Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Då hade de goda systrarna i Johanneshospitalet i Brügge gifvit honom hem och vård, och till tack för kroppsligt och andligt tillfrisknande hade han prydt kyrkan med sina konstverk.
Arkiven hafva tillintetgjort denna legend, som för öfrigt ej stöddes af något spår af hetsighet eller lidelsefull ruelse i hans taflor med deras klara och ogrumlade skönhetshelgd.
De gamla papperen visa honom i stället som burgen borgare i Brügge, ryktbar ej blott som Flanderns, men som en af kristenhetens yppersta afbildare.
Men i alla fall är Johanneshospitalet ännu den dag i dag
Memlings egentliga hem, det ställe, där man har det rikaste stämningsintrycket af hans konst.
Själfva hospitalet är märkligt gammaldags, där det ligger i Brügges åldrigaste gatuvinkel.
För att komma till det lilla museet går man öfver hospitalets trädgård, en äkta medeltida örtagård, där den blommar i det orörliga solljuset.
Svartklädda med hvita hufvor gå systrarna på sanden, både drömmens bleka sömngångerskor med de sväfvande rörelserna och ögonen så långt borta och de resignerade och gladlynta, flamländskt fylliga och skrattsjuka.
På blomsterrundelen höjer solrosen sin prakt mot den låga, som förbränner, passionsrosorna förblöda i hög offerfärg, och krassan kantar det hela med blekgula och högröda kalkar, lika och olika som människoöden, alla med sin bäska ...
I det lilla Memlingsmuseet vid denna gotiska trädgård finnas ej mindre än sex verk af mästarens hand och bland dem i främsta rummet den flamländska konstens dyrbarhet, det S:a Ursula helgade relikskrinet.
Det har form af en kyrka, på hvilkens väggar mästaren berättat historien om Ursula och de 11,000 jungfrurna, en af de gyllene legenderna om prinsessor i födseln vigda till himmelsbrudarnas martyrium.
Hon är dotter till en kristen kung i Storbritannien och redan som barn fylld af uppenbarelsen.
Då hon kommer till vuxna år, eftertraktas hennes fägring och hand af en hednisk prins i Armorika, men hellre än att lyssna till en kärlek, som hotar att fläcka renhet och tro, flyr hon med sina tärnor, vägledd af himmelska visioner.
Köln och Basel kommer hon till Petri stad, och med sin hänförelse rycker hon själfve Cyriacus, den åldrade kyrkofadern, med, så han i hennes sällskap besluter resa och utså det goda sädet.
Men de nå ej längre än till Köln, där hunnerna föra både påfven och Ursula och hennes tärnor till offerdöden.
Denna legend är det Memling – troligen efter intryck från gamla målningar i Kölns Ursula-kyrka – berättat i kulörer, strålande som helgonsagornas oskuld, med en medeltida färgläggares omsorg i det miniatyrfina utförandet, som har något af emaljkonstens sirlighet och af glasmålningens klara lätthet, och dock med den nya tidens fläkt och rörelse öfver den liffulla grupperingen.
På relikskrinets kapelltak spela Memlings änglar sin himmelska musik kring Guds moders kröning.
Det hela är en söndagsvärld för sig af helgd, elegans och svärmeri.
Ursulaskrinet finnas här andra och lika betydelsefulla konstverk som det härliga Johannesaltaret, föreställande Katarina af Alexandrias mystiska giftermål.
Jesusbarnet sätter med en åtbörd af barnslig höghet ringen på helgonets finger, medan Maria sakta vänder bladen i lifvets bok.
Knäböjande änglar spela stilla, och Johannes döparen och Johannes aposteln stå som stela och allvarliga vittnen vid kolonnerna kring madonnans tronhimmel.
Där finnas vidare förtjusande framställningar af födelsen, de vise männens tillbedjan, nertagningen från korset och porträtt sådana som det härliga af den unge rådmannen Martin v.
Nieuwenhove, där han med blottadt hufvud står med knäppta händer, försjunken i sin morgonandakts allvar, medan gryningsluften från Brügges gator spelar in genom det upphakade fönstret.
Ju längre man vistas bland dessa verk, desto djupare genomtränges ens varelse af deras harmoni.
De äga den fulla samklang, som är känslans och uttryckets skönhetsförmälning.
Det är en harmoni, som det behöfves släktled för att dana, en så sällsynt och ömtålig planta är den.
Som på ett gränsland mellan tvenne blomfält kan spira upp en mellanform af bådas skönhet, hafva hos
Memling germansk innerlighet och troskyldighet ingått förbund med romansk formtukt.
Lochners idylliska pingstkonst i Madonnan i Rosengården, som drömmer till sina leksystrars vårljusa musik – ty som leksystrar verka dessa blonda och blåögda änglar, som le öfver sina instrument – och Rogier van der Weydens passionskonst, så latinsk i den patetiska skärpan och lidelsedraget öfver de magra, förgråtna gestalterna, hafva smält ihop hos Memling till en ny harmoni.
Lyrisk, nästan omanlig som Memling är till sitt temperament, af miniatyrtekniken dragen mot sirlighet och elegans, får han fram det finaste i sitt väsen i sina kvinnoframställningar, i sina helgon, änglar och madonnor.
Den flamländska konstens kvinnogestalter, hvilket ämne att studera!
Hvilken rikedom på typer af alla slag, allt sedan van Eyck skapade deras stammor, Eva på Genter-altaret med syndens äpple i sin hand och den medeltidsaktigt framskjutna magen – kvinnan ännu uppfattad med skolastisk motvilja som könsvarelse fresterska och barnaföderska – ingenting annat.
Tänk så på denna gotiska figurs rena motsats, renässansens flamländska kvinnoideal, den köttets drottning, som hos Rubens styr världen med sin ungdoms yppighet.
Hednisk bacchant hvad hon än kallas nymf eller helgon, icke ens som
Magdalena tyglande sin kropps välmåga, är hon det rosenröda köttets drottning, med tjockt hett blod sprängande mot hullet och en rytm af sinnesrus i skörten, som fladdra kring hennes lemmar.
Emellan dessa ytterligheter faller en här af kvinnotyper.
Emellan dem lefver en feminist med förbluffande modernitet öfver sina gestalter (se på hans underligt moderna Salommé i Antwerpen) som Quinten Massys, men ingen flamländsk konstnär före van
Dyck har så af naturen varit danad att blifva det utsökt och konventionelt kvinnligas förhärligare som Memling.
Längst ner på skalan af Memlings kvinnor (om de af modeller bundna porträtten är här ej frågan) stå helgonen sådana man ser dem på Ursula-skrinets figuriner, jordiskt uppfattade, trots det skimmer, som hvilar öfver deras anleten.
Ursula med sina tärnor är en burgundisk prinsessa med sitt följe af adelsjungfrur.
Det som här slår betraktaren är just den förnäma slottsluft, den höfviska adel, som den borgerlige målaren förmått gifva sina gestalter.
De bära, dessa kvinnor, hela det praktlystna Flanderns lyx och ståt.
Tygerna med de djupa färgerna och de rika brämen stamma från Tournays berömda väfstolar, spetsknypplerskorna i Valenciennes hafva på sina dynor tillverkat huvudbonadernas slöjor och Méaux’ guldsmeder smidt kedjorna kring deras halsar.
Men de äro hemma i all denna prakt, och kostbarare än något i deras dräkt är den otvungna ädelhet, med hvilken de uppbära den.
Mot dem förefalla de Rubenska damerna som skrytsamma köpmansfruar med taktlös stass och embonpoint!
Hur lyser ej Ursula vårt minne i sin själfbehärskade hänförelse, konungadotter och martyr, dröm af andakt och elegans!
Men än mer intagande än helgonen äro Memlings änglar, de ljufvaste väsen den flamländska konsten skapat.
Mot dem äro van Eycks änglar stränga, för höga för människornas bekymmer, och Hugo van der Goes’ se vilsekomna och främmande ut, där de på konstnärens maning sänka sig mot jorden från sina aflägsna himmelstreck.
Men just barnadrömmarnas och ungdomsbönernas budbärerskor mellan himmel och jord är det
Memling sett.
En okänd strålglans hvilar öfver deras tinningar, och daggen af Edens gräs häftar vid deras mantlar, men ändock tyckas de systerliga och förtroliga, där de komma med utslagna lockar och de smala händerna på sina instrument.
Ty alltid sjunga och spela de, harpa och luta eller nimfali, den lilla bärbara orgeln.
Musik är deras väsen, musik den balsam de skänka.
All vår oro, all vår längtan, hur äro de ej lösta i samklangen af deras sång!
Men underbarare än änglarna är, som det höfves, Memlings madonna.
Det är alltid en och samma typ.
Konstnären har här tänkt på bibelns ord om Vår Herres tjänstekvinna, och hennes anletsdrag äro nästan bondska i uttryckets bundenhet, men en himmelsk frånvaro lyfter henne öfver världen.
Det är den heliga jungfrun, Memling målar, jungfrun, som födt en son.
Hans Maria är hvit, hög och oberörd – pannan blek och klar, blicken inåtvänd under nedsjunkna ögonlock, munnen sluten, hela det allvarliga ansiktet omflutet af det mörka håret, blomlikt omedvetet, försänkt uti sig själf.
Alltid antyder mästaren, att hon är borta och frånvarande.
Änglarna komma med sång och de tre konungarna med skänker.
Men hon ser intet, hon hör intet.
Hon vänder bladen i lifvets bok utan att läsa dem, och hon visar det himmelska barnet utan glädje öfver att vara dess moder.
Som en solstråle går genom en glasruta, har Guds kärlek gått genom hennes väsen, och nu är hennes värf fylldt, och hon har tagit sig själf tillbaka.
Undret har hon låtit blifva lefvande – hvad kan hon känna sedan?
Rosens svårmod, när blomningens fest är öfver, skaldens saknad, när han sagt sitt lifs djupaste ord?
Jag vet ej.
Jag ser blott, att hon är borta från allt och alla, och den själfberusade tankspriddhet, med hvilken hon betraktar världen, tjusar min själ.
O, Memlings madonna, gif också mig något af din himmelska förströddhet!
Efter att åter ett tiotal af år hafva legat gömd och glömd bland alperna, har den lilla byn Oberammergau denna vår på nytt dragit till sig den allmänna uppmärksamheten genom att än en gång häfda sina passionspels gamla ryktbarhet.
Medan decenniet rundt om i världen strött ut sin brokiga sådd af sträfvanden och tankar, har det lilla samhället däruppe bland de Bayerska alperna upptagits af detta enda, som sedan åratal varit dess lifsintresse.
Träget som denna by af träsnidare utarbeta de crucifix och gudsmodersbilder, på hvilka de nedlägga arbetsårets flit, hafva de sträfvat att gifva sina passionspel festföreställningens fulländning.
Nu strömmar världspubliken till af historiskt och estetiskt intresse för de sista kvarlefvorna af en utdöd tids konst, af begär att inregistrera en ny sinnesrörelse i sina sensationers skala, af simpel nyfikenhet eller religiös åtrå att se förkroppsligade för ögat de syner, som skymtat för sinnet under psalmsång och orgelklang, i sommarnätternas drömmerier, då månstrimman lyste öfver vattnet, som Galiléns fotspår, eller i skymningstimmar, då en stämma, kärare än ens egen, lät bibelorden falla genom dunklet.
Af tusen olika motiv samlas man i Oberammergau, men alla med med- eller omedvetna förhoppningar att få njuta af någon af de andaktens timmar, som nutidens konst så sällan beskär.
Ännu vid det sista passionspelet 1880 måste de besökande tillryggalägga en god del af vägen i vagn eller diligence, men sedan dess har civilisationen ryckt närmare.
Numer går järnvägen ända till foten af den bergsplatå, på hvilken Oberammergau är belägen – till Oberau, och sedan återstår blott tvenne timmars körväg.
Men det är icke utan, att man ägnar de idylliska fortskaffningsmedeln en åtminstone halft menad suck, när man från hörnet af sin järnvägsvaggon ser en rikedom af ljusa, daggfriska landskapsbilder flyga förbi, solblanka sjöar i morgonljus och dunkla skogar med gröna gömmor.
Trakten är en af Tysklands skönaste, och bergen här hafva sin egen poesi, icke vild och förvägen som Schweizeralpernas, icke sydländsk och chevaleresk som Tyrolens borgkrönta sluttningar, nej en poesi i släkt med Schwarzwalds och Thüringens, den tyska skogshöjdens sommargröna romantik med
Rübezahls puts, klangen af jägarhorn, hela den romantik, som förevigats i Webers operor och Schuberts sång.
Ett förfriskande intryck af denna skogsnatur erhåller man, så snart man lämnar den lilla järnvägsstationen, och i sin vagn åker upp för höjderna till Oberammergau.
Pingstdagens soliga högtidsro låg klar öfver de vårgröna sluttningarna.
Talrika skaror af söndagsklädt bondfolk, som med sina matsäcksrenslar på ryggarna sträfvade upp för bergavägarne, gåfvo trakten en stämning af festlig vallfart.
Madonnabilden i klostret Ettal, som man här passerar, var också under hela medeltiden liksom sin systerbild i Einsiedeln ett kärt mål för de troendes pilgrimsfärder.
Men vår körsven – en ölgemytlig bayrare – lät oss icke fördjupa oss i några gammalkatolska drömmerier.
Från sin bock gaf han en rad realistiska interiörer från Oberammergau, prisen på logis och mat, och allehanda anekdoter om aktörerna:
»Ja, Kristus har hela huset fullt med engelsmän,» sade han till sist med något missundsamt i stämman.
Det var en fatal replik för medeltidsstämningen, och med ens erinrade man sig nöjet att lefva i reklamens och den »lojala» konkurrensens tidehvarf.
Ändtligen var man uppe i Oberammergau och en sydländsk bygata öppnade sina parallelrader af ljusa hus med gröna fönsterluckor.
Fruktträden stodo i blom i täpporna, och gamla naiva fresker med Frälsaren och Maria lyste här och hvar på väggarna.
Men den pliktskyldiga idyllen, som bör hvila med sin klockringning och sin sabbatsro öfver en dylik vrå af världen, hade totalt förflyktigat under främlingstilloppet.
Byn hade blifvit ett cosmopolis, där man snart igenkände mer än en af sina turistbekanta, en mötesplats för hela den rörliga societet, som har Europa till hem.
Det är ansikten från Café Bauer och Americains, från Promenade des Anglais i Nizza och Gisela i Meran.
Ingen af reslifvets typer fattades, hvarken de smärta engelskorna med sina solbrända nackar öfver de ljusa bluslifven eller wienerskorna med sina stenkolssvarta ögon och sin hy som dunig frukt under de stora hattarna, hvarken den poetiska tysken, som reser världen rundt för att fullända sin utveckling, en modern karrikatyr på Wilhelm Meister eller hans motbild, engelsmannen, hvilken med expresserna förflyttar sig direkt från sitt kontor till Europas premierer.
Allt detta internationella vimmel med sin språkförbistring och sina nymoderna parisertoaletter tog sig toklustigt ut häruppe i träsnidarnas lilla by, på de smala gatorna med de låga, landtliga husen, groteskt som en uppfinning af en ironiker, som njöte af att förlägga en sprittande modern världskomedi bland de landtliga kulisserna i en ärbar och gammaldags skråköping.
Stilla och klar föll aftonen öfver Oberammergau, och den sjunkande solens glöd bleknade öfver de gröna sluttningarna.
Blott korset på Kofelspetsen, ortens vårdtecken, bevarade sin glans af guld ännu sedan vattnet i Ammerdalens flod fått nattens askgrå färg.
Men på gatorna ville lifvet icke stanna af.
Af verandan till det stora hotellet Wittelsbacherhof hafva engelsmännen gjort ett lifligt drawingroom, och rundt om på ölstugorna sitter landtfolket, som ej har brådt till de lador och logar, där de skola ligga öfver natten, vid sina seidlar och utpeka för hvarandra ortens ryktbarheter.
Ty här och hvar vid ölstånkorna ser man en och annan af apostlarna pokulera i all sköns gemytlighet med någon romersk bödelsknekt eller någon medlem af det höga Sanhedrin.
När man äntligen kommit till kojs, slumrar man in vid en dröm om en oändlig sollyst gräsmatta, öfver hvilkens grönska höga gestalter sväfva.
Deras anleten kan man icke urskilja, men mantlarna falla om deras gång i stela, mäktiga veck som på Dürers träsnitt, och rytmen af deras steg är festligt allvarsam som af en körsång ur Bachs Matteuspassion.
Det var med ett stort intryck af öfverraskning, som den, hvilken skrifver dessa rader, tidigt annandagspingstmorgon – föreställningarna börja redan klockan åtta – såg ut öfver Oberammergaus teater.
Medan åskådarrummet blott är ett ofantligt gradvis stigande parkett, delvis täckt af ett kalt, omåladt träskjul, erbjuder själfva scenen en hänförande anblick, verkliggörande för ögat något af den dröm om en skådebana under öppen himmel, som föresväfvar oss under läsning om de antika festspelen.
I själfva verket är också Oberammergaus scen, sådan den konstruerats af Münchenerteaterns maskinmästare Lautenschläger en lycklig sammansmältning af modern och antik skådebana.
– Närmast orkestern tar ett bredt, obetäckt proscenium vid – det är platsen för skyddsänglarna, detta bibliska dramas kör, och för de stora folkmassorna – men bakom delta reser sig ett korintiskt tempel, inom hvilkets portal under gafvelfältet med Kristus bland de elända en inre, täckt scen öppnar sig – lik den Shakspereska teaterns midtscen –, där de lefvande bilderna visas, och handlingens hufvudmoment utspelas.
På ömse sidor om denna midtbyggnad hvälfva sig ett par stadsportar, genom hvilka man har ljusa perspektiv öfver Jerusalems af gula hus och vajande palmer kantade gator, och bortom dessa dörrbågar resa sig Annas’ och Pilati hus med sina marmorkolonnader.
Ytterst på flyglarna afslutas scenen af tvenne ljusa kolonnrader, men den sista och underbaraste inramningen gifva dock de höga bergen, som rundt om kanta synkretsen med sin vårljusa grönska och himlen solblå på topparna.
Emellertid spelar orkestern upp ouvertyren, komponerad liksom all den öfriga musiken i århundradets början af en hedervärd klockare i Oberammergau vid namn
Dedler, och denna nyktra, en smula enfaldiga musik med sina starka reminiscenser från Trollflöjten öfverraskar.
Omedvetet väntade man något af den på en gång tunga och öfversinnliga mystik, som genomströmmar Wagners Parsifal, utan att dock hafva klart för sig, hur denna musikaliska gotik skulle taga sig ut i detta ljusa vårlandskap ...
Skyddsänglarnas kör träder in på scenen, ledd af sin korag och uppstämmer prologen.
Men först med Kristi intåg i Jerusalem begynner själfva dramat ...
Genom solljuset öfver Jerusalems gator, där palmgrenarna fläkta för morgonvinden, närmar sig den till öfver femhundra man uppgående processionen af män, kvinnor och barn i fladdrande, mångfärgade dräkter.
Det är en hel festklädd stadsbefolkning, som vimlar in öfver scenen med sydländskt jubel öfver färgen i dräkterna och palmkvistar i de lyfta händerna.
Ändtligen kommer Kristus själf, sittande på åsnan i en framåtböjd, eftertänksam ställning.
Svårmodet blir allt djupare öfver hans anlete, ju högre massans halleluja-rop ljuda, liksom han just i detta hyllningens korta ögonblick genombävades af hela sin mission, af sitt kärleksvärfs oändlighet och sitt ödes fullkomning.
Rundt kring honom skocka sig apostlarna i djupt färgade mantlar, stödjande sig på sina stafvar, trötta efter vandringen.
Och i allt detta, i allvaret, färgerna och sången göt vårsolen sin ton af guld, medan svalorna kvittrande kretsade rundt i den blå luften öfver de spelandes hufvuden ...
Det var en inledningsscen utan like, ett mäktigt, bredt begynnelseackord, som bar fantasien långt bort från allt dagligdags.
Härefter upprullade sig det stora dramat med episod efter episod, hvar och en – enligt en i de gamla medeltidsspelen känd tankegång – föregången af en tablå visande en förebild ur gamla testamentet, hvilken kören med sin sång hopknyter vid hufvudhandlingen.
Det var alla dessa bilder, öfver hvilka mänskligheten drömt och grubblat i sin andakts och sin eftertänkas stillaste och hetaste timmar, idyllen i Bethanien, nattvarden, Judas’ förräderi – och därefter i våldsam stegring hufvudscenerna i dramats andra afdelning, lidandehistoriens stationer till och med korsfästningen.
Under dramats fortgång hade vädret förändrats och förmörkats.
Nu på eftermiddagen drefvo tunga, svarta skyar på himlen, kastande sin skugga öfver de kvalfyllda scenerna.
Det växte upp i sinnena en oerhörd beklämning.
Marias skrik af förtviflan, när hon igenkände sin son släpande på korset, genljöd inom en själf.
När så den med en förfärande om också ej oskön realism framställda korsfästningsscenen upprullade sig för ögat, blef intrycket öfvermäktigt.
Det gick en rysning öfver det dödstysta auditoriet, och äfven de, på hvilka detta intryck ej kunde verka religiöst uppskakande, erforo en art förkrosselse inför denna bild af smärta.
Med en stämning af blygd och svårmod, som de följande ljusa återuppståndelsescenerna icke förmådde skingra, trädde man vid sextiden på eftermiddagen ut från teatern, och i detta första ögonblick, innan hvardagsbullret åter ryckt en med i sin hvirfvelgång, kändes lifvet meningslöst, kallt och tungt.
Passionsspelen i Oberammergau hafva gamla anor.
En sägen berättar, att de inrättats 1633, då byns befolkning med anledning af den då grasserande pesten skulle hafva lofvat att hvart tionde år uppföra ett gudligt spel.
Men många omständigheter tyda på, att de äro vida äldre och helt säkert hafva de redan kommit i gång under medeltiden troligen under inverkan af de andliga i de närbelägna klostren Rothenbuch och Ettal.
Den som emellertid hoppas, att återfinna spår af denna gamla härstamning, måste erinra sig, att Oberammergaus passionsspel först i vårt århundrade vunnit Europeisk ryktbarhet.
Själfva texten är flera gånger öfverarbetad sedan seklets början, sist af Oberammergaus pastor mellan 1835–60 Daisenberger, hvilkens fromma, outtröttliga nit haft ett stort inflytande på spelen.
Någon egentlig poet var däremot den goda pastorn icke – och där texten såsom i körsångerna icke anlitar bibelorden är den både platt och uppstyltad.
Lika litet som man i denna text hittar de gamla mysteriernas blandning af kraftig naturfriskhet och darrande svärmeri, får man i själfva utförandet möta något af den stämning af naivitet och troskyldighet, hvilkens doft slår emot oss från de gamla målarskolornas dukar.
Af dylikt finnes intet spår i Oberammergau, intet spår af det på en gång okonstladt förtroliga och kärleksfullt ömma sätt, med hvilket de primitiva målarna behandla dessa ämnen.
I Oberammergau är man modernare än så – man vill ha tidsfärg, stiltrohet.
Dekorationerna äro – berättar årets »officiella förare», efter fotografier från Österlandet, förfärdigade hos hofteatermålarna herr Burghardt & C:o i Wien, och de dyrbara kostymerna göra likaledes anspråk på historisk noggrannhet.
Också äro många af scenerierna i Oberammergau hänförande vackra, några såsom de gammaltestamentariska hofinteriörerna rent bländande genom sin orientaliska prakt och färgrikedom, men allt detta är och förblir dock ingenting annat än regissörkonst.
– Det är kostymbilder kalla som Munkacsys, och man undrar inom sig, hur det hela skulle göra sig, om man istället ginge till en motsatt ytterlighet och liksom Udhe gestaltade dessa scener, sådana de te sig för den oupplysta, fromma folktanken på Tysklands landtbygd utan någon sorts historisk ståt:
Kristus, omgifven af alldagligt landtfolk i menige mans stugor.
Men hvad som vunnits i innerlighet, skulle kanske förloras genom det förringande intryck, som det alldagliga för med.
Äfven själfva spelsättet, hur prisvärdt det än är, röjer förvånande litet naivitet, helst om man besinnar, att man har för sig icke män af facket men obildade personer, träsnidare och andra yrkesidkare.
Joseph Mayrs Kristusframställning är i detta hänseende lärorik att betrakta något närmare.
Mayr var äfven han rätt och slätt träsnidare, bekant för sina krucifix, när han 1870 för första gången utförde Kristus’ parti, fast han numer kallar sig »Schnitzenwaarenverleger».
Men hans Kristus gör långt mera intryck af att vara fotad på reflektion, på kärleksfullt studium än på någon religiös hänförelse.
Hela hans uppträdande är prägladt af den vande skådespelarens säkerhet.
Sin djupa, klangrika stämma behandlar han med behärskad konst, och hans plastik röjer en omsorgsfull, nästan akademisk teknik – en skådespelerska gjorde mig uppmärksam på, att han ej en enda gång under hela den långa representationen gjorde en parallelrörelse med armarna.
Framställningens hufvudförtjänst är dess aldrig svikande ädelhet, dess svaghet bristen på glöd och kraft.
Man saknar allt för mycket de lidelsens och omedelbarhetens tonfall i rösten, som låta våra nerver vibrera, de åtbörder af bredd och storhet här mer än annorstädes borde komma af sig själf.
Scener, i hvilka det kräfdes eld och initiativ, som utdrifvandet af schakrarna ur templet blefvo också alldeles verkningslösa i Oberammergau.
Däremot kan Mayr sägas väl framställa den sida af Kristus-typen, som tyskarna kalla »der ideale Dulder», den typ som i profanlitteraturen finnes mest storartadt tecknad i Calderons »Ståndaktiga Prins».
Ju mer dramat framskred och detta element kom i förgrunden, dess högre stod Mayrs spel, stegrande detta lidandets storhet till sublimitet.
En stor viljestyrka och en ovanlig hängifvenhet för uppgiften lägger han i dagen särskildt i den oerhördt ansträngande korsfästningsscenen.