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秋田県仙北市角館（市町村合併前は仙北郡角館町）には、武家屋敷が並ぶ町のなかに「角館町樺細工伝承館」「角館町平福記念美術館」という和洋折衷風の美しい建物が見られます。
この設計に携わったのが、秋田市出生で、日本を代表する建築家の一人にあげられる大江宏氏（1913-89）。サント・シャペルの復元やサン・ドニ・ド・レス
トレ聖堂の設計などで知られるフランス人建築家ウジェーヌ・エマニュエル・ヴィオレ・ル・デュク（1814-79）の、ゴシック・リヴァイヴァルの影響を受けたことを自ら語っています。
角館の建築には、
フランス建築の片鱗を見ることができるかもしれません。

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2009

第2号

「土地の名・土地」における“passantes”の意義
̶『失われた時を求めて』の芸術観との関連を中心に̶
高橋梓

Aﬀectation d＇impassibilité et «lyrisme critique»dans la première trilogie de Samuel Beckett
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2
Pierre-V.ZIMA, Le désir du mythe. Une lecture sociologique de Marcel Proust, Nizet, 1973, pp.154-190.
3
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frĴƵȿ˻Correspondance de Marcel Proust, 1913, t.XII, texte établi par Philipe Kolb, Plon, 1984,
p.232˼NçǺ"--ƋƘ"/J˻Gérard Genette, « Proust et le langage indirect» dans Figures II, Seuil, 1969,
p.247˼˿@)˽]|ibe8˽ǡĳȱ4/÷Ô7ğŲˢȒ4ʗHKJėſ˽ȸȾ ^ Ķ
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 çɝƢȁ
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20

Affectation d'impassibilité et « lyrisme critique »1dans la première trilogie de Samuel Beckett
Yo k o S H I M A N U K I    yokoshima52@hotmail.com

1.Introduction
Dans un des chapitres du Livre à venir2, « La recherche du point
zéro », Maurice Blanchot a évoqué Samuel Beckett comme un écrivain qui
aurait une écriture neutre. Sous l'influence de cette lecture, on a tendance à
considérer l’écriture de Beckett comme dépourvue de verve, de pittoresque,de manifestations de la subjectivité ou d’expression des sentiments.
Cependant ce n'est pas un fait établi : l'écriture beckettienne ne relève pas
toujours d'une écriture monotone ou monocorde. Rappelons par exemple unpassage dans L'Innommable3 où nous pouvons observer les modulations dela voix :1

En ce qui concerne cette notion de « lyrisme critique », nous nous appuyons sur Jean-Michel Maulpoix qui déclare« Le lyrisme d'aujourd'hui est critique […] Moins célébrante, moins chantante, moins orante, moins crédule, moins
harmonieuse, moins consolatrice, moins émerveillante et poétique que jamais, la poésie fait face à son temps. Plus
questionneuse, plus décousue, plus rapide, hétérogène et prosaïque, elle a appris à « en rabattre » dans ses prétentions
ou ses espérances. Plus ahurie et plus savante à la fois, elle s'est faite critique, et d'abord d'elle-même, et de cetteparole que nous sommes. Elle s'en prend aux idées toutes faites et s'efforce de voir la langue afin de la réarticuler. »(Jean-Michel Maulpoix, « Pour un lyrisme critique… », en ligne http//:www.maulpoix.net/lyrismecrit.html, consultéle 19 avril 2009) Maulpoix écrit également : « Cette expression [=lyrisme critique] peut être entendue soit de manière
limitée, comme caractéristique d'une situation moderne de la poésie qui étrangle son propre chant, se retourne avec
perplexité sur et contre elle-même, et en vient à faire du poème le lieu même où sont mises en observation lescapacités et les limites du langage, soit de manière extensive et valant pour le lyrisme en soi perçu comme un étatcritique du sujet et de la langue. » (Jean-Michel Maulpoix, « D'un lyrisme critique », en ligne http//:www.
maulpoix.net/dotclear/index.php/2008/06/15/27-d-un-lyrisme-critique, consulté le 19 avril 2009) Nous voudrions, aucommencement de cet article, faire remarquer au moins qu'« un état critique du sujet et de la langue » sont toujours
en jeu chez Beckett. Voir aussi « Un lyrisme critique » in Adieux au poème, José Corti, coll. « En lisant en écrivant »,2005 ; « La poésie n'est pas une maladie honteuse – pour un lyrisme critique – », in Magazine littéraire, mars 2001.
2
Maurice Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, 1959, 285.
« En nous orientant, par une réflexion importante, vers ce qu’il a appelé le zéro de l’écriture, Roland Barthes apeut-être désigné aussi le moment où la littérature pourrait se saisir. Mais c’est qu’en ce point elle ne serait pas
seulement une écriture blanche, absente ou neutre, elle serait l’expérience même de la « neutralité », que jamais l’onn’entend, car quand la neutralité parle, seul celui qui lui impose silence prépare les conditions de l’entente, etcependant ce qu’il y a à entendre, c’est cette parole neutre, ce qui a toujours été dit, ne peut cesser de se dire et nepeut être entendu, tourment dont les pages de Samuel Beckett rapprochent de nous le pressentiment. »3
Samuel Beckett, L'Innommable, Minuit, 1953.

21

[…] moi je dis ce qu’on me dit de dire, un point c’est tout, et encore, je nesais pas, je ne me sens pas une bouche, je ne sens pas les mots se bousculerdans ma bouche, et lorsqu’on dit un poème qu’on aime, lorsqu’on aime lapoésie, dans le métro, ou dans son lit, pour soi, les mots sont là, quelquepart, sans faire le moindre bruit, je ne sens pas ça non plus, les mots qui
tombent, on ne sait pas où, on ne sait pas d’où, gouttes de silence à travers
le silence, je ne le sens pas, je ne me sens pas une bouche […]. (p.159)
Ce qui est plus remarquable dans ce passage, c’est le fait que nous observons
l’insensibilité thématique (« je ne me sens pas une bouche, je ne sens pas les
mots se bousculer dans ma bouche », « je ne sens pas ça non plus »), maisaussi la douceur de « la poésie » provenant des images pittoresques ( « lesmots qui tombent, on ne sait pas où, on ne sait pas d’où, gouttes de silence à
travers le silence ») et les phrases cadencées qui en fait jaillissent, débordent,
de sa bouche. D'autres narrateurs beckettiens évoquent parfois leurinsensibilité mais, également, il arrive que leur écriture traduiseparadoxalement leurs émotions réprimées. Nous supposons qu'il y a donc undécalage entre ce que les narrateurs beckettiens disent et ce qu’ils font. En ce
sens, pouvons-nous considérer leur discours comme une ostentation del’impassibilité ? Cachent-ils leur émoi par une affectation d'impassibilité ?
Celle-ci manifeste-t-elle en fait leur état d’âme troublé, exalté, sentimental
ou vulnérable ? Ainsi nous nous intéressons à cette manière particulière defaire connaître de biais l'émotion inavouée, une manière qui se détache del'épanchement. Notre question semble aboutir au problème du « lyrisme »,car la notion traditionnelle de lyrisme désigne le mode d'expression « desémotions, des sentiments intimes, au moyen de rythmes, d'images propres à
communiquer au lecteur l'émotion » du sujet de l'énonciation 4 . Nous
supposons que Beckett ne s'interdit pas l'expression des émotions ;seulement son mode d'expression se différencie de celui, parfois stéréotypé,
du lyrisme, qui accorde de la valeur à la sincérité de l'effusion de cœur.

4

Voir les définitions de « lyrique » et de « lyrisme » dans le dictionnaire Le Grand Robert, tome.4, sous la direction
d'Alain Rey, Le Robert, 2001, 984-985.

22

Dans la perspective du lyrisme, Beckett vise, en ayant recours à
une affectation d'impassibilité, non seulement à associer des éléments dulyrisme et de l’impassibilité censés être inassociables, mais aussi à dissocier
ceux qui sont censés être indissociables, les relations lyriques stéréotypées
ou apparemment indubitables. Nous traiterons d’abord de l'entrelacement,
et ensuite de la séparation. Pour réfléchir sur cette problématique, Beckett

corps à corps5 de Marie Depussé nous suggère deux points spécifiques àobserver dans la trilogie. Notre première réflexion, sur l’attitude
ambivalente envers la mort de la femme aimée, est inspirée par une
remarque de Depussé sur le fait que l’expérience amoureuse (qui est aussi
divisée en deux catégories : « vieilles ou prostituées ») présente deux aspects,
grotesque et épuré 6 . Notre deuxième réflexion sur la disparition de ladimension sublime des motifs lyriques, par exemple les larmes ou l'émotion,
est inspirée par sa remarque sur le fait que Beckett semble refuser l’usage
ordinaire des motifs lyriques7.
2.Association de l'impassibilité et du thème de l'amour mortel
Jean-Michel Maulpoix explique dans Du lyrisme pourquoi lerapport entre le lyrisme et l’amour est si étroit8, en s'appuyant sur L'amour

et l'Occident de Denis de Rougemont 9 , qui a fait remarquer que lasouffrance-passion de l’amour mortel avait été à l’origine du lyrisme.
L’amour et la mort sont des thèmes essentiels du lyrisme depuis sa
naissance, mais dans le cas de Beckett leur relation est assez complexe. Le
narrateur de Molloy 10 et celui de Malone meurt 11 manifestent leur5Marie Depussé, Beckett corps à corps, Hermann éditeurs, 2007.
Ibid.,102. « Les scènes d’amour avec vieilles ou prostituées ont l’avantage de se trouver à la limite, grotesque ouépurée, du champ sentimentalo-sexuel. »7
Ibid., 31. « Il n’y a jamais de larmes, chez Beckett, en réponse aux mots d’insultes, ou de compassion, des humains. »8Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, José Corti, coll. « En lisant en écrivain », 311-312. « […] la passion d'amour
est en elle-même proprement lyrique : elle correspond à un désir d'élévation, d'harmonie et d'éternité. Elle s'exaspère
et subsiste par le lyrisme, car elle procède de la même source que lui : le cœur, foyer du sentiment et de la parole
inspirée. »9« Il n'est de roman que de l'amour mortel c'est-à-dire de l'amour menacé et condamné par la vie même. Ce qui
exalte le lyrisme occidental, ce n'est pas le plaisir des sens, ni la paix féconde du couple. C'est moins l'amour comblé
que la passion d'amour. Et passion signifie souffrance. Voilà le fait fondamental » (cité par Jean-Michel Maulpoix,
op.cit., 311).
10
Samuel Beckett, Molloy, Minuit, 1951.
11
Samuel Beckett, Malone meurt, Minuit, 1951.
623

impassibilité devant la mort de la femme aimée :La seule chose qui m’ennuie, à ce sujet, c’est l’indifférence avec laquelle
j’appris sa mort, une nuit que je me trascinais chez elle, indifférence
adoucie il est vrai par le chagrin de voir tarir une source de revenus. Elle
mourut en prenant un tub tiède, comme elle en avait l’habitude avant deme recevoir. Cela la ramollissait. Quand je pense qu’elle aurait pu attendred’être dans mes bras ! Le tub se renversa et l'eau sale se répandit partout
et jusque chez la voisine d'en dessous, qui donna l'alarme. Tiens, je necroyais pas si bien connaître cette histoire. Ça devait être une femmequand même, le contraire se serait su, dans le quartier. (p.77-78, nous
soulignons)
Dans ce passage le narrateur de Molloy suggère avec froideur que ce n’était
pas la mort de la femme elle-même mais la disparition de son soutien qui luiavait causé du chagrin. Certes, une phrase exclamative semble exprimer letrouble du narrateur. Cependant aussitôt une phrase descriptive suggère denouveau l'impassibilité du narrateur et surtout les deux dernières phrases
donnent à voir la distanciation du narrateur par rapport à lui-même12 dansla mesure où celui-ci rend douteux ce fait atroce et le tourne en dérision (« Çadevait être une femme quand même, le contraire se serait su, dans lequartier. »). Pour se garder de tomber dans le pathos, il affecte undétachement total par rapport à sa propre expérience passée. Nous
examinerons ce détachement du personnage-spectateur dans un deuxième
exemple. Il s'agit d'un passage de l’histoire de Macmann, que le narrateur deMalone meurt a inventée. L’auteur [=Malone] décrit le déroulement de ladéchéance de Moll jusqu’à sa mort comme si un spectateur regardait ledépérissement, l’affaiblissement, du corps d’une moribonde :En plus elle était sujette à des vomissements. Se détournant alors, afin de

12

Dans Molloy aussi la distanciation par rapport à soi-même se manifeste. Moran se critique : « Il [=le fils de Moran]
ne se doutait pas de ce que pouvait la vie. Moi aussi j’étais naïf. Mais je le savais » (Molloy, 190).

24

n’offrir à son amant que son dos secoué par des mouvements cloniques, elle
vomissait longuement sur le plancher. Et ces déjections demeuraient
quelques fois, pendant des heures entières, là même où elles étaient
tombées, en attendant qu'elle eût la force d'aller chercher de quoi lesenlever et nettoyer l'endroit. (p.151-152)
Dans ce passage Malone fournit seulement des informations factuelles sur
un ton impassible, d'une objectivité glaçante, qui pourrait évoquer le styledes notes dans un dossier médical. La prédilection de Beckett pour lestermes médicaux nous est familière, en l'occurrence « le rapport sanitaire »13,
« ataxie, spasme », « rigidité cadavérique », « dégagement de l’ossature »14 ou« les indications topographiques et anatomiques notamment » 15 . En
mentionnant l’importance de la « chirurgie » dans Malone meurt, Claude
Jamain fait remarquer dans Idée de la voix, Études sur le lyrisme

occidental 16 qu’à mesure que la mort et la maladie deviennent le sujet
privilégié du roman, l’écrivain adopte une écriture objective, privéed’émotion, et évite l’expression de la compassion à l’égard des malades ou desmorts :

Dès le début du romantisme, se produit le renversement dans l’idée duBeau qui va faire accepter l’horrible : Percy Shelly dès 1819, Musset, biensûr Baudelaire, et également, remarque Mario Paz, Flaubert qui raconteson entrée à Jaffa, où le mélange des odeurs de citronniers et de cadavres
pourris compose une « poésie complète. » […] La maladie appelle lemédecin, et du coup, la Beauté devenant moribonde, l’écrivain se fait

13

« […] tenez, voici le rapport sanitaire, tabès spasmodique, gommes indolores, je dis bien, indolores, tout est
indolore, ramollissements multiples, scléroses diverses, insensibles aux coups, vue en baisse, dyspeptitude, à nourrir
avec précaution, d’excréments, ouïe en baisse, cœur irrégulier, humeur égale, odorat en baisse, dort bien, ne bande
jamais, […] » (L’Innommable, 150).
14
Ibid., 162.
15
Ibid., 209.
16
Claude Jamain, Idée de la voix. Études sur le lyrisme occidental, Presses Universitaires de Rennes, 2004. Jamains’intéresse au goût de Beckett pour le métier de médecin et les termes de médecine : « Remarquons aussi que dans letexte de Beckett, Malone meurt (1951), les créatures de l’auteur ont le même intérêt pour la chirurgie : le père du petit
Saposcat souhaite pour son fils d’être chirurgien (23), Louis est tueur de porcs : « il était réputé bon saigneur etdépeceur de porcs et était très demandé […] Que tout cela est vraisemblable » (42). En outre, l’auteur utilise
volontiers des termes médicaux tels que risorius ou " mouvements cloniques ". » (Ibid., 196)

25

chirurgien : il décrivait les maladies de l’âme en observateur. Il va àprésent fendre les parois du corps, observer avec un œil de physiologiste etautopsier. « Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tientla plume comme d’autres le scalpel », remarque Sainte-Beuve17.
Certes comme chez Flaubert, le narrateur de Molloy ou de Malone meurt seretient devant une réalité pathétique ou une séparation déchirante. Mais il
leur arrive de s’exalter progressivement :Mais il y a une chose qui me tracasse, quand je m’interroge à ce sujet, etc’est la question de savoir si toute ma vie s’est écoulée sans amour ou si jel’ai vraiment connu, avec Ruth. Ce que je peux certifier c’est que je necherchai jamais à renouveler l’expérience, ayant sans doute l’intuition que
cela avait été parfait et unique, dans son genre, achevé et inimitable, etqu’il importait d’en garder le souvenir, pur de tout pastiche, dans moncœur, quitte à recourir de temps en temps aux prétendus bons offices de lasoi-disant jouissance dite solitaire. (p.78, nous soulignons)
Ce passage se situe juste après notre premier extrait de Molloy. Nous yobservons non seulement la distanciation du narrateur qui analyse ses
propres sentiments (« si toute ma vie s’est écoulée sans amour ou si je l’ai
vraiment connu, avec Ruth ») mais aussi la grandiloquence pour sublimer
son amour disparu, perçu comme une expérience précieuse et unique.
L’enflure et le rythme aussi font sentir l’enthousiasme du narrateur. Le
narrateur nuance ainsi son impassibilité en utilisant un style élevé. En
revanche, même s'il s'exalte, le narrateur manifeste, comme nous l'avons
souligné, l'auto-dérision par l'ironie et coupe court à son effusion de cœur.
Nous observons souvent la coexistence particulière de la distanciation et del'exaltation chez Beckett.
3.Dissociation par l'impassibilité des alliances lyriques
17

Ibid., 195-196.

26

Jusqu’ici

nous

examinions

une

façon

de

faire

coexister

l’impassibilité et le lyrisme. À présent, nous analyserons une autre forme decette coexistence : Beckett utilise un motif lyrique tel que les larmes, mais dumoins il le dépouille de sa valeur, cherche à le mettre en cause. Nousconsidérons ce fait comme une dissociation de l’alliance lyrique (celle de lalarme et du sublime), un manque de liaison entre l’intériorité (le sentiment)
et l’extériorité (la manifestation), une disparition de la contribution desmotifs lyriques au pathos. La séparation des motifs lyriques et des émotions
ou la mise à mal des motifs lyriques dans L'Innommable produisent une
critique du lyrisme romantique : dans le lyrisme romantique, les larmess’imposent et passent pour la manifestation de la sincérité dans la mesure où« la sensibilité et […] la vie émotionnelle [sont] conçues comme dévoilant
l’identité véridique de l’être »18. Le narrateur de L’Innommable qui se trouve
privé19 d'identité20 se tient à distance de lui-même. Beckett réussit à décrireses larmes sans cause apparente :Moi, dont je ne sais rien, je sais que j’ai les yeux ouverts, à cause deslarmes qui en coulent sans cesse. (p.29)
Les larmes ruissellent le long de mes joues sans que j’éprouve le besoin decligner les yeux. Qu’est-ce qui me fait pleurer ainsi ? De temps en temps. Il
n’y a rien ici qui puisse attrister. C’est peut-être de la cervelle liquéfiée. Le
bonheur passé en tout cas m’est complètement sorti de la mémoire, si tant
18

Pour approfondir cette question, nous nous sommes inspirée d’une remarque émise à l’occasion d’une journéed’études intitulée « Le langage des larmes aux siècles classiques entre représentations conventionnelles etexplorations émotionnelles », le 27 septembre 2006 à l’université de Paris IV. Son appel à contribution sur le site defabula était le suivant : « Par-delà un tour d'horizon de la représentation des larmes telle qu'elle évolue au cours dessiècles classiques ; par-delà la valorisation sans cesse accrue de la sensibilité et de la vie émotionnelle conçuescomme dévoilant l'identité véridique de l'être ; par-delà les formes auxquelles participe ce langage des larmes(effusions, épanchements, accès de tendresse, mélancolie, confidence, rêverie…), on reviendra sur des catégories
critiques telles que celles du doux, du tendre, du sensible ou du larmoyant. »19
L’Innommable, 19.
20
Le narrateur s’avoue ignorant de la raison pour laquelle sa créature pleure : « Les larmes en jaillissent presque sansarrêt, on ne sait pourquoi, on ne sait rien, si c’est de rage, si c’est de chagrin, c’est comme ça, c’est peut-être la voix
qui le fait pleurer, de rage, ou d’une autre passion quelconque, ou d’avoir à voir, de temps en temps, quelque chose,
c’est peut-être ça, peut-être qu’il pleure, pour ne pas voir, quoiqu’il semble difficile de lui attribuer une initiative decette force » (L'Innommable, 121-122). De même le narrateur lui-même se demande si ses propres sentiments sontsiens ou pas (cette idée l’obsède). Ainsi se trouve-t-il dépossédé de son identité : « […] qui est moi, qui ne peut êtremoi, […] » (196) ; « […] je dis je en sachant que ce n’est pas moi, […] » (197) ; « je suis en mots, je suis fait de mots,
des mots des autres […] » (166).

27

est qu’il y fût jamais présent. (p.11)
C’est là-dessous, au chaud et à l’abri, que j’ai fait connaissance avec lebienfait des larmes, tout en me demandant à quoi je le devais, car je n’étais
pas ému. Et cela non pas une fois, mais chaque fois qu’on me bâchait,
c’est-à-dire plusieurs fois par an. Oui, c’était fatal, la bâche à peine jetée, et
tus les pas précipités de ma bienfaitrice, les pleurs se mettaient à couler.
Faut-il, fallait-il y voir un effet de la gratitude ? Mais en ce cas ne me
serais-je pas senti reconnaissant ? (p.69)
Dans ces passages le narrateur déclare qu’il ne comprend pas pourquoi ilpleure. Il perçoit ses larmes comme s'il s'agissait de la sudation, un desliquides organiques, comme si elle n’était qu’un des phénomènes
physiologiques. Ses larmes n’ont aucune relation avec l’émotion. Pour lui, leslarmes ne fonctionnent pas comme manifestation des sentiments. Elles nesuscitent pas la compassion, au contraire, elles font même sentir l’humour, lecomique de situation. Les larmes perdent leur dimension sublime et lepleurnichard se ridiculise par sa sensiblerie :Oui, c’est distrayant, un œil, ça pleure pour un oui pour un non, les oui lefont pleurer, les non aussi, les peut-être surtout, avec le résultat que lesattendus de ces arrêts stupéfiants ne reçoivent pas toujours toutel’attention qu’ils méritent. Mahood lui aussi, je pense à Worm, Worm luiaussi, non, Mahood lui aussi est un grand pleureur, on a peut-être négligéde le signaler. Sa barbe en est toute mouillée, c’est complètement idiot, […].
(p.143, nous soulignons)
Dans ce passage, nous observons la dérision et l’ironie dans la mesure où lalarme devient un réflexe conditionné. Elle se produit couramment et perd sa
valeur due à la rareté21. L’épanchement devient aussi l’objet de la dérision. Il
21

Cependant, aussitôt après ce passage, nous observons quand même l’ambivalence du narrateur. Il a recours à lasensiblerie pour confier sa souffrance : « Moi-même j’ai la larme exceptionnellement facile, je ne voulais pas le dire,à leur place j’aurais omis ce détail, le fait est que je ne dispose d’aucun exutoire, mais d’aucun, pas plus de celui-là

28

se dégrade à travers la métaphore du vomissement :Allons donc ! Ce serait trop facile, le cœur n’y serait pas, il faut que le cœurme sorte par la gueule aussi, entortillé dans un vomi de boniments, làalors j’aurai enfin l’air de me croire, ce ne serait plus des paroles en l’air.
(p.82)
La dimension physique et la vulgarité des mots « gueule » et « vomi » raillentl’épanchement. Ce n’est pas seulement la représentation des larmes mais
encorel’émotionelle-même

quel’impassibilité

dunarrateurdeL’Innommable vise à mettre à mal. Celui-ci raconte une histoire deséparation déchirante à laquelle nous sommes habitués dans le mélodrame,au point qu’elle tend au cliché :Ils s’aiment, se marient, pour mieux s’aimer, plus commodément, il part àla guerre, il meurt à la guerre, elle pleure, d’émotion, de l’avoir aimé, del’avoir perdu, hop, se remarie, pour aimer encore, plus commodément
encore, ils s’aiment, on aime autant de fois qu’il le faut, qu’il le faut pourêtre heureux, il revient, l’autre revient, il n’est pas mort à la guerre, après
tout, elle va à la gare, il meurt dans le train, d’émotion, à l’idée de la
retrouver, elle pleure, pleure encore, d’émotion encore, de l’avoir perdu
encore, hop, retourne à la maison, il est mort, l’autre est mort, labelle-mère le détache, il s’est pendu, d’émotion, à l’idée de la perdre, elle

pleure, pleure plus fort, d’émotion, de l’avoir aimé, de l’avoir perdu, envoilà une histoire, c’était pour que je sache ce que c’est que l’émotion, ças’appelle l’émotion, ce que peut l’émotion, données des conditions
favorables, ce que peut l’amour, alors c’est ça l’émotion, ce que c’est que lestrains, les sens de la marche, les chefs de train, les gares, les quais, laguerre, l’amour, les cris déchirants, […]. (p.199-200, nous mettons en
italique et nous soulignons)

que des moins nobles, comment peut-on bien se porter, dans ces conditions, et que faut-il croire […] »(L’Innommable, 144, nous soulignons).

29

Ce récit ne nous émeut pas, ou plutôt il pourrait nous faire rire : il relève dela tragi-comédie. Les mots « émotion » et « pleure » perdent de leur valeur parleur répétition. Cette répétition atténue l’aspect poignant de cette série decatastrophes. Nous observons une autre raison d’atténuation du pathétique.
Après avoir utilisé ces motifs, tout à coup, le narrateur déclare que, grâce à
cette histoire, il en est arrivé à comprendre ce que c’était que l’émotion, ce
que pouvait l’amour. Que signifie cette affirmation ? Faute de sensibilité, il
ne peut éprouver une émotion naturelle, instinctive. Il lui faut à nouveau
demander une éducation sentimentale 22 puisqu'être autodidacte en lamatière est pour lui impossible :[…] je ne me sens pas de bras, si je pouvais me sentir quelque chose, ce
serait un point de départ, un point de départ, ah si je savais rire, je sais ceque c’est, on a dû me dire ce que c’est, mais je ne sais pas le faire, on n’apas dû me montrer comment le faire, ça doit être une chose qui nes’apprend pas. (p.197, nous soulignons)
Ce passage suggère la disparition de la relation entre l’intimité et sa
manifestation. Le narrateur estime d'abord que rire est une façon demanifester l’intimité, est un phénomène qu’on peut comprendre par la raison(« je sais ce que c’est, on a dû me dire ce que c’est ») mais finalement dit querire est une chose qu’on ne peut pas apprendre logiquement et parl'intelligence (« ça doit être une chose qui ne s’apprend pas »). Le narrateur
ne sait pas rire et ne peut pas l'apprendre. Pourtant le narrateur se plaint,
par le vœu, la prière, de sa perte de la sensibilité morale et physique et decelle de leur liaison. Il se livre à l’effusion : « si je pouvais me sentir quelquechose » et « ah si je savais rire ». Il vient de nous dire son impassibilité
absolue et sa distanciation à l’égard de sa propre ruine, mais il vise à rendre
incertain le fait qu’il en souffre.
22

Le narrateur se rappelle l’enseignement passé : « Je ne devais pas y comprendre grand’chose. Mais j’ai retenu
quelques descriptions malgré moi. Ils me faisaient des cours sur l’amour, sur l’intelligence, précieux, précieux. Il doit
y avoir longtemps de tout ça. Ce sont eux aussi qui m’ont appris à compter, à raisonner. » (L’Innommable, 18-19)

30

4.Conclusion
Beckett a inventé deux formes qui permettent à l'impassibilité de coexisteravec le lyrisme : l'association et la dissociation. D'un côté il associe un thèmelyrique (l'amour mortel) à l'impassibilité (la distanciation) par exemple dans

Molloy ou Malone meurt. D'un autre côté, sous couvert de l'impassibilité dunarrateur Beckett met à mal les motifs lyriques comme les larmes, pour lesdissocier de ce qui est censé être leur valeur, comme le sublime ; en séparantl'émotion de sa manifestation, il dépouille le sujet, le narrateur de

L'Innommable, de la liaison entre l'intimité et l'extériorité. Pourtant l'étatd'âme troublé ou la souffrance du narrateur se trahit par l'oscillation
immanente de son écriture même. Ainsi donc, bien que le « lyrisme » passe en
général pour l'expression des sentiments, nous avons constaté quel'affectation d'impassibilité n'est pas inconciliable avec le lyrisme. Chez
Beckett, nous déduisons plutôt que l'affectation d'impassibilité est un desstratégies du lyrisme. Par ce biais Beckett, qui semble bien savoir que « lelyrisme s'expose et prend le risque de la naïveté ou de l'enflure »23, résiste au
sentimentalisme ou au pathos, se révolte contre des stéréotypes du lyrismeet les tourne en dérision. Dans la mesure où le lyrisme beckettien apparaît
sous la forme d'une critique du « lyrisme » même, nous voudrions l'appeler 
en faisant écho à Jean-Michel Maulpoix  « lyrisme critique ».
Chargée de cours (non-titulaire) à l'institut
universitairede jeunes filles de Yonezawa

23

Jean-Michel Maulpoix, La poésie comme l'amour, Mercure de France, coll. « Bleue », 1998, 116.

31

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H5EC

Interprétation de la figure des passantes
dans « Noms de pays : le pays »!La vision artistique et ses avatars

dans À la recherche du temps perdu!
Dans la deuxième partie d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, « Noms depays : le pays », nous pouvons trouver deux épisodes sur les passantes. Le
narrateur, qui est souvent attiré par elles, regarde les passantes dans lesrues, parfois très fixement. Autrement dit, le héros commence ici à
s’intéresser au fait de voir. Les épisodes des passantes ont-ils un rapport
avec le sujet de l’Impression, c’est-à-dire le problème de la perception visuelle,qui est traité dans cette partie du roman?
Pour rechercher la relation entre ces deux axes, les passantes et la vision
du monde de l’art, nous proposons de considérer d’abord la structure duroman. Au début de cette partie, le héros est déçu par la vision du pays. Au
contraire, dans la scène de l’atelier d’Elstir (le sujet de l’Impression), il peutgoûter le plaisir de la perception du monde. Dans cette étape, le héros
comprend qu’il faut regarder et retrouver les élements invisibles, recréer,
dans la perception, le monde sans démarcation des choses, pour goûter leplaisir de la vision.
Deux épisodes de passantes sont situés entre ces deux scènes et jouent unrôle important dans l’apprentissage de la vision artistique. Dans le premierépisode, les jolies passantes appellent les regards du narrateur. Après cet
episode, le héros, qui est attiré de nouveau par la beauté, regarde lesdeuxièmes passantes très fixement : à cette étape, il peut retrouver lesélements invisibles comme ceux de la scène de l’Impression.
Nous pouvons considérer les épisodes des passantes comme la période dela préparation à une éducation visuelle, qui permet de comprendre
parfaitement le sujet de l’Impression ou de la vision des arts.
Azusa TAKAHASHI
Etudiant du Cours de doctorat à l’Université du Tohoku
32

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日本フランス語フランス文学会 東北支部会会報
第2号
編集責任者／阿部宏
編集委員／泉谷安規，熊本哲也，佐野敦至，
山崎冬太
2009年5月20日発行
発行者／日本フランス語フランス文学会 東北支部
http://genesis.hss.iwate-u.ac.jp/sjllf-tohoku/

支部事務局への問い合わせ等は，

上記ホームページの「ご意見＆ご要望」
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