Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Den tyska folkvisan finnes tusen gånger personifierad i form af mer eller mindre smäktande blonda ungmör med stirrande ögon och magnifika lyror eller ynglingar med Schillerminer.
Thoma har oförglömligt personifierat den tyska visan i en af sina utomordentliga litografier.
Det är en ung kvinna, som halft utan att märka det knäpper sin kärleksvisa på cittran, medan hon ser sig själf och majlandskapet speglade i skogssjön.
En fet häst med lång okammad man och lång svans går och betar i det gröna gräset.
Det är ingen antik vinghäst, lyftande mot solen, det är den tyska balladens Pegasus.
Kanske skildrar dock Thomas kända och beundransvärda
Spelman ännu bättre den tyska »lieden».
Det är en birfilare och en poet, en bykrogsfilosof och en strykare, ung till åren men på folkets vis tidigt åldrad med grofva, fårade drag, som ensamt det lyssnande svårmodet och tonerna förädla.
Han står och blundar, fängslad af sina egna långa stråkdrag.
– Så mycken tungsinthet, så mycken vek musik, så litet sångarglädje!
– Men samma stämning är det öfver alla hans bilder – den vemodiga visans mollklang.
Den tonar ur de härliga landskapens rörande sommarängar med getter och barn vid flodkanten eller susar med svag hornlåt ur hans vidder med städer eller byar, medeltidsaktiga dominerande de gröna slätterna, erinrande om gamla böckers kartor och landskapsvyer med deras sagoperspektiv.
Lyrisk klang och betydelsefull innerlighet äga hans dukar framför alla hans samtidas – och hvarför verka de ändock ej starkt, äfven om man frånser den tyngd i detaljutförandet, som ofta förtar intrycket hos Thoma?
Jag tror, att det beror på en brist på befrielse i hans konst – och framför hans egna själfporträtt med de sorgsna ögonen och det tunga, grubbeltryckta hufvudet är det, som jag kände hans lifs hemlighet.
Han är icke fri i sitt skapande, han är en lärling af de döda och får aldrig mästerstycket färdigt.
Mäster Hans från Mainz skulle hafva varit samtida till mäster Albrecht från Nürnberg och Lucas Cranach.
På sitt själfporträtt i Dresden håller han i handen en liten skrift.
Hvad är det för en bok?
En mystiker från medeltiden, mäster Eckard till exempel?
Thoma är den allvarligaste och djupaste af pastichörer och sorgset medveten om sin bundenhet af en gången tid, se där orsaken, hvarför hans konst i all sin innerlighet aldrig kan ställas jämsides med en skapares som Böcklin.
Klinger kan genom sin alstringskrafts rikedom och fyllighet jämföras med Böcklin, ehuru eljes i allt olikartad mot denne.
Medan Böcklins hela verksamhet har den mäktige enhetlighetens prägel, är Klinger en mångsträfvare, i den mening eklektiker, att de stora konstriktningarna turvis dragit hans fantasi, utan att den dock blifvit någons lydiga tjänare.
Det är en blandning af reminiscenser, men ej af vissa verk utan af hela tider i hans produktion.
Det är som han ur material från alla håll, från hela den gifna konstutvecklingen ville smälta fram nya syner och skönhetsideal.
I jämförelse med den primitive schweizaren är han den metafysiske, allt kännande och vetande tysken, spekulativ nydanare som den andra är genial och sorglös återuppväckare af en förgången, aldrig skildrad värld.
Redan i teknik och uttrycksmedel märkes den orolige mångfrestande nutidsmänniskan.
Klinger är målare, raderare och skulptör.
Det är otvifvelaktigt, att raderingarna gömma ej blott brorslotten men det djupaste och bästa af hans utomordentligt fruktbara alstring.
Också hans målningar röja dock hans egendomliga förmåga att skapa något nytt och modernt af gamla traditioner.
Stanna ett ögonblick framför hans viktigaste verk som målare, hans Pietà i Dresden.
Man ser framför sig ett sydländskt landskap i ljusgrå solton, och bakgrundens grönska öfver löfverket mot den hvitaktiga himmelen har något torrt och dammigt, som talar om söderns värme utan vind eller dagg.
Men den låga sydländska kyrkogårdsmur, som konstnären dragit tvärs genom taflan, skiljande bakgrunden från den smärtans ort, där figurerna stå, låter detta fondlandskap förefalla så aflägset och indifferent, som lifvets nejder alltid te sig för dem, som stå inom dödens skugga.
Innanför muren däremot är allt högtidligt, svalt och stilla.
Maria håller den liflöst utsträckta frälsarens hand i sin.
I hennes halfslutna ögon, i läpparnas darrning af återhållen gråt finnes all den obeskrifliga blandning af tomhet och hågkomst, som vi skänkt det bleka namnet saknad men därjämte en skugga af ett stolthetsdrag, offrerskans resignation.
Sin andra hand har Maria räckt Johannes, som i lärjungens smärta och ansvar ser ner på den döde mästaren.
Taflans typer äro egendomligt olika.
Den mest uttrycksfulla af personerna, Johannes, är en rent gammaltysk studie.
Denna figur med det breda fårade ansiktet – en korsning af en lärds och en bondes – har öfver sig hela den tyska reformationens allvarliga och tunga patos.
Utan att på något vis vara efterbildning står figuren Dürer nära.
Det är en anförvant till hans apostlar, med detta samma uttryck öfver dragen, som skulle kunna karakteriseras som en känslans väderbitenhet.
Det inre lifvets kamp har framhäft det individuella i anletet intill det sällsamma och enstöringsaktiga.
Allt detta, som Dürers af träsnidarkonsten påverkade målningssätt ytterligare framhäfver, finns också här betonadt med etsarens skärpa.
– De båda öfriga gestalterna hafva intet af denna gammalgermanska, stiliserade teckning, men äro moderna typer med sentimental förfining öfver anletsdragen.
Frälsarens ansikte talar icke om smärtornas man med de gamla bildverkens passionerade och förvridna uttrycksfullhet, men om det fattade allvaret hos en död hjälte, och äfven i Marias sorg klingar en mild, modern melodi.
Själfva kompositionen har samma blandning af gammaldags innerlighet och modern skönhetsadel.
Hopbindningen af figurerna genom ett troskyldigt och rörande hand i hand: från frälsaren till Maria, från Maria till Johannes, är gammalgermanskt innerlig och mystisk och gifver intryck af, att man ser början af en magnetisk kedja, som sedan skall gå vidare och vidare och genom tider och sekler fortplanta en outsläcklig värmekälla.
Men själfva linjerna däremot, som bestämma anordningen, äro sydländskt stela och högtidliga.
Kyrkogårdsmuren, katafalken och Kristusgestalten med de utsträckta, hopslutna benen bilda tre efter hvarandra följande stora, vågräta linjer, som skildra scenen med bibelspråkens högtidliga parallelism.
Att det verkligen varit konstnärens mening att gifva framställningen en skulptural höghet genom dessa tre efter hvarandra följande transversala linjer, det synes af ett kompositionsutkast till taflan (ibland Dresdenermuseets handteckningar), där en annan ställning på Frälsarens kropp förkastats, tydligen därför att den bröt uppbyggningens parallela stegring.
Så olikartade äro, som man ser, de inre beståndsdelarna i denna stora komposition.
Men denna hopsmältning af historisk och modern anda, af traditionella och nya stilbegrepp, till en förut okänd skönhetsmystär, är just, tror jag, själfva det afgörande för Klingers konst.
Men etsaren lär oss mer härom än målaren, och om den moderna mångfald af skiftande, ja motsatta drag, alla kräfvande olika uttryck, som brottas inom den stora konstnärens drömfyllda och spekulativa själ.
Klingers äldsta etsningar: hans skisser, ovidianska fantasier och intermezzon hafva föga att säga om den vardande metafysikern och äro ej i släkt med hans gammaltyska och grubbeltryckta Johannes.
Dessa förstlingsblad gifva en vårvegetation af gratie, lekfullhet och elegans.
Allt talar om ung känsla och ung, mjuk hand.
Fruktträden växa upp med sina hvita blomhvalf, lätta och drömfina, som tecknaren lärt af japaneserna, och deras blad och blom sjunga i ljus dur.
Kvinnogestalterna, som med åren skola blifva så storformade och icke ens sakna ett drag af tysk svulst, äro ännu af en spenslig och delikat nakenhet.
Landskapet lyser i ljus solrök af arkipelagisk vår.
Fantasien är darrande och vingad.
Figurgrupperna undvika marken och dess tunga gång.
De fladdra i vassen, de leka på vajande grenar eller lefva i blå luft sitt fjärilslif.
– Se på den vackra älfvan, som gungar i en tunn grenklyka af ett lummigt träd, kittlande med ett långt vasstrå en björn, som klättrat efter henne och törstar efter hennes hvita skinn, men icke vågar sig längre upp på den sviktande stammen.
Eller betrakta en liten fantasi öfver Amor och Psyche.
De hafva hejdat sina vinghästar – två stora, flygande insekter – öfver ett blomsterfält, hvarifrån hela sommarnattens ånga andas, och nu växla de en lång, säll kyss i hvilan på bröllopsridten genom doft och ether.
Allt detta är så litet tyskt som möjligt, och stiger tonen från varmblodigt och lätt ungdomsskämt till hårdare, mer passionerad ironi, blir intrycket förvånande franskt.
Jag erinrar mig ett blad föreställande Eros, dragande en likkista.
Man ser en liten spefull amorin sitta och trampa på ett högt hjul – som en velociped – och hafva fäst bakom sig kistan, öfver hvilken döden åker grensle.
Så far den underliga foran med sin skrattande körsven och sin allvarlige passagerare bort mot det svarta poppelnäset.
Det är till idé och utförande franskt.
Man kunde tro det vara en illustration till Baudelaire.
Men den gratie och den harmoni, som kunna ligga öfver den germanska konstens ungdomsdrömmerier, förflyktiga i regeln, när april är öfver och de djupa ackordernas tid kommer.
Då visar sig gärna, hur motsträfvig den sköna formen i botten är för germansk tanke, och den filosofiska lifshumor, som blir dess resultat, är en faktor, som har det fula, groteska och skorrande till oumbärliga siffror.
Klingers kommande produktion visar, hur han med skiftande lycka söker form för det allt rikare innehåll, som fyller hans väsen, ju mer lifvet afslöjar för hans öga af outgrundlig lidelse och förtärande kontrast.
Än är det på samma väg, som han skapat sin Johannes, som han komponerar, i det han låter sitt lynnes kärna af drastisk och metafysiskt tysk humor taga ut sin rätt.
Man ser det framför allt i hans dödsfantasier, som i tanke och stil stå Holbein och Dürer närmast, ehuru hans lifsvisdom är försatt med en ny tillsats af diabolisk, modern bitterhet.
Det är till exempel döden, som sätter sig och gör sitt tarf i ett blommande, ungt landskap, eller döden-gatläggaren, som med en utsvulten proletärs vridning på sitt benrangel lyfter verktyget för att platta till kranierna, med hvilka han belägger sin väg.
Än åter är det genom realistisk iakttagelse af världen, genom noggrant och fördjupadt studium af den moderna tillvaron i all dess feber, som
Klinger försöker få fram den rysning af undran och betagenhet, som lifvet väcker hos honom.
Också här når han ej sällan stora resultat.
– Med stark makt har han t. ex. skildrat ett mord i en storstads midt, med allt dess virrvarr af människor och åkdon, den korta paus, skräcken gör i en gatas oändliga melodi af strid och lust, eller seancen öfver ett brottmål i en domstol med dess mekaniskt arbetande rättsmaskiner kring den gröna duken och bokstafvens automatiska reglering af det, som varit lefvande kött och blödande fibrer, – och många andra af den moderna tillvarons dramer.
Trots den allvarliga försänkningen i ämnena äro dessa rent realistiska skildringar knappast af första rang.
Framställningen är mer sensationell och storvulen än koncis, och tempot näppeligen det rätta.
Jag såg en gång hos Amsler & Ruthardt i Berlin en utställning af Klinger och samtida franska etsare och tecknare, Besnard, Forain och andra.
Det var icke tvifvel om den tyska raderarens underlägsenhet i fråga om skärpa och liffullhet.
Med ett par hästar och en vagn utanför ett nattkafé, skimret från de flämtande gasblossen, ett släp och en plymhatt, som gledo ner på trottoaren, en hvitblek kypare i frack och en stirrögd fotgängare med onödig harm öfver att hafva blifvit hejdad (då han knappast har ett kyffe att söka upp) gaf Besnard hela boulevardens nattstämning.
Men då Klinger höjer motivet till en halft metafysisk sfär och låter formgifningen svälla ut i en bred af tid och rum oberoende skönhet, är han så mycket större.
I den märkvärdiga cykeln »En Kärlekshistoria» (opus x) finnes ett par sådana blad, i hvilka verkligheten stiger till monumental storhet och parabolisk innebörd.
Det gäller framför allt en nattscen mellan de älskande – de ligga tysta i hvarandras armar.
Slumra de?
Drömma de?
Hvad är det för tankar, som snudda med svarta och blå vingar vid deras pannor, hvad är det för toner, som ljuda ur fjärran för deras öron?
De äro olyckliga och lyckliga.
Äktenskapsbrottets tragik och poesi omsväfva deras hvila, och ett landskap, elyseiskt ljust och allvarligt reser sig utanför fönstret, högt och oupphinnligt med drömmens och dödens tysta trän.
Själfva äro de skildrade som nutida tyska typer, han med ett tungt tänkarhufvud, hon också med stora, lidelsefulla tyska drag.
Det är en scen ur den alldagligaste af romaner, och ändock blir taflan, för hvar gång man ser den skönare.
Det är den moderna, tragiska kärleksnatten.
I dylik fantasilyft, symbolisk verklighetsskildring är det den mogna Klinger har sitt rätta fält, sin konsts egentliga konungarike.
Hans Brahmsfantasi, som har denna karakter, och liksom skildrar den konstnärliga alstringens och besjälningens hemlighetsfulla arbete, är därför också hans kanske största bildcykel.
Ramen är här en följd af Brahmska sånger, som Klinger illustrerar både till text och musik, eller rättare han har fixerat i bild de idéassociationer, som några af Brahms’ sångverk låtit växa upp i hans föreställning.
Redan de två inledningsetsningarna äro af utomordentlig storhet.
Den första låter oss se tonsättaren vid sin flygel, halft drömmande, halft otålig, vid tangenterna.
Det är den smärtsamma kampen, när en ofödd sång vill stiga fram ur känslornas och tankarnas kaos.
Blott småningom lyfter sig musikerns själ till flykt.
Vankelmodet, tyngden och omvärldens bojor falla.
Med genial dristighet har Klinger tydliggjort inspirationens ankomst, i det hafvet, klippstranden, luften, allt utanför villan, i hvilken tonsättaren sitter, kommer i det sus, som konstnären hör i undfångelsens ögonblick.
Upp ur vågorna stiger en jättelik harpa med ett hufvud skulpteradt på det gyllne trät.
Genom detta mäktiga hufvud, som har en forntida siares stirrande ögon och vidöppna mun, vilja elementen sjunga ut sina hemligheter.
Denna skildring af ett konstverks tillblifvelse fullföljes i det andra bladet, Evokation.
Inspirationen, själf en hög gudinna med mäktigt utslagna armar och den stora harpan framför sig, sitter som musikerns sällskap och försångerska på den balkong vid hafvet, där hans instrument står.
Det är det berusade ögonblicket, då dörrarna springa upp till fantasiens rike, och melodier, aldrig sjungna af människomun, brusa i konstnärns öra.
Det är skapandets yrsel, som genomlöper honom, världens största och mest smärtsamma salighet, och han lutar sig mot instrumentet för att spela – nej, han är vorden ett med det, och han spränger individens lif för att ett ögonblick lefva med släktets, med evighetens ...
Efter dessa gripande inledningsblad, kanske de mästerligaste
Klinger åstadkommit, följa sedan alla de fantasier, med hvilka han omkransat de Brahmska dikterna.
Märkligast är här Klingers bilder till Hölderlin- Brahms storartade ödeshymn, i hvilken konstnären infört hela Prometheussagan.
Jag vet få moderna kompositioner af en sådan tjusning och ett så obegränsadt perspektiv som dess slutblad, Prometheus’ befrielse af Herkules.
Det är på klippan vid hafvet, på den dystra plågoorten.
Men fast löst från sina fjättrar, döljer Prometheus, öfvermannad af befrielsens vemod, sitt ansikte i sina händer, och Herkules betraktar honom stilla: styrkan, som undrande betraktar grubblet och aningsfullt förstår, att det finns en smärta, så djup, att befrielsen ur bojan ej kan släcka den.
Det är ett vemod i detta blad, som tränger genom märg och ben.
Hur barnslig är ej, tänker man inför det samma, Shelleys Befriade Prometheus, som blott han får fjättrarna från lemmarna, profeterar som en demagog, som släppts ur häktet, om lyckans och frihetens gyllene ålder.
Nej detta är den mogne mannens Prometheus, som när befrielsen kommer, ler svårmodigt och, döljande sitt hufvud i sina händer, utbrister: »Var det lönt att lida så oerhördt, att dygnet om känna orons gam hacka på sin lefver, för att i några få stunder af dröm och vaka höra oceaniderna sjunga, de konstens, diktens och kärlekens oceanider, som några korta ögonblick komma med balsam för plågan, med strängaspel och glömska?»
Det är en liknande stämning, mättad af den djupaste känsla, vingad af den finaste spekulation, som utmärker
Klingers yppersta blad, de som bäst låta oss lära känna storheten och fjärrsyntheten i hans konst.
Det gäller framför allt hans produktions två mästerverk, hans filosofis och hans religions båda hufvudstycken, etsningarna »Och ändock», samt »Till skönheten ».
På den förra öppnar sig för ens ögon ett sällsamt landskap, en uppståndelsens, en transfigurationens nejd, en bergtrakt med gräs och växter, men ändock med något polariskt öfver sig, något bortom lif och gröda, en okänd, osedd landsända i en fjällvärld med plantor, som, där de gro i klippstalperna, i luftens tunna kyla antagit en alpregions hårda och abstrakta former.
Men genom skyarna i detta metafysiska landskap lyser gryningen fram, och den nakne ynglingen, som står där ensam och hela natten legat hopkrupen på marken, i markens och mörkrets tankar, lyfter ögonen mot klarheten i molnsprickorna, sträcker armarna mot solen, som skall bryta fram i morgonen.
Hur aningsfullt dunkar icke hans hjärta!
Hans ungdom blir berusning, och hans berusning blir bejakande: och ändock!
En af de största etsare, som funnits, och hvilkens teknik
Klinger också studerat, som han studerat allt, spanioren Goya, har gifvit den rent motsatta idén till denna tankegång en berömd förkroppsling.
Det är den beryktade raderingen Nada.
En död man, som i lefvande lifvet tydligen varit en lärd, en tänkare, eller i alla händelser en af sanningssträfvandets besatta, har icke ens i döden samma lyckliga indifferens för sina lefvande bröder som alla de andra aflidna, hvilka lugnt slumra i kistorna eller i Abrahams sköte, utan att vidare spilla en tanke på den ångestfråga som är jordens, och till hvilken de fått lösningen.
Nej, mannen på Goyas etsning kan icke njuta af den eviga ron, in i döden förföljd af den sannings fanatism, som dref honom i lifvet.
Som ett förräderi mot kamrater, samman med hvilka man en gång lidit och kämpat, synes honom dödens vanliga stumma ironi.
Så ser man honom på Goyas etsning tala i natten till de lefvande.
Han har lyft upp grafstenen och med sitt benrangelsfinger ristar han till deras underrättelse det enda, det afgörande ordet »nada, ingenting».
Men Goya var son af Diderots och Condillacs tid, Klinger är född i nutidens Tyskland, och den moderna tidens oändlighetsbehof talar ur hans blad.
Men tankegången i »Och ändock» finnes på sätt och vis fullföljd och fortsatt i Klingers allra vackraste hymn etsningen »Till skönheten».
Ynglingen, som i tankekampens fjällvandring nått hänförelsens och känsloberusningens uppenbarelseberg, har en annan gång gått genom dygn och år på pilgrimsfärden efter skönheten, men först vid stranden till världshafvet känt sig stå inför hennes närvaro.
Träd och gräs susa och skälfva här för vinden från obefarna vatten och oupptäckta världar.
Middagsljuset ligger bländande, så blicken ej lekamligt kan varsna det den söker, men måste blundande dyrka.
Ynglingen sjunker på knä.
Bedårad döljer han sitt ansikte i sina händer: du skönhet, som jag sökte till världens gräns, se, först nu förstår jag dig.
Du är anden, som blåser kring allt och hafvet som omflyter allt, du är den sång jag här vid världshafvet hör af mitt ensamma hjärtas slag, af blad, böljor med melodier aldrig förut hörda, samma musik, hvilkens sus jag känt skälfva i Beethovens ackord.
Du är det lilla sköra strået, som böjer sig mot min fot, och synranden, som begränsar allt.
När man så, om också summariskt, genomgått Klingers viktigaste verk, är det som deras innersta och gemensamma vilja afslöjar sig.
Klingers konst vill genom en stor syntes gifva uttrycket för en ny tid.
Han har förstått, att han lefver i en ålder, hvilken just genom sin spekulativa mångsidighet, sin historiska och lidelsefulla känsla af blodsbanden med hela mänsklighetens utveckling har mer komplicerade och invecklade känslor och skönhetsföreställningar än någon föregående tid.
Ex nihilo nihil, ingenting af intet, det är konstens liksom lifvets yttersta lag, och allt hvad man kallar nytt i bild, tal och tanke är blott nya kombinationer ur möjligheternas tallöshet.
Så öser Klinger ur alla traditioner, samlar tecken från alla formspråk, anlitar alla ideal för att ur hela denna massa smälta fram den verkliga illustrationen till vår tid, den kanske mest paradoxala, oroliga, brustna och känsloförstörda under en yta af praktisk och vetenskaplig ro, som civilisationshistorien känner.
Hvad som kan komma fram ur en sådan smältugn, i hvilkens glöd smycken och metaller från alla åldrar ligga, är ej alltid beräkneligt.
Mången gång blir hos Klinger formen stor utan att vara innehållsrik, figurerna bråkiga utan att säga något, symbolerna kalla och utan lif, men in i hans landskaps ljusa atmosfär darrar alltid något stilla och festligt, en stämning af en ljus tid, som är utan det förgångnas vemod, och som liksom hägrar framför oss i fjärran.
Som det lilla barnet, hvilket nyfiket stirrar ut i världen, där det sitter på katafalken, hvarest modern ligger lik – på ett af Klingers yppersta blad – ses öfver allt i hans verk en ny konst lefva sig fram ur begagnade motiv och slitna allegorier, och äfven när hans hand stapplar, och hans fantasi åtrår mer än den kan gifva gestalt, lyser öfver hans produktion det stolta ordet: framtid.
Alfred de Musset och George Sand.
Den gamla barnleken »låna eld och gå till grannas» leks ännu i dag af vårt sekelsluts många frysande människor, och som grannen vanligen ej har mycket eld att afstå, går man tillbaka till gamla värmehärdar, för länge sedan täckta af aska, men i själfva verket gömmande bland kolen tändande gnistor och röda glöd.
Mussets sjuka, otåligt bultande hjärta har multnat på Père-Lachaise i skuggan af de pilar, hvilkas förgråtna sus han älskade, och George Sands starka lifsdugliga hjärta multnat, också det, under idegranarna vid Nohant, men deras gemensamma kärleksdröm den lefver än, strålande och tragisk, och nyfikna och afundsamma, som vi äro mot all fröjd och allt lidande öfver vanliga mått, stå vi undrande och spörjande som inför en lifssymbol framför de tvenne dödas alltjämt flammande kärlekslåga.
Allbekant är ju, att både den store poeten och den stora romanförfattarinnan låtit sitt samlifs korta, men betydelsefulla historia blifva en inspirationskälla, ur hvilken de öst med födda konstnärers behof att bikta sina upplefvanden, att inför diktens högdomstol skipa rättvisa öfver sig själfva och andra.
Vid de mest vältaliga ställena i de flesta af Mussets skrifter efter 1835, när hans vers hviskar med erinringarnas skymningseko eller förbannar med upprördhetens hat, när hans prosa sväller ut i brusande lyrik eller gnistrar i en ironi, brygd af agg och förbittrad hågkomst, alltid är det, som man i texten skymtade George Sands smala ansikte med den passionerade blekheten, upplyst af de källsvarta ögonen – ett ansikte, skapadt för att gifva modellen till en mask af romantikens sångmö.
Det är henne, som han minnes, när han 1836 i Confession d’un Enfant de Siècle skildrar den bleka unga kvinna med de stora, svarta ögonen, som han kallar Brigitte, och som är den, hvilken beseglar hjälten, den sönderslitna och fördärfvade Octaves öde af lifsomöjlig Byronian.
Det är Musset och George Sand, som vi se för oss, när romanen skildrar, hur de båda lutade mot hvarandra på sin balkong, i sommarnatten se månskenet glida som släpet af en hvit bruddräkt genom den mörka afvenboksallén.
Det är också George Sand och Musset, hvilka i verkligheten som romanens älskande vandrade i Fontainebleauskogen och togo denna nejd, den franska renässansens skygd för Primaticcios spädlemmade nymfer och Diane de Poitiers jaktfölje, till ram för sin passionerade romantik.
Men i denna bok finnes ingen bitterhet.
Ridderligt är all skuld lagd på mannen – och det är hans eget lifs nemesis att han förverkat henne.