Le surnaturel
sur la scène lyriquedu merveilleux baroqueau fantastique romantique

Ouvrage coordonné parAgnès Terrier et Alexandre Dratwicki
Préface deJérôme Deschamps
Olivier Bara – Jean-Christophe Branger – David Chaillou – Francis Claudon
Gérard Condé – Alexandre Dratwicki – Catherine Kintzler – Hervé Lacombe
Judith Le Blanc – Stéphane Lelièvre – Marie-Pauline Martin – Laura Naudeix
Michela Niccolai – Benjamin Pintiaux – Bertrand Porot – Emmanuel ReibelNathalie Rizzoni – Corinne Schneider – Pierre Sérié – Jean-Claude Yon

2012
SYMÉTRIE ISBN 978-2-914373-76-0

Publié en collaboration avec

Symétrie Recherche est une collection à vocation scientifique accueil­lant
des ouvrages de fond sur la musique. Dirigée par un comité scientifiqueprésidé par Patrick Taïeb, elle se décline en plusieurs séries thématiques.
Le présent ouvrage est publié sous la série Musique romantique française, consacrée à la musique romantique française de 1780 à 1920, diri­gée par Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane – Centre de musiqueromantique française).

SymétrieISBN 978-2-914373-76-0

30 rue Jean-Baptiste Say
69001 Lyon, France
contact@symetrie.com
www.symetrie.com

dépôt légal : juillet 2012
© Symétrie, 2012

Crédits
conception et réalisation : Symétrie
impression et façonnage : Présence Graphique, 2 rue de la Pinsonnière, 37260 Montsnuméro d’imprimeur 101140012

Le surnaturel sur la scène lyriqueailleurs, ce modèle poétique, à supposer qu’il éclaire et détermine la théorie picturale,peut-il rendre compte d’une pratique du merveilleux dans la peinture ? L’enquête mériterait
assurément de plus larges développements. Nous l’ouvrirons simplement ici en considérant une iconographie précise, au sein d’un corpus d’œuvres lui-même ciblé : la présenced’allégories de la fureur dans les tableaux mythologiques de Jean-Honoré Fragonard ; soit
l’apparition merveilleuse de Furies dans l’espace du drame défini par le tableau, qu’il est
significatif d’étudier à l’aune des discours qui règlent leur apparition sur la scène théâtrale
et lyrique.

La Fureur personnifiéedans la peinture d’histoire de Fragonard
À notre connaissance, près d’une dizaine de dessins et tableaux d’histoire de Fragonard
mettent en scène un même deus ex machina : l’intervention de la Fureur personnifiée aucœur du drame figuré, brandissant tantôt les attributs de l’Ire, tantôt ceux de la Discorde
ou de la Jalousie, jouant à chaque fois un rôle efficace dans la narration de l’action. Trois
exemples retiennent particulièrement notre attention.
Le premier, Psyché montre à ses sœurs les présents qu’elle a reçus de l’Amour (voir illustration 1, p. 89),
est l’œuvre d’un jeune disciple de l’École royale des élèves protégés, laquelle prodigue, outrel’apprentissage de la peinture, les rudiments d’une solide culture littéraire. Achevé en 1753,
le tableau opère ainsi la brillante synthèse de plusieurs sources poétiques et dramatiques
sur l’histoire de Psyché. Redonnant vie à l’héroïne d’Apulée3 et de La Fontaine4, Fragonard
dessine en effet ici la belle Psyché au palais de l’Amour. Elle y vit seule, dans la demeurela plus riche qui soit, comblée de bienfaits, mais elle s’y ennuie. Elle obtient donc de son
invisible amant, l’Amour, que l’on conduise ses deux sœurs auprès d’elle. Le tableau met
précisément en scène le moment où Psyché montre à ses sœurs les dons de l’Amour, sensiblement décrits par La Fontaine : étoffes, « équipage de jour et de nuit, vases et baignoires
d’or ciselé, instruments du luxe, laboratoire [...] pour les parfums5 »... Les deux sœurs,manifestement séduites, empruntent une pose lascive, tout à la fois curieuses et charméespar tant de richesses. Plane pourtant au-dessus d’elles une furie hurlante, armée d’une
torche et de serpents. Absente des récits d’Apulée et de La Fontaine, cette figure est une
pure invention de Fragonard, mais néanmoins p­ arfaitement caractérisée : voici l’allégorie

3. Voir Apulée, Les Métamorphoses ou L’Âne d’or, texte établi par Donald S. Robertson, amendé, présenté ettraduit par Olivier Sers, collection Classiques en poche, Paris : Belles lettres, 2007, p. 157-243 (IV, 28,
1-VI, 24, 4).
4. Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon, poème en prose (1669), adapté par Pierre
Corneille & Philippe Quinault pour la tragédie-ballet du même nom (1671), sur une musique de JeanBaptiste Lully.
5. Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon suivi de Adonis, Paris : Club français du livre, 1964,
p. 59.

26

Présence d’E. T. A. Hoffmann sur les scènes lyriques françaises au XIXe siècle

Les œuvres d’inspiration probablement hoffmannienne
Entre les deux extrêmes du tableau (les œuvres adaptées de récits d’Hoffmann et celles
dont les liens avec l’auteur allemand sont ténus), quatre ouvrages (Don Giovanni, Benvenuto
Cellini, La Symphonie, Fantasio) occupent une place médiane : ce sont les œuvres dont l’ins­
piration hoffmannienne est probable. Sans qu’Hoffmann ne soit jamais explicitement cité
dans leurs livrets, elles doivent beaucoup aux récits et aux idées de l’auteur allemand etcette filiation hoffmannienne a d’ailleurs été immédiatement perçue par le public, signalée
par les critiques, parfois même revendiquée par les auteurs.
Nous ne sommes guère surpris de compter, au nombre de ces œuvres, le Fantasio qu’Offen­
bach présente sur la scène de l’Opéra-Comique en 1872. Paul de Musset en écrit le livret à
partir de la pièce de son frère Alfred, qui présentait elle-même dans son intrigue, dans lespersonnages qu’elle met en scène et jusque dans son titre, des affinités indéniables avec
l’univers d’Hoffmann5.
Plus étonnante, en revanche, pourrait paraître la présence du Don Giovanni de Mozart danscette catégorie d’ouvrages inspirés d’Hoffmann. Mais en fait, plus qu’une traduction mêmelointaine du texte de Da Ponte, c’est une véritable réécriture du livret que Henri Blaze
de Bury (le fils de Castil-Blaze) et Émile Deschamps proposent pour les représentations
données à l’Opéra en 1834. Représentations constituant une date essentielle, fondatrice
en quelque sorte, dans le fait d’imposer Hoffmann sur les scènes lyriques françaises, car laversion de Don Juan proposée par les librettistes français apparaît comme une transposition
scénique directe de la nouvelle homonyme des Fantaisies dans la manière de Callot. Les affi­
nités avec l’univers hoffmannien ne se rencontrent pas tant dans la scène finale de l’opéra,
dont les couleurs certes fantastiques sont encore accusées par les pantomimes imaginées
par Blaze de Bury et Deschamps6, que dans la caractérisation de certains personnages. Le
portrait de Donna Anna proposé au public parisien de 1834 semble en particulier directe­
ment hérité de la nouvelle d’Hoffmann : les librettistes accentuent ce que l’auteur suggère
dans son récit, à savoir l’amour de la jeune femme pour son séducteur, un amour fatal,
impossible, bien sûr condamné par la morale, les convenances, et qui ne peut trouverd’issue que dans la mort. Aussi la Anna de Don Juan de l’Opéra trouve-t-elle la mort, commecelle de la nouvelle d’Hoffmann : elle meurt sur scène, dans ce qui s­ ’apparente à une scène

5. Le nom du héros éponyme peut en effet renvoyer au recueil des Fantasiestücke d’Hoffmann. D’autrepart, comme dans La Symphonie de Clapisson, l’intrigue de Fantasio prend place dans une principauté
imaginaire qui n’est pas sans rappeler celle du Chat Murr, le personnage du bouffon proposant cettefois-ci une nouvelle incarnation de Kreisler. Rappelons par ailleurs que Musset avait dans un premier
temps donné à la princesse de Bavière Élisabeth le nom d’Edwige, équivalent francisé de celui de­l’héroïne du Chat Murr : Hedwiga. Voir Alfred de Musset, Théâtre complet, édition établie par Simon
Jeune, collection Bibliothèque de la Pléiade, Paris : Gallimard, 1990, p. 939.
6. Des « morts-squelettes » viennent creuser la tombe de Don Juan, alors qu’apparaît un cortège dejeunes filles vêtues de blanc portant le cercueil de Donna Anna, laquelle se relève de sa bière au
passage du séducteur.

53

La poétique du merveilleux de l’opéra français et la question du « merveilleux maçonnique »Paradoxalement, c’est dans le merveilleux naturel qu’on trouvera les phénomènes lesplus proches dans leurs effets de ce qu’on pourrait appeler des miracles : des tempêtes
surpuissantes par exemple. Mais ces effets ne sont que le résultat de notre ignorance etd’une mentalité magique toujours à l’affût, tapie en nous depuis le fond des âges. Aussi
les opéras recourent-ils souvent au merveilleux naturel extraordinaire pour donner ducorps au monde merveilleux – tremblements de terre, éruptions volcaniques, raz-demarée. En outre, ce recours aux phénomènes naturels permet de « naturaliser » le mondemerveilleux et de donner aux actions surnaturelles une phénoménalité naturelle. Par
exemple, lorsque Borée décide d’enlever Alphise dans Les Boréades, il ne le fait pas directement, mais il déclenche un raz-de-marée avec un tourbillon qui enlève la jeune fille.

Zoroastre et la « fable » maçonniqueObservons à présent Zoroastre en nous appuyant sur les concepts qui fonctionnent grosso
modo sur le corpus des opéras représentés à l’Académie royale de musique entre 1673 et lamort de Rameau.
Avant d’aborder la question, on ne résistera pas au plaisir de relever les références cornéliennes dans cet opéra, à commencer par le rôle très héroïque des personnages féminins,en particulier Erynice. Elle est méchante, mais justement... On n’évitera pas la sempiternelle comparaison avec La Flûte enchantée parce que ce sont, à des degrés différents et avec
des implications différentes, des opéras maçonniques. Le personnage d’Erynice est beaucoup plus intéressant du point de vue poétique que celui de la Reine de la nuit, parce qu’il
est plus tourmenté et plein de doute : elle est sans illusion sur elle-même, c’est un personnage pris sur le modèle d’une Médée ou même de la Reine dans Rodogune. La version de
1756 est à cet égard plus riche que celle de 1749 car le traitement des deux « méchants »y est admirable, très complexe (comme l’est du reste celui du personnage de Zoroastre
lui aussi frappé par l’hésitation et le doute alors qu’il est un initiateur sans fêlure dans laversion précédente). Abramane est très proche d’un Félix, d’un Perpenna, dans le genre« je suis un méchant, j’en souffre énormément, mais c’est plus fort que moi ».
Quitte à relever les références, ajoutons un détail amusant. Rameau et Cahusac se sontlivrés, avec la scène maudite dans le temple souterrain, à un des meilleurs remakes d’une
scène paradigmatique : l’invocation de la Haine dans Armide de Lully et Quinault ; c’est lamême scène. On en trouve aussi un dérivé très réussi dans Idoménée de Danchet et Campra
de 1712. Ici, Rameau et Cahusac ont fait dans le genre massif, en poussant l’horreur à untel degré de toc qu’on éclate de rire (on pense à la statue de Zoroastre transpercée, alors
que l’exorcisme que la Haine s’apprête à effectuer sur Armide en lui arrachant le cœur est
véritablement terrifiant).
Mais revenons à la question du merveilleux et à celle de la plage de liberté pour l’invention du poète (« ce que le poète a le droit de faire »). Cette liberté se loge en quelque sorte83

Le surnaturel sur la scène lyrique

Les didascalies du compositeur ne rendent compte qu’imparfaitement de l’effet que dut
produire sur le public cette vision du palais aérien et de sa population de fantômes fabuleux. On sait que le succès de l’opéra fut immédiat. On dit même qu’Ingres s’inspira duquatrième acte pour son célèbre tableau intitulé Le Songe d’Ossian24. Parmi les louanges,
notons cependant une voix discordante : celle du critique du Journal des débats, Geoffroy.
En gardien de la tradition, Geoffroy s’en prend justement au climat de l’œuvre. Le surnaturel lui paraît lugubre. Il écrit :Il me semble que les riantes fictions d’Homère conviennent mieux à l’Opéra que les vapeurs
noires d’Ossian. J’aime mieux l’Olympe grec, peuplé de jeunes dieux et de jolies déesses, que ceparadis de brouillard, ces ombres dans les nuages25.

Voici donc un conflit entre les sujets traditionnels et une nouvelle thématique que semble
inaugurer Ossian.

La Mort d’Adam
Quelques années plus tard, en 1809, Lesueur allait aborder un autre aspect du fantastique avec La Mort d’Adam, tragédie lyrique en trois actes sur un livret de Nicolas-François
Guillard.
Cette œuvre introduit dans le répertoire de l’Opéra une thématique neuve : le merveilleux
chrétien. Le livret prend comme point de départ un thème biblique, extrait de la Genèse,
thème qui avait aussi inspiré l’allemand Klopstock à la fin du xviiie siècle. C’est surtout au
drame de cet auteur, Adams Tod, traduit en français par l’abbé Roman en 1762, que le librettiste Guillard emprunte l’intrigue principale de son texte, à savoir le récit de la dernière
journée d’Adam sur terre et sa rédemption finale. L’argument est d’une grande simplicité : Adam, entouré d’Ève, de ses fils et de leur descendance – c’est-à-dire de l’humanité
tout entière – s’apprête à affronter cette terrible inconnue que représente la mort pour lepremier des humains.
Un argument trop simple, peut-être, et trop austère pour être accepté par l’Opéra, sibien que vers 1800-1801 Lesueur et Guillard ajoutent à leur troisième acte un épilogue plus
apte à séduire le public. Ils l’intitulent Le Ciel d’Adam. Cette apothéose présente le combatqui oppose Dieu à Satan : alors qu’Adam transfiguré a quitté le théâtre, Satan – surgidu « puits de l’abîme » et entouré du chœur des démons – prétend voler à Dieu l’âme
du premier homme. Ce grand ajout lyrique a fait l’objet d’un enregistrement, lors d’unconcert en 1992 à La Chaise-Dieu, concert organisé par Jean Mongrédien.
On soulignera, avec le même Jean Mongrédien, que Le Ciel d’Adam marque la première
apparition de Satan sur la principale scène lyrique parisienne. Ce personnage, le véritable

24. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Songe d’Ossian, 1813, Montauban, musée Ingres, huile sur toile,
H. 3,48 ; L. 2,75 m.

25. Julien-Louis Geoffroy, Journal des débats, 23 messidor an XII.
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Ciceri et le fantastique à l’Opéra : quand le décor devient une manière de tableau de chevalet

Le cloître de Robert le Diable : une rencontre réussie
entre « tableau de chevalet » et « tableau vivant »Le succès moindre du décor fantastique signé Ciceri en 1828 sera largement racheté parcelui du second tableau du troisième acte de Robert le Diable trois ans plus tard (voir illustration 12, p. 98). On sait que l’engouement du public pour les décors – et spécialement
celui dont il est ici question – joua un rôle déterminant dans la réception triomphale decette œuvre25. Meyerbeer accusait d’ailleurs Véron, directeur de l’Opéra, de miser davantage sur les réalisations visuelles de Ciceri que sur sa propre musique26. Le fameux épisodedu cloître constituait pourtant un défi : cette scène d’intérieur s’articule, de fait, en fonction de l’architecture, cette architecture dont Ciceri s’était jusque-là efforcé de se dégager.
En outre, s’agissant de ruines, celui qu’on a pu désigner comme l’« Hubert Robert duthéâtre27 » courait le risque de succomber, ainsi que son supposé modèle, à la fascinationde la « prospettiva » italienne, ce mode d’expression dont le paradigme est l’archi­tecture etqui tend à abolir les frontières entre le monument de pierre, sa contrefaçon sur scène etsa représentation sur toile.
Au moment même où Joseph Vernet, suivi par Volaire, inventait le paysage dramatique(vers 1760), un certain nombre de pensionnaires de l’Académie de France à Rome, promouvait un autre genre nouveau – du moins en France – celui de la peinture de ruines. Marquéspar Piranèse, Charles-Louis Clérisseau et surtout Hubert Robert28 développent sur toile ceque le maître italien avait réservé à l’estampe29. Les caractères propres à cette peinture du« sublime architectural30 », son infinité, « l’au-delà [étant] sans cesse différé31 », la mise en
abyme de l’architecture, la confrontation de volumes aux poussées divergentes, bref, cesconstructions totalisantes qui sont l’image de tout ce que peut virtuellement l’architecture

25. Voir à ce sujet Robert le Diable, catalogue de l’exposition tenue au Théâtre national de l’Opéra de Paris(20 juin – 20 septembre 1985), Paris : Bibliothèque nationale de France – Théâtre national de l’Opéra deParis – AROP, 1985.
26. « Tout cela est très beau, me dit le maëstro [Meyerbeer] d’un air presque fâché, mais vous ne croyez pas
au succès de ma musique, vous cherchez un succès de décorations. » (Louis Véron, L’Opéra de Paris
1820-1835, Paris : Michel de Maule, 1987, p. 99).
27. Allevy, La Mise en scène en France, p. 53.
28. Clérisseau, historiquement le premier à s’intéresser, dans le sillage de Piranèse, à la peinture de ruines(il est arrivé en Italie en 1749), est rapidement éclipsé par Robert, son cadet. Sa carrière avorte littéralement et, en France même, il fait presque figure d’inconnu. Voir à ce sujet Charles-Louis Clérisseau(1721-1820). Dessins du musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, catalogue de l’exposition tenue au musée du
Louvre à Paris (21 septembre – 18 décembre 1995), Paris : Réunion des musées nationaux, 1995, p. 14.
29. Concernant les « piranésiens français », voir Marianne Roland-Michel, « De l’illusion à “l’inquiétanteétrangeté” : quelques remarques sur l’évolution du sentiment et de la représentation de la ruine chez
les artistes français à partir de 1730 », Piranèse et les Français, sous la direction de Georges Brunel, actes
du colloque tenu à la villa Médicis à Rome du 12 au 14 mai 1976, Roma : Elefante, 1978, p. 475-498.
30. Voir à ce sujet Baldine Saint-Girons, « L’invention du sublime architectural en peinture », Hubert
Robert (1733-1808) et Saint-Pétersbourg. Les commandes de la famille impériale et des princes russes entre 1773 et
1802, catalogue de l’exposition tenue au musée de Valence (20 juin – 3 octobre 1999), Paris : Réunion
des musées nationaux, 1999, p. 10-21.
31. Roland-Michel, « De l’illusion à “l’inquiétante étrangeté” », p. 488.

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Merveilleux païen et merveilleux chrétien dans l’opéra fin-de-siècle : l’exemple de Massenet

Annexe 1
Présence du surnaturel dans les opéras de Jules Massenet76
titre

composition

création

La Grand’Tante

1866

1867

Don César de Bazan

1872

1872

1873-1877

1877

1878-1881

1881

Le Roi de Lahore*

sources littéraires ou légendaires

légende indienne (rapportée par Beauvoir, Voyage
autour du monde, 1869)

HérodiadeManon
Le Cid*1. Guillén de Castro, Mocedades del Cid (1618)
2. Corneille, Le Cid (1637)

Werther
Esclarmonde*

Parténopéus de Blois (xiie siècle)1882-1883

1884

1884-1885

1885

1885-1887

1892

1888-1889

1889

Amadis*Ordóñez de Montalvo, Amadis de Gaule (1508)

1889-1890 ; 1910

1922

Le Mage*légende perse (Zoroastre)

1889-18901891Thaïs*

1. Jacques de Voragine, « sainte Thaïs », La Légende
dorée (xiiie siècle)2. Anatole France, Thaïs (1889-1890)

1892-1893

1894

Le Portrait de Manon

1892-1893

1894

La Navarraise

1893

1894

1894 ; 1898 ;
1900-1901

1901

Grisélidis*

1. Boccace d’après Pétrarque
2. Armand Silvestre et Eugène Morand, Grisélidis,« mystère » en trois actes (1891)

Cendrillon*

Charles Perrault, Cendrillon, « conte » (1697)

Sapho
Le Jongleurde Notre-Dame*

Gautier de Coincy, Miracles de Notre-Dame(xiiie siècle)Chérubin
Ariane*légende mythologique

ThérèseBacchus*légende mythologique

1895

1899

1896

1897

1899-1900

1902

1902-1903

1905

1904-1905

1906

1905-1906

1907

1907-1908

1909

Don Quichotte

1908-1909

1910

Roma

1909-1910

1912

Panurge1911

posthume
1913

Cléopâtre

1911-1912

posthume
1914

76. Les titres suivis d’un astérisque correspondent aux ouvrages concernés par la thématique de ce
livre.

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