東京都美術館紀要 No.23
The Bulletin o f To ky o Metr o p o l i t a n A r t M u s e u m

東京都美術館紀要

No.23

The B u l l e tin of T ok yo M e tropol ita n A rt M u s eum

目次

前川國男と東京都美術館

5

早川 典子

いとうせいこう × 須田悦弘「植物に動かされる僕たち」
17

田村 麗恵／編

東京都美術館の新館開館をめぐって

31――森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー

水田 有子／編

英文概要

Abstracts

48

前川國男と東京都美術館
早川 典子

前川國男と東京都美術館
早川 典子
1 ．はじめに
現在の東京都美術館の建物は、1975年に竣工した。本稿では、竣工当時に発表された同美術館に関するいくつかの建築雑誌記事や、前川建築設計事務所OBからの聞きとりを紹介する。これらの資料を通じて、東京都美術館が、当時どのように紹介されていたのか、また建築家前川國男（1905–1986）
がどのような考えに基づいて東京都美術館を設計したのか、その一端をさぐりたい（なお 5 節を除き敬称は略させていただいた）。
2 ．前川國男と上野
前川國男と上野の関係を語るとき、戦前の「東京帝室博物館」のコンペ 1 ）を中心に語られることが多い。しかし、前川と上野の関係はそれだけではない。

図1

野々宮アパートメント

図2

自邸の前川夫妻

写真提供：中村常子

前川國男は、1905年内務省の土木技師であった父、前川貫一の赴任先であった新潟市で生まれた。 4 歳のときに父の転勤にともない東京に移り、最初は、牛込・左内坂あたりの家で数ヶ月を過ごしているが、その後は文京区本郷に移転。小学校から東京帝国大学を卒業するまでは、東大・赤門前の実家で暮らしていた。ル・コルビュジエのアトリエでの修行時
代（1928－1930）は、パリにあった叔父の佐藤尚武の家に下宿していた。
帰国直後は本郷の実家に戻ったが、1938年に九段下にあった野々宮アパートメント（土浦亀城設計、鉄筋コンクリート
造、1936年竣工）で一人暮らしを始めた。前川が暮らしていたのは、最上階 7 階の小さなワンルームタイプの部屋であった（図 1 ）。その後は、1942年には品川区上大崎に自邸を建

写真提供：前川建築設計事務所て、この場所に住み続けていた（図 2 ）。
1975年 9 月、上野のれん会発行の雑誌『うえの』中で、前川

な気がしますのは、今日のように舗装されていなかったか

國男は、「新東京都美術館完成に際して」と題して自分自身とらでしょうか。

上野の関係についてこんな文章を寄せている。

規模な博覧会が催されて、不忍の池の上を越えて運転され大正博覧会と平和博覧会と二回の相当大るケーブルカーに小さな胸をおどらせたものでした。中学「当時、「うえの」は、赤門を通り抜けるとすぐ不忍の池校の頃になりますと、相当夜遅くまで勉強を余儀なくされの端に出ました。此の池には観月橋という橋がかかって、たのですが、真夜中の静寂を破って聞こえてくる動物園の中の島みたいなところに弁天様がありました。池は一面に動物達の啼き声、吼え声の合唱が手にとるように聞こえて「蓮」に蔽われて、夏の日の朝早く両親につれられて、蓮のきました。

花の開く時の音を聞きにつれて行かれました。春になればに亘る学生生活圏の重要な一部を形成していました。」

桜が有名でしたが、なにか今日よりホコリっぽかったよう6

要するに私にとって「うえの」とは、十七年

このように、前川にとって上野とは、子ども時代の楽しい

日本における「建築学」の基本的な概説書として、1950年

思い出や学生時代の懐かしさをたくさん含んだ思い出の土地代に編纂が始まった『建築学大系』（彰国社発行）シリーズでであったことがわかる。後半部分では、美術館完成後の喜びは、第34巻に「コミュニティセンター・図書館・博物館・美を以下のように記している。上野という場所に対し希望に満術館」（1961年発行）が登場している 2 ）。ここでは、博物館・

ちあふれた文章となっている。引用を続ける。

美術館の建築計画について、横浜国立大学工学部で建築計画を専門とする河合正一（1920-1986）が執筆している。内容は「そうしたなつかしい上野に、フランスの建築家コル「博物館の定義・分類」から始まり、「空間計画」「設備」「照ビュジエの西洋美術館の建設に、私もコルビュジエの弟子

明、採光計画」「展示手法」などについて海外の実例を紹介しのひとりとして協力の後、東京文化会館の設計の依頼をおながら、これから日本においても数多く建てられることにな

うけする幸運にめぐまれました。幼年時代から行きなれたる博物館、美術館の設計にあたって、必要不可欠な項目が述

上野公園の一角に、私の好きな音楽堂を設計出来ると知っべられている。

たときのうれしさは、ほんとに天にも昇るうれしさでし

日本における博物館・美術館の設計の歴史は長くない。日

その東京文化会館の完成した昭和36年から12年再び本で最初の公立近代美術館と位置づけられるのは、坂倉準三

東京都の美術館の設計を東京都教育委員会の御委嘱を受け設計の神奈川県立近代美術館（1951年開館、2016年閉館）でて、今度は新美術館の増改築をお引き受けしました。起工

ある。

た。

は昭和47年の12月、工事半ばで、ドルショックとインフレ

また既存の日活会舘を買い上げて前川が改装を担当し1952に遭遇し、大分、予算が足りなくなって、関係者一同大分年12月に開館した国立近代美術館は、地下 1 階、地上 4 階、

手痛い衝撃をうけましたけれど、関係者の皆様の御努力に

敷地面積557.7㎡、延床面積1680㎡であった（その後増築されよって、本年 3 月に半年遅れて完成することが出来ましている）。

た。環境破壊の問題がやかましい折柄の事でもあり、既存

文中では、前川が担当した国立近代美術館の改装での照明の樹木は筏らぬということ、建物の高さは15メートル以下計画を取り上げているが、自然採光方式を主とするべきか、とする、しかも新美術館は旧美術館より広い面積の新美術

人工照明方式を主とするべきかと比較検討している実例があ

館を、旧美術館の敷地（13,570 ㎡）より狭い敷地（12,543 ㎡）

り、大変興味深い。絵画の鑑賞に必要な照度についての記載に建てなければならないという難題を解決せねばなりませはあるが、この時期には自然光による採光が主流であると書んでした。

かれている。このころに建てられた博物館・美術館には、自兎も角もいろいろの難関を踏み越えて新しい美術館が完成しました。

然しホントの勝負はこれからです。52億円という都民の皆様の税金を使って建てられた美然光が取り入れられているものが多い。
また『建築画報』1978年 3 月号では、「特集

美術館・博物術館です。これがもし生き生きとした企画運営によって生館」が組まれ、巻頭で『建築学大系』を執筆した河合正一にかされるのでなければ、納税者である都民によってその責よる「美術館という社会施設について」という論考が掲載さ任を問われることになります。この世智辛い現代社会に於れている 3 ）。同じ筆者による文章を比べてみると、1961年か

いて、そもそも芸術は何のために必要なのかという根本的ら17年経て、日本における博物館、美術館建築をめぐる状況

な問いかけに対して、都民の皆様がそのような答をされるがかなり変わっていることが読み取れる。

だろうか。「うえの」の山を識って半世紀。アッという間に「美術館が県立、市立で毎年造られている。大変なことだ

過ぎたように思います。そのアッという間の「うえの」は、と思う。知事さんや市長さんは夢中になって自分の代に何といつの間にか国立博物館、西洋美術館、東京文化会館と、か造って、置き土産にしようと競っている。
」という書き出しいち早く役者の顔がそろった有様です。

から始まり、高度経済成長期の博物館・美術館建設ラッシュ

日本の文化センターの一つとしての多幸な前途を祈る次第ですが、「文化」
形成の母胎としての地域社会の成立しないところに文化は生まれるスベがないものと思います。「うえの」界隈にお住を描写している。
先の『建築学体系』にはなかった特筆すべき点は以下の指摘である。

いの都民諸氏の御理解と御後援を心から御願いする次第です。 （1975、 8 、 8 ）」

「特にわが国では、かつての東京都美術館が示すように公共の貸しギャラリーが美術館と考えられてきて、ここが3 ．日本の博物館・美術館の建築計画の変遷と東京都美術館

新人の登竜門として用いられた経緯があった。流石に博物

次にこの時代の博物館・美術館建築について簡単に振り館はストックをもっていたが、美術博物館であるはずの美返っておく。

術館は建築計画の面でも博物館とは異なった扱いを受け分

7

川島一夫、角田憲一

類されていた。」

設備担当者：寺岡恭次郎、井上茂雄、田中鴻一

河合によるこの見解は、それまでの東京都美術館の主要な構造担当：横山建築構造設計事務所 高橋勝、

役割が「公共の貸しギャラリー」つまり公募展の場であった

中島成幸、森谷東吾ということが広く認識されていたことを裏付けるものであ

規模：地下 3 階る。

地上 2 階

塔屋 1 階

構造：鉄筋コンクリート造、一部鉄骨造

博物館には当たり前のように収蔵庫があり、資料を収集する役割を担っていたにもかかわらず、日本の近代美術館は、

軒高：15.00m

最高高さ：18.175m

長い間貸しギャラリーの役割を担うことに重点が置かれてい敷地面積：16,060.0㎡

た。1975年に竣工した東京都美術館は、貸しギャラリー機能

建築面積：6,755.94㎡

を引き続き担いつつ、作品の収集、保管という機能も担うよ

延床面積：31,943.48㎡

うになった、いわば過渡期に計画された美術館であったとい

施工：建築工事

大林組

える。
なお、前川國男建築設計事務所が関わった新設の博物館・美術館は以下とおりである。

（ 1 ）『新建築』（1977年 1 月号） 執筆：大沢三郎 4 ）月刊『新建築』は新建築社発行の建築専門誌であり1925年

岡山美術館（現：林原美術館） 1963年に創刊された。現在も発刊中の建築専門誌では 最も早い時

世田谷区立郷土資料館

期に創刊された雑誌である。以下、大沢三郎による記事を引

埼玉県立博物館

1964年

東京都美術館

1971年

用する。

1975年

弘前市立博物館

1976年

熊本県立美術館

1977年

東京都美術館設計趣旨

ケルン市立東洋美術館

旧東京都美術館は大正15年開設以来、約50年近く多くの

山梨県立美術館

1977年

1978年

国立西洋美術館新館
福岡市美術館てきたが、近年になって美術館の性格そのものについて、

1979年

1979年

宮城県立美術館

美術団体の公募美術展示場として長らくその使命を果たし問題が提起され、今まで続いてきている。公募展のありかたばかりでなく、本来の博物館としての美術館のありかた

1981年が要望されるようになってきた。また、10年程前から建物

埼玉県立自然史博物館

1981年の強度について、調査をした結果、その老朽化が激しく

国際基督教大学博物館

1982年

なっていることがわかり、さらに建物設備が不備（冷暖房新潟市立美術館

1985年

設備がない）のため、利用する美術団体に不公平を生ずるということで、各団体や都民の間から美術館の施設とし

4 ． 建築専門雑誌における東京都美術館に関する記事て、不十分であるという批判も出てきた。東京都では、東建築専門雑誌は、長年新しい建築を紹介するメディアとし

京都美術館のありかたについて、再三審議会に諮問した結て大きな役割を果たしてきた。日本建築学会図書館、国立国

果を元にして、次の 3 つの機能を主軸とする新美術館を建会図書館に所蔵されている雑誌の中から、東京都美術館竣工設することに決定した（昭和46年 5 月）
。敷地は旧美術館の後の記事を検索したところ、 4 誌の記事を確認することがで隣接地とし、完成の後に旧館を取り壊すこととなった。

きた。執筆者はすべて前川國男建築設計事務所の担当者によこの 3 つの機能の主軸とは、る寄稿である。以下、その抜粋を紹介する。

1

なお、各誌共通に掲載されている東京都美術館の建築概要

常設・企画
美術館が主体性をもつ立場から、特色のある企画展

は、以下のとおりである。

をすすめるとともに、年次計画を立てて、現代美術の優秀作品の収集を図り、常設展示を漸次充実す

設計期間：1971年12月から1972年 9 月まで
工事期間：1972年12月から1975年 3 月まで

2

新作発表（公募展）

植栽工事：1975年 5 月末（第一期工事終了）

公募団体の要請に応えられるような規模を考え、会

開館年

場の設備を近代化し、作家が十分に技量が発揮でき：1975年 9 月

設計担当者：大沢三郎、窪田経男、高橋義明、

8る。

るような施設を提供する。

3

文化活動

ころで、来年中旬までには、ここは緑地公園として再生す

都民の文化活動を促進するため、美術研究、創作活る。

動、美術普及の場を提供するということであった。

（ 2 ）『建築文化』（1977年 1 月号）5 ）新美術館に与えられた敷地は旧美術館の南側の野球場跡

月刊『建築文化』
は、彰国社発行の建築専門誌である。1946

地であったが、敷地周囲には「銀杏」「椎」「欅」などの巨年創刊であるが現在は休刊となっている。以下、高橋義明に木が多く、往時を偲ばすたたずまいを残しており、周囲のよる設計趣旨と中島成幸による構造設計の記事を引用する。

上野公園の環境と一体として、これを如何に疎外しないよ
うに、建物の形や配置を決めるかが、設計に当たっての最大の課題であった。

設計趣旨（執筆：高橋義明）
大正15年（1926）に建設された旧東京都美術館は、約半

敷地が狭い上に面積が旧館より大きく要求されているの

世紀のあいだ、わが国の美術作家の創作発表の場としてそに、公園地の関係で、建坪は旧館より増やせないし、風致の役割を果たしてきたが、近年建物の老朽化も著しく、加地区の高さ制限があるという、難しい条件のために、必然

えて作品および入場者の増加に対しては、規模的にも設備

的に総面積の50％以上を地下に設けざるを得ないことと的にも十分に応えることが困難となったため、このたびのなった。

新館建設となった。新美術館は都民のための美術振興を図計画の基本構想は中央に広場を設けて、前述の 3 つの機るとともに首都としての美術館の役割を果たすもので、次能を持ったブロックがそれぞれ独立に地上に顔を出し、この事項の機能を有し十分に活動できる建物であることが要の広場を取り巻くかっこうに配置することであった。これ求された。

は館内交通を分かり易くするためと、外部環境を疎外せ

1

常設及び企画展示部門

ず、しかも公園とのつながりを求めるよう、意図されたも新美術館が主体性をもち、特色ある企画展の開催、のである。メインフロアーを地下 1 階に設定し、この階で年次計画による現代美術の優秀作品の収集を図り常各部門の相互連絡を保っている。

設展示を暫次充実してゆく。

敷地の西側、上野動物園前の道路に沿って、雁行型に配（旧館展示室＋収蔵庫：380㎡

置されている公募展ブロックは、各利用団体ごとに、明確に区画することが要求されており、 4 棟 3 層に分割し、各

新館展示室＋収蔵

庫：2,842㎡）
2

新作発表の場としての公募展示部門

棟の間にはサービスコアが挿入されている。この主展示場

近年増加の傾向著しい公募団体の要請に応えられるの下部、地下 3 階には、たえず入れ替わり開催される、団規模で近代的設備のある会場を提供する。

体展出品作品の荷解、審査、保管に供する部屋が膨大な面（旧館：12,105㎡

積を占めている。「耐久性を考慮した素材及び構法により、

団体）

平凡な素材により非凡な結果を創出する」というのが設計

3

104団体

新館：16,317㎡

173

文化活動の場に当たっての基本的態度であった。その意味からも外装の都民のために美術研究、創作活動、美術普及等文化材料および工法には特に耐久性を留意した。

的活動を促進するための場を提供する。

それは（ 旧 館：132㎡

a大型炻器質タイルブロック打込みによる外壁仕上げ

館b外 部に面する建具、一部の外装、塀、門扉、手摺な新 館：1,437㎡

ア ト リ エ・ 図 書新設）

旧館南側に隣接する野球場が建設敷地にあてられ、ここ

どに耐候性鋼を使用に旧に倍する容積のものを建築するには、さまざまな拘束

c炻器質タイルの舗装（風致地区による高さの制限、公園内のための建築面積のd

笠木やフラッシングに銅板使用指定等）があった。

e

打放しコンクリート面の鉄筋被覆厚の増大などとなって現れている。
現在竣功開館してから早 1 年余を経過し、その間、館の運営も順調に滑り出したところである。今年になって旧館の取り壊しが完了し、現在旧館との間に残っていた、第 2期の外構工事（主としてサービスエリアと庭園の整備）に取りかかっており、旧館の跡地の整備工事もはじまったと設計にあたり、以下の 3 点がテーマとなっている。
1 ．巨木が多く、上野公園内の貴重な一面でもある環境を疎外せず調和する建築であること。
2 ．展示されるさまざまな美術作品に対し、あくまで中立
平静な背景を提供する。
3 ．耐久性を顧慮した素材および構法によって平凡な素材により非凡な結果を創出する。

9

限られた設計期間のなかで、基本設計に費やす割合が非する。リブ柱付の壁構造とし、内部の梁柱等は鉛直荷重の常に短く押さえられた事情に対する悔いは残るが、それ以みを支持するものとする。これらの棟は地上では独立であ

上に施主の都関係諸氏の深い理解と、施工担当の大林組はるが、地下では壁の乏しい彫塑室部分が水平力を負担する

じめ、各社の方々の熱意と協力をえて、たびかさなる危機

耐震要素の一部としての役割を持っている。

ものりこえ、目的を達成できた充実感が強い。

また彫塑措置部分は、屋根がエスプラナード、広場等の新美術館は昭和47年（1972）12月末に着工し、50年（1975）

用途に供されるため、仕上げ重量および積載荷重が共に大3 月末に主体工事が竣工、 5 月末に第一期外構工事完成後

きく、かつ長スパンであるため純鉄骨造とし、柱および桁3 ヶ月の準備期間を経て 9 月より開館、以後 1 年余経過し行方向の梁は鉄骨鉄筋コンクリート造としている。

ている。

以上のように本建物は原則として、鉄筋コンクリート造

この間特別展 2 回、常設展 4 回が開催され、公募展ではを採用し、とくに長スパン部分に限って純鉄骨造とし、建145余の団体展があり200万の観客が来館している。文化活物の性格上要求される長期の使用に対して支障の生じない動部門でも400回近く美術教室が開かれ、映画会その他の構造とした。

集会にも200回利用されたと聞く。旧館取壊し工事、同跡地整備工事もこの間に行われ、それらもほぼ完成したので今回の発表の機とした。
構造設計について（執筆：中島成幸）
1 ．基礎構造（ 3 ）『建築界』1977年 1 月号 （執筆者

角田憲一）6 ）月刊『建築界』は、理工図書発行の建築専門雑誌。1952年
創刊、現在は廃刊となっている。以下、角田憲一による記事を引用する。

本美術館の大部分は基礎底面深さが13m～14mで、この位置はN値15～30の砂層であり、長期許容支持力としては、20t/㎡程度期待できると考えられる。もっとも層数の

東京都美術館が竣功して 1 年半余りが経過した。この多い公募展示室棟の重量は基礎を含めて、10～17 t/㎡と算間、昨年 9 月に開館して以来今日まで、予想を遥かに越え定されるので、基礎梁および地盤の弾性変形による接地圧

る入館者を集めている。その後、旧美術館の取壊し工事をの集中を考慮しても、ベタ基礎（部分的には布基礎）構造

完了し、現在第 2 期の外構工事として、北側のサービスエの採用が適当と考えられる。

リアおよび屋外展示場を中心とした庭園工事が進行中であ

排出土重量に比べ、建物重量のほうが軽いので、第 1 次掘削終了後にウェルポイント工事を行ない、上部の土の重量を利用して、支持地盤の締め固めを行なって、十分支持

り、北側に続く旧館敷地も近々緑地公園となる計画である。
さて筆者がこの設計スタッフに、入所 2 年目のジュニ力を期待した。

アースタッフとして加わったのは昭和47年 2 月で、当時基2 ．建物各部構造

本設計は最終の詰をむかえ、設計に着手してから 3 ヶ月が

本建物は大別して、公募展示室棟、企画展示室棟、文化経過していた。それまでは埼玉県立博物館を担当した大

活動棟、管理棟および地下に大小二つの彫塑室より成り

沢・高橋両氏に、富士ビジターセンターを担当した窪田氏立っている。各棟は二つの彫塑室を囲むエスプラナード、を加えた 3 人のスタッフで構成されほぼ基本設計案ができ

各種ロビー等の剛床により、地下部分では一体となって、あがっていた。

地震時水平力に抵抗し、地下部分は振動性状の異なる各棟が独立に抵抗する構造として設計している。

そんなわけで、詳細にわたって説明するのは各々の担当の方が書かれるので、ここでは概要説明に留めたい。

公募展示室棟は、上部 3 層は箱型の展示室が 3 mの間隔

計画は、都の建設準備委員会などによって骨格がまとめをおいて、 4 棟が雁行配置されている。これら 4 棟は床版られた新美術館構想の三つの主軸である以下の点を受けてのみによって連結され、地震時のせん断変形は同一となる

まとめられた。

が、曲げ変形は各棟独立に生ずる構造とし、さらにこれら

1 ．常設・企画

各棟はB 1 階床以下の最下層で一体構造とする。地上、地美術館が主体性を持つ立場から、特色のある企画展を進下ともに鉄筋コンクリート造とし、展示室部分はX方向はめるとともに、年次計画を立て、現代美術の優秀作品の収壁で、Y方向は主としてフレームで地震時の水平力に拮抗集を図り、常設展示を漸次充実する。

する。また最下層は有効に配置された耐震壁を含むラーメ

2 ．新作発表

ン構造で、両方向ともに抵抗する。
企画展示棟および文化活動棟は外周の壁で水平力に抵抗

10

設計要旨

公募団体の要請に応えられるような規模を考え、会場の設備を近代化し、作家が充分に技量が発揮できるような施

設を提供する。

できることが条件とされ。 4 棟 3 層に分割し、各棟の間に3 ．文化活動はサービスコアを設け、荷物用エレベーターおよび倉庫を都民の文化活動を促進するため、美術研究、創作活動、美術普及の場を提供する。

配し、展示替えに 1 日しかないような使用にも対応できるように計画した。また、エスプラナードおよび動物園側に

以上 3 点を受けて、中央に広場を設け、これらの機能をは、ロビー、休憩コーナーを設け、同質空間による館内交

企画・常設展示ブロック、公募展示ブロック、文化活動ブ通の混乱を起さぬよう配置している。この公募展の機能でロックとそれぞれ独立させ、この広場を取巻くように配置

重要な点は、膨大な量の出品作品の搬出入・審査・保管のすることが基本的な構想となった。

ために、地下 3 階にはそれらに対応する広大なスペースが設計条件は、敷地が旧美術館の南側隣地の野球場で面積占められていることである。

が従来の敷地より狭く、旧館は新館が開館するまでは取壊

企画展示棟は展示室1,900㎡、収蔵庫800㎡を有し、これせないという条件に加え、風致地区の高さ制限15m、まただけで地方の県立美術館以上の規模となっている。文化活

公園法により、建築面積を旧館以下にするというもので動棟は、講堂を含めアトリエを 5 つ持ち、デッサン教室なあった。ここに旧館の延床面積17,000㎡に対して約 2 倍近

どの今後の活動が企画展示棟とともに大きく期待されるもい31,000㎡の面積の新美術館を設計するという難問であっのである。
さて、本設計のもう一つの重要なテーマであった「平凡た。
これに対し、設計のテーマを以下の 3 点を基軸としてスな素材によって非凡な結果……」に関しては、内・外装材

タディーされた。

料および工法の選択、ディテールの決定の基本的な態度に

1 ．展示された美術品に対し、あくまで「中立平静」な背よって造られた、それらは次のような事柄として顕著であ景を提供すること。

る。

2 ．外部環境の疎外をできる限り避けること。

1 ．外壁材料としての打込炻器質タイルの選択

3 ．耐久性を考慮した素材および構法によって「平凡な素2 ．外部に面する金属部分（建具、門扉、手すり）への材によって、非凡な結果を創出する」こと。
この 3 点は、基本設計・実施設計および設計・監理と、耐候性鋼の使用
3 ．炻器質タイルの大型化による舗装

竣工するまでの作業全般にわたって指針としたものであっ

4 ．笠木やフラッシングへの銅板の使用た。また 2 のテーマは、敷地周囲に「銀杏」
「椎」
「ケヤキ」

5 ．打放しコンクリート面の鉄筋被覆厚の増大といった巨木が上野の森を形成しており、この環境を疎外させないよう、注意深くどのように配置するかというテー
マへとつながった。
この結果、延床面積の60％近い部分が地下に設けられ、エントランスホールを含むメインフロアーは地下 1 階に設以上の他に、コンクリート打設をはじめとする施工計画の決定などにもこの指針が常に生きていたと考えられる。
終りに当り、前川國男が常々「建物の良悪はその運営に大きく左右される……」と言われるように、今後のかつ達な美術館活動を期待してやまないものである。

定され、それぞれの機能によってブロック化された公募展
示棟、企画展示棟、文化活動棟によって取巻かれたエスプ（ 4 ）『近代建築』1977年 4 号 （執筆者

角田憲一） 7 ）ラナードから地下 1 階の広場へ求心的に導くよう計画され月刊『近代建築』
は、近代建築社発行の建築総合雑誌。1946

た。この配置は外部空間を疎外せず、しかも公園とのつな

年に創刊され、現在も発刊中。以下、角田憲一による記事をがりを求め、なおかつ館内交通を分かりやすくするように引用する。

意図したものである。
この広場からエントランスホールに入ると、この階で各

東京都美術館の新館が竣工して 2 年余りが経過しようと機能部門に相互の連絡をしており、機能集中するこのホーしている。この間一昨年の 9 月の開館以来、数々の話題とルと公募展ホワイエは無料とすることで公園の外部空間を共に、予想を遥かに超える入館者を集めている。

体現化している。また第 2 期外構工事終了後、それは公園

大正14年以来50年余り、日本の美術界の新作発表の中心中の一つの空間としてより、不連続な連続空間として、そであった旧館の取壊し及び第 2 期外構計画による北側のれを体現化するものと思われる。

サービスヤードと屋外展示場の整備工事も本年 2 月に竣工

敷地の西側道路に沿って雁行型に配置されている公募展

し、昭和46年の11月にスタートした設計内容を完了し、現示棟は、年間160余の団体が利用し、団体ごとに明確に区

在北側に続く旧館跡地の緑地公園の整備が 3 月末を目標に画できることが要求されるとともに、同質の展示室を提供

進行中である。

11

この美術館の計画に際して都の建設準備委員会から提示

今、美術館では、本来の美術館活動の中心である企画展

された骨格は 3 つの主軸から構想が成立していた。① 常示室で新収蔵品展が開かれている。日本の近代美術を体系

設企画、② 新作発表、③ 文化活動、それに加えて敷地条化するにもっとも恵まれた歴史的背景を持つこの新たな活件として、風致地区の高さ制限15mと、建築面積を旧館以動の中で、今日的美術館の有様を探し求めて欲しいもので下とすること及び敷地面積が従来の美術館の面積よりも狭ある。又設計した立場として、その成長を見守っていきた

く、その上旧館の活動は新館の開館まで停止することなくいと考えている。

機能出来得るようにし、旧館の延面積の約 2 倍の面積を収容するという難題であった。
これに対し設計のテーマとして次の 3 点を基本にスタ

以上、建築専門雑誌４誌から美術館の設計監理業務に携わった担当者による寄稿を紹介した。設計趣旨に関しては、

ディーを繰返した。

「東京都美術館基本設計説明書」に基づいた文章になっている①

展示された美術品に対して、あくまで「中立ものの、担当者の思いも込められた大変興味深い記事となっ平静」な背景を提供する。

ている。

②

外部環境の疎外をできる限り避ける。

③

耐 久性を考慮した素材および構法によって「平凡な素材によって、非凡な結果を創出」
する

この結果として延面積の60％近い部分が地下に設けら

5 ．前川建築設計事務所OBからの聞き取り
竣工時の東京都美術館及び前川國男について、当時前川建
築設計事務所に勤務していた中田準一氏、東原克行氏に話を聞くことができた 8 ）。以下、その覚書である。

れ、地下 1 階をメインフロアーとしエントランスホールを含め異なった諸機能を連絡させ、それぞれの機能によってブロック化された 3 つの独立棟が広場とエスプラナードを

1965年に前川事務所に入所、1986年に前川が亡くなるまで取囲んだ形に配置する基本的なプランが構想された。

21年間修行し、2013年まで事務所に勤務していた。埼玉会館

以上の点の詳細に関しては、配置図及びプランを参照して

外構、埼玉県立博物館、熊本県立美術館、国立国会図書館新頂きたい。（図省略）
上野公園は都内の都市公園としては、ある種の特異な雰
囲気を持っている。それは塀も門もない公園として、一口に言うと、来る人を拒まないものがそこにある。

館のほか、江戸東京たてもの園の前川國男邸の復元等を担当した。
・東京都美術館と、熊本県立美術館は、同時期に進行していた。自分と田中清雄は、熊本県立美術館を担当

春の桜一つを取り上げても、江戸の元禄の頃から庶民のし、東京都美術館の担当は、大沢三郎氏、高橋義明

歴史が創り出してきた風景なのであろう。又現在多くの美氏。埼玉県立博物館の担当者であった大沢三郎・田中

術館、博物館、コンサートホール等文化施設の一見まとま

清雄・高橋義明（現場のみ担当）
・自分（中田）が二手りない建築群は、古地図によると寛永寺の大伽藍の本堂がに分かれた形である。

あった附近に国立博物館があり、都の文化会館、国立西洋・公園内での建設という点が埼玉県立博物館と同じだっ美術館等のあたりは寺町の一部分であり、不忍の池も今のたこともあり、計画にあたって埼玉を参考になったと倍近い大きさであったことが分かる。この文化施設が集中

思うが、むしろ大規模施設であると美術館をいかに上していながら捕え所のない上野の森の原型をこの地図に野公園の環境になじませるかに腐心した。結果としてよって知ることができる。

導き出したのが、人間のスケールに合った空間を見つ

この来る人を拒まない捕え所のない境のない環境と美術

けそれを繋ぎあわせると大規模な建物も人間の皮膚感館の設計は、単に敷地周囲の「銀杏」「椎」「欅」といった覚に合った建物になり、環境に適合するのではないか

巨木の創りだす環境を疎外しない建築計画による同化といと考え、以後これをテーマに最晩年の前川國男の建築う方向にとどまらず、管理上必要な門塀を出来る限り後退活動が展開されてったと思っている。

させること、及びエスプラナードから広場に導かれる外部・所長である前川國男は、埼玉県立博物館が竣工したあ

空間の構成によって、この上野の森の持つ特異な公園の質とに大病を患い、その後少しずつパワーダウンせざるを体内化し環境化していると同時に、捕え所のない公園全12（ 1 ）中田準一氏をえなかったように記憶している。

体に対して、新たな空間の質を提案する意図を持って対置・東京都美術館の設計チームは、自分の席の隣のスペーしている。竣工して 2 年、風景化しつつあるこの建築は、スで作業をしていたので、設計過程を隣でみることが新たな環境を語り掛けはじめていると確信している。

多かった。地下空間の活用という点が大きかったので

はないか。
・この建物の好きなところは、公募棟の縦方向のロビーのつながりがとてもよく出来ていること。
・この建物が出来たことにより、上野公園全体が活性化したことを記憶している。

棟である。公募棟の各階ロビー空間、公募棟 1 階、 2 階に設けられた西側の休憩室は、館内でもっとも心地良い空間ではないだろうか。西側の大きな開口部からは、動物園を臨むことができ、室内にありながら、周辺の緑を取り込んでまるで外にいるかのようである。
「外部環境を疎外しない」という当初の設計趣旨を見事に実現している。

（ 2 ） 東原克行氏
1977年に前川事務所に入所。2016年まで勤務。東京都美術館大規模改修時の主担当であった。

そして、非常に機能的なバックヤード。公募展の設営日には、多くの作品が 1 階の搬入口から運び込まれ、地下 3 階の作業室や、審査室に運ばれる。審査室の壁面や床は、公募展
示室と同じ有孔ボードとカーペットが敷かれ、展示イメージ

・東京都美術館の設計時は、多くの人が利用しやすいギャを確認できる。その後、LB階、 1 階、 2 階の公募展示室で展ラリーとしての機能が優先された。これは、いまでいう示され、鑑賞される。展覧会会期終了後には、また地下 3 階「コンベンションセンター」の走りであったと思う。コンを通って搬出される。大量の作品をスムーズに展示するため

ベンションセンターというのは、展示会や会議を行うたに考えられた作業動線。1975年に、これほどのシステムが完めの複合施設であるが、実際、公募団体展では、出品者成していたことは大変な驚きである。

が作品を搬入し、公募団体がその作品を審査したあと、東京都美術館では、建物の修理履歴や、照明器具等を含む展示室に展示し、多くの見学者を迎え、会期終了後に作展示空間の設備の交換履歴等が、台帳等で細かく管理されて品を撤去し、一斉に搬出するという一連の流れがある。

はいない。この建物が1975年以降、どのように使われてきた

東京都美術館では、短時間で展示を切り替えるためのさのか、どの時期に、どのような仕様・設備であったのかにつ

まざまな工夫が必要とされた。例えば、公募展示室の有いての履歴も今後調べていきたい。

孔ボードは、展示作業を合理的に行うために有効であっ東京都美術館は、あと10年経てば登録文化財の対象範囲とた。東京都美術館で採用されたあと、各地の県立美術館なり、今後は指定文化財への道を歩む可能性もある。今後、の市民ギャラリー等の設計に大きな影響を与えている。

前川研究を進めることでこの建物の価値が充分に認識され、・美術 4 団体が公平に使用できるように計画された 4 つの美術館として活用されることを願っている。

公募棟を雁行して配置することになったのは、地下に通っている京成線の線路を避けて配置した結果である。

【参考】前川建築設計事務所所蔵

東京都美術館図面

敷地内を斜めに京成線が通っていたことから、雁行型の2016年12月13日、新宿区本塩町の前川建築設計事務所を訪配置が必要であった。結果として、東京都美術館の外観

問し、事務所内に保管されている東京都美術館の原図、数百を特徴づける公募棟の雁行したファサードは、他の前川枚を閲覧した。次頁写真のように図面ファイルボックスの中

建築にない印象を与えている。

に、保管され、日常的に使われている（208は事務所内の整理

・東京都美術館では、企画展示室の担う役割が当初より大きく変わったため2010年～2012年の大改修時に、企画展のための付与された建物番号である）。撮影はすべて筆者による。

示棟は、地上から上の部分はすべて取り壊して新しく建て直すこととなった。このとき館内のバリアフリー化の対応も大きな課題であった。
・東京都美術館は原設計の思想を理解している者が改修に携わることができて、とても良い事例になったと思っている。
6 ．おわりに2016年 7 月に国立西洋美術館が世界遺産に登録されたことにともない、上野公園内の建物に注目が集まっているが、東京文化会館と並んで東京都美術館は、重要な前川建築である
ことをもっと知っていただく必要があるように思う。
東京都美術館の建築的な見どころは、なんといっても公募

13

図3

図面ファイルボックス写真 （資料所蔵：前川建築設計事務所）

図6

東京都新美術館新築工事
A-133 「公募展示室

実施設計図（昭和47年9月20日付）

壁・天井・可動パネル詳細図」（資料所蔵：

前川建築設計事務所）

図4

東京都新美術館新築工事基本設計図（昭和46年12月21日付）
A-001「 1 階平面図

配置図

1 ：500」（資料所蔵：前川建築設計

事務所）

図5

東京都新美術館新築工事実施設計図（昭和47年 9 月20日付）
A-101「配置図14

1 ：300」（資料所蔵：前川建築設計事務所）

図7

外構工事図（資料所蔵：前川建築設計事務所）

図8

現在の外構写真註1 ）1931年、前川國男は東京帝室博物館（現在の東京国立博物館）設計
競技に応募して落選した。
2）『建築学体系』第34巻

彰国社『新建築学体系』第30巻
3）『建築画報』建築画報社

1961年

彰国社

274～467頁。

1983年

1978年 3 月号

241～372頁。

16～19頁。

4）『新建築』新建築社

1977年 1 月号

202頁。

5）
『建築文化』彰国社

1977年 1 月号

100頁。

6）
『建築界』理工図書

1977年 1 月号

57～62頁。

7）『近代建築』近代建築社
8 ） 2016年12月15日

1977年 4 月号

28頁。

東京都美術館内にて聞き取り調査【参考文献】『前川國男邸復元工事報告書』江戸東京たてもの園

1997年

中田準一『前川さん、すべて自邸でやってたんですね』彰国社
松隈洋『建築の前夜

前川國男論』みすず書房

2015年

2016年

15

いとうせいこう×須田悦弘「植物に動かされる僕たち」
田村 麗恵／編いとうせいこう × 須田悦弘「植物に動かされる僕たち」
田村 麗恵／編
東京都美術館は、2016（平成28）年 7 月26日（火）～10月 2日（日）に「開館90周年記念展

はじめに

木々との対話――再生をめ

ぐる 5 つの風景」を開催した （図 1 ）。同展の関連プログラ
1）

す だ よしひろ――スクリーンに投影している須田さんの作品画像をご覧いムとして、出品作家の須田悦弘氏と、作家・クリエーターとただきながら、今回お二人をお招きした理由からはじめたい

して多方面で活躍するいとうせいこう氏を招き、2016（平成と思います。

28）年 9 月 2 日（金）に東京都美術館講堂でトークショー「植「木々との対話」
展の準備過程で、須田さんには何度も美術物に動かされる僕たち」を行った（図 2 ）。本稿はその記録で館の会場を見ていただき、どのような作品にするかという対ある。採録にあたり、加筆、修正を行った。

話を重ねてきた中で、須田さんから植物はいかに恐ろしいものかというお話をお聞きしました。
まず、須田さんはなぜ作品をつくるのか、なぜ植物なのかということは皆さんも気になるところだと思います。須田さんによると、「植物につくらされている」とのことですね。
須田

そうですね、「つくらされている感」
が湧いてくることがときどきあります。すると田村さんが、どこかで聞いたことがあるという話になり、いとうせいこうさんが以前書かれたものの中で、ほぼ同じようなことをおっしゃっていると。
――いとうさんは植物に関するご著書も多数ありますが 2 ）、
最近ではいとうさんのエッセイが原作の、ドラマ「植物男子ベランダー」3 ）のスペシャル番組で、植物は恐ろしいものだ、
植物に動かされていると語られていて、お二人に共通するところがあると私の中で結びつきました。すぐにお知り合いかご友人ですか、とお聞きしたところ、お会いしたことはまだ

図 1 「木々との対話」展 ポスター

ないと。
須田

私はもちろん知っていますが、いとうさんはたぶん知らないでしょうと。
――そこで、展覧会の関連プログラムとして公開対談をお願いした次第です。本日、いとうさんに須田さんの作品 4 ）をご覧いただいたのですが、はじめに感想からお聞きしてもよろしいでしょうか。
いとう

植物は壁際や隙間のあのようなところに寄生しやす

いというか、本来は、単体であろうとしないずるさとか、いつの間にか生えてきていて困ったことになってしまう、別種
図2

18

左：須田悦弘氏、右：いとうせいこう氏

撮影：東京都美術館の生命だったという実感がすごくあるので、こういう形なんだよなということがまず一つです。（図 3 ）れから木を彫るようになったんですけど、最初に始めたころ

もう一つは、須田さんが、植物で植物をつくっている。同は、今回の展覧会に参加されている舟越桂さんなどがブレー

義反復というか。でも、そうではなく、本当にその植物のよクした時期に、たまたま木を彫り始めまして、ちっちゃい舟

うに見えるけど、あの軽さ感は植物とはまた違うから、これ

越桂のようなものを自分のアパートで彫ったりしていましは植物に嫌味を言っている可能性もあるなと、そう思いました。
僕は山梨県出身で、ほとんど植物には興味がなかったんでた。

すが、東京に出てきてから徐々に植物に興味が出てきたとい須田

初めての反応というか、軽さという点に着眼されて、しかも、嫌味という感想は初めて言われました。

うのが、ちょうどそのころでした。最初は絵を描いていたのが、木で小さな舟越桂のような彫刻をつくったりしている間に、木で植物を彫ってみようとなって、今につながっていまいとう

そうですか。どうですか、それは。

す。だから、最初はそれほどいろいろ考えずに植物を彫るようになったんですが、途中で、いや待てよ、俺、植物で植物

須田

大変光栄です。ありがとうございます。機会はなかなをつくっているんだ、という話になって。

かないですけど、実際に持っていただくと、恐らく、本物よ
りも軽いと思います。厚さは本物の花びらや葉っぱとほぼ同いとうじぐらいですので、水分がない分だけ軽いです。

物にそっくりなものをつくったというのは、コンセプトとしこれが金属だったらわかりやすすぎです。それで植てはわかりやすいけれども、植物で植物をつくるというのいとう水分の分だけそうなっている感じがします。自分は、結構、複雑なことをなさっていますよね。

も、育てているとどうしても触っているし、切れてしまうとそこは捨てるから、そのときのぐったりした感じと全然違須田う。だから、押し花やドライフラワーを生きている状態にしいるのは朴という木 5 ）ですが、ときどき思うのは、朴の木もている感じがありました。

迷惑だろうなと。

須田

いとう

すごく玄人目な感想ですね。

いとう

植物で植物をつくるというのは、最初はどういういろいろ考える時期もありましたが、20年以上使って
ほお

須田

俺、朝顔じゃないぞと。雑草なんかに、と。（笑）
そう思っているんじゃないかな、と考えながら作業しきっかけからですか。

ていることがありますね。

須田

いとう

最初は、学生のころにたまたま機会がありまして、そ

朴の木は扱いやすいですか。

須田

いろいろな木を使ってみましたけど、軟らかすぎず、

硬すぎず、密度も濃すぎず、粗すぎず。かなり素直で彫りやすい木だと思います。
いとう

最初は小さい舟越桂さんをつくっていて、桂も木で

すからね。
須田

そうなんです。すごくきれいなお名前で。でも、舟越くすのきさんが使っているのは大体楠のようです。
いとう

樹木によっていろいろ違うというか、自分が扱いや

すい、重量感が欲しい場合と、須田さんのように、そうではない場合で違いますね。
図3

須田悦弘《ユリ》2016年 「木々との対話」展での展示風景
撮影：齋藤さだむ

須田

ええ、もちろん、木の種類によってもかなり違いがあ19

るので。一般的に学校の彫刻科で木彫をやるときに最も使わがあったことと、同時に、日本の古い仏像などにもすごく興れるのは楠です。結構大きい木を入手しやすいことと、大き味があったので。

なものをつくるのに適しているということもあると思います。私の場合、美術の学校へ行きましたが、グラフィックデ

いとう

根付とかね。そういう世界ですもんね。

ザイン科で学んでいたので、そもそも木を彫ることを教わる
ような環境にありませんでした。デザイン科でも、基礎的な須田

授業で木を彫る機会があって、それからこちらに進んだわけ

きながら、木も彫ってという中で、徐々に植物を彫るようにです。だから、彫刻家の人たちの前に作品を出すとき、最初なったという感じです。

根付もそうです。その一方でイラストのような絵も描のころは、殴られるんじゃないかと。「ふざけるな」と言われるかなと思いながら、結構びくびくしながら始めたのが最初

円空、植物の生と死です。
いとう――いま、画像で須田さんの最初の作品が映っていまして。

須田さんがやっていらっしゃる作品の大きさや軽さと仏像を考えると、円空 6 ）が一番近い。でも、円空は朴の木を使ったか使わないか、ですね。

須田

この《スルメ》（図 4 ）が一番最初に彫ったものです。

大学 1 年生のころ、基礎的な造形の授業の課題で、干物をリ

須田

アルに彫って色をつける課題がありまして。干物を持ってこはずなので、可能性はあると思います。

そうですね。円空はかなりいろいろな木を使っているいと言われていたのに忘れたら、隣の同級生がパックでスル
メを買ってきていて、一枚ちょうだいと。それを彫ったのが

いとう

これです。

僕は須田さんの作品から軽さを感じるのですが、樹木は死ん

ただ、円空はこれほど細かくは彫らないですけど、だ後、年月がたって枯れれば枯れるほど軽くなりますね。でいとう

いきなりこれができたわけですか。

なきがらも、形はそれほど変わらない。すると、亡骸感がすごくあって、本来は生命があることを目指してつくられているものの須田

本当に初めて木を彫ったんですけど。最初は全然興味はずが、しかも、この作品ができた後、年月がたてばたつほがなかったんですが、進めていくうちにわりと面白くなっ

ど亡骸になる時間が長いわけだから。そういうことを考えまて、 1 カ月くらいで出来上がってみたら、結構よくできたな

したね。

と。学校に持っていったら、同級生にも先生にも褒められ、木彫が面白いと思うようになって、それから木を彫るように

須田

なるほど。

なりました。
いとう
いとう

でも、ここから植物までは全然違いますよね。

仏像もそうじゃないですか。いかにも生きているよ

うに見せるけど、本当は、木だったり、漆だったり、石で、年月がすごくたって、鎌倉時代のものだったり、できてから須田

そうですね。木彫は結構面白いなと思って、ちょっと彫ろうかなといったころ、舟越さんたちの木のムーブメント

ものすごく時間がたっていて、木にしてみたら、亡骸になってからの時間が長いんですね。死亡年数が長いというか。
須田

確かに。木を彫っているときに、朴の木に申し訳ないという気持ちもありつつ、たまに感じるのは、要は、木材というのは死体で、それを切り刻んでいるわけで、ちょっと罪悪感というか。
いとう

生きているか死んでいるかわからないものを彫ってしまったと。
須田
図420

須田悦弘《スルメ》1988年

切り刻んでいるという感覚が強くあって、たまにぞわっとするときもあります。

いとう

星野智幸さんという、すばらしい才能を持っているるわけですね。

年下の作家がいて、星野君も植物が好きで。彼が、僕の『想像ラジオ』という小説に解説を書いてくれた中に、樹木といいとううものは生きているのは樹皮だけで、樹皮が水を吸って葉に建材として組織は守られているし、曲がったり動いたりする

分けて、そこで光合成して、下に下ろして生きている、樹木ということは、我々のシステムとは違う中で生きていると言の真ん中にある材木になる部分は、基本的に死体だと 。死えるわけで、だから罪悪感があるんじゃないですか。違うシ

体の一番端の表面だけが生きていて、中は死んでいる。だか

ステムを、我々の基準に合わせて殺してしまっていることにら、死を抱えて膨らんでいるというか。樹木というものは、

対する。

7）

組織が守られることを「生命」と言うならば、建築、僕らが見ると「もう何千年も生きているのか、すごいな」と言うけど、それはうそで。

須田

かもしれないですね。人間は、脳で考え得ることしかできないと思うんです。植物には脳がないわけですが、その須田

何千年も死んでいる。

時点で、植物のことを観察して、科学的に、生態はこうであるとかいろいろ言うけれども、それはあくまでも人間の頭でいとうそうです。死んだままだとバリバリになってきてしまうから、それを皮で止めている。皮だけがずっと生きてい考えているだけのことであって、果たして合っているのかど
うかはわからないですね。

る。
いとう
須田

皮だけが成長を続けていて、中は、死んでいるものがわからないですよね。それは特に植物好きだと、毎年実感しますね。

太くなると。
須田
いとうありますね。

そう。骨密度だけはすごいけど、その場で死んでいると。それは、僕も、なるほどと思って。

恐るべき植物たち

須田

いとう

その考え方はなかったです。

自分ではよかれと思って与えた肥料がだめだったとか、そういうことが起きるたびに、本に書いてあることと実
いとう

人間というか、人類というものも、死を抱えなが地に付き合っている植物とは違うんじゃないかと。

ら、文明とか文化とか、それにすごく近い。星野君もそういう意味で書いたと思いますが、つまり、死んでいるものを須田

持っているけど、生を感じるんじゃないですか。

ネットで書いてあることを実践してもうまくいかないとか、そうですね。要は個体差があるので、本やインター

全く違う方向に行ってしまうことがあると、やはり、こいつ
須田
いとう

そうですね。
ただ、今、思ったのは、僕らが死んでいると思ってら生きてるなと感じますね。
いとう

そうなんですよ。決して、僕らが育てているとかいいるだけで、僕らの常識では、材木になる部分は死んでいる

う言い方ができない。向こうは向こうで、「ちょっと水やれ

けど、仏像などを造るときに、木は100年くらいたっても日よ」と僕に言っているような。

なたの方向に曲がる性質があるから、職人は曲がるほうどう
しをくっつけると、反ってはがれたりせずに、ずっとくっつ

須田

夏場とか、くたっとしたときに。

いているんだと言われたことがあって、果たして木が生きているのか死んでいるかわからなくなった。それも思い出しまいとう 「なんだよ、ふざけるなよ」と言っているような。

した、今。
須田
須田

ちょっと恐怖を感じるような。

よく宮大工の棟梁などが、殺して生かすと。樹齢何年という木は、伐採してからも樹齢と同じか、それの倍くらい

いとうはもつという話があります。生命としては死んでいるけれど

手首を切って見せる人のような。

そうそう。
「死んじゃうけど、いいの？」みたいな。

も、材木や建築物としては、同じくらい生きているとも言え

21

須田

本当に。最近、鉢が小さいと、特にそうなる回数が多いというか、やばい。

やっているという感じがあるらしいです。僕らが今は分析できていないだけで、もし、人類が千年続いたと仮定して、その後の人類は、どこかの時点で、何億年か前に人間は使われ

いとう

これ、根っこはすごいことになっているんだろうなと思って。「失礼しましたー」ということがありますよね。あるようになったと記述する可能性は、全くゼロではないと思います。実感ですよね。

れは何とも言えないもので。ある新聞のエッセイに書いたん
あんずですけど、杏 が好きで、鉢を買ってきて育てていたら、翌須田

年、花がついて実がなりました。それを読んだ読者の人たち

ものを彫っていて、何となく、自然に生えているものが尊いから抗議が来て、学者からも抗議が来て、あれは異種交配でのだという意識があって。花屋で売っているやつは軟弱。結受粉するから単体では絶対に実がつかないと。でも、俺んち

局、人間によって大事に育てられて、しかも、流通に乗っのは実がついているから。なぜそれを否定する権利があるんて、花屋さんでも大事にされて売られている。

自分も始めのころは、雑草や、山に生えているような

例えば、チューリップなどはものすごく軟弱だと思っていだろうと。

ましたけど、チューリップに関する本を読むと、原産地はト須田

いわゆる学者を筆頭に、俺は植物には詳しいんだとク

レームをつける人からすると、本来、あり得ないと。

ルコや中央アジアあたりで、あるときヨーロッパに渡って、有名なオランダのチューリップ狂時代があって、その頃にものすごい品種改良が行われて、いろいろなものが登場した。

いとうあり得ないも何も、目の前に実がついていて、シ

ちょうどその時期に、オランダは大航海時代になった。よくロップに漬けたりして食べてみたりもしている、この杏は何考えたときに、待てよ、現在はほぼ世界中でチューリップがなのだということになりますよね。一応、調べて、杏はバラ

手に入るけど、なぜチューリップがこれだけ拡まったのか。

科だから、ほかのバラからついたのかなと思うけど、そうい

人間が拡めたわけですが、食べられないし、薬にもならな

うこともあり得ないとクレームのお手紙をいただきました。

い。ではなぜ人間がチューリップを拡めたのかというと、ただきれいだな、かわいいなと思った誰かが、そのチューリッ

須田

言わずにはいられない、という人がいるんでしょう

プを誰かにあげるなり、どこかへ持っていって売るなりする
ことによって拡まったわけですね。

ね。

なぜきれいだと思ったのか。人間が思ったとも言えますけ
いとう

でも、それは僕にしてみれば、杏から僕のほうが反ど、「思わされた」とも言えるわけです。さっき、いとうさん

論させられている感じ。「ふざけんなよ、俺たちは別に単体がおっしゃった、あるときチューリップが、それまでは虫をでも実がつきますけど？」みたいな感じ。「学問とか言ってる使っていたけれども、人間を見て、「あいつ、使えるんじゃけど、どこまでわかってるわけ？」と。

ないか」と思ったやつがたぶんいた。
（笑）

須田

いとう 「じゃ、ちょっと斑入りになってみようか」と。「珍本当に、やらされている感というか、育てさせられている感というのは、育ててみると、恐らく誰しも感じるとこ

ふ い

しいとあいつら喜ぶみたいだ」と。

ろがあると思います。
須田いとう

確かに。竹下大学さんというブリーダー（育種家）と対談した際に、「実は僕らは全て植物に動かされている」とそう。まさにチューリップ狂時代の最も高価なもの

は、ウイルスに感染して病気になって斑が入ったりした花です。

言っていまして 。竹下さんは大まじめに言うんですが、ま8）

ふうばい かず風媒花 9 ）によって自分たちを育てていたものが、そのうち

いとう

珍しいからね。

虫を利用したから花ができたと。花は、もともとはなかった
わけで、どこかの植物の時点で、虫を引き寄せて、それに須田

よって花粉をつけさせるという戦略を考えて、みんなが虫をと言っているけど、ひょっとしたら、チューリップが病気を寄せるためにいろいろな花の種類をつくった。風、虫とき呼んできて、「そうすればもっと遠くに行ける、子孫が増えて、ときどき動物もあったけど、「そろそろ人間を使ったほるから、お願いしまーす」みたいな感じでやっている可能性

うが増えるな」と思ったのではないかと言うんです。彼も、もありますね。

ブリーディングしていて、植物が不滅であるために自分が22

それって、人間から見ると、病気にかかって変種したいとう

そうですね。大体の人は、植物は移動しないと思っや ぎゅうしん ごているのですが、柳生真吾というすばらしい人がよく言ってくれる方が出てくると、少し広告的な感じで、雑草もいいよねという話にもなってくるわけです。

いましたけど、地球温暖化になると高山植物は、標高の高い
寒い場所に上がっていくと10）。だから、10年単位、20年単位

いとう 「朝顔、やっぱりいいね」と。
「じゃ、来年は植えよで見ると、植物は歩いている。人間が自分の速度で考えて、うかな」と思ったら、どんだけ種がつくと思ってるんだとい

歩いていないと思っているだけだと。しかも、チューリップ

う話ですよね。

の株をどう分けるかということが資本主義の最初になった。
僕らは、株価とか毎日言っているけど、本来はチューリップ

須田の株ですよ。資本主義は全部チューリップがつくったと言っ描かれるのは、実はヨーロッパではかなり遅くて、オランダてもいいくらい。

で植物画が描かれるようになってからが西洋では初めてだとそうなんです。例えば絵画に描かれる花が、花単体でいう話があります。日本はかなり前から障壁画のようなもの
須田

人間がお金を払って船に乗ったり、飛行機に乗って行で描かれている。あれもなぜ花か。なぜ花を描いてもらいた

かなければならないところを、向こうは招待されて行くわけ

いのか。単純にみんな花が好きだからなわけですよね。たですから。すごく大事に連れていかれるという状況で、いろだ、あれも結局は本物の花ではないし、絵ですけど、家を新

いろな植物が世界中に拡まっているわけですよね。

築したら襖には、狩野永徳に花鳥を描いてもらいたいとなる。その花を見た人が、梅はいいですね、庭に植えようかな

いとう

数年前にイチョウに関するすごく良い本が出て、イという話になる。

チョウも、地球のいろいろな気象変動で絶滅しかけて、一時、中国のある谷にだけに生息している状態に追い込まれたいとうことがあるんです。そのときに「まずい」と思ったのかもしまうという。人間は僕ですね。

そうそう。あんまり切っちゃまずいかなと思ってししもべれない。単に葉が珍しい形だというだけで、それを面白がる
人類がイチョウを東に持って来て、日本で、神社や寺、神聖須田

なものにはこれが必要だと、何だか知らないけど宗教的な感は、直接的に植物を扱うお百姓さんだったり、育種家の方とじがすると。

少し違う形の、間接的な僕みたいな感じがすごくします。

特に、美術などで花を描くことが昔からあるというの
しもべ

そういうことを続けているうちに、ヨーロッパから日本にいびつ来たオランダ人やポルトガル人が、この木は何だ、きれいだ

いとうと。それでまた持って帰って、ヨーロッパの街路樹に多く使て、それこそウイルスが入ったりするとか。竹下さんに教われるようになったわけです。だから、一発逆転した。イ

わったのですが、本当に純白な花は、純白であることを人類

チョウは、「葉っぱ、面白いでしょ」と。

が聖なるものや文化と結びつけて品種改良したもので、真っそこで面白いのは、歪なことが人類だから起きていちゅうばい か白な花は虫には見えないらしいです。だから、虫媒花として
須田

もう、高校野球みたいですね。

は、それは不適格です。恐らく、虫から見ると、そこだけぽっかりとない、無が見えているという状態。すこしクリー

いとうそうそう、高校野球。逆転ホーマー。ということを

ム色とかに色づいたときに、虫からすると、「うわっ、何こ考えると、植物というものは、竹下さんがおっしゃっていたれ？」と、びんびんくるという。そういうものを今度人間がじん ばい か「人媒花」であるという選択をしたことはあり得るし、特につくっていく。ただし、これはバロック的に歪なことでもあ

今、須田さんという人を通して、こういう形も出たわけです

るけれども、もう一つ向こう側の植物の戦略から考えると、よね。

虫では増えない種類も増やしてみようか、ということにもなるかもしれない。

須田

そうですね。材木としての朴の木は、不本意かもしれないけれども、自分がいろいろなところで、朴の木を使って須田いますと話すことによって、そういう用途として拡がるといみたいな。あるかもしれない。生物として地球上で一番いろうことがあるわけですね。植物で、雑草を彫ったり、花を

いろなところに住んでいるのは人間だと言われていますか

彫ったりして、例えばこういう美術館で展覧会を開催しま

ら、南極や北極にも人が住んでいるわけですし。そういう意

す。もちろん、知っている方が見に来てくれるということも味では、やっぱり「人じゃね？」と。

なるほど。
「虫？ 好きなやつは古いんじゃないの？」

ありますが、初めて見る方もいて、しかも、面白いと思って23いとう 「今、あいつらじゃね？」と。
須田

しかも、技術力を使って、例えばハウスだったり、肥料だったり、そういうことで、普通の自然界ではあり得ない
ような拡がり方、増え方を促す形で、我々は日々がんばって
汗水たらして増やしているわけですよね。
いとう

このごろ水耕栽培もまた流行してきているし、砂漠にシートを敷いて緑化できる技術も開発していて、それは、
あたかも人類のためであるかのように科学者は信じてやっているけど、植物から見るとおかしな話で、「それ、増えるけ
ど、いいの？」と。
須田
いとう

そうですよね。

図5

須田悦弘《バラ》2016年 「木々との対話」展での展示風景
撮影：齋藤さだむ

緑の生体があたかも宇宙から降ってきて、それが地球の環境を変えて、酸素をつくり出して、海からも上がってきて、ようやく僕らが生きてこれているというくらい、彼らのほうがノーマルな状態で、アブノーマルなのは我々だという感触ですよね。
須田

単純に古さで言っても、植物の連中のほうが、動物よ

りもはるかに昔から地球上にいて、ああでもないこうでもな
いとさんざんやっているわけなので、懐の深さから言うと
我々は太刀打ちできないですね。
いとう

できないですね。肉を切らせて骨を断つ的なことをやっているじゃないですか。稲だったら、「実るけど？」みた
いな感じで。「刈ってもいいけど、その代わり増えるよ？」と。蔵にも入れられちゃうよ、という感じですね。すごい戦
略なんですよ。
須田

本当ですね。

図6

須田悦弘《雑草》2016年 「木々との対話」展での展示風景
撮影：齋藤さだむている感じなんですが、あれも、日々、雑草は自分の育てているかわいい椿の脇に、気がつくといるわけです。それを抜

俳句的部分と寄生――植物に動かされる僕たち

くわけで、当然、根っこがあるのはわかっていますが、あの生えてる感がいい。結局、ほぼ全てどの植物も、あのくらいいとう

今回、須田さんの作品が、部分であるというのはどういうことだろうと思いました。植物を好きだという人は植のサイズの、あれくらいの切り取り方が自分の好みに合うのだと思います。

物全体や、博物画とかも描いています。でも、須田さんが全体ではない状態にするのはどういうことですか。

いとう

そこはすごく日本的な感じがします。生け花的とれん がか、俳句ですね。連歌にすると長いけど、発句だけ出してき須田

例えば《バラ》（図 5 ）だと、葉が 2 節ついた状態で斜て、五七五で終わり、みたいな。その後、連歌があって巻いめに切った具合で作品としてますけど、単純に、それくらいたのに、発句しか使わないというのは、やはり何かがあるんが好き、ということがあると思います。《雑草》（図 6 ）も、じゃないかと。

根っこの部分はつくっていなくて、穴をあけて床とかに差し

24

須田

個人的には一茶が好きだったりします。

いうか、毎日、水をやらされている我々からの復讐は、文化というもので切り取り、刈り取ることで。だから、植物に痛いとう須田

い目に遭わされますよ。

やっぱりそうなんだ。
あとは、生け花の影響はすごくあると思います。生け

花はかなり哲学的でもある反面、要は、ここだけでの美の完

須田

確かに。たぶん、さらに使われるだろうなと覚悟している感じはありますけどね。

結というか、そういうものからの影響もあるのではないかと
いとう

思います。

獅子に乗った普賢菩薩像があって、そこに雑草があって、そうか、須田さんはこれがやりたいんだと。寄生すいとう

そこで野暮じゃない感じですね。ひっそりあって、別に見なくてもいいけど、という様子の良い感じ。下町感とるということですね。ほかの人の作品や空間に植物のように寄生するという意味じゃないですか。

いうんですかね、それ以上着飾っちゃおしまいだよ、という感じの良さがあって。向こう側の拡がりはこっちで考えれば須田いいことで、茶室に一輪の椿、しかも、葉が枯れているけ像のときは、たまたまそこで古い日本の美術の展覧会があっうら がそういうことです。大倉集古館にある国宝の普賢菩薩

ど、わざと置きました的な。確かにこれはいいな、末枯れてて。《雑草》（図 8 ）は、最初は全く予定になかったもので、

いるなという感じの宇宙観というか。

あの普賢さんがすごく好きで、作品設置の日にこっそり《雑草》も持っていって、美術館の人に、「あそこの中に、ちょ須田

そう見えますか。

こっと置くことは、できないですかねぇ」と言ったら、わりと軽いノリで、「あ、大丈夫ですよー」と。私立の美術館といいとう

僕にはそう見えます。

うこともあって、オーケーが出たのだと思います。あれが最初の、古いものに寄生した機会でした。僕は古いものが好き

須田

それはありがたいです。

なので、そういうものと一緒に置く、寄生するということをしましても、仏様の御加護というか、叱られないというか。

いとう 《朝顔》（図 7 ）だったら、普通の人だったらもっと繁茂させますよね。あれしかない状態は、あいつらにはない

いとうから、実際はものすごくしつこいから。（笑）

ら、勝手にライトの下に連れてこられて、「俺はもともとお逆に、喜ぶんじゃないですか。仏像からしてみた

堂にいたんだよ」と。「苔とかあって、コオロギも入ってき
須田

確かに。

て、それで俺なんだよ」ということで言えば、あれは達観していると思いますよ。『見物記』11）を書いて、もう何千体と

いとう

図7

あのくらい意識的に繁茂するのは、我々への復讐と

須田悦弘《朝顔》2016年 「木々との対話」展での展示風景
撮影：齋藤さだむ

図8

須田悦弘《雑草》2000年 「拈華微笑」展（大倉集古館）での展示
風景25

見てきた僕としては。

れしいです。

須田

いとう

しかも、山の中とか田舎のほうにまでいらしてます

寄生作家ですね。

ね。
須田
いとう

完全に寄生作家です。

ガンガン開きますからね。
いとう 「もう少し良い寄生先ないの？」
とか。面白くなった須田

中入り感がすごいですね。「じゃ、どうぞ」みたいな感

ら寄生させてもらって。

じで。
須田
いとう

こちらが望んでも受け入れられないことも結構あるの

みうらじゅんが「阿修羅展」で当てたんですよ。あですが、案外、コラボしませんかと転がり込んでくることものあたりから、寺からの僕らに対する扱いががらっと変わっあったりします。 2 年くらい前に、熱海のMOA美術館の尾た。行くと、「ちょっと秘仏があるんだけど」と。「一度、見形光琳の国宝《紅白梅図屏風》の下に梅をぱらっとやりませてもらえますか」みたいな感じで。こっちも、住職さんたちんかという話が来て、実現しました（図 9 ）。あの作品は、自とのコミュニケーションのとり方がうまくなった。「これは分からするとラスボスという感じで、最後にとっておこうか

鎌倉ですねぇ」なんて。

なくらいだったものが、向こうからぽろっと。

須田

いとう

テレビを見ていて、いいなと。そんなに中まで入れる

いいですね。今後は、展覧会があったら、「須田さの、みたいな。

んが足りないんじゃないの？」とか。

いとう

須田

言うと入れるんですよね。でも、あのお厨子の中にあくまでも、ちょっとお邪魔します的な感じの方向で須田さんの作品があっても気づかないでしょうね。

すので。

須田

いとう

入っちゃったかな、みたいな。

それが、須田さんという人の植物性だということがわかるといいですね。
いとうシー

そうそう。あれはすごく格好いい。だからバンクが他人の展覧会に入って、描けてしまっているくらい

12）

須田

そうですね。

の感じの行為は、今後、行ってもらいたいです。
いとう
須田

植物って、抜いても、抜いても、また生えてくる。

がんばりたいと思います。普賢菩薩の後ろにちょろっと雑草を生やしたのは、自分としてはすごく満足でしたが、さらにその後、展覧会に偉い日本美術の先生が来て、大変な剣幕で受付に、「どういう管理をしているんだ」と。国宝のケースの中に雑草が生えていると。それを受付の人が、あれ
は現代美術で、木で彫った雑草ですよと言ったら、その先生
も、ああなるほど面白いとおっしゃってくださったそうで
す。
いとう
須田

良いお話ですね。作品にとって、本望ですよね。

いとう

とっても本望でした。

須田26

そんなふうに思われたら最高ですね。
そういう感じで見てもらうと、自分としてはすごくう

図9

須田悦弘《梅》2014年 「燕子花と紅白梅：光琳アート 光琳と現代美術」展（MOA美術館）での展示風景

時には鳥が勝手に落として。買ってないのに良い木が生えたかも、ここにある根っこが死んだとしても、一回どこかに種りして。

が飛べば、僕らの常識で考えたら、種というものが保存されていると思うけど、あの人たちは個体で考えている可能性も

須田

うちの鉢も、何だろうこれ、みたいな。芽生えのときあるわけで、それは解けない問題ですね。

はわからなくて、少し育つまで待ってみようかなと思って、育ってしまうと手に負えなくなる、みたいな。

須田

そうですね。冬になると上が枯れて、春になるとまた出てくるということが、果たして、これは去年のものと同じいとう

そうそう。ある日見たら、成長速度が変わるから。

かなというと、少し違う気もするけどな、みたいな。

人間とは全然違う速度感を持っていますから、あの人たち。
僕も、今の話で我が意を得ましたね。やはりそうですね。

いとうあるんですよね。

我々は植物に使われる。
須田
須田

普通にありますね。

完全に使いっ走りもいいところ。
いとう

いとう

そこの隙間で面白いことをさせていただいている。

実際に、ブリーダーがブリーディングしているアジサイを買ってきて、いいなあと言っているけど、翌年は無残なアジサイになりますよね。退化してしまうんですよ。

須田

役割分担というか、向き不向きということもあると思うので、そういう意味では、自分は、雑草がちょうどいい按須田

配かなという感じがあります。美術業界でも雑草的な感じでね。

いわゆる先祖返り的な。結構、植物にはありますよ

生き残っていければなと思いながら、たまには花も咲きます
よという感じで。

いとう

そうすると、時も越えてしまっているし。例えば僕が死ぬ、個体が死ぬということは別に大したことはないなと
いとう

虫が見て間違えて、寄って来るといいですね。虫という気に、植物を見るとなってしまいますね。

のコラボですものね。
須田
須田

ちょっと昔話的なことになりますが、左甚五郎的な話

うん、ありますね。それほど重く考えることでもないような感じがする。

がありますけど。
いとう
いとう

そうだそうだ、須田さんの作品がいろいろなところに欲しくなってきたな。うちも含めて。

あと、この職業をしていると良いことは、人に話を聞いてもらえるとか、作品を見てもらえるとかいうことだけ
ど、実は、それは花粉をつけるようなもの。文化的に。話をしたら、そこには僕の個体性があると考えてもいいんだと。

須田

ぜひ、ご相談いただけたらと思います。

――本日この場にいらっしゃるみなさんは、確実に花粉をつけられていますね。

――いとうさんのお話の、木が死体であることについてもう
少しお聞かせください。植物は死んだように見えても意外と

須田

粉まみれだ。

生きていて、死してなお生きている状態というのは、私たち日本人にとっての死の世界というものが、実は身近なもので――この場は、植物に使われている私たちが開催してしまっあり、それは植物に共通しているということですか。

た、いわば、植物による植物のためのプレゼンテーションだったと、しみじみ感じているところです。それから、須田いとうというか、我々は個体性で考えるから、「うちのおさんの作品のつくり方についても伺いたいと思いますが、花

じいちゃん、死んじゃってさ」とか言うけど、植物にとってびらの彫り方などが独特でいらして、その辺をご説明いただは、土から上が枯れたとしても、下の根っこが生きていればいてもいいですか。

再生するけど、果たしてそれは同じ植物だろうかという同一性に対する問いがあるんですよね。それを死と捉えるのが人須田間の文化で、植物にとっては、実はずっと続いている生。しパーツをつくって、くっつけています。花びらであれば、花一木から彫っているんですかと聞かれますが、別々に27

びら一枚ずつ、枝も枝だけで作品によっては 5 つか 6 つのニアックな作品になりそうですね。今後のお二人のご活躍

パーツから出来上がっています。

も、ますます目が離せません。本日はありがとうございまし

なぜそうするかというと、効率が良いこと、時間が短縮でた。

きること、材料が少なくて済むということがあります。一木
よせ ぎ

造りもやってみたんですが、結構大変で。寄木造りが昔からあるし、ばらばらで造ってもいいかなと。薄い葉や花びらをつくるので、要は、ほとんどがごみになるというか、削りか註

すになるわけです。それを考えていくと、例えば、細い部分

1 ）出品作家は國安孝昌、須田悦弘、田窪恭治、土屋仁応、舟越桂の 5は彫ったものを後でくっつけたほうが無駄がない。早く、効率的に、しかも自分が思ったとおりの形にしやすいですよね。例えば、今回出品した《朝顔》なども、葉だけで、平た
つるい部分で 3 パーツ、軸の部分で 4 パーツ。蔓は10パーツ以上です。

名で、彫刻およびインスタレーションの計46作品が出品された。
2 ）植物にまつわる著書として『ボタニカル・ライフ―植物生活―』（紀伊国屋書店、1999年）や『自己流園芸ベランダ派』（毎日新聞社、
2006年）のほか、対談集なども刊行している。
3 ）NHK BSプレミアムのテレビドラマ。2013年11月のパイロット版放映後、2014年 4 月～ 9 月にSEASON 1 、2015年 4 月～ 9 月にSEASON 2 、
2016年 4 月～ 9 月にSEASON 3 が放映された。
4 ）須田悦弘は、本展覧会のために、ギャラリーAの《バラ》と《ユリ》、――細かいパーツどうしを接着されている。

《雑草》に加えて、佐藤慶太郎記念アートラウンジに《朝顔》、美術
情報室に《露草》の計 5 点の新作を制作した。《雑草》は 8 月 6 日（土）の公開制作で 1 種類を追加したほか、《バラ》には会期中に花須田

そうです。木工用のアロンアルファでくっつけていまびらを数枚ずつ追加した。また、このトークショーをきっかけに、舟越桂からの呼びかけのもと、須田は、舟越桂作《海にとどく手》のす。

基部に設置するための《雑草》を10月 1 日（土）と 2 日（日）の 2
日間限定で特別出品した。

いとう

それって、俳句じゃないですか。五七五とかになっ5 ）朴の木はモクレン科の落葉高木。葉の芳香に殺菌作用があることかたら。それがどうくっつくかによって、びっくりするほどら、朴葉寿司や朴葉焼きといった料理に用いられる。材はヤニが少に ぶつしょうげきの。二物衝撃といいますけど、2 つ以上のイメージが入っ

13）

しらざや

なく、加工しやすい性質を持つことから、日本刀の白鞘や版画の版
木、下駄などに用いられる。

ているのが一番すごい俳句ですね。それは一木的なものでは

6 ）円空（1632－95）は美濃（現在の岐阜県）生まれの僧、修験者。北海

できないような手法のすごさで、「古池や」といって、いきな

道から畿内までの全国各地の霊山を巡歴し、生涯に12万体もの仏像り音の話になっていますね。ああいう別のことがくっつくと、いきなり瞬間が見えるというか、音が聞こえる。見える
古池と、聞こえる水音と、異物がつながるという意味では、
極めて俳句的な感じがしますね。

を彫ったとされる。円空仏といえば木を割った際の切断面、節や鑿跡をそのまま残した彫法と、微笑をたたえた表情に特徴がある。
7 ）星野智幸「樹木が小説となった世界」、いとうせいこう『想像ラジオ』、河出書房新社、2015年、pp.207-215。
8 ）いとうせいこう、竹下大学『植物はヒトを操る』、毎日新聞社、2010年。
9 ）風媒花は風の媒介によって受粉する花。一般に花部の形や色は単純

須田

ものすごく褒められている感がありますね。

で、花被を欠くものもある。また、芳香・花蜜など発するものがない。しかし、軽く、かつ表面が平滑で粘着性を欠く多量の受粉を生じ、遠隔の地まで飛散しやすいように適応している。マツ・モミ・イ

いとうだから、朝顔じゃないやつ接ぎ木して、やってみてくださいよ。
「えっ、こんな花、あったっけ」。「梅の花が咲
いてるじゃん」とか。

ネ・ムギなど（『日本国語大辞典 第二版』第11巻、小学館、2001年、
p.700）。
10）柳生真吾（1968－2015）は園芸家、かつて八ヶ岳倶楽部代表を務めた。
NHK「趣味の園芸」のキャスターや植物についての著作などで知られる。いとうとの共著に『プランツ・ウォーク 東京道草ガイド』（講

須田

今のところは、基本的に実存しているものをつくり続けていますけど、将来的には。例えば架空の花は、歴史的に見ればありますので。

談社、2011年）がある。
11）みうらじゅんといとうせいこうの共著による紀行文『見仏記』は、第一弾の『見仏記』（中央公論社、1993年）から『見仏記 メディアミックス篇』（KADOKAWA、2015年）までシリーズ計14冊が刊行され
ている。

いとう

接ぎ木も普通にありますしね。

12）バンクシー（Banksy、生年月日未公表）はイギリスを中心に活動し、社会風刺的グラフィティやストリートアートをゲリラ的に描く覆面芸術家。2005年にニューヨーク近代美術館やメトロポリタン美術館、

須田

そうですね。なので、可能性はゼロではないと思います。

テート・ブリテンなどに無許可で自分の作品を展示したほか、イスラエルのベツレヘム隔離壁に巨大なグラフィティを描いたことが話題となった。

いちぶつ じた13）俳句の作句法には「一物仕立て」と「取り合わせ」があり、一物仕――見る方の、植物に対する距離や感性が問われる、よりマ28

立てとは、対象となる季語だけに意識を集中させ、その状態や動作

を深く掘り下げること。取り合わせとは、季語と季語でないものを組み合わせることで、取り合わせの句において二つの事物が醸し出す効果・妙趣のことを二物衝撃という。

29

東京都美術館の新館開館をめぐって――森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー
水田 有子／編

東京都美術館の新館開館をめぐって――森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー

水田 有子／編
東京都美術館では2012年のリニューアルオープン以来、1926年に始まる美術館の歩みが記録された資料を収集、整理、保存、公開するミュージアムアーカイブズ事業を展開している。とくに本年度は開館90周年を記念して、アーカイブ
ズ資料展示「造形講座と東京都美術館」を佐藤慶太郎記念
アートラウンジにて開催した 1 ）。
こうしたアーカイブズ資料の調査や公開などに加え、1975
年の建築家・前川國男（1905-1986）設計の新館開館（図 1 ）を機にはじめて着任した学芸員や司書などへのインタビュー
によるオーラル・ヒストリーを開始する。当館では、2012年
より企画展やアート・コミュニケーション事業などの自主事
業が再開された 2 ）。資料のみでは光のあたらない美術館の側面を浮かび上がらせることができるオーラル・ヒストリーの図 ２ インタビュー時の森田恒之氏

実施により、新館以降「現代美術館」として企画展や作品収
集、文化事業などを展開し始めた当時の美術館を検証する視インタビュー実施日：2016年11月27日（日）点をより多角的なものにするとともに、現在の活動に繋がる

場所：東京都美術館 小会議室

美術館の歩みに学ぶ端緒としたい。本稿は第 1 回として、

聞き手：水田有子、小林明子

1974年に当館学芸員に着任し、公開制作や造形講座、図書室などの事業展開に携わった国立民族学博物館名誉教授である

着任のきっかけは「図書室」

森田恒之氏に話を聞いた（図 2 ）。なお、オーラル・ヒスト
リーは語り手の立場と記憶に基づき口述された歴史の記録で

水田：東京都美術館での活動内容について伺う前に、森田先あることも、ここに記しておく 。

生が東京藝術大学の芸術学科を卒業後、保存修復の研究室に3）いらしたとき、あるいは、その後ベルギー王立文化財研究所での留学や埼玉県立博物館［2006年–現・埼玉県立歴史と民俗の博物館（1971年開館）］での学芸員としての経験などから、
都美術館での学芸員としてのお仕事に繋がるようなお話があれば、まず聞かせて頂けますでしょうか 4 ）。
森田：あまり繋がってないの。正直に言うと、来るつもりは全くなかった。1974年10月 1 日付で学芸員に着任したけど、もともと自分の視野には全く入っていなくて、異動の話も半年前がやっとだよね。話が徐々に出てきて、 8 月頃には動かないとしょうがないという感じになった。
水田：それは都美からの依頼や熱心な誘いがあったというこ
図1

東 京都美術館の新館開館式当日（1975年 9 月 1 日）
。公募棟の奥、画面中央にはまだ取り壊されていない岡田信一郎設計の旧館が見える

32とでしょうか？

森田：きっかけは、図書室なの。これはほとんどの人が知らに来ることになった。

ないと思う。知ってるのは塩見君［塩見隆之］ と、新館開5）

設準備担当で事務職の笹川さん［笹川昌義］と南風原さん［南水田：塩見さんの美術館の図書費用に関する相談に、森田さ風原章］6 ） くらいかな。塩見君は準備室で採用された学芸員

んがその提案をしたことがきっかけだったんですね。

の第 1 号だったんだけど。
美術図書室
水田：東京都美術館発行の『美術館ニュース』を見ると、塩森田：異動の説得をされている間も、いくつか知恵を出して見さんの着任は1973年 9 月です。

東京都の図書館のことを調べた。例えば美術書を何冊持って森田：そう、その後に塩田君［塩田昌弘］が来たでしょ。

るかリストを出してもらうと、本が高くて買えていませんという答えが来る。展覧会のカタログを何冊持っているか照会

水田： 1 ヶ月後の10月ですね。

すると、図書館では展覧会のカタログも商品カタログも同じ扱いだと分かった。

森田：その次の 4 月で松木君［松木寛］7 ） じゃないかな。この頃、塩見君は学芸員としての経験がなかったにもかかわら

水田：所蔵してなかったということですか？

ず、よく動いて、準備作業をほとんどやってくれていた。塩
見君は高校、大学と後輩だったので、「こういうときどうし森田：商品カタログと同じで、送られて来てもそのまま全部たらいいですか？」と埼玉県博にいた僕のところにちょこ

廃棄しているという。昔のカタログは、画廊でやる個展の図

ちょこ相談に来ていたんだ。

録のようなもので大したものではないけれど、展覧会のこと

3 月か 4 月、次の年度の予算が始まる頃に「美術館の予算が分かるし、ないと出品歴も分からないという話になった。

上に図書費が一銭もない。本なしでは何にも出来ないから、

塩見君たちが手を尽くして寄贈本を掻き集めて所蔵したら、何か良い知恵がないだろうか？」という相談があった。図書

それだけでも意義があると分かってくれたのね。それで、教費は雑誌を買うくらいはあったのかな……。そこで、ちょっ

育庁のトップから美術館の中に図書室のセクションを置いてとした案を出した。「図書費の要求をやめて、美術館に中央いいという話にやっとなった 9 ） 。担当の人が、74年の 2 月か図書館の分館をつくっちゃえ」と言ったの。

3 月頃、直接会いに来たりもしたけど、新たな図書購入は受

図書室は公開することを前提に考えた。学芸員用の図書はけてもらえなかったと思う。でも古い展覧会図録などは寄贈なしにして、公開美術図書室で代替するという案だった。そして下さる人が結構いたから、 1 冊でも 2 冊でもいいから頂

したら、笹川さんがその話にえらく乗ってくれて、やってみくことにした。

ようと言ったらしいのね。その後、笹川さんに呼び出されて、あの話をもっと聞かせてほしいと言われた。それで分館

水田：当時の『美術館ニュース』でも、都美術館で開催されという以上、本だけではなく司書も一緒に来てほしいと伝えた展覧会の目録を含め、美術資料を持っている方がいたらぜた。

ひ寄贈してくださいと何度も呼びかけていますね10 ） 。

水田：美術館の建物のなかに都立図書館の分館が入るような

森田：公開するための本を収集するということは、学芸の業イメージですね？

務用の蔵書は正直に言うとゼロ。『図書館白書』11 ） が出て以来、公共図書館では、日野市立図書館とか高知県立図書館と

森田：そう。そしたら、あまりそういうことを考えた人がいか、閲覧室の充実よりも貸出しに力を入れる図書館が主流になかったし、まだ美濃部知事［美濃部亮吉（1904-1984）：1967-

なりかけていた。それと逆行していることは承知だったけれ

79年の東京都知事］の時代だから、住民サービスを一生懸命

ど、本を持ち出されてしまうと仕事にならなくなる。画集の考えるところが政策としてあった。それで教育庁に話を切り取り問題も当時よくあったから、一切持ち出しは禁止。

持っていったら、結構乗り気だったらしいのよ。それで急

ただし所蔵している資料は全部見せますということになった

遽、美術館のなかに図書館の分館をつくるという話がぐっと（図 3 ）。

8 ）

浮上した。その話を進める間、嫌だと言い続けてたけど、結局「お前自身が東京都美術館に移って来い」と（笑）
。つま

水田：現在の美術館図書室の多くがそうであるように、貸しり、本当は美術館ではなく、そのなかの図書室をつくるため出しはなし、
閲覧のみで資料を公開するというかたちですね。

33

していた。
水田：『兵庫県立近代美術館の31年』という冊子のなかに、その最初期の図書コーナーの写真が掲載されていました13 ） 。
森田：そうでしょ。北九州市も、参考書の一般公開は考えていたけれど、普及活動の一部だった。都美は逆に、もともと本当の図書館にしてしまえというところから始まっていた。
手の内を明かすと、ミュンヘンにある科学史博物館のドイツ博物館。ミュンヘンで 1 ヶ月インターンをやったときに、随分利用したことがあった。その附属図書館には、ドイツの図3

東京都美術館の美術図書室は日本初の本格的な美術館の公開図書室となった

特許文献が全て所蔵されて、公開されていたわけね。それにブリュッセルの王立美術・歴史博物館は、エジプト学のセンターだった。大量にあるエジプト美術のスライドの貸し出し

森田：コピーはある程度認めた。貸出しをしてしまうと学芸をやってたんだよね。そういう知見から、美術館で図書館を員は仕事にならない。でもコピーなら半日か 1 時間待てばい

やってもいいんじゃないかと。

いから、妥協しようと。そうして1976年に美術図書室が始
まって、結構いろんな人から寄贈してもらったんだよね。

水田：留学時代に見た美術館博物館が、都美術館を形づくっていく上でのアイディア・ソースになったんですね。
『美術館

水田：美術図書室はここしかなかったから、都美術館の図書ニュース』で森田さんがオランダのゴッホ美術館のアトリエ室によく来ていたという話を美術関係者の方から伺うことがでの活動について取り上げた記事を見たとき、海外の美術館あります。

が新館開館当初の活動にどう影響を与えたのか気になっていました14 ） 。

森田：そうね。設置の経緯上、思いっきり癖があっていいし……。本当のところを言うと自分たちの使う資料が欲しかっ

森田：あれは都美術館に移った後、ある国際会議に行く前にたんだけど、公開しますと逆に言ってしまったことで、上手ちょっとオランダを経由したときに行ったんだったかな。

くいったよね。あそこに行ったらかなりの資料があるということも知られるようになってきた。

自主事業のはじまり

水田：それでまた新たに資料が集まるようにもなったんです

水田：さて、話が少し戻りますが、1926年の開館以来続く貸ね。

し会場としての公募展事業に加え、新館では新たに自主事業として「展覧会事業」や「文化事業」を展開していくことに

森田：東京、京都の近代美術館と西洋美術館という国立 3 館

なります15 ） 。当時、こうした新事業については、どのようのほかには、まだ近代美術を主な対象とした公立美術館があに話が纏められていったのでしょうか。

まりない頃だからね。大阪と京都の市立美術館は古いけれ
ど、活動は都美の旧館と大差ない。1951年開館の神奈川県立

森田：それは美術館が決めるような話ではなかった。貸し会

近代美術館以来、60年代に茨城県や和歌山県が美術館をつ

場は開館当初からずっとやっていたけど、新館を建てて、自くったが活動は地味だった。1970年開館の兵庫県立近代美術

主事業をやりましょうというのは、美術館自身が決めた話で館から少しずつ様子が変わってくる。都美術館の開館の少しはない。あれは都知事になった美濃部さんの政策だった。

前に栃木県、群馬県、北九州市に、すぐ後には北海道、山梨
県、熊本県にいずれも近代美術館ができた 。
12）

美濃部さんは、革新政権になって出たのが 2 番目かな？蜷
川さん［蜷川虎三（1897-1981）：1950-78年の京都府知事］と

このうち兵庫県と北九州市の美術館がロビーの一角に「美か、黒田さん［黒田了一（1911-2002）：1971-79年の大阪府知術図書コーナー」をつくった。どちらも美術雑誌の新刊と基事］とか、何しろあの頃全国的に一斉に革新政権が出てきて、本的な美術全集のようなものが見られるものだったと記憶し住民サイドに立った政策競争をしていた。東京都も住民志向ている。内部用の参考図書と一般公開用の図書は完全に分離の政策を立てようとするなかで、この美術館の工事の話が出34

森田：塩見君が着任したときにはもうお金がないんだよ。まてきた（図 4 ）。

だ予算ができていない部分もあったけど、相当数の作家の人
水田：そういう時代の流れのなかで、市民に開かれた美術館たちと購入の約束してしまっていたから。

を目指すよう方向づけられたんですね。
開館記念展
森田：ある意味、美術館とは全く関係ないところで話が進んでいた。塩見君が最初の学芸員として入ったのは開館の 2 年

水田：新館開館にあたって、それらの作品による開館記念の前、建物の竣工まで 1 年半。建物は1972年12月に着工して、新収蔵作品展をやったんですよね。

穴を掘って、セメントを流し始めてるから、もう図面をいじ
森田：これで開館記念展やりますという条件で購入の約束をれない。

しているから、やらざるを得ない。選んだのは本当にそのと水田：例えば開館後に文化事業の「造形講座」などが行われ

き何も知らない事務の人。施設貸し出しで、美術館開け閉めることになるアトリエなどのスペースをつの鍵の管理とか会場使用料の受付、物品の貸し出しの管理なくるということも、学芸員が着任する随分前から決まっていどをやったりする人の一部が新館担当ということになっていたんですよね18 ） 。市民に提供する場を持つことが、都とし

た。

16 ）

や、図書室

17 ）

ては必須の要素としてあったんですね。
水田：作家の方に依頼をするのも、作品を選んだりするの
森田：そう、中で何をやるかは、後で考えるようにと。

も、全てその人たちが？

水田：ともかく場所を整えるということが都の方で進められ

森田：そう。今もある『美術年鑑』の類で活字の大きい方かた。

ら選んだという話だった。あと美術館を使用していた団体の役員級とか。そんな事実は塩見君も着任後に知らされたそう

森田：都というか、美濃部都知事の選挙公約でもあるわけだから。何をやるかは決まってないけど、「市民に開放するス
ペースをつくります」とか「貸し館ではない展覧会場もつくだ。僕も依頼状は見たことがある。
開館記念展の写真で、展示室の壁にキャプションが付いていないのが分かる写真はある20） ？

ります」ということだけは先行していた。
水田：初代学芸課長だった朝日晃さん 21 ） が美濃部知事を案
水田：都美術館の80周年記念誌『記憶と再生』に森田先生が内している写真で、少し様子が分かりますね（図 5 ）。

寄せたテキストには、新館開館にあたって学芸員が着任する頃にはすでに、作品購入の予算が使い切られてしまっていた

森田：出品作品は決まってしまっていたけど、展示で何か新というエピソードも掲載されていました

しいことが出来ないかと考えていた。それで作品を見ること

19 ）

。

図5
図4

美濃部都知事が挨拶をする東京都美術館新館開館式の風景

開館記念展で美濃部都知事（左）を案内する朝日晃学芸課長（中央）。
左端の額の右側に黒地の作品番号が見える35

に集中してもらうために、作品の傍に貼るのは作品番号だけ

水田：ずっと鎌近と共に歩んでいた感じですね。

にして、作家名や作品名は小さなパンフレットにした。展示
も、絵画・彫刻・工芸・書といった分類を無視してテーマ分

森田：僕が大学の学部を出たての頃かな、鎌近で色んなこと類だけにしてみた。作者名を軽視した展示は当然ながら賛否を教えてくれたのは朝日さんだった。その時代からだけでも両論の意見があったね。

12、 3 年は経ってる。その前が 4 、 5 年あるから、20年超えたかどうか 22 ） 。

学芸課長の就任とコレクションの方向づけ
水田：その後、学芸課長に着任した朝日さんが中心となっ水田：その翌年には「戦前の前衛展」が最初の企画展としてて、日本の戦後美術に焦点をあてるという美術館の大きな方

開催されますが、開館記念展の後、今後このように展覧会を

針がかたちづくられていったのですか 23 ） ？

開催して、作品収集を進めていきましょうという方針は、どのあたりで決定していったのでしょうか？

森田：全く手ぶらでは準備を進められないから、先に入った連中でもどうしようかと話し合っていた。学芸員になるよう

森田：東京都は最初、学芸課長を発令していなかった。朝日

口説き落とされたときもそうだけど、僕は美術畑ではあまりさんは確か開館 1 ヶ月前の 8 月、真夏の時期に着任した。そやりたくないから展覧会は勘弁してくれと言っていた。そうれまでは、みんな色々考えはするけど、誰も責任を取れな

すると上からは「ともかく新しい美術館のイメージづくり考

い。とはいえ 2 、 3 年前から、開館の日や開館記念展の中身えろ」と言われるのね。そのときに結局、出来たら常設展示まで決まってしまっている。というか出品作家だけ決まってで固めたいと考えていた。あまり自信はなかったけれど、既いて、何が出てくるかは分からない。そんなに安い金で作品にいたメンバーからすると古い時代のものは絶対駄目。皆でを渡したくないという人まで出てきたりして……。そのとき討議を重ねるうちに、東京でなるべく若い来館者層を狙うには館長自身が一生懸命動いたんだよね。

は近代しかないという話になった。国立西洋美術館でもコレ僕が来たときでも事務の人たちと話していると、学芸員がクションがまだ今みたいに常時展示されているわけではない

何をするかまだ正確に理解してないから、看視の費用を要求時代だった24 ） 。学芸の中で「どこもやらないし、本物がないしたら「学芸員の人が座ってるんじゃないの？」というわけ

場合は作品写真の画像が入っていてもいいから、いっそのこね（笑）。楯突いてもしょうがないから、ずっと座ってたら次と20世紀美術を常設展示しようか」という声もでた。少なくの展覧会の準備はどうするのかという話をしたら、それは大とも、あの時期に出ていた高校の日本史の教科書は全部集め変だということになった。開館記念展の看視費用もきっとどたはず。日本近代史のなかでの美術の位置づけを軸に、常設

こかから掻き集めてきたんだろうね。

展示を組もうかと話をしていた。足らない作品は写真画像でもいいことにして……。

水田：ちなみに朝日さんが学芸課長に招かれたときはどのように？

朝日さんはいくらなんでも写真での展示はイージー過ぎ
るって（笑）
。思い切って戦後美術を対象にしたら、まだ画商の手元にも作家のところにもゴロゴロしてるから、それで行

森田：僕はその辺の事情はわからない。最初は土方さん［土こうよという話になった。まだ戦後だけを本当にターゲット

方定一（1904-1980）：美術評論家、美術史家。1951年より神にしているところはないし、それだったら今まで考えていた

奈川県立近代美術館副館長、1965年より同館長］に話があっことも、出来ることだからね。

たという噂も聞いたけど、少なくとも 1 年前の段階では消えている。ノンキャリアの人を持ってきても絶対に切り回せな

企画展とコレクション形成

い。そうすると、当時10年以上の経験がある人はどこにいるかという話で……。

森田：もうひとつ、朝日さんは「二科の50年」をテーマに展
覧会をやりたかったんだよね。かなり練りあげた構想を持っ小林：朝日さんはどのくらい鎌近［神奈川県立近代美術館］て着任されたから、じゃあそれで行きましょうとなった。素にいらしたんですか？

案を朝日さんが上に持っていったら、こてんぱんにやられてきた。「二科会は言うなれば美術館の店子だろう、大家が店

森田：20年ぎりぎりくらいじゃないかな。

36

子の宣伝をするとは何事だ」と。

森田：朝日さんが来て 2 年目からかな。 3 年目頃から本格的

水田：都の人からですか？

になるけど、結局、展覧会をやったときの作品を、手に入れ
森田：都の教育委員会がね。それでかなり萎れて帰ってきてられるものから購入することになった。買うか、来年買いま（笑）。それで看板だけでも変えようと言うことになってまたすといって予約するか。あとは若い作家たちが少しずつ寄贈議論をした。

してくれたり、展覧会に出品した人が自分の作品をひとつ寄贈させてくれと言って持ってきてくれたりということもあっ

水田：それで展覧会タイトルが「戦前の前衛展」 （図 6 ）とたけど、沢山買えるほど潤沢な予算ではなかった。ただ、筋いうことに？

の通った展覧会を企画するから、かなり作品が絞り込めたと25）思う。そのレベルでは画商の売込みがあまりないんだよね。
森田：駄洒落だったのよ。フランス語で言ったらよく分かる

段々向こうもこちらの姿勢が分かってくると少しずつ増えけど、Avant-Garde d’avant-guerre。日本語も語呂合わせでた。

いける、これで行こうという話になった。同時に、日本で前衛についてどう考えてきたか、学芸の中で統一見解をつくっ

小林：そのレベルではというのは、どういうことですか？

ておくことにした。安井曾太郎（1888-1955）を前衛のなかに位置づけるというような案も、そこで出てくるんだよね。

森田：展覧会のたびに、まだ価値に流動性があるものについ会議は午前 9 時半か10時頃からお昼くらいまで、毎週やって、譲ってほしいと交渉するわけだから、画商さんの方からてた。その度にこういう展覧会をやろうなどという話をしてこれ買ってくださいという持込みはまだないんだよね。まだ一応まとめ役というか、担当は決めるけども、コンセプトを

フレッシュな作品だから、欲しいものが入ってくる。どうい話し合うときは喧々諤々で徹底的に議論を交わした。

うふうにやりたいというコンセプトをはっきり持ってるからその色が見えるし、交渉してもかなり色のついた作品が入っ小林：立場とかはあまり関係なく、皆が思い思いに？

てくるわけよね。それが「都美館色」になればいいと思っていた。あと、こういうのやりたいという場合もあるし、逆に

森田：対等。そういう意味では、いい加減なことを言うと、やらなきゃしょうがないね、というものも中にはあるからあとで皆に馬鹿にされるわけ（笑）。真剣勝負でやってた。おね、牧野虎雄（1890-1946）とか。

かげでかなり特色のある展覧会や企画もできたよ。
水田：もともと都立駒場高等学校芸術科がまとまって所蔵し水田：「戦前の前衛展」に始まる企画展の一方、コレクションていた作品ですね26 ） 。

形成も本格化していきます。作品収集の決定についてはいかがでしたか？

森田：その牧野作品をごっそり美術館に移管されたら、改めて展覧会をやらなければいけないじゃない？やっぱりまとめて収蔵されているものを寝かせておくわけにはもったないから27 ） 。
あと何だっけ、「戦前の前衛展」の後でやった1976年の変な展覧会……今は現美［東京都現代美術館］に所蔵されている
鹿子木さん［鹿子木孟郎（1874-1941）］の《震災スケッチ》（1923年）を出した 2 8 ） 。あれをやったときは、広報ルートを
全部消防署に頼んだ。防災は消防署の所管だから、消防署の方が宣伝してくれるって。
小林：すごい発想（笑）
。
森田：変な発想なんだけれど。どこかの新聞記者が来て、これだけのいい展覧会なのに、なんで知らせてこないんだって（笑）
。描かれた場所まで同定しながら結構丁寧に、でも無料

図 6 「戦前の前衛展」ポスター写真（モノクロ）

でひっそりとやった。あれも予算がなくて場所が空いたとき

37

の穴埋めだった。この頃の展覧会は、ほんとにみんなでワイ

森田：23区と市町村入れて全部で10数箇所、公私で美術教室

ワイ言いながらやってたよ。

をやっているところがあって、都心だと産経とか朝日もやってたかな。

文化事業の展開
水田：カルチャーセンターのような？
水田：そうした展覧会事業やコレクション形成の一方、新館
では文化事業も盛んに行われていました。図書室の話は先ほ

森田：そう。そこに塩見君と国藤さんほか何人かで、美術館ども伺いましたが、森田さんは「造形講座」や「公開制作」

でも講座をやりたいので参考のために見せてくださいと言っといった教育事業の立ち上げにも携わられています。すでにて見学に行った。本音では、上手くいけば先生をスカウトし旧館の時代から、美術館友の会によるデッサン教室や野外写ようと考えていて、そこで先生を採点してくる。うちの美術生会なども行われていましたが、そうした旧館時代の活動と館の鑑賞を念頭に置いているプログラムが指導できるかを見

新館での新しいプログラムとの繋がりについてはどうだったていた。結果を学芸の定例会議で議論する。ただ描くんじゃのでしょうか？

なくて、「見るため」にどうするのかという話だから、1 回限りの先生も出た。絵が上手いか下手かよりも、教え方で見て

森田：旧館時代に、写生会とか、夏の展覧会のときに旧館の彫刻室を使って教室をやったりとか、いくつかあるんだけどるのね。
鑑賞眼のレベルを上げて美術館の常連客になってもらおうというのが本音だから、どうしても一味違うものになるし、……。

1 日の講座が終わった後は 1 時間くらい美術館側と担当講師
水田：佐藤記念室でも行われていましたね

29 ）

。

たちで反省会をやる。今日こんな問題がありましたとか、これはもうちょっと増強してほしい、とか……。

森田：あそこは小さい部屋だったからね。僕はまだその頃いなかったし、当事者ではないから正確には知らないんだけ

水田：こういう意図を強調してほしいというようなことも？

ど、そのときは名義共催。旧館のときに浦崎さんという画材
屋さん［浦崎画材店］が館内に店を持っていて、実際には、

森田：そう、要するに美術館側の主張は主張として出した

その画材屋さんが団体とのコネクションなどを使って講師をい。講師に丸投げしてませんよというのがあってね。デッサ

頼んでやっていた。言うなれば、画材屋さんが美術館の場所

ン教室といっても、ただ描くのではなくて「今回は絵を描くを借りてやっていたというか、美術館が委託運営をしていたための構図をどう取るかをポイントにしましょう」とかね。

というか、どっちがどっちかよく分からない。それに『美術だから、紙の中にただ収まればいいのではなくて「ここをこ館ニュース』の発行を始めた任意団体の友の会も関わっていう変えたら画面がこれだけ大きく見える」というようなことたけど、それは新館開館のときに解散した。

も感じられるようにやってほしいとか。講師の側から今度これをやってみたいというのがあると、それはいいですね、と

水田：その後、新館の立ち上げにあたって、例えばデッサン
教室

30）

や版画教室

31）

いう話になるし。

などが開始されますが、それらのコー

ディネートはどなたがされたんですか？

水田：「造形講座」の前に始まった「デッサン教室」（図 7 ）の段階でも、来ていた人たちに、そういう美術館の狙いが伝

森田：最初は自分と朝日さんと塩見君、国藤さん［国藤正わっているという感触はありましたか？

義］ かな。これは、実技を習得する／楽しむ教室そのもの
32）が目的というより、あくまでも「見るための補助」という線

森田：かなり分かって来ていたと思う。そういう教室を渡りをはっきりと出そうとした。「見るために描いてみる」とか、歩いて、ある意味では磨れてる人が何人かいたけど、そうい「つくってみると見所が分かる」とか、そういう発想で講座をう人たちにとっても、ここの講座は新鮮さを保っていた。

企画した。先生のやり方が重要になるから候補に挙げた人にさっき話したように、色々な教室を巡って採点して歩いてい対して面接をやったし、事前調査もやった。

たときに、これはアウトというのは「感じたように描けばい

すいんです」って言う先生。意外といっぱいいるんだよ（笑）。
水田：どんな調査をしたんですか？

皆、感じたように描けないからお金を出して来ているんだか
ら、それは教えてないのも一緒なの。

38

だの木彫だのっていうのはもっととんでもない話だし。最初
から意識の中にはあったけれども、実現するためのノウハウが煮詰まらず、ともかくスタートしたほうがいいということになって、易しいところから始めた。
なおかつ、油絵教室をやると、それこそ「感じたように描けばいいです」という先生が出てくる可能性がある。それだったら少し硬くて基本的なところで、コンセプトをはっきり持ったのをやろうかという話になった。
水田：「美術の鑑賞」に軸があり、それに通じるような造形の図7

デッサン教室風景（1976年）

小林：教育の仕事をしているかどうかというのとは別の素質

取り組みが新館の事業のテーマとしてあった。それに沿って出来るところから手をつけた、という感じでしょうか。
森田：出来るところからやるよりしょうがない（笑）。

でしょうか？意図を理解するというか……。
水田：現代美術の鑑賞の上で「立体」が重要な観点だったと
森田：やっぱり制作している人に頼むんだから、それぞれのいうこともありますか？

主張があるのは承知なんだけど、制作するということと、教えるということというのは違うから。あともう一つはね、教森田：重要なことはわかっていたけど、それを本当にどうやえるというか、来館者が抱える美術に対するもやもやしたもるかというノウハウはほとんど持っていなかった。それで、のを解放するお手伝いしようということを考えていた。講師

広井さんに来てもらうことになったのはたまたまだった。

は必ず複数名の助手を 2 〜 3 人連れてこられる人に依頼することも条件だった。そうすると学生を抱える学校の先生の方

水田：広井先生はどういう経緯で？

がどうしても多くなってくる。そもそも、感じたように描け
ばいいんです、という人だと、自分のアシスタントだってコ

森田：本当にフライングだった。広井さんには、実は、初対ントロールできないしね。アシスタントをやってくれる人た面で交渉したの。仕事は知っていたけど、面識もなかった。

ちにも「今回はこういうふうに見ましょう」という意図を全

あの頃、広井さんは一生懸命、凧の作品に取り組んでいたん

部承知してもらいつつ動いてもらうわけだから。

だよね。僕があの頃書いていた本の編集者が、広井さんの凧の本と同じ人だったから、あの凧の論理や凧作りの話をよく立体造形講座聞いていた。その論理はすごく面白いなと思っていた 33）。
あるとき用事があって出版社に行ったら、東京学芸大学の水田：新館が開館してデッサン教室や版画教室が開講された先生だった広井さんのところに担当者が行ってしまってい後、広井先生［広井力：彫刻家。1973年より東京学芸大学教た。
「今日約束したはずなんですけど、すみません」と言われ授］を講師にむかえて「造形教室」（1978年より「立体造形講て、僕もどうせ帰り道だから学芸大に行こうかと思って電話座」に改称）を1977年に始めたときに、ひとつ転換があるとをしたら、まだしばらくいるし、広井さんもどうぞと言って思うんですけれども……。

ますよ、と言われた。
朝日課長に電話連絡して「今度の講座の講師にどうです

森田：転換というか、拡張しただけの話。

か？」と聞いてみた。朝日さんも広井さんのことをよく知っていて「頼んでみたら？」という答え（笑）
。

水田：狙いは一貫しつつも見え方はかなり変化したように思っていましたが、「拡張した」ということなんですね。

水田：じゃあわりと偶然の産物だったんですね。

森田：デッサン教室などの方がマネージメントとしては易し

森田：広井さんはちょうど美術館の新事業を知っていてくれかった。最初の先生探しの段階でも、立体の教室はなかって、「実はこれから立体の講座をやりたいから手伝って頂けた。クラシックな塑像をやるほどのスペースはないし、金工ませんか？」と相談したら、協力的に話に乗って下さった。

39

大学の先生だから、助手も学生もいる。広井さんは、都美の営業の人かを問わず、せいぜい 1 時間くらいで来られるとこ

やり方をよく理解してくれたから、結構続いたよね（図 8 ）。

ろで働いている人たちで、仕事帰りにでも寄れる人を優先したかった。

水田：広井先生の立体造形講座は、名前がまだ立体教室だった1977年から、造形講座が終了した1987年までずっと、約10

平面造形講座、造形基礎講座

年間です。
水田：広井先生の「立体造形講座」の一方、1978年に「平面森田：そういう意味では、丸投げじゃなくて、ちゃんと毎年造形講座」（図 9 ）、さらに1980年に「造形基礎講座」が始ま評価した結果だよね。

ります。デッサンなどとは異なるアプローチで平面に対する講座をやりたいと思って、当時武蔵野美術大学の助教授だっ

水田：広井先生のプログラムは毎回基本的に同じプログラム

た及部先生［及部克人］34） に声をかけたのでしょうか。

だったと思いますが、最初にこの内容で行こうというのも全て広井先生の方で決定していましたか？

森田：そう、新しい流れをどこまでカバーしようか、非具象の世界までどうやって理解させるか、ということを考える

森田：うん。それで具体的にどうするかというのは国藤さんと、絵という世界を離れて、まさしく「平面」で考えた方がと少し話を詰めてくれたんじゃない？朝日課長と僕が関わっいいと思った。

たのはほんとにコンセプトの部分だけで。

及部さんはグラフィックデザイナーだからね。平面の講座「参加者が自分の作品をつくるのもいいけれど、空間といの組み方を考えたら、デザイナーまで選択範囲を広げようとうものをどうやって説明するか、制作を通して教えてくださ思った。それで今まで講師をやってくれた人の館内評価を見い」という話をする。すると、向こうからも「こんな案でやっ直してみた。他に候補はいないかと探したとき、気がついたてみたいんだけど、どうです？」と。「それだったら展示室でら及部さんがいた。

こんな作品を出しときます」というふうに……。
水田：森田先生は1979年に都美をやめて民博［国立民族学博
水田：展覧会事業と文化事業が深く連関し合っていたんです

物館］の方に移られましたが、1977年に都美の学芸員としてね。

着任した河合さん［河合晴生］35） は、森田先生と一緒に及部先生のところに平面造形講座の講師の最初の依頼に行った

森田：造形講座は「文化事業」と言ってるけど、僕からする

り、森田先生がやめた後の造形講座や公開制作などの教育プと、後にも先にもあれはすべて「展示」の一部だった。だか

ログラムに一貫して取り組み続けました。河合さんが熊本ら、講座でこれをやるんだったらあの作品を展示しましょ［熊本県立美術館（1971年準備室設置、1976年開館）］から都う、という話にもなる。必要だったら夜に展示室を開けて美術館に来た時に、こういう文化事業を展開していこうとい

使ってもらうこともあった。開講する前にマーケット・リ

う話は森田先生と河合さんの間でありましたか？

サーチで受講者の需要を知った上で夜の講座を開講したし、「広報東京都」を使って奥多摩まで広報は行ってるけど、最初から都心で働く人を主対象に考えていた。サラリーマンか自図840

第 4 回立体造形講座風景（1978年）

図9

第 8 回平面造形講座風景（1978年）

森田：していた。河合君はここに来たときから、そういう事に触れてなかった。そこの不満解消というか、「都美館にい業のことを気していてね。朝日さんが熊本にいた彼に目をつくと、分からなかったところが少しずつ分かる」とか「あそけて誘ったんだけど、彼も都美に来たら僕と組みたいと思っ

こでいろんな刺激を受けた」と言ってくれた。感じたようにていたらしい。

描けばいいんですっていう先生を減らして、次世代の指導者
養成に多少役立ったとは思うけれど。でももっと普通の人も水田：そういえば、造形講座の話を河合さんに伺ったとき、来てほしかった（笑）
。

熊本でやりたいと思っていて出来なかったことが都美術館で出来た面があると思うという内容のお話はされていた気がし

小林：今、芸大などの人はあまり来ていない気がします。

ます。二人で、あるアイディアを共有しながら実現していくことができたということなのでしょうね。

森田：頑張って動員してください！

森田：ある意味では非常識な発想をもってね（笑）。一見無理

水田：場所はすごく近いし、「とびらプロジェクト」37） などなことを何とかかんとかゴールに持っていく方法を、彼はどで芸大と連携している部分もあるけれど、今言っていたよう

こかで掴んでくれた。彼の中にも美術について最初から考えなこととは少し別ですね。

直しましょうよ、という発想があった。ここは「美術館」であって「美術史館」ではない、という考え方も共通していた。

小林：やはり新館当初は「表現とは何か」とか、目的が全て歴史を見せるのが目的ではなくて「美術とは何であるか」とそこに終始するところが一貫していたように感じました。

いうことが伝わればいいんだと。
森田：それは一応筋を通していたつもり。
水田：そういうなかで、展覧会や文化事業の内容だけではな
く、展覧会に足を運ぶ人、美術館の来館者層を丸ごと入れ替

水田：90周年記念の資料展示のために「造形講座」について

えてしまおうということも考えていたそうですね 。

調べていても感じたことですが、基礎的な問題意識を美術館36）の軸に据えて事業が進められていたことで、館としての姿勢
森田：それはね、本気で考えた。つまり、旧館のお客さんをも明確だし、来館者もその視点を自分の中に置き入れて色ん引き継いだら負けだと思っていた。だから出来たら総入れ替なものに出会っていけたのかなと思いました。

えをしたかった。旧館のお客さんは、要するに美術団体のシンパばかりだということが事前調査で分かっていた。今でい森田：そういうふうにやると、美術館に人が来てくれるん

う教育事業に力を入れ始めたのは、できたら素人に来てほしじゃないかと思っていた。

かったから。
ひ水田：延いては美術だけでなくて、様々なものの見方にも関
水田：美術に馴染みがなかったり、先入観を持っていない人

わってくる。デザインも狭い平面的な意味だけでなく、空間に？

とか都市とかもっと広い視座を含んでいますが、やはりそういうものは面白いですね。

森田：なんとなく美術に憧れを持っている人。もう一歩進んでもらえる仕掛けを組もうかと考えていた。

森田：芸術とか美術とかを否定はしない。嫌いというのでもないけど……
（笑）
。あまり拘らないんですよね。僕にとって水田：作品との関わり方を新しいかたちで体験できる美術館

は一種のコミュニケーション・ツールなんです。

にしたかったのでしょうか？
盲学校生徒との関わり
森田：新しいか古いかということは考えなかった。「美術の表現とは何か」ということを一緒に考えられるような仕掛け

森田：少し余談をすると、昔から気になってた荒川修作のだけをつくろうと考えていた。でもちょっと裏目に出ちゃっ『意味のメカニズム』38）を最近改めて読んでいるんだけど、あたところがあってね。まぁ長い目で見るとよかったんだろう

れはアートじゃなくて、言語だと思ってる。完全に言語学とと思うけど、芸大の学生が沢山来ちゃったんだよね。ある意して読みたいと。今、僕は全ての人間がバイリンガルだと確

味で、高度の専門教育としての美術教育さえ、そういう問題

信している。英語とか日本語とかアラビア語という音声言語

41

の話でなくて、音声言語と視覚言語という 2 つの言語を使うのヌードを触らせる機会をつくりたいと言ってきた。生身でバイリンガル。目の見える人と見えない人では、全く違うやるわけにはいかないからと……。それで芸術的な価値はさ「文法」を使っているんじゃないかと考えた。

ておいて、美術館でその機会をつくってあげたの 39）。朝日さ一番分かりやすいことでいうと、遠近法で、２本の線をハんも話に乗ったんだよな。

の字に縦に引いて横に何本か線を入れるとみんな線路だと思ついでに展示室も見て（さわって）もらったとき、すごくう。でも、あの上に汽車が走って行ってどんどん小さくなる

ショックな出来事があった。たまたま湯原和夫（1930-）の、というのが現実にあったら、とんでもないミステリーでぴかぴかに磨かれたステンレスのキューブに毛皮を掛けた変しょ？でも誰も不思議に思わない。線路の幅が狭くなって最わった作品があって、生徒の 1 人が「先生、どうしてこれを後に消えるなんて、触覚で考えたときに理解できるか。そのこんな部屋の真ん中に置くんですか？」と言ってきた。当時

線路は、完全に目が見える人の世界だけで成り立っている。

の 企 画 展 示 室 は 角 が ガ ラ ス 張 り に な っ て い た の だ け ど、
「もっと外が見えるところに持っていったら、ここに空が水田：空間把握や認識の仕方が全く違うということですね。

映ってすごく綺麗でしょうね」と言う。そんなこと、考えてもみなかった。単に金属と毛皮ということでなく、その子が森田：違うでしょ？それを前提にしないと、目の見える人とステンレスの鏡面効果と毛皮の部分を触って、それを「触覚見えない人が正確なコミュニケーションをできるわけがな的に見た」ということがショックだった。その子たちとはそい。片言の外国語でも食事くらいはできても、それ以上のデのあと何度か付き合うことになった。

リケートな話は無理。見えない人の言語は似て非なるものと理解していないと誤解だらけになる。

多くの人は点字にすれば伝わると思っているかもしれない
けど、キャプションに振り仮名をふったらそれで全て分かる
かということと同じで、文章が読めたら内容が分かるという

水田：そういえば及部先生は都美の「造形講座」のプログラ

ことではない。今でもネイティヴ・ブラインドの人たちのコ

ムでも、目を瞑って手さぐりで美術館のなかを歩く「ブライミュニケーション方法をどうやって伝えるのかということ

ンド・ウォーク」をさせていましたね（図10）。

が、我々の課題だと思っている。

森田：及部さんもあまり意識してないかもしれないけど公開制作（笑）。そもそもこういうことを考えるようになったのは都美術館で盲学校の生徒と付き合いだしたのが始まりなんだ。

水田：さて、少し話を戻します。新館が始まってすぐの頃に版画の公開制作が始まりました 40）。
「公開制作」はそれこそド

水田：どんなきっかけで始めたんですか？

イツ博物館で見た体験がアイディア・ソースとしてあったんですか41） ？

森田：非常勤講師をしたとき教えた学生の 1 人ががたまたま盲学校の先生になった。その盲学校の子供たちに彫刻、女性

森田：確かに、発想源はそうだった。プラス、テレビの料理番組だよね。
水田：料理番組を参考にしようと発想したのも森田先生ですか？プロセスを見せるという……。
森田：プロセスを見せることを延々 3 日も 4 日もやってるわ
けにはいかないじゃない？統計調査をして、どんなに大きい展覧会であっても、人間の平均滞留時間は、40分プラス・マ
イナス10分ということを知っていた。それ以上人間の関心を惹きつけておくことは困難だから、何をやるにもできたら30～40分の中で収めたい。15分見せるのがテレビの料理番組
だった。

図10

第17回平面造形講座「面を描く―線から面へ」でブラインド・ウォークを行う参加者（1987年）

42

水田：実際に公開制作をやっているところの写真を見ると、

すごく沢山の人が集まっていますが、テレビのモニターが手

森田：当時は録画の装置はなかったと思うな。ベータが出始

元を大きく映し出していますね。

めたくらいだから。

森田：最初はやらなかったんだけど、評判になって回を追う

水田：そういえばそういう事情もあって、公開制作でやったごとにあまりにお客が多くなって後ろの方の人は見えない。

ことを「制作工程見本」にして残すことも行われたんですよ

そこにたまたまテレビカメラがあったわけよ。

ね？

水田：そういえばシモーネ・マルティーニの再現模写のとき

森田：消えてしまうから残そうという考え方で、工程見本をにもすでに使っていましたね 。

つくって展示と連動させた（図12）。河合君がやってくれたん

42）

だよね。
森田：そう、その辺が最初だったかな。細かいところを見てもらうにも便利だった（図11）。テレビカメラは、なぜか分か

水田：版画は都美のコレクションにおけるひとつの重要な核らないけど、新館開館時の備品に入れてあった。当時の一種でしたよね 43） 。

の流行で、上の方の人が入れたんだと思う。開館式のときにも中継したのかな。

森田：公開制作の初期に版画ばかりやってたのは理由があっ

公開制作は作家にその場での制作をお願いするだけでなてね。版画は工程が極めてはっきりしていて、前後逆転した

く、学芸員がインタビューしたり、原理を実験で見せたりもら作品にならない。理路整然としているから説明も非常にやした。エッチングをやるときに銅板の削りくずを硝酸を入れりやすい。それに僕が版画の実際を一通り知っていて、版画た試験管の中に入れて、溶けていく様子を見せたりするの家の知人もかなりいた（図13）。

ね。
「中ではこうなってるから、銅板の平面上ではこうなっています」と。

水田：版画家で当時芸大の助教授だった中林忠良さんを始め、色々な人が色々な技法で。

水田：科学的な講座ですね。
森田：中林さんも学生時代から仲が良かった。僕が道化まわ
森田：石版画ではどうして版ができのるかも化学実験で見せしをやったら細かいところは話すからお互い安心していられたことがある。

る。皆の目の前で化学実験までやるノウハウは大学へ持ち帰ってもらった。展示の一部だと言いつつ、最初は、やはり

小林：実際に見ないと、本当の理解というのはなかなか出来

イベント的にやらざるを得なかったし、週 1 回くらいで定例

ないですよね。

化したかったけど、僕がいる間にはできなかった。会場を展示室にしたのは公開制作をイベントにしたくないこだわり

水田：それこそ映像が残っていたらいいけれど……。

だった。完成した作品を展示するだけでなく制作工程も展示

図11

図12

シモーネ・マルティーニ「受胎告知再現模写」で石原靖夫氏の手元を映し出すモニター（1978年）

企画展示室で行われた公開制作。講師の中林忠良が実演する後ろに制作工程見本が展示されている

43

小林：展覧会の図録とかを見ると中島さんなどの司書の方が書誌をつくって、学芸員と一緒に名前が残っていて……。
森田：はじめのうちは僕たちも忙しかったし、彼がどこまでやりたいかが分からなくて。でもそのうちに彼は自分からやってくれたんだよね。
水田：図録の年表とかもですよね。
森田：だから多分、年表も司書の人がきちんとつくるように
図13

アトリエで行われた公開制作にて解説をする森田恒之氏（右端）なったの、日本ではここが最初じゃないかな？

多分そうだ

と思うよ。
水田：きちんと名前を載せて、その人がやったというかたち

したいと思っていた。
あと、作家に説明しながらやってもらうと、良いようで、で。今ではよくありますけど。

結構自分の手順に拘っちゃうから。なぜここでこれをやるのかという肝心なところで説明をスキップされたりしてね。

森田：あれは朝日さんがかなり苦労したんだ。最初は名前を出さないように言われたりしてね。

水田：作家の人たちも日常ではそこまで意識してやってない
小林：でも今も司書の人が美術の図録に関わるということはでしょうね。

あまりポピュラーではないですよね。
森田：意識してない。インタビューをするときは、ここなら話しかけて大丈夫というときを見はからって声を掛けるのも水田：やはり司書がいる美術館自体がすごく限られている。

大事だった。完成した作品を展示するだけでなく制作行程も森田：うん、最初に分館でもいいと言って強引に押したか

展示したいと思っていた

ら、結局ここに専属の司書が付いた。
美術図書室
小林：それは素晴らしいことですね。
水田：1976年には、今日最初にお話ししてくださった図書室
水田：海外の美術館で司書とアーキビストがいて、という状もオープンして……。

況を見たら、やはりいいなと思います。
森田：立ち上げるとなった後は、中島さん［中島理壽］ が44）

日比谷図書館から司書として来てくれた。彼は美術館の図書

森田：だけどさ、あそこにあるからうちでも、というのは逆室に対してひとつの明確なアイディアを持ってきてくれた。

に弱いと思う。やっぱりないものをつくったほうが面白い。

そこであとはよろしくねと言って……。
水田：そういえば、美術館で当初所蔵されていた本は1995年
水田：中島さんは来る前に都美の内情をある程度知っていたの現美の開館のときに移管されたので、都美は重要な資料がのでしょうか？

沢山ある図書室ではなくなったのですが、リニューアルの後、アート・コミュニケーション事業が始まったこともあっ

森田：最初に話したように「都立図書館はカタログを何冊て、美術情報室でセルフガイドとか、通常送付の対象になら持ってますか？」とか、そういう質問が来た時点から、美術ない資料を呼びかけて収集・登録するということを始めまし

館が何か考えてるなというのを図書館側で感じ取っていたんた。美術館の教育プログラムのアーカイブ化にもなるし、予じゃないのかな。自分が乗り込んでいったら、さらに面白く算もそんなにはないので始めたことなんですけど。

できるということもね。
森田：お金がなくてもできることはあるよ。この当時も思っ44

てたけど、レファレンスをやってみたら面白いと思ってい森田：やはり責任取らなきゃいけなくなって……。石井さんる。司書がやる図書のではなくて、美術のレファレンス。今［石井柏亭（1882-1958）］の資料 45） をいただけたことも大きもってコンピューターは図形を図形として探せない。高級なかったけど、一応責任とったつもり（笑）
。

話じゃなくて、お母さんが子供にエプロンつくるときに、蝶ちょの刺繍をしてやりたいと思ったら、「参考になる蝶ちょ

水田：あと、都美の場合は新館だったわけですけど、美術館の絵はありませんか？」とか、こういう対象でやってもいいの開館や事業の立ち上げに関わるのはそんなに一般的なことと思う。

ではないですよね。

水田：そういえばたまに「ゴッホの絵なんだけど、ここに船

森田：そうだよ。

が描いてあって……」みたいな問い合わせの電話がかかってくることがありますね（笑）。

水田：それは森田先生の長いキャリアのなかでどういう経験
でしたか？

森田：「 チューリップが描いてある絵をずらっと集めてほしい」とかさ。

森田：偶然そういうところに居合わせて、運が良かったんだ。昔から引きずっていた美術館のイメージを少し変えるこ

小林：結構な数ありますよ。

とには成功したのかな？

森田：ディスプレイ上でやって間に合う話で、別にレオナル

水田：本日は、図書室のことに始まり、森田先生がこの美術

ドの絵を全部紹介しろとか、カタログつくれという話じゃな

館で体験された貴重なお話を沢山聞かせていただきました。

くてね。でも、簡単ではない。

ありがとうございました。

都美で過ごした 5 年間
水田：最後に、1974年の学芸員着任後、新館が開館してから

註

4 年半勤めて都美をやめて、1979年に民博に移られるとき、※本文中、補遺は［

どんな考えやお気持ちだったのかということを少し聞かせて

1 ）拙編『開館90周年記念 アーカイブズ資料展示「造形講座と東京と美ください。

］で記した。

術館」』東京都美術館、2016年。通常、年に一度の小規模な資料展示を行っているほか、建築図面や建築写真、ポスター・チラシなどの一部の資料をインターネット公開している。http://jmapps.ne.jp/

森田：正直言うとくたびれていた。

tobikan/
2 ）1994年に東京都美術館の所蔵作品と図書資料が東京都現代美術館

水田：新館を整える一通りの作業をやり終えて、ということでしょうか？
森田：ともかく人のやらないことをある程度のかたちにすると約束はした。 2 、 3 年続けにやると、だんだんアイディアが枯渇してくる。まだ少しは出たかもしれないけど。あと、朝日さんはもちろん塩見君や河合君が一生懸命サポートしてくれるんだけど、あまりサポートしてくれない人もいたしね（笑）。正直言って枯渇が怖くなって、くたびれてきたという感じは持っていた。ちょっと本業に専念してみたいなという気がして……。でも、まぁこの美術館は僕の変な能力を認めてくれたということもあったから楽しかったけれど。

（1995年開館）に移管された際、作品収集や企画展などが廃止された
ため、リニューアル前までは特別展（マスコミとの共催展）と公募展の会場となっていた。
3 ）採録にあたっては、加筆修正を行った。
4 ）森田氏の経歴については以下のインタビュー記録に詳しい。降幡千賀子・鷲頭桂（聞き手）「森田恒之（国立民族学博物館名誉教授、元埼玉県立博物館学芸員、元東京都美術館学芸員）」岡本康安ほか編『第 2 回フォーラム・連続公開インタビュー「教育的視点から見た関西の美術館・博物館の普及事業――草創期を探る」』京都造形芸術大
学 芸術教育資格支援センター、2010年、10-18頁。
5 ）塩見氏は1973年 9 月 1 日付、塩田氏は1973年10月 1 日付で、学芸員に着任（『美術館ニュース』No.273、 東京都美術館、1973年10月15日、
7 頁）。
6 ）笹川氏、南風原氏は1973年 4 月14日付で新館開設準備担当（新設）主査に着任（『美術館ニュース』No.268：1973年 5 月15日、 7 頁）。
7 ）1974年 4 月 1 日付で学芸員に着任（『美術館ニュース』No.280、 1974
年 5 月15日、 7 頁）。
8 ）当時の美術館の所管は教育庁だった。

水田：図書のことがきっかけで。

9 ）1975年度より事業課に事業係と並んで図書係が設置され、 4 月12日
付で図書係長（土谷宏）が着任している（東京都美術館編『昭和5045年度要覧』東京都美術館、1975年）。

25）1976年に開催された「戦前の前衛展」は「大正期と昭和前期の洋画

10）1975年 2 月、森田氏と松木氏の連名で、資料収集のための協力を依史の俯瞰と、そのなかでの前衛絵画の再確認」を趣旨として、東郷頼する文面がはじめて『美術館ニュース』に記載された（『美術館

青児（1897–1978）をはじめとする約90名の作家による約180点の作

ニュース』No.289、 1975年 2 月15日、 7 頁）。

品によって構成された（『戦前の前衛展 二科展、樗牛賞の作家とその11）図書館協会編『みんなに本を 図書館白書1972』図書館協会、1972年。

周辺』東京都美術館、1975年）。

12）言及された美術館の名称と開館年は以下のとおり。東京国立近代美26）1968年12月に保存上と都民への公開を理由に、東京都立駒場高校が術館（1952年）、京都国立近代美術館（1963年に開館した国立近代美所蔵する作品（油彩73点、スケッチブック13冊、屏風 1 点）が東京

術館京都分館が1967年に独立）、国立西洋美術館（1959年）、大阪市

都美術館に移管された。1969年にも旧館でお披露目の展覧会が開催

立美術館（1936年）、京都市立美術館（1933年）、神奈川県立近代美されている。

術館（1951年）、茨城県立美術博物館（1947年の茨城県立美術館を経27）東京都美術館の所蔵作品に加え、多摩美術大学などが所蔵する作品て1966年開館。1988年－現・茨城県立近代美術館）、和歌山県立美術も加えた約120点による牧野虎雄展が第 5 回特別展として開催され館（1963年開館。1970年－現・和歌山県立近代美術館）、兵庫県立近た（『牧野虎雄展』東京都美術館、1978年）。

代美術館（1970年開館。2002年－現・兵庫県立美術館）、栃木県立美28）1976年 8 月 1 日から 8 月22日まで「収蔵作品展――素描を主として」

術館（1972年）、群馬県立近代美術館（1974年）、北九州市立美術館

が常設展として開催され、鹿子木孟郎作品51点が出品された（『要（1974年）、北海道立近代美術館（1977年）、山梨県立美術館（1978年）、熊本県立美術館（1976年）。

覧』（昭和51年度）東京都美術館、1976年、 5 頁）。
29）美術館設立に際し当時100万円を寄付した佐藤慶太郎氏を顕彰する

13）兵庫県立美術館編『兵庫県立近代美術館の31年 1970～2001年』兵庫「佐藤記念室」が1953年に開室された。後に収蔵作品展を開催するた県立美術館、2002年、21頁。インフォメーションサービスと「美術めの常設展示室となるが、当初は複製画展や講演会、デッサン会な

図書コーナー」を合わせ、1979年より「アート・インフォメーショ

どに使用された（拙稿「東京都美術館における「佐藤記念室」設置

ンコーナー」に改称。図書コーナーは1973年に山野信夫氏から寄贈のねらいとその経緯」『東京都美術館紀要』No.22、東京都美術館、を受けたものから始まったという。

2016年、18－28頁）。

14）森田恒之「海外で見た美術館のアトリエ活動――アムステルダムとアントワープ」『美術館ニュース』No.298、 4 - 5 頁。
15）新しい美術館では、公募展とは独立した「常設展・企画展」を開催できる場を持つこと、さらに「都民のための文化活動の場」となる
ことが着工を前に報告されている（『美術館ニュース』No.257、1972
年 6 月15日、 7 頁）。

30）デッサン教室は1975年（昼の部：10月14日から毎週火・水曜日10日間、夜の部：10月 2 日から毎週木・金曜日）に第 1 回を開催（『美術館ニュース』No.298、1975年11月15日、 7 頁）。
31）石版画教室は1976年 1 月27－30日に第 1 回を開催（『美術館ニュース』
No.298、1975年11月15日、 7 頁）。
32）新 任 事 業 係 主 事 と し て1972年 4 月 付 で 着 任（『 美 術 館 ニ ュ ー ス 』

16）ア ト リ エ の 使 用 は1975年 9 月 4 日 よ り 開 始（『美術館ニュース』
No.297、1975年10月 1 日、 4 頁）。

No.256、1972年 5 月15日、 7 頁）。
33）広井力『凧――空の造形』（新・技法シリーズ14）美術出版社、1972

17）1976年 6 月 1 日に美術図書室開室（『美術館ニュース』No.305：1976
年 6 月15日）。

年。
34）「平面造形講座」と「造形基礎講座」では、及部克人氏と、当時東京

18）前川事務所によってまとめられた新築計画を報告する記事において、図書室などを付属してつくる計画が記されている（『美術館
ニュース』No.257、1972年 6 月15日）。

藝術大学講師だった米林雄一氏が主に講師を務めた。
35）1977年10月 1 日付で学芸員として着任（『美術館ニュース』No.324、1978年 1 月15日）。

19）森田恒之「回想・新しい美術館を作るために」東京都美術館編『東京都美術館80周年記念誌 記憶と再生』東京都美術館、2006年、108－110頁。

36）森田恒之「回想・新しい美術館を作るために」東京都美術館編、前掲書、109頁。
37）2012年のリニューアルオープン以降、東京都美術館と東京藝術大学

20）「新館開館記念 新収蔵作品展について」『美術館ニュース』No.295、1975年 8 月15日。

が協働して進めている「アートを介してコミュニティを育むソー
シャルデザインプロジェクト」。 http://tobira-project.info/about 参21）1975年 8 月 1 日付で事業課長として着任（『美術館ニュース』No.295、1975年 8 月15日）。

照。
38）荒川修作、マドリン・ギンズ『意味のメカニズム』市川浩訳・監修、

22）朝日氏は神奈川県立近代美術館学芸員として1954年から1975年まで在職した（神奈川県立近代美術館編『鎌倉からはじまった。「神奈川リブロポート、1988年。
39）『美術館ニュース』No.315、1972年 4 月15日、 2 － 3 頁, No.316：1972

県立近代美術館 鎌倉」の65年』Echelle- 1 、2016年、286頁）。

年 5 月15日、 2 - 3 頁。田中美恵子氏による記事「視覚障害生の美術

23）1977年 7 月に「東京都美術館自主事業基本方針」が制定された。そ教育」（『美術館ニュース』No.316）では、「全盲生が自由に立体作品のなかの「（ 4 ）資料収集方針の体系づけ」の項で、「①戦後の日本に触れることのできる美術館が殆どない」こと、「すばらしい美術鑑

美術の系譜を体系的に捉えられる作品

賞がじかにできる機会を彼等が持てない」という状況に言及されて②戦後の日本美術の形成を考える上に必要な戦前（20世紀のものを主とする）の作品、および重要な影響を及ぼした海外作品」などが方針として掲げられている（社会教育推進全国協議会編『社会教育ハンドブック』総合労働研究いる。
40）1975年 9 月14日、第 1 アトリエにて銅版と石版の最初の公開制作が実施された（『美術館ニュース』No.295、 1975年 8 月15日）。

所、1979年、270－274頁,『美術館ニュース』No.323、1977年12月1541）岡本康安ほか編、前掲書、10－18頁。

日）。

42）1978年 5 月13日と20日に実施された石原靖夫氏による「受胎告知再24）西洋美術館は1959年に開館し、翌年の1960年より平常展示と共に特現模写」の技術公開を含む作品解説では各回とも300名以上の見学者

別展示が開催されるようになった。そのため「企画展のたびに松方があり、有線テレビをはじめて導入した。 2 台のモニターで手元をコレクションをうごかさなければならなかった」が、1979年の前川映し、見学者に対応したという（『美術館ニュース』No.329、1978年

國男設計の新館オープンにより、本館での恒常的な展示が可能と

46

6 月）。

なった（国立西洋美術館編『国立西洋美術館50年史 1959－2009』200943）1978年度から収集に力を入れ始めたテーマのひとつとして「版画」が年, 国立西洋美術館編『国立西洋美術館公式ガイドブック』淡交社、挙げられている（東京都美術館「昭和52年度・美術作品の収蔵につ2009年、55頁）。

いて」『美術館ニュース』No.327、1978年 4 月15日、 1 頁）。

44）1975年 4 月16日付で司書として着任（『美術館ニュース』No.292、1975
年 5 月15日）。
45）「石井文庫」は洋画家・美術評論家の石井柏亭とその息子の石井潤の旧蔵書による特別文庫。
「戦前の前衛展」（1976年）の際の資料調査がきっかけとなり、加代夫人から寄贈された。1994年に東京都現代美術館に移管され、現在美術図書室で所蔵されている（「石井文庫の誕生」『美術館ニュース』No.338、1979年 3 月、3 頁）。

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Abstracts
MAYEKAWA Kunio and the Tokyo Metropolitan Art Museum
HAYAKAWA Noriko
The current Tokyo Metropolitan Art Museum building was constructed in 1975. In this essay, I introduce a number ofarchitectural magazine articles that concern the museum, published at the time of the building’s completion. Then, along withphotographs, I also present the outline of interviews with former members of Mayekawa Associates, Architects & Engineers. Throughthese materials, I search for ways of clarifying just how the Tokyo Metropolitan Art Museum was presented and appraised at the time
and the thoughts architect MAYEKAWA Kunio had in mind when designing the museum building.

SUDA Yoshihiro with ITO Seiko：“Us, Beings Activated by Plants”
Editing：TAMURA Yorie
From July 26 to October 2, 2016 the Tokyo Metropolitan Art Museum held its 90th Anniversary Exhibition, “Dialogue with Trees– Five Stories of Rebirth and Renewal.” During the exhibition, on September 2, a talk show featuring artist Suda Yoshihiro and artist-

creator Ito Seiko, “Us, Beings Activated by Plants,” was held as a related program of the exhibition. This essay documents that event.

Both Suda and Ito see people as beings activated by plants. The act of raising plants, they say, is in fact an act of being raised byplants. Ito points out that Suda’s works are light. As art, they are Japanese in character and like haiku. His installations of minutely

carved plants exhibited in special places, he says, appear to “parasitize” the space and other artworks there. The dialogue between thetwo eventually led to the observation that the act of creation, itself, is propelled by plants.

The Tokyo Metropolitan Art Museum Archives—Oral History Interview with MORITA Tsuneyuki
Editing：MIZUTA Yuko
The Tokyo Metropolitan Art Museum, which since its founding in 1926 had primarily provided art groups with a venue for

exhibitions, in 1975 opened in a new building designed by architect MAYEKAWA Kunio. On this occasion, positioning itself a“contemporary art museum,” it embarked on holding wide-ranging exhibitions and self-produced programs. Since 2012, the Tokyo

Metropolitan Art Museum has implemented an archives program documenting the museum’s progress. As a new endeavor under that
program, the museum has begun conducting interview-based research for the purpose of recording an oral history. This is being done
through interviews primarily with curators employed at the museum when it opened in its new building.

This writing represents the first step in that endeavor：an interview with MORITA Tsuneyuki, Professor Emeritus of the National

Museum of Ethnology. Morita became a Tokyo Metropolitan Art Museum curator in 1974 after proposing the establishment of an art

library in the new building. By asking Morita about his involvement not only in special exhibitions and art acquisitions but also indeveloping such educational programs as “art production demonstrations” and “art workshops,” we shed light on the situation at themuseum when it was working trial and error to open itself to citizens.

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執筆
早川典子（東京都美術館学芸員・交流係長）
田村麗恵（東京都美術館学芸員）
水田有子（東京都美術館学芸員）
英文翻訳・校正ブライアン・アムスタッツ
Written by:
Noriko Hayakawa (Curator, Chief for Creative Connections, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Yorie Tamura (Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Yuko Mizuta (Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要

No.23

平成29（2017）年3月31日発行
編集・発行

東京都美術館（公益財団法人東京都歴史文化財団）〒110-0007 東京都台東区上野公園8-36

制作

ヨシダ印刷株式会社

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.23
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum（Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture）
8-36 Ueno-koen, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by Yoshida Printing Inc.
© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2017
ISSN 0386-0981

ISSN 0386-0981