亞紀紀畫廊後來的中平卓馬——專訪中平卓馬遺產總監澤田陽子作者：汪正翔｜日文口譯：黄亞紀｜攝影：陳佩芸出處：OKAPI › 20 Aug, 2019亞洲國家中・墓灣是中平卓馬的論著翻譯最多的地方・許多攝影愛好者都看過《決門寫真論》與《為何是植物圖鑑》,但是中平卓馬的作品大家卻仍然有些陌生・特別是關於他藝術上重要的轉折時期・讀者始終欠缺作品來印證·這次在亞紀畫廊展出的·主要是中平卓馬1974-1989年的作品›剛好補足這個關鍵的空缺›不僅重現了攝影裝置〈氾濫〉超過100 張的攝影作品投影›也有選自攝影集《Adieu A X》與《Nakahira Takuma 1000》裡由中平卓馬於1980年代親手沖印的黒白照片・很難得有機會訪問中平卓馬遺產（Estate of Takuma Nakahira）總監澤田陽子小姐（她在1989年第一次見到了中平卓馬・後來成為其遺產總監）・以下是我們這次的訪談・

成為相機的男人？
汪：墓灣讀者認識的中平卓馬有一種「傳奇」色彩,譬如形容他在昏倒之後宛如「成為相機的男人」 •但這種戲劇性的理解方式 ·造成的問題是雙向的：一方面向前 ·中平卓馬的思想究竟有何社會・思想與藝術上的背景往往被觀眾忽略；另一方面向後・中平卓馬在昏倒之後重新開始拍照›直到他去世›這段漫長的時間究竟經歷了什麼樣的變化›也缺少探究。澤田陽子：這是一個很有趣問題›中平卓馬因為一個無法預期的病變›導致大家將他視為傳奇・但是關於他的想法・特別是生病之後的部分往往被忽略・他在1977年病倒・直到2003年在横濱展出《原點復歸一横浜》才算有一個完整的關於他後期的創作・當時這個展對年輕人造成很大的衝撃・尤其是許多彩色照片・讓他們非常喜愛·但對於熟悉中平卓馬1970以前作品的人不免心中充滿了疑問·
對我而言›一方面很高興這個展很成功›但是當時很多雜誌的標題卻讓我覺得有點奇怪›譬如「記憶喪失的攝影師」 「病後的挑戰是純粋的攝影」 「不用花心思去拍攝」。這些反應讓我相當困惑，為什麼大部分媒體都只關注於一個記憶喪失的攝影家？這是一種非常單線的評價方式·對我以及許多研究中平卓馬人來說・這些照片絕不只如此・因為它們充滿了激進主義’而且非常有精神性·雖然大家所熟知的《成為相機的男人》是一部很好的紀錄片›但對我來講›即使在後來那個狀態›中平卓馬選擇拍攝對象時仍是有自己思想的›比如他曾經拍攝一張照片當中有「森山」二字 這是否隠合一種幽駅・因為我們都知道森山大道與中平卓馬的關修〔注1 〕 •図：紀錄片〈成為相機的男人》

把照片拋回「現真」
汪：如果要從那個戲劇性的中平卓馬印象當中掙脫›或許我們該從他所面對的「現實」問題著手·關於他與左翼運動的關係·臺灣學者張世倫的文章其實已經有精要的討論·這裡我想詢問・他在攝影季刊《挑釁》( Provoke )時期所發表的照片・曾經被東京観光單位拿去做為宣傳・這件事似乎加深了他對於Provoke時期的反思›他說：「在大眾語言之中展現私我是一種矛盾・」就您的理解・他看到的現實是什麼・他是如何對抗這些？澤田：早期的中平卓馬確實受到左翼運動影響・但是當時他還很年輕・其實沒有直接參加社會運動・也沒有用攝影去紀錄・解釋這些運動・他對現實的關注・可能更多是來自於影像的被誤用·確實如你所說·他對観光局消費他的照片非常的生氣·他沒想到自己的照片會成為技術性的語言・而且被抽離了精神性・不過他也瞭解・在媒體社會之中・任何影像只要一流通就會有這樣的風險；而他想到的方法之一›或許就像是1971年他在巴黎雙年展的《循環：日期・地點・事件》( Circulation: Date, Place, Events ) 這套作品  ,他把巴黎街道拍到的東西丢回展覽現場形成一個循環 ·汪：談到《循環》,中平卓馬在《為何是植物圖鑑》提及兩個資本主義社會在影像上的問題：一是碎片化›二是由碎片化所造成的誤用• (他在這方面的觀察與蘇珊・桑塔格是類似的·桑塔格也指出：資本主義社會去除影像的脈絡·將每一張影像都與其他張影像並置然後壓平,成為方便「計量」和「控制」的單位比如新聞媒體中的影像集錦・每個人身分證上的大頭照,都具有這樣的意涵。）而他自承巴黎的作品《循環》就是要呈現資本主義社會把影像碎片化的樣態,這與後來他拍攝那些「層鑑式」的影像・邏輯似乎是一致的・都是把影像均平・無差別地呈現,甚至更為徹底·我們可以這樣暗影響嗎？
澤田：我舉一個例子› 2003年當横濱的展覽要到沖縄展出時›中平卓馬其實非常抵抗›因為當中並沒有沖縄的東西·最後他還是在沖縄展出時加入了在沖縄的照片·我並不確定這是否跟之前他對於「現實」的思考有關·中平卓馬内心中有許多事情·雖然後來看起來平靜,其實許多跟他1977年以前的思考有關·但是也由於他1977年之後基本上靜歌了・所以我們要理解中平卓馬時都是從1977年以前去尋找線索・當然・這也不免是我們的猜測·現在也有很多中平卓馬的研究者·我們都是透過提問的方式去理解·中平卓馬後來雖然比較沉默›但他照片中似乎潛藏話語·聲如有些照片裡面有拍到文字›不論是「森山」之於森山大道・或是「琉」之於琉球・都給予觀者無限的聯想・
篤賞主義不是記錄
汪：雖然後來的中平卓馬是沉默的›但幸好他在1973年健康狀態尚未出狀況時›他的思想其實已經發生轉變；所以他並非因為身體狀況而突然成了「變成相機的男人」,相反的・他是基於現實・以及藝術上的考慮・譬如他對於報導攝影的批判・可談談這個部分嗎？
澤田：是的› 60 › 70年代›中平卓馬批判的一個主要目標是報導攝影›因為報導照片總是會被編輯・詮釋・於是對他而言・所謂的現實一定是個人體驗的・是有限制的・他在意的是這些私人的影像因為經過了流動・會被賦予某種象徵・或是成為某種故事的一部分・這就是他所要反叛的・汪：這也可以澄清一個關於中平卓馬的誤會 當我們說中平卓馬認為「攝影即紀錄」,就我的理解›此處的紀錄並非拍下事物本來的様子›而是拍攝世界與自我互動的結果·所謂的寫實主義攝影或報導攝影在中平卓馬看來會帶來一種誤會 護觀眾以為那就是世界的真實——但那只是攝影者心中認為重要的現實›讓觀眾把世界變得容易理解與済化（譬如「田園」的郷村「殘酷」的戰爭) ·蠻有趣的是·這部分也讓我想到羅蘭巴特對於「具有社會意義的攝影」的描述・他們都提到了某種藝術應該不可被馴化（輕易理解）的概念。
攝影不是藝術？
汪：另一個被戯劇性的解釋所隠蔽的線索・是中平卓馬後期的實驗・與觀念藝術・超現實主義的關係·特別是他在《為何是植物圖鑑》當中許多的主張·如反對攝影是一種表現・強調照片指示性・應用「圖鑑」的呈現方式,以及去除作者,這些都與觀念藝術攝影有相近之魔・您所了解的中平卓馬・對於観念藝術的吸收與理解是怎麼様的情況？澤田陽子：中平卓馬曾經批判過觀念藝術只是「一種表達観念的風格」。他的確思考攝影・也有觀念・但我不知道是否應該稱他為「觀念藝術家」或許我無法直接回答這個問題・但當我們與藝術史連結時・中平卓馬其實對於超現實主義有深厚興趣・他雖然沒有在自己的書中提過・但他在1975年曾於雜誌中發表過一篇長文〈Will to the History: Potential Power of Surrealism 〉 文中他說・超現實主義做為政治與社會運動的失敗・有影響了他1968年5月在巴黎的創作・超現實主義在日本沒有政治意涵・它只是一種藝術形式·但我們也許可以從中平卓馬論及1920至30年代超現實主義的政治力量中略知一11汪：就我的理解•中平卓馬與觀念藝術另一個接榫之魔是•兩者都反對美學系統的收編•譬如中平不強調創作者的角色・反對作品具有儀式價值・刻意使用「非藝術」的方式等等（1971的《循環》與圖鑑的方式即為一例）•但其中有兩個問題•一是•中平卓馬的作品不免也成為了藝術的經典；二是  ⁄在當代藝術世界中  ⁄已經沒有什麼顛覆的作品不
能在美術館展出了·那麽·顛覆還有可能嗎?澤田陽子：博物館是一個將作品去政治化與去社會化的地方・因為作品會被看作是一個過去的物件›而本身的政治與社會意涵會被削弱·阿多諾（T. W. Adorno）曾說› 「博物館是藝術品的家族墳墓。」中平卓馬的作品也許也會失真而成為經典・但我希望・這些作品有力量的話·它們能自己和觀眾對話·即使它們被館藏·它們也並不僅僅只是經典·
世界存在•我亦存在
汪：中平卓馬後期的照片往往被視為一種「去除作者自我」的實踐・這次亞紀畫廊展出的許多作品都有這個特色·他也曾經稱讚篠山紀信或是尤金·阿杰特（Eugene Atget )那種彷彿沒有作者觀點與故事情節的照片・這跟一般攝影愛好者所說「好照片就是要有故事」恰恰相對·但同時·中平卓馬也主張「我活著·我經験」在攝影當中的重要性·也說所謂的紀錄是「世界存在・我亦存在」所以他並非真正的要去除自我・我們要如何去掌握這種一方面去除作者的表現・另一方面又體現自我生命的存在的藝術観？澤田陽子：中平在《決門寫真論》中很常談論Eugene Atget・篠山紀信・Walker Evans '但我不認為他有說他們拍照時沒有觀點·中平讚賞他們的攝影是因為當中的物件或世界
開始自己說話——這是超越攝影師的意圖的・照片自己能說話·這才是他想談論的 ›而他也在其中找到了攝影的可能性·他拒絕當一位會用自我角度控制被攝體的攝影師·我不是很肯定・但我們應該能在《決鬥寫真論》中的文章〈個人的解體・個性的超越〉找到這個問題的答案。中平反覆地說「完全信任主觀等於藝術家原創的獨特表現」這種想法是沒有用的·當他引用羅蘭巴特與莫里斯・納多（Maurice Nadeau）談論文學的對話時・中平很同意羅蘭巴特說自我運動能解構主観然後重新創造主觀·中平也說過「接受主觀的毀滅是必要的」’也就是說被動很重要’持續在解構與重構之中不停的運動是值得的·所以回到問題本身・他所提到的兩件事似乎並不相違・亞紀畫廊正展出「中平卓馬 Nakahira Takuma： 1974 to 1989  ر汪：回到這次在亞紀畫廊的展覽·中平卓馬的圖鑑是一種「去我」的方式·它僅僅將照片並呈 ⁄而不試圖形成一個有趣味的「關修」 在這層意義上 ⁄您們在佈展時 ⁄照片的編排如何拿捏？（譬如如何不把植物圖鑑編排成為《循環》這樣的風格) ·編輯者／策展人如何不成為另一個作者（我）？
黄亞紀：如果要完全遵照中平卓馬的想法・最後可能這些照片就會完全不能展示了・我們能做的・其實就是盡量不去編輯・聲如這次投影的部分有120幅作品・我們確實會擔心編輯是否產生別的意義・所以最後就完全按照拿到照片時的順序去呈現·展場的這些照片・只要是攝影集當中的・我們盡可能依照書裡原來的順序・沒有出版的部分・也是依照原來資料的順序來安排·澤田：其實就我們的理解›我們也知道中平卓馬跟資本主義是不合的›我們做很多事情也多有顧慮；但従另一個角度來講・我們覺得他的文字與影像都非常有魅力・所以我們希望他能夠廣為人知·在我個人的理解·雖然這些事情有點複雜·但是我還是會専注地推廣透過大家對於中平卓馬的疑問 堆疊出一個様貌  ·
後記
採訪過程中・澤田陽子小姐經常陷入沉思・可以威受到她非常謹慎地不要幫中平卓馬代言·她問我：「你是不是很喜歡中平卓馬？」我想她的意思是・中平卓馬留下了許多的問題・而這些問題是值得所有喜愛攝影和藝術的人一起去面對的·因為自始至終·中平卓馬關心的是「拍攝對我認為具有意義的現實・然後透過照片的發表・將其再度拋回現實・」現在・他把照片拋給了臺灣観眾，就等你來接招。