東京都美術館紀要 No.27

東京都美術館紀要

No.27

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum目

次コロナ禍における美術館と高等学校の連携5──ブレンディッド・ラーニングの事例から

稲庭 彩和子コロナ禍における「Museum Start あいうえの」

11

ファミリー・プログラムの実践
河野 佑美

美術館で育む「ウェルビーイング」の場づくり

21

──コロナ禍におけるとびらプロジェクトの活動報告

熊谷 香寿美所蔵作品紹介堀内正和 《三本の直方体 B》


29

山村 仁志

「美の殿堂」から「アートへの入口」へ

39

──東京都美術館館長・真室佳武によるオーラル・ヒストリー

小林 明子、山村 仁志／編

英文概要

Abstracts

52

コロナ禍における美術館と高等学校の連携──ブレンディッド・ラーニングの事例から

稲庭 彩和子コロナ禍における美術館と高等学校の連携──ブレンディッド・ラーニングの事例から
稲庭 彩和子
はじめに

プログラムの全体的な考え方としては、学習者は単に知識2020 年のコロナ禍においては、多くの美術館が団体での来館を制限している。また展示室内での発話は難しい状況にを受け取るのではなく、自ら主体的に知識を構築していくという学習観に基づきデザインされている。

ある。ではこの状況下で、学校教育と美術館はどのように連2020 年度は年度始めの 4 月から緊急事態宣言が出され、携し、学びの場を実現しうるだろうか。東京都美術館では 3

学校や美術館を含む世の中の多くの活動が自粛状態となっ月よりオンライン会議システム（Zoom）でのアート・コミ

た。そのような状況の中、学校との連携事業については例年ュニケーション事業を開始し、美術館と高校をつなぐブレンの状況を前提とせず、このコロナ禍でもできる授業開発のた

ディッド・ラーニングを試みた。ブレンディド・ラーニング

めの研究授業を行うこととした。

（Blended Learning）とは、従来の対面授業とオンライン授業の両方の良さを組み合わせた学びの方法である。4 月より

2. コロナ禍の学校とミュージアムの状況

高校の教員との綿密な打ち合わせを経て、8 月から 10 月に4 月に、東洋女子高等学校の教員から次のような相談があかけ全 3 回のプログラムを実施した。その具体的なプログラった。「美術館や博物館（以下ミュージアムと表記）を活用

ムの概要を報告するとともに、今後の参考となる成果と課題したグローバル教育を進めたいと考えており、特に 1 年生でについて述べる。

は「SDGs（持続可能な開発目標）」の基礎学習とミュージア
ムを活用した探究学習を実施したいので、相談にのってもら

1. 当館における学校連携とその特徴

えないか」とのことだった。緊急事態宣言下で、当館では夏当館における学校の美術館の利用は大きく 2 つのタイプに分けられる。

多い中でも実施可能な授業の開発」という視点で高校と協働

A.	学校側で校外学習の計画をたて展覧会を鑑賞し事後に課する可能性を探りたいと考え、7 月から本格的な打ち合わせに入った。

題提出などする授業
B.	美術館と学校が協働して事前から一緒に授業内容を企画
B は年間 20 校程度で、当館では「Museum Start あいうえの」と名付けられたラーニング・デザイン・プロジェクト

7 月の時点でも、多くのミュージアムが学校の受け入れ自体を停止、もしくは 20 名以上の団体は入場不可にしていた。

し実施する連携授業
1）

つまり、学校の団体でのミュージアムの利用は事実上ほぼできない状況であった。感染症の世界的拡大の渦中では致し方の中で、この連携授業を行なっている。

ない対応ともいえるが、学校と同様の公的な目的を持ち、税「Museum Start あいうえの」は上野公園にある 9 つの文金が投入され運営されている社会教育施設であるミュージア

化施設 が連携し、当館と東京藝術大学のスタッフからなる

ムにおいて、学校教育との連携を一律に断り、児童・生徒の共同チームがプロジェクトの推進を担っている。21 世紀型

学びの機会を奪ってしまうのは、本来的には避けなければなの学びを標榜し、ミュージアムを活かした新しい学びの場を、らないことだ。予約制で有料の大人が主たる入場者という非2013 年より年に 1500 組余りの親子や学校児童生徒とともに常に偏った来場者のみを対象に開館してしまう状況を、ミュ作ってきた。内容は対象やテーマによってさまざまであるが、ージアム側は早急に解消する責務がある。

2）

プログラムに共通した特徴は主に 3 つある。

ミュージアム側も困難を抱えていたが、一方、学校側の困

1）参加者の主体的・能動的な関わりを重視する

難な状況も見えてきた。これは連携する東洋女子高校に限っ	物 の観察・鑑賞（Object-based Learning）と言語活動を2）たことではないが、新入学の 1 年生は入学時期に緊急事態宣基礎とする
	作品や文化財に出会い、普段は意識しにくい「自己」と「他3）者」に気づき、視野を広げる。

6以降の展覧会開催がまだみえない状況ではあったが「制限の言が発出され、6 月においても分散登校などの対応がなされ、従来の学校のコミュニティに参入していく十分な機会を得られないまま 7 月になっていた。つまり生徒同士や、生徒と教員の間のコミュニケーション回路が限られ、相対的に学びの機会や幅は制限されている状況があった。

ス」の重要性を伝えている。
ミュージアムを訪問する大人は、自分の意思でそのミュー

困難な状況が両者にあったが、幸いにも担当の教員は、学

ジアムに行きたいと思って訪問をすることが多い。つまりモ校の方針として掲げているグローバル教育を、年間を通した

ノを見る意欲が基本的にある状態で訪問する。一方、学校でカリキュラムの中でミュージアムと連携して行いたい、と意

ミュージアムへ行く場合、生徒が最初から意欲が高い状態と欲をもって相談されてきた状況だ。当館では、2020 年 2 月

いうのはあまりない。
ミュージアムへの訪問が初めてならば、に「SDGs と美術館」というタイトルで公開フォーラムを行

事前情報がなく、自分がそこに行ってどんな体験ができるのっており 、SDGs をテーマに高校生との授業の実践を行う

か想像もしにくく、意欲を高めるのが難しい。さらには、家ことには関心があり、社会課題を視野にいれた探究学習は、庭でミュージアムに行く機会がある場合は、子供は何度かミ

現代のミュージアムの役割を考える中でも今後求められる状

ュージアムを訪問するうちに、その楽しさを徐々に学ぶ機会

況にある。また、小中学校にくらべ来館率の低い高校生へのがあるが、そうではない家庭の場合、学校での訪問が唯一の新しいアプローチとしても意義のある事例になりうると考え機会であり、その時にネガティブな経験をすると、それが人た。

生でミュージアム訪問の最後の機会となってしまうかもしれ3）ないのだ。学校とミュージアムの連携は、そうしたシビアな3. ブレンディッド・ラーニング──全 3 回の授業内容
教員と複数回の打ち合わせを経て、全 3 回の授業構成を企状況の中で実施されていることが多く、貴重な初めてのミュージアム体験を、どうにか成功裏に進め、記憶に残る体験にしたいと考えている。

画した。
1）
	モ ノの観察・鑑賞の仕方を知る、オンライン鑑賞ワーク
ショップ

通常時の学校連携では、事前の授業は教材の貸し出し 5）などを行い、学校の先生が学校で行う。美術館側のスタッフと2）ミュージアムで SDGs を考える、オンラインレクチャー

はミュージアム訪問の当日に初めて会う。しかし、今回は全	都内 10 館のミュージアムを訪問、「問い」をもとに観察・3）3 回の授業構成の中でミュージアムの訪問の前に美術館側が鑑賞を行う

直接行うプログラムを 2 回行った。これは、当日は都内 10

このプログラムを 8、9、10 月に各月 1 回行い、学校では館に分かれての訪問となり、訪問当日の学びの環境は各館のその後、各自の体験をポートフォリオにまとめ、さらに 1 月

状況に委ねられるという事情があったためだ。当日はそれぞにポスターセッションを行う、という半年をかけたカリキュ

れの生徒が自立してミュージアムを楽しめるよう「レディネラムとした。

ス」をより確実なものとするのがねらいであった。

こうしたオンラインと実際に対面しての学びの両方の良さを組み合わせた手法は、コロナ禍でなくとも、今後の人々の3-1.	1 回目

鑑賞力講座

オンライン鑑賞ワークショップ

コミュニケーションや学び方として飛躍的に増えていくだろ（1 時間 40 分）

う。インターネット環境や情報機器の整備、またそれを扱う

第 1 回目は「鑑賞力講座」として 8 月 24 日に実施した。

利用者のスキルが前提となるが、政府の方針では現在「GIGA

生徒は各自自宅からオンライン会議システムに接続して参加

スクール構想」 が進められており、2020 年度末までにすべした。実際にミュージアムを訪問する際に、観察や鑑賞をしての公立小中学校でオンライン教育のインフラが整えられる

っかり行えることを目指し、そのレディネスを作るための授予定だ。東洋女子高校の場合、すでに生徒全員にタブレット業となる。

端末を配布し、各家庭でインターネットに接続でき授業を受

1）導入：鑑賞するとは？

4）

6）

けられる状態があったため、今回の授業構成が可能となった。

生徒の多くは、絵を鑑賞することは、その絵についての歴

3 回の授業の構成は、ミュージアムへの訪問を最後の 3 回史的背景を知ること、もしくは作家の意図を言い当てること目として、前 2 回をオンラインでのプログラムとした。学校だと思っていることが多い。しかし、生で作品と出会う体験との連携においては、生徒がミュージアムでの体験について、は、自分の目（時には耳や触覚も）を駆使して、モノに向き何らか事前に想像でき、期待を持っている心身の状態、つま合い思考を巡らすことだ。作品の歴史的な背景や作家の情報

り「レディネス（Readiness/ 学習のための準備状態）」をつを知れば関心が高まることもあるが、知識がなければ鑑賞がくることが重要だ。教員の方々には、生徒が「ミュージアム

できないわけではない。いかに、作品をしっかりと見て思考に連れて行かれる」と感じている状態ではなく、「ミュージを巡らせられるか、視覚と思考を連動させる観察・鑑賞のポアムに行くのが楽しみな状態」にしておくことが「ミュージイントを伝えた。

アムでの学びが成功するか否か」を握っていると「レディネ72）動画鑑賞：理解を深める

教員の回答

プログラムの中では、一人での鑑賞と、複数での鑑賞の両⃝講座に参加する前は、美術館に行っても、ただ展示物を見方の良さを合わせてプログラムを構成することが多い。ここ

るだけで終わってしまっていたかもしれませんが、講座にでは複数で作品鑑賞をどの様にしていくのか、2 種類のビデ

参加してからは、生徒のモノの見方が変わったのではない

オ を見ながら活動のイメージを捉えていく。

かと感じました。

7）3）対話のエクササイズ：見えたことを言語化する⃝導入→展開への流れがとても分かりやすかったです。特に

アート・コミュニケータ（とびラー） と対話をしながら最初に映像で学習した後に、展示物を見て感想を述べると作品を鑑賞するワークを、葛飾北斎《冨嶽三十六景 神奈川

いうステップを踏むことで、正解を求めるのではなく感じ

沖浪裏》（東京国立博物館蔵）と、現代作家の千葉美香《神秘》

たことを言葉にすることが出来たのではないかと思います。

（上野の森美術館蔵）の 2 点で行った。生徒には数日前に鑑⃝動画で見た「ティーンズ学芸員」は非常に良い取り組みだ

賞する 2 作品の図版と「対話のエクササイズ」のためのワーと思います。自分なりの感じ方、自分が感じたことをそのクシートを配布してあり、事前に図版を見ている状態であっまま言葉にすること、そしてそれを周囲が否定しないことた。当日はオンライン会議システムのブレイクアウトルームの重要性を感じました。日本の子どもたちが生き生きと活機能を使い、約 100 名の生徒が 5 名程度のグループになり、動している姿を見て、本校の生徒でもできるのではないか

それぞれの部屋に別れ、とびラー 2 名と対話しながら作品鑑という可能性を感じました。

8）

賞を行なった（図 1）。作品をまずは自分の目で良く見て、⃝教師の子ども達への働きかけ方が勉強になりました。
「ど

発見し考えたことを言語化し、また複数の目で共に見ることう思ったか感想を教えて」だけでは鑑賞力が養われないたで、他者の意見から多様な視点に気づき、観察を深化させてめ、教師の働きかけも大切であると実感しました。そのたいく活動である。

め、教師自身も働きかけ方について、勉強していく必要がこの講座の後、アンケートで生徒と教員から感想を得た。

あると感じました。

この一回目のオンライン授業を経て、生徒や先生が「鑑賞とは何か」についての認識が変化していることがわかった。
質問：グループでの作品鑑賞の時間で、印象に残っていることはありますか？

3-2.	2 回目 「SDGs と美術館」オンラインレクチャー（1 時間 30 分）
2 回目は 9 月 12 日に実施した。レクチャーは美術館から生徒の回答

オンラインでライブ配信し、生徒たちは学校内の教室から視⃝それぞれ作品に対して感じる事が違い、たくさんの見方が聴した。SDGs と美術館の機能にはどのような繋がりがある

知れて面白かったです。同じ見方でも情景などが違い新しのか、SDGs の 17 の目標の実現と、人間の創造性や文化やい発見が出来ました。

アートとの関わりについて伝えた。また、第 3 回目のミュー⃝皆、様々な意見を言っていて鑑賞に正解がないことが分か

ジアムへのフィールドトリップ（実地見学）へとつなげるた

りました。自分の意見を否定されることなく話し合いがでめに、上野公園の各文化施設についての紹介も行った。事後

きて楽しいと感じました。

のアンケートでは、このレクチャーを経て、生徒の「美術館⃝絵を見てその絵に対していろんな意見が出てきて自分と違うものに共感できた。

とはどういうところか」という認識が変化していることがわかった。一部を以下に紹介する。
質問：美術館はどんなところだとおもいましたか？
⃝自分にも見えていなかった「好奇心」「探究心」を気づかせて、成長させてくれる役割のある場所。
⃝様々な意見に触れる場所。またはそれらの意見を交換する役割を持った場所。
⃝自分の想像力を広げたりできる場になる。考えさせる機会を与えてくれるところ。
⃝自己意識の形成と世界の特徴を知ること。
⃝美術を通して様々な人がつながるきっかけをつくる場所。
⃝自分の引き出しを増やす。思考を巡らせて、自分の心や昔

図１

オンラインでの対話を通した作品鑑賞の様子
画像出典：ColBase（https://colbase.nich.go.jp/）

8の文化と向き合うための場所だと思います。
⃝自分が素直に、気楽に物事を考え、終わりのない、答えのない物語を考えることができる場所。
⃝素直になれる、記憶などの思い出や出来事などをとどめる場所。

⃝建物はある人の邸宅だったらしく造りが綺麗だったため、建物や周りの自然も含め、この美術館自体を遺したいと思った。

⃝昔の物事を受け継がせるために必要不可欠なものだと思う。
⃝人が好奇心を思い出す場所。新しい見方を発見するところ。

質問：今までの活動を通して、自分が変わったと思うことは何ですか？
⃝自分とは異なる意見や自分の内容を言葉にして伝えること⃝人と人とをつなげる役割。人の感情を育てる役割。

で、自分にはなかった気づきや、自分の考えに深みが増し⃝展示してあるものから、さまざまな考えを持ったり、意見

たかなと感じたことです。

を交換したりするために必要な場所⃝今まで気にしていなかった日常にありふれているものにつ⃝作品で世界を癒す、17 の目標につながるヒントの宝庫

いてじっくりと考え、新しい見方を知れた。
⃝今のことだけを考えるのではなくて、過去もふまえつつ未

3-3.	3 回目

都内 10 館のミュージアムの 1 つを訪問

（2 時間）

来のことを考えられるようになったと思う。
⃝固定概念が無くなった。正解が無い事もあるんだというこ

3 回目は 10 月 22 日に実施した。それぞれの生徒の関心にとを実感できた。

従って都内の 10 館 のミュージアムに分かれて出かけ、観⃝物の見方が変わったり、そこから発見や疑問を出すことが察や鑑賞を行う。生徒は、「Museum Start あいうえの」のできた。また、ミュージアムや博物館、美術館に興味を持

プログラムで必ず配布しているラーニング・ツール「ミューつことができた。時間がある時に別のところに行ってみた

ジアム・スタート・パック」 を携帯し、観察・鑑賞の記録

いと思った。

9）10）を作る。そして今回は「ミッションカード」と呼ばれる「問⃝普通に絵を鑑賞するのではなく、絵が描かれた時代と合わい」が書かれたカードを一緒に渡した。問いは「あなたがせてみるということを知った。博物館には歴史もあると思100 年後に遺したいもの、伝えたいものは何ですか？」。ミった。

ュージアムに展示された、誰かによって保存され、伝えられた標本、芸術作品、建築、歴史的文化財等を観察・鑑賞し、⃝ 100 年後に残しておきたいものは目に見えないものもあるということを知ったことです。

生徒自身の目でよくみて考え、その物の背景と未来ついて思⃝ただ見るだけじゃなくて考えるようになった。

いを巡らせることを狙いとする。

⃝自分の意見をしっかり持つことができ、人に伝える勇気を

この全 3 回の授業をまとめた動画が「Museum Start あいうえの」の動画ページで視聴できる。特に 3 回目のミュ

11）ージアム訪問の日に、どのような活動が実際になされたか、当館での生徒とアート・コミュニケータとの作品鑑賞の様子

少し持てたこと。
⃝自分のことについて知れた気がすること。
⃝芸術を通して、目で見た物だけでなく、その奥にあるものを見られるようになった。

は動画を参照していただきたい。後日のアンケートでは「実際のミュージアム訪問してみて印象が変わりましたか」という問いに 8 割が「はい」と答え、「活動は楽しかったですか」

4. 成果と課題
今回の連携授業の成果と課題を 3 つに絞って述べたい。

の問いにとても楽しかった（54%）、楽しかった（42%）と回答している。
そのほか特に 2 つの質問について、生徒の回答を紹介した

4-1.	ミュージアムと学校との連携におけるブレンディッド・
ラーニングのプロトタイプの提示
ミュージアムにおけるブレンディッド・ラーニングの事例

い。
質問：あなたが 100 年後に遺したいもの、伝えたいものは何ですか？
⃝それがある事により生活が豊かになるもの（私の場合：芸術、綺麗な水、自然）⃝どんだけ AI が発達しても、人と人のコミュニケーション
はずっと残していきたいです。
⃝日本古来の伝統文化や国宝、重要文化財などを目にした時、がまだ少ない中で、学校との連携授業としてのひとつのプロ
トタイプを示すことができた。このプログラムの学びのプロ
セス、つまり、観察と鑑賞のエクササイズと、ミュージアム
がどういう場所なのかを知る機会を訪問より前に「オンライン」で行うプログラム構成は、対象が違う他のプログラムにも応用でき、ある汎用性のある事例になったのではないだろうか。

美しいと思える人の心を残しておきたい。

課題としては、オンラインでの学びの環境づくりの要点は⃝東京都美術館を作り上げた方たちの芸術や工夫

デジタル機器のことだけではなく、静かな環境の確保や、参9加者の日常空間からの参加になるため、気持ちの切り替えの註

ための活動を間に挟むなど、対面式よりも細かなプログラム

1）「Museum Start あいうえの」ウェブサイト

上のケアが必要であることだ。新しい学びを支える環境づく
りには対面式とは違う手間がかかり、それにともなう美術館、学校側両者の仕事の増加も大きな課題である。
4-2. ミュージアム訪問における「レディネス」の重要性
訪問の前にプログラムを行うことが、当日の訪問の質を確実にあげることが改めて確認できた。しかし参加者の中に醸成される「レディネス」が、ミュージアム体験の質に大きく影響を与えることは、ミュージアムの現場ではそれほど共有されていないと思われる。
ここでの課題は、この「レディネス」の重要性についてミュージアム側と学校の担当教員が理解し合い、「レディネス」

https://museum-start.

jp/2） 主催／東京都、東京都美術館・アーツカウンシル東京（公益財団法人東京都歴史文化財団）、東京藝術大学、共催／上野の森美術館、恩賜上野動物園、国立科学博物館、国立国会図書館国際子ども図書
館、国立西洋美術館、東京国立博物館、東京文化会館（五十音順）
3）「とびらプロジェクト」記録映像のサイト

https://tobira-project.

info/movie1/4） 2019 年 12 月 に文部科学省が打ち出した構想。GIGA とは Global andInnovation Gateway for All の略。学校教育において 1 人 1 台の端末をスタンダードとし、多様な子供たちを誰一人取り残すことなく、
個別最適化された ICT 環境の実現をめざす。
5）「Museum Start あいうえの」学校の先生へ

https://museum-start.

jp/message/teachers6）「Museum Start あいうえの」の動画のページを参照のこと。
https://museum-start.jp/about/movie7）「Museum Start あいうえの」のプログラム「ティーンズ学芸員」動画

https://museum-start.jp/teens；米国ボストンの美術館での事をつくるための準備を双方で密に連絡をとりながら進めてい例動画「Thinking Through Art: The Gardnerʼs School Partnership

くには、相応の努力が求められることだ。また校外学習におProgram」授業で使用したものは字幕付き https://www.youtube.

いては、関わる教員は複数になることが多く、窓口となっている教員だけでなく、当日同行する教員全員と事前からこの「レディネス」の重要性を共有し、事前の授業に反映することが望ましい。

com/watch?v=p-ex90ezADI8） アート・コミュニケータ（とびラー）のプログラムでの役割と効果はこのプログラムにおいて非常に大きいが、とびラーの活動については、同紀要の報告 pp.21-27、もしくは「とびらプロジェクト」のウェブサイト https://tobira-project.info を参照のこと。
9）「Museum Start あいうえの」の共催連携館が、東京都美術館、東京
国立博物館、国立国会図書館国際子ども図書館、国立科学博物館、

4-3. SDGs をミュージアムで考えることが、探究学習の軸として機能した点
近 年 注 目 さ れ て き た 探 究 学 習 と い う 学 び の あ り 方 と、
SDGs は、どちらもその基盤となる哲学は、多様性の尊重、個人の主体性と社会への参加がキーとなっている。この 2 つの要素は、冒頭で紹介した Museum Start あいうえののプロ
ジェクト全体のあり方とも共通しているため、探究学習（学びのあり方・手法）、SDGs（テーマ）、ミュージアム（場の作り方）という 3 つの要素が調和していることが、生徒の理解促進に機能したと推測される。
ここでの課題も前の項目（4-1、4-2）とも共通しており、新しい学びのあり方や先端的なテーマでプログラムを実施する場合、学校側とミュージアム側がともに学び、理解を深めていく時間を丁寧に持つ必要が出てくる。両者が目指す連携
授業を作っていくために、両者の間で明確になっていないことが何なのか、1 回の打ち合わせでは十分にはわからず、コ
ミュニケーションを重ねていくことが重要だ。
今回の連携授業はコロナ禍という状況であったからこそ行われた内容ではあったが、結果的にはコロナ禍でなくても有用な要素を多々発見することができた。事例を積極的に関係者で共有し今後に活かすべく、ウェブサイトなどで順次報告をしていく予定である。

10

東京藝術大学   大学美術館で、この 5 館を訪問する生徒については
まず東京都美術館に集合してオリエンテーションを経た後、各館を訪問した。またそのほか東京都庭園美術館、東京都写真美術館、国立科学博物館附属自然教育園、日本科学未来館、東洋文庫ミュージ
アムにそれぞれ 10 名程度が訪問した 。
10）「Museum Start あいうえの」ミュージアム・スタート・パックの紹介

https://museum-start.jp/startpack11）註 6 を参照。

コロナ禍における「Museum Start あいうえの」ファミリー・プログラムの実践
河野 佑美

コロナ禍における「Museum Start あいうえの」ファミリー・プログラムの実践河野 佑美
2.「ステップ１

1. はじめに上野へ GO ! ─オンライン」「Museum Start あいうえの」（以下、「あいうえの」）は、

実施日時：2020 年 8 月 1 日
（土）
、2 日
（日）
、11 月 8 日（日）、

東京都美術館と東京藝術大学（以下、藝大）が推進役となり、12 月 5 日（土）各日ともに 10 時 30 分～ 12 時、13 時 30 分

上野公園に立地する 9 つの文化施設が連携するラーニング・～ 15 時、各回定員 30 組 60 名

デザイン・プロジェクトである。この「あいうえの」は、小対象：午前の回：小学 1 年生から 3 年生とその保護者、午後

学 1 年生～高校 3 年生（及びその学齢の子供）と、その保護の回：小学 4 年生から高校 3 年生とその保護者（中学生以上者、学校、多様な事情を持つ子供を支援する NPO 法人・団は子供だけの参加も可）

1）

体を対象としている。プログラムは通常、当館のアートスタ
ディルーム（以下、ASR）等を拠点に、当館と藝大が運営

2-1. 概要

する「とびらプロジェクト」のプレイヤーであるアート・コステップ 1 は、オンライン会議システム（Zoom、以下同）

ミュニケータ（とびラー）が関わり、コミュニケーションをを使用し、参加者が作品鑑賞の楽しさを感じ、ミュージアム

重視しながら、先生でも親でもない大人、第 3 の大人（＝とがどういう場所なのかを知る内容とした。さらにはミュージびラー）が寄り添い、建築や作品・資料を活用する というアム活用のヒントを保護者に伝えることを目的とした。

2）

点を特徴としたプログラムを実施している 。
3）

１日に 2 回実施した目的は、学年を分けることで、同じよ2020 年度も例年通りのプログラムの準備を進めていたが、うな言語の発達がみこまれる子供同士の学び合いの場を創出

新型コロナウィルス感染症の拡大防止の観点から、オンライ

することと、オンライン環境に慣れていることが想定されるンとリアルを組み合わせた「ブレンディッド・ラーニング」

学齢の大きな子供の参加を促すことであった 4）。

の形式で実施することとした。「上野へ GO！」という「オンオンラインを活用することにより、作品を鑑賞することのラインでの鑑賞」と実際に文化施設を訪れる「美術館体験」

楽しさを知るという、ミュージアム・スタートのきっかけにの 2 段階のプログラムを新しく企画し、「ステップ 1 はオン

欠かせない最初の大切な体験に、日本のどこからでも、海外ラインで、ステップ 2 は上野公園で会おう！」をキャッチコ

からでも参加してもらうことが可能となった。ただ、スタッピーに参加者を募った（図 1）。

フやとびラーに、子供と一緒に Zoom で作品を鑑賞するとい

本稿は、このプログラムの試みを紹介するものである。

う経験が当初からあったわけではない。それぞれの家でプログラムに参加する、ということが果たしてうまくいくのか？
集中力は続くのか？保護者が過度に干渉をしないか？懸念は様々あったが、事前にリハーサルを念入りに行い、プログラ
ム中の参加者への声かけも丁寧に検討・準備した（図 2）。
2-2. 広報・事前準備
今年度の広報は、感染症拡大の防止ということもあり例年
作成・配布しているプログラムの案内リーフレットを作らず、プログラムの告知はウェブサイトを中心に行った。しかし、従来の紙媒体を使わずに周知することは予想以上に難しく、「あいうえの」のニュースレターでの告知や、とびラーにも協力を仰いだほか、SNS 広告 5）を活用した。また、11 月には「ブレンディッド・ラーニング」のプログラムの様子を織図1

12

新企画のプログラム「上野へ GO！」の広報画像

り交ぜたプレスリリースを発行した。

図3

ブレイクアウトルームでの子供ととびラーの鑑賞の様子（鑑賞作
品：尾形光琳《風神雷神図屏風》東京国立博物館蔵、画像出典：

図2

当日進行のためのスタッフ用ホワイトボード

ColBase（https://colbase.nich.go.jp））

プログラムの実施にあたり、子供と一緒に作品を鑑賞する伝えた。また、他の人の意見を聞くことで新しい発見が生まとびラーとの準備も入念に行った。当日と同じ環境でのリハれることを認識してもらい、誰かに何かを言葉で伝えるといーサルを実施し、プログラムの流れを共有するとともに、オうことの「ためらい」のようなものをできるだけ払拭できるンラインでの作品鑑賞のファシリテーションについて丁寧によう声かけをした。

確認した。例えば、まずは筆者がオンラインでとびラーと鑑このような準備を経て、いよいよ作品鑑賞を始めた。この賞を行い、プログラムのイメージを皆で共有した。リハーサ

時間は、保護者に子供のそばから離れるように伝え、子供がルはプログラムの実施ごとに行い、実施後には振り返りの時のびのびと自分の発見を伝えられるよう試みた。「ブレイク間を必ず持った 。回数を重ねるごとに準備として確認すべ

アウトルーム」という少人数に分かれてオンラインミーティ

きことが明確となり、プログラムの進行の改善につながった。

ングができる機能を使い、30 名程度の子供を 4、5 名のグル

6）

最終的に、とびラーの役割は、進行する役割（ファシリテー

ープに分け、それぞれに 2、3 名のとびラーがついた。図工タ）、子供の様子をよく見、記録する役割 7）、子供が安心したや美術の教科書に載っているようなよく知られている作品

気持ちで参加できるよう場づくりをする「うなずき」の役割

8）と、子供の日常になじみ深い画題の作品の 2 点をグループごの 3 人体制に落ち着いた。また、Zoom に不慣れな家庭もあとに鑑賞した（図 3）。作品は連携する各文化施設の展示作ることが予想されたため、事前に「接続テスト会」という30品の中から選び、ステップ 2 に参加した時に、実際の作品を分間のオンラインプログラムも用意した。

見られるように配慮した 10）。
グループでの鑑賞ののち、保護者も含めた全員が再びひと

2-3. 当日

つの画面上に集まり、各グループでどんな発見があったかを

当日は参加者が皆安心して、プログラムに参加できる状況共有した。様々な発見や気づきが共有され、子供も他のグルをつくることが何より大切だ。そのためにプログラムの受付

ープの発見を興味深そうに聞いていた。その後、ステップ 2

開始の 30 分前から Zoom を開始し、マイクやビデオ、画面のプログラム内容と申込方法を伝え、全員で集合写真を撮っの映りを参加者と確認する時間を設け、うまく繋がらない場

た（図 4）。

合は、電話で接続をサポートすることもあった。プログラム
開始前にしっかりと操作の確認をすることで、その後の集中力が変わってくることを、実施を重ねる度に実感した。
プログラムが開始すると、まず、全体の流れを確認し、次に Zoom でのコミュニケーションについての説明をしながら、参加者の鑑賞環境を整えた。学年ごとに両手を使って違ったポーズをとってもらい、同じプログラムに参加する仲間が一目で分かるように工夫した。続いて、作品鑑賞のイメージをつかむために、過去に小学生が自分の言葉と声で作成した音声ガイド 9）を聞いてもらい、同じ絵を見ても一人一人の発見は異なり、言葉にするとそれがよくわかることを実例で

図4

オンライン集合写真（2020 年 11 月 8 日午前の回）

13

【「上野へ GO ! ―リアル」開催時間一覧】

9/13
（日）

図5

オリエンテーションの時間@ 東京都美術館

文化施設を冒険@ 上野公園内

冒険ノートづくり＆ウェブ発信
＠東京都美術館⑥

10：00 ～ 10：15

10：15 ～ 12：45（2 時間 30 分）

12：45 ～ 13：30⑦

10：30 ～ 10：45

10：45 ～ 13：35（2 時間 50 分）

13：35 ～ 14：20⑧

11：00 ～ 11：15

11：15 ～ 14：25（3 時間 10 分）

14：25 ～ 15：10⑨

11：30 ～ 11：45

11：45 ～ 15：15（3 時間 30 分）

15：15 ～ 16：00⑩

12：00 ～ 12：15

12：15 ～ 16：05（3 時間 50 分）

16：05 ～ 16：50

ステップ 2 リアルのタイムスケジュール（2020 年 9 月 13 日の回）

最後に、保護者を対象に「あいうえの」の目的、子供とミのプログラムの参加者を対象としたため、まずはステップ 1ュージアムへ行く際のいくつかのポイント、ステップ 2 の申の参加者にメーリングリストを使って募集告知を行った。後者

込受付のメール配信予定日時を確認し、オンラインによるスに対しては、「あいうえの」のニュースレターでプログラムのテップ１は終了した。

実施を伝え、参加を呼びかけた。
プログラム中に参加者と活動をするとびラーに対しては、

3. ステップ 2

上野へ GO ! ─リアル

当日の 1 週間前に準備の日を設け、当日の流れを共有した。

実施日程：2020 年 8 月 22 日（土）、9 月 13 日（日）、12 月 5

その際には、とびラーにも参加者と同じミッションカードを日（土）、2021 年１月 30 日（土）［中止］、3 月 26 日［予定］

渡し、事前に各文化施設へ出かけ、作品・資料を観察し、「冒1 日を 5 つの時間帯に分け実施（図 5）。各日定員 40 組 80 名険ノート」を書くことを推奨した（図 6）。参加者と同じ体

対象：小学 1 年生から高校 3 年生とその保護者（中学生以上

験をすることで、リアリティを持って活動することが可能には子供だけの参加も可）なるからである。
プログラムを実施する ASR のしつらえにも気を配った。

3-1. 概要

上野公園内各館の展覧会チラシや案内リーフレット、関連書

ステップ 2 のプログラムでは、参加者は「あいうえの」の籍を並べた。また、プログラムは色をきっかけに作品をよくオリジナルツールであるミュージアム・スタート・パック（以観察することを促す内容としたため、壁面に設置されている下パック）を受け取り、文化施設に出かけていく。この時、ボックスにはその色にちなんだ様々な素材を収め（図 7）、参加者は作品をよく見るための問いが書かれたミッションカ

椅子の色も同系色に揃えた。

ード（指令書）を受け取り、それを手掛かりに実際の作品や資料をよく観察する。午後、ASR に再集合し、パックに入っている「冒険ノート」にまとめる。参加者の年齢層の多くを小学 1 〜 3 年生が占めるが、1 日のうちの最後の時間帯の回は、小学 4 年生以上の参加を優先し、学齢が大きな子供が安心して参加できるよう配慮した 11）。
残念ながら、8 月 22 日のプログラムは感染拡大の状況に鑑み、三密を避けるために会場となる ASR での実施は見送
り、代わりに参加者が各自で取り組めるよう、参加者へ特別キットを送った。キットの内容は、ステップ１の際にオンラインで鑑賞した作品のカード 2 種、「オノマトペシール」12）4
枚、パックであった。各文化施設への実際の来場は、参加者の状況に合わせて各家庭がそれぞれで行うこととした。
3-2. 広報・事前準備
ステップ 2 は、ステップ 1 及びこれまでの「あいうえの」14

図 6 とびラーの「冒険ノート」（訪問先：「The UKIYO-E 2020 - 日本三大
浮世絵コレクション」展

東京都美術館 タイトル：「ドキドキ」するのを探していたら、
浮世絵みんなの表情に「ドキドキ」ノンストップ）

ートづくりに必要なアイテムをそろえた（図 9）。とびラーは、参加者が発見してきたことに丁寧に耳を傾け、自身の発見も共有する（図 10）。そして、同じテーブルの参加者同士の共有の橋渡しを行う。とびラーが、参加者と同じ体験をしていることで、より豊かな「場作り力」が発揮されていた。参加者はとびラーと話しながらノートをまとめ、あいうえののウェブサイトにある「みんなの冒険ノート」13）に投稿した（図
11）
。

図7

ASR

壁面のボックス3-3. 当日
プログラムの開催時間を細かく区切り、ASR に集まる人
数を最小限に抑え、実施した。午前はスタッフによるガイダ
ンスを行い、パックの使い方を伝え、活動のテーマを共有した。9 月、12 月のテーマは参加者が「リサーチャー（研究員）」になり、ミッションをもとに観察・発見をしてくるというものとした。同伴の保護者も同じ内容を行うことで、それぞれの視点で作品や資料を観察し、子供と大人が学び合うきっか

図9

ツールボックス

図 10ステップ 2 リアル

けの創出を目指した。ミッションは、9 月は「あおをさがせ！」、12 月は「あかをさがせ！」とした。参加者に渡されるミッションカードには、まずその色を含む作品・資料を探し、次にそれがどんな「もの」なのかを考え、さらにそこにある色がどんな色なのかを順に考えていけるよう、道筋を用意するための問いかけを記載した。また、見つけた色がどんな色かを見比べるために、3 枚の同系色の色見本のチップを貼った（図 8）
。参加者はこのミッションカードを手に、家族ごとにそれぞれ上野公園内の各文化施設へ向かった。
午後、文化施設への訪問ののち参加者が ASR に戻ると、とびラーが待っている。午後の活動では、参加者は午前中に観察してきたことを「冒険ノート」にまとめる。机上にはノ

図 11
図8

ミッションカード（Museum Start あいうえのシレイショ）ASR での活動の様子（2020 年 12 月 5 日午後）

参加者の「冒険ノート」（小学 5 年生、訪問先：国立科学博物館
2020 年 9 月 13 日

タイトル：ちょうちょと松ぼっくりの青）15

4. データからみる「上野へ GO ! ステップ 1 オンライン＆ス
テップ 2 リアル」
各プログラムの実施後、アンケートを実施した。オンライ

中学2年生 1％

中学1年生 3％
小学6年生 7％

ンプログラムでは、オンライン上のアンケートフォームを使用し、プログラム実施の数日後に、ステップ 2 の案内とともに送信した。延べ 194 組の参加者に対し 67 件の回答を得た。
リアルのプログラムでは、子供用と保護者用それぞれのアン

小学4年生
16％

ケート用紙を用意し、プログラム終了後に記入してもらった。
延べ 215 名の参加者に対し 115件（保護者 59 件、子供 56 件）の回答を得た。自由記述部分については、このうちいくつか

オンライン

参加者の学年の分布、居住地、プログラムの情報入手経路

小学2年生
19％
小学3年生
21％

の抜粋を掲載する。抜粋は原則として原文のまま引用した。
4-1. ステップ 1

小学1年生
22％

小学5年生
11％

図 12

ステップ 1 オンライン

参加者の学年分布

はグラフで示した（図 12，13，14）。参加者学年については、
対象学年を時間帯で分け、それを明記することで、小学校高

栃木県・長野県・愛知県・兵庫県・宮城県 計3％

学年以上の参加が増加した 14）。居住地については予想していた通り、かなり広範囲からの参加があった。東京・東京近郊が中心であるものの、中部・九州地域や海外からの参加も千葉県
7％あり、オンライン特有の場所にとらわれない結果となった。

神奈川県
8％

（1）参加のきっかけ（保護者記入）
コロナ禍で外出しにくい中、オンラインであれば参加でき埼玉県9％ると考えた保護者が多いことがわかる。また、オンラインを活用した活動そのものに興味を持っている保護者がいること

東京都
73％

もわかった。
⃝ zoom を利用したコミュニケーション及び鑑賞という今までにない経験をさせたかった。（8 月 1 日午後参加・小学 3年生）⃝博物館や美術館には興味はありますが、子どもにどのよう

図 13

ステップ 1 オンライン

参加者の居住地

なきっかけで連れていくかや、コロナの影響もあり、なか
なか美術館へ行く機会も減っているとも感じていたので、申し込みました。（11 月 8 日午前・小学 2 年生）⃝オンラインでも、あいうえのに参加できるんだ！と思い、今後も新しい形態で学ぶ体験ができると思ったので。（12東京都美術館ウェブサイト 4％
告知チラシ 1％

ぐるっとパス 1％

月 5 日午後・小学 6 年生）
SNS・ブログ11％（2）参加後の感想（子供記入）
想定以上に、オンラインでのやり取りに慣れている子供が

あいうえの
ウェブサイト36％

あいうえのからのニュースレター
20％

多く、技術上の問題点は挙げられなかった。また、良かった点として、時間をかけて作品を鑑賞したことや他の人の反応を知ることができたことが複数の回答に見られ、これまでの友人・知人の紹介
27％

プログラムと同様の効果を確認することができた。
⃝じっくり絵をみることが今までなかったから、じっくり見れて面白かった。（8 月 1 日午前・小学 1 年生）⃝絵をみんなとみている時みんな意見が聞けたのがよかった

16

図 14

ステップ 1 オンライン

情報の入手経路

です。自分の意見も言えました。（8 月 1 日午後・小学 3

やや不満 1％

年生）⃝絵を見ると、描いた人と同じ世界を見たり、考えたりでき普通
13％ること。（12 月 5 日午後・小学 6 年生）（3）参加後の感想（保護者記入）

大変満足
53％

とびラーを含めたスタッフ側の人数を確保し、丁寧な対応
満足33％を準備したことが、保護者にも伝わり、概ね好評なコメントが多かった。当初、1 時間半にわたるプログラムは負担が大きいのではないかという懸念もあったが、実際にはそうした
意見は認められなかった。また、子供と保護者を分ける時間を設けたことで、保護者が子供の変化に気づくきっかけになったことがわかる。さらに、オンライン上のプログラムが、実際に作品を見に行くきっかけになったという記述も見ら

図 16ステップ 1 オンライン

満足度（保護者）

れ、本プログラムの狙いのひとつが達成されたことが確認で（4）満足度（図 15，16）

きた。
⃝スタッフさんが何人も参加していて、ブレイクアウトで少数名の保護者からの「やや不満」の理由に相当する記述と人数に分かれて意見を伝えやすくしたところも、とても良して、「もう少し保護者同士のコミュニケーションがあると良かったです。みなさん優しく意見に賛同してくれていたのかった」や「鑑賞の時間がもう少し長いと良かった」というで、子供もお話ししやすかったようです。（8 月 1 日午後・ものがあった。保護者同士の交流は設けていなかったが、今

小学 4 年生）

後の保護者へのプログラム構成、時間配分については検討を⃝子供の発想が面白かった。作品の意見交換の時間がもう少重ねたい。

しあると良かったと思いました。（8 月 1 日午後・小学 5
4-2. ステップ 2

年生）

リアル

⃝小部屋に分かれた際に、私自身は自宅の別の部屋に行き、居住地については予想していた通り、東京都内、特に東京どういった話しをしていたのかは知らないのですが、戻っ

23 区内が多い。コロナ禍において、行動範囲が限られていて来た時に娘の満足そうな顔が印象的でした。（12 月 5 日

ることがよく分かる結果となった（図 17，18，19）。

午前・小学 3 年生）（1）参加のきっかけ（保護者記入）
例年通り、多くの参加者が子供とミュージアムに行くきっかけを求めて参加を決めたことがわかった。加えて、オンラ

つまらなかった 1％

中学1年生 2％

中学2年生 4％

小学6年生 8％
普通
11％

小学1年生
19％
小学5年生
10％

楽しかった
26％

小学2年生
18％

小学4年生
20％

とても楽しかった
62％

小学3年生
19％

図 15

ステップ 1 オンライン

満足度（子供）図 17

ステップ 2 リアル

参加者の学年分布

17（2）参加後の感想（子供記入）

千葉県 4％

神奈川県 6％「何かを探す」というミッションにより、対象をよりじっ
くり観察できたこと、また普段は見過ごしてしまいそうな点にも気がついたことが見られる。親でも先生でもない第 3 の大人（＝とびラー）の存在が、プログラムに欠かせない役割

埼玉県
14％
多摩地区
（23区外）
18%

都内分布を担っていたこともうかがえる。
⃝青を探したりすること、見つけた青はどんな青なのかを考えるのが楽しかった。また、よく見ると、いろいろな青があって楽しかった。
（9 月 13 日参加

東京都
76％

東京23区内82%⃝いろいろはっけんできてまた来たいと思いました。図書館をじっくりみるきかいがなかったから楽しいと感じました。
（9 月 13 日参加

図 18

ステップ 2 リアル

8月1日午前のプログラム参加
17％

くしたこと

8月1日午後のプログラム参加
2％

8月2日午前のプログラム参加
5％
8月2日午前のプログラム参加
5％

あいうえのからのおしらせ
43％

すこしみじかかったけど、たのしかったです。

ステップ 2 リアル

中学 1 年生）（3）参加後の感想（保護者記入）
これまでに訪れたことのない施設に足を運ぶきっかけとな
り、より豊かな鑑賞体験を促すことができたことが確認できる。
⃝今までかはくや動物園中心でしたが、絵画をみるきっかけになりました。またまとめの時間も子供と話しながら振り返ることができ印象に残った絵の話を深めることができました。
（9 月 13 日 10：30 の回参加）

11月8日午前のプログラム参加13％
図 19

小学 3 年生）⃝とびラーさんと、いけんこうかんしたこと、色にちゅうも

参加者の居住地（12 月 5 日参加

その他
15％

小学 5 年生）

情報の入手経路⃝美術館で積極的に作品を観ていた。
（9 月 13 日 10：30 の回参加）⃝親子で一つの作品をゆっくり見ることができました。また（あいうえのからのおしらせには、ニュースレターとオンライン

私（親）もノートを作成でき楽しかったです。（12 月 5 日

プログラム参加者へのメール配信を含む）

10：30 の回参加）

インとリアルを組み合わせたブレンディッド・ラーニングの効果に期待を寄せた記述が認められ、新しいプログラムとして魅力を感じて頂けたことがわかる。
⃝ズームで見て話し合った浮世絵を実際に見て、また新たな発見があるのではないかと思い、またどのような見方で子
楽しかった
21％

どもが観察できるようにするのか興味があったため。
（9
月 13 日 10 時 30 分の回参加）⃝子供に美術品に興味を持ってほしかった。実際に見せたかった。ふだん美術館博物館にあまり行かないので慣れてほしい。（12 月 5 日 10 時 30 分の回参加）

とても楽しかった79％⃝いつも科博ばかりを訪れているので、もっと他のミュージアムを訪れるきっかけになればと思い申し込んだ。
（12 月
5 日 10 時 30 分の回参加）
図 20

18

ステップ 2 リアル

満足度（子供）普通 2％

察者が主体的に資料と対峙することによって学ぶ手法。
3） 例年、ファミリー・プログラムは初めて参加する家族を対象と、これまでに参加したことのある家族を対象の 2 本立てで準備・実施し、2019 年度は約 1500 名の参加があった。
4） 参加者の学年分布については図 12 を参照。

満足
19％5） Facebook での有料広告。ターゲットは、次の①～③に当てはまる
ユーザーとし、15 日間掲出。①都内在住の 30 ～ 50 歳代
17 歳の子供の保護者② 9 歳～③アート・文学・子育て・家族に興味関心を持っている層。
6） 8 月の回の終了後にはとびラーによるオンライン上での作品鑑賞に

大変満足
79％

ついてのとびラボ（とびラーによる自主的なミーティング）が行われた。この様な丁寧な振り返りがプログラムの質を担保している。
7） 子供の発言の記録をとり、画面キャプチャで様子を画像として記録する役割を担った。
8） オンラインでは相手が何を見ているかが分かりにくいため、目線がそれる（目線が合わない）ことによる、心理的な不安（話に集中し

図 21ステップ 2 リアル

満足度（保護者）てもらえてないのではないか？という不安）が起こりやすいといわれている。そのため、発言をきちんと聞いていることを態度でも示すために、うなずくことを意識的に行うということを試みた。
9） 当館で開催された「メトロポリタン美術館展 大地、海、空─ 4000

（4）満足度

年の美への旅（会期：2012 年 10 月 6 日～ 2013 年 1 月 4 日）」の際に慶應義塾幼稚舎 6 年生（当時）が作成したオリジナル音声ガイド。

満足度は、保護者、子供とも非常に高い（図 20，21）。ア

10）各回の鑑賞作品及びプログラムの様子はあいうえのウェブサイトにンケートを見ると、「子供に文化的な体験をさせたいが、ど掲載したブログ（活動ブログ 2020 年度上野へ GO ! ）を参照のこと。

うしたらよいかわからない」「絵を描くことが好きな我が子をミュージアムに連れて行ってあげたい」、そうした保護者の気持ちはいつもと変わらないことがわかる。こうした需要に対し、気軽に出かけることが難しいコロナ禍だからこそ、
日常のコミュニティ外での新たな出会いやコミュニケーショ
ンの場を提供することができたことが、本プログラムの高い
満足度につながったと考えられる。

https://museum-start.jp/blog_2020/uenogo_2020
11）これまでの 10 代の参加者からのアンケートの中に、小さい子供ば
かりで場違い感を感じたという意見があったことを反省材料に、今年度改良した点である。2019 年度のファミリー・プログラムの学年
別申込者割合は小学 1 ～ 3 年生が 75％を占め、残りの 15％が小学 4年生～高校 3 年生。2020 年度は小学 1 ～ 3 年生が 61％、小学 4 ～高校 3 年生が 39％（図 12、17）。
12）形容詞がひとつずつ印刷されているシール。参加者はその形容詞に当てはまりそうな作品・資料をそれぞれの訪問先の文化施設で探す。
どんな点が当てはまるのかを考えることを通して、作品をじっくり観察するきっかけとしてもらう狙いがあった。

5. おわりに参加のきっかけや感想を通し、「あいうえの」が子供とその保護者が安心してミュージアムを活用できるよう、プログ
ラムを提供し続けていく意義を実感した。また、オンライン13）あいうえのウェブサイト「ミュージアム・スタート・パック」のページから投稿。ページでは、投稿されたノートを見ることもできる。
2020 年 8 月 か ら 2020 年 12 月 末 ま で の ノ ー ト 投 稿 数 は 110 件。
https://museum-start.jp/book14）註 11 を参照。

という選択肢が増えた今、ミュージアムでの体験に関心を持
つ、より多様な層へもプログラムを提供しやすくなり、参加者のすそ野を広げることができたのではないか。オンライン
プログラムにはパソコン等の機器やインターネット環境等が必要となり、それが障壁になり得ることもあるが、様々な状
況下にいる子供とその保護者にプログラムを届けることが叶
うよう、多様なニーズに対応できるよう考え続けなければならない。同時に、いつもと変わらず、子供に文化的な体験をさせたい、子供と一緒にミュージアムへ行きたいと願っている保護者の背中をそっと押せるような、そんなプログラムであり続けるための模索を続けていく必要がある。
註1）「Museum Start あいうえの」については p.6 を参照。
2） オブジェクト・ベイスト・ラーニング（Object-based Learning）：観

19

美術館で育む「ウェルビーイング」の場づくり──コロナ禍におけるとびらプロジェクトの活動報告
熊谷 香寿美美術館で育む「ウェルビーイング」の場づくり──コロナ禍におけるとびらプロジェクトの活動報告
熊谷 香寿美2020 年度は、新型コロナウイルス感染症拡大を受け、い2. 「基礎講座」における「ウェルビーイング」概念の共有

わゆる「三密」を避けたコミュニケーションが求められた。

「基礎講座」とは、1 年目のとびラーが当館のミッション

東京都美術館と東京藝術大学と市民が連携しアートを介してや藝大からのメッセージをもとにとびらプロジェクトの目指

コミュニティを育むソーシャルデザインプロジェクト「とびす方向性を共有し、とびラーとしての基本的なコミュニケー

らプロジェクト」の活動もこうした状況下で行うことを余儀

ションのあり方を学ぶためのものである。その後、より実践なくされ、既存のコミュニケーションツールに加え、オンラ的な活動場面を想定した選択制の「実践講座」4）で活動へのイン会議システム（Zoom）を新たに取り入れ、約 140 人の理解を深めるという流れになっている。本年度は、新しく 9

アート・コミュニケータ（とびラー）とともに試行錯誤しな期とびラー 54 名を迎え、すべてオンライン（Zoom）での開がら実践を積み重ねる 1 年となった。4 月からはとびラー向催とした。
オンラインでどのような学びの場がつくれるのか、けの「基礎講座」のオンライン配信を開始、とびラーの自主運営チームと講師とで検討を重ねた。基礎講座の各回のテー的な活動である「とびラボ」も年間を通じて継続的に行われ、マは以下のとおりとした 5）。

「障害のある方のための特別鑑賞会」、「建築ツアー」は感染

第1回

オリエンテーション（全とびラー対象）

症予防対策を講じた上での開催となった。そのような中、「基

第2回

ミュージアムとウェルビーイング（全とびラー対礎講座」で紹介された、人々が健やかで良好な状態に在るこ象）とを指す「ウェルビーイング（wellbeing）」というキーワー

第 3 回 「きく力」を身につける（9 期とびラー対象）

ドは、とびらプロジェクトの活動全体に通底していくことと第4回作品を鑑賞するとは（9 期とびラー対象）なった 。
「ウェルビーイング」は、近年文化行政でも注目

第5回

この指とまれ / そこにいる人が全て式 / 解散設

1）定（9 期とびラー対象）されており、美術館は多様な「ウェルビーイング」を人々の関わりの中で実現する、社会包摂の場としての役割が求めら

第6回会議が変われば社会が変わる（9 期とびラー対象）れている。

これまでのとびらプロジェクトにおける社会包摂を目指し

本稿では、2020 年度のとびらプロジェクトで行われた活た実践や、個人の尊厳や文化的多様性を大切にする SDGs6）

動を「ウェルビーイング」をキーワードに報告し、コロナ禍

を背景に ICOM（国際博物館会議）京都大会 2019 で行われでのアートを介した学びと実践のプロセスを振り返る 。

たミュージアムの定義に関する議論 7）を踏まえ、本年度初め

2）て基礎講座のテーマとして「ウェルビーイング」が設定され
1. とびらプロジェクトについてた。「ウェルビーイング」とは、文字通り「よい状態」を指とびらプロジェクトとは、美術館を拠点にアートを介してすものだが、どのような状態を「ウェルビーイング」と感じ

コミュニティを育むソーシャルデザインプロジェクトであるかは人それぞれであり、自分で把握していることは少ないる。当館と東京藝術大学（以下、藝大）が連携し 2012 年度とされる。その心理要因は個人に関する「I」、他者との関わより始動、2020 年度は 9 年目を迎えた。広く一般から集まりの「We/Society」、それらを超越した「Universe」の 3 つったとびラーは、当館の学芸員、藝大の教員や専門家と対話に分類され、自律性や達成感のような個人的なものから、他を重ねながら、美術館の文化資源を活かした活動を展開して者との関係で生み出される感謝や良好な人間関係、世界平和

いる。とびラーの活動はボランタリーではあるが、美術館のまでさまざまである。どの要因に「ウェルビーイング」を見サポーターではない。学びと実践をくり返しながら主体的で出すかは地域や文化によって異なっており、自分や他者の「ウ

能動的なプレイヤーとしてプロジェクトを推進している。とェルビーイング」に意識的になり、その固有性を認め合うこびラーの任期は 3 年間であり、その間にアートを介して誰もとが重要である。こうした「ウェルビーイング」の考え方は、がフラットに参加できる対話の場をデザインし、様々な価値

第 2 回で紹介されただけでなく、第 3 回・第 4 回においても観を持つ多様な人々を結びつける活動を生み出している 。

引き続きとりあげられた。相手の話を「きく」ことと作品鑑

3）

22

賞、つまり「みる」ことはとびらプロジェクトの核となるキますか？」という問いが投げかけられた。とびラーからは下ーワードである。行動や言葉など目に見える「もの」だけで記のような回答が寄せられた。

はなく、人間存在そのものの在り方に注意を向けるという点⃝ここにいていいんだと思える取り組み（＝何かしらの役割

で、「きく」「みる」という虚心坦懐な姿勢は「ウェルビーイ
ング」を意識することと共通している。第 2 ～ 4 回を通じて、人の在り方そのものに関心を寄せて「きく」、そして「みる」という態度＝姿勢が、人を中心とした「ウェルビーイング」の場を美術館につくることを促すというメッセージが発信さや自分の存在意義を自分でも感じられる取り組み）⃝相手の意見を受け止めるだけの余裕を保てる場作り（＝故意に自分を守らなくても大丈夫な場作り）⃝自分の意見を大切だと思える場作り（＝違いの尊さを実感できる場作り）

れていった。こうした各講座のつながりは、オンラインでの⃝当たり前ですが、目の前の誰かと言葉を交わすことだと思実施に伴い、例年以上に内容に関する議論を重ねた成果ともいます。それが言語かどうかは別として、好奇心と共感を言える。第 2 回〜第 4 回の詳細は以下の通りである。

持ってお互いに近寄ることができれば、何か始まるのではないかと期待しています。

2-1. 第 2 回

ミュージアムとウェルビーイング⃝「ゆるいつながり」を増やしていくことが、ウェルビーイ

日時：4 月 25 日（土）10 時 30 分～ 14 時 30 分（オンライン

ングプロジェクトになると感じた。 共通の目的、「つなが開催）対象：全とびラーり」を持って何かに取り組むことは、お互いを認め、肯定

第 2 回は、とびらプロジェクトでの実践的な取り組みを紹

しあうことにとても大きな力を発揮するように思う。その介しながら、多様な「ウェルビーイング」を人々との関わり

際、社会規範・法律・家族（血縁）などの強い「つながり」の中で実現する社会包摂の拠点となるミュージアムのあり方が役立つことはもちろんあるが、同時に強固なつながりは、について考えることを目的とした。「ウェルビーイング」とそこからあぶれてしまった人たちに強い「孤独」をも与えいう新しい概念を共有するため、9 期だけでなく全とびラー

るのではないか。「ゆるくともいいから、繋がれる」そんを対象に実施した。当館学芸員の稲庭彩和子からは「ウェルな場所や機会を増やしていくことが、孤独や否定を減らし、

ビーイング」の概念と世界各国のミュージアムでの実践例が多様性を肯定していけるのではないか。理想論かもしれな

紹介され、とびらプロジェクト・マネージャの藝大の伊藤達

いが、そんなように思う。

矢からは、障害のある方のための特別鑑賞会や聴覚に障害のある方を対象としたワークショップ等のとびらプロジェクト

2-2. 第 3 回 「きく力」を身につけるでの実践例、そして「Museum Start あいうえの」 におけ

日時：5 月 9 日（土）10 時 30 分～ 14 時 30 分（オンライン

8）

る海外にルーツを持つ子供たちを対象とするダイバーシティ

開催） 対象：9 期とびラー

プログラム等が紹介された（図 1）。藝大の日比野克彦は自

とびラーの活動の核となる「きく力」について考える重要著『100 の指令』
（朝日出版社、2003 年）を朗読し、行動がな回である。例年講師にとびらプロジェクトアドバイザーで制限されるコロナ禍でも人が変わらずに持つことができる根

プランニング・ディレクターの西村佳哲を当館に招聘し、「人源的な創造性の重要性が喚起された。講座の最後には、とびの話をきくことは、相手がより自分を表現できる時間を一緒

らプロジェクトアドバイザーの森司から「どんな取り組みをにつくる」「きいてくれる人がいるから話すことができる」

することが、ウェルビーイング・プロジェクトになると思い「話す人は内容だけでなく気持ちや感覚など内容以上のものを表現している」「相手に関心を持ち続ける」といった「きく力」の大切なポイントをワークショップ形式で実感として理解してもらうことをねらいとしている。本年度はオンライ
ンでのグループワークと講師による講義とを組み合わせて実施した。
話し手の「在り方（being）」に関心を寄せ続け、その人が感じていることや新しい考えを引きだし、「ウェルビーイン
グ」な状態を作るためにはどんな「きき方」がよいのか。とびラー自身が考えを巡らせる時間となった。
2-3. 第 4 回

図１

第２回基礎講座の様子

作品を鑑賞するとは

日時：5 月 23 日（土）10 時 30 分～ 15 時（オンライン開催）23

対象：9 期とびラー
第 4 回は、作品が存在することによって起こる体験の意義と、作品鑑賞の意味について考え、理解を深めることを目的とし、当館の稲庭が講師を担当した。第 3 回の「きく力」を

年からは「とびらプロジェクト」のとびラーと任期満了した
アート・コミュニケータが準備段階から関わり、当日の鑑賞の手伝いなどのサポートをしてきた 10）。
コロナ禍においては、「ハマスホイとデンマーク絵画」展（会受けて、「みること」は作品の表面だけではなく、その根底

期途中で閉幕）、「ボストン美術館展にある人間の在り方（being）に関心を持ち続けることであり、の 実 施 が 不 可 能 と な り、 よ う や く 9 月 14 日 に「The作品と一緒に思考を巡らすことであると説明がなされた。作

UKIYO-E 2020 ─ 日本三大浮世絵コレクション」展におい品に対して複数のまなざしを共有する共同のプロセスによって開催することができた。ただし、入室時間を 1 時間ごとにて、思考や創造性の枠が広がり、それが「ウェルビーイング」

設定し、定員も障害者手帳等をお持ちの方 250 名とその介助につながるというメッセージが伝えられた。

者 1 名に減らす 11）など、感染症予防対策を厳格におこなっ

芸術×力」（中止）でた上での開催となった。また、とびラーとアート・コミュニ
3. アクセス実践講座における学び

ケータも従来のように会場で積極的に言葉を交わすのではな

多様な人々が関わる社会包摂の場を考えていくにあたっ

く、静かに参加者の鑑賞を見守った。しかし、このように直て、実践講座の 1 つとしてアクセス実践講座を行っている。

接言葉を交わしづらい状況においても、おもてなしの気持ち

社会課題に関わる活動を知る事で、美術館に行くことが難しを伝えたいと考え、「ウェルカムキット」というプレゼント

い人が、来館し、利用するために必要な支援を考え、実践すを配布することを企画した。とびラーお手製の消しゴムハンる力を身につけるための講座である。本年度は、社会課題にコを押したオリジナルシール、「お手紙募集」の案内チラシ

取り組む多彩なゲスト を講師に招きオンラインで実施しとレターセット等を 1 つにまとめたものである（図 3）。手た。
障害のある人への合理的配慮や多文化共生への取り組み、紙を募集するプログラム『美術館でつながるお手紙プロジェ

医療では対処が難しい社会的孤立にある人々に対して、薬をクト』では、「美術館での忘れがたい思い出を、同じように処方するのではなく地域での人のつながりをサポートする美術館での思い出を大切にしている誰かに届けてみません「社会的処方」、身体的な障害等を理由に移動制限がある人がか？」と参加者から手紙を募集した。作品を通じて時間や空遠隔操作することで、あたかもその人がその場にいるような間を越えて誰かと出会うことができる美術館での体験を共有

存在感を伝えるコミュニケーションを促す分身ロボット

しあうことで、ゆるやかなつながりを生みだすことをねらい「OriHime」等をテーマに、さまざまな状況にある人々と、とした。家での時間が多い今だからこそ、手紙というアナロ

そうした人々の「ウェルビーイング」の在り方を考える機会

グなメディアを使って来館者とのコミュニケーション回路をとした（図 2）。

作ることを意図した。ただ、宛先が「同じように美術館の思9）

い出を大切にしている誰か」宛という抽象的な設定であった
4.	コロナ禍での「障害のある方のための特別鑑賞会」での試み

せいか、送られてきたのは鑑賞会参加者 271 人のうち 12 通だけであった。この時期において 12 人の方と今までにない「障害のある方のための特別鑑賞会」とは、普段は混雑し回路を作ることができたことは喜ばしい結果ではあるが、次ている展覧会を障害のある方が安心して鑑賞できるよう、休回以降はもう少しわかりやすい設定を作る必要があると考え室日に開催する鑑賞会である。1999 年にスタートし、2012

る。郵送いただいた手紙は了解を取った上で、とびらプロジ

図２

図３ 「ウェルカムキット」

24

分身ロボット「OriHime」

ェクトウェブサイトで 1 通ずつ紹介している 12）。
「ウェルビーイング」の実現を目指した「とびラボ」の実
5.	践例「とびラボ」とは、とびラー同士が自発的に開催するミー
ティングであり、学び、経験したことを応用し、新しい企画を立ち上げ、実現させていく仕組みである。「基礎講座」で学ぶ「この指とまれ / そこにいる人が全て式」13）という手法
で美術館の力を活かすオリジナルな活動が生まれている。
2020 年 4 月以降は当面の間全て Zoom ミーティングを使って実施することとなった（図 4）。とびらプロジェクトの活

図４

Zoom を使ったミーティングの様子

動そのものが停滞してしまうのではないかという不安の声もあったが、結果的には、4 月以降も積極的に行われ、8 月以
降はリアルの場でのミーティングも少しずつ行われるようになった。2020 年 12 月末までには、345 回の「とびラボ」にのべ 4807 人が参加している 14）。のべ参加者数は既に例年の倍以上で、オンラインのミーティングがいかに活発に行われてきたかが分かる 15）。本年度は「基礎講座」の中でとびラ
ー全員と「ウェルビーイング」の概念を共有したことから、多様な人々の「ウェルビーイング」の実現を目指す社会包摂を意識した「とびラボ」が多数実施された。路上生活者に関するリサーチや、手話に関する自主的な勉強会、コミュニケ

図５ 「とびラジオ」紹介チラシーション支援アプリ（UD トーク） を使った「建築ツアー」
16）の検討、一般向けワークショップなど様々にあるが、ここでは 2 つの「とびラボ」を紹介する。

 ozy Cozy アートワークショップ「ようこ書！びじゅつかん」
5-2. C
Cozy Cozy アートワークショップ「ようこ書！びじゅつかん」とは、発達障害の子供たちを対象に美術館に親しんで

5-1. 「とびラジオ～とびラーが語る 5 つの浮世絵」

もらうためのプログラムである。英語の「cozy」には「居心「とびラジオ～とびラーが語る 5 つの浮世絵」とは、とび地がよい、親しみやすい」という意味があり、コロナ禍の閉ラーが「The UKIYO-E 2020 ─ 日本三大浮世絵コレクショ

鎖的な雰囲気の中、発達障害の特性により学校生活で困難をン」展の作品から思いを巡らせ、独自に創作したオリジナル

抱え自信を喪失している子供たちやそれをケアしている保護ストーリーをラジオ形式で紹介するものである。ソーシャル者に、美術館で居心地よく過ごしてほしいという思いが込め

ディスタンスを保ちながらも複数名で作品鑑賞する楽しさをられている。2020 年 2 月に「とびラボ」として企画が立ち味わってもらいたいという思いから、ラボのメンバーと運営

上がり、12 月に満を持して美術館の現場でプログラムを実チームとで内容を検討していく中で、複数名での作品鑑賞を施することができた。12 月の実施に至るまでの約 9 か月間、

もとに考案した 5 つの作品の 5 つのストーリーをラジオ形式

オンラインとリアルのミーティング総計 38 回にのべ 647 人

で紹介する音声コンテンツを制作することとなった。先ほどのとびラーが関わった。「とびラボ」の企画の立ちあげで最紹介した「ウェルカムキット」の中に、該当する作品図版と初に手を挙げたのは特別支援学校の教員経験者で、療育セン

音声コンテンツを聞くことができるウェブサイトの QR コー

ターの医師や博物館のアクセシビリティを研究する大学院生

ドを記載したチラシ（図 5）を封入し、参加者が自宅でチラなど、専門的知見のあるとびラーも企画に賛同し発達障害のシを見ながら音声コンテンツを楽しめることを目指した。短

子供たちに関する勉強会を実施した。そうした勉強会を通じ期間で制作したため、音声のみの公開となり、PDF 等で文て、初めてこうした子供たちの困りごとを知り、ラボに関わ

字情報を掲載できず、公開に使用した YouTube の自動字幕るようになったとびラーも大勢いた。

表示機能のみとなってしまった点が情報保障の課題として挙げられる。

プログラム実施にあたっては、参加者である親子が安心して当日を迎えられるよう事前の工夫を行った。子供 1 人ずつに宛てたメッセージを書いたオリジナルノートをとびラーが25めたことなどへの感謝も綴られていた。今回参加した子供た
ちは、とびラーが所長を務める川崎西部地域療育センターに通う子供たちであったが、今後幅広い層の参加を募るためには、さまざまな連携先との協力体制が必要であると考える。
6. コミュニケーション支援アプリ（UD トーク）の普及とびらプロジェクトでは、現在、聴覚に障害のあるとびラーが 2 名活動している。以前より講座の中では手話通訳やUD トークを使用していたが、コロナ禍の本年度は、講座と「とびラボ」がオンライン化されたことを受け、とびラーた
図６

ちが UD トークを自主的に使用していくようになった。とび

事前に発送したツール類

ラーたちが誤表示された文字を積極的に修正している様子が手作りした。また、子供にはわかりにくい美術館内での暗黙よく見られた。一緒に活動するメンバーの中に聴覚障害のあのルールや、社会的状況や場面にあわせた行動を文字や写真る人がいることで、その困りごとを自分ごととして引き受けを使って視覚化することで社会的スキルを学ぶことができるているのである。こうした日々の活動の積み重ねが、聴覚にラーニングツール（ソーシャルストーリー）も本プログラム障害がある人をはじめ、自分たちとは異なる多様な他者の「ウ用にオリジナルで作成し、発送したのである（図 6）。12 月

ェルビーイング」を尊重する工夫を自主的に行うことにつな

6 日の当日には子供たち 8 人

がっていると考える。

と保護者 7 人が参加し、とび17）

ラー 24 人が迎えた。アートスタディルームで墨の魅力を楽しむワークをした後で、上野アーティストプロジェクト

7. 今後の活動に向けて

2020「読み、味わう現代の書」展で作品を鑑賞、美術館の中以上、2020 年度のとびらプロジェクトでの活動を「ウェで自分のお気に入りを見つけ iPad で撮影、インスタントフ

ルビーイング」をキーワードに振り返った。「ウェルビーイ

ィルムに出力しノートに貼るという活動を行った。活動中はング」は 100 人がいれば、100 通りの在り方がある。とびら

子供 1 人 1 人にとびラーがマンツーマンで寄り添い（図 7）、

プロジェクトの活動では、とびラーたちのそれぞれの社会に保護者が展覧会や美術館建築を楽しむ保護者向けプログラム

対する思いを核に、互いの信頼関係をよりどころにしながら、も実施した。感染症防止対策としては、会場であるアートス

アートを介してのびのびと創造性を発揮できるような「ウェタディルームの入室人数を常に定員の半分である 25 人にな

ルビーイング」の場が育まれている。一般の来館者を対象とるよう調整し、ソーシャルディスタンスを取り、使用するツしたプログラムでは、それを土台に、さらに「関わりしろ（参ールも随時消毒しながら活動を行った。

加者が関わっていける余地）」を広げ、とびラーとのアート

保護者アンケートでは、7 人中 6 人が「大変満足」、1 人がを介したコミュニケーションを通じて、来館者の「ウェルビ「満足」とあり、好評を得ることができた。また、子供にマーイング」につながることを目指している。
作品を介して人々

ンツーマンで寄り添ってもらえたこと、事前ツールのおかげが関わり合うことで生まれる、社会の「ウェルビーイング」

で安心して子供が参加できたこと、保護者自身も展示を楽しである。本年度はコロナ禍での試行ということもあり、リア
ルなプログラムへの参加者は少なく、まだスタート地点に立ったばかりである。より大きなソーシャルインパクトをもたらすには、個々の実践に加えてそれをつなぐ包括的な枠組みが重要であると考える。今年得られた経験や、課題、気づきを大切に、これからも多様な人々の「ウェルビーイング」の場となるよう、とびラーとともに新しい形での回路づくり、
コミュニティづくりを一歩ずつ進めていきたい。
註1）「ウェルビーイング」の考え方については以下を参照のこと。ラファエル A. カルヴォ、ドリアン・ピーターズ『ウェルビーイングの図７

26

展示室での作品鑑賞の様子

設計論―人がよりよく生きるための情報技術』渡邊淳司、ドミニク・チェン監訳、ビー・エヌ・エヌ新社、2017 年；『ウェルビーイング

な暮らしのための ワークショップマニュアル』「⽇本的 Wellbeing17）小学校 3 年生から中学 2 年生までの 8 人の子供が参加した。

を促進する情報技術のためのガイドラインの策定と普及」プロジェ
ク ト 制 作・ 発 行、2019 年、http://wellbeing-technology.jp/files/
WELL-BEING_MANUAL.pdf
2）「ウェルビーイング」を目指す実践としては、「Museum Start あい
うえの」においてダイバーシティプログラム等も行われたが、本稿ではとびらプロジェクトでの実践に絞って報告する。
3） 運営チームは以下のとおり（敬称略）。藝大側の代表教員として日比野克彦（東京藝術大学美術学部長）、とびらプロジェクトアドバ
イザーとして西村佳哲（プランニング・ディレクター／リビングワールド代表）、森司（アーツカウンシル東京 事業推進室事業調整課長）。藝大担当者は伊藤達矢（美術学部特任准教授、とびらプロジェクト・マネージャ）、山﨑日希（美術学部特任助手、とびらプロ
ジェクト・コーディネータ）、越川さくら（美術学部特任助手、とびらプロジェクト・コーディネータ）。当館担当者は稲庭彩和子、
熊谷香寿美。
4） 実践講座には、アクセス実践講座、鑑賞実践講座、建築実践講座の3 種 類 が あ る。 詳 細 は 以 下 を 参 照 の こ と。https://tobira-project.
info/about/#concept5） 2020 年度における基礎講座の各回の詳細はとびらプロジェクトウェ
ブサイトを参照のこと。https://tobira-project.info/lecture/6） SDGs とは Sustainable Development Goals（持続可能な開発目標）」の略称であり、2015 年 9 月の国連サミットで採択された「持続可能な開発のための 2030 アジェンダ」にて記載された 2030 年までに持続可能でよりよい世界を目指す国際目標である。17 のゴール・169のターゲットから構成され，地球上の「誰一人取り残さない（leave
no one behind）」ことを誓っている。
7） 文化財の収集や保管、研究、展示といったこれまでの活動の定義に加えて、「民主化を促し、社会的な排除をせず包摂的にさまざまな声に耳を傾ける」こと、「人間の尊厳と社会正義、世界全体の平等と地球全体の幸福に寄与することを目的とする」ことなどが新しい定義として検討された。ICOM 京都大会 2019 は、2019 年 9 月 1 日～ 7 日に開催された。
8） 上野公園に集まる 9 つの文化施設が連携し、子供たちの “ ミュージアム・デビュー ” を応援し、子供と大人が共に学びあえる環境を創造するラーニング・デザイン・プロジェクトである。とびらプロジ
ェクトで活動するとびラーの実践の場である。詳細は下記を参照のこと。https://museum-start.jp/
9） 本年度のゲストの詳細については以下を参照のこと。https://tobiraproject.info/lecture2/10）とびラーの登録期間は 1 年間であり、次年度以降は本人ととびらプ
ロジェクト双方の合意のうえ登録更新し、最長 3 年間の任期となっている。3 年間の任期を終えたとびラーの有志が任意団体アート・コミュニケータ東京を立ち上げており、その活動の１つとして「障害のある方のための特別鑑賞会」の運営サポートを行っている。
11）昨年度までは、午前（10 時～ 12 時半）
・午後（12 時半から 15 時）と受付時間を大きく 2 つに分けた、障害者手帳等をお持ちの方 700
名とその介助者（１名まで）を 1 日の定員としていた。
12）「美術館でつながるお手紙プロジェクト」https://tobira-project.info/
letter/13）「とびラボ」のプロセスの詳細はとびらプロジェクトウェブサイト
を参照のこと。https://tobira-project.info/about/#process14）オンラインでのミーティングは 268 回開催され、のべ 3,886 人が参加。
リアルでのミーティングは 77 回、のべ 921 人が参加した。
15）昨年度は、とびラボは年間で 231 回開催され、のべ 1,517 人が参加した。
16）UD トークとは、コミュニケーションの「UD（ユニバーサルデザイン）」を支援するためのアプリである。音声認識機能、音声合成機能、多言語音声認識機能、翻訳機能等により視聴覚障害間のコミュニケーションや多言語コミュニケーションを支援する。https://udtalk.jp/

27

所蔵作品紹介

堀内正和 《三本の直方体 B》
山村仁志

所蔵作品紹介

堀内正和 《三本の直方体 B》
1978（昭和 53）年

255×232×208cm

ステンレス

山村 仁志

現在、東京都美術館では書作品 36 点と野外彫刻など立体

１

堀内正和について

作品 12 件を所蔵している。特に、正門エスプラナードで最堀内正和は 1911 年に京都市で生まれ、1926 年 15 歳の時

初に目に入るステンレスの大型彫刻２点、即ち井上武吉のに東京に転居した。翌年、中学 5 年生の時に神原泰や村山知《my sky hole 85-2 光と影》と、堀内正和の《三本の直方体 B》

義の著作に刺激されて既に構成派風の抽象彫刻を作っていた（図１）は、前川國男建築のレンガ色の打ちこみタイルと対という。1928 年に東京高等工芸学校工芸彫刻部に入学した

照的に響きあって、東京都美術館を象徴する彫刻として長くが、翌年第 16 回二科展（東京府美術館）に《首》が入選し人々に親しまれ続けている。因みに、作品設置は堀内正和作

たのを機に同校を中退し、二科の美術研究所「番衆技塾」に品が 1979 年、井上武吉が 1985 年である。

入り、パリでロダンの助手を務めた彫刻家藤川勇造に師事し堀内正和（1911-2001）は、一般に日本の抽象彫刻の先駆た。知的で制作に対して真摯だった藤川勇造は 1935 年に没

者として知られている。1929 年から、1940 ～ 46 年の中断をするが、青年時代の堀内に大きな影響を与えた。1937 年に挟んで、1966 年に退会するまで主に二科会の彫刻部会員と牧田淳子と結婚。翌年 27 歳の時にアテネ・フランセに入学し、して作品を発表し続けた。堀内は、彫刻思想、制作の発想、

フランス語、ラテン語、ギリシャ語を学ぶ（1944 年まで）。

過程、技術に到るあらゆる側面で、公募団体のみならず日本

1940 年、青山学院中等部に図工科講師として勤務。戦時中の現代美術全体に長きにわたって深く大きな影響を与え続け

思想統制に反発して彫刻制作を中断し、フランス語の翻訳をてきた。また、京都市立芸術大学の教授として多くの後進を数多く行っていた。戦後家族の疎開先だった山梨県で丸石神育ててきた良き教師でもあり、ウィットの効いた多くのエッに啓示を受ける。1947 年に、再び二科展に彫刻を出品してセイを美術雑誌に連載した著述家でもあった。本作は、その会員に推挙される。1950 年、春季二科展に《Cubi》（キュー

堀内正和を代表する彫刻の一つであり、彼のユニークな制作

ビではなく、クビと読む）を出品。同年、京都市立美術大学

思考をもっとも明確に示す作品の一つである。彼の制作過程（後の京都市立芸術大学）に講師として赴任し、以後 1974 年

は、極めて主知主義的で理論的だったが、それだけではない。

まで東京と京都を往復しながら後進の育成に当たった。1954

堀内彫刻の核心には、思考と彫刻を同時に実現しようとする

年、43 歳の時に鉄を溶接した構成的な抽象作品を制作し始意志があり、それを可能にする創造的なプロセスとしての紙める。以後、「幾何学形体組合せ練習の長期計画」により作彫刻（ペーパー・スカルプチャー）があった。

品を展開していく。1950 年代後半より、サンパウロビエン
ナーレなどの海外の国際美術展、そして東京都美術館で行われていた現代日本美術展、日本国際美術展などに招待されるようになる。1963 年、神奈川県立近代美術館で個展「堀内正和彫刻展」を開催。1966 年、55 歳の時に吐血して、2 か
月床に臥す。同年、二科会を退会。1960 年代半ばからは立方体、球、円錐、円柱など幾何学的形体が裏返ったり、分割されたり、ずらされたり、相互貫入したり、反転したり、虚と実のヴォリュームが対照されたりする独特の抽象彫刻を発表する。また、「IKOZON（のぞき）」彫刻など、意表をついたユーモアあふれる作品を生み出して幅広く評価されるようになった。1972 年 1 月から 1973 年 12 月にかけて雑誌『美術手帖』にエッセイ「坐忘録」を連載する。1978 年 6 月神奈川県民ギャラリーで「堀内正和展」を開催し、1950 年以

図1

30

東京都美術館正門エスプラナード

降の作品および新作 40 点を一堂に展示する。1979 年 5 月、

東京都美術館正面入口左に、前年購入された《三本の直方体

ラスに設置され、「新収展」後期の展示に間に合った。当日、B》が設置される。1980 年 69 歳のとき、東京国立近代美術

仮設置されていた山梨県の大月牧場から堂々の行進を遂げて館で「山口長男・堀内正和展」を開催。1986 年、渋谷区立本館着。手伝う館員たちも必死の力を奮って据え着けた。」１）

松涛美術館で回顧展「堀内正和展」を開催する。1996 年、『堀

恐らくは、事前に所轄警察署の許可を得て運んだのであろ

内正和

作品資料集成ユーレーカ』（美術出版社）出版。

う２）。現在であれば、美術品輸送専門業者が慎重に設置する2001 年 4 月、東京にて肺炎により死去。享年 90 歳。2003 年

ところである。美術館正面入口から、「関係者」と「館員」

11 月から神奈川県立近代美術館鎌倉で回顧展「堀内正和のが力を奮って運んで、大きくて重い彫刻を設置している。そ世界展」が開催され、翌年 10 月まで京都、茨城、札幌の各れを『美術館ニュース』で紹介している様子は、正に隔世の会場を巡回した。

感がある。
現在、東京都美術館は《三本の直方体 B》と《三つの立方２購入と設置の経過

体 A》（1978 年図３）の 2 点を野外彫刻として収蔵管理し、

東京都美術館の古い『美術館ニュース』を見ていくと、

正門エスプラナードで井上武吉を挟むように設置している。

1979 年 4 月号（No.339）に「昭和 53 年（1978）度購入作品

一方東京都現代美術館では、先述の《Cubi》（1950 年 図４）、

一覧」という見開きページがあり、「彫塑」の項目では五十嵐晴夫、井上武吉、高松次郎、建畠覚造、若林奮らと並んで、
堀内正和《Cubi》（1950 年）、《三本の直方体 B》（1978 年）が掲載されている。備考欄に「神奈川県民ギャラリー個展（’78）
」とあり、6 月から 7 月にかけての大規模な個展直後に購入を決定したようだ。現代美術を積極的に収集していこうとする当時の東京都美術館の意欲が感じられる。1978 年度
は特に購入が多かった年で、油彩画 29 点、日本画 5 点、素描 5 点、彫塑 13 点、工芸 7 点、版画 128 点、書 4 点、標本3 点で、合計 194 点（累計で 338 点）が収蔵されている。続
いて、同 6 月号（No.341）2 ～ 3 ページでは、「昭和 53 年度・
美術作品の収蔵について」という見開きの記事があり、「これまでに本館で開催した企画展出品作やそれらと密接な関連にあるもの、また今後開催予定の展覧会に欠かせない作品な

図 3 《三つの立方体 A》1978 年

ステンレス

東京都美術館蔵

どを中心に、昨年度にコンクール、団体展、個展などに発表された作品を収集しました」とある。堀内正和は前年に開催された「戦後美術の出発」展（1977 年 12 月 -1978 年 2 月）
で《Cubi》（1950 年）が出品されているので、同作と最新作をセットで購入したのだろう。さらに、同号の 7 ページ下段には「堀内正和作『三本の直方体─ B』の設置」という記事が写真付きで掲載されていて（図２）、以下のような紹介がある。
「諸般の事情により設置が遅れていたが、関係者の努力によって、去る 5 月 30 日、本館正門入ってすぐ左側の 1 階テ

図 2 『美術館ニュース』No. 341

1979 年 6 月号

東京都美術館p.7

図 4 《CUBI》1950 年

石膏

東京都現代美術館蔵

31

図 5 《作品》1954 年

鉄

東京都現代美術館蔵
図 7 《うらがえる円筒 a》1960 年

鉄

東京都現代美術館蔵

図 6 《五つの正方形と五つの長方形》1955 年

鉄

東京都現代美術館蔵

図 8 《箱は空へかえってゆく No.5》1966 年 ブロンズ

《作品》
（1954 年
（1955 年図５）、《五つの正方形と五つの長方形》

図６）、《うらがえる円筒 a》（1960 年

は空へかえっていく No.5》（1966 年
立方体》（1975 年

東京都現代美術館蔵

図 7）
、
《箱

図８）、《半分よこむく

３ 《三本の直方体 B》の形体

図９）、そして《27 番目の立方体 A》（1985

筆者は、この彫刻には 1979 年の設置当初からなじみがあ

図 10）の 7 点を収蔵している。両館合わせて 9 点（8 点

る（図 11）。また 2015 年、当館に赴任以来、5 年間ほぼ毎日は購入）が東京都コレクションであり、いわゆる「IKOZON」のように眺めている。昔からそう思っていたが、改めてまこ

彫刻は欠けているとはいえ、代表的作品がほぼ揃っており、とに捉えどころのない作品だと感じている。構造がどのよう一人の彫刻家の収蔵点数としてはかなり多く、充実しているになっているか一目では把握できず、彫刻の重心がどこにあといえるだろう。《三本の直方体 B》は、その中でも最も大り、重みがどのようにかかっているかなかなか理解できない。

きく、恐らく最も多くの人の目に触れている彫刻である。

印象は軽く、あたかも重力がかかっていないかのようにさえ

年

32

として、
彫刻の作る空間に身体がついていけない。
「一目では」と書いたが、長い間眺めていても、どのような構造なのか、十分には把握できないというのが正直なところなのである。
ちょうどこの彫刻を制作していた 1978 年に、堀内正和は
河出書房新社で刊行した技法書「アート・テクニック・ナウ」というシリーズの 10 巻でこの彫刻の作り方について平面図、側面図、展開図、測定図を示し、「3 色紙模型」と「片側 2面だけの紙模型」そして「回転式木製模型」の写真まで用意してていねいに解説してくれている３）。しかし、それでもな
かなか呑み込めない。この彫刻の形体については、堀内正和
自身が解説した次の文章がある。
「……この形の上半身を下半身に対し水平に 60°回転させると上下で 6 本あった脚があっという間に 3 本になるが、この手妻のような転位現象を発見したのも、実は恥ずかしなが
図 9 《半分よこむく立方体》1975 年
ール

ステンレススチ

東京都現代美術館蔵

ら形体生誕数ヵ月後のこと。僕のことを日本には珍しい演繹
的なタイプの彫刻家だといっ（て多分褒めてくれ）た評論家がいるが、本当に演繹的な頭脳だったらこんな迂闊な廻り道をして道草喰ったりしない筈だ。でもこの種の道草をむにゃ
むにゃたべていることは現実に作品を作ることより、僕にとっては数等楽しい」４）。
つまり、6 本の直方体が実は 3 本の直方体であったことを「発見」したのは、この形体が「生誕」して数か月後だということになる。にわかには信じがたい話だが、このポイント
は極めて重要である。
理論より先に形体が生みだされている。
上下のねじれは後で発見されたものだ。堀内はそれを「道草」というが、実はこの道草こそが彼の芸術の核心であり、ある

図 10 《27 番目の立方体 A》1985 年 ステンレススチール
東京都現代美術館蔵

撮影：大谷一郎意味でこの道草だけが堀内正和の芸術なのである。それは思考と手わざが渾然一体となった道草であり、芸術制作だった。
この彫刻の「上半身」と「下半身」の境界は、約 1 メート
ルの高さに視線を合わせて、折れ曲がった境界線に焦点を合わせてみるとよく分かる（図 12）。この高さは意図的なものであり、「旋回の動き」を見る人に強調するためである５）。

図 11 《三本の直方体 B》1978 年

ステンレス

東京都美術館蔵みえる。不思議な形体である。「三本の直方体」というが、上下 6 本あるように見えるし、3 本の折れ曲がった直方体があるようにも見えるが、上下がまったくつながらない。実感

図 12 約 1 メートルの高さから上下の境界線を見る。

33

上下をひとつながりで見るのではなく、このポイントでねじところで、タイトル《三本の直方体 B》の「B」は何を意れていると気が付かなければいけない。それまでは、毎年二味しているのか。堀内正和によると、60°ひねるときに右ま科展に出品するために「タクシーに乗るくらいの」小さめのわりが「A」で、左まわりが「B」とされている。また、鉄彫刻しか作らなかった堀内がこの大きさにしたのは、旋回（ね製で直方体が 2 面だけでできていて構造が分かりやすくなっじれ）の動きを見る人に伝えたかったからだ。また、この上ている「C」（右まわり）と、「D」（左まわり）が存在し、木下の連結部分のくぼみの角度は、「正確には 109°28′16″で、製彩色による外枠だけの《三本の直方体（線）》も存在する。

これはマラルディの角度と呼ばれている」 。堀内彫刻にはさらにサイズ違いの小さなバージョン（22㎝～ 42㎝）や模

頻出する角度で、正四面体の中心と各頂点とを結ぶ 4 本の直型もいくつかある。堀内は形体の独自性にこだわりがあり、線が互いにつくる角度（中心角）であり、自然界ではミツバ

作品スケールの可変性に対してきわめて柔軟で肯定的な考え

チの巣の底面などに見られるという。正四面体はいわゆるプを持っていた。1996 年刊行の『堀内正和

ラトン立体の最小の立体であり、鉱物の結晶にも見ることがユーレーカ』によると、A と B 以外はその時点で作家蔵なできる。堀内はカタツムリや貝、植物に見られる右まわり、いしは個人蔵となっている。

６）

作品資料集成左まわりなどにも興味を抱いており、理論的、抽象的、幾何

野外彫刻として、公共空間で見られる《三本の直方体 A》

学的と言いながら、形体の根源においては幾何学と自然が通（図 15）は、当館所蔵の B と同じ大きさだが、ステンレス製

底していることに強い関心とこだわりを抱いていた。

ではなく鉄製で、1979 年から福岡市美術館が所蔵している。

また、展開図（図 13）によってつくったマケットを真上

現在は表面がウレタンで塗装されており、東京都美術館と同から見れば、上方の 3 本の直方体を 60°逆方向にひねると下じ前川國男建築の前庭、レンガ色のタイル床面にかれている。

方の直方体 3 本に重なることが、直感的に見て取れる（図 14）。

当館の彫刻も最初はタイルの上に置かれていたが、2012 年

堀内正和は、様々な紙彫刻（ペーパー・スカルプチャー）をのリニューアル以来緑の芝生の中に置かれているので、右ま試行錯誤するなかで切ったり折ったり曲げたりして何度も試

わり、左まわり、素材、表面、接地面が違う双子の兄弟とい作して、手の中で色々と吟味しながら、この幾何形体を「発うことになるだろうか。以上はすべて 1978 年の制作だが、『堀見」したのである。

内正和

作品資料集成ユーレーカ』を見ると、その 3 年前

1975 年制作の小さな《三本の直方体 B（左まわり）》（22 ×
28 × 28㎝

ステンレス）が存在していることが知られており（所蔵先については不明）、立体が相互貫入する一連の幾何学的立体の最初の作品、1974 年の《ジグザグ立方体》（栃

図 13 《三本の直方体》の展開図 『アート・テクニック・ナウ 10
正和の彫刻』（河出書房新社

34

1978 年）より転載

P.28

堀内

図 14 《三本の直方体》の白いマケットを真上から見る。

木県立美術館蔵）制作の直後から、この作品の形体は基本的ているせいだろう。」８）と書いている。鋭い観察である。確には完成していたことが分かる。しかも「B」といいながら、かに、真横から観察して上下を中心で水平に分割して見てみ最初に作られたのはこの左まわりのミニ《三本の直方体》でると、上方に三方にひろがる直方体があり、下方に三方に広あった。手のひらで収まる形体を手中にしてから 3 年後に、がる直方体が意識できるようになる。下半身が根で、上半身堀内は神奈川県民ギャラリーという広い会場で展示するたが花のように見えなくもない。彫刻に花が開き上方に伸びてめ、そして見る人に上下の旋回のねじれのエネルギーを感じいくイメージがあるといわれれば、なるほど、そのように見てもらうために鉄、そしてステンレス製の大きな彫刻 2 点にえてくるからおもしろい。花弁がねじれながら空へ開いてい仕上げたのである。

くような動きが感じられてくる。
ほぼ同じころ、一般的な彫刻のイメージとはかけ離れた、

４ 《三本の直方体 B》の鑑賞

この花のような軽さとねじれの感覚は、美術批評家中原祐介

前述したように、この彫刻の「鑑賞」は難しい。正直いって、感覚的にはほとんど取り付く島もない印象がある。まるも感じ取っていた。そして中原は、それを堀内の「紙」と「平面への関心」と結びつけて論じている。

で、宇宙から突然不思議な物体が落ちてきて、明らかに人工「紙から鉄板へというこの面からの発想が、堀内正和の作的な物体なのに、理解する手掛かりが全くないといった感じ

品におよそ形態学的彫刻からは縁遠いと思われるユーモアをだ。しかし、その「手掛かりがない」感覚こそが逆に堀内正

うみだしていることに関連している。というのも、堀内正和

和作品の特徴なのである。

は面を土台とすることによって、その作品にしばしば面によ素材が艶消しのステンレスであり、井上武吉の彫刻のようるアクロバットともいえるような形態を見せているからであに周囲の光景を鏡のように映さないので、直方体としての形

る。ひねるとかねじるという操作がその作品形成にしばしば

体はレンガ色のタイルや緑の芝生など、周囲から独立して明あらわれているのは注目していいことだと思う。
」９）

確である。しかし、「三本の直方体」といいながら、中心で

堀内自身は、1954 年以来自らの制作を線、面、立体そし

折れ曲がっており、あたかも上下合わせて 6 本の直方体が乱て自由な彫刻へと段階的に計画づけていたが、実際にはヴォ

雑に組み合わさっているようにも見える。単純だが仕組みがリューム感の強い彫刻は少なく、円筒、円錐、メビウスの帯、一目で見通せない複雑さを内包している。安定しているのか、不安定なのか瞬時に判断することができない。ありそうで、なさそうな形である。ほとんど誰も見たことがないユニークな幾何形体として、この彫刻はまさに「明晰な神秘」７）を有している。
1980 年 4 月に発行された東京都美術館編『美術館ニュース』の表紙（図 16）で、同館学芸員だった熊谷伊佐子が作品解説の中で、「何のてらいもない作品ながら華やかな感じをうけるのは、中心点をもち放射線状に三方に広がる形を内包し

図 15 《三本の直方体 A》1978 年
撮影：山口洋三

鉄にウレタン塗料

福岡市美術館蔵
図 16 『美術館ニュース』No.351

1980 年 4 月号

東京都美術館

表紙

35

そして立方体や直方体、球、さらには「IKOZON」彫刻にいと彫刻の永遠性（という差異）を結び付けようとする強い意

たるまで、基礎になっているのは鉄や金属の板であり、その志があり、それを可能にする創造的なプロセスとしての紙彫発想の根源には面がある。それも道理で、堀内作品の原型は、刻（ペーパー・スカルプチャー）があった。前述したように、ほとんどが紙と鋏を手にしてつくられる紙彫刻だからであ

この思考と手わざの同時性があるがゆえに、理論より先に形る。紙を曲げたりねじったりすることは容易だが、それを鉄体が生みだされることも起こりえたのである。意識と造形の板やステンレスを使って行うところに「アクロバットともい差異が、彼のメディタシオン（meditation 瞑想＝思考）にとえるような形態」が生まれてくるのである。
《三本の直方体 B》って、非常に重要というよりも不可欠だった。この差異が起を見ていて感じられる花のような軽さとねじれの感覚の基盤点となって、思考が前に進み、同時に形体も変容し、意識しには、堀内が日常的に長い時間をかけて作っていた紙彫刻（ペていなかった形や言葉、見たこともなかった形や言葉が出現

ーパー・スカルプチャー）が作用している。紙という平面をする可能性があるからである。フランス語に堪能で翻訳もよ切ったり折ったり曲げたりして立体にする紙彫刻は、独特なくし、ラテン語やギリシャ語も学んでいた堀内は、翻訳にお造形の可能性を秘めていた。そして、それは単に彫刻本体のける各言語の徹底した文法習得の必要性を強く認識してお原型、マケット、エスキースといったレベルを超えて、むしり、
使用する素材＝媒材（メディウム）を軽視するどころか、ろ彼の制作の中心、或いは「核心」をなしている。

人一倍厳しい姿勢をもっていた。外国語に十分習熟していな
ければ、翻訳はできない。言語間の差異が厳密な翻訳を必要

５

堀内正和の制作と素材＝媒材（メディウム）とするように、意識と造形の差異も厳しい素材＝媒材（メデ

彼の制作は、極めて主知主義的で理論的だった。堀内自身、

ィウム）の熟練を必要とする。もしも紙というメディウムが若いころからデカルトやポール・ヴァレリーやマルセル・デ

外国語のようなものだとすると、それは堀内の思考のイデア

ュシャンの知的な理論や方法論に影響を受けたことを認めてルな高みを十分に翻訳できるものでなくてはならない。紙といる。芸術は、個人の精神の表現である。堀内は、形体ではいう媒材の取り扱いに優れ、紙彫刻に十分熟練していなけれなく素材や材料の物質性そして身体性に依拠した作品や、抒ばならない。ただし、紙は十分に彫刻的な耐久性を持ってい情的で表現主義的な芸術には常に違和感を表明していた。

なかったがゆえに、さらに鉄やステンレスに固定させる必要

1954 年に鉄彫刻を手掛けるようになってから、溶断や溶接があった。それはまたそれぞれ各媒体に十分熟練した職人には信頼する職人に発注していて、また前述したように以後委託されたのである。ただし、堀内自身「厄介な時間」とい10 年間は驚くほど計画通りに順を追って幾何学的彫刻を一うように、簡単には満足できないがゆえに、その制作過程で貫して制作してきたこともあって、単に「演繹的なタイプのは関係する職人たちとの長く面倒な注文と辛抱強いやり取り彫刻家」だとか、観念的な作家と誤解されているふしもある。

が欠かせない委託だったのである。

しかし、彼は単に頭で考えているだけではない。彼は手と紙《三本の直方体 B》を鑑賞する私たちもまた、自らが彫刻で考えているのである。

を見るという時間の中で堀内の思考を自分の目と身体と思考「作者の僕は小さなマケットを作るにすぎぬ。これはたいによって翻訳し、追体験している。それはたしかにとっつき

てい紙で作られる。紙と鋏と糊と針金とセロテープ、これだが悪く、外国語のように理解が難しい彫刻ではあるが、堀内

けあれば座ったままできる。肉体的な労力はほとんど要らな

正和の生涯の作品全体や他の作家の抽象彫刻をできるだけ多い。切ったり貼ったり、曲げたり伸ばしたり、ああでもない、

く見ることによって、そして彼の制作思考を理解しようとす

こうでもない、と思案していると時の経つのを忘れる。このる意志によって、少しずつ時間をかけてその文法が分かって忘れ去られる時間、メディタシオンに潜行している時間こそくるような、そういう見応えと抵抗感のある彫刻である。

僕の芸術だ。この潜行における僕の意識は緊張しているのか、
弛緩しているのか、いずれともわからぬ。実感でいうと幼稚［付記］
堀内正和作品の図版の掲載許可及び写真の提供につきまして、堀内冬園で手工をしている子供の心境だ。はなはだ幸せというべき

彦氏、東京都現代美術館の水田有子学芸員、そして福岡市美術館の山口だ。マケットが決まると潜行の時間は去っていく。僕の芸術

洋三学芸係長には大変お世話になりました。記して感謝の意を表させては終わるのである。あとはこれを現実の材料に固定させる現

いただきます。

実の時間である。これは厄介な時間だ」10）。
思考には抵抗感が必要だ。意識の思考に言葉（母国語）が必要なように、芸術制作という非言語的な思考には、慣れた素材＝媒材（メディウム）が必要である。堀内正和の場合、それが紙であった。堀内彫刻の核心には、彼の思考の現在性36註
1）『美術館ニュース』No.341

1979 年 6 月号

東京都美術館

p. 72）「トラックに載せると作品の足が荷台からはみ出すので、どこを通（堀内
るにも所轄警察著の許可を得なければならなかったし……」
正和「三本の直方体とせまい入口」（散木散書３）『美術手帖』1984
年 10 月号 p. 149

3） 堀内正和『アート・テクニック・ナウ 10
房新社

1978 年

p. 28

堀内正和の彫刻』河出書

因みに筆者は展開図をコピーして堀内の示した指示に沿って立体にしようとしたが、切ってはいけない所を切ったようで、不器用なのも手伝って悪戦苦闘の末、組み立てに失敗した。しかし、紀要編集担当の大橋学芸員は展開図の組み立てに短時間で見事に成功し、立体紙模型をプレゼントしてくれた（図 14
写真の白いマケット）。当然といえば当然だが、堀内正和の展開図は正しい。
4） 堀内正和

同上

p. 22《三本の直方体》には旋回の動きがあり、その勢いを強めるために、
5）「
この形は中央が目の高さになるくらいに大きく作りたい、また右巻
き左巻き問題に凝っていたから、これは左右両方を向かい合わせに置いてみたい、そう考えていたので、普通の画廊では無理だと思っ
ていたからである。」（堀内正和「久しぶりの新作大作展」『堀内正和作品資料集成ユーレーカ』前掲書

p. 228

初出は 1979 年）

6）「……《三本の直方体》の連結関係は《三つの立方体》の連結関係と同じで、関節部の襞のくぼみの角度は 109°28′である。これは必要に迫られサインコサインで算出した数値であるが、もっと正確には 109°28′16″で、これはマラルディの角度と呼ばれていることはのちに本を読んで知った。
」（堀内正和「立方体と球」『堀内正和作品資料集成ユーレーカ』前掲書

7）「ディアローグ 27
5 月号

p. 288

初出は 1986 年）

堀内正和」聞き手 = 針生一郎『みずゑ』1972 年

pp. 43-56

8） 熊谷伊佐子「収蔵作品から」『美術館ニュース』No.351 1980 年 4 月
号

東京都美術館

p. 1

9） 中原祐介「堀内正和の形態学的彫刻」『現代の眼』東京国立近代美術館 1980 年 5 月 p. 3

なお、その 6 年後、渋谷区立松涛美術館

で回顧展が開催されたときに、同じく美術批評家の中村英樹も、堀内正和における軽さの感覚の重要さを指摘している。
「かれの作品にとって何よりも軽妙さ、あるいは軽さの感覚が必要なのは、とらわれのなさを保ちたいという気持ちのあらわれであるのと同時に、
何でもなさに踏みとどまろうとする意志の表明であるようにも受け取られる。
」中村英樹「目視録、堀内正和展、空間にあらがう」『美術手帖』1986 年 12 月号

p. 176

10）堀内正和「形式主義者の独白」『美術ジャーナル』1962 年 6 月号 『堀内正和

作品資料集成ユーレーカ』前掲書

p. 127

ただし、言うまでもないが堀内は手仕事の、紙細工の彫刻家というわけではない。彼にとって、紙彫刻制作のプロセスは「思考」であり、頭のなかの「発見」を助けるものでなければならない。頭のなかではっきりと考えられる形体でなくてはならない。
「頭のなかで隅から隅までできてしまっているので、実際に作品を鉄か何かにすると
きは、ちっとも面白くないんです。（中略）……鉄が生きているのは鉄屋さんの功績で、ぼくの功績でもなんでもないんだ。材質を生かすというのは、創作の結果としての作品に重点をおくわけですが、ぼくにとって自分の芸術行為は、それより前に完了してしまっているわけです。それ以後のことは、自分で責任を持たないんです。（中略）手仕事でどうこう変わるような形はつくりたくないというか、あまり好きじゃない。頭の中ではっきり考えられる形のほうが好きなんですね。
」（「ディアローグ 27
ずゑ』1972 年 5 月号

堀内正和」聞き手 = 針生一郎『みpp. 54-55）

37

「美の殿堂」から「アートへの入口」へ──東京都美術館館長・真室佳武によるオーラル・ヒストリー
小林 明子、山村 仁志／編

「美の殿堂」から「アートへの入口」へ──東京都美術館館長・真室佳武によるオーラル・ヒストリー
小林 明子、山村 仁志／編1926 年に開館し、おもに美術団体の発表の場としての役

インタビュー実施日：2020 年 11 月 10 日（火）割を果たしてきた東京都美術館は、1975 年に前川國男設計

場所：東京都美術館

大会議室

による新館が開館すると、現代美術館を志向する美術館とし

聞き手：山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）、小林明子てさまざまな自主事業を展開するようになった。その一方（東京都美術館学芸員）

で、80 年代半ばから推進された東京都の都市づくり政策にともない、1995 年に東京都現代美術館が新たに開館し、都

東京都美術館へ

美術館の収蔵品と美術資料は現代美術館へと移管された。以降の都美術館は、美術団体展と大規模な特別展の場という役

小林：まずは真室館長の生い立ちについてお話いただけます

割を果たしつつ、2012 年のリニューアルを機に、自主企画

か。

展や連携展、そしてアート・コミュニケーション事業を開始した。誰にも開かれた美術館を目指す「アートへの入口」と真室：1937 年 11 月 3 日、香川県綾歌郡山田村 1）字俊則に小いうミッションのもと、新たな活動を始めて 8 年がたつ。

学校教員の父、真室忠孝と母、みつるのもとに生まれました。

ミュージアム・アーカイブズ事業の一環として実施してき11 月 3 日は、今でいう文化の日、昔は明治節と呼ばれていたオーラル・ヒストリーの第 5 回目となる本稿は、1986 年

ためでたい日です。ただ、1937 年は支那事変が勃発した年に事業課長に就任し、副館長を経て、1995 年から現在までということで、父が名前に、めでたいという意味の「佳」、館長を務めている真室佳武館長へのインタビューを行った。

そして戦争が始まった年ということで「武」をあわせて「佳真室館長が勤務してきた 34 年間は、現代美術館の開館、国武」とつけました。9 人きょうだいで、男が 6 人、女が 3 人

立新美術館の開館、また指定管理者制度の導入と、美術館をのうち、私は末っ子です。地元の小学校、中学校を卒業し、めぐる状況が劇的に変化していった時代にあたる。インタビ

1953 年に香川県立主基高等学校に入学、第２学期から上京

ューを通して、都美術館の舵取りを担い続けてきた立場からし、弁護士をしていた４男兄のもとに居候して、都立大泉高

からみた館の歩みを振り返るとともに、都美術館の役割、そ等学校に転校しました。

して今後の美術館の在り方について話を聞いた。
なお、オーラル・ヒストリーは語り手の立場と記憶に基づき口述された歴史の記録であることをここに記しておく。

山村：どのようなきっかけで美術の世界に入ったのでしょうか。
真室：高校生のときに、部活動で音楽よりは美術を選択してやってはいたけれど、どちらかといえば社会学研究会といった活動に興味がありました。高校を卒業する年に、実はある大学を受験したのですが合格しませんでした。そこでもう少し自分に合った何かをできないかと考えたところ、子供のときから絵を描くことが好きだったということがありましてね。それで、小川伝四郎 2）という画家が青山で塾を開いていて、そこに 1 年間通って、デッサンを習いました。そのときは兄のところを出て下宿をしていたので、生活のためにアルバイトで力仕事もしました。その頃、東京芸術大学 3）［以下「芸大」とする］の油画の助手をしていた寺井力三郎 4）とい

真室佳武館長40

う、一水会の画家の方から芸大のことを聞いていたことも後押しして、1957 年に東京芸術大学美術学部芸術学科に入学まれてきたのですね。

しました。
真室：そうかもしれません。ただ、留学している頃から、語小林：作品を鑑賞する機会などはありましたか。

学の壁なども感じていて、学者の道は無理ではないかという気持ちがありました。帰国後は、いくつかの大学で非常勤講

真室：展覧会に行くなんていう機会はまずなかったですね。

師をしていましたが、毎日行くところが違うので、体力的に

当時は画塾へ行くか、自分で参考書を読むなどして学科の勉

疲れてしまっていました。美術に携わりたいという思いの一強をする毎日でした。世田谷区等々力に下宿をしていたころ、方で、肉体的、精神的に落ち着きたいという気持ちが強くな

近くに多摩美術大学出身で絵を描いていた人がいて、そういっていたところに、群馬県立近代美術館［以下、「群馬近美」

う身近な人から美術や美術史の話を聞くことがありました。

とする］の話があったのです。そのときは、美術館や学芸員

ただ、芸大を受けるときには、ほとんど美術史の勉強はしてという仕事について、正直なところよく知りませんでした。

いませんでした。その年の芸術学科には全部で 12 人しか入

ただ、もともと教育ということが念頭にあり、知識を人に学していなくて、そのうちの一人は、かつて都美術館の学芸伝えたいという思いが強かったように思います。社会や教育員だった森田恒之 5）さんでした。

という分野が気になっていたというか、社会にコミットする
ことへの意識がありました。卒業論文でダヴィッドを選ん

小林：芸大ではどのような学生生活を過ごされましたか。

だのも、単に美術の様式とか図像学とかいう視点で入ったのではなく、芸術家ダヴィッドの歴史的な活動とその役割にも真室：芸術学科では、午前中に実技、午後に講義の授業があ興味があったからです。京都大学教授だった桑原武夫さんらりました。デッサン、日本画、彫刻まで、実技の初歩的なこにより出版されたフランス革命に関する本を読んだり、フラとを一通り、3 年生になるまで学び、4 年生になってから何ンス映画を見たり、とにかくフランスの文化に強く憧れていを研究するかによって指導教授を決め、論文を書きました。

ました。

その頃は、新規矩男 さんという、東京帝国大学 で美術史6）7）を勉強され、一時はニューヨークのメトロポリタン美術館や山村：群馬近美に入られたのが 1976 年ということですが、美術研究所 8）にも籍を置かれていた先生がいて、古代エジプ

初めから学芸課長に就任されたのでしょうか。

トから印象派まで幅広く講義をされていました。そこで新さんの指導を受けて、ジャック = ルイ・ダヴィッドをテーマ

真室：初めから学芸課長にということで話がありました。群

に卒業論文を書きました。その頃、新しく助教授として中世

馬近美は 1974 年に開館したばかりで、大学の先輩から紹介

美術が専門の柳宗玄 さんが入っていらして、柳さんにも論され、あまり様子もわからないまま決心し、まずは３月に学

文をみてもらっていました。

芸員として採用され、４月から学芸課長になりました。389）

学部を卒業した後、当時は大学院という制度ができる前で歳のときのことです。当時は大学から美術館への就職はあま専攻科と言ったのですが、専攻科に進み、そこでは柳さんのり例がなかったように思います。当時の館長は県の副知事が影響もあり、中世美術、とくにゴシックのタペストリーに関兼務し、ほどなくして、岡鹿之助の実弟で、美術研究所で日心が向かいました。その後、大学院ができて一度は入ったの

本近代美術を研究されていた岡畏三郎 11）さんが就任されまですが、1 年で中退し、芸大美術学部の研究室の副手になりした。学芸員は、黒田亮子さんをはじめ、開館準備にも携わました。副手を 1 年務めた後、同じ研究室の文部教官助手のった経験のある方々が 6 人ほどいました。そこへいきなり行職が空いたので、そこで初めて有給の仕事に就くことになりったものですから、課長とはいえ新米としての苦労がありまました。助手をしていた期間には、文部省海外学術調査東京した。10 年間勤めたなかで、作品調査、作家調査、展示など、

芸術大学中世オリエント遺跡学術調査団団員としてトルコ国学芸員としての基礎的な経験を積み、鍛えられました。最初

カッパドキアでキリスト教美術の遺跡調査に参加する機の仕事は「湯浅一郎を中心とした近代日本洋画展」12）という展会にも恵まれました。そうして 3 年間の助手の任期が終わる

覧会で、図録にテキストを執筆しました。展示室が体育館の頃、ちょうどフランス政府招聘給費留学生に合格し、パリでようなスペースで、マッチ棒を使ってパネルの建て方をシミ

エコール・デ・シャルト、パリ大学、そして高等美術研究所

ュレーションしながら展示構成を考えるのもおもしろかったに通いました。

です。

山村：学芸員というより、どちらかというと学者コースを歩山村：群馬近美では、どのような展覧会を担当されましたか。

10）

41

岡畏三郎さんがいらしたのなら、歌川広重などの浮世絵とか、在です。都美術館の図書室には美術書や雑誌が揃っていると大正期の美術、たとえば草土社の展覧会などがあったのでは評判だったので、全国から学芸員が調べに来ていた。そういないでしょうか。

う印象がありました 15）。

真室：草土社の展覧会はとくにやりませんでしたが、草土社

小林：1989 年に館長ご自身が執筆された、都美術館の運営

時代の岸田劉生の流れを汲んだ作家の横堀角次郎がいて、郷体制と活動内容を紹介する記事 16）では、「事業の推進するた土作家展を開催したときに扱ったことがありました。担当しめには、学芸員の調査研究活動が不可欠である」とあり、「今た展覧会には、動員を期待して開催した「ピカソ展」 があ後の美術館活動の活性化と都民サービスのために、十分な活ります。国内のピカソ作品を随分集めたのですが、準備の途

動が可能な環境の整備が必要だ」と締めくくられています。

中で退職することになってしまったので、後任の人に苦労を

当時はそれが実現できているような状況でしたか。

13）

かけることになりました。
真室：学芸会議では学芸員たちが喧々諤々でした。また、作
小林：群馬近美を経て、1986 年に、都美術館事業課長に就品収集のために画廊をめぐって熱心に調査をしていて、南画任されました。都美術館にいらした経緯を教えてください。

廊 17）とか南天子画廊、村松画廊 18）、兜屋画廊、東京画廊など、現代美術を扱う画廊に頻繁に通っていましたね。公募団体の真室：美術史の先輩から紹介がありました。前任の朝日晃

14）

作家の主要作品は、朝日さんが事業課長をしていた時代にすさんが辞められた後のことです。その頃、群馬に家も建ててでに購入されていたので、私が入った頃は戦後の現代美術を落ち着いていたのですが、何より上野という場所が魅力でし中心に調査、購入がなされていました。

た。慣れ親しんだ芸大もあるし、周りには美術館、博物館もある。だから、移ってみたいなという気持ちになったのだと

山村：1980 年代に私は芸大の学生でしたが、その頃の都美思います。

術館は、1960 年代の美術など、戦後美術を振り返る企画展
を収蔵品展とあわせてやっていた印象です。作家の方々と直

小林：旧館時代の都美術館にもいらしたことがあったのでは接に会って話をする機会も少なくなかったのではないでしょ

ないでしょうか。

うか。

真室：群馬にいた頃から都美術館の収蔵品展、企画展、公募

真室：80 年代の前半は、50 年代、60 年代、70 年代をそれぞ展を見ていました。でもあまり覚えていません。作品の借用れ振り返る企画展が開催されました。展覧会と連動して作品などで事業課にも寄ったことがあったと思います。旧館の思収集が行われていた時代です。もちろん作家の方々と話をす

い出といえば、学生のとき建物の脇にあった二本杉と野球場

る機会もありました。たとえば、工藤哲巳さんは近くに下宿の間の細い道を往き来したこと、正面玄関の階段や、上ってしていらしたので何度か会ったことがあり、そのつながりで入ったところにあった下足箱、彫塑室のガラス天井、展示室

お弟子さんの個展も見ていました。収蔵作家の麻生三郎さんに入ったときの油絵具の匂い、展示室の木の黒ずんだ床やイ

とも面識がありましたし、他の学芸員たちは赤瀬川原平さん、ンド綿を張ったような壁、食堂で食べた褐色のカレーライス

菊畑茂久馬さん、榎倉康二さんといった方々と密なやりとりなどが思い出されます。ただ、展覧会で見た作品のことなどをしていたことを覚えています。佐々木豊さん、小田襄さん、

一向に思い出せません。ちゃんとは見ていなかったのでしょ森本草介さん、
中林忠良さんといった同世代の作家たちとも、う。

都美術館での仕事を通じてつながりができました。

小林：当時の都美術館に対して抱いていたイメージがありま

東京都現代美術館の開館したら、お話いただけますか。
小林：真室館長が事業課長に就任された 1986 年は、新美術
真室：学芸員の人たちの元気がよかったというのを、いまだ館（現在の東京都現代美術館）の建設計画を含む「第二次東に強烈に覚えています。同級生の森田さんがかつて学芸員を

京都長期計画」が策定された時期にあたります。80 年代半していたときに、美術館のなかを見せてもらったり、話を聞

ばから推進された東京都の都市づくり政策にともない、「東

いたりしていて、群馬にはないものが都美術館にはあるとい

京都長期計画」として、区部と多摩に新しい美術館を 1 館ず

うふうにみていました。もう一つ、充実した公開図書室の存つ建設することが計画されました。就任された翌年の『美術42

館ニュ ー ス 』19）に は、「新美術館構想について」と 題 し、リタン美術館、ニューヨーク近代美術館、ワシントン・ナシ

1986 年 11 月 19 日の答申（図 1）について、経緯と概要を館ョナル・ギャラリーで、私はヨーロッパ班に入り、パリ、ベ

長ご自身がまとめられています。就任前からこの計画をご存

ルリンに行きました。ベルリンはまだ東西に分かれた状態で知だったのでしょうか。

した。現代美術館を考えていたのでこのような視察先を選んだのでしょう。それなりに参考になったと思います。

真室：実のところ、就任前は構想されていること自体を知りませんでした。入ってから知ったことですが、構想の発端は、

小林：一方で、都美術館のその後の役割については、どのよ

都市の発展のために充実した文化施設が求められるなか、常うに考えられていたのでしょうか。1987 年 2 月発行の『美設展示室がない都美術館は首都の美術館として不十分である術館ニュース』24）に掲載された真室館長による「新美術館構という議論を背景に、新たな美術館建設の話が浮上したこと

想について」という記事では、「都美術館は、美術団体公募にありました。当時、鈴木都政の財政状況が良好だったとい展会場として 60 年の歴史をもつ。今後も公募展会場として

うこともあり、新しい美術館の建設が計画されることになり継続させる。またその企画展示事業は、新美術館における企ました。最初は多摩地区と区部に 2 館建てられる予定でした

画展示事業と連携をもちつつ、特色のある事業を考慮する」

が、
バブル経済の崩壊により計画を変更せざるを得なくなり、と書かれています。新しく建設される都立美術館との差別化

最終的には区部に 1 館、現在の東京都現代美術館（以下、「現について、あるいは都美術館のあり方について、当時どのよ代美術館」とする）が建設される運びとなりました

うな議論がなされたか、お聞かせいただけますか。

。

20）

小林：1988 年 8 月の『美術館ニュース』21）では、新しい都真室：現代美術館が開館する 1995 年までの間に多くのこと

立美術館の建設に向けて、海外美術館調査団がヨーロッパとが議論され、最終的にコレクションや図書資料などとともにアメリカに派遣され、欧米の美術館活動の調査が行われたこ

学芸機能は現代美術館に移りました。しかし都美術館をどうとが伝えられ、同じ号に真室館長による調査報告が掲載するのか、この議論は残念ながら十分ではなかったように思されています。このときのことについて、お話いただけます

います。公募展の貸会場として使われていくことは当初からか。

決まっていましたが、それまで収蔵品展や特別展で使ってい22）

た企画展示室のことなど、後の事は誰も真剣には考えていな
真室：簡単な調査報告書がありますが、1988 年 6 月 12 日

かったように思います。後になって新聞社などマスコミ関係

から 19 日までの 8 日間、ヨーロッパとアメリカの主要な美者から、企画展示室をこれまで通り特別展の会場として使え

術館を２班に分かれて視察しました。ヨーロッパ班は、ルー

ないかという声が上がったように思います。そして、海外展

ヴル美術館、オルセー美術館、ポンピドゥー・センター、ベを開催する場合には、会場となる美術館に専門学芸員がいな

ルリン・ナショナル・ギャラリー、アメリカ班は、ロサンジ

いと作品を貸してくれないといったことが伝わってきて、学ェルス・カウンティ美術館、ホイットニー美術館、メトロポ

芸員が 2 名残ることになりました。正確なことはよくわかり

23）ません。図書室も全資料を現代美術館に移管しましたが、都美術館にも図書室はあるわけですから、公募展の図録を配架するとともに、後でついた予算で基本的な図書を購入しました。
小林：現代美術館では、都美術館が収集、保管した 3,000 点余りの収蔵作品をベースに、これを発展させることが目指されたため、都美術館の収蔵作品、図書資料はすべて現代美術館に移管されました。移管が決定するまでの経緯、また移管の手続きや作業がどのようになされたか、そのときの状況についてお聞かせいただけますか。
真室：移管については、東京都新美術館建設計画委員会において議論されたと思いますが、どのような議論がなされたか
図 1 『東京都新美術館建設構想懇談会
答申』昭和 61［1986］年 11 月

はよく覚えていません。委員会は、当然のことながら、もっぱら新しい美術館のことばかり考えており、都美術館の後の43

ことは念頭なかったように思います。したがって資料の移管

ど、いったい何ができるのかと考えると、与えられた機能をについても、異論など出ようのない状況でした。決まってし十分にいかして、よくしてゆくことに尽きる。公募展はそのまった後に、都美術館にシンパシーをもつある大学の美術史まま継続され、共催展に力を入れるようになったので、よりの専門家から、作品や資料を残すべきだったという意見を聞

多くのお客さまをお迎えする美術館となり、忙しい毎日でしきました。今となっては、都美術館が歩んできた歴史を尊重た。外からさまざまな意見があったかもしれないが、どのよし、育ててゆく発想があってもよかったのではないか、すべ

うに見られていたかということはわかりません。

て移管という手続きはいささか乱暴だったのではないかと思います。しかし、そのときは新しい美術館と連携してうまく

小林：学芸的な機能が失われ、予算もなしという状況で、残やっていけるものと楽観的に考えておりました。当時、都美された学芸員にはどのような役割が求められたのでしょう

術館は教育庁所管で、学芸員や司書は自分たちのこととしてか。

新しい美術館の建設に協力していましたし、所蔵品や図書資料とともに専門職員も現代美術館に移るものだと考えていた

真室：共催展の担当がおもな仕事となりました。1995 年にのですから。ただ、現実は必ずしもそうはならなかったわけは朝日新聞社との共催による「法隆寺金堂壁画展」28）（図 2）、

で、それぞれの美術館の独自性をはっきりとさせるために、

1996 年には日本経済新聞社との共催による「オルセー美術

それぞれの活動に専心してゆくことになったのではないでし館展」29）（図 3）など、話題を集めた大規模な展覧会が開催

ょうか。それでも、初めの頃は運営委員会も一つでしたし、『美されました。その頃は、新聞社との打ち合わせに学芸員だけ

術館ニュース』も共同で発行していました

でなく館長と副館長も出席し、その場で何事も決めてゆきま。作品や図書25）の移管が具体的にどのように行われたか、よく覚えていませんが、すべて学芸員と司書によって進められたのだと思います。
東京都美術館館長に就任
小林：真室館長は、1994 年に都美術館の副館長に就任され 26）、
現代美術館が開館した 1995 年に館長に就任されました。それまでの館長とは異なり、初めての専門職館長の誕生となりました 27）。転機を迎えた美術館の館長として、都美術館がどのような美術館になることをイメージされていましたか。
真室：作品収集と企画展事業という学芸機能がなくなってしまい、学芸業務に関する予算もほとんどつかなかったので、

図 2 「法隆寺金堂壁画展」ポスター

正直なところ、抜け殻のような虚しい感じがあったようには思います。ただ、私としては転機というよりも、それまで10 年以上にわたり都美術館に勤めてきた延長としてとらえていたので、何か大変な状況にあるとは思っていませんでした。新しい方針に従って、美術館として、あるいは都民のためのギャラリーとして、展示室を有効活用し、できる範囲でやる以外ないというような心境でした。
山村：しかし、東京府美術館が 1926 年に開館して以来、初めての専門職館長というのは、歴史的に考えるとすごいことだと思います。
真室：それまでは行政職の方が館長だったから、何かやって図 3 「オルセー美術館展 モデルニテくれるのではないかという期待はあったかもしれない。だけ― パリ・近代の誕生」ポスター44した。結構忙しかったですよ。準備のために海外へ行くことらの提案でコンスタブルの油彩画が数多く出品され、その魅もあり、楽しかったことを記憶しています。

力を知るとともに、自国の作家を大事にするイギリス人の思いに触れる機会にもなりました。

山村：美術館としての役割が限られた状況のなかで、館長として、ここだけは守ってゆこうというようなことはありまし東京都美術館と美術団体展

たか。
小林：都美術館の歴史を振り返ると、1926 年に開館した東真室：できる範囲でやれることが共催展だったということだ

京府美術館はもともと、コレクションを常設する美術館ではと思います。よい作品を紹介したいという一心で、共催者となく、竹の台陳列館を引き継ぐ展覧会場として構想され、誕一生懸命に交渉しました。理想どおりにゆかない事態に直面生しました 32）。都美術館の歩みにおいて、美術団体によるすることもあり、たとえば 2003 年に開催した「トルコ三大

公募展は、原点であり支柱ともいえる活動です。とくに、東文明展」 では、私はビザンツ帝国部門の監修を務めました

京都現代美術館の開館後は、その役割にいっそう重点がおかが、予算の都合から思うように作品を借用できなかったり、れることになりました。美術団体の発表の場としての都美術

別なときには、借用の交換条件となる所蔵作品が都美術館に館の役割について、館長のお立場からあらためてお話いただ

ないので、厳しい交渉を強いられたりすることもありました。

けますか。

30）

とにかく共催展を通して、名画を見てもらうことを大事に考真室：確かに創立以来、都美術館は公募展開催の美術館としえていました。

て歩んできました。
とくに旧館時代は都美術館と言えば日展、
山村：真室館長が担当された展覧会、あるいはご覧になった

院展、二科展といった有名な公募展の会場というイメージで展覧会のなかで、もっとも思い出深いものがあれば教えてくした。当時はフランスなどヨーロッパの美術が紹介されるこださい。

とはほとんどなく、もっぱら国内の現代美術が展示されました。戦後は海外との交流も再開し、公募団体も再び活動をは

真室：印象深いのは「テート・ギャラリー展」（図 4）です。

じめますが、やはり都美術館がその舞台となりました。貸会主催者でもあったブリティッシュ・カウンシルの尽力もあり、場ではありましたが、日本の現代美術の発展に大きく寄与し出品作品がたいへん充実していました。当時はブリティッシ

たことは誇りに思います。主役は作家たちで、都美術館はそュ・カウンシルの職員で、後に熊本市現代美術館の館長となれを支えたのです。今でも本質は変わらないと思います。

31）った桜井武さんと、兵庫県立近代美術館の学芸員だった中島
徳博さんらと一緒にイギリスへ行き、テート・ギャラリーの

小林：数多くの美術団体との関係を維持してゆくなかで、難担当者と打合せをして、作品を選定しました。テキストも執しい局面もあったのではないでしょうか。どのようなことを筆し、楽しく作ることができました。テート・ギャラリーか大事にされてきましたか。
真室：公募展の運営で大事なのは、展示室の使用割当です。
多くの団体をあまり不平が出ないようにいかに割り当てる
か、
これが一番の仕事でした。私が都美術館に入ったときは、公募展を担当する部署はずっと「奉仕係」と呼ばれており、
ついで「利用サービス係」になりました 33）。学芸員が公募展に関与するようになったのは、2012 年のリニューアル後のことです。
私自身は都美術館の副館長になったくらいの頃から、使用割当を諮る運営委員会などで公募展の仕事に関わるようになったので、当初は主だった公募展はできるだけ見るようにし、作家や作品を覚えるようにしました。もっとも都美術館に来る前に、群馬近美にいるときから公募展に出品している郷土図 4 「英国絵画の殿堂 テート・ギャラ
リー展」ポスター

作家の調査や展覧会を経験していたので、その関心を全国区に広げただけのことです。今もそうですが、気になる作家の45

いる団体展は見るようにしています。もちろん割当は公正、おもしろい作品を作るということもあるわけです。
もっとも、公平をモットーにやってきましたが。

プロの作家をめざす団体も健在ですから、一概には言えないことです。

山村：都美術館で副館長になる前は、公募団体の作家とのつ運営する立場からの変化といえば、2007 年に国立新美術

きあいはあまりなかったのでしょうか。あるいは個人的に関館が開館し、日展など主だった団体が移ったこと、また心を寄せていた団体や作家はいましたか。

2012 年の都美術館のリニューアルを機に、展示室の使用割
当の審査を、実績をもとにより客観性のある方法で行うよう

真室：作家とのつながりということでは、群馬にいた頃から、になったことなどです。

たとえば日展の出品作家や、絵画でいえば創元会の作家などに馴染みがありました。群馬はどちらかというと、山口薫と山村：国立新美術館の開館は、大きな出来事だったと思いま

か、オノサト・トシノブとか、在野によい作家が多くいます。

す。旧館の時代から懸案だった都美術館の利用団体の増加ですから、初めは群馬の作家を通して、どのような公募団体と、全国規模の公募展の会場となる国立美術館建設への要望があり、どのような作家がいるかということを少しずつ知っが高まったことから、ナショナル・ギャラリー建設の構想がてゆきました。自分にゆかりのある地域、私の場合は香川県、持ち上がり、2007 年 1 月、六本木に国立新美術館が開館し群馬県、東京都になりますが、そういう作家のことは気になました。収蔵作品をもたず、展覧会と公募展のみを行う美術りますね。

館の建設は、都美術館の運営にも少なからぬ影響があったの

都美術館に来てからは、主な公募展は全部見ていました。

でないでしょうか。

とくに重点を置いて見ていたのは日展や院展などの日本画ですね。日展は日本画の部屋から始まるので、どうしても目に真室：日展をはじめとする公募団体の永年の夢が実現したわ

とまります。日展、院展、二科展は、行幸啓があったので、けです。世間一般において生涯教育が盛んになっていったこ

その準備もかねて、入選した点数や入場者数などの情報チェ

ともあいまって、公募展へのアマチュアの参加が増え、小さックもあわせてしっかり見てきました。

な公募団体も増えてゆきました。都美術館の展示室は満杯の状態が続く一方で、古くからの大きな団体から、展示室や会

小林： 2017 年に受けられたインタビュー 34）では、「都美術館期を拡大したいという強い要望がありました。そうした公募

は長い間、公募展のメッカと言われ、ここに飾られることが団体は、
国立新美術館に大きな期待を寄せていたと思います。

プロとしての登竜門だった」と述べていらっしゃいます。実

いざどちらかを選ぶ段階で、選択に迷った団体もありました

際のところ、美術団体展は日本の近代美術史に名を残す芸術が、院展などは最終的に上野に残りました。私は、現代美術

家たちを生み出した歴史があり、プロの作家を目指す新人に館ができて作品や図書資料が移管されてしまったときのようとって、まさに登竜門でした。しかしながら現在は、インタに、それまで利用していた団体がいなくなるということは、ーネット普及や国際化、価値基準の多様化、世代交代など、

たとえそれが日本の美術文化の発展のためだとしても、大事

美術団体をめぐる状況も大きく変化しています。美術団体のなものがとられていくようで何か寂しい、何とも言えない気

現代的な意義を問われることも少なくありません。団体をめ持ちでした。ですから、利用団体は変わりましたが、院展、ぐる状況の変化を館長はどのようにみていらっしゃいますか。

創画会などの日本画の団体が都美術館の使用を継続することになったのは、公募展の質の維持ということからも、たいへ

真室：公募展が大きく変化していったきっかけは、おそらくんうれしかったです。ほかにもモダンアート協会、主体美術

昭和 30 年代以降からの大衆化ではないでしょうか。高度経協会、現代工芸美術家協会、書の各団体など、評価の高い団

済成長にともない生活にゆとりができたのか、アマチュアが体が都美術館に残りました。上野は緑が多く、周りに美術館、公募展に応募し、入選するようになりました。たとえば、東博物館もありますから、
スペースの広さという点だけでなく、郷青児率いる二科展には芸能人などが入選し、注目を集めま

立地条件や思いも含めて作家の方々は検討したのではないかした。戦前のように芸術家への登竜門といわれた公募展が姿と思います。

を変え始めたのは、この頃からだったのではないかと思います。私はこの現象を、広く生涯学習の一環とみることもでき

小林：2002 年のインタビュー 35）では、ナショナル・ギャラ

るのではないかと考えています。芸術の分野ではプロとアマリーの建設は「大きな変わり目を迎える当館としても、変わを区別することが難しく、むしろ区別することに意味がない

るいいチャンス」、「うまく棲み分け、東京都美術館の生き方

かもしれません。アカデミックな教育を受けていないほうが、を模索していかなくてはならない」と語られています。国立46

新美術館と都美術館の役割分担について、具体的にはどのよから、団体が衰えることがないよう力を貸すことも美術館のうに考えていらっしゃいましたか。

役割ではないかということが議論されました。その結果、公募展で活動する作家がいて、それを見る人がいるわけで、何真室：国立新美術館が開館したのだから、都美術館の役割は

より公募展あってこその都美術館ですから、公募展は終わっ終わったと言う人もいたかもしれません。しかし、現実はまたという声があるならば、それに対して美術館として策を講ったく違いました。ではどう棲み分けるか。結果的には、公じようという構えになったのです。作品の質の向上を図りな募団体に委ねられるかたちになりました。都美術館として言がら、活動を継続することができるよう、公募団体に刺激をえることがあるとすれば、公募展の伝統を守るという役割、与えることができるような連携企画を美術館が自発的に発想そして日本文化の裾野を広げる意味からも、作品発表の場をしました。

提供し、公募団体の活性化を図りながら、作家の育成に寄与するという当館の役割を、改めて確認することになったとい

山村：都美術館のそうした新しい事業も踏まえた上で、現在うことだと思います。

も活動を続ける美術団体について、
未来につながるよい点と、反対にやめたほうがよいと思うところがありましたらお聞か小林：都美術館ならではの役割ということでは、2012 年のせください。

リニューアルをきっかけに、公募展活性化事業として、「公募団体ベストセレクション 美術」（図 5）、「都美セレクショ

真室：よい点としては、お互いに切磋琢磨して助け合い、向ン 新鋭美術家」、「TOKYO 書」が企画、開催されました。

上心をもって高め合えるという相乗効果があるということで2017 年からは「上野アーティストプロジェクト」として、すね。ただ一方で、若い人がジャンルによっては公募展に出

公募団体で活躍している作家による美術と書の展覧会を開催

品しなくなっているということがあると思います。それは公しています。公募展と連携しながら創造の場としての役割を

募団体展に魅力がないからとも言われています。たとえば、果たすという、都美術館ならではの試みに対し、各方面からキャリアのある人が出品しても新人扱いされてしまうような

さまざまな反響があったと思います。館長として、どのよう古い年功序列が根強かったりすると、若い人には敬遠されまな手ごたえを感じていらっしゃいますか。

す。よかれと思って継続していることも見直し、思い切って改革してゆくことも必要なのではないでしょうか。

真室：それまでは連携という発想はなく、美術館は会場を提供するものと割り切っていました。けれどもリニューアルに制度の移り変わりと美術館

際し、美術団体から若い人が離れ、団体が衰退してゆく様子
を美術館が見過ごしていてよいのか、公募展に会場を提供す小林：1990 年代には都美術館の役割が変化したばかりでなるというかたちで、その伝統の維持に貢献してきたわけです

く、施設の管理、運営をめぐる状況もまた、変化してゆきました。館長に就任された翌年の 1996 年、東京都教育委員会の所管だった都美術館の管理運営が、東京都教育文化財団に委託されました。その後、2002 年 4 月より、公益財団法人
東京都歴史文化財団の前身となる財団法人東京都歴史文化財
団に委託先が変更となり、さらに、2003 年６月の地方自治
法改正にともない創設された指定管理者制度により、2006
年には同財団が指定管理者として運営を受託することになりました 36）。指定管理者制度は今では当たり前のことになりましたが、契約期間が限られていることから、課題も多い制
度です。制度の変化にともない、都美術館の事業や職場環境に具体的にどのような影響があったかについて、お話いただ
けますか。
真室：管理運営形態が変わっても、美術館の在り方は、本質

図 5 「公募団体ベストセレクション 美術
2012」ポスター

的には変わらなかったように思います。ただ、教育委員会から生活文化局の所管に移ったことにより、それまで美術館は47

社会教育機関であり、教育の場という認識が強かったのに対会を多く開催するようになって、学芸本来の十分な調査に基し、人々の生活を支え、楽しめる場所という見方が出てきた

づいた企画展がやりづらいということがあるかもしれませように思います。また、運営が財団に任されたことにより、ん。それによって美術館活動自体の質が落ちてしまったら本

極端に言えば、展覧会の作り方についても、一から手作りす

末転倒ですが、一方で、大勢の方に来ていただいて、喜んでるのが当然と考えられていたのが、委託業者をうまく使いな

いただくこともまた、美術館の一つの役割ですから、絶えずがら成果をあげることが求められるようになりました。ある

バランスを考えなくてはなりません。ただ、新型コロナウイ

いは予算の仕組みやその使い方も変わっていったということ

ルス感染拡大という現状では、こうした考えも変えざるを得かもしれません。学芸員も当初は戸惑ったのではないでしょないだろうという感じはしています。新しい生活スタイルにうか。

合ったかたちを見直し、そこから何をやるべきか考えることが大切だと思います。

山村：2006 年に指定管理者制度が導入された際に、東京都における文化施設の管理、運営業務が教育委員会から生活文2012 年のリニューアル化局へ、つまり首長部局に移管されたということは、その時代の政治の影響を受けやすい部門に入ったということになり

小林：新館開館から 37 年後の 2012 年、２年間の改修工事期ます。館長という立場で大きな変化を体験され、その違いを間を経て、都美術館はリニューアル・オープンしました。

実感されているのではないかと思いますが、いかがでしょう2008 年のインタビュー 37）では、十年来の懸案だった改修がか。

実現する目処がたち、「もう少し館としての主体性をもって発信してゆく企画事業、つまり展示とか、ワークショップと真室：仕事の仕方が微妙に違うということは感じさせられまかの教育・普及事業をやっていく必要がある」と語られていした。教育委員会の所管というのは学校教育が中心ですかます。「事業予算ゼロ」という時代を長く経験されてこられら、社会教育もその延長で考えているところがあります。よた館長の切実な思いが感じられる、重みのある言葉だと思い

い点は、学校の先生と同じように、学芸員を事務職員とは違ました。改修は、都美術館が主体性を取り戻す一つのチャン

う、専門職として扱ってくれたということです。ところが、スと捉えていらしたのでしょうか。

生活文化局に移ると、広く都民に対して文化施設としての役割を果たすことが求められ、職員の専門性よりも、事業その

真室：建物の老朽化が進み、改修せねばということで 10 年

ものの成果を求められるようになりました。調査研究は当然以上が重ねられ、石原知事の時代にようやく実現しました。

必要なわけですが、それだけでなく、どれだけ集客したかと最終的に建物自体は、前川建築を維持しながら、従来の枠内いう成果を求められるようになったのです。調査研究の重要での改修に終わりました。しかし、建物の改修というだけで性は理解しながらも、外部の専門家に委託して、いわゆるア

なく、中身も見直すべきだという識者の意見も取り入れられウトソーシングというかたちでイベント的に実施すればよいました。改修という機会が、都美術館が主体性を取り戻すチと、展覧会もそういう感じに捉えられているという面もなくャンスだったかどうかということを考えるためには、都美術はありません。たしかに、せっかく展覧会を開いても、人が館の主体性とは何かということを問う必要があるでしょう。

来ないのではいけません。昔のように調査を重ねて、一つの実際のところ、都美術館は作品の収集、保存、収蔵作品の展

展覧会をこつこつ作りあげて、人があまり入らなくても内容示という美術館本来の機能を回復することなく、改修は「ギがよければそれで構わないというのとはちょっと違う、時代

ャラリー」の枠内で進められました。都立文化施設の役割分の流れにともなう変化がありますね。

担もあり、また効率優先の世の中にあって、その流れに逆行することは叶わなかったということかもしれません。ただ、

山村：教育委員会直営の時代のほうがよかった、あるいは首歴史をつくるのは、人であり、人を大事にしないような施策

長部局の所管になってからのほうがよかったというようなこでは真にいいものは生まれないことを強調しておきたいと思とがあれば、大局的に見て、真室館長の感覚で、率直なご意います。

見をお聞かせいただけますか。
山村： リニューアル後の都美術館は「アートへの入口」を
真室：どちらがよかったと言えるほど単純なことではなくて、

ミッションに、すべての人に開かれた美術館となることを目よくなった面とそうでない面と両方あります。学芸的な立場

指し、活動を続けてきました。リニューアルから８年が経ちからすると、集客が重視されるあまり、集客が見込める展覧

ますが、この間の都美術館の活動を振り返ってみていかがで

48

すか。

に考えています。「美」を語るには、美学における美の概念などを突き詰めて考える必要があるとは思いますが、その基

真室：古来言われるように「新しい器には新しい酒」ではな

本には、調和、ハーモニーがあると考えています。アンバラ

いが、新しいミッションのもと新規事業も加わり、活動に幅

ンスなものは、意図的に関心を引き寄せるかもしれませんが、が出てきたように思います。美術館のあり方そのものが問わ

他の人がそれをどう捉えるかということを絶えず考えることれる昨今において、単に美術品を展示するということに留まが大切ではないでしょうか。

らない、社会的な問題にもコミットする場として、リニュー
アル後の都美術館が展開してきたアート・コミュニケーショ

山村：先ほど、共催展についてうかがったときは、よい作品

ン事業（図 6）も意義深い活動として広く認められてきたのを紹介すること、あるいはよい展覧会を開催することに力をではないでしょうか。

入れてきたというお話がありましたし、公募団体については

ただ、美術館の原点は、美術品があって、作家がいるとい

質の向上が重要であるというお話がありました。これらはすうところにあります。そこで発表されるもの、あるいは収蔵

べて美に向かっているということに言い換えられるのではな

されるものがなければ、まずは美術館とは言えないでしょう。

いかと思いますが、それは今おっしゃったような、ハーモニ

その基本があってはじめて、そこにまつわる人との関係が生ーとか、作品全体の調和とか、それによって見る人が感じる

まれ、美術館全体の活動が成り立つわけです。最終的に美術

幸福感とか、そういうことなのでしょうか。

館という場をいかすのは、作家、鑑賞者、そして職員という人であって、美術館は人がいてこそいかされるのです。「心真室：私の場合は、単純かもしれませんが、それを自分の世のゆたかさの拠り所」となるような、人々が楽しく過ごし、界観のもとに据えています。それからはみ出たようなものを生きる力を得てもらえるような、そういう場を美術館がつく認めないかというと、話は別です。とくに現代アートを見てってゆくということですね。しいて言うならば、当然そこにいると、自分の考えている世界とは違った作品でも、おもしは「美」、あるいは「美意識」というものがなければいけな

ろいという感じを受ける場合も結構あるわけです。新しい作

いと思います。

品、前衛的な作品も、いつかは古典になるかもしれませんが、今の時点でも新鮮味があってよいとか、問題意識を感じさせ

山村：そこでお聞きしたいのは、館長はいろいろな場面で「美」

るからよいという評価があることも認めます。

ということを大事に考えているとおっしゃられています。
「美」、あるいは「美意識」とは、人や時代によって違うもの

山村：話が少し戻ってしまって恐縮ですが、19 世紀フランですが、館長にとっての「美」とは、ある種の理念のようなス美術や中世美術を勉強されて、館長にとっての美のイメー

ものなのか、それとも作品が備える「美」を指しているのか、ジとはどのようなものですか。どの作家とか、どの作品とか、お話いただけますか。

具体的に挙げるとしたらどのようなものですか。

真室：私の場合、作品を見るときに「美」というものを一番

真室：日本でいえば、法隆寺の壁画や天平彫刻といったものが基本になるのではないかと思います。西洋でいえばギリシ
ャの古典美術でしょう。19 世紀フランス美術に取り組む際に、ドラクロワではなくなぜダヴィッドだったのかというと、先ほど話したとおり、歴史的な関心からダヴィッドを選んだ
わけですが、その造形の基礎にはギリシャ、ローマの伝統がある。さらに、古代を否定した中世美術やビザンティン美術にさえ、ギリシャ、ローマの伝統が息づいているわけです。
現代美術のなかには、日本あるいは西洋の伝統を取り入れたもの、あるいは古典主義的な形のハーモニーを備えたものとそこからはみ出したものなど、両極のものが混在し、これが絶対ということはあり得ません。いずれにしても、表現とし

図6

Museum Start あいうえの「あいうえの冒険隊」2015 年
上野の文化施設の連携により小学生を対象に実施した美術、音楽、ていきいきとしているかどうか、新鮮味を感じ取れるかどうかということが重要ではないでしょうか。

文学のワークショップ

49

これからの東京都美術館

ように、日々の変化があり、それが積み重なってゆくことにはなるでしょう。これまでの歴史を踏まえ、基本的な作業を山村：さまざまな転機を超えてきた都美術館は、2026 年に着実にこなし、理想をもってやってゆくこと、周りの雑音に

日本の公立美術館で初めて 100 周年を迎えます。都美術館の惑わされないように信念をもって進むことが大事なのではな創立者である佐藤慶太郎（図 7）は、100 万円の寄付によっいでしょうか。

て都美術館の創立に寄与したばかりでなく、「公私一如」という信念のもと広く社会貢献に尽くし、美と幸福な生活とを

小林：最後に、今年は新型コロナウイルス感染拡大の影響に結びつけることを目指しました。佐藤の精神を継承しつつ、より、事業内容の変更、縮小を余儀なくされ、来館者にとっ100 周年を迎えるにあたり、真室館長の佐藤慶太郎への思い、ても、また運営側にとっても、厳しい状況が続いています。

そしてこれからの美術館のヴィジョンをお教えください。

展覧会の企画内容や運営方法をはじめ、事業内容自体を問われる事態となっていて、これもまた、美術館にとってのひと

真室：「公私一如」の精神は、今も生きており、尊ばれなけ

つの転機となる出来事なのではないかと思われます。都美術

ればいけないと思います。みながこの精神であればもっと住館を含め、今後、美術館はどのような場所であることが求め

みよい世の中になるでしょう。佐藤慶太郎の恩に報い、都美られるとお考えでしょうか。

術館を世界に誇れる美術館にしてゆくためにも、その精神を継承し、展覧会や関連事業を通してそれを具体的に示してゆ真室：困難な時こそ原点、すなわち本来の立位置を確認し、かなくてはなりません。たとえば、東京府美術館の落成式のそれとの繋がりのうちに新たな方向性を模索することが大事際に佐藤慶太郎に贈られた画帖に関する展覧会や、アーカイだと思います。美術館は、人々の心の糧を育み、憩いの場でブズ資料を活用した展覧会を開催するなど、その精神が伝わあるとともに、「人はいかに生きるべきか」を問い、それをるような情報発信をしてゆくことが肝心であり、美術館の使かたちで示す場でもあります。そして、忘れてはならないの命と言えるでしょう。あるいは、アート・コミュニケーショ

は、美術、芸術を扱う美術館の原点は、美術作品にあり、作ン事業で展開しているような、人と作品、人と人のコミュニ

家たちにあるということです。そのことを軸に、展示活動もケーションを促すワークショップや鑑賞プログラムもまた、

アート・コミュニケーション活動も展開されなくてはなりま

美術館と社会をつなげる活動であり、今後も継続してゆく意

せん。そして、それを後世に繋げていくことも美術館人の務義がおおいにあるものと思います。

めでありましょう。私としては、新型コロナ後もまた、まず2026 年に 100 周年を迎えたからと言って、都美術館のイメージが急激に変わるということはあり得ないわけですし、現状をしっかり把握し、館のミッションのもと対応策を考える以外にないと思います。

都美術館に対する人々のまなざしも変わることはないでしょう。しかし、今日の自分が明日の自分とまったく同じでない

山村、小林：たいへん貴重なお話をお聞かせいただきました。
ありがとうございました。

註※採 録にあたり、加筆修正を行った。本文中、補遺は［ ］で記した。
図の資料はすべて東京都美術館所蔵。註内では敬称略とした。
1） 現在の香川県綾歌郡綾川町。
2） 小川伝四郎（1918-1985）は、島根県出身の洋画家で、東京美術学校を卒業し、安井曾太郎、小磯良平、辻永に師事。示現会会員（『美術年鑑』美術年鑑社、1983 年、p. 501；『美術家索引』日外アソシエーツ、1991 年、p. 170 を参照）。
3） 現在の東京藝術大学。
4） 寺井力三郎（1930-）は、東京芸術大学油画専攻科修了、1957 年に黒土会結成、一水会会員、1997 年に紺緩褒賞受章（一水会ウェブサ
イ ト 内「 メ ン バ ー ／ ギ ャ ラ リ ー」 を 参 照［https://www.issuikai.
org/member/iin/2061-bio.html］）。
5） 森田恒之は 1974 年 10 月 1 日に学芸員に着任（森田恒之「回想・新図750

朝倉文夫《佐藤慶太郎像》1926 年、

しい美術館を作るために『東京都美術館 80 周年記念誌 記憶と再生』

東京都美術館所蔵

東京都美術館編、美術出版デザインセンター、2007 年、p. 108）、

撮影：齋藤さだむ

1979 年 4 月 30 日付で退職（『美術館ニュース』No. 340、東京都美術館［以下同様］、1979 年 5 月 15 日発行、p. 3）。2016 年から継続された。

してきたオーラル・ヒストリーの第 1 回として、2016 年 11 月に同

26）『美術館ニュース』No. 441、1994 年 5 月 20 日発行、p. 7。

氏へのインタビューを実施した（「東京都美術館の新館開館をめぐ27）初の専門職館長の誕生という出来事は『新美術新聞』にも取り上げって──森田恒之氏によるオーラル・ヒストリー」水田有子編、『東られた（『新美術新聞』No. 735、1995 年 6 月 1 日発行、p. 3）。美術

京都美術館紀要』No. 23、東京都美術館、2017 年、pp. 32-47）。

史研究者ということでは、1947 年から 48 年にかけて館長を務めた

6） 新規矩男（1907-1977）は、西洋美術史家、東京芸術大学名誉教授。

田中豊蔵氏（1881-1948、美術研究所所長を兼務）がいる（『東京都東京芸術大学では西洋美術史、西洋工芸史を講じ、教育活動のほか、

美術館 80 周年記念誌 記憶と再生』、前掲書、2007 年、p. 266）。

戦後の海外学術調査に重要な役割を果たした（東京文化財研究所ウ28）「法隆寺金堂壁画展」（会期：1995 年 9 月 22 日～ 11 月 26 日）。法隆ェブサイト内「物故者記事」を参照［https://www.tobunken.go.jp/

寺聖徳会館、山口県立美術館に巡回。
「オルセー美術館展 モデルニテ―パリ・近代の誕生」（会期：1996
29）

materials/bukko/9747.html］）。
7） 現在の東京大学。

年 1 月 14 日～ 3 月 31 日）。神戸市立博物館に巡回。

8） 現在の東京文化財研究所。

30）「2003 年日本におけるトルコ年 NHK テレビ放送 50 年記念事業 トル

9） 柳宗玄（1917-2019）は、美術史家、お茶の水女子大学名誉教授。

コ三大文明展 ヒッタイト帝国 ビザンツ帝国 オスマン帝国」（会期：10）東京大学によるイラン・イラク遺跡調査に参加していた新氏が団長

2003 年 8 月 2 日～ 9 月 28 日）。福岡アジア美術館、大阪歴史博物館となり、柳氏を中心に複数回にわたり進められた。真室館長は、
1966 年、1968 年、1970 年の調査に参加。調査では、洞窟の測量や模写、写真撮影が行われた。模写は東京藝術大学大学美術館に所蔵されている。

に巡回。
31）「英国絵画の殿堂

テート・ギャラリー展」（会期：1998 年 1 月 23

日～ 3 月 29 日）。兵庫県立近代美術館に巡回。
32）都美術館の歴史についてはおもに以下を参照。『開館 10 周年記念 東11）岡畏三郎（1914-2010）は、美術研究所で日本近代美術の調査研究

京府美術館の時代 1926-1970』（展覧会カタログ）、東京都現代美術館、事業に従事し、大正期の洋画と 18 世紀以降の浮世絵、木版画を研2005 年；『東京都美術館 80 周年記念誌 記憶と再生』、前掲書、2007 年；究した。1976 年から 1986 年まで群馬県立近代美術館館長を務めた（東齊藤泰嘉『東京府美術館史の研究』筑波大学芸術学系齊藤泰嘉研究

京文化財研究所ウェブサイト内「物故者記事」を参照［https://

室、2008 年；『東京都美術館ものがたり ニッポン・アート史ダイジ

www.tobunken.go.jp/materials/bukko/28510.html］）（群馬県立近代美術館、会
12）「湯浅一郎を中心とした近代日本洋画展」
期：1977 年 4 月 12 日～ 5 月 15 日）。

ェスト』東京都美術館編、鹿島出版会、2012 年。
33）1995 年に奉仕係から利用サービス係へと変更した（『東京都美術館
年報』1996 年 9 月 1 日発行、p. 42）。

13）「ピカソ展」（群馬県立近代美術館、会期：1986 年 10 月 4 日～ 11 月
3 日）。

34）『いまこそ歩きたい東京都美術館』株式会社セブン & アイ出版、
2017 年、pp. 48-49。

14）朝日晃は 1975 年 8 月 1 日付で事業課長に着任（『美術館ニュース』
No. 295、1975 年 8 月 15 日発行、p. 7）、1985 年 6 月 30 日付で退職（『美術館ニュース』No. 389、1985 年 8 月 15 日発行、p. 8）。
「東京都美術館「美術情15）都美術館の図書室については以下を参照。
報室」の歩み──中島理壽氏によるオーラル・ヒストリー」水田有35）「東京都美術館は今後どうなる！？真室佳武館長インタビュー」『美術の窓』2002 年 8 月号、pp. 20-22。
36）運営体制の変遷については、東京都美術館ウェブサイト「沿革」（https://www.tobikan.jp/outline/history.html）を参照。
37）『連盟ニュース』No.426、2008 年 3 月号、p. 3。

子編、『東京都美術館紀要』No. 24、東京都美術館、2018 年、pp.
30-42。
16）真室佳武「美術館の活動と課題

東京都美術館」『東京の社会教育』

第 35 巻第 3 号、1989 年 2 月 28 日発行、pp. 5-7。
17）南画廊は、画商の志水楠男が 1956 年に日本橋に設立した画廊で、1979 年に閉廊するまでにおよそ 250 本の現代作家展を開催した（「美術手帖」ウェブサイト内「ART WIKI」を参照［https://bijutsutecho.
com/artwiki/22］）。
18）村松画廊は、1893 年に創業した時計店をその名の由来とし、1942
年頃から画廊を始めたとされる。銀座、京橋において多くの現代作家展を開催し、2009 年に閉廊した（『村松画廊1942-2009』株式会

社村松画廊、2009 年）。
19）真室佳武「新美術館構想について」『美術館ニュース』No. 398、
1987 年 2 月 15 日発行、pp. 4-5。
20）建設までの経緯については以下を参照。『東京都新美術館建設構想
懇談会 答申』東京都新美術館建設構想懇談会事務局、1986 年 11 月；『東京都新美術館建設構想懇談会 答申』東京都新美術館建設構想懇
談会事務局、1989 年 3 月。
21）齊藤泰嘉「新美術館の建設をめざして」『美術館ニュース』No. 407、1988 年 8 月 15 日発行、pp. 4-5。
22）真室佳武「海外美術館調査に参加して」『美術館ニュース』No. 407、1988 年 8 月 15 日発行、p. 6。
23）『東京都新美術館建設計画委員会 海外美術館調査団報告書』東京都
教育委員会、1989 年 1 月 31 日発行。
24）註 19 参照。
25）1997 年 3 月に『美術館ニュース』No.450 が発行された後、同年 9 月に東京都現代美術館と東京都美術館により『美術館ニュース』合併
第 1 号が発行され、第 10 号（2000 年 3 月発行）まで継続して発行

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Abstracts
Linking the Art Museum with High Schools during the Covid-19 Pandemic—
A Case Study of Blended Learning
Sawako Inaniwa
During the Covid-19 pandemic in 2020, many art museums restricted visits by groups. Talking in the galleries was also
minimized more than ever. Under such conditions, how do art museums conjoin with school education to create places of learning?
From March, the Tokyo Metropolitan Art Museum began offering art communication projects using the videoconferencing
application, Zoom. Utilizing online education infrastructure already prepared by the schools, the museum endeavored to conduct
Blended Learning in conjunction with schools. Blended Learning is a method of combining the positive aspects of both conventional
face-to-face classes and online classes. From April, following in-depth meetings with teaching staff, the program was conducted threetimes in total. This writing reports on details of the program’s content and discusses its results and issues for future reference.

“Museum Start iUeno” Family Program Activities under the Covid-19 Pandemic
Yumi Kono
In fiscal 2020, Museum Start iUeno was conducted in two stages: online and face-to-face. Under the pandemic, it was necessary
to seek out and construct a program safe for everyone to take part in. Deliberation focused on devising content that enabled theparticipation of both repeater families and families taking part in iUeno for the first time.
Step 1 was conducting an “artwork appreciation workshop” using the videoconferencing system, Zoom. The workshop aimed athaving participants enjoy seeing artworks and vocalizing their experience with others. Step 2 was having participants and theirfamilies actually visit the various cultural facilities in Ueno Park for “live” observation of artworks and materials, with aim of giving
them opportunity to use the cultural facilities.
In this writing, I review program planning & operational content and participant questionnaire responses, while mixing in photo
documentation, and consider the future.

Creating Occasions for Fostering “Wellbeing”—Report on Tobira Activities under the Covid-19 Pandemic
Kazumi Kumagai
In fiscal 2020, due to spread of the novel coronavirus, methods of communicating that avoided the so-called “Three C’s” (closed
spaces, crowded places, and close-contact) were required. To comply with this requirement, the “Tobira Project”—a social design
project to foster a community through art, conducted by the museum in joint with the Tokyo University of the Arts and citizens—
introduced the use of a videoconferencing application (Zoom) in addition to existing communication tools. Along with some 140 art
communicators (Tobira), program staff spent the year conducting activities, working trial and error. The “Tobi-Labo,” conducted by
the Tobira themselves, also ran continually throughout the year, starting with online basic lectures from April. They also held the“Special Day for People with Disabilities” and “Architecture Tour” taking infection prevention measures. This writing reports on theprocesses above, reviews efforts to foster a community through art under the Covid-19 pandemic, and considers future issues.

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Introducing Works in the Collection,
Masakazu Horiuchi: Three Rectangular Parallelepipedons B, 1978
255×232×208 cm Stainless steel

Hitoshi Yamamura
The collection of the Tokyo Metropolitan Art Museum currently includes 12 sculptural pieces, many of them outdoor sculptures.
Among the latter, Masakazu Horiuchi’s large-scale work Three Rectangular Parallelepipedons B has long enjoyed familiarity amongpeople as a symbol of the Tokyo Metropolitan Art Museum. Installed on the Esplanade inside the Main Gate, the work creates avibrant contrast with the brick tiles of architect Kunio Mayekawa’s museum building.
Masakazu Horiuchi (1911-2001) is known as a pioneer of abstract sculpture in Japan. Horiuchi long exerted a strong influence
on not only sculpture but modern art in Japan, in aspects ranging from sculptural thought to production concepts, processes, andtechniques. As a professor at Kyoto City University of Arts, he also inspired numerous sculptors of the next generation. This
sculpture, which clearly shows Horiuchi’s free creative thinking and methods, is among his best known works. Although a large
sculpture composed of stainless steel, the piece is characterized by its impression of lightness and its striking shape.
The lightness and flower-like shape of Three Rectangular Parallelepipedons B derives from the paper sculptures Horiuchi spentlong hours creating every day. Formed by cutting and folding flat paper sheets, they contained the seed of potential for fresh andoriginal creation. Going beyond the role of a prototype or model, the paper sculptures were central to his creative process and formed
the core of his art.

From a “Temple of Art” to a “Doorway to Art”
Oral History Interview with Yoshitake Mamuro, Museum Director
Editing: Akiko Kobayashi and Hitoshi Yamamura
The Tokyo Metropolitan Art Museum, which had mainly served art groups as an exhibition venue after its 1926 founding, in1975 opened in a new building designed by architect Kunio Mayekawa. On this occasion, the museum positioned itself as a“contemporary art museum” and began offering a wide range of independently organized programs. On its grand reopening in 2012,
the museum additionally began to offer its own thematic exhibitions, collaborative exhibitions, and art communication projects. Eight
years have passed since these programs were launched on the basis of our mission: to be a “doorway to art” open to all people.
This writing presents the 5th oral history interview of the Museum Archives project. Its subject is Yoshitake Mamuro, director of
the Tokyo Metropolitan Art Museum since 1995. Director Mamuro was first assigned as chief curator in 1986 and served as vicedirector before reaching his current position. During his 34 years at the museum, he has witnessed a dramatic change in circumstances
related to art museums, including the opening of The Museum of Contemporary Art Tokyo, founding of The New National Art Center,
Tokyo, and introduction of the designated administrator system. In this interview, Director Mamuro looks back at the museum’s
progress from his perspective as a director and discusses the art museum’s role and the issues it faces in the future.

53

執筆
稲庭彩和子（東京都美術館アート・コミュニケーション係長）
河野佑美（東京都美術館学芸員）
熊谷香寿美（東京都美術館学芸員）
山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）
小林明子（東京都美術館学芸員）
英文翻訳
ブライアン ･ アムスタッツ
Written by:
Sawako Inaniwa（Chief of Learning and Public Projects, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Yumi Kono（Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Kazumi Kumagai（Assistant Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Hitoshi Yamamura（Chief Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Akiko Kobayashi（Associate Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum）
Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要

No.27

令和 3（2021）年3月31日発行
編集・発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都美術館〒110-0007

制

作

東京都台東区上野公園8-36

株式会社ルナテック

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.27
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum(Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture)
8-36 Ueno-koen, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by Lunatec Professional Printing Service© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2021
ISSN 0386-0981