東京都美術館紀要 No.25

東京都美術館紀要

No.25

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum

目次

日本南画院と読画会の活動から見る「旧派」
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5

井口 広大

所蔵作品紹介朝倉文夫 《佐藤慶太郎像》


17

山村 仁志

東京都美術館、新館開館からの 30 年

25──松木寛氏によるオーラル・ヒストリー

小林 明子、下倉 久美／編

英文概要

Abstracts

36日本南画院と読画会の活動から見る「旧派」
井口 広大

日本南画院と読画会の活動から見る「旧派」
井口 広大
はじめに
1926（大正 15）年 5 月 1 日、東京府美術館（図 1）の開館式が挙行され、運営が開始された。それまで竹の台陳列館、
東京府庁構内商工奨励館など、他の施設を利用していた美術
団体は、展覧会場を東京府美術館に移すことになる。同年東京府美術館では「第 4 回日華聯合展」、「日本画会展革新第 4回展」、「第 7 回帝国美術院展」といった団体展が開催されている 1）。これらの展覧会には、いわゆる「旧派」と位置付けられている日本画家達がかかわっている。1907（明治 40）年、政府により開設された文部省美術展覧会（以下、文展）の審査委員選定問題をきっかけとして、新派と旧派による対立が起こったことはよく知られている。

図１

1926 年頃の旧館外観「新派」は、古典芸術の復興に基づき、日本画の近代化を掲
げるフェノロサ、岡倉天心らによって結成された鑑画会（1884

品発表の場ともなっていたのである。

年発足）を源流としている。鑑画会系の人々は東京美術学校

この試論では新派優位で形成されてきた明治末期から大正（以下、美校）の設立を主導する立場にあった。美校設立をは期の日本画壇の中で、旧派が展開してきた活動について考察

じめ、この時期の美術教育制度は文部省が担当していたため、する。初めに文展が引き起こした新旧争闘の歴史の流れを追新派は文部省を後ろ盾としていた。横山大観（1868 − 1958）、

う。次に、日本南画院と読画会という、旧派の作家が集まり

下村観山（1873 − 1930）、菱田春草（1874 − 1911）ら初期の美南画及び花鳥画の振興に力を尽くした団体と、そこに所属し校卒業生たちは、1898（明治 31）年設立される日本美術院のていた小室翠雲（1874 − 1945）、荒木十畝（1872 − 1944）、池中心的な存在となる。近代日本美術史の表舞台に立つのは、

上秀畝（1874 − 1944）が、自らが置かれた状況の中でどのよ

この日本美術院に関わる作家たちを含めた新派である。

うな試みを行っていたのかについて、
言論活動や絵画的実践、

一方「旧派」は、1878（明治 11）年につくられた日本でそして「日華絵画聯合展覧会」という国際的展覧会事業から最初の美術団体である龍池会を源流としている。龍池会は殖考察する。最後に、旧派の伝統が現在の東京都美術館におい産興業と古美術保護を目的に設立された団体であり、発足当て生き続けていることを指摘したい。

初は作家を擁していなかった。大蔵卿の佐野常民をはじめ、
大蔵省商務局長の河瀬秀治、内務省博覧会掛の官僚山高信離（1）新派と旧派の対立など、政府の殖産興業の中枢を担っている人々が設立時のメ

本章では、1907（明治 40）年の第 1 回文展 2） から大正期

ンバーであった。同会は有栖川宮熾仁親王を総裁に迎え、皇にかけての東京画壇の新旧対立の動向を追いたい 3）。旧派に室と宮内省を後ろ盾としていた。龍池会はその後、1887（明よって初めて明確な形で開設された団体が、正派同志会であ治 20）年に日本美術協会と改称する。日本美術協会は文展る。この団体の設立は、第 1 回文展日本画の審査委員の選考が開設されるまでは民間美術団体の中で最も有力な団体であ問題に端を発している。日本画審査委員は、1907（明治 40）

り、無名若手作家の登竜門的な役割も果たしていた。旧派に

年 6 月に「美術審査委員会官制」が定められた後、8 月に以属する作家は、南画や山水画、花鳥画といった江戸時代以来

下のように内閣によって任命された 4）。

の流派様式の伝統を継承した作風を特徴とした。そのため、

6

彼らは伝統を乗り越えることができなかった保守的な作家群

第１回文展日本画審査委員と位置付けられている。東京府美術館は、開館直後から日本

主事

正木直彦

近代美術史ではほとんど顧みられることがなかった旧派の作

主任

中澤岩太

委員

大塚保治、高嶺秀夫、今泉雄作、松井直吉、塚本靖、の旧派の陰謀的な審査委員の増員に対して、国画玉成会は反岡倉天心、藤岡作太郎、中川忠順、川端玉章、橋本雅

発し、第 2 回文展の不出品を表明した。同展の審査委員を派

邦、下村観山、竹内栖鳳、今尾景年、横山大観、松本

別に分類すると以下のようになる 11）。

楓湖、荒木寛畝、寺崎廣業、菊池芳文、野口小蘋、川合玉堂、山元春擧、小堀鞆音

国画玉成会派

川端玉章、寺崎廣業、下村観山、川合玉堂、
横山大観、松本楓湖、小堀鞆音

この中で日本美術協会系列に属する旧派の作家はわずかに

正派同志会派

望月金鳳、荒木十畝、益頭峻南、山岡米華、
高島北海

荒木寛畝、野口小蘋のみであった。文部省当局は審査委員にら日本美術協会の首脳部に何の相談もせ京都派

今尾景年、竹内栖鳳、山本春擧、菊池芳文

ずに決定したため、旧派系の団体の人々はこの新派偏重の審

中立派

荒木寛畝、野村文擧、野口小蘋

ついて下条正雄

5）

査委員選考を不服とし、「正派同志会」を結成して文展への不出品運動を起こした。荒木十畝、小室翠雲、山岡米華、池京都派は新派系、中立派は旧派系で占められていることか

上秀畝、松林桂月、小坂芝田、田中頼璋、畑仙齢、水野年方ら、同展が正派同志会に特別有利な布陣であったとは言い難らを初め、80 余名がこれに参加し、荒木十畝が幹事長、小い。むしろ国画玉成会が不出品であるのにも関わらず、審査室翠雲が副幹事長に推挙された。同年 8 月下旬、上野公園韻委員は国画玉成会派が主導権を握っていた。審査の結果も、

松亭内において創立総会が開かれ、発表された宣言書には次

正派同志会からは小室翠雲、田中頼璋、小坂芝田が 3 等賞にのように述べられている。

選出されたに過ぎず、京都派の圧倒的な優勢に終わっている12）。
1909（明治 42）年の第 3 回展からは、国画玉成会、正派「汎く世界の美術に鑑み、深く本邦の繪畫を攻究玩味せし同志会、京都派が一堂に会し、大同団結が行われた文展日本

ものは何人も日本畫獨得の妙長を覺り、基本領を知悉せら画が発足したが、依然旧派に対する評価は厳しかった。旧派

るゝ事と存候。徒に外邦の文華に眩耀せられて其移植模傚

審査委員の意見は、多数を占める新派審査委員のために悉くに汲々たりしは十年の昔夢と相消え、過渡の時代は去りて排斥させられていた。さらに旧派審査委員が模倣疑惑をかけ日本畫は今や自覺の境に侵入せるものと信じ申候。此自覺

た作品が二等賞を獲得したことにより、積年の不満が爆発し心こそ我等正派の主義とする所に御座候。我等敢て流派のた日本美術協会系の審査委員、望月金鳳、佐久間鐵園、益頭

私を樹て、固陋の見に執著して専ら保守退嬰を生命とする

峻南、高島北海は「美術審査委員会委員辞任の主意書」を文ものにあらず。急進突飛は固より取るべき道ならずと雖、所部大臣に提出した。この主意書は文部大臣の手に預かり置か信を貫徹せんが爲には有ゆる方法を構じ、社會の進運に伴れたものの、下条正雄は以下のように文展日本画部の分科のひて美術國の聲譽を益々顯揚せんことを期し、著々地歩を必要性を主張した。

進め、斯道に貢献しつゝあるものと自ら信じ申候。
」

6）「主張の異った者が一緒になって居たのでは、雙方共に正派同志会は流派様式の伝統を擁護する考え方と急進的な遺憾のことが多い。就いては日本畫だけはこれを一科、二西洋絵画への傾倒を否定し、守旧でも急進でもない中庸主義科に分け、一科を舊派、二科を新派とする。審査委員も派を掲げていた。この後正派同志会は解散することになるが、によって兩科に分ち、別々に鑑別を行い陳列も別々にする。

後述する荒木十畝や小室翠雲は守旧漸進といえるこの考え方

さうして出品者は各々の自分の鑑査を受けたい科へ自由にを基本的方針として活動していくことになる。正派同志会第出品するやうにしたい。
」13）

1 回展覧会 7）は文展に先立ち、1907（明治 40）年 10 月 1 日
から 11 月 30 日まで上野公園内日本美術協会列品館 8） にお1912（明治 45）年 5 月 15 日、文部省は官制を改正して日

いて開催された。一方同年 9 月、新派の有志は正派同志会に本画部を 1 科（旧派）と 2 科（新派）に区分けした。出品者対峙する形で「国画玉成会」 を結成した。

は各自の希望により科を指定して出品し、また両方の科に出

9）

正派同志会の不出品により、第 1 回文展の日本画部は新派の独壇場の観を呈した。しかし、翌年の第 2 回文展では「6品することもできる制度であった。同年 6 月に両科の審査委員が任命された 14）。

審査委員天降事件」10） により立場が一転する。正派同志会

この分科制度により旧派と新派双方共に発展の道が開けたから高島北海、望月金鳳、益頭峻南、荒木十畝、山岡米華のかに思われたものの、1 科の無力ぶりが露呈され、2 科の躍進

5 名、さらにかつて日本美術協会受賞作家であった野村文挙がより一層目立つ結果となった。この分科制度は第 6 回、第 7を加えた旧派 6 名が突然審査委員に任命されたのである。こ回とわずか 2 回のみ実施されたに過ぎず、1914（大正 3）年の7

第 8 回文展より両科は再び統合された。以後の近代日本美術史は新派を中心に語られ、旧派の作品や活動はほとんど顧みられることがなくなる。技術偏重で伝統に固執した作家群と位置付けられてきた旧派だが、そのような厳しい状況に対して、実際に彼らはどのような取組を展開していたのだろうか。
（2）− 1 日本南画院
明治の末期から大正にかけての日本画壇において、旧派の主流と目されるのが南画家である。それも今村紫紅、寺崎廣
業、平福百水、小杉放菴など新南画のカテゴリーに含まれる者ではなく、南宗正系の東洋的精神に基づく伝統主義を主張

図２

日本南画院同人のあつまり

1925 年した南画家である。既に日本画壇の多くの流派は独立性を失い消滅しかけている中、それを維持していたのが南宗正系の間に軋轢が生じ、山田と池田は第 1 回展開催前に院を脱退す

南画家であった。この南画家たちが、南画の革新的発展を標るなど不安定な運営体制で始まった。このような状況の院を榜して設立した団体が日本南画院（図 2）である。

安定させ、東京での開催に導いた要因となったのが小室翠雲

15）

日本南画院は 1921（大正 10）年、京都の水田竹圃、河野の参加であった。小室は大正 7（1918）年頃から、東西の南

秋邨、三井飯山の 3 名が発起し、さらに京都南画界の 3 大家、画家が提携した南画団体設立が必要であるとして京都の南画

田近竹邨、山田介堂、池田桂仙が加わることで設立された。

家を説得しており、予てより衰退気味の南画の復興を提唱し

以下は団体の宣言趣旨である。

ていた。南画の危機を余所にして内紛状態の南画院を憂いた
小室は、院の同人たちと脱退した山田、池田を交えての協議「近時我が國美術振興の世運に當り、流派の如何に論な会を開き、両者を和解させることに成功した。こうして小室

く、精深の研究に努力せざるなく、將來の發達蓋し測るべの仲裁により日本南画院は東西の南画家が団結して集う団体

からざるものあらんとす。獨り我が南宗畫に於てのみ依然となった。大正 11（1922）年の第 2 回展からは京都と併せ舊套を守株し之が振作を講ぜずして已むべけんや。此際徹て東京・上野公園自治会館で、第 3 回展からは上野公園内日

底的研究を圖らざれば、南宗畫は恐らく世の落伍者たるの

本美術協会列品館を会場とした（図 3）。

憾みなきを保すべからず。余輩同入微力と雖も多年南宗畫
界に寝饋するもの、自ら駑鈍に鞭ち、極力研究の成績を擧げて大方識者の公評を迎へんとす。」

1924（大正 13）年、日本南画院同人が帝展不出品同盟を結んだとの新聞紙上の報道に伴い、次の宣言を発表した。

16）「日本南畫院は、同人相互に砥勵硏鑽以て至醇なる南畫
明治 10 年代にフェノロサにより存在意義を否定された南の眞精神に徹するを以て主意とし、將に形式に堕せんとす

画は、現実の写生を重視した空間表現により革新が図られてる斯界の舊套より脫して、高雅精新の構想を表現するに自きた。1919（大正 8）年に文展が帝展に改められると、それ由の筆墨を以てし、而も南畫本来の領域より脫して放漫無まで一定の評価を得ていた南画が帝展では評価されにくくなり、南画の入選率が減少傾向にある状況だった。この背景には、大作が並ぶ帝展会場では水墨や淡彩の南画は審査委員の目に留まりにくかったこと、また南画は漢籍詩文の理解を前提に鑑賞されるものであったが、大正期には鑑賞者の間でその前提が成り立たなくなっていたという状況があった。少な
くとも帝展の第 1 回から第 3 回までの特選受賞者の中に、南宗正系の南画家の名前は確認できない。日本南画院は、伝統主義を主張した南画家たちにより、厳しい状況に置かれた南画を発展させることを目的としていた。
大正 10（1921）年の第 1 回展は京都市岡崎公園第一勧業館において開催された。しかしこの展覧会は京都以外の地域への影響は小さく、さらに山田介堂、池田桂仙と田近竹邨の8

図３

日本南画院展にて（手前が小室翠雲、奥が高松宮殿下）1931 年

稽の繪畫を制作せんとするものに非ず。（中略）固より政策的行動に出でんとして團結したるにあらず。隨て同人の他の展覽會に對する態度は、極めて自由とし、何等拘束する所なし。」17）
この宣言からは、日本南画院が正派同志会の副幹事長であった小室の守旧漸進主義を受け継いでいることが窺える。また、発足時の日本南画院は反帝展の性格を帯びていたが、小室の加入後は同人に帝展入選者が選ばれるようになり、帝展出品者を擁する全国的規模の団体へと発展した 18）。
第 4 回展からは、鑑査の公平性をアピールするために、新聞雑誌の美術記者に対して鑑査の公開に踏み切った。鑑査の公開は帝展、院展やその他多くの団体が試みたことがなかったため好意的に迎えられ、画壇の注目を集めていた。1932（昭和 7）年第 11 回展からは、秋の帝展出品者の制作状況に配図４ 『南画鑑賞』表紙 1935 年
国立国会図書館蔵

慮して春に開催するようになり、会場を東京府美術館に移している。その後、東京・京都の他、大阪、名古屋、岡山、札たように思われる。

幌で展覧会を開催するなど活動範囲を着実に拡大していった。展覧会は 15 回展まで続いたが、1936（昭和 11）年帝展
改組問題− 2 南画家（2）

小室翠雲が起こり、帝展への出品・不出品を巡り団体内

小室翠雲（図 5）は、
大正期の南画における第一人者であり、で意見が衝突した。特に、画壇での地位が定まっていない画

日本南画院に大きな影響を及ぼした人物である。24 歳の時

家にとっては、官展である帝展に離反するということは自らに群馬県館林市から上京し、1902（明治 35）年頃から日本の画家生命にかかわってくる問題であった。このような画家

美術協会展に出品するようになり、受賞を重ねた。1907（明たちからは、日本南画院はあくまで帝展への足掛かりとしか治 40）年には正派同志会に副委員長として参加したため、見なされていなかった。小室は団体の統制が取れない状況を

文展には第２回から毎年出品するようになる。明治末期から鑑み、各自で研鑽を積んでいく必要があると考え、日本南画

大正期にかけて、彼の南画観は試行錯誤していた様子が推察

院の解散を決意したのである。

できる。文展初期、すでに小室は「世界的南畵を作くる必要

19）

日本南画院の注目すべき付属事業に、1932（昭和 7）年に「南があると思ふ、亦然かせざるべからざる必要に迫られつゝあ画鑑賞会」を設立して、一般市民へ南画趣味を普及したことる」21） と述べており、南画を世界から見られる対象としてがある。この会の目的は、日本南画院の主義主張の宣伝は然ることながら、繁忙な日々を過ごしている一般民衆に対して
南画趣味を普及し、「精神的慰安」を提供することにあった。
南画鑑賞会は雑誌「南画鑑賞」（図 4）を毎月発行していた。
この雑誌には作家や評論家によるエッセイ、最後の区画には通信教育によって提出された習画に対する小室の選評と会員からの質疑応答が掲載されており、南画鑑賞会の活動の熱気が窺える。南画鑑賞会は日本南画院が解散した後も活動を続け、1940（昭和 15）年からは会主催による実技指導講習会が開催されている。同年 3 月号の南画鑑賞に寄せられた第 1回実技指導講習会の感想によると、特に講師の初学者に対する指導が好評であり、会員も南画の指導・普及に情熱を持ち取り組んでいたのだろう 20）。このように、南画鑑賞における数々の論考や会員たちの意見交換に加え、実技講習において南画を学ぶ意欲のある多くの愛好者がいたことは、官展での不調とは裏腹に、南画が流派を存続させていく要因であっ

図５

小室翠雲

9

捉えていたようである。南画に疎遠な海外の人々に南画を理解させるには「自己の主觀、卽ち獨ヨガリの弊を除去し、何人にも其形似の美をも認めさせ而して南畵特有の筆致の趣味をも發揮させて行く」22）必要があるとしている。特に、第 7回文展に出品した《寒林幽居》（図 6）は、画面構成に主観が極力排されており、小室が語る世界から見られる南画、つまり、写生を重視して、南画が習慣性にない人々の目にも理解されやすい表現を意識して描かれたとみることができる。
同時期には横山大観、菱田春草ら日本美術院の作家が朦朧体を生みだしており、日本画を西洋人にもわかりやすく且つ西洋近代絵画に比肩するものにしようと尽力していた。実際の絵画に対するアプローチは異なるものの、小室の考えには新派と共通するものがあった。《寒林幽居》は、文展日本画部の 1 科内のみでの審査ながら最高位の 2 等賞を与えられ、翌年の第 8 回文展からは審査員に選任されることになる。
図６

時代が下り大正期、南画が置かれていた状況に非常な危機

小室翠雲《寒林幽居》1913 年
宮内庁三の丸尚蔵館蔵

感を抱いていた小室は、西洋人との対談の機会で自身の南画観について以下のように語っている。

なかった。作品からは工夫の痕跡が読み取りづらいこともあ「あなた方はよくモデルとか寫形とかに腐心されるやうり、小室の南画観は先人を踏襲したに過ぎないと評価されるだが、私共の南畫はそうではない。あらゆる物象の關係、ことが多い。しかし、結果が伴わずとも旧派に対する低評価

組織を一旦腦中にをさめ、靈妙なはたらきを以て再び筆端を覆すための言論と絵画的実践を展開し、当代の思考に相応に現はすのである。
（中略）形體をはなれて物象の眞を摑み、しい南画を追求していたことは確かである。

卽ちあなたまで（ママ）、それを理想化して、畫き出すの（3）− 1 読画会が南畫なのである。」23）

明治末期から昭和期にかけて、花鳥画の専門集団として活
ここでは、小室の東洋絵画優位的な南画観がより一層強ま動していたのが読画会である。読画会は、花鳥画の大家であっている印象を受ける。小室によれば、本来絵画は自然のモった荒木寛畝（1831 − 1915）の画塾・寛畝塾の後身である。

チーフに近ければ近いほど良いというものではない。モチー

寛畝は南北合派を養父の荒木寛快から、花鳥画を岡本秋暉かフを基礎としてそこから受ける自らの実感を再現するところら学ぶ一方で、川上冬崖や国沢新九郎から西洋画を学んでおに絵画の本質がある。小室は、その実感を表すのに最も適しり、洋風を加味した画風で日本画壇の重鎮として活躍していているのが南画であると考えていた。西洋画を科学的絵画とた。寛畝塾における寛畝の指導法は、弟子の一人であった高すれば、南画は精神的絵画である。南画の精神性とは、一滴木紀重の『画塾叢書』の記述からその一端がうかがえる。

の墨汁、一本の線に至るまで作家の個性、心情が表現されていなければならないとするものである。しかし、大正期には「多数の門弟の爲に寛畝の描いた正鵠無類な手本繪によ従来南画の礎となってきた精神性に直結する線の妙味や軽快って、それが主として油畫の科學的方法の敎習の結果にもな筆意が、西洋画の色彩や光線などの科学的要素に影響されとづくものであり、元來が附立風の筆跡を示すにすぎぬ程

失われつつあり、帝展型とも評される形式に堕落していた24）。

度であるべき手本畫を、特に解剖學的な角度から鳥の羽組

小室は、一旦は新派の考えに傾きかけたものの、このようなとか骨組を描きわけ、峻厳な筆格によって筆順とか筆力の状況への反省から、大正期には主観を重視する東洋絵画優位方向を示すていの、無類に叮嚀親切な手本畫をみて、そのの考えに立ち返ったものと思われる。しかし、小室は「凡そ流風のよつて來る所以に思ひあたつたのである。
」26）

藝術は新古を論斷すべきではない。固より單に舊套をのみ墨守するは論外だ。要するところは時代相を知り自然觀を盡し、寛畝は西洋画から学んだ科学的見地から手本や粉本を作成

25）

而して古人を見たる痕跡あるものがいゝと云ふことになる」

し、繰り返し臨模させることで寛畝流の画風に近づけることと語っているとおり、伝統に固執するような考えは持っていを主眼に置いていた。しかし弟子が他流派の要素を取入れた

10

り、あるいは指導に従わずに描いたというようなことがあれ「十畝もよく師風を相承して、初期の手本畫などゝ寛畝にば、その作品を塗り直し訂正してしまい、時には破門を申し劣らぬ正確な手本を描いてゐたことは周知の如くである。

渡すこともあったという。寛畝塾は師の域を超えることは非

十畝は、寛畝の筆意中心の花鳥畫を更に發展させて、そこ

常に難しい画塾だった。

に近代的な意匠を創意した。
」27）

1905（明治 38）年に寛畝塾は読画会と名称を変え組織化された。明治末期は日本画の小団体が続々と結成されていた

1915（大正 4）年、十畝は《四季花鳥》（図 8）という作品時期であり、読画会もその潮流に乗り誕生したのである。会を第 9 回文展に出品している。余白を的確な箇所に設けて空長に荒木寛畝、副会長に荒木十畝が就き、他に池上秀畝、五間を作り出し、色の濃淡による遠近感が表現されており、伝

島耕畝、廣瀬東畝、森白畝、西沢笛畝、永田春水らを擁した。

統に立脚した寛畝流の花鳥画となっている。しかし、同時期

読画会は同時期に結成された他の団体とは異なり、寛畝が没には新南画という新たな芸術表現のブームが巻き起こっておした後も門弟の荒木十畝を会長として存続し、1944（昭和り、
新南画の代表的人物である今村紫紅（1880 − 1916）の《熱19）年まで 36 回もの展覧会を開催した。戦後は西沢笛畝が国の巻》や《近江八景》といった革新的な表現が生み出され代表となり、目立った活動がないまま存続していたが、1965

る中で、十畝の《四季花鳥》は如何にしても前近代的な表現（昭和 40）年の西沢の死去とともに自然消滅することになる。

と見做されてしまうのである。
1915 年に寛畝が亡くなるが、その後の十畝は次第に独自（3）− 2 花鳥画家

荒木十畝と池上秀畝の画風を展開していくようになる。1917（大正 6）年、十畝

読画会は多くの門弟を輩出し、東京画壇の一翼を担っていは再び同じ画題の《四季花鳥》（図 9）を第 11 回文展に出品たが、大別して荒木十畝門下と池上秀畝門下から構成されてしている。この作品は、画面全体を樹木、花、流水などで埋いた。荒木十畝と池上秀畝は、寛畝が没した 1915（大正 4）めており、余白がほとんどみられない。色彩は琳派の影響を年を契機として、特に色彩表現において個性を発揮しはじめ感じさせ、鮮やかな装飾性に富んでいる。十畝は著書『東洋ているように思われる。

画論』において、東洋画の色彩について、「自然天然の色相

荒木十畝（図 7）は寛畝没後、会長として読画会を牽引した。

をそのまゝに再現するといふことは至つて易いのである。
」28）

さらに正派同志会の幹事長に就任し、文展に復帰後は審査員と述べている。ここでは、東洋画は精神的表現を最重要視すを務めるなど画壇の重鎮として活躍した。しかし、文展初期の出品作の批評では、着色が振るっていない、描写に欠点がある、時代遅れの気味があるなど、否定的な評価を受けている。1914（大正 3）年には高等官 4 等となり、正 6 位にも叙され、翌年には第 9 回文展の審査員にも選ばれるなど社会的地位は上がっていく一方で、作品の評価は芳しくなかったのである。納得できる成果が挙げられない状況が続いた十畝は、後に作風の変化を試みるのだが、このことについて高木紀重は『画塾叢書』で以下のように記している。

図８

荒木十畝《四季花鳥》（冬）1915 年図７

青年期の荒木十畝

図９

荒木十畝《四季花鳥》うち「夏（玉樹芳艸）」1917 年
山種美術館蔵11

範囲内でとどめており、あくまで時代に即した現代絵画としての花鳥画を追求していたのである。小泉勝爾の本作に対する批評で「寛畝一流の嫌味な線と色彩の執着から逃れ出でんとしてゐる氏の苦衷は、此畫に依て益々明に知る事が出來る」31）と語っているように、十畝にとって寛畝は尊敬する師でありながら、一方では自己の理想とする絵画制作に対する厚い壁であると感じていたのではないだろうか。これ以降、大正期を通じて十畝は独自の花鳥画を展開し、1926（大正 15）年に再び《四季花鳥》（図 10）を描いている。本作は、伝統回帰とも思われるような余白美が取り入れられ、抑え気味ではあるが実際の色彩に近く、且つ随所に鮮やかな色が用いられている。本作は前出の 2 つの《四季花鳥》の双方の特性が統合されており、十畝は大正期の最後に模索してきた新しい花鳥画の一つの集大成を示したといえるだろう。
十畝とともに読画会を支えていたのは池上秀畝（図 11）である。池上は 15 歳の時に寛畝塾に一番弟子として入門した。約 4 年間内弟子として学び、師の家を出てからは郷里に戻ったり東京に出たりの作家生活を送っていた。その間にも
図 10 荒木十畝《四季花鳥》（秋）1926 年
一般財団法人野間文化財団蔵

日本画会へ出品、
日本美術協会で 2 等賞を受賞するなど、華々
しいとはいえないながらも着実にキャリアを積んでいた。その後読画会へ参加し、1906（明治 39）年の読画会第 1 回展

ることが本質的特徴であって、その精神性を表現するには、開催にあたっては、会の実務は池上を中心として、塾生の五

実際の色調をより向上させること、そのためには描かれる対

島耕畝、鈴木啓處、高瀬五畝、廣瀬東畝が受け持つなど会の象が有している色と必ずしも酷似する必要はないとしてい

屋台骨を支えていた。第 1 回文展には正派同志会の評議員とる。このことにについて十畝は、燕子花図の彩色を例に挙げして不参加を表明している。

ている。花を群青に、葉茎を緑青に塗ることは、必ずしも燕池上は、1913（大正 2）年に寛畝の作品《老松》との対幅子花がその色を有していると判断したわけではなく、現実ととして《牡丹》を描くまでに取り立てられている。しかし、同じ色彩による描写のみでは十分に満足できる美的精神を表十畝と同様に寛畝没後は、独自の作風を展開する。1918（大現することができないと感じた場合に、実際の色の範疇を外

正 7）年の《四季花鳥》（図 12）は、それまでの池上の作品

れない色彩の中で、最も美しい群青と緑青を用いる必要があには見られない華麗な色彩が用いられており、前年に発表さったと述べている。1917 年の《四季花鳥》では、春景とれた十畝の《四季花鳥》を意識したものと考えられる。池上

冬景の水流の色や、夏景の桐、秋景の楓の色は実際の色彩よ

自身この作品は、桃山時代の狩野山楽や永徳の筆跡研究の成り鮮やかな色を使い美化、理想化されている。十畝自身は本果と現代的感覚とを混融して、構図・色彩ともに新機軸を打作について、以下のように語っている。

ち出したものと語っている 32）。池上はもともと日本の歴史

29）に興味を持っており、20 代の頃には諸国遍歴の旅に出かけ、「自然の模倣は第二として、自己の美意識の發現を專ら心

奈良や京都で古美術の研究に勤しんでいた。寛畝から学んだ

掛けた。
（中略）殊に光琳は二百餘年前の文明の生んだ絵で、花鳥画に、自身の関心事を統合させることで、寛畝の型からいかに器用に模倣しても、今日の文明と調和するものでな

抜け出すという意図があったと思われる。1926（大正 15）年、い。光琳時代には光琳の繪畫がその理想であつたと同じや

東京府美術館で開催された第 7 回帝展に出品された《歳寒三

うに、今日大正の世にはまた大正時代の理想がなくてはな

友》（図 13）では、金地に紅葉の赤、竹や葉の緑、雪の白ならぬ。されば私も決して他人の眞似をしたのではない、在どが鮮やかに表現され、装飾的効果が際立っている。この作

来の手法や布彩とは違って、大正六年に於ける私の理想か

品でも色彩の理想化が窺え、十畝からの影響を受けたようにら出でた花鳥畫をものしたのである。」30）

思われる。十畝の《四季花鳥》同様、大正最後の年に池上も色彩研究の到達点に至った作品を完成させたのである。この十畝は、尾形光琳の影響を自作に取り込みながらも一定の12ように大正期の荒木十畝と池上秀畝は、師の没後から色彩のしてその薀奥を極め以て妙神精華を世界に發揚するにあり」35）
これは「日本中国聯合絵画展覧会趣旨」の一部であり、当時の日本と中国の文化による関係性が読み取れる。さらに、
1915（大正 4）年に大隈内閣が中華民国の袁世凱政府につきつけた二十一か条の要求が契機となり、中国国内には反日感情が高まっていた。1919（大正 8）年 1 月に開催されたパリ講和会議において、この二十一か条の要求の撤廃が認められないことが中国国内に伝えられると、いわゆる五・四運動と呼ばれる大規模なデモが発生した。このように日中関係が悪化の一途をたどる中、同年 8 月 26 日の東京および大阪の朝図 11 池上秀畝

日新聞紙上で、第１回日華展の計画準備が水面下で進められ研究を一つの試みとして、当代に通用する花鳥画を追求してており、日中親善の役割が期待されると報道されている。

いたと考えられる。読画会の中心人物である 2 人の花鳥画に対する姿勢は、当然他の会員にも影響を及ぼしていたことだろう。
（4）日華絵画聯合展覧会
旧派は国際交流展を通じた東洋美術の振興にも大きな役割を果たしている。1921（大正 10）年から 1929（昭和 4）年に、日本と中国との間で 5 回開催された「日華絵画聯合展覧会」（以下、日華展）はその中でも特筆すべき展覧会である。以下は全 5 回の会場および会期である 33）。
日華絵画聯合展覧会
第一回

南池子石達子廟欧美同学会（北京）1921（大正 10）年 11 月 23 日～ 11 月 3 日
河北公園商業会議所（天津）同年 12 月 2 日～ 12 月
8日

第二回

東京府庁構内商工奨励館 1922（大正 11）年 5 月 2日～ 5 月 15 日

第三回

北京中央公園1924（大正 13）年 4 月 24 日～ 5 月

図 12	池上秀畝《四季花鳥》（春）3日

1918 年

長野県信濃美術館蔵

愛而近路紗業公所（上海） 同年 5 月 17 日～ 19 日
第四回

東京府美術館

1926（大正 15）年 6 月 18 日～ 30 日34）

大阪中之島公会堂

同年 7 月 7 日～ 11 日

第五回 上海徐園 1929（昭和 4）年 11 月 1 日～ 11 月 15 日
大連満鉄倶楽部

同年 11 月 20 日～ 11 月 29 日

奉天城内旧宮殿同年 12 月 4 日～ 12 月 6 日「終に維新に至る、明治以後、泰西文明の移入によりて、中國との交渉漸く薄く両國民人、共に緊密なる唇齒輔車の關係を忘れんとす。誠に深慨すべき也。吾等同志竊かに思へらく。両國人士の輯睦を敦ふするは東洋繪畵を聯合硏鑽

図 13

池上秀畝《歳寒三友》1926 年 水野美術館蔵

13

日華展開催を実現させるために奔走したのは、読画会の荒にもその気運は次第に浸透していった。比較的日本との友好

木十畝と渡辺晨畝（1867 − 1938）である。特に渡辺が第１回

関係が良好だった上海では、同年に抗日画家団体の「中国画展開催に果たした役割は大きい。1918（大正 7）年から北京会」が組織され、1933（昭和 8）年には北京中央公園で「藝に拠点を置いて制作していた渡辺は、日中の芸術交流が東洋術界抗日助捐展覧会」が開催されるなど抗日気運が高くなる

美術に大きな利益をもたらすと考え、各界の有力者への接触

につれ、日中両国が協力して展覧会事業を行うことは困難なを始めた。北京で援助を受けていた関東軍司令長官の坂西利状況になっていった。1937 年に日中戦争が勃発すると東方八郎中将（1871 − 1950）、中国の有力作家の金紹城

絵画協会の活動は完全に停止し、日華展は第 5 回をもって幕

清

37）

、顔世

36）

に計画を諮ったところ、賛同を得ることに成功した。

を閉じることになる。

渡辺は帰国後に十畝にも相談したところ、十畝も常々日本画

昭和初期にはローマ日本美術展（1930 年）やベルリン日の海外進出について考えていたため賛同し、読画会全体を挙本画展（1931 年）が開催されており、ヨーロッパとの間にげて取り組むことを決意する。十畝と渡辺は徳川頼倫、渋沢交流が始まる一方で、東アジアとの本格的な交流展は日華展

栄一などから資金面の援助を得ることに成功し、第１回日華が初といえるだろう。十畝や渡辺が、日本画を含む東洋美術展を実現させたのである。その後第２回、第３回と続き、十の振興のために中国との芸術交流にいち早く着目していたこ

畝と渡辺は各方面からの援助を得て、多くの作家に出品依頼とは、改めて評価される必要があるように思う。また、日華をするなど調整を重ね、いずれの展覧会も多くの来場者を動展の日本側発起人あるいは出品者として十畝や渡辺、小室翠員した。

雲など読画会や日本南画院の旧派の作家（図 15）だけでなく、第４回展（図 14）に際して展覧会の規模を拡大する案が竹内栖鳳、横山大観、川合玉堂、結城素明、山元春挙など日出てくる。拡大に際しては政府の後援がなければ実現不可能本を代表する新派の作家も参加していた。新派優位の日本画であるため 2 人は外務省に援助を要請したところ、東洋美術壇の情勢において、このような大規模な国際的展覧会事業をの向上に貢献していることが認められ補助金下付が許可され読画会のような団体が主導していたことは、旧派が社会の趨た。さらに、2 人は拡大された事業には読画会のような私塾勢に鋭敏であったことを示している。現在の東京都美術館にが中心となるべきではないと考えるようになり、外務省の外おいても、多くの美術団体が日本と東アジア間を中心とした郭団体として「東方絵画協会」を設立し、渡辺ら発起人から

国際交流展を開催しており、日華展はその先駆けといえるか

同協会へ日華展の事務拠点を移したのである。特に第４回展もしれない。その歴史的意義は大きい。

は新築され開館したばかりの東京府美術館で開催されており、日中両国からは過去３回よりも高く注目されたことだろ

おわりに
前述のとおり、日本南画院は 1935 年に解散、読画会は戦う。
その後第５回展が開催されたが、1931（昭和 6）年 9 月、後に自然消滅してしまう。戦中、戦後期を通じて日本画は雲満州事変が起こると中国国内の抗日感情は高まり、画家の間

肌麻紙に岩絵具を厚く塗り、西洋絵画のように額装をして展示するという表現へと転換しつつあった。このような時代の移り変わりの中で、江戸時代から続いた流派様式はほぼ潰えた。しかし、南画系流派はその命脈を保ち続けている 38）。

図 14 『日華絵画聯合展覧会図録 第 4 囘』
表紙 1926 年 国立国会図書館蔵

14

図 15 北 京の日華展一行（前列右二人目から金紹城、渡辺晨畝、小室翠雲、
荒木十畝、前列左端は坂西中将）1924 年

その要因の一つとして、日本南画院の再興が考えられる。
1960（昭和 35）年、戦前の日本南画院の同人であった矢野
橋村、河野秋邨らに加え、当時の日本画壇の重鎮であった松林桂月（1876 − 1963）が社団法人として新たな日本南画院を設立した。その後も活動を続け、現在は国立新美術館を会場にして南画系作家に作品発表の場を提供し、旧派の精神性を

6） 註 4 に同じ p. 166
7） 同展は、日本美術協会第 41 回展覧会との連合展の形をとっており、出品総数は 745 点に達していた。これは、文展の出品総数 206 点を大きく上回る数であった。正派同志会は既に畑仙齢を特派員として名古屋、京都、大阪方面の同志にも参加を呼びかけており、その成果がよく表れたといえる。添田達嶺『日本画壇争闘史』画報社 1924
年 p. 100
8） 現在の上野の森美術館のある場所に、宮内省から土地を借用し建設された。1888（明治 21）年完成。

重視した絵画を継承している。
一方、東京府美術館は多くの美術団体の発表場所として待ち望まれ設立された施設であり、冒頭で述べたように旧派の団体も例に漏れずに東京府美術館を展覧会場として利用してきた。本稿で取り上げた文展・帝展、新旧の日本南画院、読画会、日華聯合絵画展覧会も東京府美術館を利用した記録が残っている。現在の東京都美術館では、花鳥画を含む南画や水墨画といった旧派の系譜に連なる作品を発表している団体
が公募展示室を利用している。現在、1 年間で約 270 団体が公募展示室とギャラリーで展覧会を開催しているが、そのう
ち 20 を超える団体が南画や水墨画を主な分野としている。
そのほとんどが昭和後期から平成にかけて設立されており、
国立新美術館の日本南画院のように明治大正期の旧派と直接的な関係を持っている団体は少ない。しかし、これらの団体

9） 岡倉天心を会頭に立て、文部省の方針に賛意を示した大同画会、二葉会、紅児会、烏合会、巽画会、国香会、江戸っ子会、天真社、日本美術院などの有志により設立された組織である。同会主催の第 1回展「日本絵画展覧会」は、1908（明治 41）年 10 月 15 日から 11
月 23 日と、第 2 回文展と期を同じくして上野の竹の台陳列館で開催された。しかし、国画玉成会は翌年の第 3 回文展に参加するとともに解散した。
10）文部大臣の小松原英太郎と日本美術協会の下条正雄らの癒着によって引き起こされた事件。正派同志会は日本美術協会系の人々が多く参加しており、日本美術協会は皇室方面から多年に渡る後援を受けていた。特に国粋美術の保存を唱える貴族院、枢密院、宮内省の人々
は正派同志会に同情の念を寄せ、文部省当局を責め立てる者も多かった。当時の文部大臣であった小松原英太郎は、貴族院議員の下条正雄、平山成信、武井守正、馬屋原彰らと同僚議員であった。そのため、下条らは小松原に働きかけることができた。その結果、文部省は美術審査委員会官制上における文部大臣の審査委員任命権を理由に、旧派の 6 名を審査委員に任命した。審査委員増員に際して、従来の選考委員であった正木直彦や福原鐐二郎には何の相談もなかったという。
『日展史 巻 1 文展編 1』日展史編纂委員会 1980 年 p. 535に共通していえることは、入選・入賞のために奇を衒うよう

11）『絵画叢誌』東洋絵画会 1908 年 10 号 p. 9

な自己主張の激しい作品が少ないことだと思う。あまり競争

12）竹内栖鳳は第 2 回文展に対して以下のような否定的な批評を残して意識が感じられず、純粋に描くことを楽しんでいるような作品が多く見受けられる。南画の起源であり、中国における画を専門としない士大夫が余技として描いた文人画に通ずるものが感じられる。いわゆる「旧派」の作家たちは、南画や花鳥画の伝統を生かしつつ新しい時代に対応して制作していた。旧派の伝統は、アジアにおける美術交流の先駆ともなっいる。
「第一の取合上の見飽きは、日本畵が文部省と玉成會との二つに分れた爲めではあるまいかと思ふ。昨年の日本畵と今年の日本畵との優劣に就ては、一見本年の方が劣つてゐるやうであるが、これは畢竟取合せ即ち陳列上から胚胎した結果である。昨年の展覧會には東西兩京の繪畵が陳列せられたから単調という點が尠なかつたが、今年は玉成會が出來たので東京派の繪畵は多く其方へ取られた。これが爲め陳列上に太だしく單調といふ感じがある。
第二の製作上の見飽きとは、各個人の製作上に其の嗜好力の現れて、東京都美術館を舞台に、美術愛好者の裾野を広げつつ現ることがうすい。換言すれば感興の無い繪が多いといふためではあ代にも生き続けているのである。

るまいか。美術家が展覧會の爲めに立派な繪を非常の勞力を以て製作するは極めて必要なことで、凡て大なる美術は非常の勞力を俟たねばならぬ。然るに今回の日本畵に、作者各自の性質より作られた嗜好が著しく現はれてゐないのは、要するに日本畵硏究の本體が未註
1）『東京都美術館 80 周年記念誌 記憶と再生』東京都美術館 2007 年  
p. 2452） 第 1 回文展が開設された時期の東京では、日本美術院と日本美術協会の 2 大団体を軸にして多くの日本画団体が乱立していた。その中で新派的傾向を示していたのが无声会、紅児会、巽画会、烏合会、二葉会である。一方、旧派的傾向を示していたのは読画会、日本画会、
日本南画会、日本南宗画会などの団体である。上記の団体の他、京都美術協会、京都後素協会、大阪の帝国南宗画会、浪華青年画会、名古屋の中央南宗画会などが存在し、これら全国各地に乱立した小団体が文展のもと総合的に集合することになる。
3） 新派と旧派の対立の歴史については、以下の文献を参照。
添田達嶺『日本画壇争闘史』画報社 1924 年
浦崎永錫『日本近代美術発達史』大潮会出版部 1974 年
4）『日展史 巻 1 文展編 1』日展史編纂委員会
5） 1842 年− 1920 年

1980 年 p. 34

貴族院勅撰議員のほか、帝室博物館評議員、日英博覧会評議員などを務めた。日本画家としても活動し、正派同志会
では審査長を務め旧派の指導者の立場にあった。

だ充分でない證據であらうと思ふ。」『絵画叢誌』東洋絵画会 1908
年 12 号  pp. 6 − 713）『日展史 巻 2 文展編 2』日展史編纂委員会 1980 年 p. 586
14）第一科審査員
福原鐐二郎（審査委員長）、小泉又一（審査委員会主事）、平山成信、
入江爲守、谷森眞男、今泉雄作、荒木寛畝、高島北海、小堀鞆音、
益頭峻南、佐久間鐵園、望月金鳳、山岡米華、山本梅荘、紀淑雄
第二科審査員福原鐐二郎（審査委員長）、小泉又一（審査委員会主事）、塚本靖、
武井守正、岡倉覺三（天心）、松本亦太郎、寺崎廣業、川合玉堂、
横山大觀、中川忠順、菊池芳文、山元春擧、下村觀山、竹内栖鳳、
今尾景年15）日本南画院の歴史については、以下を参照
日本南画院『日本南画院十五年』南画鑑賞会 1936 年
16）註 15 に同じ p. 317）註 15 に同じ p. 1618）鶴見香織「日本南画院

活動とその意義」『近代アート・カタログ・

15

コレクション 68（日本南画院

第 1 巻）』所収

2004 年 p. 3

『山水花鳥の美 池上秀畝展』図録 練馬区美術館

19）文部大臣松田源治が、在野の諸美術団体から有力作家を帝国美術院会員に任命した。この改組案の目的は、美術界の統制によって帝国『日華絵画聯合展覧会図録 第 4 囘』東方絵画協会 1926 年 表紙（図 14）

美術院を挙国一致の組織とすることにあった。

『芸天』芸天社 1924 年 6 月 p. 12（図 15）20）『南画鑑賞』南画鑑賞会

1940 年 3 月 p. 38

資料提供：国立国会図書館( 図 2、3、4、6、14、15）21）小室翠雲「時代南畫論」『美術之日本』1910 年 p. 12

山種美術館（図 9）22）註 21 に同じ p. 12

長野県信濃美術館（図 12）23）小室翠雲「南宗畫の眞生命」『美術寫眞画報』1920 年 p. 26「甞て吾人は文展時代に於ける標準繪畫が、從來の繪畫から擺脫し24）て、文展様式なるものを生んだことを說き、この文展様式は、繪畫の技巧化、裝飾化であって、終に『細工もの』に陷つたことを說き、帝展に至つて『細工もの』が、更に『工藝品』に工藝化したことを說いたが、この工藝化が、帝展特有の工藝様式を備へて、吾人の眼前に陳列されるに至つて、帝展の行き詰りを感ぜざるを得ない現狀に直面してゐるのである。
」飯塚米雨「昭和篇概説（二）」『日本画大成

第 28 巻』東方書院

1933 年  pp. 3 − 425）小室翠雲「花鳥畫縱横論」『塔影』塔影社 1933 年第 9 号 p. 11『画塾叢書』朝日新聞社 1942 年 p. 55
26）高木紀重「讀畫会とその風流」
27）註 26 に同じ p. 55
28）荒木十畝『東洋画論』小学館 1942 年 p. 1429）註 28 に同じ  pp. 13 − 1430）荒木十畝「四季花鳥」『太陽』博文館 1917 年 11 月 p. 11331）小泉勝爾『中央美術』中央美術社 1917 年 11 月号 p. 51
32）根崎光男「主要作品解説」『山水花鳥の美池上秀畝展』図録

練

馬区美術館 1988 年 p. 8533）日華絵画聯合展覧会の歴史については、以下を参照。
鶴田武良「日華（中日）絵画聯合展覧会について−近百年来中国絵画史研究 七−」『美術研究』第 383 号 2004 年
永田春水「日華文化の交流と讀畫會」『画塾叢書』朝日新聞社 1942
年34）鶴田武良「日華（中日）絵画聨合展覧会について−近百年来中国絵画史研究 七 -」『美術研究』第 383 号 2004 年
なお、第四回の東京府美術館における展覧会期について、『東京都
美術館 80 周年記念誌

記憶と再生』では、1926（大正 15）年 6 月

15 日～ 29 日とされているが、本稿においては上記の文献を典拠としている。
35）JACAR（アジア歴史資料センター） Ref. B12083267700（第 444 画
像目から）「日本中国聯合絵画展覧会趣旨」『本邦展覧会関係雑件 第一巻』1924 年 外務省外交史料館
36）1878 年− 1926 年

浙江呉県の人。ケンブリッジ大学に留学、法律を学ぶ傍ら美術を勉強した。衆議院議員、国務院秘書官などを務めた。
画家としても活動しており、日華絵画聯合展覧会には第 1 回から関わり、1926 年第 4 回展のために来日、帰途上海で没した。
37）1868 年− 1929 年

広東連平の人。清末から民国期の官界で活動する

一方、中国の書画碑帖や古籍版本の収蔵家、山水や花卉を得意とした画人としても名高い。日華絵画聯合展覧会の中国側発起人の一人であり、日本の文士とも親しく交流していた。
38）古田亮『日本画とは何だったのか

近代日本画史論』角川選書 2018

年 p. 306

図版出典
東京都美術館アーカイブズ資料（図 1）『藝術』大日本藝術協會 1925 年 10 月 p. 1（図 2）『藝術』大日本藝術協會 1931 年 9 月 p. 5（図 3）『南画鑑賞』南画鑑賞会 1935 年 1 月 表紙（図 4）『南画院十五周年記念展覧会併て小室翠雲先生十七回忌遺作展』図録 美術倶楽部出版部 1962 年 p. 1（図 5）『日展史 巻 3 文展編 3』日展史編纂委員会 1980 年 p. 9（図 6）『荒木十畝とその一門 官展東京派の精鋭たち』図録 練馬区立美術館
1989 年（図 7、8、10）161988 年（図 11）『日展史 巻 7 帝展編 2』日展史編纂委員会 1982 年 p. 351（図 13）

所蔵作品紹介朝倉文夫《佐藤慶太郎像》
山村 仁志

所蔵作品紹介朝倉文夫《佐藤慶太郎像》
1926（大正15）年

高さ 72cm  ブロンズ山村 仁志

現在、東京都美術館では書作品 36 点と野外彫刻など立体ムの重鎮と呼ばれて、ロダン以降の近代彫刻を日本に輸入し作品 12 点を所蔵している。そのほとんどは 1970 年前後の戦た荻原碌山や高村光太郎と対比して認識されることが多い。

後作品であるが、2 点の彫刻だけが第二次大戦以前に制作さしかし、必ずしもそう単純にはいえない。後述するように、れた。1 点はジョセフ = アントワーヌ・ベルナールの石膏レ

朝倉自身がロダンの影響を作品の中に留めている近代彫刻家

リーフ《ダンス》で、1925 年に型抜きされ 1927 年春に東京であるし、そもそも始まったばかりの日本の「彫塑」には保府美術館の入口壁面に嵌め込まれた（オリジナルの大理石は守すべき官展アカデミズムの伝統や形式などなかったからで

1911-13 年制作）。そしてもう 1 点が、本稿で紹介する朝倉文ある。朝倉は 28 歳で「第 2 回」文展最高賞を取り、34 歳で夫の 1926 年制作《佐藤慶太郎像》である。

審査員を務めている。それまで日本には工芸的な木彫や置物

本作は、建設資金 100 万円（現在の約 32 億円相当）を寄の伝統はあったかもしれないが、彫刻、彫塑のそれは存在し付した篤志家佐藤慶太郎に感謝の意を表するために、東京府ていなかった。朝倉は木彫（工芸）に対しての近代彫刻を自美術館の開館に合わせて朝倉文夫が制作したものである。そら切り開き、芸術としての彫刻を日本の社会に普及し、認知

へき がん

れは、5 月の開館前に彫刻室大階段下部に作られた壁龕（ニさせていかなければならなかった。そのために彼は当時の社ッチ）に設置され、公開された。この彫刻はその後も場所を会に必要とされ、求められ、かつ質の高い「彫刻 = 彫塑」

変えながらほとんどの期間美術館内に設置され、美術館の歴を作り続ける必要があった。伝統や形式があてにできない中

史と歩みを共にして人々に親しまれ続けてきた。それは、本で、朝倉が選択したのは外国の権威でも民族主義でも思想で館にとって特別な意味のある彫刻と言えるだろう。のみならもなく、芸術家としての個性への信頼と自身の五感であった。

ず、本作は朝倉文夫にとって非常に重要な仕事である肖像彫

彼の制作は、「……己の美感に反映したままの自然の姿を、刻の中にあって、小品ながらも正確な描写と力強さそして人何処までも正直に表現することに勤める」1）ことであった。

物の内面性をも表した代表作の一つに値するものであると考結局、この方向を判断したのは他者ではなく、朝倉自身の直える。

観である。一言でいえば、彼の制作は自然への信頼と写実そママ

して技術による訓練と説得力であった。朝倉文夫は、生涯を
1

朝倉文夫について通して自然を参照し、写実と技術を重視した近代の彫刻家で朝倉文夫は、1883（明治 16）年に大分県直入郡に生まれた。

あった。2）

1903 年、東京美術学校彫刻選科に入学。1907 年 3 月、同校を卒業して、谷中天王寺町 20 にアトリエを新築。1908 年、

2 《佐藤慶太郎像》について

第 2 回文展に出品した《闇》で 2 等賞。1910 年、28 歳の時《佐藤慶太郎像》を制作した 1926（大正 15）年、朝倉は働に制作した名作《墓守》で第 4 回文展 2 等賞。1916（大正 5）

き盛りの 44 歳、佐藤は当時 69 歳であった。朝倉はすでに帝年、第 10 回文展で審査員。1921 年 39 歳の時に、東京美術

国芸術院会員であり、東京美術学校教授でもあった。佐藤慶学校教授。1924 年、帝国美術院会員。1927（昭和 2）年、自太郎と東京府美術館の歴史に詳しい斎藤泰嘉は肖像制作の事

ら朝倉彫塑塾を主催し、第 1 回朝倉彫塑塾展覧会を東京府美情について次のように書いている。

術館で開催している。1935 年、一度辞退した帝国美術院会「朝倉文夫は、小池素康らとともに美術館建設運動に初期の員に再度就任し第一回新文展審査員となる。第二次大戦後の段階から加わっていた一人であり、大正 10 年に佐藤慶太郎

1948（昭和 23）年には 66 歳で文化勲章を受章している。名が 100 万円を東京府に寄付してから間もなくしてこの篤志家

実共に、近代日本彫刻を代表する彫刻家の一人である。長女・と出会っている。大正 15 年の美術館開館に際して、美術家達摂が日本画家、舞台美術家、次女・響子が彫刻家として活躍

がその謝意を示すべく自作の贈呈を行ったとき、朝倉文夫は、したことでも知られている。

佐藤慶太郎の胸像を制作した。
」斎藤氏は、続けて大正 15 年

以上のような経歴から、朝倉文夫は一般に官展アカデミズ

18の東京朝日新聞の以下の記事を引用している。
「彫刻部有志は

氏の胸像を館の中央に建立して同館と共に永久記念の計画をまとめ、かねてより朝倉文夫氏に託して胸像製作中であったがこの程原型が出来上がり、近くブロンズに鋳造の上いよい
よ館内に装置するまでに運んだ。一度作って気に入らず、二度目にやっと会心の作を得た苦心の朝倉氏は昨日この写真をとると同時にブルーズを脱いでホッと一息ついていた。
」3）。
朝倉文夫は、美術館の建設以前から東京美術学校の校長であった正木直彦に予定地の計画で反対したり、病床にあった設計者の岡田信一郎を訪ねて設計図面にあった彫塑室の装飾
柱を変更するように直接に交渉したり（岡田は 1932 年に 48歳で没）、1927 年には美術館の最高顧問 10 人の 1 人に選ばれて増築問題で意見したりした 4）。彼は、東京府美術館の建築と展示室に関しては、開館以前も以後も作家として色々と意見を述べてきた影響力の強い人物であった。その一方で、佐藤慶太郎にはその没後も強い感謝の念を抱き続けており、
加藤善徳による伝記『美術館と生活館の創立者、佐藤慶太郎』（財団法人日本生活協会 1953 年）に佐藤慶太郎を「美術界の恩人」として賞賛する序文を寄せている。また、1955 年の東京府美術館開館 30 周年記念式典では「……美術界に何のゆかりもない翁がポンと 100 万円投げ出して下さったおかげ

図2

年記

図3

サイン

で 30 年この方幾十万の美術作品がこれに陳列して展観することが出来たのであります。これを思えば何とお礼を申し上げてよいやら、その言葉を知りません。」5）と述べている。
《佐藤慶太郎像》は、ブロンズ製で高さ 72cm、幅と奥行
きは 34cm × 31cm（図 1）。作品背面に年記「大正十五年三月」（図 2）、作品右側面下奥にサイン「文夫作」が刻み込んであり、サインは方形で手書き印風の大きく朝倉独特なものである（図 3）。石膏原型は、現在台東区立朝倉彫塑館が所蔵（番号は、01-084）しており、別府市美術館にも別バージョンのブロンズがある（図 4）。こちらは 1926 年に 2 体鋳造されたうちの

図4
図1

佐藤慶太郎像

別府市美術館の佐藤慶太郎胸像。左に岡田三郎助《佐藤慶太郎像》（1935 年）
、佐藤慶太郎の書《公私一如》（1939 年頃）

19

へき がんもう 1 体で、彫刻家有志から佐藤慶太郎に贈呈された胸像が、胸像は彫刻室大階段下部に作られた壁龕（ニッチ）に設置さ後に遺族から別府市に寄贈されたものである（別府市は佐藤れていた（図 6）。しかし、その後遅くとも 1950 年代には、が晩年に住んだ終焉の地）。さらに、佐藤慶太郎が石炭事業

この胸像は彫刻陳列室大階段上に移設されている。天井部分

時代に住んでいた北九州市若松区に佐藤慶太郎記念公園がでの違いから恐らく 1958 年の増築工事の頃だと思われる彫刻

きた 2009 年に、同じ石膏原型から鋳造（いわゆる死後鋳造）

室の写真（図 7、図 8）があり、それを当初と比較しながらされ、その銅像が公園内に設置されている。
また、朝倉文夫は、ほぼ等身大の座像《佐藤慶太郎翁像》も制作している。佐藤自身が設立した財団法人日本生活協会の委嘱により 1942（昭和 17）年に完成した。佐藤慶太郎は1940 年 1 月 13 日に急性肺炎により 73 歳で別府市で亡くなったが、その 3 年後の昭和 18 年の命日に当時の同協会（現在は御茶ノ水山の上ホテル）の敷地に設置されて除幕式が行な
われ、1970 年代後半まではこの地にあった 6）。その後、同協会の移転に伴い三鷹市に移設されたが 7）、再度新宿区へ移転したときを境に所在不明となっている。この座像の石膏原
型は朝倉彫塑館に現存しないが、この石膏原型の最後の仕上
げをアトリエで行なっているブルーズ（美術家の仕事着）姿

図 6 「東京府美術館 彫刻陳列室大階段」（絵葉書）の朝倉の貴重な写真（図 5）が彫塑館に残っている。
3 《佐藤慶太郎像》が設置された場所の変遷
前述したように、1926 年の東京府美術館開館当初、この図7彫刻室大階段図8

彫刻室階段上の佐藤慶太郎像

図 5 《佐藤慶太郎翁像》を制作中の朝倉文夫。手前に 1922 年の彫刻
《花の影》が見える。1942 年頃（朝倉彫塑館提供）20見ると、大階段上に新たに半円形のベランダがせり出しておは、彫像の右壁面に「佐藤慶太郎と東京都美術館の歩み」をり 4 本のエンタシスで支えられている。このベランダの中央

説明したパネルが併設されており、さらに旧館大階段上にあに台座と胸像が据えられて、大彫刻室を背にして入館するった大理石の「半円形の顕彰碑」を嵌め込んで、再利用して人々に正対して向き合っている。胸像の背後、ベランダの手いる（図 10、図 11）。この碑文は、旧漢字かなづかいで書かすり部分には大きな半円形の顕彰碑がある。また、当初階段れた格調の高い文章であり恐らく戦前の作文であると思われ

上、踊り場、階段下の両側にあった手すりの大きな柱部に乗るが、現在のところ制作年も制作者も不明である 9）。

っていたギリシア風の装飾壷が全て撤去されているのも目立つ。壁龕部がどうなっているかは暗くてよく確認できない。

4

朝倉肖像彫刻の意味

ともかく、戦前ないしは戦後早い時期に《佐藤慶太郎像》は

肖像彫刻は、朝倉文夫の芸術にとって非常に重要な仕事で階段上に移設されていて、東京府美術館あるいは旧東京都美ある。数としても最も多く、生涯に制作した肖像は 400 点を術館を訪れた多くの人々の記憶に残っている 。また、1953

超えるとも言われている。朝倉芸術について論じた美術評論

年 3 月から旧館北側の一室に開室した「佐藤記念室」に一時家の本間正義は「……朝倉さんの写実精神を最もよくあらわ

この胸像が設置されていた可能性も存在する。

したのは、肖像彫刻であろう。しかし、肖像は最も技術的で

8）

その後、1975 年の前川國男設計の新館建設と旧館の取りあるとともに、技術に終わってはならないという、それだけ壊しを契機にして、長いあいだ大彫刻室を見守っていたこのに難しい問題をはらむ厄介なものである」10）と書いている。

胸像はその後新館の収蔵庫で眠ることとなった。《佐藤慶太

肖像彫刻の多くは受託制作、いわゆるコミッションワークに郎像》が新しい東京都美術館で常設されることになるのは、よるものであり、生涯を通じてそれだけ朝倉文夫の彫刻にはようやく 2001 年になってからである。

需要があった。需要があるのも、それだけ評判が良かったか

2001 年 3 月、25 年ぶりにこの胸像は美術館講堂前ロビー、らであって、朝倉の作る肖像彫刻は必ず本人に似ていた。注

ベルナールのレリーフ《ダンス》の下に設置されて、東京都

文者は肖像の本人をよく知っているのだから、注文者を納得

美術館の歴史を象徴するコーナーとしてよみがえった（図 9）。
そして 10 年を経て、2012 年のリニューアル以後は、新たに
中央棟 1 階に「佐藤慶太郎記念

アートラウンジ」が設けられて東側壁面前に再設置され、現在の姿に至っている。現在

図 10 現在の佐藤慶太郎記念アートラウンジ

図9

講堂前のベルナール《ダンス》と《佐藤慶太郎像》2006 年撮影

図 11 佐藤慶太郎顕彰碑
（部分）

21

させるためには彫刻家はモデルについて徹底的に知らなけれ

常に近代的かつ科学的視点と関心を持っていたのである。12）ばならない。必ず本人に似るまで作り直さねばならない。適その朝倉の肖像彫刻の中にあって、《佐藤慶太郎像》は小当な制作では納得されない。朝倉はこう書いている。

品ながらも大きな魅力を秘めている。遠くから見るとごく一「私が肖像彫刻をするときは、形のうえからはもちろんだ

般的な肖像彫刻だが、近くに寄ると顔の掘りの深さ、額、頬が、内面的にもそれがどんな偉い人であっても思いきり観察の皺、引き締まった唇、鋭い眼光、髪の毛や眉毛の表現、そしなくては作れるものではない。その相手を通して自然に社して背広の量感など、意外に荒々しく、力強く、ロダンの肉会とか人生だとかいうものがわかってくる。つまりいながら付けを思わせることに驚かされる 13）（図 12、13）。遠近だけにして、そういう人たちから教わるのである。そこまでしな

でなく、見る角度と光の当たり具合によって肖像の表情は全

くては肖像は作れるものではない。そこで政治家、学者、軍く異なる。
怒っているようにも悲しんでいるようにも見える。

人、実業家、相場師と、その人によって、それぞれの話をす

意志が強く、頑固そうだ。一言でいうと、まるで生きているることができるようになった。」

ようなのである。

11）

しずか

朝倉は、肖像を作る相手の外見だけでなく、その職業、生朝倉と親交が深かった美術史家坂崎担は、朝倉没後の彫刻

活、習慣、内面も含めてあらゆる角度から観察し、理解して写真集の中で彼の肖像彫刻を高く評価して、次のように書いから制作した。彼が言う「写実」とはそういう意味であって、ている。
「これら（加藤高明、後藤新平像）につづく名作は、

決して写真のように似ているという意味ではない。朝倉文夫

ガウン姿の < 大隈重信 >、羽織袴の < 嘉納治五郎 > などで、は「彫塑」という言葉にこだわり、美術史家大村西崖には大胸像になると碁の本因坊秀哉、
都美術館の寄贈者佐藤慶太郎、

きな影響を受けており、平面と立体の根本的な対象把握の相米国大使ウッズ、市川団十郎、加藤弘之、お菊など多数あ違、触覚的価値の重要性などについて明確な認識を持っている。」14）た。また、ここでは詳説しないが、学生時代は隣の上野動物

本作は、東京都美術館にとって特別な歴史的意味のある彫園に通って観察して輸出品の動物原型を卒業するまでに刻であるのみならず、写実性と力強さそして人物の内面性を

1,200 個くらいは制作し、また進化論に没頭し、南洋に滞在も併せ持った朝倉肖像彫刻の代表作の一つであると思う。

していたときは様々な人種を観察してスケッチするなど、非図 12、13 《佐藤慶太郎像》
正面と側面

22

註

11）朝倉文夫「私の履歴書」『朝倉文夫文集
1983 年 1 月※図 6、7、8、9 は東京都美術館アーカイブズ資料。
1）「創作と技巧」『朝倉文夫文集 彫塑余滴』朝倉彫塑館 1983 年 p. 38（初出は『彫塑余滴』1934 年）
2） 浩瀚な通史『近代日本彫刻史』を著した美術史家田中修二は朝倉について以下のように書いている。「その後朝倉（文夫）は、近代日本彫刻を代表する作家となるが、その原点にこれまで述べてきた彫塑会からつづく明治 30 年代の潮流があったことを忘れてはならな
い。つまり官展アカデミズムとも呼ばれる彼の写実的な作風の源泉に兄の渡辺長男らが推し進めた自然主義があったのはまちがいな
く、
また大村西崖の「純粋美術」としての「彫塑」というとらえ方も、朝倉の基本的な姿勢のなかにしっかりと刻み込まれているのである。
」）田中修二『近代日本彫刻史』国書刊行会

2018 年 p. 224

3） 斎 藤 泰 嘉「 佐 藤 慶 太 郎 と 東 京 府 美 術 館 Ⅲ 」『 東 京 都 美 術 館 紀 要
No. 13』1989 年

p. 174） 朝倉文夫「美術館の由来（祝辞）」『美術館ニュース』（東京都美術館開館 30 周年記念号）No. 53 1955 年 5 月 15 日号
5） 同上、p. 46） 塩田昌弘「とうきょうのモニュメント（2）佐藤慶太郎翁像」『美術館ニュース』東京都美術館 No. 290 1975 年 3 月 15 日号 p. 77） 斎藤泰嘉氏は、1989 年に三鷹市の日本生活協会を訪れてこの全身坐像を確認し撮影している。

p. 307

彫塑余滴』朝倉彫塑館

初出は 1958 年 12 月

日本経済新聞社

12）「私は当時、進化論に没頭していた。そしてこう考えた。ダーウィンは下等動物からだんだん進化して、猿類から人間になったというが、人間に最も近いゴリラから一足とびに人間になったわけではあるまい。ゴリラと人間の間にはいろいろな段階があって、それが絶えず進化していったはずだ。その幾つかの段階は科学者には表現できないけれど、彫刻家なら表現できるはずである。そこで人間がまだ今よりはるかに動物的で、知識よりも感覚がすぐれていたときの状態を考え、音や光に驚く男性には反抗を示す気持ちがあるだろう
とか、女性はおそれおののいて身体を丸くすくめるとか、そういっ
たまだ誰も手をつけたことのない世界を表現しようとしたのが私の卒業制作だった。題は「進化」とつけた。」同上、pp. 290-291
13）朝倉は、若いときからロダンや高村光太郎を強く意識し尊敬していた。さらに 1923 年 9 月の関東大震災のとき、フランスの美術商エルマン・デルスニスから寄贈された石膏の「青銅時代」が破損し、正木直彦校長に依頼されて修復を行なったことがあった。
《佐藤慶太郎像》を制作する 3 年前のことである。朝倉は「この仕事のおかげで私はロダンのテクニックを十分、探究することができた。
」と言っている。同上、p. 306
14）坂崎担「朝倉文夫さんの人と芸術」『彫塑朝倉文夫』平凡社

1966 年 4 月 p. 28） 1931 年生まれで、日展には 1956 年に初入選した彫刻家の雨宮敬子
は次のように旧館建築について鮮明に回想しながら書いている。
「
旧美術館はもの心ついた頃より、母に連れられて父治郎の出品作を見に行った記憶もあり、私の初入選、特選、新審査員と思い出も深い。
（改行）見上げる二十数段の階段を登ると、パルテノン神殿のような大きな柱が六本立っていた。中に入ると左に日本画、右に洋画の展示室があった。直進すると正面中央には、彫刻室の高い天井を背景に美術館を寄贈された佐藤慶太郎翁の胸像が据えられていた。朝倉文夫作である。左右に分かれた階段を降りると彫刻展示室であった。彫刻の命である採光も良く階段上から一望できる俯瞰にも優れていた。
」雨宮敬子「旧美術館の思い出」『東京都美術館 80 周年記
念誌

記憶と再生』東京都美術館

2007 年 pp. 115-116

9） 顕彰碑文の内容は下記の通り。東京都美術館学芸員により書き下されて、現在アートラウンジで希望者にコピーをお渡ししている。
佐藤慶太郎君ハ福岡縣
オン コウ トク ジツ

ノ人資性温厚篤実勤検イエド

けん よく みずか

産ヲ成スト雖モ謙抑自ジ

シバシアバ ユウ ヨキ エン

ラ持シ 屢 裕余ヲ喜捐シ
テ育英奨學慈善の事業
さん じょうヲ賛襄スルヲ以テ自ラツト

樂ム又夙ニ美術ノ振興
コッ カ ブン キョウ

ハ國家文教ノ向上普及
キン ヨウニ緊要ナルヲ感シ常ニ
ココイタ

力ヲ茲ニ致サンコトヲ
ネガ

タマタマ

オイ

希ヒシカ偶帝都に於テセツ

美術館建設ノ要望切ナ
きルモノアルヲ聞キ大正
キン

十年金壱百萬圓ヲ東京
シ

府ニ寄付シテ建設ノ資
アニ充テンコトヲ求ム當
キョクスナワ

局乃チ地ヲ上野公園ニボク

卜シ同十三年九月起工
シュン コウ

シ同十五年四月竣功ス
事

テン チョウクン

タッ

天聴ニ達シ開館
ジョノ日勲三等ニ叙シ君ノ
トク シ

カ ショウ

篤志ヲ嘉賞アラセラル
10）本間正義「朝倉文夫さんの芸術」『彫刻界の巨匠
図録

台東区

朝倉文夫の世界展』

1986 年

23東京都美術館、新館開館からの 30 年
──松木寛氏によるオーラル・ヒストリー
小林 明子、下倉 久美／編

東京都美術館、新館開館からの 30 年
──松木寛氏によるオーラル・ヒストリー
小林 明子、下倉 久美／編
東北大学に亀田孜先生6）という仏教美術の非常に優秀な先

実施日：2018 年 12 月 20 日（木）場所：東京都美術館 小会議室

生がいて、私が 3 年生のときに先生が定年を迎えた。亀田先

聞き手：小林明子、下倉久美（東京都美術館学芸員）

生が辞められて、次に来たのが高田修先生だった。高田先生には 2 年間、教わった。高田先生は、仏教美術に加えインド

1926 年に開館した東京都美術館は、1975 年の前川國男設

美術の専門で、朝日賞7）などを受賞した大先生だった。次に計による新館のオープンをきっかけに、特別展の開催と美術来たのが辻先生だった。大学院の 2 年生になろうとしたとき団体の発表の場という役割に加え、企画展の開催や、美術教に、当時助手だった女性が結婚することになったので、「来室や図書室の運営をはじめとする文化活動など、さまざまな

年はあなたが助手をやってください」と言われてしまった。

自主事業を新たに展開した。2012 年のリニューアルを機に、自分としては修士論文の出来が悪かったので、もう一年、修美術館の歩みが記録された資料を収集、整理、保存、公開す

士課程をやろうと思っていたのだが、そんなことで助手になるミュージアムアーカイブズ事業を展開している。その取りった。助手の 2 年目に、辻先生から「松木君、東京都美術館

組みの一つとして、新館開館を機に着任した当時の学芸員やが改築していて、学芸員を必要としている」と話があった。

司書などに聞き取り調査を行うオーラル・ヒストリーを継続

正確な役職はわからないけれど、都美術館の評議委員のようして行ってきた。

な、世話人のようなものを隈元先生がしていたことから、先第 3 回目となる本稿は、1974 年からおよそ 30 年にわたり

生から辻先生に話があったらしい。

東京都美術館の学芸員を務めた松木寛氏へのインタビューを先生は改築中の都美術館を、近代美術を中心とする美術館実施した。松木氏は、新館の開館準備を経て、作品収集や収にしたいと思われていたようだが、「近代美術だからといっ蔵作品展の開催に携わる一方で、近世美術の研究者としてのて、学芸員が近代美術だけやっているのでは困る。近代とい立場から、日本近代美術の独自性を問う展覧会を企画、開催

うのは近世とのつながりで考えることが大事なんだ」というした。今回は、新館開館前後の状況を中心に、作品収集や企ふうに考えて、近世と近代の両方をやれる人間がいないかと画展開催にまつわるエピソード、現場での体験などについて

辻先生に話をしたらしい。一流の、本当に一流の人というの話を聞いた。なお、オーラル・ヒストリーは語り手の立場とは目が違うね。近代をやるというと、ついつい近代ばかりと記憶に基づき口述された歴史の記録であることを、ここに記なる人が多い。それではだめなんだ。隈元先生の考えは、もしておく 。

っと大きな視野で、大きな角度から日本文化を捉えることが1）

大事、ということだったと思う。近代で私ができそうな画家
着任から新館開館記念展の開幕までは誰か、と考えたときに、狩野芳崖が思い浮かんだので、そのあたりからだったらやれるかもしれないということで、そ小林：松木さんは東北大学の修士課程を修了され、大学でのれでは行きます、となって、ここに来たのがそもそものいき

助手を経た後、1974 年 4 月に東京都美術館の学芸員に着任

さつなんです。

されたとうかがっています。どのような経緯で都美術館にい小林：そこで決心されたわけですね。

らしたのかを教えてください。
松木：都美術館の近くにある東京文化財研究所 2）で、まだ古松木：助手も 2 年間やっていたから出てきたわけ。近くに東い建物が使われていた頃、隈元謙次郎先生 という日本近代

京文化財研究所もあったしね。

3）

洋画研究の第一人者が室長をやっていた。そこに辻惟雄先生4）もいて、そのときの美術部長が、高田修先生5）だった。その

小林：すぐそばに隈元さんがいらっしゃったということです

3 人の名前を覚えておいてください。

ね。当時の都美術館には、塩見隆之さん、塩田昌弘さんがす26

でに学芸員に着任されていて、その後、1974 年 4 月に松木さんが入られて、それから同じ年の 10 月に森田恒之さんが着任されました8）。
松木：熊谷伊佐子さん9）もいたな。
小林：もう少し後のことになりますね。松木さんは大学院を終了してからすぐに学芸員となり、みなさんのなかでは最年少だったと思います。当時はどのような雰囲気でしたか。
松木：森田さんは経験者で、埼玉の方で経験があった10）。でも、方針を作る課長がきていなかった。
小林：1975 年の新館建設を機に、1926 年の開館時から続く貸し会場としての公募展事業に加え、新たに自主事業として展覧会事業や文化事業をやっていきましょうというときに、

図 1 「新館開館記念 新収蔵品展」作品リスト

そうした新事業をみなさんでどんなふうに考え、まとめてい小林：そうして収集した作品によって、1975 年 9 月に「新ったのか、覚えていらっしゃることはありますか。

館開館記念展新収蔵品作品展」（図 1）が開催されます16）。
そのときの作品リストをご覧いただきましょうか。

松木：具体性はともかくとして、三本柱はあった 。トップ
11）がいないのに、開館記念展というものをもう準備をしなけれ

松木：100 点になっているかな。85 点しかないね。

ばならない時期になっていた。そのために作品を購入したり、寄贈を受けたりしていた状況だった12）。それらは現在、東京

小林：リストでは作品がジャンル別に記載されています。森

都現代美術館に収蔵されている作品ということになる13）。

田さんのお話では、作品を見ることに集中してもらうために、作品のそばに作品名や作家名などの情報をつけず、番号のみ

小林：2016 年に第 1 回目のオーラル・ヒストリーとして森を掲示し、展示はジャンルを無視してテーマ展示にしたとい

田さんにインタビューしたときに、新館開館にあたって学芸うことでした。

員が着任する頃にはすでに、作品購入の予算が使い切られて
松木：近世をやってきた自分なんかは、ほとんど聞いたこと

しまっていたというお話がありました14）。

もないような作家がいっぱいいたね。それで、1 年の間に、
松木：あの頃は経済がどんどん良くなってきている時代で、いろいろと調べたり、作品を見たりして勉強した。大学を出作品の価格も上ってきていた。ほとんどもう作品は集まっててから学芸員として使い物になるまで最低 3 年、慣れるまでいたんだけど、開館に向けて 100 点を収集するという目標をには 5 年くらいはかかる。今の展覧会のようにやるのはとて達成するために、作家の遺族に電話をかけて交渉したりもしも無理だった。

た。
自主企画展の開催
小林：森田さんのお話では、作品選定は施設や物品の貸し出しの管理などをやる事務の人に委ねられ、『美術年鑑』の活小林：新館開館後に新たに実施されるようになった美術館主

字の大きい方から選んだという話がありましたが、松木催の企画展では、戦前、戦後の美術に焦点が当てられていきさんが交渉したこともあったということは、100 点がすべました。企画展の方向づけはどのようになされていったのでて決まってしまっていたわけではなかったということでししょうか17）。

15）ょうか。
松木：要するに、最初の隈元先生の考え方とは違ってきてい
松木：残っていた部分をわれわれがやったということです。

たんだ。国立の近代美術館もあるから、近代というのではまずい、近代美術館は東京に二つはいらないという話になっ27

て18）、今度はそれを絞ろうという話が出てきたわけ。広げる

作品、資料収集についてのではなくて、萎めていった。近代というよりも、現代に近い美術館にね。前衛なんていうものが流行りだったから、そ小林：都美術館に収蔵された作品は、収蔵作品展に出品されういうものを取り入れながらね。最初の「戦前の前衛展」（図たり、『美術館ニュース』で紹介されたりしてきました。松2） というのは、それが骨子なんだよ。

木さんは『美術館ニュース』において収蔵作品の解説をたく19）

さん執筆されていますが、収蔵作品の管理や収蔵作品展に関小林：戦後を見据えて、まずは「戦前の前衛」から出発した。

わる機会も多かったのでしょうか。

松木：まだ「戦後」をやっていくというところまでは決めて

松木：私自身の気持ちとしては、隈元先生の言葉というのがいなかったけどね。それが決まるのはもっと後だから。戦前

非常に重くて、近代をメインにして勉強はするが、近世もやの作品も購入していたので、そういう作品を含めながら、現ってやろうと考えていた。

代をやっていくことになった。
小林：近世の研究も続けながら、それを基に近代美術の調査
小林：「戦前の前衛展」はみなさんで企画、準備をしたのでを進めていた。

すか。
松木：収蔵庫にはいろいろな作品があって、それは見ること
松木：みんなでというか、私なんてまだ、そんなに知識がなができたわけです。そこに牧野虎雄なんかがあるわけだよ。

いから。略歴くらいはみんなで分担して調べたと思うよ。こ

やっぱり見ていると、ちょっと面白そうなのがあった。それちらが役に立ったとは思わないけど、いないよりは良かったについては、いろんなことで調べてみたりした。作品を購入というくらいかもしれない。だいたいその辺は塩見さんがやすることができるようになったのは、朝日さんが来てからだっていたんだ。

ろうと思うけど、その前から収蔵されていた作品のなかにも、玉石混淆ではあったけれど、良いものがあった。

小林：森田さんのお話では、毎週会議があって、展覧会の企画や作品の収集について、みな対等な立場で徹底的に議論し

小林：絵画、彫刻のほか、版画が多く収蔵されてきました。

たということでした。それはどのような雰囲気でしたか。
松木：東京国立近代美術館なんかがもういい作品をたくさん
松木：そうはいっても、事業課長の朝日晃さん が議長とな所蔵していたし、なかなか一流の作品を集めるのは難しいだって、一応は進んでいった。私はその頃はよくわからなかっろうということで、収蔵のひとつの柱として版画に力を入れたからね。

ようと。版画だったらそんなに高くないからね。それはいい20）

知恵だったんじゃない。
小林：松木さんは近世の浮世絵を研究されているので、そうした視点から版画への特別な関心というものはありましたか。
松木：さっきも言ったように、自分は近世だから、近代だからと言うのではなく、作品を見ていれば、これは面白いなというものが結構あるわけだよね。私はそういう自分の気持ちに従って、これが面白いな、と思ったらもう少し深く研究することにしていた。創作版画なんて、なかなか面白いものだ
ったし、とくに司書さんたちもいろいろなかたちで加わってくれて。話が飛躍しますが、創作版画の収集が充実したのは、司書さんがいてくれたから。司書さんたちから情報も得て、版画を集めたという判断はよかったんじゃないですかね。
図2

新館開館翌年の風景（1976 年撮影）。「戦前の前衛展」の看板が正門に掲示されている。

28

小林：司書の方の協力というのは大きかったですか。

年に「戦前の前衛展」、
1977 年に「「白樺」と大正期の美術展」
24）が開催されました。
があり、翌 1978 年の「牧野虎雄展」（図 4）

こちらは松木さんが中心となって進められたのでしょうか。
松木：私が中心となってやった。
小林：松木さんが担当した展覧会はこれが最初となりますか。
松木：企画展はそうだね。
「ドイツの現代陶芸」とか、「ミュンヘン近代美術展」
なんかの共催展はもたされていたけれど。
図3

美術図書室内観、1976-84 年

牧 野 虎 雄 は、 都 美 術 館 に 作 品 が 60 点 か ら 70 点 あ っ た ん
だ 25）。

松木：それはすごく大きい。手分けして古書市などに足繁く行ってくれて。20 年近くにわたって、都美術館の収蔵資料

小林：都立駒場高校内の牧野虎雄記念館から都美術館に移管

が現代美術館に移る 1995 年頃まで版画関係の仕事に関わっされた作品ですね。

てくれた。中島理壽さん、野崎たみ子さん、加治幸子さん21）、彼らの力は大きいよね。あちこちへ行って、バックナ

松木：そう。最初は古い倉庫みたいなところだった都美術館

ンバーを古書で買い揃えたり、作家や研究者の遺族の人たちの収蔵庫に保管されていた。彼の作品を見ていると、結構おとも接触したりして、そういうことを後で展覧会に結びつけ

もしろいものもあったんだよ。牧野虎雄は、日展の前身となることもたくさんあったんだよ。

る帝展にも出品していた。セザンヌとかマチスとか、いろい
ろなものの影響が表現に入っている。

小林：昨年、実施された中島さんへのオーラル・ヒストリーのなかでも、司書の方が書誌や年表を作るなど、学芸と司書

小林：展覧会は都美術館の収蔵作品のみで構成されていたのが相互に協力しながら展覧会に取り組んだという話がありま

ですか。

した 。
22）

松木：それにプラスアルファで他の美術館や個人所蔵家の松木：司書の方の意識が非常に高くて、単にレファレンスを方々他からも借りた。牧野虎雄の描いたものをたどると、南やるだけではなく、自分たちも収集に関わっていくという、

画とか、琳派とか、いろいろな表現を取り入れながら日本の

そういう気持ちがあったから。他の美術館にも真似してほし

油彩画を作り上げていこうとした彼の意識が浮かび上がる。

い良い例だよね。ああいうことをやってくれると美術館が充実するから。
小林：本当にそうですね。それだから実現した展覧会というものもあったということですね。
松木：近代の研究者の多くは必ず都美術館の図書室（図 3）に来た。ここの門をくぐった人はいっぱいいたと思うよ。それも地方から来てね。あれだけ資料がそろっている美術館というのはないからね。今は現代美術館の収蔵となっているけ
れど 23）。
「牧野虎雄展」（1976 年）、「日本油彩画の独自性を求めて」（1989 年）
小林：企画展としては、1975 年の新館開館記念展の後、1976

図 4 「牧野虎雄展」ポスター

29

そのへんが、この企画の原点だったな。牧野虎雄については「日本銅版画史展」（1982 年）、
「日本画の前衛たち」（1986 年）

いろいろ調べた。少し文学的な見かたかもしれないけど、彼は人間的に内にこもるようなところがあるような人だったと

小林：少し戻りますが、「牧野虎雄展」から 4 年後の 1982 年に思う。初期の頃は暗い色調だったが、それが、だんだんと色「日本銅版画史展」（図 6）29）という企画展を手がけられました。

が明るくなっていく。南画の点描なんかを取り入れながら制作している作品もある。それが面白い。この後に「日本画の松木：河合晴生君30）が近代をやって、私が近世ということで独自性を求めて」（図 5）26）という、実験的タイトルの展覧会分担した。

をすることになるが、それは牧野虎雄のそうした制作の姿勢が基本となっている。
「日本油彩画の独自性を求めて」で取

小林：出品作品は収蔵作品が中心でしたか。

り上げた画家たちが書いた、過去の伝統的な美術についての文章を読むと、外からの影響と日本人の美意識を活かしてい松木：近現代は収蔵作品がメインで、古いところは兵庫県立

こうという意識が非常に強く感じられる。受動型の制作から

近代美術館などの他館と、個人の方々からお借りした作品。

能動型の制作に変えていこうというすごい作家が必ずいて、結構勉強してね、司馬江漢とか、亜欧堂田善に関する新しい

そういうものが今の何かに繋がっているのかもしれない。現見解は、研究者にも引用されたりもした。まあ、面白かった

代という時代は、明治期から始まるそうした動きがだんだんよ。

と実際のかたちになってきているのかもしれないね。
小林：4 年後の 1986 年には、日本画の展覧会「日本画の前
小林：油彩画にはとくに日本人ならではのものがにじみ出た衛たち」31）を企画していますね。

のでしょうか。
松木：みんな「前衛、前衛」って言うのが好きだったからさ。
松木：たまたま油彩だったけど、立体にもなにかあるのかも「前衛」って付けて何かをやってやろうかと思って。

しれない。
「牧野虎雄展」で残念なのは、一番いい時期の牧野の作品が失われているようなのね。失われてないかもしれ

小林：松木さんにとっては、油彩画よりもやりやすいところ

ないけど、探しても見つからないんだ。兵庫県の芦屋の方にもありましたか。

まとまってあったという話を聞いたことがある。宮城県美術館所蔵の《村の娘達》27）などと様式の近い彼の代表作が帝展

松木：都美術館では日本画担当は私だけだったから。近代のに出品されているが、その作品が見つからない。《雪の椿》

場合、院展とか日展、官展や在野という美術団体の括りで美になると、少し日本風が顕著になってくる。

術史が語られることが多い。そういう枠組みから外れた新し

28）

図 5 「日本油彩画の独自性を求めて」ポスター

図 6 「日本銅版画史展―キリシタン渡来から現代まで」ポスター30

い動きとして、今村紫江を中心とする紅児会という、本来の前衛というべき流れがある。それとは別に、本来の前衛とはいえないまでも、旧派のなかで新しいことをやってゆこうという動きがある。少しニュアンスは違っても、いずれも一番
最初を歩いたという意味で解釈して、この展覧会ではそういう作家たちも取り上げた。大正から昭和初期にかけては、そ
ういう新しく力強い動きが美術界にあった。
新聞社等との共催による特別展
小林：新館開館後は、新聞社などとの共催による特別展も開催されてきました。新聞社が主導的に進める特別展に対して、収蔵作品を中心に企画する自主企画展は貴重な活動だったのではないでしょうか。
松木：「牧野虎雄展」や「日本銅版画史展」は作品を収蔵し

図 7 「生誕 400 年記念 狩野探幽展」ポスターているからということで企画、開催したし、「日本油彩画の館の人、ギメ美術館の人などが来て、最初の 2、3 日は大変だ

独自性を求めて」に関しては「牧野虎雄展」とのつながりかったけど、親睦を深めるなかでこれまでにないような楽しい雰

ら企画した。企画というのは、学芸員個々人の研究に基づい

囲気のなかで仕事ができたと思う。非常に良い交流が今でも続た考え方によるものだ。そういう個人の考えのもとに、企画

いています。

展をやることができたのは、自分にとって意味深いことであり、幸せなことだと思っている。｢日本油彩画の独自性を求

小林：松木さんのご専門との関わりからみて、2002 年の「狩めて｣ の企画などは、美術館がかつてのままであったならば、野探幽展」（図 7）33）はいかがでしたか。

第 2 弾、第 3 弾をやりたいと思っていた。今もいろいろな作
家、面白い油彩画があるでしょう。そういう作家を取り上げ

松木：これは、榊原悟さんという、サントリー美術館から群て、そこに制作をつらぬく共通性を見出すような展覧会をや

馬県立女子大にいった非常に優秀な人が監修の一人だった。

りたいと思っていたが、都美術館から作品がなくなってしま

私とも昔から昵懇だけど。あとは、板橋区立美術館の館長をった。

していた安村敏信さん。私の後輩なんだけど、最初、彼らに
日本経済新聞社が話をもっていって、彼らで話を詰めた段階

小林：都美術館の収蔵作品と図書資料はすべて移管され、でこっちへもってきたんだ。もう一人、静岡県立美術館で学1995 年に東京都現代美術館が開館します。その後、都美術芸員をしていた山下善也君も入っていた。

館の展覧会は、共催による特別展が中心となってゆきました。
松木さんが 2005 年まで都美術館に在籍されたなかで、特別

小林：松木さんがいらしたことで、質の高い展覧会になった展にも多く関わってこられたと思います。印象に残る展覧会ということもあったのではないでしょうか。

や思い出深い出来事はありますか。
松木：解説とかには協力ができたね。いい展覧会だったんじ
松木：共催の特別展については、われわれは学芸員ではあるゃないかな。

けれど、たとえば「アンコールワット展」 で扱うような作品
32）

はまったくジャンルの異なるものであり、私にはそれに深く

障害者鑑賞会のはじまり

関わるだけの知識はなく、作品を扱うことはできない。あのときは東京国立博物館の人たちが監修の役割を引き受けてく

小林：さて、もう一つ別の話題となりますが、共催の展覧会

れて、前面に出てくれた。私としては、展覧会に関わる人たちを実施するなかで、松木さんが担当された展覧会をきっかけが働きやすい環境を作ること、それが自分の役割だと考えた。

に、現在も続く「障害者のための特別鑑賞会」が始まったとそれがこのときは非常にうまくいった。フランスの修復家やワうかがっています。そのことについてお聞かせください。

シントン・ナショナル・ギャラリーの人、カンボジア国立博物31

松木：1997 年の夏、たしか 8 月に「エイブル・アート展」

ださったのでしょうか。

というのがあって、それがきっかけだったんじゃないかな。
松木：もちろん、われわれ事業課あるいは管理課の人たちも
小林：「魂の対話 エイブル・アート ’97」34）という展覧会です

総出で用意をした。動き出してしまえば、NPO の人たちがね。これはどういう展覧会だったのですか。

上手に進めてくれた。

松木：「エイブル・アート展｣ の企画、開催自体には私たち

小林：その後、特別展では毎回、鑑賞会を実施したのですか。

は関係していない。共催展として館に申し込みがあって、たまたま私が担当することになった。

松木：そう。

小林：「エイブル・アート展」の内容としては、障害のある

小林：当時、同じようなことを実施している美術館や博物館方の作品を展示するというものだったのですか。

はあったのでしょうか。

松木：障害者の人たちのための施設がいくつかあるんだね、

松木：国外ではそういうイベントは常識だという話が聞こえそんな人たちの教育として絵を描かせたりしている。そういてきていたような気がしたけれど。まあ、遅ればせながらだ

う何箇所かの施設の人たちを集めた展覧会のまとめ役を、日よね、日本は。

本障害者芸術文化協会・東京という NPO の団体がやっていた。展覧会は 2 週間くらいしかやらなかったと思う。展覧会

小林：1977 年の『美術館ニュース』には、「視覚障害者と彫刻」の打ち上げの席で、協会の人たちと話しているなかで、「美という記事が掲載されていたり、「視覚障害生の美術教育」

術館はたくさん人が入るが、障害者の人たちにとって、そこという記事が掲載されています。特別鑑賞会とは別ですが、で見るのはたいへんだろうなぁ。できれば障害者の方々のた

都美術館は障害者の方の美術鑑賞について、早くから関心をめの日を設けて、ゆっくり見させてあげられたらいいね。でもっていたのかもしれません 37）。

も都美術館にはお金がないから…」というようなことを言ったら、｢松木さんそれは違いますよ。われわれが手伝います

松木：あるいは、造形講座などで作品を作るなかで、そういから。お金なんかかかりませんよ｣ と言われて、叱られ、励うことをやっていた可能性はあるよ。それは森田さんかな。

まされて、「じゃあ、やってみますか」ということになって、
ちょっといろんないきさつはあったけど、なんとか実現した。

小林：森田さんから、盲学校の人たちが美術館で作品鑑賞をしたときの話を聞いたことがあります。

小林：すぐに実現したのですか。
松木：学生を引率してきて、作品に触ったりするような試み
松木：すぐではないけどね。

は、もういくつかの館でやっていたような気がする。展覧会のたびに館を開放するということで言えば、美術館としては、

小林：1999 年にも「エイブル・アート展」 が開催されてい都美術館は早い時期に始めたといえるかもしれない。他もやますね。

っていたかもしれないけれど。

松木：「エイブル・アート展」は２回あった。2 回目の年く

小林：それは今も続いています。今は介助者を含めて 1000

らいだろうか。

人くらい参加しますから、大人気です。

35）

小林：年報によると、1999 年の「大英博物館 古代エジプト展」

松木：それは本当に良かった。定着してくれれば一番いい。

で初めて「障害者のための鑑賞会」を実施したようです

私のときはせいぜい 40 人くらいというところだったかもし

。

36）

れない。
松木：そういう感じのいきさつだよ。
小林：皆さんとても楽しみにされています。
小林：そうして、障害者の方だけが見ることができる日というのを設けて、運営には NPO の方たちがお手伝いをしてく

32

松木：絵の前で立ち止まって、見えない方にボランティアの人が説明をする。それを、聞いているというのは、何とも不註

思議だけれども、感動的でもあるよね。中途で視覚障害とな※本稿掲載の図版はすべて東京都美術館アーカイブズ資料。

った方は、説明を聞いたらある程度わかるということで、ボ

1） 採録にあたっては、加筆修正を行った。

ランティアの方や NPO の方が説明をするんだそうです。本当に驚いた。

2） 当時の名称は東京国立文化財研究所であった。2001 年に独立行政法
人文化財研究所東京文化財研究所となった（東京文化財研究所ウェブサイト内「沿革」を参照）。
3） 東京国立文化財研究所名誉研究員、美術史家（1903 − 1978）。1932

下倉：松木さんが実施されていた頃、参加者は視覚障害者の方が中心だったのですか。
松木：すべての障害者が対象だったので、障害がある方すべてを受け入れるということだったと思いますよ。障害者手帳を提示してもらえれば入れていたからね。
車椅子の方も、今の展覧会でもそうだけど、通常の開館時に鑑賞するのはご本人も大変だろうと思うし、健常者にとって大変なときもあるから。そういう面では、一日だけとなる
けれども。それでも入りきれないくらい来たというのであれば嬉しい限り。それは良かったな。
小林：本日は新館開館の頃からの松木さんの都美術館での活動について、貴重なお話をお聞かせいただきました。どうもありがとうございました。

年から、東京国立文化財研究所の前身である帝国美術院附属美術研究所に在職。東京都美術館においては、参與会委員、運営審議会委員などを務めた（東京文化財研究所ウェブサイト内「物故者記事」
より「隈元謙次郎」を参照）。
4） MIHO MUSEUM 顧問、東京大学名誉教授、多摩美術大学名誉教授、美術史家（1932 −）。
5） 東京国立文化財研究所名誉研究員、仏教美術研究者（1907 − 2006）。
1952 年から東京国立文化財研究所に在職、1969 年から東北大学文学部に教授として在職（東京文化財研究所ウェブサイト内「物故者記事」より「高田修」を参照）。
6） 東北大学名誉教授、美術史家（1906 − 1982）。1950 年から東北大学
助教授、1952 年から東北大学教授に在職（東京文化財研究所ウェブ
サイト内「物故者記事」より「亀田孜」を参照）。
7） 朝日新聞社が 1929 年に創設した顕賞事業。学術、芸術分野で傑出した業績を上げ、文化、社会に貢献した個人や団体に贈呈される。
8） 塩見氏は 1973 年 9 月 1 日付、塩田氏は 1973 年 10 月 1 日付で学芸員に着任（『美術館ニュース』No. 273、東京都美術館、昭和 48［1973］
年 10 月 15 日発行、p. 7）。森田氏は 1974 年 10 月 1 日付で学芸員に着任（森田恒之「回想・新しい美術館を作るために」『東京都美術館
80 周年記念誌 記憶と再生』東京都美術館編、東京都美術館、2006 年、
p. 108）。
9） 1975 年 4 月 1 日付で学芸員に着任（『美術館ニュース』No. 292、昭和 50［1975］年 5 月 15 日発行、p. 7）。
10）森田氏は埼玉県立博物館（現在の埼玉県立歴史と民族の博物館）に学芸員として在職していた（水田有子編「東京都美術館の新館開館をめぐって──森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー」『東京都
美術館紀要』No. 23、東京都美術館、p. 32）。
11）新館開館時には、美術館の主たる事業として、「展示事業（企画展・公募展）」、「文化活動事業」、「団体展等のための展示場」という 3つの柱が掲げられた（『美術館ニュース』No. 292、昭和 50［1975］
年 5 月 15 日発行、pp. 2 − 3）。
12）1973 年 3 月 31 年の時点で、東京都美術館には 494 点の収蔵作品があった。内訳は以下のとおり。日本画 78 点、油絵 256 点、水彩他
38 点、彫塑 43 点、工芸 51 点、書 28 点（『東京都美術館要覧』昭和49［1974］年度、東京都美術館、pp. 32 − 41）。
13）1995 年の東京都現代美術館開館にともない、その前年に東京都美術館が所蔵していた作品と図書資料が移管された。
14）水田編、前掲書、p. 35。
15）同書、p. 35。
16）「新館開館記念新収蔵作品展」（会期：1975 年 9 月 2 日～ 10 月 10 日）。
日本画 15 点、油彩画 23 点、版画 2 点、水彩画 1 点、彫刻 14 点、工芸 20 点、書 10 点をあわせ計 85 点が出品された。
17）1977 年 7 月に制定された「東京都美術館自主事業基本方針」では、「既に現代美術館を志向することを標榜している」都美術館において、「収蔵作品を通して、美術の持つ意義を考える場を作ることを主眼とする」収蔵作品展の開催が事業方針として定められ、資料の収集方針として、「①戦後の日本美術の系譜を体系的に捉えられる作品」、「②戦後の日本美術の形成を考える上に必要な戦前（20 世紀のものを主とする）の作品、および重要な影響を及ぼした海外作品」とある。
（『東京都美術館自主事業基本方針』、東京都美術館運営審議会事業企画委員会、昭和 52［1977］年 7 月 14 日、pp. 2 − 3；『美術館ニュース』No. 323、昭和 52［1977］年 12 月 15 日発行、pp. 2 − 3）。
18）東京国立近代美術館は 1952（昭和 27）年に開館した。

33

19）「戦前の前衛展 二科賞、樗牛賞の作家とその周辺」は、最初の企画展として、1976 年 5 月 1 日から 6 月 27 日まで開催された。
『美術館
ニュース』に寄せられた当時の事業課長の朝日晃氏による展覧会紹介には、戦前の前衛を確認することによって、装いを新たにした東京都美術館としては、「現代美術館への出発を考えたい」とある（『美術館ニュース』No. 303、昭和 51［1976］年 4 月 15 日発行、p. 4）。
20）1975 年 8 月 1 日付で事業課長に着任（『美術館ニュース』No. 295、
昭 和 50［1975］ 年 8 月 15 日 発 行、p. 7）。 朝 日 氏 は 1954 年 か ら1975 年まで神奈川県立近代美術館に学芸員として在職した。
21）中島理壽氏は 1975 年 4 月 1 日付で司書に着任（『美術館ニュース』
No. 292、昭和 50［1975］年 5 月 15 日発行、p. 7）、宇野［野崎］たみ 子 氏 は 1976 年 4 月 30 日 付 で 司 書 に 着 任（『 美 術 館 ニ ュ ー ス 』
No. 304、昭和 51［1976］年 5 月 15 日発行、p. 6）、荻原［加治］幸子 氏 は 1977 年 4 月 23 日 付 で 事 業 課 に 転 入（『 美 術 館 ニ ュ ー ス 』
No. 316、昭和 52［1977］年 5 月 15 日発行、p. 6）。
22）水田有子編「東京都美術館「美術図書室」の歩み──中島理壽氏によるオーラル・ヒストリー」『東京都美術館紀要』No.24、東京都美術館、pp. 30 − 42。
23）註 13 を参照。
24）
「牧野虎雄展」（会期：1978 年 12 月 16 日～ 1979 年 2 月 25 日）。東
京都美術館の所蔵作品に加え、多摩美術大学などが所蔵する作品も加えた約 120 点が出品された。
25）1946 年に牧野虎雄が没した後、遺作保存委員会が発足し、4 年後の1950 年に遺作 70 数点が都立駒場高校内の牧野虎雄記念館に収蔵された。これらの作品が 1968 年に東京都美術館に移管された（『美術館ニュース』No. 334、昭和 53［1978］年発行、p. 7）。
26）「日本油彩画の独自性を求めて」（会期：1989 年 4 月 11 日～ 6 月 7 日）。
梅原龍三郎、岸田劉生、小出楢重、児島善三郎、小杉放菴、須田国
太郎、牧野虎雄、萬鉄五郎の作品 108 点が出品された。
27）宮城県美術館所蔵、1932 年、第 13 回帝展出品作品。
28）兵庫県立近代美術館所蔵、1933 年、第 2 回六潮会展出品作品。
29）「日本銅版画史展―キリシタン渡来から現代まで」（会期：1982 年
10 月 1 日～ 11 月 28 日）。近代から現代までの日本の銅版画 303 点が出品された。
30）1977 年 10 月 1 日付で学芸員に着任した。
31）「今村紫紅・速水御舟・松岡映丘・鏑木清方……日本画の前衛たち」（会期：前期／ 1986 年 10 月 2 日～ 10 月 26 日、後期／ 10 月 30 日～ 11
月 30 日）。明治末期から昭和初期にかけての日本画 136 点が出品された。
32）「アンコールワットとクメール美術の 1000 年展」（会期：1997 年 11
月 1 日～ 12 月 21 日）。
33）「生誕 400 年記念 狩野探幽展」（会期：2002 年 10 月 19 日～ 12 月 8 日）。
34）「魂の対話 エイブル・アート ’97・東京展」（会期：1997 年 7 月 31
日～ 8 月 13 日）。京都のみずのき寮の知的障害をもつ人たちの絵画教室の成果と、千葉盲学校の美術教育の成果が紹介された。
35）「このアートで元気になる―エイブル・アート ’99」（会期：1999 年
2 月 16 日～ 3 月 22 日）。施設や個人で活動する 45 人の作家の作品
450 点が紹介された。
36）1999 年 9 月 27 日に、日本障害者芸術文化協会の協力のもと、「大英
博物館 古代エジプト展」（1999 年 8 月 7 日）において、障害者のための鑑賞会が実施された（『東京都美術館年報』2000 年、p. 3）。
37）杉田修一「視覚障害者と彫刻」『美術館ニュース』No. 315、昭和 52［1977］年４月 15 日発行、p. 2；田中美恵子「視覚障害生の美術教育」『美術館ニュース』No. 316、昭和 52［1977］年 5 月 15 日発行、pp. 2
− 3。

34

Abstracts
The “Old School” from the Perspective of Nihon Nangain and Dokugakai
Kodai Iguchi
On opening in 1926, the Tokyo Prefectural Art Museum became a venue for the exhibitions of numerous art groups. Among thegroups actively showing at the museum were coteries of artists categorized as the “Old School.” The Japanese art world of the late

Meiji (1868-1912) and Taisho (1912-26) eras had become divided into two opposing categories, the “New School” and “Old School.”
The division was born of a bias in the jury selection process of the Bunten (Ministry of Education Art Exhibition), which favored the
New School. The name “New School” referred to art groups who sought to advance tradition by actively introducing Western

painting methods. It was the New School that eventually formed the mainstream in modern Japanese painting history. “Old School,”meanwhile, referred to the art groups who struggled to preserve Japanese painting traditions and schools of painting. In this essay, I

examine the Old School, long perceived as a community of artists who, although defeated by the New School, stubbornly maintained
old traditions.

My principal focus is on two art groups and the artists in them—Nihon Nangain (“Japan Nanga Institute”), which endeavored torevive Japan’s Nanga (“Southern School of Chinese Painting”), and the Dokugakai painting group of bird-and-flower painting artists.
By tracing their discussion activities, painting practices, and engagement with the Nikka Kaiga Rengo Tenrankai (The Sino-Japanese

Joint Exhibitions of Paintings) international exhibition project, I cast light on their efforts to overcome their harsh circumstances.
Finally, I point out how the Old School’s traditions live on, today, in the Public Entry Exhibitions held at the Tokyo Metropolitan Art
Museum.

Introducing Works in the Collection,
Fumio Asakura: Bust of Sato Keitaro
1926 H72cm, bronze

Hitoshi Yamamura
The Tokyo Metropolitan Art Museum collection currently contains 36 works of calligraphy and 12 outdoor and other sculptural

works. Most are post-World War II works produced around 1970, but two are sculptures created before the war. Of the two, one is arelief sculpture in molded alabaster by Joseph-Antoine Bernard entitled La Danse, originally inset in the museum entrance wall in
1927 (the original marble work was produced in 1911-13). The other is Fumio Asakura’s Bust of Sato Keitaro produced in 1926.

This work was created by sculptor Fumio Asakura in the year the Tokyo Prefectural Art Museum opened, as an expression ofgratitude to philanthropist Sato Keitaro for donating one million yen (about 320 million yen today) for the museum building’s

construction. The bust was installed in a niche in the lower level of the Sculpture Gallery and unveiled prior to the museum’s May
opening. It has since been displayed in the museum, almost continually in differing locations, and holds special meaning as asculpture of long familiarity to visitors that has borne witness to the museum’s progress. Fumio Asakura moreover attached special
importance to portrait sculptures among his works. While small in scale, it is minutely yet powerfully depicted, and expresses his
subject’s inner life. It can be regarded as one of Asakura’s foremost works.

36

Tokyo Metropolitan Art Museum
Oral History Interview with Hiroshi Matsuki
Editing: Akiko Kobayashi, Kumi Shimokura
Founded in 1926, the Tokyo Metropolitan Art Museum in 1975 reopened in a new building designed by architect Kunio

Mayekawa. On that occasion, the museum launched a wide range of museum-led programs supplementing its role as a venue for

exhibitions by art groups. They included the holding of special exhibitions, the offering of art classes, and the operation of an art
library, etc. Currently, an oral history is being compiled at the museum under its Museum Archives project, based on investigativeinterviews with curators and librarians employed at the time in the new museum building.

This fiscal year, an interview was conducted with Hiroshi Matsuki, who served as a curator at the Tokyo Metropolitan Art

Museum from 1974 for some 30 years. After engaging in preparations to open the new museum building, Matsuki worked atcollecting artworks and holding collection exhibitions. Parallel to this activity, he planned and held exhibitions exploring the special

character of Japanese modern art from his standpoint as an early modern art researcher. For the interview, we had him talk about his
experiences of collecting artworks and planning/holding exhibitions.

37

執筆
井口広大（東京都美術館専門調査員）
山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）
小林明子（東京都美術館学芸員）
下倉久美（東京都美術館学芸員）
英文翻訳・校正ブライアン ･ アムスタッツ
Written by:
Kodai Iguchi（Assistant Researcher, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Hitoshi Yamamura（Chief Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Akiko Kobayashi（Associate Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Kumi Shimokura（Associate Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要

No.25

平成 31（2019）年3月31日発行
編集・発行

東京都美術館（公益財団法人東京都歴史文化財団）〒110-0007

制

作

東京都台東区上野公園8-36

株式会社ルナテック

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.25
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum(Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture)
8-36 Ueno-koen, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by Lunatec Professional Printing Service© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2019ISSN 0386-0981