Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Och tonen växlar med drömmens pulsslag.
Den begynner lätt och naivt, när ungdomserinringen gjuter sitt aflägsna ljusdunkel öfver bilderna och stiger med ämnets allvar och smärtans närvaro till ett dunkelt majestät, med högtidliga upprepningar, en likformighet i tidsbeteckningar, och en parallelism i satsfogningen, som äro uttryck för den sibyllinska högtidligheten i denna själfbekännelse, som också är en väsendets och hjärtats omvändelseskrift.
Språket är till sist – och det får man aldrig glömma – en primitiv mästares.
Dante själf kände sig nog som konstnär, behärskande tidens hela artistskap, men versen och än mer prosan äro unga och nya, som blott i ett tungomåls första ålder.
– En obestämd strålglans, en ordets gryningsstämning skimrar och darrar öfver verket.
Diktionen får just därigenom sin särskilda charme, samma rörande förtrollning som så mången bleknad fresk mot svagt gyllne grund utandas ur linieföringens spenslighet och oöfvade melodi, ur figurteckningens och kompositionens försagdheter.
Naturlig gratie och ungdomlig tafatthet smälta samman i denna stil.
Man minnes stela gestalter, inåtvända leenden och lätt hoplagda, smala händer.
Den Dante, som skref Vita Nuova är icke den vanlige, hvilkens dystra tänkarhufvud med det hårda medaljansiktet står för allas fantasi.
Det är icke den af bitter erfarenhet och djup spekulation mognade mannen, resenären genom alla världar, mot hvilkens upptäcktsresa Columbus’ var ett skolpojksäfventyr, den store domaren af sig själf och andra, skiljande de saliga och de förkastade med den obevekliga rättvisan hos frälsaren på Michelangelos Yttersta dom.
Det är den unga Dante, sådan redan Giotto målade honom å en fresk i Bargello, återupptäckt 1840.
Klumpig restaurering har sedan beröfvat denna bild dess finaste fläkt af drömmande ungdom, men ett par teckningar, gjorda strax efter upptäckten, reproducerade i den sista, praktfulla Dante-monografien af Frans Xaver Kraus, låta oss få en föreställning om Vita Nuovas skald.
Framför oss står en ung man mellan tjugu och trettio år med ett skägglöst ynglingaansikte.
Profilen har intet af mannaårens skärpa och än mindre af ålderns och landsflyktens bronshårda siardrag.
Pannan är strålande hög, näsan buktad, sinnlig och förnäm, munnen klassisk, gossaktig i sin veka formning.
Ögonen, som skola se öfver världen med ett hvilande lejons stora och oförfärade blick, äro halfslutna under långa ögonhår, och den själ, som upplyser detta anlete med sitt sken, är icke Infernos högdragna ande full af vrede och förakt – alma sdegnosa – men en drömmares hemsjuka sinne med ljusa bilder och strålande visioner på de slutna ögonlocken.
I ena handen hållar han en bok, de många sångerna, som Florens’ kvinnor älskade att läsa, och i den andra en kvist med granater, Afrodites frukt.
Sådan var den Dante, som vandrade öfver Florens’ gator för att få en hälsning af den han kallat Beatrice, och hans lätta gång – svärmarens och poetens – hade intet af den dofva och hårda takt öfver stegen, som resenären än i natten tycker sig höra, när han vandrar allena öfver Ravennas öde gator.
Omtvistadt är, när Vita Nuova skrefs.
Man kan med sannolikhet förlägga den till tiden kring 1292, då Dante var ungefär tjugusju år gammal.
Han hade då ännu ej ryckt in i det offentliga lifvet.
Han var blott en studerande ung man, som i sällskap med jämnåriga diktade, drömde och svärmade.
Teoretiskt diskuterade han kärlekens metafysik med sin äldre vän Guido Cavalcanti, praktiskt lärde han känna älskogens natur samman med en vivör som Forese de’ Donati, hans blifvande svåger.
Hans ärelystnad var andlig och litterär.
Han ville införa en ny stil i sin hemstads diktning, en stil, ljufvare och högre än den, som förut funnits, och ädlare och djupare tolka kärlekslifvets innebörd och mening än det gjorts af hans föregångare och läromästare, provençalarne och Guido Guinicelli.
En kärlekshistoria, afslutad med den älskades död och förvandlad genom den inre kris, denna förde med i skaldens ande, blef här den drifvande kraften, och »Vita Nuova» det odödliga eftermälet öfver Dantes ungdom.
Men innan man betraktar dess kärlekshistoria i och för sig, uppställer sig nödvändigtvis frågan, i hvilken grad
Dante i uppfattning och skildringssätt anslöt sig till föregående traditioner och mönster.
Först en om också hastig konfrontation mellan Vita Nuova och tidigare kärleksdiktning, mellan dess och den äldre medeltidens allmänna erotiska ideer, gifver en föreställning om, hvad som hos Alighieri är arf och hvad hans egen mäktiga personlighet nyskapat af lif och originalitet.
Allbekant är den ständiga dualism rörande kvinnan och kärleken, som utmärker medeltiden, den olösliga tvekampen åren om mellan jul och fasta.
Aldrig har kvinnan och kärleken till henne skildrats med så hänförande, ideella färger och lyfts till så sublima rymder, de högsta dit människodrömmens vingkraft förmår bära, men å andra sidan har kärleken heller aldrig så lidelsefullt sölats i smutsen, aldrig kvinnan nersvärtats med så kall och hånfull smädelse.
Dessa motsatser funnos redan gifna i själfva uppfattningen af den heliga skrift och lefde inom kyrkan med teologisk auktoritet.
Den underordnade, skuldbelastade roll, i hvilken bibeln framställde kvinnan, skärptes af utläggarna, af alla dessa munkar och andlige, hvilka i henne sågo sin välfärds dödsfiende, Eva, som ständigt lockade med frestelsens och syndens frukt, Dalila, som döfvade all andakt och all ädel sträfvan.
Det är intet slut på den ström af passionerade anfall, intet mått i de vilda och flammande legender, i hvilka munkarna till hämnd för ensamhetens anfäktelser eller i ruelse öfver begångna öfverträdelser gåfvo uttryck åt sitt förakt för kvinnan och åt den bedårande makt, hon öfvade in i klostrens stillhet, trots gissel, späkning och böner.
Medeltidens skolastiska teologer visade en likartad uppfattning.
Deras store läromästare, Aristoteles, kunde i detta hänseende ingen motvikt bilda, och Thomas ab Aquino omskrifver på sitt medeltidslatin den grekiske filosofens föraktfulla definition:
Femina est mas occasionatus, kvinnan är en ofullkomlig man.
Men en bestämd motsats till denna nersättande uppfattning lefde inom kyrkan i Mariakulten.
Redan i pseudoevangelierna framträder Marias gestalt som bärare af en mängd fantastiska och rörande legender.
Hennes ungdomsår, uppväxt, giftermål och död smyckas med en i from mystik knuten blomsterkrans af drömmar och sägner.
Småningom utbildades en kult af henne, i hvilken äfven hedniska åskådningar smält in, och på 500-talet fick Maria som madonnan, gudamodern, sin officiella plats i det katolska dogmsystemet, och man börjar betrakta henne – som Bernhard af Clairvaux skrifver – som medlarinna i himmelen, mildhetens representant vid Gud Faders tron, en tillflykt för alla de ångrande och skuldbelastade, hvilka bäfvade för sonens stränghet.
Men först på 11- och 12-hundratalen samman med chevaleriet fick denna Mariakult sin största och rikaste utveckling.
Nu sammanskrifvas dessa stora samlingar legender på latin och vulgärspråk om Marias undergärningar, hvilka kanske rymma medeltidens naivaste troslif och ömmaste dyrkan.
Maria blir himmelsdrottningen, som hela tidskiftet ägnade en hyllning full af svärmeri och öfversinnligt galanteri, och teologerna öfverflyttade på henne all den poetiska kärlekslängtan, hvilken de under utrop af hat och afsky sökt utrota ur sina hjärtan.
Allt steg mot den himmelska jungfruns tron med en trånad, hvilkens hetsiga rosendoft inga teologiska rökelsemoln förmådde dämpa.
Medeltidens profanlitteratur erbjuder samma växling mellan de båda polerna.
Den satiriska bitterhetens uppfattning af könslifvet kom dock först fram i 11- och 1200-talens berättelselitteratur hos Frankrikes contörer och senare hos Italiens novellister.
Det var med bourgeoisiens första i framryckande på världsskådeplatsen, som den cyniska anekdoten skapade en konst, hvilkens misstrogna världsklokhet och skadeglada skratt afspeglade klassens egen brist på idealitet.
Ett starkt inflytande från österlandet gaf denna stämning de litterära motiven, ty från orienten stamma två tredjedelar af dessa outslitliga historier om kvinnolist och kvinnofalskhet, i hvilka västerlandets borgare tolkade sina egna missräkningar och sina egna låga hjärtan, karrikerande det sexuella lifvet till ett groteskt och skamlöst intrigspel.
Hela denna riktning faller alldeles utom Dantes natur.
Den var lika främmande för hans ungdoms svärmeri som för hans mandoms patos och andaktsbehof och kan så här stillatigande lämnas ur räkningen.
Helt annorlunda är fallet med den storartade erotiska idealisering, som till en förnäm och spetsfundig lära utvecklades af provençalska trubadurer, franska chevaleriskalder och italienska kärleksmystici, och i hvilken Vita Nuovas hvita fruktträdgård har sina rötter.
Om de första erotiska sångerna voro visor, som Poitous och Limousins unga kvinnor sjöngo vid majfesterna, då de hand i hand dansade öfver ängarna, är det den provençalska poesien, som först af vårdriften mellan man och kvinna bildade en upphöjd och subtil kärleksteori.
Redan hos Bernard de Ventadour, som dock diktade, innan den provençalska poesien stelnat i schablon, märker man ansatserna till detta.
Redan hos honom är kärleken den oemotståndliga gudomen fjättrande i ljufva, olösliga bojor, och lidelsen den mystiska förädlaren af uppsåt och handling.
Älskaren är den ödmjuke vasallen och hans älskade härskarinnan, som högt öfver hans stig bor i sitt elfenbenstorn.
För all hans trofasthet och i hennes namn vunna bragder är ett leende honom lön nog, och som sitt lifs ledstjärna räknar han privilegiet att vara hennes skönhets förhärligare.
Det var också ingen mindre än en drottning af tvenne riken, Alienor af Aquitanien, som Bernard de Ventadour hyllade i sina rosenvers.
Under inflytande af feodalt hoflif och det yppiga Provences förfining utvecklades snart denna konception af älskarens hopplösa och undergifvet sälla pagetjänst hos den älskade (hvilken så godt som alltid var en annans maka) till en dogmatik, full af förtjusande och konstlad öfverdrift.
Piere Rogier Ermengarde de Narbonnes sångare, gifver redan det typiska exemplet på denna poetiska kärlekskult utan tanke på bönhörelse.
En utomordentligt begåfvad nordfransk skald, som fyndigt försmälte provençalska och bretagneska traditioner, Chretien de Troyes blir den chevalereska kärlekens populära epiker.
Med stigande konsekvens har han i sina kärleksromaner på vers skildrat den höfviska passionen.
Cligès och Fenice, Alexandre och Soredamors, hjältar och hjältinnor i hans stora diktning Cligès, äro redan dylika erotiska mönsterpar, utan fruktan och tadel, och i den af hans beskyddarinna, Marie de Champagne, påverkade romanen »Riddaren af Kärran», når uppfattningen sin toppunkt.
Det är Lancelots lidelse för drottning Guinevere, som här skildras, och kung Arturs paladin är en fulländad typ af en chevaleriets »primo amoroso».
Oförvägen krigare af ett mannamod och ett dödsförakt utan gräns, darrar han som ett strykrädt barn i den älskades närhet och svimmar, när han får se en kam, i hvilken lysa några af hennes gyllene hår.
För henne tömmer han till och med den för en stridsman bäskaste drycken, skammens och den låtsade feghetens, och fast denna kärlek till hans herres och väns maka är dubbelt brottslig, har den i sin oändlighet, förädlande hela hans varelse, sin inre sanktion.
Kärlekslidelsen nådde så en idealisation, i hvilken provençalska och på celtisk botten utvecklade, om ock ej födda, motiv förenades, och de purpurröda och svarta segel hissades, med hvilka den obetvingliga lidelsens hjältinnor, Isolde och Guinevere färdas genom världslitteraturen.
Frågar man om dessa diktade framställningar stodo i någon relation till lifvet, vidrör man det så diskuterade spörsmålet om medeltidens kärlekshof och deras af damer bestående domstolar.
Hvem har icke hört talas om dessa lysande församlingar, i hvilka slottsfrun, omgifven af sköna tärnor, ej blott diskuterade spetsfundiga och uttänkta kärleksdilemmor, men äfven fällde verkliga domar öfver älskande, som i tvistemål vädjat till hennes utslag?
Efter att länge figurerat i dikter och novellistik om medeltiden, har denna föreställning om hemliga kärlekstribunal i vårt århundrade råkat i stor misskredit.
Dels visade sig den historiker från 1500-talet, Jehan de Nostredame, som varit grundkällan för uppgifterna i frågan, vara en långt mer uppfinningsrik än tillförlitlig skriftställare, dels fann man lätt, att den prosadikt från medeltidens slut »De femtioen Kärleksdomarne» af Martial d’Auvergne, i hvilken man trott sig finna en genklang af de gamla sederna, var ett rent litterärt skämt.
Där finner man t. ex. ett erotiskt käromål af följande art.
En dam har på grund af sin tillbedjares hot om själfmord gifvit honom sin gunst, men stämmer honom nu, därför att han skrutit öfver att hafva eröfrat henne, och hon yrkar nu, att han skall göra afbön som botgörare i bara skjortan med ett fyrapunds vaxljus i handen och dessutom betala penningeböter.
Om ett sådant fall ännu kan tyckas hafva en anstrykning af verklighet, är man naturligtvis inne på det rena skämtets område, när en dam, som rispat sin älskare med en knappnål, dömes att kyssa såret tills det läks.
Af dessa båda källor kunde sålunda ingenting slutas om kärlekshofvens existens, och man började betrakta dem som en ren poetisk legend.
Sedan dess har man emellertid närmare studerat en annan skrift från medeltiden, som oförnekligen visar, att det vid 1100-talets slut – sålunda under chevaleriets glanstid – funnits kärleksdomstolar, församlingar af damer, hvilka icke blott som en elegant sällskapslek roat sig med att diskutera diktade, erotiska hårklyfverier, men äfven undersökt och dömt i verkliga kollisioner mellan älskande, och dessa synas då hafva böjt sig under utslagen som under den förnäma världens opinion.
Skriften är en latinsk traktat om kärleken De Arte Honesti Amandi af en viss Andreas, kapellan vid franska hofvet vid slutet af 11- eller begynnelsen af 1200-talet.
Af de damer, Andreas nämner som förestånderskor och bisittare i en sådan kärleksjury har man historiskt identifierat flera, bland andra Eleonore af Poitou, sedermera drottning af England.
Andreas redogör för chevaleriets egendomliga kärlekscodex och meddelar dess trettioen grundlagar, bland hvilka man kan märka satser som »den som ej är svartsjuk, kan ej älska», »ingen kan bindas af en dubbel kärlek», »kärleken måste alltid minskas eller ökas» o. s. v.
Af domstolsförhandlingarna, som Andreas meddelar, visa somliga fiktiva fall, medan andra tyckas hafva en reel och verklig karakter.
I det stora hela kan man sammanfatta idealet för den kärleksuppfattning, för hvilken Andreas gjort sig till tolk, i följande satser, hvilkas riktighet äfven ställen i andra dikter från tiden bestyrka.
Den verkliga kärleken kan aldrig finnas mellan äkta makar, utan förutsätter alltid ett fritt, om än otillåtligt förhållande.
Älskaren är skyldig sin dam oinskränkt lydnad med risk att eljes mista hennes gunst.
Kärleken är en konst, hvilkens regler kunna studeras och läras af ett ädelt och pietetsfullt hjärta.
Äldre medeltida traditioner och reminiscenser om kärleken som en konst från Ovidii kurtisanbok Ars Amatoria, hvilkens sensualism af skolastiska utläggare omtolkats till chevaleresk andlighet, hafva här stämt möte med åskådningar, naturliga för alla aristokratiska civilisationer, älskande att sätta känslans ideal öfver de plikter, det sociala lifvet stadfäster.
I uppfattningen af äktenskapet som en konventionell institution hvilken måste utesluta hjärtats tycke, stämde så det mystiska och allvarliga chevaleriet samman med den ystraste och lättfärdigaste af tidsåldrar, rococon.
Äfven den ansåg ju kärleken mellan makar som en borgerlig smaklöshet.
En allbekant komedi från 1700-talet, som ville satirisera denna mening, låter en ung fru, som till sin bestörtning finner sig vara förälskad i sin man utbrista: »O, hvilket öde, det är min make, som jag älskar.»
Men chevaleriets idealitet betecknade i alla andra punkter motsatsen till rococons fjärilslynne.
Troheten i dess sublimaste form var denna uppfattnings hörnsten.
Kärleken blef basen för alla sociala och personliga dygder.
Ingen möda vore för svår och ingen pröfvotid för lång för att vinna den tillbedda – sjunger en trubadur – liksom ingen dagsmarsch är för mödosam, när det gäller att nå ett ljuft härberge.
Ett otal af allegoriserande dikter om älskandes pilgrimsfärder till kärleksträdgårdens brunnar och rosenhäckar förde uppfattningen vidare, tills den med skolastisk spetsfundighet kristalliserades i Guillaume de Loris stora erotiska allegori Rosenromanen:
Ci est le Roman de la Rose
Où l’art d’amour est toute enclose.
Genom provençalska mellanhänder öfverfördes dessa läror till Italien och då de i Frankrike stelnade i en kylig allegorivärld, fingo de här en ny spirkraft men med förändrad karakter.
Chevaleriet hade aldrig vunnit något nämnvärdt inträde i Italien, och i stället för den höfviska riddarandan med dess så att säga praktiska idealisering, omsatt i seder och handling, trädde här en filosofisk och teologisk riktning utgående från det universitet, där den nya diktningen fick sin stamhärd – Bologna.
Chevaleriets sociala kärleksidealism förvandlades till en erotisk metafysik, en öfversvinnelig dygdelära, bräddad af drömmeri och helgelse.
Guittone från Arezzo och Guido Guinicelli utvecklade denna förändrade kärleksdoktrin i ett system af poetiska liknelser.
Kärleken blef för det profana lifvet det samma som uppenbarelsen för det kyrkliga, med samma gudomliga innebörd, fullkomlighetskraf och hänförelse.
Som biet uppsöker honungsblomman, uppsöker kärleken ädla hjärtan, och dess lidelse är lika oskiljaktligt från ett upphöjdt sinne, som glansen och branden ifrån flamman.
Den älskade blef ett skyddshelgon, och dyrkan för henne en Jakobsstege till – bredvid bönens – på hvilken människan kunde närma sig det himmelska.
Från Bologna fördes denna transcendentala af Aristotelisk psykologi påverkade erotik till Florens, och Dantes närmaste ungdomsvänner Lapo Gianni och Guido Cavalcanti blefvo dess skaldiska förhärligare.
Framför allt den senare en mäktig figur, med äkta toskanskt trotsiga och förfinade linjer öfver sin gestalt, men saknande det som gaf Alighieri hans väsens originalitet, den religiösa dyrkans och den flammande rättrådighetens källdjup, en passionerad epikuré, och därför också af den omutliga domaren placerats i Inferno i kättarnes eldgryta.
Fint har Anatole France i en af sina yppersta noveller i Guidos gestalt symboliserat den öfvermäktiga styrka, sprängande en själ, uppvuxen i skolastikens och dogmtrons traditioner, med hvilken renaissancens gryning af skönhet och humanitet bröt in i den medeltida världen.
Så lång är vägen, som man har att gå för att lära känna den unga Dantes andliga anor och Vita Nuovas förutsättningar, och detta verk, som för den oinvigde verkar ursprunglig begynnelse, har bakom sig ett hardt när oändligt perspektiv.
I litteraturen som öfver allt annorstädes gäller den gamla sanningen, att ingenting begynner och ingenting slutar.
Förhållandet är också, att denna tradition ej blott som en utbredd opinion legat befruktande bakom Dantes verk, men direkt påverkat honom.
Han var en boklärd man och bevisligen djupt inne i sin samtids odling.
Provençalsk lyrik och nordfranska chevaleri-romaner voro honom väl bekanta.
I Guido Guinichelli, den erotiska dialektikens mästare, hyllade han en andlig fader, och många våraftnar under vänskapliga vandringar har han helt säkert med Guido Cavalcanti, som själf bearbetat Andrea Capellanus’ skrift, diskuterat kärlekskasuistikens fall och prejudikat.
Under sådana omständigheter kan det ej öfverraska, att det i Vita Nuova ingår en kedja af konventionella motiv.
När Dante, inspirerad af sin ungdomsdyrkan för Beatrice, begynte dikta, susade för hans öra ekot af hundrade redan sjungna kärleksvisor, och för hans inbillning skymtade den erotiska diktens bilder och föreställningar halftydliga som figurerna och ornamentiken på en bleknad väfnad.
Ungdomslidelsen, som fyllde hans bröst med lifvets första, ojämförliga berusning, och en längtan, för hvilken verkligheten ej ville räcka till, lät honom med hänförelse återupptaga läran om kärleken som ädla sinnens luttringseld, och hans första verser modulerade motiv sedvanliga hos kärlekssångarne.
Denna anslutning till en gifven åskådning och en utbildad poetisk tradition i hop med den naturnödvändiga parallelism i känslor och situationer, som lifvets likformighet för med, gaf allt i hans verk välbekanta drag.
I uppställning, anda och uttryck återspeglade hans verser alla de erotiska skiftningar, som här tecknats, och det helas totalåskådning fick likaväl som detaljen genklang af något kändt och förgånget.
Till och med småsaker, som verka rent subjektiva för Dante, som hans halft mystiska, halft barnsliga sätt att ordleka med namnen på de personligheter, som voro invecklade i hans ungdoms drama, ägde förebilder i äldre diktning.
Och ändock, hur djupt skiljer sig ej Vita Nuova från tidigare och samtida kärleksbekännelser, och med hvilken rätt har det ej blifvit det privilegierade verket, som friskast bevarade medeltidens erotiska idealitetsbegär!
Redan här i ungdomsverket framträder den Danteska själfständighet, som gjorde skalden hufvudet högre än andra och lät honom blifva medeltidsdiktens Messias, om hvilken allt profeterade, och som själf fullkomligade allt.
Hur skall man kortast kunna beteckna det i hans väsen, som gjorde honom så stor?
Kanske genom att säga, att det, som för de andra var form, dialektik, skild från verkligheten, en fantasiens lek med allegorier af half betydelsefullhet och syner, blott undantagsvis och omedvetet genomträngda af tingens värma, för Dante ständigt var substans, lefvande realitet.
Tingens namn komma sig af de benämnda tingen – nomina sunt consequentia rerum, har han själf skrifvit, och hans symboler och ord äro aldrig blotta tecken, men trots den abstrakta syftningen konkreta verkligheter. – »Då det behagar dig, o Kärlek, att jag skall dikta, vill jag göra det, så väl som jag förmår.
– Så skrifver en af de äldsta af provençalarne påverkade italienska kärleksdiktarne, Fredrik II, den upplysta tyrannen på Sicilien, och detta sätt att proklamera sig som lidelsens språkrör var alldagligt i Italien, utan att det betydde mer än, att diktaren utgick från en kärleksepisod, och sedan med välbehag spann sig in i en gratiös och konstlad inbillningsvärld, hvilkens ideal lågo långt bortom det verkliga.
När Dante i Purgatorio för sin yrkesbroder
Buonagiunta da Lucca på liknande vis tolkar sitt skaldeprogram med orden:
Ja, jag är en, som lyssnar,
när kärleken täcks tala i mitt hjärta:
Jag tolkar hvad han lägger mig på tungan,
betyder detta något helt annat.
Det betyder, att den kärleksdröm, som han eteriserat till sin lefnads dygdelära, för honom var den allvarligaste af verkligheter, att dess helgd blifvit hans tillvaros mening och gifvit hans ande den starka flykten emot solen.
Så varsnar man äfven genom de konventionella verserna i Vita Nuova ett själsdrama och en själsutveckling.
Blott småningom och under inre strid genomgår hans känsla den process, genom hvilken den höjer sig öfver allt jordiskt hopp.
Beatrices död och hans egen vilda smärta först och trötta affall från hennes kult sedan bilda nya utgångspunkter för diktaren.
Hans återgång till hennes minne, hvilket sammanfaller med redaktionen af Vita Nuova och dess förvandling till en åminnelseskrift öfver hans ungdom, afslutar denna bok med en häntydan på det stora verk, som han egentligen skall ägna sitt »nya lif».
I det hela kan en modern läsare knappast föreställa sig, hur mycket själfva det kronologiska ordnandet af dessa ungdomsdikter och framför allt författandet af de prosastycken, i hvilka skalden berättar dikternas tillkomst och sammanhang med de verkliga händelserna, gjort för att gifva Vita Nuova dess originalitet och epokgörande ställning i världslitteraturen.
Oordnade och oförklarade skulle dessa poem, hur mycket de ställvis höjde sig öfver de samtidas, dock aldrig blifvit mer än en af många kärlekscyklar från medeltiden, hvilkas halfklara dallring mellan fiktion och verklighet egga och nerstämma.
Nu har prosaberättelsen, hvilkens ton har den underliga, spröda vemodsklang, som ligger öfver erinringen om en död, gifvit det hela verklighetens existens.