Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Hon öfvergaf emellertid tanken på detta drama, emedan hon, genom sin obekantskap med ryska lifvet, kände sig sakna möjligheten att förläna det verklighetsskildringens innehållsrikedom.
I Januari 1880 skrifver hon:
»Dukkehjemmet har naturligtvis gifvit anledning till mycket ifriga meningsutbyten.
Att det är ett mästerverk äro nog alla eniga om, men man anser tendensen vådlig och samhällsupplösande.
Den tanken, att det är genom att gå bort från sina plikter, som man säkrast finner sig själf, är väl också betänklig nog, liksom att det torde vara bäst att ej gå och vänta på »det vidunderliga», ty då blir man i de flesta fall lika bittert sviken som Nora.
Detta är de anmärkningar, man i allmänhet framställer, hvarpå jag dock för min del svarar:
Ibsen har icke velat säga att så bör en kvinna handla i dylikt läge, utan han har endast velat visa till hvilka ohjälpliga och – låt vara samhällsupplösande – missförhållanden ett sådant äktenskap, som det skildrade, leder.
Röda Rummet, det mycket omtvistade, har jag nu läst, oaktadt man sagt mig att det ej är en bok för fruntimmer.
Men jag får bekänna att jag är så litet kvinlig, att den ej alls chokerat mig.
Långt värre saker har jag väl mången gång läst med kallt blod.
Jag läste den med verklig njutning, ty det gladde mig hjärtligt, att en sådan verklig, ursprunglig talang ändtligen kunnat uppstå hos oss.
Att författaren skulle kunna blifva något för vår dramatiska konst, ser jag dock ingen anledning att antaga, ty kompositionen tyckes just vara hans svaga sida.
Att många af skildringarne äro sanna, därom finnes intet tvifvel.
Mycket är dock högst öfverdrifvet, såsom redaktören, som ej vet Tegnérs rätta namn m. m.
I det hela är Strindberg något väl öfverdrifven för att vara riktig »verklighetsdiktare» och icke skulle det heller skada om hans språk vore mindre rått här och där.
Har du läst professor C:s kritik i Aftonbladet?
Den är riktigt löjlig; han liknar detta slags författarskap vid gatpojkars okynne att ställa sig i en rännsten och stänka smuts på de förbigående, säger att boken står på gränsen af den slags usla litteratur i hvilken polismakten bör ingripa m. m.
Emellertid är nu tredje upplagan under pressen.»
Detta bref, intressant som tidsbild från genombrottet af de nya strömningar, hvilka Dukkehjemmet och Röda Rummet i hvar sin riktning inledde, är dubbelt intressant som vittnesbörd om hur lugnt och lidelsefritt Anne Charlotte Leffler upptog båda dessa märkliga företeelser, om huru litet de revolutionerade hennes inre verld.
Hennes utveckling gick sin egen lugna gång.
Men blott ett par år senare skulle hon nämnas sida om sida med Strindberg, som vår vittra vårbrytnings första tecken och, näst Strindberg, dess främsta diktarpersonlighet. A.
Lefflers egen författarindividualitet skymtar mycket tydligt fram genom de omdömen, hon fäller i det nyss anförda brefvet; det tecknar hennes för öfverdrifter obenägna temperament, som dock på samma gång har originalitet nog för att sympatiskt beröras af ursprungligheten i den nya, rundt omkring henne förkättrade boken, Röda Rummet.
I sammanhang med sin plan att ge ut ett häfte redan färdiga noveller skrifver hon (1880):
»Roligast och fördelaktigast vore utan tvifvel fullständig anonymitet.
Jag tycker nästan, att en författare aldrig borde skrifva under sitt eget namn.
Det är icke herr eller fru den och den, hvars privata meningar och idéer ha något intresse för allmänheten, utan det är den eller den författarindividualiteten.
En begåfvad författare har rättighet att säga människorna sanningar om dem själfva som t. ex. fru Edgren ingalunda har någon rätt att säga dem.
Jag menar: man är icke såsom författare samma person som såsom enskild människa och ens vanliga borgerliga namn, som man går och skyltar med i hvardagslifvet, har egentligen ingenting med ens författarskap att göra.
Detta är en tanke, som först nyligen fallit mig in.
Alla stora författare (med undantag af tre à fyra kvinliga) ha dock, så vidt jag vet, alltid begagnat sina egna namn.»
Med anledning af kritikens omdöme att Elfvan saknade handling, säger hon sig gärna önska veta hvad man menar med handling i ett nutida, realistiskt drama, och fortsätter:
»Jag tror för min del att de gamla konventionella fordringarne med afseende på dramats teknik ej längre passa för vår tid.
Dramat får icke nu såsom förr, vara en konstigt sammansatt bygnad, där författaren sammanför en mängd händelser, invecklar dem så mycket som möjligt för att sedan lösa dem i slutscenerna.
Det måste följa lifvet på närmare håll för att kunna tillfredsställa vår tids sanningskraf; författaren med sina många marionett-trådar får ej längre synas, utan det hela måste utveckla sig enkelt och naturligt utan knalleffekter utan afgörande, stora, yttre handlingar.
Så vidt jag förstår är den enda, som står kvar af de gamla fordringarne på ett drama, att det måste innehålla en karaktärsutveckling.
Hufvudpersonen först och främst, men äfven alla de andra handlande, måste utgå ur hvarje scen såsom i viss mån en annan än då han inträdde däri.
Och i Elfvan är detta alldeles afgjordt förhållandet.
Det är visst sant att det är genom tal, som den sista utvecklingen åvägabringas, men är icke detta just hvad som oftast sker i lifvet?
Man har gått och burit på en misstämning mot hvarandra, man har känt det falska och ohållbara i sin inbördes ställning, slutligen har något inträffat, som gör det omöjligt att fortsätta som förut (här Elfvans scen med borgmästaren i andra akten) det kommer till en förklaring, hvar och en får tala ut, hvad han länge haft på hjärtat, man lär att förstå hvarandra bättre, att se sina egna misstag och man framgår ur denna scen som en annan människa, än man förut var.
Om man i stället skulle sökt åvägabringa denna utveckling genom handling skulle man blifvit tvingad att gå till väga vida mindre naturligt.
Hvad är det väl t. ex. för »handling» i Et Dukkehjem.
Ja, att Nora går sin väg, det är visserligen en handling, men allt det föregående är endast en själsutveckling åvägabragt genom tal.
Krogstad öppnar hennes ögon för det origtiga i den handling hon gjort före pjesens början, genom tal, och häraf följer sedan allt det öfriga.
Helmer afslöjar sin verkliga karaktär för henne icke genom någon handling utan genom tal och hon själf öppnar slutligen hans ögon också genom tal, ty den handlingen, att hon gick sin väg från hus och hem, var i sig själf allt för oklar för att man skulle förstått den, om hon ej genom tal hade förklarat sin själsutveckling.
Ett annat af nyare tidens bästa dramatiska arbeten faller mig just nu i minnet, Björnsons De Nygifte.
Hvad är det, som här framkallar upplösningen?
Det är tal.
Mathilde öppnar Axels och Lauras ögon genom att läsa för dem ur en bok (det är väl icke mer handling än att tala) och försoningen åvägabringas slutligen genom att Axel talar om sin känsla under det förflutna året och härigenom lär Laura att förstå honom bättre.
Jag är säker på, att om något af dessa båda arbeten, hvilka höra till dem, som gjort största lycka på scenen under nyare tider, i manuskript inlemnats af en okänd författare till en estetiker ex professo så hade äfven de fått sin dom för brist på handling.
Det är ju möjligt att jag har orätt, men i sådant fall förstår jag icke, hvad dramatisk handling vill säga, och skulle bra gärna vilja bli upplyst.
Syftar ordet på någon rent kroppslig åtgärd?
Måste man resa eller komma, taga gift, skrifva bref, lyssna vid dörrar, skrifva falska namnteckningar, gå på hemliga möten, intrigera för att kunna kallas handla?
I sådant fall kan jag aldrig skrifva något drama.
Ty min enda önskan och lust är att skildra lifvet och människorna, sådana jag med egna ögon sett dem eller, på grund af hvad jag sett, divinerat dem, utan alla konstlade intriger, utan all konstruerad handling, och blir jag öfvertygad om att dramat icke är en konstform, som medgifver detta, så skall jag utan tvekan öfvergifva det och öfvergå till novellen, där man ej behöfver bindas af några konventionella formregler utan kan följa lifvet så troget man vill.»
Personlig frigörelse.
Litterär missriktning.
Denna förtroliga brefväxling bekräftar ett A. Ch.
Lefflers eget yttrande, att i hennes utvecklingshistoria inga stora kriser funnits.
Hon sade en gång att hennes religiösa lifsåskådning var produkt af en mycket långsam omdaning; långsamma voro äfven de förändringar hennes känslor i andra fall undergingo.
I nyss anförda bref finnas det oaktadt flera drag af mycket intresse, emedan de känneteckna såväl den utveckling, A. Ch.
Leffler hade gemensam med sin generations intellektuelt begåfvade kvinnor, som den för henne själf egendomliga.
De flesta äldre eller medelålders kvinnor, hvilka i vår tid ägnat sig åt andligt arbete, hafva sålunda genomgått en period, under hvilken de, i förtviflan öfver alla hinder som familjelifvet och konventionella åsikter om kvinnans uppgift lagt i deras väg, liksom A. Ch.
Leffler klagat öfver att det var »ett stort misstag af naturen» att de blifvit kvinnor, då de egentligen »vore skapade till män».
De flesta hafva som hon, under det deras individualitet kämpat för sin frihet och utveckling, tagit denna kamp som bevis på att de hade »intet af en kvinnas förmåga af hängifvenhet och glömska af sig själf».
Från A. Ch.
Leffler är denna själfanklagelse rörande naiv, under samma tid som hon ej nekar sin mor glädjen af ett dagligt besök, icke sin man glädjen af en ostörd samvaro om eftermiddagarne, som hennes väninnors intressen alltid hos henne funno ett öppet öra och hennes bekantas angelägenheter en städse villig tjänsteifver.
Den »kvinliga mask», hon tror dölja en manlig själ, är modellerad på hennes eget verkliga anlete och några år senare log hon åt denna, af den konventionella uppfattningen om kvinligheten framkallade, tro på sin egen okvinlighet.
Hon hade – liksom de flesta rika människor – länge ingen aning om sin naturs verkliga tillgångar och hemlighetsfulla djup.
Men rätt snart fick hon dock klart för sig, att det fanns viktigare bestämningar för kvinligheten än lusten att sy, sylta och sällskapa; att den intellektuella begåfningen kan ge uttryck åt kvinlighetens väsen lika väl som åt manlighetens och att det är en lika berättigad själfviskhet hos kvinnan som hos mannen att skaffa sig ostörd ro för sin andliga utveckling och sitt andliga arbete.
Samtidigt med denna långsamma, inre emancipation med afseende å uppfattningen af kvinligheten, förändrades också hennes älskvärda, men ytterst naiva syn på diktarbegåfningen som skild från diktarens personlighet – den uppfattning, hvilken t. ex. visar sig i det bref, där hon liknar den konstnärliga produktionen vid välgörenhet med en annans medel, eller det där hon motiverar anonymiteten med att man som författare icke är samma person, som man är som enskild människa.
Men hennes ofvan anförda bref visa äfven att A. Ch.
Lefflers historia ej blott var lik de flesta begåfvade nutidskvinnors, utan att den äfven var typisk för de flesta öfverklasskvinnors.
Först »familjeflickans» drömmar om äktenskapet som lifsmålet och hennes tomhetskänslor under väntan på detta; sedan den gifta kvinnans ej ovanliga upptäckt, att hon dock ej nått lifvets verklighet, och hennes grämelse öfver att icke ens kunna få del i denna verklighet genom ett ordnadt, allvarligt arbete.
Småningom genomförde A. Ch.
Leffler dock sin emancipation från öfverklasskvinnans så ofta splittrade lif.
I sin egenskap af husmor var och förblef hon plikttrogen och omtänksam, men när hennes författarskap blef en betydande inkomstpost i budgeten, ansåg hon sig böra vara befriad från att allt för ofta lyda sin myndiga tjenarinnas kallelser från skrifbordet till köksbordet.
Allt bättre lärde hon sig också indela sin tid så, att hvarken hemmet eller arbetet blef lidande därpå, och hon fick därigenom också ro till mera grundliga själfstudier i språk, historia och i synnerhet litteratur.
När hon blef en »känd författarinna», förverkligade hon äfven sin dröm att slippa dagliga visiter, genom att hafva en bestämd mottagningstid.
Hennes mans samhällsställning – han blef senare sekreterare i öfverståthållarembetet – öppnade några nya kretsar för hennes iakttagelse; sålunda fick hon t. ex. på ett par baler i öfverståthållarehuset de intryck af »societeten», hvilka sedan blefvo till bilder
Ur lifvet.
Men på samma gång vardt hon allt mera på sin vakt att ej gripas af den sällskapssjuka, som i Stockholm är det andliga arbetets röta.
Hon vann småningom den förmåga af arbetskoncentration – fast utan vare sig egoism eller pedanteri – hvilken ger en konstnärlig begåfning dess etiska allvar, och yttrade, när någon talade om mogenheten i hennes arbeten jämförda med några andra hennes samtidas: »Besinna mina lyckliga arbetsvilkor!
Ingen ekonomisk nödvändighet tvingar mig att producera hastverk, som unga författare så ofta måste; och», tillade hon med ett djupt vemodigt tonfall, »inga små fötter springa ut och in i mitt arbetsrum, som i så många andra författarinnors, och störa lugnet där.
Skulle jag inte göra mitt bästa möjliga, vore jag ju rent af omoralisk!»
Saknaden af moderskapet gaf åt hennes önskan, att åtminstone dikteriskt göra en insats i mänsklighetens lif, en gripande intensitet.
Vid en af brödernas giftermål skrifver hon i ett bref, där nämda saknad läses mellan hvarje rad:
»Den, som lämnar barn efter sig, dör aldrig, hans gåfvor, hans anlag, hans karaktersutveckling gå igen genom kommande sekler.
Detta gäller nu visserligen om hvarje rikt andligt arbete, ja man kan säga att hvarje människa, som arbetat efter måttet af sina krafter, har gjort en insats i mänskligheten, som öfverlefver henne själf, men det gäller dock på ett alldeles särskildt innerligt och personligt sätt i fråga om ärftligheten.»
Hennes allt starkare konstnärliga utvecklingskraf medförde också en allt starkare längtan efter nya intryck, nya förhållanden.
Hon utbrister (med hänsyftning på broderns matematiska studier):
»Människorna äro mina problem och jag har löst alla jag träffat.
Under sådana förhållanden måste naturligtvis ingifvelsens källa snart sina.
Jag borde ju icke klaga, ty jag är så lycklig som det är möjligt med den inskränkningen i ens frihet, som följer af att vara kvinna.
Det enda jag klagar öfver är att jag ej i stället blifvit född till en af ’skapelsens herrar’.»
Äfven i andra afseenden ge de anförda brefven inblickar i hennes författarskap.
Ur dem framgå bland annat den, för en afgjord begåfning ofta kännetecknande, förmågan af själfbegränsning.
Den yttrar sig t. ex. i hennes bestämda vägran att splittra sig genom naturvetenskapliga studier; å den andra visar sig den hos mångsidiga naturer så ytterst vanliga företeelsen, att de taga sina mer oväsentliga anlag för de väsentliga.
Leffler gjorde detta misstag, när hon fasthöll det dramatiska författarskapet som sin egentliga kallelse.
På samma gång hon visar sitt äkta diktargry i ifvern att studera människorna och lifvet, fäller hon det för en äkta dramatisk författare omöjliga omdömet, att det modärna skådespelets mål är att framför allt verka för tendenser och att göra detta genom tal, ej genom handling.
Hon har visserligen insett, hvari det modärna dramat skiljer sig från det äldre, och hon sluter sig med sann konstnärlig instinkt till sträfvan för dramats pånyttfödelse genom förenkling och verklighetstrohet.
Men hennes villfarelse är att det, för scenen afsedda, dramat ej längre har som sin väsentliga uppgift att framställa karaktärer, utan idéer: en förblandning af orsak och verkan, hvilken blef ödesdiger för hennes eget dramatiska författarskap.
Ty visserligen blifva idéer lefvande genom det modärna dramats yppersta verk, men medelbart, genom att inkarneras i personligheter – alldeles så, som idéer blifvit lefvande genom Sofokles eller Shakespeare.
Och visserligen har hon rätt i att Ibsen t. ex. karaktäriserar genom tal, men detta är ett tal, hvilket, i hans bästa dramer, medför alldeles samma resultat som omedelbar handling: att ord för ord, snart sagdt, klargöra karaktärerna och deras inbördes förhållanden samt att scen från scen föra dessa karaktärer, i och genom dessa förhållanden, till en lifsafgörelse.
Till detta intensifierande af konflikten och karaktärerna, denna koncentrering af dialogen, nådde A. Ch.
Leffler lika litet som hittills någon annan kvinlig diktare.
Fast hon fullkomligt insåg, att personerna genom hvarje scen i ett väl bygdt drama böra undergå en viss utveckling, kunde hon ej alltid göra denna utveckling verklig, och huru många enskilda, väl tecknade karaktärer och verkningsfulla moment hennes dramer än innehålla, sakna de som helhet den öfvertygande lifssanningen.
Att dialogen var naturlig och handlingen enkel gaf den modärna prägeln åt A. Ch.
Lefflers dramer och detta redan så tidigt som 1873; hennes stora framgång berodde också i hög grad just på denna, då inom vår dramatik ännu ovanliga, verklighetstrohet.
Men ju mer modärna i fråga om idéer, ju mindre dramatiska blefvo hennes dramer; hennes personer talade visserligen, men deras tal utvecklade mera deras åsikter än deras karaktärer.
Verkligt säker dramatisk teknik kan dessutom ej vinnas utan att man nästan lefvat på teatern, och A. Ch.
Leffler lyckades därför aldrig att erhålla det kraftiga, sceniska grepp, som framkallar den stora dramatiska verkan.
Men hon hade en outrotlig kärlek, grundlagd under hennes första framgång, för dramatisk diktning och, huru lätt hon annars trodde kritik, skakade hon alltid misstroget sitt krusiga hufvud, när hennes vänner rådde henne att koncentrera sig på romanen och novellen, emedan hennes begåfning för det episka var alldeles ojämförligt större än för det dramatiska.
Lika litet ville hon medgifva, att en kvinna sällan kan iakttaga lifvet i dess mångfald och dess djup, så, som den store dramatiske diktaren måst ha gjort, innan han kan mana fram detta lif på tiljan.
Och allra minst godkände hon det skäl, som är afgörande, när man söker orsaken hvarför ännu ingen stor kvinlig dramaturg funnits: att kvinnan saknat den skapande intensitet, hvars högsta potens inom litteraturen är den dramatiska diktningen.
Litterär debut.
Ur lifvet
I och II.
Under det att A. Ch.
Lefflers egentliga vittra verksamhet sålunda ägnades teatern, skref hon dock flitigt, fortfarande under olika märken (Alrun Leifson, Otto H., Carlot, o. a.), äfven noveller och essays i dramatiska eller litterära ämnen; de flesta offentliggjorda i Ny Illustrerad Tidning.
Man började ana, att fru Edgren var författarinna, men det blef dock för den stora allmänheten en öfverraskning, när hon, uppmanad af sin äldste bror – hvilken efter flera års uppehåll i utlandet nu bosatt sig i Stockholm – ändtligen 1882 framträdde i eget namn med novellsamlingen Ur lifvet.
När detta skedde, fick svenska litteraturen en på en gång ny och stor författarinna.
Hon hade ej tröttat allmänheten med att låta den följa sina osäkra steg på författarbanan: hon kom den nu till mötes som en behärskad, konstnärligt säker diktarpersonlighet, som vet hvad han vill och kan hvad han vill.
Hennes framgång blef utomordentlig och oomtvistad.
I första samlingen
Ur lifvet fanns innehållsrika ämnen, sådana den äldre tidens smak älskade dem – en smak, som lyckligtvis börjar återkomma – men på samma gång fanns där en verklighetstrogen, måttfull, framställning, en realism, sådan den unga tiden längtat efter.
Här mötte man en modärnt tänkande och kännande personlighet, men en, som hvarken visade kamplust eller partisinne, utan, tvärtom, lade i dagen en förstående, mänsklig syn på lifvet i sina, med såväl kraft som känslighet tecknade, bilder ur detsamma.
Man förvånades öfver denna fina iakttagelse, denna genomskinliga sanningskärlek i skildringen af det iakttagna, denna sällsynt enkla, flärdfria, fasta och klara stil.
Författarinnan skref (1881) innan boken kom ut, om sitt nya arbete:
»Det har i alla händelser den förtjänsten att vara ursprungligt, d. v. s. ej ett uppkok på gamla romaner, utan grundadt på egna, fullt själfständiga iakttagelser ur lifvet själft.
Och redan detta, förenadt med någon talent i själfva skrifsättet, är tillräckligt för att t. o. m. väcka ett mycket stort uppseende i ett land där Röda rummet hittills varit det enda lifstecknet till en ny tid inom litteraturen.»
Hon har här själf gifvit rätta synpunkten för sin stora framgång: hon gaf något nytt, som var hennes eget; man mötte ursprunglighet, icke efterklang.
Men på samma gång hade A. Ch.
Leffler lyckan, att tiden önskat erhålla, hvad hon hade att ge: hon kom hvarken för tidigt eller för sent, utan just i rätta ögonblicket för en stor framgång.
Denna blef också ovanlig: det inom våra vittra förhållanden ytterst sällsynta af tvenne nya upplagor inom kort tid, utgjorde dess mest otvetydiga bevis.
Författarinnan hade emellertid i sin skrifbordslåda lämnat kvar några noveller, som vid första urvalet af hennes rådgifvare befunnits för farliga att börja med.
Särskildt hade man sagt henne, att hon stälde hela sitt anseende som kvinna på spel, ifall hon under eget namn offentliggjorde novellen
I stora världen (sedan omarbetad under titeln Aurore Bunge).
Hon skrifver om den antydda faran att hon skulle skada sitt rykte:
»Jag kan omöjligt tro det, men jag vet ju icke huru männen döma.
Jag tror att herrar i allmänhet vilja att fruntimmer skola vara så oskyldiga, att de helst skulle se om vi aldrig läste annat än barnböcker och voro okunniga om allt annat.
Men en författarinna måste dock bryta med sådana fördomar.»
Modig blifven genom första samlingens framgång, beslöt hon sig sålunda att under eget namn utgifva också nämda novell, där hon med genialisk intuition skildrat en baldrottnings, i kulten af hennes egen skönhet koncentrerade, lif.
Ursprungligen ämne till en rik och sund kvinna, ödelägges hennes personlighet af världslifvet, men hennes naturliga människa börjar vakna under en sommartid på landet.
Där möter denna af animalisk helsa strålande varelse, själf berusad af naturens vårlif, en man af folket, som för henne inkarnerar naturkraften, och hon följer blindt dennas dragning.
Hennes själ, fylld af själftillbedjan, lär dock icke känna kärleken, således ej heller kyskheten och hon röjer hela världslighetens korruption, när hon genom ett konvenansparti döljer följderna af den handling, som – i jämförelse med detta – varit sundhet och sanning.
Leffler, som skref sina första utkast i mycket kortfattad form, hade ursprungligen åt Aurore Bunge gifvit en mera energisk och koncentrerad gestaltning; när hon vid utarbetandet gaf den romantiska utsmyckningen åt fyrvaktarens person, försvagade hon tyvärr såväl det estetiska som det etiska intrycket af sin djuptänkta skapelse.
I en annan skizz, Ett bröllop, hade författarinnan också från början en djupare syn på ämnet – kärlekens frihet – men skyggade tillbaka för att i denna riktning fullfölja sin djärfva tanke.
Ehuru hon sålunda, som hon yttrade, syndat mot sitt konstnärssamvete för konventionalismens skull, blef det i alla fall oro i lägret när andra delen Ur lifvet (1883) utkom.
Man skriade om tendens inför den mest lidelsefritt objektiva skildringen
I krig med samhället, om skandal inför den snillrikaste, Aurore Bunge.
I den förstnämda novellen fördömde hon ju ej en hustru, som gick från man och barn; att
Arla blef olycklig var ej nog – en objektiv lifsbild i så ömtåliga ämnen kunde man ej begripa, och det osedliga syftet i Aurore Bunge var blott allt för påtagligt!
Författarinnan led under missuppfattningen, men lät ej skrämma sig.
Tvärtom skref hon (juni 1883):
»Svårt kan det väl vara att bära – isynnerhet för ’en svag kvinna’ – att veta sig af en stor mängd aktningsvärdt folk blifva ansedd som en irrlärighetens och osedlighetens apostel – men har man blott några vänner, som stödja en mot det värsta, det enda verkligt förkrossande af alla angrepp, det inre tviflet – så går det nog.»
Hon var medveten äfven om klandrets uppgift i en konstnärs utveckling, den att hålla honom vaken, och hon hyste stor fruktan att, genom ett allt för stort bifall, småningom glida in i frestelsen att sammanblanda det berättigade behofvet af sympati med fåfängans kraf.
Hon skref sålunda (under midten af 80-talet):
»Det vore bland den största olycka som kunde hända mig, om jag verkligen blefve bortskämd, d. v. s. hemfallen till den för konstnärer så vanliga svagheten att behöfva och fordra hyllning och beundran.
Ännu menar hon sig vara klarseende nog; att ej förblanda artigheter och smicker med sympati och förstående, och denna klarsynthet förlorade hon aldrig.