シンポジウム

世界大戦とモダニズムの「晩年」

中井亜佐子

1．はじめに―文学と歴史
第一次世界大戦をテーマにした近年の英米の文学研究は、モダニズム文学の美学的基準によってこれまで文学史から排除されてきたテクスト ―塹壕小説、プロパガンダ詩、帰還兵の手記、女性のテクストなど ―を再発見し、語られてこなかった戦争経験を掘りおこすことにおいて、すぐれ た成果を挙げている。しかし本論考では、それとは異なるアプローチに よって、文学と歴史の関係を再考する。ジョウゼフ・コンラッドは年に発表したエッセイに、次のように書き記している。「 小1905

フィクション説 は歴史であり、人間の歴史である、さもなくば無である」(“Henry James,” 17) 。モ ダ
ニズムは美学であるとともに歴史記述の思想、形式の実践であり、コン ラッドのようにみずから「歴史家」たらんとした文学者は、第一次世界大 戦を契機に新しい歴史観を生み出した。こうした歴史観とそれを表現す るモダニズ
ム的形式は、20 世紀後半以降の文学研究者や批評家に影響を 与え続けてきたのである。たとえばエドワード・サイードは、『文化と帝 国主義』第一章の冒頭で、「伝統と個人の才能」（1919 年）の「歴史感覚」 を論じている。
エリオットが「過去の過去性だけではなくその現前性」、「無時間的なもの」と「時間的なもの」を同時に知覚すること (“Tradition,”38) と定義した「歴史感覚」は、サイード自身の対位法的歴史観の基礎となっている。

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2．モダニズムの「晩年」
遺作『晩年のスタイル』のなかでサイードは、ある種の芸術家は晩年期にこれまでのキャリアを集大成するのではなく、むしろこれまで培ってきた作風を破壊し新たな創造性や批判性を獲得すると指摘する。サイードによれば、モダニズム文学は（その名称に反して）「晩年現象」であり、「新 しいものへの運動というよりはむしろ、老化や終末への運動」と考えら れるようになった (Late Style, 135)。第一次世界大戦中から戦争直後に発表されたエリオットの詩、『 J ・アルフレッド・プルーフロックのラブソン グ』
や「ゲロンチョン」に現れる「老成した若者」たちは（サイードは直 接言及していないが）こうしたモダニズム文学特有の「晩年性」を体現し ている。
エリオットが「ゲロンチョン」を書いたのは 1919 年 7 月、ベルサイユ条約締結直後であり、当時はまだ 30 歳そこそこであった。「ゲロンチョン」の冒頭スタンザでは、老人が子どもに戦争の本を読んでもら いなが ら、 自 分 に 戦 争 経 験 がな いこ と を 告 白 す る (I was neither at the hotgates / Nor fought in the warm rain / Nor knee deep in the salt marsh, heaving acutlass, / Bitten by ﬂies, fought. [“Gerontion” 1. 3-6, Selected Poems, 31]) 。戦場へ行くには歳をとりすぎていた老人の姿は、文学的モダニズム特有の時 間的な「後れ」の感覚の具現化である。しかし、具体的に描写される戦場 の情景は、「戦ったこともない neither ... Nor fought」という否定文の中で アイロニカルに浮かび上がっている。
「若者のなかに老人を見る」モダニズムの時間感覚は、ヴァルター・ベ ン
ヤミンのいう「均質で空虚な」近代の時間から「メシア的な」時間への 回帰にもつながる。こうした時間感覚の変容が第一次世界大戦と直接の因 果関係にあると実証するのは容易ではない（ランダル・スティーヴンソン は第一次世界大戦が物理的にグリニッジ標準時間を混乱させるようなでき ごとであったこと、すなわち 1916 年に戦時下の省エネを目的にサマータ イムが導入されたことを指摘している）が、大戦が近代の進歩史観の破局 であるという認識が当時のヨーロッパの文学者の多くに共有されていたの は確かである。モダニズム文学の先駆者コンラッドは、1894 年に起きた グリニッジ天文台爆破未遂事件を題材にした小説『密偵』を 1907 年に出168

版しており、大戦前からすでに近代的時間には懐疑的だった。
3．コンラッドと大戦
第一次世界大戦が勃発したときコンラッドは 50 代半ばであり、その 10年後には亡くなっている。つまり、老成を装っていたエリオットとは異なり、文字通りの意味で「晩年期」にさしかかっていた。従来のモダニズム
文学批評では、この時期のコンラッドは「衰退期」にあったとみなされてきた。
イギリスがドイツ・オーストリアに宣戦布告した 1914 年 8 月 4 日、コンラッドは家族とともに当時オーストリア領だったクラクフに滞在してい た。
一家はなんとかオーストリアを脱出するものの、一週間遅ければ終 戦まで出国禁止になりえた危うい状況だった。1915 年初頭に新たな中編 小説『シャドウ・ライン』の執筆を開始しているが、その数か月後に息 子のボーリスが志願兵となり、翌年 2 月には前線に出ていく。コンラッ ド自身は、「この時期に本や物語や出版について語るのは、ほとんど犯 罪的な軽薄さのように思える」などと書簡で告白している(Conrad to Iris

Wedgewood, 28 January 1915; Collected Letters, Vol.5, 439)。書簡から推察するに、コンラッドの大戦に対する見解は、彼の帝国主義に対する見解と同様にアンビヴァレントなものだった。帰化英国人として、彼は周囲のイ ギリス人たちと穏やかなナショナリズムを共有していたが、ツェッペリン 到来に怯えつつも新聞の反ドイツ的プロパガンダには批判的で、ヨーロッ パの未来について漠然とした不安感を抱いていた。アイルランドのイース ター蜂起やロシア革命にも冷淡で、戦後のポーランド独立の見通しについ てさえ懐疑的だった。大戦中は『シャドウ・ライン』以外に短編を 2 編 執筆している。そのうち「お話 “The Tale”」はコンラッド唯一の第一次世 界大戦を題材とした作品だが、高度にアレゴリー的な作品である。もう一 方の「戦士の魂 “The Warrior’s Soul”」では、ナポレオン戦争が舞台となっ ている。
「ゲロンチョン」の語り手が否定文によって戦争を描写していた ように、コンラッドもまた、第一次世界大戦を直接は描かないという身振 りを通じて、大戦を語っているようにも見える。

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コンラッドは

1915

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年に『シ ャドウ・ライン』の 執筆 を 開始 したが、小説の着想自体は 1899 年に遡り、初期の代表的な短編のひとつ「青春“Youth”」と同時期である。二つの作品はともにある程度自伝的であり、「青春時代の回想」という設定も似ている。「青春」は42歳になったマー

ロウが 20 歳のときに初めて「東洋」（バンコク）に行ったときの経験の 回想、『シャドウ・ライン』は（コンラッドの伝記的事実に照らして解釈 するならば）50 代の一人称の語り手が 30 歳ごろに初めて船長としてイン ド洋を航海した経験の回想である。コンラッドが 1915 年に青春のテーマ をふたたび取り上げることになる背景には、その数か月後に従軍すること になる息子ボーリスの存在があった。この小説は「ボーリス、そして彼と 同じように、青春時代に自分たちの世代のシャドウ・ラインを越えたすべ ての若者たち」へ献辞が捧げられており、コンラッド自身の青春時代の経 験が執筆当時の若者たちの戦争経験とも重なることが暗示されている。し かし、『シャドウ・ライン』も他の戦時中の作品と同様、「自伝的な経験」、「戦争経験」といった現実の事象をそのまま指示対象にするようなテクストではない。「そうした瞬間をもつのは若者だけだ」で始まる小説の冒頭部分では、同時に「すべての人類 (all mankind) がその方向に流れてきた」こと、「普通ではない、あるいは個人的な感情をもちうる普遍的な経験(universal experience)」であると主張されており (The Shadow-Line, 3)、物語が普遍的なアレゴリー性を備えていることが示唆されている。
「青春」と『シャドウ・ライン』を比較することによって、コンラッド の晩年性の特徴がある程度あきらかになる。「青春」に登場する 20 歳の マーロウは最初から最後まで無条件に若く、42 歳のマーロウはそのよう な若さを賛美している。一方、『シャドウ・ライン』の航海は、語り手が 若さを失うプロセスの物語として読める。航海終了後の場面で、彼ははっ きりと「老いたと感じる (I feel old)」と告白する (131)。しかしよく読む と、この小説では物語の最初から、若さと老いは表裏一体の関係にある のがわかる。語り手
は冒頭の一文で「そうした瞬間をもつのは若者だけ だ」と宣言しつつ、続く一文で「若すぎてはだめだ (I don’t mean the very young)」と留保をつける。船長のポストを手に入れ、航海に出る直前、自 分より数歳年上である一等航海士バーンズ氏の顔を見た語り手は、自分の170若さを「自覚する (became aware)」とともに、「自意識的になる (becomingself-conscious)」(55)。
物語の展開にかんしては、「青春」は近代の直線的な時間感覚にいまだ忠実である。マーロウの乗る古い帆船は積荷の石炭が発火して船は炎上し てしまうが、彼自身はボートで脱出し、「東洋」の港に到着する。遅延と 脱線はあるが、最終的には目的地へと到達するのである。『シャドウ・ラ イン』の船は、熱病で船員がすべて倒れたため、小説の出発点（シンガ ポール）に戻ってしまう。すなわち、たんに遅延するのではなく、最後ま でどこにも行きつかない袋小路の旅なのである。
4．
「遅延される解読 (delayed decoding)」からアレゴリーへ「遅延される解読」とは、かつてイアン・ワットがコンラッドの描写の 手法を印象主義と結びつけて説明したときに用いた術語であり、「精神が 外界からメッセージを受信するときの時間的な前進運動と、それよりは ずっと遅い、意味を理解する内省的プロセスとを組み合わせた」(Watt, 175)語りの手法と定義されている。ワットはこの手法を「19 世紀のコン ラッド」の特徴とみなしたが、ここにはすでにコンラッドの初期モダニス ト的な時間感覚が見てとれる。ワットは「遅延される解読」の典型例とし て、「青春」のなかの一節、語り手マーロウが船の炎上を知覚する過程の 描写を引用している。そこではマーロウが受け取るさまざまな直接的な知 覚が時系列にしたがって記述されるが、その知覚の総体としての意味（「火 事」）は、一連の知覚の記述の後にあきらかにされる。直接的な知覚と意 味の理解のあいだには時差があり、この時差によって多様な読解の可能性 が開かれている。
『シャドウ・ライン』では、こうした「19世紀のコンラッド」の時間感 覚が、しばしば意識的に反転させられている。語り手は船の「遅延心配して、次のように表現する。「『遅延(delay)」 を(Delay)』という語はわたしの 脳の秘密の穴に入り込み、弔いの鐘のようにそこで鳴り響いて耳を狂わ せ、わたしの知覚のすべてを襲い、黒い色、苦い味、死のような意味合い を帯びたのだった」(66)。「遅延」が脳神経を刺激して聴覚、視覚、味覚

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171に作用すると、ただちに（遅延することなく）「死のような意味合い」を与えられる ―というよりはむしろ、それは知覚されるまでもなく最初から「弔いの鐘」としてそこにある。言葉は意味作用の袋小路に閉じ込めら れて、あらかじめ死んでいるのである。
「弔いの鐘」が予兆していたとおり、出航後、船では船員が次々に熱病 で倒れていく。語り手が船に備蓄されていたキニーネ（マラリヤの特効薬）の薬瓶を調べると、瓶の中身はキニーネではないことが判明する (88-89)。キニーネの欠如は西洋の植民地支配を可能にする文明の欠如であり、船員たちの死に直結する。しかしこの重要な場面で、船長は薬瓶を調べるより前に、「この恐るべき発見の過程をすべて記述してもしかたない」「すでに真実を知っているのだから」と述べ、「遅延される解読」をみず から放棄している。直後に「一目見ればもう十分 (One look at it was quiteenough)」、「瞬間的な予感 (an instant of premonition)」だったと語るが、実際には見たり触ったりする以前に、それがキニーネでないことはあきらか だったのである。ここでもまた、「死」は遅延する間もなく、そこに最初 からある。
『シャドウ・ライン』における「晩年のスタイル」は、ベンヤミンが大 戦直後に『ドイツ悲劇の根源』で論じているような意味において「アレゴ リー的」である。ベンヤミンはバロック悲劇のアレゴリー性を近代的な象 徴主義にたいして擁護し、アレゴリーを形象に充満する意味の究極的な無 根拠性、意味作用の死をみずから露わにする形式として捉えなおした。晩 年のコンラッドの「アレゴリー性」は、『シャドウ・ライン』直後に書か れた、第一次世界大戦を舞台にした唯一の作品「お話 “The Tale”」におい てはさらに、ベンヤミンのいうけっして解読されることのない「歴史の断 片」、あるいは「新しさを生む廃墟」を呼び込む形式へと変容している。 つまり、コンラッドの晩年のスタイルは、大戦後の思想家が批評言語で分 節化したと同じ、第一次世界大戦の経験が生んだ歴史記述の形式および思 想の先駆的な実践だったのである。
第一次世界大戦を題材にした短編「お話」はコンラッド的な枠物語をもっており、語り手の男性が聞き手である女性に求められて、「別の、よ りよい世界のお話 a tale of the other, the better world」(“The Tale,” 60) を語172るという設定になっている。語り手、聞き手、物語の中の人物たちにはいずれも固有名は与えられない。物語は素朴な意味においても寓話的であ る。
航海中に霧のため入江に避難した海軍の船が、不審な船に遭遇する。 軍艦の指揮官は、船の船長の「北方人 Northman」を疑い、わざと危険な 航路を指示して試そうとする。「北方人」は敵ではなかったため、指示ど おりに舵をとり船は沈没してしまう。これがすべて語り手自身の経験だっ たことが、小説の最後になって明かされる。
寓話の意味はプロット上では最後に解読されているように見えるが、解 読不能な「歴史の断片」は重要なプロットが開始する以前、「北方人」が 現れるよりずっと以前に、すでに到来している。軍艦は不審船よりさき に、得体のしれない物体 (object) に遭遇している。「近づけ、だが触れる な。たまたま漂流しているものがどのようなかたちの物体であれ、接触す るのは推奨できない。〔中略〕物体を記述しようとしてもむだだ。たいし たものではなかったかもしれない。ある種のかたちと色をした酒樽のよう な。しかし、それは意味深長だった」(“The Tale,” 65)。戦時下の危機管理 体制が許す限り接近しても、その物体を正確に知覚することはできない。
「遅延される解読」のナラティヴ装置は無効化され、物体は「意味深長signiﬁcant」なままとどまり続ける。「それがそこに残されたのは偶然だろ うが、おそらくは予見不能な必然によって複雑になった」(66) 物体とは、歴史の不条理のアレゴリーである。
主要参考文献Conrad, Joseph. Youth, Heart of Darkness, The End of the Tether. 1902. Oxford:
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ヴァルター・ベンヤミン『ドイツ悲劇の根源』下巻，浅井健二郎訳，筑摩書房，1999 年．