広島工業大学紀要研究編
第 41 巻（2007）pp. 271-277

翻訳

建築と美しさ―（1）オットー・ペーゲラー著
一 征＊ 訳

水 田（平成18年10月２日受理）

Die Architektur und das Schöne訳注１
by Otto Pöggeler

Translation
by Kazuyuki MIZUTA(Received Oct. 2, 2006)

ここでのこの講演は，『建築と美しさ』とのタイトルで，美しさが我々の今日の世故経歴で出会っているような局面

哲学的に語られるものと前提されている。そして次いで状況こそが肝心となる。この世故経歴を意識的に自覚して我々が，建築が美しさに至る関係を決定付けることがでいることが―即ちこの講演を支える推測・予想であるがきるようにする為に，先ずは，建築とは何かと，美しさと―は何かを，定義しようと企図するはずであった。我々が建向へと，我々を導くことができるかも知れない。

築とは何か，美しさとは何かを知らずして，我々はこの関係をどのように決定し得るべきであったのか？

だがそれ，人が美しさに対して抱くものの見解変更を試みる方

Ⅰ．美しさについての話にも拘らず，それでも私は，美しさとは何かを言う困難さ

我々は連帯して，建築の美しさに対する関係に自覚的でから私の勘考を開始した。私は，建築の美しさへと至る関あろう。そうすればこの自覚は，我々にとってはじめて連係を問うことにする。何故なら―何か注視されているも帯を可能にするようないろいろな部分で，言語の部分でも，のに形を与えるためには―美しさとは何かということを起こるに違いない。
『建築と美しさ』と，言葉は我々の自

私は知らないからである。美しさとは，そもそもこの事柄

覚のテーマを我々に公式化する。建築とは，建築作品を作を疑念無き一義的な決定の形で把握できるようなことなの

り上げる技芸である。一つの建築作品は，他の諸々の存在

か？

よしんばそれがどうであろうとも，我々が美しさをするもの即ち存在者の中の一つの存在者である。例えば自問う時に，恐らく建築の美しさとの関係が，ある一つの具然の一片としての岩や生き物とは異なり，また，その他に体的な方向に向かう指示を，我々に与えることができるだ

もっと例えば機械や食料品や筆記用具のように人間が生産ろう。美しさへのその関係が問われるような建築とは正にするものとも異なる，一つの存在者である。建築作品は，これであることが，偶然にも（そこに）臨在するのではな

存在者の定まったある一領域を形成する。ここで問われてい。この関係に，美しさに対する我々の今日的な立場の根いるように，存在者のこの領域は，そして建築作品のよう源的な困難さが開自していると，私には見える。我々は総な存在者を作り出す技芸は，美しさに関してはどのようにじてまだ当然なように，ある建築物，ある都市，ある風景

関係しているのか？

を，美しさの尺度のもとに措定出来るのか？

今日では支事からある特定の物事を目立たせて特記することである。

配的になってしまった世故経歴（ものの見方，世界観）が，我々はこれを名指して美しいとかあれを美しくないとか言

建築を美しさと結び付けることを，多分，もはや全く許容う。当然，或る特定のものが真に美しいか美しくないかにしないのではないか？

ついての論争は起こり得る。だがこの論争は，共通の仮定＊＊＊

それだからこの講演では，建築と広島工業大学環境学部環境デザイン学科― 271 ―

美しさについて語ることは，他の物

水田一征を，即ち，一般的に何かが美しいとして特筆化され得るとさであるべきだ，と言うことなのである。これは共通のギの仮定を根拠にしてのみ可能なのである。我々が建築と美リシャ的解釈なのである。海のへどろに汚れたオデュセイ

しさの問いを問う時，美しい物と建築術との関連を問うてウスは，ナウシカーや少女たちを驚かせる。だが彼が水をいるのではなく，我々は美しさそのことと建築術の関連を浴びて香油を塗った時には，少女たちは彼の美しさに驚嘆問うているのである。この美しさとは，存在の一つの在りする。芸術家が作品に対するように，女神はオデュセイウ

方として在る特定の物事に相応しく妥当するが，他のもの

スを優美さで包んだ。であるから今や彼は『美しさと魅力にはそうではないものである。ともかく美しさへの問いにで輝いて』表われている。作られた芸術作品も，だから，対して覚悟をする為に，そのように我々は問いを立てる。

作られた物ではないが神々に源を発する生の美しさそのものの示唆である。

我々は美への問いを手探り的に進もうと思い，美しいものを我々の目前に据える。そうすれば問うことが可能にな

美とはこのような具合に体験されるとすれば，それならる，これは他のものよりは美しいのか，そして，何故そう

建築はそれ（美）とどのような関係にあるのか？

なのか，ひょっとして個々の美しいものの中でも最も美し建物を生み出すことが可能な芸術は，そしてこの建物を通いものがあるのか，と。そのようにして問えば，我々は最じて自然の美に場所を明け開いて，美しい一つ一つの物にも早期のギリシャの詩から一つのエコーが得られよう。詩

人間の美しい生と同様に一つの空間を囲い開く芸術は，当人サッフォーが我々に最も美しいものへの問いの回答を与然のように美との関係に措定されなければならない。私はえてくれる：

もう一度，オデュッセイア訳注２が記述しているように，オ

芸術は，デュッセイウスのファーケンへの到着に思いを至したい。
『一人が言う：騎士と。他の人は：歩兵と。

ナウシカーはオデュッセイウスに，市場とポセイドン寺院

多くは：船こそ暗きこの地上でがあって港の間の高い市壁に囲まれた街への道を示す。そ最も美しきもの，と。だが私は言う，の道は神聖な森と泉がある園亭を通り過ぎてアルキノース

人が愛にて手にせんと努めるものだと。』の宮殿へと導いている。その宮殿は，そこに住まう人々は貴族的で卓越しているから，その美しさで卓越している。

騎士，歩兵，船，

もし多くの人にとってこれらそれ

オデュッセイアが我々にその宮殿を記述してくれる。ブ

ぞれが最も美しいものと見なされている時には，高貴な馬

ルーのコーニスで飾られた堅固な壁。金の輪を付けた金色を，戦車を，玉虫色に輝く盾を，きらめく槍を美しいとすの門。銀の柱頭を持つ銀の列柱。不死でありそして決してるギリシャの世故経歴の中に，彼らは自制的にとどまって古びることのない金製と銀製の犬の見張り像。絨毯に覆わいるのだ。それ自体からして照り輝く貴金属は，このようれた大広間には四周の壁を巡って椅子がある。燃え盛る松な輝きを示す技芸によって制作された物は（だからこそ正明を捧げた金色に輝く若者たちと，50 人の奉仕する少女に武器も），ギリシャ人にとっては美しい。しかし，とサッたち。庭園の中庭の外は，四周を城壁に囲まれている。樹々フォーは言う，最も美しいものとは何か別のもの，一人のは，夏も冬もいつも変わることがない。ぶどうの樹々は花

人がとても好むものであるはずである，と。最も美しいもを盛りに，ブドウの実は熟れている。花壇は常にその野草のとは，その人へと愛の渇望が超え行くところの他の人間の草いきれと色々の花々の香りを放っている。

―

であり，その人の歩みとそしてその人の顔の輝きの相貌で『太陽の輝きと同じく，そして同様にある。愛されている他者への愛において，生はその最も固有の生き生きした様で燃え上がる。その生はいわば溶けた

月の微光のように，

金に成る。そしてそのようにして，アフロディーテにより光り輝く，高貴さを湛えたアルキノースの華麗な送り届けられた愛は，最も美しいものを与えもたらす。ギ

住まいは。』

リシャ的な解釈によれば，その本質存在が全くありありと見えるようになり，そして輝くようになることで光を放ち太陽の輝きと月の微光，それらは傑出しているのだが，そしてきらめいている物が，美しいのである。生がそれ固そのことは，ただ単にそれ自身での現れに出で立つだけで有の生き生きした様に至る時，その生き生きさで生きられはなくて，その輝きと微光によって他の物にもまた見える

かつ生きて見させる時，生は美しい。『多くの者は……とようになり，そうすることで美しく在ることへと段階を進言う，が私は私の……』なるサッフォーの言い回しがもっめる可能性を付与することを通して，出で立つのである。

と意図したいのは，同様なまたは高い意味での生きられた

確かにこのことは，宮殿の美しさに関しての言ではある。

生の美しさは，美しい物の美しさ，美しい芸術作品の美し

宮殿は自然の庭園を通じて，宮殿はそれ自身を通して一つ― 272 ―

建築と美しさ―（1）

一つの美しい物にそして究極には人々に可能性を与えていそれらを甘受することを可能とし，だからこそ恐らく，そる。つまり，美しさへと歩み出し，そこに自己を制し，それらを美しいとして，特殊固有の可能性の純粋な外見発露

うして自分固有の生き生きさを見つけ出す可能性を付与すとして，体験可能とするには，余りに恐ろしすぎるのか？

る。人は，テレマコスがメネラオスの宮殿に対面して行う

それともこれらのものは，そもそも美しく在り得ることのように，そのような宮殿の傍らで或るオリンピアの神の住可能性から，きっぱりと絶縁されているのか？

まいに想いを馳せることが出来るかも知れない。やはり死かって盾や剣の柄に行ったと同じく，それらにしようとすすべきものは，不死なるもの（神）と並び立ってはいけな

ることに，これらは根源的に耐えられないものか？

い。：ただ（神々が住む）オリュンポス山に於いてだけ勝のところ人はこれらの物には，役に立つか立たないかの評

れて卓越してくるのが，オルカンの嵐は死すべき者に衝撃価は可能だが，美しいとの評価は出来ないのか？

を与えることもないし，雨が彼を水浸しにしないし，吹雪さ（機能的）として美的なことを思考すること，それは，が彼を吹き付けないことであるし，雲一つない晴天が常にソクラテスの『大ヒピアス（Hippias major）』訳注３に一つ彼を囲んで巡っていることである。この世の美しさは常にの路として，人が一度は行こうとしなければならないその改めて物の変化から強いて簒奪され（て創られ）なければ路として，登場する。美しさは決して使い難さではあり得ならない。

そしてまた，それ自体が美しいばかりでなない，と彼は前提する。だが美とは使い易さであるべきでく，他の美しきものにも場所を明け開いて空間を付与するはない，とは一つの信条であり，これなしには，ショーペ

ところの建築作品の美しさも，そうなのである。

ンハウアーが行ったように，人は美学理論に入って行けな

―

芸術家が，
精々
使い易

い。まさに一定の物が使い易いが故に，それは美しくはな
美へ至るこのような卓越した関係を，建築術がその作品で持っていれば，建築術は芸術の母なる始源芸術のようり得ないし，また必要でもない。少なくとも，使い易い限りのみでは美しくはない。

なものであることが可能である。それは，先ずその地を住まい込まれた風景であるようにし，造園術ではひたすら美

人が切に愛するものが，我々にとって最も美しいものでしきものとしての自然の手入れされた造形へと呼び寄せるあるとすれば，その人固有の生き生きとした生こそが，そし，装飾，彫刻，絵画，等，他の芸術を一つの場所に割りれなのか？

振って，充実した生活へと呼び込む。それは，また舞踏に，我々を引きつけることは，あらゆる人にとって簡単に明らそれ自体に根源的に身体の動きへ言葉と音楽を統合したそかにならねばならないことである，とサッフォーは言う。

の他の始源芸術である舞踏に，はじめてその空間を与えた。

女性の中の最も美しい者であるヘレナ（スパルタ王メネラ

礼拝の儀式の挙行である（ギリシャ古典）悲劇の上演に，

ウスの后）が，最高の夫の元を離れたヘレナが備えている

全ての芸術を結合して，建築が初めて空間を創り出した。

その愛が故に，つまりはその美しさによって，トロイは破建築との結びつきから他の芸術が離れるまでには，発展・滅された。最も愛されていることは最も美しきことだから，展開の長い時間を必要とした。つまり，彫刻が柱から外れ

そして，愛されていることと美しきことに於いて，神的なて離れ去り，絵は，祭壇画として，壁画や天井として，スるものが力づくで掴み取るから，ヘレナは，彼女の夫から，テンドグラス等々としてあった或る一定の場所との結び付

両親から，彼女の国から彼女を奪い去るものに従うのであきから自由に解き放たれるまでには，相当の時間が掛かっる。

愛されていることが最も美しいこととしてた。それでもまだ，今日の個々独立した絵画には美術館が生きた場所を与えているが，19 世紀に於いても芸術の殿

他に彼女が為し得ることは全くない。彼女ならではの堂としての美術館で建築の中心的な使命が見えるようにと美しさは，彼女の作り出した作品ではなくて，アフロディの企てがなくなることはなかった。

ティーの贈り物であり，だからまた彼女とパリスとの間で交わされる愛では，アフロディティーが振る舞っているの建築は，現在の我々にとってもまだ，このような始源芸術であるのか？

建築は我々にとって依然として，いわゆ

る卓越した美との関係に在るのか？

我々はそもそも美しである。トロイの王であるパリスの父プリアモスは，自分の生命が，息子たちの生命が，そして彼の街全体が，ヘレナによって脅威に晒されているのを見る。そしてそれでもサッフオーが言っ彼はへレナに，こう言うに違いない，『お前には全く罪はたように，『多くの者は言う：ロケット（は美しい）と。

無い。不滅の者，神たちが罪ある者だ』と。ここでは愛は，多くの者が：頭上の超音速機と。多くの者は：原子力潜水

我々があれこれと決定したりしなかったりするような，極艦は最も美しいものだ』と，我々は言い得るのか？

当然

めて個人的なことでも最も自己的なことでもない。愛は，にどんな詩人もそうは言わない。これらの武器は，人間がそのことに抵抗出来ることが人間の道徳的な大きさを成いものをどのように体験しているか？

― 273 ―

水田一征

すような，あの魅惑的放心状態に在ることですらない。愛たちが我々にそのような問いをなすのは，とても簡単でさに関与する人間の持ち分は，彼がそこにおいて神の采配にえある。と言うのも，彼らは，彼らの詩についてや，その黙って耐える無力感の脱自情態なのである。その耐え忍び詩を創った体験について自省するからである。それでカーに於いて，彼は美しいものに空間を与える。そして例え，

ル・クロロフは講義をしたし，『現代ドイツの叙情詩の観

人が今は姦通と呼ぶようなものであろうとも……，である。

点』と題する本を出した。彼の講義では美については当然

我々は，今，ともかく美しいことと善いこととの間に区別なことに言及されてはいないようである。でも我々がもっを立てる。美とは，いかなる場合でも神的なものから我々と子細に見てみれば，やはりそれと出会う。即ち，我々ののもとにやって来るものばかりではなくて，我々にとって感受性をかきたてるセンシティブなものとして，刺激像（魅神的なものと同じく邪悪なものの輝きから，のものでもあ

力的イメージ）として，美に出会う。センシティブなものりうる。善を，道義的なものを目指すには，美しいことをとしての美しさ，この同一視は全く恣意的ではなくて，こ必要とはしない。旧約聖書でも既に，そしてギリシャ的での同一視は遥かにぴったりと現代の美学理論の道程の上はないこの他の西欧での伝承書の源でも，神の僕についてにある。美の科学としての美学は，同時に五感に関する科

正に言うことは，姿も美しさも彼には有るはずがない，と学であり，現代的な意味で最初に『美学』の名称を使った

原書注32

バウムガルテンが言うように，『感覚の科学は感じるこということである。

であると同時に説明すること，である（scientia sensitive
我々が美しさをそれこそ有益さや道義的なものとは区別

cognoscendi et proponendi）』。センシティブなものとししているからこそ，我々はその純粋さに於ける美しさを探ての美しさは今日当然に以下のようにして感受性をかき立し求める。またその純粋な美は，純に美しさそのこととしてる。つまり，クロロフが説明するには，感受性がそれ自て受け取られていれば，渇望する愛が超え行くようなもの

身を殺し，そしてこの自殺のプロセスが，現代叙事詩の歴でもあり得ない。現代の権威ある哲学者にとってそのこと史を構成する。感受性，それは現に今に体験していることが妥当しないとすれば，美しさへの喜びは，全く関心を呼や経験を過ぎ超えて，今ここに生きた体験をしているこのばないのか？

無関心，これは当然に，美へと心引かれな

個人へと移り居るものとすれば，ならば当然なことに感受い，と言うことではない。色彩の原初的な情感の燃え上が性は古びたもの（過去についてのもの）であろう。詩作しり，線の躍動，ドラマや小説の筋，これら全ては我々を引詩を受けとめる人間が，現代の叙情詩からは，人間性と一きつける。しかしこれらへの我々の興味関心は，美の体験

緒に消えている。それだから最も美しきものは，ある者がこそが重要である場合には，壊れる。美しさでは，現実的最も愛する物事に，もはや現れ出られない。愛はもはや美なものが問題なのではなくて，美しさの現れが重要であるの経験に対して全く何ももたらさない。クロロフは他の叙ことを，我々は知っている。だから，現代の美学理論の見情詩人たちと意見の一致を見ているのは，愛の詩は今はア

解によれば，現実的なものへと向かう愛や憧れと，美しさ

ナクロニズムであり，先祖帰りであることであるし，溶解の体験とは，互いに排斥し合う。美学的設定が生活へ導入しつつある個性ある個人の退却戦であるし，在ってもせいされれば，生活を破壊する。人がこのテーマを尋ねるとフぜいのところ日曜詩人たちによって満たされる小品欄の類

ローベルは忠告する，『詩人を愛するご婦人方と，女優をいであるし，
大概は芸術ではなくてキッチュ（まがいもの）愛する男たち』と。このことが言っているのは詰まる所，である，ことである。それでも，自分の生活・人生につい

我々は概して生活そのものの中にではなくて，ある限られて何かを詩に期待するのは，小児的態度であろう。期待をた領域の芸術に美しさを探求する，ということである。そ実践することは，『我々の時代では結局は，他の領域で行して，生活での真剣さと芸術の清澄とは共在して混じるこ

われるような一つの要件になってしまった』と，クロロフとがないことを，我々は重要と考える。

は彼の講義をこのように終える。究められなければならな
いことは，本来むしろ『詩作において「燃え上がった大地」

それでもなお，とりわけ芸術の領域で美しさに出会っの如き何ものかがまた在るのかどうか』，これであろう。

た時には，我々は美しさを，物の本質がそこで生じている

住まわれている風景を燃え上がった大地に変えることを，ような，そして生そのものがそれ固有の生き生きした様でとクロロフは言う，既に近代叙情詩では全力を尽くしてい燃え立っているような光りや輝きとして，体験してはいなて，『そして』とクロロフは考えている，『これをするのはいだろうか？

我々はギリシャ的な美の体験に対してサッ

全く必要不可欠である。首尾一貫しているし，情緒か何か

フォーに助言を求めたから，我々はまた今の我々の美のというよりはむしろ論理の問題である』と。一旦，全体的体験に対して一人のこの時代の詩人に，叙情詩人か誰かのなそして全体主義的な政治の原則が認められれば，そうす

一人に，そのように問うことは可能である。この叙情詩人

れば当然なことに，地域全体を荒廃させ，強制収容所を開― 274 ―

建築と美しさ―（1）設し，多数の人間を絶滅するような，一つのロジックか何など他の芸術と同じように建築には，人は美を創造するとかが必然となる。また，現時代の叙情詩での同様な必要性は認めがたい原注33。そもそも，建築を芸術のひとつとしてで少なからざるものが無視されている。クロロフが示して語ることが許されるのか？

いるように，それは人間の相互性としての愛であり，社会

トマンは，彼の著書『カント以降のドイツ芸術』の中に『芸の課題を通しての自己権利の要求としての政治であり，そ術学を巡っての疑いのある問題』の章を付加的に設定してして当然に，我々人間が問題点を公開の場に持ち出す方途いる。彼が取り上げている第一の争点は『芸術体系におけとしての言葉それ自体である。政治的現実では戦争手段がる建築術の位置付け』に該当する。この章でフォン・ハル

我々を滅亡させると脅す。しかしまた言葉が残る限り，少トマンが指示しているのは，建築をどのような意味で芸術なくとも人間らしさの滅亡の可能性も残る。現代詩の中心と称してもよいのか，また，そもそもそうしても許されるを外れてるかのように見える戯れごとは，我々にとってこのかどうか，という点でカント以来の美学は一致することの最後のものである言葉をさえ，奪い取ろうとしている。

はできない，ことである。

エドゥアルド・フォン・ハルそして，このことは或る必然性の故であって，即ち，美を基礎付けている考え方が，今や美の手掛かりを全く排斥しているからである。

ヘーゲル学派の人は，確かに少なくとも，芸術領域内の建築の位置付けのこの問題点を強調する契機を持っていたかも知れない。と言うのも，ヘーゲルは正に，新時代の我々は，美は新時代の世界観では，有益さやモラルとラ芸術の内部で傑出したやり方で，芸術の意味内容の豊かさ

イバル関係にあると，確認しておこう。何か美しいものが，に注意を促した人であるし，世界と人間がそこでその時々道義的に判断されれば，非常に悪いものであることもありの在るものへと現成するところのその歴史と芸術との関係える。しかし，かっては喜んで美しく見られていた物に，を，際立たせた人であるからである。ところがまた，ヘー

我々が単なる有益さを求めることもまた，可能性としてはゲルにとっても，建築術は，その作品が（芸術以外の）外有り得る。我々はこのようにして美しいことを他のことか的な目的に奉仕するのだから，芸術の中でも最下位のものら区別するから，我々は『美学的な区別』をして，真に美で『最も不完全なもの』なのである。そしてまた，ヘーゲ

であることを追い求める。カントが美学に持ち込んだ方法

ルは建築術にこの役割を，つまり最も不完全な芸術であるのように，我々が美を美として判断するならば，我々は単ことを，ただ単に以下の理由だけで容認することが出来るに，美しく在ることの美しさの形式をこそ判断とする。特のである。即ちその理由とは，住まうことに奉仕して，そ殊個別な個々の美しさが持っていたり，個々の美しさに現のようにしていつもまた自己自身の内に無い目的を随伴しれている意味内容や表現内容は，美の判断にとって瑣末でている家屋には，芸術の原点を，彼・ヘーゲルが見出すこある。この真に美なることを我々は（当然にカントはまだとが不可能であるからであり，そして，家の意味をそれ自だが），とりわけ芸術の美に見出だす。ルネッサンス以来体で具備していない標識でもって，意味と記述表現とが不の芸術論はこの同値を，つまり美とは芸術的美であるとの均衡していることで当然に単に『象徴的』とこの意味に，同値を，すでに成熟させてきた。だからベローリは想定し彼は言葉の表現を当てている，からである。オベリスクでた，パリスは生きたヘレナを略奪したのではなく，女性像

あれスフィンクスであれピラミッドであれ……これらの標を奪ったのである，と。何故ならば，生き生きとした実体

識に建築は由来すべきである。そして，またそこに終止す的なものがどうして美しくあり得ようか，人は全く根源的るべきである。つまり，ヘーゲルの意見によると，ゴシッに美しくないようなものを巡ってどうして戦争をしたり出クの大聖堂では人間と神々の住まいに奉仕するという目的

来ようか？

ルネッサンス時代やドイツ観念論時代のようは消し去られている。大聖堂はシンボルとしてそれ固有のに，基本的には芸術の世界であるべき美の世界は，生活を永遠性に安らっているのである。ヘーゲルは，一つの都市支えたり引き受けたりするとは，今日，人はもはや確信し全体がシンボルであることも可能である，と見ている。そてはいない。それは美の内的法則性に属していて，生活をのいろいろの彩色で天上界を意味しているエクバタナの七攪乱したりぶち壊したりすることも有り得る。

重の環状城壁を，彼は指摘している。ヘーゲルが際立たせられていないことは，どの家もどの都邑も根源的に小さなⅡ．美との関係における建築世界であったことであるし，そして，この家や都邑が住ま美に関してのこのような解釈が統べている時に，では建築は美とどのような関係にあるべきであるのか？

この関うことに奉仕していたが故にまさにそうなのであった，ことである。

係は非常に問題となるにちがいない。建築はそれを建設する場合には当然に役立つものを作り出すのだが，自由芸術― 275 ―

美に関して前提化されているドグマに従って，新時代の水田一征

芸術哲学は，実用に尽くす建築と美しさである限りでの建築との区別を立てなければならない。それなのに，ヘーゲル以外の他の哲学者たちは，美を，そして即ち今は芸術的特性を，建築の芸術的特性を，ヘーゲルが行ったのとは別のやり方で救いあげようと試みている。そこでシェリング
は主張する。自由な芸術創造で，実用に奉仕する建築の模倣をして，そしてそのようにして超越した能力にまで高められる時にのみ，建築は美の芸術である，と。例えば，美的建築術の列柱は，実用的建築術の樹の幹をなぞらえて造られたのである，と。新時代の芸術哲学では当然に断固としてこのシステム拘束に由来するところのこの秘訣に，人が触れずに止めておけば，そうすれば人は建築の美を建築に介在する残余のものの美に還元するに違いない。そこでショーペンハウアーは，実用に役立つ限りでの建物と，この建物に美しく現れるものとを，厳格に区別する。美しいのは，とショーペンハウアーは伝統的な建築理論に抗して言う，プロポーションではない。美しいのは遥かに，無機的なもののイデアがそのそこに現れる支持柱と荷重との拮抗プレーである。この拮抗プレーが，柱と床に最も完璧に本性を現わしているからこそ，何よりもまずギリシャ神殿
は美しいのである。ゴシック教会堂は，張り出した出窓で一つの『支持柱なし荷重の贅沢極まりない事例』を提供してくれている『現代風の』家屋か何かと全く同様に，センスの迷走である。哲学的でありたいと欲する美のドグマに関するこの弊害を，人は固執することはできなかった。けれども，一般的に新時代の美の考え方らしいのは，全く関与していない視覚に形の遊びとして現れるものが，その考え方にとって，建築物では美しいことである。それなのに建築物が，不適切に推定された美の為になんと過激なやり方で，それが建っている関係性から引き剥がされて，そうすることでその本質を奪われたのかを，ショーペンハ
ウアーが設定した美的建築術と美的水道術との比較が示している。『泡立ち轟音をたてながら岩壁を迸り下る滝，静かに霧につつまれて走り下る早瀬，高い水柱のようにそそり立つ噴水，明るく輝く湖面などは，正に丁度，建築術の作品が硬い素材のイデアを発展・開花させていると同様に，流動的で重たい素材のイデアを啓示的に明らかにしている』。恐らくそれでもなお『美しい』家に人が住まうことができる事は，―ひょっとしたら残念ながらショーペ
ンハウアーならば言うだろうが―人はたしかに沢山の家を建てるが，多くの水の遊戯をすることはない，という事を前提とする。これらの水遊戯が，それが用途志向でないことで，いつも常に用途と関連付けられている建物が可能とするよりは，もっと純粋に美を表現するにもかかわらず…原注34，なのに。
（未完）

注

記

（原注では，訳注との区別の為に原書の番号を流用している）
原注 32
ヴィルヘルム・パーペートは著書『古代の美学』Freiburg/
München 1961，で，ギリシャの美の解釈を更に詳しく叙述した。
特に，31-2 頁（サッフォー），22-3 頁（ホーマー），25 頁（ベローリ）を参照のこと。パーペートが明確にしてのは，如何に『早期ギリシャ時代の美しさの覚知』は『ありありとして今光り輝いている現実性の称賛』と『活き活きとした美のアフロディテ的な根本的特質』とによって特色付けられているかということ，である。
そして彼が教えてくれているのは，美しさとの出会いの在り方は，
美しさが直観的に眺められ，そして感動されている現象から哲学的な設問にと成る時には（プラトンやプロティノスによって），また指導的でもある，ことである。ヴィルヘルム・パーペート著『中世における美学』Freiburg/ München 1977 を参照。パーペート
は美しさを問う美学と芸術の哲学とを明瞭に分けている。
；後者
に関しては彼の著書『芸術の存在と芸術哲学的方法』Freiburg/
München 1970 を参照。他の参照はフローベルへの手紙集のエ
ルンスト・ベルトラム著『可能性，ある遺産』H.Buchner 出版
Pfullingen 1958.129-166 頁，
特に 147 頁。更にカール・クロロフ著『現代ドイツ叙情詩の局面』Gütersloh 1961.170 頁 27. を参照。
『美学的区別』の概念についてはハンス＝ゲオルグ・ガーダマー『真理と方法』Tübingen 1960. 81-82 頁を参照のこと。
原注 33
美しさの問題は相即的に芸術の問題であり，それゆえに建築芸術の問題であると言うことは，全く自明なことではない。そのようにギリシャ人たちは美を特に芸術作品の美としては見ていない。それだからプラトンは，芸術の哲学を展開せずに，哲学的に美しさを問うことが出来た。勿論プラトンは芸術家たちとは対抗的に取り組んだ；彼らとポリスの形成に際しての優先権を巡って戦った。その場合彼は，『神懸かりの狂気』で創作する詩人と，
単なる模倣しているだけの芸術で感覚的迷いに陥っている画家とを，酷評しようとしている時には，建築はその批判から外されている：建築は単純な模倣する芸術ではなくて何ものかを創出する芸術である。建築たるものには，尺度基準への顧慮の際に高度の厳密精緻さが義務付けされている。アウグスティヌスにとってもまた，数の秩序に基礎を置く二つの姉妹芸術である建築と音楽とは，卓越したものであり，何時も常に公認の芸術である。それでも古代や中世では，諸芸術の現実的な哲学には，そしてその点で建築の哲学には至ってはいなかった。―だが何が建築術か建築作品であるべきかを，神話が人間に忘れることなく刻印づけていた；建設では宇宙発生論が繰り返されている；如何に世界発生の時にはカオスに秩序が強制され，如何にこのカオスがそれ故に叩きのめされて蛇の形に，竜に，巨大獣の形に嵌め込まれるべきか，
そのようにして建設（行為：建てること）は秩序を生み出し，そして傷つけられた大地との宥和にとって建設被害者を求める。建築作品はコスモスを映し出している（教会や都市は世界領域との位置付けに帯同して，東方へと合わせられている；家の大黒柱は
世界軸を表している）。世界が世界を超えた創造神によって創られたものと体験される場所では，建築作品はある天上の源イメー
ジの映像と理解される（寺院は天空の模写像だし，聖なる都市は
天のイェルサレムの模写像として，等々）。 ― 当然に，建築哲学をいまだ知らなかった時代が，手工芸的伝統に基づく建築理論を作り出すことは可能であった。だがローマ皇帝アウグストゥスの時代下でやっとヴィトルヴィウスが彼の建築十書でもって古典― 276 ―

建築と美しさ―（1）的著作を著した。これは，ルネッサンス以来建築にとって，詩芸術にとってアリストテレスの詩学を必要としたように，そのような役割を勤めた古典的著書である。
詩人が造形芸術家同様に中世時代で偶像への誘惑者として非難攻撃されることがあり得たから，当然（神話，典礼，神学により公認された）建築芸術が高く評価されたし，そしてそこでは建築家は既に中世では広く認められた揺るぎのないものであった
し，ルネッサンスには創造的人間であると言い得た。以下参照，
エドゥアルド・フォン・ハルトマン『カント以後のドイツ美学』
Leipzig.1886。またヘルマン・バウアー『芸術としての建築，イ
タリア建築−美学の偉容とその衰退について』（19 世紀の芸術史と芸術論）H．バウアー，その他編集 Berlin 1963. 133-171 頁，
参照。
原注 34
我々の時代になりローマン・インガールデン（『芸術の存在論の研究』Tübingen 1962）が，建築作品を美学的考え方での芸術作品として視覚（見ること）から捉えようとする建築の哲学を殆ど結果に至るまで発展・展開させた。大聖堂は，とインガールデ
ンは言う，『その作品建物の中での巡り歩きと同様に，見る目標へと遂行された建物周囲を回游すること』によって芸術作品として生まれ建つ。ランスの大聖堂はいろいろの存在様態を備えている。ある時には，それは岩石の山，つまり，折に触れては職人たちが石を叩いて走り回り，ある決まったやり方で工学技術的に配列した岩石の山であり，そして最終的には，一つの建物である。
それは，かってはひょっとして馬小屋としてあったかも知れないが，今や教会として或るグループの人々にとっての礼拝の為の空間である。しかしだが，また一個の芸術作品でもある。それは，いわゆる建物と同一視するのを許さないが，けれどもそのそこにそれの『基盤』として抜き難く結び付けられていて，そしてその基盤の特性からその作品の構造が得られている芸術作品である。
芸術作品としての大聖堂は個々の観察者にとっていろいろの在り方で出現するから，またこの芸術作品は，教会を通り抜けたり周囲を走り回ってフィルムに写し取ったりしている人達が目の前にしている美的対象物から，更に区別されなければならない。その中で住まい・働き・祈るところの有用建物は，見ることによって建創される芸術作品とは区別立てられているから，人は有用建物
で，芸術作品にとってのこの単なる基盤で，芸術作品それ自体に何の変更を加えることなく，あらゆる可能性を実践出来る。クラ
コフ城の修復は，カラ松材の格間天井をただカラ松材で被覆しただけの鉄筋コンクリート構造と交換することが出来る。
『人は外部からそれを見るのではなく，そして建築的芸術作品の確とした決まり事も重要性がなく，単に建物がそうすることで長持ちするようになっただけである』。古都ワルシャワの建物の復興では人はファッサードの厳密な復旧に限定することが出来，だがその内部は大胆に変更を加えている。有用建物と安らい尽くす芸術作品との間にある不一致が観察する者の邪魔にならない限り，全ては何のこともない。人は，どうしても芸術作品を有用建物から分けられないことが有り得るか，写真やフィルムや，あるいはステレ
オスコープ・フィルムという手段で芸術作品を建ち上げられ得ないのか？ インガルテンは，そのような試み企てはいつも不完全にとどまる，との意見である。
（いずれにせよ今日では建物とシミュレイターの利用とはまだ初期段階にある）；今だ考案中の技術的手段で，光線の特別な交差構成によって，大聖堂の幻想虚像を目前に建ち上げることが例え上手く行ったとしても，美的価値の縮限が依然として残る：この幻想大聖堂はもはや『一期一会的』ではないてあろう。あるしっかりとした基盤に結び付いていて，
そしてそれが余りにもしばしば美的価値付けにとって邪魔に働きかければ，その結び付きは，どれ程までにそれによって作品の『一期一会性』が制限されるかを，また美学に評価され得る。我々の視覚やカメラを用いて我々が建ち上げる芸術作品は，『全的なるものとして単純に変遷なきものと在り続ける』ことによって，永続的に変わり続けるもの，つまり生きた生命体とは違うものである。だから芸術作品としての大聖堂と，ある時には四旬節の顔をして，またある時には復活祭の顔を表すこととは，関係はない。
大聖堂はその周囲環境をそれがそうであるところのものに前
もってはしない；芸術作品としては大聖堂はその環境では遥かに全く孤絶していて，その環境周囲は見ることを，それゆえに美的対象を打ち立てることを大抵の場合は破壊する。もっと大規模な複合建築物が芸術作品となり得るのは，だから唯一，それが一つの統一的な美的コンセプトから出来上がっている場合だけである；だからパリやローマのように増大した都市は建築的芸術作品ではない。
周囲環境に孤絶して建っている建築的芸術作品は例えば芸術の母かそのようなもののように精々のところ非常に限られた在り方で，あることが出来る；『純粋な』建築を探している者は，建築作品が絵画や彫刻で『飾り覆われている』場合には，感覚的に邪魔されて感じる。以下を参照，ハンス・ゼードルマイアー
著『中心の喪失，時代の兆候とシンボルとしての 19，20 世紀の造形芸術』Berlin。ゼードルマイアーは，芸術がまた他ならぬ建築が 18 世紀末に迎えた危機を明らかにするが，彼が採った前提
もまたいろいろな在り方で議論の余地があるだろう。更なる参照，
ワルター・グロピウス著『建築。視覚文化への道』Frankfurt
a.M. /Hamburg 1956。ゴットフリート・ベン著『叙情詩の問題』（s.Anm.17）。

訳注１
Otto Pöggeler 著：Die Frage nach der Kunst − Von Hegel zu
Heidegger − , [verlag Karl Alber Freiburg/München] 1984，
からの抜粋，第 E 章 249 頁〜 280 頁。
訳注２
トロイ戦争後の 10 年に渡るオデュッセイウスの帰郷の旅を詩ったホメロスの叙情詩。
訳注３
プラトンによる戯曲様式の対話形式での著作『対話篇』の一つ。
少なくとも全部で 27 の対話よりなり，その殆どにソクラテスが登場する。大ヒピアスは，アテネの独裁主ピシストラトゥスの長男で，紀元前６世紀頃のアテネ市の僭主。

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