Вячеслав ЕсаковРАННИЕ СОНАТЫ В. А. МОЦАРТАДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ«Четыре ранних опуса, объединившиене менее шестнадцати сонат, — замечаетодин из самых авторитетных биографовМоцарта, Альфред Эйнштейн, — представляют собой величайшую ценностьдля всех, изучающих развитие Моцарта-ребенка; но тем их значение и исчерпывается» [5, 244–245]. Речь идето так называемых ранних сонатах дляклавира и скрипки (КV 6–9, 10–15,26–31), которые, в отличие от зрелыхсочинений, обделены вниманием исследователей и исполнителей. Однако подобное «снисходительное» отношениек ранним скрипичным опусам композитора расходится с мнением автора и егосовременников, поскольку большинство
этих опусов — в том числе и ранних —практически сразу пуб­ликовались и распространялись по Европе. На немалую
ценность ранних сонат указывают и современные моцартоведы И. П. Сусидко и П. В. Луцкер, обозначая их местов творчестве юного композитора как«перепутье» — переход от ученичествак началу обретения ин­дивидуальной художественной манеры [3, 89].
Настоящая статья посвящена раннимскрипичным сонатам Моцарта: хронологииих возникновения, структуре цикла, жанровым особенностям и вопросам исполнительской интерпретации.

***Сонаты для скрипки и клавира Мо- ке» (1756) до сих пор не утратил своегоцарт писал на протяжении всей жиз- методического значения.
Первые композиторские опыты юнони; первые опусы (KV 6–10) созданыеще шестилетним мальчиком, последний го Моцарта в области скрипичной му(KV 547) — за три года до смерти, три- зыки относятся ко времени его многочисленных турне. Так, четыре сонатыдцатитрехлетним «мэтром».
Общеизвестно, что свои первые пьесы KV 6–9 были опуб­ликованы в ПариМоцарт сочинил для клавира — этому ин- же под ор. I и II (1764), шесть сонатструменту в творчестве композитора опре- KV 10–15 (1765) — в Лондоне под ор.
деленно принадлежит «пальма первенства». III, KV 26–31 — в Гааге под ор. IVОднако следующим инструментом, кото- (1766). Все они в той или иной степенирый он освоил и как исполнитель, и как создавались из «карьерных» соображесочинитель, оказалась скрипка. В этом нет ний. Так, например, первые скрипичныеничего удивительного: отец мальчика Лео- сонаты KV 6–7 — и первые опуб­польд Моцарт прославился как знаменитый ликованные сочинения Вольфганга вообпреподаватель игры на этом инструменте, ще — посвящены второй дочери франа его «Опыт основательной игры на скрип- цузского монарха принцессе Виктории,21Вячеслав Есакови маленький композитор сам преподнесих ей в Версале. Следующую сонатуKV 8 мальчик посвятил придворной дамепринцессы — графине де Тессэ.
Все эти сонаты записаны рукой Леопольда Моцарта (исключение составляеттолько первоначальный клавирный вариантпервой части KV 8). Обе тетради имеютзаголовок: «Сонаты для клавесина, которыеможно играть с сопровождением скрипки»;таким образом, эти первые опусы стали,по сути, неким переходным этапом от собственно клавирных к клавирно-скрипичным
сочинениям. Изначальный «клавирный»характер этих пьес подтверждает и тотфакт, что некоторые части сонат были изложены как клавирные пьесы и ранее записаны в Нотной тетради Наннерль Моцарт.
Это I, II и III части KV 6, III часть KV 7,
а также I и II части KV 8.
Следующие сонаты для клавираи скрипки или флейты (виолончель adlibitum) KV 10–15 появились на светосенью 1764 года в Лондоне и были тамже опуб­ликованы в 1765 году под опу-сом III1. Их Моцарт посвятил английской королеве Софии Шарлоте.
Завершают ранний период шесть сонатдля клавира и скрипки KV 26–31. Подобно «парижским» и «лондонским», этисонаты также посвящены монаршьей особе — принцессе Каролине фон Нассау-­Вайльбург. С ней Моцарты познакомились в Гааге, где дети переболели тифом.
Жизни Вольфганга «и его сестры Наннерль в течение нескольких недель грозила опасность и, пожалуй, своим спасениемони были обязаны заботливой принцессе,которая предоставила им своего лейб-­медика. После выздоровления Вольфгангсочинил шесть сонат для скрипки и клавира KV 26–31, которые посвятил своей
благодетельнице» [6, 32]. Этими сонатами заканчиваются «детские» клавирныедуэты Моцарта. Следующий раз Моцартвернется к этому жанру только через12 лет, и это будут уже совершенно другие сонаты, с иным интонационным материалом, с иным распределением фактуры
между инструментами.

***Рассматривая структуры циклов ран- пично менуэтных оборотов. Вторая часть,них моцартовских скрипичных сонат, мы наоборот, сонатное allegro, в соответствиисталкиваемся с удивительным разнообра- со «стандартной» моделью она должна бызием, касающимся как количества частей, быть первой. Следующий за ней менуэтв одноименном миноре выполняет функтак и их жанрового наполнения.
Уже в первой сонате перед нами че- цию трио, после которого повторяетсятырехчастный цикл — сонатное аллегро/ allegro, кроме того, движение темы по звумедленная часть/менуэт/сонатное ал- кам трезвучия явно перекликается с инлегро. Однако для клавирных дуэтов он тонациями предыдущего аллегро. Такимявляется скорее исключением, и впослед- образом, этот цикл можно считать двухствии Моцарт к этой модели не возвра- частным.
Близка подобной модели и структуращался, предпочитая трех- и двухчастные.
В ряде последующих сонат Моцарт цикла KV 12. Первая часть — Andante —придерживается стабильной по структуре написанная в форме старинной сонаты,трехчастной модели: аллегро/медленная имеет характер развернутого патетического
вступления. Вторая же — впервые появлячасть/менуэт с трио. Таковы KV 7–10.
Весьма неожиданна структура цик- ющееся в сонатных циклах рондо, впрочем,ла в KV 11. Первая часть хотя и близка пока не вынесенное автором в заголовок.
В сонатах KV 13 и 14 мы вновь сталформе старинной сонаты, но темп ее —аndante, и музыка содержит много ти- киваемся с трехчастной моделью с фина-22Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипкилом-менуэтом. Необычна только заменамедленной части в KV 14 «вторым» аллегро, по характеру темы, краткости ее дыхания скорее более уместной для финала.
Наконец, последняя соната цикла
KV 10–15 двухчастна и близка к KV 12,однако вторая часть здесь — Аллегро.
Сонаты KV 26–31 с точки зренияструктуры цикла наиболее вариативны:среди них есть и традиционный трехчастный цикл (KV 26), и двухчастный циклс медленной первой частью и подвижной
второй (KV 27, 30), и двухчастный циклallegro–менуэт (KV 29–31), и, наконец,двухчастный цикл, состоящий из двухallegro (KV 28).
Фактура ранних моцартовских сонат весьма неожиданна для современныхпредставлений о музыке для скрипкии клавира. Весь тематический материал сосредоточен в партии клавира (ведьв некоторых сонатах скрипка даже необязательна). Скрипичная партия может
выполнять различные функции в фактуре целого. Она дублирует мелодический
материал клавира в унисон, терцию илисексту, имитирует короткие мелодические
фразы клавира, играет выдержанные ноты, дополняющие гармонию, исполняетаккомпанирующие фигурации, самостоятельные подголоски, заполняет короткими фразами длинные ноты у клавира.
Отметим, что среди этих многочисленных функций отсутствует одна очень
важная — скрипка нигде не проводит тематический материал, она всегда аккомпанирует клавиру, даже в тех сонатах, где ееприсутствие является обязательным.
Скрипка практически всегда являетсясредним голосом и по диапазону занимает
место между партиями правой и левой рукклавира. Типы аккомпанемента скрипичной
партии постоянно меняются (за небольшими исключениями), порой даже на протяжении одного построения, что, безусловно,вносит в ансамб­левое музицирование увлекательный игровой момент и делает музы-ку более разнообразной. Однако нередкоскрипке «достается» и довольно яркий материал. Так, например, в заключительнойпартии первого allegro KV 6 музыка вомногом проиграет без фраз скрипки и заполняющей паузы между фразами, и варьированно имитирующей фразы клавира;в минорном эпизоде разработки KV 8арпеджио скрипки, напоминающие о пассажах клавира, делают этот эпизод многоплановым, объемным, связанным с предыдущим развитием. Хотя подобные примерыносят эпизодический характер, их, вместес тем, достаточно много.
В первой части KV 6 совершенно очевидно, что юный композитор пока не знает, что делать с партией левой руки — онапрактически целиком сведена к гармонически варьируемым альбертиевым басам. Вовторой части автор попадает в зависимостьот остинатного ритма, которую пока нев состоянии преодолеть. Однако уже в финале этой сонаты, сочиненном несколько
позже и специально для этой сонаты (в отличие от остальных частей, взятых из нотной тетради Наннерль), проб­лема разнообразия фактуры частично решается.
Скорость, с которой Моцарт развивается как композитор, поражает: уже в сонате KV 9 он преодолевает фактурнуюскованность сонатного аллегро, характерную для сонат KV 6 и 7, возможнодаже несколько впадая в другую крайность — материал становится пестроватым и лоскутным. В первом allegro темауже составляется из двух контрастныхэлементов, найдены разнообразные типыклавирной фактуры. Партия скрипки становится более развернутой и содержит немало элементов чисто скрипичной техники.
Показательно, что наиболее развитыми
частями с точки зрения свободы голосоведения, разнообразия фактуры в первых
сонатах являются менуэты. Заметно, чтоюный Моцарт уже приобрел некоторый
опыт в этом жанре и чувствует себя свободнее. Однако если менуэт является са-23Вячеслав ЕсаковВ. А. Моцарт. Соната для клавира и скрипки C-dur, KV 6, I часть.
Автограф первой страницымой яркой частью в первых двух сонатах,очень скоро он перестает выделяться нафоне других частей, в которых композиторское мастерство Моцарта «дотягивается» до уровня менуэтов.
Удачные приемы и фактурные находки «тиражируются» автором применительно к разному музыкальному материалу. Таковы, например, терцовыеудвоения скрипкой клавирных фраз в начальных тактах сонатных allegri KV 6,26, 31 — удачное решение скрипичнойпартии при солирующем клавире. А в сонате KV 29 этот прием получает и своеразвитие: фраза скрипки становится недублирующей, а имитирующей, ритмически не совпадающей с клавиром, это ещеодин маленький шаг в сторону функци­онального разделения партий.

24

В конце короткой разработки первойсонаты автор открывает для себя мелодическую формулу, отмечающую переходк репризе (единственное место, прерывающее альбертиевы басы левой руки) —нисходящее гаммообразное движение отVI ступени к I-й. Прием, очевидно, такпонравился автору, что он неоднократно(к месту и не к месту, как, например, вовторой половине Andante KV 6) встречается в разных частях сонат этого цикла.
Для главных партий ранних сонат Моцарт часто пользуется за небольшим исключением одним и тем же строительным
материалом. Тема, как правило, состоитиз двух интонационных элементов, первыйобязательно опирается на звуки тоническоготрезвучия в той или иной комбинации, второй — на поступенное движение по звукамРанние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипкиВ. А. Моцарт. Соната для клавира и скрипки D-dur, KV 7, III часть,Менуэт. Первое издание. Париж, 1764гаммы, часто от квинты к тонике. Гаммообразный элемент может быть не включенв тему, а являться связкой, как, например,в сонатах KV 26, 29, 31. Обычно структуратемы квадратна, нередко это четырехтакт.
Этот принцип со всей очевидностьюзадается уже в первой части сонаты
KV 6. Первый элемент занимает три такта, второй один. Такое соотношение элементов в теме часто встречается и в последующих сонатах, например, в сонатахKV 8, 28. В следующей сонате KV 7опора на звуки трезвучия вуалируется короткими отрезками гамм. Соотношениеэлементов здесь иное — два элемента чередуются по одному такту.
«Изюминка», казалось бы, простого менуэта KV 9 — одновременное со-четание ровных восьмых с триолями.
Моцарт не только открывает для себяритм, довольно непростой для его возраста, но и умело строит форму: средняячасть менуэта изложена только ровными
восьмыми, а Menuet II (выполняющийфункцию трио) — только триольными
восьмыми. Таким образом, крайние части первого менуэта соединяют оба типаритмического движения. Заметим, кстати, что триольные фигурации появляютсяи в разработке первой части сонаты, чтосвидетельствует о сознательном или покаинтуитивном стремлении объединить части сонаты скрепляющими элементами,на это же указывает и интонационная
связь менуэта и темы первой части в сонате KV 8.

25Вячеслав ЕсаковТитульный лист первого издания сонат
В. А. Моцарта для клавира и скрипки KV 6
и KV 7. Париж, 1764В ранних скрипичных сонатах Моцартосваивает широкий спектр бытующих в товремя жанров. В качестве медленной части наиболее часто используется ария,а для финала наиболее характерен менуэт.
Моцарту уже удаются и сочетания жанров. Так, Аndante KV 9 — медленный,«театральный», «представляемый», а нетанцуемый менуэт в качестве второй, медленной, части, с обилием тират, фактурных и динамических противопоставлений.
К жанру менуэта тяготеет и Аndante изKV 10, и даже Аllegro (вторая часть)KV 27, имеющее минорное трио. В сонате KV 30 вторая часть — RondeauxTempo di Menuetto, а в KV 31 — 6 вариаций tempo di Menuetto.
Арии в медленных частях сонат также разнообразны по стилю, характеру,приемам изложения. Так, Adagio сонаты
KV 7 — медленная ария (в духе ариииз «Гольдберг-вариаций», сходство усиливает и линия баса), а Andante сонатыKV 8 — «грациозная» ария. Andanteиз сонаты KV 9 сочетает в себе чертыпарадной пышной театральности и небыстрого плавного менуэта. Andante изKV 13 написано в миноре, крайне редкомв сонатных циклах Моцарта, и привлекает внимание имитациями, бесконечнымэлегическим диалогом между клавироми скрипкой. Средняя часть сонаты KV 20также написана в миноре, однако характер ее совершенно иной, пунктирный ритми целеустремленное движение по трезвучию делают ее близкой по духу к патетической французской увертюре.
Круг тональностей, в которых написаны скрипичные сонаты, достаточноразнообразен и в целом характерен дляМоцарта — как правило, это тональности с небольшим (до трех) количествомключевых знаков. Однако в качестве эксперимента он неожиданно пишет трио менуэта KV 8 в си-бемоль миноре (одноименный к основной тональности). Иногдауже появляются и минорные тональностии эпизоды: Adagio poco Andante из сонаты KV 26 написано в c-moll, в разработкеKV 7 появляется a-moll`ный эпизод, правда, мелодически пока неяркий, но фактурно
предвосхищающий многие фрагменты в более поздних произведениях, в разработке
KV 9 в миноре проводится главная тема.
Соотношение тональностей частей сонатного цикла также уже достаточно устойчиво и характерно для многих более поздних
сочинений — двухчастные циклы однотональны, медленная часть трехчастного цикла, как правило, в тональности субдоминанты (исключением являются несколькосонат Es-dur, в которых средняя часть написана в тональности доминанты или третьей ступени, очевидно, чтобы избежатьAs-dur с его четырьмя бемолями).

***Исполнение ранних моцартовских со- ний, так и специфических, определенныхнат ставит перед музыкантом-исполни- особенностями жанра и инструментария.
телем ряд задач, как общих, связанных В силу того, что рассматриваемые намис интерпретацией моцартовских сочине- сонаты весьма несложны и для пианиста,26

Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипкиТитульный лист первого издания сонатВ. А. Моцарта для клавира и скрипки KV 26–31.
Гаага, 1766

и для скрипача, и, наконец, созданы ребенком, представляется наиболее целесообразным использование этих сонат в педагогической практике. В этом ракурсемы и будем рассматривать исполнительские проб­лемы.
Проб­лема инструмента в этом контексте становится неактуальной. Ее можно было бы дискутировать при создании аутентичной интерпретации, однаков педагогическом процессе, как правило,используется фортепиано. Исполнениемоцартовских сонат на скрипке и фортепиано хотя и меняет тембровое звучание
музыки, но полностью сохраняет музыкальное содержание, стилистику и всеособенности музыки. Этого же мнения
придерживаются Е. и П. Бадура-Скода: «Хотя мы и стремимся к стильному исполнению, но подходим к вопросуо звучности с большей свободой, чемк другим проб­лемам, и на это есть свояпричина. Звуковая краска (то есть, выражаясь терминами физики, сумма обертонов основного тона), в противоположность главным элементам музыки (таким,как мелодия, гармония, ритм, правильныйтемп и т.д.) в общем не определяют музыкальной сущности произведения. Поэтой причине Бах и Моцарт неоднократно брались за транскрипцию своих и чужих сочинений» [1, 15].
Темпы всегда тщательно указываютсяМоцартом почти во всех сонатах, как ранних, так и поздних. Спектр темповых указаний невелик, в основном употреб­ляются
термины allegro, andante, реже adagio. Нередко они конкретизируются: allegro molto,andante grazioso.
В менуэтах темп не указывается, очевидно, традиционно указывалось только название — Meuetto. Темп частей,обозначенных tempo di Menuetto нестоль очевиден. «Моцартовский менуэт, в противоположность менуэту эпохи
барокко, был спокойным танцем на ¾.
Менуэты Моцарта часто играют теперьслишком быстро. <…> Важно отметить, что в менуэте — три ритмическихудара в такте, а не один, как, например,в скерцо Бетховена» [1, 44]. Вместес тем британский исследователь З. Рампе свидетельствует, что «менуэт вообщерассматривался в кончающемся XVIIIстолетии в качестве одного из самыхбыстрых танцев» [7, 162], что и сделало его прямым предшественником скерцо. Моцарт в письме сестре от 24 марта1770 года пишет: «В ближайшее времяя пошлю тебе менуэт. <…> В нем многонот. Почему? Потому что это театральный менуэт, и он играется медленно. Вовсех миланских и итальянских менуэтахнот всегда много, они медленные и в нихмного тактов» [2, 33]. Действительно,в работе Л. Кириллиной показано, чтоменуэт, «эмб­лема культуры XVIII века»,имел множество разновидностей, отли-27Вячеслав Есаковчавшихся друг от друга как семантикой,так и характером движения [5, 103–112].
Динамика также может представлятьопределенную проб­лему для исполнителей.
В ранних сонатах она крайне редко ставилась автором. Возможно, это связанос тем, что сонаты исполнялись на клавесине, возможности которого в области динамической градации много меньше, чем насовременном фортепиано. «Моцарту былиуже известны все динамические ступени
между pp ff (pp, p, mp; современному обозначению mp в XVIII веке соответствовало pf, mf, f, ff). Но согласно традиции, ончаще довольствовался только намеками надинамику, — пишут Е. и П. Бадура-Скода, — у Моцарта forte и piano обозначают только два основных типа динамики.
Моцартовское piano, следовательно, можетозначать не только p, pp, но и mp; а forteвключает в себя все градации между mf
и ff» [1, 28–29]. В выборе динамики исполнителям следует ориентироваться на такие параметры, как жанровая основа, фактурная плотность, частота гармонических
смен. Например, бурлящие альбертиевыбасы, изобилие энергичных трелей и арпеджио в мелодике первой части сонаты KV 6требуют динамической яркости и напора;прозрачная же фактура первой части сонаты ре мажор KV 7 с множеством одноголосных пассажей должна звучать болеекамерно, за исключением ярких призывных первых аккордов. Многие фрагменты,изложенные «патетическим» пунктирнымритмом, такие, как второй менуэт си-бемоль минор из сонаты KV 8, главная партия сонатного аллегро KV 9, медленнаячасть KV 26, скорее требуют достаточногромкого звучания.
К проб­лемам, связанным с динамикой,можно отнести и соблюдение акустического баланса между инструментами.
Артикуляционных пометок в ранних
сонатах достаточно много. В основномэто указания исполнения стаккато и легато. Особенностью является то, что прак-28

Л. К. Кармонтель (1717–1806).
Соната и ее поклонник.
Акварельтически все обозначения стаккато вместо
традиционных точек указаны короткой
вертикальной линией. В настоящее время
принято считать, что это различные варианты написания одного и того же штриха,а не различная степень краткости стаккато. В более поздних сочинениях встречаются и тот, и другой вариант написания.
Лиги проставлены порой в неожиданныхместах, очевидно там, где возможны разночтения. В фактуре, где легато очевидно,например в альбертиевых басах, оно неставилось автором.
Наконец, украшениям в моцартовской
музыке посвящено немало страниц, какв старинных трактатах, так и в современных исследованиях. В ранних моцартовскихсонатах они встречаются в изобилии и расшифровываются согласно принятым традициям, так же, как и в других сочинениях
Моцарта. Единственным требованием мо-Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипкижет являться унификация, единообразноеисполнение одинаковых украшений в ана-логичном музыкальном материале, к примеру, при дублировании скрипкой клавира.

***Атмосфера творческой радости от делает музыку ранних моцартовских сосовершаемых музыкальных открытий, нат привлекательной для современных
предчувствие безграничных возможно- исполнителей, особенно для тех, кто такстей пронизывает ранние сонатные ци- же, как и юный Моцарт, делает первыеклы Моцарта. Это, даже несмотря на шаги в искусстве ансамб­левого музицинекоторые обаятельные несовершенства, рования.
ЛИТЕРАТУРА1. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. Москва, 1972. 374 с.
2. Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М., 2006. 536 с.
3. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. В 3 ч. Ч. 3. Москва,2007. 376 с.
4. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. Москва, 2015. 624 с.
5. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. Москва, 2007. 472 с.
6. Höft B. «Wie das andante, so ist sie» Mannheimerinnen um Mozart / B. Höft // 176 Tage
W. A. Mozart in Mannheim / hrsg. von Karin von Welck, Liselotte Homering. Mannheim: StädtischesReiss-Museum, 1991. S. 28–41.
7. Rampe S. Mozarts Claviermusic. Klangwelt und auffürungspraxis. Bärenreitaer, 1995. 2 Auf. 2006. 402 s.
REFERENCES
1. Badura-Skoda E., Badura-Skoda P. Interpretaciya Moczarta [The Interpretation Of Mozart]. М.
[Moscow], 1972. 374 р.
2. Vol’fgang Amadej Moczart. Polnoe sobranie pisem [Full collection of letters]. М. [Moscow], 2006. 536 р.
3. Kirillina L. Klassicheskij stil’ v muzyke XVIII — nachala XIX veka [Classical style in music ofXVIII — early XIX century]. М. [Moscow], 2007. 376 p.
4. Lucker P., Susidko I. Moczart i ego vremya [Mozart and his time]. М. [Moscow], 2015. 624 р.
5. Ehjnshtejn A. Moczart. Lichnost’. Tvorchestvo [Mozart. Personality. Creativity]. М. [Moscow],
2007. 472 р.
6. Höft Brigitte. «Wie das andante, so ist sie» Mannheimerinnen um Mozart [«Like the andante,is» Mannheim to Mozart] // W. A. Mozart in Mannheim [W. A. Mozart in Mannheim]. ReissMuseum der Stadt Mannheim Edition Braus [Reiss-Museum of the city of Mannheim, Edition Braus],
1992. S. 28–41.
7. Rampe S. Mozarts Claviermusic. Klangwelt und auffürungspraxis [Mozart’s Clavier Music. Soundworld and performance practice]. Bärenreitaer [Bärenreitaer], 1995. 2 Auf. 2006. 402 s.
ПРИМЕЧАНИЯ1. Хотя эти произведения написаны для клавира с сопровождением скрипки и виолончели, то естьявляются клавирными трио, их все же вполне можно рассматривать наряду с сонатами для клавираи скрипки, поскольку партия виолончели либо полностью дублирует партию левой руки клавира, либоявляется ее упрощенным вариантом. Функция виолончели — лишь акустическое усиление баса, партияэтого инструмента не изменяет фактуру произведения.

29