Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
»Utan att hafva sett detta», skref han, »anar man ej hvad en människa förmår.» Efter Michel Angelo – ein einziger und ganzer Mensch – smakar mig ej ens naturen, säger han, eftersom jag ej kan se den med lika stora ögon!
Och han känner sina egna ögon så vidgade af Michel Angelos stora former, att han ej kunde se på Rafaël strax efter!
Det är här i Rom – och framför allt genom Michel Angelo – Goethe upptäcker »att de högsta konstverk, liksom naturens egna verk, äro bildade efter naturliga lagar; i det stora konstverket är nödvändighet, är Gud – och inför detta faller allt godtyckligt, allt som endast är eingebildet samman till ett intet . . .
Inför Michel Angelo, liksom inför vissa antikens verk – såsom Medusa Rondanini – känner man att man blifvit dubbelt människa endast af att hafva sett något sådant.»
Att Goethe just nämner denna Medusa samman med Michel Angelo, är en af de millioner blixtrar, som belysa djupet af hans förståelse.
Ty om någonsin antikens konst närmat sig de själens höjder, Michel Angelo nådde, så är det – utom kanske med den Barberinska Faunen – just med detta Medusahufvud, i hvilket lifsångesten fått ett uttryck, som om under denna ormomvridna panna, ur dessa ögonhålor, ej blott alla flydda, men alla kommande seklers ve drömde; som om alla ännu ofödda släktens klagan öfver lifsgåtan utginge från dessa stelt öppnade läppar!
Det är genom sådana blixtrar Goethe visar sig större än vår Ehrensvärd i sin syn på konsten, ehuru det annars är med stolthet en svensk ofta tänker:
Ehrensvärd, när han läser Goethes italienska resa!
Deras synpunkter på antiken äro ofta rent identiska, hvilket beror på genomgående likheter i bådas andliga konstitution.
Den antika byggnadskonsten hänrycker Goethe genom samma känsla af nödvändighet, som han på alla områden fann vara den stora konstens kännetecken.
Han kallar de gamlas byggnader »en andra natur, verksam för medborgerliga ändamål».
Och det är detta senare hvilket för honom, som för Ehrensvärd, gör dem fullkomliga.
Goethe vill »se en stor afsikt i allt» och han hatar det tillfälliga – ein nichts um nichts – i arkitekturen som annorstädes.
»Det meningslösa är dödfödt», säger han, »ty det, som icke har en sann inre existens, har heller intet lif, kan ej vara stort och ej bli stort.»
Det är emedan Homers liknelser och skildringar äro så outsägligt »naturliga och innerliga», som de öfverträffa allt annat.
»När Homer framställer existensen själf, framställa vi effekten», säger Goethe och härleder därur allt det öfverdrifna och oäkta i de nyares konst.
Antiken ägde just denna nyss nämnda sichere Gegenwart, denna hvila i styrkan af sitt eget innehåll, som Goethe framför allt älskade hos en människa eller en sjöstjärna, en monumental byggnad eller en skogshydda, medan han afskydde allt och alla, som saknade verklig existens, det vill säga ej ägde något befryndadt med naturens, på verkligheter riktade, skaparkraft.
Det är i Neapel söderns natur i dess fulla hänryckning går upp för honom.
Här förstod han »huru människan någonsin kunnat få den tanken att bruka jorden», och hans ögon tåras af sympati när en pojke utbrister först i sång, så i glädjetjut, så i gråt, vid åsynen af Neapels omgifning och slutligen ursäktar sig sålunda: »Förlåt mig, men detta är mitt fädernesland!»
Goethe får nu äfven i dess fulla härlighet se hafvet och inser att »man icke har en aning om världen och sitt förhållande till denna förr än man varit omgifven af hafvet».
Först på Sicilien blef Odysséen för Goethe »ett lefvande ord».
Han ville nu dikta en Nausikaa –och Homer har ju i själfva verket med denna gestalt uppdragit grundlinierna till Goethes kvinnoideal!
Goethe ämnade låta henne »i sin fulla, fria, rena jungfrulighet» öppet visa sin kärlek för Odysseus, men – Goethe glömmer här snart
Alcinous’ trädgård för naturens och börjar söka urplantan, fylld af vissheten att växtvärlden måste följa samma lag som allt annat lefvande, den att man där finner ett i allt och allt i ett.
Några år senare bygger han – föranledd af ett vid Venedig fattadt ben – vidare på sin utvecklingslära, hvarvid han har mycket gagn af de osteologiska och anatomiska studier han idkat i Rom.
Han gripes redan nu inför några frutti di mare af samma djupa vördnad inför lifvets mångfald och lifvets enhet som konstens högsta skapelser ingifva honom.
Redan innan han kom till Italien utbrast han i sin hänryckning öfver utvecklingstanken: »Detta är ingen dröm, ingen fantasi; det är en förnimmelse af urformen, med hvilken naturen liksom leker och lekande frambringar hela lifvets mångfald.
Hade jag tid inom ett lifs korta utrymme, då skulle jag kunna utsträcka min iakttagelse från växtvärlden till alla naturens riken.»
Men det hade ej endast varit det vetenskapliga, utan äfven det konstnärliga sinnet, som ledt honom att söka den för karakteren betecknande typiska formen och som nu tilltalas af tanken att finna en idealtyp, hvilken »konstnärligt skulle utjämna alla olikheter».
Det blef äfven i detta afseende – den evolutionärt vetenskapliga lifsåskådningens – som den italienska resan ger Goethe full mognad och klarhet, han, som blott behöfde »se en fingerspets af verkligheten för att tänka sig hela handen».
Det finnes bland mänsklighetens största andar endast en – Leonardo da Vinci – hvilken, i en med Goethe jämförlig grad, ägde denna lidelse för konsten och vetenskapen tillika; denna allfamnande universalitet jämte denna intensivt individuella tillvaro; detta oaflåtliga forskande i de stora lagarna för lifvet och denna omedelbara, jublande lifskärlek.
Den ena som den andra erbjöd – genom en allt rikare facettering af sitt grundväsen – tillvaron ständigt nya sidor att afspegla sig i, medan båda genom en fruktbar inbillning funno förklaringar till de fenomen, hvilka de uppfattade med konstnärsögats omedelbara fröjd, men undersökte med vetenskapsmannens begär att tränga så djupt som möjligt in i det vetbara.
Liksom Leonardo var den härligaste syntes af sitt stora tidehvarf och fjärrskådande såg långt förbi detta, var Goethe ensam en hel renässans, skaparen af ett nytt tidehvarf, hvilket dock icke kommer förr än menniskorna varda Goethe-reif, hvarmed jag ej blott menar mogna att förstå Goethe, utan äfven att förverkliga hans tankar!
Det var först i Italien Goethe blef helt Goethe.
Och det är underligt att han alls kunde slita sig från detta land, där han för hvarje dag kände sina krafter växa.
Jag nödgas erkänna att han i detta synes mig en smula mindre än han kunde varit.
Hade han helt uppnått sin egen höjd, då skulle han helt enkelt skrifvit till Karl August: »Min käre hertig, skicka hädanefter min ministerlön till Italien, där jag ämnar stanna – hvarom icke, stannar jag i alla fall!» Karl August var nog spirituell för att kanske ha gjort det!
Och i hvad fall som helst skulle Goethe vunnit ännu en odödlighet till den han redan äger, om han varit lika många år som nu månader i Italien.
Nu återkom han till Weimar försommaren 1788, riktad med många af de konstskatter, hvilka gjorde det nya hemmet inne i staden mera kärt för honom än det före den italienska resan varit.
Goethehaus i Weimar.
Und wäre dir auch was verloren
Muss immer thun wie neugeboren.
I Rom hade Goethes vänner fröjdats öfver hans »andes milda flamma», öfver hans lycka att där få lefva och där lära.
Men vid hemkomsten finna hans vänner i Weimar honom med en viss missräkning som en annan.
Framför allt blef detta fallet med fru von Stein.
Goethes känsla för henne var icke, för honom själf medvetet, slocknad när han reste till Italien.
Tvärtom skref han till en början att han »kände sig henne närmare när han lefde närmare den jord, af hvilken vi äro komna»; han önskar att kunna sända henne en fläkt af den lätta tillvaro genom hvilken han förnyas, samt hoppas att de, som redan lefvat tio år samman, på samma sätt förenade skola sluta sina dagar.
Men just denna förnyelse – som en skön milanesiska fullbordade! – kommer honom att så småningom inse förändringen i sin känsla för fru von Stein och lättnaden af att vara fri från den långa, själiska öfveransträngningen.
Fru von Stein led ej blott i sin kärlek, utan äfven i sin berättigade stolthet.
Ty hon hade satt in denna på den – efter många tvifvel slutligen vunna vissheten – att hon ej var en bland många, utan den enastående, den sista kvinnan i Goethes lif.
I denna tro hade hon gifvit honom sin kärlek och kände med dess upphörande jorden vackla under sina fötter.
Förhållandet tedde sig för henne – med rätt, men äfven, som jag förut framhållit, med orätt – som ett af de många vittnesbörden om att kärleken ofta växer, ju mer den ger, men tynar, ju mer den mottager.
Fru von Stein, som med hvarje år allt mera gått upp i förhållandet till Goethe, återfinner nu i honom icke älskaren, endast vännen.
Att hon, hvars känsla icke undergått någon metamorfos, ej genast antog Goethes vänskapsförslag – den insolventa kärlekens vanliga tioprocentsackord – var naturligt.
Men onaturlig och oskön är hennes bitterhet – som till och med ger sig luft i smädedramat Dido – i synnerhet som hon bort minnas att hon, den äldre, bundna kvinnan, varit den främsta anledningen att Goethe ej t. ex. i Corona Schroeter erhöll en honom värdig hustru eller det hem, som nu en annan, af fru von Stein djupt föraktad varelse beredde honom.
Att Goethe ej förstod fru von Steins lidande är visst, men han förblef alltid tacksam för hvad hon varit honom och ansåg med full rätt att det enda, dem båda värdiga, var en fortsatt, vacker vänskap.
Denna bjöd han henne upprepade gånger, men hon tillbakavisar den och först på ålderdomen blef förhållandet slutligen vänligt.
En sommarmorgon 1788, kort efter Goethes hemkomst från Italien, mötte han i parken, på väg till Gartenhaus, Christiane Vulpius, som räckte honom en böneskrift.
Han skildrar henne som . . . »ein bräunliches Mädchen, die Haare fielen ihr dunkel und reich über die Stirne herab», en sund, yppig gestalt, ett varmt, soligt väsen, i hvilket diktaren såg en återglans af det italienska folk, han nyss med så djup saknad lämnat.
Och snart knyter han med henne det samvetsäktenskap, hvilket gjorde henne till den i hans hus ordnande »lilla väninnan», som hans mor kallar henne i sina hjärtliga bref. Sedan Christiane 1789 blir mor till en son, flyttar hon helt in i Goethes hem och intar där en husmors och hustrus plats, en helt annan hustru än den till sin karakter så ädla, sitt gemüth så rika, af alla Goethes intressen besjälade Corona kunde blifvit.
Men under Goethes dåvarande utvecklingsskede – fylld som han var af söderns och antikens naiva naturlighet och friska sinnlighet, hvilka i hans eget väsen ägde så full motsvarighet – synes Christiane och det fria förhållandet till henne bäst hafva motsvarat hans erotiska kraf.
Och äfven när de ej längre gjorde det, hämtar Goethe ur förhållandet till Christiane, som ur alla andra, hvad det. ännu hade att gifva af positiv lifshjälp.
Han finner denna hjälp i hennes energi och klokhet, hennes naiva enkelhet och anspråkslösa glädtighet, hennes verksamma sträfvan för hemmets trefnad och lyckliga hand med alla därtill hörande sysslor.
Christiane hade därjämte ett naturligt godt förstånd, en stor vördnad och ett visst intresse för Goethes verksamhet, särskildt den naturvetenskapliga.
Hon hade varit arbeterska på en blomfabrik, innan hon lärde känna Goethe, och kanske har hon särskildt för blomstren haft det sinne, som kom Goethe att åt henne dikta Plantornas metamorfos.
Såväl för hans vetenskapliga som för hans vittra arbeten bereddes honom nu den ro, han hittills i saknad af ett hem aldrig ägt.
Men intill 1806, då han legitimerar sitt fria förhållande till Christiane, fanns denna – i trots af att Karl August stod fadder åt Goethes första barn – officiellt icke till för Goethes krets i Weimar, och hans hus saknar en värdinna, då han där samlar sina vänner.
Goethe lät viga sig vid Christiane sedan hon – då huset efter slaget vid Jena fylldes af plundrande fransmän – ej blott räddat Goethes lif genom att kasta sig emellan, utan varit en hjälp och tröst för många andra under denna svåra tid.
Hon visade sig då i sin innersta natur som mycket mer kvinnlig än många af de fina damer, hvilka föraktat »Goethes mätress».
1806 fanns dock grundade skäl att beklaga Goethes förbindelse med denna, småningom allt tarfligare, Clärchen.
Men Goethe själf har – under de tjuguåtta år den varar – endast godt att säga om henne och sörjer sin »kära lilla hustru», då han förlorar henne.
Efter denna hastiga blick på den kvinna, som gjorde Goethes hus i Weimar till hvad Gartenhaus aldrig blef, ett hem, träda vi in i detsamma.
Fasaden af Goethehaus vetter åt den lilla Goetheplatz.26 Den öfre fönsterraden är praktvåningens.
Byggnaden bildar en aflång figur omkring en smal gård; den inre långsidan är lägre än den mot Goetheplatz vettande och har sina fönster mot en stor trädgård.
Från praktvåningen föra några trappsteg omedelbart till två smårum, som utgöra sammanbindningen mellan husets högre och lägre långsida; från det sista af dessa smårum kommer man genom ett par glasdörrar och en yttre trappa omedelbart ned i trädgården.
Några andra trappsteg, på sidan om praktvåningen, leda till Goethes enskilda rum, hvilka äro belägna i den nämnda, låga delen af byggnaden.
I vindskuporna åt framsidan hade Goethes sonhustru sin bostad; där äro nu en stor del af Goethes etnografiska och naturhistoriska samlingar, porsliner, porträtt af hans samtida samt hans egna teckningar ordnade.
Alla Goethe-kännare veta att han var särskildt glad åt sin breda, luftiga trappuppgång, som – delad i ett par, af antika bronser prydda, afsatser – leder upp från nedre förstugan till praktvåningen.
Trappans lugna, ljusa värdighet väcker också genast den stämning, rummens anordningar fördjupa.
Från öfre förstugan – liksom den nedre dekorerad med gipsafgjutningar – kommer man in i ett mindre rum, sedan i det större, som Goethe kallade Juno Ludovisi-rummet.
Dessa båda rum bilda en enhet: väggarna i båda äro blå och enfärgade som i alla rummen.
Öfver hvardera rummets dörrar ser man, i hvitt på svart, »allsegraren»
Eros som barn i fyra olika situationer efter antika motiv.
Kring väggarnas fält och kring taket gå dekorativa målningar, med från antiken och Rafaëls loggier hämtade motiv.
Möblerna äro alla i Louis XVI eller empire-stil; de finaste af mahogny; de öfriga af enkla träslag och betsade eller målade i träfärg.
Soffa och stolar i Juno-rummet äro klädda med grönblått ylle; här som i alla rummen göra möblerna det minsta möjliga väsen af sig.
Den besökande får, som Goethe själf afsåg det, allt sitt intresse riktadt på de – till stor del från Italien hemförda – konstverk i original eller kopior, hvilka här äro samlade.
Af de antika afgjutningar, Goethe ägde, älskade han Juno-hufvudet mest.
Det blef i Rom hans första kärlek och verkade alltid på honom som en sång af Homer.
Och när han hade sina enkla tesällskap, vid hvilka han utan att vara musikalisk dock gärna hörde musik – på flygeln här spelade
Hummel och det elfvaåriga underbarnet Felix Mendelssohn, vid den sjöngo Sontag och Catalani – brukade han gå fram och åter med händerna på ryggen, men alltid stanna framför Juno-hufvudet, hvilket i hans själ bredde samma harmoniska ro som musiken.
Öfver soffan ser man Aldobrandiniska bröllopet, en af de många kopior Goethes vän från Rom, målaren H.
Meyer, åt honom utförde.
Men i detta rum finnes intet konstverk, hvilket i den grad fängslar intresset, som det porträtt af Goethe, som sitter till vänster om Aldobrandiniska bröllopet.
Det målades 1829 af Stieler, som Ludwig af Bayern sände till Weimar – och aldrig gjorde Ludwig eftervärlden en större tjänst!
Det betecknar både Ludwig och Goethe, att den förre lät Stieler taga med sig ett – mycket lyckadt porträtt af en kvinnlig skönhet, för att med ens intressera Goethe att låta måla sig af den skicklige konstnären!
Om någon känt sig tvifvelaktig, när han hört talas om de erotiska känslor, Goethe mellan 70-80 år väckte hos unga kvinnor, upphöra dessa tvifvel inför Stielers porträtt, i hvilket hans samtida endast funno en blek afglans af den lefvande Goethe, sådan han gick bland dem vid åttio år.
Trots det dåtida målningssättets svaghet, ger Stielers porträtt en aning om det mäktiga, ädelformade hufvudet, den höga, ljusmättade pannan, den fina näsan med de ytterst känsliga näsvingarna, men framför allt om de underbara ögonen, under de starka, skönt bågiga ögonbrynen, dessa ögon, hvilka – liksom Jesusbarnets hos Sixtinska madonnan – voro nästan endast stora, svarta pupiller och därigenom gåfvo samma intryck af outgrundliga, sig inåt vidgande andedjup, af outtömliga, flammande ljuskällor.
Den brunlätta, hälsofulla huden – där tanke och lidande tecknat skönhetsfina fåror men ej lämnat en enda oskön rynka – håret, som i lätta, mjuka silfverkrusor omgifva anletet, munnens uttryck af besegrad smärta, det stilla majestät, den kraft i hvila, som äro utbredda öfver gestalten – allt detta motsvarar till fullo samtidens yttranden om den åldrade Goethe.
Af ungdomsporträtten är det intressantaste Angelika Kaufmanns, i Rom målade.
Goethe talar i brefven därifrån om det otroligt innerliga och fint kvinnliga förstående, hon ägnar hans diktning och det stora gagn han har af hennes konstsinne och konstförstånd.
Men om sitt porträtt af henne säger han att »det är en vacker gosse men ej ett spår lik mig».
Ty Goethe själf har Angelika troligen förstått så, som den tidens »sentimentala», sköna kvinnosjälar förstodo sitt ideal, Werthers diktare, och därför har hon målat honom med blomlikt lutande hufvud, med af ömhet och vemod smältande ögon och ett inåtvändt, svärmiskt uttryck.
Hade Goethe verkligen sett så ut, då skulle han hvarken lämnat Frederikke, låtit bli att skjuta sig för Lotte eller skrifvit Faust!
Ett annat idealiseradt Goetheporträtt utfördes också i Rom, nämligen originalbysten af Trippel, som stiliserade Goethe enligt den belvederiske Apollos typ, och om hvilken byst Goethe skrifver, att den alls ej liknar honom, men att han är glad att bevaras i minnet som ein so hübscher Bursch!
Den är dock ej mer idealiserad, än att man genast känner igen likheten genom öfriga Goethebyster.
Den står bredvid en byst af Fredrik II, så ypperlig i sin starka realism, att man antagit den vara af Houdon.
Tillsammans göra de båda bysterna ett oförgätligt intryck af den klyfta, som skiljer en stor intelligens från en genius.
Det mest betydande af de tre i Rom utförda Goetheporträtten är det, som nu finnes i Frankfurt am Main, där Tischbein målat Goethe i fria luften insvept i en hvit mantel och halfliggande på en kullfallen obelisk, med Via Appia, Tusculum och Sabinerbergen i bakgrunden.
Det hela är ett vackert, ehuru i tidens glatta och tama maner utfördt, verk.
Vid alla de andra många Goetheporträtten (i olja, pastell, miniatyr, i marmor och gips m. m.) skall jag ej uppehålla mig.
På gamla dagar skämtar han själf öfver att i hans ungdom brydde sig icke målarna utan flickorna om hans ansikte; nu däremot
Zu haben bin ich, wie der alte Fritz,
Auf Pfeifenköpfen und Tassen,
Doch die schönen Kinder, die bleiben fern.
Med anledning häraf kan nämnas att Gebbers lilla konstverk, hvilket framställer den gamle Goethe i nattrock på en kopp af sachsiskt porslin, af samtida förklarades vara det likaste af alla porträtt, ett omdöme som vittnar för likheten äfven hos Stielers, ty den utsökt fina miniatyren har samma typ som oljemålningen, men är mer liffull i uttrycket.
Från Junorummet ser man en fil af rum öppna sig.
Först kommer man in i helgdagsmatsalen, med gula väggar till bakgrund för en mängd intressanta porträtt.
Där ser man Karl August, hvars lilla korpulenta kropp inneslöt själ nog för att åt Goethe bereda en större inre frihet och en lugnare tillvaro, än han under denna tid kunnat njuta någon annanstädes i Tyskland.
Där finnes ett porträtt af Christiane och hennes son.
Ansiktets kraftiga, antika typ, de rika, på skuldrorna nedfallande lockarna motsvara ett samtida uttryck om henne: att hon liknade en ung Dionysos.
Dionysostypen finner man ock på det porträtt af Christiane, som Goethe ritat.
Ej blott af henne, som blef hans hustru, utan också af den kvinna, han i hemlighet kallade sin maka, och af den, som bort blifva det – fru von Stein och Corona Schroeter – har Goethe gjort blyertsteckningar.
Efter matsalen komma i följd tre mindre rum, alla med grå väggar och nästan utan andra möbler än de enkla skåp och montrer, hvilka innesluta en del kuriosa, men framför allt de bronser, kaméer, medaljer, vaser, majolikatallrikar, plaketter m. m., hvilka beredde Goethe hans dagliga fröjder.
Och dessa voro icke blott samlarens.
Tacksamhet är ett adelsmärke och insikten häraf kom Goethe att tidigt odla den känslan hos sig själf och förbinda den med allt han ägde.
Hvar gång han besåg sina skatter nämnde han t. ex. med tacksamhet deras gifvare.
»Sålunda,» säger han, »erhåller det, som omger oss, ett lif.
Vi se det i andlig, kärleksfull, genetisk förbindelse och genom att göra föregående tillstånd närvarande blir äfven det nuvarande ögonblicket högre och rikare.»
Kring väggarna sitta de handteckningar, etsningar, gouacher, sepia- eller rödkritsbilder af tyska, franska och italienska konstnärer, hvilka föranledde de innehållsrika samtalen öfver konst med Eckermann.
Det var som sagdt i Italien, Goethe fick klart för sig, att hans djupa kärlek till, hans utomordentliga fina förstående af konst icke inneburo en motsvarande framställningsförmåga; han envisades nu ej längre att spilla sin tid på ritning och målning, sedan han slutligen kommit på det klara med att han ej var ämnad till diktare.
Goethes passion att rita hängde samman med hans behof att klart fasthålla dragen af de landskap, de ansikten han älskade, och när han ej längre tecknar själf, låter han andra på papperet fästa de anleten, som intressera honom.
Ingen skulle mera skattat den fotografiska konsten än Goethe, och hade han ägt en fotografiapparat, skulle vi ägt minst ett band till af Goethes samlade skrifter!
I de nämnda smårummen möta bilder af de flesta bland de kvinnor, som under olika lifsskeden varit betydelsefulla för Goethe.
Här strålar
Marianne von Willemer – »voll Locken kraus ein Kopf so rund», ett mjukt anlete med skälmska skrattgropar i kinderna och solvarma blickar.
Här möter man bilden af den unga Bettina, en luftig, blankögd, svartlockig, trolsk tingest, halft Peri, halft ekorre.
Man fattar, då man ser henne, hvarifrån hon vid sitt första möte med Goethe – hennes gud och universum – tog modet att hoppa upp i hans knä, där gråta, le och, utmattad af själsrörelse, slutligen – somna!
Här ser man Corona Schroeters bild, men ingen sådan lär ens tillnärmelsevis göra rättvisa åt hennes utomordentliga, sydländska skönhet, de strålande bruna ögonen under fint penslade ögonbryn, det svallande mörkbruna håret kring det ovala anletet med den ädelt mjuka munnen.
Mest hänryckte hon dock samtiden genom sin majestätiska växt med dess fullkomliga harmoni och gratie i hvar linie och rörelse.
Ett vittnesbörd om denna fullkomlighet finnes i Goethe-museet, en gipsafgjutning af hennes hand, hvilken, om det ej vore för det obeskrifliga något, som röjer naturen, skulle kunna anses bruten från antikens härligaste Venusstod.
Denna hand är den kvinnliga motbilden till afgjutningen af Goethes manligt ädla hand, med de ytterst känsliga fingerspetsarna, som komma en att förstå, när han säger sig »fühlen mit sehender Hand».
Ett annat porträtt visar Corona sysselsatt med målning, en talang, hon allt mer utbildade, då hon efter amatörteaterns upplösning stannade i Weimar.
Hon förblef där en rik insats i dess själfulla sällskapslif samt utdanade yngre krafter för scenen.
Corona dog ogift 1802 och var till det sista en trofast vän af den diktare, hvilken – i bådas ungdom – målade hennes mest oförgängliga bild:
Als eine Blume zeigt sie sich der Welt:
Zum Muster wuchs das schöne Bild empor,
Vollendet nun, sie ist’s und stellt es vor.
Es gönnten ihr die Musen jede Gunst,
Und die Natur erschuf in ihr die Kunst.
So häuft sich willig jeder Reiz auf sich
Und selbst dein Name ziert, Corona, dich,
Sie tritt herbei.
Seht sie gefällig stehn!
Nur absichtslos, doch wie mit Absicht schön.
Und hocherstaunt, seht ihr in ihr vereint
Ein Ideal, das Künstlern nur erscheint.
Af alla muséets kvinnliga porträtt fängslar dock mest en liten miniatyr af fru von Stein.
Den kommer en att tro Goethes uppgift att han var sömnlös i tre nätter, sedan han sett endast hennes silhuett!