Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Mordängeln med svärdet blef passionsängel med facklan.
Lidelsen blef den utvaldes öfverhöghet, oförståddheten och omåttligheten hans fursteinsignier.
Brottets Kainsmärke stämplade hans bleka panna, och Don Juans öfvergifna och marterade älskarinnor blefvo hans Evmenider.
På tusen vis varierade romantiken typen för de mest skiftande behof, höjde den till det sublimaste profetskap, förplattade den till den billigaste romanschablon – men öfver allt fanns den, Napoleonsgestalten flyttad öfver till dröm och känsla.
Alla dessa olika varianter af den stora individualitetens typ gaf slutligen Darwins teorier om den starkares rätt i tillvarelsekampen en vetenskaplig bas, och den aristokratiska personlighetsidén har så omspänt hela adertonhundratalet.
Från alla håll kunde sålunda Nietzsche samla drag till sin metafysiska diktning om öfvermänniskan.
Tysklands krigarstämning efter 1870–71, hvilkets klang af sporrar från Gravelotte också klirrar i hans berömda samtida Mommsens Cæsarskildring, gaf ytterligare impuls, och så skapades en dag Nietzsches soliga, ariska öfvermänniska med alla riddardygderna – inklusive Don Quichotteriet.
Men till en alldeles ny figur blef denna gestalt, då den döptes till Zarathustra, och med lifsstyrkans alla egenskaper försmälte själfuppoffringens mystik, då krigaren blef apostel.
Ty hur berusadt än Zarathustra prisat saligheten i att få »lägga sina fingrar på århundraden som på ett vax», innerst vet han, och han biktar det i hvar vemodsstund, att intet af det han prisar kan släcka hans törst, och han anar, att endast undergången och själfuppoffringen kunna fylla det gap, som han bär inom sig.
Också Zarathustra är blott »en brygga till öfvermänniskan».
Blomningens högsta fullhet är förvissningens begynnelse, och hvem vet, om ej detta feberaktiga famnande af lifvet, denna vilda lust att piskas af alla dess stormar i själfva verket var själfförbränningens begär efter förintelse som den enda frälsningen från det öfvermått af lifsåtrå, som förtärde honom.
Psykologerna känna väl en panik för undergången så vansinnig, att den griper själfmordet af skräck för döden.
Zarathustras lifskärlek har något af samma vanvett.
Den älskar passionen, kriget, den förödande mistralen, som nattfjärilen de gula lågor, i hvilka den skall gå under.
Därför skref han också själf sitt Ecce Homo:
Ich weiss woher ich stamme
Ungesättigt wie die Flamme
Zünde und verzehr ich mich.
Gluth wird alles was ich fasse,
Kohle alles was ich lasse,
Flamme bin ich sicherlich.
Det var afton och Zarathustra sade till sig själf:
Jag är trött på att höra min egen stämma och att lära.
Jag längtar att själf sitta som lärjunge och få skratta ut min mästare.
Så talade Zarathustra, och han gick till Kvinnornas stad, till en lärare, som skrifvit om Jesus af Nazaret och Caliban och hvilken prisades som den yppersta och djupaste af alla.
Mästare, sade han, en resande scholar, hvilkens själ trår efter undret, som skall upplysa framtiden, ber dig om lösen, du som kan alla läror och vet allt.
Så talade Zarathustra, och hans själ log i lustig elakhet af nöjet att sätta den gamle vise i bryderi.
Men denne svarade:
Unge scholar, jag känner intet annat under än Moulin de la Galette, den gamla kvarnen på Montmartre.
Visan säger, att den mal »hvitt mjöl af flickors dygd», och det är därför Paris aldrig kan sakna bröd.
Zarathustra blef röd och blek af harm.
Gubbe, ropade han, hur torrt och gammalt är icke ditt hån mot Zarathustras solskenslöje.
Vet att framtidens under, öfvermänniskan, bär Zarathustra i sitt eget bröst.
Så talade Zarathustra, och med själen bräddad af skönt förakt, af orkanförakt och hafsförakt för allt gammalt hån och allt gammalt tvifvel, försvann han.
Men den gamle lärde sade eftertänksamt för sig själf:
Se den unge germanen, som talade franska som en elsassare, det var då Zarathustra.
Och han tillade: hur vacker var icke hans vrede!
Ack, jag har lärt allt och löst upp allt till en luftig lek.
De stora, lysande och farliga tankar, som varit människornas bloss och knifvar, kan jag kasta och jonglera med bättre än någon virtuos på marknaden.
Jag vet allt, utom ett, om det är lyckligast att tro eller att veta, att vara sömngångaren, som går blindt och inspireradt sin strimma framåt, eller den alltid klarsynte och vakne, som sitter vid vägkanten och ler.
Böcklin och Klinger.
Om det adjektiv, ett folk helst använder för att utmärka, hvad det sätter högst, vore hämtadt från dess konstideal, skulle förnämhet vara den tyska konstens särmärke.
Ty »vornehm», se där det moderna tyska älsklingsordet för allt, som är utsökt.
»Vornehm» heter det Regelbundet i de tyska tidningarnas nekrologer om bättre artister och högre militärer.
»Vornehm» är paletoen i Berlins bodfönster trots sin prisskylt (tysk distinktion är gemenligen tillgänglig äfven för moderata priser).
Kempinski serverar i sina bekanta vinstugor i Berlin ett Château Léoville, som enligt vinlistans tillkännagifvande är »ein vornehmer Wein» o. s. v.
Och dock torde det knappast finnas någon egenskap, som de tyska konstutställningarna (liksom tyskt lif i det hela) mer sakna än just detta.
Ty hvad är förnämhet i konsten annat än säkerhet, finkänslighet, osviklig smak, en uråldrig kulturs, blått blods och en genombildad skolas racedrag – och se där, hvad franskt måleri, äfven när det är medelmåttigt, sällan saknar, se där hvad tysk konst kan sakna, äfven när den är genial.
Det dåliga och det goda på de moderna konstutställningarna är olika vid Champs Elysées, Piccadilly och Lehrter Bahnhof.
Det dåliga är i London epigonaktigt, dilettantmässigt, utspädt som ett ursprungligen godt vin i åmar af vatten, det dåliga är i Paris modestiligt och tomt, billig konst »au Bon Marché», det dåliga är i Berlin den kompakta, massiva, ärliga och solida dåligheten med Gartenlaube-idealiteten.
Det goda i London är oändligt själfull och oändligt förfinad subjektiv vision med djupa och egendomliga fantasiers linjespel och drömlikt bleka och lysande färger, genom hvilkas harmoni darra som en halftförglömd musik minnena från Toscana.
Det goda i Paris är den finaste kulturs och den skarpaste analys’ förenade styrka, allt hvad besjälad och logisk sensualitet kan åstadkomma af nervöst och vibrerande lif.
Det goda i Tyskland slutligen är bredd, robust kraft, andlig hälsa, himmelsstormande oförskräckthet, en naivare konst med enklare, starkare men onekligen också grofvare uttrycksmedel.
Detta gäller framför allt den tyska konstens Altmeister, den mest berömda kanske af alla nulefvande målare, Arnold Böcklin.
Det finnes strängt taget i den store Baselmästarens ur så många synpunkter beundransvärda konst knappast något af den känslans raffinemang, som gjuter öfver en bild stämningen af ömtålig sällsynthet eller luftig förfining.
Jämför man hans antika landskap med dess mytolologiska figurer med Corots för gryningsfläkten svagt darrande lundar, genom hvilka en krans af skogsnymfer dansa sin drömlätta ringdans, blir han lik en långhårig och otymplig barbar vid sidan af en äkta hellen af dem, hvilkas mejseldrag och strofer af sig själfva förandliga till en drömmens harmoni den fysiska verklighet, om hvilken de tala.
Studerar man Böcklins konst närmare, finner man lätt, att han saknar alla förutsättningar för en dylik själfull och förnäm konst.
Han har hvarken sinne för det komplicerade och förfinade i fråga om idéinnehåll eller framställning.
Hvarken hans motiv eller hans form och färg äga något af den fina och utsökta musik, som fyller sinnet med trolsk skönhet och eterisk melodi.
Det utvecklade mänskliga själslifvet, dess skygghet och längtan, hemlighetsfulla kval och förhoppningar – klaven för all dylik andlighetens konst – har i högre mening aldrig intresserat honom.
Se på hans porträtt, hur han söker leda bort uppmärksamheten från sin fullkomliga brist som själstolkare och fysiognom genom arrangemangens fantastik.
Hvilket besvär har han ej haft för att gifva sin hustrus klumpigt schweiziska typ en sorts Sibyllehöghet, eller för att göra sitt eget kraftiga men simpla hufvud intressant.
Liemannen måste minst – med en reminiscens från fädernestadens Holbeinska dödsdans – stå och gnida tarantella på fiolen bakom honom.
Ja, det är sant, det finns också i Basel ett litet atelierporträtt af honom utan all teateranordning.
– Han står i rutiga byxor och en förunderlig, målarelegant kravatt.
– Men låt oss ej tala om detta porträtt, så förvånande tomt och dödt är det.
I hans tallösa stora dukar spelar, trots de så patetiska ämnena, det andliga lifvet en ringa roll, och för få världskonstnärer har den mänskliga fysionomiens gåtspråk haft så litet att säga.
Gärna vända hans figurer bort sina ansikten, dölja dem i händerna eller i ett draperi, och när så ej är fallet, äro deras hufvuden indifferenta och uttryckslösa, så fort det ej gäller att tolka rent elementära drifter och befinnanden.
Kropparna kunna tala om sorg eller lycka i sitt linjespråk, men ögonen röja intet mysterium, pannan intet af tankens, läpparna intet af hjärtats lif.
Maskens stereotypa grimas af olust eller välmåga, kättja och hat gifver hans pensel mästerligt, men hur stapplar den ej, när det gäller dröm, intelligens eller svärmeri, det själiska lifvets minspel.
Det är som Böcklin ej kommit längre än till människans zoologiska typer, hannen och honan, och hur karakteristisk är ej hans förkärlek för centaurer, fauner, nereider, alla former i hvilka människotypen ännu halft hänger fast vid djurlifvet.
Men denna nästan kompletta saknad af civilisation, mänskligt »ethos», af förandligad vilja och känsla gör honom omöjlig som religiös målare.
Se på hans sörjande Maria vid frälsarens lik i Berlin och Frankfurt eller hans Magdalena i Hamburg.
Med våldsamma koloristiska medel vill han dölja känslans frånvaro och med pråliga färgmotsatsers bjärta ackord söker han suggerera stämning, som hypnotisören med sitt oförmodade slag på gongonens larmande skifva.
– Finkänsliga sinnen rygga tillbaka för dylika andliga våldtäktsförsök.
Ensamt när religiositeten mynnar ut i ursprunglig, halft grotesk saga är Böcklins hela inbillning med, och konstverket blir djupt och helstöpt.
Hur rolig är icke hans »Adam i paradiset».
Herre ser ut som en gammal gudfader som steker äpplen i ugnen, bondklockare till yrket, med hvitt, långt hår och frisk hy, och han visar lustgården för en liten vacker drängpojke och gudson med vidöppna ögon, häpen inför detta paradis, som är som en oordnad lekkammare med skatter af alla slag i brokigt huller om buller, med växt- och stenrikenas härligheter ännu ej väsensskilda och plantor och djur ännu ej namngifna.
Det är en sagofantasi af ursprunglig och kosmisk humor.
Något likartadt gäller en dyrbar framställning af »Helige Antonius predikande för fiskarna».
Helgonet står på bryggan utefter hafvet.
Hans profil är sträckt mot vattenytan, och han talar med af rörelse darrande stämma för ett andäktigt auditorium af abborrar och gäddor, som sträcka hufvudena upp mot bryggan.
Sambandet mellan predikanten och hans åhörare är det vackrast möjliga – man ser, hur de ömsesidigt påverka hvarandra.
Helgonet blir lik fiskarna, och fiskarna blifva lika helgonet.
Det är en fullkomlig andlig jämnställdhet.
Men så snart motivet höjer sig från primitiv sägen, och myt till själsdrama och symbol, räcker Böcklins konst icke till, och allt yttre buller kan icke ersätta den inre tomheten.
Men Böcklins uttrycksmedel öfverensstämma med hans naturs enkla och primitiva naturbotten och hafva samma brist på förfining, andlighet, innerlighet.
Det kan vara en förtjusande rytmik öfver hans landskap och hans gestalter, och i synnerhet är insättningen af figurerna i naturen gjord med en storartad känsla för den organiska hophörigheten.
Men själfva formgifningen har med all sin friskhet en sorts medfödd benägenhet för det simpla.
Hans uppfattning af människokroppen, som ej eftersträfvar antikens ur hafsskummet uppdykande oberörda skönhet men renässansens oro och lifsrus, har – jag vet ej rätt hvad af naturlig demokrati öfver linjerna, en brist på elastik under yppig form, något schweiziskt rått och klumpigt, som trubbar af den stora stilen.
Snarlika egenskaper prägla också mästarns färg.
Böcklin är en stor, men onekligen en smula plebejisk kolorist.
Hvem har som han målat sommaren i alla dess skiften af rik och utslagen blomning – ängens brokiga glans och frodiga grönska badadt af klart solsken, åns lättjefulla dolce far niente med vågor, som krusa sig och glittra mot luften mellan stammarna, hafsbuktens skummiga vatten, när det blåser upp mot middag och horisontens böljrand lyser med en odysseisk stämning af äfventyrsfjärran, tempellundens mörka stillhet under popplar och cypresser, dubbelt djup i sin svala helgd, mot det profana solljuset därutanför.
Fjäll, haf, äng och skog, dagsklarhetens fulla färglust och nattens bleka overklighetsljus, allt har han framställt med samma friska kraft.
Och ändock är det något, som saknas i denna natursunda rikedom.
Kanske färgens subjektivitet, fantasiens inre lif, skimrande af personlig dröm och sättande sin signatur af en ensam människoandes lyrik öfver framställningen.
Poussin har sitt blekgröna skimmer af gräs spirande öfver grafvar och vissnande kring ruiner, en filosofs färg af världsundergång; Claude har sin ljusa strimma mellan bärnsten och opal, en poets elegiska eklärering.
Det är något af denna färgkänslans och synsinnets egendomlighet, som saknas hos Böcklin.
Starkast märkes denna brist kanske i hans behandling af draperier och kostymer.
Hans personer uppträda i röda och blå skynken – enfärgade och enformiga, som de stammade från teatervinden i en småstad, och med åren har denna färgskalans förenkling hos Böcklin nått det fullkomligt konventionella.
De brister i Böcklins konstnärsskap, som ofvanstående flyktiga anmärkningar sökt antyda, hänga på det intimaste ihop med dess storhet.
Sällan har en mästare haft sin styrka så betingad af sin naturs begränsning, ty det är knappast en öfverdrift att säga, att det är ur hans fantasis ociviliserade ursprunglighet, ur Böcklins egenskap af att vara en återuppstånden, förhistorisk människa från mythens och sägnens tid, från de ariska kosmogoniernas ålder, som allt det beundransvärda i hans verk spirat.
Det blir en intressant uppgift för en blifvande tecknare af hans konst att söka förklara ett så öfverraskande fall och söka visa, hvarifrån denna anläggning stammar och under hvilka inflytanden den stora målaren förstått utveckla sitt väsens originalitet.
Yttersta grunden för Böcklins anläggning får väl sökas i hans schweiziska börd, ehuruväl saknaden af andligt jämförelsematerial här försvårar analysen.
Det finns så godt som inga schweiziska konstnärer och poeter, hvilka kunna låta oss förstå, hvad som är nationelt i hans natur.
Ett studium af den skriftställare, som ensam står som den typiska representanten för det litterära Schweiz, Gottfried Keller, låter oss kanske dock få en fingervisning om alplandets karakter som andlig fostrarinna.
Det som gifver den egentliga tjusningen och storheten åt den eljes tröga och tunga bynovellisten är nämligen en storepisk naturkänsla af en sällsynt ursprunglighetens must och saft.
Få moderna skönlitterära verk meddela en sådan pust af elementens och jordens lif som dessa Kellerska berättelser.
Man förflyttas i dem till en ensam landtgårds direkta samlif med naturen.
Regnet, som faller är ej stadsmelankoliens grå, sentimentala fukt, men den lifgifvande vätan för rot och frö, och solskenet ej gatans lättsinniga och sorglösa upplysning, men växtlighetens varma, gyllene di.
Människa och mark paralleliseras i en stor upphöjd förenkling, och båda genomgå samma årstider och skiften, plöjningens förberedelse, såendets helg och oro, skördens högtidlighet och vinterdvalans dödssömn.
Det råder ett patriarkaliskt naturfolks stämning med starka, enkla lidelser i dessa noveller, som man kunde kalla »moderna verk och dagar», för att binda dem samman med den första episka diktningen om jordens lif och människans och åkerns enhet.
Samma breda naturbotten är också kärnan i Böcklins väsen, blott djupare, oändligt friskare och ursprungligare.
Hans fantasi går längre tillbaka än odlingens tid, till gudasagornas ålder, den mänskliga kulturens första gryning.
Som hela Schweiz med sina glacierers fantastik och sina fjälls sönderslitna sagoformer, med de heta källorna, de dunkla grottorna, de stålblå bergssjöarne bland isen, och de darrande fruktträden längs de sneda dälderna vid snöns fot, själf mer än all annan Europeisk trakt talar om flydda geologiska åldrar och världens brusande och kaotiska förhistoria, bär Böcklins själ minnena från den fantastiska sagotidens lif.
Under sin utveckling som konstnär skulle han lära af Rubens och Jordaens i Brüssel, af Bonaventura Genelli i München, af antiken och Italien, men alla dessa intryck skulle blott rikta honom med former och motiv, den inre inspirationen blir alltjämt hans väsens släktskap med vedadiktningens och de kosmiska sångernas ålder, med den tid, då fantasien förklarade de ljusa och hemska naturföreteelsernas naiva glans och storartade analogier med sina egna erfarenheter från skog och betesmark, och skyarna på himlen voro solgudens hjordar, från hvilkas jufver regndropparnas mjölk föll.
Hans natursinne skulle adlas af bekantskapen med det antika landskapets klassiska rythmik men det skulle innerst alltjämt bevara Schweizernaturens patetiska retorik.
De, som t. ex. finna Luzernernejden braskande och oljetrycksaktig, måste också finna Böcklins landskap deklamatoriska.
Ingen hör som landskapsdiktare mindre än han till upptäckarne, som lyckas visa den egendomliga skönheten i det förbisedda och alldagliga, som hitta förtrollningen i det enkla, och afslöja det skönhetens inkognito, som drömmer i hvarje vrå af formens och färgens värld.
Det är aldrig de flyktiga och utsökta mellanstämningarna, han skildrar, alltid de starka, bestämda och utpräglade naturintrycken.
Af söderns sommar är det glansen, frodigheten, prakten, det starka ljuset och den mörka skogen.
– Aldrig skulle han nå fram till den än djupare sydländska sommarstämning, Puvis de Chavannes återgifvit i en af sina underbara fresker – den Virgilianska eclogens sommar, hvilkens stilla och doftande värme smälter ihop till en mild, töcknig harmoni af dunkelgrönt och silfvergrått.
Af söderns trän älskar Böcklin ej heller det finaste, oliven med sitt slingrande, måleriska grenverk och sin skiftande, nyanserade färg, men de sculpterade och dekorativa, poppeln och cypressen med deras starka former och toner.
Med en i detalj så utpräglad kärlek till det färghöga och formgranna var något teatraliskt oundvikligt i hans landskapskonst.
Den Böcklinska naturen är den världsteater, på hvilken mythologiens och kosmogoniernas larmande ungdomsskådespel af lust och krig, lek och brånad utspelas.
Böcklin begynte – som man ser af hans verks kronologi – som skildrare af det reella landskapet utan figurer.
Först småningom var det han förstod, att hans naturuppfattning gick längre än till den yttre formen, att den stod i korrespondens med de lönliga krafterna bakom ytan, och deras spel var det han tecknade i de mythiska varelser, med hvilka han senare fyllde ängder och nejder.
Ingenting är mera skildt från de gamla mästarnes sätt att lifva landskap med staffage af figurer och djur än den lefvande sagovärlden i den Böcklinska naturen, som hänger ihop med omgifningen lika logiskt som hvarje af jordmån och klimat betingad fauna.
De sommaryra och lömska fauner, som ligga på lur efter kvinnoryggar i gömslena i hans skogar, de hvita nymfer, som svalka sig i hans klara vattendrag, tritonerna, som sprattla i bränningens hafsskum eller drakarna, som dorska och vinterfrusna ringla ut på rof ur bergspassens ishålor, förundra en ej.
De växa fram lika följdriktigt som olika nejders vegetation.
En af Böcklins bilder föreställer en gammal faun, som spelar på rörpipan för sig själf, under det några dryader ligga och lyssna i ett skogssnår.
Faunen är luden och lurfvig med mosskägg på hakan.
Han liknar en murken trädstam, och de parallelt utefter backen sträckta benen se ut som det murkna trädets halft i jorden ingrodda rotgrenar, medan dryaderna borta i busksnåret slingra sig, där de ligga framstupa och lyssna, med de mjuka hvita linjerna mellan hufvud och höft, ungefär som vidjor af en blommande hvit slånbuske.
Men äfven ett utomordentligt öppet och fantasifullt studium af naturen, finnande gestalt och sägnaktig besjälning i dess minsta nycker, är otillräcklig för att förklara den Böcklinska visionens sagoaktiga kraft och underbara, organiska sammanhang med elementens lif.
Kanske äro hans hafsbilder i detta hänseende mest talande.
Född i Basel, studerande i Düsseldorf, Brüssel och München, lefvande sitt lif i München, Schwerin och Florens har Böcklin säkerligen aldrig haft det förtroliga umgänget med hafvet, som flertalet framstående marinmålare, och ändock öfvergå hans hafsmålningar i oceanisk friskhet vida deras.
Vår vän Nils Lyhne hade en kokett väninna, fru Boye, som i en berömd af hela Jacobssens ordkonst lysande prosadikt, skildrade hafsfrun, som drager sjömännen ner i djupet.
Böcklin har förkroppsligat henne tusenfaldt, starkare, gassande sig med knäna bredt i sär på skärets blanka stenar bland svarta sjöfåglar med svarta ögon, lekande med stora sjöormen, hvilkens fjäll lysa i skåran mellan hennes bröst, eller balancerande mot den röda armhålan en vild sjöbyting med yra ögon, tofvig lugg och små fiskhvassa tänder.
Hennes hår är klibbigt, långt och snärjande som hafsbottens sjögräs, hennes mun röd som dess koraller, hon gungar i kapp med böljorna.
Det är ett solsken, ett vågsvall, en stormhvissling i dessa stycken till hvilka ingen hafsskildrare i världen haft maken, och gäll och entonig, som musiken från ett förhistoriskt instrument och den första seglarns vasspipa, skär klangen ur musslan, i hvilken tritonen skriker ut sin fröjd och sin lystnad.
Dylikt kan ej mödosamt konstrueras upp, men beror på en inre vision, sällsynt som ingenting annat i vår anemiska tid.
Det har varit många och är ännu många i vår tid, som skryta af sin nära bekantskap med den store Pan, men jag tror ej, att det är någon mer än Böcklin, som han tagit in i sin riktiga intimitet och låtit höra melodierna från skogarnes sommarnätter, de vilda melodierna om kämpande centaurer, kvinnorof, drakfejder och vinskördar.
Hvad vi nutidsmänniskor i allmänhet se af naturen, är ju alltid mer eller mindre hvad filosoferna en gång kallade »natura naturata», den färdiga skapelsen ikring oss, träden, bergen, skyarna och allt det andra, som vi stämma i våra egna tonarter och gifva vår egen sorgs eller lyckas teckenspråk, en blodlös afskuggning af mänskliga känslor och tankar, en väsenlös spegelbild af dygnets lust och sorg.
Den natur Böcklin känner och lefver med är natura naturatans, den ursprungliga som fanns före människan och som ännu evigt formar och alstrar, och i hvilkens hand vi människor lika väl som allt annat äro örter, som förströdt skänkas grodd, blomning och förvissning.
Böcklin har nått tröskeln till den underjordiska verkstad, dit också Faust en gång kom fram, grottan där mödrarna väfva och klippa af de elementära drifttrådar, som bildat och skola bilda tillvaron, så länge världen står, och hvilka hur än kulturerna förändra mönstren, evigt komma att gifva de stora schablonerna på seklens väf.
Det är dessa mänsklighetens första och ursprungliga makter och begär och naturen som ram för dem, hvilka Böcklin velat och lyckats skildra, och det är också härför han skapat sin egen färg.
Det är denna förvånande, bländande och råa färg, som i sin morgonklara och solhöga skala gifver en föreställning om, att det är icke med vanlig kulör från palett och tuber, men med safter, hämtade direkt från växthylsor, mineral och af hafsskum ännu våta purpursnäckor, som han målat sina syner från jordens ungdom.
Af Tysklands nulefvande moderna konstnärer är det en enda, som kan nämnas i samma andedrag som Böcklin, målaren och etsaren Max Klinger.
Af de andra äro alla antingen för små till dimensionerna eller för efterklangsaktiga och ögonblickliga för att kunna jämställas med den store Baselmästaren.
Det är fallet till exempel med en dock så egenartad och tjusande artist som Hans Thoma.
Han är väl i sträng mening den mest tyska och germanska af alla nutidens konstnärer med en känsla, bräddad af rörande musik och en själ darrande af sinnrikt vemod.