Prólogo
Un proceso incesante de desarrollo textual y transformación1.
Jerome J. McGannSe ha vuelto parte del espíritu de nuestra época leer con suspicacia. Para muchos, leer críticamente en estos días significa leercon sospecha, sobre todo a un nivel discursivo. Siguiendo a PaulRicœur (1965), los principales pensadores críticos de la modernidad,
Marx, Nietzsche y Freud, serían los tres grandes “maestros de la sospecha”, pues los tres habrían legado una actitud y un método, que loscríticos y teóricos de la posmodernidad adoptaron y extremaron2.
Esos “maestros” habrían llamado la atención hacia nuevos factores
explicativos, como las fuerzas socioeconómicas, la genealogía y el
inconsciente, es decir, hacia estructuras, formaciones y fenómenos
menos ostensibles y no privilegiados críticamente por los representantes de la Ilustración. Cuando hoy nos acercamos a un texto podemos no deconstruirlo, pero casi nos invade el deseo de hacerlo, deexaminarlo en todos los niveles, de llegar más a fondo que otros yanalizar los elementos ideológicos, sociales, históricos o sexuales que
no se descubrieron en otras lecturas previas. El texto se transforma
en una estructura conceptual que hay que deshacer para potenciar

12“[…] a ceaseless process of textual development and mutation” (McGann 1991: 9).
Foucault ([1964] 1967) ya había trazado un paralelo interesante entre Marx,
Nietzsche y Freud, como pensadores que habrían redescubierto el carácter infinito de la interpretación. Ni Ricœur ni Foucault incluyen a Charles Darwin
entre los pensadores de la modernidad, pero sería otro nombre posible, como elde Max Weber.

9sus significados. Se trata de una empresa tan compleja y delicada, que
después de leer una y otra vez un texto, de discutirlo e indagar por
su valor como capital simbólico, casi nadie se preocupa por indagar
cómo fue producido y, sólo en algunas ocasiones, alguien se interesa
por el soporte material que lo contiene y enmarca3. En consecuencia,
a la visibilidad de los textos corresponde la invisibilidad de los libros,de las ediciones y del propio archivo, cuando se conservan originales;a la superioridad de los textos corresponde, también, la inferioridad
muchas veces atribuida a los para-textos, aunque no siempre seanaccesorios comerciales ni marcos destituidos de sentido. Podemos
trabajar a pocas calles del recinto donde se encuentran los papeles olos libros de un autor que nos interesa, pero es posible que nadie nosaconseje visitarlo y que terminemos nuestro trabajo de crítica literaria antes de haber realizado una primera consulta de los originaleso de la biblioteca personal. Paradójicamente, los archivos literarios–para ceñirnos aquí a éstos– constituyen un complemento decisivopara el lector crítico de textos literarios y ofrecen la posibilidad detender un puente entre todo tipo de exégesis y la filología; entre toda
explication de texte tradicional, o todo close reading moderno, y lacrítica textual, sea ésta tradicional o moderna4.
Nos ha parecido que la mejor manera de resaltar la necesidad deleer con suspicacia y examen crítico no sólo los textos tal y comoellos fueron publicados, sino las ediciones que permitieron su circulación en forma impresa, era poner de relieve algunas notables instancias de ese proceso de mediación, que, con un sentido diferente,
hemos vuelto a llamar “mediación editorial”5, es decir, la intervención de un editor (editor), más que de una editorial (publisher), enla producción de un determinado texto y una obra. El propósito de
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Piénsese sobre todo en los trabajos de bibliografía o bibliografía material angloamericanos, en el libro de Donald F. McKenzie, Bibliography and the Sociology of Texts (1986) y en los diversos trabajos sobre la historia del libro, laedición y la lectura, entre los que hoy se destacan los de Roger Chartier.
Adoptamos esta distinción entre crítica textual tradicional y moderna, porquees sobre todo en el horizonte de esta última que no se alarga hasta la hermenéutica bíblica y sus antecedentes clásicos– donde nos situamos. Aquí nos centramos más en el encuentro del crítico textual con los originales, que con las copias
de una obra. Véase el principio del capítulo III.
Cf. Cadioli et al. (1999). Los autores del volumen se interesan fundamentalmente por la historia y la mediación de algunas casas editoras.

10este trabajo es dedicarle toda nuestra atención crítica a ese proceso.
Del acto privado de la escritura al texto público, como objeto decirculación y consumo cultural, hay un proceso de mediación que
hace posible el libro, que constituye al “escritor” en “autor”, que
inserta la obra en el espacio de una literatura. Dado que un editor
es un agente característicamente póstumo, como lo sugerimos más
adelante, hemos considerado pertinente ver la mediación editorial
desde la perspectiva de la posteridad, tiempo futuro en el cual esa
intervención tiende a ser más crucial y aprehensible, pues se trata de
una serie de actos que se sitúan en la frontera entre el momento dela escritura y el de publicación propiamente dicho. Nuestra elección
puede provocar sorpresa, pues a la memoria del nombre del autor
corresponde el olvido del nombre del editor, pero habría que recordar que en el marco de la posteridad es el editor quien “estampa” elnombre del autor. De hecho, la opción que hemos elegido tal vez
cause menos sorpresa si se advierte el gran número de obras que
son póstumas y que, acaso, se han multiplicado con la modernidad
y la expansión del universo letrado. Cada vez más editores de textos
conservados en original son responsables de la existencia y circulación de muchos más libros.
Podríamos comenzar con una distinción entre autores mayoritariamente póstumos y otros que lo son apenas parcialmente. Entre los primeros cabe mencionar algunos ejemplos notables: Emily
Dickinson (1830-1886), cuyos poemas –exceptuando una decena–
fueron editados después de su muerte, al igual que las cartas que
sobrevivieron (su obediente hermana menor quemó muchas); Gerard Manley Hopkins (1844-1889), cuyos poemas fueron publicados en libro por primera vez en 1918, editados por Robert Bridges,
poco antes de la correspondencia, los cuadernos y los sermones;
Franz Kafka (1883-1924), cuyas novelas Der Prozess [El Proceso](1925), Das Schloss [El castillo] (1926) y Amerika [América] (1927)
son todas póstumas, como ciertos escritos íntimos (diarios, cartas
y otras anotaciones); Georg Trakl (1887-1914), que sólo alcanzó apublicar un libro de poemas antes de su suicidio y cuya posteridad
comenzó nada menos que con Sebastian im Traum [Sebastián enel sueño]; Walter Benjamin (1982-1940), muchísimos de cuyos escritos se publicaron tardíamente, incluyendo su obra inacabada ymás ambiciosa, Das Passagen-Werk [Libro de los Pasajes], sobre el
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París del Segundo Imperio; Ludwig Wittgenstein (1889-1951), cuyos libros, exceptuando el Tractatus, son todos póstumos; Simone
Weil (1909-1943), cuyo primer libro fue compilado póstumamente
por su amigo Gustave Thibon (La Pesanteur et la Grace, 1947) y
cuyas cartas, cuadernos e, incluso, cursos (v. Leçons de philosophie,
1959) fueron apareciendo tras la caída del nazismo. La lista podría
ser mucho más extensa y cada lector seguramente se acordará dediferentes nombres.
Aunque la frontera entre mayoritaria y minoritariamente póstumo sea variable y difícil de establecer, pues la posteridad suele modificar la extensión de cualquier obra y redefinir muchos aspectos, yhasta el propio concepto de “obra”, habría que nombrar también aautores minoritariamente póstumos. Entre ellos figuran: Friedrich
Nietzsche (1844-1900), cuyos inéditos fueron defendidos, entre
otros, por Martin Heidegger, y cuyos aforismos y fragmentos han
sido diversamente compilados; Eça de Queirós (1845-1900), editado por amigos y familiares desde principios del siglo xx, y quien,
si no fuera por el volumen de sus colaboraciones en publicaciones
periódicas, habría que considerar mayoritariamente póstumo; Paul
Valéry (1871-1945), a quien tal vez sin salvedad habría que situar
antes de Kafka, si hemos hojeado alguna vez sus colosales Cahiers;
Robert Musil (1880-1942), que en vida publicó Nachlaß zu Lebzeiten [Páginas póstumas escritas en vida] (1936)6, pero dejó sin terminar su novela Der Mann ohne Eigenschaften [El hombre sin cualidades]; Antonio Gramsci (1891-1937), a quien habría que colocar
antes de Weil, si ponderamos bien el volumen de los Quaderni delcarcere y las cartas… Esto sin aludir con algún detalle a Hölderlin, aHeine, a Büchner, a Lautréamont, a Rimbaud, a Walser, a Bakhtin,a Lampedusa o a Paul de Man. Esto excluyendo diarios célebres ycorrespondencias, que ya se concebían a veces como “obras”, desdelos tiempos de las primeras epístolas. Esto sin recordar todos loslibros canónicos que hemos olvidado que son póstumos, como la
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Existen casos afines, como The Posthumous Papers of the Pickwick Club (1838),
de Charles Dickens, y Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), de J. M. Machado de Assis. Sin olvidar gestos románticos, como las Mémoires d’outretombe (1848-1850), de René de Chateaubriand, y Les Contemplations (1856),
de Victor Hugo, vistas como un monumento funerario. Sobre Chateaubriand,véase Neefs (1986; recogido en Deppman et al., 2004).

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abreviada Estética de Hegel (Vorlesungen über die Aesthetik [Lecciones sobre la Estética], 1832), o el Cours de Linguistique Générale
de Saussure, que dependieron del trabajo editorial de estudiantes yamigos7. Una publicación póstuma es un objeto privilegiado paraindagar por la complejidad del proceso de mediación editorial y sus
efectos, porque en la ampliación póstuma de un corpus lo que estáen juego es justamente su construcción.
Los dos autores de los que aquí nos ocuparemos primordialmente, Fernando Pessoa (1888-1935) y Macedonio Fernández
(1874-1952), pertenecen, con claridad, a los mayoritariamente póstumos8. En general, diremos “autores” y no “escritores”, porqueel primero es un término más amplio que permite abarcar a todo
tipo de artistas y cientistas9, pero somos conscientes de que no son
voces sinónimas y que existe una aporía, una contradicción cuando
se reúnen las nociones de autor y posteridad (autor póstumo, autoría póstuma, etc.). En el primer capítulo, reflexionaremos sobre
el concepto de “obra”, así como en el segundo sobre el concepto
de “autor”, pero ahora sería oportuno dejar algunas observaciones
preliminares. En un sentido general, “autor” es aquél que originao da existencia a algo. Pensar en un autor póstumo o en la autoría
póstuma (en la cualidad de ser autor póstumamente), es razonar sobre objetos paradójicos, pues muchas de las nociones que se asocian
al concepto de autor se vuelven problemáticas. ¿Se puede originar odar existencia a algo en la posteridad? Póstumo es el superlativo deposterus, venidero, y es algo difícil concebir un autor veniderísimo
o futurísimo. Especialmente, después del significado que la palabra“autor” recibió en el siglo xviii, cuando la propiedad literaria fue
fundada por la teoría del derecho natural y la estética de la originali789

Un caso semejante es el de La ciudad letrada de Ángel Rama, un libro canonizado por la academia, y póstumo, al igual que su Diario.
En una entrevista, Borges dijo sobre Macedonio: “Bueno, él escribía para ayudarse a pensar; la idea de publicar le molestaba un poco. Se negaba y decía siempre que lo que él escribía no era para ser publicado. Yo creo que tenía razón. Recuerdo que Emily Dickinson dijo que publicar no es parte esencial del destinode un escritor, y cuando Emily Dickinson, que se carteaba con Emerson, murió,
encontraron sus cajones llenos de manuscritos y ahora es una de las poetas más
famosas del mundo” (en Alifano 1994: 43).
En portugués, como en inglés y en otros idiomas, “científico” no se usa comoadjetivo y sustantivo, al mismo tiempo.

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dad (véase Chartier, 2000b). A partir de ese momento, el escritor sevuelve un autor-propietario que negocia la publicación de sus obras
con los libreros-editores y puede ser objeto de una apropiación penal, como lo acentúa Foucault (1969). Esta naturaleza doble, de escritor y autor, se vuelve más compleja cuando desaparece el sujetoempírico, pues la propiedad de las obras pasa a los herederos –quepierden los derechos exclusivos de publicación tras un determinado
número de años– y los libros que se publican post-mórtem aparecen con un nombre de autor, que no corresponde con el del nuevo
propietario de las obras ni con el del responsable más inmediato
de su publicación, que suele ser durante algunas décadas el mismo
albacea literario. El autor que sale a la luz después de la muerte10
es sólo un nombre que cumple una “función” y al que se asocian
nociones inestables o cambiantes. Como lo explica una abogada, “elautor después del autor, es más que nunca una firma”11, un lexema
referencial y un acto de fe.
El capítulo I está dedicado a la construcción póstuma de la obra
de Fernando Pessoa y a una interrogación: ¿qué es una obra?, a lacual corresponden, respectivamente, las de los demás capítulos:¿qué es un autor?, ¿qué es un texto?, ¿qué es un original? A cadauno de los cuatro capítulos los guía una pregunta central. Pessoa,
mucho más que Borges, quien cuidó la preparación de unas muy
incompletas Obras completas (1974), también podría haber puesto la palabra “obra” entre comillas y aceptarla sólo como una hipérbole12. Poco después de 1974, Borges confesó: “por ahí andan
mis Obras completas, pero mi obra es realmente incompleta, una
miscelánea” (en Garramuño 1978: 40). Si esto último (“una miscelánea”), lo hubiera dicho Pessoa en 1935, antes de morir, el reconocimiento no habría tenido un tinte ligeramente irónico; su obra,
así hoy esté más “estructurada”, de hecho, constituye una gran y
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Recordemos en el latín tardío la alteración de postumos por posthumus, dada lavinculación errónea con humus (tierra) o humare (enterrar).
“L‘auteur après l’auteur, c’est plus que jamais une signature” (Faultrier-Travers
1996: 183).
“La palabra ‘obra’ aplicada a mí, yo la acepto entre comillas […] la acepto como
una hipérbole”, declaró Borges (en Fernández Moreno 1969: 10). La editorial
Emecé inició la publicación de las Obras completas de Borges, en tomos individuales, en 1953; pero las reunió en un sólo volumen en 1974.

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espléndida miscelánea de géneros, temas, intereses y estilos. Los
numerosísimos y cambiantes planes de publicación que el escritor
portugués dejó ayudan a imaginar diferentes configuraciones textuales –tan variadas como las de un calidoscopio–, pero esos planeso esquemas no son absolutos y constituyen una guía insuficientepara “ordenar” la miscelánea pessoana. Por ello, en el capítulo inicial nos limitamos a examinar una reseña de carácter bibliográfico,de la que fue posible inferir un esquema organizativo, y a comparar
una de las maneras en las que Pessoa dividió algunas de sus publicaciones con otras propuestas de selección y organización. ¿Con
qué finalidad? No tanto con la de mostrar diferencias menores,
que son elevadísimas, sino con la de poder comentar algunas de lasmayores, que son lo suficientemente significativas para advertir las
distintas configuraciones póstumas de la obra pessoana. Es esto lo
que interesa. Finalmente, recorrer los diversos proyectos editoriales de Obras completas –y son muchos los autores de los que seconoce no una summa sino muchas– permite cuestionar el concepto de obra, afinarlo paulatinamente y posibilitar la formulación dediversas preguntas. En general, una de las intervenciones póstumas
que puede provocar más sorpresa es la estructuración de un corpus
comprehensivo, pues esa totalidad –en sí misma y en sus partes– no
fue necesaria y completamente concebida por quien dejó el materialbásico que la hizo posible. Esta estructuración es un tipo de mediación colectiva que no se “ejecuta” impunemente y que no se puede
ignorar. Recuérdese que “albacea” –que en inglés es executor– proviene del árabe hispánico sáhb alwasíyya, encargado de una voluntad testamentaria, y que los albaceas tendrían a su cargo cumplir losprimeros cometidos póstumos.
El hijo de Macedonio Fernández, Adolfo de Obieta, fue, prácticamente, el primer ejecutor póstumo de la obra su padre. Borges había realizado una antología (Macedonio Fernández, 1961) y
Carlos Mastronardi, otra (Selección de escritos, 1968), pero quien
primero comenzó a concebir la producción de Macedonio13 como
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Para justificar la supresión del apellido en la carátula del tomo VIII de la Historia crítica de la literatura argentina, Noé Jitrik escribe: “Macedonio Fernández
[…] es un solo texto al que llamamos Macedonio” (en Ferro 2007: 559). Hoy se
trata de una convención.

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un todo, reuniendo lo editado y lo sin editar, fue el hijo. Lo queinteresa en el capítulo II, en el que sería menos productivo contrastar y analizar diversos proyectos editoriales, porque una editorial
sigue siendo la única titular de los derechos de publicación de laobra macedoniana, es acercarnos más a ese único proyecto –el llevado adelante por Adolfo de Obieta en la editorial Corregidor– yexaminar, caso a caso, las decisiones que tomó el hijo-editor, que,en algunos casos, surge como un auténtico coautor. Este hecho noslleva, más de una vez, a interrogarnos, como lo hizo Foucault, sobre el concepto de autor y, de una manera más concreta, sobre lasnociones que normalmente se integran en la definición de “autor”.
Estos cuestionamientos no pretenden restarle ningún mérito a lalabor de Adolfo de Obieta, que ha sido justamente reconocida ensu país, sino más bien estudiar con imparcialidad sus propias declaraciones y no pasar por alto la dimensión de su previsible protagonismo editorial14. Fue él quien tuvo conciencia más inmediatay clara de la necesidad de salvaguardar los escritos de Macedonio,
así contraviniera su largo descuido: “los años crecían y los papeles
se acumulaban infinitamente”, explica el hijo, “pero Macedonio noparecía preocuparse por cosas tan poco metafísicas como su propia
edad o la imprenta…” (Obieta 1972: 49). Además, ese acto de salvaguarda representó para Adolfo de Obieta una oportunidad inigualable para espiar como por un postigo “la vida privada de la mentede Macedonio” (ibíd.: 51), es decir, de ese padre del que guardaba
escasísimos recuerdos antiguos. Esto es importante, porque Obieta
divulgó textos que tal vez otro albacea habría censurado. Acaso su
14Previsible, en alguna medida, dado el tipo de material. Nélida Salvador(1986: 22; 2003: 26) se refiere “a un aspecto casi obsesivo” de toda la obra en
prosa de Macedonio: “el fragmentarismo, el carácter inconcluso de sus libros,siempre prometedores de lo que ‘todavía vendrá’”. Una novela que inicia, “perono termina” (Una novela que comienza, 1941); “una serie de artículos” que“prosigue[n] creciendo” en la segunda edición (Papeles de recienvenido, 19291,
19442), que incluye, paradójicamente, una Continuación de la nada. Las novelas
y los textos críticos de Macedonio son un anuncio, se desarrollan lentamente yno corren a un desenlace; el autor de Museo “sacaría el brazo por el postigo de su
novela, nos dice, para que las que le siguen no choquen a la suya” (Patricia Somoza, en Bueno 2001: 54). Así, en sus manuscritos agrega nuevas líneas despuésdel punto final e inserta extensiones entre párrafos, con una suerte de horror
hacia lo que aparenta estar acabado (Ana Camblong, en Bueno 2001: 11).

16única falla fue la misma que cometió Max Brod, el albacea de Kafka:no haberse dado cuenta, en el debido momento, que debía legar su
trabajo a otros y desprenderse de la construcción de una obra a lacual ya había contribuido ampliamente, durante bastante tiempo.
Ahora bien, lo que interesa afirmar es que las decisiones de un editor, y máxime las de uno de legados póstumos, constituyen un escenario ideal para reflexionar acerca del modo como conocemos la
producción escrita de un determinado autor y para repensar ciertos
conceptos, comenzando precisamente por los de obra y autor.
El papel que desempeña el editor no es, aunque lo pueda parecer, una intervención extra-literaria. Más bien es una labor dinámica que participa de la producción colectiva de un texto literario.
Augusto Roa Bastos parece haber considerado la intromisión deleditor tan importante como para merecer la creación de su obra
maestra en torno a la tensión productiva, pero reñida entre “autor”-idad y editor. Yo el Supremo es, entre otras cosas, una apasionante representación y autorreflexión del dilema de la autoría“verdadera”. Como indicamos en el capítulo I, cuando las obras
por las que responde un nombre de autor –que cumpliría funciones
referenciales en “el orden del discurso”– son también las “obras”
de un conjunto de agentes y ejecutores, es decir, cuando esas obras
comienzan a ser editadas en la posteridad, “la supremacía del ‘creador’ se volverá entonces más tenue y relativa, pues como le sucede
al dictador de la novela Yo el Supremo, existirán muchos mediadores y el discurso propio se verá contaminado o enmarcado por el deotros”. Se puede pensar en un compilador que confunde su labor
con la de un autor, como ficcionalmente sucede en la novela de Roa
Bastos, y realmente con otros libros (como Pessoa por Conhecer),en los cuales el editor surge como el autor, aunque no haya escrito
los textos editados, porque quiere apropiarse de una parte de la gloria póstuma del nombre del autor silenciado, o de volver su nombre
inseparable del suyo, porque para citar al uno hay que citar al otro;
y también se puede pensar en esos editores que son más intérpretes
que investigadores, que preparan una edición menos para dar a conocer un texto, que para aprovechar la oportunidad de escribir una
gran disquisición preliminar que los vuelva más conocidos. Editar
y prologar a un escritor célebre es una manera de quedarse con una
parte de su celebridad. La figuración de Yo el Supremo, que anticipa
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la zozobra y los juegos del poder, que resume un juego edípico porla autoridad, que pone en entredicho al sujeto que anteponga idealmente su nombre (“Yo el Autor Supremo” o “Yo el Editor Supremo”) –pues será desafiado por otros candidatos a autores, por otros
editores y por críticos que quieran hacer valer su interpretación–,esa figuración es la de una lucha siempre renovada e intensa, en lacual cuenta el sentido, pero que puede ir más allá de la razón, porque ser el compilador del Supremo o el editor de un autor, es una
responsabilidad, pero también una posibilidad de tener la palabra,obtener reconocimiento y ganar peso institucional. Entonces puede
brotar una angustia o una ansiedad por superar al otro, por elevarse por encima de él; y ese otro puede ser el autor, cuyo nombre
se silencia; u otro editor o crítico, cuyo trabajo se quiere rebasar;o, en vez de una angustia, un sometimiento a la admiración, una
rendición ante la supremacía, que puede llevar a negar el trabajo delos menos “fieles”. En todo caso, más allá de ciertas aspiraciones yrenuncias “humanas, demasiado humanas” (Nietzsche), lo cierto es
que editar es tener la posibilidad de otorgar sentido o volver a poner en juego el significado de un escrito o de un conjunto de escritos, y que esta posibilidad representa un poder, un entronizamiento, una forma de institucionalización. De ahí que potencialmente
pueda existir un juego edípico entre un editor y un autor, entre uneditor y otros editores. Esto último es lo que observamos en las
relaciones entre Adolfo de Obieta y Macedonio Fernández, entre
Adolfo de Obieta y Jorge Luis Borges (quien colocó su nombre enla antología titulada significativamente Macedonio Fernández).
A los conceptos de obra y autor siguen los de texto y original,
no menos vastos ni menos problemáticos, que cuestionamos en loscapítulos III y IV. En ellos nos acercamos todavía más al proceso
concreto de edición de una obra o de un proyecto de obra, y, porlo tanto, a una práctica que no podíamos dejar de examinar despuésde percatarnos de las diferencias entre varios proyectos editoriales
y de la trascendencia de la mediación de un editor. Si en los dos primeros capítulos vemos “de lejos”, a lo largo de muchos años, los resultados y los efectos de la mediación editorial, en los dos siguientesy últimos, vemos “de cerca”, de manera menos diacrónica, cómo
se produce la edición de textos. Ésta, como se verá, depende delmaterial que se edita, pero también del editor, que puede abordar
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los mismos textos desde una óptica más “literaria” o “documental”.
Más que defender que existen textos de interés “literario” (los deun canon literario, por ejemplo) y textos de interés “documental”(cartas, diarios, notas personales, borradores y afines), nos parece
importante sustentar que ésta es una distinción frágil, que dependede la mirada crítica del editor y de su lectura del material editado.
A Wittgenstein cada vez lo conocemos menos por el Tractatus ya Saussure cada vez más por el Cours de Linguistique Générale.
Pero conviene distinguir entre los textos en sí y la mirada crítica
del editor, que representa su formación, sus criterios y sus intereses ideológicos e intelectuales, pues es esa mirada la que, en última
instancia, trazará la línea, un poco subjetiva, entre lo “literario” ylo “documental”. Esa línea, podríamos decir, es la que separó durante muchos años, en Estados Unidos, a un comité del MLA, el
Committee on Scholarly Editions (CSE), de una comisión del gobierno, la National Historical Publications and Records Commission (NHPRC)15; y la que después distanció, en Europa, a filólogos
de genetistas, aparentemente por las mismas razones: la selección
y lectura del material de trabajo. Unos se ocuparían de “textos”,
otros de “pre-textos”. La distinción tampoco es muy satisfactoria,
como veremos, pues el conjunto documental que antecede a una
obra ya es un corpus textual, pero lo cierto es que existen y han
existido ediciones de textos que denotan una mirada más o menos“literaria” o “documental”. Las versiones “completas” de las ediciones críticas estarían a mitad de camino entre lo “literario” y lo
“documental”; las versiones “abreviadas”, como también muchas
ediciones comerciales, se ubicarían más del lado “literario”. Las
ediciones diplomáticas y facsimilares estarían del lado documental.
Las a veces denominadas “genéticas” se situarían a mitad de camino, cuando son crítico-genéticas; y más del lado documental, cuando tienden a ser paleográficas (otro nombre para diplomáticas).
Es oportuno tener presentes estas indicaciones, porque en el capítulo III se consideran las ediciones críticas de la Colección Archivos, muchas de las cuales, aunque no de manera explícita, son
15

Léase a este respecto el balance crítico de G. Thomas Tanselle (1978). El Center
for Editions of American Authors (CEAA), fundado en 1963, fue transformado en el Committee on Scholarly Editions (CSE), en 1976.

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crítico-genéticas16; y en el IV se discute el celo de fidelidad “topográfica” de algunas ediciones plenamente documentales, cuyo
ideal es el facsímile (léase, hacer similar). Aclaremos desde ahora
que toda edición documenta, pero que sólo unas pocas lo hacen
convirtiendo cada peculiaridad de un testimonio en un hecho al que
se debe tributar fidelidad histórica, a través de una transcripción
figurativa. Tanto las ediciones críticas, como las crítico-genéticas,
para pensar en las de la Colección Archivos, son ediciones que documentan y registran peculiaridades y detalles en altísimo grado. Si
hemos dicho que estarían a mitad de camino entre lo “literario” ylo “documental”, es porque el editor de una edición de este tipo no
estima que la mejor manera ni la más viable de documentar un testimonio sea “calcar”, con letra de imprenta, la reproducción (hoynormalmente fotográfica) de la página impar. Más bien, el editor
suele ofrecer un texto “limpio” y anotado, que sirve de texto-basepara una versión posterior abreviada o comercial. Las ediciones dela Colección Archivos, que en 2008 eran más de cincuenta, dan primacía al texto sobre los materiales redaccionales y pre-redaccionales, y a las obras previamente publicadas y muchas veces canónicas.
En este sentido, quienes aprueban los títulos de la Colección se inclinan más por lo “literario”, pues no publican los discursos de José
Martí o Domingo Faustino Sarmiento, por ejemplo, ni las obras
de un filósofo o un matemático, como sucede en otros contextos.
Pero lo que quisiéramos resaltar es la mirada crítica del editor, lacual se detecta en el establecimiento del texto: para Archivos, no se
trata de mantener tachaduras y añadidos, por ejemplo, como sería
importante en una operación matemática, sino de ofrecer un texto
que se pueda leer libre de interrupciones y, simultáneamente, conellas, si se quiere dar un salto y examinar la columna derecha, queregistra los cambios y variaciones. Esto es más sencillo con textos
que alguna vez fueron impresos, que directamente con autógrafos;
pero lo cierto es que, sin esconder la precariedad de algunos manuscritos, siempre es posible ser más o menos documental, con una
mirada más o menos literaria, y más o menos genetista, desde una
16

Véase Tavani (1996: 78). Una edición crítica, que alterna entre la transcripción
con y sin enmienda, puede también ser genética cuando informa sobre la génesis del texto establecido.

20óptica más o menos filológica. Las ediciones críticas se ubican en un
espacio intermedio entre la literatura y la historia.
Si en el capítulo III, que versa sobre las ediciones críticas de la
Colección Archivos, tomamos como objeto principal de estudio diversas ediciones de textos con una tradición impresa (Archivos publicó obras previamente impresas17), en el IV, que trata de algunas
ediciones documentales, consideramos las ediciones de textos sin
esa tradición editorial –que constituye un punto de referencia– ocon ella, pero omitiéndola, para ser “fiel” a un solo testimonio ojustificar, en algunos casos, una transcripción figurativa. Por lo general, en estas ediciones se publican textos conservados en original,de carácter “documental” o, mejor, vistos como tales. Una vez más,nos interesa mostrar que la frontera tradicionalmente fijada entre
lo “literario” y lo “documental” no siempre es nítida –puede serlo
entre un poema y un acta de bautismo, pero no entre una novela y
un diario– y que la presentación es la que puede ser “documental”
o “literaria”. En este sentido, se puede discutir no la legitimidad,
sino la pertinencia de algunas ediciones documentales, menos en
términos de cómo “servir” mejor o peor a un determinado autor,
que en términos de cómo conciliar el rigor “documental” con la legibilidad “literaria”. Registrar todo es importante; dejarlo in situ no
tanto. Es a un cierto excesivo rigor al que nos referimos con el subtítulo del capítulo IV, “La supersticiosa ética de las ‘ediciones genéticas’”. Vale decir que el sentido de este subtítulo, de inspiración
borgeana, se podría aplicar tanto a una edición hiper-literaria comoa una hiper-documental, si bien aquí describe sólo esta última. Entre los primeros editores de Emily Dickinson, que “pulieron” suspoemas, para ajustarlos a los criterios de literatura de una época,y los penúltimos de Flaubert, que apenas “tocaron” sus hojas más
caóticas, para presentarlas como nuevos espejos de génesis, se pueden encontrar soluciones menos radicales. De cualquier manera,
una edición póstuma nunca será idéntica a la que habría concebido el autor. “Mediar” conlleva la producción de una diferencia y,más que grados de fidelidad, existen maneras de ser más infielmentefiel, o más fielmente infiel. Si reconocemos que la infidelidad –la
17

Salvo una excepción, El Árbol de la Cruz de Miguel Ángel Asturias, a la que nosreferiremos.

21

diferencia– es inevitable en algún grado, podemos comprender con
más facilidad la necesidad de reflexionar sobre la práctica editorial.
No tanto para especular sobre cómo alcanzar la fidelidad máxima
–y, en última instancia, imposible– sino para pensar cómo lograr lamás respetuosa diferencia18.
Otras fronteras paralelas a la divisoria entre lo “literario” y lo
“documental” tampoco son nítidas. A veces se contraponen también lo público y lo privado; lo preparado y lo preparatorio. Peropóstumamente suele ser difícil establecer qué tan privado o preparatorio fue o hubiera podido ser un determinado escrito. Además, tan
problemático como distinguir lo uno de lo otro, según juicios y criterios tardíos, es arbitrar que esos juicios y criterios nos autorizan
a establecer reglas diferentes para el establecimiento de un texto,
digamos, “público” o “privado”, “preparado” o “preparatorio”. En
cada caso pueden surgir desafíos diferentes, que admitan soluciones
diferenciales, pero esto no implica que el establecimiento de un texto deba ser siempre y necesariamente diferente, según se trate de untipo u otro de escrito. La tipología es un criterio insuficiente. Antes de preguntarse ¿cómo editar este o aquel testimonio autógrafo?,
por ejemplo, un editor podría plantearse una pregunta más general,¿cómo editar un autógrafo?, y cuestionarse sobre la especificidad
de estos materiales. Esa pregunta más general nos llevó a deslindar
los capítulos III y IV, ya que cuando se editan textos con testimonios impresos (es el caso de la Colección Archivos), el trabajo con
los originales autógrafos no ocupa un primer plano, pues consti18

Notemos, por último, que lo “documental” y lo “literario” coexisten en un
mismo texto. Esto sucede con la ortografía, máxime cuando un escritor adopta
una ortografía específica, por algún motivo; y también con la puntuación. Poreso, una transcripción ipsis litteris o ipsis verbis, por las mismas letras o palabras,del número más elevado posible de las lecciones de un texto, suele ser una buena
estrategia editorial. La puntuación de Pessoa, que a veces aparece antes de lascomillas altas (“”) y no después de las francesas («»), que no utiliza, revela su
formación inglesa; cuando se cambian unas comillas por las otras y se modifica
el lugar de la puntuación, puede no perderse una valencia “literaria”, pero sí sedisminuye una valencia “documental”, a ella asociada, que si se hubiera conservado, no habría afectado el valor “literario”. Después de unas líneas, el lector
aceptaría la extrañeza que pueda sentir. Esto lleva a otra precisión: todo testimonio autógrafo o impreso es un documento; lo que lo hace más “documental”
o “literario”, más allá de su “naturaleza”, es la apreciación.

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tuyen una suerte de manuscrito “primitivo”; mientras que cuando
se editan textos sin testimonios impresos, el trabajo con originales
pasa a un primer plano, pues de esa labor depende mucho más elestablecimiento del texto, tanto en lo “sustantivo” (palabras, frases, etc.), como en lo “accidental” (ortografía, puntuación, etc.)19.
Observemos que esta difícil distinción, a la cual recurren algunos
editores de textos con testimonios impresos –pues a veces deciden
recuperar, por ejemplo, los elementos “accidentales” que una casa
editora modificó– ni siquiera tiene cabida en el caso de autógrafos
sin una tradición impresa, porque en el autógrafo lo “sustantivo”
y lo “accidental” son indisociables. En el capítulo IV nos interesa,
por lo tanto, analizar el establecimiento de textos conservados en
original, discutir en qué consiste el trabajo básico y directo con originales, reflexionar sobre lo que se entiende por “original”, que más
allá de la profusión de su uso, es una palabra con muchos sentidos
y connotaciones.
A un nivel teórico y conceptual, fueron lecturas inspiradoras y
conductoras de nuestro trabajo las de Michael Foucault y Roger
Chartier, al igual que las de teóricos y filósofos como Wolfgang Iser,
Gerard Genette y Jacques Derrida, y las de diversos bibliógrafos,
editores, filólogos, críticos textuales y genéticos. No seremos ahora
más extensos, pero señalemos algunas deudas e intereses. Foucault
fue fundamental para plantear la cuestión del autor, en el capítulo II, desde la perspectiva de la circulación y el funcionamiento deciertos discursos; así como Chartier fue decisivo para precisar algunos datos históricos y dar una perspectiva más amplia a las cuestiones relativas a la obra y el autor. Además, hemos buscado hacer eco
del llamado interdisciplinario de Chartier, quien en varias oportunidades ha defendido la necesidad de entrecruzar distintos enfoques durante mucho tiempo incomunicados, como la crítica textual, la historia del libro, de la edición, de la lectura y la sociología
cultural20, aunque por edición aquí entenderemos menos cada copia
material de una obra, que el trabajo de establecimiento textual. De
esta forma, se amplía el concepto de producción y se puede estudiar
19
20

Como en otras ocasiones, aludimos al ensayo de Walter W. Greg (1950-1951),“The Rationale of Copy-Text”. Véase la Bibliografía.
Véase, por ejemplo, Chartier (2000: 173).

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conjuntamente con el de recepción, de una manera más completa
y compleja. Al considerar al editor como un lector y un crítico, al
revalorar los para-textos, al reflexionar sobre la iteración –con Iser,
Genette y Derrida, respectivamente– lo que buscamos es no separarla producción de la recepción, ni la producción de la interpretación,
pues la recepción y la interpretación comienzan muchas veces porla edición. Un editor produce una segunda obra después de leer laprimera y tomar decisiones críticas respecto de un cierto número deopciones21. Algunos editores se resisten a aceptar que la interpretación participa de esa primera recepción; pero nos parece necesarioreconocer que en toda edición se detecta una cierta mirada y una
ideología. A este nivel, más sutil, y al nivel más ostensible de las
opciones concretas que un editor haya hecho durante su trabajo deedición, es posible comparar dos o más ediciones. Conviene aclarar que las decisiones de un editor nos interesan en la medida enque implican una lectura crítica y la construcción de una armazón
editorial, y que nuestro interés transciende el señalamiento de eventuales aciertos y fallas. El estudio de la mediación editorial no sepuede reducir a un juicio de logros y fracasos, de consistencias e inconsistencias. Es necesario analizar las diferencias entre dos o más
ediciones, teniendo en cuenta que éstas pueden ser pensadas más
allá de la discusión de un hecho (si un desciframiento es correcto ono, por ejemplo), pues todo cambio suele tener un efecto sobre elsentido de un texto. Por lo demás, no hay que olvidar que mediar aveces pasa por “entrar” en el taller del escritor, es decir, por remontarse a las fuentes y acceder al escenario “primigenio”, para volver adar “vida” a papeles archivados. En cierto sentido, mediar conlleva
21

Todo editor es un lector crítico. Véase, por ejemplo, la vindicación que hace
Pierre-Marc de Biasi de los borradores (brouillons): “Los borradores cuentan
una especie de historia día a día, a la vez lógica, sintomática de inquietud y fenomenológica, que no es otra que la vida del escritor en el trabajo: una historia
secreta, casi siempre ausente de las biografías literarias, y que constituye, sinembargo, el meollo de lo que nos gustaría saber acerca del autor” [“The roughdrafts tell a kind of day-by-day story at once logical, symptomatic of affect,
and phenomenological – none other than that of the life of the writer at work:a secret tale, almost always absent from literary biographies, and which nevertheless constitutes the crux of what we would like to know about the author”](Biasi 1996: 29). Adviértase la alusión a las biografías literarias y el interés por
una “historia secreta”, que necesitaría ser narrada.

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la producción de una obra, pues las obras de un editor son, al menos en parte, sus ediciones. Editar es un proceso largo y memorable
que puede estudiarse tanto en sus resultados, como en su proceso; yel proceso implica a la vez recepción, interpretación y producción.
En el título (La mediación editorial) recae un gran peso sobre lapalabra “mediación”. Así lo hemos buscado, por motivos teóricos
y filosóficos. La mediación es un hecho tan crucial, que ha provocado todo tipo de debates, algunos muy importantes en el campo
literario. La disputa entre Stanley Fish y Wolfgang Iser, que la revista Diacritics acogió en 1981, por ejemplo, se puede leer como una
discusión acerca del problema de la mediación. Iser propone una
imagen –las estrellas en un texto literario son fijas, las líneas que lasunen son variables– a la cual Fish responde que las estrellas son tan
variables como las líneas, porque un “acceso mediado al mundo esel único acceso que llegamos a tener”22. Iser distingue entre lo queestá ahí (“lo dado”) y su percepción, determinada por los datos fijos(el título de una obra, por ejemplo), mientras Fisher insiste en que
no hay nada dado –que se pueda percibir directamente– porque, en
el fondo, no acepta la identificación entre lo que es (¿o está?), y loque es dado. Ciertamente, la percepción es determinada tanto porlo que existe, bajo la forma en que existe, como por categorías deentendimiento sociales, de naturaleza convencional; y más allá desi el mundo exterior existe o no independientemente de esas categorías, lo interesante, en este contexto, es preguntarnos si el texto,
como el mundo, así parezca estable, no es cambiante, además depoder ser transformado. ¿Acaso las palabras en un texto literario
son fijas? No absolutamente. Nada lo muestra mejor que el cuento
de Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”. Un Quijote idéntico en otro contexto (el siglo xx), escrito por otro autor (un escritor
tardo-simbolista), resulta en otro Quijote. De un modo semejante,
un texto editado en dos momentos diferentes, por dos editores, resulta en otro texto, igual y diferente al primero. Así como no existe un Quijote ideal, existen muchos Quijotes, tal y como nos son
dados, es decir, como están dados (el Quijote de Borges eran losvolúmenes rojos con letras doradas de las ediciones Garnier). Lo
que Iser tal vez minimizó es lo que podríamos denominar la movi22“[M]ediated access to the world is the only access we ever have” (Fish 1981: 10).

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lidad, no de lo que es (¿o está?), sino la movilidad de lo que es dado,
porque si algo nos es dado, entonces es posible admitir alguna especie de mediación, además de algunos elementos determinantes. La
mediación que aquí hemos querido destacar es la editorial, un tipo
de mediación que pone en entredicho que las palabras en un texto
literario sean fijas. Por eso, en diferentes momentos sugerimos lanecesidad de colocar entre los polos representados por el texto y ellector, al editor, para problematizar “lo dado”, y no asumirlo como
un dato inmediato, adquirido y siempre idéntico a sí mismo. Este
movimiento no implica una condena de la interpretación, sino un
llamado a una crítica más incluyente, que integre el análisis de lostextos editados –esto es, de los textos como nos son dados– en lainterpretación. Así se puede valorar mejor lo que se produce y losefectos consecuentes.
Este tipo de reflexiones tal vez tenga un espacio y una necesidad
especial en el contexto de muchos países, y, en particular, en el ámbito latinoamericano, por dos motivos. Primero, porque existe una
pobrísima tradición de conservar, sea en lugares públicos o privados, los originales de un escritor y otros tipos de documentación. Se
puede decir que no existe aún la conciencia diáfana acerca de lo que
representa y constituye un archivo: un patrimonio cultural, un repositorio de memoria. Son tristes las vicisitudes de ciertos archivos,
como el de César Vallejo, que pasó por el Hogar Clínica San Juande Dios, de Lima, o el de Oliverio Girondo, que fue feriado, porfalta de interés inicial y hoy está disperso e incompleto. En el casode un escritor, sus originales permiten revisar la tradición editorial
y crítica, y continuarla; carecer de ellos es no tener los elementos
claves para estudiar la producción, transmisión e interpretación delos textos (es famoso, por ejemplo, el manuscrito de Nietzsche enel que abajo de Der Wille zur Macht [La voluntad de poder], se lee“Zahnbürste” [“cepillo de dientes”]). Este punto nos lleva al segundo motivo. Este tipo de reflexiones tal vez sea especialmente
pertinente porque, como lectores, formados entre libros que se acumulan en los estantes de una casa o de una biblioteca, no tenemos el“hábito” de leer con suspicacia, además de los textos, las ediciones.
No nos hemos acostumbrado a desconfiar suficientemente de las
ediciones existentes, porque prácticamente no existe una tradición
crítica de comparación de los diferentes estados de un texto en sus
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diferentes ejemplares o testimonios. En general, no leemos una edición con la misma suspicacia crítica que leemos un texto. Por eso,en ciertos momentos, celebramos empresas que después pierden
paulatinamente su fuerza, porque dependían de apoyos financieros
y de un renovado interés académico, como la Biblioteca Ayacucho
y la Colección Archivos. Estas consideraciones nos han llevado asugerir algunas necesidades. Creemos que es conveniente replantear algunos conceptos insuficientes o vagos; ver las ediciones detextos más de cerca, como productos históricos; integrar disciplinas
a veces alejadas entre sí; defender la construcción y el mantenimiento de archivos que enriquezcan la memoria cultural; y contribuir ala edición cuidadosa y metodológica de muchos textos, deficientemente editados o todavía inéditos, mostrando que la interpretación
no es inmune a la edición. En la medida en que respondamos a estas
necesidades, podremos construir una tradición cultural más independiente, más sólida y más visible.

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