東京都美術館紀要

No.24

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum

・

ンス

酒井 萌子

ア

ム

山村 仁志

東京都美術館

美術
ラ

水田 有子

A stracts

・

ス

・
酒井 萌子

ンス

・

ンス

酒井 萌子

ジョセフ・ベルナール（1866 − 1931）（図 1）は 20 世紀初頭にフランスで活刻家とした彫刻家である。19 世紀を代表する彫されたオーギュスト・ロ

ン（1840 − 1917）の次世代を担った作家アリスティード・マイヨール（1861 − 1944）、
アントワー ・ブールデル（1861 − 1929）、フランソワ・ポン
ポン（1855 − 1933）らと同時期に制作活動を行っていた。
彼の作品は早い段階より日本で紹介された。代表作である
レリーフ《 ンス》
（原作は大理石の直彫り、1911 − 13 年、オルセー美術館）（図 2、3）は 1925 年のパリ万国博覧会に際して複数のの作が作られたが、同年に東京の上野で同一作品作が展示された。その後、この作品は東京都美術館の前身である東京府美術館に寄贈され、長く美術館の入口にれていた。現在、当時の作品からが東京都美術館講ら抜きされたヴァージョン

前に常時展示されている。

本論考の目的は、ベルナールの代表作であり、東京都美術館との関わりの深い《ンス》について、以下のつの項目から読み解くことである。
第一に、作家の生の中での作品のンス》が制作された背図

シテ・ファルギエールのアトリエでのジョセフ・ベルナール

一目のプレート：楽つり子たち（図 2 − 1）

置づけである。《

や作家のキャリアの中での作品の置づけを探る。あまり知られていないその生について知ることが作品を理解する上での手がかりとなると考える。

目のプレート：楽第 に、《 ンス》原作で用いられた技法である。作家は機三を用いず、手でノミなどの道具を握って石を彫る「直彫り」

女性たち（図 2 − 3）という技法を用いた。この技法と伝統的な技法との違いや、当時の他の彫刻家との比を試み、作品の制作方法を探る。

第三に、「ンス」という主題である。作家が制作した他

ンスを題とした作品や、20 世紀初頭のパリで流行し

の

ていた

ンスとの比

最後に《
かに

を行うことで、作品の主題にンス》の受容である。初版が作られたあと、い作が作られ、1925 年の万国博覧会で

か、その背

る。

目を集めたのについて考察する。

本論に入る前に作品の概要を紹介する。
《 ンス》は五者、子どもたち、シンバルを持をで、目のプレート：中央で目のプレート：楽五

演

目のプレート：をる子どもたち（図 2 − 2）

る男女、
で、

んで見る観衆、るる子どもたち（図 2 − 4）る女性たち、楽演者、子どもたち（図 2 − 5）2）
現在オリジナル版を所有するオルセー美術館では、一から五目目までのプレートが順番に横並びに展示され、五で一つの長い作品を構成している（図 3）。また、東京都美術館に展示されているのは中央の三の拡大石目のプレート（図 2 − 3）版である。

の大理石のプレートからなる 浮き彫りである。それぞれのプレートには、複数の人物が表現されている。ベルナールの作品を数多く所有するクーベルタン財団 1）による研究書では以下のようにいる。

6

チーフについて説明されてベルナールは 1866 年にフランス南東部、ロー河のヴィエン （イゼール県）に石工である フルーリ・ベルナー
ルとフランソワーズの次男として、当時の多くの彫刻家と

図 2−1

図 2−2

図 2−3

図 2−5

図 2−4

図

ジョセフ・ベルナール《大理石図ジョセフ・ベルナール《ンス》1911−13 年ンス》1911−13 年

プレートごとの図

オルセー美術館

作品全図

7

同様、中流階級の職人の家
イ（1863 − 1940）とに生まれた 3）。

に、のルが一人いたが、 は早くに他界している。

彼が彫刻家となった背には、といわれる。はじめ石工のやがて独立し、自ら鍛親の職業が影響していた金労働者であったフルーリは、場と石切場の工を構えた。

れた石工であり、プロヴァンスからリヨンまでのフランス南東部
一の採石場を行き来した。長男ルイも早くから工で大工仕事をし、のちに建築家となった。
ジョセフ・ベルナールも 11 歳で小学校を卒業すると、15
歳まで

親の工

石やレン

で石工として働いた。当時、建物の多くはで制作されていたが、もともと手先がた彼は、建物のや関にるライオンの形の

用であっ
品や当時

流行したフランス共和国のシンボルである女性の頭像などを彫った。建築家の長男と石工の次男を持つ

親には、親子三人で建設会社を立ち上げるという野心があったといわれる。
ところが、親の仕事を手伝っていた青年はやがて専門的な美術教育を受けることになった 4）。1882 年には、生地から30km ほどし、解れた地方都市リヨンの国立高学や美術学校に入学

造、デッサンなど彫刻家となるための基学んだ。1886 年には学金を得て、パリの国立高図

ジョセフ・ベルナール《ミシウーヴィルの石

を

ヴィエン

ル・セルヴ

の記念

》1908−11 年（イゼール県）

美術学校に通った。1887 年から 1890 年まで在学していた記録が残されているが、彼はあまり業に出席していなかった。これは、制作過程でよくデッサンをしていたベルナールに対し、講でフランス・アカデミーの彫刻家、ジュール・カヴァリ

エ（1814 − 1894）が業でのデッサンをじたためであるとされている 。
5）1890 年から 1900 年頃までの活動について知られていることは少ない。当時の作品は後にほぼ全て彫刻家自身の手により破壊されてしまい、家族にすらこの時期のことはほとんど話さなかったといわれる 6）。当時の多くの若手彫刻家と異なり、特定の彫刻家の下で働くことはなく、その代わりに生計を立てるため、1911 年まで間に印刷工として働いていた。

1905 年頃から石の直彫りを制作に取り入れるようになった。その後、1908 年に彼は初めての個展をパリ 8

ルイ・ブーケ《ジョセフ・ベルナールの、カンヴァスの画廊、像》1912 年

個人蔵

ギャルリー・エブラールで開いている。また、この時期に彼とりで彫ることは前代未聞のことであった。

の私生活にも転機が《ジョセフ・ベルナールのナールは将来の一人れた。1906 年から 1907 年頃に、ベルとなる女性レオニと出会い、1908 年には子のジャンが誕生している 。
村や個人からの文を受けて記念像彫刻を制作するようになった。とりわけ重要な
は、

ヴィエン

学者、ミシ

から

人の画家であるルイ・ブーケ（1885 − 1952）が描いた像画である。パリ 15ァルギエールのアトリエでミシ

や

文として

作する

に

置するシテ・フ

ル・セルヴ

の記念

を制

を描いたものであった。シテ・ファルギエールには

革期の当時の芸術家たちのために（1511 − 1553）の記念（図 4）

おり、ベルナールとブーケはそれぞれここにアトリエを

に

かりのある

学者の記念

立てられることになり、ベルナールに制作が自分で彫ることを像》（1912 年、個人蔵）（図 5）教頼された 16 世紀のル・セルヴが挙げられる。ヴィエン

は、ベルナールの

7）

その後、彼は市8

図

頼され、彼は言した 。当時、作家が記念
8）

が

を自らひ

て制作を行っていた。
ルナールが

料を

えたアトリエが集まって像画には、記念

置を用いずに手と道具だけで制作するれている。
画面の左端には一りの右側の人物をベが描かのニワトリが描かれているが、

ベルナールは生
リの他に百

を

程度の

うことを好み、アトリエにはニワト
が大きな

かごの中で

われていたこともあったという 。

1918 年 以 降、 彼 は サ ロ ン・ ド ー ト ン

康を取り

した。

に 出 品 し 続 け た。

1919 年にはブロンズ彫刻と石彫刻をそれぞれ発表し、1925

9）1910 年からはブロンズ彫刻、石彫刻をいる。1912 年のサロン・ドートン
ルヴ

第一次世界大戦の終わりとともに、彼は10）

力的に制作して

では、ミシ

ル・セ

年の万国博覧会に向けた国家からのに設置する像の文を受けたほか、ヴの評価は高く、多くの美術館が彼の彫刻を購入した。
を得つつあった 1911 年から、代表作《

ンス》の制作が始まったをる内。当初この作品は

11）の一部として制作された。

水メーカー L.T. ピヴ
った。彼は、パリ

外ン通りに購入した宅のの支配人ポール・ノカールであ
楽室の面のアンケルマネツィア・ビエンナーレにもそこでブロンズ彫刻や水かれ、デッサンを出品した。

年のベルナールは、ブロンズでは「アスリート」という宅の一室

文者はフランスのイイ シュル セー

文なども受けていた。

さらに、ベルナールの名前は海外へも広まり、外国からのの像を中心に、30 点ほどの作品が出品された。作品

彫刻家としての名文やリヨンの市立公

新しい主題の作品の制作を試み、以前より得意としていた若い女性像などの制作も継続した。石彫刻については、「性」を主題とした複数のレリーフや 1909 年から構想していた作品の制作を進めていたが、いずれも未完のまま 1931 年 1 月

をベルナールに7 日に心頼したのである。
ノカールは 1908 年に開催されたベルナールの初めての個展で彼を知った。その後、彼は 1910 年頃からベルナールののによりした。フランスの批評家ポール・

ヴァレリー（1871 − 1945）による評論『
の

と

』の特別本

絵を仕上げた直後であった。

デッサンなどを購入し始めたことが記録されている。さらに受制作された《ンス》のための報支われている。ベルナールの帳が 1912 年 6 月からによれば、三つの多色ベルナールが用いた石彫りの方法は、フランス語で「直接の大理石のレリーフ（図 2−1、2−3、2−5）と台座と柱の代金と彫る」を意味する taille directe （タイして計 3 万 5呼ばれている。その言葉のとおり、直彫りとは機

《

フランが支

われた。

ンス》の彫刻は 1912 年から着手され、1913 年の初に道具を手に持ち、素・ディレクト）とを用いずを加工することを示す。

にはすでに完成していたとされる。冒頭で紹介したプレート

直彫り法と比されるのが、取り法 14） である。これはのうち、幅の土で造形し石での形を作品の素い目と目（図 2−2、2−4）はこの時点ではまだ作られていなかったが、五のプレートはそれぞれ

高さ 85 センチ、長さは全長 5 メートル以上になる比的大きな作品であった。このレリーフは左右それぞれに置かれた
角柱と円柱に取られ、部屋の奥のオルいたとされる。そのほか、室内のによるカリアティード

12）

ンの下に

られて

としてベルナールの手の計画もあったようだが、ノカール夫人が際限なく修正を要求したため、部屋の内れることはなかった。そのような背が完成さからか、残念ながら《ンス》を含む室内の写真は残っていない。
作品が完成した年にベルナールは心

の

を

い、彫刻

の制作を中断する。第一次世界大戦中、彼はパリ近シーや出生地のヴィエン
彫刻の代わりに水ベルナールがでのクレ養生活を送った。彼はそこでやデッサンの制作を積極的に行った。
にしてからも、ノカールとの交流は続いた。そして 1918 年以降、再びベルナールは彼のて彫刻を制作した。1921 年には文を受け切石の上に機取りした原となる的に写し、複製をつくる方法である。形を機的に写し、切石をる機として「取り機」という

置が用いられる。
この原理そのものは古代ギリシアに起
初頭にを持ち、19 世紀

取り機が発明されたことで西洋の彫刻家たちの間で広く普及した。19 世紀と 20 世紀初頭の石彫の大り法を用いて機は、取的に作られた。新古典主義の彫刻家で知られるジームス・プラディエ（1790 − 1852）やナポレオン 3世のを受けたジャン バティスト・カルポー（1827 −1875）

らも取り機を用いて、大理石彫刻の制作を行った。

20 世紀初頭以降、素の背には、19 世紀後を直接彫る方法が見直された。そ以降、万国博覧会などでアフリカやオセアニアの木彫りの彫刻が多数紹介されたことが影響している。原始的な方法で木を彫った展示品は当時の多くの芸術家たちを驚かせ、感動させたのであった。

つの小さなレリーフ（図中でもいち早くこの方法を制作に取り入れたのは、画家ポ

2−2、2−4）を制作している。これはベルナールの指示のもと、ール・ゴー ン（1848 − 1903）である。彼は 1881 年から木彫り

彼のアトリエに出入りしていた彫刻家ジャン・ショーヴァ

をはじめたといわれており、アール・ン 13）（1889 − 1976）によって彫られたものであった。

つのアニア様式を融合させた独自のスタイルを確立させ、それがンス》の三つのレリーフの間に一つずつ置か

さらに他の芸術家に原始的な彫刻の技法に目を向けさせるこれ、それらは全体で一つの長い作品となるように並べられた。

とになった。ゴー ンの 後、1906 年に彼の大規模な回顧展

レリーフは《ーヴ

ーと原始オセ9図

制作途中の《はじめは前がパリで開催され、そこで展示されていた彫刻作品はパブロ・ンス》のエスキース

芸術家たちを中心に用いられていたこの技法

ピカソ（1881 −1973）やコンスタンティン・ブランクーシ（1876 −も、第一次世界大戦後には正当なものとして、より多くの作

1957）らにとって家が制作手段として用いるようになり、教会には石を直彫り示的なものとなったといわれている。

15）

ベルナールはどのようにしてこの技法にたどり着いたのでしたレリーフがあろうか。彼は生前から直彫りを行うことで知られており、見していた。

タイ・ディレクト（直彫り）はベルナールの代名

のよう

られ、

宅では手彫りの木製家具などがしかし、最終的に鑑 されるのは完成作品そのものであり、期制作過程や技法に過度に重点が置かれることは望ましいこと

から今日までのフランス美術史』という本の中には、「ジョではなかった。いち早く直彫りを行った彫刻家ブランクーシ

セフ・ベルナールとタイ ・ディレクト」 という章がある。

も技法を得せずに直彫りをすることにそこでは古代やアフリカ、アジアで行われていた素たに頼らずに手で彫る方法では、一度彫ったに用いられている。例えば、1923 年に出版された『革16）りをするとともに、石工職人の家の直彫に生まれ育ったベル

ナールの生い立ちが強調され、当時の批評でたびたび取り上げられた彼の少年時代のエピソードが紹介されている。

。機

18）

元に

すことはできず、手の動きを

を

らしてい
所を

みにコントロールする必要があった。
ベルナールはこの技法についてどのように考えていたのか。当時の美術批評家との対談を通じて、彼自身にとって直少より、ベルナールは親の道具で木に文字や人形の彫りはあくまで各々の作品のために算段した手法にすぎなか貨をったことを明かしている 19）。実際、ベルナールは石の作品だ稼いでいたが、これらのあどけなさのある作品は、すでにけでなく、ブロンズ彫刻も数多く制作しており、ブロンズとを彫っていた。彼はこの作業をし、一日 5 フラン

有な観察力の 能を示していた。
（中略）11 歳にして、彼は石彫に取り組み、頭のライオンを制作した。それは今でも貴重な思い出の品として彼の親のに残されており、のちのジョセフ・ベルナールが彫刻家として成し

石という素

を

みに使い分け、それぞれの素にふさわしい作品を制作していた。
ベルナールの石の直彫りの過程については『芸術とという当時の芸術文化を紹介する月刊誌で説明されている。

ることに繋がっている。実際これらのライオンは手で直接それによると、彼は作品の制作に取り組むにあたり、彫刻彫られていた。将来芸術家となる少年はすでに、こねたのエスキース（作）を作成した 20）。その際に、 土と大理

土を石の中間的な素である石めてを作ることを必要とせず、素生み出したのだったから直に形をが用いられた。また、彼は状になった大理石に水を加えて

。

17）

って

ベルナールの生い立ちをたどる過程で見てきたように、正規の美術教育を受ける前から、彼は職人の彫り、建物のりや中のに石の直彫りを取り入れた背親のもとで石をいった。その後、彼がようやく作品の素ってである石の彫刻に

取り組み始めたときも、エスキースを完全に再現しようとし品を制作していた。彼が創作たわけではなかった。新たな素には、当時直彫りが流行して態を発見しようと試みるのであった。すでに彫り始めた石いたことに加えて、彼の育った環境が大きく影響していたと考えられている。

末

造した。そうして彼はエスキースを構想に少しずつ近づけ、不要な部分を

10

』

げ

に、彫る

所を示す補助から予期していなかった形を再び引き直すこともあった。

したがって彼の制作は複数の段階をむものであった。ま左：図ジョセフ・ベルナール《ヴールをまとう黒筆、筆、インク、紙り子》1912 年
オルセー美術館（ルーヴル美術館保管）
右：図ジョセフ・ベルナール《

人のり子》1912 年

ブロンズ

ず素

に下絵を描き、大まかにその下絵にって彫り、再度筆で下絵に手直しを加え、さらにそれを彫るという行為がり返された。制作は比的制作の各段階で構想が《っくりと時間をかけて行われ、理石レリーフ（図 2 − 1）の 大なエスキースの途中経過を写した写真（図 6）が残されているが、石には人物のなどの色されている。この写真からは、ベルナールが彫刻の下絵の前にを立てかけ、そこにデッサンを描いた紙を り、それを見ながら制作を行っていたことがうかがえる。
写真のエスキースでは、人物を中心に色が所がある。このように色されていることについてのはっきンス》について「多る計画があった可能性

文主によるものであったかは不明であったものがあるという記録はなく、現存する作品の多くは白い色の素やかな水が用いられてによるデッサンを多くについても興味を持っていたと考えられる。クーベルタン財団には 1500

以上のベルナールの手によるデッサンが残されており、それらの多くは水
。中でも、
《ヴ

22）

ールをまとうり子》（1912 年、オルセー美術館）（図 7）のようにヴ美なポーズを取るた。作家にとって「り子はール

り返し描かれンス」は一つの重要な主題であったと考えられるが、それはどのような意味を持っていたのであろうか。

民地支配下にあった地域のンスショーも国の目を集めた。

しかしながら、オルセー美術館のカタログでは、《ンス》

は当時パリで開催されていた上述した興行と関係がないように見えると指摘され、「（当時流行したンサーである）ロイ・

ンカンやカンボジアのは見られない」とある

ンサーの影響。

23）

や彼らが身にまとうチュニックは、作品のる。ベルナールによる彫刻で色をを身にまとい、人気を博した。また、カンボジアやジャワ島など西洋人物の作家によるものか、られていたールなどのミュージック・ホールが誕生し、色の大理石」と記載されていた色の大理石」という構想が絵具で色がリー・ベルジンス》のルーツはどこにあるのだろうか。

。この「多残していることもあり、色よりパリではル・シャ・ノ

では、
《

21）

いた。しかしながら、色ンスにことから、当初は白い大理石に色をが指摘されているとの関係性を探る。19 世紀後

フラーやイサドラ・られているりした理由はわかっていない。しかし、ベルナールの帳は《まず、レリーフが制作された当時のパリで流行した

ワールやムーラン・ルージュをはじめとするキャバレーやフり直された。

ンス》においてもエスキースが制作された。左側の大

が引かれ、

個人蔵

がかつて多くのレリーフが台として作られた古代ギリシアの世界にあることを物語っている。東京府美術館の歴史の研究で知られ、日本での《た藤泰ンス》の展示の経緯を明らかにし氏は、古代ギリシアのディオニュソスのを連想させるものであると論じている 24）。ディオニュソスのを題とした過去の作品との共通のチーフについて指摘した上で、ベルナールがギリシア・ローマ
面を表現することで「

話の祝

の場

楽の間」にふさわしい作品を生み出そうとしたのではないかと考察している。
確かに《ンス》はアルカイックな世界から着想を得ていたといえるが、20 世紀初頭に流行したきに、それらも類

する着想

ンスを検

を持っていたことがわかる。

レリーフへの影響が見られないとされたり、イサドラ・したとンカン（1877 − 1927）はンサーのひとン・ンスのと呼ばれた人物であり、彼女自身が古代ギリシアのや11

画から多く着想を得ていた。彼女は古代ギリシアを連想させるチュニックを

り、

足で

り「

私はもっとも特徴的な足のイサドラ」のあ交響があらに宿る究極の美を表現したい。

る種類の感性を表現する総体であるようだ名で呼ばれた。このほか、20 世紀初頭にパリで活動したに、彫刻では、ディテールをないがしろにせずにそれをバレエ団、バレエ・リュス 25） による演目にも古代ギリシア

象化し、それが全体のの文明から着想を得ていたものがあった。同バレエ団の花形たものでなければならないと調和するように十分に

味され

。

29）

ンサーであったヴァーツラフ・ニジンスキー（1890 − 1950）
は最初に振付をした演目『牧り、ルーヴル美術館をた絵を鑑の午後』の構想をれ、古代ギリシアのしていたとされる

同時期に流行した

るにあた。このように、《

26）

に描かれ

とであるとされているが、特定のンス》との信条であったと考えられる。ベルナールはンスと直接の関連性がなかったとしても、ギリシア・リバイバルの潮流がこれはベルナールが《 ンス》を制作していた頃に述べたこつを結びつけていたとの表現を通じて、理想の美しい

それではレリーフと他のンスを主題とした作品との関わりについてはどうだろうか。ベルナールはる人物像をブロンズにおいても多く制作していた。女性や子どもがるいは三人で手をつないでる像や、ファウ

シアの

体で）や子どもがる人、あス（古代ギリなどがあげられる。

それらは平面的なレリーフと異なり、人物が

を自由に動

かす

動感が感じられる作品である。それぞれの素

に応じ

た、

切な技法を使い分けることを知る作家と当時の批評家

ンスする人物を表現しようとしたのではないだろうか。ブロンズ彫刻では、手足を人物の立体的ないえる。

質に限定されない制作上

物の

から

して

う

の美しさが強調された。レリーフでは、人と彼らが身にまとうチュニックのを生み出している。レリーフの中央で

の

が

性

る一組の男女の足元には、彼らがくるくると回ることで生まれるチュニックのを示すが重にも彫られている。それとともに、作品の中央で斜めに交差する彼らのフの中央に見る者の視
うに

を集

の

は、一つの長いレリーさせている。ワルツをるよを組む男女は、ワルツが生まれたのが古代ギリシア文

明の時代よりも数百年以上経ってからであることを考えると、ブロンズ彫刻とレリーフとで不可解に感じられるかもしれない。そこには構図や造形上のは作風が異なり、相互の関連性が感じられないように見える。

美しさを 求する思いや作家の び心があったのであろうか。

から評価されていたように
例えば、
《

人の

27）

り子》（1912 年、個人蔵）（図 8）とい《ンス》の制作技法とその主題の重要性が明らかとなっうブロンズ彫刻を見てみると、レリーフの人物たち以上にたところで、個人の人の普及し、多くの人々が見ることとなったのかを考察したい。

付きは人間の体に近く、

の関節を

げ体重を

かけている様子が感じられ、レリーフのデフや足に宅のために作られた作品がどのようにルメされた手などの表現との違いの大きさに気付かされる。
他方で、このブロンズ彫刻は人物が自然にしていると考えるのは
ている

人は、

切ではないであろう。手を取り合っ方が両手をできるだけばし、もうそれを受け止めるような形をしている。さらにから代ギリシアの人のの部分でつながり左右に分かれ、一つののを張る横木の役のを描き、た。ベルナールには《ンス》を完成させた直後より、を暗示している。

ベルナールはり子に人のを果たしているように見える。
楽をで人がメタファーを用いるように、の色を託したのである。

ベルナールが制作について語ることは少なかったとされるが、彼のが制作に関して彼が語っていたことを記録していた。数少ない彫刻家の残した言葉からは、彼が制作をする中
で

の美しさを

求していたことが明かされている。

図ジョセフ・ベルナールの中
1925 年 8 月 31 日

12

を取ってい

を用いて、複数のヴァージョンが制作されのように、下

彫刻家は女性の体のラインを表現すると同時に、るが完成した際に、ベルナールは大理石から石人の像は一つのリラ（古から足元まではンス》は一般の人の目に触れられることはなかった。しかし 1913 年に作品た。そしてその方の足ののために制作された《）の形に作られていると指摘されている 28）。確かにが方がまでを互いに合わせた複雑なポーズを取っている。オ

ルセー美術館のカタログでは、この

当初、ノカール

る様子を表現（左手）

オーギュスト・レオン

影

ニ

図10

コレクショ

ール館

外観

図11

コレクショ

1925 年パリ万国博覧会

の上に《

ール館

中

と外観

ンス》部分 1925年パリ万国博覧会

ュメントとして公の場でそれを発表し、展示したいという考

れらのレリーフは、幅は 12 メートルで高さは 2 メートルとえがあったようで、1914 年には最初の拡大版が発表されてなり、オリジナルの作品のいる。レリーフを拡大させるにあたっては、専門の

抜き工

り

が

が

ある。

われたが、ベルナールは彼らの作業のそばで石する前に手直しを加えた

ンス》が中

を

法で制作された。つま
むように

られたので

レリーフは安価なスタッフ 32）と呼ばれる人工 を用いて制。

30）

とりわけこのレリーフが多くの目を集めたのは、1925

年にパリで開催された万国博覧会である 31）。《
ヴィリオンの外観や中

の拡大版《

以上の

など、複数の場所をンス》はパった。同時に、作されたが、素が変化したことで、作品をよりるため、ベルナールはた、向かい合うやにみせ付けに自ら再び手を加えた。まのレリーフのうちの一は原作にの一部の人物の実にベルナールのブロンズ彫刻は多数のパヴィリオンの室内作られたのに対し、もう一置やポーズがとしても活用された。

大幅に変更された。一番左のプレートの右側に描かれるシン

正式には現代

美術・産業美術国際博覧会（

position

バルを上げ持つ人物に代わって、そのプレートの人物の配置

Internationale desrts D corati s et Ind striels

odernes）

が左右対になるように、座ってをく人物が表現された。

と呼ばれたこの博覧会には、150 のパヴィリオンがあり、そそのほかの目すべき展示場所としては、アール・デコ様

こではファッション・ショーや写真展、映画上映、サーカス、式を代表する

美術家であるジャック・エミール・リュー

見本市、

ルマン（1879 − 1933）により監修された「コレクショ

ンスや楽の実演など多数のイベントが開催された。最新のデザインが集められた場所であったため、世界大戦の間に流行した当時のつの様式は、この博覧会名のが挙げられる。「コレクショール」とはフランス語で「コレクター、収集家」を意味し、この建物は架空の美術収集家

一部「アール・デコラティフ（ rts D corati s）」をとって、の館という構想のもと、当時活「アール・デコ」と呼ばれるようになった。

を万国博覧会でられた《ンス》のうちの一つは国家の文を受けて制作された。この背には万国博覧会の総監ったのが《出た下の部分の左右

ルが以前より親交があり、彼からの推の観

本作は「ジョセフ・ベルナールの中（Leernard）」（図 9）と呼ばれた場所のとして制作された。

んで対をなす開きのつに分かれてかと考えられている。
atio oseph

中を

棟の建物が作られ、その建物の正面につのレリーフが互いに向かい合うように配置された。そ

は

を

所に

円状に

き出ており、その長の大きなが配置されている。その上に《

ラス

ンス》が三

られているのである。中央でし、シンバルをもつ人々の

き

と中央に

る男女のペアがそこには表現されている。代わりに中央の男女は建物の別の側面ので向ンス》であった（図 10）。外観を正面から見たときに建物の一部が務めた建築家シャルル・プリュメ（1861 − 1928）とベルナーがあったのではない

していた芸術家たちのらしたインテリアの数々が集められたが、この建物の外

観を
を

ール館」

の上に

体

られた（図 11）。
このほか、《ンス》は「フランス大使館」という名のパ

13

「ジョセフ・ベルナールの中」や「フランス大使館」で見られた作品についても同様のことがいえるであろう。
これら万国博覧会での建築物や品がきっかけとなり、1920 年代から 1930 年代にかけて流行した
総

美術の様式がしてアール・デコと呼ばれるようになったが、それでは

アール・デコとはどのような様式であったのであろうか。
この様式としばしば比
たアール・

ーヴ

うにうねる

されるのが、19 世紀末に流行しー様式である。

が多用されたーに対し、アール・デコは徴である。自然に物のチーフ、性の高いアール・
象的で

のよ
ーヴ

何学的なデザインが特感を求め、動物や女性の体の美しさが取り上げられたことは、アール・ ーヴ

ーと共通していたが、キュビスム、バウハウスなど 20 世紀に流行した美術の潮流からも着想を得て、
ような直

るやかな

を描く

や定規で引いたが多用された。当時は技術革新の時代でもあり、合成樹やコンクリート、外

しい素とも調和するものであった

透過

ラスといった新。

33）

以上の特徴を確認したところでレリーフに目を向けると、
図12

コレクショ

ール館

《

大広間

ンス》はこの様式の特徴を複数備えていることがわかる。

チュニックの1925 年パリ万国博覧会

は地面にされるか、あるいはヴィリオンの室内のの天井近くに部分的に入されるな

描き、女性の直にちるようにみや動きを示すように

の直

美さは

で表現

るやかな

により強調されている。また、ど、さまざまな形式で用いられた。また、ベルナールの他の大理石で作られた原作と異なり、人工や石ブロンズ彫刻も室内のインテリアとして多く

ンス》の各ヴァージョンは安価な素で作られた点も中には、実大の大きなものもあれば、数十センチ程度の小のものまであった。大広間（図 12）のの上に《られた。その人のに置かれたブールデルの《を引くとともに、室内のインテリアとして

の

棚の上

かしい活

レリーフも
内と融合した

美術と

美術の

別を

られている。

との対象としてではなく、建物や室の一部として受け入れられていたと推さ小しようとする

向

美術を制作する芸術家美術である家具や実用品などを作る職人とが明確に別されていた。しかし産業革
つれて、その年間にわたって複数の場所で多くの人々が目にしていたが、それは鑑

つには、純があった。西洋の伝統の中では、純の場となった。

目さ

このような造形上の特徴以外に、アール・デコの特徴の一ラクレス》（写真中央）

こうしてベルナールにとってこの万国博覧会はもっとも輝で作られた《れる。

辺には重厚な台り子》が配置されている。

をが起こり、大別は時代にそぐわ

生産が進むにものとなり、その流れに合したのがアール・デコ様式だったのである。
イギリスの美術史家ベヴィス・ヒリ

ーは『アール・デコ』の中で以下のように述べている。

れる。
めてコレクショール館の正面の写真を見てみると、《ンス》が作品としての個性を保ちながらも、周と調和していることがわかる。三つに分かれたプレートは建物の
な

面に

やか

ってプレートそのものも自然なカーブを描いている。オリジナルの作品から変更されている所にも不自然さ（アール・デコは）究極的には、芸術家を工芸にしめ、またそれ以上にデザインを大生産の要せることによって、芸術対産業の古い
の古くて自
た

満足的な

別に終止

に

せ
応さ

、芸術家対職人

を打つことを

ってい

。

34）

が感じられず、かつ同一の作家によるものであることが明白である。コレクショール館を設計したピエール・パト

万国博覧会での《ンス》や室内にられた彫刻作品は確（1879 − 1965）やリュールマンらと綿密に計画を進めた結果、

かに室内や建築との見事な調和を実現していた。

実現されたのではないかと考えられる。

コレクショ

ール館の室内写真（図 12）を見てみると、流行していた人の彫刻家による彫刻作品よりも前に目に入っ

建物や内

14

など、周

の環境との調和という点については、めててくるのは、大きなシャンデリアや模様で紙やの棚である。この

華

め

くされた

心（1885 − 1967）とともに、1920 年代に当時のフラの黒田な室内で、彫刻はささやかだがされたオブジは家具や内をデザインしたリュールマンが監修したパヴィのように配置されている。それリオンでは自然のことであった。

ンス美術を紹介することを目的として企画した展覧会である。第 4 回の展覧会では石による《ンス》の中央のプレートが出品された。大きさなどから、このプレートは開催時期が重なっていたパリの万国博覧会で、「ジョセフ・ベルナ

ベルナールの彫刻が万国博覧会や多くの場所で華々しい活ールの中られていた作品の中央部分と同じ

から取

を見せた背

られたものであるとされる。日本に来た当初から《

》と

調和する

には、アール・デコ様式の建物や室内

在的な資質があった。石切職人の家

と

で生まれ育

」で

呼ばれていた本作は、ロンの《歩く人》やブールデルの《ち、彫刻芸術をアカデミックな環境で学んでいたことから、をひく

彼は職人と芸術家という日程度の期間に 4 万人以上の人がつの資質をね備えていた。彼は石の直彫りを制作手段として用いて、「を通じて》が展示されるに至った経緯としては、出品作品の選定を求したが、それは当時のアール・デ行ったデルスニスがフランスの画廊や展覧会で作品を見つけしたのである。

かつてベルナールの
む

親は

人の

て購入したと考えられるが、いつどこで出会ったのかについ子とともに建築業を営を抱いていたが、ベルナールは彫刻家として建築家やデザイナーと協力しながらパヴィリオンの制作に加わり、のれたとされている 37）。
《

ンス」という主題の美しさをコ様式と見事に一ラクレス》とともに紹介された。記録によれば、20ては解明されておらず、今後の研究課題としたい。
展覧会が好評を得て終した後、このレリーフはデルスニ

親スの好意により新築工事中であった東京府美術館の開館を祝を別の形で、そしてより大きな規模で実現したと言えるって贈られた。1926 年 5 月 1 日に東京府美術館が開館しただろう。

のち、その翌年のてすぐのに、建物の入口であった正面階段を上っ

関広間の右手のにレリーフは設置された。その後、1975 年 9 月に旧東京都美術館（1943 年に都制施行によ
本論考ではベルナールの《いて、複数の視点から
ルナールの

後、
《

それから日本に《ンス》とその制作の背につすることを試みた。結びとしてベり東京府美術館から東京都美術館へと名
まで《

》は

れる人々を

変更）が閉館する関で迎えていたが、旧東京都

ンス》がどのように受け継がれてきたか、

美術館の建てンス》がもたらされた経緯を簡されている。また、1975 年には前川國男（1905 − 1986）設計に記しておきたい。

えに際してから取り外され、現在まで保管による新館の開館に際して、同作から新たに石フランスではベルナールのくなった翌年の 1932 年に彼れ、もう一つの《で抜きさ》が作られた。この作品は、今日も東の回顧展がオランジュリー美術館で開催された。その後フラ

京都美術館の講

ンスでは大規模な展覧会が催されることはないまま数十年のリニューアルオープンして以来、長らく手が加えられてこな

歳月が流れた。ノカール

かったが、2017 年 12 月に修のために制作された《1961 年に建物が取り壊されるまでの後、1975 年に競売に出されたが、
ールが買い

宅に

ンス》は、

られていた。そ子のジャン・ベルナ

ルのンス」という展覧会が開催され 35）、現在も《

ともに

まっていた

が取り除かれ、レリーフは白さを取りの影が以前に増して際立っている。

ン財団の創立メンバーを務めており、そこでも《

1） パリ近ンス》を含むベルナール彫刻や関連資料が多く保管されている。
《
ンス》は本論考で紹介したもの以外にも多数のヴァージョン
が世界中に存在するが、その全てが明らかにはされておらず、今後の研究の課題として残る。

のサン レミ レ シュヴルーズを点とする手工業の支を目的として設立された施設。教育活動、展示活動を行う。
2）

ascaler montllian, eanervaise, Lesernard, L cien

ervaise,,aris:

rises de la Danse , in Ren

toenesco andascaleondation deo rbertin, 1989, p.

r mont359.
3） ベルナールの生い立ちについては、長男のジャン・ベルナールが自ンス》がもたらされたのは、パリで万国博覧会が開催された 1925 年のことである 36）。1925 年 9 月 2 日から
覧会が開催された。

家の森直義氏によりクリーニンス》
註23 日までの間、東京の上野公

月に当館がし、ベルナールが彫った大理石から引き継がれたは同館に所蔵されている。ジャン・ベルナールはクーベルタ

日本に《られている。2012 年

ングが行われた。作品の状態が確認されるとともに、年月とし、1980 年に彼は作品をオルセー美術館に寄贈した。その後、同館では 1989 年に「ジョセフ・ベルナー

前にで第 4 回

西現代美術展

西現代美術展覧会とはフランス人画

商エルマン・デルスニス（1882 − 1941）が日本の美術評論家

身の記憶と伯記を参照。 eanルイ・ベルナールを通じて知ったことをまとめた手
ernard,L cientoenesco andaris:

ondation deo venirs , in Ren

ascaler monternard,,o rbertin, 1989, pp. 11 − 89.

4） 作家の経歴については主に以下の歴を参照。

llian, eanervaise,−

つの展覧会カタログの年表と略−15

（cat. e p.）， omerset:

r ton

62

allery, 1991, pp. 59 −（e p.）
， aris:−）（cat.

s e de l rangerie, aris: Les ditions. Van35）この展覧会は 1989 年 2 月 14 日から 5 月 21 日まで開催された。
36）以下、日本での《est,1932, pp. 5 − 8.

フ・ベルナール作レリーフ「

5）

−

−

37）中川三, p. 59.

7）

氏による前

ンス」について」『芸術研究報』22 号、

代「デルスニスと日芸術社

展覧会活動を中心に大学大学 ・人間総合科学研究科・芸術専

人はしばらく内藤泰

芸術社寄贈ジョゼ2001 年を参照。

p.59.
6）

ンス》の展示については、掲書および「東京府美術館とデルスニス──日関係にあり、正式に結 したのは 1917 年のこと」（

、博士論文、2016 年）
、

73 頁。

であった。
8）

enelope

rtis,

−

,

ord:

ord University

ress, p. 83.
9） eanernard,10） alon d., p. 85.

tomne

1903 年にパリで設立された年次展覧会。

展

の意。
11）
《 ンス》制作の経緯については 1989 年にオルセー美術館で開催された展覧会カタログとその関連論文を参照。 ntoinette Le Normand
Romain,（1912 − 13）， aris: Rm s es nationa
oseph, 1989 Id., La

rise de la Danse（1912 − 1913）parernard , in12） aryatid, 1989, 1, pp. 59 − 69.

ギリシアの建築用語。長

19 世紀の古典

nion des興にを着た女性をかたどった柱。

い、カリアティードは再び好んで用いられるようになった。
13）1910 年代にベルナールのもとで制作を行い、石の直彫りを
ちに
14）

得。の

象彫刻へと向かい、ベルナールとは決別する。

取り法については以下を参照。佐々木英（監修）『オックスフード西洋美術事典』（講談社、1989 年）、1016 − 1017 頁。
15）

rtis,

., p. 83.

16） ndrontainas and Lo is Va

celles,, Tome II,

aris: Librairie derance, pp. 291 − 297.
17）

, p. 296.

18）

rtis,

19）

, p. 89.

., p. p89.

20）以下制作方法については、Tristan Lecl re,oseph

ernard ,..., janvier 1924, pp. 23 −28.
21） ntoinette Le Normand Romain,−）， aris: R

22）（nion des m s es nationa, 1989, p. 7.

, p. 9.

23）, p. 6.

24）

藤泰『東京府美術館史の研究』（

大学芸術学系

藤泰

研究室、2005 年）、174 頁。
25）ロシア出身の芸術プロデューサー、セル
1929）が主
26） eanichel Nectom s es nationa
ァウイ・ディアギレフ（1872 −。
,,aris: R

nion des, 1989, p. 19. ベルナールのブロンズ彫刻《るフス》（1912 年、オルセー美術館）は同バレエ作品からの影響が指摘されている。http://www.co bertin. r/o res/ ile_inline_src/
501/501_ _20912_6.pd （最終アクセス 2017 年 11 月 15 日）27）Tristan Lecl re,., p. 21.

28）Le Normand Romain,29）, p. 7.

30）, p. 13.

31）万国博覧会での《ascale32）石r mont., p. 6.

ンス》については以下を参照。
ervaise,, pp. 13 − 15., pp. 361 − 367.

、セメント、グリセリンなどを混ぜて作られた素。19 世紀後

パリで発明されて以来、万国博覧会などの一時的な建造物のに多用された。
33）アール・デコについては主に以下を参照。佐々木英（監修）、前

掲書、62 − 63 頁。
34） evis Hillier,
13.

16

は佐々木英

, chocken（監修）、前掲書、63 項を参照。

ooks, 1985, p.

図版出典
Ren

llian, eanervaise,ernard, L cien
, aris:toenesco andondation deascaler monto rbertin, 1989: p. 74（図1），p. 358（図 2），p. 100（図 4），p. 80（図 5），p. 356（図 6），p. 313（図 8）
R N rand alais（m s e d rsay）/Herv Lewandowski（図 3）
R N rand alais（m s e d rsay）
/Tony
lbert

errec（図 7）

ahn m s e d partemental（図 9）inist re de lalt rerand alais/image R N
Droit R serv （図 12）

diath

e d

（図 10），（図 11）

atrimoine, Dist. R

N

ア

山村 仁志

ム

ア

ム

山村 仁志
2012 年のリニューアル以来、東京都美術館では毎年公募を影しながら具体的に解説した。しかし、出品作家と作品団体と連携して「ベストセレクション 美術展」、「Tについては展覧会図録のエッセイ 1）で書いた内容と重複する書」そして「新鋭作家展」を開催してきた。2017 年度から、

ので、本論ではその前それを継承し発展する事業として、毎年テーマを決めて公募

は、このエッセイの内容を補完するものでもある。

展で活

リアリズム

する作家を紹介する企画展シリーズ「上野アーティ

ストプロジクト」を始めることとなった。その第回展の部分の内容を中心に紹介する。本論

日本で「写実」というとき、一般には「写真のような絵画」
リアリズム

と

解されることが多い。しかし、筆者は「写実」の本質はテーマが、「現代の写実──映像を超えて」である（図 1）。

むしろ現実（リアリティ）を元にした芸術としての真実（リまた同時開催した「近代の写実展」では、東京都現代美術館アリティ）の究にあり、に写真や映像にていることにリアリズムの所蔵品の中から明治、大正、昭和の写実的洋画を選び、はないと考えている。
本論は、写実について考察しながら、「芸用して展示した。両展は、2017 年 11 月 17 日から 2018 年 1 月

術としての真 実」について触れていく主

6 日までギャラリー、、である。まず、リアリズム

で開催された。

本論は、会期中 12 月 9 日に当館講

リアリティ

写実の歴史を振り返る。リアリズムというと、美術史上ではで開催した筆者によ

すぐに 19 世紀フランスの画家クールベが連想されるが、そる講演「現代の写実（リアリズム）とは？」のために用意しれ以前から写実は存在していたし、ヨーロッパを中心としたたノートを再構成して、加筆したものである。講演会では、美術を大きく特徴付ける

前

リアリズム

で写実の歴史を写真の発明と関連させて簡

上で映像に

に概観した

まれた現代の生活環境を確認し、後で「現代の写実」展出品作家についてそれぞれパワーポイントで画像

リアリズム

ける科学の発や 19 世紀向でもあった。それは、西におばの写真の発明と歩みを一つにした近代への潮流であった。その影響を受けたヨーロッパ以
外の地域の美術、とくに明治以来の日本近代美術は、西写実的絵画を

技法と共に

得し、

の

化していく過程であったといっても過言ではない。次に、写真や映像との関係をライト

チーフにして、19 世紀とは性格を大きく変えた 20
リアリズム

世紀美術の写 実を概観する。その歴史をまえて、21 世紀初頭である現代の映像とリアリティの状況について考えたい。映像技術の社会への拡張は、ヴァーチャル・リアリティが一般的となった現代に至るまで加度的に発展しつつあるが、それが私たち個人の視覚性に与えてきた影響についてはどうだったのか。さらに、「現代の写実」展出品作の意義についてそれぞれ簡力とに触れる。最後に、映像を超えたリアリズム

現代の写実絵画の本質あるいは可能性がどこにあるのかについて再考したい。

リアリズム（1）写実とは何か？
「写実」を和英辞書でひくと、「リアリズムRealism」とリアリズム出てくる。一般に、美術史で写実といえばフランス 19 世紀の画家クールベに代表されるように、理想化された天使やではなく、自分自身の眼で見た日常の事物、都市の人間と図 1 「現代の写実──映像を超えて」展チラシ

18

生活、

くて暗い面も含めた社会と政治のを描いた絵画などが思い浮かぶ。例えば、グローブ版の美術事典の「Realism」の項には、以下のように書かれている。
19 世紀中期から後期にかけての美術における動向。そのなかで、現代生活に対するの世界のりのない観察に基づいて外観的な再現を作り出そうとする試みが為された。リアリズムは、その主題と観に、以前は高級芸術の中で再現する価値がないと考えられてきた行為や社会階を含むことにおいて、意識的に民衆的であった。最も一貫したリアリズムの発展はフランス絵画の中にあり、その中心はギュスターヴ・クールベの作品であった。彼は、「レ
アリスム realisme」という言葉を 1855 年の彼の個展にうマニフストの表題として用いた。その影響は 20 世紀にも及んでいるが、彼の言は通常「社会的リアリズム」と分類される。

2）

リアリズム

しかし、政治性を含む美術動向としての写実のは 19 世紀中期フランスに限定されるとしても、「外の世界の観的な再現」を作り出そうとした美術はもっとずっと以前からあった世界的向である。ギリシャ・ローマ美術やじめとして、リアルな再現的絵画への見られる人類の普

的

元画をは

図2

レオナルド・
1485 年頃

求は、歴史を通じて・ヴィンチ《ウィトルウィウス的人体図》

素描

アカデミア美術館（ヴ望であったといっていい。ただし、リアリズム

前述したように世界に影響を与えた西 における写実絵画は、たのであり、その15 世紀以前から始まるルネサンスを通じて科学技術の発例によって照応し合った含

と

リアリズム

を一にして目覚しく発展していった。写実を語るときに、
遠近法や
オラン

影法が高度にのネツィア）されたイタリア・ルネサンスとに男性の人体は、ではない。彼は、部分と全体が調和と比
序と深い

教絵画を多く残した。特度の感覚をもたらす理想的なーフとされた（図 2）。人文主義者で建築家だったアルベル
ティがいうように、ルネサンスの絵画はな「描写の芸術」を無視はできない。

による仕切り面を通して見られた世界の表象であり、様々な物語の情
リアリズム

そして西

（2）19 世紀までの写実について
リアリズム

イタリアを中心とした 15、16 世紀ルネサンスの写 実は、外界に存在する自然の体系的な観察と描写であった。それは、影法や遠近法、そして光学、解学、何学などの研究をはじめとして自然科学の発展と歩みを共にしていた。
によって影が付けられたジョットのフレスコ
次元の面から立体的には教会の面に書を通じて自然を解して、絵画の中に現実世界の表象とキリスト教の真実を重ねて信したのである。

リアリズム

17 世紀オラン 絵画の写実も、科学技術の発展と歩みを共にしている。ネーデルラントの絵画は、理想主義的なイタリ
ア・ルネサンスに対して「描写の芸術」と呼ばれるほど写実があたかもそこに現存するように見えた。言うまでもなく、万能の天
オナルド・

では、
物語の中心はキリスト教にあった。人々は、

影法

図は、信者たちの目にがあいてキリスト受難の情だった。

画はまるで 2

人たちが浮き出てくるようだった

し、マサッチョの透視図法による

チ

レ・ヴィンチは画家であると同時に彫刻家、建築

リアリズム

的

向の強い美術であった。描かれたものの多くは教物語ではなく日常のた。ミケランジ

像画、

画、風

画だっ

ロは、ネーデルラントの絵画が目に心地よい外面的正確さを持っていると性も比例も均物画、風なしたうえで、そこには理もないと批判したと言われる。だが、むしろ家、発明家、科学者でもあり、彼の手稿を見ると科学研究と絵の意味は画家が写実的に捉えるものの中から事後的に現れ絵画制作が並行関係にあったのがよく分かる。知ることは見るのである。美術史家スヴることであり、描くことは確実に知ることであった。自然をうに書いている。

写すことによって、世界に対する人間の理解と記録と伝幅が格段に広がった。しかし、トラーナ・アルパースは次のよの・ヴィンチはあくまで科学的研究を手段として、絵画を全体的かつ統合的に構成していオラン

人にとって、絵は重要な意味を持つ人間の行為を写しとるものではなく、観察された世界を描写するもの

19

図

ヨハネス・フ
アムステル

ルメール《

を

ぐ女》1657 58 年頃

ム国立美術館である。すでに確立されていた絵画的、職人的伝統は新し

図1854 55 年

い実験科学と科学技術によって大幅に強化され、世界についての新しく確実な知識をギュスターヴ・クールベ《画家のアトリエ》（部分）オルセー美術館

得する手段としての絵画のあり方が認識されていた。オラン

絵画に観察される

特性3）はこのような考え方に関わっているように思われる。

やロマンティックで
が、貴族的

大な絵画を

味を徹底して定したのである 4）。それ

除し、むしろ写真に近い民衆的絵画を推し進めるクールベの原動力となった
（図 4）
。ただし、
ヨハネス・フルメールは、カメラ・オブスクラ（一種のピンホールカメラ）を写生に利用していたとも言われている（図 3）。彼にとって、それはまたレンズを使った光学研究のための置でもあったろう。オラン

界の観察と細の画家たちは、自然世な描写を通して絵画の中に博物学的知見と科学的真実を発見しようとしていたのだった。絵画と科学は、
手と手を携えて進んでいた。それは、17

クールベは絵画の「芸術としての真実」そのものを定した

わけではない。過去の理想に左右されない同時代の現実
リアリティ

目に見えるままの現実を究することが、彼の絵画の「芸術リアリティとしての真実」を高めることになると確信していたのである。
リアリティ

過去の理想が定され、現在の現実がその置に取って代わった。当時芸術の中心であったフランスアカデミーの伝統や

18 世紀のスペイ

に

リアリズム

られない写実の主張と向は、その後バルビゾン派

ン絵画やフランス絵画そしてイギリス、ドイツなども含めたの風

アカデミックな美術の形成に大きな影響を与えている。

生活を描いたマネ、
そして印象派の初期絵画など様々に分

リアリズム

19 世紀の写実も、基本的にはこのようなイタリア、オラン
リアリズム

絵画の写実の延長上にある。しかし、15、16 世紀のイ

タリア・ルネサンスと 17 世紀のオラン

絵画ではそれぞれ、

ち

画やミレーの展開し、英民画、大都市パリのブルジョワの現代をはじめ世界中に受け入れられて伝

、

するに至

った。それらは市場に支持されたのである。彼らは過去の理想をい求めるのではなく、同時代の社会と自然の中にそれ
リ

ア

リ

テ

ィ

キリスト教の真理、そして科学的真実といった時代に共通すぞれの「現実る理想が「芸術としての真実」に対応していたのに比する地域、特に歴史と伝統をほとんど持たなかった新しい国家アと、19 世紀以降の 美術においては共通する一つの理想が必メリカでは写実が強い影響力を持ち、写真を絵画制作に利用ずしも存在しなくなった点に大きな違いがある 。19 世紀は、したトマス・エイキンズたちが新しい伝統を作り始めていた

様々な理想

しのぎ

主義（イズム）が真実」を発見していった。ヨーロッパ以外の

リアリズム

リアリズム

り始めた時代だった。

（図 5）。19 世紀を通じて、絵画における写実の発展は、写真

その中でクールベの主張した写実主義は、むしろこうした理の発明と普及と歩みを共にしていた。両者は、何よりも「現想そのものが現実を

定した

在」の

定において価値を共有しあっていた。そして、19、様式、歴史、物語、ポエジー

世紀後を境にして次第に絵画は写真

を

リアリズム

するとして、それをのだった。理想、伝統、などは過去の共同体やるものであるが

20

除し
ロ マ ン

リ

ア

に繋がって「現実えに、クールベはサロンの

リ

テ

ィ

真実」を

め

教画、歴史画を引き渡し始めるのである。

映像に社会的主図トマス・エイキンズ《シングル・スカルに るマックス・シュミッ
ト》1871 年

メトロポリタン美術館

リアリズム（3）日本近代の写実

日本では、アメリカに少しれて 19 世紀後

に江

府

リアリズム

が崩壊し明治時代になってようやくヨーロッパから写実的絵
画と写真技術が本格的に輸入されるようになった。
時代中期から洋風画は描かれていたが、遠近法やリアリズム一して使った立体感のある写実的

に江
影法を統

図

「近代の写実展」チラシ

絵画は、当時まだ非常に しかった。人々は 17 世紀オラン の絵画や版画や書 な
ど、西

絵画の

真的な実在感に驚したという。その後のリアリズム

近代日本洋画の歩みは、基本的にはこの写実的とた「近代の写実展」では、明治洋画の先な絵画の模得にあったと言える。「現代の写実」展と同時開催し
物画、大正時代の洋画グループ

者本多錦吉郎のた河野通勢の素描 、そして昭和前期の人々のーマニズムに満ちた眼差しで描いた池部物を独特の筆と色画などを紹介生、河野通勢、そして牧野虎雄の絵画には大和絵や
4

派の

絵

るジャポニスム（日本味）の流行である。面白いのは、日本とは影法にに彼らは遠近実なアカデミックで古典的な歴史画ではなく、むしろ日本美術の大な自然表現（描と平な色）の方が「リアル」だと感じていたことである。印象派はあえした（図 6）。
岸田像写真に代わり、斎をはじめとする浮世絵版画や美術工芸に深く広い影響を受けていた。いわ
法と

の

像画は

が映像

は報道写真に代わった。この時代ヨーロッパでは、印象派の

らしをヒュ

、さらに自

で描いた牧野虎雄のにとって代わっていった。
画家たちが、

土社のメンバーだっ5）

れまで絵画が担っていた記録性など多くの社会的役

4

性や 物写生の伝統を感じさせるところがある 。
6）

リアリズム

てアカデミックな絵画や写実的な表現からリアリティ

覚する視覚体験の現実に近い光と色れて、自らが知を求めて、筆触分やによる写実的絵画（洋画）は、古い日本の的美術を点描という技法を編み出した。印象派の構図や表現には、写かす力を持つものであったが、明治中期からによる絵真的な側面と、そうでない側面とが混在している。だから、画（日本画）もまた写実（写生）を取り入れることによって、一般に印象派以後の画家たちにとって、現実

洋画と日本画が並立して様々に発展していくに至った。そししも従来の写実的表現や写真にて、表現を試みる中では生、通勢、牧野らの絵画に見られるように、大正期にに洋画家の中に東洋画の伝統を「再発見」していく者が現れるようになった。

リアリズム

リアリティ

真実とは必ず有の性質ではなく、様々な究されるべき芸術の目標となったのである。彼らにとって「芸術としての真実」は、光と色
を

究する中で

の真実

成されるべき目的となった。ジャポニスム

のみならず、20 世紀の作家たちはアフリカ、オセアニアなど世界各地の美術にリアリズム

西洋美術の伝統とは異なるキュビスム、フ（1）印象派以後の写実に 19 世紀末から、社会の中で再現的役を担う

体はと版画から写真と印刷に主た。現像されたフィルムは大され、それを参照しながら、従来の）ュルレアリスム、が移ってい彼ら自身の真実を

（記録、伝

リアリティ

ーヴィスム、シ

象絵画など、様々な表現を模索しながら及していった。

複製や印刷が可能であり、そ

21

図9
図

サルバドール・リ《記憶のエドワード・ホッパー《ナイトホークス》1942 年

シカゴ美術館

見なさないからだ。

執》1931 年

リアリズム

ニューヨーク近代美術館

イリュージョン

これに対して、20 世紀の写実絵画は視やイメージを 除しない。彼らは、外界の描写や写真的イメージをむしろ積極的に利用して絵画を描く。ここでは詳述しないが、20 世紀
リアリズムの写実として、一般に考えられているものには概ね第戦前では、新次大物主義（ノイエ・ザッハリヒカイト）、アメ

リカンシーン、リージョナリズム（地方主義）、社会主義リア
リズム、大戦後ではハイパーリアリズムなどがあるだろう。
しかし、筆者としてはこれに加えてシュルレアリスム（超現実主義）、マジック・リアリズム 7）、ウィーン
リアリズム

想派などを含めて写実と考えたいと思う 。異論もあるだろうが、彼らは
8）

リアリティ

強い現実的意識を持って写実的描写を使って芸術としての真実を絵画的に構成しようとしている。決して、現状のファンタジー（空想、図オットー・ディクス《画家の両親》1921 年

アリティ）の実現が必要になるのである。原理的に、この（2）モダニズムとアヴァンギャルド芸術、そして 20 世紀のリアリズム

る写実的絵画と共通であると考える。

リアリズム

リアリズム

20 世紀の写 実が 19 世紀の写 実とどこが違うかというと、
リアリティ

写実

端的に言えば描くべき「現実」それ自体と、その捉え方が一

20 世紀におけるニズムとアヴァンギャルド芸術を概説することは本論の手に余る。しかし、点だけ確認しておリアリティ

きたいのは、これらの芸術も「芸術としての真実」のいう点においては印象派以後の美術として共通の地あるということである。写実（リアリズム）とリアリティ

ズム）の違いは、現実の描写を元にしているか

究と

の上に

象（

ニ

かという点

リアリティ

しそれも、いったん「現実とは何か」ということを議論し始めると論点がもっと複雑かつ難解になる。
ズムとアヴァンギャル芸術のえざる定やまろうとしている

わけではない。だからこそ、徹底した写実に基づいた真実（リバーゼル美術館

勢と方法は他のいわにある。

想）に安んじてニ

リアリティ

心には表面的な現実に対する定があり、イリュージョン（

視）やイメージを段と複雑かつ反語的（アイロニカル）になったということだろう。クールベやミレーの絵画を思い浮かべてリアリズム

世紀の写実が写実的に再現するのは、写真のように現実の物、人物、風、風しい。19

チーフと同じなどであった。それにリアリズム

対して、20 世紀の写実が描写するのは例えばサルバドール・
リが描くのような不思議な情ィクスの人間の性格や内面をワード・ホッパーが描く
都市の

独な風

純化されたフルムと色による・レーピンの政治的メッ

像表現（図 10）、エルンスト・フックスに介さない記号、図形、 跡、事物（もの）、 体、行為の方が、よる

より直接的で、リアルで、具体的であるという認識がある。

11）、そしてリチャード・エステスの複数の拡大写真の複合

言い方を変えれば、（多くは映像的な）イリュージョンやイによる異様な都市風

メージを
な色メ

メディウム

リアリティ

う 体は現実に通じる透明なネの一つだというのである。

チーフの構成による悪

リアリズム

のような情

（図

（図 12）9）などである。つまり、20 世ではなく、不透明紀の写実は、写真や映像にニズムの作家は、環境を前提にしていて、なおかつ写真や映像では表現できな

リアリティ

イリュージョンやイメージをそのままの現実を表すものとは

22

想的な

張した人物像（図 8）、エド（図 9）、イリ

セージを含んだ（図 7）、オットー・デ

い内面的世界や形まれた私たちの視覚環境や都市

上的世界を絵画として批評的に構成しよ

図10

イリ

・レーピン《ヴルの引き》（部分）1870−73 年

ロシア美術館

図12

リチャード・エステス《イナー》1971 年

ハーシュホーン美術館て立ち上がってくるという
いささか性

11）
進的変化のことである。

になるが、この「もう一つの視覚空間」が、今で言ういわ るヴァーチャル・リアリティ（virt al reality）にも繋っていると考えてもあながち間違いではないだろう。
19 世紀までは絵画と写真

映像は自然科学の発展と共にあリアリティり、両者とも現実を捉える「透明な」として手を携えて進んできたが、20 世紀に入り映像が社会的に著しく普及して私たちの環境世界を取りむに至った。その結果、映像は私た
リアリティ

ちを取り巻くもう一つの現実として存在するようになった。
好むと好まざるとにかかわらず私たちは通常、この写真
図11

エルンスト・フックス《両大像を受動的に》1967−69 年

エルンスト・フックス美術館

うとしている。

びるようにして毎日を映

らし、生きている。

進的変化ではあるが、この点が 19 世紀までとは大きく異存の写真や映像を利用したり加工したりし
リアリティ

リアリズム

なる。筆者としては、一般に 20 世紀以降の写 実は、このよながら、そのイメージの背後にある真実を発見し、表現しような現実の映像環境をそれぞれの視点で批評的に捉えながうとしているのである。作家の関心は、

ら、その

ティ）の

なる現実（リアリ

定的再現ではなく、その背後にある真実（リアリティ）の発見と示と表現へ向かっている 10）。彼らは、見中で芸術としての真実を発見し、観察し、表現しリアリズムようとする動向の間にあると考えたい 12）。現代の写実は、映像を無視しては存在できないし、語れないのである。

えるものを通して見えないものを表現しようとしている。20
リアリティ

世紀の人間にとって、写真や映像はもはや現実を見るための「透明な」ではなく、彼らの環境を構成するもう一つの不リアリティ

写真、フィルム、ビデオ、デジタルデータなど映像技術の透明な現実として存在し始めたのである。トマス・エイキン

社会への拡張は、ヴァーチャル・リアリティが一般的になっズからハイパーリアリズムまでを論じた『アメリカン・リア

た 21 世紀の現代に至るまで、さらに加リズムの系譜』を著した小ある。では、それが私たち個人の視覚性に与える影響についは、次のように書いている。

度的に発展しつつてはいかなるものがあるだろうか。
基本的にリアリズムというものは、現実世界と観察者のあいだに介在するメディウムを「透明な」とみなすよう（1）現代の映像環境ードに対応した世界の捉え方であるが、20 世

ここで言う「映像」とは、実際の像を光学的、電気的に再紀を通じて起こった視覚文化におけるもっとも重要な変革

現したものをいう。つまり、写真、映画、テレビ、ビデオ、な認識のというのは、その「透明な」がもう一つの視覚空間とし、スマホの画面に映し出された画像のことを指している。

23

図 13

図 14

小森

人《天色》2016 年

塩谷亮《》2017 年

、カンヴァス、カンヴァス

個人蔵

図 15

橋本大

《標》2015 年

図 16

小田野尚之《映》2010 年

、パネル

作家蔵

個人蔵

1990 年代以降、現代の映像は基本的にデジタル画像であり、1 次元のデータだが、それが 2 次元のニターに変換され際限なく再現され続けている。現在最も支配的かつ典
は、携

端末いわ

私たちの興味を的なのるスマホの画像だろう。スマホはくイメージを流し続ける映像

えず

置である。

私たちは、いつでもどこでも画像とイメージを一覧出来るし、
フ

イスブックやインスタグラムで配信される企業やちの写真をスワイプ（指で

紙本

色

個人蔵

ば無意識に「い英語よりもむしろ広い意味で使われているようだ。
本論では、いね」のボタンを押し続けている。こうした映像は私たちのその都度ルビを振って現実と真実を使い分け、広く両方の意

日常を

し、

味を含む場合にリアリティと表記している。筆者がここで特感覚を楽しませるが、ほとんどの場合、私たちは「見る」とに問題にしたいのは、実在感と真実性を含む意味での、日本いうよりは「見せられて」いる。私たちは、意識しているい語でいうリアリティである。

び交い、興味をらせる）し、人た

き、情報を伝え、ないにかかわらず日常的に均質なイメージを

望を

大に

びて、

ほとんどは受動的に接し続けている。

リアリティ

リアリティ

歴史的に、私たちはリアリティ（実在感）を五感（視覚、覚、触覚、味覚、覚）によって感じてきた。

る事物はもちろん、近代に入り望遠（2）リアリティとは何か？
真性の意味が含まれる。ただし英語では、英英辞典で「reality」というとき、「1 リアル（現実）である質

いは状態、2a（1）現実の出来事、実体、

いは実態、（2）現実の事物や出来事の全体、2b 派生的でも存的でもなく必然的に存在するもの、3 実際の出来事のビデオを取り上げたテレビ番組」（ erriam

ebster）などを意味している。真実性や実在感といった意味はない。日本語で使うリアリティは、

24を使ってはるか彼方の銀河やミクロのバクテリアの存在を確認してきた

日本語でいう「リアリティ」には、現実感、真実性、実在
感、

や

眼で見え

し、化石によって古代を知り、エックス

写真によって人体の内部を眼で確かめてきた。歴史的にそうする必要があったからである。さらに人類は、理論

デルと検証によって、それまでは想像に過ぎなかった原子や子の存在を確信するにいたった。私たちは、科学的認識と技術力によってリアリテ
ィの域を広げてきた。

しかし、広にれ、無数の人々の手を介してて複雑に編集加工された映像にによっまれた現代では、テレビ

図17

元田

治《 oresight : hib ya

リトグラフ、インク、紙

enter Town》2017 年

作家蔵

図19

佐々木

加《 R INU

U 》2017 年、カンヴァス

作家蔵

21 世紀初頭の現在、再現的であろうとなかろうと、絵画
であれ写真であれ、オブジ

であれビデオであれインスタレーションであれ、それぞれのアーティストは様々な法を使しながら自らが感じる真 実を表現しようとしている。それは、

なる現実性（リアリティ）の再現を超えた真実（リアリティ）の
図18

田美保子《

華な

身具》2017 年

体と方

リアリティ

究としての芸術表現である。

今回、「現代の写実」展で取りあげたのは、現在公募団体、カンヴァスで活作家蔵している若い世代を中心に真リアリズムに写実的絵画を究している 9 人の画家、版画家たちである。本展では、一見本物
ームやスマホが提供するヴァーチャル・リアリティ（実質的そっくりで写真のように見える小さめのタブローから始まっ

現実、仮想現実）がますます日常的かつ強力になり、一見して、写真とはた印象や感覚だけだと、仮想現実と現実の別が付きにくく

実には見えないるブラックボックス（内げて展示した。

なっている。知らず知らず、いわの広域が続けている日常の中で、私たちは何が真実で何がフ
のかを容

大な

想的作品にまでを広リアリティ的に見えるが、しかし映像にはない真実と映像を超える力を大に広がり続けている。様々な企業や組そして加工された映像とイメージを間断なく日々の絵画やり、最後には写最初に、「1 映像を超えて」と題して、一見写真的、映像

容や仕組みを知らないで、その効果だけを利用している機など）のて非なる様々な絵画表現をび持った写実絵画を紹介した。小森人（白日会会員、1985

イクな

年生）は、

物画を中心にして一貫して事物の実在感と絵画には見分けることができずに無意識的の内に不安

の完成度を

求している
（図 13）。そして塩谷亮（になってはいないだろうか。

1975 年生）は、美しい女性のこうした環境の中で、私たちは科学的認識とは別に自分が本当に実感できる「リアリティ（真実、実在）」を芸術の中に直感的に発見することがある。現代の画家たちの作品は、その一つのきっかけを与えてくれる。彼らの制作は、思想や
リアリティ

の輝き、

して匂いまでがリアルに感じられる
んできた実

や

紀会会員、
の触感、そ

的な絵画で人気を呼のある画家である（図 14）。

次に、「2 記憶のリアリティ」と題し、どこかかしい、昔の記憶が呼び覚まされるような絵画を紹介した。記憶の中

方法こそ違え、「芸術としての真実」の果て無き探究だからにあるリアリティをである。そこには、個人が能動的に美術協会会員、1992 年生）は、施設や工場など建築物のクオリティ究した芸術作品としてのかけがえのない質と批評性と一貫した統一感とオーラが存
在する。

起する風

画である。橋本大（独立を劇的に描き出し続けている新進気鋭の若手作家である（図 15）13）。また、小田野尚之（日本美術
は、風の中に記憶、

同人、1960 年生）

情、ノスタルジアをめ込んだような濃密な絵画を描き続けている（図 16）
。

25

図 20

田

平《こい》2014 年

本

色

個人蔵

図 22

会場風

（ギャラリー

）

田

夫

影

リアリズム

最後に、映像を超えた現代の写実絵画の本質あるいは可能性がどこにあるのかについて考えたい。

り返しになるが、一般に、日本で「写実絵画」というとき「写真のような絵画」
図 21

考

《

行》2017 年

、パネル

と

作家蔵

解されることが多い。現在、写実絵画に再びっているのも、最近のフ最後に、「3 リアリズムの相」というセクションで、絵画にしかできない様々な手法を使った作家たちをギャラリーの大空間の中で展示した。一般的には

想絵画や現代美術

リアリズムとされる作品も含む広い意味での写実である。元田治（日本版画協会会員、1973 年生）は、都市のランドマーク（目印になる建造物）をチーフにして、近未来の画家である（図 17）。
生）は、自分で田美保子（新制作協会協を買い、料理した上で成し、それを描くことでの中で拡大された物に望とチーフとして構リアリティ

は、不思議な真実加（女流画家協会事務所代表、

独立美術協会会員）は、眼に見える外界ではなく起する、1991 年

情を感じている。絵品のマチエールと色を持っている（図 18）。佐々木

を描く版

目が集ま

イスブックやインスタグラム人気と無関係ではないだろう。しかし、前述したように筆者は現
リアリズム

リアリティ

リアリティ

代の写実の本質は現実を元にした芸術としての真実の究にあり、 に写真や映像に ていることにはないと考えている。
「写真みたいだね」と言われて、リアリズム

写 実作家は、写真と映像にリアリティ

ぶ作家はいない。現代のまれた環境を前提にしながら現実を強く意識して手段

方法として

で

な作家としての別されるだけだ。真

えて描写を用いる点
勢と目的は変わア ー テ ィ ス ト

らない。ある意味で、すべての現代作家が作品を通してそれリ

ア

ぞれが生きている社会の現実

リだろう。そして、最も古い表現
その作家の全てがティ

真実を探究しているといえる

メディウム

体のひとつである絵画には、

しようもなく現れる 14）。

の中で生インターネットを介して世界中を映像とイメージがものす

経インパルスに真実を感じて、 T スキャン画像をごいスピードで流通している。言うまでもなく、絵画もまた

リアリティ

使用して「

─心」のヴィジョンを表現しようとしている（図

写真に

19）
。

平（日展会員、1978 年生）は、元画や日本画たい何が「確か」なのだろうか。私たちは、この現代に生き画の写 実を現代に継承している画家であるていることをどのように実感し、どのように判断し、将来を田の伝統的な花リアリズム（図 20）。そして人間の身体、を考、（国画会会員、1952 年生まれ）は、

などの

チーフを

リアリティ

究し、強い現実感

覚、内彼ら

身が、身体の奥と の底から確かだと感じられるものは何か。
リアリティ

想派の方法を用いて対象を自由に構成し、写真では表せない現実感覚（

決めていけるのか。現代の情報と映像環境の中で、私たち自それを探究することが、私たちの真実であり、アイデンティ

大な絵画の中に持ち込んでいるベテラン作家である。
は、シュルレアリスムそしてウィーン

られて、映像として流通している。その中で、いっ感

ティでもある。私たちが日常受動的に
る

大な

の広

びるように接していリアリティ

やイメージにはない真実への能動的なオー

感覚、無意識など）を表現している（図 21、22）。

ラが、彼らの絵画には存在している。彼らの作品に限らない。

人の制作は、

すぐれた芸術を直接鑑

チーフやアプローチこそ違え、やはすることは、私たちが日頃メディア

り「リアリティ（真実、実在）」の果てなき探求であるといやネットから受動的に配信され続けている広える。そこには、各作家が能動的による閉究した芸術作品としての統一感とオーラが確かに存在している。

る。

映像の

積に

感をリフレッシュしてくれる力と可能性を持っていれた芸術作品は、私たち自身に能動的な視と積極的行為を暗 のうちに しているように感じられるからである。

26

註

,

1） 山村

「現代の写実──映像、リアリティ、写実」『上野アーティ

ストプロジ

クト「現代の写実──映像を超えて」』図録

10）例えば、種村, ed. ane T rner,
ress,

3） スヴ

acmillan

東京都美いると言う。「……20 年代のリアリズムは、現実世界との親和を自画』幸福輝明の前提としたブルジョワ・リアリズムではない。その対現実感覚

ord Universityにはむしろ世界との違和感が先立っており、だからこそ反語的な現

blishers, 1996, vol. 26, p.53.

トラーナ・アルパース『描写の芸術── 17 世紀のオラン、ありな書

実・日常描写へと絵じみた形、1995 年、25 頁。

している共同体共通のは 17 世紀フや解を前提しているのに対して、後者

ルメール以降の視覚的リアリズムであり、科学の発展と歩みを共にしており、近現代の私たちが写真的視覚を「現実」の共通の前提としていることを比をテーマにした先
の

人で

土社のリー

で

独な近代的芸術家像を藤する

ルレアリスムや新的美の影していた。

ているのではないか？（中略）彼ら（上田

ー

生は）
『

写実を

させ』
、そして、一つの画面の全体的な美の

る

で

序に従う

一著作集 7

近代日本の画家論』平も参照。

敬子「土方定一の美術思想──

アリズム論

まで」
『デアルテ』21 号、と主観性という主

観性

リアリズム絵画制作の美術研究科芸術学専

平成

体にもないほど芸術家をあらわにする。そこ
れがない。画家、としるしづけ略）芸術家の技術と身体的な標付 mark making を通して、 いは彼
コンセプト

彼女の手のみによる芸術家の構想の直接的表明を通して、絵画は直接的に受容できる。」 hris tevens,n Illogical,

agical,in,enter or Vis al

術的リアリズム）magic realism は、一rts, 2015, p.30.

上学的絵画や新 物主義（ノイエ・ザッハリヒカイト）、

図版出典

ポール・カ ムスやイヴァン・オルブライトやジョージ・ト

ーカ

H・アンナ・スー編『レオナルド・ーなど 1930 年代のアメリカ絵画、さらに戦後のウィーン

想派な

西村書店、2012 年、42 頁（図 2）

ど を 含 む こ と も あ る。 以 下 の 文 献 を 参 照。 aggie

owers,『フ

ルメール画集』リブロポート、1991 年、99 頁（図 3）『

世界の美術 クールベ』

書店、2004 年、134 頁（図 4）Theetropolitan

rt, New

（ ）
太郎は、

nn

, Ro tledge, 2004.

8） 独立美術協会の会員であり京都市立美術大学教

でもあった

田国

に 1948 年にシュルレアリスム（超現実主義）も東洋絵

画もレアリスムの文で同列に論じている。
「……超現実というもある一つの現実である。現実よりみたる超現実である。
も不合理というも非的、合理からみていうことである。

的でなく思われることが真の的である。

した積極性が認められるのである。
」

的という
的が

的とみているところ、レアルに立っていることがわかる。超現実主義も

美の

を拡張

田国太郎「近代絵画とレアリスム」『近代絵画とレアリスム』中央公論美術出版、2004 年、
18 − 19 頁（原文は 1948 年）。

se m o

ork.

天

ll

の素描と手稿』

ollection Records

『

世界の美術

リ』

書店、2002 年、147 頁（図 7）『世界美術大全集第 26 巻 表現派と社会派』小学館、
1995 年、179 頁（図 8）
『

世界の

ホッパー』

『国立トレチャコフ美術館所蔵

書店、1994 年、104 頁（図 9）
レーピン展』

nkam ra ザ・ミュージアムほか、2012 年、42 頁（図 10）『世界美術大全集第 27 巻とシュルレアリスム』小学館、1996 年、204 頁（図 11）
mithsonian

ims,
merican

,
rt

se m,

りすることは、いつも彼が行っていたことだった。エステスは、絵『上野アーティストプロジ

画を作るために、自分が前年に東京都美術館、2017 年（図 13った写真のみを使用することをル・ヴィンチ

https://www.metm se m.org/art/collection/search/10819（図 5）

atterson9）「複製印刷物を選別し、写真データを切り取ったりふるいにかけたールにしていた……」 atterson ims, Richardct

ainsb ryの広い言葉でルシア・マルケスを含むラテン・アメリカ文学、美術ではキリコの形」東京藝術大学大学を通してりわけ具象画家は世界に対して自身のありのままをさらけ出す。
（中

術大学美術学部紀要』第 30 号、1995 年 3 月、30 頁。

あり、

実には、技術や産業過程の背後にあるような的な状況が生じてい般には文学、美術、映画を含む動向を指す意味のり越えようとして生じているのであ「絵画技法の現象学的考察

メディウム

る。
」佐藤道信「絵画と言語（三）
『写実』
『写真』
『写生』
」
『東京藝
7） マジック・リアリズム（

イム

者は、何が画像で何的に判断し、読み解きる。」橋本大14）「絵画は、他のどんなの合一を究極の目的としただけに、かえって実の意味であるかのような一見鑑

年度修士論文、2016 年、16−17 頁。

際の用語の際には、どちらの意味に比重を置くかで、同じ語を使っても全く本的に複製技術時代以降のパラ収しつつ、それらを絵画的に

6） 美術史家佐藤道信は、「写実」「写真」「写生」の各語について、漢意』の語においてさえ、いずれも視覚的現実性と内的真実、と相違』東京都美術館、1978 年、92−93 頁。

は、今日の写実はつつ作品に対峙していると言う。「今日の「写実」は複製技術を吸ルの美学からリ

まえながら、語義の大純な極限リアリズムを重ねが画像でないかをほとんど無意識的かつ

生 1」
『土方定

きな「振幅」について指摘している。「……『写生』『写真』また『写され）の示

之「絵画は絵画、写真は写真」に規定されており、現代の絵画の制作者

芸術学会、2005 年。

語とヨーロッパ語との連関そして歴史性を構が、てきていると私は考えている。」塩見『写真と絵画──その相社、1976 年、12 頁。次の論文ー、松本示す最も接近できる手段として、一見

13）橋本大ことによって生まれる『最も深い超現実観』の美を暗示しようとしているように、ぼくには思える。
」土方定一「岸田定して大す認識は常に眼で見る真実とは何かということなので、その構造を求の間物主義（ノイエ・ザッハリヒカイト）とほぼ同

古的な美術動向である。
「……（岸田まれた社会構性について次のように書いている。「写真が写しことだ。ここにこそ大衆文化としての映像イメージの土社は、シュ

じ時代の之は、写真と絵画の関係的な企画展のエッセイで、映像に質化していること、つまり第 2 の自然となった写真イメージという

,

リアリズム

生に対して、個別的対象の写実と普トマス・エイキンズから』関西大学出版部、2014 年、138 頁。

衆へ手渡すものは過不足ない真実だということが現実認識として

H dson, London, 1994.

だった岸田

メラ

、2010 年（初出は 1988

12）東京都美術館の最初の学芸員だった塩見

アリズム」だと言えよう。共同体において共通する理想がもはや持

5） 美術史家・批評家土方定一は、河野通勢の術的リアリズム

書『アメリカン・リアリズムの系譜

ハイパーリアリズムまで

あるいは 19 世紀以降のリアリズムは、基本的にはこの「知覚的リThames

弘『年）、276 頁。
11）小して論じている。17 世紀以降、てなくなったのである。 dward L cie mith,

く。現実を描き日常を描くのは、それがンコリーの芸術』ちくま学芸文庫、ズム』の序文で、「概念的リアリズム concept al realism」と「知覚別し、前者が旧来から存在いてであり、取り返しようもなく壊れてしまっていることを指し示すためなのだ。」（種村4） エドワード・ルーシー スミスは、その著作『アメリカン・リアリ
的リアリズム percept al realism」を術的リ

アリズムの絵画は、世界とのグノーシス的な違和感を底流に持って術館、2017 年。
2）

ale University ress, 2014, p.3.

弘はノイエ・ザッハリッヒカイトあるいはortlandse m ort,ale University ress, 2014（図 12）

クト「現代の写実──映像を超えて」』図録
21）

stes Realism , in27

東京都美術館

水田 有子

美術

ラ

・

ス

東京都美術館

美術

ラ

・

ス

水田 有子
実施日：2017 年 11 月 7 日（火）するわけですが、それ以前に「美術図書室」設立に向けた動場所：東京都美術館 書庫きを感じたり、あるいは都美術館がリニューアルするらしい

聞き手：水田有子、岡本純子（東京都美術館学芸員）という情報については知っていましたか？

東京都美術館では 2012 年のリニューアルオープン以来、中島：いえ、まったく認識していませんでした。来る直前の1926 年に始まる美術館の歩みが記録された資料を収集、整ことを少し申し上げますと、私は都立図書館の特別文庫で 4

理、保存、公開するミュージアムアーカイブズ事業を展開し年ほど働いておりました。図書館に入ったばかりの頃は、閉ている。昨年度は開館 90 周年にあたってアーカイブズ資料

架の書庫出納が新任職員の司書の仕事だったものですから、

展示「造形講座と東京都美術館」を佐藤慶太郎記念 アート

当時の日比谷図書館の入ったすぐのところにある中央出納台

ラウンジにて開催した 。

に座って、閉架書庫の出納を 1 年間やりました 5）。大体 2 年

1）こうしたアーカイブズ資料の調査や公開などに加え、1975

目から様々な部署に異動になりますが、私は最初に希望して

年の建築家・前川國男（1905 − 1986）設計の新館開館を機に特別文庫に配属されました。その間の 1973 年 1 月、今度ははじめて着任した学芸員や司書などへのインタビューによる中央図書館が完成します。一般図書は中央に移転していくな

オーラル・ヒストリーを昨年度より開始した。資料のみではか特別文庫だけ、建物ができてすぐに入れるのは資料にとっ光のあたらない美術館の側面を浮かび上がらせることができて良くないということで、まだ日比谷に残っていました。そるオーラル・ヒストリーの実施により、新館以降「現代美術の後、28 万冊もの特別文庫の貴重な資料の引越しを体験す館」として企画展や作品収集、文化事業などを展開し始めた

るわけです。

当時の美術館を検証する視点をより多角的なものにするとと

当時、職員は 3 年での異動が原則で、3 年間経つと他の部

もに、リニューアルを機に再開された様々な自主事業に繋が署への希望を出すことになっていました。東京のことに取りる館の歩みに学ぶ端緒としたい。本稿は第 2 回として、1975

組むために都立図書館の司書になったので、私はずっと東京

年に当館の司書として着任し、1976 年に開室した日本の美室への希望を出していた。でも異動先の一覧表を見ていると、術館における最初の本格的な公開図書室「美術図書室」の立そこに都美術館の図書室も出ていたので、第 2 希望として

まさとしち上げに携わった、美術ドキュメンタリストの中島理壽氏に……だから森田さんが話されていたような最初の経緯という話を聞いた（図 1） 。なお、オーラル・ヒストリーは語り
2）

手の立場と記憶に基づき口述された歴史の記録であることを、ここに記しておく 3）。

水田：前号の『東京都美術館紀要』では「東京都美術館 オーラル・ヒストリー」の第 1 回として森田恒之さんに新館開
館をめぐる様々なお話を伺いました 4）。その際、森田さんが美術図書室のできる発端となった提案を行ったこと、また学芸員として都美術館に着任する以前、美術館で図書室が構想され始めた時点から、都立図書館に美術資料の現状について尋ねていたと話されていました。1974 年から東京都美術館の司書の募集が教育庁内で始まり、2 年目に中島さんが着任30

図1

インタビュー時の中島理壽氏

西武美術館ではなかったかと思います 8）。県立近代美術館がのは全く知りませんでした。
都美術館の募集の 1 年目、図書館の司書は誰も応募しなか

この時代に沢山できたことはよく指摘されますが、私立美術った。それで東京大学の教養学部を卒業した新任の司書の方館もこの頃集中的に誕生し、それぞれ個性のある展覧会を開が、本人は中央図書館に勤めたいと思って都立図書館に入ら催していました。だから東京都美術館は良い時代、つまり美れたんでしょうけれど、図書館には行かずに直接東京都美術術館が切磋琢磨する上で非常に面白い時代に誕生したと言え館に配属されたという経緯があったようです 。

ると思うんですね。

6）

ただ戦後美術史的に捉えると、1950 年代あるいは 1960 年
水田：中島さんも第 1 希望は図書館の東京室だったけれど、代という非常に熱き時代とは一味違ってくる。1970 年の大第 2 希望にした都美術館に異動されたわけですよね。

阪万博を戦後美術の一つのピークとすれば、直裁的な表現ではなく、物質（もの派）とか概念（コンセプチュアル・アー

中島：ええ、第 2 希望で。ですので、東京都美術館について

ト）とか、そういう美術が登場してくる時代でもあったわけ

リサーチしたり、知っていたわけではありませんし、恥ずかですね。絵画にしても彫刻にしても、展覧会の会場一面に人しい話なのですが、全くの白紙状態で異動しました。中央図

間中心の表現世界が広がっていた旧美術館の時代から新館に

書館は、第 2 希望とはいえ美術館の図書室への希望者が出た

なって、公募展は低迷していきますし、野外彫刻が大きく花ことにほっとしたんじゃないかと思うんですね。

開いていく時代でもあります。1975 年は美術をめぐる様相

最初にひとつお伝えしておきますと、私立美術館、特に古が変化して、色んな意味での端境期にありました。

いものを扱うところには公開の図書室をもつ美術館が当時す

つまり何を言いたかったかというと、美術の動き、運動とでにありました 。ですので、私が関わったことを的確に言いうものがこの時代はまだ意味を持っていた、ということでうならば、「日本で最初の本格的な公開美術図書室」を東京す。都美術館の美術図書室というのも私は一つの美術運動と都美術館で手がけることになった、というわけです。

して自覚していましたし、従来の美術館にはないものを提示

7）

していこうという思いがありました。

水田：1975 年に東京都美術館の新館が開館し、その 1 年後に美術図書室が開室しますね（図 2）。この頃の時勢や美術

水田：美術図書室には事務職員が 2 名、司書が 2 名いて、職をめぐる状況についてはどのように振り返られますか？

員が 4 名体制だったそうですね。まず図書室開室の準備にあたってどのような人たちが携わっていたか具体的に確認させ

中島：ご承知のとおり 1973 年頃からオイルショックで、市てください。

場は壊滅的な状態になっていきましたし、東京都の財政も同様でした。そういう時代にこの美術館は誕生している。経済中島：フルの月給をもらっている職員が図書で 4 人もいたの的には非常に厳しい時代ですが、新たな美術の動きも沢山生は、今からするとすごいことだと思うんです。今回、古い事

まれていました。私は、都美術館とともにこの時代における務書類を読み返してみたのですが、驚いたのは当時さらに 2

一つの意味ある美術館の誕生として挙げられるのは、やはり名要求して職員を 6 名にしようと考えていたことです。
水田：今ではフルタイムの職員が図書室に 4 人いるということ自体、なかなか考えられないですよね。
東京都美術館が発行していた『美術館ニュース』の「職員異動」の欄で「図書係」や「司書」と書かれた記載を確認していくと、1975 年 4 月 16 日付で中島さんが司書として着任、その直前の 4 月 12 日付で図書係長の土谷宏さん 9）、76 年土谷さんに代わって、4 月 28 日付で図書係長・加藤力夫さん、
76 年 4 月 30 日に司書・宇野（野崎）たみ子さん 10）、そして77 年 4 月 23 日に中央図書館から萩原（加治）幸子さん 11）と続いていきます。

図2

開室当初の美術図書室

31

中島：そうですね。でも、さらに前に遡ることもできます。

水田：開室以前の美術雑誌全般などの収集は、広瀬さんと小私が来る以前は図書館に長年勤めた経験をもつ広瀬さん［広川さんを中心に進んでいたんですか？

瀬泰敬］というベテランの職員が中心になって、実務的なことを進めていました。司書ではありませんが事務職で図書館

中島：そうですね、書店から本が届けば受入れをして要整理のことをよく分かっていた人です。先ほど、図書館への配属

図書として積み上げていく。その図書置き場というのが、旧なしに直接美術館に入った新任の司書の人がいるとお話しま

都美術館にあった貴賓室でした。

したが、それが小川さん［和泉（小川）仲子］さん。2 人とも 74 年 4 月に美術館に着任したのではないかと思います 12）。

水田：貴賓室に図書を置いていたのですか。旧館の地上 2階、一番上の階ですね。

水田：その小川さんが退職した 76 年 4 月末に、野崎さんが司書として入ったんですね 。

中島：はい。新しい建物の図書室ができてからもそうでしたが、開室準備室のときも事務室に机があったので、そこで仕中島：つまり図書係がまだ立ち上がっていない時期にも、図事をしたり、貴賓室に行って整理をしたりという毎日でした。

書室開室に向けた仕事は始まっていました。だから着任した頃に私が仕事の話をする相手は、ほとんど広瀬さんと小川さんだったんですね。冒頭で話に出た学芸員の森田さんは新進気鋭の研究者で、少し近寄り難いくらいで……まして森田さ

水田：新館開館 3 カ月前の 6 月、新たな美術館の事業概要

んが美術館で図書室の設立に携わっていたということは、前を紹介する『美術館ニュース』の頁で、準備中の美術図書号の紀要を読むまでまったく知りませんでした。

室に言及された部分を見ると、閲覧などの対応の他に「将来的には、資料相談や書誌類の作成と刊行を予定しております」

水田：森田さんご自身も「ほとんどの人が知らないと思う」と記されています（図 3）13）。この時点からある程度の方針と言いながらお話されていました。

が示されているようにも見えますがいかがでしたか？

中島：そのとおりだと思うんです。私が入ったとき、図書関

中島：ここに「明年 1 月を予定」と書いてありますね。この係の職員がいなかったら聞いたかもしれないけれど、本の購時点では 1976 年 1 月の開室を目途に作業を進めていました。

入や受入れ作業もすでに進んでいたものですからね。

その後、まず小川さんが産休に入って人手不足になり、さら

最初、美術図書室の開設準備のための予算が 1,600 万円あに新館に引っ越してみると、たまたま空いていた地下の 2 部ったそうです。美術雑誌の『国華』（1889 創刊、国華社）と屋を図書室に活用したので換気は悪いし高温多湿で環境が非か『美術研究』（1932 創刊、現・東京文化財研究所）とか、
錚々

常に厳しかった。旧館から引越しはしたけれど、図書を置けたる研究向けの美術雑誌が沢山購入してあって、私が来たとる状態ではなかったんです。除湿機を 3 台くらいフル稼働しきにはその予算はもう使い切られていました。開室後は年間て、その水を捨てるのが日課のようになっていました。

100 万円の予算に減って、それも揃え始めた美術全集や定期

新館に移ってからも図書室内ですべての作業はできず、管購読誌の継続などに使うので、新しい本を買うお金は一銭も理棟 2 階にできた事務室と行ったり来たりの状態も続いて、なかった。

1 月の開室には間に合わなくなってしまった。そこで、この文思い出すのは 1975 年 9 月に美術館が開館する頃の話。今書で図書室開室の予定を延ばすための手続きをしています 14）。

はもうそんなことないでしょうけれども各美術家団体から
色々なお祝いが届くんです。その一つとして女流画家協会が図書券を下さった。それを持って新宿の本屋の紀伊國屋に行き、図書室のための本をはじめて買ったというのが、非常に強烈な思い出として記憶に残っています。本当に嬉しかった
んですね（笑）。そんなこともあって三岸節子（1905 − 1999）
さんとか、仲田好江（1902−1995）さんとか、岡田節子（1917−
2008）さんとか、そこの創立会員らの年譜をつくるときには特別な思いを持って取り組んだ覚えがあります。

図3

新館開館に向けて図書室の事業内容を紹介する『美術館ニュース』
（部分）

32

水田：
「産休職員による開室準備事務への支障。寄贈によることを言うと整理もできないんですよ（笑）
。図書館では整図書資料の増大」、「高温多湿化現象による整理業務への支障」

理課も収書課も経験せずノウハウもないし、それしかなかっ……今お話しくださったことが延期の理由として挙げられてたというのが現実なんです。

いますね。
水田：でも結果的には、当時の都美術館で構築された「美術中島：ですから最初の記事の段階ではまだ漠として一般的な図書室」の状況に見事なほどに嵌まっていますよね。

ことを書いていたに過ぎないと思います。
中島：そうですね（笑）。例えば年間 1,000 万円の予算がも
水田：そこから 1 年後の 1976 年 6 月にはいよいよ開室となし仮に続いていたら、「まともな図書室」になってしまってり「画集・作品集」や「美術展カタログ」を網羅的に収集しいたと思うんです。実際、雑誌の『国華』なども揃いで買っ「《印刷された美術展》の資料センター」とする、さらに「美てあったわけですから。でもそうはできないと瞬時に読み取

術参考図書・美術雑誌バックナンバー」の「書誌を作成して、って、じゃあ新しいかたちで何かできないか、という思いが

参考調査機能の充実をはかる」という 2 本の大きな柱が打ち確かにあったと思います。

出されるわけですね 15）。これらの方針はどのように構想されたのでしょうか？
中島：4 月に異動した当初、私はまったく都美術館のことを

水田：その後、資料の移動などを経て具体的に図書室をどの知らず、驚きつつこちらへ来たという感じで、近現代美術にように整えていったか、お話いただけますか？

ついての知識もあまりありませんでした。でも図書館での特別文庫での経験はあった。特別文庫は図書館の一機能だけれ中島：新館が開館する前にマニュアルや作業行程を決めなが

ど、ちょっと独立したニュアンスがあります。扱う資料が明ら準備していく必要がありました。この図書係の業務予定表

治・大正から近世初期くらいまでの古い書物や、東京誌料とを見ていただくと流れが出ています（図 4）17）。

言われる東京に関する錦絵や絵地図などの非図書形態のもの
がごっそりあるし、博物館の資料室のような内容だったんで

水田：台帳作成、収集要綱などの作成、資料受入、資料整

すね。資料の引越しを含め、そこでの 4 年間で小さな資料室

理、書架取付や書誌の作成まで、どのような行程だったかよを運営するノウハウを得ていたので、それも大きかったと思

く分かります。

います。
もうひとつは、以前から戦後の思想史や学問史をずっと勉

中島：7 月頃に旧館から新館への引越しが 1 カ月ほど入り、強してきていたこと。特に影響を受けた中井正一（1900−1952）

旧館の貴賓室にあった図書が輸送会社によって移動されましは 1948 年に就任した国立国会図書館の初代副館長だった人た。図書を書架に入れるなど、そこから具体的な図書室づくですが、その仕事を継承したいという気持ちがどこかにありりが始まります。

ました。
さらに東京都の図書館政策もきっかけにあります。美濃部都知事［美濃部亮吉］（1904 − 1984）の新しい革新都政で、都立図書館をどうするかという問題意識のなか生まれた「広く都民のなかに図書館を」という考えの最先端が日野市立図書館だった。森田さんも前回言及していましたね 16）。その日野市立図書館に私は研修で 1 週間ほど通いました。そうしたな
かで、自分がやりたいこととのズレを感じていたわけです。
つまり「図書館には専門的な内容で都民にサービスするという側面もあるんじゃないか」と。特別文庫にいたのもそういう思いからでしたし、美術館に来て何も分からなかったけど、少ない予算や与えられた条件の悪さを直視して何ができるか、そこで何するのかと考えて、その 2 つの柱に力を集中するに至りました。まぁそれはちょっと綺麗ごとで、本当の図4

図書係 業務予定表33

図5

美術図書室内部

図7

資料室内の様子図6

美術図書室での資料展示

図8

地下にあった美術図書室の入口

水田：これは美術図書室の写真ですが、部屋の内部がどうい

中島：ええ。朝日事業課長［朝日晃］18）が着任したのは開館う配置だったか覚えていますか（図 5）？

直前で、学芸も模索していたし、図書も職員は 4 人いるけれ
ど利用者があって成り立つ部署なので、「早く図書室を開け

中島：入口すぐに受付の台があり（写真手前）、右に雑誌のたい」という気持ちがありました。

棚、左に参考図書があり、当時は手書きのカードだったので

野崎さんの名前が先ほど出ましたが、ちょうど開室直前に

左手にはカード入れが置いてあります。雑誌の棚の脇にある

異動してきました。彼女は英語が堪能で、書誌をつくるとき

斜めのパネルのようなものは新聞などの切抜きだったかな。

も西洋は野崎さん、日本は私という棲み分けをして、チーム

この写真は資料展示の様子ですね（図 6）。図書室で行わワークでやっていました。よかったのは彼女がすぐにこの美れていた資料展示は野崎さんが中心になって進めていまし

術図書室での特殊なやり方を理解してくれたことです。細かた。

く分類・整理する方向には進まず、彼女もやはり新しいもの

これは資料室です（図 7）。はじめは書庫そのものでしたが、をつくろうという意気込みがありましたし、その共有なしにテーブルを置いて資料を閲覧できるようにしました。

は新しい図書室は成立していなかったと思います。

水田：図書室の真横に資料室があったんですか？

水田：『美術館ニュース』に掲載された書誌などを見ても、都美術館の蔵書に加えて他の図書館などの資料も含めた美術

中島：隣り合っていました。図書室と資料室で入口は別でし

情報を得られる目録になっていますね。

たが（図 8）、奥と受付台の脇のところに 2 部屋を繋ぐ通路があり、なかで行き来できるようになっていました。

中島：そうすると、ここの図書室のことだけでなく美術について調べたいと思った読者が実際に使いやすいんです。それ

水田：開室してからの来室者対応も図書係の 4 人で？

は意識的にというか、図書館員とはそういうものだと思って
いました。

34

やっと具体的に図書係というものが機能していくと、やはりほっとしました。実際に図書室を開けてみてどういう反応

水田：画廊にはご自身で色々と情報を集めながら足を運んでいたんですか？

があるのか気になったので、6 月には最初の図書室来室者の中島：作家を覚えないといけないし、どういう作品を描いて1 カ月の統計を取りました。

いるか知らなきゃいけないと思って。最初は日本画家の三上
岡本：当時作成された表を見ると、来室者の 68 パーセント

誠（1919 − 1972）を作品の見た目で勘違いして洋画家に分類が 20 代で、13 パーセントが 20 歳未満となっています

したりしていたけど、そうやって画廊に通ったりしながら、。

19）

一挙に勉強していきましたね。画廊巡りと言えば、南画廊（日水田：学生が多いんですね。噂を聞きつけて来ていたのでし

本橋、1956−1979）や南天子画廊（京橋、1960−）、青木画廊（銀ょうか。

座、1961 −）、日本画廊（日本橋、1966 −）、それに新橋に跡だ
けがしばらく残っていたけど、そのうち古い建物もなくなっ

中島：やはり芸大［東京藝術大学］が隣で通り道だし一度見た内科画廊（1963 − 1967）の画廊史を、後に手がけることにてみようかということじゃないですか。

なるのです。

水田：開室は平日午後のみ、場所は地下で、広報も『美術館岡本：『現代美術家総覧』みたいなものに載らない新進気鋭

ニュース』だけなのに、最初の 1 カ月の統計で 1 日平均 21の作家の場合、その作家のことが知りたくても個展をしてい名だったら結構来ていますよね。

なければカタログもない。となると実際に画廊に行って、あれば絵葉書程度の写真と一緒に持って帰る、なければ自分の中島：図書室のためにわざわざ階段を降りてこなければいけ

目に焼き付けて帰るしかなかったわけですよね。実は今でもないことを思うと、この数字はまあまあかもしれないですね。

そうですが、やはり学芸だけでなく司書の方々がそうやって情報を収集して活動されていたのがすごいし、そこが美術図書室を構築できた所以だったのだろうと思いました。

水田：資料収集についてはいかがですか？ 少ない予算のた

中島：学芸の人が何を考えて、どういう展覧会をやりたいのめ『美術館ニュース』で寄贈を呼びかけたり、中島さんたち

か理解しなければ、そのサポートなんてやっぱりできないとが出かけて行って資料をもらってくることもあったそうです

思うんです。

ね。
中島：勤務の終わった 17 時以降、資料をもらいに行くとき
は帰宅途中に立ち寄っていました。正職員が 4 人もいたから

水田：資料の登録や整理にあたり、展覧会カタログをテーマ

こそ可能だったことです。当時、雑誌の『藝術新潮』をまとごとに分類するのでなく開催館ごとに受け入れる方法もこのめて寄贈してくれるという人がいて、池袋のちょっと先まで頃に中島さんたちが考えたのですか？

バスで取りに行ったことがあります。もらったのは良いのですが、抱えていると重たくて。さすがに上野から図書室の人

中島：そうですね。雑誌『みづゑ』の特集号がゴッホ展だかに電話して自転車で取りに来てもらいました（笑）。それからと言ってゴッホのところに分類するわけではないですよらブリヂストン美術館や五島美術館で使わない資料があるとね。展覧会カタログも同様に考えました。都美術館の美術情いうので頂いたこともあります。本当に「もらい専門」で、『美報室には今もそれが受け継がれていますけれども、発行した

術館ニュース』での呼びかけなどが段々と美術関係者などに美術館にもとづく資料分類は誰がやってもすぐできるし、配も浸透していったのではないでしょうか。

架までに時間がかからない。どこに入れようかと 1 日あれこ

都美術館はもともと「公募展のメッカ」で、最初は画廊にれ考えて分類する……そのために専門の司書がいる場合もあ

行っても現代美術をやっている場所と思われていないので、りますが、「図書室はこうあるべき」という考え方を打破しその認識を越えていかねばならない。「美術館にライブラリて分類を簡略化したこと、その部分で手を抜いたことが、うーができました」と丁寧に説明していくわけです。何回か行まく行ったコツであったように思います。とくに学芸員の人

けば向こうもまた来てくれたということで、段々すんなりとたちは、どこの美術館で何の展覧会をやったのかを知ってい収集が進むようになりました。

るから、それにもとづいて整理すると結局使い勝手がいい。

35

美術館で図書館らしいやり方を貫いてしまうと、そこにギャップが生じてしまうんです。
そして「図書室」であると同時に、「資料室」だという意

水田：先ほどふれた 2 つの方針にも含まれていましたが、「参識を常に持っていました。先ほど図書室と隣り合った書庫の考調査機能」として書誌などのレファレンスツールをつくる

話をしましたが、一般的な図書室の機能だけでなく、資料室という仕事も、中島さんが特別文庫にいる頃から取り組まれとして専門家からの需要に応えられるような蔵書内容をと考ていたことなんですよね？

えていたんです。現在もそうですが、開架の図書室は美術全集や画集を中心として「見ること」を主眼に置き、資料室の

中島：個人的な資質というか、もともとそういうことが好き

方は徹底的に専門書というか、幅広い美術雑誌のバックナン

だったんですね。高校時代はグラフィック・デザインをやろ

バー、展覧会カタログ、展覧会のリーフレットなど、そういうと思っていました。何かを構築するのが好きなんです。もった類の資料を充実させていきました。

っと遡れば、生家が活版印刷をやっていたので、子供のころ今考えたらちょっと行きすぎだったかなと反省しますが、から活字に親しんでいて、漢和辞典の辞書の配列は全部イン

閉架の資料室を専門家に開放していたんです。自館の学芸員

プットされている。そのかわり、英語はからっきし駄目ですはもちろん、他館の学芸員でも紹介があれば中に入って自由が（笑）。ともかく相手に伝えるために何をすべきか、どうに見てもらった。他に研究者やジャーナリスト、『美術手帖』

いう形式で伝えるかということをずっと考えていました。

の編集者などもです。

先ほどお話したような分類の簡略化は、こうした「美術情報の発信業務」をやりたかったことと表裏一体を為していま

岡本：閉架に外部の人を入れるというのは一般の図書館ではす。
『美術館ニュース』に掲載した書誌を見ると分かりますが、まず考えられないですものね。

学芸や広報から図書室のために 1 頁か 2 頁の見開きをいただ
いて、その限られたスペースに自分たちなりの表現をしてい中島：例えば科学技術の分野だと企業秘密などもあるかもしれないけれど、ここはそうではない。少なくとも美術をやっている人たちですし、まあ性善説でした。

きました。
例えば、美術雑誌にはそれぞれ専門の分野がありますが、総合雑誌に現代美術の動きがどう反映されているかに焦点をあてて作成した書誌が「昨年の総合雑誌から」20）。総合雑誌

水田：ある種のおおらかさがこの図書室を身近なものにしてをひとつのリトマス試験紙のように捉えて、現代作家たちがいたかもしれませんね。

どう活動しているかを見ていきました 。最初の方を見ただ
けでも、美術評論家の針生一郎（1925 − 2010）や瀬木慎一

中島：図書室に来る方々も色々な情報を持って来てくれるん（1931−2011）、建築家の黒川紀章（1934 −2007）、他にも様々なですね。カタログが美術館ごとに配架されているので、来た作家の方々が出てきます。
「日本美術年鑑一覧」も 40 年程前

学芸員が自分の館のカタログがないと気づいて後から寄贈しに制作したものですが今も活用できるもので、色んな美術館てくれたり……そうしたことが資料の収集にも繋がっていまで『美術年鑑』を揃えるためのツールになったという話も聞した。図書室と資料室、その 2 つの性質の差異を徹底的に意いております 21）。

識しながら展開していたわけです。

このようにメディアを活用し、様々な情報を加工・発信す

そういえば多分学芸からの紹介だと思いますが、一度だけるという作業を連綿と続けていきました。そんななか 1977

美術評論家の東野芳明（1930 − 2005）さんがヨーゼフ・ボイ

年 3 月に『東京都美術館紀要』が発刊されます 22）。多分予算ス（1921 − 1986）か何かについて調べに来られたことがありが 7 万円くらいだったと思いますが、第 1 号を見ると大変薄ました。調査が済んだら、東野さんがタバコを吸おうとした

いですよね。『美術批評』の総目次は紀要の第 1 号から第 3んですよ。ここでは無理だと言ったら「なんで吸えないんだ」

号に掲載されていますけれども、予算の関係で 3 つに分けたと怒られて、それが東野さんと会話した唯一の思い出なんでだけで、もともとの原稿は一つでした 23）。

す。恐らく東野さんの著作は、他の人に負けないくらい沢山読んでいたと思うんですね。そんな人間を前にそういうやり

水田：学芸などと相談して『美術批評』に決めたというよりとりを残したという……（笑）。それもまた、やはりアート「現代美術館」として歩み始めた館の動きを見ながら、中島

シーンのひとつの妙ではないかと思います。

さんが独自に進めたものですか？
中島：ええ、「紀要をつくるので何か原稿があったら」と言36

図 9 「牧野虎雄展」図録

図 10 「現代美術の動向Ⅰ

1950 年代」展 図録

われてこれにしようと決めただけで、学芸と協議したりはし

学芸員が何をするか察して、それを勉強していくというチーていません。戦後思想史のなかで、やはりこの雑誌はすごい

ムワーク。サッカーで言えば、私たちがクロスをポーンと蹴という思いから始めました。私もはじめは美術にそんなに通って学芸員がシュートするような、スポーツの論理みたいな

じていなかったけれど、評論家でも花田清輝（1909 − 1974）

ものを感じながらやっていました。

とか美術系以外の人、あと針生一郎も文芸評論家としては知図書室として最初に展覧会に関わった仕事は「牧野虎雄展」っているんですね。
『美術批評』（1952 創刊）は、
『みづゑ』
（1905

（1978 − 79）の展覧会カタログに掲載された書誌です（図 9）25）。

創刊）や『美術手帖』（1948 創刊）を発行している美術出版

野崎さんがまずこの第一作をやりました。やはり個人作家のでは異色の雑誌で、図版がない。美術出版社は図版で戦後に展覧会ではそういう資料が必要になりますからね。図書室開

かなり儲けた会社で、余裕ができたから違った感触の雑誌を室までの助走期間、みな『美術館ニュース』で書誌を作成しつくろうと、西巻興三郎さんを編集長として誕生した雑誌だ

たりしながら勉強を続けていましたが、彼女も手探りでこのったようです 。

仕事をやったと思います。
私が 1977 年に目次化した『美術批評』がもっとも活用さ

水田：その目録が掲載された紀要創刊の経緯についてはご存れたのは 1981 年 9 月から開催された展覧会「現代美術の動

知ですか？

向I

1950 年代──その暗黒と光芒」です（図 10）。紀要創刊をきっかけに作成した総目次が、その全体像を把握する上
中島：私は原稿を提供しただけで分かりません。紀要というで有効なツールとなったようです。それを通して学芸が展覧と普通は学芸の仕事がメインに来るのに、現代美術館として会の企画を立て、作家を知り、さらに作家のところに作品を相応しいと考えて冒頭に入れてくださった。それはすごいこ探しに行く。それと同時に色々な本や資料が出てきたときとだと思いました。私と同じ時期に来られた学芸員の熊谷さは、それを私どもが受け取って美術図書室の蔵書を増やし、ん［熊谷伊佐子］が編集をやられていたので、また聞いてみ

質の高いものにしていきました。学芸と司書が相互協力しなていただければがら取り組むこの方法が「都美館方式」と言われるようにな。感謝しているとお伝えください。

24）

ります。
水田：様々な積み重ねの上に徐々にその方法が醸成されてい水田：「都美館方式」と呼ばれるようになった取り組みにつったんですね。

いても聞かせていただけますか？
中島：萬木さん［萬木康博］26） の「1950 年代」展カタログ
中島：先ほどお話したような書誌の作成などに加えて、やがのテキストに「今回の展覧会を準備するにあたって、『美術て司書が企画展などの学芸活動のサポートをするようになり

批評』という雑誌の存在はきわめて大きな助力となった」とました。当時、学芸の皆さんは自分の専門と現代美術を対峙書かれています 27）。このときは文献のところに執筆しただけしながら理解を深めていく作業をやっていました。私どもはで名前は登場していませんが、「現代美術の動向 II1960 年37

図 13 「麻生三郎展」図録
図 11 「現代美術の動向Ⅱ 1960 年代」展 図録

東京文化財研究所や近隣の資料室も見せていただきながらつくりましたが、そもそも美術雑誌の書誌は、新館初期からの積み重ねがありました。展覧会カタログはメイン論文があって、作品カタログがきちっと入って、資料編があって成り立
つもので、年表は本来脇役なんですけど、この年表は結構評
判になりました。
先ほど名前の挙がった「麻生三郎展」は、私がはじめて個人年譜をつくった展覧会ですが、そのときに始めたことがいまや職業になってしまったわけです（図 13）33）。その仕事をしていなかったらまた違った私のストーリーが出来ていたでしょう。あと「斎藤義重展」（1984）では文献目録と年譜を担当しましたが、5 館の共同開催だったので他の館の学芸員

図 12 「近代日本美術の歩み展」図録との会議に出席して協働した展覧会です 34）。
代──多様化への出発」展（1983）からカタログに掲載する

岡本：他館の学芸も司書も一緒に取り組んで風通しが良いの

年表をつくるようにもなりますし（図 11） 、学芸のなかでは、当時は人が手厚かったということもあったのでしょうね。

の認知度も段々あがっていったと思います。

司書がみな正職員というのはほとんどない昨今の状況ですの

28）

で、企画会議にも加わって展覧会という目標に向かって共同
水田：「麻生三郎展」（1979）での年譜と文献目録の作成につ作業をするということが、今の若い学芸員にとっては信じら

いて以前別のインタビューで詳しくお話されていました

れないかもしれないです。

が、それ以外にも中島さんのなかで印象に残っているお仕29）

中島：会議にいるだけで学芸の人たちが何を思って行動しよ事があれば聞かせてください。

うと思っているのか伝わってくるし、そこで探るんですね。
中島：都美術館の学芸による発案の展覧会ではありませんが、さらにそれを実現するのも私たちの責務ですから、普段から「近代日本美術の歩み」展（1979、東京都美術館・朝日新聞

鍛えていないといけない。

社主催） でつくった年表でしょうか（図 12）。最近、五十30）

殿利治さんがどこかで労作だと褒めてくれていました

。こ

31）

れは初めて図書係としての共同作業として取り組んだもの

美術図書室のもう一つの柱であった図書室の資料展示については、野崎さんに話を聞く機会があればぜひ聞いていただ
ければと思います。

で、書式を統一して共有するためにしっかりした方針までつくりました 32）。
この年表では特に美術雑誌の創刊号を全部入れたんです。

38

水田：わかりました。

中島：それに野崎さんからすると私の仕事についてもまた色々思いがあるでしょう（笑）
。強引にやりすぎていたかもし
れないし。
水田：オーラル・ヒストリーを重ねて美術館の多様な側面が見えてくるのが楽しみです（笑）。
中島：そうですね、内実がそれぞれにどう受け止められていたのか。
岡本：多角的に都美館の形成が浮き上がってきそうですね。

図 14 「『白樺』と大正期の美術」展 図録

文
水田：東京都美術館の特別文庫についてはいかがでしょうか。1976 年に武者小路実篤（1885 − 1976）旧蔵の作品と美術れたりするのも、やはり繋がりだと思うんですね。
担当者が寄贈先に伺って資料を受け取ったら、順序に従っ、翌年のて一つ一つ整理していきます。
そうやって色々な作家や遺族、1977 年には展覧会「『白樺』と大正期の美術」が開催されます。

例えば先ほど話に出た武者小路辰子さんにも、今はもう記念

その際、武者小路実篤の三女・辰子さんが「都美術館に美術館［1985 開館、調布市武者小路実篤記念館］になった仙川書の閲覧室がある」のを知って嬉しく寄贈することができたのご自宅で会いました。

書が寄贈されて文庫形式で整理作業が開始され

35）と カ タ ロ グ に 記 し て い た の が 印 象 に 残 っ て い ま す（ 図14） 。その後も石井文庫
36）

37）

など、特別文庫が徐々に増えて充実していきますね。

あと、プロレタリア美術運動の画家・岡本唐貴（1903−1986）に会ったとき、一級の資料が沢山、ボストンバッグ 2 つ分く
らいあったんですけど、それはさすがにもらえなかったです。
というのも、やはり作家というのは生活が不安定なんです。

中島：中央図書館で特別文庫に配属されていたので、個人文価値があるからこそ、それを作家から受け取ってしまうとい

庫のことは沢山知っていました。図書館には加賀文庫や近藤

うのは……甘いといえば甘くて、学芸の人たちがすごいと思

海事文庫［近藤記念海事財団文庫］など色んなジャンルの文

うのは、そこらへんはきちっとね（笑）。やるべき仕事だと庫がある。だから抵抗感は全くないし、むしろ美術館でも特思いますし、そうしないと良い作品が出てこない面もあるん

別文庫をつくるべき、やりたいという気持ちがありました。

ですけど、いつも遠慮しながら……という感じでした。

武者小路文庫の 1 回きりで終わらなかったのはそういう理由

やはり美術館にある文献だけでこういう仕事はできないのもあったと思います。図書館と違うのは、必ずそれぞれの年で、実地に体験していくこと、つまり色んなアートシーンに譜や文献目録をつくること。情報を付加して提供することで関わっていくのは大事なことです。たまには海外の視察に行文庫の理解にも繋がる。私どもにとっては発表の場にもなりったりすることも必要だと思うし、そうして積んだ経験がまましたし、作家や遺族に会うなどの貴重な経験もできました。

た帰ってきて生きてくるものと思います。

水田：特別文庫の構築にあたって整理や目録化の作業は、中
島さんや野崎さんなどで相談して分担しつつ進めていたので
中島：もうひとつ、都美術館で特徴があるのは公募展との関すか？

連ですが、朝日事業課長から言われて各公募展に行って良い
中島：特別文庫でそれが確立して、例えば石井文庫は加治さ作品を選び、代表作家の写真をもらうという仕事を途中からんが担当するというように、それぞれ決めて取り組んでいきやるようになりました。大変なんですよ。毎朝早く来て、主ました。渡辺文庫の寄贈を受けるとき村山槐多（1896−1919）

な公募展を見て、作家負担で公募展の会場に並んでいる写真

が描いた下図があり、それを見せてもらったこともよく覚えのなかから、これをくださいと言って封筒の裏に名前を書いています。資料の発見だけではなく、向こうは色々話したいて渡す。美術館に寄贈してもらったという記録を残すためでわけで、初めて見せるような資料を出したり情報を教えてくす。そういう仕事を 5、6 年続けました。

38）

39

水田：朝日さんがカバーしきれなくなった自分の仕事を途中つかないと土日の超過勤務ができないということでした。

で中島さんに託されたのでしょうか？
水田：予算がついてはじめて通年開館になったということだ
中島：勉強させてくれたのだと思います。朝日課長から細かったんですね。

く言われたことはないです。もちろん具体的なことで色々教えてくれたことは沢山ありましたけれど、図書室の業務形態

中島：東京都の大方針ですから。85 年は財政的にバブル経については全て受け入れて、任せて下さっていました。それ

済が大きくなって、90 年にむかっていく時代です。

は本当にありがたかったです。
水田：1985 年の翌年に中島さんは美術館を去ることになる
水田：公募展の一方、館全体として「市民に開かれた美術館」

わけですが、退職はどのような経緯で？

像を確立しようとするなかで、図書室もそうですし、造形講座、公開制作、講演会なども展覧会や作品収集と一体となっ

中島：色んな要素が合わさって、本当に複合的でした。

て進行していましたよね。そういう美術館の図書室で仕事するにあたって館に対して感じていたこと、あるいは図書室以

水田：美術館の図書室で働く司書をやめて、そこで積み重ね外のことでも思い出されることがあれば教えてください。

てきた経験を生かしながら美術ドキュメンタリストとしてやっていくことを決断されたわけですよね。

中島：今も同じことがあると思いますけど、事業の流れで新聞社から人が沢山入るような企画が持ち込まれたとき、学芸

中島：そうですね。そしてここの美術図書室にあった資料はとして抵抗を感じる場合もあるはずですが、そこで美術館と木場にできた東京都現代美術館に行くことになります 42）。

してどう折り合うか。そういう現実を目の当たりにしながら、そこでは図書室の内容もがらりと変わりました。恐らく私だ

結局は見に来る人たちが「よかった」と思えるようにするこったら上野堅持を主張したと思います。芸大、東博［東京国とが大切だと思っていました。この当時、人が沢山入る展覧

立博物館］、文化財研究所［東京文化財研究所］などがある

会もありましたが、戦後美術史をきちんと検証する展覧会も上野という地で生きていく、そのなかで現代美術をやること一貫した流れとしてあったと思います。

で棲み分けもできます。いま皆さんがアーカイブをつくって当時の事務室のことを思い出すと、2 階にあった事業課といこうとしているのも上野の歴史というのは大きいと思うん

別に管理係と奉仕係の部屋が地下 1 階にありました。その近です。だから私が当時美術館に残っていたら、どこかでぶつ

くに電話交換士の部屋などもあって、昼休みになるとその前かり身を引いていたかもしれません。東京府美術館からの資で卓球をやったりしていました。教育庁のソフトボール大会料もあるし、美術雑誌だってみんな上野の匂いが染みこんでやテニス大会などもあって館内の融和を図っていましたね。

いる資料ばかりですから。先ほど話に出た資料分類について

全く違う世界の人が集まっているから、やはりコミュニケー

も、現代美術館になってから図書館的な面が強くなっていきションが大事です。学芸員の松木さん［松木寛］ などとはました。これは私の見方なのでまた違う立場や捉え方がある

卓球をよくしましたし、塩田さん［塩田昌弘］ も気さくにと思います。外で引き受ける仕事も増えて来て、両方やるの話してくれた人で今も交流があります。

は無理ですし、まあ色んなことに背中を押されて辞めること

39）

40）

になりました。東京都には 16 年いて、ずっとそのまま何かするのは無理だし、してはいけないとも思いました。
水田：美術図書室にとって大きな出来事として、開室 10 周

水田：美術館の外へと活動の場を展開していったのですね。

年を迎える 1 年前の 1985 年 6 月、美術館の通年開館にともなって、平日の 13 時から 17 時だけだった開室時間が、月 2

中島：はい。外からの仕事が増えるひとつのきっかけとなっ回の休館日を除く 10 時から 17 時に拡張されたことが挙げらたのは日本画家・上村松篁（1902 − 2001）の年譜です。1980

れますね

年に講談社から画集が出たのですが、その年譜を担当しまし。

41）

た 43）。ちょうど同じ頃に京都の美術館が出した展覧会カタロ
中島：図書室に来る人数は通年開館するようになってから劇

グにも年譜が掲載されていて競作のようになり、それが歴然的に増加しました。平日午後だけだと一般の人は来たくてもと違ったので、京都にいなくてもやればできると証明されま来ることができません。でも、もともと一番の問題は予算がした。その前に東出版から佐伯祐三（1898 − 1928）の研究資

40

料が 3 巻本で出ましたが、その際に佐伯を専門とする朝日さんに頼まれて文献資料を集めたりもしています

書」とはまったく違う働きですよね。

。東出版がIT 化が進んでいくなか、昔は手書きで何時間もかけてや

倒産したあと、東珠樹さんが八木書店から『美術新報 複製版』っていた仕事の時間を使って、いま何をするのか。新しい何を出しますが、その際には底本調査と総目録を手がけましかができるんじゃないかという予感を持って、わくわくする

た。ピークは 1989 年、昭和天皇が崩御されたとき。毎日んじゃないですか？ 自分のアイディアや表現を実現しよう

新聞社から「何か出版企画を」と言われ、全集『昭和の美と思えば苦労もいとわない。サポートなくして成り立たない術』 を提案しました。

ことも多いので、職を超えて、互いに助け合っておやりにな

44）

45）

46）

都美術館を辞めた後、しばらくは作家年譜をつくるのが中るとよいと思います。

心でした。今はぱったり減ってしまいましたが、当時は百貨店で毎月、多いときは 2、3 人同時に開かれていたような中

水田：中島さんのお話を伺って、人との繋がりや関わりが積堅作家の回顧展で、作家年譜を沢山つくっていました。

み重なって新しい何かが生まれることが沢山あるのだと実感

そういう仕事がなくなる前に、データベース作成に取り組できました。本日はありがとうございました。

んでいた国際文化交流推進協会のアートカタログ・ライブラ
リーに呼ばれ「日本の美術展覧会記録」を提案し、文化庁からの予算をもらって、結局、国立新美術館で完成することになりました 47）。その頃から個人年譜などとは異なるデータベ
ースのような規模が大きい仕事に業態を変更していくわけです。

註※本文中、補遺は［］で記した。図の資料はすべて東京都美術館蔵。

1） 拙編『開館 90 周年記念 アーカイブズ資料展示「造形講座と東京都美術館」』東京都美術館、2016 年。
2） 中島氏の経歴は以下に詳しい。鏑木あづさ・足立元（聞き手）河村明希（書き起こし）「中島理壽オーラル・ヒストリー」『日本美術オ

水田：国内外の美術家の書誌をまとめた 2007 年の『美術家書誌の書誌』48）も非常に幅広いお仕事ですね。

ーラル・ヒストリー・アーカイヴ』2009 年 3 月 10 日（URL : http://
www.oralarthistory.org/archives/nakajima_masatoshi/interview_
01.php）。
3） 採録にあたっては、加筆修正を行った。

中島：最近は『市井展の全貌』49）に原稿を提供しました。規模が大きいしスポンサーがいないとできない仕事ですけど、今もなお作家略歴を続けていたら商売あがったりなので、業態を変えたことで生き延びているというところです。

4） 拙編「東京都美術館の新館開館をめぐって──森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー」『東京都美術館紀要』No.23、東京都美術館、
32 − 47 頁。森田氏は 1974 年 4 月 1 日付で東京都美術館の学芸員に着任（『美術館ニュース』No.280、東京都美術館（以降同様）、1974
年 5 月 15 日、7 頁）。
5） 1908 年開館の東京市立日比谷図書館に端を発する日比谷図書館は、都政施行にて 1943 年に都立図書館となる。1973 年、都立日比谷図

水田：そんな今から振りかえると、都美術館にいた時期は中
島さんのなかでどういうものでしたか？

書館の蔵書を引き継ぎ、東京都立中央図書館が開館。
6） 32 頁左、註 12 参照。
7） サントリー美術館（丸の内、1961−［移転］赤阪、1975−）、出光美術館（1966−）に公開図書室が設置されていた。

中島：修行時代であり、同時に色んなことをやらせてもらっ
た良い時代だと思いますね。美術館も若くて手探りの状態で8） 1975 年、西武百貨店池袋店 12 階に開館。その歴史については『西武美術館・セゾン美術館の活動 1975 − 1999』（セゾン美術館、1999 年）に詳しい。

みなが同時に色んなことに取り組んでいた。財政的には厳し

9）『美術館ニュース』No.292、1975 年 5 月 15 日、7 頁。

いし、今と比べたら隔世の感がする紀要もそうですが、出来

10）『美術館ニュース』No.304、1976 年 5 月 15 日、6 頁。

たものは楚々とした簡略的なものが多いでしょ？ 戦後の混乱期を体験しながら経済的にピークになっていくなかでの出来事だったと思います。過去の感傷では決してなく、今どのように進んでいくか皆さんが色んな手探りをするなかで、参考になる点があるんじゃないかと思って今回お引き受けしま
した。

11）『美術館ニュース』No.316、1977 年 5 月 15 日、6 頁。
12）『美術館ニュース』No.280、1974 年 5 月 15 日、7 頁。
13）『美術館ニュース』No.293、1975 年 6 月 15 日、3 頁。
14）文書「昭和 50 年度図書係事業計画の一部変更について」（1975 年
12 月 26 日決定）。
15）「6 月 1 日美術図書室開室」『美術館ニュース』No.305、1976 年 6 月
15 日、4 頁。
16）拙編「東京都美術館の新館開館をめぐって──森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー」前掲書、33 頁右。
17）文書「図書係 業務予定表 50.6 事業課図書係」（1975 年 6 月作成）。

水田：ありがとうございます。
中島：10 年間の図書室での試みは今ではなかなか再現できない、ある意味で「非常識」ですし、そもそも一般的な「司18）1975 年 8 月 15 日、 学 芸 課 長 に 着 任（『 美 術 館 ニ ュ ー ス 』No.295、1975 年）。
19）文書「図書室利用状況（昭和 51.6）図書係」に職業、年齢、地域別の統計が記載されている。
20）中島理壽編「昨年の総合雑誌から──美術関係文献・記事索引

そ

41

の I」
『美術館ニュース』No.312、1977 年 1 月 15 日、6 頁。『潮』『太館が所蔵していた作品と図書資料が移管された。現在の東京都美術陽』『中央公論』などの総合雑誌が取り上げられている（以後も不館の美術情報室に所蔵されている図書資料は 1995 年以降に新たに収集されたものである。

定期に継続）。
21）中島理壽編「日本美術年鑑一覧」『美術館ニュース』No.316、1977

43）「上村松篁年譜・文献目録」『上村松篁画集 作品 1921 − 1980』講談社、
1981 年、244 − 262 頁。

年 5 月 15 日、7 頁。
22）『東京都美術館紀要』No.1、東京都美術館、1977 年。

44）朝日晃・中島理壽編『佐伯祐三』（全 3 巻）東出版、1980 年。

23）中島理壽編「『美術批評』総目次〔第 1 号−第 24 号〕」前掲書、1 − 1245）
『美術新報 複製版』（全 12 巻）八木書店、1983 年。東珠樹・中島理

頁。
「『美術批評』総目次（2）〔第 25 号−第 48 号〕」『東京都美術館紀壽・村田真知編著『美術新報総目録』（別巻）八木書店、1985 年。
『DVD要』No.2、1978 年、138 −147 頁。
「『美術批評』総目次（3）〔第 49 号−

版 美術新報』（八木書店、2003 年）の「検索目録」（中島理壽編・
村田真知協力）へと続く。

第 62 号〕」『東京都美術館紀要』No.3、15 − 21 頁。
24）1975 年 4 月 1 日 付 で 学 芸 員 に 着 任（『 美 術 館 ニ ュ ー ス 』No.292、1975 年 5 月 15 日、7 頁）。

壽編「洋画家小事典」（2 巻、196 − 218 頁）、「昭和の美術・記録」（525）野崎たみ子編「参考文献」『牧野虎雄展』東京都美術館、1978 年、
82 − 83 頁。
1976 年 5 月 15 日、6 頁）。

47）中島理壽監修『日本の美術展覧会 1945 − 2005』国立新美術館、
2010 年。
48）中島理壽『美術家書誌の書誌

27）萬木康博「1950 年代──その暗黒と光芒」『現代美術の動向 I

1950

年代──その暗黒と光芒』東京都美術館、1981 年、77 頁左。
1960 年代──多様化への出発』東京都美術館、1983 年、127 − 147 頁。
29）鏑木あづさ・足立元（聞き手）河村明希（書き起こし）、前掲記事。
30）京都市美術館（京都市・朝日新聞社主催）に巡回。
31）五十殿利治『観衆の成立 美術展・美術雑誌・美術史』東京大学出版会、2008 年、104 頁。
32）中島氏の作成した文書「〈資料 日本近代美術に関する文献年表〉の作成について」では、大まかな進行予定表とともに以下の内容が記されている。
「1. 年表の構成」として、「（1）日本の近代美術に関する参考文献（2）
美術雑誌における日本近代美術に関する事項（創刊・終刊ほか）
・特集号（3）日本近代美術に関する展覧会（4）関連事項（5）
美術雑誌刊行一覧（図表）」（本項目以下の詳細は略）、さらに「2.
年表の編輯にあたって」として、「（1）日本近代美術に関する基本文
献を可能なかぎり収蔵する（2）個々の作家に関する文献は対象としない（3）外国美術および日本近代以前の美術が日本近代美術に強く影響を及ぼした文献については極めて重要な文献のみ収蔵する（4）
収録年代は 1879 年から 1979 年 1 月を原則とする（5）編集は事業課
図書係の共同編集とする」。
33）中島理壽編「麻生三郎年譜」『麻生三郎展 1934 − 1979』東京都美術館、
1979 年、118 − 123 頁。
34）中島理壽編「斎藤義重文献目録」「年表」『斎藤義重展』東京都美術館・栃木県立美術館・兵庫県立近代美術館・大原美術館・福井県立美術館、
1984 年、163 − 201 頁。
35）『実篤美術文庫目録』（洋書篇・和書篇の 2 分冊）東京都美術館、
1983 年。
36）武者小路辰子「寄贈にあたって」『「白樺」と大正期の美術──武者小路実篤氏コレクション寄贈を記念して』東京都美術館、1977 年、「あいさつ」裏頁。
37）石井柏亭（1882 − 1958）旧蔵資料（『石井文庫目録』東京都美術館、
1984 年）。
「石井文庫の誕生」『美術館ニュース』No.338、1979 年 3 月、
3 頁も参照。
38）渡辺進（1900 − 1961）旧蔵資料（『渡辺文庫目録』東京都美術館、
1989 年）。現在その一部は「東京都現代美術館美術図書室 貴重資料
デジタルアーカイブ」で「渡辺進関連資料」として公開されている（URL: https://trcadeac.trc.co.jp/Html/Usr/1351035100/watanabe.
html）。
39）1974 年 4 月 1 日 付 で 学 芸 員 に 着 任（『 美 術 館 ニ ュ ー ス 』No.280、
1974 年 5 月 15 日、7 頁）。
40）1973 年 10 月 1 日付で学芸員に着任（『美術館ニュース』No.273、
1973 年 10 月 15 日、7 頁）。
41）『美術館ニュース』No.388、1985 年 6 月、5 頁。
42）1995 年の東京都現代美術館開館にともない、その前年に東京都美術42

巻、196 − 211 頁）、中島理壽・村田真知編「昭和の美術文献目録」（6
巻、228 − 245 頁）『昭和の美術』（全 6 巻）毎日新聞、1990 − 91 年。

26）1976 年 4 月 1 日 付 で 学 芸 員 に 着 任（『 美 術 館 ニ ュ ー ス 』No.304、

28）中島理壽編「年表」『現代美術の動向 II46）中島理壽・毎日新聞社編「年表」（1 − 6 巻、各 176 − 195 頁）、中島理

雪舟から束芋、ヴァン・エイクからイ・ブルまで』勉誠出版、2007 年。
49）中島理壽稿、東京美術倶楽部編『市井展の全貌─淡交会、珊々会、尚美展から東京会まで（戦前編）』『市井展の全貌─東京における百貨店・画商の日本画展観（戦後編）』八木書店、2012，2015 年。

Abstracts
Understanding Joseph Bernard’s La Danse
Moeko Sakai
The marble frieze, La Danse (1911-13, Musée d’Orsay), a major work by French sculptor Joseph Bernard (1866-1931), wascreated as an interior sculpture for a private residence in the suburbs of Paris. Thereafter, a cast was taken and used in producing

several variations. These were displayed as decorative elements at the 1925 Paris Exposition, and in the same year, one casting was

brought to Japan. That work, after its showing in an exhibition, was donated to the Tokyo Metropolitan Art Gallery to commemorate
its opening, and it has been preserved at the museum ever since.

This essay examines La Danse from multiple perspectives including the artist’s career, method of production, and subject. To

produce the work, the sculptor used “direct carving” of the stone, a method popular in the early 20th century. As a background to this,Bernard was familiar with stone carving even as a child, owing to the influence of his father, a stone mason. Bernard created a large

number of bronze sculptures and sketches related to the theme “dance,” which shows how important the theme was for him. Based onsuch elements, I examine the modifications that La Danse underwent before its presentation at the Exposition, the venue where it

received the most exposure, and explore its relationship with Art Deco, which was popular at the time.

Contemporary Realism — From Two Exhibition Notebooks
Hitoshi Yamamura
This essay discusses the essence and potential of realism in connection with the exhibition “Contemporary Realism” held in

Galleries A, B, and C at the Tokyo Metropolitan Art Museum from November 17, 2017 to January 6, 2018.

In Japan, “realism” is most often understood to mean “painting that resembles a photograph.” This writer, however, believes theessence of “realism” to be a pursuit of truth (reality) in the form of art based on reality, rather than simply a resemblance to a

photograph or film. This essay, while considering “realism,” also thinks about truth as art. Taking painting’s relationship withphotography and film as a leitmotif, I look broadly at the meaning and character of “realism” until the 19th century and “realism” in20th century art. Based on this history, I examine the situation of contemporary painting and reality at the start of the 21st century.

The Tokyo Metropolitan Art Museum Archives— Oral History Interview with Masatoshi Nakajima
Editing : Yuko Mizuta
The Tokyo Metropolitan Art Museum, which since its founding in 1926 had primarily provided art groups with a venue for

exhibitions, in 1975 opened in a new building designed by architect Kunio Mayekawa. On this occasion, positioning itself a“contemporary art museum,” it embarked on holding wide-ranging self-produced programs. As of last fiscal year, the museum has
begun conducting investigative interviews with curators and librarians employed at the museum at that time, as an oral history
archive project.

This writing represents part two this endeavor: an interview with Masatoshi Nakajima, who currently works as an art

documentalist. Nakajima in 1975 came to the Tokyo Metropolitan Art Museum from the Tokyo Metropolitan Central Library to work

as a librarian. He took charge of starting up a library function at the museum, and with its reopening in 1976, the Tokyo Metropolitan
Art Museum “art library” became the first actual public library in a Japanese art museum. By asking Nakajima about his efforts tocreate an art bibliography, form a special collections room, give support to art exhibitions, and collect library and archive materials, I
shed light on the art library’s activities at the time from his special perspective.

44

執筆
酒井萌子（東京都美術館専門調査員）
山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）
水田有子（東京都美術館学芸員）
英文翻訳・校正ブライアン・アムスタッツ
Written by:
Moeko Sakai（Assistant Researcher, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Hitoshi Yamamura（Chief Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Yuko Mizuta（Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要

No.24

平成 30（2018）年3月31日発行
編集・発行

東京都美術館（公益財団法人東京都歴史文化財団）〒110-0007

制

作

東京都台東区上野公園8-36

株式会社ルナテック

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.24
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum（Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture）
8-36 Ueno-koen, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by Lunatec Professional Printing Service© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2018ISSN 0386-0981