東京都美術館紀要

No.29

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum目

次

美術とリアリティ──「活動的生」の様態

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山村 仁志

岡本太郎の芸術と「大衆」


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藪前 知子

〔研究ノート〕

東京都美術館とフランス美術の関わり── 1926 年の美術団体展における展示31

大橋 菜都子

英文概要

Abstracts

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美術とリアリティ──「活動的生」の様態
山村 仁志

美術とリアリティ
──「活動的生」の様態
山村 仁志

はじめに──生きる糧とリアリティめて考えたい。問題が大きすぎることは承知している。しかし、私たち学芸員は自らの美術館のミッションについて常に

東京都美術館は、「アートへの入口」「生きる糧としてのア考え続け、日々公的な事業として、実践的かつ具体的に実現ート」「心のゆたかさの拠り所」「アート・コミュニティ」としようとせざるをえないし、また実際、現実社会の中でそういったミッション の下に活動している。このミッションそしているのである。これは、そのことを自覚するためのささのものは掲げられてからまだ 10 年そこそこだが、1926 年のやかな試みでありスケッチである 5。

1

開館以来 100 年近く東京都美術館の公募展と、戦前から開催している新聞社等との共催展が上野公園でほぼ切れ目なく続

1

現代社会では、生きている感じがしない？

いているのは、数えきれないくらい多くの人たち（出品者、観覧者）が、美術の制作、鑑賞、交流を「生きる糧」にしてリアリティについて語るために、まずきわめて私的な記憶

きたことの何よりの証拠であろう。作品を作り続けて発表す（私にとってはリアルな記憶）から始めることをお許し願い

ること、作品を鑑賞するために美術館に訪れること、そしてたい。私は中学生の頃（1970 年代前半）、日常の現実感（リ

美術を通して他の人たちと交流すること、それらが上野を舞アリティ）のなさに苦しんでいた。生きている感じがしなか

台に多くの人たちの生きがいとなってきた。人々は、美術のった。高度経済成長期、テレビが一般的になったころ、新聞、制作、鑑賞、交流に生のリアリティ（現実性、真実性）を感

ラジオ、テレビ、雑誌、漫画に囲まれて育った私は、自分のじてきた。

環境がまるで既に作られたセットのように感じ、マスメディ

この論考では、その「リアリティ」をキーワードにして、アによって洗脳され、考えさせられ、一定の役割を演じさせ

美術（芸術、アート） が人間の「生」に対して持つ意味、られているのではないかと疑うようになっていた。家族が食そして現代社会の中で持つ意味についてあらためて考えた事をともにしつつ同じテレビ番組を見ながら笑っているのをい。最初に、現代社会の状況について一つの体験的記述を試

気味悪く感じていたし、親兄弟からどこかで聞いたような通みる。次に 20 世紀の思想家ハンナ・アーレントの主著の一念で叱られ、縛られ、説教されることに疎外感を持っていた。

つ『活動的生』を読み解き、労働、行為、制作の 3 つに分類

美術に魅かれるようになったのは、その中学生時代からであされた人間の根本的な「活動的生」の様態を紹介する。人間る。テレビから流れる映像と音声そして家から離れて、夕方は、「活動的生」の中で、生きている実感を持ち、リアリテ

散歩して野山に向かい、丘にのぼって空や風景を眺めながらィを感じる。しかし近代社会では、この「活動的生」が徐々一人で本を読み、散文や詩を書き、スケッチを繰り返す時間に退潮してきた。現代社会においてはさらに危機に瀕していを何か貴重な宝石のように感じていた。孤独の中で、自分のると言ってもいい。その中で、美術は、常にそれぞれのリア

眼と身体で感じ、自分の頭で考えたことが、言語になり、形リティに向き合い、この生の危機に対抗しようとしてきた。

になっていくと思えたのである。ささやか、かつ狭い世界でこの認識の上で、前述の様態に対応させて、「制作→絵画・はあったが、そこに中学生の私の求めた「美術」の原体験が2彫刻」、「行為→リレーショナル・アート」、「労働→アウトサ
イダー・アート」の順に、都美での活動に関連付けつつ、現

現在、急速に、ウェブや SNS が、かつてのマスメディア

代美術 の状況について再考してみたい。2012 年のリニュにとってかわろうとしている。インターネットから、無数のーアル以来、本館で開催してきた自主企画展や上野アーティ

ニュースと情報と画像がスマートフォンやゲーム機の液晶画

ストプロジェクトなどから例をひいて、現代の美術家たちが、面を通して、大量に流通し、人々の感受性と思考力を日々奪今の社会状況に対抗しうるリアリティの実現を不断に求めてっている。マスメディアが相対的に弱体化し、全体は一目でいるという仮説あるいは認識 のもとに、具体的に見ていく。

は分からないほど細分化、複雑化し、価値観は、多種多様にその上で、現代社会の中で美術が持つ意味についてあらたなっている。家族や共同体のあからさまな同調圧力は、減っ

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あり、リアリティがあった。

たかもしれない。しかし、インターネットに溢れる情報量のて濃淡や、優先順位や、重点や価値の高低がドラスティック

膨大さと多様さと重さと更新速度は昔とは比較にならない。

に変化してきた。例えば現代では労働が支配的だが、古代の人々が選択できる情報の量と種類には限界があり、共通性がように行為が重視された時代もあれば、中世のように観想と薄くかつ少なくなり、虚実も曖昧になっている。0 と 1 の光制作が重視された時代もある。

データ、即ち情報と映像は、24 時間一秒も休まず生産され、労働とは、人間が生きるために行う生産と消費のための活凄まじいスピードで一瞬にして地球全体を駆け巡り、一部を動を指す広い概念である。それは、「人間の肉体の生物学的除き、大多数の人には読まれたり見られたりすることなく流プロセスに対応している」8。日常的な労働は、人間がその生通し、ひたすら消費されている。はじめも終わりもないそのを維持するために行う活動であり、食べ、眠り、家族をつく

サイクルが、繰り返されている。国家間の分断のみならず、り、子孫を後世に残し、やがて死んでいくために必要な活動

同じ国の政党、マスメディア自体が分裂し、相互に理解できである。人は、生きていくために、衣食住を確保し、自分となくなっている。教育と、情報リテラシー格差が拡大してい家族の生活のために労働する。人は、食べる（消費する）たる。人々の見ている世界が分裂し、その反動も強くなり、憎めに働かなければならない。日々、食物や必要品を生産し、悪と不信が蔓延し、社会が分断されている。人々は、世界の調達し、消費しなければならない。変化する外界そして環境全体がまったく見えず、理解できなくなり、不安になっていに適応するために、人間は道具、生活の仕方、習慣、そしてる。お互いが見えている世界が違い、その世界の違いを予感

時には身体そのものを変化させ、その都度生まれ変わらなけさえできず、自分と自分に親しい者たちが見ているものだければならない。労働は、自然で、必然的で、切迫している。

を信じるほかなくなっている。そして、ますます多くの人び

これほど生きていることを実感する瞬間はない（一般的には、とが孤立して、自分の存在とリアリティを心もとなく感じは食べたり眠ったりすることのリアリティは問題にならない。

じめている。一般に、人々の感受性と思考力と判断力と自発生を維持するのに、リアリティがないということは殆どない

性は以前にまして減退し、受動的になり、弱体化しているのからである 9）
。労働は、古代ギリシアにおいては、主に女ではないだろうか。

性の家庭内労働であり、かつ奴隷が行う活動であった。ポリスの市民（家長）は、女性や奴隷の家庭労働が支える私的空2

ハンナ・アーレントの「活動的生（VITA ACTIVA）」
6（1）人間の「活動的生」の 3 つの様態

間に守られつつ、自由な時間を得て、その時間を使った公的空間での行為（言説）によって、後世に自らの名前を刻もうとしてきた。しかし、古代では私的空間の内側の活動に過ぎ前章では、私自身がこれまで体験してきた（体験している）

なかった労働は、近代に入って、全ての人間（国民、市民）

情報社会について述べた。インターネットの普及以来、高度の均一な社会的活動となり、最も高く評価され、優先される

情報社会は日本だけのことではなく、欧米先進国、そして今活動に変わっていった。

では中国、インドをはじめとするアジア諸国、ロシア、アフ

行為とは、
人間と人間とのあいだの活動を指す概念であり、リカ、中南米等世界中に共通した環境だろう。一般に、アー

他者の現前（公共空間）での行動と、言説（演説）である。

ティストは、このような時代状況＝環境の中から、それに対人間存在の基盤には、複数性がある。人は一人では生きてい抗するようにして作品をつくり始める。私は、現代社会と美けない。人は人と会うことで活動的になる。多数かつ多様な術を取り巻くこのような状況は、近代そして現代における人人間がこの世界に共に生きているがゆえに、私的空間が発生

間の根本的な「活動的生」の減退と、対応していると考えてし、公的空間が必須となる。人は人に対して、互いに発言し、いる。

行動し、関わりを持つ。人は、自分とは違う他の人間を目のハンナ・アーレントは、著書『活動的生』の中で、人間が前に感じて、はじめて自分自身を意識し、生きている実感を環境に対して内発的に働きかけてきた「活動的生」を古代に得る。人は他者や公衆に認知され、承認され、名誉を得るこまでさかのぼって考察し、何が変化してきたのか、その根源とを求め、そこにリアリティを感じる。他者に応じて、自分的な条件へと遡及して考えている。そして、「人類がこの地も変わり、成長する。そのために、個人は共同体や社会の中上で生きるうえでの」根本的活動として、人間の活動を次ので一定の役割を担う。人と約束し、履行し、また時に人を非

3 つの様態 から考察している。すなわち労働（Labour, Die

難し、赦す。行為は、他者に対してのものであり、相互的でArbeit）、行為（Action, Das Handlen）、そして制作（Work,ある。例えば、古代ギリシア時代、ポリスの市民にとって活

Das Herstellen）である。古来、人間は基本的に、この労働、動的生とは、他に比類ない言論と行為によって英雄となり、行為、制作の中で活動的生を送り、そこで生きがいとリアリ

名誉を得て、公的称賛を得ることだった。しかし、古代ロー

ティを感じてきた。しかし、この 3 つの様態は、時代によっマ時代にポリスは衰退し、中世を経るにしたがって、次第に

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人間の英雄的行為は価値を減じ、優先されることが少なくな会が進んで特別扱いするただ一つの例外なのである。12っていった 10。
制作とは、人間個体の生涯を越えて存続する「世界」の物

確かに、近代の中でも、芸術活動は例外的に「制作」活動を作り出す活動を指す概念である。このような制作物はすぐとしてみなされていた。しかし、近代が現代に移行していくに消費されることがなく、世代を超えて残る。それは、自然につれて、この現代芸術の活動も、次第に消費活動に侵食さの生物学的プロセスに逆らう人間的活動であり、人工的な世れるようになっていった。かつては画家のメチエ（métier

界を「作ること」である。食物や燃料は即座に消費されるが、フランス語で熟練の技、美術家、文学者の独特な表現技法）制作された道具、家具、建物には一定の持続性が要請される。

が作品評価の前提とされたが、「職人気質」も随分と変化し、制作物あるいは工作物は、死すべき人間の時間的限界を越え希薄化してきた。そして、1970 年代のミニマルアート、コて存続し、死後の文化と世界を形成する。制作は、自然の循

ンセプチュアルアート以降は、「制作」そのものが芸術家自環的プロセスとは一線を画す。制作は、人間がつくる「世界身によって疑問視されるようになっていく。例えば、ミニマ（World, Welt）」と「歴史（History, Geschichte）」の持続可

ルアートの代表的な作家の一人とされるカール・アンドレは、能性に直接に結びついている。自分が死んだ後も、制作物は自らの仕事を制作（Work）ではなく、労働（Lavour）であ残ると思える。その制作物が形成する堅牢な世界に可能性がると考えていた。その背景には、作家の社会的、倫理的判断あり、そこにリアリティがある。制作という活動は、プラトがある 13。その後、一般に現代美術の活動は概して「行為」

ンのイデア論以来、中世そして近代の初期においては、非常と「労働」の方向に向かっていくことになる。

に評価の高い位置を占めていた。しかし、近代に入ると次第に労働にその地位を譲るようになっていく。マルクスをはじ（2）活動的生と近代、そして現代へめとして、近代の労働理論の多くは、労働と制作を厳密には区別しなかった。労働の概念から制作の概念を峻別、区別し近代に入って、
科学技術と資本主義経済が飛躍的に発展し、たのは、ハンナ・アーレントの功績であり、この点でアダム・人間の活動的生は徐々に労働に集約され、行為、制作に結び

スミスやマルクスとは異なっている。労働は、19 世紀以後、付いていた人間の様態 = 条件は背景に退き、相対的に弱く、次第に油田や森林等の地球の自然資源のみならず、世界と制薄くなっていった。近代では、仕事の生産物から構成される作物の領域をも蝕んでいくという洞察を含むからである 11。

はずの「世界」それ自体が、消費される対象へと変わり始め

例えば、道具、家具、そして家やビルまでもが流行や消費行

る。18 ～ 19 世紀に世界的に成立していった国民国家の中で、動に合わなくなると消費のために廃棄され、買い直され、建全ての国民の生命を維持することが最優先され、世界の構築て直される。この意味で、制作と労働は峻別される。

は徐々に労働による生産と消費に道を譲り始める。アーレン

18 世紀末に生まれた博物館（美術館）は、図書館とともに、

トの著書は 1958 年のものであり、当時でさえ彼女自身は論

世界の歴史を、制作されたモノと言葉によって全ての人の目の対象を近代までに限定し、同時代については直接言及するに見えるようにするための装置として作られた、近代的シスことを極力避けている。しかし、私はこの流れが更に加速しテムの一つだといえるだろう。博物館は、滅びゆく過去の遺続けて限界にまで及んできていると考えている。現代では、

物を歴史に残そうとする。いわゆる美術、芸術（Fine Arts,

モノも建築も都市も作られる端から消費され、壊されていく。

Schöne Künste）の概念は、根本的には、この世界と歴史に生産性の向上という名目のもとに、人間の労働自体が疎外さ結びついた近代の制作概念に支えられている。産業自体が社れて、無意味なものへと次第に変えられていった 14。世界中会のなかで労働化するのに伴い、「制作」は世界の中で歴史で、高度経済成長とともに大量消費社会が出現し、中産階級化され、保護されねばならないと考えられるようになった。

の人口が劇的に増大し、あらゆるモノの新陳代謝（メタボリ

ハンナ・アーレントはこう言っている。

ズム）が、中国をはじめとする新興国すべてで進行している。
現代では、地球規模で資源の消費と浪費が目に見えて進行し8……公的領域において一切の活動が労働として理解されるている。当然のことながら、地球資源は有限であり、経済的に至ったこと……（中略）社会の公的判断からすれば、ど

不平等、地球環境、気候変動の限界が、情報や映像を通してんな職業であろうと、その主な任務は、相応の収入を確保

私たちの目に常時見えるようになり、危機が叫ばれるようにすることなのである。職業を選ぶさいに収入以外の目標になってから久しい。人類は、未曽有の危機に直面している。

導かれた人びと、とりわけ自由業にたずさわる人々の数は、それにも拘らず、資本主義＝労働（生産と消費）の自己増殖

激減しつつある。芸術家という職業──正確に言って、労運動は今なお留まることを知らず、諸国家そして諸国家間（国働社会に唯一残存する「職人気質」の職業──は、労働社

連、NGO など）の調整を超えて、グローバルに日々深化し、進行し続けている。人口問題、エネルギー問題、食糧問題も（3）リアリティについて深刻だ。私たちが日常的生の中でリアリティを感じられなくなっている背景には、このような大きな時代環境の変化と潮分業化が進んだ近代社会の中で、そして宇宙の無限と極微流が続いている。現代では、行為や制作に活動的生、そしての世界に迫った自然科学と資本主義の高度な発展を経た社会リアリティを保証するはずの、世界と歴史の共通基盤が、危状況において、人々はますますリアリティを感じにくい環境

機に瀕しているといえるだろう。地球がなくなれば、世界もの中で生活している。近代社会では、「活動的生」が徐々に歴史も消滅する。私たちは普通にそう感じ、危機感を持つよ

退潮してきた 15。現代社会においては生それ自体が危機に瀕うになった。

していると言ってもいい。前述したように、中学生の時にテ1958 年に書かれたアーレントの著書には触れられてはい

レビから流れ出る音と映像に窒息しそうになっていた私は、ないが、IT テクノロジーの飛躍的発展に裏打ちされたインマスメディアから離れた空間で身近な風景を見詰め、自分のターネットにおける情報と映像の生産と消費も、この労働の手でスケッチして絵画を「制作」することで、自らのリアリ

延長上にあると考える。アーレントは、人間の日常生活の中ティを確保することができたと思った。自らの内面を絵画にで一瞬にして消費される生産物として食品を典型としてあげ

塗り込めることができたと信じた。しかし、その体験は長続ているが、それはスペクタクルやテレビや情報も同じである。

きしなかった。自分の絵に満足できなかったからである。私古代ローマ時代の詩人ユウェナリスが、政治的な無関心に誘

は、絵を何度も何度も描き直しては消して、途方に暮れた。

導されたローマ市民と政府を批判してその詩篇中で使った有リアリティは、自分自身が繰り返して作品を見返すなかで、名な表現に「パンとサーカス（見世物）」がある。行為（政治）そして他者の感想や批評も受けるようになって、その都度確に関心をなくした民衆が求めるのは、パンとサーカスである。

認されるものだからである。それは何度も見詰められ、更新

サーカス（見世物）は、人々のストレスの気散じであり、労され、持続し、そのたびに新しく感じられる知覚でなければ働する市民をして、政治から目をそらせるための手段である。

ならない。リアリティとは、活動的生の知覚的直感であり、近代に入り、サーカスは様々なメディアによる様々なコンテ

環境や他者や対象の変化を肌で感じることであり、自らを変ンツのスペクタクル＝娯楽（エンターテインメント）に拡大えることによって、それに対抗しようとする人間の活動的生した。食糧が消費されるのと同じように、人々の意識と時間の発露である。それは、日常の社会生活の中で私たちが漠然も浪費させられる。スポーツも、映画も、テレビ番組も、情と感じてはいるが目に見えない何ものかを、目に見えるよう

報も、消費され、すぐに飽きられる。アフリカの飢饉、中東にすることである。アーレントは次のように記している。

の紛争、ミャンマーのロヒンギャの迫害、エクアドルの財政破綻、そして流出する難民のニュースでさえ、すぐに慣れ、何かが現れ、しかもその何かをわれわれ自身と同じように飽きられるのである。それが無限循環し、無限に増殖してい他の人びとが現象として知覚できる、ということが人間世く。娯楽は、消費活動の最たるものである。労働の機械化界の内部で意味するのは、当の現象に現実味 Wirklichkeit（Automation）、 そ し て 20 世 紀 末 か ら は DX（Digital

が帰せられるということである。聞かれ、見られるというTransformation）の進展が、労働と生産と消費の現場で隅々ことにおいて形づくられるそのようなリアリティ Realitätまで徹底化されている。AI（Artificial Intelligence）の進化に比べれば、われわれの内的生活は、たとえそれがどんなのスピードは怖ろしいほどである。人々の余暇、即ち自由時に強力であっても──心を悩ませる情熱であれ、精神の生間が増大し、私的時間の消費は、ますます深化、拡大を繰りみ出す思想であれ、官能的な快楽であれ──、影のように返している。因みに、生産され、消費される循環の中にある

定かならぬ存在しかもたらさない。もっとも、そういったという意味で、このことは美術館で開催する展覧会も、作品

内的経験が姿を変えられ、いわば私秘性を剝奪され、個人も、美術情報も、全て原理的に同じ条件のなかにある。一般

性を剥奪されて、公的現われに適した形態をとるに至るま的に見れば、鑑賞者にとって美術は娯楽の一つであり、エンで変形されれば、話は別である。（中略）芸術的形象に見ターテインメントである。娯楽の生産と消費の中で、リアリ出せる最高度に個人的な経験の「名状しがたい変身」（リ

ティを感じることは難しい。双方向性（Interactivity）がいルケ）において、われわれはこの種の形態返還に、たえず

くらネットゲームの中に取り入れられていたとしても、一定出会う。16の方向性があらかじめ決められて AI によって制御されていることに変わりはない。ゲームは、私を見て拒否したり受入

アーティストは、それぞれの時代の社会環境に徹底的に向れたりはしない。そこでは、他者にも世界にも出会わないか

き合い、一般性、常識そして私的で流動的な思い付きや印象らである。

の循環から自らを引き離し、「他者」の眼と持続性の中で、9眼に見える作品の制作（破壊と創造のたえざる更新）によっ推移していった。芸術のリアリティは、オリジナリティのあて、この生の危機に対抗しようとしてきた。そして、私たちる作品を鑑賞し、体験するところから生まれる。作品は基本にとって、このような美術（芸術）作品の鑑賞は、人々がリ的に、その視覚的形式（線、形態、色彩、空間等）の美的なアリティを感じ、他者と共感し、希望を持って生きていくう

鑑賞によって判断され、評価される。作家は作品制作の更新

えでの一つの救いになってきた。

のなかで、鑑賞者は作品体験と言説、批評の中で、それぞれリアリティを生み出してきた。

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現代美術とリアリティ

しかし、とりわけ 1990 年代以降、アートに文脈と方向を与える共通の羅針盤（世界、歴史）は見当たらなくなった。

第 2 章で示したように、人々は、科学と徹底した分業化が欧米中心の世界と歴史が疑われ、アートの概念と制度、そし進んだ近代社会の中で、ますますリアリティを感じにくい環て芸術の経済的、政治的、社会的区分や枠組み自体が疑問に境の中で生きている。そして、近現代の美術家は、それぞれ付されてきた。いわゆるポストモダニズムの時代に入り、ジの社会状況や環境に対抗しながらリアリティを追究し、作品

ャンルやメディアの境界が決壊し、アフリカ、北欧、南米、を制作し、歴史をつくろうとしてきた。とりわけ、20 世紀

中国、アジアの作家が次々と注目されるようになった。展覧以降の欧米の現代美術は、歴史、そして社会との繋がりに敏会の形式と舞台も大型化し、拡大し、国際的なビエンナーレ、感であり、彼らは極めて意識的に作品を制作してきた。作家

トリエンナーレ、アートフェアが大規模な会場で長期間開催

は、過去と同じような仕事は決して繰り返したくはない。同されることが多くなり、表現媒体もインスタレーション、写様の物では美術史の世界に存在できないし、歴史にならない

真、ヴィデオ、デジタル映像などによる作品が当たり前になからだ。第 3 章では、この 20 世紀以来の美術の流れについった。写真と映像は、物質的には絵画や彫刻のように堅牢でて簡単に触れながら、前章で説明した活動的生の 3 つの根本はないが、記録性、複数性、報道性、可変性、機動性にすぐ的な位相、制作、行為、労働のそれぞれに親和性あるいは関れ、大きな会場で効果的に展示されている。映像の記録、報連がある美術（アート）について、それぞれ言及していく。

道的リアリティは、きわめてアクチュアルであり、分かりやアーティストたちは、自分が社会で感じているリアリティを、

すく、世界各地の社会的現実を来場者に素早く伝達し、政治

それぞれの作品で現実化しようとする。その作品について、的、社会的メッセージを表明することができる。展覧会の大試みにこの 3 つの位相で試みに大きく区分してみたい 17。と型化、スペクタクル化も急速に進行した。一言でいうと、一くに東京都美術館が 2012 年以来開催してきた自主企画展な段と進んだ資本と情報のグローバル化が世界を変えたのであどの独自事業に則して、考えていきたい。

る。
前述したように、制作とは、個人の生涯を超えて存続する（1）制作──絵画、彫刻のリアリティ「世界」の制作物を作り出す活動を指す概念である。作家がアーティストとして認知され、作品に何度見ても見飽きない美術を代表する伝統的ジャンルである絵画と彫刻は、ルネ見応えがあることが必要だ。このような制作物は容易に消費

サンス以後、美術史と強く結びついてきた。それは、アーテされることがなく、世代を超えて残る。個体としての作家のィストがその時代と世界に歴史的意識を持って向き合いなが生命が滅んでも、作家の名前は残り、作品は世界に、歴史にら制作してきた芸術であるといえる。とくに、18 世紀以降残る。逆にいえば、世界と歴史に残らないものは作品ではなの美術史と美術館は、おおむねこの考えを基盤として成り立

く、制作ではない。それは消費であり、娯楽のための生産物ってきた。しかし、20 世紀以降、このことは次第に当たり（キッチュ）であるか、自己満足である。それは、時間の経前ではなくなってきた。欧米中心の世界と歴史の輪郭と境界過のなかで、やがて見られたり、読まれたりすることがなくが、明確ではなくなってきたからだ。印象派以降の美術史になっていく。人間個体の生涯を超えて、社会の中で他者に見ついては、モダニズムと呼ばれる歴史理解が一般的である。

出され、継承され、存続する作品こそが、制作の生産物であモダニズムは、欧米の美術史を自己批評する美術の歴史である。いわゆる傑作、ミュージアムピースとは、このような見り、前衛芸術という、歴史、美術史の中での新たな様式、新ごたえのある、本質的な意味での耐久性のある、強い作品でたな概念を探求するアートが、パリ、ニューヨークという都あるとされる。しかし、それは必ずしも作品の物質的な堅牢

市と欧米の美術ジャーナリズムの言説を中心にして、20 世

さゆえに存続するのではない。多くの他者の眼と言葉の濾過紀に展開してきた。モダニズムの歴史は、印象派、キュビス

を通して、はじめて残るのである。セザンヌ、マティス、ピム、シュルレアリスム、抽象表現主義の様式から、ポップア

カソ、ポロックの絵画はもちろんだが、1970 年代以降の現ート、ミニマルアート、コンセプチュアルアートの概念へと代美術も、まだまだ、欧米を中心としたこの制作という活動

10的生の耐久性に優れているといえるだろう。制作のリアリテ
ィは、おおむね作品の中にその可能性を重層的に蓄積していると考えることができる。
一方で、現代では評価される作品のみならず、作品を評価する歴史的コンテクストの意味づけと価値づけもまた揺らいでいる。前述したように、1990 年代以降、所謂ポストモダ
ンの時代以降、欧米中心で男性中心であった世界と歴史の再検証は、ポスト・コロニアリズム、フェミニズムの美術史をはじめとして、現在は様々な角度から批判と見直しと検証が行われている。例えば、女性作家の発掘と再評価は、その顕著な例である。これまでの世界は、複数化して、不透明になっている。欧米のみならず、アフリカ、中近東、アジアなど、それぞれの国と文化圏の世界と歴史があり、全てを総覧する

図 2 「Everyday Life：私は生まれなおしている」2021 年

会場写真

ことはほとんど不可能に近い。美術マーケットとジャーナリ

代の写実──映像を超えて」（2017 年）、「見る、知る、感じズムを中心に、コレクター、ギャラリー、美術批評家、美術る──現代の書」（2018 年）
「子どもへのまなざし」、（2019 年）、館など、様々なセクターがお互いの力関係の中でこの価値形「読み、味わう現代の書」（2020 年）、「Everyday Life：わた

成をめぐって争っている。なるほど私たち学芸員が、美術館

しは生まれなおしている」（2021 年）
（図 2）なども、それぞで毎年開催している企画展は、極東アジアの片隅で行われる

れの作家選定とテーマの中で、モダニズム以後の歴史的コン

ささやかな事業に過ぎない。とはいえ、やはり、来るべき美テクストの再検証を出品作家・作品の選定と見直しとともに術史形成の一翼を担っている歴史的文化事業の一つだとはい

手探りで行なっていると言っていいだろう。この意味で、作える。東京都美術館で毎年開催している企画展、上野アーテ

品のリアリティとともに、企画展のアクチュアリティも問わィストプロジェクト、そして企画募集の「都美セレクションれている。展覧会そして美術をめぐるテキストは、世界と歴グループ展」などは、バイリンガルでの図録の製作が象徴的史の中で、意味をめぐる社会的闘争であり、言説をめぐるリだが、大きくいえば、世界に向けて歴史的コンテクストの構

アリティを争っているといえる。

築を、作家と学芸員の共闘で行っているといえるだろう。とくに、「福田美蘭展」（2013 年）、「杉戸洋しろ」（2017 年）、
「伊庭靖子展

とんぼ と のり（2）行為──リレーショナル・アートのリアリティ

まなざしのあわい」（2019 年）

（図 1）と続けてきている企画展枠での中堅作家の個展シリ

行為とは、
人間と人間とのあいだの活動を指す概念であり、ーズは、制作（絵画、彫刻のリアリティ）を世に問い続ける

その生産物とは、他者の現前（公共空間）での言説（ディスものだといえる。また、「Arts&Life：生きるための家」展（2012クール）、コンセプトの表明、ステートメント、デモなどを年）、「木々との対話──再生をめぐる 5 つの風景」（2016 年）

含む社会的な運動である。公共空間における、当該社会を構といったテーマ展、そして上野アーティストプロジェクト「現成する人々相互のメッセージと運動である。
コンセプチュアルアート以降の美術、とりわけインターネ
ットとデジタル化が加速化した 1990 年代から現在に至る現代美術は、芸術の商業化、娯楽化、スペクタクル化の進展と並行して、その社会化、政治化が同時進行した。いわゆるポストモダンの時代である。現代では、アーティストの作品や言説のみならず、美術批評、美術館、そしてジャーナリズム
での言説、そして市場を舞台に、作品の評価、世界観、歴史観の違いと見直しをめぐってたえず修正が行われている。
現代美術は、この世界と歴史に係るコンテクストに非常に敏感である。インスタレーション、パフォーマンス、映像も、
それが作品であり、世界と歴史のなかで意味を持ち、そこに図1

伊庭靖子《Untitled 2018-02》 油彩・カンヴァス
京都市美術館蔵

撮影：木奥惠三 Keizo Kioku

2018 年

残る限りで、作家の生産物である。それは、展示期間という時間の中で観衆や聴衆に享受され、或いは消費される。多く

11

の場合、現場の作品そのものは実体としては残らないだけに、中にいる私たちにとって、最も差し迫った問題は、もはや残るものは作家の言説、思想、著述と、写真や映像などによ個人の解放ではなく、人間の間のコミュニケーションを自る記録と資料から想起される過程と全体性である。前段で、由にすることであり、存在の多次元的な解放なのである。19

企画展の評価に関して、その歴史的コンテクストが問われていると書いたが、現代では作家の開催する展覧会そのものが、1990 年代を境に転換しているこの大きな「変革 upheaval」

企画展と同じように社会的評価の対象となるのである。問わを「社会的転回」とか「パフォーマンス的転回」と呼ぶことれているのは作品や展覧会のみならず、その背後にあるコンも可能だろうが 20、それに関してここで論じるのは私の手にテクスト、或いは作家の社会、世界、歴史に対する批評的認

余る。しかし少なくとも、この時期に多くの現代作家たちは識なのだ。それは、どのくらい他者の認識に影響を与え、後制作から人間のあいだでの行為へと重点を移してきたというの美術動向を決定づけたかによって測られる。その意味で、ことはできるだろう。

まさに行為としてのアートなのだ。

東京都美術館が 2012 年のリニューアルに際して、アート・1990 年代以降、一般にフェミニズムアート、ポリティカ

コミュニケーション事業（以下ＡＣ事業）を立ち上げたのも、

ルアート、ソーシャルアートなどと呼ばれる動向では、批評

このような現代美術の動向と無関係ではない。この事業の設的、社会的、政治的傾向が次第に顕著になり、いまなお支配

立に大きく関わった美術家であり東京藝術大学の教授、日比的な位置を占めている。概して、これらのアーティストたち

野克彦（現在は学長兼務）は、元々社会との関係が強いデザ

は、作品そのものよりも、観客、関係者、プロジェクトに関

イン科の出身であり、「明後日朝顔プロジェクト」など、様々わる人々との交流、地域社会との接触、思想や考え方の交換、なプロジェクトを通じて、常に領域横断的に社会との接触を言説行為、社会運動といったものに重きを置き、またリアリ持ち続けている。彼は、広い意味でのリレーショナルなアー

ティを感じている。アトリエでの孤独な制作よりも、他者とティストだということも可能だろう。とくにここ 10 年は、のコミュニケーション、人間相互の関係、意見の交換、見えTURN プロジェクトの監修、DOOR プロジェクトのディレ

にくい制度や支配構造の批判、社会意識の変革に力点を置いクターなど新しい事業を通して、障害者や外国にルーツを持ている。制作ではなく、行為そのものが作品とされる。どのつ人など多様な人々とアート、福祉とアートといった社会的活動に、どの瞬間に芸術が成立するのか、その特定の時間と課題に積極的に取り組んできている。

場所の選択に大きな重点の違いがある。このような現代美術

当館ＡＣ事業の柱である「とびらプロジェクト」（2012 年の動向を、ひとまずリレーショナル・アート（Relational～）、「Museum Start あいうえの」（2013 年～）
、そして昨年Art）という言葉で総称することも可能だろう。フランスのから始まった「Creative Ageing ずっとび」は、すべて当館

高名なキュレーターで美術理論家でもあるニコラ・ブリオーと東京藝術大学とが連携して推進している共同プロジェクト

は、
既に 1998 年に著書『関係性の美学』の中で、リクリット・であり、日比野をはじめ同大学の教員、助手、大学院生がアティラヴァーニャ、リアム・ギリック、フェリックス・ゴン

ート・コミュニケータ（愛称とびラー）と共に力を発揮して

ザレス = トーレスなどの作家をとりあげつつ、次のように書いる。概して、現代作家のコミュニケーション能力は、非常いている。

に高く柔軟である。こうした新しいプロジェクト自体が、その都度「共に在ることの諸方法」（ブリオー）の発明の一つなのリレーショナル・アート（個人的で独立した象徴的空間のである。

主張というよりも、むしろ人間の相互関係の領域と社会的

当館の企画展に関していうと、「キュッパのびじゅつかん

コンテクストの地平にその理論的地平を取るアート）の可─みつめて、あつめて、しらべて、ならべて」（2015 年）そ

能性は、近代美術によってもたらされた美的、文化的、政して「BENTO おべんとう展─食べる・集う・つながるデザ

治的目的の根本的変革に向きを定めている。

イン」（2018 年）は、AC 係の担当学芸員と係員がチームで18作り上げた展覧会であり、多くのリレーショナル・アーティ

12

現代文化が、近代から多様性の理想を再導入して歓迎する

ストが起用されている。例えば、「キュッパのびじゅつかん」ということは、家族の不可避性、ユーザーフレンドリーなで、日比野は《bigdatana ─たなはもののすみか》（図 3）と技術という名のゲットー、そして共同体の機関等といったいう巨大な「棚」をギャラリー A に組み上げ、来場者が引型を超えた、共に在ることの諸方法、相互的行為の形式をき出しとなる箱に各自のコレクションをその場で作って棚に発明するということを意味している。私たちは、近代が遺並べるという参加型のプロジェクトを発表した。「おべんと贈してきた格闘を超えることによってのみ、モダニティをう展」では、マライエ・フォーゲルサング（図 4）、小山田徹、有益なものとして拡張できるのである。ポスト産業社会の北澤潤、森内康博といった作家たちが、参加者や観客を巻き環運動の一つである。なるほど、普通に考えれば、つくり手
にとって美術作品の制作は労働ではないだろう。また、労働はほとんどすべての人が日常的に行う活動であり、インサイダー（内部）ではあっても、アウトサイダー（外部）の活動ではないと思うだろう。しかし、例えば、施設で知的障害者が一心に作品をつくり続ける姿を見たり、その作品を眺めたりしていると、その行為は作品を売ったり報酬を得るためでもなく、美術史に名前を残すためでもなく、誰かに見せて称賛を受けるためでもないということが強く感じられる。恐らく、私たち見る者はそこに共感しているのだと思う。また、
図3

日比野克彦《bigdatana - たなはもののすみか》2015 年

会場写真

撮影：加藤健それは明らかに受動的な娯楽といったものではなく、能動的な活動である。彼らにとって、つくることは、生きることであり、日々の営みであり、身体とこころを内発的に動かすことであり、まさに「生きる糧」である。日々作品を生み出しているとしても、直接「世界」に関与する活動ではない 22。一般的な意味での労働ではなく、生きるためのリアリティのある活動としての労働の意味を考えれば、制作と労働は通底するところがある 23。あえて誤解を恐れずに言えば、
それは「労働的な制作」なのだ。
例えば、アーティストでアート・セラピストでもあるデイ
ヴィド・マクラガンは、著書『アウトサイダー・アート

芸

術のはじまる場所』の中で、美術史の中でのアール・ブリュ
図4

マライエ・フォーゲルサング《intangible bento》2018 年
会場写真

撮影：平野太呂ット、そしてアウトサイダー・アートの歩みについて、19
世紀末の精神病理学の資料からシュルレアリスム、そして現代まで、丁寧に説明しながら、次のように書いている。

込んだ、双方向的なインスタレーション、というより鑑賞する人々が自由に交流できる新しいフィールドを、それぞれのデュビュッフェのコレクション、それに彼が発表した膨大ユニークな手法で「発明」している。

な記事や論文は、アール・ブリュットの定義に関する厳密な基準を定めた──形式と内容における徹底的な独創性、（3）労働──アウトサイダー・アートのリアリティ

そしてその制作者の社会的・心理的孤立である。24

一般的な意味での美術作品の制作を、労働という様態から……アウトサイダー・アートの特徴はコンテクストからの捉え直したり、アウトサイダー・アートという言葉をあまり孤絶である。だからたとえ、日付の入った素材が使われてに広い意味で使ったりしすぎたりすることの危険性は承知しいたとしても、ほかの画家や作品を参照した形跡はないよている。

うに見える。25

労働（Lavour, Die Arbeit）とは、生活のために、自分と家族のために、ひたすら働くことであり、消費財を生み出す

また、美術評論家の椹木野衣は、『アウトサイダー・アー

こと、あるいは既にある世界のモノを維持するために日常的ト入門』の中でアウトサイダーについて、次のように言ってに働くことである。労働は、「世界」ではなく、「自然」と関いる。

係する働きである 。
21

労働とは、人間が生きるために行う消費と生産のための活

このように、アウトサイダーとは、せんじつめれば世界と動を指す。労働の目的は、生きることそれ自体である。人間のむきあい方、根源的な姿勢のことである。コリン・ウィ

は、その生を維持するため、食べ、眠り、子孫を後世に残し、ルソンが呼ぶ「アウトサイダー」とは、まさしく人が生存個体はやがて死んでいく。そこには、基本的に世界と歴史にする内なる動機づけそのものであった。社会の一員である

対する認識や気遣いは関係しない。それは、自然における循

以前にどこまでも個でしかない、人間という実存のもっと

13

も危機的な後ろ盾のなさに気付いてしまった者のことでルロ・保田、ズビニェク・セカル、ジョナス・メカス）の絵あった。

画、彫刻、写真、映像を展示した。彼らは、いずれも内なる

26

必要によって制作し続けた作家たちであり、有名無名、歴史
いわゆるプロのアーティストならば、美術界の中で、欧米的・社会的コンテクスト、プロとかアマとかは無関係に、生の潮流や流行、国内の画廊や美術館、美術ジャーナリズム、

きることと作ることをユニークに重ね合わせることによっそしてライバルでもある友人の作家やコレクター、美術関係て、人生と内面の様々な困難（壁）を他者への通路（橋）に者の評判、評価を気にするだろうし、自らのキャリア（個展、変えた人たちだった。もちろん、言うまでもないが、このよ

グループ展、コンクール、公募団体等での発表歴や受賞歴、

うにして生まれた作品が後に高く評価されて、世界と歴史にそして先生や仲間の評価）も気になるだろう。作品の売買は残ることは大いにありうるし、現に残ってきている。

もちろんだが、歴史的な教養やコンテクスト、コンセプト、
形式、技術、クオリティ、オリジナリティなどが常に頭から

4

現代社会とリアリティ離れない。それは人のこころを不安にして、自信を奪い、或いは競争心を駆り立てる。しかし、そのような人の目を離れ

第 3 章では、現代美術の流れに簡単に触れながら、活動的て、根源的に見れば、アーティストも、アマチュアも、知的生の 3 つの根本的な位相、制作、行為、労働のそれぞれに親障害者も、結局は自分が何をできるか、自分が何を作りたい

和性がある美術（アート）について言及し、その作品についかである。そこには、インサイダーもアウトサイダーもいなて、この 3 つの様態で大きく分けて紹介した。とくに東京都

い。誰しも、人間は自分だけの一度限りの生であり、孤独の美術館が 2012 年以来開催してきた自主企画展などに則して、中での制作である。利害関心から離れ、やむにやまれぬ内発

説明してきた。

的な動機から生まれる作品は、誰がつくろうとも等しく「生きる糧としてのアート」なのだ 。

制作においては、絵画、彫刻はもちろんだが、1970 年代

27以降の現代美術も、まだまだ活動的生のリアリティを保持し

東京都美術館は、企画展「楽園としての芸術」展（2014 年）ているといえるだろう。絵画に限らず、制作のリアリティは、で、アトリエ・エレマン・プレザンとしょうぶ学園で制作す彫琢された作品の中に重層的に蓄積している。また、企画展

るダウン症などの障害のあるつくり手たちの作品を紹介しのリアリティ（アクチュアリティ）も問われている。展覧会

た。まるで、「皆一様に息をするかのように軽々と」生み出

そして美術をめぐるテキストは、世界と歴史をめぐる言説のされた作品の美しさを見て、担当学芸員の中原淳行は、「他中で、作家と作品の評価をめぐって競っている。

者との競争や比較と無縁の制作の場において、つくり手たち

行為においては、1990 年代以降、一般にフェミニズム、を支えていたのは自我ではなく、もっとずっと深い心の奥底

ポリティカルアート、ソーシャルアート、そしてリレーショ

から湧き出てくる静かな衝動であり、それが美しい形象としナルアートと総称される動向のなかで、批評的、社会的、政てあらわれていたように思われる」 と書いている。また、治的傾向が次第に顕著になっている。概して、これらのアー

やはり同学芸員が企画した「Walls & Bridges 世界にふれる、

ティストたちは、作品そのものよりも、観客、関係者、プロ

世界を生きる」展（2021 年）（図 5）では、5 人のつくり手

ジェクトに関わる人々との交流、地域社会との接触、思想やたち（東勝吉、増山たづ子、シルヴィア・ミニオ = パルウエ

考え方の交換、言説行為といったものに重きを置き、直接的

28に社会的なリアリティあるいはアクチュアリティを生み出そうとしている。
労働においては、必ずしも作品、世界、歴史、社会のなかでのリアリティが追求されているわけではない。
所謂アール・
ブリュットを含んだアウトサイダー・アートの美術史を語ることも可能だが、つくり手たちはそんな歴史を意識している
わけではない。彼らのリアリティは毎日作り続けること、その過程そのものにある。内発的な「静かな衝動」の発露そのものが彼らのリアリティなのだ。
以上、人間の活動的生を、制作、行為、労働の 3 つのカテ
ゴリーに分けて論じてきたが、前述した通り、これはそれぞ
図 5 「Walls & Bridges 世界に触れる、世界を生きる」展
会場写真

14

撮影：齋藤さだむ

2021 年れの様態に分けて説明したということに過ぎない。私がこれまで意識的に「仕事」という言葉を避けてきたのは、この言

葉が各様態を複雑に含んでいるからである。実際、個々に観しかし、私たちはどちらの空間においても、直接的にせよ

察すれば、一人の作家、一つの作品にそれぞれ制作、行為、間接的にせよ他者と繋がっている。通路は必ずある。他者と労働的側面がある。それぞれの重点が違うに過ぎない。ピカの会話の可能性を開く必要がある。他者に、外部に繋がる勇ソやマティスの絵画は、制作的側面が強いが、もちろん内発

気が今ほど求められているときはない。芸術は、最も内面的的なリアリティもあり、時代に応じて社会に対するメッセー

なもの、私的なもの、個人的なもの、内的なものを、公的なジを多分に含んでいる場合もある。また、日比野克彦の作品

もの、
外的なものに転化させる可能性を持っている。それは、に制作的側面があるのは当然であり、内発的な動機はある意

人間にとって世界との繋がりを失わないために絶対に必要な味不可欠だろう。そのようなリアリティを感じ取れない作品ものである。現代芸術は、それがつくり手であれ受け手であを私たちはアートとは呼ばないだろうし、アーティストと呼れ、個々の孤独な人間が、身体と感情の奥底で現代のリアリ

ぶこと自体にもいささか抵抗がある。アーティストたちは、ティを実感し、自分自身で感じ取るところ以外には存在しな

それぞれの時代、社会、そして価値観と生き方に応じて、作い。作品が公的なものとなるかどうかは、他者に決めてもら

品のつくり方と発表の仕方を選択し、いまここでしかあり得うのではない。承認の問題ではない。それは個人的な表現とないリアリティの感じられる作品を複数のアプローチで日々して、形にされ、言葉にされ、外部に表わされる。外部化さ生み出そうとしているのである。

れた作品にリアリティを感じるかどうかは、
また別の他者（個最初に述べた通り、現代社会は、リアリティを感じにくい人）の可能性の問題である。作品を体験した個人が言葉を発環境である。お互いに直接向かい合った会話が減少し、一方し、また別の個人との通路を拓く。公共的空間が開ける。そ的な主張ばかりが大量に飛び交っている。その結果、情報世の循環のためには緩やかでしなやかなフィールドが必要であ界が分裂し、その反動も強くなり、憎悪と不信が蔓延し、社り、そこにコミュニケーションが生まれる。そのフィールド会が分断されている。ナショナリズムとリベラリズム、あるの保持とコミュニケーションの自由にこそ、希望があり、可いはコスモポリタニズムとの対立が鮮明になっている。人々

能性がある。

は、世界の全体が見えず、お互いに理解できなくなり、不安になっている。多くの人びとが受動的になり、孤立して、自おわりに分の存在とリアリティを不確かなものと感じている。そこでは、世界も他者も見つけられない。ここ 30 年で、急速にオン

日本最初の公立美術館である東京都美術館は、まもなく

ライン環境の整備が進んだ。通信スピードも驚くほど速くな

2026 年に 100 周年を迎える。東京都美術館の公募展と特別った。ネット環境に引きこもっている人たちは、他者の存在

展が上野公園でほぼ毎年切れ目なく続いている。多くの人たが見えにくくなっている。Google の巨大な人工知能を通しち（出品者、観覧者）が、美術の制作、鑑賞、交流を楽しみ、て、自分が聴きたい音楽、自分が見たい映像、自分が読みた「生きる糧」にしている。しかし、作家が満足できる作品を

い情報のみが毎日送り届けられる。自分が考えているのか、つくるために、何度でも描き直し、作り直し、考え直してい誰かに考えさせられているのか。手塚治虫の鉄腕アトムは人るように、美術館もまた、激変する 21 世紀前半の現代社会間のようなロボットだったが、インターネットの中で自らをに相応しいリアリティがある芸術を発見し、あたらしい切りロボットのような人間と感じて怖ろしいと思っているのは私

口の企画展やアート・コミュニケーション・プログラムを企だけではないだろう。

画し、時代に応じて、コミュニケーションのフィールドを何オンラインとリアル、メタユニバースと現実空間。その「ハ
イブリッド」な生活が、とりわけコロナ禍以後、すっかり当

度もつくり直し、トライアンドエラーを繰り返しながら、何度も生まれ変わり、前に進まなければならない。

たり前になってしまった。しかし、どちらの空間の中にいても、私たちには「生きている感覚」が必要である。コロナ禍
以後の現在、オンラインでもリアルでも分断されつつある世界の中で、デジタル映像に囲まれたヴァーチャルな環境に生きる私たち人間が、どこにリアリティを感じ、生きがいを見出だせるのだろうか。ポストモダンの相対的な多数世界を無関心に放置しておくことは、相互の突然の衝突を招く危険を増加させている。実際、現在では様々な境界で紛争が多発しており、人類と地球が危機に瀕しているといっても過言では
ない。

註
1

2012 年に策定された東京都美術館のミッション全文は次の通り。
「東
京都美術館は、展覧会を鑑賞する、子供たちが訪れる、芸術家の卵が初めて出品する、障害のある方が何のためらいもなく来館できる、すべての人に開かれた「アートへの入口」となることを目指します。
新しい価値観に触れ、自己を見つめ、世界との絆が深まる「創造と共生の場＝アート・コミュニティ」を築き、「生きる糧としてのアート」と出会う場とします。そして、人びとの「心のゆたかさの拠り所」となることを目指して活動していきます。」

15

2

3

ここでは美術、芸術、アートの語をほぼ同じ意味で使っているが、『美術手帖』No.928、2009 年 10 月号、美術出版社、p.170

ジャンルの広さは美術＜芸術＜アートの順でおおむね意識してい「アンドレにおいて、作品（work）とは労働のそれなのだ。つまる。また、「リアリティ」という言葉は、現実性、現実感、実在感、り彼のミニマリズムとは形式的条件をのみ指し示すのではなかっ

真実性といった概念を含む広い意味で使用している。

た。＜ミニマル＞ということばによって規定されていたのはむしろこの論考では、おおむね、近代美術はルネサンス以降の美術、現代

その態度のほうである。その態度が、形式に先行し、その制作を貫

美術は 20 世紀以降の美術を指すものとする。
4

筆者は、2002 年に府中市美術館で開催した「第 1 回府中ビエンナー
レ

いているのだ。」同上、pp.170-171
14

してロボット化、IT 化、AI 化が急速に進行して人間の労働そのもた「現代の写実──映像を超えて」において、それぞれ、この仮説のが解体されている現在は、この「生産性の向上」すなわち生産と＝認識の下に作家を選定し、エッセイを書いた。この論考はこの認

消費の自己増殖運動が必ずしも人間の繁栄や幸福を目的としていな識の背景を考えようとするものでもある。リアリティとリアリズム

5

6

いことを不気味に物語っている。

については、以下の拙稿を参照。「近代と現代の写実（リアリズム）

15 「現代世界を、過去のさまざまな歴史世界と比較してみた場合、と── 2 つの展覧会ノートから」『東京都美術館紀要』No.24、2018 年

りわけ目につくのは、上記の発展と軌を一にして、経験の減退が途

この拙論の趣旨は、ハンナ・アーレントの著作『活動的生』のそれ方もなく起こっていることである。直観的観想が、人間ならではのとほぼ同様である。アーレントは、序論の中で次のように書いてい有意味な経験の範囲内にもはや位置を占めていないばかりでない。

る。
「……私が提示したいと思っているのは、非常に単純なことで推論を本質とするかぎりでの思考もまた、脳の機能の一つに格下げある。つまり、私が心がけようと思うのは、活動しているときわれされてしまった。この機能なら、人間の脳よりも電子計算機のほう

われはいったい何をしているのか、をじっくり考えることであって、が、はるかに精確かつ迅速かつ円滑にこなすことができるのである。

それ以上ではない。「活動しているときわれわれは何をしているの行為はといえば、まず制作と同一視され、ついには労働の水準に沈か」──これが本書のテーマである。」ハンナ・アーレント『活動

み込んでいる。なぜなら制作は制作で、世界性を固有な条件とし、的生』森一郎訳、みすず書房、2015 年、p.9

生命にとって大事なことをどうでもいいとする冷淡さを特徴とする

1958 年、 最 初 に 執 筆 し た 英 語 版 The Human Condition, The

ため、せいぜい労働の一形態として大目にみてもらうのがやっとだ

University of Chicago Press, 1958（志水速雄訳『人間の条件』中央公からである。」アーレント、前掲書、p.420

論社、1973 年）が出版され、次に 1960 年、アーレント自身が翻訳

16

同上、p.61

したドイツ語版

17

ことわるまでもないが、この試みは、作家、作品の恣意的な分類をVita active oder Von tätigen Leben, Kohlhammer,

Stuttgart が出版された。2015 年になってようやく、ドイツ語版か目的として行うものではない。この分類の試みを通して、人間の生らの翻訳『活動的生』が出版され、ドイツ語を母国語とするアーレ

にとって美術（アート）の持つ意味、そして現代社会にとって美術

ントの文体が日本語の翻訳で読めるようになった。
7

ここで言う活動的生の「様態」とは、人間の生があらかじめ制約さが持つ意味について考えたい。
18

れている様態＝状態（Condition）のことを指している。人間の労働

participation of Mathieu Copeland, p.14（仏語原本の出版は 1998 年）

数性」に条件付けられている。アーレントは、有限な人間の被制約

19Ibid., p.60

性（Condition, Bedingtheit）を通して、人間に可能な自由とリアリ

20

星野太「現代美術の「パフォーマンス的転回」（1）─「社会的転回」

ティのあり方について粘り強く思考している。

9

10

11

Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les press du reel, 2002,translated by Simon Pleasance & Fronza Woods with theの様態は「生命」、人間の制作は「世界」、そして人間の行為は「複8日本をはじめとして先進国で出生率が大きく低下していること、そダブル・リアリティ」、そして 2017 年に東京都美術館で開催しの時代の芸術作品」『金沢美術工芸大学紀要』No.61、2017 年

アーレント『活動的生』前掲書、p.16。生物学的に見れば、人間個

21 「個々人は──一回的で、取り違えようのない取り返しのつかない

体は、新陳代謝（metabolism）を繰り返しながら生命を維持してい存在として──、世界へと生れ落ち、死んで世界から去ってゆく。

る細胞の入れ替わりであり、また個体を超えて見れば、人間という誕生と死は、世界を前提している。言いかえれば、たえざる運動の現象は、子孫を残しながら継承する類としての進化あるいは変化でうちに存在するのではない何か、その持続性と相対的永続性のおかある。

げで、到着と出発が可能となる何か、それゆえ、そのつどすでにこ「殆どない」と書いたのは、現代では、労働の機械化、AI 化によるれまで現存してきたし、個々の事物がそのつど消失していった後で人間の受動化が極端にまで進んでいるからであり、また、スウェーも存続し続ける何か、を前提としているのである。人間がそこへとデンなどで報告されている難民の子供の「あきらめ症候群」などを生れ落ち、死んでそこから去っていく往来の場としての世界が存在知っているからである。人間は生きる意味や希望を見出だせないとしないとしたら、人間の生存はじっさい「永劫回帰」も同然であろ

生命の維持さえ放棄してしまうことがある。

うし、他のすべての動物的生と同じく、動物種としての人類が、無今年（2022 年）を通して、ウクライナの大統領ウォロディミル・ゼ

死のまま永久に存在するのみであろう。いかなる生の哲学も、ニーレンスキーが毎日のように SNS で発信している演説の動画は、近年チェに与して、「永劫回帰」を最高の存在原理として確立せざるをでは稀有な英雄的行為であるといえるだろう。

えないだろう。もしこれに同意しないとすれば、生の哲学は、自分

アーレントは、資本主義あるいは資本の増殖活動は、類としての人の語っている事項が分かっていないのである。
」アーレント、前掲書、

間の「成長プロセス 」 と し て 捉 え て い る。 ア ー レ ン ト、 前 掲 書
p.337

pp.115-116
22

この意味で、注 12 で言及した作家カール・アンドレの制作＝労働も、

12

同上、p.151

作品として世界に関与しようとしたものではなかった。しかし、結13

美術評論家の沢山遼は、ミニマルアートの代表的作家アール・アン

果として彼は、その「態度」の新しさによって、ミニマルアートのドレについて、以下のように紹介している。
「その（アンドレの）代表的作家として美術史（世界、歴史）に名前が残った。皮肉とい制作は、「仕事」のように芸術的でもなければ、芸術のように自由えば皮肉だが、いわゆるアウトサイダー・アートの作家にしても、でもない。
（中略）芸術的な自由を享受することが、他者の自由に結果として世界・歴史に名前が残る者も出ているし、これからも同危険をまねくというアンドレの決定は謎めいている。だが、自由意様だろう。しかしそれは結果に過ぎず、彼らの生きたリアリティは、志の表出とそれが代行するものへの恐れとおののきが、その制作を終始圧迫していたのかもしれない。自由意志の供給停止。それは、

16

日常の労働としての制作という過程の中にしかなかった。
23

念のためにいえば、1926 年の東京都美術館の開館以来、数多くの公同時代の切迫した事態との静かな緊張をはらんで孤立している。」

募団体展が開催され、数えきれないくらい多くの人々が制作、発表、沢山遼「レイバー・ワーク

交流してきたが、彼らの作品制作も基本的にはこの活動の線上にあカール・アンドレにおける制作の概念」

り、だからこそ人々が 100 年近くの間、常に必要としてきたとも言えるだろう。
24

デイヴィド・マクラガン『アウトサイダー・アート

芸術のはじまる場所』松田和也訳、青土社、2011 年、p.47
25

同上、p.4926

椹木野衣『アウトサイダー・アート入門』幻冬舎新書 374、2015 年、
p.306

27

前述の入門書には取り上げられていないが、1989 年にパリ・ポンピ
ドゥーセンターでジャン = ユベール・マルタンが開催した「大地の魔術師」展は、アーティストと魔術師（マジシャン）とを同一視したことで大きな批判を浴びた。この魔術師たちもアウトサイダーの一員であると言ってよい。この展覧会は、アウトサイダー・アート
が大きく注目されるようになった画期的な企画展の一つだったといえるだろう。

28

中原淳行「楽園としての芸術─アトリエ・エレマン・プレザンとしょうぶ学園」『楽園としての芸術』東京都美術館、2014 年、p.20

17岡本太郎の芸術と「大衆」
藪前 知子

岡本太郎の芸術と「大衆」
藪前 知子

1. はじめに社会の非合理性や破壊的側面に言及したマンハイムの『変革期における人間と社会』が 1953 年に翻訳され影響力を持っ岡本太郎は、戦後間もない 1949 年、『改造』誌上に、「芸たように、大衆社会論の文脈においては、近代の産物である

術観―アヴァンギャルド宣言」を発表した。そのなかの「芸「大衆」とは、顔の見えない否定的な存在であるという論旨

術は大衆のものだ」という一文は、彼の生涯を貫く一つのマが中心であったことは確認しておきたい。

ニフェストとして知られている 1。その後、彼が 1954 年に一方で、文化論の立場では、戦後における「大衆」概念は、設立した現代芸術研究所は、デザイン、建築、音楽など異ジ新時代を担う主体としての肯定的な捉え方が中心となる。戦

ャンルの専門家たちの協働のプラットフォームを民間主導で後興隆を見せる大衆文化が批評対象として注目されるととも作ることで、総合的な芸術を探求すると同時に、大量生産時に、知識階級に対立するものとして、あるいは新しい時代の代の大衆化されていく芸術についての研究という側面を備え受容層としての「大衆」像が様々に提示され、論じられるよていた。『婦人公論』に寄せた紹介文には、「芸術を大衆の手うになる。そもそも、冒頭で触れた「芸術は大衆のものだ」に

現代芸術研究所のプログラム」というタイトルがつけらという岡本太郎の 1949 年の「アヴァンギャルド宣言」（以下れている 。ここで岡本は、パリから帰国し祖国に拠点を定「宣言」とする）は、
戦前より続く社会主義系列の雑誌『改造』めたきっかけを、戦争勃発が原因という以前に、ここ日本でで発表された。「大衆に芸術を解放する」という理念は、プならば「芸術の社会化、大衆化」を実現することができるか

ロレタリア美術の主要な目的であったといえる。

2

らだと述べている。

他方、
戦後まもない 40 年代末より、日本の文化論において、一方、「大衆」とは戦後復興期から高度経済成長期に向か「大衆」概念をめぐる様々な動きが、戦前とは異なる文脈でう日本において、広く議論されたトピックであった。本稿で目立つようになる。たとえば 1948 年には、京都大学で桑原はまず、岡本太郎の周辺で議論されていた「大衆」概念につ武夫が鶴見俊輔や多田道太郎らと「大衆文化研究会」を立ちいて確認する。そのうえで、1940 年代末から 60 年代にかけ上げ、同時期に、鶴見らを中心に、多元主義を掲げ大衆芸能ての岡本太郎における「大衆」概念の変化と芸術表現におけも研究対象とした「思想の科学研究会」が正式発足している。

る影響や成果を辿る。さらに、大衆社会における芸術家という主体についての岡本太郎の理念を分析し、彼の芸術におけ3. アヴァンギャルドの担い手としての大衆る本概念の重要性を確認する。
1949 年の岡本の「宣言」のなかに盛り込まれた「大衆」
2. 戦後復興期の「大衆論」という概念は、これらの動きに連動しつつあらわれたものである。まずはその論旨をまとめてみたい。
「宣言」は、「生活「大衆」という概念については、第二次世界大戦後、ナチス・は我が国の芸術家たちに過重な桎梏となっているのであろう

ドイツを台頭させた主体、あるいは戦後アメリカの大量消費か」という一文からはじまる 3。「日常の不鮮明さ」から生社会の担い手といった新たな文脈で欧米を中心に様々な議論

活の不潔をさらけ出すことで鑑賞者の共感をもらおうとするがある。一方で戦後復興期の日本においては、「大衆」の役「小芸術家たち」
や、
逆に芸術をファンタジーであるとする「芸割について社会学的に論じる大衆社会論が、政治学者である

術至上主義者たち」の両者を批判しつつ、「芸術こそ生活な松下圭一らを中心に活発に展開する。民主主義の担い手であのだ」と彼は言う。「芸術と現実の矛盾に身を挺し、芸術にるはずが、無関心によって政治的支配を強めてしまう大衆の傷つきながら現実に挑むこと、それこそが実は生きることで矛盾などが論じられつつ、復興半ばにある日本において、そあり、それによって生活の芯の在り方も把握することが出来のような新中間階級層が果たして出現しているといえるのかるはずだ」。ここで岡本太郎は、戦後混乱期の「生活か、芸という批判も含めて様々な論争が沸き起こった。例えば大衆

術か」という二択を、前年に発表した「対極主義」の理論に20

従って突合せてみせる 4。そして彼は、このことを決意するの流行をみせるのが、戦後復興が本格化し大衆文化が興隆しのが「アヴァンギャルド芸術」であり、それは、若い世代やていく 1950 年代半ばである。先に述べた大衆社会論だけで生産大衆の新しい生活感情に同調するものなのだと論を進めなく、文化論としても「大衆」をテーマとする雑誌特集などる。左翼思想家が、これこそが社会主義リアリズムだと勘違が目立つようになる。冒頭で触れた「芸術を大衆の手に」をいしているような「職能的技術を要する作品」ではなく、近スローガンとする岡本太郎主宰の現代芸術研究所は、1954

代美術の素人的に見える開放性、平易さこそが、「社会にお年、こうした流れのなかで出発したものである。では、40

ける人民の自由獲得の歩調と並行している」と彼は述べる。

年代終わりに提出された「アヴァンギャルドの担い手」とし「芸術は大衆のものである」と論じた前後の文脈ごと引用しての大衆という概念は、岡本太郎のなかでどのような深化をてみたい。
「芸術は創造である。絵画は万人によってつくらみせたのだろうか。

なければならないのだ。芸術は大衆のものだ。芸術は自由だ。

1957 年の『美術手帖』は、「美術と大衆」というテーマで、少数特権者の権力を背景にした、威圧的で難しい技巧を解消

岡本と針生一郎、羽仁進との鼎談を掲載している 7。冒頭でし、偏狭な職能の域を排して、まったく自由な表現をもって彼らは、大衆と前衛的表現の乖離について議論している。大大衆の中に飛び込むものこそアヴァンギャルド芸術なのだ」。

衆こそが保守性、常識性やわかりやすさを求めるのだという「アヴァンギャルド芸術こそ大衆のものである」という論意見について、岡本は、それは「アカデミズム化されたイン点は、岡本太郎だけのものではなく、同芸術の振興を目標に

テリゲンチャ」のものにすぎず、大衆の本当の可能性を信用掲げた「夜の会」周辺で共有されていた理念であった。例えしていないのだ、と主張する。それでは「本当の大衆」とはば同年 2 月、この「宣言」に先駆けて、『読売新聞』の「無何か、と問われて、岡本は次のように述べる。「大衆という

名新人批評家出でよ」という呼びかけに応じて、安部公房がのは、経済的、歴史的観点からみる場合と、それからそうい

第一回読売アンデパンダンの展評として寄せたエッセイ「芸うものをぬきにして、むしろ一種の人間の根源的な在り方と術を大衆の手へ」では、アヴァンギャルド運動の担い手とししてとらえる考え方にあると思うね」。そして、
当時彼が「芸ての「大衆」が論じられている 。安部はこの中で、日本美術風土記」の連載でリサーチをしていたような、農村文化や術会の重鎮、内田巌らの社会主義リアリズムを既存の画壇に「民衆芸術」のなかに、根源的なものがあり、それを掘り当居座ったものとして批判する一方で、色彩の問題に取り組んてるのが芸術家の役割なのだと述べる。

だ岡本太郎の作品を激賞し、「絵画を趣味教養から芸術の手「根源的な生き方に関わるもの」という言説は、岡本にとに、画壇から我々の手に移す」ことを論じている。

って、アヴァンギャルド芸術と、縄文土器との接点を語る際

5

一方で、岡本や安部の主張である「アヴァンギャルドこそに幾度となく繰り返されるものである。1951 年に東京国立が大衆のものである」という主張は、実際の大衆の意志とは博物館で縄文土器を「発見」して以来のテーマが、彼の「大かけ離れたものであった。彼らが「大衆」と呼ぶものは、新衆」概念にも反映されている。例えば、以下のような発言をしい時代の芸術的態度を担う主体という、きわめて概念的な引いておく。
「あたらしい芸術、アヴァンギャルドは、［中略］存在である。このことを印象付けるように、安部が展評を寄

泥臭いほど、人間の根源的な生きかたにかかわってくる 8」。

せた第一回読売アンデパンダン展では「大衆」をめぐって一そして縄文土器に触れたときの、体中の血が沸くような感動

つの事件が起こっていた。「大衆による推薦作家募集」が行を、彼は次のように記述する。「単に日本、そして民族にだ

われ、そこで、池田かずおという作家の写実的な女性を描い

けでなく、もっと根源的な、人間に対する感動と信頼感、した作品が群を抜いた票を集めたのである。出来事について、

たしみさえひしひしと感じとる思いでした 9」。

安部のエッセイが掲載された 5 日後の『読売新聞』紙上には、「大衆の眼と美術

上述の『美術手帖』での鼎談に戻ると、針生一郎から、日アンデパンダン展が提起した一課題」と本の農民文化のなかに、近代が抑圧する「根源的なもの」が題した記事が出されている 。福沢一郎や、写実技巧で知らあるのではないかと水を向けられた岡本は、自分の「芸術風れていた画家・後藤禎二による、「素人に好評」であるこの土記」の目的がそこにあり、芸術家の役割としてその「根源作品は単なるアカデミズムであって新しい写実とはいえな的なもの」
を掘り当てていかなくてはならないと答えている。

い、といった批評が、鑑賞者の「心ひかれる」というコメン

岡本の「芸術は大衆のものである」という言説は、50 年代

トと共に掲載された。

に入り、縄文的なものから呪術的なものへの展開を伴いつつ、

6

なおも変わらず彼の芸術の根本理念の中心にあることが伺え
4. 根源的な在り方としての大衆る。
ちなみに、この鼎談の前年の 1956 年、鶴見俊輔は、長谷

その後、「大衆」というトピックが日本社会において一つ

川幸信、福田定良との対談「文化と大衆のこころ」で、「限21

界芸術」という言葉をはじめて用いている。これは、純粋芸「大衆」を名前のないエネルギー体とするこのような言説術と大衆芸術の外にある広大な領域を示す、生活と芸術の境は、集合的な文化的主体という、大衆論の一つの像に言及す

界にある表現を理論化し、戦後の文化論に大きな影響を与えるものだ。しかし、柳田國男が「群れとしての作者」と呼んたものだ。その後、同名の書籍のなかで、鶴見は、「限界芸術」だような口伝的な営みなどとは異なり、芸術には常に表現主を、「系統発生的に見て、芸術の根源が人間の歴史よりはる体の問題が付きまとう。「知識人」である表現者と大衆とのかに前からある遊びに発すものと考えられる」と述べ、柳田関係は、1950 年代の大衆論における一つの大きなトピック

國男の民俗学をその学問研究と捉えている 。そして「限界といえる。例えば中井正一は、1951 年のエッセイ「大衆の芸術」の概念が芽生えた 1956 年に、鶴見は、過去の「約束事」

知恵」で、映画のカットをつなぐ観衆の役割を指摘し、シナをすべて切り捨て、本質のみを見極めようとする岡本の伝統

リオ・ライターは「大衆の知恵」に溶け込まなくてはならな論を、単なるプリミティヴィズムであり、文明という「対極」

いと論じた 13。ここで示されているのは、受容者である大衆を自分のものにしていないと批判している 11。鶴見の「限界の力がメディアに影響を与え、表現を形作っていく可能性で芸術」にまつわる言説と、岡本太郎の大衆概念および「芸術

ある。

10

風土記」の活動とは、興味深い類似と差異を認めることができるが、この分析は他日に期したい。

岡本太郎もまた、上記の発言に明らかであるように、大衆のエネルギーを体現する一つのメディアであると自らを考えていた。しかしそれは一方で、自らを中井正一が言うところ

5. 大衆とは誰かの「知識人」の一員であると自認することであった。自らを大衆の一員と位置付けるのか、それとも知識人の一員と考え

さて、『美術手帖』の鼎談のなかで、芸術家と大衆の美意識の違いという、40 年代末から問題となってきたテーマにるのかは、当時の芸術家や批評家、文学者たちにとって一つの大きなトピックであった。

ついて、針生一郎は、「大衆の美意識ではなく、大衆の生活の中にあるエネルギーを問題にすればいい」と述べている。

6. 大衆と芸術それを受けて岡本は、「俺の仕事は大衆につながっていると思う。大衆が分らない、変なものだと思えば思うほどつなが「大衆の時代」に芸術家は自らの主体をいかに確保するかっている［中略］。大衆が分らず、しかもこれだけ問題になという問題を考えるにあたり、岡本太郎の興味深い発言が残っているということは、大衆のエネルギーの通じたものを出っている。鶴見俊輔らによる「思想の科学研究会」の総会でして仕事をやっていると考えていいのじゃないかと思う」とのパネルディスカッションにおいて、大衆の意識や知恵を、述べる。ここで彼らは、「大衆」を個別の存在というよりは、「ひとびとの哲学」と名付け研究対象とするという、鶴見ら

一つのエネルギー体として捉えているが、これは、この同年の取り組みに対して、聞き手として訪れていた岡本は、フロの 1957 年に、岡本の「夜の会」発足以来の盟友であり、安アから疑義を挟んだ。自分も含めた「インテリゲンチャ」と、部公房と師弟関係にあったといえる花田清輝が発表したエッ人夫のような人々は、ヒューマニストとしては同じくらい弱セイ「砂のような大衆」と響きあうものだ。

い存在なのではないか。「してみれば吾々は実験学者がモル

花田は早くより映像や芸能など大衆文化を批評対象としてモットを観察するよう、彼らを観察する事は出来ない。モル

きたが、同年に「砂のような大衆」も含めた大衆文化論をま

モットはモルモットを観察する事が出来ないのだから。そこ

とめた著作に『大衆のエネルギー』という題を与えている 12。

で吾々は先ず、モルモットたることから脱出するために、ア「砂のような大衆」で花田は、大衆論の古典といえるオルテガ・

イテイ・ヒューマニストの立場をとらねばならないのではな

イ・ガセットの『大衆の叛逆』の高踏的な視点を批判し、当いか。この立場をとる事によって却って、ヒューマニストの時盛んであった大衆社会論において指摘されてきた大衆の無立場に近く立つことが出来るのではないだろうか 14。
」他者

定形性を、肯定的に捉えることを試みる。すなわち、「大衆表象の問題を問うこの発言はその後、「思想の科学研究会」

はアンフォルムではなく、与えられたフォルムから自らのフにおいて、乗り越えるべき課題としてしばしば参照されたとォルムを作り出そうとしている層である」と花田はいう。こいう 15。

こで自分が想定する「大衆」とは労働者階級であるとしつつ、「芸術を大衆の手へ」と論じたとき、1949 年の安部公房は、

花田は、乞食と泥棒の違いを例に挙げながら、泥棒的なモデ

その「大衆」のなかに「われわれ」、アヴァンギャルド芸術

ル、彼の言葉で言えば「主体的に困難と闘いながら下からのの担い手である自分自身を含めていた。しかし 1949 年の「宣フォルムを作ろう」とする、エネルギーに満ちた大衆の在り言」にすでに明らかであるように、岡本太郎は「われわれ」

方を論じている。

の一員とは自らを考えていなかった。その代わりに、彼は、

22

（ママ）

大衆の生活と芸術の矛盾にこそ、アヴァンギャルドの問題がこの同時期、
花田と岡本は「アヴァンギャルド芸術研究会」

あると考えていた。「芸術こそ生活なのだ」と「宣言」のなを立ち上げ、合評会などを催すとともに、安部公房を中心とかで岡本はいう。

する若手の論客が集まっていた「世紀の会」に合流する。こ岡本の秘書を長年務め、後年養女となった岡本敏子は、彼

こには山口勝弘をはじめ「実験工房」の面々も加わり、集団の没後すぐに出版したエッセイのあとがきで、この問題につでの「共同研究」は活発に行われた。異なる分野の表現者がいて触れている 。彼女はここで、篠原有司男が岡本への追交流しあう最初のきっかけを作ったプラットフォームとし悼文として『美術手帖』に寄せた一文を引用する。篠原が、て、「夜の会」は歴史的意義を持つといえるが、しかしその終戦からそれ程経っていない時期に、東京藝術大学で講演を活動自体は大きな成果を上げることなく短命に終わる。岡本した岡本太郎を目撃した思い出である。観念的な芸術論を語は、それとは異なるやり方で、共同制作の可能性を模索する

る岡本に対し、「芸術の前に生きることだ、絵では食えない」

ことになる。

16と詰め寄った学生に、彼は、そんなことなら自分の家にくれ

ちなみに、これらの動きの周辺にいた作家や批評家、芸術

ばカレーライスの一杯くらい食わせてやると言ったという 。

家たちにとって、同時期に、大衆との連帯を、反対運動や闘

その自信に感銘を受けたと綴る篠原の見方を誤解だとしなが争といった政治運動のなかに求めることは一つの選択としてら、岡本敏子は、「アヴァンギャルドと一般民衆、芸術家とあった。1952 年、「世紀」から「前衛美術会」に入った桂川

生活者の面白い問題がここに浮かび上がっていると思う」と

寛と勅使河原宏は、山下菊二らと共に奥多摩の小河内ダム建述べる。岡本太郎は民衆、生活者を心の底から信頼しており設に反対する共産党の武闘派集団である山村工作隊に潜入す

その只中に好んで入っていったが、それは、あくまでも「芸る。桂川はここで《小河内村》（1952）を描き、これはのち術家」としてであったという。当時の彼はカレーライス一杯に山下、池田龍雄、中村宏らの作品とともに「ルポルタージにも困窮する極貧生活にあったはずで、「むしろ積極的に『食ュ絵画」の代表作となる。しかし、この潜伏の報告を兼ねてえないように生きる』ことを決意し、貫いたのだ」と彼女は意見を求められた岡本は、これらを「絵画以前」と猛烈に批いう。対極主義とは芸術論ではなく、そのように自らを引き難したと伝えられる 20。のちに安保闘争のデモに参加したり、裂いて生きるという「社会内におけるその存在のあり方のこ

ベトナム戦争の折には鶴見らとともに「ベ平連」に名を連ね、となのだ」。そして続ける。「岡本太郎は自分が民衆でないと意見広告を出したりするものの、岡本は実際の政治活動とはいうことにコンプレックスを抱かない、稀有な日本人だっ距離を置いていた。先に挙げた大衆と芸術についての針生一た」。岡本にとって重要なのは、「芸術家」が「大衆」のなか郎、羽仁進との鼎談でも、「大衆についての左翼的な捉え方」に飛び込むことによって起こる摩擦と矛盾から生まれる力でについては「知識階級のもの」と批判的に捉えている21。

17

あった。つまり彼の対極主義にとって、「インテリゲンチャ」

大衆と芸術の共同体というテーマを岡本が大きく前進させから脱した「芸術家」と「大衆」、「芸術」と「生活」は互いるのは「夜の会」が終わった 1953 年ごろである。この年、にぶつかり合うべき対立概念であったといえる 。

岡本は、それぞれ目的の違う三つの芸術運動のグループの立18

ち上げに関わっている 22。一つ目は、「夜の会」のような研7. 総合芸術・共同制作の可能性究会を再び行いたいという花田清輝の要望で、
瀬木慎一、佐々木基一、針生一郎、小川正孝、奥野健男、清岡卓行、丹下健

一方で、大衆をめぐる主体の問題は、芸術家である岡本太三らが集った「クリティックの会」である。二つ目は、国際郎にとって、異なる可能性をひらくものでもあった。それは的な前衛運動の日本支部であるアートクラブで、代表となる共同制作による総合芸術の可能性である。芸術創造のための岡本のほか、村井正誠、恩地孝四郎、末松正樹、小松義雄、

大衆による文化的なアソシエーションという構想は、岡本の植村鷹千代が準備委員として参加し、研究会や展覧会を行う

盟友である花田清輝にとっては、戦前より引き続くテーマでことになる。

あった。「夜の会」は花田にとっては革命のための共同研究、そして三つ目が、デザイナー、建築家、美術家、評論家がさらには共同制作の場として構想されていたのである。同会集った国際デザイン・コミッティーである。これは、もとものマニフェストといえる 1949 年の『新しい芸術の探求』の「序とはミラノ・トリエンナーレに参加する受け皿として作られ言」で、花田はすでに次のように述べている 。「革命的芸た日本支部的な組織であったが、グッドデザイン普及という術は、前衛芸術家相互の無慈悲な対立と闘争によって推進さ国際的なデザイン啓蒙運動の一翼として、1955 年には銀座

れる、猛烈な芸術革命運動のなかから生まれる。［中略］ま松坂屋のグッドデザインコーナーの選定などの活動へと発展ずわれわれは、共同研究から出発する。近き将来において、していく 23。参加していたのは、美術家の岡本太郎のほか、われわれの研究は共同制作にまで発展するであろう」。

建築家の丹下健三、清家清、吉阪隆正、インダストリアル・

19

23

デザインの柳宗理、インテリア・デザインの剣持勇、渡辺力、

だが、今日の芸術の形式は、シネマ、ラジオ、テレビジョン

グラフィック・デザインの亀倉雄策、写真の石元泰博、評論に見られる如く、極めて大量に生産され、ひろく一般の身近の瀧口修造、浜口隆一、勝見勝らジャンルを超えた表現者たにふれる。絵画も技術的に大衆との結びつきを考えて行かなちであった 24。これは、パリ時代より「夜の会」に至るまで、ければならない。タイル画はその一つの手段である 26」。彼

批評家や文学者が多かった岡本の交友関係が、異分野の実作はこの技術によって、「絵画」というメディアを大衆に向け者たちへと広がった機会でもあった。翌 1954 年の異分野のて刷新することを試みたといえる。

専門家たちによる共同制作を掲げた現代芸術研究所の立ち上

この 1952 年以降、岡本は、「芸術の大衆化」の実践をさまげには、「協力スタッフ」として、代表の岡本の下に、コミざまに試みるようになる。注目したいのは、岡本がこの年、ッティーのメンバーである丹下、清家、吉阪、剣持、柳、渡以下の三つに分類されるその実践を同時に開始していること

辺、亀倉、勝見が名を連ねている。

である。それは、①公共空間に展開する表現、②家具やテキ

現代芸術研究所の開設にあたって発表した「設立趣旨」のスタイルなどのプロダクトデザイン、③演劇や映画などのなかで、岡本太郎は、大衆の時代になぜ共同制作が必要であ「大衆芸術」制作への参加である。それぞれについて詳細にるのかを簡潔に述べている 。すなわち、現代の芸術家は、紹介する紙数はないが、本論に関わるいくつかのトピックをアトリエにとじこもって展覧会に専心するのではなく、「ど抽出して以下に記す。

25

しどしと社会のなかに出ていって、民衆とともに仕事をし、公共のために奉仕しなければならない時代」である。
「時代①作品が一部の富裕層やエリートのものになることを嫌い、の感情に適切な表現を与え、時代の造形にたくましい生命を

ほとんど売却しなかった岡本は、その代わりのように、大吹き込む」ために、「何よりも現代芸術家に必要なのは、チ衆に向けたパブリック・アートに多数手がけた。公共空間

ーム・ワークの精神であり、また、その実践」である。「わに設置される立体は壁画だけでなく、その形態は多岐にわ

れわれは複数の知恵によってのみ、二十世紀社会の求めるとたる。例えば最初の壁画を手がけた翌年、1953 年には、ころにも、近代産業の必要とする事業にも、十分よく応える

日本橋高島屋のウィンドー・ディスプレイをデザインすることができるでしょう」。岡本はここで、大衆というマスに（図 1）。1955 年には、ヘリコプターで空に絵を描くという届けるための技術的・量的要請としても、共同制作が必要だ

変わったイベント（図 2）も行っているが、これも、空とと訴えたのである。

いう公共空間に展開したパブリック・アートであった。この回想で岡本は、「隣の座席の操縦士の大関氏のさえた腕」

8. 芸術の大衆化によって実現されたことに触れており、表現の規模の巨大化によって、他者との共同制作が必要要件となっていく流

現代芸術研究所という共同制作のためのプラットフォームれが窺える 27。1957 年には丹下健三との東京都庁の壁画

は、大衆の生活の中に芸術をもたらすという、言ってみればのプロジェクトがあり、1959 年にコンクリートの巨大な「芸術の大衆化」を目指すものだった。岡本の作品歴をひも彫刻《無籍動物（動物）》（図 3）を制作した後は、60 年代

とけば、これらの実践は、国際デザイン・コミッティーへのから晩年にかけて、全国の公共空間に立体作品を多数設置

参加（1953 年）や現代芸術研究所設立（1954 年）に先立つするようになる。

1952 年にはじまっている。きっかけは、1947 年に伊奈製陶（のちの INAX）が商品化した、多色の 1 センチ角の「アート・モザイック」との出会いである。微妙な諧調を表現できるこの新技法は、すでに「芸術の大衆化」を目指し二科展の重鎮でもあった東郷青児らがいち早く注目し、制作を開始していた。岡本はこれを用いて、日本橋高島屋の地下通路に設置された《創生》《ダンス》や、大和証券ロビーの《太陽の神話》など、最初の壁画を手がける。高島屋の壁画は、坂倉準三から依頼されたもので、のちに続く建築と岡本芸術との融合の最初の作例であり、公共空間に設置する「パブリック・アー
ト」の最初期の例である。彼はこのタイル画について、「芸術の工業化」という一文で、次のように書き残している。
「かつて優れた美術品といえば、少数特権者の専有物であったの

24

図 1 《みのりの秋》1953 年、日本橋高島屋ショーウィンドー

図2

銀座の夜空に光の絵を描く。1955 年② 1952 年に伊奈製陶との仕事で常滑に滞在した後、岡本は、《顔》などの大型作品のほかに、陶器による小商品も手がけている。翌 1953 年には最初の家具《顔の椅子》（図 4）

図 4 《顔の椅子》1953 年、川崎市岡本太郎美術館蔵

を制作、これを日本橋高島屋のウィンドー・ディスプレイ
に設置している。現代芸術研究所の設立後の目立った成果
としては、伊藤萬（のちのイトマン）と提携して、同所に集まる芸術家やデザイナーたちとデザインした「現代芸術研究所創作」の浴衣生地やスカーフの制作が挙げられる（図5）。「純粋芸術と生活の結びつき」を考えることが世界的に流行していること、そしてその最先端であることをうたい、日本橋高島屋で展示会が行われた 28。このプロジェク
トを振り返る岡本のエッセイには、前衛芸術家たちによる自由なデザインの意図を、製品化する技術者がつかむことの意義や、このことの実現が「イタリーやアメリカ」で大きな世界市場となっていることが触れられている。家具については、1957 年に山川ラタン製作所を訪れてデザインした《サイコロ椅子》などの作例はあるが、代表作といえる 1963 年の《坐ることを拒否する椅子》以降、本格的に発表されるのは、1968 年、銀座松屋で開催された「岡本太郎

生命・空間のドラマ

太郎爆発」展がきっかけであ図 3 《無籍動物（動物）》1959 年、戸倉上山田ヘルスセンター（当時）、現存せず

図 5 《プリント生地デザイン》1956 年、岡本太郎記念館蔵

25

図 6 《光る彫刻》1967 年、川崎市岡本太郎美術館蔵

る。この展覧会で《光る彫刻》（図 6）《ほおずえ》《まどろみ》など岡本の代表的な家具が発表され、「ファンタジ
ック家具」あるいは「ファンタスティック・ファニチャー」と銘打って一般にも発売された 29。
③舞台や映画、音楽など「大衆芸術」あるいは「芸能」といわれる領域は、各分野の専業者による共同制作によって実図 7 『ローエングリン』リハーサル風景。1959 年、国立競技場（当時）現されることがほとんどである。岡本がこうしたプロジェ

26

クトに参加した早い例は、1952 年、日劇ミュージックホ

して演出し、1957 年には、岡本が主催した「現代芸術の会」

ールの柿落としである『ジャズの誕生』の舞台装置や衣装の例会に出席し、「伝統演劇の批判的摂取」により真の現デザインが挙げられる。その前年、山口勝弘ら当時岡本の代的な演劇を樹立することができると講演している 30。野近くにいた若手の作家たちが、「ピカソ展」の関連イベン

外オペラの前年、1958 年新年の『産経新聞』に掲載された、トとして、「実験工房」としての最初の発表舞台《生きる岡本、武智、森繁久彌、石原慎太郎、黛敏郎による「日本喜び》を日比谷公会堂で開催し、岡本はこれを見ている。

文化いいたい放題 前衛芸術家座談会」では、岡本と武智は、演劇及び総合芸術に対する岡本の興味が、彼らとの交流のともに既存のジャンルや芸術家の専業をなくす必要がある

なかで膨らんでいったことは想像できる。

こと、そして既存のジャンルについての知識のない大衆こ

前衛芸術運動と総合芸術の可能性に岡本が最も迫った例

そがそれを理解できるのだという点で意気投合している。

としては、武智鉄二の演出による 1959 年の野外オペラ『ロ芸能という領域では、もう一つ、戦後ミュージカルの草ーエングリン』の舞台装置デザイン（美術）の仕事が挙げ分けである菊田一夫の作・演出による、東宝の「新形式にら れ る（ 図 7）
。 前 年 に 開 場 し た 国 立 競 技 場 を 会 場 に、よる歌舞伎舞踏」と銘打たれた『寿二人三番叟』の美術と2000 人の登場人物を擁した大規模なもので、白鳥の変身

衣装デザインの仕事がある（図 8）。オーケストラやジャズ、シーンには石田天海によるマジックを用いるなど、エンタ

義太夫や謡などを混合した音楽と、原色を多用し「シュルーテイメント的な要素も盛り込み、ワーグナーの目指した

レアリスム風」と評された、有機的な形態を持つ岡本の前

総合芸術を大衆に向けて発信した例といえる。「武智歌舞衛的な舞台美術、奇抜な造形やマンボズボンやアロハシャ

伎」や、晩年はポルノ映画の演出で知られる武智鉄二は、ツなど風俗も取り入れた衣装は、「何からなにまで型破り

ナンバ的身体など伝統表現の根本にある要素を抽出し前衛

度肝ぬく前衛美術（岡本太郎）」と評されている 31。

的表現に生かすという点で、岡本太郎と共有するものを多舞台と並んで総合芸術並びに大衆芸術である映画についく持っていたと考えられる。また武智は、1955 年にはシては、制作側として参加した例は意外に少ない。実現したェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』を実験工房を起用

唯一の例が、トリック映画、または空想科学映画と呼ばれ

9. 芸術家の大衆化「大衆」を巡る言説には常に、芸術家という主体がそれとどのように関わるかという問題が対となってあらわれてきた。岡本太郎の特異点として、ここにもう一つ付け加えなくてはならないトピックがある。それは、「芸術の大衆化」ならぬ「芸術家の大衆化」というべき状況である。最後にこのことについても触れておきたい。
舞台装置等を手がけた 1952 年の日劇ミュージックホールの『ジャズの誕生』で、岡本は舞台上で即興的に絵を描くパ
図 8 『寿二人三番叟』1961 年、宝塚劇場

フォーマンスを行ったという。その後、1957 年には「ガラスに描く」というパフォーマンスを行っているが（図 10）、ていた初期の特撮映画『宇宙人東京に現わる』（大映、1956

これは前年に製作されたピカソのドキュメンタリー映画『天年）のキャラクターデザインや色彩指導の仕事である。50才の秘密

年代半ばの空想科学映画は、「宇宙時代の幕開け」がうたるだろう。

ミステリアス・ピカソ』の影響をみることができわれた時代を背景に興隆をみせた。世界初の人工衛星であこうしたパフォーマンス、あるいはライブ・ドローイング

るスプートニク一号が打ち上げられた直後に書かれたエッともいうべき表現は、「物」として残される「作品」そのもセイで、岡本は、宇宙に飛び出す力と対極にあるものとしのよりも、その生成のエネルギーに重点を置くものだ。東京て、根源に向かっていく力、つまり芸術がますます重要になるのだと述べている 32。新しい分野である特撮の仕事を岡本は気に入ったようで、この直後に続いて、実現しなかった日活初の特撮映画『怪人ラプラスの出現』（1957 年公開が予定されていた）のキャラクターデザインも手がけている（図 9）。

図 9 《映画「怪人ラプラスの出現」ロボットのデザインのためのドローイング》1956 年、岡本太郎記念館蔵

図 10

ガラスに描く。1957 年

27

都庁の壁画の保存運動に対する彼の態度や、晩年、多くの初常に原動力となってこれを発展させる主体は、また作品を単期作品を上から描き替えていた事実など、一度生み出した「作なる客体として捉え、はげしくこれを否定する、と同時に己品」
に対する岡本の無関心を示すエピソードは数多くあるが、れ自身をも単なる否定の契機として捉え、その芸術性を峻拒

常に「物」を通してしか大衆と交流できないことは、彼にとするのである。そうでなければ芸術は生成しない 36」。

っては一つの芸術のジレンマであった。

これまで見てきたように、岡本太郎にとって、大衆とはま1961 年の花田清輝との対談において、岡本は、50 年代かず一つのエネルギー体であった。芸術家はその外にあって、ら二人で試みてきた大衆芸術と総合芸術の模索について振りそれによって操られ、引き裂かれる。その摩擦と矛盾から生返りつつ、「物で見せなきゃならないということ、現実に物まれる力が「対極主義」さながら芸術創造の源となる。1950

でつきつけなければならないってこと」が、卑賎であり職能

年代半ば以降の岡本太郎は、大衆社会の規模や技術的要請か的であり、自分にとっては「絶望」であると述べている。
「一

ら、
集合的な分業に興味を移していく。しかし、1949 年の「宣種の神通力みたいものでね［中略］ほんとはいきたいとこな言」を振り返るならば、むしろ、作品という客体の媒介なし

んだけどさ。［中略］作品以前に俺はあるんだし、その作品に、大衆の「（アンチ）スター」となっていく経緯のほうに、以前の俺のほうが本当は俺だと思うんだけど」。これに対し前衛芸術家・岡本太郎の一つの筋を見出すべきかもしれない。

て花田は、「まあ、なかなかコミュニケートしないんだな。

椹木野衣は、晩年、テレビを舞台に「爆発おじさん」として作品のほうがコミュニケートするんだな」と答えている 。

消費される場に身を置いた岡本の意志を分析するなかでこのこの対談が収録されたのは、1957 年に岡本太郎が、安部「宣言」での発言をひき、岡本太郎における芸術とは、この公房、花田清輝ら「夜の会」のメンバーたちとともに発起人

ように作家も作品も存在せず、「客体同士のあいだで火花をとなって結成した「記録芸術の会」発行の雑誌『現代芸術』

散らして繰り広げられる、一種の生成変化」、つまり「実体である。その「綱領」によれば、「記録精神」とは、ドキュのないエネルギーの場」であると分析する 37。そのうえで、

メンタリーやルポルタージュといった字義通りの意味を越え

60 年代までの彼の意志である「啓蒙」と「前衛」に代わり、て、社会的、政治的生活の提起する課題の「芸術的手段」に

70 年代以降の「イメージ消費の現場」という日本社会に生よる解決を目指すことであるという 。「記録精神は、またまれた新たな極に身を投じ、自分が行ってきた創造というも大衆的な精神であって［中略］芸術至上主義と絶縁しつつ、う一つの極とのあいだに「絶対的な緊張」を生み出そうとし大衆の要求にこたえ、大衆の創造的可能性をひきだし、民主たのだと述べている。テレビのなかで目を見開き、腕を広げ的解放にむかって大衆のエネルギーを組織する芸術の宣伝て「芸術は爆発だ」と発する行為は、岡本太郎にとって、単的、教育的役割を重視する」。大衆と芸術についてのトピッ

なる余技ではなく、大衆に対峙し己を切り裂くというパフォ

クが並ぶなか、岡本も参加した 1960 年の「スターについて」ーマティブな芸術行為であったことは確かだろう。

33

34の座談会に注目したい 。岡本は、社会的存在としてのスタ35

ーに言及するとともに、自分自身をスター的なものに抵抗す

10. まとめる「アンチスター」のひとりであるという。「スターのなかにアンチスターのモメントを持っていることが芸術家なの岡本太郎と「大衆」といえば、プロダクトのデザインやパだ」と彼はいう。社会における抵抗者としての「スター」像

ブリック・アートの仕事、晩年のメディアへの露出といったは、その後の岡本太郎のメディアにおける役割を予言していトピックのみが注目されてきた。しかしこれまで見てきたよ

るかのようである。また、岡本の脳裏には、この年の読売ア

うに、「大衆」とは戦後の日本で活動を開始した最初期から、ンデパンダンで「反芸術」と評される、アウトロー的な若い

前衛芸術を推進する彼の理念の中心にあり、また芸術家とし芸術家たちの姿も浮かんでいたかもしれない。

ての主体の形成に関わるものだった。

一方で、このような大衆社会と芸術家の主体の問題は、本

本稿では、戦後復興期から高度経済成長期の言説を扱った論の冒頭から参照してきた 1949 年の「宣言」に、すでに「作が、その後、「大衆」を根源的な人間のあり方と定義する岡品（客体）」と「作家（主体）」をめぐる葛藤として言及され本太郎が、1970 年の大阪万国博覧会という大衆のエネルギていることを指摘しなくてはならない。「私は芸術家にとっーが渦巻く「祭り」の場に招かれていくのは、必然的な流れては『芸術作品』なるものは存在せず、モナ・リザもインクであると言えるだろう。万博の仕事を正式に引き受ける直前

瓶や吸い殻入れと何ら差別のない客体であると断言する。問に書いたエッセイのなかで、岡本は、次のように書いている。

題となるのは作家の意志であり、そのドラマである。［中略］「かつてプリミーティヴな社会において、芸術がまつり、儀このドラマは現実（客体）と芸術家（主体）の矛盾、そして式と緊密であり、社会性をもっていたように、今日、パブリ

それを作品（客体）によって克服するディアレクティークだ。

ックの場に身をさらし、一般共通の目的、よろこびに参加す

28

るのだ。
［中略］社会生活全体にアンガージュする。その有19

花田清輝「序言」『新しい芸術の探求』「夜の会」編、月曜書房、
1949 年、pp. 1-2 花田清輝の共同制作論について、戦前より晩年ま償性と無償性との危機的かねあいに芸術を浮かびあがらせるでまとめたものに以下の論文がある。石井信男「花田清輝の共同制のである 38」。

作論」『社会文化研究

岡本太郎の「大衆」に対する興味と評価に関して、流行漫画家であった父・岡本一平の影響など、本稿で取り上げることのできなかった論点はいくつかある。「大衆」というトピ

21

針生一郎、岡本太郎、羽仁進「美術と大衆」前掲書、pp. 46-53

22

1950 年代半ばから 60 年代初頭にかけての岡本太郎の共同体での活動をまとめたものに以下がある。佐藤玲子「社会との対峙―共同体と孤独者」『青山時代の岡本太郎

ックは、戦後復興のグローバルな流れのなかで、ポップアー
トをはじめとする芸術動向に大きな影響を与えたものでもある。この同時代的な主題を、岡本太郎は、あくまでも自らの23

しかし岡本自身は次第に「グッドデザイン」が機能性を優先して（人間に媚びて）デザインされたものであることに嫌悪感を抱くようになる。生涯コミッティーの中に名前を連ねるが、実際に選定会に参加したのは 1960 年代までだという。『青山時代の岡本太郎いったのである。

岡本太郎「芸術観―アヴァンギャルド宣言」『岡本太郎著作集 3 私の現代芸術』講談社、1979 年、p. 311（初出：『改造』1949 年 11 月号）
岡本太郎「芸術を大衆の手に26

本太郎のパブリック・アートについては以下に詳しい。『街の中の岡本太郎

なお、当時の議論では「大衆」「民衆」という言葉が特に岡本太郎の場合も区別なくつかわれている。たとえば同時期に書いた『現代芸術研究所の設立の趣旨』とい28

4岡本太郎「対極主義」『画文集アヴァンギャルド』月曜社、1948 年、「大衆の眼と美術

アンデパンダン展が提起した一課題」『読売新聞』

1949 年 2 月 26 日朝刊

付け加えると、岡本、安部、そしてこの読売新聞の記事も含めて、写実の技術やそれに対する大衆の好みを巡って展開する論旨には、1946 年から 1949 年にかけてのいわゆる「レアリズム論争」の影響をみることができるだろう。
7

針生一郎、岡本太郎、羽仁進「美術と大衆」『美術手帖』1957 年 5

井正誠、河原温、利根山光人、池田龍雄らの名前が見える第二回については、実際に集まったわけではなく、岡本が代表をつとめていた「アートクラブ」の美術家にも声をかけ、原画を提供してもらったという。
29 『青山時代の岡本太郎
30

1963 年）
9岡本太郎「日本の伝統」『岡本太郎著作集 4 日本の伝統』講談社、
1979 年、p. 34（初出：『日本の伝統』光文社、1956 年）

1011

鶴見俊輔『限界芸術』ちくま学芸文庫、1999 年、p. 50
鶴見俊輔「岡本太郎『日本の伝統』「伝統序説」において」『現代芸術』
No. 3、1956 年

12 花田清輝「砂のような大衆」『大衆のエネルギー』講談社、1957 年、
pp. 173-184（初出：『群像』1957 年 7 月号）
13 中井正一「大衆の知恵」『日本大衆文化論アンソロジー』太田出版、
2021 年、pp. 209-212（初出：『シナリオ』1951 年 9 月号）

必要とされる伝統演劇の批判的摂取」

31 「東宝劇団歌舞伎あすフタ開け

何から何まで型破り

話題よぶ〈寿二人三番叟〉」『内外タイムス』1961 年 6 月 2 日
32

岡本太郎「人工衛星と美術」『みづゑ』1958 年 1 月号、pp. 18-19
なお③の項の詳細については、以下の拙稿参照のこと。藪前知子「岡本太郎

岡本太郎「伝統とは何か」『岡本太郎著作集 3 私の現代美術』講談社、
1979 年、p. 100（初出：「伝統とは何か」『私の現代美術』新潮社、

1954-1970』前掲書、p. 125

武智鉄二「現代芸術の問題『芸術新聞』1957 年 1 月 1 日号

月号、pp. 46-53
8

第一回は口勝弘、吉仲太造ら、第二回には杉全直、川端実、難波田龍起、村展覧会を見て―無名新人の投稿」『読売新聞』1949 年 2 月 21 日

1954-1970』前掲書、p. 41

間所沙織、福島秀子、昆野恒、石元泰博、亀倉雄策、篠田桃紅、山pp. 123-125
安部公房「芸術を大衆の手へ 美術批評のアンデパンダン

現代芸術研究所のテキスタイルデザインについては以下の文献に詳しい。『青山時代の岡本太郎

しなくてはならない」と書かれている。
岡本太郎「芸術観―アヴァンギャルド宣言」前掲書、p. 308

パブリックアートの世界』（展覧会カタログ）川崎市岡

本太郎美術館、2018 年

うパンフレットには、「民衆とともに仕事をし、公共のために奉仕
3

岡本太郎「芸術の工業化」『博報堂月報』1952 年 3 月号

27 『岡本藝術 岡本太郎の仕事 1911-1996 →』小学館、2015 年 p. 63 岡

現代芸術研究所のプログラム」『婦人公論』1954 年 7 月号、pp. 204-205

6

1954-1970』前掲書、p. 54

25 『現代芸術研究上の設立の趣旨』（リーフレット）1954 年

註

5

1954-

1970』前掲書、p. 54
24 『青山時代の岡本太郎

2

1954-1970』（展覧会カタログ）川崎市岡本太郎美術館、2007 年、pp. 157-163

文脈のなかでユニークに再定義し、芸術生産の原動力として

1

創刊号』1997 年、pp. 16-28

20 桂川寛『廃墟の前衛 回想の戦後美術』一葉社、2004 年、p. 141-142

総合芸術と大衆」『展覧会岡本太郎』（展覧会カタログ）

東京都美術館ほか、2022 年、pp. 294-297
33 「鳥の話

対談

岡本太郎

花田清輝」
『現代芸術』1961 年 9 月号、

p. 19
34 「記録芸術の会

綱領」『現代芸術』1960 年 10 月創刊号

35 「安部公房、芥川比呂志、岡本太郎、江藤文夫、瓜生忠夫

座談会

スターについて」『現代芸術』1960 年 12 月号、pp. 68-86
36

岡本太郎「芸術観―アヴァンギャルド宣言」前掲書、p. 314

37

椹木野衣『黒い太陽と赤いカニ：岡本太郎の日本』中央公論新社、2003 年、pp. 30-33

38

岡本太郎「芸術と遊び

危機の接点」『スペースデザイン』1967 年

5 月号、pp. 17-21

14 「昭和二五年度会員総会報告」『思想の科学』第 6 巻第 1 号、1951 年
4 月、p. 8
15 和田悠「1950 年代における鶴見和子の生活記録論」『慶應義塾大学
大学院社会学研究科紀要』no. 56、2003 年、p. 78
16

岡本敏子『岡本太郎に乾杯』新潮社、1997 年、pp. 206-209

17 篠原有司男「追悼岡本太郎

ピカピカの背広」『美術手帖』1996

年 3 月号、pp. 118-119
18 「大衆」と「前衛」の「対極主義」が岡本の活動の根底にあることは以下の論考でも指摘されている。成相肇「岡本太郎の爆・笑――『対極主義』と 1940 年代の『判じ絵』の試みについて」『川崎市岡本太郎美術館

研究紀要』第 1 号、2007 年、pp. 6-1629

〔研究ノート〕

東京都美術館とフランス美術の関わり── 1926 年の美術団体展における展示大橋 菜都子

〔研究ノート〕

東京都美術館とフランス美術の関わり── 1926 年の美術団体展における展示大橋 菜都子はじめにかけだった。ところが、開館なった美術館は常設展示室をもたず、「美術展覧会場本位の美術館」の方針のもと 7、美術

東京都美術館（1943 年に東京府美術館から改称）は、1926

団体等へ展示室を貸し出す展覧会場（ギャラリー）として運年（大正 15）5 月に日本で初めての公立美術館として開館し、用されることとなる。しかしこの方針によって、東京府美術2026 年に 100 周年を迎える。2012 年のリニューアルオープ

館は国内外の多様な作品が展示される場となった。
東京府美術館における西洋美術の展覧会は、開館翌年のン時に策定した 4 つの役割のひとつが「世界と日本の名品に
魅1927 年（昭和 2）から開催されている。これらについては齊惑の印象派」（2019 年）、
「ゴッホ展──響きあう魂 ヘレーネ

藤泰嘉氏、中川三千代氏らにより研究が重ねられてきた 8。

とフィンセント」（2021 年）、「スコットランド国立美術館

一方、西洋美術の「展覧会」というかたちに限らず、東京府

THE GREATS

美の巨匠たち」（2022 年）など、海外、主美術館という場で考えるならば、1926 年の開館直後から、にヨーロッパの美術と出会う場をつくってきた。なかでもフ

美術団体展のなかでフランス美術を含む西洋美術の展示がな

ランス美術については、近代の作品を中心に、リニューアル

されていた。本稿では、これまで言及される機会の少なかっ以後、毎年展覧会を開催している 。

た開館当初の美術団体展に注目し、「第 3 回白日会展」の特出会える美術館」だ 。近年も「コートールド美術館展
1

2

東京府美術館として開館した当初から、当館とフランスの別陳列を取り上げる。ここで、日本の公立美術館において西関係は深い。美術館が設立された大正期、多くの日本人芸術

洋美術が初めて展示された。そして、これにつづく事例とし家の憧憬と渇望の対象が、西洋のなかでもとりわけフランスて「第 13 回二科美術展覧会」に触れ、開館初年からフランであったことと無縁ではないだろう。戦前に開催されたフラス美術が展示されていた状況を確認する。

ンス美術、フランス美術を含む西洋美術を扱った展覧会は12 件にのぼる 3。また、開館を記念して寄贈されたフランス

1

東京府美術館時代のフランス美術の展覧会の彫刻家ジョゼフ・ベルナールの《舞踏》は、旧館の玄関ホールを飾り（図 1、2）、長らく美術館を訪れる多くの人々を

まず、東京府美術館で開催されたフランス美術の展覧会を振り返っておこう。開館前の約 10 年間、「泰西名画の大波」

迎えてきた 。
4

東京府美術館は、北九州の石炭商・佐藤慶太郎の 100 万円とされるほど国内に多くの西洋美術がもたらされ、東京や大の寄付により建設された美術館だ 。この類まれな社会奉仕

阪を中心に展覧会に出品されていた 9。東京府美術館はそのは、1921 年（大正 10）、美術館待望論を訴えた『時事新報』

波が沈静化する時期に開館するわけだが、戦前に 12 ものフの社説「常設美術館」6 を、佐藤が偶然目にしたことがきっ

ランス美術、フランス美術を含む西洋美術の展覧会が開催さ

図1

図2

5

32

東京府美術館 旧館正面、1932 年以前

旧館の玄関ホールを飾る《舞踏》、1973 年撮影

開催年
1927 年（昭和 2）
1928 年（昭和 3）
1929 年（昭和 4）
1930 年（昭和 5）
1931 年（昭和 6）
1934 年（昭和 9）
1935 年（昭和 10）1936 年（昭和 11）
表1

展覧会名
第 6 回仏蘭西現代美術展覧会
第 4 回仏蘭西絵画展覧会

日仏芸術社
中央美術社

主催

大原孫三郎氏蒐集泰西美術展覧会

東京府美術館松方氏蒐集欧州美術展覧会
仏蘭西美術展覧会
室内装飾及家具陳列

国民美術協会
仏蘭西文化交換協会、同海外展覧会常任委員、同装飾美術家協会

概要
絵画 635 点、彫刻 47 点、工芸品数百点
120 余点
西欧絵画 70 点、エジプト古美術37点、エジプト・ペルシア・
トルコ等の古陶器 60 点
208 点
国立リュクサンブール美術館蔵絵画 23 点、絵画 364 点、彫刻 29 点、室内装飾及家具モデルルーム 35、工芸品数百点

松方氏蒐集欧州綴織及絵画展覧会

国民美術協会

絵画 64 点、タペストリー 7 点

第 3 回松方氏蒐集絵画展覧会

国民美術協会

132 点

第 4 回松方氏蒐集欧州美術展覧会

国民美術協会

221 点

松方氏蒐集欧州絵画展覧会

青樹社

229 点

ラプラード回顧展覧会
時代タペストリー展覧会
エミール・ベルナール・仏蘭西近代絵
画展覧会

国民美術協会
国民美術協会

油彩 22 点、水彩 45 点、素描 9 点
17 点
ベルナールの絵画 39 点、水彩・素描 118 点、フランス近代
絵画 58 点

国民美術協会

東京府美術館で開催された戦前のフランス美術・フランス美術を含む西洋美術の展覧会

以下の資料を基に作成した。『日本美術大年鑑 一九二六年版』、中央美術社、1926 年（再録：『昭和初期美術年鑑集成 2 日本美術大年鑑 一九二六年版（中央美術社編）』、五十殿利治監修、ゆまに書房、2011 年）；『大原孫三郎氏蒐集 泰西美術展覧会 目録並ニ画家略伝』、東京都美術館、1928 年；『十週年記念
フランス美術展覧会図録』、日仏芸術社、1931 年；田辺孝次編『ラプラード回顧展覧会 図録』、国民美術協会、1935 年；『西洋美術館開館 60 周年記念 松
方コレクション展』（展覧会カタログ）、国立西洋美術館、2019 年

れた（表 1）。

覧会で、中央美術社の主催で行われた。前年、同氏は日本に嚆矢となるのは、フランスの美術商エルマン・デルスニス

滞在し、同じく中央美術社の主催でフランス絵画 50 余点を日と黒田鵬心が主宰した日仏芸術社による「第 6 回仏蘭西現代

本信託ビルにて展示している。新しく広い美術館に会場を移

美術展覧会」（1927 年）だ。1924 年（大正 13）の第 3 回展

した 1927 年は、19 世紀半ばのジャン = バティスト・カミー

から日本美術協会列品館で開催されたが、第 6 回展と翌年のユ・コロー、ギュスターヴ・クールベらの作品から、ピエー「仏蘭西美術展覧会」（以下、「第 7 回展」とする）は開館し

ル = オーギュスト・ルノワールやカミーユ・ピサロら印象派、たばかりの東京府美術館で行われた。第 6 回展は会場を美術

ポール・シニャックらポスト印象派、そしてアンリ・ルソー、館に移したことで、販売より鑑賞を主とする傾向があったと

ジョルジュ・ルオー、ラウル・デュフィなど 20 世紀初頭の指摘されている 。オーギュスト・ロダン《考える人》やエ作品まで 120 余点が一堂に会した。

10

マニュエル・フレミエ《ジャンヌ・ダルク騎馬像》のような

1928 年（昭和 3）に開催された「大原孫三郎氏蒐集泰西美

経費を度外視した大型彫刻が話題を呼んだ（図 3）。第 7 回

術展覧会」は、東京府美術館が初めて主催した展覧会だ。大展にはリュクサンブール美術館の絵画 23 点が展示された。

原のコレクションは、日本初の西洋美術中心の私立美術館とこれは、フランスの国立美術館の収蔵品が日本に貸し出されなる大原美術館（岡山県倉敷市、1930 年開館）の核となるもの

た戦前唯一の例となる 。

で、関東ではこの展覧会において初めて公開された。今日も11

1927 年の「第 4 回仏蘭西絵画展覧会」は、フランスの作

同館に所蔵されるピサロ《ポントワーズのロンデスト家の中家シャルル・ヴィルドラックがパリから送った作品による展

庭》、ルノワール《泉による女》など近代絵画およそ 70 点を含む、
同コレクションの当時最大規模の展示であった（図 4）。

図 3 《考える人》が展示される展示室『十週年記念 フランス美術展覧会図録』（日仏芸術社、1931 年）

図 4 「大原孫三郎氏蒐集泰西美術展覧会」展示室、1928 年撮影

より転載

33

そして 1928 年以降、「時代タペストリー展覧会」を含み計
6 回開催されたのが、実業家・松方幸次郎のコレクションを紹介する展覧会だ。展覧会という体裁をとるものの、実際のところ 1927 年の経済恐慌の煽りを受けて差し押さえられた作品群の売立てであった 12。松方コレクションはその後、戦中フランスで保管された作品の大部分がフランス政府から日本へ寄贈返還され、そのコレクションを核として 1959 年（昭和 34）に国立西洋美術館が設立された。
2

岩井尊人コレクションの特別陳列（第 3 回白日会展）
さて美術団体展に目を向けると、東京府美術館で最初に西洋美術の作品が展示されたのは、1926 年 7 月に開催された「第3 回白日会展」に遡る。団体展に西洋美術の展示が併設されることは目新しいことではない。1889 年（明治 22）の「第 1回明治美術会展覧会」に始まり 13、国内収集家のコレクショ
ンや、美術商・林忠正が招来したフランス近代絵画等が参考品として展示され 14、その後二科会や光風会にも踏襲された。
「第 3 回白日会展」は開館から約 2 か月後に開催されており、

図5

岩井尊人、1925 年 6 月下旬撮影

岩井尊人『泰西遊』（博文館、1927 年）より転載「聖徳太子奉讃美術展」、「日華総合展」、「日本画会展」につづく 4 番目の展覧会だった。白日会は、洋行帰りの中澤弘光、

ドイツ、オーストリア、イタリア、スイス、ノルウェー、ス

川島理一郎が日本洋画壇の将来を憂い、同志を募って 1924

ペイン、そのほかの地域の作家たちによる素描・版画にくわ

年に発足した団体で、第 2 回展（1925 年）から公募展としえ、クラウゼンの油彩画《丘の果樹園》、また追加作品として門戸を開き、若手の登竜門となる。初めて東京府美術館にて彫刻 4 点が展示されたことがうかがえる。各作家 1 点から会場を移した第 3 回展は、7 月 3 日から 7 月 15 日にかけて4 点程度が主であり、イギリスでは、岩井の師であったクラ

たかひと行われた。ここで特別陳列されたのが、会員である岩井尊人

ウゼンの 11 点やジェームズ・アボット・マクニール・ホイ

がヨーロッパで収集した素描と版画を主とするコレクション

ッスラー 7 点の出品が目を引く。フランスは、ジャック・カである。

ロ 6 点やアントワーヌ・ヴァトー等バロック、ロココ期の作

岩井尊人（1892-1940）は、奈良県出身の実業家であり、品を多少含むものの、バルビゾン派から印象派、ポスト印象画家であった（図 5）。東京帝国大学法科大学を卒業後、三派といった 19 世紀半ばから 20 世紀初頭の作品が多数を占め

井物産に勤め、1919 年からロンドンに駐在した 。帰国後は、る（図 6）。そのほか、レンブラント・ファン・レインやア

実業家として設立時の東洋レーヨン株式会社や鴨川ニッケル

ルブレヒト・デューラー（図 7）などにも目を配りつつ、13

15

ひら お はちさぶろう

株式会社に携わったほか、廣󠄁田弘毅内閣のとき平生釟三郎文

点のフランシスコ・デ・ゴヤが含まれる。目録は残されてい部大臣の秘書官を務めた経歴をもつ。美術の分野では、駐在るものの、会場写真を確認することはできなかった 19。

時代にジョージ・クラウゼンに師事し絵画の研鑽を積み、さて、この特別陳列に対する当時の反応を確認したい。こ1923 年（大正 12）に RBA（英国王立美術家協会）の会員

16の年の『東京府美術館年鑑』では、「特別陳列トシテ岩井尊に選ばれた。1926 年 1 月に帰国すると、3 月には東京で個展

人氏花ノ泰西名家版等アリ何トナク峻峭清新ノ気満チ一般気を開き、7 月に会員として白日会に出品する。その後帝展に受ヨク盛会ヲ極メタリ」20 と報告されるほか、『日本美術年鑑』

入選したほか、クラウゼンの『絵画の製作と鑑賞』17 の翻訳においても「新会員岩井尊人氏の蒐集ペン画水彩画版画の特などを手掛けた。

別陳列が人気を呼んだ」21 という記載が見られ、概ね好評で特別陳列された岩井のコレクションは、白日会の出品目録あった様子がうかがえる。

によると 278 点にのぼる 。公募作品には通し番号、画題、
18

ママ

売値、作者氏名が記載されるが、特別陳列は「岩井尊人氏蒐

特別陳列室には岩井氏将来の版画及びデッサンが三百点近集画目録」と題してほかと区別され、通し番号、技法、作者・

くあります、ホイッスラー、コンステーブル、ワトー、ド国名のみで、売値はない。イギリス、フランス、オランダ、

ラクロワ、マネー、ロツプ、ミレー、コロー、ゴヤ等及び

34

ママ

特別陳列として並べられた岩井尊人氏の二百八十点の泰西の版画と少数の鉛筆、水彩、油絵はほとんど各国を通じ各世紀に亘つた大家の作物であった（中略）版画のコレクシオンとして驚く可きものだ。皆それぞれの前に腰を据えて観照していゝものばかりであった。24
一方で、展示内容に不満をもつ人もいた。画家であり医師であった宮田重雄は以下のような感想を残している。
岩井尊人氏蒐集の西欧作品といふのに幾分の期待をかけて行つたのであるが――（中略）岩井氏の蒐集画はエツチン
図6

エドゥアール・マネ《オランピア》1867 年、エッチング、
天理大学附属天理図書館蔵

グが主だった。特別エツチングに興味を持つ人は知らず僕
なぞ「ゴヤ」以外には少しも面白くなかつた。セザンヌの石版なぞ、主なる出品であろうが、西欧の作品を見る機会の多い今日、さして有難く思わなかつたのである。25
出品内容の詳細を知らず、高い期待をもって訪れたことが、この厳しい評価の一因であろう。しかし、先述したように、
1920 年代に入ると西洋美術を実見する機会が少しずつ増えてきていた。こうした記事からは、油彩画がほとんどなく、版画と素描を主とした展示に物足りなさを感じた人がいたことが確認できる。また、年鑑では特筆されるものの、主要雑誌での取り扱いを見ると際立って特別な催事だったとは言えない。しかしながら、掲載された記事の内容からは総じて好評だったことがうかがわれ、白日会は翌年も特別陳列を継続
し、岩井をクラウゼンに紹介した南條金雄の西洋美術コレク
ションを展示している。

図7

アルブレヒト・デューラー《この人を見よ（『大受難伝』
より）》1498 年頃、木版、天理大学附属天理図書館蔵

伊太利の右画垂涎に値するものが山のやうにありました。22
展示を見て書かれた多くの記事では、上記のように注目すべき作家名が挙げられ、称賛されている 23。『みづゑ』では、
ポール・セザンヌ《休息する水浴の男たち》
（図 8）
、ジャン=
フランソワ・ミレー《耕す人》、ゴヤ《嫌なのだ（『戦争の惨禍』より）》の図版を掲載し、以下のように、出品作品を評
価した。

図8

ポール・セザンヌ《休息する水浴の男たち》1896-97 年頃、リトグラフ、天理大学附属天理図書館蔵

35

3

第 13 回二科展

され、マティスとともに二科展のフランス作品の白眉ともさ
ボナールは「格別よい出来とは思われぬ」32、「大れた 31。一方、「第 3 回白日会展」の特別陳列につづく、東京府美術館にしてよしと思はない」33 など、概ね否定的な調子で評された。

おけるフランス美術の展示としては、「第 13 回二科美術展覧会員であるアスランやビシエールらについては、前年の作品会」が挙げられる。1926 年 9 月 4 日から 10 月 4 日にかけてと比較し、その違いを指摘するものも認められた。

開催され、アンリ・マティス、ピエール・ボナールらの油彩

二科展評では、会場となった東京府美術館に触れた記事が画が展示された。彼らは特別陳列という扱いではなく、在外認められる 34。開館からすでに 4 か月を経たところだが、「新会員や一般での参加であった。二科会は、文部省美術展覧会

美術館」での開催に「展覧会も一層立派に、又重味を加へた（文展）には受け入れられない、新たな美術の確立を目指し観がある」35 など、新しい会場に対して新鮮な眼差しが向けて 1914 年（大正 3）に結成された美術団体で、その草創期られた様子がわかる。9 月には二科展のほか院展（日本美術からヨーロッパに留学した画家たちの成果を積極的に紹介し院）という大規模な団体展が開催され、この機に初めて東京た。1923 年には、パブロ・ピカソやジョルジュ・ブラック、

府美術館を訪れた人が増えたためだろう。新しい美術館に言マティス、デュフィらフランスの同時代の作品を特別展示し、及した記事は開館当初に多くあったわけだが、最初の展覧会

また翌 1924 年にはモーリス・アスラン、アンドレ・ロート、は国内の作家による約 1000 点が展示された「聖徳太子奉讃

ロジェ・ビシエールを在外会員に、オシップ・ザッキンを在美術展」であった。洋画 396 点を含んでいたものの、西洋美

外会友に迎え、海外からの出品も歓迎していた。

術が新美術館に展示された様を見るのは、多くの人にとって初めて東京府美術館で開催された第 13 回展には、フラン

この二科展が初めての経験となった。在外作家の作品と展示

ス人やフランスを拠点にした芸術家アスラン、ビシエール、

空間について直接論じた記事は見当たらないが、ヨーロッパ

ボナール、アンドレ・フレエ、マティス、ロート、ルオー、に留学した経歴をもつ洋画家・鍋井克之は「あの会場でビリ

ザッキン、アリスティド・マイヨール、パリでも活動したポツともしないだけの押しのある作品を描くことは口で云ふほーランド人のカジミェシュ・ジェレニェウスキーの在外作家

ど易いものではない」と分析する 36。つづけて、西洋画の写

10 名が出品した 26。主要な美術雑誌を確認すると、国内作

実をかたちだけ模倣する画家を批判しながら東洋画と西洋画家と同様に淡々と批評の対象となっている状況が認められを論じつつ、「たゞ今度の美術館では技術を無視した、未熟る。
二科には例によって仏蘭西から送られた二十数点の作品がある（中略）どうもあまり振はない。それは顔触が何時も同じで（会員であるから致方もあるまいが）、又数の少いせいもあるし、纏めて陳列してないせいもあるし、又我が国の洋画が進歩したせいもあろう。兎に角始めて二科に仏蘭西の画が出品されたやうなセンセーションは到底起さない。27
在外会員らの作品が展示されるようになり、すでに数年を経ていた。そうしたなか、上記の『日仏芸術』及び『みづゑ』
はフランスの作品を特別に記事にしたが、ほかの雑誌では国内作家と同様に二科展評のなかで扱われるに留まる。
個々の作家に目を向けると、マティスとルオーを評価する記事が多い。マティスの《ポオズ》（図 9）は、20 年ほど前に制作された作品であるものの、「傑作の一つ」で「力強い簡潔ないゝ作」28、ほかの在外作家に辛口な記事でも「立派な確かな仕事」で「何ともないやうな色彩の単純化を施された画面に、恐ろしい程含蓄が含まれている」29 と評される。
ルオーの《肖像》（図 10）は、国内で公に展示されたルオー
作品のごく初期の例であった 30。批評でもその珍しさが指摘

36

図9

第 13 回二科美術展覧会に出品された「マティス《ポオズ》」の絵葉書

て注目すべきものである。
註※図 1、2、4 の資料は東京都美術館所蔵
1

4 つの役割は以下のとおり。1 世界と日本の名品に出会える美術館、
2 伝統を重視し、新しい息吹との融合を促す美術館、3 人々の交流の場となり、新しい価値観を生み出す美術館、4 芸術活動を活性化させ、鑑賞の体験を深める美術館

2

フランス美術を主とした展覧会あるいはフランス美術を含む西洋美術の展覧会。新型コロナウイルス感染症拡大により、展覧会が中止
や延期となった 2020 年度を除く。

3

展覧会一覧は以下を参照。齊藤泰嘉「資料 1東京府美術館および戦中期東京都美術館展覧会一覧表」『東京府美術館史の研究』、筑波大学芸術学系齊藤泰嘉研究室、2005 年〔2003〕、2-19 頁；加藤弘子「展覧会の記録（一）一九二六－一九四五年」東京都現代美術館編『東京府美術館の時代 1926-1970

資料編』、東京都現代美術館、2007 年、82-99 頁。
4

設置は 1927 年（昭和 2）春。経緯の詳細は不明だが、寄贈時の報道
は作品名を《ダンス》とするが、現在、東京都美術館では《舞踏》と登録されている。1975 年（昭和 50）に現在の新館となってからは、
この作品から型抜きされたヴァージョンが講堂前に展示されている。寄贈経緯や作品については以下を参照。齊藤、前掲書、161-

図 10 第 13 回二科美術展覧会画集に掲載された「ルオー《肖像》」『第十三回二科美術展覧会目録』（再録 : 東京文化財研究所編『近代日本アート・カタログ・コレクション 042 二科会 画集・図録編』
第 1 巻、ゆまに書房、2002 年）より転載

182 頁；酒井萌子「ジョセフ・ベルナール《ダンス》を読み解く」『東
京都美術館紀要』、第 24 号、2018 年、5-16 頁。
5

東京都美術館の設立経緯については以下を参照。齊藤泰嘉『東京府
美術館史の研究』、前掲書、26-152 頁；同「東京府美術館の時代」『東京府美術館の時代 1926-1970』（展覧会カタログ）、東京都現代美術館、者の誤間化し作品では駄目だ」と、洋画の将来にとって新しい美術館の空間を歓迎する想いを綴っている。

2005 年、6-15 頁。
6「常設美術館」『時事新報』、1921 年 3 月 17 日。

7澤耿一編『東京府立美術館建設之由来及事績要録』、56 頁（再録 :東京都現代美術館編『東京府美術館の時代 1926-1970 資料編』、前おわりに掲書、24 頁）。
8

年開催「仏蘭西国立リュクサンブール美術館蔵品」の展示」『美術

東京府美術館において、1926 年の開館年にフランス美術、教育学研究』、第 48 号、2016 年、289-296 頁；同「エルマン・デル
スニスによる両大戦間における日本での展覧会活動」（研究報告）『文

フランス美術を含む西洋美術の作品が展示されていた状況を確認してきた。翌 1927 年と 1928 年について、齊藤氏は西洋美術の展覧会が集中して開催されたことから「東京府美術館

齊藤、前掲書、2005 年〔2003〕；中川三千代「東京府美術館での 1928

化資源学』、第 16 号、2018 年、35-52 頁。
9

宮崎克己『西洋絵画の到来

日本人を魅了したモネ、ルノワール、セザンヌなど』、日本経済新聞出版社、2007 年、279 頁。1918 年から 1923 年の間、もう少し幅をとると 1916 年から 1925 年の間に大を舞台とするフランス美術等泰西美術の紹介が、最も高揚しきなブームがあったとする。

た時期であった」とする 37。この 2 年間には、「第 4 回白日

10

中川、前掲書、2018 年、47 頁。

会展」（1927 年 4 月）、「第 6 回国画創作協会展」（同 5-6 月）、

11中川、前掲書、2016 年、290 頁。

12

川口雅子「重役私財提供と松方コレクション売立」『西洋美術館開「第 14 回二科展」（同 9-10 月）、「第 15 回光風会展」（1928

館 60 周年記念

年 3 月）、「第 9 回中央美術展」（同 4 月）、「第 15 回二科展」（同 9-10 月）にも、特別陳列や出品者の作品として、数々の西洋美術が展示されている。美術団体展にも目を向けると、

13

宮崎、前掲書、218 頁。

14

明治美術会については以下を参照。『もうひとつの明治美術
2003 年。

15

岩井尊人の経歴については以下を参照した。『聖州新報』第 2182 号、1941 年、3 頁；武藤好「岩井尊人蒐集版画素描コレクション」『ビ美術団体展の展示は、美術館が主体的に関わったものではブリア』（天理大学図書館報）、第 77 号、天理大学出版部、1981 年、ない。しかし、「美術展覧会場本位の美術館」として、開館

143-176 頁；「岩井尊人の天理教学研究――天理教教理史研究の一齣」『ビブリア』（天理大学図書館報）、第 95 号、天理大学出版部、1990 年、当初から多くの鑑賞者と芸術家をつなぎ、両者に刺激を与え232-249 頁；「岩井尊人氏略年譜」『天理ギャラリー第 112 回展

る役割を果たしていたことは事実である。開館初年の 1926

西欧近代の版画と素描――岩井尊人コレクションより』（展覧会カタ

年から国内外の作品が展示され、「世界と日本の名品に出会える」場であったことは、東京都美術館の歴史の始まりとし

明治

美術会から太平洋画会へ』（展覧会カタログ）、静岡県立美術館ほか、

東京府美術館という場がいっそう多くの西洋美術との出会いの場を提供していた状況が浮かび上がってくる。

松方コレクション展』（展覧会カタログ）、国立西洋美術館、2019 年、41-44 頁；48 頁。

ログ）、東京天理ギャラリー、1999 年、4 頁。
16

自らは「名誉准員」と記す資料もあったが、この区分の確認まで調37

査が及ばなかった。岩井尊人「序」、サア・ジョージ・クラウゼン『絵画の製作と鑑賞』和田栄作・岩井尊人編訳、日本評論社、1931 年、
35 頁。
17

クラウゼン、前掲書。

18 「白日会 第三回展覧会目録」（再録 : 東京文化財研究所編『近代日本
アート・カタログ・コレクション 052

白日会』第 1 巻、ゆまに書房、

2003 年）。なお、岩井尊人の版画・素描コレクションは昭和の初めに開館間もない天理図書館に寄贈され、計 282 点が天理大学付属天理図書館に所蔵される。
『天理ギャラリー第 112 回展

西欧近代の版画と素描――岩井尊人コレクションより』、前掲書、1-3 頁。
19

白日会及び東京都美術館に会場写真は保管されていない。岩井コレ
クションの作品画像は一部のみ以下で確認できる。天理図書館編『善本寫眞集 32

泰西エッチング集』、天理大学出版部、1969 年；武藤好、

前掲書；『天理ギャラリー第 112 回展

西欧近代の版画と素描――

岩井尊人コレクションより』、前掲書。
20

東京都美術館編『大正十五年

昭和元年度

東京府美術館年鑑』、

1928 年、15 頁。なお、本文中の直接引用は、旧字体は新字体にし、仮名遣い及び送り仮名は原文のままとした。
21

朝日新聞社編『日本美術年鑑 昭和 2 年（1927 年）』、国書刊行会、
1996 年、31 頁。

22鈴木亞夫「白日会第三回展」『中央美術』、第 12 巻第 8 号、1926 年
8 月、121 頁。

23

この特別陳列に言及した記事で確認できたものは以下のとおり。李〔荒城季夫〕「白日会展覧会」『日仏芸術』、第 2 巻第 8 号、1926 年 8 月、14-15 頁；鈴木、前掲書、120-121 頁；前田寛治「白日会第三回展
覧会評」
『みづゑ』
、第 258 号、1926 年 8 月、382-385 頁；宮田重雄「白日会印象」『アトリエ』、第 3 巻第 8 号、1926 年 8 月、138-141 頁。

24

前田、前掲書、382 頁。

25

宮田、前掲書、141 頁。

26 『第十三回二科美術展覧会目録』（再録 : 東京文化財研究所編『近代日本アート・カタログ・コレクション 036

二科会

目録編』第 1 巻、

ゆまに書房、2002 年）；税所篤二「二科会のフランス作品」『みづゑ』、第 260 号、1926 年 10 月、463 頁。
27

鵬心生〔黒田鵬心〕「室町の六階より」『日仏芸術』、第 2 巻第 10 号、1926 年 10 月、1 頁。

28

税所、前掲書、463 頁。出品作は、掲載された図版から判断するな
らば、現在ボストン美術館が所蔵する《カルメリーナ》（1903 年）と考えられる。

29

中川一政「二科会員絵画評」『美之国』、第 2 巻第 10 号、1926 年 10 月、
73 頁。

30

出品作は、カタログレゾネ 152 番の《道化師（正面向き）》（1909 年
頃）。1926 年 4 月に開催されたシャルル・ヴィルドラックが招来した作品の展示（日米信託ビル、東京・京橋）につづき、ルオー作品
が日本で公に展示された最初期の例のひとつとされる。ルオーの受容については以下を参照。後藤新治「近代日本美術史のルオー受容――1908 年から 1958 年まで（1）」『西南学院大学

国際文化論集』、

第 21 巻第 1 号、2006 年、87-112 頁；金澤清恵「日本におけるジョ
ルジュ・ルオーの紹介、あるいはその受容について」『成城美学美術史』、第 17/18 号、成城大学、2012 年、49-69 頁。
31

税所、前掲書、463 頁。

32

萬鉄五郎「二科会総評」『美之国』、第 2 巻第 10 号、1926 年 10 月、
68 頁。

33

中川、前掲書、71 頁。

34

鶴田松柏木「新美術館に於ける二科展覧会」『日仏芸術』、第 2 巻第10 号、9-10 頁；鍋井克之「美術季の感想」『日仏芸術』、同書、4-5 頁；
鵬心生、前掲書、1 頁；三上知治「二科所感」『美之国』第 2 巻第10 号、1926 年、75-76 頁。

35

鵬心生、前掲書、1 頁。

36

鍋井、前掲書、4 頁。

37

齊藤、前掲書、2005 年〔2003〕、191 頁。

38

Abstracts
Art and Reality: The Conditions of Vita Activa (an Active Life)
Yamamura Hitoshi
In this essay, I use “reality” as a key word for understanding the meaning that art holds for human life and its meaning incontemporary society. I begin by analyzing “Vita Activa,” an important book (published in 1960) by 20th-century philosopher
Hannah Arendt, and introduce the three fundamental human activities: labor, action, and work. When engaged in these activities, wefeel the reality of our being alive. With the advent of modern society, however, our feeling for reality gradually weakened and, today
in contemporary society, we face a crisis of life. In these circumstances, artists feel compelled to confront their society and their own
reality. By examining their reality through their art, they strive to counter this crisis of life. Based on this understanding that
contemporary artists continually seek a reality able to counteract our current social situation, I explore this matter, taking examples
from the Ueno Artist Project and thematic exhibitions self-produced and held by this museum since its grand reopening in 2012.

OKAMOTO Taro’s Art and the “Masses”
Yabumae Tomoko
Soon after World War II in 1949, Okamoto Taro announced his “Avant-Garde Manifesto: A View Of Art” in the magazine
Kaizo. His words from that essay, “Art belongs to the masses,” came to be regarded as a manifesto of his entire career. Okamoto
thereafter established the Institute of Esthetic Research (Gendai Geijutsu Kenkyujo) in 1954 as a cooperative platform for specialists
in different genres, such as design, architecture, and music. Because it was founded by a private initiative, the Institute could conduct
experimentation with comprehensive art while also undertaking research on the popularization of art in the age of mass production.
This writing begins by clarifying the concept of “the masses” as it was taken up in cultural studies from the late 1940s soon after
the war to the 1960s. It then discusses the features and unique character of Okamoto Taro’s perception of “the masses” as a concept,
bringing arguments posed by Hanada Kiyoteru, Abe Kobo, Tsurumi Shunsuke, and Hariu Ichiro into connection. Okamoto’s
argument positing the masses as “the fundamental nature of human existence” was also related to the ethnographic practices heembarked on with his “discovery” of Jomon pottery. Clarifying Okamoto’s argument concerning the identity of the artist, whether anartist is one of the masses, furthermore, the writing also discusses this concept’s influence on the Institute of Esthetic Research in its
pursuit of comprehensive art through collective production, and on the Documentary Arts Society (Kiroku Geijutsu no Kai) and film
and theatrical work.

40

[Research notes] Tokyo Metropolitan Art Museum and French Art:
The Display of French Art in 1926 Art Group Shows
Ohashi Natsuko
Exhibitions devoted to or including works of French art were held at the Tokyo Metropolitan Art Museum from 1927, the year
after its founding in 1926. These pre-war exhibitions have been well researched. However, if we do not confine our thoughts to theexhibition format but consider the art museum as a place, Western art that included examples of French art was in fact exhibited at
the Museum from 1926. In this writing, after reviewing the instances when French art was displayed in exhibitions, I focus on thepresence of Western artworks in the first art group show held at the Museum, which has rarely been discussed.
It was at the “3rd Hakujitsu Fine Art association Exhibition,” an art group show held in July 1926, that works of Western art
were first exhibited in Japan’s first public art museum, today known as the Tokyo Metropolitan Art Museum. The works were from acollection consisting primarily of prints and drawings acquired in Europe by Iwai Takahito. According to the inventory, 278 suchitems were specially exhibited. Confirmation of this fact in the major art magazines reveals that, while the show was generally wellreceived, some people felt that, despite offering new opportunities to see actual Western artworks, the show did not sufficiently do so.
At the Nika Association’s show held at the Museum in the same year, furthermore, oil paintings sent by French association members
were exhibited.
The Museum did not play an active role in presenting the exhibits displayed in the art group shows. The two shows should
nevertheless be viewed as the origin of the Museum’s history as a “museum oriented to exhibitions” where works from Japan andabroad have been displayed for the viewing pleasure of both visitors and artists from the first year of its founding.

41

執筆
山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）
藪前知子（東京都美術館学芸員）
大橋菜都子（東京都美術館学芸員）
英文翻訳
ブライアン ･ アムスタッツ
Written by:
Yamamura Hitoshi (Chief Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Yabumae Tomoko (Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Ohashi Natsuko (Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要

No.29

令和 5（2023）年2月28日発行
編集・発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都美術館〒110-0007

制

作

東京都台東区上野公園8-36

株式会社ルナテック

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.29
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum(Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture)
8-36 Ueno-koen, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by Lunatec Professional Printing Service© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2023
ISSN 0386-0981