Дарья Ковалевская«ZEFIRO TORNA…»:
О ТРЕХ МАДРИГАЛАХ,ВДОХНОВЛЕННЫХ ПЕТРАРКОЙНа рубеже XV–XVI веков началосьвозрождение широкого интереса1 к творчеству Франческо Петрарки (1304–1374).
Следствием этого явилась небывалая помасштабу волна подражаний, давшая начало одному из важнейших литературных
движений Чинквеченто — петраркизму.
Филолог Т. В. Якушкина пишет: «Нико­гда — даже в эпоху романтизма — лирическая поэзия в Италии не знала столь бурного развития, а увлечение Петраркой неносило столь массового характера» [3, 6].
Главный сюжет поэзии Петрарки —безответная любовь лирического герояк прекрасной донне — стал содержанием множества стихотворений поэтов-петракистов. Сохранилась и характеристика
персонажей: лирический герой — одинокий, страдающий, его утешает лишь призрачная надежда на счастье. Донна —прекрасна. Зачастую черты ее обликауподоб­ляются драгоценностям [3, 171], носвоей холодностью она причиняет героюмножество мучений.
Итальянские композиторы Чинквечентопроявили небывалый интерес к поэзии самого Петрарки и его многочисленных подражателей, что стало мощным импульсом дляразвития жанра мадригала. «Мад­ригальнаяпоэзия в начале XVI века позаимствоваласвой стиль, художественные приемы и даже лексику из стихов Петрарки, чья поэзияпереживала в это время необычайное возрождение»2, — пишет Джеймс Хаар.
В центре нашего внимания три произведения, вдохновленных CCCX сонетом Петрарки «Zefiro torna e’l bel tempo
rimena». В 1585 году его положил на му-зыку Лука Маренцио (Первая книга мадригалов для четырех голосов), в 1614 году — Клаудио Монтеверди (Шестаякнига мадригалов для пяти голосов)3.
В 1632 году Монтеверди вновь написалпроизведение с таким же поэтическим инципитом. В его основу легло стихотворениеОттавио Ринуччини4 (1562–1621) — осознанное подражание сонету Петрарки. Мадригал «Zefiro torna e di soavi accenti» длядвух голосов с basso continuo (авторскоеобозначение — «чакона») был впервые
опубликован в 1632 году в сбор­нике «Музыкальные шутки» («Scherzi musicali»)5.
Попытаемся провести сравнительный
анализ двух стихотворений и трех мадригалов, созданных на их основе, чтобывыявить общие черты и различия в трактовке сюжета поэтами и композиторами,выявить возможные моменты влияния.
В основе обоих стихотворений — сюжето безответной любви (отличие в том, чтов сонете Петрарки лирический герой скорбит о смерти возлюб­ленной). В близких посмыслу выражениях описано душевное состояние героев: «несчастный» — «lasso»,«возвращаются тяжелые вздохи, на сердце
глубокая скорбь» — «tornano i piú gravi
sospiri, che del cor profondo tragge» (Петрарка); «одинокий… как хочет моя судьба, топлачу, то пою» — «Sol io… Come vuol mia
ventura, hor piango hor canto» (Ринуччини).
Характеристика донны лаконична и повествует скорее не о ней самой, а о том, какие чувства она вызывает у героя: «унеслас собою на небо сердца моего ключи» —«ch’al ciel se ne portò le chiavi» (Петрарка),«жар прекрасных очей и мое мучение [кур-11Дарья Ковалевскаясив мой — Д. К.]» — «L’ardor di due begli
occhi e’l mio tormento» (Ринуччини).
Внешний фон, на котором разворачивается действие, в обоих стихотворениях представляет собой идиллическуюкартину весенней природы. Возвращение
зефира (в римской мифологии — это теплый, ласкающий ветер) приносит весну, пробуждает природу, наполняет воздух «сладостными нотками» — «soavi
accenti». Каждый из поэтов рисует красочный пейзаж: цветы и травы, луга,цветущие склоны (Петрарка); зеленыеветви, цветы на лугу, солнце «разливаетзолотые лучи» — «Sparge piu luci d’or»и серебрит волны — «лазурную накидкуФетиды6» «di Teti il bel ceruleo manto»(Ринуччини). В обоих случаях упомянуты все ярусы мировой картины (земля,небо, вода): «воздух, вода и земля полны любовью» — «l’aria et l’acqua et laterra è d’amor piena» (Петрарка). Этукартину дополняют нежные звуки: пениептиц — «щебечет Прокна, плачет Филомела7» — «et garrir Progne et pianger
Philomena»* (в сонете Петрарки); шелест ветерка в зеленых ветвях и пение
девушек, которые эхом разносятся по горам и долинам — у Ринуччини.
В обоих стихотворениях присутствуют «второстепенные персонажи»: у Пет­рарки — безымянные «прекрасные жены», у Ринуччини — сплетающие венкии поющие любовные песни Филлидаи Клорис. Однако приход весны, теплыйветер, цветущие луга, пение птиц и «ласковые взоры» девушек не находят отклика в душе героя.
Оба сонета делятся на две контрастные части: у Петрарки первые два катрена рисуют картину пробуждения природы весной, два терцета посвященыскорби лирического героя. У Ринуччи* В переводе Е. М. Солоновича — Филомела.
Солонович обращается к варианту написанияимени Овидием в «Метаморфозах» (VI книга). — Прим. ред.

12ни иное соотношение частей: описаниюприроды он отводит одинна­дцать строк,чувствам героя — последние три, такимобразом, контрастное сопоставление оказывается смещенным к концу сонета.
Мадригал Монтеверди «Zefiro torna
e’l bel tempo rimena» был написан позже мадригала Маренцио на тот же текст.
Закономерно предположить, что композитор знал произведение своего старшего современника. В какой мере мадригалМаренцио стал образцом для Монтеверди? Чтобы ответить на этот вопрос,сравним две музыкальные трактовки сонета Петрарки.
Каждый из мадригалов делится надве контрастные части соответственно содержанию сонета. Начало «Zefirotorna» Маренцио скорбно по настроению:этому способствует медленный темп, четырехдольный размер, опора на gdor лад.
Варианты лаконичной нисходящей фразы звучат в трех голосах имитации: нафоне дублировки альта-тенора (в альтеподчеркивается интонация малой секундыg-fis-g) ярко и напряженно вступает сопрано. Однако уже вторая фраза «e’l bel
tempo rimena» — «и прекрасное времяприходит» вносит контраст благодаря
ускорению темпа, аккордовому изложение с подчеркиванием трезвучия B. Особую выразительность ей придает колорирование тона с и окончание на трезвучииd без терции (см. пример 1).
Настроение мадригала Монтеверди —лирическое, вызывает ассоциации скореес веянием зефира, чем с душевными муками лирического героя. Начальная темакружится в объеме терции. Можно отметить сходство восходящего (т. 1) и нисходящего мотивов «zefiro» (т. 2) с начальнойтемой мадригала Маренцио (см. пример 2).
На имитационные проведения первой фразы накладывается неконтрастнаяей вторая — «e’l bel tempo rimena» (см.
пример 3).

«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркой
Пример 1. Л. Маренцио. «Zefiro torna», тт. 1–3

Пример 2 а. Л. Маренцио «Zefiro torna», тт. 1–2 (альт)Пример 2 б. К. Монтеверди «Zefiro torna», тт. 1–3 (сопрано)Пример 3. К. Монтеверди «Zefiro torna», тт. 1–713

Дарья КовалевскаяВ третьем проведении (тт. 12–14) оназвучит в аккордовом изложении, приобретаясходство с изложением фразы «e’l bel temporimena» в мадригале Маренцио (пример 1,тт. 2–3). Также можно отметить родствотематизма в других разделах двух мадригалов: «Ogni animal d’amar si riconsiglia» —«все живое призывает к любви», «che delcor» — «в сердце [глубокая скорбь]», «efiorir piagge» — «цветущие склоны».
В целом для мадригала Маренцио характерно точное следование за текстом: формапредставляет собой последовательность маленьких разделов, часто — контрастных потематизму, фактуре и темпу, калейдоскопсменяющихся настроений. Каждой фразетекста соответствует свой музыкальный материал, выделяются ключевые слова. Дляэтого композитор использует характерныедля жанра мадригала приемы звукоизобразительности — «мадригализмы».

В строке «Щебечет Прокна, плачет Филомела, пришла весна, румяна и бела» — «e garrir Progne e pianger
Philomena, e primavera candida etvermiglia» для каждой фразы найдено своемузыкальное решение. «Щебет Прокны» — мотив с гаммаобразным пробегомвосьмых в основе, имитационно проходящий по голосам. Такого рода распевычасто обозначают пение людей или птиц.
«Плач Филомелы» представляет собойрезкий контраст: замедляется темп за счетдвижения половинными и целыми, на смену имитации приходят аккорды (с преобладанием малых трезвучий), в нижнихголосах подчеркиваются напряженныеполутоновые ходы. Приходу весны соответствует еще один контрастный раздел — радостного, оживленного характера:последовательность аккордов с опорой набольшие трезвучия в быстром темпе с пунктирным ритмом.

Пример 4. Л. Маренцио «Zefiro torna», тт. 11–17

14

«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных ПетраркойВ строке «L’aria, l’aqua e la terrad’Amor piena» — «воздух, вода и земляполны любовью» каждому слову соответствуют свои интонации: «L’aria» («воздух») — восходящее движение восьмых(как будто движение воздуха), «l’aqua»(«вода») — мягкие «текучие» ходы натерции (и только в басу — на квинту),«terra» («земля») — остановка на трезвучии G (тт. 26–30).
В мадригале Монтеверди в целом более обобщенное прочтение текста. В первой его части нет резких контрастов из-замногократной повторности мотивов, их тематического родства. Музыкальный мате-риал тактов 1–37, соответствующий первому катрену сонета, повторяется в тактах
38–73, уже со словами второго катрена.
Несмотря на то, что текст первой частисонета выдержан в одном настроении, дляклассического мадригала нетипично повторение таких больших построений.
Более близки трактовки второй части
сонета. Вторые части мадригалов открываются похожими имитационными построениями. И даже варианты нисходящего
мотива «Ma per me, lasso» — «Но комне, несчастному» очень похожи, а басовые проведения одинаковы (по звукамфригийского тетрахорда):Пример 5. Л. Маренцио. «Zefiro torna», ч. II, тт. 1–4

Пример 6. К. Монтеверди. «Zefiro torna», ч. II, тт. 1–5

Кроме моментов явного тематическогородства, есть случаи, ко­гда сходство более опосредованно. Например, в разделе«E cantar augeletti» — «и поют птички»есть некоторое подобие в фактурном решении. У Маренцио один и тот же мотив15Дарья Ковалевскаянесколько раз звучит в удвоении — тоу двух верхних, то у двух нижних голосов (ч. II, тт. 16–19), у Монтеверди (тт. 92–98) — двойная имитация(альт — тенор, первое сопрано — второесопрано, бас молчит).
Завершающий раздел «…sono un de­serto e fere aspre e selvagge» — «пустынямне и хищники в ночи»8 в обоих случаях представляет собой имитационное по-строение, в основе которого лежит мотивс длительным нисходящим движением.
У Маренцио это нисходящий ряд терций.
Большую динамику имитации придает несинхронность вступления голосов: сопранои альт вступают с опережением на четверть, «перебивая» тенор и бас. При этомвозникает эффектное сопоставление больших и малых трезвучий: C и a, F и d,B и g:Пример 7. Л. Маренцио. «Zefiro torna», ч. II, тт. 25–31

У Монтеверди мотив «…sono undeserto» опирается на звуки трезвучия G,
а раздел «e fere aspre e selvagge» можноназвать кульминацией гармонического напряжения всего мадригала. Лаконичныемотивы имитации из восходящей кварты16и нисходящей секунды, накладываясь другна друга, образуют аккорды с задержаниями и диссонантные уменьшенные созвучия.
Так пишет об этом Г. Харамаки:«Хотя Маренцио строит окончание нанисходящем арпеджированном движении

«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркойдля всего последнего предложения, Монтеверди “цитирует” Маренцио только насловах “sono un deserto” перед тем какобратить свое внимание на последнюю

фразу “e fere aspre e selvagge”, где восходящий квартовый мотив, накладываясь насебя, образует цепочку острых диссонансов» [7, 88].

Пример 8. К. Монтеверди. «Zefiro torna», ч. II, тт. 105–113

Таким образом, в мадригалах Л. Маренцио и К. Монтеверди на сонет Ф. Петрарки «Zefiro torna» можно неоднократноотметить похожую трактовку одних и техже фраз текста. Особенно показательносходство ключевых моментов: начало обеихчастей и завершение всего мадригала. Всеэто подтверждает предположение о том,что Монтеверди был знаком с мадригаломМаренцио и создал свой, вдохновляясьэти образцом, и при всех отличиях осталсяв рамках той же традиции.

17Дарья Ковалевская***Как уже упоминалось выше, спустя в трехдольном размере. Композитор исвосемнадцать лет Монтеверди вновь об- пользует характерную для чаконы форму
ратился к тому же сюжету, избрав со- вариаций на basso ostinato [8, 410]. Здесьнет-подражание Ринуччини. Состав ис- остинатность подчеркивает эмоцио­нальноеполнителей на этот раз — дуэт двух единство всей части — радость, счастье,теноров с basso continuo, то есть это ликование. Начальный мотив первого тепроизведение уже новой эпохи Барок- нора «Zefiro, zefiro» после повторенияко, ко­гда многоголосие a capella ушло тона h спускается в терцовом диапазоне,в прошлое. Данный мадригал (как и два ему отвечает мотив второго тенора, такжерассмотренных выше) делится на две спускающийся от h, после чего «диалог»контрастные части в соответствии с со- голосов дважды повторяется на новой выдержанием текста. Но, так как в сонете соте: от d и g второй октавы. ПроведеРинуччини скорби лирического героя по- ния второго тенора являются мажорнымисвящены лишь три последние строки, ча- вариантами мотивов начальной имитации
мадригала Маренцио, которая таким обсти неравны: 113 и 45 тактов.
Первая часть написана в жанре ча- разом оказывается «развернутой в проконы — танца оживленного характера странстве».
Пример 9. К. Монтеверди. «Zefiro torna e di soavi accenti», тт. 5–9

В варианте Монтеверди сменившиелад мотивы, многократно повторяясь, создают светлое, умиротворенное настроение,которое как нельзя лучше соответствует
содержанию текста.
Следующие разделы строятся наимитациях («e’l pie discioglie a l’onde»,«e mormorando», «raddopian l’armonia»и др.), умиротворенных дуэтах параллельных терций («note temprando», «elsole sparge») или изобретательной игремотивов, которые чередуются, переходят из голоса в голос, образуют симметричные построения, пока не утверждается звучащий в удвоении второй из
них («e di soavi accenti», «fa danzar»,«piu`puro argento»).

18

Начало второй части резко контрастно: оживленный темп сменяется медленным, диатоника — хроматикой, отсутствует остинато в аккомпанементе,в вокальных партиях звучит речитатив,близкий оперному (см. пример 10).
Однако на протяжении этой частидважды возвращаются виртуозные орнаментированные распевы из первой части,чтобы обозначить противоречие в мятущейся душе героя: «hor piango, horcanto» — «то плачу — то пою».
Таким образом, композитор, вернувшись к однажды избранному сюжету,отдал предпочтение иному, хотя и очень
близкому по содержанию, стихотворению. Музыку же он написал интона-«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркой
Пример 10. К. Монтеверди. «Zefiro torna e di soavi accenti», тт. 114–118

ционно близкую к начальным фразамвдохновившего его мадригала Маренцио(а не собственного сочинения) — нопри этом совсем иную по общему характеру звучания и по композиционнойидее.

***Подводя итог, можно сказать, что зыкального материала, использование
«Zefiro torna» Маренцио — классиче- мадригализмов). «Zefiro torna» Монский ренессансный мадригал по содер- теверди (1614) — «взгляд назад» изжанию (текст Петрарки с традиционной эпохи раннего Барокко. Текст уже немадригальной коллизией безответной является главной первопричиной музылюбви к прекрасной Донне, в дан- ки, в форме появляются чисто музыном случае — умершей) и средствам кальные закономерности. «Zefiro torna»выразительности (соответствие каждой Монтеверди (1632) — произведениефразе поэтического текста нового му- эпохи Барокко.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дьячкова Л. С. Гармония в западноевропейской музыке (IX — начало ХХ века): учебное
пособие. Москва, 2009. 232 с.
2. Конен В. Д. Клаудио Монтеверди. 1567–1643. Москва: Сов. композитор, 1971. 323 с.
3. Якушкина Т. В. Итальянский петраркизм XV–XVI веков: традиция и канон / Санкт-Петербургский ун-т культуры и искусств. СПб: СПБГУКИ, 2008. 336 с.
4. Bizzarini M., Chater J. M. Luca Marenzio. The career of musician between the Renaissance and theCounter-reformation. Ashgate, 2003. 396 р.
5. Einstein A. The Italian madrigal: in 3 vol. / transl. by Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions,
Oliver Strunk. Princeton: Princeton University Press, 1949. 1121 р.
6. Fisher K., D’Agostino G., Haar J., Newcomb A. Madrigal / The New Grove Dictionary of music andmusicians. [in 29 vol.] // ed. dy S. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ.press., 2001. Vol. 15. Р. 545–571.
7. Haramaki G. Beyond the Seconda Prattica: Claudio Monteverdi and the Poetics of Genre After
Orfeo. Biblio Bazaar, 2011. 378 p.
8. Silbiger A. Chaconne / The New Grove Dictionary of music and musicians [in 29 vol.] // ed. dy
S. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ. press, 2001. Vol. 5. P. 410–415.
REFERENCES
1. Diachkova L. S. Garmonija v zapadnoevropeiskoi muzike (IX — nachalo XX veka): uchebnoe
posobije [Harmony in the music of the West Europe (from the ninth century to beginning of the twentiethcentury): study guide]. Moscow, 2009. 232 p.

19Дарья Ковалевская
2. Konen V. D. Claudio Monteverdi. 1567–1643. Мoskva: Sovetskiy kompozitor [Moscow: Publishinghouse «Soviet kompozer»], 1971. 323 p.
3. Yakushkina Т. V. Italjanskiy petrarkizm XV–XVI vekov: tradizija i kanon [The Italian petrarkizmof XV–XVI centuries: the tradition and the canon] / Spb: Gosudarstvenniy Universitet kulturi i iskusstv[St. Petersburg: State University of culture and arts], 2008. 336 p.
4. Bizzarini M., Chater J. M. Luca Marenzio. The career of musician between the Renaissance and theCounter-reformation. Ashgate, 2003. 396 р.
5. Einstein A. The Italian madrigal: in 3 vol. / transl. by Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions,
Oliver Strunk. Princeton: Princeton University Press, 1949. 1121 р.
6. Fisher K., D’Agostino G., Haar J., Newcomb A. Madrigal / The New Grove Dictionary of musicand musicians. [in 29 vol.] // ed. dy S. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ.press., 2001. Vol. 15.
Р. 545–571.
7. Haramaki G. Beyond the Seconda Prattica: Claudio Monteverdi and the Poetics of Genre After
Orfeo. Biblio Bazaar, 2011. 378 p.
8. Silbiger A. Chaconne / The New Grove Dictionary of music and musicians. [in 29 vol.] // ed. dyS. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ. press, 2001. Vol. 5. P. 410–415.
ПРИМЕЧАНИЯ1. Этому способствовала деятельность итальянского гуманиста кардинала Пьетро Бембо (1470–1547). В 1501 году Бембо готовил к выходу издание «Канцоньере» («Il Canzoniere») Петрарки длятипографии Альда Мануция. Затем он изложил концепцию петраркизма в «Азоланских беседах»(«Gli Asolani», 1505) и в эпистоле «О подражании» («De imitatione», 1512). В трактате «Рассуждения в прозе о народном языке» («Prose nelle quail si ragiona della vulgar lingua», 1525) Бембо провозгласил необходимость следовать авторам XIV века, прежде всего, Петрарке и Боккаччо и в качествепримера создал собственный сборник «Стихотворения» («Rime», 1530).
2. Fisher K., D’Agostino G., Haar J., Newcomb A. Madrigal // The New Grove Dictionary of musicand musicians. 2 nd. Ed. Vol. 15. Р. 556.
3. Это стихотворение не раз привлекало внимание композиторов-мадригалистов: к нему обращались итальянские композиторы Джироламо Конверси (годы жизни неизвестны, творческий расцвет
1572–1575), Филипп де Монте (ок. 1521–1603) и датчанин Ян Толлис (ок. 1550–1603).
4. Ринуччини также известен как либреттист опер К. Монтеверди и других композиторов.
5. В сборник вошли 7 произведений разных жанров для одного-двух голосов с basso continuo.
6. Фетида — морская нимфа в древнегреческой мифологии.
7. Прокна и Филомела — героини греческого мифа, сестры, превращенные Зевсом в ласточкуи соловья.
8. Текст последнего терцета:И пенье птиц, и вешние просторы,И жен прекрасных радостные взоры –Пустыня мне и хищники в ночи».