東京都美術館紀要 No.22
T h e B ulletin of To k yo M et ro p o lit a n A r t M us e u m

東京都美術館紀要

No.22

T h e B u l l e t i n o f To k y o M e t r o p o l i t a n A r t M u s e u m

目次
東京都美術館の特質と課題
う つ わ

様々な個人を生かすしなやかな容器

―

山村仁志

5

東京都美術館における「佐藤記念室」
設置のねらいとその経緯
水田有子

17

英文要旨  Abstracts

30

東京都美術館の特質と課題
う つ わ

―

様々な個人を生かすしなやかな容器

山村仁志

東京都美術館の特質と課題
う つ わ

様々な個人を生かすしなやかな容器

―

山村仁志

東京都美術館（以下、見出し以外は東京府美術館時代も含在しなかった」1）。

めて略称で都美と記す）には、1926（大正15）年の開館以来90

   日本の美術館の歴史を紐解けば、1872（明治25）
年の帝室博年間に及ぶ長い歴史と伝統がある。同時に、都美は日本最初物館設立、1930（昭和5）年の大原美術館、1951（昭和26）
年の神の公立美術館として固有の性格を背負っている。それは、2012

奈川県立近代美術館、1952（昭和27）
年の東京国立近代美術館（平成24）年のリニューアル以降の新しい都美においても受け継の開館などが特筆されるだろう。上記の引用にあるように、1926がれている性質であり、古いがゆえに現代日本の一般的な公立（大正5）年の東京府美術館の開館は「近代美術館」
ではない「展

美術館の性格とはいくぶん異なるものである。それは、新しい覧会場（ギャラリー）」
としての評価であり、一般的には半ば否定

ミッションの下、職員と学芸員がなお担うべき伝統であり、同的に語られることが多い。だが、必ずしも「単なるギャラリー」に時にまた今後検討と議論を重ねてよりよい方向に改革すべき過ぎなかったとも言えない。都美は、陳列館ないしは単なる展覧性格でもある。

会場と近代美術館の中間をつなぐ意味で、「ギャラリーとしての

このささやかなエッセイの目的は、都美が持つこの伝統と性

美術館」
或いは
「萌芽的美術館（プレ・ミュージアム）」
だった2）。

格をあらためて明らかにして意識的に見定めつつ、今後の美術

実際、この展覧会場（ギャラリー）
としての機能が、東京都美館の課題とあるべき方向性に一つの示唆を示すことにある。
「1.

術館の宿命ともいえる最大の特質であり、優先事項であり、第ギャラリーとしての美術館」「2. 現代美術展そして美術評論家

一次的機能であり続けてきた。主体的な学芸員が不在であり、が見た東京都美術館」、「3. 近・現代美術館としての20年間と独自の収集方針によるコレクションを持たず、学芸員の研究とギャラリーとしての15年間」の3つの章では、これまでの都美がコレクションに基づいた企画展は開催されず、一般事務職員にどのように社会的に認知されてきたかを振り返ってその歴史とよる直接管理の下に、時代と情勢に応じて、作家と美術団体性格を再認識し、「4. 2012年からの新しい東京都美術館」ではそして政府とマスコミと折衝、調整しながら、柔軟に美術展覧

今後の都美の課題と可能性について前向きに考えたい。

会を運営していく文化施設（としての美術館）、恐らく、それが都美は現在、東京都が示す「業務内容及び管理運営の基準」

東京都美術館の一般的なイメージであろう。少なくとも1975（昭と「提案課題」の下、東京都歴史文化財団が「事業計画」を作成

和50）年まで、東京都美術館は東京府そして東京都が設置・管し指定管理を受けて運営しているいくつかの文化施設の一つ

理をし、借り主である国、美術団体、そしてマスコミが期限付である。以下の検討から得られる見解は、あくまで一つのエッきで次々と美術展覧会を開催する展示施設、すなわち首都東セイ（試案）でしかない。私という個人に限っても、それは未だ京を代表するギャラリーとしての美術館だった。今でも、その暫定的な見解に過ぎない。管見のため、そして不勉強のために機能は継続され、維持されて存在する。

もし誤解があれば修正していきたい。しかし、美術館の課題とギャラリーとは、誰かが公衆に何かを見せる施設である。建方向性に対する学芸員それぞれの個人としての危機意識と主築空間を使った美術作品のテンポラリーな展示機能である。で体的で具体的な検証そして見識を抜きにしては活気ある美術

は、都美は誰のためのギャラリーであったのか。誰が主催者（主館の未来が開けないこともまた確かであると思う。

体）
で、どのような展覧会を行ってきたのか。現実には、その主体が美術館の性格と内容を大きく左右する。実質的には、行

１. ギャラリーとしての美術館

われてきた展覧会の内容が人々の記憶に残る。以下、美術団「日本において近代美術を対象とした美術館の誕生は、第二体（官展、公募団体）、新聞社、放送局等のマスメディアの順で、次大戦後を待たなければならなかった。戦前には、文展・帝展・

これまでの美術館の主役について振り返ってみたい。

新文展などの官設展や在野の美術団体のための展覧会場（ギャラリー）として東京府美術館（現在の東京都美術館）があっただけで、その他には近代美術のための美術館と呼べる施設は存

6(1) 美術団体展のギャラリー
周知の通り、東京府美術館は九州若松の石炭商佐藤慶太郎

図1

絵葉書

東京府美術館正門前 1932年
図2 「大原孫三郎氏蒐集泰西美術展覧会」1928年の寄付金100万円（現在の金額にして約32億円）
をきっかけにし

その後、白日会、日本美術院、二科会、工芸美術会、そして10て1926（大正15）年5月1日に開館した（図1）。都美の設立経過

月には第7回帝展が開催され、冬期には「日本書道作振展」「東については、元東京都美術館学芸員で筑波大学教授の齊藤泰

京表装展」などが続いている。翌1927（昭和2）
年には、冬から春

3）

嘉により既に詳しく書かれている 。佐藤慶太郎は、1921（大正にかけて本郷絵画研究所、日本水彩画会、林間社、東京写真研

10）年に東京府（阿部浩知事）に提出した「美術館建設寄付願」

究会、太平洋画会、光風会、日本美術院、中央美術展、国画創に寄付の理由として、世界的な首都東京に相応しい公設美術

作協会、春陽会、槐樹社、新興大和絵会、白日会、朝倉塾、商館がないことは忸怩たるものであること、古美術を保護し、新業美術協会、国民美術協会といった中小の団体がそれぞれ展

しい美術を奨励することは未来の後進に対する責任であること

覧会を開いている6）。これらは第4回展とか、16回展とか、かななどを述べている。しかし、佐藤が寄付を思いついたのは、東りの回数を重ねていることから、明治末から大正時代にかけて

京府議会議員小池素康の美術館建設運動をもとにした時事新数多くの美術関係団体が発足し、東京府美術館という専門的

報社説（1921年3月17日）
を読んだことがきっかけだった。明治以展覧会場を求めていた様子が窺える。以後、東京府美術館は降、画家や工芸家は育っていたが、ミュージアムに対する知識

戦前戦後とも一貫して各美術団体が年に1度作品を発表すると経験を有する官僚や学芸員は未だ東京府にはいなかった。

場として、毎年同じ周期を繰り返す恒例の展示場として機能していく。ここでの主体は、主に美術家たち（出品者たち）と彼それ（美術館の性格と基本方針）が決まったのは、阿部知らが組織する団体であった。

事の召集した諮問会（1921年4月30日）でのことであり、
嘗て小池素康が建議した「美術博覧会場本位の美術館」(2) マスコミ他による特別展のギャラリー（アート・ギャラリー）が東京都美術館の性格と定められだが、都美の主役は必ずしも美術団体だけではなかった。会た。この諮問会には、小池素康をはじめ、やがて美術館設

場の借り主は、秋の帝展や文展の場合は政府（帝国美術院、文計者となる岡田信一郎や、東京府美術館育ての親という部省）だったし、開館記念展「聖徳太子奉賛美術展」の主催は奉べき東京美術学校長正木直彦らが出席していた4）。

賛会で、東京府が後援であった。1927（昭和2）
年だけを見ても、
3月には日仏芸術社主催で「第6回仏蘭西現代美術展覧会」が開

元々上野には、都美以前に竹之台陳列館等があり、帝展（官

かれ、6月には朝日新聞社主催で「明治大正名作展」が開催さ展）
や初期の二科展など、多くの展覧会やイベントの会場としれている。この展覧会は、「日本画・洋画・彫刻作品463点によて使われていた。東京府美術館は、それを引き継ぐ待望の美る大規模展」
で、17万人を超える入場者を集めたという7）。翌

術専門展示施設、大規模展示会場として機能したのである。上

1928
（昭和3）
年には、国民美術協会「松方氏蒐集欧州美術展」、

野にはまた美術家と工芸家の養成機関たる東京美術学校があ

フランス文化交換会「フランス美術展」、報知新聞「松方氏蒐集り、その校長だった正木直彦が「東京府美術館開設準備作業の浮世絵展」、朝日新聞「支那名画展」など各機関主催の名画展

5）

重要な支援者、あるいはそれ以上の中心人物として活躍」 しが続々と開催されている。2月には、東京府美術館初の単独主た。美術館建設を待ち望んでいたのは何よりまず美術家たちで催展「大原孫三郎氏蒐集泰西美術展覧会」（図2）も開かれていあり、美術団体だった。

る。これ以後も、マスコミが主催に入ったフランス美術を中心

1926（大正15）年の開館記念展は「聖徳太子奉賛美術展」で、とした海外美術展が目立ち、また1935（昭和10）
年の東京府主7

催「東京府美術館開館十周年記念

現代綜合美術展覧会」のる。その他、恐らく軍の主催で1944年1月と1945年4月に「陸軍ように、過去の日本近代美術の名作を回顧して選抜し展示す

美術展」と「戦争記録画展」
が東京都美術館で開催されている。

る企画展も注目される。1940（昭和15）年の文部省主催「紀元多くの観客が訪れる美術館として、とくに新聞社との共催に二千六百年奉祝美術展覧会」は、主要美術団体の殆どが参加

よる展覧会は軍の戦意高揚プロパガンダを推し進める有効なした空前の規模の大展覧会だった。入館者は30万人を超えてメディアツールとして映画、ラジオ、写真、ポスター、雑誌などいる。新聞社、東京府、そして国民美術協会やフランス文化交と共に都美は有効に機能したのだった。新聞社の単独主催に換会など大きな組織が主催・共催した企画は、海外美術展とよるものも複数あるが、ここでの主体は第一に軍であったこと

日本美術の大回顧展が中心である。これは、現在のマスコミとには違いない。

都美共催の特別展とよく似た傾向であるといえる。大勢の観1943（昭和18）年10月の都制施行により、東京府美術館は東覧者が期待できる、おなじみの大規模特別展である。それは、京都美術館と名称を変える。1945（昭和20）年の第二次大戦後日本における近代美術史の形成と欧米美術受容パターンの一から高度成長期にかけての都美は、再び日展や二科展を中心

つの原型になったといえるだろう。

とする公募団体展、新聞社による泰西名画展、アンデパンダン
展、全日本書道展、国際現代美術展など、多種多様な展覧会

美術団体展を「新作展」だとすれば、この明治大正名作展が開催される舞台として復活する。アメリカ文化が日本に与は「名作展」である。そして、この「名作展」の一部は、美術

えた影響も大きかった。とくに1950年代から60年代は民衆、大館の「常設展示」
へと転生したことになる。このことは、次衆のエネルギーが高揚し、複数の主体が都美という公共空間をのように図式化しうる。

巡って様々な闘争と葛藤を繰り広げた時代だった。
確かに、都美は基本的に「ギャラリーとしての美術館」であっ「新作展」→「名作展（美術史モデル形成）」→「常設展示」

た。しかし、裏方ではあるが国に先駆けて全国的規模の美術団
体の活動を奨励し広く美術の振興を押し進めた意味で、都美美術館の常設展示が成立するためには、「名作展」による美あるいは東京府、東京都教育委員会は、十分に主体的であった。

術史の形成と確立という作業が必要だということをこのさらにいえば、前述したように、単なる展示場以上の美術館ら

8）

図式は物語っている 。

しい側面もあったということはもっと強調されていい。事実、戦前から東京府美術館は周年事業などで自主的な主催展覧会をすなわち、戦後神奈川県立近代美術館や東京国立近代美術

開催していたし、僅かではあるが作品収集も行っていた。また、館が構えた「近代美術史のモデル」
は、第二次大戦前に新聞社や1953（昭和28）年3月には美術館1階北側の2室65坪9）を「佐藤記東京府を中心とした都美の大型企画展の中で試行錯誤を重ね念室」として美術館による自主事業の足場としている（図3）。

ながら徐々に形成されていったということができる。都美は、日

小規模ではあるにしても、ここで日本近代美術の企画展や常本近代美術史の孵卵器（incubator）だった。泰西名画展や、名設展示、関連資料の公開も行われてきたのである。学芸員はい

作展に出品された作家や作品が大家になり名品になり人口に膾なかったが、学芸員的役割を果たした主事（職員）はいた。付け炙する。ここでの主体は、国、東京府、そして新聞社等のマスコミであった。その一方で、ある意味主役は大衆であったともいえるだろう。行政とマスコミが主催した名画展には多くの観覧者が押し寄せた。欧米と日本の選ばれた「名作と名宝」を大衆が求めていたからだ。大衆は、多くの大衆が見に行くものを見に行くのである。そこでは、ある程度大衆の事大主義が働いていた。
大規模展に多く見られる行政と新聞社の主催・共催による特別展のパターンは、第二次大戦中にはいわゆる戦争画展へと引き継がれていく。例えば、1939（昭和14）年7月の陸軍美術協会・朝日新聞社主催「聖戦美術展」、1941（昭和16）年5月の大日本海洋美術協会・海軍協会・朝日新聞社主催「第5回大日本
海洋美術展」、1942（昭和17）年9月の読売新聞社主催「大東亜共栄圏美術展」、12月の朝日新聞社主催「大東亜戦争美術展」、
1943（ 昭和18）年12月朝日新聞社主催「第2回大東亜戦争美術展」、1944（昭和19）年文部省主催「戦時特別美術展」などであ

8

図3

佐藤記念室の展示風景（「浮世絵名作展」1957年）

加えれば、都美の機関紙「美術館ニュース」（月刊）は1951（昭和10）

度性、習慣性、表象そのものまでが若い作家を中心に徹底的に

26）年1月に第1号が発行されている 。こうした美術館の事業批判された。読売アンデパンダン展は、読売新聞社事業部によ面での主体的側面が、単なるギャラリーとも美術館とも言い切

る展覧会であり、1951年にはポロックやマグリットの作品が特れない都美の性格を複雑かつ豊かにしている。ある意味、この別陳列されるなど、自由な発表の場であるとともに欧米現代美

複合的性格は、少なくとも1980年代までの全国公立美術館の術の紹介に努めていた。だが、次第に「反芸術」と呼ばれる若手

一つの現実的なモデルであった。戦後多くの地方公立美術館が、作家の前衛的で批評的な作品が会場の多くを目立って占める

様々な形で県民ギャラリー或いは市民ギャラリーを優先、併設ようになっていった。それが世界的な現代美術の趨勢でもあっあるいは共用していたからである。もし、ギャラリーとしての機たからである。鉄、セメント、針金、紙くず、空き瓶、ドラム

能が第一で、ミュージアムとしての機能が第二になっている美缶、シーツ、ビニールなどゴミと見間違える素材が相当量使わ術館を仮に「都美型美術館」と言うならば、良し悪しは別としれているのみならず、施設や備品を汚したり傷つけたりするこて現在でも中小規模の都美型美術館は全国に多く存在するだともあった。いわゆるインスタレーションや、パフォーマンス、サろう。

ウンドアートの先駆けとなる作品なども多かった。結果として、
都美は、反芸術の祖・工藤哲巳、ネオダダ・オルガナイザーズ

2. 現代美術展そして美術評論家が見た東京都美術館の篠原有司男、赤瀬川原平、時間派の中沢潮、そして九州派(1) 読売アンデパンダン展の菊畑茂久馬といった前衛芸術家たちの発表の舞台、「喧嘩す

前述した通り、都美は戦前・戦中・戦後に「ギャラリーとしる場」、メッカとなっていったのである。都美は、この反芸術的ての美術館」あるいは「萌芽的美術館（プレ・ミュージアム）」と作品に対して管理者として修正や撤去の措置を求めてきたが、して複雑で過渡的な性格を持ったまま様々な美術団体展、マ

1962年12月に「都美陳列作品規格基準要綱」を定めて「腐敗のスコミ主催の特別展覧会の会場として、時代時代に大きな役

おそれのある素材を使用した作品」、「危害をおよぼすおそれの割を果たしてきた。そこでの主体は一人一人の個人というよりある作品」、「公衆衛生法規にふれるおそれがある作品」などを

も主に美術団体や美術協会といった集団組織であり、政府で禁止した。結果として、これが翌々年の読売アンデパンダン展

あり、東京府であり、マスコミであり、軍であった。しかし、第中止に結びついたと言われている。

二次世界大戦に敗れ、戦争における軍の無責任と悲惨さを経験し、国家中心の価値観からアメリカ輸入の民主主義的価値(2) 毎日国際美術展・現代日本美術展

観に180度転換した1950年代以降の美術家たちは、そのような一方、毎日新聞社主催日本国際美術展は1952（昭和27）年5

共同体や組織中心の保守的な権威に対して強い不信感を抱い

月に第1回展が開催され、1954（昭和29）年5月には同新聞社主ていた。

催現代日本美術展が始まり、以後は両者が隔年で開催されることになった。日本国際美術展は、1990（平成2）年4月に第18回

このような時代（1960年代）に、日本の美術家や批評家た展を迎えて終了し、現代日本美術展は2000（平成12）年4月のちにとって、美術館は、ヨシダ・ヨシエの言葉を借りれば

第29回展まで続いて最終展としている。毎日国際展と現代日「喧嘩する場」であった。1949年に「画壇の民主化」を唱え

本美術展は、長い期間日本現代美術の振興に非常に大きな役ながら始まり、1956年の「アンフォルメル旋風」以降は、既割を果たしたが、その最も有名な企画展が1970年5月に開催さ成の美術形式を打破しようとする若い美術家たちの舞台れた第10回日本国際美術展すなわち「東京ビエンナーレ’70と化した読売アンデパンダン展の会場、すなわち東京都美間と物質」
である。美術批評家中原佑介コミッショナーの企画

術館こそ、「喧嘩する場」そのものであった11）。

で、国内外40作家の作品が全館を使って展示された。この国人

際展は今では伝説的な現代美術展だが、ヤニス・クネリスや
東京都美術館を会場にして1950年代以後の日本現代美術の展

クリスト、ダニエル・ビュラン、ソル・ルウィットらの作品が当開に大きな足跡を残したのが読売アンデパンダン展と毎日国初の構想では実現できずにやむを得ず変更になるなど、東京美際美術展・現代日本美術展である。

術館はまたしても管理上の規制を加えた制度側のイメージとし読売新聞社主催読売アンデパンダン展（最初は日本アンデパて歴史に記憶されている。実際、展覧会終了後の同年10月にンダン展）は、1949（昭和24）年2月に始まり、1963（昭和38）年3は「陳列作品規格基準要綱」
が更に改正され、インスタレーショ

月の第15回展まで開催されている。この時代は世界的に新旧ンなど「陳列区画の明確でない管理上支障のある作品」も規制

各世代の主体がぶつかり、国家や共同体、そして社会制度がの対象に加えられている12）。

厳しく批判された時代だった。マスメディア、大学、美術団体、今日から見れば、当時の都美は個人としての表現者である

美術館、美術展、美術という制度、体制、そして視覚自体の制美術家や、美術批評家の主体性を十分に理解し、尊重するこ

9

とができなかった行政機関ということができるかもしれない。貸の寄付で生まれた経過についても触れている。

会場、すなわち「展示場としての東京都美術館」を第一義とす

針生一郎はさらに、都美は戦前戦後と増大する美術団体のる美術館の限界と矛盾がこの時代の転換期にあからさまに露会場として都内に類例がなく競争となり、その結果「美術館の呈したともいえる。だが、一部のためではない全体の利用者の社会的比重」が次第に増大してきたと述べる。美術館が外部有ための運営を行うには管理が必要である。貸会場として、展示

識者（美術院会員、東京美術学校教授、有力借館団体幹部等）

ギャラリーとして、管理が優先すると同時に、美術館としてはに諮問しながら苦心してきたのは何よりその会場割り当てで、芸術（表現の自由）をできる限り尊重する必要がある。そのた「美術館の壁面争奪史はそのまま、昭和画壇の盛衰史ともなるめに専門家の調整が必要になる。しかし、そもそも当時の都美はずです」と述べる。そして歴代の美術館長が、戦前は知事、には管理者としての事務員（主事）がいただけで、現代美術の学務課長、教育局長の兼任、戦後が社会教育畑の「練達の役人」

文脈と欧米の動向を十分に理解できる専門学芸員はいなかっによる専任で、顧問と参与会の二本立てで諮問機関をつくり、13）た 。さらに言えば、読売アンデパンダン展でも、「人間と物質」

その中に外部有識者を入れ込んで決裁するシステムが固定化

展でも、問われていたのは欧米の美術動向にただ習い従うことしたと記述する。前述した「東京都美術館陳列作品規格基準要ではなく、社会における個人の主体性を尊重して自らマネージ綱」（1962年）についても触れて、自らが所属する美術評論家連メントすることだったと思う。当時の都美は、そのような専門

盟の満場一致で可決した「作家の自覚や主催者側の自主規制性を持った知的主体を擁していなかったのである。

にゆだねることがのぞましい旨の、美術館あて要望書」を提出

ところで、都美は、展示会場として大型化する美術団体展のした後の経過についても触れる。さらに「勢力地図」のなかで中膨大な出品画に対応するために1929（昭和4）年（開館わずか3

小美術団体の割り当てに絡む作家の悲喜劇について書いたあ

年後）と1958（昭和33）年の2度に渡って大規模な増改築を行っと、結論として、針生一郎は都美の運営のみならず「画壇の病てきた。増え続ける美術団体と出品作品の需要に応えるため弊」
あるいは「そこに渦巻く病理学的風景」
を注視すべきだといである。しかし、1960年代末になると建築の経年劣化と、増築う。つまり、作家（個人的主体）としての社会的自覚なしに、各部分の耐震上の問題から本格的な建て替えが真剣に議論され美術団体が画壇ヒエラルヒーの中でお互いに勢力争いを繰りるようになっていった。この時代に顕在化したのが、美術団体

広げる深層に「病弊（物事の内部に潜む弊害）」を見るのである。

と美術評論家との対立である。戦後登場してきた新進批評家たちから見ると、都美は一般都民あるいは鑑賞者のためにある(4) 瀬木慎一「東京都美術館は美術館か」というよりは、多くの美術団体のためにのみ存在するように見社会経済学的なアプローチによる美術研究で知られ、国際えていた。税金で建てるのであれば、作家のみならず展覧会鑑

美術評論家連盟会長まで務めた瀬木慎一は、1969年の『朝日賞者、美術館利用者、そして都民のためになる施設でなければジャーナル』に「東京都美術館は美術館か―改築問題をめぐるならない。まだ専門家としての美術館学芸員と館長がほとんど

文化闘争」という記事を寄せている15）。

いなかった時代、作家以外に美術館の是非を社会的、総合的

美濃部革新都政下（1967－1979）
で美術館の改築計画が初めてに判断できる専門家は美術評論家以外にいなかったのである。

公表されたのは、1968（昭和43）年1月の「美術館ニュース」だっ

1960年代後半、その美術評論家は当時都美という存在をどうた。まず、同年9月に46美術団体の代表者が改築問題協議会を見ていたのか。その一例として、針生一郎と瀬木慎一のレポー

開催し、改築期間の代替展覧会場の確保と借館料の大幅値上

トを取り上げてみたい。

げをしない約束を東京都に要求した。瀬木慎一は、建設委員会委員に「広範な鑑賞層を代表する人間が一人として加わって(3) 針生一郎「伏魔殿東京都美術館」

おらず」、東京都も46美術団体側も建物（会場）の建て替えだけ

1960年代の反権威的批評と活動で知られ、国際美術展のを問題にして、肝心の中身（運営・事業）については一言も触コミッショナーや美術評論家連盟会長をつとめ、多摩美術大学、れていないと批判する。瀬木は「建物ばかりでなく、もっとも重

和光大学教授としても知られた美術批評家針生一郎は、1965

要な美術館の内容自体の刷新を強く求める鑑賞層ならびに多年に「伏魔殿東京都美術館」というルポルタージュを書いている。

数の美術家個人」の立場に立つというのである。瀬木は、明治

ジャーナリスティックな軽い調子の文体で書かれているが、反国家の文化政策とこれまでの都美の歴史を振り返り、またそ

14）

体制的な針生一郎らしい記事である 。針生は、東京都美術

れに対照してヨーロッパの美術館の先進的な歴史を簡潔に紹館が、欧米でいういわゆる「ミュージアム」とは異なる「貸し画介する。その上で、パリ市立近代美術館のように国立近代美術

廊にすぎない」といい、公募展システムの実績主義の弊害を指館を補完する市立の近・現代美術館が国際的都市概念に基づ摘している。ただし最近出来た「佐藤記念室」にコレクションがいて必要だと主張する。その上で、「美術館をミューゼオロジー

公開されていることにも言及し、都美が大正期に佐藤慶太郎にのっとって運営しようという、しごく合理的な要求」
として以

10

下の4つの性格を提起するのである。
①美術館は、全市民と全美術家のために開放された施設

美術関係者の多くの論争と議論を経て、前川國男設計の新しい都美が開館した。それは、従来の美術団体やマスコミのためであって、画壇政治家の独占物ではない。

の展示会場（ギャラリー）
としての機能を残しつつ、専門学芸員②美術館は、行政機関の全責任において、管理・維持さを配置し、収蔵庫と収集保存機能、講堂、図書室、アトリエをれ、美術専門家の能力によって運営されなければならない。

整備し、毎年自主企画展を開催するとともに、「造形講座」を開③美術館は、自主的な芸術計画をたて、独自のコレクショ

講する教育普及事業も独自に推進する複合的な近・現代美術

ンをもち、同時代の創造活動の最高水準を反映しなけれ館としての都美だった。前述したとおり、美術団体と美術評論ばならない。

家の間での美術館の公共性をめぐる対立した主張を経て、開④美術館は、一国民の美的要求をみたすばかりでなく、異なっ館した都美は両者を折衷した機能を併せ持つことになった17）。

た国民の間の創造的交流を活発におこなわなければならない

前述したように、ギャラリーとしての機能とミュージアムとして

瀬木慎一の主張は、社会的主体が厳しく対立した1960年代の機能を併せ持つ美術館を「都美型美術館」と呼ぶならば、こ末から1970年代初頭にかけて、美術団体の既得権益と現状のの時代の都美はその進化型だった。残念なことだが、常設展示

画壇ヒエラルヒーを前提にした行政機関の計画に反対する立室は実現しなかった。しかしながら、1975年から95年にかけての場、そして欧米最新の美術館事情に詳しい国際的な美術評論

都美は、徐々にではあるが曲がりなりにも学芸員が主体性を持家の立場を代表する一般的なものだったといえよう。ただし、ち、いわゆる近現代美術館としての機能と役割を果たしてきた瀬木は補完すべき国立美術館について言及しておらず、行政機時代だったと言えるだろう。

関と美術専門家との関係についても判然としない。

企画展においては「戦前の前衛展」（1976年）、「白樺と大正このような美術評論家たちの批判的な論調と世論を背景に期の美術」（ 1977年）、「写真と絵画」（ 1978年）、「麻生三郎展」

して、新しい都美開館直前の1974（昭和49）年に、前衛的日本（1979年）、「現代版画の一断面」（ 1980年）、「現代美術の動向

画家中村正義を中心に、前衛作家岡本太郎、美術評論家針生Ⅰ一郎らを加えて、「反日展」を標榜する大規模な美術家の連合

美術の動向Ⅱ

展「東京展」の会場獲得運動が起こる。

1970年以降の美術」（1984年）、「新館開館10周年記念

1950年代」（1981年）、「日本銅版画史展」（1982年）、「現代
1960年代」（1983年、図4）、「現代美術の動向Ⅲ
現代美術の40年」（1985年）、「日本画の前衛たち」（1986年）、「布のか（中村）正義は日展的ヒエラルキーのある組織ではなく、たち

糸のかたち」（1987年）、「1920年代・日本展」（1988年）、

個々が自由でありながらヒエラルキーをつくらない平等な「日本油彩画の独自性を求めて」（1989年）、「現代の土」（1990

共同体として「从会」を創ろうとした。そしてこの「从会」の年）、「構造と記憶」（1991年）、「語りだす鉄たち」（1992年）、「現展覧会の開催を、東京都美術館に申し込みに行き、「これまでの実績がない」（東京都美術館）という理由で断られたことが「東京展」が誕生する契機となった16）。
中村正義を中心に、社会的影響力のある著名な作家・デザイナーと各方面の評論家たちの様々な請願運動と集会と葛藤の末、1975（昭和50）年11月に日展と東京展が同時開催と決定された。その際、新都美の公募展示棟のみならず企画展示棟も特別に会場として使用されたのである。これが今では伝説的な第1回東京展である。当時のチラシを見ると、主催は「＜東京展＞市民会議」であり、後援が東京都、そして一般入館料は500円であった。まさにこの時代の美術館における主体をめぐる闘
争と混沌を象徴する展覧会だった。彼らは、既成の公募団体に根強く残る権威主義と事大主義に反発して、個人としての美術家の主体性を再度問い直そうとした。しかし、ほどなくして彼ら自身が集団として分裂することとなった。

3. 近・現代美術館としての20年間とギャラリーとしての15年間
1975（昭和50）
年、開館以来約50年を経て、そして美術団体と図4 「現代美術の動向Ⅱ

1960年代」ポスター

1983年

11

代絵画の一断面

日本画を超えて」（ 1993年）というふうに、

インダス文明展」（42万人、2000年）、「国宝鑑真和上展」（41万

現代美術に対する強い関心を持った力のこもった展覧会を毎

人、2000年）、「華麗なる宮廷ヴェルサイユ展」（41万人、2002

次々と年開催してきた。かつて（といってもほんの10〜15年前年）、「大英博物館の至宝展」（51万人、2003年）、「プラド美術だが）、建物こそ違え都美自身が管理上の観点から何度も展

館展」（46万人、2006年）、「オルセー美術館展」（41万人、2006

示に規制をかけてきた読売アンデパンダン出品作家や、東京ビ年）、「フェルメール展」（93万人、2008年）など、ほぼ毎年のよう

エンナーレ出品作家を都美学芸員が近現代美術史の中に位置に記録している。入場者数は、都美の社会的貢献と存在感のづけ直した功績は大きい。のみならず、いわゆる「素材シリーズ

高さを示す定量目標であり重要な指標である。しかし、特別展（布、土、木、鉄）」の展覧会として、「もの派以後」の作家を中のタイトルを見ると海外有名美術館とオールド・マスターの名心にリアルタイムに現代作家を紹介する企画展を先駆けて開前がほとんどである。都美自身の自律性、あるいはアイデンティ催している。

ティの確保は限定的であったと言わざるをえない。これは現在収集においては、以前からの収蔵作品（約500点）も含め1995の都美の問題でもあるが、特別展においてどれだけイニシャティ（平成7）年までに日本の近現代美術を中心に3000点を超える

ブが取れるかは美術館の存在感にかかわる難しい課題なのであ収蔵品を寄贈と購入により集めている。加えて、美術資料、創る。

作版画、美術図書の収集も「石井文庫」をはじめいくつかの大1975（昭和50）
年の開館から37年後、都美は前川國男設計のきな寄贈を含めて膨大な数に及ぶ。1994（平成6）年の年報を

赤煉瓦調の美術館建築は外観をそのまま残しつつ大規模改修

見ると、美術図書、展覧会図録・目録、逐次刊行物を合わせてを行った。運営も、学芸員を増員して新しいミッションと事業約6万冊である。この部門での都美の先駆性は、知る人ぞ知る。

をいただいた美術館として生まれ変わることとなった。

毎年紀要を発行し、特別展、企画展の他に収蔵品展を開催し、アトリエでは造形講座や数多くの公開制作を開催している。この時代の図録、年報そして紀要を見ていると、実に多様かつ活
18）

発で、学芸員の熱気が伝わってくる 。

4. 2012年からの新しい東京都美術館
繰り返しになるが、都美の一貫した特質は「ギャラリー」としての機能にあると言える。現在でも、都美の事業の重要な支柱

1995（平成7）年、江東区木場公園に東京都現代美術館が開は「公募展（美術団体展）」と「特別展」にある。好むと好まざる館した。約20年間に収集した都美の収集作品約3000点と美術とにかかわらず、この2本柱は1926（大正15）年の開館以来頑と資料、図書資料は全て同館に移管された（彫刻12点は残り、後して変わっていない。いや、それは東京府と都が意識的に守っに書36点は現美から都美に再移管されている）。近現代美術館てきた施策ではなく、作家たちでつくる美術団体と新聞社などとしての都美の遺産は、東京都現代美術館が広い常設展示室

マスコミによって変わらず日本社会に必要とされてきた2つのの確保と共に引き継いだ。都現美は、ギャラリー機能を都美に大きな社会的機能であった。それは、日本の近代そして現代社

残し、自らは学芸員主体の現代美術館として歩み始めた。

会に深く根を張っている現実的必要に基づいている。生産者

一方、収蔵品が無くなった都美は、1975（昭和50）年以前のとマーケットがつくる需要である。この基盤の上に新しい都美「ギャラリーとしての美術館」に逆戻りした。しかし、学芸員はも立っている。都美は、伝統的に様々な主体を生かしてきたギャ

特別展開催のため残り、美術館として一定の主体性は保持しラリーというしなやかな容器（a resilient vessel）
なのである。

てきた。東京都現代美術館が、1975（昭和50）年以降の「近現代美術館」としての都美の継承者だとするならば、残された都美は1926（大正15）年開館以来の伝統を引き継ぐ直系の美術館な
19）(1) 新しいミッションと４つの事業
都美は、2012（平成24）
年4月にリニューアルを果たし、新しのである 。1995（平成7）年からリニューアル工事のため休館にく再スタートするにあたって『アートへの入口 doorway to art』

入る2010（平成22）年までの都美は、再度公募展のギャラリー、として生まれ変わると宣言した。以下が、新生都美のミッショ

そして特別展の会場としての美術館に回帰した。毎年、大勢ンである。

の入場者を迎える特別展中心の時代であった。毎年4～5回の大規模な特別展を開催し、そのキュレーションを概ね当館学芸

新しい東京都美術館は、「アートへの入口」となることを員が務めてきた。この時代の年間入館者は多く、40万人以上目指します。展覧会を鑑賞する、子供たちが訪れる、芸術の入場者を記録した特別展に限っても、「モデルニテ＝パリ・家の卵が初めて出品する、障害を持つ人が何のためらい

近代の誕生」（64万人、1995年）、「ルーブル美術館展」（52万人、もなく来館できる――、すべての人に開かれた「アートへ1997年）、「テート・ギャラリー展」（41万人、1997年）、
「ワシン

の入口」
として生まれまわります。

トン・ナショナル・ギャラリー展」（41万人、1999年）、
「大英
博物館

12

古代エジプト展」（44万人、1999年）、「世界四大文明

新しい価値観に触れ、自己を見つめ、世界との絆が深まる「創造と共生の場＝アート・コミュニティ」
を築き、「生きる糧としてのアート」と出会う場とします。そして、人々展は、基本的に公募団体や若手グループとの協働作業であり、の「心のゆたかさの拠り所」となることを目指して活動して学芸的主体の発揮は限定的ではあるが、それだけに臨機応変いきます。

な対応能力と指導力そして粘り強い調整力が必要とされる。
まさに若手作家の孵卵器（incubator）
としての都美の力量が問

都美は、このミッションの下に４つの役割とそれに対応する

われる事業である。連携展（公募展活性化事業）
は、前述した

各事業を設定した。即ち「公募展事業」、「企画展事業」に加え公募展事業と企画展事業の中間にあって、それらを相互につて、「交流事業」、「アメニティ事業」を4本柱にしている。この4なぐ役割持っている。古い伝統と新しいミッションを併せ持つ事業を繋ぎ、束ねている基軸になっているのが既述した「アー都美は、別々の出自を持つ4つの柱を連絡させ繋ぐ媒介者的役

20）

トへの入口」というミッションなのである 。

割を、理念のみならず様々なレベルで具体的に必要としている。
連携展（公募展活性化事業）
は、その最たるものの一つであり、(2) 複数の主体の確立と新しいミッションの実現

極めて重要である。この事業は、一般の多くの人々に公募展（美公募展事業（学校教育展を含む）と特別展が都美として担う術団体）と所属作家の魅力的な作品を紹介する試みであるとべき社会的役割であるのに対して、企画展、連携展、そしてアー

同時に、所属作家と出品作家に対して現代社会と公共への開ト・コミュニケーション事業（AC事業）は学芸員がある程度主かれた姿勢を要請するものだからだ。

体的に提案できる事業である。
年に１度夏季に開催している企画展では、これまで「Arts &アート・コミュニケーション（AC）事業は、新生都美のミッショ
ンを最も純粋に体現している看板事業である。それは、「とびらLife 生きるための家展」（2012年）、「福田美蘭展」（2013年）「楽、

プロジェクト」と「ミュージアム・スタート

園としての芸術」展（2014年）、「キュッパのびじゅつかん」（2015の2本柱としている。これは都美と東京藝術大学との共同事業

年）を開催してきた。
「アートへの入口」というミッションを基盤であり、芸大の教員と助手が都美の一室を事務室とする画期にして、「アーツ＆ライフ展」、「現代作家展」、「アーツ＆ケア展」

的な試みである。つまり、最初からジョイントベンチャー（戦略という3つのテーマを3年ごとに循環させながら学芸員で企画案的提携）であり、主体となる対等な組織が2つある。更に、そのを出し合い、経営会議（館長、副館長出席）で決定している。建中核を担っているのが「とびラー」と呼ばれる組織外の人たち

築、デザイン、現代美術、専門的な美術教育を受けていない人である。彼らは都美の事業を手伝い、支援するいわゆるボラン

たちの美術作品、日常の事物、博物館資料などを対象にしつつ、ティアやサポーターではなく、都美の主体即ち「プレーヤー」とし

インタラクティヴな手法等を幅広く駆使しながら、領域横断的て位置付けられている。とびラーが何をやるかは「とびラボ」（3

で現代社会に対する問題提起を含むアクチュアルな企画展を人以上の時限グループを作るための実験室）
を通じてとびラー

開催している。企画展の射程は、従来の枠組みを超えて、より自身が主体的に決める。だから、小規模とはいえこの事業の中広い新鮮な視野で現代の生活と美術を捉えようとしている。

で学芸的主体はスタッフとしての教員、学芸員、とびラーの三また、都美はわずかではあるが、書36点と彫刻12点のコレクショ者が担っているといえる。新しい都美には、複数の主体的個人

ンを持っており、毎年一度このコレクションを活用し、テーマが組み込まれている。新生都美の中心にあるのは、「もの」ではを決めて他の美術館や機関などから一部作品を借用して構成なく「人」なのだ。美術作品を愛し、作家に敬意を払い、共通のする「コレクション展」も開催している。

目標を持つ主体、つまり学芸員、芸術家、とびラーを含む複数連携展（公募展活性化事業）では、「 公募団体ベストセレク
ション 美術 展」「TOKYO書」「都美セレクション新鋭美術家

あいうえの」
を事業の個人がその都度結びついた様々なチームが、新しい都美の推進力なのである。

展」
そして「都美セレクショングループ展」の4つの展覧会を毎年開催している。
「ベストセレクション展」と「TOKYO書」は、都(3) 開館90周年、そしてさらに新しい東京都美術館に向けて美を舞台に毎年公募展を開催してきた代表的公募団体（美術、2016（平成28）
年5月１日に、都美は90周年の節目を迎える。

書）
から若手作家を推薦してもらうという連携形式で開催して冒頭に記したように、財団職員であり学芸員でもある私たちは、いる展覧会である。
「新鋭美術家展」では、その推薦作家の中都美が持つ伝統と特質を意識的に見定めつつ、大きな転換期からさらに外部審査委員の審査を経て数名の有望作家を選出にある社会の激動に対応し、今後の美術館運営をめぐる様々

し、部屋を区切り複数個展形式で作家を紹介している。さらな課題に対峙しなければならない。

に「グループ展」は、従来の都美にはなかった企画で、新しい表

恐らく20世紀後半までは、生産者としての職業的作家（アー

現を追求する若手作家グループから「展覧会企画」自体を公募

ティスト）と消費者としての鑑賞者（来館者、市民）の区別がまし、やはり外部審査を経て数グループを選んで、担当学芸員とだ明確だったかもしれない。前述してきたように、両者の公共の協議を経ながら１年間かけて企画展を実現している。連携

的媒介を果たす知的セクターとして美術団体、マスコミ、美術

13評論家、そして美術館学芸員が一定の責任と権限を担ってき註たのだった。しかし、21世紀に入り、インターネットなど情報通

1） 山田論「日本の公立美術館（学芸員）の現状と展望」『名古屋市美信技術や人工知能が飛躍的に発達し、高度情報化社会が現実のものとなった現在、必ずしもこの区別は明確ではなくなってきている。生産者としての職業的アーティスト、公募団体展所
属作家、一般出品者、マスメディア、ジャーナリスト、美術関係
者、美術館学芸員、大学教員等、そして一般に受容者としての術館研究紀要第 10 巻』平成 12 年度、p. 15.
2） 都美は、戦前も含めて単なる展示場（ギャラリー）以上の「ギャラリー
としての美術館」であった。事実、東京府美術館は周年事業などで自主的な主催展覧会を開催していたし、僅かではあるが作品収集も行っていた。筑波大学教授の齊藤泰嘉は、東京府美術館は「萌芽的美術館（プレ・ミュージアム）」であったと書いている。「……東京府美術館は企画展を開催しているし、作品収集を継続して行ってい学生、美術愛好者、鑑賞者、来館者、利用者の区別が曖昧になった。こうした点から言えば、東京府美術館は、美術展覧会場（ギャている。また、アーティスト、ギャラリスト、キュレーター、管理ラリー）であり、同時に萌芽的美術館（プレ・ミュージアム）であっ者の境界も必ずしも明解であるとは言えない。時と場合に応じて、誰もが生産者、消費者、媒介者になりうるだろう。そもそも美術館という場に於いて、誰が主体的であるべきだろうか。
「美術」とは何であり、誰がその領域や内容を決定できるのだろうか。美術における質の高さとは何だろうか（私自身は、経験的に見応えのある質の高い美術作品を信じているけれども）。
現代美術や芸術の概念が拡大したり、複雑になったり、変わったりしてきている現在、誰が何をもって「美術の専門家」と言えるのだろうか。これは、企画展、連携展、AC事業に共通する問題であり、社会に開かれるべき問題であり、一つの危機である。
私たちは、少なくともこうした状況に現代美術があることを認
識し、知的社会の中で個人を生かし、社会をはぐくむマネージ
メントの問題を綜合的に考え、議論し、実践する必要がある。
個人の意見と判断が尊重され、複数の異質な個人が共存すたという表現が歴史的事実に即していると考えられる」。齊藤泰嘉「東京府美術館の時代」『東京府美術館の時代 1926-1970』東京都現代美術館、2005 年、p. 12.
3） 齊藤泰嘉「東京府美術館の時代」、及び『東京美術館史の研究』筑
波大学芸術系斎藤泰嘉研究室、2008 年など。
4） 齊藤泰嘉「東京府美術館の時代」p. 7.
5） 齊藤泰嘉「東京府美術館の時代」p. 8.
6） その他では、「全国学生展」や「東京府小学校教員洋画展」など学校関係の展覧会が開催されているところは現在も変わらない。
「東
京都美術館前史・八十年史」『東京都美術館 80 周年記念誌
再生』東京都美術館編、2007 年、p. 250.

記憶と以後、都美の歴史に関して特に注記していない部分は主にこの文献を典拠としている。
7）「東京都美術館前史・八十年史」p. 250.
8） 齊藤泰嘉「東京府美術館の時代」p. 13.
9） 東京都美術館編『開館三十周年東京都美術館概要』東京都教育委員会 1956 年、p. 12.
10）「美術館ニュース」は 1997 年 3 月号、最終 450 号まで続いている。
11）朴昭炫「「戦場」としての美術館—日本の近代美術館設立運動 / 論争史」ブリュッケ、2012 年、p. 14.

ることは健全であり、いいことである。ただし、全体としてマネー

12）1970 年度の『東京都美術館要覧』所収の「基準要綱」には、「2. 規

ジメントが適切になされなければ組織も公共施設も混乱してし格基準」の (8) として「陳列区画の明確でないため管理上支障ある

まい、かえって反動的になってしまうだろう。管理主体と、美術作品」という記述が付け加えられている（37 ページ）。1968 年の同の専門家がいたずらに対立する構図は不毛であろう。同じミッションの下に、両者は運営面事業面双方で権限と責任を併せ持たなければならないと思う。両者のバランスとマネージメント
が必要なのだ。十分とはいえないかもしれないが、現在の都美ではこのマネージメントがある程度機能している。これまで見てきたように、作家（美術団体）、マスコミ、美術評論家、学芸員、大学教員、美術関係者を超えて、公共的空間の下に意見や美意識が異なる複数の主体が自発的に参加できるように職要綱にはこの記載はない。
13）1970 年度の『東京都美術館要覧』所収の「(5) 職員組織・事務分掌（45.10.1 現在）」を見ると、館長の下に副館長、その下に管理係長と事業係長がいた。管理係は、係長と用務員を含めて 15 名いる。職務として、庶務、経理、奉仕、施設、警備があり、主事、技師、監視が配置されている。これに対して、事業係は係長を入れて僅かに４人である。その主事の一人が括弧付きで「専門員」と記されている。
14）針生一郎「伏魔殿東京都美術館」『現代美術のカルテ』現代書房
1965 年、p. 157.
15）瀬木慎一「東京都美術館は美術館か—改築問題をめぐる文化闘争」『朝日ジャーナル』朝日新聞社、1969 年 3 月 9 日、pp. 105-109.

員が責任を持ってマネージメントすること、異質で多様な個人

16）仲野泰生「岡本太郎と中村正義の芸術 ---- 個と共同体そして、行為と主体を包摂した望ましいInclusive Society の可能性を美術としての思想・絵画」『岡本太郎と中村正義「東京展」 太郎×正館という公共施設で実現すること、またそれを継承できるシス
テムを意識的に構築することこそが、新生都美のミッションによって要請されている。性格あるいは特質としてのギャラリーを、意識的に伝統へと止場（aufheben＝古いものが持っている内容のうち積極的な要素を新しく高い段階として保持すること）
し義

日本の美術界に挑む！』豊橋市美術館、川崎市岡本太郎美術館

2015 年、p. 14.

ちなみに、1974 年度の「東京都美術館使用割当実施要綱」から引用して展示室使用の規則だけを記しておきたい。そこには「1. 使用承認を受け得るものの範囲」として「東京都美術館
条例第 2 条の目的を達成するため、芸術性が高くかつ、本館の品位保持にふさわしい次の催しものを企画、主催するものとする。(1) 全
都または全国もしくは国際的な規模による創作美術品の一般公募美なければならない。アートへの入口、アートの入れもの、障害者術展（以下、公募美術展という）を主宰する美術団体。ただし、そや外国人を含む様々な個人を暖かく包み込む寛容でしなやかの範囲は、主たる事務所または代表者の事務所が東京都内にあるも

な容器
（うつわ）
になることが、これからの都美のヴィジョンになると思う。

14のを原則とする。(2) 新古美品の展覧会を主催する都または国の機関および公共性を有する新聞社その他の言論機関（以下、公募団体等という。）(3) その他芸術振興または国際親善等のため、美術に関せる展覧会または行事等を主催する美術団体、公共団体等および大学（芸術過程を有するもの。以下、同じ）その他の芸術団体等で特に館長が認めるもの」と 23 ページに記されている。なお、「人人会」
は、現在でも東京都美術館で開催し続けられていて、2016 年 3 月で第 40 回を数える。
17）「┄┄日本美術評論家連盟は、都美術館の現状が、主に既成の美術団体に独占されていることを批判して、本来東京都の文化施設としてあるべき、都民のための美術館運営を提案する。（中略）……美濃部都知事のブレーンだった東大名誉教授の経済学者・脇村義太郎
が、美術館運営の改革案を示した。そこには、従来通り公募団体への貸し会場としての機能を踏襲するとともに、新たに独自のコレクションを持ち、学芸員を配して、企画展示を行う構想が盛り込まれた。
」藤田一人「美術団体の活動拠点としての美術館—東京都美術館という歴史」『月刊美術』、No. 345、平成 16 年 5 月、p. 56.
18）一例を挙げると、「東京都美術館研究紀要Ⅰ」（1976 年）掲載の論文数は 3 本、「研究紀要Ⅱ」（1977 年）は 8 本、「研究紀要Ⅲ」（1978 年）
は 4 本、「研究紀要Ⅳ」（1979 年）は 4 本、「研究紀要Ⅴ」（1980 年）は 4 本と活発である。内容的には、例えば研究紀要Ⅱでは、大正期
展覧会目録の紹介、作家の書簡解題、作品研究、展示運営手法の研究、大正期の雑誌紹介、図録の書誌的研究、展示環境研究、図書室運営
研究論文（英文）の翻訳など、誠に実証的、実践的かつ多様である。
19）「1995・平成 7 年に江東区木場公園に開館した東京都現代美術館は、
場所こそ上野を離れたが、初代と 2 代目の館が収集した所蔵品を引き継いだ点では、その 3 代目とでもいうべき美術館である」（齊藤
泰嘉「東京府美術館の時代」p. 6）。従って、東京都現代美術館の性格がお父さん（2 代目）に似た 3 代目だとするならば、都美はお祖父さん（初代）に似た 3 代目だといえようか。両者はいわば兄弟のようなものである。もっとも都美は容姿（前川國男の建築）は、お父さん（２代目）そのままなのであるが。
20）リニューアルの年 7月～ 9月に開催された企画展『東京都美術館ものがたり

時代を駆けぬけた芸術家たち』（東京都美術館編集）のカタログ 126 ページには、「アートへの 10 のとびら」として、以下の 10 項目が「東京都美術館がめざすこと」として具体的にかかげられていて一つの参考になる。「1. 世界の名品へのとびら」、「2. 書へのとびら」、「3. 新しいライフスタイルのとびら」、「4. 作品鑑賞のとびら」、「5. くつろぎ・楽しみのとびら」、「6. 作品発表のとびら」、「7. 美
術家へのとびら」、「8. ミュージアムへのとびら」、「9. 美術情報へのとびら」、「10. アート・コミュニティへのとびら」

15

東京都美術館における「佐藤記念室」
設置のねらいとその経緯
水田有子

東京都美術館における「佐藤記念室」
設置のねらいとその経緯
水田有子

はじめに

なアーカイブズ資料展示も、毎年この場所で開催されている2）

北九州の実業家である佐藤慶太郎（1868［明治元年］−1940（図3）。さらに2015（平成25）年3月からは、アーカイブズ資料の［昭和15］／図１）が100万円（現在の約32億円）の美術館設立資デジタル化も開始した。現在約300点の資料がインターネット

金を東京府に寄附したことにより、東京都美術館は1926（大正公開されており、ラウンジの検索端末からもアクセスすること

15）
年に「東京府美術館」として開館した1）。日本で最初の公立ができる3）（図4）。

美術館で、2016（平成28）年には開館90周年をむかえる。2012（平具体的な資料内容としては ①美術館の建築、展覧会、関連

成24）年のリニューアルオープンにあたり、長きにわたる館の歩事業、教育普及活動など、館の歩みを写した記録写真 ②建築みを記録した資料の収集、整理、保存、公開を進め、ミュージ

家・岡田信一郎（1883［明治16］−1932［昭和7］）設計の旧館でアムアーカイブズ事業が開始された。はじめに本稿の基礎を成使用されていた家具、調度品、建築部材 ③旧館及び建築家・す、その事業の概要を少しだけ紹介しておきたい。
美術館創立に関する佐藤慶太郎の功績を顕彰するため、その名前を冠した「佐藤慶太郎記念 アートラウンジ」というスペー
スが、リニューアル時に中央棟1階に新設された（図2）。ガラ
ス越しに上野公園の緑を望むことができるこの来館者用の休憩スペースは、彫刻家・朝倉文夫（1883［明治16］−1964［昭和39］）による《佐藤慶太郎像》（1926［大正15］年）や、設立当初の
建築（以後、旧館とする）で1955年頃に《佐藤慶太郎像》の側に設置された大理石製の顕彰碑など、館の歴史を概観するための一画、また旧館、1975年に竣工した現在の建築（以後、新館とする）、リニューアル後の新館という3点の建築模型、過去の展覧会図録などもそなえており、広く館の歴史を紹介する場にもなっている。5月1日の「美術館創立の日」を記念した小規模

図1

18

佐藤慶太郎肖像写真

図2

佐藤慶太郎記念 アートラウンジ

図3 2015（平成27）
年度「美術館創立の日」
記念 アーカイブズ資料展示風景

より詳細な変遷を検証することとする。本稿はすなわち、当館において美術団体が復活を遂げた戦後の時代から1975（昭和50）
年の新館開館に至るまで、佐藤記念室をめぐり美術館としての機能を拡張しようと試行錯誤していた館の足跡に光をあてようとするものである。
１．
「佐藤記念室」の設置
最初に当館に残されている旧館の平面図を手がかりに、「佐藤記念室」の建築的側面に目を向けておきたい。岡田信一郎が設計した旧館では、大規模な増築が2度行われた。第一次増築
図4

アーカイブズ資料検索画面。現在、旧館の図面や家具、新館開館以降のポスターやチラシなどの画像が公開されている。

は開館して間もない1929（昭和4）年である。旧館は建設当初、上空から見ると正方形に近いかたちをした2階建ての建築だっ
たが6）
（図6）
、建物の後方、つまり西口のあった方向に同じ様式の2階建てを接続し、岡田信一郎による監修のもとで建物を前川國男（1905［明治38］−1986［昭和61］）設計の新館の建築図

拡張した（581坪：約1920㎡／図7）。さらに第二次世界大戦後、

面 ④1975（昭和50）年以降の展覧会のポスターやチラシなどの美術館を使用する団体が増加したことで会場が手狭になり、印刷物 ⑤館の刊行物 ⑥文書―などが主なところである。本稿

別館の新たな建設が開館30周年にあたり検討されたが、1956

は、図面や写真、刊行物、文書など、これまでに整理を進めてきた当館所蔵のアーカイブズ資料を中心に調査を行うことにより、ミュージアムアーカイブズ事業の一端を紹介することをひとつの目的とする。
主題としては、旧館の改修工事により1953（昭和28）年3月15日に旧館北側の1階に開室した「佐藤記念室」を取り上げる。
かつて旧館にも「佐藤慶太郎記念 アートラウンジ」同様、「美術
館生みの親」の佐藤慶太郎の名前を冠し、《佐藤慶太郎像》
が置かれた部屋があった4）。このテーマを選ぶのは、当館の歩みにおいて、作品収集や学芸員による自主企画展、造形講座や公開制作などの教育普及活動、図書室の設置など、美術館の多様な事業が本格化した新館開館（図5）よりも以前に、旧館の佐藤記念室がそうした活動を先取りしていたからである。先行研究でも佐藤記念室における所蔵作品の常設展示室としての役割

図6

旧館竣工当時の美術館設計図「美術館設計図 地階平面図」（1925［大正14］年頃）。図の上が正面口。

が主に取り上げられてきた5）。本稿では、アーカイブズ資料、とりわけ館のステイトメントが述べられた刊行物を軸として、佐藤記念室開設のねらいや、そこで展開された事業を辿り、その図5 「美術館案内」（1975［昭和50］年）に記載された新館開館時の事業体系図

図7 第 一次増築工事の美術館設計図「第一次増築 東京府美術館増築工事
設計図 屋根伏図」
（1928
［昭和3］
年頃）
。建物の西側（図6の下）に接続するかたちで増築が行われた。

19

（昭和31）年の都市公園法の施行を受けてそれは断念された7）。
そして最終的には1958（昭和33）年に第二次増築として、東京
都建築局営繕第二課が建物の設計を担当し、新たに3階部分を建て増すこととなった（1500坪：約4960㎡／図8-11）。

図11

左上が増築された3階の陳列室の様子（「増改築のしおり」）

この第二次増築に先立ち、講堂の設置（1951［昭和26］年）
や、北側階段の増設、工芸陳列室の壁面新設や移動式ケースへの改造（1952［昭和27］年）など、改築が複数回行われたが、
図8

第二次増築工事の美術館設計図「第二次増築 上の美術館増築工事3
階平面図」
（1957
［昭和32］年頃）。建物の3階が増築された。図の右が正面口。

その一環として佐藤記念室も開室したのである。第二次増築
同様、佐藤記念室の設置にあたり図面は東京都建築局営繕第二課によって作成された（図12）。
佐藤記念室は1階の正面口と北口の間の一画を占めており、開館当初は工芸品陳列室だった2室分（65坪：約215㎡）にあたる8）。正面口のような階段がないかわりに北口の列柱の下に並ぶ3枚の扉のうち（図13）、一番左が佐藤記念室への入口となった。入口左側の外壁には「佐藤記念室」と記した看板が掲げら
れている
（図14）
。扉から床がタイル貼りの入口部分を経て通路に入り、監視室の前を通って左に曲がると、大小2つの展示室からなる佐藤記念室がある。
もとは工芸陳列室だった旧館の１階には窓が並んでいるが（図15）、佐藤記念室となったこの展示室でもほとんど窓が残され、外光が差し込むとともに、この建物で初めて導入された蛍光灯も作品と部屋を明るく照らしている（図16）。そしてもと

図9

第二次増築工事中の外観（1957［昭和32］年）の壁の前に新たに絵画用の壁面が増設され、そこに作品が掛かっている。
２．佐藤記念室が誕生した時代
ここで佐藤記念室が設置された1953（昭和28）
年頃の時代にも目を向けておきたい。アーカイブズ資料の中で一つの手がかりとなるのは佐藤記念室開室の2年前、1951（昭和26）
年に発刊され、東京都美術館が来館者向けに編纂した『美術館ニュース』
である9）。この刊行物には、戦後の美術界をめぐる動向がつぶさに記録されている。本章では、佐藤記念室設立前後を中心とした当時の状況や出来事を概観することとする。
『美術館ニュース』
では、館の事業紹介やニュース以外に、東

図10 第 二次増築後に発行された「増改築のしおり」。3階が増築された美術
館の外観。

20

京国立近代美術館10）やブリヂストン美術館11）の計画及び開館（1952［昭和27］
年）
を取り上げているほか、1951（昭和26）
年に

図12

下 部の拡大図。太枠内が佐藤記念室。

図12 「佐藤記念室新築工事
平面図」における佐藤記念室の平面図（上：図の下が北口）と、佐藤記念室の位置を示す美術館の平面図（下：
図の上が正面口、左が北口）

図13 竣
 工当時の建物の北側の外観。列柱の下には3枚の扉があり、1階に窓が並んでいる。

図15

竣工当時の工芸陳列室内部。佐藤慶太郎記念 アートラウンジでのアーカイブズ資料展示（図3）ではこの写真にある陳列ケースを使用し
ている。

図14 開
 室した年の佐藤記念室入口。
「佐藤記念室」と書かれた看板の下に「フランス・モード写真展」の案内も出ている。

図16 佐
 藤記念室における「明治初期洋画展 明治洋画のあけぼの」
の展示
風景。

21

・

・ ・

開館した神奈川県立近代美術館をはじめとする美術館が「美19）された『美術館ニュース』には「記念室は平素、参考展のほか

術館めぐり」として定期的に紹介されている。国内の美術館が美術映写会、講演会、デッサン会などにも利用し、将来は美術次々と開館した時期にあたり、さまざまな公立、私立の美術館に関する各種資料や美術図書などを蒐集、陳列して展観に供が集まり1952（昭和27）年には第1回全国美術館協議会が開催する意向である」（傍点引用者）とある。
「参考展」、つまり設立

12）

された 。

された当初は複製画展が想定されていたのであり、いわゆる所

また、戦後に復活や再編成を遂げて東京都美術館を舞台に13）

蔵作品の常設展示室を標榜していたわけではなかった。むしろ活動していた美術団体や作家の消息、日展の審査員情報 な

2つの刊行物の記述にはっきりと共通しているのは「講演会」とども紹介される。毎日新聞社が1947（昭和22）年より主催したいう活動である。また開室時から、美術映写会やデッサン会、「美術団体連合展」をひとつの背景として、戦時中に館内に保図書室など、より多彩な来館者向けの事業の展開も思い描か管されていた戦争記録画の撤去と中央5室の接収解除が行わ

れている。

14）

れたのもこの時代のことだった 。美術団体が隆盛を極める一

この年、佐藤記念室のこけら落としとして実際に開催され方で、日本における現代美術の地盤を成すこととなる反画壇

たのは洋画家・白川一郎（1908［明治41］−1994［平成6］）が収的な動きも生まれていた。読売新聞社が主催し、60年代にネ集した複製画による「印象派絵画複製展」20）である。その後、同オ・ダダイズム・オルガナイザーズやハイレッド・センターなど氏の協力により「セザンヌ・ルノアール写真展」
や「初期伊太利

前衛芸術家たちの発表の場となる無審査の展覧会「日本アンデ絵画複製展」など、複製画展が立て続けに開催された
（図17）
。

パンダン
（1957［昭和32］年より読売アンデパンダンに改称）」の前章で見たとおり、日本でも海外美術への関心が高まる一方、

15）

第1回展が開催されたのは1949（昭和24）年のことであった 。
言及の対象は国内に留まらず、戦争期には見られなかっ実際の作品を移動させることが今より容易ではなかったため、複製画を展示する展覧会はしばしば開催されていた21）。

た同時代の国外の美術の動向にも広く目が向けられるように

このように佐藤記念室の活動として実施され、想定されてなっている。1951（昭和26）年に開催された「現代フランス美術

いたのが複製画展や講演会などであったことから、佐藤記念室

展―日仏美術交換 サロン・ド・メ日本展」（日本橋高島屋）やのすぐ隣に新設された講堂も含めて、設置当初は作品の常設「アンリ・マチス展」（東京国立博物館表慶館）などの大規模な展示室というよりもむしろ、一貫したある種の啓蒙的、教育普展覧会により海外美術への熱が高まっていた時代であり、『美及的な活動の場として構想されていたのである。開室直前の術館ニュース』においても「世界の美術館展望」、「海外美術の動1953（昭和28）年2月28日の読売新聞の記事では、佐藤記念室

き」
として、海外の美術館の紹介や最新の展覧会、ビエンナー

について、複製画展の一通りのスケジュールを記載した後に以レなどの開催についても美術雑誌のごとく定例的に報告されて下のように伝えている。

`

`

`

`

`

`

`

`

いる。
こうして『美術館ニュース』を見ることで、戦後美術をめぐる

その間七百名を超える同館友の会会員のデッサン、鑑賞な主要な出来事のみならず、東京近郊の美術名所や写生地の紹どの研修室としても使用、さらに予算を得次第、世界名画介、ダンスパーティーなどの催しの案内、戦時中に閉鎖されての複製を手に入れ絵画史的に展示、都内中、高生に隣室の16）いた京成電車の博物館・動物園駅の再開 などを取り上げる

講堂で講義をする一方、美術の系統的な知識を与えようと小さな記事からも、佐藤記念室が設置された時代の状況や人々するプランや開館から三十年近い同館の歴史をいままでに17）の興味の対象などが浮かび上がってくるのである 。
３．
「佐藤記念室」設置の意図と経緯
本章及び次章では館が発行した刊行物における「佐藤記念室」についての記述を確認することにより、それが設立された
意図やその変遷を丁寧に辿ることとしたい。
まず開室に先立って1952（昭和27）年11月1日に発行された『東京都美術館要覧』では、佐藤記念室について「近く寄附者佐藤慶太郎を偲びその記念室を設立し、展観の他に美術家の集会、協議会、講演会等に便にする予定である」と設立の意図が述べられている18）。ただしここでは展観する内容について明確に言及されているわけではない。
次に1953（昭和28）年3月15日の佐藤記念室開室当日に発行

22

図17

佐藤記念室で1953年頃に行われた複製画展の様子

図18

美術館友の会チラシ

図19

開かれた各展覧会のパンフレットで語らせるなどの計画もす佐藤記念室における「明治初期洋画展 明治洋画のあけぼの」の展示
風景

すめられている22）。
当初より少しずつ行われていたが26）、佐藤記念室がその所蔵作
この記述を見ると、1951（昭和26）年における「美術館友の会」

品のための展示室として位置づけるべく明確に方向づけられての発足が、美術館における啓蒙的活動のひとつの背景にあったいったのである。

23）

ことが伺える 。館に保管されている「美術館友の会」チラシ（図

時代を少し遡って所蔵作品に目を向けると、館に残されて18）の「美術館友の会の要旨」によると、その目的は「美術愛好いる文書『昭和十六年十月起 美術品買上原議綴 東京府美術

家達の美術に接する機会をつくり、或いは美術の講演をきき、館』には、戦時中の1941（昭和16）年から「佐藤翁頌徳記念事業」

或いは作品を鑑賞し、また進んでは制作などの便宜をはかって、が施行され、1941（昭和16）年から48（昭和23）
年まで、1947（昭その教養を高め生活を豊かにするとともに、美術文化の普及

和22）年を除くと少なくともこの期間は毎年、文部省美術展覧

向上をはかること」と記されている。また「友の会」の活動内容

会出品作品などの日本画、洋画、工芸を1点か2点購入したこ及び特典には、展覧会入場料の割引、館内で開催されているとが記録されている27）。例外となった1947（昭和22）
年は美術館

美術団体展などの鑑賞会、都内美術施設の見学などのほかに全館を使用して開館20周年の「現代美術展覧会」が東京都とも、研究会（美術講座、美術映画会、座談会）、写生会（デッサン、

朝日新聞により開催された年である。この年は914点にも及ぶ

クロッキー、野外写生）、作品発表会への参加などがあり、講堂

展覧会の出品作品から日本画、洋画、彫刻、工芸の各2点、合や佐藤記念室はその主要な活動の場のひとつとなった。佐藤記計8点を買い上げた28）。
『開館四十周年記念 東京都美術館のあ念室も友の会によるデッサン会や作品発表会「第4回美術館友ゆみ』
巻末の「所蔵美術品目録」
登録年度から明らかになるとおの会展」（1953［昭和28］年12月11日−18日）など、美術教育のり、1949年以降も年毎の収集点数を増加させながら所蔵作品

24）

活動の舞台になっていたのである 。

数を拡張していく。

しかし、開室から2年たった『開館三十周年記念 東京都美術さらに上記引用部分には、美術館の描く理想の姿として、

館概要』では、現状を踏まえた上で佐藤記念室が新たな役割を

単にコレクションを擁し、それを常設展示するに留まらず、様々担うべく意図され始めた様子が見て取れる。
「東京都美術館のな催しを行うばかりか、当初から事業として構想され、後に新沿革」の概要「佐藤記念室の新設」という項には以下のように記館が開館した後に実現することとなる図書室があり、現代作家

されている。

の公開制作や映像の上映も行う、新たな美術館像がここでも標榜されている。

佐藤記念室は絵画複製展、美術展のほか、講演会、研究会、

しかし、そもそも佐藤記念室に複製画や友の会などによる集会などに利用されている。将来は美術館文庫を常設し、作品などではない、いわゆる美術品が陳列されたのは開室から

現代作家の美術の製作、並びに映写又は美術館所蔵の美術

5年後、1956（昭和31）年5月1日より開催された「明治初期洋画

25）

品等を常時展示陳列する計画である 。

展 明治洋画のあけぼの」が最初であった。佐藤記念室のこぢん
まりとした2室に、落ち着いた趣で高橋由一（1828［文政11］−

ここでは先に述べた啓蒙的、あるいは教育普及的な活動に加1894［明治27］）の《鮭》（1877［明治10］年頃）
や原田直次郎（1863

え、「将来は」という断りつきではあるが、「美術館所蔵の美術品［文久3］−1899［明治32］）《靴屋の親爺》（1886［明治19］年）な等を常時展示陳列する」という計画が館の刊行物においてはっど、日本近代美術の錚々たる名品が並んでいる（図16,19）。手

きりと提示されている。東京都美術館において作品収集は開館

前の大きな展示室、窓のある壁の隣の壁から展示室に沿って23

（6月26日−9月30日）
が入場無料で開催された。この出来事は『美術館ニュース』
で「東京都美術館常設展覧会場（佐藤記念室）の再開」とうたわれ、後に開館40周年記念誌においても「名実ともに備わった常設展示場としての第一歩を踏み出した」33）出来事として位置づけられている。
同時期に刊行された『美術館ニュース』では「最近会場の整備と、故浅井忠、黒田清輝両画伯の作品も購入し当館所蔵作品の内容も一層充実したので」所蔵作品を陳列する展示を行う旨が記されている34）。その目録には、「物故者の部」として先の『東京都美術館所蔵 美術品目録』にも記載されていた浅井図20 『東京都美術館美術品目録
1961』

忠の《伝通院》や、この年に収蔵されたばかりの黒田清輝（1866［慶応2］−1924［大正13］）の《引汐》、
《上汐》、
《入江》
（1913［大正2］年頃）をはじめとした作品が、「現存者の部」として猪熊弦

ぐるりと、おおよそ目録に付与された番号順に作品が並んでい29）

一郎（1902［明治35］−1993［平成5］）の《猫と子供達》（1952［昭た 。ただし、これは東京都美術館による展覧会ではなく、東

和27］年）や山口長男（1902［明治35］−1983［昭和58］）の《かた

京都教育委員会の主催による企画展であった。

ち》（1954［昭和29］年）など、同時代の現存作家により10年以内に制作された作品を中心に、各15点ずつ30点の作品を陳列

４．常設展示室とコレクションの形成したことが記録されている35）。この展示では「現存者の部」の所蔵作品の「常設展示室」としての構想を実現し、美術館に一部の作品を変更しながら、第2回（1962［昭和37］年10月1日

よって佐藤記念室が活用されるようになるのは、それからさら−12月28日）、第3回（1963［昭和38］年1月5日−3月31日）と継に6年経った1962（昭和37）年のことである。1957（昭和32）年か

続された36）。

ら3階増築工事が開始されていたが、その間も作品購入は並行

第3回の陳列替えに寄せて、『美術館ニュース』では「特に当して進んでいた。佐藤記念室が常設展示室としての活動を開館で陳列される数多くの現代美術の基盤となる現代作品の傑始する前年の1961（昭和36）年3月には『東京都美術館所蔵 美作を、系統的に陳列し、広く一般に現代美術の啓蒙と理解に術品目録』が初めて一つの資料として刊行されている（図20）。

資す目的である」と記している37）。目録には3回に共通して、各そこには東京都が購入した作品として、浅井忠（1856［安政3］

団体、会派に分けて記された出品作家の略歴に加え、各団体−1907［明治40］）の《伝通院》（1893［明治26］年）をはじめとするの設立年と主な作家の名字、そしてその関係図を記した「日洋画52点、日本画15点、工芸8点、彫刻6点、書2点が掲載され、本近代洋画団体系譜」という図説が添付された（図21）。そこに「東京都美術館は日本の近代美術史上に欠くことのできない代は二科展においてとりわけ前衛的な作品を発表した岡本太郎

表的な美術作品を蒐集し、これを常時佐藤記念室に陳列して（1911［明治44］−1996［平成8］）の名前もあり、日本近現代美

一般都民の鑑賞に供し、あわせてこれに関連する調査研究並術、そしてそれを取り巻く洋画壇、美術団体に根ざしつつ広いびに指導奨励をはかり文化国家の発展に寄与せんとする趣意のもとに努めております」30）と表明されている。
しかし、1959（昭和34）年から61（昭和36）年にかけては3階の増築工事や美術館の使用団体の増加にともない、佐藤記念室
での目立った陳列は行われていない。団体の搬入搬出用の作品置き場や貸し会場の展示室に使用され、「年に数回この部屋
ママ

で催しをやるが、あとは看板がレイレイしくかかっているだけで、何のための記念室か分からないといったあんばい」31）と朝日新聞で指摘される状況であった。常設展示室をつくり、作品収集が進められていたが館内には展示できず、1956（昭和31）
年には「第1回洋画名作巡回展」が開催され、昭島市、立川市、小金井町、調布市での巡回展示も行われるようになる32）。
東京都美術館内でのはじめての所蔵作品展が実現するのは1962（昭和37）年である。この年、第1回「日本洋画壇の流れ」
展

24

図21 『 佐 藤 記 念 室 陳 列 目 録「日本洋画壇の流れ」―
第3回―』に添付された「日本近代洋画団体系譜」の図説

視座を持つコレクション形成を標榜していた可能性が伺える。
さらに少し異なる視点から佐藤記念室での展覧会に触れておくならば、複製画展が行われていた開設当初より、同じ都立の施設である東京都立日比谷図書館から浮世絵を借用して展示する例はあったが（図22）、佐藤記念室で所蔵作品が展示されるようになって間もない1963（昭和38）年、都立の駒場高等学校の所蔵作品による「牧野虎雄回顧展」（7月2日−9月30日）が開催された。主催は東京都美術館と東京都立駒場高等学校で

図24 佐
 藤記念室の1室に壁ある。1946年の牧野虎雄（1890［明治23］−1946［昭和21］）の死が増設されたことを示す美術館の平面図（『東後、画家・木村荘八（1893［明治26］−1958［昭和33］）らによっ

京都美術館要覧 1969
［昭和44］年度』）。太枠て故人の遺作が散逸しないよう1950（昭和25）年に駒場高等学

内が佐藤記念室。

校の敷地内に牧野虎雄記念館が設立されたが、この展覧会はその所蔵品30点を借用して展示したものだった。注目したいのは、その6年後の1969（昭和44）年、今度は東京都美術館単独の主催で「牧野虎雄回顧展」が開催されたことにある。これは1968（昭和43）年に保存上の理由と広く都民に公開するために駒場高校から東京都美術館に移管されることとなった牧野作品のお披露目の機会であり、これらの作品は一人の作家の作品と図25

佐 藤記念室の1室が講堂と配置を入れ替えたことを示す美術館の平面 図（『 東 京 都 美 術 館
要覧 1970［ 昭和45］年度』）。太枠内が佐藤記念室。

しては東京都美術館における最初の纏まった数でのコレクションとなった38）。油彩73点、スケッチブック13冊、日本画1点のうち、
図22 佐
 藤記念室で1957（昭和32）年に開催された「浮世絵名作展」（5月15日−5月29日）の様子

展覧会は前回展示された30点を含む、全60点で構成された39）。
こうして1962（昭和37）
年以降、所蔵作品展が定期的に開催されるようになるとともに、1975年の新館開館に向けて所蔵作品の数が急増していくのである。それに伴い、佐藤記念室では
物故作家／現存作家、日本画／洋画といった区分に加え、所蔵作品を主題ごとに展示する「人物画展」、「風景画展」や、「新収蔵作品展」
も頻繁に開催されるようになる。展示空間の一層の充実のため、1968（昭和43）年1月には2室の内の大きい方の展示室中央に壁が増設された（図23, 24）。さらにその2年後の1970（昭和45）年8月には、正面口近くの講堂と北口よりの1室の場所を入れかえ、正面口からの佐藤記念室への出入りが可能となった40）（図25）。美術館の建替えが間近に迫る中、所蔵作品の常設展示室としての佐藤記念室は、建築においても、美術館の機能においても、重要な位置を占めるようになっていくの

図23 壁
 が増設された佐藤

である。

記念室

25

５．
「現代美術」の収集と新館の建設

し、新館建設への動きが加速するなかで、東京都美術館運営審

佐藤記念室での所蔵作品展に際して発行された各目録には、以下の文言が繰り返し掲載されている。

議会は1965（昭和40）年9月、東京都教育委員会より「東京都美術館のあり方」
について諮問を受けて答申を行った。そこでは作家の大部分が団体に属し、その団体が林立して各々発表を

当美術館は同氏の遺徳を長く顕彰するため、昭和27年（引行うため、現存作家の作品を総括的に常時鑑賞できない状態

用者註：正しくは昭和28年）館の建物の一部に佐藤記念室にあること、また、これまでに見てきた佐藤記念室での現状のを設け、当館の使命である現代美術の基礎となる系統的美取り組みについても、スペースの問題や美術館内に占める位置

術品を常陳し、現代美術のよって来るところを示し、一般等から「発展を検討している余地を残しているように思われる」の美術に対する啓蒙と普及につとめ、同氏に報恩の微意をという認識を伝えている。さらに東京都美術館のあり方の理想

41）表するものである 。

としては「（1）現代美術の常設展示場（2）現代作家の新作発表の場（3）
社会教育の活動の場」
としての機能をあわせもつ必要

1961（昭和36）年の最初の所蔵作品目録作成当時は「日本の近があると答えている46）。

代美術史上に欠くことのできない代表的な美術作品」の収集がこれに対し、公募展の美術団体から工事期間中の展示場の主眼にあったのに対し、「日本洋画壇の流れ」展を経て、ここで斡旋などの要望が出る一方、瀧口修造（1903［明治36］−1979

は美術館の掲げる「使命」がより明確な変化を遂げている。す［昭和54］）、針生一郎（1925［大正14］−2010［平成22］）ら、美術

なわち「現代美術の基礎となる系統的美術品」の常時陳列であ評論家連盟からは1969（昭和44）年2月28日付で、ある声明が出る。ここでいわれている「現代美術」とは、前章で「日本洋画壇された。そこでは、東京都美術館運営審議会の答申で上記の3の流れ」展の目録における「日本近代洋画団体系譜」の図説でつの機能が確認されていることは認めつつ、現在は「美術館本確認したとおり、主に同時代の美術団体の存在に基づいたも来のあり方を忘れた」
状態にあること、さらに、一度白紙に戻のであるといえよう。1971（昭和46）年に発行された『東京都美して組織及び建築の計画を立て直し、館長以下学芸員のスタッ

術館所蔵作品図録 第二集』のまえがきにおいても、現代作家のフには美術の専門家を加えて充実をはかるべきだという要望が代表作を中心とした新しい美術作品が次第に増えつつあるこ

伝えられた。翌年には美術館建設の予算が可決されたが、新館とに対し、美術家と並び、美術団体に対する謝辞が明記され建設に際するこうした「美術館のあり方」
への問いは、当時多くている42）。

の美術雑誌や新聞等の媒体においても渦巻いていた。結局、新

このように美術館におけるコレクション形成が進む一方で、館で「常設展示室」という場がつくられることはなかったが、美2章でも触れた読売アンデパンダン展などの反画壇の動き、術館には学芸員が配置され、企画展や新聞社と開催する特別1960年代の「反芸術」的傾向が同じ館の貸会場内で展開されて展と並び、所蔵作品展が企画展示室において次々と開催されいたことを再度思い起こしておく必要がある。佐藤記念室でのるようになるのである47）。

常設展示の開始と、第14回読売アンデパンダン展での美術館
43）

新館開館後、「現代美術館」としての機能を確立していくなによる作品撤去は、同じ1962（昭和37）年の出来事だった 。東かで、1995（平成7）年の東京都現代美術館開館にあたり、野外京都現代美術館が東京府美術館の時代や東京都美術館の歴史

彫刻を除く約3000点にも及ぶ東京都美術館の所蔵作品が移管を振り返り、開館10周年の2005（平成17）年に開催した展覧会

され、図書室などを含む美術館としての機能も東京都現代美「東京府美術館の時代 1926−1970」では、東京都現代美術館が術館に移されることとなる。その後、東京都美術館は旧館の時所蔵する読売アンデパンダン展の出品作品が展示された44）。そ代同様に自主企画の枠を狭め、公募展とならんで新聞社と共れらの作品は無論、作品が制作され、館内に展示された同時催する特別展を柱とするようになった。しかし、リニューアルを代ではなく、すべて新館が開館した1975（昭和50）年以降、徐々機に書作品36点が2011（平成23）年に再移管され、企画展や書に収蔵されたものだった。つまり、作品収集の軸足を美術団体

作品によるコレクション展、アート・コミュニケーション事業なに置かず「『現代にたいする批判的視座』から戦前―戦後―現代

どの自主事業の枠を再び拡大し、試行錯誤しながらさまざまな45）の美術を見直していくという方向性」 のコレクションをもつ事業に取り組んでいる。こうした現在の美術館は、佐藤記念室

現代美術館としての歩みは、新館開館にあたり一挙に形成さ設立から新館開館に向けて歩んでいた時代とある意味同じよれたものではなく、時間をかけ、さまざまな過程を経ながら次うな立ち位置にいるということが出来るかもしれない。

第に確立されていったということができるのである。

こうした状況の中でこそ、とりわけ新館開館前後のアーカイ
ブズ資料の調査、あるいは当時の学芸員などへの聞き取りをおわりに
旧館時代における作品収集及び所蔵作品展の開催と並行26行うことで、当時、美術館のあり方を館としてどのように考え、それを実現しようとしていたのか、検証していくことが不可欠であるように思われる。そして、アーカイブズ資料の整理や保年には毎日新聞と日本美術家連盟が最高司令官マッカーサーに接収解

存、公開、調査などを進めながら、今後、美術館としての新た除を要求する文書を送付した。同年には戦争画がアメリカに発送され、なあり方を模索していく中で生成され、蓄積されていく資料を、
ミュージアムアーカイブズとして組織的に形づくっていくことも
また、東京都美術館が継続して取り組んでいくべき重要な課
題なのである。

後に接収も解除された（針生一郎ほか編著『戦争と美術』国書刊行会、
2007年、p. 164下段）。館に残されている戦争記録画の保管の記録としては、前掲『開館三十周年 東京都美術館概要』
pp.74-75。
『美術館ニュー
ス』（No.17：1952年）では京都市立美術館の接収解除も報告されている。
15）『美術館ニュース』No.2：1951年2月15日。
16）『美術館ニュース』No.29：1953年5月15日。
17）戦後美術の制度と社会については、北澤憲昭, 佐藤道信, 森仁史編
『美術の日本近現代史―制度・言説・造型』東京美術、2014年、pp. 531545.

註

18）『昭和27年度 東京都美術館要覧』東京都美術館、1952年、p. 2。

※図の資料はすべて東京都美術館蔵。

19）『美術館ニュース』No.27：1953年3月15日。

1） 佐藤慶太郎が東京府に美術館設立資金を寄附したのは、日本における

20）オープニングを飾った「印象派絵画複製展」の招待日について、『美術館

美術館待望論を伝える「常設美術館」と題した『時事新報』の社説（1921

ニュース』（No.28：1953年4月15日）は以下のように伝えている。
「3月15［大正10］
年3月17日）を見たことがきっかけであった。佐藤慶太郎は寄日の招待日は百四五十名の来館を得て賑やかだつた。入口正面に佐藤

附当初、常設展示室をそなえる恒久的な美術館の設立を願っていた氏の写真をかけところどころに池の坊松山ユキさんの手になる美しい（齊藤泰嘉『東京府美術館史の研究』筑波大学芸術系齊藤泰嘉研究室、

お花をかざり休憩室にはストーヴをたいて、茶菓の接待などあり、たの

2008年［2003年の修正版］、pp. 43-49）。

ママ

しい開室日だった」。

2） 旧館建設時に制作された展示ケース2台分にアーカイブズ資料を展示

21）銀座三越での「フランス絵画複製展」（1948［昭和23］年）や、東京国立している。2014（平成26）年度からは『東京都美術館年報』にて資料展示

博物館での「イタリヤ名画複製展」（1950［昭和25］年）など。神奈川県の概要を報告することとした（東京都美術館編『平成26年度 東京都美立近代美術館の開館にあたり、第1回展として「セザンヌ、ルノワール

術館年報』
2015年、p. 65）。

展」（1951［昭和24］年11月17日−11月30日）が開催されたが、18日から

3） 2016（平成28）
年3月1日現在。http://jmapps.ne.jp/tobikan/

26日の期間は並行して複製画展も開催された（神奈川県立近代美術

4） 旧館建設時、彫塑室の階段下に置かれていた《佐藤慶太郎像》は、佐藤館ほか編『鎌倉からはじまった。
「神奈川県立近代美術館 鎌倉」の65年』

記念室開設当初、その室内に移動され、展示された。その後、1955（昭Echelle-1、2016年、p. 30）。

和30）
年に彫塑室の階段上につくられた正面の舞台に移動することと22）『読売新聞』1953年2月28日朝刊、第8面。

なった（『美術館ニュース』
No.53：1955年5月15日）。

23）引用最後の部分には、いわゆるアーカイブ的役割に触れられていること

5） 前掲『東京府美術館史の研究』。加藤弘子、西川美穂子編『東京府美術にも注目しておきたい。
『昭和27年度 東京都美術館要覧』（前掲書、p. 2）

館の時代1926−1970』東京都現代美術館、2005年、pp. 31-42
（「東京都

でも、
「近き将来に美術文庫、研究室、常設講座等を工夫し、現代的な現代美術館開館10周年記念

設備にきりかえて、美術館の使命を達成するように準備している」と述

東京府美術館の時代」では「佐藤記念室とコレクション」
として府美術館時代に収蔵された作品が展示された）。

べられている。

牟田行秀「東京都美術館の沿革」pp. 14-26、乙葉哲「東京都美術館コ24）前掲『開館三十周年 東京都美術館概要』（pp. 80-86）には、1951（昭和

レクションの歴史」pp. 28-34『東京都美術館80周年記念誌 記憶と再生

26）年から1955（昭和30）年までの美術館友の会の活動内容が記録され1926−2006』
東京都美術館、2006年。

ている。

6） 但し、建設当初も便殿や会議室など、一部分のみ3階があった。

25）同上、p. 76.

7） 東京都美術館編『美術館ニュース』
No.88：1951年11月8日。

26）「東京都美術館 所蔵美術品目録」『 開館四十周年記念 東京都美術館

8） 東京都美術館編『開館三十周年 東京都美術館概要』東京都教育委員会、1956年、p. 19.
9） 東京都美術館では『東京都美術館ニュース』
No.180以降（一部欠号あり）を所蔵。東京都現代美術館では、『美術館ニュース』（No.1［1951年1月］−450［1997年3月］）『、東京都美術館友の会会報』（No.1［1972年3月］−5のあゆみ』東京都教育委員会、巻末。前掲『東京府美術館史の研究』pp.
239-244。
「【資料23】収蔵作品（～一九七四年）」加藤弘子編『東京府美術館の時代1926−1970 資料編』東京都現代美術館、2005年、pp. 72-79.
27）文書『昭和十六年十月起 美術品買上原議綴 東京府美術館』東京都美術館蔵。

［1974年3月］）『、東京都美術館友の会ニュース』（No.6［1974年6月］−2328）前掲『開館三十周年 東京都美術館概要』
p. 63.

［1977年8月］）の全号が所蔵されている。目次は以下のとおり目録化さ29）『明治初期洋画展 目録 明治洋画のあけぼの』東京都美術館、1956年。

れている。長谷川菜穂編「『美術館ニュース』（東京都美術館発行）総目

東京都現代美術館蔵。

次」
（1）
,（2）
,（3）
、東京都現代美術館編『東京都現代美術館研究紀要』30）『東京都美術館美術品目録 1961』東京都美術館、1961年、p. 1.

15, 16, 17号、2013, 2014, 2015年。以下、『美術館ニュース』
については巻31）『朝日新聞』東京朝刊、1961年11月7日第16面。

号（No.）と発行年月日を記すこととする。

32）前掲『開館四十周年記念 東京都美術館のあゆみ』p. 12.

10）『美術館ニュース』No.2：1951年2月15日, No.10：1951年10月15日,
No.25：1953年1月15日。
11）『美術館ニュース』No.7：1951年7月15日, No.14：1952年2月15日。
12）『美術館ニュース』No.22：1952年10月15日, No.24：1952年12月15日。
13）『美術館ニュース』No.20：1952年8月15日。
14）『美術館ニュース』No.13：1952年1月15日。
「美術団体連合展」は主要美33）同上、p. 14.
34）『美術館ニュース』No.138：1962年7月15日。
35）『佐藤記念室陳列目録「日本洋画壇の流れ」』東京都美術館、1962年。
東京都美術館蔵。
36）『佐藤記念室陳列目録「日本洋画壇の流れ」』（ 第2回）東京都美術館、1962年。
『佐藤記念室陳列目録「日本洋画壇の流れ」―第3回―』東京都

術団体の作品1000点以上の規模で開催されていた。展示スペース拡張

美術館、1963年。いずれも東京都美術館蔵。

を考慮する中、戦争画を保管している部屋に目を向け、1950（昭和25）37）『美術館ニュース』No.145：1963年2月15日。

年に毎日新聞社、日本美術家連盟、当館がGHQに、翌1951（昭和26）38）『美術館ニュース』No.216：1969年1月15日。

2739）『東京都美術館所蔵作品図録 第二集』
（東京都美術館、1971年）刊行時
点で美術館の所蔵品は合計338点である。なお、牧野虎雄も先述の系
譜図における槐樹社と旺玄会に名字が記載されている。
40）『美術館ニュース』No.235：1970年8月15日。
41）『牧野虎雄回顧展 目録』東京都美術館、1969年。東京都現代美術館蔵。
42）前掲『東京都美術館所蔵作品図録 第二集』。
43）加藤弘子「『美術館』という場所で―1926年から70年まで」前掲『東京府
美術館の時代1926−1970』
pp. 118-122.
44）同上、pp. 74-88.
45）『東京都美術館収蔵作品展 新収蔵作品を中心として 目録』東京都美術館、1977年。
46）『美術館ニュース』No.178：1966年8月15日、文書『東京都美術館建設構
想の推移』。東京都美術館所蔵。
47）1975（昭和50）
年から1994（平成6）年までに開催された展覧会について
は、前掲『東京都美術館80周年記念誌 記憶と再生1926−2006』（ pp.
303-338）参照。新館開館後の美術館の変化について、針生一郎は『美術
館ニュース』（1978［昭和53］
年1月15日）で以下のように評している。
「（…）
新館落成後の都美術館のありかたを変えたのは、五人をこえる学芸員がはじめて導入され、一昨年の『戦前の前衛展』
から、昨年の『白樺と大正期の美術』を経て、現在の『靉光、松本竣介そして戦後美術の出発展』
までの独自な企画展や、新聞社などと共催の名作展が活発になり、さらに購入委員会と相談しながら、主として近代日本美術のコレクションの充実がはかられていることだろう。こうして首都の美術館がようやく
貸会場的性格を脱却しはじめたことは、七〇年代に各地に簇生した公立美術館への影響も大きい」（『美術館ニュース』
1978年1月）。

28

Abstracts
The Character and the Challenges of Tokyo Metropolitan Art Museum―A Resilient Vessel Incubating the Potential of Diverse Individuals
Hitoshi Yamamura
Tokyo Metropolitan Art Museum (Tokyo-to Bijyutsukan, also known as TOBI), which opened in 1926 in Tokyo, Japan, has a
90-year history of active engagement with the arts. Unlike other art museums, TOBI for many years functioned entirely as agallery for hosting various exhibitions held by artist groups, the mass media (newspaper and broadcasting companies) and theJapanese government. After World War II, however, TOBI gradually became a modern art museum. In this essay, I endeavor to
make clear the history and characteristics of this museum, as well as its challenges and possibilities, and to suggest a positive
future direction. The essay consists of the four sections below.
1. A museum as a gallery
2. Some contemporary exhibitions. How TOBI is seen by art critics
3. 20 years as a museum of modern & contemporary art and 15 years as a gallery again
4. The new TOBI from 2012
Throughout its history, TOBI has served as an incubator for wide-ranging artists and art works. In the future, I think, TOBI
must become a resilient vessel broadly capable of incubating the potential of artists and individuals.

The Aims and Undertakings of Tokyo Metropolitan Art Museum’s “Sato Memorial Room”
Yuko Mizuta
Tokyo Metropolitan Art Museum first opened in 1926 under the name “Tokyo Prefectural Art Museum” on the basis of amillion yen donation made by the Kyushu industrialist Keitaro Sato as funds for building an art museum. Since undergoing a majorrenovation in 2012, the museum has actively fostered its archives by working to organize, preserve, digitize, and display materials
related to its history. In this essay, I endeavor to show the beginnings of the museum archives program. More concretely, my
subject is the “Sato Memorial Room” named in honor of Keitaro Sato that was established in 1953 in the original museum building
designed by Shinichiro Okada. In the post-war years, amid turbulent change in Japan’s art scene, the Sato Memorial Roomanticipated the functions of acquiring artworks, holding self-organized thematic exhibitions, and developing educational outreachprograms that Tokyo Metropolitan Art Museum has earnestly pursued since reopening in a new building in 1975. In this essay, I
examine the aims and undertakings of the Sato Memorial Room based on publications, architectural drawings, photographs,
documents, and other archives in the museum’s collection, and show the transitions in its development. In this way, I attempt tocast light on how Tokyo Metropolitan Art Museum, working trial and error through the Sato Memorial Room, sought to expand
its museum functions following the war.

30

執筆
山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）
水田有子（東京都美術館学芸員）
英文翻訳・校正ブライアン・アムスタッツ
Written by:
Hitoshi Yamamura (Director of Curatorial Section, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Yuko Mizuta (Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要

No.22

平成28（2016）年3月31日発行
編集・発行

東京都美術館（公益財団法人東京都歴史文化財団）〒110-0007

制作

東京都台東区上野公園8-36

株式会社アドアーツ

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.22
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum(Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture)
8-36 Ueno-koen, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by ADARTS, Inc.
© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2016
ISSN 0386-0981

ISSN 0386-0981