УЧЕНЫЕ
ЗАПИСКИ
Научное
периодическое
издание
Выходит 4 раза в годУчредительи издатель
Российская
академия музыки
имени Гнесиных
¬²®¯¼¯µÆ»¼¬¸¸º¯­²»¼ºªÀ²²
№�
¸¼®¯´ª«ºÉ­¬Å®ª·¸¸»´¸¶·ª®Ò¸º¸¶®º¯»º¯®ª´À²²¸»´¬ª½µ¸¬ªº»´ªÉ®¯µ  
(PDLOeditor-in-chief@uzgnesin-academy.ru
KWWSsX]JQHVLQDFDGHP\UX¸®¹Ó»ª·¸¬¹¯Áª¼Æ
21.128­¯Áª¼Æ¸¾»¯¼·ªÉ¸º¶ª¼×
»µ¹¯ÁµÕ
Á�ÓÒ®µÕ
Óºª°Ç´Ò¯·ª»¬¸«¸®·ªÉ¼¹¯Áª¼ª·¸¬
vª¶¸µÓ­ºª¾Ó»¼ ¸»´¬ª¸µ­¸­ºª®»´ÓÔ¹º¸»¹¯´¼®´¸º¹© Российская академия музыки
имени Гнесиных, 89№2 9Главный редактор
доктор искусствоведения
�.�. ��о����Редакционная коллегия:Березин В.В.
Доктор искусствоведения, профессор
Власова Е.С.
Доктор искусствоведения, профессор
Дау�о�ав����� �. (�итва)Доктор �у�анитарн�� наук, профессор
Дулова Е.Н. (Беларусь)Доктор искусствоведения, профессор
������в�� Е.�. (�краина)Доктор искусствоведения, профессор
Кирнарская Д.К.
Доктор искусствоведения, профессор
Науменко Т.И.
Доктор искусствоведения, профессор
Сусидко И.П.
Доктор искусствоведения, профессор
Цареградская Т.В.
Доктор искусствоведения, профессор
���ов�ова �.�.
�андидат искусствоведения, до�ент�лата �а пу�лика�и� стате� не в�и�ается
Подписка на журнал «Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных» принимается в любом отделении связи.
Подписной индекс по Объединенному (зеленому) каталогу
«Пресса России» – 91258

Страница главного редактора  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 3Юбилей
Дина Кирнарская. «Через игру в оркестре должны пройти тысячи,прежде чем появится один Ростропович».
Интервью с ректором РАМ имени Гнесиных Г. Маяровской .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 4Старинная музыка
Дарья Ковалевская. «Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркой .  .  . 11
Из истории зарубежной музыкальной культуры
Вячеслав Есаков. Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипки:особенности жанра и исполнительской интерпретации  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 21
Музыка XX векаАлександра Игумнова. О роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы .  .  .  . 30
Галина Шикина. Кинопартитуры Джорджа Антейлаи Эрика Сати: к вопросу о стиле .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 44
Музыкальный театр
Анна Виноградова. Иностранный репертуар солиста труппы Русской оперы
Санкт-Петербурга Ф. И. Стравинского  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 53
Музыкальная культура народов мираГун Цзыхуэй. Жуй Сюэ: «Музыка для меня — это прежде всего
эмоцио­нальная потребность» .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 63
События
Анна Сальникова. На пути к Н. Метнеру. Концертный проект
«Метнер-марафон». Антология вокальных сочинений в девяти концертах  .  .  .  .  .  .  . 71
Дана Нагина, Ирина Захарбекова. Музыкальная наука сегодня:взгляд молодого исследователя  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 79
Эдуард Кнох. Четыре дня парада VI Международного фестиваля
нацио­нальных оркестров мира и XVII Всероссийского фестиваля-конкурса
«Музыка России» РАМ имени Гнесиных .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 82
КнигиГригорий Гордон. Музыкальное произношение. Новый труд в осмыслении
старых истин. Рецензия на книгу М. И. Имханицкого
«Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании» .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 85
Сведения об авторах .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 90
About the Authors .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 92
Аннотации и ключевые слова .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 94
Abstracts .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 98
Требования к статьям .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 101

Дорогие читатели, коллеги, друзья!
Этот номер «Ученых записок», как всегда, разнообразен по своей тематике и адресован читателям различных научных предпочтений: проблематика статей охватывает
искусство мадриагала, раннее творчество Моцарта, незабываемые эксперименты Сатии Антейла, оперную драматургию, репертуар знаменитого баса Ф. Стравинского — отца еще более знаменитого сына — И. Стравинского. Ряд статей посвящен важным, нанаш взгляд, событиям. Это грандиозный Проект из 9 концертов «Метнер-марафон»;обзор национальных оркестров, представленных на VI Международном фестивалеи XVII Всероссийском фестивале «Музыка России»; Международная научная конференция, выявившая новые тенденции в исследованиях молодых музыковедов. В материалах этого выпуска есть рецензия на новую книгу, предназначенную для исполнителей
всех специализаций.
В настоящем номере опубликованы дваинтервью, одно из которых принадлежит китайскому композитору — Жуй Сюэ, а другое ректору РАМ им. Гнесиных Г. В. Маяровской, чей юбилей российская музыкальная
общественность отмечала в апреле этого года. В обширном интервью прослеживается
главная мысль: необходимость сохранения
опыта великих педагогов-гнесинцев в видепособий, мастер-классов, видео-уроков. Отэтого во многом зависит судьба российского музыкального образования, его будущее.
Досконально изучив традиции различных
педагогических школ (в частности, Москвыи Петербурга, китайской и японской школ),задачи музыкального образования Галина
Васильевна видит не только в обучении престижной профессии, но гораздо шире — какпуть воспитания самостоятельности, ответственности, трудолюбия и в конечном итоге — профессионализма. В этом, несомненно, преуспела гнесинская школа, доказавшая
свою эффективность. Но обучение — ещене окончательная цель. Очень важно воспитание грамотных слушателей, культурных
членов общества — эту задачу прежде всего
решают музыкальные школы, переживающиена нынешнем этапе определенную турбу­лентность.
Редакция Ученых записок, присоединившись ко всему коллективу Академии, сердечно поздравляет Галину Васильевну Маяровскую с юбилеем и желает ей здоровья,творческого долголетия, креативных планов и их успешной реализации.
И. С. Стогний

Дина Кирнарская

ЧЕРЕЗ ИГРУ В ОРКЕСТРЕ
ДОЛЖНЫ ПРОЙТИ ТЫСЯЧИ

Интервью с ректором РАМ имени Гнесиных Г. Маяровской

Д. К.: Что мы приобрели как наследники советской системы музыкального
образования и что потеряли на текущий
момент, не говоря о реформах?
Г. М.: Даже трудно говорить о «сейчаси сию минуту», поскольку жизнь меняется, развивается. В СССР существовала
уникальная система профессио­нального
му­зы­каль­ного образования. Что эта система в себя включала? Сроки обуче­ния — семь-восемь лет, учебные планыи программы, экзаменационные требо­вания, которые были во всех звеньях:и в начальном, и в среднем, и в высшем.
Ответственность за всю систему несло Министерство культуры СССР и РСФСР,оно и было законодательным органом.

4

Д. К.: Все это выглядит, конечно,очень серьезно. Но в 90-е годы вся страна «сдвинулась с места». Что произошлос музыкальным образованием?
Г. М.: В 90-е годы мы практическивсе потеряли. В 1992 году вышел Закон об образовании, согласно которому
высшее и среднее сохранило свои основы, а начальное — детские музыкальные школы — ушло в дополнительное
образование. Хочу отметить, что дополнительное образование было широко
распространено в СССР — вся страна
была буквально охвачена сетью студий,кружков детского творчества. Существовали даже вечерние музыкальные
школы для взрослых — словом, выбор

Через игру в оркестре должны пройти тысячиу детей и родителей был очень большой, на любой вкус.
Д. К.: Конечно, прекрасно помню этовремя. В английской спецшколе, где я училась — а школа располагалась в Леонтьевском переулке, в шаговой доступности от Московской консерватории и Домакомпозиторов — был кружок по обучению
игре на фортепиано, где преподавали студенты консерватории.
Г. М.: Кружки охватывали все направления: и технические, и театральные,и музыкальные. Во всех школах обязательно был хор, то­гда пела вся страна.
Д. К.: Конечно, и в нашей музыкальной
школе был замечательный хор и прекрасный хормейстер, и в общеобразовательной
школе уроки пения были обяза­тельными.
Г. М.: Да, работала система Кабалевского. Должна сказать, что кружки существовали и при высших учебных заведениях, особенно таких известных, как МГУ,Бауманский университет, МГИМО —некоторые известные актеры вышли изэтих кружков.
Д. К.: Картина получается прекрасная,даже радужная. Так что же со всей этойрадостью случилось в 90-е годы?
Г. М.: В 90-е годы кружки и студии
были закрыты, а музыкальные школы стали считать дополнительным образованием.
Д. К.: Это мы все хорошо помним.
И к чему же все пришло?
Г. М.: А пришло к тому, что школы
стали, во-первых, закрываться, во-вторых,передаваться в ведение образования. Еслираньше они подчинялись Министерствам
культуры союзного и республиканского
значения, то теперь перешли в подчинение
регио­нальных и муниципальных органов
культуры или образования. Раньше существовали методкабинеты, разрабатывались
методики, которые успешно внедрялисьв педагогический процесс. Заслуженные преподаватели делились накопленным
опытом. В советское время поощрялось
стремление преподавателя внести вкладв общее дело. Но в 90-х методкабинеты
стали закрываться, и на сегодняшний деньостались единицы тех, кто мог бы создать
уникальную методику и сделать ее доступной всему педагогическому сообществу.
Д. К.: Мы с Вами установили, чтов 90-е годы система детского музыкального образования перешла в регио­нальныеи муниципальные департаменты образования и культуры. А что же произошло
дальше, что изменилось в наше время, запоследние двадцать лет?
Г. М.: Мы потеряли большое количество музыкальных школ и ежегодно продолжаем их терять. Школы объединялись,укрупнялись, превращались в школы искусств, ко­гда под одной крышей сосуществовали и детская музыкальная школа,и художественная, и хореографическая.
Но что мы потеряли? Мы потеряли духовиков и отчасти народников. Еслираньше исполнительство на народных
инструментах было престижным, и детис удовольствием шли заниматься на баян, балалайку и домбру, то к концу 90-хгодов ситуация стала весьма неблагоприятной…
Д. К.: Но это все-таки уже «дела давно минувших дней». Что мы имеем сегодня, сейчас?
Г. М.: Могу сказать, что к концу девяностых вся система рухнула. Я испытываю
огромную благодарность Министерству
культуры, которое взялось за восстановление детского музыкального образования
после глубокого кризиса девяностых. Ведьмы потеряли не только некоторые творческие направления, о которых я уже говорила, но и базу: инструменты, здания...
Материальная база нашего образования
обветшала и состарилась.
Д. К.: Самое время подытожить, чтоже за прошедшие двадцать лет сделано
Министерством культуры, если Вы отводите ему такую выдающуюся роль.
Г. М.: Начнем с того, что в 2012 годувышел новый закон об образовании. На

5Дина Кирнарская
основании 83 статьи (об образовательных
программах в сфере искусства) детское
музыкальное образование как бы разделилось на две части — предпрофессио­нальное и общеразвивающее. Теперь
родители могли выбирать или профессио­нальное восьмилетнее обучение в соответствии с учебными планами, требованиями, экзаменами, тео­рией музыки,сольфеджио или адаптированную общеразвивающую программу. Единственное
но… Предпрофессио­нальные программы
полностью обеспечиваются государственным бюджетом, а общеразви­вающие —платные.
Д. К.: Вы сказали, что семь лет назад
произошел некий перелом. Значит, сейчас
можно подвести некоторые итоги этой новой системы. Так каковы же они? И естьли в этой системе слабые места? Вы жезнаете, что сейчас мы переживаем некий квази-скандал, ко­гда вопросы музыкального образования приобрели особую
остроту и обсуждаются в СМИ, чего ужедавно не было. В чем же тут дело?
Г. М.: Дело в том, что у нас смешались понятия. Некоторые деятели культуры, сотрудники и даже руководители
учреждений культуры считают, что надообъединить предпрофессио­нальное и общеразвивающее направления.
Д. К.: Как это соединить? Довольно
трудно это представить…
Г. М.: Я категорически против такого объединения: Министерство культуры должно заниматься предпрофессио­нальными программами, а Министерство
просвещения — общеразвивающими.
Д. К.: И как организационно это сделать, как разделить? Ведь и те, и другие
находятся в одной школе?
Г. М.: К этому вопросу можно подойти по-разному. Например, петербургские школы нацелены исключительно напредпрофессио­нальное образование, многие родители поддерживают подобную
систему и предпочитают первые вторым.

6И Петербург тут не одинок. В то же время в некоторых регионах сокращаются
предпрофессио­нальные программы и расширяются общеразвивающие.
Д. К.: И это неудивительно. Ведьпро­фессио­налов нужно не так много,разве нет? И талантов не бесконечное
количество…
Г. М.: Вы же знаете известное высказывание о том, что через игру в оркестре
должны пройти тысячи, прежде чем появится один Ростропович. Чем больше
детей занимаются профессио­нально, темлучше для нашей музыкальной культуры — ведь перспективы развития ученика зачастую неясны ни на первый, ни навторой, ни даже на четвертый год обу­чения.
Д. К.: Да, конечно, даже подростковый возраст еще не наступил, а все детиразвиваются по-разному, каждый в своем
режиме, в своем темпе…
Г. М.: Естественно. Сколько сегодня
существует отвлекающих факторов — дети не расстаются с телефонами, планшетами и гаджетами. Ребенок не хочет серьезно заниматься.
Д. К.: Ребенок нико­гда не хочет, а ко­гда он хотел…
Г. М.: Конечно. Мне кажется, любая
профессия, особенно если ребенок осваивает ее с ранних лет, требует настойчивости со стороны родителей — будь томузыка, спорт, или хореография. Если незаставлять, ничего не получится ни в художественной гимнастике, ни в легкой атлетике, ни в любом другом виде спорта.
Я за целенаправленное обучение со всемиего требованиями.
Д. К.: Однако не могу Вам не возразить. Ведь спор о будущем нашего музыкального образования разгорелся именно
потому, что есть некое противоречие между
профессио­нальным и любительским образованием, которые требуют разного отношения со стороны самих детей и их родителей.
Некоторым родителям не нравится, ко­гдаЧерез игру в оркестре должны пройти тысячив музыкальной школе слишком много задают и многого требуют, разве не так?
Г. М.: В таком случае не следует обу­чать своих детей в музыкальной школе.
Родители бывают разные. Одни просят
рекомендаций и настаивают на жестком
отношении, другие же, напротив, недовольны высокими требованиями. В таком
случае в профессию идти не следует.
Д. К.: Так в профессию идти не обязательно, ребенок хочет просто музыкой
позаниматься…
Г. М.: Для любителей существуют общеразвивающие программы. Наверное,было бы правильно сохранить их в музыкальной школе.
Д. К.: Да, конечно. Думаю, что двери должны оставаться открытыми, чтобы
ученики имели возможность переходить изодной обучающей программы в другую.
Г. М.: Однако первые четыре года обу­чения должны проходить по профессио­нальным программам. Лишь впоследствии
ситуация прояснится и для родителейи учеников.
Д. К.: То есть Вы за то, чтобы позже
принимать решение.
Г. М.: Да, именно так. Если четыре
года ребенок занимался по общеразвивающим программам, из него вряд ли что-тополучится.
Д. К.: Вы хотите сказать, что детям надо дать шанс, пусть потерпят, а впоследствии станет ясно: хотят-не хотят, могут-немогут…
Г. М.: Мне кажется, сегодня мы неправильно воспитываем своих детей. Мыих много жалеем, они должны больше работать.
Д. К.: Да, пожалуй, идеология доктора Спока захватила Европу и Америку.
А тем временем на олимпиадах побеждают
учащиеся из стран Азии. Их-то как раззаставляют, да и чувство долга так велико,что и заставлять не надо. Неудивительно,что в ведущих оркестрах так много выходцев из Китая, Японии и Кореи.

Г. М.: Правильно. В академию часто приезжают музыканты из Китая. Ихпривлекает наша трехступенчатая система музыкального образования. Мне довелось побывать в китайской школе, гдедети учатся восемь лет. Как там поставлен учебный процесс? Ребенок должен
самостоятельно заниматься четыре часав день. Как только он отвлекается и перестает играть (а двери там наполовину стеклянные), заходит воспитатель и контролирует занятие. Точно так же подходятк учебному процессу японцы: если уж ониначали чем-то заниматься, то занимаются серьезно. Я лично считаю, что ребенок
должен с детских лет приучаться к труду,и к большому труду.
Д. К.: Возможно, Вы и правы, и принуждение как часть системы музыкального воспитания принесло свои плоды. Воти член Президентского совета по культуре Екатерина Мечетина недавно предложила присвоить нашей системе подготовки музыкантов статус нацио­нального
достояния. Вы согласны с такой постановкой вопроса?
Г. М.: Да, я ее полностью поддерживаю. Мало того, Российская академия
музыки имени Гнесиных имеет статус
особо ценного объекта культурного наследия народов России. Этот статус былприсвоен за сохранение традиций системы
музыкального образования, которая былазаложена семьей Гнесиных. Елена Фабиановна Гнесина, руководитель детской
музыкальной школы, внедрила в практику музыкальных занятий сольфеджио, теорию, музыкальную литературу; учебные
планы и соответствующие методики, строгие требования и экзамены. Елена Фабиановна была убеждена в том, что былобы неправильно играть на инструменте
исключительно ради приятного времяпрепровождения.
Д. К.: Неужели не возникали споры,подобные нынешним, о целесообразности
столь серьезного подхода?

7Дина Кирнарская
Г. М.: Споры есть всегда, но разрешает их сама жизнь: гнесинская школа
выжила, доказала свою эффективность,стала образцом для всей страны, а любительские кружки распались. Так жесерьезно дело было поставлено и у Валентины Юрьевны Зограф-Плаксиной,основателя нынешнего училища при Мос­ковской консерватории. Я глубоко убеждена, что мы должны отстаивать нашепрофессио­нальное образование, нашу базу, фундамент, на котором стоит вся музыкальная культура, имеющая огромный
авторитет во всем мире.
Д. К.: Если мы говорим о мире, то возникает вопрос о ближнем зарубежье —все-таки мы, можно сказать, учились поодним учебникам…
Г. М.: Конечно. В 2012 году Российская академия музыки имени Гнесиных
создала Концепцию художественного об­разования для государств-участников СНГ,а еще раньше, в 2008 году, Министерство культуры разработало Концепцию
художественного образования. Эти основополагающие документы помогли нашим
школам искусств выжить и продолжить
развитие. Необходимость разработки
Концепции была обусловлена общностью
проб­лем музыкального образования навсем пост-­советском пространстве. Каки у нас, у них сохранилась система детских музыкальных школ, они опасаются
потерять систему музыкального образования. Концепция была утверждена решением глав правительств — главой правительства то­гда был нынешний президент
Владимир Владимирович Путин, который подписал ее от имени России. Ужечерез два года, в 2014 году наша академия получила статус базовой организации
государств-участников СНГ по музыкеи художественному образованию. Таким
образом, сегодня мы отвечаем за сохранение нацио­нальных систем образованияв сфере культуры и искусства на всемпространстве СНГ.

8

Д. К.: Никто и не сомневается в достоинствах нашей системы профессио­нального образования что в музыке, чтов балете, что в изобразительном или театральном искусстве. Проб­лема в другом:воспиты­вать профессио­налов мы умеем, ночто происходит с воспитанием аудито­рии,с воспитанием тех, кто, собственно, и является адресатом музыкального творчества.
Как обстоит дело с любительским образованием?
Г. М.: Именно те, кто учились в музыкальной школе, но не встали на путьпрофессио­н альных музыкантов, они-тои составляют костяк художественной
ауди­тории, они-то и представляют ту самую публику, которая посещает оперные
театры и концертные залы.
Д. К.: Вы уже ответили: чтобы по­явился один Мстислав Ростропович, тысячи детей должны учиться играть навио­лончели.
Г. М.: Могу сказать даже больше. Сегодня другое время, родители хотят, чтобы их дети получили аттестат о полном
среднем образовании. Например, в нашеучилище от учащихся 9-х и ­11-х классов
поступило одинаковое количество заявлений (18). Это говорит о том, что ребята,не поступавшие после 9 класса в училище,с музыкой не расстались. Они закончили
11 классов, как хотели родители, и выбрали путь музыканта.
Д. К.: У меня была та же самая история. Я закончила десять классов и лишьпотом поступила в училище. Родители
были против музыки. О том, чтобы незакончить школу и не получить аттестатне могло быть и речи. Такую же биографию имеют многие известные музыковедыи преподаватели.
Г. М.: Кроме того, учащиеся 11 классов, закончившие предпрофессио­нальные
программы музыкальных школ имеют возможность поступить на уникальные факультеты — это музыкальный ме­неджмент,продюсерство, музыкальная журналисти-Через игру в оркестре должны пройти тысячи
ка, музыкальная звукорежиссура. Об этихребятах ино­гда забывают, ко­гда считают
процент выпускников музыкальных школ,избравших музыкальную специальность.
Помимо этих весьма популярных музыкальных направлений в нашей академии существуют музыкальные отделения и в других
вузах: педагогических, гуманитарных, вузах
культуры, где достаточно большой процент абитуриентов, закончивших 11 классови полный курс музыкальной школы.
Д. К.: Не стоит забывать историков,филологов, искусствоведов и прочих гуманитариев… Им тоже музыкальное образование только на пользу, даже еслиисходить из узкопрофессио­нальных интересов. Да что говорить о музыкальных
школах, ко­гда даже из средних специальных музыкальных школ, из так называемых десятилеток, тоже не все поступаютв консерваторию и при этом становятся
успешными студентами других вузов, даже не обязательно гуманитарных…
Г. М.: Без сомнения, музыкальное образование сделало их просто интеллигентными людьми, любящими искусство и имеющими достаточно высокий культурный
уровень. Это и есть наша публика. Одинмолодой человек, ныне студент МГУ, признался в том, что только со временем смогоценить пользу и результаты учебы в музыкальной школе. Несмотря на то, что онне играет на инструменте, он испытывает
чувство благодарности к родителям, которые не позволили бросить школу и настояли на ее окончании. Теперь он может различать разные уровни исполнения, оценить
качество музыки. Но самое главное, музыка сформировала его как личность.
Д. К.: А другие, бывало, наоборот
упрекают родителей в том, что не заставили, позволили бросить. Мол, теперь быя играла, могла бы немного музицировать,разбираться в музыке, а вы проявили слабохарактерность…
Г. М.: Естественно, бывают самые
разные ситуации, разные семьи и раз-ные музыкальные школы, не говоря ужео преподавателях…
Д. К.: Конечно, достоинства наших
музыкальных школ никто не подвергает
сомнению. Однако нередко приходится
слышать и суждения о том, что на Западе другая система, где в центре находится не школа, а частный преподаватель — частный ученик, и ничего, живут,и прекрасные оперные театры у них есть,и прекрасные оркестры… Что тут можно возразить, почему эта система нам неподходит?
Г. М.: А какой процент европейских
музыкантов в оркестрах? Как правило,большая часть оркестрантов — граждане
Китая, Кореи, Японии, а кроме того выпускники наших музыкальных школ и, соответственно, консерваторий.
Д. К.: На эту тему можно поспорить — в конце концов, многие десятилетия и даже столетия театр La Scala или
Berliner Philarmoniker вполне существовали и без нас, так что не будем уходить отглавного вопроса: все-таки почему система
частный педагог — частный ученик длянас неприемлема?
Г. М.: Потому что частное образование очень узко, оно направлено исключительно на изучение инструмента. Сегодня
профессио­нальное образование в учебном
заведении позволяет не только освоить
музыкальный инструмент, но и комплекс
дисциплин, которые формируют личность.
Общий уровень нашего профессио­нального
музыканта несравнимо выше.
Д. К.: Не хотите ли Вы сказать, чтокрупные таланты никто не отменял, и ониесть везде, и там, и тут, но средний уровень у нас все-таки выше?
Г. М.: Да, выше. И не только в про­фес­сио­налах дело: даже в общеобразова­тельных школах за рубежом большое
внимание уделяют художественному образованию. Во многих школах Германии, Англии, Америки есть духовые ор­кестры.

9Дина Кирнарская
Д. К.: Скорее, мы можем сказать, чтотам музыкальное образование в большей
степени рассредоточено, а у нас оно сосредоточено именно в системе музыкальных школ…
Г. М.: Что и говорить, до 90-х годов в общеобразовательных школах былоочень солидное художественное образование — были и школьные хоры, и ансамбли. Если мы вернем эту систему, томузыкальные школы смогут сосредоточиться на предпрофессио­нальной подготовке. Мне нравится позиция Генерального секретаря ЮНЕСКО госпожи ОдриАзуле, которая сказала: «Человек, незнающий культуру своей страны, нико­гдане сможет стать ее гражданином». Подэтими словами можно подписаться, частный педагог такого образования нико­гдане даст.
Д. К.: На тему музыкального образования можно говорить и спорить бесконечно, однако, чтобы подвести некоторый
итог, хочу Вас спросить: что бы Вы сделали в первую очередь с нашим музыкальным образованием, если бы это былов Ваших силах?
Г. М.: Предпрофессио­нальное образование можно было бы на год сократить,восьмилетнее обучение заменить на семилетнее. Федеральные государственные
требования, как их сокращенно называют
ФГТ, следует пересмотреть. Они действительно несколько перегружены.
Д. К.: Может быть, авторы этой системы хотели как можно шире развести
предпрофессио­нальные и общеразвивающие программы и перестарались.
Г. М.: Мне трудно сказать, но об­легчить можно. Надо сохранить существующую сегодня систему. Екатерина
Васильевна Мечетина придерживается такого же мнения.
Д. К.: В таком случае методики следует развести на предпрофессио­нальнуюи любительскую части, чтобы по-разному
преподносить материал ученикам.

10

Г. М.: В профессио­нальном образо­ва­нии должны быть использованы и про­фес­сио­нальные методики. Но только кто будетих разрабатывать?
Д. К.: Они есть уже.
Г. М.: Ну как сказать… Я считаю, чтосегодня нет новых креативных методик,хотя они нужны. У меня вновь возникает вопрос: а кто их будет разрабатывать?
Где те великие люди? Ведь для создания
методики необходим многолетний опыт,большое количество учеников, воспитанныхи показавших высокий результат. Значит,надо искать таких педагогов.
Д. К.: Я лично знакома с педагогами,которые могут интересно, увлекательно,красиво преподнести пусть не новые, носуществующие на сегодня программы.
Г. М.: Мне глубоко обидно, что опытмастеров-гнесинцев, выдающихся про­фес­сио­налов зачастую остается незапечатленным. Люди достигают преклонного
возраста, уходят из жизни, и, увы, уносятс собой свой бесценный опыт. Я думаю,что помимо нотных и книжных пособий
должны создаваться видео-уроки, поскольку живая запись выдающегося музыканта — это совершенно другое. Я вспоминаю Виктора Карповича Мержанова,который часто к нам приходил в качестве
председателя различных конкурсов. Таким
музыкантам есть что сказать. Как он работал с учениками, используя свою методику! Сейчас как раз запущен нацио­нальный
проект, в рамках которого существует программа «Деловые люди». В нашем Цент­ре подготовки и переподготовки кадровза текущий год должны пройти обучение
2600 человек. В этом проекте мы хотим
показать наших выдающихся педагогови их учеников. Для сохранения принципових преподавания, мастер-классы и уроки
должны быть непременно записаны, чтобыв любой глубинке педагог мог иметь доступ к этим урокам. Живое современное
учебное пособие обязательно должно существовать…

Дарья Ковалевская«ZEFIRO TORNA…»:
О ТРЕХ МАДРИГАЛАХ,ВДОХНОВЛЕННЫХ ПЕТРАРКОЙНа рубеже XV–XVI веков началось
возрождение широкого интереса1 к творчеству Франческо Петрарки (1304–1374).
Следствием этого явилась небывалая помасштабу волна подражаний, давшая начало одному из важнейших литературных
движений Чинквеченто — петраркизму.
Филолог Т. В. Якушкина пишет: «Нико­гда — даже в эпоху романтизма — лирическая поэзия в Италии не знала столь бурного развития, а увлечение Петраркой неносило столь массового характера» [3, 6].
Главный сюжет поэзии Петрарки —безответная любовь лирического герояк прекрасной донне — стал содержанием множества стихотворений поэтов-петракистов. Сохранилась и характеристика
персонажей: лирический герой — одинокий, страдающий, его утешает лишь призрачная надежда на счастье. Донна —прекрасна. Зачастую черты ее облика
уподоб­ляются драгоценностям [3, 171], носвоей холодностью она причиняет герою
множество мучений.
Итальянские композиторы Чинквеченто
проявили небывалый интерес к поэзии самого Петрарки и его многочисленных подражателей, что стало мощным импульсом дляразвития жанра мадригала. «Мад­ригальная
поэзия в начале XVI века позаимствовала
свой стиль, художественные приемы и даже лексику из стихов Петрарки, чья поэзия
переживала в это время необычайное возрождение»2, — пишет Джеймс Хаар.
В центре нашего внимания три произведения, вдохновленных CCCX сонетом Петрарки «Zefiro torna e’l bel tempo
rimena». В 1585 году его положил на му-зыку Лука Маренцио (Первая книга мадригалов для четырех голосов), в 1614 году — Клаудио Монтеверди (Шестая
книга мадригалов для пяти голосов)3.
В 1632 году Монтеверди вновь написал
произведение с таким же поэтическим инципитом. В его основу легло стихотворение
Оттавио Ринуччини4 (1562–1621) — осознанное подражание сонету Петрарки. Мадригал «Zefiro torna e di soavi accenti» длядвух голосов с basso continuo (авторское
обозначение — «чакона») был впервые
опубликован в 1632 году в сбор­нике «Музыкальные шутки» («Scherzi musicali»)5.
Попытаемся провести сравнительный
анализ двух стихотворений и трех мадригалов, созданных на их основе, чтобы
выявить общие черты и различия в трактовке сюжета поэтами и композиторами,выявить возможные моменты влияния.
В основе обоих стихотворений — сюжето безответной любви (отличие в том, чтов сонете Петрарки лирический герой скорбит о смерти возлюб­ленной). В близких посмыслу выражениях описано душевное состояние героев: «несчастный» — «lasso»,«возвращаются тяжелые вздохи, на сердце
глубокая скорбь» — «tornano i piú gravi
sospiri, che del cor profondo tragge» (Петрарка); «одинокий… как хочет моя судьба, топлачу, то пою» — «Sol io… Come vuol mia
ventura, hor piango hor canto» (Ринуччини).
Характеристика донны лаконична и повествует скорее не о ней самой, а о том, какие чувства она вызывает у героя: «унеслас собою на небо сердца моего ключи» —«ch’al ciel se ne portò le chiavi» (Петрарка),«жар прекрасных очей и мое мучение [кур-11Дарья Ковалевскаясив мой — Д. К.]» — «L’ardor di due begli
occhi e’l mio tormento» (Ринуччини).
Внешний фон, на котором разворачивается действие, в обоих стихотворениях представляет собой идиллическую
картину весенней природы. Возвращение
зефира (в римской мифологии — это теплый, ласкающий ветер) приносит весну, пробуждает природу, наполняет воздух «сладостными нотками» — «soavi
accenti». Каждый из поэтов рисует красочный пейзаж: цветы и травы, луга,цветущие склоны (Петрарка); зеленые
ветви, цветы на лугу, солнце «разливает
золотые лучи» — «Sparge piu luci d’or»и серебрит волны — «лазурную накидку
Фетиды6» «di Teti il bel ceruleo manto»(Ринуччини). В обоих случаях упомянуты все ярусы мировой картины (земля,небо, вода): «воздух, вода и земля полны любовью» — «l’aria et l’acqua et laterra è d’amor piena» (Петрарка). Этукартину дополняют нежные звуки: пение
птиц — «щебечет Прокна, плачет Филомела7» — «et garrir Progne et pianger
Philomena»* (в сонете Петрарки); шелест ветерка в зеленых ветвях и пение
девушек, которые эхом разносятся по горам и долинам — у Ринуччини.
В обоих стихотворениях присутствуют «второстепенные персонажи»: у Пет­рарки — безымянные «прекрасные жены», у Ринуччини — сплетающие венкии поющие любовные песни Филлидаи Клорис. Однако приход весны, теплый
ветер, цветущие луга, пение птиц и «ласковые взоры» девушек не находят отклика в душе героя.
Оба сонета делятся на две контрастные части: у Петрарки первые два катрена рисуют картину пробуждения природы весной, два терцета посвящены
скорби лирического героя. У Ринуччи* В переводе Е. М. Солоновича — Филомела.
Солонович обращается к варианту написания
имени Овидием в «Метаморфозах» (VI книга). — Прим. ред.

12ни иное соотношение частей: описанию
природы он отводит одинна­дцать строк,чувствам героя — последние три, таким
образом, контрастное сопоставление оказывается смещенным к концу сонета.
Мадригал Монтеверди «Zefiro torna
e’l bel tempo rimena» был написан позже мадригала Маренцио на тот же текст.
Закономерно предположить, что композитор знал произведение своего старшего современника. В какой мере мадригал
Маренцио стал образцом для Монтеверди? Чтобы ответить на этот вопрос,сравним две музыкальные трактовки сонета Петрарки.
Каждый из мадригалов делится надве контрастные части соответственно содержанию сонета. Начало «Zefiro
torna» Маренцио скорбно по настроению:этому способствует медленный темп, четырехдольный размер, опора на gdor лад.
Варианты лаконичной нисходящей фразы звучат в трех голосах имитации: нафоне дублировки альта-тенора (в альте
подчеркивается интонация малой секунды
g-fis-g) ярко и напряженно вступает сопрано. Однако уже вторая фраза «e’l bel
tempo rimena» — «и прекрасное время
приходит» вносит контраст благодаря
ускорению темпа, аккордовому изложение с подчеркиванием трезвучия B. Особую выразительность ей придает колорирование тона с и окончание на трезвучииd без терции (см. пример 1).
Настроение мадригала Монтеверди —лирическое, вызывает ассоциации скореес веянием зефира, чем с душевными муками лирического героя. Начальная темакружится в объеме терции. Можно отметить сходство восходящего (т. 1) и нисходящего мотивов «zefiro» (т. 2) с начальной
темой мадригала Маренцио (см. пример 2).
На имитационные проведения первой фразы накладывается неконтрастнаяей вторая — «e’l bel tempo rimena» (см.
пример 3).

«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркой
Пример 1. Л. Маренцио. «Zefiro torna», тт. 1–3

Пример 2 а. Л. Маренцио «Zefiro torna», тт. 1–2 (альт)Пример 2 б. К. Монтеверди «Zefiro torna», тт. 1–3 (сопрано)Пример 3. К. Монтеверди «Zefiro torna», тт. 1–7

13Дарья КовалевскаяВ третьем проведении (тт. 12–14) оназвучит в аккордовом изложении, приобретая
сходство с изложением фразы «e’l bel tempo
rimena» в мадригале Маренцио (пример 1,
тт. 2–3). Также можно отметить родство
тематизма в других разделах двух мадригалов: «Ogni animal d’amar si riconsiglia» —«все живое призывает к любви», «che delcor» — «в сердце [глубокая скорбь]», «efiorir piagge» — «цветущие склоны».
В целом для мадригала Маренцио характерно точное следование за текстом: форма
представляет собой последовательность маленьких разделов, часто — контрастных потематизму, фактуре и темпу, калейдоскоп
сменяющихся настроений. Каждой фразе
текста соответствует свой музыкальный материал, выделяются ключевые слова. Дляэтого композитор использует характерныедля жанра мадригала приемы звукоизобразительности — «мадригализмы».

В строке «Щебечет Прокна, плачет Филомела, пришла весна, румяна и бела» — «e garrir Progne e pianger
Philomena, e primavera candida etvermiglia» для каждой фразы найдено своемузыкальное решение. «Щебет Прокны» — мотив с гаммаобразным пробегом
восьмых в основе, имитационно проходящий по голосам. Такого рода распевы
часто обозначают пение людей или птиц.
«Плач Филомелы» представляет собой
резкий контраст: замедляется темп за счетдвижения половинными и целыми, на смену имитации приходят аккорды (с преобладанием малых трезвучий), в нижних
голосах подчеркиваются напряженные
полутоновые ходы. Приходу весны соответствует еще один контрастный раздел — радостного, оживленного характера:последовательность аккордов с опорой набольшие трезвучия в быстром темпе с пунктирным ритмом.

Пример 4. Л. Маренцио «Zefiro torna», тт. 11–17

14

«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных ПетраркойВ строке «L’aria, l’aqua e la terrad’Amor piena» — «воздух, вода и земля
полны любовью» каждому слову соответствуют свои интонации: «L’aria» («воздух») — восходящее движение восьмых
(как будто движение воздуха), «l’aqua»(«вода») — мягкие «текучие» ходы натерции (и только в басу — на квинту),«terra» («земля») — остановка на трезвучии G (тт. 26–30).
В мадригале Монтеверди в целом более обобщенное прочтение текста. В первой его части нет резких контрастов из-замногократной повторности мотивов, их тематического родства. Музыкальный мате-риал тактов 1–37, соответствующий первому катрену сонета, повторяется в тактах
38–73, уже со словами второго катрена.
Несмотря на то, что текст первой части
сонета выдержан в одном настроении, дляклассического мадригала нетипично повторение таких больших построений.
Более близки трактовки второй части
сонета. Вторые части мадригалов открываются похожими имитационными построениями. И даже варианты нисходящего
мотива «Ma per me, lasso» — «Но комне, несчастному» очень похожи, а басовые проведения одинаковы (по звукам
фригийского тетрахорда):Пример 5. Л. Маренцио. «Zefiro torna», ч. II, тт. 1–4

Пример 6. К. Монтеверди. «Zefiro torna», ч. II, тт. 1–5

Кроме моментов явного тематического
родства, есть случаи, ко­гда сходство более опосредованно. Например, в разделе

«E cantar augeletti» — «и поют птички»есть некоторое подобие в фактурном решении. У Маренцио один и тот же мотив

15Дарья Ковалевская
несколько раз звучит в удвоении — тоу двух верхних, то у двух нижних голосов (ч. II, тт. 16–19), у Монтеверди (тт. 92–98) — двойная имитация
(альт — тенор, первое сопрано — второе
сопрано, бас молчит).
Завершающий раздел «…sono un de­serto e fere aspre e selvagge» — «пустынямне и хищники в ночи»8 в обоих случаях представляет собой имитационное по-строение, в основе которого лежит мотивс длительным нисходящим движением.
У Маренцио это нисходящий ряд терций.
Большую динамику имитации придает несинхронность вступления голосов: сопранои альт вступают с опережением на четверть, «перебивая» тенор и бас. При этомвозникает эффектное сопоставление больших и малых трезвучий: C и a, F и d,
B и g:

Пример 7. Л. Маренцио. «Zefiro torna», ч. II, тт. 25–31

У Монтеверди мотив «…sono un
deserto» опирается на звуки трезвучия G,
а раздел «e fere aspre e selvagge» можно
назвать кульминацией гармонического напряжения всего мадригала. Лаконичные
мотивы имитации из восходящей кварты

16и нисходящей секунды, накладываясь другна друга, образуют аккорды с задержаниями и диссонантные уменьшенные созвучия.
Так пишет об этом Г. Харамаки:«Хотя Маренцио строит окончание нанисходящем арпеджированном движении

«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркойдля всего последнего предложения, Монтеверди “цитирует” Маренцио только насловах “sono un deserto” перед тем какобратить свое внимание на последнюю

фразу “e fere aspre e selvagge”, где восходящий квартовый мотив, накладываясь насебя, образует цепочку острых диссонансов» [7, 88].

Пример 8. К. Монтеверди. «Zefiro torna», ч. II, тт. 105–113

Таким образом, в мадригалах Л. Маренцио и К. Монтеверди на сонет Ф. Петрарки «Zefiro torna» можно неоднократно
отметить похожую трактовку одних и техже фраз текста. Особенно показательно
сходство ключевых моментов: начало обеих

частей и завершение всего мадригала. Всеэто подтверждает предположение о том,что Монтеверди был знаком с мадригалом
Маренцио и создал свой, вдохновляясьэти образцом, и при всех отличиях осталсяв рамках той же традиции.

17Дарья Ковалевская***Как уже упоминалось выше, спустя в трехдольном размере. Композитор исвосемнадцать лет Монтеверди вновь об- пользует характерную для чаконы форму
ратился к тому же сюжету, избрав со- вариаций на basso ostinato [8, 410]. Здесь
нет-подражание Ринуччини. Состав ис- остинатность подчеркивает эмоцио­нальное
полнителей на этот раз — дуэт двух единство всей части — радость, счастье,теноров с basso continuo, то есть это ликование. Начальный мотив первого тепроизведение уже новой эпохи Барок- нора «Zefiro, zefiro» после повторения
ко, ко­гда многоголосие a capella ушло тона h спускается в терцовом диапазоне,в прошлое. Данный мадригал (как и два ему отвечает мотив второго тенора, также
рассмотренных выше) делится на две спускающийся от h, после чего «диалог»контрастные части в соответствии с со- голосов дважды повторяется на новой выдержанием текста. Но, так как в сонете соте: от d и g второй октавы. ПроведеРинуччини скорби лирического героя по- ния второго тенора являются мажорными
священы лишь три последние строки, ча- вариантами мотивов начальной имитации
мадригала Маренцио, которая таким обсти неравны: 113 и 45 тактов.
Первая часть написана в жанре ча- разом оказывается «развернутой в проконы — танца оживленного характера странстве».
Пример 9. К. Монтеверди. «Zefiro torna e di soavi accenti», тт. 5–9

В варианте Монтеверди сменившиелад мотивы, многократно повторяясь, создают светлое, умиротворенное настроение,которое как нельзя лучше соответствует
содержанию текста.
Следующие разделы строятся наимитациях («e’l pie discioglie a l’onde»,«e mormorando», «raddopian l’armonia»и др.), умиротворенных дуэтах параллельных терций («note temprando», «elsole sparge») или изобретательной игремотивов, которые чередуются, переходят из голоса в голос, образуют симметричные построения, пока не утверждается звучащий в удвоении второй из
них («e di soavi accenti», «fa danzar»,«piu`puro argento»).

18

Начало второй части резко контрастно: оживленный темп сменяется медленным, диатоника — хроматикой, отсутствует остинато в аккомпанементе,в вокальных партиях звучит речитатив,близкий оперному (см. пример 10).
Однако на протяжении этой части
дважды возвращаются виртуозные орнаментированные распевы из первой части,чтобы обозначить противоречие в мятущейся душе героя: «hor piango, hor
canto» — «то плачу — то пою».
Таким образом, композитор, вернувшись к однажды избранному сюжету,отдал предпочтение иному, хотя и очень
близкому по содержанию, стихотворению. Музыку же он написал интона-«Zefiro torna…»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркой
Пример 10. К. Монтеверди. «Zefiro torna e di soavi accenti», тт. 114–118

ционно близкую к начальным фразам
вдохновившего его мадригала Маренцио(а не собственного сочинения) — нопри этом совсем иную по общему характеру звучания и по композиционной
идее.

***
Подводя итог, можно сказать, что зыкального материала, использование
«Zefiro torna» Маренцио — классиче- мадригализмов). «Zefiro torna» Монский ренессансный мадригал по содер- теверди (1614) — «взгляд назад» изжанию (текст Петрарки с традиционной эпохи раннего Барокко. Текст уже немадригальной коллизией безответной является главной первопричиной музылюбви к прекрасной Донне, в дан- ки, в форме появляются чисто музыном случае — умершей) и средствам кальные закономерности. «Zefiro torna»выразительности (соответствие каждой Монтеверди (1632) — произведение
фразе поэтического текста нового му- эпохи Барокко.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дьячкова Л. С. Гармония в западноевропейской музыке (IX — начало ХХ века): учебное
пособие. Москва, 2009. 232 с.
2. Конен В. Д. Клаудио Монтеверди. 1567–1643. Москва: Сов. композитор, 1971. 323 с.
3. Якушкина Т. В. Итальянский петраркизм XV–XVI веков: традиция и канон / Санкт-Петербургский ун-т культуры и искусств. СПб: СПБГУКИ, 2008. 336 с.
4. Bizzarini M., Chater J. M. Luca Marenzio. The career of musician between the Renaissance and theCounter-reformation. Ashgate, 2003. 396 р.
5. Einstein A. The Italian madrigal: in 3 vol. / transl. by Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions,
Oliver Strunk. Princeton: Princeton University Press, 1949. 1121 р.
6. Fisher K., D’Agostino G., Haar J., Newcomb A. Madrigal / The New Grove Dictionary of music andmusicians. [in 29 vol.] // ed. dy S. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ.press., 2001. Vol. 15. Р. 545–571.
7. Haramaki G. Beyond the Seconda Prattica: Claudio Monteverdi and the Poetics of Genre After
Orfeo. Biblio Bazaar, 2011. 378 p.
8. Silbiger A. Chaconne / The New Grove Dictionary of music and musicians [in 29 vol.] // ed. dy
S. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ. press, 2001. Vol. 5. P. 410–415.
REFERENCES
1. Diachkova L. S. Garmonija v zapadnoevropeiskoi muzike (IX — nachalo XX veka): uchebnoe
posobije [Harmony in the music of the West Europe (from the ninth century to beginning of the twentiethcentury): study guide]. Moscow, 2009. 232 p.

19Дарья Ковалевская
2. Konen V. D. Claudio Monteverdi. 1567–1643. Мoskva: Sovetskiy kompozitor [Moscow: Publishinghouse «Soviet kompozer»], 1971. 323 p.
3. Yakushkina Т. V. Italjanskiy petrarkizm XV–XVI vekov: tradizija i kanon [The Italian petrarkizm
of XV–XVI centuries: the tradition and the canon] / Spb: Gosudarstvenniy Universitet kulturi i iskusstv[St. Petersburg: State University of culture and arts], 2008. 336 p.
4. Bizzarini M., Chater J. M. Luca Marenzio. The career of musician between the Renaissance and theCounter-reformation. Ashgate, 2003. 396 р.
5. Einstein A. The Italian madrigal: in 3 vol. / transl. by Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions,
Oliver Strunk. Princeton: Princeton University Press, 1949. 1121 р.
6. Fisher K., D’Agostino G., Haar J., Newcomb A. Madrigal / The New Grove Dictionary of music
and musicians. [in 29 vol.] // ed. dy S. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ.press., 2001. Vol. 15.
Р. 545–571.
7. Haramaki G. Beyond the Seconda Prattica: Claudio Monteverdi and the Poetics of Genre After
Orfeo. Biblio Bazaar, 2011. 378 p.
8. Silbiger A. Chaconne / The New Grove Dictionary of music and musicians. [in 29 vol.] // ed. dy
S. Sadie. 2 nd ed. N. Y.: Oxford. univ. press, 2001. Vol. 5. P. 410–415.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Этому способствовала деятельность итальянского гуманиста кардинала Пьетро Бембо (1470–
1547). В 1501 году Бембо готовил к выходу издание «Канцоньере» («Il Canzoniere») Петрарки длятипографии Альда Мануция. Затем он изложил концепцию петраркизма в «Азоланских беседах»(«Gli Asolani», 1505) и в эпистоле «О подражании» («De imitatione», 1512). В трактате «Рассуждения в прозе о народном языке» («Prose nelle quail si ragiona della vulgar lingua», 1525) Бембо провозгласил необходимость следовать авторам XIV века, прежде всего, Петрарке и Боккаччо и в качестве
примера создал собственный сборник «Стихотворения» («Rime», 1530).
2. Fisher K., D’Agostino G., Haar J., Newcomb A. Madrigal // The New Grove Dictionary of music
and musicians. 2 nd. Ed. Vol. 15. Р. 556.
3. Это стихотворение не раз привлекало внимание композиторов-мадригалистов: к нему обращались итальянские композиторы Джироламо Конверси (годы жизни неизвестны, творческий расцвет
1572–1575), Филипп де Монте (ок. 1521–1603) и датчанин Ян Толлис (ок. 1550–1603).
4. Ринуччини также известен как либреттист опер К. Монтеверди и других композиторов.
5. В сборник вошли 7 произведений разных жанров для одного-двух голосов с basso continuo.
6. Фетида — морская нимфа в древнегреческой мифологии.
7. Прокна и Филомела — героини греческого мифа, сестры, превращенные Зевсом в ласточкуи соловья.
8. Текст последнего терцета:И пенье птиц, и вешние просторы,И жен прекрасных радостные взоры –Пустыня мне и хищники в ночи».

Вячеслав Есаков

РАННИЕ СОНАТЫ В. А. МОЦАРТАДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ

«Четыре ранних опуса, объединившиене менее шестнадцати сонат, — замечает
один из самых авторитетных биографов
Моцарта, Альфред Эйнштейн, — представляют собой величайшую ценностьдля всех, изучающих развитие Моцарта-ребенка; но тем их значение и исчерпывается» [5, 244–245]. Речь идето так называемых ранних сонатах дляклавира и скрипки (КV 6–9, 10–15,
26–31), которые, в отличие от зрелых
сочинений, обделены вниманием исследователей и исполнителей. Однако подобное «снисходительное» отношениек ранним скрипичным опусам композитора расходится с мнением автора и егосовременников, поскольку большинство
этих опусов — в том числе и ранних —практически сразу пуб­ликовались и распространялись по Европе. На немалую
ценность ранних сонат указывают и современные моцартоведы И. П. Сусидко и П. В. Луцкер, обозначая их местов творчестве юного композитора как«перепутье» — переход от ученичествак началу обретения ин­дивидуальной художественной манеры [3, 89].
Настоящая статья посвящена ранним
скрипичным сонатам Моцарта: хронологииих возникновения, структуре цикла, жанровым особенностям и вопросам исполнительской интерпретации.

***Сонаты для скрипки и клавира Мо- ке» (1756) до сих пор не утратил своего
царт писал на протяжении всей жиз- методического значения.
Первые композиторские опыты юнони; первые опусы (KV 6–10) созданыеще шестилетним мальчиком, последний го Моцарта в области скрипичной му(KV 547) — за три года до смерти, три- зыки относятся ко времени его многочисленных турне. Так, четыре сонаты
дцатитрехлетним «мэтром».
Общеизвестно, что свои первые пьесы KV 6–9 были опуб­ликованы в ПариМоцарт сочинил для клавира — этому ин- же под ор. I и II (1764), шесть сонат
струменту в творчестве композитора опре- KV 10–15 (1765) — в Лондоне под ор.
деленно принадлежит «пальма первенства». III, KV 26–31 — в Гааге под ор. IVОднако следующим инструментом, кото- (1766). Все они в той или иной степенирый он освоил и как исполнитель, и как создавались из «карьерных» соображесочинитель, оказалась скрипка. В этом нет ний. Так, например, первые скрипичные
ничего удивительного: отец мальчика Лео- сонаты KV 6–7 — и первые опуб­польд Моцарт прославился как знаменитый ликованные сочинения Вольфганга вообпреподаватель игры на этом инструменте, ще — посвящены второй дочери франа его «Опыт основательной игры на скрип- цузского монарха принцессе Виктории,21Вячеслав Есакови маленький композитор сам преподнесих ей в Версале. Следующую сонату
KV 8 мальчик посвятил придворной дамепринцессы — графине де Тессэ.
Все эти сонаты записаны рукой Леопольда Моцарта (исключение составляет
только первоначальный клавирный вариант
первой части KV 8). Обе тетради имеют
заголовок: «Сонаты для клавесина, которые
можно играть с сопровождением скрипки»;таким образом, эти первые опусы стали,по сути, неким переходным этапом от собственно клавирных к клавирно-скрипичным
сочинениям. Изначальный «клавирный»характер этих пьес подтверждает и тотфакт, что некоторые части сонат были изложены как клавирные пьесы и ранее записаны в Нотной тетради Наннерль Моцарт.
Это I, II и III части KV 6, III часть KV 7,
а также I и II части KV 8.
Следующие сонаты для клавираи скрипки или флейты (виолончель ad
libitum) KV 10–15 появились на светосенью 1764 года в Лондоне и были тамже опуб­ликованы в 1765 году под опу-сом III1. Их Моцарт посвятил английской королеве Софии Шарлоте.
Завершают ранний период шесть сонатдля клавира и скрипки KV 26–31. Подобно «парижским» и «лондонским», этисонаты также посвящены монаршьей особе — принцессе Каролине фон Нассау-­Вайльбург. С ней Моцарты познакомились в Гааге, где дети переболели тифом.
Жизни Вольфганга «и его сестры Наннерль в течение нескольких недель грозила опасность и, пожалуй, своим спасениемони были обязаны заботливой принцессе,которая предоставила им своего лейб-­медика. После выздоровления Вольфганг
сочинил шесть сонат для скрипки и клавира KV 26–31, которые посвятил своей
благодетельнице» [6, 32]. Этими сонатами заканчиваются «детские» клавирные
дуэты Моцарта. Следующий раз Моцарт
вернется к этому жанру только через
12 лет, и это будут уже совершенно другие сонаты, с иным интонационным материалом, с иным распределением фактуры
между инструментами.

***Рассматривая структуры циклов ран- пично менуэтных оборотов. Вторая часть,них моцартовских скрипичных сонат, мы наоборот, сонатное allegro, в соответствии
сталкиваемся с удивительным разнообра- со «стандартной» моделью она должна бызием, касающимся как количества частей, быть первой. Следующий за ней менуэтв одноименном миноре выполняет функтак и их жанрового наполнения.
Уже в первой сонате перед нами че- цию трио, после которого повторяется
тырехчастный цикл — сонатное аллегро/ allegro, кроме того, движение темы по звумедленная часть/менуэт/сонатное ал- кам трезвучия явно перекликается с инлегро. Однако для клавирных дуэтов он тонациями предыдущего аллегро. Таким
является скорее исключением, и впослед- образом, этот цикл можно считать двухствии Моцарт к этой модели не возвра- частным.
Близка подобной модели и структура
щался, предпочитая трех- и двухчастные.
В ряде последующих сонат Моцарт цикла KV 12. Первая часть — Andante —придерживается стабильной по структуре написанная в форме старинной сонаты,трехчастной модели: аллегро/медленная имеет характер развернутого патетического
вступления. Вторая же — впервые появлячасть/менуэт с трио. Таковы KV 7–10.
Весьма неожиданна структура цик- ющееся в сонатных циклах рондо, впрочем,ла в KV 11. Первая часть хотя и близка пока не вынесенное автором в заголовок.
В сонатах KV 13 и 14 мы вновь сталформе старинной сонаты, но темп ее —аndante, и музыка содержит много ти- киваемся с трехчастной моделью с фина-22Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипки
лом-менуэтом. Необычна только замена
медленной части в KV 14 «вторым» аллегро, по характеру темы, краткости ее дыхания скорее более уместной для финала.
Наконец, последняя соната цикла
KV 10–15 двухчастна и близка к KV 12,однако вторая часть здесь — Аллегро.
Сонаты KV 26–31 с точки зрения
структуры цикла наиболее вариативны:среди них есть и традиционный трехчастный цикл (KV 26), и двухчастный циклс медленной первой частью и подвижной
второй (KV 27, 30), и двухчастный циклallegro–менуэт (KV 29–31), и, наконец,двухчастный цикл, состоящий из двухallegro (KV 28).
Фактура ранних моцартовских сонат весьма неожиданна для современных
представлений о музыке для скрипкии клавира. Весь тематический материал сосредоточен в партии клавира (ведьв некоторых сонатах скрипка даже необязательна). Скрипичная партия может
выполнять различные функции в фактуре целого. Она дублирует мелодический
материал клавира в унисон, терцию илисексту, имитирует короткие мелодические
фразы клавира, играет выдержанные ноты, дополняющие гармонию, исполняет
аккомпанирующие фигурации, самостоятельные подголоски, заполняет короткими фразами длинные ноты у клавира.
Отметим, что среди этих многочисленных функций отсутствует одна очень
важная — скрипка нигде не проводит тематический материал, она всегда аккомпанирует клавиру, даже в тех сонатах, где ееприсутствие является обязательным.
Скрипка практически всегда является
средним голосом и по диапазону занимает
место между партиями правой и левой рукклавира. Типы аккомпанемента скрипичной
партии постоянно меняются (за небольшими исключениями), порой даже на протяжении одного построения, что, безусловно,вносит в ансамб­левое музицирование увлекательный игровой момент и делает музы-ку более разнообразной. Однако нередко
скрипке «достается» и довольно яркий материал. Так, например, в заключительной
партии первого allegro KV 6 музыка вомногом проиграет без фраз скрипки и заполняющей паузы между фразами, и варьированно имитирующей фразы клавира;в минорном эпизоде разработки KV 8арпеджио скрипки, напоминающие о пассажах клавира, делают этот эпизод многоплановым, объемным, связанным с предыдущим развитием. Хотя подобные примеры
носят эпизодический характер, их, вместес тем, достаточно много.
В первой части KV 6 совершенно очевидно, что юный композитор пока не знает, что делать с партией левой руки — онапрактически целиком сведена к гармонически варьируемым альбертиевым басам. Вовторой части автор попадает в зависимостьот остинатного ритма, которую пока нев состоянии преодолеть. Однако уже в финале этой сонаты, сочиненном несколько
позже и специально для этой сонаты (в отличие от остальных частей, взятых из нотной тетради Наннерль), проб­лема разнообразия фактуры частично решается.
Скорость, с которой Моцарт развивается как композитор, поражает: уже в сонате KV 9 он преодолевает фактурную
скованность сонатного аллегро, характерную для сонат KV 6 и 7, возможно
даже несколько впадая в другую крайность — материал становится пестроватым и лоскутным. В первом allegro темауже составляется из двух контрастных
элементов, найдены разнообразные типыклавирной фактуры. Партия скрипки становится более развернутой и содержит немало элементов чисто скрипичной техники.
Показательно, что наиболее развитыми
частями с точки зрения свободы голосоведения, разнообразия фактуры в первых
сонатах являются менуэты. Заметно, чтоюный Моцарт уже приобрел некоторый
опыт в этом жанре и чувствует себя свободнее. Однако если менуэт является са-23Вячеслав Есаков

В. А. Моцарт. Соната для клавира и скрипки C-dur, KV 6, I часть.
Автограф первой страницымой яркой частью в первых двух сонатах,очень скоро он перестает выделяться нафоне других частей, в которых композиторское мастерство Моцарта «дотягивается» до уровня менуэтов.
Удачные приемы и фактурные находки «тиражируются» автором применительно к разному музыкальному материалу. Таковы, например, терцовые
удвоения скрипкой клавирных фраз в начальных тактах сонатных allegri KV 6,
26, 31 — удачное решение скрипичной
партии при солирующем клавире. А в сонате KV 29 этот прием получает и своеразвитие: фраза скрипки становится недублирующей, а имитирующей, ритмически не совпадающей с клавиром, это ещеодин маленький шаг в сторону функци­онального разделения партий.

24

В конце короткой разработки первой
сонаты автор открывает для себя мелодическую формулу, отмечающую переходк репризе (единственное место, прерывающее альбертиевы басы левой руки) —нисходящее гаммообразное движение от
VI ступени к I-й. Прием, очевидно, такпонравился автору, что он неоднократно(к месту и не к месту, как, например, вовторой половине Andante KV 6) встречается в разных частях сонат этого цикла.
Для главных партий ранних сонат Моцарт часто пользуется за небольшим исключением одним и тем же строительным
материалом. Тема, как правило, состоитиз двух интонационных элементов, первый
обязательно опирается на звуки тонического
трезвучия в той или иной комбинации, второй — на поступенное движение по звукам

Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипки

В. А. Моцарт. Соната для клавира и скрипки D-dur, KV 7, III часть,Менуэт. Первое издание. Париж, 1764гаммы, часто от квинты к тонике. Гаммообразный элемент может быть не включенв тему, а являться связкой, как, например,в сонатах KV 26, 29, 31. Обычно структура
темы квадратна, нередко это четырехтакт.
Этот принцип со всей очевидностью
задается уже в первой части сонаты
KV 6. Первый элемент занимает три такта, второй один. Такое соотношение элементов в теме часто встречается и в последующих сонатах, например, в сонатах
KV 8, 28. В следующей сонате KV 7опора на звуки трезвучия вуалируется короткими отрезками гамм. Соотношение
элементов здесь иное — два элемента чередуются по одному такту.
«Изюминка», казалось бы, простого менуэта KV 9 — одновременное со-четание ровных восьмых с триолями.
Моцарт не только открывает для себяритм, довольно непростой для его возраста, но и умело строит форму: средняя
часть менуэта изложена только ровными
восьмыми, а Menuet II (выполняющий
функцию трио) — только триольными
восьмыми. Таким образом, крайние части первого менуэта соединяют оба типаритмического движения. Заметим, кстати, что триольные фигурации появляютсяи в разработке первой части сонаты, чтосвидетельствует о сознательном или покаинтуитивном стремлении объединить части сонаты скрепляющими элементами,на это же указывает и интонационная
связь менуэта и темы первой части в сонате KV 8.

25Вячеслав Есаков

Титульный лист первого издания сонат
В. А. Моцарта для клавира и скрипки KV 6
и KV 7. Париж, 1764

В ранних скрипичных сонатах Моцарт
осваивает широкий спектр бытующих в товремя жанров. В качестве медленной части наиболее часто используется ария,а для финала наиболее характерен менуэт.
Моцарту уже удаются и сочетания жанров. Так, Аndante KV 9 — медленный,«театральный», «представляемый», а нетанцуемый менуэт в качестве второй, медленной, части, с обилием тират, фактурных и динамических противопоставлений.
К жанру менуэта тяготеет и Аndante из
KV 10, и даже Аllegro (вторая часть)KV 27, имеющее минорное трио. В сонате KV 30 вторая часть — RondeauxTempo di Menuetto, а в KV 31 — 6 вариаций tempo di Menuetto.
Арии в медленных частях сонат также разнообразны по стилю, характеру,приемам изложения. Так, Adagio сонаты
KV 7 — медленная ария (в духе ариииз «Гольдберг-вариаций», сходство усиливает и линия баса), а Andante сонаты
KV 8 — «грациозная» ария. Andanteиз сонаты KV 9 сочетает в себе черты
парадной пышной театральности и небыстрого плавного менуэта. Andante из
KV 13 написано в миноре, крайне редкомв сонатных циклах Моцарта, и привлекает внимание имитациями, бесконечным
элегическим диалогом между клавироми скрипкой. Средняя часть сонаты KV 20также написана в миноре, однако характер ее совершенно иной, пунктирный ритми целеустремленное движение по трезвучию делают ее близкой по духу к патетической французской увертюре.
Круг тональностей, в которых написаны скрипичные сонаты, достаточно
разнообразен и в целом характерен дляМоцарта — как правило, это тональности с небольшим (до трех) количеством
ключевых знаков. Однако в качестве эксперимента он неожиданно пишет трио менуэта KV 8 в си-бемоль миноре (одноименный к основной тональности). Иногдауже появляются и минорные тональностии эпизоды: Adagio poco Andante из сонаты KV 26 написано в c-moll, в разработке
KV 7 появляется a-moll`ный эпизод, правда, мелодически пока неяркий, но фактурно
предвосхищающий многие фрагменты в более поздних произведениях, в разработке
KV 9 в миноре проводится главная тема.
Соотношение тональностей частей сонатного цикла также уже достаточно устойчиво и характерно для многих более поздних
сочинений — двухчастные циклы однотональны, медленная часть трехчастного цикла, как правило, в тональности субдоминанты (исключением являются несколько
сонат Es-dur, в которых средняя часть написана в тональности доминанты или третьей ступени, очевидно, чтобы избежать
As-dur с его четырьмя бемолями).

***Исполнение ранних моцартовских со- ний, так и специфических, определенныхнат ставит перед музыкантом-исполни- особенностями жанра и инструментария.
телем ряд задач, как общих, связанных В силу того, что рассматриваемые намис интерпретацией моцартовских сочине- сонаты весьма несложны и для пианиста,26

Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипки

Титульный лист первого издания сонат
В. А. Моцарта для клавира и скрипки KV 26–31.
Гаага, 1766

и для скрипача, и, наконец, созданы ребенком, представляется наиболее целесообразным использование этих сонат в педагогической практике. В этом ракурсемы и будем рассматривать исполнительские проб­лемы.
Проб­лема инструмента в этом контексте становится неактуальной. Ее можно было бы дискутировать при создании аутентичной интерпретации, однаков педагогическом процессе, как правило,используется фортепиано. Исполнение
моцартовских сонат на скрипке и фортепиано хотя и меняет тембровое звучание
музыки, но полностью сохраняет музыкальное содержание, стилистику и всеособенности музыки. Этого же мнения
придерживаются Е. и П. Бадура-Скода: «Хотя мы и стремимся к стильному исполнению, но подходим к вопросуо звучности с большей свободой, чемк другим проб­лемам, и на это есть свояпричина. Звуковая краска (то есть, выражаясь терминами физики, сумма обертонов основного тона), в противоположность главным элементам музыки (таким,как мелодия, гармония, ритм, правильный
темп и т.д.) в общем не определяют музыкальной сущности произведения. Поэтой причине Бах и Моцарт неоднократно брались за транскрипцию своих и чужих сочинений» [1, 15].
Темпы всегда тщательно указываются
Моцартом почти во всех сонатах, как ранних, так и поздних. Спектр темповых указаний невелик, в основном употреб­ляются
термины allegro, andante, реже adagio. Нередко они конкретизируются: allegro molto,
andante grazioso.
В менуэтах темп не указывается, очевидно, традиционно указывалось только название — Meuetto. Темп частей,обозначенных tempo di Menuetto нестоль очевиден. «Моцартовский менуэт, в противоположность менуэту эпохи
барокко, был спокойным танцем на ¾.
Менуэты Моцарта часто играют теперь
слишком быстро. <…> Важно отметить, что в менуэте — три ритмических
удара в такте, а не один, как, например,в скерцо Бетховена» [1, 44]. Вместес тем британский исследователь З. Рампе свидетельствует, что «менуэт вообще
рассматривался в кончающемся XVIIIстолетии в качестве одного из самых
быстрых танцев» [7, 162], что и сделало его прямым предшественником скерцо. Моцарт в письме сестре от 24 марта
1770 года пишет: «В ближайшее времяя пошлю тебе менуэт. <…> В нем много
нот. Почему? Потому что это театральный менуэт, и он играется медленно. Вовсех миланских и итальянских менуэтахнот всегда много, они медленные и в нихмного тактов» [2, 33]. Действительно,в работе Л. Кириллиной показано, чтоменуэт, «эмб­лема культуры XVIII века»,имел множество разновидностей, отли-27

Вячеслав Есаков
чавшихся друг от друга как семантикой,так и характером движения [5, 103–112].
Динамика также может представлять
определенную проб­лему для исполнителей.
В ранних сонатах она крайне редко ставилась автором. Возможно, это связанос тем, что сонаты исполнялись на клавесине, возможности которого в области динамической градации много меньше, чем насовременном фортепиано. «Моцарту былиуже известны все динамические ступени
между pp ff (pp, p, mp; современному обозначению mp в XVIII веке соответствовало pf, mf, f, ff). Но согласно традиции, ончаще довольствовался только намеками надинамику, — пишут Е. и П. Бадура-Скода, — у Моцарта forte и piano обозначают только два основных типа динамики.
Моцартовское piano, следовательно, может
означать не только p, pp, но и mp; а forteвключает в себя все градации между mf
и ff» [1, 28–29]. В выборе динамики исполнителям следует ориентироваться на такие параметры, как жанровая основа, фактурная плотность, частота гармонических
смен. Например, бурлящие альбертиевы
басы, изобилие энергичных трелей и арпеджио в мелодике первой части сонаты KV 6требуют динамической яркости и напора;прозрачная же фактура первой части сонаты ре мажор KV 7 с множеством одноголосных пассажей должна звучать более
камерно, за исключением ярких призывных первых аккордов. Многие фрагменты,изложенные «патетическим» пунктирным
ритмом, такие, как второй менуэт си-бемоль минор из сонаты KV 8, главная партия сонатного аллегро KV 9, медленная
часть KV 26, скорее требуют достаточно
громкого звучания.
К проб­лемам, связанным с динамикой,можно отнести и соблюдение акустического баланса между инструментами.
Артикуляционных пометок в ранних
сонатах достаточно много. В основномэто указания исполнения стаккато и легато. Особенностью является то, что прак-28

Л. К. Кармонтель (1717–1806).
Соната и ее поклонник.
Акварель

тически все обозначения стаккато вместо
традиционных точек указаны короткой
вертикальной линией. В настоящее время
принято считать, что это различные варианты написания одного и того же штриха,а не различная степень краткости стаккато. В более поздних сочинениях встречаются и тот, и другой вариант написания.
Лиги проставлены порой в неожиданных
местах, очевидно там, где возможны разночтения. В фактуре, где легато очевидно,например в альбертиевых басах, оно неставилось автором.
Наконец, украшениям в моцартовской
музыке посвящено немало страниц, какв старинных трактатах, так и в современных исследованиях. В ранних моцартовских
сонатах они встречаются в изобилии и расшифровываются согласно принятым традициям, так же, как и в других сочинениях
Моцарта. Единственным требованием мо-Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипкижет являться унификация, единообразное
исполнение одинаковых украшений в ана-логичном музыкальном материале, к примеру, при дублировании скрипкой клавира.

***Атмосфера творческой радости от делает музыку ранних моцартовских сосовершаемых музыкальных открытий, нат привлекательной для современных
предчувствие безграничных возможно- исполнителей, особенно для тех, кто такстей пронизывает ранние сонатные ци- же, как и юный Моцарт, делает первыеклы Моцарта. Это, даже несмотря на шаги в искусстве ансамб­левого музицинекоторые обаятельные несовершенства, рования.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. Москва, 1972. 374 с.
2. Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М., 2006. 536 с.
3. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. В 3 ч. Ч. 3. Москва,2007. 376 с.
4. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. Москва, 2015. 624 с.
5. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. Москва, 2007. 472 с.
6. Höft B. «Wie das andante, so ist sie» Mannheimerinnen um Mozart / B. Höft // 176 Tage
W. A. Mozart in Mannheim / hrsg. von Karin von Welck, Liselotte Homering. Mannheim: Städtisches
Reiss-Museum, 1991. S. 28–41.
7. Rampe S. Mozarts Claviermusic. Klangwelt und auffürungspraxis. Bärenreitaer, 1995. 2 Auf. 2006. 402 s.
REFERENCES
1. Badura-Skoda E., Badura-Skoda P. Interpretaciya Moczarta [The Interpretation Of Mozart]. М.
[Moscow], 1972. 374 р.
2. Vol’fgang Amadej Moczart. Polnoe sobranie pisem [Full collection of letters]. М. [Moscow], 2006. 536 р.
3. Kirillina L. Klassicheskij stil’ v muzyke XVIII — nachala XIX veka [Classical style in music of
XVIII — early XIX century]. М. [Moscow], 2007. 376 p.
4. Lucker P., Susidko I. Moczart i ego vremya [Mozart and his time]. М. [Moscow], 2015. 624 р.
5. Ehjnshtejn A. Moczart. Lichnost’. Tvorchestvo [Mozart. Personality. Creativity]. М. [Moscow],
2007. 472 р.
6. Höft Brigitte. «Wie das andante, so ist sie» Mannheimerinnen um Mozart [«Like the andante,is» Mannheim to Mozart] // W. A. Mozart in Mannheim [W. A. Mozart in Mannheim]. ReissMuseum der Stadt Mannheim Edition Braus [Reiss-Museum of the city of Mannheim, Edition Braus],
1992. S. 28–41.
7. Rampe S. Mozarts Claviermusic. Klangwelt und auffürungspraxis [Mozart’s Clavier Music. Soundworld and performance practice]. Bärenreitaer [Bärenreitaer], 1995. 2 Auf. 2006. 402 s.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Хотя эти произведения написаны для клавира с сопровождением скрипки и виолончели, то естьявляются клавирными трио, их все же вполне можно рассматривать наряду с сонатами для клавираи скрипки, поскольку партия виолончели либо полностью дублирует партию левой руки клавира, либоявляется ее упрощенным вариантом. Функция виолончели — лишь акустическое усиление баса, партия
этого инструмента не изменяет фактуру произведения.

29

Александра ИгумноваО РОЛИ ХОРА В ДРАМАТУРГИИ
ОПЕРЫ «УЛИСС» Л. ДАЛЛАПИККОЛЫ
Опера Луиджи Даллапикколы «Улисс»(1968) по праву считается выдающимся
явлением музыкального театра XX века.
В этом последнем и наиболее объемном
сценическом произведении композитора нашли отражение его главные философско-художественные искания, а также синтезировались принципы и приемы додекафонной
техники, выработанные в предшествующие
годы. «По “Улиссу”, — пишет Л. Кириллина, — можно <…> судить о том, насколько далеко итальянская опера XX векаушла от вердиевско-веристской драматургической модели, не поступившись ни сценичностью, ни эмоцио­нальностью, ни мелодичностью» [12, 290].
В основу либретто», написанного композитором1, был положен гомеровский
эпос о возвращении Одиссея на Итаку.
Этот миф на протяжении многих столетий получал различные воплощения в искусстве, в каждой эпохе возникала свояинтерпретация. Особую актуальность мифприобрел в музыке ХХ века. У Даллапикколы трактовка этого сюжета во многом уникальна благодаря кропотливой
работе над либретто: драма гомеровского
героя войны превратилась в драму одинокого человека и его духовных поисков, составив центральную проб­лематику оперы.
На внешнем, событийном уровне сюжетная канва гомеровского эпоса, егологика и структура были сохранены Даллапикколой2. Однако контаминация с другими литературными источниками способствовала смысловой переакцентировке
известного сюжета3. Вечные поиски самого себя, жажда изучить и познать миропределяют жизненную философию опер-30ного Улисса, стремящегося «смотреть,удивляться, и снова смотреть»4. Замысел оперы, связанный с переосмыслением
античного мифа об Одиссее, потребовалот композитора нового подхода ко многим составляющим спектакля и в первую
очередь к его композиционной структуреи драматургии.
На первый взгляд «Улисс» представляет собой традиционную оперу из двухактов с прологом и эпилогом. Но авторская схема сочинения5 свидетельствует о том, что для композитора членениена сцены оказывается более значимым.
В опере их 13: три эпизода в Прологе,пять сцен в I акте и пять во II. На схемевсе они расположены полукругом (пример 1). Седьмая сцена — в царстве Киммерийцев — является центральной:Симметричная структура оперы обусловлена гомеровской поэмой, но Даллапиккола намеренно усиливает ее. Сцены
объединены в смысловые пары по принципу зеркального отражения, то есть каждому эпизоду соответствует его зеркальный «двойник», нередко искажающий
прототип. Кроме того, параллелизм сцендополнился парностью образов: композитор указывал, что земным воплощением
Калипсо является Пенелопа, параллелью
Кирки — Меланто, а Демодоку соответствует Тиресий6. Система подобных арочных связей цементирует конструкцию целого, выявляет новые образно-смысловые
грани сочинения.
В исследовательской литературе жанр«Улисса» не получил однозначного определения, что вполне согласуется с тенденциейк смешанным оперным жанрам в искусствеО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
Пример 1ХХ века. На наш взгляд, здесь можно отметить сочетание черт эпико-драматическойи лирико-психологической оперы. В пользу
первой говорят богатейшая сюжетная основа, параллелизм образов, система арочных связей и важнейшая роль хора, егомногофункцио­нальность. Лирико-психологические черты проявляются в сосредоточенности на внутреннем мире главного героя, его постоянной рефлексии, углуб­лениив самого себя, важности монологических
форм высказывания7, а также в наличии
катарсического финала-истаивания.
Идейная концепция, синтез различных
жанровых черт обусловили своеобразие
драматургии «Улисса». В сочинении можно выделить два основных драматургических плана: внешне-событийный и внутренне-психологический8. Так, к первому
могут быть отнесены все сцены «зрелищного» характера, которых немало в опере:у Лотофагов, в царстве Киммерийцев, пиры у Алкиноя и Антиноя. Другой, более
значимый, психологический план оперы
отражает все стороны внутренних сомнений Улисса, мир его поисков и познаний.

Он не является локальным, а пронизывает всю оперу, сочетаясь с внешне-событийным драматургическим планом.
Можно сказать, что психологическая
драма является ведущим жанром оперы,поскольку основное действие заключается не в иллюстрации приключений главного героя, а во внутренних поисках смысла
жизни. Это подтверждает и Э. Денисов,отмечая общую статичность музыкального
действия, несмотря на наличие жанровойи динамичной музыки. По его меткому выражению, «“Улисс” полон тонкой и поэтичной ностальгии» [6, 98]. Внешние действия
лишь вносят небольшой контраст, нискольконе перекрывая внутренние поиски Улисса.
Статика вполне согласуется с философской
концепцией оперы, размышлениями главного героя о смысле жизни.
Особую роль в формировании образно-смысловой системы произведения
Даллапиккола отвел хору. Рассматривая
функции хоров в опере, можно обнаружить следование традиции древнегреческой трагедии9. Собственно, трагедия (каки комедия) в глубокой древности выросла

31Александра Игумноваиз хоров, сопровождавших религиозные ритуалы. В классической греческой трагедии,как известно, существовало два типа героев — коллективный и индивидуальный,различным образом взаимодействующие
между собой. С одной стороны, хор былнеким посредником между героем и миром,а с другой — отражал общую атмосферу
пьесы, ее эмоцио­нально-лирическую составляющую. Недаром как трагедии, таки комедии греческих поэтов нередко именовались по костюмам хористов (например,«Персы», «Просительницы», «Хоэфоры»и «Эвмениды» Эсхила, «Финикиянки»и «Троянки» Еврипида, «Птицы», «Осы»,«Лягушки» Аристофана).
Исследуя функцио­нальное значение хора в структуре древнегреческой трагедии,филолог Я. Забудская выделила два родафункций:литературно-художественные,обусловленные эстетическим восприятием,и «технические», связанные со сценической
организацией. К первому виду она относит:1) функцию хора как действующеголица;2) функции фона и контраста, возникающие при косвенном вовлечении хорав действие;3) медитативную функцию, связаннуюс отстранением хора от конкретной событийности и размышлением на вечные темы;4) функции прославления и оплакивания (древнейшие функции).

В ряду «технических» функций исследователь выделяет:1) заполнение пауз;2) обозначение персонажей;3) расспрашивание персонажей.
При этом допустимо объединение функций — возможность, к примеру, одновременно сочетать контраст с одним героеми фон с другим. В результате возникает
феномен полифункцио­нальности.
О существовании античных трагедий,в которых главным героем был бы Одиссей, неизвестно. Однако в оперном искусстве, начиная с XVII века («Возвращение Улисса на родину» Монтеверди),этот сюжет стал сценическим, что подразумевает участие хора. Особенно важен
этот компонент для драматургии оперы
Даллапикколы.
Роль хора в опере «Улисс» многопланова, что обуславливает его многофункцио­нальность, отсутствие «чистых» функций.
Включаясь в большинство сцен, хор придает сочинению монументальность. Приэтом опера не превращается в ораторию,самостоятельные хоровые сцены все же отсутствуют.
В «Улиссе» встречаются семь различных хоров. Они отличаются по степени
персонификации, по составу и количеству
голосов, использованию серийного материала. Хоры появляются на сцене в следующем порядке:Пример 2№ Хор
1 Жены-служанки
Навсикаи
2

Хор у Алкиноя

3Дружина Улисса

32

Сцена
Состав
Пролог, неполный
эпизод 3 женский:6 сопрано, 6контральто
смешанный
Акт 1,
сцена 1мужской
Акт 1,
сцена 2Персонификация
персонифицирован

Серии10Море 2не персонифицирован Демодок
персонифицированУлиссО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
4Лотофаги

5

Тени

(2)

Хор у Алкиноя

6Хор крестьян

7Хор на пируу Антиноя

Акт 1,
сцена 2
Акт 1,
сцена 4
Акт 1,
сцена 5
Акт 2,
сцена 1
Акт 2,
сцена 3женский
камерный
смешанный
смешанный

персонифицирован

Улиссперсонифицирован

Киммерийцы,Калипсоне персонифицирован Демодок

неполный
персонифицирован
12-звучная
смешанный:фраза (интонации Киммеженский
рийцев)и тенора
смешанный не персонифицирован Море 2,УлиссПрактически все хоры в той или инойстепени оказываются вовлечены в процесс. «Действующее лицо» при этом,как известно, может играть разную роль:помогать герою, оппонировать ему илиоставаться в стороне от событий11 и т.д.
В опере Даллапикколы ни один из хоровне выступает в роли помощника протагониста, и уж тем более не служит его«гармоническим» дополнением. И это неслучайно: таким образом композитор подчеркивает глубокое одиночество Улисса,его полную отчужденность от людей.
Хор как действующее лицо, напротив,довольно часто выступает в опере оппонентом героя. Формы несогласия приэтом достаточно разнообразны. В некоторых сценах Улиссу противостоят сразу несколько антагонистов. Такова сцена
Первого акта, в которой герою оппонируют, с одной стороны, Лотофаги, а с другой — его собственная дружина.
Рассматриваемая сцена представляет
собой часть рассказа Одиссея царю Алкиною о приключениях, испытанных имна обратном пути в Итаку. Центральными темами здесь, помимо самоидентификации и духовных поисков, оказываются
также проб­лемы памяти и забвения. Сцена
открывается диалогом героя и хора. Дружинники обвиняют Улисса в беспамятстве,в том, что он забыл обо всем — о Родине, о семье, о морских чудовищах. Онихотят лишь одного — поскорее вернуться на Итаку, то­гда как Улисс интуитивно
стремится продолжать странствия12. Ведьплавание есть приобщение к жизненному
опыту и мудрости, что является основной идеей поэмы К. Кавафиса «Итака»,легшей в основу либретто оперы нарядус остальными литературными источниками.
Сцена противостояния с Дружинниками
являет собой уникальный пример функцио­нального и смыслового расслоения действия на событийный и символико-психологический пласты. Причины внешнего
разногласия на самом деле коренятся глубоко внутри Улисса. Он знает, что, вернувшись домой, не найдет того, что искал.
Представляется интересным проследить, каким образом Даллапикколе удается разграничить два различных драматургических плана в музыкальном отношении.
В «Улиссе» в качестве одного из ведущих выразительных средств находят широкое применение приемы речевого интонирования. Композитор использует речь нафиксированном уровне звучания, выделяятри области регистра — низкую (обозначена штилем с крестиком на первой линейке),среднюю (на третьей линейке) и высокую(на пятой линейке). В хорах они использу-33

Александра Игумнова
ются двояко. В одном случае речевые интонации проникают в хоровое изложение,включаются как бы внутрь хоровой партии
(что встречается в хоре Лотофагов, а такжев некоторых фрагментах хоров у Алкиноя
из 1 и 5 сцен, на пиру у Антиноя, в хоретеней). Во втором, более распространенном и драматургически значимом для оперы случае, хор подразделяется на две группы: поющую (coro cantato) и речевую (coroparlato). Чаще всего они звучат совместно.
Ритмическая организация при этом может
быть одинаковой или различной, однако
текст нередко остается общим для обеих
групп. Ино­гда хоры cantato и parlato чередуются, подхватывая реплики друг друга.
Соединение групп всякий раз индивидуально с драматургических позиций.
Стоит отметить, что данный приемне является изобретением Даллапикколы:опера «Моисей и Аарон» Шенберга открывается звучанием хора, разделенного на интонирующую и декламационную
группы. У Даллапикколы хоровое разделение также служит основанием для образования разных драматургических планов.
В хоре Дружинников соединение хоров
cantato и parlato, наряду с дифференцированностью голосов и активностью самого
персонажа, направлено поначалу на создание картины всеобщего возбуждения,образа негодующей толпы (см. пример 3).
При этом несомненно доминирование
речевого интонирования. Хор cantatо подключается лишь в моменты возгласов и криков. Показательно, что ответные реплики
Улисса звучат очень спокойно и сдержанно,словно бы он спорит не с разгневанными
спутниками, а с самим собой:Хор (здесь — солирующие басы)Слишком долго на муки ты нас обрекаешь.
УлиссМука ли это — вашим ноздрям
вдыхать запах моря?

34

ХорИтаки каменистая почва
пахнет иначе!
УлиссЭто мука —слышать тысячи голосов моря?
ХорИтака!
Вот, вот единственный голос, что слышим мы в море!
УлиссМожет… может, мука для вас —просто видеть?
Хор (здесь — несколько басов)Слишком многое эти глаза повидали…
УлиссТо­гда
скажите еще, что и мука — вам бытьчеловеком!
По мере развертывания диалога изхора cantato неожиданно обосабливается
партия солирующих басов (см. пример 4).
Функцио­нальное разделение хора здесь
служит сигналом к тому, что внешний
диалог одновременно превратился такжеи во внутренний [тт. 304–350 клавира].
Дополнительным аргументом к этому доводу служит и тот факт, что в интонационном отношении партия басов опираетсяна мотив, который в рамках целой оперы
можно назвать лейтинтонацией сомненийи поисков Улисса13.
Таким образом, в начале второй сцены
имеет место функцио­нальное разделение
хорового состава и типов интонирования.
Хор parlato продолжает открытое противостояние главному герою, а вокализированная группа фактически озвучивает внутренние сомнения самого Улисса.
Вторым оппонентом протагониста в данной сцене выступают Лотофаги. Не имеяО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
Пример 3 [тт. 268–271 клавира]35

Александра Игумнова
Пример 4памяти, эти мифические существа не знают
боли и страданий, и потому живут счастливо и безмятежно. Для Улисса же забвение
означает утрату смысла и цели. Встречас «обреченными забывать и быть забытыми» [8] становится важным испытанием длягероя и в то же время ответом на один измучающих его вопросов: что значит бытьчеловеком?
Хоры Дружинников и Лотофагов обладают ярко контрастной характеристикой.
В обоих случаях Даллапиккола использует однородные составы, противопоставляя
мужские и женские голоса. Тесситурныйи тембровый контраст дополняется контрастом звучания хоровой фактуры. Еслихор Дружинников по большому счету выстраивается из отдельных, кратких, словно бы перебивающих друг друга реплик,то хору Лотофагов присуще максимально
слаженное единство. Размеренный темпоритм, частое повторение одного звука, преобладание вокализированного типаинтонирования создают образ отрешен-36ных от забот людей. Включение речевых
элементов имеет двоякий смысл. С одной
стороны, речевое интонирование в их партии несет выразительный суггестивный
эффект, с другой стороны, выступает реакцией на появление Улисса и его спутников. Не имея ни собственной серии, нидругого специфического музыкального материала, Лотофаги, как существа, утратившие личность, вынуждены разговариватьна «языке» других персонажей. Обращаясь к спутникам Улисса, они «имитируют»их речевую манеру, а задавая вопросы
главному герою, интонируют его сомнения.
В последнем случае хоровая и оркестровая
партии буквально пронизаны лейтинтонацией поисков (пример 5).
Еще один интересный пример смыслового разделения драматургических планов с помощью хора можно обнаружитьв первой сцене Первого акта, представляющей пир во дворце Алкиноя. Хорздесь обладает несколькими функциями.
Основная — фоновое вовлечение в дей-О роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
Пример 5 [тт. 377–379 клавира]ствие и прославление14. Однако в некоторых эпизодах хор превращается в своеобразного «персонажа над действием»,и в этом смысле его трактовка приближается к традициям древнегреческого театра. Особенно ярко это обнаруживаетсяв песне Демодока. В тот момент, ко­гдапевец пророчествует о возвращении Улисса домой, «где его уже никто не узнал
бы <…> где его великие подвиги невспомнит никто», хор эхом повторяет заним слово «никто». Показательно, чтоу Демодока оно используется как отрицательное местоимение (то есть в значении«ни один человек»), подчеркивая мотивы
забвения и одиночества Улисса. У хораже это слово звучит как имя собственное(в хоровой партитуре оно даже выписывается с заглавной буквы, что хорошо видно в немецком переводе (см. пример 6)),и, следовательно, акцентирует утрату героем индивидуальности.

Пример 6 [тт. 137–140 клавира]37Александра ИгумноваКак видно из примера 6, в партиях
Демодока и хора в этот момент появляется лейинтонация сомнений и поисков
Улисса. Возникает эффект драматургической двуплановости: хор не отстраняетсяот действия (потому что используемоепри этом речевое интонирование производит впечатление шепота в толпе), но в тоже время как бы возвышается над ним,помогая слушателю осознать и прочувствовать символичность ситуации.
Разнообразны функции хора теней
(Киммерийцев) из четвертой сцены Первого акта. Хор здесь выступает и комментатором событий15, и действующим лицом,участвуя в диалоге с Улиссом, а также
выполняя фоново-медитативную роль.
Даллапиккола прибегнул здесь к стереофоническим эффектам, расположив хорна противоположных концах сцены16. Пение начинается еще до поднятия занавеса,и звучание транслируется в зал через динамики. Хор Киммерийцев также делитсяна поющую и речевую группы. Эти группы то чередуются друг с другом, то звучат в одновременности. Стереофонический
эффект приближения и отдаления теней

38создается также при помощи отключенияили сокращения голосов хора.
Вся сцена в царстве теней пронизана
лейтритмом, который Даллапиккола называет «ritmo principale» («главный ритм»,пример 7). Всегда возникая в те моменты,ко­гда речь заходит о смерти, он неотрывно связан с ее образом. На звуковысотном уровне лейтритм чаще всего сопряженс серией Киммерийцев.
Пример 7В самом начале сцены он звучит одновременно как хоре, так и в оркестре,причем в различных видах уменьшенияи увеличения. Ритмические имитации здесь
напоминают о пропорцио­нальном (мензуральном) каноне, получившем широкое
распространение в практике старых нидерландских полифонистов [см. клавир «Улисса», такты 678–683].
В то же время в некоторых случаях длительности нот образуют не всегдаО роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
точные пропорции. Подобное ритмическое
напластование, в котором лейтритм движется словно бы в разных ритмических
измерениях, заставляет вспомнить и о такназываемом «плавающем ритме», разработкой которого Даллапиккола занимался в своих поздних сочинениях, начиная
с «Goethe-Lieder».
Несмотря на сценически выигрышную
театральную эффектность сцены в аду,внешне-событийная линия развития нив коем случае не перекрывает развертывание символико-психологической. Оказавшись в мире мертвых, Улисс продолжает
искать ответы на мучительные вопросыо смысле человеческого существования.
Они проходят красной линией сквозьвсю сцену: «Кто они? Кто ты? Что тыищешь? Кто я? Что я ищу?». Ответ наних постоянно звучит у хора: «Плач…
и слезы… и страдание… и сожаление…и
ужас…». Основанные на лейтритме, онисимволизируют извечный страх человечества — страх смерти и одиночества перед
смертью.
Однако подлинный ответ звучит лишьв конце оперы, ко­гда Улисс осознает, чтов присутствии Бога он нико­гда не будет
одиноким.
Даллапиккола преобразует лейтритм,указав в партитуре: «ritmo principaleв конце оперы поручается паузам» [см.
с. 405 партитуры]. Таким образом, лейтритм, символизирующий страх смерти,в конце оперы оборачивается тишиной,структурируя паузы.
Остальные хоры не вовлекаютсяв действие столь ярко и не влияют наУлисса столь непосредственно. Так, служанки Навсикаи по большей части задают вопросы задумчивой дочери царя Феаков о ее загадочном сне, что соотноситсяс «технической» функцией расспрашивания персонажей в античном театре. Кроме
того, они сами вовлекают ее в свою игрув мяч. Роль служанок Навсикаи в моноцентричной драматургии оперы скорее

служебная, призванная раскрыть образ
самой Навсикаи.
Другой, совсем небольшой хор крестьян во втором акте также не связан
непосредственно с Улиссом (точнее, этасвязь достаточно отдаленная, через Телемаха), он играет иную функцию. Крестьяне смотрят на холмы вдалеке и произносят всего одну фразу: «Яркий костер
там, в горах! Еще один! Третий!», чтоделает их подобными вестнику в древнегреческой трагедии. Они обращают
внимание Эвмея на условный знак, говорящий о спасении корабля Телемаха отпиратской засады.
Последний хор возникает в третьей
сцене второго акта, на пиру у Антиноя.
Он довольно близок по своей роли к хоруу Алкиноя. Его основной функцией становится прославление: «За радость, веселье!», «За бога Посейдона!», «Уважим
теперь мать Деметру!», однако порой ихреплики контрастным образом вторгаются в совершенно иной по содержанию
диалог Меланто и Антиноя, к которым
ино­гда присоединяются Писандр и Эвримах. В момент появления у Антиноя идеио танце Меланто с луком Улисса, хорэхом повторяет реплики Антиноя: «ЛишьУлисс натянуть его мог…», на краткиймиг становясь комментатором событий.
Кроме того, он, как и хор крестьян, обращает внимание присутствующих на появление Телемаха, что становится последней
репликой хора в опере.
Подведем итоги. Хор является важнейшим, неотрывным звеном оперного
спектакля. В «Улиссе» он предстает какмноголикий персонаж, необходимый длявоплощения авторской концепции и служащий целям музыкальной драматургии.
Композитор трактует хор как традиционно,так и новаторски. В опере хор выполняет
разные функции, играет разную роль: является и участником действия, и собеседником героя, выступает комментатором со-39Александра Игумнова
бытий. Нередко с его помощью создается
особая атмосфера и образность (таковы,в частности, центральная сцена в царстве
Киммерийцев, сцены на пиру у Алкинояи Антиноя). Голос хора звучит то субъективно, то приобретает общезначимое
выражение. Хор то оппонирует герою, тоостается в стороне от событий, на мгновение возвышаясь над действием, обобщая
символическую значимость происходящего.
Среди всех коллективных персонажей
оперы прямыми оппонентами, с которымиу Улисса происходит столкновение тогоили иного типа, являются Дружинники,Лотофаги и Киммерийцы. Причем еслиДружинники агрессивно настроены против Улисса с целью изменения его точки
зрения, то Лотофаги тонко и изощренно
«обольщают» героев, завлекая пениемо чудесной беззаботной жизни. Отрешенные от мирской суеты Киммерийцы
являют собой репрезентацию совершенно
иного мировоззрения. Они не призывают
никого следовать их взгляду на бытие,однако важным образом влияют на Улисса. Интересно, что Даллапиккола помещает столь значимые хоры в центральные
сцены оперы, те, которые он так тщательно отбирал для повествования главного
героя о его приключениях.

В хоровом пласте «Улисса» находит
отражение лейтмотивная система, со времен Вагнера считавшаяся неизменным
атрибутом сольных и оркестровых партий.
Так, будучи идейным ядром оперы, лейтинтонация сомнений и поисков Улисса
входит составной частью в музыкальный
тематизм многих хоров. Появление хоравсегда символично и знаменует важнейшие вехи драматургического развития.
Несмотря на единство интонационного материала, обусловленного опорой насерийность, композитору удается достичьв характеристике хоров ярких контрастов
(такова сцена с Лотофагами). Даллапиккола умело пользуется различными хоровыми составами, ставя их на службу общему замыслу сочинения. Но, конечно,новаторский подход заключается в первую очередь в том, что именно благодаря
хору становится возможным разделение
двух драматургических пластов оперы —внешне-событийного и внутренне-психологического. Хоровые сцены способствуют раскрытию внутренних коллизий,происходящих в душе главного героя,его размышлений. Таким образом, являясь одним из важнейших элементов оперы, хор вносит свой вклад в раскрытие ееконцепции.

ЛИТЕРАТУРА
1. Баева А. А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра). Автореферат
дисс. … докт. иск. Государственный институт искусствознания. Москва, 2000. 42 с.
2. Гоева Н. П. Коммуникативные функции хора в античном театре / Культура и цивилизация.
№ 1–2. 2013. С. 49–59.
3. Даллапиккола Л. Рождение оперного либретто (1967) / пер. С. Стекловой [Электронный ресурс]. URL: http://dallapiccola.ru/index.php/%D0%A0%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BB%D0%B8%D0%B1%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82%D0%BE (дата обращения: 29.05.2018).
4. Данилюк Л. Луиджи Даллапиккола и его опера «Ночной полет» / Музыка и современность.
Вып. 10. Москва: Музыка, 1976. С. 151–186.
5. Денисов А. В. Луиджи Даллапиккола / Денисов А. Музыка XX века: А. Казелла, Дж. Малипьеро, Л. Даллапиккола и др. Л., 2006. С. 16–19.
6. Денисов Э. В. Оперы «Узник» и «Улисс» Даллапикколы / Свет. Добро. Вечность. Памяти
Эдисона Денисова / ред.-сост. В. Ценова. Москва: МГК, 1999. С. 84–101.

40О роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
7. Дубравская Е. Луиджи Даллапиккола и его вокальная лирика. Автореферат дисс. … канд. иск.
Москва, 2013. 25 с.
8. Жечев Т. Миф об Одиссее (главы из книги, пер. Е. Фалькович) / Иностранная литература.
1997. №1. С. 234–246.
9. Забудская Я. Л. Функцио­нальное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии.
Автореферат дисс. … канд. филол. наук. Москва, 2001. 26 с.
10. Кавафис К. Полное собрание стихотворений / Пер. с греч. Москва: ОГИ, 2011. С. 66–67.
11. Кигель М. Джеймс Джойс и додекафонная техника Луиджи Даллапикколы (вокальные циклы
1940-х — начала 1950-х годов) / Северное сияние = AURORA BOREALIS: Альманах молодых
ученых. Вып. 2. Петрозаводск, 2001. С. 84−94.
12. Кириллина Л. В. Луиджи Даллапиккола // История зарубежной музыки. ХХ век: учебное
пособие. Москва: Музыка, 2007. С. 286–293.
13. Стоянова И. Даллапиккола — Берио: эстетика и драматургия в операх «Улисс» и «Утис» /Festschrift Валентине Николаевне Холоповой: материалы науч. конф. // ред.-сост. О. В. Комарницкая. Москва: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. С. 112−123.
14. Dallapiccola L. Three Questions with Two Answers [Preface]. Milano: Suvini Serboni, 1970.
49 p.
15. Dallapiccola L. Ulisse: opera in un prologo e due atti / Reduzione per canto e pianoforte di Franco
Donatoni; deutsche Ubersetzung von Carl-Heinrich Kreith. Milano: Suvini Serboni, 1968. 408 p.
16. Hees J. Luigi Dallapiccolas Bühnewerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese (Kölner
Beitrage zur Musikforschung. Band 185). Kassel: Gustav Bosse, 1994. 317 s.
REFERENCES
1. Baeva A. А. Russkaya opera posledney treti XX veka (voprosy evolyutsii zhanra) [Russian opera in
the last third of the XX century]. Avtoreferat diss. dokt. isk. [Author’s abstract of thesis Doctor of Arts].
Moskva [Moscow], 2000. 42 p.
2. Goeva N. P. Kommunikativnye funktsii khora v antichnom teatre [Communicative functions of thechorus in ancient theater]. Kultura i tsivilizatsiya [Culture and Civilization]. №1–2. Noginsk, «Analitika
Rodis» [Publishing House «Analitika Rodis»]. 2013. P. 49–59.
3. Dallapikkola L. Rozhdenie opernogo libretto (1967), per. S. Steklovoy [Dallapiccola L. The Birthof a Libretto (1967), translated by S. Steklova]. Sayt [Web-site] Dallapiccola.ru Elektronnyy resurs[electronic resource] URL: http://dallapiccola.ru/index.php/%D0%A0%D0%BE%D0%B6%D0%
B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B
D%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BB%D0%B8%D0%B1%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82%D0%BE (data obrashcheniya: 29 maya 2018 goda) [accessed date: May 29, 2018].
4. Danilyuk L. Luidzhi Dallapikkola i ego opera «Nochnoy polet» [Luigi Dallapiccola and his opera«Night Flight»]. Muzyka i sovremennost. Vyp. 10 [Music and modernity, №10]. Moskva: Muzyka[Moscow: Publishing house «Music»], 1976. P. 151–186.
5. Denisov A. V. Luidzhi Dallapikkola [Luigi Dallapiccola]. Muzyka XX veka: A. Kazella, Dzh.
Malipero, L. Dallapikkola i dr. [Music of XX century: A. Casella, G. Malipiero, L. Dallapiccola andothers]. L. [Leningrad], 2006. P. 16–19.
6. Denisov E. V. Opery «Uznik» i «Uliss» Dallapikkoly [Operas «The Prisoner» and «Ulysses» byDallapiccola] Svet. Dobro. Vechnost. Pamyati Edisona Denisova; Red.-sost. V. Tsenova [Light. Good.
Eternity. In Memory of Edison Denisov; Ed.-status V. Tsenova]. Moskva: MGK [Moscow: Moscow StateP. Tchaikovsky Conservatoire]. 1999. P. 84–101.
7. Dubravskaya E. Luidzhi Dallapikkola i ego vokalnaya lirika [Luigi Dallapiccola and his vocal music].
Avtoreferat diss. kand. isk. [Author’s abstract of thesis for degree of PhD]. Moskva [Moscow], 2013. 25 p.

41

Александра Игумнова
8. Zhechev T. Mif ob Odissee (glavy iz knigi, per. E. Falkovich) [Myth about Odysseus (parts of thebook, translated by E. Falkovich]. Inostrannaya literature [Foreign literature], 1997. № 1. P. 234–246.
9. Zabudskaya J. L. Funktsionalnoe znachenie khora v zhanrovoy strukture grecheskoy tragedii [Thefunction of the chorus in structures of the Greek Tragedy genre]. Avtoreferat diss. kand. filol. nauk [Author’s
abstract of thesis for degree of PhD]. Moskva [Moscow], 2001. 26 p.
10. Kavafis K. Polnoe sobranie stikhotvoreniy. Per. s grech. [The Complete Poems of Cavafy.
Translated from Greek]. Moskva: OGI [Moscow, publishing house «United Humanitarian Publishers»].
2011. P. 66–67.
11. Kigel M. Dzheyms Dzhoys i dodekafonnaya tekhnika Luidzhi Dallapikkoly (vokalnye tsikly­1940-kh —nachala 1950-kh godov) [James Joyce and Luigi Dallapiccola’s twelve-tone technique(vocal cycles of 1940 s — the beginning 1950 s)]. Severnoe siyanie AURORA BOREALIS:
Almanakh molodykh uchenykh. Vyp. 2 [North Light: Young scientis’s almanac. № 2]. Petrozavodsk,
2001. P. 84–94.
12. Kirillina L. Luidzhi Dallapikkola [Luigi Dallapiccola]. Istoriya zarubezhnoy muzyki. XX vek:uchebnoe posobie [History of foreign music. XX century: study guide]. Moskva: Muzyka [Moscow:
Publishing house «Music»]. 2007. P. 286–293.
13. Stoyanova I. Dallapikkola — Berio: estetika i dramaturgiya v operakh «Uliss» i «Utis» [Dalla­
piccola — Berio: esthetics and dramaturgy in operas «Ulisse» and «Outis»]. Festschrift Valentine Nikolaevne
Kholopovoy: materialy nauch. konf. Red.-sost. O. V. Komarnitskaya [Festschrift for V. N. Kholopova:
academic conference proceedings. Ed.-status O. V. Komarnitskaya]. Moskva: MGK im. P. I. Chaykovskogo[Moscow: Moscow State P. Tchaikovsky Conservatoire]. 2007. P. 112−123.
14. Dallapiccola L. Three Questions with Two Answers [Preface]. Milano: Suvini Serboni, 1970. 49 p.
15. Dallapiccola L. Ulisse: opera in un prologo e due atti. Reduzione per canto e pianoforte di Franco
Donatoni; deutsche Ubersetzung von Carl-Heinrich Kreith. [Ulysses: works in a prologue and two acts.
Editorial for singing and piano by Franco Donatoni; deutsche Ubersetzung von Carl-Heinrich Kreith].
Milano: Suvini Serboni, 1968. 408 p.
16. Hees J. Luigi Dallapiccolas Bühnewerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese (Kölner
Beitrage zur Musikforschung. Band 185) [Luigi Dallapiccola’s work for the Stage Ulisse: an investigation
into the factory, and the factory and the Genesis of Cologne contributions to music research. Band 185)].
Kassel: Gustav Bosse, 1994. 317 p.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Как известно, создание оригинальных художественных концепций в немалой степени зависит отучастия композитора в работе над либретто. Эта тенденция получила распространение еще в ХIХ веке(оперы Берлиоза, Вагнера, Мусоргского), но в ХХ столетии приобрела поистине всеобъемлющий
масштаб. Так, на собственные либретто были написаны все оперы Ф. Шрекера, большинство произведений Д. Менотти, ряд музыкально-театральных сочинений П. Хиндемита, Б. Бриттена, Л. Яначека, Р. Щедрина, такие знаменитые оперы, как «Моисей и Аарон» А. Шенберга и «Святой Франциск
Ассизский» О. Мессиана и многие другие. Более подробно см. [1].
2. Композитор, конечно, вынужден был сократить крупномасштабную поэму. Так, он исключил
«Телемахиду» и ряд эпизодов, связанных с приключениями Одиссея, оставив лишь упоминания о нихв рассказе протагониста.
3. Обзор литературных источников, легших в основу оперы «Улисс», а также философскую концепцию оперы см. в другой работе автора данной статьи: Игумнова А. Сюжетные мотивы в операх
Луиджи Даллапикколы / Музыка. Искусство, наука, практика: научный журнал Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова. — 2019. — №1 (25). — С. 9–20.
4. Здесь и далее перевод фрагментов либретто мой — А. И.

42О роли хора в драматургии оперы «Улисс» Л. Даллапикколы
5. Поскольку схема оперы запечатлена в недоступных нам эскизах Даллапикколы во Флоренции, мыприводим ее по статье композитора «Рождение оперного либретто» [3]. Перевод схемы мой — А. И.
6. Более того, композитор поручает партии каждой пары действующих лиц одному и тому же певцу. Такой прием позволяет усмотреть связь с древнегреческой трагедией, в которой актер мог менять
облик, выступая от имени разных героев.
7. Стоит отметить, что Даллапиккола помещает монолог в драматургически значимые разделы
оперы: вступление и эпилог, которые наиболее отчетливо проясняют идейную концепцию сочинения.
8. Двуплановость в драматургии оперы подчеркивает и Кириллина, говоря о сочетании символико-психологического и сюжетно-приключенческого планов [12, 290].
9. Намеренно ли это — вопрос непростой, поскольку сам он не подчеркивал подобных связейв своих статьях, однако это вполне можно отнести к его любимым словам Ницше о бездне, которая
начинает всматриваться в ответ [см. 3]. Возможно, у композитора, впитавшего с детства любовь к античному искусству, это возникло само собой.
10. Опера «Улисс» является полисерийным сочинением. В ее основе лежат 10 двенадцатитоновых
серий. Все они персонифицированы. Их названия в таблице из примера 2 даются по эскизам Даллапикколы, приведенным в книге Джулии ван Хеес [16]. Как показывает анализ, все серии так илииначе оказываются производными от серии Моря. Подробнее см. в другой работе автора данной статьи: Игумнова А. Серийный материал и его преобразование в опере Луиджи Даллапикколы «Улисс»// Научный вестник Московской консерватории. — 2016. — №4 (27). — С. 153–171.
11. Отличие от косвенного вовлечения в действие в этом случае заключается в том, что отстраненное действующее лицо, являясь необходимым стимулом для развития сюжета, достаточно сильно
влияет на события, в то время как косвенное вовлечение в действие этого не предполагает.
12. Это понимала и Калипсо. Показательны ее слова в Прологе: «Понятно. Все было ложью: таностальгия по сыну, по родине, по старому отцу и по своей супруге. <...> Ты иного искал, и в негомне уж нико­гда не проникнуть».
13. Данный мотив можно встретить и в более раннем сочинении Даллапикколы — вокальном
цикле «Goethe-Lieder» (1953), опирающемся на тексты из «Западно-восточного дивана» Гете. Произведение насыщено философско-мистическими настроениями. Через слияние любви земной, реальной,и небесной, метафорической, лирический герой достигает духовного единения с Богом. Трехзвучный
мотив возникает в цикле неоднократно, символизируя, с одной стороны, тайну божественного присутствия, а с другой, — сомнения в его постижимости. Так, в № 1 мотив появляется на словах «Тыможешь скрываться за волшебными покрывалами, Вездесущая», а в № 5 озвучивает фразу «ПредБогом сущее предстанет вечно» в заключительных, шестой и седьмой песнях.
14. Пирующие превозносят достоинства певца Демодока: «Должно быть, сами боги тебя учили
пению! / Вдохновлен ты дыханием Аполлона, Демодок знаменитый».
15. Тени описывают действия Улисса и его спутников, которые выполняют жертвоприношение,а также комментируют появление прорицателя Тиресия.
16. Такой же прием Даллапиккола использовал и в рассмотренной сцене с Дружинниками.

Галина Шикина

КИНОПАРТИТУРЫ
ДЖОРДЖА АНТЕЙЛА И ЭРИКА САТИ:К ВОПРОСУ О СТИЛЕ
Первая половина ХХ века — переломный момент в истории искусства.
Этот период был ознаменован радикальной переоценкой всех существующих художественных норм и ценностей, а также
напряженным поиском принципиально новых выразительных средств.
Подобная стихия тотального поиска
повлияла на формирование особой стилевой «мозаики зеркал» (термин Генриха
Орлова) [7, 71], допускающей параллельное существование целого ряда художественных явлений, созвучных или, напротив, противоречащих друг другу.
Особое место в комплексе разнообразных направлений, сложившихся в искусстве первой трети ХХ века, принадлежит
дадаизму.
Возникший как непосредственная реакция на события Первой мировой войны,дадаизм за недолгое время своего существования1 приобрел поистине универсальный характер. Он стал своеобразным
«новым языком» для радикально настроенных молодых художников, литераторов,музыкантов2.
Среди основных черт, свойственных
дадаистским творческим экспериментам,можно выделить тотальное отрицание
всякой традиции, гротеск, тягу к примитиву, а также использование нарочито эпатажных выразительных приемов,порой выходящих за рамки искусства.
Несмотря на известный нигилизм и провокационность, вызванный им художественный резонанс, дадаизм вплоть донастоящего времени не утратил своей
масштабности и актуальности.

44К дадаистской эстетике прямо иликосвенно обращались многие композиторы. В их числе — Джордж Антейл
[16], «Bad boy of music» («Несносное
дитя музыки»: такое название композитор дал своей автобиографии3), и неутомимый экспериментатор Эрик Сати [15].
Безусловно, художественные приоритеты
каждого из этих авторов не исчерпываются одним лишь дадаизмом. Тем не менее
необходимо признать, что скандальные
опыты участников движения наложили
определенный отпечаток на их творчество
(сочинения 1920-х годов).
Влияние дадаизма в большей степени
коснулось Сати. Представитель европейской музыкальной культуры, он поддерживал тесные контакты с парижскими
дадаистами и активно интересовался ихдеятельностью. Творчество американца
Антейла, в свою очередь, связано с дадаизмом лишь косвенно: только благодаря
тончайшим нюансам мы имеем возможность установить скрытое влияние нигилистических идей дада на мировоззрение
композитора.
Будучи последователем Сати, хотяи не признавая этого вслух, Антейл, подобно знаменитому французу, в течение
всей жизни сохранял широту творческих
интересов: он экспериментировал в различных манерах, от «музыки машин» донарочито-легкомысленного джаза, а также
пробовал себя в создании художественнойи публицистической литературы.
Сам Антейл нико­гда не высказывался о себе как о музыканте, воспринявшемте или иные дадаистские художественные

Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стиле
принципы. Композитор предпочитал именовать себя сторонником так называемого «неофизма»4, открыто демонстрируя
современникам свое презрение к существующим на тот момент направлениямв искусстве. Он заявлял: «Я <...> хочуотмежеваться от так называемых «модернистов», с которыми не имею ничего
общего и чьи теории, тональности и пр.,нагроможденные в технике Дебюсси,Стравинского и Шенберга, кажутся мнебессмысленными и ненужными» [6, 221].
Неофизм, или неофутуризм5 — изобретение самого Антейла. Он вобралв себя идеи, во многом повторяющие основные постулаты футуризма, в том числе — отказ от лирики, воспевание высоких скоростей, культ машины. Неофизмне стал влиятельным художественным
течением, однако сумел выразить идеи,«витающие в воздухе» и питавшие творчество многих композиторов, обратившихся к эстетике урбанизма.
Антейл пишет: «Неофизм — холодная
мысль, призванная поддержать бессилие
современной музыки; неофизм — война
против всякой музыки, не рожденной изнутри. Он ищет основное ядро и стремится к созданию новых организмов. / Неофизм — музыкальное завтра. Неофизм
нерушим, тверд, как камень, стихиен. /Первые опыты неофизма неизменно вызывают истерию, которая ощущается навершинах высоких зданий или при непривычно быстрой езде. Неофизм есть новое
восприятие музыкальных пространств»[Там же, 222].
В представленном фрагменте манифеста выражается противоречивая личность
композитора, известного своим максимализмом, дерзостью, авантюризмом и неукротимой творческой энергией. В то жевремя данный текст показывает, что Антейл, выступая сторонником созданногоим неофизма, нарочито дистанцировался от любой художественной традиции.
В чем же заключается косвенное влияние

дадаизма на музыкальные эксперименты
Антейла? Наиболее ясное представлениеоб этом дает скандальный опус «Механический балет» (1924), оформляющий одноименную ленту Фернана Леже и Дадли
Мерфи.
Фильм, который, по замыслу его создателей, должен был повергнуть мирв ужас [5], состоял из ряда абстракций,чередующихся в кадре с изображениями
работающих механизмов и людей, совершающих различные повторяющиеся действия (восхождение по лестнице, катаниена качелях, возникающая и исчезающая
улыбка и т.д.).
Провокационный видеоряд требовал
соответствующего звукового воплощения.
Так, одной из специфических черт партитуры Антейла стало введение в исполнительский состав механических инструментов (пианол), сирен, электрических
звонков и пропеллеров (пример 1).
Именно это оригинальное композиторское решение спровоцировало рядгромких скандалов, связанных с концертным исполнением «Механического балета». Ярким тому подтверждением служит
свидетельство Доналда Фрида, продюсера американской премьеры композиции
Антейла, состоявшейся в Карнеги-холле
в 1927 году. Фрид вспоминает: «Настал
момент включить пропеллер — и ад разверзся... Мужчины хватались за программки, женщины обеими руками держали
шляпки. Кто-то, находящийся прямо напротив струи воздуха, привязал к палке
белый платок и яростно размахивал имв знак капитуляции. Человек, ответственный за механические эффекты, резко крутанул ручку сирены. Аудитория, неспособная более сдерживаться, взорвалась
хохотом» [6, 230].
Американская премьера «Механического балета», безусловно, не принадлежит к числу дадаистских акций, однако
произведенный ею эффект вполне может
быть назван скандальным и «по-дадаист-45

Галина Шикина
Пример 1. Дж. Антейл. «Механический балет». Фрагмент партитуры

ски» вызывающим. Неслучайно Кэрол
Оджа называет происходящий в творчестве Антейла процесс омузыкаливания механизмов «оскорб­лением тембром»[Там же, 226], а О. Б. Манулкина, вторя
ей, вводит «знаковое» определение «пощечина общественному вкусу» [Там же].
Несмотря на периодическое упоминание в исследовательской литературе параллели «Антейл — дадаизм», на сегодняшний день нет достаточно убедительной
интерпретации подобного сопоставления.
Так, в качестве примера можно привести
статью Джулии Шмидт-Пирро, в которой, среди прочего, говорится о том, чтов ранний период творчества на Антейла
повлияли Сати, Стравинский, «Шестерка», художник Пит Мондриан, а также
футуристы и дадаисты [13, 416].
Данное утверждение представляется
обоснованным, но не бесспорным, поскольку Шмидт-Пирро не приводит
практически никаких доказательств, подтверждающих ее позицию. Автор ограничивается лишь указанием на наличиев партитуре «Механического балета»46электрических звонков, напоминающихо провокационных шумовых экспериментах дадаистов6 [Там же, 416]. Таким образом, введение в партитуру звонков само по себе не является достаточно веским
аргументом для рассмотрения композиции
Антейла в дадаистском контексте.
Гораздо убедительнее в пользу правомерности заявленной параллели «Антейл — дадаизм» говорит связь между
«Механическим балетом» и другой кинопартитурой, созданной в том же 1924 году, — «Cinéma» Э. Сати. По словам
самого Антейла, ко­гда Сати узнал о готовящемся фильме Леже Мерфи, он незамедлительно объявил, что «тоже будет
писать «механический балет» под названием «Спектакля нет» [6, 239]. Результатом смелого заявления французского
композитора стало создание эпатажного
балета «Relâche» и «дополняющей» егооркестровой пьесы «Cinéma» — ярчайших образцов позднего музыкального дадаизма.
Сам Сати в последние годы жизни довольно тесно сотрудничал с пред-Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стиле
ставителями дадаистского движения: онучаствовал вместе с ними в различных
манифестациях и, конечно, создавал музыкальные произведения в русле дада.
Примечательно, что многие дадаисты
высоко ценили творчество Сати и почитали его как «величайшего композиторав мире» [1, 541]. В частности, кубинец
Франсис Пикабиа, один из крупнейших
представителей французского дадаизма,высказывался о Сати следующим образом: «Я же усматриваю в находках Сатиреальность куда более живую и поэтическую, чем та, которой восхищаются зрители шаблонной «Свадьбы пчел, например.
<...> То, что он [Сати] говорит, — умно и забавно, он не наставляет и не вещает, выкрасив волосы или размалевав губыалой мареной! Он просто любит жизнь,не боится пить, не боится сочинять своюсобственную музыку и с удовольствием
сочиняет ее, не задумываясь, понравится она или не понравится деятелям справа или слева. Он не боится жить один,ничего не запрещает себе, ничего не запрещает другим <...>. По-моему, ЭрикСати — самый интересный из современных французских композиторов <...>, онинтереснее, а еще моложе и живее многих
молодых господ, которые плывут по жизни как монгольфьеры! <...> И я кричу:“Да здравствует Сати!”» [8, 273–274].
В настоящее время можно лишь предполагать, чем было обусловлено искреннее
уважение к Сати со стороны дадаистов,которые в своих высказываниях чащеприбегали к уничижительной критике,нежели к одобрительному тону. Отчасти
возникновению этой симпатии мог способствовать сам склад личности композитора, отличавшегося известной эксцентричностью, изобретательностью, извечной
тягой к экспериментам и своеобразным
чувством юмора, временами переходящегов столь ценимый дадаистами сарказм.
Само обращение композитора к эстетике дада представляется сегодня глу-боко естественным. Так, к некоторым
родственным эпатажным приемам Сатии дадаисты пришли параллельно, а в ряде случаев первооткрывателем выступал
именно композитор. Например, использование электрического звонка в балете
«Парад» на несколько лет опередило первую речь Тристана Тцара в Париже, ко­гда такой же звонок мешал публике воспринимать высказывания оратора.
Совместные акции Сати с дадаистами пришлись на кризисный для движения
период. С начала 20-х годов ХХ векапрежние нигилистические идеалы мало-помалу сходили на нет, многие участники
движения, ослаб­ленного обилием внутренних противоречий, отрекались от дадаизмав пользу его «детища» — постепенно набирающего мощь сюрреализма [9, 50].
Сати приходилось быть свидетелем
жестких конфликтов между бывшими
сторонниками. В конфликтных ситуациях
композитор, как правило, вставал на сторону дадаистов и даже участвовал в коллективном подписании памфлета «Бородатое сердце», направленного против
лидера сюрреалистов Бретона, устроившего потасовку на «Парижском конгрессе дада». А ко­гда в июле 1923 года вооруженный Бретон предпринял попытку
срыва дадаистского представления «Газовое сердце» в Театре Мишель [Там же,
123–124], Сати высказался следующим
образом: «Почтенный дедок Бретон выставляет себя на посмешище (во время
грандиозных мероприятий, которые устраивает с таким рвением), гордо таская огромную и тяжелую дубину» [8, 135–136].
Подобные конфликты косвенным образом повлияли и на историю создания
одного из главных дадаистских опусов Сати — пьесы «Cinéma», написанной дляоформления немого фильма французского
режиссера Рене Клера «Антракт». Так,В. Седельник подчеркивает, что роман
«Караван-сарай», частично положенныйв основу сценария фильма, имел опреде-47

Галина Шикина
ленные проб­лемы с публикацией из-за распрей его автора, дадаиста Пикабиа, с лидером сюрреалистов Бретоном [9, 249].
Фильм «Антракт», по изначальному замыслу Сати, был составной частью
ранее упомянутого балета «Relâche»(«Спектакль отменяется»), в котором музыка, перенасыщенная интонациями непристойных песенок7, соединилась с провокационной сценографией. Так, Валерий
Кислов прямо называет этот балет «отражением радикального нонконформизма
дадаизма» [8, 6].
А вот что пишет о музыке балета самСати: «В ней я изобразил “гулящих” персонажей. Для этого я использовал народные темы. Эти темы весьма “образны”<…>. Да, весьма “вызывающи”. <...>
Робкие скромники и прочие «моралисты»будут упрекать меня в использовании
этих тем. Учитывать мнение подобных
людей я не намерен... Реакционные “тупицы” будут осыпать меня проклятиями.
Ба! Я признаю лишь одного судью: публику» [Там же, 139].

Фильм Клера демонстрировался в антракте балета. Его необычный сюжет,созданный Пикабиа, состоял из ряда эпизодов абсурдного характера. В качестве
актеров в «Антракте» приняли участие
дадаисты Марсель Дюшан, Ман Рей,а также сам Пикабиа, выступивший сразу в двух ролях (в прологе сыграл самого
себя, а во второй части картины предсталв образе убийцы).
Пьеса «Cinéma» Сати, сопровождающая фильм Клера, является своеобразным
выражением представлений композиторао сущности дадаизма. Стремительная смена кратких тематических ячеек, впечатляющий по силе гротеска похоронный марш,воскрешающий в памяти традиционные
образцы жанра, включая знаменитое сочинение Ф. Шопена (пример 2) [14,576; 11, 314], нарочитое снижение выразительных средств, вплоть до активного использования всевозможных штампови клише — все это создавало истинно
«дадаистскую» звуковую атмосферу киноантракта Сати.

Пример 2. Э. Сати. «Cinéma» (тема траурного марша)Калейдоскопичность музыкального язы­ка
«Cinéma» не раз становилась предметом
внимания исследователей [12]. В частности, Клаудия Буллерьян называет подобный композиционный метод «техникой
кубиков» (Bau­kas­ten-­Tech­nik). Суть еезаключается в следующем: краткие тематические ячейки, мелодические или ритмические, посредством репетиций собираются
в 4–8 тактовые структуры и объединяются в целостную композицию, легко координируемую с видеорядом [11, 310].

48

Примечательно, что музыкальная
общественность восприняла «Cinéma»скептически. Частично на данную композицию можно перенести высказывания критиков в адрес балета «Спектакль
отменяется», поскольку изначально обаэти сочинения были единым целым.
Так, Ролан-Манюэль утверждал, чтобалет «доходит до дна эстетической
скудности», а Жорж Орик называл его«тяжеловесным двухактным ничтожеством» [8, 369].

Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стиле
Пример 3. Э. Сати. «Cinéma» (тематические «кубики» К. Буллерьян)Подобный музыкальный материал
подкреплялся специфическим видеорядом
Клера, демонстрирующего зрителям топляшущего бородача в очках, то погонюза катафалком, «сбежавшим» прямо вовремя траурной процессии.
Отдавая дань дадаистскому происхождению композиции Сати, нельзя неотметить в ней отсутствие тотального нигилизма, свойственного движению. Так,Л. О. Акопян, рассуждая о «дадаистичной структурной элементарности и подчеркнуто несерьезном характере» балета
«Relâche», признает, что с этой точки
зрения он «не отличается от большинства
других опусов композитора» [1, 541].
Тем не менее в максимальном упрощении материала и сильнейшей пародийности, характеризующей траурный марш,ощущается заметное влияние эстетики дада, поэтому невозможно не признать пьесу «Cinéma» одним из наиболее заметных
проявлений позднего музыкального дадаизма. Примечательно и мнение Джона Кейджа, назвавшего композицию Сати «идеальной моделью киномузыки» [11, 313].
Таким образом, «механические балеты» Антейла и Сати, при кажущемся стилевом контрасте, обладают рядом сходных
черт. Это — общая структура, складывающаяся из коротких ячеек, активно
используемый принцип повторности, нарочитый уход от лирической сферы в сторону урбанизации (в случае Антейла) илигротеска (у Сати).
Кинопартитуры Антейла и Сати состилистической точки зрения представляют собой пример прямого и косвенно-49

Галина Шикинаго воздействия дадаистской эстетики намузыкальное искусство. Композиторов
роднит неукротимая изобретательность,использование сходных эпатажных приемов в ряде музыкальных композиций. Ихкинопартитуры играют значительную рольпри воссоздании звукового облика дадаистского движения.
В сущности, «Механический балет»и «Cinéma» в миниатюре повторяют путьразвития искусства первой трети ХХ века.

Композиция Антейла, созданная в духе неофизма и включающая в себя лишь намекина воздействие дада, привела Сати к мысли о создании собственного «механического
балета», а появившаяся как следствие этого творческого импульса пьеса «Cinéma»приобрела известность не только как одиниз наиболее ярких позднедадаистских опусов в целом, но и как композиция, ставшая
предельно точным выражением стремленийи художественных поисков Сати.

ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян Л. О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. Москва: Практика, 2010.
2. Антейль Дж. Этика музыкального неофизма / пер. В. Сметанича // Современный Запад.
Серия «Всемирная литература». 1923. № 4. С. 199–200.
3. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015. 320 с.
4. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы / отв.
ред. К. Шуман. Пер. с нем. С. К. Дмитриева. Москва: Республика, 2002. 559 с.
5. Карасева М. По поводу кино. Фернан Леже о кино: «Вокруг “Механического балета”» //Киноведческие записки. № 56, 2002. С. 99. Интернет-ресурс. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/
no/sendvalues/31/ (дата обращения 1.10. 2017).
6. Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. СПб: Издательство
Ивана Лимбаха, 2010. 784 c.
7. Савенко С. И. Авангард как традиция музыки ХХ века // Искусство ХХ века: диалог эпохи поколений: Т. 2. Нижний Новгород, 1999. С. 71–76.
8. Сати Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания современников / пер. с фр.,сост., предисл. и коммент. В. Кислова. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
9. Седельник В. Д. Дадаизм и дадаисты. Москва: ИМЛИ РАН, 2010.
10. Antheil G. Bad boy of music. NY: Doubleday, Doran & Company. Reprint with a new introduction
by Charles Amirkhanian. New York: Da Capo, 1981.
11. Bullerjahn C. Von der Kinomusik zur Filmmusik. Stummfilm-Originalkompositionen der zwanziger
Jahre // Musik der zwanziger Jahre. Georg Olms Verlag. Hildesheim, Zürich, New York, 1996. S. 281–316.
12. Gallez D. W. Satie’s «Entr’acte»: A Model of Film Music // Cinema Journal. Vol. 16. № 1,
1976. P. 36–50.
13. Schmidt-Pirro J. Between the European avant-garde and American modernism: George Antheil’s«Ballet Mécanique» // Soundings: An Interdisciplinary Journal, Vol. 89, № 3/4, 2006. P. 405–429.
14. Trippet D. Zeno’s Arrow, Hindemith’s Erinnerung, and Satie’s Instantanéism / The Journal ofMusicology, Vol. 24, № 4, 2007. P. 522–580.
15. Vogel O. Satie, Erik // MGG Online / hrsg. von L. Lütteken. Kassel, Stuttgart, New York.
2016. Интернет-ресурс. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article(дата обращения 1.10. 2017).
16. Whitesitt L. Antheil, George // MGG Online / hrsg. von L. Lütteken. Kassel, Stuttgart,
New York: 2016 ff., zuerst veröffentlicht 1999, online veröffentlicht November 2016. Интернет-ресурс. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article (дата обращения 1.10.2017).

50Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросу о стилеREFERENCES
1. Akopyan L. O. Myzika XX veka. Entsiklopedicheskiy slovar [Music of the 20 th century. The
encyclopedic dictionary]. Moskva: Praktika [Moscow: Publishing house «Practice»]. 2010. 855 p.
2. Anteyl Dzh. Etika muzykalnogo neofizma [Ethics of musical neofism]. Per. V. Smetanicha [Translatedby V. Smetanich]. Sovremennyy Zapad [Present West]. 1923. № 4. P. 199–200.
3. Goldberg R. Iskusstvo performansa. Ot futurizma do nashikh dney [The art of performance.
From futurism to the present day]. Moskva: OOO «Ad Marginem Press» [Moscow: Publishing house«Ad Marginem Press»]. 2015. 320 p.
4. Dadaizm v Tsyurikhe, Berline, Gannovere i Kelne: Teksty, illyustratsii, dokumenty [Dadaism in
Zurich, Berlin, Hannover and Cologne: Texts, illustrations, documents]. Otv. red. K. Shuman [Ed.
K. Schuman]. Per. S. K. Dmitrieva [Translated by S. K. Dmitriev]. Moskva: Respublika [Moscow:
Publishing house «Respublic»]. 2002. 559 p.
5. Karaseva M. Po povodu kino. Fernan Lezhe o kino: «Vokrug “Mekhanicheskogo baleta”» [About
the movie. Fernand Leger about the movie: «Around “Ballet Mécanique”»]. Kinovedcheskie zapiski[Cinema Notes]. 2002. № 56. P. 99–106. Sayt www.kinozapiski.ru [Elektronnyy resurs]. URL: http://
www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/31/ (data obrashcheniya: 1 oktyabrya 2017 goda) [Web-site www.
kinozapiski.ru [electronic resource]. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/31/ (accessed
date: October 1, 2017)].
6. Manulkina O. B. Ot Ayvza do Adamsa: amerikanskaya muzyka XX veka [From Ives to Adams:
American music of the 20 th century]. SPb: Izdatelstvo Ivana Limbakha [Saint-Petersburg: Ivan Limbach’s
publishing house]. 2010. 784 p.
7. Savenko S. I. Avangard kak traditsiya muzyki XX veka [Avant-garde as a tradition of music of the
20 th century]. Iskusstvo XX veka: dialog epokh i pokoleniy [Art of the 20 th century: the dialogue of eras
and generations]. Vol. 2. N. Novgorod. 1999. P. 71–76.
8. Sati E. Zametki mlekopitayushchego: Proza. Pisma. Vospominaniya sovremennikov [Mammal Notes:
Prose. Letters. Memories of contemporaries]. Per., sost., predisl. i komment. V. Kislova [Translation,comp., enter art., comments by V. Kislov]. SPb: Izdatelstvo Ivana Limbacha [Saint-Petersburg: Ivan
Limbach’s publishing house]. 2015. 416 p.
9. Sedelnik V. D. Dadaizm i dadaisty [Dadaism and dadaists]. Moskva: IMLI RAN [Moscow: Publishinghouse of A. M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences]. 2010. 552 p.
10. Antheil G. Bad boy of music. NY: Doubleday, Doran & Company. Reprint with a new introduction
by C. Amirkhanian. New York: Da Capo, 1981. 378 p.
11. Bullerjahn C. Von der Kinomusik zur Filmmusik. Stummfilm-Originalkompositionen der zwanziger
Jahre [From movie scores to film scores. Original compositions from silent films of the twenties]. Musik derzwanziger Jahre [Music of twenties]. Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag [Hildesheim,
Zürich, New York: Georg Olms publishing house]. 1996. P. 281–316.
12. Gallez D. W. Satie’s «Entr’acte»: A Model of Film Music. Cinema Journal. Vol. 16. 1976. № 1.
P. 36–50.
13. Schmidt-Pirro J. Between the European avant-garde and American modernism: George Antheil’s«Ballet Mécanique». Soundings: An Interdisciplinary Journal. Vol. 89. 2006. № 3/4. P. 405–429.
14. Trippet D. Zeno’s Arrow, Hindemith’s Erinnerung, and Satie’s Instantanéism. The Journal ofMusicology. Vol. 24. 2007. № 4. P. 522–580.
15. Vogel O. Satie, Erik. MGG Online. hrsg. von L. Lütteken [ed. L. Lütteken]. Kassel, Stuttgart,
New York. 2016. [Elektronnyy resurs]. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.
ac.at/mgg/article (data obrashcheniya: 1 oktyabrya 2017 goda). [Electronic resource] URL: https://mgg2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article (accessed date: October 1, 2017).

51Галина Шикина
16. Whitesitt L. Antheil, George. MGG Online. hrsg. von L. Lütteken [ed. L. Lütteken]. Kassel,
Stuttgart, New York. 2016. [Elektronnyy resurs]. URL: https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.
han.onb.ac.at/mgg/article (data obrashcheniya: 1 oktyabrya 2017 goda). [Electronic resource] URL:
https://mgg-2 online-1 com-1004790 d81402.han.onb.ac.at/mgg/article (accessed date: October 1, 2017).
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Дадаизм зародился в Цюрихе в 1916 году, ко­гда Г. Балль основал «Кабаре Вольтер» и просуществовал менее десяти лет, после чего влился в сюрреализм. Закат движения приходится на рубеж
1922–1923 гг.
2. Уникальный свод текстов, иллюстраций и документов, созданных непосредственными участниками движения, представлен в альманахе «Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне»[4], благодаря которому мы имеем возможность рассмотреть и оценить многие аспекты деятельности
дадаистов с максимальной степенью беспристрастности.
3. Antheil G. Bad boy of music. – NY: Doubleday, Doran & Company. Reprint with a new
introduction by Charles Amirkhanian. New York: Da Capo, 1981 [10].
4. Термин введен Антейлом в программном манифесте «Этика музыкального неофизма», написанном и опубликованном в 1923 году в Берлине. Примечательно, что в том же году манифест был изданна русском языке в журнале «Современный Запад» [2].
5. Подобная «расшифровка» термина «неофизм» принадлежит самому Антейлу [6, 221].
6. Звуковые опыты дадаистов часто были связаны с использованием предметов быта в качестве
музыкальных инструментов. Наиболее показательна в данном отношении «Антисимфония» Ефима
Голышева (1919), в исполнительский состав которой входила кухонная утварь и игрушки.
7. В частности, Р. Голдберг указывает на использование композитором популярной студенческой
песни «Торговец репой» [3, 116].

Анна Виноградова

ИНОСТРАННЫЙ РЕПЕРТУАР
СОЛИСТА ТРУППЫ
РУССКОЙ ОПЕРЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Творческая деятельность Ф. И. Стравинского, знаменитого баса труппы Русской
оперы в Санкт-Петербурге, отца гениального композитора И. Ф. Стравинского,представляет богатый материал для исследований. Один из ракурсов — путь яркой творческой индивидуальности в составе
труппы Русской оперы, чья непрерывная
служба протекала на протяжении последней
четверти XIX века и была практически неотделима от одного театра — Мариинского1.
Постоянная занятость Ф. И. Стравинского в репертуаре, а также тщательное сохранение связанных с постановками документов,дают возможность рассмотреть деятельность
певца на фоне труппы Русской оперы. Тообстоятельство, что этот певец — бас, тоже имеет особый смысл, так как из мужских
партий именно басовые считались опорой
репертуара Русской оперы (у композиторов,критики и публики), в противоположность
европейской, где «правил бал» тенор.

Репертуар труппы Русской оперы,где бы она ни выступала, в том числеи в провинции, состоял из двух частей:отечественной и иностранной. Разумеется, в критике XIX века и музыкознанииХХ столетия преимущественное внимание
уделялось первой. Постановки опер в русском переводе, как важнейший этап истории отечественного музыкального театра,пока изучены явно недостаточно.
Иностранный репертуар Стравинско­го — это 26 опер пятнадцати ком­пози­то­ров2. В нем можно выделить италь­ян­скую, французскую и немецко-австрийскую
части, соответственно тому, на каком
языке было написано либретто. Больше
всего певец выступал в спектаклях текущего репертуара, гораздо реже — в премьерах3.
Ниже представлен список ролей Стравинского в иностранных операх действующего репертуара.

Таблица 1. Русская опера. Киев1

В. Беллини

«Сомнамбула»Граф Рудольф

22 августа 1873 г.

2

Ш. Гуно

«Фауст»Мефистофель

13 сентября 1873 г.

3

Дж. Верди

«Эрнани»Сильва

15 января 1874 г.

4

Дж. Россини

«Севильский цирюльник»Дон Базилио

21 января 1874 г.

5

Д. Ф. Э. Обер«Фра-Дьяволо»Милорд

7 мая 1874 г.

6

Дж. Мейербер

«Гугеноты»Сен-Бри

18 мая 1874 г.

7

Дж. Мейербер

«Гугеноты»Марсель

26 сентября 1875 г.

8Г. Доницетти

«Линда ди Шамуни»Маркиз

5 ноября 1874 г.

53Анна Виноградова
9

К.-М. Вебер

«Волшебный стрелок»Каспар

13 января 1875 г.

10 Дж. Верди

«Риголетто»Спарафучиле

23 октября 1875 г.

11 В. А. Моцарт

«Дон Жуан»Лепорелло

25 ноября 1875 г.

12 Ф. Галеви

«Жидовка»Кардинал

12 января 1876 г.

Таблица 2. Русская опера Императорских театров. Санкт-Петербург

1.

Дж. Мейербер

«Пророк»Захария

15 ноября 1876 г.

2

Р. Вагнер

«Тангейзер»Ландграф

10 декабря 1876 г.

3

О. Николаи

«Виндзорские кумушки»Фальстаф

11 ноября 1877 г.

4

Л. Гроссман

«Тень воеводы»Фекете

14 декабря 1877 г.

5

Д. Ф. Э. Обер«Бронзовый конь»Чин-Као

30 марта 1878 г.

6

Р. Вагнер

«Лоэнгрин»Король

12 ноября 1878 г.

7

Дж. Россини

«Севильский цирюльник»Бартоло

13 октября 1882 г.

8

Д. Ф. Э. Обер«Черное домино»Жиль Перез

2 февраля 1894 г.

9

Д. Ф. Э. Обер«Фра-Дьяволо»Джакомо

21 ноября 1897 г.

В первые годы службы Стравинскогов Петербурге в итальянском репертуаре
труппы Русской оперы значился только
Верди. Певцу досталась подготовленнаяи сыгранная им уже на киевской сцене
в 1875-м роль Спарафучиле — в столичной премьере оперы 1878-го года4. Несомненный успех «Риголетто» в отдельных
случаях был использован петербургской
прессой в качестве оружия против сочинений «Могучей кучки», «засоряющихуши публики «всяким мусором» (намек на«Бориса Годунова») [2, 1].
Сокращение итальянских названийв афише, в виде обратной реакции, вызывало у некоторых солистов затрудненияс воплощением вокальных и сценических
особенностей итальянских опер, «непопаданием в стиль». Так, признанного
любимца публики, исполнителя Русланаи Бориса Годунова, И. А. Мельникова
упрекали: «Исполнение было довольно
грубое, безличное. Часто у г. Мельникова
из-за Риголетто выглядывал Борис Году-54

нов, петый им недавно» [2, 2]. О рисунке образа рецензенты писали: «Риголетто,или Triboulet, как он именуется в драме
Виктора Гюго, личность уродливая, злая,но не смешная, и делать из Риголетто нечто комичное по гримировке не следует.
Риголетто г. Прянишникова был похожна одутловатого пьяницу унтер-офицера»[2, 2].
Стравинский, у которого роль Спарафучиле была готова заранее, сразу
выделился на фоне остальных солистов.
Он заслужил довольно емкий и образный отзыв рецензента «Петербургского
Листка»: «Изображенный артистом типсикариуса5 соединяет спокойствие опытного хирурга с аккуратностью пресловутого
“доктора прав”, добросовестно исполняющего щекотливые поручения платящих
клиентов» [4, 2].
Главной ролью французского репертуара Стравинского на протяжении приблизительно полутора десятилетий на петербургской сцене оставался Мефистофель

Иностранный репертуар солиста труппы Русской оперы Санкт-Петербургав «Фаусте» Гуно, — опере, ставшей безусловным лидером иностранного репертуара этого времени.
Стравинский сразу утвердился в этойпартии на петербургской сцене, причем дотакой степени, что во втором сезоне егослужбы выступил в роли Мефистофеляс итальянской труппой, в бенефис европейской примы К. Нильсон, певшей премьерный спектакль второй версии оперы
в 1869 г.
«Фауст», укоренившийся в труппе русской оперы, пользовался постоянным успехом у многих исполнителей, в том числе,если не в наибольшей степени, у Стравинского. Образовалась группа постоянных
поклонников, без конца бисировавших любимые номера. Пресса не только хвалила
оперу, но и критиковала, ино­гда сочетая
похвалу и критику в одной рецензии. Изжурнала «Искусство» 1883 года: «Верхи
театра деморализуют композиторов и певцов. Последние, в свою очередь, не обладая мужеством порвать этот опасный союз,удерживают своих клиентов на низменном
уровне художественного исполнения. <…>На особенно хорошем уровне у такой пуб­лики находится Мефистофель, воплощенный в образе г. Стравинского. В его партии
обязательно повторяются: вакхическая песнь
2-го д. и серенада; если б в зале не былодругих слушателей, кроме публики верхних
ярусов, то окончание оперы едва ли могло
состояться в пределах целых суток, потомучто раз Стравинский пропел свои 2 куплетас гитарой, эта “публика” без устали сталабы требовать их повторения» [6, 482].
Рапорты Кондратьева, главного режиссера санкт-петербургской труппы Русской
оперы, периодически подтверждали фурорный успех и «Фауста» и Стравинского-Мефистофеля у публики. Из записи
17 октября 1885 года: «Публика точновек не видала Фауста. Сегодня 1-е представление этой оперы в нынешнем сезоне
и с 1-го акта началось совершеннейшее
беснование. С 1-го же акта вызовы безконца. Все те же повторения, что и в прошлые годы: хор странников, ария Зибеляи серенада Мефистофеля» [7, 38].
С первого же петербургского сезона
Стравинский был введен в вагнеровского
«Тангейзера». Премьера «Тангейзера»была осуществлена незадолго до его поступления в труппу, в 1874 году, причем
русская сцена опередила итальянскую,признанного поставщика европейских новинок (у итальянцев эту оперу поставили
только в 1878). Успешная постановка подмузыкальным руководством Направника
способствовала росту всей русской труппы: оркестра, солистов, хора, балета.
Небольшая роль Стравинского была замечена в его третьем петербургском
сезоне: «<…> Законченно в общеми в деталях воспроизвел г. Стравинский
величавый образ ландграфа Тюрингенского, воскресившего в памяти воспоминание о былинной эпохе рыцарей-мейстерзингеров старой Германии. У неговеликолепная внятная дикция, покойныйи сознательный речитатив, наконец полного регистра бас, который он посылает
звучно и кругло на высоких и на низких
нотах, довершая целостность впечатления
обдуманно передаваемой роли Германа.
Г. Стравинский один из немногих интеллигентных певцов нашей оперы» [3, 3].
В том же сезоне, 1878–1879 гг. русской труппой был возобновлен «Лоэнгрин».
Постановка оперы Вагнера с ее серьезными
требованиями к хору, оркестру и солистам
стала большим событием в истории Мариинского театра» [15, 62]. «Один изрецензентов писал о Стравинском — Короле: “Молчать… на сцене дело очень нелегкое, все время участвовать почти молчав опере — задача, достойная художника;эту задачу отлично решает Стравинский,отлично знающий историю вообще и историю своего искусства в особенности». В исполнении Стравинского король Генрих былвеличественен и прост, благороден и мудр,сдержан и решителен”» [13, 227].

55

Анна Виноградова
Вагнер постепенно вошел в круг техкомпозиторов, чьи образы продолжали
занимать Стравинского независимо отучастия в постановках, о личности и творчестве которых певец формировал специальные нотные, книжные и иконографические коллекции. Он приобретал клавиры
вагнеровских опер, в заграничных поездках специально отмечал в «Расходных
книгах» и письмах посещения тех мест,где происходило действие «Тангейзера».
Гораздо более скромное место на афишах и в критических рецензиях занимала еще одна опера немецко-австрийского
репертуара, «Виндзорские кумушки» (согласно написанию на афишах того времени) О. Николаи. Однако публика любилаее и с удовольствием посещала довольно
редкие возобновления оперы.
Стравинский в роли Фальстафа сразу
имел успех. Певец исполнял ее во всехпоследующих постановках; в своем отношении к этой работе он старался руководствоваться первоисточником либретто, т.е.

комедией Шекспира, и искал «шекспировский» ключ к роли. Реализуя своего
рода внутреннее сопротивление тому, чтоему не досталась роль Фальстафа в опере Верди в сезоне 1893–1894, он выступил в один из последних своих сезоновв «Виндзорских кумушках» максимально
успешно6.
Роли Ф. И. Стравинскогов премьерах иностранного репертуарана русском языкеПо сравнению с новыми постановками
русских опер в 1870–1890-х гг. премьеры иностранных опер на русской сценене производят впечатления «потока новинок». В свою очередь, Федор Игнатьевичне был столь же востребован в премьерных постановках зарубежных опер. Онне принимал участия в 18-ти премьерах
с 1884 по 1902 год7.Так что список сочинений, в первых постановках которых
выступил Ф. И., не слишком велик:Таблица 3

1. Дж. Верди

«Аида»

Рамфис

1 апреля 1877 г.

2

Р. Вагнер

«Риенци»Колонна

22 октября 1879 г.

3. Ж. Бизе«Кармен»Цунига

30 сентября 1885 г.

4

А. Бойто

«Мефистофель»Мефистофель

5 декабря 1886 г.

5

Дж. Мейербер

«Африканка»Дон Диего

30 января 1890 г.

6. Ш. Гуно«Ромео и Джульетта» Капулетто

11 января 1891 г.

7

Дж. Верди

«Фальстаф»Пистоль

17 января 1894 г.

8

Ж. Массне

«Вертер»Судья

3 февраля1896 г.

Перечисленные оперы из обоих списков
написаны в разное время, далеко не все изних могут считаться современными (например, «Свадьба Фигаро» или «Тайный
брак»). Сознательное и просветительское
отношение руководства к иностранному
репертуару (ключевая претензия российской музыкально-театральной критики

56

к театральной администрации разных времен) оставалось недостижимым идеалом.
Различные во взглядах критики сходилисьв одном: в иностранном репертуаре русской труппы должна присутствовать оперная классика (Глюк, Моцарт, Керубини),но увы, за обозреваемую четверть века ееучастие в репертуаре минимально.

Иностранный репертуар солиста труппы Русской оперы Санкт-Петербурга
Связь с европейскими театрами в связи с постановками громких оперных новинок на русском языке осуществлялась администрациями разных театральных эпохнеравномерно и, разумеется, зависела отполитики и вкусов императора и его приближенных. В интересующий нас периодв области иностранного репертуара русской труппы произошли изменения, связанные с упразднением казенной итальянской оперы.
Пополнили итальянский репертуар труппы три последние оперы Верди: «Аида»,«Отелло» и «Фальстаф». Оперы Понкьелли, Пуччини, Масканьи и Леонкавалло
только начали появляться — с разной степенью успеха — на русской сцене, но серьезной критикой в то время они рассматривались мало, и в основном, в качестве
временных и легковесных сенсаций.
Зато постановки опер Верди критиковали всерьез, особенно в 1870-х годах. Премьера «Аиды» на русской сцене состоялась
1 апреля 1877 г. в Большом каменном театре. Были использованы декорации состоявшегося 19 ноября 1875 года спектакля
итальянской труппы со звездным составом
(Аиду пела Тереза Штольц, готовившая
роль под руководством автора к миланской премьере). Итальянская же «Аида»продолжала идти и пользоваться успехом,в том числе у критики, ко­гда на ту же сцену вступила конкурирующая труппа с русским переводом П. И. Калашникова.
Эту постановку русской труппы публика встретила сочувственно, а критика нейтрально и даже враждебно. «Новое время» умолчало о русской «Аиде»,в «Голосе» был небольшой отчет безподписи, а Кюи «голосовал ногами», тоесть сознательно не посетил премьеру,затем объяснив свою позицию на страницах «Санкт-Петербургских ведомостей»:«<…> Не был я на “Аиде” потому, чтосчитаю ее исполнение нашими артистами
неуместным, и соперничество с итальянцами в их чистокровной итальянской опе-ре — нерацио­нальным <…>. Для итальянских опер есть специальный театр,шесть абонементов, громадная труппа, навербованная со всего света на вес золота,зачем же нам еще исполнять те же итальянские оперы? Наше дело — исполнение своих русских, и затем опер французской и немецкой школы, опер Мейербера,Вагнера, Вебера» [1, 3].
Тем не менее русская труппа справилась с «Аидой», и опера осталась в еерепертуаре несмотря на, казалось бы, неравные силы. После завершения деятельности итальянской труппы русскоязычная
«Аида» сохранилась.
Самая громкая премьера оперы изитальянского репертуара, в которой участвовал Стравинский, это несомненно «Ме­фистофель» Бойто. В первый раз «Мефистофель» появился на столичной сценев исполнении итальянской труппы 12 января 1881 года. Стравинский имел абонемент в итальянскую оперу и, вероятнее
всего, присутствовал на этом спектакле.
А исполнение «Мефистофеля» русской
труппой состоялось по желанию Александра III [7, 98 об.] в 1886-м.
Императорская семья присутствовала
практически на каждом спектакле «Мефистофеля» премьерного и следующего
сезона; дополнительный интерес к спектаклям сезона 1887–1888 гг. вызвало выступление Н. Фигнера и М. Мей в главных партиях.
Стравинский совершенствовал роль, обэтом свидетельствуют скупые строки рецензий: «Превосходен Стравинский, как будто
пошедший еще дальше в смысле законченности типа» [10, 2]. В рапортах Кондратьева зафиксирован устойчивый успех исполнителя: «После первого акта бесновались поСтравинском» (19 декабря 1889); «Медею,Михайлова и Стравинского много вызывали» (11 января 1890) и т. п. [8].
Возобновление постановки после перерыва в сезоне 1893–1894 гг. сопровождалось новым подъемом интереса к опе-57

Анна Виноградова
ре. «<…> Партия Мефистофеля в опере
Бойто — писали в «Петербургском листке», — дает ее исполнителю немало благодарного сценического материала. Онатребует от певца не только большого драматического таланта, ума и наблюдательности, но и декламаторского дара. А этимвсем в избытке награжден г. Стравинский, и потому роль Мефистофеля в егоартистической и глубоко музыкальной передаче получает яркую образность и типичность, доставляя истинное наслаждение слушателям» [12].
«Роль Мефистофеля <…> он трактует совершенно в противоположном духе и характере, чем роль Мефистофеляв опере “Фауст”» [11]. Последнее замечание рецензента дает некий ключ к тому, какую задачу ставил и решал артиств своем «втором» Мефистофеле. Проверку
этой знаковой ролью выдержали немногие
российские басы, и среди них первое место
поделили Стравинский и Шаляпин.
Французский репертуар существенно
освежился (назовем его условно «новым») при смене государственного и театрального правления в 1881 году. С самого начала царствования Александра III
и руководства Императорскими театрами
И. А. Всеволожского особое внимание
было обращено на новинки парижской
сцены. Первым претерпел изменения репертуар итальянской оперы под руководством парижанина А. Вицентини, «своего
человека» в парижском музыкально-театральном мире.
Первой французской оперой, которую
уходящая итальянская труппа символически
передала русской, довелось стать «Кармен». Ее премьерная постановка в России
итальянской труппой 16 февраля 1878 годауспехом не увенчалась. В ­1882-м Всеволожский с Вицентини возобновили «Кармен» в итальянской опере на совсем иномуровне, что принесло постановке художественный и коммерческий успех, опера вошла в репертуар. «Кармен» последних ита-58льянских сезонов посещали солисты русской
труппы во главе с Направником (Стравинский в их числе), все они занимались изучением этого спектакля.
Премьера «Кармен» 30 сентября 1885 года на русской сцене вызывала дополнительный интерес как некое соревнованиес памятным многим итальянским спектак­лем. При неизбежном разделении мнений
вначале, русская «Кармен» вскоре завоевала устойчивую популярность, и в нейсложился ансамбль солистов, который действовал десятилетиями, только наращивая
качество исполнения.
Стравинский укоренился в этом ансамб­ле с небольшой ролью капитана Цуниги,которая входила в репертуар на протяжении всей творческой деятельности певца
(Цунига стал последней ролью, в которой
Стравинский вышел на сцену).
Театральная администрация, очевидно,не считала нужным участие Ф. И. в «новом» французском репертуаре и задействовала его только в экстренных случаях: в качестве замены (как в «Вертере»1895-м) или на второстепенных роляхс условием быстрого ввода, учетом егобезотказности и профессио­нализма.
Так произошло на двух премьерах
«нового» французского репертуара, сопровождавшихся атмосферой некоторой
сенсационности, «Африканке» Мейербера в 1890-м и «Ромео и Джульетте»Гуно в 1891-м.
«Африканка» довольно стабильно держалась в репертуаре итальянской труппысо времени премьеры 6 ноября 1866 года,но на русской сцене ее ставить не пытались до поступления в труппу Н. Фигнера. Для труппы Русской оперы, аристократов и меломанов Петербурга премьера
«Африканки» в 1890 г. безусловно стала
событием. Такого же мнения придерживался и Ф. И. Стравинский, исполнявший
незначительную роль Дона Диего.
«Ромео и Джульетту»8 впервые поставили на русской сцене в следующем после

Иностранный репертуар солиста труппы Русской оперы Санкт-Петербурга
«Африканки» сезоне, 11 января 1891 г.
По желанию Александра III были приглашены премьеры парижской Опера Нелли
Мельба и братья Иван (Жан) и Эдуард
Решке. Солисты русской труппы (и Стравинский в их числе) создали для гостей
ансамбль. Певцу пришлось довольно
спешно выучить партию отца Джульетты,Капулетто (сохранено написание именина афише); судя по пометкам в сохранившемся клавире оперы, он готовил такжеи партию отца Лоренцо.
К спектаклям, разумеется, было привлечено общественное внимание9. В качестве главных причин — возможность
увидеть и услышать парижских звезд, «обслуживающее» положение отечественных
солистов, «разноязычие» певцов — гости
пели по-французски. Стоит отметить, чтопоследнее обстоятельство, несмотря насправедливое раздражение рецензентов,свидетельствовало о наметившемся повороте к исполнению иностранного репертуарана языке оригинала. Братья Решке обладали прекрасной дикцией и принципиально
исполняли французские оперы на родном
языке.
Австро-немецкий репертуар рассматриваемого периода совсем не богат премьерами. Единственная новинка, в которой
принимал участие Стравинский, — «Риенци» Вагнера — относится ко временам
барона Кистера. Но на протяжении руководства Императорскими театрами Все-воложского (читай, Александра III) австро-немецкий репертуар не пополнялся.
После воцарения Николая II на протяжении первых сезонов сохранялись приоритеты предыдущего правления: приглашались парижские звезды и русской труппой
ставились французские оперы («Вертер» и «Эсклармонда» Массне и «Самсон и Далила» Сен-Санса). Но к концу
­1890-х репертуар обновился и стилистически; была поставлена «Гензель и Гретель»,на русскую премьеру которой приехал
Э. Хумпердинк10. В качестве добавленияк этой небольшой опере дирекция присо­единяла по действию из репертуарных
спектаклей. Так, 12 ноября 1897 г. «Гензель и Гретель» пошел со вторым актом из«Риголетто», а Кондратьев в отчете упомянул о том, что «при выходе Стравинского публика его приветствовала» [9, 106].
В репертуар русской труппы по желанию нового императора постепенно
возвращались оперы Моцарта (возобновлен «Дон Жуан» 22 января 1898 г.
и впервые поставлена «Свадьба Фигаро»25 сентября 1901 г.), а после фурорных
гастролей немецкой труппы с операми Вагнера в 1898 г., вагнеровский репертуар русской труппы стал прибывать.
5 апреля 1899 г. был поставлен «Тристан», 24 ноя­бря 1900 г.— «Валькирия», 4 февраля 1902 г. — «Зиг­фрид»,но Стравинский принимал участие в этихпостановках уже только как зритель.

***Обзор иностранного репертуара общую тенденцию развития художеФ. И. Стра­винского дает основания для ственного уровня труппы Русской оперы.
некоторых обобщений. На его примере В конечном счете, рост качества исполможно судить о том, что процесс конку- нения и формирование индивидуального
ренции/обучения артистов русской труп- исполнительского стиля способствовапы привел, в том числе, к равенству сил ли появлению отечественных солистовс итальянцами в исполнении европейских «звезд» и прорывы в сфере постановочопер, формированию особой привер- ной части и режиссуры
Более широкая разработка данной
женности к французскому и немецкому репертуару. Иностранный репертуар проб­лематики несомненно заслуживает
Стравинского вполне подтверждает эту специального исследования.

59

Анна Виноградова
ЛИТЕРАТУРА
1. [Кюи Ц. А.] Театр и музыка. Дебют г-жи Тшешковской. «Аида» у русских // Санкт-петербургские ведомости. 1877. № 93. 5 апреля.
2. Соловьев Н. Ф. Музыкальное обозрение. Жаждет ли публика возобновления разных мусорных
опер? (по поводу успеха «Риголетто» Верди на мариинской сцене) // Санкт-Петербургские ведомости. 1878. № 318. 18 ноября.
3. –ъ. Театральный курьер // Петербургский листок. 1878. № 207. 19 октября.
4. –ъ. Театральный курьер // Петербургский листок. 1878. № 245. 12 декабря.
5. Фаминцын А. С. Биографический и исторический словарь русских музыкальных деятелей. Материалы: «Стравинский Ф. И.» // ОР РНБ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 285.
6. Чечотт В. «Музыкальные заметки» / Искусство. 1883. № 40. 9 октября.
7. Кондратьев Г. П. Дневники-рапорты главного режиссера. Императорская Русская опера в Санкт-­Петербурге. Сезон 1885–1886 // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 118. Ед. хр. 2.
8. Кондратьев Г. П. Дневники-рапорты главного режиссера. Императорская Русская опера в Санкт-­Петербурге. Сезон 1889–1890 // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 118. Ед. хр. 6.
9. Кондратьев Г. П. Дневники-рапорты главного режиссера. Императорская Русская опера в Санкт-­Петербурге. Сезон 1897–1898 // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 118. Ед. хр. 14.
10. «Мефистофель», опера Бойто // Новое время.1888. № 4499. 7 сентября.
11. В. Л. «Мариинский театр» // Петербургский листок. 1893. № 305. 6 ноября.
12. Ладов В. «Русская опера» // Петербургский листок. 1893. № 306. 7 ноября.
13. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1873–1889. Л: Музыка. 1973. 328 с.
14. Gounod. Romeo et Juliette. L’Avantscene. Mai-juin 1982. 140 с.
15. Направник В. Э. Эдуард Францович Направник и его современники. Л: Музыка. 1991. 464 с.
16. Кенигсберг А. К. Итальянская опера на рубеже XIX–ХХ веков. СПб: Санкт-Петербургская
консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. 2009. 108 с.
17. Кудрина Ю. В. Император Александр III и музыкальное искусство России // Новая и новейшая история. 2011. № 6. С. 151–162.
18. Корсукова К. Р. Интерпретация западноевропейской оперы на сцене императорских театров
рубежа XIX–XX веков // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. 2016. № 61. С. 59–65.
REFERENCES
1. [Kyui C. A.] Teatr i muzyka. Debyut g-zhi Tsheshkovskoj. «Aida» u russkih [Theater and music.
Ms. Tzheshkovskaja’s debut. «Aida» performed by Russian]. Sankt-peterburgskie vedomosti [St. Petersburg
Gazette]. 1877. № 93. April 5.
2. Solovev N. F. Muzykalnoe obozrenie [Musical Review] «Zhazhdet li publika vozobnovleniya raznykh
musornykh oper? (po povodu uspekha «Rigoletto» Verdi na mariinskoy stsene) [Does the public crave
for the resumption of various garbage operas? (about the success of Verdi's «Rigoletto» on the Mariinsky
stage)]. Sankt-Peterburgskie vedomosti [St. Petersburg Gazette]. 1878. № 318. November 18.
3. Teatralnyy kurer [Theater Courier]. Peterburgskiy listok [Petersburg Leaflet]. 1878. № 207. Oktober 19.
4. Teatralnyy kurer [Theater Courier]. Peterburgskiy listok [Petersburg Leaflet]. 1878. № 245.
December 12.
5. Famintsyn A. S. Biograficheskiy i istoricheskiy slovar russkikh muzykalnykh deyateley. Materialy:«Stravinskiy F. I.» [Biographical and historical dictionary of Russian musical figures. Materials:«Stravinsky F. I.»]. OR RNB [The National Library of Russia. Manuscripts Reading Room]. F. 805.
Op. 1. Yed. khr. 285.
6. Chechott V. Muzykalnye zametki [Music Notes]. Iskusstvo [Art].1883. № 40. Oktober 9.

60Иностранный репертуар солиста труппы Русской оперы Санкт-Петербурга
7. Kondratev G. P. Dnevniki-raporty glavnogo rezhissera. Imperatorskaya Russkaya opera v SanktPeterburge. Sezon 1885–1886 [Diaries-reports of the main director. The Imperial Russian Opera in
St. Petersburg. Season 1889–1890]. GTsTM im. A. A. Bakhrushina [A. A. Bakhrushin State Central
Theatre Museum]. F. 118. Yed. khr. 2.
8. Kondratev G. P. Dnevniki-raporty glavnogo rezhissera. Imperatorskaya Russkaya opera v SanktPeterburge. Sezon 1889–1890 [Diaries-reports of the main director. The Imperial Russian Opera in
St. Petersburg. Season 1889–1890]. GTsTM im. A. A. Bakhrushina [A. A. Bakhrushin State Central
Theatre Museum]. F. 118. Yed. khr. 6.
9. Kondratev G. P. Dnevniki-raporty glavnogo rezhissera. Imperatorskaya Russkaya opera v SanktPeterburge. Sezon 1897–1898 [Diaries-reports of the main director. The Imperial Russian Opera in
St. Petersburg. Season 1897–1898]. GTsTM im. A. A. Bakhrushina [A. A. Bakhrushin State Central
Theatre Museum]. F. 118. Yed. khr. 14.
10. «Mefistofel», opera Boyto [Mephistopheles, opera A. Boito]. Novoe vremya [New Time]. 1888.
№ 4499. September 7.
11. V. L. «Mariinskiy teatr» [Mariinsky Theatre]. Peterburgskiy listok [Petersburg Leaflet]. 1893.
№ 305. November 6.
12. Ladov V. «Russkaya opera» [Russian opera]. Peterburgskiy listok [Petersburg Leaflet]. 1893.
№ 306. November 7.
13. Gozenpud A. A. Russkiy opernyy teatr XIX veka. 1873–1889 [Russian Opera Theater of the XIX cen­tury. 1873–1889]. L: Muzyka [Music]. 1973. 328 p.
14. Gounod. Romeo et Juliette. L’Avantscene [Romeo and Juliet. The Avantscene]. Mai-juin [MayJune] 1982. 140 p.
15. Napravnik V. E. Eduard Frantsovich Napravnik i ego sovremenniki [Edward Frantsovich Napravnik
and his contemporaries] L: Muzyka. [Music]. 1991. 464 p.
16. Kenigsberg A. K. Italyanskaya opera na rubezhe XIX-ykh vekov [Italian opera at the turn of
the XIX–XX centuries]. SPb: Sankt-Peterburgskaya konservatoriya im. N. A. Rimskogo-Korsakova[St. Petersburg: Rimsky-Korsakov Conservatory]. 2009. 108 p.
17. Kudrina Yu. V. Imperator Aleksandr III i muzykalnoe iskusstvo Rossii [Emperor Alexander III andthe musical art of Russia]. Novaya i noveyshaya istoriya [Modern and Contemporary History]. 2011. № 6.
P. 151–162.
18. Korsukova K. R. Interpretatsiya zapadnoevropeyskoy opery na stsene imperatorskikh teatrov rubezha
XIX–XX vekov [Interpretation of the Western European opera on the stage of the imperial theatersof the turn of the XIX–XX centuries]. V mire nauki i iskusstva: voprosy filologii, iskusstvovedeniya ikulturologii [In the world of science and art: questions of philology, art history and cultural studies]. 2016.
№ 61. P. 59–65.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Однако начинал свою деятельность (сезоны 1873–1876) Ф. И. Стравинский в составе труппы
Русской оперы в Киеве.
2. В них певец сыграл 29 ролей (в «Севильском цирюльнике» Россини, «Фра-Дьяволо» Обераи «Гугенотах» Мейербера по две роли).
3. Впрочем, в случае с иностранным репертуаром определить статус спектакля не просто, таккак премьеры в Петербурге ино­гда осуществлялись позже, чем на московской сцене Императорских
театров, а то и в частной антрепризе (например, «Риголетто»). Кроме того, премьерой могла бытьназвана постановка оперы после большого перерыва.
4. Премьера «Риголетто» в русском переводе состоялась гораздо раньше, в Большом театре Мос­квы 15 сентября 1856 года.

61Анна Виноградова
5. Шестиглазый песочный паук (лат. Sicarius hahni), который предпочитает нападать на жертвуиз засады, молниеносно атакует, впрыскивая в несчастное создание смертельный яд, и ждет, ко­гдаон подействует.
6. 24 ноября 1898, в день первого выхода Стравинского в роли Фальстафа в «Виндзорских Кумушках» после перерыва, певцу устроили овацию. Из Дневников Г. П. Кондратьева: «Стравинского
встретили аплодисментами и после акта поднесли большой лавровый венок. По окончании спектакля
начался безобразный рев и бесконечные вызовы». Г. П. Кондратьев. Дневники-рапорты главного
режиссера / ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 118. Ед. хр. 15. Л. 124 об.
7. «Лалла-Рук» Ф. Давида 24 января 1884 г., «Манон» Ж. Массне 19 декабря 1885 г., «Отел­ло» Дж. Верди 26 ноября 1887 г., «Джоконда» А. Понкиелли, 21 января 1888 г., «Эсклармонда»Ж. Массне 6 января 1892 г., «Сельская честь» П. Масканьи 18 января 1893 г., «Паяцы» Р. Леон­кавалло (1892) 23 ноября 1893 г., «Джамиле» Ж. Бизе (1872) 30 ноября 1893 г., «Тайный брак»Д. Чимарозы (1792) 17 сентября 1895 г., «Самсон и Далила» К. Сен-Санса (1877), 19 ноября
1896 г., «Гензель и Гретель» Э. Хумпердинга (1893) 24 октября 1897 г., «Сказки Гофмана»Ж. Оффенбаха (1881) 5 февраля 1899 г., «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1864) 5 апреля 1899 г.,«Далибор» Б. Сметаны (1868) 30 декабря 1899 г., «Богема» Д. Пуччини (1896) 11 февраля 1900 г.,«Валькирия» Р. Вагнера (1870) 24 ноября 1900 г., «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта (1786)
25 сентяб­ря 1901 г., «Зигфрид» Р. Вагнера (1876) 4 февраля 1902 г.
8. Первые постановки оперы в России: 21.02.1870 г. в Москве и 8.02.1872 г. в Санкт-Петербурге (оба спектакля по-итальянски). Сведения приводятся по: Gounod. Romeo et Juliette. L’Avantscene.
Mai-juin 1982. P. 88.
9. Ф. Стравинский сохранил билет к одному из спектаклей с гастролерами, на котором надписал
красным карандашом имена артистов.
10. В архиве певца — печатное интервью с немецким композитором, в котором отчеркнута строчка о его восхищении спектаклем «Руслана и Людмила», и исполнение Стравинским партии Фарлафа.

Гун Цзыхуэй

«МУЗЫКА ДЛЯ МЕНЯ — ЭТО ПРЕЖДЕ ВСЕГО
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПОТРЕБНОСТЬ»Г. Ц.: Добрый день, господин Жуй
Сюэ! Расскажите, пожалуйста, о себеи Ваших учителях, обучении и общениис ними. Как проходило Ваше становлениекак композитора?
Ж. С.: Добрый день! Я родилсяв Нанкине (провинция Цзянсу, Восточный Китай). С детства учился играть наэрху1, и в 1984 году поступил в среднюю
школу Нанкинского института искусств2по классу эрху к известному профессору Ма Юде (马友德 — Ma Youde).
В 1987 году я стал студентом факультета
народной музыки Китайской консерватории3, где моим педагогом был видный
музыкант, исполнитель на эрху Ан Жули(安如励 — An Ruli). Благодаря большому желанию сочинять музыку уже черезгод я перешел на факультет композициик знаменитому композитору, профессору Гао Вэйцзе (高为杰 — Gao Weijie).
После окончания Китайской консерватории в 1993 году я остался в Аффилированной Высшей школе музыки при Китайской Консерватории, где преподавал
композицию и теорию музыки.
В 1996 году я поехал в Японию,чтобы учиться в магистратуре университета Токио Гакугей (東京学芸大学 —Tokyo Gakugei University) по композиции в классах профессоров, композиторови музыковедов Канета Чежди (金田潮
兒 — Kaneta Choji) и Йосизаки Киетоми (吉崎清富 — Yoshizaki Kiyotomi).
Меня удостоили стипендии «Японский
Асахи Пиво-Арт» японской компании
Асахи-груп холдингз [13], и в 2002 годуя окончил университет и получил степень
магистра. В 2004 году вернулся в Пекини теперь снова преподаю в Аффилированной Высшей школе музыки Китайской
консерватории4.
Г. Ц.: В чем, по Вашему мнению, состоит особенность творчества современного китайского композитора?
Ж. С.: Я думаю, что в настоящее
время по отношению к китайской музыкальной культуре можно говорить о двухтипах композиторского творчества —нацио­нальном китайском и зарубежном
китайском. Я немного изучал музыку
современных зарубежных композиторов.
Ино­гда я хожу на концерты современной
музыки, но это бывает не часто, потому что большую части времени я прово-63Гун Цзыхуэйжу в школе, работаю допоздна. Поэтомуи в настоящее время моими любимыми
композиторами остаются представители периода первой половины и серединыXX века — времени расцвета современного западного музыкального искусства.
В первую очередь это русские композиторы Д. Д. Шостакович и С. С. Прокофьев,британский Э. Б. Бриттен, французский
А. Дютийе, американский С. Барбер.
Что касается китайских композиторов, которые в настоящее время проявляют творческую активность в разных
странах мира, то, признаюсь, мне ихмузыка не очень близка. Хотя в творчестве китайских авторов, использующих
авангардные техники, и есть некоторые
интересные произведения, но при этомнельзя утверждать, что они принесли инновации в музыку и культуру. Я думаю,что инновация не обязательно должна
быть связана с авангардизмом. Инновация — это очень своеобразная, особенная вещь. В том случае, если композитор
придерживается только какой-либо одной
техники создания музыки, его сочинения
могут потерять индивидуальность и уникальность, связанные с его личностью.
Я думаю, что если все или большинство
композиторов будут сочинять в рамках
какого-либо одного направления, то многие их произведения будут иметь много
подражаний. А ярких и впечатляющих
произведений от этого, к сожалению, появляется очень мало.
Г. С.: Чем вы руководствуетесь присочинении музыки? Какое значение дляВас имеют программа, идея, сюжет, художественный образ, возможности инструмента или техника композиции?
Ж. С.: Вы говорите о многих аспектах, своего рода импульсах для сочинения
произведения. Несомненно, каждый изних может играть свою роль в процессеего создания. Но есть одна вещь, которая мне нравится больше всего, и поэтомуя ею руководствуюсь всегда — это так64называемое «настроение» или «эмоция».
Об их значении писал в своих работах
А. Шенберг. Ко­гда я сочиняю музыку,моя главная проб­лема заключается в том,чтобы понять, как мое настроение илиэмоция выражаются через мою музыку,и что мне нужно сделать, чтобы достичь
максимального результата в их передаче
музыкальными средствами. Таким образом, получается, что в большинстве случаев музыка является для меня прежде
всего эмоцио­нальной потребностью.
Г. Ц.: Как Вы сочиняете музыку? Поете или играете на инструменте, пишете
ноты на бумаге или набираете в компьютерной программе?
Ж. С.: Обычно я играю отдельные
фрагменты на фортепиано и затем записываю нотный текст на бумаге. Я неочень хорошо знаю, как можно использовать для сочинения музыки компьютер.
Г. Ц.: Что Вы понимаете под «музыкой»?
Ж. С.: Если Вы имеете в виду, какой
является современная концепция музыки вКитае, то я думаю, что она может бытьразделена на два направления — музыку для профессио­нальных музыкантови для любительской аудитории. На обычных людей большое влияние оказывают
средства массовой информации — какая
музыка транслируется, такую только онии могут услышать. И хотя в Китае проводится много концертов нацио­нальной
классической музыки, для многих простых
людей музыка не является жизненной потребностью, необходимостью, что также
связано с процессами популяризации музыки в Китае.
А музыка, предназначенная для про­фес­сио­нальных музыкантов, имеет разные концепции в соответствии с разными
специализациями. Для меня лично в процессе моего творчества, при создании произведений всякая музыка выступает какисточник знания — своего рода «питательное вещество».

«Музыка для меня — это прежде всего эмоциональная потребность»Г. Ц.: Как Вы думаете, какую рольв творчестве современного китайского
композитора играет историческое наследие
Китая?
Ж. С.: Влияние древнего китайского
идеологического и культурного наследияна современных китайских композиторов
огромно. В настоящее время многие композиторы создают свои произведения на темы, связанные с историей и культурой Китая — например, такой темой может стать
целое историческое событие или отдельный
герой. За последнее десятилетие в Пекинеи в главных городах Китая были написаны и поставлены множество опер западного типа на китайские исторические темы.
Но все же эту тему можно назвать новорожденной, и многие композиторы только
пробуют себя в этой области.
Г. Ц.: С чем связан образ, которыйВы передаете в произведении «Морская
Нимфа» (2010) для саньсянь5 и нацио­нального оркестра?
Ж. С.: Источником вдохновения дляменя при создании этого произведения
послужили пейзажи японского пролива
Цугару, располагающегося между островами Хонсю и Хоккайдо. Извилистый
водный путь, бурные морские волны,бравые рыбаки во время рыболовного сезона — все это, связываясь воедино, искренне демонстрирует нам самую чистую
природную первобытную жизненную силу. С одной стороны, здесь все спокойнои размеренно, словно стелющийся желтоватый туман, с другой — все быстрои стремительно, подобно вспышке огня.
Г. Ц.: Можно ли сказать, что в этомпроизведении Вы пытаетесь отстраниться от нацио­нального звучания саньсяняи соединяете не только чистые и нежные,плавные и размеренные, но также грубыеи динамичные созвучия?
Ж. С.: Я думаю, что в определенной
степени я прибегаю здесь к своего рода«мировому музыкальному языку». Наверное можно сказать, что продемонстриро-ванные в произведении сложные ритмы,словно рождающиеся в переборах струн,подобны брызгам могучих потоков и искрам ослепительного пламени. Это связано с тем, что в центре художественного
образа сочинения находится огромный
океан, который по воле морской нимфыто яростно и стремительно бушует, тоспокойно и размеренно клокочет.
Г. Ц.: Каков образный строй Вашего
сочинения «Ветер с Востока» для цитры
чжэн6 (2011)? В нем ощущается и восточная романтика, и легкое, очень душевно переданное чувство современности.
Ж. С.: «Восточный ветер» — это ветер, несущий энергию, вкус и колорит
Востока. Я попытался отойти от традиционного представления о музыкальных произведениях для гучжэна и передать иныевозможности инструмента. Поэтому вместо
одноголосного звучания я использую полифоническое сочетание нескольких традиционных мотивов Поднебесной и мелодийв классических западных традициях, а также современные музыкальные приемы.
Г. Ц.: Произведение для ударных инструментов и нацио­нального оркестра
«Впечатление о “Шэн Дань Цзин Чоу”»(2012) было написано Вами для Сингапурского китайского оркестра. Шэн(生 — sheng ), дань (旦 — dan ), цзин(净 — jing ), чоу (丑 — chou ) — эточетыре основных амплуа или типа действующих лиц в Пекинской опере. Мы знаем,что каждому из них присущи свои характерные особенности, постоянные признаки — изобразительные средства, сценический образ, грим и аксессуары, которые
условно, но очень выразительно и отчетливо указывают на состояние и другие качества героев. В таком случае можно ли этопроизведение отнести к жанру инструментального театра?
Ж. С.: В этом произведении нет образов персонажей классической Пекинской
оперы. Я бы сказал, что оно повествует
скорее о гармоничном духовном слиянии

65

Гун Цзыхуэй
Востока и Европы. Здесь используется
характерная для западной музыки концертная структура и западная мелодика, на которую словно наносится пудраи тушь для грима Пекинской оперы.
Г. Ц.: То­гда можно сказать, что «ШэнДань Цзин Чоу» — это скорее образы-­маски, следы впечатлений от которых Выпередаете музыкой. Если говорить «о гармоничном духовном слиянии Востока и Европы» в Вашей музыке, то прежде всего
необходимо вспомнить Вашу пьесу «Путешествие ветра» для ансамбля хуцинь (风之旅 — feng zhi lu, 2015)7, в которой гармонично сочетаются китайские и западные
мотивы. Вы переосмысливаете китайскую
мелодику и пытаетесь создать совершенно новое звучание, которое несет в душислушателей нежность и успокоение. С чемсвязан этот образ для Вас?
Ж. С.: У любого человека есть знакомые с рождения ощущения ласкового
дуновения ветра и свежести моросящего
дождя. Они незаметно проникают в огорченное сердце, скорбящую душу. Это ветер, который пронзает разум и играет наструнах наших чувств. Такой образ я хотел передать в произведении.
Г. Ц.: В Вашем «Рондо» (回旋曲 —hui xuan qu, 2016) для эрху и баяна ярковыражено сочетание классических и новых мотивов. Неповторимый стиль этойкомпозиции создает слияние дикого, неукротимого ритма и лирической мелодиипри обращении к быстрому токкатному
движению. Слушатели ощущают в немюношеский запал и оптимизм молодости.
Что Вы думаете об этом?
Ж. С.: Я думаю, что ко­гда у человека
есть потребность распахнуть душу и излить свои чувства, то его поведение будет
естественным и в какой-то степени дажеосторожным. Именно таково по своей
природе реалистическое искусство, которое выражает суть через простоту и таитв себе глубокий, но при этом лаконично
изложенный смысл. Поэтому сам жанр66рондо выбран мною не случайно, он позволяет использовать резкие контрастыи при этом сохранять цельность образа.
Г. Ц.: Вы являетесь автором таких интересных и новаторских произведений длянацио­нальных инструментов, как пьеса
«Йинь» (吟 — Yin, 2002)8 для сякухати9, группы струнных и ударных; духовой
квинтет «Цветочный двор в полночь» (午夜花庭 — wu ye hua ting, 2010); цикл«Душа» (心灵 — xin ling, 2010) для янцинь10. А какие традиционные китайские
инструменты древнего происхождения Выпредпочитаете применять в своих композициях и почему?
Ж. С.: Кроме перечисленных Вамипроизведений, которые были написаны
мною ранее, в последние годы я сочинил также несколько пьес для традиционных смычковых и щипковых струнных
инструментов, среди которых любимый
мною эрху, — например, «Летняя ночь»(夏夜 — Xia Ye, 2015) для эрху, пипы,виолончели и маримбы; и «Цю Цю» (球球 — Qiu-Qiu — это имя моей собаки,2014) для эрху и цимбал.
Можно сказать, что сейчас в Китае
существуют особые обстоятельства длясочинения музыки. Композиторы, которые изучают западные инструменты, могут не писать большое количество произведений, и к их музыкальным сочинениямне предъявляются строгие требования11.
Напротив, исполнители на традиционных
инструментах очень хотят, чтобы композиторы сочиняли музыку для них, потомучто в их репертуаре мало произведений.
С начала 1980-х годов в Китае игре нанародных музыкальных инструментах
стало обучаться гораздо больше исполнителей, и сейчас их число очень велико,поэтому это естественно, что им нужнои больше произведений. Как правило, такие музыканты действуют по собственной
инициативе, сами контактируют с композиторами, и композиторы сочиняют музыку для них. В последние три десятилетия

«Музыка для меня — это прежде всего эмоциональная потребность»появилось много произведений для традиционных народных инструментов, и композиторы продолжают сочинять.
Г. Ц.: Могли бы Вы рассказать об инновациях в современной китайской традиционной музыке?
Ж. С.: Прежде всего необходимо отметить, что в нашей стране придается исключительное значение развитию нацио­нальной, народной музыки — намного
больше, чем в любой другой стране мира.
Главное, для этого есть основание и всеусловия — можно сказать, что в Китаена протяжении многих столетий был заложен очень хороший, прочный фундаментдля развития нацио­нальных традиций.
Ко­гда я учился в Японии, я обратил
внимание на то, что степень проникновения в культуру и жизнь людей и развитияв целом японских нацио­нальных инструментов значительно меньше, чем в Китае,поэтому и темпы роста японской народной музыки отстают от темпов роста китайской народной музыки.
Развитие народной музыки в других
странах всегда отражает состояние естественного развития культуры, а развитие
нашей народной музыки непосредственно
связано с возрождением традиционной
китайской культуры. И это очень хорошо.
Поэтому китайские народные музыканты
являются профессио­налами высочайшего
уровня, они превосходны во всех аспектах, будь то собственно искусство, тоесть область мастерства владения инструментом (прежде всего техника игры) илисфера эстетики.
Я очень надеюсь на то, что воссоздание традиционной музыки в Китае не ста-нет отдельной узкой проб­лемой, но пойдетпо очень широкому пути в мире. Своими
произведениями китайские композиторы
могут раздвигать культурные и художественные границы в двух направлениях.
С одной стороны, наследовать великую
нацио­нальную культуру, перейти к исследованию трактатов и изучению классической музыки Древнего Китая. С другой
стороны, изучать западную и мировую
(интернацио­нальную) музыкальную культуру и технологии сочинения музыки.
Таким образом, путь создания и развития народной музыки очень широкв культурном пространстве, но он и очень
долог по историческому времени. И каждое поколение китайских композиторов,которые учатся на Западе, на мой взгляд,сокращают его примерно на двадцать лет.
В результате, ко­гда речь идет об обращении к западным музыкальным техникам,изучении и использовании их в рамках
китайской нацио­нальной культуры, сказывается в определенной степени одностороннее или неполное понимание западной
музыки. Поэтому нам по-прежнему нужен всеобъемлющий процесс обучения
музыке, идущий с Запада.
Г. Ц.: Спасибо Вам за интересную
беседу. От имени читателей журналаи от себя лично желаю Вам вдохновенияи больших успехов в Вашей разносторонней творческой деятельности.
Ж. С.: Благодарю Вас. В свою очередь желаю русским музыкантам и исследователям музыки новых побед и много
творческих сил для того, чтобы развивать прекрасные нацио­нальные традиции.
В этом мы единомышленники.

ЛИТЕРАТУРА
1. Есипова М. В. Об особенностях изучения китайской музыки в России в XXI веке / Художественная культура, 2017. № 3 (21) // Электронное периодическое рецензируемое научное издание
ISSN: 2226–0072.
2. Йинь [Электронный ресурс]. URL: https://baike.so.com/doc/5400985–5638590.html (360百科 吟 2013年05月17号).
3. Нанкинский институт искусств [Электронный ресурс]. URL: collegemvd.by/reviews/12635.html

67Гун Цзыхуэй
4. Сансянь [Электронный ресурс]. URL: https://baike.so.com/doc/1261165–1333703.html (360百科 三弦 2012年10月11日).
5. Сякухати [Электронный ресурс]. URL: https://baike.so.com/doc/3732430–3921628.html (360百科 尺八 2012年10月18号).
6. Ху Пин. Развитие европейских и внеевропейских нацио­нальных традиций в камерно-инструментальных ансамблях второй половины ХХ века (на примере украинской и китайской музыки).
Автореферат дисс. ... канд. иск.: 17.00.03. Львов, 2013. 18 с.
7. Цюй Ва. Фортепианное творчество Чу Ванхуа в контексте китайской музыки ХХ века. Дисс.
... канд. иск: 17.00.02. Ростов-на-Дону, 2015. 233 с.
8. Чжен И. А. Профессио­нальная музыкальная культура стран Дальнего Востока в контексте
межкультурных взаимодействий. Дисс. ... канд. культурологии. Чита: Забайкальский гос. гуманитарно-педагогический ун-т им. Н. Г. Чернышевского, 2006. 168 с.
9. Чжэн [Электронный ресурс]. URL:https://baike.so.com/doc/654355–692644.html (360百科
筝 2012年10月14号).
10. Эрху [Электронный ресурс]. URL:https://baike.baidu.com/item/二胡/138082 (百度百科 二胡 2018年10月19号).
11. Юнусова В. Н. Изучение китайской музыки в России: к проб­леме становления отечественной
музыкальной синологии / Общество и государство в Китае. Т. XLIV. Ч. 2 // Ред. колл. А. И. Кобзев и др. Москва: ИВ РАН, 2014.
12. Янцинь [Электронный ресурс]. URL: https://baike.baidu.com/item/%E6%89%AC%E7%90%B4(百度百科 扬琴 2018年06月06号).
13. Asahi Group Holdings [Электронный ресурс]. URL: http://www.asahigroup-holdings.com http://
www.asahishogakukai.or.jp/system.html.
REFERENCES
1. Esipova M. V. Ob osobennostyakh izucheniya kitayskoy muzyki v Rossii v 21 veke [On the featuresof the study of Chinese music in Russia in the 21 century] / Khudozhestvennaya kultura, // Elektronnoe
periodicheskoe retsenziruemoe nauchnoe izdanie [Artistic Culture // Electronic periodical reviewed scientificpublication]. 2017, № 3 (21).
2. Yin [Electronic resource]. URL: https://baike.so.com/doc/5400985–5638590.html (360百科
吟 2013年05月17号) (data obrashcheniya: 10 Yanvarya 2018) [accessed date: January, 10, 2018].
3. Nankinskiy institut iskusstv [Nanjing Institute of the Arts] [Electronic resource]. URL: collegemvd.
by/reviews/12635.html (data obrashcheniya: 16 Yanvarya 2018) [accessed date: January, 16, 2018].
4. Sansyan [Sanxian] [Electronic resource]. URL: https://baike.so.com/doc/1261165–1333703.html (360百科 三弦 2012年10月11日) (data obrashcheniya: 11 Yanvarya 2018) [accessed date: January, 11, 2018].
5. Syakukhati [Shakuhachi] [Electronic resource]. URL: https://baike.so.com/doc/3732430–
3921628.html (360百科 尺八 2012年10月18号) (data obrashcheniya: 12 Yanvarya 2018) [accessed
date: January, 12, 2018].
6. Hu Ping. Razvitie evropeyskikh i vneevropeyskikh natsionalnykh traditsiy v kamerno-instrumentalnykh
ansamblyakh vtoroy poloviny KhKh veka (na primere ukrainskoy i kitayskoy muzyki) [The development ofEuropean and non-European national traditions in the chamber-instrumental ensembles of the second halfof the twentieth century (on the example of Ukrainian and Chinese music)]. Avtoreferat diss. <...> kand.
isk. [Abstract of thesis. <...> cand. claim]: 17.00.03. Lvov [Lviv] (Lvovskaya nats. muz. akademiya im.
N. V. Lysenko) [Lvov National Music. Academy named after N. V. Lysenko], 2013. 18 p.
7. Qu Wa. Fortepiannoe tvorchestvo Chu Vankhua v kontekste kitayskoy muzyki 20 veka [Chu
Wanhua’s Piano Works in the Context of 20 th Century Chinese Music]. Diss. <...> kand. isk [Diss.
<...> cand. claim]: 17.00.02. Rostov-na-Donu [Rostov-on-Don], 2015. 233 p.

68

«Музыка для меня — это прежде всего эмоциональная потребность»8. Chzhen I. A. Professionalnaya muzykalnaya kultura stran Dalnego Vostoka v kontekste mezhkulturnykh
vzaimodeystviy [Professional musical culture of the Far East in the context of intercultural interactions].
Diss. <...> kand. kulturologii [Diss. <...> Cand. cultural studies]. Chita (Zabaykalskiy gosudarstvennyy
gumanitarno-pedagogicheskiy universitet im. N. G. Chernyshevskogo) [Zabaykalsky State HumanitarianPedagogical University named after N. G. Chernyshevsky], 2006. 168 p.
9. Zheng [Electronic resource]. URL:https://baike.so.com/doc/654355–692644.html (360百科 筝
2012年10月14号) (data obrashcheniya: 9 Yanvarya 2018) [accessed date: January, 9, 2018].
10. Erhu [Electronic resource]. URL:https://baike.baidu.com/item/二胡/138082 (百度百科 二胡2018年10月19号) (data obrashcheniya: 10 Yanvarya 2018) [accessed date: January, 10, 2018].
11. Yunusova V. N. Izuchenie kitayskoy muzyki v Rossii: k probleme stanovleniya otechestvennoy
muzykalnoy sinologii [The study of Chinese music in Russia: the problem of the formation of the nationalmusical sinology] // Obshchestvo i gosudarstvo v Kitae [Society and the State in China]. T. XLIV.
Ch. 2 / Red. koll. [Ed.] A. I. Kobzev i dr. — Moskva: IV RAN, 2014. (Uchenye zapiski IV RAN.
Otdela Kitaya [Scientific notes of the IES RAS, Department of China]. Vyp. 15 [Issue 15]. Redkoll. [Ed.]:
A. I. Kobzev and others). URL: www.synologia.ru/authors-355 (data obrashcheniya: 22 Yanvarya 2018[accessed date: January, 22, 2018]).
12. Yangqin [Electronic resource]. URL: https://baike.baidu.com/item/%E6%89%AC%E7%90%B4(百度百科 扬琴 2018年06月06号) (data obrashcheniya: 11 Yanvarya 2018) [accessed date: January, 11,2018].
13. Asahi Group Holdings [Electronic resource]. URL: http://www.asahigroup-holdings.com http://
www.asahishogakukai.or.jp/system.html (data obrashcheniya: 13 Yanvarya 2018) [accessed date: January,13, 2018].
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Эрху (二胡 — er hu) — один из основных и наиболее почитаемых в Китае традиционных
смычковых хордофонов. Его происхождение связано с хордофоном эпохи династии Тан си цинь (奚琴 — si qin). Здесь и далее в скобках после терминов приводится написание слов китайскими иероглифами и транскрипция на латинице [10].
2. Нанкинский институт искусств (南京艺术学院— nan jing yi shu xue yuan — Nanjing University
Of The Arts) был основан в 1912 году. В 1935 году именно в Нанкине был создан первый официальный нацио­нальный оркестр Китая — Центральный оркестр народных инструментов при радиокомитете [3].
3. Китайская консерватория музыки была основана в Пекине в 1964 году.
4. С 2004 года по настоящее время Жуй Сюэ также является деканом факультета композициив Аффилированной Высшей школе музыки при Китайской консерватории.
5. Саньсянь (三弦 san xian — струна; также сяньцзы) — китайский традиционный щипковый
хордофон, входит в группу из четырех щипковых хордофонов в оркестре Пекинской оперы [4].
6. Чжэн (筝 — zheng) — также гучжэн (古筝 — gu zheng), циньчжэн (秦筝 — qin zheng(около 221 г. до н. э. — 207 г. до н. э.) — традиционный китайский щипковый инструмент, имеющий
древнее происхождение [9].
7. В том же году оно было удостоено Золотой премии «Золотой хуцинь» в номинации «Произведение малой формы для хуцинь».
8. Понятие «йинь» связано с областью китайской классической литературы и имеет несколько
значений. С одной стороны, «йинь» определяет классическую разновидность лирической поэзии Китаяи те произведения, которые часто применяются в процессе обучения. С другой стороны, «йинь» — этоособый способ чтения рифмованной прозы нараспев, который позволяет выражать переданные в тексах глубокие чувства и далекие устремления героев. По отношению к музыке, и прежде всего музы-69

Гун Цзыхуэй
кальной эстетике, «йинь» воплощает простые, но одновременно глубокие идеи. В своем произведенииЖуй Сюэ передает индивидуальность и внутреннее содержание, особый ритм и красоту декламации
древней лирики Поднебесной [2].
9. Японская бамбуковая флейта сякухати (японск. 尺八 — Shakuhachi). Название связано с обозначением длины инструмента согласно традиционным японским мерам длины — 1 сяку 8 сун, чтосоответствует 54,5 см. Ее происхождение связано с распространенной в Японии в период Нара древнекитайской флейтой чи ба (китайск. 尺八 — chi ba, разновидность флейты сяо) [5].
10. Янцинь (扬琴 — yang qin) — китайский ударный хордофон, разновидность цимбал, входитв оркестр Пекинской оперы [12].
11. На русском языке проб­лемы использования западных техник композиции в произведениях
китайских композиторов проанализированы в диссертационных исследованиях Ху Пина [6], ЦюйВа [7], Чжена И. А. [8]. О проб­лемах исследования китайской музыки в России см. также статьи
М. В. Есиповой [1] и В. Н. Юнусовой [11].

Анна СальниковаНА ПУТИ К Н. МЕТНЕРУ.
КОНЦЕРТНЫЙ ПРОЕКТ «МЕТНЕР-МАРАФОН»Антология вокальных сочинений в девяти концертах
17 ноября 2018 года в Музыкальной
гостиной дома Шуваловой Российской
академии музыки имени Гнесиных завершился беспрецедентный концертно-творческий проект «Николай Метнер. Антология вокальных сочинений в девяти
концертах. “Метнер-марафон”». Идеяпредставить в едином концертном циклевсе вокальные произведения Н. Метнера
родилась у профессора кафедры концертмейстерского искусства РАМ им. Гнесиных Е. Е. Стриковской, известной нетолько как высококлассный педагог и исполнитель, но и музыкант-просветитель,возглавляющей в течение двенадцати летавторский социально-культурный проект
«Гнесинская общедоступная филармония».
За время его существования силами студентов и преподавателей кафедры концертмейстерского искусства прошло около
200 бесплатных дневных концертов.
В программе музыкальных утренников
(«Конспект оперы», «Пути немецкой песни», «Фольклор в классике», «В зеркале
поэзии», «Мифы и легенды в музыке»,«История романса в лицах», «Голос романтики», «Портрет композитора», «Венок поэтов» и других) был представлен
весь золотой фонд камерно-вокальногои оперного репертуара. Прозвучали нетолько известные шедевры, но и неопубликованные сочинения, не исполнявшиесяна концертной эстраде.
Замысел проекта «Метнер-марафон»возник не случайно. Кафедра концертмейстерского искусства РАМ им. Гнесиных в лице педагогов Л. М. Некрасовой,Н. М. Тевдой-Бурмули, Т. В. Кандинской, Е. Е. Стриковской, М. В. Кравец,С. Ф. Маргаритовой, В. А. Власовой,Т. В. Сотниковой в течение многих летвключала вокальные произведения композитора в учебные и концертные программы студентов. Однако необходимо
заметить, что круг этих сочинений былограничен в основном известными сочинениями на стихи Пушкина, Тютчева, Фета, Гете. Большая часть вокального творчества Метнера все-таки оставалась внесферы внимания профессио­налов и быланеизвестна широкой публике.
Восполнить этот пробел и исправить
историческую несправедливость в отношении целого пласта вокальной музыки выдающегося русского композитора и стало
задачей авторского проекта Е. Е. Стриковской.
Одним из творческих стимулов сталцикл концертов, начавшийся в сезоне
2017–2018 гг. «Русский XX век: мостиз прошлого в будущее», призванный привлечь внимание к русским композиторамXX века: С. В. Рахманинову, Н. К. Метнеру, И. Ф. Стравинскому, С. С. Прокофьеву, Н. Я. Мясковскому, А. Т. Гречанинову, Р. М. Глиэру, Н. Н. Черепнину,Д. Д. Шостаковичу, М. С. Вайнбергу,Г. В. Свиридову, В. А. Гаврилину.
Осуществить замысел «Метнер-мара­фона» было бы невозможно без поддерж­киколлег и учеников кафедры концертмейстерского искусства РАМ им. Гнесиных:профессора М. В. Кравец и Т. В. Кандинской, старших преподавателей А. П. Саль-71Анна Сальникова
никовой и Е. В. Лобановой (ученицы
Е. Е. Стриковской), А. Зинну­ровой и Е. Со­лунской (выпускники Е. Е. Стри­ков­ской),Т. Бойко (студентка класса Т. В. Кан­динской).
Известно, что произведения Н. Метнера для голоса и фортепиано предъявляют высокие профессио­нальные требованиякак к пианистам, так и вокалистам. Необходимы поистине универсальные певцы,обладающие широким диапазоном голоса,мощным драматическим звучанием, владеющие тончайшей нюансировкой. Найти
таких солистов для проекта было первостепенной задачей. В результате участиев «Метнер-марафоне» приняли известные
исполнители — постоянные участники
концертов «Гнесинской общедоступной
филармонии»:• Светлана Создателева (сопрано) —заслуженная артистка РФ, солистка театра
«Геликон-опера», «Bayerische Staatsoper»,«Deutsche Oper», «Komishe Oper» (Ber­lin), «Deutsche Oper am Rhein»;• Александра Конева (сопрано) —лауреат международных конкурсов
«GRAN­­DI VOCI» (Зальцбург, 2017),«SPAZIO-MUSICA» (Орвието, 2017),
приглашенная солистка Театра оперыи балета г. Екатеринбург, «OPER IM
BERG Festival» (выпускница РАМ им.
Гнесиных);• Александр Полковников (баритон) —солист театра им. Покровского (с 2018 г.
Камерной сцены Большого театра),«Sze­ged National Opera House», «TeatroSociale di Mantova», «Glyndebourne Fes­
tival Opera»;• Елена Ольховская (сопрано) —концертная солистка (выпускница РАМ
им. Гнесиных).
«Метнер-марафон» открыл молодых,еще не известных широкой публике артистов:• Екатерину Лукаш (меццо-сопрано) —солистку Музыкального театра им.
К. С. Станиславского и В. И. Немиро-72

вича-Данченко, приглашенную солистку
Татарского академического театра оперыи балета им. М. Джалиля;• Викторию Преображенскую (меццо-сопрано) — солистку театра им. Покровского (с 2018 г. Камерной сцены
Большого театра);• Кристину Фуш (меццо-сопрано) —солистку музыкального театра «Зазеркалье» (Санкт-Петербург);• Юлию Гордину (меццо-сопрано) —солиста-иллюстратора кафедры концертмейстерского искусства РАМ имени Гнесиных;• Василия Соколова (баритон) — лауреата международных конкурсов, солиста
Камерной сцены им. Б. А. Покровского.
В первых трех концертах цикла, состоявшихся 14 октября, 18 ноября и 9 декабря 2017 года, были исполнены: Восемь
стихотворений Тютчева и Фета соч. 24,
Пять стихотворений Тютчева и Фетасоч. 37, Девять песен Гете соч. 6, Двенадцать песен Гете соч. 15 (К. Фуш,А. Бауман, С. Создателева, М. Кравец),Соната-вокализ соч. 41 № 1 (Е. Ольховская, Т. Кандинская), Сюита-вокализ
соч. 41 № 2 (Е. Ольховская, Т. Бойко).
В рамках второй триады цикла, прошедшей 10 февраля, 7 и 27 апреля 2018 года,прозвучали Три стихотворения Лермонтова, Пушкина и Фета соч. 3, Два стихо­творения Пушкина и Белого соч. 13, Семьстихотворений Фета, Брюсова и Тютчева
соч. 28 (Е. Лукаш, А. Конева, Е. Лобанова, Е. Стриковская), Шесть стихотворений
Пушкина соч. 36 (А. Конева, А. Зиннурова), Семь стихотворений А. Пушкина
соч. 52 (Ю. Гордина, А. Конева, А. Зиннурова, В. Преображенская, В. Соколов,А. Сальникова), Шесть стихотворений
Пушкина соч. 32 (В. Соколов, В. Преображенская, А. Сальникова), Четыре песни на стихи Пушкина и Тютчева соч. 45(С. Создателева, А. Сальникова).
В заключительных концертах, состо­явшихся 13, 20 октября и 17 ноябряНа пути к Н. Метнеру. Концертный проект «Метнер-марафон»2018 года, слушателям были представлены Семь стихотворений А. Пушкина
соч. 29 (Е. Лукаш, К. Фуш, Е. Солунская, А. Полковников, А. Сальникова),Восемь стихотворений соч. 61 (С. Сычева,Е. Лукаш, А. Конева, Е. Стриковская,А. Полковников, А. Сальникова), Тристихотворения Г. Гейне соч. 12 (К. Фуш,М. Кравец), Пять стихотворений Ницше
соч. 19, 19а (К. Фуш, М. Кравец), Семьпесен на стихи Гете, Эйхендорфа, Шамиссо соч. 46 (Е. Ольховская, М. Кравец, В. Преображенская, А. Сальникова,Ю. Гордина, Е. Лобанова), Шесть стихотворений на слова Гете соч. 18 (В. Преображенская, А. Сальникова, Ю. Гордина, Е. Лобанова). Так, в течение годатворческой группой музыкантов-единомышленников были исполнены все вокальные опусы Н. Метнера (за исключением
раннего романса «Ангел» соч. 1 bis), вошедшие в Полное собрание его сочинений
1961 г1, а также неизданные Пять песен настихи Ницше op. 19 и ор. 19а.
Многие шедевры композитора до сихпор остаются «белыми пятнами», так какзаписей этих произведений не существует.
Большинство из них прозвучали в цикле
«Метнер-марафон» впервые. Наиболее
знаменательными премьерами цикла стали
следующие сочинения: «У озера» (А. Фетиз Гете) соч. 3 № 3; «Эпитафия» (А. Белый) соч. 13 № 2; «Я потрясен, ко­гдакругом», «Только встречу улыбку твою»,«Шепот, робкое дыханье», «Я пришелк тебе с приветом» (А. Фет) соч. 24 № 5,
6, 7, 8; «Нежданный дождь» (А. Фет)соч. 28 № 1; «Сижу задумчив и один»,«Пошли, Господь, свою отраду» (Ф. Тютчев) соч. 28 № 7, 8; «Стихи, сочиненные
ночью во время бессонницы», «Конь»,«Заклинание» (А. Пуш­кин) соч. 29 № 3,4, 7; «Элегия» (А. Пушкин) соч. 45 № 1;«Наш век» (Ф. Тютчев) соч. 45 № 4;«Окно», «Элегия» («Безум­ных лет угасшее веселье»), «Приметы», «Испанский
романс», «Узник» соч. 52 № 1, 3, 4, 5, 7;«Что в имени тебе моем?», «Если жизнь
тебя обманет» (А. Пушкин), «О, вещая
душа моя» (Ф. Тютчев) соч. 61 № 3, 4, 7.
Отсутствие исполнительской традиции
большей части сочинений потребовало отучастников проекта как творческой самостоятельности, так и глубокого погруженияв материал, исследовательского подхода.
В этом смысле ярким примером является
«Эпитафия» соч. 13 № 2 на стихи Андрея
Белого — практически неизвестное вокальное сочинение Н. Метнера2.
Как известно, круг поэтических пристрастий Метнера в значительной степени был определен связями с московской
литературной средой. В дом композитора
приходили известные музыканты и поэты, сам Метнер бывал на вечерах у знаменитой в то время певицы М. А. Олениной-д`Альгейм в ее московском «Домепесни». Здесь Николай Карлович былокружен горячими поклонниками своего
творчества, на его концертах нередко выступали в качестве докладчиков и лекторов А. Белый и В. Брюсов. А. Белый былодним из горячих почитателей Н. Метнера как композитора и артиста. Уже в начале 1900-х годов он пишет: «Я совершенно влюб­лен в его музыку»3, «Скрябини Метнер сосредоточивают ныне в себе все то, чем может гордиться молодая
русская музыка <...>. Мы приветствуемв Метнере благородство и строгость егодарования <...>»4. Соединение в отзыве
А. Белого имен двух композиторов, а также известный факт увлеченности молодого Метнера творчеством Скрябина5, дали,по существу, ключ к прочтению «Эпитафии» — одного из сложнейших и, одновременно, необычайно ярких вокальных
сочинений. В исполнении сопрано А. Коневой и Е. Стриковской оно стало однойиз самых запоминающихся премьер «Метнер-марафона».
А. Белому в том же 1907 годуН. Метнер посвящает Три стихотворения на стихи Гейне» cоч. 12, что сви-73

Анна Сальникова
детельствует о духовной близости поэта и композитора. Поэзия символистов,с характерной для нее «музыкой слов»,прихотливой игрой со звуком, формой,ритмикой, могла бы стать благодатным
материалом для музыкального воплощения. Однако после разрыва Эмиля Метнера (брата композитора) с Андреем Белым из-за расхождения в философских
взглядах, Николай Метнер практическине обращается к поэзии своих современников. Остается только сожалеть о том,что на слова поэтов-символистов Метнером написано всего два сочинения, являющихся шедеврами композитора: помимо
упомянутой «Эпитафии» романс на стихи
В. Брюсова «Тяжела, бесцветна и пуста»соч. 28 № 4.
Молодой Метнер, как и все его окружение, находился под обаянием немецкой поэзии, в особенности Гете. Именно на стихи этого поэта в период с 1904
по 1909 год родились три ранних опуса:cоч. 6, 15 и 18, принесшие ему подлинное
признание. В 1912 г. они были удостоены первой профессио­нальной награды —престижной Глинкинской премии6.
Гетевская классическая литературная
традиция во многом определила своеобразие музыкального стиля композитора. Подобно символистам, Метнер воспринимает
Гете как «учителя мудрости», олицетворение полноты классического идеала. Позднее, уже будучи в эмиграции, он вновь
обращается к немецкой поэзии и пишет несколько песен на стихи В. Гете, И. Эйхендорфа и А. Шамиссо — соч. 46 и 61.
Влияние круга друзей — поэтов-символистов и философов — сказалось и навыборе текстов Ф. Ницше. В течение
1907–1913 г. были написаны Три стихотворения Ф. Ницше op. 19: «Привет родине»(«Gruä»), «Старушка» («Alt Mütterlein»)и «Тоска по отчизне» («Heimweih»), а впоследствии Два стихотворения Ф. Ницшедля голоса с фортепиано оp. 19a: «Возвращение на родину» («Heimkehr») и «Отча-74яние» («Verzweiflung»). В блистательном
исполнении Марины Кравец и меццо-сопрано Кристины Фуш они стали подлинной
сенсацией «Метнер-марафона», поразив
слушателей не только красотой, но и невероятной глубиной и драматизмом музыки.
Необходимо отметить, что эти сочинения невошли в русское издание вокальных сочинений Метнера 1961 г. и практически не известны в России. Таким образом, в проекте
«Метнер-марафон» были представлены все
45 произведений, написанные на оригинальные тексты немецких поэтов — едва ли неполовина всего вокального творчества композитора.
Естественно, что исполнение такого
колоссального объема музыки на немецком языке было одной из самых сложных
задач для участников. Конечно, в Полном
собрании сочинений 1961 г. все немецкие романсы имеют русскоязычную версию, однако подстрочный перевод выявил
смысловое расхождение между текстами
(особенно религиозной тематики). К тому же в русском переводе нередко быланарушена и логика музыкальной фразы
(как, например, в песне «Ручей» на стихи А. Шамиссо). В итоге исполнение этихпроизведений на русском языке было признано участниками неприемлемым, — этонапрямую исказило бы и «дух, и букву»метнеровской музыки.
Если сам композитор прекрасно зналвсе тонкости немецкого языка, то для русских певцов одной из основных трудностей стало глубокое погружение в фонетику немецкой речи. Для фундаментального
проникновения в авторский замысел необходимо было не только выучить текст,но и ясно представлять себе перевод
каждого слова. Существовала и другая
проб­лема — донесения до слушателей
всех смысловых граней немецкой поэзии.
В результате исполнение каждого романса предварялось переводом стихотворения
(специально адаптированным для цикла).
Это, безусловно, способствовало понима-На пути к Н. Метнеру. Концертный проект «Метнер-марафон»нию содержания произведения. Благодаря
такому найденному в ходе «Метнер-марафона» литературно-музыкальному формату все 45 сочинений были исполненыи записаны на языке оригинала, что является большим вкладом в отечественную
исполнительскую Метнериану.
Формат статьи не позволяет в полном
объеме представить всю исполнительскуюи исследовательскую проб­лематику, сопутствующую такому глобальному проекту,как «Метнер-марафон». Можно только
отметить, что благодаря полной панораме вокального творчества Н. Метнера мыимеем большую возможность осмыслить
значение вокальной сферы в общей картине творчества композитора.
Если для большинства композиторов
камерный вокальный жанр был своеобразной лабораторией оттачивания мастерствав области крупной вокальной формы (оперы, оратории, кантаты), то для Метнераэта сфера приобрела особую самодостаточность, превращаясь зачастую в масштабный монолог, балладу, развернутое
лирическое или философское высказывание. Не случайно композитор предпочитал
«романсу» определение «стихотворение»или «песня».
Исследователи неоднократно отмечали особую роль фортепианной партиив произведениях композитора. Живое
концертное исполнение всех вокальных
сочинений убедительно продемонстрировало трансформацию камерных романсовв особый синтетический жанр — произведения для фортепиано с голосом.
Развернутые сольные эпизоды: прелюдии, интерлюдии и постлюдии дополняют и обогащают поэтический текст. Полифоническая насыщенность фактуры,тембровое разнообразие, расширение
диапазона фортепиано с захватом егокрайних регистров, сложные метро-ритмические структуры — все то, чтосвойственно его фортепианному творчеству — характеризует и вокальные про-изведения. Это делает их чрезвычайно
трудными в исполнительском отношениикак для пианистов, так и для певцов, откоторых требуется адекватное сотворчество в совершенно новых и непривычных соотношениях «пианист-певец».
Несмотря на сложность и полифоническую насыщенность музыкального языка
Метнера, жанровые предпочтения остаются у него в пределах классических форм.
У Метнера мы находим разнообразие вокальных жанров: баллада, элегия, серенада, похоронный марш, вальс, испанский
романс, пастораль, драматическая сцена.
Проект с особой ясностью высветил
значение Н. Метнера в русской музыке какпреемника традиций Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Танеева.
На стихи русских поэтов — А. Пушкина (31), Ф. Тютчева (15), А. Фета (10),а также М. Лермонтова (3), А. Дельвига
(1), А. Белого (1), В. Брюсова (1) — создано 62 произведения.
На стихи Пушкина Метнером созданыкак вокальные циклы (соч. 29, 32 и 36,написанные в 1913–1918 г., и соч. 52,
сочиненное уже в период эмиграции), таки отдельные романсы: «Я пережил своижеланья» (соч. 3 № 2), «Зимний вечер»(соч. 13 № 1), «Элегия» («Люблю вашсумрак неизвестный»), «Телега жизни»(соч. 45 № 1, 2), «Что в имени тебе моем», «Если жизнь тебя обманет» (соч. 61№ 3, 4).
Несмотря на популярность пушкинских
опусов композитора и многочисленные исследования в этой области, «Метнер-марафон» впервые представил публике
несколько малоизвестных пушкинских шедевров Метнера: «Конь» и «Заклинание»(соч. 29 № 4, 7), большая часть опуса 52:№ 1 «Окно», № 3 «Элегия» («Безум­ныхлет угасшее веселье»), № 4 «Приметы»,№ 5 «Испанский романс» («Пред испанкой молодою…»), № 7 «Узник».
Не менее значимые открытия былисделаны и в тютчевско-фетовском бло-75

Анна Сальниковаке вокальных сочинений (25), объединенных большей частью в двух монументальных опусах — соч. 24 и соч. 28(1911–1914 г.). Впервые были представлены шесть стихотворений с музыкой наслова А. Фета («Я потрясен, ко­гда кругом», «Только встречу улыбку твою…»,«Шепот, робкое дыханье…», «Я пришелк тебе с приветом» (соч. 24 № 5, 6, 7,8) «Нежданный дождь» (соч. 28 № 1),«У озера» (соч. 3 № 3)) и Ф. Тютчева
(«Сижу задумчив и один…», «Пошли,Господь, свою отраду» (соч. 28 № 7, 8)«О, вещая душа моя» (соч. 61 № 7)).
Можно смело утверждать, что доМетнера никто не смог так убедительно
раскрыть в музыке глубину философской
поэзии Тютчева, «поэта космического сознания», передать напряженный эмоцио­нальный градус его стихотворений. Доконца жизни она являлась «спутницей»композитора. Красноречиво свидетельствует об этом и последнее сочинение
композитора — песня «Ко­гда, что мызвали своим...» на стихи Тютчева (изН. Ленау). Изданный уже после смерти композитора, вокальный ор. 61 объ­единил все главные поэтические пристрастия композитора: и немецкую, и русскую
поэзию (Й. Эйхендорф, А. Пушкин
и Ф. Тютчев).
Можно сказать, что проект «Метнер-­марафон» открыл новые пути к осмыслению вокального наследия Н. К. Метнера,его места в творческой биографии композитора и в мировом музыкальном культурном
наследии в целом. Был пройден трудный,но вместе с тем увлекательный путь поиска
новых смыслов и исполнительских интерпретаций вокальной музыки композитора,открыты новые неизученные страницы еготворчества, которые заставляют задуматьсянад следующими вопросами:— Следует ли опусы Метнера на стихи Гете и Пушкина (ор.6, 12, 15,1 8, 29,
36, 52) считать разновидностью вокального цикла?

76— Каким принципом руководствовался композитор при составлении циклов
(нередко песни одного опуса написаныдля разных голосов и не связаны другс другом по содержанию)?
— Свидетельствуют ли многочисленные вокализы композитора об инструментальной трактовке голоса (кульминацией
которой явились Соната-вокализ и Сюита — вокализ соч. 41 № 1, 2)?
По мере того, как русское искусствоXX века становится историей, отчетливей проявляются связи нового со старым,прошлого с будущим, предшественниковс последователями. От Даргомыжскогои Мусоргского в вокальную музыку Метнера пришло стремление к идеальному
слиянию слова с мелодией, поиск «правдивой» поэтической интонации. В то жевремя к опусам Метнера тянется нитьи от немецкой Lied Шуберта, Шумана,Вольфа. Высочайший уровень полифонического мастерства Метнера позволяет
сравнивать его творческий метод с искусством Баха. Фигура Метнера в истории русского, а быть может и мирового
вокального жанра, занимает особое место,представляя собой удивительный сплав
русского мелоса с немецкой культурой,яркой индивидуальности с глубокой религиозностью, консервативного мышленияс новаторством в творчестве. Невероятно
увлекательно находить в его музыке ростки, а ино­гда и интонационные совпаденияс музыкой будущего, например, в романсе «Окно» — с музыкой Д. Д. Шостаковича; романсе «Конь» — с музыкой
Г. В. Свиридова.
Сегодня все чаще сочинения Метнера приковывают взоры исполнителейи исследователей. Пройдя внушительную
историческую дистанцию, произведения
Метнера не только подтверждают своепочетное место в музыкальном пространстве, но становятся все более актуальными. «Сегодня мы можем оценить явление
Н. Метнера во всей его полноте, гораздоНа пути к Н. Метнеру. Концертный проект «Метнер-марафон»глубже и многограннее. Мы видим, чтов наш век эмиграции и миграции творчество Н. Метнера, пропитанное духом трагизма и ностальгии по «утерянному раю»,смятением и отчаянием человека, утратившего родную почву, потерявшего близкихв братоубийственной войне, оказалось
удивительным образом созвучно контексту
нашей эпохи!» [4]. Может быть, именно
поэтому опыт погружения команды музыкантов в сложный во всех отношениях мирвокального наследия Метнера, трудногоне только для исполнения, но и для понимания и восприятия публикой, оказался
очень убедительным.
Цикл концертов «Метнер-марафон»выходит за рамки просветительской деятельности и являет собой творческий проект, стимулирующий исследовательскуюи научную работу по изучению творческой личности и богатейшего наследия
Н. К. Метнера. Возможно, что поставленные проектом вопросы, проб­лемы, идеиполучат продолжение в дальнейших исследованиях и исполнительстве, послужат
импульсом для дальнейших творческих открытий…
Отрадно, что благодаря проекту сделаны записи всех вокальных сочинений композитора в живом концертном исполнении.
Полная панорама вокального наследия
Н. К. Метнера, наподобие масштабной
многосоставной красочной фрески, позволяет проследить эволюцию вокального творчества композитора от первого допоследнего опуса7. Хочется надеяться, чтоэтот монументальный коллективный трудбудет способствовать обогащению концертного и педагогического репертуараи пропаганде вокального творчества Метнера, незаслуженно недооцененного до сегодняшнего времени.
Реализовать проект такого масштаба
вряд ли было возможно без неиссякаемой энергии Е. Е. Стриковской, продемонстрировавшей различные грани своей
богатой творческой личности. Глубиной

интерпретаций вокальных сочинений Метнера она с самого начала задала высокую
планку художественного уровня проекта,приняв участие в нескольких концертах.
Как педагог подготовила несколько программ с учениками и выпускниками —участниками проекта, щедро и бескорыстно делясь секретами концертмейстерского
искусства, открывая тайники метнеровской
музыки, зажигая интерес к его вокальному
творчеству.
Шесть концертов из девяти былиподготовлены под руководством Елены
Евсеевны! Ее высокий музыкальный авторитет и творческий энтузиазм привлекк участию в проекте коллег и множество
высокопрофессио­нальных певцов. Нельзя не вспомнить вступительные слова
Е. Е. Стриковской, предваряющие каждый концерт, превратившиеся в интереснейший маленький лекторий не толькоо самом Метнере, но и его окружении,поэтах Гете, Эйхендорфе, Тютчеве, Фете, выходящий за рамки формального
рассказа биографии композитора. Необходимо сказать о колоссальной редакторской работе Елены Евсеевны с записями
девяти концертов цикла «Метнер-марафон», оформлении и составлении титров,а также создании редакций стихотворных
переводов немецких текстов Гете, Эйхендорфа, Шамиссо.
Несмотря на то, что проект не имелфинансовой, спонсорской и информационной поддержки, концерты неизменно
проходили при переполненных залах. Всеисполнители проекта рассматривали своеучастие в нем как историческую миссию
возвращения музыки Метнера российскому слушателю. Все записи вокальных
сочинений Метнера, сделанные во время
концертов, в настоящее время уже находятся в свободном доступе на канале
«Метнер-марафон» в YouTube NIKOLAIMEDTNER ALL SONGS, а в дальнейшем будут размещены в фонотеке РАМ
им. Гнесиных.

77Анна Сальникова
ЛИТЕРАТУРА
1. Андрей Белый и Эмилий Метнер. Переписка. 1902–1915. Москва: Новое литературное обозрение, 2017. 736 с.
2. Метнер Н. К. Муза и мода. Париж: YMCA PRESS, 1978. 154 с.
3. Метнер Н. К. Письма. Москва: Советский композитор, 1973. 615 с.
4. Стриковская Е. Е. «Nikolai Medtner. The 14 Piano sonatas in Two Evenings» PIANOJOURNAL (EPTA) 112/2017.
5. Долинская Е. Б. Николай Метнер. Москва: Музыка, 1966. 192 с.
REFERENCES
1. Andrey Bely i Emiliy Metner. Perepiska. 1902–1915 [Andrey Beliy and Emiliy Medtner.
Correspondence. 1902–1915]. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie [Moscow: New literary review]. 2017.
736 p.
2. Medtner N. K. Muza i moda [Muse and Fashion]. YMCA PRESS. Paris, 1978. 154 p.
3. Medtner N. K. Pisma [Correspondence]. Moskva: Sovetskij kompozitor [Moscow: Soviet composer].
1973. 615 p.
4. Strikovskaya E. Е. Nikolai Medtner. The 14 Piano sonatas in Two Evenings PIANO JOURNAL(EPTA) 112/2017.
5. Dolinskaya E. B. Nikolay Metner [Nikolay Medtner]. Moskva: Muzyka [Moscow: Publishing house«Music»]. 1966. 192 p.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Предоставленный вдовой композитора архив (Анна Михайловна Метнер привезла его после
смерти супруга, в 1958 году) лег в основу издания Полного собрания сочинений. Собрание сочинений
Н. К. Метнера в 6 тт. Москва: Музгиз, 1961. Несомненно, это издание стимулировало исследовательский, научный, исполнительский интерес, тем не менее, не все произведения вошли в это издание,в частности «Три стихотворения Ф. Ницше» Соч. 19 и «Два стихотворения Ф. Ницше» Соч. 19а.
2. У А. Белого стихотворение озаглавлено «Друзьям».
3. [1], из письма 17 ноября 1902 г. Москва. РГБ. Ф. 167. Карт. 1. Ед. хр. 2.
4. Белый А. Николай Метнер. Арабески: Кн. ст. Москва: Мусагет, 1911, с. 372–373.
5. «<...> он [Скрябин] всегда просил меня сидеть в его концертах в первом ряду, чтобы видетьна моем лице впечатление, производимое его чудной музыкой» [3, 526–527].
6. Девять песен Гете (Neun lieder von W.Goethe) соч. 6, «Двенадцать песен Гете» (Zwölf lieder
von W. Goethe) соч. 15, «Шесть стихотворений Гете» (Sechs gedichne von W. Goethe) соч. 18.
7. Ссылка на видеозаписи с концертов «Метнер-марафона» https://www.youtube.com/channel/
UC-fPFf0 f2 lO4 hWJlNSaXrSAИрина Захарбекова, Дана Нагина

МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА СЕГОДНЯ:ВЗГЛЯД МОЛОДОГО ИССЛЕДОВАТЕЛЯ
С 30 октября по 2 ноября 2018 года вРАМ им. Гнесиных прошла международная научная конференция «Музыкальная
наука в контексте культуры: навстречу
75-летию Российской академии музыки
имени Гнесиных», объединившая ученыхиз России, США, Великобритании, Франции, Германии, Белоруссии и Молдовы.
Организаторами конференции стали профессора и преподаватели кафедры теории
музыки — Т. И. Науменко, Е. С. Дерунец, Ю. Н. Пантелеева, И. А. Преснякова.
Одной из особенностей конференции
стал завершающий круглый стол «Музыкальная наука сегодня: взгляд молодого
исследователя». Кураторами круглого
стола выступили доцент кафедры теории музыки И. С. Захарбекова и доцент
кафедры аналитического музыкознания
Д. А. Нагина; участниками заседания —кандидаты искусствоведения, аспиранты,соискатели и магистранты РАМ им. Гнесиных, связавшие свою жизнь с музыкальной наукой, успешно работающие поспециальности в качестве преподавателей
вуза, редакторов, организаторов научных
проектов. Каждому из них было предложено подготовить небольшое сообщениеи обсудить с присутствующими актуальные для молодых ученых вопросы: каки для чего писать научную работу; гдеискать материал и как работать с первоисточниками; какие исследовательские
методы использовать; в чем заключается
специфика работы музыковеда в разнообразных отраслях научной деятельности;как организовать и вести научный проект?
Доклады участников образовали дветематические группы. Первая из них —«Научное исследование: проб­лемы, методы, перспективы» — была посвящена проб­лемам написания научной работы.
Секцию открыло сообщение кандидата
искусствоведения И. С. Захарбековой
«Методика научно-исследовательской работы для исполнителей, или кому и зачем нужна магистерская диссертация».
Будучи преподавателем, уже нескольколет ведущим одноименный предмет длямагистрантов исполнительских факультетов, И. С. Захарбекова обозначила самые
острые проб­лемы, связанные с научной
работой исполнителя и предложила пути их решения. Отвечая на вопрос, прозвучавший в теме сообщения, докладчик
подчеркнула, что диссертация необходима, прежде всего, самим студентам, ведьпосле магистратуры они могут преподавать в вузе.
Два сообщения касались работы ученого с архивными документами. Кандидат искусствоведения Я. В. Глушаков поделился опытом поиска первоисточников,связанных с советской массовой песней
первой половины ХХ века. Соискатель
кафедры аналитического музыкознания
А. В. Лукьянов рассказал об особенностях работы с рукописями Д. Д. Шостаковича: о справочных изданиях, к которым следует обратиться при поиске
архивных документов, о специфике черновиков и автографов композитора, о методах их анализа.
Еще один своего рода малый цикл образовали два доклада по методологии научных исследований, посвященных актуальной музыке. Аспирант кафедры теории
музыки А. С. Панова обратилась к остро

79Ирина Захарбекова, Дана Нагина
дискуссионной теме «конца времени композитора», к нынешнему восприятию композитора не как создателя собственного
текста, а «скриптора» и поиску новых исследовательских подходов к современной
музыке. Преподаватель кафедры теории
музыки М. В. Ковалева рассказала обопыте изучения фоновых композиций, требующих привлечения методологии смежных научных сфер — музыковедения, социологии, психологии, маркетологии.
Первая часть круглого стола завершилась сообщением технического секретаря диссертационного совета РАМ им.
Гнесиных1 и преподавателя кафедры аналитического музыкознания В. С. Порошенкова «О чем пишут музыковеды сегодня?», в котором были представлены
статистические данные и тематический
срез защищенных за последние пять летдиссертаций, а также «трендовый» метод
музыковедческих исследований.
В Докладах второй части круглого
стола — «Научная деятельность: форматы, направления, проекты» — получила освещение разносторонняя деятельность музыковеда. Заседание открыли
сообщения ответственных редакторов
двух научных периодических музыковедческих изданий. Доклад кандидата
искусствоведения Д. А. Нагиной был посвящен концепции электронного журнала
«Современные проб­лемы музыкознания»(gnesinsjournal.ru), организованного вРоссийской академии музыки им. Гнесиных в 2017 году. Главный редактор издания, доктор искусствоведения, профессор
И. П. Сусидко так охарактеризовала егоосновную задачу: «оперативно публиковать статьи, затрагивающие широкий
спектр научных тем, которые в полной
мере можно назвать “современными”»2.
Выступление аспиранта кафедры аналитического музыкознания В. В. Жалнина «“Музыкальная академия”: научный
журнал в эпоху новых медиа» было сосредоточено на результатах ребрендинга

80одного из ведущих научных музыковедческих изданий, новой тематике журналаи перспективах выхода в цифровое пространство.
Аспирант Государственного института
искусствознания и редактор литературной
части Московского театра «Новая Опера им. Е. В. Колобова» О. С. Порошенкова рассказала об увлекательной работев литературном отделе оперного театра,продемонстрировав солидный набор выпускаемой им печатной продукции — многочисленные флаеры, программки, буклеты, театральную газету. Сообщение
магистранта И. В. Севастьяновой былопосвящено проекту Stravinsky.online, создателями и кураторами которого стали
представители творческой молодежи3. Авторы «Стравинского» пишут о творчестве
ныне живущих композиторов и классиков XX века, анонсируют и рецензируют
важные события, публикуют переводы зарубежных исследований.
Совместное сообщение кандидата искусствоведения, профессора кафедры аналитического музыкознания М. И. Шинкаревой и преподавателя Е. В. Макарцевой
было посвящено Конкурсу научно-исследовательских работ студентов в области
музыкального искусства. Это престижное
научное состязание проводится в РАМ
им. Гнесиных ежегодно уже на протяжении 30 лет и постоянно выявляет новые
таланты среди молодежи, делающей своипервые шаги на научном поприще.
В заключении Круглого стола кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры аналитического музыкознания А. В. Клепова выступила с докладом
«Научная конференция глазами участникаи организатора». Рассматривая конференцию как «платформу для общения и обмена
мнениями в системе развивающегося информационного потока и информационной
открытости», докладчик охарактеризовал
роль трех необходимых для подобных научных мероприятий звеньев — организа-Музыкальная наука сегодня: взгляд молодого исследователя
торов, докладчиков, слушателей, а также
привлекла аудиторию к обсуждению альтернативных вариантов конференций —скайп-сессий, онлайн-трансляций и других.
После вопросов к участникам и живого
обсуждения докладов слушатели поделились мнениями по поводу идеи и организации последних заседаний конференции.
Некоторые из них нам бы хотелось привести здесь.
Т. И. Науменко, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой
теории музыки РАМ им. Гнесиных, организатор конференции «Музыкальная
наука в контексте культуры», отметила:«Очень интересно было наблюдать, какпроявляет себя творческая воля других
людей. Она чувствовалась во всем: отрасстановки участников до концепции всего заседания. Мне понравилась двухчастная структура, точнее, характер этой двухчастности, который позволил затронутьи методологические проб­лемы, и тему“наука и жизнь”, т. е. научно-организационные вопросы. Поэтому в каком-то высшем смысле эта секция вполне оправдала
лучшие ожидания, и подобное направление я бы поддержала и в будущем».
А. М. Цукер, доктор искусствоведения, профессор, председатель диссертационного совета РГК им. С. В. Рахманинова, подчеркнул: «Идею завершить

столь представительный и глубоко содержательный форум “Круглым столом
молодых исследователей” можно смело
назвать счастливой. Она придала всему
юбилейному форуму особую неповторимость, стала своего рода ноу-хау. Вовсяком случае, ни на одной из многочисленных научных акций, в которыхмне довелось участвовать, подобной молодежной “научной эстафеты” из стремительно сменяющих друг друга емких,проб­лемных мини-докладов, мне не приходилось встречать. Все выступления,при разнообразии тематики, привлекали
своей острой актуальностью, методологической направленностью и практической
значимостью. Меня невероятно порадовала свобода, активность, незашоренность молодых музыковедов, а главное,их включенность в разные сферы музыкальной жизни: от специального журналадо оперного театра, их востребованность.
Сегодня, ко­гда престиж специальности
заметно снизился, равно как и конкурсына музыковедческие отделения в колледжах и вузах, подобный круглый столявился убедительным примером того, чтомузыковедение — дело живое, увлекательное, исключительно многообразноеи может стать успешным во всех отношениях, в том числе и в материальном
плане».

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Диссертационный совет Д 210.012.01 при Российской академии музыки имени Гнесиных. Председатель — доктор искусствоведения И. П. Сусидко.
2. Сусидко И. П. От главного редактора [Электронный ресурс] / Современные проб­лемы музыкознания.
Москва, 2017. URL: http://gnesinsjournal.ru/%D0%BE%D1%82-%D0%B3%D0%BB%D0%B0%
D0%B2%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B0%D0%BA%D 1%82%D0%BE%D1%80%D0%B0. В редакцию также вошли кандидаты искусствоведения А. А. Гундорина, И. С. Захарбекова, А. В. Клепова, Д. А. Нагина, преподаватели В. С. Порошенков и Т. А. Сапегина.
3. Шеф-редактор Stravinsky.online — преподаватель МГК им. П. И. Чайковского В. Г. Тарнопольский. В проекте также работают студенты МГК им. П. И. Чайковского К. Агаронян,А. Локтева, А. Пантелеева, Р. Фахрадова, аспирант РАМ им. Гнесиных Т. Яковлева, студентка РАМ им. Гнесиных И. Севастьянова, выпускница СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова
Э. Андрианова.

81Эдуард КнохЧЕТЫРЕ ДНЯ ПАРАДА

Более 130 лет прошло с тех пор, какв России был создан Императорский Великорусский оркестр под управлением
В. В. Андреева. С тех пор состав оркестра
(ОРНИ) народных инструментов значительно изменился и обогатился. Сегоднямы являемся свидетелями яркого расцвета
этого направления музыкального искусства, уникального по своим звукокрасочным характеристикам, не уступающего потехнико-исполнительским возможностям
современным симфоническим оркестрам.
Многочисленные зрители фестиваля-конкурса «Музыка России» долгими и громкими овациями славили исполнителей,участников.
В 2002 году на кафедре оркестрового
дирижирования, возглавляемой народным
артистом Российской Федерации профессором С. М. Колобковым, было принято решение создать Всероссийский фестиваль современной музыки для русского нацио­нального
оркестра. Фестивалю дали название «Музыка России». С 2008 г. художественным
руководителем фестиваля стал заслуженный
артист РФ, профессор Б. С. Ворон. По егоинициативе в рамках фестиваля был объявлен конкурс на лучшую инструментовку дляОРНИ, а с 2014 г. организован Международный фестиваль нацио­нальных оркестров
мира, участие в котором принимали коллективы из разных стран: Японии, Казахстана, Беларуси.
Со 2 по 5 апреля 2019 года прошел
VI Международный фестиваль нацио­82нальных оркестров мира и XVII Всероссийский фестиваль-конкурс «Музыка России». Фестивали проходили при поддержке
Министерства культуры РФ, РАМ имени
Гнесиных, Союза Композиторов РФ, Московского музыкального общества, а также
Центра современной музыки для русских
нацио­нальных оркестров. Главную задачу
организаторы фестиваля видели в популяризации нацио­нально-инструментального
искусства и развитии сотрудничества между современными русскими композиторамии исполнителями. Художественный руководитель фестиваля Б. С. Ворон отметил
сложности как финансового, так и организационного характера при подготовке мероприятия.
Программу фестиваля открыл Вятский
оркестр русских нацио­нальных инструментов имени Ф. И. Шаляпина. Художественный руководитель и главный дирижер оркестра, заслуженный артист РФАлександр Чубаров, работает с коллективом с 2000 года. За это время оркестр
выступал с такими известными певцами,как Зураб Соткилава, Александр Ведерников. В программе фестиваля с коллективом играл б­лестящий дуэт баянистовиз Новосибирска. Во втором отделении
оркестр из г. Ступино представил оперу
Евгения Дербенко «Петр I. Великое посольство». Произведение было исполненов честь 70-летия композитора.
Программа второго дня фестиваля
была ознаменована выступлением Рус-Четыре дня парада
ского нацио­нального оркестра «ДушаРоссии» РАМ им Гнесиных, а также
Государственного оркестра русских народных инструментов «Метелица» изСанкт-Петербурга. Оркестр «Душа России» (художественный руководитель и дирижер — Владимир Шкуровский) исполнил «Сюиту из четырех вальсов» ЮрияШишакова, «Путешествие к восходу
солнца» Михаила Горобцова (прозвучала в авторском исполнении), Симфонию
№ 2 Геннадия Чернова, музыку которого
зрители приняли особенно тепло. Выступление «Метелицы» (художественный руководитель и главный дирижер — заслуженный артист РФ Игорь Тонин) стало
своеобразным бенефисом композитораи исполнителя на балалайке Евгения Жилинского — виртуозного и самобытного
музыканта.
Программу третьего дня фестиваля открыл Концертный русский оркестр
«Академия» РАМ им Гнесиных (художественный руководитель и главный
дирижер — Борис Ворон). Программа выступления была многожанровойи включала в себя не звучавшие ранее
произведения. Публика с восторгом восприняла концерт для аккордеона с оркестром композитора Ефрема Подгайца,исполненный лауреатом Всероссийскихи международных конкурсов Марией
Власовой. Вокалисты Кристина Земцова (исполнившая песню В. Пипекина
«Холодна водица») и Максим Павлов(с песнями К. Акимова «Плыть, плыть,плыть» и Максима Павлова «За рекой,где луга») были удостоены бурных заслуженных аплодисментов зала.
К 70-летию со дня рождения Владимира Бычкова было исполнено новое сочинение композитора — «Концертино»для трех балалаек с оркестром. Произведение прозвучало в б­лестящем исполнении
солистов Нацио­нального оркестра народных инструментов России им Н. П. Осипова (балалаечники — А. Вродливец,К. Захарато, А. Николайчук). Неизгладимое впечатление оставило выступление
Сергея Федорова со своим камерным
ансамб­лем домр, которое было посвящено
памяти великого сербского аккордеониста
Бояна Йовановича. Во втором отделении
выступил ансамбль русских нацио­нальных
инструментов «Садко» из Владивостока
(художественный руководитель — заслуженный артист РФ Валерий Сергеев).
Исполнение квинтета отличалось виртуозностью и гармоничной слаженностью солистки и ансамбля.
В последний день фестиваля зрители
услышали игру прославленного Нацио­нального академического оркестра народных
инструментов России им Н. П. Осипова
(художественный руководитель и главный
дирижер — народный артист РФ, лауреат государственной премии РФ, профессор
Владимир Андропов; дирижер — лауреат всероссийского музыкального конкурса
Даниил Стаднюк), а также выступление
Камерного хора Музыкального училища
имени Гнесиных (руководитель — лауреат
международных конкурсов Петр Савинков). В совместном исполнении прозвучалитри русские песни в талантливой обработке А. Л. Ларина. Концерт «Времена годав Москве» Ефрема Подгайца прекраснои виртуозно исполнила солистка оркестра,лауреат Всероссийских и международных
конкурсов Екатерина Мочалова.
Во втором отделении показал свое мастерство ОРНИ Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова (художественный руководительи дирижер — Кирилл Ершов). Выступление коллектива поразило слушателей сбалансированным звучанием всехгрупп оркестра. Сочные музыкальные
краски раскрыли зрителям-слушателям
театральнуюЦ сюиту по мотивам повести Р. Киплинга «Маугли» (музыка
Владимира Королевского). В исполнении
этого произведения особо хочется отметить профессио­нальное художественное

83Эдуард Кнохчтение Любови Боголей и проникновенное
пение Ольги Алакиной. Концертный номер был построен и исполнен с большим
художественным вкусом. Определенной
кульминационной точкой в программе этого коллектива стало исполнение музыки
Амилькаре Тонкьелли «Танец часов» (изоперы «Джоконда») в оригинальной инструментовке Кирилла Ершова.
Итогом Всероссийского фестиваля-конкурса, талантливо организованным и проведенным его бессменным вдохновителем
Б. С. Вороном, стало торжественное объявление дипломантов конкурса и вручение

дипломов лауреатам по инструментовке.
Под несмолкающие аплодисменты залапредседатель жюри Алексей Львович Ларин вручал награды.
В завершение хочется сказать следующее. Русское нацио­нальное инструментальное искусство, рожденное на рубеже
XIX и XX вв., обрело в XXI веке своевторое дыхание. Это искусство является
уникальным творением русского нацио­нального гения, творчеством, не имеющим
аналогов в мире, оно побуждает не забывать об истинных истоках происхождения
русской музыкальной культуры.

Григорий Гордон

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ.
НОВЫЙ ТРУД В ОСМЫСЛЕНИИ СТАРЫХ ИСТИН
Рецензия на книгу М.И. Имханицкого
«Новое об артикуляции и штрихахв музыкальном интонировании»Вопросы артикуляции, штрихов, их роли в музыкальном интонировании всегда
находятся в числе важнейших для любого
исполнителя. Между тем не существует,пожалуй, другой, столь неоднозначно понимаемой музыкантами различных специальностей области музыкального искусства. В связи с этим публикация в РАМ
им. Гнесиных второго издания книги заслуженного деятеля искусств РФ, доктора
искусствоведения, профессора М. И. Имханицкого «Новое об артикуляциии штрихах в музыкальном интонировании»заслуживает особого внимания. В сфере
исполнительства и методики обучения самым различным музыкальным специальностям давно назрела необходимость уточнений, связанных с такими важнейшими
исполнительскими средствами выразительности, как артикулирование, штрихи,приемы и способы игры, их «взаимоотношения» с фразировкой, произношением и интонированием в целом. Впервые
представления о штрихах получают универсальную классификацию, что очень существенно для всего музыкального искусства, но в первую очередь для важнейших
коллективных видов исполнительства —оркестрового и камерно-ансамблевого.
Уже само название книги М. И. Имханицкого может породить вопрос: не слишком ли смело выносить в название книги
феномен новизны изучения артикуляции
после ряда вышедших значительных работо ней, и прежде всего, после опублико-ванного еще в 1961 году фундаментального труда И. А. Браудо «Артикуляция»?
Этот вопрос тем более правомерен, еслиучесть, что сам М. И. Имханицкий подчеркивает, что эта книга «стала неоценимым подспорьем как для исполнительства,педагогики всех музыкальных специальностей, так и для научно-методических, теоретических работ» (с. 6). И тем не менее
автор берет на себя смелость предложить
новый взгляд на феномен артикуляции,рассмотреть в непривычном ракурсе рядпрочно устоявшихся понятий, положенийи формулировок. В этом числе оказалосьне только само понимание артикуляционных явлений, но и определение сущности
фразировки, произношения, музыкальной
дикции, интонирования, а соответственно,и понятий «штрих», «прием игры», «способы игры» и ряда других.
Прежде всего, непривычен сам взглядна феномен артикуляции. В книге рассматривается определение И. А. Браудо музыкальной артикуляции, которое исходитиз ее аналогии со словесной речью, гдепри произнесении слова говорят «о тойили иной степени ясности»1. Однако, какподчеркивается в труде М. И. Имханицкого, такая ясность определяется не общепринятым сопоставлением связностии раздельности тонов. «Артикуляция естьдикция. Она измеряется произносительной
четкостью, прежде всего, выражающейся в степени весомости звуковой атаки.
В музыке, подобно словесной речи, ата-85Григорий Гордонка выражается в той или иной градации
энергии формирования сопоставляемых
длительностей, в чередованиях акцентности с мягкостью их возникновения. Важнейшим дополнением здесь становятся соотношения двух других артикуляционных
средств — звуковой выдержанности и сокращенности, а также слитности и раздельности» (с. 66).
Между тем на той же странице отмечается замещающее значение этихсредств — «они стали существенной
компенсацией имеющимся в подавляющем числе явлений музыкально-звукового мира сопоставлениям природной твердости с мягкостью формирования тонов»(Там же). Это особенно важно для техинструментов, где отсутствует регулирование силовой энергии звукообразования —в академическом музыкальном искусстве
такими инструментами являются главным
образом лишь орган и клавесин. Приэтом, однако, настоятельно подчеркивается, что «лишь безграничной, поистине всепоглощающей увлеченностью выдающегося музыканта искусством органной игрыможно объяснить распространение законов органного звукообразования на всюсферу музыкального искусства». Отсюда
автор делает следующий вывод: «Таким
образом, название “Артикуляция на органе” или “Артикуляция на органе и клавесине” — инструментах, не обладающих
достаточными возможностями варьирования степеней остроты или мягкости атаки звука, полностью соответствовало бысодержанию этого глубокого, на редкость
значимого труда» (с. 69).
Наиболее важным достоинством теории Браудо автор считает осмысление
различительной функции артикуляции.
Приводя аналогии со словесной речью, напримере речевых фраз М. И. Имханицкий
показывает первоочередную значимостьв таком различении именно маркирования
выделяемых слогов при затушевывании
невыделенных. Этому во многом помога-86

ют временные параметры — растягиваниеи укорачивание слогов, ярко выраженное
разделение одних из них при слитной
группировке других. Однако в случае,когда у человека отсутствуют возможности непосредственно подчеркнуть тот илииной слог с помощью силового ударения,такой временнóй фактор, как подчеркивается в книге, становится единственным.
Это влечет за собой и другие существенные положения. Прежде всего, становится ясной принципиальная разница
между артикуляцией и фразировкой, которая не учитывалась в изданиях более раннего времени. И. А. Браудо даже вынужден был констатировать, что «попытки
определить артикуляцию через ее сравнение с фразировкой не дают удовлетворительного результата»2. М. И. Имханицкий
вместе с тем раскрывает разницу между
данными явлениями: если артикуляция исходит из соотношения энергии маркирования и затенения соотносимых звуков, тофразировка — из движения звуколинии,она подчинена единству «определеннойи цельной по художественному смыслу музыкальной конструкции» (с. 102).
Очень важным представляется положениео том, что «фразировочные лиги способны своей группировкой не только отделять
фразы одна от другой, но и укрупнять само их построение» (с. 101) — в соответствии с логикой музыкальной мысли.
Из новой концепции артикуляциикак соотношения энергии звуков в книге
М. И. Имханицкого выявляется разница
между артикуляцией и произношением.
И. А. Браудо употреблял эти понятия каксинонимы, предваряя изложение своей
книги тезисом о равнозначности выражений «средства артикуляции и средства
произношения». В книге же М. И. Имханицкого доказывается их неравноценностьи тем более неравнозначность. Согласноего положениям, произношение включаетв себя самые разнообразные элементы музыкальной выразительности — динамиче-Музыкальное произношение. Новый труд в осмыслении старых истин
ские спады и подъемы, изменения тембра,агогики, темпа, определенной расстановки
пауз, звуковысотные изменения на нетемперированных инструментах и в вокальном
искусстве, разнообразные взаимопереходыи сопоставления между звуками и т.д. Артикуляция же, как это убедительно доказывается в рецензируемой книге, — лишьта часть произношения, которая относитсяк дикции, и словесной и музыкальной.
Отсюда необычайно интересными становятся разделы 12 и 13 первой главы книги, озаглавленные, соответственно, «В чемотличия понятий “артикуляция”, “произношение” и “интонация?” и «Является ли“произношение в широком смысле слова” артикуляцией?». Ведь благодаря тому,что И. А. Браудо поставил знак равенства
между понятиями «артикуляция» и «произношение», оказалось возможным пониматьпод артикуляцией все средства интонационного развития музыки. Именно это и стало характерным для целого ряда солидных
трудов последующего времени. В связис этим М. И. Имханицкий неустанно акцентирует внимание на том, что «в любой
отрасли науки, методики изучаемые объекты и явления нуждаются в “паспортизации”. Только тогда то, что мы рассматриваем, обретает конкретику» (с. 94).
В книге отмечается, что широкое понимание артикуляционных явлений, поИ. А. Браудо, «“в широком смысле слова” — тянет за собой едва ли не безмерный “клубок” все новых сопутствующих
средств» (с. 95). Само же такое «произношение в широком смысле слова» связывается в книге с другим явлением — интонированием в его асафьевском понимании,хотя подчеркивается: «Вместе с тем, термин “произношение” не синоним термина “интонация”. Произнесение слова илигруппы слов ни в коей мере не подразумевает, что в высказывании — и словесном,и музыкальном — непременно должен
быть эмоциональный заряд. Можно произнести слово, один или несколько рече-вых или музыкальных звуков бесстрастно,невыразительно и равнодушно. Но проинтонировать их — значит внести в них“жизнь”, одухотворить теплом человеческого чувства» (с. 91–92).
Главным критерием при изучении артикуляционных явлений стало не соотношение связности с раздельностью, поаналогии со словесным произношением,а соотнесение мягкости и акцентности
сопоставляемых звуков. Чередования жемягкости-раздельности и сокращения-выдерживания тогда становятся заметными
дополнительными критериями. Но на техинструментах, где отсутствует возможность регулировать энергию соотношений
акцентности и мягкости музыкального
произношения, прежде всего на органеи клавесине, они единственны. А именноэти инструменты оказались в основе приоритетных интересов И. Браудо, прекрасного органиста и клавесиниста.
Мне представляется, что книга М. И. Им­ханицкого, в которой приводится огромное количество музыкальных примеровиз произведений для самых различных
музыкальных инструментов, характерна
прежде всего своим универсальным взглядом на вопросы артикуляции и штри­ховв музыке.
На основе новой трактовки артикуляционных явлений возникает вторая глава
книги — о штрихах. Она не менее новаторская по своим положениям: здесь представлен необычный взгляд на саму природу, сущность штриховой классификациив исполнительском искусстве. Достаточно
лишь вдуматься в название начальных
разделов этой главы, чтобы увидеть новизну: «Насколько многозначна традиционная трактовка понятия “штрих”?»,«Различаются ли между собой термины
“прием” и “способ”?», «Почему штрихне может быть приемом игры?», «Зонная
природа штрихов».
Основной в этой главе становится идеянеобходимости однозначного понимания

87Григорий Гордон
штрихов музыкантами различных специальностей. И особенно это важно, какподчеркивается в книге, для коллективного музицирования. К примеру, détachéна смычковых может означать звуки мягкие и связные, на духовых характеризуется в качестве твердого и раздельного,а на клапанно-пневматических инструментах — раздельного, но мягкого. В связис этим резонным представляется вопрос
М. И. Имханицкого: «Разве не достаточно, что это способ игры, характеризующий разнонаправленные движения?»(с. 173). Аналогично этому, как подчеркивает автор, являются приемами игры,а не штрихами также tremolo смычковых,щипковых, ударных инструментов, frullatoдуховых и т.д.
В книге акцентируется внимание наследующем: традиционное, закрепившееся на протяжении очень длительного
времени понимание музыкантами штриха как исполнительского движения, неправомерно. Это всегда художественный
результат: он четко узнаваем, на каком быинструменте или в вокальном искусстве невоспроизводился, при бесконечном разнообразии приемов, способов игры в томили ином звуковом мире. Причем штрих
понимается именно как деталь артикуляции, характеризующая ее меру (значение
самого понятия «штрих» как «черты»в книге подразумевает трактовку этого
слова в значении «деталь»). Новаторская
формулировка — «штрих есть мера артикуляции» — составляет основу нового понимания сущности и классификации штрихов в целом как явления художественного,общемузыкального.
В соответствии с этим, М. И. Имханицким подчеркивается мысль о необходимости применения в методиках обучения небольшого количества штрихови предоставляется лаконичная формула:количество штрихов в методике обучения
«обратно пропорционально возможностиих практической реализации в исполни-88тельстве и педагогике» (с. 180). Между тем в работе всячески подчеркивается
необходимость достижения бесконечного
разнообразия вариантов тех или иныхштрихов в процессе индивидуальной работы над музыкальным произведением — в силу зонной природы каждого
штриха.
Исходя из базового артикуляционного
критерия соотношения твердости и мягкости атаки звука, в работе предлагается семь общезначимых штрихов: мягкие
штрихи — legato, tenuto, portato, nonlegato — и твердые — marcato, staccatoи martelt. В соответствии с концепцией автора о правомерности разделения
всех инструментов не по основополагающему критерию источника звука, а попринципам звукоизлечения, весь музыкально-звуковой мир разделяется автором на предрасположенный к мягкой
атаке, долгозвучный, с одной стороны,а с другой — на акцентно-гаснущий,краткозвучный. Не менее новаторским поотношению к артикуляционным явлениям стал принцип деления музыки на трибазовых сферы — кантилену, моторикуи претворение речевого начала. Все этопозволяет автору убедительно доказать
важнейшую мысль. Она заключаетсяв первоочередном значении достижения
мягкой штриховой палит­ры на инструментах с акцентной атакой звука и, напротив, особой роли активных, твердых
штрихов — в звуковом мире с мягкой
природой и длительным ведением.
Как видно из изложенного, вышедшая в 2018 году в РАМ им. Гнесиных
книга необычна. Она вовсе не похожа напривычные методические работы, адресованные лишь одной музыкальной специальности. Это, скорее, интереснейшаяи действительно новаторская в своем существе методология для всех конкретных
методик обучения исполнительскому искусству — как инструментальных, таки вокально-хоровых. Главное — здесь

Музыкальное произношение. Новый труд в осмыслении старых истин
представлен непривычный, но глубоко аргументированный взгляд на сущность музыкального произношения и музыкальной
дикции в свете интонирования.
В работе М. И. Имханицкого досконально и весьма критически проработан
огромный научный материал об артикуляции и штрихах. Изложение отличает
эмоциональная яркость, увлекательность,в нем нет сложных музыковедческих терминов, запутанных словесных конструкций. Каждый из многочисленных разделов
книги завершается четкими и лаконичными выводами, а в Заключении книги представлено тридцать наиболее важных положений, резюмирующих содержание трудаи концентрирующих внимание читателя натех новых идеях, которые в нем содержат-ся. Необходимость в таких обобщающих
идеях связана также с тем, что издание
рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений
России по образованию в области музыкального искусства в качестве учебного
пособия. Вместе с тем книгу, как мне думается, с большим интересом прочтут концертирующие исполнители всех специальностей, все музыканты, интересующиеся
вопросами достижения выразительности
произношения в искусстве музыки.
Второе издание книги снабжено предметным указателем, красочной обложкойи добротным переплетом, оно прекрасно
полиграфически оформлено. Думается, издание сможет стать ценным подспорьемв сфере музыкального исполнительства.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Браудо И. А. Артикуляция (о произношении мелодии). Изд. 2-е. Л., 1971.
2. Цит. изд., с. 183

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Кирнарская Дина Константиновна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор, проректор Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: kirnarskiy@gmail.com
Ковалевская Дарья Алексеевна (Москва) — преподаватель кафедры теории и истории музыки Военного института (военных дирижеров) Военного университета МО РФ.
E-mail: musicologa@yandex.ruЕсаков Вячеслав Вячеславович (Москва) — кандидат искусствоведения, доцент,заведующий секцией камерного ансамбля кафедры фортепианного искусства Московского государственного института музыки имени А. Г. Шнитке.
E-mail: esakovv@yandex.ruИгумнова Александра Леонидовна (Архангельск) — аспирантка Государственного института искусствознания.
E-mail: alex91.mus@gmail.com
Шикина Галина Анатольевна (Нижний Новгород) — аспирантка Нижегородской
государственной консерватории им. М.И. Глинки.
E-mail: galina-shikina@rambler.ruВиноградова Анна Сергеевна (Москва) — научный сотрудник сектора истории
музыки Государственного института искусствознания.
E-mail: annavino@list.ruГун Цзыхуэй (Китай) — аспирантка Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: fejfiehfiefe@foxmail.com
Сальникова Анна Юрьевна (Москва) — старший преподаватель кафедры концертмейстерского искусства Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: salnikovaanna@yandex.ruЗахарбекова Ирина Сергеевна (Москва) — кандидат искусствоведения, доцент
кафедры теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: i.z-bekova@yandex.ruНагина Дана Александровна (Москва) — кандидат искусствоведения, доцент кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: dana.nagina@mail.ru

90Сведения об авторах
Кнох Эдуард Самойлович (Москва) — преподаватель кафедры педагогики и методики Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: knokh@mail.ruГордон Григорий Борисович (Москва) — профессор, преподаватель кафедры
специального фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: grigoriygordon@gmail.com

ABOUT THE AUTHORS
Dina K. Kirnarskaya (Moscow) — Doctor of Art, Professor, Vice-Rector of theRussian Gnesins Academy of Music.
E-mail: kirnarskiy@gmail.com
Daria A. Kovalevskaya (Moscow) — Lecturer of the Music Theory and History Department at the Military Institute of Military University.
E-mail: musicologa@yandex.ru
Esakov Vyacheslav (Moscow) — PhD in History of Arts, Associate Professor,
Head of the Chamber Ensemble Section of the Department of Piano Art at the Moscow
A. G. Schnittke Institute of Music.
E-mail: esakovv@yandex.ru
Alexandra L. Igumnova (Arkhangelsk) — Post-graduate Student of the State Institutefor Аrt Studies.
E-mail: alex91.mus@gmail.com
Galina A. Shikina (Nizhniy Novgorod) — Post-graduate Student of the Nizhniy
Novgorod M.I. Glinka Conservatory.
E-mail: galina-shikina@rambler.ru
Anna S. Vinogradova (Moscow) — Research Worker of the Music History Department at the State Institute for Art Studies.
E-mail: annavino@list.ru
Gong Zihui (China) — Post-graduate Student of the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: fejfiehfiefe@foxmail.com
Anna P. Salnikova (Moscow) — Senior Lecturer of the Concertmaster Art Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: salnikovaanna@yandex.ru
Irina S. Zakharbekova (Moscow) — PhD in History of Arts, Associate Professor of
the Music Theory Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: i.z-bekova@yandex.ru
Dana A. Nagina (Moscow) — PhD in History of Arts, Associate Professor of theAnalytical Musicology Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: dana.nagina@mail.ru

92About the authors
Eduard S. Knokh (Moscow) — Lecturer of the Pedagogy and Methodology Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: knokh@mail.ru
Gordon Grigory Borisovich (Moscow) — Professor, Lecturer of the Special Piano
Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: grigoriygordon@gmail.com

АННОТАЦИИ И КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА
Дина Кирнарская. «Через игру в оркестре должны пройти тысячи, преждечем появится один Ростропович». Интервью с ректором РАМ имени Гнесиных
Г. МаяровскойО судьбе российского профессионального музыкального образования с ректоромРАМ имени Гнесиных Г. Маяровской беседует проректор по научной работе Д. Кирнарская.
Ключевые слова: система музыкального образования, профессиональное и дополнительное образование, методики, музыкальные школы, преподаватели, Министерство
культуры, 90-е годы.
Дарья Ковалевская. «Zefiro torna»: о трех мадригалах, вдохновленных Петраркой
Музыкальный мадригал эпохи Возрождения неразрывно связан с именем Франческо
Петрарки. Именно в XVI веке композиторы проявили небывалый интерес к стихам поэта и его многочисленных подражателей — петраркистов.
Статья посвящена трем мадригалам. Два из них написаны на текст CCCX сонета Петрарки «Zefiro torna e’l bel tempo rimena», их авторы — Л. Маренцио и К. Монтеверди.
В основе третьего (его автором также является К. Монтеверди) — сонет-подражание
О. Ринуччини «Zefiro torna e di soavi accenti». В статье проводится сравнительный анализ этих произведений, выявляются сходства и различия в тематизме, формообразовании,трактовке поэтического текста с целью понимания, в какой мере мадригал Л. Маренцио,написанный ранее, мог послужить образцом для двух мадригалов К. Монтеверди и определения места каждого из трех произведений в эволюции жанра мадригала.
Ключевые слова: Л. Маренцио, К. Монтеверди, Ф. Петрарка, петраркизм, эпоха
Возрождения, мадригал, сонет.
Вячеслав Есаков. Ранние сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипки: особенности жанра и исполнительской интерпретации
Статья посвящена практически неисследованному в отечественной музыкальной нау­кежанру — сонате для клавира с аккомпанементом мелодического инструмента. Основным
материалом аналитических исследований стали ранние сонаты Вольфганга Амадея Моцарта — «парижские» (KV 6–7), «лондонские» (KV 8–9), «гаагские» (KV 10–15)
и «мангеймские» (KV 26–31).
Методологической основой исследования послужило изучение материала в его историческом контексте, метод структурно-функционального анализа, а также подходы,сформированные в трудах отечественных музыковедов по теории и истории фактуры
(Т. Красниковой, М. Скребковой-Филатовой, Ю. Тюлина, В. Холоповой).
В первой части статьи описаны история создания, публикации и посвящений ранних
моцартовских сонат, а также представлены наблюдения над структурой сонатного цикла.
Вторая часть целиком сосредоточена на исполнительских проблемах. Автор фокусирует свое внимание на динамике, агогике, артикуляционных указаниях. Но особый
акцент сделан на фактуре и соотношении инструментальных партий, поскольку они яв-94Аннотации и ключевые слова
ляются ключевыми параметрами жанра аккомпанированной клавирной сонаты и, вместес тем, важнейшим этапом в становлении камерно-инструментальной сонаты предклассического и классического венского стиля.
Актуальность и новизна представленной статьи определяется введением в научный
обиход сведений о ранее малоизученном жанре, а также о ключевой роли В. А. Моцартав процессе трансформации аккомпанированной клавирной сонаты в камерную скрипичную сонату, характерную для творчества венских классиков.
Ключевые слова: В. А. Моцарт, сонаты для клавира и скрипки KV 6–7, 8–9, 10–
15, 26–31, сонатный цикл, фактура, жанр, динамика, артикуляция.
Александра Игумнова. О роли хора в опере Л. Даллапикколы «Улисс»Опера Луиджи Даллапикколы «Улисс» по праву считается выдающимся явлением музыкального театра XX века. Именно здесь в наибольшей степени проявился егоразносторонний талант театрального композитора и драматурга. Особую роль в формировании образно-смысловой системы произведения Даллапиккола отвел хору. В статье
предлагается рассмотреть роль различных хоров в опере «Улисс» с точки зрения функциональности, влияния на образно-смысловую систему произведения, а также выявить
общие черты с хором в древнегреческой трагедии.
Ключевые слова: Даллапиккола, Улисс, хор, опера ХХ века, древнегреческая трагедия.
Галина Шикина. Кинопартитуры Джорджа Антейла и Эрика Сати: к вопросуо стиле
Настоящая статья посвящена обзору и анализу двух знаковых кинопартитур, написанныхв первые десятилетия ХХ века: «Механический балет» Джорджа Антейла (сопровождающий одноименную ленту Фернана Леже и Дадли Мерфи) и «Cinéma» Эрика Сати — оркестровая пьеса, созданная специально для немого фильма «Антракт» Рене Клера.
Сравнительный анализ кинопартитур Антейла и Сати позволяет выявить родство
этих сочинений с радикальными экспериментами представителей дадаистского движения. Отмечены преемственные связи между кинопартитурами.
Научная новизна статьи заключена в ее сосредоточенности вокруг противоречивогои малоизученного на сегодняшний день феномена — дадаистского музыкального наследия. На примере кинопартитур Антейла и Сати рассмотрены некоторые аспекты
дада-музыки и косвенно затронуты ее специфические особенности. «Антракт» Сатианализируется как яркий образец позднего музыкального дадаизма. В свою очередь,стилистика «Механического балета» Антейла трактуется менее однозначно, но такжес позиции дада-музыки.
Ключевые слова: Антейл, Сати, дадаизм, киномузыка, Механический балет, Cinéma.
Анна Виноградова. Иностранный репертуар солиста труппы Русской оперы
Санкт-Петербурга Ф. И. Стравинского
Статья посвящена редкой теме: иностранный репертуар солиста Ф.И. Стравинскогона фоне деятельности труппы Русской оперы в последней трети XIX века, времени еерасцвета. В сфере нашего внимания — процессы становления исполнительского стиля
солиста высочайшего уровня и формирования репертуара Русской оперной труппы Императорских театров.
Ключевые слова: Ф.И. Стравинский, труппа Русской оперы, Императорские театры, «Риголетто», «Фауст», «Мефистофель», «Виндзорские кумушки».

95Аннотации и ключевые словаГун Цзыхуэй. Жуй Сюэ: «Музыка для меня — это прежде всего эмоциональная потребность»Жуй Сюэ (芮雪) принадлежит к относительно молодому поколению китайских
музыкантов и композиторов-новаторов, чье творческое становление пришлось на период 1990-х — начала 2000-х годов — время подъема и интенсивного развития
национальной экономики и культуры. В январе 2018 года Жуй Сюэ поделился мыслями о современной китайской музыкальной культуре и о своем творчестве в беседес аспирантом РАМ имени Гнесиных Гун Цзыхуэй, которая записала и прокомментировала ее для читателей журнала «Ученые записки Российской академии музыки
имени Гнесиных».
Ключевые слова: Жуй Сюэ, китайская музыкальная культура, современная
китайская музыка, китайские композиторы, современная музыка, музыка XX–
XXI веков.
Анна Сальникова. На пути к Н. Метнеру. Концертный проект «Метнер-марафон». Антология вокальных сочинений в девяти концертах
Статья посвящена масштабному проекту «Метнер-марафон» (Антологии вокальных
сочинений Н.К. Метнера в девяти концертах»), проходившему в Музыкальной гостиной дома Шуваловой в Российской академии музыки имени Гнесиных. Автор раскрывает идеи, цели и задачи проекта, принципы формирования программ, знакомит читателей с организаторами и исполнителями, подводит итоги и выявляет значение проекта.
Затронуты вопросы исполнительской проб­лематики вокального творчества Метнера.
Методология исследования опирается на историко-культурный подход и метод стилистического анализа.
Ключевые слова: Н. К. Метнер, Гнесинская общедоступная филармония, вокальные сочинения, проект, антология, исполнители, поэзия, стиль, фортепиано-голос,Е. Е. Стриковская.
Ирина Захарбекова, Дана Нагина. Музыкальная наука сегодня: взгляд молодого исследователя
Статья посвящена краткому обзору круглого стола «Музыкальная наука сего­дня: взгляд молодого исследователя», который состоялся 2 ноября 2018 года в рамках
международной научно-практической конференции «Музыкальная наука в контексте
культуры: навстречу 75-летию Российской академии музыки имени Гнесиных» (30 октября — 2 ноября 2018 г., Российская академия музыки имени Гнесиных). Участники— молодые музыковеды-исследователи, работающие преподавателями вузов, редакторами научных изданий и литературных отделов в театрах, организаторы научных
проектов. На круглом столе были заявлены две тематические группы: «Научное исследование: проб­лемы, методы, перспективы» и «Научная деятельность: форматы, направления, проекты». Каждому участнику было предложено сделать небольшое сообщениеи ответить на вопросы: «Как и зачем писать научную работу?», «Где искать материали как работать с первоисточниками?», «Какие методы исследования использовать?»,«В чем специфика работы музыковеда в различных областях научной деятельности?»,«Как организовать и провести научный проект?» и т.д. Круглый стол завершился интересной и горячей дискуссией.
Ключевые слова: музыковедение, конференция, молодой исследователь, методология,научные проекты.

96Аннотации и ключевые слова
Эдуард Кнох. Четыре дня парада VI Международного фестиваля национальных оркестров мира и XVII Всероссийского фестиваля-конкурса «Музыка России» в РАМ имени Гнесиных
Статья представляет собой отзыв-рецензию на прошедший в РАМ им. Гнесиных
VI Международный фестиваль национальных оркестров мира и XVII Всероссийский
фестиваль-конкурс лучших оркестров русских национальных инструментов и лучших инструментовок для ОРНИ. Представлены исторические сведения относительно становления в нашей стране концертной музыки данного жанра. Подробное описание программы
фестиваля дополнено комментариями автора.
Ключевые слова: фестиваль, оркестры, конкурс, русские национальные инструменты,музыка.
Григорий Гордон. Музыкальное произношение. Новый труд в осмыслении
старых истин. Рецензия на книгу М. И. Имханицкого «Новое об артикуляциии штрихах в музыкальном интонировании»Статья представляет собой рецензию на книгу профессора РАМ им. Гнесиных
М. И. Имханицкого «Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании»(2-е изд., Москва: РАМ им. Гнесиных, 2018. 231 с.).
Ключевые слова: артикуляция, штрихи, интонирование, произношение, И. А. Браудо.

ABSTRACTS
Dina Kirnarskaya. «Through playing in the orchestra have to go through thousands before you will get one Rostropovich». Interview with the Rector of the Gnesins Academy of Music G. Mayarovskaya
Vice-Rector of the Russian Gnesins Academy of Music D. Кirnarskaya talks with the
Rector of the Gnesins Academy of Music G. Mayarovskaya about the fate of professionalmusic education.
Кeywords: system of music education, professional and additional education, methods,
music schools, teachers, Ministry of culture.
Daria Kovalevskaya. «Zefiro torna»: three madrigals, inspired by Petrarch
The musical madrigal of the Renaissance is closely connected with the name by Petrarch.
Exactly in 16th century composers took an unprecedented interest in his poems and poems by
his numerous followers — petrarchists.
This article is devoted to three madrigals. Two of these are settings of the 310th sonnet by
Petrarch «Zefiro torna e’l bel tempo rimena» by L. Marenzio and C. Monteverdi. The third(also by C. Monteverdi) is a setting of the sonnet-imitation by O. Rinuccini «Zefiro torna
e di soavi accenti». In the article these works are analyzed to find similarities and differencesin themes, form and treatment of the poem — to understand, if the madrigal by Marenzio,
written earlier, was a model to two madrigals by Monteverdi, and to determine a place by
every of these works in the evolution of madrigal.
Keywords: L. Marenzio, C. Monteverdi, F. Petrarch, petrarchism, the Renaissance, madrigal, sonnet.
Vyacheslav Esakov. Early sonatas by W. A. Mozart for clavier and violin: specificity of the genre and performing interpretation.
The subject of this article is genre of Clavier sonatas with violin accompaniment, which ispractically unexplored in the russian musical science. The main material of analytical research
are early sonatas of Wolfgang Amadeus Mozart — «Parisian» (KV 6–9), «London»(KV 10–15), «Hague» (KV 26-31).
The methodological basis of the study is the study of the material in its historical context,
the method of structural and functional analysis, as well as approaches described in the worksof Russian musicologists on the theory and history of texture (T. Krasnikova, M. Skrebkova-Filatova, Yu.Tyulin, V. Kholopova).
The first part of the article describes the history of the creation, publication and dedications of the early Mozart sonatas, as well as the observations on the structure of the Sonata
cycle.
The second part is entirely focused on performing problems. The author describes the dynamics, agogics, articulation features. But a special emphasis is placed on the texture and thecorrelation of instrumental parts, as they are the main parameters of the genre of the accompanying clavier Sonata and, at the same time, the most important step in the formation of thechamber-instrumental Sonata of the pre-classical and classical Viennese style.

98

Abstracts
The relevance and novelty of the presented article is determined by the introduction intoscientific use of information about the previously unexplored genre, as well as the key role ofW.A. Mozart in the transformation of the accompanying clavier Sonata into a chamber violin
Sonata, characteristic of the creativity of the Viennese classes.
Keywords: W. A. Mozart, sonatas for clavier and violin KV 6–7, 8–9, 10–15, 26–31,
Sonata cycle, texture, genre, dynamics, articulation.
Alexandra Igumnova. About choir part in Dallapiccola’s «Ulisse»
Opera «Ulisse» by Luigi Dallapiccola is outstanding phenomenon in music theatre in
XX century. Dallapiccola’s many-sided talent as dramatist and theatrical composer appeared
here in the highest power. Choir in «Ulisse» has special part in imagery and meaning systemof opera. In this article we propose to consider different choir parts in this opera and to findcommon features with the Ancient Greek tragedy chorus.
Keywords: Dallapiccola, Ulisse, choir, XX century opera, Ancient Greek tragedy.
Galina Shikina. George Antheil’s and Erik Satie’s film scores: to the question of
style
This article is devoted to the overview and analysis of two significant film scores whichwere written in the first decades of the XX century. The first of them is the «Ballet Mécanique» by George Antheil, which accompanies the silent film by Fernand Leger and Dudley
Murphy (the film called the «Ballet Mécanique» too). The second score is the «Cinéma»
by Eric Satie, the orchestral piece that was composed special for the silent film «Entr’acte»
by Rene Clair.
The comparative analysis of Antheil and Satie’s film scores reveals some features that confirm the relationship of these works and radical experiences of the Dada art.
The scientific novelty of this article is in its focus on the contradictory Dada music heritage. Now the one isn’t explored well. We can indirectly find a lot of signs of the whole Dada
music in Antheil and Satie’s film scores and consider them. For example, «Cinéma» by Satie
is treated in this article as a late-Dada music work. In its turn, the stylistic of Antheil’s «Ballet Mécanique» is more controversial. But it’s also viewed as an example of the Dada music.
Keywords: Antheil, Satie, Dada, film music, Ballet Mécanique, Cinéma.
Anna Vinogradova. Foreign repertoire of the soloist at the Russian Opera company of St. Petersburg F.I. Stravinsky
The article is devoted to a rare topic: the foreign repertoire of the soloist F.I. Stravinsky
against the background of the activities of the Russian Opera troupe in the last third of the
19th century, its heyday. In the area of ​​our attention - the processes of becoming of highest
level soloist’s performing style and the formation of the repertoire of the Russian opera troupeof the Imperial Theaters.
Keywords: F.I. Stravinsky, Russian Opera’s, Imperial Theaters, «Rigoletto», «Faust»,«Mephistopheles», «The Merry Wives of Windsor».
Gong Zihui. Rui Xue: «Music for me is the first emotional need»Rui Xue (芮雪) belongs to a relatively young generation of Chinese musicians and composers-innovators, whose creative development took place during the period of the 1990s —the beginning of the 2000s which was the time of the rise and intensive development of thenational economy and culture. In January 2018, Rui Xue expressed his thoughts on contem-

99

Abstracts
porary Chinese musical culture, told about his creative activity and works in a conversation
with Gong Zihui, who wrote and commented on it for the issue.
Keywords: Rui Xue, Chinese musical culture, modern Chinese music, Chinese composers,
modern music, music of the XX–XXI centuries.
Anna Salnikova. On the way to N. Medtner. Results of the Concert project«Medtner-­marathon»
The article is devoted to a grand project «Medtner-marathon» (Anthology of vocal compositions by N.K. Medtner in 9 concerts). It was held in the Shuvalova’s Music lounge at the Gnesins Academy of Music. The author reveals ideas, goals, objectives of this project, principles ofprograms formation, acquaints readers with organizers and performers, summarizes and identifies
the value of the project. Questions about the performance issues are raised. The methodology ofthis study is based on the historical-cultural approach and the stylistic analysis.
Keywords: Nikolai Medtner, Gnesins public philharmonic, vocal compositions, project,
anthology, performers, poetry, style, piano-voice, E. Strikovskaya.
Irina Zakharbekova, Dana Nagina. Music science today: a young researcher’s view
The article is dedicated to a short review of the round table «Music Science Today:
A Young Researcher’s View», which was held at the 2nd of November, 2018 during theinternational conference «Musical science in the context of culture» (October 30 — November 2, 2018, Russian Gnessins Academy of Music). The participants are young musicalresearchers working as university lecturers, editors, organizers of scientific projects. There were
two thematic groups at the round table: «Scientific research: problems, methods, prospects»and «Scientific activity: formats, directions, projects». Each participant was invited to makea small message and answer questions: «how and why to write a scientific work?»; «where tolook for material and how to work with primary sources?»; «what research methods to use?»;«what is the specificity of a musicologist’s work in various branches of scientific activity?»;«how to organize and conduct a scientific project?» etc. The round table was completed by aninteresting and hot discussion.
Keywords: Musicology, conference, young researcher, methodology, scientific projects.
Eduard Knokh. Four days of parade of the VI-th International festival of national
orchestras of the world and XVII-th all-Russian festival-competition «Music of Russia» in Russian Gnesins Academy of Music
The article is a review of the past in RAM. Gnesin VI international festival of national
orchestras of the world and XVII all-Russian festival-competition of the best orchestras of
Russian national instruments and the best instrumentations for ORNI. The article presents
historical information about the formation of concert music of this genre in our country and theestablishment of festivals of performers, as well as the author’s comments on musical groups.
Keywords: festival, bands, the competition, the Russian national instrument, music.
Grigory Gordon. A new work in understanding the old truths. Review ofM. I. Imkha­nitsky’s book «New about articulation and strokes in musical intonation»
The article is a review of the book by Professor M. I. Imkhanitsky «New about articulation and strokes in musical intonation» (2nd ed. Moscow: Russian Gnesins Academy ofMusic, 2018. 231 р.).
Keywords: articulation, strokes, intonation, proiznoshenie, I. A., Braudо.

100ТРЕБОВАНИЯ К СТАТЬЯМВ журнале «Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных» пуб­ликуются научные статьи, тематика которых соответствует специальности 17.00.00
Искусствоведение.
Обязательное условие публикации — научная новизна предлагаемого материалаи высокий профессиональный уровень его изложения.
Авторы присылают свои статьи по электронной почте на адрес редакции журнала
либо передают их непосредственно в редакцию на любом электронном носителе.
Объем статьи — от 15 до 30 тысяч знаков (с учетом пробелов), включая пристатейный библиографический список (рекомендованный минимум 7–10 наименований
научной литературы), оформленный согласно ГОСТ 7.1–2003 и ГОСТ 7.0.5–2008,
3–5 иллюстраций и/или нотных примеров. Работы, выходящие за пределы указанного
объема, рассматриваются редколлегией в порядке исключения.
Текст статьи должен быть набран на компьютере в программе MS Word (формат
*.docx или *.doc) шрифтом Times New Roman (размер шрифта 12–14 пунктов приодинарном либо полуторном интервале).
Все иллюстративные материалы — нотные примеры, фотографии, таблицы, схемы — высылаются отдельными файлами в формате *.jpg или *.tif; минимальное разрешение — 300 dpi (для таблиц, схем и нотных примеров — 600 dpi). Отсканированные материалы должны быть в режиме «оттенки серого» (grayscale).
К статье необходимо приложить:1) Аннотацию на русском и английском языке объемом не менее 120–150 слов.
Структура аннотации:• 1 абзац — предмет исследования;• 2 абзац — метод или методология исследования;• 3 абзац — научная новизна и выводы.
2) 7–10 ключевых слов (на русском и английском языке).
3) Краткие сведения об авторе: фамилию, имя и отчество на русском и английском
языках в авторской транслитерации, ученую степень и звание, место работы, должностьс полным названием подразделения, а также e-mail.
В соответствии с законодательством Российской Федерации авторы передают учредителю и издателю журнала (Российской академии музыки имени Гнесиных) правана публикацию рукописей на основе неисключительной лицензии, для чего заполняют
бланки соответствующих договоров и передают их в редакцию (лично, либо по почте:121069, ул. Поварская, д. 30/36).
За авторами сохраняются все остальные права как собственников своих рукописей:право авторства на данные произведения и иные установленные законом личные неимущественные права.
Учредителю принадлежат авторские права на журнал в целом. При этом авторы
гарантируют, что статьи, права на использование которых ими передаются, являютсяих оригинальными произведениями, и что ранее данные статьи никому официально непередавались для воспроизведения или иного использования.

101Требования к статьям
Авторы несут всю ответственность за содержание своих статей и за сам факт их публикации. Редакция журнала, а также его учредитель и издатель не несут никакой ответственности перед авторами и/или третьими лицами и организациями за возможный
ущерб, вызванный публикацией их статей.
Все научные статьи, поступившие в журнал «Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных» и соответствующие его научной тематике, подлежат обязательному независимому рецензированию с целью их экспертной оценки.
Рецензент определяется из числа ведущих российских ученых с учетом их научной
специализации в соответствующих областях науки (авторы рукописей не информируются о личностях рецензентов). Все рецензенты являются признанными специалистамипо тематике рецензируемых материалов и имеют в течение последних 3 лет публикациипо тематике рецензируемой статьи.
В рецензии освещаются следующие вопросы:• соответствие содержания статьи заявленной в названии теме;• полнота освещения библиографии по вопросу;• наличие научной новизны в рассматриваемой статье;• доказательность основных положений статьи;• в чем конкретно заключаются положительные стороны, а также недостатки статьи,возможные исправления и дополнения, которые должны быть внесены автором;• вывод о возможности опубликования данной статьи в журнале: «рекомендуется»,«рекомендуется с учетом исправления отмеченных рецензентом недостатков» или«не рекомендуется».
Рецензия оформляется в письменной форме, заверяется личной подписью рецензента и печатью организации, являющейся местом его работы (либо печатью учредителя журнала).
Если в поступившей рецензии содержатся рекомендации по доработке рукописи статьи, то статья направляется на доработку. Новый вариант статьи проходит повторное
рецензирование.
Редакция журнала направляет авторам представленных материалов копии рецензийили мотивированный отказ. Редакция далее не вступает в дискуссии и переписку с авторами отклоненных статей.
Рецензии хранятся в редакции журнала в течение 5 лет. Редакция обязуется направлять копии рецензий в Министерство образования и науки Российской Федерациипри поступлении в редакцию издания соответствующего запроса.
Наличие положительной рецензии не является достаточным основанием для публикации статьи. Окончательное решение о возможности публикации принимается редакционной коллегией журнала.
В приоритетном порядке редакционной коллегией рассматриваются статьи, имеющие
рекомендации к публикации от вузовских кафедр, подразделений научно-исследовательских организаций.
Основными критериями отбора статей являются их соответствие профилю журнала,новизна, актуальность и обоснованность предложенных для публикации результатов научных исследований, а также соблюдение норм научной этики.
Статьи в журнале публикуются на безгонорарной основе. Каждый автор имеет правона бесплатное получение двух экземпляров журнала, в котором опубликована его статья.
Мнения авторов статей по тем или иным научным вопросам могут не совпадатьс позицией редколлегии журнала.

102