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문학석사학위논문사라진 건축, 채워진 공간: 김수근의 1970년 오사카 만국박람회 한국관연구

2012년 8월서울대학교 대학원고고미술사학과 미술사전공

성

효

진

사라진 건축, 채워진 공간: 김수근의 1970년 오사카 만국박람회 한국관연구지도교수 김 영 나이 논문을 문학석사 학위논문으로 제출함
2012년 7월서울대학교 대학원고고미술사학과 미술사전공

성

효

진

성효진의 석사 학위논문을 인준함
2012년

7월

위 원 장

신

준

형

(인)

부위원장

김

영

나

(인)

위

목

수

현

(인)

원

국문초록
김수근(金壽根, 1931-1986)은 1970년 일본 오사카(大阪)에서 열렸던 일본만국박람회(日本萬國博覽會, The 1970 Japan World Exposition)(이하오사카 만국박람회)에서 한국관의 설계와 전시기획을 맡았다. 한국관은 박람회가 끝나면서 해체되어 사라졌으나 한국관의 설계 및 전시 준비 과정은 김수근이 발행하였던 『공간(空間, Space)』지와 그가 설립하였던 인간환경계획연구소(人間環境計劃硏究所)의 활동을 통해서 확인할 수 있다. 박람회 직후인 1971년 김수근이 자신의 공간론, 「궁극공간(Ultimate Space)」을 발표하였으며 그가 설계한 공간사옥 내에 마련한 ‘공간사랑(空間舍廊)’을 통해 이를 구현해나갔다는 점은 한국관이 김수근의 예술을 이해하는 데 있어 반드시 논의되어야 함을 말한다.
기존의 연구에서는 1960년대 후반에서 1970년대 초에 이르는 시기를김수근 활동의 과도기로 설정하면서 이 시기에 나타났던 1970년 오사카만국박람회의 한국관에 크게 주목하지 않았다. 김수근이 1967년 부여박물관 논쟁을 통해 전환점을 맞았으며 그 결과 1971년 궁극공간을 발표하고공간사옥을 설계하였다고 보았기 때문이다. 그러나 김수근이 그가 한국관을 설계하였던 1967년 몬트리올 세계박람회(The 1967 Internationaland Universal Exposition)나 1974년 스포캔 세계박람회(The Spokane
World Exposition 1974)와 다르게 내부의 전시까지 맡았으며 그 과정을상세하게 기록해두었다는 점은 한국관을 과도기에 나타났던 실험으로 규정할 수 없음을 증명한다. 『공간』지, 공간사옥, 공간사랑 등 ‘공간’이라는이름으로 나타났던 김수근의 활동들은 김수근을 단순한 건축가를 넘어선문화의 매개자이자 후원자로 자리하게 하였는데 한국관은 이 여정의 시작이라고 볼 수 있다. 한국관을 완성해가는 과정에서 김수근이 보여주었던치열한 의식과 작업도 보다 넓은 맥락에서 이해해야 할 필요가 있다.
김수근은 1967년 몬트리올 세계박람회에서 돌아오는 길에 오사카에- i -들러서 한국관의 설계 작업을 시작하였으나 부여박물관 논쟁의 발생, 박람회 참가 측과의 의견 충돌 등으로 한동안 한국관 설계에 참여하지 않았다.
복잡한 과정을 거쳐 다시 설계자로 돌아왔던 김수근은 외부에 스테인리스
거울재질의 원기둥 18개를 설치하고 이 원기둥을 이어 프레임을 덮은 내부에 세 동의 건물을 배치하는 현대적인 안을 구상하였다. 또한, 한국관의전시까지 기획하게 되었던 김수근은 1969년 후반 미래학세미나를 진행하며 한국관 전시의 이념적 기반을 확고히 하고자 하였다.
한국관 설계와 전시를 위한 김수근의 노력에도 한국관은 논란의 중심이 되었다. 이와 같은 논란이 발생하였던 본질적인 이유는 한국 정부 측과김수근이 박람회와 한국관 자체를 보는 시각이 확연하게 달랐던 데 있었
다. 한국 정부 측은 한국관을 국가적인 프로젝트로만 보았으나 김수근은한국관을 자신의 예술 작품으로 대하였기 때문이다. 또한, 가시적으로 드러났던 논란의 원인은 예산의 문제로 기둥의 색이 은색에서 군청색으로
변경되어 한국관의 외형이 기대에 미치지 못하였다는 데 있었다. 결국 한국 정부가 조사하여 외형 일부분을 수정하는 것으로 결정하였으나 논란은완전히 해소되지 않았다.
그러나 1970년 3월 오사카 만국박람회 개최와 함께 한국관은 성공적인 전시관이라는 평가를 받게 되었다. 이는 한국관이 세계적인 예술의 흐름에 조응하면서 한국의 미를 구현하는데 있어 조화를 이루고 있었기 때
문이다. 설계안의 변경으로 3개가 감소하였던 15개의 기둥은 단게 겐조(丹下健三, 1913-2005)가 지은 하얀 박람회장에서 한국관을 상징하는 하나의
지표였다. 또한 기둥과 지붕 등에서 나타나는 하이테크 건축과 같은 새로운 건축적 요소의 도입은 한국관을 세계 건축의 전시장에서 주목받을 수있게 하였다. 세계 속에서 한국을 재정립하려는 김수근의 노력은 한국관내에 전시하였던 조각을 통해서도 이어졌다. 물질성을 나타내는 한국의 현대조각들은 전시관 전체 및 전시와 조화를 이루었다. 나아가 4층에서부터
내려오도록 설계된 관람 동선을 따라 이동하는 관객들은 한국의 고유한미와 현재, 변화된 미래의 한국과 그 문화예술에 대해 생각해볼 수 있었

- ii -

다. 김수근은 문화유산만을 전시하지 않고 그것이 발생하였던 사회나 생활유산들을 함께 자리하게 함으로 한국의 문화예술에 대한 보다 폭넓은 이해를 촉진하였다. 미래학세미나의 이상을 구현하는 이들은 『공간』지를 통해서 어느 정도 축적을 이룬 내용들이었기에 가능하였다.
한국관으로 공간을 바탕으로 한 문화예술의 소통과 통합이 가능함을확인하였던 김수근은 공간사옥을 통해 이를 지속해갔다. 공간미술관, 공간소극장, 『공간』지로 연결되어 있는 김수근의 활동은 그를 문화의 매개자이자 후원자로 만들었다. 공간미술관에서는 오사카 만국박람회 한국관에서작품을 선보였던 화가와 조각가, 전위미술가들 등 다양한 장르의 전시가
열렸다. 『공간』지에서 주최하였던 ‘공간미술대상’이나 판화전, 다른 화랑을후원하기 위한 전시 등을 하며 김수근은 한국 문화의 후원자로 자처하였다. 소극장 역시 잊혀져가는 한국의 전통예술을 공연하게 하고 그들과 함께 한국의 현대예술이 자리하게 함으로 한국의 문화예술이 나아갈 길을보여주었다. 그곳에서 있었던 문화예술 강좌들은 김수근의 말처럼 『공간』지와 함께 한국인의 생활을 윤택하게 하고 그들의 삶의 질을 높여주고자
하였다.
김수근을 한국 시각문화의 형성과 발전에서 중요한 역할을 수행하였던 문화예술인으로 보아야 하는 이유는 이렇게 ‘공간’이라는 이름으로 나타났던 김수근의 활동들이 한국의 시각문화와 맺고 있는 관계에 있다. 이를 고려해볼 때, 김수근이 설계와 전시 모두를 맡았던 한국관은 문화예술인 김수근을 이해하는 데 있어 분명히 중요한 지점에 있다. 한국관 설계와전시, 미래학세미나에서 논의하였던 내용, 이 시기 『공간』지에 수록되었던
기사들이 만들어내는 긴밀함이 한국관에 투영된 김수근의 신념을 증명한
다. 또한 한국관을 선보인 다음해 발표하였던 김수근의 공간론과 그 구현물인 공간사옥, 그곳에서 이루어지는 문화예술 활동들 역시 그 연장선에있기에 한국관은 연구될 만한 가치를 충분히 지니고 있다.

- iii -

주요어 : 김수근, 1970년 오사카 만국박람회, 한국관, 『공간』지, 공간사랑,공간미술관학 번 : 2009-20079- iv -

목 차

Ⅰ. 서론..................................................................................1

Ⅱ. 1970년 일본에서 열린 세계박람회와 한국의 참여...................7
1. 180일 동안 열리는 세계박람회와 그 미술사적 의의.............7
2. 1970년 오사카 만국박람회의 성과와 한계........................10
3. 1960년대 한국사회와 박람회 인식...................................16

Ⅲ. 김수근의 한국관 설계와 논란.............................................22
1. 1960년대 김수근의 활동과 한국 문화예술계의 상황............22
2. 김수근의 한국관 설계 및 전시준비...................................28(1) 김수근의 한국관 설계과정.........................................28(2) 미래학세미나와 전시준비..........................................31
3. 한국관 논란의 발생과 소멸.............................................36

Ⅳ. 한국관의 공간 및 전시 구성과 그 의미...............................41
1. 한국관의 공간적 특성 및 전시 구성.................................41
2. 한국관의 위상과 그 의의................................................44(1) 세계 문화예술과 조응하는 한국의 문화예술................44(2) 과거 및 현재에 대한 이해와 미래에의 모색................48
3. 한국관 이후, ‘공간’을 통한 문화예술의 창조와 소통..........52- v -Ⅴ. 결론................................................................................59

참고문헌................................................................................63도판목록................................................................................72
도판......................................................................................75
Abstract...............................................................................96- vi -

Ⅰ. 서론
1970년 일본 오사카(大阪)에서 열린 일본만국박람회(日本萬國博覽會, The
1970 Japan World Exposition)(이하 오사카 만국박람회)1)의 한국관은 김
수근(金壽根, 1931-1986)의 설계로 지어졌다(도 1, 2, 3). 1965년 일본과의 국교를 정상화한 한국은 일본에서 열리는 세계박람회에의 참여를 중요한 국가적인 행사로 간주하고 한국관에 막대한 예산을 투입하였다. 한국에게 있어 오사카 만국박람회의 한국관은 전쟁의 폐허를 극복하고 세계적인국가로 성장해가고 있는 한국의 국제적 위상을 보여줄 수 있는 절호의 기회였기 때문이다.
한국관은 일반적인 박람회 전시관들처럼 박람회가 끝나면서 해체되었다. 현재는 신문이나 잡지에 실렸던 사진, 정부 측의 보고서 등을 통해서만 그 모습을 확인할 수 있다. 그러나 한국관의 설계 및 전시 준비 과정은국가기관만이 아닌 김수근이 발행하였던 자료와 그가 설립하였던 인간환경계획연구소(人間環境計劃硏究所)의 활동을 통해서도 엿볼 수 있어 흥미
롭다. 김수근이 창간하여 발행하고 있었던 『공간(空間, Space)』지2)는 박람회 개최 전인 1969년부터 한국관의 도면, 주제 및 전시 관련 내용들을게재하였으며 1970년 1월부터 3월까지는 전시에서 보여줄 내용을 잡지의표지로 싣기도 하였다(도 4, 5, 6). 또한 한국관 내 전시실의 전시를 맡았던 김수근이 이를 위해 진행하였던 미래학세미나도 『공간』지의 특집 기사와 인간환경계획연구소에서 편집한 보고서의 형태로 남아있다.3)
1) 세계박람회기구(Bureau International des Expositions)에서는 World Exposition,
International Exposition 등의 용어 앞에 박람회가 열리는 도시 이름을 붙여 공식 명칭으로 사용하고 있다. 국내에서는 이를 세계박람회, 국제박람회, 만국박람회 등으로 번역하고 있는데 만국박람회는 최근에는 거의 사용하지 않는 용어이다. 그런데 1970년 일본 오사카에서 열렸던 세계박람회는 공식 명칭을 ‘일본만국박람회(日本萬國博覽會)’라고하여 오사카 대신 일본, 세계 대신 만국이라는 용어를 사용하였으며 일반적으로는 ‘오사카 만국박람회’로 잘 알려져 있다. 본고에서는 1970년 일본 오사카에서 열렸던 세계박람회에 한하여서는 만국박람회로 하며 그 외에는 세계박람회로 통일하겠다.
2) 김수근은 『공간』지, 공간(사옥), 공간사랑 등을 통해 ‘공간’이라는 명칭을 반복적으로 사
용하였다. 본고에서는 이를 구분하여 사용하도록 하겠다.

- 1 -국가적인 행사의 일환으로 진행되는 박람회 전시관의 준비 과정이 김수근이라는 예술가 개인, 그가 만든 문화예술잡지 및 연구기관과 관련된다는 점은 주목할 만하다. 김수근 개인에게 있어서도 그가 한국관을 설계하
였던

1967년

몬트리올

세계박람회(The1967

International

andUniversal Exposition, 이하 몬트리올 세계박람회)나 1974년 스포캔 세계
박람회(The Spokane World Exposition 1974, 이하 스포캔 세계박람회)4)와 다르게 내부의 전시까지 맡았으며 그 과정을 상세하게 기록해두었다는 점에서 특이한 사례이다. 이는 김수근에게 한국관이 중요한 의의를지님을 시사한다. 박람회 직후인 1971년 김수근이 자신의 공간론, 「궁극공간(Ultimate Space)」을 발표하였으며 그가 설계한 공간사옥 내에 마련한 ‘공간사랑(空間舍廊)’을 통해 이를 구현해나갔다는 점은 한국관이 김수근의 예술을 이해하는 데 있어 반드시 논의되어야 함을 말한다. 그럼에도불구하고 현재까지 미술사학계나 건축사학계에서 이 작품을 집중적으로연구한 사례는 없었다.
김수근에 대한 전기적인 접근은 1968년 4월 김수근론을 다루었던 『공간』지에서 시작되었으며 1980년 김수근특집호와 1986년 8-9월 추모특집호가 대표적이다.5) 1980년대에 발행되었던 이 특집호들은 1960년대에서
3) 1969년 1월 한국관 설계와 함께 미래전시실의 전시까지 의뢰받았던 김수근은 1969년
12월에 이르러 한국관 전체 전시의 책임자가 되었다. 이에 대한 자세한 내용은 본고의제 3장에서 다룰 것이다.
4) 김수근이 처음으로 참여하여 한국관을 설계하였던 박람회는 1967년 몬트리올 세계박람회이다. 이 박람회는 캐나다 국가 수립 100주년을 기념해서 1967년 4월 27일부터 10월 29일까지 캐나다 퀘벡의 몬트리올(Montreal, Quebec, Canada)에서 열렸다. 그 주제는 생텍쥐페리(Antoine Marie Roger De Saint Exupery, 1900-1944)의 책에서 가져온 ‘인간과 그들의 세계(Man and His World)’였다. 김수근은 1970년에 이어 이후
1974년 스포캔 세계박람회에도 참여하였다. 그가 세 번째로 한국관을 설계하였던 이 박람회는 세계 최초의 환경박람회로 미국 워싱턴의 스포캔(Spokane, Washington)에서
1974년 5월 4일부터 11월 3일까지 열렸다. 주제는 ‘미래의 깨끗한 환경을 기념하며(Celebrating Tomorrow's Fresh New Environment)’였다. Paola Antonelli and
Udo Kultermann. Exit to Tomorrow: History of the Future, World's Fair
Architecture, Design, Fashion 1933-2005 (Universe, 2007), pp. 153-154 와 pp.
194-195.
5) 1980년 1월호는 『공간』 통권 151호였다. 여기에는 김수근과의 대화도 수록되어 있으며김수근의 건축이 앞으로 나아갈 길에 대한 모색이 있었다. 1986년 김수근 타계 후 『공간』은 추모특집호를 발행하여 김원석, 박용구, 원정수, 이흥수, 조영무, 소홍렬 등이 김

- 2 -

1980년대에 이르는 시기까지 김수근의 작품과 활동을 살펴보며 한국관을이 시기에 나타난 예외적인 사례로 보았다. 1986년의 좌담에서는 ‘오사카만국박람회의 한국관을 1960년대에서 1970년대로 넘어가는 하나의 계기로 볼 수도 있다’라는 견해가 거론되기도 하였으나6) 그 가능성만을 남겨둔 채 연구 성과는 발전하지 못하였다. 이후 1990년대에 국립현대미술관등에서 김수근의 건축을 다룬 전시가 열렸으나7) 한국관의 성격은 명확하게 규명되지 않았다.
학계에서 진행되었던 김수근에 대한 연구 역시 건축의 조형성에 대한논의 안에서 이루어졌다. 1990년대에는 김경태, 정인하 등이 건축가로서의 김수근에 초점을 두고 작가론적인 논의를 이어갔다.8) 김수근 건축의조형적 특징에 대한 고찰과 김수근이 발표하였던 공간론과 작품들 간의관계에 대한 논의9)가 전개되면서 김수근의 건축에 대한 연구는 한층 풍부
해졌다. 이들의 연구는 건축가로서 김수근과 그의 건축을 이해하는 데 폭수근의 건축과 그의 철학, 활동을 조망하였다. 김원, 김남형, 윤승중, 이건삼 등은 좌담을 통해 1960년대에서 1980년대에 이르는 김수근의 건축에 대해 논의하였다. 「특집 :작가 김수근 1968」, 『공간』(1968. 4), pp. 15-71; 『공간-김수근과 스페이스 그룹』(1980. 1); 『공간-건축가 김수근』(1986. 9/10).
6) 1986년 8월 14일 공간사 회의실에서 김원, 오기수, 윤승중, 승효상이 1960년대 김수근의 건축에 대해 논의하며 윤승중이 언급하였다. 좌담(김원, 오기수, 윤승중, 승효상),「김수근 어법의 발아와 한국건축-1960년대의 작품을 중심으로」, 『공간』(1986. 9/10),
pp. 93-95.
7) 신문과 『공간』에 게재된 글을 검토한 결과, 첫 번째 《김수근 전》은 1971년 8월 17일부
터 22일까지 신세계 갤러리에서 김수근의 범태평양 건축상 수상을 기념하여 열렸다. 이
후 1990년 11월 2일에서 12월 16일까지 국립현대미술관에서 《고 김수근 건축전》을 마
련하였다. 한 건축가의 개인전이나 회고전을 국립현대미술관에서 연 것은 처음으로 건축문화의 대중화에 기여하기 위한 것이었다. 3년 뒤 도쿄(東京)의 건축갤러리 마(馬)에
서 《김수근 회고전》이 열렸다. 「김수근 작품전」, 『경향신문』, 1971.8.20; 「내달 2일부터 고 김수근 건축전, 우리 전통미 추구 외곬 건축가 혼 조명」, 『한겨레』, 1990.10.25;「일본서 고 김수근 회고전」, 『한겨레』, 1993.1.26.
8) 강윤식, 이동언, 「김수근 건축에 나타난 복합적 영향관계」, 『대한건축학회논문집 계획
계』, 제20권 제 7호(대한건축학회, 2004), pp. 173-182; 김경태, 안경환, 「김수근의 건축적 패러다임의 변화와 그 배경에 관한 연구」, 『대한건축학회 논문집』, 제13권 제1호(대한건축학회, 1997), pp. 69-78; 정인하의 연구는 각주 10 참조.
9) 이성수, 「김수근 건축 철학의 한국성에 관한 연구」, 『조형미디어학(구 일러스트레이션학
연구)』, 제11권 제3호(한국일러스트학회, 2008), pp. 107-116; 이승헌, 「김수근과 김중업 건축의 지역성 구현에 관한 비교 연구」, 『건축역사연구』, 제13권 제3호(한국건축역
사학회, 2004), pp. 37-50.

- 3 -넓은 시각을 제시하였다는 의의를 지니고 있으나 문화예술인 김수근에 대한 이해라는 차원으로까지는 나아가지 않았다. 또한 이 과정에서 한국관에대한 논의 역시 진전될 수 없었다.
이러한 상황에서 건축사학자 정인하가 1996년 발간하였던 『김수근 건
축론: 한국건축의 새로운 이념형』10)은 김수근에 대한 연구 및 그의 건축을 일대기 형식으로 집대성하면서 한국관 설계 및 그와 관련된 내용을 비중 있게 다루고 있다는 점에서 주목할 만하다. 이 연구는 정인하가 김수근생전의 공간사무소원이나 친인척 등과의 인터뷰를 통해 얻은 자료를 모아구성한 것으로 김수근이 한국관을 위해 미래학세미나를 열었다는 부분을중요하게 보았다. 정인하는 미래학세미나에서 각 분야의 학자들이 언급하였던 주요 내용들이 김수근이 1971년 궁극공간을 발표하는 계기가 되었음을 인정하였다.11) 그러나 이 연구도 한국관 자체에 대해서 구체적으로는
논의하지 않았다.
최근에 있었던 《김수근 전》들은 비록 한국관에 주목하지는 않았으나김수근 연구의 전환점을 마련하였다는 점에서 중요한 의의를 지닌다.
2006년 아르코미술관에서 열렸던 《지금 여기(Here and Now), 김수근전》12)은 김수근 타계 20주년을 맞아 건축가이자 문화예술인으로서 그의삶과 예술을 재조명하였다. 당시 수석큐레이터였던 윤상진은 “공공미술,도시환경 등을 아우를 수 있는 것이 건축이 아닌가”하며 “미술의 역사를10) 정인하, 『김수근 건축론 : 한국건축의 새로운 이념형』(서울: 미건사, 1996) 이 책은 정인하의 지난 김수근 연구들을 포함하고 있다. 그 연구는 다음과 같다. 정인하, 「공간사옥의 형태와 공간 분석」, 『대한건축학회논문집』, 제10권 제10호(대한건축학회, 1994),
pp. 59-70; 「김수근 건축의 조형성에 관한 연구 - 형태적인 완결성과 군집성」, 『대한건축학회논문집』, 제10권 제12호(대한건축학회, 1994), pp. 111-122; 「단게 겐죠와 요시무라 준죠 그리고 김수근의 전통론 비교연구」, 『대한건축학회논문집』, 제11권 제7호(대한건축학회, 1995), pp. 27-40; 「김수근에 대한 일본건축의 영향과 한국건축의 이념형의 탐구」, 『건축역사연구』, 제5권 제2호(한국건축역사학회, 1996), pp. 158-166.
11) 정인하, 위의 책, pp. 109-114.
12) 《지금 여기(Here and Now), 김수근 전》은 2006년 6월 7일부터 7월 28일까지 아르코미술관에서 열렸다. 전시의 제목 ‘지금 여기’는 아르코 미술관과 함께 전시를 준비한 김수근문화재단에서 지은 이름으로 ‘건축가 김수근은 떠났지만 그가 만든 건물은 여전히현존하며 지금 현재 우리가 김수근의 작품 아래서 호흡하고 있지 않은가’ 하는 의미이
다. 임진영, 「지금 여기에서 다시 묻다」, 『공간』(2006. 8), pp. 49-50.

- 4 -되새겨보면 건축이 그 시작에 자리한다고 볼 수 있다”고 하였다.13) 이를한국의 미술에 적용시킨 윤상진은 한국 현대건축의 뿌리이자 동시대 문화예술의 담론을 담아온 『공간』지를 창간하였던 김수근에 주목한 것이다.
2011년 독일 베를린(Berlin)의 건축전문미술관인 애데스 갤러리(Aedes
Gallery)14)에서 열렸던 《응집된 근대성, 김수근 전(Dense Modernity,
Kim Soo Geun)》15)도 유사한 맥락에 있다. 전시기획자 배형민은 “새로운문화적 구성체로서의 김수근, 다시 말해 끊임없이 역동적인 한 사회에서권력과 공동체 그리고 자유가 빚어낸 응집된 혼합체로서의 김수근이라는존재를 천착하여 풀어내고자 했다”고 하였다.16) 이들의 언급은 새로운 시각으로 김수근에 대한 접근이 필요함을 시사한다.

김수근은 공간사옥을 통해 한국을 대표하는 건축가라는 지위와 명성만을 이루어내지 않았다. 김수근은 공간사옥 내에 마련한 공간사랑, 공간미술관과 『공간』지의 발행을 통해 한국 문화예술의 매개자이자 후원자로서도 자처하였다. 이를 고려해볼 때, 김수근이 설계와 전시 모두를 맡았던한국관은 문화예술인 김수근을 이해하는 데 있어 중요한 지점에 있다. 한13) 『공간』지 기사에 윤상진과의 인터뷰 일부가 실렸다. 앞의 글, p. 51.
14) 1980년에 설립된 베를린 애데스 갤러리(Aedes East)는 유럽 최초의 사설 건축 전문갤러리로 350회 이상 건축 및 도시 관련 전시를 열었다. 자하 하디드(Zaha Hadid
CBE, 1950-), 다니엘 리베스킨트(Daniel Libeskind, 1946-), 렘 쿨하스(Rem
Koolhaas, 1944-) 등이 명성을 얻기 전에 이들의 전시를 열만큼 건축계 동향에 민감하고 그 흐름에 대한 안목을 가진 곳이다. 2005년에는 승효상(承孝相, 1952-)의 개인전과파주출판단지 전시가 열렸다. 염상훈, 「타계 25주기 김수근, 새로운 출발선에 서다」,『공간』(2011. 7), p. 23.
15) 김수근 타계 25주년을 맞아 한국의 김수근 문화재단, 공간사 등과 공동 주관으로 기획된 이 전시는 애데스 갤러리 최초로 작고한 건축가의 회고전을 열었다는 데서 주목을
받았다. 생존 작가의 전시만 개최하였던 에데스 갤러리에서 작고한 건축가의 전시를 연것은 《응집된 근대성, 김수근 전》이 처음으로 김수근의 영향이 타계 25년이 지난 지금도 여전히 남아 있음을 에데스 측도 공감하였기 때문에 이루어질 수 있었다. 메인 홀에는 다양한 지역에 있는 김수근의 대표작들이 이미지 패널과 모형으로 전시되었다. 전시
기간은 2011년 5월 20일부터 7월 7일까지였으며 전시의 책임 큐레이터는 김영준, 편집큐레이터는 배형민이었다. 염상훈, 위와 같음; 전시의 공식 홈페이지는 다음과 같다.
<http://www.ksgexhibition.net/exhibition_main.html>
16) 《응집된 근대성, 김수근 전》을 위하여 배형민이 쓴 글은 2011년 6월호에 수록되었다.
배형민, 「응집된 근대성: 김수근, 그리고 투신의 건축」, 『공간』(2011. 6), pp. 24-25.

- 5 -국관 설계와 전시, 미래학세미나에서 논의하였던 내용, 『공간』지에 실렸던기사들이 만들어내는 긴밀함이 한국관에 투영된 김수근의 신념을 증명한
다. 한국관을 선보인 다음해 발표하였던 김수근의 공간론과 그 구현물인공간사옥, 그곳을 중심으로 이루어지는 문화예술 활동들 역시 그 연장선에있기에 한국관은 연구될 만한 가치를 충분히 지니고 있다.

본 연구는 기존의 연구 성과를 바탕으로 김수근의 예술 세계에서 한국관의 위상을 재조명해보고 나아가 한국의 문화예술과 어떠한 연관성을가지는가에 대하여 논의하고자 한다.
Ⅱ장에서는 김수근이 1970년 오사카 만국박람회의 한국관을 설계할당시의 사회문화적 맥락을 살펴보고자 한다. 이에 앞서 세계박람회와 그미술사적 의의를 알아볼 것이다. 그리고 1970년 오사카 만국박람회의 성격을 살펴보고 오사카 만국박람회를 준비하던 시기, 한국의 박람회에 대한인식을 논의하도록 하겠다.
Ⅲ장에서는 한국관 설계에서부터 논란이 발생하고 사라지기까지의 과정을 검토할 것이다. 우선 한국관 설계를 의뢰받았을 당시 김수근이 처하였던 상황에 대하여 알아보고 한국관 설계 과정과 한국관 전시를 위해 진행하였던 미래학세미나에 대하여 분석하고자 한다. 다음으로 한국관 논란이 발생하고 사라지기까지의 과정을 구체화할 것이다.
Ⅳ장에서는 한국관의 공간 및 전시에 대한 이해를 바탕으로 한국관의내용과 성격을 규명하여 김수근과 한국관이 맺고 있는 관계를 재정립해보
려 한다. 나아가 문화예술인 김수근을 이해하는 데 있어 한국관이 가지는의미를 살펴볼 것이다.
본고는 이제까지 충분히 논의되지 못하였던 김수근의 오사카 만국박람회 한국관에 주목하여 문화예술인 김수근을 이해하는 데에 한국관이 중요한 위치에 있음을 밝히고자 한다.

- 6 -Ⅱ. 1970년 일본에서 열린 세계박람회와 한국의 참여김수근이 한국관의 설계와 전시를 맡았던 1970년 오사카 만국박람회는 동아시아에서 최초로 열린 세계박람회였다. 본 장에서는 오사카 만국박람회의 성격과 당시 한국의 사회적 상황을 알아보기에 앞서 세계박람회가 가지는 의미를 살펴보도록 하겠다.

1. 180일 동안 열리는 세계박람회와 그 미술사적 의의세계박람회는

1928년

세계박람회기구((Bureau

InternationaldesExpositions, 이하 BIE)17)가 제정한 협약에 따라 6개월이라는 정해진 기간 동안 도시적인 규모의 거대한 부지에 만들어지는 ‘축소화된 세계’이다.
상업을 목적으로 하는 국제무역박람회와 구별되는 이 비상업적인 전시회장에는 전 인류가 공감할 수 있는 대 주제 아래 당대의 최신기술로 무장한 각 국가와 기업들의 전시관들이 세워지며 과거에서 현재에 이르기까지인류가 성취한 결과들이 미래의 가능성과 함께 제시된다.
화려한 볼거리들로 가득 찬 박람회장은 박람회가 끝나는 6개월 후 흔적도 없이 사라져버리지만18) 세계박람회는 강력한 파급력을 통해 그 영향력을 지속한다. 박람회가 가져올 효과에 대한 기대로 치열한 경합을 통해17) 1928년 11월 22일 파리 회의를 통해 발족된 세계박람회기구(Bureau International
des Expositions)는 세계박람회를 관장하는 국제기구로 세계박람회의 원활한 개최 추진, 주최국과 참가국 사이의 갈등 조정, 주최국과 참가국의 의무와 권리 규정 등을 목적으로 한다. 세계박람회는 BIE의 공인 여부에 따라 크게 '공인 엑스포'와 '비공인 엑스포'로 구별되며, 공인 엑스포는 다시 등록 엑스포(registered exhibitions)와 인정 엑스포(recognized exhibitions)의 두 종류로 나뉜다.
<http://www.bie-paris.org/site/en/library-a-publications/bie-library.html>
2012년 2월 19일 마지막 검색.
18) BIE는 전시관의 영구 건축물적인 성격을 완전히 바꾸어 전시 중에만 사용하고 전시가끝나면 해체하는 것을 기본방침으로 하고 있다. 위와 같음.

- 7 -개최지가 선정되기에 개최국에 있어 세계박람회는 국력을 과시할 수 있는기회이며 각 국가들의 참가규모는 그들의 국력을 입증할 수 있는 척도이
다. 박람회장의 건설과 운영, 해체에 이르는 기간 동안 투입되는 거대한자본과 인적·물적 자원은 국가와 지역의 경제를 활성화시키고 예외적으로남겨진 박람회의 상징물은 도시나 국가의 아이콘이 되기도 한다.
세계박람회는 여러 국가와 지역의 예술과 문화를 일정한 기간 동안한 공간에서 만날 수 있는 ‘문화예술의 전시장’으로서 중요한 의미를 지닌
다. 박람회장에 전시되는 다양한 형태의 문화와 예술은 동시대의 가치관과최신의 경향을 보여주며 미래의 비전까지도 제시하는 역할을 한다. 박람회장의 공간 구성이나 전시관 설계에서 박람회 개최국이나 참가하는 각 국가의 사회적·정치적 이념이 반영되어 있음을 완전히 배제할 수는 없다. 그러나 세계박람회는 비용, 표현, 내용의 측면에서 비교적 제약이 약화된 상태이기에 참여하는 예술가들에게 그들의 이상을 시험해 볼 수 있는 기회를 제공하기도 한다.
근대 건축의 대표자이자 화가, 비평가로까지 활동하였으며 현대의 미
술계에서도

여전히

그

영향력을

행사하고

있는

르

코르뷔지에(LeCorbusier, 본명은 Charles Edouard Jeanneret, 1887-1965)19)의 사례는 예술가들에게 세계박람회가 가지는 의미를 보여주는 대표적인 경우이
다. 르 코르뷔지에는 1937년 프랑스 파리에서 열렸던 ‘현대 생활의 예술기술세계박람회(The

Exposition

Internationale

des

Arts

et

Techniques appliquées(dans) à la vie Moderne, 이하 1937년 파리 세계박람회)에서 ‘새로운 시대의 전시관(Pavilion des Temps Nouveaux,이하 ‘새로운 시대의 전시관’)’20)을 선보였는데 이 전시관은 그의 건축 세19) 르 코르뷔지에는 스위스 태생의 프랑스 건축가, 작가이며 현대 건축에 큰 공헌을 했
다. 그는 현대 디자인의 이론적 연구의 선구자이며 밀집 도시의 거주자들의 생활환경을
개선하는 데에 노력하였다. 그는 50여 년 동안 활동하면서 중앙유럽, 인도, 러시아에자신의 건물들을 만들었으며, 아메리카에도 하나씩 건축물을 만들었다. 그는 또한 도시계획가이며, 화가, 조각가, 그리고 가구 디자이너였다.
20) 이 전시관에 대한 연구논문이 1997년 발표되었으며 2009년에는 이를 다룬 전시도 있
었다. Danilo Udovicki-Selb, "Le Corbusier and the Paris Exhibition of 1937:
The Temps Nouveaux Pavilion," Journal of the Society of Architectural- 8 -계에서 전환점이 되었기 때문이다(도 7, 8, 9).
1931년 프랑스 정부로부터 이 전시관의 설계를 의뢰받았던 르 코르뷔
지에는

사촌이자

동업자였던

피에르

장느레(Pierre

Jeanneret,

1896-1967)와 6년간의 협업을 통해 ‘새로운 시대의 전시관’을 완성하였다.21) 이 전시관의 설계와 함께 전시 기획까지 맡았던 르 코르뷔지에는
건축가, 화가, 조각가 등에게 내부 전시에의 참여를 요청하였고 그 결과당대의 미술인 40여명이 여기에 참여하였다. 전시 내용은 주로 도시와 건축에 대한 새로운 생각들이었는데 르 코르뷔지에가 주축이 되었던 ‘근대건축국제회의(Congress

Internationaux d'Architecture Moderne, 이하CIAM)’22)의 이상은 이 전시에서 처음으로 대중에게 공개되었다. 르 코르뷔지에는 관람객들에게 이러한 진보적인 내용을 접하게 하여 그들의 사고를 변화시켜보려 하였다.
‘새로운 시대의 전시관’이 캔버스 천으로 지어진 텐트와 같은 형태였다는 점도 주목할 만하다. 르 코르뷔지에는 1937년 파리 세계박람회가 끝나고 이 전시관이 해체되더라도 다시 복원하여 그의 이상을 지속적으로
전파하고 교육하고자 하였던 것이다. 르 코르뷔지에의 이상은 실현되지 못하였으나 이 전시관에서 나타났던 새로운 재료의 사용이나 형태에 대한
Historians, vol. 56, no. 1 (Mar. 1997), pp. 42-63; 미국 뉴욕의 컬럼비아 대학교의건축대학원에서는 2009년 2월 10일부터 5월 8일까지 이를 다룬 전시가 있었다. 전시의제목은 《건축과 혁명 : 새로운 시대의 전시관(Architecture and Revolution: Pavillon
des Temps Nouveaux, Le Corbusier and Pierre Jeanneret, 1937 International
Exhibition in Paris)》이었다.
21) 1937년 파리 세계박람회에서 프랑스의 문화나 산업 등을 주제로 한 전시관은 곳곳에산재해 있었으나 ‘프랑스관’이라고 명명할 수 있는 전시관은 없었다고 논의되고 있다.
샤이요 궁이 이 박람회를 위해 지어졌으나 그 시설은 박람회가 끝난 후에야 일반에게공개되었기 때문이다. James D. Herbert, “The View of the Trocadéero: The Real
Subject of the Exposition Internationale, Paris, 1937,” Assemblage, no. 26(Apr. 1995), p. 99.
22) CIAM(Congress Internationaux d'Architecture Moderne)은 근대건축 및 도시계획의 이념을 제시하고, 그를 실현하려는 목적으로 1928년 발족되었다. "국가적 계획 위에
정신적·물질적 희망을 실현하기 위하여 제휴한다"라는 라사라 선언을 기초로 출발하였다. 여기에서 추구해 온 과제는 총회의 테마에 반영되었으며, 제2회 "생활최소한 주택"(1929, 프랑크푸르트암마인), 제3회 "배치의 합리적 방법"(1930, 브뤼셀), 제4회 "기능적 도시"(1933, 아테네)로 계속되다가 1956년 제10회 회의를 끝으로 해체되었다. 윤정근 외, 『서양현대건축』(기문당, 2007), pp. 47-49.

- 9 -실험은 이후 그의 가장 중요한 작품인 롱샹 성당(Ronchamp chapel)을
설계하는 데 있어 결정적인 계기를 제공하였다는 평가를 받고 있다.23)
르 코르뷔지에의 전시관은 박람회장 중심에서 마주보고 있던 독일관과 소련관이 제2차 대전 직전의 긴장감을 연출하고 있었으나 이 풍경이
1937년 파리 세계박람회의 전부가 아님을 시사한다. 비록 박람회장 한편에서 국제 사회의 극렬한 긴장이 노출되고 있더라도 세계박람회는 예술가들에게 그들의 이상을 펼쳐 보일 수 있는 계기가 되며 예술적 전환점이되어주기도 하는 것이다. 또한 르 코르뷔지에와 같은 예술가들이 지니는시대와 공간을 넘어선 영향력을 생각해본다면 세계박람회는 미술사적으로중요한 전시장임이 분명하다.
이 박람회 2년 뒤인 1939년 제2차 세계대전이 발생하면서 세계박람회는 침체기에 들어섰다. 세계박람회장에서는 국가 간의 대립이나 개별 국가의 긴장이 여전히 나타났으며 한편에서는 르 코르뷔지에와 같은 예술가들의 시도가 이어져 갔다. 세계박람회의 새로운 계기였던 1958년 브뤼셀세계박람회(1958 Brussels World's Fair) 이후, 1964년 뉴욕 세계박람회
(The 1964/1965 New York World's Fair), 1967년 몬트리올 세계박람회의 뒤를 잇는 박람회의 붐을 마지막으로 장식한 1970년 오사카 만국박람회에서도 예술가들의 시도가 나타났다.

2. 1970년 오사카 만국박람회의 성과와 한계김수근이 한국관 설계와 전시 모두를 맡았던 1970년 오사카 만국박람회는개최 전부터 이미 “건축기술의 올림픽”이라고 불릴 정도로 각 국가들의다양한 건축양식으로 화제였다(도 10, 11). 박람회장의 마스터 플랜을 맡았던 건축가 단게 겐조(丹下健三, 1913–2005)24)와 일본의 실험적인 건축23) Danilo Udovicki-Selb, 앞의 글, p. 43.
24) 본래 오사카 만국박람회의 설계는 니시야마 우조(西山 卯三, 1911-1994)가 맡았었다.
그런데 니시야마는 오사카 북부 근교 센리의 구릉지 일대의 지형을 그대로 활용하고자
하였으나 여기에 대한 반발이 있었다. 결국 1966년부터 단게 겐조가 후반 계획을 담당- 10 -가 집단인 메타볼리즘(Metabolism)25)의 주도로 ‘인류의 진보와 조화(Progress and Harmony for Mankind)’라는 박람회의 테마 아래오사카 북부 근교 센리(千里, 大阪府 吹田市)의 구릉지 일대는 이상적인 미래도시로 탈바꿈하였다. 동서로 뻗은 중앙환상선을 경계로 남북으로 나누어진 박람회장의 북쪽에는 각국의 전시관 및 일본정원, 남쪽에는 오락지구및 관리시설이 마련되었다. 남북지역을 있는 중앙지대에는 축제의 광장(お祭り広場)과 태양의 탑(太陽の塔)이 심볼존을 형성하였다.
단게 겐조는 축제의 광장을 덮고 있는 남북 292m, 동서 108m, 면적
31500㎡에 달하는 거대한 지붕을 스페이스 프레임 공법으로 완성하였다
(도 12). 건축이 부재에 의해 둘러싸인다는 새로운 해석에서 출발한 이 공법은 공기조절식 냉난방을 통해 자연조건을 극복한다는 논리로 발전하였다.26) 광장의 한가운데에는 이 지붕을 뚫고 우뚝 솟은 태양의 탑이 있었
다. 일본의 미술가 오카모토 타로(岡本太郎, 1911-1996)가 지은 탑에는후면, 가장자리, 정면에 각 각 과거, 현재, 미래를 나타내는 다른 표정의얼굴이 새겨져 있었다(도 13).27) 탑 내부에는 전시 주제인 생명의 에너지를 상징하는 생명의 나무가 있었으며 관람객들은 이 공간에서 화려한 영상과 음원을 통해 생명의 진화 과정을 볼 수 있었다.
단게 겐조와 메타볼리스트들은 태양의 탑 내부에 있던 이 나무의 이미지를 전체 박람회장으로 확장하였다. 심볼존은 ‘줄기’에 해당하였고 그곳에서 동서남북의 서브게이트로 결합하는 도로는 ‘가지’였다. 그 끝에 붙
어있는 7개의 광장은 각 각 월·화·수·목·금·토·일 광장으로 불렸으며 ‘꽃’에하게 되었다. Angus Lockyer, “A Logic of Spectacle,” Art History, vol. 30, no.
4 (Sep. 2007), pp. 584-585.
25) 메타볼리즘에 대한 국내외의 대표적인 연구는 다음과 같다. Zhongjie Lin, Kenzo
Tange and the Metabolist Movement : Urban Utopias of Modern Japan (NewYork ; London : Routledge, 2010); 류재호, 「일본의 메타볼리즘 건축운동에 있어서메타몰포시스 개념의 철학적 의미에 관한 연구」, 『대한건축학회지』, 제24권 제12호(대한건축학회, 2008. 12), pp. 161-163; 조현정, 「충돌하는 미래 : 메타볼리즘과 오사카만국박람회」, 『미술사와 시각문화』 제 6호(미술사와 시각문화학회, 2007), pp. 32-65.
26) Angus Lockyer, 앞의 글, pp. 582-584.
27) 위의 글, pp. 578-581.

- 11 -

해당하는 각 국가 및 기업의 전시관으로 채워졌다. 박람회장은 이 기본 설계를 거의 백색으로 통일하여 인접한 다른 국가의 전시관에 피해를 주지않는 범위 안에서 각 국가의 특성을 살려 모양, 색, 재료 등을 자유롭게표현할 수 있도록 하였다.
화제가 될 것이라고 예상하였던 각 국가들의 전시관은 유명한 건축가대신 이제 막 건축을 시작하였던 젊은 건축가의 작품이 더 많았다. 박람회장이 세워졌던 1960년대 후반은 근대 건축의 핵심인 CIAM의 해체 이후새로운 세대의 건축가들이 합리주의, 기능주의에 반발하여 이전과 다른 건축 사조를 모색하던 시기였다. 오사카 만국박람회는 이 신진 건축가들이
자신들의 이념과 기술을 실험하기에 더없이 좋은 기회였으며 이에 따라박람회장에는 다양한 건축사조들이 나타났다. 김수근도 1970년 응모하였던 ‘조르주 퐁피두 센터(Centre Georges Pompidou) 설계안’에 당선되는렌조 피아노(Renzo Piano, 1937-)가 설계하였던 이탈리아관이 그 중 하나였다(도 14).28) 『경향신문』은 이탈리아관의 모습을 “이탈리아가 피사의사탑보다 경사진 오사카의 사탑을 세웠다”고 묘사하였다.29)
몬트리올에서 기계미학을 반영한 거대한 돔으로 주목받았던 미국이오사카 만국박람회에서 선보인 전시관은 한국의 언론에서도 몇 차례나 보도할 정도로 화제였다. 미국은 박람회장 남서쪽의 높은 위치에 젊은 건축가 집단의 협업으로 타원형의 돔을 설계하였다. 공기막구조로 된 이 전시관은 하늘에서 보면 대형 침대보나 비행 접시처럼 보였으나 지상에서 보면 마치 달의 분화구처럼 보였다고 한다(도 15). 오사카 만국박람회 개최
직전인 1969년 아폴로 12호가 달 탐사에서 가져온 월석(月石)이 전시된다는 소식도 미국관에 대한 기대를 더하였다.30) 미국과의 우주 전쟁으로 주28) 조르주 퐁피두 센터의 정식명칭은 국립 조르주 퐁피두 문화예술센터(centre nationald'art et de culture Georges-Pompidou)로 1971년 7월 15일 렌조 피아노와 리차드
로저스(Richard George Rogers)의 프로젝트가 설계 심사위원회에서 당선되어 1971년에서 1977년에 걸쳐 준공된 복합 문화시설이다. 파리 4구(IVe arrondissement)의 레
알(Les Halles)과 르 마레(Le Marais) 지역 인근의 보부르(Beaubourg) 지역에 있다.
29) 「한국관 성공적인 작품」, 『경향신문』, 1970.2.19.
30) 미국은 1967년 오사카 만국박람회 참가안을 결정하였는데 의회의 예산삭감으로 미국정부는 그들이 선정한 11개 그룹에 기본구상안을 제출할 것을 요구하였다. 그 중에서- 12 -

목받았던 소련은 1970년이 레닌(Vladimir Il'ich Lenin, 1870-1924) 탄생
100주년이었기에 오사카 만국박람회의 참여에 역사적 의미를 부여하고자
하였다. 급격한 능선을 가진 소련관은 가장 낮은 미국관과 대조적으로 박람회장에서 최대의 높이였으며 그 꼭대기에는 공산주의의 상징인 낫과 망치를 두었다(도 16).31)이렇게 박람회장을 가득 채우고 있었던 각양각색의 전시관과 볼거리들은 ‘만바쿠 열풍’을 불러일으켰다.32) 1970년 3월 14일부터 9월 13일까지 총 183일에 이르는 박람회 진행기간 동안 그 입장자수는 6,422 만 명에 달하였는데 이는 당시 일본 인구의 3분의 2에 해당하는 수치였다. 일본 국내외의 언론매체에서는 오사카 만국박람회를 제2차 세계대전 이후,
1960년대까지 계속되었던 세계적인 성장시대에 나타난 ‘미래에의 꿈’이상징적으로 재현된 행사라고 소개하였다.33)
오사카 만국박람회를 유토피아의 구현으로 받아들였던 일본 언론이나대중들의 시선과 다르게 김수근은 이 박람회를 낙관적으로만 인지하지는
않았다. 박람회 개최 얼마 후인 1970년 3월 23일, 그는 『경향신문』과의
인터뷰에서 다음과 같이 말하였다.
젊은 건축가 집단이 제출한 에어 돔 형식이 루돌프 데하라크(Rudolph DeHarak), 체르마예프 앤 게이스마(Chermayeff & Geismar), 데이비스 브로디(Davis Brody &Associates) 등의 협업으로 진행되었다. 표준 지표면으로부터 약 6m 내려가 외부에 높이 약 7m의 제방 같은 것을 쌓았고 그 위를 타원형의 막으로 가린 ‘공기막구조’였다.
이 막은 유리 섬유에 염화 비닐을 코팅하고 와이어로프로 보강을 더하였는데 건축 자체가 중요한 전시물로 인식되었다. 미국관에서는 월석을 비롯하여 미 항공우주국에서 처음으로 공개하는 달착륙선 아폴로 12호와 똑같은 종류의 우주선 및 11호가 달에 남기고 온 TV카메라, 항공일지, 로켓엔진 등을 선보였다. 「달의 분화구를 본 딴 엑스포70의
미국관」, 『경향신문』, 1969.12.6.
31) 소련관은 모스크바시 건축 계획 총국과 일본 건축 기술과의 공동 작업으로 지어졌다.
인공위성의 모형, 우주선의 액체연료 추진 장치 및 1961년 4월에 처음으로 우주를 비행한 비행사들의 사진 등 우주개발에서 소련이 이루었던 성과가 높이 100m의 홀에 전
시되었다. 「한국관 성공적인 작품」, 『경향신문』, 1970.2.19.
32) 요시미 순야 저, 이태문 역, 『박람회-근대의 시선』(논형, 2004), pp. 258-261.
33) 요시미 순야 저, 이종욱 역, 『만국박람회의 환상-전후 정치의 주술과 시민의식』(논형,2007), p. 40; Japan Association for the 1970 World Exposition, Japan World
Exposition, Osaka, 1970: Official Report (Suita City, Osaka Prefecture,
Commemorative Association for the Japan World Exposition (1970), 1972, 이하Japan World Exposition), p. 8.

- 13 -

...이번 만박에서 한 가지 서글프게 느끼는 것은 만박을 이끌어나가고 그 주체가 되는 사람은 어디까지나 건축가, 미술가, 디자이너 등 순수한 민간예술인이었던 것이 지금까지 세계 만박의 흐름이었는데 이번 만박의 주체는 민간인의순수성보다 관청행사 같은 냄새가 풍긴다는 것이다. 일본의 특유한 관료주의전통 때문인지 모르겠으나 정부가 주체인 듯하다... 이번 오사카 만박은 남길것이 무엇인지 찾기 힘들다...34)

이미 한 차례 박람회에 참여하였던 김수근이 세계박람회의 정치성을 알아차리지 못하였을 리는 없다. 그럼에도 김수근이 이와 같은 발언을 하였던것은 오사카 만국박람회장에서 국가주의적인 성향이 지나치게 표출되고있었기 때문이다. 김수근의 견해는 “1970년의 만국박람회가 이상적인 축제의 장으로 기획되었다고만 볼 수 없다”는 일본 사회학자 요시미 순야(吉見俊哉)의 지적과도 상통한다.35) 김수근과 요시미 순야는 오사카 만국박람회를 구상하여 준비하던 시기, 일본이 처하였던 사회정치적 상황들로 미루어 이 박람회가 이상적인 미래상만을 제시하고 있다고 보기는 어려움을인지하였던 것이다.
1970년 오사카 만국박람회는 일본의 근현대사에 있어 중요한 역사성을 지니고 있다. 1912년과 1940년에 시도하였던 박람회가 각 각 메이지
천황(明治, 1861-1912, 재임기간은

1868-1912)의 사망과 제2차 대전으로 개최되지 못하여 세 번째로 성공하여 열린 박람회였기 때문이다. 1963
년 BIE가 일본 정부 측에 세계박람회의 개최를 제안하자 통산성(通産省)의
34) 김수근은 이후 1970년 5월 『한국일보』에도 『경향신문』 인터뷰에서와 유사한 내용을언급하였다. 그는 ‘만박은 장소가 다르면 그 형태가 달라지는 것 같다’고 하며 오사카만국박람회에 대하여 부정적인 시각을 보였다. 「한국관 설계자 김수근 씨에게 들어본오사카 만박의 전체적 인상(인터뷰)」, 『경향신문』, 1970.3.23; 김수근, 「만박」, 『한국일보』, 1970.5, 김수근, 『좋은 길은 좁을수록 좋고 나쁜 길은 넓을수록 좋다: 김수근 공간
인생론』(공간사, 1990, 이하 『좋은길』)에 재수록, pp. 86-87.
35) 요시미 순야는 두 권의 저서, 『박람회-근대의 시선』, 『만국박람회의 환상-전후 정치의주술과 시민의식』을 통하여 오사카 만국박람회의 사회문화적 맥락에 대해 논의하며 그성격을 규명하였다. 요시미 순야(2007), 앞의 책, pp. 41-93; 요시미 순야(2004), 앞의책, pp. 249-288.

- 14 -옛 정치인들은 박람회의 개최를 위해 적극적으로 움직이기 시작하였다.36)
이 정치인들은 1970년 박람회의 자국 개최를 역사적으로 무산되었던 박람회의 성공이자 제2차 대전의 폐허를 극복하고 세계적인 선진국가로 성장한 일본의 모습을 과시할 수 있는 절호의 기회로 여겼다. 일반적으로 세계박람회의 공식 명칭으로 도시 이름을 사용하는 반면 이 박람회의 공식명칭을 ‘일본만국박람회’라고 명명하고 국가를 강조한 점도 이와 유사한 맥락에서 이해할 수 있다.37)
BIE가 처음으로 세계박람회 개최를 의뢰하였던 1963년, 바로 다음해에 도쿄 올림픽(The 1964 Tokyo Olympics)38)의 개최가 예정되어 있었다는 사실은 오사카 만국박람회와 정치경제적인 측면의 긴밀한 연관성을강화시킨다. 각료 회의 승인 이후인 1964년 6월, 일본 정부는 박람회 개최를 적극적으로 제창하며 도쿄 올림픽의 개최와 균형을 이룬다는 측면에서 간사이(関西) 지역의 오사카, 사가현(滋賀県), 고베시(神戸市) 등을 거론
하였다. 박람회 개최가 가져올 지역경제발전에 대한 기대로 유치를 향한치열한 경합이 벌어졌고 오사카는 약 1년간의 경쟁 끝에야 만국박람회의
개최지로 승인되었다. 오사카에서의 만국박람회 개최에는 1964년 도쿄 올림픽의 관서판으로 그 경제 효과에 대한 기대가 내재되어 있었던 것이
다.39)
일본은 BIE가 오사카 만국박람회의 개최를 공식적으로 승인하였던
1965년, 박람회의 테마를 선정할 테마위원회를 설립하였다. 위원장으로
임명되었던 물리학자 가야 세이지(茅誠司, 1898-1988), 부위원장이 되었36) 히라노 시게오미 저, 이각규 역, 『국제박람회 역사와 일본의 경험』(커뮤니케이션북스,2011), pp. 153-156.
37) Sandra Wilson, “Exhibiting A New Japan : The Tokyo Olympics of 1964 andExpo '70 in Osaka,” Historical Research, vol. 85 (Jan. 2011), pp. 159-160.
38) 1964년 하계 올림픽(1964 Summer Olympics, Games of the XVIII Olympiad,
1964年夏季オリンピック)은 일본 도쿄에서 개최되었다. 도쿄는 1940년 하계 올림픽 개최지로 결정되었으나 중일 전쟁이 발발하면서 헬싱키로 개최권이 넘어갔고, 제2차 세계대전으로 결국 대회 자체가 취소되었다. 1964년 하계 올림픽은 처음으로 아시아에서 개최되었던 것이다. 산드라 윌슨은 이 올림픽과 오사카 만국박람회가 모두 일본의 국가주의적인 속성을 보여주는 이벤트라고 하였다. 위의 글, p. 159.
39) 요시미 순야(2007), 앞의 책, pp. 41-43; 히라노 시게오미, 앞의 책, pp. 156-158.

- 15 -던 문예평론가 구와하라 다케오(桑原武夫, 1904-1988) 등이 주축이 되어열렸던 위원회에서는 지식인, 예술가, 건축가들이 모여 ‘20세기 사회가 직면하고 있는 곤경과 모순에 대해 인류의 지혜는 어떻게 대응해 가야하는가’하는 주제를 논의하였다. 이들은 ‘인류의 진보와 조화’라는 박람회의 테마를 정하고 오사카 북부 근교 센리의 구릉지 일대를 박람회 장소로 정하며 구체적인 준비에 돌입하였다.40)
최근에는 이렇게 오사카 만국박람회를 준비하였던 메타볼리즘 건축가들을 통해 이 박람회의 성격을 밝힌 연구도 있다. 조현정은 메타볼리즘 건축가들이 태평양 전쟁의 폐허 속에서 유년기를 보냈기에 오사카 만국박람회장에는 미래에 대한 낙관론만이 아니라 테크놀로지에 대한 공포와 불안으로부터 기인한 묵시록적인 전망을 내포하고 있다고 지적하였다.41) 실제로 일본에서 오사카 만국박람회가 열리고 있었던 1970년 6월에는 10년마다 연장되는 미일안보조약에 반대하는 학생시위가 격렬하게 진행되었으나오사카 만국박람회의 경이로운 수치는 1970년을 ‘만박의 해’로 변화시켰던 것이다.

3. 1960년대 한국 사회와 박람회 인식일본에서 박람회를 향한 움직임이 있었던 1960년대 한국 사회는 한일협정(韓日協定)의 추진으로 극심한 혼란을 경험하였다. 이 조약은 본래 일본의식민통치가 남긴 유산을 청산하고 한일 간의 정상적인 정치경제관계를 수립하는 데 그 목적을 두고 1951년 시작되었다. 그러나 과거 일본의 조선통치를 둘러싼 관점이 대립되면서 이 교섭은 1965년 6월에야 타결될 수
있었다. 특히 미국의 개입으로 한일협정의 추진에서는 과거 청산문제보다
경제논리와 냉전원리가 중심이 되었다고 논의된다. 이는 당시 일본과 한국이 처하였던 경제적 상황의 변화 추이를 통해 확인할 수 있다.
40) 히라노 시게오미, 앞의 책, pp. 172-174.
41) 조현정, 앞의 글, pp. 32-65.

- 16 -

1950년대 일본은 패전으로 파괴되었던 산업시설을 복구하고 약체화된경제력을 부흥시키는 데 주력하였기 때문에 상대적으로 해외로의 진출을본격화할 수 있는 채비를 갖추지 못하였다. 이 시기, 한국은 미국의 원조에 의존하고 있었기에 일본과의 경제 단절을 그리 불편하게 여기지는 않
았다. 그런데 1950년대 말, 미국이 무상원조를 위주로 한 기존의 개발원조정책을 재고하면서 한국과 일본 모두 새로운 국면을 맞이하였다. 미국은기존의 원조정책이 제3세계 국가들이 경제적 자생력을 갖게 만드는 데 효과적이지 못하였다고 결론지었다. 원조를 차관으로 돌린 미국은 동아시아지역에 대한 경제적·군사적 지원의 일부를 일본이 분담하도록 하였다. 여기에는 중국이 공산화된 후 미국의 동아시아 정책인 일본을 중심으로 하는 지역통합전략도 포함되어 있었다. 한일 간의 관계회복이 시급하였던 미국의 입장에서 한일협정의 체결에 적극성을 보이지 않았던 한국 정부 측의 태도는 점차 부담으로 작용하였다.42)
그런데 1960년대에 들어 한국 정부가 조국의 근대화와 경제 개발을목표로 내걸고 ‘경제개발 5개년 계획’을 수립하면서 한일협정을 추진하는분위기에 변화가 나타나기 시작하였다. 1960년대에 한국 정부는 미국의원조가 급속히 줄어들고 있는 상황에서 경제개발계획을 성공적으로 추진하기 위해 외자도입이 절실하였다. 한국의 입장에서 가장 손쉬운 외자도입원은 바로 일본이었다.43) 한국 정부는 한일협정의 성사를 통한 상당수의청구권이 한국의 경제에 긍정적인 효과를 가져다 줄 것으로 기대하며 이를 서둘렀다. 또한, 미국이 베트남 전(the Vietnam War, 1965-1973)에
군사적으로 개입하기로 결정하면서 한일협정의 추진은 더욱 가속화되었다.
베트남 전에 전력을 집중해야 하는 미국은 한국과 일본의 국교정상화를통해 일본이 한국에 대한 지원의 일부를 부담하는 방법만이 미국의 지원부담을 줄일 수 있는 유일한 방안이라고 생각하였기 때문이다.
42) 전재성, 「1965년 한일국교정상화와 베트남 파병을 둘러싼 미국의 대한외교정책」, 『한국정치외교사논총』, 제26집 제1호(한국정치외교사학회, 2004. 8), pp. 67-71.
43) 김일영, 「1960년대 한국 발전국가의 형성과정」, 『한국정치학회보』, 제33집 제4호(한국정치학회, 2000. 2), pp. 127-129.

- 17 -미국 정부가 한일협정과 베트남 전의 참전을 동일한 선상에 두고 처리하였듯이 한국 정부 측에서도 이 두 가지 문제를 ‘경제적 이익’이라는하나의 전제 하에 두었다. 한국 정부는 베트남 파병도 일본과의 국교 정상화에 상응하는 경제적 효과를 가져다줄 것으로 기대하였다. 수출지향의 경제개발계획으로 해외시장 개척이 급선무였던 한국의 입장에서 베트남은더할 나위 없이 좋은 상품판매처로 여겨졌다. 한국 정부는 파병의 대가로베트남에서 최대한의 경제적 이익을 보장받을 수 있도록 미국과 협상을
하였다. 그 결과, 베트남에 파견하는 한국군이 사용하는 물자와 용역은 가급적 한국에서 구입하기로 하였으며 미국이 베트남에서 소요하는 물자와용역도 한국에서 구매한다는 경제적 보상을 받을 수 있었다.44)
한일협정의 추진이 본격화되었던 1964년, 한국 내 여론의 반대도 격화된 상태였다. 야당은 1964년 3월 회담을 반대하는 범국민적 투쟁기구로
‘대일굴욕외교반대 범국민투쟁위원회’를 발족시켰으며, 구국선언문과 대정부경고문을 발표하며 전국적인 반대 유세를 펼쳤다. 한국 정부도 한일협정의 체결과 한국군의 베트남 파병이 부작용을 초래하고 정치적 부담을 가져다줄 것이라는 사실을 알고는 있었다. 그럼에도 정부는 국가의 발전 방향을 대외개방으로 선회한 이상 이들이 가져올 경제적 및 군사적 이득이훨씬 크다고 판단하였고 1965년 6월 한일협정은 타결되었다.
한국과 일본 간의 국교정상화와 한국의 베트남 전 참전으로 국내의사회적 갈등이 고조되어 있었던 1966년 9월 16일, 일본 정부는 한국 정부측에 오사카 만국박람회의 참가를 정식으로 요청하였다. 한국 정부 측은약 2개월 뒤인 11월 14일 상공부(商工部)가 외무부(外務部)를 통해 일본외무성(外務省)에 정식으로 참가신청을 하였다.45) 한국 정부는 지리적으로가까운 오사카에서 열리는 박람회에의 참여가 한국의 새로운 국제적 위치를 형성하는 데 결정적인 역할을 할 것으로 예상하였다. 박람회에서 한국의 고유한 문화유산을 전파하자는 표명 아래에는 박람회를 통해 한국의44) 김일영, 앞의 글, pp. 126-127; 전재성, 앞의 글, p. 84.
45) 대한무역진흥공사, 『Expo'70 일본만국박람회 한국참가 종합보고서』(대한무역진흥공사,1971, 이하 『Expo'70 보고서』), p. 20.

- 18 -

위치를 재정립하고 다른 국가와의 교류를 활성화하여 경제적인 수익을 창출하려는 실리추구가 보다 강력한 기재로 자리하고 있었던 것이다.
그러나 한국의 박람회 준비는 순조롭게 진행되지 못하였다. 이는 한국이 일본과 비교하여 상대적으로 세계박람회의 참여 경험이 적었기 때문이
다. 1893년 시카고 세계박람회(World's Columbian Exposition)에 최로
로

참여하였던

한국은

그

후

1900년

파리

세계박람회(Exposition

Universelle of 1900 in Paris)에 참여한 것이 해방 이전에는 전부였다.
식민지시기와 한국전쟁을 거치면서 반세기가 넘는 기간 동안 세계박람회에 참여하기가 어려웠던 한국은 해방 이후 1962년 시애틀 세계박람회(TheCentury 21 Exposition 또는 Seattle World's Fair)에야 처음으로 참여하

였다. 이 박람회에서는 한국의 전시관 없이 전시물을 출품한 것이 전부였
다. 2년 뒤에 열렸던 1964년 뉴욕 세계박람회에서 건축가 김중업(金重業,
1922-1988)의 설계로 지어졌던 한국관이 독립적으로 지어진 한국의 전시관으로서는 처음이었다(도 17). 김수근이 서울대학교 건축학과에 재학하였던 시절, 스승이기도 하였던 김중업은 철근과 콘크리트로 본관과 별관, 두개의 건물을 지었는데 ‘본관은 김중업 특유의 살아 움직이는 선을 표현하였다’고 한다.46) 김수근이 몬트리올 세계박람회와 오사카 만국박람회의 한국관을 설계하였던 시기, 한국에서 박람회나 박람회 건축에 대한 이해가충분히 이루어졌다고 보기는 어려운 것이다.
오사카 만국박람회를 준비하였던 한국 측 기관의 잦은 변경에서도 미숙함이 나타났다.47) 1966년 11월에는 상공부가 오사카 만국박람회의 참가46) 한국은 1962년 시애틀 세계박람회부터 참여하기 시작하였다. 한국의 진열실은 국제전시관에 위치하고 있었는데 그 넓이는 326㎡이었다. 1964에서 1965년 뉴욕에서 열린 세계박람회에는 김중업이 지었다. 한국이 참여한 박람회 중에서 최초의 독립관으로 건축된 1964년 뉴욕박람회는 BIE 비공인 박람회로 ‘상호이해를 통한 세계평화’를 슬로건으로 하였다. 한국관 대지면적은 약 653평, 건축면적은 261평이었으며 한국관 관람객 수는 전체의 5.5%였다. 오른쪽으로는 중국관, 근처에는 멕시코와 아르헨티나관이 위치하고 있었다. 이민식, 『세계박람회와 한국』(전남대학교 출판부, 2004), pp. 70-71; 1964
년 한국관은 모던한 구조의 본관과 한국식 목조양식의 식당이 있는 별관의 두 건물로이루어졌다. 한국관에 든 비용은 60만 달러 였다. 「사상 최대의 뉴요크 국제 박람회」,『경향신문』, 1964.1.15.
47) 1966년 9월 16일 일본 정부로부터 오사카 만국박람회 참가요청을 정식으로 받았을 때- 19 -

신청을 하였으나 1967년 김수근에게 한국관 설계를 의뢰하였던 기관은 문화공보부(文化公報部, 이하 문공부)였다. 1968년 10월에 이르러서야 다시상공부의 지휘 아래 대한무역진흥공사(大韓貿易振興公社, 이하 KOTRA)가
오사카 만국박람회의 참가업무를 주관하는 것으로 결정되었으며48) 상공부장관을 위원장으로 하는 ‘일본만국박람회 참가추진전문위원단’이 구성되었다.49)

문화재위원으로는

당시

국립박물관

관장이었던

김재원(金載元,1909-1990), 미술과장이던 최순우(崔淳雨, 1916-1984) 등 7명이 정해졌으며미술전문위원에는

서울대학교

미술대학

교수

김세중(金世中,

1928-1986)과 정창섭(丁昌燮, 1927-2011), 서양화가인 이세득(李世得,
1921-2001) 등이 포함되었다.50)

한국관 설계자로는 한국종합기술개발공

사(韓國綜合技術開發公社)의 사장이었던 김수근이 임명되었고 한국관 내의 전시 작업은 홍익대학교 미술대학 교수인 한도룡(韓道龍, 1933-)이 맡기로 정하였다. 한국관 설계와 전시를 위해 위촉하였던 ‘일본만국박람회
참가준비위원회 전문위원’은 건축, 미술, 홍보, 과학기술 분야에 이르는 다양한 구성원으로 이루어졌다.51) 한국이 박람회 참여를 통해 기대한 것은는 상공부가 일본 외무성에 참가 신청을 하였으나 바로 다음해 김수근은 문공부 측으로부터 한국관 설계를 의뢰받았다. 당시 문공부는 3백만 달러 규모의 한국관을 세워 박람회가 끝난 후에도 영구보존하고자 하였다. 이춘성(李春成) 문공부 차관을 위원장으로 하는 대책위원회에서 한국관 모형을 검토하였는데 경회루가 가장 유력하였다. 대한무역진
흥공사,『Expo'70 보고서』, p. 20; 『경향신문』, 1968.10.21.
48) 1968년 10월 22일에 상공부로 이관되었으나 발표를 11월에 한 것 같다. 위의 보고서,p. 21과 p. 27.
49) 외무부 차관, 문공부 차관, 전경련 회장 등 을 위원으로 하는 준비위원회는 박람회참가에 따른 기본 계획, 한국관 운영에 대한 기본 사항들을 검토하게 되었다. 「일만국박람회 참가준비위원회 설치」, 『매일경제』, 1968.12.6; 「2백만 불 지원」, 『매일경제』,1969.2.14.
50) 문화재위원으로는 김재원과 최순우 외에 김진영(金振煐, 문공부 문화부장), 석주선(石宙善, 문화재위원), 손보기(孫寶基, 문화재위원), 이만갑(李萬甲, 서울대학교 박물관장),허련(許鍊, 문공부 문화재관리부장)이 있었다. 미술전문위원은 5명으로 김세중, 민철홍(閔哲弘, 서울대학교 미술대학 교수), 변종하(卞鍾夏, 홍익대학교 미술대학 교수), 이세득, 정창섭이었다. 괄호 안의 직위는 보고서에 기재되어 있는 것을 따랐다. 대한무역진
흥공사, 앞의 보고서, pp. 21-22.
51) 건축분과위원은 1968년 12월 17일에 정하였는데 김수근, 김세중, 유희준(劉熙俊, 한양대 공과대학 교수), 이희태(李喜泰, 건축가협회이사)였으며 미술분야위원은 민철홍, 송제남(宋濟男), 이세득, 이창하(李昌河), 임영방(林英芳), 정창섭, 최순우, 한도룡, 황수영(黃壽永)이었다. 앞의 보고서, pp. 34-35.

- 20 -

‘오랜 역사와 문화적 전통을 토대로 한 발전과정 소개 및 국위선양, 제1·2
차 경제개발 5개년 계획에 의한 산업발전상소개, 외화 획득 및 시장 개척을 통한 거래 알선, 아시아·태평양에서 한국의 이미지 부각’이었다.52) 한국 정부는 박람회 전시관에 약 2백만 달러(5억 6천만 원)를 지원하였는데
77개의 참가국 가운데 10위에 달하는 대규모의 공사였다.

52) 앞의 보고서, p. 10.

- 21 -

Ⅲ. 김수근의 한국관 설계와 논란
1. 1960년대 김수근의 활동과 한국 문화예술계의 상황김수근은 1967년 몬트리올 세계박람회 참여 중 오사카 만국박람회 한국관의 설계를 의뢰받았다. 1950년 서울대학교 건축학과에 입학하였던 김수근은 한국 전쟁의 발발 때문에 일본으로 유학하여 도쿄예술대학(東京藝術大学) 미술학부 건축학과 과정을 마치고 도쿄대학(東京大学) 대학원 도시공학과의 다카야마 연구실(高山英華 硏究室)에서 공부하였다. 김수근은 도쿄대학 대학원 재학 중 한국의 국회의사당 신축계획 설계안 모집에 일등으로 당선되어 1961년에야 귀국하였다(도 18).53) 이 당선안은 비록 실현되지는 못하였으나54) 김수근이 한국 내에서 활동을 하며 한국 건축계나 미술인들과 교류할 수 있는 계기가 되었다. 김수근은 국회의사당 현상 설계에서 심사위원으로 참가하였던 건축가 정인국(鄭寅國, 1916-1975)의 추천으로홍익대학교에서

강의를

맡게

되었으며

여기서

김환기(金煥基,1913-1974), 이경성(李慶成, 1919-2009), 최순우 등의 미술인들과도 교우할 수 있었기 때문이다.55)
이 시기 김수근은 동시대의 다른 건축가들처럼 외국 유학을 통해 르코르뷔지에(Le Corbusier)와 같은 거장들을 접하고는 있었으나 이를 아직자기화하지는 못한 상태였다. 김수근 스스로도 인정하였듯이 1960년대 초의 작품인 워커힐 힐탑바(1961), 자유센터(1963) 등은 김수근만의 고유한건축미를 갖추고 있다고 보기는 어렵다(도 19, 20).56) 이들은 르 코르뷔지53) 김수근은 단게 겐조의 연구실을 나와서 따로 건축 활동을 하고 있었던 박춘명(朴春鳴)과 그의 도쿄대학교 단게 연구실의 후배인 강병기(康炳基), 일본에서 구조를 전공하는정경(鄭坰), 정종태(鄭鍾泰)와 현상설계팀을 꾸렸다. 「동양 최고 높이 건물」, 『동아일보』, 1959.11.20.
54) 1961년 5.16 군사정변의 발발로 이 설계안은 백지화되었다.
55) 정인하, 앞의 책, pp. 44-45.
56) 이는 김수근 건축의 연구자들만이 아니라 김수근 자신도 동의한 바 있다. 김수근은 최정호와의 대담에서 스스로 1960년대 지신의 건축은 모방적이고 신지방주의적인 경향이- 22 -에의 후기 작품에서 유래한 노출콘크리트의 거친 질감을 강조한 미학을
보인다(도 21). 또한 전체를 각 기능별 요소로 분리하고 건축의 구성요소로서 각 요소의 정체성과 연관성을 강조한 ‘브루탈리즘(Brutalism)’의 성향도 나타난다(도 22).
그럼에도 불구하고 김수근은 스승이자 선배 건축가였던 김중업과 비교되며 주목받는 건축가로 부상하였다. 이는 당시 한국의 건축계에서 외국
에서 10여 년간 공부하였던 김수근, 김중업과 같은 건축가가 드물었기 때
문이다. 특히, 1960년대 초에 있었던 김종필(金鍾泌, 1926-)과의 만남은김수근이 한국에서 활동 영역을 넓히는 데 결정적인 역할을 하였다고 논의되고 있다. 김수근이 귀국하였던 1960년대 초에서 한일협정이 체결되었던 1960년대 중반에 이르기까지 한국의 경제적 상황은 그리 좋은 편이 아니었으며 이에 따라 건축의 수주도 어려웠다. 즉, 건축가들이 설계를 맡을수 있는 기회가 많지는 않았던 상황이었다. 따라서 김수근이 힐탑바, 자유센터, 박람회 전시관의 설계 등과 같은 국가적인 프로젝트에 참여할 수 있었던 데에는 김종필의 후원이 바탕이 되었던 것 같다. 후원자와의 관계가김수근의 활동이나 명성에 미친 영향을 부정할 수 없기에 이 관계는 오늘날까지도 김수근이 비판을 받게 하는 원인이다. 아이러니한 사실은 후원을통해 이루어졌던 김수근의 경험들이 그를 다른 건축가와 차별화되게 하였으며 이 차별성이 한국 문화예술계에의 기여로 이어졌다는 부분이다.
김수근은 국가적인 사업에 여러 차례 참여하면서 대규모 조직의 필요성을 절감하였고 자신의 건축을 위해 그보다 선행되는 도시 문제를 이해하고자 한국종합기술개발공사를 발족하였다. 1963년 김수근의 건축사무소에서 출발한 이 기관은 1966년에 이르러 한국종합기술개발공사로 변화되었기에 그 배경에 대하여 살펴볼 필요가 있다. 1960년대 초에 시작되었던
한일회담과 관련하여 한국 정부는 대규모 용역업체를 필요로 하였다. 그런데 김종필이 이 과정에서 결정적인 역할을 하면서 그가 후원하던 김수근있다고 하였다. 최정호, 「모태적 공간(건축가 김수근과의 대담)」, 『공간』(1980. 1), p.
44.

- 23 -까지 참여하게 되었고 그 결과 한국종합기술개발 공사가 탄생하였다는 것
이다.57) 김수근이 박람회 전시관을 연이어 설계하는 데에는 한국종합기술
개발공사 사장으로서 지위가 상당한 영향을 미쳤을 것으로 보인다.
김수근이 동시대 건축가와 구분되는 가장 큰 특징은 1966년 11월 문화예술잡지 『공간』지를 창간하여 발행한 것으로 한국의 문화예술계에 그가 남긴 대표적인 업적이다. 『공간』지의 창간에서 후원금이 바탕이 되었음을 부인할 수는 없으나58) 경제적 불황 속에서도 발행을 지속하였으며 김수근이 발행인이자 편집장이었다는 점은 그가 『공간』지를 중요하게 여겼음을 말한다.59) 김수근은 주변 환경이나 예술성을 고려하지 않는 무분별한 건설 사업이 진행되었던 1960년대 한국이라는 척박한 상황에서 『공간』지를 통해 예술로서의 건축에 대하여 논의하고자 하였다. 창간호에서 한국의 전통 예술과 전위 미술, 서울도시기본계획 등 다양한 주제를 다루었던것은60) 건축을 회화, 조각 등 다른 예술 장르와 동일한 차원에 위치시키57) 1960년대 김수근의 건축을 논의하면서 당시 그에게 후원자(patron)의 영향이 있었을것으로 언급하였다. 앞의 좌담(김원, 오기수, 윤승중, 승효상), 「김수근 언어의 발아와한국건축-1960년대의 작품을 중심으로」, 『공간』(1986. 9/10), p. 91; 정인하, 앞의 책,
pp. 79-80.
58) 김홍배, 「『공간』이 태어난 내력」, 『당신이 유명한 건축가 김수근 입니까?』(공간사,2006), pp. 204-205.
59) 발행초기 『공간』지에는 발행인 석정선, 편집인 이신복으로 나타나고 김수근과 이규는편집고문으로 기재되어 있다. 1967년 8월 부여박물관 논쟁의 발생과 그 취재과정에서
『공간』지의 관계자들이 불편함을 당하게 되자 편집고문에 김수근의 이름은 나타나지 않
았다. 1968년 9월호부터는 공간사에서 『공간』지를 발행하면서 발행인은 김수근, 편집인은 이신복으로 표기되었다. 1969년 9월부터는 최순우, 이어령 등이 편집에 참여하였으
며 1969년 12월부터 김수근은 발행인이자 편집인, 오광수가 편집장임을 확인할 수 있
다. 1973년 4월호 즈음부터 발행인은 권태선, 편집인은 김수근으로 나타났다. 이 시기에는 편집위원, 운영위원등으로 잡지의 발행과 편집, 운영이 체계화되었는데 김수근은편집위원, 운영위원 등에까지 참여하였다. 이를 통해볼 때, 김수근이 이 잡지에 적극적으로 참여하고 있음을 확인할 수 있었다.
60) 『공간』 창간호인 1966년 11월호는 도시(3), 미술(3), 건축(3)에 이르는 다양한 범위의기사를 수록했는데 주제에 따라 비율은 비슷했다. 기사 제목은 다음과 같다. 도시에 대한 부분은 「서울 도시계획전시회에 대한 평가」, 「서울도시기본계획」이며 안영배가『The Nature of Cities, Origin, Growth, and Decline Pattern and from Planning
Problems』에 대한 서평을 썼다. 예술에 대한 부분은 「한국예술의 전통과 전승」, 「체험적 한국 전위미술」, 「우리 전통의 반추 1 : 한국토기의 구조적 특성 」 이며 이경성이『朝鮮の工藝』에 대한 서평을 썼다. 건축에 대한 기사는 「공간의 기초적 서설 : 시공간·청공간·해공간에 있어」, 「그리스 건축에서 Bauhaus 까지」이고 최창규가 「한국양식건축

- 24 -려는 노력의 일환이다. 또한 서양의 미술가를 소개하면서도 한국의 현대건축에 대해 다루었던 기사들은 이 잡지가 서양의 예술이나 한국의 예술어느 한 편에만 치중하지 않으며 단순한 건축 잡지를 넘어선 문화예술잡지로 그 성격을 규정하고자 함을 보여준다.
발행 초기 『공간』지의 기사들은 김수근과 문화예술인들의 관계를 찾아볼 수 있다는 점에서 흥미롭다. 1966년의 창간호에서 서평을 썼던 안영배(安瑛培, 1932-)는 김수근이 1등으로 당선되었던 국회의사당 설계안 모
집에서 2등으로 당선된 건축가였다. 역시 창간호에서 전위 예술에 대한기사를 게재하였던 박서보(朴栖甫, 1931-)는 이후 김수근과 함께 「조형작가회의(造形作家會議)」를 창립하였다.61) 최순우가 1967년 1월호에 게재한
문방(文房) 가구에 대한 기사도 주목할 만하다.62) 김수근이 자신의 공간론을 설명하는 데 문방을 언급하기 때문이다. 같은 호에는 남관(南寬,1911-1990)에 대한 기사가 특집으로 실리기도 하였다.63) 이후 남관, 박서보는 김수근이 전시기획자로서도 참여하였던 1970년 오사카 만국박람회
한국관에서 작품을 선보였으며 최순우 역시 박람회 준비위원으로 참여하
였다. 이는 김수근과 문화예술계 양측 모두에게 『공간』지가 하나의 매개가되었음을 보여준다.
『공간』지에는 한국의 현대미술계를 위한 체계를 마련하고자 노력하였던 김수근의 의지도 투영되고 있다. 1970년대에 이르기까지 구상과 추상,구세대와 신세대, 국전과 전위 등 끊임없는 대립의 연속이었던 한국의 현대미술계에서 다양한 장르의 예술인들이 모여 이를 함께 검토해갈 수 있는 구심점을 찾기는 어려웠다. 김수근은 『공간』지 1968년 2월호 「조형 제2세대」를 통해 박서보, 정창섭 등과 함께 결성한 「조형작가회의」와 그 의의를 소개하며64) 미술계의 나아갈 방향을 찾아보고자 하였다. 김수근은80년사 : 해방 전편」에 대한 서평을 썼다. 그리고 종묘를 촬영한 사진도 수록되었다.
61) 편집부, 「조형 제2시대」, 『공간』(1968. 2), pp. 8-16.
62) 최순우, 「우리전통의 반추3 : 이조시대의 목공예1, 문방가구」, 『공간』(1967. 1), pp.
64-69.
63) 편집부, 「프로필 서양화가 남관」, 『공간』(1967. 1), p. 78.
64) 「조형작가회의결성」에서는 분야별로 운영위원을 선출했다. 회화부문 운영위원은 박서- 25 -

『공간』지를 바탕으로 문화예술계 전반과 교류하고 그 흐름에 조응하는 한편 그 시대만이 가질 수 있는 한국성을 추구하여 이를 세계 속에서 재정립하고자 한 것이다. 세계 속의 한국이라는 전제 하에 이루어지는 박람회전시관 설계 역시 김수근에게 있어 이러한 활동의 일환이었으리라 생각된다.
김수근이 연이어 세계박람회에서 한국관 설계에 참여할 수 있었던 것은 단지 후원의 영향 때문만은 아니다. 이는 당시 한국의 문화적 상황과도연관되어 있다. 1967년 몬트리올 세계박람회에서 김수근이 선보였던한국관은 한국의 전통목조건축을 바탕으로 하였는데 이는 당시 한국 정부가요구하였던 ‘한국적 건축’과 유사성을 지니고 있다(도 23).65) 1966년에 있었던 국립중앙박물관(현재 국립민속박물관) 현상공모는 정부가 원하였던‘한국적 건축’을 보여주는 대표적인 사례이다. 그 설계 조건에는 “건물 외형은 그 자체가 어떤 문화재의 외형을 모방해도 좋음”이 포함되어 있었다.
이는 설계자와 심사자에게 혼란을 불러일으켰고 이 공모에 당선되었던 강
봉진(姜奉辰)의 건축은 전통을 직접적으로 수용한 것에 그쳤다는 비난을받아야했다.
김수근이 설계하였던 부여박물관(현재 문화재연구소)이 가져왔던 논쟁은 국립중앙박물관 현상공모와 비교되는 사건이다. 오사카 만국박람회의설계를 의뢰받았던 얼마 후, 김수근은 난감한 상황에 처하였다. 『동아일보』가 1967년 8월 19일 자에 부여박물관 정문의 사진을 싣고 지붕의 모양이 일본 신사의 정문과 유사하다는 의견을 개진하면서 ‘부여박물관논쟁’이 시작된 것이었다(도 24, 25). 현재 부여박물관은 현대 건축에서 배제되보, 정창섭, 조용익, 조각부문은 김영중(金泳仲), 김영학(金永學), 김찬식(金燦植), 건축부문은 김수근, 안영배, 한창진(韓昌鎭)이었다. 「조형작가회의결성」, 『경향신문』,1968.2.14; 「활기 띄는 화단」, 『동아일보』, 1968.2.15.
65) 건축부문에서는 문공부의 문화정책에 따른 건축물들이 등장하게 되었다. 문공부는 공
보부가 1968년 7월 문교부로부터 문화예술관계 업무를 이관 받아 문화공보부로 확대개편된 조직이었다. 공보부의 역할이 정권의 이념과 정책을 선전하는 국무총리 산하의중앙행정기관이었던 점을 생각해보면 당시 재건사업에 참여하는 건축가들에게 요구하였던 건축물이 어떠한 것이었는지 짐작할 수 있다. 박영택, 「박정희 시대의 문화와 미술」,『한국근현대미술사학』, 제10호(한국근현대미술사학회, 2005), p. 211.

- 26 -었던 전통적, 상징적 요소를 도입하여 과거의 전통적 건축이 가지고 있던장식적 요소를 현대화하려는 ‘형태주의 건축(Formalism)’의 속성을 가지고 있다는 평가를 받고 있다.66)
1967년 부여박물관의 형태에 대한 문제점이 처음으로 지적되었을 때,이 박물관의 건축적 특성을 바라보는 시각은 오늘날과는 확연히 달랐다.
김수근은 『동아일보』의 주장에 대하여 “박물관에 있는 토기의 선을 응용하였다”고 하며 ‘건축 양식이 일본의 신사와 유사하나 실상 그것은 일본고유의 것이 아니라 백제에서 건너간 것’이라고 해명하였다.67) 이에 『동아일보』 측은 건축가 김중업을 포함한 여러 학자들의 의견을 전하며 일본의신사가 백제 문화와 관련이 없음을 지적하고 박물관의 철거를 주장하였다.68) 김수근은 다시 지난 신문의 보도가 자신의 의견을 왜곡하고 있다고밝히며 부여박물관은 “어떤 것도 아닌 김수근식”이라고 답하였다.69) 이논쟁은 한일수교재개로 인한 반일 감정과 결합하여 사회적인 이슈로까지
확산되었으며 그 갈등 관계는 더 악화되었다. 결국 전문가 회의를 개최하여 설계자였던 김수근에게 권고하고 설계를 수정하는 방향으로 논쟁은 마무리되었으나 김수근의 사회적 명성은 상당한 타격을 입었다.
실제로 부여박물관 이후 김수근의 활동에서 보였던 적극성은 다소 사라진 듯하다. 이는 『공간』지를 통해서 확인할 수 있는데 이 논쟁 이후로는한동안 김수근이 발행인이나 편집인으로 기재되지 않고 있기 때문이다.70)66) 정인하, 앞의 책, pp. 69-77.
67) 「일본 신사와 같다」, 『동아일보』, 1967.8.19.
68) 1967년 9월 2일 김중업이 부여박물관 논쟁에 가세하였다. 9월 5일에는 김수근이 신문의 보도가 자신의 의견을 왜곡하였다고 지적하였다. 같은 날 신문사 측은 일본식이면철거할 것이라는 정부의 의견을 전했다. 9월 7일 전문가와 학자들에 대한 설문조사 결과를 실었으며 12일에 이르러 김중업이 다시 한 번 자신의 의견을 게재하였다. 14일과
16일 신문사 측은 이 문제가 결론 단계에 들어섰다고 보도하였다. 김중업, 「망거 부여박물관 설계도를 보고」, 『동아일보』, 1967.9.2; 「문교말 신축 부여박물관 일본식이면
철거」, 『동아일보』, 1967.9.5; 「건축 의장의 보편성, 김수근 씨에게의 충고」, 『동아일보』, 1967.9.7; 김중업, 「부여박물관의 조형 문제」, 『동아일보』, 1967.9.12; 「결론 단계에 들어선 부여박물관 건축양식」, 『동아일보』, 1967.9.14.
69) 김수근, 「신사 모방 아닌 내 것」, 『동아일보』, 1967.9.5.
70) 부여박물관 논쟁 당시 『공간』지 기자들이 불편함을 겪는 상황이 발생하자 김수근이 이잡지의 발행인으로 표기되지 않았던 것 같다. 김수근은 이후 오사카 만국박람회 한국관- 27 -

김수근이 잡지의 발행이나 편집에 참여하지 않았다고 보기는 어려우나 그의 활동이 이전과 달라진 것은 분명해 보인다. 약 1년 후인 1968년 9월오사카 만국박람회 한국관의 설계를 의뢰받았던 시기에 이르러서야 김수근은 『공간』지의 발행인으로 돌아왔다. 또한 1969년 11월호 『공간』지에
한국관 전시를 위해 진행하였던 미래학세미나의 내용을 게재하던 시기부터는 발행인이자 편집장으로 나타나기 시작하였는데 이는 1970년 오사카만국박람회의 한국관이 김수근에게 새로운 출발점이 되었음을 말한다.

2. 김수근의 한국관 설계 및 전시 준비(1) 김수근의 한국관 설계 과정김수근은 1967년 부여박물관 논쟁이 발생하기 전, 오사카 만국박람회 한국관의 설계를 의뢰받았던 상태였다. 몬트리올 세계박람회에 참여하였던
김수근은 몬트리올에서 귀국하는 길에 오사카에 들러서 전시관이 자리할부지를 조사하는 일부터 작업을 시작하였다.71) 몬트리올에서 한국관 앞에있었던 벅민스터 풀러(Buckminster Fuller, 1895-1983)의 돔이나 프라이
오토(Frei Otto, 1925-)가 디자인한 텐트형의 독일관과 같은 전시관들을
접하였던 김수근은 1970년 박람회의 한국관을 이전과 다르게 설계하려는계획을 세웠다(도 26, 27).72) 김수근이 지었던 몬트리올 세계박람회의 한의 설계를 의뢰받았던 1968년 9월경에 이르러서야 잡지의 발행인으로 다시 나타났다.
71) 「엑스포70의 이야기」, 『주부생활』(1970. 6), 『좋은길』에 재수록, p. 76.
72) 벅민스터 풀러는 일본인 기술자와 협력해서 거대한 돔을 만들었는데 이 돔 덕분에 미국관은 몬트리올 세계박람회 최고의 인기관이 되었다. 프라이 오토는 텐트형의 전시관을 설계했는데 모든 부분을 독일에서 만들어서 몬트리올에 가져와서 조립한 것이다.
1967년 몬트리올 세계박람회의 미국관, 독일관과 그 설계자에 대한 기사가 『공간』지에
실렸다는 사실은 김수근이 이 부분에 관심을 가졌음을 시사한다. 게르노트, 「전환기의건축(2) 후라이 오또, 몬트리얼 Expo'67 독일관의 구조적 특성」, 『공간』(1970. 7), pp.
33-40; 위의 책, p.77; Paola Antonelli and Udo Kultermann. Exit to Tomorrow:

History of the Future, World's Fair Architecture, Design, Fashion 1933-2005(Universe, 2007), pp. 153-154.

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국관은 한국의 전통목조건축을 바탕으로 하였으나 첨단 기술로 지어진 다른 국가의 전시관에 비하여 주목받지 못하였기 때문이다.73)
문공부의 주최로 열린 ‘박람회 건축설계 위원회’에서 논의하였던 한국관의 초기 계획은 김수근의 생각과는 차이가 있었다. 1968년 10월 21일『경향신문』의 보도에 따르면 초기의 계획은 다음과 같다.

...1천2백50평의 대지에 300만 달러의 규모로 설계될 한국관을 위한 모형으로경회루형, 금관형, 팔각석등형 세 가지의 유형이 검토되었다. 유력했던 것은팔각석등형이었다. 높이 30m의 2층 건물로 5백 평의 전시장이 마련되고 옥상에는 한국민속의 무용을 자랑할 수 있는 공연장이 마련될 것이라고 했다...74)김수근은 이에 대하여 “석등의 형태를 모방한 안은 이것이 한국적인 전통인상이라 하는 데서 낙찰된 것 같다”고 하였다.75) 그러나 이 첫 번째 안은 실현될 수 없었다. 한국 정부 측이 “60만 재일동포가 일본의 엑스포에서 경회루(慶會樓, 1412년 창건, 1867년 재건)를 그대로 본다면 감격할것”이라고 하면서 경회루를 현대적인 기술로 재현하는 방안을 검토하라고
지시하였기 때문이다.76) 결국, 김수근은 한국관 설계 작업을 그만두었는데이후 그는 당시의 상황에 대해 다음과 같이 말하였다.

...건축가의 할 일은 끝났고 목수에게 부탁하여 설계는 대원군이 하셨으니 기본 설계비는 대원군께 보내 드리고 내부 장치가와 목수들만 있으면 될 수 있으니 하고 물러났다...(중략)...경회루가 실물대로 박람회 회장에 완성될 것을생각하면 내 이름 석 자와 관련 없기에만 신경을 썼다...77)73) 1966년 6월 27일 착공하였던 몬트리올 세계박람회의 한국관은 김수근의 주 설계와 마르크 베랑트게의 보조 설계로 지어졌다. 전통적인 한국 건축의 고전미와 현대 감각을조화시킨 순목조의 한국관은 거대한 원형미국관을 바라보는 자리에 위치해 있었다. 『매일경제』, 1966.11.26; 정인하, 앞의 책, p. 100.
74) 『경향신문』, 1968.10.21.
75) 김수근, 「엑스포70의 이야기」, 『주부생활』(1970. 6), 『좋은길』에 재수록, p. 77.
76) 정인하, 앞의 책, p. 100.
77) 김수근, 앞과 같음, 『좋은길』, p. 77.

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1968년 10월 22일 소관 부처가 상공부로 변경되어 KOTRA가 박람회를 준비하게 되면서 김수근은 다시 오사카 만국박람회 한국관의 설계자로임명되었다. 김수근은 설계 의뢰와 함께 경회루의 도면을 받았는데 “경회루라면 목수에게 부탁하면 될 것”이라 하면서 경회루를 재현하는 방안을탐탁지 않게 여겼다. 그는 “경회루와 같은 형태는 박람회 건축으로서 적합지 않으며 중국관이 옆에 있어 잘못하면 중국관의 부속 건물 같이 보일것”이라고 생각하였던 것이다.78) 그런데 경회루를 재현하는 데 드는 비용이 한국 정부의 박람회 예상 비용을 초과하면서 이 안마저 폐기되었다.
최종적으로 김수근이 제시하였던 현대적인 모델로 한국관 설계가 진행되었는데 이 안은 한국 정부가 요구하였던 한국 전통건축의 재현과는완전히 다른 형태였다. 초기의 설계안에 따르면 한국관은 문화유산을 전시할 주전시관과 앞으로 통일될 한반도의 국토종합계획을 전시할 부전시관,종각으로 이루어졌다. 그런데 건물이 들어설 대지 면적이 몬트리올 세계박
람회의 4배 이상의 규모였기 때문에 대지가 넓은 데 비하여 비용은 제한되어 있어 설계 과정에서 고민이 발생하였다.79) 김수근은 이 때 벽도 아니고 기둥도 아닌 샤프트(Shaft)를 사용하고자 하였으며 특히 그 소재를거울 면처럼 처리한 스테인리스 스틸(Mirror-Finish Stainless steel)로
하고자 하였다.80) 이러한 소재의 사용은 전에 볼 수 없었던 새로운 시도로 몬트리올 세계박람회에서 김수근이 보았던 다른 국가의 전시관에서 영감을 받은 것이었다. 몬트리올에서 전시관 표면의 거울과 같은 재질에 관람객들이 비추어졌는데 이는 관람객들에게 좋은 반응을 얻었다. 또한 관람78) 김수근, 앞과 같음.
79) 정인하, 앞의 책, pp. 100-102.
80) 1986년 8월 14일 공간사 회의실에서 이루어진 김수근 추모 좌담에서는 당시 건축 설계안에 대한 논의가 있었다. 김원, 승효상, 오기수, 윤승중이 1960년대 김수근의 건축에대해 논의하였다. 여기서 윤승중은 김수근이 벽도 아니고 기둥도 아닌 shaft/샤프트를사용하자고 했다고 말하였다. 직경이 3.6m정도 되는 샤프트를 멀리서보면 그냥 샤프트로 보이지만 가까이서보면 벽도 되고 영역을 한정하는 장치로 쓰여졌다고 볼 수 있다고
했다. 좌담(김원, 오기수, 윤승중, 승효상), 「김수근 어법의 발아와 한국건축-1960년대의 작품을 중심으로」, 『공간』(1986. 9/10), pp. 93-95.

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객들이 건축의 일부가 되고 그에 따라 변화하는 건축 표면은 건축이 지닌사회성을 보여주기도 한다. 김수근은 이러한 면에 착안하여 기둥의 표면을거울과 같은 재질로 하고자 하였을 것이다. 따라서 이 시기의 설계안에서는 전시장 주위에 3m 간격으로 높이 30m의 원형 기둥 18개를 세우고 그위를 프레임으로 덮기로 하였다(도 28, 29, 30).81)
한국관 기공식이 열렸던 1969년 4월 2일, 주요 언론에서 보도하였던내용을 종합하여보면 “한국관은 전시관 중 23번째로 착공되었으며 부지
1250평, 건평 710평의 철근 콘크리트조 5층 건물로서 한국의 약진상을 상징하는 초현대식 건물”이었다. 외부 구조는 “18개의 기둥이 하늘 높이 솟아 약진하는 한국상을 표현하게 되어 있다”라고 하였다. 현지의 건설관계자는 “한국관의 구조는 공업 입국을 상징하는 원통형 지주와 파이프를 이용하여 인접 국가의 전시관을 차단할 것”이라고 하며 “정문과 건물 상부는 목재를 이용하여 한국적 인상을 마음껏 풍기게 할 계획”이라고 하였다.82) 또한 ‘보다 깊은 이해와 우정’을 테마로 하였던 한국관의 전시 주제는 ‘평화의 종’으로 정해졌다(도 31, 32).

(2) 미래학세미나와 전시준비김수근은 다시 한국관 설계를 의뢰받으면서 관내 미래전시실의 전시도 맡게 되었다. 설계자가 이렇게 전시까지 담당하게 되는 일은 한국의 박람회준비과정에서나 그의 경력 모두에서 전례를 찾기 어렵다. 김수근은 미래전시실의 전시를 준비하면서 그 이념적 기반을 마련하고자 1969년 10월 미래학세미나를 개최하였다. 이는 한국종합기술개발공사 사장에서 물러나 인간환경계획연구소를 설립하여 운영하였던 김수근이 KOTRA의 의뢰로 연구소를 세우고 처음으로 한 일이었다. 미래학세미나에 참여하였던 사람은당시 연세대 교수였던 소흥렬(蘇興烈, 1937-)83), 도시전문가 손정목(孫禎81) 정인하, 앞의 책, pp. 100-102.
82) 「인류협화의 광장」, 『매일경제』, 1969.4.28.

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睦, 1928-), 조선일보 논설위원 이어령(李御寧, 1934-), 크리스천 아카데
미(Christian Academy)84)의 간사 이화수(李華洙, 1936-), 국립박물관 미술과장 최순우 등 이었다. 이들 외에도 인간환경계획연구소의 연구원들,『공간』지의 위원들이 참여하였다.
1969년 10월 13일부터 각 주제발표자들은 며칠 간격을 두고 인간환경계획연구소에서 개별적으로 발표하였고 이후 모든 발표자들이 크리스천아카데미에서 모여 토의하는 것으로 세 차례에 걸친 세미나가 열렸다. 세미나 차수에 따라 주제와 주최 측, 참가자에도 차이가 있었다. 제1차는 인간환경계획연구소에서 ‘인간의 미래, 한국의 미래’에 대하여 논의하였다면
인간환경계획연구소와 크리스천 아카데미가 공동으로 주최하였던 제2차는
‘한국 2000년’를 주제로 삼았다. 마지막인 제3차 세미나에서는 앞선 논의들을 바탕으로 미래전시실의 전시 기획을 위한 기본 이념을 정립하고자
하였다.85)김수근이 미래학세미나를 중요하게 여겼다는 점은 여러 가지 정황을통해서 나타난다. 이 시기 김수근은 한국관 설계 외에 다른 작업들을 병행하고 있었으나 미래학세미나를 위해 경제학자 케네스 볼딩(Kenneth
Boulding, 1910-1993)의 『제 3의 불』, 마샬 맥루한(Marshall McLuhan,
1911-1980)의 『미래의 충격』 등을 읽고 연구하며 세미나에 적극적으로
83) 소흥렬은 김수근이 건축철학을 확립하는 데 전체적인 틀을 제시해준 인물이다. 그런그가 이 세미나에 참여하고 있다는 것은 그의 의견이 세미나의 논의를 이끌어가는 데전체적인 틀을 제시했을 것임을 알 수 있게 한다.
84) 크리스천 아카데미(Christian Academy)는 1959년부터 2000년까지 존재했던 대한민국의 개신교교육단체였다. 현재는 《대화문화 아카데미》라는 이름으로 재설립 되어서 운영 중이다85) 주제발표는 1969년 10월 13일부터 시작되었으며 제 1차 세미나는 11월 1일, 2차는
11월 8일에서 9일, 제 3차는 11월 25일에 있었다. 세미나 전 김정년, 손정목, 안해균,남궁식, 이화수, 김성태, 이형우, 이어령, 노재봉 등이 개별발표를 하였다. 1차 세미나에는 김정년, 남궁식, 이어령, 최순우 등과 연구소의 일원이던 김수근, 김원, 윤승중, 조영무 등이 참여하였다. 제2차와 3차에는 이화수, 소흥렬, 이흥우 등이 더 참여하였다.
『Expo'70 한국관 내 미래관 전시계획중간보고서』(인간환경계획연구소, 1970), p.
SE1.1, pp. SE2.1-6, p. SE3.1(이는 보고서의 페이지 명기법을 따랐다. 보고서는 세미나에 관련된 부분을 1차 세미나는 SE1, 2차는 SE2, 3차는 SE3으로 하고 있다. 혼란을피하기 위하여 SE2-1-6(2차세미나 첫 페이지에서 여섯 번째 페이지까지)으로 하지 않
고 SE2.1-6으로 하였다).

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참여하였다.86) 세미나가 진행 중이었던 1969년 11월부터 1970년 초까지『공간』지는 「인간과 환경 : 한국 서기 2000년」 등으로 세미나에서 논의하였던 내용들을 여러 차례에 걸쳐 게재하였다.87) 또한 1969년 12월에 이르러 김수근이 갑자기 한국관 전시의 총 책임자가 되었기 때문에 미래학세미나에서 연구하였던 내용들은 한국관 전체의 최종 전시 작업 진행에 있어서 사상적 바탕이 되었다고 할 수 있다.
미래학세미나에서 다루었던 내용들은 『공간』지 외에도 『Expo'70 한국관 내 미래관 전시계획중간보고서』(이하 『미래관보고서』)에 상세하게 정리되어 있다.88) 김수근이 소장으로 있었던 인간환경계획연구소는 발표 내용을 녹음하였고 이를 정리하여 보고서의 형태로 남겨두었다. 이 보고서는전시의 목적, 방법, 기본 이념, 전시 방법, 작업 일지 등을 소개하며 전문가의 발표 글과 세미나에서 논의하였던 내용들을 수록하고 있다. 목차 이전의 첫 페이지에는 김수근이 KOTRA 사장에게 본 보고서의 목적과 의의에 대해 쓴 글이 있다. 김수근은 중간보고를 하며 “이 세미나의 목적은 연구소에서 전개 중인 미래전시실 전시작업의 목적과 초점을 어디에 둘 것86) 1968년 1월호와 4월호에는 다음과 같이 맥루한에 대한 내용이 실렸다. 특히 4월호의경우에는 김수근 론을 다루고 있기 때문에 김수근은 이미 맥루한의 이론들을 충분히 접했으리라 생각된다. 제임스 W. 케아리, 「맥루언 이론을 비판한다(Criticism on
Marshal Mcluhan's Theory)」, 『공간』(1968. 4), pp. 75-84; 맥루한, 「지식과 인간의
미래(Knowledge and the Future for Mankind)」, 『공간』(1968. 1), pp. 61-67; 「맥루언 이론과 현대미술(Mcluhan's Theory and Contemporary Art)」, 『공간』(1968.
1), pp. 68-71; 윤승중이 앞의 좌담(김원, 오기수, 윤승중, 승효상)에서 언급함. 앞의 좌담, 『공간』(1986. 9/10), p. 93.
87) 1969년 11월호는 특집기사를 게재하며 인간환경계획연구소가 3차에 걸친 세미나와 각분야별 강사를 초빙하여 강의한 한국의 미래상을 정리하였다. 미래학에 대한 개괄적인논술과 도시, 건축의 미래상, 인간 환경을 위한 선언 등이었다. 이화수, 이어령, 편집부,「특집 인간과 환경」, 『공간』(1969. 11), pp. 18-90; 「승전 인간과 환경 : 서기 2000년을 위한 아프로치」, 『공간』(1969. 12), pp. 54-63; 인간환경계획연구소, 「공간포름(1) :Expo' 70 한국관 계획차 리포트」, 『공간』(1970. 1), pp. 61-63; 「EXPO'70 한국관계획
2차 리포트」, 『공간』(1970. 2), pp. 8-17(이흥우가 「평화의 종 메시지」를 썼으며 박서보가 「허의 공간·유전인자와 공간」에서 박람회에 전시할 자신의 작품을 소개하였다);「공간포름 EXPO'70 한국관계획 3차 리포트(Space Forum-municipal planningtoward the Year 2000 in Korea)」, 『공간』(1970. 3), pp. 38-41; 「공간포름-미래에관한 사색／예술가와 기계」, 『공간』(1970. 3), pp. 42-49.
88) 한국관 내 미래전시실의 명칭을 미래관이라고도 사용하고 있다. 이는 과거전시실, 현대전시실에도 문화유산관, 현재관으로 이름을 붙인 것과 같다.

- 33 -인지 분명하게 하기 위해서”라고 하였다.89) 김수근은 이 내용들이 오사카만국박람회에서만이 아니라 인간환경계획연구소를 통해 ‘환경디자인’이라는 형태로 전개되어 지속되어야함을 강조하였다.90) 김수근에게 미래학세미
나는 1970년 한국관으로 완성되면서 중단되는 것이 아니라 연속성을 가진프로젝트의 시작으로서의 의의를 가지고 있었던 것이다.
미래학세미나에서 중점적으로 다루고자 하였던 두 가지는 오사카 만국박람회의 주제인 ‘진보와 조화’의 한국적 이해와 ‘2000년 한국의 모습’을 조화롭게 구현하는 것이었다. 세미나에 참여하였던 각 분야의 전문가들은 이 두 가지를 시각적으로 재현하는데 있어 기본이 되는 이념들과 그방법에 대해 발표하였으며 인간환경계획연구소는 그 결과를 전시실에 반영하고자 하였다. 이들은 “전시 작품의 방향이나 성격이 ‘한국적인 것’에서 출발해야 한다”고 하며 전시관에 3천만 명을 유치한다는 목표를 감안하여 관객들에게 강렬한 인상을 줄 수 있는 방안을 마련하고자 하였다. 인간환경계획연구소 측도 “전시관 설계는 ‘한국적인 멋, 한국적인 아름다움,한국의 미래’를 그린다는 근원을 두고 작업을 할 것”이라고 밝혔다.91) 세미나에서 ‘한국성’을 모색하고자 하였던 것은 김수근이 포함되어 있던 한국문화예술계의 상황과도 연관이 있다. 당시 한국의 미술계에서도 서구 미술에의 조응과 한국 미술의 정체성 모색은 중요한 이슈였던 것이다.
이와 같은 논의의 전개에서 소흥렬, 최순우 등이 제시하였던 의견들이구심점으로 작용하였다. 건축학에서 철학으로 전공을 바꾸었던 소흥렬은박람회의 주제인 ‘인류의 진보와 조화’를 한국의 시각으로 재해석해야 한다고 하였다. 소흥렬은 이질적인 문화의 조화, 과거와 현재와 미래간의 조화 등이 수반되어야 한다고 하며 미래의 한국은 가치관의 조화를 통해 대립 관계를 조화의 관계로 변화시키는 방향을 찾아야 한다고 하였다.92) 결국 소흥렬은 미래의 한국에서 이상적인 발전의 속도는 역사의 발전과 거89) 김수근, 「서문」, 『미래관보고서』, p. 1.
90) 위와 같음.
91) 인간환경계획연구소, 앞의 보고서, pp. 7-12.
92) 위의 보고서, pp. SE2.17-40.

- 34 -기에 살아가는 인간의 의식구조의 변화가 조화를 이루어야함을 말하고자하였던 것이다.
최순우는 국경이 없는 세계 문화 속에서 한국의 문화예술이 어떻게기여하였는가를 생각해볼 필요가 있다고 하며 이를 환경의 조성과 연관
지었다. 그는 한국이 역사적으로 다른 지역의 문화를 수용하고 자기화하는과정을 통해 우리의 문화를 성장시켜나갔으나 해방 이후에는 일제강점기때문에 이 궤도를 이탈하게 되었다고 하였다. 이러한 오류를 수정하고 이상적인 미래 세계로 나아가기 위해 한국인은 기존의 문화를 발전시켜야한다고 보았다. 또한 그는 세계화 과정에서 문화 간의 구별이 사라지는 현상은 각각의 문화가 특색을 잃게 하는 위험성을 지닌다고 지적하였다.93)최순우는 각각의 문화들이 특정한 힘에 의해 물리적으로 흡수되거나 동화되는 상태가 아닌 조화로운 상태를 지향해야한다고 주장하였던 것이다.
미래학세미나를 통해 김수근은 ‘한국적인 것’을 단절이 과거, 현재, 미래를 관통하는 문화로 인식하게 되었던 것으로 보인다. 이는 전통에 대한김수근의 생각과 맞닿아 있다. 동시대 건축가들이 생각하였던 ‘한국성’은주로 한국의 전통건축에서 나타나는 형태에 있었으며 ‘한국적 건축’은 그형태의 반영이나 재해석에 가까웠다. 이에 반해 김수근은 ‘한국성’을 형태와 그 형태를 만들어내는 정신을 아우르는 것으로 보고 정신이 자리하고있는 문화에서 그 본질을 찾고자 하였다. 그런데 문화는 보편성과 특수성을 동시에 가지고 있다. 다시 말해, 한 국가의 문화는 고유한 특성을 지니고 있으나 다른 국가와의 교류와 같은 상황에 따라 변하기도 한다. 이렇게유동적인 부분은 문화가 그 시대만의 특성을 가지고 다른 시대와 차별성을 가질 수 있도록 한다. 결국 김수근은 ‘한국성’이라는 개념을 문화와 연결시키면서 ‘한국성’을 한국의 전통건축에서 나타나는 형태를 창조하는 사회문화적인 환경에 내재해 있다고 보았던 것이다.

93) 앞의 보고서, pp. A.1-3, SE3.23-24(A로 표기된 페이지는 1969년 11월 6일 최순우가인간환경계획연구소에서 발표한 내용이다).

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3. 한국관 논란의 발생과 소멸설계자이자 전시기획자였던 김수근은 미래학세미나를 진행하며 이와 관련된 책들을 직접 읽을 정도로 노력하였으나 그는 한국관으로 인해 다시 논란의 중심에 서야했다. 미래학세미나가 열리고 있었던 1969년 11월부터한국관에 대한 우려가 나타났다. 『조선일보』는 1969년 11월, 「개최 넉 달앞둔 엑스포 70」이라는 제목으로 한국관의 규모와 진행 상황을 다루며 다음과 같이 보도하였다.

...각국 전시관 중에서 8번째로 규모가 크다는 한국관이지만...(중략)... 침침한느낌을 주는 것은 아직 공사가 진행 중이라서 그럴까?...일본건축학계에서도칭찬을 받을 만큼 설계가 잘됐다는 한국관은 첫눈에 어느 정유공장을 방불케하는 모습이다...94)한국관에 대한 여론의 비판은 오사카 만국박람회의 개최를 2개월 앞두었
던 1970년 1월에 이르러서야 내부 전시에 착수하였다는 사실이 밝혀지면서95) 극대화되었다. 또한 김수근이 한국관 설계와 전체 전시를 담당하게되었다는 사실은 논란의 확장에서 결정적 원인으로 작용하였다.

겉 건물은 그렇다 치더라도 내부 장치와 전시준비의 책임설계자가 갑자기 바뀐 데도 이곳에서는 당혹하고 있다...지난 12월 24일자로 역시 건축설계를 맡았던 김수근 씨로 바뀌었다. 건축설계가인 김 씨에게 이를 맡기는 것이 최적임이었느냐, 또는 갑자기 담당자를 바꿔야할 이유가 있었느냐하는 의문은 이곳에서 풀리지 않고 있는 것이다.96)

94) 「개최 넉달 앞둔 엑스포‘70」, 『조선일보』, 1969.11.11.
95) 전시관 공사비가 118만 달러였는데 한국관은 전시관 공사비가 전체 참가비의 1/3정도
인데 비해 운영비의 비율을 과소 책정하였다. 공업한국사, 「 「EXPO 70」에 대비하는한국관의 실태」, 『공업한국』(1970. 2), pp. 72-73.
96) 「시원찮은 한국관 2백만 불 들인 대판 만국박람회」, 『조선일보』, 1970.1.20.

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논란이 이어지자 정부는 오사카에 조사단을 파견하였는데 “검은 기둥이칙칙하다는 비난과 대조적으로 검은색이 다이나믹하다는 의견이 있었기때문에”97) 기둥의 색은 그대로 두었다. 전체적인 인상을 달리하기 위해기둥을 잇는 지붕 같은 구조체인 트러스에 직경 5m의 풍선 50개를 추가하는 것으로 논란은 일단락되었다.98) 김수근은 이 변경안에 대하여 불편한 감정을 드러내었다.

...완성되지 않은 예술작품에 대해 언급하는 것은 예술가에 대한 예의가 아니
다...색칠이 까맣다고 운운하는 모양인데 추상화의 경우 작품이 완성되기 전색깔을 가지고 좋다 나쁘다 말할 수 있겠는가...건축가에 대한 에티켓을 망각한 것...99)

한국관 논란이 발생하였던 표면적인 원인은 한국관 외부 형태의 색상변화나 김수근의 전시 담당에서 비롯되었던 것으로 보이지만 본질적인 이유는 한국 정부와 김수근이 박람회와 한국관 자체를 보는 시각이 확연하게 달랐던 데 있었다. 한국 정부는 오사카 만국박람회에의 참여를 국가적인 사업의 일환으로 여기고 한국관의 설계 역시 그 연장선상에서 이해하
였다. 이에 반해 김수근은 ‘한국 정부가 세계박람회의 성격을 제대로 이해하지 못하였다’고 지적하며 오사카 만국박람회를 문화예술의 전시장으로,한국관을 예술가 김수근의 작품으로 보았다. 김수근이 설계 변경에 불편한감정을 드러내며 한국관을 추상화에 비유한 부분은 한국관이 비록 국가관으로서 지어졌으나 이를 자신의 이념이 투영된 작품으로 간주하고 있음을
보여준다. 오사카 만국박람회와 한국관을 바라보는 근본적인 입장 차이를생각해본다면 한국관 논란은 필연적인 결과였던 것이다.
가시적으로 나타났던 한국관 논란의 주요 쟁점은 예산의 문제로 기둥의 색이 군청색으로 교체되면서 한국관의 전체적인 인상이 달라졌다는 데97) 「조사단 결론, 한국관 개수 않아, 풍선 띄워 미화」, 『동아일보』, 1970.1.24.
98) 앞과 같음.
99) 김수근, 「설계 맡은 김수근 씨가 말하는 만박 한국관」, 『조선일보』, 1970.1.27.

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있었다. 초기의 설계안에서는 18개의 기둥을 거울과 같은 재질로 하고 그기둥을 지붕과 같은 구조체로 연결하였다. 이 설계 모형에서는 은색의 기둥과 구조적인 미감을 드러내는 지붕으로 인해 미래주의적인 인상이 강렬하게 표출되고 있다. 그러나 예산 부족 때문에 기둥의 색상은 은색에서 군청색으로 교체되었으며 그 개수도 18개에서 15개로 줄어들었다. 15개의군청색 기둥으로 둘러 쌓여있던 한국관의 모습에서는 최초의 설계안을 통해 예상하였던 미래적인 이미지를 찾기는 어려웠다. 대신 공장의 굴뚝과같은 인상을 주는 검푸른 기둥으로 둘러싸인 한국관은 마치 개발도상국인한국의 모습을 대변하는 듯이 보였다.
김수근을 둘러싼 복잡한 상황들도 한국관 논란을 가열시켰다. 1967년부여박물관 논쟁으로 김수근에 대한 신뢰도가 약화되어 있던 상태에서 예상과 달랐던 한국관의 인상은 한국관 논란을 부추길 수밖에 없었다. 기대에 미치지 못하였던 한국관의 모습에 대한 우려에는 한국 정부가 박람회를 통해 얻을 수 있는 경제적 이익을 달성하지 못할 것이라는 염려까지포함되었을 것이다. 또한, 1970년 1월 오사카 만국박람회장에 있었던 다른 국가관의 대부분은 이미 완공 단계에 있었으나 한국관은 외부 설계만겨우 마쳤을 뿐 내부의 전시에는 착수조차 하지 못한 상태라는 사실까지밝혀졌다. 결국 김수근이 전시책임자가 되었다는 부분과 그의 역량에 대한불만은 한국관 논란으로 확대된 것이다.
한국관에 대한 논란이 완전히 해소되지 않았던 상황에서 박람회 개최하루 전 한국관의 모습이 공개되었다. 연건평 3423㎡에 이르는 한국관은외부의 거대한 기둥이 내부의 건물을 둘러싸고 있는 것 같은 형태였다. 높
이 30m, 직경 4m에 달하는 15개의 검푸른 기둥과 이를 연결하는 지붕같은 구조의 주황색 트러스가 외부 구조를 형성하였다. 트러스에는 26개의 하얀색 기구를 설치하였는데 이 기구들 안에 전구를 넣어 야간에는 조명을 밝힐 수 있었다. 평행한 기둥들 사이로 4층 규모의 주전시관인 본관과 2층 규모인 미래전시실이 있는 부전시관, 종각으로 이루어진 건물이
있었다. 미래전시실이 있는 부전시관은 인공호수 위에 떠 있는 배와 같은- 38 -

형태로 좌우에 노를 달아 마치 나아가는 듯한 모습으로 형상화하였다(도33, 34, 35).
박람회 개최 며칠 뒤인 1970년 3월 19일, 『매일경제』는 “신문들도 가장 인기 있는 전시관의 순서를 미국관, 소련관, 태양탑, 일본관100), 한국관으로 보도하고 있다”고 하며 한국관에 대한 일본 현지의 반응을 전하였다(도 36). 또한 “구미 관광객들은 원통형 모양의 건축 구조와 거북선에서
모티프를 따 24시간 자동으로 움직이는 노를 가진 미래관에 관심을 보이고 있다”고 하였다.101) 박람회장의 전경사진이나 야경사진에서 쉽게 찾을수 있는 15개의 검푸른 기둥은 이제 한국관의 상징이 되었다. 한국관 옆에 있는 하얀색의 심볼존, 4개의 하얀 구체들이 겹쳐진 프랑스관102), 하얀판을 이어 놓은 듯한 중국관을 배경으로 검푸른색의 기둥은 관람객들이
한국관을 쉽게 찾을 수 있도록 하였다(도 37, 38). 거대한 기둥과 기둥 사이의 건물은 관람객의 위치에 따라 다른 모습을 연출하였다. 남쪽이나 북쪽에서 한국관을 보면 기둥 사이로 보이는 본관과 미래관 건물을 볼 수있었으나 동쪽이나 서쪽을 통해서는 좌우의 기둥 사이에 자리한 한국관의출입구를 보게 되었다(도 39, 40, 41). 한국관에 대한 일본 현지의 호평이국내에 알려지면서 한국관에 대한 국내의 시각도 점차 달라졌다.103) 『한국100) 일본관은 다섯 개의 기둥을 오사카 만국박람회를 상징하는 마크인 벚꽃처럼 배치한
형태였다. 원기둥형의 건물은 직경 58m, 높이 17m의 넓은 공간을 가진 전시장으로 각각의 기둥형 건물은 3개의 기둥이 지상에서 약 8m를 높여 받치고 있었고 천정높이6.5m의 넓은 공간으로 트여진 건물의 아랫부분은 관객이 자유로이 다닐 수 있게 되어
있었다. 그리고 5개의 전시관 중앙부에는 꽃 가운데 있는 암술과 같이 높이 80m의 탑을 세웠다. 이 탑은 일본관의 상징으로 현재의 정보화 시대를 상징하는 디자인이었다.
Korea Ad Center 편, 『今日의 日本 : Expo'70』(東京 : K.A.C, 1970), p. 43.
101) 남시욱, 「속 허전한 한국관」, 『동아일보』, 1970.3.16; 이덕주, 장명석, 「호화판 이룬끝없는 전진」, 『경향신문』, 1970.3.16; 「인기상위한국관」, 『매일경제』, 1970.3.19.
102) 프랑스관은 프랑스 국내에서 현상 모집에 1등으로 입선한 작품으로 4개의 흰 구체가서 있었다. 그 중 셋은 서로 맞물린 형태의 반구체형이고 축제 광장에 인접한 동쪽의구체는 완전한 구체로 하부가 땅 속에 매장되어 있다. 구체가 팽팽할 수 있도록 유리섬유로 강화된 폴리에스테르 수지를 사용하고 그 사이에 발포 폴리우레탄을 끼운 두께
14m의 삼각형 패널 약 2700매로 하여 삼각형의 각 교점에 1235개의 램프를 장착하였다. Korea Ad Center 편, 앞의 책, p. 34.
103) 1970년 3월 26일 『동아일보』는 외부의 기둥이 직설적이고 미래전시실이 있는 부전시관이 생소하긴 하지만 관심을 끌기에 충분하다고 하며 이에 비하여 내부 전시가 상대적으로 빈약하다고 지적하였다. 「엑스포70유감기행」, 『동아일보』, 1970.3.26.

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일보』는 한국의 날 행사 전날인 5월 17일, “참관객들이 한국이 대단한 것을 지었다”고 평하였다고 하며 “세계적인 건축가 I.M.페이(Ieoh Ming
Pei, 1917-)가 지었다는 중국관104)보다 돋보인다”고 하였다.105) 논란이 있었던 1970년 1월, 미완성 상태로 인해 우려를 샀던 한국관의 전시에 대한반응도 호의적이었다.
한국관에 대한 호평이나 관심을 미국관, 소련관 등과 비교하는 것은무리이지만 박람회가 열렸던 당시 국제 사회에서 한국의 위치나 인지도를고려해본다면 한국관의 인기는 기대 이상의 결과이다. 박람회 전 있었던심볼존과 가까운 위치에 대한 걱정을 생각하더라도 한국관의 인기를 입지적 요건에서 기인한다고만은 볼 수 없다. 물론, 박람회장 중심부와 가까운위치가 관객에게 편이를 제공하였다는 점을 완전히 배제할 수도 없다. 그
러나 1967년 몬트리올 세계박람회의 한국관 역시 교통이 편리한 지역에자리하였음에도 그 주변의 캐나다관, 미국관 등처럼 주목받지 못하였다는점을 생각하면 위치가 반드시 인지도에 영향을 미치는 요인은 아니다. 한국관이 좋은 평을 받고 많은 관람객들의 흥미를 끌 수 있었던 것은 신문기사에 실렸던 반응처럼 한국관의 특이한 외관과 공간 구조, 전시 내용에있었다고 볼 수 있다.

104) 페이(Ieoh Ming Pei)는 중국 태생의 미국 건축가로 그의 건축은 아시아와 유럽이라는 두 전통을 결합하여 새로운 미학 기준을 제시했다는 평을 받고 있다. I.M.페이가
1970년 오사카 만국박람회에서 설계하였던 중국관은 두 개의 삼각기둥형 건물로 이루
어졌다. Korea Ad Center 편, 앞과 같음.
105) 「한국관의 인기」, 『한국일보』, 1970.5.17.

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Ⅳ. 한국관의 공간 및 전시 구성과그 의미

1. 한국관의 공간적 특성 및 전시 구성김수근의 설계로 오사카 만국박람회 중심부에 자리하였던 한국관은 검푸른 기둥과 지붕 같은 구조의 주황색 트러스가 외부 구조를 형성하였다.
그 안에는 주전시관으로 과거전시실, 현재전시실, 무용장이 있는 본관, 미래전시실이 있는 부전시관, 그리고 종각으로 이루어진 건물이 있었다. 본
관은 4층의 철골조로 중앙의 대 공간을 중심으로 1층부터 4층까지가 회랑과 같은 형태를 하고 있어 어디서나 1층의 무용장을 볼 수 있었다. 본관
2층과 연결되는 미래전시실은 배와 같은 형태인 부전시관에 있었다. 한국관의 구조를 도식화하면 아래와 같다.

종각에스컬레이터
본관연결통로부전시관(미래관)본관 4층 과거전시실
본관 3층 현재전시실
본관 2층

연결통로

부전시관 2층 미래전시실

본관 1층 입구 및 무용장한국관 평면도(위)와 부전시관 측에서 보았을 때의 단면도(아래)- 41 -관람 동선을 따라 전시 구성을 살펴보면 우선 한국관 주입구로 들어와서 에스컬레이터를 탄 관람객은 인공 호수에 떠 있는 부전시관을 보며종각에 도착하였다. 여기에는 <성덕대왕신종>의 모형이 있었다(도 42). 또한, 김수근이 1969년 작곡가 강석희(姜碩熙, 1934-)에게 부탁하여 녹음하였던 종소리가 30초 간격으로 방송되어 전시관 전체에 울려 퍼졌다.106)
종각에서 다시 에스컬레이터를 타고 4층 과거전시실로 이동한 관람객들은 전시실 입구에서 한자로 크게 쓴 ‘미(美)’라는 글자를 마주하였으며혜원 신윤복(申潤福, 1758-?)의 풍속화 12점을 컬러 슬라이드로 변형한벽을 접하였다(도 43). 다음은 고려시대를 주제로 한 공간으로 샘터, 체가걸린 벽, 우물터 등을 담아낸 사진 14장이 있었다. 이 사진의 위와 아래에
바가지 220개, 키 110개, 짚신 50개 등의 실물을 두어 벽을 만들었다(도44).107) 벽 앞의 전시장에는 팔만대장경(八萬大藏經)을 포함하여 국립박물관 소장의 고려청자(高麗靑瓷)와 조선백자(朝鮮白磁) 등 총 17점의 도자기를 진열하였다(도 45).108) 이어지는 공간은 통일신라(統一新羅)를 다루었는데 국보 83호인 <금동미륵보살반가사유상(金銅彌勒菩薩半跏思惟像)>의 머리 부분을 상하 7측의 고도에서 각각 22컷씩 촬영한 154개의 컬러 슬라이드가 거대한 벽을 이루었다(도 46). 슬라이드 벽 옆에는 실물 크기로 제작한 석굴암 십일면관음보살(十一面觀音菩薩), 좌우 협시보살(挾侍菩薩) 2
점 등 3점의 모형 불상을 두었다.109) 불상 사이사이의 벽에는 김유신(金庾106) 김수근은 1969년 박용구의 소개를 통해 강석희에게 한국 최고의 종을 녹음해달라고
부탁하였다. 이에 따라 강석희는 1970년 1월 『조선일보』 문화부기자 이흥우와 함께 경주박물관으로 내려가 박물관에서 10년간 성덕대왕신종을 친 사람의 도움을 받아 녹음을 했다. 당시의 박물관 관장은 성덕대왕 신종 종소리의 특징이 타종을 했을 때 높은소리와 깊고 낮은 소리가 어울려 용트림같이 중간쯤 올라갔다가 내려오면 차츰 정상적인 파형이 되어 규칙적으로 끝없이 흘러가는 것이라고 답하였다. 강석희, 「종소리로 만난 인연」, 『당신이 유명한 건축가 김수근입니까』(공간, 2006), pp. 228-230.
107) 대한무역진흥공사, 앞의 보고서, pp. 43-44.
108) 한국관에 진열할 도자기들은 문화재위원회의 심의와 선정을 거쳐 결정하였다. 17점의도자기 중 청자는 국립박물관 소장의 청자양각장단문 주자를 비롯한 6점과 개인 수장가김형민씨의 청자죽절문장경병, 백자에는 국립박물관 소장의 백자대호를 포함한 4점 이외에 개인 수장가 차명호, 전성우, 임금희, 김원전, 심상준 씨가 각각 1-2점을 내기로
하였다. 『경향신문』, 1969.11.5.
109) 대한무역진흥공사, 앞의 보고서, p. 47- 42 -

信, 595-673) 묘의 둘레를 장식하고 있는 십이지신(十二支神)의 탁본을배치하였다. 전시실 마지막에는 가야금, 거문고, 아쟁, 향비파, 대금, 향피리, 당피리, 북 등 한국의 악기 8점이 있었다.110)
과거전시실의 관람을 마치고 계단으로 본관 3층 현재전시실111)로 이
동한 관람객들은 해방 이후 한국, 한국인의 모습을 주로 사진을 통해 접할수 있었다. 전시실 입구에는 박정희 대통령의 사진과 관람객에게 보내는메시지가 걸린 스크린이 있었으며 그 뒤편의 벽면에 한국의 현대사가 담긴 45매의 흑백사진이 있었다(도 47). 이 사진들은 해방의 기쁨, 대한민국의 탄생, 한국전쟁, 학생의거, 군사혁명, 제 3공화국 탄생과 근대화, 평화를 위한 건설에 대한 내용이었다고 한다(도 48).112) 그 옆에는 원형슬라이
드 10매와 22매의 흑백사진으로 이루어진 ‘한국인의 현대생활의 벽’이 있었는데 교육, 생활, 종교, 교통, 주거 등의 내용을 다루고 있었다(도 49).
또한 정확한 위치는 알 수 없으나 관람객들은 ‘당신은 15분 이내에 한글을 배울 수 있다’는 제목 아래 한글의 구조를 그림으로 도해한 전시에 흥미를 보이며 참여하였다고 한다(도 50).113) 현대전시실 마지막에는 한국의현대조각과 함께 공예가들의 작품 20점이 있었다.114) 이 전시실에서 흥미로운 부분은 마지막 전시 코너이다. 이 공간에는 본래 수출 상품을 두어수출 증진을 목표로 하였으나 그 수효가 적어 성과를 거둘 수 없게 되자
1970년 5월 18일 ‘한국의 날’ 이전에 한국의 현대미술로 교체하였다.
현재전시실의 관람을 마친 관객들은 본관 2층을 통하여 부전시관 2층110) 대한무역진흥공사, 앞의 보고서, pp. 47-48.
111) 『한국일보』는 3층 현대전시실 소개글을 실었다. 현대전시실의 테마는 ‘고난 딛고 일어난 꾸준한 전진’이었다. 「오사카엑스포70」, 『한국일보』, 1970.3.13.
112) 학생의거, 군사혁명 등이 문제시되면서 5월 18일 한국의 날 이전에 17점의 다른 사진들로 교체하였는데 사진은 다음과 같다. 어린이놀이, 고등학생 마스게임, 수술실, 해수욕장, 등산, 설경, 쇼핑, 한복 여인, 서울전경, 고가도로, 광화문거리, 컴퓨터, 교통표,아파트, 어린이 교실, 운동이었다. 대한무역진흥공사, 앞의 보고서, p. 68.
113) 『한국일보』의 3월 13일 자 보도에 의하면 과거전시실에 있었는지 분명하지 않으나 5월 17일자보도에는 현재전시실에 있는 것으로 보도하고 있다. 「민속무용공연 등 행사다
양」, 『한국일보』, 1970.5.17(‘당신은 15분이 내에 한국문학을 터득할 수 있습니다‘라고영문 전시된 한국타자기 텔릭스 등이 놓인 코너에는 발길을 멈춘다).
114) 그러나 보고서에도 이에 대한 구체적인 언급은 없다.

- 43 -의 미래전시실로 이동하였다.115) 전시실의 천장과 바닥은 검은색이었으며거울도 배치하였다. 미래의 한국상은 도시, 건축에 대한 내용들이었는데주로 사진, 모형을 통하여 제시하였다(도 51).116) 이 전시실에 있었던 유일한 미술 작품은 박서보의 <유전인자와 공간>이었다.117)
관람 동선의 마지막은 한국관 본관 1층에 있는 무용장 이었다. 회랑
처럼 4층까지 이어져있는 무용장의 벽은 악기 88점으로 장식하여 무대와같은 인상을 주도록 하였으며 그 앞에 있는 무용장에서는 한국의 고전 무용, 사물놀이 등의 공연이 펼쳐졌다(도 52, 53).

2. 한국관의 위상과 그 의의(1) 세계 문화예술과 조응하는 한국의 문화예술앞서 살펴본 한국관의 특이한 외관과 공간 구조는 역동적인 한국의 모습을 나타내는 한편 동시대의 건축 경향을 실험하는 박람회라는 전시공간에서 하나의 경쟁력으로 작용하였다. 이는 김수근이 세계적인 건축의 흐름에민감하게 반응하고 있었던 결과물이다. 예산 부족으로 인해 실현되지 못하115) 미래전시실에 대한 설명은 다음과 같다; “인간과 기계의 하모니- 한국의 미래는 하나의 세계를 지향하는 전인류의 배와 합일한다. 배의 항로는 암흑의 함정을 극복한 저편에서 다양하게 빛난다. 모든 인간은 인간교환의 무용장에서 하나로 어울려 춤을 춘다.
춤의 몸짓은 해와 달, 하늘과 별, 산과 강물이나 나무들, 일체의 자연의 움직임과 하나이며 온갖 인간의 몸짓과 몸짓은 하나가 된다. 은은한 평화의 종소리는 가슴마다 영원한 여운이 되어 울린다.” 「오사카엑스포70」, 『한국일보』, 1970.3.13.
116) 1970년 1월호 『공간』지에서는 주환경, 2월호에는 도시의 실체와 이미지, 3월호는 도시계획, 4월호는 아파트, 7월호는 인간과 그의 사회 환경, 8월호는 주말주택, 10월호는서울시와 상징, 11월호는 도시계획과 민가, 12월호는 인간주거지의 미래에 대한 언급이있었다.
117) 『한국일보』의 3월 13일자 보도에 따르면 현대전시실에 있다고 했으나 3월 14일 일자에는 미래전시실에 있다고 하였다. 『공간』지에 작가가 작품을 소개한 내용이나 이후의보도 등을 통해 비추어볼 때, 미래전시실에 있었던 것 같다. 「오사카 엑스포70」, 『한국일보』, 1970.3.13(“과거관의 구경을 끝내고 3층 현재관에 들어가면 성장하는 한국의 현재가 소개되고 있다. 그 중의 하나는 화가 박서보씨의 작품인 <유전인자와 공간>이 관람객의 발을 멈추게 한다”); 「에밀레종소리로 문 연 한국관, 세계와 어깨를 겨룬다」,『한국일보』, 1970.3.14(“2층 미래관에 전시된 박서보씨의 작품, <유전인자와 공간>”).

- 44 -였던 초기의 설계안에서 기둥을 거울과 같은 재질로 하였던 데에는 재료의 노출을 통해 그 표현성을 강조하고자 하였던 의도가 나타난다. 본래 지붕의 트러스가 주황색으로 칠해지지 않았다는 점도 이를 증명한다. 내부에있는 세 동의 건물은 콘크리트로 지었는데 여기서는 뉴브루탈리즘 건축의면모를 확인할 수 있다. 김수근은 이들을 종각, 부전시관, 본관의 건물로하여 각각의 전시 공간에 정체성을 부여하고 기능에 따라 구분하면서 동시에 에스컬레이터와 계단을 통해 연결해나가고 있기 때문이다. 미래전시실이 있는 부전시관은 브루탈리즘과 형태주의 건축을 융합한 듯하다. 전통적인 배의 형태에서 모티프를 가져와 겉면에 은색의 판을 부착하며 미래적인 이미지를 추가하였다고 볼 수 있기 때문이다. 기둥과 지붕은 벅민스터 풀러, 프라이 오토가 속해있던 G.E.A.M118), 오사카 만국박람회장 건설에 영향을 주었던 메타볼리즘과 아키그램(Archigram, 1961-1974)119) 등에 대한 김수근의 관심을 간접적으로 반영하고 있다(도 54).
세계 예술과 조응하고자 하였던 김수근의 노력은 한국관 내부의 전시를 통해서도 확인할 수 있다. 그 중에서도 한국의 현대조각을 전시하는 방식이 특이하다. 살펴보았듯이 김수근은 한국관의 전시 구성에서 과거, 현재, 미래에 해당하는 공간을 나누고 그 시기에 해당하는 작품을 각 전시실에서 선보이도록 하였다. 그런데 현대조각 12점의 경우는 이러한 방식을벗어나 현재전시실을 포함한 한국관 전체에 배치하였다. 다음은 현대조각가들의 명단과 그들의 작품 및 배치 장소를 표로 정리한 것이다.120)
118) G.E.A.M은 ‘움직이는 건축연구 그룹(Groupe d'Etudes d'Architecture Mobile)의
약칭으로 요나 프리드만(Yona Friedman, 1923-), 프라이 오토 등의 건축가를 중심으
로 1958년 결성된 그룹이다. 윤정근 외, 앞의 책, p. 152-155.
119) 아키그램(Archigram)은 1960년 영국에서 피터 쿡(Peter Cook, 1936-), 존 헤론
(Ron Heron, 1930-1994), 워렌 초크(Warren Chalk, 1927-1988), 데니스 크럼프턴(Dennis Crompton, 1935-), 마이클 웹(Michael Webb, 1937-) 등의 영국 건축가들이 결성한 전위그룹이다. 플러그인시티, 워킹시티로 대표되는 공상과학적 도시상의 전파력은 매우 강해서 일본에서는 메타볼리즘, 오사카 만국박람회의 제 시설을 간접적으로 탄생시켰다. 국내에서는 권제중의 연구가 있다. 권제중, 「아키그램 건축에서 나타나는 유기적 특징과 비유기적 특징의 통합에 관한 연구」, 『건축역사연구』 제 19권 제 1호(한국건축역사학회, 2010. 2), pp. 27-50; 「아키그램 그룹의 건축에서 나타나는 생태학적 경향에 관한 연구」, 『대한건축학회논문집 계획계』, 제 26권 제 1호(대한건축학회,2010. 1), pp. 205-216.

- 45 -배치장소외부1층(무용장)3층(현재)

실내작가엄태정(嚴泰丁, 1938-)김경화(金敬華, 1947-)박석원(朴石元, 1942-)박종배(朴鍾培, 1935-)김정숙(金貞淑, 1917-1991)
송영수(宋榮洙, 1930-1970)

김찬식(金燦植, 1932-1997)
심문섭(沈文燮, 1942-)
오종욱(吳宗旭, 1934-)최기원(崔起源, 1935-)작품<기(氣)><노도(怒濤)><초토(焦土)><무제(Untitled)><토르소(Torso)><순교자(殉敎者)><생의 형태><영광(榮光)><성가(聖歌)><포인트 77(Point 77)><제 2의 미망인><작품 116(Work No.116)><표1. 한국관 내 한국현대조각 전시배치>121)조각들의 정확한 위치와 배치 이유에 대한 기록이나 언급이 없어 당시의구체적인 정황에 대해서는 알 수가 없다. 이들을 단순히 장식품으로 두었다고 볼 수도 없기 때문에 이러한 전시 방식의 이유에 대하여 생각해볼필요가 있다.
우선, 한국의 현대조각 12점 모두는 서양 현대조각의 흐름을 한국에도입한 앵포르멜 조각이라는 의미를 가지고 있다. 이 조각들은 그 위치에따라 두 그룹으로 나누어볼 수 있다. 첫 번째 그룹은 한국관 외부에 있었던 엄태정(嚴泰丁, 1938-)의 <기(氣)>와 무용장에 있었던 3점의 작품, 김경화(金敬華, 1947-)의 <노도(怒濤)>, 박석원(朴石元, 1942-)의 <초토(焦土)>, 박종배(朴鍾培, 1935-)의 <무제>이다(도 55). 두 번째 그룹은 나머지 8점으로 3층 현재전시실에 있었던 김정숙(金貞淑, 1917-1991)의 <토르120) 다음은 오사카 만국박람회 한국관에 조각을 출품하였던 작가들이 1970년까지 국전조각부문에서 수상한 기록과 그 작품들이다. 4회(1955) 김찬식 <작품(A)>, 5회(1956)최기원 <조각 항아리 든 여인>, 8회(1959) 오종욱 <패배자>, 13회(1964) 박종배 <작품77>(국무총리상), 14회(1965) 박종배 <역사의 원>(대통령상), 16회(1967) 엄태정 <절규>(국무총리상), 17회(1968) 박석원 <초토>(국회의장상), 18회(1969) 박석원 <비우>(국회의장상), 18회(1969) 심문섭 <조각 Point77> 19회(1970), 심문섭 <관계-77>(비구상부문)121) 대한무역진흥공사, 앞의 보고서, p. 52.

- 46 -

소(Torso)>와 송영수(宋榮洙, 1930-1970)의 <순교자(殉敎者)>, <생의 형태>, <영광(榮光)>, 한국관 내부에 있었던 김찬식(金燦植, 1932-1997)의
<성가(聖歌)>, 심문섭(沈文燮, 1942-)의 <포인트 77>, 오종욱의 <제2의 미망인>, 최기원(崔起源, 1935-)의 <작품 116>이다(도 56). 각 그룹에 대한평가는 상이하다. 첫 번째 그룹의 경우, 생명주의적이고 물질성이 강한 작품들로, 두 번째 그룹은 물질성이 강하면서도 상승하는 느낌을 주고 상대적으로 날카로운 느낌을 지닌 것으로 논의된다.122) 특히, 첫 번째 그룹의작품 4점을 박람회장이나 공연장이 있던 1층과 같은 장소에 두었던 것은유기적이면서도 역동성을 가지고 있었던 이 조각들은 주로 한국이 가진에너지, 잠재력 등과 연관 지을 수 있었기 때문이다.123)
작품 별로 살펴보면 <기>는 철이라는 재료의 물질성이 강하게 나타나고 있다(도 57). 이는 한국관의 기둥이나 지붕, 미래전시실이 있는 부전시관을 장식하는 은판의 질감과 이어진다. 본관 3층인 현재전시실에는 <순교자>, <생의 형태>, <영광>, <토르소>가 있었다(도 58, 59, 60). 김수근은 이 작품의 조각가인 송영수와 김정숙이 한국 추상조각의 선구자라는점을 염두에 두고 이들을 통해 한국의 현대미술이 세계적인 미술과 조응할 수 있음을 보여주고자 하였던 것이다. 실내에 있었던 <제2의 미망인>,<포인트 77>등도 이 작품들과 유사한 맥락에 있다고 보인다(도 61). 그러나 단순하게 실내라고만 언급되고 있어 그 정확한 위치를 알 수는 없다.
이 조각가들에게는 김수근과 연결되는 지점이 있다. 김찬식은 김수근과 함께 1968년 「조형작가회의」를 창립한 바 있으며 박종배는 1969년 3
월호 『공간』지에 ‘현대 미국조각의 재료의 혁명’을 소재로 글을 게재하였다.124) 『공간』지에서 박람회 전후로 현대 조각에 대한 기사를 자주 다루었122) 최태만, 『한국 현대조각사 연구』(아트북스, 2011), pp. 301-328.
123) 한국관 내부에서 1층은 특별한 위치임을 생각한다면 1층에 두었던 조각들도 같은 방식으로 유추해볼 수 있다. 1층과 4층까지가 회랑과 같은 형태로 되어 무용이나 탈춤 등을 위한 1층의 공연장을 어디에서든 볼 수 있었기 때문이다. 이곳은 관람동선의 마지막장소이자 가장 많은 관람객들이 모이는 장소이기도 하였다.
124) 박종배, 「해외미술통신 (1) : 재료의 혁명 : 현대미국의 조각」, 『공간』(1969. 3), p.
92.

- 47 -

는 데125) 이 작가들의 활동과 작품 성향이 현대 조각의 새로운 시류와 연관성을 지니고 있었다. 김수근은 한국의 현대조각을 통해 한국 예술이 동시대 예술과 함께 교감하고 있음을 보여주고 나아가 새로운 한국의 모습을 인식하도록 하고자 하였던 것이다.

(2) 과거 및 현재에 대한 이해와 미래에의 모색한국관의 공간 구조와 전시 내용은 박람회 개최 전 여러 차례 『공간』지에
서 다루었으며126) 미래학세미나에서 논의하였던 내용들을 반영하고자 하
였다. 과거전시실의 문화재와 유물들은 대부분 『공간』지에서 연구하였다.
민속공예와 분청사기, 신윤복의 회화 등은 1968년과 1969년 이미 『공간』지에 기사가 실렸었다.127) 특히, 김수근이 발행, 내용 선정, 편집에 이르는과정에 적극적으로 참여하였던 잡지에 기사를 게재하였던 미술인들이나
편집자들이 한국관의 전시에도 김수근과 함께 참여하였다는 사실은 한국관을 통해 문화예술계의 소통과 대화가 이루어지고 있음을 생각하게 한
다.128) 또 다른 특이사항은 몇몇 문화재의 경우, 실물 대신 컬러 슬라이드125) 「현대 조각의 조건」, 『공간』(1968. 2), pp. 44-63; 「공간포름 1 : 「심장이 없는 도
시」의 조각가 자드킨」, 『공간』(1968. 2), pp. 64-66.
126) 『공간』지는 오사카 만국박람회를 특집으로 게재하였으며 그와 관련 내용들을 자주 수
록하였다. 「특집 : EXPO'70」, 『공간』(1969. 5), pp. 8-37; 이는 『공간』이 차지하는 특수한 위치를 말해준다. 이 잡지는 김수근 관심사의 집약체로 이미 건축 잡지가 아닌 문화예술잡지로서 하나의 담론을 형성하는 자리에 있었다고 보인다. 여기서 다루었던 내용들이 한국을 대표하는 국가의 전시관에서 다시 나타났다는 것은 이 잡지가 가진 전문성과 대표성을 말해주는 것이다.
127) 최순우, 「이조회화에 나타난 에로티이시즘」, 『공간』(1968. 3), pp. 47-53; 최순우,「우리 미의 재발견 : 조선조의 민속공예」, 『공간』(1968. 8), pp. 7-19; 김충현, 「우리미의 재발견 : 한국의 전각」, 『공간』(1968. 9), pp. 37-51; 강우방, 「서의 현대적 위
치」, 『공간』(1968. 10/11), pp. 55-59; 김응현, 「서」, 『공간』(1968. 10/11), pp.
44-54; 「우리 미의 재발견 : 분청사기의 추상 문」, 『공간』(1969. 6), pp. 9-21; 석도련,「한국미의 재발견 : 한국의 야불,노불」, 『공간』(1970. 5), pp. 50-60.
128) 1969년부터 최순우가 『공간』지의 편집고문으로 참여하였으며 1969년 11월 미래학세미나가 열리고 그 내용을 특집기사로 게재하던 시기부터는 이 세미나에 참여하였던 이어령 등도 최순우와 함께 편집위원이라고 기재되어 있다. 또한 1969년 10월호 국전특집기사의 일부인 좌담에는 오사카 만국박람회에 준비위원으로 참여하였던 이세득이 함께하고 있음을 확인할 수 있다.

- 48 -를 사용하였다는 점이다. 김수근은 이 슬라이드를 각각 1970년 1월호, 2
월호, 3월호 『공간』지의 표지로 사용하였으며 십이지신 탁본은 박람회 이후 병풍으로 만들어 판매하기도 하였다.129) 이는 미래학세미나에서 한국관의 내용들이 디자인의 형태로 지속되어야 함을 언급하였던 김수근이 문화유산의 현대적 디자인으로의 가능성을 시험하였음을 말하고 있다. 또한 한국의 문화유산을 보여줄 전시물을 고려청자나 팔만대장경과 같은 한국의대표 문화재만이 아니라 바가지, 키 등과 같은 일상 도구까지 폭넓은 영역을 다루었다. 김수근은 전시관에는 그 목적과 사상이 명백해야하며 전시는예술이 창조되었던 환경에 대한 이해까지 가능하도록 이루어져야 한다고보았기 때문이다.130)
본관 3층 현재전시실에서 주목할 만한 부분은 한국의 현대미술로 그상세한 목록은 다음과 같다(표 2).
서양화

동양화

서예

작가
김인승(金仁承, 1910-2001)
김창락(金昌洛, 1924-1989)
남관(南寬, 1911-1990)
도상봉(都相鳳, 1902-1977)
손응성(孫應星, 1916-1979)
유경채(柳景埰, 1920-1995)
이병규(李昞圭, 1901-1974)
이봉렬(李鳳烈, 1938-)
최덕휴(催徳休, 1922-1998)
김기창(金基昶, 1914-2001)
박노수(朴魯壽, 1927-)
서세옥(徐世鈺, 1929-)장우성(張遇聖, 1912-2005)
손재형(孫在馨, 1902-1981)
배길기((裵吉基, 1917-1999)작품
<파티가 끝나고><남강><맑은 눈><고관설경><골동품><훈풍><야자와 선인장><파시-667><성하의 가로수>
<준동>
<강상>
<조양>
<가을밤>
<전서국문초서대련>(2)<전서대련>

제작연도
1967
1968
1968
1969
1969
1969
1966
1969
1970
1969
1970
1970
1969
1970
1970

<표 2. 한국관 현재전시실 내 한국현대미술작품 목록>131)129) 김수근이 십이지신 탁본을 족자와 병풍으로 만들어 3천원에 판매하였다고 하며 한지에 표구하여 실내장식용으로 서화 못지 않다고 하였다. 「모조시대 서예」, 『경향신문』,1971.3.20.
130) 『공간』지의 기사들을 보면 이미 그 전부터 미술관에 대해 지속적으로 관심을 보이고있었음을 알 수 있기에 미술관에 대한 생각은 이미 가지고 있었다고 생각된다. 김수근,「독립기념관 차분히 짓자」, 『동아일보』, 1982.12.3.

- 49 -

한국의 날이 있었던 5월 이전에 급작스럽게 교체하였기에 작가와 작품 선정 이유에 대한 자세한 내막은 알 수 없으나 전시 감독이었던 김수근과미술분야위원이었던 이세득, 정창섭, 최순우 등의 논의 결과였을 것이다.
전시 작품은 남관의 <맑은 눈>(1968), 도상봉(都相鳳, 1902-1977)의 <고관설경>(1969), 최덕휴(催徳休, 1922-1998)의 <성하의 가로수>(1970) 등을 포함한 15점의 회화 작품과 손재형(孫在馨, 1902-1981)의 서예 외 1점
이었다(도 62, 63, 64, 65).
이 미술가들 역시 두 그룹으로 나누어볼 수 있다. 김기창(金基昶,
1914-2001), 김인승(金仁承, 1910-2001), 장우성(張遇聖, 1912-2005) 등은 이미 한국화단의 대표적인 중진으로 국전의 심사위원이었으며 박노수(朴魯壽, 1927-), 서세옥(徐世鈺, 1929-), 이봉렬(李鳳烈, 1938-) 등은 국전에서 수상하며 새롭게 주목받았던 젊은 작가들이었다.132) 『공간』지에서
국전에 대하여 논의하였던133) 김수근은 신구세대 미술가들의 작품을 한자리에 모음으로써 이들 사이의 대화를 촉진해나가고자 한 것이다. 이 미술가들 중 대부분은 『공간』지를 통해 김수근과 교우하고 있었다. 특히 남관은 『공간』지를 통해 여러 차례 소개되었고 1969년 1월부터는 1년 동안글을 연재하였다.134)
한편, 미래전시실에서는 흑백을 주 색상으로 한 전시를 선보였다. 이는 과거전시실 및 현대전시실과의 중복을 피하고 미지의 세계로서의 미래를 이미지화하려는 방법이었는데 미래학세미나에서 논의하였던 내용이었131) 대한무역진흥공사, 앞의 보고서, pp. 52-53.
132) 출품한 작가들의 수상경험은 다음과 같다. 1회(1949) 서세옥 <꽃장수>(동양화부문 국무총리상), 2회(1953) 박노수 <청상부>(동양화부문 국무총리상), 이세득 <군상>(서양화부문), 3회(1954) 서세옥 <휘월의 장>(동양화부문 문교부장관상), 4회(1955) 박노수 <선소운>(동양화부문 대통령상) 선소운, 10회(1961) 이봉렬 <서편>(서양화), 19회(1970) 서세옥 <설한>(동양화-비구상부문 초대작가상)133) 편집부, 「특집 현대미술관과 국전」, 『공간』(1969. 10), pp. 19-49.
134) 1950년대 중엽부터 파리에서 머물렀던 남관은 『공간』지 1969년 1월호부터 12월호까지 약 5-6페이지 정도로 「원근기」라는 제목의 글을 거의 매달 게재하였다. 남관, 「원근기 (2), Essay on Paris」, 『공간』(1969. 2), pp. 92-96; 「원근기 (1), Essay on
Paris」, 『공간』(1969. 1), pp. 70-75.

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다.135) 미래가 현재의 반영이라는 의미로 미래의 길을 밝히는 데 거울을이용하였다. 거울에 투영되는 관람객들과 함께 미래를 논의해보려는 열망을 담은 것이다. 이 거울들은 초기 설계안에서 볼 수 있는 은색의 기둥과부전시관을 덮고 있는 은색의 판들과 연결성을 보인다.
미래전시실에 있었던 <유전인자와 공간>은 머리, 다리 등 몸 실체는없고 옷만 입히고 신발도 신긴 것처럼 놓아둔 작품이었다(도 66). 『경향신문』 은 이 작품에 대하여 “머리와 몸통이 없고 옷과 신발만 전시되어 있는데 그 빛깔도 싸늘한 느낌을 주는 은빛으로 추상적이고 고차원적인 작품”이라고 하였다. 당시 안내원들의 작품 소개에 의하면 ‘현재는 실체가없고 허체만 있는 것’이라는 의미를 가지고 있었다.136) 한국관을 찾는 외국인들은 <유전인자와 공간>이 가장 인상적이며 이 작품을 통해 한국의현대미술을 새로운 시각으로 보게 되었다고 할 정도로 좋은 평가를 받았
다.137) 박서보를 선정한 이유에 대한 구체적인 언급은 없으나 그가 한국의전위미술에 대하여 글을 지속적으로 게재하였고 김수근과 「조형작가회의」를 창립하였다는 점을 고려해본다면 박서보를 미래전시실에 적합한 작가로 생각하였던 것으로 보인다.
관람 동선의 마지막이었던 1층의 무용장은 한국의 전통공연이 자주
열렸다. 이 공간은 한국의 전통 예술에 대한 김수근의 관심과 한국의 전통건축에서 나타나는 공간적 특징들을 현대건축에서 구현하고자 하였던 김수근의 노력들이 결합되어 있다.138) 한국의 전통건축에서 마당이나 마루등은 한 공간이지만 시간에 따라 여러 가지 삶의 모습들이 연출되며 다른공간을 이어주는 매개의 역할을 하기도 한다. 한국관 본관의 1층을 마치한옥의 마당이나 마루처럼 다양한 행사를 열 수 있도록 했다는 점도 이러한 이유이다.

135) 인간환경계획연구소, 앞의 보고서, p. SE3.20.
136) 「호화판 축제 이룬 끝없는 전진」, 『경향신문』, 1970.3.16.
137) 「개관 5일째 한국관의 소식」, 『경향신문』, 1970.3.19.
138) 손동진, 「작가와 주제 ; 탈춤」, 『공간』(1970. 5), pp. 79-84; 조동화, 「우리 미의 재
발견 : 춤」, 『공간』(1968. 1), pp. 12-15.

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살펴보았듯이 『공간』지의 발행이나 「조형작가회의」 등의 활동을 통해김수근이 한국의 문화예술계와 맺고 있던 관계는 한국관을 통해 다양한방식으로 연출되었다. 김수근은 한국관을 설계하고 전시하는 과정에서 한국 문화예술을 위한 체계가 필요함을 알 수 있었을 것이다. 그 결과 김수근은 1971년 공간론을 발표하고 이를 공간사옥을 통해 구현하며 건축과다른 문화예술장르가 동시대의 문제를 함께 논의하려는 노력을 본격화하였다.

3. 한국관 이후, ‘공간’을 통한 문화예술의 창조와 소통김수근은 1971년 ‘범태평양 건축상’ 수상 강연에서 공식적으로는 처음으로 자신의 공간론인 「궁극공간」을 발표하였다.139) 궁극공간은 인간이 변화되는 삶 속에서 보다 나은 가치를 지향하게 하고 그를 바탕으로 문화를창출하는 원동력이 되는 공간이다. 김수근은 궁극공간과 유사한 내용을
1968년 이화여자대학교 학보에 게재하였던 「현대예술의 테마」140)에서 언급한 바 있었다. 여기서 김수근은 생활공간, 생산공간, 재생공간을 구분하고 재생공간을 능률적인 생산을 위해 필요한 공간이라고 하였는데 재생공간의 개념은 궁극공간과 상통한다. 『공간』지 역시 생활공간, 제 3의 공간등의 내용을 각각 1968년과 1970년에 다루었다.141) 따라서 궁극공간은 김139) 김수근은 ‘궁극공간’을 ‘제 3의 공간’이라고 하며 물리적인 공간인 제 1공간, 합리적이고 기능적인 제 2공간(Secondary Space)과는 다른 공간으로 구분 지었다. 그 중에서 핵심적인 부분은 다음과 같다. “인간성을 유지하고 표현하기 위한 다른 하나의 공간개념, 우리는 이 새로운 공간을 ‘궁극공간(Ultimate Space)’이라 부릅시다, 궁극공간은시간적 공간(Extra Space in Time)이며 공간적 시간(Extra Time in Space)입니다.
이것은 시간에 있어서의 여유, 공간에 있어서의 여유입니다. 이는 비생산적인 공간이고이는 해프닝(Happening)이 있는 공간입니다. 이는 사색을 위한 공간이며 평정의 공간입니다, 이는 영원한 시간의(Timelessness) 공간이며 항상 변하는 시간의(Everchanging Time) 공간입니다.” 김수근, 「범태평양건축상 수상강연」, 『공간』(1971.
7), pp. 36-37.
140) 김수근, 「현대예술의 테마」, 『이화여자대학교학보』, 1968.9.9, 『좋은길』에 재수록,pp. 215-216.
141) 생활공간에 대한 언급은 1968년 7월호에 실렸으며 제 3공간에 대한 언급은 조영무가1970년 7월 『공간』지에 언급한 글을 통해서 나타나고 있다. 윤승중도 좌담에서 제 3공

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수근이 원래 가지고 있었던 공간론에 미래학세미나에서 논의하였던 내용을 추가하여 그 의미를 풍부하게 한 것이다.
또한 한국관 논란을 통해서도 나타나듯이 건축을 예술의 범주로 인식하지 못하는 한국의 문화적 풍토는 김수근이 공간론을 발표하는 계기였다고 생각된다. 김수근은 건축이 고유한 철학을 가진다면 미술, 음악 등과함께 예술로서 인정받을 수 있다고 보았던 것이다. 이는 김수근이 궁극공간의 개념을 설명하면서 동양의 음악과 산수화의 개념을 적용하였다는 점을 통해서 나타난다. 김수근은 건축과 음악, 미술이 예술 장르로서 유사한생각들을 공유하고 있음을 지적하며 건축 역시 그들과 같은 예술임을 말하고자 하였다.
김수근은 이렇게 궁극공간의 개념을 다른 예술론으로부터 차용하면서이 개념이 단순한 공간론을 넘어서게 하였다. 김수근이 말하는 궁극공간은인간의 삶에서 발생하는 다양한 변화를 수용하며 창조의 바탕이 되는 공
간이다. 궁극공간에 따르면 비워진 공간은 예술의 원천이 됨으로 결국 문화로 채워진다. 또한 이 공간에서 발생한 예술은 비워진 공간처럼 또 다른창조의 매개가 될 것이다. 결국, 김수근이 말하는 궁극공간은 끊임없는 창조의 매개이며 채워진 공간을 의미하기에 문화론에 가까운 측면을 지니고있다.
김수근은 1971년 준공한 공간사옥과 그 안에 마련하였던 공간사랑을통해 궁극공간을 실현해나갔다. 공간사옥 완공 후 2년 뒤 열렸던 공간사랑에서의 첫 전시142)는 김수근이 오사카 만국박람회의 한국관을 통해 선보였던 활동과 유사하다. 1973년 8월호 『공간』지는 화가 한묵(韓黙,간이라는 개념이 미래관 전시 작업을 하면서 언급되었다고 했다. 사는 공간, 생산 공간,제 3의 여가를 위한 공간이 여기서 출발한 것 같다고 했다. 좌담, p. 93; 윌리암 크로만, 「공간포름 : E.T.홀 이론과 생활공간」, 『공간』(1968. 7), pp. 77-81; 조영무, 「제3공간의 개념」, 『공간』(1970. 7), pp. 12-23.
142) 지난 김수근 연구를 따르면 1972년 공간사랑이 개관하였으며 1974년 첫 전시회가 열렸다는 의견이 있다. 그런데 그 전시가 바로 체불화가 한묵의 판화전으로 소개되고 있
다. 이는 약간의 착오가 있었던 것으로 생각되며 1973년 10월 공간사랑에서 첫 전시가있었던 것으로 변경되어야 할 것 같다. 「한묵판화전 열어, 공간사랑」, 『동아일보』,1973.10.3; 「한묵체불판화전」, 『경향신문』, 1973.10.13.

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1914-)에 대한 기사를 특집으로 게재하며 ‘공간은 7주년 기념사업의 하나로 사옥 안에 공간사랑을 개설하였고 그 첫 행사로 파리에 체류하며 작업하고 있었던 한묵(韓黙, 1914-)의 《체불판화전》을 1973년 10월에 연다’고
알렸다.143) 『경향신문』에도 이 전시회를 알리는 기사가 실렸는데 여기서주목할 만한 부분은 “김수근이 한묵의 아틀리에에 직접 찾아가 구해온 신작 판화 36점을 전시하고 이를 위해 최순우, 유강렬(劉康烈, 1920-1976),
천경자(千鏡子, 1924-), 이경성, 이어령 등과 함께 전시를 준비했다”는 것
이다.144) 당대의 미술인들이 다른 미술가의 전시회의 후원자로서 외국에거주하고 있는 미술가의 판화전을 열었다는 점은 공간사랑을 통해 김수근의 이상이 현실화되기 시작하였음을 보여준다.
『공간』지가 100호를 발행하였던 1975년, 공간사랑이라는 이름으로 열렸던 마지막 전시인 《명동화랑 재기 전》에서도 흥미로운 부분이 있다.
1975년 7월 8일부터 12일 동안 공간사의 무료 대관으로 진행하였던 이전시는 같은 해 1월 경영난으로 문을 닫았던 ‘명동화랑’을 위해 김기창 등동양화가 17인, 남관 등 서양화가 11인, 최기원 등 조각가 6인, 김구림(金丘林, 1936-) 등 판화가 6인 등이 기증 작품 50여점을 전시하였다.145) 여기에 참여하였던 대부분의 미술가들은 한국관에서 작품을 선보였던 적이있었으며 『공간』지에 기사를 게재하거나 특집 기사가 실렸었다. 이는 한국관에서 나타났던 김수근과 문화예술계와의 관계가 보다 긴밀해졌음을 말한다.
『공간』지의 100호 발행 기념으로 마련하였던 ‘공간미술대상’도 이와유사하다. 공간미술대상은 그 의의를 높이기 위해 미술계의 저명한 작가143) 유화 작품과 판화에 대한 작품을 게재하였으며 이일, 이경성, 박고석이 한묵의 작품과 한묵에 대한 글을 썼다. 「특집 화가 한묵」, 『공간』(1973. 8), pp. 3-26.
144) 「한묵체불판화전」, 『경향신문』, 1973.10.13.
145) “지난 1월 경영난으로 문을 닫았던 명동화랑이 중진화가들의 기증 작품으로 9월 다시 연다. 김기창 등 동양화가 17인, 남관 등 서양화가 11인, 최기원 등 조각가 6인, 김구림 등 판화가 6인 모두 40여명의 화가들은 명동화랑의 재건을 위한 기금마련을 위해
지난 8-12일 공간사랑에서 작품전을 열었다.” 약 4백만 원의 수익을 올린 전시 덕분에문을 닫은 지 1년 만에 명동화랑은 재개관할 수 있었다. 「명동화랑 다시 열어」, 『동아일보』, 1975.7.16; 「명동화랑 재개관 기념전」, 『경향신문』, 1976.2.23.

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21명으로부터 매년 작품 1점씩을 기증받아 상금을 마련하였다. 응모자격은 작품을 기증하는 김기창, 남관 등 21명의 화가와 이경성, 최순우 등
10명의 미술사학자로부터 각각 추천을 받아야 하였다.146) 공간미술대상은
김수근, 『공간』지, 문화예술계가 하나의 체계를 이루어감을 말하며 이 과
정에서 『공간』지의 역할이 단순한 문화예술의 정보의 제공이나 토론의 장을 넘어서 후원자로까지 성장하였음을 시사한다.
공간사옥을 증축하였던 1977년, 『타임즈(Times)』지를 통해 ‘한국의로렌조 데 메디치(Lorenzo de' Medici, 1449-1492)’로 소개되었던147) 김수근은 후원자로서의 역할을 본격화하였다. 이는 공간사옥의 증축과 함께공간사랑을 공간미술관과 공간소극장으로 나누는 것에서 시작하였다.148)
1979년 2월에 있었던 자선단체 명휘원(明暉園)의 운영자금 마련을 위해열렸던 이방자(李方子, 1901-1989) 여사의 전시149) 이후에는 소개 글이나신문기사에서 공간미술관이라고 언급되었으며 공간사랑이라는 이름은 공간소극장을 통해 이어갔다. 미술관에서의 전시의 장르나 시기도 한층 풍부
해져서 《제 12회 현대조각회 전》,박석원 등 한국 조각가의 전시와 함께150) 김영희(金永喜)의 《민속인형 전》이나 《한양디자인 전》 등 공예전도146) 「공간 미술대상 마련」, 『동아일보』, 1975.7.16.
147) 『동아일보』는 국외 미시사주간지 『타임』에 소개된 김수근에 대한 이야기를 실었다.
다음은 그 내용 중 일부이다. “『타임』은 30일자에서 「눈부신 활동가 한국의 로렌초」라
는 제목으로 한국의 건축가 김수근 씨를 한국에서 가장 활동적이고 존경받는 건축가로소개하였다. 『타임』은 한국의 건축 붐을 주도하면서 『공간』을 발간하고 국민대학에서강의도 하며 청론탁설에 기고도 하며 호주머니를 털어 후배를 키우는 김 씨야말로 이탈리아 메디치의 활동적인 로렌초를 방불케 한다는 것이었다. 『타임』은 김 씨가 국제전시회에서 한국고전건축물의 아방가르드적 설계로 국제적인 관심을 불러일으킨바 있다고
전하고 2년 전 테헤란의 45경사의 아파트형 연립주택과 최근의 공간극장 설계를 격찬
했다. 김 씨는 동료 및 후배양성에 장학금 2억5천만 원을 쾌척, 1975년 가을에 공간미술대상을 신설 2백만 원 상금을 지급하였다.” 「타임지에 소개된 건축가 김수근 씨」,『동아일보』, 1977.5.28.
148) 「불 사진작가 바르브통 전시」, 『동아일보』, 1978.1.27.
149) “고종과 엄귀비 사이에서 태어난 영친왕(英親王) 이은(李垠)의 비, 이여사가 운영하고있는 명휘원의 운영자금모금을 위해 여는 이번 전시는 서화 20점, 도자기 30점 등 모두 50점의 작품이 출품된다. 명휘원은 고 영친왕의 유지에 따라 심신장애자들에게 기술지도와 자활의 터전을 마련하고 있는 자선단체이다.” 「이방자여사 작품전 22일부터 공간화랑」, 『경향신문』, 1979.2.20.
150) 「한국현대조각회전」, 『경향신문』, 1979.03.15.; 「박석원 조각전」, 『동아일보』,- 55 -

있었다.151) 이는 공간미술관이 지닌 역량을 보여주는 것이다.
공간미술관은 1980년대에 이르러 신문을 통해서 주요 미술관으로 소
개되었다. 『매일경제』에 실린 「공간미술관 매매않고 전시만하는 등 개성자랑」이라는 기사152)는 공간미술관이 당시 한국의 미술계에서 차지하는 위치를 말한다. 이 미술관은 단순한 전시공간이나 미술품이 매매되는 장소가아니라 예술가들이 서로의 의견을 교류하고 동시에 이를 대중과 함께 나누려는 곳이었다. 1980년 영국문화원의 후원으로 헨리무어(Henry Moore,
1898-1986)의 전시나 피터 블레이크(Sir Peter Thomas Blake, 1932-),리처드 스미스(Richard Smith, 1931-), 조 틸슨(Joe Tilson, 1928-) 등영국팝아트작가들의 판화가 공간미술관에서 전시되었던 것도 이 미술관이갖는 특수한 사회적 위치 덕분이다.153) 또한 「서울80」그룹의 《오브젝트후
드 전》과 함께 최욱경(崔郁卿, 1940-1985)등 유명작가들의 전시가 자주있었던 것도 이와 유사한 맥락에 있다.154) 장르를 초월하여 다양한 유형의작품들을 전시하던 공간미술관은 동시대 예술의 실험정신을 상징적으로
보여주는 존재였다.
한편, 김수근은 1977년 공간신사옥 1층에 당시에는 획기적인 형태의소극장을 건설하였다. 한국의 소극장문화를 이끌었다고 평가되는 이 공간은 규모는 60평에 불과하였으나 상자형 의자를 쌓는 방식에 따라 무대가바뀌며 좁은 공간을 넓게 보이도록 하는 면을 가지고 있어 무대와 객석을동서남북, 중앙으로 자유자재로 바꿀 수 있게 설계된 특수극장이었다. 극장의 구조는 다양한 예술장르를 수용하기에 적합하였으며 같은 공연이라도 또 다른 느낌을 줄 정도로 신선하고 새로운 공간이었다고 한다. 다음은
1977년 4월 『공간』지에 실린 내용이다.
1979.9.26.
151) 「김영희 민속인형전」, 『동아일보』, 1979.6.11; 「한양디자인전」, 『경향신문』,1979.8.28.
152) 「공간미술관 매매않고 전시만하는 등 개성자랑」, 『매일경제』, 1982.2.19.
153) 「헨리무어 예술자료전」, 『경향신문』, 1980.7.21; 「공간미술관 영국 팝미술 초대전」,『경향신문』, 1980.8.18.
154) 「「서울80」그룹서 오브젝트후드전」, 『동아일보』, 1981.8.17; 「최욱경 개인전」, 『동아일보』, 1981.11.17.

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...극장은 100-150석의 좌석을 지닌 유동적인 객석과 무대로 꾸며진다. 연출가가 원하는 대로 무대를 변동시킬 수 있으며, 공연의 목적, 형태에 따라 마음대로 무대 및 객석을 조합할 수 있게 되어 있다...한국 최초의 가변 무대는 복
스(목제로 30×45×45cm 규모의 것이 350개, 15×45×45cm 규모의 것이 300
개, 계단용인 45×45×30cm의 것이 20개, 브릿지용 45×35×15cm의 것이 10개)를 마음대로 조합함으로써 형성된다. 따라서 어떤 예술 활동에 맞는 좌석배치도 이로써 가능해지는 이점이 있다. 아예 복스를 없애버리고 공연을 할수도 있다...155)

김수근은 ‘무대와 관객의 일체감을 자아낼 공간극장을 통해 새로운 연극형식이 창조될 것이라고 기대한다’고 밝혔다.156) 이 소극장은 극장에 공연을맞추는 것이 아니라 공연에 극장을 맞출 수 있는 공연장이었기에 가능하였다.
공간소극장은 개관기념으로 8일 동안 ‘전통예술의 밤’과 ‘현대음악의
밤’ 공연을 열었는데 이 공연에서부터 프로그램의 방향성이 나타난다. 공간소극장은 멀어져 가는 전통을 되살리고 밀려오는 여러 문화들을 선택할수 있는 기회를 제공하며 공연예술 중 무대화가 되지 못하고 있었던 분야들을 중요한 프로그램의 대상으로 삼았다. 공연된 프로그램들을 살펴보면지금까지도 이렇게 다양한 공연을 소화해낸 소극장은 없다고 할 수 있다.
사물놀이, 꼭두각시놀음, 공옥진의 1인 창무극 등의 전통예술, 시낭송회,현대무용의 밤 등을 무대에 올렸으며 연극에서도 코미디 시리즈, 모노드라마, 마당극 시리즈 등 기존에 소홀하던 장르들을 프로그램으로 삼았다.
또한 공간소극장은 공간사랑이 지녔던 의미를 하계대학, 동계대학 등수많은 문화예술교육 프로그램까지 운영하며 유지해갔다. 1977년 10월부터 화요일에는 음악, 수요일에는 미술 강좌를 실시하여 작곡가 임원식(林元植, 1919-2002), 미술가 서세옥, 최만린(崔滿麟, 1935-), 변종하(卞鍾155) 이근삼, 「공간소극장의 탄생과 그 의의」, 『공간』(1977. 4), pp. 7-11.
156) 「새해 새보람 77문화계 청사진 연극」, 『경향신문』, 1977.1.6.

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夏, 1926-2000) 등에 대해 논의하였다.157) 이러한 노력을 증명하듯 『경향신문』과 『동아일보』는 일반의 미술에 대한 관심과 노력을 뒷받침해주고북돋아 주려고 노력하는 작업을 하고 있는 곳으로 문예진흥원, 현대미술관회와 함께 공간사랑을 언급하였다.158) 이는 김수근이 『공간』지를 통해 한국인의 정신적인 삶의 질이 향상되기를 바라고 있던 부분과 연결된다. 공간소극장은 단순한 문화의 발생지나 교류의 장이 아니라 새로운 문화의생성지이자 후원자로서 기능하고 있었던 것이다.
김수근이 만든 공간은 문화예술 통합의 장을 마련하면서 한국문화 전반의 부흥을 일으켰으며 대중과의 소통이라는 기능까지 수행하였다. 공간
사옥, 『공간』지, 공간미술관, 공간사랑으로 나타나는 문화의 매개자이자
후원자로서 김수근은 한국관을 준비하며 그가 보여주었던 여러 가지 활동들과 유사성을 지니고 있다. 한국관을 설계하고 그 전시를 준비하면서 김수근이 자신의 생각들을 구체화하기 시작하였다면 1971년 자신의 공간론을 발표한 이후에는 적극적인 행위를 통해서 이를 구현해갔다. 김수근이설계한 공간사옥은 단순한 건물이나 사무실, 혹은 가정집이 아니라 그의이념이 투영되어 김수근과 그의 ‘공간’을 중심으로 한 문화 창조체로 자리매김해하였다. 공간미술관과 공간사랑에서 이루어졌던 전시나 공연들이 김수근의 후원이나 문화예술계와 그가 맺고 있던 관계들로 이루어져 있음이이를 증명한다. 김수근은 그가 형성한 ‘공간’을 문화예술계의 전유물로 남겨두지 않았다. 그는 자신이 부지를 제공하였던 미술회관을 중심으로 형성된 문화의 거리 대학로, 문화예술종합잡지 『공간』, 공간사랑에서의 강좌등을 통해 대중과 소통하였으며 그들이 이를 통해 보다 윤택한 삶을 살수 있기를 염원하였다. 이를 종합해볼 때 한국관은 김수근이 문화구성체로
자리하게 하였던 원동력이자 매개로 기능하였다. 비록 한국관의 형태는 해체되어 사라졌으나 그 안에 담긴 김수근의 시도는 김수근과 그가 만든 ‘공간’을 통해 지속되었던 것이다.
157) 「음악 미술 강좌 열어 공간사랑 10월부터」, 『동아일보』, 1977.8.22.
158) 「문예단체 미술강좌 붐」, 『동아일보』, 1980.6.14; 「부쩍 늘어난 문화예술사회강좌배우는 곳 많아졌다」, 『경향신문』, 1979.8.23.

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V. 결론
1977년 『타임즈(Times)』지는 김수근을 ‘한국의 로렌초 데 메디치’라고 하며 한국문화예술의 르네상스를 가져왔다고 평한 바 있다.159) 앞서 언급한
2011년 독일 베를린의 애데스 갤러리에서 열렸던 전시에서 전시기획자 배형민이 지적하였던 ‘새로운 문화적 구성체로서의 김수근’ 역시 한국을 대표하는 건축가 김수근만을 의미하는 것은 아니다. 이는 한국의 문화예술계에서 ‘공간’이라는 이름으로 나타났던 김수근의 활동이 오늘날까지도 그영향을 지속하고 있음을 말한다.
김수근의 삶은 한국 시각문화의 흐름과 닿아 있다. 1961년 일본에서돌아왔던 김수근은 동시대의 한국미술가들처럼 서구 모더니티의 추종과한국성의 추구 사이에 자리해야했다. 힐탑바, 자유센터 등을 설계하며 단기간에 주목받는 건축가가 되었던 김수근에게 위기가 찾아왔다. 1965년한일협정이 타결되고 반일 감정이 최고에 달하면서 김수근은 자신이 설계하였던 부여박물관의 정문이 일본식이라는 비난을 맞았던 것이다. 배형민,정인하 등을 포함한 많은 연구자들은 김수근이 부여박물관 논쟁을 통해건축적 정체성을 처음으로 모색하게 되었다고 주장한다. 이 논쟁이 계기가되어 김수근은 1971년, 궁극공간을 발표하고 공간사옥을 통해 이를 현실화할 수 있었다는 것이다. 이러한 논의의 과정에서 1960년대 후반에서1970년대 초에 있었던 김수근의 노력들은 과도기라는 이름으로 잊혀졌다.
1970년 오사카 만국박람회에서 김수근이 선보였던 한국관은 그렇게사라진 건축이다. 그러나 김수근이 한국관 설계만이 아니라 내부의 전시까지 총괄하였다는 점은 한국관을 단순한 과도기에 나타난 실험으로 규정할수 없음을 말한다. 김수근이 자신이 만든 ‘공간’을 바탕으로 다양한 문화예술이 하나의 지향점을 향해가고자 노력하였음을 고려해본다면 한국관은오히려 이 여정의 시작이라고 할 수 있다. 한국관을 완성해가는 과정에서159) 「타임지에 소개된 건축가 김수근 씨」, 『동아일보』, 1977.5.28.

- 59 -

김수근이 보여주었던 치열한 의식과 작업들은 보다 넓은 맥락에서 이해해야한다.
김수근은 몬트리올 세계박람회에서 돌아오는 길에 오사카에 들러 한국관의 설계 작업을 시작하였으나 부여박물관 논쟁의 발생, 박람회 참가측과의 의견 충돌 등으로 한동안 이 설계에 참여하지 않았다. 복잡한 과정을 거쳐 다시 설계자로 돌아왔던 김수근은 스테인리스 거울 재질의 원주
18개를 설치하고 이 기둥을 이어 프레임을 덮은 안쪽의 공간에 세 동의건물을 배치하는 현대적인 안을 구상하였다. 최초의 기획에서 원기둥은 거울과 같은 재질로 하여 관객이 거울에 비추어짐으로 그들이 건축의 일부가 됨을 보여주려고 하였다. 또한 한국관의 전시 기획까지 맡았던 김수근은 미래학세미나를 진행하며 전시의 이념적 기반을 확고히 하였다. 소홍
렬, 이어령, 최순우 등과 함께 한국적인 것에 대해 모색하였던 이 세미나는 김수근이 전시 전체를 담당하게 되면서 전시의 바탕이 되었다.
한국관 설계와 전시를 위한 김수근의 노력에도 예산 부족 때문에 원기둥의 색이 군청색으로 교체되면서 한국관은 논란의 중심이 되었다. 그러나 박람회 개최와 함께 한국관은 성공적인 전시관으로 거듭났다. 이는 한국관이 세계적인 예술의 흐름에 조응하면서 한국의 미를 구현하는데 있어조화를 이루고 있었기 때문이다. 설계안의 변경으로 3개가 감소하였던 15개의 기둥은 단게 겐조가 지은 하얀 박람회장에서 한국관의 상징으로 자리하였으며 막힌 듯 막히지 않은 이 기둥들은 한국관이 동서남북에 따라다른 모습을 연출하게 하였다. 또한 기둥과 지붕 등에서 나타나는 하이테크 건축과 같은 새로운 건축적 요소의 도입은 세계 건축의 전시장에서 한국관을 주목받을 수 있게 하였다. 세계 속에서 한국을 재정립하려는 김수근의 노력은 한국관 내에 전시하였던 조각을 통해서도 이어졌다. 물질성을나타내며 한편으로는 상승하는 듯한 효과를 불러일으키는 한국의 현대조각들은 전시관 전체 및 전시와 조화를 이루었다. 나아가 4층에서부터 내려오도록 설계된 관람동선을 따라 이동하는 관객들은 한국의 고유한 미와현재, 변화된 미래의 한국과 그 문화예술에 대해 생각해볼 수 있었다. 김- 60 -

수근은 문화유산만을 전시하지 않고 그것이 발생하였던 사회나 생활유산들을 함께 둠으로 한국문화예술에 대한 보다 폭넓은 이해를 촉진하였다.
미래학세미나의 이상을 구현하는 이들은 『공간』지를 통해서 어느 정도 축적을 이룬 내용들이었기에 가능하였다.
한국관으로 공간을 통한 문화예술의 소통과 통합이 가능함을 확인하였던 김수근은 세계 유일의 종합공간예술센터라고 자부한 공간사옥을 통해 이를 지속해갔다. 공간미술관과 공간사랑, 『공간』지로 나타나는 김수근의 활동은 그를 문화의 매개자이자 후원자로 자리하게 하였다. 공간미술관에서는 오사카 만국박람회 한국관에서 작품을 선보였던 화가와 조각가들과 함께 전위미술가들 등 다양한 장르의 전시가 열렸다. 또한 『공간』지에
서 주최하였던 ‘공간미술대상’이나 판화전, 다른 화랑을 후원하기 위한 전시 등을 통해 김수근은 한국 문화의 후원자로 자처하였다. 1977년 개설하여 공간사랑이라는 이름을 이어간 공간소극장 역시 잊혀져가는 한국의 전통예술을 위한 공간을 제공하고 그들이 한국의 현대예술과 함께 자리하게함으로 한국의 문화예술이 나아갈 길을 보여주었다. 그곳에서 있었던 문화예술 강좌들은 김수근의 말처럼『공간』지와 함께 한국인의 생활을 윤택하게 하고 그들의 삶의 질을 높여주고자 하였다.
김수근이 한국 문화의 창조자이자 후원자로 자리할 수 있었던 것은그가 만든 ‘공간’이 있기 때문이었다. 그 ‘공간’은 한국관을 통해 건축이다른 예술 장르와 공통의 시대정신을 지향하며 한국의 문화예술이 나아가야할 이상적인 상태를 모색해볼 수 있었기에 시작될 수 있었다. 김수근에게 한국관은 박람회 이후 사라져버린 허상이 아니라 그의 이상, ‘공간’을통한 문화예술의 소통과 통합이 가능함을 보여준 매개였다. 세계적인 문화와 예술이 만나는 박람회라는 공간에서 한국관이 이를 구현하였다면 도시에 자리한 공간사옥은 보다 지속적으로 그의 이상을 실현해갔던 것이다.
1986년 6월 55세의 나이로 김수근이 타계하였을 때, 『동아일보』나
『조선일보』 등을 비롯한 각종 언론매체들은 그가 너무 젊은 나이에 생을마감한 것에 대해 안타까워하고 그가 만든 ‘공간’이 사라질까봐 우려하였- 61 -

다. 그들의 태도는 예술로서의 건축과 그것이 자리하였던 공간이 전체 시각문화를 아우를 수 있는 장르임을 보여주고자 하였던 김수근의 열정을인정하고 있다. 김수근 사후 국내외에서 그의 개인전과 그를 추모하는 행사가 지속적으로 열렸으며 그의 공간을 기억하고자 하는 노력이 베를린의애데스 갤러리로 까지 이어질 수 있었던 것은 단지 김수근을 추모하는 사람들이 많았기 때문이 아니다. ‘지금 여기’ 그는 없지만 그가 만든 ‘공간’을 채우던 문화는 오늘날까지 한국인의 삶을 통해 지속되고 있다.

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도 1. 1970년 오사카 만국박람회 한국관 입구
도 2. 1970년 오사카 만국박람회 한국관 측면
도 3. 1970년 오사카 만국박람회 한국관 내부
도 4. 『공간』 1970년 1월호 표지
도 5. 『공간』 1970년 2월호 표지
도 6. 『공간』 1970년 3월호 표지
도 7. 1937년 파리 세계박람회 독일관과 소련관의 모습
도 8. 1937년 파리 세계박람회 르 코르뷔지에의 새로운 시대의 전시관
도 9. 새로운 시대의 전시관의 내부 모습
도 10. 오사카 만국박람회장 전경
도 11. 오사카 만국박람회장 지도 및 한국관 위치
도 12. 단게 겐조, 오사카 만국박람회 축제의 광장 및 심볼존, 1970년
도 13. 오카모토 타로, 태양의 탑, 1970년, 오사카, 일본도 14. 오사카 만국박람회 이탈리아관
도 15. 오사카 만국박람회 미국관
도 16. 오사카 만국박람회 소련관
도 17. 1963-64년 뉴욕 세계박람회 김중업의 한국관
도 18. 김수근, 국회의사당 현상설계안 모형, 1960년
도 19. 김수근, 워커힐 힐탑바, 1961년, 서울, 한국도 20. 김수근, 자유센터, 1963년, 서울, 한국도 21. 르 코르뷔지에, 국회의사당, 1950년, 찬디가르, 인도도 22. 폴 루돌프, 예일대학교 건축예술학부 건물, 1958-1963년, 미국도 23. 1967년 몬트리올 세계박람회 김수근의 한국관도 24. 1967년 8월 19일 『동아일보』 기사도 25. 김수근, 부여박물관, 1967년, 부여, 한국- 72 -

도 26. 1967년 몬트리올 세계박람회 벅민스터 풀러의 미국관
도 27. 1967년 몬트리올 세계박람회 프라이 오토의 독일관도 28. 한국관 초기 모형 입구 부분도 29. 한국관 초기 모형 측면도 30. 한국관 초기 모형 스케치도 31. 오사카 만국박람회 한국관 과거전시실 전시도 32. 오사카 만국박람회 한국관 현재전시실 전시계획도 33. 오사카 만국박람회 한국관 부전시관 외부 모습도 34. 오사카 만국박람회 한국관 에스컬레이터 부분도 35. 오사카 만국박람회 한국관 내부모습도 36. 오사카 만국박람회 일본관도 37. 오사카 만국박람회 프랑스관
도 38. 오사카 만국박람회 중국관도 39. 오사카 만국박람회 야경과 한국관의 모습도 40. 오사카 만국박람회 한국관 부근의 모습도 41. 오사카 만국박람회 전경과 한국관도 42. 오사카 만국박람회 성덕대왕 신종도 43. 한국관 과거전시실(이하 과거전시실) 입구도 44. 과거전시실 생활도구의 벽도 45. 과거전시실 도자기류도 46. 과거전시실 칼라 슬라이드도 47. 한국관 현재전시실(이하 현재전시실)입구
도 48. 현재전시실 제 3공화국 사진
도 49. 현재전시실 관련 사진도 50. 현재전시실 한글배우기
도 51. 한국관 미래전시실(이하 미래전시실) 전시모습도 52. 한국관 1층 무용장도 53. 한국관 1층 무용장- 73 -

도 54. 존 헤론에 의한 유토피아 도시 구상, 워킹시티, 1964년
도 55. 박석원, <초토>, 1967-1968년, 철용접, 130 × 150 × 50 cm, 국립현대미술관
도 56. 심문섭, <포인트 77>, 스테인리스스틸, 1968년도 57. 엄태정, <기>, 1968년, 철, 200 × 105 × 147 cm, 작가 소장도 58. 송영수, <순교자>, 1967년, 동용접, 125 × 80 × 25 cm, 고려대학교박물관
도 59. 송영수, <생의 형태>, 1967년, 동판용접, 122 × 38.5 × 34.5 cm,
국립현대미술관
도 60. 송영수, <영광>, 1968년, 동용접, 215 × 68 × 53cm, 유족도 61. 오종욱, <제 2의 미망인>, 1968년, 철조, 72 × 32 × 15.5 × 2
cm, 국립현대미술관
도 62. 남관, <맑은 눈>, 1968년, 캔버스에 유채, 101 × 73 cm
도 63. 도상봉, <고관설경>, 1969년, 73 × 91 cm, 캔버스에 유채, 개인소장도 64. 최덕휴, <성하의 가로수>, 1970년, 캔버스에 유채도 65. 현대회화 전시모습
도 66. 미래전시실에 있는 박서보의 <유전인자와 공간>- 74 -

도 판

도 1. 1970년 오사카 만국박람회 한국관 입구

도 2. 1970년 오사카 만국박람회 한국관 측면

도 3. 1970년 오사카 만국박람회 한국관 내부- 75 -

도 4. 『공간』 1970년 1월호 표지

도 5. 『공간』 1970년 2월호 표지

도 6. 『공간』 1970년 3월호 표지- 76 -

도 7. 1937년 파리 세계박람회 독일관과 소련관의 모습

도 8. 1937년 파리 세계박람회 르 코르뷔지에의 새로운 시대의 전시관

도 9. 새로운 시대의 전시관의 내부 모습- 77 -

도 10. 오사카 만국박람회장 전경

도 11. 오사카 만국박람회장 지도 및 한국관 위치

도 12. 단게 겐조, 오사카 만국박람회장 축제의 광장 및 심볼존, 1970년

- 78 -

도 13. 오카모토 타로, 태양의 탑, 1970년- 오사카, 일본도 14. 오사카 만국박람회 이탈리아관

도 15. 오사카 만국박람회 미국관- 79 -

도 16. 오사카 만국박람회 소련관

도 17. 1963-64년 뉴욕 세계박람회 김중업의 한국관

도 18. 김수근, 국회의사당 현상설계안 모형, 1960년- 80 -

도 19. 김수근, 워커힐 힐탑바, 1961년, 서울, 한국도 20. 김수근, 자유센터, 1963년, 서울, 한국도 21. 르 코르뷔지에, 국회의사당, 1950년, 찬디가르, 인도- 81 -

도 22. 폴 루돌프, 예일대학교 건축예술학부 건물, 1958-1963년, 미국도 23. 1967년 몬트리올 세계박람회 김수근의 한국관도 24. 1967년 8월 19일 『동아일보』 기사- 82 -

도 25. 김수근, 부여박물관, 1967년, 부여, 한국도 26. 1967년 몬트리올 박람회 벅민스터 풀러의 미국관

도 27. 1967년 몬트리올 박람회 프라이 오토의 독일관- 83 -

도 28. 한국관 초기 모형 입구부분도 29. 한국관 초기 모형 측면도 30. 한국관 초기 모형 스케치- 84 -

도 31. 오사카 만국박람회 한국관 과거전시실 전시계획도 32. 오사카 만국박람회 한국관 현대전시실 전시계획도 33. 오사카 만국박람회 한국관 부전시관 외부 모습- 85 -

도 34. 오사카 만국박람회 한국관 에스컬레이터 부분도 35. 오사카 만국박람회 한국관 내부모습- 86 -

도 36. 오사카 만국박람회 일본관도 37. 오사카 만국박람회 프랑스관

도 38. 오사카 만국박람회 중국관- 87 -

도 39. 오사카 만국박람회 야경과 한국관의 모습도 40. 오사카 만국박람회 한국관 부근의 모습도 41. 오사카 만국박람회 전경과 한국관- 88 -

도 42. 오사카 만국박람회 성덕대왕 신종도 43. 한국관 과거전시실(이하 과거전시실) 입구도 44. 과거전시실 생활도구의 벽- 89 -

도 45. 과거전시실 도자기류도 46. 과거전시실 컬러 슬라이드도 47. 한국관 현재전시실(이하 현재전시실)입구

도 48. 현재전시실 제 3공화국 사진- 90 -

도 49. 현재전시실 관련 사진도 50. 현재전시실 한글배우기

도 51. 한국관 미래전시실(이하 미래전시실) 전시모습- 91 -

(좌) 도 52. 한국관 1층 무용장(우) 도 53. 한국관 1층 무용장도 54. 존 헤론에 의한 유토피아 도시 구상, 워킹시티, 1964년

도 55. 박석원, <초토>, 1967-1968년, 철용접, 130 × 150 × 50 cm, 국립현대미술관

- 92 -

(좌) 도 56. 심문섭, <포인트 77>, 1968년,스테인리스스틸(우) 도 57. 엄태정, <기>, 1969년, 철,
200 × 105 × 147 cm, 작가 소장(좌) 도 58. 송영수, <순교자>, 1967년, 동용접, 125 × 80 × 25 cm, 고려대학교박물관(우) 도 59. 송영수, <생의 형태>, 1967년, 동판용접, 122 × 38.5 × 34.5cm, 국립현대미술관

- 93 -

(좌) 도 60. 송영수, <영광>, 1968년, 동용접, 215 × 68 × 53cm, 유족(우) 도 61. 오종욱, <제 2의 미망인>, 1968년, 철조, 72 × 32 × 15.5 ×
2 cm, 국립현대미술관(좌) 도 62. 남관, <맑은 눈>, 1968년, 캔버스에 유채, 101 × 73 cm(우) 도 63. 도상봉, <고관설경>, 1969년, 73 × 91 cm, 캔버스에 유채,개인소장- 94 -

도 64. 최덕휴, <성하의 가로수>, 1970년, 캔버스에 유채도 65. 현대회화 전시모습

도 66. 미래전시실에 있는 <유전인자와 공간>- 95 -

Abstract
Lost Building but Complete Space: Kim Swoo Geun's Korea Pavilion at The 1970
Japan World Exposition

Sung, Hyojin
Department of Archaeology and Art History
Graduate School, Seoul National University
Supervised by Professor Youngna Kim

Kim Swoo Geun (金壽根, 1931-1986) was in charge of the design
and the exhibition planning for Korea Pavilion at The 1970 Japan
World

Exposition(日本萬國博覽會:

hereunder

calledExpo'70),

which had been opened in Osaka of Japan in 1970. The Korea
Pavilion was disassembled to have disappeared as the exposition
finished. However, the process of preparing for design andexhibition of Korea Pavilion is left in detail through the 『Space(空間)』journal, which was published by Kim Swoo Geun, andthrough Human Environment Planning Research Institute (人間環境計劃硏究所) that he had established. In 1971 that is right after
the exposition, Kim Swoo Geun released his theory of art,
「Ultimate Space」. What he proceeded with implementing thisthrough 'Space Salon (空間舍廊)’ that he arranged within his
designed Space Group building (空間社屋) suggests that Korea
Pavilion should be certainly discussed in understanding Kim Swoo

- 96 -

Geun's art.
As the existing research, which was performed centering on
Kim Swoo Geun's architecture, established a transition period as
the period of reaching from the late 1960s to the early 1970s, it
didn't pay attention to Korea Pavilion of the Expo'70, which had
appeared in this period. However, what Kim Swoo Geun was incharge even of the exhibition in the inside, unlike other world
exposition that he had designed Korea Pavilion, and recorded theprocess in detail, suggests that the Korea Pavilion cannot beprescribed as the experiment that was shown simply in thetransition period. Fierce consciousness and works that Kim Swoo
Geun had shown in the process of completing Korea Pavilion alsoneed to be understood in the broader context.
Kim Swoo Geun began the design work of Korea Pavilion bystopping by Osaka on the way back from the 1967 Montreal
World Exposition, but didn't participate in a design of Korea
Pavilion for a fairly long time due to occurrence of argument on
Buyeo Museum and to collision of opinion with the participation
party in exposition. Kim Swoo Geun, who had returned again as
a designer after passing through the complex process, mappedout a contemporary conception, which installs 18 pillars withstainless mirror material in the outside, and distributes threebuildings in the inside of continuing these pillars and covering aframe. A pillar in the initial planning aimed to show that they
become a part of architecture by which audiences are mirroredby having the quality of material like mirror. Kim Swoo Geun,
who

had

come

to

plan

even

exhibition

of

Korea

Pavilion,solidified ideological foundation of exhibition while processing a- 97 -

seminar of futurology.
Even in the face of Kim Swoo Geun's effort for a design andexhibition of Korea Pavilion, the Korea Pavilion became thecenter of the controversy owing the lack of budgets. The
essential reason that controversy took place is because Kim Swoo
Geun regarded Korea Pavilion as own artistic work even if the
Korean government considered Korea Pavilion as a national
project. The Korean government decided on modifying some partsof appearance by having a look-see. However, the controversy
wasn't perfectly resolved.
However, along with the opening of exposition, the Korea
Pavilion was reborn as the successful exhibition hall. This isbecause Korea Pavilion was harmonized in implementing beautyof Korea with corresponding to a global flow of art. 15 pillars,
which had been reduced 3 pieces owing to a change in thedesign conception, were one indicator of symbolizing Korea
Pavilion at

the exhibition venue. Also, introduction of newarchitectureelement

likehigh-techarchitecture,

which

is

indicated in pillar and roof, allowed Korea Pavilion to be possibly
noted at the exhibition hall of the world architecture. Kim Swoo
Geun's effort to re-establish Korea in the middle of the world
was continued even through exhibiting Korea's contemporary
sculpture,

which

had

been

Moreover,theaudiences,displayed
who

move

within
along

Korea

Pavilion.

thevisitor's

circulation, which was designed in order to come down from the
4th floor, made it possible for thinking about Korea's peculiar
beauty and present, about the changed Korea in future, andabout its cultural art. These things, which implement an ideal of- 98 -

futurology seminar, were possible because of being the contents
that were accumulated to some extent through the『Space』journal.
Kim

Swoo

Geun,

who

had

confirmed

possibilityofcommunication and integration in cultural art through space with
Korea Pavilion, proceeded with continuing this through SpaceGroup building (空間社屋). Kim Swoo Geun's cultural art activity,
which is linked to Space Art Museum, Space little theater, and『Space』journal, allowed him to position as the cultural construct.
He acted as painter and sculptor who had presented a work at
Expo'70 in the Space Art Museum, won 'Space Art Grand Award,
which had been hosted by 『Space』journal, and exhibited forsponsoring other gallery. Even the little theater was allowed toperform

Korea's

traditional

art

that

proceeds

with

being

forgotten. Korea's contemporary art was allowed to position
together with them. Thus, he showed a way to which Korea's
cultural art will proceed with advancing. Lectures of cultural art
that had been there aimed to allow Korean people's life to beabundant along with the『Space』journal as Kim Swoo Geun said,
and to increase quality of their life.
The Korea Pavilion that Kim Swoo Geun had assumed all of
design and exhibition is certainly at the important point inunderstanding Kim Swoo Geun who is a culture artist. Design &and exhibition of Korea Pavilion, the contents, which had been
discussed in a seminar of futurology, and the closeness, which ismade by articles of having been recorded in the『Space』journal,
prove Kim Swoo Geun's faith that was projected in Korea
Pavilion. Kim Swoo Geun's theory of art, which had beenannounced next year when had presented Korea Pavilion, Space- 99 -

Group building, which is its construct, and even cultural art
activities, which are formed there, are in its extension. Thus,
Korea Pavilion has value enough to be researched.

key words : Kim Swoo Geun (金壽根, 1931-1986), 1970 Japan
World

Exposition(日本萬國博覽會:

hereunder

calledExpo'70),

Korea Pavilion, the 『Space (空間)』journal, Space Salon (空間舍廊),Space Art Museum

Student number : 2009-20079- 100 -