ჯონ კეიჯი

ჯონ კეიჯი (ცნობილი როგორც John Cage; დ. 5 სექტემბერი, 1912 — გ. 12 აგვისტო, 1992) — ამერიკელი კომპოზიტორი, პოეტი, ფილოსოფოსი, მუსიკადმცოდნე, მოყვარული მიკოლოგი და არტისტი შოტლანდიური წარმოშობისა. ის იყო ერთ-ერთი პირველი კომპოზიტორი/მუსიკოსი, რომელმაც წარმოადგინა ახალი და განსხვავებული სტილის მუსიკა ფართო საზოგადოებაში. მისი შემოქმედება უმეტესად ავანგარდი და ელექტრონული მუსიკაა. მისი გახმაურებული ქმნილებაა 4'33", რომელმაც კიდევ ერთხელ წამოჭრა მუსიკის დეფინიციის დაუხვეწაობის პრობლემა.
განუსაზღვრელობითი და ელექტრონული მუსიკის პიონერობით და ინსტრუმენტების არასტანდარტული გზებით გამოყენებაში, კეიჯი იყო ერთ-ერთი მოწინავე ფიგურა ომის შემდგომ ავანგარდში.
კრიტიკოსებმა ის აღიარეს მეოცე საუკუნის ერთ-ერთ ყველაზე გავლენიან მუსიკოსად.
ის აგრეთვე ჩართული იყო თანამედროვე ცეკვების განვითარებაში, როგორც ინსტრუმენტალისტი, ძირითადად მისი ურთიერთობის გამო ქორეოგრაფ მერს კუნინგამთან, რომელიც მისი რომანტიკული პარტნიორიც იყო თითქმის მთელი ცხოვრების განმავლობაში.
კეიჯი, ალბათ, ყველაზე ცნობილია 1952 წელს შექმნილი კომპოზიციის „4’33“-ის გამო, რომელიც სრულდება ხელოვნურად გამოწვეული ხმის ჩაურევლობით; მუსიკოსები, რომლებიც წარმოადგენენ ნამუშევარს, აკეთებენ არაფერს გარდა განზე ყოფნისა დროის იმ მონაკვეთიკს განმავლობაში, რომელსაც თავად სახელწოდება გვეუბნება.
კომპოზიციის შინაარსი არ გულისხმობს „ ოთხი წუთი და 33 წამის ხანგრძლივობის სიჩუმეს“, - როგორც ხშირად მიიჩნევენ, - არამედ გარემოსგან მიღებული ხმების მოსმენას აუდიტორიის მიერ.
ნაშრომის მიდგომამ მუსიკოსობისა და მუსიკალური გამოცდილების მტკიცედ გამჯდარ დეფინიციებზე, ის ძალიან პოპულარულად და სადაოდ აქცია როგორც მუსიკოლოგიაში, ასევე ესთეტიკური ხელოვნების მიმდინარეობებში.
კეიჯმა შექმნა ე.წ. „მომზადებული/ტრანსფორმირებული პიანინო“, რაც გულისხმობს ინსტრუმენტის სიმებსა და კლავიშებს შორის ზუსტი დისტანციებით განლაგებულ ობიექტებს, რომლისთვისაც მან რამდენიმე საცეკვაო კომპოზიცია და საკონცერტო პიესები დაწერა.
მათგან ყველაზე ცნობილია სონატები და ინტერლუდიები (1946-48).
მის მსწავლებლებს შორის იყვნენ ჰენრი კოუელი და არნოლდ შონბერგი; ორივე მათგანი ცნობილი იყო თავიანთი რადიკალური ინოვაციურობით მუსიკაში, თუმცა კეიჯზე ყველაზე მძაფრი გავლენა მაინც აღმოსავლეთ და სამხრეთ აზიის კულტურებმა მოახდინა.
ინდური ფილოსოფიისა და ძენ ბუდიზმის შესწავლისას, გვიან 1940-იანებში, ის მივიდა ალეატრული მუსიკის იდეამდე (ცნობილი, როგორც შემთხვევითობით განპირობებული მუსიკა), რომლის შექმნაც დაიწყო 1951 წელს.
ი ჩინგი - უძველესი ჩინური კლასიკური ტექსტი, რომელიც შემთხვევითი ოპერაციებით პასუხობს კითხვებს კონკრეტული სიმბოლოების კომბინაციების გამოყენებით, იქცა ჯონ კეიჯის სტანდარტულ საკომპოზიციო ინსტრუმენტად. 1957 წლის ლექციაში, „ექსპერიმენტული მუსიკა“, მან აღწერა მუსიკა, როგორც „უმიზნო თამაში“, როგორც „ცხოვრების აფირმაცია - იმის ცდა კი არა, რომ ქაოსიდან რამე შექმნა ან მოიფიქრო გაუმჯობესებები, არამედ უბრალოდ გაღვიძება იმ ცხოვრებაში, რომელშიც ვცხოვრობთ."
ცხოვრება
კეიჯი დაიბადა 5 სექტემბერს, 1912 წელს კეთილი სამარიტელის სახელობის Good Samaritan Hospital საავადმყოფოში, ლოს-ანჯელესში. მამა, ჯონ მილტონ კეიჯი (1886-1964) იყო გამომგონებელი და დედა, ლუკრეცია ჰარვი (1881-1968) მუშაობდა ჟურნალისტად „Los Angeles Times”-ში. ოჯახი ძირძველი ამერიკელი იყო: 1976 წლის ინტერვიუში კეიჯმა ახენა, რომ მისი წინაპარი, სახელად აგრეთვე ჯონ კეიჯი, ჯორჯ ვაშინგტონის დამხმარე იყო ვირჯინიის გადაჩენის საქმეში.
კეიჯი დედას აღწერდა, როგორც სოციალურად სენტიმენტალურ ადამიანს, რომელიც არასდროს იყო ბედნიერი. მამას კი მისი მიდგომა გამომგონებლობის მიმართ ახასიათებს საუკეთსოდ: ისეთი იდეალისტური რამეები, როგორიცაა, მაგალითად, წყალქვეშა ხომალდი, რომელიც ზედაპირზე მხოლოდ ბუშტებს უშვებს, თვითონ კი გამოუმჟღავნებელია, კეიჯის მამისთვის ნაკლებად საინტერესოა, როგორც რევოლუციური იდეები სამეცნიერო ნორმების წინააღმდეგ, მაგალითად „ ელექტროსტატიკური ველების თეორია“. უფროსი კეიჯი შვილს ასწავლიდა, რომ „როცა ვინმე ამბობს, რომ „ამის გაკეთება შეუძლებელია“, ეს გიჩვენებს რა უნდა გააკეთო.“
1944-45 წლებში კეიჯმა დაწერა მცირე პიესები, რომლებიც მშობლებს მიუძღვნა: „კრეტა“ და „მამა“. ეს უკანასნკელი მოულოდნელად და სწრაფად სრულდება, მაგრამ „კრეტა“ ოდნავ უფრო ხანგრძლივი, მელოდიური და კონტრაპუნტალური ნამუშევარია.
კეიჯის პირველი მუსიკალური გამოცდილებები დაკავშირებული იყო კერძო მუსიკის მასწავლებელთან ლოს-ანჯელესიდან და რამდენიმე ნათესავთან, განსაკუთრებით, დეიდამის ფიბი ჰარვი ჯეიმზთან,რომელმაც გააცნო მას მეცხრამეტე საუკუნის პიანომუსიკა. მუსიკის პირველი გაკვეთილები მიიღო მეოთხე კლასში, თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკა მას ძალიან მოსწონდა, მეტ ინტერესს ამჟღავნებდა ნოტების კითხვაში, ვიდრე დაკვრის ტექნიკის ფლობაში. საშუალო სკოლაში სწავლისას, მისი ერთ-ერთი მასწავლებელი იყო ფენი ჩარლზ დილონი. 1928 წლისთვის კეიჯი თვლიდა, რომ მას მწერლობა სურდა. ამ წელს მან სკოლა წარჩინებით დაასრულა, მიღებული ჰქონდა პრიზი Hollywood Bowl-ზე სიტყვით გამოსვლისთვის, სადაც ინიციატივით გამოვიდა დაემკვიდრებინათ „სიჩუმის დღე“, ამ დღეს ჩუმად და მშვიდად ყოფნით, რადგან „ჩვენ უნდა გვქონდეს შესაძლებლობა, გავიგოთ, რას ფიქრობენ სხვები“. ამით, თითქმის 30 წლით ადრე განჭვრიტა „4’33“.
სკოლის შემდეგ კეიჯმა სწავლა გაანგრძო პომონას კოლეჯში, კლარმონტში, თეოლოგიაზე. დისციპლინებს ისევ ხშირად იცვლიდა. კოლეჯში აღმოაჩინა მარსელ დუშანის ნამუშევრები პროფესორ ხოსე პიხოანისგან, ჯეიმზ ჯოისი - დონ სიმპლისგან, ფილოსოფოსი ანანდა კომარასვამი და ჰენრი კოუელი.
1930 წელს მან მიატოვა კოლეჯი იმ რწმენით, რომ „ის უსარგებლო იყო მწერლისთვის“ ერთი მოვლენის შემდეგ, რომელიც მოგვიანებით ავტობიოგრაფიულ ნაშრომში აღწერა:
კეიჯმა მშობლები დაარწმუნა იმას, რომ ევროპაში მოგზაურობა უფრო ნაყოფიერი იქნებოდა მისი მომავლისთვის, ვიდრე კოლეჯში სწავლა. შემდეგ ის ავტოსტოპით გაემგზავრა გოლვესტონში, საიდანაც მატარებლით მივიდა ლე ჰევრამდე, იქიდან კი პარიზში წავიდა. კეიჯმა ევროპაში 18 თვე დაჰყო, სადაც თავი ხელოვნების სხვადასხვა დარგებში მოსინჯა. თავიდან ის სწავლობდა გოთიკურ და ბერძნულ არქიტექტურას, მაგრამ გადაწყვიტა, რომ არქიტექტურით ისე დაინტერესებული არ იყო, რომ მისთვის მთელი ცხოვრება მიეძღვნა. შემდეგ დაიწყო ხატვა, პოეზია და მუსიკა. ევროპაშივე, თავისი მასწავლებლის, ლაზარე ლევის შთაგონებით, მოისმინა იმ დროის ცნობილი კომპოზიტორები (იგორ სტრავინსკი და პოლ ჰინდემიტი) და ბოლოს გაიცნო იოჰან სებასტიან ბახი, რომლის მუსიკაც ადრე არასდოს მოუსმენია.
პარიზში რამდენიმეთვიანი ცხოვრების შემდეგ, კეიჯს დაუბრუნდა ინტერესი ამერიკის მიმართ, როცა წაიკითხა უოლტ უიტმენის „ ბალახის ფოთლები“ - მას მაშინვე უნდოდა დაბრუნება, მაგრამ მშობლებმა, რომლებთანაც მუდმივი წერილობითი ურთიერთობა ჰქონდა, დაარწმუნეს ის, რომ დარჩენილიყო ევროპაში კიდევ მცირე ხნით მაინც და „ამოეწურა“ კონტინენტი. კეიჯმა დაიწყო მოგზაურობა, ესტუმრა ბევრ ადგილს საფრანგეთში, გერმანიაში, ესპანეთში (კაპრი) და რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, მაიორკას, სადაც მან დაიწყო მუსიკის შექმნა. მისი პირველი კომპოზიციები ზუსტი მათემატიკური ფორმულებით შეიქმნა, მაგრამ შედეგით კმაყოფილი არ იყო და ნაწარმოებები დაუსრულებლად დატოვა, როცა წამოვიდა. კეიჯის ურთერთობა თეატრთან ასევე ევროპაში დაიყწო: სევილიაში სეირნობისას ის შეესწრო, მისივე სიტყვებით, „რამდენიმე სახის ერთდროულად ვიზუალურ და ხმოვან მოვლენებს, რომლებიც ერთიან სასიამოვნო გამოცდილებას ქმნიდა.
1931-36 შეგირდობა
კეიჯი შეერთებულ შტატებში დაბრუნდა 1931 წელს. სანტა მონიკაში წავიდა, კალიფორნიაში, სადაც თავს ირჩენდა თანამედროვე ხელოვნებაზე ჩატარებული ლექციების ჰონორარებით. მან სამხრეთ კალიფორნიის ხელოვნების სამყაროს ისეთი მნიშვნელოვანი ფიგურები გაიცნო, როგორებიცაა: რიჩარდ ბუჰლიგი (ვინც მისი კომპოზიციის პირველი ლექტორი გახდა მოგვიანებით) და ხელოვნების პარტონი - გალკა შეიერი. 1933 წლისთვის კეიჯმა გადაწყვიტა მუსიკაზე უფრო მეტად კონცენტრირებულიყო, ვიდრე ხატვაზე. „იმ ადამიანებს, ვინც ჩემი მუსიკა მოისმინეს, უფრო კარგი სათქმელი დარჩათ მისგან, ვიდრე იმ ადამიანებს, ვინც ჩემი ნახატები ნახეს.“- მოგვიანებით ახსნა კეიჯმა. 1933 წელს მან თავისი რამდენიმე კომპოზიცია გაუგზავნა ჰენრი კოუელს; პასუხი იყო: „საკმაოდ ბუნდოვანი წერილი“, სადაც კოუელმა კეიჯს შესთავაზა ანროლდ შონბერგთან ესწავლა - კეიჯის მუსიკალური იდეები იმ პერიდში შეიცავდა 25 ტონიან რიგებზე დაფუძნებულ კომპოზიციებს, რაც გარკვეულწილად შონბერგის 12-ტონიან ტექნიკას ჰგავდა. კოუელმა ასევე ურჩია, რომ სანამ შონბერგს მიმართავდა, რამდენიმე გაკვეთილი მიეღო მისი მოსწავლისგან, ადლოფ ვაისისგან.
კოუელის რჩევას დაუჯერა და კეიჯი ნიუ-იორკში გაემგზავრა 1933 წელს და დაიწყო სწავლა ვაისთან, ამავდროულად, გაკვეთლებს იღებდა თავად კოუელისგანაც ნიუ-იორკის სკოლაში. თავს დამოუკიდებლად ირჩენდა ბრუკლინში კედლების რეცხვით. კეიჯის რუტინა იმ პერიოდში იყო ძალიან დამღლელი: სულ ოთხი საათი ეძინა, ოთხ საათს კომპოზიციას უთმობდა, დილის ოთხი დგებოდა. რამდენიმე თვის შემდეგ, ისევ 1933-ში, კეიჯი საკმარისად გაიწაფა იმისათვის, რომ შონბერგისთვის მიემართა. კეიჯს არ შეეძლო კომპოზიტორის შეთავაზებულ საფასურს გაწვდომოდა. როცა ამის შესახებ უთხრა, მან ჰკითხა კეიჯს, მიუძღვნიდა თუ არა მთელ თავის ცხოვრებას მუსიკას. კეიჯმა თქვა, რომ მიუძღვნიდა. ამის შემდეგ შონბერგმა უფასო სწავლება შესთავაზა და კეიჯიც დათანხმდა.
კეიჯი კალიფორნიაშიგადასახლდა და იქ მიებარა შონბერგს: ჯერ სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში, შემდეგ კალიფორნიის უნივერსიტეტში; შემდეგ კი - ლოს ანჯელესში. ამავდროულად მათ კერძო გაკვეთილებიც ჰქონდათ. უფროსმა კომპოზიტორმა დიდი გავლენა მოახდინა კეიჯზე, ის თითქმის ეთაყვანებოდა შონბერგს, გარკვეულწილად როგორც მაგალითს, თუ როგორი ცხოვრებით უნდა იცხოვროს კომპოზიტორმა. ის პირობა, რომ თავს მუსიკას მიუძღვნიდა, თითქმის 40 წლის შემდეგაც იმდენად მნიშვნელოვანი იყო, რომ როცა კეიჯს „აღარ სჭირდებოდა ეს (მუსიკის შექმნა)“, მაინც აგრძელებდა დროგამოშვებით კომპოზიციების შექმნას. შონბერგის მეთოდები და მისი გავლენა კეიჯზე კარგად არის დოკუმენტირებული თავად კეიჯის მიერვე სხვადასხვა ლექციებსა და წერილებში. განსაკუთრებით ცნობილია საუბარი, რომელიც კომპოზიტორმა 1958 წელს ლექციაზე ახსენა: "მასთან ორწლიანი სწავლის შემდეგ შონბერგმა მითხრა, „იმისთვის, რომ წერო მუსიკა, ჰარმონიის გრძნობა უნდა გქონდეს.“ მე ავუხსენი, რომ არ ვგრძნობდი ჰარმონიას. მაშინ მან მითხრა, რომ ყოველთვის მივაღწევდი ისეთ წინაღობასთან, რომელიც ისეთი მტკიცე იქნებოდა, რომ ვერ გავარღვევდი და რომ ამ კედელთან მივედი ახლა. მე კი ვუპასუხე: „ამ შემთხვევაში ჩემს ცხოვრებას ამ კედელზე თავის მიხლას მივუძღვნი“.
კეიჯი ორი წელი სწავლობდა შონბერგთან, მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ მისით აღფრთოვანებული იყო, მაინც წამოვიდა მას შემდეგ, რაც უფროსმა კომპოზიტორმა შეკრებილ სტუდენტებს გამოუცხადა, რომ ის მათთვის მუსიკის წერის უნარის წართმევას ცდილობდა. „თავად მის წინააღმდეგ კი არა, იმის წინააღმდეგ განვეწყვე, რაც მან თქვა. ყველაზე მტკიცედ ზუსტად იქ და მაშინ გადავწყვიტე, რომ მუსიკის წერა მინდოდა.“ - ყვებოდა კეიჯი.
ასევე, შონბერგი არ იყო კეიჯის კომპოზიტორული შესაძლებლობებით აღფრთვანებული ამ ორი წლის მანძილზე, მოგვიანებით ინტერვიუში მან აღნიშნა, რომ არც ერთი მისი ამერიკელი მოსწავლე არ იყო საინტერესო და კერძოდ კეიჯის შესახებ თქვა: „ იყო ერთი... რა თქმა უნდა, ის კომპოზიტორი არაა, მაგრამ გენიოსი გამომგონებელია.“
შემდგომში კეიჯმა „გამომგონებელი“ თავის ფსევდონიმად აირჩია და უარყოფდა, რომ კომპოზიტორია.
1934-35 წლებში, სწავლის დროს, კეიჯი დედამისის ხელნაკეთი ნივთების მაღაზიაში მუშაობდა, სადაც გაიცნო ქსენია ანდრეევნა კაშევაროვი.
ის რუსი მღვდლის ალასკაზე დაბადებული შვილი იყო. წიგნებს აკაბადონებდა, მუშაობდა აგრეთვე ქანდაკებასა და კოლაჟებზე.
მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯი იმ დროს ურთიერთობაში იყო დონ სემპლთან და არქიტექტორ რუდოლფ შინდლერის მეუღლე პოლინთან, ქსენია გაცნობისთანავე შეუყვარდა. ქსენია და კეიჯი დაქორწინდნენ არიზონას უდაბნოში, იუმაში, 7 ივნისს, 1935 წელს.
1937-49: თანამედროვე ცეკვები და აღმოსავლეთის გავლენა
ახალდაქორწინებული წყვილი თავიდან კეიჯის მშობლებთან ცხოვრობდა, შემდეგ კი ჰოლივუდში გადავიდა. 1936-38 წლებში კეიჯმა ბევრი სამსახური შეიცვალა, ერთ-ერთი მათგანით, -ცეკვის აკომპანისტობით კალიფორნიის უნივერსიტეტში, -დაიწყო მისი სამუდამო კავშირი თანამედროვე ცეკვასთან. ის ქმნიდა მუსიკას ქორეოგრაფებისთვის და გარკვეული ხნის მანძილზე კალიფორნიის უნივერსიტეტში ჰქონდა საკუთარი კურსი „მუსიკალური აკომპანიმენტები და რიტმული ექსპრესია“, რომელსაც დეიდამის ფიბისთან ერთად უძღვებოდა. ეს ის პერიოდი იყო, როცა კეიჯმა პირველად განახორციელა ექსპერიმენტები უჩვეულო საკრავებზე, როგორებიც იყო საშინაო მოხმარების ნივთები, მეტალის მავთულები და ა.შ. ეს ოსკარ ფიშინგერმა შთააგონა იმის თქმით, რომ „ყველაფერს ამ სამყაროში აქვს თავისი სული, რომელიც შეიძლება გამოთავისუფლდეს მისი ხმის გამოცემით.“ მართალია, კეიჯი არ იზიარებდა ფიშინგერის მოსაზრებას სულებზე, მაგრამ ამ იდეამ მოანდომა, რომ შეესწავლა ხმები არამუსიკალური ობიექტების საშუალებით.
1938 წელს, კოუელის რეკომენდაციით, კეიჯი გაემგზავრა სან-ფრანცისკოში, რათა ეშოვა სამსახური და მოეძებნა კოუელის კურსელი კომპოზიტორი, ლუ ჰარისონი. კოუელის სიტყვებით, ეს ორი კომპოზიტორი იყო დაინტერესებული პერკუსიით და ცეკვით, ამიტომ, სავარაუდო იყო, რომ საერთო ენას გამონახავდნენ.
მართლაც, მათ მალევე გაუგეს ერთმანეთს და დაიწყეს საქმიანი ურთიერთობა, რომელიც მრავალ წელს გაგრძელდა.
ჰარისონი დაეხმარა კეიჯს, რომ მილსის კოლეჯში ლექტორის პოზიციაზე დაეწყო მუშაობა იგივე ფაკულტეტზე, რაზეც იქამდე ასწავლიდა, აქ თანამშრომლობდა ქორეოგრაფ მარიან ვან ტიულთან. რამდენიმე ცნობილი ცეკვის ჯგუფი არსებობდა იმ დროისთვის და კეიჯის ინტერესი თანამედროვე ცეკვებში კიდევ უფრო გაიზარდა. რამდენიმე თვეში ის სიეტლში გადავიდა, სადაც მან კომპოზიტორად და აკომპანისტად დაიწყო მუშაობა ქორეოგრაფ ბონი ბირდთან, კორნის ხელოვნების კოლეჯში. კორნის სკოლაში გატარებული წლები ნამდვილად მნიშვნელოვანი იყო ქეიჯის ცხოვრებაში. დროთა განმავლობაში, სწავლებისა და აკომპანისტად მუშაობის გარდა, კეიჯმა დააარსა დასარტყამი ინსტრუმენტების ანსამბლი, რომელმაც შემოიარა დასავლეთ სანაპირო და მოუტანა კომპოზიტორს პირველი წარმატება. მისი რეპუტაცია თანდათან მტკიცდებოდა, რასაც დაემატა „მომზადებული პიანინოს“ გამოგონება. ეს 1940 წელს მოხდა. მომზადებული პიანინო ტრანსფორმირებული იყო დამხმარე ობიექტებით, რომელიც ინსტრუმენტში წინასწარ განსაზღვრული სიზუსტით იყო განლაგებული. ეს კომპოზიცია თავიდან შეიქმნა ისეთი სივრცისთვის, რომელიც ზედმეტად პატარა იყო, რომ დასარტყამების სრული ანსამბლი დაეტია.
ამავე კორნის კოლეჯში გაიცნო მან თავისი ცხოვრების ორი უმნიშვნელოვანესი მეგობარი: მხატვარი მარკ ტობი და მოცეკვავე მერს კენინგემი. ეს უკანასკნელი მისი ცხოვრების რომანტიკულ პარტიონარადაც იქცა, მუსიკალურ კოლაბორატორთან ერთად.
კეიჯმა სიეტლი 1941 წელს დატოვა მას შემდეგ, რაც მხატვარმა ლასლო მოჰოლი-ნაგიმ მიიწვია ჩიკაგოს უნივერსიტეტში დიზაინის სასწავლებლად. კომპოზიტორი ნაწილობრივ იმიტომ დათანხმდა, რომ იმედი ჰქონდა, ჩიკაგოში მაინც იპოვიდა საშუალებას, რომელიც სიეტლში არ ჰქონდა - ანუ გახსნიდა ექპერიმენტული მუსიკის ცენტრს. ეს სურვილი არ მატერიალიზებულა. კეიჯი ასწავლიდა უნივერსიტეტში და აქვე მუშაობდა აკომპანისტად და კომპოზიტორად. ერთხელაც, კეიჯს Colombia Broadcasting System-მა შეუკვეთა საუნდტრეკი კენეტ პაჩენის რადიოპიესისთვის. პიესა „ქალაქი ატარებს ფარფლებიან ქუდს“ წარმატებული აღმოჩნდა, რამაც კეიჯს აფიქრებინა, რომ რეპუტაცია უფრო სერიოზულ პროექტებს მოუტანდა. სწორედ მათი ძიების მიზნით, მან დატოვა ჩიკაგო და გაემგზავრა ნიუ-იორკში 1942 წელს.
ნიუ-იურკში, თავიდან, კეიჯები მხატვარ მაქს ერნსტთან და პეგი გუგენჰაიმთან დარჩნენ. მათი წყალობით კეიჯი შეხვდა მრავალ მნიშვნელოვან არტისტს: პიეტ მონდრიანს, ანდრე ბრეტონს, ჯექსონ პოლოკს, მარსელ დიუშანს და სხვებს.
გუგენჰაიმი ძალიან უჭერდა მხარს: მათ შეეძლოთ რამდენ ხანსაც მოესურვებოდათ, იმდენ ხანს დარჩენილიყვნენ მასპინძლების სახლში. პეგიმ კომპოზიტორს კონცერტის ორგანიზება შესთავაზა თავისი გალერეის გახსნაზე, რომელიც კეიჯის ანსამბლის ტრანსპორტირების ხარჯებსაც დაფარავდა. თუმცა, მას შემდეგ, რაც პეგიმ შეიტყო, რომ კეიჯი კონცერტს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში (MoMA) გამართავდა, მისი მთელი მხარდაჭერა სადღაც გაქრა და მიუხედავად ამ კონცერტის უდიდესი წარმატებისა, ის უსახლკაროდ, უჰონორაროდ და უსახსროდ დარჩა. ანაზღაურება, რომელსაც ელოდა, მას არ მიუღია. მან და ქსენიამ ის ზაფხული მოცეკვავე ჯინ ერდმანთან და მის მეუღლე ჯოზეფ კემპბელთან გაატარეს. მიუხედავად ინსტრუმენტების და ანსამბლის არყოლისა, კეიჯი მაინც მიუბრუნდა მომზადებულ პიანინოს და შექმნა საკმაოდ დიდი რაოდენობის ნაწარმოებები სხვადასხვა არტისტის პერფორმანსებისთვის, მათ შორის მერს კენინგემისთვის, რომელიც ნიუ-იურკში მასზე რამდენიმე წლით ადრე ჩამოვიდა. კეიჯმა და კენინგემმა რომანი წამოიწყეს, რის გამოც კეიჯის ქორწინება, უკვე დაშლილი 1940 წელს, საბოლოო განქორწინებამდე მივიდა 1945 წელს.კენინგემი გახდა კეიჯის პარტნიორი მთელი ცხოვრების მანძილზე.
კეიჯმა დასარტყამი ინსტრუმენტების დანაკლისი შეივსო ვოკალისა და დახურული პიანინოსთვის კომპოზიციების წერით: შედეგად კი მიიღო პიესა The Wonderful Widow of Eighteen Springs, რომელიც მალევე გახდა პოპულარული ცნობილი დუეტის - ქეთი ბერბერიანისა და ლუჩიანო ბერიოს შესრულებით.
მისი პირადი ცხოვრების მსგავსად, შემოქმედებაც ჩიხში შევიდა შუა 1940-იან წლებში. კეიჯს ნელ-ნელა უცრუვდებოდა გული მუსიკაზე, როგორც კომუნიკაციის საშუალებაზე, რადგან პუბლიკა ვერა და ვერ იღებდა მის შემოქმედებას და არც მას ესმოდა თავისი კოლეგების მუსიკის.
1946 წლის დასაწყისში კეიჯი დათანხმდა ყოფილიყო ინდოეთიდან დასავლური მუსიკის შესასწავლად ჩამოსული მუსიკოსის, გიტა სარაბჰაის მასწავლებელი. სანაცვლოდ, მან სთხოვა მუსიკოსს, რომ მისთვის ინდური მუსიკა და ფილოსოფია ესწავლებინა. კეიჯი, ასევე, სუზუკის ლექციებსაც ესწრებოდა ძენ ბუდიზმის შესახებ, წაიკითხა საკმაოდ დიდი რაოდენობის წიგნები გომარასვამის ავტორობით. ამ სწავლებების პირველი ნაყოფი ინდური კონცეფციების შთაგონებული იყო: სონატები და ინტერლუდიები მომზადებული პიანინოსთვის, სიმებიანი კვარტეტი ოთხ ნაწილად და სხვ. კეიჯმა მიიღო მუსიკის ის კონცეფცია, რომელსაც ასე ხსნიდა სარაბჰაი: რომ დაამშვიდო და აფხიზლო გონება, უნდა გახადო ის ღვთიური გავლენების განმცდელი.
1946 წლის დასაწყისში მისმა მთავარმა მასწავლებელმა რიჩარდ ბულიგმა კეიჯს გააცნო წარმოშობით ბერლინელი პიანისტი გრეტ სულთანი, რომელმაც ნაცისტებს თავი დააღწია და ნიუ-იორკში ჩამოვიდა. ისინი უახლოესი მეგობრები გახდნენ და მოგვიანებით, ქეიჯმა, მას მიუძღვნა საფორტეპიანო თავისი მუსიკის ნაწილი და მონუმენტური ციკლი Etudes Australes.
1950-იანები: შანსის აღმოჩენა
1949 წლის პერფმორმანსის შემდეგ, კარნეგი ჰოლში, ნიუ-იორკში, კეიჯმა მიიღო გრანტი გუგენჰაიმის ორგანიზაციისგან, რომელმაც საშუალება მისცა მას, ევროპაში ემოგზაურა, სადაც შეხვდა კომპოზიტორებს: ოლივიე მესიაენს და პიერ ბულესს. უფრო მნიშვნელოვანი იყო კომპოზიტორის შემთხვევით შეხვედრა მარტონ ფელდმანთან ნიუ-იორკში, 1950 წლის დასაწყისში. ორივე მათგანი ესწრებოდა კონცერტს ფილარმონიაში, სადაც ორკესტრი ასრულებდა ანტონ ვებერნის #21 სიმფონიას, შემდეგ კი - რახმანინოვს. კეიჯი იმდენად აღფრთოვანებული იყო ვებერნის მოსმენით, რომ რახმანინოვის მოსმენამდე დატოვა დარბაზი; ზუსტად ამ დროს, ჰოლში შეხვდა ფელდმანს, რომელიც იგივე მიზეზით მიდიოდა. კომპოზიტორები ძალიან სწრაფად დამეგობრდნენ; მოგვიანებით კეიჯს, ფილდმანს, ერლ ბრაუნს, დევიდ ტუდორს და კეიჯის მოსწავლე ქრისტიან ვოლფს ერთად მოიხსენიებენ, როგორც „ნიუ-იორკის სკოლას“.
1951 წლის დასაწყისში, კეიჯს ვოლფმა აჩუქა „ი ჩინგის“ ასლი - ჩინური კლასიკური ტექსტის, რომელიც სიმბოლოების მეშვეობით იწინასწარმეტყველებს მოვლენათა თანმიმდევრობას - ეს ვერსია იყო პირველი სრული ინგლისური თარგმანი, რომელიც ვოლფის მამამ შეასრულა და გამოსცა Pantheon Books-ში. მიუხედავად იმისა, რომ წიგნი წინასწარმეტყველებისთვის იყო განკუთვნილი, კეიჯი მას მუსიკალური ნაწარმოებების შესაქმნელად იყენებდა: ის წინასწარ ამზადებდა კითხვებს, რომელსაც წიგნს უსვამდა, შემდეგ კი მათ მიხედვით ქმნიდა ნაწარმოებს. ამ შემთხვევაში, წიგნი იგივენაირად გამოიყენებოდა, როგროც წინასწარმეტყველების დროს, მაგრამ კეიჯისთვის ის ერთგვარ ინსტრუმენტად იქცა. კეიჯისთვის ეს ნიშნავდა „ბუნების იმიტაციას მისი მოქმედების წესის მიხედვით.“ ბგერის მიმართ მთელი მისი ცხოვრების ინტერესმა აქ კულმინაცია განიცადა და გამოიღო ნაყოფი, სადაც ბგერა თავისუფალი იყო კომპოზიტორის ნებისგან:
„როცა მესმის ის, რასაც ჩვენ მუსიკას ვუწოდებთ, მეჩვენება, რომ ვიღაც ლაპარაკობს. ლაპარაკობს საკუთარ გრძნობებზე, ან წარმოდგენებზე ურთიერთობების შესახებ. მაგრამ როცა მესმის საცობის ხმა - აქ, მეექვსე ავენიუზე, - მე არ მაქვს განცდა, რომ ვინმე ლაპარაკობს. მე ვგრძნობ, რომ ხმა თვითონ მოქმედებს. და მე მიყვარს ხმის/ბგერის მოქმედება/აქტივობა. მე არ მჭირდება, რომ ხმა მელაპარაკოს.“
კეიჯს უკვე გამოყენებული ჰქონდა შანსი/შემთხვევითობა თავის მუსიკაში მანამდეც, განსაკუთრებით კი მომზადებული პიანინოს (prepared piano) მესამე ნაწილში და კამერულ ორკესტრში (1950-51), თუმცა „ი ჩინგმა“ ახალი შესაძლებლობების კარი გაუხსნა მას. ამ შესაძლებლობების პირველი შედეგი იყო Imaginary Landscape (წარმოსახვითი ლანდშატფი) 12 რადიომიმღებისთვის და Music of Changes - პიანინოსთვის. ეს უკანასკნელი დევიდ ტიუდორისთვის დაიწერა, - რომელიც ფელდმანმა გააცნო - ერთ-ერთი ისეთ მეგობრობა, რომელიც კეიჯის სიცოცხლის ბოლომდე გაგრძელდა. ტიუდორი წარადგენდა მსმენელთანკეიჯის ნაწარმოებების უმეტესობას 1960 წლამდე, იმ დროიდან მოყოლებული, როცა კეიჯმა შეწყვიტა თავად შესრულება და სრულად მუსიკის შექმნაზე გადაერთო. „ი ჩინგი“ გახდა კეიჯის სტანდარტული ინსტრუმენტი შექმნის პროცესში: ის პრაქტიკულად ყველა ნამუშევარში იყენებდა მას 1951 წლიდან, საბოლოოდ კი მივიდა კომპიუტერულ ალგორითმამდე, რომელიც ითვლიდა ვარიანტებს იგივენაირი გზით, როგორც „ი ჩინგი“.
მიუხედავად იმ წარმატებისა, რომელიც სონატებმა და ინტერლუდიებმა მოუტანა, მიუხედავად მტკიცე კავშირებისა, რომლებიც ევროპელ და ამერიკელ კომპოზიტორებთან დაამყარა, კეიჯი მაინც ღარიბად ცხოვრობდა. თუმცა ქუჩა #326-ში ჯერაც ჰქონდა საცხოვრებელი ბინა, მაინც, Music of Changes -ზე მუშაობისას მან მთელი რიგი ზუსტი ინსტრუქციები შეადგინა და გადასცა ტიუდორს, რათა მას დაესრულებინა ნაწარმოები, იმ შემთხვევაში, თუკი კეიჯი გარდაიცვლებოდა. ის ცოცხლად გადაურჩა ამ კრიზისს და განაგრძო აქტიური სახელოვნებო ცხოვრება.
1952-53 წლებში მან დაასრულა კიდევ ერთ გრანდიოზული პროექტი - the Williams Mix, მუსიკალური კასეტა, რომლის შეკვრაშიც მორტონ ფილდმანი და ერლ ბრაუნი დაეხმარნენ. ასევე, 1952 წელს კეიჯმა შექმნა ნაწარმოები, რომელიც მის შემოქმედებაში ყველაზე ცნობილ და ყველაზე საკამათო ნამუშევრად იქცა: 4’33’’. პარტიტურა კარნახობს შემსრულებელს, არ დაუკრას მთელი პიესის - 4 წუთის და 33 წამის - განმავლობაში და იგულისხმება, რომ იგი შედგება ბუნებრივი ხმებისგან, რომელსაც გარემო გამოსცემს. კეიჯმა წლებით ადრეც შექმნა „ჩუმი პიესა“, თუმცა მისი ჩაწერა არ სურდა; და ნამდვილად, პრემიერამ (ტუდორის მიერ 29 აგვისტოს, 1952 წელს ვუდსტოკში) აუდიტორიაში გაურკვევლობა გამოიწვია. რეაქცია 4’33’’-ზე იყო სრული სურათის მხოლოდ ნაწილი: მთლიანობაში ის იყო კომპოზიტორის მიერ მორიგი შემთხვევითობის მიღება, რომელსაც თავად მისი რეპუტაციისთვის კატასტროფული შედეგები მოჰყვა. პრესა, რომელიც ადრე დიდი ყურადღებით ეპყრობოდა კეიჯის ნამუშევრებს და აშუქებდა მის კონცერტებს, ახლა უკვე უარს ამბობდა და სრულებით არ უთმობდა ყურადღებას. დაიკარგა ძალიან ბევრი მნიშნელოვანი კავშირი კეიჯისთვის ღრებულ ადამიანებთან და მეგობრებთანაც კი. პიერ ბულესი, რომელიც იქამდე ხელს უწყობდა კეიჯს შემოქმედების გავრცელებას ევროპაში, ახლა წინააღმდეგი იყო, რომ მას გამოეყენებინა შემთხვევითობები თავის ხელოვნებაში. სხვა კომპოზიტორებიც წინააღმდეგნი იყვნენ: კარლჰაინც შტოკჰაუსენი და იანის ქსენაკისი.
ამ პერიოდში ქეიჯი რამდენიმე ზაფხულის მანძილზე სწავლებითაც იყო დაკავებული: მან 1948 და 1952 წლების ზაფხულში ჩაატარა ლექციები კაროლინაში, Black Mountain College-ში, ხოლო 1953 წელს ცხოვრობდა კიდეც ამავე სასწავლებელში. 1952 წელს, აქ ყოფნისას, მან განახორციელა ის, რასაც მოგვიანებით პირველი “happening” ეწოდა შეერთებულ შტატებში, კიდევ უფრო მოგვიანებით კი - თეატრალური პიესა #1. ეს იყო მრავალშრიანი, მულტიმედიური ღონისძიება, ორგანიზებული გამოგონების დღესვე, რომელიც „უმნიშვნელოვანეს ზეგავლენას მოახდენს 1950-იანების და 60-იანების მხატვრულ პრაქტიკაზე.“ მონაწილეებს შორის იყვნენ კენინგემი და ტიუდორი.
1953 წლიდან კეიჯი დაკავებული იყო თანამედროვე ცეკვებისთვის მუსიკის შექმნით კენინგემის ცეკვებისთვის (რომელიც აგრეთვე იყენებდა შანსს/შემთხვევითობას სხეულის მოძრაობაში), ამავდროულად კი ავითარებდა შემთხვევითობების გამოყენების ახალ მეთოდებს თავის ახალ პროექტზე მუშაობისას, რომელსაც The Ten Thousand Things უწოდა. 1954 წლის ზაფხულში კეიჯი ნიუ-იორკიდან გადავიდა და დასახლდა Gate Hill-ის დასახლებაში, სადაც მისი მეზობლები იყვნენ დევიდ ტიუდორი, მ. ს. რიჩარდსი, კარენ კარენსი, სტენ ვანდერბრიკი და სარი დინესი. კომპოზიტორის ფინანსური მდგომარეობა საგრძნობლად გაუმჯობესდა: 1954 წლის ბოლოს მას და ტიუდორს შესაძლებლობა გამოუჩნდათ, ჩაეტარებინათ ევროპის ტურნე. 1956-დან 1961 წლამდე კეიჯი ასწავლიდა ექსპერიმენტულ კომპოზიციას New School- ში, 1956-58 წლებში ის მუშაობდა სამხატვრო ხელმძღვანელად და ტიპოგრაფიის დიზაინერადაც. ათწლეულის ბოლოს შექმნილ მის ნამუშევრებს შორის იყო Concert for Piano და Orchestra, - უმნიშვნელოვანესი ღირებულების ნაშრომები გრაფიკული ნოტაციის ისტორიაში - და Variations I (1958).
1960: ცნობილობა
კეიჯი დაუკავშრდა Wesleyan University-ს და დაიწყო თანამშრომლობა ამ უნივერსიტეტის მუსიკალური ფაკულტეტის წევრებთან, რაც მისი სიცოცხლის ბოლომდე, 1992 წლამდე გაგრძელდა. აქვე მას დაუმეგობრდა ფილოსოფოსი, პოეტი და პროფესორი - ნორმან ო. ბრაუნი, და ეს მეგობრობა ორივე მათგანისთვის ძალიან ნაყოფიერი აღმოჩნდა. 1960 წელს კომპოზიტორი დაინიშნა ჰუმანიტარული მეცნიერებების ფაკულეტეტზე მეცნიერ -თანამშრომლად, სადაც ექსპერიმენტული მუსიკის სწავლება დაიწყო. 1961 წლის ოქტომბერში Wesleyan University Press-მა გამოაქვეყნა მისი ნაშრომი „სიჩუმე“ -კეიჯის ლექციებისა და ჩანაწერების ნაკრები უამრავ სხვადასხვა საკითხზე, რომელიც შეიცავდა ძალიან ცნობილ „ლექციას არაფერზე“, იგი შესრულებული იყო ძალიან რთული დროითი სქემით და ძალიან ჰგავდა კეიჯის ზოგიერთ მუსიკალურ ნაწარმოებს. „სიჩუმე“ კეიჯის ექვსი წიგნიდან პირველი იყო, რომელიც ყველაზე გავლენიან და წაკითხვად ნაწარმოებად იქცა მის სხვა წიგნებს შორის. 1960-იანების ბოლოს კეიჯმა კიდევ ერთი ახალი თანამშრომლობა წამოიწყო, ამჯერად C.F Peters Corporation- თან. ვოლტერ ჰენრიხსენმა, კორპორაციის პრეზიდენტმა, შესთავაზა კეიჯს ექსკლუზიური კონტრაქტი და წამოიწყო კეიჯის ნაშრომების კატალოგზე მუშაობა, რაც 1962 წელს დასრულდა.
პიტერსმა მალევე გამოაქვეყნა კეიჯის პარტიტურებიც „სიჩუმესთან“ ერთად და შედეგად, კეიჯმა იმაზე მეტად გაითქვა სახელი, ვიდრე ოდესმე. ამის ერთ-ერთი ყველაზე სარგებლიანი შედეგი იყო ის, რომ ბეტი ფრიმანმა შექმნა კეიჯის საცხოვრებელი ხარჯებისთვის გაკუთვნილი ყოველწლიური გრანტი, რომელმაც კეიჯის სიკვდილამდე გასტანა. 60-იანების შუა ხანებში ის იმდენ თხოვნასა და მიწვევას იღებდა, რომ ვერც კი ახერხებდა, რომ ყველა მათგანი დაეკმაყოფილებინა. ამას ემატებოდა მისი ძალიან დაკავებული ტურნეების განრიგები; შესაბამისად, კეიჯის კომპოზიტორული პროდუქტიულობა შედარებით მწირი გახდა. ორკესტრული Atlas Ecliptical- ის შემდეგ, რომელიც ვარსკვლავების რუკებზე იყო დაფუძნებული და სრულად ჩაიწერა, კეიჯი გადავიდა, მისივე სიტყვებით „მუსიკაზე (არა კომპოზიციაზე)“ 0’00’’ თვლით/პარტიტურით-ით. მასზე მუშობა 1962 წელს დაასრულა და მისი ეს ქმნილება შედგებოდა ერთადერთ წინადადებისგან : „მაქსიმალური დატვირთულობის პირობებში იმოქმედე დისციპლინირებულად“, და პირველი დისციპლინირებული ქმედება იყო კეიჯის მიერ ამ წინადადების დაწერა. Variations III (1962) შემსრულებელს აძლევდა კონკრეტულ ინსტრუქციებს, მაგრამ არ შეიცავდა არანაირ მუსიკალურ ინსტრუმენტს ან ხმას. ეს ნაწარმოები აგრეთე ცნობილია, როგორც 4'33.
ბევრი "ვარიაცია" და 1960-იანების ნაწარმოებები, სინამდვილეში, იყო შემთხვევითობები, მოვლენები, როგორც ხელოვნების ფორმა, რომელიც 50-იანების ბოლოს კეიჯმა და მისმა მოსწავლეებმა შექმნეს. კეიჯის „ექსპერიმენტული კომპოზიციების“ გაკვეთილები ნიუ-იორკის სკოლაში იქცა ლეგენდად, როგორც ამერიკული Fluxus - ის (ხელოვანების საერთაშორისო გაერთიანების, ლათ. “დინება“) ამერიკული წყარო. ჯონ კეიჯის მოსწავლეების უმეტესობას ჰქონდე მწირი გამოცდილება მუსიკაში ან საერთოდ არ ჰქონდა. უმეტესობა მათგანი იყო მხატვარი. მოსწავლეებს შორის იყვნენ: ჯექსონ მაკ ლოუ, ალან კაპროუ, ელ ჰანსენი, ჯორჯ ბრეხტი და დიკ ჰიგინსი, ასევე კეიჯს სხვა მრავალი არტისტი ჰყავდა არაოფიციალურად მოწვეული. ამ გაკვეთლების ყველაზე ცნობილი მონაპოვარია ჯორჯ ბრეხტის Time Table Music და ელ ჰანსენის Alice Denham in 48 Seconds. კეიჯის თანახმად, happening-ები იყო თეატრალური მოვლენა, რომელიც უარყოფდა სასცენო მოქმედების ტრადიციულ ფორმატს და ხდებოდა განსაზღვრული დროითი მონაკვეთის გარეშე. პირიქით, ეს მოვლენები (happenings) შემთხვევითობებზეა მინდობილი. შემსრულებლებს ძალიან მინიმალური სცენარი ჰქონდათ, სიუჟეტის გარეშე. „ჰეფინინგები“ ასე იმიტომ იწოდა, რომ ის ახლა ხდებოდა, დროის აწმყო პერიოდში და ცდილობდა საერთოდ დაეკავებინა, უკუეგდო დროის მდინარების/გასვლის კონცეფცია. კეიჯს სწამდა, რომ თეატრი - ესაა უახლოესი გზა, რომლითაც რეალური ცხოვრება და ხელოვნება ერთიანდება. ტერმინი „ჰეფინინგი“ გამოიგონა კეიჯის მოსწავლემ, ალან კაპროუმ, რომელმაც შემდგომში ის აღწერა, როგორც ხელოვნების ჟანრი. კომპოზიტორმა კაპროუ ჯორჯ სეგალთან ერთად სოკოების შეგროვებისას გაიცნო და მიიწვია ის თავის კლასში. ამ ამბის შემდეგ კეიჯი ანტონინ არტოს „თეატრი და მისი ორეულის“ ძლიერი შთაბეჭდილების ქვეშ იყო და ამ პერიოდის მოვლენები შეიძლება Fluxus-ს შექმნის წინაპირობად და წინაპერიოდად ჩაითვალოს. 1960-ის ოქტომბერში მერი ბაუერმაისტერის კიოლნის სტუდიამ კეიჯისა და ვიდეოარტისტის, ნამ ჯუნ პაიკის კონცერტს უმასპინძლა. ამ უკანასკნელმა პერფორმანსის „ Etude for Piano“ მსვლელობისას კეიჯს ჰალსტუხი მოაჭრა, შემდეგ კი კეიჯსა და ტიუდორს თავზე შამპუნი დაასხა.
1967 წელს, კეიჯის წიგნი - A Year from Monday პირველად გამოქვეყნდა Wesleyan University Press-ის მიერ. კეიჯის მშობლები ამ ათწლეულის განმავლობაში გარდაიცვალნენ: მამამისი 1964 წელს, დედა კი - 1969 წელს. მან მშობლების ფერფლი რამაპოის მთებში გაფანტა და დაიბარა, რომ სიკვდილის შემდეგ, მისი ფერფლიც აქ მოეფანტათ.
1969-87 წლები: ახალი გამგზავრებები
კეიჯის შემოქმედება 60-იანებში, ზოგიერთ მის უდიდეს ამბიციას ავლენს, რომ არაფერი ვთქვათ მის სოციალურად უტოპიურ ნამუშევრებზე, ეპოქის ზოგად განწყობას რომ ირეკლავდნენ. ჩანდა ასევე მის მიერ მარშალ მაკლაჰანის მედიის გავლენების შესახებ დაწერილი ნაშრომების და რ. ბაქმინისტერ ფიულერის ტექნოლოგიების ძალის შესახებ შექმნილი კონცეფციის გავლენა კომპოზიტორზე. HPSCHD- გიგანტური და მულტიიდეური ნაშრომი, შექმნილი ლეჯარენ ჰილერთან კოლაბორაციით, თავის თავში მოიცავდა შვიდი კლავესინის შეთავსებას, რომლებზეც სრულდებოდა შემთხვევითობის პრინციპით განლაგებული მონაკვეთები კეიჯის და ჰილერის შემოქმედებიდან და ასევე, კანონიკური კლასიკის ისტორიას, კომპიუტერით გენერირებული 52 კასეტით, 6 400 ვიზუალებიან სლაიდს, რომელთაგან ბევრი NASA-ს მიერ იყო მიწოდებული და გადიოდა 64 პროექტორზე, 40 ფილმად. პიესა, თავდაპირველად, ხუთსაათიანი პერფორმანსის სახით აჩვენეს 1969 წელს ილინოისის უნივერსიტეტში, სადაც დამსწრეები მოდიოდნენ პერფორმანსის დაწყების შემდეგ და ტოვებდნენ დარბაზს დასრულებამდე და თავისუფლად აკვირდებოდნენ გარემოს მიმდინარეობისას.
ასევე 1969 წელს, კეიჯმა წლების მანძლზე პირველად შექმნა სრულად ჩაწერილი ნამუშევარი: Cheap Imitation პიანინოსთვის. ეს პიესა წარმოადგენდა ერიკ სატიეს „სოკრატეს“ კეიჯის მიერ შანსების (chance-controlled) ტექნოლოგიით გადამუშავებულ ვერსიას და როგორც დამსწრეებმა და თავად კეიჯმაც აღნიშნეს, ისინი ღიად თანაუგრძნობდნენ მის წყაროს. მიუხედავად იმისა, რომ სატიეს მუსიკის მიმართ კეიჯის სიყვარული საყოველთაოდ ცნობილი იყო, სხვისი საავტორო ნამუშევრის შესრულება, რომელშიც თავადაც მონაწილეობდა, მაინც უჩვეულო იყო მისთვის. როცა ჰკითხეს ამ ცალსახა შეუთავსებლობაზე, კეიჯმა უპასუხა: „აშკარაა, რომ Cheap Imitations არის იმ საჭიროებების მიღმა, რაც შეიძლება ჩემი ნამუშევრებისთვის იყოს აუცილებელი ზოგადად, და ეს მაღელვებს. მე ვარ პირველი, ვისაც ეს აღელვებს.“ კეიჯის სიყვარული ამ ნამუშევრის მიმართ გამოვლინდა ჩანაწერში, ძალიან იშვიათ მოვლენაში, რადგან კეიჯს არ უყვარდა თავისი 1976 წელს შექმნილი მუსიკის ჩაწერა. საერთო ჯამში, Cheap Imitation-მა დიდი ცვლილება შეიტანა მის შემოქმედებაში: ის ისევ დაუბრუნდა ნოტებით დაწერილი მუსიკის შექმნას ტრადიციული ინსტრუმენტებისთვის და აქაც სცადა რამდენიმე სხვადასხვა მიდგომა, მაგალითად, იმპროვიზაცია, რომლის რადიკალურად წინააღმდეგიც იყო ადრეულ ხანებში, თუმცა შეძლო და გამოიყენა თავის 1970-იანი წლების ნამუშევრებში, როგორიცაა Child of Tree, მაგალითად.
Cheap Imitation გახდა ბოლო პერფორმანსი, რომელიც კეიჯმა საჯაროდ შეასრულა. მას 1960 წლიდან უკვე აწუხებდა ართრიტი და ადრეული 70-იანებისთვის უკვე იმდენად სტკიოდა ხელები, რომ ძალიან უძნელდებოდა შესრულება. მიუხედავად ამისა, ის მაინც უკრავდა Cheap Imitation-ს 1970-იანებში, სანამ საბოლოოდ მოუწევდა ზოგადად დაკვრაზე უარის თქმა. ხელნაწერების გაკეთებაც ძალიან რთული გახდა. კეიჯის ადრინდელი პუბლიკაციები მისი კალიგრაფიული შრიფტით იყო გაკეთებული, ახლა კი ასისტენტებს უნდა დაესრულებინათ მისი ხელნაწერები. სიტუაცია კიდევ უფრო გართულდა, როცა დევიდ ტიუდორი სცენიდან წავიდა, რაც 70-იანებში მოხდა. ტიუდორმა გადაწყვიტა, მუსიკის შექმნაზე კონცენტრირებულიყო, ამის გამო კეიჯს, ორი ათწლეულის მანძილზე პირველად მოუწია, სხვა შემსრულებლების შეკვეთებსა და პერსპექტიულობაზე ყოფილიყო დამოკიდებული. ამ შემსრულებლებს შორის იყვნენ: გრეტა სულთანი, პოლ ზუკოფსკი, მარგარეტ ლენგ თანი და სხვები. მუსიკის გარდა, კეიჯი კვლავ განაგრძნობდა პროზაული და პოეტური წიგნების წერას. M პირველად გამოქვეყნდა 1973 წელს. 1978 წლის იანვარში კეტან ბრაუნმა Crown Point Press-დან კეიჯი მიიწვია გრავიურების შესაქმნელად, რასაც კომპოზიტორი სიცოცხლის ბოლომდე აკეთებდა; ეს გრავიურები, ზოგიერთ გვიანდელ აკვარელით შესრულებულ ჩანახატებთან ერთად, წარმოადგენს მის მიერ სახვით ხელოვნებაში შექმნილი ნამუშევრების უდიდეს კოლექციას. 1979 წელს პირველად გამოქვეყნდა Empty Words, ასევე Wesleyan University Press-ის მიერ.
1987-92: ბოლო წლები და სიკვდილი
1987 წელს, კეიჯმა დაასრულა ნამუშევარი ფლეიტისა და პიანინოსთვის, სახელად Two, რომელიც მიუძღვნა შემსრულებლებს: რობერტო ფაბრიჩიანის და კარლო ნერის. სახელი მიანიშნებდა შემსრულებელთა იმ რაოდენობაზე, რაც იყო საჭირო; მუსიკა შედგებოდა მოკლე ფრაგმენტებისგან, რომელთა შესრულება ნებისმიერ რიტმში იყო შესაძლებელი მითითებული დროის მონაკვეთში. კეიჯმა ორმოცამდე ასეთი რიცხვითი ნაწარმოები შექმნა, და უკანასკნელი მათ შორის იყო Eighty (1992), რომელიც იგივენაირი ტექნიკით შეიქმნა. მრავალი გვიანდელი რიცხვითი პიესის შექმნის პროცესი მდგომარეობდა დიაპაზონების და ამ დიაპაზონებში არსებული ტონების სიმაღლეების შემთხვევით შერჩევაში; კეიჯის მუსიკის ეს პერიოდი მის ანარქისტულ შეხედულებებთან იყო კავშირში. One11 (მეთერთმეტე პიესა ერთი შემსრულებლისთვის), დასრულებული 1992 წელს, იყო კეიჯის პირველი და უკანასკნელი მცდელობა კინოში.
კიდევ ერთი ახალი მიმართულება, რომელიც კეიჯის ცხოვრებაში გამოჩნდა 1987 წელს, იყო ოპერა: კეიჯმა შექმნა ხუთი ოპერა საერთო სახელწოდებით - Europera, 1987-91 წლებში. Europera I და II მეტ ფიზიკურ ძალისხმევას მოითხოვდა, ვიდრე დანარჩენები, რომლებიც კამერულ ფორმატში სრულდებოდა.
1980-იანების განმავლობაში, კეიჯის ჯანმრთელობის მდგომარეობა გაუარესდა. ის იტანჯებოდა არამხოლოდ ართრიტით, არამედ ათეროსკლეროზით და რადიკულიტით. მან გადაიტანა ინსულტი, რამაც მარცხენა ხელის მუშაობა შეუზღუდა, 1985 წელს ხელი კი მოიტეხა. ამ დროის მანძილზე, კეიჯი მიკრობიოტიკურ დიეტაზე იყო. მას შემდეგ, რაც ართრიტმა შემოუტია, კომპოზიტორმა დაიწყო თავისი ასაკის გაცნობიერება და როგორც ბიოგრაფი, დევიდ რევილი აღნიშნავს, „ცეცხლი, რომელიც მან შემოიტანა თავის ვიზუალურ შემოქმედებაში 1985 წელს, არაა მხოლოდ ცეცხლი, რომელიც დიდი ხნის მანძილზე ღვივდებოდა - ვნების ცეცხლი - არამედ ასევე ეს იყო ცეცხლი, როგორც წარმავალობა და მტვრევადობა.“
1992 წლის 11 აგვისტოს, როცა საღამოს ჩაის ამზადებდა თავისთვის და კენინგემისთვის, კეიჯმა მეორე ინსულტი მიიღო. ის St. Vincent’s Hospital-ში გადაიყვანეს, მანჰეტენზე. 12 აგვისტოს დილას ის იქვე გარდაიცვალა, 79 წლის ასაკში.
მისი სურვილის თანახმად, კეიჯის სხეულს კრემაცია ჩაუტარდა და მიმოიბნა რამაპოს მთებში, იქ, სადაც მან მოაბნია თავისი მშობლების ფერფლი. კომპოზიტორი თავის მე-80 დაბადების დღემდე კვირებით ადრე გარდაიცვალა. იუბილე უკვე ორგანიზებული იყო ფრანკფურტში, კომპოზიტორების: ვოლტერ ციმერმანისა და შტეფან შედლერის მიერ. ღონისძიება ისე ჩატარდა, როგროც დაგეგმილი იყო, Concert for Piano-ს და Orchestra-ს ჩათვლით, დევიდ ტიუდორის და Ensemble Modern-ის მიერ.
მერს კენინგემი ბუნებრივი სიკვდილით გარდაიცვალა 2009 წლის ივლისში.
მუსიკა
ადრეული ნამუშევრები, რიტმული სტრუქტურა და ჰარმონიისადმი ახლებური მიდგომები
კეიჯის უპირველესი ნაშომები მთლიანად დაიკარგა. კომპოზიტორის სიტყვებით, ისინი ძალიან მოკლე ფორმატის, კომპლექსური მათემატიკური პროცედურებით შექმნილი პიესები იყო პიანინოსთვის და არ გააჩნდა „სენსიტიური მიმზიდველობა და ექსპრესიული ძალა“. შემდგომ, კეიჯმა იმპროვიცაზიებით დაიწყო მუსიკის შექმნა და შედეგების ჩაწერა, მანამ, სანამ რიჩარდ ბულიგი მიანიშნებდა სტრუქტურის მნიშნელობაზე. 1930-იანების ნაშრომების უმეტესობა, მაგალითად, Sonata for Clarnet და Composition for 3 Voices მეტად ქრომატიულია და ღალატობს კეიჯის ინტერესს იპროვიზაციის მიმართ. დაახლოებით იმ პერიოდში, მან შეიმუშავა ტონების რიგების ტექნიკის სახეობა 25-ნოტიანი რიგებით. შონბერგთან სწავლის შემდეგ, რომელსაც არასოდეს უსწავლებია სტუდენტებისთვის დოდეკაფონია, ახალგაზრდა კეიჯმა აღმოაჩინა ტონების რიგის ახალი ტექნიკა, სადაც რიგი იყოფოდა რამდენიმე მოკლე მოტივად, რომლებიც შემდგომ მეორდებოდა და ტრანსპორტირდებოდა წესების შესაბამისობით. ეს მიდგომა პირველად გამოიყენა Two Pieces for Piano-ში და შემდეგ, გარკვეული ცვლილებებით, უფრო დიდ პროექტებში, როგორებიც იყო Metamorphosis და Fice Songs (ორივე 1938 წლის).
მალევე მას შემდეგ, რაც კეიჯმა დაიწყო პერკუსიული მუსიკის შექმნა და მუშაობდა აგრეთვე თანამედროვე ცეკვების მიმართულებაზე. მან დაიწყო იმ ტექნიკის გამოყენება, რომელიც რიტმულ სტრუქტურას უკანა პლანზე სწევდა. Imaginary Landscape დაყოფილი იყო 16, 17, 18 და 19 სექციების ოთხ დიდ ტაქტად. თითო პუნქტი დაყოფილი იყო ოთხ ქვეპუნქტად, რომელთაგან პირველი 5 პუნქტის სიდიდის იყო. First Construction განავრცობს ამ კონცეფციას: აქ არის 4, 3, 2, 3 და 4 ნაწილების ხუთი სექცია. ყველა ეს დანაყოფი მოიცავს 16 ქვეპუნქტს და დაყოფილია იგივენაირად: 4 ნაწილი, 3 ქვეპუნქტი, 2 ქვექვეპუნქტი და ა.შ. საბოლოოდ, მუსიკალური ნაწარმოების შინაარსი ეფუძნება 16 სხვადასხვა მოტივს. ეს „წყობილი პროპორციები“, როგორც ქეიჯი ეძახდა მათ, გახდა მისი შემოქმედების მუდმივი ნაწილი. ეს ტექნიკა ბევრად უფრო რთულ საფეხურზე ავიდა და განვითარდა მოგვიანებით შექმნილ ნაწარმოებებში, როგორებიცაა, მაგალითად, Sonatas and Interludes for prepared piano, სადაც ბევრ პროპორციაში გამოყენებული იყო წილადი რიცხვები; აგრეთვე Flower- სასიმღერო ნამუშევარი დახურული პიანინოსთვის, სადაც პროპორციების ორი რიგი გამოიყენება თანადროულად.
გვიან 1940-იანებში, კეიჯმა ახალი გზები აღმოაჩინა ჰარმონიაზე ტრადიციული შეხედულებების დასამსხვრევად. მაგალითად, Spring Quartet in Four Parts- ში მან პირველად შეიმუშავა რამდენიმე დიაპაზონი: აკორდები, ფიქსირებული აპარატურით. პიესა პროგრესირებს ერთი გამიდან მეორეზე. ყოველი გამა შეირჩეოდა იმის მიხედვით, შეიცავდა თუ არა ის მელოდიისთვის აუცილებელ ნოტს, შესაბამისად, დანარჩენი ნოტები არ გამოიყენებოდა მთავარ მოტივად. Prepared Piano-სთვის კეიჯი იყენებდა გრაფიკებისა და ხანგრძლივობების, დინამიკის, მელოდიების და სხვა სისტემებს, საიდანაც ამოირჩევდა მარტივ გეომეტრიულ ნიმუშებს. კონცერტის ბოლო ნაწილი იყო პირველი ნაბიჯი შემთხვევითობების მეთოდის გამოყენებამდე, რომელიც კეიჯმა მალევე აღმოაჩინა.
შანსი
დიაგრამები დიდი საფორტეპიანო ნაწარმოების, Music of Changes-თვისაც გამოიყენა, თუმცა აქ უკვე „ი ჩინგი“ იყო ინსტრუმენტი. 1951 წლის შემდგომი ყველა ნაწარმოები შანსზე/შემთხვევითობაზე იყო აგებული და უმეტესობაში სწორედ „ი ჩინგი“ გამოიყენებოდა. მაგალითად, ნამუშევრები Music for Piano-დან მთლიანად აიგო ქაღალდის არასრულყოფილებაზე: თავად არასრულყოფილება გამოხატავდა ხმის სიმაღლეს, მონეტის აგდებას, ხოლო „ი ჩინგის“ ჰექსაგრამის რიცხვები კი გამოყენებული იყო შემთხვევითობების, გასაღებების და ტექნიკების დასადგენად. ნაწარმოებების მთელი სერია შეიქმნა ამ შემთხვევითობებზე დაყრდნობით, მაგალითად, ეტიუდების სერია: Atlas Australes, Freeman Etudes, Etudes Boreales. კეიჯის ეტიუდები განსაკუთრებით რთულად შესასრულებელია და მათი ხარასტერისტიკა ნაკარნახევია კომპოზიტორის სოციალურ-პროლიტიკური შეხედულებებით: სირთულე ამტკიცებს, რომ „შეუძლებელი შესაძლებელია“- ეს იყო კეიჯის პასუხი იმ მოსაზრებაზე, რომ მსოფლიოს პოლიტიკური და სოციალური პრობლემების მოგვარება შეუძლებელია. კეიჯი თავს ანარქისტად აიდენტიფიცირებდა და შთაგონებული იყო ჰენრი დევიდ ტოროთი.
ზოგიერთ სერიაში შემთხვევითობების მეთოდიკა სხვა კომპოზიტორების ნამუშევრებსაც მოერგო: Cheap Imitation (based on Erik Satie), The Harmony of Maine (based on Belcher) და Hymns and Variations. ამ ნამუშევრებში კეიჯი იღებდა რითმულ კომპოზიციებს ორიგინალიდან და არგებდა შემთხვევითობაზე აგებულ კონკრეტულ ტონებს ან უბრალოდ ცვლიდა ორიგინალის ხმის დონეებს.
კიდევ ერთი სერია კომპოზიტორის შემოქმედებიდან, ე.წ. Number Pieces, შექმნილი კომპოზიტორის სიცოცხლის ბოლო ხუთ წელში, იყენებს დროის მონაკვეთებს: პარტიტურა შედგება მოკლე მონაკვეთებისგან, რომლებიც მიუთითებს დაწყებასა და დასრულებაზე (მაგ.: სადმე 1’15’’-სა და 1’45’’-ს შორის და ა.შ.).
კეიჯის მეთოდი „ი ჩინგის“ მუსიკაში გამოყენებაზე, შორს იყო მარტივი რანდომიზაციისგან. პროცედურები ვარირებდა კომპოზიციიდან კომპოზიციამდე და ისინი, ჩვეულებრივ, ძალიან კომპლექსური იყო. მაგალითად,
Cheap Imitation-ის შემთხვევაში, ზუსტი კითხვები, რაც „ი ჩინგს“ დაესვა, იყო:
შვიდიდან რომელი რეჟიმი, თუკი რეჟიმებად მივიჩნევთ გამებს, დაწყებულთ თეთრ ნოტებზე, რომლებიც თეთრ ნოტებად რჩებიან, რომელ მათგანს ვიყენებ?
მაინც რომელ ქრომატიკულ ტრანსპოზიციას ვიყენებ თორმეტიდან?
ამ ფრაზისთვის ამ რეჟიმის რომელი ტრანსპოზიცია იყოს მოსარგები, რომელ ნოტს ვიყენებ შვიდიდან, რომ მივიღო იმ ნოტის იმიტაცია, რაც სატიმ გამოიყენა?
კეიჯის გვიანდელი მუსიკის სხვა ნიმუშში, Etudes Autrales-ში, კომპოზიციურ პროცესში ჩაერთო ვარსკვლავების რუკაზე დაფენილი გამჭირვალე ფირფიტა, რომელიც კომპოზიტორს სიმაღლეებს აპოვნინებდა ცხრილში. შემდეგ ქაღალდზე გადაჰქონდა და ეკითხებოდა „ი ჩინგს“, ამ რამდენიმედან რომელი ერთი დაეტოვებინა ცალკე და რომელი გამხდარიყო აგრეგატი (აკორდი), შემდეგ აგრეგატები ირჩეოდა 550 შესაძლოდან, რომელიც წინასწარ ჰქონდა შედგენილი.
საბოლოოდ, კეიჯის ნამუშევრები, განსაკუთრებით კი 60-იანებში შექმნილები, შეიცავს ინსტრუქციებს და არა - სანოტო პარტიტურას შემსრულებლისთვის. Variations I -ის პარტიტურაში შემსრულებელს აქვს ექვსი გამჭვირვალე კვადრატი, ერთი მათგანი სხვადასხვა ზომის წერტილებით, ხუთი კი - ხუთი გადამკვეთი ხაზით. პერფორმერი აჯამებს ამ კვადრატებს და იყენებს ხაზებსა და წერტილებს კოორდინაციისთვის, სადაც ხაზები სხვადასხვა ხარასტერისტიკის axes -ია, მაგალითად, უდაბლესი სიხშირეების, უმარტივესი ოვერტონების და ა.შ. კეიჯის ზოგიერთი სხვა ნამუშევარშიც არის ასეთი სირთულეები შემსრულებლისთვის. მაგრამ, მაინც, იმ პერიოდის ნამუშევრების უმეტესობა მხოლოდ სიტყვიერ ისტრუქციებს შეიცავს. 0’00’’- ის პარტიტურა (ცნობილი, როგორც 4’33’’) შედგება ერთადერთი წინადადებისგან: „მაქსიმალური წნეხის სიტუაციაში, შეასრულე დისციპლინირებული მოქმედება.“ პირველი ასეთი ქმედება იყო კეიჯის მიერ ამ წინადადების დაწერა.
Musicircus (1967) ჩვეულებრივ იწვევდა მუსიკოსებს ანსამბლში დასაკრავად. პირველი Musicircus შედგებოდა რამდენიმე შემსრულებლისგან და ჯგუფებისგან დიდ სივრცეში, სადაც ყველას უნდა დაეწყო და შეეწყვიტა დაკვრა დროის ორ განსაზღვრულ პერიოდში, ინსტრუქციებით, თუ როდის უნდა დაეკრათ ინდივიდუალურად და როდის - ჯგუფს. შედეგი კი იყო სხვადასხვა მუსიკის მასობრივი შეწყობა ერთმანეთზე განლაგებით, შემთხვევითი განაწილებით, რითაც იქმნებოდა მოვლენა სპეციფიკური თეატრალური შეგრძნებებით. ბევრი მუსიკალური შეკრება გაიმართა ამის შემდეგ და Musicircus-ები კეიჯის სიკვდილის შემდეგაც გრძელდებოდა. ინგლისის ნაციონალური ოპერა გახდა პირველი საოპერო კომპანია, რომელმაც კეიჯის Musicircus მიიღო 2012 წლის 3 მარტს, ლონდონის კოლიზეუმში. The ENO's Musicircus-ში მონაწილეობა მიიღო ბევრმა არტისმა, მათ შორის, Led Zeppelin-ის ბასისტმა ჯონ პოლ ჯონსმა და კომპოზიტორმა მაიკლ ფენისიმ, ასევე ENO-ს მუსიკალურმა დირექტორმა, ედვარდ გარდნერმა, ENO-ს ოპერის მომღერლებმა, მომღერალთა გუნდმა და ასევე პროფესიონალ და მოყვარულ ტალანტთა კოლექტივმა, რომლებიც სხვადასხვა ბარებსა და კოლიზეუმ ოპერის შენობის მიმდებარედ ასრულებდნენ.
ცირკის კონცეფცია მნიშვნელოვნად რჩებოდა კეიჯისთვის მთელი ცხოვრების მანძილზე და ეს ძლიერად გამოვლინდა მის ნაწარმოებში Roaratorio, an Irish circus on Finnegan's Wake(1979) - როგორც მისი ტექსტობრივი ნამუშევრების, ასევე ირლანდიაში ყოფნისას შექმნილი ტრადიციული მუსიკალური ჩანაწერების და field recording-ების მრავალდონიანი ხმოვანი დამუშავება. პიესა დაფუძნებული იყო ჯეიმზ ჯოისის ცნობილ ნოველაზე, „ფინეგანის გაღვიძება“, რომელიც კეიჯის ერთ-ერთი უსაყვარლესი წიგნი იყო და საიდანაც მან აიღო ტექსტები თავისი რამდენიმე ნაწარმოებისთვის.
იმპროვიზაცია
მას შემდეგ, რაც კეიჯმა შემთხვევითობების გამოყენება დაიწყო მუსიკაში, რათა განეცალკევებინა კომპოზიტორების და შემსრულებლების სიმპათია და ანტიპათია მუსიკისგან, კეიჯს აღარ მოსწონდა იმპროვიზაციის კონცეფცია,რომელიც ხაზგასმით შემსრულებელს აძლევს უპირატესობას. უამრავ ნამუშევარში 1970-იან წლებში, მან იპოვა იმპროვიზაციის ჩართვის გზები. ნაწარმოებებში: Child of Tree და Branches, შემსრულებლებს მოეთხოვებათ გამოიყენონ სხვადასხვა მცენარეები ინსტრუმენტებად, მაგალითად, კაქტუსი. პიესის სტრუქტურას განაპირობებს მათი არჩევანის შემთხვევითობა, როგორც მუსიკალური შედეგი. შემსრულებლებს არ ჰქონდათ არანაირი ცოდნა საკრავებში. Intels-ში (1977), შემსრულებლები უკრავდნენ წყლით სავსე სამზარეულოს ნიჟარაზე - მათზე რამდენჯერმე ფრთხილად შეხებით, შესაძლებელია, მიიღო ბუშტები, რომლებიც შიგნით ფორმირდება და ხმას გამოსცემს. რადგანაც შეუძლებელი იყო ხმის მომდევნო გამოცემის გამოთვლა, შემსრულებელს უნდა გაეგრძელებინა შეხებები, როგორც პერფორმანსში იყო ნაკარნახევი. ინსტრუქცია აქაც სრულად იყო აგებული შემთხვევითობაზე.
ვიზუალური ხელოვნება, მწერლობა და სხვა
თუმცა კეიჯი ხატავდა ახალგაზრდობაში, მაინც მიატოვა ეს საქმე, რათა სრულად კონცენტრირებულიყო მუსიკაზე. მისი პირველი ვიზუალური პროექტი Not Wanting to Say Anything About Marcel თარიღდება 1969 წლით. ნამუშევარი შედგება ორი ლითოგრაფიისგან და ერთი ჯგუფისგან, რომელსაც კეიჯი პლექსიგრამებს უწოდებდა: აბრეშუმგადაკრულ პლექსიგლასის პანელზე შესრულებული გრავიურა. პანელები და ლითოგრაფები შედგება სხვადასხვა შრიფტით ნაწერი სიტყვების ფრაგმენტებისგან, რომლებიც აგრეთვე შემთხვევითი ოპერაციებით იყო შესრულებული.
1978 წლიდან სიცოცხლის ბოლომდე კეიჯი მუშაობდა Crown Point Press-ში, სადაც გრავიურების სერიებს ქმნიდა ყოველწლიურად. მისი ყველაზე ადრეული პროექტი იყო ამოკაწრული „პარტიტურა ნაწილების გარეშე“, შექმნილი წინასწარ მომზადებული ინსტრუქციებით და დაფუძნებული ჰენრი დევიდ ტოროს სხვადასხვა ნახატზე. Seven Day Diary კეიჯმა თავდახუჭულმა დახატა, თუმცა აქაც მკაცრად განსაზღვრული ინსტრუქციებით მოქმედებდა და რასაკვირველია, კვლავაც შანსის პრინციპით. ბოლო ნამუშევარი,სადაც ტოროს ნახატები გამოიყენა, იყო Signals (1978).
1979-1982 წლებში მან შექმნა დიდი რაოდენობის გრავიურების სერიები: Changes and Disappearances (1979-80), On the Surface და Dereau. ესენი იყო ბოლო ნამუშევრები, სადაც მან გრავირების ტექნიკა გამოიყენა. 1983 წელს დაიწყო უჩვეულო მასალების გამოყენება, როგორებიც იყო: ბამბა, ქაფი და ა.შ. და შემდეგ გამოიყენა ქვები და ცეცხლი (Eninka, Variations, Ryoanji და ა.შ.) ნახატების შესაქმნელად. 1988-90 წლებში ის აკვარელსაც იყენებდა.
ერთადერთი ფილმი, რომელიც კეიჯმა შექმნა, იყო Number Pieces, One, რომელიც კომპოზიტორმა და რეჟისორმა, ჰენინგ ლოჰნერმა დაუკვეთა და რომელიც სიცოცხლის ბოლომდე მუშაობდა კეიჯთან ერთად, რომ დაესრულებინა 90 წუთიანი მონოქრომული ფილმი. მასზე მუშაობა დაასრულეს კეიჯის სიკვდილამდე ორი კვირით ადრე. ნამუშევარი შედგება გამოსახულებებისა და შემთხვევითობაზე დაყრდნობილი განათებების მონაცვლეობისგან. მისი პრემიერა კიოლნში, გერმანიაში შედგა 1992 წლის სექტემბერში ორქესტრის აკოპანიმენტის თანხლებით, პიესით - 103.
მიუხედავად მისი ასაკისა, კეიჯი მაინც აქტიური იყო როგორც ლექტორი და მწერალი. მისი რამდენიმე ლექცია წიგნებშიცაა შეტანილი, რომლებიც მან გამოაქვეყნა, რომელთაგან პირველი იყო „სიჩუმე: ლექციები და ჩანაწერები“. „სიჩუმე“ არ შედგებოდა მხოლოდ ჩვეულებრივი ლექციებისგან, არამედ ის წარმოადგენდა ტექსტებსაც, შესრულებულს ექსპერიმენტულ სქემებში და ლექციას „არაფერზე“, რომელიც გამოირჩეოდა განსაკუთრებული რიტმული სტრუქტურით. სხვა წიგნები მოიცავდნენ კეიჯის ლექციებს მუსიკიდან პოეზიამდე - კეიჯის მიზოსტიკას (ტექსტი, განლაგებული ისე, რომ ჰორიზონტალური მწკრივები კვეთენ ვერტიკალურს).
კეიჯი, სხვა ყვეალფერთან ერთად, მოყვარული მიკოლოგიც იყო. ის თანამშრომლობდა ნიუ-იორკის მიკოლოგთა საზოგადოებასთან თავის ოთხ მეგობართან ერთად და მისი მიკოლოგიური კოლექცია შენახულია მაკჰენრის ბიბლიოთეკაში, განსაკუთრებული კოლექციების დეპარტამენტში.
მიღება და გავლენა
კეიჯის შემთხვევითობების მეთოდამდე შექმნილმა ნამუშევრებმა გვიან 40-იანი წლებიდან, როგორიცაა Sonates and Interludes, კრიტიკოსების გამოხმაურება გამოიწვია: სონატები შესრულდა კარნეგი ჰოლში 1949 წელს. შანსის/შემთხვევითობის მეთოდის გამოყენება მას ბევრ მეგობრულ ურთიერთობად და წონიანი კომპოზიტორების კრიტიკად დაუჯდა. სერიალიზმის მიმდევრებმა: პიერ ბულეზმა და კარლჰაინც შტოკჰაუსენმა არ მიიღეს განუსაზღვრელი მუსიკა; ბულეზმა, რომელიც ერთ დროს ახლოს მეგობრობდა კეიჯთან, გააკრიტიკა ის “ორიენტალიზმით გაფერადებული ფილოსოფიის მიღებაში, რომელიც ფარავს ძირეულ სისუსტეს კომპოზიტორულ ტექნიკაში.“ სხვა კრიტიკაც კეიჯის მიმართ თითქმის მსგავსი იყო. ბერძენი კომპოზიტორის, იანის ქსენაკისისთვის მუსიკაში შემთხვევითობის შემოტანა იყო „მუსიკის გაფლანგვა... და კომპოზიტორის ფუნქციის უარყოფა.“
მასწავლებლისა და კრიტიკოსის, მაიკლ სტაინბერგის სტატიამ, „ტრადიცია და პასუხისმგებლობა“ გააკრიტიკა ავანგარდი მუსიკაში, ზოგადად:
კეიჯის ესთეტიკური პოზიცია სხვების კრიტიკის ობიექტიც გახდა. ცნობილი მწერალმა და კრიტიკოსმა, დუგლას კანმა, თავის 1999 წელს გამოცემულ წიგნში, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, აღიარა, რომ კეიჯმა უდიდესი ზეგავლენა იქონია თანამედროვე კულტურაზე, მაგრამ აღნიშნა, რომ „კეიჯის სიჩუმის ტექნიკის ერთ-ერთი ცენტრალური ელემენტი იყო სოციალური სიჩუმე“.
მაშინ, როცა კეიჯის ნაშრომების უმეტესობა სადავოდ რჩება, მისი გავლენა თანამედროვე ხელოვნების ყველა სფეროზე, თვალსაჩინოა. მას შემდეგ, რაც კეიჯმა თავისი შემთხვევითობის მეთოდი გაგვაცნო, ბულეზმა, შტოკჰაუსენმა და ქსენაკისმა კრიტიკა გამოთქვეს, თუმცა ყველა მათგანმა გამოიყენა საბოლოოდ ეს ტექნიკა თავიანთ ნამუშევრებში. შტოკჰაუსენის ნაწარმოები Klavierstucke კეიჯის Music of Changes და დევიდ ტიუდორის გავლენით შეიქმნა. სხვა კომპოზიტორები, რომლებმაც კეიჯის მიგნებები შეიტანეს თავიანთ შემოქმედებაში, იყვნენ უიტოლდ ლუტოსვალსკი, მაურიციო კაგელი და სხვები. მუსიკა, რომელშიც კომპოზიციის ნაწილი შემთხვევითობაზეა მინდობილი, შემდგომში ელექტრონულ მუსიკაშიც განვითარდა და გავრცელდა პიერ ბულეზის მიერ. კეიჯის ტექნიკამ გავლენა იქონია ჰელმუტ ლახენმანის ნაშრომებზეც.
კეიჯის რიტმული სტრუქტურების ექსპერიმენტებმა და მისმა ინტერესმა ზოგადად ხმის მიმართ შთაგონება მისცა და გავლენა იქონია უამრავ კომპოზიტორზე, ჯერ ამერიკელ კომპოზიტორებზე (ერლ ბრაუნი, მორტონ ფილდმანი, ქრისტიან ვოლფი, ლა მონტე იანგი, ტერი რილი, სტივ რაიხი, ფილიპ გლასი და ა.შ.), შემდეგ კი - ევროპელებზე. მაგალითად, თითქმის სრული ინგლისელი კომპოზიტორების ექსპერიმენტული სკოლა აღიარებს კეიჯის გავლენას: მაიკლ პარსონსი, ქრისტოფერ ჰობსი, ჯონ ვაითი, გევინ ბრაიარსი, - ვინც კეიჯთან დიდხანს სწავლობდა, - და ჰოვარდ სკემპტონი. იაპონელი კომპოზიტორი, ტორუ ტაკემიცუც აღიარებს მასზე კეიჯის ზეგავლენას.
კეიჯის გარდაცვალების შემდეგ, საიმონ ჯეფესმა, Penguin Café Orchestra-ს დამფუძნებელმა, შექმნა ნაწარმოები, სახელად CAGE DEAD, ამავე ნაწარმოების სახელში არსებული ასოების ნოტებად გამოყენებით, შედეგად კი გამოვიდა: C, A, G, E, D, E, A, D.
კეიჯის გავლენა ვლინდება როკზეც, ისეთ შემსრულებლებზე, როგორებიც არიან Sonic Youth და Stereolab, კომპოზიტორი, როკის და ჯაზ-გიტარისტი ფრენკ ზაპა და სხვა მრავალი არტისტი თუ ბენდი. ელექტრონული მუსიკის განვითარებაც კეიჯის შემოქმედების ზეგავლენით მოხდა: 1970-იანების შუა წლებში, ბრაიან ენოს ხმის ჩამწერმა სტუდიამ Obscure Records გამოუშვა კეიჯის ნამუშევრები. მომზადებული ფორტეპიანო აქტიურად გამოიყენა Aphex Twin’s-მა 2001 წლის ალბომში - Drukqs. კეიჯის, როგორც მუსიკოსის მუშაობამ, ცნობადობა მოუტანა ერიკ სატიეს მუსიკასაც. მისი მეგობრობა აბსტრაქტულ ექსპრესიონისტებთან (მაგ., რობერტ რაუშენბერგი), დაეხმარა გადმოეტანა თავისი შეხედულებები ვიზუალურ ხელოვნებაშიც. კეიჯის მიგნებებმა და იდეებმა თავისი გზა საუნდ დიზაინშიც იპოვა: მაგალითად, ოსკარის ჯილდოს მფლობელმა საუნდ დიზაინერმა - გარი რიდსტორმმა კეიჯი დაასახელა, როგორც მთავარი გავლენის მომხდენი მის საქმიანობაზე. Radiohead-მა 2003 წელს წამოიწყო თანამშრომლობა კენინგემის საცეკვაო ჯგუფთან, რადგან ჯგუფის ლიდერი, ტომ იორკი, კეიჯს მიიჩნევს თავის „ყველა დროის ხელოვნების გმირად“.
ასი წლის იუბილე
2012 წლის ასი წლის იუბილე რვადღიანი ფესტივალით აღინიშნა, სადაც ღონისძიებების უმეტესობა მუზეუმებსა და გალერეებში იყო თავმოყრილი, ვიდრე საშემსრულებლო სივრცეებში. იქამდე მცირე ხნით ადრე, დირიჟორმა, მაიკლ ტილსონმა წარადგინა კეიჯის Song Books San Francisco Symphony-სა და Carnegie Hall-ში. შემდეგი ღონისძიება შედგა დარმშტატში, გერმანიაში, სადაც 2012 წლის ივლისში ქალაქის ცენტრალურ სადგურს სახელი გადაარქვეს და ჯონ კეიჯის სახელობის უწოდეს. რურსტიენალეზე, გერმანიაში, ჰაინერ გებელსმა დააორგანიზა Europeras-ს წარმოება 1 & 2, 36 000 კვადრატული ფუტის ქარხანაში და დაუკვეთა ლექციები „არაფერზე“ რობერტ ვილსონის ხელმძღვანელობით. Jacaranda Music-მა დაგეგმდა ოთხი კონცერტი სანტა მონიკაში კვირეულის ფარგლებში. ჯონ კეიჯის დღის სახელი მიენიჭა 2012 წელს გამართულ რამდენიმე ღონისძიებას, მისი დაბადების დღის აღსანიშნავად.
2012 წელს ჯურაჯ კოჯსი კურირებდა ჯონ კეიჯის დაბადების ასი წლის იუბილეს პროექტს, სახელად On Silence: Homage to Cage. ის შედგებოდა მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყნის კომპოზიტორების: კასია გლოვისკას, ადრიან ნაითის და ჰენრი ვეგას 13 ნამუშევრისგან, ყველა გრძელდებოდა ზუსტად 4’33’’ ჯონ კეიჯის პატივსაცემად.
შენიშვნა
რესურსები ინტერნეტში
ოფიციალური საიტი
A John Cage Compendium, website by Cage scholar Paul van Emmerik, in collaboration with performer Herbert Henck and András Wilheim. Includes exhaustive catalogues and bibliography, chronology of Cage's life, etc.
Larry Solomon's John Cage Pages , a complete catalogue of Cage's music and a filmography, as well as other materials.
James Pritchett: Writings , articles on Cage's music in HTML and PDF form by Cage scholar James Pritchett.
ამერიკელი კომპოზიტორები
დაბადებული 5 სექტემბერი
დაბადებული 1912
გარდაცვლილი 12 აგვისტო
გარდაცვლილი 1992
XX საუკუნის ამერიკელი მამაკაცი მუსიკოსები
XX საუკუნის ამერიკელი მამაკაცი მწერლები
XX საუკუნის ამერიკელი კომპოზიტორები
XX საუკუნის ამერიკელი არამხატვრული მწერლები
XX საუკუნის ამერიკელი ფილოსოფოსები
XX საუკუნის კლასიკური კომპოზიტორები
XX საუკუნის ესეისტები
XX საუკუნის ამერიკელი პოეტები
ამერიკელი კლასიკური კომპოზიტორები
ამერიკელი ექპერიმენტალისტი მუსიკოსები
ამერიკელი მამაკაცი კლასიკური კომპოზიტორები
ამერიკელი მამაკაცი ესეისტები
ამერიკელი მამაკაცი არამხატვრული მწერლები
ამერიკელი ოპერის კომპოზიტორები‎
ბალეტის კომპოზიტორები
ბისექსუალი კაცები
ბისექსუალი მუსიკოსები
ხელოვნებისა და მეცნიერების ამერიკული აკადემიის წევრები
ლგბტ მუსიკოსები
მამაკაცი ოპერის კომპოზიტორები
მუსიკის თეორიტიკოსები
ხელოვნების ფილოსოფოსები
კულტურის ფილოსოფოსები