ანტონ ვებერნი

ანტონ ვებერნი
ანტონ ფრიდრიხ ვილჰელმ ფონ ვებერნი (დ. 3 დეკემბერი, 1883 — გ. 15 სექტემბერი, 1945) — ავსტრიელი კომპოზიტორი და დირიჟორი. თავის მენტორთან, არნოლდ შონბერგთან და კოლეგასთან, ალბან ბერგთან ერთად წარმოადგენდა ერთ-ერთ ცენტრალურ ფიგურას ვენის მეორე სკოლაში, რომელშიც ასევე შედიოდნენ ერნსტ კრენეკი და თეოდორ ადორნო. იყო ატონალობის და თორმეტ-ტონიანი ტექნიკის ერთ-ერთი უთვალსაჩინოესი წარმომადგენელი და გავლენა იქონია თავის თანამედროვე კომპოზიტორებზე - ლუიჯი დალაპიკოლაზე, კრენეკზე და თავად შონბერგზეც კი. მის მოსწავლეებს შორის იყვნენ არნოლდ ელსტონი, ფრედერიკ დორიანი (ფრიდრიხ დოიჩი), მატი ნიელი, ფრე ფოკე, კარლ ამადეუს ჰარტმანი, ფილიპ ჰერშკოვიცი, რენე ლეიბოვიცი, ჰამფრი სიერლი, ლეოპოლდ სპინერი და სტეფან ვოლპე.
ვებერნის მუსიკა ერთ-ერთი ყველაზე რადიკალური იყო მის თანამედროვეთა შორის, როგორც თავისი ლაკონიურობით, ისე თორმეტ-ტონიანი ტექნიკის დაჟინებული და მრავალმხრივი გამოყენებით. მისმა ინოვაციებმა ბგერის, რიტმის, რეგისტრის, ტემბრის, დინამიკის, არტიკულაციის და მელოდიური ნახაზის სქემატურ ორგანიზებაში, მისმა მონდომებამ იმიტაციური კონტრაპუნქტული მეთოდების, მათ შორის, კანონის და ფუგის ხელახალ გააზრებაში და მისმა მიდრეკილებამ ათემატურობის, აბსტრაქტულობის და ლირიკულობისადმი დიდი გავლენა მოახდინა ომისდროინდელი და ომისშემდგომი სერიალისტი და ავანგარდისტი კომპოზიტორების საქმიანობაზე, რომელთა შორისაც აღსანიშნავია ოლივიე მესიანი, პიერ ბულეზი, კარლჰაინც შტოკჰაუზენი, ლუიჯი ნონო, ბრუნო მადერნა, ანრი პუსერი და დიერდ ლიგეტი. ამავე დროს, შეერთებულ შტატებში მისი მუსიკით დაინტერესდნენ ელიოტ კარტერი, რომლის კრიტიკული ინდიფერენტულობის უკან გარკვეული ენთუზიაზმიც იმალებოდა; მილტონ ბებიტი, რომელზეც, საბოლოო ჯამში შონბერგის დოდეკაფონიურმა ტექნიკამ უფრო მოახდინა გავლენა, ვიდრე ვებერნის და იგორ სტრავინსკი, რომელსაც მისი მუსიკა რობერტ კრაფტმა გააცნო.
ვებერნის საფუძვლიანი შესწავლა მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში მოხერხდა კეთრინ ბეილის, ჯულიან ჯონსონის, ფელიქს მაიერის, ენ შრეფლერის ნაშრომებიდან, განსაკუთრებით, მას შემდეგ, რაც მოლდენაჰაუერის და სხვათა არქივებს ვებერნის ოჯახის კუთვნილ ან მათთან დაკავშირებულ ჩანახატებზე, წერილებზე, ლექციებზე, აუდიო და ვიდეო-ჩანაწერებზე წვდომის საშუალება მიეცათ.
ბიოგრაფია
ახალგაზრდობა, განათლება და ცხოვრების ადრეული პერიოდი
ვებერნი დაიბადა ვენაში, მაშინდელ ავსტრო-უნგრეთის იმპერიაში. მისი დაბადების სახელი იყო ანტონ ფრიდრიხ ვილჰელმ ფონ ვებერნი. იგი სამოქალაქო აგენტ კარლ ფონ ვებერნის და ამელის (ქალიშვილობის გვარით გეერი) ერთადერთი გადარჩენილი ვაჟი იყო. დედამისი კარგი პიანისტი და მომღერალი იყო, რაც მომავალი კომპოზიტორის მუსიკალური ნიჭის ერთადერთ ცნობილ წყაროს წარმოადგენს. იგი არასოდეს იყენებდა შუა სახელებს და 1918 წლის რეფორმების შემდეგ „ფონ“ ნაწილაკის გამოყენებაც შეწყვიტა.
თავისი ახალგაზრდობის უდიდესი ნაწილი ვებერნმა გრაცში და კლაგენფურტში გაატარა, თუმცა „სამშობლოს“ შეგრძნება უფრო მეტად პეტერ როზეგერის ნაწერებმა, აგრეთვე, ოჯახთან ერთად ხშირმა და ხანგრძლივმა დასვენებებმა ჩამოუყალიბა პრეგლჰოფში, საოჯახო მამულში, რომელიც მამამისს 1889 წელს, პაპის გარდაცვალების შემდეგ მემკვიდრეობით ერგო.
ვებერნმა პრეგლჰოფი უკვდავჰყო პოემაში An der Preglhof და სიმფონიურ პოემაში Im Sommerwind (1904). 1912 წელს მამამისმა მამული გაყიდა, რის შემდეგაც მას იხსენიებდა, როგორც „დაკარგულ სამოთხეს“. პრეგლჰოფს, საოჯახო სასაფლაოს შვაბეგში და მის შემოგარენს ვებერნი სიცოცხლის ბოლომდე სტუმრობდა. როგორც ჩანს, აღნიშნულ ადგილმდებარეობას, რომელიც სახლად მიაჩნდა, ვებერნი დედასთან - ამელისთან აკავშირებდა, რომელიც 1906 წელს გარდაიცვალა და რომლის დაკარგვამაც კომპოზიტორზე უდიდესი გავლენა იქონია.
ვებერნის ბიძაშვილი, ერნტს დიტცი ხელოვნების ისტორიის მკვლევარი იყო და იმ პერიოდში გრაცში სწავლობდა. სავარაუდოდ, მანვე გააცნო არნოლდ ბეკლინის და ჯოვანი სეგანტინის ფერწერა, რომლებსაც ვებერნი აღმერთებდა. საფიქრებელია, რომ სწორედ სეგანტინის შემოქმედება გახდა შთაგონების წყარო მისი ერთმოქმედებიანი სიმებიანი კვარტეტისთვის (1905).
1902 წელს დაიწყო სწავლა ვენის უნივერსიტეტში, სადაც გუიდო ადლერის ხელმძღვანელობით მუსიკოლოგიას სწავლობდა, ხოლო თეზისი ჰაინრიხ ისააკის Choralis Constantinus-ის შესახებ დაწერა. ადრეული მუსიკის მიმართ ამ ინტერესმა მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა მის კომპოზიციურ მეთოდებზე წლების შემდეგ, განსაკუთრებით, როგორც მცირე, ისე დიდ მასშტაბებში პალინდრომული ფორმის გამოყენების და მუსიკალური მასალის ეკონომიურად გამოყენების თვალსაზრისით. სწავლის დასრულების შემდეგ რამდენიმე ადგილას დირიჟორის პოზიციაზე მუშაობდა, მათ შორის, იშლის, ტეპლიცის (ამჟამად ჩეხეთშია), დანციგის (ახლანდელი გდანსკის), შტეტინის (ახლანდელი შჩეცინის) და პრაღის თეატრებში, რის შემდეგაც კვლავ ვენაში დაბრუნდა.
როგორც მოსალოდნელია, ახალგაზრდა ვებერნი ენთუზიაზმით იყო განწყობილი ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის, ფრანც ლისტის, ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტის, ფრანც შუბერტის („ჭეშმარიტად ვენური“), ჰუგო ვოლფის და რიხარდ ვაგნერის მუსიკის მიმართ (1902 წელს ბაიროითის ფესტივალზეც იმყოფებოდა). ასევე, მოსწონდა ჰექტორ ბერლიოზის და ჟორჟ ბიზეს მუსიკა. 1904 წელს შეხვდა ჰანს პფიცნერს, რომლისგანაც გაკვეთილების მიღება სურდა. გადმოცემის მიხედვით, ვებერნი განრისხებული გამოვარდა შეხვედრიდან მას შემდეგ, რაც პფიცნერმა გუსტავ მალერი და რიხარდ შტრაუსი გააკრიტიკა. 1908 წელს აღფრთოვანებით მისწერა შონბერგს კლოდ დებიუსის ოპერის პელეას და მელისანდეს შესახებ, 1911 წელს კი დებიუსის ზოგიერთი ნაწარმოები იდირიჟორა კიდეც.
სავარაუდოდ, გუიდო ადლერის რჩევით, ვებერნმა შონბერგთან კომპოზიციის შესწავლა დაიწყო. მისი ხელმძღვანელობით პროგრესს სწრაფად მიაღწია და 1908 წელს პასაკალია (op. 1) გამოსცა. იქვე შეხვდა ალბან ბერგს, შონბერგის კიდევ ერთ მოსწავლეს. ურთიერთობა ამ ორ პიროვნებასთან უმნიშვნელოვანესი ფაქტორი აღმოჩნდა მისი მუსიკალური მიმართულების ფორმირებაში.
ვებერნის ზოგიერთი ადრეული მოსაზრება (1903 წლიდან) საინტერესო და ზოგჯერ, გასაკვირია: ალექსანდრ სკრიაბინის ზოგიერთ ნაწარმოებს „უფერული ნაგავი“ უწოდა, რობერტ შუმანის მე-4 სიმფონიის შესახებ წერდა, რომ ის „მოსაწყენია“, კარლ მარია ფონ ვებერის Konzertstück ფა მინორში დაახასიათა, როგორც „ძველმოდური“, ხოლო ბრამსის მე-3 სიმფონიის შესახებ (რომელიც, ედუარდ ჰანსლიკის აზრით, „არტისტულად სრულყოფილებასთან ყველაზე მიახლოებულია“) წერდა, რომ ის „ცივია და რაიმე განსაკუთრებული შთაგონება არ გააჩნია, ... გაორკესტრებულია ცუდად - ნაცრისფერი ნაცრისფერზე“. ეს ახალგაზრდული შთაბეჭდილებები მნიშვნელოვნად, თუმცა არა სრულად კონტრასტულია მისივე გვიანდელ მოსაზრებებთან (1930-იან წლებში). ამ დროისათვის ვებერნს უკევ კარგად ჩამოყალიბებული ნაციონალისტური მოსაზრებები აქვს. როგორც რონალდ ლაიხი აღწერს, იგი „ქადაგებდა გერმანული მუსიკის უკიდურესი აღმატებულობის შესახებ და ხაზს უსვამდა, რომ სხვა ქვეყნების წამყვანი კომპოზიტორები მხოლოდ და მხოლოდ გერმანელი ოსტატების მკრთალ ანარეკლს წარმოადგენენ: ბერლიოზი ფრანგი ბეთჰოვენია, ჩაიკოვსკი - რუსი შუმანი, ელგარი - ინგლისელი მენდელსონი და ა.შ.“
ვენაში პირველი ავსტრიული რესპუბლიკის დროს
1918-დან 1921 წლამდე ვებერნი მონაწილეობას იღებდა კერძო მუსიკალური წარმოდგენების საზოგადოების ორგანიზებასა და მართვაში. საზოგადოების მიერ ორგანიზებულ კონცერტებზე სრულდებოდა ბელა ბარტოკის, ბერგის, ფერუჩიო ბუზონის, დებიუსის, ერიხ ვოლფგანგ კორნგოლდის, მალერის, მორის რაველის, ერიკ სატის, შტრაუსის, იგორ სტრავინსკის და თავად ვებერნის ახალი და შედარებით უცნობი მუსიკა. 1919 წელს ამგვარ კონცერტებზე მათი შესრულების შემდეგ (და თავისივე op. 14–15 ნაწარმოებებზე მუშაობის დროს) ვებერნი შონბერგს სწერდა, რომ სტრავინსკის Berceuses du chat „დაუჯერებლად ამაღელვებელი იყო“, ხოლო მისივე Pribaoutki „ჭეშმარიტად დიდებული“.
1921 წლის კატასტროფული ჰიპერინფლაციის შემდეგ საზოგადოება დაიშალა, რის შემდეგაც ვებერნი ვენის მუშათა სიმფონიურ ორკესტრს და გუნდს ხელმძღვანელობდა (1922-დან 1934 წლამდე). 1926 წელს თავისი ნებით გადადგა მედლინგის მამაკაცთა საგუნდო საზოგადოების ხელმძღვანელის პოზიციიდან იმ წინააღმდეგობის შემდეგ, რაც მის მიერ ებრაელი მომღერლის, გრეტა ვილჰაიმის დაქირავებას მოჰყვა ერთ-ერთი ავადმყოფი მომღერლის შესაცვლელად. არსებობს წერილები, რომელიც ადასტურებს მასსა და ვებერნს შორის აქტიურ მიმოწერას მომდევნო წლებშიც. თავის მხრივ, ვილჰაიმმა უზრუნველჰყო ვებერნი საცხოვრებელი სივრცით ოჯახისათვის და სასწავლო ივრცით მისთვის და მისი სტუდენტებისათვის.
სამოქალაქო ომი, ავსტროფაშიზმი, ნაციზმი და II მსოფლიო ომი
ვებერნის მუსიკა, ისევე როგორც ბერგის, კრენეკის, შონბერგის და სხვების, ნაცისტური გერმანიის მიერ დაგმობილ იქნა, როგორც „კულტურული ბოლშევიზმი“ და „დეგრადირებული ხელოვნება“. ავსტრიის ანშლუსიდან (1938) მალევე მათი როგორც შესრულება, ისე გამოქვეყნება აიკრძალა, თუმცა, ისინი არც წინა წლებში, ავსტროფაშიზმის პირობებში ყოფილან სახარბიელო მდგომარეობაში. ჯერ კიდევ 1933 წელს ერთ-ერთმა ავსტრიელმა გაულაიტერმა ბავარიის რადიოში შეცდომით და სავარაუდოა, რომ ცუდი განზრახვით, ვებერნიც და ბერგიც ებრაელ კომპოზიტორებად მოიხსენია. ოფიციალური აკრძალვის შედეგად ორივე მათგანი შემოსავლის გარეშე დარჩა. ვებერნმა დაკარგა დირიჟორის კარიერა, რომელიც, მოვლენათა სხვაგვარი განვითარების პირობებში უფრო შესამჩნევი იქნებოდა. სანაცვლოდ, იძულებული იყო ემუშავა როგორც რედაქტორს გამომცემლობა Universal Edition-ისთვის. მისი ოჯახის ფინანსური მდგომარეობა იმდენად გაუარესდა, რომ 1940 წლის აგვისტოსთვის თვიური შემოსავალი საერთოდ არ გააჩნდა. თავისი საორკესტრო ვარიაციების (op. 30) საზეიმო პრემიერაზე (1943) დასწრება ვინტერთურში, შვეიცარიაში მხოლოდ შვეიცარიელი ფილანთროპის, ვერნერ რაინჰარდტის დახმარებით შეძლო, რომელმაც მის ხელთ არსებული ყველა ფინანსური და დიპლომატიური ბერკეტი გამოიყენა, რათა ვებერნისთვის შვეიცარიაში ჩასვლის საშუალება მიეცა. ამ მხარდაჭერის სანაცვლოდ, კომპოზიტორმა ნამუშევარი მას მიუძღვნა.
ნაციზმის მიმართ ვებერნის დამოკიდებულებასთან დაკავშირებით განსხვავებული გადმოცემები არსებობს. ამის მიზეზებს შორის უნდა იყოს საკითხის კომპლექსურობა, მისი შინაგანი ორაზროვნება, მისი წარმატებული ცხოვრება ომისშემდგომ წითელ ვენაში (1918–1934), წინააღმდეგობრივ პოლიტიკურ ფრაქციებად დაყოფილი სამშობლო, რაც მის სამეგობრო წრესა და ოჯახზეც აისახა (სიონისტი შონბერგიდან დაწყებული მისი ნაცისტი ვაჟით, პეტერით დამთავრებული), ასევე, განსხვავებული კონტექსტები და აუდიტორიები, რომელთა წინაშეც მისი მოსაზრებები გამოითქმებოდა. ვებერნის ხედვათა უფრო ღრმა გააზრება დამყარებულია იმ ფაქტორზე, რომ თავად ნაციზმი მრავალსახოვანია, იგი წარმოადგენს არა „ერთიან დოქტრინას ან სისტემურად ურთიერთდაკავშირებულ მოსაზრებათა ერთობლიობას, არამედ ბუნდოვან მსოფლმხედველობას, რომელიც შედგენილია არაერთი ცრურწმენისგან, რომელთაც სხვადასხვა აუდიტორიაზე სხვადასხვა გავლენა აქვს და რომელსაც „იდეოლოგია“ ძნელად თუ შეიძლება ეწოდოს“.
გარდა ამისა, საკითხის პოლიტიკური მხარე ძლიერ კომპლექსურია, რაც ინდივიდის ბრალეულობაზე დასკვნის გამოტანას ძლიერ ართულებს. აუცილებლად გასათვალისწინებელია, რომ ზოგიერთი ავსტრიელი სოციალ-დემოკრატი ნაციონალ-სოციალისტებს აღიქვამდა ქრისტიან-სოციალისტური პარტიის და მოგვიანებით, „სამამულო ფრონტის“ ალტერნატივად გერმანიასთან უნიფიკაციის კონტექსტში. მაგალითად, კარლ რენერს, კანცლერს, რომელიც ავსტრიის როგორც პირველ (1919–33), ისე მეორე (1945 წლის შემდგომ) რესპუბლიკაში მსახურობდა, გერმანიასთან „ანშლუსი“ უფრო სახარბიელო ალტერნატივად მიაჩნდა, ვიდრე ავსტროფაშისტური რეჟიმი, რომლის პირობებშიც ბერგი, ვებერნი და სოციალ დემოკრატები იტანჯებოდნენ. ვებერნის პროფესიონალური წრე ვენაში როგორც ბევრ ებრაელს, ისე ბევრ სოციალ-დემოკრატსაც აერთიანებდა, ასეთი იყო, მაგალითად, დავიდ იოზეფ ბახი, რომელიც შონბერგის მეგობარიც იყო და რომლისთვისაც ვებერნმა ბევრ მუშათა და მოყვარულთა ანსამბლს უდირიჟორა. ზოგიერთი სოციალ-დემოკრატი ელოდა, რომ ნაცისტური რეჟიმის პირობებში მუშებისათვის მეტი სამუშაო იქნებოდა, ისინი უკეთ იქნებოდნენ დაცული, აგრეთვე, არსებობდა მოლოდინი თუ დემოკრატიის არა, სოციალური რეფორმების და პოლიტიკური სტაბილურობისა მაინც. საფიქრებელია, რომ ვებერნსაც ჰქონდა იმედი, რომ კვლავ შეძლებდა სადირიჟორო საქმიანობას და საკუთარი ოჯახის მომავლის უზრუნველყოფას.
ზოგადად, როგორც ჩანს, ვებერნის დამოკიდებულება ჰიტლერის და ნაცისტების მიმართ თავიდან საკმაოდ ენთუზიასტური იყო და იგი მხოლოდ მოგვიანებით, გერმანიის საერთო იმედგაცრუებასთან ერთად გაცივდა. ერთის მხრივ, ვილი რაიხი აღნიშნავს, რომ ვებერნმა ნაცისტების კულტურული პოლიტიკა ჯერ კიდევ 1933 წელს გააკრიტიკა კერძო ლექციების დროს, რომელთა ფართოდ გამოქვეყნების შემთხვევაში „ვებერნს სერიოზული პრობლემები ელოდა“. მეორეს მხრივ კი, ზოგიერთი პირადი წერილი ნაცისტების მიმართ მის სიმპათიებზე მიუთითებს. პატრიოტიზმმა ვებერნს ნაცისტური რეჟიმის მხარდაჭერისკენ უბიძგა, რაც დასტურდება იოზეფ ჰიუბერისთვის მიწერილ წერილებშიც. ჰიუბერი არმიაში მსახურობდა და თავადაც მსგავს ხედვას იზიარებდა. 1940 წლის 2 მაისს ვებერნმა ჰიტლერი დაახასიათა, როგორც „უნიკალური ადამიანი“, რომელმაც გერმანიის „ახალი სახელმწიფო“ შექმნა, რის გამოც მუსიკალური კრიტიკოსი ალექს როსი მას „ჰიტლერის თამამ ენთუზიასტს“ უწოდებს.
მევიოლინე ლუის კრაზნერმა თავისი 1987 წელს გამოქვეყნებული პუბლიკაციისთვის არა სენტიმენტალური, არამედ ფაქტობრივი და პიროვნული დეტალებით მდიდარი პორტრეტი დაგვიხატა, სადაც აღწერს ვებერნს, როგორც ნამდვილად გულუბრყვილოს და იდეალისტს, მაგრამ ამავე დროს, ჭკუით, სირცხვილის გრძნობით და შეგნებით სავსე პიროვნებას. იგი ითვალისწინებს იმდროინდელი ავსტრიული საზოგადოების კონტექსტს, რომლის ნაწილსაც ვებერნი წარმოადგენდა, რომლისგანაც უკვე გაქცეულიყო შონბერგი და რომელშიც, უკვე პრო-ნაცისტურმა ვენის ფილარმონიულმა ორკესტრმა უარი თქვა განსვენებული ბერგის სავიოლინე კონცერტის შესრულებაზე. კრაზნერი ნათლად იხსენებს მისი და ვებერნის ვიზიტს ამ უკანასკნელის სახლში მარია ენცერსდორფში, მედლინგში, როცა ნაცისტები ავსტრიაში შეიჭრნენ. ვებერნმა, რომელმაც დრო, 16:00 საათი ზუსტად იწინასწარმეტყველა, ახალი ამბების მოსასმენად რადიო ჩართო, დაუყოვნებლივ გააფრთხილა კრაზნერი და გაქცევა ურჩია. კრაზნერი ასეც მოიქცა და თავდაპირველად ვენაში გაემგზავრა. იგი გარკვევით არ ამბობს, ამ გაფრთხილების მიზეზი კრაზნერის უსაფრთხოებაზე ზრუნვა იყო, თუ იმ უხერხულობის თავიდან აცილება, რასაც მისი იქ ყოფნა გამოიწვევდა საზეიმო აღნიშვნის დროს, რომელიც ვებერნის პრო-ნაცისტურ ოჯახში და ზოგადად, პრო-ნაცისტურ მედლინგში აუცილებლად გაიმართებოდა. კრაზნერმა მხოლოდ მოგვიანებით გააანალიზა, რამხელა საფრთხეში იმყოფებოდა იმ დროს სინამდვილეში. იგი მოგვიანებით რამდენჯერმე ჩავიდა ავსტრიაში, რათა მეგობრები, მათ შორის, შონბერგის ქალიშვილი გერტრუდა და მისი მეუღლე, ფელიქს გრაისლე, დაერწმუნებინა, დროულად დაეტოვებინათ ქვეყანა. საბოლოოდ, მას სამუდამოდ გაქცევა მოუხდა 1941 წელს მომხდარი ინციდენტის შემდეგ, როცა ადგილობრივებისა და პოლიციისგან მხოლოდ ამერიკულმა პასპორტმა იხსნა.
კრაზნერი გადმოგვცემს ისტორიას, რომელიც მას შონბერგის ვაჟმა, გიორგიმ მოუთხო. გიორგი ებრაელი იყო, რომელიც ომის დროს ვენაში დარჩა, იხსენებს, რომ ვებერნის ოჯახმა, თავიანთი რისკის ფასად, მას და მის ოჯახს ომის ბოლო პერიოდში საკვები და თავშესაფარი მისცა ვებერნების სიძის კუთვნილ სახლში, მედლინგში. გიორგი და მისი ოჯახი იქვე დატოვეს, როცა ვებერნი და მისი ოჯახი ფეხით გაიქცნენ მიტერზილში, დაახლოებით 75 კილომეტრის მოშორებით, რათა რუსების მოსალოდნელი შემოჭრისგან თავი დაეცვათ. ირონიულია, რომ აღმოჩენისთანავე რუსებმა გიორგი „ნაცისტების ჯაშუშად“ მიიჩნიეს ვებერნების სარდაფში აღმოჩენილი ნაცისტური პროპაგანდის და საბრძოლო მასალების გამო. გიორგი მხოლოდ ნაცისტების სპეციალური მითითებით შეკერილმა ტანისამოსმა გადარჩინა, რომელზეც ყვითელი დავითის ვარსკვლავი იყო ამოქარგული. იგი აღნიშნულ ბინაში ოჯახთან ერთად 1969 წლამდე ცხოვრობდა.
ასევე, ცნობილია, რომ ვებერნი დაეხმარა იოზეფ პოლნაუერს, ებრაელ მეგობარს, რომელიც ალბინოსი იყო და ამის წყალობით ნაცისტების ყურადღებას მეტწილად თავი აარიდა და მოგვიანებით რედაქტირება გაუწია და გამოსცა ვებერნის მიმოწერა ჰილდეგარდ ჯოუნთან, რომელიც ვებერნისთვის ტექსტებს წერდა და მის ქმართან, მოქანდაკე იოზეფ ჰუმპლიკთან.
მიუხედავად ამისა, კრაზნერს განსაკუთრებით აწუხებდა ვებერნთან 1936 წელს შემდგარი საუბარი ებრაელების შესახებ, რომლის დროსაც კომპოზიტორმა გამოთქვა ბუნდოვანი, თუმცა, ერთმნიშვნელოვნად ანტისემიტური შეხედულება, რომ „შონბერგიც კი, ებრაელი რომ არ ყოფილიყო, სულ სხვანაირი იქნებოდა“. ვებერნი, 1987 წლის გადმოსახედიდან, იხსენებს, რომ იმ დროს „ებრაელები... ყველა სიძნელის ცენტრში იყვნენ. ვისაც სურდა, შეეძლო მთელი ეს უბედურება, ეს უბადრუკი მდგომარეობა დაებრალებინა ებრაელებისთვის, რომელთაც ის აღმოსავლეთიდან ბევრ რადიკალურ იდეასთან ერთად თან მოიტანეს. ხალხი თავიანთ ფინანსურ სირთულეებს ებრაელებს აბრალებდა. ებრაელები ერთდროულად იყვნენ ღატაკი ხალხი, ვისაც არაფერი ებადა და კაპიტალისტები, რომლებიც ყველაფერს აკონტროლებდნენ“.
როცა შონბერგმა ნაცისტების მიმართ გრძნობებზე ჰკითხა, ვებერნმა დაარწმუნა, რომ მისი შეშფოთება უსაფუძვლო იყო; ასევე, როცა ედუარდ შტოიერმანმა შონბერგის თხოვნით კრაზნერთან გადაამოწმა მითქმა-მოთქმა ვებერნის შესაძლო „ინტერესის და ერთგულების შესახებ ნაცისტების მიმართ“, კრაზნერმა იგი მოატყუა და ჭორები სრულიად და კატეგორიულად უარყო. შედეგად, შონბერგის სავიოლინე კონცერტი (1934-1936) კვლავ ატარებდა მიძღვნას ვებერნის მიმართ, თუმცა, შედარებით უხმაუროდ, რისი მიზეზით შეიძლება შონბერგის ეჭვები ყოფილიყო, ან ვებერნის დაცვის სურვილი ზედმეტი ეჭვებისგან. საბოლოოდ, 1947 წელს შონბერგმა ვებერნიც და ბერგიც შემრიგებლური ტონით გაიხსენა: „მოდით - თუნდაც მხოლოდ ამ წამით - დავივიწყოთ ყველაფერი, რაც ერთ დროს გვყოფდა... მაშინაც კი, თუ ზოგიერთმა, ვინც ამას ცდილობდა, ჩვენი დაპირისპირება შეძლო.“
მუსიკათმცოდნე რიჩარდ ტარუსკინი ვებერნს სწორად, მაგრამ ბუნდოვნად ახასიათებს, როგორც პან-გერმანულ ნაციონალისტს, თუმცა შემდგომ ბევრად შორს მიდის და ამბობს, რომ კომპოზიტორი სიხარულით შეხვდა 1938 წლის „ანშლუსს“. საუკეთესო შემთხვევაში ეს მისი წყაროს, კრაზნერის მონათხრობის ინტერპრეტაციაა, უარეს შემთხვევაში კი მისი გაზვიადება და დამახინჯება. ამ დელიკატურ საკითზე ტარუსკინის სანდოობაზე მსჯელობისას გასათვალიწინებელია, რომ იგი ზოგადად წინააღმდეგობრივად და ზოგ შემთხვევაში, მტრულად იყო განწყობილი ვენის მეორე სკოლის მიმართ, რომელთა შორისაც ვებერნი ყველაზე ექსტრემალური, რადიკალური და რთული იყო. კომპოზიტორი და შემსრულებელი ფრანკლინ კოქსი არა მხოლოდ ახასიათებს ტარუსკინს, როგორც არაზუსტ და არასანდო ისტორიკოსს, არამედ აკრიტიკებს კიდეც მას, როგორც „ტონალობის რესტავრაციის იდეოლოგს“. კოქსის აზრით, ტარუსკინი, როგორც „რეაქციონერი ისტორიკოსი“ ვენის მეორე სკოლის ოპოზიციაში დგას, რომელიც, თავის მხრივ, დისონანსის ემანსიპაციის სიმბოლოა. თავად ტარუსკინიც აღიარებს, რომ ვენის მეორე სკოლაზე მსჯელობის კონტექსტში საეჭვო რეპუტაცია აქვს და მისი ნაშრომის გამო ვებერნის შესახებ მასზე თქვეს, რომ იგი, „შექსპირის მარკუს ანტონიუსის მსგავსად, ვებერნის დასამარხად მოვიდა და არა მის სადიდებლად“.
ტარუსკინის მეთოდების და განცხადებების საწინააღმდეგოდ, მუსიკოლოგი პამელა პოტერი გვირჩევს, რომ „მნიშვნელოვანია მესამე რაიხის დროს მუსიკალური ცხოვრების ყველა ასპექტის გათვალისწინება, რადგან ერთობლიობაში ისინი წარმოაჩენენ იმ სირთულეს, რაც მუსიკოსების და კომპოზიტორების ყოველდღიურ არსებობას ახლდა თან, [...] რადგან უეჭველია, რომ ცალკეული ინდივიდების პოლიტიკურ ბრალეულობაზე კამათი გაგრძელდება, მით უმეტეს, კომპოზიტორების შესახებ, რომელთა შემთხვევაშიც ამ კამათის შედეგი რეპერტუარში მათ მოხვედრას განსაზღვრავს“.
ვებერნის 1944–1945 წლების კორესპონდენცია სავსეა დაბომბვებზე, სიკვდილზე, ნგრევაზე, დანაკარგზე და წესრიგის ჩამოშლაზე საუბრით, თუმცა, ისინი ასევე ეხება რამდენიმე შვილიშვილის დაბადებას. სამოცი წლის ასაკში (ე.ი. 1943 წლის დეკემბერში) ვებერნი წერს, რომ ცხოვრობს სახლიდან შორს, ყაზარმაში და დილის 6 საათიდან საღამოს 5 საათამდე პოლიციის ოფიცრის მოვალეობას ასრულებს საჰაერო რეიდებისგან დაცვის საკითხში. 1945 წლის 3 მარტს ვებერნს შეატყობინეს, რომ მისი ერთადერთი ვაჟი, პეტერი 14 თებერვალს, სამხედრო მატარებელზე განხორციელებული საჰაერო თავდასხმის შედეგად მიღებული ჭრილობებით გარდაცვლილიყო.
გარდაცვალება მოკავშირეთა მიერ დაკავებულ ავსტრიაში
1945 წლის 15 სექტემბერს, შინ დაბრუნებული ვებერნი აშშ-ის არმიის ჯარისკაცმა მოკლა, მას შემდეგ, რაც მისი სიძე შავ ბაზარზე ვაჭრობისთვის დააკავეს. ინციდენტი მაშინ მოხდა, როცა, კომენდანტის საათის დაწყებამდე 45 წუთით ადრე ვებერნი სიძის მიერ ნაჩუქარი სიგარის მოსაწევად გარეთ გამოვიდა, რათა სახლში მძინარე შვილიშვილები არ შეეწუხებინა. მის სიკვდილზე პასუხისმგებელი იყო I კლასის რიგითი რეიმონდ ნორვუდ ბელი, ჩრდილოეთ კაროლინადან, რომელიც არმიაში მზარეულად მსახურობდა. იგი ძლიერ ნანობდა ჩადენილ შეცდომას და სიცოცხლე 1955 წელს, ღრმა ალკოჰოლიზმში დაასრულა.
ვებერნს მეუღლე, ვილჰელმინა მერტლი (გარდაიცვალა 1949 წელს) და სამი ქალიშვილი დარჩა.
მუსიკა
ვებერნის კომპოზიციები ლაკონიურია, გაფილტრული და მკაცრად შერჩეული. მის სიცოცხლეში მხოლოდ 31 კომპოზიცია გამოიცა, ხოლო როცა პიერ ბულეზმა მისი ყველა კომპოზიციის ჩაწერა განახორციელა, მათ შორის, ზოგიერთისა ოპუსის ნომრების გარეშეც, შედეგი სულ 6 კომპაქტ-დისკზე დაეტია. მიუხედავად იმისა, რომ ხანგრძლივი კარიერის განმავლობაში ვებერნის მუსიკა შეიცვალა, იგი ყოვლთვის ხასიათდებოდა სპარტანული ტექსტურით, რომელშიც ყველა ნოტი ნათლად და გარკვევით ისმის; ყურადღებით შერჩეული ტემბრებით, რასაც ხშირად თან ახლდა დეტალური ინტრუქციები შემსრულებლებისადმი და გაფართოებული საშემსრულებლო ტექნიკების გამოყენება; ფართო დიაპაზონის მელოდიური ხაზებით, რომელიც ხშირად ოქტავაზე დიდ ნახტომებს შეიცავს და მცირე ხანგრძლივობით: ექვსი ბაგატელა სიმებიანი კვარტეტისთვის (1913) სულ სამი წუთი გრძელდება.
ვებერნის მუსიკის პერიოდებად დაყოფა რთულია, რადგან მისი მუსიკის კონცეფციები და მეთოდები ერთიანია, ურთიერთდაკავშირებული და მხოლოდ თანდათანობით იცვლებოდა, ძველი და ახალი კი მასში თანაარსებობდა, განსაკუთრებით შუა პერიოდის სიმღერებში. მაგალითად, მის მიერ თორმეტტონიანი ტექნიკის გამოყენება თავდაპირველად დიდ სტილისტურ მნიშვნელობას არ ატარებდა იგი მხოლოდ ბოლო პერიოდის ნაწარმოებებში შეიძინა. აქედან გამომდინარე, ქვემოთ მოცემული დაყოფა მხოლოდ მოხერხებულობისთვისაა შემოტანილი.
ახალგაზრდობა და პირველი პერიოდი სწავლის შემდეგ, opp. 1–2, 1899–1908
ადრეული ნაწარმოებებიდან ვებერნი ძალიან ცოტას აქვეყნებდა, იყო განსაკუთრებით ფრთხილი და ხშირად აკეთებდა რევიზიებს. ბევრი ახალგაზრდობის დროინდელი ნაწარმოები უცნობი დარჩა, ვიდრე 1960-იან წლებში მოლდენჰაუერებმა არ აღმოაჩინეს, შედეგად, ვებერნის მუსიკალური იდენტობის ფორმირების პროცესი უცნობი დარჩა, რაც მით უფრო მნიშვნელოვანია ასეთი ინოვატორის შემთხვევაში. ამის გამო, ბულეზის პირველი პროექტი ვებერნის „ყველა“ ნაწარმოების ჩაწერისთვის, რომელშიც ახალგაზრდობის დროინდელი მუსიკა არ შედიოდა, არა ექვს, არამედ სამ კომპაქტ დისკზე დაეტია.
ვებერნის ადრეული ნაწარმოებები მეტწილად ლიდებისგან (სიმღერებისგან) შედგება. ეს ჟანრი კარგად წარმოაჩენს მის კავშირს რომანტიზმთან, განსაკუთრებით, გერმანულ რომანტიზმთან. მასში მუსიკას გააჩნია ღია, ძლიერი და სიტყვიერი მნიშვნელობა, რომელიც წმინდად ინსტრუმენტულ ჟანრებში მხოლოდ ფარულად ან პროგრამულად არის გადმოცემული; მას ახასიათებს ინტიმურობა და ლირიკულობა; მასში ბუნება, განსაკუთრებით, ლანდშაფტები, დაკავშირებულია ნოსტალგიასთან, ნატვრასთან, სიშორესთან და უტოპიასთან. რობერტ შუმანის სიმღერების ციკლი Mondnacht (op. 39) ამის ტიპური მაგალითია. აიხენდორფი, რომლის ლირიკული პოეზიაც ან ნაწარმოების შთაგონება გახდა, არც ისე შორსაა იმ პოეტებისგან (რიხარდ დემელი, გუსტავ ფალკე, თეოდორ შტორმი და სხვები), რომელთა შემოქმედებაც, თავის მხრივ, შთაგონების წყარო იყო ვებერნისა და მისი თანამედროვე კომპოზიტორების: ალბან ბერგის, მაქს რეგერის, არნოლდ შონბერგის, რიხარდ შტრაუსის, ჰუგო ვოლფის და ალექსნდერ ზემლინსკისთვის. ვებერნისთვის ამ პერიოდში განსაკუთრებული ზეგავლენის მომხდენი ვოლფის Mörike-Lieder იყო. შეიძლება ითქვას, რომ ვებერნის მუსიკა ამ დროს მეტად სიმბოლური, აბსტრაქტული, მცირე რაოდენობის, ინტროვერტული და იდეალისტურია.
სხვა ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია სიმფონიური პოემა Im Sommerwind (1904) და Langsamer Satz (1905) სიმებიანი კვარტეტისთვის.
ვებერნის პირველი პიესა შონბერგთან სწავლის დასრულების შემდეგ იყო პასაკალია ორკესტრისათვის (1908). ჰარმონიულად იგი წინგადადგმული ნაბიჯია, იყენებს უფრო განვითარებულ მუსიკალურ ენას და გაორკესტრებაც, ადრინდელ საორკესტრო ნიმუშებთან შედარებით, გამორჩეულია. მიუხედავად ამისა, მას ცოტა რამ თუ აკავშირებს იმ მომწიფებულ ნამუშევრებთან, რომლითაც ვებერნი დღესაა ცნობილი. ერთ-ერთი ტიპური ელემენტი თავად ფორმაა: პასაკალია, როგორც მუსიკალური ფორმა მე-17 საუკუნიდან იღებს სათავეს. ვებერნის გვიანდელი ნაწარმოებები კი სწორედ იმით ხასიათდება, რომ იგი ტრადიციულ კომპოზიციურ მეთოდებს და ფორმებს (კანონი, სიმფონია, კონცერტი, სიმებიანი ტრიო და კვარტეტი, ასევე, საფორტეპიანო და საორკესტრო ვარიაციები) მოდერნისტულ ჰარმონიულ და მელოდიურ ენასთან ერთად იყენებს.
ატონალობა, სიმღერები და აფორიზმი, opp. 3–16 და Tot, 1908–1924
რამდენიმე წლის განმავლობაში ვებერნი თავისუფალი ატონალობის სტილში მუშაობდა, შონბერგის ადრეული ატონალური ნაწარმოებების მსგავსად. მეტიც, თავისი არტისტული განვითარების გზაზე იგი იმდენად ახლოს მიჰყვებოდა შონბერგის ნაბიჯებს, რომ 1951 წელს ეს უკანასკნელი იხსენებს, რომ ვეღარ ხვდებოდა, რომელი მათგანი იყო მასწავლებელი, იმდენად კარგად მიჰყვებოდა ვებერნი მის ნაბიჯებს, მეტიც, ზოგჯერ სჯობნიდა ან ასწრებდა კიდეც მას შონბერგისავე იდეების განხორციელებაში.
არის მნიშვნელოვანი შემთხვევებიც, როდესაც ვებერნმა თავად შონბერგზე მოახდინა გავლენა. ჰაიმო მიუთითებს ვებერნის ინოვაციური და შთამაგონებელი ხუთი მოქმედების სიმებიანი კვარტეტისთვის (op. 5) გავლენას შონბერგის საფორტეპიანო პიესაზე (op. 11, No. 3); ხუთ პიესაზე ორკესტრისთვის (op. 16) და მონოდრამაზე მოლოდინი (Erwartung, op. 17). ეს ცვლილება კარგადაა გამოხატული შონბერგის წერილში ბუზონის მიმართ, რომელსაც აშკარად ეტყობა ვებერნისეული ესთეტიკა:
1949 წელს შონბერგი იხსენებს, თუ როგორ იყო ერთ დროს „მოწამლული ენთუზიაზმით, რომ მუსიკა ტონალობის მარწუხებისგან გაეთავისუფლებინა“ და ფიქრობდა, რომ მისი მოსწავლეების მეშვეობით „მუსიკას უკვე შეეძლო უარეყო მოტივური მახასიათებლები და მაინც ერთიანი და გასაგები დარჩენილიყო“.
თუმცა, opp. 18–20-ით შონბერგი შემობრუნდა და ძველი მეთოდები გააცოცხლა, გააზრებულად გარდაქმნა რა ტრადიციები მთვარის პიეროს (op. 21, 1912) უკანასკნელ სიმღერებში. ამის მაგალითებია ჩახლართული კანონური ურთიერთკავშირები (Der Mondfleck), ნათელი ვალსის რიტმები (Serenade), ბარკაროლა (Heimfahrt) და ტრიადული ჰარმონიები (O alter Duft). ვებერნისთვის პიერო მიმართულების მიმცემი აღმოჩნდა თავისი opp. 14–16 პიესების შექმნისას, განსაკუთრებით, კონტრაპუნქტული პროცედურების და გარკვეულწილად, სულ უფრო მცირე შემადგენლობის ანსამბლებში ტექსტურული ინოვაციების თვალსაზრისით. „რამხელა ვალში ვარ თქვენს პიეროსთან“ - მისწერა მან შონბერგს Abendland III-ის (op. 14, №4) დამთავრებისას (გეორგ ტრაკლის ლექსზე), რომელშიც, ვებერნისთვის უჩვეულოდ, სიჩუმე საერთოდ არაა, გარდა ერთი პაუზისა ნაწარმოების დასკვნით ნაწილში.
ვებერნის პირველი მსოფლიო ომის დროინდელ ნაწარმოებებში ხშირად გვხვდება მოხეტიალის თემა, რომელიც გაუცხოებულია ან დაკარგული, ეძებს ძველ დროსა და ადგილას დაბრუნების გზას. დაახლოებით 56 სიმღერიდან, რომლებზეც იგი 1914-1926 წლებში მუშაობდა, საბოლოოდ 32 გამოქვეყნდა როგორ opp. 12–19. ომისდროინდელი ხეტიალის თემა მჭიდრო კავშირშია ვებერნის შემოქმედებაში უფრო ფართოდ წარმოჩენილ ორ საკითხთან: პირველი, ეს არის მისი ოჯახის წევრების, განსაკუთრებით დედის, ასევე, მამის და ძმისშვილის გარდაცვალება და მათზე მოგონებები; მეორე არის ვებერნის ფართო და კომპლექსური წარმოდგენა ფიზიკურ და სულიერ სამშობლოზე. მათი მნიშვნელობა კარგად ჩანს ვებერნის სასცენო პიესაში Tot (1913 წლის ოქტომბერი), რომელიც, ემანუელ სვედენბორგის ფილოსოფიაზე დაყრდნობით, ალპურ გარემოში მიმდინარე ექვსი სცენის განმავლობაში ცდილობს დააკავშიროს ზემოხსენებული ორი თემა, ერთი ფიზიკური, მაგრამ იმქვეყნიური, ხოლო მეორე კონკრეტული, მაგრამ სულ უფრო აბსტრაქტული და იდეალიზებული.
მსგავსება Tot-სა და ვებერნის მუსიკას შორის აშკარაა. თავის გამოქვეყნებულ ნაწარმოებებში, რომლებიც ხშირად პროგრამული ხასიათისაა, ხშირია მელოდიები, რომლებიც იწყება და სრულდება სუსტ დროზე, ან იკარგება ფონსა და ოსტინატოებში. ტონალობა, რომელიც პროგრამულ პიესებში თხრობის მიზნით გამოიყენება, მათში დაძაბულია, დანაწევრებული, სტატიკური, სიმბოლური და ატარებს ვიზუალურ ან სივრცულ ფუნქციას, რითიც უკავშირდება იმავე ღია თუ ფარულ მოტივებს, რომლებიც გადმოცემულია მის მიერვე შერჩეულ შტეფან გეორგეს, ხოლო მოგვიანებით, გეორგ ტრაკლის ლექსებში.
ვებერნის დინამიკა, გაორკესტრება და ტემბრი ხშირად გადმოსცემს ფაქიზ, ინტიმურ და ხშირად ინოვაციურ ხმოვანებას. მიუხედავად იმისა, რომ მალერს გვაგონებს, ხშირად თითქმის სიჩუმემდეა მისული ტიპური პიანისიმოთი (ppp). ზოგიერთ შემთხვევაში, მის მიერ შერჩეული ინსტრუმენტები გვაგონებს ქალის ხმას (მაგალითად, სოლო ვიოლინო), შინაგან თუ გარეგან სინათლეს ან სიბნელეს (მაგალითად, ანსამბლებში მთელი რეგისტრული დიაპაზონის, ჩელესტას, არფის და გლოკენშპილის, სიმებიანებში ფლაჟოლეტების და sul ponticello ტექნიკის გამოყებება), ანგელოზებსა და ზეცას (მაგალითად, საყვირებისა და არფის ოსტინატოები op. 6, №5-ში, ხის ჩასაბერები op. 15, №5-ის დასასრულს) და ასე შემდეგ.
ტექნიკური კონსოლიდაცია, ფორმალური ერთიანობა და გაფართოება, opp. 17–31, 1924–43
ნაწარმოებში სამი ხალხური ტექსტი (Drei Volkstexte, op. 17, 1925) ვებერნმა პირველად გამოიყენა შონბერგის თორმეტტონიანი ტექნიკა, რომელიც ყველა შემდგომ ნამუშევარში აქვს გამოყენებული. სიმებიანი ტრიო (op. 20,1926-27) იყო პირველი სრულად ინსტრუმენტული ნაწარმოები, რომელიც თორმეტტონიან მეთოდს იყენებდა (სხვები სიმღერები იყო) და პირველი, რომელიც ტრადიციულ მუსიკალურ ფორმაში იყო დაწერილი.
ვებერნის მუსიკა, ბრამსის და შონბერგის მუსიკის მსგავსად, გამოირჩევა კონტრაპუნქტსა და ფორმაზე განსაკუთრებული ყურადღებით, რაც განუყოფლად არის დაკავშირებული მის მისწრაფებასთან ბგერათრიგების სისტემური ორგანიზებისკენ. ვებერნის ბგერათრიგები ხშირად ისეა აგებული, რომ მაქსიმალურად იყოს გამოყენებული მათი შინაგანი სიმეტრია. მაგალითად, მისი თორმეტტონიანი რიგები, შესაძლებელია, იყოფოდეს ოთხ სამბგერიან ჯგუფად, რომლებიც ერთმანეთის ვარიაციებს - ინვერსიებსა და რეტროგრადებს წარმოადგენენ, რაც, თავის მხრივ, იწვევს არავარიაციულობას. ეს ვებერნის მუსიკას საკმაოდ დიდ მოტივურ ერთიანობას აძლევს, თუმცა, მელოდიური ხაზების ფრაგმენტულობის გამო ამის აღქმა რთულია. ეს ფრაგმენტულობა მიიღწევა ოქტავაზე უფრო ფართო ინტერვალებით მოძრაობით, ასევე, მელოდიური ხაზის სწრაფი მონაცვლეობით სხვადასხვა ინსტრუმენტებში რასაც, ზოგჯერ, ტემბრული მელოდია ეწოდება.
ვებრნის უკანასკნელი ნაწარმოებები სტილის კიდევ სხვაგვარ განვითარებაზეც მიგვანიშნებს. მაგალითად, მისი ბოლო ორი კანტატა ადრეულ ნაწარმოებებთან შედარებით მოზრდილ ანსამბლებს იყენებს, გრძელდება უფრო დიდხანს (№1 დაახლოებით, 9 წუთი; №2 დააახლოებით, 16 წუთი) და ტექსტურულად საკმაოდ მკვრივია.
არანჟირება და გაორკესტრება
ახალგაზრდობაში (დაახლოებით 1903 წელს), ვებერნმა გააორკესტრა შუბერტის სულ მცირე ხუთი სიმღერა და მათი საფორტეპიანო აკომპანიმენტი მეტად „შუბერტისეულ“ ორკესტრში გააჟღერა (სიმებიანი ინსტრუმენტები, წყვილებად ფლეიტები, ჰობოები, კლარნეტები, ფაგოტები და ვალტორნები). ესენია: Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn (რომანსი პიესიდან Rosamunde), Tränenregen (ციკლიდან Die schöne Müllerin), Der Wegweiser (ციკლიდან Winterreise), Du bist die Ruh და Ihr Bild. 1934 წელს იგივენაირად გააორკესტრა შუბერტის 6 გერმანული ცეკვა (1824).
შონბერგის კერძო მუსიკალური პერფორმანსების საზოგადოებისთვის 1921 წელს რამდენიმე პიესის არანჟირება და გაორკესტრება შეასრულა. მათ შორის იყო Schatzwalzer იოჰან შტრაუსის ოპერეტიდან Der Zigeunerbaron სიმებიანი კვარტეტის, ჰარმონიუმის და ფორტეპიანოსთვის.
1924 წელს გააკეთა ლისტის მუშათა გუნდის (Arbeiterchor) (1847–48) არანჟირება სოლო ბანის, შერეული გუნდის და დიდი ორკესტრისთვის. მისი პრემიერა 1925 წლის 13 და 14 მარტს შედგა, პირველ სრულმასშტაბიან კონცერტზე, რომელიც ვებერნმა ავსტრიის ასოციაციის მუშათა გუნდთან ერთად ჩაატარა. გაზეთში Amtliche Wiener Zeitung 1925 წლის 28 მარტს გამოქვეყნებულ მიმოხილვაში იგი შემდეგნაირად იყო შეფასებული: „ახალი ყველა ასპექტში, სიცოცხლით სავსე, გაჟღენთილი ახალგაზრდობითა და სიხარულით“.
შესრულების სტილი
ვებერნი განსაკუთრებულად მოითხოვდა ლირიკულობას, ნიუანსებს, რუბატოს, მგრძნობიარობას და როგორც ემოციურ, ისე ინტელექტუალურ გააზრებას მუსიკის შესრულებისას. ამას ადასტურებს გადმოცემები, მიმოწერა, შუბერტის გერმანული ცეკვების და ბერგის სავიოლინე კონცერტის ჩანაწერები, სადაც თავად დირიჟორობს, ბევრი შესაბამისი, დეტალური აღნიშვნა მის პარტიტურაში და ბოლოს, მისი საკომპოზიტორო პროცესი, რომელზე ინფორმაცია როგორც საჯარო განცხადებებიდან, ისე სხვა წყაროებიდან არის შემორჩენილი. როგორც დირიჟორი, ვილჰელმ ფურტვენგლერის, დიმიტრი მიტროპულოსის, ჰერმან შერხენის და სხვათა მსგავსად ემხრობოდა მუსიკალური ფიგურების, ფრაზების და მთლიანი პარტიტურების არა ზუსტ გადმოცემას, არამედ გააზრებულ და თამამ ინტერპრეტაციას, რათა გაზრდილიყო ექსპრესიულობა და ხელი შეწყობოდა გაგებას და ჩართულობას მსმენელის მხრიდან.
ვებერნის მუსიკის ეს ასპექტი მის თანადროულ და ომისშემდგომ ინტერპრეტაციებში ხშირად არაა გათვალისწინებული. მაგალითად, ბულეზის მიერ ჩაწერილ ვებერნის სრულ კატალოგში იგი პირველ ჯერზე დაკარგული, თუმცა მეორე მცდელობისას მიღწეულია. მეორეს მხრის, მისი სიმფონიის ჩანაწერი ელიაჰუ ინბალის დირიჟორობით ჰესენის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან ერთად უფრო გვიანრომანტიულ საშემსრულებლო სტილშია (რომელისაც ვებერნი, სავარაუდოდ, გულისხმობდა კიდეც). მასში ტემპი თითქმის ნახევრამდეა შენელებული და დიდი ყურადღება ეთმობა ნაწარმოების თითოეული მელოდიური ხაზის და გამომსახველობითი ჟესტის გამოკვეთას და ფორმირებას. იგივე მოსაზრებით შეგვიძლია შევადაროთ ბულეზის ჩანაწერებს გიუნტერ ვალდის დირიჟორობით 1966 ჩაწერილი კანტატა №1 (op. 29, 1938-40) ბავარიის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან და გუნდთან ერთად.
მემკვიდრეობა, გავლენები და აღიარება
ვებერნის მუსიკის ფართოდ შესრულება 1920-იანი წლებიდან დაიწყო. 1940-იანი წლების შუა პერიოდისთვის მისი გავლენა ბევრ კომპოზიტორზე გადამწყვეტი მნიშვნელობისა აღმოჩნდა, ისე შორს მყოფთათვისაც კი, როგორიც ჯონ კეიჯი იყო. გარკვეულწილად, იმ მიზეზით, რომ ვენის მეორე სკოლიდან ვებერნი ყველაზე უფრო იდუმალი და უცნობი კომპოზიტორი იყო, მისი მუსიკის მიმართ ინტერესი II მსოფლიო ომის შემდეგ საგრძნობლად გაიზარდა, რადგან მიიჩნეოდა ახლი კომპოზიციის უნივერსალურ, სისტემატურ და ძლიერ ლოგიკურ მოდელად, იმდენად, რომ ალექს როსის სიტყვებით, მის სახელს „წმინდანისა თუ წინასწარმეტყველის აურა ახლდა თან“. ვებერნის საფორტეპიანო ვარიაციების პირველ შესრულებას დარმშტადტში, 1948 წელს, ახალგაზრდა კომპოზიტორები თითქმის რელიგიურ ტრანსში უსმენდნენ. 1955 წელს, აიმერტის და შტოკჰაუზენის ჟურნალის Die Reihe მეორე ნომერი ვებერნის შემოქმედებას მიეძღვნა, ხოლო 1960 წელს მისი ლექციები Universal Edition-მა გამოსცა.
ამავე დროს, ვებერნისთვის დამახასიათებელი მხურვალე პან-გერმანული ნაციონალიზმი და საეჭვო პოლიტიკური სიმპათიები არცთუ ცნობილი იყო, ან ყურადღების მიღმა დარჩა. ამის მიზეზი, გარკვეულწილად, იყო მისი პირადი და პოლიტიკური კავშირები მესამე რაიხის დროს, მისი დეგრადაცია და ტანჯვა რეჟიმის პირობებში და მისი ბედი, რომელიც ომის დასრულებიდან მალევე გადაწყდა. მნიშვნელოვანია, რომ ვებერნს არასოდეს შეუწირავს მსხვერპლად თავისი არტისტული იდენტობა და ფასეულობები პოლიტიკისთვის, რაც, მოგვიანებით, სტრავინსკიმაც აღნიშნა.
არსებობს მოსაზრება, რომ ადრეული 1950-იანი წლების სერიალისტი კომპოზიტორების აღტაცება ვებერნით არა იმდენად მისი მუსიკით, არამედ მისი პიესების ლაკონიურობით და მისი პარტიტურების სიმარტივით იყო განპირობებული, რაც მუსიკალურ ანალიზს აიოლებდა. მეტიც, კომპოზიტორი გოტფრიდ მიხაელ კენიგი პირად გამოცდილებაზე დაყრდნობით ვარაუდობს, რომ ვებერნის პარტიტურები, რომელიც ასეთი ლაკონიური და კონცენტრირებული იყო, უკეთესი წყაროს წარმოადგენდა დიდაქტიკური მიზნებისთვის, ვიდრე სხვა კომპოზიტორების შემოქმედება. კომპოზიტორი რობერტ ბაიერი იმდროინდელ სერიალისტებს ვებერნის მუსიკის მიმართ რედუქციონისტული მიდგომების გამო აკრიტიკებს, რადგანაც მათი ყურადღება ვებერნის ზოგიერთი მეთოდისკენ უფრო იყო მიპყრობილი და არა, ზოგადად, მისი მუსიკისკენ, განსაკუთრებით კი მათ მიერ ტემბრის მნიშვნელობის იგნორირებას აკრიტიკებს. კომპოზიტორი კარელ ხუივერტსი იხსენებს, რომ პირველ მოსმენაზე ვებერნის მუსიკამ მონდრიანის ტილო მოაგონა, რადგან ის, რაც უკიდურესად დაწვრილებით ჰქონდა შესწავლილი, მოსმენისას „უხეში და დაუსრულებელი“ მოეჩვენა. მსგავს მოსაზრებას გამოთქვამს გერმანელი მუსიკის კრიტიკოსი ვოლფ-ებერჰარდ ფონ ლევინსკი, რომელიც Darmstädter Tagblatt-ის 1959 წლის 3 სექტემბრის ნომერში წერდა, რომ ბოლოდროინდელი, რადიკალური მუსიკა, რომელიც იქ მოისმინა, „ვიზუალურად საინტერესო, მაგრამ აკუსტიკურად აბსურდული“ იყო.
კომპოზიტორებისთვის, რომლებიც კომუნისტურ ბლოკში ცხოვრობდნენ, ვებერნის მუსიკა სოციალური რეალიზმის საინტერესო და უნიკალურ ალტერნატივას წარმოადგენდა. განსაკუთრებით აღსანიშნავია მისი გავლენა უნგრეთის რევოლუციის შემდგომ კომპოზიტორებზე, მათ შორის, ენდრე სერვანსკისა და დიერდ კურტაგზე, აგრეთვე, დიერდ ლიგეტიზე. უფრო მოგვიანებით და უფრო აღმოსავლეთით, სოფია გუბაიდულინამ, რომლისთვისაც მუსიკა სტალინისშემდგომი რუსეთის სოციალურ-პოლიტიკური ატმოსფეროდან გაქცევის საშუალება იყო, თავის უპირველეს გავლენებს შორის იოჰან სებასტიან ბახი და ანტონ ვებერნი დაასახელა.
კომპოზიციების ჩამონათვალი
კომპოზიციები ოპუსის ნომრებით
ნაწარმოებები, რომელთაც ოპუსის ნომრები გააჩნიათ, არის ის ნამუშევრები, რომელთა გამოქვეყნებაც თავად ვებერნმა სიცოცხლის განმავლობაში მიზანშეწონილად მიიჩნია, თუმცა აქვეა მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოქვეყნებული რამდენიმე ნაწარმოებიც. მისი შემოქმედების უდიდესი ნაწილი სწორედ აქ არის თავმოყრილი, თუმცა, დღესდღეობით ასევე სრულდება მისი ზოგიერთი ახალგაზრდობის დროინდელი ნაწარმოები და რამდენიმე ნამუშევარი ოპუსის ნომრის გარეშე.
Op. 1, პასაკალია ორკესტრისთვის (1908)
Op. 2, Entflieht auf leichten Kähnen a cappella გუნდისთვის, შტეფან გეორგეს ლექსზე (1908)
Op. 3, ხუთი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, შტეფან გეორგეს Der Siebente Ring-ის მიხედვით (1907–08)
Op. 4, ხუთი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, შტეფან გეორგეს ლექსებზე (1908–09)
Op. 5, ხუთი მოქმედება სიმებიანი კვარტეტისთვის (1909); ამისივე ვერსია სიმებიანი ორკესტრისთვის (1929)
Op. 6, ექვსი პიესა დიდი ორკესტრისთვის (1909–10, რევიზია 1928)
Op. 7, ოთხი პიესა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1910)
Op. 8, ორი სიმღერა ხმისა და 8 ინსტრუმენტისთვის, რაინერ მარია რილკეს ლექსებზე (1910)
Op. 9, ექვსი ბაგატელა სიმებიანი კვარტეტისტის (1913)
Op. 10, ხუთი პიესა ორკესტრისთვის (1911–13)
Op. 11, სამი პატარა პიესა ჩელოსა და ფორტეპიანოსთვის (1914)
Op. 12, ოთხი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის (1915–17)
Op. 13, ოთხი სიმღერა ხმისა და ორკესტრისთვის (1914–18)
Op. 14, ექვსი სიმღერა ხმის, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, ვიოლინოს და ჩელოსთვის, გეორგ ტრაკლის ლექსებზე (1917–21)
Op. 15, ხუთი საეკლესიო სიმღერა ხმისა და მცირე ანსამბლისთვის (1917–22)
Op. 16, ხუთი კანონი სოპრანოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის (1923–24)
Op. 17, სამი ტრადიციული ლექსი ხმის, ვიოლინოს (ენაცვლება ალტი), კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის (1924–25)
Op. 18, სამი სიმღერა ხმის, E კლარნეტის და გიტარისთვის (1925)
Op. 19, ორი სიმღერა შერეული გუნდის, ჩელესტას, გიტარის, ვიოლინოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, იოჰან ვოლფგანგ გოეთეს ლექსებზე (1926)
Op. 20, სიმებიანი ტრიო (1927)
Op. 21, სიმფონია (1928)
Op. 22, კვარტეტი ვიოლინოს, კლარნეტის, ტენორის საქსოფონის და ფორტეპიანოსთვის (1930)
Op. 23, სამი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, გამოყენებულია ჰილდეგარდ ჯოუნის Viae inviae (1934)
Op. 24, კონცერტი ცხრა ინსტრუმენტისთვის (1934)
Op. 25, სამი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, ჰილდეგარდ ჯოუნის ლექსებზე (1934–35)
Op. 26, Das Augenlicht შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, ჰილდეგარდ ჯოუნის ლექსზე (1935)
Op. 27, ვარიაციები ფორტეპიანოსთვის (1936)
Op. 28, სიმებიანი კვარტეტი (1937–38)
Op. 29, კანტატა №1 სოპრანოს, შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, ჰილდეგარდ ჯონის ლექსზე (1938–39)
Op. 30, ვარიაციები ორკესტრისთვის (1940)
Op. 31, კანტატა №2 სოპრანოს, ბანის, გუნდის და ორკესტრისთვის, ჰილდეგარდ ჯოუნის ლექსზე (1941–43)
კომპოზიციები ოპუსის ნომრების გარეშე
ორი პიესა ჩელოსა და ფორტეპიანოსთვის (1899)
სამი პოემა ხმის და ფორტეპიანოსთვის (1899–1902)
"Vorfruhling"
"Nacthgebet der Braut"
"Fromm"
რვა ადრეული სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის (1901–04)
"Tief von Vern"
"Aufblick"
"Blumengruss"
"Bild der Liebe"
"Sommerabend"
"Heiter"
"Der Tod"
"Heimgang in der Fruhe"
სამი სიმღერა ფერდინანდ ავენარიუსის მიხედვით(1903–04)
"Gefunden"
"Gebet"
"Freunde"
Im Sommerwind, იდილია დიდი ორკესტრისთვის ბრუნო ვილეს ლექსის მიხედვით (1904)
Langsamer Satz (ნელი მოქმედება) სიმებიანი კვარტეტისთვის (1905)
სიმებიანი კვარტეტი (1905 წლის აგვისტო)
პიესა ფორტეპიანოსთვის (1906)
რონდო ფორტეპიანოსთვის (1906)
რონდო სიმებიანი კვარტეტისთვის (1906)
ხუთი სიმღერა რიხარდ დემელის მიხედვით (1906–08)
საფორტეპიანო კვინტეტი (1907)
ოთხი სიმღერა შტეფან გეორგეს მიხედვით (1908–09)
ხუთი პიესა ორკესტრისთვის (1913) - ენათესავება op. 10-ს, პირველად გამოქვეყნდა 1971 წელს, რედაქტორი ფრიდრიხ ცერა
Bewegt
(Sostenuto)
bewegte Viertel
Viertel
(Alla Breve)
სამი პიესა სიმებიანი კვარტეტისა და მეცო-სოპრანოსთვის (1913)
Bewegt
"Schmerz immer Blick nach oben"
zu langsam
სამი სიმღერა ხმისა და ორკესტრისთვის (1913–14)
"Leise Düfte"
"Kunfttag III. 'Nun wird es wieder Lenz'"
"O sanftes Glühn der Berge"
სონატა ჩელოსთვის (1914)
„საბავშვო პიესა“ ფორტეპიანოსთვის (1924)
პიესა ფორტეპიანოსთვის, მენუეტის ტემპში (1925)
პიესა სიმებიანი ტრიოსათვის (1925)
არანჟირებები
ფრანც შუბერტის "Thränenregen", "Ihr Bild", Romance, "Der Wegweiser", და "Du bist die Ruh’", არანჟირებული ხმისა და ორკესტრისთვის (1903)
იოჰან შტრაუსის Schatzwalzer სიმებიანი კვარტეტის, ჰარმონიუმის და ფორტეპიანოსთვის (1921)
არნოლდ შონბერგის კამერული სიმფონია №1, op. 9, არანჟირებული ფლეიტის (ან ვიოლინოს), კლარნეტის (ან ალტის), ფორტეპიანოს, ვიოლინოსა და ჩელოსთვის (1922-23)
ფრანც ლისტის Arbeiterchor, არანჟირებული სოლო ბანის, გუნდისა და ორკესტრისთვის (1924)
შუბერტის Deutsche Tänze (1824, ეფუძნება D.820-ს), გაორკესტრებული ვებერნის მიერ (1931)
იოჰან სებასტიან ბახის Fuga (Ricercata) a 6 voci (ფუგა №2) კრებულიდან "მუსიკალური მიძღვნა", გაორკესტრებული ვებერნის მიერ (1934–35)
იხილეთ აგრეთვე
ატონალური მუსიკა
სერიალიზმი
XX საუკუნის კლასიკური მუსიკა
არნოლდ შონბერგი
ალბან ბერგი
ოლივიე მესიანი
დიერდ ლიგეტი
სქოლიო
ლიტერატურა
Adorno, Theodor. 1984. Musikalische Schriften, Vol. 5. Gesammelte Schriften, Vol. 18. Suhrkamp Verlag .
Adorno, Theodor. 2004. Aesthetic Theory. Impacts Series. A&C Black. .
Anon. 1991. [Unknown title] Gramophone (June): cited as "Notes and Editorial Reviews " at "Webern: Complete Works Op 1–31 / Pierre Boulez, Sony, Catalog #: 45845", CD reissue by ArkivMusic, ArkivMusic website (Accessed 2 August 2014).}}
Antokoletz, Elliott, and Paolo Susanni. 2011. Béla Bartók: A Research and Information Guide, third edition. New York, NY: Routledge. .
Arnold, Ben (ed.). 2002. The Liszt Companion. Jazz Companions Series. Westport, CT: Greenwood Press. (accessed 9 August 2014).
Arnold Schönberg Center. n.d. "Concerto for Violin and Orchestra Op. 36". Werk- und Quellendatenbank: Werke mit Opuszahlen (op. 26–50c). Vienna: Arnold Schönberg Center (accessed 9 August 2014).
Bailey, Kathryn (ed.). 1996. Webern Studies. Cambridge and New York: Cambridge University Press. .
Bailey, Kathryn. 1998. The Life of Webern. Musical Lives. Cambridge and New York: Cambridge University Press. (cloth) (pbk).
Bick, Andreas, 2009. "Richard Taruskin: The Danger of Music". Silent Listening blog (accessed 2 August 2014).
Bryan, R. 1999. In Schoenberg, Berg, and Webern: A Companion to the Second Viennese School, edited by Bryan R. Simms, [??]. Westport CT and London: Greenwood Press. .
Chen, Stephanie Hui-Shan. 2006. Webern's Reception in the Post-War Era. Self-published on Stephanie Web Page (accessed 4 July 2018).
Cox, Franklin. 2011. Review: Richard Taruskin's The Oxford History of Western Music, Part 1. Search Journal for New Music and Culture, no. 9 (Winter 2012), http://www.searchnewmusic.org/cox_review.pdf
Doctor, Jennifer. 1999. The BBC and Ultra-Modern Music, 1922–1936: Shaping a Nation's Tastes.
Eichner, Barbara. 2012. History in Mighty Sounds: Musical Constructions of German National Identity, 1848–1914. Music in Society and Culture 1. Boydell Press. .
Forte, Allen. 1986. "Letter to the Editor in Reply to Richard Taruskin from Allen Forte: Making Stravinsky Soup and Other Epistemusicological Pursuits: A Hymenopteran Response". Music Analysis 5, nos. 2–3 (July–October): 321–337.
Fosler-Lussier, Danielle. 2007. Music Divided: Bartók's Legacy in Cold War Culture, Vol. 7. Los Angeles: University of California Press. .
Frandzel, Benjamin. 2002. "A Canon Across Time: György Kurtág's Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky, op. 28". Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 43, nos. 3–4 (June): 383–396.
Fulbrook, Mary. 2011. A History of Germany 1918–2008: The Divided Nation, third edition. Hoboken: John Wiley & Sons.
Goeyvaerts, Karel. 1994. "Paris: Darmstadt 1947–1956: Excerpt from the Autobiographical Portrait", translated by Patrick Daly, Peter Vosch, and Roger Janssens. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (The Artistic Legacy of Karel Goeyvaerts. A Collection of Essays): 35-54.
Grant, M. J. 2001. Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe. Music in the Twentieth Century. Cambridge and New York: Cambridge University Press. .
Greissle-Schönberg, Arnold. 2003a. "Chapter Four: Georg (Görgi) Schönberg: My Favorite Uncle". Arnold Schönberg's European Family website (accessed 2 August 2014).
Greissle-Schönberg, Arnold. 2003b. "Chapter Five: 1938: Austria Vanishes". Arnold Schönberg's European Family website (accessed 2 August 2014).
Haimo, Ethan. Schoenberg's Transformation of Musical Language. Cambridge: Cambridge University Press.
Haimo, Ethan. 2010. "The Rise and Fall of Radical Athematicism". In The Cambridge Companion to Schoenberg, edited by Joseph Auner and Jennifer Shaw, Cambridge and New York: Cambridge University Press. .
Hayes, Malcolm. 1995. Anton von Webern London: Phaidon Pres. .
Iddon, Martin. 2013. New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge University Press. .
Johnson, Julian. 1999. Webern and the Transformation of Nature New York, NY: Cambridge University Press. .
Kater, Michael. 1999. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. Oxford University Press.
Kosman, Joshua. 2014. "UC Music Historian Richard Taruskin Relishes Provocateur Role". SFGate webzine (31 May). San Francisco Chronicle website
Krasner, Louis, and Don C. Seibert. "Some Memories of Anton Webern, the Berg Concerto, and Vienna in the 1930s". Fanfare (November–December 1987): 335
Leeuw, Ton de. 2005. Music of the Twentieth Century: A Study of Its Elements and Structure, translated from the Dutch by Stephen Taylor. Amsterdam: Amsterdam University Press. . Translation of Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur. Utrecht: Oosthoek, 1964. Third impression, Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977. .
McDonald, Ian. n.d.. "The Shostakovich Debate: The Question of Dissidence (5) ". Music under Soviet Rule. Southern Illinois University Edwardsville website.
Merrick, Paul. 1987. Revolution and Religion in the Music of Liszt. Cambridge and New York: Cambridge University Press. .
Meyer, Felix, and Anne Shreffler. 1996. "Performance and Revision: The Early History of Webern's Four Pieces for Violin and Piano, Op. 7". In Webern Studies, edited by Kathryn Bailey, 135–169. Cambridge Composer Studies. Cambridge and New York: Cambridge University Press. .
Mitchinson, Paul. 2001. "Settling Scores: Richard Taruskin Explores the Dark Side of Music ". Lingua Franca 11, no. 5 (July–August), 34-43.
Moldenhauer, Hans. 1961. The Death of Anton Webern: A Drama in Documents New York: Philosophical Library. OCLC 512111
Moldenhauer, Hans, and Rosaleen Moldenhauer. 1978. Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work. New York: Alfred A. Knopf. London: Gollancz. .
Notley, Margaret. 2010. "1934, Alban Berg, and the Shadow of Politics: Documents of a Troubled Year". In Alban Berg and His World, edited by Christopher Hailey, 223–268. The Bard Music Festival. Princeton: Princeton University Press. .
Paddison, Max. 1998. Adorno's Aesthetics of Music. Cambridge and New York: Cambridge University Press.
Perle, George. The Listening Composer.}}
Puffett, Derrick. 1996. Gone with the Summer Wind; or, What Webern Lost: Nine Variations on a Ground. In Webern Studies, edited by Kathryn Bailey, 32–73. Cambridge Composer Studies. Cambridge and New York: Cambridge University Press. .
Ross, Alex. 2007. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus, and Giroux, .
Schuijer, Michiel. 2008. "Analyzing Atonal Music: Pitch-class Set Theory and Its Contexts". Eastman Studies in Music. Rochester: University of Rochester Press.
Service, Tom. 2013. "Symphony Guide: Webern's Op 21". Tom Service on Classical Blog. The Guardian.com (17 December, accessed 2 August 2014).
Shere, David Matthew. 2007. "A Survey of Webern's Life and Compositional Vocabulary". PhD diss. Santa Barbara: University of California, Santa Barbara. .
Shreffler, Anne C. 1999. "Anton Webern". In Schoenberg, Berg, and Webern: A Companion to the Second Viennese School, edited by Bryan R. Simms, 251–314. Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 1999. .
Stewart, John Lincoln. Ernst Krenek: The Man and His Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. .
Stravinsky, Igor. 1959. "[Foreword]". Die Reihe 2 (2nd revised English edition): vii.
Taruskin, Richard, 1996. "Classical View: How Talented Composers Become Useless". Archives (10 March). New York Times website (accessed 2 August 2014).
Taruskin, Richard. 2008a. "The Dark Side of the Moon". In his The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 202–216. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. .
Taruskin, Richard. 2008b. "Back to Whom? Neoclassicism as Ideology". In his The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 382–405. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. .
Taruskin, Richard. 2011. 'Alte Musik' or 'Early Music'?. twentieth-century music 8, no. 1 (March): 3–28. .
Webern, Anton. 1963. The Path to the New Music. Edited by . [Translated by Leo Black.] Bryn Mawr, Pennsylvania: Theodore Presser Co., in Association with Universal Edition. Reprinted London: Universal Edition, 1975. (Translation of Wege zur neuen Musik. Vienna: Universal Edition, 1960.)
Webern, Anton. 1967. "Letters to Hildegard Jone and Josef Humplik", edited by Josef Polnauer, translated by Cornelius Cardew and Élisabeth Bouillon. Bryn Mawr: Theodore Presser; London, Vienna, and Zürich: Universal Edition.
Webern, Anton. 2000. Sämtliche Werke/Complete Works/L'Œuvre complète/L'opera completa. Oelze · Pollet · Schneider · McCormick · Finley · Aimard · Cascioli · Maisenberg · Zimerman · Kremer · Hagen · BBC Singers · Emerson String Quartet · Ensemble Intercontemporain · Berliner Philharmoniker · Pierre Boulez. 6-CD set. Deutsche Grammophon 0289 457 6372 9 GX 6. Hamburg: Deutsche Grammophon.
White, Harry. 2008. Music and the Irish Literary Imagination. Oxford and New York: Oxford University Press. .
Wodak, Ruth. The Discursive Construction of National Identity. Edinburgh University Press, 2009.
Yang, Tsung-Hsien. "Webern Symphony: Beyond Palindromes and Canons". PhD diss. Waltham, Massachusetts: Brandeis University, 1987.
რეკომენდებული ლიტერატურა
Ahrend, Thomas, and Stefan Münnich. 2018. Anton Webern. Oxford Bibliographies in Music. Oxford University Press. .}}{{subscription
Ahrend, Thomas, and Matthias Schmidt (eds.). 2015. Der junge Webern. Texte und Kontexte. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2b. Wien: Lafite. .
Ahrend, Thomas, and Matthias Schmidt (eds.). 2016. Webern-Philologien. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 3. Wien: Lafite. .
Bailey, Kathryn. 1991. The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language. Music in the Twentieth Century 2. Cambridge and New York: Cambridge University Press. (cloth) (pbk. ed., 2006).
Cavallotti, Pietro, and Simon Obert, and Rainer Schmusch (eds.). 2019. Neue Perspektiven. Anton Webern und das Komponieren im 20. Jahrhundert. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 4. Wien: Lafite. .
Ewen, David. 1971. "Anton Webern (1883–1945)". In Composers of Tomorrow's Music, by David Ewen, 66–77. New York: Dodd, Mead & Co. .
Forte, Allen. 1998. The Atonal Music of Anton Webern New Haven: Yale University Press. .
Galliari, Alain. 2007. "Anton von Webern". Paris: Fayard. .
Kröpfl, Monika, and Simon Obert (eds.). 2015. Der junge Webern. Künstlerische Orientierungen in Wien nach 1900. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2a. Wien: Lafite. .
Mead, Andrew. 1993. "Webern, Tradition, and 'Composing with Twelve Tones'". Music Theory Spectrum 15, no. 2:173–204.
Moldenhauer, Hans. 1966. Anton von Webern Perspectives. Edited by Demar Irvine, with an introductory interview with Igor Stravinsky. Seattle: University of Washington Press.
Needham, Alex. 2012. Brahms Piano Piece to Get Its Premiere 159 Years After Its Creation. The Guardian (Thursday 12 January).
Noller, Joachim. 1990. "Bedeutungsstrukturen: zu Anton Weberns 'alpinen' Programmen". Neue Zeitschrift für Musik151, no. 9 (September): 12–18.
Obert, Simon (ed.). 2012. Wechselnde Erscheinung. Sechs Perspektiven auf Anton Weberns sechste Bagatelle. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 1. Wien: Lafite. .
Perle, George. 1991. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern. Sixth ed. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Rockwell, John. 1983. All American Music: Composition in the Late Twentieth Century. New York: Alfred Knopf. Reprinted New York: Da Capo Press, 1997. , .
Tsang, Lee. 2002. "The Atonal Music of Anton Webern (1998) by Allen Forte". Music Analysis 21, no. 3 (October): 417–427.
Wildgans, Friedrich. 1966. Anton Webern. Translated by Edith Temple Roberts and Humphrey Searle. Introduction and notes by Humphrey Searle. New York: October House.
რესურსები ინტერნეტში
ანტონ ვებერნი: ბიოგრაფია და ნაწარმოებების სია (ინგლისურ და ფრანგულ ენებზე)
ანტონ ვებერნის ნაწარმოებების დისკოგრაფია, 1939–2010, შეადგინა მირიამ კუიკმა (2010 წლის თებერვალი). Excel-ის ფაილი.
Universal Edition: ანტონ ვებერნის ბიოგრაფია და ნაწარმოებები გამომცემლობის ვებსაიტზე
Anton Webern Gesamtausgabe (სრული გამოცემა)
ანტონ ვებერნის ნაწარმოებების სრული სია, შეადგინა ბილ ჰემელმა
Das Synthese-Denken bei Anton Webern: კარლჰაინც ესლის დისერტაცია (1988)
www.antonwebern.com ნაწარმოებების სია, მოკლე ბიოგრაფია, მუსიკა და ფოტოები (ჩამოტვირთვა)
ანტონ ვებერნის ბიოგრაფია (ფრანგულ ენაზე)
ამონარიდები მუსიკალური არქივებიდან
კომპიუტერული პროგრამა
WebernUhrWerk – კარლჰაინც ესლის მიერ შექმნილი მუსიკის გენერატორი, რომელიც ეფუძნება ანტონ ვებერნის ბოლო თორმეტტონიან რიგს. (უფასო ჩამოტვირთვა, Mac OS X და Windows XP.)
ავსტრიელი კომპოზიტორები
დაბადებული 3 დეკემბერი
გარდაცვლილი 15 სექტემბერი
მოდერნიზმი