پهلوان اکبر می‌میرد

پهلوان اکبر می‌میرد نخستین نمایشنامهٔ بلندِ بهرام بیضایی است، در چهار پرده، نوشته به سالِ ۱۳۴۲، که نخستین بار در پاییزِ ۱۳۴۴ در تالارِ ۲۵ شهریورِ تهران با بازی و کارگردانیِ عبّاس جوانمرد به نمایش درآمد.

نمایش داستانی همانندِ داستانِ پوریای ولی دارد: پهلوان اکبر، به قولِ موجزِ بهمن شعله‌ور، «جان خودش را به خاطر قولی که به پیرزنی داده بود فدا می‌کند.»گفت و گوهای دفتر خاک، - با بهمن شعله‌ور / رادیو زمانه در پردهٔ نخست پی‌می‌بَرد که حریفش، حیدر، دلدادهٔ دختری است که وصلتش با او مشروط به پیروزیِ حیدر در کُشتی با پهلوان اکبر است. پهلوان به مادرِ حریفش، بی آن که خود را به زن بشناساند، قول می‌دهد که حیدر نمی‌بازد. و سرانجام، پس از شبی دشوار که به اندیشه‌ها و دیدارها و می خوردن‌ها می‌گذرد، چنین نیز می‌شود؛ ولی نه در زمینِ کُشتی.

بیضایی خود این نمایشنامه را بر صحنه نبرده است؛ ولی نخستین اجرای همگانیِ آن در زمستانِ ۱۳۴۴ قبولِ چشم‌گیری یافت و محمّدرضا شاه را هم مجذوبِ تماشا کرد. قطعهٔ «نوایی نوایی» موسیقیِ برگزیده برای این نمایش بود که سپس‌تر آوازهٔ بلند یافت. احسان یارشاطر و آذر رهنما از ستایندگانِ این اثر بوده‌اند، و جلال آل احمد و اکبر رادی نکته‌هایی هم بدان گرفته‌اند. بنا بر یک روایت، از این اجرا فیلم نیز برداشته‌اند؛ اگرچه این خبر مشکوک است. همچنین قرار بود فیلمی از این نمایشنامه در سالِ ۱۳۴۹ ساخته شود که، سرانجام، نشد.

 داستان 
 پردهٔ یک 
نزدیکِ غروب پهلوان اکبر دلخوش و سرِ حال به دکّهٔ مِی‌فروش می‌آید و پیرزنی را نیز مویان و دعاکنان بر آستانِ سقّاخانه می‌بیند و سکّه‌ای نثارش می‌کند و می‌گذرد. مِی‌فروش به پیشواز می‌آید و با پهلوان درونِ دکّه می‌شوند. در همین حال سیاه‌پوشی از بنِ کوچه می‌گذرد. پهلوان جامی می‌زند – و بر آن است که بیش ننوشد – و زخمه‌ای به تار می‌زند. زن در قفلِ سقّاخانه چنگ زده و همچنان در راز و نیاز است. دو گزمه می‌گذرند و، به دیدنِ پهلوان در دکّه، دور می‌شوند. از قرار، فردا پهلوان با کسی کُشتی خواهد گرفت. پهلوان از دکّه بیرون می‌زند و می‌خواهد برود که، به دیدنِ حالِ زن، نزدیک می‌شود و دلجویی می‌کند. زن می‌گوید که پسرِ بزرگش را سال‌ها پیش در راهی گم کرده، و اکنون که جز پسر کوچک‌تر، یعنی پهلوان حیدر، کسی ندارد، حیدر و دخترِ خان بیک به هم دل بسته‌اند. از آنجا هم که حیدر و مادرش در این شهر تازه‌واردند، به حیدر دختر نمی‌دهند مگر پایگاهی یابد. اینک حیدر می‌خواهد با پهلوان اکبر کُشتی بگیرد و زمینش بزند و پهلوان شهر شود و مواجبِ حکومتی پیدا کند تا پایگاهش برازندهٔ خانوادهٔ دختر باشد و عروسی سربگیرد. و زن می‌ترسد که پسرش از پهلوان اکبر شکستِ سختی بخورد. پیداست که پیرزن پهلوان اکبر را نشناخته. اکبر – که خود در کودکی در راهی گم شده و در ایل با بیگانگان بزرگ شده و به دختری دل باخته و از بی‌کسی به دلدار نرسیده و داغش کرده‌اند – زن را دلداری می‌دهد که دعایش مستجاب است و پهلوان اکبر خود به زودی می‌میرد، زیرا سیاه‌پوشی در پیِ اوست که گه‌گاه خودش را نشان می‌دهد. دلداریِ پهلوان زن را آرام می‌کند. زن امیدوارتر از پیش می‌شود و سپاس می‌گزارد و می‌رود، بی آن که دانسته باشد با پهلوان اکبر سخن گفته است. احوالِ اکبر دگرگون می‌شود. او نمی‌خواهد میانِ دو جوانِ عاشق جدایی اندازد. از طرفی هم به نظر می‌رسد که بو برده که ممکن است حیدر برادرش باشد و پیرزن مادرش. از شکستِ صوری هم می‌اندیشد و از شرمگین به صحرا گریختن و به راهِ ایل رفتن. باز گزمه‌ها می‌گذرند و با پهلوان خوش‌وبش می‌کنند. مِی‌فروش از دکّه بیرون می‌آید و پهلوان را می‌بیند که نرفته. سیاه‌پوش می‌گذرد. پهلوان باز می می‌نوشد. کوری از راه می‌رسد و خوراکی از مِی‌فروش می‌گیرد و می‌خورد و به راهش می‌رود – او هم در انتظارِ کُشتی فرداست. پهلوان به یادِ ایل و دختری است که سال‌ها پیش می‌خواسته. مِی‌فروش می‌رود تا شراب بیاورد. دخترِ بزرگ‌زاده به سقّاخانه می‌رسد و دعا می‌کند که حیدر شکست نخورد تا به همدیگر برسند. اکبر، اندیشناک، می‌رود. مِی‌فروش شراب آورده، ولی پهلوان نیست. تنها دختر آنجاست که بر آستانِ سقّاخانه می‌موید.

 پردهٔ دو 
حیدر در هشتیِ خانهٔ پیر است و گوش به سخنش دارد. پیر می‌خواهد او را از کُشتی پشیمان و روگردان کند، چراکه می‌گوید زورش به پهلوان اکبر نمی‌رسد؛ ولی حیدر می‌خواهد بختش را بیازماید، مگر به خواسته رسد. پیر از حیدر دل‌چرکین است، چرا که می‌ترسد او خیال داشته باشد که اگر پیروز شد، آنگاه که دامادِ خان بیک شد، آدمِ خان بیک نیز بشود و راهِ پهلوان اکبر را، که دستگیری از نیازمندان و مقاومت برابرِ اصحابِ زور بوده، پی‌نگیرد؛ ولی حیدر در این اندیشه‌ها نیست و فقط در اندیشهٔ وصال است. پهلوان اکبر می‌رسد و پیر او را دوستانه درود می‌کند و شراب می‌ریزد. حیدر پس‌می‌زند و به سلامتِ حریف نمی‌نوشد و با پهلوان اکبر به درشتی سخن می‌کند و پنجه در پنجه‌اش می‌افکند، ولی پیر آرامشان می‌کند، و، در ضمن، پهلوان پنجهٔ حیدر را می‌خواباند. شب شده و گزمه‌ها طبلِ خاموشی می‌زنند. حیدر پیر را درود می‌کند و می‌رود. پیر با پهلوان اکبر سخن می‌گوید. پهلوان اکبر از آنچه گذشته اندیشناک است، و پیر گمان می‌برد که شاید او نیز دل با دخترِ خان دارد. پهلوان اکبر سببِ ناآرامیِ خود را نمی‌گوید، و پیر به گمانِ خود دامن می‌زند که پهلوان اکبر به سببِ خاصّی پیِ عشقش نرفته. پهلوان به پیر می‌گوید که می‌خواهد شبانه به بیابان بزند و به دیارِ دیگری رود. پیر از این سخن ناخرسند است. ولی سببِ خیالاتِ اکبر نه ترس است، نه دوری جستن از شهری که دخترِ خان در اوست. پیر از او می‌خواهد که کین از دل بسترد و به کُشتی رود. او داستانِ پوریای ولی را بازگو می‌کند؛ و اکبر می‌پرسد که از کجا که پوریا خودش خودش را زمین زده باشد. پاسخی در کار نیست. پیر می‌گوید که اگر پهلوان اکبر از کُشتی تن‌بزند برایش دشنه‌ای می‌فرستد، که یعنی «برو بمیر!» سپس پهلوان را دلداری می‌دهد که دل از اندیشه بپردازد و زندگانی کند. سیاه‌پوش باز می‌گذرد. پهلوان اکبر پریشان برمی‌خیزد و می‌رود تا مگر سیاه‌پوش را بجوید.

 پردهٔ سه 
نیمه‌شب است و پهلوان اکبر اندیشناک به کوچهٔ میکده برگشته. درِ دکّه را می‌زند. مِی‌فروش در می‌گشاید. احوالِ پهلوان منقلب است و مِی‌فروش فهمیده که پس از گفتگو با زنِ نیازگار چنین شده. پهلوان مِی می‌خواهد. او به ایل می‌اندیشد. مِی‌فروش می‌گوید که مردِ روغنگری آمده و پهلوان را پیشکشی آورده، زیرا پهلوان هفته‌ای به جای اسب مرده‌اش برایش کار کرده است. پهلوان نه حرف را می‌پذیرد، نه پیشکشی را. گبرِ مِی‌فروش و پهلوان از بیگانگیِ خویش در شهر می‌نالند. پهلوان می می‌خواهد. مِی‌فروش دریغ نمی‌کند، ولی او را بر حذر می‌دارد، مبادا در کُشتی کارش به تنگنا بکشد؛ ولی پهلوان از این نمی‌اندیشد. سپس می‌رود. جلوی سقّاخانه به خشم و عتاب راز و نیاز می‌کند و راهی می‌جوید. قدّاره‌اش را از خشم به زمین می‌کوبد. پس بر سکّوی سقاخانه می‌نشیند و به خواب می‌رود. دو گزمه پیدا می‌شوند و با هم به لودگی سخن می‌گویند؛ و پگاه که فرامی‌رسد، می‌روند پیِ کارشان. سیاه‌پوش تهِ کوی با قمهٔ آخته پیدا می‌شود. پهلوان بیدار می‌شود و یادِ ایل می‌کند. هنوز راهی پیدا نکرده و نمی‌داند چه باید کند. ناگهان از بیمِ سیاه‌پوش از جا می‌پرد. پهلوان خیال می‌کند که این سیاه‌پوش از هنگامی که وی بدین شهر آمده در تعقیبش بوده است. ردایش را می‌کَنَد و آمادهٔ نبرد می‌شود، ولی سیاه‌پوش ناپدید می‌شود. حواسِ پهلوان متوجّهِ بازوبندش می‌شود. درِ میکده را می‌کوبد، کیسهٔ پولی به مِی‌فروش می‌دهد که در ازای مِی است و بازوبندش را که به حیدر برساند. مِی‌فروش نمی‌گیرد، ولی پهلوان مجبورش می‌کند. پهلوان می‌خواهد از شهر برود، ولی نه به ایل که موسم کوچش است – و خیال می‌کند که از این پس مردم خود باید پشتیبان خود باشند. مِی‌فروش به ناخواست می‌رود تا بازوبند را ببرد و پهلوان سری به درون دکّه می‌زند. کوچه خالی است. سیاه‌پوش سرمی‌رسد و جلوی سقّاخانه خم می‌شود و قدّارهٔ پهلوان را برمی‌گیرد.

 پردهٔ چهار 
بامدادان دو گزمه به کوی میکده می‌رسند. ساعتِ کشیک سرآمده و خیال دارند مِی‌فروش را تلکه کنند. نیز می‌خواهند پهلوان را از دسیسهٔ کشتنش بیاگاهانند. به دیدنِ پهلوان در دکّه یکّه می‌خورند؛ و پس می‌گویندش که کسی در کمینِ اوست. پهلوان مست از میکده بیرون می‌آید و گزمه‌ها به ارگ می‌روند تا پهلوانِ نو را ببینند. پهلوان یادِ ایل می‌کند و سرگشته است و نمی‌داند کجا رود. کور می‌رسد و خبر می‌دهد که پهلوان اکبر از شهر رفته. پهلوان اعتنا نمی‌کند. کور می‌رود و نمی‌داند که با اکبر سخن گفته. سپس سیاه‌پوش پیدا می‌شود. پهلوان از رفتن می‌ماند و سیاه‌پوش را فرامی‌خواند تا جانش را بگیرد. پهلوان چشم می‌بندد، سیاه‌پوش نزدیک می‌شود و به آرامی قمه‌اش را میان کتف‌های پهلوان فرومی‌کند و پس‌پس می‌رود. حیدر از راه می‌رسد. او خیال می‌کند که سزاوارِ بازوبندِ اکبر نیست، ولی اکبر او را می‌راند و می‌گوید که باید بکوشد تا سزاوار شود. ناگهان حیدر می‌بیند که قمه‌ای به پشت پهلوان است و او دارد می‌میرد. از او می‌خواهد که نامِ قاتل را بگوید تا انتقامش را بگیرد. اکبر می‌گوید که قاتل خودش بوده و حیدر را از خود می‌راند تا در تنهایی بمیرد؛ ولی بعد حیدر را می‌خواند و می‌پرسد که آیا نمی‌بیند سیاه‌پوشی را که در تعقیبش است. حیدر چیزی ندیده. اکبر می‌گوید که سرانجام خواهد دید. حیدر دور می‌شود. اکبر یادِ ایل و گل‌های صحرا می‌کند؛ و پس می‌میرد. گزمه‌ها سرمی‌رسند و از دیدنِ پهلوانِ مرده شگفت‌زده می‌شوند. سپس انگشترش را برمی‌دارند و جامه‌اش را می‌گردند.

زمانی می‌گذرد. جسدِ پهلوان اینجا نیست. گزمه‌ها درِ میکده را میخ می‌کوبند. پیرزن در سقّاخانه شُکر می‌گزارد. مِی‌فروشِ پیر با خرقهٔ پهلوانی می‌رسد. گزمه‌ها می‌گیرندش و کیسهٔ پولش را می‌ستانند و خرقه را می‌قاپند. زن سراغِ غریبه‌ای را می‌گیرد که دیروز دلداریش داده بود. مِی‌فروش می‌گوید که او غریبه‌ای بود که از این شهر می‌گذشت. گزمه‌ها مِی‌فروش را می‌برند. زن قفلِ سقّاخانه را می‌بوسد و دمی از ذهنش خیالی – شاید این که آن مرد پسرِ گمشده‌اش بوده – می‌گذرد؛ و سپس می‌رود. شیرِ سنگی با همهٔ وجود از ژرفای خاک نعره می‌کشد.

 پیشینه 
بندانگشتی|261px|بعضی‌ها پهلوان اکبرِ خراسانی را نیز، غیر از پوریای ولی، الگوی آفرینشِ شخصیتِ پهلوان اکبر می‌دانند. نویسنده می‌توانست سرگذشتِ اکبرِ خراسانی را در کتابِ تاریخ ورزش باستانی ایران (زورخانه) پسرعمّش خوانده باشد. به نظرِ احمد شاملو «بهترین داستان کوتاهی که بر اساس خوی و خصلت باباشمل‌ها نوشته شده «داش آکل» است از صادق هدایت؛ و بهترین نمایشنامه اثری است از بهرام بیضائی به نام «پهلوان اکبر می‌میرد».» از بیضایی نقل کرده‌اند که به محمّدرضا شاه گفته: «در میدان شاه چراغ کنار یک شیر سنگی نشسته بودم یک شیرازی کنار سقاخانه آب می‌خورد برگشت و بمن نگاهی کرد و گفت: زیر این شیر یک پهلوان خوابیده. این حرف مرا تکان داد و دو ماه بعد این نمایشنامه را نوشتم.»
پهلوان اکبر می‌میرد نخستین نمایشنامهٔ بلندِ بیضایی است. او این نمایشنامه را در بیست‌وپنج‌سالگی، پس از آن که یک تک‌پرده‌ای دربارهٔ پوریای ولی از علی نصیریان در ادارهٔ هنرهای دراماتیک پیشنهاد گرفت، اندکی پس از تظاهراتِ ۱۵ خردادِ ۱۳۴۲، در تابستانِ این سال نوشت. این زمانی بود که نزدیکِ چهار سال از ترکِ تحصیلش در دانشکدهٔ ادبیاتِ دانشگاهِ تهران می‌گذشت و از جمعِ نزدیکانِ خلیل ملکی نیز فاصله گرفته بود و عضوی از گروهِ طرفه بود و سرگرمِ پژوهش‌هایی که سپس‌تر می‌شد کتابِ نمایش در ایران (۱۳۴۴). سالِ پیش از آن، در ۱۳۴۱، مردی که لیبرتی والانس را کُشتِ جان فورد و روکو و برادرانشِ لوکینو ویسکونتی منتشر شده بود و بیش از سی سال پیش از آن داستانِ «داش آکل» ِ صادق هدایت، که قصّهٔ این هر سه همانندی‌هایی با ماجرای پهلوان اکبر می‌میرد دارد. نمایشنامهٔ داش آکُل به گُفته‌ی مرجان (۱۳۹۶) نیز گواهی از توجّهِ بیضایی به داستانِ هدایت است. داستانِ واقعیِ داش آکل چنان‌که، به گفتهٔ ابراهیم گلستان، در شیراز رخ داده – که داش آکل گناهِ عشقِ پسرش به دختری را که به او سپرده بودند گردن گرفته – به نمایشنامهٔ بیضایی – که اکبرش دلبستهٔ دخترِ خان نیست – نزدیک‌تر است؛ و بیضایی با گلستان از حدودِ ۱۳۴۱ آشناییِ خصوصی داشته است. جمشید ملک‌پور ردّی از بوف کور نیز در این نمایشنامه بازشناخته است. ولی نزدیک‌تر از فیلمِ فورد و داستانِ هدایت نمایشِ افعی طلاییِ گروهِ هنرِ ملّی (اقتباسِ علی نصیریان از «داش آکل» ِ هدایت) در بهارِ ۱۳۳۶ در تالارِ فارابیِ ادارهٔ کلِّ هنرهای زیباست، که بیضایی اشاره کرده که می‌شناخته و حتّی اشاره کرده که چون در آغازِ کارش «از نومیدی ناچار شروع به نوشتن کردم، خیال می‌کنم نوشته‌هایم نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته‌های نمایشی همزمان یا قبل از خودم هم بود.» (نصیریان خود در ۱۳۴۳ به عبّاس جوانمرد پیشنهاد کرده بود که پهلوان اکبر می‌میرد را برای نمایش در فستیوالِ تئاترِ مللِ پاریس آماده کند − که نشد.)

شیرمردی از خراسان (۱۳۴۲) ابوالقاسم جنّتی عطایی نیز احتمالاً از لحاظِ تاریخ و موضوع نزدیک‌ترین نوشته به این نمایشنامهٔ بیضایی باشد.شاید بیضایی آماجِ تعریضِ شخصیتِ اصلیِ نمایشنامهٔ دو ضرب در دو مساوی بی‌نهایتِ بهمن فرسی بوده باشد که «تیارت‌نومچه‌هایی» را که «درامنویس‌های وطنی» می‌نوشته‌اند غثیانِ «مال دزدی» از «معدهٔ علیل ذهنشون» می‌نامد.

پاییزِ ۱۳۸۸ بیضایی گفت که پهلوان اکبر می‌میرد را تحتِ تأثیرِ گذرِ روزگارِ آزگار به شبِ یوجین اونیل نوشته است.

در دههٔ ۱۳۳۰ نیز بهائی‌ستیزی در ایران بالا گرفته بود و بیضاییِ نوجوان و خانواده‌اش نیز از گزند این تبعیضِ دینی در امان نبودند. موضوعِ قهرمانِ بیگانه در بسیاری از آثار بیضایی، از جمله پهلوان اکبر می‌میرد، یادگارِ انزوای اجتماعیِ نویسنده در نوجوانی است.

دیگر این که آشناییِ نمایشنامه‌نویسِ جوان با مایه‌های فیلم‌های هندی، که در پهلوان اکبر می‌میرد نیز به چشم می‌خورد، از مقالهٔ «سینمای هند»ش در مجلّهٔ علم و زندگی به سالِ ۱۳۴۰ پیداست.

 متن 
راست|بندانگشتی|210px|روی جلدِ چاپِ نخستِ انتشاراتِ روشنگران (۱۳۹۴) با طرحِ چهرهٔ بیضایی از روی پرترهٔ مریم زندی (در کتابِ چهره‌ها)
بیضایی این نمایشنامه را در تابستانِ سالِ ۱۳۴۲ نوشت و همین زمان در نامه‌ای حقِّ هر نوع اجرای آن را تا پایانِ ۱۳۴۹ به عبّاس جوانمرد، «کارگردان و دبیر گروه هنر ملی»، واگذاشت. تصویرِ دستخطِّ واگذاریِ بیضایی نمایشنامه را به تاریخِ «تابستان ۱۳۴۲» در جلدِ یکمِ گروه هنر ملی از آغاز تا پایان (۱۳۹۵) آمده است.

کتابِ پهلوان اکبر میمیرد نخستین بار در پاییزِ ۱۳۴۴ به وسیلهٔ انتشاراتِ صائب به چاپ رسید. سالِ ۱۳۵۴ انتشاراتِ نگاه با چاپِ دوّم و نشرِ این نمایشنامه کارش را آغاز کرد.وفایی، صادق. ناشر شدن: تاریخ شفاهی صنعت نشر. تهران: مؤسسه انتشارات نگاه. ۱۴۰۴. ص. ۵۸. از ۱۳۵۵ به بعد به‌طورِ رسمی چاپ نشد تا سرانجام سالِ ۱۳۸۲ نسخهٔ نوینی با مقداری افزوده در جلدِ یکمِ دیوان نمایش آمد؛ و همین متنِ بازنگری‌شده سالِ ۱۳۹۴ باز به صورتِ کتابِ جداگانه‌ای در انتشاراتِ روشنگران و مطالعات زنان به چاپ رسید. بیضایی این بازنگری را کرده تا «سوء تعبیر» کاهش یابد، زیرا چنان‌که گفته از بیشترِ اجراهای این نمایشنامه ناخرسند بوده است. همچنین «محافظه‌کاری ادبی» روزگارِ جوانی را کنار گذاشته و صحنهٔ گزمه‌ها را گسترش داده است.

 در چشمِ دیگران 
 ساخت و صورت 

جلال آل احمد نمایش را «رویهمرفته خوب» دانسته، ولی از طبع‌آزماییِ زبانیِ بیضایی ناخرسند می‌نمود.۱۷ بهمنِ ۱۳۴۴ از خوابی نوشته که درش چیزی شبیهِ شیرِ سنگیِ پهلوان اکبر می‌میرد دیده. () ولی هوشنگ گلشیری، چنان‌که بیضایی یاد آورده، کنجکاو و علاقه‌مند بوده و می‌خواسته بداند که بیضایی این زبان را از کجا آورده است. کریم امامی نیز پنج روز پس از نخستین نمایشِ پهلوان اکبر می‌میرد در جشنوارهٔ نمایش‌های ایرانی (مهر و آبانِ ۱۳۴۴) در مقاله‌ای در کیهان اینترنشنال زبانِ نمایش را ستود، علی‌رغمِ این که به اجرا نکته‌ها گرفت. «ظرافت دیالوگ‌نویسی و فضاسازی» ِ نمایشنامه بعدها به چشمِ نویسنده‌ای چون ناصح کامگاری نیز آمد. آذر رهنما این نمایشنامه را «سرآغاز بزرگی برای تئاتر ایران» شمرد. احسان یارشاطر گفتگوهای نمایش را در تأثیرِ نمایشیِ شگرفِ اثر دخیل می‌دانست؛این گفتگوها بعداً موضوعِ مطالعاتِ زبان‌شناسی شد. مثلاً: خلج‌آبادی فراهانی، کورش. «بررسی اصول همکاری گرایس و نقض آن در نمایشنامه «پهلوان اکبر می‌میرد» از بهرام بیضایی» (۱۴۰۰) و تورج رهنما هم شکوه و آهنگِ زبانِ نمایشنامه را می‌ستود.

اکبر رادی، با تماشای نمایش، مقاله‌ای به نامِ «شبی در مجلس پهلوان اکبر» (دیِ ۱۳۴۴) نوشت و نکته‌های فراوانی به نمایش و نمایشنامه گرفت. از راهِ نمونه، «عرفان‌بافی»عبدالعلی دست‌غیب نیز این «چاشنی عرفان (و فتوّت)» را بازشناخته است. () بیجا را از زوائدِ نمایشنامه شمرد و تک‌گویی‌های «حفره‌پرکن آلاشکسپیر» قهرمانِ اصلی را همچون گواهِ این اشکال نکوهید.یکی از این‌ها را عبّاس‌علی عزّتی در کتابِ قدرت پنهان تک‌گویی بررسیده است. (ص. ۵۲−۵۴) شخصیتِ اصلی را نیز یکی «پسیکوپات» شمرد.این گفته بعدها در نقدهای دیگری هم تکرار شد؛ مثلاً: مریم دادخواه تهرانی و بهروز محمودی بختیاری نیز اکبر را قهرمانی رمانتیک شناختند که از زمانه‌سازی ناتوان است و راهی جز مرگ ندارد. («ناخودآگاهی متن و ایدئولوژی در سه نمایش‌نامه‌ی غروب در دیاری غریب، قصه ماه پنهان و پهلوان اکبر می‌میرد از بهرام بیضایی». تئاتر. شمارهٔ ۸۵. تابستان ۱۴۰۰. ص. ۳۱.) «یکی از فلسفه‌های» همین را حسین فرّخی چنین از گفته‌های اکبر استخراج کرده که «بیضایی فکر می‌کند مردم تا کی باید به انتظار قهرمان و پهلوان بنشینند؟ باید خودشان وارد عمل شوند و کاری کنند.» () از طرفِ دیگر، نیلوفر زارع اکبر را نسبتی شناخته است با رندی و عیّاری. () ولی بیش از همه به آنچه نمادگراییِ بیضایی می‌انگاشت پرداخت. جایی در گله از «سمبولیسم زورکی» گوید:

ولی چند بند سپس‌تر از کاستیِ بارِ نمادینِ یکی از عناصرِ نمایش گله می‌کند که:و، سرانجام، پایانِ کارِ این عنصر را به قدرِ بسنده نمادین و گیرا می‌شمارد و می‌نویسد:
بندانگشتی|261px|مشهورترین نقشِ زندگیِ عبّاس جوانمرد پهلوان اکبر در ۱۳۴۴ بوده است. پس از مرگش (۱۳۹۹) عکسی از او در این نقش روی جلدِ چاپ‌های جدیدِ پهلوان اکبر می‌میرد آمد.
عبّاس جوانمرد، پنجاه سال پس از نخستین نمایشِ پهلوان اکبر می‌میرد به کارگردانیِ خودش، در گفتگویی به ویژگی‌های زبانی کارهای بیضایی، از جمله همین نمایشنامه، پرداخت:

 مایگان 
thumb|page=1|خبرِ مرگِ غلامرضا تختی در روزنامهٔ اطّلاعاتِ ۱۸ دیِ ۱۳۴۶

«. . . داشتم فکر می‌کردم که تختی صحنه آخر پهلوان اکبر را بازی کرده، یا اینکه پرده آخر نمایش پهلوان اکبر، تصویر پرده آخر زندگی تختی است؟ . . .»
بیضایی، دههٔ ۱۳۸۰
حسن شایگان نیک اکبرِ خراسانی را الگوی آفرینشِ شخصیتِ اصلیِ این نمایشنامه می‌دانسته.جلال ستّاری نیز اشارتی به «جنبه‌ی روان‌شناختی» ِ داستانِ پهلوان اکبر داشته، با این ملاحظه که این «اسطوره» نیست. (اسطوره و نماد در ادبیات و هنر. ص. ۱۱۴.) محمود شیرزاد هم بر آن بوده است که پهلوان اکبر می‌میرد می‌توانسته، آگاهانه یا ناخودآگاه، واکنشی به مانندانِ شعبان جعفری و طیّب حاج رضایی و بازنماییِ سینماییِ اربابِ این فرهنگ در نقش‌های مانندانِ ناصر ملک‌مطیعی بوده باشد؛ و بدین ترتیب بیضایی را، همچون شکسپیر، ربایندهٔ چیزی از فرهنگِ عامّه می‌شمارد که استیون گرینبلت «انرژیِ اجتماعی» نامیده. (علی نصیریان به یاد آورده که شعبان جعفری نیز به تماشای پهلوان اکبر می‌میرد رفته بوده است.) شیرزاد تلویحاً گوید که وجهِ عشقیِ نمایشنامه بی‌ربط نمی‌تواند بود به دیدارِ «تا حدّی عاطفی و تا حدّی غم‌انگیز» ِ بیضایی با خانمِ جوانِ بازیگری به تاریخ ۱۵ خردادِ ۱۳۴۲. او همچنین بیگانگی اجتماعی نویسنده را با بیگانگیِ اجتماعیِ قهرمان نمایشنامه همتا می‌داند و – هم‌آوا با بیتِ عبدالباقی طبیب اصفهانی در موسیقیِ نمایش که گوید «مرنجان دلم را که این مرغ وحشی / ز بامی که برخاست مشکل نشیند» – پهلوان اکبر را – در تضاد با «عقابِ خانلری» (در شعرِ «عقاب») – به «کبوترِ مسعود فرزاد» مانند می‌کند آنجا که در شعرِ «کبوتر خسته» گوید:

سعید طلاجوی نیز بر آن بوده که اکبر قهرمانِ بقا نیست و گرفتارِ حکایتی کافکایی است که شرایطی را نشان می‌دهد که مانعِ شکوفاییِ تواناییِ انسان می‌شود.

 نظرِ بیضایی 
بیضایی در گفتگو با زاون قوکاسیان دربارهٔ تکرار و پیگیریِ ناخودآگاهِ موضوعات در کارهایش، به پهلوان اکبر می‌میرد نیز اشاره کرده و گفته:

او اکبر را در ستیز و تعارض با خودش (یعنی اکبر) و نیز نمایندهٔ روزگاری و ناچار از فرهنگی سپری‌شده و دچارِ «بن‌بست» و «تهدید» می‌دانسته.

 نمایش‌های معروف 
بیضایی پهلوان اکبر می‌میرد را بر صحنه کارگردانی نکرده؛جمشید لایق به یاد آورده که عبّاس جوانمرد در گروهِ هنرِ ملّی به بیضایی نیز چون دیگران سخت‌می‌گرفت و میدان نمی‌داد. () ولی این نمایشنامه از ۱۳۴۴ به بعد بارها به وسیلهٔ گروه‌های مختلف در شهرهای مختلف به نمایش درآمده است.

 نخستین نمایش 
۳۰ مهر و ۱ آبانِ ۱۳۴۴ گروهِ هنرِ ملّی این نمایشنامه را با بازی و کارگردانیِ عبّاس جوانمرد در تالارِ ۲۵ شهریور تهران در جشنوارهٔ نمایش‌های ایرانی بر صحنه نمایش داد – ششمین نمایش برای افتتاحِ تماشاخانه‌ای که پس از انقلابِ ۱۳۵۷ «سنگلج» نام گرفت.همچنان که جلال آل احمد می‌پسندید. () بازیگرانِ این نمایش، به ترتیبِ ورود به صحنه (به استثنای «کور» که در برنوشتِ نخستین نمایش نیست)، عبارت بودند از:

 نقش بازیگر مادر رقیه چهره آزاد پیرِ مِی‌فروش حسین کسبیان پهلوان اکبر عبّاس جوانمرد گزمهٔ ۲ حسن خیّاط‌باشی سیاهپوش کامران نوزاد گزمهٔ ۱ پرویز فنّی‌زاده دختر پری امیرحمزه پهلوان اسد بدلکار فیروز بهجت محمّدی پهلوان حیدر عنایت بخشی (شبِ یکم) / هومن (شبِ دوّم) کور جمشید لایق / ناهید شرکت
مطابقِ برنوشتِ نمایش میانِ پرده‌های دو و سه ۱۰ دقیقه و میانِ پرده‌های سه و چهار ۱۵ دقیقه فاصله بوده است.

 اجرای عمومی 
همین نمایش از ۱۴ دی تا ۲۵ بهمنِ ۱۳۴۴ در همین تماشاخانه به نمایشِ همگانی درآمد و کامیابیِ بزرگی حاصل کرد. در این نمایش (۴۱ اجرای پیاپی) نقش‌های فنّی‌زاده و خیّاط‌باشی جابجا شد و نصرت پرتوی نقشِ دختر را بازی کرد. لایق نقشِ کور و بخشی نیز نقشِ حیدر را بازی کرد. نیز محمود دولت‌آبادی − که در جشنواره همچون جایگزینِ نقشِ مِی‌فروش در نظر گرفته شده بود تا در صورتِ نیاز به جای کسبیان بازی کند، و سرانجام در نقشِ ماهی‌گیر در قصّه‌ی طلسم حریر و ماهی‌گیر تثبیت شد و نقشِ مِی‌فروش ماند برای باجناقش − دستیارِ جوانمرد شد؛ به جای ناهید شرکت در جشنواره. هم در جشنواره و هم در نمایشِ عمومی نصرت کریمیدر برنوشتِ معرّفِ نمایش‌های جشنواره، به ملاحظاتِ امنیتی و به ابتکارِ عبّاس جوانمرد، «کریم نصرت‌اللهی» آمده؛ ولی در تنظیمِ برنوشتِ مستقلِّ نمایشنامه نگرانی برطرف شده بود و نامِ درست («نصرت‌الله کریمی») درج شد. (جعفری، روح‌الله. گروه هنر ملی از آغاز تا پایان (۱۳۵۷–۱۳۳۵). تهران: انتشارات افراز. ۱۳۹۵. ص. ۵۳۷) طرّاحِ چهره‌پردازی («صورتگر»، به عبارتِ برنوشت) و اسماعیل ارحام صدر طرّاحِ صحنه بودند. به ابتکارِ کارگردان، بازیگرِ نقشِ سیاهپوش در برنوشتِ نمایش در جشنواره و در اجرای عمومی معرّفی نشد (به جای نامش «؟» نوشته شد) تا کنجکاویِ تماشاکنان را برانگیزد. عواملِ دیگرِ نمایش، مطابقِ برنوشتِ اجرای جشنواره، عبارت بوده‌اند از «بهرام» همچون طرّاحِ لباس و مدیرِ فنّی، کامران نوزاد همچون مدیرِ صحنه، «ع − جامد» در کارِ تنظیمِ نور، یوسف شهاب در تنظیمِ صدا و مصطفی لاریجانیِ تهیه‌کنندهٔ وسایل.
thumb|page=26|261px|«حتم داشته باشید این آخرین نمایش بهرام بیضائی بود . . . . کارگردان . . . در مقابل نویسنده تعهد و مسئولیتی ندارد. مثلا . . . پهلوان اکبر می‌میرد مثله میشود.»
اسماعیل نوری علاء، پاییزِ ۱۳۴۴
thumb|page=9|261px|«. . . و تمرین دیگری برای عباس جوانمرد تا یک بار دیگر صحنهٔ تآتر را گود زورخانه بینگارد. . . . خود داند.»
جلال آل احمد، مردادِ ۱۳۴۵
شبِ آخر روزنامهٔ کیهان جشنِ تقدیری برای عواملِ نمایش برگزار کرد و عبدالرحمن فرامرزیِ سردبیر در آن سخن گفت و مصطفی مصباح‌زاده به بازیگران حلقهٔ گُل داد.

اسناد و عکس‌هایی از این نمایش همراهِ متنِ گفتگوهای مفصّلی با بیشترِ عواملش در کتابِ گروه هنر ملی از آغاز تا پایان (۱۳۹۵) آمده است.

پهلوان اکبر به گواهیِ بسیاری برجسته‌ترین نقشی بوده که عبّاس جوانمرد بازی کرده است. از نخستین اشارات در این معنی مقالهٔ ش. ناظریان در ۱۷ آبانِ ۱۳۴۴ است که جوانمرد را «خیلی بیش از کارهای قبلی» در آفرینشِ نقش کامیاب دیده است. پرویز صیّاد نیز همان سال در مقاله‌ای «اقتدار» ِ او را در بازیِ نقشِ پهلوان اکبر ستود. و این شهرت ادامه داشت تا وقتی که سال‌ها بعد به مناسبتِ سفرِ جوانمرد به لس آنجلس مجلّهٔ فارسی‌زبانی به سردبیریِ فرهنگ فرهی بر جلدش تیتر زد که «پهلوان اکبر در لس آنجلس می‌میرد». عنوانِ خبرِ مربوط به مرگِ جوانمرد در شمارهٔ ۹ مهرِ ۱۳۹۹ روزنامهٔ جام جم نیز بود «پهلوان عباس نمی‌میرد».ص. ۱۱ چاپِ پاییزِ ۱۴۰۱ پهلوان اکبر می‌میرد با عکسِ جوانمرد در نقشِ اکبر روی جلدش منتشر شد.

 موسیقی 
نمایشِ جشنوارهٔ پاییز موسیقی داشت، و عماد رام تنظیم‌کننده بود. برای نمایشِ عمومیِ زمستان، امّا، موسیقیِ دیگری به واسطهٔ حسین کسبیان یافت شد: ترانهٔ خراسانی «نوایی» که نوازنده‌ای خوافی به نامِ عثمان و از دوستانِ کسبیان (عثمان محمّدپرست؟) از بهرِ همین نمایش اجرا و ضبط کرد. خوانندهٔ دیگرِ اجرای زمستان گلچین بود. تنظیم آهنگ‌ها باز هم با عماد رام بود.

 در حضور 
thumb|page=13|261px|گفتگوی شاه با بیضایی و جوانمرد دربارهٔ پهلوان اکبر می‌میرد در روزنامهٔ اطّلاعاتِ ۲۹ دیِ ۱۳۴۴

محمّدرضا شاه پهلوی و فرح دیبا شبِ ۲۸ دیِ ۱۳۴۴ به تماشای پهلوان اکبر می‌میرد رفتند. بعدها شایع بوده است که شاه «پس از نمایش خواست تا بیضایی را ببیند، ولی نمایشنامه‌نویسِ جوان از دیدارِ شاه تن زد.» عبّاس جوانمرد در خاطراتش دربارهٔ این شب آورده: «. . . اینجا پهلوان اکبر سیاه‌مست قدّاره را از پَرِ شالش می‌کشد و با نعره‌ای از اعماق دل از انتهای صحنه به جلو صحنه (سمت تماشاچی‌ها) یورش می‌آورد. درست در همین لحظه است که صدای دست به‌اسلحه شدن دو محافظ کنار صحنه بلند می‌شود و اگر ایست اکبر مطابق با میزانسن در لب پرتگاه صحنه نبود، یحتمل شلیک محافظان پایان محتوم دیگری بود برای پهلوان اکبر . . .»
محمّدرضا شاه پهلوی، که وصفِ نمایش را شنیده بوداز حیدر غیایی، که همراهِ حمید رهنما به دعوتِ فریدون رهنما در ۱ آبانِ ۱۳۴۴ نمایش را دیده بود. و مشتاقِ تماشا بود، در اجرای عمومیِ شبِ ۲۸ دیِ ۱۳۴۴ همراهِ فرح دیبا و امیرعبّاس هویدا و مهرداد پهلبد، به بیانِ گاهنامه پنجاه سال شاهنشاهی پهلوی، «از نمایشنامه "پهلوان اکبر میمیرد" در تالار ۲۵ شهریور دیدن فرمودند.» از زمانِ جشنواره تا بامدادِ روزی که شاه به تماشا رفت جوانمرد در مذاکره با مسئولانِ وزارتِ فرهنگ و هنر ترفندهایی زد«. . . از این گذشته اگر اعلی حضرت می‌خواهند ببینند از کجا معلوم نمی‌خواهند همان‌هایی را ببینند که می‌گویید حذف کنیم؟!» تا سرانجام نمایشنامه را با جلبِ رضایتِ پهلبد، وزیرِ فرهنگ و هنر، در واپسین ساعات بی کم‌وکاست و بی سانسور در حضورِ شاه و نخست‌وزیر به نمایش درآورد؛ ولی به بازیگران نگفت که شاه در بالکنِ تماشاخانه به تماشا نشسته. پس از اجرا شاه و ملکه بر صحنه با گروه دیدار کردند. کامران نوزاد از شاه شنیده که به هویدا گفته که نمایش را پسندیده و شایعهٔ ضدّحکومتی بودنش را پذیرفتنی نشمرده است.در نسخه‌هایی از پاسخ به تاریخ (۱۳۵۹) نامِ بیضایی جزوِ حاصل‌های افتخارآمیزِ سیاستِ فرهنگیِ پهلویِ دوّم آمده است.

مصطفی اسکویی در کتابِ پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران (۱۳۷۰) از گروهِ هنرِ ملّی و نظرِ شاه دربارهٔ نمایشی که از ایشان دیده – که اسکویی به نادرست گمان کرده محلّل و مرده‌خورها بوده (از روی داستان‌های صادق هدایت به همین نام‌ها)، در حالی که در واقع پهلوان اکبر می‌میرد بوده است – با طعنه یاد کرد؛ و عبّاس جوانمرد نیز پاسخی نوشت و در کتابِ غبار منیّت پدرخوانده (۱۳۸۲) چاپ کرد: «چه می‌گویید آقای سرکارگردان ۳۵ سال تئاتر مبارز؟ آن «قدرقدرت» پس از دیدن نمایش شرمش آمد و یا جرأت نکرد بگوید: «همچنان در سرگرم نمودن مردم کوشا باشید.»» ولی محمود شیرزاد موضعِ اسکویی و جوانمرد را «بی‌راه» می‌داند و می‌گوید: «سنّتِ زنده، هرچند فروافتاده و به پستی گرویدهٔ، پهلوان اکبر می‌میرد در تئاتر و سینما و تلویزیونِ ما گواهِ آن است که تعزیهٔ پهلوانِ زخمی، بی آن که به طرفی باجی داده باشد، سخت محبوب هم بوده، و می‌باشد هم هنوز.»

 ضبط 
ایران درّودی گفته که نمایشِ پهلوان اکبر می‌میرد ضبطِ تصویری نیز شده؛ ولی روح‌الله جعفری بر این باور بوده است که چنین فیلمی هرگز ضبط نشده و حافظهٔ درّودی در بازگفتنِ این یاد دچارِ لغزش شده است.

 نمایش‌های معروفِ دیگر 
 ۱۳۵۴ − به کارگردانیِ محمود جوهری در تالارِ دانشکدهٔ هنرهای دراماتیکِ تهران

 فیلمِ ناساخته 
سالِ ۱۳۴۹ جوانمرد بنا داشت تا با همکاریِ الیور گمجی فیلمی با بازیِ اعضای گروهِ هنرِ ملّی از این نمایشنامه بسازد و با همکاریِ دو استودیوی فیلم در سراسرِ دنیا پخش کند. گمجی بیش از دو ماه در ایران ماند تا مگر قرارداد بسته شود، ولی سرانجام این کار سرنگرفت و فیلمی ساخته نشد و نزاعی بر سرِ تقلیدِ فیلم‌سازانِ دیگر (مخصوصاً سیروس افهمی) از نمایشِ پهلوان اکبر می‌میرد آغاز شد. خسرو شکیبایی از بازیگرانی بوده که بنا بوده در این فیلم بازی کند.

 میراث 
پهلوان اکبر می‌میرد نفوذِ اجتماعیِ چشمگیری داشته؛ چنان که، مثلاً، ارشد تهماسبی به یاد آورده که در کودکی در اجرایی خانگی از آن شرکت کرده است. رمانِ پرتره ناتمام مردی با لباس خاکستری (۱۴۰۳) نیز دربارهٔ این نمایشنامه است.داستان مرگ مشکوک یک پهلوان و «نقش‌های لوطی‌منشانه‌ی فردین و بهروز وثوقی» در سینمای ایران، به نظرِ رسول نظرزاده، «در ادامه‌ی» نقشِ پهلوان اکبر بوده است.

 جستارهای وابسته 
 شفادهندهٔ زخمی
 داستانِ رستم و اسپندیار
 سپیده‌دمی دیگر (فیلمِ ۱۹۳۷)
 زمستان ۶۲
 سوروس اسنیپ
 پهلوانان نمی‌میرند
 پایین، گذر سقاخانه
 پهلوان اکبر (نمایش)

 پانویس 
 توضیحات 

 ارجاعات 

 منابع 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

 پیوند به بیرون 

 
 بررسیِ محمود شیرزاد پهلوان اکبر می‌میرد را در رادیو صدای نو / آبانِ ۱۳۹۷
 

رده:کتاب‌های ۱۳۴۴
رده:کتاب‌های ادبیات داستانی ۱۹۶۵ (میلادی)
رده:کتاب‌های انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
رده:کتاب‌های انتشارات نگاه
رده:کتاب‌های زبان فارسی سده ۲۰ (میلادی)
رده:کتاب‌های فارسی سده ۱۴ (قمری)
رده:نمایشنامه‌های ۱۹۶۳ (میلادی)
رده:نمایشنامه‌های برگرفته از متل‌ها
رده:نمایشنامه‌های اگزیستانسیالیستی
رده:نمایشنامه‌های بهرام بیضایی
رده:نمایشنامه‌های درباره ازدواج
رده:نمایشنامه‌های نمادگرا
رده:نمایشنامه‌های واقع‌شده در ایران
رده:نمایش‌های ۱۳۴۴