La Musique de film
en Francecourants, spécificités, évolutionsOuvrage coordonné parJérôme Rossi
préface deGilles MouëllicSéverine Abhervé – Michaël Andrieu – Cécile Carayol – Stéphane Chanudaud
Arnaud Damian – Gérard Dastugue – Audrée Descheneaux – Alain Garel
Frédéric Gimello-Mesplomb – Philippe Gonin – Chloé Huvet – Nicolas Kannengiesser
Mara Lacchè – Orlene McMahon – Michela Niccolai – Alexandre Poncet
Jérôme Rossi – Alexandre Tylski – Nicolas Viel – Cédrine Zwein-Chouard

Cet ouvrage est publié avec le soutiende la Région Rhône-Alpes et de la Fondation Francis et Mica Salabert

collection Symétrie recherche, série 20-21, 2016
SYMÉTRIE ISBN 978-2-914373-53-1

Symétrie Recherche est une collection à
vocation scientifique accueillant des ouvrages
de fond sur la musique. Dirigée par un comité
scientifique présidé par Patrick Taïeb, elle sedécline en plusieurs séries thématiques.
La série 20-21, dédiée aux musiquescontemporaines, des années 1920 à nos jours,
est dirigée par Nicolas Donin (IRCAM-CentrePompidou, Paris).

Symétrie

30 rue Jean-Baptiste Say
69001 Lyon, France
contact@symetrie.com
www.symetrie.com

Crédits

Symétrie recherche. Série 20-21
ISSN 2270-2466
ISBN 978-2-914373-53-1
dépôt légal : juillet 2016
© Symétrie, 2016

illustration de couverture : François Truffaut, La Nuit américaine (1973) © droits réservés
partition de Georges Delerue pour La Nuit américaine de François Truffaut ©
cliché Jean-Maxime Joassin et Marilène Faure – avec l’aimable autorisation deColette Delerue.
conception et réalisation : Symétrie
impression et façonnage : Standartų spaustuvė, Vilnius, Lituaniewww.standart.lt, info@standart.lt

La musique de film en France : courants, spécificités, évolutionscomme « œuvre cinématographique européenne » les films qui obtiennent un total dequinze points sur dix-neuf dans le cadre d’une grille présentant divers « éléments européens » auxquels on affecte un certain nombre de points en fonction de l’importance despostes108.
éléments européensgroupe création auteur

points d’évaluation

réalisateur3

scénariste

3compositeur

1
total

groupe création acteur

premier rôle3

deuxième rôle2troisième rôle

1
total

groupe création
techniqueet de tournage

76image1

son et mixage

1

montage1

décors et costumes

1studio ou lieu de tournage

1lieu de la postproduction
total

1
6

Convention européenne sur la coproduction cinématographique, Strasbourg, 1992, p. 10 (annexe II).

Pour notre part, nous considérons comme « français » tout film européen109 (c’est-à-direrépondant aux critères évoqués ci-dessus) réalisé par un réalisateur français.
En étudiant les relations tissées entre la musique et le cinéma français au cours de plusd’un siècle de compagnonnage, nous nous interrogerons au cours de ce livre sur l’existence d’une « musique française de film110 » au sens où l’on parle couramment d’une« musique française » de Rameau à Boulez, en passant par Berlioz et Debussy, et dont lemusicologue et critique Henri Hell, dans son ouvrage Francis Poulenc, musicien français, adressé un vibrant portrait :Non que l’imagination et le lyrisme en [de la musique française] soient absents, ni la passion.
Mais ils demeurent toujours soumis à la raison ordonnatrice. À d’autres les épanchementsincontrôlés, les rêveries métaphysiques, les épopées légendaires et mythiques. À d’autres lesentraînements irraisonnés du sentiment, les plongées dans les régions obscures et troubles

108. Une telle grille, s’appuyant sur les nationalités des collaborateurs, prévaut officiellement à l’échelle

européenne depuis 1992, à travers la Convention européenne sur les coproductions cinématographiques (http://conventions.coe.int/Treaty/en/Treaties/html/147.htm, consulté le 15 mars 2016).
109. Ceci afin de « filtrer » des films de réalisateurs français tournés à Hollywood – donc assimilables à desfilms américains – tels Alien: Resurrection ( Jean-Pierre Jeunet, 1997), Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003)
ou L’Incroyable Hulk (Louis Leterrier, 2008).
110. François Porcile évoque une « musique française de cinéma » qui correspondrait, selon lui, à « uneesthétique des contraires et des contraintes ». (Lacombe & Porcile, Musiques du cinéma français, p. 211).

24

Jacques Rivette : un cinéasteà la sensibilité musicale moderne
Orlene McMahon1

Music is, along withcolour, the other concession Rivette madeto brilliance and to the twentieth century.
Claire Clouzot2

Jacques Rivette fut une figure fondatrice des films de la Nouvelle Vague et eut une immense
influence en tant qu’éditeur et collaborateur de la revue Les Cahiers du cinéma dans lesannées 1960. Son œuvre reste cependant peu connue comparée à celle de ses contemporains. Dans leur étude sur l’œuvre complète de Jacques Rivette, Douglas Morrey et Alison
Smith, spécialistes du cinéma, décrivent celle-ci comme étant le « secret le mieux gardé
du cinéma français3 ». Il n’est donc pas surprenant de constater qu’il n’y a eu que très peud’études consacrées à la musique dans les films de Rivette. Dans ce domaine, celui-ci sedistingue parmi ses contemporains par l’intérêt singulier qu’il a manifesté pour la musiquecontemporaine dans les années 1960 – une période d’expérimentation à la fois dans lamusique et le cinéma. Alors que Godard fut salué pour ses innovations liées à ses manipulations du matériau musical, il s’agira de montrer que seul Rivette, parmi les critiquesdes Cahiers devenu réalisateur, a démontré, à travers ses écrits et ses films, l’intérêt le plus
passionné et le plus activement engagé dans la recherche musicale contemporaine. Les
trois films de Rivette réalisés dans les années 1960, Paris nous appartient (1961), Suzanne Simonin,
la Religieuse de Diderot (1966) et L’Amour fou (1969) peuvent être considérés comme les longsmétrages les plus intéressants de la Nouvelle Vague au point de vue du langage audiovisuel.
Né à Rouen en 1928, Rivette arrive à Paris après la guerre en 1949. Ayant déjà produit uncourt-métrage muet en 16 mm intitulé Aux quatre coins, il espère y poursuivre une carrière

1. Article traduit de l’anglais par Jérôme Rossi.
2. « Avec la couleur, la musique est l’autre concession de Rivette à l’éclat et au xxe siècle. » (ClaireClouzot, « La Religieuse », Film Quarterly, XXII/3 (printemps 1969), p. 44-47).

3. Douglas Morrey & Alison Smith, Jacques Rivette, Manchester : Manchester University Press, 2010, p. 1.
161

Pierre Barbaud et le cinéma : question de méthodela première et la deuxième partie ainsi que la présence et l’état du matériel d’orchestre
laissent penser que la musique a bien été enregistrée mais nous ne possédons aucune
trace de cet enregistrement et l’œuvre n’a pas été déposée à la SACEM. Enfin, le montage
révèle des durées différentes entre les séquences musicales et les plans : des coupuressignificatives ont été pratiquées au montage, comme dans la séquence no 4 où les passages
musicaux accompagnant les plans concernant la « bigotte » ne figurent pas dans la version
finale du film.
Le premier plan montre deux enfants jouant sur une plage. Les cailloux qu’ils manipulent
sur le sable s’animent comme par magie et l’histoire commence (voir illustration 3, p. 195).
Dans un enclos, deux chevaux (désignés par les noms « Plouc » et « Royal » sur la partition) sont séparés par un directeur de cirque qui achète le second au fermier malgré leshennissements de tristesse du premier. Tandis que Royal, admis dans la troupe, subit ledressage particulier des animaux de cirque, son ami se sauve. Apercevant une affiche représentant Royal, il décide de le rejoindre et d’assister à la représentation. Suivent des scènesburlesques de numéros de cirque qui se terminent par celui de Royal. Plouc rejoint son
ami sur la scène et fait montre de son talent spontané. Pourtant, rebutés par la rudesse dudompteur, les deux amis s’enfuient à la nuit tombée. Le film s’achève sur l’image des deux
enfants quittant la plage après avoir effacé les reliefs de leur terrain de jeu.
Dans le tableau qui suit sont mentionnés le titre ou le numéro de chaque séquence, letempo (la vitesse) et la durée ainsi que les instruments requis. Des indications relatives
aux images y sont reportées ainsi que les moments auxquels elles correspondent. Il fautnoter qu’à partir de la troisième séquence (Prologue), une portée supplémentaire nommée« Image » donne l’unité de temps (la seconde) sous la forme d’une valeur rythmique (noireou noire pointée), comme c’est l’habitude pour mettre en relation la temporalité de lamusique et celle du film.
séquence

tempo

durée

instruments

génériqueq = 100
0

43 s

wood-block, tambour chinois,
2 toms (aigu, grave), tambourde basque, piano, xylophonecommentaires –indications sur la partitionConte
sur le sable

q.= 602 min 14 s

non mentionnés, 10 portées

prologue0,5q. = 60

1 min 6 stutti

1q. = 60

12 s

tutti

Plouc et Royal dans un pré (0 s)q. = 120

50 s

tutti

ils lèvent la tête (12 s). Paysan etdirecteur se saluent (27 s). Plouc hennit(41,25 s). Plouc pleure (52 s)

q = 60

23 s

tutti

dolce

20 s

tutti sauf les percussions

23

q. = 60

cette partie correspond à l’encart

Plouc dans un pré193

Antoine Duhamel : portrait en 24 images par seconde

du compositeur d’une pierre blanche que seule la musique de Pierrot le fou parvient sans
doute à égaler.
C’est dans cette partition qu’une bonne part de l’esthétique duhamélienne prend forme.
Les divers aspects, les différentes voies musicales que le compositeur se plaira ensuite àexplorer, et que nous développerons brièvement dans la suite de cet article, sont presquetous là : symphonisme, avant-garde, musique populaire ou traditionnelle. Ce voyage en
méditerranée est aussi un voyage en pays duhamélien.
[Pollet] voulait suivre une logique strictement poétique, sans voix off, sans commentaire explicatif. À Lumifilm, on a passé l’été 1963 à monter des kilomètres de rushes. Progressivement, jelui ai fait des propositions qui ont aidé à structurer le montage. Notamment avec trois grands
motifs : le thème de la mer qui évoque le désespoir étroitement lié de la jeunesse et de la mort ;la ballade, inspirée par un disque 25 cm de bouzouki, rapporté de Grèce par Pollet. J’ai essayéd’en retrouver le climat méditerranéen, mais avec une pulsion de modernité : dans ma musique,la guitare électrique de Barthélémy Rosso s’est substituée au bouzouki. Et puis le grand thème
grave et sombre, issu de ma culture « schoenberguienne », qui contient le passé de l’Histoire.
Pour être précis, ce thème était issu d’une œuvre de concert écrite en 1955, Duo pour violon etvioloncelle, qui n’avait jamais été jouée42.

Duhamel sortit pourtant déçu de l’expérience. Le projet initial devait ne s’appuyer que
sur les images, la musique et les bruits. Le commentaire en voix off, dû à la plume dePhilippe Sollers, ne vint se greffer que plus tard dans la conception du film. Cet ajout finaldéplut à Duhamel qui y voyait une sorte de recherche de « caution intellectuelle ». Le film
demeure pourtant à ses yeux un chef-d’œuvre, « un des plus beaux films de la Nouvelle
Vague, un monument trop méconnu par les nouvelles générations, un film culte, appellation que Pollet exécrait43 ».
Tout aussi important dans l’œuvre du cinéaste, mais peut-être moins « fondateur » pour
Duhamel, est L’Acrobate. Exercice de style, la musique tout entière retrouve l’esprit dutango, musique prétexte à la narration du réalisateur qui retrouve le personnage de Léon,
sorte de double de Pollet, incarné par Claude Melki.

Jean-Luc GodardAutre acte fondateur : Godard et Pierrot le fou. Les deux hommes ne collaboreront en tout
et pour tout que deux fois, mais, si Week-end est une partition importante, c’est avec Pierrot
le fou que Duhamel semble inscrire définitivement son nom au panthéon des compositeurs de musiques de film. Pierrot est, au même titre que Méditerranée, une autre œuvrematricielle. La collaboration avec Godard (initiée par l’entremise d’Anna Karina, quivoulait chanter une chanson du couple Duhamel-Forlani) fut une occasion rêvée pour lecompositeur de laisser libre cours à ses propres idées musicales. On sait que le réalisateur

42. Lerouge, Conversations avec Antoine Duhamel, p. 51.
43. Même référence, p. 52. Un coffret D.V.D., intitulé Tours d’horizon a été publié en 2005. Il regroupait

Méditerranée, Bassæ, L’Ordre, Dieu sait quoi, Ceux d’en face ainsi que des entretiens avec Pierre-AndréBoutang, Jean Douchet, Antoine Duhamel, Jean-Paul Fargier, Jean-Louis Leutrat, Suzanne LiandratGuigues, Michael Lonsdale et Philippe Sollers.

213

Ennio Morriconeet le cinéma français (1969-1985)
Mara Lacchè

Un examen même superficiel du vaste catalogue d’Ennio Morricone nous révèle une
fréquentation du cinéma français se concentrant entre la fin des années 1960 (plus précisément 1969, avec Le Clan des Siciliens) et la première moitié des années 1980. Il s’agit d’unepériode créative plutôt courte, mais très intense, et liée, mises à part quelques comédies
(les trois épisodes de La Cage aux folles), en particulier au genre policier, le polar, dont
le climat s’adaptait probablement à la prédilection de Morricone pour des blocs stylistiques par accumulation et pour les répétitions obsessionnelles de cellules mélodiques– éléments caractéristiques de son langage pendant cette période.
Cet aspect plutôt négligé de la production morriconienne a été le sujet d’une conversation avec le compositeur romain1 qui a accepté d’évoquer pour nous ses rapports créatifs
avec le cinéma français et des réalisateurs comme Henri Verneuil, Yves Boisset ou FrancisGirod.
« Dans ma carrière, j’ai collaboré avec au moins huit réalisateurs français. Ensuite, je nepouvais plus travailler en France, car je m’étais engagé avec le cinéma américain.
J’ai été amené à refuser des projets importants : l’un de ces projets fut celui proposé parle producteur Alexandre Mnouchkine2 pour la série télé La Révolution française. Je me suissenti honoré par cette proposition : imaginez... un Italien appelé à composer la musiquepour un tel sujet !
Toutefois, mon histoire avec le cinéma français n’a pas été que celle des refus.
La collaboration la plus longue a été celle avec Henri Verneuil. J’ai commencé à travailler
avec lui pour son premier film américain, The Guns for San Sebastian (La Bataille de SanSebastian, 1968), dont nous enregistrâmes la musique à Rome. Ensuite, j’ai composé la

1. Le 22 août 2009, Ennio Morricone nous a gentiment accueillis dans sa belle maison romaine et nous apermis la réalisation d’une interview filmée.

2. Producteur de cinéma français, il a créé la société Les films ariane en 1945.
409