東京都美術館紀要

No.28

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum

目

次

徳川家茂の上洛錦絵

5──「末広五十三次」を中心に──

杉山 哲司

クリエイティブ・エイジング

17

超高齢社会に対応する美術館の挑戦

藤岡 勇人

戦前から戦後、そして現代美術へ

27

──萬木康博氏によるオーラル・ヒストリー

小林 明子／編

英文概要

Abstracts

48

徳川家茂の上洛錦絵

──「末広五十三次」を中心に──
杉山 哲司

徳川家茂の上洛錦絵

──「末広五十三次」を中心に──
杉山 哲司

はじめに

題字

版元

末廣五十三次 日本橋

歌川国貞（二代） 大黒屋金之助・金次郎

2

末廣五十三次 品川

月岡芳年

藤岡屋慶次郎

明和 2 年（1765）以降に登場した錦絵は、幕末期になると

3

末廣五十三次 川崎

五雲亭貞秀

遠州屋彦兵衛短期間に数千枚を刷り出すことができ、絵草紙屋などを通し

4

末廣五十三次 神奈川

歌川国貞（二代） 森本順三郎

5

末廣五十三次 程ヶ谷

歌川芳幾

森本順三郎

6

末廣五十三次 六 戸塚

五雲亭貞秀

辻岡屋文助

7

末廣五十三次 藤澤 南朝乃松原 歌川芳盛

相卜8

末廣五十三次 平塚

月岡芳年

藤岡屋慶次郎9

末廣五十三次 大磯

月岡芳年

藤岡屋慶次郎

10 末廣五十三次 小田原

月岡芳年

山口屋藤兵衛

博していた美人画、役者絵、名所絵、武者絵などは 4 割未満

11 末廣五十三次 箱根

五雲亭貞秀

遠州屋彦兵衛で、この傾向は幕末まで続いたと指摘されている 2。葛飾北12 末廣五十三次 三島

歌川広重（二代） 藤岡屋慶次郎

13 末廣五拾三次 沼津

歌川国輝（二代） 加賀屋吉右衛門・吉兵衛

斎の「冨嶽三十六景」や歌川広重（初代）の「保永堂版東海14 末廣五十三次 原

月岡芳年

道」3 に代表される名所絵は、役者絵や時事的・風刺的な際

15 末廣五十三次 吉原

歌川広重（二代） 小林鉄次郎

16 末廣五十三次 蒲原

五雲亭貞秀

大黒屋金之助・金次郎

17 末廣五十三次 由井

五雲亭貞秀

大黒屋金之助・金次郎

18 末廣五十三次 奥津

五雲亭貞秀

大黒屋金之助・金次郎

19 末廣五十三次 十九 江尻

歌川国輝（二代） 辻岡屋文助

20 末廣五拾三次 府中

歌川国輝（二代） 加賀屋吉右衛門・吉兵衛

21 末廣五十三次 鞠子

月岡芳年

山口屋藤兵衛道錦絵シリーズが確立されるが、さまざまな亜流が生み出さ

22 末廣五十三次 岡部

月岡芳年

木屋宗次郎

れたことでシリーズの刊行は衰退した。絵師・版元らがマン

23 末廣五十三次 藤枝

歌川広重（二代） 小林鉄次郎

24 末廣五十三次 島田 大井川

月岡芳年

25 末廣五十三次 金谷

歌川広重（二代） 小林鉄次郎て広範囲に市中へ流通したことから、マスメディアとしての機能を果たした 1。そのなかで嘉永期（1848 ～ 54）の錦絵は、時事的・風刺的な内容が市中で評判となり、それまで人気を物に比べると爆発的に売れていたわけではないが、持続的に長期間売れた 。
4

江戸時代後期に旅への関心が高まり、初代広重による東海

ネリ化への打破を目指すとともに、時事的・風刺的な内容の

木屋宗次郎

山口屋藤兵衛

26 末廣五十三次 日坂

歌川広重（二代） 藤岡屋慶次郎

流行に乗じて、文久 3 年（1863）の十四代将軍徳川家茂の上27 末廣五十三次 掛川

歌川広重（二代） 森本順三郎

洛を描いた錦絵が制作された。上洛が行われる以前から、そ28 末廣五十三次 袋井

歌川国輝（二代） 海老屋林之助

29 末廣五十三次 見附

月岡芳年の様子をイメージした三枚続の錦絵が制作されたほか、文久30 末廣五十三次 濱松

歌川広重（二代） 相卜3 年 4 月～ 7 月にかけて「東海道名所風景」5 が出版され、世31 末廣五十三次 舞坂

月岡芳年

32 末廣五十三次 荒井

歌川国輝（二代） 加賀屋吉右衛門・吉兵衛

33 末廣五十三次 白須賀

歌川広重（二代） 小林鉄次郎

34 末廣五十三次 二川

五雲亭貞秀

糸屋庄兵衛

には、東海道の名所に家茂の行列が街道を進む様子が描かれ、

35 末廣五十三次 吉田

五雲亭貞秀

伊勢屋兼吉

時事的な要素も組み込まれている 6。総数は目録で 155 枚だ

36 末廣五十三次 御油

月岡芳年

山口屋藤兵衛

37 末廣五十三次 赤坂

歌川広重（二代） 相卜間を大いに賑わせたことがうかがえる。「東海道名所風景」

山口屋藤兵衛
木屋宗次郎

が、実際は 160 枚以上あり 7、絵師 16 名、版元 25 軒が制作

38 末廣五十三次 藤川

月岡芳年に関わった。多数の絵師・版元によって制作されたことは、

39 末廣五十三次 三十九 岡崎

歌川国輝（二代） 辻岡屋文助

40 末廣五十三次 四十 池鯉鮒

五雲亭貞秀

辻岡屋文助

41 末廣五十三次 鳴見

豊原国周

森本順三郎

42 末廣五十三次 宮

歌川国輝（二代） 加賀屋吉右衛門・吉兵衛

初代広重の「保永堂版東海道」をはじめとする東海道錦絵シ

海老屋林之助リーズとは大きく異なり、他に例を見ない作品である 8。

43 末廣五十三次 桑名

月岡芳年「東海道名所風景」がヒットしたためか、慶応元年（1865）

44 末廣五十三次 四日市

歌川国貞（二代） 大黒屋金之助・金次郎

45 末廣五十三次 石薬師

歌川芳盛には、第二次長州征討のため西上する家茂の行列を描いた「末46 末廣五十三次 庄野

歌川国輝（二代） 加賀屋吉右衛門・吉兵衛

広五十三次」が刊行された 9。これは、五街道の起点である

47 末廣五十三次 四十七 亀山

歌川国輝（二代） 辻岡屋文助

48 末廣五十三次 関

歌川国輝（二代） 海老屋林之助

49 末廣五十三次 坂ノ下

歌川広重（二代） 小林鉄次郎

日本橋から京都までの 55 枚と、目録を合わせた計 56 枚から

木屋宗次郎
相卜

50 末廣五十三次 土山

五雲亭貞秀

伊勢屋兼吉

なる（表 1）。参加した絵師は、歌川広重（二代）、歌川国貞（二51 末廣五十三駅 水口

五雲亭貞秀

糸屋庄兵衛

代）
、月岡芳年、五雲亭貞秀（歌川貞秀）、歌川芳幾（落合芳52 末廣五十三次 石部

歌川芳盛

相卜

53 末廣五十三次 草津

月岡芳年

木屋宗次郎

54 末廣五十三次 大津

五雲亭貞秀

伊勢屋兼吉

55 末廣五十三次 京都

月岡芳年

森本順三郎

幾）
、歌川芳盛、歌川国輝（二代）、豊原国周（歌川国周）の8 名で、版元は 13 軒。絵師は、「東海道名所風景」にも参加
した歌川派で構成された。

6

絵師

1

表１「末広五十三次」一覧
東京都江戸東京博物館所蔵の資料をもとに作成した。目録は未所蔵のため、本表からは除いた。

「末広五十三次」の先行研究は、「東海道名所風景」よりもした。東海道を通行し、佐屋路を経由して入京した。駕籠だ少ない。山本野理子氏は、初代広重の確立した定型を著しくけでなく、歩行や乗馬などでも移動したことで、その姿を民逸脱してないことや長州征討へ向かう家茂一行を描いている衆に見せたのである。難局に立ち向かうため、自ら先頭に立ため、武装集団としての性質が顕著になっていると指摘しって、国事に奔走する将軍の姿を天下にアピールする意図がた 。その他、博物館・美術館の展覧会で取り上げられていあったとされ 15、その姿が「東海道名所風景」として刊行さるが、その多くが山本氏の研究に依拠しており、進展が見ら

れた。

10

れないのが現状である 。

先述した通り、「東海道名所風景」の後続として、
「二代広

11

同じ上洛錦絵でも、研究の蓄積が大きく異なるのは、「東重上洛錦絵」が制作されている。二代広重は、初代広重の高

海道名所風景」がバラエティに富んだ景観を描き、これまで弟で、安政 6 年（1859）に初代がなくなると、入婿して二代には見られない独自性が見られるのに対し、「末広五十三次」

広重を継ぐ。「東海道名所風景」の目録には、格上の絵師たは全 55 枚と従来の型におさまり、突出した描写が少ないとちを押しのけ、歌川派最長老の歌川豊国（三代）の次に名を見られてきたことが大きな理由であろう。山本氏が「東海道連ねた。
「二代広重上洛錦絵」は、全揃いがほぼ見られず、名所風景」と「末広五十三次」の比較を行っているが、対象全容を明らかにするのが現時点では困難である。
管見の限り、

は行列の装備や道具類が中心であり、検討の余地がある。さ

浮世絵専門店のオンラインストアのみで、全 56 枚が確認でらに、後述するが、「東海道名所風景」と「末広五十三次」

きた 16。その他、ボストン美術館、東京大学史料編纂所などの間には、二代広重による上洛錦絵が制作されている。タイ

で一部を所蔵している。現存数から考えれば、そこまで売り

トルが不明のため、便宜上「徳川家茂上洛錦絵（二代広重画）」

上げは伸びず、流通した数が少なかったと推測される。本稿（以下「二代広重上洛錦絵」）としておく。「二代広重上洛錦絵」

においては、全体像を明らかにできないが、東京大学史料編

は、これまでの研究では取り上げられていない。そのため、纂所の作品を基に可能な限りの概要を明らかにする 17。

本稿の中心は「末広五十三次」だが、「二代広重上洛錦絵」
についても、概要を述べる。

あらため いん

版元印がなく、すべてには改 印 がないため、制作年の全貌は不明だが、文久 3 年 8 月、9 月、10 月、元治元年 2 月、

本稿では、「末広五十三次」について、「東海道名所風景」

3 月の改印が確認でき、家茂が江戸へ帰府後に制作されたこや「二代広重上洛錦絵」との比較分析を行い、構図や描写のとがわかる。改印に法則性も見られないため、最初の日本橋

特徴、刊行の背景について考察する。

から順に作成したものではなく、「東海道名所風景」と同様に、出来上がったものから順次刊行されたのだろう。二代

1.「文久の上洛」と「二代広重上洛錦絵」

広重は、「東海道名所風景」に文久 3 年 4 月～ 7 月まで携わっていたことから、その直後に「二代広重上洛錦絵」の制作

江戸時代初期において、幕府は京都の天皇や朝廷を支配下へ移ったと考えられる。東海道錦絵シリーズを作り上げた初に組み込むことを課題としていたため、三代家光までは何度

代広重の画風を継承した二代広重は、「東海道名所風景」でまさ こも上洛した。その方策の一つとして、二代秀忠の娘・和子を最多の 34 図を手掛け、後継者として単独で東海道錦絵シリ

後水尾天皇に入内させ、皇子を即位させるという外戚関係にーズを制作することは必然であった。慶応 3 年（1867）にもよる支配体制を構想したが、皇子が即位前に急死したことに

東海道錦絵シリーズを描いていることからも、それがうかがより破綻した。朝幕関係もある程度安定したことから、寛永える。

11 年（1634）の家光の上洛を最後に、幕末まで将軍が上洛「二代広重上洛錦絵」は、定型の日本橋～京都までを描いすることはなかった 。

ているが、京都は家茂が三条大橋を通行する場面（「京三条」）

12

その後、嘉永 6 年（1853）のペリー来航以降、攘夷を巡っと参内している場面（「京大内」）の 2 枚を描いているため、て朝幕間に軋轢が生じ、幕府権威の低下とともに、天皇・朝

全 56 枚となる。佐屋や街道付近の名所を描いた「東海道名廷が浮上することとなった。幕府は、朝廷と一体となって国所風景」とは異なり、「二代広重上洛錦絵」は初代広重の定

内外の政治を行うことを画策し、その一環で家茂の上洛が行型に則った形式と言える。右上の画題には、「東海道」と宿われた。家茂は①文久 3 年（1863）2 月 13 日～ 6 月 16 日（「文

場名が配され、東海道の宿場と幟や毛鑓、弓などを所持した

久の上洛」）、②文久 3 年 12 月 27 日～元治元年（1864）5 月

行列の様子が描かれる。
構図に注目すると、「保永堂版東海道」20 日（「元治の上洛」 ）、③慶応元年（1865）5 月 16 日～慶など初代広重作からの引用が多く見られる。

13

のぼり

け やり

応 2 年（1866）7 月 20 日（「慶応の上洛」14）の都合三度、上洛を行った。
「文久の上洛」において家茂は、2 月 13 日に江戸城を出発

7

2.「慶応の上洛」と「末広五十三次」

は、しこりを残すこととなった。進発不履行の理由は、幕府の保守層が文久 2 年（1862）に緩和した参勤交代の復古をは「文久の上洛」、「元治の上洛」を経て、家茂は三度目の上じめ、江戸で将軍が政治を行うという、従来の政治体制に引洛（「慶応の上洛」）を行う。まずは、「慶応の上洛」についき戻そうとしていたからである。在京の一橋慶喜、会津・松て概観する。朝幕間で、文久 3 年（1863）の長州藩による異平容保、桑名・松平定敬を中心とする「一会桑」や諸大名は、国船砲撃や尊攘派が挙兵を企てた「八月十八日の政変」に対将軍進発を強く願うが、保守層との間で鍔迫り合いが続き、する処分が議題となっていた。「元治の上洛」で参内した家

時期を逸してしまったのである。

かたもり

茂に対し、朝廷は長州藩や政変によって脱走した公卿らの処

長州藩の処分について幕府は、長州藩主父子と禁門の変に分について、一任する命を下した。幕府は、直ちに軍を編成関わった三条実美ら五卿の江戸召喚を総督の慶勝に命じた。

して征討する意志はなかったが、元治元年（1864）7 月、長しかし、慶勝は入京すると、幕命を無視して、長州藩に対す

州藩兵が御所への突入を試みた禁門の変を契機に、状況は一る処分を京都で諸大名も含めて議論することを主張するが、変する。朝廷から将軍進発（出陣）・長州征討の勅命が下さ松平容保などは将軍上洛が困難な状況下で、将軍抜きでの評れた幕府は、征討軍を編成し、総督を徳川慶勝とし、第一次議を恐れ、幕府に将軍上洛を強く求めた。また、長州藩内で長州征討を行う。36 藩・総勢約 14 万の大軍が、周防・長門は、高杉晋作らが恭順に対し反発し、勢力を伸ばしていたこの二国を取り巻いたが、薩摩藩士・西郷隆盛らによる降伏工とや諸大名から参勤交代の復古への反発もあり、将軍上洛・作で、実際に戦闘を行うことはなかった。最終的には、藩主

長州再征の機運が非常に高まっていた。幕府内では、上洛推父子の謝罪など長州藩の恭順服罪によって、同年 12 月に征進派と保守層などの否定派との間で依然として対立するが、討軍は解兵された。しかし、勅命が下され、朝廷や諸藩が将否定派が敗北し、元治 2 年（1865）4 月 1 日（4 月 7 日慶応

軍の進発を求めたにもかかわらず、実行されなかったことに改元）に長州への将軍進発を予告、同 19 日に長州再征をさね とみ

図 1 「慶応の上洛」ルートと「末広五十三次」『特別展 江戸の街道をゆく～将軍と姫君の旅路～』（東京都江戸東京博物館 2019）をもとに作成。
地名は、「宿村大概帳」（『近世交通史料集』4 巻 ，5 巻 吉川弘文館 1970 〜 71）に則った。
◎は、「末広五十三次」に描かれた宿場を示す。

8

さだあき

に近い黄色を使用しているが、赤一色や赤・白・黄、赤・白・諸藩へ布告した。
そして 5 月 16 日に、家茂は江戸城を出発した。二重橋を緑などの組み合わせも見られる。各図に記されたタイトルの渡り西丸大手門を出ると、馬場先御門から大名小路、数寄屋

基本は「末廣五十三次」だが、「沼津」と「府中」は「末廣橋御門、元数寄屋町、尾張町を経て、金杉橋を渡った後、高五拾三次」、「水口」のみ「末廣五十三駅」で、目録は「末廣輪に入った。東海道を進み、熱田（宮）から美濃路を経て中五十三驛図會」となっている。また「戸塚」
、
「江尻」
、
「岡崎」

山道に入り、閏 5 月 22 日に入京、24 日二条城を出発し、大などの一部には、タイトルと宿場名の間に漢数字が入り、「藤坂城へ入城という行程であった 。その後、家茂は長州へ進澤」は副題が付されている。全体的に不統一さが見られるの発することなく大坂に滞留し、慶応 2 年（1866）7 月に病では、「東海道名所風景」と同様に、制作にかかわる絵師や版死去した。

元が多いからである。

18

みなくち

第二次長州征討のため、東海道を進軍する家茂の行列を描

続いて、刊行年は改印から「慶応元年閏 5 月」と判断できいたのが「末広五十三次」である。現在、東京都江戸東京博る。第一次長州征討の時から、将軍進発は議論されていたこ

物館、豊橋市美術博物館、公益財団法人 德川記念財団など、とであり、事前にシリーズを構想する猶予はあった。実際に各所に収蔵されており、刊行数もそれなりに多かったことが進発したのが 5 月 16 日で、刊行が翌月であることから、即想像できる 19。シリーズタイトルの「末広五十三次」は、宿座に出版できるように準備が進められていたと考えられる。

場名とともに扇形の枠のなかに記されている。この扇は、家「末広五十三次」の構成は、東海道錦絵シリーズに倣った茂が第二次長州征討で使用した金扇馬印をモチーフにしたもものだが、家茂が実際に上洛したルートと異なる（図 1）。「末ので、もともとは家康が関ヶ原の戦いで使用したものでもあ

広五十三次」で描かれた場面は、熱田までは同じだが、そこる。
「末広」は、紙張りの扇の総称であることから、名付けから桑名～京都までの宿を描いた従来の形式を用いている。

たのだろう。ただし、画題が記された扇の色は、基本的に金

山本野理子氏は、家茂のルートとは異なる宿を描いたことについては、東海道錦絵シリーズの定型で構成したことで虚構性を有しているが、正確な報道よりも刊行の速度を優先させたこと、需要のある東海道の宿場 55 枚をシリーズとして販売しようとした、という 2 点の可能性を指摘した 20。家茂が通行したルートを忠実に描くとなれば、美濃路・中山道の宿場を描くことになり、東海道錦絵シリーズの定型が崩れてしまう。そのため、家茂と同じルートで描くことは、そもそも想定していなかったと考えられる。
次に、描かれた内容について整理しておく。長州征討へ向かう将軍の一行が画題のため、武装した行列が主となる。装たっつけばかま備はさまざまで、陣笠・陣羽織・裁着袴、和帽子形の調練頭
巾・半マルテル（ジャケット仕立ての上衣）・ズボン・ラン
なぎ なた

やり

ドセル（背のう）などが確認でき 21、武器は弓・薙刀・鑓・
鉄砲・銃剣が描かれている。山本氏も述べている通り、「東
海道名所風景」よりも武装集団としての性質が顕著であるとともに、文久 2 年に創設された幕府陸軍の装備が本シリーズの特徴である 22。また「程ヶ谷」（図 2）では、5 名の外国の見物人が描かれ、その内 1 名は遠眼鏡を覗いている。来日していたハインリッヒ・シュリーマンは、横浜で実際に家茂の行列を見物し、さらに外国人約 100 名も見物していたことを日記に記している 23。その状況を彷彿とさせる場面が「末広五十三次」に描かれているのである。その他に「舞坂」では、西洋式軍艦なども見られ、東海道錦絵シリーズの定型を継承しつつ、当時の情勢が反映された時事性の高いものであることが確認できる。

9図 2 「末広五十三次 程ヶ谷」歌川芳幾／画、森本順三郎／版
慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

図 3 「東海道 鳴海」歌川国綱（二代）／画、相卜／版 文久 3 年 4 月
東京都江戸東京博物館所蔵

3.「東海道名所風景」との比較──徳川家茂像──ズのなかで随所に描かれている。頼朝が使用したという記録はないが、江戸文化のなかでは源氏の家紋と位置付けられて「文久の上洛」では、将軍家茂は身体をさらし、多くの見いた。確認した結果、
19 枚発見することができた。山本氏は、

24

物人に見られたとされている 。江戸時代において、徳川家筆禍を免れる手段で使用された笹竜胆紋が「東海道名所風景」に関係することや天正期（1573 ～ 92）以後の歴史を題材にで家茂のトレードマークとなり、「末広五十三次」ではさらする文化活動は禁止されていたため、それ以前の人物に仮託に頻用されている印象があると述べている 26。「東海道名所してカムフラージュしなければならなかった。そのような理風景」では、主に家茂の着物や幕に付され、目立って描かれ由から、「東海道名所風景」では、家茂を源頼朝のイメージてないが、「末広五十三次」は幟などに大きく示されている。

に擬して数多く描かれている。家茂を示す指標としては、①

次に、烏帽子姿と朱傘は、全く見られない。烏帽子姿は、

ささりんどう笹竜胆紋、②烏帽子姿、③背後から差し掛けられた赤の長柄

上洛の意図が異なるため、描かれないのは当然である。朱傘

傘（朱傘）で、それは曽我物語図に描かれる頼朝の典型的姿

は、貴人の象徴であり、絵画上ではその位置を示すアイテム

であり、江戸時代の出版事情を踏まえたものであった（「鳴海」であった 27。また、「文久の上洛」を描いた上洛錦絵は、祝図 3）25。また「二代広重上洛錦絵」で見られる指標について、祭的な内容でもあったことから、朱傘はモチーフとしてふさ笹竜胆紋と烏帽子姿は「荒井」と「京大内」、朱傘は「品川」わしかったが、軍事的行列がメインの「末広五十三次」にはで確認できるが、「東海道名所風景」よりも大きく減少して合致しないため、描かれなかったと考えられる。

いる。

家茂の位置を示す朱傘は無くなったが、周囲の人物とは異

そこで「末広五十三次」において、笹竜胆紋、烏帽子姿、なり、特徴的に描かれた人物を確認することができる。例え

朱傘について見ていくこととする。まず笹竜胆紋は、シリー

ば「沼津」（図 4）では、従者は黒の陣笠、青の陣羽織とい10

図 4 「末広五十三次 沼津」歌川国輝（二代）／画、加賀屋吉右衛門・吉兵衛／版 慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

図 5 「末広五十三次 吉原」歌川広重（二代）／画、小林鉄次郎／版
慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

う姿だが、白馬に乗り、文様のある陣笠に赤い陣羽織を羽織を『大君の都』で「かれはでっぷりしていて手足が大きく、った青年が確認できる。やや顔がふっくらで、子どもらしい丸顔でやや浮かぬ表情をしてはいたが、明らかに青年であっ印象である。「岡崎」でも、同じような姿の人物が橋を歩いた」28 と表している。家茂の行列を横浜で目にしたシュリーている。それに対し、「吉原」（図 5）では、騎乗した姿で特マンは、「タイクンは 20 歳くらいに見えた。その美しい顔は徴的な陣笠をかぶっており、凛々しい顔立ちである。さらに、やや浅黒い」29 と記している。ただし、オールコックが謁見

騎乗する人物の近くには、徳川家康が関ヶ原の戦いなどで着した状況は、薄暗く、「かれの特徴をはっきりと見とどけるしだ ぐ そくまとい用した歯朶具足の前立のような纏（武将の所在を明示するたことは不可能であった」30 と述べている。シュリーマンも遠めの馬印の一種）も確認できる。このように特徴的に描かれくから見物したため、やや信ぴょう性に欠ける。

た人物こそが家茂であり、ひと際目立つ馬印や纏によって、そこで、増上寺の将軍家の墓を調査して遺体を分析した研家茂の位置を示しているのである。つまり、「末広五十三次」

究を確認すると、身長は四肢骨から 156.6 センチメートル、における特徴的な馬印や纏は、朱傘に置き換わる意味を持っ顔は細長くて目が大きく、鼻は高いが出っ歯であったといていると言える。

う 31。近しい特徴は捉えているが、顔の輪郭に差異が見られそれでは、実際に家茂はどのような風貌だったのだろうか。

る。「東海道名所風景」では、絵師の随行はなかったとの見

家茂の肖像画はいくつか伝存しており、ややふっくらした輪方が強く 32、家茂の描き方もさまざまであった。「末広五十郭に、はっきりした眉と切れ長の目である。鼻は大きく、唇三次」においても同様で、顔立ちなど異なるのは、実際に見が厚く描かれているものが多い。また、家茂を目にした記録て描いたわけではなく、イメージとして家茂を描いているたも残っている。万延元年（1860）、家茂に謁見したイギリスめと考えられる。

の初代駐日公使のラザフォード・オールコックは、その印象

11

4.「二代広重上洛錦絵」との比較─構図を中心に─
すでに拙稿で述べているが、「末広五十三次」の構図には、「保永堂版東海道」と「五十三次名所図会」33 の引用が見られる 34。特に、「岡部」（図 6）は「保永堂版東海道」（図 7）、「藤澤」（図 8）は「五十三次名所図会」（図 9）とほぼ同一で、いずれも歌川芳盛が描いた場面である。その他にも、初代広重が描いた景観を引用していることが散見される。さらに、「二代広重上洛錦絵」と「末広五十三次」を比較すると、構図 6 「末広五十三次 岡部」月岡芳年／画、木屋宗次郎／版

図 7 「東海道五拾三次之内 岡部 宇津之山」歌川広重（初代）／画、

慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

鶴屋喜右衛門／版 天保 4 年頃 東京都江戸東京博物館所蔵

図 8 「末広五十三次 藤澤 南朝乃松原」歌川芳盛／画、相卜／版
慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

12

図 9 「五十三次名所図会 藤澤」歌川広重（初代）／画、蔦屋吉蔵／版 安政 2 年（1855）7 月 東京都江戸東京博物館所蔵

図 10 「末広五十三次 金谷」歌川広重（二代）／画、小林鉄次郎／版
慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

図は類似するものが多く、「末広五十三次」のうち、二代広図 11 「東海道 金谷」歌川広重（二代）／画 文久 3 年～元治元年
東京大学史料編纂所所蔵②「白須賀」（図 12）重が手がけた作品の大半がよく似ているのである。そこで、

もともとは、荒井宿寄りにあったが、宝永 4 年（1707）のなかでも酷似している「金谷」、「白須賀」、「坂ノ下」を例に津波により被害にあったため、汐見台へ移転してできた宿場

分析することとする。

である。シリーズの定型の構図は、左手に遠州灘が見え、汐①「金谷」（図 10）

見台から坂を下る人々の様子が描かれる。
「末広五十三次」・

金谷宿は、島田宿から大井川を渡り、金谷峠と呼ばれる山々「二代広重上洛錦絵」（図 13）ともに、汐見坂を下る行列がの隙間に連なっている。峠道は、坂道が険しく、石が敷き詰描かれ、構図はほぼ同一である。しかし、「金谷」同様、上められた石畳となっていた。東海道錦絵シリーズにおける金洛の意味合いが異なるため、所持する武器に違いが見られる。

谷宿は、「保永堂版東海道」のように島田宿側から金谷宿を

また、「末広五十三次」の方が行列の人数が多く、征討へ向遠望する景観と、「五十三次名所図会」のように金谷峠からかう物々しさが感じられる。

島田宿側を遠望する景観に分けられる。「二代広重上洛錦絵」③「坂ノ下」（図 14）と「末広五十三次」は後者に分類される。

鈴鹿の山道は約二十六町（約 2.8 キロメートル）で、特にた つ

か み ざか「二代広重上洛錦絵」（図 11）は、金谷峠を越える騎乗し八町に及ぶ二十七曲がりの坂道は別名「多津加美坂」とも呼た武士と供廻りを先頭に、笠・道中羽織・野袴姿に毛鑓を所ばれた。もともとは坂の下に宿場があったことから名付けら持した行列が描かれる。背景には、定型の大井川・島田宿・れたが、慶安 3 年（1650）の洪水により、移転した。シリー

富士山を見ることができ、沿道には庶民が跪いている。
「末広

ズの定型の構図は、関～坂下間にある岩根山と茶屋が主題と五十三次」は、「二代広重上洛錦絵」と構図が同一だが、所なる。
「二代広重上洛錦絵」（図 15）では、扇を持っている持する装備がゲベール銃と西洋太鼓（スネアドラム）と異な家茂の前で、絵師が岩根山の景観を描こうとしている。
「末る。朝廷に参内するための上洛（「文久の上洛」）と長州征討

広五十三次」は、武装した家茂が従者から案内を受けている。

のための上洛（「慶応の上洛」）という意味合いの違いが描写「末広五十三次」のほうが、家茂をクローズアップしているで表れている。

など、細かい箇所で違いが見られる。

13

図 12 「末広五十三次 白須賀」歌川広重（二代）／画、小林鉄次郎／版
慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

図 14 「末広五十三次 坂ノ下」歌川広重（二代）／画、小林鉄次郎／版
慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

14

図 13「東海道 白須賀」歌川広重（二代）／画 元治元年 3 月
東京大学史料編纂所所蔵

図 15「東海道 坂ノ下」歌川広重（二代）／画 文久 3 年 8 月
東京大学史料編纂所所蔵

おわりに
本稿の内容を整理する。「末広五十三次」は、第二次長州征討へ向かう家茂の行列を画題としたものである。将軍進発は急に浮上したものではなく、絵師たちは事前に準備を行い、進発の翌月である慶応元年（1865）閏 5 月に刊行された。
「末広五十三次」は、絵師 8 名、版元 13 軒によって制作されたが、その中心は二代広重である。「東海道名所風景」において三代豊国に次ぐ人物であり、その後単独で「二代広重
上洛錦絵」を手掛けるなど、東海道錦絵シリーズへの執着が見られる。「二代広重上洛錦絵」が不発に終わり、家茂が三度目の上洛を行うということで、「末広五十三次」の制作に動き、好評だった「東海道名所風景」のような複数の絵師・版元らに働きかけた。初代広重の後継である二代広重が中心となったため、「末広五十三次」は家茂の上洛ルートを忠実に描くのではなく、初代広重の定型通りに制作された。五雲亭貞秀など絵師の個性が活かされた場面もあるが、大半は初代広重の構図から逸脱することがなく、斬新さはあまりない。
しかし、幕府陸軍や西洋式軍艦、行列を見物する外国人な
ど、当時の情勢もうかがうことができ、時事性が大きく反映されている。また、家茂の指標となっていた笹竜胆紋は、「東
図 16「末広五十三次 藤川」月岡芳年／画、海老屋林之助／版
慶応元年閏 5 月 東京都江戸東京博物館所蔵

海道名所風景」に比べて目立つように描かれるようになっただけでなく、「末広五十三次」が長州征討の軍勢を描いていることから、祝祭的な朱傘から軍事的な馬印や纏に置き換え

以上 3 例を挙げたが、その他にも「掛川」以外の宿場はほられた。さらに、「東海道名所風景」のように幕府の筆禍をぼ同一で描かれており、「末広五十三次」と「二代広重上洛逃れるために頼朝に仮託するのではなく、「末広五十三次」

錦絵」の関連性は高いと言える。二代広重以外の絵師を見る

では直接的に家茂を表現した。結果として「末広五十三次」と、
月岡芳年も「保永堂版東海道」からの引用は見られるが、の出版時は、幕府の検閲がすでに機能していなかったことを「藤川」（図 16）などでは得意の武者絵で描いている。その他、示すものとなった。

五雲亭貞秀や歌川国輝（二代）は、従来の形式に囚われず、

本稿では、「末広五十三次」について「東海道名所風景」

貞秀は得意の鳥瞰視点を用いて独自性を貫いているが、各宿や「二代広重上洛錦絵」との比較を行い、構図や描写の特徴、の特徴や名所など東海道錦絵シリーズの要素は含まれてい刊行の背景を分析した。「二代広重上洛錦絵」の検討が不十る。
「末広五十三次」は、初代広重が作り上げた構図の引用分であり、上洛錦絵全体の解明も含めて、今後の課題である。

も多く、「東海道名所風景」のような斬新さはないが、絵師

さらに、二代広重に関しては、先述した慶応 3 年（1867）にの個性が活かされている場面も見られ、「末広五十三次」の描かれたシリーズも検討しなければならず、明治天皇の東幸

構図は大きくこの 2 つの特徴があると言える。

錦絵も含め、幕末から明治初期の行列と名所絵を通時的に考「二代広重上洛錦絵」の概要や構図の酷似を踏まえると、察する必要がある。課題は山積しているが、まずは各シリー「末広五十三次」の出版背景が見えてくる。「東海道名所風景」

ズの丁寧な分析を行うことが求められる。

の目録で、三代豊国の次に名を連ねた二代広重は、初代広重の後継として単独で「二代広重上洛錦絵」を制作した。しかし、現存数から「二代広重上洛錦絵」が不発に終わったことが想定される。そのため、二代広重は、好評だった「東海道名所風景」のように複数の絵師・版元に呼びかけ、時事性の高い第二次長州征討へ向かう家茂の行列を画題とする「末広五十三次」の制作に動いたと考えられる。

註
1

大久保純一『浮世絵出版論 大量生産・消費される〈美術〉』吉川弘

2

南和男『幕末江戸の文化──浮世絵と風刺画』塙書房 1998、87 〜

文館 2013、50 頁
89 頁
3

天保 4 年（1833）頃に制作された初代広重の代表作。初代広重は生涯に 20 以上の東海道錦絵シリーズを描いている。

15

4

大久保 2013 前掲 1、86 頁

5、複数の絵師による家茂の上洛を描いたことから「御上洛東海道」

18

参照した。
（https://wwwap.hi.u-tokyo.ac.jp/ships/shipscontroller

合作から「合作東海道」とも呼ばれるが、本稿では目録の題名に従い、「東海道名所風景」に表記を統一する。
6

最終アクセス：2021 年 12 月 18 日）
19

山本野理子「東海道中を描く錦絵の新展開──〈御上洛東海道〉を

広五十三次」は、巻子に仕立てられており、極めて珍しい。表紙の墨書から、家茂の実母である実成院の所用品とされている。（『幕末の江戸城大奥』公益財団法人 德川記念財団 2013、22 ～ 23 頁）

を忠実に描き出すという報道性の特徴を持ちつつ、実際通行してい20

山本 2011 前掲 6、90 ～ 91 頁

ない東海道の宿場を描くという虚構性も兼ね備えていることを指摘

21

久住 2009 前掲 15、206 頁

している。

22

山本 2011 前掲 6、93 ～ 96 頁

〈東海道名所風景〉における現・神奈川県域の表現」神
桑山童奈「

23

奈川県立歴史博物館編『神奈川県立博物館研究報告人文科学』第28 頁

桑山氏は、豊橋市美術博物館、国立国会図書館、東京国立博物館、

24

東北大学狩野文庫の所蔵作品を調査し、結果として表紙・口上・目25 大久保純一「頼朝のイメージと徳川将軍」小島道裕編『武士と騎士録ほか 162 枚を確認した。さらにシリーズに含まれる可能性のある──日欧比較中近世史の研究──』思文閣出版 2010、306 ～ 309 頁
26

山本 2011 前掲 6、95 頁

本稿で取り上げる先行研究以外には、両角浩熙「廣重豊國國芳合作

27

拙稿 2019 前掲 11、6 ～ 7 頁

東海道」『浮世絵』27 号 1917、23 ～ 24 頁；卓爾「合作東海道名所

28

オールコック著、山口光朔訳『大君の都：幕末日本滞在記』中巻 岩

29

横浜市ふるさと歴史文化財団 横浜ユーラシア文化館ほか編 2017 前世絵』7 号 1963、23 ～ 27 頁；吉田漱「東京国立博物館所蔵〈御上波書店 1962、139 頁

洛東海道〉中の暁斎作品について」『暁斎』3 号 1980、2 ～ 13 頁；

掲 23、29 頁

横田泰之「〈東海道名所風景〉の河鍋暁斎作品について」『浮世絵芸術』

30 オールコック 1962 前掲 28、139 頁

120 号 1996、33 ～ 34 頁；杉本史子「時事と鳥瞰図──幕末、新た

3167 頁；久住真也「文久三年将軍家茂の上洛の歴史的位置──明治元32 福田和彦氏は、絵師が随行したと見ているが、諸研究では否定的見

年東幸の前提として──」千代田区教育委員会編『千代田の古文書 2』方が強い。（福田和彦『東海道五十三次 将軍家茂公御上洛図』河出書房新社 2001、135 ～ 137 頁）

2013、89 ～ 97 頁；久住真也『王政復古 天皇と将軍の明治維新』講談社 2018、
43 ～ 62 頁；同「将軍上洛錦絵の考察──三枚続を中心に」33ーズ。大判縦は本シリーズのみで、別名「竪絵東海道」とも呼ばれる。

現──祝祭空間のなかの将軍上洛──」『大東文化大学紀要〈人文視線を往復させる構図で、横幅の狭さを感じさせない工夫が用いられている。

作品の画題に従えば「末廣五十三次」とすべきだが、本稿では本文や作品名の表記を「末広五十三次」に統一する。
山本 2011 前掲 6、86 ～ 96 頁
例えば、『末広五十三次』豊橋市美術博物館 1996；『空から見た東海
道 五雲亭貞秀』豊橋市二川宿本陣資料館 2003；拙稿「〈末広五十三次〉を読み解く」『幕末の江戸城大奥』公益財団法人 德川記念財団
2013、22 ～ 23 頁；拙稿「将軍と姫君の旅路～朱傘のイメージ〜」『特別展 江戸の街道をゆく～将軍と姫君の旅路～』東京都江戸東京博物館 2019、10 ～ 15 頁などがある。

12

家光は、正保 2 年（1645）の日光東照宮への宮号宣下の返礼として、上洛する意思を表明しているが、実現はしなかった。（「徳川家光仮名消息」正保 2 年 11 月 27 日『内閣文庫影印叢刊 譜牒餘録』中巻
国立公文書館 1984、103 〜 104 頁）

13 「元治の上洛」は、攘夷実行が遅れていたため、朝廷からの要求にしょう かく まる

より上洛した。この上洛では、品川からアメリカ製の軍艦・翔鶴丸に乗船し、往復とも海路で移動したため、錦絵に描かれることはな
かった。
14

最終的には大坂城に入城するため、史料上では、「上坂」と記される場合が多いが、本稿では「上洛」に統一する。

15

久住真也『幕末の将軍』講談社 2009、178 ～ 180 頁

16 山田書店美術部オンラインストア（https://www.yamada-shoten.com/
onlinestore/detail.php?item_id=51883

最終アクセス：2021 年 12 月

18 日）
17 「東海道絵図」（貴重書、請求記号 0180-2、維新史料引継本）東京大学 史 料 編 纂 所 所 蔵 史 料 目 録 デ ー タ ベ ー ス に て 公 開 さ れ て い る。
（https://wwwap.hi.u-tokyo.ac.jp/ships/shipscontroller

最終アクセ

ス：2021 年 12 月 18 日）本資料は、折本になっているが、慶応 3 年に制作された東海道を通行する幕府陸軍の錦絵が混在している。

16

安政 2 年（1855）7 ～ 8 月、初代広重が制作した大判縦構図のシリ『大東史学』第 2 号 2020、65 ～ 90 頁；同「幕末公武融和の錦絵表
科学〉』第 59 号 2021、21 ～ 34 頁などがある。

11

鈴木尚、矢島恭介、山辺知行編『増上寺徳川将軍墓とその遺品・遺体』
東京大学出版会 1967、159 ～ 167 頁

な空間の誕生と五雲亭貞秀──」『千葉県史研究』16 号 2008、45 ～10

久住 2009 前掲 15、152 ～ 153 頁

1 枚を加え、合計 166 枚あることを指摘している。

風景」『浮世絵』34 号 1918、26 頁；「合作東海道の絵日記」『季刊浮9

横浜市ふるさと歴史文化財団 横浜ユーラシア文化館、横浜市歴史博
物館編『シュリーマン直筆幕末日記── 1865 年の横浜と江戸』2017、

29 号 2003、32 頁

8

通常は 1 枚ごとに分割されているが、德川記念財団が所蔵する「末中心に──」（関西学院大学博士学位請求論文）2011、31 ～ 85 頁
山本氏は、
「東海道名所風景」について、実際の家茂の上洛ルート

7

東京大学史料編纂所データベース「維新史料綱要データベース」を

34

拙稿 2019 前掲 11、13 ～ 14 頁

クリエイティブ・エイジング
超高齢社会に対応する美術館の挑戦
藤岡 勇人

クリエイティブ・エイジング
超高齢社会に対応する美術館の挑戦
藤岡 勇人

1．はじめに日本で長らく社会問題として議論されている高齢化に対応

表1

高齢者人口の割合（上位 10 か国）（2021 年）

順位

総人口に占める
総人口 65歳以上人口
65歳以上人口の割合
（万人）
（万人）
（%）

国・地域

して、東京都美術館のアート・コミュニケーション事業では

1

日本

12,522

3,640

29.1

本年度より、主に高齢者や初期の認知症当事者とその家族を

2

イタリア

6,037

1,425

23.6

視野に入れた活動を始めた。初年度にあたる 2021 年度は、

3

ポルトガル

1,017

235

23.1

事業の基盤となる調査研究とプログラムのプロトタイプ作り

4

フィンランド

555

127

23.0

を行なっている。

1,037

235

22.6

37

8

22.3

8,390

1,844

22.0

5

ギリシャ

この事業のタイトルには、英国の高齢者向け文化事業でよ

6

マルティニーク

く用いられるスローガン「クリエイティブ・エイジング」を7

ドイツ援用した。日本語の「老いる」には「年をとって心身が衰え

8

マルタ共和国

44

10

21.8

る」という意味があるが、英語の「エイジング（aging）」は

9

ブルガリア

690

150

21.8

「年をとる」という状態を表すため、「衰え」という悲観的な

10

クロアチア

408

88

21.7

ニュアンスはあまり含まれない。「old」という形容詞も単に「長く生きたもの、存在したもの」を意味する。このような語義に従えば、「エイジング」は「変化していくこと」とも意訳できる。これに加えて「クリエイティブ」という言葉を、日本の値は、「人口推計」の 2021 年 9 月 15 日現在
他国は、World Population Prospects: The 2019 Revision（United Nations）（201 の国及び地域を掲載）における将来推計から、2021 年 7 月 1 日現在の推計値を使用

出典：総務省統計局ウェブサイト
〔https://www.stat.go.jp/data/topics/topi1291.html〕

東京都美術館の活動に引き寄せて「つながりを作ること」と解釈して組み合わせる。当館の「クリエイティブ・エイジン
グ」とは、人々が様々なつながりを育みながら豊かに歳を重

（％）
35.0

ねられる社会を目指し、それに貢献しようとする事業である。

30.0

クリエイティブ・エイジング事業を担当する筆者は本稿に25.0

おいて、初めに東京都美術館が本事業に取り組むにあたり、20.0

日本の超高齢社会の現状と高齢化に対応するミュージアムに

15.0

8.9

7.9

7.1

7.0

10.6

11.8

9.9

10.6

9.9

9.6

8.6

韓国

中国

図1

3.9

アメリカ

0.0

11.5

カナダ

5.0

14.1

イギリス

「おうちでゴッホ展」の実践事例を紹介する。

9.8

フランス

と、認知症当事者とその家族を対象にしたオンライン鑑賞会

11.4

10.0

ーション事業の文脈に位置付け、当館で本年度実施した、ア
クティブシニアを対象にした異世代交流プログラム「みる旅」

世界の
65歳以上
人口割合
9.6％

ドイツ

事業を、2021 年で 10 年の節目を迎えるアート・コミュニケ

12.1

イタリア

考にした英国のミュージアムの取り組みを紹介する。次に本65-74歳

15.0

日本

求められる役割について明らかにし、先進的な事例として参

75歳以上
65歳以上

主要国における高齢者人口の割合の比較（2021 年）

出典：総務省統計局ウェブサイト
〔https://www.stat.go.jp/data/topics/topi1291.html〕

2．クリエイティブ・エイジング事業に取り組む社会背景

65 歳以上を高齢者とする指標が用いられている。総務省の2-1.

推計では 2021 年 9 月 15 日現在、総人口に占める 65 歳以上

日本の超高齢社会の現状と社会課題の人口割合（高齢化率）が 29.1% に達している 1。これは過国連や世界保健機関の統計調査では、60 歳以上または 65

去最多の割合であり、日本に次いで高齢化率の高いイタリア

歳以上を高齢者として定義することが多く、日本の調査では2の 23.6% を大きく引き離している（表 1、図 1）
。また、全

18

（％）

60歳以上同士

80

60
54.4
40

40.6

20
0

58.9

58.1

47.6

41.1

18.7

19.6

2001年

2004年

24.9

2007年

62.7
45.9
25.5

2010年

69.0
51.2

29.0

74.2

70.3

59.7

54.7

65歳以上同士

高齢者の約4人に1人は認知症または軽度認知障害（MCI）（2012年時点）
約7人に1人は認知症（2018年時点）
※

48.5
44.3
35.6

60
50

▲

30

2013年

2016年

20

2019年

10

1.6
1.5
1.5

0

■
▲
◆

要介護者等と同居の主な介護者の年齢組合せ別の割合の年次推移

出典：厚生労働省ウェブサイト〔https://www.mhlw.go.jp/toukei/

図3saikin/hw/k-tyosa/k-tyosa19/dl/05.pdf〕p. 26

■

71.8

▲

64.2

■

40

33.1

注：2016年の数値は、熊本県を除いたものである。

図2

80

70

75歳以上同士

30.2

（％）

65-69

3.8
3.6
3.4

11.0
10.4
9.6

24.0
22.4
20.0

◆

◆

42.4

▲ 全体
◆ 男性
■ 女性

■
▲
◆

■
▲
◆

■
▲
◆

70-74

75-79

80-84

85-89

90+

一万人コホート年齢階級別の認知症有病率※ 2012 年時点の推計は厚生労働科学研究費補助金

認知症対策総合研究事業「都市部における認知症有病率と認知症の生活機能障害への対応」
平成 24 年度総合研究報告書による。
2018 年時点の推計は日本医療研究開発機構 認知症研究開発事業「健康長寿社会の実現を目指した大規模認知症コホート研究（研究代表者二宮教授）」において開始時に悉皆調

人口に占める 65 歳以上の割合が 21% 超の社会は「超高齢社会」と呼ばれており、日本はすでに 2007 年に超高齢社会に査を行った福岡県久山町、
石川県中島町、愛媛県中山町のデータ解析の当初の結果である。

出典：厚生労働省ウェブサイト〔https://www.mhlw.go.jp/content/
12300000/000519620.pdf〕p. 5

突入している 3。2021 年の内閣府の発表では、このまま高齢化が進んだ場合、日本の高齢化率は 2036 年に 33.3%、2065

老人福祉法に明記された理念と、今日の高齢者に関連する

年には 38.4% で国民の約 2.6 人に 1 人が 65 歳以上の人にな

老老介護、虐待、社会的孤立、自殺などの実態との間には、るという、異次元の高齢化が予想されている 。

明らかな齟齬がある。

4

このような日本の超高齢社会は、様々な社会課題を引き起こしている。例えば、特別養護老人ホームに入居できない待2-2.

社会福祉とミュージアム

機者が多く、少子化や核家族化の影響で、介護をする側と受ける側がお互いに 65 歳以上である老老介護や共倒れの問題

社会福祉学者の木原活信は『社会福祉と人権』の中で、前が起きている。2019 年の厚生労働省の調査では老老介護の述のような社会課題を高齢者に対する人権侵害として捉えて割合が 59.7% で、2016 年より 5 ポイント増加している（図 2）5。

いる 9。その前提に基づいて木原は、高齢者福祉を含む社会同じく 2019 年度の調査では、高齢者の世話をする家族、親族、福祉の援助や実践について、日本国憲法が保障する生存権、同居人などによる高齢者虐待に関し、市町村が高齢者虐待と平等権、自由権に言及して、「これらの権利に基づいて、人認めた「虐待判断件数」が 16,928 件、「相談・通報件数」は間の尊厳を再確認し、社会によって抑圧された人々を解放し

34,057 件だったことから、介護現場の過酷さが伝わってくる 。

て自立した個人を尊重していくもの」と定義している 10。木

また、毎年増加する一人暮らしの高齢者は、社会的孤立と孤原が使う「自立した個人」とは、支援を受けないという意味

独を抱えやすく、それらは孤立死や自殺を招く要因にもなっの自立ではなく、人々の自己決定が尊重される精神的自立をている 。さらに 2012 年時点で日本の高齢者の 4 人に 1 人が意味している。木原は社会福祉に必要な視点を、人の所有

67認知症または軽度認知障害（MCI）であり、高齢化に伴って（having）や活動（doing）の評価ではなく、その人の存在そ認知症の有病率が上昇するという厚生労働省の推計（図 3）をのもの（being）に尊厳を認めて受容する価値観であると考参照すると、認知症に関連して起こる高齢者虐待や孤立をはえる 11。所有や活動の評価軸から高齢者を見ると「心身の働じめ、消費者被害や車の運転事故など様々な課題が増えるこきが衰えた国家のお荷物」という偏見や差別が生まれかねなとも見込まれる 。

いが、人の存在そのものの中に尊厳を認めれば、高齢者は「か8

一方でこのような実態とは対照的に、高齢者福祉の根拠法

けがいのない存在」である。木原はこの考え方の根拠としてにあたる老人福祉法の第 2 条では高齢者について以下のよう

憲法第 25 条の生存権に着目し、これを生活保障にかかわるに定義している。

条文としてだけでなく、人間が「そのままで存在してよい権利（人間が人間であるがゆえに価値ある存在であること）」

老人は、多年にわたり社会の進展に寄与してきた者として、として解釈する 12。

かつ、豊富な知識と経験を有する者として敬愛されるととこの生存権の保障に必要なものは何か。それは、個人を覆もに、生きがいを持てる健全で安らかな生活を保障される

う土台としての共同体、自己と他者をつなぐ関係性、具体的ものとする。

な活動の機会としての場所を含む、存在を受容するための「居19場所」、あるいはその存在を必要とする「場所」である、としては、南ロンドンのダリッジ美術館が「アートの処方箋

木原は考える 。それは単に物理的な場所であるだけでなく、（Prescription for Art）
」を掲げて地元の医師や看護師と協働「意味を実現する精神的な空間」であり「存在に意味を与え、し、病院が患者にダリッジ美術館の様々なワークショップへ

存在自身にそれを確証させるもの」である 14。社会福祉施設の参加を処方している 20。これは、英国で社会的孤立を解決やソーシャルワーカーは、このような「居場所」を提供してする一つの方法として注目されている、社会的処方の実践といるが、同じく公共的空間としてのミュージアムも、人や文しても捉えられる 21。医師の西智弘は、社会的処方を以下の化資源を媒介として、高齢者など社会的に抑圧を受けやすいように説明する。

13

人々を包摂する「居場所」を創造する。このミュージアムという「居場所」は、人々の存在そのもの（being）を受容し、社会的処方とは患者の非医療的ニーズに目を向け、地域にその人々が、作品、場所、他者とつながることができる空間

おける多様な活動や文化サークルなどとマッチングさせるである。すなわち社会福祉とミュージアムは共通して、人々ことにより、患者が自律的に生きていけるように支援するの精神的な「居場所」を創造する機能を持つのである。

とともにケアの持続性を高める仕組みだ 22。

3．高齢化に対応する英国のミュージアムと社会的処方

患者の健康問題の背景に社会的孤立や孤独などの社会的要因がある場合、薬の処方だけでは一時的な治療になりかねな

高齢者福祉とアートが交わるクリエイティブ・エイジング

いことから、根本的解決のためには症状の社会的要因を見極事業を構想するにあたり、すでに様々な取り組みが行われてめ、社会参加などの非医学的な処方が必要になる。その際にいる英国のミュージアムの事例を参照しながら、東京都美術

患者とマッチングさせる地域の活動や文化サークルと同様

館が高齢化に対応することの必然性とその方法に迫ってみる。

に、ダリッジ美術館のようなミュージアムのプログラムも選2016 年に大英博物館とオックスフォード大学高齢化問題研択肢の一つになり得る。自らの意志では地域サークルや美術究所が共同発表した報告書「英国の高齢化：博物館と美術館

館プログラムに参加しづらい高齢者が、医師の処方を受けての挑戦とチャンス（The UK’s Ageing Population：Challenges

ダリッジ美術館とつながり、新しい活動と社会参加の契機を

and opportunities for museums and galleries）」では、英国

得て、活力を取り戻した事例もあるという 23。

の高齢化がミュージアムの活動に与える絶対的な影響を想定

他にも英国のミュージアムでは、知識や経験が豊富なアクし、その社会状況に柔軟かつ多様に対応するミュージアムのティブシニアと若者が交わる異世代交流プログラムや、高齢実践を考察している 。この報告書が出版された前年の 2015

者のオーラルヒストリーを集めて新しい共有知を作り出すよ

年には、英国の高齢化率が 17.8% まで達しており、日本のうな様々な試みが行われている。これらの取り組みは、高齢

26.7% に及ばずとも、ミュージアム関係者が高齢化を喫緊の化の波に対する単なる「挑戦」ではなく、新しい可能性を追課題として受け止め、対応を議論している 。それは、ミュ

求する「チャンス」として実践されている。イギリスのミュージアムのボランティア、来館者、協賛者などを含むステーージアムでのこの 10 年の変化は、社会的包摂の域を超えて、クホルダーの高齢化、及び高齢者に発症しやすい感覚機能のミュージアム運営を革新的なアイディアによって変える「パ低下や脳卒中による後遺症、または認知症などの疾病を持つ

ラダイムシフト」であり、高齢化に対しての必然的かつクリ

人々の増加に対応して、高齢者の権利を抑圧せずにミュージ

エイティブな反応である。

15

16

アムを運営するためである 17。
例えば、リバプール博物館がミュージアムの社会的包摂活動として実施している認知症当事者を対象にした「ハウス・4．東京都美術館の取り組み
4-1.

来館者の年齢層

オブ・メモリーズ（House of Memories）」事業は、博物館のコレクションと認知症当事者の記憶が交わるような回想法、

東京都美術館の来館者の年齢層に注目してみると、2019

展覧会、ギャラリーツアー、異世代交流などの多彩なプログ

年 度 の 調 査 結 果 で は 60 代 以 上 の 来 館 者 の 割 合 が 全 体 のラムを企画している 。また、博物館で医療介護従事者向け

42.2% で、50 代も含めた中高年齢層の割合は 66.1% に及んでに半日の研修会を実施し、認知症当事者のためのプログラム

いる（図 4）。展覧会の鑑賞者や公募展示室の利用者にシニの事例紹介や認知症当事者とのコミュニケーションの取り方

ア世代が多い状況が読み取れ、
日本の高齢化を反映している。

についての助言、及び自宅や介護施設でも利用できる「ハウその方々の多くは公共交通機関を使い、駅から 10 分程度のス・オブ・メモリーズ」のアプリの普及を行っている 。

道のりを歩いて来館する意欲的で活動的な「アクティブシニ

1819

また、高齢者の社会的孤立や孤独に対応したプログラムと20ア」である。地方から上京して来館する人も多い。一方で認

0
2017年

10
13.0

20

30

9.8

14.5

40

50
21.1

60

70
16.0

80
10.3

90

（%）
100

15.4

当館の「クリエイティブ・エイジング」はこのようなアー
ト・コミュニケーション事業の社会的包摂の文脈に根本的な意義を見出しながら、美術館活動を通して高齢化の喫緊の問題に対応する事業である。東京都福祉保健局は健康維持の重

2018年

8.1

12.8

21.8

19.8

12.6

8.9

16.0

要なファクターに、栄養、体力、社会参加を掲げているが 26、人々の主体的で創造的な「参加」の機会をつくる美術館は、

2019年

11.2

10-20代

8.0

14.5

30代

40代

23.9

50代

60-64歳

12.8

11.0

18.4

65-69歳

70歳以上

無回答

0.2

図 4 2017 〜 2019 年度 東京都美術館顧客満足度調査による来館者の特徴（年代）出典：東京都美術館『平成 31 年度 東京都美術館年報』p. 80

特に社会参加の要素で高齢者の健康維持に寄与できる可能性がある。また、様々な立場にある高齢者が美術館で社会参加の機会を得るには、ダリッジ美術館の「アートの処方箋」の例のように、
医療や福祉分野との領域横断的なアプローチと、
多様な主体との連携が不可欠である。したがって従来までの美術館活動の理論と実践を拡張することも求められる。
高齢化に対応する東京都美術館の初めの一歩として、アー知症や障害のある高齢者にとって、多くの来館者で混み合う

ト・コミュニケーション事業内に「クリエイティブ・エイジ

展示室で作品を鑑賞することは負担であり、美術館が疎遠にング」を新しく始動させた。美術館のステークホルダーと共なる高齢者も多いだろう。

に、美術館が高齢化に対応することの必然性や方法について

高齢化に比例して、今後も当館ではアクティブシニアの利考えられる機会を増やすことは重要だと考えている。具体的用者が増えると同時に、加齢により感覚機能が低下したり認には、社会的包摂の理念の下に高齢化に対応したプログラム

知症などの疾病を患ったりして来館が困難になる高齢者も増を開発し、台東区の社会福祉協議会や地域包括支援センター、えると予想される。クリエイティブ・エイジング事業では、また都内の医療福祉事業者などとの意見交換を積み重ねた

その両方の層に対して美術館でのより主体的で創造的な活動

り、協力関係を築いたりすることで、将来的にはダリッジ美

機会をつくり、美術館にある文化資源を介して高齢者の社会術館のように、当館のプログラムが高齢者向け社会的処方の参加の機会を増やすことを目指している。

選択肢の一つになる可能性がある。

なお、同じ年齢の人でもそれぞれに健康年齢や生活様式は

そのプロトタイプ作りを視野に入れた本年度は、以下の３異なるため、本事業が対象にする「シニア」や「高齢者」を点を意識してプログラムを実施した。第一に、作品の収蔵

実年齢で統一的に定義することは困難である。プログラムに（コレクション）よりも、人、作品、場所をつなぐ活動（コ

よっては応募条件に年齢区分を設けることもあるが、基本的ネクション）の積み重ねで美術館の資産や価値を生み出してには年齢で対象範囲を限定しすぎることなく、大きくアクテいる東京都美術館の特性を生かし、新しい「つながり」を作ィブシニアと、何らかの事情で社会参加が疎遠になりがちなり出すことを意識した 27。第二は、この「つながり」の密度

シニアの 2 つの層に対して、様々な取り組みを行っていく。

を深めるための「対話」の場作りである。これまでアート・コミュニケーション事業で取り組んできた対話による鑑賞を

4-2.

高齢化に対応するアート・コミュニケーション事業

応用しながら、参加者が安心して対話できるプログラム作りを心がけた。第三は、アート・コミュニケータ（愛称：とび2021 年で発足から 10 年の節目を迎える東京都美術館のアラー）との協働である。以下では、特にこの 3 つの要素を意

ート・コミュニケーション事業では、子供たちと家族を対象識しながら実施したアクティブシニア向けの異世代交流プロとした「Museum Start あいうえの」や、様々な市民が美術

グラムと、認知症当事者とその家族向けのオンライン鑑賞プ

館を拠点に活動をつくる「とびらプロジェクト」など、幅広

ログラムについて紹介する。

い年齢層の人々が美術館にある文化資源を軸に、共生社会の実現のためのコミュニティを育んでいる 24。そのコミュニテ

5．クリエイティブ・エイジングの実施報告

ィとは、職場でも家庭でもない「第三の場所」であり、従来

5-1. みる旅──芸術と科学に出会い、過去と未来へ旅する 3 日間

からある地縁、血縁、社縁とは異なる「文化縁」「ミュージアム縁」とも表されている 25。このようにしてミュージアム

2021 年 7 月 23 日〜 25 日に東京都美術館の講堂と企画展が様々な市民の社会参加の回路を作る「居場所」になること

示室を会場に実施した「みる旅──芸術と科学に出会い、過は、前述のような生存権の理念とも合致する社会的包摂の実

去と未来へ旅する 3 日間」（以下、「みる旅」）は、普段交わ践である。

ることが少ない高校生とシニアがつながることを意図して、

21

図 7 「イサム・ノグチ

発見の道」展示風景

撮影：齋藤さだむ

図 5 「みる旅」チラシ

図 8 「映画 太陽の子」のタイムラインボードに付箋で気づきを共有する参加者（講堂）7）。そして、作品を見て感じたことを、言葉やドローイングにしてノートに綴り、お互いの発見を共有した。鑑賞したもう一つの対象「映画太陽の子」は、太平洋戦争末期に存在した「F 研究」と呼ばれる日本の原爆開発を背景に、科学者たちの葛藤と、時代に翻弄されながらも全力で駆け抜けた若者たちの決意と揺れる思いを描いた作品で、イサム・ノグチ
が生きた時代背景とも重なる部分がある。参加者は 111 分の
上映時間の中で、戦争を生きた登場人物の人生を追体験し、
図6

本物の大理石に触れるシニアと高校生の参加者（講堂）

シニアと高校生混合のグループに分かれて意見を交わした。
それぞれに気になったシーンを付箋に書き、各場面のスチル「Museum Start あいうえの」と共同で企画した（図 5）。約

写真を時間軸で配置した 10 メートル超に及ぶ映画のタイム

30 名ずつの高校生とシニアが 20 名のとびラーと一緒に、当ラインボードに付箋を貼り、時系列でお互いの気付きを整理館で開催していた特別展「イサム・ノグチ

した（図 8）。

発見の道」の鑑

太陽の子」の試写会を通して、世代を超えて展覧会と映画を見ることを介してシニアと高校生が対等な意見を交わし、交流する機会を得た（図 6）。コロナ禍でな立場で対話することを意図し、本プログラムでは、参加者がかなか旅行に行けない夏休みの期間に、美術館で人や作品と作品の文脈を知ることよりも、それぞれの感性と経験を軸に、出会い、想像を巡らす旅を実現したいと企画した。

作品と向き合い、気になる部分に関心を寄せて自由に解釈す

賞と、「映画

やわらかい和紙で作られた照明彫刻「あかり」や、自然のることを大切にした。それは、美術作品の鑑賞に美術史的な生命力を形にとどめた石の作品で名高いイサム・ノグチの展

知識やリテラシーが必ずしも必要ではなく、誰しもが眼前に覧会では、まず参加者が回遊式に構成された展示室をゆっくある対象をじっくり見ることで、自身の経験に照らし合わせりと散歩して、ノグチの造形や空間の醍醐味を味わった（図て味わうことができるという考え方に基づいている 28。そし22

て心に浮かんだことを言語化し、他者と共有することで、参に参加できて若い人、同年代の人たちとお話し合いがで

加者が他者の視点から相互に学びあう機会にすることを心がきて大変満足です。

けた。ここでは他者との対話によって鑑賞が深まることをねらいとしている。
また、参加者が作品を見て活発に発言するための絶対条件とは、参加者が安心して自分の感情や意見を言語化できる心

また、本プログラムの詳細と参加者の様子をまとめた記録
映像は、2022 年 3 月に「Museum Start あいうえの」のウェブサイトに公開予定である 29。

理的に安全な場が担保されることである。そのためにファシ
リテータは、第一に、参加者の視点を否定しないことを徹底し、参加者の意見をよく聞き、受け止めながら、ファシリテ

5-2. ア ート・コミュニケータと一緒に楽しむ「おうちでゴッホ展」

ーションを進行しなければならない。「みる旅」においては、
東京都美術館を拠点に活動するとびラーが対話のファシリテ

次に、東京都美術館では初の試みとなる、認知症当事者とータ役を務め、シニアと高校生混合の４〜５人のグループとその家族を対象に実施したプログラム「アート・コミュニケ

ペアになって活動した。とびラーはグループの場を和ませる

ータと一緒に楽しむおうちでゴッホ展」（以下、「おうちでゴために様々な工夫を凝らし、常に安心して話せる場づくりをッホ展」）について紹介する（図 9）。このプログラムは、海心がけた。また、参加者が作品のどの部分をどのように捉え外の主要なミュージアムが 10 年以上前から認知症当事者向たかを発言ごとに指し示して確認することで、同じ対象物かけの回想法や鑑賞プログラムに取り組んできた実績を参照し

ら多角的な視点を紡ぎ出し、グループ内の共有知を構築してている。前述のようなリバプール博物館の「ハウス・オブ・

いった。ここではとびラーが大切にする「きく力」とそれぞメモリーズ」やニューヨーク近代美術館が開発した「認知症れの個性及びファシリテーション力が発揮されている。

当事者と家族を対象とする対話型アート鑑賞プログラム

主体的で能動的な関わり方が求められる「みる旅」におい（meet me at MoMA）」などは先駆的な事例である。日本でて、参加者は日常よりも若干負荷のかかるコミュニケーショ

は 2011 年から一般社団法人アーツアライブが、国内の美術ンを経験することになった。知的好奇心を持ち、社会的な刺館や高齢者施設に出向き、ニューヨーク近代美術館の手法を激を欲するアクティブシニアの参加者は、良い意味での「負取り入れた対話型アート鑑賞プログラム「アートリップ

荷」を求めてプログラムに参加したと考えられる。「みる旅」（ARTRIP）」を展開してきた 30。これらのプログラムは、認では、プログラム中の作品鑑賞や対話などのコミュニケーシ
ョンの深度が、参加者にとって適切な「負荷」になるよう意識した。そして、その「負荷」が、自分と他者と社会の新たな関係性を作り出す「社会参加」の機会、ひいては「健康」のための機会になることを意図してプログラムを実施した。
シニアの参加者のコメントは、「みる旅」のような異世代交流プログラムが社会参加の側面で高齢者の健康や生活の質（QOL）の向上に寄与する可能性を示唆している。以下に抜粋する。
• ４日間は大変かと心配していましたが、毎日来るのが楽
しみで疲れがとびました。
• 日常から切り離した時間が持てて、気持ちが若返った感
じがしました。
• 年齢・性別の違う方々と一つのテーマについて話し合い、自分だけでは思いつかない考え方に触れられました。
• 老化した精神、心に今一度、純粋、生ということを考えさせてくれました。
• 高校生のまなざしの真剣さ。極めて冷静に社会を考えていた。違いは体験だ。
• 家で自粛の日々で心がふさぐ毎日だったが、「みる旅」

図 9 「おうちでゴッホ展」チラシ

23

知症当事者の脳を刺激し、ひいては生活の質（QOL）の向上に寄与することで注目されている 31。
国内外で様々な取り組みがある中で、筆者はこれまでの東京都美術館のアート・コミュニケーション事業の活動に根ざしたプログラム作りに留意した。具体的には、参加者の経験が作品の鑑賞だけで完結するのではなく、東京都美術館の場に親しみ、とびラーとの出会いや交流と併せて、豊かな経験になることを志向した。そのために、認知症当事者とその家族が、当館の「ゴッホ展──響きあう魂

ヘレーネとフィンセント」（以下、ゴッホ展）の展示室で作品を囲んで楽しく

図 11 《夜のプロヴァンスの田舎道》を見ながら話すとびラーと参加者会話をして、とびラーと一緒に展示室を巡る内容を検討した。
しかし、新型コロナウイルス感染拡大の影響でオンライン開催へと舵を切ることになった。

者は、その絵葉書を使って鑑賞と対話を楽しむことができた。
プログラムでは初めにゴッホ展ができるまでの舞台裏を紹「おうちでゴッホ展」は、11 月 23 日（火・祝）の午後 3 時

介する 6 分程度の映像を流した 32。自宅からオンラインで鑑から 4 時に、オンライン会議システム（Zoom）を利用して、賞するにも、作品を単なる画像ではなく、実際の東京都美術

参加者の自宅と、美術館と、とびラーの自宅を繋ぎ、画面共

館の展示室と紐づけて親しんでもらうことを意図したからで有で「ゴッホ展」の出品作品を見ながら対話を行なったプロある。次にこのプログラムが、とびラーによる作品解説を聞

グラムである。対象は「認知症もしくは認知症の傾向がみらく機会ではなく、参加者が作品をみて心に浮かんだことや思れる方とその家族や介助者」として、15 組の参加者を先着い出したことを話す時間であることを伝えた。筆者から映像順で募り、最終的には 11 組が参加した。

上映も含めて 15 分程度の導入を行った後で、参加者を家族

参加者がプログラムで安心して有意義な時間が過ごせるよ

ごとのグループに分けて、とびラー 2 〜 3 人とグループにな

うに、様々な事前連絡を行った。まず、事前にメールや電話

り、Zoom のブレイクアウトルーム機能で個別の部屋に分かでプログラムの趣旨を伝え、参加する認知症当事者の様子やれて、35 分程度の作品鑑賞と対話を行った（図 11）。

家族構成を質問し、何か不安や疑問がある場合には個別に対

とびラーは事前に 4 つの作品をよく鑑賞してからプログラ応した。そして、開催日の前日から当日にかけては、参加者ムに臨んでいるが、参加者への質問の仕方や話し方を美術館と Zoom の接続テストを行い、プログラムで必要になる操作

側からは指定していない。とびラーが大切にしたことは、相方法や参加者の接続環境を確認した。プログラムで鑑賞する

手の顔をよく見て、笑顔でゆっくりと話しかけることで、参作品には「ゴッホ展」の出品作品の中から、色のめりはりの加者が安心して作品を味わい、作品から起こる感情やイメー利いた高齢者にも親しみやすいと思われる作品４点を選定しジを気持ちよく言葉にできる場作りである。それはとびラーた。参加者には事前にその作品の絵葉書を送付し、プログラが、当館で実施している学校プログラムの対話による鑑賞の

ムの前から作品に関心を持ってもらい、家族でも話題にできファシリテーションでも、同様に心がけていることである。

ることをねらいにした（図 10）。また、当日パソコンやスマ「みる旅」では対話により鑑賞を深めることを意識したが、ートフォンの画面上で思うように作品が見られなかった参加「おうちでゴッホ展」では鑑賞よりも対話に重点を置いている。つまり、「対話による鑑賞」ではなく「鑑賞による対話」
である。作品を起点に話をするが、その話題が作品から逸れても無理に作品の鑑賞に戻さず、参加者が満足して話し続けることを重視した。また、家族ごとの小グループに分かれたことで、一人の参加者が話せる時間が長く確保でき、個人的な思い出話に花が咲く場面も多く見られた。以下、参加された認知症当事者のご家族から寄せられた感想を抜粋する。
• 母があんなに話をすると思っていなかったので驚きました。
• 父親が老いてきて次第に認知が衰えているにも関わら

図 10

24

事前に参加者に送った出品作品のポストカード

ず、絵を見て昔の話をして、楽しそうだったのが良かったです。
• 何歳になっても新しい人・作品との出会いは、人を元気にするのだな……と改めて感じる時間でした。

て、東京都美術館の特徴とアート・コミュニケーション事業の 10 年間の蓄積を生かした、当館ならではのクリエイティ
ブ・エイジング事業の輪郭が浮かびつつある。今後は医療や• プログラムが終わった後、祖母は「楽しい〜！！！ 90

福祉分野も含めた多様な主体と連携を図り、国内外で共通の歳になってもこんな楽しいことがあるんやね！！！こう問題意識をもつ文化事業の従事者や美術館関係者及び研究者いう機会に巡り会えるなんてねぇ、ありがとうねぇ」ととのネットワークを形成しながら、本事業を推進していきた

手を叩いて喜んでいました。

いと考えている。

• 両親ともなかなか上野まで行けないのに、家にいながら絵を見ておしゃべりできたのもステキなひとときになり
ました。

註
1

総務省統計局「統計からみた我が国の高齢者──「敬老の日」にちなんで──• このような取り組みによって認知症の母に何かしらの刺1. 高齢者の人口」〔https://www.stat.go.jp/data/topics/

topi1291.html〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）

激や楽しみに繋がる可能性を知りました。デイサービス

2

同上（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）など、完全にお任せしてしまうのと異なり、家族で一緒

3

公益財団法人長寿科学振興財団「健康長寿ネット 日本の超高齢社会の特徴」〔https://www.tyojyu.or.jp/net/kenkou-tyoju/tyojyu-shakai/に体験できることで新たな発見もあり、とても良かったです。

nihon.html〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）
4cao. go.jp/kourei/whitepaper/w-2021/zenbun/pdf/1s1s_01.pdf〕（最• プログラムの前後で、絵をきっかけにして、祖母といろ
いろな話ができたのもありがたかったです。普段はデイサービスに通っているのですが、なかなか文化的な（絵や本、短歌など）話題ができる相手が少なく、同年代のお友達も趣味に消極的になりがちで、寂しく思っていた

内閣府「令和３年版高齢社会白書（全体版）」p. 3〔https://www8.
終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）

5厚生労働省「2019 年 国民生活基礎調査の概況（IV 介護の状況）」
p. 26〔https://www.mhlw.go.jp/toukei/saikin/hw/k-tyosa/k-tyosa19/dl/05.pdf〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）

6厚生労働省「令和元年度「高齢者虐待の防止、高齢者の養護者に対する支援等に関する法律」に基づく対応状況等に関する調査結果」とのこと。

p. 2〔https://www.mhlw.go.jp/content/12304250/000708459.pdf〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）

これらのコメントから、短い時間でも認知症当事者が、作

7

文社、2015 年）pp. 44-50

品を起点にした発話や感情の発露を通して、本人の生活の質

英国の社会学者ピーター・タウゼントは社会的孤立（social isolation）
を「家族やコミュニティとほとんど接触がないということ」というされる。一緒に参加した家族の心にも刺激的な時間になった

客観的状態として定義し、「仲間付き合いの欠如、あるいは喪失による好ましからざる感じを持つこと」という主観的状態を表わす孤ことは喜ばしい成果である。また、筆者自身は当初、展示室

独（loneliness）と区別している。高齢者の孤独感による自殺死亡率でのプログラム開催が叶わないことを悲観していたが、結果の上昇については、以下を参照。平光良充「孤独感による自殺死亡

的に東京以外から参加した人や普段来館できない高齢者とつと同居人の有無の関連」（第 62 巻第 6 号「厚生の指標」）〔https://www.hws-kyokai.or.jp/images/ronbun/all/201506-03.pdf〕（最終アク

ながることができた。物理的に移動できなくても、オンライ成果である。また、作品の細部を画面上で拡大しながら話せ

セス日 2021 年 11 月 27 日）
8go.jp/content/12300000/000519620.pdf 〕（ 最 終 ア ク セ ス 日 2021 年
11 月 27 日）
9

木原活信『社会福祉と人権』（ミネルヴァ書房、2014 年）p. 97

10

同上 p. 124

11

同上 p. 129 「being」に着目する発想の根拠について、木原は「持つ様式（to have）」と「ある様式（to be）」を分析したエーリッヒ・

日本の超高齢社会の現実と高齢者に関する社会課題から目

フロムにも言及している。エーリッヒ・フロム『生きるということ』

を逸らさず、美術館のプログラムが高齢者の健康に寄与する
社会参加の場となり、さらには社会的処方の選択肢の一つとなることを視野に入れて活動した 2021 年度は、高齢者向けプログラムのプロトタイプ作りとして 2 つの企画を実施した。アクティブシニアを対象とした「みる旅」は鑑賞の深度と異世代交流にフォーカスし、認知症当事者とその家族を対象とした「おうちでゴッホ展」は作品を使って自由に会話をすることに主眼を置いた。これらのプログラムの経験を通し

厚生労働省「認知症施策の総合的な推進について（参考資料） 一
万人コホート年齢階級別の認知症有病率」p. 5〔https://www.mhlw.

たことも、オンライン鑑賞会ならではの良さだった。
6．おわりに

河合は社会的に最も弱い立場にあるひとり暮らし高齢者が抱える深刻な孤立問題に言及している。同上 p. 37（QOL）が向上するような豊かな時間を過ごせたように推測

ンで人と作品と美術館のつながりを生み出せたことは一つの河合克義『老人に冷たい国・日本「貧困と社会的孤立の現実」』（光（佐藤哲郎訳、紀伊国屋書店、2020 年）
12木原，前掲注（9）p. 125

13

同上 p. 13414

同上 p. 135

15

Kate A. Hamblin and Sarah Harper, The UK’s Ageing Population:
Challenges and opportunities for museums and galleries（2016）〔https://www.ageing.ox.ac.uk/files/OIPA%20British%20Museum%20paper%20final%20for%20web.pdf〕（最終アクセス日 2021 年 11月 27 日）16 公益財団法人長寿科学振興財団「日本は世界一の高齢社会 世界の高

25

齢化率」
〔https://www.tyojyu.or.jp/net/kenkou-tyoju/tyojyu-shakai/

27

sekaiichi.html〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）

28 フィリップ・ヤノウィン（京都造形芸術大学アート・コミュニケー

佐々木，前掲注（25） p. 212

17

Hamblin and Harper, 前掲注（15），p. 7

ション研究センター）『どこからそう思う？学力をのばす美術鑑賞；

18

同上 pp. 17-18

社会的包摂の定義については以下を参照。厚生労ヴィジュアル・シンキング・ストラテジーズ』（淡交社、2015 年）

働省「第 22 回社会保障審議会（資料 3-1-6）社会的包摂政策を進め

p. 11 「みる旅」で行った対話による鑑賞のアプローチには、1991

るための基本的考え方」p. 3〔https://www.mhlw.go.jp/stf/shingi/

年にニューヨーク近代美術館でフィリップ・ヤノウィンが始めたヴ

2r9852000001ngpw-att/2r9852000001ngxn.pdf〕（最終アクセス日ィジュル・リテラシーを高める教育プログラム、ヴィジュアル・シ

2021 年 11 月 27 日） この中で社会的排除の構造と要因を克服する
一連の政策的対応を「社会的包摂」として以下のように定義していンキング・ストラテジーズ（VTS）の手法を援用した。
29 「Museum Start あいうえの」ウェブサイト（動画チャンネル）〔http://る。
「社会的包摂（Social Inclusion）とは、1980 年代から 90 年代にかけてヨーロッパで普及した概念である。第二次大戦後、人々の生

museum-start.jp/movie〕
30

活保障は福祉国家の拡大によって追求されてきたが、1970 年代以降

artsalivejp.org/program〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）の低成長期において、失業と不安定雇用の拡大に伴って、若年者や31 林容子『認知症のうつ・イライラを改善する対話型アート鑑賞プロ
グラム

移民などが福祉国家の基本的な諸制度（失業保険、健康保険等）から漏れ落ち、様々な不利な条件が重なって生活の基礎的なニーズがヴァンスの田舎道》」〔https://vimeo.com/641802357〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）に対応して、社会参加を促し、保障する諸政策を貫く理念として用いられるようになった。」
National Museums Liverpool, House of Memories: Dementia
awareness training for health and social care professionals〔https://www.liverpoolmuseums.org.uk/house-of-memories/
dementia-awareness-training〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）
21

Hamblin and Haper, 前掲注（15），p. 30
英国、Department for Digital, Culture, Media and Sport（2018）A
connected society: a strategy for tackling loneliness, p. 2〔https://
assets.publishing.service.gov.uk/government/uploads/system/
uploads/attachment_data/file/936725/6.4882_DCMS_Loneliness_
Strategy_web_Update_V2.pdf〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）
この報告書の冒頭にテリーザ・メイ元英首相は、孤独解消のために
全国に社会的処方を広げる決意表明を行なっている。

22

西智弘『社会的処方：孤立という病を地域のつながりで治す方法』（学芸出版社、2020）p. 25 尚、英国の Social Prescribing Network
が発表している社会的処方の定義は次のように紹介されている。
「社
会的処方とは、社会的・情緒的・実用的なニーズを持つ人々が、時にボランタリー・コミュニティーセクターによって提供されるサービスを使いながら、自らの健康とウェルビーイングの改善につながる解決策を自ら見出すことを助けるため、家庭医や直接ケアに携わる保険医療専門職が、患者をリンクワーカー（link worker）に紹介できるようにする手段である。患者はリンクワーカーとの面談を通じて、可能性を知り、個々に合う解決策をデザインする。すなわち自らの社会的処方をともに創り出していく。
」一般社団法人オレンジクロス「社会的処方白書」p. 4〔https://www.orangecross.or.jp/
project/socialprescribing/pdf/socialprescribing_2020_01.pdf〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）

23
24

Hamblin and Haper, 前掲注（15），p. 30「Museum Start あいうえの」ウェブサイ
詳細は以下を参照のこと。
ト〔https://museum-start.jp/〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）「とびらプロジェクト」ウェブサイト〔https://tobira-project.info〕（最終アクセス日 2021 年 11 月 27 日）

25

佐々木秀彦『コミュニティ・ミュージアムへ─「江戸東京たてもの園」
再生の現場から』（岩波書店、2013 年）p. 226

稲庭彩和子・伊藤達矢『美術館と大学と市民がつくるソーシャルデザインプロジェクト』（青幻舎、2018 年）p. 162
26

東京都福祉保健局「東京都介護予防・フレイル予防ポータル

フレ

イルの予防習慣 3 プラス 1」〔https://www.fukushihoken.metro.tokyo.
lg.jp/kaigo_frailty_yobo/yobou/index.html〕（ 最 終 ア ク セ ス 日 2021
年 11 月 27 日）

26

アートリップ入門』（誠文堂新光社、2020 年）pp. 88-98

動画版ジュニアガイド「ヘレーネからの贈り物 ゴッホ《夜のプロな貧困」が拡大した。このように、問題が複合的に重なり合い、社あるいはその動態を社会的排除（Social Exclusion）と規定し、これ2032

欠如するとともに社会的な参加やつながりも絶たれるという「新た会の諸活動への参加が阻まれ社会の周縁部に押しやられている状態

19

一般社団法人アーツアライブ「ARTRIP について」〔http://www.

戦前から戦後、そして現代美術へ──萬木康博氏によるオーラル・ヒストリー
小林 明子／編

戦前から戦後、そして現代美術へ──萬木康博氏によるオーラル・ヒストリー
小林 明子／編1926 年に開館し、おもに美術家団体の発表の場としての

１

着任当時のこと（1976 年 4 月～ 1978 年 3 月頃）役割を果たしてきた東京都美術館は、1975 年に前川國男設計による新館開館を機に、現代美術館を志向する美術館とし

小林：萬木さんが東京都美術館の学芸員に着任された当時のてさまざまな自主事業を展開するようになった。これを機に、ことをお話いただけますか。

日本の戦後美術を体系的に捉えることを目指す収集方針が制定され、収集活動および収蔵作品展が行われるとともに、近萬木：僕は 1976 年 4 月 1 日に東京都職員となり、東京都教

現代美術を新たな視点から俯瞰する企画展、特別展が開催さ

育委員会所管の都美術館に学芸員として配属されました 1。

れた。

実はその前に採用通知を受けて間もなく、当時の事業課長のミュージアム・アーカイブズ事業の一環として実施してき朝日晃 2 さんから、「ひと月早く 3 月 1 日から、アルバイト

たオーラル・ヒストリーの第 6 回目となる今年度は、1976

として事業課に来てくれないか」という依頼をいただいたの年から 1989 年までの 13 年間にわたり都美術館で学芸員を務です。修士課程を過ごした東京藝術大学の修士論文審査も終めた萬木康博氏にインタビューを行った。萬木氏は、収集活わっていたし、毎冬のように行っていたスキーに行くなら今動が開始されたばかりの都美術館において、緻密かつ徹底的しかないと考えていた時期でしたが、それは諦めて上野の都な調査に基づき、収集活動と連動した先鋭的な企画展、特別美術館を訪ねました。

展を企画、開催した。インタビューでは、萬木氏が担当した展覧会や、当時の作品収集について聞き取りを行い、新館開

山村：その時からもう朝日さんとは知り合いだったのですか。

館後の自主事業の要ともいえる展示、収集活動を振り返った。
なお、オーラル・ヒストリーは語り手の立場と記憶に基づき口述された歴史の記録であることをここに記しておく。

萬木：1971 年 1 月に提出した卒業論文のテーマが高橋由一で、当時、幕末明治初期の油彩画の展覧会をやったことのある美術館といえば、鎌倉の神奈川県立近代美術館くらいでした。

インタビュー実施日：2021 年 9 月 9 日（木）、10 日（金）

それで、「高橋由一展」3 を開催した時の出品目録の残部があ場所：オンライン（上野・東京都美術館と水戸・萬木氏自宅

ればいただけませんかと神奈川近美に問い合わせた時に対応を結んで）してくださったのが、当時同館で学芸員をしていた朝日さん

聞き手：山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）、小林明子でした。1970 年の秋のことだったと思います。その資料拝（東京都美術館学芸員）

受のためお訪ねした時に初めて朝日さんにお目にかかりました。1967 年に大学 1 年目の授業で初めて学外に美術館見学に行ったのも鎌倉でしたけど、その時はまだ朝日さんとの接点はなかった。
山村：ご専門は高橋由一を中心に、幕末から明治初期洋画だったのですか。
萬木：卒論では高橋由一、修論では高橋由一と一緒に明治 5［1872］年に正倉院の開封調査をやった横山松三郎を取り上にながわのりたね

げました。その調査は、蜷川式胤が指揮をとり、松三郎が写真で記録、由一がスケッチで記録するという陣容で行われた
萬木康博氏

28

んですね。研究テーマは、日本近代初期における写真と絵画

の新しい表現について 4。一番の関心は、なぜ日本の近代社よ。その結婚式には、職場の上司である朝日さんとか、先輩

会は油彩画や写真の迫真表現を渇望したのか、あるいは、なの代表として塩見隆之 6 さんに来てもらったかな。目の廻るぜ佐野藩の藩士だった高橋由一が、西洋から輸入された書物

ような 3、4、5 月でした。

に掲載されていた銅版画のリアルな表現に心動かされて、そういう表現を自分のものにしたいと思ったのかというところ

山村：「戦前の前衛展」を当時、萬木さんはどうご覧になっにありました。

ていましたか。

小林：その 3 月のアルバイトですが、どんなお仕事をされた

萬木：この展覧会は、反官展の旗幟を鮮明にして発足した二のでしょうか。

科会で二科賞、樗牛賞を受賞した作家を中心に、その周辺まのろしでを取り上げたものでした。反官展、つまり在野の狼煙を上
萬木：頼まれた時は、具体的な仕事内容は言われなかったのげたことにフォーカスした企画展が、都美術館の学芸が企画ですが、実際に行ってみたら、5 月 1 日に「戦前の前衛展」

した最初の企画展だったということは、朝日さんの思いが大（図 1） の初日を迎えるという状況で、準備の真っ最中でし

きかったのだと思います。もとをたどれば、神奈川県立近代た。展覧会オープンまであと 2 か月という修羅場に放り込ま

美術館の館長でいらした土方定一さんの系譜かな。日展のメれたわけです。要は手が足りなかったんでしょうかね。

ッカである上野の東京都美術館で、何で最初の企画展に二科

5

4 月 1 日に正式に採用された後、まだ 3 週間くらいしか経を取り上げるんだということに普通はなりますが、それをあっていないところで、作品を拝借に行くトラックに乗ってく

えてやるという人だったのかな、朝日さんは。そこはやっぱださいと。最初の借用地は糸魚川から約 20、30 キロ上流のりすごいと思う。

きた お たり

北小谷というところでした。春闘のストライキで国鉄大糸線も使えなかったため、飛行機で富山空港まで行き、そこでト

小林：萬木さんは 1976 年の『美術館ニュース』7 に、会期中ラックに合流しました。姫川沿いの渓谷にあるホテルで、矢に行われた村山知義さんによる「作品解説会」8 の内容をま

部友衛の大正アヴァンギャルド時代の作品《裸婦》を借りにとめられていらっしゃいます。これはどのような催しだった

行ったのが最初でした。それはもう、いきなりドロドロに溶のでしょうか。

けたマグマの中に放り込まれて、さらにかき混ぜられているような感じでした。しかし、こちらはまだ冷めた目で入って萬木：当時の企画展示室の吹き抜け空間に出演者の椅子を 2いるから、みなさんが何に躍起になり、何に一所懸命になっ

つ置き、それを取り巻くように聴衆の椅子を配置して、村山ているかということが、結構、冷静に見えていました。

さんと住谷磐根さんのお二人に大正末期のご活躍をお話しいそうして展覧会は 5 月 1 日に初日を迎えました。個人的なただく会でした。演劇、戯曲の世界で活躍してきた村山さん

ことを言えば、実はその前年の秋の終り頃に結婚しようと決は、当時、東京芸術座という劇団も主宰されていて非常におめていた人がいて、5 月 1 日から展覧会が始まるということ

忙しいばかりでなく、お体が弱りかけていたようでした。一

でしたから、結婚式を 5 月 3 日の祝日に設定していたんです

方の住谷さんは、あちこちの画廊から引っ張り凧の絵描きというお立場ではなかったから、体力的にも精神的にもお元気で、村山さんとは対照的だった。だから住谷さんには、かつて二科に入選した絵をわざわざ引き取って、落選した画家た
ちと公園山下のほうで街頭展をやろうと気勢を上げながらぞろぞろ歩いたという話 9 を、ご自身に書いてもらいました。
村山さんが話された内容は、僕が後日テープを聞いて書きおこしました。それをご自身に推敲していただこうとしたら、その時点で既に入院されていました。千駄ヶ谷の病院の、広い部屋の真ん中にベッドをポツンと置いた個室で原稿をみていただいた時の情景が記憶に残っています。南窓のスモーク
ガラスに、昼過ぎの木漏れ陽が揺れていました。『美術館ニ図1

新館開館の翌年、正門に掲げられた「戦前の前衛展」の看板。中
央奥の旧都美術館跡地に見えるクレーンは、旧館地下部分の解体

ュース』の原稿は、そうしてまとめたものです。この翌年に村山さんは亡くなられました。

瓦礫搬出作業のため、まだ稼働中だった。

29

東京都からご遺族に感謝状が授与されることとなり、1975
年から 3 期目の都知事を務めていた美濃部亮吉さんの知事室に招かれたご夫妻に僕も同行しました。
当時、企画展は 1 年に 1 本の開催を見込んだ予算が組まれていましたが、寄贈を機にもう 1 本、イレギュラーに企画展が組み込まれ、翌年に「「白樺」と大正期の美術」が開催されることとなりました。準備にあたり、幸いにも図書室に雑誌『白樺』のバックナンバーが全部揃っていましたから、それを創刊号からざっとあたって、まずは年表をつくりました。
急ピッチで調査をするなかで、白樺という文学集団が、彼らが企画したたくさんの展覧会を通して、当時のヨーロッパ近代美術を紹介することにどれだけ大きな役割を果たしたかということ、そして白樺の活動に触発されて、どれだけ当時の若者が美術の世界に夢を抱き、飛び込んでいったのかということを知り驚きました。岸田劉生との関係がよく知られているけど、河野通勢とか、あるいは白樺に所属しなかった他の人たちも巻き込んだ、
非常に裾野の広い巨大な「文化大革命」
だったわけですよ。
図 2 「「白樺」と大正期の美術

武者小路実篤氏コレクションの寄贈を記念して」招待状ハガキ

小林：『東京都美術館紀要』12 に 1 次資料とともに白樺の展覧会活動などに関する論考や高村光太郎の新発見書簡の資料紹

デザイン：村上善男

介を寄稿されています。
小林：「戦前の前衛展」の翌年、1977 年に、企画展の第 2 段

萬木：白樺の主催した展覧会の目録などは、当時はまだ非常として「「白樺」と大正期の美術」（図 2） が開催されました。

に入手しにくかったので、全国の他の学芸も参照できるよう萬木さんが担当された背景をお話いただけますか。

に、出品目録をリサイズした画像をごっそり紹介したわけで10す。ただの資料紹介にならないよう、白樺のムーヴメントを
萬木：僕が学部時代を過ごした和光大学は、1966 年に創立

美術史として描写することを試みました。当時、神奈川県立された大学で、僕はその翌年の 1967 年に入学した学生でし

近代美術館にいらした匠秀夫さんの美術史の論考に、新聞やた。3 年生の途中の頃だったか、当時は和光大学もご多分に

雑誌記事の断片を短冊状に引用しながら自分の文章で繋げてもれず校内のゲバルトが激しくなり、美術史の教授だった奥いくという、クールに見えて、ものすごく燃えている人たち

平英雄さんがその状況に肩をすくめて辞めてしまわれた。その発言そのものをどんどん積み重ねていき、さらに燃え上がの代わりに来られたのが、武者小路穣 さんだったわけです。

らせるという文章スタイルがあって、それをモデルに書いて4 年生になってから、卒業論文の指導を武者小路先生にお願みたんです。

11

いしました。
小林：遺品の調査から収集、資料調査、展示まで、武者小路
小林：そのご縁に始まったわけですね。

実篤コレクションの寄贈に関わる仕事を学芸員として全うされたわけですね。

萬木：僕が東京都に入ったのが 1976 年の 4 月 1 日で、武者小路実篤さんが亡くなられたのが、その直後、4 月 9 日だっ

萬木：美術作品については上野に寄贈 13 されましたが、文学たんです。偶然にもタイミングが重なり、ご遺族の武者小路

資料については、駒場にあった東京都近代文学博物館に寄贈

穣先生と、奥様の辰子さんから、実篤の遺品整理を手伝ってされました。ただ、都立施設の管理体制が再編されていった

ほしいと頼まれ、岸田劉生の実篤像をはじめ、重要な美術品

プロセスのなかで、東京都近代文学博物館は 2002 年 3 月にが含まれるコレクションは、東京都に寄贈されることになり閉館の憂き目にあってしまった 14。近代文学博物館が寄贈者ました。名誉都民でもあった実篤氏ご遺族からの寄贈に対し、の意志を確認し、東京都から調布市へ譲渡され、最終的には、

30

1985 年に開館していた調布市武者小路実篤記念館 15 に収蔵さ時間が刻々と過ぎるなか、どうするかをあれこれ考えていれることになった。これは非常に禍根ですね。寄贈者との信た時、大きな啓示を与えてくれたのが、都美術館の紀要に中義に反するような出来事があったということは、忘れずに記

島理壽 22 さんがまとめて掲載を続けていた「『美術批評』総憶しておかなくてはいけないと思います。

目次」23 でした。これを拠り所に、『美術批評』の記事のな
かの、とくに個展評に集中し、わずかな行数の評文に組み込２

自主企画展をめぐって──「現代美術の動向」シリーズ

まれたマッチ箱のラベルより小さいような作品の写真、しかから「ナムジュン・パイク展」まで

も亜鉛凸版の網点写真のなかから、「実作を視たい！」と感じるものを片端からコピーして、1 作品 1 枚のカードを作り、

小林：「戦前の前衛展」、「「白樺」と大正期の美術」の後、1977

それを作家別に次々に束ねてゆきました。この準備を進める

年 12 月に「靉光・松本竣介そして 戦後美術の出発」 、1978

なかで、1950 年代という時代がもっていた重要な特質を今年に「写真と絵画」 、「牧野虎雄展」 、1979 年に「麻生三日の美術状況の基底として確認することを主題とする展覧会

郎展」 、1980 年に「駒井哲郎銅版画展」 が開催され、1981

を、今この 1980 年代初頭に開催する意味は小さくないはず

年から「現代美術の動向」のシリーズが始まります。萬木さだ、と考えるようになったのです。それで、年度が変わる前、んはその最初にあたる「現代美術の動向 I1950 年代──そ1981 年初春の学芸ミーティングで、今回は 1950 年代に絞り、の暗黒と光芒」（図 3） を企画されました。この展覧会は、

1960 年代、1970 年代以降、と 3 つに分割した企画展として、

どのような方向づけのもと、企画されたのでしょうか。

もう少し継続させたたらどうか、もしこれに新たなシリーズ

16

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20

21

名をつけるなら、「現代美術の動向」
としてはどうだろうかと、
萬木：1980 年の何月だったか、翌年度の企画展をどうする

学芸諸氏に諮ったのです。

かという議論が学芸ミーティングで交わされ、「戦前の前衛展」、「靉光・松本竣介そして戦後美術の出発」の続きとして、現代までを 1 回で総覧する内容の企画展を開催し、それ小林：50 年代、60 年代、70 年以降という括りも含めて提案されたということでしょうか。

で近現代シリーズを一応完結させるということ、そして「この企画の担当は萬木」ということだけが決まりました。

萬木：前年、1980 年 4 月の『美術館ニュース』24 に掲載されている収蔵作品展に関する記事を見ると、僕自身が書いたものですが、50 年代、60 年代、70 年代という括りで展示が構成されていたことがわかる 25。この収蔵作品展の枠組みを考えたのは、朝日さんか森田恒之 26 さん、あるいは塩見さんだ
ったはずだから、1977 年の「靉光・松本竣介そして

戦後美術の出発」の直後には、朝日さんをリーダーに、こういう考え方が都美術館の学芸の間に既にあったのではないだろうか。もともとそういう考え方があったから、僕の提案がみん
なに受け入れられたという順序だったのではないかな。
山村：1977 年から 1978 年にかけての『美術館ニュース』に、「戦後美術史点描」という 4 回シリーズで、針生一郎が戦後から 50 年代、60 年代、70 年代の美術に関する文章を寄せています 27。あるいは『美術手帖』で、赤塚行雄や彦坂尚嘉が、2 回か 3 回に分けて現代美術の年表をつくったのも 70 年代
初めのことだったと思います 28。そういうジャーナリズムからの影響があったかもしれませんね。
萬木：針生さんの出された『戦後美術盛衰史』29 の挿図に使われている、たとえば毛利武士郎の《シーラカンス》や鶴岡政
図 3 「現代美術の動向 I
展覧会ポスター1950 年代──その暗黒と光芒」

デザイン：村上善男

男の《重い手》などの写真を見ながら、この作品は「1950 年代」展に絶対に必要だとは思っていました。僕は美術の評論

31

などをまじめに読むほうではなかったけれど、美術や批評のを組み立てることができた、その原動力はどこにあったので畑で展開されている議論の様子を横目では見ていた。だからしょうか。

朝日さんや森田さんだけでなく、批評の第一線にいる人たちの頭のなかにイメージされ始めていた年代の括りとか、社会

萬木：キュレーターの仕事をしていた時も、あるいは美術館

全体の気運が関係していたというのはあるかもしれません 。

の現場を離れて批評の仕事をしている今も、僕がいつも重視

30

したことは、「自分の核になっているものは何か」というこ
小林：いずれにしても、1 本でやるはずの展覧会を 3 本でやとです。展覧会の企画にあたり、どこに自分の座標軸を設定

ると決まったのは年度が変わるかどうかという時期だったわ

するかという時、当然、近代をどう考えるかという学生時代

けで、その最初となる「1950 年代」展は、その年の秋に迫からの関心に淵源があるわけですが、日本の近現代史にとっっていました。準備がかなりタイトだったのではないでしょて、とくに太平洋戦争の大きな傷はとてつもなく深く重いわうか。

けですよ。ところが、自分は戦争が終わってから 2 年経って生まれたという負い目がある。僕は 1947 年 11 月に東京の新

萬木：9 月 12 日に開幕という期日は既に決まっていました

宿区下落合で生まれましたから、いわゆる「戦争を知らないから、どんどんカウントダウンが進んでいきます。作家のご子供たち」の一人です。どうやったらその戦争の大きな傷を自宅や仕事場を訪ねてお話をうかがい、ぜひ拝見したい当時

自分のこととして、自分のなかに座標軸を設定できるか。い

の作品について所在を教えていただくとか、直接アタックを

つもそのことを考えていました。

実行するためのアポとりをするとか、取材の段取りを整えつ
つ、いよいよ実際に動き始めたのは、もう 6 月に入る頃だっ小林：それをどんなふうに探られたのでしょうか。

たと記憶します。できるだけ午前中は美術館に出勤し、課の諸氏と顔をあわせ、必要な連絡、報告などをやりとりしてか

萬木：「ニオイ」を読み取るということです。小学校入学前

ら、午後にお一人、夕方からお一人といった感じでスケジュの少年時代の記憶をたどると、戦争をめぐる「臭いのないニールを組みました。カメラ 2 台と三脚、ウォークマン 1 台を

オイの記憶」34 がいくつもあります。小学校に入学した 1954

肩掛けカバンにつっこみ、そしてもっとも重要だったのは、

年、夏に家族で横浜港に大きな客船や貨物船を見に行きまし先ほど言った作家別作品カードの束でした 31。このカードがた。この時の記憶は、やはりニオイでした。僕の家族が住ん絶大な力を発揮してくれたのです。

でいた東京の中野区江古田の空気とは全く違う、「まだ知ら敗戦直後の困窮の時代に、熱い思いを粗末な材料ながら表ない外国の臭い」と感じたのですが、それは実は、当時まだ現し制作した作品の多くは、まだ作家自身の手元にありまし横浜を管轄していた占領軍の兵士たちが口にくわえていたラ

た。
「この作品は、今どちらに？」と怖ず怖ず尋ねると、押ッキーストライクの紫煙の匂いだったり、路上を走るジープ

し入れや戸棚から引きずり出してきて「これですが…」といの排気ガスの臭気だったりしたのでしょう。視覚的には、どう、タイム・ワープのようにクラクラする場面が何度も重なちらに目を向けても視界に飛び込んでくる鎖、ロープ、金網、って、展示させていただきたい作品がどんどん積みあがって“WARNING ! ”などと書かれた警告札、それらが僕の住む日

いきました。1 日 1 か所にせざるを得ない栃木、群馬、静岡や、

常空間とは違う異世界、横浜の空気でした。言い換えれば、宿泊出張の範囲になる関西などにも足を延ばしました。飯田

色濃く占領というものが感じられたのです。神戸も同じよう

わらむしろ善國さんが卒業制作を藁筵にくるんで東京からご実家に送っな空気に満ちた異世界だったはずですが、この 1954 年の 12たそのままの状態の油彩画 、美術評論家の久保貞次郎さん

月に芦屋で「具体」が結成されています。

32

が郷里の土蔵に保管しておられた靉嘔の《田園》 、記憶の僕の親や親戚にも戦争の爪痕が残されていて、母の 4 人のページを 1 枚 1 枚めくっていくと、出品作 186 点のほとんど兄弟姉妹、男二人、女二人のうち、男一人は、遺髪しかお墓に出会いのドラマが浮かんできます。逆もありました。出品にありません。子供時代にはそういう親の話をぼんやりとしのお願いを明け方まで粘って内諾をいただき、そのまま心躍か覚えていませんが、それが、春秋のお彼岸の時に戦没者のらせて館に出勤したところ、翻意の電話がかかってきて展示

納骨堂があった増上寺へ親や祖母について行くと、空襲をうできなくなった重要な作品もありました。

けた焼け跡の境内に、得体の知れないものがいろいろ転がっ33ている。ところがそれらが無臭なんだなぁ～。その不思議な
山村：たくさんの作家のもとへ調査に行かれて、戦前、戦中、風景が、「臭いのないニオイの記憶」として残っていて、そ

戦後の生々しい話を聞かれて、萬木さんご自身がどんどんのこから焼け焦げた臭いを一所懸命かぎとろうとする自分がいめりこんでいった様子が伝わってきます。短い期間で展覧会るわけですよ。僕にとっては、僕の五感で感じ取り自分の記

32

よ じん

憶に刻み込まれた「戦争の余燼」に向き合う自分の存在が立が少し遅れて到着したこともあって、いらいらしてお待ちに脚点であり、それが自分の核に据えられているものなんだとなっていた。こちらの用件もそこそこに、若林さんは僕を誘考えています 。

って一緒に講演会が行われている大教室の一番後ろの席に行351950 年代展を準備するための連続的な取材で、何人もの画家、彫刻家たちが話してくださった青年期、幼少期の過酷ったわけですよ。終わってから、飯田さんのご自宅をお訪ねする約束をさせてもらいました。

な体験が、敗戦直後から「人間」としての自分を取り戻し再構築する、そのプロセスそのものであったということ、その山村：作家の方々の話を聴いたり、制作や活動の場を訪れた

営為そのものが、作品制作だったということが、ガンガン僕

りするなかで、それぞれの作家のリアリティというか、制作に響いてきました。そして、それらが僕の幼少期の記憶につの原点みたいなものを肌で感じたのでしょうか。

ながっているんだと、実感できたのです。このことが、「短期集中の原動力」になっていたと思います。

萬木：それはもう、びんびん感じました。1950 年代からすれば、1981 年にこの展覧会をやるということは、30 年遅れ

山村：取材でも作家の方々から戦争体験のお話などありましの取材ということになるわけですよ。逆に言うと、作家たちたか。

にとっては、自分たちが苦労した時期の話をやっとまともに聴きにきた奴がいるということで、一所懸命に話してくれた

萬木：たとえば毛利武士郎さんは、1950 年代展で扱った作00

わけです。だから、
ちゃんとやってくれという彼らの期待が、家のなかでは年長の方だったから、戦場体験が色濃くありま

ものすごい後押しになった。なかには、「遠方だから作品借した。北満でソ連軍と対峙する対戦車砲部隊に所属していた用に来られないというなら自分が上野の都美術館まで当時のそうですが、発射する砲弾が凍土に突き刺さらないで跳ね上作品を持って行くから展示に加えてくれ」という九州の絵描がってしまう「跳弾」の話をされた時の毛利さんの身振りときさんもおられたんですが、こちらの眼で作品を選べないこ

か、雰囲気とか、1、2 メートルくらいの至近に対面して、とになるから、それは涙を呑んでお断りしました。とにかくそういう話をお聴きしました。

押し上げるような熱いパワーがすごかった。

僕の母の、遺髪しかないという兄の所属部隊は、正確な場
所はとうとう聞かず仕舞いだったけれど、北満の東寄り辺り

山村：準備をされていた 70 年代後半だと、もの派の後の世だったようです。同じ部隊だった人で、何とか復員できたと代の展覧会が神田や銀座のあたりで開催されていたと思いまいう人が、僕の祖母に「あなたの息子さんの最後になっただ

すが、そういうギャラリーめぐりもされていたのですか。

ろう場所の情景はこうだった」と小さい紙にメモしたものを届けてくれたそうです。それを僕は、見せてもらわず仕舞い

萬木：その頃、画廊めぐりは全然やっていなかった。
「1950になった。同じ北満の別の場所で、毛利さんが歯のたたない年代」展の準備で、中島さんがまとめてくださった「『美術相手に向かって炸裂しない砲弾を撃っていたという話とが、批評』総目次」の展評欄を拾った…と先ほど話しましたが、重なってくるんですよ。

それをきっかけに個展を見てまわることの大事さを学びました。それと、「1950 年代」展を準備している最中に、たまた

山村：萬木さんの身近なこととオーバーラップしたんですね。

ま『美術手帖』の編集部から展評欄を担当してくれと言われ、取材された方々からは他にどんなお話がありましたか。

1981 年から 1982 年までやりました 37。声を掛けてくださったのは『美術手帖』編集部の大橋紀生さんでした。

萬木：取材してお聴きしたことは、「1950 年代」展スタート
直後に発行の『芸術新潮』36 に、ルポ風にまとめました。展覧小林：さて、「1950 年代」展の後、「現代美術の動向」シリー

会の開幕直前に、昼間は展示作業、夜に新潮社が用意した九ズの第 2 段として、1983 年に「現代美術の動向Ⅱ

段下のホテルに缶詰めになって書いたんです。準備を始めた代 ── 多様化への出発」 、第 3 弾として 1984 年に「現代美6 月頃、武蔵野美術大学に全く別件で若林奮さんを訪ねた時、術の動向Ⅲ

あの頃、武蔵美の学生たちのなかに戦後美術研究会というよが開催されました。「1960 年代」展は齊藤泰嘉 40 さんが担当

うなものがあったんだと思うんですが、その主催でちょうどされました。続きで萬木さんにということにはならなかった

飯田善國さんを講師に招いた「戦後美術を語る会」が行われのでしょうか。

1960 年

38

1970 年以降の美術 ── その国際性と独自性」39ていた。若林さんはこの研究会の学生たちを応援していたようで、若林さんとしては早くそれを聞きに行きたいのに、僕

萬木：「1950 年代」展という非常にヘビーな展覧会を実現し33

たそのパワーで「1960 年代」展も…というような雰囲気もあったのですが、ちょっとクールダウンさせてほしいという気持ちから、辞退しました。それで、側面から援護射撃をすることにして、担当は齊藤さんに頼みました。
小林：1982 年から 1983 年にかけての『美術館ニュース』に、展覧会開催に向けた準備として、出品作家の方々による連載
記事が掲載されています。
萬木：齊藤さんとの連携プレーで、全部で 6 回やりました 41。
1 回目は工藤哲巳さんご自身が書いてくれた、都美術館の「1960 年代」展を方向づける出だしとしてすごくいい文章だった。60 年代の中心になって活躍した作家たちがユーレイになりかけているという認識で工藤さんは書いてくれていて、そのユーレイを呼び戻す展覧会になればというエールを送ってくれた。1 回目を工藤さんに書いてもらうというのは、
齊藤さんあたりの発案だったのではないかな。僕が関わったのは、2 回に分けて掲載した赤瀬川原平、石松健男、吉野辰海の座談会。人選は齊藤さんと話し合ったと思うけど、いつどこでというお膳立ては僕がしたはずです。場所は、新宿駅
南口の改札を出て、甲州街道を下へ降りる途中の道路下に当時あった居酒屋に決めて、集まってもらったんだよね。石松

図 4 「現代美術の動向 II 1960 年代──多様化への出発」
シンポジウムのポスター
写真：細江英公

デザイン：及部克人

健男さんは、九州派とか、ネオダダだとか、60 年代のアン
グラアートをカメラで追いかけていた九州在住のカメラマン

萬木：聞いた話によると、土方さんは、「1960 年代」展に重で、博多から新幹線で来てくれた。結果として、こうした事要な作家として出品予定だった中西夏之さんに、「都美術館前の接触が出品予定の作家たちの気持ちに火をつけることにから出てくれと言われているんだけど、中西君ならどうすなったんじゃないかな。

る？」と聞いたらしい。中西さんは、「出ないほうがいいん
じゃないか」と、否定的なことをおっしゃった。すると、そ小林：「1960 年代」展では、「多様化への出発」というテーこが土方さんの面白いところで、「じゃあ出よう」と。

マのもと、さまざまな素材、技法、表現による作品が紹介さそれとは別に、土方さんが、萬木と何か縁があるんだなとれました。会期中には関連イベントとして、出品作家による

思ってくださったらしい決定的な出来事があった。お互い全講演会やシンポジウム、映画上映が行われたことが記録されく予期していなかった出来事でした。

ています 。シンポジウムのために作られたポスター（図 4）「1960 年代」展まであと 2 か月というくらいの時期に、僕を見ると、「今日の身体表現からみた 60 年代の意味

シンポ

は JR 高円寺駅南口の商店街にある古本屋に行くつもりで、ジウム──映像をまじえた EVENT による」とあり、出演者

駅を背に緩やかな下り坂を南に向かって歩いていたんです。

として土方巽、市川雅、川仁宏、中村文昭、木幡和枝、田中

すると、坂の下から、黒く長いマントを肩から掛けて、つば泯と、出品作家とは別の顔ぶれです。

の広い大きな帽子をかぶった男性と、彼を取り巻く 5、6 人

42の男女のグループが、大声で談笑しながら駅のほうに向かっ萬木：一番出てもらいにくかったのは土方巽さんです。いわてゆっくり上がってきた。僕が土方さんだと判るより前に、ば大御所だったし、美術館からもたいしたギャラを払えない。

土方さんが僕を萬木だとわかったらしい。土方さんが、肩かあぶらめん

それで僕は、目黒の油面にあった土方さんの稽古場「アスベら掛けている黒いマントをバ～ッと広げて、僕をくるんだん

スト館」へ日参したんです。

ですよ。彼らは、坂を下りきったところにあるフラメンコ・
バーから出てきて、駅のほうへ向かっていたらしいんだけど、

小林：出演を承諾してくださった決め手はなんだったのでし土方さんがそこへもう 1 度行こうと。土方さんはその時、萬ょうか。

木って奴と不思議な縁があって、これは逃げられないなと思34

ったらしい。そうして土方さんが僕をマントの渦のなかに巻

企画なんですよ。実は、あるメディアから持ち込まれていた

き込んじゃって、目の前でサパテアードを見るようなその狭企画が、急に開催できないことになった。その直後に朝日課

い居酒屋にもう 1 回行ったんですよ。だからといって、都美長から、学芸のミーティングで、「君たちのほうから『これ術館の企画に参加していただいて云々なんて無粋な話はそこならやれる！』という提案が何かあるか？」と、当時の朝日ではしませんでしたけど、土方さんは「これは逃げられないさんとしてはとても珍しい投げ掛けがあったんです。

な」と思われたようです。その時の 5、6 人の渦のなかに、
中村文昭さんもいらしたと思います。
もう一つ、イベントの出演者のなかに木幡和枝さんと田中

小林：その企画案というのが「ナムジュン・パイク展」だったということですか。

泯さんがいるでしょう。このお二人は、70 年以降の舞踏の世界に、土方さんにカムバックしてもらいたいという思いが萬木：ちょうどその直前の 1982 年 10 月、11 月に、当時は強かった。お二人のほうから土方さんに何か言ってくださっ

国際交流基金に在籍していた南條史生さんの企画で開催されたかどうかはわかりませんが。

た「行為と創造」という、海外アーティストのパフォーマン
ス・アクションとレクチャー・ショウがありました 46。会場

小林：河合晴生 43 さんにインタビューした際、都美術館で 2019

は原宿のラフォーレミュージアムと東京都美術館で、招聘ア

年に行われた現代作家による穴倉的な展示を見て、「かつてーティストは、ブルース・マクレイン、ダニエル・ビュラン、

企画展示室の吹抜ホールで行った土方巽演出の暗黒舞踏の記

ダン・グラハム、ジュリオ・パオリーニ、ヨーゼフ・ボイス

録映像上映と田中泯のパフォーマンス」を思い出したというの 5 名でした。ただ、都美術館で講演会を予定していたボイお話がありました 。この時のことを思い出されたのだと思スだけが直前にキャンセルで、来日しなかった 47。年末にやいますが、一体どのような雰囲気だったのでしょうか。

った打ち上げは、ボイスの来日が実現しなかったことの残念44

会にもなってしまったわけだけれど、そこで「今度はパイク
萬木：かつての企画展示室の吹抜のスペースに、都美術館のさんを招聘したいね」という話があがった。言い出しっぺは、アトリエで使っていた作業テーブルを何台か寄せてステージ

当時 SONY のヴィデオ・ソフト開発部にいた石井宏枝さんにし、その上に四角い椅子を置いて、土方さんをはじめとすでした。

る出演者が、車座になって話をするという、まるで飲み屋でこの話があったので、朝日さんから企画提案を求められた

話し込んでいるような雰囲気にした。その時僕も出番をいた時、「ナムジュン・パイク展はどうでしょうか」と言ってみ

だいて、出演者分のアイスクリームを出すというウェイターたのです。結局、他の提案が一つも出なかったので、開催すの役をやったんですよ。館内にあったレストランのチーフウることになりました。ただ、展覧会をやるのに、まずはパイ

ェイターの人に制服を貸してもらい、丸いステンレスのお盆

クさんに来てもらわないといけない。奥さんの久保田成子さも借りて左手に持ち、右手で一人一人の前にアイスクリーム

んもだし、アシスタントのポール・ギャランも絶対必要。そを置く役です。効果音として、噴火する直前の火山の地下か

れから、この直前の 1982 年にニューヨークのホイットニー

ら聞こえる地鳴りのような超低音を、ず～っと流し続けてい美術館でパイク展 48 をやっているわけですが、そのキュレーました。映像の記録は撮るなと、土方さんに言われていまし

ターのジョン・G・ハンハートにはぜひ来てもらわないと困た。この「シンポジウム」と称するパフォーマンスは、僕がるというパイクさんからの強い希望もあった。国際交流基金「現代美術の動向Ⅲ

1970 年以降の美術」を企画する上でのの海外アーティスト招聘プログラムや、SONY の全面協力

導火線になりました。「1970 年以降の美術」展で、田中泯さの見通しはありましたが、まだ不足する予算を補うために、んには出品作家の一人として参加していただき、泯さんとも

朝日課長と団体や企業を行脚しました。そうして日米友好基関係の深い榎倉康二さんや高山登さんへとつながっていたわ

金、ノースウェスト航空、朝日新聞社、テレビ朝日を加えたけです。

6 者の連携ができ、実現の目処をつけることができたのでした。朝日課長は後日、「あの時は、薄氷を踏む思いだった」

小林：「1970 年以降の美術」は 1984 年の 10 月から開催されと回想しておられました。

ました。その直前の 6 月から 7 月にかけては「ナムジュン・パイク展」45 があり、これも萬木さんが提案されました。

山村：パイク展は 1984 年 6 月 14 日に開幕しました。その年の 6 月 2 日に、ボイスは藝大に来ていますよね。これはどう

萬木：「1970 年以降の美術」は規定の方針として決まっていいう事情だったのでしょうか。

たけれども、パイク展は 1 年前の段階では影も形もなかった35

萬木：ボイスは西武美術館での個展 49 のために招聘されていあって、展覧会にもそんなに簡単に出してくれない人なんでたんです。東京でパイク展があり、そのためにパイクさんがすよ。僕はかつて、ニューヨークに電話をして延々 3 時間も東京へ行くということをボイスは聞いていたかもしれませ

河原さんに出品をお願いして、結局出してもらえないというん。しかし、二人の来日が重なったのは偶然のことです。

ことがありました。

実はこの時パイクさんとボイスは、ルフトハンザの同じ
LH652 便で来日したんです。パイクさんは作品に使うテー

萬木：すごく人見知りするというか、好き嫌いのはっきりし

プを手荷物で持って来ることになっていました。通関での不ている人だと思います。僕は、拒絶されるとは思っていなか

要なロスタイムを避けるため、僕が展覧会の主催者として手ったけど、思った以上のお出迎えにびっくりしたのは確かで荷物の中身について通関で説明するために、ゲートの一歩奥す。到着の日は何年振りかの降雪のためケネディ空港が閉鎖

でパイクさんがエスカレーターから下りてくるのを待っていになる寸前だったのですが、僕が乗ったパンナム便だけが、ました。そうしたら、ボイスが先に下りてきた。僕はボイス

当時はアメリカのナショナル・ウィングだったこともあり、と握手しましたが、彼の手は意外にも柔らかでした。ただしケネディ空港に着陸することができた。
温さんのことだから、東京藝大でのレクチャーは、西武美術館と藝大有志との急な事前に空港に確認していたのだと思うけれど、僕の到着する仕掛けだったと思いますが、詳細は知りません。

ゲートまで来て、迎えてくださった。

小林：歴史的な瞬間ですね。パイクさんを日本に迎えるまで

小林：東京都現代美術館［以下「現代美術館」とする］には、の準備期間にはどのようなことがありましたか。

河原さんから萬木さんに宛てた電報の作品 51 が所蔵されています。これはいつの時のものですか。

萬木：パイクさんに都美術館での展覧会を正式に決断していただき、具体的に打ち合わせるために、3 月末にニューヨー

萬木：その時の出品交渉によるものです。それはもうトント

クへ行きました。ニューヨークでは、河原温さんにもお会いン拍子で決まりました。
“I Got Up”の絵葉書シリーズは奈しました。温さんは、「現代美術の動向」シリーズすべてに

良原一高さん、岡崎和郎さん宛てのものを出品するよう指定出品された唯一の作家ということになるのですが、お会いすされて、“I Am Still Alive”の電報シリーズは細野晴臣さん

るのはこの時が初めてでした。僕がよく行っていた雅陶堂ギ宛てのものと、あと一つは「展覧会が始まる前から会期中にャラリー で、岡崎和郎さんとは話したことがあり、岡崎さかけて君宛てに送るから、それを展示したら」ということで、んは河原さんの絵葉書“I Got Up”シリーズでターゲットに

僕宛てに届きました（図 5）52。だから、出品交渉はとても簡なっているような間柄だから、「萬木って変な奴がお前のと

単でした。

50

ころにひょっとして行くかもしれないよ」という話が岡崎さんからあったのかもしれない。せっかくニューヨークに行っ小林：「ナムジュン・パイク展」の話に戻りますが、現代作てパイクさんと打ち合わせをするわけだから、秋にやる「1970

家の本格的なインスタレーションは、都美術館では初めての年以降の美術」展の準備もニューヨークでやれるということは念頭にありました。
ニューヨークでは、近藤竜男さんが家に泊まれと言ってくださったんですよ。近藤さんは朝日さんとも親しく、僕は銀座の画廊での個展を通して彼の作品を知っていました。近藤さんも河原さんも、そしてパイクさんも、1 本ずつ通りが違うだけで同じソーホー地区に住んでいたから、近藤さんが「ホ
テルなんかに泊まるより、うちに泊まりなさい」と言ってくださった。当時、ニューヨークへ行く美術館関係者で、近藤さんのお世話になった方は多かったんじゃないですか。『美術手帖』も近藤さんのニューヨークレポートをずいぶん記事にしましたしね。近藤さんは、ご夫妻で多大の支援をしてくださったんです。

図 5 「現代美術の動向 III

1970 年以降の美術」展における河原温の“I Got Up” シリーズの絵葉書や “Today” シリーズの絵画の展示風

山村：河原温さんは話し好きな方ですが、気難しいところが36

景。電報は右の覗きケース内に。© One Million Years Foundation

ことだったのではないでしょうか。展示風景の写真や展示図定」に参加していましたし 55、都美術館では前年に「1960 年

面が掲載された記録集も図録とともに残されています 53。記代」展が開催されていたわけだから、パイクさんのワンマン

録への意識もしっかり持たれていたのですね。

ショーを都美術館で開催する伏線はできていたんだね。公的な美術館が取り上げたことで、初めてパイクさんのヴィデオ・

萬木：記録集などは、西武美術館などが既にやり始めていた

アートを一般の人たちが知るきっかけになった。彼のヴィデから、先駆的にやったわけではないけれど、展覧会の図録に

オ・アートがおもしろいのは、普通なら映像を最初から最後関しては、河合晴生さんの力が大きかった。僕はどちらかとまで見ないとわからないという、映像のなかで勝負する作品

いうと、企画の提案からそれを実現させるまで、テンポラリが多かったのに対し、映像が流れているモニターを物体としーな展示空間をつくるという作業を担当しました。

て扱った展示だったから、ちらっと見ても、ずっと見ても手準備の段階では、先ほど話に出た SONY の石井宏枝さん

応えがあるし、楽しめるし、考えさせられる。

の力が大きかった。彼女はパイクさんの技術面の大事な相談相手だった阿部修也さんや、朝日新聞社にいた坂根厳夫さん

山村：《TV 仏陀》とか、おもしろかった。

ら、メディアアートを応援してくれた新聞記者や批評家としっかり関係を構築していました。また、僕がニューヨークへ

萬木：あの作品で使った仏像は、谷中のお寺から借りてきた

行く前に、石井さんが SONY の機材をつかって、上野駅かんですよ。うちの親爺の葬儀をやってくれたお寺が谷中にあら上野公園を抜けて都美術館の入口まで、それから館内に入ったから、うちにお経をあげにきてくれるお坊さんを頼って、って展示室へ、さらに展示室の出口までの全行程をカメラで不動明王像を貸してもらいました。「同じ上野だからいいで撮影して、事前にパイクさんのところへ送ってくれました。

すよ！」ということで。

展示のイメージをつくるのに、それがとても大きな力になりました。

山村：私は 70 年代末から 80 年代初めにかけて、藝大で学生

それからもう一つ重要なのは、協力してくれた大学生たち

時代を過ごしたので、この時期の展示は印象に残っています。

の存在です。武蔵野美術大学の斎藤啓子さんという女性リー「ナムジュン・パイク展」も「1970 年以降の美術」展も見てダー率いるヴィデオ・アートのグループや、筑波大学、もちいます。
「1970 年以降の美術」展は、副題が「国際性と独自性」

ろん東京藝大にもお世話になりました。造形講座の講師を何だったんですよね。つまり、アクチュアルな独自性と普遍性回も頼んだ藝大の教授で彫刻家の米林雄一さん、武蔵野美術の両方がなければならないという、そのテーマに私はすごく

大学視覚伝達デザイン学科の及部克人さんは、学生たちと連影響を受けました。

携して協力してくれました。なかには、古井智君や有村森文
君、後藤充君ら、後にアーティストや写真家になった人たち

萬木：国際性というより、「国際的な普遍性」といったほうもいました。ヴィデオ・アートの分野ではないとしても、当が 的 を 得 て い ま し た。 英 語 の タ イ ト ル は「universality /時手伝ってくれた人たちのなかからアーティストが出てきてindividuality」となっているでしょう。榎倉さんたち日本のいるということは、学生の時に現代アートの現場に関わった

もの派、イタリアのアルテ・ポーヴェラ、アメリカのミニマ

経験が、それぞれの胸のなかにきっかけというか、財産としリズムなど、国際的に同時に起こった現象がある。日本的なて残っているということなのではないかと思います。

もの、土着的なものであっても、ユニバーサルな要素があり、

0

0

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これを理解するマインドはヨーロッパやアメリカの美術館の小林：『美術館ニュース』に掲載されている南條史生さん、

キュレーターにもあるわけです 56。

石井宏枝さん、萬木さんによる「ナムジュン・パイク展」をめぐる鼎談 54 のなかで、欧米では大規模なパイク展が既に開

山村：私は当時、藝大の講師だった榎倉さんの影響を受けて、催されていて、テクノロジーとアートという問題もとっくにものにこだわる、
作品にこだわるという思いが強くあります。

あるなかで、このタイミングでの回顧展開催は遅いと、南條「もの」には、個別性が事物としてあるけれども、人間の意

さんがおっしゃっています。

識はどんどん変わっていくから、情報の交流だけでは、そこがなかなか伝わりにくいと思っています。だから、あくまで

萬木：ワタリウム美術館の和多利志津子さんが当時経営してものとしての作品にこだわりたいし、その意味でもこの展覧

いたギャルリーワタリで小規模な展示は行われていたけど、会には大いに影響を受けました。

インパクトという点で都美術館の展示は全然違う。パイクさんはハイレッド・センターの「シェルター計画」で「身体測37

３

作品収集活動について

向づけの起点となったという意味でも大事な展覧会だったと思います。

小林：1975 年の新館開館を機に、都美術館では自主企画展の開催とともに、収集活動と収蔵作品展が行われるようにな

小林：他館のコレクションとの棲み分けなどは意識されていりました。1977 年 7 月には、
「東京都美術館自主事業基本方針」

たのでしょうか。

（図 6） に明文化され、資料収集に関しては、戦後の日本美57

術の系譜を体系的に捉えられる作品、あるいはその形成を考

萬木：首都圏の状況を見渡してみると、1951 年 10 月に神奈

える上で必要な作品などが収集の対象に据えられました。萬

川県立近代美術館、翌年 1 月にブリヂストン美術館 60、同年

木さんが着任された当時、みなさんはどのような意識のもと、12 月に東京国立近代美術館と、近現代を扱う重要な美術館

収集活動を実践されていましたか。

が次々と開館したのが 1950 年代の初めのことです。朝日さん自身は神奈川県立近代美術館で育ち、土方定一門下の方で萬木：1975 年の新館開館に向けた作品収集は、美術家団体

すから、頭のなかに日本の近現代美術の俯瞰図があったと思に投網をかけるようなやり方で行われていたという話は、森います。ただ、1975 年にスタートした美術館から見れば、

田さんのインタビュー 58 にありましたよね。1973 年に編まこれらの各館は 25 年先行しているわけですから、コレクシれた『東京都美術館所蔵作品集』 を見ても収集作品に一貫

ョンの蓄積も桁が違います。そのなかで、都美術館が今から性がありません。1975 年 9 月 1 日に新館が開館し、翌年春やれるとしたらなんなのか、手を付けられていない分野のコの「戦前の前衛展」という企画展によって、都美術館の学芸

レクションをするならばその意味付けをどうするかというこ

部門の旗揚げが外から見てもはっきりわかるようなかたちにとについて、よく考え抜かれた憲法のようなものが 1977 年なり、この展覧会のためにお借りした作品のなかから、何点の「自主事業基本方針」だと思います。

59

かがコレクションに加えられました。つまり、方向づけをもこれをオーソライズした東京都美術館運営審議会の委員名ったコレクションがスタートしたのが 1976 年だとすれば、簿 61 を見ると、行政の方々に加え、日展の高山辰雄さん、院1977 年 7 月に自主事業基本方針ではっきりと収集の方向性

展の平山郁夫さん、日展系工芸の高橋節郎さん、日展書の金が打ち出されたというのは、少し遅ればせながら適切だった子鷗亭さん、モダンアート協会の村井正誠さん、主体美術協と思います。だから「戦前の前衛展」は、コレクションの方会の森芳雄さん、二科会の淀井敏夫さん、批評家の中原佑介
さん、当時は東京国立近代美術館美術課長の三木多聞さん、
そして美濃部亮吉都知事のブレーンだった脇村義太郎さんと、これ以上ないという方々が名を連ねていて、非常にいい
後ろ盾を当時の都美術館は擁していたんだなと思います。前
川國男設計の新館建設を機に、団体展からできるだけ分離した学芸を置くということを後押しし、理解してくださった人たちが、彼らだったのではないでしょうか。団体に所属していた作家の方々も含まれているけれど、それでも団体オンリーの美術館では世界に通用しない、日本の首都東京に必要な美術館のヴィジョンを頭の中に置いてくれていた人たちだったと思う。
小林：1980 年 4 月号の『美術館ニュース』62 に掲載されている「昭和 54 年度美術作品の収蔵について」という記事では、「現代美術をより深く理解するための手助けとなるような展示を目指し、その方法として、現代の前史にあたる日本の20 世紀美術の流れを的確にとらえ、そのうえで現代美術の複雑な状況を体系的に整理することを考えている」とあり、その方針に基づき、「戦前の前衛展」以降、企画展を通して

図６ 『東京都美術館自主事業基本方針』 昭和 52［1977］年
7 月 14 日38

基本的な考え方の一部を実現してきた、と述べられています。
展覧会と収集活動を連動させながら、この方針に沿う作品収

集活動が行われていたことがわかります。

に入れないという単純多数決ではなかったんです。推薦する学芸員がこの作品をぜひ今度の委員会に諮問したい、候補作

萬木：その記事の執筆も、それから自主事業基本方針のたた品にしたいと言った時に、提案した人以外に、賛成が一人だ

き台の作成も、朝日さんがなさったのではないかと思います。

ったか、一人でもだったか、最低二人だったか、細かくは記

企画の方向性やコレクションの内容が他と重ならないように、憶していないけれど、決して過半数が必要だったわけではな

独自性をどう出していくかという時に、戦後をキーワードにくて、提案者以外に賛同者があれば、それは取り上げようと、ということ、戦後美術を軸にということがここですごく謳わそういう不文律があったんですよ。なぜかといえば、賛同者

れているわけです。精神というか、スピリッツのところは譲が多くないと不採択というようなやり方をしていると、結局、っていないと思うんですよ。先の運営審議会委員のメンバー

評価が一般化して、作品選択の視点がぼけていく。たとえば、の方々と一定の人間関係をお持ちだったのも朝日さんです。

版画に非常に詳しい河合さんが選んだ作家、作品があったとして、それに誰か他の人が一人でも賛同すればリストに入れ

小林：館内では朝日さんを中心に、みなさんはそれぞれどのられるということになれば、そこにとてもシャープな選択眼ような役割をされていたのでしょうか。

が生きてくるわけです。そういうかたちで委員会にかける候
補作品のリストをつくっていました。このルールは、とても

萬木：サッカーに例えて言うなら、キャプテンでミッドフィ

大きかったと思う。

ルダー、ボランチとも言うけれど、それを森田さんがしていそれからもう一つ、当時の都美術館の購入予算は金額的にたんじゃないかな。熊谷伊佐子 さんは『美術館ニュース』

多いとはいえない状況でしたが、資料購入委員会を半年ごとの編集に一番長く携わった。『美術館ニュース』は、一方のに行い、購入の機会を年に 2 回、設けていました。たとえば、展示や収集といった活動と、もう一方の図書室とかアトリエある作品が画廊扱いの場合に、委員会で正式決定をもらうまといった教育普及活動と、美術館全体の活動をつなぐ非常にでに、長くて 1 年近く待ってもらわなければなりません。委大事な役割をしていたと思います 。短い論考も掲載されて員会を半年ごとにすれば、長くても 2、3 か月くらい待って

いて、記録という意味でも重要です。熊谷さんはぶれずにそもらえば、次の委員会にかけられます。他館と競り合う場合

れを全うされたという意味でゴールキーパーです。松木寛さに、あるいは有力な現代アートのコレクターと競り合う場合

んは近世美術をベースに近現代とは違った視点から問題提起

でも、こちらの機動性というのはとても有利でした。

63

64のボールを蹴り込んでくるサイドバック。ワントップのフォ
ワードは、ダントツで塩見さんだったと思います。その後に

小林：予算だけでなく、早く決めて、早く動くということが入った僕がどういう役割だったかは自分では言えません。さ大事なわけですね。萬木さんが推す作品で、他館と購入を競らに監督として朝日さんがベンチにいて、大きな方向づけをり合った実体験などはありますか。

していたということになります。
もう一つ、スコアラーというか、都美術館の活動の記録、

萬木：たとえば「1950 年代」展に出品され、現在は現代美

あるいは美術界全体の活動の記録をしっかりと蓄積し、分析術館に収蔵されている吉原治良の、黒地に白いアンフォルメするという役割を図書係の中島さんや野崎たみ子 さんたち

ル・タッチの円が描かれた作品（図 7）66 は、僕が画廊まわが担ってくれていたと思います。他の美術館では、当時の都りをしているなかで偶然に出会いました。画廊まわりを始め65

美術館の図書係のようなセクションをきちんと抱えている美術館はほとんどなかった。こうしてみると、役割分担がけっ
こうはっきりしていたのではないかな。
山村：収集方針に沿う作品を実際に購入するにあたり、学芸の間ではどのような議論がなされ、どのようなルールで候補作品を決定したのですか。
萬木：当時のルールについては、河合さんと顔を合わせることがあると、いまだに彼が話題にします。というのも、資料購入委員会に諮る候補作品のリストをつくる時、たとえば 6人学芸員がいて、4 人以上が賛成しなければ委員会のリスト

図7

吉原治良《作品（UNTITLED）》1962 年

東京都現代美術館所蔵

39

て間もない 1981 年、神田、京橋、銀座界隈をまわる場合は、に任されていたのが、現在、鳥取県立博物館館長の尾﨑信一

神田の画廊を 5、6 軒みて、京橋まで行き、銀座 1 丁目から郎さんです。尾﨑さんは、山村コレクションの大半が寄贈さ

8 丁目のほうまで歩いていって、最後に東京画廊 に寄るとれた兵庫県立美術館で 2019 年に開催された「山村コレクシ

いうルートで見ることが多かった。ある時、その週は誰の個

ョン展」70 に際し講演会を行っていますが、そこで彼もまた、展をやっているわけでもない東京画廊にたまたま立ち寄った

戦後美術を歴史として概観するうえで重要な役割を果たした

ところ、当時は 2 階にあった画廊の展示室の、入ってすぐ目のが都美術館の「現代美術の動向」シリーズだったこと、まに入る正面にあの作品が、いま梱包を解いたっていう状態でた日本の美術館で戦後美術を通覧しうるコレクションを所蔵

壁に立て掛けてあったんです。その時、画廊にいた松本武さしている美術館は、いまだに東京都美術館を前身とする東京

んと山本双六さんに聞くと、海外に流出していたものを、買

都現代美術館と東京国立近代美術館、兵庫県立美術館の 3 つい戻した作品だという。「他の美術館やコレクターから予約しかないと発言しています 71。山村さんのような方から都美が入っているのか？」と聞くと、「まだ！」というので、声館のコレクションが一目置かれていたということは、とてもを小さくして、「ぜひ都美術館で検討させてもらいたいから、誇りに思えることだし、山村さんのご発言、それから尾﨑さそれまで絶対に他の話に対応しないでくださいよ！」と言っんの批評的観点からみた評価は重要だと思います。

67て、交渉優先権をリザーヴしました。それで、その年の前半の資料購入委員会で購入が決まり、9 月中旬からの「1950 年

小林：国外の美術館や展覧会の動向はどのように捉えていら代」展に出品されました。この作品は、吉原治良が大阪に開っしゃいましたか。

設した「グタイピナコテカ」の正面に飾られていたもので、おくてこれを見たフランス人批評家のミシェル・タピエによって国

萬木：僕が海外の美術館や展覧会を見に行くのは、結構晩生

外に持ち出されてしまっていたものでした。そうして海外流だった。初めての海外旅行は学生時代ではなくて、都美術館

出した大量の作品の買い戻しを先導した立役者が松本さんだに学芸員として勤務するようになって 5 年目の 1980 年夏に、った。

10 日間ほど夏休暇をとってヨーロッパに行ったのが最初です。その時は最初にローマへ行き、アッシジ、フィレンツェ、

小林：美術館や目利きの方々との熾烈な争いがあったんです

ヴェネツィアを巡り、ヴェネツィア・ビエンナーレを見てかね。

ら列車でパリへ行った。ポンピドゥー・センターはもうできていましたが、その時に時間をかけて見たのはルーヴル美術

萬木：吉原治良のこの作品が都美術館のコレクションになっ館でした。

たことを直後に知り、すごく悔しがられたのが、西宮で創業

現代美術ということでは、1982 年の夏にカッセルの「ドの山村硝子の社長だった山村徳太郎さん。具体をはじめ、日クメンタ 7」72 を訪れ、頭を大砲の砲身で殴られたような衝本の前衛美術のコレクターとして知られる山村さんは、日本

撃をうけました 73。ヨーゼフ・ボイスによる 7000 本の石材では、そこに行けば、日本の現代美術が見られるという美術の頂点に 1 本の樫の若木が植えられている作品と、そのイン館が一つもないというのは、本当におかしな話だとおっしゃ

スタレーションの上の空間に展開されたダニエル・ビュランっていました 。日本国内にいまや現代美術収集の好敵手なによる赤白ストライプの小旗作品、それが地面と中空で拮抗しと豪語しておられたなかで、「しいて言うなら、60 年代のする展示を見て、僕は、ビュランの力強さと優しさに打たれものを集めるという場合には、最大のライヴァルは東京都美ました。同時に、同じドイツの国内でも、都市ごとに作家の術館だ、ここはいいものを集めている」と、非常に誉めてく

色合いが鮮烈に違うということを肌で感じました。同じニュ

れていました 。

ーペインティングというムーヴメントであっても、それぞれ

68

69

吉原治良の作品を購入した後のことだったと思いますが、の都市や地域が背負う歴史と、それに対する若いアーティス

山村さんから秘書の方を通じて、「萬木さん、あなたにお会

トたちの向き合い方の結果、生まれてくる作品がこうも違ういしたい」と連絡があり、銀座のさるレストランで山村さんんだということを実感しました。同一の国でも、異なる都市と直接に談笑しました。とにかく山村さんからすれば、都美を拠点にするアーティストが、それぞれに異なる現代へのア術館が山村さんのコレクションの先へ、先へといっていたらプローチをやっているということ、つまり山村［仁志］さん

しく、それをかなり悔しがっておられたわけです。山村さんも重要視してくださったユニバーサリティとインディヴィデという方は作品を収集するばかりでなく、ご自身で財を投じュアリティという僕の考え方の原点を、この時に気づかされて、具体の再制作、あるいはその膨大な記録を再編集するとました。

いうプロジェクトに乗り出しておられて、その作業を実質的40

４

メディアとの共催展について

小林：1975 年以降は自主事業に重きが置かれるようになった一方、メディアとの共催による展覧会も継続して開催されました。萬木さんは、都美術館に入って 4 年目の 1979 年に、朝日新聞社との共催による「近代日本美術の歩み展」74 を担当されています。この展覧会はどのような経緯で開催されたのでしょうか。
萬木：大阪を創業地とする朝日新聞社のスタートが 1879 年
で、つまり創刊 100 年の事業として朝日新聞社が企画したのがこの展覧会でした。歴史をたどると、昭和初期から戦争の時代に、「明治大正名作展」75 や「聖戦美術展」76 の旗振りが朝日新聞だったわけで、そういう前史があるから、創刊 100
年の事業として 1979 年に朝日新聞社が開催する日本美術の近代を現代まで俯瞰する大展覧会は、その反省と総括抜きには企画できないという冒頭発言が委員長の河北倫明氏からありました。展覧会の準備委員会には、日本の主要な美術館の当時の館長諸氏が名を連ねています。その委員会で議論する
際の、たたき台リストをつくるのが僕の役割でした。もちろん、課長の朝日さんには相談しましたが、朝日新聞社はその中身には全く介入しませんでした。

図 8 「1920 年代・日本展」 展覧会ポスター
デザイン：中垣デザイン事務所

小林：『美術館ニュース』 に掲載されている、この展覧会の77

出品作品に関する萬木さんの解説には、「当初この展覧会を、諸々の作家の老熟期あるいは最盛期に制作されたいわゆる

してくださったということでしょうね、きっと。それが、“名作”、“代表作”中心の構成にしないで、若く葛藤に満ち1988 年の「1920 年代・日本展」（図 8）80 というかたちで実た日本近代美術の苦闘の道程を前面に出した構成にしたいとを結びます。

いう提案も検討されていた」が、「その後、数度にわたって開催された準備委員会の過程で、前記の提案を骨子として討

小林：そうすると、かなり早い段階で展覧会の開催自体は決論が展開されていくことにはならなかった」とあります。

まっていたわけですね。1920 年代というテーマが決まったのはいつ頃のことだったのでしょうか。

萬木：いかにも当時の都美館らしい、朝日さんらしい方向づけを提案したんだね。ただ、まだ美術館に入って 2 年しか経

萬木：実は、朝日新聞に言われるより前に、いずれ 1920 年っていない学芸員が用意したたたき台リストを、全面書き換

代にフォーカスした展覧会をやりたいと考えていました。美えということにはなりませんでしたが。当時の批評界の大御術館の中期的な見通しとして、5 年くらい先の展覧会を検討所の一人だった今泉篤男さんは、『朝日新聞』夕刊の文化欄

していたなかで、20 年代をテーマにした展覧会をその一つに寄せた展評 で、たとえば小茂田青樹の作品の選定が妥当として考えてはどうかと、1980 年の何月かの学芸ミーティではないとか、あるいは李禹煥さんにも『美術館ニュース』

ングで僕のほうから提案していました。そのきっかけとなっに辛口のことを書かれました 。

たのは、まず 1970 年代末から 1981 年くらいにかけて、『現7879

そういうことはあったけれど、この展覧会が終わった後、代思想』や『思想』、『美術手帖』といった雑誌でも、1920

それほど間をおかないうちに、今度は 1988 年が『東京朝日

年代の特集が次々と組まれていたことかな 81。『朝日ジャー

新聞』の創刊 100 周年にあたり、記念事業として大きな展覧

ナル』が 1981 年 10 月から 1 年かけて長期連載した「光芒の会をやりたいので、もう一度一緒にやりませんかという話が1920 年代」がこれに続きました。それだけあちこちで 1920

都美術館にあったんです。厳しい評価もあったけれど、信頼

年代というものが注目され、いろんな人がそれぞれの専門分

41

野から発言している論壇の空気があって、刺激を受けないわ

山村：当時、1980 年代には、美術を越えて、写真、建築、

けがないという状況でした。

デザインなどを横断的に扱う展覧会は、日本の美術館ではまだあまり行われていなかったですよね。私は実際に展覧会を

小林：その時代を再評価するような気運ですか。

見て、展示が圧巻だったことを記憶しています。縮小模型ではなくて舞台装置そのものを実物大で再現した展示は初めて

萬木：1980 年代の日本のなかに、再び自由抑圧に向かう時見たし、とにかく見きれないほど出品作品が多かった。

代の空気というか、そういうものを予感する人たちが研究者
や論壇のなかに出てきていました。そうした気運を受けて、

萬木：僕の頭にあったのは、村山知義による築地小劇場の1920 年代を、時代の造形意識という観点から、ファインア「朝から夜中まで」86 の舞台装置を原寸で再現し、展示の核にートに限らず、造形物全般をできるだけ広く扱って、展示を据えるということでした。企画展示室の地下 1 階から 1 階へつくりたいということを考えていたのです。ちょうどそんなの吹き抜け天井高が 8 ｍあって、築地小劇場の舞台面から天話を学芸でしていたところに、朝日新聞社東京本社の企画部

井までの立端が同じだということを確認し、これはできるとから 100 周年事業の話があったのではないかと思います。

思いました。ベルリンで数多くの表現主義演劇を見ていた村

たっ ぱ

もう一ついえば、1980 年代の海外では、イギリス、フラ

山さんは、この戯曲を演出した土方與志に志願して、構成派

ンス、ドイツを中心に、たとえばポンピドゥー・センターのの舞台装置を手掛けたのです。初演の主演男優は千田是也、「パリ―ベルリン」展 とか、彼らの現代の源流を見直すと主演女優は山本安英でした。

82

いうか、これからのヴィジョンを打ち出すような企画が頻発

舞台装置の原寸再現にあたり、和光大学の時の友人の妹がしていました。実際に展示を自分の眼で見たものは一つもな

東京芸術座の俳優をしていたので、その友人を通じて、東京いのですが、都市という視点から、横軸の共通項と縦軸に独芸術座の大道具をしていらした首藤美恵さんという方に協力

自性を探るというような、そういうテーマに僕は刺激を受けしてもらうことができました。それで、早稲田大学演劇博物ました。

館から、坂本万七が撮影した「朝から夜中まで」の舞台写真をお借りして、その白黒写真を、首藤さんを通じて千田さん

山村：この時代には、たとえば北澤憲昭の著書『眼の神殿』に見てもらい、舞台の造作物の素材や色まで一つ一つ聞いてとか、木下直之の『美術という見世物』84 とかが出てきて、もらったのです。

83

近代とか美術という概念の見直しという流れがあったと思いますが、そのあたりからの刺激はありましたか。

展示室で観客に、舞台装置の原寸再現にどのようにアプロ
ーチしてもらうかということを考えた時、つまり、舞台装置が見える手前のところから、それが目に入る最初の瞬間、そ萬木：それはなかったですね。どちらの本も、もっと後のこして正面を通りながらだんだんと視界から消えていくといとではなかったかな。「1920 年代・日本展」は、都美術館でう、そのプロセスを想像して、地下 1 階から 1 階、2 階へと始まり、その後、愛知県美術館、山口県立美術館、兵庫県立

上がって行く通常の動線ではなく、逆のルートで見てもらう

近代美術館 に巡回しました。木下さんは当時、兵庫県立近しかないと思いました。階段の手前の空間は「工業デザイン」

代美術館の学芸員で、展覧会では彼に第Ⅲ部「都市・モダニのセクションで、交通博物館からお借りした流線形機関車のズム・大衆」の「〈大大阪〉の建築家たち」を担当してもら図面や SL の模型、村山知義をバックアップした濱徳太郎といました。兵庫では 1985 年の夏に既に「大阪・神戸のモダいう美学者が、ヨーロッパへ行くたびに車の部品を買い集め、

ニズム 1920-1940」という展覧会を木下さんや山野英嗣さん

ついには丸ごと復元してしまったブガッティ TYPE35B の現がやっていましたから、巡回先として早くから目星をつけて物展示などをしました。それを見た後、階段を下りるとば口いました。山口は宇部市渡辺翁記念会館の建築のことがあっのところに立つと、視界が開けて、吹き抜け空間に村山知義

たので、学芸員の高田美規雄さんに担当してもらいました。

の舞台装置を上から見下ろせるわけです。そして階段を下り

愛知は会期が短かったし、朝日単独主催の貸会場企画だったながら、だんだんと舞台の袖へ降りてゆき、左袖から右袖へのですが、学芸員の木本文平さんが応援してくれました。当と移動しながら、今度は舞台装置を見上げる格好になる。

85

0

0

0

時の朝日新聞各本社企画部のみなさんとか、4 会場巡回全般

次の展示室へ入ると、石井漠とか、あるいはマヴォによるの輸送、展示を担った日通職員の職人気質など、展覧会をや踊りやパフォーマンスなど、大正時代のモダンダンスの写真

り慣れている方々から本当に勉強させてもらったし、みなさ

パネルや映像がある。それに続く、長い回廊のような空間でん情熱がありました。

は、築地小劇場のポスターや、プロレタリア団体の集会のポスターを長い壁面全体にびっしり展示しました。
その奥には、

42

村野藤吾が設計した 1937 年の宇部市渡辺翁記念会館の建築

当時の担当アナウンサーは、
加賀美幸子さんだったんですよ。

写真と、会館のエントランスホールに現在も設置されている

もう一つ、第Ⅲ部に中原実らとともに展示された須藤雅路

木製ベンチを現物展示した。最後の展示室に展開させた第Ⅲという工芸作家の作品《壁掛図案》は、緞帳のための図案で、部の絵画には、古賀春江の《海》や《素朴な月夜》、林武の《裸1925 年に卒業制作として制作されたものです。この作品は、婦》、三岸好太郎の《黄服少女》、それから僕の大好きな《海藝大の芸術資料館で他の作品調査をしている時に、この時代と射光》など、30 年代の暗い影がひたひたと絵の中に忍びの資料でこれまであまり公開されていないものがあったらぜ

込んできている作品をならべました。

ひ見せていただきたいとお願いしたところ、出てきたものです。ただ、紙に描かれているということもあってボロボロで、

山村：彼らの作品とともに第Ⅲ部で紹介された中原実、岡本とても展示できるような状態ではなかったんです。そうした

唐貴、藤牧義夫、柳瀬正夢らの作品は、この展覧会をきっから、当時の朝日の担当者だった小林淑郎さんが、二つ返事でけに寄贈されたり、寄託されたりしたのでしょうか。

修復費負担を決めてくれたのです。東京朝日新聞創刊 100 年記念という大事業だったから、相応の予算が組まれていたの

萬木：いや違う。大部分は「戦前の前衛展」がきっかけです。

でしょう。さらに、朝日に直結する収穫は、石本喜久治らが藤牧義夫の画巻と手稿 87 だけは、少し後の 1978 年に、大谷設計した分離派様式の朝日新聞東京本社社屋復元模型を製作

芳久さんのかんらん舎 でやった藤牧版画の展覧会がきっかしたことです。縮尺 75 分の 1 の模型製作にあたり、図面のけでした。大谷氏が都美術館の意向を群馬のご遺族に熱を込確認のために石本建築事務所を訪ねた時、窓口になってくだめて伝えてくれて、寄贈となりました。最初は「戦前の前衛さったのが、松本竣介のご長男の松本莞さんでした。松本莞

展」や「「白樺」と大正期の美術」、「写真と絵画」などがきさんとは朝日晃さんは特に親しかった。森田さんの伝手をごっかけだったけれど、次第に作家ご本人、あるいはご遺族、紹介いただくこともあったり、あるいは朝日新聞社の企画部

あるいは作品の所蔵者と都美術館とのご縁ができて、最初はの人のなかに、お父上がマヴォに近いグループだったという

寄託というところから話が始まり、少しずつ入ってくるよう人がいたり、笑みが湧いてくるのを止められないくらい、身になったんです。

近なところにご縁があって、たいへん多くの方々にご協力い

88

つ て

ただきました。
小林：展覧会を積み重ねるなかで、作家や関係者の方々に都美術館の活動の意義が理解され、信頼関係が築かれていった

山村：観客の反応はいかがでしたか。あるいは手ごたえを感のですね。
「1920 年代・日本展」の出品作家や関係の方々とじられるような反応や意見、批評はありましたか。

の印象深いやり取りはありましたか。
萬木：ドイツから来たという 30 代くらいの青年が、展覧会
萬木：出品作家ではないけれど、漫画『のらくろ』の作者のの図録を 5、6 冊まとめ買いしていったんですね。先ほど話

田河水泡さん。彼は漫画家として有名になる前に、高見澤路

したように、イギリス、フランス、ドイツで、それぞれの国直として、実はマヴォの一員で活動していました。半裸の男の近現代を新たな視点から見直すという気運があったので、たちが逆立ちしたりぶら下がったりしているマヴォの有名な

そういう影響から関心をもって見に来てくれたのかもしれま

写真がありますが、あのうちの一人が高見澤路直です。「1920

せん。印象的だったのは、1920 年代の日本にビルディング

年代・日本展」は、1988 年の 4 月 9 日が開幕日で、その前がこんなに建っていたと知りびっくりしたという外国人もい日の夕方に関係者や報道陣のための内覧会とレセプションがました。日本の近代って、そんな程度にしか認識されていな

予定されていたのですが、7 日の夜から春の雪が降って、そいのかと思いましたよ。

れも水分の多い雪だったから、降った雪がそのまま凍ってしまったのです。花祭りなのに雪！になって、高見澤さんの秘小林：「1920 年代・日本展」が開幕した時には、この展覧会

書の方から、「当人が高齢で杖をついているような状態なのの企画が通った頃にいらした朝日さんも、森田さんも退職さで、万が一のことがあるといけませんから、今日のご招待はれていて、都美術館の学芸もかなり状況が変わっていたので欠席いたします」と電話連絡がきてしまった。あっと驚くゲはないでしょうか。

ストとしてみなさんに紹介したい方の一人だったので、それは本当に残念でした。それから思い出深いのは、開幕翌日に

萬木：展覧会が終了したのが 1988 年の 6 月 5 日。それから放映される日曜美術館で展覧会を取り上げてもらえる手筈に数か月後の出来事をお話ししておきます。同年の初秋に銀座なり、内覧会の日の夜に収録のため NHK へ行ったことです。

のみゆき画廊で近藤竜男さんの個展があり、そのオープニン

43

グに行ったんです 89。近藤さんにはいろいろな方がお世話に一方で、共催展を主要な事業として継続しています。大型展なっているので、絵描きやら批評家やら、雑誌の編集者やらの開催をめぐってはたくさんの問題がありますが、萬木さん

新聞社の人やら、狭い画廊のフロアが立錐の余地もないといが共催展をステップに言わば「逆持ち込み企画」を実現されう状態だったんですね。そのなかに、中原佑介さんがいましたという体験をうかがうと、必ずしもネガティヴな側面ばかた。当時、中原さんは、1990 年 3 月にオープン予定の水戸りではないと気づかされます。展覧会の現状や今後のあり方

芸術館の準備に関わられていました。ただ、肝心のチーフキについて、萬木さんが思うところはありますか。

ュレイターが決まっていなかったらしい。そうしたら中原さん、人が悪いよね、周りに人がびっしりいるなかで、しかも萬木：この 1 年半、新型コロナウイルスが急速拡大し、収束

早耳の新聞記者なんかがそばにいるところで、「君でもいいの目処がなかなか見えませんが、マイナス思考ではなく、むんだけど、一緒にやらないか」って、僕に言ったんです。僕

しろ人類が 21 世紀になってからは味わったことのない巨大は即座に、中原さんに「シーッ」とやって、「今日はその話なパンデミックという逆境を、プラスのきっかけにできないはしないでくださいよ」と手で合図し、数日後に鎌倉のご自かと思っているところです。

宅をお訪ねしました。

たとえば、お宝を海外から借りてきて、大量の観客動員をして、大きな収益をあげるというこれまでの事業形態は、新

小林：萬木さんはその時、それに応えたいと思われたんです

聞社やテレビ会社からすれば失いたくないという気持ちは強ね。

いだろうけど、大きな転換をはかったほうがいいのではない
かと思います。美術館を利用する来館者にとって、どうした

萬木：東京都では、東京都庭園美術館を整備開館 させる準ら美術館をもっと魅力的な発見や知的創造の場に変えていけ

備段階から、既に「風向き」が変わり始めていました。都美るかを本格的に考える時が来ているのかもしれません。

90

術館からは、企画展中心の場である上野の分館として、庭園

また、美術館の役割分担や特色づけをもっと鮮明にして、美術館を常設中心の場とするプランを提示していたものの、海外から日本に来る人が、それを見るために来るというくら美術館の役割分担を踏まえた構想が実現する方向からは急旋

いのレベルを目指すことも重要だと考えます。今の上野の都

回で遠ざかっていく状況になりました。

美術館は、持ち込まれる展覧会の催事場になってしまってい
るし、現代美術館も、先ほど僕が言ったような、日本の戦後

小林：現代美術館の建設計画も持ち上がっていた頃ですね 。
91

や現代が俯瞰できるパーマネント・コレクションの展示ができているかといったらまだまだ不十分です。いま求められて

萬木：それもありました。上野がそれまで培ってきた方向性いるものは何かということを議論し、考え、それをイメージとは全く別のものを木場につくるという話にどんどん進んでしたり、演出したりする張本人というか当事者は、いま美術

いってしまったわけです。その時の知事部局周辺が考えてい館にいる学芸員です。かつての美術館の立ち上げにかかわった美術館構想というのは、いままでの蓄積を台無しにしてした者たちの話を聴いて、そこから何か学ぶものがあれば取りまう考え方だったから、僕はそれには絶対に賛成できなかっ込んでほしいけれど、大部分は新たに、創造性をはたらかせた。そういう状況があって、8 年越し、あるいはそれ以前かて、新しい道をつくること、汗をかき労力を必要とする作業

らの自分自身の準備を含めればプラス 3 年で 11 年の時間をを自分たちがしなくてはならないということではないかな。

かけて準備した「1920 年代・日本展」が一区切りついたとい
うこともあって、展覧会終了直後のタイミングに中原さんか

山村：東京都美術館は、2026 年に 100 周年を迎えます。記らそういう声をかけられ、気持ちが大きく、ぐらぐらっと揺念すべき年をどのように迎えるか、最後に先輩から示唆をいれました。何より、バリバリの批評家の一角にいた中原さん

ただけますか。

ご自身から「君でもいいんだけど」という言われ方ながらも、とにかく打診されたということは、すごくうれしかったよね。

萬木：何をやりたいかを先に考えたほうがいいと思う。2026
年まであと 5 年という時間は短いかもしれないけど、そのた

小林：結果として、萬木さんは 1989 年 4 月に水戸芸術館美めにどういうふうに力を高め結集させるか。あれこれとでき

術部門芸術監督に着任されました。

ない理由を考えるのではなく、どういうことができるのか、

ところで、収蔵品が移管された後の都美術館は、メディアとの共催展が事業の中心となりました。2012 年のリニュー
アル後には、企画展をはじめとする自主事業に再び取り組む

44

そして、何をやるべきなのかを深く考える。それが大事なんじゃないかな。

小林：まだまだお聞きしたいことがたくさんありますが、今黒区」ウェブサイト内「歴史を訪ねて

旧前田家本邸」を参照［https://www.city.meguro.tokyo.jp/gyosei/shokai_rekishi/

回はここで終わりにさせていただきます。

konnamachi/michi/rekishi/hokubu/kyumaeda.html］最終アクセス
日 2021 年 12 月 23 日）。

萬木：そうですね。まだ外にもお伝えすべき話があるのに、

15

武者小路実篤が 1955 年（当時 70 歳）に都心から移り住み、家族とともに生活し執筆の場とした住居と庭園は、1976 年の没後に調布市

話しきれなかったなぁ…。

に寄贈された。その後、隣地に展示施設が新設され、1985 年に武者小路実篤記念館として開館。現在、住居と庭園は「実篤公園」として公開されている（「武者小路実篤記念館」ウェブサイトを参照

山村、小林：たいへん興味深く、貴重なお話をうかがうこと［https://www.mushakoji.org/index.html］最終アクセス日 2021 年ができました。ありがとうございました。

12 月 23 日）。
16 「靉光・松本竣介

註※採録にあたり、加筆修正を行った。本文中、補遺は［］で記した。

図 7 を除き、図の資料はすべて東京都美術館所蔵。
1 「職員異動」『美術館ニュース』No. 304、東京都美術館［以下同］、1976 年 5 月 15 日発行、p. 6。
2「職員異動」『美術
朝日晃は 1975 年 8 月 1 日付で事業課長に着任（
館ニュース』No. 295、1975 年 8 月 15 日発行、p. 7）、1985 年 6 月

17 「写真と絵画

p. 8）。
（神奈川県立近代美術館、会期：1964 年 4 月 26 日～
3 「高橋由一展」

19 「麻生三郎展」（会期：1979 年 10 月 20 日～ 12 月 16 日）。
20 「駒井哲郎銅版画展」（会期：1980 年 1 月 12 日～ 3 月 13 日）。
21 「現代美術の動向 I
22

眼と油絵師の眼」『写真と絵画──その相似と相異』展覧会カタログ、
東京都美術館、1978 年、pp. 90-91。

付で退職（「職員異動」同誌、No. 393、1986 年 4 月 30 日発行、p. 7）。
23 中島理壽編「『美術批評』総目次〔第一号～第二四号〕」『東京都美術館紀要』第 1 号、1977 年、pp. 1-12；「同（二）〔第二五号～第四八号〕」同誌、第 2 号、1978 年、pp. 138-147；「同（三）〔第四九号～第六二号〕」同誌、第 3 号、1979 年、pp. 15-21。
24

6

塩見隆之は 1973 年 9 月 1 日付で学芸員に着任（「美術館職員異動」『美No. 351、1980 年 4 月 15 日発行、pp. 2-6。
ら」（会期：前期 1980 年 4 月 26 日～ 6 月 22 日／後期 7 月 5 日～ 8
月 17 日；8 月 31 日～ 9 月 15 日）。
26

4 月 30 日付で退職（「職員異動」『美術館ニュース』、No. 340、1979

月 31 日付で退職（「職員異動」同誌、No. 351、p. 7）。
年 9 月 15 日発行、pp. 6-7；「同Ⅱ 村山知義」同誌、No. 309、1976

年 5 月 15 日発行、p. 3）。
27

近代化と反近代の交錯」同誌、No. 322、1977 年 11 月 15 日発行、「事業案内」『美術館ニ1976 年 6 月 20 日に企画展示室で行われた（

pp. 6-7；「同（3）反芸術の 60 年代」同誌、No. 323、1977 年 12 月 15

ュース』No. 304、1976 年 5 月 15 日発行、p. 6）。この「作品解説会」

日発行、pp. 4-5；「同（4）70 年代──再出発の起点」同誌、No. 324、は、実際には「講演会」、または「語る会」とすべき内容だったという（萬木談）。
9

住谷磐根「反二科運動と「マヴォ」」『美術館ニュース』No. 303、

1978 年 1 月 15 日発行、pp. 4-5。
28

尚嘉編／赤塚行雄協力「同（下）」『美術手帖』1972 年 5 月号、pp.

武者小路実篤氏コレクションの寄贈を記

念して」（会期：1977 年 6 月 25 日～ 8 月 21 日）。
11 武者小路穣（1921-2010）は、和光大学名誉教授で、日本古代・中世
文化史の研究者。1970 年に和光大学人文学部に赴任（東京文化財研25-186。
29

針生一郎『戦後美術盛衰史』東京書籍、1979 年。

30

1972 年から 79 年頃の気運については、展覧会カタログ所収の以下の論考の冒頭に少し触れられている。萬木康博「1950 年代―その暗究所ウェブサイト内「物故者記事」を参照［https://www.tobunken.

黒と光芒」『現代美術の動向 I 1950 年代──その暗黒と光芒』展覧

go.jp/materials/bukko/28515.html］最終アクセス日 2021 年 12 月
23 日）。
「白樺」と大正期の美術──その展覧会活動のあとづけを
12 萬木康博「会カタログ、東京都美術館、1981 年、pp. 76-77。
31 「作家別作品カード」は、B6 サイズ横罫線 2 穴の市販物に、実見したい作品の図版コピーを罫線のない裏面側に貼り込んだもので、「作とおして（一）」『東京都美術館紀要』第 2 号、東京都美術館［以下同］、品捜索台帳」として活用された。作品の所在が判明すれば、罫線側

1978 年、pp. 1-121；「同（二）」同誌、第 3 号、1979 年、pp. 7-14。「高村光太郎の山脇信徳宛書簡二通について」同誌、第 2 号、1978 年、
pp. 122-127。

に所蔵者の氏名、住所、連絡方法、作品状態などを記入した（萬木談）。
32

として出品された《戦争 B―文明の没落》（1955 年、目黒区美術館

夏目漱石作品 1 点、千家元麿作品 2 点、作者不詳の絵画など計 9 点収蔵された。
14 東京都近代文学博物館は、1967 年に開館し、2002 年に閉館した（「目飯田善國《戦争 A―鎮魂歌―思い出す人々》1953 年、目黒区美術館所蔵。同氏への取材によると、同作は「1950 年代」展に《戦争 B》

13 現在は東京都現代美術館所蔵。ただし 2002 年 3 月、実篤作品 4 点、が調布市に譲渡され、調布市武者小路実篤記念館（註 15 参照）に

赤塚行雄、刀根康尚、彦坂尚嘉編「年表：現代美術の 50 年 19161968（上）」『美術手帖』1972 年 4 月号、pp. 1-251；刀根康尚、彦坂1976 年 4 月 15 日発行、pp. 2-3。
10 「「白樺」と大正期の美術

針生一郎「戦後美術史点描（1）戦争画と官展への批判をめぐって」『美術館ニュース』No. 319、1977 年 8 月 15 日発行、pp. 4-5；
「同（2）

年 10 月 15 日発行、pp. 4-5。
8

森田恒之は 1974 年 10 月 1 日付で学芸員に着任（『東京都美術館 80
周年記念誌 記憶と再生』東京都美術館、2007 年、p. 108）
、1979 年

術館ニュース』No. 273、1973 年 10 月 15 日発行、p. 7）、1980 年 3
7 「私の絵とその時代Ⅰ 村山知義」『美術館ニュース』No. 308、1976

萬木康博「東京都美術館収蔵作品展によせて（1）」『美術館ニュース』

25 「東京都美術館収蔵作品展 1950 年代から 70 年代へ＋戦前の美術か

5 「戦前の前衛展──二科賞、樗牛賞の作家とその周辺」（会期：1976
年 5 月 1 日～ 6 月 27 日）。

中島理壽は 1975 年 4 月 16 日付で司書に着任（「職員異動」『美術館
ニュース』No. 292、1975 年 5 月 15 日発行、p. 7）、1986 年 3 月 31 日

1978 年に東京都美術館で開催された企画展「写真と絵画」に際し、
覧会カタログの論考で取り上げ、論じている。萬木康博「写真師の1950 年代──その暗黒と光芒」（会期：1981 年

9 月 12 日～ 11 月 8 日）。

6 月 7 日）。
萬木氏は日本近代初期における写真と絵画の役割というテーマを展（会期：1978 年 10 月 7 日～ 12 月 3 日）。
その相似と相異」18 「牧野虎雄展」（会期：1978 年 12 月 16 日～ 1979 年 2 月 25 日）。

30 日付で退職（「職員異動」同誌、No. 389、1985 年 8 月 15 日発行、4

そして戦後美術の出発」（会期：1977 年 12 月 17日～ 1978 年 2 月 26 日）。

所蔵）と二部作（萬木談）。
33

靉嘔《田園》1956 年、東京都現代美術館所蔵。

34

萬木康博「空言のようなホントの話し 2

臭いのないニオイの記憶」

45

『まちてくギャラリー』#31、菅沼緑企画編集、東和町土沢商店街商店会連絡会、2020 年 1 月、pp. 32-35。

示について」『東京都美術館紀要』第 10 号、1986 年、pp. 1-28。
53 『ナムジュン・パイク展──ヴィデオ・アートを中心に』展覧会カタ35 「1950 年代展」の意義については以下も参照。萬木康博「“におい”を読み取ること」『AICA JAPAN NEWS LETTER』ウェブ版、第ログ、東京都美術館、1984 年。
54 「ナムジュン・パイク展によせて

3 号（改訂版）、美術評論家連盟会報、美術評論家連盟、2013 年、う

pp. 7-8。
36

37

1984 年 6 月 15 日発行、pp. 2-5。

萬木康博「展覧会で語る── 10

戦後日本美術の原点」『芸術新潮』

55 「シェルター計画」は 1964 年に帝国ホテルにおいてハイレッド・セ

1981 年 10 月号、pp. 106-110。当時の山崎省三同誌編集長から直接ンターによって行われた等身大シェルターを予約販売するためのイの執筆依頼だった（萬木談）。

ベントで、ナムジュン・パイクや小野洋子らが招待され、身体測定

雑誌『美術手帖』の展評を 1981 年 5 月から 6 月、1982 年 2 月からや写真撮影が行われた（『ハイレッド・センター：「直接行動」の軌7 月にかけて担当した。「1950 年代」展の展覧会準備、開催に重な跡展』展覧会カタログ、「ハイレッド・センター」展実行委員会、る 1981 年 7 月から 1982 年 1 月までの 7 か月間は、齊藤泰嘉（註 40参照）が担当した。この他、萬木は 1983 年から 1985 年にかけて雑2013 年、p. 110）。
56

誌『季刊みづゑ』の「美術季評」も担当している。
38 「現代美術の動向Ⅱ

10 月 22 日～ 12 月 18 日）。

57 「東京都美術館自主事業基本方針」東京都美術館運営審議会事業企画委員会、1977 年 7 月 14 日。
58

40 齊藤泰嘉は 1980 年 5 月 1 日付で学芸員に着任（「職員異動」『美術館

pp. 31-47。

付で転出（「職員異動」同誌、No. 402、1987 年 10 月 15 日発行、p. 8）。

59 『東京都美術館所蔵作品集』I、II、東京都美術館、1973 年。

工藤哲巳「現代美術の動向 II にむけて── 1

60

80 年代ユーレイ襲名

61 『要覧』東京都美術館、［1976（昭和 51）年度］。

月 15 日発行、p. 6；田中幸人「同 2 「九州派」のこと」同誌、No.

62

エネルギーそのものだったのだ

赤瀬川原平×石松健男×吉野辰

ーグラウンド そして ハプニング

63

術館ニュース』No. 292、1975 年 5 月 15 日発行、p. 7）、1989 年 3 月

赤瀬川×石松×吉野＋石崎浩一

31 日付で転出（「職員異動」同誌、No. 411、1989 年 4 月 15 日発行、

ハイレッド・センターについて」同誌、No. 376、1983 年 7 月 15p. 7）。
64た後、1997 年の No. 450 まで毎月（1981 年 4 月以降は隔月）発行さ

誌、No. 377、1983 年 9 月 15 日発行、pp. 2-3。

れた。休刊を経て、開館 90 周年にあたる 2017 年度に広報誌として復刊した。

関連イベントとして、三木多聞を招いた講演会、土方巽、田中泯、
65『美術館ニュース』No. 304、1976 年 5 月 15 日発行、p. 6）、1992 年ス』No. 377、1983 年 9 月 15 日発行、p. 7）。

3 月 31 日付で転出（「職員異動」同誌、No. 430、1976 年 5 月 15 日、『美術館ニュース』
河合晴生は 1977 年 10 月 1 日付で学芸員に着任（

p. 8）。
》1962 年、東京都現代美術館所蔵。
66 吉原治良《作品（UNTITLED）

小林明子編「東京都美術館と版画──河合晴生氏によるオーラル・

1981 年に都美術館が購入、収蔵した当時は《無題》とされ（「1981 年

ヒストリー」『東京都美術館紀要』No. 26、2019 年、pp. 31-45。

度購入作品一覧」『美術館ニュース』No. 370、1982 年 7 月 15 日発行、

45 「ナムジュン・パイク展──ヴィデオ・アートを中心に」（会期：1984 年 6 月 14 日～ 7 月 29 日）。
46 『行為と創造p. 5）、「1950 年代」展にも《無題》として展示されていた。
67

1948 年に山本孝が設立した数寄屋橋画廊を前身とする東京画廊は、現代美術からの啓示』株式会社フレックス、1982 年。

1950 年に山本と南画廊のオーナー志水楠男によって設立された。

1982 年 11 月 27 日、28 日に予定されていた（『美術館ニュース』No.

1960 年代にはヨーロッパの抽象絵画や具体などの前衛美術、1970

372、1982 年 11 月 15 日発行、pp. 5、8）。「講演会」としたが、内容年代にはもの派のアーティストや韓国美術を取り扱うなど、新しいは「アクション」を予定していた（萬木談）。

動向をいち早く紹介してきた（「東京画廊＋ BTAP」ウェブサイト
内「ABOUT」を参照［https://www.tokyo-gallery.com/about］最48 「Nam June Paik」（ホイットニー美術館、会期：1982 年 4 月 30 日

終アクセス日 2021 年 12 月 23 日）。

～ 6 月 27 日）。
49 「ヨーゼフ・ボイス展

藝術の原風景」（西武美術館、会期：1984 年

68 「［特集］現代美術の経済学」『美術手帖』1985 年 7 月号、p. 29。山6 月 2 日～ 7 月 2 日）。

村徳太郎とフジテレビギャラリー社長・山本進の対談における発言。

現在の横田茂ギャラリー。雅陶堂ギャラリーは 1976 年に日本橋に

同記事は以下に再録。『集めた！日本の前衛──山村徳太郎の眼始まり、1989 年に竹芝に移り現在に至る（「SHIGERU YOKOTA

山村コレクション展』展覧会カタログ、兵庫県立美術館、2019 年、

GALLERY」 ウ ェ ブ サ イ ト 内「HISTORY」 を 参 照［http://www.

p. 167。

artbook-tph.com/syg/history.html］最終アクセス日 2021 年 12 月

69 『美術手帖』1985 年 7 月号、p. 22。

23 日）
。

70 「集めた！日本の前衛──山村徳太郎の眼

河原温《電報“I Am Still Alive”シリーズ》より萬木康博宛ての 5 通、
1984 年、東京都現代美術館所蔵。1985 年に萬木氏から都美術館に寄贈。同館収蔵作品の現代美術館への移管については註 91 を参照。

52 「1970 年以降の美術」展の準備過程及び展示記録については以下を参照。萬木康博「〈現代美術の動向 III

46

野崎（宇野）たみ子は 1976 年 4 月 30 日付で司書に着任（「職員異動」

ンターの記録映画を上映する映画上映が行われた（『美術館ニュー

No. 324、1978 年 1 月 15 日発行、p. 8）、2015 年 3 月 31 日付で退職。

51

東京都美術館の『美術館ニュース』は、1951 年に No. 1 が発行され日発行、pp. 5-7；赤塚行雄「同 6 60 年代美術の〈ハプニング〉」同

木幡和枝らによるシンポジウム、飯村隆彦の映画やハイレッド・セ

50

熊谷伊佐子は 1975 年 4 月 1 日付で学芸員に着任（「職員異動」『美アンダ郎」同誌、No. 374、1983 年 3 月 15 日発行、pp. 2-3；中西夏之「同5

東京都美術館「昭和 54 年度美術作品の収蔵について」『美術館ニュース』No. 351、1980 年 4 月 15 日発行、p. 7。

ネオ・ダダは不定形の海」同誌、No. 373、1983 年 1 月 15 日発行、pp. 2-5；
「同 4

47

現在のアーティゾン美術館。

披露宴としての 60 年代展へ」『美術館ニュース』No. 371、1982 年 9372、1982 年 11 月 15 日発行、p. 6；「同 344

水田有子編「東京都美術館の新館開館をめぐって──森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー」『東京都美術館紀要』No. 23、2017 年、ニュース』No. 352、1980 年 5 月 15 日発行、p. 8）、1987 年 9 月 1 日

431970 年以降の美術──その国際性と独自性』

展覧会カタログ、東京都美術館、1984 年、pp. 9-11。

1970 年以降の美術──その国際性と独自性」（会期：1984 年 10 月 20 日～ 12 月 16 日）。

42

萬木康博「〈1970 年以降の美術──その国際性と独自性〉展について」『現代美術の動向 III

1960 年代──多様化への出発」（会期：1983 年

39 「現代美術の動向Ⅲ

41

ヴィデオ・アートが地球をおお南條史生＋石井宏枝＋萬木康博」『美術館ニュース』No. 382、

1970 年以降の美術〉展の展

山村コレクション展」（兵庫県立美術館、会期：2019 年 8 月 3 日～ 9 月 29 日）。
71

江上ゆか・鈴木慈子「尾﨑信一郎氏講演録「山村コレクションは美術館に何を問いかけるか」『兵庫県立美術館研究紀要』第 15 号、2021 年、pp. 52-71。講演は 2019 年 9 月に実施。

72 「documenta 7」（ドイツ連邦共和国ヘッセン州カッセル、1982 年 6

月 19 日～ 9 月 28 日）。数年おきに開催される国際的な現代アートの大規模展覧会。その第 7 回展。
73

萬木康博「現代美術と自然

ドイツ・カッセル第 7 回ドクメンタ展

をとおして」『いけ花龍生』1983 年 2 月、No. 274、pp. 36-39。
74 「明治・大正から昭和へ

近代日本美術の歩み展」（会期：1979 年 9月 1 日～ 9 月 30 日）。京都市美術館、福岡県立美術館、愛知県立美術館に巡回した。
75

東京府美術館で 1927 年 6 月 3 日から 30 日まで開催。

76

第 1 回展は東京府美術館で 1939 年 7 月 6 日から 23 日まで開催。第
2 回展は東京日本美術協会で 1941 年 7 月 1 日から 20 日まで開催。

77 『美術館ニュース』No. 345、1979 年 10 月 15 日発行、p. 6。
78

今泉篤男「
「近代日本美術の歩み展」を見て」『朝日新聞』1979 年 9月 18 日（夕刊）、p. 5。

79「近代日本美術の歩み展」によせて…2
李禹煥「

日本現代美術の再考を 「近代日本美術の歩み展」を見て」『美術館ニュース』No.
345、1979 年 10 月 15 日発行、pp. 4-5。
80 「1920 年代・日本展

都市と造形のモンタージュ」（東京会場の会期：

1988 年 4 月 9 日～ 6 月 5 日）。
81

1920 年代をめぐる議論と文献については以下を参照。萬木康博「1920年代・日本 “未完の実験”への批判と継承をめざして」『1920 年代・日本展』展覧会カタログ、朝日新聞社、1988 年、pp. 8-16。

82 「Paris-Berlin. Rapports et contrastes, France-Allemagne 1900-1933」（ポンピドゥー・センター、会期：1978 年 7 月 12 日～ 11 月 6 日）。
83

北澤憲昭『眼の神殿──「美術」受容史ノート』美術出版社、1989 年。

84 木下直之『美術という見世物―油絵茶屋の時代』平凡社、1993 年。
85

現在の兵庫県立美術館。前身の兵庫県立近代美術館は 1970 年開館。
2002 年から現体制へ。

86 「朝から夜中まで」は、ゲオルク・カイゼルによる戯曲で、日本では土方與志の演出により、1924 年 12 月 5 日から 20 日まで築地小劇場で初演された（『すべての僕が沸騰する

村山知義の世界』展覧会カタログ、読売新聞社・美術館連絡協議会、2012 年、pp. 107108）。
87（No.1 から No.3
画巻は東京都現代美術館所蔵の《隅田川両岸画巻》の 3 点）、手稿は『三岳全集』と『三岳画集』。

88

かんらん舎は、1977 年 4 月に東京・銀座 3 丁目で開廊。その後京橋
3 丁目、
さらに八重洲 2 丁目に移転し画廊としての活動を展開したが、2020 年 2 月 29 日をもって閉廊。銀座の期間に「早逝の画家達」展
8 回、京橋では海外の現代作家紹介で、刮目に値する仕事を重ねた。
大谷氏著書に『藤牧義夫 眞偽』学藝書院、2010 年。

89 「近藤竜男「ニューヨーク・シーン」ドローイング展」（みゆき画廊、
会期：1988 年 9 月 11 日～ 17 日）。みゆき画廊は銀座 6 丁目にあった画廊。2016 年 3 月末をもって閉廊した（「みゆき画廊」ウェブサ
イトを参照［http://www.miyuki-gallery.com/］最終アクセス日 2021
年 12 月 23 日）。
90

東京都庭園美術館は、1983 年に白金台の旧朝香宮邸に開館した。新
しい美術館を分館として運営を一体化したい旨の要望書が 1982 年に都知事に提出されたが、その後、却下された（『東京都美術館 80
周年記念誌 記憶と再生』東京都美術館、2007 年、p. 320）。

91

1995 年 3 月に東京都現代美術館が開館し、東京都美術館の収蔵作品
3,020 点と一部を除く美術図書資料が同館に移管された（同書、p.
339）
。

47

Abstracts
Suehiro Fifty-Three Stations: Tokugawa Iemochi’s Procession to Kyoto Nishiki-e (Polychrome Woodblock Prints)
Sugiyama Satoshi
In 1865, the fourteenth Shogun Tokugawa Iemochi led a second expeditionary force west against the Choshu clan. Scenes of the
shogunal army’s procession are depicted in the ukiyo-e series Suehiro Fifty-Three Stations. Collaborating in this series were eightartists who previously joined to create Scenes of Famous Places Along Tokaido Road, depicting Iemochi’s first expedition west in
1863. Chief among the eight artists when they rejoined for Suehiro Fifty-Three Stations, this writer argues, was Hiroshige II. Having
stood second in rank to Utagawa Toyokuni III—the grand elder of the Utagawa School—during the production of Scenes of Famous
Places Along Tokaido Road, Hiroshige II thereafter dared to create a “Hiroshige II Procession to Kyoto Nishiki-e” Tokaido series of
his own, which was unsuccessful. Observing that many scenes contributed by Hiroshige II to Suehiro Fifty-Three Stations closely
resemble scenes in his foregoing “Hiroshige II Procession to Kyoto Nishiki-e,” we can conclude that Hiroshige II—owing to thefailure of his “Hiroshige II Procession to Kyoto Nishiki-e”—went on to produce Suehiro Fifty-Three Stations.
Suehiro Fifty-Three Stations strongly reflects the circumstances in the last days of the Tokugawa shogunate. It includes elements
illustrative of the times, such the shogunal army marching and foreigners watching the procession. Unlike Scenes of Famous Places
Along Tokaido Road, furthermore, which depicts Iemochi under the guise of Minamoto no Yoritomo, Suehiro Fifty-Three Stations
portrays the shogun in a straightforward manner.

Creative Aging: the Museum Responds to the Super-aged Society
Hayato Fujioka
Japan’s declining birthrate and aging population have long been discussed as a social problem. In response to Japan’s aging
society, the Tokyo Metropolitan Art Museum in 2021 launched an art communication project attuned to the needs of older adults andpeople with early dementia, and their families. Entitled “Creative Aging,” the project aspires to help build a society where older
adults can maintain a sense of social connection and well-being while aging.
In this essay, as coordinator of the Creative Aging project, I attempt to clarify the social background in which Creative Aging issituated and examine the art museum’s role in tackling the super-aged society. I also introduce programs at museums and galleries in
the UK as examples of progressive efforts being made in this field, overseas. The essay furthermore introduces two related programs
conducted in fiscal year 2021—“Miru-tabi: Encountering Art and Science in Travels to Past and Future,” a cross-generational
exchange program for active older adults, and “Van Gogh Exhibition at Home: in Company with Art Communicators,” an art
appreciation program held online for people with dementia and their families.

48

From Prewar Art to Postwar and Contemporary Art
Oral History Interview with Yasuhiro Yurugi
Editing: Akiko Kobayashi
The Tokyo Metropolitan Art Museum, which had primarily served art groups as an exhibition venue after its 1926 founding, in1975 opened in a new building designed by architect Kunio Mayekawa. At this time, the Museum positioned itself as a“contemporary art museum” and began offering a wide range of independently organized programs. On this occasion, the Museum
established an acquisitions policy aimed at systematically examining Japan’s postwar art and began collecting artworks and holding
Collection Exhibitions. The Museum also began holding Thematic Exhibitions and Special Exhibitions comprehensively viewing
modern and contemporary art from new perspectives.
For its sixth oral history interview, the Museum Archives project interviewed Yasuhiro Yurugi, a former curator at the Tokyo
Metropolitan Art Museum employed for thirteen years from 1976 to 1989. When the Museum’s acquisitions program was still young,
Mr. Yurugi, conducting precise and thorough research, planned and held sharply inquisitive Thematic and Special exhibitions linked
to the Museum’s acquisition efforts. Through Mr. Yurugi’s words, the interview recalled the exhibitions he curated and the Museum’s
collecting efforts at the time and looked back at the activities of organizing exhibitions and acquiring artworks, which the Museum
took as its core on opening in a new building.

49

執筆
杉山哲司（東京都美術館学芸員）
藤岡勇人（東京都美術館学芸員）
小林明子（東京都美術館学芸員）
英文翻訳
ブライアン ･ アムスタッツ
Written by:
Satoshi Sugiyama (Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Hayato Fujioka (Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Akiko Kobayashi (Associate Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要

No.28

令和 4（2022）年2月28日発行
編集・発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都美術館〒110-0007

制

作

東京都台東区上野公園8-36

株式会社ルナテック

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.28
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum operated by
Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture
8-36 Ueno-Park, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by Lunatec Professional Printing Service© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2022
ISSN 0386-0981