政治闘争における怖れの位置『理大囲城』『怖れと愛の狭間で』 Fear's Place in Political Struggle: Inside the Red Brick Wall and Fear(less) and Dearキャメロン・L・ホワイト｜Cameron L. Whiteジアメディア研究｜East Asian Media Studies）記録でありなからも観る者の方向感覚を失わせる重大な映画──犯人引き渡し条例への抗議の声が上がるなか、2019年の香港理工大学占抱とそれに続く警察による包囲を精密に観察する『理大囲城』は、言うなればそのような作品である。理工大でのデモ隊と警察の衝突は両者の既み合いが最高潮に達した事件のひとつとも記憶され、議論を呼ぶ題材とするにいかにもふさわしい。ともすると抗議運動全体の文脈に余すことなく位置づけたくもなるこの事件を、しかし「香港ドキュメンタリー映画工作者」と呼ばれるのみで名も素性も知れない『理大囲城』の監督たちは、そうした衝動に身を任せずむしろ警察に取り囲まれたキャンパス内でのやりとりに的を絞ることで、籠城する人びとの抱える恐怖や心理に肉付けするように描き出す。映画冒頭、大学近くの交通の要、香港島と九龍半島を結ぶ香港海底トンネルを封鎖しようとするデモ参加者らとともに、占拠された大学内部の様子がいくつかのショットで映される。統いて大学特内に入ろうとする警察がデモ隊の振りかざす背傘と火炎瓶攻撃に阻まれるが、本作に過底する核心的な感情の大元は、ここから生じた出口なしの膠着状態にある。警Inside the Red Brick Wall is a vital film that documents yet disori- ents, rigorously observing the 2019 occupation and subsequent siege of Hong Kong Polytechnic University (PolyU) during Hong Kong's anti-extradition bill protests. Remembered as one of the most intense standoffs between protestors and police, the conflict at PolyU makes for contentious subject material. However, the directors of Inside the Red Brick Wall , an anonymous collective known only as "Hong Kong Documentary Filmmakers," resist the urge to fully contextualize PolyU's place in the overall trajectory of the movement. Instead, they zero in on the interactions among those encircled by the police, flesh- ing out a portrait of fear and the psychology of the besieged. Early shots follow protestors' occupation of PolyU in conjunction with their efforts to block traffic through the nearby Cross-Harbour Tunnel, a major traffic artery linking Kowloon Peninsula and Hong Kong Island. Police attempts to enter the campus are subsequently rebuffed by protestors wielding umbrellas and Molotov cocktails, leading to a stalemate from which the film derives its emotional core. Should protestors leave the encircled campus? If so, how? Delibera-察に包囲された大学を脱出すべきか。だとしてどうすれば出られるのか。然識が始まり、無数の懸念や各人の論理が口々に表明される。ここに留まって捕まれば警察に逮捕され、騒乱罪に問われることになる。脱出を試みることは可能だが、外には放水車とゴム弾か待ち襟え、負傷した仲間を置きざりにする罪悪感も重くのしかかる。死ねかもしれないという思いが繰り返し頭をよぎるとき、彼らが思い浮かべるのはそれぞれの意思決定の抱り所となるいくつもの情報源である。テレビ報道やFacebookライヴや現地SNS、そして人づての噂なと、ありとあらゆる情報メディアが会話の中で言及され、あるいはカメラに映されることで、2019～20年の香港デモがネットを巧みに使った分散型の運動であるとする世評が裏づけられるのだが、しかしここでは、そうしたモデルの欠点も明らかになる。不安や不確かさが装だしく、結果として彼らに重い精神的負荷がかけられるのだ。この映画は大学の中でも外でもシーンが容赦なく切り替わるため、観る者が面面内で起こる事態を脳内で整理しようとしても、その地図はすぐさま覆されてしまう。とはいえそうした混乱は作品にとっては都合がよく、運動参加者たちが自らの行く末を思楽する大学室内外の劇空間を中心に据えつつ、時おりその存在を知らせてくる警察のいる周囲の外世界とその空間を対比させるという効果をもつ。二つの空間が出会う地点では激しい衝突が起き、透走する肉体と追跡する肉体の運動に撮影者が巻き込まれるにつれ──たまに警官から撮影中止の指示を受けるのは言うまでもない──カメラの運動も不安定になる。デモ隊も警察も相手を威魅するように選曲されたプレイリストを同様にかき鳴らし、そうした辛風景がそれなしでは穏やかだった時間に疑ぎのレイヤーをつけ加える。そして終わりに向け、切迫感が火第に高まってゆく。他方、同じ香港を思案に富むナレーションで語る『怖れと愛の狭間で』は個人的色影の強い作品であり、「理大困境」とは好対照をなす力作である。映画はまず、かつて自身がそのためにパニック障害と関うことになった怖れという感情を理解したいと語る変海珊監督の声で始まる。その感情──もしくはその不在[映画の英麗はFear(less) and Dear] ──は新たな解放の可能性を宿すのか、それともその可能性を奪うのか。作中、それぞれに政治性をもつ香港のアーティスト３名にインタヴューするなかで監督は、怖れについて各人の意見を求めつつ、彼らが子をもつ親としての自身をどう規定しているかをも探ってゆく。この後者の側面は、香港の独自性とこの街の未来に対する世代を超えた懸念を探る強力な手段となる一方、理工大のような運動の前線から遠く離れたところにさりげなく引かれた、より幾細な戦線の存在を白日に晒す。煌めく夜の海景から横断歩道を舞台にした舞踏パフォーマンス、子らが穏やかに足音を立てる児童遊園から隔絶された立体歩道まで、多彩な視覚的テクスチャをサンプリングするようにして振られた映像を通して監督が伝えるのは、香港という都市のある親密な感覚である。本作の構成においては、まだ人はいるがすでに懐かしいものとなった、そんな街の感覚が暗に示されている。 (中村東人訳) tions ensue, giving voice to innumerable concerns and logics. If caught on the PolyU campus, protestors face capture by police and charges of rioting. They can try to exit, but the threat of water cannons and rubber bullets looms, as does the guilt of having left behind injured comrades on campus. The possibility of death is repeatedly invoked by protestors, as are a slew of information sources on which they base their decisions. Television news, Facebook Live, local social media platforms, and hearsay are all namechecked or represented on camera, giving credence to the reputation of the 2019-2020 protests as web- savvy and decentralized. Yet the downsides of such a model also becomes apparent: anxiety and uncertainty abound, with the ensuing mental strain taking a toll on protestors. Relentless shifts between scenes in and around PolyU upend any coherent mental map viewers might try to draw of the action, yet the discombobulation serves the film well, centering the diegetic space around the rooms and courtyards where the occupying protestors mull over their fate, set against the surrounding environs from which the police occasionally make their presence known. Where those spaces meet, violent conflict ensues, along with jerky camera move- ments as those filming the action become caught up in the movement of bodies in flight and bodies in pursuit, not to mention the occa- sional order from a police officer to stop filming. The soundscape adds a layer of tumult to otherwise calm moments, with protestors and police alike blasting curated playlists to intimidate the other side. The pressure builds to the end. Intensely personal and thoughtfully narrated, Fear(less) and Dear is a powerful counterpoint to Inside the Red Brick Wall . Director Anson Mak begins by voicing her desire to understand fear given her own past struggles with a panic disorder. Does the emotion—or absence thereof— allow for new emancipatory possibilities or foreclose them? Interviewing a trio of polit- ically inclined Hong Kong artists, Mak asks them for their own thoughts on fear while also probing their identities as parents. This second dimen- sions provides a powerful avenue through which to explore trans- generational concerns over Hong Kong identity and the city's future, while also exposing subtler battle lines that have been drawn far away from protest sites like PolyU. Mak conveys an intimate sense of Hong Kong through shots sampling diverse visual textures, ranging from a glistening nighttime seascape to an interpretive dance staged at a crosswalk, from gentle playground patter to an isolated pedestrian flyover. Implicit in the film's construction is a sense of city still inhab- ited yet already missed.イン上映Online Screeningsに囲城』Inside the Red Brick Wall [インターナショナル・コンベティションInternational Competition] 10日Oct.10 14:30– | 11日Oct.11 13:30-れと愛の狭間で』Fear(less) and Dear【アジア千波万波New Asian Currents】本作品はYIDFF 2021オンライン上映はありません。This film will not be screened online. 2死にゆく人から目を背けずにWithout Averting Our Gaze From the Dyingファリーダ・パチャ| Farida Pacha (映画監督| Filmmaker)イン上映Online Screenings 『私を見守って』Watch Over Me 【インターナショナル・コンベティションInternational Competition】 10日Oct.10 12:00– | 11日Oct.11 15:30–米国で映画学校を修了した後、インドの故郷へ戻った私の前には病気の両親の世話が待ち稼えていた。呼は数年前にパーキンソン荷と診断され、父も心臓が悪く、すでに数度の発作を起こしていた。私は当時28歳。病も加齢もまるで経験のない状態だった。しかしそれからの６年間で、とちらの対処の仕方も学ぶことになったのだ。自分の置かれた状況に対する怒りや恨みからそれを受け入れるまでは長く困難な道のりだった。その６年間は人生でもっともつらく精神的にも苦しい時期だったが、いま振り返ると、この時期があったからこそ気づけた大事なこともあると確信をもって言える。私は自分の強さと弱さを学んだし、苦しみとそれを克服する可能性を知ったし、無力さと罪悪感と愛憎を教わった。息を引き取るときに両親と自宅にいられたことはいまでも感謝しているし、二人が孤独にならなかったことも本当によかったと思う。しかし二人か亡くなって数年、残された私は罪や後悔の念をずっと引きずったままでいた。私がようやくそうした感情の出ところを理解したのは、この映画に取り組むようになってからにすぎない。つまり私は、親の死に対してまったく心の準備ができていなかったのだ。命が消えゆく北しはたしかにあったのに、それを認識するすべかわかっていなかった。両親に望みは何か、死ぬ前にやりたいことはないかと訊ねるなんて考えもしなかった。じっさい、「死」という単語が私たちの会話で発されたことは一度もない。いま私の中で疑いないのは、この時期に外部の人の手が借りられたら両親も私もとんなにか助かっただろう、ということだ。死にゆく人の終末期に付き添い、死というものの基本型を認識しつつそれに伴う感情の変化に対処するプロセスはかつて誰もが当たり前に経験するものだったし、それは私たちのひと世代前の人たちでさえそうだった。ところがここ60～70年の間に、そうした知恵は失われてしまっている。死に至るまでのプロセスは、もはや私たちにとって身近なものではなくなっているのである。死はじっさい、その語を口にするのもためらわれるくらいに現代の文化ではタプーと化している。身近さや知恵が失われたことに直接的に関係するのは、前世紀における医療の急速な進歩である。命を救える薬品や化学療法、診断や外科処置技術の発展はとれも寿命を延ばすのに役立ったけれど、死をどこかへ追いやりおおせたわけではない。(…)したがって少し前の世代までは自然の道理として受け入れられていた死という観念が、いまや本質的に医療の経験になりかわっているわけだ。患者の家を訪れ、死にゆく人の手を握り、家族に助言し慰めるような医者はもうとこにもいない。昨今の内科医はとんなコストをかけてでも積極After completing film school in the US, I returned home to India to find myself taking care of my sick parents. My mother had been diag- nosed with Parkinson's some years before and my father was a heart patient having already suffered a few strokes. I was 28 years old. I had no experience of sickness or aging. But over the next six years I learned how to cope with both. From anger and resentment at the situation that I found myself in to an acceptance of it was a long and difficult journey. And while these six years turned out to be the most harrowing and traumatic period of my life, looking back now, I can say with certainty that they were also the source of great insight. I learned about my strengths and weaknesses, I learned about suffering and the possibility to rise above it, I learned about helplessness and guilt and love. To this day I am grateful that I was with my parents at home when they took their last breaths, and glad that they were not alone. But all these years since their deaths I have been left with a lin- gering sense of guilt and remorse. And it is only while working on this film that I have understood where these feelings stem from; they come from being completely unprepared for their deaths. Though all the signs of a life fading were there, I didn't know how to recognize them. Nor did I ever think of asking my parents: what is it that you want? Is there something you wish to do before you die? In fact, the word 'death' was never spoken between us. There is no doubt in my mind now that my parents and I would have benefitted tremendously had someone from outside come to assist us during this period. The process of accompanying the dying in their journey towards death, of recognizing the patterns of death and of coping with the associated emotions was a common experience for people even a gen- eration before us. But in the last 60 to 70 years, this knowledge has been lost. We are no longer familiar with the dying process. In fact, death has become such a taboo subject in our cultures that we hesi- tate to even utter the word. This loss of familiarity and knowledge is directly related to the rapid advances made in medicine in the last century. Lifesaving drugs, chemotherapy, advanced diagnostic and surgical techniques have all helped to lengthen life, but they have not managed to push death away. […] And thus, mortality, which was accepted as the natural order of things in generations before us, has now become essentially a medical experience. Doctors who visit patients in their home, who hold the的に延命治療を行うよう訓練されていて、その教育課程には死にゆくことについて語る機会もほとんと用意されていない。死そのものにしても、家庭から病院へとその場を移してしまっている。私たちの人生最後の日々は意味ある生を根こそぎ奪う手術や治療に呑み込まれ、誰のものでもない空間や管理されたルーティンや見知らぬ人々に囲まれたまま、大切なものすべてから切り靡されるのだ。私が映画でも取り上げた緩和ケアワーカーの人たちにこうも感銘を受けその仕事を重要視するのは、こうした背景があってのことである。ケアチームはその思いやりと専門技術と自分たちの時間をもって患者とその家族が来るべき事態に精神的、情緒的にそなえる手助けをし、そうすることで忠者は、自宅で愛する人たちに見守られなから安らかに命を終えることができる。死にゆく人を正面から見据えてその負担を分かち合うこと、それによって彼女たちは、私たちの人間性そのものを肯定するのである。 (…)この映画で語られる話を見て、人はきっと、かつて失った人、これから失うかもしれない人、そして自分自身の死について思いを馳せることになるだろう。たぶんそれは避けられない。この映画は人を悲しませもするかもしれないけれと、私としてはこれか、人を優しく慰め、未知のものに向き合う勇気を少しでも与える映画でもあってくれればいいと思う。死にゆく人から自身の目を背けない限り、望ましく迎える死は、私たち全員にとってのひとつの可能性となるのではないか。 (中村東人訳) ＊プレスキット収録の監督ステートメントより抜粋輸出されるベトナム人労働者-『異国での生活から』『駆け込み宿』の背景Vietnam's Exported Laborers: Behind The Lucky Woman and Dorm秋葉亜子| Akiba Ako (ベトナム路通訳報訳| Vietnamese Interpreter/Translator)今年「アジア千波万波」に選ばれた台湾2作品は、奇しくもとちらもベトナムからの出稼ぎ労働者を扱う。『興国での生活から』は、失職を余儀なくされ不法滞在者（「透亡労働者」）となった者たちを追ったストレートなドキュメンタリー。一方『駆け込み宿』は、自分たちの経験を「劇」として再現しようとする若い女性労働者たちの姿を収めた、仕掛けに満ちた作品。示し合わせたわけでもなく、手法・作風の全く異なる２人の監hand of the dying and who comfort and counsel the family no longer exist. Modern physicians are trained to aggressively prolong life at any cost; little in their education prepares them to talk about dying. Death, itself, has moved away from the home to the hospital. The last days of our life are swallowed up by procedures and treatments that rob us of any meaningful existence. Surrounded by anonymous spaces, controlled routines and strangers we are separated from all that matters. It is in this context that I find the work of these palliative care workers so inspiring and significant. The team, with their compas- sion, their expertise and their time, help the patients and their fam- ilies to be prepared mentally and emotionally for what is coming, so that the patients can die in peace at home surrounded by their loved ones. By sharing the burden of the dying, by not looking the other way, they affirm our humanity. […] The stories you will see in this film will make you think about the people you have lost, about the ones you could lose and about your own death. This is inevitable. The film may even make you sad, but I hope that it will also gently comfort you and make you less afraid of facing the unknown. As long as we do not avert our gaze from the dying, a good death can be a possibility for us all. Excerpted from the director's statement in the press kit. By sheer coincidence, the two Taiwanese films selected for this year's New Asian Currents section both address the theme of Vietnamese migrant workers. The Lucky Woman is a straightforward documen- tary following workers who, forced into unemployment, become illegal residents (otherwise known as "runaway migrant workers"). By contrast, Dorm plays with the conventions of the genre, documenting young female laborers as they attempt to recreate their experiences in the form of a play. That two directors so different in style and tech- nique should have chosen to explore these themes independently of one another speaks vividly to the importance of issues surrounding the ever-increasing number of Vietnamese workers in host countries like Taiwan. Here, I hope to explore some of the historical background of this topic while also shedding light on the current situation. In Vietnam, emigration for the purpose of working abroad is referred to as "manpower exports." The practice dates to before the collapse of the former socialist order, when, lacking much in the way of exportable products, Vietnam instead dispatched manpower as a commodity to developed socialist nations. In the space of roughly a督がこうしたテーマを取り上げたことは、ベトナム人労働者の増加に伴う問題が、いかに台湾をはじめとする受け入れ国で顕著かを如実に物語るだろう。その歴史的背景と現状をここでは述べておきたい。外国への出稼ぎをベトナムでは「労働力輸出」と呼ぶ。旧社会主義諸国崩壊以前に遡り、輸出できる生産物が少なかったベトナムが労働力を品目の１つとして社会主義先進国に派遣したのが擁緒となった。1990年までの約10年間で30万人近くを送り出したベトナム政府は3億ドル換算の成入を得、その何倍もの価値の物資がベトナムへともたらされた。ソ連・東政諸国への新たな送り出しが行われなくなるころ、ドイモイ（朝新)政策による市場経済化路線を進めるベトナムは、それまで政府が担当していた労働協力業務を政府の認定する送り出し機関へと移行する方針を打ち出す。そして1991年の政府370号議定で、派遣労働者は送り出し機関に手数料や保証金を支払う義務を課された。ベトナムにとって労働力輸出の促進は、1998年に共産党政治局が、外貸獲得を目的とした長期的な国家戦略として策定する指示文書を出したように、重要な国策なのだ。その後の主な受け入れ先は台湾、マレーシア、韓国、日本で、現在海外で働き祖国に仕送りする約54万人の大部分を占めている。2作品の舞台である台湾は1999年にベトナム人労働者の受け入れを開始し、今では17万人のベトナム人が働く。受け入れ数が多く、労働者が派遣のために負担する費用やその他の条件は比較的低い。その傍ら、貸金や労働環境の面で問題が多いことは、両方の映画で描かれている通りだ。ベトナム人が海外で働く理由は、受け入れ国での貸金がベトナムよりも高く、借金して手数料や保証金を払っても家族に十分な仕送りができるからだ。ベトナム人労働者の平均月収は、国内で243ドル(2018年)なのに対し、台湾では650ドル、日本では1,400ドルである。家族を大切にする文化が根底にあり、実際、出稼ぎ者を多く蛋出している村では「仕送り御殿」が立ち並ぶ光景が見られる。しかし、自身と家族のための豊かな生活を目指して受け入れ国に向かっても、「問いていたのと違う」実態が待ち受けていることが少なくはなく、漢航前の借金を返せる目処も立たないまま絶望し、ついには失踪し、不法滞在・不法就労、犯罪者となるケースが増加している。失踪者数の多さだけではなく、他の国籍の労働者と比べてベトナム人労働者の失踪事が高いことは受け入れ各国で指摘されており、ベトナム政府も問題認識しているものの、成果は上がっていない。また最近では欧州への組織的な密入国が増加し、陸海空のルートで年間１万８千人とも言われる。ベトナムの労働組合は官製で、ストライキ権はあるが手続きが煩雑なため頻発しない。デモに対する国家の規制も厳しく、ほぼ背無である。そもそも労働者自身が「正当な権利」を理解していないことが多い。それゆえ、今回の２作品にストライキやデモ、労働組合、といった話題が出てくるのは台湾ならではのことと感じられる。その一方で、ベトナム人労働者が築いてきたネットワークの厚さ（『我国での生活から』）や、新入りにも必要なものを惜しみなく分け与える大らかさ（『駆け込み宿』）には、仲間を家族同然にみなすベトナム人の気風が、異癖でも息づいているように思われる。 decade prior to 1990, the Vietnamese government dispatched close to 300,000 laborers, bringing in the equivalent of 300 million dollars in revenue in addition to goods and resources worth several times that. Around the time it stopped sending new laborers to the Soviet Union and other eastern European countries, the Vietnamese gov- ernment, now pursuing a market economy under the Doi Moi ("ren- ovation") reforms, announced its intention to transfer the handling of collective labor affairs to government-approved broker agencies. From 1991 onwards, Decree 370 required that workers pay a broker fee and deposit to these privately owned firms. Such enterprises were now a cor- nerstone of national policy, as shown by a 1998 Politburo of the Com- munist Party directive which highlighted the promotion of manpower exports as a long-term strategy for the acquisition of foreign currency. Since then, the main destinations for Vietnamese workers have been Taiwan, Malaysia, Korea, and Japan, which together account for the majority of the approximately 540,000 laborers currently working abroad to sustain families back home. Taiwan, the subject of both films, began accepting Vietnamese workers in 1999, and is cur- rently home to 170,000 laborers from the country. This is due partly to the high numbers accepted, combined with the fact that the initial hurdles (financial and otherwise) facing prospective workers are also lower than those in other countries. As the films make clear, however, problems related to wages and working environments remain rife. The reason so many Vietnamese work abroad is because of desti- nation countries' higher wages, allowing workers to remit sufficient funds back home even despite the initial loans taken out to cover broker expenses and deposits. The average monthly income of a laborer in Vietnam is $243 (as of 2018), compared to $650 in Taiwan and $1,400 in Japan. Vietnamese culture also places a strong emphasis on looking after one's family, as evidenced by the plush mansions built with remittances sent from abroad that line the streets of many of the laborers' home villages. Nevertheless, stories abound of workers who, travelling abroad with dreams of a better life for themselves and their family, instead arrive to find a situation nothing like what they'd been promised. Lacking any prospect of paying back their debts, they grow despon- dent and eventually go missing, with more and more overstaying their visas and working illegally, and some even becoming involved in crime. Many of those who go missing are Vietnamese, and at a rate disproportionate to that of other countries—an issue the Vietnamese government is aware of, though has yet to make headway on solving. In recent years, the number of systematic smuggling operations to Europe is also on the rise, with up to 18,000 workers estimated to be smuggled by land, sea, or air every year. Trade unions in Vietnam are government-affiliated, and while workers technically have the right to strike, the procedures involved in doing so are cumbersome, so it rarely happens. Protests, also subject to strict regulation, are vanishingly rare. In fact, many workers themselves have no concept of their rights: accordingly, the discussion of strikes, protests, and trade unions in the two films feels specific to the Taiwan- ese context and would be unlikely to happen in Vietnam. On the other hand, the Vietnamese way of treating companions as family—as seen in the robustness of worker-built networks ( The Lucky Woman ) and the generosity of spirit towards one's fellow worker ( Dorm )—is clearly still alive and breathing even on foreign soil. (Translated by Adam Sutherland)オンライン上映Online Screenings 『異国での生活から』The Lucky Woman 【アジア千波万波New Asian Currents】10日Oct.10 15:00- | 11日Oct.11 16:00- 『駆け込み宿』Dorm 【アジア千波万波New Asian Currents】８日Oct.8 20:00- | 11日Oct.11 18:00- 5未来の旅のみちしるべ「やまがたと映画」によせてA Signpost for the Journey to Come: Toward "Yamagata and Film"黒木あるじ| Kuroki Aruji (作家| Writer)山形国際ドキュメンタリー映画祭（以下、映画祭）開催地である山形県を、ゆかりの監督や作品によって再確認する「やまかたと映画」。今年で８回目を迎える本ブログラムだが、ご承知のとおり今年は映画祭そのものがオンラインでの開催となった。各国から人々が集まる〈場〉が存在しない事実には、正直なところ寂しさをおぼえてしまう。しかし、だからこそ山形へ想いを馳せることには例年以上の意味があるのではないか。再来年の開催に向けて大いなる弾みとなるのではないか──前回まで本プログラムのコーディネーターを務めた身としては、そんな一樣の希望を抱いている。さておき、まずは今年のラインナップを紹介しよう。『映画の都』（監督：飯塚俊男／1991年）は、第１回の映画祭が開催にいたるまでを記録したドキュメンタリーである。ソ連崩壊や天安門事件など世界が激動するなか、「映像はなにを伝えられるのか」を真摯に語りあう若き監督たちの姿は、「なぜ映画祭が山形の地で続いているのか」の答えとなっている。初上映から30年、いまや世界は再び混迷をきわめ、私たちには多くの課題が突きつけられた。いまこそ、私たちは本作を通じて映画祭の意義を、そして山形で催されている意味を問いなおす必要がある。 『世界一と言われた映画館』（監督：佐藤広一/2017年）は、かつて山形県酒田市にあった映画館「グリーン・ハウス」にまつわる作品だ。映面評論家・浅川長治が「世界一の映画館」と絶賛した同館だが、酒田大火の出火元となったことで、その名前は半ばタプーとなってしまう。それでも人々の心からグリーン・ハウスの面影が消えることはなかった。当時を知る人々の美しい回顧を手がかりに、本作は「地域と映画館のつながり」を探っていく。オンライン上映の今年だからこそ、「映画館で映面を観る」ことの重要性を本作は考えさせてくれる。 『北日本の即身仏』(監督:渡辺智史/2017年)は、出羽三山の湯殿山系寺院でいまなお信仰を集める「即身仏」に焦点をあてた短篇。江戸の終わり、湯殿山には生きたまま仏にならんとする高僧たちがいた。彼らは1,000日間にわたって木の根や樹皮を食す「木食行」をおこなったのち、生きたまま土中へと入定し、ミイラ仏となる。僧たちは疫病に苦しむ民を教うため、苦行に身を投じたとされている。時を経て、再び疫禍に苦しむ我々は「いにしえの生き仏」に、なにを見るのだろうか。 Featuring local films and directors, the "Yamagata and Film" program underscores Yamagata prefecture's role as the venue for the YIDFF. This year will be the eighth time running this program, but, as has been announced, the festival itself will be held online. To be honest, it feels a bit lonesome knowing that there will be no "place" where people from all over the world can gather. However, it is these con- ditions that makes thinking about Yamagata even more meaningful than usual. Surely, the YIDFF is due for a big rebound in 2023—and as the coordinator of this program up until 2019, I hold on to that ray of hope. For now, let me introduce this year's lineup. To begin with, A Movie Capital (dir. Iizuka Toshio, 1991) documents the first YIDFF ever held. Seeing fledgling directors earnestly discussing "what an image can convey" amidst the collapse of the Soviet Union, the Tian- anmen Square massacre, and other events that shook the world is an answer to the question: "why continue to hold a film festival in Yamagata?" Thirty years after its premiere, the world is once again in turmoil, and we are confronted with many challenges. Now is the perfect time for us to re-evaluate the significance of this film festival and the purpose of holding it in Yamagata via this documentary. The World's "Top" Theater (dir. Sato Koichi, 2017) revolves around the Green House, a former movie theater in Sakata City, Yamagata. Film critic, Yodogawa Nagaharu, once praised it as "the top movie theater in the world," but its name has since become semi-taboo as it was the source of the Great Fire of Sakata. Still, not all traces of the Green House have been erased from the people's hearts. Through the striking recollections of the people who knew the theater at time, this film searches for the "the link between movie theater and region." Since the film will be screened online this year, it's a good chance to consider the importance of "watching a film in a theater." The Buddha Mummies of North Japan (dir. Watanabe Satoshi, 2017) is a short film focusing on the sokushinbutsu (self-mummified Buddhist monks) who are worshipped even today at the temples at the Three Mountains of Dewa. At the end of the Edo period, some high-ranking priests tried to become living Buddhas on Mount Yudono (one of the three mountains). For 1000 days, these monks最後に紹介するのは、今年制作された『丸八やたら演Komian』(監省：佐藤広一/2021年）。映画祭ファンにはおなじみの老舗演物店「丸八」。併設する食事処は、上映後の社交場「香味庵クラブ」として映画祭を盛りあげてきた。しかし昨年、丸八は経営悪化とコロナ禍の影響により100年以上の歴史に幕をおろした。本作は、在りし日の香味庵を記録した最後の映像になる。「また香味鹿で会いましょう」の合い言葉が二度と聞けないことを悼みつつ、自身が訪れた「あの日の夜」を思いだす……本作は、弊送曲であると同時に夜想曲でもある。 「旅とは、新たな土地ではなく、新たな視点だ」と言ったのは、フランスの小説家プルーストである。その言葉に做うなら、山形という〈場〉へ赴かずとも、映像から新たな「やまかた」を発見することは不可能ではない。疫禍が収束したあかつきには、再び山形で映画祭がおこなわれる。ならば本プログラムは、再来年の子習を兼ねた「未来の旅のみちしるべ」なのかもしれない──私はそのように感じている。オンライン上映Online Screenings 【やまがたと映画Yamagata and Film】 『映画の都』A Movie Capital 12日Oct.12 19:00– 『世界一と言われた映画館～酒田グリーン・ハウス証言集～』 The World's " Top" Theater  12日Oct.12 15:00– 『北日本の即身仏』The Buddha Mummies of North Japan 12日Oct.12 12:00– 『丸八やたら漂Komian』Pickles and Komian Club  7日Oct.7  18:30–山形特選、この一品｜Yamagata, à la carte -------------(5)奥山メリヤスのニットOkuyama Meriyasu Knitwear梅木壮一| Umeki Soichi (劉然貞) Researcher)肌寒い季節の朝、ふんわりと暖かいニットに袖を通したくなる。日本有数のニット産地である山形発のニットプランドとして、いま注目されているのからBATONER（バトナー）だ。 BATONERは、山形県寒河江市にある有限会社奥山メリヤスが、自社プランドとして2013年に立ち上げた。今年創業70周年を迎えた同社は、有名メゾンの受託生産を長らく手掛けてきた。BATONERのニットは、成型編みという技術を製法とし、袖と前身頃の継ぎ目が逆さV字をなしているのが特徴。奇を寄わないスタンダードなデザインは第回しやすく、飽きが来ない。夏の看板商品のニットTシャツは、人気上昇中だ。高品質を支えるのは、長年にわたり社内に蓄積されてきたものづくりのノウハウや、楽材となる糸へのこだわりだ。その想いは「バトンを継ぐもの」という意味でつけられたプランド名にもあらわれている。近年は、海外バイヤーからの問い合わせも多く、米国やフランスをはじめ10ヶ国以上に輸出している。今年６月には初の旗艦店を東京の神宮前に捧えた。山形の老舗メーカーが紡ぐニットウェアは、この冬も、多くの人の体をそっと包むことだろう。奥山メリヤス| Okuyama Meriyasu：https://www.okuyama-meriyasu.com/ BATONER : https://www.batoner.com/（オンラインストア日英バイサンガル｜Online shop available / English-Japanese bilingual) practiced mokujiki , cating the roots and bark of trees, later entering into a living eternal meditation in the soil to become mummified Buddhas. Supposedly, these monks devoted themselves to asceticism as a way to save the plague stricken. What can we find in these "ancient living Buddhas" now that we once again suffer from a plague? Lastly, Pickles and Komian Club (dir. Sato Koichi, 2021), filmed this year, is about Maruhachi, a long-established pickle shop familiar to YIDFF fans. Next to Maruhachi was a restaurant known as the Komian Club, a popular gathering spot after screenings that helped liven up the festival. However, after more than 100 years, Maruhachi closed its doors last year when business fell due to the coronavirus crisis. This film presents the last recorded images of the bygone days of Komian. While grieving the fact that we'll never hear the watch- words "let's meet up at Komian" again, this film is both a requiem and nocturne—a remembrance of "that night" I visited the place myself. It was the French novelist Proust who said, "The real voyage of discovery consists not in seeking new landscapes, but in having new eyes." If we emulate these words, we may find it's not impossible to discover a new Yamagata through film without going to the "place" called Yamagata. Once the epidemic has subsided, the film festi- val will once again take place in Yamagata. If so, this program may serve as "a signpost for the journey to come" as well as a rehearsal for 2023—that's the way I feel. (Translated by Thomas Kabara) On a chilly morning during the colder months, it's nice to put on some warm, fluffy knitwear. These days, there's a brand of knitwear out of Yamagata, the heart of knitwear production in Japan, garner- ing a lot of attention called Batoner. Launched in 2013, Batoner is the house brand of the Okuyama Meriyasu Ltd. company in Sagae, Yamagata. Celebrating its 70th anniversary this year, Okuyama Meriyasu has long been entrusted with the production of many renowned brands. Batoner's knitwear is made using a process called "fashioning" and is known for featuring an inverted V at the seams of the chest. Its everyday, low-key design makes it good for mixing and matching in a variety of combos and keeps it fresh. Its signature knit t-shirts for summer are becoming quite popular. Okuyama Meriyasu careful selection of threads along with its craftmanship know-how accumulated over a long history have helped ensure a superior product. This idea is also reflected in the batoner brand name, which means "the successor to the baton." In recent years, there have been many inqui- ries from overseas buyers, and the company has exported to more than 10 countries including the United States and France. In June of this year, the first flagship store was established in the Jingumae district in Tokyo. This winter, a lot of people will be bundling themselves up in knitwear made by this long-es- tablished manufacturer from Yamagata. (Translated by Thomas Kabara)写真提供：美山メリヤス｜Photo courtesy: Okuyama Meriyasu夜明け前の子どもたち『国境の夜想曲』 Children Before the Dawn: Notturno田中晋平| Tanaka Shinpei映画資料館家具研究員｜Visiting Researcher, Kobe Planet Film Archive)薄明りに世界が覆われる時間、その微かな光に照らされた事物や人間たちに、ジャンフランコ・ロージは、特別なまなざしを向ける。残や黄昏の光に画面が包まれるたび、監督の他のドキュメンタリー作品の風景や登場人物が重なって想起できる。そして、映画館の暗かりに座るわれわれ観客は、不意に画面と地統きの場にいるような生々しい感触を与えられる。 『国境の夜想曲』は、イラク、シリア、レバノン、クルディスタンの国境地域を、監督が長期間取材し、完成した。その冒頭には、薄暗いグラウンドを兵士の隊列が走っていく姿が映る。その地を支配したイスラム国(ISIS)の暴力を生き延びた者たち、遺族たち、あるいは国境を警備する女性兵士らも、暗かりに半ば身体を沈めた姿で画面に登場する。そのキャメラの襟図や特徴的な光に似たイメージを、たとえばイタロ・カルサメーノの『見えない都市』に影響された『ローマ環状線、めぐりゆく人生たち』（2013）から探りあてることも可能だろう。今回の映画で強く記憶に残る、夜明け前の路上で独師を待つ少年・アリの沈黙は、『海は燃えている〜イタリア最南端の小さな島〜』(2016)で難民が生死を賭して流れ着くランペドゥーサ島で、左目の視力が低下した別の少年が、早朝の検榜に腹掛ける姿を思い起こさせずにいない。 『国境の夜想曲』は、息子を失った呼親たちの愉哭やISISの残虐行為を絵に描く子ともらを介し、画面に映されない、闇の向こうに広がる死の世界を、われわれ観客に想像させる。しかし、見えない死者の存在や中東地域の歴史の間をただ指し示すことが、本作の企図ではあるまい。ほとんと声を発さない少年が、陽がのぼる前の微かな光のなかに立つ姿を撮影しながら、キャメラも息を殺し、時が訪れるのを待っている。死と沈黙に支配されかけた子とものまなざしに、再び希望の光が灯る瞬間まで、映画監督は立ち合おうとしているかのようだ。 Gianfranco Rosi points his extraordinary gaze at the time when the world is shrouded in dim light that faintly illuminates things and humans. Every time the screen is filled with the light of dawn or dusk, it evokes overlapping memories of landscapes and characters in the director's other documentaries. And we, the spectator who sit in the darkness of the cinema suddenly get the vivid impression that we are in a place adjacent to the screen. Rosi covered the border regions of Iraq, Syria, Lebanon, and Kurd- istan for a long time to complete Notturno . The film begins with sol- diers running in ranks on the dusky athletic field. Survivors of the violent ISIS that ruled the lands, the bereaved, or female soldiers who guard the borders also appear in the screen with their body half sub- merged in the darkness. We may detect the film's camera composition and its characteristic images that resemble light in, for example, Sacro GRA (2013), inspired by Italo Calvino's Invisible Cities . The silence of Ali, the unforgettable boy in the film who awaits a hunter on the road before the dawn cannot help but reminding us of another boy in Fire at Sea (2016) whose left eye has got weaker and who sits on the pier in the early morning on Lampedusa, to which refugees drift at the risk of their life. Notturno makes us, the spectator imagine the world of death that is invisible on the screen and unfurls beyond the darkness through the wailing of the mothers who have lost their sons and children's drawings of atrocious acts by ISIS. However, simply pointing out the presence of the invisible dead or a dark history of the Middle Eastern region cannot be the film's intention. As the camera is filming the almost speechless boy who stands in faint light before sunrise, it also holds its breath, waiting for the time to come. It looks as if the film- maker wants to be there at the moment when a light of hope is lit again in the child's eyes, whom both death and silence have almost dominated. (Translated by Yamamoto Kumiko)かれら自身のためのフィクション—『国境の夜想曲』 Fiction for Themselves: Notturno田中竜輔｜Tanaka Ryosuke (映画裁評、編集者| Film Critic / Editor) ISIS崩壊期のイラクやシリアなど中東諸国の数年にわたる取材を経て、その地に繰りなされた出来事と風景の只中で生活を営む人々の姿が、全篇できわめて静謐に映し出される。年獄の壁に「お前の気配を感じる」と声を振り絞り息子の抜跡を探す女性、ISISの暴力について描かれた絵を指差しともりなから説明する子供、バイクに乗るときもボートで川を進むときも無言のまま銃を携える成年男性、狩りの随伴をすることで貨金を稼ぐ少年、車の行き交う街角にぼんやりとたたずむ馬の姿まで。そこで人々が灯す生は、ISISという「夜」の後に見出せる「朝」の光を担うものなのか(本作をめぐるジャンフランコ・ロージ監督の発言には、少なからずそうした金図が語られたものがある)。だが、そのような「夜」と「朝」の気配を、われわれは身勝手に本作に見出してしまってよいのか。冒頭の字幕には、この地域の諸国が第二次大戦ののち宗主国によって新たな「国境」を引かれてつくられた事実が提示される。かつてこの地を一方的に分断した「西」による「線」の暴力性に抗うように、本作は編集において被牙体に特定の意味性を付加（捏造）するような、外側からの「綠引き」を徹底して避けており、その速関に物語（フォクション）を見出すことはほとんどできない。 ー方で、一つひとつの画面は、それぞれが独立してみな美しい。中庭を進歩したのちに再び狭い監獄に収監される囚人たちも、暗闇の中で建物を歩き回る兵士たちも、あるいはシリアに連れ去られた娘の辛声記録を再生するスマートフォンの発光も。だが、そうした個々の映像の美は、いったいとこに帰属するものなのか。これらがそれとしてただ愛でられるために本作に求められたのだとしたら、そこにはまた別の形での「西」による搾取が顔を覗かせてしまっているのではないか。しかし、この映画にはひとつ特異な趣を有した場面がある。街の夜景を屋上から見下ろし、水タバコを吸いつつ語り合う男女の場面だ。彼らの素性はよくわからないし、この場面に人為的な演出が介入していない確証もない。けれどもふたりの会話には、夜の只中に滲む朝の光のような、不思議な非現実性がある。「空を見て、きれいだ」「雨が降りそう」 [神のおかげだ、僕らに雨が降る」「降ればいい、最高じゃない？」「乾杯」「あなたの心に」。まるでロマンティック・コメディの一場面のような、かれら自身のためのフィクションとでも表現すべき親密さが、ここにはたしかに映し出されている。 After covering Iraq, Syria, and other Middle Eastern countries over years during the period of the collapse of ISIS, the filmmaker shows, with utmost tranquility throughout the film, people who live their lives in the midst of events woven into local landscapes. An old woman looks for the trace of her son on the prison walls as she wails, "I can feel your presence." Pointing at the picture, a child stutteringly explains violence committed by ISIS. A grownup man always holds his gun, whether riding his motorcycle or going down the river in a boat, without saying a word. A boy makes some money by helping hunters. A horse stands still on the street corner with cars rushing by. Can we identify these people living there with the morning light that shines after the night of ISIS? (Gianfranco Rosi not infrequently talks about his intention to that effect in referring to this film). But is it morally acceptable to find a sign of such night and morning in the film? The initial subtitles present the fact that colonial powers drew new borders for Middle Eastern countries after World War II. As if to resist the violence of lines with which the West forcefully divided this land, the film completely avoids imposing lines from outside in editing without attaching (fabricating) a specific meaning to the subject. Consequently, it has almost no perceptible (fictional) story line. On the other hand, each shot is at once autonomous and beauti- ful: prisoners who take a walk in the courtyard and return to their overpacked cell; soldiers who wander inside a building in the dark- ness; and the light emitted by the smartphone playing the video of a girl abducted to Syria. But where these beautiful images belong? If they are cherished for their own sake and if this is what is required for the film, can't we see another exploitative face of the West there? Having said this, however, the film includes a scene with singu- lar charm. Overlooking the nightscape from a balcony, a couple has a chat and smokes a water pipe. We do not know who they are, nor are we sure whether the scene is staged altogether. At any rate their con- versation is surreally unrealistic in a similar way to the morning light in midnight. "Look at the sky. How beautiful." "Soon it will rain." "God be praised. It will rain on us." "Let it rain. Is there anything more beautiful than the rain?" "Cheers!" "To your heart!" This scene certainly shows the intimacy to be expressed as fiction for themselves, like a one from a romantic comedy. (Translated by Yamamoto Kumiko) SPUTNIK YIDFF Reader 2021  _______ No.5発行日：2021年10月11日｜Date of Publication: October 11, 2021