ISSN 1883-7867

Nord-Est
日本フランス語フランス文学会東北支部会報

第7号

目次【シンポジウム報告】
フランス語教育について考える
阿部宏、杉浦謙介、守田貴弘、山崎吉朗

p.1.

【論文】
マラルメ「不遇の魔」（1862）― 初期詩篇再読 ―p. 25.
白石 冬人
Relecture de la première édition du Combat avec l’image de Jean Giraudoux
p. 43.
Yukie MASE
Objectivité et figures de style dans Le Phénomène humain
de Teilhard de Chardin
p. 57.
Robert ASH
編集後記 p.69.
投稿規定 p.70.
日本フランス語フランス文学会 東北支部

2014

シンポジウム報告

フランス語教育について考える阿部宏

山崎冬太支部長からのご提案を受けて，2013 年度の日本フランス語フ
ランス文学会東北支部会（11 月 16 日，東北学院大学・土樋キャンパス）において，標記のシンポジウムをオーガナイズさせていただいた．
本報 告者 の最初 の 職場は ，かつてほとんどの国立大学に存在した教養部（主 とし て１・ ２ 生の基 礎教育を担当する組織）であったが，赴任して最初 の驚 きは学 生 が履修 する初修外国語の単位数の少なさ であった．
ところ が， その後 の教養部 改組，大学院重点化の進展の中で，この 状況は改善 され るどこ ろ か，さらなる貧弱化の一途をたどって今日に至っているのである．
旧制 高校が新制 大 学の教 養部となった時点で，外国語の単位数は 大幅に減少したが，それでも例えば 1950 年の大学基準では，「2 以上の外国語，各 8 単位以上を履修すること」と規定され，その後 40 年間この原則は保たれたのである．しかし，1991 年のいわゆる「大綱化」で「2 以上の外国語」も「8 単位以上」の規程も外されることとなった．これに伴い，私立大学では初修外国語を廃止するところが出てきた．
国立 大学 では， そ の後に行われた教養部改組により，外国語教員 は新組織あ るい は既成 の 学部に 移籍することとなり，英語も含めて語学 教育
にかけ るエ ネルギ ー を減ら さざるをえなくなった．特に旧帝大における大学院 重点 化の進 展は，外 国語教育の貧弱化をさらに加速する結果となった．
一連 の国 立大学 改 革の過 程を，このように外国語教育という切り口から見た 場合 ，得ら れ たもの は何もなく，失われたものはあまりに多い．
外国文 学・ 語学の 優 秀な若 手研究者が今日置かれているいわゆるワーキ
ングプアの状況もここに大きな原因の一つがあるのである．
とこ ろで近年，教 養教育見直しの動きが出てきている． 私立大学にあっては すでに 数年 前 より国 際教養学部などの創設がブームとなっており，
国立大 学に おいては，遅き に失した感もあるが，教養部的な組織の復活
1である ．そ こで言 及 されることの多い 「グローバル人材」 なるものが，結局は 英語 に堪能で 少し押 しの強いビジネスマン像でしかないことには
幻滅せ ざる をえな い が，当 面はこの新たな動きに期待をかけ ，大学に複眼的な 展望 を持た せ るべく働きかけを行っていくしかない，と個人的には考えている．
本報告者のこれまでの 25 年間の職業生活は，大学改革の波に翻弄され，種々の 抵抗 や提案 は 常に徒 労感とともにあり，時に諍いをもまねく ようなもの であ った． し かし，その過程で学内外に貴重な知人・友人を得ることができたことも事実である．このシンポジウムも，その賜であった．
当日は 質疑 も活発 に 行われ たが，本報告者は各パネリストの先生方の原稿の情 報価 値の濃 密 さに，改めて驚かさ れた．われわれは 今後の発展のための示唆をここから汲み取っていかなければならない，と思う．
（東北大学）

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ICT を利用した外国語教育－簡単で効果的な方法－

杉浦謙介
１．はじめに
外 国 語 教 育 で は ど の よ う な 情 報 通 信 技 術 (ICT)が 利 用 で き る の で あ ろうか．本稿では，普通教室での対面授業で ICT を利用する場合，対面授業を教室外・時間外で補う自律学習に ICT を利用する場合，CALL 教室
でのブレンディッド・ラーニングに ICT を利用する場合，Web 上で実施
するオンライン授業に ICT を利用する場合を想定して，簡単で効果的な利用方法を略述する．
２．紙媒体の教科書のデジタル教科書化
普通教室での対面授業では，紙媒体の教科書を使うことが多い．Adobe
Acrobat Professional(有料)とスキャナ 1 を使って，その教科書をPDF化
すると，つぎのように，ICTの利用範囲がひろがる．
1 つには，教員は，教科書PDFを教室のスクリーンに投影して，教科書の該 当箇 所をポ イ ンター で指したり拡大したりしながら説明することができる 2 ．
2 つには，Adobe Acrobat ProfessionalのOCR機能 3 を使って，教科書
PDFから欧文テクス トデータを読み取る．そして，そのデータをスペル
チェッ カー で検査 ・ 修正し たうえで別ファイルに保存する．スペルチェ
フラットヘッドスキャナを使う場合は 1 ページずつ，オーバーヘッドスキャナを使う場合は見開き 2 ページずつ，ドキュメントスキャナを使う場合は，教科書を製本前の状態にして，ばらばらになった全ページを一挙に読み取る．ドキュメント
スキャナが最も速い．スキャナがない場合は，デジタルカメラで教科書の各ページを画像として読み取って，その画像から PDF を作成することもできる．
2 書画カメラを用いて教科書を直接スクリーンに投影することもできるが，この方法は，文字や記号(アクサンなど)を正確に表示させる必要がある外国語の授業には適さない．
3 Acrobat には高性能の OCR エンジンが搭載されている．とくに，ヨーロッパの言語に対してはほぼ正確に判読する．使用方法は，一般的 OCR ソフトウェアと較べて簡単である．
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ッカーは，LibreOffice(フリー)やMicrosoft Office 2013(有料)などで，ほぼすべての言語用アドオンが無料で提供されている 4 ．教科書の欧文テク
ストデ ータ がある と ，簡単 に副教材を作ったり，テストを作ったりすることができる．
3 つには，Adobe Acrobat Professional は，PDF ファイルの任意の場
所に音 声・ 動画を 埋 め込む 機能をもっている．これによって，教科書と音声ファイルをひとつにまとめられ，授業中に教科書 PDF をスクリーンに映し ，ス クリー ン 上のボ タンをクリックして，音声の再生・中止・繰
り返し など ができ る ．紙媒 体の教科書が一種のデジタル教科書になるといえる．
この教科書 PDF は，著作権上，同じ紙媒体の教科書を受講者全員が使う教室内でのみ使用することになる．
３．MP3 音声ファイルの分割
外 国 語の教科書には音声CDが付いていることが多い．このCDは，そのままであるとCDプレーヤーで再生する以外の利用方法はないが，リッ
ピング 5 してMP3 ファイルにすると，パソコンのふつうのファイルとして扱え ，応 用範囲 が ひろが る．携帯端末でも再生できるようになる．最
近では，教科書の音声をはじめからMP3 形式で配信することもある．また，海外メディアはニュース音声を主にMP3 形式で配信している．
教科書やニュースの音声ファイルは，1 章全体や 1 記事全体の音声がひと続 きに 収録さ れ ている ことが多い．しかし，文法練習をしたり，キーセンテンスを覚えたりするときには，個々の文の音声が必要である．
こ の ような場 合， mp3DirectCut 6 というソフトウェア (フ リー)を使ってMP3 音声ファイルを分割する．一般的な音声編集ソフトウェアでは，
MP3 ファイルを無圧縮のファイル形式(たとえばWAV)に戻したうえで分
Microsoft Office 2010 までは有料であった．
Windows Media Player や iTunes などでは，(CD からの)「音楽の取り込み」と表現されている．WMP の場合，メニューバーの「ツール」→「オプション」画面の 「 音 楽 の 取 り 込 み 」 タ ブ 内 の 「 形 式 」 プ ル ダ ウ ン メ ニ ュ ー で 「 MP3」 を 選 択 する．外国語教育用の音声は「最少サイズ」の品質で十分である．ファイルを軽くするメリットのほうが大きい．
6 http://mpesch3.de1.cc/mp3dc.html からダウンロードできる．使用方法を説明した日本語のサイトもある(「mp3DirectCut」で検索)．
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割し，再度MP3 ファイルに圧縮する．この圧縮によって音質は劣化する．
また，作業手順も複雑である．ところが，mp3DirectCutはMP3 ファイ
ルをMP3 形式のまま分割する．そのため音質は劣化しない．また，分割のみに特化したソフトウェアであるので，操作も簡単である．
４．MP3 ファイルのメタデータの利用
学生は iPhone などのスマートフォン，iPad などの携帯端末，iPod な
どの携 帯音 楽プレ ー ヤーな どの携帯機器を使うことが多い．この種の機器を利用して，教室外・時間外にリスニングの補習をすることができる．
そのさい，教材の音声 MP3 ファイルに少し手を加えたうえで配布するとより効果的である．
MP3 は メ タ デ ー タ に か ん す る 国 際 的 な 規 格 を も っ て い る ． 現 在 ，
ID3v2.3 という規格が一般的に使われている．この規格に則して MP３フ
ァイル にメ タデー タ を搭載 すると，さまざまなメディアプレーヤーでそのメタデータを利用・表示することができる．
外国語教育にとって役立つメタデータは，「アルバム」データ(ID3v2.3のフレーム名: TALB)と「タイトル」データ(ID3v2.3 のフレーム名: TIT2)と「歌詞」データ(ID3v2.3 のフレーム名: USLT: 意味: Unsynchronised
Lyrics/Text )である．授業名もしくは教材名を「アルバム」タグでタグづけしておくと，学生の携帯機器のなかに多くの音楽ファイルがあっても，教材の 音声 ファイ ル は，そ のなかに紛れてしまうことなく，タグづけした授業名や教材名でまとめて表示される．一方，音声のスクリプトを「タイトル」タグおよび「歌詞」タグでタグづけしておくと 7 ，音声再生時にスクリプトが表示さ れる 8 ．あるいは，「タイトル」データに穴埋め箇所を設定したスクリプト，「歌詞」データに完全スクリプトと解説を載せれば，前 者は 聞き取 り 穴埋め 問題，後者は解答と解説として使い分けることもできる．
文字コードは Unicode であるので，欧文特殊文字や日本語も表示できる．デー
タ量は可変量であり，最大 256MB まで記載できる．A4＝半角 80 字×30 行×2 バ
イト＝4800 バイトのスクリプトが 5 万ページ以上記載できることになる．
8 「 タ イ トル 」タ グの メタ デー タは 線的 に (1 行の スペ ース に右 から 左へ と流 れ る
よ う に )表 示 さ れ ， 「 歌 詞 」 タ グ の メ タ デ ー タ は 平 面 的 に (長 方 形 の 画 面 に )表 示 されることが多い．表示形態は機器の仕様による．
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こ のタグづけ作業にはMp3Tag 9 というソフトウェア (フリー)が便利である．Mp3Tagでは，当該の教材フォルダー内の全MP3 ファイルが一覧
表示さ れ， その「 フ ァイル 名」や「タイトル」データや「アルバム」データなどが一括編集できる．ただし，「歌詞」データは，初期設定では表示さ れていないので，メニューバーの「ツール」→「オプション」画面で「タ グパ ネル」 を クリッ クし，その画面の右上にある「フィールドを追加」アイコンをクリックし，「フィールド」欄のドロップダウンメニュ
ーから「UNSYNCEDLYRICS」を選択し，「名前」欄に「歌詞」と入力 10
し，「Multiline」 11 にチェックを入れて「OK」で設定を完了する．設定
完了後は画面左下の「歌詞」欄で入力・編集できるようになる．
MP3 ファイルは音声とテクストを格納するので，MP3 ファイルだけでさまざ まな形 態の外 国語教 材を作ることが可能である 12 ．この可能性を引き出すのがMp3Tagである．
５．ブラウザベースの練習問題の作成
外国語の習得には多くの音声・テクストを受容・産出する必要がある．
しかし ，教 室の対 面 授業だ けでは受容量も産出量も足りない．これを教
室外・時間外で補うためにはHot Potatoes 13 という練習問題作成ソフト
ウェア(フリー)が適している．Hot Potatoesはつぎの特徴をもっている．
1 つには，Hot Potatoes には下の 5 つの問題形式があり，外国語教育
で一般に使用するほぼすべての種類の問題に対応できる．
・多肢選択問題 JQuiz
http://www.mp3tag.de/en/download.html からダウンロードできる．使用方法を説明した日本語のサイトもある(「Mp3Tag」で検索)．
10 「歌詞」以外の任意の名称(たとえば「スクリ プト」)を入力すること もできる．
しかし，一般的なメディアプレーヤーは USLT を「歌詞」と表示する．MP3Tagの表示名称とメディアプレーヤーの表示名称とが異なると後に混乱するかもしれないので，一般的な「歌詞」に合わせておくほうが無難である．
11 改 行 が 可能 とな り， 段落 を 表示 した り， 対話ス ク リプ トを 話者 ごとに 分 けて 表
示したり，欧文テクストとその日本語訳を並行表示したりできるようになる．
12 Podcasting は MP3 のこの仕組みを応用している．
13 http://hotpot.uvic.ca/からダウンロードできる．使用方法を説明した日本語のサイトもある(Hot Potatoes」で検索)．とくに，Sachiko Komatsu 氏のサイトはフラン ス 語 の テ ス ト の 作 成 方 法 と 作 題 例 が 充 実 し て い る(http://skomatsu.free.fr/HotPotguide/)．
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・穴埋め問題 JCloze
・マッチング問題 JMatch
・並べ替え問題 JMix
・クロスワード問題 JCross
2 つには，Hot Potatoes は，問題のなかに音声や動画を設定することができる．音声は外国語教育にとって必須のコンテンツである．
3 つには，Hot Potatoesは答案の正誤判定や得点計算を自動でおこなう
14 ．外国語教育では答案の正誤をすぐに示すことが効果的である．

4 つには，Hot Potatoes はヒントやフィードバックをつけることもできる．
5 つには，問題の配信・配布方法として，Web サーバーに問題ファイルを置 いて 学生に ア クセス させる方法と問題ファイルや音声ファイルを
ZIP ファイルにまとめて学生に配布する方法がある．さまざまな教育環
境に対応できる．
６．e ラーニングシステムの掲示板
CALL 教室でのブレンディッド・ラーニングには，e ラーニングシステ
ムの掲示板が簡単で効果的である．
たと えば ，教員 が 掲示板 に問題を受講学生全員にあてて投稿する．学生は答案を教員 1 人にあてて投稿する 15 ．教員用パソコンの画面には，教員が 出題 した問 題 スレッ ドに学生の答案スレッドが続々とつながってくる 16 ．全員 の答案 が 出そろ った段階で，教員はこの画面を教室内に投Hot Potatoes Version6.3 では正答は暗号化されているので，問題ファイルのソースから正答を知ることはできない．学生の得点を Web サーバーの PERL CGIとメール経由で回収することができるが，得点の回収・集計が必要な場合は e ラー
ニングシステムのテスト機能を使うほうが簡単・確実である．e ラーニングシステ
ムの Moodle には Hot Potatoes 形式の問題を取り込む機能がある(レイアウトや付加的な設定などは取り込めない)．
15 e ラ ー ニ ン グ シ ス テ ム に よ っ て は ， こ の よ う に 開 示 範 囲 を 限 定 で き る 方 式(WebOCM)の ほ か ， す べ て の 投 稿 ス レ ッ ド が 開 示 さ れ る 方 式 ， 投 稿 を 完 了 し た 学
生にのみほかの学生のスレッドが開示される方式(Moodle の「Q&A フォーラム」
タイプ )など ，開示 方式 が異なる 場合が ある． 使用する 掲示板 の方式 に合わせ て，
授業の進め方を考える必要がある．
16 学 生 用 パ ソ コ ン の 画 面 で は 教 員 の 問 題 ス レ ッ ド と 自 分 の 答 案 ス レ ッ ド だ け が 表示される．学生用パソコン上で他人の答案を見ることはできない．
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影して ，各 学生の 答 案の正 誤を指摘したり，解説をしたりする．予想外の答案 が出 て授業 が 思わぬ 方向に向かったり，多くの学生が誤る共通点が見え てき て，そ の 点に重 点を置いて復習したりして，学生の問題意識をくみ 取っ た授業 を 展開し ていくことができる．また，一般教室では数名の学 生に 答案を 板 書させ るにとどまるが，掲示板を使うと全学生が答案を投稿することになる．つまり，全員参加型の授業になる．
掲示板は，タスク中心学習(Task-based Learning)や協同学習などさま
ざまな授業に応用できる．
ほとんどすべての e ラーニングシステムに掲示板機能はある．各教育機関にある e ラーニングシステムを利用するのが簡単である．
７．e ラーニングシステムのテストと学習管理
Web 上でオンライン授業を実施する場合は，e ラーニングシステムを使うこ とに なる． し かし， システムの全機能に習熟する必要はない．実際のオンライン授業では，つぎの機能が使えれば十分である：
・テスト機能(テスト作成・管理・正誤判別・得点集計)
・学習管理機能(学習履歴・進捗状況管理)
・掲示板機能(教員と学生間のさまざまな通信・メールも併用)
eラーニングシステム上で外国語教育をするためには，テスト機能が音
声 に 対 応 して いる こ ととUnicode文 字入 力問 題の 自動 採点 が でき るこ とが最低条件である．一般的なeラーニングシステムにはこの条件を満たさないものもある．その場合は，Moodle(フリー) 17 やWebOCM(教育機関には無償配布) 18 を使う．
主教材としては，Web 教材を使うことが多いが，紙媒体の教科書を指https://moodle.org/からダウンロードできる．このサイトには，日本語訳説明文
書 や 日本 語コ ミュ ニ ティ も ある ． Moodle のイ ン スト ール には ， なん ら かの Web
サ ー バ ー と デ ー タ ベ ー ス サ ー バ ー と PHP が あ れ ば 十 分 で あ る ． LAMP
(Linux+Apache+MySQL+PHP) で も Windows の IIS+ Microsoft SQL
Server+PHP でも動く．ホスティングサービスをする会社もある(有料)．
18 WebOCM は，大阪大学の細谷行輝教授を中心にして開発された e ラーニングシ
ステムであり，日本の大学の外国語教育を前提にして設計されている．英語，ドイツ語，フランス語のマルチメディア辞書も搭載されている．東北大学の全学教育でも 2005 年度から現在にいたるまでこのシステムを使っている．WebOCM のインストールには Windows Server と Microsoft SQL Server が必要である．
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定してもかまわない．紙媒体の教科書を使う場合は，OCR でテクストデータを読み取っておくと副教材やテストの作成に便利である．音声 MP3
ファイルも準備しておく．練習問題を追加する場合は Hot Potatoes が簡単で効 果的 である ． オンラ イン授業では，掲示板に課題を出したり，質問に回 答し たり， テ ストで 確認したりする．テスト結果や学習の進捗状
況が悪 い学 生には ， 掲示板 の個人あてスレッドやメールを使って連絡する．期末テストは，監督者がいる環境で実施するのが望ましい．
８．おわりに外国語教育ではいくつかの ICT が利用できる．その利用方法は，授業形態(対面授業，補習的自律学習，ブレンディッド・ラーニング，オンラ
イン授業など)によって異なる．それぞれの授業形態に応じて，ICT を簡単かつ効果的に利用していくことが大切である．
(東北大学)

9言語構造の類似・相違とフランス語教育
対照言語学の視点から

守田貴弘
はじめに
一定 年齢 を過ぎ た 後に外 国語を学習するとき，良くも悪くも母語や既習の外 国語 の影響 を 受ける ことがある．良いというのは，既習外国語や母語と の類 似性が 理 解でき れば，目標言語の仕組みを理解するのに役立
つ可能 性が あると い う意味 である．逆に，悪い影響というのは，目標言語の仕 組み を理解 し ている つもりであっても，文法・語法から文章表現に至るまで，どこか不自然な文を生み出してしまうということである．
本発 表の 目的は 二 つある ．一つは，空間移動の知覚と，その知覚情報
を言語 化す るとき に ，日本 語とフランス語の間で規則的な違いが現れることを 示す ことで あ る．文 法や語法といったレベルではなく，空間移動という 非常 に限ら れ た題材 ではあるが，好まれる表現パタンを言語学的に 明 ら か に す る こ と を 狙 い と す る ． も う 一 つ は ，「 話 す た め に 考 え る 」（thinking for speaking, cf. Slobin 1996）という立場に立ち，対照言語
学ある いは 類型論 と いった 分野において明らかにされている言語表現上の規則 的な 相違を ， フラン ス語教育に応用する可能性を提案することである．
前提となる類型論
近年 の認 知言語 学 の枠組 みで提唱されている移動表現の類型論では，
日本語とフランス語 は同じ類型に含まれる言語だと考えられている（cf.
Talmy 2000）．事実，表 1 のような単純な比較においても，英語とフランス語 では なく， む しろ日 本語とフランス語の間に意味と形式の対応関係があることが分かる．
日本語

英語

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フランス語

着く

to

arriver

出発する

away/frompartir出る

outsoritr入る

intoentrer上る

upmonter

下りる

down

descendre

表 1：移動表現の単純比較
日本語 の動 詞が表 す 意味は ，フランス語でもすべて動詞で表される．英語にも arrive や leave，enter といった動詞があるが，英語の移動表現では，副詞，前置詞に相当する to や from の前に walk や run といった移動様態 を表 す動詞 を 置くの が普通である．簡単に説明するならば，日本
語やフ ラン ス語は 動 詞で到 着や出発，空間の内／外から外／内へといった経路 を表 し，英 語 では同 じ意味を動詞以外の要素で表すという対応関係になっている．
文のレベルでは次のようになる．
(1) a. 太郎が部屋に入った．
b. Paul est entré dans la salle.
c. Paul walked into the room.
（1a）と（1b）では経路が動詞で表されており，日本語でもフランス語
でも，わざわざ「歩いて」や à pied といった様態を付け加えることは少ない．別の類型に属するとされる英語では，「歩く」という様態の意味が主動詞 で表 され， 日 本語， フランス語では主動詞が表している経路の意
味が into によって表される．
この よう に考え る と日本 語とフランス語は良く似ており，同一類型に含められていることにも納得できる．
「日本語とフランス語は似ているのか．で は， 日本人 に とって フランス語は教えやすい／学びやすいのだろう」と 思わ れるか も しれな い．事実，このような側面を見る限り，英語と比べ て学 びやす い 側面も あるように考えられる．しかし，データを観察して みる と，い つ も表現 パタンが一致するわけでもなく，そのズレが規則的であるという側面も明らかになる．
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以下 ，実 験デー タ に基づ いてこの相違を説明するとともに，この相違をどの よう に捉え る べきな のか，言語相対性仮説も考慮して検討してみよう 19 ．
規則的な相違：直示の表示と非表示
実験 では ビデオ を 見せ， 映像の内容をフランス語で説明してもらうという方法をとった．たとえば，話し手（=カメラ）が道の真ん中に立っていて， 友達 が向こ う の方か ら話し手に向かって歩く．あるいは，話し手と友達 が階 段の下 に いて， 友達だけが階段を走って上る．このような映像を言 語化 して説 明 すると きに，どのような表現が選択されるのだろう
か．実験の結果，これら二つの状況について，（2）および（3）のような文を使って描写する被験者が多かった．
(2) a. 友達が歩いてきた．
b. Un ami est venu vers moi.
c. Je vois un ami qui marche vers moi.
(3) a. 友達が階段を走って上っていった．
b. Un ami a monté des marches de l’escalier en courant.
c. Un ami cours en montant des escaliers.
（2a）のような日本語文は極めて自然である．これに対し，同じ状況を描写するフランス語としては，（2b）や（2c）のような表現が多くなる．
（2b）では「来る」に対応する venir が使われているが，「歩く」という要素が抜け落ちており，さらに，vers moi という前置詞句が加わっている．日本語では「私の方に（くる）」とわざわざ言わないことを考えると，
これは一つの相違と考えることができる．また，（2c）では，そもそも使われて いる 動詞に 違 いがあ り，日本語の「来る」が表している「話し手の方向に」という意味は vers moi のみが表し，日本語にはない「歩く」
19

これ以降のフランス 語 データは，国立国語研 究所公募型共同研究プ ロジェクト「空間移動表現の類型論と日本語：ダイクシスに焦点をあてた通言語的実験研究」（代表：松本曜）の枠内で収集したデータに基づく．被験者数は 26 人（男 4，女22）であり，実験は 2011 年 12 月にパリ第 3 大学の一般および応用言語学・音声学研究所（Institut de Linguistique et de Phonétique Générales et Appliquées）
にて行った．フランス語データの分析は筆者，日本語データの分析は松本曜（神戸大学），吉成祐子（岐阜大学），古賀裕章（慶應大学）の手によるものである．

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の意味が動詞で表されている．英語の walk toward me と良く似た構造である．
もう一つの状況に ついては，日本語では（3a）のような表現が一般的で あ る ．「走って上っていった」を分解して説明すると，（i）「走る」という様態で，（ii）上に向かって移動し，（iii）その移動は話し手から離れる方向 に向 けられ て いる， という三つの情報を含んでいると考えることができる．この表現とは異なり，（3b）および（3c）では三つの意味すべてが表現されているわけではない．両方とも，（iii）の意味，すなわち話
し手か ら見 た移動 方 向とい う情報が抜け落ちているからである．被験者
によっては en s’éloignant de moi のようなジェロンディフを用いた句を加えて 同等 の情報 を 表すこ ともあるが，このような例はかなり限られている．
これ らの 例で観 察 される 違いを整理すると，日本語では，話者から見た方向，すなわち直示情報（deixis）を必ず表し，その意味を担う「行く」「来る 」は 必ず主 動 詞とし て使われると言える．対照的に，フランス語
は必ず しも 直示情 報 を表す わけではなく，経路や様態の意味の方が優先されることが多い．話し手に対する方向性ごとに数値化して示した場合，
図 1（日本語），図 2（フランス語）のようになる．

図 1：日本語の直示表現頻度

図 2：フランス語の直示表現頻度

これらの図において，縦軸は表現頻度（1 が最大，0 が最小）を意味し，
横軸のtwd Sは話し手に近づく方向，Awyfrm Sは話し手から離れる方向，
そしてNeutralは話し手から見て中立的な左右方向の移動を表している．
つまり ，日 本語で は ，どの ような方向であっても，ほとんどの場合に話者との位置関係を表す「行く」「来る」が使われるのだが，フランス語で13直示情 報を 表すの は 話し手 に近づくときにほとんど限定されるということであ る． フラン ス 語では ，移動の様態や経路といった情報に着目し，
直示情報は話し手の方向に向かうときに限定され，しかも動詞venirを使うよりはvers moiを使って表すことの方が多いという結果となっている
20 ．

相違をどのように捉えるか：教育への応用
上述した 直示情 報 の表示 ／非表示という相違はかなり規則的に現れる．
この違 いを どのよ う に捉え るべきなのだろうか．話し手にとって非常に重要だ と思 われる 話 者と移 動物の位置関係を，フランス語話者は格別に認識していないのだろうか．
ここで，「事態の捉え方が違う」という説明は避けるべきだと思われる．
視覚器 官や 脳の構 造 が普遍 的であることを踏まえれば，あくまで視覚的な刺激 は同 じであ り ，日本 語話者に認識できていて，フランス語話者に認識で きて いない 情 報があ るとは考えにくいからである．言語相対性仮説の強 い仮 説にし た がえば 「認識の違い」という極端な結論を引き出すことになるが，ここでは教育への応用という視点から，「ある言語を使う
ときに，注目すべき点が違う」「別の言語を話すときには，注目すべき点を意識 的に 変える 必 要があ る」と考えたい．換言するならば，ある言語を話す とき に，優 先 して言 語化すべき情報があり，その情報は言語によって異 なっ ている と いうこ とである．移動表現であれば，日本語で話す
ときに は直示 情報 が 必須で あり，「行く」「来る」という動詞が主動詞として使 われ るため ， これら の情報に注目し，主動詞で表現するように気をつけ なけれ ばなら ない 21 ．フランス語の場合，移動が話し手の方向に
たとえば，話し手に向かう移動であっても，venir で直示情報を表す割合は 15%，
前置詞句で表す割合は 50%という違いがある．
21 移動表現でなくとも，日本語の直示重視の傾向は他の例でも観察される．
(4) a. 煙はまっすぐ上に立ちのぼって夜の闇の中に消えていった．
b. La fume s’élevait tout droit avant de disâraître dans la nuit.
（ノルウェイの森）
この例は状態変化「消える」が問題となっているが，日本語では直示が使われるのに対し，フランス語では使われない．「話し手にとって」事実が出来したのか消失したのかという，話し手にとっての「見え」が日本語では重要であるのに対し，フランス語では移動や変化の結果の方が（認識上ではなく，言語表現上の問題として）
20

14

向かっているならばvenirを使うこともあるが，経路や様態に着目して文を組み 立て た方が 自 然であ り，日本語ならば主動詞で表される情報を無視した り， 場合に よ っては 前置詞句で表すなどした方が良いということになる．
この 事実 は，類 型 論的研 究の成果というだけではなく，フランス語を教える ／学 ぶ中で も 生かし ていくことができるのではないだろうか．母語の表 現パ タンに 引 きずら れて外国語を話すということはある．文章を書くときにも，「日本語が透けて見えるフランス語」といったことが言われるこ とも ある． よ り自然 な外国語を身につけよう，教えようとするとき，「日 本語 の発想 から離 れる」「外国語の発想を身につける」といった目標が 語ら れるが ， このよ うな漠然とした目標ではなく，表現パタンの違いを定式化し，注目すべき要素を具体的に伝えていくことができれば，より効率的だと考えられる．
言語 は音 声と意 味 がセッ トになった記号で構成されており，その記号が母語 と外 国語で 完 全な対 応をなしてはいない．また，同じ状況を言い表すた めに ，似た 構 文が必 ずしも使えるわけでもない．言語の普遍性や相違を 体系 化しよ う とする 言語学的研究の成果を教育現場に導入することで，より具体的な教育成果が望めるのではないだろうか．
（東洋大学）
参考文献
Morita, T. 2011. Intratypological Variations in Motion Events inJapanese and French: Manner and Deixis as Parameters for
Cross-Lingusitic

Comparison.

Cognitextes

6.

Association

Française de Linguistique Cognitive.
Slobin, D. I. 1996. From “Thought and Language” to “Thinking for
Speaking”. Gumperz, J.J. & S.C. Levinson (eds.) Rethinking

Linguistic Relativity , 70-96. Cambridge: Cambridge University
Press.
Talmy, L. 2000. Toward a cognitive semantics vol.2: Typology and

重要なのだと考えられる．

15

Process in Conceptual Structuring . Massachusetts: The MIT
Press.

16

中等教育における複言語教育の現状と課題
山崎吉朗
１．はじめにこの原稿を書いている 2014 年 2 月 4 日に，「英語教育の在り方に関する有識 者会 議の設 置 につい て」と題した文書が，初等中等教育局長の名前で公表された 22 ．冒頭に，「初等中等教育段階からグローバル化に対応した教育環境づくりを進めるため」とあり，例によって「グローバル化」という文言で始まっているが，文書名で明らかなように，「英語教育」の事しか 話題 にされ て いない ．検討課題として挙げられているのも当然のことな がら すべて 「 英語教 育」に関してである．グローバル化＝英語化という文科省の図式が見える．
(1)英語教育に関する現状の成果と課題(2)小中高を通じた英語教育の目標・内容及び評価(3)小学校における英語教育の在り方(4)今後の英語教育における教材の在り方(5)今後の英語教育における指導体制の在り方
2 月 5 日に開かれた中央教育審議会（以下中教審）の教員養成部会で配布さ れた 「今後 の 教員養 成における課題」でも，やはり冒頭で「学校現場に おい ては、 グ ローバ ル化を踏まえた英語教育の強化」という文言があり ，同 じくグ ロ ーバル 化＝英語化という文科省の図式が示されている．
これらは，昨年（2013 年）の 12 月に，中教審を飛び越えて発表された文科 省の 「グロ ー バル化 に対応した英語教育改革実施計画」に基づくものであるが，そこには，次の 3 点が掲げられている．
１．グローバル化に対応した新たな英語教育の目標・内容等（案）22

http://www.mext.go.jp/b_menu/shingi/chousa/shotou/102/houkoku/1343856.ht
m

17

２．新たな英語教育の在り方実現のための体制整備
３．グ ロー バル化 に 対応し た英語教育改革実施計画スケジュール（イメージ）もう，繰り返す必要もないが，同じく英語のみである．
新た に設置 される 有識者 会議のメンバー 23 には，小学校での英語教育に真っ 向か ら反対 し 続けて いる大津由紀雄氏がおられるし，複言語教育の重要 性を 訴えて い る有識 者の方も少数ながらおられる．文科省のグローバル 化＝ 英語化 の 図式， 英語帝国主義，英語包囲網の中で，英語以外の言語 の重 要性， 複 言語主 義の重要性が論議され，国の政策の一部となる可能性はあるのだろうか？２月 26 日（水）午前に第一回目の会議が開催される．著者も傍聴し，会議の行方を注目したい．
折しも，産経新聞電子版で， 2 月 19 日(水)12 時 31 分に配信された「ソチ五輪」「Water」が通じない！？

東京五輪にも教訓」という記事で，冬季オ リン ピック が 開催さ れているソチでの「ソ連時代の教育の名残や
ソチの 国際 化が遅 れ たこと が原因とされるが、駅で身体検査する警察官
や地元 のタ クシー 運 転手の ほとんどはロシア語しか話さず、トラブルが続発。 」と いう， 英 語が通 じないソチの状況を非難する内容だった．ソチの状 況を 肯定し ， 英語は 不要と言う積もりはないが，英語を話すことが必須 条件 と考え て いる記 者の記事は，文科省のグローバル化＝英語化と一致していると言えるのではないだろうか．
英語帝 国主 義， 英語 包囲網 が現在の状況であり，本稿で取り上げる複言語教育の考え方は残念ながら世間からも，文科省からも出てこない．
前置 きが 長くな っ たが， このような状況の中，果たして中等教育における英 語以 外の外 国 語教育 の現状はどのようになっているのかを示し，
今後に向けての課題，方向性を探っていくのが本稿の趣旨である．
2.

英語以外の外国語教育の現状

23

石鍋浩（足立区立蒲原中学校校長）大津由紀雄（明海大学外国語学部教授）佐々木正文（東京都立町田高等学校校長）髙木展郎（横浜国立大学教育人間科学部教授）
多田幸雄（ 株式会社双日総合研究所代表取締役社長）藤村徹（京都市立大宅小学校校長）松川禮子（ 岐阜県教育委員会教育長）松本茂（立教大学経営学部国際経営学科教授）三木谷浩史（楽天株式会社代表取締役会長兼社長）安河内哲也（一般
財団法人実用英語推進機構代表理事）吉田研作（上智大学教授）

18

現在の英語以外の外国語教育はどのような規模で行われているだろうか？これに関しては文科省が 2 年ごとに調査をしている（東日本大震災のために今回は 1 年遅れの調査）．
「平成 23 年度高等学校等における国際交流等の状況について」という，全体が 42 ページの報告書の中に，「8

英語以外の外国語の科目を開設している学校の状況について(平成 24 年 5
月 1 日現在)」という項目がある．表（p.30）と，グラフ（p.41）が載っている． タイトルが示しているように全体は国際交流，留学についての詳細なデータで，その中に 2 ページだけ，英語以外の外国語教育の現状が示されている．
fig.1，fig.2 は文科省が作成したグラフ，fig.3 は数字しか提供されていないので，著者が作成したグラフである．
文科省はコメントとして，「英語以外の外国語の科目を開設している高等学校等は 713 校（公立 502 校、私立 209 校、国立 2 校）で、前回調査より約 3%減少した。」と記している，英語以外の外国語教育は衰退していると読み取れる．しかし，このコメントは現状を把握するのに二つの点で間違っている．
一つは，学校数についてしか述べていないという点である．fig.2 とfig.3 を比較して頂きたい．履修者数は昨年より特にアジア系の言語でむしろ増えている．他の言語も少し延びているか横ばいである．学校数以上に，どの位の生徒が選択しているかを示す履修者数が増えている方が重要であろう．

19

fig1. 学校数 24

2
2

fig.1 のグ ラフ には 国立 の 数字 が落 ちて いるが 、 文科 省の 提供 してい る グラ フ
をそのまま掲載する。また fig. 2 の表に「平 成 23 年」とあるのは「平成 24 年」である。これも文科省の表をそのまま掲載する。
24

20

fig.2 言語毎の 学校数 の推移

fig.3 言語毎の 履修者数 の推移
もう一点は公立と私立の問題である．
前回の調査（平成 21 年 6 月 1 日現在）では、総数は 731 校と今回より多いが、公立が 540 校、私立 189 校、国立 2 校であった。文科省のコメントの「前回調査より約 3%減少した」は、公立が 540 校から 502 校になって 7%減少したのが要因であり、逆に私立は 189 校から 209 校へと、10%近く増えている。なので、文科省のコメントを修正するのであれば、「全体の学校数は 3%減少したが、その原因は公立が 7％減少した
ことによるものであり、私立は逆に 10％増えた」ということになるだろう。公立の減少は不安材料ではあるが私立の増加は明るい材料である。
なお，前回平成 21 年度（2009 年度）のデータは，集計に誤りがあったということで修正データが示された．紙幅がなく，掲載できないが文科省のホームページを御覧頂きたい 25 ．

25

http://www.mext.go.jp/a_menu/koutou/ryugaku/koukousei/1323946.ht
m
21

3. 大学入試センター試験
大学入試センター試験では，英語の代わりに独仏韓中が選択可能である．英語の代わりなので，第 2 外国語としての学習者では太刀打ちできない．従って受験者は前述の学習者数とはほど遠い． table1 のような科
目選択率を掲載されると，まさに微々たる数ということが見えてしまう．
しかし，受験している一人一人の生徒にとっては英語と何ら変わることはない．単に受験者数が少ないということだけで，学習指導要領で認められている「外国語」で受験しているのである．廃止する理由など全くないが，この圧倒的な数の差を問題にされるとあっという間にかき消されてしまう．そんな状態にいる．

table 1. 外国語（筆記）の受験状況（2013 年度）
2 月に実施される，一般受験では前期試験のみのところもあるものの，
国公立大学の多くがフランス語で受験できる．私立大学でも特にフランス文学科がある大学では多く，フランス語で受験できる（独自試験を実施せず，センター試験の点数を大学独自の比率で換算している大学もある）．一部の学科，学部を除いて受験できる上智．明大，早稲田，学習院が最も開かれた大学で，他にも慶應義塾（文と法）、青山学院（仏文）、中央（文）、法政（国際文化）、成城（文芸）、明治学院（文、経済）、獨
協（仏語）、聖心（文）、白百合（全学科）、共立（文芸）、国立音、武蔵野美、多摩美、大阪音がフランス語で受験可能である。また，センター試験だけでの受け入れをしている大学もある．AO 入試や一般推薦でもフランス語学習者を場合によっては優遇し，大学によっては第 2 外国語として週 2 時間程度の講義でも対応できる試験を用意しているところもある．“限られている”という言い方にはなるが，センター試験で受験可能な
独仏中韓の中では最も門戸が開かれている．
22

これが現状であるが，現在中教審で審議されている大学入試センターに代わる発展型の試験，さらには新たに導入され，複数回の受験が検討されている基礎テストについては，どの新聞報道でも，「外国語」の代わりに「英語」となっている．文科省の資料も「英語」である．学習指導要領の教科名は「外国語」であって「英語」ではない，「英語」はあくま
で科目名であるとここで書いても，マスコミ，文科省には「英語」の文字しかない．中教審の審議が注目されるが，第一外国語として英語以外の科目を学習している学校にとっては不安材料である．
4. 今後に向けて
英語以外の外国語教育を巡る状況にはなかなか明るい材料が少ないのが現状ではあるが，著書が代表を務める一般社団法人日本外国語教育推進機構（通称JACTFL）は，一昨年（2012 年）12 月 3 日に設立し，昨年3 月には第 1 回のシンポジウム「外国語教育の未来を拓く」を行った．
本年 3 月 1 日には「第 2 回

外国語教育の未来を拓く」を上智大学で開催する 26 ．昨年は 230 名，今年も 200 名を超える参加者が予定されており，グローバル化＝英語に疑問を抱く有識者の数は少なくないと言えるだろう．決して現状に甘んじてはいけない．本法人設立の目的の一つは「③中等教育、特に高等学校における多様な外国語教育の普及を制度的に推進する」であり，その実現に向けて文科省に働きかけができるような組織を目指している．
かつて，昭和 31 年の高等学校学習指導要領外国語科編には，「二つの外国語の教養を必要とする生徒の多い学校においては，第二外国語を置くことができるようにすること。」と記され，第 1 外国語，第 2 外国語それぞれに目標が記されていた 27 ．英語，フランス語，ドイツ語が，第 1
外国語にも第 2 外国語にも記載されている．そこから考えると，残念ながら現在は大きく後退していると言える．第 1 外国語，第 2 外国語ということばを学習指導要領に載せるというより，復活させるのが，今後の26
27

詳しくは，http://www.jactfl.or.jp 参照
http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/others/detail/1318000.htm

23到達点である 28 ．数だけを問題するのではなく，もっと大きな論議，英語教育だけでいいのかという議論が巻き起こってほしいし，我々がその活動を推進していくべきだと考えている．多くの方々の理解，協力を請いたい．
（一般財団法人日本私学教育研究所専任研究員）
参考文献
山崎吉朗編（2007）『中等教育における英語以外の語学教育』調査資料
集 243, 財団法人日本私学教育研究所.
山崎吉朗編（2008）『キャリアデザインにつながる多言語教育』調査資料集 244, 財団法人日本私学教育研究所.
山崎吉朗, 立花英裕他（2010）『いかに 21 世紀の複言語教育を育てるか』
朝日出版社.
山崎吉朗編（2011）『多言語・複言語教育研究』 vol. 1, 財団法人日本
私学教育研究所.
臼山利信，黒澤眞爾編（2013）『複言語・多言語教育研究』創刊号，一般社団法人外国語教育推進機構
http://www.mext.go.jp/b_menu/shingi/chousa/shotou/102/houkoku/134
3856.htm
http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/others/detail/1318000.htm
http://www.mext.go.jp/a_menu/koutou/ryugaku/koukousei/1323946.htmhttp://www.dnc.ac.jp/modules/news/content0526.html
http://www.jactfl.or.jp

現在，日本言語政策学会では第 2 外国語の必修化に向けての提言を準備し，英語以外の外国語の学習指導要領作成を進めている．

28

24

マ ラ ル メ 「 不 遇 の 魔 」（ 1862）―初 期 詩 篇 再 読 ―白石冬人
hiver2homme7@gmail.com

はじめに
マラルメ初期詩篇のテクストは，語彙とその表現の観点からボードレール的という評価がなされることが多い 1．なかでも「不遇の魔」
は，最もボードレール的とされるテクストのうちのひとつである．しかし，この時期のマラルメは単に先輩詩人の模倣に徹していただけだ
ったのだろうか．
管野昭正は，「 不 遇 の 魔 」に お け る ボ ー ド レ ー ル の 圧 倒 的 な 影 響 を 論じ，その影響は否定し難いとしながらも，マラルメの特殊性を探る試
み を 行 っ て い る 2 ． 管 野 は ， 1887 年 に マ ラ ル メ が こ の 「 不 遇 の 魔 」 を書 き 直 し た テ ク ス ト と 1862 年 の テ ク ス ト の 比 較 に よ り ， こ の 書 き 直
し に お け る 脱 ボ ー ド レ ー ル 化 の 傾 向 を 指 摘 す る ．こ の こ と は ，1862 年のテクストにおけるボードレールの影響を後の時代のマラルメ自身が認識し，あとから削除しようとしたものとまずは考えられる．だがそれだけではなく，この脱ボードレール化の手つきには，テクストが書かれた際に刻まれた固有の声をマラルメ自身が自覚し，より純粋な姿をその声に与えようとしているとも考えられるのではないか．近年，
このような初期詩篇に固有の問題を明らかにしようとする多くの試みが川瀬武夫によってなされている 3．先輩詩人の影響が色濃くみられるからこそ，そのような強力な影響関係のもとで制作するマラルメの思考を追うことができる．そのような意味で「不遇の魔」は興味深いテクストである．
1 Mallarmé et le symbolisme , nouvelle éd. par Henry Nicolas, Librairie
Larousse, coll. « Nouveaux Classiques Larousse », 1963, pp. 19-34.
2 菅野昭正『ステファヌ・マラルメ』， 中 央 公 論 社 ， 1985, pp. 103-104.
3 川瀬武夫, 「《 ま ぼ ろ し 》 に つ い て ： マ ラ ル メ 初 期 詩 篇 註 解 （ ４ ）」， Études
françaises, vol. 19, 早 稲 田 大 学 文 学 部 フ ラ ン ス 文 学 研 究 室 , 2012, pp. 173-194 など．

25

「不遇の魔」を巡っては，まずアルベール・チボーデの研究が存在する 4 ． チ ボ ー デ は ， 1887 年 に 書 き 換 え ら れ た テ ク ス ト と 1862 年 の テ
クストを比較し，「 凝 縮 」と い う 語 に よ っ て マ ラ ル メ の 詩 的 技 巧 の 性 格を明らかにしようと試みている．だが，のちに書かれたテクストを決定稿として無批判に重視しすぎる嫌いがあり，また形式面に注目する
あまり，このテクストが内包する内容上の問題に迫る分析は残念ながら な さ れ て い な い ． そ れ に 対 し て ， オ ー ス テ ィ ン ・ ジ ル は 1862 年 のテクストを分析の中心に据える 5．ジルは，すでに述べたボードレー
ル の 影 響 に ， ゴ ー チ エ の 詩 「 暗 闇 」 の 影 響 を 考 察 に 加 え ，「 不 遇 の 魔 」
がこの２人の先輩詩人と切り結ぶ関係性に注目することで，テクストが内包する固有の思想に迫ろうとしている．そうしてジルは，ゴーチ
エのテクストにおいて見出されるカトリック色がマラルメのテクストにおいては故意に忌避されていることを指摘する．本論文では，このジ ル の 指 摘 を 踏 ま え ，1862 年 の テ ク ス ト が 内 包 す る 問 題 に つ い て さ らに考察を進め，まずはチボーデとジルの研究を参照しながらテクストの分析を行い，カトリック的な語彙の消去とそこからうかがわれるマ
ラルメの思考について明らかにしてみたい．そうすることで，マラルメの詩をめぐる思考が大衆を含む芸術思想へと展開する道程を描きだ
すことができるであろう．
１．2 種類の詩人
ま ず は「 不 遇 の 魔 Le Guignon」と い う 詩 の テ ー マ か ら 検 討 を 行 っ て
行 き た い ． タ イ ト ル と な っ て い る 「 不 寓 guignon」 は ， サ ン ト ＝ ブ ーヴ以来，伝統的な文学的テーマとなっている．この「不運」というテーマとは，自らの不運を嘆き，そのような嘆きの言説中に耽溺し慰みを得るような表現を特徴とするものであり，そこには「自己諧謔」が自ずと見出される．たとえばボードレールが取り上げる不遇は，詩人の不幸な境遇である．ここで，ボードレールのポー論から次の一節を見てみたい．
4

Albert Thibaudet, La Poésie de Mallarmé, avec un avant-propos de Jean-Yves
Tadié et, en guise d’épilogue, deux textes de Paul Valéry, Gallimard, coll. « Tel »,2006 (1 è r e édition, 1926.)
5 Austin Gill, The Early Mallarmé , Clarendon Press, Oxford, v. II : Youthand Young Manhood Early Poems, 1986, pp. 186-208.
26

Dans ses derniers temps, un malheureux fut amené devant nos
tribunaux, dont le front était illustré d’un rare et singulier
tatouage : Pas de chance ! […]Il y a dans l’histoire littéraire desdestinées analogues, de vraies damnations, ― des hommes qui
portent le mot guignon écrit en caractères mystérieux dans lesplis sinueux de leur front 6 .
己の最期のときに，ある不幸な男が我々の判決の場に引き立てら
れ て き た ．そ の 額 に は ，何 か 珍 妙 な こ ん な 入 れ 墨 が 入 れ ら れ て い た ．
「ついてねえ！」［ 中 略 ］文 学 史 に お い て は ，こ れ と 似 た 宿 命 や ，正真 正 銘 の 地 獄 の 責 め 苦 が み ら れ る ． ——そ し て ， 神 秘 的 な 文 字 で 刻、、まれた不遇の一字をそのうねうねした額の皺の中に戴く人間達がいる．
生まれながらにして不幸な運命を約束された存在は，文学の歴史にも確かに存在してきたという．ここで法廷に召喚されている「ある不幸な男」とはエドガー・ポーその人を指しているだろう．詩人の中には
残酷な運命を背負って生まれてくる者もあり，そうした詩人達は生前には名声を得られず，泥酔の果てのアルコールによる中毒死，街路での奇妙な自殺など，不幸な死を遂げることもしばしばであった．そのような人々はまさしく「ついてねえ！」という字句をその皮膚に刻まれ て し ま っ て い る の で あ る ．ま た ，引 用 箇 所 に み ら れ る「 つ い て ね え ！

Pas de chance ! 」と い う 表 現 は「 運 chance」が な い と い う こ と を 意 味
す る 文 で あ る と 同 時 に ，「［ 俺 に は ］ 運 な ど い ら な い ！ 」 と い う 禁 止 命令としても解釈できる．つまり，ここにはこの不幸な男には運がないという外的な要因と同時に，その男自身が運を拒絶しているという内的な要因も見出されるのである．ここには己の不幸を嘲弄する自己諧
謔がうかがわれる．
マラルメの「不遇の魔」もまたこうした「不遇」という文学的テーマを取り扱った作品と考えられる．では，マラルメの作品はこのテーマを扱う作品として何らかの特殊性をもっているだろうか．早速「不6Charles Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres » dans Œuvres
complètes , texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard,coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 296.
27

遇の魔」冒頭部の１詩節を引用しよう．
Au-dessus du bétail écœurant des humains,
Bondissaient par instants les sauvages crinières
Des mendieurs d’azur damnés dans nos chemins 7 .
人間という胸糞悪くさせる家畜のうえで我らの道で劫罰を受ける青空の物乞い達の野蛮なたてがみが時おり飛び跳ねていたのだった．
「物乞い達」は，先のボードレールの「ある不幸な男」がポーを指していたように，ここでは詩人として解釈できる．これは，彼らを形容するのに「青空の」という表現が用いられているからである．青空は芸術が到達すべきひとつの究極の美の形であり，また超越した存在の居所として，詩人たちが目指す理想のひとつである．マラルメ自身このような主題をもつ詩「青空」を書いている．以下，その冒頭部分の引用である．
De l’éternel Azur la sereine ironie
Accable, belle indolement comme les fleurs,
Le poëte impuissant qui maudit son génie
A travers un désert stérile de Douleurs 8 .
永遠不変の〈青空〉の澄み切って穏やかな皮肉は
美しく花々のように無気力なままに，うちひしいでくる自らの天分を呪うこの不能な詩人を．
彼は行く，生命あるものはみな死に絶えた〈苦悩〉の砂漠を．
し か し ，マ ラ ル メ が 描 く そ の 青 空 を 目 指 す 詩 人 は ，「 不 能 な 詩 人 」と してただうちひしがれており，理想への到達は不可能であるとすでに約束されてしまっている．この「青空」という詩においても，不遇といStéphane Mallarmé, « Le Guignon »(v. 1-3) dans Œuvres complètes , édtion
présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade», t. I, 1998, p. 125 (sous le sigle « O.C. »).
8 « L’Azur », O.C. , t. I, p. 120.

728

うテーマが「不可能」というキーワードのもとに変奏されていることが分かる．マラルメ初期詩篇において，現実の詩人は野卑た姿ですらあ る ．こ の「 不 遇 の 魔 」に お い て も ，「 物 乞 い 」や「 野 蛮 な た て が み 」，
「家畜」といった語には，崇高さや美とはほど遠い詩人たちの姿がうか が わ れ る ．こ の よ う な 調 子 は こ の 詩 全 体 に 一 貫 し て み ら れ ，「不遇の魔」においては，人間も詩人もすべてが矮小で「取るに足らない 9」
存在として滑稽に描かれているといえる．
このことは形式の選択にもうかがわれる．この詩の詩形はテルツ
ァ・リマと呼ばれる，三行詩節によって構成される定型詩の形式である．イタリア発祥の形式とされ，フランスに導入されるも一度廃れ，19 世 紀 に ロ マ ン 派 の 詩 人 達 に よ っ て 再 発 見 さ れ た ．脚 韻 に 規 則 を も ち ，
aba bcb cdc…yzy zと い う よ う に ，各 詩 節 の 中 央 に 置 か れ た 脚 韻 が 次 の詩節において２度脚韻を踏み，以降の詩節でもこれを繰り返し，最終
詩節においてはこれが一行詩節において行われる．ひとつの脚韻を 3回繰り返さなくてはならないという点で十分に詩作難度の高い形式であるにも関わらず，この形式は厳格さよりも滑稽さをより強く印象付
けるようである．たとえば，チボーデはこの詩に「びっこの不均衡な
boiteux」リ ズ ム を 見 出 し て い る 10 ．こ れ は ，三 行 詩 節 で 構 成 さ れ た 詩においては，詩節単位でみると各詩節内では脚韻が必ずひとつ欠けてしまうという形式の性格に由来するものと思われる．このように形式的な面からも，この詩で描かれる詩人には滑稽さがつきまとうことになる．
そのような詩人は，2 種類存在する．１種類目の詩人は，自らに降り掛かる苦難や激しい苦悩を詩や芸術へと昇華し，天使の加護や人々の尊敬を集められる存在である．彼らは不遇を糧として創作を行うことができる，いわば幸福な不遇の詩人ということになるだろう．そのような１種類目の詩人の姿を描く詩節を引用する．
Ils tètent la Douleur comme ils tétaient le Rève,
Et quand ils vont rythmant des pleurs voluptueux「 不 遇 の 魔 」 の 第 21 詩 行 に は ，「 取 る に た ら な い 殉 教 者 Dérisoirs martyrs」という表現が見られる．
10 Thibaudet, op.cit, p. 264.
929

Le peuple s’agenouille et leur mère se lève 11 .
彼 ら は か つ て 〈 夢 〉 の 乳 を 飲 ん で い た よ う に ，〈 苦 悩 〉 の 乳 を 飲 む
そしてその酔い痴れた涙にリズムを与えていくときには，
民衆はひざまずき，彼らの母が立ち上がるのだ．
彼 ら も た し か に 「〈 苦 悩 〉」 に 苛 ま れ て い は い る ． し か し ， こ こ に お いてそうした苦悩は乳，すなわち糧を与える存在である．その姿をみて民衆は彼らの足下でひざまずくように，この１種類目の詩人達は自らの不幸から詩人としての利益を引き出し，栄光を得ることができるのである．
ここで注目すべきなのは，こうした詩人達もすでに第１詩節で描かれていたような「物乞い」の一員であり，決して崇高で見目麗しい姿ではないということである．この種の詩人達も，民衆の賞賛を浴びているとはいえ，あくまで物乞いのような姿であることを考えると，この栄光の姿をマラルメが皮肉を込めて描き出していることが分かる．
さらに，様々な繰り返し表現がその滑稽な調子をより強調する．まずは 動 詞「 乳 を 飲 む téter」の 繰 り 返 し が あ る ．つ づ い て ，引 用 し た ２ 行
目 に み ら れ る 鼻 母 音 の 連 続（ « quand », « vont », « rythmant »）や「 官
能 的 な 涙 pleurs voluptueux」 や 3 行 目 の 「 母 mère」 と 「 se lève 立ち上がる」にみられるような母音の繰り返し表現，畳韻がみられる．
も ち ろ ん こ う し た 表 現 は 詩 的 技 巧 と し て は 高 度 な も の で あ る ．し か し ，
詩的技巧が必ずしも直接美的効果に奉仕するとは限らない．ここではむしろ滑稽さを演出する装置として働いていると考えるべきだろう．
このように，この詩においては，人間達の行進（そこには詩人達が含まれている）が滑稽な筆致でもって描かれているのである．
さらに詩を読み進めていくと，いままで見てきたような不遇を糧とす る １ 種 類 目 の 詩 人 達 に 対 し て ，こ の よ う な 詩 の 昇 華 機 能 が 働 か な い ，
別種の詩人たちが描かれることになる．彼らの場合，先の詩人たちのようには苦悩を詩や芸術に昇華することができず，ただ取るに足らない存在としてないがしろにされてしまう．彼らは，人々から尊敬されて い る 詩 人 た ち よ り も 下 等 な も の と し て 扱 わ れ ，そ の 運 命 は 単 な る「 偶11« Le Guignon », v. 16-18.
30

然」と呼ばれてしまう．そのような 2 種類目の詩人達を描く詩節を以下に引用する．
Ceux-là sont consolés étant majestueux,
Mais ils ont sous les pieds leurs égaux qu’on bafoue,Dérisoires martyrs d’un hasard tortueux 12 .
彼等は威厳に満ちてなぐさめられている．
しかし足元には嘲弄された自分たちの兄弟を連れている，
ひねくれた偶然に殉教する取るに足らない者たちを．
こ の 詩 節 か ら ，接 続 詞 「 し か し Mais」が 内 容 の 転 換 を 明 示 し て い る ように，2 種類目の詩人たちについての語りへと移行していく．この引用箇所の最後の詩行は全体がひとつの名詞句であり，統辞上は前詩行の「自分たちの兄弟」と同格の関係にある．つまり，ここには詩作技
巧 で あ る 句 跨 ぎ が 見 ら れ る の で あ る ．こ の 句 跨 ぎ に よ り ，単 に「 兄 弟 」とだけ呼ばれその内情が詳らかにされない存在に対する読者の興味は引き延ばされる．そして，次の行においてその内実が明示されることによってこの期待に一挙に報いることで，強烈な印象を与える効果が生み出されることになる．さらに，この三行目には 2 つの「母音の分音 diérèse」 が 見 ら れ る ． « Déris oi res »と « tort ueu x »の 下 線 部 の 母
音 は ，２ 音 節 と し て 発 音 さ れ な け れ ば 12 音 節 詩 句 の 規 則 を 満 た す こ とができない．この分音により，この引用 3 行目の一句は，音節の区切
りをはっきり示すようにゆっくりと読まれなければならなくなる．つまり，句跨ぎによって引き延ばされた「兄弟」とはどんな存在なのかという読者の期待は「ひねくれた偶然に殉教する取るにたらない者た
ち Dérisoires martyrs d’un hasard tortueux」と い う 名 詞 句 に よ っ て ，
どうしようもないほどに不遇な存在だと，まずは意味論的な説明を与えられることになる．そして，この内容を持つ詩句には，分音によって 一 音 一 音 噛 み 締 め る よ う に 読 む リ ズ ム が 与 え ら れ て い る ．こ こ に は ，
句跨ぎと分音を併用したマラルメの詩的技巧が見出されるのである．
そしてそれは 2 種類目の詩人達のどのような運命にも見放された「取12« Le Guignon », v. 19-21.
31

るに足らない」存在を描き出すために用いられている．このように，
この「不遇の魔」という詩には，様々な技巧を駆使して詩人の滑稽な姿を演出する意図がうかがわれる．これはボードレールにおいても見られたような不遇のテーマにおける自己諧謔的な性格として見ることができよう．以降でもこの傾向は引き継がれ，この２種類目の不幸な詩人達の姿がさらに描かれていくことになる．
このような 2 種類目の不幸な詩人たちの状況をテーマ的に解釈した
オースティン・ジルは，これを「同時代の社会における芸術家たちの状 況 13 」 と し て い る ． 単 に 芸 術 家 の 状 況 を 描 い て い る な ら ば ， 芸 術 家の不幸を嘆くという点ではひとつの普遍的な言説として捉えることがで き ，そ こ に は マ ラ ル メ の 創 意 は 特 に 見 ら れ な い と い う こ と に な る が ，
ここで興味深いのは，そうした芸術家の姿が具体的なモデルを想起させ る と い う こ と で あ る ．た と え ば ，「 不 遇 の 魔 」結 末 部 分 に お け る 街 灯に首を吊る詩人の姿には，謎の自殺を遂げたネルヴァルの最期が暗示
さ れ て い る よ う に 思 わ れ る 14 ．
このような具体的なモデルの存在によって，ジルはマラルメの批評的言説がこの詩に見出されることを指摘している．ジルが特に注目するのは，ボードレールに対するマラルメの批評的的言説である．すでに 引 用 し た 箇 所 に み ら れ る よ う な「 威 厳 に 満 ち て な ぐ さ め ら れ て い る 」という詩人の姿を取り上げ，「個人的な逆境を自分の詩の材料とすることを非難されれば，ボードレールならそれに対して反駁するのは難し
いとみなすだろう．そして，マラルメはここでまさにこの非難を行って い る よ う に 思 わ れ る 15 」 と し て ， こ こ に マ ラ ル メ の 批 判 的 な 態 度 を見ている．つまり，この批判的言説は，苦悩の昇華が不可能であるということに向かうものではなく，自らの不遇に対して得た同情を糧とし て 創 作 す る 態 度 へ の 批 判 な の で あ る ．た だ ，ピ エ ー ル ＝ オ リ ヴ ィ エ・
13Austin Gill, The Early Mallarmé , Clarendon Press, Oxford, v. II : Youthand Young Manhood Early Poems, 1986, p. 192.
« Ces Hamlets abreuvés de malaises badins / Vont ridiculement se pendre
au réverbère. »（ v. 63-64）

14「諧謔的な困窮に喉を潤すこのハムレットたちは／街灯へ滑稽に首を吊りに行くのだろう」
15

Gill, op.cit , pp. 196-197.
32

ヴァルツァーが述べているように，不遇を糧とする詩学への批判はボードレールにおいてすでに見られることであり，必ずしもマラルメに
独 創 が あ る と は い え な い 16 ． と は い え ， ヴ ァ ル ツ ァ ー も ま た ， ボ ー ド
レールはそのようなアイディアは示しても，『 悪 の 華 』や『 パ リ の 憂 鬱 』の多くの作品において結局そのような詩学に留まったのであり，マラ
ルメはまさにそのようなボードレールを批判してのだとしている．いず れ に し て も ，マ ラ ル メ の 批 判 的 言 説 を こ の 詩 に 見 出 し て い る 点 で は ，ヴァルツァーもジルと一致している．ここで思い出して見るならば，不遇をテーマとする文学作品に特徴的な自己諧謔的な性格である．ボードレールの自己諧謔は，結局は自らの不幸を糧とする地点に落ち着
く の で あ っ た が ，マ ラ ル メ の そ れ は 異 な る よ う に 思 わ れ る ．た と え ば ，マラルメが友人に宛てて次のような手紙を書くとき，それは，嘆きという調子を伴ってはいても，自分は 1 番目の詩人のような態度で創作は行わないという，ひとつの明確な自らの立場の表明とも読めるであろう．
Tu te rappelles ma pièce sur le Guignon ; je suis hélas ! parmi les
seconds 17 .
君は〈不遇の魔〉についての僕の作品を覚えているよね．ああ！僕は 2 番目の詩人のなかに入るんだ！
つまり，ボードレールの自己諧謔が現状の不幸をあくまで慰める方向で機能したのに対して，マラルメの自己諧謔はむしろその不幸を曝け出して，あくまでも苦悩として提示する方向に機能しているのである．言い換えるならば，マラルメの自己諧謔は自身への皮肉であると同時に，そこには現状を見つめ直す反省を要求するような批判的な態
度がうかがわれるのである．
以上みてきたように，この「不遇の魔」という詩において，詩人のPierre-Olivier Walzer, Essai sur Stéphane Mallarmé , Éditions Pierres
Seghers, coll. « poètes d’aujourd’hui », 1963, p. 53.
17 Mallarmé, « À Henri Cazalis, 7 juillet 1862 » dans Correspondancecomplète 1862-1871 , suivi de Lettres sur la poésie 1872-1898 avec deslettres inédites, prèface d’Yves Bonnefoy, édition établie et annotée parBertrand MarchalL, Gallimard, coll. « folio classique », 1995, p. 68.
16

33

姿が滑稽なものとして描かれているのは，ボードレールの詩に対する
若きマラルメの反抗的な返答でもあったと考えられるだろう．また，不 遇 を テ ー マ と す る 文 学 作 品 の な か に あ っ て ，マ ラ ル メ の「 不 遇 の 魔 」という詩作品は，そのテーマそのものに対する反省的な態度によって特異な性格を持っているといえよう．
２．ゴーチエの「暗闇」との比較
次に，「 不 遇 の 魔 」の 構 想 に 立 ち 返 っ て ，そ の 発 想 源 と な っ た 別 の 詩
人のテクストとの比較によって，このテクストの分析を行って行きたい．なぜなら，そもそもこの「不遇の魔」というタイトルはマラルメの独創によるものではなく，ボードレールの同名のタイトルのソネから借用されたものだからである．とはいえ，ボードレールのソネとマ
ラ ル メ の「 不 遇 の 魔 」は 形 式 お よ び 表 現 の い ず れ の レ ベ ル に お い て も ，
類似性はそう多くはない．たしかに，すでに前節でジルの指摘にみたように，詩全体においてボードレールへの参照を思わせる表現が散りばめられており，その意味でボードレールはこの詩の構想においても大きな存在だといえる．だが，この「不遇の魔」の本当のプレテクス
トと呼べるものは，実はテオフィル・ゴーチエの「暗闇」である．ゴーチエの「暗闇」とマラルメの「不遇の魔」には，テーマと形式の両方で共通点が見られる．まず，2 つのタイプの詩人の旅とそれによって 同 時 代 の 芸 術 家 の 状 況 を 描 く と い う テ ー マ は ，両 者 で 共 通 し て い る ．
さらに，テルツァ・リマという詩形も両者で同じである．今節では，
このゴーチエとの関係を検討する．
まず，ゴーチエとマラルメの詩の類縁性については，すでにチボーデが指摘している．だが，チボーデの指摘は，両者の親子関係を指摘するに留まっており，マラルメとゴーチエのテクストを具体的に比較して，両者の関係性を浮かび上がらせるという点までは考察が進められていない．これに対して，ゴーチエの詩とマラルメの詩を実際に比較 し た ジ ル は ，ま ず は 表 現 方 法 の 差 異 に 注 目 し て い る ．ジ ル に よ れ ば ，ゴーチエのテクストは説明的といえるほど明晰であるのに対して，マラルメは暗示的であるという．まずは，ゴーチエの方をみてみよう．
C’est une histoire simple où l’on ne trouve pas
34

De grands événements et des malheurs de drame,
Une douleur qui chante et fait un grand fracas 18 ;
これは何てことないお話であって，そこには誰も劇的で偉大な出来事や不幸など見出しはしない．
歌い，そして大音響を立てる苦悩のひとつといえどもだ．
ゴーチエの詩において「単純なお話」と呼ばれるのも，やはり不遇を糧として芸術を想像できない詩人達の運命のことである．彼らの運命
もまた「劇的で偉大な出来事や不幸」のない，取るに足らないものなのである．この引用が示すように，ゴーチエの表現は多分に説明的な語りを含んでいる．また，擬人的に表現されているという点で比喩的な「苦悩」の表象も，特別解釈が困難というわけではない．ゴーチエのテクストは，読者の側の解釈に任されている部分が少ないといえるだろう．
それに対してマラルメのテクストは，暗示的な表現が多用され，ゴーチエとは大きく異なる．たとえば，すでに引用した箇所に見られるような「青空の物乞いたち」や「取るに足らない殉教者たち」といった表現は，参照対象の明示されない隠喩的な表現である．マラルメの表現手法が暗示的であり，ゴーチエのそれとは大きく異なっていることが分かる．このことは，この「不遇の魔」というテクストが初めて発表されたときに被った，ある事件の原因になったと考えられそうで
あ る ． 発 表 は 1862 年 ， 掲 載 誌 は ， 芸 術 の た め の 芸 術 の 運 動 を 標 榜 する詩人達が多く寄稿する雑誌『芸術家』であった．事件というのは，テクストはたしかに発表されたものの，それが前半 5 詩節のみという不完全な掲載だったことである．そもそも芸術のための芸術を推進する詩人たちは写実を旨とする高踏派と呼ばれるような詩人達であった．
彼らが中心となるこの雑誌には，およそ写実的とはいえないマラルメのテクストは，その主旨にそぐわないものであったということではな
い だ ろ う か 19 ．
Théophile Gautier, « Ténèbres », v. 88-90 dans Œuvres poétiques
complètes , édition établie par Michel Brix, Bartillat, 2004, p. 189.

18
19

ジ ル は ，こ れ と は ま た 別 に ，前 節 で 検 討 し た マ ラ ル メ の 同 時 代 芸 術 批 評 の 態
度 を ， こ の 不 十 分 な 形 で の 掲 載 の 原 因 と し て い る cf. op. cit. , p. 190.
35

さらにジルは，テーマの扱い方においても両者の間に相違があることを指摘する．なぜなら，マラルメのテクストにおいては，2 種類の詩人というモチーフによって現代の芸術家の状況を描くというテーマそのものがすでに，ゴーチエの場合とは異なる仕方で展開されているからである．
まず，ゴーチエのテクストにおいて詩人たちを不遇によって苛む原
因は何かをみてみよう．その原因は，カトリック的な文脈によって説明 さ れ て い る ．「 キ リ ス ト 」 や 「 神 」， そ し て 「 教 会 」 と い っ た 概 念 がテクストの末尾にあらわれ，それらによる救済の不可能性として，詩
人たちの不幸な状況の理由が説明されている．以下はその「暗闇」からの引用である．そこでは，カトリックの神による救済への希望が失われてしまっている．
Christ n’y peut rien : il faut que le sort s’accomplisse ;Pour sauver ce vieux monde il faut un Dieu nouveau,
Et le prêtre demande un autre sacrifice.
Voici bien deux mille ans que l’on saigne l’Agneau ;Il est mort à la fin, et sa gorge épuisée
N’a plus assez de sang pour teindre le couteau.
Le Dieu ne viendra pas. L’Église est renversée 20 .
キリストは何の役にも立たない．天命が果たされねばならない．
この古き世界を救うには新たな神が必要で，司祭はまた別のいけにえを求めるのだ．
人々が神の子羊から血を搾り取り二千年が経った．
その子羊は最後には息絶え，涸れたその喉元には刃を染めるほどの血はもはやないのだ．
神はやって来ないだろう．教会は倒されたままだ．
20

Gautier, « Ténèbres », v. 313-319, dans op.cit., p. 191.
36

では，マラルメのテクストにおいては，何にその理由が求められているだろうか．興味深いことに，ゴーチエのテクストにおいてみられたようなカトリック的な文脈は，ほとんどあらわれない．あらわれているとすれば，たとえば結末である街灯で首を吊る姿が磔のパロディとみなしうるということ，あるいはすでに引用した箇所にみられるような 「 母 21 」， そ し て 「 地 獄 」 や 「 天 使 」 と い っ た 表 象 に 限 ら れ て い る ．
さらにジルは，ポーとボードレールもカトリックの教義を受け入れているとしてゴーチエの側に加え，マラルメとの間に強い対立の構図を描き出している．
ただ，ジルのようにマラルメの立ち位置を極端に他の詩人と別にして捉えるには若干の無理があるように思われる．なぜなら，いくら希
薄とはいえ，キリスト教的な概念が「不遇の魔」に見出されることは事 実 で あ る し ，ジ ル も 認 め る 通 り ，「 地 獄 」と い う 舞 台 の や や 唐 突 と もいえる場面の提示は，ゴーチエの詩が持っているカトリック色を前提としなければ理解し難いからである．さらに言えば，ゴーチエの詩においてすでに，カトリックの権威は凋落してしまっているのであり，
カトリック的な世界観からの脱却という気風がゴーチエにおいてもす
でに醸成されつつあるということも無視できない．つまり，ジルが描
き出したほどくっきりとした構図はどうやら成立しなさそうなのである．
とはいえ，ゴーチエのテクストにみられるような濃厚なカトリック
色が，マラルメのテクストにおいては観察されないということもまた事実である．そして，マラルメがカトリック的な語彙を，徹底的ではないとはいえ，意図的に排除しているように思われることもやはり無視できないだろう．つまり，ジルが注目した脱カトリック化の傾向をより正確に述べるならば，詩人達の置かれた状況を描くために，ゴーチエの場合はカトリック的な語彙を用いているのに対して，マラルメ
はあえてそれらの語彙を別の語彙で置き換えているということである．
こ の こ と は ，60 年 代 の 後 半 に マ ラ ル メ が キ リ ス ト 教 の 神 か ら 離 れ る こと を 予 示 し て い る よ う に も 見 え る ． あ る い は 70 年 代 の 『 古 代 の 神 々 』に お け る よ う な 、人 間 の「 神 性 divinité」の 概 念 へ と 向 か う 端 緒 が す で
21

ジ ル は こ の 「 母 」の 表 象 を ，ボ ー ド レ ー ル の 詩「 祝 福 」と 比 較 し て ，マ ラ ル
メ に お け る ボ ー ド レ ー ル 批 判 と し て 分 析 し て い る cf. op.cit , pp. 194-195.
37

に こ こ に 見 出 さ れ る と も 考 え ら れ る 22 ．
３ ．「 民 衆 」 と 「 賢 明 な る 詩 人 達 」
以上にみたように，「 不 遇 の 魔 」に は マ ラ ル メ の 脱 カ ト リ ッ ク 的 な 傾向が見出されるということが分かった．しかし，ジルが指摘するその脱カトリック化のあとで，マラルメは何に詩人の不幸の原因を見出しているのだろうか．カトリックの神による説明に置き換わるような何かが，マラルメのテクストには見出されるはずだ．
このことを明らかにするためにここで我々が注目するのは，すでに
第 １ 節 で 引 用 し た 第 6 詩 節 に み ら れ る「 民 衆 peuple」と い う 語 で あ る ．
この詩節で描かれているのは，不幸を糧として芸術を創造できる１種類目の詩人たちの方であった．ここで，彼らの偉大さを価値づけているのはまさにこの民衆がひざまずくという所作である．このとき詩人達と民衆との間には明らかに優劣の差が存在しており，まさにこの詩
人の民衆に対する優越によって，この詩人たちの偉大さが示されているのである．このような芸術家の特権意識とでも呼べるものは，同じ
時 期 に 書 か れ た 宗 教 芸 術 論 的 な テ ク ス ト で あ る「 芸 術 の 異 端 ――万 人 のた め の 芸 術 ――」な ど に み ら れ る よ う に ，こ の 時 期 の マ ラ ル メ に つ い て
よく指摘されることである．この「不遇の魔」というテクストにおいても，同様の意識が観察されるように思われる．だが，ここで問題なのは，まずこの詩において，以上の特権によって芸術を成立させているのは１種類目の詩人たちだけであって，むしろそうした詩人たちは批判の対象となっているということである．この詩において問題となっているのは，詩人の特権的な立場の復興ではなく，むしろそうした
立場の批判であり，そうした芸術とは別の芸術のあり方を模索する態
度が表明されていると考えられないだろうか．
この特権意識に対する批判は痛烈ですらある．現代の芸術が不可能な の は ， む し ろ 特 権 的 な 立 場 に 甘 ん じ て い る 詩 人 達 の 存 在 23 に 原 因 がCf. Nobuo Takeuchi, « De la notion de divinité chez Mallarmé — un essaid’approche de la pensée mallarméenne » dans Études de Langue et deLittérature Françaises , La Société Japonaise de Langue et de Littérature
Françaises, vol. 32, 1978, pp. 46-78.
23 こ の「 不 遇 の 魔 」は 先 輩 詩 人 へ の 批 判 的 な 言 説 で あ る と さ れ ，ラ マ ル チ ー ヌ ，ミ ュ ッ セ ， そ し て ボ ー ド レ ー ル の 名 が そ の 批 判 の 矛 先 に 挙 げ ら れ て い る . Cf.
22

38

あり，彼らの評価によって，それ以外の詩人達が日の目をみることができないでいるとされている．ここで「不遇の魔」から，１種類目の栄光を獲得した詩人達が，2 種類目の決して成功できない詩人達に助言をする場面を引用する．
Les poètes savants leur prêchent la vengeance,
Et ne voyant leur plaie et les sachant brisés
Les disent impuissants et sans intelligence 24 .
心 得 あ る 詩 人 た ち は 彼 ら〔 ＝ 2 番 目 の 詩 人 達 〕に 復 讐 を 説 き 勧 め る
そして彼らの傷には目もくれず，打ちのめされていることは知りつつ，不能で知恵の働かない連中だと言うのである
ここで批判の対象となっている１種類目の詩人達の姿の描き方に，その滑稽さを強調するような性格が見出されるということは第１節です
で に 述 べ た ．彼 ら は ，「 傷 に は 目 も く れ ず 」と さ れ て い る よ う に 盲 目 で
決して「賢明」ではない．彼らのように苦悩を昇華して芸術を行う詩人 達 は「 賢 明 」と さ れ て い る が ，詩 が 持 つ 滑 稽 な ト ー ン を 踏 ま え れ ば ，
ここにはマラルメの皮肉を読むべきだろう．
次に，引用 3 行目において，この「賢明なる詩人達」は，２種類目の詩人達のことを「不能で知恵の働かない連中」と断じている．２種
類目の詩人達を賢明な詩人達が評価している．ここには，ひとつのね
じれた構造が見出される．賢明な詩人も２種類目の詩人も，ともに詩人であるという点では共通しているが，それぞれを評価する存在は，
前者が民衆であるのに対して，後者はそうではない．１種類目の詩人
が，２種類目の詩人を評価し，民衆と２種類目の詩人との間に割って入っている構図が見出される．つまり，この構図を尊重すれば，この詩において不遇をかこつ詩人達の不幸の原因は，民衆との直接的な交流を遮断している，不幸を糧として成功を収めた詩人達の存在にあると 解 釈 で き る の で あ る ．こ こ に は ，た と え ば ，マ ネ 擁 護 論 で あ る「 1874
年のサロン審査委員会とマネ氏」において，公衆がすべてを判断すべ
O.C. , t.I, p. 1147.

24« Le Guignon », v. 52-54.
39

きであり，「 あ る も の は す べ て を 見 る こ と を 要 求 す る こ と が で き る 」とい っ た 提 言 と の 類 縁 性 が 見 出 さ れ る 25 ． こ の 「 不 遇 の 魔 」 に お け る このような批評的な言説は，民衆と詩あるいは芸術の交流のために思索を深めていった後期マラルメの思想の萌芽といえるのではないだろう
か．
以上のように，ジルが指摘した「不遇の魔」にみられるマラルメの脱カトリック的傾向からさらに考察を進め，詩人の不幸の原因が大衆を基盤とする芸術受容の形式と，大衆と詩人の直接の交流を妨げる一部の詩人の存在にあるというマラルメの思考がうかがわれることが分
か っ た ． も ち ろ ん ，「 不 遇 の 魔 」 に 見 出 さ れ る こ の よ う な 思 考 は ，「 群衆 の 胸 の 中 で ， 今 は ま だ 無 意 識 の ま ま 眠 っ て い る 未 来 の 〈 祭 儀 〉 26 」と い う 決 定 的 な 宣 言 か ら は ま だ 距 離 が あ る と 言 わ ざ る を 得 な い 27 ． だが，未来の芸術の可能性について高遠な思想を紡ぎ出していく後期テ
クストと，一見それとは無縁に思える初期詩篇のテクストとの間に，民衆や大衆を地脈として通底するひとつの思想が観察されるのもまた事実である．大衆の存在は，詩と芸術について行われたマラルメの思考 に お い て ，そ の は じ め か ら 絶 え ず 離 れ る こ と の な か っ た も の で あ り ，
それは初期詩篇の時点からすでに不可欠な要素だったのである．
おわりに
本論文では，現在は等閑視されている感のあるマラルメ初期詩篇のテクストのうち特に「不遇の魔」に焦点をあて，そのテーマ・形式の面から，ボードレール，ゴーチエといった先輩詩人との間テクスト的な関係について論じ，マラルメの芸術思想について考察を行った．そ25« [...]c’est au public, qui paie en gloire et en billets, à décider si cela vautson papier et ses paroles. Il est le maître, à ce point, et peut exiger de voir

tout ce qu’il y a .( O.C. t. II, p. 414.) »「 そ れ が 自 分 の 文 章 や 言 葉 に 値 す る か ど う か を 決 め る 役 目 は ，公 衆［ ＝ 観 衆 ］にある．彼らは，栄光と紙幣によってこれを支払う．彼らは主なのであり，、、、、、、、、、、、
こ の 点 に お い て ， お よ そ あ る も の は す べ て 見 る の を 要 求 し て よ い の で あ る ．」
26
« Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » dans O.C. , t. II, p. 153.
27 本 論 で は 詳 し く 検 討 で き な い が ， こ の 「 不 遇 の 魔 」 で は 「 民 衆 peuple」，マ
ネ 擁 護 論 で は 「 公 衆 public」， ワ ー グ ナ ー 論 で は 「 群 衆 foule」 と い う 語 が それ ぞ れ 用 い ら れ て お り ，語 彙 上 の 微 妙 な 差 異 が あ る と い う 点 も ま た 興 味 深 い ．
40

うして，テクストがよりどころとしている「不遇」という文学的テー
マそのものに対するテクストがもつ反省的な態度，ゴーチエのテクス
トとの比較から脱カトリック的傾向，そして民衆と詩人との直接的関係を疎外する老練な詩人達の存在に対するマラルメの批判と大衆を基盤とするような芸術思想の萌芽についてそれぞれ明らかになった．これらはいずれも晩年のマラルメにおいても見出される傾向であり，初期詩篇におけるこうした思想の表現と後期のマラルメのテクストにおける思想の精密な比較は，興味深いものではないだろうか．
また，脱カトリック化に言及した際には例示するにとどめた「地獄l’enfer」 と い う 語 は ， 実 は 1887 年 に 「 不 遇 の 魔 」 の テ ク ス ト が 推 敲を 受 け た 際 に ，「 海 la mer」 へ と 書 き 換 え ら れ て い る ． 1887 年 に お ける「不遇の魔」の書き換えは様々な問題を提出するものだが，今回考察した脱カトリック化の意識もまたそのひとつの要素として考えることができるのではないか．同じ観点からまた別のテクストを分析することによって初期詩篇を書き換えるマラルメの創作意識の舞台裏により深く立ち入ることができそうだ．
さらに，民衆や大衆に対するマラルメの意識がどのように生成していったのかということについて初期詩篇の段階も含めた総合的な見方
は，実はこれまではっきり示されてこなかったように思われる．もちろ ん ， マ ラ ル メ が 大 衆 に 対 し て 直 接 働 き か け る 活 動 を 始 め る の は 70
年代に入ってからであろう．しかし，我々が示したように，マラルメの念頭に民衆や大衆といった不特定多数の人間集団が少なくとも初期
詩編の段階ですでに徐々にではあるが具体的な姿を持ちはじめていたということは否定できないのではないか．この点は，今後の課題としたい．
（東北大学大学院博士後期課程）[ résumé ]« Le Guignon »(1862)-Relire les premiers poèmes de Mallarmé-41

Il est certain qu’un poème de Mallarmé comme « Le Guignon » est
sous

l’influence

Sainte-Beuve

est

de

la

traditionunfondateuretlittéraire

du guignon,

Baudelaire

un

dont

successeur

privilégié. Sensible aussi est sa parenté formelle et thématique
avec « Ténèbres » de Gautier. Cependant, « Le Guignon » n’est pas
une simple imitation mais une adaptation ironique des fondements
de cette tradition littéraire. Le présent article a pour finalité demontrer, par une comparaison avec les poèmes de Baudelaire et
Gautier, cette dimension réflexive et critique du « Guignon » par
rapport à la littérature, l’art et l’existence humaine elle-même. La
pensée artistique et religieuse de Mallarmé pourra être ici
envisagée parallèlement à sa réflexion sur la relation entre la foule
et l’art.
Fuyuto SHIRAISHI
Université du Tohoku

42Relecture de la première édition du Combat avec l’image 1
de Jean Giraudoux
Yukie MASE
ymase@mgu.ac.jp

Giraudoux devient auteur dramatique en 1929 pour des raisonsostensiblement politiques. En tant qu’écrivain-politicien, il abesoin de parler de la relation franco-allemande devant le grandpublic 2 . Dix ans après, pourtant, le pire est arrivé : la guerre aura
eu lieu en dépit de ses prières. Au début de l’Occupation, il a rédigé
le texte du Combat avec l’image . Ce texte déchirant et mystérieux
est une narration de Jean, qui porte le même nom que l’auteur. Ce
Jean est, comme dans le cas de l’auteur lui-même 3 , enfermé depuisla défaite de la France, dans une chambre d’hôtel. Le récit
commence par l'annonce de la présence d’un objet, dessin de Foujita,
qui est l’image de la tête d’une dormeuse. On ignore encorecomment « on [lui a] donné » 4 ce dessin. Le narrateur dialogue
intimement avec cette femme qui dort tout au long du texte.
La première édition de ce texte était un livre de luxe de 24 pages,
illustré par ce même dessin, paru en 1941. Juste avant le début dutexte, l’image entière est imprimée comme gravure comme en-tête
Soutien : Research funds of Miyagi Gakuin Wome n’s University.
1 Jean Giraudoux, Combat avec l’image, dessin de Foujita , Paris, Éditions Émile-Paul
Frères, 1941. Les double s pages qui sont re produites dans cet article sont de l’édition
conservée dans la bibliothèque de l’université de jeunes fille Miyagi Gakuin.
2 Voici les propos de Giraudoux sur ses débuts dans le milieu théâtral : « Il y a une
seconde raison. Le roman a pour but d’appo rter dans chaque cœur de lecteur, à
domicile, par une douce pression, un balancement à l’imagination ou à la délectation
sentimentale. Ce n’était vraiment pas ce que je cherchais ce tte fois car j’avais à parler
de l’Allemagne, et le mégaphone lui-même n’est pas assez sonore dans ce cas. La
question franco-allemande est la seule question grave de l’univers. [...] C’est là une
vérité, banale comme la Vérité, mais qui demande à être dite, et non lue, devant desspectateurs qui n’auront jamais au même degré é té les propres acteurs du spectacle. »Jean Giraudoux, « Un passage », in Or dans la nuit , Paris, Grasset, 1969, pp. 95-96.
3 « [Ce dessin de Foujita] se détache sur le papier à grosses fleurs de l’hôtel des Lilas
quand il écrit Combat avec l’image ». Jacques Body, Jean Giraudoux , Paris, Gallimard,
2004, p. 733.
4 Combat avec l’image , p.2. «On me l’a donné. »43

début du texte

fin du texte

de chapitre, tandis que sur la dernière page, le texte des dernières
lignes est suivi de la même image entière mais relativement plus
grande que celle qui est sur la page du début du texte. Toutes lesdeux doubles pages, une partie seulement du dessin est reproduite.
Sur la page 13 par exemple, seulement les doigts de la dormeusesont représentés, dans d’autres cas, la bouche, la coiffure, ou bienl’absence du visage sont mis en avant.
Notre objectif n’est pas de relire la première édition du Combat

avec l’image dans son contexte politique et biographique, ce qui aété déjà exploité par nos prédécesseurs : par exemple, Elizabeth
Goulding a travaillé sur la valeur littéraire de ce texte dansl’ensemble de l’œuvre de Giraudoux dans son article intitulé « «Andromaque, je pense à vous ! ». Réflexions sur Combat avec

l’image » 5 ; quant à l’aspect politique, nous pouvons tout de suite
rappeler que la deuxième édition du Combat avec image est publiée
par l’édition Grasset en 1967 sous forme d’un simple livre, sans
illustration, intitulé : Portugal , suivi du Combat avec image .

Portugal est un récit fortement inspiré par l’arrière plan historiquede l’époque, notamment parce qu’en juin 1940, Giraudoux et sa
femme cherchaient désespérément à rejoindre leur fils Jean-Pierrequi avait déserté à Bayonne pour aller rejoindre De Gaulles à
Londres, en passant par l’Espagne et le Portugal. Le lecteur de5

Cet article a été publié en 1992 dans Acte du colloque international de Bursa intitulé

La guerre de Troie a-t-elle eu lieu ? Jean Giraudoux : les dernières oeuvres(1940-1944) .

44

cette édition faite par Jean-Pierre Giraudoux lui-même est obligé,
que cela lui plaise ou non, à placer le texte du Combat dans lecontexte historique du début de la 2e Guerre Mondiale.
Le but de ce présent travail consiste à relire, en se mettant àl’écart des questions politiques que l’on avait déjà soulignées,l'intégralité de la première édition telle qu'elle nous l'est présentée,
c’est-à-dire l’ensemble de tous les éléments distincts qui sont : letexte de Giraudoux, et la mise en espace des fragments du dessinqui est le travail de Jean-Gabriel Daragnès, directeur artistique dela maison d’édition d’Emile-Paul Frères 6 . La tentative est d’autant
plus importante que, jusqu’ici, la contribution de cet artiste sur lamise en page et sur l’édition de l’œuvre avait presque complètement
été ignorée, alors que la relecture attentive du livre tel qu’il est
prouvera que la totalité du texte et de la mise en page desfragments d’image constitue le corpus complet du Combat .
Pour ce faire, nous nous sommes intéressés au fait que le lecteur
a une impression différente quand il lit la première page et ladernière page, alors que dans les deux cas, la même image, soit ledessin entier, est reproduite comme illustration. Tandis qu’audébut de la lecture, il a l’impression de regarder une femme qui,
tout simplement, dort, il a l’impression à la fin du livre qu’elle
s’adresse directement à lui, avec une certaine intimité en plus.
Comment

etpourquoicebasculementseproduit

?

Il

est

indispensable à ce propos de rester vigilant sur trois éléments
distincts qui vont se mêler chez le lecteur : premièrement, les deux
Pour ceux qui s’intéressent à des éléments biographiques sur la genèse de l’édition,
notamment sur la discussion concernant le modèle de cette do rmeuse dessinée par
Foujita et la relation humaine autour de Giraudo ux et de Foujita qui n’étaient pas trèsproches dans l’intimité alors qu’ils avaient des amis communs comme Jean Cocteau et
Paul Morand, nous conseillerons à lire l’article suivant : Yukie MASE, « Le dialoguesilencieux entre Foujita et Giraudoux : une hypothèse de départ », in Annales deLittérature comparée ( Hikaku bungaku nenshi ) Vol. XLVII, 2001, pp. 44-59 (L’article
est en japonais). Notons également le nom du catalogue exposition de Jean-Gabriel
Daragnès, le seul document complet qui présente l’intégralité de la vie et des oeuvresde cette figure originale dans l’histoire de l’éditio n française : Jean-Gabriel Daragnès
1886-1950, un artiste du livre à Montmartre , catalogue d’e xposition, Musées de Sens /Éditions du Linteau, 2007.
645

questions au sujet de la narration que se pose le lecteur : « qui
parle ? » et « de quoi on parle ? » ; deuxièmement, l'illustration quele lecteur regarde sur les pages, et enfin troisièmement, ce qui
prend forme dans l’imagination du lecteur, car ce basculement est
le résultat de la convergence de ces trois éléments.
Avant de commencer la relecture sous ces trois aspects, il nous
faudrait situer Combat avec l’image dans l’ensemble des oeuvres
giralduciennes afin de mieux comprendre sa nature singulière eténigmatique, selon les trois axes suivants. On se demanderait enpremier lieu ce que le titre entend ou sous-entend. Pourquoi « lecombat » ? Quelle est la connotation de « l’image » ? Si, par exemple,« l’image » aurait pu désigner ce fameux dessin de Foujita, il est là
pour quel combat ? On peut se souvenir à cet égard que Giraudouxécrit un roman qui s’intitule Combat avec l’ange en 1934. Comme lefait remarquer Elizabeth Goulding, le rapport entre le titre et despersonnages bibliques qui apparaissent au fils du récit 7 paraît
évident, tandis que dans le cas du Combat avec l’image , le mot «image » est trop ambigü pour qu’il désigne le dessin tout
simplement. Il aurait pu se référer au narrateur ou bien à l’auteur
lui-même qui souffre sous le poids de l’image écrasante commefigure symbolique de France 8 . Aussi semble-t-il y avoir là unevolonté de maintenir l’ambiguïté. En deuxième lieu, parmi leslivres illustrés de Giraudoux, cette publication occupe une placetrès singulière car dans la plupart des cas, l’auteur fait publierd’abord la version seulement textuelle et ensuite des versions
illustrées. Dans le cas du Combat , la première édition est illustrée,ce qui est déjà exceptionnel, mais ce n’est pas tout : l’image précède
Voir : notice du Combat avec l’ange dans l’édition de la Pléiade, édition Gallimard,
1994, p. 1207.
8 Giraudoux a été reconnu comme une grande figure représentant la France de lapériode d’entre-deux-guerre notamment après le succès fulgurant de La Guerre deTroie n’aura pas lieu (création en 1935) qui est, comme le rappelle Jacques Body dansla notice de l’édition de la Pléiade, «la pièce la plus célèbre, la plus jouée, la plus
vendue, la plus éditée, traduite, commentée » de « tout théâtre occidental » del’époque.
7

46

le texte, car l’acquisition du dessin est le point de départ de cettehistoiredepublication.

N’est-ce

pas

mieux

d’appelercettepublication une « image racontée » plutôt qu’un « livre illustré » ?
En troisième lieu, l’aspect autobiographique est ostensiblement
souligné. Le romancier Giraudoux a, en général, une très forte
tendance à faire sentir sa propre présence derrière la voix
narrative ; pourtant cette voix, loin d’être personnelle, estuniverselleetcollective,

quellesquesoientlesdonnées

autobiographiques et individuelles de son propriétaire supposé. Cen’est pas sans rapport avec la formule de Sylviane Coyault sur lesujet narratif dans les romans de Giraudoux : il est « plus qu’une
forme vide, une simple forme de l’énonciation » 9 . Mais le narrateurdu texte du Combat est facilement identifiable à l’auteur lui-même
par rapport à d’autres narrateurs de roman. L’énumération deréférences provenant de la réalité quotidienne comme « depuis ladéfaite » ou bien « je sais que Foujita est parti pour le Japon au
mois de juin » 10 constate que la réalité extérieure de l’époque dudébut de la Guerre constitue le toile de fond.
Voilà ce qui fait la singularité de la première édition. Raison deplus pour regarder de près l’intégralité de l’édition.
Tout au début, le narrateur Jean parle de la situation danslaquelle il se trouve. Il est dans un hôtel avec un dessin de Foujita
et parle : « Depuis quelques jours, je n’entre plus dans ma chambred’hôtel sans précaution, sans arrière-pensée : elle n’est plus une
cellule. (...) je possède un objet, un objet vit avec moi. » 11 À la fin
du texte, dans la dernière page, c’est la dormeuse qui parle : « Mon
sommeil me reprend, mon sommeil nouveau, ton futur sommeil...
Va... » 12
9 Sylviane Coyault, Le personnage dans l’œuvre romanesque de Jean Giraudoux ,Berne ; Be rlin ; Paris : Peter Lang, 1992, p. 22.
1 0 Combat avec l’image , p. 5.
1 1 Ibid. , pp. 4-5.
1 2 Ibid ., p. 24.

47

Ce glissement d’un sujet à un autre n’est pas réalisé de façon
linéaire et évidente. Au cours du récit, la voix de la dormeuse
intervient et se mélange, au fur et à mesure, avec la voix de Jeanqui nous semble disparaître devant les paroles de la femme. Vers lemilieu de l’essai par exemple, est inséré le discours direct, ce quiparaît permettre à la dormeuse de prendre la parole : « A quoi rime
ma froideur, dit-elle, mon appréhension ? » 13 Tout de suite après,Jean redevient le sujet parlant, certes, mais la dormeuse reprend
cette fois la parole à travers le discours indirect libre. Ce
va-et-vient se produit en même temps qu’une perturbation de laconscience narratrice de Jean : « elle a, pour nous qualifier, un mot,ce mot que j’ai déjà entendu de ses lèvres. D’ailleurs c’est faux. Je
mens. Elle ne l’a jamais prononcé ! » 14 Pour quelle raison est-il
aussi confus ? Est-ce parce qu’il a des troubles de la mémoire? Ce« mot » était prononcé par qui finalement ? Ainsi le lecteur se
pose-t-il des questions en lisant ce passage. Dans les toutes
dernières pages, Jean en personne, qui désignait la dormeuse par lepronom « elle », n’apparaît plus en surface du récit. À la page 18, lenarrateur dit comme ceci : « Car nous n’allons pas nous mentir. Tu
sais bien que je suis toi, et si tu ne daignes pas t’approcher de moi
et me voir, c’est que tu ne tiens pas à regarder dans un miroir leplus jeune et le plus pur de tes visages » 15 . Ici la dormeuse finit parprétendre s’identifier au narrateur.
Cette voix, dont l’identité est graduellement ébranlée parl’invasion de la voix féminine, parle de « cette chose », le dessin deFoujita, qui est désignée de façon très variée. Tout au début, cela
est désigné comme « une chose », ensuite « un objet », « le portrait »,« l’esquisse », « une femme qui dort », « le sommeil d’un objet », « leportrait d’une dormeuse » ou simplement « la dormeuse », ou bien
« une ligne de carton », « le millième de millimètre », « l’épure »,Ibid ., p. 11.
Ibid ., p. 16.
1 5 Ibid ., p. 18.
13
14

48

« la traîtresse », « le secret de la chambre », « une peinture », « unetête de femme tranchée à la gorge et endormie », « un vrai Foujita »,« une vraie tête de femme », ou bien « un vrai sommeil ». La voix nedésigne plus le dessin de Foujita à partir de la page 18, où leremplacement du sujet est, cette fois, définitivement fait. Pourquoi
tantd’appellations

dans

différents

registres

linguistiques?

Serait-ce pour éviter la répétition des mêmes mots ? Sans doute.
Mais ce qui compte le plus est que ces nombreuses appellations
différentes permettent de faire comprendre au lecteur ce quereprésente ce dessin de façon générale pour le narrateur Jean.
Matériellement,« cettechose »

est

uncarton

qui

est

là.

Visuellement, elle est un objet, une ligne de carton. En tantqu’œuvre d’art, c’est un travail de Foujita. En tant que peinture,
c’est le portrait d’une femme qui dort et qui est, pour un petit
moment, égaré dans la chambre d’un homme désespéré. Cesvariations terminologiques permettent au lecteur d’imaginer ledessin tel qu’il est pour le narrateur.

pp. 4-5

pp.8-9

pp.12-13

pp. 16-17
49

Parlons maintenant de la mise en espace des fragments de dessin.
Tout au début, la totalité du dessin est reproduite, comme nous
l'avons déjà vu. Sur la page 5, la tête de la dormeuse découpée est
surimprimée en haut de la page. La bouche et les ailes du nez sonteffacés. Tout en regardant l'illustration des yeux fermés de ladormeuse, le lecteur écoute le narrateur évoquer le nom de Foujitaqui « est parti pour le Japon » 16 . Jean se souvient sans doute del’éclat « des années folles ». À l’époque, Foujita connaissait lanotoriété à Paris ; Giraudoux était déjà célèbre par la publicationde récits romanesques tels que Siegfried et le Limousin , roman
couronné du prix Balzac en 1923. Tous les deux étaient des habituésdes cafés montparnassiens, comme de nombreux autres artistes etécrivains de l'époque. Sur la double page 8 et 9, on voit la bouche etune main découpées. Le narrateur se remémore le tumulte de laville pleine de monde : « avec elle, la volupté des revenue. Je saisqui était cette femme, elle n’était pas vertueuse ; je sais ce qu’est
cette bouche, je l’ai vue parler et embrasser, elle parlait souvent
mal. » 17 Sur le plan visuel, c’est justement le découpage de cettebouche de la dormeuse qui illustre ce passage. Le découpage de ces
quatre doigts a pour effet de mettre en avant la sensualité
corporelle des mains, ce qui accompagne la narration qui évoquedes femmes nues célèbres telles que Olympia de Manet, Suzanne
devant ses vieillards, ou Vénus de Cranach : « Ces yeux fermés, cesont les yeux d’Olympia qui me regardent fixement ; cet abandon,cette prostration, c’est le sursaut de Suzanne devant ses vieillards ;ce corsage fermé, c’est Vénus de Cranach, dans son décolletage
total. » 18 Sur la double page 12 et 13, on voit des illustrations
assez semblables ; et sur 16 et 17, le remplacement du sujet parlant
se produit définitivement. Et ceci, dès que le narrateur, qui était
Ibid ., p. 5.
Ibid ., p. 8.
1 8 Ibid ., p. 9.
16
17

50

hanté par l’hallucination auditive de la dormeuse, se désillusionne,
comme nous l'avons déjà cité, « Elle a, pour nous qualifier, un mot,ce mot que j’ai déjà entendu de ses lèvres, - d’ailleurs c’est faux, je
mens. Elle ne l’a jamais prononcé ! » 19 , sur la page d’à côté, la voix
deladormeuseintervientdéfinitivement

pour

que

Jean

n’apparaisse plus sur la narration : « Alors, toi qui me possèdes,autant supprimer aussi du monde tout ce qui donne l’élan vers ma
race, le hamac, le roulis du globe, le vent, j’en passe, le désespoir.
On mon maître adoré, mon propriétaire chéri, mon petit homme quiécris si bien et si vite et qui te rases si gentiment au vrai rasoirdans ta vareuse à revers rouge de vrai homespun bleu de roi et qui
sais tout, fais-moi ce signe par lequel je deviendrai tienne, parlequel tu feras à nouveau tiens la pureté et le sommeil qui
n’existent pas ! » 20

pp.20-21
Et enfin, nous voici arrivés à regarder l’illustration la plus
mystérieuse de toutes, celle qui est sur la page 20. Ici, là où il
aurait dû y avoir le visage, le texte est en surimpression : « Tu en
faisais pourtant des histoires pour Andromaque ! Est-elle venue ?
(...) Elle se moque bien de toi, occupée là-bas, si bas, dans ses
buissons de myrte, à allaiter inlassablement son Astyanax de celait des mortes qui ne profite pas aux ombres de nourrissons.
Demande-lui de t’appeler par ton nom, et tu en entendras desHector, des Pyrrhus, des Tino, des Raki ! Moi je suis là, et mon nom
19
20

Voir : note No. 14.

Ibid ., p. 17.

51

est inexistence, et ton nom est Jean. » 21

Andromaque estl'héroïne de la pièce la plus connue de Giraudoux, La Guerre deTroie n’aura pas lieu , crée en 1935. Ce cri prononcé par la dormeusenous rappelle tout de suite la raison pour laquelle Giraudoux est
passé

à

la

scène en

1929

:

pour

améliorerlarelation

franco-allemande, il a commencé à écrire pour le théâtre ; La

Guerre de Troie est écrite et montée sur la scène parisienne au
sommet de la carrière de Giraudoux, alors auteur dramatique. On al’impression que la dormeuse veut dire qu’elle vient remplacer
Andromaque, dont la présence était capitale sur la scène desannées 30, et que cette tête, soi-disant nommée « inexistence », estelle bien par rapport à la disparition de l’éclat de ces héros ethéroïnes dramatiques, au début de la période de l’Occupation. La
corporalité très présentede la dormeuse est soulignée parl’illustration suivante : les quatre doigts sensuellement posés enbas de la page d’à côté.
Il est donc évident que le choix et la disposition des fragments
du dessin imprimés sur ces pages ne sont pas du tout gratuits. Le
texte et les illustrations se conjuguent dans un ensemble qui
stimulel’imaginationdulecteur.

Àcela

s’ajoutel’effetdepersonnification du dessin. Par exemple, alors que ce n’est qu’uneesquisse ou une ligne sur le carton, le narrateur dit que cela bougecomme s’il s’agissait d’un vivant ; en effet, cela prononce des mots,
cela ment, et cela « remonte en droite ligne » 22 pour rejoindre Jean.
Ainsi, le lecteur a l’impression que ce n’est pas seulement ladormeuse, mais le dessin comme objet en soi, qui a une certaine
autonomie psychologique. D’ailleurs cela est vrai, parce que pourJean, le dessin est là comme s’il était arrivé de sa propre volonté :« Il s’est introduit chez moi, semble-t-il, au hasard ; le portrait,
21

Ibid ., p. 20.

Voici la phrase complè te : « c’est de ce tte ville engloutie que la dormeuse est
remontée en droite ligne ». Ibid ., p. 4.
2252

l’esquisse de Foujita. Ce n’est pas moi qui l’ai appelé. Je l’avais vu
de loin, je l’avais admiré, mais sans égoïsme, sans concupiscence.
De lui-même il est venu. On me l’a donné. Il s’est présenté avec
toutes les recommandations, le souvenir, l’amitié ; est il est
resté.» 23
L’effetdepersonnification

textuelle

se

marie

avec

les

illustrations parsemées partout dans l’édition. La reproduction dudessin entier comme gravure en tête du texte donne l’idée concrèteau lecteur sur ce que le narrateur Jean regarde de face : une femmequi dort, les yeux fermés ; son sommeil semble paisible, silencieuxet très profond sans doute, car les muscles de sa nuque semblentrelâchés au vu de sa tête qui se tourne légèrement sur son côtédroit. Elle ne se réveillerai pas maintenant. La mobilité vivace decet « objet » décrite par la voix narrative vient se conjuguer avec
cette espèce d’immobilité physique. Cette dualité cause un drôled’effet : paradoxalement, plus cet objet-dame paraît silencieux,
plus il paraît éloquent . Il n’est alors pas étonnant si le lecteur
s’imagine qu’à l’écoute du narrateur qui raconte l’arrivée du dessin
dans la chambre d’hôtel le dessin, la voix de la dormeuse lui est
adressée comme s’il s’agissait d’un effet télépathique. Le manifeste
lancé par elle au sujet de sa prépondérance sur Andromaque, un
des personnages dramatiques les plus reconnus du théâtre deGiraudoux, peut se lire comme une variation de monologue
littéralement et visuellement intérieur de la dormeuse, car le texte
de ce monologue est imprimé là où il doit y avoir son visage qui est
pourtant

intentionnellement

effacé.

Àcemoment-là,

onal’impression que les mots sont adressés au lecteur de la même façon
qu’ils sont adressés au narrateur, ce qui pourrait causer, dansl’imagination du lecteur, la convergence du regard du lecteur et decelui de Jean. Le lecteur peut ressentir quelque chose de singulier :il peut avoir l’impression de voir et d'écouter, non seulement ce
23

Ibid ., p. 2.

53

qu’il y a chez Jean, mais aussi ce qu’il y a chez la dormeuse. C’est
pourquoi en lisant ces dernières lignes du texte : « Et ce soir, quandtu reviendras, ne me regarde pas. Ne me regarde pas, commed'habitude. Mais que cette fois, ce soit exprès. Que ce soit parce quetu as décidé toi aussi de fermer les yeux et que tu veux m'atteindrelà où tu me sens entière et tiède au cœur de l'inconscience et dusommeil » 24 , le lecteur écoute la dormeuse, non par l’intermédiairede la voix de Jean, mais directement. Ainsi la lecture de lapremière édition du Combat avec l’image constitue-t-elle une rare
expérience : le lecteur est invité à revivre le réveil d’un hommedésespéré qui se décidera à sortir de la chambre non pas
malheureusement comme avant, mais différemment, après avoir
reçu l'ordre : « Va » 25 .
Certes, on ignore si le narrateur sort définitivement de lachambre, car le récit est terminé avant qu’il ne bouge. Mais on sesouvient que l’auteur de ce récit reprend sa plume pour continuer àécrire pour le théâtre, même pendant la période de l’Occupation. Sa
dernière pièce, qui s’intitule La Folle de Chaillot , qui sera mise en
scène seulement après la mort de l’auteur, est une histoire menéepar un étrange personnage, la Folle de Chaillot, qui ferme les yeuxet rêve pour sauver la ville parisienne. C’est comme si la dormeuse– beaucoup plus âgée, certes – était transposée sur la scène afinqu’elle puisse délivrer les malheureux de cette situation sans issue.
On prend maintenant la mesure de cette inventivité, le choix del’image qui illustre le texte, le dessin en soi ! Nous répétons que
pour ce qui est des livres illustrés 26 , dans la plupart des cas, il y ad’abord le texte. L’image vient après, en fonction de la mise en page.
C’est donc l’image qui illustre le texte dans le sens stricte du terme.
C’est bien le cas de tous les livres de Giraudoux qui sont illustrés
24

Ibid ., pp. 23-24.

Voir : Notice. No. 10.
Pour savoir plus detail sur la variation de la définition du « livre illustré », sera
recommandée la lecture de l’ Histoire de l’édition française . Le livre concurrencé
1900-1950 (Fayard, 1986).
25
26

54

par Daragnès, un des excellents peintre-graveurs de l’époque et ledirecteur artistique d’Emile-Paul Frères, maison d’édition très
réputée pour la publication de livres de luxe dans les années 20 et
30. On peut dire que l’amitié professionnelle qui lie Giraudoux etDaragnès prend forme lors de la publication du Combat avec

l’image . Sans tenir compte de l’ordre habituel de travail, Daragnès
choisis le dessin de Foujita, qui a déjà été réalisé avant la rédaction
du texte. En l’absence du peintre en plus, donc sans son
autorisation ! On peut dire malgré tout qu'en faisant ce choix,
Daragnès a pris la meilleure décision, car en regardant de près ce
dessin tout au long de la lecture, le lecteur peut avoir dans son
imagination la vision qui n’aurait pu exister que dans l’imaginationde ce Jean, que Giraudoux ne semble pas nous empêcher de prendre
pour son double 27 .
Pour conclure, posons-nous une autre question. Serait-ce grâce à
la

seule

initiativedeDaragnès

que

les

pages

sont

aussi

curieusement illustrées ? Nous ne le savons pas. Pourtant, si c’était
une proposition de Giraudoux écrivain, on ne s’étonnerait pas
autant. Dix ans d’expérience comme auteur dramatique auraient pu
le rendre très compréhensif envers la force des images sur scène,
qui permettent de visualiser le texte. Citons des compliments que
Giraudoux a faits sur le travail de son unique metteur en scène,Louis Jouvet. « Il se trouve que, du fait que Jouvet est semblable àces découpures de papier, moi, qui ne me croyais que du papier, je
deviens, dans la piscine jouvetienne, tantôt un chrysanthème,tantôt un glaïeul, et qu’il ne m’est pas interdit d’envisager pourToute la confiance que Giraudoux a mise e n Daragnès est issue du travail
exceptionnellement bien fait de celui-ci pour l’édition illustrée de Susanne et lePacifique (1928) dans laquelle il y a des gravures sur cuivre au burin, en couleurs,placées en hors-texte, en en-tête des chapitres, et en culs-de-lampe; ainsi qu'une
ornementation typographique, gravée sur bois, et tirée en ve rt émeraude ou enrose-saumon, en forme de lettrines, de bouts de lignes (les minuscules vignettes audébut de ce rtaines phrases) et de culs-de-lampes séparant les paragraphes. C’est un
travail tout à fait fastidieux qui n’aurait pas pu être réalisé sans la lecture trèsattentive du texte de Giraudoux, ré puté par son fameux style digressif et onirique.
27

55mon proche avenir un épanouissement en lys ou en rose. » 28 Cen’est sans doute pas si absurde si on remplace ce Jouvet par
Daragnès, car celui-ci est, pour Giraudoux, aussi doué que l'autre
en ce qui concerne la traduction de ses textes littéraires en forme
visuelle et en image parlante.

「ジャン・ジロドゥ『イメージとのたたかい』初版本再読」要旨

宮城学院女子大学

間瀬幸江

1941 年 、 劇 作 家 兼 小 説 家 で あ っ た ジ ャ ン ・ ジ ロ ド ゥ は 、 エ ミ ー ル ＝ ポ ー ル ・フレール社から挿絵本『イメージとのたたかい』を出版する。画家の藤田嗣治の 描 い た 一 枚 の 絵「 眠 る 女 」を 見 つ め な が ら ジ ロ ド ゥ が 書 き 上 げ た テ ク ス ト は 、
語り手「ジャン」の一人称の語りから、「ジャン」と「眠る女」との対話へと変容するさまを描き出している。実はこのテクストは、ジロドゥの作品のなかでは珍しいことに、初版から挿絵本として発表された。挿絵として用いられたのは、テクストの主題である「眠る女」そのもので、女の顔や身体の一部がス
ライドショーのようで配置されるなどそのレイアウトは極めて独創的である。
さ ら に 、 タ イ ト ル に あ る「 イ メ ー ジ 」「 た た か い 」と い う 単 語 の 用 い ら れ 方 も 謎
め い て い る 。 本 稿 は 、 1940 年 ま で 対 独 外 交 の 第 一 線 に い た ジ ロ ド ゥ の 社 会 的立場との関わりにおいて語られることがほとんどだったこの本について、挿絵とテクストの双方をひとまとまりのコーパスとして読み解く意義について論じるものである。語りの変容の過程を、随所に印刷されている挿絵との関係において分析すると、この本においては語り手「ジャン」救済の物語に読者が当事者意識を抱きやすくなるよう、絵とイメージとが緻密な計算に基づいて配置されていることが分かるのである。

2 8 Jean Giraudoux, « Le metteur en scène. Conférence faite le 4 mars 1931 à l’occasiond’un Congrès du Théâtre », in Littérature , Paris, Grasset, 1941, p. 225.

56

Objectivité et figures de style dans Le Phénomène humain
de Teilhard de Chardin
Robert ASH
ashrbre@hotmail.com

Pierre Teilhard de Chardin (1881 - 1955), ainsi que le signale l'article de Wikipedia qui lui
est consacré, mérite la considération à plusieurs titres: "jésuite, chercheur, paléontologue,théologien et philosophe" (Réf. G), écrivain abondant de solide formation classique, mais
publié en grande partie de manière posthume, auteur d'une riche correspondance avec despenseurs de son temps (Lettres à Jeanne Mortier, par exemple), ayant abondamment séjourné
en Extrême-Orient, il possède le bagage intellectuel, stylistique et moral nécessaire pourentreprendre la rédaction d'un ouvrage dans lequel, faisant appel à la science aussi bien qu'à
la persuasion, à la manière d'un Pascal, il livrera sa vérité susceptible de changer la vision dumonde de son lecteur. Tel est Le Phénomène humain, livre central de son œuvre, commencé
dès avant la deuxième guerre mondiale et publié une première fois en 1955 après la mort del'auteur (Réf. H).
Cette intention discursive, Teilhard de Chardin l'énonce clairement dès le début du livre, en
mettant au premier plan son souci d'objectivité et de transparence, lié à son expérience dechercheur scientifique. Toutefois, à mesure que nous suivons son raisonnement clairement
structuré, articulé, et jalonné de repères logiques et discursifs (pour en donner une idée, nous
indiquerons entre parenthèses les titres et sous-titres des parties du livre dont sont extraites
les citations), nous sommes captivés par la force visuelle de sa démonstration, le souci defaire voir, dont l'outil principal est la figure, entendue aussi bien comme illustrationgraphique d'une analyse, que comme outil de style au service de la persuasion.
C'est cette confrontation entre souci intellectuel d'objectivité et art sensible ou visuel del'impression, qu'elle soit synergique ou génératrice de tension, que nous aimerions examiner
brièvement dans cet article.

Un "mémoire scientifique"
Dès la première page du livre, dans l'Avertissement, l'auteur expose son projet, en prenantdes précautions pour ne pas être perçu d'avance comme un théologien campé sur despositions dogmatiques.
"Pour être correctement compris, le livre que je présente ici demande à être lu, non pas
comme un ouvrage métaphysique, encore moins comme une sorte d'essai théologique, mais
uniquement et exclusivement comme un mémoire scientifique." (Réf. A, Avertissement,
p.17)
Dans la tradition française de la pensée libérée du dogme, ceci évoque inévitablement
l'effacement de la subjectivité, la transparence du texte, la prééminence des faits observés etmesurés. L'exposé doit satisfaire aux exigences de la méthode scientifique telle qu'elle est
fixée depuis Descartes.
Or le respect de cette méthode supposant l'attention aux faits, c'est à dire une saisie juste et57

entière des phénomènes, c'est d'abord la faculté de perception qui doit être mise en éveil:"Le choix même du titre l'indique. Rien que le Phénomène. Mais aussi tout le Phénomène."(ibid., p. 17)
Le mot "phénomène" implique une perception, et c'est cette perception, dans sa totalité, quel'auteur s'efforce par son texte de nous rendre sensible. La source essentielle de la perception,chez Teilhard de Chardin, c'est la vue, ici comme dans d'autres textes, ainsi que nousl'évoquerons plus bas.
Prologue: Voir (ibid., p. 19).
Dans ce Prologue, qui fait directement suite à l'Avertissement, l'auteur explique les raisonsde l'importance qu'il accorde à la perception visuelle, et même au développement biologiquede l'organe de la vue. Cette importance tient avant tout à l'étroite liaison entre vision etconscience, faculté spécifique de la vie parvenue à un stade avancé de développement.
"Voir. On pourrait dire que toute la Vie est là, -- sinon finalement, du moins essentiellement.
Etre plus, c'est s'unir davantage: tels seront le résumé et la conclusion même de cet ouvrage.
Mais, le constaterons-nous encore, l'unité ne grandit que supportée par un accroissement deconscience, c'est à dire de vision. Voilà pourquoi, sans doute, l'histoire du Monde vivant seramène à l'élaboration d'yeux toujours plus parfaits au sein d'un Cosmos où il est possible dediscerner toujours davantage. La perfection d'un animal, la suprématie de l'être pensant, ne semesurent-elles pas à la pénétration et au pouvoir synthétique de leur regard?" (ibid., p. 19).
D'où l'importance de la notion, au sens général, de "figure", à la fois foyer et objet de vision,
mot qu'on retrouve un certain nombre de fois dans le livre, et même dans un titre de chapitre:
La Figure (ibid., p. 35, Section 1 La prévie, Partie 1 L'Etoffe de l'Univers, chapitre 3
L'Evolution de la Matière, sous-titre 1)
Bien que nous nous attachions dans un premier temps, au sujet de la vue, à dégager son
importance dans l'appréhension d'un phénomène "objectif" à étudier, notons déjà au passage
une particularité qui semble ressortir du rapprochement avec d'autres textes, c'est l'associationde cette même perception visuelle avec le lyrisme, souvent animé, dans les autres ouvrages,
du souffle biblique:"Lève la tête, Jérusalem. Regarde la foule immense de ceux qui construisent et de ceux qui
cherchent." (Le Milieu divin, 1927, cité in Réf. C, p. 116)

Figures visuelles et figures textuelles
Ce qui est "vu" ou compris va être décrit au moyen d'une figure, mais en même temps, cette"saisie" donne lieu à une émotion qui s'exprime sous la forme d'une "figure" textuelle.
Commençons par noter des emplois simples, où le mot "figure" est un outil technique,"objectif", exprimant la possibilité de dégager un ordre dans la confusion d'un chaos
cosmique:"[ ... ] nous devons noter et enregistrer, parce qu'elle a ses conséquences jusque dans lagenèse de l'Esprit, la liaison certaine qui associe génétiquement l'atome à l'étoile. [ ... ] lafabrication des composés matériels élevés ne peut s'opérer qu'à la faveur d'une concentration
préalable de l'Etoffe de l'Univers en nébuleuses et en soleils. Quelle que soit la figure globale
des Mondes, la fonction chimique de chacun d'eux a déjà pour nous un sens définissable. Lesastres sont les laboratoires où se poursuit, dans la direction des grosses molécules, l'Evolution58

de la Matière, [ ... ]." (Réf. A, p. 38)
La vision globale de l'Univers nous échappe, mais nous savons qu'elle répond à une
systématique organique dont nous voyons les rouages; dès lors, nous sommes en droit desupposer qu'elle correspond, au final, à une "figure", c'est à dire une forme dotée de sens.
L'objet que Teilhard de Chardin cherche à nous faire voir, est lui-même une figure, celle de laVie et du sens qu'elle donne à l'organisation de l'Univers dans son ensemble.
Ces figures "objectives", graphiques, présentées ou utilisées dans le livre y apparaissent sousla forme de schémas structurels, qui rendent visible au lecteur l'organisation, et la marchedans le temps, du monde vivant.
Nous en trouvons une liste en annexe de la table des matières:"FIGURES:
Développement en nappes des Tétrapodes
L'Arbre de la Vie, d'après Cuénot
Développement des Primates
Développement de la Nappe Humaine" (ibid., p. 16)
Prenons par exemple le célèbre "Arbre de la Vie" du biologiste Lucien Cuénot (1866-1951),
reproduit en page 128 du livre. Il présente sous l'aspect d'une arborescence le système desrelations existant entre les différentes espèces vivantes. On peut le voir sous forme d'une
grande fresque murale en couleur au musée d'Histoire Naturelle de Nancy, en Lorraine. La
contemplation de cet ensemble impressionne par le fait qu'elle présente à nos yeux un vasteorganisme dont nous faisons partie et qui semble avoir sa dynamique propre. Or l'expression"Arbre de Vie " éveille aussi un écho spirituel car cette désignation quelque peu mystérieuse("Etz ha Khayim" en hébreu, ou "Xylon tès Zoès" en grec) traverse la Bible (Genèse 3:24,
et reprises dans d'autres livres de L'Ancien et du Nouveau Testament, Réf. F, p.7), mais
apparaît aussi dans d'autres traditions et cultures, et possède sa propre tradition
iconographique dans l'histoire de l'art. (Réf. I et J)
Cet exemple montre comment la figure graphique peut se prolonger en échos affectifs,émotionnels ou culturels.
Or ces figures graphiques reprennent dans le livre des exposés textuels (ou figures textuelles)
qu'elles illustrent, et ces figures textuelles sont non moins expressives.
Lisons par exemple ce passage où l'auteur examine les directions prises par lestransformations actuelles des groupes humains:"De la sorte, au cours de la phylogénèse humaine, la différenciation des groupes se trouve
conservée jusqu'à un certain point, -- c'est à dire dans la mesure où, en créant par
tâtonnements des types nouveaux, elle est une condition biologique de découverte etd'enrichissement. Mais ensuite (ou en même temps), comme il arrive sur une sphère où lesméridiens ne jaillissent en s'écartant d'un pôle que pour se rejoindre au pôle opposé, cettedivergence fait place et se subordonne à un mouvement de convergence où races, peuples etnations se consolident et s'achèvent par mutuelle fécondation." (Réf. A, pp. 242, 243, S. 4 La
survie, P. 1 L'Issue Collective, chap. 1 La Confluence de Pensée, sous-titre A Coalescence
forcée, article 1 Coalescence d'éléments)
Ici, l'auteur présente une de ses constatations-clés, à savoir que les groupes humains, après
avoir suivi dans leur dynamique évolutive le schéma général du vivant qui procède par"nappes" successives de différentiation et de spécialisation, par exemple sous forme dedivergence des races et des cultures, trouvent par le biais de l'émergence de leur conscience(ou "noosphère" (ibid. p. 177) ) une convergence qui les réoriente dans le sens opposé d'une

59nouvelle unité. Ces mouvements successifs sont traduits par la "figure" d'une "sphère où lesméridiens ne jaillissent en s'écartant d'un pôle que pour se rejoindre au pôle opposé".
Remarquons au passage que c'est cette idée de nouvelle convergence, radicalement opposée à
une certaine mentalité répandue à l'époque où ce livre était composé, c'est à dire la Deuxième
Guerre mondiale, qui entretient aujourd'hui la popularité continue de Teilhard de Chardin.
Elle peut avoir une résonance particulière auprès de nous qui sommes professeurs de langueétrangère et œuvrons pour la communication des cultures. Elle paraît confirmée par desdéveloppements actuels tels que celui du réseau électronique informatique planétaire.
Sur la figure graphique qui double cette description textuelle (Développement de la Nappe
Humaine, Réf. A, p. 190), nous voyons cette sphère se dresser au-dessus de la ligne
horizontale représentant l'âge néolithique ainsi que des branches divergentes des diverses
proto-espèces humaines. Cette figure peut évoquer un bouton de fleur et on peut se demanders'il n'y a pas là une trace consciente ou inconsciente des séjours de Teilhard de Chardin en
Asie et du thème bouddhique de la fleur de lotus.

Objectivité et subjectivité du regard
Au travers donc de son usage des figures, l'auteur présente avec clarté son raisonnement,
mais aussi assume pleinement son regard personnel.
En effet, un peu plus loin dans son Avertissement, il change la désignation de son livre: aulieu de le qualifier de "mémoire scientifique", voici qu'il préfère le mot "essai", en légère
contradiction apparente avec l'intention annoncée dans l'Avertissement.
"Dans le cas particulier de l'Essai ici présenté, deux options primordiales -- je tiens à le faireremarquer -- s'ajoutent l'une à l'autre pour supporter et commander tous les développements.
La première est le primat accordé au psychique et à la Pensée dans l'Etoffe de l'Univers. Et laseconde est la valeur "biologique" attribuée au Fait Social autour de nous." (ibid., p. 19)
Le terme "Essai" nous paraît plus relatif, plus personnel, moins contraignant et moinssoucieux d'une "objectivité" omniprésente. Nous songeons par exemple aux Essais deMontaigne qui doivent leur richesse à la large place qu'y occupe la personnalité de cetécrivain.
Nous comprenons alors qu'il n'y a pas de vision sans un observateur qui assume clairement etpleinement sa fonction. Il ne s'agit pas véritablement d'un rapport scientifique froid et
impersonnel, mais d'un essai où l'auteur ne craint pas de s'affirmer en tant que sujet.
Il y a, dans les moments-clés, glissement de l'impersonnel "il", "on", au "nous" (qui peut êtrede discrétion, de "majesté" ou d'association avec le lecteur) (voir plus haut la citation "[…]
nous devons noter et enregistrer […]", p. 38 ), et même au "je" pleinement responsable:"Conformément à l'hypothèse générale qui nous guide, depuis le début de ces pages, vers une
interprétation cohérente et expressive des apparences actuelles de la Terre, je voudrais fairevoir, dans cette nouvelle Partie, consacrée à la Pensée, que, pour donner à l'Homme sa
position naturelle dans le Monde expérimental, il est nécessaire et suffisant de faire entrer enligne de compte le Dedans, en même temps que le Dehors des choses." (ibid., pp. 159, 160,
S.3 La Pensée, P.1 La Naissance de la Pensée, chap. 1 Le Pas de la Réflexion, sous-titre,
Remarque préliminaire: le paradoxe humain)
Dans ce dernier exemple, il s'agit bien d'un moment-clé, car Teilhard de Chardin affirme
l'importance qu'il accorde au "dedans" des choses, c'est à dire au ferment de conscience
présent dans la matière dès l'origine.

60

Nous voyons donc que la figure, aussi bien graphique que textuelle, à la fois sert et dépasse lesouci affiché d'objectivité scientifique. Il y a d'emblée une ambiguïté de la figure, à la fois
objet du regard et moyen de le faire voir. Or, étant donné que la figure comme instrumentd'étude objective donne accès à la perception du sens, elle engendre la figure expression del'émotion de la découverte. Ainsi, nous ne sommes pas surpris de découvrir des "figures" làoù le raisonnement mène à l'enthousiasme de la saisie compréhensive, un état qui encore une
fois, peut évoquer peut-être des échos de l'illumination ou de l'éveil bouddhiques.

La forme en jeu
La qualité de cet essai est donc autant scientifique que littéraire. Pour la forme, on notera
l'extrême rigueur du plan en quatre grandes sections:
La prévie,La vie,La Pensée,
La survie,
avec de nombreuses subdivisions.
On est frappé par l'extrême cohérence du tout, avec des anticipations, des récapitulations, eten particulier des transitions extrêmement soignées. D'une manière presque systématique,chaque nouveau sujet de réflexion donne lieu en fin de développement, à un passage
récapitulatif accompagné de questions préparant la voie à la discussion qui suit. Ceci rend lalecture extrêmement fluide et renforce la valeur persuasive du raisonnement.
Ici, par exemple, Teilhard de Chardin, après avoir décrit le développement de la "nappe
humaine" que nous avons évoquée plus haut, se prépare, dans un paragraphe intitulé"L'illumination", à étudier ce qui fait de la pensée humaine un phénomène atypique dans lemécanisme habituel des évolutions biologiques. Il compare, dans une image puissante, leraisonnement suivi jusqu'à ce point à l'ascension d'une montagne, quand, parvenu au sommet
après un long effort, on a le plaisir d'accéder à une perspective nouvelle sur les vallées qu'on
a quittées:"Pas à pas, depuis la "Terre Juvénile", nous avons suivi, en remontant, les progrès successifs
de la Conscience dans la Matière en voie d'organisation. Parvenus à la cime, nous pouvons
maintenant nous retourner, et chercher, par un regard jeté en arrière, à embrasser, d'un coupd'œil descendant, l'agencement total." (ibid., p. 221, S. 3 La pensée, P. 3 La Terre moderne,chap. 1 La Découverte de l'Evolution, sous-titre C L'illumination)
Ou encore, pour clore le paragraphe intitulé "Les dimensions", au cours duquel est présenté
l'Arbre de la Vie, il écrit:"S'il faut cinq mille ans à un simple Sequoia pour parvenir à sa pleine croissance (et personne
n'a encore vu un Sequoia mourir de sa mort naturelle), quel peut bien être l'âge total del'Arbre de la Vie …" (ibid., p. 131, S. 2 La vie, P. 2 L'Expansion de la Vie, chap. 3 L'Arbrede la Vie, sous-titre C L'Evidence)pour enchaîner ensuite sur la Partie 3, La Terre-Mère (Dèmêtêr), où sera présentée lafloraison particulière de cet Arbre, à savoir "la Montée de Conscience".
Les figures engendrent des images qui à leur tour guident la pensée.

Quand la langue se donne à voir et devient figure

61

Ainsi porté et dynamisé par les figures, le texte n'est pas loin souvent de prendre une valeur
poétique, dans laquelle la langue devient consciente de chacun de ses éléments, ces derniersétant au service d'effets variés, allant jusqu'à produire un certain détournement de l'expression,ce qui nous conduit naturellement à la notion de figure de style. On peut ainsi noter d'abord lecaractère recherché et très conscient de soi de la langue, d'une manière générale, avec mêmequelques archaïsmes.
"Sans reploiement sur soi de la Matière, avons-nous reconnu, c'est-à-dire sans chimisme closdes molécules, des cellules et des rameaux phylétiques, il n'y eût jamais eu ni Biosphère, ni
Noosphère. Dans leur apparition et leur développement, Vie et Pensée, sont, non seulement
par accident, mais structurellement liées aux contours et au sort de la masse terrestre." (ibid.,
p. 275, S.4 La survie, P. 3 La Terre Finale)
Dans ce passage où est présentée l'idée importante d'une continuité entre le monde minéral dela matière primitive et l'apparition de la vie, puis de la conscience, nous notons l'emploi duconditionnel passé deuxième forme, le balancement rhétorique latin "non seulement … mais…", ainsi que le mot à saveur étymologique "reploiement".
Dans un autre passage exprimant la progression de la vie dans un lent mouvement hésitant,nous trouvons une structure de phrase épousant cette démarche tâtonnante, avec desbalancements et une conjonction de coordination, "donc" venant scinder l'habituelleconjonction de subordination "lorsque":"Pour multiplier les contacts nécessaires à ses tâtonnements et pour pouvoir emmagasiner lavariété polymorphe de ses richesses, la Vie ne peut avancer que par masses profondes. Lors
donc que son cours sort des gorges où l'a comme étranglée une mutation nouvelle, -- plus lafilière est resserrée dont elle émerge et plus vaste la surface qu'elle doit couvrir de son flot, -plus aussi il lui est nécessaire de se constituer en multitude." (ibid., p. 189, S.3 La pensée, P.2
Le Déploiement de la Noosphère)
Dans le passage suivant, le verbe "décevoir" doit se comprendre au sens étymologique de"tromper, induire en erreur":"Et pourtant, non -- nous ne saurions nous méprendre. Dans ce cas au moins, ce n'est pas
une impression qui nous déçoit, -- mais c'est vraiment notre intelligence qui juge avec lepouvoir qu'elle a d'apprécier certaines valeurs absolues." (ibid., p. 152, S. 2 La vie, P. 3 La
Terre-Mère (Dêmêtêr), chap. 3 L'Approche des temps)
Ces remarques montrent que la langue de Teilhard de Chardin, le chercheur qui suit lamontée au cours du temps de la conscience au sein du phénomène de la vie, est consciente
d'elle-même, de son historicité et de son efficacité.
Nous voyons donc que cette langue précieuse est naturellement portée à utiliser les tropes etfigures de style que nous allons maintenant envisager.

Rythmes, images et enthousiasme
Parmi les effets de style les plus remarquables, on relève la fréquence des rythmes ternaires.
Ils ne sont pas surprenants dans une démarche méthodique et argumentaire, puisqu'ils
peuvent se rapporter à l'opération du syllogisme: prémisses majeure et mineure entraînant laconclusion, mais aussi à l'ampleur lyrique de la phrase romantique pouvant s'appuyer sur
des effets sonores, telle qu'on la trouve chez un Chateaubriand.

62

Ici, par exemple, Teilhard de Chardin évoque la magie des peintures rupestres découvertes
dans les grottes du Paléolithique supérieur, comme à Lascaux:"Mais ceci n'est pas le plus important. Nous pouvons nous méprendre en interprétant à lamoderne les empreintes de mains, les bisons envoûtés, les emblèmes de fécondité, par oùs'exprimaient les préoccupations et la religiosité d'un Aurignacien ou d'un Magdalénien. Là
au contraire où nous ne saurions nous tromper c'est lorsque, tant à la perfection dumouvement et des silhouettes qu'au jeu imprévu des ciselures ornementales, nous percevonschez les artistes de cet âge lointain le sens de l'observation, le goût de la fantaisie, la joie decréer: ces fleurs d'une conscience, non seulement réfléchie, mais exubérante, sur elle-même."(ibid., p. 201, S. 3 La pensée, P. 2 Le Déploiement de la Noosphère, chap. 3 Le complexe
Homo sapiens)
Ce passage est soutenu par des rythmes divers où le ternaire cependant domine:- les compléments: " … les empreintes …, les bisons …, les emblèmes …; " le sens …, legoût …, la joie …;"- la syntaxe: "Là au contraire où …, c'est lorsque …, nous percevons …;"- certaines sonorités: "…envoûtés, … fécondité, … religiosité …"; "… perfection … imprévu… percevons …".
Ici, des effets sonores reposant sur la succession des "t" alliés au tâtonnement entourant lecœur vivant des "f" de l'enthousiasme:"Sur une même trajectoire de feu, les tâtonnements instinctifs de la première cellulerejoignent les tâtonnements savants de nos laboratoires. -- Inclinons-nous donc avec respectsous le souffle qui gonfle nos cœurs pour les anxiétés et les joies de "tout essayer et de tout
trouver"." (ibid., p. 224, S. 3 La pensée, P. 3 La Terre moderne, chap. 1 La Découverte del'Evolution, sous-titre C L'illumination)
On remarque aussi, en relisant les exemples déjà cités, le recours fréquent à la mise en valeur
des mots ou expressions par l'utilisation de la majuscule à l'initiale, la mise en italiques,l'usage des guillemets. Ce sont là autant de procédés visuels qui donnent à voir l'objet dutexte et qui prolongent la démarche du raisonnement en un vaste éventail de figures de style.

Figures de style proprement dites
Les linguistes modernes discutent sur le sens des "figures" (Réf. E, pp. 349 - 357): leurdéfinition même est quelque peu problématique puisque si on a souvent voulu les décrirecomme des "écarts" par rapport à l'usage courant, il a bien fallu reconnaître qu'elles sont bienprésentes dans nombre d'expressions du langage ordinaire.
On emploie maintenant souvent le terme dans un sens général d'outils propres à renforcer lavaleur expressive du texte.
Le grammairien classique du début du XIXe siècle, Pierre Fontanier (Réf. D, pp. 359 - 399),
donne une analyse restrictive des figures de style "non-tropes". Pour lui, elles se distinguent
donc des tropes, qui sont des tournures dans lesquelles le sens du mot se trouve modifié. Il
précise que leur effet est de "relever, ennoblir les idées et les pensées, [...] étendre, renforcer
les idées, les mettre dans le plus grand jour, [...] donner de la vivacité [...], charmer l'oreille etl'esprit [...] ". (Réf. D p. 464 - 465)
Il est clair maintenant que le souci d'objectivité exprimé par Teilhard de Chardin n'exclut
nullement le recours à des procédés pouvant produire les effets énumérés ci-dessus par Pierre
Fontanier, qu'ils s'agisse de tropes ou de non-tropes. Il est donc légitime d'analyser ce texte63du point de vue de son recours aux tropes et figures de style.
Parmi ces "figures", on peut d'abord relever chez Teilhard de Chardin l'usage fréquent desphrases ou expressions nominales donnant à son expression la force de la densité de sens etde la concision:"L'Humanité travaillant , sous l'impulsion d'un instinct obscur, à déborder autour de son pointétroit d'émersion jusqu'à submerger la Terre. La Pensée se faisant Nombre pour conquérir
tout espace habitable par-dessus toute autre forme de la Vie. L'Esprit, autrement dit, tissant etdéployant les nappes de la Noosphère." (A, p. 189, S. 3 La pensée, P. 2 Le Déploiement de laNoosphère).
Dans ce passage, pas de verbes conjugués, mais des participes et des infinitifs.
On note ensuite l'emploi très fréquent d'épithètes significatives.
"Irritante, mais essentielle fragilité des origines." (ibid. p.114)
L'observation souvent soulignée par l'auteur est que chaque fois que le chercheur essaye derepérer dans le temps un vestige de la première apparition d'une forme vivante, il échoue: lepoint de départ de cette tige est toujours effacé, résorbé. Ici, les éléments objectifs del'analyse, les substantifs "fragilité" et "origines" sont enrichis de deux adjectifs qualificatifs
épithètes en balancement, qui apportent à l'expression un jugement personnel de nature
affective, tout en déplaçant le centre de gravité de la phrase nominale.
Le rythme ternaire que nous avons relevé plus haut est souvent souligné par le procédé del'itération, où un mot se trouve répété pour donner plus de conviction à un argument: ainsi,
dans la partie intitulée La Terre Juvénile, l'auteur décrit l'étape importante où la planèteencore récente en se refroidissant forme une croûte cristallisée, mais non figée, et on notel'itération du mot "Monde" pour rendre sensible ce mouvement interne de la forme minérale:"Le Monde Minéral.
Monde beaucoup plus souple et mouvant que ne pouvait le soupçonner l'ancienne Science:vaguement symétrique à la métamorphose des êtres vivants, nous connaissons maintenant,dans les roches les plus solides, une perpétuelle transformation des espèces minérales.
Mais Monde relativement pauvre dans ses combinaisons […]". (ibid., p. 59, Section 1 La
prévie, Partie 3 La Terre Juvénile, chapitre 1 Le Dehors, sous-titre 1 Le Monde qui
cristallise)
Un peu plus bas, toujours au sujet des "espèces minérales", ce mouvement est relayé parl'itération du mot "tantôt":"Tantôt elles se mettent en files, comme dans le jade. Tantôt elles s'étalent en plans, commedans le mica. Tantôt elles se forment en quinconces solides, comme dans le grenat." (ibid., p.
59, Section 1 La prévie, Partie 3 La Terre Juvénile, chapitre 1 Le Dehors, sous-titre 1 Le
Monde qui cristallise)

Les figures de l'émotion
Nous l'avons déjà dit, la figure vient couronner la découverte du chercheur et elle exprime
naturellement une émotion, d'où l'occurrence fréquente d'exclamations. Ainsi, dans unparagraphe final sur les mécanismes d'expansion de la vie, se trouve introduit un terme
technique frappant: le verbe "s'anastomoser" (p. 98); l'explication est fournie: "[…]

64échangeant et variant leurs richesses respectives". Ce terme important ayant ainsi été"consacré", il est suivi d'exclamations admiratives, lesquelles servent aussi de transition pourla suite du développement, consacré à un autre des mécanismes caractéristiques de la vie,
l'association:"Et pourtant que de hasards et que de tentatives, -- que de temps, par suite --, n'a-t-il pas fallu
pour que mûrît cette découverte fondamentale dont nous sommes sortis! Et que de temps
encore pour qu'elle trouvât son complément et son achèvement naturels dans l'innovation,
non moins révolutionnaire, de l'Association!" (ibid., p. 59, Section 1 La prévie, Partie 3 La
Terre Juvénile, chapitre 1 Le Dehors, sous-titre 1 Le Monde qui cristallise))
Le recours à l'interrogation est très fréquent, par exemple, comme nous l'avons vu, pouranimer une transition, ou encore pour conduire vers une conclusion jugée inévitable:"Pourrions-nous hésiter un moment à reconnaître la parenté évidente qui relie, dans sa
composition et ses allures, le monde des proto-vivants au monde de la Physico-chimie? …"(ibid., p. 71, Section 2 La vie, Partie 1 L'Apparition de la Vie, chapitre 1 Le Pas de la Vie,sous-titre A Micro-organismes et Méga-molécules)
L'insistance du chercheur-essayiste désireux de faire partager son effort d'investigation et sa
découverte s'exprime par accumulation d'injonctions dans le passage suivant:"Mais procédons autrement. Fermons les yeux sur les formes […]. Laissons également decôté, […]. Et, dans les Métazoaires, oublions les cellules nerveuses, […]. Limitons ainsi notre
regard à ces éléments, […]. Restreignons autrement dit le champ de notre vision […]. Et puis,
ceci fait, regardons cette masse corpusculaire […]. " (ibid., p. 71, Section 2 La vie, Partie 1
L'Apparition de la Vie, chapitre 1 Le Pas de la Vie sous-titre A Micro-organismes etMéga-molécules)
L'antithèse est volontiers utilisée pour dégager un principe argumentant une thèse, ici par
exemple dans la description des lois de l'Energétique:"Abstraitement, on pourrait imaginer, subvenant aux besoins croissants de l'Evolution, un
accroissement interne des ressources du Monde, une augmentation absolue de richesses
mécanique au cours des âges. En fait, les choses semblent se passer différemment. Dans
aucun cas l'énergie de synthèse ne paraît se chiffrer par l'apport d'un capital nouveau, mais
par une dépense. Ce qui est gagné d'un côté est perdu de l'autre. Rien ne se construit qu'auprix d'une destruction équivalente." (ibid., p. 39, Section 1 La prévue, Partie 1 L'Etoffe del'Univers, chapitre 3 L'Évolution de la Matière, sous-titre 2 Les lois numériques)
Il convient de se pencher particulièrement sur les parallélismes, les analogies, comparaisonset métaphores, car elles sont un outil essentiel, en tant que figures, au service de la pédagogie,
pour faire accéder au savoir celui qui est dans l'ignorance.
Examinons ce passage important où est dévoilée l'activité de la matière:"A l'échelle moyenne de nos organismes et de nos constructions, la vitesse semble ne pas
altérer la nature de la Matière. Or nous savons aujourd'hui qu'aux valeurs extrêmes atteintes
par les mouvements atomiques, elle modifie profondément la masse des corps. Parmi leséléments chimiques "normaux", la stabilité et la longévité paraissent la règle. Et voilà quecette illusion a été détruite par la découverte des substances radio-actives. A la mesure de nos
existences humaines, les montagnes et les astres paraissent un modèle de majestueuse fixité.
Nous voyons maintenant que, observées sur une grande profondeur de durée, l'écorceterrestre va se modifiant sans cesse sous nos pieds, tandis que les cieux nous entraînent dans65

un cyclone d'étoiles." (ibid., p. 42, Section 1 La prévue, Partie 2 Le Dedans des Choses,
chapitre 1 Existence)
A la manière de Pascal, Teilhard de Chardin met ici en parallèle l'infiniment petit etl'infiniment grand, l'instant et le temps géologique, et ce vertige engendre une métaphore:celle du cyclone d'étoiles. Cet élan se poursuit, amplifié par une répétition martelant unrythme ternaire:"Dans tous ces cas, et dans d'autres semblables, aucune apparition absolue de grandeur
nouvelle. Toute masse est modifiée par sa vitesse. Tout corps radie. Tout mouvement,
suffisamment ralenti, se voile d'immobilité." (ibid., p. 42)
Dans les exemples cités précédemment, on aura peut-être remarqué la prédilection de l'auteur
pour les images végétales (Arbre de Vie, branches, arborescences, efflorescences, rameaux,feuilles, fleurs, tiges et pédoncules). Il faut y ajouter aussi les thèmes aquatiques (nappes, flux,
courants), textiles (plis, replis, étoffe, déploiements, voiles), et stellaires, qui traduisentparticulièrement bien la matière et le mouvement du vivant.
"Dès l'origine, la nébuleuse cellulaire a donc forcément représenté, malgré sa multiplicité
interne, une sorte de super-organisme diffus. Non seulement une écume de vies, mais jusqu'à
un certain point une pellicule vivante." (ibid., p. 86, Section 2 La vie, Partie 1 L'Apparition dela Vie, chapitre 2 Les Apparences initiales de la Vie, sous-titre LES LIAISONS ET LA
FIGURE)Les figures de la communication
Ce dernier exemple nous montre comment la figure devient l'indispensable moyen decommuniquer le nouveau, la découverte, l'inconnu.
Car il s'agit bien de communication, ainsi que nous pouvons le voir dans plusieurs exemples
de dialogisme, moyen utilisé par exemple pour soulever des objections et y répondre.
La figure de style engendre alors la figure virtuelle du lecteur présente dans le texte:"[...] ne suffit-il pas d'imaginer que notre pouvoir d'aimer se développe jusqu'à embrasser latotalité des hommes et de la Terre?
Or, dira-t-on, n'est-ce point là justement que vous mettez le doigt sur l'impossible? [...]
Mais alors, répondrai-je, si, comme vous le prétendez, un amour universel est impossible, que
signifie donc dans nos cœurs, cet instinct irrésistible qui nous porte vers l'Unité chaque foisque, dans une direction quelconque, notre passion s'exalte?" (ibid., p. 267, S. 4 La survie, P. 2
Au-delà du Collectif: l'Hyper-personnel, chap. 2 L'Amour-énergie)
Répétons-le, Teilhard de Chardin se trouve dans la situation d'un homme qui détient unevérité qui doit bouleverser nos perspectives. En ce sens, sa rhétorique peut évoquer parfois
celle de Paul de Tarse dans le Nouveau Testament, ayant à modifier les paradigmes de ses
interlocuteurs attachés au judaïsme traditionnel. Citons comme exemple certains
balancements du type "Non pas A ... , mais B ...". Ils sont caractéristiques de la démarche decelui qui introduit une perpective nouvelle:"Rien qu'à observer ces signes extérieurs, comment ne pas soupçonner que le grand désarroi,
où depuis l'orage de la Révolution française, nous vivons dans l'Ouest, a une cause plus
profonde et plus noble, que les difficultés d'un monde à la recherche de quelque ancienéquilibre perdu. Un naufrage? Ah que non pas! Mais la grande houle d'une mer inconnue oùnous ne faisons qu'entrer, au sortir du cap qui nous abritait." (ibid., p. 214, S. 3 La pensée, P.

66

3 La Terre moderne, chap. 1 La Découverte de l'Evolution)
Comparer par exemple avec:"Et nous n'en parlons pas dans le langage qu'enseigne la sagesse humaine, mais dans celuiqu'enseigne l'Esprit, exprimant ce qui est spirituel en termes spirituels." (Réf. F, 1 Corinthiens
2:13)
Et c'est en effet à la nouvelle perception d'un monde vivant qui avance en direction d'un point
prospectif théorisable, le "Centre Oméga" (Réf. A, p. 293), à la fois principe initiateur,organisateur et but ultime, que Teilhard de Chardin cherche à nous amener, au moyen detoutes les figures dont il a la parfaite maîtrise.
"Mais observons un peu mieux autour de nous: ce déluge soudain de cérébralité, cetteinvasion d'un type animal nouveau qui élimine ou asservit graduellement toute forme de vie
qui n'est pas humaine; cette marée irrésistible de champs et d'usines, cet immense édifice
grandissant de matière et d'idées ... Tous ces signes, que nous regardons, à longueur dejournées, sans essayer de comprendre, ne nous crient-ils pas que sur Terre quelque chose a"planétairement" changé?" (A, p. 180, S. 3 La pensée, P. 1 La Naissance de la Pensée, chap.
1 Le Pas de la Réflexion, sous-titre C Le Pas terrestre: la Noosphère)
Un tel passage fait appel à toutes les ressources de la rhétorique, de l'image-vision au cri,pour nous associer à cet enthousiasme.

Les figures au service de la Figure
Comme nous l'avons vu, la figure est un outil efficace au service de la démonstration
objective. Elle "fait voir" l'objet par de multiples moyens, au point de le rendre commeprésent sous nos yeux. C'est ce que les théoriciens du style nomment une hypotypose. Pierre
Fontanier nous explique ainsi ce terme:"HYPOTYPOSE, en grec "hypotypôsis", modèle, original, tableau; de "hypotypoô", dessiner,
peindre, former une vive image. Racines de ce verbe, "hypo", sous et "typoô", figurer, tracer.
Par l'Hypotypose, on trace, on peint sous l'expression, ou sous l'objet même; ou enfin on trace
sous les yeux." (Réf. D p. 489)
En outre, la figure prolonge cette efficacité démonstrative en facilitant sa communication eten restituant l'émotion humaine au discours argumentatif.
Mais quel est justement, dans le cas présent, cet objet que Teilhard de Chardin s'efforce denous mettre sous les yeux? Il s'agit, nous l'avons vu, de la Vie, de son mouvement, de son
ressort et de sa direction sous l'impulsion de la conscience.
Cela signifie que cet objet, nous en faisons nous-mêmes partie.
Quelle est donc cette objectivité qui se présente comme une réflexivité?
"Dans notre conscience, à chacun de nous, c'est l'Evolution qui s'aperçoit elle-même en se
réfléchissant ..." (ibid., p. 221, S.3 La pensée, P.3 La Terre moderne, chap. 1 La Découverte
de l'Evolution, sous-titre C L'illumination)
C'est pourquoi, à la question posée au début de cet article, nous serions tentés de répondre: lafigure, expression de l'effort de notre conscience, se met au service de l'objectivité, mais au
terme de cet effort, c'est elle-même, la Figure, en tant que manifestation de la vie, qui se
découvre comme objet.
Pour finir, soulevons une dernière fois la question déjà évoquée plus haut: Teilhard de
Chardin, qui appartient, avec Paul Claudel et Victor Segalen, à une génération formée au
contact de l'Extrême-Orient, n'aurait-il pas été influencé par une pensée qui tend à fusionner67

le sujet et l'objet?

Sources et références:
A - TEILHARD DE CHARDIN, P. (1970) Le Phénomène humain (1955) Ed. du Seuil,coll. "Points".
B - Article "Teilhard de Chardin (Pierre)" par Claude Cuénot (1990) in Encyclopaedia
Universalis.
C - BERSANI, J., AUTRAND, M., LECARME, J., MERCIER, B. (1974) La littérature en
France depuis 1945 Bordas.
D - FONTANIER, P. (1968) Les figures du discours (1830) Flammarion, coll. "Science del'homme".
E - DUCROT, O., TODOROV, T. (1972) Dictionnaire encyclopédique des sciences dulangage Ed. du Seuil, coll. "Points".
F - T.O.B. (Traduction Œcuménique de la Bible) Livre de Poche, 1972.
G - Article "Pierre Teilhard de Chardin", Wikipédia.
H - Article "Le Phénomène Humain", Wikipédia.
I - Article "Tree of life (biblical)", Wikipedia.
J - Article "Arbre de vie", Wikipédia.

Résumé
Présenté par Teilhard de Chardin comme un "mémoire scientifique", mais aussi comme un"Essai", Le Phénomène humain privilégie, comme moyen de percevoir le phénomène étudié,
en l'occurrence celui de la Vie, et d'exposer les principes de sa dynamique, le sens de la vue.
Ceci aboutit à donner à la notion de "figure" un statut privilégié et polyvalent, aux multiples
facettes que le présent article s'efforce de dégager, en particulier sous la forme des figures destyle, allant du simple rythme ternaire rhétorique à l'hypotypose triomphante. A la fois objet
du regard du chercheur , manière de rendre compte de sa démarche et principe animant dutexte lui-même, la Figure apparaît en fin de compte comme ayant un statut objectif et
subjectif, extérieur et intérieur, physique et textuel aussi bien que spirituel.

68

編集後記
日本フランス語フランス文学会東北支部会報第７号をお届けいたします．今号の内容は，2013 年 11 月 16 日に東北学院大学・土樋キャンパス（仙台市）で開催された東北支部大会でのシンポジウムと研究発表にもとづいております。
シンポジウムでは、フランス語教育の枠に留まらず、外国語教育に関する多面的な問題意識が提示され、教えられるところの多い時間となりました。報告をお寄せくださったパネリストの皆さまにあつく御礼申し上げます。また、査読を経て掲載された三本の論文も、いずれ劣らぬ力作となっております。
会員の皆さま，そして，この HP 版をご覧くださった読者の皆さまには，今後とも本誌へのご支援，ご協力のほど，なにとぞよろしくお願い申し上げます。
（T.T.）

69

投稿規定
１．日本フランス語フランス文学会東北支部会員は，この雑誌に投稿することができる．他に，編集委員会が認めた場合は会員以外からの投稿も受理する場
合がある．
２．投稿希望者は，原則として東北支部大会で口頭発表の後，これをもとにした原稿を投稿するものとする．ただし，編集委員会が認めた場合は研究発表を経ない原稿の投稿も受理する場合がある．
３．投稿希望者は，事前に支部事務局に連絡し，執筆要項を受領し，それに沿って原稿を作成する．
４．講演原稿，シンポジウム報告，書評など，論文以外の投稿も受け付ける．
５．使用言語は，日本語もしくはフランス語とする．
６．論文の分量は，本文，注を含めて日本語の場合は 16,000 字以内，フランス語の場合は，A4 版 15 枚（4,800 語）以内を原則とする．他のジャンルの分量については，編集委員会に事前に問い合わせられたい．
７．投稿原稿は，Microsoft Word 形式の添付ファイルで支部事務局に送る．締
め切りは，支部大会の翌年の 1 月末とする．
８．原稿の採否，掲載時期は，査読を経て編集委員会が決定する．
９．雑誌は，日本フランス語フランス文学会東北支部会ホームページ上での刊行を原則とするが，適宜冊子体での刊行も行う．
１０．冊子体での刊行においては，原稿執筆者に本体 10 部，また抜き刷り 30部を贈呈する．
（2010 年 11 月 13 日開催の支部総会にて一部改訂）

70Nord-Est
Bulletin de la Société Japonaise de Langue et Littérature Françaises du Tohoku, no 7.
日本フランス語フランス文学会東北支部会報 第 7 号
編集責任者／辻野稔哉
編集委員／阿部宏, 後藤尚人，森田直子，山崎冬太
２０１4 年 6 月 5 日発行
発行者／日本フランス語フランス文学会東北支部
http://genesis.hss.iwate-u.ac.jp/sjllf-tohoku/
支部事務局への問い合わせ等は，上記ホームページの「ご意見＆ご要望」ページをご利用
ください

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