Галина ШикинаКИНОПАРТИТУРЫ
ДЖОРДЖА АНТЕЙЛА И ЭРИКА САТИ:К ВОПРОСУ О СТИЛЕ
Первая половина ХХ века — переломный момент в истории искусства.
Этот период был ознаменован радикальной переоценкой всех существующих художественных норм и ценностей, а такженапряженным поиском принципиально новых выразительных средств.
Подобная стихия тотального поиска
повлияла на формирование особой стилевой «мозаики зеркал» (термин ГенрихаОрлова) [7, 71], допускающей параллельное существование целого ряда художественных явлений, созвучных или, напротив, противоречащих друг другу.
Особое место в комплексе разнообразных направлений, сложившихся в искусстве первой трети ХХ века, принадлежитдадаизму.
Возникший как непосредственная реакция на события Первой мировой войны,дадаизм за недолгое время своего существования1 приобрел поистине универсальный характер. Он стал своеобразным
«новым языком» для радикально настроенных молодых художников, литераторов,музыкантов2.
Среди основных черт, свойственныхдадаистским творческим экспериментам,можно выделить тотальное отрицание
всякой традиции, гротеск, тягу к примитиву, а также использование нарочито эпатажных выразительных приемов,порой выходящих за рамки искусства.
Несмотря на известный нигилизм и провокационность, вызванный им художественный резонанс, дадаизм вплоть донастоящего времени не утратил своеймасштабности и актуальности.

44К дадаистской эстетике прямо иликосвенно обращались многие композиторы. В их числе — Джордж Антейл[16], «Bad boy of music» («Несносноедитя музыки»: такое название композитор дал своей автобиографии3), и неутомимый экспериментатор Эрик Сати [15].
Безусловно, художественные приоритеты
каждого из этих авторов не исчерпываются одним лишь дадаизмом. Тем не менее
необходимо признать, что скандальные
опыты участников движения наложилиопределенный отпечаток на их творчество(сочинения 1920-х годов).
Влияние дадаизма в большей степени
коснулось Сати. Представитель европейской музыкальной культуры, он поддерживал тесные контакты с парижскимидадаистами и активно интересовался ихдеятельностью. Творчество американцаАнтейла, в свою очередь, связано с дадаизмом лишь косвенно: только благодарятончайшим нюансам мы имеем возможность установить скрытое влияние нигилистических идей дада на мировоззрениекомпозитора.
Будучи последователем Сати, хотяи не признавая этого вслух, Антейл, подобно знаменитому французу, в течение
всей жизни сохранял широту творческих
интересов: он экспериментировал в различных манерах, от «музыки машин» донарочито-легкомысленного джаза, а такжепробовал себя в создании художественнойи публицистической литературы.
Сам Антейл нико­гда не высказывался о себе как о музыканте, воспринявшемте или иные дадаистские художественные

Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стиле
принципы. Композитор предпочитал именовать себя сторонником так называемого «неофизма»4, открыто демонстрируя
современникам свое презрение к существующим на тот момент направлениямв искусстве. Он заявлял: «Я <...> хочуотмежеваться от так называемых «модернистов», с которыми не имею ничего
общего и чьи теории, тональности и пр.,нагроможденные в технике Дебюсси,Стравинского и Шенберга, кажутся мнебессмысленными и ненужными» [6, 221].
Неофизм, или неофутуризм5 — изобретение самого Антейла. Он вобралв себя идеи, во многом повторяющие основные постулаты футуризма, в том числе — отказ от лирики, воспевание высоких скоростей, культ машины. Неофизмне стал влиятельным художественнымтечением, однако сумел выразить идеи,«витающие в воздухе» и питавшие творчество многих композиторов, обратившихся к эстетике урбанизма.
Антейл пишет: «Неофизм — холоднаямысль, призванная поддержать бессилие
современной музыки; неофизм — война
против всякой музыки, не рожденной изнутри. Он ищет основное ядро и стремится к созданию новых организмов. / Неофизм — музыкальное завтра. Неофизмнерушим, тверд, как камень, стихиен. /Первые опыты неофизма неизменно вызывают истерию, которая ощущается навершинах высоких зданий или при непривычно быстрой езде. Неофизм есть новоевосприятие музыкальных пространств»[Там же, 222].
В представленном фрагменте манифеста выражается противоречивая личностькомпозитора, известного своим максимализмом, дерзостью, авантюризмом и неукротимой творческой энергией. В то жевремя данный текст показывает, что Антейл, выступая сторонником созданногоим неофизма, нарочито дистанцировался от любой художественной традиции.
В чем же заключается косвенное влияние

дадаизма на музыкальные экспериментыАнтейла? Наиболее ясное представлениеоб этом дает скандальный опус «Механический балет» (1924), оформляющий одноименную ленту Фернана Леже и ДадлиМерфи.
Фильм, который, по замыслу его создателей, должен был повергнуть мирв ужас [5], состоял из ряда абстракций,чередующихся в кадре с изображениями
работающих механизмов и людей, совершающих различные повторяющиеся действия (восхождение по лестнице, катаниена качелях, возникающая и исчезающая
улыбка и т.д.).
Провокационный видеоряд требовал
соответствующего звукового воплощения.
Так, одной из специфических черт партитуры Антейла стало введение в исполнительский состав механических инструментов (пианол), сирен, электрических
звонков и пропеллеров (пример 1).
Именно это оригинальное композиторское решение спровоцировало рядгромких скандалов, связанных с концертным исполнением «Механического балета». Ярким тому подтверждением служит
свидетельство Доналда Фрида, продюсера американской премьеры композицииАнтейла, состоявшейся в Карнеги-холле
в 1927 году. Фрид вспоминает: «Настал
момент включить пропеллер — и ад разверзся... Мужчины хватались за программки, женщины обеими руками держали
шляпки. Кто-то, находящийся прямо напротив струи воздуха, привязал к палке
белый платок и яростно размахивал имв знак капитуляции. Человек, ответственный за механические эффекты, резко крутанул ручку сирены. Аудитория, неспособная более сдерживаться, взорваласьхохотом» [6, 230].
Американская премьера «Механического балета», безусловно, не принадлежит к числу дадаистских акций, однако
произведенный ею эффект вполне может
быть назван скандальным и «по-дадаист-45Галина Шикина
Пример 1. Дж. Антейл. «Механический балет». Фрагмент партитуры

ски» вызывающим. Неслучайно Кэрол
Оджа называет происходящий в творчестве Антейла процесс омузыкаливания механизмов «оскорб­лением тембром»[Там же, 226], а О. Б. Манулкина, вторяей, вводит «знаковое» определение «пощечина общественному вкусу» [Там же].
Несмотря на периодическое упоминание в исследовательской литературе параллели «Антейл — дадаизм», на сегодняшний день нет достаточно убедительнойинтерпретации подобного сопоставления.
Так, в качестве примера можно привестистатью Джулии Шмидт-Пирро, в которой, среди прочего, говорится о том, чтов ранний период творчества на Антейла
повлияли Сати, Стравинский, «Шестерка», художник Пит Мондриан, а такжефутуристы и дадаисты [13, 416].
Данное утверждение представляется
обоснованным, но не бесспорным, поскольку Шмидт-Пирро не приводитпрактически никаких доказательств, подтверждающих ее позицию. Автор ограничивается лишь указанием на наличиев партитуре «Механического балета»46электрических звонков, напоминающихо провокационных шумовых экспериментах дадаистов6 [Там же, 416]. Таким образом, введение в партитуру звонков само по себе не является достаточно веским
аргументом для рассмотрения композиции
Антейла в дадаистском контексте.
Гораздо убедительнее в пользу правомерности заявленной параллели «Антейл — дадаизм» говорит связь между«Механическим балетом» и другой кинопартитурой, созданной в том же 1924 году, — «Cinéma» Э. Сати. По словам
самого Антейла, ко­гда Сати узнал о готовящемся фильме Леже Мерфи, он незамедлительно объявил, что «тоже будетписать «механический балет» под названием «Спектакля нет» [6, 239]. Результатом смелого заявления французскогокомпозитора стало создание эпатажногобалета «Relâche» и «дополняющей» егооркестровой пьесы «Cinéma» — ярчайших образцов позднего музыкального дадаизма.
Сам Сати в последние годы жизни довольно тесно сотрудничал с пред-Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стиле
ставителями дадаистского движения: онучаствовал вместе с ними в различных
манифестациях и, конечно, создавал музыкальные произведения в русле дада.
Примечательно, что многие дадаисты
высоко ценили творчество Сати и почитали его как «величайшего композиторав мире» [1, 541]. В частности, кубинецФрансис Пикабиа, один из крупнейших
представителей французского дадаизма,высказывался о Сати следующим образом: «Я же усматриваю в находках Сатиреальность куда более живую и поэтическую, чем та, которой восхищаются зрители шаблонной «Свадьбы пчел, например.
<...> То, что он [Сати] говорит, — умно и забавно, он не наставляет и не вещает, выкрасив волосы или размалевав губыалой мареной! Он просто любит жизнь,не боится пить, не боится сочинять своюсобственную музыку и с удовольствиемсочиняет ее, не задумываясь, понравится она или не понравится деятелям справа или слева. Он не боится жить один,ничего не запрещает себе, ничего не запрещает другим <...>. По-моему, ЭрикСати — самый интересный из современных французских композиторов <...>, онинтереснее, а еще моложе и живее многих
молодых господ, которые плывут по жизни как монгольфьеры! <...> И я кричу:“Да здравствует Сати!”» [8, 273–274].
В настоящее время можно лишь предполагать, чем было обусловлено искреннееуважение к Сати со стороны дадаистов,которые в своих высказываниях чащеприбегали к уничижительной критике,нежели к одобрительному тону. Отчастивозникновению этой симпатии мог способствовать сам склад личности композитора, отличавшегося известной эксцентричностью, изобретательностью, извечной
тягой к экспериментам и своеобразным
чувством юмора, временами переходящегов столь ценимый дадаистами сарказм.
Само обращение композитора к эстетике дада представляется сегодня глу-боко естественным. Так, к некоторым
родственным эпатажным приемам Сатии дадаисты пришли параллельно, а в ряде случаев первооткрывателем выступал
именно композитор. Например, использование электрического звонка в балете«Парад» на несколько лет опередило первую речь Тристана Тцара в Париже, ко­гда такой же звонок мешал публике воспринимать высказывания оратора.
Совместные акции Сати с дадаистами пришлись на кризисный для движения
период. С начала 20-х годов ХХ векапрежние нигилистические идеалы мало-помалу сходили на нет, многие участникидвижения, ослаб­ленного обилием внутренних противоречий, отрекались от дадаизмав пользу его «детища» — постепенно набирающего мощь сюрреализма [9, 50].
Сати приходилось быть свидетелемжестких конфликтов между бывшими
сторонниками. В конфликтных ситуацияхкомпозитор, как правило, вставал на сторону дадаистов и даже участвовал в коллективном подписании памфлета «Бородатое сердце», направленного против
лидера сюрреалистов Бретона, устроившего потасовку на «Парижском конгрессе дада». А ко­гда в июле 1923 года вооруженный Бретон предпринял попытку
срыва дадаистского представления «Газовое сердце» в Театре Мишель [Там же,123–124], Сати высказался следующим
образом: «Почтенный дедок Бретон выставляет себя на посмешище (во времяграндиозных мероприятий, которые устраивает с таким рвением), гордо таская огромную и тяжелую дубину» [8, 135–136].
Подобные конфликты косвенным образом повлияли и на историю создания
одного из главных дадаистских опусов Сати — пьесы «Cinéma», написанной дляоформления немого фильма французского
режиссера Рене Клера «Антракт». Так,В. Седельник подчеркивает, что роман
«Караван-сарай», частично положенныйв основу сценария фильма, имел опреде-47Галина Шикиналенные проб­лемы с публикацией из-за распрей его автора, дадаиста Пикабиа, с лидером сюрреалистов Бретоном [9, 249].
Фильм «Антракт», по изначальному замыслу Сати, был составной частьюранее упомянутого балета «Relâche»(«Спектакль отменяется»), в котором музыка, перенасыщенная интонациями непристойных песенок7, соединилась с провокационной сценографией. Так, ВалерийКислов прямо называет этот балет «отражением радикального нонконформизмададаизма» [8, 6].
А вот что пишет о музыке балета самСати: «В ней я изобразил “гулящих” персонажей. Для этого я использовал народные темы. Эти темы весьма “образны”<…>. Да, весьма “вызывающи”. <...>
Робкие скромники и прочие «моралисты»будут упрекать меня в использовании
этих тем. Учитывать мнение подобных
людей я не намерен... Реакционные “тупицы” будут осыпать меня проклятиями.
Ба! Я признаю лишь одного судью: публику» [Там же, 139].

Фильм Клера демонстрировался в антракте балета. Его необычный сюжет,созданный Пикабиа, состоял из ряда эпизодов абсурдного характера. В качествеактеров в «Антракте» приняли участиедадаисты Марсель Дюшан, Ман Рей,а также сам Пикабиа, выступивший сразу в двух ролях (в прологе сыграл самогосебя, а во второй части картины предсталв образе убийцы).
Пьеса «Cinéma» Сати, сопровождающая фильм Клера, является своеобразнымвыражением представлений композиторао сущности дадаизма. Стремительная смена кратких тематических ячеек, впечатляющий по силе гротеска похоронный марш,воскрешающий в памяти традиционные
образцы жанра, включая знаменитое сочинение Ф. Шопена (пример 2) [14,576; 11, 314], нарочитое снижение выразительных средств, вплоть до активного использования всевозможных штампови клише — все это создавало истинно«дадаистскую» звуковую атмосферу киноантракта Сати.

Пример 2. Э. Сати. «Cinéma» (тема траурного марша)Калейдоскопичность музыкального язы­ка
«Cinéma» не раз становилась предметомвнимания исследователей [12]. В частности, Клаудия Буллерьян называет подобный композиционный метод «техникой
кубиков» (Bau­kas­ten-­Tech­nik). Суть еезаключается в следующем: краткие тематические ячейки, мелодические или ритмические, посредством репетиций собираются
в 4–8 тактовые структуры и объединяются в целостную композицию, легко координируемую с видеорядом [11, 310].

48

Примечательно, что музыкальная
общественность восприняла «Cinéma»скептически. Частично на данную композицию можно перенести высказывания критиков в адрес балета «Спектакль
отменяется», поскольку изначально обаэти сочинения были единым целым.
Так, Ролан-Манюэль утверждал, чтобалет «доходит до дна эстетической
скудности», а Жорж Орик называл его«тяжеловесным двухактным ничтожеством» [8, 369].

Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стиле
Пример 3. Э. Сати. «Cinéma» (тематические «кубики» К. Буллерьян)Подобный музыкальный материал
подкреплялся специфическим видеорядом
Клера, демонстрирующего зрителям топляшущего бородача в очках, то погонюза катафалком, «сбежавшим» прямо вовремя траурной процессии.
Отдавая дань дадаистскому происхождению композиции Сати, нельзя неотметить в ней отсутствие тотального нигилизма, свойственного движению. Так,Л. О. Акопян, рассуждая о «дадаистичной структурной элементарности и подчеркнуто несерьезном характере» балета«Relâche», признает, что с этой точкизрения он «не отличается от большинствадругих опусов композитора» [1, 541].
Тем не менее в максимальном упрощении материала и сильнейшей пародийности, характеризующей траурный марш,ощущается заметное влияние эстетики дада, поэтому невозможно не признать пьесу «Cinéma» одним из наиболее заметных
проявлений позднего музыкального дадаизма. Примечательно и мнение Джона Кейджа, назвавшего композицию Сати «идеальной моделью киномузыки» [11, 313].
Таким образом, «механические балеты» Антейла и Сати, при кажущемся стилевом контрасте, обладают рядом сходных
черт. Это — общая структура, складывающаяся из коротких ячеек, активноиспользуемый принцип повторности, нарочитый уход от лирической сферы в сторону урбанизации (в случае Антейла) илигротеска (у Сати).
Кинопартитуры Антейла и Сати состилистической точки зрения представляют собой пример прямого и косвенно-49Галина Шикинаго воздействия дадаистской эстетики намузыкальное искусство. Композиторовроднит неукротимая изобретательность,использование сходных эпатажных приемов в ряде музыкальных композиций. Ихкинопартитуры играют значительную рольпри воссоздании звукового облика дадаистского движения.
В сущности, «Механический балет»и «Cinéma» в миниатюре повторяют путьразвития искусства первой трети ХХ века.

Композиция Антейла, созданная в духе неофизма и включающая в себя лишь намекина воздействие дада, привела Сати к мысли о создании собственного «механического
балета», а появившаяся как следствие этого творческого импульса пьеса «Cinéma»приобрела известность не только как одиниз наиболее ярких позднедадаистских опусов в целом, но и как композиция, ставшаяпредельно точным выражением стремленийи художественных поисков Сати.

ЛИТЕРАТУРА1. Акопян Л. О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. Москва: Практика, 2010.
2. Антейль Дж. Этика музыкального неофизма / пер. В. Сметанича // Современный Запад.
Серия «Всемирная литература». 1923. № 4. С. 199–200.
3. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015. 320 с.
4. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы / отв.
ред. К. Шуман. Пер. с нем. С. К. Дмитриева. Москва: Республика, 2002. 559 с.
5. Карасева М. По поводу кино. Фернан Леже о кино: «Вокруг “Механического балета”» //Киноведческие записки. № 56, 2002. С. 99. Интернет-ресурс. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/31/ (дата обращения 1.10. 2017).
6. Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. СПб: ИздательствоИвана Лимбаха, 2010. 784 c.
7. Савенко С. И. Авангард как традиция музыки ХХ века // Искусство ХХ века: диалог эпохи поколений: Т. 2. Нижний Новгород, 1999. С. 71–76.
8. Сати Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания современников / пер. с фр.,сост., предисл. и коммент. В. Кислова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
9. Седельник В. Д. Дадаизм и дадаисты. Москва: ИМЛИ РАН, 2010.
10. Antheil G. Bad boy of music. NY: Doubleday, Doran & Company. Reprint with a new introduction
by Charles Amirkhanian. New York: Da Capo, 1981.
11. Bullerjahn C. Von der Kinomusik zur Filmmusik. Stummfilm-Originalkompositionen der zwanziger
Jahre // Musik der zwanziger Jahre. Georg Olms Verlag. Hildesheim, Zürich, New York, 1996. S. 281–316.
12. Gallez D. W. Satie’s «Entr’acte»: A Model of Film Music // Cinema Journal. Vol. 16. № 1,1976. P. 36–50.
13. Schmidt-Pirro J. Between the European avant-garde and American modernism: George Antheil’s«Ballet Mécanique» // Soundings: An Interdisciplinary Journal, Vol. 89, № 3/4, 2006. P. 405–429.
14. Trippet D. Zeno’s Arrow, Hindemith’s Erinnerung, and Satie’s Instantanéism / The Journal ofMusicology, Vol. 24, № 4, 2007. P. 522–580.
15. Vogel O. Satie, Erik // MGG Online / hrsg. von L. Lütteken. Kassel, Stuttgart, New York.
2016. Интернет-ресурс. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article(дата обращения 1.10. 2017).
16. Whitesitt L. Antheil, George // MGG Online / hrsg. von L. Lütteken. Kassel, Stuttgart,
New York: 2016 ff., zuerst veröffentlicht 1999, online veröffentlicht November 2016. Интернет-ресурс. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article (дата обращения 1.10.2017).

50Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стилеREFERENCES
1. Akopyan L. O. Myzika XX veka. Entsiklopedicheskiy slovar [Music of the 20 th century. The
encyclopedic dictionary]. Moskva: Praktika [Moscow: Publishing house «Practice»]. 2010. 855 p.
2. Anteyl Dzh. Etika muzykalnogo neofizma [Ethics of musical neofism]. Per. V. Smetanicha [Translatedby V. Smetanich]. Sovremennyy Zapad [Present West]. 1923. № 4. P. 199–200.
3. Goldberg R. Iskusstvo performansa. Ot futurizma do nashikh dney [The art of performance.
From futurism to the present day]. Moskva: OOO «Ad Marginem Press» [Moscow: Publishing house«Ad Marginem Press»]. 2015. 320 p.
4. Dadaizm v Tsyurikhe, Berline, Gannovere i Kelne: Teksty, illyustratsii, dokumenty [Dadaism inZurich, Berlin, Hannover and Cologne: Texts, illustrations, documents]. Otv. red. K. Shuman [Ed.
K. Schuman]. Per. S. K. Dmitrieva [Translated by S. K. Dmitriev]. Moskva: Respublika [Moscow:
Publishing house «Respublic»]. 2002. 559 p.
5. Karaseva M. Po povodu kino. Fernan Lezhe o kino: «Vokrug “Mekhanicheskogo baleta”» [Aboutthe movie. Fernand Leger about the movie: «Around “Ballet Mécanique”»]. Kinovedcheskie zapiski[Cinema Notes]. 2002. № 56. P. 99–106. Sayt www.kinozapiski.ru [Elektronnyy resurs]. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/31/ (data obrashcheniya: 1 oktyabrya 2017 goda) [Web-site www.
kinozapiski.ru [electronic resource]. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/31/ (accesseddate: October 1, 2017)].
6. Manulkina O. B. Ot Ayvza do Adamsa: amerikanskaya muzyka XX veka [From Ives to Adams:
American music of the 20 th century]. SPb: Izdatelstvo Ivana Limbakha [Saint-Petersburg: Ivan Limbach’s
publishing house]. 2010. 784 p.
7. Savenko S. I. Avangard kak traditsiya muzyki XX veka [Avant-garde as a tradition of music of the20 th century]. Iskusstvo XX veka: dialog epokh i pokoleniy [Art of the 20 th century: the dialogue of eras
and generations]. Vol. 2. N. Novgorod. 1999. P. 71–76.
8. Sati E. Zametki mlekopitayushchego: Proza. Pisma. Vospominaniya sovremennikov [Mammal Notes:Prose. Letters. Memories of contemporaries]. Per., sost., predisl. i komment. V. Kislova [Translation,comp., enter art., comments by V. Kislov]. SPb: Izdatelstvo Ivana Limbacha [Saint-Petersburg: Ivan
Limbach’s publishing house]. 2015. 416 p.
9. Sedelnik V. D. Dadaizm i dadaisty [Dadaism and dadaists]. Moskva: IMLI RAN [Moscow: Publishinghouse of A. M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences]. 2010. 552 p.
10. Antheil G. Bad boy of music. NY: Doubleday, Doran & Company. Reprint with a new introduction
by C. Amirkhanian. New York: Da Capo, 1981. 378 p.
11. Bullerjahn C. Von der Kinomusik zur Filmmusik. Stummfilm-Originalkompositionen der zwanziger
Jahre [From movie scores to film scores. Original compositions from silent films of the twenties]. Musik derzwanziger Jahre [Music of twenties]. Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag [Hildesheim,Zürich, New York: Georg Olms publishing house]. 1996. P. 281–316.
12. Gallez D. W. Satie’s «Entr’acte»: A Model of Film Music. Cinema Journal. Vol. 16. 1976. № 1.
P. 36–50.
13. Schmidt-Pirro J. Between the European avant-garde and American modernism: George Antheil’s«Ballet Mécanique». Soundings: An Interdisciplinary Journal. Vol. 89. 2006. № 3/4. P. 405–429.
14. Trippet D. Zeno’s Arrow, Hindemith’s Erinnerung, and Satie’s Instantanéism. The Journal ofMusicology. Vol. 24. 2007. № 4. P. 522–580.
15. Vogel O. Satie, Erik. MGG Online. hrsg. von L. Lütteken [ed. L. Lütteken]. Kassel, Stuttgart,New York. 2016. [Elektronnyy resurs]. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.
ac.at/mgg/article (data obrashcheniya: 1 oktyabrya 2017 goda). [Electronic resource] URL: https://mgg2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article (accessed date: October 1, 2017).

51Галина Шикина
16. Whitesitt L. Antheil, George. MGG Online. hrsg. von L. Lütteken [ed. L. Lütteken]. Kassel,
Stuttgart, New York. 2016. [Elektronnyy resurs]. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.
han.onb.ac.at/mgg/article (data obrashcheniya: 1 oktyabrya 2017 goda). [Electronic resource] URL:
https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article (accessed date: October 1, 2017).
ПРИМЕЧАНИЯ1. Дадаизм зародился в Цюрихе в 1916 году, ко­гда Г. Балль основал «Кабаре Вольтер» и просуществовал менее десяти лет, после чего влился в сюрреализм. Закат движения приходится на рубеж
1922–1923 гг.
2. Уникальный свод текстов, иллюстраций и документов, созданных непосредственными участниками движения, представлен в альманахе «Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне»[4], благодаря которому мы имеем возможность рассмотреть и оценить многие аспекты деятельностидадаистов с максимальной степенью беспристрастности.
3. Antheil G. Bad boy of music. – NY: Doubleday, Doran & Company. Reprint with a new
introduction by Charles Amirkhanian. New York: Da Capo, 1981 [10].
4. Термин введен Антейлом в программном манифесте «Этика музыкального неофизма», написанном и опубликованном в 1923 году в Берлине. Примечательно, что в том же году манифест был изданна русском языке в журнале «Современный Запад» [2].
5. Подобная «расшифровка» термина «неофизм» принадлежит самому Антейлу [6, 221].
6. Звуковые опыты дадаистов часто были связаны с использованием предметов быта в качестве
музыкальных инструментов. Наиболее показательна в данном отношении «Антисимфония» Ефима
Голышева (1919), в исполнительский состав которой входила кухонная утварь и игрушки.
7. В частности, Р. Голдберг указывает на использование композитором популярной студенческой
песни «Торговец репой» [3, 116].