Александра ИгумноваО РОЛИ ХОРА В ДРАМАТУРГИИ
ОПЕРЫ «УЛИСС» Л. ДАЛЛАПИККОЛЫ
Опера Луиджи Даллапикколы «Улисс»(1968) по праву считается выдающимся
явлением музыкального театра XX века.
В этом последнем и наиболее объемном
сценическом произведении композитора нашли отражение его главные философско-художественные искания, а также синтезировались принципы и приемы додекафонной
техники, выработанные в предшествующие
годы. «По “Улиссу”, — пишет Л. Кириллина, — можно <…> судить о том, насколько далеко итальянская опера XX векаушла от вердиевско-веристской драматургической модели, не поступившись ни сценичностью, ни эмоцио­нальностью, ни мелодичностью» [12, 290].
В основу либретто», написанного композитором1, был положен гомеровский
эпос о возвращении Одиссея на Итаку.
Этот миф на протяжении многих столетий получал различные воплощения в искусстве, в каждой эпохе возникала свояинтерпретация. Особую актуальность мифприобрел в музыке ХХ века. У Даллапикколы трактовка этого сюжета во многом уникальна благодаря кропотливой
работе над либретто: драма гомеровского
героя войны превратилась в драму одинокого человека и его духовных поисков, составив центральную проб­лематику оперы.
На внешнем, событийном уровне сюжетная канва гомеровского эпоса, егологика и структура были сохранены Даллапикколой2. Однако контаминация с другими литературными источниками способствовала смысловой переакцентировке
известного сюжета3. Вечные поиски самого себя, жажда изучить и познать миропределяют жизненную философию опер-30ного Улисса, стремящегося «смотреть,удивляться, и снова смотреть»4. Замысел оперы, связанный с переосмыслением
античного мифа об Одиссее, потребовалот композитора нового подхода ко многим составляющим спектакля и в первую
очередь к его композиционной структуреи драматургии.
На первый взгляд «Улисс» представляет собой традиционную оперу из двухактов с прологом и эпилогом. Но авторская схема сочинения5 свидетельствует о том, что для композитора членениена сцены оказывается более значимым.
В опере их 13: три эпизода в Прологе,пять сцен в I акте и пять во II. На схемевсе они расположены полукругом (пример 1). Седьмая сцена — в царстве Киммерийцев — является центральной:Симметричная структура оперы обусловлена гомеровской поэмой, но Даллапиккола намеренно усиливает ее. Сцены
объединены в смысловые пары по принципу зеркального отражения, то есть каждому эпизоду соответствует его зеркальный «двойник», нередко искажающий
прототип. Кроме того, параллелизм сцендополнился парностью образов: композитор указывал, что земным воплощением
Калипсо является Пенелопа, параллелью
Кирки — Меланто, а Демодоку соответствует Тиресий6. Система подобных арочных связей цементирует конструкцию целого, выявляет новые образно-смысловые
грани сочинения.
В исследовательской литературе жанр«Улисса» не получил однозначного определения, что вполне согласуется с тенденциейк смешанным оперным жанрам в искусствеО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
Пример 1ХХ века. На наш взгляд, здесь можно отметить сочетание черт эпико-драматическойи лирико-психологической оперы. В пользу
первой говорят богатейшая сюжетная основа, параллелизм образов, система арочных связей и важнейшая роль хора, егомногофункцио­нальность. Лирико-психологические черты проявляются в сосредоточенности на внутреннем мире главного героя, его постоянной рефлексии, углуб­лениив самого себя, важности монологических
форм высказывания7, а также в наличии
катарсического финала-истаивания.
Идейная концепция, синтез различных
жанровых черт обусловили своеобразие
драматургии «Улисса». В сочинении можно выделить два основных драматургических плана: внешне-событийный и внутренне-психологический8. Так, к первому
могут быть отнесены все сцены «зрелищного» характера, которых немало в опере:у Лотофагов, в царстве Киммерийцев, пиры у Алкиноя и Антиноя. Другой, более
значимый, психологический план оперы
отражает все стороны внутренних сомнений Улисса, мир его поисков и познаний.

Он не является локальным, а пронизывает всю оперу, сочетаясь с внешне-событийным драматургическим планом.
Можно сказать, что психологическая
драма является ведущим жанром оперы,поскольку основное действие заключается не в иллюстрации приключений главного героя, а во внутренних поисках смысла
жизни. Это подтверждает и Э. Денисов,отмечая общую статичность музыкального
действия, несмотря на наличие жанровойи динамичной музыки. По его меткому выражению, «“Улисс” полон тонкой и поэтичной ностальгии» [6, 98]. Внешние действия
лишь вносят небольшой контраст, нискольконе перекрывая внутренние поиски Улисса.
Статика вполне согласуется с философской
концепцией оперы, размышлениями главного героя о смысле жизни.
Особую роль в формировании образно-смысловой системы произведения
Даллапиккола отвел хору. Рассматривая
функции хоров в опере, можно обнаружить следование традиции древнегреческой трагедии9. Собственно, трагедия (каки комедия) в глубокой древности выросла

31Александра Игумноваиз хоров, сопровождавших религиозные ритуалы. В классической греческой трагедии,как известно, существовало два типа героев — коллективный и индивидуальный,различным образом взаимодействующие
между собой. С одной стороны, хор былнеким посредником между героем и миром,а с другой — отражал общую атмосферу
пьесы, ее эмоцио­нально-лирическую составляющую. Недаром как трагедии, таки комедии греческих поэтов нередко именовались по костюмам хористов (например,«Персы», «Просительницы», «Хоэфоры»и «Эвмениды» Эсхила, «Финикиянки»и «Троянки» Еврипида, «Птицы», «Осы»,«Лягушки» Аристофана).
Исследуя функцио­нальное значение хора в структуре древнегреческой трагедии,филолог Я. Забудская выделила два родафункций:литературно-художественные,обусловленные эстетическим восприятием,и «технические», связанные со сценической
организацией. К первому виду она относит:1) функцию хора как действующеголица;2) функции фона и контраста, возникающие при косвенном вовлечении хорав действие;3) медитативную функцию, связаннуюс отстранением хора от конкретной событийности и размышлением на вечные темы;4) функции прославления и оплакивания (древнейшие функции).

В ряду «технических» функций исследователь выделяет:1) заполнение пауз;2) обозначение персонажей;3) расспрашивание персонажей.
При этом допустимо объединение функций — возможность, к примеру, одновременно сочетать контраст с одним героеми фон с другим. В результате возникает
феномен полифункцио­нальности.
О существовании античных трагедий,в которых главным героем был бы Одиссей, неизвестно. Однако в оперном искусстве, начиная с XVII века («Возвращение Улисса на родину» Монтеверди),этот сюжет стал сценическим, что подразумевает участие хора. Особенно важен
этот компонент для драматургии оперы
Даллапикколы.
Роль хора в опере «Улисс» многопланова, что обуславливает его многофункцио­нальность, отсутствие «чистых» функций.
Включаясь в большинство сцен, хор придает сочинению монументальность. Приэтом опера не превращается в ораторию,самостоятельные хоровые сцены все же отсутствуют.
В «Улиссе» встречаются семь различных хоров. Они отличаются по степени
персонификации, по составу и количеству
голосов, использованию серийного материала. Хоры появляются на сцене в следующем порядке:Пример 2№ Хор
1 Жены-служанки
Навсикаи
2

Хор у Алкиноя

3Дружина Улисса

32

Сцена
Состав
Пролог, неполный
эпизод 3 женский:6 сопрано, 6контральто
смешанный
Акт 1,
сцена 1мужской
Акт 1,
сцена 2Персонификация
персонифицирован

Серии10Море 2не персонифицирован Демодок
персонифицированУлиссО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
4Лотофаги

5

Тени

(2)

Хор у Алкиноя

6Хор крестьян

7Хор на пируу Антиноя

Акт 1,
сцена 2
Акт 1,
сцена 4
Акт 1,
сцена 5
Акт 2,
сцена 1
Акт 2,
сцена 3женский
камерный
смешанный
смешанный

персонифицирован

Улиссперсонифицирован

Киммерийцы,Калипсоне персонифицирован Демодок

неполный
персонифицирован
12-звучная
смешанный:фраза (интонации Киммеженский
рийцев)и тенора
смешанный не персонифицирован Море 2,УлиссПрактически все хоры в той или инойстепени оказываются вовлечены в процесс. «Действующее лицо» при этом,как известно, может играть разную роль:помогать герою, оппонировать ему илиоставаться в стороне от событий11 и т.д.
В опере Даллапикколы ни один из хоровне выступает в роли помощника протагониста, и уж тем более не служит его«гармоническим» дополнением. И это неслучайно: таким образом композитор подчеркивает глубокое одиночество Улисса,его полную отчужденность от людей.
Хор как действующее лицо, напротив,довольно часто выступает в опере оппонентом героя. Формы несогласия приэтом достаточно разнообразны. В некоторых сценах Улиссу противостоят сразу несколько антагонистов. Такова сцена
Первого акта, в которой герою оппонируют, с одной стороны, Лотофаги, а с другой — его собственная дружина.
Рассматриваемая сцена представляет
собой часть рассказа Одиссея царю Алкиною о приключениях, испытанных имна обратном пути в Итаку. Центральными темами здесь, помимо самоидентификации и духовных поисков, оказываются
также проб­лемы памяти и забвения. Сцена
открывается диалогом героя и хора. Дружинники обвиняют Улисса в беспамятстве,в том, что он забыл обо всем — о Родине, о семье, о морских чудовищах. Онихотят лишь одного — поскорее вернуться на Итаку, то­гда как Улисс интуитивно
стремится продолжать странствия12. Ведьплавание есть приобщение к жизненному
опыту и мудрости, что является основной идеей поэмы К. Кавафиса «Итака»,легшей в основу либретто оперы нарядус остальными литературными источниками.
Сцена противостояния с Дружинниками
являет собой уникальный пример функцио­нального и смыслового расслоения действия на событийный и символико-психологический пласты. Причины внешнего
разногласия на самом деле коренятся глубоко внутри Улисса. Он знает, что, вернувшись домой, не найдет того, что искал.
Представляется интересным проследить, каким образом Даллапикколе удается разграничить два различных драматургических плана в музыкальном отношении.
В «Улиссе» в качестве одного из ведущих выразительных средств находят широкое применение приемы речевого интонирования. Композитор использует речь нафиксированном уровне звучания, выделяятри области регистра — низкую (обозначена штилем с крестиком на первой линейке),среднюю (на третьей линейке) и высокую(на пятой линейке). В хорах они использу-33

Александра Игумнова
ются двояко. В одном случае речевые интонации проникают в хоровое изложение,включаются как бы внутрь хоровой партии
(что встречается в хоре Лотофагов, а такжев некоторых фрагментах хоров у Алкиноя
из 1 и 5 сцен, на пиру у Антиноя, в хоретеней). Во втором, более распространенном и драматургически значимом для оперы случае, хор подразделяется на две группы: поющую (coro cantato) и речевую (coroparlato). Чаще всего они звучат совместно.
Ритмическая организация при этом может
быть одинаковой или различной, однако
текст нередко остается общим для обеих
групп. Ино­гда хоры cantato и parlato чередуются, подхватывая реплики друг друга.
Соединение групп всякий раз индивидуально с драматургических позиций.
Стоит отметить, что данный приемне является изобретением Даллапикколы:опера «Моисей и Аарон» Шенберга открывается звучанием хора, разделенного на интонирующую и декламационную
группы. У Даллапикколы хоровое разделение также служит основанием для образования разных драматургических планов.
В хоре Дружинников соединение хоров
cantato и parlato, наряду с дифференцированностью голосов и активностью самого
персонажа, направлено поначалу на создание картины всеобщего возбуждения,образа негодующей толпы (см. пример 3).
При этом несомненно доминирование
речевого интонирования. Хор cantatо подключается лишь в моменты возгласов и криков. Показательно, что ответные реплики
Улисса звучат очень спокойно и сдержанно,словно бы он спорит не с разгневанными
спутниками, а с самим собой:Хор (здесь — солирующие басы)Слишком долго на муки ты нас обрекаешь.
УлиссМука ли это — вашим ноздрям
вдыхать запах моря?

34

ХорИтаки каменистая почва
пахнет иначе!
УлиссЭто мука —слышать тысячи голосов моря?
ХорИтака!
Вот, вот единственный голос, что слышим мы в море!
УлиссМожет… может, мука для вас —просто видеть?
Хор (здесь — несколько басов)Слишком многое эти глаза повидали…
УлиссТо­гда
скажите еще, что и мука — вам бытьчеловеком!
По мере развертывания диалога изхора cantato неожиданно обосабливается
партия солирующих басов (см. пример 4).
Функцио­нальное разделение хора здесь
служит сигналом к тому, что внешний
диалог одновременно превратился такжеи во внутренний [тт. 304–350 клавира].
Дополнительным аргументом к этому доводу служит и тот факт, что в интонационном отношении партия басов опираетсяна мотив, который в рамках целой оперы
можно назвать лейтинтонацией сомненийи поисков Улисса13.
Таким образом, в начале второй сцены
имеет место функцио­нальное разделение
хорового состава и типов интонирования.
Хор parlato продолжает открытое противостояние главному герою, а вокализированная группа фактически озвучивает внутренние сомнения самого Улисса.
Вторым оппонентом протагониста в данной сцене выступают Лотофаги. Не имеяО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
Пример 3 [тт. 268–271 клавира]35

Александра Игумнова
Пример 4памяти, эти мифические существа не знают
боли и страданий, и потому живут счастливо и безмятежно. Для Улисса же забвение
означает утрату смысла и цели. Встречас «обреченными забывать и быть забытыми» [8] становится важным испытанием длягероя и в то же время ответом на один измучающих его вопросов: что значит бытьчеловеком?
Хоры Дружинников и Лотофагов обладают ярко контрастной характеристикой.
В обоих случаях Даллапиккола использует однородные составы, противопоставляя
мужские и женские голоса. Тесситурныйи тембровый контраст дополняется контрастом звучания хоровой фактуры. Еслихор Дружинников по большому счету выстраивается из отдельных, кратких, словно бы перебивающих друг друга реплик,то хору Лотофагов присуще максимально
слаженное единство. Размеренный темпоритм, частое повторение одного звука, преобладание вокализированного типаинтонирования создают образ отрешен-36ных от забот людей. Включение речевых
элементов имеет двоякий смысл. С одной
стороны, речевое интонирование в их партии несет выразительный суггестивный
эффект, с другой стороны, выступает реакцией на появление Улисса и его спутников. Не имея ни собственной серии, нидругого специфического музыкального материала, Лотофаги, как существа, утратившие личность, вынуждены разговариватьна «языке» других персонажей. Обращаясь к спутникам Улисса, они «имитируют»их речевую манеру, а задавая вопросы
главному герою, интонируют его сомнения.
В последнем случае хоровая и оркестровая
партии буквально пронизаны лейтинтонацией поисков (пример 5).
Еще один интересный пример смыслового разделения драматургических планов с помощью хора можно обнаружитьв первой сцене Первого акта, представляющей пир во дворце Алкиноя. Хорздесь обладает несколькими функциями.
Основная — фоновое вовлечение в дей-О роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
Пример 5 [тт. 377–379 клавира]ствие и прославление14. Однако в некоторых эпизодах хор превращается в своеобразного «персонажа над действием»,и в этом смысле его трактовка приближается к традициям древнегреческого театра. Особенно ярко это обнаруживаетсяв песне Демодока. В тот момент, ко­гдапевец пророчествует о возвращении Улисса домой, «где его уже никто не узнал
бы <…> где его великие подвиги невспомнит никто», хор эхом повторяет заним слово «никто». Показательно, чтоу Демодока оно используется как отрицательное местоимение (то есть в значении«ни один человек»), подчеркивая мотивы
забвения и одиночества Улисса. У хораже это слово звучит как имя собственное(в хоровой партитуре оно даже выписывается с заглавной буквы, что хорошо видно в немецком переводе (см. пример 6)),и, следовательно, акцентирует утрату героем индивидуальности.

Пример 6 [тт. 137–140 клавира]37Александра ИгумноваКак видно из примера 6, в партиях
Демодока и хора в этот момент появляется лейинтонация сомнений и поисков
Улисса. Возникает эффект драматургической двуплановости: хор не отстраняетсяот действия (потому что используемоепри этом речевое интонирование производит впечатление шепота в толпе), но в тоже время как бы возвышается над ним,помогая слушателю осознать и прочувствовать символичность ситуации.
Разнообразны функции хора теней
(Киммерийцев) из четвертой сцены Первого акта. Хор здесь выступает и комментатором событий15, и действующим лицом,участвуя в диалоге с Улиссом, а также
выполняя фоново-медитативную роль.
Даллапиккола прибегнул здесь к стереофоническим эффектам, расположив хорна противоположных концах сцены16. Пение начинается еще до поднятия занавеса,и звучание транслируется в зал через динамики. Хор Киммерийцев также делитсяна поющую и речевую группы. Эти группы то чередуются друг с другом, то звучат в одновременности. Стереофонический
эффект приближения и отдаления теней

38создается также при помощи отключенияили сокращения голосов хора.
Вся сцена в царстве теней пронизана
лейтритмом, который Даллапиккола называет «ritmo principale» («главный ритм»,пример 7). Всегда возникая в те моменты,ко­гда речь заходит о смерти, он неотрывно связан с ее образом. На звуковысотном уровне лейтритм чаще всего сопряженс серией Киммерийцев.
Пример 7В самом начале сцены он звучит одновременно как хоре, так и в оркестре,причем в различных видах уменьшенияи увеличения. Ритмические имитации здесь
напоминают о пропорцио­нальном (мензуральном) каноне, получившем широкое
распространение в практике старых нидерландских полифонистов [см. клавир «Улисса», такты 678–683].
В то же время в некоторых случаях длительности нот образуют не всегдаО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
точные пропорции. Подобное ритмическое
напластование, в котором лейтритм движется словно бы в разных ритмических
измерениях, заставляет вспомнить и о такназываемом «плавающем ритме», разработкой которого Даллапиккола занимался в своих поздних сочинениях, начиная
с «Goethe-Lieder».
Несмотря на сценически выигрышную
театральную эффектность сцены в аду,внешне-событийная линия развития нив коем случае не перекрывает развертывание символико-психологической. Оказавшись в мире мертвых, Улисс продолжает
искать ответы на мучительные вопросыо смысле человеческого существования.
Они проходят красной линией сквозьвсю сцену: «Кто они? Кто ты? Что тыищешь? Кто я? Что я ищу?». Ответ наних постоянно звучит у хора: «Плач…
и слезы… и страдание… и сожаление…и
ужас…». Основанные на лейтритме, онисимволизируют извечный страх человечества — страх смерти и одиночества перед
смертью.
Однако подлинный ответ звучит лишьв конце оперы, ко­гда Улисс осознает, чтов присутствии Бога он нико­гда не будет
одиноким.
Даллапиккола преобразует лейтритм,указав в партитуре: «ritmo principaleв конце оперы поручается паузам» [см.
с. 405 партитуры]. Таким образом, лейтритм, символизирующий страх смерти,в конце оперы оборачивается тишиной,структурируя паузы.
Остальные хоры не вовлекаютсяв действие столь ярко и не влияют наУлисса столь непосредственно. Так, служанки Навсикаи по большей части задают вопросы задумчивой дочери царя Феаков о ее загадочном сне, что соотноситсяс «технической» функцией расспрашивания персонажей в античном театре. Кроме
того, они сами вовлекают ее в свою игрув мяч. Роль служанок Навсикаи в моноцентричной драматургии оперы скорее

служебная, призванная раскрыть образ
самой Навсикаи.
Другой, совсем небольшой хор крестьян во втором акте также не связан
непосредственно с Улиссом (точнее, этасвязь достаточно отдаленная, через Телемаха), он играет иную функцию. Крестьяне смотрят на холмы вдалеке и произносят всего одну фразу: «Яркий костер
там, в горах! Еще один! Третий!», чтоделает их подобными вестнику в древнегреческой трагедии. Они обращают
внимание Эвмея на условный знак, говорящий о спасении корабля Телемаха отпиратской засады.
Последний хор возникает в третьей
сцене второго акта, на пиру у Антиноя.
Он довольно близок по своей роли к хоруу Алкиноя. Его основной функцией становится прославление: «За радость, веселье!», «За бога Посейдона!», «Уважим
теперь мать Деметру!», однако порой ихреплики контрастным образом вторгаются в совершенно иной по содержанию
диалог Меланто и Антиноя, к которым
ино­гда присоединяются Писандр и Эвримах. В момент появления у Антиноя идеио танце Меланто с луком Улисса, хорэхом повторяет реплики Антиноя: «ЛишьУлисс натянуть его мог…», на краткиймиг становясь комментатором событий.
Кроме того, он, как и хор крестьян, обращает внимание присутствующих на появление Телемаха, что становится последней
репликой хора в опере.
Подведем итоги. Хор является важнейшим, неотрывным звеном оперного
спектакля. В «Улиссе» он предстает какмноголикий персонаж, необходимый длявоплощения авторской концепции и служащий целям музыкальной драматургии.
Композитор трактует хор как традиционно,так и новаторски. В опере хор выполняет
разные функции, играет разную роль: является и участником действия, и собеседником героя, выступает комментатором со-39Александра Игумнова
бытий. Нередко с его помощью создается
особая атмосфера и образность (таковы,в частности, центральная сцена в царстве
Киммерийцев, сцены на пиру у Алкинояи Антиноя). Голос хора звучит то субъективно, то приобретает общезначимое
выражение. Хор то оппонирует герою, тоостается в стороне от событий, на мгновение возвышаясь над действием, обобщая
символическую значимость происходящего.
Среди всех коллективных персонажей
оперы прямыми оппонентами, с которымиу Улисса происходит столкновение тогоили иного типа, являются Дружинники,Лотофаги и Киммерийцы. Причем еслиДружинники агрессивно настроены против Улисса с целью изменения его точки
зрения, то Лотофаги тонко и изощренно
«обольщают» героев, завлекая пениемо чудесной беззаботной жизни. Отрешенные от мирской суеты Киммерийцы
являют собой репрезентацию совершенно
иного мировоззрения. Они не призывают
никого следовать их взгляду на бытие,однако важным образом влияют на Улисса. Интересно, что Даллапиккола помещает столь значимые хоры в центральные
сцены оперы, те, которые он так тщательно отбирал для повествования главного
героя о его приключениях.

В хоровом пласте «Улисса» находит
отражение лейтмотивная система, со времен Вагнера считавшаяся неизменным
атрибутом сольных и оркестровых партий.
Так, будучи идейным ядром оперы, лейтинтонация сомнений и поисков Улисса
входит составной частью в музыкальный
тематизм многих хоров. Появление хоравсегда символично и знаменует важнейшие вехи драматургического развития.
Несмотря на единство интонационного материала, обусловленного опорой насерийность, композитору удается достичьв характеристике хоров ярких контрастов
(такова сцена с Лотофагами). Даллапиккола умело пользуется различными хоровыми составами, ставя их на службу общему замыслу сочинения. Но, конечно,новаторский подход заключается в первую очередь в том, что именно благодаря
хору становится возможным разделение
двух драматургических пластов оперы —внешне-событийного и внутренне-психологического. Хоровые сцены способствуют раскрытию внутренних коллизий,происходящих в душе главного героя,его размышлений. Таким образом, являясь одним из важнейших элементов оперы, хор вносит свой вклад в раскрытие ееконцепции.

ЛИТЕРАТУРА
1. Баева А. А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра). Автореферат
дисс. … докт. иск. Государственный институт искусствознания. Москва, 2000. 42 с.
2. Гоева Н. П. Коммуникативные функции хора в античном театре / Культура и цивилизация.
№ 1–2. 2013. С. 49–59.
3. Даллапиккола Л. Рождение оперного либретто (1967) / пер. С. Стекловой [Электронный ресурс]. URL: http://dallapiccola.ru/index.php/%D0%A0%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BB%D0%B8%D0%B1%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82%D0%BE (дата обращения: 29.05.2018).
4. Данилюк Л. Луиджи Даллапиккола и его опера «Ночной полет» / Музыка и современность.
Вып. 10. Москва: Музыка, 1976. С. 151–186.
5. Денисов А. В. Луиджи Даллапиккола / Денисов А. Музыка XX века: А. Казелла, Дж. Малипьеро, Л. Даллапиккола и др. Л., 2006. С. 16–19.
6. Денисов Э. В. Оперы «Узник» и «Улисс» Даллапикколы / Свет. Добро. Вечность. Памяти
Эдисона Денисова / ред.-сост. В. Ценова. Москва: МГК, 1999. С. 84–101.

40О роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
7. Дубравская Е. Луиджи Даллапиккола и его вокальная лирика. Автореферат дисс. … канд. иск.
Москва, 2013. 25 с.
8. Жечев Т. Миф об Одиссее (главы из книги, пер. Е. Фалькович) / Иностранная литература.
1997. №1. С. 234–246.
9. Забудская Я. Л. Функцио­нальное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии.
Автореферат дисс. … канд. филол. наук. Москва, 2001. 26 с.
10. Кавафис К. Полное собрание стихотворений / Пер. с греч. Москва: ОГИ, 2011. С. 66–67.
11. Кигель М. Джеймс Джойс и додекафонная техника Луиджи Даллапикколы (вокальные циклы
1940-х — начала 1950-х годов) / Северное сияние = AURORA BOREALIS: Альманах молодых
ученых. Вып. 2. Петрозаводск, 2001. С. 84−94.
12. Кириллина Л. В. Луиджи Даллапиккола // История зарубежной музыки. ХХ век: учебное
пособие. Москва: Музыка, 2007. С. 286–293.
13. Стоянова И. Даллапиккола — Берио: эстетика и драматургия в операх «Улисс» и «Утис» /Festschrift Валентине Николаевне Холоповой: материалы науч. конф. // ред.-сост. О. В. Комарницкая. Москва: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. С. 112−123.
14. Dallapiccola L. Three Questions with Two Answers [Preface]. Milano: Suvini Serboni, 1970.
49 p.
15. Dallapiccola L. Ulisse: opera in un prologo e due atti / Reduzione per canto e pianoforte di Franco
Donatoni; deutsche Ubersetzung von Carl-Heinrich Kreith. Milano: Suvini Serboni, 1968. 408 p.
16. Hees J. Luigi Dallapiccolas Bühnewerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese (Kölner
Beitrage zur Musikforschung. Band 185). Kassel: Gustav Bosse, 1994. 317 s.
REFERENCES
1. Baeva A. А. Russkaya opera posledney treti XX veka (voprosy evolyutsii zhanra) [Russian opera in
the last third of the XX century]. Avtoreferat diss. dokt. isk. [Author’s abstract of thesis Doctor of Arts].
Moskva [Moscow], 2000. 42 p.
2. Goeva N. P. Kommunikativnye funktsii khora v antichnom teatre [Communicative functions of thechorus in ancient theater]. Kultura i tsivilizatsiya [Culture and Civilization]. №1–2. Noginsk, «Analitika
Rodis» [Publishing House «Analitika Rodis»]. 2013. P. 49–59.
3. Dallapikkola L. Rozhdenie opernogo libretto (1967), per. S. Steklovoy [Dallapiccola L. The Birthof a Libretto (1967), translated by S. Steklova]. Sayt [Web-site] Dallapiccola.ru Elektronnyy resurs[electronic resource] URL: http://dallapiccola.ru/index.php/%D0%A0%D0%BE%D0%B6%D0%
B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B
D%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BB%D0%B8%D0%B1%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82%D0%BE (data obrashcheniya: 29 maya 2018 goda) [accessed date: May 29, 2018].
4. Danilyuk L. Luidzhi Dallapikkola i ego opera «Nochnoy polet» [Luigi Dallapiccola and his opera«Night Flight»]. Muzyka i sovremennost. Vyp. 10 [Music and modernity, №10]. Moskva: Muzyka[Moscow: Publishing house «Music»], 1976. P. 151–186.
5. Denisov A. V. Luidzhi Dallapikkola [Luigi Dallapiccola]. Muzyka XX veka: A. Kazella, Dzh.
Malipero, L. Dallapikkola i dr. [Music of XX century: A. Casella, G. Malipiero, L. Dallapiccola andothers]. L. [Leningrad], 2006. P. 16–19.
6. Denisov E. V. Opery «Uznik» i «Uliss» Dallapikkoly [Operas «The Prisoner» and «Ulysses» byDallapiccola] Svet. Dobro. Vechnost. Pamyati Edisona Denisova; Red.-sost. V. Tsenova [Light. Good.
Eternity. In Memory of Edison Denisov; Ed.-status V. Tsenova]. Moskva: MGK [Moscow: Moscow StateP. Tchaikovsky Conservatoire]. 1999. P. 84–101.
7. Dubravskaya E. Luidzhi Dallapikkola i ego vokalnaya lirika [Luigi Dallapiccola and his vocal music].
Avtoreferat diss. kand. isk. [Author’s abstract of thesis for degree of PhD]. Moskva [Moscow], 2013. 25 p.

41

Александра Игумнова
8. Zhechev T. Mif ob Odissee (glavy iz knigi, per. E. Falkovich) [Myth about Odysseus (parts of thebook, translated by E. Falkovich]. Inostrannaya literature [Foreign literature], 1997. № 1. P. 234–246.
9. Zabudskaya J. L. Funktsionalnoe znachenie khora v zhanrovoy strukture grecheskoy tragedii [Thefunction of the chorus in structures of the Greek Tragedy genre]. Avtoreferat diss. kand. filol. nauk [Author’s
abstract of thesis for degree of PhD]. Moskva [Moscow], 2001. 26 p.
10. Kavafis K. Polnoe sobranie stikhotvoreniy. Per. s grech. [The Complete Poems of Cavafy.
Translated from Greek]. Moskva: OGI [Moscow, publishing house «United Humanitarian Publishers»].
2011. P. 66–67.
11. Kigel M. Dzheyms Dzhoys i dodekafonnaya tekhnika Luidzhi Dallapikkoly (vokalnye tsikly­1940-kh —nachala 1950-kh godov) [James Joyce and Luigi Dallapiccola’s twelve-tone technique(vocal cycles of 1940 s — the beginning 1950 s)]. Severnoe siyanie AURORA BOREALIS:
Almanakh molodykh uchenykh. Vyp. 2 [North Light: Young scientis’s almanac. № 2]. Petrozavodsk,
2001. P. 84–94.
12. Kirillina L. Luidzhi Dallapikkola [Luigi Dallapiccola]. Istoriya zarubezhnoy muzyki. XX vek:uchebnoe posobie [History of foreign music. XX century: study guide]. Moskva: Muzyka [Moscow:
Publishing house «Music»]. 2007. P. 286–293.
13. Stoyanova I. Dallapikkola — Berio: estetika i dramaturgiya v operakh «Uliss» i «Utis» [Dalla­
piccola — Berio: esthetics and dramaturgy in operas «Ulisse» and «Outis»]. Festschrift Valentine Nikolaevne
Kholopovoy: materialy nauch. konf. Red.-sost. O. V. Komarnitskaya [Festschrift for V. N. Kholopova:
academic conference proceedings. Ed.-status O. V. Komarnitskaya]. Moskva: MGK im. P. I. Chaykovskogo[Moscow: Moscow State P. Tchaikovsky Conservatoire]. 2007. P. 112−123.
14. Dallapiccola L. Three Questions with Two Answers [Preface]. Milano: Suvini Serboni, 1970. 49 p.
15. Dallapiccola L. Ulisse: opera in un prologo e due atti. Reduzione per canto e pianoforte di Franco
Donatoni; deutsche Ubersetzung von Carl-Heinrich Kreith. [Ulysses: works in a prologue and two acts.
Editorial for singing and piano by Franco Donatoni; deutsche Ubersetzung von Carl-Heinrich Kreith].
Milano: Suvini Serboni, 1968. 408 p.
16. Hees J. Luigi Dallapiccolas Bühnewerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese (Kölner
Beitrage zur Musikforschung. Band 185) [Luigi Dallapiccola’s work for the Stage Ulisse: an investigation
into the factory, and the factory and the Genesis of Cologne contributions to music research. Band 185)].
Kassel: Gustav Bosse, 1994. 317 p.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Как известно, создание оригинальных художественных концепций в немалой степени зависит отучастия композитора в работе над либретто. Эта тенденция получила распространение еще в ХIХ веке(оперы Берлиоза, Вагнера, Мусоргского), но в ХХ столетии приобрела поистине всеобъемлющий
масштаб. Так, на собственные либретто были написаны все оперы Ф. Шрекера, большинство произведений Д. Менотти, ряд музыкально-театральных сочинений П. Хиндемита, Б. Бриттена, Л. Яначека, Р. Щедрина, такие знаменитые оперы, как «Моисей и Аарон» А. Шенберга и «Святой Франциск
Ассизский» О. Мессиана и многие другие. Более подробно см. [1].
2. Композитор, конечно, вынужден был сократить крупномасштабную поэму. Так, он исключил
«Телемахиду» и ряд эпизодов, связанных с приключениями Одиссея, оставив лишь упоминания о нихв рассказе протагониста.
3. Обзор литературных источников, легших в основу оперы «Улисс», а также философскую концепцию оперы см. в другой работе автора данной статьи: Игумнова А. Сюжетные мотивы в операх
Луиджи Даллапикколы / Музыка. Искусство, наука, практика: научный журнал Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова. — 2019. — №1 (25). — С. 9–20.
4. Здесь и далее перевод фрагментов либретто мой — А. И.

42О роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
5. Поскольку схема оперы запечатлена в недоступных нам эскизах Даллапикколы во Флоренции, мыприводим ее по статье композитора «Рождение оперного либретто» [3]. Перевод схемы мой — А. И.
6. Более того, композитор поручает партии каждой пары действующих лиц одному и тому же певцу. Такой прием позволяет усмотреть связь с древнегреческой трагедией, в которой актер мог менять
облик, выступая от имени разных героев.
7. Стоит отметить, что Даллапиккола помещает монолог в драматургически значимые разделы
оперы: вступление и эпилог, которые наиболее отчетливо проясняют идейную концепцию сочинения.
8. Двуплановость в драматургии оперы подчеркивает и Кириллина, говоря о сочетании символико-психологического и сюжетно-приключенческого планов [12, 290].
9. Намеренно ли это — вопрос непростой, поскольку сам он не подчеркивал подобных связейв своих статьях, однако это вполне можно отнести к его любимым словам Ницше о бездне, которая
начинает всматриваться в ответ [см. 3]. Возможно, у композитора, впитавшего с детства любовь к античному искусству, это возникло само собой.
10. Опера «Улисс» является полисерийным сочинением. В ее основе лежат 10 двенадцатитоновых
серий. Все они персонифицированы. Их названия в таблице из примера 2 даются по эскизам Даллапикколы, приведенным в книге Джулии ван Хеес [16]. Как показывает анализ, все серии так илииначе оказываются производными от серии Моря. Подробнее см. в другой работе автора данной статьи: Игумнова А. Серийный материал и его преобразование в опере Луиджи Даллапикколы «Улисс»// Научный вестник Московской консерватории. — 2016. — №4 (27). — С. 153–171.
11. Отличие от косвенного вовлечения в действие в этом случае заключается в том, что отстраненное действующее лицо, являясь необходимым стимулом для развития сюжета, достаточно сильно
влияет на события, в то время как косвенное вовлечение в действие этого не предполагает.
12. Это понимала и Калипсо. Показательны ее слова в Прологе: «Понятно. Все было ложью: таностальгия по сыну, по родине, по старому отцу и по своей супруге. <...> Ты иного искал, и в негомне уж нико­гда не проникнуть».
13. Данный мотив можно встретить и в более раннем сочинении Даллапикколы — вокальном
цикле «Goethe-Lieder» (1953), опирающемся на тексты из «Западно-восточного дивана» Гете. Произведение насыщено философско-мистическими настроениями. Через слияние любви земной, реальной,и небесной, метафорической, лирический герой достигает духовного единения с Богом. Трехзвучный
мотив возникает в цикле неоднократно, символизируя, с одной стороны, тайну божественного присутствия, а с другой, — сомнения в его постижимости. Так, в № 1 мотив появляется на словах «Тыможешь скрываться за волшебными покрывалами, Вездесущая», а в № 5 озвучивает фразу «ПредБогом сущее предстанет вечно» в заключительных, шестой и седьмой песнях.
14. Пирующие превозносят достоинства певца Демодока: «Должно быть, сами боги тебя учили
пению! / Вдохновлен ты дыханием Аполлона, Демодок знаменитый».
15. Тени описывают действия Улисса и его спутников, которые выполняют жертвоприношение,а также комментируют появление прорицателя Тиресия.
16. Такой же прием Даллапиккола использовал и в рассмотренной сцене с Дружинниками.