WIEKWIEKPÓŁCIENIA
PÓŁCIENIA

Przewodnik | Exhibition Guide

Sztuka w czasach planetarnej zmiany

WIOSNA – LATO 2020

THE PENUMBRAL AGE

17 7 6 51
788364SPRING – SUMMER 2020

Jonathas de Andrade, Isabelle Andriessen, Rasheed Araeen,
Robert Barry, Kasper Bosmans, Boyle Family, AgnieszkaBrzeżańska, Dora Budor, Vija Celmins, Center for LandUse Interpretation, Alice Creischer, Czekalska + Golec,
Betsy Damon, Tacita Dean, Thierry De Cordier, Agnes
Denes, Ines Doujak, Jimmie Durham, Jerzy Fedorowicz& Ludmiła Popiel, Hamish Fulton, Futurefarmers, Cyprien
Gaillard, Simryn Gill, Wanda Gołkowska, Guerrilla Girls,
Małgorzata Gurowska, Anna & Lawrence Halprin,
Mitsutoshi Hanaga, Suzanne Husky, Ice Stupa Project,
INTERPRT, Anja Kanngieser, Karrabing Film Collective,
Beom Kim, Frans Krajcberg, Susanne Kriemann, Stefan
Krygier, Katalin Ladik, Nicolás Lamas, John Latham,Richard Long, Antje Majewski, Nicholas Mangan,
Krzysztof Maniak, Qavavau Manumie, Robert Morris,
Shana Moulton & Nick Hallett, Teresa Murak, Peter
Nadin & Natsuko Uchino & Aimée Toledano, Bruce Nauman,
Nishiko, Isamu Noguchi, OHO, Dennis Oppenheim,
Prabhakar Pachpute & Rupali Patil, Maria Pinińska-Bereś,Agnieszka Polska, Joanna Rajkowska, Jerzy Rosołowicz,
Oscar Santillán, Gerry Schum, Bonnie Ora Sherk, Anna
Siekierska, Rudolf Sikora, Magdalena Starska, Irv Teibel,
Akira Tsuboi, Maria Waśko, Ryszard Waśko, Lawrence
Weiner, Magdalena Więcek, Andrea Zittel•1

9

Art in the Time of Planetary Change

•2

•4

•3

•5

•6

•8

•7

•9

•10

•11

•13

•12

•14

•15

•17

•16

•18

•19

•20

•21

•23

•22

•24

•26

•25

•27

•28

•29

•31

•30

•32

•34

•33

•35

•36

•38

•37

•39

•41

•40

•42

•44

•43

•45

•46

•47

•48

•49

•50

•51

•52

•53

•54

•55

•56

•57

•58

•60

•59

•61

•64

•67

•62

•65

•68

•70

•63

•66

•69

•71

wiekpolcienia.artmuseum.pl

2

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary ChangeAbyżyć w świecie, który nie
ociepla się z miesiąca na miesiąc, trzeba było urodzić się w roku
1985 lub wcześniej. Jeśli zatem masz
mniej niż 35 lat, nie możesz znać świata
sprzed zmiany klimatu. Mimo to twoje ciałowie, że susze, powodzie i rosnący poziom
morza są zupełnie niezgodne z przeszłymidoświadczeniami. Coś jest nie tak. Musimywięc „odwidzieć” wpojone nam sposoby widzenia świata i zacząć sobie
wyobrażać nową relację z tym,
co zwykliśmy nazywać
naturą.

In order tohave lived in a month where
the world was not warming monthby month, you need to have been bornin 1985 or earlier. If you were born after
1985, you have never known what the pre-climate-changed world was like. Your body knows
nonetheless that the drought, the floods, and therising seas are out of joint with past experience.
It just feels wrong. So, we have to imagine that
past, “unsee”–to use China Miéville’s term–
how it has taught us to see the world, andbegin to imagine a different way to
be with what we used tocall nature.

– Nicolas Mirzoeff, Jak zobaczyć świat

– Nicolas Mirzoeff, How to See the WorldWIOSNA – LATO 2020

SPRING – SUMMER 20203•9Vija Celmins, Bez tytułu (Ocean z krzyżem #1) | Untitled (Ocean with Cross #1), 2005.

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany | THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

Wprowadzenie – 9Introduction – 13

Prace | Works•26

Małgorzata Gurowska – 26 | 54

Anna & Lawrence
Halprin – 26 | 54
Mitsutoshi Hanaga – 27 | 57
Suzanne Husky – 27 | 57
Ice Stupa Project – 28 | 57
INTERPRT – 28 | 57
Anja Kanngieser – 28 | 58
Karrabing Film
Collective – 28 | 58
Beom Kim – 29 | 58
Frans Krajcberg – 29 | 58
Susanne Kriemann – 29 | 59
Stefan Krygier – 29 | 59
Katalin Ladik – 30 | 59
Nicolás Lamas – 30 | 60
John Latham – 30 | 60
Richard Long – 30 | 60
Antje Majewski – 31 | 60
Nicholas Mangan – 31 | 61
Krzysztof Maniak – 31 | 61
Qavavau Manumie – 32 | 61
Robert Morris – 32 | 62
Shana Moulton& Nick Hallett – 32 | 62
Teresa Murak – 33 | 62
Peter Nadin – 33 | 62
& Natsuko Uchino& Aimée Toledano – 33 | 62

•27

Jonathas de Andrade – 17 | 45

•1

Isabelle Andriessen – 17 | 45
Rasheed Araeen – 17 | 45
Robert Barry – 17 | 45
Kasper Bosmans – 18 | 46
Boyle Family – 18 | 46
Agnieszka Brzeżańska – 18 | 46
Dora Budor – 18 | 46
Vija Celmins – 19 | 47
Center for Land Use
Interpretation – 19 | 47
Alice Creischer – 19 | 47
Czekalska + Golec – 20 | 48
Betsy Damon – 20 | 48
Tacita Dean – 20 | 48
Thierry De Cordier – 23 | 48
Agnes Denes – 23 | 51
Ines Doujak – 23 | 51
Jimmie Durham – 24 | 51
Jerzy Fedorowicz& Ludmiła Popiel – 24 | 51
Hamish Fulton – 24 | 52
Futurefarmers – 25 | 52
Cyprien Gaillard – 25 | 53
Simryn Gill – 25 | 53
Wanda Gołkowska – 26 | 53
Guerrilla Girls – 26 | 53

Bruce Nauman – 33 | 62
Nishiko – 33 | 63
Isamu Noguchi – 34 | 63
OHO – 34 | 63
Dennis Oppenheim – 34 | 64
Prabhakar Pachpute& Rupali Patil – 37 | 64
Maria Pinińska-Bereś – 37 | 64
Agnieszka Polska – 37 | 64
Joanna Rajkowska – 37 | 65
Jerzy Rosołowicz – 40 | 65
Oscar Santillán – 40 | 65
Gerry Schum – 40 | 65
Bonnie Ora Sherk – 41 | 68
Anna Siekierska – 41 | 68
Rudolf Sikora – 41 | 68
Magdalena Starska – 42 | 69
Irv Teibel – 42 | 69
Akira Tsuboi – 42 | 69
Maria Waśko – 43 | 70
Ryszard Waśko – 43 | 70
Lawrence Weiner – 43 | 70
Magdalena Więcek – 43 | 70
Andrea Zittel – 43 | 70

•50
•51

•52

•2

•28

•53

•3

•29

•54

•4

•30

•55

•5

•31

•6

•32

•56

•7

•33

•57

•8

•58

•9

•34

•59

•10

•35

•60

•36

•61

•11

•37

•62

•12

•38

•63

•13

•39

•64

•14

•40

•65

•15

•41

•66

•16

•42

•67

•17

•43

•68

•18

•44

•19

•45

•69

•46

•70

•47

•71

•20
•21

•22

•48

•23

•49

•24

•25

6

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany | THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

WIOSNA – LATO 2020 | SPRING – SUMMER 2020

Słownik – 72
Glossary – 74

WIOSNA – LATO 2020 | SPRING – SUMMER 2020

7

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Wprowadzenie

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

rozstrzygające, nie
przekonują ludzi
do działania. „Nauka
staje się wierzeniem.
Wierzenia stają
się nauką. Wszyscy
Tytuł wystawymogą wierzyć wezaczerpnęliśmy
wszystko i nie wiez książki Upadek
cywilizacji zachod- rzyć w nic. Możemy
wiedzieć wszystko
niej. Spojrzenie
z przyszłości Naomi i nie wiedzieć nic.
Każdy czuje się eksOreskes i Erika
M. Conwaya z 2014 pertem w każdym
możliwym temacie”–
roku, w której
wiekiem półcienia
nazywa się nasze
czasy widziane przez
Sztuka ziemi
bohatera z przyto dla nas dużoszłości jako „okres Najwyraźniej
więcej niż nurt
antyintelektualizmu, dane statystyczne, sztuki zachodniej
który (...) uniemożli- wykresy, szokujące charakterystyczny
wił podjęcie działań relacje fotogradla przełomu lat 60.
opartych na wiedzy ficzne i filmowe
i 70. XX wieku.
naukowej” i dopro- z miejsc dotknięwadził do tragedii. tych katastrofą
Jesteśmy świadkami ekologiczną nie
tego procesu: ustale- działają już wystarnia nauki przestały czająco mocno
być postrzegane jako na wyobraźnię.
Żyjemy w czasach planetarnej zmiany,
która dotyczy nas wszystkich, bez wyjątku.
Zmiany klimatyczne wpływają na każdą sferę
życia, także na myślenie o sztuce – systemach
jej produkcji, dystrybucji, jej społecznej funkcji
oraz jej relacji do innych dyscyplin, przede
wszystkim nauki. Wystawa Wiek półcienia składasię z prac artystycznych z ostatnich pięciu dekad,bazujących na obserwacji i wizualizacji przemianzachodzących na kuli ziemskiej. Stanowi przestrzeń
do dyskusji na temat „zarządzania nieodwracalnym”
oraz nowych form solidarności, empatii i bycia
razem w obliczu kryzysu klimatycznego.

pisał w „The Atlantic” amerykański pisarz i historyk
Ibram X. Kendi, analizując sceptycyzm wobec
zmian klimatycznych czy wręcz wypieranie tego
(tzw. denializm klimatyczny) zagrożenia. Kryzysowi
kultury eksperckiej i nauki towarzyszy wzmacnianiesię ruchów fundamentalistycznych negujących m.in.
teorię ewolucji, szkodliwość smogu, podważających
wpływ działalności człowieka na klimat.

8

Obserwacje artystów są pokrewne tym naukowym,
zazwyczaj nie konfrontują jednak odbiorcy
z nadmiarem liczb, rosnącymi gwałtownie słupkami
infografik, „pornograficznymi” obrazami biedy
i dewastacji. Sztuka dysponuje szeregiem dziwnychnarzędzi (Alva Noë, 2015), których możemy użyćdo wsłuchiwania się w „znaki na niebie i ziemi”.
Gdy zawodzą powszechne narzędzia dialogu
i perswazji, artyści umożliwiają „skok
w wyobraźni”, pracując na emocjach, konfrontując
się z niezrozumiałym i nieznanym. Jak twierdzi
teoretyk kultury wizualnej, Nicholas Mirzoeff:„musimy odwidzieć wpojone nam sposoby widzeniaświata i zacząć wyobrażać sobie nową relację z tym,
co zwykliśmy nazywać naturą”. Sztuka możeprzyjść nam z pomocą, organizując pracę wyobraźni,czasem skuteczniej niż narzędzia wypracowane
w polu nauki i polityki środowiskowej.
Wystawa Wiek półcienia obejmuje pięć dekadi wskazuje na wzmożenie refleksji środowiskowej
w sztuce przełomu lat 60. i 70. XX wieku orazw drugiej dekadzie XXI wieku. Ten pierwszy okreswiąże się z intensyfikacją ruchów pacyfistycznych,
feministycznych i antyrasistowskich oraz
formowaniem się współczesnego ruchu ekologicznego.
W 1970 roku po raz pierwszy obchodzono Dzień
Ziemi, w 1971 założony został Greenpeace,a rok później międzynarodowy think tank, Klub
Rzymski, opublikował raport Granice wzrostu,
opisujący wyzwania, przed którymi stoi ludzkość
wobec wyczerpywania się zasobów naturalnych.
W tym samym czasie pojawiły się nowe zjawiska
artystyczne, takie jak konceptualizm, antyforma czy
sztuka ziemi (land art, earth art). Artystki i artyści,wprowadzając „geologiczne” myślenie o sztuce,
korzystali z nietrwałych, organicznych materiałów
lub dążyli do całkowitej dematerializacji dzieła.
Wiele z ówczesnych propozycji na zawsze zmieniłomyślenie o roli instytucji sztuki oraz relacji pomiędzy
praktyką artystyczną, pracą zawodową i aktywizmem.
Mierle Laderman Ukeles, traktująca opiekę nad
domem i macierzyństwo jako część swojej pracy
artystycznej; Bonnie Ora Sherk, przekształcająca
miejskie nieużytki w oazy zieleni, czy Agnes Denes,łącząca sztukę z cybernetyką i rolnictwem – to część
rewolucji kontrkulturowej, która ostatecznie nie
spełniła pokładanych w niej nadziei.

Podążając za myślą pakistańskiego artysty
i aktywisty Rasheeda Araeena, czerpiąc z jego
programu ekoestetyki, poszukujemy „globalnej
sztuki planetarnej zmiany”. Działania związanez „kanoniczną” sztuką ziemi, takie jak Rzucanie
kamieniem wokół szczytów MacGillycuddy's
Reeks Richarda Longa, w której autor podąża
za wyrzucanym przed siebie kamieniem, plany„terraformowania” Roberta Morrisa czy program
telewizyjny Gerry’ego Schuma (przykład użycia
nowych mediów do popularyzacji „organicznej”
sztuki uprawianej na pustyniach czy w lasach),sąsiadują na wystawie z pracami z XXI wieku –służącymi ekologicznej edukacji (Futurefarmers,
Ines Doujak, Center for Land Use Interpretation),
protestowi (Suzanne Husky, Frans Krajcberg, Akira
Tsuboi) czy też odwołującymi się do duchowościWIOSNA – LATO 2020

WIOSNA – LATO 2020

9

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

czernią na większejczęści kompozycji.
Seria prac Roberta
Barry’ego z 1969
roku, które polegały
na wypuszczaniu do atmosfery
gazów szlachetnych,
Już w 1872 rokumoże być dziś ujęta
Claude Monetw ramy refleksjiz zachwytem
obserwował barwy na temat inżynierii
klimatycznej, podobi światło na zadynie jak wypełniona
mionym niebie
pyłami i pigmenportu w Hawrze,
tami diorama Doryczemu dał wyraz
w słynnej Impresji, Budor, do wnętrza
wschodzie słońca. której transmitowane są zjawiska
W prezentowanej
na wystawie pracy akustyczne z placu
Beautiful Sheffield budowy gmachu
W kontrze dotezy o „zwrocie(2001) współczesnej Muzeum Sztuki
ekologicznym”
brytyjskiej artystki Nowoczesnej
czy popularności
Tacity Dean, tęsk- w Warszawie.
„sztuki o antroponiącej za utracocenie” podkreślamy
nym bezpowrotnie
stałość refleksji
wiejskim krajobraśrodowiskowej,
zem Anglii, smog
opartej na ciągłości
to po prostu smog,
i odpowiedzialności.
a sadza odkłada sięplanetą oraz prowadzonych przez artystów
i aktywistów działań „nieartystycznych”(od ogrodów społecznościowych po walkę
o prawa ludności rdzennej i zakładanie partii
politycznych). Sztuka ziemi w tym ujęciu nie jest
przypisana do żadnego medium, specyficznego
materiału czy też regionu geograficznego. Możeobjąć także działania, które nie funkcjonują
pod szyldem sztuki. Jednym z przykładów
byłyby lodowe stupy z Ladakh – tworzone
przez inżyniera Sonama Wangchuka lodowce,
o fascynującej formie i jasno przypisanej funkcji,jaką jest zaopatrywanie w wodę mieszkańców
pustyni położonej u podnóża Himalajów.

i ezoteryki (Shana Moulton i Nick Hallett,Teresa Murak, Tatiana Czekalska i Leszek
Golec). Artystki i artyści sięgają po wyrafinowane
i nieoczywiste formy relacjonowania zachodzących
zmian, takie jak nagrania terenowe (AnjaKanngieser), poetyckie komunikaty tekstowe(Hamish Fulton), rysunkowe zapisy snów i wizji(Quavavau Manumie) czy instalacje z przedmiotów,
które morze wyrzuca na brzeg (Simryn Gill). Ich
prace pomagają zwizualizować to, co wydaje się
wszechobecne i obezwładniające. Mogą mieć przytym abstrakcyjną formę, oddziaływać emocjami
i stać się narzędziem konfabulacji, jak w wypadku
grafik Viji Celmins, w których realistyczna
kompozycja przedstawiająca widok morza jest
w istocie studium konstruowania wyobrażeń
na temat natury. Podobnie jak płyta z dźwiękami
oceanu z cyklu „environments” (środowiska) Irva
Teibela, będąca „asamblażem” nagrań fal z różnych
miejsc, o zmienionej prędkości i częstotliwości.

Jeszcze nigdy czas nie biegł tak szybko. To,
co wcześniej trwało miliony lat, dziś rozgrywa
się w ciągu kilku dekad. W 1947 roku Isamu
Noguchi zaproponował wzniesienie na pustyni
Memoriału dla człowieka, ogromnego,
przypominającego ludzką twarz reliefu, którymożna by oglądać z kosmosu. Miał być śladem
po cywilizacji, która w wyniku wojny nuklearnej
poszukiwać będzie dla siebie nowego domu,
osiedlając się na Marsie. Fantazje o „planecieB” się nie spełniły. Mamy tylko jedną Ziemię.
Świadomość katastrofalnej sprawczości gatunku
ludzkiego, jak i nieuchronności końca ładu, jaki
znamy, wymaga innego spojrzenia na działalność
człowieka – spojrzenia pozbawionego
antropocentrycznej buty, „nie-ludzkiego”
i bliższego geologii niż naukom humanistycznym.
Dopiero kiedy zmienimy perspektywę
i zrozumiemy, że żyjemy równocześnie „w więcej
niż jednej skali”, dostrzeżemy konsekwencje
procesów zachodzących po rewolucji neolitycznej(a później rewolucji przemysłowej i powojennym
przyspieszeniu gospodarczym). Dary, które
przynosi nam tzw. cywilizacja, są jednocześnie
naszą trucizną. Eat Death [Jedzcie śmierć!],konkludował amerykański artysta Bruce Nauman
w swojej złowieszczej pracy z 1971 roku.
Życie w stanie pogłębiającego się kryzysu zmusza
nas do fundamentalnej zmiany w myśleniu
o całym systemie organizacji społecznej oraz
do konfrontacji z dylematami natury etycznej
i egzystencjalnej (migracje klimatyczne czy nowe
konflikty klasowe). Świat sztuki, z muzeami
i rytuałami organizowania rzeczy i idei, nie jestwyjątkiem („na martwej planecie nie będzie
muzeów!”, parafrazując hasło Młodzieżowego
Strajku Klimatycznego) i wymaga głębokich
przemian systemowych. Zaangażowanie
w tę dyskusję traktujemy jako powinność muzeum,
a nie jako kolejną modę czy nurt w sztuce.

Praca ta odsyła nas do wyzwań związanychz samym muzeum i jego nową siedzibą na placu
Defilad – dużą inwestycją w centrum miasta.

10

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

W obszarze zainteresowań uwrażliwionych
na zmiany środowiskowe artystek i artystów
znajdują się takie zagadnienia, jak dług
klimatyczny, postantropocentryzm, nieuniknione
wyczerpanie złóż paliw kopalnych, skutki
nieograniczonej akumulacji dóbr i wzrostu
gospodarczego, planetarne ekobójstwo
i kolonialna eksploatacja. Wszystko to jest
kontekstem dla sztuki ziemi. Proponujemy więcobjęcie tym terminem szerokiej panoramy praktyk
artystycznych dotyczących relacji człowieka
z innymi gatunkami, materią nieożywioną i całąWIOSNA – LATO 2020

na przyszłość. Jeśli
ekologiczna katastrofa już się
wydarza (z czym
Sztuka z pewnością zgodziliby się z pewnością mieszkańcy
nie ochroni nas
przez katastrofą, ale doszczętnie zdepomoże nam uzbroić wastowanych wysp
się w dziwne narzę- Nauru czy Banaba
dzia służące pracy na Pacyfiku), wspólwyobraźni i współ- nie zastanawiamy
odczuwania. Mierle się czy kiedykolLaderman Ukeles, wiek uda nam się
w swym pamiętnym posprzątać ten
manifeście z 1969 planetarny bałagan
i na nowo zbudowaćroku, postawiła
pytanie: „A po rewo- relacje z innymi
lucji, w poniedziałek czującymi istotami?
Czy uda nam się
rano, kto przyjedzie odebrać twoje zacząć jeszcze raz?
śmieci?”. W dziełachsztuki z ostatnich
dekad poszukujemy
nie tylko wizualizacji
procesów zachodzących na kuli
ziemskiej, wypatrujemy także możliwych propozycji
Nasze działania są częścią szerszego nurtu,
stawiającego na solidarność i współpracę,widocznego w programach i wystawach,które w ostatnich latach zainicjowano między
innymi w Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum
Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,
Biennale Warszawa, Galerii Kronika
w Bytomiu, Teatrze Powszechnym, BWA
Opole i innych instytucjach w całej Polsce.

WIOSNA – LATO 202011

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

Introduction

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

the scientific knowl- and know nothedge available at the ing. Everyone lives
time” and leading
as an expert on
to tragedy. We are every subject.”
witnesses to thisprocess: scientificfindings have ceased Clearly, statistics,
The title of theexhibition is drawn to be regarded ascharts, graphs, andfrom the book The dispositive and do shocking photo andCollapse of Western not persuade peo- film reports from
Civilization: A View ple to act. As theplaces affected byfrom the Future by American writer and ecological disasterNaomi Oreskes and historian Ibram X. no longer makeKendi wrote in The much of an impact
Erik M. Conway(2014), where theAtlantic, analysing on the imagination.
protagonists from scepticism about
the future dateclimate change orthe “period of theoutright rejection of
penumbra” from the the threat (climate“shadow of anti-in- denialism): “Sciencetellectualism that fell becomes belief.
over the once-En- Belief becomeslightened techno-sci- science. Everything
entific nations ofbecomes nothing.
the Western world Nothing becomes
during the second everything. All canhalf of the twentieth believe and disbecentury, preventing lieve all. We all canthem from acting on know everything
We live in a time of planetary change
affecting each and every one of us. Climatechange influences every sphere of life,
including thinking about art: the systemsof its production and distribution, its social
function and its relation to other disciplines,
especially science. The Penumbral Age iscomposed of artistic works from the last
five decades, based on observations andvisualizations of the changes underway onplanet Earth. It provides a space for discussion
on “managing the irreversible” and newforms of solidarity, empathy and togetherness
in the face of the climate crisis.

The crisis in the culture of expertise and science isreinforced by fundamentalist movements denying such
scientific findings as evolution and the harmfulness of
air pollution, and disputing man’s impact on climate.

Observations by artists are akin to those ofscientists, but they typically do not confront
viewers with an excess of numbers, soaring bar
graphs, or “pornographic” images of poverty
and devastation. Art has “strange tools” (AlvaNoë, 2015) at its disposal, which we canuse to discern “wonders in the heavens andsigns on the earth.” When ordinary tools of
dialogue and persuasion fail, artists enable
an “imaginative leap” by working on theemotions, confronting the incomprehensible
and the unknown. As the theoretician of visual
culture Nicholas Mirzoeff puts it, we must
“unsee” how the past “has taught us to see
the world, and begin to imagine a different
way to be with what used to be called nature.”
Art can help by organizing the workof imagination, sometimes more
effectively than the tools developed byscience and environmental policy.

12

The Penumbral Age spans five decades, andhighlights the strengthening of environmental
reflections in the art of the late 1960s andearly 1970s as well as the second decadeof the 21st century. The first period is linked
with intensification of pacifist, feminist andanti-racist movements and the formation of
the contemporary ecological movement. The first
Earth Day was held in 1970, Greenpeace wasfounded in 1971, and the next year a think-tank,
the Club of Rome, published the report The Limits
to Growth, describing the challenges posed forhumanity by the exhaustion of natural resources.
At the same time new artistic phenomena arose,such as conceptualism, anti-form, land art andearth art. While introducing “geological” thinking
about art, artists used impermanent organic
materials or sought to entirely dematerialize the

SPRING – SUMMER 2020

SPRING – SUMMER 202013

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

which he captured with dust and pigin his famous paint- ments, into which
acoustic phenomena
ing Impression,
Sunrise. In a work from the construction site for the
For us, land art is presented at theexhibition, Beautiful new building of themuch more thana stream of Western Sheffield (2001), by Museum of Modern
art emblematicthe contemporary Art in Warsawof the late 1960s
British artist Tacity are transmitted.
and early 1970s.
Dean, yearning forthe irretrievably lost
rural landscape ofEngland, smog issimply smog, andWe thus propose
grime accumulates to extend this termas blackness across to cover a broad
most of the companorama of artiposition. A series
stic practices conof works by Robert cerning humans’
Barry from 1969
relations with otherconsisting of releas- species, inanimate
ing inert gases into matter, and thethe atmosphere may entire planet, as
be regarded today well as “nonartistic”
In 1872 Claude
ventures by artists
Monet observed with as a reflection on
delight the colours the theme of climate and activists (fromengineering, much community gardens
and light in thesmoky sky over the like the diorama by to the battle for
Dora Budor filled
the rights of native
port of Le Havre,(as the residents of
populations andthe inundated islands
the establishmentof political parties). Art will certainly not of Nauru andLand art in thisprotect us against Banaba in thesense is not confined catastrophe, but it Pacific would
to any one medium, can help us arm our- certainly agree),
specific material,
selves with “strange together we wonor geographicaltools” for the work der, will we everregion. It can also of imagination and manage to clean up
our planetary messcover activities that empathy. In her
and rebuild our
do not occur under memorable manrelations with otherthe banner of art.
ifesto from 1969,
sentient beings?
Mierle Laderman
Will we manage to
Ukeles posed thequestion: “After the start over again?
revolution, who’s
going to pick up the
garbage on Monday
morning?” In works
of art from recent
decades we not only
seek a visualizationof processes occurring on our planet,
but also discern
possible proposals
for the future. If ecological catastrophe
is already happening

work of art. Many of those proposals changed
forever the thinking about the role of art
institutions and the relationship between artistic
practice, professional work, and activism. Mierle
Laderman Ukeles, treating household chores andmotherhood as part of her artistic work, Bonnie
Ora Sherk, transforming urban wastelands intogreen oases, and Agnes Denes, combining art withcybernetics and agriculture, were all partof the countercultural revolution, which ultimately
failed to live up to the hopes placed in it.

This work turns us to the challenges connectedwith the museum itself and its new home on Plac
Defilad—a huge development in the city centre.
Artists sensitive to environmental changes
also address such issues as climate debt, postanthropocentrism, the unavoidable exhaustionof fossil-fuel deposits, the effects of limitless
accumulation of goods and economic growth,planetary ecocide and colonial exploitation.
All of this is the context for land art.

Following the thought of the Pakistani artist
and activist Rasheed Araeen, drawing from his“ecoaesthetics” agenda, we seek “global art
for a changing planet.” Actions connected withthe “canonization” of land art, such as RichardLong’s Throwing a Stone around MacGillycuddy’s
Reeks, in which the artist followed a stone hetossed before him, the “terraforming” plans ofRobert Morris, or Gerry Schum’s television
programme (an example of the use of new media
to expose audiences to “organic” art practised
in deserts or forests), are accompanied in thisexhibition by works from the 21st century,
employing ecological education (Futurefarmers,
Ines Doujak, the Center for Land Use
Interpretation), protest (Suzanne Husky, Frans
Krajcberg, Akira Tsuboi), and involving spirituality
and esoterics (Shana Moulton and Nick Hallett,Teresa Murak, Tatiana Czekalska, Leszek
Golec). Artists resort to refined and striking
forms for conveying the changes occurring, suchas field recordings (Anja Kanngieser), poetic
textual reports (Hamish Fulton), drawings ofdreams and visions ( Quavavau Manumie),and installations from objects which the sea
has tossed up on the beach (Simryn Gill).
Their works help visualize what seems omnipresent
and overwhelming. They may take abstract form,
playing on the emotions and becoming an instrumentof confabulation, as in the graphics by Vija Celmins,
where a realistic composition presenting a viewof the sea is in essence a study in constructing
a vision of nature—much like the disk of oceansounds from the environments series by Irv Teibel,
an “assemblage” of recordings of waves fromvarious sites, with different speed and frequency.

14

SPRING – SUMMER 2020years at Muzeum Sztuki in Łódź, Ujazdowski
Castle Centre for Contemporary Art in Warsaw,
Biennale Warszawa, Galeria Kronika in Bytom,
Teatr Powszechny in Warsaw, BWA Opole,and other institutions throughout Poland.

One example is the ice stupas in Ladakh, India,
artificial glaciers created by engineer Sonam
Wangchuk, with a fascinating form and a clearly
defined function of delivering water to inhabitantsof the desert at the foot of the Himalayas.
Time has never spun so fast. What used totake millions of year now plays out in just a few
decades. In 1947 Isamu Noguchi proposed toerect Memorial to Man in the desert, a hugerelief sculpture resembling a human face which
could be viewed from space. It was supposed
to leave a trace of a civilization that would seeka new home following a nuclear war by settlingon Mars. But fantasies of “planet B” have notbeen fulfilled. We have just one Earth. The
awareness of the catastrophic agency of thehuman species, as well as the inevitable endof the order we know, requires another view of
the activity of mankind—a vision stripped ofanthropocentric arrogance, non-human and closer
to geology than the humanities. Only when wechange our perspective and recognize that welive simultaneously on more than one scale will
we perceive the consequences of the processes
occurring since the Neolithic revolution (andlater the industrial revolution and the post-war
economic boom). The bounty we receive from“civilization” is also our poison. Eat Death, theAmerican artist Bruce Nauman concluded in
his prophetic work from 1971. Life in a stateof deepening crisis forces us to fundamentallychange our thinking about the entire system ofsocial organization and to confront ethical andexistential dilemmas (climate migrations andnew class conflicts). The world of art, with its
museums and rituals for organizing objects andideas, is no exception (to paraphrase the slogan
of the Youth Strike for Climate, “No museums
on a dead planet!”) and requires deep systemictransformation. We treat engagement in this
discussion as a duty of the museum, and not as
just another fashion or stream in art. Countering
the calls for “ecological restoration” or the
popularity of “art of the Anthropocene,”we stressthe permenance of environmental reflection,
based on continuity and responsibility. Our
actions are part of a broader stream, counting
on solidarity and cooperation, evident in the
programmes and exhibitions launched in recent

SPRING – SUMMER 2020

15

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Prace

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany•1
Jonathas de Andrade(ur. 1982 w Maceió, Brazylia)
Ryby
2016
wideo 37'00”. Dzięki uprzejmości Galerii Vermelho,
Gallerii Continua, Alexander & Bonin.
Jonathas de Andrade od ponad piętnastu lat
mieszka w jednym z największych miast
w północno-wschodniej Brazylii – Recife. W swojej
twórczości często opowiada długą i skomplikowaną
historię regionu, poszukując głębokich korzeni
jego aktualnej sytuacji. Bada zorganizowaną wokółsystemu plantacji cukru kolonialną eksploatację
ludzi i środowiska; szuka źródeł obecnych napięć
na tle rasowym w legitymizującej uprzedzenia
i przemoc zachodniej nauce; przypomina
o kładącej się cieniem na współczesność
pamięci niewolnictwa i handlu ludźmi, a także
eksploruje dziedzictwo powoli popadającej w ruinę
architektury „tropikalnego modernizmu” drugiej
połowy XX wieku. W swoich pracach de Andrade
wychodzi od lokalnej historii po to, by konstruować
wypowiedzi o wiele bardziej uniwersalne i mające
szeroki zasięg oddziaływania. Nieustannie
powraca do wątków związanych z władzą,podziałami rasowymi i klasowymi; obrazów
pracy oraz problematyki związków pomiędzy
wzorami męskości a indywidualną seksualnością
i wrażliwością. De Andrade swobodnie nawiązuje
do stereotypów i egzotyzujących klisz na temat
Brazylii, bawi się niejednoznacznościami,
balansując na cienkiej granicy pomiędzy prawdą
a fikcją. Jego projekty to poprzedzone rozległymibadaniami złożone procesy, w które artystaczęsto angażuje lokalne społeczności. Jego prace
przyjmują ostatecznie różnorodne formy – filmu,
fotografii, instalacji, rysunku lub performansu.
W prezentowanej na wystawie pracy Ryby splatasię kilka najistotniejszych dla de Andrade wątków.
Artysta świadomie nawiązuje w niej do konwencji
powolnych filmów etnograficznych, uwypuklając
hipnotyzujący tropikalny krajobraz i pozwalając
nam obserwować „lokalnych mieszkańców w ich
naturalnym otoczeniu” – nakręcony na taśmie
16-mm obraz skupia się na postaciach dziesięciu
rybaków mieszkających w rejonie delty rzeki SãoFrancesco. De Andrade parodiuje zachodnie
wyobrażenia na temat Brazylii i jej mieszkańców –zatopione w ciepłych kolorach, leniwe od gorąca
kadry długo skupiają się na bujnej przyrodzie
i refleksach światła na wodzie, by wreszcie
ujawnić sylwetki muskularnych, pięknych,męskich ciał. W momencie gdy każdy z rybaków
łapie swoją rybę, ciężar filmu niespodziewanie
przesuwa się z problematyki kolonialnej na relacjemiędzygatunkowe. W kolejnych scenachobserwujemy niepokojący, nieopisany przez
etnografów „rytuał”, w czasie którego mężczyźni
przytulają, głaszczą, a nawet całują ryby próbujące
wyrwać się z czułego, lecz śmiertelnego uścisku.
De Andrade portretuje relacje ludzi ze zwierzętami
i środowiskiem jako oparte na przemocy, kontroli,
eksploatacji i dominacji, a jednocześnie wciąż
dziwnie bliskie, złożone i niejednoznaczne,
nie pozwalając na łatwą ocenę i wydawanie
jednoznacznych wyroków. Ostatecznie rzekomy,
pełen erotycznego napięcia „rytuał” jest zmyślony,
ale rybacy, tak jak ich ofiary, są prawdziwi.

•2
Isabelle Andriessen(ur. 1986, Niderlandy)

16Plaża w stadium terminalnym
2018
ceramika, metal. Dzięki uprzejmości artystki.
WIOSNA – LATO 2020

Na powierzchni rzeźbiarskich instalacji Isabelle
Andriessen toczą się procesy przypominające
postępującą chorobę. Ceramiczne, gładkie
obiekty, niczym zarażona wirusem skóra lub
ciało wyrzuconego na brzeg rozkładającego się
wieloryba, pokrywają się z czasem dziwną wysypką,wielokolorowymi pęcherzami i kryształami.
Aluminiowe elementy pocą się, a skraplająca z nichwoda tworzy rdzawe wycieki i kałuże. Andriessen
nazywa swoje ostatnie realizacje „rzeźbami zombie”,
zwracając uwagę na ich niepokojący status,
podkreślający nikłą i nieoczywistą granicę pomiędzy
żywą i martwą materią. Nieustannie mutujące
obiekty składają się na nieprzewidywalny system,
który, wprawiony w ruch przez artystkę, zaczynarządzić się swoimi prawami. Połączone rzeźbiarskie
formy trawią, wchodzą w interakcję z otoczeniem,
rozrastają się i rozkładają równocześnie.
Zachęcając do bliskiej obserwacji starannie
wyselekcjonowanych materiałów, Andriessen
zwraca uwagę na nieodwracalne procesy
zachodzące na naszej planecie. Fragmenty
instalacji Plaża w stadium terminalnym pełnią
funkcję skamielin z przyszłości, oglądane z małego
dystansu przywodzą na myśl wyludnione,
postindustrialne krajobrazy. Świat, w którym
pozostały jedynie chemikalia i inne substancje
nieulegające rozkładowi, które tworzą nowe formyżycia, znane jedynie z apokaliptycznych narracji.
Niezrozumiały i pozornie tylko odległy ekosystem,w którym nie mamy już żadnej mocy sprawczej.

•3
Rasheed Araeen(ur. 1935 w Karachi, Pakistan)
Mapa przygotowawcza dla regionu Śródziemnomorza
2007
długopis, wydruk mapy. Dzięki uprzejmości
artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Pomiędzy czarnymi liniami
2002
długopis, wydruk mapy. Dzięki uprzejmości
artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Projekt kolektywnego gospodarstwa rolnego
w Beludżystanie
1998
druk cyfrowy, plastik. Dzięki uprzejmości
artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Śródziemnomorskość
2002
długopis, tusz, wydruk mapy. Dzięki uprzejmości
artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Śródziemnomorze
2001–02
flamaster, tusz, wydruk mapy. Dzięki
uprzejmości artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Śródziemnomorze 1 – rysunek wstępny
2009
flamaster, wydruk mapy. Dzięki uprzejmości
artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Śródziemnomorze 2 – rysunek wstępny
2009
flamaster, wydruk mapy. Dzięki uprzejmości
artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Związek krajów śródziemnomorskich
2009
flamaster, wydruk mapy, papier. Dzięki
uprzejmości artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
Związek śródziemnomorza
2002
flamaster, wydruk mapy. Dzięki uprzejmości
artysty i Grosvenor Gallery, Londyn.
WIOSNA – LATO 2020

Rasheed Araeen jest autorem rzeźb i instalacji,
performansów, tekstów teoretycznych. Po
przeprowadzce do Londynu w 1964 zaczął
łączyć działalność artystyczną z zaangażowaniem
politycznym (wstąpił m.in. do Partii Czarnych
Panter), krytyką kolonializmu i globalizacji.
W 1978 roku Araeen założył pismo „Black
Phoenix”, reaktywowane w 1987 roku pod nazwą
„Third Text”, które do dziś pozostaje jednymz najważniejszych magazynów poświęconych
historii sztuki w perspektywie postkolonialnej.
Araeen sformułował program ekoestetyki,
wyartykułowany w serii esejów składających
się na książkę Art Beyond Art. Ecoaesthetics:
A Manifesto for the 21st Century [Sztuka
poza sztuką. Ekoestetyka: Manifest XXI
wieku], 2010. Postuluje w niej wyjście poza
gatunkowy suprematyzm Homo sapiens
i uwolnienie „kreatywnych energii wolnej
kolektywnej wyobraźni”. Program Araeena
jest antyimperialistyczny, antykolonialny
i antykapitalistyczny. Krytyce zostaje poddany
sam system, w którym funkcjonuje sztuka,
podtrzymujący hierarchie, gloryfikujący
wzrost i postęp, napędzany intelektualnym
paliwem nowoczesności, separujący twórcze
energie od codziennych życiowych procesów
i petryfikujący je w postaci „narego” –narcystycznego ego artysty.
Areaeen używa terminów nominalizm
i kosmoruralizm. Ten pierwszy polega
na uruchomieniu przez artystów użytecznych
procesów, realizowanych przez lokalne
społeczności – płynnych, trwałych, opartychna zrównoważonym rozwoju. Przykładowo, w 2001
roku Araeen zaproponował, sięgając po swojeinżynierskie doświadczenie, budowę tamy na pustyni
w Beludżystanie, która pomogłaby zatrzymywaćwodę z okresowych rzek, a tym samym zapewnić
lepsze warunki do życia dla koczowniczej ludności.
Tama byłaby jednocześnie rzeźbą i w pełni
funkcjonalnym rozwiązaniem inżynierskim.
Druga propozycja, komsoruralizmu, jest totalną
wizją sieci kooperatyw i ekologicznych wiosek,
opartych na sprawiedliwej współpracy między
globalną Północą i globalnym Południem, której
rezultatem byłoby m.in. ponowne zalesienie Sahary.
Na wystawie prezentowane są rysunki związane
z obiema koncepcjami: projekt farmy czerpiącej
energię z wiatrów monsunowych (nominalizm)
oraz wybrane mapy z serii Mediterranea, Unii
Śródziemnomorskiej, nowej formy współpracy
gospodarczej i kulturowej pomiędzy Europą, Azjąi Afryką, gdzie podstawowym środkiem transportu
jest rozległa sieć kolejowa (kosmoruralizm).

•4
Robert Barry(ur. 1936 w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone)
Seria gazy obojętne / Hel, neon, argon, krypton,
ksenon / Od zmierzonej objętości donieokreślonej ekspansji
1969
typografia. Dzięki uprzejmości The Embassy, Bruksela.
Robert Barry jest artystą konceptualnym, który
od lat 60. XX wieku w radykalny sposób testuje
granice materialności i widzialności sztuki. Używał
fal radiowych, telepatii, wywiadu, budynku galerii(zamkniętej na czas wystawy), a nawet plotki jako
medium dla swojej twórczości. Na przełomie
lat 60. i 70. Barry współpracował intensywnie
z Sethem Siegelaubem, kuratorem i galerzystą,który szukał nowych formatów „wystawiania”
konceptualnych dzieł sztuki (poprzezeksperymentalne wydawnictwa, tomiki poezji,
instrukcje, ksero A4 czy raporty z rozproszonych
po kuli ziemskiej działań) oraz szukał sposobów
na wprowadzenie ich na rynek sztuki.

17

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

W 1969 roku Siegelaub zorganizował solową
wystawę Roberta Barry’ego, polegającą
na wypuszczeniu pięciu tzw. gazów szlachetnych(z sześciu istniejących): helu, neonu, argonu,
kryptonu i ksenonu, w okolicach Los Angeles;
na plaży, wśród palm Beverly Hills, w górach
Tehachapi i pustyni Mojave. Jedynym materialnymśladem po akcji Barry’ego był wydany w nakładzie
800 sztuk plakat, niemal pusta kartka zawierająca
jedną linię tekstu z bazowymi informacjami:
nazwiskiem artysty, tytułem pracy, adresem
skrytki pocztowej i numerem telefonu galerii Setha
Siegelauba. Dzwoniąc do galerii, można było
odsłuchać nagrany na automatyczną sekretarkę
opis pracy. Gazy szlachetne są mało reaktywne,
nie tworzą żadnych związków chemicznych ani
nie uczestniczą w procesach biologicznych. Praca
Barry’ego, mimo że niewidzialna i niemierzalna, jest
teoretycznie nieskończona (stałe rozpraszanie się
niereaktywnych cząsteczek gazu w atmosferze),możemy postrzegać ją w kategoriach medytacji
na temat głębokiego czasu. Siegelaub: „Barry
zrobił coś, co z pewnością zmieniło świat, mimo
że w nieskończenie małej skali. […] Coś realnego,lecz niedostrzegalnego”.

Studies na Uniwersytecie Hawajskim. W 1979
roku opublikował on swoją teorię, w której głosi,że wszystkie narracje dotyczące społecznychtransformacji można klasyfikować w czterechkategoriach takich jak: stały wzrost, rozpad,
dyscyplina, przemiana. Bosmans zwizualizował
te pojęcia w charakterystycznym dla niego stylu,
dzieląc kompozycję na cztery części.

•5•6

Kasper Bosmans(ur. 1990 w Lommel, Belgia)

Boyle Family

Legenda: Instytut Tymczasowych Przyszłości
2016
akryl, panel. Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki
Współczesnej w Antwerpii.
Korytarz wilka i znaczkowy las
2020
farba akrylowa. Dzięki uprzejmości artysty
oraz Gladstone Gallery Nowy Jork / Bruksela.
Kasper Bosmans sam siebie określa mianem„historycznego nerda”. Artysta posługuje sięmalarstwem, rzeźbą, tworzy instalacje i robi
instytucjonalne interwencje. Jego prace opartesą na historycznych badaniach i kolekcjonowanych
przez autora opowieściach, symbolach,anegdotach i pojęciach z przeszłości, które
Bosmans abstrahuje z szerszego kontekstu i zderzaze sobą w precyzyjnych, „piktogramowych”
kompozycjach. Charakterystyczne znaki,
ornamenty i legendy wykorzystane przez artystę
pochodzą z różnych epok, ale w autorskich
zestawieniach zyskują współczesne kulturowe
znaczenia. Elementy zaczerpnięte z odmiennych
politycznych i społecznych porządków – rządowych
zapisów, królewskich insygniów, mitów, rzemiosła,
technicznych instrukcji, map czy sztuki ludowej –skonfrontowane bez hierarchizujących podziałów,
w charakterystycznych, kolorowych obrazachz serii „Legendy”, pozwalają nieskrępowaniekrążyć wyobraźni wokół pozornie przeciwstawnychwątków. Podszyte humorem historie rozwijaneprzez belgijskiego artystę często opowiadają
o systemach prawnych, rynkach, kapitalizmie,
wojnie czy ekologii. Bosmans reinterpretuje
fragmenty przeszłości, aby uwypuklić
niewidoczne relacje władzy, które doprowadziły
do ukształtowania się hierarchii, pojęć i symboli.
Jego ściśle związane z językiem, intuicyjne
prace świadczą o tym, że ozdobna forma
i precyzja mogą iść w parze z pogłębioną
problematyką. „Sztuka to dekoracja, która czyni
nas bystrzejszymi” – mówi Bosmans i podkreśla,że interesuje go moment, w którym z pozoru
niewinne dekoracje stają się deklaracją polityczną,a ozdobniki przejmują właściwą treść.

18

Pochodzący z kolekcji M HKA obraz Legenda:
Instytut Tymczasowych Przyszłości (2016)
to graficzne tłumaczenie „Czterech przyszłości”,
modelu zmian społecznych autorstwa Jima Datora,dyrektora Hawaii Research Center for Futures

Fryz wykonany przez Bosmansa specjalnie
na wystawę Wiek półcienia, składa sięz motywów układających się w narrację
dotyczącą wpływu rozwoju urbanistycznego,skoncentrowanego wzdłuż łączących miasta
dróg, na migrację zwierząt. W systemie tym małeobszary sztucznie regulowanego lasu
oddzielone są od siebie siecią autostrad.
Drogi szybkiego ruchu przerywają naturalne
ekosystemy, w tym tak zwany europejski
korytarz wilka – szlak migracji drapieżników.
Wydzielone w ten sposób izolowane zalesione
obszary są za małe, aby stać się siedliskami dlazwierząt. Aby utrzymać populację zagrożonych
gatunków, należy zapewnić łączność
ekologiczną w skali kontynentalnej.

Mapa przedstawiająca 1000 miejsc z serii „Świat”
1968 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości Boyle
Family DACS.
Sardynia. Studium środowiska naturalnego(brązowa skarpa), seria „Świat”
1968–78
technika własna, żywica i włókno szklane.
Dzięki uprzejmości Boyle Family DACS.
Studium środowiska naturalnego (czerwona,spękana ziemia ze strumyczkami, zielonymi
kamieniami i skorupami), seria „Świat”
1968–78
media mieszane, żywica i włókno szklane.
Dzięki uprzejmości Boyle Family DACS.
Boyle Family to rodzinny kolektyw artystycznyzałożony przez Marka Boyle’a i Joan Hills. Osadzeni
w kontrkulturze lat 60., Boyle i Hills wspólnie tworzyli
multimedialne projekty obejmujące malarstwo,rzeźbę, instalacje i performans. Byli także
pionierami w zakresie popularnych w tamtym czasie
spektakli świetlnych (tzw. Liquid Light Shows),
wykonywanych na żywo podczas koncertów
i innych wydarzeń artystycznych. Związani byliwówczas blisko ze słynnym londyńskim UFO Clubi zespołem Soft Machine. Kiedy ich dzieci, Sebastian(ur. 1962) i Georgia (ur. 1963), podrosły, dołączyły
do twórczych działań ojca i matki, grupa zaczęła
funkcjonować pod rodzinnym szyldem. Od tamtego
czasu ich prace pokazywane były na całymświecie. Kolektyw reprezentował Wielką Brytanię
na Biennale w Wenecji w 1978 roku i Biennale
w São Paulo w 1987 roku.
Najbardziej rozpoznawalnymi realizacjami Boylów
są studia powierzchni ziemi z cyklu „Świat”,
zainicjowanego w 1968 roku w ramach wystawy
Journey to the Surface of the Earth [Podróż dopowierzchni Ziemi] w Institute of Contemporary Arts
w Londynie. Wtedy to, podczas towarzyszącego
wystawie happeningu, goście wydarzenia
z zasłoniętymi oczami strzelali bądź rzucali
strzałkami w rozwieszoną na ścianie mapę świata.
Zaznaczone w ten sposób przypadkowe punkty
na kuli ziemskiej posłużyły w kolejnych latachjako wytyczne do działań rodziny Boylów, która
odwiedzała wyznaczone lokalizacje i starannie
dokumentowała to, co miała pod stopami. Tak
powstały niezwykle precyzyjne, trójwymiarowe
odlewy powierzchni ziemi, wykonane autorską,WIOSNA – LATO 2020

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmianypo dziś dzień trzymaną w tajemnicy techniką,przy użyciu materiałów znalezionych
w danym miejscu – pyłu, traw, betonu,
kamieni, śniegu, odpadów oraz farby i żywicy
utrwalającej całość w formie skorupy.
Utrzymane w charakterystycznym kwadratowym
formacie, trójwymiarowe odwzorowania ziemi
to encyklopedyczny przegląd najróżniejszych
topografii, od bagien po osiedla, od pustyni,
przez parkingi, po morskie dno. To także
wyjątkowe archiwum próbek z danych przestrzeni
i określonego czasu – bardzo możliwe, że przez
zachodzące na kuli ziemskiej zmiany te„konstrukty natury” będą jedynym materialnymśladem czegoś, co już przestało istnieć.

•7
Agnieszka Brzeżańska
(ur. 1972 w Gdańsku, Polska)
Tkanina wiślana
2018
barwnik, płótno niegruntowane. Dzięki
uprzejmości artystki.
Agnieszka Brzeżańska jest malarką, autorką
prac ceramicznych, filmowych i fotograficznych,
zielarką oraz żeglarką. Unikalny charakter praktyki
artystycznej Brzeżańskiej opisuje kuratorka
Agnieszka Tarasiuk: „Obszar jej zainteresowań
rozciąga się od archeologii po futurologię,od botaniki i ewolucjonizmu po ezoterykę i systemy
filozoficzne Wschodu. Z dezynwolturą poruszasię pomiędzy pracami uznanych autorytetów
naukowych i wizjonerskimi ideami intelektualnych
buntowników, sięgając po marginalizowane przez
nowoczesną naukę systemy poznania, takie jakalchemia, parapsychologia, wiedza tubylcza czy
tradycje matriarchalne”. W pracach z ostatnich latwyraźne są także motywy apokaliptyczne: końca
ładu światowego i tzw. wielkiego wymierania.
Jednocześnie sztuka Brzeżańskiej jest propozycją
zmiany w myśleniu o naszych relacjach z planetą,zbudowaną na fundamencie użyteczności
i wspólnotowości.
Praca Tkanina wiślana (2019) powstała poprzez
zanurzenie bawełnianej tkaniny w wodach
Wisły. Osadzające się na niej fragmentymaterii organicznej: glonów, mułu rzecznego
czy zanieczyszczeń nadają tkaninie charakter
abstrakcyjnego obrazu. Praca powstała przyokazji rzecznych działań pod szyldem Flow [Pływ],organizowanych przez Agnieszkę Brzeżańską
wspólnie z Ewą Ciepielewską oraz Fundację
Razem Pamoja. Wisła, cierpiąca z powodu
susz oraz zagrożona planami rozwoju żeglugiśródlądowej i regulacji rzek, jest wciąż jedną
z największych, częściowo dzikich rzek Europy.
Flow na galarze Solnym – ze stale zmieniającą
się konstelacją gości i współpracowników –to eksperyment z bycia razem, wodny „plener”,
nieobarczony przymusem produkcji artefaktów czy
nazywania i autoryzowania rzeczy powstających
w trakcie otwartych procesów artystycznych.

•8
Dora Budor(ur. 1984 w Zagrzebiu, Chorwacja)Początek III (Burza śnieżna)2019
komora środowiskowa (reaktywny układ
elektroniczny, kompresor, zawory, elementy
drukowane w 3D, aluminium, akryl, światło
LED, szkło, drewno, farba), organiczne
i syntetyczne pigmenty, ziemia okrzemkowa,
pył FX, filc. Dzięki uprzejmości artystki.

W swojej instalacji Początek III (Burza śnieżna) (2019),
której edycja powstała specjalnie na wystawę Wiek
półcienia, Dora Budor nawiązuje do stosowanych
w przemyśle specjalistycznych komór testowych[environmental test chambers] służących fabrykom
do sprawdzania wpływu warunków atmosferycznych
i działania czasu na wyprodukowane przez nie
produkty. Szklany obiekt Budor, wypełniony
pigmentami i pyłami, przypomina terrarium bądźteż, znaną z XIX- wiecznych muzeów historii
naturalnej, dioramę, ukazującą w trójwymiarowej
kompozycji wybrane zjawisko lub narracyjną
scenę. W Początku III (Burzy śnieżnej) erupcje
zminiaturyzowanych gejzerów powodują
osadzanie się wyrzucanych w powietrze pyłów
w formie kopców i kraterów. Kompozycja
ewoluuje i zmienia swój wygląd niczym krajobraz
poddany na przestrzeni wieków działaniom
procesów naturalnych. Budor, tworząc serię
„Początek”, na którą składają się oryginalnie trzyobiekty o podobnym kształcie, odwoływała się
do kolorystyki i kompozycji obrazów J.M.W. Turnera(1775–1851), który uwieczniał gwałtowne i ulotne
zjawiska pogodowe oraz ślady pozostawione
w powietrzu przez rozwijający się przemysł. Swoje
niedokończone płótna Turner wystawiał na zaplecze
pracowni, gdzie narażone były one na bezpośrednie
działanie deszczu i śniegu, pozostawiające na nich„niepowtarzalne znaczniki czasu i przestrzeni”[unique markers of time and space]. Prezentowanana wystawie wersja Początku, utrzymana w jasnych
odcieniach, przywołuje obraz Turnera pod tytułem
Burza śnieżna (Parowiec wychodzący z portu)(1842). Przedstawiony na nim, wychodzący
z portu parowiec zmaga się z zawieją śnieżną.
W zdynamizowanej, niemal abstrakcyjnej kompozycji
chmury mieszają się z szarym dymem statku, falemorskie rozbijają się o skały, a żagiel rozświetlony
jest przez ostre, przezierające przez sztorm
promienie słoneczne. W zamglonej pracy Budor,
opowiadającej o cyrkulacji cząsteczek, fenomenach
pogodowych oraz sprzężeniu natury z produkcją
przemysłową, rozgrywa się podobnie żywiołowa
scena. Instalacja podłączona jest pod teren budowy
nowego gmachu Muzeum Sztuki Nowoczesnej
w Warszawie na placu Defilad. Zachodzące
na budowie zjawiska akustyczne są rejestrowane
i w czasie rzeczywistym przekształcane w kod, który
steruje intensywnością występujących pod szklanym
kloszem Początku III (Burzy śnieżnej) ruchów
powietrza, odpowiedzialnych za ulotne impresje
wizualne tworzone przez unoszące się pyły.

•9Vija Celmins(ur. 1938 w Rydze, Łotwa)
Bez tytułu (Ocean z krzyżem #1)
2005
papier, sitodruk. Dzięki uprzejmości artystkii Zuzāns Collection.
Nocne niebo #1 (Odwrócone)
2002
papier, akwatinta, fotograwiura, sucha igła.
Dzięki uprzejmości artystki i Zuzāns Collection.
Warstwa
1983
papier, mezzotinta. Dzięki uprzejmości artystkii Zuzāns Collection.
W 1944 roku Celmins wraz z rodziną uciekła
z Łotwy do Niemiec w obawie przed Armią
Radziecką, cztery lata później wyemigrowała
do Stanów Zjednoczonych. Przez pierwsze miesiące
w amerykańskiej szkole głównie rysowała, gdyżnie rozumiała ani słowa po angielsku. Niedługopóźniej zaczęła kolekcjonować zdjęcia
wycinane z czasopism i książek znalezionych
w antykwariatach. W 1962 podjęła studia
artystyczne na Uniwersytecie Kalifornijskim

w Los Angeles (UCLA). Po czasie malarskich
eksperymentów i fascynacji pop-artem
oraz ekspresjonizmem abstrakcyjnym, Celmins
ograniczyła paletę barwną do czerni, szarości
i bieli. Na wiele lat porzuciła malarstwo, zaczęła
rysować i eksplorować inne techniki graficzne.
Na wczesnych rysunkach Celmins z przełomu
1967 i 1968 roku pojawiają się, wyrwane niedbalez różnych publikacji, zdjęcia formacji chmur,
historyczne fotografie z okresu II wojnyświatowej oraz oryginalne ujęcia powierzchniKsiężyca i Marsa, bazujące na materiałachz radzieckich i amerykańskich sond kosmicznych.
Integralnymi elementami kompozycji są nierównekrawędzie przedstawionych na rysunkachskrawków papieru, fragmenty tekstów i zagięcia,podkreślające ideę artystki, której zamiarem nie
było realistyczne kopiowanie sfotografowanego
tematu tylko płaskie odwzorowanie trójwymiarowych
obiektów, skrawków papieru.
Przełom w twórczości Celmins nastąpił, kiedy
podczas spacerów z psem na plaży Venice w Los
Angeles, sama zaczęła robić zdjęcia oceanu
i przerysowywać wybrane fragmenty morskich
powierzchni na papier. Powierzchnia morza,a później również pustynia, rozgwieżdżone niebo czypajęcza sieć, stały się powracającymi wielokrotnie
motywami, z którymi do dziś kojarzona jest artystka.
Celmins wyraźnie zaznacza, że w trakcie rysowania
nie wraca do momentu obserwacji natury, nie starasię także powoływać z pamięci towarzyszących tej
obserwacji wrażeń. Autorka skupia się na medium,na powierzchni – eksperymentuje z naciskiem
grafitu, intensywnością barw, powtarzalnością faktur,prasą drukarską, formatem kartki czy białej ramyokalającej przedstawienie. Obserwacja przyrody
i zjawisk atmosferycznych stała się w twórczości
Celmins punktem wyjścia do autorskiego
odtwarzania czy wręcz konstruowania natury
na nowo. W niektórych pracach artystka umieszcza
subtelne znaki demaskujące fotograficzną iluzję.
W prezentowanej na wystawie grafice Bez tytułu(Ocean z krzyżem #1) można zauważyć przecinający
kompozycję krzyż skonstruowany z cienkich,ukośnych, białych linii. W Warstwie rozgwieżdżony
nieboskłon wpisany jest w siatkę geometryczną,przeskalowując nieskończoność do wymiarów kartki.

•10
Center for Land Use Interpretation
Od kopalni w Bingham Canyon do
Kennecott Smelter w Utah
2018
wideo 23’00”. Dzięki uprzejmości Center
for Land Use Interpretation.
Center for Land Use Interpretation [Centrum
Interpretacji Użytkowania Ziemi] (zał. w roku 1994
w Los Angeles) zajmuje się „eksplorowaniem,
badaniem i interpretacją ziemi oraz krajobrazu”,
podejmując się interdyscyplinarnej refleksji na temat
modyfikacji planety poprzez rolniczą, przemysłową,militarną czy też turystyczną aktywność Homosapiens. Jej założyciel Matthew Coolidge zetknął się
jako student z Robertem Smithsonem – naukowo-filozoficzny duch sztuki tego artysty, jednegoz pionierów land artu i orędownika wprowadzenia
perspektywy czasu geologicznego w refleksjio sztuce, jest obecny w programach Centrum.
CLUI organizuje wystawy, udostępnia archiwa,
prowadzi program rezydencyjny na pustyni
w Wendover (Utah), publikuje książki naukowe
i przewodniki, organizuje wycieczki do trudnodostępnych zakątków Stanów Zjednoczonych,
w tym do miejsc testów nuklearnych. Organizacja
powołała również do życia konceptualne American
Land Museum, obejmujące terytorium całych
Stanów Zjednoczonych, którego kolekcja składa sięze skatalogowanych przez zespół Centrum obiektów
WIOSNA – LATO 2020

(nieczynnych fabryk, wysypisk, cmentarzysk maszyn
lotniczych, makiet miast do ćwiczeń wojskowych,
hałd etc.). Krytyczka, teoretyczka i kuratorka
Lucy Lippard napisała, że CLUI to najważniejsi
spadkobiercy sztuki konceptualnej lat 60. i 70.,
jednak jednocześnie trudno jest „rozpoznać” ichdziałalność jako sztukę.
Na wystawie prezentowany jest film wykonany
techniką flyover, dokumentujący z lotu ptaka
Bingham Canyon Mine, kopalnię odkrywkową, która
jest największą dziurą w ziemi wykopaną przez
człowieka i stanowi swoisty monument kapitałocenu.
Przez ponad sto lat działalności wydobyto tu ponad
17 milionów ton miedzi, 5900 ton srebra i 715 tonzłota. CLUI: „Skan lądu z powietrza ma mówić sam
za siebie, i podobnie jak to się dzieje w obszarze«sztuk wizualnych» powinien być odbieranyna własnych zasadach. Nie byłoby właściwe pisać
o tych obrazach ani ich interpretować, jako że one
same są już interpretacją krajobrazu”. Na fali
projektów związanych z rewitalizacją terenów
przemysłowych, w 1973 roku Robert Smithson
zwrócił się z oficjalną prośbą do Kennecott Copper
Corporation, firmy zarządzającej Bingham Canyon
Mine. Zaproponował zaprzestanie wydobycia
i zmianę statusu tego miejsca w dzieło sztuki,nawiązujące swą formą do XIX-wiecznej cykloramy.

•11
Alice Creischer(ur. 1960 w Gerolstein, Niemcy)
W żołądku drapieżników
2012 / 2013
wideo 22’23”. Dzięki uprzejmości artystki
i Galerii KOW, Berlin.
W pracy wideo W żołądku drapieżników cztery
dziwne postaci: wilk, hiena, niedźwiedź i szakal,udają się na wędrówkę. Każde z nich jest
symbolicznym wcieleniem drapieżnej logiki
kapitalizmu: prywatyzacji, monopolu, wywłaszczania
z ziemi i pozbawiania praw. Aby zrozumieć te figury,należy uważnie przyglądać się elementom strojów,
dekoracjom i artefaktom. Zwierzęta wędrują,poszukując tego, co było kiedyś dobrem wspólnym,
ale zostało zabrane, by stworzyć miejsce, gdzieśrodowisko naturalne i wszystkie zamieszkujące je
istoty są eksploatowane przez zewnętrzne siły.
Podróż zaczynamy na wyspie Spitsbergen, gdzieswoją siedzibę ma bank nasion (Svalbard Global
Seed Vault). Głęboko pod ziemią i wieczną
zmarzliną spoczywa cała różnorodność
biologiczna Ziemi, przechowywana w setkachtysięcy uśpionych nasion. Banki nasion
fundowane są przez te same korporacje, które
prowadząc eksperymenty biotechnologiczne,
wprowadzają do obiegu wysoce przetworzone,
wydajne i odporne odmiany roślin rosnących
na wielkopowierzchniowych uprawach na całymświecie. Monsanto, Pioneer, czy Syngeta
usypiają w ten sposób niepokoje związane
z niszczeniem różnorodności roślin. Mieszankaróżnorodnych genów roślinnych systematycznie
znika w bunkrach, których strażnikamisą drapieżne agrokorporacje.
W kolejnej części wędrówki przenosimy się
do Beninu, gdzie wprowadza się w życie prawo
własności ziemskiej, które nigdy wcześniej nie
istniało w tym miejscu, jak zresztą w wielu innych
krajach. Współwłasność i indywidualne prawoużytkowania tego, co wspólne, było wpisane
w lokalną wiedzę i zwyczaje. Narodowe władze
na mocy nowych praw dzielą ziemię, wywłaszczając
właścicieli i sprzedając nieruchomości, zanim
nawet zdążą eksmitować mieszkańców. Jesteśmy
świadkami kolejnego kolonialnego podziału Afryki.
W Stambule również dochodzi do czystek
eksmisyjnych, w najstarszych dzielnicach romskich

19

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmianyi zamieszkiwanych przez inne mniejszości: Sulukulei Tarlabaşı, w okolicach parku Gezi i placu Taksim.
Rząd wyszarpuje ostatnie publiczne przestrzenie,
rozbudowując nowe inwestycje miejskie
w publiczno-prywatnym, lukratywnym partnerstwie.
Eksploatacja ziemi jest tak samo opłacalna jak
wyzysk pracowników. Eksploatacja wszystkichmożliwych zasobów wysysa to, co wspólne,degraduje środowisko i zabiera ostanie prawa
pracownikom, którzy zasiedlają slumsy metropolii.
Wszyscy razem, pozbawieni wspólnotowości,praw i własności, siedzimy w brzuchu drapieżnych
agentów neoliberalnego porządku. Wideo Alice
Creicher eksploruje drapieżną logikę późnego
kapitalizmu, wywodząc temat z kilkuletniego
researchu, który artystka prowadziła wspólnie
z artystą Andreasem Siekmannem, dotyczącego
prywatyzacji tego, co wspólne: nasion, prawa
do ziemi oraz własności intelektualnej. Zwierzęta
w swojej groteskowej wędrówce personifikują
chciwość, niesprawiedliwość, zniszczenie
i paradoksalne pragnienie przetrwania w erzezaprojektowanych przez ludzkość katastrof.

•12
Czekalska + Golec
Tatiana Czekalska(ur. 1966 w Łodzi, Polska)
Leszek Golec(ur. 1959 w Świebodzicach, Polska)
Columbarium1996
brąz. Dzięki uprzejmości artystów.
Homo Anobium św. Franciszek 100% rzeźby
1680–1985
drewno. Dzięki uprzejmości artystów i CentrumRzeźby Polskiej w Orońsku.
Tatiana Czekalska i Leszek Golec są aktywistami
ekologicznymi, używającymi sztuki jako narzędzia
do walki o sprawiedliwość, równość i empatię
międzygatunkową. Ich twórczość ma charakter
medytacyjny i duchowy, artyści odnoszą się
do buddyjskiej solidarności z wszystkimi
formami życia, jednocześnie cytując język
sztuki konceptualnej i minimalizmu. Od 1996
roku artyści pracują w duecie jako Czekalska +Golec. Efektem ich pracy mogą być rzeźby,fotografie, obiekty, ale także niematerialne
transfery: energii, środków finansowych
czy troski. Korzystają z takich formatów, jakwystawa, katalog czy wernisaż, aby podważyć
antropocentryczny ogląd świata, sięgają przytym po nie ludzkich współpracowników: owce,
koty czy gołębie. Przykładowo, wystawa T.atrica
METAMORPHOSIS IMPERFECTA (2004)służyła obserwacji pająka wykonującego niemal
niedostrzegalny dla ludzkiego oka „performans”,
polegający na zrzucaniu wylinki.

20

Pierwsza praca pokazana na wystawie to Homo
Anobium. Święty Franciszek 100% rzeźby
1680–1985. Jest to rzeźba św. Franciszka z Asyżu,patrona ekologii, wykonana przez anonimowego
twórcę ponad cztery wieki temu, a następnie
drążona przez kołatka drukarza. Praca nadformą rzeźby została wyjęta spod reżimu celu,
kreatywności czy hierarchii gatunkowych.
Columbarium, zainstalowane na fasadzie Muzeum,
to dom dla gołębi wykonany z brązu, traktowany
jednocześnie jako „bateria energetyczna”. Nazwa
kolumbarium, budowli cmentarnej z czasów
starożytnego Rzymu, kryjącej nisze na urnyz prochami zmarłych, pochodzi od łacińskiej
nazwy „domu dla gołębi”. W zależności od tego,
czy spoglądamy na nie okiem ludzkim czy ptasim,nisze w ścianie grobowca mogą być miejscem
tymczasowego bądź wiecznego spoczynku.

•13Archiwum Betsy Damon: Keepers of the Waters[Strażnicy wody] (Chengdu i Lhasa) w Asia Art Archive
Betsy Damon(ur. 1940 w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone)
Yin Xiuzhen, Buty z masłem z jaczego mleka
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Li Jixiang, Czyszczenie rzeki
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Li Jixiang, Czyszczenie rzeki
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Yin Xiuzhen, Fragment nieba
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Zhang Xin, Inna droga
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Zhang Xin, Inna droga
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Yin Xiuzhen, Mycie rzeki
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Dong Song, Stemplowanie wody
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Liu Chengying, Wysokość 3650 m, 25°C
1996 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive.
Betsy Damon jest feministką, aktywistką i artystką
środowiskową. Jej wczesne performanse, jak 7000
Year Old Woman [7000-letnia kobieta], (1977),wiązały się z zaangażowaniem artystki w ruchfeministyczny. Damon założyła samopomocową
organizację No Limits for Women Artists,
walczącą z seksizmem i wykluczeniem kobiet
w środowisku artystycznym. Na początku lat
90. – po zrealizowaniu kilku prac artystycznych
dotyczących zmian klimatycznych, jak odlew
koryta wyschniętej rzeki, A Memory of Clean
Water [Pamięć czystej wody], (1985) – artystka
postanowiła całkowicie poświęcić się ochroniezasobów wodnych, zagrożonych przemysłową
i rolniczą działalnością człowieka. W 1991
roku założyła organizację pozarządową
Keepers of the Waters [Strażnicy wody], której
celem jest wsparcie projektów naukowych,
edukacyjnych i artystycznych, związanych
ze zwiększaniem świadomości na temat
kryzysu wodnego. Organizacja zaangażowana
jest m.in. w poszukiwanie rozwiązań dla rzeki
Cheyenne w Dakocie Południowej, skażonej
promieniotwórczymi odpadami uranu.
W latach 90. Damon podróżowała do Chin,inicjując projekty artystyczno-aktywistyczne
związane z ochroną rzek, głównie Funan (która
przepływa przez miasto Chengdu, kulturalne
i ekonomiczne centrum kraju na południowym
zachodzie) i Lhasę (Tybetański Region
Autonomiczny). Zorganizowany we współpracy
WIOSNA – LATO 2020

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmianyz artystą Dai Guangyu i antropologiem Zhu
Xiaofengiem, kilkutygodniowy Festiwal Strażników
Wody w Chengdu w 1995 roku, cztery lata później
doprowadził do otwarcia parku tematycznego
Living Water Garden [Ogród żywej wody],
którego motywem przewodnim jest uzdatnianie
wody do picia. W zorganizowanym w 1996
roku trzydniowym wydarzeniu artystycznym
w Lhasie (również we współpracy z Dai
Guangyu i Zhu Xiaofeng), brali udział twórcy
z regionu oraz goście ze Stanów Zjednoczonych
i Szwajcarii. Na zdjęciach prezentowanych
na wystawie znajdują się prace takich artysteki artystów, jak: Liu Chengying (Chengdu), Zhang
Xin (Szanghaj), Li Jixiang (Chengdu), Yin Xiuzhen(Pekin) i Song Dong (Pekin).

•13
Liu Chengying, Wysokość 3650 m, 25˚C | Altitude 3650 m, 25˚C, 1996 / 2020.

•14
Tacita Dean
(ur. 1965 w Canterbury, Wielka Brytania)Piękne Sheffield2001
fotograwiura, papier. Dzięki uprzejmości Tate:
dar artystki 2002.
Tacita Dean studiowała malarstwo na Slade
School of Art w Londynie, ale od połowy lat
90. posługuje się głównie filmem i fotografią.
Jej filmowe prace, realizowane na analogowych
materiałach, zazwyczaj taśmie 16-mm, można
określić jako medytacje nad upływającym
czasem, naturą i medium, które powoli odchodzi
w zapomnienie na rzecz nośników cyfrowych.
Długie, nieruchome ujęcia niejednokrotnie
skupiają się na zjawiskach naturalnych, takich
jak zachód słońca, parująca ziemia, lub śladachpozostawionych przez człowieka w otaczającym
go krajobrazie. Filmowe odwołania można odnaleźć
także w pracach Dean wykonywanych innymi
technikami – naturalistycznych rysunkach kredą
na wielkoformatowych tablicach czy fotografiach
i pocztówkach poddanych autorskiej obróbce.
Pokazywana na wystawie praca Piękne Sheffieldjest częścią większej serii zatytułowanej „Rosyjskiezakończenie” [The Russian Ending], składającej
się z dwudziestu czarno-białych fotograwiur (obraz
fotograficzny przeniesiony został na metalową
płytę, wytrawiony za pomocą światłoczułej emulsji,
a następnie pokryty farbą i odbity w prasie).
Podstawę każdej z ujętych w portfolio odbitek
stanowi pocztówka znaleziona przez Dean na pchlim
targu, przedstawiająca tragiczne wydarzenie –wypadek lub katastrofę naturalną. Zbiorczy tytuł serii
odwołuje się do początków duńskiej kinematografii,
kiedy każdy z produkowanych filmów miał dwie
wersje – kierowaną na rynek amerykański, kończącą
się happy endem, oraz przeznaczoną dla rosyjskiej
publiczności wersję o pesymistycznym wydźwięku.
Na każdy z wybranych przez Dean kadrów nałożone
są odręczne notatki artystki, przywodzące na myśluwagi reżyserskie dotyczące pracy kamery,oświetlenia, nastroju czy dźwięku. Grafiki traktowaćwięc można jako pomysły na odrębne filmy, które
rozegrają się w wyobraźni odbiorcy.
W Pięknym Sheffield jedna z inskrypcji naniesionych
na industrialny krajobraz przedstawiający zatopioną
w mroku fabrykę z dymiącymi kominami brzmi:„Rosyjskie (pasterskie) zakończenie… łkajmy
za przeszłością” [„the Russian (pastoral) Ending… we must weep for the past”]. Dean wyraża
tu tęsknotę za zniszczonym przez przemysł sielskim
pejzażem Anglii, którą wzmagać mają efekty filmowe
sugerowane przez autorkę w towarzyszących
kadrowi zapiskach, podkreślające gęstość smogu
i sadzy, usuwające z przedstawienia wszelkie cechy„bukolicznej błogości”. Całości wyimaginowanego
filmu dopełnić miałby chór śpiewający patriotyczny
hymn Jerozolima [Jerusalem], oparty na poemacie
Williama Blake’a.
WIOSNA – LATO 2020

21

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany•15
Thierry De Cordier(ur. 1954 w Oudenaarde, Belgia)
Dyskurs alpejski
1987
sitodruk, papier. Dzięki uprzejmości
Muzeum Van Abbe, Eindhoven.

•15
Thierry De Cordier, Dyskurs alpejski | The Alpine Discourse, 1987

Thierry De Cordier jest artystą, filozofem
i pisarzem. Po ukończeniu malarstwa
na Akademii Sztuk Pięknych w Gandawie nie
mógł nigdzie zagrzać miejsca. Tak rozpoczęła
się trwająca wiele lat tułaczka artysty, podczas
której rozmyślał w samotności i pisał wiersze.
Przez chwilę miał nadzieję, że odzyska spokój
w swoim ogrodzie, w którym zgłębiał tajniki
uprawy roślin i właściwości ziół oraz chował się
przed cywilizacją. Nie udało mu się jednak ukoić
skołatanej duszy ani wtedy, ani wówczas, kiedy
po przeprowadzce do Ostendy (1982–86)„zwrócił się plecami do innych, a twarzą
w stronę morza”, podziwiając i malując potęgę
oceanu. Jego proces twórczy napędzany
jest przez, romantyczne z ducha, niepokój
i melancholię, powodowane brakiem
identyfikacji ze współczesnym, zorientowanym
na ciągły postęp, konsumpcję i rozrost światem.
Artysta twierdzi, że nie ma „absolutnie nic
wspólnego z XX wiekiem”, a jego mroczne,
utrzymane w ciemnej kolorystyce obrazy
morza i gór odczytywać można jako metaforę
wewnętrznych zmagań.
De Cordier żyje w ciągłym rozdarciu pomiędzy
pragnieniem pustelniczej izolacji a chęcią
dzielenia się swoimi rozmyślaniami z otoczeniem.
W jego dorobku znajdują się projektyarchitektoniczne, modele i instalacje, które pełnią
wiele, nierzadko wykluczających się funkcji –schronu, pracowni, siedliska, szopy ogrodowej,świątyni, miejsca spotkań oraz otwartej
platformy, z której artysta może komunikować
się z publicznością. W swoich performansach,odbywających się zarówno w miejscach
wyludnionych, z daleka od cywilizacji, jak
i w miastach, De Cordier wykrzykuje komunikaty,
których zazwyczaj nikt nie słucha. Podobny
motyw pojawia się wielokrotnie w jegografikach, na przykład Dyskursie alpejskim,
przedstawiającym samotnego człowieka, alterego artysty, stojącego nad skalnym urwiskiemi odczytującego trzymany w rękach tekst w stronę
rozległego, górskiego krajobrazu. Widniejąca
pod kompozycją odręczna adnotacja w języku
francuskim głosi: „zdecydowałem się zmienićświat”. Pod jedną z kolejnych odbitek tej samej
pracy, która znajduje się w prywatnej kolekcji,
artysta napisał już coś innego: „zdecydowałem
się obciąć sobie język”.

•16Agnes Denes(ur. 1931 w Budapeszcie, Węgry)Pola pszenicy – konfrontacja: wysypisko
Battery Park, Dolny Manhattan – widok
z lotu ptaka
1982
C-print, papier, edycja 6. Dzięki uprzejmości
artystki i Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
Nowy Jork.

22

Pola pszenicy – konfrontacja: wysypisko
Battery Park, Dolny Manhattan – z Agnes
Denes stojącą w polu
1982
C-print, papier, edycja 6. Dzięki uprzejmości
artystki i Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
Nowy Jork.
WIOSNA – LATO 2020

Pola pszenicy – konfrontacja: wysypisko
Battery Park, Dolny Manhattan – ze Statuą
Wolności widoczną po drugiej stronie
rzeki Hudson
1982
C-print, papier, edycja 6. Dzięki uprzejmości
artystki i Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
Nowy Jork.
Pola pszenicy – konfrontacja: wysypisko
Battery Park, Dolny Manhattan – żniwa
1976
czterokolorowa litografia, papier Rives BFK,
edycja 36 / 50. Dzięki uprzejmości artystki
i Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
Nowy Jork.
Systemy izometryczne w przestrzeni
izotropowej – projekcje map: hot dog
1976
czterokolorowa litografia na papierze Rives
BFK, edycja 6 / 50. Dzięki uprzejmości artystki
i Leslie Tonkonow Artworks + Projects, Nowy Jork.
Systemy izometryczne w przestrzeni
izotropowej – projekcje map: jajko
1976
czterokolorowa litografia, papier Rives BFK,
edycja 36 / 50. Dzięki uprzejmości artystki
i Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
Nowy Jork.
Systemy izometryczne w przestrzeni
izotropowej – projekcje map: ślimak
1976
czterokolorowa litografia, papier Rives
BFK, edycja 48 / 50. Dzięki uprzejmości artystki
i Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
Nowy Jork.
„Moje prace to kompozycja, proces, miejsce
inspiracji, żyzne pole, matematyczny las,rozwiązanie problemu, filozofia ziemi, natura
wyartykułowana przez ludzką inteligencję” – mówi
o swojej twórczości Agnes Denes. Denes uważa
się za prekursorkę sztuki środowiska, a jej liczne
działania w przestrzeniach publicznych koncentrują
się na próbach poszerzania świadomości
ekologicznej w środowiskach intensywnie
przetwarzanych przez ludzi, takich jak miasta
czy obszary przemysłowe i poprzemysłowe.
W powstających od lat 60. pracach Agnes Denes
wykorzystuje transdyscyplinarną wiedzę, łącząc
dynamikę procesów przyrodniczych i organizacji
społeczeństw. Jednym z jej najsłynniejszych
działań jest Pola pszenicy – konfrontacja: wysypisko
Battery Park, Dolny Manhattan – widok z lotu
ptaka z 1982 roku, w ramach którego artystkaoczyściła ze śmieci wysypisko w centrum
Manhattanu i posiała na tym obszarze dwa akry
pszenicy. Na miejsce przywieziono dwieście
ciężarówek ziemi i ręcznie wykopano dwieście
osiemdziesiąt pięć bruzd na ziarno. Zakończeniem
czteromiesięcznego procesu były sierpnioweżniwa. Z ziarna otrzymano pięćset kilogramów
mąki, która następnie podróżowała wraz z The
International Art Show for the End of World Hunger[Międzynarodowa wystawa dla zakończenia
głodu na Ziemi], zorganizowaną przez Minnesota
Museum of Art. Co znaczące, miejsce, w którym
artystka posiała pole, znajdowało się pomiędzy
Wall Street i World Trade Center, naprzeciwko
Statuy Wolności. Zestawienie urodzajnej gleby
i rosnącej na niej pszenicy – archetypicznego
symbolu dostatku – z ikonami globalizacji i ekonomii
opartej na spekulacji finansowej stanowiło
konfrontację nieprzystających do siebie sposobówmyślenia o dobrobycie. Denes podkreśla,że swoim działaniem chciała zwrócić uwagę
na niewłaściwe priorytety globalnej ekonomii
i bankierów z Wall Street, którzy prowadzą
business as usual, produkując jednocześnie,jako efekt uboczny systemu ekonomicznego,nierówności i dług klimatyczny. Po zakończeniu
projektu ziemię oddano pod budowę luksusowego
kompleksu apartamentowców.
WIOSNA – LATO 2020

Z kolei w cyklu „Systemy izometryczne
w przestrzeni izotropowej – projekcje map” z 1976
roku, Denes sięga po matematyczne formuły
pomiarów i map Ziemi, rzutując je na rysunki
form o plastycznych kształtach, na przykład
jajka, cytryny, hotdoga lub ślimaka. Zakłócenie
przyzwyczajeń myślowych i znanej perspektywy
sprawia, że oswojona reprezentacja planety
przenosi się w nieznane wymiary i wytwarza
nowe relacje. Denes zadaje pytanie o to, jakusystematyzowane sposoby reprezentacji danych
topologicznych wpływają na sztywność reguł
produkowania wiedzy i sposób myślenia o relacji
ludzi i planety.

•17
Ines Doujak(ur. 1959 w Klagenfurt nad Wörthersee, Austria)
Populacja duchów
2019
historyczne druki, papier, płyta Alu-Dibond.
Dzięki uprzejmości artystki.
Ines Doujak jest austriacką artystką
zorientowaną na tematy queer i feministyczne,
zajmuje się także problematyką antyrasistowską
i antykolonialną. Współtworzy projekt Czółenka
tkackie, ścieżki wojenne [Loomshuttles /Warpaths], który skupia się na naświetlaniuzłożonych i asymetrycznych relacjimiędzy Europą a Ameryką Południową
za pośrednictwem historii tkanin andyjskich.
W swoich działaniach artystka często używa
tekstyliów, które traktuje jako starożytny produkt
globalny, służący niczym mapa pokazująca,w jaki sposób różnorodne formy i konsekwencje
polityki kolonialnej wiążą przeszłość
z teraźniejszością.
W ramach wystawy prezentowane są pracez cyklu kolaży zatytułowanego „Populacja
duchów” z 2019 roku. To wielobarwne obrazy,wycinanki stworzone na podstawie XIX- i XX-wiecznych przyrodniczych tablic edukacyjnychi atlasów medycznych pochodzących m.in.
ze zbiorów Muzeum Trądu w Bergen. Choć
w Europie epidemie trądu wygasły już w XVI
wieku, strach przed zakażeniem panowałjeszcze długo, przede wszystkim dlatego, że trąduznawano za karę za grzechy. Chorzy na trądbyli wykluczani ze wspólnot, tracili większość
praw i byli zmuszani do opuszczenia swoich
rodzin. Używano wobec nich separującego
języka, który uprawomocniał odebranie im praw
i własności – chorych na trąd określano
mianem pasożytów i szkodników. Kolaże
Doujak przedstawiają hybrydy skonstruowane
z ludzkich ciał, roślin, robaków, warzyw, ptaków,
gadów i płazów. Ludzkie ciała są poranione,
pokryte krostami, grzybami, naroślami,
jednocześnie trędowate i piękne. Przewodnim
tematem kolaży jest desperacja, którą
artystka uznaje za wiodącą siłę ekonomiczną
współczesnego świata. Całe populacje migrują
w poszukiwaniu stabilności ekonomicznej
i klimatycznej, uciekają w kierunku najsłabszego
nawet promienia nadziei, by znaleźć się
w najgorszym położeniu: ludzie i zwierzęta
są deportowani, sprzedawani i napiętnowani,kończą jako wyjątkowo tanie i jednorazowe
towary. Ines Doujak nie wyróżnia w kolażach
żadnego gatunku, łącząc ciała ludzkie
z ciałami zwierząt i roślinami, konstruując
międzygatunkowe istoty funkcjonujące
na równych zasadach. W swoich barokowych
kompozycjach przyszpila ekonomię rozpaczy,jednocześnie przywraca zmęczonemu
gatunkowi ludzkiemu witalną siłę i splata
go w tańcu z innymi bytami.

23

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

•18

•19

Jimmie Durham(ur. 1940 w Houston, Stany Zjednoczone)

Jerzy Fedorowicz(ur. 1928 w Pruszkowie, zm. 2018, Polska)

Martwy jeleń
1986
czaszka, kość, drewno, farba, sznurek, plastik.
Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki
Współczesnej w Antwerpii.

Ludmiła Popiel(ur. 1929 w Zarówniu, zm. 1988 w Warszawie, Polska)„Oto co otrzymałem w darze: umiejętność
widzenia wszystkiego, co nie żyje, a znajduje sięw zasięgu mojego wzroku. Od ponad trzydziestu
lat widzę wszystkie martwe ptaki i zwierzęta,każdego dnia, gdziekolwiek jestem”.
Tymi słowami w 1984 roku swoją relację
ze zwierzętami opisał amerykański artysta,
poeta i aktywista Jimmie Durham. Słynący
z zaangażowania w walkę o prawa rdzennych
społeczności w ramach Ruchu Indian
Amerykańskich twórca, swoją działalność
artystyczną w dużej mierze poświęcił podważaniu
leżących u podstaw kultury Zachodu założeń,uprzedzeń, stereotypów, dekonstrukcji
dyskursów i tożsamości narodowych orazdemaskowaniu symbolicznej i dosłownej
przemocy, której na całym świecie doświadczają
grupy mniejszościowe i zdominowane. Durham
tworzy rysunki, grafiki, kolaże, filmy i fotografie,
wykonuje performanse oraz pisze ironiczne, pełne
czarnego humoru eseje, często analizując w nichhistorie kolonialne i ujawniając wszechobecność
kolonialnych wyobrażeń i dziedzictwa w kulturze
współczesnej. Najbardziej znany jest ze swoichrzeźbiarskich asamblaży, w których tradycyjne
materiały, takie jak kamień czy drewno, łączy
z elementami syntetycznymi, szkłem, stalą,fragmentami ubrań i niepozornymi przedmiotami
codziennego użytku, często uzupełniając całość
tekstem. Podkreślając swoją przynależność
do Indiańskiego plemienia Czirokezów (którą samata społeczność wielokrotnie podważała), Durham
igra ze stereotypem „artysty indiańskiego”
i „indiańskiej estetyki”, tworzy wieloznaczne formy,
które płynnie przekraczają granice pomiędzy
„sztuką Zachodu” a „kulturą tradycyjną”.
Jednym z materiałów najczęściej
wykorzystywanych przez Durhama są kości,czaszki i fragmenty ciał zwierząt, które
zbiera podczas swoich podróży po Stanach
Zjednoczonych i Europie. W licznych pracach,takich jak obecny na wystawie Martwy jeleń,artysta oddaje hołd martwym istotom, starając
się za pomocą asamblażu biednych obiektów
i materiałów oddać ich wyjątkowy, indywidualny
charakter. Prezentowane m.in. na Biennale
w Wenecji w 2019 roku, podczas którego
Durham został uhonorowany Złotym Lwemza całokształt twórczości, hybrydyczne figury
zwierząt wydają się zawieszone między życiema śmiercią – wymownie patrzą na nas i szczerzą
kły. Skomponowany z czaszki i nóg prawdziwego
zwierzęcia, kawałka drewna oraz plastikowych
ozdób Martwy jeleń delikatnie się porusza,
niczym postać w średniowiecznym korowodzieśmierci. Durham ma rację, kiedy twierdzi,
że od kilkudziesięciu lat wszędzie na całymświecie widzi martwe zwierzęta – zdaje sobie
sprawę, że żyje w epoce szóstego wielkiego
wymierania, gdy każdego dnia z powierzchni
planety znikają kolejne gatunki zwierząt. Jego
upiorne, sztuczno-zwierzęce totemy są znakiem
skutków kolonizacji całej planety przez człowieka
i podporządkowania świata zwierząt i roślin,które nieuchronnie pociągnęły za sobą ogromną
przemoc, cierpienie i śmierć niewyobrażalnej
liczby istot nieludzkich.

24

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Ziemia Zgorzelecka – 1971: nauka i sztuka w procesie
ochrony naturalnego środowiska człowieka
Wrocław 1971
katalog pleneru Ziemia Zgorzelecka 1971
pod redakcją Jerzego Ludwińskiego.

tempie, dla rosnących wciąż potrzebwyżywieniowych, powstanie wielomilionowych
aglomeracji miejskich – to tylko niektóre zjawiska,charakterystyczne dla działań nam wspólnych”(Awangarda w Plenerze: Osieki i Łazy 1963–1981).
Zygmunt Wujek, komisarz artystyczny pleneru,
podkreślał, że wydarzenie było reakcją środowiska
na raport Klubu Rzymskiego Granice wzrostu,
czyli dokument analizujący przyszłość ludzkości
wobec wzrostu liczby mieszkańców Ziemi orazwyczerpujących się zasobów naturalnych.
W ramach pleneru odbyły się liczne działania
artystyczne, m.in. Mandatowanie Jerzego
Trelińskiego i Andrzeja Pierzgalskiego, którzy
na ulicach Koszalina wręczali posiadaczom
samochodów mandaty za wykroczenie,
uzupełnione słowami „przeciwko naturalnemuśrodowisku człowieka”; akcja Odsłonięcie Pomnika
Drewna przygotowana przez Zygmunta Wujka;
instalacja Andrzeja Pawłowskiego W obronieśrodowiska naturalnego, składająca się z luster
i masek przeciwgazowych; działanie Wandy
Gołkowskiej Kolekcja słowa Ziemia; akcja
fotograficzna Krzysztofa Wodiczki 90 minut
fotografowania morza i Przekształcanie Ludmiły
Popiel i Jerzego Fedorowicza, w którym artyści
łączyli pejzaż i symbole matematyczne, służące
do opisu sytuacji stworzonej przez artystów
i istniejącej rzeczywistości. Uczestnicy pleneru
Osieki ’72 wydali również wspólną odezwę
„Chrońmy polski krajobraz!” w obronie zachowania
czystości Jeziora Bobęcińskiego, którego część
zaanektowały zakłady przemysłowe w Szczecinku.
Postulaty z Osiek ’72 były kontynuowane w takcie
kolejnego, skupionego na problematyce zasobów
wodnych pleneru zatytułowanego „Nauka i sztuka
w procesie ochrony widzenia człowieka. Plastyka
obrazów wodnych”.

Ludmiła Popiel i Jerzy Fedorowicz – artyści
konceptualni, ściśle współpracujący przyorganizacji pierwszych plenerów w Osiekach.
Plenery, które odbywały się co roku w latach
1963–81, były kluczowe dla rozwoju polskiej sztuki
neoawangardowej. Właśnie dzięki plenerowym
spotkaniom Popiel i Fedorowicz rozwinęli swoje
zainteresowanie sztuką pojęciową i rozpoczęli
wspólne konceptualne działania artystyczne.

Na wystawie zaprezentowane są również
archiwalne fotografie z Sympozjum relARTacje,
które odbyło się w Dłusku w dniach 2–11 lutego
1977 roku, w trakcie którego Popiel i Fedorowicz
zrealizowali działanie Synchron, które polegało
na stworzeniu modelu geometrycznegobędącego efektem podjęcia trzech niezależnych,
swobodnych, grupowych decyzji, dotyczących
wyboru kierunku w określonej przestrzeni.

Jerzy Fedorowicz
Osieki ’72 – założenia programowe
1972
koncepcja programowa dziesiątego spotkania
artystów, naukowców i teoretyków sztuki
Osieki 1972.
Ludmiła Popiel
Nić
1971
plansze koncepcyjne dla projektu połączenianicią dwóch brzegów niecki kopalni Turów.
Ludmiła Popiel i Jerzy Fedorowicz
Synchron1977
dokumentacja działania w czasie pleneru
Dłusko 1977, fot. Stanisław Fijałkowski.
relARTacje – dni autorskie
Dłusko 1977
katalog sympozjum Dłusko 1977 pod redakcją
Andrzeja Matuszewskiego.

Głównym założeniem plenerów była konfrontacjaróżnych nurtów sztuki współczesnej, śledzenie
zmian w postawach formalnych i teoretycznych.
Starano się realizować ten program wedługzasady rotacji tematów, kuratorów i członków
zespołu organizacyjnego. Archiwa plenerów
doskonale pokazują żywą od lat 70. świadomość
środowiskową i tradycję sztuki ekologicznej.
Podczas spotkań artyści przedstawiali nowe,
niejednokrotnie utopijne rozwiązania dla najbliższej
okolicy, kraju i planety. Ponadto w działaniach
grupowych często proponowali konkretne
rozwiązania, postulując natychmiastową ochronę
otoczenia oraz tworząc ekointerwencje. Jednymz przykładów pierwszych działań artystyczno-ekologicznych w Polsce był plener Ziemia
Zgorzelecka, który odbył się w lipcu 1971 roku
w Opolnie Zdroju. W czasie pleneru prowadzono
działania artystyczne skupione na relacji człowieka
i natury, których efektem były m.in. cykl fotografii
Natalii LL zatytułowany „Otoczenie naturalne” orazpraca Ludmiły Popiel Nić w Kopalni Turów, w której
artystka zamierzała połączyć cienką linką dwa
brzegi rozległej niecki kopalni. Wystawa
poplenerowa pod tytułem Rola sztuki i nauki
w ochronie środowiska naturalnego człowieka
odbyła się w pobliżu kopalni w Turowie.
Kolejny plener podejmujący wątki ekologiczne
odbył się w Osiekach w dniach 10–24 sierpnia
1972 roku. Jego tematem przewodnim były „Nauka
i sztuka w procesie ochrony widzenia człowieka”.
Odezwa plenerowa oskarżała gatunek ludzki
o zgubny wpływ na środowisko: „Uruchomieniepotężnych środków energetycznych, masowa
produkcja wszelkich dóbr konsumpcyjnych,
eksploatacja lądów i oceanów w przyspieszonym
WIOSNA – LATO 2020

•20
Hamish Fulton(ur. 1946 w Londynie, Wielka Brytania)
Małe ptaki; nieprzerwany 101-milowy
spacer bez przerwy na sen wiejskie drogi
Kenti Sussex Anglia pełnia księżyca
10 i 11 listopada 1992
1994
druk offsetowy, papier. Dzięki uprzejmości
Muzeum Van Abbe, Eindhoven.
Choć Hamish Fulton klasyfikowany byłniejednokrotnie jako rzeźbiarz, fotograf,
konceptualista czy przedstawiciel sztuki ziemi,
sam siebie nazywa po prostu „chodzącym
artystą”. Określenie to jest ściśle związane z jego
praktyką twórczą, która od początku lat 70. opierasię konsekwentnie na spacerowaniu – czynności,którą Fulton pojmuje jako indywidualne bądźgrupowe „doświadczenie” zapisane w formie
dzieła sztuki. Niezliczone przechadzki artysta
dokumentuje za pomocą fotografii, tekstu,
rysunku bądź formy zbierającej wszystkie
te media. Swój pierwszy spacer ze studentami
St. Martin's College of Art w Londynie Fulton
zrealizował w 1967 roku. Już wtedy wiedział,że jego działania artystyczne nie będą opierać
się na wytwarzaniu kolejnych obiektów.
Pierwsze sześć lat praktykowania artystycznych
przechadzek autor określa jako okres
próbny, pełen błędów. Dopiero w 1973 roku,
po zakończeniu ponad tysiącmilowego spaceru„od wybrzeża do wybrzeża” czyli od Duncansby
Head na północy Szkocji do Lands End na
samym południu Wielkiej Brytanii, co zajęło
mu 47 dni, artysta podjął „najważniejszą decyzję
swojego twórczego życia – o tworzeniu sztuki
wywodzącej się jedynie z doświadczenia
osobistych przechadzek”. Od tamtej pory Fulton
odbył wiele pieszych wędrówek o różnym
charakterze – od samotnych, kilkutygodniowych
wypraw, po grupowe, miejskie spacery,w których udział brało kilkaset osób. Za każdym
razem twórca stara się jak najmniej ingerować
w otaczający go krajobraz, nie modyfikuje
wytworów natury, nie zostawia za sobą śladów
ani nie kolekcjonuje znalezionych materiałów.
Dopiero po zakończeniu wyprawy Fulton
pisze tekst w poetycki sposób przybliżający
jej charakterystykę, który staje się śladem
indywidualnego doznania. Swoją praktykę łączy
od lat z zaangażowaniem w ochronę środowiska
oraz walkę o prawa rdzennych społeczności,m.in. w Ameryce Północnej i Tybecie.

•21
Futurefarmers
Stowarzyszenie Flatbread2020
piecyk i sadza na ścianie. Dzięki uprzejmości
artystów.
Interdyscyplinarny kolektyw Futurefarmerszałożony w 1995 roku przez artystkę wizualną
i graficzkę Amy Franceschini (ur. w 1970 roku
w Patterson, Stany Zjednoczone) organizuje
długofalowe programy, koncentrujące sięna tematyce uprawy i własności ziemi,
bioróżnorodności, produkcji żywności orazmigracji. Nazwa grupy nawiązuje do działającej
od lat 20. XX wieku w Stanach Zjednoczonych
organizacji Future Farmers of America, edukującej
młodych rolników. Kolektyw rozpoczynał swoją
działalność jako studio graficzne, realizując
zlecenia komercyjne, m.in. dla MTV i NASA,co umożliwiło mu działalność aktywistyczną
na większą skalę. Przykładowo Victory Gardens(pocz. 2007) to program pomagający mieszkańcom
San Francisco przekształcać podwórka, balkony
i dachy w ogrody, za pomocą rozwożonych
na rowerach pakietów zawierających nasiona
i nawozy wraz z instrukcjami uprawy.
Seed Journey [Podróż ziarna] to jeden głównych
programów Futurefarmers, podróż-wystawaprojekt badawczy, zainaugurowany w Oslo w 2016
roku, dotyczący „wędrówek ludzi, idei oraz nasion
w czasie i przestrzeni”. Członkowie kolektywu
opisują charakter Seed Journey: „zmieniająca
się załoga artystek, antropologów, biolożek,piekarzy, aktywistek, żeglarek i rolników dołącza
do rejsu, dzieli się po drodze swoimi odkryciami
w goszczących ich instytucjach, od małych
do wielkich portów, od stodół do muzeów (sztuki
współczesnej, historii naturalnej, marynistycznych)
i centrów lokalnych”. Część podróży odbyła się
na pokładzie statku RS-10 Christiania z 1895 roku,
a ziarno, które znalazło się na pokładzie, pochodziło
m.in. z odkrywek archeologicznych w Finlandii.
Podróż ta definiowana jest przez Futurefarmers
jako „wydarzenie muzealne”, dotyka szeregu
kwestii związanych ze zmianami klimatycznymi
na planecie, jak: rolnictwo monokulturowe,udomowienie roślin, relacje między ludźmi
i nieludźmi, gatunki inwazyjne. Jest to podróż
„po końcu natury”, do źródeł dzisiejszej organizacjiświata, zapoczątkowanej przez rewolucję
neolityczną, ok. dwanaście tysięcy lat temu.
Udział Futurefarmers w wystawie ma charakter
procesualny, rozpoczyna się symbolicznie
od umieszczenia w muzeum przenośnego
pieca chlebowego (będzie on używany podczas
pikników i zgromadzeń, a sadza po wypiekach

posłuży do tworzenia napisów na ścianach).
W kolejnych miesiącach odbędą się działania
i interwencje z udziałem członków kolektywu
oraz na podstawie wysłanych przez nich instrukcji.

•22
Cyprien Gaillard(ur. 1980 w Paryżu, Francja)
Prawdziwe pozostałości po fikcyjnych wojnach V
2004
film 35-mm i film 35-mm przeniesiony
na wideo, 7’09”. Dzięki uprzejmości artysty
oraz Sprüth Magers.
Cyprien Gaillard, określany niejednokrotnie
mianem „archeologa teraźniejszości”, patrzy na to,co współczesne, wietrząc zbliżający się rozpad
i entropię, które niezmiennie go fascynują.
Od początku swoich artystycznych działań, które
obejmują rzeźbę, fotografię, wideo, malarstwo,
performans i interwencje w przestrzeni publicznej,
Gaillard traktuje teraźniejszość jako rezerwuar
form i śladów, jakie ludzkość odciska w naturze.
Francuski artysta, łączący w swoich działaniach
tradycję romantyczną z założeniami land artu,
operuje w skali geologicznej, podobnie jak Robert
Smithson, ma świadomość procesów, które
ukształtowały Ziemię w formie, jaką znamy orazzjawisk, które wszystkie wytwory Homo sapiensmogą obrócić wniwecz. Postrzega rzeczywistość
jako nieprzerwany cykl ewolucji i rekonstrukcji.
„Prawdziwe pozostałości po fikcyjnych wojnach”(2003–08) to seria pokrewnych land artowi działań
dokamerowych, w których Gaillard ukazuje wybrany
krajobraz, aktywując równocześnie gaśnice
przemysłowe. Obraz czasowo skąpany zostaje
w białej mgle, przywodzącej na myśl malarskie
kompozycje doby romantyzmu. W prezentowanym
w ramach Wieku półcienia filmie Prawdziwe
pozostałości po fikcyjnych wojnach V, z roku 2004,
kamera podąża horyzontalnie wzdłuż ozdobnej
balustrady francuskiego zamku, w tle widać
rozciągający się park. Film kręcony był pierwotnie
na taśmie 35-mm i w zwolnionym do 32 klatekna sekundę tempie, dzięki czemu obraz wydaje
się dziwnie odrealniony i hipnotyczny. Ze
znajdującego się w centrum kompozycji drzewa
powoli zaczyna wydobywać się biały dym. Kumuluje
się on pod postacią chmury, która z czasem
rozprzestrzenia się i powoduje, że środek kadru
znika zupełnie z pola widzenia. Po dłuższej chwili
dym rozpierzcha się, a jego jedynym śladem stajesię szary osad, który niczym szadź oblepia liście
drzewa i podkreśla jego strukturę, jak w malarskim
efekcie grisaille. Unoszący się w powietrzu
pył przypomina kurz, jaki pojawia się chwilę
po zburzeniu budynku. Nic tu jednak nie zostajezniszczone, a dokonana w krajobrazie ingerencja,
efemeryczny „akt wandalizmu”, jest tylko chwilowa.

•23
Simryn Gill
(ur. 1959 w Singapurze)Bez tytułu
2020
monoprint, papier kozo z suchego liścia
bananowca z drzewa w ogrodzie sąsiada
artystki w Sydney. Dzięki uprzejmości
artystki.
Bez tytułu
2020
monoprint, papier kozo z suchego liścia
bananowca z drzewa w ogrodzie sąsiada
artystki w Sydney. Dzięki uprzejmości artystki.
WIOSNA – LATO 2020

Nieskrępowanie
2007 – w toku
przedmioty znalezione w trakcie spacerów; różne
nici, wełna i tkaniny. Dzięki uprzejmości artystki.
Simryn Gill urodziła się w Singapurze, wychowała
w Malezji, kształciła w Indiach i Wielkiej Brytanii.
Tworzy systematyczne kolekcje i koncepcyjne
instalacje, które eksplorują to, jak historia
i pamięć wpływają na relację człowieka
z otaczającym go światem oraz obiekty wykonane
ze, zdawałoby się, przypadkowo zebranych
przedmiotów, znalezionych sztucznychi organicznych materiałów, wycinków z książek
i starych druków. Jej praktyka artystyczna opierasię na wrażliwości na to, co zupełnie zwyczajne
i uważnym przyglądaniu się codzienności
pod różnymi kątami oraz dokładnego badania
otoczenia poprzez kolekcjonowanie, pisanie,
czytanie i fotografowanie.
Praca Nieskrępowanie pochodzi z serii, nadktórą artystka zaczęła pracować w 2007 roku.
Bransoletki i naszyjniki powstały z przedmiotów
znalezionych na chodnikach i plażach w czasie
spacerów. Tworzą spójną kolekcję porzuconych
obiektów, które ożywają na nowo, noszone
przez ludzi. Simryn Gill w swojej praktyce
artystycznej przygląda się historii kolonialnej
i bada złożoną mechanikę naturalizowania wiedzypochodzącej ze świata, w którym wykorzystuje
się samą naturę jako przedmiot i metaforę. Jej
prace to manipulacja kolonialnym dyskursem
panowania kultury nad naturą. Zebraneelementy tworzą nowe, spójne konstelacje
tego, co ludzkie i nieludzkie, a człowiek
i wytwarzane przez niego artefakty są na nowowłączane w procesy naturalne. Znalezione
obiekty – kawałki drewna, plastikowe elementy
i kartki z książek – są łączone w organiczne
układy, które rozpoznajemy raczej w sposób
emocjonalny niż rozumowy, jako pamiątki
i wspomnienia pozostałe po epoce człowieka.
Czynnościami kolekcjonowania, zapamiętywania,
układania, odciskania, drukowania kieruje
przed-oświeceniowa racjonalność, poczucie
konieczności pożegnania odchodzącego
w niepamięć świata kontrolowanego przez
ludzi. Simryn Gill, odwołując się do tradycji
XIX-wiecznych misjonarzy na Południowym
Pacyfiku, przygotowujących zielniki i odbitki
nieznanych roślin, samodzielnie tworzy odciski
znalezionych przedmiotów, roślin i ciał zwierząt
na papierze. Z poboczy dróg zbiera martwewęże, ostrożnie przechowuje martwe ptaki, które
przynoszą do domu jej koty, a następnie pokrywa
je tuszem i owija papierem, tworząc atramentowe
odciski-pamiątki. W ten sposób powstał odcisk
suchego liścia bananowca, pochodzącego
z ogrodu sąsiada artystki w Sydney (Beztytułu, 2020). Tego dnia temperatura w mieście
wynosiła 47 st. C., a w całej Australii szalały
ekstremalne pożary. Prace Gill odwołują
się do współczesnego poczucia niepokoju,
nie zamieniają go w metaforę – sprawiają,że zaczynamy zauważać własną wrażliwość,która powstaje na styku świata zewnętrznego
z powierzchnią skóry. Artystka pokazuje,
że kruchość natury i nas samych są nierozłączne.
W tym delikatnym montażu nie przywraca rzeczydo życia, ani ich nie naprawia. Zamiast tego zdaje
się mówić, szczególnie tym, którzy posiadają
umiejętność wyobrażenia sobie Apokalipsy,
że być może wszystko, co możemy teraz zrobić,
to zapamiętywać.

25

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany•24
Wanda Gołkowska(ur. 1925 w Rzeszowie, zm. 2013 we Wrocławiu, Polska)
Wanda Gołkowska
Kolekcja ZIEMIA
1972
rysunek, tusz, piórko, brystol. Dzięki uprzejmości
Muzeum w Koszalinie.
Wanda Gołkowska była artystką poszukującą
nowego języka plastycznego. W latach 50.
interesowała się malarstwem materii – jej
kompozycje były abstrakcyjne, strukturalne,malowane grubymi warstwami farby. Tworzyła
również serie Tablic – kompozycji zbudowanychz rytmicznych, powtarzających się form
geometrycznych, bruzd i rowków, tworzących
uniwersalne układy. Gołkowska poszukiwała
rozwiązań formalnych i przestrzennych – jej obrazy
stawały się reliefami, potem zaczęły wychodzić
w przestrzeń jako trójwymiarowe obiekty
pozostające w relacji z przestrzenią i organizujące
ją wokół siebie. Eksperymentowała w Galerii
Pod Moną Lizą, prowadzonej przez Jerzego
Ludwińskiego – pokazywała tam m.in.
trójwymiarowe obiekty składające się z ram
i drewnianych klocków oraz plansz z ruchomymi
elementami, które można było ustawiać
w dowolny sposób. Oprócz przestrzeni Gołkowska
wprowadzała do swoich kompozycji ruchi przypadek, nazywając swoje obiekty Układami
otwartymi. Poszukując rozwiązań pojęciowych,
pracowała również nad Kolekcjami – projektami,
które miały być odpowiedzią na nadmiarową
produkcję informacji. Użyte w nich zbiory myśli,pojęć, spisanych faktów, katalogów koloru
stanowiły nową formę otwartej, możliwej
do kontynuowania dokumentacji. Kolekcja Art(1972) była planszą uporządkowanych alfabetycznie
nazw określających różne gatunki sztuki, Kolekcja
Katalog – planszą z ponumerowanymi kwadratami
prezentującymi różne odcienie chłodnych barw.
Kolekcja Błękitu – tautologia słowa (1976) opierała
się na relacji między kolorem a opisującym
go słowem. Prezentowana na wystawie
Kolekcja Ziemia, stworzona w czasie pleneru
w Osiekach w 1972 roku, to zbiór rysunkowych
ekwiwalentów słów-pojęć, wyrażających różne
sensy słowa „ziemia”. Plansza została zapełniona
rysunkami 41 wariantów językowych tego wyrazu,
odwołujących się do wizualnej i brzmieniowej
wersji pojęcia. Kolekcja Ziemia rozciąga sięmiędzy abstrakcyjnymi brzmieniami i realnymi
obiektami – do kolekcji artystka dodała grudki
ziemi, które stanowiły spójną część pracy.
„Wprowadzając do mojej twórczości pojęcie
kolekcji, stwierdziłam, że sumy zdarzeń i faktów
artystycznych są zbiorami, kolekcją konstrukcjimyślowych” – pisała Wanda Gołkowska, odwołując
się do koncepcji Josepha Kosutha, skupiającego
się w swojej praktyce artystycznej na kwestiach
tautologii pojęciowych i konstrukcji myślowych
dotyczących materialnych obiektów i tego,
jak przekształcane są one w obszarze sztuki
i w definicjach językowych (np. w pracyz 1965 roku Jedno i trzy krzesła).

•25
Guerrilla Girls
10 śmieciowych myśli o środowisku
1994
druk offsetowy, poliuretanowa torba. Dzięki
uprzejmości Muzeum Van Abbe, Eindhoven.

26

Guerrilla Girls to anonimowa grupa feministycznazłożona z artystek-aktywistek walczących
ze wszelkimi formami seksizmu, rasizmu
i nierówności w polu sztuki, założona w 1985 roku.

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Ich znakiem rozpoznawczym są maski
gorylic, które noszą w trakcie swoich akcji
w miejscach publicznych. Anonimowość pozwala
im skoncentrować się na problemach, z którymi
należy się mierzyć, nie skupiając się natożsamości – Guerrilla Girls mogą być każdym,są wszędzie. Impulsem do aktywistycznych
działań była dla nich wystawa dwustu
współczesnych artystów zorganizowana
w 1984 roku w MoMA w Nowym Jorku, wśród
których znalazło się zaledwie kilkanaście
kobiet i kilka osób niebiałych. Guerrilla Girls nie
zamierzały sprzeczać się z faktami, lecz nazywać
rzeczy po imieniu – historia sztuki to historia
patriarchatu, a świat sztuki jest przede wszystkimmęski i biały, nie ze względu na wybitną jakość
twórczości białych mężczyzn, ale ze względu
na wpisaną w niego systemową dyskryminację.

eksploatowano na terenach tzw. Rusi Czerwonej(południowo-wschodnia Polska i północno-zachodnia Ukraina), choć nie ma pewności
do jakiego stopnia sama nazwa związana jest
z drogocennym barwnikiem.

W swoich ikonicznych plakatach Guerrilla Girls
ilustrują fakty dotyczące seksizmu i nierówności,używają prześmiewczych wizualizacji,
by ujawniać uprzedzenia płciowe i etniczne,
a także korupcję w polityce, sztuce, filmie
i popkulturze. Protesty Guerrilla Girls są popartedanymi ilościowymi dotyczącymi świata sztuki,
filmu i teatru. Zgodnie ze słowami członkiń grupy,
głównym zadaniem artystek i aktywistek jest
zadawanie podstawowych pytań, na przykład:dlaczego świat sztuki to przede wszystkim
miejsce białych mężczyzn? Guerrilla Girlspodważają narracje głównego nurtu, odsłaniając
niesprawiedliwość i wykluczenie. Zrealizowały
setki projektów (w formie plakatów, akcji,
protestów, książek, filmów czy naklejek) na całymświecie. Prowadzą także interwencje i organizują
wystawy w muzeach, piętnując dyskryminujące
praktyki w instytucjach sztuki – np. w 2015
roku wyświetliły na fasadzie Whitney Museum
projekcję krytykującą nierówności dochodowew świecie sztuki.

Po kolonizacji Ameryki Centralnej barwnikzaczęto produkować z wydajniejszych,żerujących na opuncjach czerwców
kaktusowych, z których czerwony pigment
uzyskiwali już Majowie i Aztekowie. W XIX
wieku zapotrzebowanie na koszenilę w Europie
nieustannie rosło – zaczęto powszechnieużywać jej do barwienia żywności, stanowiła
też jeden z podstawowych składników bardzo
popularnego wtedy różu kosmetycznego.
W drugiej połowie XIX wieku zainteresowanie
substancją gwałtownie spadło, współcześnie
jednak przeżywa ona prawdziwy renesans –wielu producentów kosmetyków i żywności
używa koszenili jako „naturalnego” zamiennika
dla syntetycznych barwników.

Projekt plakatu 10 śmieciowych myślio środowisku z 1994 roku obśmiewa
postawy charakterystyczne dla denializmu
klimatycznego – argumenty negujące
zachodzące zmiany klimatyczne w imięindywidualnej wygody podane są w nim w formie
cytatów. Dziś pracę Guerrilla Girls można
odczytywać jako głos w debacie na temat
jednostkowej odpowiedzialności każdej
i każdego z nas za katastrofę klimatyczną przyjednoczesnym braku potrzebnych rozwiązań
systemowych. Jak pokazują najnowsze dane,
indywidualne postawy są ważne, jednak
to grzechy kapitałocenu, takie jak ekobójstwo,
wynikające z wydobycia paliw kopalnych,
terraformowanie poprzez kopalnie odkrywkowe
czy wielkopowierzchniowe farmy hodowlane
zwierząt są głównymi czynnikami prowadzącymi
nas ku katastrofie klimatycznej.

•26

W procesie wytwarzania koszenili z czerwca
polskiego jego larwy były zalewane wrzątkiem,suszone na słońcu lub w piecu, a następnie
rozcinane lub mielone i rozpuszczane w żytnim
kwasie. Tak przygotowana cenna substancja
była następnie sprzedawana z ogromnym
zyskiem za granicę, m.in. do Niemiec, Wenecji
i Toskanii, głównie na potrzeby przemysłu
tekstylnego. Koszenila znajdowała także szerokie
zastosowanie w farbiarstwie (za jej pomocą
barwiono płaszcze kardynałów oraz kurtkiżołnierzy armii brytyjskiej) i malarstwie.

155 000 – tyle kropli niezawierającego koszenili,
czerwonego atramentu naniosła na brulion
w formacie A4 Małgorzata Gurowska, polska
artystka wizualna, kuratorka i wykładowczyni
akademicka związana z warszawską ASP,
której jest absolwentką. W swojej praktyce
twórczej i projektowej Gurowska uwzględnia
pespektywę istot nieludzkich, zwracając uwagę
na ich podporządkowaną pozycję i odsłaniając
to, jak eksploatowane są przez gatunek ludzki.
Prezentowana na wystawie praca Czerwień
to konceptualny pomnik dla traktowanych
od setek lat jako tani zasób owadów. Praca
nie tylko odsyła do złożonej i pełnej przemocy
historii koszenili, ale też wskazuje na długotrwałe,
niezwykle głębokie związki człowieka
i zwierząt. Niepozorne larwy odgrywają
istotną rolę w procesach gospodarczych,
handlowych i geopolitycznych i towarzyszą nam
w codziennym życiu – ślady owadów znajdziemy
w jedzeniu i kosmetykach, ale też w nazwach
koloru, krainy geograficznej i miesiąca.

•27
Anna & Lawrence Halprin

Małgorzta Gurowska(ur. 1977 w Warszawie, Polska)
Czerwień
2007–19
papier (brulion – 96 kartek – format A4), barwnik(czerwień) 155 000 kropli. Dzięki
uprzejmości artystki.
155 000 – mniej więcej tyle larw czerwca
potrzeba do wyprodukowania jednego kilogramakoszenili, czyli kwasu karminowego, znanego też
jako E120 – popularnego organicznego barwnika
w kolorze czerwonym. Do XVI wieku koszenilę
najczęściej produkowano z czerwca polskiego –aż do rozwoju handlu transatlantyckiego larwy
tego owada stanowiły jeden z najważniejszych
towarów eksportowych ówczesnej Litwy i Polski.
Czerwce polskie szczególnie intensywnie
WIOSNA – LATO 2020

Anna Halprin(ur. 1920 w Winnetka, Illinois, Stany Zjednoczone)
Lawrence Halprin(ur. 1916 w Nowym Jorku, zm. 2009 w Kentfield,
Stany Zjednoczone)
Halprin Cabin, Sea Ranch. Działalność
w zatoce1980 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Publikacja z cyklu RSVP. Ekopartytura
dla Sea Ranchok. 1969 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.

Publikacja z cyklu RSVP. Badanie ekopartytura
dla Sea Ranchok. 1969 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Sea Ranch, Kalifornia – Badanie krajobrazu.
Drewno dryfujące wyrzucone na plażę
ca. 1964–70 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a Halprina,
Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Sea Ranch, Kalifornia planowanie ekologiczne.
Wykres wpływu promieniowania
1963 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a Halprina,
Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Warsztaty dot. eksperymentów w środowisku
naturalnym. Spacer Sensoryczny
1966 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Warsztaty dot. eksperymentów w środowisku
naturalnym. Zbuduj miasto z dryfującego drewna
1966 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Warsztaty dot. eksperymentów w środowisku
naturalnym. Zbuduj miasto z dryfującego drewna
1966 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Warsztaty dot. eksperymentów w środowisku
naturalnym. Zbuduj miasto z dryfującego drewna
1966 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Warsztaty dot. eksperymentów w środowisku
naturalnym. Zbuduj miasto z dryfującego drewna
1966 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Warsztaty dot. eksperymentów w środowisku
naturalnym. Zbuduj miasto z dryfującego drewna,
Ann Hallecks + Steve & Bob – przestrzeń rytualna
1966 / 2020
druk cyfrowy, papier. Kolekcja Lawrence’a
Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu
w Pensylwanii.
Między 1966 a 1971 rokiem Anna Halprin
i Lawrence Halprin, tancerka i choreografka
oraz architekt krajobrazu, zorganizowali serię
warsztatów odbywających się w San Francisco,
w ich prywatnym domu w Kentfield orazna wybrzeżu w Sonoma County. W ostatnim
z tych miejsc powstało Sea Ranch – wtopione
w krajobraz osiedle domów. Zaprojektowane
w 1962 roku Sea Ranch zlokalizowane zostało
na 16-kilometrowym odcinku linii brzegowej,
trzy i pół godziny na północ od San Francisco.
Tworząc plan zagospodarowania terenu, Lawrence
Halprin, który w swoich adaptacyjnych projektachdbał o harmonijne zespolenie estetyki i ekologii,
inspirował się kulturą Indian Pomo, rdzennychmieszkańców Kalifornii, którzy „żyli lekko
na ziemi”. Wraz z czterema innymi architektami
pracującymi nad Sea Ranch, stworzył zestaw
zasad budowlanych, którymi należało się kierować,wznosząc skromne, niskie, drewniane domymające stanąć na tym terenie „w relacji z duchem
miejsca, lokalnym terenem, klimatem i wegetacją”.

Te same reguły dotyczyły zieleni otaczającej
budynki – w przydomowych ogródkach sadzićmożna było wyłącznie rośliny występujące
oryginalnie w tej okolicy. Zasługą zespołu byłotakże przeforsowanie publicznego dostępu
do morza oraz zakazu prywatyzowania linii
brzegowej.
Lawrence Halprin, chcąc zwizualizować filozofię
przyświecającą mu przy tworzeniu Sea Ranchoraz skonstruować wytyczne dla mającej
zamieszkać tam społeczności, przygotowałdiagram, „Ekopartyturę”, obrazujący w organicznym
kształcie muszli historię ziem adaptowanych pod
budowę osiedla, sięgającą aż do ery jurajskiej. Ten
oryginalny wykres miał przypominać architektom,
budowlańcom, deweloperom oraz mieszkańcom
Sea Ranch o historii regionu, jego pierwszych,
rdzennych osadnikach oraz kumulujących sięi wypiętrzających przez tysiąclecia warstwach ziemi
i skał znajdującymi się pod ich stopami.
Podczas wspólnych „warsztatów dot.
eksperymentów w środowisku”, zrzeszających
studentów architektury i tańca, choreografów
i projektantów krajobrazu, Anna i Lawrenece Halprinczęsto korzystali z różnego rodzaju instrukcji orazautorskich wykresów będących dla uczestników
podstawą do dalszej improwizacji. Stworzyli nawet
własną „metodologię współpracy” nazwaną RSVP
Cycle, która może być stosowana przy wszelkiego
rodzaju grupowej aktywności (R z ang. resources,źródła, to co jest bezpośrednio dostępne; S jakscore – zapis, instrukcje pomagające w pracy;
V od valuation, czyli ocena, wartości, które każdy
z uczestników wnosi do procesu; P – performance,
czyli realna praca, działanie).
Uczestnicy opartych na improwizacji warsztatówmających stymulować kolektywną kreatywność,przez kilka tygodni wspólnie eksplorowali
najbliższe otoczenie i brali udział w zajęciach
prowadzonych przez Halprinów oraz zaproszonych
przez nich gości. Na wystawie, obok rysunków
projektowych oraz instrukcji Lawrence’a Halprina
dotyczących architektonicznej adaptacji wybrzeża
Sonoma, prezentowana jest dokumentacja z zajęć
odbywających się w Sea Ranch. Podczas spacerów
sensorycznych [sensory walks] grupy studentówdoświadczały otoczenia poprzez różne zmysły,
skupiając się po kolei na każdym z nich i wyłączając
inne, selekcjonując tym samym dopływające
do świadomości bodźce. Pogłębione zespoleniez otoczeniem i ćwiczenia z bycia razem stały się
również podstawą do zajęć noszących nazwę Miasto
z dryfującego drewna [Driftwood City], w których
uczestnicy mieli za zadanie zbudować schronienie
z wyrzuconych na plażę konarów i drewna.

•28
Mitsutoshi Hanaga(ur. 1933 w Tokio, zm. 1999, Japonia)
Kolektyw mnichów modlący się o śmierćwłaścicieli korporacji odpowiedzialnychza zanieczyszczenie środowiska rzeki
Suzuka w Yokkaichi
1970 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
Mitsutoshi Hanaga Project Committee (Taro Hanaga,
Gallery Kochuten i Aoyama Meguro).
W 1970 roku grupa mnichów buddyjskich ze szkół
Shingon i Nichiren oraz ich trzech świeckich
towarzyszy (wspomnianych jako: hipis, chrześcijanin
i student) wyruszyła na pielgrzymkę po Japonii,
od Toyamy do Kumamoto. Przyjęli nazwę Jusatsu Kito
Sodan, czyli Grupa Mnichów Przynosząca Klątwę
Śmierci. Była to jedna z najbardziej radykalnych,
ale i poetyckich manifestacji ekologicznych
i antykapitalistycznych w historii Japonii. Wyposażeni
w instrumenty z muszli konchy i księgi z klątwami
WIOSNA – LATO 2020

Abhichar (bazującej m.in. na wedyjskichobrzędach z IX wieku), mnisi wędrowali od fabryki
do fabryki, gdzie rozbijali obozy i odprawiali
ceremonie. Ich intencją było sprowadzenie,
poprzez modły, śmierci na dyrektorów fabryk.
Działalność Jusatsu Kito Sodan była odpowiedzią
na zanieczyszczenie środowiska i masowe
zatrucia w Japonii, po serii epidemii w połowie
lat 60. XX wieku. Pojawiły się wówczas nowechoroby, jak itai itai, powodowana skażeniem
upraw ryżu kadmem, efekt uboczny wydobyciawęgla kamiennego. Japońscy przemysłowcy,powiązani m.in. z amerykańskim biznesem i kryci
przez rząd, pozostawali bezkarni. Przykładem
były m.in. działalność firmy Chisso Corporation,
która przez trzydzieści cztery lata, świadoma
szkód, wypuszczała ścieki o dużej zawartości rtęci
do morza Shiranui. Powodowało to zatrucia
u tysięcy ludzi i ciężką chorobę Minamata.
Akcje Jusatsu Kito Sodan można analizować
w kategoriach radykalnego eksperymentu
artystycznego czy też performansu łączącego
w sobie duchowość i troskę o dobrostan ludzi
oraz środowiska naturalnego. Według wierzeń
buddyjskich, przede wszystkim w szkole tantryzmu
Shingon, ludzie są częścią kosmicznego środowiska,na równych prawach z innymi formami życia.
Wędrówkę Jusatsu Kito Sodan po Japonii
dokumentował fotograf Mitsutoshi Hanaga.
W swojej twórczości Hanaga koncentrował sięna trzech tematach: nowoczesnym tańcu butoh,
akcjach neoawangardowych grup artystycznych
oraz ulicznych demonstracjach, głównie ruchów
pacyfistycznych i ekologicznych. Działalność
Jusatsu Kito Sodan zrobiła na Hanadze tak dużewrażenie, że postanowił zostać mnichem i wstąpić
do klasztoru buddyjskiego.

•29
Suzanne Husky(ur. 1975 w Bazas, Francja)
La Noble Pastorale
2016 / 2017gobelin. Dzięki uprzejmości artystki.
Artystka, ogrodniczka, aktywistka ekologiczna.
Podejście Husky do życia i sztuki najlepiej
oddaje oświadczenie opublikowane na jej stronieinternetowej:Ślubuję sobie i każdemu z was
Zobowiązać się do codziennego uzdrawiania
naszego świata i dobrobytu wszystkich istot.
Żyć na Ziemi w sposób lżejszy i mniej agresywnie
pochłaniać jedzenie, produkty i energię, które
konsumuję.
Czerpać siłę i dać się prowadzić Ziemi, przodkom,
istotom z przyszłości oraz moim braciom
i siostrom wszystkich gatunków.
Wspierać się nawzajem w naszej pracy na rzecz
świata i prosić o pomoc, kiedy czuję takąpotrzebę.
Kontynuować codzienną praktykę oczyszczającą
mój umysł, wzmacniającą moje sercei wspierającą mnie w przestrzeganiu tychślubowań.
Żyjąca pomiędzy Stanami Zjednoczonymi
a Francją artystka od lat zafascynowana
jest ogrodnictwem i etnobotaniką. Szkoliła
się w permakulturze i zielarstwie. W swoichpracach często podejmuje wątek relacji ludzi
ze środowiskiem naturalnym i innymi gatunkami,
zajmuje się także takimi tematami jak nadmierna
eksploatacja źródeł naturalnych i globalizacja.
Wraz ze Stéphanie Sagot założyły Nowe
Ministerstwo Rolnictwa [Le Nouveau Ministèrede l’Agriculture], inicjatywę, w ramach której

27

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

tworzą prace poświęcone krytyce agrobiznesu
i technologii związanej z rolnictwem
przemysłowym. Husky dokumentuje życie
aktywistek i aktywistów oraz osób i społeczności,które zgodnie z filozofią „powrotu do ziemi”(back to the land) zdecydowały się na osobne,
ekologiczne życie oparte na recyklingu
towarów i odzyskiwaniu miejskiego krajobrazu,
przeciwstawiając się napędzanej przez kapitalizm
ideologii wzrostu.
Tytuł prezentowanego na wystawie gobelinu
autorstwa Husky odnosi się do modnej
w XIV i XV wieku tematyki ludowej, często
podejmowanej przez autorów dworskich.
W średniowieczu, na tle charakterystycznego
wzoru, tak zwanego millefleur (z fr. tysiąc
kwiatów), czyli drobnych elementów roślinnychi zwierzęcych, umiejscowiona była scena
figuralna wychwalająca wiejskie życie i rzemiosło.
U Husky w centrum kompozycji, zamiast
dworzan odgrywających chłopów, znajduje się
zamaskowany aktywista powstrzymujący wycinkę
lasu, który wkrótce ustąpi miejsca pod budowę
„gigantycznej, bezużytecznej infrastruktury” –kolejnego supermarketu, tamy lub lotniska.

•30
Ice Stupa Project
Lodowa stupa w Ladakh
fot. Sonam Wangchuk2015 / 2020
fotografia, wydruk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości autora.
Tzw. lodowe stupy (stupa to nazwa prostej
buddyjskiej budowli sakralnej, w której
przechowywane są relikwie) to tworzone
przez człowieka magazyny zamrożonej wody
w kształcie stożków, jako sposób radzenia
sobie z suszą w indyjskim regionie Ladakh.
Na pustynnych terenach, położonych
na wysokości ponad 3000 metrów n.p.m., deszcz
nie pada prawie nigdy, a rolnictwo uzależnione
jest od wody z topniejących sezonowo
lodowców spływających z Himalajów. Obecnie,
w konsekwencji globalnego ocieplenia, woda nie
dociera już do wiosek u podnóża gór lub czyni
to gwałtownie, niszcząc budynki i mosty.
Na pomysł tworzenia lodowych stożków wpadłinżynier Sonam Wangchuk (ur. w 1966 roku
w Uleytokpo, Ladakh, regionie administrowanym
przez Indie) – znany wcześniej m.in. jakozałożyciel SECMOL (Students' Educationaland Cultural Movement of Ladakh), organizacji
specjalizującej się w eksperymentalnej,
niezachodniej edukacji i odnawialnych źródłachenergii. Życie Wangchuka zainspirowało
kino bollywodzkie, wątki z jego biografii
zostały wykorzystane w komedii Trzej idioci(reż. Rajkumar Hirani, 2009) o przygodach trójki
studentów inżynierii, mierzących się z absurdami
tradycyjnego systemu edukacji.

28

Do tworzenia lodowych stup Wangshuk i jegozespół wykorzystują siły grawitacji i różnice
temperatur pomiędzy dniem a nocą. Za pomocą
prostego systemu rur kierują wodę ze szczytów
do wiosek w dolinach. Lodowe stożki o wysokości
kilkunastu metrów topią się powoli, zaopatrując
rolników w wodę do wczesnego lata. Korzystnym
efektem ubocznym wznoszenia lodowych
stup jest także drenowanie jezior, które tworzą
się na skutek gwałtownych oberwań dużych
fragmentów lodowców, blokujących odpływ
wody i powodujących powodzie. Według
miejscowych legend, w Ladakh specjalizowanosię w „hodowaniu” lodowców od stuleci,
w XIII wieku za pomocą lodowej zapory miano
powstrzymać najazd armii Czyngis-chana.

•31
Nabil Ahmed / INTERPRT(ur. 1978 w Dhace, Bangladesz)
program rezydencyjny
2020(spotkania, grupa czytelnicza, wykres,
filmy), Muzeum na Pańskiej, ul. Pańska 3
INTERPRT powstał na zamówienie TBA21–Academy
Nabil Ahmed jest inicjatorem kolektywu INTERPRT,
którego zadaniem jest gromadzenie i analizowanie
materiałów dowodowych służących ściganiu
przestępstw dokonywanych na środowisku
naturalnym, głównie w rejonie Pacyfiku. Używając
wykresów, filmów, interaktywnych map, wystaw
i wykładów, członkowie INTERPRT lobbują
na rzecz uznania ekobójstwa za przestępstwo
w świetle prawa międzynarodowego. Jednocześnie
podejmują refleksję na temat konieczności
zmian systemowych, dotyczących na przykład
odpowiedzialności dużych koncernów paliwowych
za zmiany klimatyczne. Ahmed pyta: „Jak np. karać
przestępstwo, które przyniesie skutki dopieroza kilka dekad, a którego ofiary – na przykład
mieszkańcy wyspy na Pacyfiku, stojącej przed
perspektywą zatonięcia za pół wieku – często się
jeszcze nie urodziły?”.
Poprzez ekobójstwo rozumiane są działania
człowieka (najczęściej z przesłanek militarnychbądź przemysłowych), które prowadzą
do zniszczenia całych ekosystemów. Termin
został wprowadzony przez amerykańskiego
naukowca Arthura Galstona w latach 70. XX wieku,
w kontekście wojny w Wietnamie i używania tzw.
Agent Orange (herbicydu, który oprócz niszczeniaroślinności przyczynił się m.in. do powstawania
wad genetycznych u niemowląt). W 2009 rokuo włączenie ekobójstwa do Rzymskiego StatutuMiędzynarodowego Trybunału Karnego zaczęła
zabiegać adwokatka środowiskowa Polly Higgins,której etyczna i intelektualna spuścizna jest
fundamentalna dla działań kolektywu.
Podczas prac w Polsce grupa zajmowała się
m.in. przypadkiem z 1947 roku, kiedy to w ramach
działania Komisji Narodów Zjednoczonych
ds. Zbrodni Wojennych (UNWCC) Polska oskarżyła
jedenastu obywateli Niemiec o zbrodnie wojenne;
zarzuty dotyczyły dewastacji polskich lasów.
INTERPRT działa obecnie w czterech miastach:Londynie, Madrycie, Trondheim i Warszawie. Jego
członkami są Nabil Ahmed, Olga Lucko, Svitlana
Lavrenchuk, Joel Koupermann i Filip Wesołowski.

•32
Anja Kanngieser(ur. 1980 na Oceanie Spokojnym)
Nocna pieśń z Tarawy
2019
instalacja dźwiękowa 8’54”. Dzięki uprzejmości
artystki. Drewniane platformy przed Muzeum
nad Wisłą.
Anja Kanngieser jest akademiczką, autorką
programów radiowych i artystką dźwiękową
zajmującą się tematyką sprawiedliwości
klimatycznej, politycznej geografii i „wsłuchiwania
się” w antropocen / kapitałocen. Urodziła sięi spędziła wczesne dzieciństwo na łodzi pływającej
po Pacyfiku. Zapamiętała dźwięki oceanu mieszające
się nieustannie z szumem krótkofalówki, którą
obsługiwał jej ojciec, żeglarz i elektryk.
Prace Kanngieser składają się z nagrań terenowych,
wywiadów oraz różnych form udźwiękowienia
danych naukowych. Jednocześnie artystka zajmuje
WIOSNA – LATO 2020

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

się takimi zagadnieniami, jak użycie głosu i dźwięku
w politycznych protestach oraz historia radia
jako narzędzia oporu i samoorganizacji. Oprócz
instalacji dźwiękowych Kanngieser jest autorką
licznych tekstów, wykładów i słuchowisk na temat
przemocy wobec rdzennych wspólnot i środowiska
naturalnego w rejonie Pacyfiku, związanych na
przykład z wydobyciem paliw kopalnych z dna
oceanu czy konsekwencjami prób nuklearnych
w XX wieku. Kanngieser zaangażowana jest
m.in. w program Climate of Listening [Klimat
słuchania] na Uniwersytecie w Wollongong
w Australii, współpracowała z anarchistycznym
radiem Dissident Island w Londynie i festiwalem
Transmediale w Berlinie.
Na wystawie (na zewnątrz budynku Muzeum
nad Wisłą) prezentowane jest nagranie
terenowe, zarejestrowane o wczesnym poranku
w miejscowości Tirawa, stolicy Republiki Kiribati
na Pacyfiku. Republika znajduje się na pierwszej
linii frontu zmian klimatycznych, poziom oceanu
wzrósł tam o 3 metry i wyspa jest regularnie
zatapiana przez słoną wodę. Woda wdziera się
do wnętrz mieszkań, szpitali, studni z wodą pitną,na pola i ogrody, niszcząc plony. Anja Kanngieser:„Mieszkańcy Kiribati, z którymi rozmawiałam,
nie chcą opuścić ziemi przodków, gdzie żyjąod tysiąca lat. Niektórzy starsi ludzie powiedzieli
mi, że zostaną tam, bez względu na to, co się
wydarzy. Jeśli taka jest wola boska, nic na to nie
poradzisz. Udział Kiribati w globalnej emisji gazów
cieplarnianych jest nieproporcjonalnie niski
do skutków, z którymi mieszkańcy wyspy muszą
się dziś mierzyć”. Według prognoz klimatycznych
do 2050 roku Kiribati zniknie całkowicie pod wodą.

W swoich pracach grupa eksponuje długotrwałe
efekty przemocy kolonialnej, bezpośrednio
dotykające rdzennych mieszkańców, takie jak
dewastacja środowiska, wywłaszczanie
z ziemi i eksploatacja gospodarcza. Od 2000 roku
konserwatywny rząd australijski wspieranyprzez korporacje wydobywające paliwa kopalne
odmawia ludności rdzennej prawa do ziemi orazfinansowego i społecznego wsparcia, zmieniając
ją w tanią siłę roboczą. W swoich filmach
członkowie Karrabing Film Collective zadają
pytanie o to, czy możliwe jest zakończenie
systemowej przemocy późnego kapitalizmu.
W filmie Syreny lub Aiden w krainie czarów
Karrabing opowiada spekulatywną historię
osadzoną w niedalekiej przyszłości, w której
biali ludzie, by przetrwać, muszą chronić sięw zamkniętych wnętrzach. Tylko Aborygenimogą przeżyć kontakt z tym, co zewnętrzne –zanieczyszczoną ziemią, wodą i zwierzętami.
Głównym bohaterem filmu jest Aiden, rdzenny
mieszkaniec umierającej ziemi, który jako dziecko
został schwytany w celach eksperymentalnych.
Teraz wypędzony rozpoczyna podróż przezskażoną ziemię wraz z dwoma napotkanymimężczyznami, opowiadającymi legendy i sny,które mieszają się z rzeczywistością i przeczą
sobie nawzajem. Historia stworzenia świata jest
jednocześnie opowieścią o rywalizacji i sojuszach,z których wyłaniają się różne warianty możliwych
scenariuszy przetrwania i uratowania białego
człowieka. Wędrówka przez krajobraz i narracje
stanowi jednocześnie próbę przełamania
kolonialnej logiki własności prywatnej i uznania
prawa Aborygenów do ziemi.

•33

•34

Karrabing Film Collective(2013, Terytorium Północne, Australia)

Beom Kim(ur. 1963 w Seulu, Korea Południowa)

Syreny lub Aiden w krainie czarów
2018
wideo 26'29”. Dzięki uprzejmości artystów.

Skała, która nauczyła się poezji Jung Jiyonga
2010
wideo 731’00’’. Dzięki uprzejmości artysty.

Jak wyobrazić sobie możliwość życia
w antropocenie? Jak opowiedzieć o uwikłaniu
w kolonizację, katastrofę klimatyczną
i niemożność wyobrażenia sobie przyszłości ludzi
na umierającej planecie? Karrabing Film Collective
to grupa tworząca filmy, które odpowiadają
na te skomplikowane pytania. Kolektyw w swoichpracach wskazuje na trudne warunki, w jakichżyje rdzenna ludność aborygeńska na Terytorium
Północnym Australii, która mimo przeszkód
próbuje utrzymać więź z ziemią i połączenie
z przodkami.

W wydanej w 1997 roku książce The Art
of Transforming [Sztuka transformacji] BeomKim uczył czytelniczki i czytelników, w jaki
sposób mogą zamienić się w drzewo, trawę,strumień albo kamień. W pracy Skała, która
nauczyła się poezji Jung Jiyonga kamień jest
edukowany – w trwającej dwanaście godzin serii
wykładów kolejni nauczyciele i wykładowczynie
szczegółowo wyjaśniają mu sens i znaczenie
poezji Jung Jiyonga, tworzącego w pierwszej
połowie XX wieku, jednego z najważniejszych
koreańskich modernistycznych poetów.
Kształt, jaki przyjmuje praca, podkreśla
absurdalność całej sytuacji: zawieszonyna ścianie ekran, na którym wyświetlana jest
rejestracja procesu nauczania, która trwa zbyt
długo, by można ją było w całości obejrzeć
w muzeum, i jest całkowicie pozbawiona
napisów oraz tłumaczenia. Kim, absolwent
uczelni artystycznych w Seulu i Nowym Jorku,
posługuje się w swojej twórczości wielomanarzędziami: rysunkiem, wideo, rzeźbą, instalacją
i książką artystyczną. Za ich pomocą konstruuje
spójną wizję świata, który jest niezwykle dziwnyi tajemniczy, pełen absurdu i czarnego humoru
oraz niezrozumiałych, arbitralnych zasad,
przekonań i procedur. W pracach Kima końujeżdża konia, nóż podaje nam rękę, młotek
zachodzi w ciążę, narysowane na papierze kółko
okazuje się potężną, myślącą istotą, a prezentertelewizyjny z przejęciem pyta, czy nie byłoby
wspaniale, gdybyśmy nie mokli od deszczu.
W rzeczywistości oglądanej oczami koreańskiego
artysty nic nie jest tym, na co wygląda,a granice pomiędzy tym, co ludzkie i nieludzkie,ożywione i nieożywione, sprawcze i pozbawione
sprawczości, okazują się płynne i nieoczywiste.

W skład Karrabing Film Collective wchodzi ponad
trzydzieści osób w różnym wieku ze społeczności
Belyuen oraz antropolożka i aktywistka,
Elizabeth Povinelli, która współpracuje z rdzenną
ludnością od 1984 roku, a z kolektywem od roku
2013. Wspólnie starają się wypracować model
tworzenia filmów aktywistycznych, którełączą różne plemiona i języki, różne tradycje
fabularne i dokumentalne. Filmy Karrabing
to jednocześnie praktyka pamięci ucieleśniająca
zapomnianych ludzi i miejsca. Karrabingw rdzennym języku Emmiyengal oznacza
przypływ i odnosi się do form kolektywności,poza nałożonymi przez rząd na rdzenną ludność
ograniczeniami. Większość filmów kolektywu
kręcona jest kamerami telefonów komórkowych
i ośmiesza codzienne przeszkody, które
członkowie i członkinie kolektywu napotykają
podczas interakcji z korporacjami i władzą
państwową. Jednocześnie Karrabing komponuje
sieci nielinearnych narracji, które dotykają
pamięci kulturowej, swobodnie podróżują
przez nakładające się na siebie wymiaryczasoprzestrzenne i niedookreślone stany.

Skała, która nauczyła się poezji Jung Jiyonga
to część większej serii prac, w których Kim poddaje
przedmioty procesom edukacyjnym. Oprócz
kamienia zgłębiającego tajniki poezji biorą w nichudział m.in. statek w butelce, który dowiadujesię, że morze nie istnieje; kamień, który odkrywa,
że jest ptakiem; oraz szkolna klasa złożona
z dziewiętnastu przedmiotów, które w trakcie lekcji
uczą się, że są tylko narzędziami pozbawionymi
sensu, celu, historii i życia. Pozornie żartobliwei absurdalne sytuacje szybko odsłaniają powiązaną
z edukacją przemoc i pragnienie kontroli. Kim
jest podejrzliwy wobec wiedzy i nauczania,
które w jego pracach są narzucanymi siłąniepodważalnymi dogmatami i upraszczającymi
schematami, oderwanymi od magicznej, złożonej
i nieoczywistej rzeczywistości. Koreański artysta
pokazuje, jak pozornie racjonalni nauczyciele,
odbierając przedmiotom ich sprawczość, ulegają
złudzeniom i pokusom władzy. Niezależnie
od tego, co mówią wykładowcy, kamień pozostaje
spokojny i nie reaguje – być może jest, na własne
szczęście, impregnowany na ludzką wiedzę.

•35
Frans Krajcberg(ur. 1921 w Kozieniceach, Polska, zm. 2017
w Rio de Janeiro, Brazylia)
Rewolta IV
2003
liana, korzeń, naturalny pigment. Dzięki uprzejmości
kolekcji de l'Association des Amis de Frans
Krajcberg, Espace Krajcberg i Centrum Sztuki
Współczesnej Art & Nature, Paryż.
Frans Karjcberg to brazylijski malarz, rzeźbiarz,
fotograf i pisarz polskiego pochodzenia.
Wywodził się z rodziny kupców żydowskich.
Podczas II wojny światowej służył kolejno w Armii
Czerwonej, brygadzie saperów w Armii Andersai Ludowym Wojsku Polskim. W tym czasie
rozpoczął studia architektoniczne w Leningradzie.
W czasie wojny stracił całą rodzinę i postanowiłjuż nigdy nie wracać do Polski. Z listem
polecającym od nauczyciela rzeźby, adresowanym
do Ferdynanda Légera, w 1948 roku Krajcberg
wyruszył do Paryża, gdzie przez kilka miesięcy
żył w skrajnej biedzie. W tym samym roku udało
mu się kupić bilet trzeciej klasy i popłynąć
do Brazylii. W pierwszych latach pobytu
w Ameryce Południowej podejmował się różnych
prac, które z czasem porzucił i zaszył się samotnie
w jaskini w stanie Minas Gerais, gdzie poświęcił
się rzeźbieniu w kamieniu (okoliczni mieszkańcy
nazywali go „kamiennym brodaczem”). Następnie
zamieszkał w Paranie, w chacie w środku lasu.
W tym czasie zauroczył się brazylijską przyrodą,która stała się jego niewyczerpaną inspiracją.
„Należę do mniejszości, która jest świadoma
znaczenia przyrody dla przyszłości rodzaju
ludzkiego. Znajduje to wyraz w mojej pracy”.
W latach 1958–64 przebywał w Europie, często
podróżując między Paryżem, Ibizą i Balearami.
W 1964 roku wrócił do Brazylii i rozpoczął nowy
etap swojej twórczości, pracując w plenerowym
studiu w Cata Branca. W jego pracach nastąpił
gwałtowny zwrot przeciwko europejskiej
sztuce – kierunkom, tendencjom, malarstwu
i kompozycji. Obrazy Krajcberga z tamtego czasu,będące w istocie odbiciem zastanych na ziemi
organicznych form, były próbą „stworzenia
natury na nowo”. Dynamiczne, dużych rozmiarówrzeźby bazowały z kolei na znalezionych wokółmateriałach – korzeniach, winoroślach, gałęziachi liściach palmowych barwionych naturalnymi
pigmentami o żywych kolorach.
W 1972 roku artysta przeprowadził się
na południowe wybrzeże, do Nova Viçosa, gdzie
zbudował dom na drzewie i studio, w którym
WIOSNA – LATO 2020

mógł kontynuować tworzenie coraz większych
realizacji oraz magazynować codziennie zbieranemateriały: drzewa wyrzucane na brzeg, przegniłe
konary wyławiane z pobliskich mokradeł czy
zdrewniałe liany, które Krajcberg zaplatałużywając technik stosowanych przez rdzenną
ludność regionu.
Raz na jakiś czas twórca udawał się na długie
wyprawy w inne rejony Brazylii. W Amazonii
Krajcberg fotografował dramatycznie postępujący
proces wypalania dżungli. Spalone fragmenty
drzew wykorzystywał w pracach rzeźbiarskich,starając się odczytywać i odtwarzać ruchuśpiony w wykorzystywanej materii. Od końca
lat 70. artysta stał się zagorzałym aktywistą.
Działał na rzecz ochrony środowiska naturalnego
swojego ukochanego regionu, który pozwoliłmu odżyć na nowo po wojennej traumie.
W ognistym przemówieniu wygłoszonym
w Moskwie w 1990 roku Krajcberg mówił: „Nie
jestem pisarzem ani politykiem. Mój przekaz jest
tragiczny: ujawniam zbrodnię. Ciemna strona
technologii szaleje, chcę wyrazić sprzeciw jak
najbardziej dramatycznie i brutalnie. Gdybym
mógł po prostu rozsypać prochy na podłodze,
tu i teraz, to lepiej oddawałoby moje uczucia.
W mojej pracy wyrażam zbuntowane sumienie
planety”.

•36
Susanne Kriemann(ur. 1972 w Erlangen, Niemcy)
Promień
2013
instalacja, technika mieszana. Dzięki uprzejmości
artystki.
Susanne Kriemann jest artystką wizualną, testującą
możliwości fotografii jako narzędzia badawczego,
techniki archiwalnej i materialnego obiektu.
Pracowała m.in. nad historią wydobycia uraninitu
w socjalistycznych Niemczech wschodnich,korzystając z wczesnych technik uzyskiwania
druku fotograficznego, jak heliograwiura, orazwystawiając papier światłoczuły na promieniowanie
radioaktywne [Pechblende, (Blenda uranowa), 2014].
Prace Kriemann poprzedzone są długim i wnikliwym
procesem badawczym, przez co jej praktyka sytuuje
się na granicy sztuki i obserwacji naukowej, czerpiąc
z geologii, historii fotografii czy radiologii.
Projekt Promień (2013) to artystyczny program
badawczy dotyczący wydobycia metali ziem
rzadkich. Fotografia jest używana przez Kriemanndo poetyckiego zapisu antropogenicznych zmianna i pod powierzchnią ziemi, w tym wypadku historii
kopalni Barringer Hill w Llano w Teksasie. W kopalni
tej już pod koniec XIX wieku wydobywano jeden
z metali ziem rzadkich, gadolin, wykorzystując
go do produkcji lampy Nersta – jednej z pierwszych
żarówek. Kopalnię zamknięto w 1906 roku, zatopiłoją sztuczne jezioro, które powstało po budowie
tamy na rzece Kolorado. W ostatnich latach kopalnia
wróciła do łask, metale ziem rzadkich stały się
ponownie pożądane, i to na niewyobrażalną
w XIX wieku skalę. Są niezbędne do produkcji
smartfonów, ekranów LCD, silników dosamochodów hybrydowych etc. Ich wydobycie
jest dziś niemal w całości zmonopolizowane przez
Chiny. Na wystawie prezentowane są zdjęcia
z Teksasu uzyskane za pomocą autoradiografii –obraz powstaje na papierze poprzez rozkład
substancji promieniotwórczej w sąsiadującym z nim
przedmiocie, w tym wypadku: grudkach gadolinu.

29

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

•37

•38

Stefan Krygier(ur. 1923 w Łodzi, zm. 1997 tamże, Polska)

Katalin Ladik(ur. 1942 w Nowym Sadzie, Serbia)

Strefa cywilizacji technicznej – SCT –Tablica V
1972olej, płótno. Dzięki uprzejmości Muzeum
w Koszalinie.

Fotografie z serii Kamienna wagina
1979
odbitka żelatynowo-srebrowa. Dzięki uprzejmości
artystów i galerii acb, Budapeszt.

Strefa cywilizacji technicznej – SWZ + SCT –Tablica II
1972olej, płótno. Dzięki uprzejmości Muzeum
w Koszalinie.
Stefan Krygier w 1950 roku ukończył Państwową
Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych w Łodzi
na Wydziale Malarstwa i Plastyki Przestrzennej.
Studiował u Władysława Strzemińskiego, który
był jego mentorem, mistrzem i przyjacielem –obaj blisko współpracowali, szczególnie na polu
teoretycznym. W 1953 roku Krygier stał się
jednym z założycieli katowickiej Grupy St-53,
zrzeszającej młodych, buntujących się wobec
doktryny realizmu socjalistycznego twórców, dlaktórych główną inspirację stanowiła lektura Teorii
widzenia Strzemińskiego. Przez całe swoje życie
prowadził zajęcia na macierzystej uczelni orazna Politechnice Łódzkiej, gdzie ukończył studia
w zakresie architektury w 1963 roku.
W swojej twórczości Krygier zajmował się przede
wszystkim malarstwem – inspirował go kubizm,
teorie Strzemińskiego i sztuka starożytnego
Egiptu, eksperymentował z malarstwem
materii, kompozycjami geometrycznymi,
formami organicznymi, konstruktywizmem
i malarstwem symultanicznym. Tworzył także
obiekty przestrzenne, rzeźby, reliefy, grafiki,prace enivronment, a także dzieła konceptualne,
realizował projekty architektoniczne
i urbanistyczne. W wielu pracach starał sięłączyć swoje rozległe zainteresowania
i umiejętności, tworząc układy przestrzenne
skupiające jakości rzeźbiarskie, malarskie
i architektoniczne. W latach 60. i 70. brał aktywny
udział w słynnym sympozjum w Puławach orazplenerach w Osiekach i sympozjach Złotego
Grona w Zielonej Górze.
Na wystawie prezentowane są dwa obrazy
Krygiera stanowiące część akcji przeprowadzonej
w 1972 roku podczas X Pleneru Koszalińskiego
w Osiekach „Nauka i sztuka w procesie
ochrony widzenia człowieka”, który w całości
poświęcony był zagadnieniom ekologicznym,
problemom zanieczyszczenia oraz relacjompomiędzy sztuką a środowiskiem. W trakcie
pleneru Krygier zrealizował działanie
zatytułowane SWZ + SCT, podczas którego
starał się zilustrować postępującą degradację
planety i przestrzec przed niebezpiecznymi
konsekwencjami działalności człowieka i postępu
technologicznego. Nawiązując do okolicznej
przyrody oraz rekreacyjnego charakteru
przestrzeni, w której odbywało się wydarzenie,
artysta umieścił przed pałacem w Osiekach
ustawiony ukośnie, ponadmetrowy biały sześcian,który zaczął malować na czarno – jak twierdził,
miał to być symbol ludzkiej cywilizacji. Przed nimpołożył w jednej linii pięć obrazów, w których
za pomocą prostych kształtów geometrycznych,
liter i kolorów przeciwstawił sobie dwa modele –„strefę wypoczynku – ziemię” oraz „strefę
cywilizacji technicznej”. Artysta przewidywał,że po roku dwutysięcznym technologia dosłownie„pożre” planetę, zamieniając pełną życia,
niebiesko-zieloną sferę w wymarłą skorupę –ziejącą pustką, zimną czarno-szarą otchłań.

30

Serbska artystka Katalin Ladik jest przede
wszystkim poetką. Uważa papier, tradycyjne
medium poezji, za zbyt statyczny i zastępuje
go swoim ciałem: zmysłowym, indywidualnymi politycznym. Jej kontrowersyjnym
przedstawieniom poetyckim towarzyszą
partytury – interpretowane na miejscu
wykonania, graficzne kolaże ułożone
w sugestywne obrazy. Swoje kompozycje
wokalne buduje wokół materialnych jakości
dźwięku. Pozbywając się z języka znaczeń,artystka dzieli go na fonemy, ukazując jegopierwotne, instynktowne i mechaniczne aspekty.
Podczas przedstawień, które często obejmują
muzykę i ruch choreograficzny, zmienia język
swojej poezji pisanej – wydłuża samogłoski,
powtarza spółgłoski, powołuje do życia słowa,które wydają się płynąć bezpośrednio z jelit,
gardła, ust. Działania skupione na odtwarzaniu
wierszy poprzez ciało traktuje często jakoszamański rytuał. W dynamicznej niestabilności
Ladik znajduje wolność, w niepełnej definicji
potencjał, bez końca wymyśla swój język
na nowo. Jej praca opiera się na ciągłym
różnicowaniu – zniekształceniu, pauzie orazdźwięku i ruchu. Wszystko wprawiane jest
w ruch, w ciągłym przepływie i transformacji;
nie ma naśladownictwa, reprezentacji, narracji.
Artystka sama o sobie mówi: „Jestem androgyną:kłamczynią. Dlatego jestem szczera. Jestemprzedmiotem sztuki, centaurem”.
Ladik była członkinią dwóch polifonicznych
awangardowych zespołów muzycznych:
Acezantez i Spiritus Noister. W ramach działania
w kolektywie artystycznym Bosch + Bosch(1973–76) skupiała się na pracy scenicznej,
wprowadzając pośrednictwo ruchu, różnorodne
media i twórczy wielogłos. W partyturach do dzieł,takich jak Selected Folk Poems 4 (1973–75),
Waltz (1973–75), Queen of Sheba (1973) i Spring
Buzz (1977), Ladik buduje hybrydę języka
wizualnego, poetyckiego i dźwiękowego, używa
muzyki, ale też wycinków z czasopism i gazet,
które odnoszą się do stereotypów na temat
kobiet, wzorów krawieckich, języka pisanego,
map i werbalnych instrukcji automatycznych.
Jej partytury mogą być czytane i wykonywane
lub traktowane jako wizualny zapis występu
na żywo. Słuchając nagrania Spring Buzz,
słyszymy, jak Ladik wypowiada, powtarzai śledzi ruchy oraz słowa na papierze. Związek
między jej wierszami pisanymi, partyturami
instruktażowymi i partyturami wizualnymi orazich rytualnym wykonaniem rozwija się jakociągłość ciała i języka. Obecne na wystawie
fotografie z serii „Kamienna wagina” są jednym
z poematów-partytur Katalin Ladik, w którym,tak jak ciało jest przedłużeniem języka, kamień
staje się przedłużeniem ciała, w którym zaznaczasię ciągłość uniwersalnego ciała ludzkiego
i otaczającego go świata.

•39
Nicolás Lamas(ur. 1980 w Limie, Peru)Narzędzia
2016
plastikowa skrzynka, kości zwierząt. Dzięki
uprzejmości artysty i Meessen De Clercq.
WIOSNA – LATO 2020

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Nicolás Lamas w swoich instalacjach,prowokujących poczucie dziwności, zderza
przedmioty codziennego użytku z formamiorganicznymi. Połączenie w jednej kompozycji
wytworów natury, takich jak plastry miodu, kości
czy siano, z zimnym porządkiem technologii,
przyczynia się do dekonstrukcji myślowych
i sensualnych struktur, które kierują naszym
postrzeganiem rzeczywistości. Artysta manipulujeznaną nam materią, podważa logikę materiału.
Szuka pęknięć i dziur w dyskursie naukowym,
naszych przyzwyczajeniach oraz wyobrażeniacho kształcie natury. Eksploruje je i rozsadza przyużyciu obcej materii. Tworzy: śpiwór wypełniony
sianem, głaz wyrastający ze skanera, mapę,na której zamiast kontynentów widnieją kłębki
kurzu. To, co w żmudnym procesie nauki
zostało nam wpojone, co zostało zmierzone,
zawarte w instrukcji użycia – w twórczości
Lamasa się rozpada. Rozpoznajemy tylko
fragmenty świata, jaki znamy. Pozostałe jegoczęści zostały rozparcelowane i przeniesione
do innych układów. Artystę fascynują szczątki
rzeczy, organizmów i dyskursów. Jak archeolog
wygrzebuje je, ale ze znalezionych fragmentów nie
stara się odtworzyć całości. Wręcz przeciwnie –kwestionując determinizm historyczny, potęguje
rozproszenie danych. Praktyka artystyczna
Lamasa prowokuje pytania dotyczące
szybkiego starzenia się technologii i sposobów
przechowywania informacji. Dla swoich rzeźb
artysta często sam proponuje odpowiednią
architekturę wchodzącą w skład instalacji. Półki,podpórki, niedomknięte szuflady, szafki i skrzynie
wpisują obiekty Lamasa w rodzaj postludzkiegoarchiwum, które, jakby wyjęte z przyszłości,mogłoby być pamiątką po naszym świecie.
Dokumentacją naszych obsesji, rytuałów,
potrzeby klasyfikacji i konsumpcjonizmu.

•40
John Latham(ur. 1921 w Livingstone, Północna Rodezja, obecnie
Maramba, Zambia, zm. 2006 w Londynie, Wielka Brytania)
Opuszczony Land Art: Pięć sióstr
1976
drewno, fotografie, szklany słoik i łupki. Dzięki
uprzejmości Tate, praca zakupiona w 1976.
Pięć sióstr Bing
1976książki. Dzięki uprzejmości Tate, praca
zakupiona w 1976.
APG (Artists Placement Group), inicjatywa
artystyczna, założona w 1966 roku w Londynieprzez Johna Lathama i Barbarę Steveni (ur. w 1928
w Meszhedzie, Iran) była radykalnym eksperymentem,
mającym na celu zmianę marginalnej roli i pozycji
artystów w społeczeństwie. Ambicją APG było„delegowanie” artysty z izolowanego, obudowanegowłasnymi kodami świata sztuki, do nieartystycznego
otoczenia związanego z płatną pracą: urzędów,prywatnych firm, zakładów usługowych, szpitali etc.
Sztuka w ujęciu APG miała służyć przede wszystkim„podejmowaniu decyzji”, a artysta podejmując się
codziennej, płatnej pracy poza światem sztuki, miałwcielić się w rolę kreatywnej „incydentalnej osoby”(Incidental Person). APG działała do 1989 roku, jejmisję kontynuowano do 2008 roku pod szyldem
O+I (Organisation and Imagination).
Jednym z kontraktów APG było zatrudnienie
Johna Lathama w latach 1975–76 w w Szkockiej
Agencji Rozwoju w Edynburgu. Artysta miałza zadanie skonsultować oraz opracować „studium
wykonalności” dotyczące adaptacji bądź usunięcia
dziewiętnastu hałd w regionie Midlothian w Szkocji.
Hałdy te były pozostałością po wydobywaniu, od lat
60. XIX wieku, łupków bitumicznych, zawierających
materiały ropopochodne.

Na każdą baryłkę pozyskanego w ten sposób
paliwa przypadało pół tony odpadów. Latham
potraktował hałdy jako „rzeźby w procesie”(proces sculptures) i zaproponował„nominowanie” ich do rangi monumentów
o znaczeniu historycznym, kulturowym
i przyrodniczym. Propozycja została częściowo
wcielona w życie, grupa hałd nazywana Five
Sisters [Pięć sióstr] została objęta ochroną
mocą Prawa o Monumentach Starożytnych
i Terenach Archeologicznych [Ancient
Monuments and Archaeological Areas Act].
Latham zaproponował również wzniesienie
pomnika w kształcie rozpostartego wachlarzazłożonego z przeskalowanych książek ściętych
w poprzek i stykających się grzbietami (książki
były materiałem, który Latham często stosował
w swojej twórczości), podkreślając kulturowe
konotacje zachowania XIX-wiecznych hałdbitumicznych. Mimo formalnych podobieństw
hałd do dzieł sztuki ziemi ze Stanów
Zjednoczonych (Robert Smithson czy Michael
Heizer) Latham bliższy był tradycji ready-made,autodestrukcyjnej sztuki Gustava Metzgera orazpolityczno-ekologicznej praktyki artystycznej
Josepha Beuysa. Nominowanie hałd do rangi
pejzażu-jako-sztuki, może być także odczytane
jako zniesienie dychotomii pomiędzy tym
co „naturalne” a tym co „sztuczne”.

•41
Richard Long
(ur. 1945 w Bristolu, Wielka Brytania)
Rzucanie kamieniem wokół szczytów
MacGillycuddy's Reeks
1977
czarno-białe zdjęcie, grafit i kredka. Dzięki
uprzejmości Muzeum Van Abbe, Eindhoven.
„Dlaczego jako dorosły miałbym przestać
puszczać kaczki?”Richard Long to jeden z najważniejszych
i najbardziej rozpoznawalnych twórców sztuki
ziemi. Całą swoją praktykę artystyczną opierana odbywanych w samotności, często w odległych
i trudno dostępnych miejscach na całym świecie,
spacerach i wielodniowych wędrówkach, których
przebieg dokumentuje za pomocą fotografii,
rysunków, map i tekstów. Long często ingeruje
w przemierzaną okolicę, zostawiając ślady
swojej obecności. Przy użyciu podstawowych,
znalezionych w okolicy materiałów – kamieni,
patyków czy kawałków drewna – aranżuje proste,
tymczasowe rzeźby, zwykle w kształcie linii, krzyża
lub okręgu. To właśnie zdjęcia przedstawiające
chwilowe, delikatne interwencje w pusty, surowy
krajobraz, jak choćby A Line Made by Walking[Wydeptana ścieżka], czyli prosta ścieżka
wydeptana przez artystę na polu, stały się jegonajsłynniejszymi pracami. W ramach swojej
działalności rzeźbiarskiej Long wprowadza także
w przestrzeń galerii zebrane w trakcie wędrówek
patyki i kamienie czy przywiezione z kamieniołomu
odłamki skał, układając z nich proste,
geometryczne kompozycje, oparte na motywie
koncentrycznych okręgów, linii lub spirali.
Status praktyki brytyjskiego artysty, której
fundamentalnym zagadnieniem jest relacja
człowieka z naturą i krajobrazem, jest
niejednoznaczny. Dla wielu krytyczek i krytyków
Long stanowi kolejne wcielenie XX-wiecznego,białego, kolonizatora-zdobywcy – artysta byłwielokrotnie oskarżany (m.in. przez Rasheeda
Araeena) o niepoddawanie refleksji swojej własnej,
uprzywilejowanej pozycji; brak zainteresowania
sytuacją lokalnych mieszkańców i ignorowanie
problemów politycznych, społecznychi ekologicznych trapiących odwiedzane miejsca.

Zarzucano mu także naiwne romantyzowanie
natury, konstruowanie fałszywego obrazu
odwiedzanych miejsc jako „dzikich i nieskalanych”
oraz traktowanie krajobrazu jako odizolowanego
od samotnego artysty-wędrowca czystego tła,czekającego na jego twórczą interwencję.

gatunki, niż gdy jest sadzony jako monokultura.
Prace z wystawy Der Wald są ściśle powiązane
z historią rodziny artystki, ukazując obejmującą
całe pokolenia symbiotyczną relację lasu
z gatunkiem ludzkim.

Twórczość Longa można jednak również rozumieć
jako znak połączenia człowieka ze środowiskiem
i konsekwencji ludzkiej działalności dla całej
planety. W jego pracach zanika jednoznaczny
podział na figurę i tło – każda interwencja artysty
to dopełnienie krajobrazu, tak jak każde, nawet
najdelikatniejsze ludzkie działanie nieuchronnie
odciska swoje piętno na całym środowisku.
Na wystawie obecna jest dokumentacja
pracy Rzucanie kamieniem wokół szczytów
MacGillycuddy’s Reeks, czyli podróży Longa przez
pasmo górskie w Irlandii, podczas której jegoprzewodnikiem i towarzyszem był znaleziony kamień.
By zacząć wędrówkę, artysta podniósł go i rzucił
przed siebie, po czym poszedł w miejsce, w którym
upadł, podniósł i rzucił ponownie. W ciągu dwóch
i pół dnia Long powtórzył czynność 3628 razy,aż przeszedł dookoła cały łańcuch górski i odłożył
kamień w to samo miejsce, gdzie go znalazł.

•43

•42
Antje Majewski(ur. 1968 w Marl, Niemcy)
Fragmenty
2019
olej, płótno. Dzięki uprzejmości artystki
i neugerriemschneider, Berlin.
Wielkoformatowy obraz olejny Fragmenty
autorstwa Antje Majewski przedstawiapowiększony widok delikatnie wykonanych,krętych przejść, rytych przez korniki
w atakowanych drzewach. Artystka wizualizuje
przejścia stworzone przez kornika drukarza(Ips typographus) i rytownika pospolitego(Pityogenes chalcographus) w monumentalnym
formacie krajobrazowym; jednocześnie,tworzy abstrakcyjne, malarskie płaszczyzny.
W długich okresach suszy doświadczanych
w ostatnich latach monokulturowe świerki słabną,przekształcają się w lęgowiska tych chrząszczy.
Prowadzi to do drastycznych konsekwencji
ekologicznych i ekonomicznych. Rozmnażanie
kornika stało się wskaźnikiem niezrównoważonego
ekosystemu, prowokując pytania o różnorodność
biologiczną, zrównoważony rozwój, zmianę klimatu
i odporność. Obraz i historia kornika splata sięz historią rodzinną Majewski – artystka podąża
śladami swojego przodka, Karla Leberechta
Krutzscha (1772–1852), badacza chemii
gleby i korników na pierwszym w Niemczech
uniwersytecie leśnym. Jego wnuk Hermann
Krutzsch (1819–96), profesor tej samej akademii,
przyczynił się do rozwoju zrównoważonych
praktyk leśnych.
Fragmenty to część wystawy Der Wald [Las],na którą składają się prace malarskie, wideo orazkolaże z materiałów archiwalnych, w której Antje
Majewski przenosi swoją często zorientowaną
globalnie uwagę na lokalny ekosystem – zagrożony
obecnie przez interwencję człowieka. Punktemwyjścia dla tych prac są lasy środkowoeuropejskie
zagrożone rekordowo wysokimi temperaturami
z ostatnich lat, przede wszystkim wylesianewzgórza Flechtingen w Saksonii-Anhalt i lasy
wokół Tharandt, miasteczka położonego
w Rudawach na granicy pomiędzy Niemcami
a Czechami. Dziadek artystki, leśnik HeinrichKrieger (1887–1966) wykonał w tym rejonie
wiele zdjęć, zwłaszcza w okolicach Tharandt.
Szczególnie interesował go las rozumiany jako
dynamiczny system, który jest o wiele bardziejżyzny, odporny i bujny, gdy rosną w nim różneWIOSNA – LATO 2020

Nicholas Mangan(ur. 1979 w Geelong, Australia)
Asfaltowa nawierzchnia Portu Lotniczego Nauru
2009
fotografia cyfrowa, Dzięki uprzejmości artysty.
Nauru, notatki ze świata kredy
2010
wideo 11’54”, dzięki uprzejmości Collection
Lafayette Anticipations – Fonds de dotation
Famille Moulin, Paryż. Film prezentowany
czasowo w Kinie Półcienia na stronie wystawy:
wiekpolcienia.artmuseum.pl
Nicholas Mangan jest artystą epoki kapitałocenu.
Realizuje długoterminowe projekty badawcze,
w których śledzi rozwijające się na przestrzeni
setek lat procesy i złożone powiązania pomiędzy
globalnym kapitalizmem, eksploatacją surowców
i niszczeniem krajobrazu, interesami potężnych
korporacji, międzynarodową polityką, wojnami
oraz migracjami. Tworzy eseistyczne narracje
z perspektywy głębokiego czasu, uwzględniając
procesy geologiczne i długoterminowe przemianyśrodowiska oraz ich konsekwencje. Powstałe
na bazie badań prace artysty opierają się prostym
skrótom i wyjaśnieniom, przyjmując rozbudowane
formy łączące wiele uzupełniających się nawzajem
elementów – zdjęć, filmów wideo, instalacji,
obiektów, rzeźb i kolaży.
Podobnie jest z projektem Nauru, notatkize świata kredy, którego fragment prezentujemy
na wystawie. Jego głównym bohaterem
jest wapień koralowy, czyli skała osadowa
powstała z okruchów koralowców zmieszanychze szczątkami organizmów morskich, która
powszechnie występuje na terenie Republiki
Nauru – wyspiarskiego państwa leżącego
w Mikronezji. Mangan śledzi historię stożków
z wapienia koralowego przewiezionych z wyspy
na dziedziniec Nauru House – 52-piętrowegowieżowca zbudowanego w 1977 roku
w australijskim Melbourne. Budynek ten był
symbolem bogactwa malutkiego państwa, którego
główne źródło dochodów stanowiły powstałe
jeszcze w epoce kolonialnej odkrywkowe kopalnie
fosforytów eksportowanych na potrzeby produkcji
nawozów. Grabieżcza eksploatacja zasobów
Nauru szybko doprowadziła do dewastacji
krajobrazu i środowiskowej zapaści, która
praktycznie uniemożliwiła rolnictwo na wyspie.
Dziś jej mieszkańcy w znacznej większości żywią
się niskiej jakości importowanym, puszkowanym
jedzeniem. Szybko kurczące się zasoby fosforytów
oraz kryzys żywnościowy doprowadziły
do politycznej i ekonomicznej destabilizacji
kraju, który w 2004 roku ogłosił bankructwo
i w konsekwencji był zmuszony sprzedać słynny
Nauru House. Rok później sprzed wieżowca
zniknęły ikoniczne stożki z wapienia koralowego.
W grudniu 2005 roku z powodów finansowych
działalność zawiesiła jedyna linia lotnicza Nauru,
co doprowadziło do tymczasowego odcięcia
wyspy od świata – przez niemalże rok można
było się na nią dostać jedynie rzadko
przypływającymi statkami.
Mangan zainteresował się historią wyspy, kiedy
trafił na oferty wycieczek do Nauru, w których
podkreślano unikalnych charakter wyjałowionego,niemalże księżycowego krajobrazu – był to jeden
z pomysłów republiki na podniesienie sięz ekonomicznej zapaści. Innym rozwiązaniem

31

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmianyna kryzys było wydzierżawienie części wyspyrządowi australijskiemu na potrzeby istniejących
do dziś obozów, w których przetrzymywane
są migrantki i uchodźcy próbujący dotrzeć
do wybrzeży kontynentu. Ironiczną puentę dla
historii Nauru i wapienia koralowego stanowią
słowa, które miał wypowiedzieć Bernard Dowiyogo– usunięty z urzędu skorumpowany prezydent
Republiki Nauru, który w 2003 roku został zmuszony
do dymisji i wyjechał do USA, gdzie zmarł z powodu
cukrzycy i niewydolności serca – powszechnychwśród mieszkańców wyspy, wynikających
z fatalnej diety chorób. Tuż przed swoją śmiercią
były prezydent miał rzekomo zaproponować,
by w celu ratowania gospodarki państwa użyćpozostałego na niej wapienia koralowego
do produkcji zdobionych skamielinami morskichżyjątek stolików kawowych – luksusowego produktu
przeznaczonego na amerykański rynek.
Obecne na wystawie zdjęcie przedstawia płytę
lotniska w Nauru, która pokryta jest błyszczącym
w świetle upalnego słońca wapieniem
koralowym, stanowiąc symboliczny monument
przypominający o skomplikowanych związkachpomiędzy procesami geologicznymi i zasobami
naturalnymi a historią, ekonomią i polityką Nauru.
Będący najważniejszym elementem projektu
Nauru, notatki ze świata kredy film Nicholasa
Mangana będzie wyświetlany w przestrzeni
kinowej podczas specjalnych pokazów w trakcie
trwania wystawy, a także w Kinie Półcienia nastronie: wiekpolcienia.artmuseum.pl•44
Krzysztof Maniak(ur. 1990 w Tuchowie, Polska)Rzeźba dla owadów
2019
technika mieszana. Dzięki uprzejmości artysty.
Trawnik przed Muzeum nad Wisłą za tarasem
bistro Paloma.
Prace Krzysztofa Maniaka powstają podczaswędrówek po lasach, łąkach i wzgórzach
w rodzinnej miejscowości artysty w województwie
małopolskim. Miejsca te są zarówno tłem dlajego działań, jak i dostarczają budulca dotymczasowych instalacji oraz rekwizytów użytych
w performansach. Przez ostatnią dekadę Maniak
zrealizował setki interwencji, działań na obiektach
i akcji: od prostych działań (wydeptywanie ścieżek,przeciskanie się przez krzaki tarnin, mierzenieodstępów między drzewami za pomocą własnego
ciała etc.) po bardziej rozbudowane, wieloetapowe(na przykład ze znalezionymi kośćmi sarny,zakończone ich pochówkiem – Bez tytułu, Sarna,2018). Każde z ćwiczeń wykonywanych przez
Maniaka w środowisku pozamiejskim ukazuje
z humorystyczną dosłownością „sztuczność”
natury jako pojęcia, bytu i doświadczenia. Natura
jest „produkowana”, stając się takimi konstruktami,
jak bukiet polnych kwiatów w wazonie, polepszenicy czy las gospodarczy.

32Rzeźba dla owadów to zarówno destrukt, jak i efektmiędzygatunkowej współpracy. Prezentowana
na zewnątrz budynku Muzeum instalacja jest
kolejną materializacją pracy, po raz pierwszyeksponowanej w ogrodzie artysty latem 2019 roku,
gdzie pełniła funkcję karmnika i schronienia dla
owadów. Składa się z organicznych prefabrykatów,
jak huba, miód czy gniazdo szerszeni, oraz
produktów powstających w wyniku eksploatacjizasobów naturalnych, jak cukier czy czekolada.
Obecność rzeźby dla nieludzi prowokuje pytania
o to, co i kogo będziemy chcieli ocalić, będąc
świadkami szóstego wymierania na naszej
planecie, a także czy rzeczy, które nazywamy dziśsztuką, znajdą jakąkolwiek nową funkcję w nowej
rzeczywistości po „epoce człowieka”.

•45
Qavavau Manumie(ur. 1958 w Cape Dorset, Qikiqtaaluk, kanadyjskie
terytorium Nunavut)
Bez tytułu
1994–95
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier.
Dzięki uprzejmości artysty i West Baffin
Eskimo Cooperative.
Bez tytułu
1997–98
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier.
Dzięki uprzejmości artysty i West Baffin
Eskimo Cooperative.
Bez tytułu
2006–07
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier.
Dzięki uprzejmości artysty i West Baffin
Eskimo Cooperative.
Bez tytułu
2006–07
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier.
Dzięki uprzejmości artysty i West Baffin
Eskimo Cooperative.
Bez tytułu
2009
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier.
Dzięki uprzejmości artysty i West Baffin
Eskimo Cooperative.
Bez tytułu
2012
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier.
Dzięki uprzejmości artysty i West Baffin
Eskimo Cooperative.
Bez tytułu
2016
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier.
Dzięki uprzejmości artysty i West Baffin
Eskimo Cooperative.
Bez tytułu
2016
grafit, kolorowy ołówek, tusz, papier. Dzięki
uprzejmości artysty i West Baffin Eskimo
Cooperative.
Prace Qavavau Manumiego, inuickiego rysownika
i grafika, to przepływanie między dwiema
skrajnościami; narracyjnością i nadrealizmem.
Powracający temat to transformacja
sugerująca płynną relację między światem
ludzkim i zwierzęcym, a także między naturą
a technologią. W jego rysunkach wieloryb stajesię ogromnym statkiem, z kadłubem i masztem
zamiast płetwy grzbietowej; kobieta leży na łóżku
z wodorostów z rybią płetwą zamiast nogi, a ptaki
i ryby przeplatają się z haczykami i harpunami,
reprezentując współzależność między ich życiema życiem ludzi. Wraz z transformacją istnieje
również potencjalność – mały człowiek trzyma
dwa ogromne skrzydła ptaka w każdej ręce,zdając się rozważać możliwość ucieczki lub
potencjał, by stać się inną istotą.
Qavavau Manumie jest znany z prac graficznychi zawiłych kompozycji tuszem i kolorowym
ołówkiem. Jego zainteresowania obejmują
legendy i mitologię inuicką, arktyczną
przyrodę i współczesne życie Inuitów. Wrazz przedstawieniami morza powracającym
tematem dla Manumiego są Inugagulligaq, czyli
członkowie plemion Inuitów, nazywani małymiludźmi. Inspiracją dla artysty są opowieści
przekazane Manumiemu przez jego ojca,
Inugagulligaq, żyjącego w społeczeństwie
Inuitów. Manumie jest przedstawicielem kolejnegojuż pokolenia artystów inuickich, którzy zasilająWIOSNA – LATO 2020

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

PKB Kanady – twórczość rdzennej ludności
świetnie sprzedaje się już od lat 50. XX wieku,
jednak życie Inuitów nie ulega poprawie –mieszkańcom terenów Nunavut doskwiera
ubóstwo, plaga alkoholizmu i przemocy domowej.
Sztuka, zwłaszcza tradycyjny rysunek, to jedyna
szansa na wyjście z biedy.
Prace Manumiego to prawdziwy „koniec natury”,
czyli przyrody rozumianej jako nieskażone
interwencjami człowieka tło działania.
Obserwujemy koniec świata przez szkłopękniętej butelki, ale świat spogląda też na nas
pod postacią lodowca z głową wielkiego ptaka
gotowego do ataku; gatunek ludzki jest uwięziony
wraz z gatunkami zwierząt, rybami i ptakami
w problemie potwornym. Rysunki Manumiego
to również zapis koszmarów sennych, któredręczą go w związku z szóstym wielkim
wymieraniem i nieodwracalnością zmian epoki
antropocenu. W jego delikatnych, subtelnych
na pierwszy rzut oka rysunkach lód pęka,horyzont płonie, a turyści biwakują beztrosko,
obserwowani z ukrycia przez rdzennychmieszkańców Arktyki.

i pozaludzkie źródła. Dla takiej rzeczywistości,w której człowiek nie stanowi już centralnego
punktu odniesienia, Morris projektuje prace
artystyczne, które przekraczają ludzką skalę
przestrzenną i czasową – są tak duże, że nie
sposób objąć ich wzrokiem w całości i mogłyby
istnieć przez dziesiątki tysięcy lat. Nigdy
niezrealizowane propozycje wydają się jeszcze
bardziej wymowne w epoce antropocenu, w której
fantazje o formowaniu całych planet wedle
ludzkiej woli spełniają się w paradoksalny sposób,
prowadząc do klimatycznej katastrofy. Czy można
wyobrazić sobie w tej sytuacji lepsze monumentyniż gigantyczna chmura pyłu wytwarzana przez
zakopane pod ziemią silniki odrzutowe [Dust (Pył)],usypany na jeziorze kopiec z głazów i stanowiącą
jego negatyw nieckę w ziemi [Pits and Piles(Doły i pagórki)] czy pokrycie powierzchni całejrzeki warstwą płonącej ropy naftowej [Burning
Petroleum, (Płonąca ropa naftowa)]?

w koronie stuosiemdziesięciometrowej sekwoi
o imieniu Luna w Kalifornii, protestując przeciwkowycięciu drzewa przez Pacific Lumber Company.
„Co jest twoim drzewem?” – pyta w swojej arii Julia
Butterfly, grana w operze przez wokalistkę Katie
Eastburn, czym skutecznie mobilizuje Cynthię
do opuszczenia swojej psychodelicznej samotni.

•47

Teresa Murak uprawia od lat 70. XX wieku
unikalną formę sztuki ziemi, odnoszącą się
do relacji ludzkiego ciała wobec innych form
organizacji materii ożywionej i nieożywionej(rzeżucha, błoto, zaczyn chlebowy etc.),
jednocześnie czerpiąc z pogańskiej
i judeochrześcijańskiej duchowości.

Shana Moulton & Nick Hallett•46
Robert Morris(ur. 1931 w Kansas City, Missouri, zm. 2018w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone)
Projekt Ziemia
1969
litografia na papierze. Dzięki uprzejmości
Muzeum Van Abbe, Eindhoven.
Robert Morris był jednym z najaktywniejszych
artystów amerykańskich drugiej połowy
XX wieku. Działał jako teoretyk, rzeźbiarz i artysta
konceptualny, jego prace i rozbudowane eseje
miały ogromny wpływ na rozwój i intelektualne
ugruntowanie minimalizmu. Morris zajmował siętakże sztuką ziemi – jego pierwszą bezpośrednią
interwencją w krajobraz była praca Steam [Para]z 1967 roku, czyli instalacja składająca sięz warstwy kamieni, spod których wydobywają
się kłęby pary wodnej. Artysta interesował się
kulturami prehistorycznymi, relacją pierwszych
ludzi z naturalnymi materiałami oraz neolitycznymi
obserwacjami astronomicznymi. Efektem tych
poszukiwań jest najsłynniejsza i najbardziej
spektakularna landartowa realizacja Morrisa,
czyli znajdujące się w Niderlandach Observatory[Obserwatorium] – konstrukcja ziemna złożona
z dwóch ułożonych w koncentryczne okręgi
wałów, z których większy ma średnicę 71 metrów.
Odpowiednie usytuowanie pracy pozwala za jej
pomocą wyznaczyć równonoc wiosenną i jesienną
oraz zimowe i letnie przesilenie – Morris określił
swoje dzieło mianem „nowoczesnego Stonehenge”.
Na wystawie prezentowane są trzy wybrane
litografie z „Projektu Ziemia”, czyli zestawu
dziesięciu zaprojektowanych przez Morrisa
wielkoskalowych realizacji sztuki ziemi,
poświęconych fenomenom takim, jak „burze
piaskowe, trzęsienia ziemi, zaorane pola, nagłezmiany temperatury, indiańskie kopce, betonowe
tamy, ogrody formalne, para unosząca sięz ulic miasta, katastrofy naturalne i ich skutki,
podmiejskie żywopłoty i żwirowe ścieżki, płonące
odpady przemysłowe, miejsca składowania
ogromnych ilości materiałów” (Earth Projects,1969). W wizji Morrisa ziemia okazuje się obiektem
poddawanym nieustannemu „terraformowaniu” –ogromna skala działalności człowieka wpływana planetę tak bardzo, że nie sposób oddzielić jej
efektów od tego, co zwykle nazywa się „procesami
naturalnymi”. Krajobraz, środowisko oraz kultura,architektura czy przemysł stanowią jedno
kontinuum kształtowane w każdym momencie
przez procesy, mające zarówno ludzkie, jak

Shana Moulton(ur. 1976 w Oakhurst, Kalifornia, Stany Zjednoczone)
Nick Hallett(ur. 1974 w Bostonie, Massachusetts, Stany Zjednoczone)
Szepczące sosny 10
2019
wideo, 35'00”. Dzięki uprzejmości artystów.
Shana Moulton pracuje na pograniczu
wideo, performansu i instalacji. W 2002 roku
rozpoczęła serię prac wideo „Szepczące
sosny”, zatytułowaną na cześć osiedla domków
kempingowych w pobliżu Parku Narodowego
Sierra, w którym się wychowywała. W swoich
filmach Moulton wciela się w bohaterkę o imieniu
Cynthia, alter ego autorki. Cynthia, cierpiąca
na agorafobię i hipochondrię, przypadłości
wywołane przez toksyczność otaczającegoją świata, nie opuszcza swojego domu.
W jej kolorowych halucynacjach będących
niejednokrotnie wynikiem niekonwencjonalnych
autoterapii, przedmioty codziennego użytku
ożywają i zaczynają funkcjonować wbrew
ich pierwotnemu przeznaczeniu, oferując
surrealistyczne rozwiązania. Rutynowe czynności
wykonywane obsesyjnie przez bohaterkę
przemieniają się w dziwne rytuały o rozbudowanej
choreografii. Cynthia, poszukując remedium
na swój niepokój i strach przed otoczeniem,
eksploruje najróżniejsze metody medytacji
i relaksacji, zbliżając się do spirytualizmu orazfilozofii New Age. Zahaczający o estetykę
kiczu, wypełniony przez towary i substancje
o nieznanym pochodzeniu świat przedstawiony
w pracach Moulton, to subtelna krytyka
konsumpcjonizmu, wspomaganego, m.in., przez
pseudo-poradniki i przemysł reklamowy.
Ekofeministyczna duchowość i eksplorowanie
alternatywnych modeli życia to również istotne
elementy narracji Szepczące sosny 10 –kontynuacji filmowego cyklu sprzed lat stworzonej
przez Moulton we współpracy z kompozytorem,
Nickiem Hallettem. Wideoopera osnuta jest wokół
niepokoju Cynthii spowodowanego kryzysem
klimatycznym. Bohaterka, zdając sobie sprawę
ze skali rozgrywających się na ziemi katastrof
ekologicznych, przygotowuje się do wewnętrznej
przemiany i przezwyciężenia asekuracyjnej
postawy. Wewnętrzny głos podpowiada, by stawiła
czoła lękom, wyszła z domu i walczyła w obronieśrodowiska naturalnego. Wtóruje mu melodyjne
nawoływanie słynnej aktywistki, Julii „Butterfly Hill”
która w akcie nieposłuszeństwa obywatelskiego,przez niemal dwa lata (1997–98) mieszkała•48
Teresa Murak(ur. 1949 w Kiełczewicach, Polska)
Fotografie z cyklu „Lato 1987, 15 lipca – 15 sierpnia,
Lillehammer, Norwegia”
1987
odbitki fotograficzne czarno-białe typu DOP.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Praca Lato 1987, 15 lipca – 15 sierpnia,
Lillehammer powstała podczas pleneru
artystycznego w Norwegii (ze strony polskiej
uczestniczyli w nim także Jan Berdyszak,
Grzegorz Kowalski, Danuta Mączak i Jan
Stanisław Wojciechowski). Artystka pracowała
z zaczynem chleba żytniego umieszczonymw bagnie i przykrytym tkaniną. Zaczyn wymagał
opieki – dodawania mąki, wody, ogrzewania
płomieniami palonego nieopodal ogniska,
usuwania skorup. Po czterech tygodniach
rozrósł się do wielkości półtora metra średnicy.
Organiczna rzeźba powstała w surowym
skandynawskim pejzażu. Podlegając przemianom
i wchodząc w interakcje z innymi organizmami,
była świadectwem transformacji, wręcz
religijnego przemienienia.
Na wystawie prezentowane są także pracena papierze z cyklu „Dla Ziemi” z lat 80., sytuujące
się wśród projektów „rzeźb kosmicznych”, w tym
Rzeźby dla ziemi z 1974 roku, zrealizowanej
w szwedzkiej miejscowości Ubbeboda. Rzeźba
ta składała się z wydrążonej w ziemi półkuli orazznajdującego się obok pagórka, powtarzającego
kształt uformowanego z wydobytej ziemizagłębienia (o głębokości 162 centymetrów, czyli
wzrostu artystki). Sztukę Murak charakteryzuje
konserwatywne podejście do środowiska
naturalnego, traktowanego jako dar boski,
zasługującego na ochronę i szacunek, alejednocześnie stanowiącego magazyn zasobów
dla ludzkości.

•49
Peter Nadin & Natsuko Uchino & Aimée Toledano
Peter Nadin(ur. 1954 w Bromborough, Wielka Brytania)
Pierwszy znak
2008
wideo 9'13". Dzięki uprzejmości artysty.
Peter Nadin studiował sztuki piękne
na Uniwersytecie w Newcastle. W 1976 roku
przeprowadził się do Stanów Zjednoczonych, gdzie
pracował jako robotnik budowlany, pisał poezję,malował obrazy. Wspólnie z Jenny Holzer prowadził„biuro konsultacji estetycznych”, a z Chrisem
D’Arcangelo eksperymentalną galerię przy 84 West
Broadway (gdzie swoje prace prezentowali m.in.
WIOSNA – LATO 2020

Jeff Koons, Dan Graham, Daniel Buren). W 1987
roku Nadin kupił XIX-wieczną farmę Old Field Farmw Catskill Mountains w stanie Nowy Jork, gdziepoświęcił się uprawie ziemi i hodowli zwierząt.
W 2006 roku opublikował nowelę The First Mark:
Unlearning How to Make Art [Pierwszy znak: jakoduczyć się robienia sztuki].
Film Pierwszy znak powstał we współpracyz japońską artystką zajmującą się rolnictwem
i ceramiką, Natsuko Uchino, oraz reżyserką
filmową Aimée Toledano. Jest zapisem pracy
na farmie, medytacją o społecznej roli artysty
oraz konieczności wyjścia poza utarte podziały:między sztuką i niesztuką, naturą i kulturą, światem
ludzi i nieludzi. W latach 90. Peter Nadin odwiedziłKubę jako delegat Stanów Zjednoczonych
na Konferencji Pszczelarzy Ameryki Południowej.
Zaobserwował, że na Kubie praca na roli łączy
się często z działalnością kulturalną: teatrem,tańcem czy plastyką – na wsiach nie brakowało
lokalnych domów kultury, ze sceną tańca i małymi
galeriami. Zainspirowany tym odkryciem wkrótce
sam powrócił do uprawiania sztuki, wykorzystując
w swoich rzeźbach materiały znalezione na farmiem.in. kit pszczeli, skorupki od jajek i miód. Łączenie
rolnictwa, poezji i sztuki jest w wypadku Nadinaszczególnym doświadczaniem krajobrazu (także
przez jego „konsumowanie”) oraz budowaniem
nowych relacji międzygatunkowych.

•50
Bruce Nauman(ur. 1941 w Fort Wayne, Indiana, Stany Zjednoczone)
Jedz śmierć
1973
litografia, papier. Dzięki uprzejmości Muzeum
Van Abbe, Eindhoven.
Bruce Nauman to jeden z najważniejszych
żyjących amerykańskich artystów. W pierwszej
połowie lat 60. studiował matematykę i fizykę
na Uniwersytecie w Wisconsin, jednocześnie
rozwijając swoje zainteresowania w obszarze
sztuki. W 1964 roku postanowił na zawsze
porzucić malarstwo, a rok później rozpoczął studia
artystyczne w Kalifornii. Od tego momentu rozwija
własną konsekwentną i jednocześnie bardzoróżnorodną praktykę artystyczną, swobodnie
poruszając się pomiędzy wieloma mediami:rzeźbą, performansem, filmem, dźwiękiem,
fotografią, instalacją, wideo, rysunkiem i grafiką.
Twórczość Naumana, która ma na całym świecietysiące zagorzałych wyznawczyń, jak i setki
nieprzejednanych krytyków, wyróżnia się niezwykłą
precyzją i intelektualnym rygorem. Artysta testujemożliwości sztuki, którą traktuje jako narzędzie
służące do badania podstawowych warunków
i sposobów istnienia człowieka w świecie. Unika
jednoznacznych odpowiedzi, często zacierai komplikuje znaczenie swoich prac, starając
się, by były one raczej propozycjami systemówmyślenia niż jasnymi wypowiedziami. Nauman,którego patronami intelektualnymi są SamuelBeckett i Ludwig Wittgenstein, w centrum swojej
artystycznej refleksji umieszcza ciało (wychodząc
od sztuki performansu i body artu) oraz język
(nawiązując do bliskiej mu tradycji konceptualnej).
Prezentowana na wystawie litografia Eat Death[Jedz śmierć] stanowi jedną z licznych prac
w formie graficznej, które Nauman tworzyna podstawie różnego rodzaju gier językowych.
Artysta manipuluje w nich słowami, zacierając
znaczenie przez powtórzenia i przekształcenia,
budując zaskakujące anagramy i palindromy
czy też uwypuklając ich „ukryty” sens – tak jak
w przypadku podkreślenia stanowiącego rdzeń
wyrazu death [śmierć] słowa eat [jedz]. Praca ta nie
jest jednak tylko konceptualno-filozoficzną grąz językiem – podobnie jak słynne Pay Attention

33

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany[Uważaj!] z 1972 roku, Eat Death to wypowiedź
performatywna, sformułowana w trybie
rozkazującym, dosłownie znaczy „jedz(cie) śmierć”.
Problematyka nieuchronności i wszechobecności
śmierci, przemijania i pożerającej powoli wszystko
entropii to także jeden z nieustannie powracających
w twórczości Naumana wątków.
W kontekście katastrofy klimatycznej Eat Deathmożna rozumieć jako wskazanie naczelnego
imperatywu działalności ludzkiego gatunku.
Nauman z charakterystyczną dla siebie ironią
demaskuje metaboliczny mechanizm napędzający
cywilizację ludzką, która od kilkunastu tysięcy lat
dosłownie żywi się śmiercią, zabija, by przetrwać,
nie potrafiąc znaleźć innej drogi rozwoju
niż charakterystyczna dla epoki nekrocenu„akumulacja poprzez wymieranie”.

•51
Nishiko(ur. 1981 w Kagoshimie, Japonia)
Projekt naprawczy po trzęsieniu ziemi
2019 / 2020
instalacja, drewniana platforma i przedmioty.
Dzięki uprzejmości artystki.
„Moim zdaniem, wyjątkowa troska i oddanie mająleczniczy potencjał” – twierdzi Nishiko, której
rozbudowany Projekt naprawczy po trzęsieniu
ziemi trwa od 2011 roku. Rozpoczął się chwilę
po tym, jak tsunami i poprzedzające je trzęsienie
ziemi zniszczyło znaczną część wybrzeży Japonii.
Nishiko udała się wówczas do dotkniętego
klęską regionu Tohoku, gdzie zebrała zniszczone
przez kataklizm przedmioty oraz opowieści
świadków tragicznych wydarzeń. Na przestrzeni
lat artystka „wskrzesiła” wiele z tych obiektów,
które poddała procesowi uważnej, pełnej
pietyzmu renowacji. Nishiko podkreśla,iż zachowane na ich powierzchni szwy i „blizny”
odgrywają rolę fizycznych świadectw klęski
żywiołowej. Projekt naprawczy po trzęsieniu
ziemi przechodził kilka etapów, podczas których
artystka konserwowała znalezione przedmioty
publicznie (2011–12), budowała dla nich specjalne
skrzynie i przekazywała je „rodzicom zastępczym”– osóbom, które zgodziły się przyjąć obiekty
pod swój dach (2013), lub też zamawiała rysunki
zaginionych rzeczy, oparte na wspomnieniach
i ustnych opisach ofiar kataklizmu (2018).
Po siedmiu latach od tsunami, Nishiko pojechała
do nadmorskiego miasta Tofino w Kanadzie,
gdzie zbierała resztki japońskich, porwanych
przez morze materiałów, wyrzuconych na brzeg
po drugiej stronie Pacyfiku. Podczas gdy w Japonii
trudno już znaleźć pozostałości po kataklizmie –przeprowadzono tam gruntowne praceremontowe i wylano ogromne ilości betonu, żebyzabezpieczyć przed nawrotem fali – do Kanadywciąż dopływają fragmenty materialnych śladów
tragedii. Artystka skatalogowała i nadała numer
identyfikacyjny 1249 sztukom zgromadzonych
w Tofino mikroplastików, które zalegając
w oceanach, stwarzają ciągłe zagrożenie dlatamtejszej fauny i flory.
Rozbudowywany multimedialny Projekt
naprawczy po trzęsieniu ziemi to nie tylko
świadectwo tragedii, to także namacalny
dowód i wizualizacja kryzysu klimatycznego –podnoszących się wód, anomalii pogodowych,
problemu zalegających w morzach odpadów,
które nie podlegają biodegradacji. Podejmującsię żmudnej naprawy znalezionych
przedmiotów Nishiko apeluje o uważność
i troskę – wartości, które są szczególnie cenne
w niepewnych czasach planetarnej zmiany.

34•52
Isamu Noguchi(ur. 1904 w Los Angeles, zm. 1988 w Nowym Jorku,
Stany Zjednoczone)
Pomnik człowieka
1947 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. © 2020
The Isamu Noguchi Foundation i Garden
Museum, Nowy Jork / Artists Rights Society(ARS), Nowy Jork.
Pomnik człowieka [Memorial to Man], tytułowany
też Sculpture to be seen from Mars [Rzeźba
do oglądania z Marsa] Isamu Noguchiegoz 1947 roku, to najwcześniej datowana praca
pokazywana w ramach wystawy Wiek półcienia.
Wyobraźnia tworzącego ją artysty wyprzedziła
jednak rozwój technologii i rozwój wypadków –pomnik dla gatunku ludzkiego, którego model
zbudowany z piasku uwiecznia czarno-biała
fotografia, miał być oglądany z Marsa w czasach,gdy ludzi na Ziemi już nie będzie.
Amerykański twórca o japońskich korzeniachpracował na pograniczu wielu mediów –rzeźby, architektury, dizajnu, projektowania
przestrzennego, ceramiki. Na grunt
amerykańskiego modernizmu przeszczepiałelementy zaczerpnięte ze sztuki dalekiego
Wschodu, szczególnie Japonii i Chin. W latach
20. Noguchi asystował Constantinowi
Brâncușiemu w Paryżu, po powrocie do Stanów
Zjednoczonych przez kilka dekad tworzyłscenografie do tanecznych spektakli wybitnej
choreografki, Marthy Graham. Z czasem zaczął
wykonywać projekty publiczne, m.in. place zabaw,
fontanny oraz parki miejskie. Po ataku na Pearl
Harbor w 1941 roku artysta zaangażował się
w działania polityczne. Dobrowolnie, przez siedem
miesięcy przebywał w obozie dla internowanych
w Arizonie, gdzie przetrzymywano Japończyków
przesiedlonych przymusowo z Zachodniego
Wybrzeża. Na stworzenie Pomnika człowieka
wpłynęło doświadczenie głębokiego niepokoju
związanego z zimną wojną oraz atakami
atomowymi na Hiroshimę i Nagasaki w 1945 roku.
Ponad dekadę przed pierwszą udaną wyprawą
amerykańskich astronautów na Księżyc, Noguchi
zbudował model pomnika przedstawiającego
uproszczoną, zgeometryzowaną ludzką twarz
przywodzącą na myśl zarówno antyczne
wizerunki, jak i futurystyczną wizję człowieka.
Monumentalna realizacja zbudowanaz piaszczystego podłoża miała być zlokalizowana
na pustyni „w jakimś niechcianym miejscu”
i widoczna z kosmosu (sam nos, wyznaczający
skalę pomnika, mierzyć miał ponad półtora
kilometra długości). Pracy Noguchiego
nieodmiennie towarzyszy pytanie – czy cywilizacjidążącej uparcie do zniszczenia swojego
gatunku i całej planety należy się jakiekolwiek
upamiętnienie? Czy patrząc na kulę ziemską
z kosmicznego dystansu chcielibyśmy widzieć
ludzką twarz?

•53
OHO
Katalog – Rodzina Šempas
Galeria Centrum Studentów w Belgradzie
1976Dzięki uprzejmości Moderna galerija, Lublana.

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Projekty letnie
1970
wideo 29”11”. Dzięki uprzejmości Moderna
galerija, Lublana.
Rodzina Šempas
1971
20 zdjęć czarno-białych, fot. Bojan Brecelj, 1971.
Dzięki uprzejmości kolekcji Marinko Sudac.

•52
Isamu Noguchi, Pomnik człowieka | Memorial to Man, 1947.

Działalność słoweńskiej grupy OHO,
przypadająca na lata 1966–71 (daty założenia
i rozwiązania są płynne i dość umowne),
opisywana jest jako „transcendentalnykonceptualizm”. W pierwszej fazie członkowie
grupy poświęcali się reizmowi, projektowi
filozoficzno-artystycznemu, polegającemu
na nieantropocentrycznym oglądzie świata
i odkrywaniu rzeczy takich, jakie one są, bez
hierarchii ważności i poza funkcją. Oddawali
się m.in. tworzeniu „popularnej sztuki”, która
mogłaby być dostępna na pudełkach od zapałek
sprzedawanych na bazarach. W drugiej fazie
eksplorowali możliwości nowej sztuki, czerpiąc
z arte povera, sztuki ziemi, konceptualizmu,
antyformy etc. Wiele z ich działań miało miejsce
w naturze i polegało na poetyckich i nietrwałychinterwencjach z użyciem łatwo dostępnychmateriałów: sznurków czy patyków. W ostatniej
fazie członkowie OHO podjęli się próby wyjścia
ze świata sztuki poprzez radykalne praktyki
edukacyjne, ćwiczenia ezoteryczne orazrolnictwo. Skład grupy się zmieniał, zwłaszcza
w pierwszym okresie, gdy OHO funkcjonowała
bardziej jako „ruch” artystyczny, w którym brali
udział przedstawiciele różnych dyscyplin: poeci,
filmowcy, rzeźbiarze.
Dokumentacje prezentowane na wystawie
koncentrują się na ostatnim etapie istnienia
grupy. Film Letnie projekty 1970 to przegląd akcji
grupy, w różnych konfiguracjach osobowych,
przeprowadzanych poza galerią, opisanych
za pomocą diagramów i instrukcji. W 1970
roku OHO została zaproszona do udziału
w wystawie Information w MoMA w Nowym
Jorku. W odpowiedzi artyści skupili się wówczas
na działaniach, które określali jako „šolanje”(szkolenie), organizując dwie letnie sesje
w wioskach Zarica i Čezsoča. Nie pracowali nadżadnym konkretnym projektem, ale w świadomy,
konceptualny sposób podchodzili do wspólnegomieszkania, gotowania, spacerowania,
oddychania, poszukując wzorów zachowań orazrelacji między sobą nawzajem i z naturą. Były
to przede wszystkim ćwiczenia z uważności,poprzez które trenowano się w postrzeganiu OHO
jako „kolektywnego ciała”. W tym czasie wspólnie
dyskutowano nad możliwością opuszczenia
sztuki i całkowitej zmiany modelu funkcjonowania
w społeczeństwie. W kwietniu 1971 roku
główni członkowie grupy przeprowadzili się
do opuszczonego domu na wsi w zachodniejczęści Słowenii i założyli komunę o nazwie
Rodzina Šempas. Medytacje, uprawa ziemi,
codzienne sesje rysunku, tkanie, ceramika,
hodowla zwierząt – były kontynuacją
dotychczasowych poszukiwań OHO, w obszarze
posthumanizmu, duchowości i sztuki ziemi.
Po roku Rodzina rozwiązała się, na wsi pozostałwyłącznie Marko Pogačnik, który do dziśkontynuuje prace na rzecz lokalnej wspólnoty
i środowiska naturalnego, podejmuje także próby„leczenia ziemi” poprzez stworzoną przez siebie
metodę „litopunktury”.

Nauczanie grupowe w Čezsoča
1970
5 zdjęć czarno-białych. Dzięki uprzejmości
Moderna galerija, Lublana.

WIOSNA – LATO 2020

WIOSNA – LATO 2020

35

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany•54
Dennis Oppenheim(ur. 1938 w Electric City, Waszyngton, zm. 2011w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone)Wyreżyserowane zbiory
1966
fotografie, mapa, maszynopis, papier,zamontowane na płycie. Dzięki uprzejmości Tate,
Fundusz Amerykański Tate Gallery, praca nabyta
w 2000 roku, dzięki uprzejmości anonimowego
darczyńcy.

•56

Dennis Oppenheim był pionierem sztuki
konceptualnej, sztuki ziemi i body artu. Jako
jeden z pierwszych artystów używał technik
filmowych i fotograficznych w kontekście
performansu oraz badał pojęcie sztuki site-specific.
W powstających w latach 60. i 70. „pracachziemnych” analizy systemów społecznychi przemysłowych nakładają się na obserwacje
natury. W realizacjach z lat 1970–74 Oppenheim
eksperymentował z własnym ciałem, badając
zachodzące w nim zmiany i jego relacje
z otoczeniem. W słynnym wideo Reading Position
for Second Degree Burn [Pozycja czytelnicza pod
poparzenie drugiego stopnia] Oppenheim, leżąc
przez pięć godzin na plaży z rozłożoną na brzuchuksiążką, wystawił się na bezpośrednie działanie
promieni słonecznych. W latach 80. w centrum
jego zainteresowań znalazły się maszyny, których
działanie, zobrazowane w serii instrukcji, artysta
przyrównywał do procesu artystycznego. Na lata
90. i kolejną dekadę, aż do śmierci twórcy, przypada
okres tworzenia dużych konstrukcji w sferze
publicznej, oscylujących na granicyrzeźby i architektury.

Maria Pinińska-Bereś , Modlitwa o deszcz | Praying for the Rain, 1977 / 2020.

Wyreżyserowane zbiory to jedna z kilku pracziemnych powstałych pomiędzy 1966 a 1970
rokiem, w których Oppenheim ingerował w zastany
krajobraz, traktując go jak materię rzeźbiarską
albo płótno. Na polu pszenicy w Pensylwanii
kierowca kombajnu, idąc za wskazówkami artysty,
przed zebraniem plonów z całego pola, najpierwwyciął na nim „linearne wzory”. Dla Oppenheima
najważniejszym aspektem akcji był proces
tymczasowej zmiany pejzażu, zderzenie cykli
natury z ingerencją przemysłową. Prace takie, jakWyreżyserowane zbiory czy zbliżona realizacja pod
tytułem Cancelled Crop [Przerwane zbiory] z 1969
roku, w której artysta zaniechał wykorzystania
zebranego ziarna sprzeciwiając się sztywnej
logice ekonomii, krytykują instrumentalizację
natury. Istnieją dziś wyłącznie jako dokumentacja
fotograficzna i zbiór notatek, które zgodnie
z zamierzeniami Oppenheima, nie odnoszą się
do konkretnego, fizycznego obiektu
czy miejsca, tylko rozciągniętego w czasie
procesu, który już dawno przeminął.

•55
Prabhakar Pachpute & Rupali Patil
Prabhakar Pachpute(ur. 1986 w Ćandrapurze, Indie)
Rupali Patil(ur. 1984 w Punie, Indie)s. 38–39 | p. 38–39

•64

36

Rudolf Sikora, Wykrzyknik | Exclamation Mark, 1974 / 2020.

WIOSNA – LATO 2020

planetarne zmiany. W swoich pracach próbują
uchwycić więzi łączące odległe geograficznie
społeczności górników z Polski, Turcji, Niemiec,
Indii, Australii, które są sobie bliskie w podobnym
przywiązaniu do tradycji i szacunku do węgla
oraz miłości do narzędzi, dzięki którym wykonują
swoją pracę. Artyści tworzą wspólnie mapydoświadczeń i praktyk, śledząc transgranicznepołączenia wynikające z przywiązania do pracy.
Są najbardziej znani z ogromnych, hipnotycznych
rysunków wykonywanych bezpośrednio węglem
na ścianie oraz murali, w których surrealistyczne
motywy łączą się z krytycznymi komentarzami
politycznymi, społecznymi i ekologicznymi.
Instalacje przygotowywane przez Rupali Patili Prabhakara Pachputego to sugestywne
krajobrazy końca przyszłości, badające
konsekwencje eksploatacji środowiska przez ludzi
i ich maszyny. W tym procesie spełnia się epoka
antropocenu, w której człowiek jest gigantyczną
siłą geologiczną i ekologiczną, formującą
powierzchnię Ziemi na wielką skalę, jednocześnie
zmieniając przyszłość całej planety.
Doświadczenie warunków pracy i życia w regionie
zdominowanym przez przemysłową eksploatację
natury jest dla Patil i Pachputego podstawą ich
twórczości artystycznej. Indie, jako kraj oparty
na gospodarce węglowej, są w wysokim stopniu
kształtowane przez mechaniczną działalność
ludzką, Wydobycie węgla, nazywanego w Indiach„czarnym złotem”, nie tylko zapewnia dostęp
do energii elektrycznej milionom osób, ale również
jest jednym z głównych towarów eksportowych,
determinujących wzrost gospodarczy kraju.
Jednocześnie w związku z wydobyciem ogromne
połacie terenu są poddawane szybkiemu
procesowi wylesiania i zanieczyszczania,
powodując degradację nie tylko flory i fauny, alerównież wielkopowierzchniowych upraw zboża,ryżu i bawełny, co prowadzi do plagi głodu.
Biedni i głodujący, wywłaszczeni z ziemi,
są tanią siłą roboczą systemu kapitalistycznego,który zabrał im wszystko, opierając się na wizji
nieskończonej eksploatacji zasobów, którewłaśnie się kończą. Kolacja z martwymi
maszynami autorstwa Rupali Patil i Prabhakara
Pachputego to praca, przedstawiająca maszyny
i narzędzia górnicze zasiadające przy stolew scenie przypominającej Ostatnią Wieczerzę.
Artyści łączą w niej wszystkie wątki swojej
praktyki artystycznej. Zadają pytanie o to,
czy przemysł paliw kopalnych zrównuje ludzi
z maszynami? Czy w efekcie ludzkość przeminie,
a zostaną jedynie maszyny, które będą ostatnimi
rozbitkami po wielkim ekobójstwie? Czy
maszyny nas wyzwolą? Na ostatnie pytanie
twórcy odpowiadają przecząco – ich propozycja
to postulat przeciw-pracy. Nie potrzebujemy mniej
pracy ludzkiej, potrzebujemy mniej pracy w ogóle,
aby przetrwać jako gatunek na wyeksploatowanej
do granic możliwości planecie. Język sztuki Patili Pachputego jest wyczulonym sejsmografem
i przekaźnikiem współczesnego uwikłania
gatunku ludzkiego w wielkie, zachodzące
na planetarną skalę procesy.

•56
Maria Pinińska-Bereś
(ur. 1931 w Poznaniu, zm. 1999 w Krakowie, Polska)

Kolacja z martwymi maszynami
2017
rycina / MDF, drewno, farba drukarska,
akwarela, gwasz. Dzięki uprzejmości artystów.

Aneksja krajobrazu
1980
druk vintage, papier. Dzięki uprzejmości
Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego
Beresia oraz Galerii Monopol.

Rupali Patil wraz z Prabhakarem Pachputem
od wielu lat podróżują po świecie, poświęcając
uwagę przemysłowi wydobycia paliw kopalnych,rolnictwu i masowej hodowli oraz wpływowi
działań gatunku ludzkiego na nieodwracalne,

Modlitwa o deszcz
1977 / 2020
wydruk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego
Beresia oraz Galerii Monopol.
WIOSNA – LATO 2020

Zachód słońca na jeziorze
1984
sklejka, płótno, akryl. Dzięki uprzejmości
Muzeum Ziemi Chełmskiej im. Wiktora
Ambroziewicza w Chełmie.
Maria Pinińska-Bereś była, rzeźbiarką i jedną
z prekursorek sztuki kobiecej w XX wieku, znaną
przede wszystkim z subtelnych prac rzeźbiarskich –osobistych i ironicznych. Krytycy w jej twórczości
często odnajdują wątki feministyczne, choć samaartystka dystansowała się wobec takich interpretacji,uznając jednocześnie figurę kobiety i relację ciała
z otoczeniem za jeden z głównych tematów swojej
twórczości. Dokumentacja działań prezentowanana wystawie pochodzi z przełomu lat 70. i 80., kiedyPinińska-Bereś tworzyła akcje i obiekty z użyciemróżowych sztandarów. Wszystkie przedmiotyużywane w jej działaniach performatywnych były
dobierane z niezwykłą precyzją i prezentowane
jako autonomiczne instalacje po zakończeniu
działań. Sztandary nie tylko odgrywały rolęrekwizytów w performansach, ale były również
elementem definiującym relację ze światem oraz jejtożsamość jako artystki. Twórczość Pinińskiej-Bereś
charakteryzuje wyjątkowy, czuły i bliski stosunek
wobec środowiska, jako otoczenia efemerycznego
i jednocześnie poddającego się zmysłom. Jej
działania artystyczne przedefiniowują relację
człowieka z otaczającym go światem. Pinińska-Bereś
działała, odczuwając otoczenie wszystkimi zmysłami:dotykając, głaszcząc, wąchając i się zanurzając.
Jednym z takich nieinwazyjnych zmysłowych
działań była Aneksja krajobrazu – akcja wykonana
podczas pleneru w Miastku w 1980 roku –będąca próbą utożsamienia się ze skrawkiem
łąki, aktem przymierza z naturą. Artystkawspięła się na wzgórze, którego zbocze było
wygrodzone palikami i sznurkiem, wbiła tam
sztandar. Schodząc w dół malowała napotkane
kamienie na różowo. U podnóża wzniesienia
powiesiła na ogrodzeniu tablicę z napisem„Teren zaanektowany czasowo”. Akcja Modlitwa
o deszcz była próbą zmysłowego dostrojenia
się do naturalnego rytmu przyrody, odbyła się
w pobliżu domu Pinińskiej-Bereś, na peryferiach
Krakowa. Artystka klęcząc na łące, przytulała
twarz do trawy i odrzucała leżące wokół kamienie,
tworząc przestrzeń na kształt okręgu. Następnie
nożem wycinała fragmenty trawy z korzeniami,
niczym miękkie fragmenty skóry, wyznaczając
okrąg za pomocą różowych sztandarów. Na koniec
akcji, podobnej do szamańskiego rytuału, położyła
się twarzą do nieba, a dłonie ułożyła na kształt
miseczek, oczekując na deszcz. W relacji
do akcji efemerycznych pozostawała twórczość
rzeźbiarska Pinińskiej-Bereś, m.in. prace nazywane
przez samą artystkę rzeźbami pejzażowymi.
Prezentowana na wystawie praca Zachód słońca
na jeziorze stanowi materialny odnośnik do działań
performatywnych. Eliptyczny kształt przebity
został, czarnym tym razem, sztandarem. usunąć,wstawić: Od lat 60. Pinińska-Bereś pracowała z mniej
klasycznymi materiałami rzeźbiarskimi, poszukując
struktur lekkich i miękkich – stosowała sklejkę,papier mâché, a przede wszystkim tkaniny (szyte,
pikowane, haftowane); jej znakiem rozpoznawczym
pozostał na zawsze kolor różowy.

•57
Agnieszka Polska(ur. 1985 w Lublinie, Polska)
Kieliszek benzyny
2015 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości artystki.
Agnieszka Polska w swoich filmach i pracachgraficznych często dokonuje nagłej zmiany
perspektywy (czasowej, przestrzennej,
symbolicznej) – radykalnego przeskoku w skali

37

Errata

Wystawa Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmianyw Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie nie odbyła się w planowanym
terminie (20 marca – 7 czerwca 2020) z powodu pandemii koronawirusa
SARS-CoV-2. Sytuacja ta wpłynęła także na liczbę prac pokazywanych
na wystawie oraz sposób ich prezentacji.
Na wystawie nie prezentujemy następujących prac, których opisy znalazły się
w przewodniku:•14 Tacita Dean

•40 John Latham•54 Dennis OppenheimPiękne Sheffield
2001

Opuszczony Land Art: Pięć sióstr
1976Wyreżyserowane zbiory
1966Pięć sióstr Bing
1976

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Nowe prace prezentowane na wystawie,
nieujęte w przewodniku:•72 Akademia Ruchu
Czuwanie II
1977
wideo 1’21”
16 mm, transfer cyfrowy. Dzięki uprzejmości
Stowarzyszenia Przyjaciół Akademii Ruchu.
Teatr Akademia Ruchu powstał w Warszawie w 1973
roku. Jego założycielem i kierownikiem artystycznym
był Wojciech Krukowski. Od samego początku
swej aktywności Akademia Ruchu jest znana
jako „teatr zachowań” i narracji wizualnej. Grupa
działała na pograniczu różnych dyscyplin – teatru,
sztuk wizualnych, sztuki performans i filmu. Cechy
wspólne w procesie twórczym Akademii Ruchu to:ruch, przestrzeń i przesłanie społeczne. Związane
z tym było przekonanie, że radykalizm artystycznyi przesłanie społeczne nie muszą się wykluczać.
W działaniu zrealizowanym podczas festiwalu
FAMA w Świnoujściu członkowie Akademii Ruchuleżeli w bezruchu na sąsiadującym z plażą, pustym
parkingu. Leżąc, przybierali dramatyczne pozy:„Ich trwające ok. pół godziny znieruchomieniew dość ekspresyjnych pozach sugerowało
obraz pozostałości jakiejś kaźni czy może tylko
jej przeczucie”. Ten obraz został zestawiony
z nagraniem nieruchomych ciał plażowiczów,
opalających się na pobliskiej plaży. Film powstały
z połączenia tych obrazów wyświetlano na „ślepych”ścianach domów. Obrazy te przywołują dziśprotesty w stylu die-in, których uczestnicy kładą
się na ulicy, udając martwych – format używany
na całym świecie podczas demonstracji ruchów
ekologicznych, takich jak Extinction Rebellion.

•73 Pécsi Műhely[Warsztat Pecz]
Kopalnia piasku
1971
wideo 4’51”. Dzięki uprzejmości artystów
i galerii acb w Budapeszcie.
Izolacja drzewa
1971
wideo 5’42”. Dzięki uprzejmości artystów
i galerii acb w Budapeszcie.
Rozwijanie rolki papieru – bieganie – wzgórze
1971
wideo 2’11”. Dzięki uprzejmości artystów
i galerii acb w Budapeszcie.
W kwietniu 1971 roku w lokalnej gazecie „Dziennik
Kraju Zadunajskiego” pojawiła się informacja
o powstaniu nowej grupy artystycznej Warsztat
Pecz, jednej z niewielu istniejących wtedy naWęgrzech. Założycielami kolektywu byli związani
z miastem Pecz neoawangardowi artyści: Károly
Halász (ur. 1946), Ferenc Ficzek (ur. 1947 – zm. 1987),
Károly Kismányoky (ur. 1943), Sándor Pinczehelyi(ur. 1946) i Kálmán Szíjártó (ur. 1946). Pięciu twórców
poznało się we wczesnych latach 60. w liceum
artystycznym i współpracowało od 1968 roku.
W swoich wczesnych, skupionych na problematyce
koloru i formy, eksperymentach graficznychi malarskich inspirowali się konstruktywizmem
oraz Bauhausem, z czasem jednak zwrócili
swoją praktykę w stronę sztuki konceptualnej.
W latach 1970–72 członkowie Warsztatu
Pecz, w szczególności Károly Kismányoky
i Kálmán Szíjártó, przeprowadzili w okolicach

Peczu kilkanaście pionierskich, jednychz najwcześniejszych w Europie Środkowo-Wschodniej, działań land artowych. Uważali,że ich akcje są istotnymi eksperymentami
z pogranicza nauki i sztuki, a ich przebieg
skrzętnie fotografowali i filmowali oraz opisywali
w szczegółowych notatkach. Polegały one
przede wszystkim na wprowadzaniu w krajobraz
geometrycznych form, zazwyczaj wykonanychz kolorowych papierów, i obserwowaniu relacji
powstających pomiędzy pozornie naturalnymi odizolowanym tłem a zewnętrznymi, abstrakcyjnymi
elementami. Środowiskowe działania
Warsztatu Pecz podkreślały sztuczność koncepcji
natury, która w ich praktyce zawsze jawiła się
jako fenomen współtworzony przez aktywność
ludzką. Eksperymenty węgierskich artystów nie
odbywały się w romantycznym „dzikim” otoczeniu,
lecz w krajobrazie wyraźnie zmodyfikowanym
przez działalność człowieka, m.in. na terenie
kamieniołomów i kopalni piasku, na wylesionym
wzgórzu czy w lesie graniczącym z obszarem
budowy ogromnej wieży telewizyjnej.
Na wystawie prezentowana jest filmowa
dokumentacja trzech działań Warsztatu Peczz 1971 roku. W zapisie Kopalnia piasku w kilkuujęciach, nakręconych z różnych perspektyw,
obserwujemy rolkę niebieskiego papieru, która
staczając się po ścianie kopalni, podkreśla jej
rytmiczne, dynamiczne ukształtowanie.

naturalnymi pigmentami. Suter za punkt przełomowy
w swojej twórczości uznaje moment, kiedy w 2005
roku sprowokowana przez huragan lawina błotna
zniszczyła jej przechowywany w przydomowych
pracowniach dorobek: „Wtedy widziałam to jakokatastrofę, ale gdy [obrazy] zaczęły wysychać,pojawiły się kolory i zdałam sobie sprawę, że muszę
zacząć pracować z naturą, nie przeciw niej”. Swoje
pozbawione sygnatur i dat płótna artystka pokazuje
w formie luźnych, nienaciągniętych na krosna,
nawarstwionych fragmentów, które komponuje
przestrzennie w wielowymiarowe, immersyjne
instalacje zwisające nieskrępowanie z sufitu, leżące
na podłodze, możliwe do oglądania z każdej strony.
Wszystkie prace traktuje jako jedną, niekończącą
się serię, współtworzoną z naturą całość.
Na wystawie prezentujemy po raz pierwszy
instalację z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej
w Warszawie, na którą składa się dziewięć
obrazów artystki. Barwne, utrzymane w różach,czerwieniach i pomarańczach płaszczyzny
dopełniają zapożyczone z natury detale – ślady
materii organicznej i zaschniętego błota, które
odsyłają nas do zatopionej w zieleni pracowni Suteri odbywającego się, w dużej mierze na świeżym
powietrzu, wspomaganego wiatrem, słońcem
i deszczem, swobodnego procesu twórczego.

Uległa zmianie forma
Rozwijanie rolki papieru – bieganie – wzgórze
prezentacji czterechodbyło się z kolei na terenie kamieniołomu. W czasie
prac filmowych, które
działania członkowie grupy oraz zaprzyjaźnione
z nimi artystki i artyści korzystali z rolek czerwonego
papieru, które z widoczną radością rzucali z wiatrem, są wyświetlane raz
staczali z pagórków i rozrzucali swobodnie na trawie,dziennie w audytorium
tworząc najróżniejsze układy i kompozycje. Izolacja
drzewa to jeden z najbardziej rozbudowanych land
znajdującym się
artowych projektów Warsztatu Pecz. W ramach
eksperymentu artyści pomalowali wyschnięte
w przestrzeni wystawy:
drzewo w biało-czerwone pasy, po czym na powrót
ustawili je w lesie, by zbadać „na ile oddziela się ono
od swojego środowiska i w jakie relacje wchodzi
z nim po tym, jak zostało zmodyfikowane”.

•68 Maria Waśko

•74 Vivian Suter

Wspólnie zasadzić drzewo
1995
58’00”

Bez tytułu
niedatowany, technika mieszana, płótno. Kolekcja
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Każdy wtorek, godz. 18:00(ur. 1949 w Buenos Aires, Argentyna)

Na wystawie Wiek półcienia prezentowane są prace
artystów, którzy chwilowo lub na stałe opuścili świat
sztuki, by żyć z dala od cywilizacji, oddawać się
rolnictwu lub działalności aktywistycznej (OHO, Peter
Nadin, Thierry De Cordier). Vivian Suter odwrotnie –zaszyła się w dżungli, aby tworzyć sztukę. Nad
wulkaniczne jezioro Atitlán w Gwatemali trafiła napoczątku lat 80., kontynuując samotną wyprawę
samochodową po Stanach Zjednoczonych. Nie
potrzebowała wiele czasu, by zamienić elegancką
Szwajcarię, gdzie dopiero co, w Kunsthalle
Basel, odbyła się ważna, zbiorowa wystawaz jej udziałem, na byłą plantację kawy w środku
tropikalnego buszu. Tam, mieszkając z matką,Elisabeth Wild, także artystką, przez trzydzieści lat
tworzyła w odosobnieniu, używając materiałów,
które miała pod ręką (farby do malowania ścian,naturalnego kleju, tanich lokalnych tkanin), z daleka
od galeryjnego i muzealnego obiegu, do którego jej
prace trafiły dopiero po ponownym odkryciu artystki
i prezentacji jej malarskich instalacji na documenta
w Atenach i Kassel w 2017 roku. Na przestrzeni kilku
dekad malarstwo Suter oddalało się coraz bardziej
od europejskich tradycji i nawyków, których nabrała
w szwajcarskiej akademii sztuk pięknych. Swoje
żywe, lekkie, nieskrępowane gestem ani paletą barw
płótna malarka niejednokrotnie pozwala dokończyć
naturze, przed którą czuje respekt. Obrazy
wystawia więc na bezpośrednie działanie promieni
słonecznych i wody. Farby miesza z roślinami, ziemią,ERRATA•11 Alice Creischer
W żołądku drapieżników
2012 / 201322’23”

Każda środa, godz. 19:30•43 Nicholas Mangan
Nauru, notatki ze świata kredy
2010
11’54”

ErrataThe exhibition The Penumbral Age: Art in the Time of Planetary Change
at the Museum of Modern Art in Warsaw was not held at the originallyscheduled time (20 March – 7 June 2020) due to the SARS-CoV-2
coronavirus pandemic. This situation also affected the number ofworks presented at the exhibition and the manner of presentation.

Każdy czwartek, godz. 19:30

We are not showing the following works described in the guide:•33 Karrabing
Film Collective•14 Tacita Dean

•40 John Latham•54 Dennis Oppenheim

Beautiful Sheffield
2001

Derelict Land Art: Five Sisters
1976

Directed Harvest
1966

Syreny lub Aiden w krainie czarów
201826’29”

Każdy piątek, godz. 19:30

Five Sisters Bing
1976

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

New works presented In 1970–1972 the members of the workshop,
especially Kismányoky and Szíjártó, conductedat the exhibition but not a dozen of more pioneering land-art projects in
the Pécs area, some of the earliest in Central &Eastern Europe. They believed that their actions
included in the guide:

point in her work as the moment in 2005 when amudslide triggered by a hurricane destroyed her
oeuvre stored in the studio near her home: “At thetime I saw it as just a catastrophe,” she told theGuardian, “but as they started drying, the colours
began to come out, and I realized that I had tostart working with nature and not against it.”

•72 Akademia Ruchu(The Academyof Movement)

The artist exhibits her unsigned, undated canvases
in the form of loose, layered fragments, notstretched on a loom, which she composes spatiallyinto multidimensional, immersive installations,
dangling unhindered from the ceiling or lying on
the floor, which can be viewed from any angle.
She treats all her works as a single, unending
series, a whole created jointly with nature.

turned their practice toward conceptual art.

Vigil II
1977
video 1’21”
16 mm, digital transfer. Courtesy of the Associationof Friends of the Academy of Movement.
The Academy of Movement theatre was foundedin Warsaw in 1973. The founder and artistic
director was Wojciech Krukowski. From thestart, the Academy of Movement was known
as a “theatre of behaviour” and visual narrative.
The group operated on the boundary of various
disciplines: theatre, visual arts, performance andfilm. The shared characteristics in the creative
process of the Academy of Movement are motion,
space, and social message. This was connectedwith the belief that artistic radicalism and social
commentary must not be mutually exclusive.
In the performance at the FAMA festival inŚwinoujście, members of the Academy of Movement
lay still in an empty parking lot next to the beach.
While lying down, they assumed dramatic poses:“Their motionlessness for about half an hour inquite expressive poses suggested an image of theaftermath of torture or perhaps only the experience.”
This image was juxtaposed with a recording of the
motionless bodies of sunbathers on the nearby
beach. The film created from the combination ofthese images was projected on the blank wallsof houses. These images today suggest “die-in”
protests in which the participants lie down on thestreet playing dead—a format used throughout
the world during demonstrations by ecologicalmovements, such as Extinction Rebellion.

•73 Pécsi Műhely(Pécs Workshop)
Sand mine
1971
video 4’51”. Courtesy of the artist
and acb Gallery, Budapest.
The separation of the tree
1971
video 5’42”. Courtesy of the artist
and acb Gallery, Budapest.
Rushing Paper Roll – Running – Hill1971
video 2’11”. Courtesy of the artist
and acb Gallery, Budapest.
A notice was published in April 1971 in a local
newspaper in Pécs announcing the formation ofa new artistic group called the Pécs Workshop,
one of the few art collective existing at that timein Hungary. The founders were neo-avant-garde
artists associated with the city of Pécs: Károly
Halász (born 1946), Ferenc Ficzek (1947–1987),
Károly Kismányoky (born 1943), Sándor Pinczehelyi(born 1946) and Kálmán Szíjártó (born 1946). The
five had met in the early 1960s in art high school
and worked together since 1968. In their earlygraphic and painting experiments, focused on theissue of colour and form, they were inspired byconstructivism and the Bauhaus, but in time they

were important experiments at the boundary ofscience and art, and they sedulously photographedand filmed the course of their projects anddescribed them in detailed notes. They mainly
involved introducing geometrical forms, typically of
coloured paper, into the landscape, and observing
the relationships arising between the apparently
natural, isolated background and the external,
abstract elements. The environmental actions by theworkshop underlined the artificiality of the conceptof nature, which in practice is always manifest asa phenomenon jointly created by human activity.
The experiments by the Hungarian artists were notconducted in a romantic “savage” environment,
but in a landscape clearly modified by humanactivity, e.g. on the site of quarries and sand pits,
on a deforested hill, or in a wood bordering theconstruction site for a huge television tower.

The exhibition includes film documentation of threeof the actions by the Pécs Workshop from 1971.
In the recording of Sand mine, in several shots
filmed from various perspectives we observea coil of blue paper rolling along the wall of thepit, stressing its rhythmic, dynamic shape.

During The Penumbral Age we present for the firsttime an installation, part of the collection of theMuseum of Modern Art in Warsaw, comprisingnine of Suter’s paintings. The colourful planes, inpinks, reds and oranges, are completed by details
borrowed from nature—traces of organic matterand dried mud, which transport us to Suter’s studio,in its utopian greenery, and to her creative process,occurring largely in the fresh air, aided by wind, sunand rain.

Rushing Paper Roll – Running – Hill was conductedon the site of a quarry. During the action, membersof the workshop and their artist colleagues usedcoils of red paper, which they joyfully threw into
the wind, rolled from hills, and tossed randomly on
the grass, creating the most varied arrangements
and compositions. The separation of the tree wasone of the workshop’s most extensive land-art
projects. In the experiment, the artists painted
a withered tree in red and white stripes andthen replaced it in the forest, to examine “howit separates itself from its environment, and into
what relation it comes after the process.”

The form ofpresentation of four
film works screened
daily in the auditorium
within the exhibition
space has changed:•74 Vivian Suter•68 Maria Waśko

(b. 1949 in Buenos Aires, Argentina)

Untitled
Undated, mixed technique, canvas. Collection
Museum of Modern Art in Warsaw.
The Penumbral Age presents some works byartists who have temporarily or permanently left theworld of art to live far from civilization and devote
themselves to agriculture or activism (OHO Group,Peter Nadin, Thierry De Cordier). Vivian Sutermade the opposite move: she hid in the jungle to
make art. She reached the volcanic Lake Atitlán
in Guatemala in the early 1980s on a continuationof a solitary automobile trip around the UnitedStates. It didn’t take long for her to swap elegant
Switzerland, where an important group show
including herself had just been held at Kunsthalle
Basel, for a former coffee plantation in the middleof the tropical bush. There, living with her mother,
Elisabeth Wild, also an artist, for thirty years she
worked in isolation, using materials she had at hand(house paint, natural glue, cheap local fabrics), farfrom the gallery and museum circuit, which her
works reached when the artist was rediscovered
and her painting installations were presented atDocumenta in Athens and Kassel in 2017. Over thecourse of several decades, Suter’s painting had
departed further and further from the European
traditions and habits she had learned at the Swissart academy. The artist sometimes allows nature,
for which she holds great respect, to complete
her lively, light canvases, uninhibited in gestureand the palette of colours. She thus exposes her
paintings to the direct impact of sunlight andwater. She mixes paints with vegetation, earth,and natural pigments. Suter identifies the turning
ERRATATo Plant a Tree Together
1995
58’00”

Every Tuesday at 6:00 pm•11 Alice Creischer
In the Stomach of Predators2012 / 201322’23”

Every Wednesday at 7:30 pm•43 Nicholas Mangan
Nauru notes from a Cretaceous World2010
11’54”

Every Thursday at 7:30 pm•33 Karrabing
Film Collective
The Mermaids, or Aiden in Wonderland
2018
26’29”

Every Friday at 7:30 pm

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmianyw obrębie jednego dzieła. Wychodząc od
detalu lub jednostkowej historii, Polska płynnie
przechodzi do narracji o zjawiskach dotyczących
całej planety czy nawet Układu Słonecznego.
W jednej opowieści łączy fakty, spekulacje i fikcje.
Bada relacje między nauką i językiem, dźwiękiem
i obrazem, eksperymentuje z bodźcami silnie
oddziałującymi fizycznie na odbiorców.
Narratorami jej filmów są postaci historyczne,
zapomniani artyści konceptualni, demony,a nawet spersonalizowane gwiazdy. W filmie
The New Sun [Nowe słońce] (2017) uczłowieczonesłońce spogląda z dystansu na Ziemię i ludzkie
poczynania z czułością i smutkiem. W wideo The
Demon’s Brain [Mózg demona] (2018), inspirowanym
książką Fossil Capital [Kapitał kopalny] Andreasa
Malma, artystka kreśli losy średniowiecznego
posłańca, którego perypetie konfrontują
nas ze źródłami współczesnych problemów
industrializacji i globalnego ocieplenia. The Happiest
Thought [Najszczęśliwsza myśl] (2019), który
pokazujemy w ramach Wieku półcienia podczas
specjalnych seansów w planetarium Centrum Nauki
Kopernik, to wideoesej opowiadający o największym
jak dotąd masowym wymieraniu, które miało
miejsce ponad 250 milionów lat temu i podczas
którego zniknęło niemal 90% życia na Ziemi.
W Kieliszku beznyny (2015) zgrabny kieliszek
wypełniony benzyną został umieszczonyna głębokim, czarnym tle – w pozbawionej
jakichkolwiek odnośników przestrzeni, która
przywodzić może na myśl bezkres kosmosu.
Kolaż złożony jest z dwóch zdjęć znalezionych
przez autorkę na tej samej stronie magazynu
z lat 80. Polska w jednym, symbolicznym obraziezderzyła fotografię zaczerpniętą z artykułu
opowiadającego o uzależnieniu ludzkości od paliw
kopalnych z reklamą szampana. W efekcie
wykreowała silny w wymowie obraz kojarzący
się z luksusem, przyjemnością i przesadą –ciecz, na której powierzchni można jeszcze
dojrzeć charakterystyczne bąbelki, niebawem
przepełni kieliszek i niebezpiecznie się rozleje.
Tym, którzy chłonęli ją bez umiaru przez ostatniedziesięciolecia, z pewnością już uderzyła do głowy.

•58
Joanna Rajkowska(ur. 1968 w Bydgoszczy, Polska)
Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich. Gniazdo.
Noc, 31 maja 20192002 / 2019przedmiot znaleziony. Dzięki uprzejmości
artystki oraz galerii l'étrangère, Londyn.
Prace Joanny Rajkowskiej często przyjmują
kształt długotrwałych procesów rozwijających
się w czasie. Artystka traktuje je jak żyweorganizmy, które rozkwitają i starzeją się lubzmieniają pod wpływem pór roku. W swojej
praktyce Rajkowska posługuje się wielomaróżnymi technikami i narzędziami – tworzy
m.in. filmy, obiekty, instalacje i akcje. Pracowała
również nad projektami w przestrzeni publicznej,
które zawsze zakorzenione są w konkretnym
miejscu, eksploracji lokalnej tożsamości i historii,
w tym wątków traumatycznych i wypartych,oraz istniejących relacji i zamieszkujących
daną okolicę organizmów. „Jej celem jest
ograniczenie działalności człowieka, pomnożenie
podmiotów sprawczych oraz ludzkich i nieludzkich relacji. Wynikiem jej pracy są zarówno
osie urbanistyczne i projekty architektoniczne,
geologiczne fantazje, odkrywki archeologiczne,
a także rzeźby podwodne”.

40

Najsłynniejszą realizacją w przestrzeni
publicznej autorstwa Joanny Rajkowskiejsą Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich z 2002

roku, czyli sztuczna palma znajdująca się przyrondzie de Gaulle’a w Warszawie. Jest to jednaz tych prac, które wielokrotnie zmieniały
swoje znaczenie – początkowo palma miała
przypominać o długiej historii relacji polskożydowskich i zwracać uwagę na odczuwalną,bolesną nieobecność żydowskiej społeczności
we współczesnej Warszawie. Z czasem jednakpamięć o pierwotnej intencji artystki zatarła
się, a sama palma, uwodzący, a jednocześnie
obcy element w przestrzeni publicznej, stała się
jednym z kultowych symboli stolicy, wielokrotnie
przechwytywanym przez artystki czy aktywistów
podczas różnego rodzaju akcji, protestów
i manifestacji. W 2019 roku Centrum UNEP / GRIDWarszawa, we współpracy z Joanną Rajkowską
i agencją Syrena Communications, zorganizowało
działanie Śmierć palmy, podczas której drzewo
symbolicznie uschło – jego zielona korona
została tymczasowo zastąpiona przez zwisające,szarobrązowe liście. Akcja, przeprowadzonana jednym z najważniejszych symboli miasta miała
zwrócić uwagę opinii publicznej na powodowane
przez człowieka zmiany klimatu oraz przestrzegać
przed ich konsekwencjami – inaczej niż marzysię niektórym, w związku ze zmianami klimatu
w Polsce wcale nie zaczną rosnąć egzotyczne
drzewa, a społeczeństwo nie zbije kokosów
na podwyższeniu temperatur. Plastikowa palma
w centrum Warszawy nabiera nowego znaczenia,stając się niepokojącym symbolem zerwania
relacji pomiędzy gatunkiem ludzkim i planetą –lokalnym pomnikiem antropocenu. Na wystawie
pokazywana jest praca Gniazdo, czyli prawdziwe
ptasie gniazdo, które artystka znalazła w koroniesztucznego drzewa podczas akcji Śmierć palmy.
Jak pisze Joanna Rajkowska: „Plątanina sporychgałązek – gniazdo było ocieplone puchem,piórkami oraz wełną mineralną. Moje śmieci
to twój dom. […] Życie nie daje za wygraną. Trwa.
[…] Mam nadzieję, że ptaki dadzą radę w lepszym
miejscu. W końcu to jedyne dinozaury, które
przetrwały ostatnie wielkie wymieranie”.

•59

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

zniszczeniem środowiska i wojnami nuklearnymi.
Doskonale zdawał sobie sprawę z konsekwencji
konfliktów, które nieuchronnie wpisanesą w aktywność człowieka. Jego celem nie było
jednak ograniczenie ludzkiej działalności, lecz
raczej świadome łagodzenie generowanych
przez nią napięć i niepożądanych skutków,
tak aby tworzyć optymalne warunki do życia
zarówno dla jednostek, jak i całych społeczeństw.
Propagowany przez Rosołowicza model „działania
neutralnego”, z założenia pozbawiony wszelkich
funkcji utylitarnych, miał się stać uniwersalnym
rozwiązaniem na całej kuli ziemskiej. Artystauważał, że jego idea w pierwszej kolejności powinna
być realizowana w polu sztuki oraz nauki, w tym
w szczególności w architekturze, urbanistyce,
fizyce, cybernetyce i inżynierii.
Rosołowicz rozwijał swoją myśl teoretyczną
także w konceptualnych propozycjach, takich jak
Neutrdrom, czyli zaprojektowany na sympozjum
Wrocław '70 obiekt składający się ze stożka
o wysokości 100 metrów i kuli o średnicy
35 metrów, który miał jednocześnie pobudzać
ludzką kreatywność i stanowić idealną przestrzeń
do wykonywania czynności neutralnych.
Prezentowane na wystawie Kreatorium
kolumny stalagnatowej millennium jest innym
zaprojektowanym przez artystę naukowo-artystycznym urządzeniem. Rola człowieka
w tym projekcie sprowadza się do stworzenia
i podtrzymywania warunków pozwalających
swobodnie toczyć się procesom geologicznym
w skali czasu głębokiego – dzięki nasyceniukapiącej w układzie wody węglanem wapnia
w ciągu 1000 lat powstałaby z niej metrowej
wysokości kolumna. Kreatorium stanowi modelowy
przykład „działania neutralnego”, które nie
polega wcale na bierności, lecz zbliżaniu ludzkiej
aktywności do rytmów środowiska i planety.

•60
Oscar Santillán(ur. 1980, Ekwador)

Jerzy Rosołowicz(ur. 1928 w Winnikach, zm. 1982 we Wrocławiu, Polska)
Kreatorium kolumny stalagnatowej Millennium
1970
fotografia, papier, fotogram. Dzięki uprzejmości
Muzeum Ziemi Chełmskiej im. Wiktora
Ambroziewicza w Chełmie.
Rosołowicz studiował w Państwowej Wyższej
Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu i pozostał
do końca życia związany ze środowiskiem
artystycznym w tym mieście. Przez kilka
pierwszych lat po opuszczeniu uczelni tworzyłobrazy inspirowane twórczością Paula Klee
oraz Joana Miró, a także eksperymentowałz malarstwem materii. W latach 60. zaczął
organizować swoje prace wokół pulsujących,rytmicznych kompozycji geometrycznych –uważał, że geometria inspirowana bezwzględnymi,
pozbawionymi subiektywnego skrzywienia
formami naturalnymi, stanowi doskonały wyrazidei „działania neutralnego”. Artysta tworzył także
obiekty i reliefy, często wykorzystując układy szkieł
optycznych, które wtapiał w polichromowane
drewno (seria Reliefy sferyczne), metal orazpowierzchnie szklane (słynne Neutronikony).
Jednym z najważniejszych pojęć w twórczości
Jerzego Rosołowicza była „neutralność”.
Rozwijana przez niego od lat 60. teoria „działania
neutralnego” miała na celu przekonanie ludzi
do przekierowania swojej aktywności na rzecz
tworzenia zrównoważonego, zbalansowanegoświata. Rosołowicz już w latach 60. obawiałsię grożącej planecie katastrofy, a gatunkowi
Homo sapiens – samozagłady spowodowanej
WIOSNA – LATO 2020

Jak myślą rzeki
2018–19pokaz slajdów. Dzięki uprzejmości artysty
i galerii 80M2.
Zanim Oscar Santillán przystąpi do pracy,
przeprowadza gruntowne badania. Kieruje
nim ciekawość i chęć objęcia umysłemzłożonych zjawisk. Często współpracuje wtedy
z naukowcami – antropologami, filozofami,
muzykologami – ekspertami, którzy „stosują
innowacyjne metodologie, ale równocześnie
dbają o przetrwanie pradawnych tradycji”.
W pracy Jak myślą rzeki Santillán odwołuje siędo antropologicznej książki Eduardo Kohna podzbliżonym tytułem – Jak myślą lasy. Publikacja
ta zbiera wieloletnie obserwacje autora
dotyczące relacji rdzennych mieszkańców rejonu
górnej Amazonki w Ekwadorze z innymi istotami
zamieszkującymi ten wyjątkowo rozbudowany
ekosystem. Książka Kohna podważa wizję
antropologii jako nauki odróżniającej i tym
samym separującej człowieka od innych
stworzeń. Santillán w swojej pracy eksploruje
ten sam obszar geograficzny, co antropolog.
Podczas spływu rzeką nazywaną przez
ludność rdzenną Kushuimi, będącą odnogą
Amazonki, co 600 metrów pobierał próbkę
wody zawierającą fragmenty roślinności
z pobliskiego lasu deszczowego. Osiemdziesiąt
próbek zostało następnie przelanych
do specjalnie przygotowanych slajdów. Pozornie
abstrakcyjne, zróżnicowane formy ukazujące
się po wyświetleniu przeźroczy to ukazane
w miniaturze ekosystemy pokazujące szereg
współistniejących ze sobą i ulegających
wspólnym procesom organizmów.

•61

•62

Gerry Schum(ur. 1938 w Kolonii, zm. 1973 w Düsseldorfie, Niemcy)

Bonnie Ora Sherk(ur. 1945 w New Bedford, Massachusetts,
Stany Zjednoczone)

Program telewizyjny Land Art I 1968–69
wideo 32'03”. Dzięki uprzejmości Muzeum
Van Abbe, Eindhoven.
Gerry Schum był wizjonerem – artystą,filmowcem, twórcą programów telewizyjnychi teoretykiem. Po kilku latach pracy przy produkcji
programów telewizyjnych, w 1968 roku, razemz żoną, Ursulą Wevers, postanowił otworzyć
własną „galerię telewizyjną” – Fernsehgalerie
Gerry Schum. Schum uważał, że to właśnie
transmisje i nagrania telewizyjne są przyszłością
sztuk wizualnych. Przewidywał, że zastąpią
one anachroniczne i ekskluzywne galerieoraz muzea i umożliwią dostęp do twórczości
artystycznej milionom osób na całym świecie.
Jednocześnie uważał „telewizyjne wystawy”
za dzieła sztuki same w sobie – traktował je nie
tylko jako narzędzie umożliwiające nagrywanie
i transmitowanie prac artystycznych, aleprzede wszystkim działające na własnych
prawach medium pozwalające wytwarzać
nowe jakości. Rygorystyczna postawa Schuma,
który odmawiał umieszczania w swoich
programach objaśnienia nagranych prac i działań
artystycznych, została szybko odrzuconaprzez telewizję. Działalność Fernsehgaleriezakończyła się po wyprodukowaniu zaledwie
dwóch wystaw – Land Art (1969) oraz
Identyfikacje (1970), przy czym ta druga nigdy
nie została wyemitowana w pełnej formie.
Zniechęceni konserwatywnym nastawieniem
stacji telewizyjnych Schum i Wevers postanowili
zmienić taktykę działania i na przełomie 1970
i 1971 roku otworzyli w Düsseldorfie galerię
ze sztuką wideo, w której próbowali sprzedawać
nagrania prac artystycznych na kasetach
w limitowanych edycjach. I to przedsięwzięcie
szybko okazało się fiaskiem. Gerry Schumpopełnił samobójstwo w 1973 roku.
Na wystawie prezentowany jest zrealizowany
przez Fernsehgalerie Schum Program telewizyjny
Land Art I, który wyemitowano w berlińskiej
telewizji Sender Freies Berlin 15 kwietnia 1969
roku o godzinie 22:40. Całość rozpoczyna
sekwencja przypominająca wernisaż, który
odbywa się w odpowiednio zaaranżowanym
studio telewizyjnym SFB. Następnie oglądamy
pozbawione jakiegokolwiek komentarza,
zrealizowane w Europie i Stanach Zjednoczonych
nagrania prac ośmiu artystów uprawiających
sztukę ziemi – Richarda Longa, Barryego
Flanagana, Dennisa Oppenheima, Marinusaa
Boezema, Roberta Smithsona, Jana Dibbetsa,
Waltera de Marii i Mike’a Heizera. Program
telewizyjny Schuma i Wevers stanowił interesującą
platformę dla prezentacji sztuki ziemi – umożliwiałkonfrontację z działaniami artystycznymi,
które często miały nietrwały charakter, byłytrudne lub niemożliwe do odtworzenia w innej
lokalizacji oraz znajdowały się w niedostępnychmiejscach. Powstanie programu zbiegło się
w czasie z przemianami, jakie przechodziła
sama rozszerzająca swój zasięg telewizja, której
symbolem jest oglądana przez miliony widzów
transmisja z lądowania misji Apollo 11 na Księżycu
20 lipca 1969 roku. Tak powszechne w tamtym
okresie telewizyjne obrazy przedstawiające Ziemię
widzianą z przestrzeni kosmicznej, wywołują
podobne, niepokojące odczucia co wychodzące
poza ludzką skalę czasową i przestrzenną
interwencje artystów sztuki ziemi.

Siedząc w bezruchu I
1970 / 2020
fotografia, druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości artystki.
Bonnie Ora Sherk jest artystką wizualną
i aktywistką przekształcającą zaniedbane
fragmenty miasta w użyteczne dla lokalnych
społeczności enklawy zieleni. Wczesne pracez lat 70. Sherk nazywała „środowiskowymi
rzeźbami performatywnymi” [enivoronmental
performance sculptures] – odnajdywała miejsca,
które mogłyby stanowić scenografię dla jej
czasowych interwencji. Obecność performerki
miała zmienić postrzeganie „martwych
przestrzeni”. W październiku 1970 roku Sherk,wędrując po San Francisco, natknęła się
na gigantyczną kałużę, z której wystawały śmieci
i materiały budowlane, pozostałości po budowie
gigantycznego węzła komunikacyjnego 101
Freeway Interchange. Artystka powróciła tamz fotografem, założyła suknię wieczorową
i siedziała przez godzinę na fotelu wystającym
z brudnej wody, paląc papierosy i kontemplując
otaczający miejski pejzaż. Przypadkowymi
widzami byli kierowcy samochodów, którzymusieli na tym odcinku zwolnić, ze względu
na wciąż toczące się prace drogowe. Scenata jest wdzięczną ilustracją koncepcji „ciemnej
ekologii”, zaproponowanej kilka dekad później
przez filozofa Timothy’ego Mortona – granicepomiędzy tym, co naturalne i nienaturalne,sztuczne i organiczne, zostały rozmyte.

Najlepszym tego przykładem jest trwająca
od 2018 roku akcja Usługi międzygatunkowe,
w ramach której Siekierska wciela się w postać
lochy, użyczając jej swojego ciała, by przemawiać
w imieniu istot nieludzkich publicznie, w mediach,
podczas protestów i manifestacji, tym samym
realizując postulaty francuskiego socjologa Bruno
Latoura, który proponował, by w narodowych
i ponadnarodowych instytucjach
demokratycznych zasiadały reprezentantki
istot nieludzkich – zwierząt, roślin czy całych
ekosystemów – które będą dbały o ich interesy.
Prezentowana na wystawie rzeźba Uczep
przedstawia wielokrotnie powiększone nasiono
uczepu trójlistnego, wykonane przez artystkę
z surowej gliny i popiołu, który uzyskała
z odpadów spalonych podczas pracy nad
drewnianą rzeźbą Lipa. Uczep trójlistkowy
to roślina synantropijna, czyli towarzysząca
człowiekowi, przystosowana do życia
w środowisku przekształconym przez gatunek
ludzki. Praca Siekierskiej stanowi część szerszego
projektu, w ramach którego artystka bada miejskienieużytki oraz zamieszkujące je rośliny, które
ze względu na swoją rzekomą „bezużyteczność”są szczególnie źle postrzegane i aktywnie tępioneprzez ludzi. Działania artystki są manifestempochwalnym dla rzekomych „chwastów” – ichwitalnej siły, cichego, upartego oporu, orazniezwykłej zdolności do przystosowania się
do kolejnych zmian środowiska i krajobrazu
narzucanych im przez człowieka.
Forma rzeźby Uczep odwołuje się z kolei
do ludowych wyobrażeń diabła Boruty, którego
postać częściowo wywodzi się od słowiańskiego
demona Boruty (leszego, borowego) – strażnika
lasów, opiekuna leśnych zwierząt. Boruta, blada,
nienaturalnie wysoka istota o złym spojrzeniu,
potrafił zmieniać się w dzikie zwierzęta
i naśladować naturalne dźwięki, mamiąc leśników
i myśliwych. Jego działania miały na celu obronę
lasu przed nadmierną eksploatacją, co czyni
z Boruty protoplastę postulowanych przez Latoura
współczesnych rzeczników praw istot nieludzkich,
których rolę mogą odgrywać także artystki –na przykład sama Anna Siekierska.

W połowie lat 70. XX wiek Bonnie Ora Sherk
postanowiła w bardziej aktywny sposób podejść
do rewitalizacji terenów miejskich, inicjując
powstawanie przestrzeni wspólnej pracy, nauki
i wypoczynku dla lokalnych społeczności oraz
dla zwierząt (które to wówczas coraz częściej
angażowane były przez artystkę do wspólnych,międzygatunkowych działań). Najbardziej znany
projekt Sherk: Crossroads Community (The Farm)[Wspólnota na skrzyżowaniu, Farma], (1974–80),
był ogrodem społecznościowym założonym pod
wiaduktem autostrady, w tym samym miejscu,
w którym kilka lat wcześniej wykonano zdjęcie
Siedząc w bezruchu I. Farma rozrosła siędo siedmiu akrów. Na jej terenie znajdowały się
m.in. grządki uprawne i The Raw Egg Animal
Theater, budynek dla zwierząt. Miejsce to,używane przez mieszkańców okolicznych osiedli
Mission, Bernal Heights, Potrero Hill i Bayview,
pełniło funkcję przedszkola, klubu sąsiedzkiego,
placu zabaw, gospodarstwa rolnego
i alternatywnego domu kultury.

•64

•63

Czas… Przestrzeń VIII (Galeria Czasu II)
1974
serigrafia. Dzięki uprzejmości artysty.

Anna Siekierska(ur. 1987 w Warszawie, Polska)

Lamina (Z cyklu „Między niebem a ziemią”)
1985
fotografia, tempera. Dzięki uprzejmości artysty.

Uczep
2019
technika własna. Dzięki uprzejmości artystki.
Warszawska rzeźbiarska i aktywistkaśrodowiskowa Anna Siekierska traktuje sztukę
jako jedno z narzędzi pozwalających oddać głos
w przestrzeni publicznej istotom nieludzkim.
W swoich instalacjach, rzeźbach, obiektach
i akcjach nie tylko stara się zwrócić uwagę
na przedmiotowe traktowanie zwierząt i roślin
przez człowieka, lecz także upodmiotowić byty,
które w codziennym funkcjonowaniu ludzkiej
cywilizacji są niewidoczne i pomijane.
WIOSNA – LATO 2020

Rudolf Sikora(ur. 1946 w Żylinie, Słowacja)
Bez tytułu
1968 / 1969tekst, papier. Dzięki uprzejmości artysty.
Czas… Przestrzeń VI (Przestrzeń życia II)
1974
serigrafia. Dzięki uprzejmości artysty.

Poza miasto
1970 / 2020
fotografia, papier, druk artystyczny. Dzięki
uprzejmości artysty.
Wykrzyknik
1974
model. Dzięki uprzejmości artysty.
Wykrzyknik
1974 / 2020
fotografia, papier, druk artystyczny. Dzięki
uprzejmości artysty.

41

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Rudolf Sikora, przedstawiciel środkowoeuropejskiej
sztuki konceptualnej, jedna z najbardziej
interesujących osobowości słowackiej sztuki
lat 70. i 80. W swojej praktyce koncentrował się
na kwestiach społecznych, ekologicznych, łącząc
malarstwo, rzeźbę, rysunek, grafikę i fotografię.
Korzenie wyjątkowej kosmogonii Sikory tkwią
w dziedzictwie rosyjskiego konstruktywizmu,
szczególnie w twórczości Kazimierza Malewicza
oraz poetyce charakterystycznych znaków
i motywów, które mają symboliczną zdolność
gromadzenia energii. W 1970 roku artystazałożył w swoim mieszkaniu w Bratysławie 1stOpen Studio, kultową alternatywną przestrzeń
wystawienniczą, w której organizowano
warsztaty i dyskusje publiczne i która stała
się jednym z centralnych punktów na mapie
sztuki konceptualnej w Słowacji. Prace Sikory
to rozważania nad ludzkością i znaczeniem
egzystencji człowieka na planecie Ziemia.
Rudolf Sikora jest autorem licznych wykładów
na temat związków między ezoteryką, ekologią
i astronomią a pracą artystyczną.
W tytule akcji Poza miasto Sikora sugeruje kuszącą
perspektywę ucieczki. Artysta przeprowadziłswoje działanie podczas Świąt Bożego Narodzenia
w 1970 roku na obrzeżach miasta Zwoleń
w Słowacji. W jego ramach stworzył dziewięć
dużych strzałek usypanych z czerwonego
pigmentu na śniegu, które wskazywały drogę
od nowoczesnych zabudowań miejskich w kierunku
pól i lasów. W Poza miasto artysta demonstrował
odczuwalny strach przed dewastacją środowiska
na wielką skalę i pragnienie działania na granicy
tego, co brudne i czyste, zdewastowane i pozornie
nietknięte. Fotograf Ladislav Paule przygotował
dokumentację działania, w której na horyzoncie,
nad białym, idyllicznym krajobrazem majaczyłuna szarego smogu. W cyklu „Wykrzyknik”
Sikora wykorzystuje symbol wykrzyknika,
uniwersalnego znaku wykraczającego pozabarierę języka, który przekształca w trójwymiarowy
obiekt-plakat, pokryty tekstem i wycinkami
prasowymi dotyczącymi palących problemów
społecznych, politycznych i ekologicznych. W wersji
prezentowanej na wystawie wykrzyknik unosi
się w przestrzeni kosmicznej, a Ziemia odgrywarolę kropki. Całość przypomina ekologiczne,
planetarne memento końca cywilizacji ludzkiej.
W projektach graficznych Sikora zajmował się
również alternatywnymi sposobami prezentowania
danych. Tytuł serii, „Czas… Przestrzeń”, sugeruje,że dotyczy ona relacji czasowych i przestrzennychoraz pytań o pozycję ludzkości w tych wymiarach.
Cykl zdjęć i grafik przedstawia wszechświat,
układy planetarne i czas geologiczny. Na projekty
artysta naniósł naukowe dane dotyczące wielkości
wszechświata, odległości między gwiazdami,
wieku planety Ziemia i historii życia na niej oraz
informacje dotyczące liczby ludności na przestrzeni
wieków, a także prognozy na przyszłość. Sucheliczby zestawił z pojęciami, takimi jak praca,miłość, odwaga, ale też niesprawiedliwość, wojna,klęska głodu, ignorancja, okrucieństwo, fanatyzm.
Ta mieszanka danych i wartości pokazuje podejście
Sikory do środowiska rozumianego przez niego jakościśle związane z indywidualną etyką i estetyką.

•65
Magdalena Starska(ur. 1980 w Poznaniu, Polska)
Babie mary
2013
akwarela, papier. Dzięki uprzejmości artystki
oraz Galerii Stereo.

42

Bóstwo leśne
2010
akwarela, kalka, papier akwarelowy.
Dzięki uprzejmości artystki.

Patykowy facet
2015
tusz, węgiel, papier. Dzięki uprzejmości
artystki i Galerii Monopol.
Pieniek
2010
akryl, węgiel, papier. Dzięki uprzejmości
artystki i Galerii Monopol.
Po pestkach dyni
2020
ołówek, kalka, papier śniadaniowy. Dzięki
uprzejmości artystki.
Skóra cebuli
2010węgiel, papier. Dzięki uprzejmości artystki
i Galerii Monopol.
Urojenie sobie fotela
2013
akwarela, papier. Dzięki uprzejmości artystki
oraz Galerii Stereo.
Wchłanianie i wydychanie
2010
ołówek, cienkopis, papier. Dzięki uprzejmości
artystki i Galerii Monopol.
Wiosna 20192019
tusz, węgiel, płótno. Dzięki uprzejmości
artystki i Galerii Monopol.
Zaroślarz
2014
akwarela, tusz, papier. Dzięki uprzejmości
artystki i Galerii Monopol.
Magdalena Starska we wszystkich obszarachswojej twórczej aktywności, od performansu,
przez malarstwo po rzeźbę, opowiada o bliskiej
koegzystencji tego, co ożywione i nieożywione.
Ludzkość umieszcza w pozycji gatunku,
z powrotem wprowadza ją w łańcuch materialnych,
współzależnych bytów. W pracach malarskichi rysunkach artystka fantazjuje i wyobraża sobie
zupełnie nową rzeczywistość, jest zainteresowanakrawędziami relacji człowieka z tym, co nazywamy
naturą. W jej licznych i różnorodnych rysunkachmożna dostrzec prawidłowości, powtarzające sięwątki i motywy – grzybnie, kokony, wykluwanie
i przepoczwarzanie się różnych tworów i stworów.
Pojawiają się różnego rodzaju istoty na granicy
bycia i niebycia, niczym dawne pogańskie fantazje,
przepełnione witalnością i ruchem. Starska
tworzy własne mitologie, mieszając legendy, bajki
i wyobrażenia z fragmentami przeżyć i wspomnień,nasycając wszystko poczuciem prastarych lęków.
W jej rysunkach rośliny i zwierzęta czasami
reprezentują konkretne gatunki, innym razem
zmieniają się w hybrydyczne twory, które łączą
się w dziwne całości z przedmiotami codziennegoużytku, roślinami, grzybami, kamieniami. Ludzie
nigdy nie są po prostu ludźmi – postaci zawsze
są za małe lub za duże, karykaturalne niczym
ulepione z plasteliny. Rysunki Starskiej mają w sobie
swobodną intuicję nie tylko w tym, co przedstawiają,ale również w kompozycji – są często umieszczone
na boku lub u dołu kartki. Rysowanie niewygląda na zaplanowane, obrazy przydarzają się
raczej niż są przez artystkę tworzone. Prace Starskiej
są zupełnym przeciwieństwem nowoczesności
i normalizacji; organiczne materie porastają brzegi
i granice, rośliny wciskają się we wszystkie szczeliny.
Wszystkie byty w tych rysunkach są połączonymze sobą światem, wspólnotowym przeciwieństwem
indywidualistycznego, nienasyconego systemu
neoliberalnej konsumpcji. W rysunkach artystkaożywia świat rzeczy myślanych jako martwe:
znajduje sposoby symbiotycznego współistnienia
istot ludzkich i nie ludzkich w pełnej harmonii. Ludzie
zarastają mchem, kończyny zmieniają się w łodygi,
kamienie i łupiny otrzymują ludzkie twarze, a niektóre
hybrydyczne postaci zupełnie przekraczają podziałWIOSNA – LATO 2020

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmianyna to, co ludzkie i nie ludzkie, są jednocześnie tym
i tamtym, niczym złudzenie optyczne – nie możemy
być już pewni faktur, ciężaru, stanu skupienia.

Prace dekontaminacyjne i Yakuza2017 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
artysty.

•66

Smutek bycia napromieniowanym
2018 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
artysty.

Irv Teibel(ur. 1938 w Buffalo, Nowy Jork, zm. 2010
w Austin, Teksas, Stany Zjednoczone)Środowiska. Nowe koncepty dźwiękowe
1969taśma magnetofonowa szpulowa w pudełku
tekturowym z nadrukiem
Irv Teibel zajmował się nagraniami terenowymi,
projektowaniem graficznym i fotografią. Podczassłużby wojskowej w Niemczech zainteresował się
muzyką konkretną i elektroniczną, jak utrzymywał
w wywiadach, pobierał przez krótki czas lekcje
u Karlheinza Stockhausena. W latach 60. Teibel
wrócił do Stanów Zjednoczonych, podejmował sięróżnych prac dorywczych (głównie fotograficznych,m.in. dla magazynów motoryzacyjnych),a wieczorami studiował komponowanie muzyki
elektronicznej w nowojorskiej The New School.
Praca z dźwiękiem zaczęła łączyć się u niegoz zainteresowaniem neuropsychologią i cybernetyką.
Przełomowym doświadczeniem było dla Teibela
zlecenie nagrań fal oceanu do eksperymentalnego
filmu Tony'ego Conrada. W 1969 roku ukazała
się płyta z kilkoma wersjami nagrania The
Psychologically Ultimate Seashore [Psychologiczniekrańcowy brzeg morza] z nagraniami fal, pierwszaz pionierskiej serii environments [środowiska].
Do 1979 roku ukazało się 11 albumów zawierających
nagrania terenowe: dżungli, burzy śnieżnej
w Alpach, pola kukurydzy podczas upalnego
lata, poranku na bagnach etc. Teibel interesowałsię psychologicznymi i terapeutycznymi
efektami jego nagrań, chciał stworzyć kojące
tło dźwiękowe do życia w środowisku miejskim.
Seria environments była popkulturowym
fenomenem, doskonale wpisała się w ducha
przełomu lat 60. i 70. XX wieku – kiedy joga,
wegetarianizm, New Age, pacyfizm, ekologia etc.
stały się częścią amerykańskiego mainstreamu.
Environments to wyobrażona, syntetyczna wersja
natury – starannie wyedytowana, ustabilizowanaza pomocą najnowszych technologii. Od początku
Teibel modyfikował zarejestrowane dźwięki,korzystając z komputera IBM 360. Przykładowo,
ocean z pierwszej płyty jest „asamblażem”
nagrań z różnych miejsc, o zmienionej prędkości
i częstotliwości uderzeń fal. Perfekcyjny ocean
w naturze nie istnieje.

•67
Akira Tsuboi(ur. 1976 w Tokio, Japonia)
Ewakuacja po wypadku w elektrowni jądrowej.
Incydent w szpitalu Futaba
2016 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
artysty.
Ewakuacja po wypadku w elektrowni jądrowej.
Okrutny kontrast, pierwsza osoba,
której udało się uciec
2016 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
artysty.
Mleko matki2017 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
artysty.

Zabieranie nawierzchni jako sposób
na dekontaminację – ryby żyjące w glebie2016 / 2020
druk cyfrowy, papier. Dzięki uprzejmości
artysty.
Akira Tsuboi studiował niemiecką literaturę
na Uniwersytecie Keiō, jest pielęgniarzem,
aktywistą, malarzem samoukiem. Używa
sztuki do przekazywania informacji na temat
konsekwencji katastrofy Elektrowni Atomowej
Fukushima, jaka miała miejsce nieopodal miastaŌkuma w 2011 roku. W efekcie trzęsienia ziemi
u wybrzeży wyspy Honsiu powstało potężne
tsunami, które uszkodziło system chłodzenia
reaktorów. Z okolic ewakuowano ponad 150 tysięcy
osób. Paradoksalną konsekwencją awarii byłpowrót (w założeniu tymczasowo) Japonii do paliw
kopalnych jako podstawowego źródła energii.
Akira Tsuboi maluje na sklejce, każda z pracrelacjonuje jedno zdarzenie i podzielona jest na trzyplansze. Prezentowane przez artystę historie
są zapisem jego spotkań ze świadkami katastrofy.
Tsuboi przeprowadzał wywiady z ratownikami
medycznymi, nauczycielami, mnichami,
pracownikami elektrowni, służb porządkowych
i ośrodków pomocy społecznej, rolnikami
etc. Obrazy mają rozbudowane tytuły, które
w rzeczowy, pozbawiony metafor sposób opisują
wybrany temat: Pracownik elektrowni atomowej
umiera dnia 22 sierpnia 2013 roku, Zbieranie
górnej warstwy gleby jako sposób dekontaminacji,
1 lipca kobieta podpaliła się w miejscu, w którymwcześniej stał jej dom etc.
Tsuboi tworzy „obrazy protestujące” i, jak sam
przyznaje, kieruje nim gniew. Sztuka służy
mu do dokumentowania chaosu w zarządzaniu
kryzysem, korupcji, tragedii wymuszonej
ewakuacji, okrucieństwa wobec ludzi i zwierząt,cenzury, ukrywania informacji o skażeniu
i chorobach popromiennych. Działając z dala
od artystycznego mainstreamu, Tsuboi
prezentuje swoje prace w formie książek,podczas protestów i improwizowanych wystaw
w przestrzeni publicznej (przez co często spotyka
się z interwencjami policji). W kontekście sztuki
współczesnej prace te prezentowane były
podczas Biennale Sztuki w Gwangju w 2018 roku.
Twórczość Tsuboia porównana została na łamach
magazynu „ArtAsiaPacific” do japońskiego„malarstwa reportażowego” z lat 50. XX wieku,
m.in. Nakamury Hiroshiego i Yamashity Kikujiego.

•68
Maria Waśko
(ur. 1956 w Łodzi, Polska)
Wspólnie zasadzić drzewo
1995
wideo 58’00”. Dzięki uprzejmości artystki.

Ryszard Waśko
(ur. 1947 w Nysie, Polska)
Współistnienie – 7 ścieżek róży1995
obraz na piasku (ok. 100 m × 50 m, Pustynia
Negew, Izrael), druk cyfrowy, papier. Dzięki
uprzejmości artysty.

Konstrukcja w Procesie to festiwal artystyczny,określany przez założycieli – Ryszarda i Marię
Waśków, artystów konceptualnych – jakomiędzynarodowe zdarzenie artystyczne. Pierwsza
edycja odbyła się w 1981 roku, a inspirację dlaorganizatorów stanowiła międzynarodowa wystawa
Pier+Ocean organizowana w Hayward Gallery.
Waśko pisał: „[…] w tytule łódzkiej wystawy –Konstrukcja w Procesie – starałem się uwidocznić
znaczenie obu istotnych aspektów w sztuce lat 70.,z tym jednak iż słowo «proces» należało tu rozumieć
w bardzo szerokim znaczeniu i kontekście”.
Punktem wyjścia dla szkieletu merytorycznego
festiwalu była tradycja konstruktywizmu. Mottem
wystawy stała się wypowiedź Mieczysława
Szczuki, jednego ze współzałożycieli grupy
Blok, o tym, że „sztuka nie może być pustym
ornamentem społeczeństwa”, a artysta
musi współuczestniczyć w organizacji życia.
W czasie festiwalu artyści nie koncentrowali się
na produkcji prac, ale stawali się jednocześnie
organizatorami, kuratorami, aktywistami,
producentami. Działania neoawangardowe byłypróbą znalezienia sposobu wymiany idei między
Wschodem a Zachodem na poziomie refleksji
dotyczącej nie tylko analiz lingwistycznych, aletakże konceptualizacji sztuki i artystycznych
interwencji. Organizując Konstrukcję w Procesie
Ryszard Waśko wprowadził sztukę zachodnią
w przestrzeń publiczną Łodzi – w dużej
mierze objętą cenzurą i wyłączoną z działań
artystycznych. W 1981 roku, w sytuacji kryzysu
ekonomicznego i politycznego udało mu się
zaprosić do Łodzi artystów z zagranicy,
którzy na własny koszt, bez żadnej pomocy
instytucjonalnej, przyjechali tworzyć sztukę
w przestrzeniach fabrycznych miasta.
Na wystawie prezentowana jest dokumentacjapiątej edycji Konstrukcji w Procesie,
Współistnienie, która odbyła się w 1995 roku
w Izraelu, na pustyni Negew, z okazji Roku
Pokoju na Bliskim Wschodzie – wzięło w niej
udział około sto trzydzieścioro artystów, poetów,
muzyków, krytyków i polityków. Ważnym
elementem festiwalu była współpraca pomiędzy
artystami palestyńskimi i izraelskimi. Ta edycja
Konstrukcji w Procesie miała na celu zmierzenie
się z kolonialną wyobraźnią Europy na temat
Bliskiego Wschodu, gdzie demokracja sąsiaduje
z krwawym, niekończącym się konfliktem, gdzie
spotykają się najważniejsze religie świata,
gdzie panuje bezustanne napięcie. Publiczność
i artyści otwierający wystawę nie znaleźli wielu
z prac rozrzuconych na pustyni, do których
nie było żadnej mapy. Ryszard Waśko wykonałpracę zatytułowaną Współistnienie – 7 ścieżek
róży, umieszczoną w pustynnym kraterze. Miałto być obraz z piasku o długości 100 metrów,
przygotowany z pomocą kilkudziesięciu innych
artystów o wschodzie słońca w dniu otwarcia.
W kraterze wykopywano czarny, biały i czerwony
piasek, potem noszono go w wiadrach w miejsca
wybrane przez artystę. Obraz widoczny z góry,z krawędzi krateru, miał kształt postaci ludzkiej,
narysowanej palcem na piasku.

•69
Lawrence Weiner(ur. 1940 w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone)
Sól ziemi zmieszana z solą morską
1982–96
sitodruk, papier. Dzięki uprzejmości
Muzeum Van Abbe, Eindhoven.
Lawrence Weiner w rozmowie z Ursulą Meyer
mowił: „Przemysłowa, socjoekonomiczna
maszyneria zatruwa środowisko. W dniu, w którym
artysta poczuje się powołany do tego,

WIOSNA – LATO 2020

by brudzić jeszcze bardziej, powinniśmy przestać
tworzyć sztukę. Jeżeli niemożliwe jest tworzenie
sztuki bez odciskania trwałego śladu na fizycznym
aspekcie świata, to być może w ogóle nie warto
jej robić. W tym sensie każda trwała szkoda
poczyniona naturalnym czynnikom ekologicznym,
która nie jest niezbędna dla przedłużenia istnienia
ludzkości, lecz potrzebna jedynie do zilustrowania
idei artystycznej, jest zbrodnią przeciw ludzkości”.
Jedna z pierwszych prac amerykańskiego pioniera
sztuki konceptualnej Lawrence’a Weinera polegałana podziurawieniu pola w Kalifornii rzeźbamikraterami za pomocą serii eksplozji dynamitu.
Choć jeszcze na początku lat 60. działania Weinera
miały w sobie dawkę wizualnej spektakularności –eksperymentował nie tylko z materiałami
wybuchowymi, ale też z technikami malarskimi –od połowy dekady jego prace zaczęły przybierać
coraz subtelniejszy kształt, na przykład wyznaczenia
fragmentu przestrzeni za pomocą linki. W 1968 roku
Weiner radykalnie ograniczył materialne interwencje
w rzeczywistość i skoncentrował się na samej idei
dzieła sztuki, którą uznał za najważniejszy element
praktyki artystycznej, wobec którego realizacja
koncepcji pozostaje wtórna. Od tego czasu
Weiner tworzy głównie tekstowe prace na baziejęzykowych opisów działania lub obiektu, które
przyjmują formę publikacji (Statements, 1968) lub
napisów instalowanych na ścianach galerii oraz
w przestrzeni publicznej. Dla artysty kluczowe
jest podtrzymywanie swobodnej cyrkulacji idei
artystycznych oraz komunikowanie ich odbiorcom,
którzy z przekazanymi im koncepcjami mogąpostąpić w dowolny sposób.
Na wystawie prezentowana jest praca Weinera
zatytułowana Sól ziemi zmieszana z soląmorską z 1982 roku. Jak zwykle w przypadku
prac konceptualisty nie sposób jasno określić,co jest istotą dzieła – wydrukowany na papierze
tekst, językowy opis działania, czy może samakoncepcja wymieszanej soli. Charakterystyczne
dla Weinera użycie czasu przeszłego dokonanego
wskazuje na to, że rzeczona mieszanina już
istnieje – być może artysta nie odnosi się wcale
do artystycznej idei, lecz do głębokich procesów
geologicznych, które w długim okresie sprawiają,że różnego rodzaju materiały łączą się z sobąi odkładają jako jednorodne skały i osady, lub
do zasady entropii, zgodnie z którą powoli,
acz nieuchronnie zaciera się wszelka różnica
w świecie, a wszystko, co istnieje, ostatecznie
sprowadzone zostanie do poziomu jednorodnej
substancji? W epoce antropocenu praca Weinera
staje się także chłodnym opisem zachodzącego
na naszych oczach procesu gwałtownego
podnoszenia się poziomu mórz i oceanów.

•70
Magdalena Więcek
(ur. 1924 w Katowicach, Polska, zm. 2008 w Egipcie)
Kompozycja / Oderwanie
1961
gips, stal. Dzięki uprzejmości Daniela Wnuka.
Magdalena Więcek była rzeźbiarką i autorką
pomników, która przeszła drogę od rzeźb
realistycznych w gipsie i betonie, poprzez nawiązania
do świata przyrody, a od lat 70. eksperymentowała
głównie z językiem abstrakcji geometrycznej.
Pod koniec lat 50. XX wieku w twórczości artystki
bardzo wyraźne stały się motywy przyrodnicze –m.in. w kontynuowanych przez lata 60. cyklachrzeźbiarskich „Florale” i „Blisko ziemi”, jak również
w pojedynczych pracach, takich jak Natura /Zderzenia, 1958, Duo / Drzewo, 1959–60. Jednaz jej najbardziej znanych prac z tego okresu, Blisko
ziemi (1962), jest eksponowana w parku wokół
Rijksmuseum Kröller-Müller w holenderskim Otterlo.

43

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany | THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary ChangeWięcek interesowały związki rzeźby, architektury
i pejzażu. Brała udział w konkursach na rzeźby
publiczne i projekty zagospodarowania przestrzeni
m.in. starego koryta rzeki Warty, trasy Muzeum
Narodowe–Zalew Zegrzyński oraz stoczni w Ustce.
W 1962 roku zrealizowała projekt, funkcjonujący
wówczas pod nazwą Pomnik Siarki, dlaPrzedsiębiorstwa Kopalnianego i Zakładów
Przetwórczych Siarki im. Marcelego Nowotki
w Machowie koło Tarnobrzega. Odkrycie złóżsiarki, dokonane w 1953 roku w Mokrzyszowie
pod Tarnobrzegiem, było jednym z najbardziej
znaczących momentów w historii polskiego
powojennego przemysłu. Na ogromną skalę
zaczęto produkować tam nawozy sztuczne
i produkty chemiczne (w tym leki) na bazie siarki.
Wydobycie znacznie zmalało w XXI wieku, teren
przedsiębiorstwa poddano częściowo rewitalizacji,
ale wciąż jest to jedyne miejsce na świecie, gdzie
siarkę wydobywa się w sposób kopalniany.

Age, tak i nowoczesna, i współczesna sztuka
podkreśla wagę indywidualnego autorstwa,ciągłego poszukiwania nowych i alternatywnych
rozwiązań, ma też zdolność do wchłaniania
pluralistycznych systemów wierzeń”. Słońce
w czasach kryzysu klimatycznego, pojawiające
się jako „korporacyjne logo” w pracy Zittel, stajesię śmiertelnym wrogiem (życie na pustyni,
a w przyszłości prawdopodobnie na całej
planecie, zorganizowane jest wokół strategii
unikania promieni słonecznych), może stać siętakże źródłem odnawialnej energii i przyjemności.

Pomnik Więcek był tymczasowy, nie wiadomo kiedy
dokładnie uległ destrukcji, z relacji pracowników
wynika, że niszczał latami. Historyczka sztuki Anna
Maria Leśniewska opisywała: „W tym konkretnym
przypadku inspiracją była litera «S» jak siarka,
najprostsza forma, dla wszystkich jednoznacznie
czytelny znak. Aby zrealizować ten projekt, wykonała
stelaż drewniany i na jego strukturę narzuciła
najprawdopodobniej cement, ponieważ dla artystek
wówczas tworzących był to najprostszy zabieg”.

•71
Andrea Zittel(ur. 1965 w Escondido, Kalifornia, Stany Zjednoczone)
Rezonator ideologiczny #3
2010
lateks, sklejka A / C. Dzięki uprzejmości artystki
i Sadie Coles HQ, Londyn.

•1
Jonathas de Andrade(b. 1982 in Maceió, Brazil)
O Peixe (The Fish)
2016
video 37’ 00”. Courtesy of Galeria Vermelho,
Galleria Continua, Alexander & Bonin.
Jonathas de Andrade has lived for overfifteen years in Recife, one of the largest
cities in north-east Brazil. In his work he often
recounts the long, complicated history of theregion, seeking the deep roots of its current
situation. He examines the colonial exploitationof people and environment organized aroundthe sugar plantation system; seeks the sourcesof current racial tensions in Western science
legitimizing prejudice and violence; revisits
the memory of slavery and human trafficking,which continues to cast a shadow over thecontemporary world; and also explores thelegacy of the Tropical Modern architecture of thesecond half of the 20 th century, which is slowly
collapsing into ruin. In his works, de Andrade
emerges from local history to construct much
more universal statements, exerting a broad
impact. He continually returns to themesof power, racial and class divisions, depictionsof labour, and the issue of the connections
between ideals of masculinity and individual
sexuality and sensitivity. De Andrade freely
alludes to stereotypes and exoticizing clichésof Brazil, toying with ambiguity and balancing
on the thin line between truth and fiction. His
projects are preceded by extensive research,
complex processes in which the artist often
engages local communities. His works ultimately
assume various forms—film, photography,
installations, drawings, and performance.
Several of de Andrade’s key themes areinterwoven in the work presented at theexhibition, The Fish. In this work, he consciously
alludes to the convention of slow-moving
ethnographic films, accentuating the hypnotic
tropical landscape and allowing us to observe“local inhabitants in their natural setting.”
The image, recorded on 16 mm film, focuseson the figures of ten fishermen living in the SãoFrancisco river delta. De Andrade parodies
Western images of Brazil and its inhabitants:
frames bathed in warm colours, lazy fromthe heat, focus long on the lush vegetation
and reflections of light on the water, to finallyreveal the profiles of beautiful, muscular,
masculine bodies. At the moment when eachfisherman catches his fish, the weight of thefilm unexpectedly shifts from colonial issues
to interspecies relations. In the next scenes,
we observe a disturbing “ritual,” not describedby ethnographers, when the men embrace, strokeand even kiss the fish attempting to escapetheir tender but deadly grip. De Andrade
portrays human relations with animals and theenvironment as founded on violence, control,
exploitation and dominance, but at the sametime as strangely close, complex and ambiguous,eluding an easy assessment or unequivocal
judgments. The supposed “ritual,” full of erotic
tension, is ultimately invented, but both thefishermen and their victims are real.

Andrea Zittel studiowała na Uniwersytecie
Stanowym w San Diego i w Szkole Designu
w Rhode Island. Mieszka na pustyni w Kalifornii,
nieopodal Parku Narodowego Joshua Tree, gdzie
od 1999 roku prowadzi A–Z West: miejsce badań
nad modelami nowych form zamieszkiwania,
adaptacją do zmieniających się warunków
klimatycznych i tworzeniem użytecznej sztuki. Zittelzałożyła jednoosobową firmę A–Z Administrative
Services (A–Z Usługi Administracyjne),
problematyzując granice pomiędzy dziełem
sztuki, rzemiosłem i przedmiotami codziennegoużytku. Zittel buduje „jednostki mieszkalne”,
niewielkie moduły, zapewniające przetrwaniena pustyni, czy też konstruuje dostosowane
do potrzeb indywidualnego użytkownika tak zwane
wehikuły do ucieczki, służące odizolowaniu się
od społeczeństwa (z wyboru bądź konieczności).
Artystka bada granice redukcji rzeczy i zasobów
potrzebnych małej społeczności do przetrwania:ubrań, wody, metrów kwadratowych domu etc.
W eksperymentalnych pustynnych jednostkachmieszkalnych A–Z West Zittel gości co roku
kilkadziesiąt osób uczestniczących w zajęciach
Instytutu Eksperymentalnego Życia [Institute forInvestigative Living], wspólnie gotując, opiekując sięroślinami, organizując projekty artystyczne. Sztuka
Zittel interpretowana może być obecnie poprzez
pryzmat kryzysu klimatycznego: potrzeby „głębokiej
adaptacji”, przygotowań na czasy niedoboru.

44

Works

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change•2

Praca prezentowana na wystawie należy doserii „Rezonatorów ideologicznych”, lateksowych
obrazów na sklejce, poświęconej doświadczeniu
świata natury poprzez dotyk. Stylistycznie Zittelnawiązuje do języka reklamy i propagandy,
jednocześnie czerpiąc z ikonografii dwóch
na pozór przeciwstawnych tradycji: modernizmu
i New Age (stale obecnych w sztuce artystki).
Artystka pisze: „Podobnie jak religie New

Isabelle Andriessen(b. 1986, Netherlands)
Terminal Beach2018
ceramics, metal. Courtesy of the artist.
WIOSNA – LATO 2020 | SPRING – SUMMER 2020

On the surfaces of the sculptural installations
by Isabelle Andriessen processes are underwaysuggesting a progressive illness. Smooth
ceramic objects, like the virus-infected skinor body of a beached, decomposing whale,
become covered over time with a strange rashof multi-coloured blisters and crystals. The
aluminium elements perspire, and the water
dripping from them forms rusty discharges
and puddles. Andriessen calls her recent
projects “zombie sculptures,” drawing attention
to their disturbing state, stressing the thin,
fuzzy boundary between living and deadmatter. The continually mutating objects form
an unpredictable system which, once set into
motion by the artist, begins to be governed by its
own laws. The combined sculptural forms feed,interact with the environment, simultaneously
growing and decomposing.
Encouraging close observation of the carefully
selected materials, Andriessen draws attention
to the irreversible processes occurring on ourplanet. Fragments of the installation Terminal
Beach function as fossils from the future.
Viewed up-close they call to mind depopulated
post-industrial landscapes. A world in which
only chemicals and other nondegradable
substances remain, creating new forms of life
known only from apocalyptic narratives.
An incomprehensible but only seemingly distantecosystem in which we exert no agency.

•3
Rasheed Araeen(b. 1935 in Karachi, now Pakistan)
A Proposal for a Collective Farm in Balochistan
1998
digital print, plastic. Courtesy of the artist
and Grosvenor Gallery, London.
Between the Black Lines
2002
pen on printed map. Courtesy of the artist
and Grosvenor Gallery, London.
Mediterranea
2001–02
felt-tipped marker, ink pen, printed map.
Courtesy of the artist and Grosvenor Gallery,
London.
Mediterranismo
2002
pen, ink, printed map. Courtesy of the artist
and Grosvenor Gallery, London.
Mediterranean Union
2002
felt-tipped marker, ink pen, printed map. Courtesyof the artist and Grosvenor Gallery, London.
Preliminary Drawing for Mediterranea 1
2009felt-tipped marker, printed map. Courtesyof the artist and Grosvenor Gallery, London.
Preliminary Drawing for Mediterranea 2
2009felt-tipped marker on printed map. Courtesyof the artist and Grosvenor Gallery, London.
Preparatory map for Mediterranean
2007pen, printed map. Courtesy of the artist andGrosvenor Gallery, London.
Union of Mediterranean Countries
2009
felt-tipped pen, printed map, paper. Courtesyof the artist and Grosvenor Gallery, London.
SPRING – SUMMER 2020

Rasheed Araeen is the author of sculptures andinstallations, performances as well as theoreticaltexts. After moving to London in 1964 he started to
combine artistic activity with political engagement(he joined, inter alia, the Black Panther Party),
criticism of colonialism and globalization. In 1978,
Araeen founded and began editing the journalBlack Phoenix, revived in 1987 under the nameThird Text, which to this day remains one of themost important magazines devoted to the historyof art from a postcolonial perspective.
Araeen formulated an ecoaesthetics program,
expressed in a series of essays making up the
publication Art Beyond Art. Ecoaesthetics:
A Manifesto for the 21st Century (2010). In it,
the artist postulates going beyond the supremacyof the Homo sapiens species and unleashing the“creative energy of the free collective imagination.”
Araeen's program is anti-imperialist, anti-colonial
as well as anti-capitalist. The system—whereinart functions—itself is criticized, which maintains
hierarchies, glorifies growth and progress,
powered by the intellectual fuel of modernity,
separating creative energies from everyday life
processes and petrifies them into "narego"—thenarcissistic ego of the artist.
Areaeen uses the terms nominalism andcosmoruralism. The first one consists in launchinguseful processes—fluid, lasting, basedon sustainable development—by artists, thenimplemented by local communities. For example,
in 2001, Araeen proposed—utilizing his engineeringexperience—building a dam in the Balochistan
desert, which would help retain water from periodic
rivers, thus providing better living conditions forthe nomadic population. The dam would be botha sculpture and a fully functional engineeringsolution. The second proposal, cosmoruralism,
is a complete vision of a network of cooperatives
and ecological villages based on fair cooperation
between the Global North and Global South,
which would result in, amongst other things, thereforestation of the Sahara. The exhibition shallpresent drawings related to both concepts: a farmproject deriving energy from monsoon winds(nominalism) as well as selected maps from theMediterranea series, the Mediterranean Union,
a new form of economic and cultural cooperation
between Europe, Asia and Africa, where
an extensive railway network is the primary meansof transport (cosmoruralism).

•4
Robert Barry(b. 1936 in New York, USA)
Inert Gas Series / Helium, Neon, Argon,
Krypton, Xenon / From a Measured Volume
to Indefinite Expansion
1969
letterpress. Courtesy of the Embassy Brussels.
Robert Barry is a conceptual artist who has beenradically testing the limits of materiality andvisibility of art since the 1960s. In his work, he has
made use of carrier waves of a radio station,
telepathy, interviews and ideas, a gallery building(closed for the duration of the exhibition), and evengossip as a medium for his work. At the turn of the
1960s and 1970s, Barry collaborated intensively
with Seth Siegelaub—a curator and gallerist—
who was searching for new forms of "exhibiting"conceptual works of art (through experimental
publications, poetry books, instructions, A4
photocopies, or reports of activities scatteredaround the globe), and he was also looking forways to enter them into the art market.
In 1969, Siegelaub organized a solo exhibitionof Robert Barry based on releasing the five noble

45

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Changegases (of the existing six): helium, neon, argon,
krypton, and xenon around Los Angeles—on thebeach, amid the palm trees of Beverly Hills, inthe Tehachapi Mountains, and the Mojave Desert.
The only physically tangible evidence of Barry’s
work was a poster issued in 800 copies. The poster
was nearly blank other than containing one lineof text with basic information: the artist's name,title of the work, address of a post office box andthe phone number of Seth Siegelaub's gallery.
By calling the gallery, you reached an answering
service with a recorded message describing thework. Noble gases are low reactive, do not form any
chemical compounds easily nor do they participate
in biological processes. The artist’s work—althoughinvisible and immeasurable—is theoretically infinite(the unbounded and continuous scattering of nonreactive gas molecules into the atmosphere) andcan be perceived in terms of deep time meditation.
Siegelaub: “He has done something and it’s definitelychanging the world, however infinitesimally. (….)
Something real but imperceptible.”•5Kasper Bosmans(b. 1990 in Lommel, Belgium)
Legend: A Temporary Futures Institute2016
acrylic on panel. Courtesy of the Museum ofContemporary Art Antwerp.
Wolf Corridor & Stamp Forest
2020
household paint. Courtesy of the artist andGladstone Gallery New York / Brussels.
Kasper Bosmans describes himself as a “history
nerd.” He employs painting and sculpture,creates installations, and makes institutional
interventions. His works are based on historicalresearch and stories, symbols, anecdotes andconcepts from the past collected by the artist,
which Bosmans strips from their broader context
and juxtaposes with each other in precise“pictogram” compositions. The characteristic
signs, ornaments and legends used by the artist
derive from various eras, but in these original
combinations they gain contemporary cultural
meanings. Elements drawn from different
political and social orders—government
records, royal insignia, myths, crafts, technicalinstructions, maps and folk art—are confronted
without hierarchical divisions, in distinct,
colourful paintings from the Legends series,
allowing the imagination to wander freely
around seemingly contradictory themes. The
stories elaborated by the Belgian artist, infectedwith humour, often address legal systems,
markets, capitalism, war and ecology. Bosmans
reinterprets fragments of the past to bringout invisible relations of power which haveshaped hierarchies, concepts and symbols. His
intuitive works, closely connected to language,
demonstrate that decorative form and precision
can go hand in hand with deep explorationof issues. “Art is decoration that makes you
cleverer,” Bosmans says, and stresses that
he is interested in the moment when seemingly
innocuous decorations become a politicaldeclaration, and embellishments assume theirproper content.

46

The painting Legend: A Temporary Futures
Institute (2016), from the collection of M HKA
in Antwerp, is a graphic translation of the “Four
Futures,” a model of social changes developedby Jim Dator, director of the Hawaii ResearchCenter for Futures Studies at the Universityof Hawaii. In 1979 Dator published his theory that
all narratives of social change can be classified
into four categories: continued growth, collapse,

discipline, and transformation. Bosmans
visualized these concepts in his characteristicstyle, dividing the composition into four parts.
The frieze executed by Bosmans specially for
The Penumbral Age comprises motifs fitting
within the narrative of the impact of urban
growth concentrated along roads connecting
cities on the migration of animals. In this system,
small zones of artificially regulated woodlands—“stamp forests”—are separated by a networkof highways. High-speed transit arteries
break apart natural ecosystems, including the“European wolf corridor”—a migration trail forthese predators. These isolated wooded areas
are too small to provide a habitat for animals.
To maintain populations of endangered species,
ecological connectivity must be ensured
on a continent-wide scale.

•6
Boyle Family
Elemental Study for the Barcelona Site
(Red Mudcracks with Rivulets, Green
Mudstones and Shells), World Series
1968–78
mixed media, resin and fiberglass. Courtesyof the Boyle Family DACS.
Sardinia, Elemental Study (Brown Scarp),
World Series
1968–78
mixed media, resin and fiberglass.
Courtesy of the Boyle Family DACS.
Map Showing 1,000 Sites, World Series
1968 / 2020
digital print, paper. Courtesy of the Boyle
Family DACS.
Boyle Family is an family artistic collective
founded by Mark Boyle and Joan Hills. Rooted
in the 1960s counterculture, Boyle andHills together created multimedia projects
including painting, sculpture, installations
and performances. They were also pioneers
in the “liquid light shows” popular at that time,
executed live at concerts and other artistic
events. They were closely associated then withthe famed UFO Club in London and the group
Soft Machine. When their children Sebastian(born 1962) and Georgia (born 1963) grew up,
they joined the creative ventures of their father
and mother and the group began to function
under the family name. Since then their work
has been shown all over the world. The grouprepresented the UK at the Venice Biennale
in 1978 and the São Paulo Biennial in 1987.
The most recognizable projects by the Boyles
are studies of the surface of the Earth from theWorld Series, launched in 1968 at the exhibition
Journey to the Surface of the Earth at theInstitute of Contemporary Arts in London.
There, during a happening accompanying theshow, guests with their eyes covered fired shots
and threw darts at a map of the world hanging
on the wall. The random points on the globe
designated by these shots and darts were usedin the following years to guide the activities
of Boyle Family, who visited the indicatedlocations and carefully documented what theyfound under their feet. This led to the creationof precise, 3D casts of the surface of the earth,made in a proprietary technique that remains
a secret to this day, using materials found on thesite—dust, grass, concrete, stones, snow anddebris—as well as paints and resins, fixing
the whole in the form of a shell. Preservedin a characteristic square format, this threedimensional modelling of the earth offers
SPRING – SUMMER 2020

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

an encyclopaedic overview of the varied terrain,from swamps to housing estates, from deserts
to parking lots and the ocean floor. It is also
an exceptional archive of samples from thegiven spaces and times. It is even possible thatwith the changes underway on the Earth, these“constructs of nature” will be the only material
trace of a state that no longer exists.

•7
Agnieszka Brzeżańska
(b. 1972 in Gdańsk, Poland)
The Vistula Fabric2018
dye, unprimed canvas. Courtesy of the artist.
Agnieszka Brzeżańska is a painter, ceramist,
video artist, as well as author of photographic
works, but also an herbalist as well as sailor.
The distinctive nature of Brzeżańska's artistic
practice is described by curator Agnieszka
Tarasiuk: “Her area of interest extends fromarcheology to futurology, from botany andevolutionism to esotericism and philosophicalsystems of the East. With flippancy, the artist
moves between the works of recognizedscientific authorities and the visionary ideas
of intellectual rebels, reaching for cognitive
systems marginalized by modern science,such as alchemy, parapsychology, indigenous
knowledge or matriarchal traditions.” Worksfrom recent years are marked by apocalyptic
motifs: the end of the world order and the mass
extinction. Concurrently, Brzeżańska's art carries
within it a proposal to change the way we think
about our relationship with the planet, built
on the foundation of utility and community.
The work The Vistula Fabric (2019) was createdby immersing cotton fabric in the waters of the
Vistula River. Fragments of organic matter
deposited themselves onto it: algae, river mud,or pollutants all dress the fabric in the characterof an abstract painting. The work was createdon the occasion of river activities under the
event Flow, organized by Agnieszka Brzeżańska
together with Ewa Ciepielewska as well as theRazem Pamoja Foundation. The Vistula—suffering from drought and threatened by plans
for the development of inland waterway shipping
and river regulation—is still one of the largest,
partly wild rivers in Europe. Flow on the Solnyscow—with a constantly changing constellationof guests and colleagues—is an experimentof being together, a kind of water “plein-air,” notburdened with the obligation to produce artifacts
or to name and author things that arise during
open artistic processes.

•8
Dora Budor(b. 1984 in Zagreb, Croatia)
Origin III (Snow Storm)
2019
custom environmental chamber (reactive electronicsystem, compressor, valves, 3D printed elements,
aluminium, acrylic, LED light, glass, wood, paint),
organic and synthetic pigments, diatomaceous
earth, FX dust, felt. Courtesy of the artist.
In her installation Origin III (Snow Storm) (2019),
an edition of which was created especiallyfor The Penumbral Age, Dora Budor alludes
to environmental test chambers used by factories
to examine the impact of atmospheric conditions
and the passage of time on their products.

Budor’s glass object, filled with pigments andparticles, recalls a terrarium or a diorama
from 19th-century museums of natural history,
displaying a phenomenon or narrative scene
in a three-dimensional composition. In Origin
III (Snow Storm), eruptions of miniature geysers
cause particles ejected into the air to settle in theform of mounds and craters. The composition
evolves and changes its appearance likea landscape subjected to natural processes overa span of centuries. In creating the Origin series,
originally comprising three objects of similar
shape, Budor alluded to the colour scheme
and composition of paintings by J.M.W. Turner(1775–1851), who captured violent and fleeting
meteorological phenomena as well as traces left
in the air by expanding industry. Turner displayed
his unfinished canvases behind his studio, where
they were exposed to the immediate impact
of rain and snow, leaving “unique markers of timeand space.” The version of Origin presented
at the exhibition, using lighter hues, alludes
to Turner’s painting Snow Storm—Steam-Boat off
a Harbour’s Mouth (1842). The steamboat leaving
port struggles with the swirling snow. In the
dynamic, almost abstract composition, the clouds
blend with the grey smoke from the boat, waves
crash against rocks, and the sail is illuminatedby rays of sunshine breaking through the storm.
A similarly elemental scene plays out in Budor’s
foggy work, depicting the circulation of particles,
meteorological phenomena, and the interfaceof nature with industrial production. The
installation is connected to the construction site
for the new building of the Museum of Modern Art
in Warsaw on Plac Defilad. Acoustic phenomena
occurring on the construction site are recorded
and converted in real time into code, which thencontrols the intensity of the movements of air
occurring under the glass cover of Origin III(Snow Storm), responsiblefor the fleeting visual
impressions created by the wafting particles.

and Mars based on materials from Soviet andAmerican space probes. An integral element of
the compositions is the uneven edges of scrapsof paper presented in the drawings, fragmentsof texts, and folds, underlining the artist’s concept
which was aimed not at realistic copying of thephotographed theme, but a flat modelling of threedimensional objects, shreds of paper.
A breakthrough in Celmins’ work occurred when
she was walking her dog on Venice Beach in Los
Angeles and began to take photos of the ocean
and make drawings copying selected fragmentsof the ocean’s surface on paper. The surface of theocean, and later also deserts, the starry sky, andspiderwebs, became recurrent motifs which theartist is associated with to this day. Celmins points
out that when drawing she does not return to themoment of observing nature or try to evoke thememory of the impressions accompanying thatobservation. She focuses on the medium, on thesurface. She experiments with the pressure of thegraphite, the intensity of hues, and repetitivenessof textures, the printing press, the format of thepaper, or the white frame surrounding thepresentation. In Celmins’ work, the observationof nature and atmospheric phenomena becomea point of departure for an individual recreation
or reconstruction of nature. In some of her
works the artist includes subtle signs unmasking
the photographic illusion. In the graphic work
presented at the exhibition Untitled (Ocean with
Cross #1), there is a noticeable crosscutting
through the composition, constructed from thin,white, diagonal lines. In Strata, the starry firmamentis captured in a geometric grid rescaling infinity
to the dimensions of the sheet.

•10
Center for Land Use Interpretation•9
Vija Celmins(b. 1938 in Riga, Latvia)
Night Sky #1 (Reversed)
2002
paper, aquatint, photo engraving,
dry needle. Courtesy of the artist andZuzāns Collection.
Strata1983
paper, mezzotinta. Courtesy of theartist and Zuzāns Collection.
Untitled (Ocean with Cross #1)
2005
paper, silkscreen print. Courtesy of
the artist and Zuzāns Collection.
In 1944, Vija Celmins and her family fled Latvia
to Germany ahead of the Soviet Army, and four
years later emigrated to the United States. For
the first few months in an American school she
mainly drew, as she didn’t know a word of English.
Soon after she began to collect pictures cut frommagazines and books found in used bookstores.
In 1962 she began art studies at UCLA. Aftera period of painterly experiments and a fascination
with pop art and abstract expressionism, Celmins
limited her palette to black, grey and white. For
many years she rejected painting, and began
to draw and explore other graphic techniques.
Celmins’ early drawings from 1967 / 1968 feature
pictures of cloud formations and historicalphotographs from the period of the Second
World War, torn from various publications, as wellas original takes on the surface of the moon

Bingham Canyon Mine to Kennecott Smelter, Utah
2018
video 23’00”. Courtesy of the Center for LandUse Interpretation.
The Center for Land Use Interpretation (founded
in Los Angeles in 1994) deals with “exploring,examining, and understanding land and landscapeissues,” undertaking interdisciplinary reflection
on planet modification through agricultural,industrial, military or tourism activities of Homosapiens. As a student, Matthew Coolidge, thefounder, met Robert Smithson—one of thepioneers of Land Art and an advocate for
introducing the perspective of geologicaltime in reflections on art. The scientific andphilosophical spirit of Smithson’s art is present
in the Center's programs. CLUI organizes
exhibitions, provides archives, runs a residency
program in the Wendover Desert (Utah), publishes
scientific books as well as guidebooks, andorganizes trips to hard-to-reach corners of theUnited States, including nuclear test sites. The
organization also established the conceptual
American Land Museum, covering the territoryof the entire United States. Its collection
consists of objects and locations catalogedby the Center's team (closed factories, dumps,
aircraft cemeteries, mockups of cities for military
exercises, bings, etc.). Critic, theoretician andcurator Lucy Lippard wrote that CLUI is themost significant heir to the conceptual art of the
1960s and '70s, still, at the same time, it is difficult
to "recognize" their activities as art.
The exhibition presents a film made using
the flyover technique, documenting the aerialview of Bingham Canyon Mine—an open-pit
copper mine, the largest man-made excavation
on earth—a kind of Capitalocene monument.
Over 17 million tonnes of copper, 5,900 tonnes
SPRING – SUMMER 2020of silver and 715 tonnes of gold have been mined
here during the time frame of a century. CLUI:“The Landscan is meant to speak for itself, and,like a lot of ‘visual art,’ is meant to be absorbed
on its own terms. It is not appropriate for
us to write about it, to interpret it, as it alreadyis an interpretation of the landscape.”
Following the trend of projects related to therevitalization of industrial areas, in 1973 Robert
Smithson made an official request to Kennecott
Copper Corporation—the management company
of Bingham Canyon Mine. He suggested thatthey stop mining and instead change the statusof this place into a work of art, referring in its form
to a nineteenth-century cyclorama.

•11
Alice Creischer(b. 1960 in Gerolstein, Germany)In the Stomach of Predators2012 / 2013
video 22’23”. Courtesy of the artist and
KOW Gallery, Berlin.
In the video work In the Stomach of the Predators,
four strange characters—a wolf, a hyena, a bear
and a jackal—go on a journey. Each of themis a symbolic embodiment of the predatory logic
of capitalism: privatization, monopoly, appropriationof land, and deprivation of rights. To understandthese symbolic figures, the elements of costume,decoration, and artefacts must be carefully
examined. The animals set out in quest of what wasonce a common good, but was taken to make roomfor exploitation of creatures and their environment
by an external force.
We begin our journey on the island of Spitsbergen,home of the Svalbard Global Seed Vault. Deepunder the earth and permafrost rests theentire biodiversity of Earth, stored in hundredsof thousands of dormant seeds. The seed banks
are funded by the same corporations that conduct
biotechnology experiments, marketing highly
processed, high-output, resistant strains grownon industrial-scale farms throughout the world.
In this manner, Monsanto, Pioneer and Syngenta
quell the concerns associated with destructionof plant biodiversity. A huge mixture of diverse
plant genes systematically disappears into
bunkers guarded by predatory agro-corporations.
The journey next takes us to Benin, where a formof land ownership is being introduced which neverexisted here before, as in many other countries.
Co-ownership and the individual right to use what
is common was engrained in local knowledge andcustom. Under new laws, the national authorities
divide the land, expropriating the owners andselling the real estate, first managing to evict theresidents. We are witnesses to the next colonial
division of Africa. Eviction clearances are also
underway in Istanbul, in Sulukule and Tarlabaşı,the oldest Roma districts, also inhabited by otherminorities, near Gezi Park and Taksim Square.
The government is uprooting the last public
space, expanding urban projects in a lucrative
public-private partnership. Exploitation of landis just as profitable as exploitation of workers.
Exploitation of all possible resources sucks
up what is held in common, degrades theenvironment, and strips of their last rights theworkers settling in the slums of the metropolis.
Deprived of community, rights and property, allof us together nestle in the belly of voracious
agents of the neoliberal order.
Alice Creischer’s video explores the predatory logicof late capitalism, drawing on topics from researchwhich the artist conducted over several years

47THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

along with artist Andreas Siekmann concerning theprivatization of the commons: seeds, land rights,
and intellectual property. In their grotesque journey,
the animals personify greed, injustice, destruction,
and a paradoxical desire for survival in the eraof catastrophes designed by humanity.

•12
Czekalska + Golec
Tatiana Czekalska(b. 1966 in Łódź, Poland)
Leszek Golec(b. 1959 in Świebodzice, Poland)
Columbarium1996
bronze. Courtesy of the artists.
Homo Anobium St. Francis 100% sculpture
1680–1985
wood. Courtesy of the artists and Centreof Polish Sculpture in Orońsko.
Tatiana Czekalska and Leszek Goles are
ecological activists who use art as a tool
to fight for justice, equality, and inter-species
empathy. Their work is meditative and spiritual;
the artists refer to Buddhist solidarity with alllife forms while at the same time citing thelanguage of conceptual art and minimalism.
The artists have been working as the duet
Czekalska + Golec since 1996. Their work
assumes the form of sculptures, photographs,
objects, but also intangible transfers: energy,
financial resources or concern. They use formats
such as an exhibition, catalog or an opening
to undermine the anthropocentric view of theworld while including non-human collaborators:
sheep, cats or pigeons. For example, theexhibition T.atrica METAMORPHOSISIMPERFECTA (2004) served to observe a spider
performing an almost imperceptible to the humaneye “performance”—moulting.
The first work we are showing in the exhibition
is Homo Anobium. St. Francis 100% sculpture
1680–1985. It is a sculpture of St. Francisof Assisi, patron of ecology, authoredanonymously over 4 centuries ago, and thendrilled by woodworm larvae. A customary
approach to the form of the sculpture wasabandoned, no longer being dominated by theregime of purpose, creativity, or the hierarchiesof species. Columbarium, installed on thefacade of the Museum, is a house for pigeons
made of bronze, treated concurrently as an“energy battery.” The word columbarium—a cemetery building from the times of AncientRome, with niches for funeral urns to be stored—
comes from the Latin name “house for pigeons.”
Depending on whether we look at them witha human or bird eye, niches in the wall of thetomb can be a place of temporary or eternal rest.

•13
Betsy Damon Archive: Keepers of the Waters(Chengdu and Lhasa) at Asia Art Archive
Betsy Damon(b. 1940 in New York, USA)
Liu Chengying, Altitude 3650 m, 25˚C
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.

48

Zhang Xin, Another Road
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Zhang Xin, Another Road
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Yin Xiuzhen, A Piece of the Sky
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Li Jixiang, Cleaning the River
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Li Jixiang, Cleaning the River
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Yin Xiuzhen, Shoes with Yak Butter
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Dong Song, Stamping the Water
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Yin Xiuzhen, Washing River
1996 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesyof Betsy Damon and Asia Art Archive.
Betsy Damon is a feminist, activist andenvironmental artist. Her early performances,such as 7000 Year Old Woman (1977), wereassociated with the artist's commitment to thefeminist movement. Damon founded the selfhelp organization No Limits for Women Artists,
fighting sexism and the exclusion of womenin the artistic community. In the early ‘90s—after
carrying out several artistic works on climatechange, such as casting a dry riverbed, The
Memory of Clean Water (1985)—the artist
decided to devote herself entirely to theprotection of water resources, threatenedby industrial and agricultural activities. In 1991,
she founded the NGO Keepers of the Waters,
which aims to support scientific, educational,
and artistic projects related to raising awarenessabout the water crisis. The organization
is involved in, amongst others, seeking solutions
for the Cheyenne River in South Dakota, whichis contaminated by radioactive uranium millwaste.
In the 1990s, Damon traveled to China
to initiate artistic and activist projects related
to river protection, mainly with the Funan River(which flows through the city of Chengdu, thecultural and economic center of the country
in the southwest) and the Lhasa River (Tibet
Autonomous Region). Organized in cooperation
with artist Dai Guangyu and anthropologist Zhu
Xiaofeng, the 1995 Keepers of the Waters festival
in Chengdu—lasting several weeks—four years
later led to the opening of the Living Water
Garden, a water-themed ecological park thatfunctions as a water treatment plant. In 1996,
during a three-day artistic event organizedin Lhasa (also in cooperation with Dai Guangyu
and Zhu Xiaofeng), artists from the region
as well as guests from the United States andSwitzerland participated. The photographspresented at the exhibition include the worksof the following artists: Liu Chengying (Chengdu),
Zhang Xin (Shanghai), Li Jixiang (Chengdu), Yin
Xiuzhen (Beijing), and Song Dong (Beijing).
SPRING – SUMMER 2020

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change•14
Tacita Dean(b. 1965 in Canterbury, UK)
Beautiful Sheffield
2001
photo-etching on paper. Courtesy of the Tate:
Presented by the artist 2002
Tacita Dean studied painting at the Slade Schoolof Fine Art in London; but since the mid-90s, she
has been mainly using film and photography. Herfilm works—carried out on analogue materials,
usually 16mm film—can be described as meditations
on the passing of time, nature, and the medium thatis slowly falling into oblivion in favor of digital media.
Long, still shots often focus on natural phenomena,such as a sunset, steam rising from the earth,or human footsteps in a surrounding landscape.
Film references can also be found in Dean's works
made with other techniques—naturalistic chalkdrawings on large-format boards or photographs andpostcards that have been processed by the author.

•13
Zhang Xin, Inna droga | Another Road, 1996 / 2020.

Beautiful Sheffield, a work being shown at theexhibition, is part of a larger series entitled The
Russian Ending, consisting of twenty black andwhite photogravures (the photographic image
was transferred to a metal plate, etched witha photosensitive emulsion, then covered with paintand printed in a press). The basis of each of theprints included in the portfolio is a postcard foundby Dean at a flea market depicting a tragic event—an accident or a natural disaster. The collective
title of the series refers to the beginnings of Danish
cinematography, when each of the films produced
had two versions—directed for the American
market, having a happy ending, and a version
with pessimistic overtones intended for Russian
audiences. Each of the frames selected by Deanare superimposed with the artist's handwritten
notes, reminiscent of a director's remarks regarding
camera work, lighting, mood, or sound. The graphics
can, therefore, be treated as ideas for separate films
that will play out in the recipient's imagination.
In Beautiful Sheffield, one of the inscriptions on
the industrial landscape depicting a series ofdark chimneys emitting black smoke into a grey
and heavy sky reads: “The Russian (pastoral)Ending … we must weep for the past.” Here, Deanis expressing longing for the idyllic landscapedestroyed by the industry of England, whichis to be intensified by the film effects suggestedby the author in the notes accompanying theframe, emphasizing the density of the smog andsoot, removing all features of "bucolic bliss" fromthe depiction. The final image of this imaginary film
would be complemented by a soundtrack of a choir
singing the patriotic anthem Jerusalem, basedon the poem by William Blake.

•15
Thierry De Cordier(b. 1954 in Oudenaarde, Belgium)
The Alpine Discourse
1987
silkscreen on paper. Courtesy of the Van Abbe
Museum, Eindhoven.
Thierry De Cordier is an artist, philosopher andwriter. After completing his painting studies at theRoyal Academy of Fine Arts in Ghent he could
never settle down. Thus began the artist’s many
years of peregrinations, when he contemplated
in solitude and wrote poetry. For a while he hopedthat he could achieve peace in his own garden,
where he explored the mysteries of plantcultivation and the properties of herbs, and hid
SPRING – SUMMER 202049

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change•16
Agnes Denes, Systemy izometryczne w przestrzeni izotropowej – projekcje map: ślimak | Isometric Systems in Isotropic Space – Map Projections: The Snail, 1976.

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

from civilization. But he didn’t manage to heal
his battered spirit then, nor when, after a move
to Ostend (1982–86), “he turned his back to others
and his face to the sea,” admiring and painting
the power of the ocean. His creative process
is driven by anxiety and melancholy, romanticin spirit, caused by a lack of identification with thecontemporary world oriented toward constantprogress, consumption and growth. The artist
claimed to have “absolutely nothing in common
with the 20 th century,” and his gloomy, darkhued paintings of the sea and mountains canbe interpreted as a metaphor for internal struggles.
De Cordier lives constantly torn between a desire
for hermitic isolation and a wish to share histhoughts with his surroundings. His work includes
architectural designs, models and installations
playing numerous, sometimes mutually exclusivefunctions, as a shelter, studio, abode, garden shed,temple, meeting place, and an open platform fromwhich the artist can communicate with audiences.
In his performances, held at depopulated sites
and also in cities, De Cordier proclaims messages
which no one has usually heard before. A similar
motif recurs in his graphics, for example thesilkscreen print The Alpine Discourse, presenting
a lone man, the artist’s alter ego, standing
on a rocky ledge and reading out a text held in his
hands toward the vast mountain landscape. The
handwritten notation below the composition statesin French, “I decided to change the world.” Under
another print of the same work, found in a private
collection, the artist wrote instead, “I decided
to cut out my own tongue.”•16
Agnes Denes(b. 1931 in Budapest, Hungary)
Isometric Systems in Isotropic Space –Map Projections: The Egg
1976
four-color lithograph on Rives BFK paper,
edition of 36 / 50. Courtesy of the artist andLeslie Tonkonow Artworks + Projects, New York.
Isometric Systems in Isotropic Space –Map Projections: The Hot Dog
1976
four-color lithograph on Rives BFK paper,
edition of 6 / 50. Courtesy of the artist andLeslie Tonkonow Artworks + Projects, New York.
Isometric Systems in Isotropic Space –Map Projections: The Snail
1976
four-color lithograph on Rives BFK paper,
edition of 48 / 50. Courtesy of the artist andLeslie Tonkonow Artworks + Projects, New York.
Wheatfield – A Confrontation: Battery Park
Landfill, Downtown Manhattan – Aerial View
1982
C-print, paper, edition of 6. Courtesy of theartist and Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
New York.
Wheatfield – A Confrontation: Battery Park
Landfill, Downtown Manhattan – The Harvest
1982
C-print, paper, edition of 6. Courtesy of theartist and Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
New York.

50

Wheatfield – A Confrontation: Battery Park
Landfill, Downtown Manhattan – With
Agnes Denes Standing in the Field
1982
C-print, paper, edition of 6. Courtesy of theartist and Leslie Tonkonow Artworks + Projects,
New York.
SPRING – SUMMER 2020

Wheatfield – A Confrontation: Battery
Park Landfill, Downtown Manhattan –With Statue of Liberty Across the Hudson
1982
C-print, paper, edition of 6. Courtesyof the artist and Leslie Tonkonow
Artworks + Projects, New York.
"My work is a composition, a process, a place,a field of grain, a mathematical forest, benign
problem solving, nature articulated through human
intelligence, philosophy in the land”—says Agnes
Denes about her work. Denes considers herself
a precursor of environmental art, and her numerous
activities in public spaces focus on attempts
to expand ecological awareness in environments
intensively processed by people, such as cities
or industrial and post-industrial areas. In the works
created since the 1960s, Agnes Denes utilizes
trans-disciplinary knowledge, combining the
dynamics of natural processes and the organizationof societies. One of her most celebrated activities
is Wheatfield – A Confrontation: Battery Park
Landfill, Downtown Manhattan from 1982, whichcleared the landfill in downtown Manhattan
and sowed two acres of wheat in that very spot.
Two hundred trucks’ worth of soil were brought
to the site and two hundred and eighty-five grain
furrows were dug by hand. The end of the fourmonth trial was the August harvest, yielding five
hundred kilograms of flour from the grain, whichthen traveled to twenty-eight cities around theworld in an exhibition called The International
Art Show for the End of World Hunger, organizedby the Minnesota Museum of Art. Importantly,
the location of where the artist sowed the field
was located between Wall Street and the World
Trade Center, opposite of the Statue of Liberty.
The combination of fertile soil and wheat growing
on it—an archetypal symbol of prosperity—with
the icons of globalization and economics basedon financial speculation constituted a confrontationof incompatible ways of thinking about prosperity.
Denes emphasizes that her actions desired to callattention to our misplaced priorities in the global
economy and Wall Street bankers who run businessas usual, producing climate debt and inequality
as a side effect of the economic system. After the
project was completed, the land was commissioned
for the construction of a luxury apartment complex.
In turn, in the series Isometric Systems
in Isotropic Space – Map Projections from 1976,
Denes reaches for the mathematical formulasof measurements and maps of the Earth, applying
them in drawings of organic shapes, e.g. eggs,
lemons, hot dogs, or a snail. The disruptionof mental habits and known perspectives causesthat the familiar representation of the planet
moves into unknown dimensions and creates new
relationships. Denes asks the question of how
systematized ways of representing topological
data affect the rigidity of the rules for producing
knowledge and the way of thinking about therelationship between people and the planet.

•17
Ines Doujak(b. 1959 in Klagenfurt, Austria)
Ghostpopulation
2019
historical prints montaged on black paper mounted
on alu-dibond. Courtesy of the artist.
Ines Doujak is an Austrian artist with a queerfeminist, anti-racist, anti-colonial focus. She
co-creates the long term and ongoing project
Loomshuttles / Warpaths, which centerson highlighting the complex and asymmetrical
relations between Europe and Latin America
through the history of Andean textiles. The artist's
SPRING – SUMMER 2020

activities often include textiles, treatedas an ancient global product, serving as a map
showing how the various forms and consequencesof colonial policy tie the past to the present.
Under the exhibition, works from the collage
series titled Ghostpopulations from 2019 shallbe presented. These are multi-colored images,
cutouts created on the basis of 19th and 20th
century nature educational boards and medical
textbooks from, amongst others, the collectionsof the Leprosy Museum in Bergen. Although
leprosy epidemics in Europe ceased already in the
16th century, fear of infection continued for a longtime, primarily because leprosy was considereda punishment for sins. Leprosy patients were
excluded from their communities; they lost mostof their rights and were forced to leave theirfamilies. Society used a language that separated
them and legitimized the withdrawal of their rights
and property—leprosy patients were describedas parasites and pests. Doujak’s collages depict
hybrids constructed of human bodies, plants,
worms, vegetables, birds, reptiles and amphibians.
The human bodies are wounded, covered withpimples, fungi, growths—all leper and beautiful
at the same time. The focal subject matter of thecollages is desperation, which the artist considers
the leading economic force of the modern world.
Entire populations migrate in search of economic
and climate stability, fleeing towards even theslightest ray of hope just to find themselves in theworst position: people and animals are deported,
sold and branded, ending up as extremely cheapand disposable goods. Because Ines Doujak in her
collages combines human bodies with animal
bodies and plants, the species become obscure.
This in turn results in the interspecies beings
all functioning on equal terms. In her baroquecompositions, she immobilizes the economy
of despair while simultaneously restoringvitality to the tired human species and entwines
it in a dance with other entities.

•18
Jimmie Durham(b. 1940 in Houston, Texas, USA)A Dead Deer
1986
skull, bone, wood, paint, string, plastic. Courtesyof the Museum of Contemporary Art Antwerp.
“This is what he gave me as a name gift; that
I would always see whatever was dead if it were
within my field of vision. For more than thirty years
I have seen every dead bird and animal every day
wherever I am.”This is how the American artist, poet and activist
Jimmie Durham described his relationship withanimals in 1984. Famed for his engagementin the battle for the rights of native peoples
in the American Indian Movement, Durham haslargely devoted his artistic activity to undermining
the assumptions, prejudices and stereotypes
underlying Western culture, deconstructionof national discourses and identities, andunmasking of the symbolic and literal violence
experienced around the world by minorities andoppressed groups. Durham creates drawings,
graphics, collages, films and photographs,
presents performances, and writes ironic essays,
full of black humour, often analysing colonial
histories and revealing the omnipresenceof colonial images and heritage in contemporary
culture. The best known are his sculpturalassemblages, such as stone or wood combinedwith synthetic elements, glass, steel, fragmentsof clothing, and trivial everyday items, often
supplementing the work with text. By stressing
his membership of the Cherokee tribe (which

51

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Changethat community itself has disputed many times),
Durham plays with the stereotype of the “Indian
artist” and the “Indian aesthetic.” He creates
ambiguous forms slipping through the boundaries
between “Western art” and “traditional culture.”
The materials most often used by Durham include
animals’ bones, skulls and body parts, which
he gathers on his travels around the United Statesand Europe. In many works, such as A Dead
Deer, shown in the exhibition, the artist pays
homage to dead creatures, seeking to convey theirunique, individual character using an assemblageof meagre objects and materials. Presented among
other places at the Venice Biennale in 2019, during
which Durham was honoured with a Golden
Lion for lifetime achievement, the hybrid figuresof animals seem to be suspended between life anddeath, gazing meaningfully at us and baring theirteeth. Composed of the skull and legs of a realanimal, a piece of wood and plastic ornaments,
A Dead Deer moves delicately, like a figure
in a medieval dance of death. Durham aptly points
out that he has seen dead animals all over theworld for decades—realizing that he lives in theera of the sixth mass extinction, when every day
more species of animals disappear from the faceof the earth. His eerie, artificial / animal totems area sign of the effects of colonization of the entire
planet by mankind and subjugation of plant andanimal kingdoms, accompanied by huge violence
and the suffering and death of an unimaginable
number of non-human beings.

•19
Jerzy Fedorowicz(b. 1928 in Pruszków, d. 2018, Poland)
Ludmiła Popiel(b. 1929 in Zarównie, zm. 1988 in Warsaw, Poland)
Jerzy Fedorowicz
Osieki 72’ – programme
1972
programme of the tenth meeting of artists,scientists and art theoreticians Osieki 1972.
Ludmiła PopielThread1971
conceptual charts for the project of connecting
the two banks of the Turów mine basin by thread.
Ludmiła Popiel and Jerzy Fedorowicz
Synchron1977
documentation of the action during the open-air
workshop Dłusko 1977, photo: Stanisław Fijałkowski.
Ziemia Zgorzelecka – 1971: Science and Art in
the Process of Protecting the Natural Human
Environment
Wrocław 1971
Ziemia Zgorzelecka 1971 coferencce materials,edited by Jerzy Ludwiński.
zmienić na: relARTacje – Symposium
Dłusko 1977
Dłusko 1977 symposium catalogue editedby Andrzej Matuszewski.
Ludmiła Popiel and Jerzy Fedorowicz—
conceptual artists, co-organizers of the firstplein-airs in Osieki. The plein-airs that took place
every year between 1963–1981 were crucial
for the development of Polish neo-avant-gardeart. It was through these outdoor meetings that
Popiel and Fedorowicz developed their interestin conceptual art and started a joint conceptual
artistic collaboration.

52

The main motivation of the plein-airs wasto confront various trends of contemporary art andto follow changes in formal and theoretical
attitudes. Efforts were made to implement thisprogram according to the principle of rotation—of topics, curators as well as members of theorganizational team. The archives of the pleinairs perfectly demonstrate the environmental
awareness and tradition of ecological art that has
been alive since the 1970s. During the meetings,
the artists presented new, often utopian solutions
for the immediate area, country, and even planet.
In addition, in group activities they often
proposed specific solutions, postulating
immediate protection of the environment andcreated eco-interventions. One of the examplesof the first artistic-ecological activities in Poland
was the Ziemia Zgorzelecka Plein-air which
took place in July of 1971 in Opolno-Zdrój. The
artistic activities taking place during this pleinair focused on the relationship between man
and nature, which resulted in, amongst others,
a series of photographs by Natalia LL entitled
Natural Surrounding and the work of Ludmiła
Popiel Thread in the Turów Mine, wherein theartist intended to connect two edges of a vastmine basin using a thin line. The outdoor
exhibition entitled Art and Science in the Processof Protecting the Human Natural Environment
was held near a mine in Turów.
The next plein-air taking up ecologicalmatters took place in Osieki between August
10-24, 1972. Its theme was “Art and Sciencein the Process of Protecting the Human Field
of Vision.” The plein-air’s manifesto accused
the human species of having a devastating
impact on the environment: “The activationof powerful energy resources, mass productionof all consumer goods, exploitation of lands
and oceans at an accelerated pace, for everincreasing nutritional needs, the emergenceof-millions of urban agglomerations—theseare just some of the phenomena characteristicof activities common to us.” Zygmunt Wujek, theart commissioner of the plein-air, emphasizedthat the event was a reaction of the community
to the Club of Rome report The Limits to Growth,i.e. a document analyzing the future of humanity
in the face of the increasing number of Earth’s
inhabitants and the depletion of natural resources.
Numerous artistic activities took place within
the frames of the plein-air, including Ticketingby Jerzy Treliński and Andrzej Pierzgalski, whoin the streets of Koszalin gave car owners fines
for offenses, supplemented with the words“against the natural environment of man”; theaction Unveiling of the Wood Monument preparedby Zygmunt Wujek; installation by Andrzej
Pawłowski In defense of the natural environment,
consisting of mirrors and gas masks; Wanda
Gołkowska's action A Collection of the Word
Earth; the photographic action by Krzysztof
Wodiczko 90 minutes of photographing thesea and Transformation by Ludmiła Popiel andJerzy Fedorowicz, in which the artists combinedlandscape and mathematical symbols used
to describe the situation created by the artists
as well as the existing reality. Participants of theOsieki '72 plein-air also issued a joint proclamation“Let's protect the Polish landscape!” in defenseof maintaining the purity of Lake Bobęciński,part of which was annexed by industrial plants
in Szczecinek. Postulates from Osieki '72 were
continued during another plein-air focused on theissue of water resources, entitled “Art and Sciencein the Process of Protecting the Human Field
of Vision. The plasticity of water landscapes.”
The exhibition also includes archival photographsfrom the relARTacje Symposium, taking placein Dłusk between February 2–11, 1977. During,
Popiel and Fedorowicz implemented theaction Synchron, which consisted in creating
a geometric model that was the result of taking
three independent, freely made group decisions
regarding the choice of direction in a given space.
SPRING – SUMMER 2020

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change•20
Hamish Fulton(b. 1946 in London, UK)
Small Birds; A Continuous 101 Mile Walk Without
Sleep Country Roads Kent and Sussex England Full
Moon 10 11, November 1992
1994
offset on paper. Courtesy of the Van Abbe
Museum, Eindhoven.
Hamish Fulton has often been classified
as a sculptor, photographer, conceptual artist andexponent of land art, but he refers to himself simply
as a “walking artist.” This term is closely connected
to his creative practice, which has consistently
relied since the early 1970s on walking, an activity
which Fulton conceives of as an individual or group“experience” recorded in the form of a workof art. He documents his countless walks using
photography, text, drawing, or a form combining allof these media. Fulton carried out his first walk withstudents from St. Martin’s College of Art in London
in 1967. He already knew that his artistic work would
not involve the production of more and more objects.
The artist refers to the first six years of practising
his artistic walks as a trial period, full of errors.
It was only in 1973, after completing a walk of overa thousand miles “from coast to coast,” i.e. from
Duncansby Head in northern Scotland to Land’s
End at the south-western tip of England, which took
the artist 47 days, that he made what he called “themost important decision of my creative life: to makeart resulting only from the experience of individual
walks.” Since then Fulton has conducted numerous
pedestrian excursions of various types, fromsolitary expeditions lasting several weeks togroup urban walks involving hundreds of people.
Every time the artist tries to interfere with thesurrounding landscape as little as possible, notmodifying natural formations, leaving traces of his
presence, or collecting any found objects. Only
after completing the excursion does Fulton writea text poetically conveying the essence of thehike, and that becomes the trace of his individual
experience. For years he has linked his practicewith engagement in environmental protection andthe fight for the rights of native communities, forexample in North America and Tibet.

•21
Futurefarmers
The Flatbread Society
2020
oven and the soot writing on the wall. Courtesyof the artists.
The interdisciplinary collective Futurefarmers,
founded in 1995 by visual and graphic artist Amy
Franceschini (b. 1970 in Patterson, USA), organizes
long-term programs focusing on the subjectof land cultivation and ownership, biodiversity,
food production, and migration. The nameof the group refers to an American organization
educating young farmers since the 1920s —the Future Farmers of America. The collective
started its activity as a graphic studio carrying out
commercial orders, inter alia, for MTV and NASA,
which enabled it to become active on a rather large
scale. For example, Victory Gardens (that began in2007) is a program that helps the residents of San
Francisco transform backyards, balconies and roofs
into gardens by using packages containing seeds
and fertilizers, along with instructions on cultivationthat have been distributed and delivered by bicycles.
Seed Journey is one of the main programsof Futurefarmers—a travel-exhibition-research
project, inaugurated in Oslo in 2016, concerning“the migration of people, ideas and seeds in timeand space.” The members of the collective
describe the nature of Seed Journey: “A rotatingcrew of artists, anthropologists, biologists, bakers,
activists, sailors and farmers join the journey andshare their findings at host institutions along theroute from small harbors to large ports from barns
to museums (contemporary art, natrual history
and maritime) to social centers.” Part of the trip
took place on board the vessel RS-10 Christiania
from 1895, and the grain that was on board camefrom, amongst others, archaeological excavationsin Finland. This trip is defined by Futurefarmers
as a "museum-event" (an art movement with no fixedlocation), touching upon a number of issues related
to climate change, such as: monocultural agriculture,
domestication of plants, relationships between
humans and non-humans, patenting nature, andinvasive species. It is a journey “to the end of nature,”
to the sources of today's world organization, initiatedby the Neolithic revolution about 12,000 years
ago. Futurefarmers' participation in the exhibition
is processual, it symbolically begins by placing
a portable bread oven in the museum (it will be
used during picnics and gatherings and the sootleft after baking will be used to create inscriptions
on the walls). In the ensuing months, there will
be activities and interventions with the participationof the collective’s “members and according” to the
instructions they sent.

•22
Cyprien Gaillard(b. 1980 in Paris, France)
Real Remnants of Fictive Wars V
2004
35mm film and 35mm film transferred to video
7'09". Courtesy the artist and Sprüth Magers
Cyprien Gaillard, sometimes referred
to as an “archaeologist of the present,” examines
the contemporary, exposing the approachingcollapse and entropy which he finds endlessly
fascinating. From the start of his artistic work, which
includes sculpture, photography, video, painting,performance, and interventions in public space,
Gaillard has treated the present as a reservoir of theforms and traces humanity imprints on nature. The
French artist, combining the Romantic tradition withthe principles of land art, operates on a geologicalscale, aware like Robert Smithson of the processes
shaping Earth as we know it as well as phenomenathat may be annihilated by the work of Homosapiens. He perceives reality as an unbroken cycleof evolution and reconstruction.
Real Remnants of Fictive Wars (2003–08)
is a series of on-camera actions, akin to landart, in which Gaillard displays a landscape while
activating industrial fire extinguishers. The image
is temporarily enveloped in a white mist, callingto mind painterly compositions from the ageof Romanticism. In Real Remnants of Fictive Wars
V (2004), presented at The Penumbral Age, thecamera sweeps horizontally along the decorative
balustrade of a French castle, with a park spreadingout in the background. It was originally shoton 35 m film, then slowed to 32 frames per second,
giving the image an unreal, hypnotic effect. White
smoke slowly begins to emerge from a tree at thecentre of the composition. It gathers in the formof a cloud, which gradually spreads, causing thecentre of the frame to disappear from view entirely.
After a long time the smoke disperses, leaving as
its only trace a grey deposit clinging to the leaves of
the tree like rime ice, highlighting its structure as in
the painterly effect of grisaille. The particles risingin the air call to mind the dust appearing just after
the demolition of a building. But nothing is destroyed
here, and the intervention made in the landscape,an ephemeral act of “vandalism,” is only temporary.

•23

•24

Simryn Gill(b. 1959 in Singapore)

Wanda Gołkowska(b. 1925 in Rzeszów, d. 2013 in Wrocław, Poland)

Footloose
2007– ongoing
objects found on walks; various thread, wool
and cloth. Courtesy of the artist.

EARTH Collection
1972
drawing, ink, feather, card. Courtesy ofMuseum in Koszalin.

Untitled
2020
monoprint on kozo paper from a dry banana
leaf off a tree in the artist's neighbour's garden
in Sydney. Courtesy of the artist.

Wanda Gołkowska was an artist seeking a newartistic language. In the 1950s she was interested
in matter painting; her compositions wereabstract, structural, formed with thick layersof paint. She also created the series Tablets,
compositions constructed of rhythmic, repeatinggeometrical forms, furrows and grooves, forming
universal arrangements. Gołkowska soughtformal and spatial solutions, as her paintings
became reliefs and then began to emerge into
space as three-dimensional objects relatingto space and organizing space around them.
She experimented at Galeria Pod Moną Lisą,operated by Jerzy Ludwiński, where she showed
3D objects composed of frames and wooden
blocks, as well as boards with moving elements
which could be arranged in any manner. Apartfrom space, Gołkowska introduced motion
and accident into her compositions, calling her
objects Open Arrangements. Seeking conceptual
solutions, she also worked on Collections, projects
responding to the overproduction of information.
The collections of thoughts, concepts, jotteddown facts, and catalogues of colour usedin them constituted a new form of documentation,
open to continuation. The Art Collection (1972)
was a board of alphabetically arranged names
identifying various genres of art, while thecollection Catalogue Collection was a board withnumbered squares presenting various shadesof cool colours. Blue Collection: Tautology of theWord, (1976) was based on the relation between
the colour and the word describing it. EARTH
Collection, presented at the exhibition, wascreated at the plein-air in Osieki 1972. It is a setof drawing equivalents of words / concepts,
conveying different senses of the word “earth.”
The board was filled with drawings of 41 linguistic
variants of this term, alluding to visual and auditory
versions of the concept. EARTH Collection ranges
from abstract sounds to tangible objects. The
artist added clumps of earth to the collection,as an integral part of the work. “By introducing theconcept of COLLECTION into my work, I affirmedthat the sums of artistic events and facts are
sets, a collection of intellectual constructions,”
Gołkowska wrote, alluding to the conceptionsof Joseph Kosuth, who focused in his artistic
practice on issues of conceptual tautologies andintellectual constructs involving material objects
and how they are transformed in the field of art
and in linguistic definitions (e.g. in his 1965 work
One and Three Chairs).

Untitled
2020
monoprint on kozo paper from a dry banana
leaf off a tree in the artist's neighbour's garden
in Sydney. Courtesy of the artist.
Simryn Gill was born in Singapore, raisedin Malaysia, and educated in India and the UK.
She creates systematic collections andconceptual installations exploring how history
and memory influence human relations withthe surrounding world, as well as objects madeof apparently randomly collected items, foundartificial and organic materials, clippings frombooks and old prints. Her artistic practice relies
on sensitivity to the utterly mundane, careful
examination of the everyday from various
perspectives, and thorough exploration of theenvironment through collecting, writing, readingand photography.
Footloose comes from a series the artist began
working on in 2007. Bracelets and necklaces madefrom items found when walking on pavements andbeaches form a coherent collection of abandoned
objects restored to life when worn by people.
In her artistic practice, Gill examines colonial
history and studies the complex mechanism
of assimilation of knowledge coming from theworld, in which nature itself is used as an object
and metaphor. Her works manipulate the colonial
discourse of culture’s domination of nature.
The collected elements form a coherent new
constellation of what is human and non-human,
while mankind and the artefacts produced
by it again join in natural processes. Found
objects—pieces of wood, plastic elements,
and pages from books—are combined into
organic arrangements which we recognize
more emotionally than intellectually, as souvenirs
and recollections left from the human epoch.
The actions of collecting, commemorating,arranging, pressing and printing are guided by
pre-Enlightenment rationality, a sense of the needto bid farewell to the world controlled by humans,
as it recedes into the forgotten. Alluding to the
tradition of 19 th-century missionaries in the South
Pacific preparing herbaria and prints of unfamiliar
plants, Gill herself creates pressings of foundobjects, plants and animals’ bodies on paper.
She collects dead snakes from the roadside,
carefully preserves dead birds brought homeby her cats, and then coats them with ink andwraps them in paper, creating ink-print souvenirs.
In this manner she obtained a print of a witheredbanana leaf from the garden of one of the artist’s
neighbours in Sydney (Untitled, 2020). That day
the temperature in the city was 47°C, and extreme
fires raged all over Australia. Gill’s works allude
to a contemporary sense of unease, but don’t
convert it into metaphor—they make us begin
to notice our own sensitivity, which arises when
the outside world contacts the surface of the skin.
The artist shows that the fragility of nature andour own fragility are inseparable. In this delicatemontage she doesn’t restore things to life or
repair them. Instead, she seems to say, particularly
to those capable of imagining the apocalypse,that perhaps all we can do now is remember.
SPRING – SUMMER 2020

•25
Guerrilla Girls
10 Trashy Ideas About the Environment
1994
offset lithograph, polythene bag. Courtesy of the
Van Abbe Museum, Eindhoven.
Guerrilla Girls is an anonymous feminist groupmade up of artist-activists fighting all forms
of sexism, racism, and inequality in the art
world. Gorilla masks—which they wear during
their actions in public places—have become
the hallmarks of the Guerrilla Girls. Anonymity
allows them to focus on problems that need
to be addressed without focusing on identity—
Guerrilla Girls can be anyone, they are everywhere.

53

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

The catalyst for their activism was an exhibitionof two hundred contemporary artists organizedin 1984 at MoMA, New York, among which there
were only a dozen or so women and a few nonwhite people. Guerrilla Girls did not intend to argue
with the facts, but instead wanted to say things
as they were—the history of art is the historyof patriarchy, and the world of art is primarily male
and white, not because of the outstanding qualityof the work of white men, but because of thesystemic discrimination inscribed in it.
In their iconic posters, Guerrilla Girls illustrate
facts about sexism and inequality, use mocking
visualizations to reveal gender and ethnic
prejudices as well as corruption in politics,
art, film, and pop culture. The Guerrilla Girls’
protests are supported by quantitative dataon the world of art, film, and theater. According
to the members of the group, the main taskof the artists and activists is to ask basic
questions, for example: Why is the world of art
primarily a place for white men? Guerrilla Girls
challenge mainstream narratives, revealing
injustice and exclusion. They have implemented
hundreds of projects (in the form of posters,
actions, protests, books, films, or stickers)
around the world. They also intervene andorganize exhibitions in museums, stigmatizing
discriminatory practices in art institutions—e.g.
in 2015, they displayed a projection on the façadeof the Whitney Museum criticizing income
inequalities in the world of art.
10 Trashy Ideas About the Environment from1994 ridicules attitudes characteristic of climate
denialism—arguments negating climate change
in the name of individual comfort are given in theform of quotes. Today, Guerilla Girls' work canbe read as a voice in the debate on the individual
responsibility of each and every one of us for the
climate catastrophe and the simultaneous lackof necessary system solutions. As the latest datashows, individual attitudes are important, but
it is the sins of Capitalocene, such as ecocide
resulting from the extraction of fossil fuels,
terraforming through quarries or large-scale
animal breeding farms that are the main factors
leading us directly towards a climate catastrophe.

•26
Małgorzata Gurowska(b. 1977 in Warsaw, Poland)Red
2007–19
paper (notebook – 96 pages – A4 size), dye (red)155,000 drops. Courtesy of the artist.

54

It takes about 155,000 cochineal larvae to produce
a kilogramme of carmine (carminic acid, also
known as E120), a popular red organic dye.
Until the 16th century carmine was most often
produced from the Polish cochineal, and before
the expansion of transatlantic trade the larvaof this insect was one of the biggest export goods
from Lithuania and Poland. Polish cochineals wereparticularly intensively exploited in the territoryof Red Ruthenia (in what is now south-eastern
Poland and north-western Ukraine), although
it is unclear to what extent the name of the region
is related to the valuable pigment. In the processof producing carmine from the Polish cochineal,
its larvae were soaked in boiling water, dried in thesun or in an oven, and then chopped or groundand dissolved in rye kvass. This valuable productwas then sold at a huge profit abroad, forexample to Germany, Venice or Tuscany, mainly
for use in the textile industry. Carmine was also
extensively used for dyeing (including cardinals’
capes called mozzette and the red coats of the
British army) and in painting.

After the colonization of Central America,
carmine pigment began to be made from themore productive Mexican cochineals, which
feed on prickly-pear cactus and from which red
pigment had been derived as far back as the timeof the Mayans and Aztecs. In the 19th century
the demand for carmine steadily grew in Europe,and it began to be used as a food dye and as oneof the main ingredients of the cosmetic rouge very
popular at the time. In the second half of the 19th
century interest in the substance rapidly declined,
but it is now undergoing a real renaissance,
as many manufacturers of cosmetics and foods
use carmine as a “natural” substitute for synthetic
colouring agents.
Małgorzata Gurowska dripped 155,000 dropsof red ink (not containing carmine) onto an A4
notebook. Gurowska is a Polish visual artist,
curator and lecturer affiliated with the Warsaw
Academy of Fine Arts, of which she is alsoa graduate. In her artistic and design practice,
Gurowska reflects the perspective of non-humanbeings, drawing attention to their subordinatedposition and revealing how they are exploitedby the human species. The work Red presented
at the exhibition is a conceptual monument
to insects treated for centuries as a cheap
resource. The work alludes not only to the complex
and violent history of carmine, but also to the deep,
longstanding ties between humans and animals.
These modest larvae play a huge role in economic,
commercial and geopolitical processes, andaccompany us in our everyday life. Traces of theinsects are found in food and cosmetics, andalso in the names of colours and a geographicalregion—and in Polish the month of June.

•27
Anna & Lawrence Halprin
Anna Halprin(b. 1920 in Winnetka, Illinois, USA)
Lawrence Halprin(b. 1916 in New York, d. 2009 in Kentfield, USA)
Experiments in Environment Workshop.
Build a Driftwood City, Ann Hallecks+ Steve & Bob–a Site for Rituals
1966 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
Experiments in Environment Workshop.
Build a Driftwood City
1966 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
Experiments in Environment Workshop.
Build a Driftwood City
1966 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
Experiments in Environment Workshop.
Build a Driftwood City
1966 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
Experiments in Environment Workshop.
Build a Driftwood City
1966 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives
University of Pennsylvania.
SPRING – SUMMER 2020

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

Experiments in Environment Workshop.
Sensory Walk
1966 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
Halprin Cabin, Sea Ranch. Activities Within Cove1980 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
RSVP Cycles Publication. Ecoscore Study
for Sea Ranchca. 1969 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.

•27
Anna i Lawrence Halprin, Warsztaty dot. eksperymentów w środowisku naturalnym. Zbuduj miasto z dryfującego drewna | Experiments in Environment workshop. Build a Driftwood City, 1966/ 2020.

Sea Ranch, CA Ecological Planning.
Radiation Impact Chart
1963 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
Sea Ranch, CA Landscape Survey.
Driftwood on beachca. 1964–70 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
RSVP Cycles Publication Ecoscore for
Sea Ranchca.1969 / 2020
digital print on paper. Lawrence Halprin
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania.
Between 1966 and 1971, the dancer andchoreographer Anna Halprin (born 1920
in Winnetka, Illinois) and the landscape architect
Lawrence Halprin (born 1916 in Brooklyn, New
York, died 2009 in Kentfield, California) organizeda series of workshops in San Francisco, at theirhome in Kentfield, and in Sonoma County, where the
Sea Ranch, a settlement of homes embedded in thelandscape, was erected. Designed in 1962, the Sea
Ranch was located on a 10-mile stretch of coastline
three-and-a-half hours north of San Francisco.
In his adaptation projects, Lawrence Halprin paid
attention to the harmonious fusion of aesthetics
and ecology. In creating the plan for developmentof the Sea Ranch, he was inspired by the cultureof the Pomo Indians, natives of California who“lived lightly on the land.” Along with four otherarchitects working on the Sea Ranch, he createda set of construction principles to be followed whenerecting modest, low-rise wooden homes on thesite, “responding to the spirit of the place, its terrain,
its climate, its vegetation.” These same rules applied
to the green areas surrounding the buildings; thegardens could be planted only with vegetation
native to the area. The team was also responsible forinsisting on maintaining public access to the ocean
and prohibiting privatization of the coastline.
Seeking to visualize the philosophy guiding
him in creating the Sea Ranch and drafting theguidelines for the community planning to live there,
Lawrence Halprin prepared a diagram, “ecoscore”
depicting in the organic shape of a seashell thehistory of the lands adapted for construction of thesettlement, reaching back to the Jurassic period.
This original diagram was intended to remind thearchitects, builders, developers and residents of the
Sea Ranch of the history of the region, its native
settlers, and the layers of earth and rock under theirfeet built up over millennia.
During their cross-disciplinary Experiments
in Environment workshops, involving students
of architecture and dance, choreographers andlandscape designers, Anna and Lawrence Halprin
SPRING – SUMMER 202055

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

often used various types of instructions
or diagrams to serve the participants as a basis
for further improvisation. They even createdtheir own cooperation methodology, called the“RSVP Cycle,” which could be applied to any typeof group activity (R for “resources” immediately
available; S for “score,” a record of instructions
assisting in the work; V for “valuation,”meaning assessment of the value contributed
to the process by each participant; and P for“performance” of the real work).

•30
Ice Stupas Project, Lodowa stupa w Ladakh | Ice Stupa in Ladakh, 2015 / 2020.

The improvisational workshops were intended
to stimulate collective creativity. For several
weeks the participants explored the immediate
environment together and took part in exercises
led by the Halprins or their invited guests.
The exhibition features design drawings
and instructions by Lawrence Halprin for
the architectural adaptation of the Sonoma
coast, along with documentation of exercises
conducted at the Sea Ranch. During “sensory
walks,” groups of students experienced thesurroundings through various senses, focusing
on each one in turn and excluding others, thus
selecting among the stimuli reaching theirconsciousness. Deep integration with theenvironment and exercises in togetherness
also became the basis for workshop entitled“Driftwood City,” where the participants were
tasked with building a shelter from wood andbranches washed up on the beach.

•28
Mitsutoshi Hanaga(b. 1933 in Tokyo, died in 1999, Japan)
Collective of Monks Praying to Kill Ownersof Corporations Responsible for Environmental
Pollution at the Suzuka River in Yokkaichi
1970 / 2020
digital print, paper. Courtesy of Mitsutoshi
Hanaga Project Committee (Taro Hanaga,
Gallery Kochuten and Aoyama Meguro).
In 1970, a group of Buddhist monks from the
Shingon and Nichiren schools and their three lay
persons (a hippie, a Christians, and a student)
went on a pilgrimage to Japan, from Toyama
to Kumamoto. They adopted the name Jusatsu
Kito Sodan, i.e. Group of Monks Bringing theCurse of Deat-h. It was one of the most radical
but also poetic ecological and anti-capitalist
manifestations in the history of Japan. Equippedwith conch instruments and books with thecurses of Abhichar (based on, among others,
Vedic rituals from the 9th century), the monks
wandered from factory to factory where theycamped and performed their ceremonies. Theirintention was to bring death to factory directors
through prayers. The activities of Jusatsu Kito
Sodan were a response to the environmental
pollution and mass poisonings in Japan aftera series of epidemics in the mid-1960s. New
diseases appeared, such as itai-itai, caused
by cadmium contaminated rice, a side effectof hard coal mining. Japanese industrialists
connected to, inter alia, American businesses
and those protected by the government
remained unpunished. One such example
is, amongst others, the activities of Chisso
Corporation, which for 34 years—awareof the damages it was causing—discharged
wastewater with high mercury content into the
Shiranui Sea. This poisoned thousands of people
and caused severe Minamata disease in many.

56

to Buddhist beliefs, primarily under the Shingon
Tantric School, people are part of the cosmic
environment, on par with all other life forms.
Jusatsu Kito Sodan's journey around Japan was
documented by photographer Mitsutoshi Hanaga.
In his work, Hanaga concentrated on three topics:
butoh, actions of neo-avant-garde artistic groups,
and street demonstrations, mainly pacifist andecological movements. The activities of Jusatsu
Kito Sodan impressed Hanaga to such a great
extent that he decided to become a monk andenter a Buddhist monastery.

•29
Suzanne Husky(b. 1975 in Bazas, France)
La Noble Pastorale (The Noble Pastoral)
2016 / 2017
tapestry. Courtesy of the artist.
Suzanne Husky is an artist, gardener, andenvironmental activist. Her approach to life andart is best reflected by a statement publishedon her website:
I vow to myself and each of you
To commit myself daily to the healing of ourworld and the welfare of all beings.
To live on Earth more lightly and less violently
in the food, products and energy I consume.
To draw strength and guidance from the living
Earth, the ancestors, the future beings,
and my brothers and sisters of all species.
To support each other in our work for the world
and to ask for help when I feel the need.
To pursue a daily practice that clarifies my mind,
strengthens my heart and supports me inobserving these vows.
Living between the United States and France, for
years the artist has been fascinated by gardening
and ethnobotany. She is trained in permaculture
and herbal medicine. In her work she often deals
with humans’ relations with the environmentand other species, and also pursues themes
like over-exploitation of natural resourcesand globalization. She and Stéphanie Sagot
founded Le Nouveau Ministère de l’Agriculture[the New Ministry of Agriculture], an initiativein which they create works devoted to criticism
of agribusiness and the technologies associatedwith industrial agriculture. Husky documents
the lives of activists as well as individuals andcommunities following the “back to the land”
philosophy and deciding to pursue a separate,ecological life based on recycling of goods andrecovery of the urban landscape, countering theideology of growth driven by capitalism.
The title of Husky’s tapestry presented at theexhibition, La Noble Pastorale, alludes to a folk
theme popular in the 14th and 15th centuries andoften adopted by court artists. In the Middle
Ages, against a background in the typical pattern
known as millefleur (“thousand flowers”), i.e. small
plant and animal elements, a figural scene wasplaced extolling rural life and craft. In Husky’s
work, in the centre of the composition, in placeof courtiers playing peasants there is a masked
activist blocking the clearcutting of a forest
to make way for construction of some “giant
useless infrastructure”—another supermarket,
dam or airport.

The actions of Jusatsu Kito Sodan can be analyzed
in terms of a radical artistic experimentor performance that combines spirituality as wellas general concern for the well-being of people
and the natural environment. According
SPRING – SUMMER 2020

•30
The Ice Stupa ProjectIce Stupa in Ladakh, photo by Sonam Wangchuk2015 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesy of
the artist.
The so-called ice stupas (stupa is the nameof a simple Buddhist shrine in which relics are
stored) are man-made warehouses used for storing
winter water in the form of conical shaped ice heaps
to deal with drought in the Indian region of Ladakh.
In desert areas, located at an altitude of over 3000
meters above sea level, it almost never rains, andagriculture is dependent on water from seasonallymelting glaciers flowing down from the Himalayas.
Currently—as a consequence of global warming—
water no longer reaches the villages at the foot of themountains, and when it does, it does so violently,
destroying buildings and bridges.
The idea to create these ice stupas came fromengineer Sonam Wangchuk (b. 1966 in Uleytokpo,
Ladakh, a region under Indian administration),previously known, inter alia, as the founderof SECMOL (Students' Educational and Cultural
Movement of Ladakh)—an organization specializing
in experimental, "non-Western" education andrenewable energy sources. Wangchuk's life inspired
Bollywood cinema; parts of his biography were usedin the comedy 3 Idiots (directed by Rajkumar Hirani,2009) about the adventures of three engineering
students facing the absurdities of the traditional
education system.
Wangchuk and his team use gravity and temperature
differences between day and night to create theice stupas. Using a simple pipe system, they direct
water from peaks to the villages in the valleys below.
The ice stupas, several meters high, melt slowly,
supplying farmers with water until early summer.
A beneficial side effect of erecting ice stupas
is also the draining of lakes, which form as a resultof the violent ripping of large fragments of glaciers,
blocking the outflow of water and causing floods.
According to local legends, in Ladakh, people havespecialized in "breeding" glaciers for centuries. In thethirteenth century, an ice barrier was used to stop
the invasion of Genghis Khan's army.

•31
Nabil Ahmed / INTERPRT(b. 1978 in Dhaka, Bangladesh)
residency programme
2020(meetings, reading group, timeline, films),
Museum on Pańska 3
INTERPRT was commissioned by TBA21–Academy
Nabil Ahmed is the initiator of the INTERPRT
collective, whose task is to collect and analyze
evidence in order to prosecute crimes committed
in the natural environment, mainly in the Pacific.
By using charts, films, interactive maps, exhibitions
and lectures, INTERPRT members lobby for
ecocide to be a criminal offense under internationallaw. At the same time, they reflect on the need forsystem changes, such as the responsibility oflarge fuel companies for climate change. Ahmed
asks: “How do you punish a crime whose effectwill only be detectable in a few decades? Whose
victims—for example, the inhabitants of an islandin the Pacific Ocean that will sink in half century—
have often yet to be born?”
Ecocide means human activities (usually military
or industrial) that lead to the destruction of entire
ecosystems. The term was introduced by the

SPRING – SUMMER 202057

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

American scientist Arthur Galston in the 1970sin the context of the Vietnam War and the useof Agent Orange (a herbicide that, in addition
to destroying vegetation, has contributed to theformation of genetic defects in, inter alia, infants).
In 2009, environmental lawyer Polly Higgins—whose
ethical and intellectual legacy is fundamental
to the collective's activities—launched a push forecocide to be included in the Rome Statute of theInternational Criminal Court.
During activities in Poland, the group dealt with,amongst others, an incident from 1947, when
Poland accused eleven German citizens of war
crimes as part of the United Nations War Crimes
Commission (UNWCC); the allegations regarded
the devastation of Polish forests.
INTERPRT currently operates in four cities: London,
Madrid, Trondheim, and Warsaw. Its members
include Nabil Ahmed, Olga Lucko, Svitlana
Lavrenchuk, Joel Koupermann, and Filip Wesołowski.

•32
Anja Kanngieser(b. 1980, Pacific Ocean)
Tarawa Night Song2019
sound installation 8'54". Courtesy of the artist.
Wooden platforms outside the Museum on the
Vistula.
Anja Kanngieser is an interdisciplinary scholar,
author of radio programs, as well as a sound artist
working with such issues as climate justice, political
geography and "listening" to the Anthropocene /Capitalocene. She was born and spent her earlychildhood on a boat sailing the Pacific. She
remembers the sounds of the ocean, always mixed
with the noise of the walkie-talkie that her father,
the sailor, and electrician operated.
Kanngieser's work consists of field recordings,
interviews, and turning scientific data into sound.
At the same time, the artist deals with issues suchas the use of voice and sound in political protests
as well as the history of radio as a tool of resistanceand self-organization. In addition to soundinstallations, Kanngieser is the author of numerous
texts, lectures and radio plays about violenceagainst indigenous communities and the naturalenvironment of the Pacific region, related e.g. to theextraction of fossil fuels from the ocean floor or theconsequences of nuclear tests done in the 20th
century. Kanngieser is involved in, amongst others,
the Climate of Listening program at the Universityof Wollongong, Australia; she has collaborated withthe anarchist radio Dissident Island in London andthe Transmediale festival in Berlin.

58

The exhibition (outside the building near the
Vistula) presents the artist’s field recording,recorded early in the morning in Tirawa, thecapital of the Republic of Kiribati in the Pacific.
The Republic is on the front line of climate change:
the ocean level has risen by 3 meters and the island
is regularly submerged in salt water. The water
enters flats, hospitals, drinking water wells, fields
and gardens, destroying crops. Anja Kanngieser:“The people of Kiribati with whom I spoke do notwant to leave the land of their ancestors, where
they have lived for thousands of years. Some elders
told me that they wanted to stay on their islands
and did not want to talk about migration, thatpeople were happy in their homes and that they
didn’t know what would come but they put theirtrust in God. Kiribati's share of global greenhousegas emissions is disproportionately low to theeffects that the islanders face today.” According
to climate forecasts, by 2050, Kiribati will disappear
completely under water.

•33
Karrabing Film Collective
The Mermaids, or Aiden in Wonderland
2018
video 26’29”. Courtesy of the artist.
How to imagine the possibility of life in the
Anthropocene? How to convey the entanglement
in colonization, climate catastrophe, and theinability to imagine a future for people on a dying
planet? The Karrabing Film Collective is a groupmaking films answering these complicatedquestions. In its work, the collective points to thedifficult conditions in which the native Aboriginal
population live in Australia’s Northern Territory,
attempting despite barriers to maintain theirconnection to the land and their ancestors.
The group is made up of over 30 peopleof various ages from the Belyuen community
as well as anthropologist and activist Elizabeth
Povinelli, who has worked with the indigenous
peoples since 1984 and with the collective since2013. Together they try to develop a model formaking activist films combining various tribes andlanguages, various narrative and documentary
traditions. Karrabing films are also a practiceof memory, embodying forgotten people andplaces. In the native Emmiyengal language,
karrabing means “high tide,” and refers to formsof community outside the restrictions imposedby the government on the native population. Mostof the collective’s films are shot using mobile
phones, and satirize the everyday barriers facing
members of the collective in their interactions
with corporations and state authorities. Karrabing
also composes webs of nonlinear narratives
concerning cultural memory, freely travellingthrough overlapping dimensions of space andtime and indefinite states. In their work the group
expose the long-term effects of colonial violence
immediately impacting native residents, suchas devastation of the environment, appropriationof land, and economic exploitation. Since 2000,
the conservative Australian government, backed
by corporations extracting fossil fuels, has denied
the native population land rights and financial andsocial support, turning them into a cheap labour
force. In their films, the members of Karrabing Film
Collective ask whether it is possible to end thesystemic violence of late capitalism.
In the film The Mermaids, or Aiden in Wonderland,
the Karrabing group relates a speculative history
set in the not-too-distant future, in which whites,
to survive, must seek shelter indoors. Only
Aboriginal Australians can survive contact withthe external world, of contaminated land, waterand creatures. The protagonist is Aiden, a native
inhabitant of the dying earth, who was captured
as a child for experimentation. Now, exiled,
he begins a journey across the polluted land
together with two men met along the way, sharing
legends and dreams intermingling with reality but
contradictory. The story of creation of the worldis also a tale of rivalries and alliances, from which
emerge different possible scenarios for survival andsalvation of the white man. The journey through thelandscape and narratives also represent an attempt
to break the colonial logic of private property andrecognize the Aboriginals’ right to the land.

•34
Beom Kim(b. 1963 in Seoul, South Korea)
A Rock that Learned the Poetry of Jung Jiyong
2010
video 731’00”. Courtesy of the artist.
SPRING – SUMMER 2020

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

In his 1997 book The Art of Transforming, BeomKim taught readers how they can change intoa tree, grass, a stream or a rock. In A Rock That
Learned the Poetry of Jung Jiyong, it is a rock thatis educated. In a series of lectures, over twelve
hours, instructors explain to the rock in detail thesense and meaning of the poetry of Jung Jiyong,one of the most important Korean modernist
poets, writing in the first half of the 20 th century.
The form taken by the work stresses the absurdityof the whole situation: a screen is suspended on
the wall, where a recording of the instructional
process is projected, but it lasts too long to watch
in its entirety in the museum and is entirely bereftof subtitles or translation.
Kim, a graduate of art schools in Seoul and New
York, uses many tools in his work—drawing,
video, sculpture, installation, and art book—to construct a coherent vision of the world,which is incredibly strange and mysterious, fullof absurdity and black humour, but also arbitrary,
impenetrable rules, beliefs and procedures.
In Kim’s works, a horse rides a horse, a knife
offers us a hand, a hammer gets pregnant, a circle
drawn on paper proves to be a powerful, thinking
being, and a television announcer excitedly asks
if it wouldn’t be wonderful if rain didn’t make us
wet. In the reality viewed through the eyes of the
Korean artist, nothing is what it seems, and theboundaries between human and nonhuman,
animate and inanimate, active and passive, prove
fluid and non-obvious.
A Rock That Learned the Poetry of Jung Jiyong
is part of a larger series of works in which Kim
submits objects to educational processes.
Apart from the rock inducted into the mysteriesof poetry, the pupils include a ship in a bottle,
which learns that the sea does not exist, a rockthat discovers it is a bird, and a class of 19 objects
taught during the lesson that they are only
tools deprived of meaning, aim, history or life.
The seemingly jocular and absurd situations
soon expose the violence and desire for control
associated with education. Kim is suspiciousof knowledge and learning, which in his works
are equated with unassailable dogmas andoversimplified schemata, imposed by force,detached from magical, complex, non-obvious
reality. The Korean artist shows how seemingly
rational teachers, by stripping objects of theiragency, succumb to the illusions and temptationsof power. Regardless of what the lecturers say,the rock remains calm and does not react—
perhaps it is fortunate enough to be immune
to human knowledge.

months he lived in extreme poverty. In the same
year, he managed to buy a third-class ticket
to sail to Brazil. In the first years of his stayin South America, he undertook various jobs,
which he later abandoned just to hole himself
up alone in a cave in the state of Minas Gerais,
where he devoted himself to sculpting in stone(local residents called him the "bearded stoneman"). Then he lived in Parana, in a hut in the
middle of the forest. During this time he became
enchanted by Brazilian nature, which became
an inexhaustible source of inspiration for him.
“I belong to the minority which is aware of theimportance of nature for the future of mankind.
My work expresses this.” Between 1958-1964
he stayed in Europe, often traveling between
Paris, Ibiza, and the Balearic Islands. In 1964,
he returned to Brazil and began a new stage of
his work while working in a plein-air studio in
Cata Branca. In his works, a sharp turn appeared
against European art—the directions, tendencies;
painting and composition. Krajcberg's paintingsof that time—in fact a reflection of the organic
forms found on Earth—were an attempt
to “create nature anew.” Dynamic, large-scale
sculptures were based on materials found in his
vicinity—roots, vines, branches and palm leaves
dyed with natural pigments of vivid colors.
In 1972, the artist moved to the southern coast,
to Nova Viçosa, where he built a house on a tree
as well as a studio, wherein he could continue
to create even larger implementations and store
daily collected materials: trees thrown ashore, rotten
branches caught from nearby wetlands or woody
lianas, which Krajcberg mixed with techniques
used by the indigenous people of the region.
Once in a while, the artist went on long trips
to other areas of Brazil. In the Amazon, Krajcberg
photographed the dramatic process of burning
the jungle. He used burned tree fragments
in his sculpture works, trying to read andreproduce the motion dormant in the material
he used. From the late seventies, the artist
became an avid activist. He worked to protect
the natural environment of his beloved region,
which gave him a new lease on life since thetraumas of the war. In a fiery speech in Moscow
in 1990, Krajcberg said: “I’m not a writer, I’m nota politician. My message is tragic: I reveal thecrime. The evil side of technology gone berserk,
I want to proclaim my defiance in the mostdramatic and violent manner possible. If I could
spread the ashes on the floor here and now,
it would be closer to the way I feel. In my work
I express the revolted conscience of the planet.”

•35

•36

Frans Krajcberg(b. 1921 in Kozienice, Poland,d. 2017, in Rio de Janeiro, Brazil)

Susanne Kriemann(b. 1972 in Erlangen, Germany)

Revolt IV
2003
liana, root, natural pigment. Courtesy of the Frans
Krajcberg, collection de l'Association des Amisde Frans Krajcberg, Espace Krajcberg and Centred'Art contemporain Art & Nature, Paris.
Frans Krajcberg is a Brazilian painter, sculptor,
photographer and writer of Polish origin. He camefrom a family of Jewish merchants. During WorldWar II he served successively in the Red Army,in the brigade of sappers in Anders’ Army, and
the Polish People's Army. In the meantime,
he began studying architecture in Leningrad.
He lost his whole family during the war anddecided never to return to Poland. In 1948, witha letter of recommendation from a sculpture
teacher addressed to Ferdinand Leger,
Krajcberg went to Paris where for several

Ray
2013
installation, mixed technique. Courtesy of the artist.
Susanne Kriemann is a visual artist that investigatesthe medium of photography in the context of social
history and archival practice. She worked, interalia, on the history of uraninite mining in socialist
East Germany using early photographic printing
techniques such as heliogravure and exposing
photosensitive paper to radioactive materials(Pechblende [Pitchblende], 2014). Kriemann's works
are preceded by a long and thorough research
process, which places her practice on the border
between art and scientific observation, drawing
on geology, history of photography, or radiology.
The project Ray (2013) is an artistic research
program on the extraction of rare earth elements.
Photography is used by Kriemann to poeticallyrecord anthropogenic changes on and below
the earth's surface; in this case, the history of theBarringer Hill Mine in Llano, Texas. At the endof the 19th century, this mine mined one of the rareearths, gadolinium, using it to produce the Nernst
lamp—one of the first bulbs. The mine was closed
in 1906; it was flooded by an artificial lake that was
created after the construction of a dam on the
Colorado River. In recent years, the mine has madea come back—rare earths have become desirable
again, and on a scale unimaginable in the nineteenth
century. They are necessary for the productionof smartphones, LCD screens, hybrid car engines,
etc. Their mining is now almost entirely monopolizedby China. The exhibition presents photos from
Texas made using the autoradiography technique—the image is created on paper by the decompositionof a radioactive substance in an object neighboringit, in this case: gadolinium lumps.

•37
Stefan Krygier(b. 1923, d. 1997 in Łódź, Poland)Technical Civilization Zone – SCT – Table II
1972oil, canvas. Courtesy of the Museum in Koszalin.
Technical Civilization Zone – SCT – Table V
1972oil, canvas. Courtesy of the Museum in Koszalin.
Stefan Krygier graduated from the Facultyof Painting and Spatial Arts at the State Art Schoolin Łódź in 1950. He studied under Władysław
Strzemiński, who was his mentor, maestro andfriend. They worked together closely, particularlyin the field of theory. In 1953 Krygier became oneof the founders of the Katowice-based Grupa
St-53, a group of young artists rebelling against thedoctrine of socialist realism. Their main inspiration
was their reading of Strzemiński’s Theoryof Seeing. For his entire career Krygier lectured
at the art academy in Łódź and at the ŁódźUniversity of Technology, where he completedarchitecture studies in 1963.
In his artistic work, Krygier was primarily
involved in painting. He was inspired by cubism,
Strzemiński’s theories, and the art of ancient
Egypt. He experimented with matter painting,geometrical compositions, organic forms,
constructivism, and simultaneous painting.
He also created spatial objects, sculptures, reliefs,
graphics, environment and conceptual works,
and carried out architectural and urban-planning
projects. In many works he tried to combine his
extensive interests and skills by creating spatial
arrangements expressing sculptural, painterly
and architectural qualities. In the 1960s and 1970s
he took an active part in the famed symposiumin Puławy, as well as the plein-airs in Osieki and theGolden Grape symposia in Zielona Góra.
The exhibition presents two paintings by Krygier
which were part of an action carried out in 1972
during the 10 th Koszalin Plein-air in Osieki under thetheme “Science and art in the process of protecting
human vision,” wholly devoted to issues of ecology,
pollution, and relations between art and theenvironment. During the plein-air Krygier carriedout an action entitled SWZ + SCT [RZE + TCZ],
during which he tried to illustrate the progressive
degradation of the planet and warn against thedangerous consequences of human activity andtechnological progress. Alluding to the surrounding
nature and the recreational atmosphere of thespace where the event was held, the artist erected
diagonally a white cube, over a metre wide,in front of the palace in Osieki, and began to paintit black. As Krygier explained, it was intended
as a symbol of human civilization. In front of the
SPRING – SUMMER 2020

cube he lined up five paintings, through which, withsimple geometrical shapes, letters and colours,
he contrasted two models: “recreation zone—
earth” and “technical civilization zone.” The artist
anticipated that after the year 2000 technology
would devour the planet, changing the blue-green
sphere, full of life, into an extinct shell—a gaping
vacuum, a cold, black and grey abyss.

•38
Katalin Ladik(b. 1942 in Novi Sad, Serbia)
Stone Vagina
1979
gelatin silver print. Courtesy of the artist and acb
Gallery, Budapest.
Serbian artist Katalin Ladik is above all a poet. She
considers paper—the traditional medium of poetry—
to be too static and replaces it with her body:sensual, individual, and political. Her controversial
poetic performances were accompanied by graphic
scores—interpreted on-site of a performance,collages arranged in evocative images that shethen interpreted. Her vocal compositions wereconstructed around the material quality of sound.
Stripping language of meaning, the artist broke
it down to phonemes to expose the primeval,instinctive, and mechanical aspects of language.
During the performances, which often include music
and choreographic movement, she changes thelanguage of her written poetry—she elongates thevowels, repeats consonants, brings words to life,
which seem to flow directly from the intestines,
throat and mouth. She often treats the performanceof poems through the body as a shamanic ritual.
In dynamic instability, Ladik finds freedom;
potential in an incomplete definition—endlessly
reinventing her language(s) anew. Her work is basedon continual differentiation—distortion, pausing
as well as sound and movement. Everything is set
in motion, in constant flow and transformation; there
is no imitation, representation or narrative. The
artist says about herself: “I am an androgyne: a liar.
Therefore sincere. I am an object of art, a centaur.”
Ladik was a member of two polyphonic avantgarde music groups, Acezantez and Spiritus
Noister. While being part of the artistic collective
Bosch + Bosch (1973–76), she focused on stage
work by implementing the agency of movement,
various media, and creative polyphony. In scoresfor works such as Selected Folk Poems 4(1973–75), Waltz (1973–75), Queen of Sheba(1973) and Spring Buzz (1977) Ladik constructs
a hybrid of visual, poetic and sound language,
uses music, but also clippings from magazinesand newspapers that relate to stereotypes about
women, tailoring patterns, written language,maps, and automatic verbal instructions. Her
scores can be read as well as performed
or treated as a visual record of a live performance.
Listening to the recording Spring Buzz we hear
how Ladik says and how she repeats as well
as follows the movements and words on paper.
The relationship between her written poems,
instructional scores and visual scores, and theirritual performance develops as a continuity of the
body as well as language. The photographsfrom the Stone Vagina series presented in the
exhibition are one of the narrative poem-scores
created by Katalin Ladik, in which, just as the
body is an extension of language, the stone
becomes an extension of the body, wherein thecontinuity of the universal human body and thesurrounding world is emphasized.

59

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change•39
Nicolás Lamas(b.1980 in Lima, Peru)
Tools
2016
plastic case, animal bones. Courtesy the artist andMeessen De Clercq.
In his installations, provoking a senseof strangeness, Nicolás Lamas collides objectsof everyday use with organic forms. Combining
in one composition products of nature suchas honeycombs, bones or hay with the cold orderof technology results in the deconstruction of thecognitive and sensory structures guiding ourperception of reality. The artist manipulates familiar
substances to undermine the logic of the material.
He seeks ruptures and holes in scientific discourse,
our customs and our notions of the shape of nature.
He explores and explodes them using alien matter.
He has created a sleeping bag filled with hay,a boulder emerging from a scanner, and a map
displaying clumps of dust instead of continents.
What has been drilled into us in the laborious
process of study, what has been measured andincluded in instructions for use, disintegrates
in Lamas’s work. We recognize only fragmentsof the world as we know it. The rest of it is parcelled
out and shifted into other arrangements. The artist
is fascinated by the remnants of things, organisms
and discourses. As an archaeologist he digs themup, but he does not attempt to recreate the wholefrom the fragments he finds. To the contrary,by questioning historical determinism, he magnifies
the fragmentation of data. Lamas’s artistic practiceprovokes questions on the rapid obsolescenceof technology and methods for storing information.
For his sculptures, the artist often himself proposes
the appropriate architecture, as an integral
part of the installation. Shelves and brackets,
drawers, cabinets and chests left open a crack,
place Lamas’s objects in a kind of post-humanarchive, which, as if borrowed from the future,
could be a souvenir left over from our world—
documentation of our obsessions and rituals, ourneed for classification, and consumerism.

•40
John Latham(b. 1921 in Livingstone, North Rhodesia,
now Maramba, Zambia, d. 2006 in London, UK)
Derelict Land Art: Five Sisters
1976
wood, photographs, glass jar and shale.
Courtesy of the Tate: Purchased 1976.
Five Sisters Bing
1976
books. Courtesy of the Tate: Purchased 1976.
APG (Artists Placement Group)—an artistic
initiative founded in 1966 in London by John
Lathamand and Barbara Steveni (b. 1928
in Mashhad, Iran)—was a radical experiment
aimed at changing the marginal role andposition of artists in society. APG's ambition
was to "delegate" the artist from their isolated,encapsulated in her / his own codes world of art,
to a non-artistic environment associated withpaid work: offices, private companies, service
companies, hospitals, etc. Art under APG was
to aid in “making decisions,” and the artist—by undertaking daily, paid work outside theworld of art—was to play the role of a creative“incidental person.” APG operated until 1989, but
its mission continued until 2008 under the bannerof O+I (Organisation and Imagination).

60

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

One of APG's contracts was the employment
of John Latham in 1975–76 at the Scottish Office’s
Development Agency in Edinburgh. The artist's
task was to consult and develop a “feasibility
study” regarding the adaptation or removalof nineteen bings (or spoil tips) in the Midlothianregion of Scotland. These bings were the remainsof mining processes that began in 1860s designed
to extract and distil products from oil-bearing shalefor use as paraffin fuel. For every barrel of fuelobtained in this way there was a half a ton of waste.
Latham treated the bings as "process sculptures"and proposed "nominating" them as monumentsof historical, cultural and natural significance. The
proposal was partially implemented—a groupof bings called the Five Sisters became protectedby the Ancient Monuments and Archaeological
Areas Act. Latham also proposed the erectionof large sculptures, in the form of books (Latham
often used the theme of books in his work) on thesummits of the bings, emphasizing the culturalconnotations of the 19th-century bituminous bings.
Despite formal similarities of the bings to American
earthworks (Robert Smithson or Michael Heizer),
Latham was closer to the ready-made tradition,
the auto-destructive art of Gustav Metzger as wellas the political and ecological artistic practiceof Joseph Beuys. Nominating bings to the rankof landscape-as-art can also be read as theabolition of a dichotomy between what is “natural”
and what is “artificial.”

But Long’s oeuvre may also be understoodas a sign of man’s connection to the environmentand of the impact of human activity on the entire
planet. The clear distinction between figure
and background evaporates in his works: eachintervention by the artist adds to the landscape,just as every human action, however slight,
leaves its imprint on the whole environment.
The exhibition includes documentation of thework Throwing a Stone around MacGillycuddy’s
Reeks, Long’s journey through a mountain range
in Ireland, during which a stone he found served
as his guide and companion. To start his hike,the artist picked up the rock,threw it, and moved
forward to the place where the stone fell, picked
it up and threw it again. Over two and a half days
Long repeated that action 3,628 times, until he had
walked around the entire chain of mountains,then replaced the rock where he found it.

•41

The large-format oil painting Passages (2019)by Antje Majewski portrays a magnified viewof the delicately crafted, sinuous passageways
that bark beetles burrow in the trees thatthey infest. The artist visualizes the passages
created by the bark beetle (Ips typographus)and the spruce wood engraver (Pityogenes
chalcographus) in the monumental landscapeformat using painterly qualities that deftly straddle
the figurative and the abstract. During extended
periods of drought experienced in recent years,
monoculturally raised spruce trees can become
weak, transforming them into veritable breeding
grounds for these beetles. This leads to drastic
ecological and economic consequences. The vast
increase of bark beetles has become an indicatorof an unbalanced ecosystem, provoking questions
about biodiversity, sustainable development,
climate change, and resilience. The painting
and history of the bark beetle are interwoven
with Majewski's own family history—the artist
follows in the footsteps of her ancestor, Karl
Leberecht Krutzsch (1772–1852), a researcher
of soil chemistry and bark beetles at Germany's
first forest university. His grandson—Hermann
Krutzsch (1819–1896), a professor at this sameacademy—was instrumental in developing
sustainable forestry practices.

Richard Long(b. 1945 in Bristol, UK)
Throwing a Stone around MacGillycuddy's Reeks
1977
black-and-white photograph, graphite and colour
pencil. Courtesy of the Van Abbe Museum,
Eindhoven.
“Why stop skimming stones when you grow up?”
Richard Long is one of the most important andbest-known creators of land art. He bases his entire
artistic practice on solitude, often in distant andhard-to-access sites around the world, on hikes
and excursions lasting several days, documenting
his course using photographs, drawings, maps andtexts. Long often intervenes in the environment
he traverses, leaving behind traces of his presence.
Using primitive materials found in the area—stones,
sticks or pieces of wood—he arranges simple,
temporary sculptures, often in the shape of a line,
cross or circle. Photos of temporary, delicate
interventions in an empty, harsh landscape, suchas A Line Made by Walking, a simple track trodden
into a field by the artist, have become his most
famous works. In his sculptural activity, Long also
introduces into gallery spaces the sticks and stones
gathered during his travels, or chips of rock fromquarries, arranging them into simple, geometricalcompositions based on the motif of concentric
circles, lines or spirals.
The status of the British artist’s practice, thefundamental issue of which is man’s relation
to nature and the landscape, remains ambiguous.
For many critics Long represents yet anotherincarnation of the 19th-century white colonizer andconqueror; the artist has been accused many times(e.g. by Rasheed Araeen) of failure to interrogate
his own privilege, a lack of interest in the conditionof local inhabitants, and ignoring the political, socialand ecological problems afflicting the sites hevisits. He has also been accused of naïvely
romanticizing nature, constructing a false imageof visited places as savage and unspoiled, andtreating the landscape as a pure backgroundisolated from the lone artist / wanderer, just
waiting for his creative intervention.
SPRING – SUMMER 2020

•42
Antje Majewski(b. 1968 in Marl, Germany)
Passages2019
oil on canvas. Courtesy of the artist andneugerriemschneider, Berlin.

Passages is a part of the The Forest exhibition,
which consists of paintings, videos, andcollages from archival materials, in which Antje
Majewski transfers her often globally oriented
attention to the more local ecosystem—
currently threatened by human intervention.
The starting point for these works are Central
European forests, imperiled by record hightemperatures in recent years, above all thedeforested Flechtingen Hills in Saxony-Anhalt
and the forests around Tharandt, a town locatedin the Ore Mountains on the border between
Germany and the Czech Republic. The artist's
grandfather, forestry scientist Heinrich Krieger(1887–1966), avidly photographed this area,
especially around Tharandt. He was especiallytaken by the forest’s capacity as a dynamic systemthat is much more fertile, resilient and lush whenvarious species grow in it than when it is planted
as a monoculture. The works from the The Forest
exhibition are closely linked to the artist's family
history, showing how all the generations areaffected by the symbiotic relationship betweenthe
forest and the human species.

•43
Nicholas Mangan(b. 1979 in Geelong, Australia)
Nauru—Notes from a Cretaceous World
2010
video 11’54”, Courtesy of the Collection Lafayette
Anticipations – Fonds de dotation Famille
Moulin, Paris.
Film is temporarily screened in the Penumbral
Cinema on the exhibition’s website: wiekpolcienia.
artmuseum.pl
Nicholas Mangan is an artist of the Capitalocene
epoch. He pursues long-term research projects
in which he tracks processes occurring overcenturies and complex links between global
capitalism, exploitation of resources, anddestruction of the landscape, the interestsof powerful corporations, global politics, wars
and migrations. He creates essayistic narratives
from the perspective of deep time, reflecting
geological processes, long-term transformationsof the environment, and their consequences. The
artist’s works arising out of his research employ
conciseness and straightforward explanations,while adopting expansive forms combining
many complementary elements: photos, videos,installations, objects, sculptures and collages.
This is the case with the project Nauru—Notes
from a Cretaceous World, fragments of which
are presented in the exhibition. Its protagonist
is coral limestone, a deposit arising from fragmentsof corals mixed with the remains of sea organisms,
which commonly occurs in the Republic of Nauru,
an island nation in Micronesia. Mangan’s film
traces the history of cones of coral limestonewhich were removed from Nauru and erectedin the courtyard of Nauru House, a 52-storey
tower built in Melbourne, Australia, in 1977. The
building was the symbol of the wealth of the
micro-state, whose main source of income was
opencast mining of phosphorites, exported for the
production of fertilizers. The rapacious exploitationof Nauru’s resources quickly led to devastationof the landscape and environmental collapse,
which practically prohibited agriculture on theisland. Today the residents of Nauru survive largely
on low-quality, imported, canned foods. The rapidly
depleting phosphorite reserves and the foodcrisis led to political and economic destabilizationof the country, which declared bankruptcy
in 2004 and was consequently forced to sell thefamed Nauru House. In 2005, the cones of corallimestone disappeared from in front of the tower.
In December 2005 Nauru’s only airline suspended
its operations for financial reasons. As a result thecountry was temporarily cut off from the world–foralmost a year the only way to get there was byships that rarely sailed to the island.
Mangan became interested in the island’s history
when he came across an offer of excursions
to Nauru, stressing the uniqueness of its barren,
almost lunar landscape—one ofthe republic’s
concepts for recovering from its economic
collapse. Another idea for resolving the crisis wasto lease out a portion of the island to the Australian
government for the purpose of refugee camps,
which still exist to this day, where migrants seeking
to reach the coast of the continent are housed.
The words allegedly spoken by Bernard
Dowiyogo, country’s corrupt president, ironicallysum up Nauru’s story. When he was forced toresign in 2003, he left for the United States,
where he died from diabetes and heart failure—illnesses common among inhabitants of the island,
attributable to their poor diet. Just before his deaththe former president supposedly proposed that torescue the island’s economy, the coral limestone
remaining on the island should be used

to produce coffee tables decorated with fossils oftiny sea creatures—an ideal luxury product for theAmerican market.
The photograph presented in the exhibitionshows the tarmac of Nauru International Airport.
It is encrusted with coral limestone that shines
in the sunlight, becoming a symbolic monument
commemorating the complex relationships
between geological processes, natural resources
and Nauru’s history, economy, and politics.
Mangan’s video, which is the most important partof the Nauru—Notes from a Cretaceous World
project will be shown in the cinema space as partof special screenings program as well as in the
Penumbral Cinema on the exhibition’s website:
wiekpolcienia.artmuseum.pl.

Untitled
1997–98
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.
Untitled
2006–07
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.
Untitled
2006–07
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.
Untitled
2009
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.

•44
Krzysztof Maniak(b. 1990 in Tuchów, Poland)
A Sculpture for Insects
2019
mixed technique. Courtesy of the artist.
The lawn outside the Museum on the Vistula behind
the terrace of Paloma bistro.
The works of Krzysztof Maniak begin to arise
during the artist’s walks through forests,
meadows, and hills in his hometown in the Lesser
Poland Voivodeship. These places are both thebackground for his activities as well as provide thebuilding materials for his temporary installations
and are used as props in performances. Overthe past decade, Maniak carried out hundredsof interventions, work with objects and actions:from simple actions (trampling down paths,
squeezing through blackthorn bushes, measuring
the spacing between trees using his own body,etc.) to more extensive, multi-stage ones (e.g.
finding deer bones, ending with their burial—
Untitled, Deer, 2018). Each of the exercises
performed by Maniak in a rural environmentshows—with humorous literalness—the“artificiality” of nature as a concept, entity andexperience. Nature is “produced,” becoming such
constructs as a bouquet of wild flowers in a vase,a wheat field, or a commercial forest.
A Sculpture for Insects is both a destruct as wellas effect of interspecies collaboration. The
installation—presented outside the Museum
building—is another materialization of the work,
which was first exhibited in the artist's garden
in the summer of 2019 where it served as a feeder
and shelter for insects. It consists of prefabricatedorganic elements, such as polypore, honeyor a hornet's nest, and products resulting from the
exploitation of natural resources, such as sugar
and chocolate. The presence of the sculpture for
non-humans provokes questions about what and
who we will want to save being witnesses of themass extinction event, and whether the things
we call art today will find any new function
in a reality after the “human era.”•45
Manumie Qavavau(b. 1958 in Cape Dorset, Qikiqtaaluk, Nunavut)
Untitled
1994–95
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.
SPRING – SUMMER 2020

Untitled
2012
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.
Untitled
2016
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.
Untitled
2016
graphite, coloured pencil, ink on paper.
Courtesy of the artist and West Baffin
Eskimo Cooperative.
The works of Manumie Qavavau—an Inuit
artist, drawer and meticulous print-maker—
flow between two extremes: narrativity andsurrealism. Transformation is a recurring theme,
suggesting a fluid relationship between thehuman and animal world, as well as between
nature and technology. In his drawings, thewhale becomes a huge ship with a hull and mast
instead of a dorsal fin; a woman lies on a bedof seaweed, having a fish fin instead of a leg;and the birds and fish alternate with hooks andharpoons, representing the interdependence
between their lives and people's lives. Along withtransformation, there is also potentiality—a small
man holds two giant bird wings in each hand,seeming to consider the possibility of escapeor the potential to become another being.
Manumie Qavavau is known for his graphic
works and intricate compositions with ink andcolored pencil. His interests include Inuit legends
and mythology, Arctic nature and illustrationsof contemporary Inuit life. Along with depictionsof the sea, a recurring theme for Qavavau
is Inugagulligaq, or members of the Inuit tribes
referred to as little people. The artist's inspiration
stems from the stories told to him by his father,Inugagulligaq, who lives in an Inuit society.
Qavavau is a representative of already the next
generation of Inuit artists who have contributed
to the Canadian GDP—the art of this indigenous
peoples has been selling well since the 1950s.
However, Inuit life has not improved—theinhabitants of Nunavut suffer from poverty, areplagued by alcoholism and domestic violence.
Art, especially traditional drawing, is the only
chance for getting out of poverty.
Qavavau’s works are the real end of nature,i.e. nature understood as a setting of action
uncontaminated by human interventions.
We observe the end of the world through theglass of a broken bottle, but the world also looks
at us, in the form of a glacier with the head61

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

of a large bird ready to attack; the human species
is trapped together with other various speciesof animals, fish, and birds in a monstrous
problem. The artist’s drawings are also a recordof nightmares that torment him in connection
with the sixth mass extinction and theirreversibility of the changes brought about by the
Anthropocene era. In his delicate, subtle—at firstglance—drawings, the ice cracks, the horizon
burns, but the tourists are blithely camping, being
watched by hiding indigenous Arctic inhabitants.

•46
Robert Morris(b. 1931 in Kansas City, Missouri – d. 2018 in Kingston,
New York, USA)
Earth Project1969
lithograph on paper. Courtesy of the Van
Abbe Museum, Eindhoven.
Robert Morris was one of the most prolific
American artists in the second half of the
20 th century. He worked as a theoretician,sculptor, and conceptual artist, and his works
and extended essays had a huge impact
on the growth and intellectual foundationsof minimalism. Morris also practised land art.
His first direct intervention in the landscape
was Steam in 1967, an installation comprisinga layer of rocks, from under which puffs
of steam emerged. The artist was interested
in prehistoric cultures, early humans’ relations
with natural materials, and Neolithic astronomical
observations. The fruit of these inquiries
is Morris’s most famed and spectacular land art
project, Observatory, an earth construction in the
Netherlands composed of two mounds, arranged
in concentric circles, the outer one having
a diameter of 71 metres. The work is arranged
to mark the spring and autumn equinoxes as wellas the winter and summer solstices. Morris
referred to his work as a “modern Stonehenge.”

62

The exhibition includes three selected
lithographs from Earth Projects, a set of ten
large-scale land-art projects designed by Morris,
devoted to phenomena such as “sandstorms,
earthquakes, ploughed fields, sudden
temperature changes, Indian mounds, concretedams, formal gardens, the steam rising from city
streets, natural disasters and their consequences,suburban hedges and gravel paths, burningindustrial waste, and dumps for huge quantities
of materials” (Earth Projects, 1969). In Morris’s
vision, the earth is an object subjected to endless“terraforming”; the vast scale of human activity
has such a big impact on the planet that its
effects cannot be separated from what is usuallycalled “natural processes.” Landscape andenvironment, culture, architecture and industry,
represent a single continuum shaped at every
moment by processes of human and non-humansources. For a reality in which man no longer
constitutes the central touchstone, Morris
designed artistic works surpassing the humanspatial and temporal scale—they are so bigthat they cannot be encompassed by our visionin their entirety, and they could exist for tensof thousands of years. These unrealized projects
seem even more telling in the Anthropocene
epoch, in which fantasies of shaping entire
planets to the human will are paradoxicallyfulfilled, leading to climate catastrophe.
In this situation, can we imagine more fitting
monuments than a gigantic cloud of dust
created by buried jet engines (Dust), a moundof boulders erected in a lake and a basin in theearth representing its negative reflection (Pitsand Piles), or covering the entire surface of a riverwith a layer of burning oil (Burning Petroleum)?

•47
Shana Moulton & Nick Hallett
Shana Moulton(b. 1976 in Oakhurst, California, USA)
Nick Hallett(b. 1974 in Boston, Massachusetts, USA)
Whispering Pines 10
2019video, 35’00”. Courtesy of the artist.
Shana Moulton works at the intersection of video,
performance and installation art. In 2002
she launched the Whispering Pines seriesof video works, named for a section of cabins
in a campground near Sierra National Park,
where she was raised. In her films Moulton
plays the heroine, named Cynthia, the alter egoof the artist. Cynthia, suffering from agoraphobia
and hypochondria brought on by the toxicityof the world around her, refuses to leave herhome. In her colourful hallucinations, which aresometimes the result of unconventional selfmedication, items of everyday use come to lifeand begin to function contrary to their original
purpose, offering surrealistic solutions. Routine
actions performed obsessively by the heroinetransform into bizarre rituals with a complex
choreography. Seeking a remedy for her anxiety
and fear of her surroundings, Cynthia explores
various methods of meditation and relaxation,
approaching spiritualism and New Age philosophy.
The world depicted in Moulton’s works, accosting
the aesthetic of kitsch, stuffed with goods andsubstances of unknown origin, is a subtle criticism
of consumerism propped up by self-help guides
and the advertising industry.
The ecofeminist spirituality and explorationof alternative models for life are also essential
elements of the narrative of Whispering Pines
10, a continuation of the film series begun years
before by Moulton in cooperation with composer
Nick Hallett (born 1974). The video opera revolves
around Cynthia’s anxiety caused by the climate
crisis. Realizing the scale of the ecologicalcatastrophes playing out on earth, the heroine
prepares for an internal transformation andovercoming of her reclusive attitude. An inner
voice counsels her to face her fears, leave
home, and fight to defend the environment. Thisis accompanied by a melodic call by the famed
activist Julia “Butterfly” Hill, who in an act of civil
disobedience lived for nearly two years (1997–98)
at the top of a 200-foot-tall sequoia in California
called Luna to protest logging by the Pacific
Lumber Company. “What is your tree?”is the question asked in her aria by Julia Butterfly,
played in the opera by vocalist Katie Eastburn.
This succeeds in mobilizing Cynthia to emerge
from her psychedelic solitude.

•48
Teresa Murak(b. 1949 in Kiełczewice, Poland)
Photographs from the series Summer 1987,
15 July –15 August, Lilehammer, Norway
1987
black and white photographic DOP prints.
Museum of Modern Art in Warsaw.
Teresa Murak has been cultivating a uniqueform of land art since the 1970s, referring to therelationship between the human body and otherforms of animate and inanimate matter (cress,
mud, leaven, etc.) while drawing on pagan andJudeo-Christian spirituality.
SPRING – SUMMER 2020

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

The performance Summer 1987, 15 July – 15 August,Lillehammer was created during an artistic pleinair in Norway (from Poland also Jan Berdyszak,
Grzegorz Kowalski, Danuta Mączak, and Jan
Stanisław Wojciechowski participated in it).
The artist worked with bread leaven, placing
it in a swampy area of a Norwegian forest, andcovering it with fabric. The leaven required care—adding water and flour, heating with the flamesof a bonfire built close by, removing the crust. After
four weeks, it grew to a diameter of one and a half
meters. The organic sculpture—created in the harsh
Scandinavian landscape, subject to changes andinteractions with other organisms—was a testament
to transformation, even a spiritual transformation.
The exhibition also presents works on paper fromthe For the Earth series (1980s), situatedamid the projects “cosmic sculptures,” including
Sculptures for the Earth from 1974 implemented
in the Swedish town of Ubbeboda. This sculpture
consisted of a hollow hemisphere carved into theground and a small, round hill next to it formed
from the excavated earth of its neighboringhollow hemisphere (162 centimeters deep, i.e.
the artist's height). Murak's art is characterized
by a conservative approach to the naturalenvironment—treated as a divine gift, deservingof protection and respect, but at the same time,
constituting a depository of resources for humanity.

•49
Peter Nadin & Natsuko Uchino & Aimée Toledano
Peter Nadin(b. 1954 in Bromborough, England)
The First Mark
2008
video 9'13". Courtesy of the artist.
Peter Nadin studied fine arts at the Universityof Newcastle. In 1976, he moved to the UnitedStates, where he worked as a construction
worker, wrote poetry, and painted. Together with
Jenny Holzer he ran an "artist consulting office"offering practical aesthetic services and with
Chris D'Arcangelo, an experimental gallery at 84
West Broadway (where Jeff Koons, Dan Graham,and Daniel Buren presented their works). In 1987,
Nadin bought the nineteenth-century Old Field
Farm in the Catskill Mountains, New York, devoting
himself to farming and animal husbandry. In 2006,
he published the novel The First Mark: Unlearning
How to Make Art.
The film The First Mark was made in collaboration
with the Japanese agriculture and ceramics artist
Natsuko Uchino and film director Aimée Toledano.
It is a record of farm work, a meditation on an artist'ssocial role, and the need to go beyond stubborn
divisions: between art and non-art, nature andculture, the world of humans and non-humans.
In the 1990s, Peter Nadin visited Cuba as a UnitedStates delegate to the South American Beekeepers’
Conference. He observed that in Cuba farmwork is often combined with cultural activities:
theater, dance, or visual arts— the villages had
an abundance of local community centers withstages for dancing and small galleries. Inspiredby this discovery, he soon returned to practicing art,
utilizing in his sculptures materials found on a farm,amongst others, propolis, egg shells, and honey.
Merging agriculture, poetry and art is the unique
way in which Nadin experiences the landscape(also through its "consumption") and in which
he is building new interspecies relationships.

•50
Bruce Nauman(b. 1941 in Fort Wayne, Indiana, USA)
Eat Death1973
lithograph on paper. Courtesy of the Van
Abbe Museum, Eindhoven.
Bruce Nauman is one of the most important living
American artists. In the early 1960s he studied
mathematics and physics at the Universityof Wisconsin, while also expanding his interestsin the field of art. In 1964 he decided to abandon
painting for good, and a year later began art studies
in California. Since then he has pursued his own
consistent but highly varied artistic practice,freely moving among numerous media: sculpture,
performance, film, sound, photography, installation,
video, drawing and graphics. Nauman’s work,
which has thousands of ardent followers all over
the world, as well as hundreds of implacable critics,
stands out for its unusual precision and intellectual
rigour. The artist tests the possibilities of art, which
he treats as a tool for examining the fundamental
conditions and manners of human existence in theworld. He avoids unequivocal statements, often
blurring and complicating the meaning of his
works, seeking to make them more proposals for
systems of thought than clear statements. His
intellectual patrons are Samuel Beckett and Ludwig
Wittgenstein. Nauman places the body (emerging
from performance art and body art) and language(alluding to the conceptual tradition, which is close
to him) at the centre of his artistic reflections.
The lithograph presented at the exhibition, Eat
Death, is one of numerous works in graphic form
which Nauman creates based on various typesof linguistic games. In them the artist manipulates
words, blurring their meanings by repetition
and transformation, constructing surprising
anagrams and palindromes or bringing out their“hidden” meanings—here stressing the word eat
as forming the core of the word death. But thiswork is not only a conceptual / philosophical playon language. Like the famed Pay Attention (1973),
Eat Death is a performative statement, phrased
in the imperative. The issue of the inevitability andomnipresence of death, transience, and entropy
slowly devouring all, is one of the threads continually
recurring in Nauman’s work.
In the context of climate catastrophe, Eat Death canbe understood as an indication of the overriding
imperative of the action of the human species.
With his characteristic irony, Nauman exposes themetabolic mechanism driving human civilization,
which for thousands of years has literally fed
on death, killing to survive, failing to find another
path to development than the “accumulation throughextinction” characteristic of the Necrocene epoch.

•51
Nishiko(b. 1981 in Kagoshima, Japan)
Repairing Earthquake Project2019 / 2020
installation, wooden platform and objects.
Courtesy of the artist.
“In my point of view, extreme care and dedication
generate a potential for healing,” says Nishiko,whose extensive Repairing Earthquake Project has
been ongoing since 2011. It began shortly after thetsunami and the earthquake preceding it destroyeda large portion of the Japanese coastline. Nishiko
headed then to the disaster-stricken Tohoku region,
where she collected objects destroyed by thecatastrophe and stories of the witnesses of the
tragic events. In the years since, the artist has“resuscitated” many of these objects, submitting
them to a careful process of renovation, fullof reverence. Nishiko stresses that the sutures and“scars” on their surface serve as physical testimony
to the catastrophe. The Repairing Earthquake
Project has passed through several stages, during
which the artist publicly repaired the found objects(2011–12), built special cases for them, and turned
them over to “foster parents” who agreed to takethe objects in (2013), or commissioned drawingsof lost objects, based on the recollections andoral descriptions by the victims (2018). For sevenyears after the tsunami, Nishiko travelled to thecoastal town of Tofino in Canada, where shegathered remnants of Japanese materials carriedoff by the sea and tossed up on the opposite
coast of the Pacific. While it is now hard to findremnants of the cataclysm in Japan itself, where
thorough renovation work was conducted andhuge quantities of concrete were poured to protect
against a recurrence of the waves, fragmentsof material traces of the tragedy continue to reach
Canada. The artist has catalogued and numbered
1,249 pieces of microplastics gathered in Tofino,which by lingering in the oceans pose a constantthreat to the flora and fauna there.
The sweeping multimedia Repairing Earthquake
Project is not just witness to a tragedy, but alsotangible proof and visualization of the climate crisis:
rising water levels, meteorological anomalies, theproblem of non-biodegradable waste lingeringin the oceans. Through the painstaking repairof found objects, Nishiko appeals for vigilance andconcern—values particularly precious in uncertain
times of planetary change.

•52
Isamu Noguchi(b. 1904 in Los Angeles, d. 1988 in New York, USA)
Memorial to Man
1947 / 2020
photography, digital print, paper. ©2020 The
Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum,
New York / Artists Rights Society (ARS), New York.
Memorial to Man, also called Sculpture to Be Seenfrom Mars (1947), by Isamu Noguchi is the earliest
dated work shown in The Penumbral Age. But theimagination of the artist creating it outpaced thedevelopment of technology and the flow of events.
The monument to humanity, a sand model of whichis captured in a black-and-white photograph, wassupposed to be viewed from Mars at a time when
there were no longer any people left on Earth.
Noguchi, an American artist of Japanese origin,worked across numerous media: sculpture,architecture, design, spatial planning, andceramics. Onto American modernism he grafted
elements drawn from the art of East Asia,
particularly Japan and China. In the 1920s Noguchi
assisted Constantin Brâncuși in Paris, and after
returning to the US, for several decades he created
set designs for dance performances by thedistinguished choreographer Martha Graham.
With time, he began to execute public projects,
including playgrounds, fountains, and urban parks.
After the attack at Pearl Harbor in 1941, the artist
became involved in political activities. For sevenmonths he stayed voluntarily at an internment
camp in Arizona, where other Japanese-Americans
from the West Coast were forcibly detained.
The creation of Memorial to Man was influenced
by the experience of deep anxiety connected with
the Cold War and the atomic attacks on Hiroshima
and Nagasaki in 1945. More than two decades
before the first successful lunar
SPRING – SUMMER 2020

expedition by American astronauts, Noguchi built
a model of a monument presenting a simplified,geometrical human face calling to mind bothancient images and a futuristic vision of humanity.
The monumental project, built on a sand foundation,
was supposed to be located in the desert, “in someunwanted place,” and visible from space (to indicate
the scale of the monument, the nose alone was
supposed to be over 1.5 km long). Noguchi’s
work is still accompanied by the question: Doesa civilization stubbornly aiming at destroying its
own species and the entire planet deserve any
memorial? If we gazed at Earth from a cosmic
distance, we would want to see a human face?

•53
OHO
Catalogue – The Šempas Family, Students’Center Gallery in Belgrade
1976
Courtesy of the Moderna galerija, Ljubljana.
Group Schooling in Čezsoča
1970
5 b / w photographs. Courtesy of the Moderna
galerija, Ljubljana.
Summer Projects
1970
video 29’11’’. Courtesy of Moderna galerija,
Ljubljana.
The Šempas Family
20 b / w photographs, photo by Bojan Brecelj
1971
Courtesy of the Marinko Sudac Collection.
The activities of the Slovenian OHO group—
active from 1966–71 (these dates are rather
arbitrary)—are described as “transcendental
conceptualism.” The development of the groupcan be divided into three rather distinct phases.
In the first phase, members of the group devoted
themselves to “reism,” a philosophical andartistic project based on a non-anthropocentric
view of the world and discovering things as they
are, a world of things, where there would
be no hierarchical difference between people
and things—seeing things beyond their function.
They devoted themselves to, inter alia, creating"popular art" that could be found on matchboxes
sold in bazaars. In the second phase, the group
established a dialogue with the contemporary
artistic avant-garde: the artists used theprinciples of Arte Povera, Land Art, Conceptual
Art, Anti-form, etc. Many of their activities took
place in nature and consisted of poetic andtransient interventions using readily available
materials: strings or sticks. In the last phase,
OHO members undertook to leave the world ofart through a combination of Conceptual Art
and a kind of esoteric and ecological approach.
The group’s composition was changing,
especially in the first phase, when OHO
functioned more as an artistic “movement,”
which was attended by representatives of various
disciplines: poets, filmmakers, sculptors.
The documentation presented at the exhibition
focuses on the last phase of the group's
existence. The film Summer Projects 1970
is a review of the group's actions in various
personal configurations, implemented
outside the gallery, described using diagrams
and instructions. In 1970, OHO was invited
to participate in the exhibition Information
at MoMA in New York. In response, the artists
then focused on activities they referred
to as "šolanje" (schooling), organizing twosummer sessions in the villages of Zarica andČezsoča. They did not work on any specific63THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

project, but in a conscious and conceptual
way approached living, cooking, walking,and breathing together, looking for patternsof behavior and relationships with each otherand with nature. They were primarily mindfulness
exercises, through which they trained in orderto perceive OHO as a “collective body.” During
the exercises members collectively discussed
the possibility of abandoning art and completelychanging the way they functioned within society.
In April of 1971, the main members of the groupsettled on an abandoned farm in the westernpart of Slovenia and started a community—theŠempas Family. Meditation, cultivation of land,
daily drawing sessions, weaving, ceramics,
and animal husbandry were all a continuationof OHO’s hitherto searches into posthumanism,
spirituality, and land art. After a year, the family
went their separate ways, only Marko Pogačnik
remained in the village, who continues to workfor the benefit of the local community andenvironment while attempting to “heal the land”
through his original “lithopuncture” method.

•54
Dennis Oppenheim(b. 1938 in Electric City, Washington, d. 2011 in
New York, USA)
Directed Harvest
1966
photographs, map and typescript, paper, mounted
on board. Courtesy of the Tate: Presented by theAmerican Fund for the Tate Gallery, courtesyof an anonymous donor 2000.
Dennis Oppenheim was a pioneer of conceptual art,
land art, and body art. He was one of the first artists
to use film and photographic technologies in thecontext of performance, and examined the conceptof site-specific art. In his “earthworks” created in the
1960s and 1970s, analysis of social and industrial
systems overlaps with observations of nature.
In projects from 1970–74, Oppenheim experimented
with his own body, examining the changes occurringin the body and its relations to the environment.
In the famous video Reading Position for Second
Degree Burn, Oppenheim lay for five hours on thebeach with a book spread over his chest, exposing
himself to the direct impact of the sun’s rays. In the
1980s he focused on machines, whose operation,
depicted in a series of instructions, he comparedto the artistic process. The 1990s and the following
decade, up until his death, was a period of creatinglarge structures in the public sphere, borderingon sculpture and architecture.
Directed Harvest is one of several earthworks
created between 1966 and 1970 in which
Oppenheim intervened in the existing landscape,treating it like a sculptural material or canvas.
In a wheat field in Pennsylvania, the operator
of a combine followed the artist’s instructions,
cutting “linear patterns” through the field before
harvesting the entire field. For Oppenheim the
crucial aspect of this action was the processof temporary alteration of the landscape, striking
at the cycle of nature with an industrial intervention.
Works like Directed Harvest and the similar projectCancelled Crop (1969), in which the artist declined
to use the gathered seed, rejecting the ruthless
logic of economics, criticize the instrumental use
of nature. They exist today only as photographic
documentation and a set of notes, which according
to Oppenheim’s intentions do not refer to a specificphysical object or site, only a process extended
in time, which has long ago passed.

64

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

•55

•56

•57

Prabhakar Pachpute & Rupali Patil

Maria Pinińska-Bereś
(b. 1931 in Poznań, d. 1999 in Kraków, Poland)

Agnieszka Polska(b. 1985 in Lublin, Poland)

Annexing the Landscape1980
vintage print, paper. Courtesy of MariaPinińska-Bereś and Jerzy Bereś Foundation
and Galeria Monopol.

Glass of Petrol
2015 / 2020
digital print, banner. Courtesy of the artist.

Prabhakar Pachpute(b. 1986 in Chandrapur, India)
Rupali Patil(b. 1984 in Pune, India)
Dinner with Dead Machines
2017
engraving / MDF, wood, ink, watercolour,
gouache. Courtesy of the artists.
For many years, Rupali Patil and Prabhakar
Pachpute have travelled around the world drawing
attention to the mining industry, agriculture, factory
farming of animals, and the contribution of humanactivity to irreversible planetary change. In theirworks they attempt to capture the bonds between
geographically distant communities of miners from
Australia, Germany, India, Poland and Turkey, who
are close to each other in their similar attachment
to tradition and respect for coal, as well as theirlove for the tools they use to perform their work.
Together the artists create maps of experience andpractice, tracing cross-border connections arisingfrom devotion to labour. They are best known forhuge, hypnotic drawings made with coal directly
on walls, and for murals in which surrealistic motifs
combine with critical political, social and ecologicalcommentaries. The installations prepared by Rupali
Patil and Prabhakar Pachpute are suggestive
landscapes of the end of the future, examining theconsequences of exploitation of the environmentby humans and their machines. The Anthropocene
epoch is played out in this process, where manacts as a gigantic geological and ecological force,
shaping the surface of earth on a huge scale whilealtering the future of the entire planet.
For Patil and Pachpute, the experience of working
and living conditions in a region dominated by theindustrial exploitation of nature is the foundation
for their artistic work. As a coal-based economy,
India is shaped to a great degree by mechanicalhuman activity. The extraction of coal, knownin India as “black gold,” not only ensures accessto electricity for millions of people, but is thesource of one of the main export goods driving thecountry’s economic development. Meanwhile, due
to mining, vast surfaces undergo deforestation andcontamination, degrading not only flora and fauna,
but also large-scale plantings of grain, rice andcotton, leading to famine. The poor and hungry,
stripped of their land, offer a cheap workforce
for the capitalist system which has deprived
them of everything, relying on a vision of endless
exploitation of resources which are now running out.
Dinner with Dead Machines by Rupali Patil andPrabhakar Pachpute is a work presenting mining
machines and tools sitting at the table in a scenesuggesting the Last Supper. In it, the artists
combine all aspects of their artistic practice. They
ask, Does the mining industry equate people withmachines? As a result, will humanity pass, leaving
only machines, which will be the final survivorsof the great ecocide? Will machines set us free?
Their answer to the last question is no. What they
propose is a demand for counter-labour. We don’t
need just less human labour, we need lesslabour in general, in order to survive as a species
on a planet exploited to the limits of its capacity.
The language of Patil and Pachpute’s art
is a sensitive seismograph and a transmitter of thecontemporary complicity of the human species
in vast processes occurring on a global scale.

SPRING – SUMMER 2020

Praying for the Rain
1977 / 2020
digital print, paper. Courtesy of MariaPinińska-Bereś and Jerzy Bereś Foundation
and Galeria Monopol.
Sunset on a Lake
1984
plywood, canvas, acrylic. Courtesy of the Wiktor
Ambroziewicz Museum of the Chełm Land in Chełm.
Maria Pinińska-Bereś was a sculptor andprecursor of women’s art in the 20 th century, bestknown for her subtle, personal, ironic sculptural
works. Critics often identify feminist aspects
in her work, but the artist distanced herself
from such interpretations, while acknowledging
the female figure and the relation of the bodywith the environment as major themes in her
work. The documentation of actions presented
at the exhibition come from the late 1970s andearly 1980s, when Pinińska-Bereś createdactions and objects using pink banners. Allof the objects used in her performative actions
were selected with extreme precision andpresented as autonomous installations after
completion of the actions. The banners not
only served as props in performances, but also
as an element defining her relation to the world
and identity as an artist. Pinińska-Bereś’s work
is characterized by a special, sensitive and close
relationship to the environment, as an ephemeralsurrounding but also subjected to the senses.
Her artistic actions redefine humans’ relation
to the surrounding world. Pinińska-Bereś acted
while experiencing the surroundings with all
her senses: touching, stroking, sniffing, andsubmerging in it.
One of these non-invasive sensuous actions was
Annexing the Landscape, performed during theplein-air in Miastko in 1980, an attempt to identify
with a patch of meadow, an act of alliance withnature. The artist climbed up a hill which had its
slopes fenced with stakes and string, and planted
a flag on the top. While walking back down she
was painting pink the stones she spotted along
the way. Finally, at the foot of the hill, PinińskaBereś hanged a tablet with a caption saying“Temporarily annexed area” on the fence. Praying
for the Rain, an attempt at sensuous tuning
into the innate rhythm of nature, was held nearPinińska-Bereś’s home on the outskirts of Kraków.
Kneeling in the meadow, the artist buried her facein the grass and tossed out the stones lying about
the area, forming a space in the shape of a circle.
Then with a knife she cut out fragments of grasswith the roots, like soft sections of skin, marking
out a circle using pink banners. At the end of theaction, as in a shamanistic ritual, she lay withher face to the sky and her hands outstretchedin the shape of a bowl, waiting for rain.
Pinińska-Bereś’s sculptural work also related
to her ephemeral actions, including what theartist called “landscape sculptures.” Sunset
on a Lake, shown in the exhibition, constitutes
a material reference to her performative actions.
An elliptical shape was demarcated, this time witha black banner. From the early 1960s PinińskaBereś worked with less-classical sculptural
materials, seeking light, soft structures. She used
plywood, papier-mâché, and in particular textiles(stitched, quilted, embroidered). The colour pinkalways remained her hallmark.

In her films and graphic works, Agnieszka Polska
often makes a sudden change in perspective(temporal, spatial, symbolic)—a radical leapof scale within a single work. Departing froma detail or individual history, Polska fluently
passes to a narrative on phenomena affecting
the entire planet or even the solar system. In one
story she combines facts, speculations andfictions. She examines the relations between
science and language, sound and image,experimenting with stimuli exerting a strong
physical impact on viewers.
The narrators of her films include historical figures,
forgotten conceptual artists, demons, and evenpersonified stars. In the film The New Sun (2017)
the personified Sun gazes from a distance at Earthand human actions with tenderness and sadness.
In the video The Demon’s Brain (2018), inspiredby Andreas Malm’s book Fossil Capital, theartist portrays the fate of a medieval messenger,
whose adventures confront us with the sourcesof contemporary problems of industrializationand global warming. The Happiest Thought(2019), which we present in connection withThe Penumbral Age in special screenings in theplanetarium of the Copernicus Science Centre,
is a video essay on the largest mass extinction
to date, which occurred over 250 million years ago
and wiped out nearly 90% of life on earth.

limitations and the limiting of human activities,
multiplicity of agencies and human and nonhuman relations. The outcomes of her works
range from urban axes and architectural projects,
through geological fantasies, excavation sites
to underwater sculptures.”
The best-known project in public space designed
by Joanna Rajkowska is Greetings From
Jerusalem Avenue (2002), in other words thefamous artificial palm tree on Charles de Gaulle
roundabout in Warsaw. The work’s meaning haschanged many times. Originally the palm wasintended to recall the long history of Polish /Jewish relations and draw attention to the tangible,
painful absence of the Jewish community fromcontemporary Warsaw. With time, however, theartist’s original aim was blurred, as the palm itself,
a seductive but alien element in public space,became a cult symbol of the capital, surrounded
many times by artists and activists during various
happenings, protests and manifestations. In 2019,
the UNEP / GRID-Warsaw Centre, in conjunction
with Joanna Rajkowska and the ad agency Syrena
Communications, organized an action called
Death of the Palm Tree, when the tree symbolicallywithered, the green treetop temporarily replacedby drooping, drab brown leaves. This action
performed on one of the most visible symbolsof the city was intended to draw public attention
to the climate changes caused by man and to warn
against their consequences. Contrary to the dreams
of some, climate change will not cause exotic trees
to grow in Poland, and the society will not cash in—or figuratively “crack coconuts”—on the increased
temperatures. The plastic palm tree in the centreof Warsaw takes on a new meaning, becoming
a disturbing symbol of the breakdown in relations
between the human species and the planet—a local
monument to the Anthropocene.

In Glass of Petrol (2015), a slender wineglass
full of petrol is placed against a deep black
background, in a space without any reference
points, which may call to mind the boundlessnessof the cosmos. It is a collage of two photos foundby the author on the same page of a magazine
from the 1980s. In one symbolic image Polska
confronts a photo illustrating an article abouthuman dependence on fossil fuels with an ad forchampagne. She managed to create a strongly
expressive image, associating with luxury,
pleasure and excess a liquid on the surfaceof which the characteristic tiny bubbles are stillripening, soon to fill the glass and dangerously
overflow. No doubt it has already gone to theheads of those who have been quaffing it without
moderation over the past decades.

The work A Nest, shown at the exhibition, is a real
bird’s nest which the artist found at the top of theartificial tree during the Death of the Palm Tree
action. As Joanna Rajkowska writes: “A tangleof numerous branches—the nest was insulated withdown, feathers and mineral wool. My trash is yourhome. … Life doesn’t give up. It endures. … I hope thebirds manage in a better place. After all, they are justdinosaurs who survived the last mass extinction.”•58

Creatorium of the Millennium Stalagmatic Column
1970
photograph, paper, photogram Courtesy of the
Wiktor Ambroziewicz Museum of the Chełm
Land in Chełm.

Joanna Rajkowska(b. 1968 in Bydgoszcz, Poland)
Greetings From Jerusalem Avenue. A Nest.
Night, 31 May 20192002 / 2019
found object. Courtesy of the artist and thel'étrangère Gallery, London.
Joanna Rajkowska’s works often take the formof long-term processes developing over time.
The artist treats them as living organisms thatblossom and age or change with the seasons.
In her practice, Rajkowska employs varied
techniques and tools, creating films, objects,
installations, happenings etc. She has also worked
on projects in public space, which are always
rooted in the specific site, exploration of local
identity and history, including traumatic andrepressed themes, and the existing relationships
and organisms inhabiting the area. As the artist
says on her website: “She is interested in the

1960s aimed at persuading people to direct theiractivity toward creating a balanced, sustainable
world. As far back as the ‘60s Rosołowicz
feared a catastrophe threatening the planet,and self-annihilation of Homo sapiens causedby environmental destruction and nuclear
wars. He clearly realized the consequencesof the conflicts inherent in human activity. But
his aim was not so much to limit this activity
as to consciously mitigate the tensions andundesirable effects generated by it, in orderto create optimal living conditions for individuals
and entire societies. The model of “neutral action”
propagated by Rosołowicz, in theory lacking any
utilitarian functions, was intended to becomea universal solution for the entire planet. The
artist believed that his concept should be realized
first in the fields of art and science, particularly
architecture, urban planning, physics, cybernetics
and engineering.
Rosołowicz also elaborated his theoreticaldeliberations in conceptual proposals suchas the Neutrdrom, an object designed at the
Wrocław ’70 symposium comprising a cone
100 metres high and a sphere with a diameterof 35 metres, which inspire human creativity
and also serve as an ideal space for performing
neutral actions. Creatorium of the Millennium
Stalagnatic Column, presented in the exhibition,is another scientific / artistic device designedby the artist. The human role in this projectis reduced to creating and maintaining
conditions allowing geological processes
to freely proceed on a scale of deep time—overthe course of a thousand years, the drippingof water saturated with calcium carbonate would
create a column one meter tall. The Creatorium
provides a model example of “neutral action,”
which does not consist at all of passivity, butof bringing human activity closer to the rhythmsof the environment and the planet.

•60
Oscar Santillán(b. 1980 in Ecuador)
How Rivers Think
2018–19slideshow. Courtesy the artist and 80M2 Gallery.

•59
Jerzy Rosołowicz(b. 1928 in Winniki, now Vynnyky, Ukraine, d. 1982
in Wrocław, Poland)

Jerzy Rosołowicz studied at the Academy of Fine
Arts in Wrocław and remained affiliated with theartistic community in that city until the end of thislife. For the first few years after leaving school
he created paintings inspired by the work of Paul
Klee and Joan Miró, and also experimented withmatter painting. In the 1960s he began to organize
his works around pulsing, rhythmic geometricalcompositions. He believed that geometry, inspiredby absolute, natural forms, stripped of subjective
warping, constitutes the perfect expression of theideal of “eutral action.” He also created objects
and reliefs, often using arrangements of opticallenses, which he set in polychromed wood (theSpherical Reliefs series), metal and glass surfaces(the famed Neutronicons).
One of the most important concepts
in Rosołowicz’s work was “neutrality.” The theoryof “neutral action” he elaborated from the
SPRING – SUMMER 2020

Before Oscar Santillán sets to work, he conducts
thorough research. He is driven by curiosity anda desire to comprehend complex phenomena.
He often cooperates with “scientists, philosophers,
music composers, anthropologists, and all typesof experts, those who innovate and those who
keep ancient traditions alive.” In How Rivers
Think, Santillán alludes to an anthropology
work by Eduardo Kohn, How Forests Think,which summed up many years of observations
by the author on the relations between nativesof the Upper Amazon region in Ecuador withother beings inhabiting this exceptionally rich
ecosystem. Kohn’s book challenges the viewof anthropology as a science setting humans
apart from other beings. In his own work, Santillán
explores the same geographical region as theanthropologist Kohn. During a journey down theriver the natives call Kushuimi, a tributary of the
Amazon, every 600 metres he collected a sampleof water containing fragments of vegetation fromthe nearby rain forest. The eighty samples werethen poured into specially prepared slides. Whenthe transparencies are illuminated, the seemingly
abstract, varied forms reveal miniature ecosystems
containing numerous organisms coexisting andundergoing shared processes.

65

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

66

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

•60

•62

Oscar Sántillan, Jak myślą rzeki | How Rivers Think, 2018–19.

Bonnie Ora Sherk, Siedząc w bezruchu I | Sitting Still I, 1970 / 2020.

SPRING – SUMMER 2020

SPRING – SUMMER 202067THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change•61
Gerry Schum(b. 1938 in Cologne, d. 1973 in Düsseldorf, Germany)
Land Art Fernsehausstellung I 1968–69
video 32’03”. Courtesy of the Van Abbe Museum,
Eindhoven.
Gerry Schum was a visionary artist, filmmaker,
creator of television programmes, andtheoretician. After several years of workon TV productions, in 1968, with his wife Ursula
Wevers, he decided to open his own “television
gallery,” Fernsehgalerie Gerry Schum. Schumbelieved that TV broadcasts and recordings
were the future of the visual arts, and anticipatedthat they would supplant outdated and exclusive
galleries and museums and facilitate accessto art for millions of people around the world.
He also viewed “television exhibitions” as works
of art in themselves, and treated them not only
as a tool enabling recording and transmissionof artworks, but primarily as a medium operating
under its own rules generating a new value. The
rigid attitude of Schum, who refused to include
in his programmes an explanation of the recorded
works and artistic actions, was quickly rejectedby the television channel. The Fernsehgalerieaction ended after just two exhibitions: Land Art(1969) and Identifications (1970), and the latter
was never broadcast in its full form. Discouragedby the conservative attitude of the TV stations,
Schum and Wevers decided to change theirtactics, and in 1970 / 1971 they opened a video
art gallery in Düsseldorf where they tried to selllimited editions of recordings of artworks
on cassettes. This venture also quickly proved
to be a fiasco, and Gerry Schum committed
suicide in 1973.
The exhibition presents the Land Art programme,
executed by Fernsehgalerie Gerry Schum andaired by the TV station Sender Freies Berlin
at 10:40 pm on 15 April 1969. The show begins
with a sequence reminiscent of a gallery opening,in the appropriately decorated SFB TV studio.
Then we see recordings made in Europe and theUS, shown without any commentary, of works
by eight artists practising land art: Richard Long,
Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Marinus
Boezem, Robert Smithson, Jan Dibbets, Walter
De Maria and Mike Heizer. Schum and Wevers’
TV show provided an interesting platform forpresenting land art, facilitating confrontation
with artistic actions that were often of a fleetingcharacter, difficult or impossible to recreate
in another location or located in accessible
places. The programme was created at thesame time as the transformation underway
in the expansion of the reach of television,as symbolized by the transmission of the moon
landing by the Apollo 11 mission on 20 July 1969,
viewed by millions. The images of Earth seenfrom space so common at that time arousea disturbing sensation not unlike that evokedby the interventions by land artists dwarfing thehuman temporal and spatial scale.

•62
Bonnie Ora Sherk(b. 1940 in New Bedford, Massachusetts, USA)
Sitting Still I
1970 / 2020
photography, digital print, paper. Courtesy of
the artist.

68

Bonnie Ora Sherk is a visual artist and activist
transforming neglected city parts into green,
useful enclaves for local communities. Sherk

called her early works from the 1970s"environmental performance sculptures"—shefound places that could act as stage settings forher temporary interventions. The performer's
presence was supposed to change the perceptionof “dead spaces.” In October 1970, Sherk, while
wandering around San Francisco, came acrossa giant puddle filled with rubbish and building
materials—the remains of the construction of the
giant 101 Freeway Interchange construction zone.
The artist returned there with a photographer,put on an evening gown and sat there for an houron a chair sticking out of dirty water, smoking
cigarettes and contemplating the surrounding
urban landscape. The spectators were random
car drivers who had to slow down in this spotbecause of ongoing road works. This scene
is a graceful illustration of the concept of “darkecology,” proposed several decades laterby philosopher Timothy Morton—the boundaries
between what is natural and unnatural, artificial
and organic have been blurred.
In the mid-1970s, Bonnie Ora Sherk decided
to take a more active approach to urban
regeneration by initiating the creation of a spacefor joint work, study and recreation for local
communities as well as a space for animals(which at that time were being more andmore often engaged by the artist in mutual,interspecies actions). Her most prominent project:
Crossroads Community (The Farm), 1974–80, wasa community garden founded under the highway
overpass, in the same location where the photoof Sitting Still I was taken a few years prior. The
farm grew to seven acres, included garden beds
and The Raw Egg Animal Theater, a building foranimals. This place—used by residents of theresidential neighborhoods Mission, Bernal
Heights, Potrero Hill, and Bayview—served
as a kindergarten, neighborhood club, playground,
farm, and an alternative community center.

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

perceived and actively condemned by humans.
Her actions are a manifesto glorifying so-called“weeds”—their vital strength, quiet, stubborn
resistance, and incredible capacity to adapt
to successive changes to the environment andlandscape imposed on them by man.
The form of the sculpture Hitch alludes in turn tothe folk images of the devil Boruta, a figure
partially derived from a Slavic demon, guardianof the forest and of woodland animals. Boruta,
a pale, unnaturally tall creature with a sterngaze, could change into wild animals and imitate
natural sounds to beguile foresters and hunters.
His actions were intended to protect the forest
against over-exploitation. This makes Boruta
a forerunner of the contemporary advocates
for the rights of non-human beings, called
for by Latour, whose role can also be fulfilled
by artists, like Anna Siekierska herself.

•64
Rudolf Sikora(b. 1946 in Žilina, Slovakia)
Exclamation Mark
1974model, Courtesy of the artist.
Exclamation Mark1974 / 2020
photography, paper, fine art print. Courtesyof the artist.
Lamina (From The Cycle “Between
Heaven And Earth”)
1985
photograph, tempera. Courtesy of the artist.
Out of Town
1970 / 2020
photography, paper, fine art print. Courtesyof the artist.

•63
Anna Siekierska(b. 1987 in Warsaw, Poland)
Hitch
2019
personal technique. Courtesy of the artist.
The Warsaw sculptor and environmental activist
Anna Siekierska treats art as a tool for giving
voice to non-human beings in public space. In her
installations, sculptures, objects and actions,she seeks not only to draw attention to humans’
objectification of animals and plants, but also
to empower beings that are invisible or overlookedin the everyday functioning of human civilization.
The best example is the action ongoing since 2018
titled Interspecies Services, in which Siekierska
embodies a sow, lending it her body to speak
publicly for non-human beings, in the media, during
protests and manifestations. This realizes thedemands by the French sociologist Bruno Latour,
who proposed that places should be reservedin national and international institutions forrepresentatives of non-human beings—animals,
plants, entire ecosystems—to further their interests.
The sculpture Hitch shown at the exhibition
presents a greatly magnified seed of the threelobe beggartick (Bidens tripartita), executed by theartist from clay and ash obtained from waste
burned during work on her wood sculpture Linden.
The three-lobe beggartick is a synanthropic plant,
meaning that it accompanies man and is adapted
to life in a habitat transformed by the humanspecies. Siekierska’s work is part of a broader
project in which the artist studies urban
wastelands and populates them with plants which
due to their “uselessness” are particularly badly
SPRING – SUMMER 2020

Time… Space VI (Space of Life II)
1974
serigraph. Courtesy of the artist.
Time… Space VIII (Gallery Of Time II)
1974
serigraph. Courtesy of the artist.
Untitled
1968 / 1969
typed text, paper. Courtesy of the artist.
Rudolf Sikora, an exponent of Central European
conceptual art, is one of the most interesting
figures in Slovakian art of the 1970s and 1980s.
In his practice he concentrated on social andecological issues, combining painting, sculpture,drawing, graphics and photography. Sikora
places the roots of his exceptional cosmogonyin the legacy of Russian Constructivism,
particularly in the work of Kazimir Malevich
and a poetics of characteristic signs and motifs
that have symbolic power of gathering energy.
In 1970 he founded the 1st Open Studio in his
home in Bratislava, a cult alternative exhibition
space where workshops and public debates
were held and which became one of the central
points on the map of conceptual art in Slovakia.
Sikora’s works are reflections on humanity andthe meaning of human existence on planet
Earth. He has delivered numerous lectureson the links between esoterica, ecology andastronomy and artistic work.
In the title of the action Out of Town, Sikora
suggests the tempting prospect of an escape.
The artist conducted his action during Christmas
1970 on the outskirts of Zvolen, Slovakia. In thework, he created nine huge arrows in the snowout of red pigment, pointing the way from modern
urban construction toward the fields andforests. In Out of Town the artist demonstrated
a palpable fear of devastation of the environment
on a huge scale and a desire for action on theboundary of the contaminated and the clean,
the devastated and the seemingly untouched.
The photographer Ladislav Paule prepareda documentation of the action, in which on thehorizon, a glow of grey smog hovers over the idyllic
white landscape.
In the series Exclamation Mark Sikora uses thisuniversal symbol, which overcomes language
barriers, converting it into a three-dimensional
object / poster, covered with text and press
clippings concerning urgent social, political andecological issues. In the version presented at
the exhibition, the stroke of the exclamation markrises toward outer space and Earth serves as thedot. The whole suggests an ecological, planetarymemento of the end of human civilization.
In his graphic designs, Sikora also pursued
alternative methods of presenting data. The
title of the series Time… Space suggests thatit involves temporal and spatial relations andquestions about the position of humanity in these
dimensions. The cycle of photos and graphics
presents the universe, planetary systems, andgeologic time. The artist included in the designs
scientific data concerning the size of the universe,
distances between stars, the age of planet Earth,
the history of life on Earth, figures on humanpopulations over the centuries, and projections
for the future. He juxtaposed the dry figureswith concepts such as work, love and courage,
injustice, war, famine, ignorance, cruelty andfanaticism. This mixture of data and values reveals
Sikora’s approach to the environment, which
he regarded as closely connected to individual
ethics and aesthetics.

•65
Magdalena Starska(b. 1980 in Poznań, Poland)Absorption and Exhalation2010
acrylic, fine ballpoint pen, paper. Courtesyof the artist and the Monopol Gallery.
A Delusion of a Chair
2013
watercolour, paper. Courtesy of the artist
and the Stereo Gallery.
A Forest Deity
2010
watercolour, carbon paper, watercolour
paper. Courtesy of the artist.
After Pumpkin Seeds
2020
pencil, carbon paper, sandwich paper.
Courtesy of the artist.
Delusions2013
watercolour, paper. Courtesy of the artist
and the Stereo Gallery.
Onion Skin2010
charcoal, paper. Courtesy of the artist
and the Monopol Gallery.
Shrub Man
2014
watercolour, ink, paper. Courtesy of
the artist and the Monopol Gallery.

Spring 20192019
ink, charcoal, paper. Courtesy of
the artist and the Monopol Gallery.
Stick Man2015
ink, charcoal, paper. Courtesy of
the artist and the Monopol Gallery.
Tree Trunk2010
acrylic, charcoal, paper. Courtesy of
the artist and the Monopol Gallery.
In all fields of her creative activity, fromperformance to painting and sculpture,
Magdalena Starska depicts the close coexistenceof the animate and inanimate. She places
humanity in the position of a species, thenreintroduces it into the chain of material, mutuallydependent beings. In her paintings and drawings,
the artist fantasizes and imagines an entirely new
reality, and is interested in the edges of man’s
relationship with what we call nature. Certain
regularities can be discerned in her numerous andvaried drawings, repeating threads and motifs:
mycelium, cocoons, the hatching and pupatingof various creatures and monsters. Various
types of beings appear on the border of being
and non-being, like ancient pagan fantasies, fullof vitality and movement. Starska creates her
own mythologies, blending legends, fairy tales
and visions with fragments of experiences andrecollections, imbuing everything with a senseof primal dread. In her drawings, plants andanimals sometimes represent concrete species,
and other times change into hybrid beings,
merging into strange wholes with everyday items,
plants, fungi, stones. People are never simply
people; the figures are always too small or too
big, like caricatures shaped from modelling clay.
Starska’s drawings contain a free intuition not onlyin what they present, but also in their composition,
often placed to the side or bottom of the sheet.
The drawing doesn’t appear planned, and theimages seem to happen rather than being
created by the artist. Her works are the complete
opposite of modernity and normalcy; organic
materials grow edges and borders, and vegetation
squeezes into every crack. In these drawings, allbeings make up a combined world, a communal
antithesis of the individualistic, insatiable systemof neoliberal consumption.
In her drawings, Starska gives life to a worldof things thought of as dead, finds methods forsymbiotic coexistence of human and non-humanbeings in full harmony. People are overgrownwith moss, their limbs turn into stems, stones
and shells receive human faces, and some hybrid
figures entirely overcome the division between thehuman and the non-human, are both this and that,like an optical illusion. We can no longer be certainof their texture, weight, or state of focus.

•66
Irv Teibel(b. 1938 in Buffalo, New York, d. 2010 in Austin,
Texas, USA)
Environments. Totaly new concepts in soundmagnetic tape, printed cardboard box
1969–79.
Irv Teibel was a field recordist, graphic designer,and photographer. During his military service
in Germany, he became interested in musiqueconcrète and electronic music. He often said
in interviews that he took lessons from Karlheinz
Stockhausen during that time, for a short period.
SPRING – SUMMER 2020

In the 1960s, Teibel returned to the United States,
undertook various odd jobs (mainly photography,
inter alia, for automotive magazines) while in theevenings, he studied composing electronic
music at The New School in New York. His workwith sound began to connect with his interestin neuropsychology and cybernetics.
Teibel's commissioned recording of ocean
waves for Tony Conrad's experimental film wasa breakthrough. In 1969, a vinyl came out withseveral recorded versions of The Psychologically
Ultimate Seashore consisting of wave recordings;
the first in the pioneering series environments.
By 1979, 11 albums containing field recordings
were released: jungle, snow storm in the Alps,
corn fields during a hot summer, morning
in a swamp, etc. Teibel was interested in thepsychological and therapeutic effects of his
recordings. He wanted to create a soothingsoundtrack for living in an urban environment.
The series environments was a pop-cultural
phenomenon, perfectly inscribed in the spiritof the late 1960s and early 1970s—when yoga,
vegetarianism, new age, pacifism, and ecology
etc. became part of the American mainstream.
Environments is an imaginary, synthetic versionof nature—carefully edited, stabilized using thelatest technologies. Teibel had been modifying
the recorded sounds using an IBM 360 computerfrom the very beginning. For example, theocean from the first disc is an "assemblage"of recordings from different places, just the speed
and frequency of the waves had been changed.
A perfect ocean does not exist in nature.

•67
Akira Tsuboi(b. 1976 in Tokyo, Japan)
Decontamination Work and Yakuza2017 / 2020
oil painting on wood panel, collage / digitalprint on paper. Courtesy of the artist.
Evacuation of Nuclear Power Plant Accident 1.
Cruel Contrast, the First Person to Escape2016 / 2020
oil painting on wood panel, collage / digitalprint on paper. Courtesy of the artist.
Evacuation of Nuclear Power Plant Accident.
Futaba Hospital Incident
2016 / 2020
digital print on paper. Courtesy of the artist.
Mother’s Milk2017 / 2020
digital print on paper. Courtesy of the artist.
Sadness of Being Exposed
2018 / 2020
oil painting on wood panel, collage / digitalprint on paper. Courtesy of the artist.
Taking Away the Surface as the Way of
Decontamination – Fishes Living in the Soil2016 / 2020
oil painting on wood panel / digital print
on paper. Courtesy of the artist.
Akira Tsuboi studied German literature at Keiō
University, is a nurse, activist, and a self-taught
painter. He uses art to convey information on theconsequences of the Fukushima Nuclear Power
Plant disaster that took place near the city Ōkuma
in 2011. As a result of the earthquake off thecoast of the island of Honshu, a powerful tsunami
arose that damaged the nuclear reactor’s coolingsystem. Over 150,000 people
were evacuated from the area. The paradoxical

69

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

consequence of the accident was Japan’s return(temporarily assumed) to fossil fuels as theprimary energy source.
Akira Tsuboi paints on plywood, each work
reports one event and is divided into threeboards. The stories presented by Tsuboi area record of the artist's meetings with thewitnesses of the disaster. He interviewed
paramedics, teachers, monks, employeesof the power plant, cleaning services and social
assistance centers, farmers, etc. The paintings
have extensive titles that describe the chosen
topic in a matter-of-fact way, devoid of metaphors:
A nuclear power plant worker dies on August 22,
2013, Collecting topsoil as a decontamination
method, On July 1st, a woman set herself on firein the place where her home used to stand, etc.
Tsuboi creates "protest paintings" and,as he admits, is driven by anger. He uses art
to document the chaos of crisis management,
corruption, the tragedy of the forced evacuation,
the cruelty towards people and animals,
censorship, concealing information about thecontamination and radiation diseases. Staying
away from the artistic mainstream, Tsuboi
presents his work in the form of books, during
protests, and improvised exhibitions in public
spaces (which is why he often meets with police
interventions). In the context of contemporaryart, these works were presented at the Gwangju
Art Biennale in 2018. The artist’s work wascompared—in the pages of the magazine"ArtAsiaPacific"—to Japanese "reportage
painting" from the 1950s, amongst others,
to Nakamura Hiroshi and Yamashita Kikuji.

•68
Maria Waśko
(b. 1956 in Łódź, Poland)
To Plant a Tree Together
1995
video 58’ 00”. Courtesy of the artist.

Ryszard Waśko
(b. 1947 in Nysa, Poland)
Co-existence – 7 Paths of Roses
1995
sand painting (ca. 100m x 50m, Negev Desert,
Israel), digital print, paper. Courtesy of the artist.
Construction in Process was an artistic festival,
defined by its founders, the conceptual artists
Ryszard and Maria Waśko, as an international
artistic event. The first edition was held in 1981in Łódź, inspired by the international exhibition
Pier+Ocean: Construction in the Art of the Seventies
at the Hayward Gallery in London. As RyszardWaśko explained, “In the title of the Łódź exhibition,
Construction in Process, I sought to show thesignificance of both key aspects of art in the ’70s,
although the word ‘process’ had to be understoodin a much broader meaning and context.”

70

The point of departure for the substantive
framework of the festival was the traditionof Constructivism. The motto for the show was
the statement by Mieczysław Szczuka, one of the
cofounders of the Blok group, that “art cannot
be an empty ornament of society,” and theartist must be involved in organizing life. During
the festival, the artists did not focus on merely
creating works, but also served as organizers,
curators, activists and producers. The neo-avantgarde initiatives were an attempt to find a method
for exchange of ideas between East and Westat the level of reflections not only on linguistic
analyses, but also conceptualization of art andartistic interventions. Through Constructionin Process, Ryszard Waśko introduced Western
art into the public space of Łódź, which waslargely censored and excluded from artistic
actions. In 1981, when Poland was sufferingfrom economic and political crisis, he managed
to invite foreign artists to Łódź, where at their own
cost, without any institutional assistance, theycame to create art in the city’s factory spaces.
The exhibition presents documentation fromthe fifth edition of Construction in Process,Coexistence, held in 1995 in the Negev Desert
in Israel, marking the Year of Peace in the Middle
East. About 130 artists, poets, musicians, critics
and politicians took part. A key element of thefestival was cooperation between Palestinianand Israeli artists. This edition of Constructionin Process was aimed at addressing Europe’s
colonial image of the Middle East, where
democracy borders on bloody, endless conflict,where major world religions meet, whereconstant tension prevails. The public and theartists opening the exhibition did not find manyof the works scattered in the desert, for which
there was no map. Ryszard Waśko executeda work entitled Co-existence – 7 Paths of Roses
in a desert crater. It was intended as a sandpainting 100 metres long, prepared with theassistance of dozens of other artists at dawn
on the opening day. Black, white and red sandwas excavated from the crater and carriedin buckets to the place indicated by the artist.
Seen from above, from the edge of the crater,
the image had the shape of a human figure,drawn with a finger in the sand.

•69
Lawrence Weiner(b. 1942 in New York, USA)The Salt of the Earth Mingled With the Saltof the Sea
1982 – 1996
silkscreen on paper. Courtesy of the Van Abbe
Museum, Eindhoven.
In an interview conducted by Ursula Meyer
Lawrence Weiner said: “Industrial andsocioeconomic machinery pollutes theenvironment and the day the artist feels obligatedto muck it up further art should cease being
made. If you can’t make art without making
a permanent imprint on the physical aspectsof the world, then maybe art is not worth
making. In this sense, any permanent damage
to ecological factors in nature not necessary forthe furtherance of human existence, but only
necessary for the illustration of an art concept,
is a crime against humanity.”
One of the first works by the American pioneerof conceptual art Lawrence Weiner was
to install crater sculptures in a field in California
by setting off a series of dynamite explosions.
Although by the early 1960s Weiner had alreadycompleted some visually spectacular works—
he experimented not only with explosives, butalso with painting techniques—from the middleof the decade his works began to assume
an increasingly subtler form, e.g. by using
a line to demarcate a fragment of space.
In 1968 Weiner radically limited his materialinterventions in reality and focused on the very
concept of the work of art, which he regarded
as the most important element of artistic
practice, compared to which execution of theconcept became secondary. Since thenWeiner has created mainly textual works basedon linguistic descriptions of an action or object
taking a form of a publication (Statements,1968) or inscriptions installed on gallery walls
or in public space. What is key
SPRING – SUMMER 2020

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

for the artist is to maintain the free circulationof artistic concepts and to communicate themto audiences, who can do as they wish with theconcepts shared with them.
The exhibition presents Weiner’s work from 1982
The Salt of the Earth Mingled with the Salt of the
Sea. As usual in the case of the conceptualist’s
works, the essence of the work cannot be clearly
defined: the text printed on paper, the linguistic
description of an action, or perhaps the very
concept of mingled salts. The use of the pasttense, characteristic for Weiner, indicates that thismixture already exists. Perhaps the artist is notreferring at all to an artistic concept, but to deep
geological processes which over the long termcause various types of material to merge andaccumulate as a homogenous residue, or to thelaw of entropy, according to which slowly but
inexorably all differences in the universe are
eroding, and everything that exists will be reduced
to the level of uniform matter? In the Anthropocene
epoch Weiner’s work also becomes a sober
description of the process underway before ourvery eyes of the rapid rise in sea levels.

•70
Magdalena Więcek
(b. 1924 in Katowice, Poland, d. 2008 in Egypt)
Composition / Severance
1961
plaster, steel. Courtesy of Daniel Wnuk.
Magdalena Więcek was a prominent sculptor
and author of monuments. Her oeuvre went
through major transformations: from plaster andconcrete realistic sculptures, through amorphous
structures derived from the natural environment,
and until the ‘70s—when she experimented mainlywith abstract compositions and shapes related
to the realm of ideas. At the end of the 1950s,
naturalistic motifs became very obvious in theartist's work—inter alia, in the sculptural series“Florals” and “Close to the Earth,” which continued
throughout the 1960s, as well as in individual
works such as Nature / Collisions (1958) and Duo /Tree (1959–60). One of her most recognizedworks from this period, Close to the Earth (1962)
is exhibited in the park around the Rijksmuseum
Kröller-Müller in Otterlo, Netherlands.
Więcek was interested in the relationships
between sculpture, architecture and landscape.
The artist partook in competitions for public
sculpture and space development projects,
among others, the old riverbed of the Warta
River, the Museum—Zegze Reservoir Route, andthe Ustka Shipyard. In 1962, she implemented
a project functioning at that time under thename Sulfur Monument for the Marceli Nowotko
Sulphur Mine and Processing Plant in Machów
near Tarnobrzeg. The 1953 discovery of sulfur
deposits in Mokrzyszów near Tarnobrzeg was
one of the most significant moments in the history
of Polish post-war industry. Chemical fertilizers
and chemical products (including medicines)
based on sulfur began to be produced there
on a large scale. Mining significantly decreasedin the 21st century; the area of the past enterprise
was partially revitalized, yet it is still the only placein the world where sulfur is mined. Więcek’smonument was temporary; it is unknown whenexactly it was destroyed. According to employee
accounts, it was slowly deteriorating for years.
Art historian Anna Maria Leśniewska described:“In this particular case, the inspiration was theletter ‘S’ for sulfur, the simplest form, a sign
everyone would understand. To make this project,
she made a wooden frame and most likely placed
cement over its structure, because for the artists
working back then, it was the simplest method.”•71
Andrea Zittel(b. 1965 in Escondido, California, USA)
Ideological Resonator #3
2010
latex, A / C plywood. Courtesy of the artist
and Sadie Coles HQ, London.
Andrea Zittel studied at San Diego State University
as well as the Rhode Island School of Design. She
lives in the California desert near Joshua Tree
National Park, where since 1999 she has beenrunning A-Z West: a place for the creation of usefulart as well as research functioning as an evolving
testing grounds for living—a place in which spaces,
objects, and acts of living all intertwine into a single
ongoing investigation into what it means to exist
and participate in our culture today as well as adapt
to the changing climatic conditions. Zittel founded
the one-man company A-Z Administrative Services,
problematizing the boundaries between a workof art, crafts, and everyday objects. Zittel builds“living units,” small modules to ensure survivalin the desert, or constructs tailored to the needsof the individual user so-called "escape vehicles"
so that they may isolate themselves from society(by choice or necessity). The artist researches thelimits of reducing the things and resources thata small community needs to survive: clothes, water,square meters of a house, etc. Every year, Zittel hosts
dozens of people in the experimental desert living
units of A-Z West. They participate in the classesof the Institute for Investigative Living by cooking
together, caring for plants, and organizing artistic
projects. Zittel's art can currently be interpreted
through the prism of the climate crisis: the need for“deep adaptation,” preparation for times of scarcity.
The work presented at the exhibition belongs
to the series Ideological Resonators—latex
plywood images dedicated to experiencing theworld of nature through touch. Stylistically, theartist refers to the language of advertising andpropaganda while drawing on the iconographyof two seemingly opposing traditions: modernism
and New Age (incessantly present in the artist's
art). The artist writes: “Like New Age religions, bothmodern and contemporary art emphasizes theimportance of individual authorship, the constantsearch for new and alternative solutions, and also
has the ability to absorb pluralistic belief systems.”
The sun in times of a climate crisis—appearing
as a "corporate logo" in Zittel's work—becomesa deadly enemy (life in the desert is strategicallyorganized to avoid sunlight, and in the future, thisavoidance can take on a global scale), but it can also
become a source of renewable energy and pleasure.

SPRING – SUMMER 2020

71

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

WIEK PÓŁCIENIA. Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Ewa Bińczyk
Słownik
Antropocen

Denializm klimatyczny

Nazwa współczesnej, geologicznej „epoki
człowieka”, którą zaproponowali w roku
2000 Eugene F. Stoermer oraz Paul J.
Crutzen (laureat Nagrody Nobla z 1995 roku
w dziedzinie chemii atmosfery). Antropocen
to epoka niezwykle intensywnego wpływu
człowieka na planetę: litosferę, hydrosferę
oraz atmosferę, w której homo sapiens jako
gatunek stał się supersprawczą siłą o znaczeniu
geologicznym. W epoce człowieka ludzkość
dokonuje niebezpiecznych, równoczesnych
modyfikacji wielu kluczowych parametrów
systemów planetarnych. Świadczą o tym danez obszaru nauki o systemie Ziemi mówiące
o tym, że zostały przekroczone tzw. graniceplanetarne, szczególnie z uwagi na zmianę
klimatyczną, degradację gleb, zakwaszenie
oceanów, zaburzenie cykli biogeochemicznych
Ziemi (tj. obiegu azotu i fosforu) i tempo
utraty bioróżnorodności (tzw. szóste wielkie
wymieranie). Symbolicznym początkiem
antropocenu zdaniem Stoermera i Crutzena
było opatentowanie silnika parowego przez
Jamesa Watta (rok 1784), otwierające okres
rewolucji przemysłowej, intensywnego spalania
paliw kopalnych oraz emisji dwutlenku węgla
(CO2) do atmosfery. Obecnie początek
antropocenu utożsamia się z tzw. Wielkim
Przyspieszeniem, wynikającym z industrializacji
i zacieśniania się międzynarodowych relacjihandlowych po II wojnie światowej.

Określany też mianem sceptycyzmu wobec
zmiany klimatycznej. Irracjonalna postawa
polegająca na ignorowaniu, odrzucaniu orazzaprzeczaniu ustaleniom nauk empirycznych(takich jak klimatologia, czy nauka o systemie
Ziemi) dotyczącym antropogenicznej zmiany
klimatycznej (tj. destabilizacji klimatu
wywołanej działalnością człowieka). Jakwykazały liczne badania empiryczne w zakresie
studiów nad nauką, poważną przyczyną
denializmu klimatycznego były kampaniedezinformacyjne sponsorowane przez przemysłpaliwowy i realizowane przez tzw. handlarzywątpliwościami. Handlarze wątpliwościami
to quasi-eksperci, którzy na zlecenie
zainteresowanych podmiotów wytwarzali
atmosferę kontrowersyjności i kakofonię
zastrzeżeń wobec dobrze udokumentowanych
faktów z zakresu klimatologii.

Business as usual
Z ang. „biznes jak zwykle”. Potocznie
oznacza kontynuowanie utrwalonych, znanych
praktyk oraz hołdowanie dotychczasowym
rozwiązaniom. W kontekście dyskusji na temat
pilnej konieczności wprowadzenia skutecznej
polityki proklimatycznej i prośrodowiskowej,określenie to odnosi się do praktyk i rozwiązań
utrudniających jakiekolwiek znaczące zmiany.
Koncentracja na business as usual, czylimodelach ekonomicznych i społecznych, które
nie odbiegają od przyjętego status quo świadczyo ograniczeniu wyobraźni w epoce antropocenu.

Chtulucen
Alternatywna wobec antropocenu etykietka
zaproponowana przez Donnę J. Haraway.
Pojęcie chtulucenu odnosi się do gatunku pająka
Pimoa cthulu występującego w Kalifornii,
którego nazwa pochodzi z języka ludu Goshutez plemienia Szoszonów zamieszkujących
stan Utah. Chthonic oznacza siły Ziemi,
zaznaczające swą obecność we wszystkim,
co nas otacza. Poprzez wprowadzenie określenia
chtulucenu do dyskusji na temat planetarnego
kryzysu środowiskowego Haraway próbuje
stworzyć symboliczną przestrzeń dla nowej
filozofii wielogatunkowości, uwypuklając
znaczenie głębokiej, nieredukowalnej
współzależności wszystkich istot żywych
tworzących ekosystemy na Ziemi.

72

Dług klimatyczny
Idea, która pojawia się w kontekście dyskusjina temat sprawiedliwości klimatycznej
i radykalnego konfliktu interesów między
klasami trucicieli-hiperkonsumentów
i klasami ofiar ewentualnej destabilizacji
klimatu. Nierówności społeczno-ekonomiczne
są w nieuchronny sposób związane z problememplanetarnego kryzysu środowiskowego. Nowego
znaczenia nabierają kategorie bezpieczeństwa
i podziału klimatycznego. Wprowadza siętakże określenia „luksusowych emisji gazów
cieplarnianych” i „emisji na przeżycie”.
Obywatele i obywatelki, najwięcej konsumujący
w krajach rozwiniętych, każdego dnia zaciągają
gigantyczny dług klimatyczny wobec przyszłych
pokoleń i współczesnych poszkodowanych.
Emisje gazów cieplarnianych najuboższych
mieszkańców krajów rozwijających sięsą nieporównywanie niższe. Idea długu
klimatycznego związana jest także z kwestią
historycznej odpowiedzialności klimatycznej
krajów rozwiniętych wobec krajów
rozwijających się, na przykład Boliwia,
która w niewielkim stopniu przyczyniła
się do kryzysu klimatycznego, ucierpi
w stopniu decydującym, czerpie bowiem wodęz lodowców, które już wkrótce zanikną. Jest
to przykład kraju będącego „klimatycznym
wierzycielem” innych państw, w szczególności
tych państw, w których historycznie
i współcześnie konsumuje się najwięcej.

Ekobójstwo
Antropogeniczna ekokatastrofa, destrukcja
ekosystemów na danym terytorium
wywołana działalnością człowieka.
W debacie na temat antropocenu występuje
refleksja nad znaczeniem egzystencjalnym
ekobójstwa o zasięgu planetarnym.

WIOSNA – LATO 2020

Geoinżynieria(inżynieria klimatu)
Celowe oraz oparte na technologii
manipulowanie systemem klimatycznym Ziemimające na celu powstrzymanie procesów
wzmagających destabilizację klimatu.
Geoinżynieria opiera się na interwencjachna szeroką, planetarną skalę, czym różni się
od technologii modyfikowania pogody, takich
jak wywoływanie deszczu przy użyciu jodku
srebra. Najważniejsze rodzaje geoinżynierii
to inżynieria węglowa (wychwytywanie dwutlenkuwęgla (CO2) z powietrza i jego bezpieczne
składowanie) oraz solarna, mająca na celuzarządzanie promieniowaniem słonecznym
w celu zwiększenia albedo Ziemi (tj. stosunkuilości promieniowania odbitego do padającego).
Do solarnych technik inżynierii klimatu należą
m.in.: namnażanie alg w oceanach, które
konsumowałyby nadmiar CO2, a następnie
opadały na dno, dzięki czemu CO2 byłby
składowany w naturalny sposób w głębi
oceanów, „wybielanie” chmur położonych nisko
nad powierzchnią oceanów poprzez rozpylanie
wody przez tysiące statków, umieszczanie
trylionów drobnych luster odbijających
promienie słoneczne na orbicie, a także
wprowadzanie do stratosfery drobnych cząstek
(aerozoli) odbijających promienie słoneczne.
Ostatnia z metod jest najszerzej dyskutowana.
Wydaje się najtańsza i możliwa do zastosowaniaz terytorium jednego państwa. Zakłada ona
umieszczenie w stratosferze znacznych ilości
siarczku wodoru albo dwutlenku siarki (SO2),
które przez kilka lat, stopniowo utleniając
się i tworząc drobne cząstki aerozolu kwasu
siarkowego, rozpraszałyby promienie słoneczne.
Najbardziej znani zwolennicy prowadzeniabadań w zakresie inżynierii klimatu to: fizyk
David W. Keith, chemik atmosfery i laureat
Nagrody Nobla Paul Crutzen, a także
klimatolodzy Ken Caldeira i John Sheperd.
Jednym z najbardziej znanych krytyków
hipertechnologii rozpraszania związków siarki
w stratosferze jest klimatolog Mike Hulme.

Kapitalizm paliw
kopalnych
System gospodarczo-polityczny oparty
na uzależnieniu większości sektorów(energetyka, przemysł, rolnictwo,
transport, budownictwo etc.) od spalania
paliw kopalnych (węgla, ropy i gazu).

Kapitałocen

Nowa PangeaPojęcie to wprowadził Andreas Malm
podczas jednego z seminariów w roku 2009.
Od roku 2012 zaczęli go także używać Donna
J. Haraway oraz Jason W. Moore. Jak
twierdzi Moore, kategorię antropocenu (epoki
człowieka) należy zastąpić bardziej adekwatną
etykietką kapitałocenu. Określenie epoki
człowieka sugeruje monolitycznie ujęte pojęcie
„ludzkości”, nie pozwalając nam zrozumieć
przyczyn planetarnego kryzysu środowiskowego
ani przypisać odpowiedzialności. Zdaniem
Moore’a rzeczywisty początek antropocenu
to tak zwane długie XVI stulecie (lata1450–1750). Autor ten krytykuje przekonanieo wyjątkowej roli rewolucji przemysłowej jako
anglocentryczne. Nie chodziło o wykorzystaniewęgla w przemyśle czy industrializację opartą
na innowacjach naukowo-technicznych, leczo dużo wcześniejsze zmiany fundujące logikę
rynkową. Zanim doszło do intensyfikacji
produkcji, nastąpiły istotne wydarzenia
kulturowe. W Europie załamał się system
feudalny i ugruntował imperatyw akumulacji
kapitału oraz akumulacji pracy. Ustanowiono
wszechobecny reżim własności prywatnej(dotyczący zarówno ziemi, jak i środków
produkcji). Narodził się proletariat oraz
praktyki wyzysku taniej siły roboczej. Tym
samym narodził się kapitałocen. Eksploatacja
paliw kopalnych to jedynie impuls, którynapędził dynamikę nowoczesnego wzrostu
gospodarczego opartego na przepływie kapitału.

Symboliczne określenie Ziemi jako globalnego,ujednoliconego superkontynentu, „biosfery
własnego wyrobu”. Nowa Pangea jest efektem
działań ludzkich, w szczególności procesów
kolonizacji i globalizacji, ułatwiających
liczne, transkontynentalne bioinwazjeróżnych gatunków zwierząt i roślin. Jednymi
z najbardziej znanych przykładów bioinwazji
są inwazja królika europejskiego w Australii
na przełomie XIX i XX wieku oraz inwazja
okonia nilowego w Jeziorze Wiktorii w latach
50. XX wieku. W epoce antropocenu omawiane
procesy intensyfikują się. Bioinwazje często
poważnie destabilizują ekosystemy.

Koniec natury
Antropocen to epoka postnaturalna,postśrodowiskowa, w której nie występuje
już przyroda rozumiana jako nieskażone
interwencjami ludzkimi tło naszego działania.
Z uwagi na hipersprawczość gatunku homosapiens, który stał się siłą o znaczeniu
geologicznym, do dyskusji na temat epoki
człowieka wprowadza się pojęcie postprzyrody.
Natura skończyła się, nie występuje już
dzika przyroda, jest ona artefaktem czy też
ludzkim konstruktem w trywialnym sensie,
albowiem na wiele aspektów funkcjonowania
przyrody zasadniczo wpływa działalność
człowieka. W antropocenie granica między
tym, co naturalne i tym, co wytworzone
przez człowieka staje się coraz bardziej
problematyczna. Wiele interesujących pojęć
składających się na słownik antropocenu
reprezentuje problem końca natury, na
przykład technoskamieliny, plastisfera,
Wielka Pacyficzna Plama Śmieci, korytarze
migracyjne, wspomagane migracje
gatunków, modyfikowanie pogody, inżynieria
klimatu czy usługi ekosystemowe.

Nieodwracalność

Postantropocentryzm
Strategia retoryczna postantropocentryzmu
polega na podważaniu stronniczości wynikającej
z szowinizmu ludzkiego. Krytyczne modele
postantropocentryczne budowane są przede
wszystkim w odpowiedzi na zagrożenia
wynikające z arogancji wpisanej w myślantropocentryczną. Humaniści przełomu
XX i XXI wieku w obrębie takich dyscyplin
jak ekolingwistyka, antropologia, studia nad
zwierzętami, biohistoria, etyka środowiskowa
czy studia nad nauką i technologią
piszą o konieczności dokonania zwrotu
postantropocentrycznego. Podkreśla się
w tym kontekście wartość wielogatunkowej
ekosprawiedliwości, tworzy stanowiska
posthumanistyczne, mówi o ekologizowaniu
humanistyki i rozwijaniu ekologii politycznej.
Tworzy się także klimatyczne, ekologiczne
korekty teorii społecznych i filozoficznych.

Problem potworny
Problemy „potworne” wyłaniają się z systemów
niezrozumiałych dla nas relacji pozbawionych
jasnych granic. Wynikają one ze sprzężeń
zwrotnych między wieloma czynnikami –z ich nieprzewidywalnych interakcji. Pojęcie
to wprowadził teoretyk planowania społecznego
Horst W. J. Rittel w latach 70. XX wieku.
Destabilizacja klimatu i planetarny kryzys
środowiskowy to bez wątpienia problemy tegorodzaju. Są to problemy złożone, rozległe
i obezwładniające, bez jasnego rozwiązania.
Stawienie czoła takiemu problemowi, jakzmiana klimatyczna wymaga fundamentalnego
zakwestionowania dotychczasowych sposobówpostępowania: polityki energetycznej, fiskalnej
i dotyczącej subsydiów, a także zafiksowania
gospodarek na podsycaniu konsumpcji i dalszymwzroście PKB. Koszty środowiskowe rozwoju
społecznego i wymóg integralności ekosystemów
nie mogą już dłużej być ignorowane.

Kluczowy problem ekofilozoficzny
i egzystencjalny w dobie planetarnego kryzysu
środowiskowego, o którym dyskutuje sięw obrębie debaty na temat antropocenu.
Szeroka gama pojęć składających się
na charakterystyczny słownik antropocenu
reprezentuje problem nieodwracalności. Należą
do nich: przekraczanie granic planetarnych,
bezprecedensowość, świat bez precedensu,
nieodwołalność, niepowetowana strata, punkty
przełomowe / krytyczne, przekraczanie progów,
zwrot planetarny, punkt bez odwrotu, efekt
zapadki, efekt domina, „dekada zero”. Mało
ambitne postulaty polityczne antropocenu,
wobec impasu polityki proklimatycznej
i prośrodowiskowej, sprowadzają się
do zarządzania nieodwracalnymi stratami.
WIOSNA – LATO 2020

Szóste wielkie
wymieranie
Dramatyczny kryzys utraty bioróżnorodności,spowodowany działaniami człowieka,
charakteryzujący epokę antropocenu.
Geologia opisuje pięć wielkich wymierań
w historii Ziemi: ordowickie, dewońskie,
permskie, triasowe i kredowe. Następowały
one na skutek katastrof kosmicznych, zmian
klimatycznych, wulkanizmu. Obecnie szacujesię, że do 2050 roku wymrze około miliona
gatunków tj. 24% wszystkich żyjących
na Ziemi gatunków flory i fauny. Do końca XXI
stulecia może to być nawet do 50%. Tempo
współczesnego wymierania jest 10 000 razyszybsze niż tempo wymierania z powodów
naturalnych. Dlatego też epokę człowiekaokreśla się również mianem nekrocenu –epoki wymierania. Przyczyny współczesnego
wielkiego wymierania gatunków to utrata
habitatów, zmiana klimatyczna, polowania.

Terraformowanie
W debacie publicznej często utożsamianez „geoinżynierią”, ponieważ zarówno
w wypadku terraformowania, jak i geoinżynierii
chodzi o szeroko zakrojone naukowotechnologiczne projekty modyfikacji środowiskai „majsterkowania” uwarunkowaniami
planetarnymi. Celem terraformowania
jest jednak dostosowanie warunków
na Księżycu bądź innej planecie (takiej jakna przykład Mars) do tego, by przetrwać
mógł na niej człowiek. Celem geoinżynierii
jest powstrzymanie procesów wzmagających
destabilizację klimatu. Kolonizacja innychplanet wydaje się przy tym całkowicie
nieuprawniona pod względem etycznym,
dopóki człowiek nie udowodni, że potrafi
zamieszkiwać Ziemię w harmonii z innymi
gatunkami, nie doprowadzając do krytycznej
destabilizacji systemów planetarnych, takich
jak hydrosfera, atmosfera czy litosfera.

Zwrot / przełom
planetarny
Wyprowadzenie systemów planetarnych(atmosfery, hydrosfery, litosfery) ze stanu
równowagi. Chodzi o procesy o potężnym,destabilizującym potencjale, zakłócenia
dotyczące funkcjonowania planety jako całości.

73

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

THE PENUMBRAL AGE. Art in the Time of Planetary Change

Ewa Bińczyk
Glossary
Anthropocene

Capitalocene

Climate debt

Name for the contemporary, geologic “humanepoch,” proposed in 2000 by Eugene F.
Stoermer and Paul J. Crutzen (winner of the
1995 Nobel Prize in Chemistry for his workin atmospheric chemistry). The Anthropocene
is an epoch of intense human impact on theplanet—the lithosphere, the hydrosphere,
and the atmosphere—in which homo sapiens
as a species has become a hyperagent,a causative force of geological significance.
In the human era, humanity is carrying out
dangerous, simultaneous modifications tomany key parameters of global systems.
This is demonstrated by data from the fieldof Earth System science showing that “planetary
boundaries” have been crossed, particularly
due to climate change, degradation of soil,
acidification of the oceans, disruption of Earth’s
biogeochemical cycle (i.e. the circulation ofoxygen and phosphorus), and the rate of lossof biodiversity (the sixth mass extinction).
According to Stoermer and Crutzen, thesymbolic beginning of the Anthropocene
was patenting of the steam engine by James
Watt (1784), launching the period of theIndustrial Revolution, intensive combustionof fossil fuels and emissions of CO2 into
the atmosphere. Currently the start of the
Anthropocene is identified with the Great
Acceleration arising out of industrializationand the tightening of international commercial
relations after the Second World War.

Concept introduced by Andreas Malm at
a seminar in 2009. From 2012 it was picked
up by Donna J. Haraway and Jason W.
Moore. According to Moore, the Anthropocene(human epoch) should be replaced by themore accurate label of the Capitalocene.
The notion of a “human” epoch suggests
a monolithic notion of “humanity,” concealing
the causes of the global environmental crisisand failing to attribute responsibility for thecrisis. In Moore’s view, the true beginning of
the Anthropocene was the “long 16th century”(1450–1650). He criticizes the belief in the
exceptional role of the industrial revolution
as Anglocentric. The point was not the useof coal in industry or industrialization basedon scientific and technological innovations,but rather the much earlier changes
establishing the logic of markets.
Intensification of production was preceded bymajor cultural events. In Europe the feudal
system collapsed, replaced by the imperativeof accumulating capital and accumulating
labour. An omnipresent regime of private
property was established (covering both land
and means of production). The proletariat
was born, along with practices of exploitinga cheap workforce. This gave birth to theCapitalocene. The exploitation of fossil fuels isjust an impulse that drove the speed of modern
economic growth based on the flow of capital.

The notion raised in the context of discussionsof climate justice and the radical conflict ofinterest between the classes of poisoners /hyperconsumers and classes of the victimsof eventual destabilization of climate. Socioeconomic inequalities are inseparably boundup with the problem of the global environmental
crisis. Categories of climate security andclimate division take on new meanings.
The notions of “luxury emissions” and“subsistence emissions” of greenhouse gases arealso introduced. Every day, citizens consuming
the most in developed countries incur a hugeclimate debt to future generations andcontemporary injured parties. The greenhousegas emissions of the poorest residents ofdeveloping countries are incomparably smaller.
The notion of climate debt is also tied toissues of historic climate liability of developed
countries towards developing countries. For
example, Bolivia has contributed little to theclimate crisis but suffers decisively from thecrisis, as it draws water from glaciers that willsoon vanish. Thus it is a “climate creditor”
of other countries, in particular the countries
that historically and today consume the most.

Business as usual
Popular term for continuing established,familiar practices and embracing existing
solutions. In the context of the debate on
the urgent need to introduce an effective proclimate and pro-environmental policy, this term
refers to practices and solutions hindering any
major changes. A focus on business as usual,i.e. economic and social models adhering to
the accepted status quo, demonstrates the limits
of imagination in the Anthropocene epoch.

74

Chthulucene
A label proposed by Donna J. Haraway as analternative to the Anthropocene. The notionof the Chthulucene alludes to the species of
spider Pimoa cthulhu, occurring in California,
whose name is derived from the language ofthe Goshute people in Utah, a Shoshone tribe.
“Chthonic” refers to the strength of Earth,exerting its presence in everything aroundus. By introducing the term Chthulucene
into the debate on the global environmental
crisis, Haraway attempts to create a symbolic
space for a new philosophy of multi-species
kinship, highlighting the importance of thedeep, irreducible interdependency of all living
beings making up Earth’s ecosystems.

SPRING – SUMMER 2020

Climate denialism
Also known as climate-change scepticism.
An irrational attitude of ignoring, rejecting
or denying findings of the empirical sciences(such as climatology and Earth Systemscience) on anthropogenic climate change(i.e. destabilization of the climate causedby human activity). As shown by numerous
empirical studies of science, a major causeof climate denialism has been disinformation
campaigns sponsored by the fossil-fuelindustry and carried out by “merchants ofdoubt.” These are quasi-experts hired byinterested parties to stir up an atmosphereof controversy and a cacophony of objections
to well-documented facts on climatology.

EcocideAnthropogenic ecocatastrophe, destructionof ecosystems in a territory caused by humanactivity. The debate on the Anthropocene
generates reflections on the existential
importance of ecocide of planetary scope.

End of nature

Irreversibility

Sixth mass extinction

The Anthropocene is a post-natural, postenvironmental epoch in which nature in
the sense of a background for our actions
uncontaminated by human interventions nolonger exists. Given the hyperagency of homosapiens, which has become a force of geologicalscope, the notion of “post-nature” is introduced
into debate on the human epoch. Nature has
ended, wild nature no longer occurs, it is anartefact or a human construct in a trivial sense,as the activity of man fundamentally impacts
the functioning of nature in numerous aspects.
In the Anthropocene, the boundary between
what is natural and what is manmade becomesincreasingly problematic. Many interesting
concepts in the glossary of the Anthropocene
present the issue of the end of nature, such astechnofossils, plastisphere, the Great PacificGarbage Patch, migration corridors, assisted
migration of species, weather modification,
climate engineering, and ecosystem services.

A key ecophilosophical and existential
problem in the age of the global environmental
crisis, discussed in the debate about the
Anthropocene. A wide range of concepts making
up the typical glossary of the Anthropocene
represent the problem of irreversibility.
These include crossing planetary boundaries,
a world without precedent, irrevocability,
irremediable loss, critical or tipping points,
crossing thresholds, planetary turn, point of no
return, ratchet effect, domino effect, “decadezero.” Given the impasse in pro-climate andpro-environmental policy, the unambitious
political demands of the Anthropocene boil
down to managing irremediable losses.

Dramatic crisis of the loss of biodiversity
caused by human activity, characterizing the
Anthropocene epoch. Geology depicts fivemass extinctions in the history of Earth:
Ordovician, Devonian, Permian, Triassic,
and Cretaceous. They occurred as a result ofcosmic catastrophes, climate changes, andvolcanic eruptions. Currently it is estimatedthat by 2050 about a million species may
die out, i.e. 24% of all species of flora andfauna living on Earth. The figure may reach
50% by the end of the 21st century. The rateof contemporary extinctions is 10,000 times
faster than extinction due to natural causes.
Thus the human epoch is also referred to as the
Necrocene: the epoch of extinction. The causesof the contemporary mass extinction include
habitat loss, climate change, and hunting.

Fossil capitalism
An economic and political system based on
dependence of most sectors (power, industry,
agriculture, transport, construction, etc) on
combustion of fossil fuels (coal, oil and gas).

Geoengineering(climate engineering)
Intentional, technology-based manipulationof Earth’s climate system intended to halt
processes reinforcing destabilization of
the climate. Geoengineering is based oninterventions on a broad, planetary scale,thus differing from weather modification
technologies such as cloud seeding using
silver iodide. The most important typesof geoengineering are carbon engineering(capturing carbon dioxide (CO2) from theatmosphere and safely storing it) and solar
engineering, aimed at managing sunshine inorder to raise the Earth’s albedo (i.e. the ratioof reflected to absorbed solar radiation). Solartechnologies of climate engineering include
proliferation of algae in the oceans, as they
which would consume excess CO2 and then fallto the ocean floor, thanks to which CO2 would
be stored naturally in the depths of the oceans,“whitening” of clouds close to the surfaceof the oceans through nebulizing of water by
thousands of ships, launching trillions of tiny
mirrors reflecting solar radiation into orbit,
and introducing into the stratosphere small
particles (aerosols) reflecting solar radiation.
The last of these methods is the most broadly
discussed. It appears to be the cheapest andcapable of being applied from the territoryof a single country. It involves placing in thestratosphere massive quantities of hydrogensulphide or sulphur dioxide (SO2), which
over several years, by gradually oxidizing andforming fine particles of sulphate aerosol,
would disperse solar radiation. The best-known
proponents of research on climate engineering
include physicist David W. Keith, atmosphericchemist and Nobel laureate Paul Crutzen, andclimatologists Ken Caldeira and John Shepherd.
Climatologist Mike Hulme is one of the mostprominent critics of the hypertechnology ofdispersing sulphates in the stratosphere.

New Pangea
Symbolic term for Earth as a global, unified
supercontinent, a “biosphere of our own
making.” The New Pangea is the effect ofhuman actions, particularly colonizationand globalization, facilitating numerous
transcontinental bioinvasions by various
species of animals and plants. One of thebest-known examples of bioinvasion is theinvasion of Australia by the European rabbit in
the late 19th and early 20th centuries, and theinvasion of Lake Victoria by the Nile perch in
the 1950s. These processes are intensifying
in the Anthropocene epoch. Bioinvasions
often seriously destabilize ecosystems.

Planetary turnPushing planetary systems (atmosphere,hydrosphere and lithosphere) out of balance.
This involves processes with powerfuldestabilizing potential, disruption of thefunctioning of the planet as a whole.

Post-anthropocentrism
The rhetorical strategy of postanthropocentrism consists of undermining
the bias resulting from human chauvinism.
Post-anthropocentric critical models areconstructed primarily in response to threatsarising out of the arrogance inherent inanthropocentric thinking. Humanists of thelate 20th and early 21st centuries in disciplines
like ecolinguistics, anthropology, animalstudies, biohistory, environmental ethics, andscience and technology studies write of theneed for a post-anthropocentric turn. The
value of multi-species ecojustice is stressedin this context, post-humanistic positions
are created, and there is discussion of theecological transformation of the humanities
and development of political ecology. Climaticand ecological corrections to social andphilosophical theories are being developed.

SPRING – SUMMER 2020

Terraforming
Often equated in public debate with“geoengineering,” as both terraforming andgeoengineering broadly involve scientificand technological projects for modifying theenvironment and “tinkering” with planetaryconditions. But the aim of terraforming is
to adapt conditions on the Moon or anotherplanet (such as Mars) so that humans could
survive there. The aim of geoengineering is tohold back processes reinforcing destabilizationof the climate. In this respect, colonizationof other planets seems entirely illegitimate in
ethical terms, so long as humans cannot provethat they can inhabit Earth in harmony withother species, without bringing about a critical
destabilization of planetary systems such as
the hydrosphere, atmosphere and lithosphere.

Wicked problem“Wicked” problems arise out of poorly
understood systems of relationships without
clear boundaries. They result from feedback
loops among numerous factors, from theirunpredictable interactions. This concept
was introduced in the 1970s by the social
planning theorist Horst W.J. Rittel. Climate
destabilization and the global environmental
crisis are undoubtedly problems of thistype. They are complicated, extensive
and overwhelming problems with no clear
solution. Facing a problem like climatechange requires fundamental questioningof existing behaviours: energy policy, fiscal
policy, subsidies, and economies’ fixation
on fuelling consumption and further growthof GDP. The environmental costs of social
growth and the requirement for integrityof ecosystems can no longer be ignored.

75

Publikacja towarzyszy wystawie
WIEK PÓŁCIENIA
Sztuka w czasach planetarnej zmiany
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
WIOSNA – LATO 2020–

WIEK PÓŁCIENIA
Sztuka w czasach planetarnej zmiany

Museum of Modern Art in Warsaw
SPRING – SUMMER 2020

Przewodnik–

Kuratorzy | Curators
Sebastian Cichocki
Jagna Lewandowska

THE PENUMBRAL AGE
Art in the Time of Planetary Change
Exhibition Guide

Produkcja | Project managment
Aleksandra Nasiorowska
Szymon Żydek

Autorki i autorzy | Authors
Ewa Bińczyk
Sebastian Cichocki
Jakub Depczyński
Jagna Lewandowska
Bogna Stefańska

Projekt architektoniczny | Exhibition architecture
Kooperative für Darstellungspolitik(Berlin)
Identyfikacja wizualna i opracowanie graficzne wystawy| Key visual and graphic design of the exhibition
Jakub de Barbaro

Redakcja i korekta językowa| Copy editing and proofreading
Jakub Depczyński
Agnes Dudek
Zofia Kozik
Kacha Szaniawska

Przekład | Translation
Klementyna Dec
Agnes Dudek
Joanna Figiel
Agnieszka Modzelewska
Chris Smith
Piotr Urbaniak

Projekt graficzny | Graphic design
Jakub de Barbaro
Redaktorka prowadząca | Managing Editor
Kacha Szaniawska

Promocja | Promotion
Iga Winczakiewicz
Magdalena Zięba-Grodzka

Druk
Argraf Sp. z o.o.

Konserwacja | Conservation and restoration
Joanna Dziewanowska-Stefańczyk
Michał Kożurno

All texts ©
Museum of Modern Art in Warsaw 2020

Koordynator programu publicznego| Public program coodrinator
Paweł Nowożycki

ISBN 978-83-64177-65-1

Program edukacyjny | Educational program
Paweł Brylski
Dominika Jagiełło
Marta Przasnek
Marta Przybył
Jolanta Woch

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
ul. Pańska 3, 00-124 Warszawa
www.artmuseum.pl–
Museum of Modern Art in WarsawPańska 3, 00-124 Warsaw
www.artmuseum.pl

Działalność Muzeum
i wybrane projekty
finansuje_
The Museum
is funded bySiedzibę Muzeum
oraz wybrane projekty
finansuje m.st.
Warszawa_
The premises andselected projects
are funded by theCity of Warsaw

i zespół edukacji „Użyj Muzeum”| and education team “Użyj Muzeum”

Mecenas Muzeum
i Kolekcji_

Partner Strategiczny
Muzeum_Patron of the Museum
and the Collection

Strategic Partnerof the Museum

Projekt współfinansowanyze środków Fundacji
Współpracy
Polsko-Niemieckiej_
Partnerprawny Muzeum_
Legal advisor

Project co-financed
from the fundsof the Polish-German
Cooperation Foundation

Realizacja wystawy | Realization
Jakub Antosz
Marek Franczak
Piotr Frysztak
Szymon Ignatowicz
Jan Jurkiewicz
Aleksander Kalinowski
Yank Malikov
Grzegorz Ostromecki
Paweł Ostromecki
Paweł Sobczak
Marcin Szubiak
Michał Ziętek

ISBN 978-83-64177-65-1

The publication accompanies the exhibition
THE PENUMBRAL AGE
Art in the Time of Planetary Change

Współpraca | Cooperation
Meagan Down
Joanna Kasperowska
Andrzej Kowalski
Hubert Kowalski
Agnieszka Kosela
Katarzyna Król
Anna Nagadowska
Dagmara Rykalska
Katarzyna Szotkowska-Beylin
Daniel Woźniak
Podziękowania | Acknowledgements
Nick Aikens
Katarína Bajcurová
Bianca Beetson
Diana Campbell Betancourt
Charles Esche
Candice Hopkins
Sunjung Kim
Róna Kopeczky
Katia Krupennikova
Inga Lāce
Olga Micińska
Agnieszka Popiel
Magdalena Romanowska
Konrad SmoleńskiJakub Socha
Matylda Taszycka
John Tain
Miriam Wistreich
Michelle Wong
Magdalena Worłowska
Wystawa online | Exhibition website
wiekpolcienia.artmuseum.pl

Partnerzywystawy_

Partner
medialny_

Partners of
the ExhibitionMedia
partnerZdjęcia (wg numeru strony) | Photo credits (according to page number)(4–5) Fot. Jānis Pipars. Dzięki uprzejmości artystki i Zuzāns Collection. | Photo by Jānis Pipars. Courtesy of the artist and Zuzāns Collection. (21) Dzięki uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive. | Courtesy of the
Betsy Damon and Asia Art Archive. (22) Kolekcja Muzeum Van Abbe, Eindhoven. | Collection Van Abbe Museum, Eindhoven. (35) Fot. Soichi Sunami | Photo by Soichi Sunami.© 2020 The Isamu Noguchi Foundation
and Garden Museum, New York / Artists Rights Society (ARS), New York. (36) Dzięki uprzejmości Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia oraz Galerii Monopol. | Courtesy of Maria Pinińska-Bereś
and Jerzy Bereś Foundation and the Monopol Gallery. (38-39) Dzięki uprzejmości artysty. Kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. | Courtesy of the artist. Collection Museum of Modern Art in Warsaw.
(49) Dzięki uprzejmości Betsy Damon i Asia Art Archive. | Courtesy of the Betsy Damon and Asia Art Archive. (50) Dzięki uprzejmości artystki i Leslie Tonkonow Artworks + Projects, Nowy Jork. | Courtesy of the artists andLeslie Tonkonow Artworks + Projects, New York. (55) Kolekcja Lawrence’a Halprina, Archiwa Architektoniczne Uniwersytetu w Pensylwanii. | Lawrence Halprin Collection, The Architectural Archives, University of Pennsylvania.
(56) Fot. Sonam Wangchuk | Photo by Sonam Wangchuk (66) Dzięki uprzejmości artysty i 80m2 Livia Benavides. | Courtesy of the artist and 80m2 Livia Benavides. (67) Dzięki uprzejmości artystki. | Courtesy of the artist.