都市文化研究 St
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Vol
.2
1，2 12頁，2019◇論文◇

ウィーン工房と「現代的なもの」
アドルフ・ロースの装飾批判を手掛かりに

髙

◆要

井

絹

子

旨

世紀末ウィーンにおいて「現代的」という言葉は「新しい」「別の」「真実の」など，さまざまな意味で使われていた。建築家アドルフ・ロースは，1
908年，「装飾と犯罪」という講演を行い，ウィーン工房を批判する。英米の社会的文化的動向を知るロースにとって「現代的」とは「機能的」であることを意味し，彼にとってウィーン工房の製品に施される装飾は，真実を覆い隠す偽装でしかなかったのである。
他方，ウィーン工房は，ウィーンのブルジョワ階級が資金援助をする私企業であった。ウィーン工房の作品は，自由主義的精神に則って発展を遂げてきたこの階級の自己表現であり続ける。ウィーン工房の設立者
ヨーゼフ・ホフマンにとっても「現代的」とは「機能的」であることを意味していたが，ウィーン工房は顧客の欲求を優先させるのである。ウィーンの発展に寄与してきたブルジョワ層は，バロック都市の伝統に基本的に忠実であった。ウィーン工房の製品は，この階級が，反自由主義的反ユダヤ主義的な社会状況に美の力をもって対する抵抗のために始めた芸術運動の成果であると同時に，貴族階級へのあこがれに満ちて，優美で高価なものになる。
第一次世界大戦後本格化するモダニズム運動を見越したロースの装飾批判は，なるほど正論だが，近代化に邁進する隣国ドイツではなく，ここ帝都ウィーンで命脈を保つために，ウィーン工房は「機能的でない」「芸術性を強調される」「ウィーンらしい」製品を作り続けねばならなかったのである。
キーワード：アドルフ・ロース，ウィーン工房，世紀転換期，装飾批判，ウィーン分離派（2
0
1
8年 8月 31日論文受付，20
18年 1
1月 9日採録決定 『都市文化研究』編集委員会）

はじめに

ルター・ベンヤミン（18921940）が，断章「セントラ
ルパーク」
（193
83
9
）のなかで，「ユーゲントシュティー

1
90
8年，ウィーンの建築家アドルフ・ロース（1870-

ルは生産的な誤解としてあらわれる，この誤解にもとづ

1933）は「装飾と犯罪」 と題した小論を書き，講演をき，『新しいもの』は『現代的なもの』になった」3）と行なう。この小論は「ミュンヘンでは工芸家たちが騒ぎ述べているように，世紀転換期のヨーロッパにおいて，を起こすのに用い，ベルリンでは講演の際に熱狂的に受現代的であることはしばしば新しいことと混同されたかけ入れられた」 。ロースはこのとき「装飾は我々の文化らである。ウィーンの劇評家マックス・ブルックハルトとはもはや関連を失っている」，「現代人（de
rmode
r
ne

（1
8541912）の 1
899年の以下の言葉は，同時期のウィーMensch）は自らの発想や発明を，装飾ではなく他のこンにおける「現代的」という語の曖昧な使用のされ方をとに投入」すべきであると述べ，批判の矛先をウィーンよく示している。

1）

2）

工房の仕事に向けた。
ロースの装飾批判の意義は，まず第一に，「現代的」最も現代的な言葉のひとつが「現代的」である。ほ（modern）とは機能的ということだと，「現代的」といぼ毎日私たちの誰もがこの言葉を使い，私たちがそう語の意味を簡潔に示した点にある。というのも，ヴァの言葉を使うと，ある人物，ある事柄，ある運動に2ウィーン工房と「現代的なもの」（髙井）

ついて何かごく特定のことを表現したという気持ち

れら二つの運動は，いかにロースが辛辣に批判し，ベンになる。私たちが話しかけた相手も私たちが何を言っヤミンがやんわりと，あれは「現代的なもの」ではなかっているのかわかっている。本当に？相手はそれが何たと退けてしまおうとも，バールにとっては「現代的ななのか分かっているのか？私たち自身分かっているもの」だったのである7）。

のだろうか？聴き手にも話し手にも分かっているのロースによるウィーン工房批判を手掛かりに，ウィー

は，「現代的」という言葉が口にされると，それはン工房と「現代的なもの」の関係性について考察するこ

彼ら二人の間では同じか，あるいはかなり似通ったとは，世紀転換期ウィーンの文化的状況を解きほぐす一イメージや一連の思考に触れ，喚起するという事だ

助となろう。

けだ。だが，彼らが考えているそれはそもそも何であるのか。それについて彼らは大抵漠然としたイメー
ジ以上のものは持ち合わせず，いわんや明確な概念など持っていないのである4）。

1.ウィーン工房設立前史
19世紀はブルジョワの時代といわれるが，皇帝と貴さらに，ブルックハルトに言わせると，「現代的」な人々

族が無視できない存在感を示していた帝都ウィーンにおは，進歩の必然を感じ，これまであったものを変えてゆいて，新興ブルジョワ層の文化的手本は常にこの第一階く。彼らが生み出したものは当然ほかの誰かによってま級であった。パリに遅れはとりつつも，1
9世紀後半にた変化を蒙る。彼らはモード（最新の流行）の外にいる進められたウィーンの都市改造計画においては，18
58

よりは「モードの中の阿呆でいることのほうがまし」と年，フランツ・ヨーゼフⅠ世の鶴の一声で城壁が取り壊いう人種なのである5）。

されると，その跡地にはリング大通りと歴史主義様式に

このように，当時のウィーンでは，「現代的」というよる広壮な建築群が姿を現す。それまで王侯貴族の華麗言葉は，絶えずなにか「別のもの」を求める，新しものなバロック様式に対し，市民階級には簡素なビーダーマ

好きの傾向を揶揄するのに使われることがしばしばあっ

イアー様式，あるいは擬古典主義様式の建築しか許された。

ていなかった 8）のが，この都市改造の際には国会議事堂

これに対し，作家集団「若きウィーン派」を代表するや市庁舎，大学や美術館，陸軍省といった公共建築物がヘルマン・バール（18631934）は，1890年のエッセイ

歴史主義様式で建てられる9）と，そのあいだをウィーンにおいて，時代の変化に翻弄される同時代人の状況をよの富裕層がその経済力を誇示するかのように自邸や貸しり切実に描いている。「もしかすると私たちは終末に，住宅で埋め，新しい都市の景観はいわば「ブルジョワの消耗した人類の死に際にいるのかもしれない，これは最マニフェスト」というべきものになった。しかし彼らブ後の悪あがきに過ぎないのだ。もしかすると私たちは始

ルジョワ階級の歴史主義建築群は，過去の権力者たちがまりにいて，新しい人類の誕生に立ち会っているのかも生み出した様式の模倣に過ぎなかったため，この新興勢しれない，これは春の雪崩に過ぎないのだ」。「これは熱力は実業に忙しく，美的領域では未熟で，自分たちの様を出し喘ぐ，この世紀の苦しみであり病なのだ，生が精式を持っていないという批判も生んだ 10）。

神から逃れ去ってしまったのだ。生は変わってしまった，

折しも，イギリスのラファエル前派やその後のウィリ

徹底的に，そしていまだに新たに日々倦むことを知らず

アム・モリス（18341896）のアーツ・アンド・クラフ

落ち着きなくさ迷っている。しかし精神は頑なに古いまツ運動に刺激されて，ドイツ語圏においても新しい時代

まだ。じっとして動かず，助けもなく苦しんでいる」。

にふさわしい新しい芸術表現をもとめる運動が盛んにな救済されるためには「外のものを内のものにする以外なる。1892年のミュンヘンに続いて，グスタフ・クリム

い，そうすれば私たちはもうよそ者ではなくなる」。生

ト（1
862
19
18）を中心にしたウィーン分離派が結成さの贈り物は外からやってくる。バールにとってその贈りれるのが 18
97年。分離派は，ウィーンの芸術家団体キュ

物とは，「新しい芸術，学問，宗教」なのであって，「私ンストラーハウスの保守性に反旗を翻した芸術家の集またち誰もが感じとれる真実」という掟に仕えるときにのりだった。

み手に入るのである 。
6）

ウィーンの人々には，分離派運動を通じて，ベルギー

この「現代性」Di
eModerneと題されたエッセイでやフランスではいまアール・ヌーヴォー様式が流行しては，進歩思想に影響され，手放しではないものの，何かいること，イギリスでは純粋芸術と工芸のあいだのヒエ

別のもの，新しいなにかが現れでることへの期待が表明

ラルヒーの打破が叫ばれ，そこから応用芸術という概念されている。バールはこの後，ユーゲントシュティール

が導き出されていること，これが市民や労働者のためのを称揚し，1
89
7年に旗揚げするウィーン分離派や 1
90
3

新しい様式の提案を含んでいることなどが知られること年に設立されるウィーン工房の熱心な擁護者となる。こになる11）。ウィーン工房は，こうした周辺諸国の建築や
3

都市文化研究

工芸美術の動きに触発され，1903年に設立された。

2
1号 2
0
1
9年

の工芸運動とそこから生まれたデザインであった。
190
5年に公にされた工房のマニフェスト「作業要領」
は，このような影響関係も含め，ウィーン工房の性格が2.ウィーン工房設立の経緯と設立の理念表れていて興味深い。何箇所か引用してみよう。
一方では悪しき大量生産，他方では古い様式の考え

ウィーン工房の設立者は，分離派のメンバーでもあっなしの模倣が工芸の領域で引き起こした際限のないた建築家ヨーゼフ・ホフマン（18701
95
6）とデザイナー

災厄が，巨大な流れとなって世界を貫流している。

のコロマン・モーザー（18
6819
18
）
，資金提供者のフリッ

私たちは私たちの父祖の文化との結びつきを失い，

ツ・ヴェルンドルファー（18681
939）の三名である。

多くを望み，あれこれ考えて振り回されている。機

この企業の正式な名称は「ウィーン工房，ウィーンにお械が人の手に取って代わり，商人が職人に取って代ける手工業者生産組合」であり，「メンバーを工芸のたわっているのだ。この流れに逆らって泳ぐのは狂気めに訓練し育成すること，組合のメンバーによる芸術的の沙汰かもしれない。

な企画に基づきあらゆる分野の手工芸品を制作すること，

それにもかかわらず私たちは私たちの工房を設立

生み出された製品を販売すること通じてメンバーの学術した。工房は私たちの慣れ親しんだ地で，手作業の的な関心を助成する」ことをその目的としていた。工房

響かせる喜ばしい音の中に憩いの場をつくり，ラス

立ち上げにいたる分離派メンバーの事前の話し合いの様

キンやモリスに与することをはばからない人々に歓子を，分離派支持者ベルタ・ツッカーカンドル（1864-

迎されることになろう 13）。

1
94
5
）は次のように再現している。
間に合わせの，様式の整った模造品で満足するのは
ホフマン：まず，かつてのマイスターの作品となる成金だけだ。今日の市民，同じく労働者は，誇りを持って自分たちの価値を十分に意識しなければならよう，労働者を教育することです。
クリムト：君たちは工房を作らなければならない。

ない，他の階級と張り合おうとしてはならない，彼

ガラス製品，陶器，革製品，銀器，テキスタイル，

らの文化的な課題は果たされており，芸術的に見て装飾品，家具，それらのために見本や手本をつく

立派な過去を彼らが回顧するのももっともなことならなければならない。（中略）のだ。私たち市民階級はその芸術的課題を長らく満オットー・ヴァーグナー：すばらしい。私はそんな教育施設の設立を申請しましょう。一つだけ質問

たしていなかった。今度は私たちがふさわしくも十分な発展を遂げる番なのだ 14）。

があるのですが，誰が資金を出すのですか。
ヴェルンドルファー：私は自分の財産を使えます。

私たちは大衆とデザイナーと職人の間で緊密な関係を作り，良質で簡素な家具を作ろう。私たちはこの（中略）
ルードヴィッヒ・ヘヴェシ：あなたがこの芸術革命目的から出発する，実用性が私たちの第一の条件での熱狂的な支持者であることは知っています。である。私たちの強みは，良質な対人関係と素材の良すが，あなたの目論んでいることは大きなリスク

質な処理から生まれるであろう。それが適切なとこをはらんでいます。ウィーンの人々がモデルネにろでは美しく飾ろう，強制力はない，是が非でもと馴染む前に，それは骨董品ですよ

。

1
2）

いうわけではない 15）。

ウィーン工房は，熟練した職人の手を借り，時代にふさ「作業要領」の冒頭で，ホフマンは自分たちがイギリ

わしいデザインを世に問う，いわばデザインの実験場とスのアーツ・アンド・クラフツ運動の影響下にあることなることを期待されていた。ホフマンとモーザーは，資を認める。市民階級はいつまでも貴族階級の芸術的遺産

金提供者ヴェルンドルファーを得て，小さな部屋を借り，にすがっていてはいけない，市民階級は自分たちの生活

周囲にあふれる様式のうち彼らにとっては唯一許容でき様式にふさわしい新しい様式を生み出さなければならなるビーダーマイアー様式の家具を揃え仕事を始める。ウィー

いという階級意識も，実用的だが良質な，比較的簡素な

ンでは，すでに建築家オットー・ヴァーグナー（1841-

家具を作るという目的も，ウィーン工房はモリスの運動

1918）やヨーゼフ・マリア・オルブリッヒ（18
67
1
908）

の方向性をそのまま引き継いでいるように見える。

がフランスやベルギー由来の（ドイツ語圏ではユーゲン

しかし，このマニフェストはモリスの理想とホフマン

トシュティールと呼ばれる）アール・ヌーヴォー様式をの時代の要請との巧妙な折衷案でもあった。たとえば，

試していたが，ウィーン工房が手本にしたのはイギリス

機械や化学染料は一切使わないとしたモリスに対し，

4ウィーン工房と「現代的なもの」（髙井）「作業要領」の別の箇所では製造過程で機械を用いるこ

マンを，1900年にモーザーを工芸学校の教授に就任さともあると述べられている。また，市民階級にふさわしせる。この二人が設立者となったウィーン工房のマニフェ

い素材で，実用的で簡素な家具を作るが，必要ならば装ストや工房初期の製品にイギリスの影響があからさまに飾を施す，そして，さらに別の箇所で，その理由を「製出ているのはこのためである。

品の安さは職人に負担を強いるから」としてはいるものの，「我々は安さを競うつもりはないしそれはできない」と明言する16）。ここから，工房の製品は決して安いものにはならないであろうこと，マニフェストの起草者ホフマンは，市民階級あるいは労働者という言葉を使っては

4.クヴァドラトル・ホフマン
ホフマンやモーザーによるイギリス様式摂取の成果は，いるものの，おそらく購買層として上流市民階級のこと

工房設立に先立つ 19
00年に開催された第 8回分離派展

しか念頭に置いていないことがわかる。

でまず披露される。この展覧会では，パリのユーリウス・

マニフェストは，「幻想を追い求めることは許されな

マイアー＝グレーフェ（18671935）の「ラ・メゾン・い。私たちは二本の足で現実を踏まえ，果たすべき仕事

モデルヌ」の製品，ベルギーのアンリ・ヴァン・ド・ヴェを必要としている」 と締めくくられるのだが，先達モ

ルデ（1
86
31
957），ロンドンのチャールズ・ロバート・

リスの抱えた葛藤とその晩年の身の処し方 18）を考える

アシュビー（18631942），スコットランドのチャールズ・

ならば，ウィーン工房は，アーツ・アンド・クラフツ運

レニー・マッキントッシュ（18
68192
8
）
，マーガレット・動の名を借り，その理念の一部分だけ切り取ってウィー

マクドナルド（1864
1933）らの作品が紹介される22）が，ンに移植しようとしたという印象を受けるのである。

同じくここで展示されたホフマンたちの作品には，マッ1
7）

キントッシュらグラスゴー派の影響が顕著であった 23）。
ホフマンは，歴史主義様式の建築を学び，その後，ユー3.選ばれた「イギリス様式」

ゲントシュティール（アール・ヌーヴォー様式）の影響を受け，いままた最新のイギリスの様式を器用に自分の工房のマニフェストに色濃く現れるイギリスの影響について，少し遡ってその経緯を確認しておこう。

ものとしていく。その過程は，このあとウィーンの北，
ホーエ・ヴァルテの住宅群でも披露される。そしてウィー

第 1回国際博覧会（万博）が 1
85
1年にロンドンで開ン工房もやはり，このイギリス様式の直線，平面，幾何

かれると，これが刺激剤となり，西欧諸国では工芸教育

学模様を特徴とするデザインから出発するのである。ウィー

に関し組織の再編が行われる。先鞭をつけたのはイギリ

ンでは当時，とくにホフマンとモーザーが多用する白黒スである。1
8
52年，製品美術館が開館し，国立芸術訓

正方形のパターン（市松模様）は目を引き，ここからク練学校が設置される。これに続いて，1
86
4年にはウィー

ヴァドラトル（矩形の）・ホフマンというあだ名まで生ンにオーストリア帝国芸術産業博物館が開館，5年後にまれた。市松模様自体はホフマンの故郷であるモラヴィ

博物館付属工芸美術学校が設立される 。博物館開館のア（メーレン）の貴族コラルト邸でホフマンが目にした

目的は，「工芸の活動を支援し，かかる分野における趣ものともいわれているが，ウィーン工房における矩形の味の向上に寄与することにあり，そのために工芸に美術

仕様はグラスゴー派との接触によってもたらされたものと科学を，様々な補助手段を通じて提供し，利用可能にだと考えられている。

19）すること」であり，工芸学校設置の目的は「工芸の必要に適う有能な人材の育成」にあった。

ウィーン工房は，そして，190
5年，イギリス風の矩形のデザインをつきつめたイギリス様式の進化形ともい

20）

リングシュトラーセを中心とした都市拡張計画が進行中のウィーンでは歴史主義様式が全盛で，初代館長ルド

うべきサナトリウムをウィーン郊外のプルカースドルフに完成させる。

ルフ・フォン・アイテルベルガー（18171885）のもと，工芸学校においてもこの方向性はしばらく堅持された。
しかし，先にも述べたように，90年代に入り歴史主義
批判が高まると，1899年，校長は厳格な歴史主義者の

5.方針転換ヨーゼフ・ストルクから分離派のフェリシアン・フォン・

プルカースドルフには 189
0年頃から，リヒャルト・

ミルバッハ（18531940）に，同時に芸術産業博物館のフォン・クラフト＝エービング博士（1
8401
9
0
2）が神

1
9
09）に
館長はアルトゥール・フォン・スカラ（1845-

経症患者の治療を行なうサナトリウムが存在していた。

代わり，この時点で，ウィーンにおいて手本とすべき新

博士は，神経症の原因は性的興奮，アルコールやカフェ

しい様式はイギリスの様式であることが確認される 。

イン，大都市生活における不安や不衛生な状況にあるとスカラは分離派擁護者でもあったので，1899年にホフし，これを緩和するための環境を選んでウィーン郊外に

21）

5

都市文化研究 2
1号 2
0
1
9年

療養施設を建設したのだった。博士の死後，起業家であ

人物彫刻をあしらった塔をもち，食堂には，クリムトのり芸術愛好家であるヴィクトル・ツッカーカンドルがこ

金の時代の代表作「嫉妬」「生命の樹」「抱擁」をその部

こを買い取り，縁戚関係にあるベルタ・ツッカーカンド分とするストックレーフリーズが飾られ，内部の装飾にルの仲介で，ウィーン工房に新たな施設の設計を依頼す

は幾何学模様とアール・ヌーヴォー様式がともに用いら

24
）

る 。

れる。工房のデザイナーたちは，即物的デザインと装飾

ホフマンとモーザーの設計したサナトリウムは，採光の精神を融合させた新たなウィーン様式をここで示すのや衛生面に十分に留意した，神経症やヒステリーといっである。この私邸はそして，ドイツ工作連盟の理事会でた「新しい」病気を患った人々のための，病院というよ「バロックの時代以来，ヨーロッパには二つとないようりホテルに近い機能を持った療養施設となる。この仕事な成熟を見せ，芸術的高みに達した作品」31）と称えられ，は，「裕福なメセナの邸宅でもなく，貴族の地位の証で「ブルジョワの城」と呼ばれることになる32）。

もなく，たとえ高価ではあっても社会的な施設」25）であ

先に引用した分離派メンバーの会話の最後で，ヘヴェるという点で，そしてまた機能とシステムの効率が一番

シが「ウィーンの人々がモデルネに馴染む前に，それはに考慮されるべき合目的の建築であるという点で初期工骨董品ですよ」と忠告しているが，この芸術批評家は，

房の理念に適っていた。

ヴェルンドルファーが熱を上げていたイギリスの様式は完成した建物は鉄筋コンクリート製で，アルプスの南でしか見られない平屋根をもち，外観の装飾は白い壁とウィーンに根付かないであろうことを工房設立前に見越していたのである。

窓の境に貼られた青と白の市松模様のタイルの帯だけ，外観と齟齬のない簡素な病室もエレガントに設えられている。見学者の一人は，「プルカースドルフのすばらし
い，白い病室の恩恵にあずかるためには，少しばかり心神耗弱にならなければならないというのが残念」だと報告している26）。

6.批判の言説
建築史やモダンデザイン史の中では，分離派やウィーン工房は，ウィーンのモダニズムに先鞭をつけた特筆す

この工房最初の代表作は，今日では，その「立体的なべき事象として扱われるが，当時の世論の反応を見ると様式の厳しい簡素さと空間構成の徹底性」において建築

賛否両論ながら，風当たりはかなり激しい。彼らに対す。すなわち，

る批判には，純粋に作品や製品に関わるものと彼らの背ウィーンよりも重工業化が進み，良質の日用品を大量生後にいるメセナや顧客層に関わるものとが混在している。

産する方策を意識的に模索している隣国ドイツが，190
7たとえば，オーストリア国内では，スカラの，イギリ

年にドイツ工作連盟を設立し，1914年の規格化論争をス様式を積極的に模倣し摂取するという方針に対し，自経てバウハウスで産業デザインを試みる一連の流れ，す国の工芸に対する脅威と受け取った人々から批判が出て，なわち機能主義への道をウィーン工房もまた可能性の一「スカラの英国病」という揶揄の言葉が生まれる33）が，つとして持っていたことをうかがわせるものなのである。

問題なのは，1
9世紀末のウィーンで用いられる「現代史における「里程標」との評価が高い

2
7）

しかしウィーンには，このウィーン工房の「現代的な」的」という言葉は，しばしば「イギリス風」と同義であっ成果に対し，その即物的デザインに馴染めない人々は多た点である。「現代的」という言葉がニュートラルある

かった 28）。ホフマンは，工房の「風変わりな」デザイ

いは肯定的に使われる場合は，歴史主義に象徴される旧ンが繰り返し批判されるのを見て，「大衆を芸術的観点弊な体制や秩序を刷新する，合理的実用的で簡素な美しから改心させることは不可能である」 と漏らす。工房さを意味する。他方，否定的に使われる場合は，帝都ウィー

最初期の，幾何学的な意匠を用い装飾を極力抑えようとンの伝統にそぐわないことあるいはイギリス嫌い（アンする態度は，はやくもこの時期に変化する。モーザーはグロマニー）を含意し，優美なウィーン文化の対極にあ

2
9）

ツリガネソウやウメバチソウ，クローバーやキヅタといっる「貧相」を意味することになる。後者の場合，「現代た植物モチーフを，ホフマンは故郷モラヴィアの刺繍の的なもの」はすなわち外来のものであることが強く意識

モチーフの装飾を作品に施し始めるのである30）。

されており，排他的な意識が前面にでてくるのである。

工房の二つ目の代表作ストックレー邸（190511）は，「現代的」な様式が反感を買うもう一つの理由は，ウィー

工房の方針転換をよく表していると言えよう。注文主は，

ンの場合，メセナや顧客層にあった。分離派や工房の周

鉄道敷設事業のためにウィーンに滞在していたベルギー

辺には初めから彼らの活動に理解を示し，経済的援助をの実業家アドルフ・ストックレー（18711949）で，気惜しまない富裕層がいる。そしてその富裕層の大半がヴィ

前よく前払いしてくれる，工房にとっては理想的な依頼

トゲンシュタイン家，ツッカーカンドル家，ガリア家，主だった。ブリュッセルに建てられたこの館の外観は，

クニプス家，マウトナー家などユダヤ系の名家だったの平屋根でコンクリートの壁は無機質な印象を与えるが，である。彼らの芸術熱は，この時期に顕著になるウィー

6ウィーン工房と「現代的なもの」（髙井）

ンにおける反自由主義的な政治状況ゆえに過熱したと言変える）37）。

われている。次に見る，工房の初代メセナに名乗りをあウィーン工房は，このような個人的なレベルで見ると，げたヴェルンドルファーの芸術との関わり方は，この状

イギリス様式の良さを認め，それをいささか楽天的とも況の理解を助ける好個の例であろう。

言える自己イメージの刷新のために必要としていたヴェ分離派が旗揚げする 1897年は，反ユダヤ主義を掲げ

ルンドルファーと，ウィーンにおける新しいデザインのて，それまでに三度当選しながら市長就任の認可がおり創出のために試行錯誤を余儀なくされているホフマンやなかったカール・ルエーガー（18441910）が，四度目モーザーとの思惑が一致したところに生まれたのだともに選出されたときにはさすがに皇帝もこれを認めざるを言えるのである。

得ず，ウィーン市長に就任した年でもある。都市の景観

しかし，ウィーン分離派やウィーン工房は，ユダヤ系を大きく変えることにも貢献してきたブルジョワ層の自富裕層の賛同者や擁護者のために，デザインの良し悪し

由主義は，これをもって息の根を止められたと言われる。

に関わらないところで，ユダヤ趣味といった陰口を叩か結果として，ウィーンは資本主義の中心地になりそこねれることにもなる。次に引用する，ロースの「ユダヤ人るのである。これ以後高まる社会主義運動は，ウィーンの解放」（1
900）と題された草稿は，主眼は装飾批判に，あるものの，当時，分離派とユダヤ系富裕層の結びつきの場合，富裕層の実に 6割がユダヤ系であったために34）

自分が当選するためにルエーガーが煽った反ユダヤ主義の強さは周知の事実だったことを教えてくれよう。

的感情は沈静化するどころではなかった。フリッツ・ヴェ
ルンドルファーが，分離派メンバーの前でウィーン工房

ユダヤ人解放の友，ゲットーの敵，つまりは私たちのために私財を投げ打っても良いと発言したのは，このの文化の友にとって，ウィーンのユダヤ人たちが自ような状況下でのことである35）。

分たちのために新しいゲットーをつくっているのをヴェルンドルファーは，1868年，ボヘミアに本拠地目にすると，心を痛めずにはいられない。カフタンを置く紡績業で成功したユダヤ系起業家の息子として生をとっくに脱ぎ捨てていたユダヤ人たちは，またあまれた。現代芸術に関心が高く，20代始めに一年ほどんなものをするっと身に纏って幸せなのだ。なぜなイギリスに滞在し，その後も家業のために何度もイギリら，この分離派の家具調度はただの丈の短いカフタ

スに足を運ぶ。彼は芸術愛好家として例えばビアズリー

ンなのだから。ゴルトシュタインとかジルバーシュの作品を収集する一方で，ウィーンではヘルマン・バー

タイン，モーリッツやジークフリートといった名前

ルを通じて分離派と接触し，ヨーゼフ・ホフマンの依頼のようなものだ。人々はそれで彼らを見分けるのだ。

を受けて，イギリスのアシュビーやマッキントッシュとたしかに，アーリア系のモーリッツやジークフリーの仲介役を買ってでる。第 8回分離派展（1900）に彼ら

トがいるように，ホフマンの家具の所有者にアーリの作品が出品されたのも，英語に堪能なヴェルンドルファー

ア系はいる。だがそれは例外だ。

が彼らのところに実際に足を運んで交渉した結果である。
東欧からの移民第一世代，第二世代は，名前を変え，人々はそこで彼らを見分けるのだ。

宗教を変え，富を蓄えると貴族階級を手本にウィーン社

私の言うことを誤解しないでほしい。

会への「静かなる同化」を試みた。しかし，ヴェルンド

ユダヤ人であることを強くたくましく強調すること

ルファーはその次の，同化の努力が虚しかったことを再に対して私は含むところはない。私は自分の名をモーび思い知らされる世代に属する。ある研究者は彼が異国ゼあるいはサミュエルとする男を尊敬する。だが，の芸術に関心を持ちそれを身の回りに置くのは，彼らをカフタンやサミュエルを過去のものにしようとする

排斥するウィーンの土壌，古い伝統に対する反発からで

男，ふたたびオルブリッヒあるいはジークフリート

あり，イギリスのデザインに関心が向くのは，人間の五の罠にかかる男を気の毒に思うのである。私たちは感に決して優しいとは言えない即物的なデザインが，ウィー

また前に戻るのか。新しいゲットーに。哀れな人々

ンにおいて疎外感を味わっている彼の心に適うものであは，オルブリヒやジークフリートによってユダヤ性るからだと述べている 。彼は，1900年の分離派展で，から解放されたいと思ったのだ。ハムを食べるだけ

とくに（ウィーンではなく）ドイツにおいて大きかった

では十分ではないのだ 38）。

3
6）

グラスゴー派礼賛の声にも刺激されて，マッキントッシュ
夫妻，ホフマン，モーザーの 4人に自邸の改装を依頼す

ロースにとっては，分離派の作品に群がる人々は，住まる。1902年 6月，イギリスとオーストリアのデザイナー

いや家具に「新しい」装飾を施すことが「現代的」だとによるイギリスモダンを基調とする館が完成すると，同

勘違いしている人々である。しかし，ロースが彼らを批じ年にプロテスタントに改宗し，また改名する（ファミ判すると，装飾は真実（「オブジェクトの構造的空間的

リーネームの綴りの中のドイツ語特殊文字  を aeに正直さ」）を偽る，では終らずに，ユダヤ系富裕層の多7

都市文化研究

2
1号 2
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1
9年

いここウィーンならではの，富裕層の虚飾と同時にユダ題した小論で，ホフマンが担当した会場の入り口にある

ヤ系の人々の同化の努力までもが冷笑される毒のある表

建物が，木と白いモルタルでつくられたシックな意匠で現が生まれるのである。

あること，この建物が，相変わらず口の悪い人々からはさすがにこの一文は生前公にされず「草稿」に留めお「バラック」呼ばわりされていることを報告している42）。

かれたが，これにはロースの交友関係が影響しているの

しかし，モーザーが工房から離脱したことに伴い，工房

かもしれない。すなわち，ロースの周りには「現代的なの展示品から幾何学的なデザインは消えている。ウィー

もの」についての理解を同じくするユダヤ系の友人たち

ン工房はこのとき，イギリス様式のコピーの域を脱したがいたのである。世紀末ウィーンの論客カール・クラウ

ホフマンによるウィーン様式を内外に示すことになった

スは盟友であり，クラウスはマスメディアをロースは装のである。

飾を批判した，と並び称される 。また，ユダヤ系としでは，ホフマンによる新たなウィーン様式とは何か。

ては初めてウィーン工科大学教授となったカール・ケー

これについてはまず，ドイツのムテジウスの言葉が比較

ニッヒ（1
8
41
1
915）の弟子は大多数ユダヤ系であった

相対的に明らかにしてくれよう。彼は同年の講演会で，が，ロースは彼らとも親交があった。さらに，哲学者ルー

ウィーン工房の製品の質の高さを賞賛しつつも，その製

トヴィヒ・ヴィトゲンシュタインはロースの弟子である，

品は「国民経済の観点から」大量生産向けではない，ここれもユダヤ系建築家のパウル・エンゲルマン（189
1-れはドイツが目指す方向性とは異なるものであると述べ

1965） の助けを借りてストンボロー邸 （1928）， 通称

90
7年にホフマンのもとをている 43）。あるいはまた，1「ヴィトゲンシュタインの家」を設計している40）。

訪れたル・コルビュジエも，回想録の中で「結局残り続

3
9）ロースの交友関係を知ってようやく，この小論は，ウィー

けるのは，『なくてはならない余剰物，（今日私たちがいンの場合「現代的」なものの周りにはユダヤ系の富裕層

いように扱っている言葉）芸術』なのである。同時代のがいることを人々が強く意識していたという当時の状況

建築の歴史の中で，時代にふさわしい美学への途上で，を垣間見させるだけではない。そこに含まれる一見する

ホフマン教授は最も明るい場所の一つを占めている」と，と反ユダヤ主義的な発言も，ロースの「現代的なもの」

ホフマンの作品の芸術性を高く評価している。

に対する意識的な態度を際立たせるレトリックに過ぎないのだと納得できるのである。

そして極めつけが，ウィーン工房の，即物的な印象を与える幾何学模様が姿を消し，バロック的な装飾が目立

ロースにとって「新しい」ことは「現代的」であるこ

ち始める時期に，すなわち工房のデザイナーが大衆を機とを意味しない。実用的な品々に装飾を施すことを断念

能性へと教化することを諦めたこの時点でおこなわれるすることが「現代的」なのである。

ロースの「装飾と犯罪」である44）。
ロースは，分離派旗揚げ当初は，この運動に好意的で分離派の機関誌「聖なる春」に寄稿もしていたが，やが

7.クリムト・グループの展覧会「クンストシャウ 1908」て分離派に対する批判を強める。190
3年には独自の冊子『別のもの』を刊行しており，彼の「表面的な装飾は真実の敵」といった論調の装飾批判はすでにこの頃から工房の内部では，190
6年には早くも財政上の問題か公にされている45）。ロースのこの冊子は同時期に刊行さら，モーザーとヴェルンドルファーの関係に亀裂が入り，れ始めたクラウスの『炬火』とともにウィーンの人々にモーザーが工房を離脱した。ヴェルンドルファーはとい衝撃を与えた。ここではこれより少し時代を下り公にさえば―ペーター・アルテンベルク，ヘルマン・バール，

れる「装飾と犯罪」の一節を抜粋してみる。

エゴン・フリーデルなど―カフェ・ツェントラール閉店
後，そこを根城にしていた仲間に新たな溜まり場を提供

また装飾の擁護者たちは，私が見せる単純さへの渇するため，190
7年，初期ウィーン工房の三つ目の代表

望を苦行に等しいと思っている。とんでもない話だ。

作に挙げられるキャバレー・フレーダーマウス（1913

尊敬するわが工芸学校の教授殿，私は断じて自らに

年閉店）を工房に発注し，「白と黒の大理石の壁のあい苦行を課しているのではない。（中略）おそらく私だを階段がかなり深いケラーへと続く」この芸術キャバ

は 19
08年に生きていると言えるだろうが，1
9
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0年

。ホフマ

に生きている隣人や 18
80年を生きている隣人もいンはこの間，工芸学校の教え子を工房に迎え，バロック

る。ひとつの国家にとって，同時代の人間たちの文風の装飾模様を復活させ，1908年，クリムト派の展覧（中略）
化にここまで開きがあるのは不幸なことだ。

会である「クンストシャウ」にウィーン工房の製品を出幸いなるかなアメリカ！わが国には，大都会にすらレーのホスト役に満足して収まってしまう

4
1）

品する。
美術評論家のヘヴェシは，「クンストシャウ 1
90
8」と
8

非現代的な人間，18世紀前を生きている人間がた
くさんいる。（中略）彼らには装飾のない簡素なシウィーン工房と「現代的なもの」（髙井）

ガレットケースより，ルネサンス調の装飾で覆われ

19
13年にはヴェルンドルファーの時と同じく邸宅の注たシガレットケースの方がお気に召すのだ。（中略）文を受け，モラヴィアには土地の民俗的意匠を取り入れ

この時代遅れの人間たちが，国民と人類の文化的発たラントハウスを，シェーンブルンの近くには新古典主

展を遅らせているのである。（中略）イギリス人は

義様式の外観を持つ市中のヴィラを建てている。ウィー

ますます富み，オーストリア人はますます貧しくなっン工房はこのあと 19
15年にオットー・プリマヴェージ

ていく…

。

46
）

を新しいメセナに迎える。そして，新たにタゴベルト・
ペッヒェ（188
71923）をデザイナーとして迎え入れ，

この小論のなかで，装飾のために時間と労力を費やす

第一次大戦後，広大な植民地を失い，顧客層も様変わりのは「国民経済に対する犯罪である」47）と強弁するローしたウィーンで新たな創作活動を続けて行くことになる。

スは，この前年 19
07年に隣国でドイツ工作連盟が旗揚

メセナの交代劇からは，ホフマンの巧みな処世術と同時げしたときには，建築や工芸の分野で簡素なフォルムのに，ウィーン工房を支えていた富裕層が常にさらされて質の良い住宅や日用品を大量生産する，いわゆる産業デ

いた現実，すなわち，自由主義経済の掟の厳しさをも垣

ザインへの道筋をつけようとしていたムテジウスの方向

間みることができる。

性をもちろん評価していた。ロースの装飾批判は，つま『近代建築』（1895）の著者オットー・ヴァーグナーをり，同じイギリスの最新の建築や工芸の動向に関心を持っ父に持ち，気の良いマッキントッシュを叔父にもつ，とたドイツとオーストリアが装飾をめぐって別の道を歩み

冗談めかして言われる49）ホフマンは，決して来るべき，始める時期に行われていた，とも言えるのである。

第一次世界大戦後に姿を表す（先駆的）モダニズムの性格を見誤っていた訳ではない。歴史主義様式からアール・ヌーヴォー（ユーゲントシュティール），イギリス由来

おわりにの即物主義，ネオ・バロック，新古典主義とさまざまな様式を駆使しながら，要所要所では建築のあるいは実用

191
3年，事業が失敗して破産したことを機に，ウィー的な品々の機能性を追求し続けている。ある研究者は，

ン工房から手を引くよう迫られたヴェルンドルファーはホフマンとロースの違いを倫理性の観点から次のように

次のような私信を残している。

説明している。

ウィーンで僕は，すでにたくさんの人々が経験してロースが根本的な刷新の立場を倫理的な戦略の意味

きたことを経験した。最後のクローネとともに最後で代表しているとすれば，ホフマンの場合，美的態の友を失ったのだ。私がもう何も持っていないので，度について語られねばならない。すなわち，ホフマ

ホフマンとヴィンマーは We
We（＝ウィーン工房）

ンは彼の時代のまさにあの「芸術欲求」の媒体だっのために新しい資金提供者たちを見つけ彼らに言ったのだ，そして自意識のあるウィーンの大ブルジョ

た，私たちのデザインがあればたくさんの金が稼げ

ワの「芸術願望」と結びついてしまっていた。立ちる，だがヴェルンドルファーにはそれがわかってい現れたその社会的，文化政治的重要性に適切な表現

ない，資金提供者たちは僕抜きで彼ら（ホフとヴィを与えようと絶えず努力したのである。たとえば装ンマー）と仕事をすべきであると。（中略）誰かが飾の使用は，このグループの中では，それがただ新ヴィンマーに，このやり方は少しおかしいんじゃな

しい限り，合法であった。ドナウ帝国の終焉とともいか，と言うと，ヴィンマーは説明した，クルツは，にこの階層が政治的社会的重要性をますます失うと，ヴェルンドルファーにはもう価値がないと言っていホフマンの星も徐々に沈み始めたのである50）。

たと 48）。
ホフマンの重要性は，機能的な必然性によって規定
最新のイギリス様式から吸収できるものはすべて吸収されない造型―文化的社会的問題が現れる造型―にし，ウィーンでは風当たりの強い即物的デザインに見切刺激を与える役割を果たしたというところにある。

りをつけていたウィーン工房にとって，ヴェルンドルファー

逆に言えば，無意識の願望を可視化する造型である。

の役目は資金提供者として用をなさなくなった時点で終

その限りで，ホフマンはモデルネの建築家の中ではわる。ヴェルンドルファーは，このあとアメリカに渡り，もっとも「ウィーン的」だった。彼は魂の望むもの

農業に携わり，傍ら絵を描くなどしながら，19
39年にに形を与えたのである51）。

没する。一方，ホフマンはメセナ交代劇の数年前から，自分と同じモラヴィア（メーレン）出身の大ブルジョワ，

ウィーン工房が，その最初期，イギリス様式から多くの製糖業で財をなしたプリマヴェージ家と親交を持ち，ヒントを得て，機能主義への道を歩む可能性を見せなが9

都市文化研究 2
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9年

ら，ふたたび装飾の中へと埋没していく理由は，なるほの方針転換は，世紀転換期のウィーン文化の前近代性を，ど購買層の装飾への欲求にあった。だがその欲求に，分別の言い方をすれば，帝都の複雑な社会的状況下におけ離派のみならずウィーン工房の周辺の，メセナや顧客のる，ウィーン的モダニズムと総称されるものの実態を分多くがユダヤ系富裕層であったために用いられた「ユダ

かりやすく提示してくれる。ウィーン工房は，即物主義

ヤ趣味」，工房のデザインに見られる明らかなイギリス

的なデザインを提案しておきながら，それを十分に展開の影響を揶揄した「英国病」といった言葉が示す世論のすることができなかった，というよりはむしろ，あえて反応が影響を与え，ヴェルンドルファーの父親の世代か

それをしなかったと言うべきかもしれない。

ら受け継がれる，帝都にふさわしい振る舞いを心がける「静かな同化」の意思が，工房や工房の顧客層に生まれたと推測することは難しくない。さらに，そもそも帝都
ウィーンという都市の景観に北方のストイックなデザインがマッチするのかという，そこに住む人々の感性にかかわる問題がある。ウィーンの人々にとって，先にも述べたように，即物的なデザインは，エレガントでない，
貧相なデザインなのである。
たしかに，ロースの装飾批判は国民国家のあるいは民族イデオロギーとは無縁の，「現代的なもの」とは何か

注
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3.編者によるあとがき部分。
3.Wal
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を考える上で本質的なものであった。彼によれば，装飾

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を施すことを断念するすなわち簡素さに耐えるには強い

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精神力を必要とし，その強い精神力を持つ人間が現代人の名にふさわしい。しかしながら，1912年に王宮前に建てられ今もその姿をとどめているロースのミヒャエル・

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7.ポール・グリーンハルジュは，近代運動（モダニズム）の歴史
の中で，1
8
8
0年から 1
9
1
4年の「魅力に富んだ活動の雑多性」に明晰性がもたらされるのは，19
14年以降の先駆的近代運動の時期

ハウス，すなわち一階の紳士服店舗部分は新古典主義，であるとする。また，近代運動をめぐる議論の中で用いられた言

その上の住居部分は壁に窓しか空いていない「眉のない葉を 1
2（反細分化，社会倫理，真実，総合芸術，技術，機能，進家」は，装飾を拒否した「現代的な」建築は，ウィーンの街の中心部の景観を損なう，すなわち景観を無視した主義主張の産物であることを露呈してしまっている。
ロース自身，実は「装飾と犯罪」が公になる直前，
19
0
7年のエッセイでは次のように語っている。
ウィーンにある最も美しい新建築。街の中心部にある建物が壊されると，そこにどんなひどい代物が建つのかと恐れおののきはしないか？去年ケルントナー
通りとヒンメルプフォルト通りの角の建物が取り壊

歩，反歴史主義，抽象性，国際主義/普遍性，意識変革，神学）
抽出して近代運動の理念的特徴としている。バールが用いていた
いまだ実体のない「真実」という言葉は，この議論の深まりの中では，「オブジェクトの構造的，空間的正直さ」を意味することになり，その文脈の中では，いかなる種類の装飾も偽装であり虚偽ということになる。
8.Gus
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9.帝都ウィーンにおける階級と建築様式の関係性についてショー
スキーは以下のようにまとめる。「1857年の勅令から十年の間に，政治的発展は新絶対主義体制を立憲王国に変えていた。（中略）その結果，リングシュトラーセ計画の中身と意味とが変化して，自由主義的平和の諸価値を表現する一連の公共建築物を打ち立てされたとき，私も恐れおののいた。だが，喜ばしくたいという新支配階級の意志に副うものとなった。（中略）政治も，そこにはケルントナー通りの雰囲気にぴったり的変化の結果として，旧都心とリング地域とのコントラストは拡のすばらしい建物が生まれたのだ。古い街の中心部の伝統の響きが残るような，慎ましやかで落ち着いた，上品な建物が。この建物の写真が芸術新聞に掲

大せざるを得なかった。都心を建築の点で支配したのは第一身分と第二身分のシンボルであった。皇帝の館であるバロックの王宮，
貴族優美な大邸宅，聖シュテファンのゴシックの伽藍，および狭い街路を通じて散らばっている数多の小教会がこれである。新ら載されることはないだろう。人々はこれを芸術的だ

しい（ママ）リングシュトラーセの開発では，第三身分が皇帝のとは思わないから。そして，これは人々が現代的と権力に対する立憲的な法の勝利を，宗教的信仰に対する世俗的文

呼ぶもの，つまり下品なものでもない。この建物の，非の打ち所のない燕尾服を身につけた主と建築家は二人とも，たとえ田舎の仕立て屋の店員や現代建築
家が非現代的だと非難しても，自分を慰める術を知っているのだ。私はこの無名の建築家に感謝する52）。

化の勝利を，建築で頌えたのだ。」カール・ショースキー『世紀末ウィーン―政治と文化―』安井琢磨訳，岩波書店，1
98
9年，

5
15
2ページ。
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.田口晃『ウィーン

都市の近代』岩波書店，2
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.今日，ウィーン分離派の意義は―クリムトの絵画（
「哲学」
）は，
1
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0年のパリ万博で金賞を獲るなど，その作品はヨーロッパ水準に達していたといわれるが―他国においてそれぞれの「現代的な1
9
0
8年のロースの批判によって際立つウィーン工房
10もの」を追求する先進的な芸術家や作品をウィーンに紹介した

ウィーン工房と「現代的なもの」（髙井）
点にあったと考えられている。 Vgl
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その後，元の形に復元されるのは 1991年である。http://www.

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3.天貝義教，前掲書，185ページ。スカラの方針に対して，オー

16.Ebd.

ストリア帝国芸術産業博物館は，190
1年にビーダーマイアー様式

17.Ebd.
,S.558.

の回顧展を開き，大成功を収めている。ホフマンはそこでは「ビー18.ホフマンは「政治的なことは政治家に任せた方が良い」と語る。

ダーマイアー様式の孫」，ビーダーマイアー様式はすでに国際的ウィーン工房では，デザイナーと職人の間に序列をつけず，職人

現代性を持つ様式であったと紹介されている。スカラのイギリス

はみなモノグラムをもち自分の製品に刻印を許されていたが，アー様式摂取の方針に対する，これは博物館側の態度表明であった。

ツ・アンド・クラフツ運動の内包していた社会問題への関心まで

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は共有していなかった。ホフマンがマッキントッシュのデザイン

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を受け入れたのは，マッキントッシュらいわゆるグラスゴー派が，ホフマンらと同じく社会問題に対して関心が希薄だったから，と

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.以下，ショースキー前掲書からの引用。「1895年には，自由派

いう指摘がある。Vgl.JaneKal
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gnandWienerの砦ウィーンそのものが大波に飲み込まれた。（中略）こうして

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キリスト教社会派のデマゴーグたちによるウィーン統治の十年が19.田所辰之助「ヘルマン・ムテジウスとドイツの工芸学校改革はじまったが，この統治はおよそ古典的自由主義にとって忌まわ―プロイセン産業局の創設とその施策をめぐって―」デザイン史

しい一切のもの，反ユダヤ主義，カトリック教権主義および都市フォーラム編（藤田治彦編集責任）『近代工芸運動とデザイン史』

社会主義の結合だった。
」2
2ページ。

思文閣出版，200
8年所収，16
4ページ参照。
20.天貝義教「オーストリアの近代工芸運動」前掲書 17
9
1
8
0ペー
ジ参照。
21.同上書，185ページ。
22.Augus
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23.マッキントッシュについては 1
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年には Dekor
ativeKunstが紹介ページを割いているが，作品そ「ウィーンのブルジョワたちがはじめは貴族への代用品として芸術の殿堂を支援したとすれば，終りには彼等は，ますますおぞましくなる政治的現実という不快な世界からの避難所を，隠れ家を，この殿堂の中に見出したのだ。
」2
5ページ。
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のものが大陸で本格的に紹介されたのは第 8回ウィーン分離派展

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がはじめてだった。国外ですぐさま反応するのが，来たるべき未来のデザインは，歴史主義様式でもなければユーゲントシュティー

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ルでもなく，極力装飾が排除された即物的なものにならなければ

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ならないと考えるパリ在住の芸術批評家ユーリウス・マイアー＝

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.プロコップによれば，ユダヤ系建築家の発展にとって「フリードリヒ・フォン・シュミットやアドルフ・ロースのような人物の影響もまた強調されなければならない，二人は偏見なく教師や精神的父親として影vonAnge
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かで非ユダヤ人として仲介者の機能を果たした。」プロコップは，

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この研究で，ウィーンにおけるユダヤ系建築家の存在を掘り起こ

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8.レズリー・トップは，「分離派の建築が（部分的に）ロマン主

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1.工房の仕事は世間の注目を集め，ウィーンに立ち寄っていたル・

し，建築史の空白域を埋める作業を行なっている。

義的感覚において「真実」で，象徴的な価値を饒舌に布告し，情コルビュジエも内装の正確なスケッチを残している。ヴェルンド

緒に用心深く作用するなら，サナトリウム・プルカースドルフは，

ルファーは，バーテンダーをアメリカから呼び，コックをパリか要するに，ニュートラルな合理的な機械として提示されたのであら呼んだ。Vgl.Augus
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,pp.95.「真実」という言葉については，注の 7参照。サナトリウム・プルカースドルフには世紀

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ゴー・フォン・ホーフマンスタール，作曲家グスタフ・マーラー

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やアーノルト・シェーンベルクらが足繁く通った。

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1926年，ヨーゼフ・ホフマンの意思に反し，部屋不足解消のた4
4.
「アドルフ・ロースの伝説的な講演「装飾と犯罪」は「クンスめ増築されて平屋根が姿を消し，壁もレンガ色に塗装される。

トシャウ」に対するリアクションとしても読むことができる。」

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都市文化研究 21 号 2019 年

そこで「ヨーゼフ・ホフマンに真っ向から対立して，ロースは，

46. Adolf Loos: a. a. O., S. 336f. 引用文中のアメリカ礼賛の言葉

歴史的根拠づけられない，手工から生み出されたあらゆる装飾のは唐突だが，ロースの機能主義を考える上ではキーワードとなる。

追放を主張し，「現代的装飾」の模索に反対の意を表明する」のロースは，ホフマンと同じモラヴィア（メーレン）地方の出身で，であ る 。 Vgl. Peter Noever, Rudolf Greiner, Rainald Franz,

ドイツ語圏の職業訓練学校および大学で建築を学んだが， そのElisabeth Schmuttermeier: a. a. O., S. 133.

あと叔父のいるアメリカのフィラデルフィアで 3 年ほど生活，

45. アドルフ・ロース『にもかかわらず』加藤淳訳，みすず書房，

出国時帰国時にイギリスを経由している。 この経験が彼の建築

2015 年，309 ページ参照。彼の「人として，一方では芸術的なア家としての方向性に影響を与えた。Vgl. August Sarnitz: Josef

ヴァンギャルドを擁護し，一方では建築家として，古典主義の伝

Hoffmann 1870-1956. a. a. O., S. 14.

統的価値をも強調する」態度は人々を困惑させる。この「急進的47. Adolf Loos: a. a. O., S. 366.

な刷新と伝統考量の態度」を「批判的約束主義」と定式化し，建48. Paulus Rainer: a. a. O., S. 227.

築史家スタンフォード・アンデルソンはロースのことを「特別風49. Vgl. Daniele Baroni, Antonio D’Auria: a. a. O., S. 29.

変わりな思考を持ったモデルネの準備者」 と評している。 Vgl.

50. August Sarnitz: Josef Hoffmann 1870-1956. a. a. O., S. 10f.

August Sarnitz: Adolf Loos 1870-1933. a. a. O., S. 9.

51. Ebd., S. 25.
52. Adolf Loos: a. a. O., S. 338.
＊本研究は JSPS 科研費 16K02541 の助成を受けたものです。

Adolf Loos’s Criticism of Ornament andthe Wiener Werkst tte
Kinuko TAKAIIn the last quarter of nineteenth-century Vienna the word “modern” was used in various ways, meaning “new,” “another,” or even “truthful.” In 1908, architect Adolf Loos gave a lecture, “Ornament andCrime,” and criticized Wiener Werkst tte. For Loos, who knew the social and cultural trends in Britain
and the United States, “modern” meant “functional", and the ornaments that were used on the productsof Wiener Werkst tte is for him only a camouflage that obscures the truth.
On the other hand, Wiener Werkst tte was a private company funded by the bourgeois class of Vienna.
The work of Wiener Werkst tte continues to be an self-expression of this class, which was developing inaccordance with the spirit of liberalism.
For Joseph Hoffmann, the founder of Wiener Werkst tte, as well as Loos, “modern” meant “functional”,
but Wiener Werkst tte gives priority to the customer’s desire. The bourgeois group, which contributed
to the development of Vienna, was basically faithful to the tradition of Baroque cities. In consequence,the products of Wiener Werkst tte are elegant, and full of longing for the aristocracy.
Loos’s criticism of the ornaments that anticipate the modern movement and becomes mainstream after
the First World War seems indeed self-serving, but in order to prosper here in the imperial city, Vienna,
Wiener Werkst tte had to create products which were “not functional” but “art-oriented”, hence“Viennese” products.
Keywords：Adolf Loos, Josef Hoffmann, Wiener Werkst tte, fin de si cle, modern

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