はじめに
本論では、刺繡表現の歴史的な変遷を踏まえることにより、刺繡による「美術」としての表現の可能性を探ることを試みる。中国大陸から日本にもたらされた仏教美術は、近代以降仏教から独立し、それぞれの分野に発展して、さまざまな表現の形式が生み出されてきたり。刺繡も例外ではない。日本では仏教とともに開花し、「繡♂仏」として発展した後、主に衣服の「装飾」として、それぞれの時代を反映してきた。刺繡もまた絵画、彫刻、工芸、建築など、他の美術表現同様の歴史的なプロセスを経て洗練されてきた表現の手法のひとつである²。これまでにも、日本における刺繍の歴史に関する研究は、優れた先行研究によって分析されてきた。それらは、「繡仏」と「装飾」の2領域に区別できる。前者は仏教美術における「繡仏」について、数々の遺例から、信仰との関係や対象の変容、技法を分析し、「祈り」の意味における刺繡がどのように発展していったのかを明らかにした³ 4 。後者は日本刺繡の流れをおもに「装飾」において把握し、時代の流れとともに表情を変える「飾り」の意味において刺繡を説明した5。これらの先行研究は、日本美術の歴史において、それぞれの視点から遺例を分析することにより研究されてきたものである。そのため、刺繡の表現手法そのものに内在する意味を検討するには至らず、多くは表された対象や技法、歴史的な背景との関係を説明しているに過ぎない。したがって、この接近の方法には、刺繡には「祈り」と「飾り」を結ぶ重要な論点を提起する可能性があるにも関わらず、現段階ではそれぞれの領域内での研究を提示するに留まっている。このような先行研究における研究状況に対して本論では、刺繡を「祈り」と「飾り」という行為が結びついた「表現」という観点から接近することを試みる。以下第一章で日本における刺繡のはじまりを紹介し、第二章では「繡仏」から「装飾」への歴史的な変遷を捉え、第三章で筆者自身の試みを取り上げ、刺繡による「表現」の可能性について検討する。
第１章　日本における刺糖のはじまり
日本でいつごろから刺繡が行われるようになったのかは、明らかになっていないが、4世紀後半の古墳から出土した革製の盾に、三角形や菱形、親歯文などを縫った例があるとされている6。このことから、糸と針さえあれば布帛を自由に彩ることができる刺繡は、人々の装飾への欲求を叶えうる最も原始的な手法として発展したと考えることができる。一方、インドでは初期仏教において仏教宣布のための仏像造顕が盛んになってから、さまざまな技法と材料を用いて造仏が行われていた7 。刺繡で表した仏像、｢繡仏」もその一つであり、この技法は中央アジアの大陸美術を経て中国に伝わり、仏教公伝とともに日本にもたらされたと言われている®。繡仏については、特に古代の遺品を対象とした先学による幾多の業績があり、それ以降の諸作例においては、信仰との関係や対象の変容、技法を分析した研究の蓄積を持つ。しかし、それらを今日の「表現」に結びつけた研究は成立していない。刺繡による「表現」に箸目し、この表現方法を現代の美術において検証しようとする問題意識は、「祈り」という活動と「刺繡」という方法との関係に着目する「繡仏」の課題設定と重なり合っている。このことから本章では日本美術史における辻惟雄、河上繁樹らの先行する研究が示す時代区分に依拠しながら、「繡仏」がいかに人々の信仰とつながり、その後の時代の変化とともに変容していったのかに焦点を当て、刺繡による表現の具体的な遺例の概略を示したいと思う。
第１節　飛鳥奈良時代における韓仏
奈良中宮寺につたわる「天寿国繡帳」[図1]は、日本における繡仏の最古の遺品であるばかりでなく、絵画史・染色史・仏教史いずれの領域にとっても初期の作例であるため、緒先学による幾多の業績がある。先学の研究9をふまえて概観すると、本繡帳は622年に、聖徳太子の死を慎んで妃の橘大女郎が祈願し、宮中の女官である采女らの手によって太子の往生した天寿国の様子を表したものである。もとの大きさは、縦2m、横4mほどで、2帳あったとされるが、現存の天寿国繡帳はその大部分を失い、今はその一部を残すにすぎない。その用途は橘大女郎の宮殿内にあった太子愛用の床に張り巡らされていたものであったと推測されている。 [図1]天寿国繡帳　飛鳥時代紙88.5 cm×横82.7 cm、奈良・中宮寺蔵伊藤信二「繡仏」『日本の美術』第470号至文社、2005年、19頁よりその後の奈良時代においても、繡仏は盛行し、中国から鎖’繡が伝わった後のものと考えられる「釈迦如来説法図」［図 2］は、まさに鎮を敷き詰めたような力強い量感のある刺繡であり、中国美術の影響が多大にあると考えることができる。正倉院に残された刺繡「花弁に孔雀文様裂」[図 3］においては、絹糸の光沢を活かした刺し繡であり、鎖繡主体の刺繡とは異なり、平糸を用いたやわらかな繡は以後日本の刺繡に好んで用いられるようになった。これらの用途としては、法会に際して仏堂内にかけ、仏空間を荘厳していた。「荘厳」とはサンスクリット語の漢訳で「美しく飾ること」という意味である。辻は、「仏国土の有様は荘厳そのものとされており、その光景を表すために建築、彫刻、絵画、工芸のすべての手法を用いた「かざり」の総合芸術が、仏教美術の本質である」としている。また、石田茂作は当時の繡仏の用途についてこう分析している。「大安寺などには一つの寺の中に数帳の繡仏像があったことなどから、本尊的な意味よりも、壁掛け的な堂内荘厳の意味が加わったものではないかとおもわれる。そうなると壁画との関係ということにもなろうが、荘厳に重点のあった壁画と、礼拝の対象としての彫像と、ちょうどその中間的な存在が、繡仏であったのではないかと考えられる」と示している。これらのことから、「飾り」として表すことと、「祈り」の対象、手段として表すことは重なり合っていると考えることができる。刺繡釈迦說法図部分[図3]花卉に孔雀文様裂奈良時代　奈良・正倉院蔵河上繁樹『日本の刺繡』京都書院美術双書、1993年13頁より奈良時時代縦200 cm×横105 cm奈良国立博物館蔵奈良国立博物館監修『繡仏』角川書店、1964年、37番より
第２節　平安時代における糟仏の表退
前代に盛んであった繡仏の造顕は、一時の衰退をみせる。その理由に石田は、「一つは寺院組織の変革」を挙げている。前代に制作された繡仏はいずれも大きく、講堂に安置されることが多かったと考えられており、その点において「平安時代の寺院には、2、3の大寺以外は講堂はほとんどつくられなかった。よって当時の寺では繡仏安置の場所がなく、したがってその必要性もなかったということである」と指摘している。二つめは、｢絵画技術の発達によって、それが繡仏におきかえられた1 9」ということである。「飛鳥奈良時代には繡仏の造顕は盛んであったが、仏画の制作はほとんどない」「当時の絵画は建築や工芸の付帯技術としてはあったが、仏画としての独自性は非常によわかったとおもわれる」と指摘している。ところが、平安時代のはじめ、密教の教義と共に曼茶羅や密教系絵画・図像が求められるようになり、「繡仏像にかわって仏像画が脚光を浴びるように」なった。また、密教の仏像は修法の目的によってかえる必要が多かったことから、伊藤信二は「多種多様な曼茶羅や尊像を修法や法会に応じて使い分けるとなれば、よほど特別な事情がない限り、より手間暇のかかる刺繡で表すことはなかったであろう」と述べている。しかし、伊藤はこの時代に繡仏が全く制作されなかったわけではないと指摘し、いくつかの当時の記述より、平安時代を通じての繡仏の記録を挙げている。また、当時の美術史の流れについて、辻は以下のような概要を示している。 8世紀から12世紀末まで、4世紀の長きに及ぶ平安時代に及ぶ平安時代の美術は、前期と中・後期とでは様相を異にする。前期は空海らが密教の教義とともに唐から持ち帰った、仏教美術の最終段階にあたる密教の秘儀的なイコンの数々が、絵画や彫刻のイメージを一変させた時期である。中期にはそれが大陸との国交の途絶によって中断し、藤原貴族の生活環境のなかで「和様化」の方向に進む。後期には「和様化」の方向がさらに爛熟し繊細化する一方で、変革期の状況を反映した動感ある表現を生み出す- 1 1 。刺繡もまた、他の美術表現と同じように時代の変革とともに変容していったと考えることができる。一方で刺繡は、公家の衣服の装飾に積極的に取り入れられるようになったという。河上は、「『紫式部日記』や『栄華物語』には女房たちの装束に美麗な繡が行われ、しばしば刺繡がおしゃれの手段とされていたことが述べられている。また、男性も祝儀の折りには、平緒に唐草や唐花、千鳥、梅、雉、鶴、松等の刺繡を施した¹ ²」と示している。しかし、当時の刺繡の遺例はほとんどないという。これらのことから、平安時代には絵画技術の発展により、仏教美術において刺繡による表現から絵画による表現へ方法の変換があった一方で、衣服の装飾に取り入れられ、装飾としての発展をはじめたと言える。
第３節　継倉・室町時代における輸仏
鎌倉時代には、貴族支配の古代から武士支配の中世へ転換した。美麗な刺繡がふさわしくなくなったせいか、装飾としての刺繡の遺例は残っていない。一方、鎌倉から室町時代に制作された繡仏は教多く伝わっている。変革期に動揺する人々の心の教済をはかる浄土思想が浸透し、浄土教に関わる主題の繡仏が多数作られたとされている。この時代の繡仏について石田の見解では、「一糸をささげ一針二針の微力を寄せて彼らは造仏の一翼をになうことができたのである。それは戦時中の千人針と同じやり方である¹ ³」。これに対して、伊藤は「これを具体的に示す遺品や記録がないのが現状で、むしろ近世の繡仏に顕著に現れる向である」と指摘しているが、繡仏には人々の祈りが込められ、そうして制作されたこの時代の繡仏は精緻を極めた。また、追善思想¹４の広まりとともに、その方法として故人の遺骨や遺毛を仏像に納入したり、紙に漉き込み、それに写経したりすることが行われた。こうした考えを繡仏にも用いたことから髪繡が盛んに行われたとされ、この時代のほとんどの繡仏には髪繡が行われている[図4]。しかし、鎌倉時代の繡仏には古代の繡仏ほど大きなものはなく、記録に登場することも稀であると言う。その理由には、「個人の礼拝の対象とされていたため1 5」「限定的、個人的な営みのための性格が強かったのではなかろうか₁ 」と推測されている。以上のことから、仏空間を「荘厳」することからはじまった繡仏は、時代の変革とともに、人々の心の救済をはかる個人的な営みの表現となったことが指摘できる。また、絵画技術が発展したにもかかわらず、刺繡による表現が再び盛況したことからは、刺繡による表現には、祈りや気持ちを込める意味が強くあり、それによって制作する側も見る側も「心の救済」を得ることを助けるものであると意味づけられる。 [図4]刺繡種子両界曼荼羅鎌倉時代　縦114 cm×横45 cm神戸・太山寺蔵奈良国立博物館監修『繡仏』角川書店、1964年、46番より

第１節　室町から桃山、江戸時代
この時代は繡仏制作が盛行し、このことは遺例の数から想像することができる。特徴として大画面の繡仏が多く、絵解き性格を有する作品の造顕が目立つ［図5］。その理由として伊藤は、「ひとつに繡仏に対する意識の変化」の可能性を挙げ、前代では「限定的、個人的な営みであったものが、より開かれたものとなって、再び大画面の世界にも及んだという転換を想定することもできよう¹ 」としている。次に興味深い指摘として、伊藤は「この時代の繡仏作品には作者・願主・結緑者・制作期日などが明記されたものが多い。特に大画面作品には、多数の俗名・戒名が、表具部分に刺繡で記される例が少なくなく、制作にあたって寄進や浄財集めなど、一帯の関係者の結縁や合力があったことを物語っている」と指摘している¹ 8。また、「一針一針の運びの集積に同心合力の象徴をみるものとして、繡仏という表現媒体が特に重要視されたことは想像に難しくない」と示している。このことは、前代において石田が示した見解と重なり、時代の変化に関わらず用いられてきた刺繍の象徴的な力を示していると言うことができる。また、「桃山時代という染色史上の一大黄金期が到来し、刺繡全般も質量ともに充実し広く認知を得た時代を経験したことがおおかろう」と指摘している¹ 9。様々な技法が用いられ、刺繡糸についても「中世の繡仏に比べれば色数も増え、さまざまな中間色も多用されている。つやがあって発色も鮮やかである」と述べており、素材の充足と発展があったことにより、表現の幅が広がったことが推測される。一方、前代では影をひそめていた装飾としての刺繡について、河上は「室町から桃山時代にかけて、小袖が社会の中心的な衣装になってくると、色も、形も、大きさも思いのままにデザインできる刺繡が有効な装飾手段[図5]刺繡阿弥陀三尊来迎図部分室町時代　紙112 cm×横38.5 cm滋賀・宝厳寺蔵奈良国立博物館監修『繍仏』、角川書店1964年、77番より[図6]菊と芦水島文様段替繡箔(能装束)桃山時代東京国立博物館蔵河上繁樹『日本の刺繡』、京都書院美術双書、1993年、35頁よりとして小袖を飾った。さらに、この刺繡に彩りを添えたのが金や銀の箔を摺る播箔であり、刺繡と摺箔の二つの技法が結びついて繡箔と　いう華やかな世界を創り出した20」としている。渡し繡を主とした平明な刺繡は、中国の影響から離れ、日本的な魅力に富んだ刺繡を多く生みだした［図 6］。また「男女の別なく摺箔が盛行し、小袖ばかりでなく、武将の胴服などにも用いられた」という。色彩は明るく、文様には四季の自然を旺盛に取りこみながらも、「適度なデフォルメを行い、花や葉のなかを自然にはない色使いで色分けするなど、写実にとらわれずに自由に形と色の世界に遊ぶかのようである」「まさに時代の感性を映しだした刺繡がここにある² 」と述べている。
第２節　江戸時代
桃山時代の華やかな刺繡は時の流れとともに姿を消し、江戸時代初期の刺繡は、小さな文様がたくさん集合するわりには、全体に暗く沈んで重々しい。封建体制が確立し、庶民が高価な刺繡の衣装を着ることは禁じられていたとされているが、刺繡が姿を消すことはなく、それぞれの階層の中に多様な表現を展開した。後期には経済力を蓄えた町人が絢爛な美を求め、立体感のある絵のような、重厚で写生的な刺繡が行われた² 。量感のある糸使いの刺繡と、豊富な金糸の使用とは豪奢な趣を演出した。その中において日本独自の技法が創作され、後の「日本刺繡」の技法に受け継がれることになる。 ー方で、江戸時代に入ってからは多くの仏涅槃図が制作された［図7］。伊藤は「前代に多かった阿弥陀三尊来迎図繡仏や種子繡仏、あるいは独尊像も引き続き行われていたようであるが、見るべき遺品は少ない」としている。石田は「桃山、江戸時代を通じた信仰の低下は、ついに生気ある繡仏の造立を見るに至らなかった」とし、「繡仏は浄土教とつながり、庶民信仰とつながり、仏教美術の一角にその教奇な命脈をつたえてきたものであるが、将来ははたしてどういう運命をたどるであろうか² 3 」と結んでいる。 [図7]刺繡釈迦涅槃図江戸時代紙226 cm×横309 cm、栃木・観音寺蔵伊藤信二「繡仏」『日本の美術』第470号至文堂、2005年、67頁より
第３節　明治以降
開国は日本美術にとって「6世紀の仏教美術伝来以来の大きな出来事だった² 4」とされている。刺繡表現においてはヨーロッパの刺繡が流行し、機械化により、手による「手刺繡」とミシンによる「機械刺繡」に分けられるようになった。また明治、大正時代には、着物に教密な技法を疑らした刺繡が流行したとされているが、そのような「伝統的な」刺繡は「日本刺繡」とよばれ、和装の機会が減った今日では、和装の一部に用いられている。このように、時代の変化とともに、古典的、伝統的な「日本刺繡」より「欧風刺繡」の方が、親しみを持たれるようになった。刺繡は身近な「手工芸」となり、それはほとんどが「フランス刺繡」に代表されるヨーロッパの刺繡であり、「日本刺繡」は伝統工芸の分野になりつつあるように見受けられる。以上見てきたように、「表現」の観点から見た刺繡は、「祈りのための表現」と「飾りのための表現」とを行き来し、時代によって表現の対象や内容、提示方法を変化させながら、連綿と受け継がれてきた。そのなかで「繡仏」は信仰の低下とともに衰退し、「装飾」としての刺繡は、素材や技法の発達により工芸的な意味をより強め、立体感や華やかさを表すことも可能になり、刺繡による表現の幅は広がったと言うことができる。一方で、絵画や機械など、手による刺繡よりも自由に早く表すことができる手段があるにもかかわらず、時間をかけて刺繡をするという行為が今日でも行われていることは、刺繡という「行為」そのものに意味がある可能性を示唆している。
第３章　美術としての刺繍
第１節　美術とはなにか
「美術」とは、明治のはじめ、西洋のfine artを日本語に訳して出来たものであり、それ以前からあった概念ではない。（中略）「美術」とは、その他もろもろの文化・学術の用語とともに西洋生れの概念にほかならない。だが「日本美術」といった場合、その中味は国産品である。江戸時代までの国産の「もの」のなかから、明治の為政者が何と何を「美術」に選んだかの問題がそこに生じる。「書」のように、「美術」や否やの論争がかつてあり今もなお決着をみない分野もある² 5。まさに刺繡も、そのうちのひとつであると述べても過言ではない。
第２節　刺着による「表現」
繡仏の歴史において、一時期繡仏が仏画に置き換えられた理由にあったように、刺繡には時間がかかる。それでも刺繡は、なくなることなく受け継がれてきた。その理由として、一針一針の「時間の集積」による表現であることが、刺繡の大きな特徴であることが考えられる。このことは、祈りの対象としての刺繡表現と、飾りの対象としての刺繡表現を結びつける可能性は「時間」の持つ意味にあることを示している。また、繡仏は信仰の表現として仏空間に提示され、装飾としての刺繡は、飾るために衣服に刺繡されたことから、刺繡による表現がどのように提示されてきたかという点に着目すると、「何を表したいか」という目的により「提示の方法」が変わると言うことができる。
第３節　結びにかえて
本論では、刺繡による「美術」としての表現の可能性を探るために、刺繡における表現がどのように成り立っているのかを分析することから接近を試みた。その際手がかりにしたのは、「祈りのための表現」としての刺繡を分析した石田、伊藤らによる先行研究と、「飾りのための表現」としての刺繡を分析した河上による先行研究であった。刺繡による表現に対する美術史的な視点は、しばしばこの２つの表現対象に分けて限定されがちで、刺繡による表現の内在的な意味についてはあまり触れられてこなかった。刺繡はこれまで、時代によって対象と意味づけが変化してきた。しかし、刺繡をひとつの表現として捉えたことによって、このような対象物が表現として持つ力それ自体を問うことが可能になった。この分析から、刺繡という表現方法は、「祈りのための表現」と「飾りのための表現」が、「時間」の持つ意味の捉え方と、「提示の方法」の選択によって、「美術表現」となる可能性があるということが明らかになった。
刺繡の表現としての可能性一筆者の試みから一
刺繡による表現が古代から近代まで、それぞれの時代を反映してきたように、現代にもそれを反映する表現の可能性があると考えることができる。その試みとして筆者は、現代における刺繡による美術表現を行っている。表す目的により提示の方法が変わることから、筆者は布に刺繡したものを厚さ2〜3 cmのパネルに張り、時にはそれをアクリルケースに入れ、壁に掛けて展示することにより、美術作品として提示する方法を試みている。また着目すべき点として、筆者が表す対象は、具象と抽象を行き来している。抽象的な表現の例として、「blue time」[図8］は、濃淡のある点描のように見えるが、返し繡による2～3 mmの繡糸の連続によって表現されている。その一針一針の集積は時間の集積となり、鑑賞者に「時間の追体験」を想像させることになる。具体的な表現の例としては、それが自然物であり文様が連続の集積からできているという特徴から蝶や貝を取り上げている［図9］。つまり具体的な対象として蝶を表すことにより、その連続性を表していると言い換えることができ、その連続性は「生命」を表すことにもつながることを意図している。時間の集積と、表わされた対象が結びついた時に、刺繡による表現は成立すると思われる。
〈引用文献〉
1山根有三『日本美術史』、美術出版社、1992年。 22河上繁樹『日本の刺繍』、京都書院美術双書、1993年。 3昭和38年に奈良国立博物館で開催された「繡仏」展の後に、奈良国立博物館監修『繡仏』、角川書店、1964年が発行された。石田茂作による「日本仏教と繡仏」として、日本における仏教と繡仏の関係について論じた文章が記されている。 44おもに現存する日本の繡仏諸作例を古代、中世、近世に区分し、従来ほとんど目を向けられなかった作例も幅広く取り上げ分析した、伊藤信二「繡仏」、『日本の美術』、第470 号、至文堂、2005年がある。 5代表的なものとして、河上繁樹『日本の刺繡』、京都書院美術双書、1993年。 6同上、88頁。 7町田甲一『概説東洋美術史』、国際書院、1989年。 88奈良国立博物館監修『繡仏』、角川書店、1964年、2頁。 9大橋一章『聖徳太子への鎮魂』、1987年。 1 0奈良国立博物館監修『繡仏』、角川書店、1964年、5頁、傍線引用者。 1 1 1辻惟雄、『日本美術の歴史』、東京大学出版会、2005年、84頁。 1 2河上繁樹『日本の刺繡』、京都書院美術双書、1993年、89頁。 1 3奈良国立博物館監修『繡仏』、角川書店、1964年、6頁、傍線引用者。 1 4 「追善思想」とは、生き残った者が善事を行い、死者に回向することによって死者が救われるという思想。奈良国立博物館監修『繡仏』、角川書店、1964、6頁。 1 5河上繁樹『日本の刺繡』、京都書院美術双書、1993年、89頁。 1 6伊藤信二「繡仏」、『日本の美術』、第470号、至文堂、2005年、63頁。 1 7同上。 1 8同上。 1 9同上。 2 0 2 1 2 2 2河上繁樹『日本の刺繡』、京都書院美術双書、1993年、90頁。同上。同上、９頁。 2 3奈良国立博物館監修『繡仏』、角川書店、1964年、9頁。 2 4辻惟雄、『日本美術の歴史』、東京大学出版会、2005年、342頁。 2 5同上、１頁。