論文

Hiroshima mon amour, histoire construite entre lefictionnel et l’autofictionnel
SEKI Mirei
要旨

1958年，『モデラート・カンタービレ』を刊行したばかりのデュラスは
アラン・レネからシナリオ執筆の依頼を受ける。1966年に初の監督作品となる『ラ・ミュジカ』を手掛け，以降1985年公開作品となる『子供たち』
まで，約20年もの長きあいだにわたって映画に携わることとなった作家
デュラスの一面を決定づける脚本制作が，『ヒロシマ・モナムール』であった。デュラスの実人生とも接点が多い本作品は，史実を物語化してゆくう
えで避けて通ることのできない，虚構性とリアリティーの喚起という小説の背負うジレンマを，作家が痛感した作品であったとも言える。広島の惨事をドキュメンタリー作品として映画化することを望まなかったレネはデュラスとともに，語り継ぐ物語として，戦後を生きる観客が各個人の置かれた時代のリアリティーを否定したり，あるいはまた損なうことなく，広島の象徴する負の歴史と向き合うよう誘う。日本では公開当時評価が二分した本作品について，本論ではデュラス作品全体を貫く現実と虚構の境界という側面から，分析を試みている。
キーワード：マルグリット・デュラス、『ヒロシマ・モナムール』、広島、
虚構性、映画

En 1958, à 44 ans, Marguerite Duras, qui venait de sortir le grand succès Moderato
cantabile1 chez Minuit, accepte la proposition faite par Alain Resnais d’écrire un scénario.
Commençant sa carrière assez tardivement avec Les Impudents2, publié en 1943, Duras a eu
son premier succès en tant que romancière avec Un Barrage contre le Pacifique3 en 1950,
qui a manqué de très peu le prix Goncourt. Son nom, cependant, restait associé au milieu
littéraire, et c’est avec Moderato cantabile, adapté en 1960 par Peter Brook, que Duras est
reconnue du grand public. C’était la deuxième adaptation ﬁlmique d’un roman durassien.

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Avant Moderato cantabile, René Clément avait déjà adapté Un Barrage contre le Pacifique
en 1957. Or, du fait que ces deux adaptations ont été publiées en tant qu’œuvres littéraires,son premier véritable engagement cinématographique est la rédaction du scénario de
Hiroshima mon amour4, proposé par Resnais. Après avoir été refusé par des écrivains dont
Françoise Sagan, c’est Resnais lui-même qui suggère le nom de Duras au distributeur.
Hiroshima lance, ainsi, le premier pas durassien dans ce nouveau champ artistique, et cettetentative marquera forcément la vaste étendue de la carrière ultérieure de l’auteur. Duras
témoigne ainsi de la rencontre avec le réalisateur du ﬁlm Nuit et brouillard dans Le Mondedu 9 novembre 1972 :Olga Wormser m’a téléphoné et m’a demandé si je voulais recevoir Alain Resnais.
J’ai dit bien sûr. Il est venu, il m’a dit : "J’ai une commande franco-japonaise pour unﬁlm d’une heure. Une clause prévoit un acteur japonais et une actrice française. J’ai
un script qui ne me convient pas. Est-ce que vous voulez l’arranger ?" Je n’ai jamais
su de qui était ce script. Je l’ai lu. D’abord, j’ai dit à Resnais : "On peut garder une
partie de l’histoire." Ensuite : "Je ne vois pas". Je suis partie pour Menton. Je devais
travailler pour René Clément, écrire un commentaire [...]. Au bout de quinze jours,
j’ai rapporté un texte. C’était le synopsis d’Hiroshima, mon amour. J’avais passé dix,
treize jours à me dire que j’abandonnais, qu’il était impossible de faire un ﬁlm sur
Hiroshima. Il y avait déjà la phrase : "Tu n’as rien vu à Hiroshima". Je suis revenue.
Resnais devait partir tourner à Hiroshima sept semaines plus tard. Il a accepté
l’histoire dans son principe. Il venait tous les jours ou tous les deux jours lire ce que
j’avais écrit. Ou bien il le "voyait", ou bien il ne le voyait pas et, dans ce cas-là, je
recommençais jusqu’à ce qu’il voie5.
Le synopsis crépusculaire que Duras évoque appartenait à Resnais, Chris Marker et son
ami Yéﬁme6. Resnais, pour sa part, mentionne comme suit :[...] je n’ai apporté à Marguerite Duras qu’une vague idée de construction,
simplement le schéma d’une histoire d’amour qui se passe à Hiroshima et évoque,avec ce montage parallèle, un événement qui s’est passé en 1944, pendant la guerre7.
En fait, il y a deux contraintes préalables demandées à Resnais pour s’engager sur ce― 62 ―

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ﬁlm franco-japonais. La première est que le tournage doit se faire, en partie, au Japon. La
deuxième obligation, c’est que le ﬁlm aura un acteur de rôle principal de chaque pays. Àpart ces deux règles préfixées au niveau du contrat signé avec les distributeurs, Duras
exprime, pour chaque occasion, à quel point elle pouvait garder son autonomie et sa pleine
responsabilité et liberté. Dans l’article intitulé Travailler pour le cinéma, écrit par l’écrivain
pour le France-Observateur daté du 31 juillet 1958, Duras reprend ce que dit Resnais :Allez-y. On a de la chance parce que ce n’est pas un ﬁlm trop cher. Alors on pourra
faire à peu près ce qu’on veut. Faites exactement ce qui vous plaira8.
Duras n’oublie pas d’ajouter :Je sais comment Resnais travaille. Il torture les gens en les laissant trop libres defaire ce qu’il leur plaît. Il les laisse à leur peur entière de ne « pas écrire pour lecinéma »9.
Duras pouvait donc s’occuper de sa propre littérature tout en collaborant sur des projets
cinématographique et littéraire. Dans une parfaite liberté artistique, l’écrivain élabore etétablit un style original, sinon son propre langage avec une poétique singulière. La répétition
de la phrase, les personnages sans noms propres, le dialogue simple et court, sans rhétoriquedécorative mais pleinement philosophique, passion plutôt sensorielle que sentimentale, entre
les personnages appartenant à deux racines différentes, liaison adultère privée de toutejustification, et cætera. Sur le plan à la fois diégétique et stylistique, l’engagementd’Hiroshima mon amour marque certainement un repère décisif dans la carrière del’écrivain. Dans cette analyse, nous voudrions tâcher de clariﬁer le problème ﬁctionnel ou
non-ﬁctionnel dans Hiroshima mon amour en comparaison avec d’autres textes durassiens,
en vue d’éclaircir la création autofictionnelle dans l’ensemble des œuvres de Marguerite
Duras. Hiroshima mon amour, semble-t-il, touche doublement la question de ﬁction et denon-ﬁction. Premièrement, dans la ﬁction, il s’agit du reﬂet de la vie personnelle, à savoir
l’historisation de ses propres expériences, sinon, la mythiﬁcation de l’autoﬁction. L’amour
qui lie Riva au Japonais fait se modifier en une belle histoire légendaire la mémoire
douloureuse du premier amour en Indochine ou sa relation avec Gérard Jarlot.
Le deuxième point concerne le processus de la création textuelle. Duras ne connaît

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personnellement pas Hiroshima et elle n’assiste même pas non plus au tournage effectué à
Nevers. Elle élabore la reconstruction des villes à la fois réelles et ﬁctionnelles qui entourent
les personnages principaux. Duras garde la liberté de sa propre imagination en recourant aux
contacts indirects. L’esquisse du scénario devait se terminer au bout de neuf semaines, avant
le départ du réalisateur pour Hiroshima. Resnais est parti d’abord, pour Tokyo à la ﬁn dejuillet 1958, et ensuite est descendu jusqu’à Hiroshima. Dans l’album de photos intitulé Tun’as rien vu à Hiroshima publié en l’année du 50 e anniversaire de la sortie du film
Hiroshima, à savoir en 2009, les correspondances envoyées par Resnais destinées à Duras
témoignent d’une collaboration parfaitement réciproque de ces deux artistes. Cet album
contient plein de belles photos de la ville avec des enfants qui sourirent, photos prises par
Riva elle-même juste avant le tournage du ﬁlm en 1958. Dans les lettres présentées dans ce
texte, Resnais ne cesse ni de poser des questions relatives au scénario, ni de transmettrel’actualité de la ville d’Hiroshima et la vie des gens de l’époque. Il demande à Duras,
aimablement mais fermement, de nombreuses petites modiﬁcations.
J’ai l’impression que la répli[que] sur Hiroshima fait encore trop « bons sentiments »et ne comporte pas assez de « Au fond on s’en foutait un peu [...] »10.
Resnais demande à Duras de remanier le dialogue concernant Hiroshima. D’autres
exemples :J’aimerais bien préciser : « Le ﬁlm a déjà un mois de retard. On m’attend à Paris
depuis plus de trois semaines »11.
Riva pourrait-elle se maquiller elle-même, pour le ﬁlm, dans la chambre d’hôtelsans que ce soit invraisemblable ? Ça aiderait bien la mise en place (encore que pas
très neuf). Et puis ça pourrait donner une certaine dureté à ses « Non », ce qui neserait pas mauvais12.
Resnais ne cessa de proposer à Duras de le compléter ou de le modiﬁer, même après
qu’il se soit installé à Hiroshima, jusqu’à ce qu’il en fut satisfait. À part le témoignage deslettres que Resnais a écrites à Duras, si nous comparons la version définitive publiée en
1960 avec l’esquisse marquée dans le fameux Cahier à Outa, les modiﬁcations deviennent,― 64 ―

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à nos yeux, assez claires. Dans le Cahier, apparaît déjà l’idée que Riva et Okada s’appellent
par le nom de leur ville natale, insérée à la fin du scénario de la version définitive ainsiqu’au ﬁlm. Or, le chiffre des Malgaches morts à Madagascar, par exemple, ne sera repris ni
dans son ﬁlm ni dans le texte ultime. La même décision est prise dans le ﬁlm pour l’idée ausujet de la mère de Riva, juive, qui vit ailleurs, séparée de sa ﬁlle et de son mari. Une autre
disparition concernant Riva et Okada, c’est que Duras mentionnait jusqu’à la possibilité que
Riva exerce le métier de prostituée dans la note sur Nevers, écartée au moment de la
publication mais récupérée dans la Pléiade. Aussi, celle où l’architecte japonais avait déjà
rencontré quelques Américaines avant Riva, description qui se trouve dans le Cahier. Ces
aspects, politiquement provocateurs et narrativement trop compliqués, disparaissent à la ﬁnde ces échanges qui durent des mois. Par contre, la phrase extraite de l’Évangile sur lafemme adultère « que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre » apparaît dans leCahier, mais un peu différemment.
Que ceux qui n’ont pas connu d’être désemparé de soi-même [à ce point dedépendance d’une autre biffé] me jettent la 1ère pierre13.
La phrase déﬁnitivement choisie pour le ﬁlm est ainsi ; « [q]ue ceux qui ne sont jamais
allés en Bavière osent lui parler de l’amour »14. Même pour cette seule ligne, on peut
constater que Duras l’a poussée plus loin après les modiﬁcations reprises. Le Cahier à Outa
montre ainsi le processus performatif de la perfection artistique de l’écrivain lors del’élaboration. Durant une forte concentration de travail dans un délai extrêmement limité deneuf semaines pour le premier scénario avant le départ du réalisateur pour Hiroshima,
centaines idées restèrent, d’autres non. Or, la fameuse phrase « Tu me tues. Tu me fais dubien » n’était pas dans ce cahier. Pourtant, Duras afﬁrme comme suit :J’ai dû écrire ce texte [=L’Homme assis dans le couloir], son premier état, dans l’annéeoù j’ai écrit le scénario d’Hiroshima mon amour. La phrase : « Tu me tues, tu me fais dubien » est dans ce texte pour la première fois15.
Paru en 1980, L’Homme assis dans le couloir a été écrit premièrement à l’époque où
Duras se consacrait à la rédaction d’Hiroshima mon amour en 1958. Comme souligne
Bernard Alazet, sa version publiée en 1962 dans la revue L’Arc présente, pour la première― 65 ―

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fois, le nom d’Anne Marie-Stretter, fameux personnage durassien de femme fatale16. Nous
pouvons y constater quelques ressemblances aux ouvrages antérieurs et ultérieurs. La
réplique énoncée par Okada à Riva « [tu es] un peu laide »17 y est aussi reprise dans cetteversion de 1962 de L’Homme assis dans le couloir avec une toute petite modiﬁcation de ladeuxième personne en troisième personne ; elle fut laide18. La fameuse réponse d’Anne au
Chauvin qui souhaite sa mort dans Moderato cantabile, « [c]’est fait »19 est revenue dans laversion 196220, ainsi que le motif des yeux blessés qui apparaîtront dans Les Yeux bleus
cheveux noirs21 en 1986. Malgré cela, L’Homme assis dans le couloir, soit dans la version
de 1962 ou dans la version ultime, ne répètera plus cette phrase représentative de Riva. Or,
l’idée de la relation passionnelle entre deux personnages principaux comme dans Hiroshima
prépare la création du livre. À propos de la naissance de L’Homme assis dans le couloir,Duras raconte ainsi dans une interview avec Jean Pierre Ceton :Marguerite Duras : Le futur antérieur...
Je l’ai utilisé parce que je n’ai pas fait le ﬁlm de la littéralité du livre, voyez, çase rapporte au ﬁlm qui aurait été possible et qui n’a pas été tourné et qui ne le sera
jamais.
Tandis que dans L’Homme assis dans le couloir, ça a une tout autre portée,enﬁn... différente...
Ce texte a été écrit pour quelqu’un, pour un homme, et il a trait à une scène qui
aurait pu avoir lieu entre l’homme et moi... de cette façon que j’écris, dont jel’écris, de cette façon que je dis là, qu’elle aurait pu avoir lieu de cette façon-là
plutôt qu’autrement...
Jean Pierre Ceton : Un texte dans lequel il y a trois personnages.
Marguerite Duras : ... L’homme pour qui j’ai écrit le texte est mort et le troisième
personnage c’est moi, maintenant [...]. C’est moi maintenant qui vois ça, qui vois
ce que j’ai écrit pour lui, ce que j’avais écrit pour lui... maintenant je suis intégrée
dans le livre, complètement22.
L’auteur évoque que la genèse de L’Homme assis dans le couloir sort bien de laconnaissance propre d’un homme réel qu’elle a connu. Gérard Jarlot, un des co-auteurs duscénario d’Une Aussi longue absence23, avec qui Duras a partagé sa vie pendant une dizained’années, y compris la période de la rédaction de Hiroshima mon amour, est mort en 1966 à― 66 ―

Hiroshima mon amour, histoire construite entre le fictionnel et l’autofictionnell’âge de 43 ans, deux ans après sa séparation d’avec Duras. Loin d’écrire une histoire dequatre sous, Duras fait un livre de 36 pages publié à seize mille exemplaires à partir de sa
propre expérience. Devenant la troisième personne, Marguerite Donnadieu elle-même se
porte juste au seuil entre le vécu et son récit. Cet effet produit par l’historisation del’expérience personnelle nous suggère que l’héroïne de Hiroshima mon amour regretted’avoir raconté la mort de son amour allemand au Japonais. Riva a senti de la peine nonseulement de l’aveu de son précieux secret avec cet homme qu’elle connaît à peine, maisaussi du fait qu’elle ne jouera plus le rôle intime de la deuxième personne du singulier ens’adressant à son amour allemand, vivant toujours dans sa mémoire, parce qu’elle est
devenue un des personnages dans le récit qu’elle vient de narrer. Or, ce phénomène ne se
produit pas uniquement pour la narratrice. Le lecteur subit le même mécanisme entre le réel
et la ﬁction. Dans l’entretien publié entre Duras et Ceton, Jean Cléder remarque la techniquede mise en ﬁction durassienne.
Dans L’Homme assis dans le couloir, le « conditionnel préludique » rappelleconstamment à la conscience du lecteur la qualité fictionnelle de l’histoire, en
introduisant un jeu (au sens mécanique du terme) dans la représentation ou laconstruction des images : c’est-à-dire que l’indécision ― « Elle n’aurait rien dit, ellen’aurait rien regardé » ― amoindrit l’autorité du récit en augmentant la libertéd’invention du lecteur24.
Le lecteur durassien ainsi que l’auteur même se mettent dans une indécision inévitablede ﬂottement entre le vécu et sa mise en scène dans les ouvrages de Marguerite Duras. Cette
confrontation entre la fiction et la non-fiction doit, en partie, également au témoignagemême de l’écrivain. Dans une interview effectuée en 1959, juste après la sortie du film
Hiroshima, Duras répond à André Bourin qui lui a posé si « cette femme n’est-elle pas une
projection de vous-même ? », Duras a dit :Il n’y a jamais d’identiﬁcation véritable entre un personnage et l’auteur. C’est un
souhait plutôt. Cette femme, évidemment, j’aurais aimé la connaître25.
Duras a nié assez résolument la possibilité de la non-ﬁction. Or, dans l’entretien avec
Leopoldina Pallotta della Torre, publié d’abord en italien en 1989, et puis en français en― 67 ―

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2013, elle afﬁrme, sans la moindre hésitation que Riva représente exactement l’auteur.
Pendant des années, j’ai eu une vie sociale, et la facilité avec laquelle je rencontrais
les gens ou je leur parlais se reﬂétait dans mes livres. Jusqu’à ce que je connaisse un
homme, et peu à peu, toute cette mondanité a disparu. C’était un amour violent, trèsérotique, plus fort que moi, pour la première fois. J’ai même eu envie de me tuer, etça a changé ma façon même de faire de la littérature : c’était comme de découvrir lesvides, les trous que j’avais en moi, et de trouver le courage de les dire. La femme deModerato cantabile et celle de Hiroshima mon amour, c’était moi : exténuée parcette passion que, ne pouvant me conﬁer par la parole, j’ai décidé d’écrire, presqueavec froideur26.
Entre les deux interviews, trente années se sont écoulées. Nous pouvons supposer que
l’aveu soit devenu enﬁn racontable au bout de cette longue période, sinon, que l’héroïne desa propre histoire remplace l’auteur à force de jouer maintes fois un rôle majeur. En écrivant
plus de 50 livres publiés, Duras s’est rapprochée de ses propres personnages durant desheures et des années consacrées à sa vie vécue non-ﬁctionnelle et à son histoire survécue
ﬁctionnelle. Duras exprime ce bord du réel et du textuel :Je vois qu’en chaque homme la conversion du réel vécu en un réel recréé a tous les
caractères de la fonction écrivante apparente. Je vois en chacun de nous un être-pilote
à notre complète dévotion poursuivre la tâche incessante d’intégrer à notre arrièrepersonne ceci que l’on nomme notre expérience [...]. Mon être pilote, mon êtreécrivain me raconte ma vie et j’en suis le lecteur. Il modiﬁe ce qui a été vécu hier en
raison de ce qui a été vécu aujourd’hui, il classe, clôt les chapitres, en ouvre d’autres,
les laisse en suspens en attendant ce qui sera vécu demain, etc. Son œuvre d’historien,mon être-pilote la fait en sens inverse de l’historien professionnel, du grand jour. Il ason objectivité exclusive. Il est tenu d’en passer par la distorsion afin quel’événement soit vivable par moi, pour moi, et qu’il puisse rejoindre la foule interne
du moi [...]. J’écris pour me déplacer de moi au livre.
Pour m’alléger de mon importance. Que le livre en prenne à ma place27.
L’auteur réclame la difﬁcile manipulation ou concession du vécu subjectif sur les écrits― 68 ―

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qui en témoignent, comme exactement la situation qu’affronte Riva devant l’oubli affreux
qui, à travers de longues années, a abîmé l’amour vécu à Nevers. À l’instar de l’expression
de l’auteur, c’est la distorsion, qui, seule, pourrait résoudre l’aménagement de l’historisation.
Le temps pour la réﬂexion rétrospective de l’expérience dont il s’agit dans Hiroshima se lie
parfaitement à la problématique d’un délai inévitable de l’écrivain, en vie lui-même, narrantà partir de sa conscience ou non-conscience dans le déroulement de la rédaction, qui
demande, pour sa part également, son propre temps vécu. Duras termine le texted’Hiroshima avec les phrases suivantes, qui n’apparaissent pas dans le ﬁlm parce qu’elles
fonctionnent comme didascalies explicatives.
Ce n’est pas le fait d’avoir été tondue et déshonorée qui marque sa vie, c’est cetéchec en question : elle n’est pas morte d’amour le 2 août 1944, sur ce quai de Loire[...].
Le récit qu’elle fait de cette chance perdue la transporte littéralement hors d’ellemême et la porte vers cet homme nouveau.
Se livrer corps et âme, c’est ça.
C’est là l’équivalence non seulement d’une possession amoureuse, mais d’unmariage.
Elle livre à ce Japonais ― à Hiroshima ― ce qu’elle a de plus cher au monde, son
expression actuelle même, sa survivance à la mort de son amour, à Nevers28.
Elle ne possède que cet oubli de l’amour passionnel à raconter à un homme anonyme,sans caractère, un être tout à fait impersonnel, qui joue un rôle d’auditeur, lui exigeant derelater une histoire oubliée. Riva, sous cette interprétation, invente et narre son histoire, en
subissant la distorsion tourmentée qui rejoint parfaitement celle de l’écrivain. La survivancede Riva se présente dans l’impossibilité de se souvenir de l’histoire complète. Ainsi entre
Duras-écrivain, Duras-modèle du personnage, Riva-narratrice, Riva qui agit, c’est ce
déséquilibre qui s’efforce de s’arranger à travers le processus de narrer ce qui est devenu
racontable. Riva ainsi se double de l’écrivain qui se met à relater une histoire incomplète et
se divise en deux.
Je dépendais de l’ennemi corps et âme.

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Je ne disposais plus de mon corps [moi-même

add. interl.] ni de mes

29mouvements .

Certes, ce sont les propos qui concernent Riva, mais nous pouvons également laremplacer par l’auteur. Duras, ne voyant plus la différence entre la ﬁction et la non-ﬁction,
laisse place à une tierce personne, à savoir l’écrit, qui, en quelque sorte, s’oppose à un
simple acteur des expériences. L’écrivain, au lieu de se fermer dans son vécu, laisse sa
propre survivance du processus de son historisation comme le fait exactement Riva au
lecteur inconnu.
Notes1 ） Marguerite Duras, Moderato cantabile, Éditions de Minuit, Paris, 1958.
2 ） Marguerite Duras, Les Impudents, Éditions Plon, Paris, 1943.
3 ） Marguerite Duras, Un Barrage contre le Pacifique, Éditions Gallimard, Paris, 1950.
4 ） Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Éditions Gallimard, Paris, 1960.
5 ） Marguerite Duras, in Le Monde, 9 novembre 1972.
6 ） Voir Marguerite Duras, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, Éditions Gallimard,
Paris, 2011, p. 1631.
7 ） Sous la direction de Raymond Ravar, « Entretien avec Alain Resnais » in Tu n’as rien vu à
Hiroshima !, Éditions de l’Institut de sociologie, Bruxelles, 1962, p. 214.
8 ） Marguerite Duras, « Travailler pour le cinéma », in France-Observateur, 31 juillet 1958,
récupéré dans la Pléiade, t. II, p. 114.
9 ） Ibid., p. 115.
10） Sous la direction de Marie-Christine de Navacelle, Emmanuelle Riva et autres, Tu n’as rien vu à
Hiroshima, Paris, Gallimard, 2009, p. 55.
11） Ibid., p. 65.
12） Ibid., p. 59.
13） Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II,
Éditions Gallimard, Paris, 2011, p. 106.
14） Ibid., p. 66.
15） Marguerite Duras, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, Éditions Gallimard,
Paris, 2014, p. 675.
16） Voir la note de Bernard Alazet autour de L’Homme assis dans le couloir, ibid., p. 1701.
17） Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II,
Éditions Gallimard, Paris, 2011, p. 29.
18） Marguerite Duras, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, Éditions Gallimard,― 70 ―

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Paris, 2014, p. 632.
19） Marguerite Duras, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, Éditions Gallimard, Paris,
2011, p. 1257.
20） Marguerite Duras, la première version de L’Homme assis dans le couloir, in L’Arc, octobre
1962, inclus dans les Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, Éditions Gallimard,
Paris, 2014, p. 635.
21） Marguerite Duras, Les Yeux bleus cheveux noirs, Éditions de Minuit, Paris, 1986.
22） Jean Pierre Ceton, Entretiens avec Marguerite Duras, 2012, François Bourin Éditeur, Paris, pp.
75-78.
23） Marguerite Duras et Gérard Jarlot, Une Aussi longue absence, Éditions Gallimard, Paris, 1961.
24） Jean Pierre Ceton, Entretiens avec Marguerite Duras, François Bourin Éditeur, Paris, 2012, p.
77.
25） Marguerite Duras et André Bourin, « Non, je ne suis pas la femme d’Hiroshima », in Les
Nouvelles littéraires, 18 juin 1959, p.1.
26） Leopoldina Pallotta della Torre, Marguerite Duras, la passion suspendue, Éditions du Seuil,Paris, 2013, pp. 52-53.
27） Marguerite Duras, « Voix off de Marguerite Duras », entretien avec Jean Schuster, in L’Archibras
No 2, Le Terrain Vague, Paris, octobre 1967, pp. 11-13.
28） Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II,
Éditions Gallimard, Paris, 2011, pp. 103-104.
29） Marguerite Duras, « Cahier à Outa », brouillon de Hiroshima mon amour, récupéré dans laPléiade, t. II, Éditions Gallimard, Paris, 2011, p. 106.

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