ARAHMAIANI

Violence NO MORE
A Retrospective

Haus am Dom, Frankfurt am Main, 12.10.-25.10.2015

„Kunst ist eine Art der Kommunikation, in der Vieles möglich und für Interpretationen
zugänglich ist. Deshalb kann Kunst Verknüpfungen schaffen und neue Sichtweisen
eröffnen.“Arahmaiani

“Art is a form of communication that is open to possibilities and interpretation so art canbring things together, can provide an new perspective.”
ArahmaianiImpressum und Danksagung

Arahmaiani: „Violence No More“12.10. –­ 25.10.2015 im Haus am Dom, Frankfurt am Main
Idee: Arahmaiani, Dr. Werner Kraus, Dr. Gunnar Stange
Kuration: Dr. Werner Kraus
Organisation: Dr. Gunnar Stange, Dr. Lisa Straßberger
Idee und Gestaltung des Katalogs: Dr. Werner Kraus, Dr. Gunnar StangeÜbersetzung Deutsch/Englisch und Englisch/Deutsch: Dr. Sabine Lang
Satz und Layout des Katalogs: Khaled Zouakh
Die Organisatoren danken den Leihgebern der Werke für die Ausstellung: Deddy Irianto von der Langgeng Foundation in Magelang, Indonesien(„I Love You“; „Confluence 2-4“, „Sri 2“); Iola Lenzi und Jean-Louis Morisot, Singapur und Paris, („Wedding Dress“ von der performance „Lapen
Wedding“), Tyler Rollins von der Tyler Rollins Fine Art Galerie, New York, USA („Sonam“) sowie Roman Wörndl (Video „Crossing Point II“ ).
Die Organisatoren danken darüber hinaus Iola Lenzi und Dr. Thomas J. Berghuis für die freundliche Genehmigung des Abdrucks ihrer Texte im
Ausstellungskatalog. Mi Anh Duong und Dr. des. Christian Müller vom SFB 1095: „Schwächediskurse und Ressourcenregime“ gilt großer Dank fürihren Rat, ihre begeisterte Unterstützung der Idee der Ausstellung sowie für ihre unentbehrliche organisatorische Hilfe. Auch Jörg Bieszczak vom
Hochschulrechenzentrum der Goethe-Universität sei herzlich für die freundliche Vorbereitung und Bereitstellung der IT-Technik gedankt. Ein großer
Dank gebührt Nadine Teber von der Belaj Fine Art Service GmbH für ihre Unterstützung bei der Einfuhr der Leihgaben. Nicht zuletzt danken die
Organisatoren den Mitarbeitern des Haus am Dom, Heribert Karg, Jens Münch und Catello Sceltro, für ihre tatkräftige Unterstützung beim Aufbau
der Ausstellung.
Die Ausstellung und diese Publikation wurden ermöglicht und finanziert durch eine Kooperation des Sonderforschungsbereichs (SFB) 1095:„Schwächediskurse und Ressourcenregime“ und des Exzellenzclusters „Die Herausbildung normativer Ordnungen“ an der Goethe-Universität,
gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), mit dem Haus am Dom, Frankfurt am Main, dem Center for Southeast Asian Art,
Passau, und der Frankfurter Buchmesse.
Copyright Cover-Foto: Joachim Axelsson
Copyright Fotoserie "Shadow of the Past": Christian Berven
Bildnachweise: alle anderen Fotos Privatarchiv Arahmaiani
Copyright: Arahmaiani, 2015
Das Copyright an den Texten des Kataloges verbleibt bei den Autoren.

Druck: HRZ-Druckzentrum der Goethe-Universität

ARAHMAIANI

Violence NO MORE
A Retrospective

Haus am Dom, Frankfurt am Main, 12.10.-25.10.2015

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Grußwort

PrefaceArahmaiani ist eine der wichtigsten und provokativsten
Künstlerinnen Asiens und engagiert sich seit vielen Jahren
für Demokratisierung, Ökologie und die Rechte von Frauen.
In Indonesien gehört sie zu einer Gruppe Musliminnen und
Muslime, die für einen liberalen, nichtpatriarchalischen Islam
eintreten und sowohl die Verkrustungen überlieferter Orthodoxie
als auch neue Fundamentalismen kritisieren. Als Tochter eines
orthodoxen islamischen Geistlichen und einer vom javanischen
Synkretismus geprägten Mutter hat sie bereits früh die Erfahrung
gemacht, in zwei Welten zu leben, die Spannungen zwischen
ihnen auszuhalten und den Versuch zu unternehmen, scheinbar
Unvereinbares synthetisch miteinander zu verbinden. Arahmaiani
bekennt sich sowohl zu den Werten eines aufgeklärten Islam
als auch zu hinduistisch-buddhistischen Traditionen. Während
mehrerer Aufenthalte in Europa hat sie sich zudem mit
europäischer Philosophie und Kunst, insbesondere auch mit dem
Werk von Joseph Beuys, auseinandergesetzt. Diese Inspirationen
haben ihr Leben und ihre Kunst ebenfalls stark beeinflusst. Heuteintegriert sie in ihrer Arbeit Orient und Okzident, Politik, Kunst
und Spiritualität.

Arahmaiani is one of Asia’s most important and provocative
artists, and has committed herself to issues of democratization,
ecology, and women’s rights for many years. In Indonesia she
belongs to a group of Muslims – both women and men – who
advocate a liberal, non-patriarchal interpretation of Islam,and criticize not only rigid traditional orthodoxy but also more
recent fundamentalisms. Being the daughter of an orthodox
Islamic cleric and a mother who was strongly influenced byJavanese syncretism, Arahmaiani was exposed to life in two
worlds from an early age. She learned to deal with the tensions
between these worlds, and tried to create a synthesis of seeming
incompatibilities.

Kunst dient Arahmaiani primär als politisches Medium, alsexperimentelles Mittel, um zum Nachdenken zu verleiten,fest gefügte Vorstellungen zu hinterfragen und den Mut zu
Neuem zu finden. Ihre Themen sind globale Gerechtigkeit, die
Durchsetzung der Menschenrechte und immer wieder Gewalt
gegen Frauen. Als politische Aktivistin scheut sie weder die
Auseinandersetzung mit staatlichen Autoritäten noch mit selbst
ernannten Hütern einer religiösen Moral, die sie wegen ihrer
Installationen und Performances verfolgen. Sie reflektiert dieseAngriffe in ihrer Kunst, lässt sich aber nicht davon einschüchtern.

For Arahmaiani, art is primarily a political medium, an
experimental means to provoke thought, to challenge establishedideas, and to encourage innovation. Her subjects include global
justice, the implementation of human rights and, time and again,
violence against women. As a political activist she does notshun confrontation, neither with state authorities nor with selfappointed guardians of religious morals who persecute her forher installations and performances. While she reflects on suchharassment in her art, she does not let herself be intimidated
by it.

Arahmaiani lebt und arbeitet im indonesischen Yogyakarta, aberauch in Tibet und in Deutschland. Sie genießt internationale
Anerkennung, entzieht sich jedoch einer Vereinnahmung durch
die Kunstindustrie, bleibt kritisch, rebellisch und behauptet den
unsicheren Platz zwischen allen Stühlen. Sie ist darüber hinaus
eine global agierende Aktivistin und versteht sich als Mittlerin
zwischen den Religionen und den verschiedenen Kulturen Asiens
und des Westens. Wir freuen uns sehr, dass sie der Einladungdes Sonderforschungsbereichs 1095 „Schwächediskurse und
Ressourcenregime“ und des Exzellenzclusters „Die Herausbildung
normativer Ordnungen“ an der Goethe-Universität gefolgt
ist und mit uns zusammen in Frankfurt für eine gerechte undfriedliche Welt arbeiten wird.

Arahmaiani lives and works not only in the Indonesian cityof Yogyakarta but also in Tibet and Germany. While she isinternationally recognized, she refuses to be appropriated by theart industry; instead, she continues to be critical and rebellious,and to defy any simple classifications. In addition, she is activeon the global level, and views herself as a mediator between thereligions as well as between the diverse cultures of Asia and theWest. We are very happy that she has accepted the invitationby the Collaborative Research Center 1095, “Discourses ofWeakness and Resource Regimes,” and the Cluster of Excellence“The Formation of Normative Orders” at the Goethe University,and that she will join us in Frankfurt in our work towards a justand peaceful world.

Frankfurt am Main, 24.9.2015

Frankfurt am Main, 24.9.2015

Prof. Dr. Susanne Schröter

Prof. Dr. Susanne Schröter

Direktorin des Instituts für Ethnologie der Goethe-Universität
und Principal Investigator im Sonderforschungsbereich
1095: „Schwächediskurse und Ressourcenregime“ sowie im
Exzellenzcluster „Die Herausbildung normativer Ordnungen“ ander Goethe-Universität.

Director of the Department of Social and Cultural Anthropology
at Goethe University and Principal Investigator in the
Collaborative Research Center 1095: “Discourses of Weakness
and Resource Regimes“ as well as in the Cluster of Excellence“The Formation of Normative Orders“.

Arahmaiani professes the values of both an enlightened Islamand Hindu-Buddhist traditions. In addition, she delved into
European philosophy and art, particularly the oeuvre of Joseph
Beuys, during several sojourns in Europe. These inspirations
had profound influence on her life and art as well. Today she
integrates Orient, Occident, and politics in her work, combining
art and spirituality.

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Grußwort

Preface

Die Utopie der Freiheit und die Hinwendung zu den Massen
oder, schöner ausgedrückt: zu den Mehrheiten der Bevölkerung
gehört zu jedem Aufbruch aus einem diktatorischen Regime.
Die Künstlerin Arahmaiani bahnt und begleitet diesen Weg desindonesischen Volkes mit ihren Kunstwerken, die zugleich politischengagiert und ideologisch unvereinnahmbar sind. Sie ist eineunermüdliche Mahnerin auf der Seite der Benachteiligten an den
Rändern der Gesellschaft – auch an den Rändern der sich neu
und demokratischer formierenden indonesischen Gesellschaft
dieser Tage. In vielen ihrer Performances steht sie an genau
diesen Rändern. Pflanzt Bäume auf verwundeten Landstrichen.
Näht aus Flaggen ein fleckiges Hochzeitskleid für arme Leute.
Sie ist unbequem. Wenn in aus buntem Stoff genähten malaiischarabischen Buchstaben (Jawi) der Satz „Ich liebe dich“ in der Lufthängt, ist das ein stiller Protest gegen Hasspredigten jeglicher
Couleur in Zusammenhang mit dem Islam, der Indonesien
prägt. Ihr „Ash Mandala“ konfrontiert sämtliche Gebilde,
politische, gesellschaftliche, künstlerische, mit der Weisheit
vom Werden und Vergehen, die die hinduistische Spiritualität
bereithält. „Sonam“, ein Bild aus der Reihe der „Grey Paintings“,
ist das Leitmotiv dieser Retrospektive im Haus am Dom. Es zeigt
emblematisch die Schöpfung und den Menschen nebeneinander
und aufeinander bezogen, in aller Schönheit und gleichzeitig im
Grau von Schutt und Asche. Arahmaianis Einsatz für den Schutz
der Natur entspringt ihrem politischen Engagement und trägt indiesem Bild erneut spirituelle Züge. Nicht nur Christen können
im Blumenkranz auf der Stirn des Menschen die Anmutung einer
Dornenkrone sehen. So ist ihr Werk konkret auf ihre indonesische
Heimat gemünzt und zugleich fruchtbar, wenn andere Kulturen
und Betrachtungsweisen mit ihm in Berührung kommen.

Whenever a dictatorship has fallen, the awakening into a new
era includes the utopia of freedom and the turn to the masses
or – to use a more graceful phrase: – attention to the majorityof the population. By means of her works of art, which makepolitical statements yet resist appropriation by any ideology, theartist Arahmaiani helps pave the way for this new era enteredby the Indonesian people, and comments on the state ofaffairs. She is an untiring critic, taking sides with the deprived
who live on the margins of society – including the margins ofcontemporary Indonesian society, which is in the process ofreemerging as a new, more democratic political entity. In manyof her performances she positions herself exactly on thesefringes. She plants trees in wounded stretches of land. She uses
flags to sew a patchwork wedding dress for poor people. She
is recalcitrant. When the phrase “I Love You” floats in the air,written in ancient Malay-Arab script (Jawi) whose characters
are sewn of colorful fabrics, this is a silent protest against hatesermons of every shade in the context of Islam, the predominantreligion in Indonesia. Her “Ash Mandala” confronts all entities– political, social, artistic – with the fact that everything comes
into being and passes away, a pearl of wisdom that is part ofHindu spirituality. “Sonam”, a picture of her “Grey Paintings”
series, is the leitmotif of this retrospective in the Haus am Dom.
Emblematically, it shows creation and the human being, side byside and relating to one another, in all their beauty but, at thesame time, in the grey color of rubble and ashes. Arahmaiani’s
activism for the preservation of nature is a result of her politicalcommitment. In “Sonam”, as in other works of hers, this activism
has a strong spiritual component. Non only Christians can see
the allusion to a crown of thorns in the wreath of flowers wornby the human being. Her work is thus specifically meant for her
native country, Indonesia; at the same time, it bears fruit whenother cultures and perspectives get in touch with it.

Wir sind froh und dankbar, dass die Retrospektive hier im Haus
am Dom gezeigt werden kann: zu Ehren des Gastlandes derdiesjährigen Buchmesse, Indonesien, initiiert und organisiert
durch Dr. Gunnar Stange von der Goethe-Universität mit dergroßartigen Unterstützung des SFB 1095 „Schwächediskurse und
Ressourcenregime“ und des Exzellenzclusters „Die Herausbildung
Normativer Ordnungen“, vertreten durch Prof. Susanne Schröter,kuratiert von Dr. Werner Kraus, Center for Southeast Asian Art,
Passau. Ihnen allen gilt mein Dank! Vonseiten der Katholischen
Akademie Rabanus Maurus hat sich Dr. Lisa Straßberger für das
Zustandekommen dieser Ausstellung eingesetzt.
Liebe Arahmaiani, wir sind beeindruckt und berührt, wie Sie die
Fahne der Kunst schon so lange engagiert und unerschrocken anden Brennpunkten der Gesellschaft hochhalten!

We are happy and grateful that the retrospective can bepresented here in the Haus am Dom: in honor of Indonesia,
the country that is special guest at the 2015 Frankfurt Book Fair.
The retrospective was initiated and organized by Dr. Gunnar
Stange of the Goethe University, and generously supportedby the Collaborate Research Center 1095, “Discourses ofWeakness and Resource Regimes” and the Cluster of Excellence“The Formation of Normative Orders“ represented by Professor
Susanne Schröter. The exhibition was curated by Dr. Werner
Kraus, Center for Southeast Asian Art, Passau. I would like toexpress my sincerest thanks to all of you! On the part of theCatholic Academy Rabanus Maurus, Dr. Lisa Straßberger has
supported the realization of this exhibition.

Frankfurt am Main, 24.9.2015

Dear Arahmaiani, we are impressed and touched by the way you
have held aloft the flag of art for such a long time in the hot spotsof society, with unwavering commitment and courage!

Prof. Dr. Joachim ValentinFrankfurt am Main, September 24, 2015

Direktor: Haus am Dom

Prof. Dr. Joachim Valentin
Director: Haus am Dom

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Vorwort des Kurators

Curator’s Preface

Die Ausstellung „Violence No More“ ist eine Retrospektive derindonesischen Künstlerin Arahmaiani. Ihr Werk wird dabei
allerdings nicht chronologisch hervorgezerrt und aufgereiht,
sondern ihre künstlerischen und geistigen Entwicklungsschritte
der letzten 30 Jahre werden zu einem großen Ganzen
zusammengefügt und dem Publikum angeboten. Indonesische
Gegenwartskunst ist in Europa so gut wie unbekannt. Zu den
wenigen Künstlern des Gastlandes der Buchmesse 2015, dieinternational unterwegs sind, zählt Arahmaiani. Sie steht anvorderster Stelle in der Vermittlung indonesischer Kunst auf dem
internationalen Parkett. Keine Kunstmetropole auf dieser Welt, inder sie noch nicht exponiert hätte, keine Biennale im Nordenoder Süden, zu der sie nicht eingeladen war.

While the exhibition “Violence No More” is a retrospective of
the Indonesian artist Arahmaiani, no attempt was being madeto fit her work into a chronological straight jacket. Instead, theobjective was to present the viewers with a holistic approach toher artistic and intellectual development over the past 30 years.
Contemporary Indonesian art is almost unknown in Europe.
Arahmaiani is one of only a handful of internationally active
artists from the country that is Guest of Honor at the 2015
Frankfurter Buchmesse (Frankfurt Book Fair). When it comes tocommunicating Indonesian art on the international stage, she isat the forefront. There is no art capital in this world where she
has not yet exhibited her work, and no biennial, neither in the
Northern nor in the Southern Hemisphere, to which she has notbeen invited.

Die Frankfurter Ausstellung steht unter dem Motto „Waking up –Growing up“, das den künstlerischen Werdegang Arahmaianis
gut beschreibt. Aufgeweckt wurde sie als junge Künstlerin
durch die brutalen Unterdrückungsmethoden der MilitärdiktaturIndonesiens sowie durch die aggressive kulturpolitische
Einmischung radikal-islamischer Gruppen in ihrer Heimat,
die ihre Ausstellungen stürmten und ihr Gewalt androhten.
Gewachsen ist sie am Bewusstsein, dass eine Künstlerin(vielleicht noch mehr als ein Künstler) Verantwortung für die
Humanisierung ihrer Gesellschaft übernehmen muss, dass sie
eintreten muss für die Rechte von Frauen, von Minderheiten,von ökonomisch und sozial marginalisierter Gruppen. Ein
Zwischenergebnis ihrer wachsenden Bewusstwerdung war die
Erkenntnis, dass alle gesellschaftlichen Veränderungen nichts
sind, wenn sie nicht gleichzeitig das ökologische Erbe desPlaneten erhalten – dauerhaft und zum Nutzen aller im Netzwerk
der Natur integrierten Beteiligten. Arahmaiani knüpft damit an
die indonesische Vorstellung der Einheit alles Seienden, also an
die große spirituelle Tiefe des asiatischen Denkens an. Diese
Spiritualität beförderte ihre Erweiterung von einer politischen
zu einer ökologischen Aktivistin, für die gesellschaftliche undkosmische Enzwicklungszustände untrennbar miteinander
verknüpft sind.

The motto chosen for the Frankfurt exhibition, “Waking Up –Growing Up,” aptly captures Arahmaiani’s artistic career. When
she was a young artist, she was awoken by the brutal methodsof oppression used by the Indonesian military dictatorship, as
well as by the aggressive interference of radical Islamist groups
in cultural policy. Islamists would raid her shows and threaten tocommit violence against her. Her personal growth was fosteredby the awareness that women artists (perhaps even more so thantheir male counterparts) are called upon to feel responsible forthe humanization of their society, and to advocate the rights ofwomen, minorities, groups that are economically and sociallymarginalized. One result of her growing awareness was therealization that all social changes come to naught if they donot, at the same time, preserve the ecological heritage of the
Earth – permanently and for the benefit of all beings that arepart of the intricate web of nature. Arahmaiani thus alludes tothe Indonesian concept of the unity of all beings which, in turn,reflects the spiritual profundity of Asian thought. It was due to thisspirituality that her approach broadened; in addition to beinga political activist she became an ecological activist who viewssocial and cosmic states of development as being inextricablyintertwined.

Das kuratorische Konzept der Ausstellung stellt die beiden
Stränge der Bewusstseinsbildung der Künstlerin – Waking up –Growing up – anfänglich nebeneinander, um sie schließlich mehrund mehr zu einem Entwicklungsstrang zusammenzuführen. Im
Prinzip ist jedes der gezeigten Kunstwerke (Videos von früheren
Performances, Installationen, Live-Performances, Fotos und 5
großformatige Gemälde) als solches eigen- und vollständig.
Gleichzeitig fügen sie sich zum größeren Kontext zusammen
und geben den gegenwärtigen ethischen, künstlerischen undemotionalen Standpunkt der Künstlerin zu erkennen. Wirnutzen die aufsteigenden Etagen des „Haus am Dom“ für den
fortschreitenden Prozess der Veränderung und Entfaltung derKünstlerin und geben diesem so eine räumliche Komponente.
Haus und Werk finden so zusammen und das Werk fügt sich in
die Architektur des Hauses, um dabei vielleicht neue Sichtachsen
innerhalb des Hauses zu schaffen.

The curational concept for the exhibition envisions an initialjuxtaposition of the two strands of the artist’s emerging
awareness – Waking up/Growing up – which are then graduallymerged until they turn into one strand of development. Basically,each of the artworks presented (videos of former performances,installations, live performances, photos, and 5 large-format
paintings) is independent and complete by itself. At the sametime, however, all artworks combined are envisioned to create
the larger context, revealing the current ethical, artistic, andemotional position of the artist. We used the ascending floors of
the “Haus am Dom” as an allusion to the steps in the process ofchange and development undergone by the artist; they lend thatprocess a spatial component. The building and the artworks areintended to harmonize with each other, the work is envisioned toblend in with the architecture of the building, and maybe to open
up new visual axes inside the venue.

Frankfurt am Main, 06.06.2015

Frankfurt am Main, June 6, 2015

Dr. Werner Kraus

Dr. Werner Kraus

Kurator und Direktor des Center for Southeast Asian Art, Passau

Curator and Director of the Center for Southeast Asian Art,
PassauInhalt/Contents
Prof. Dr. Susanne Schröter: Grußwort/Preface

7

Prof. Dr. Joachim Valentin: Grußwort/Preface

8

Vorwort des Kurators/Curator’s Preface

9

Dr. Werner Kraus: Die Künstlerin Arahmaiani im Kontext der indonesischen Kunstgeschichte/
The Artist Arahmaiani in the Context of Indonesian Art History

13

Iola Lenzi: Ein Interview mit Arahmaiani/An Interview with Arahmaiani

18

Arahmaiani: UNKNOWN TERRITORY

26

Arahmaiani: Cita-Cita/Das Streben

30

Dr. Thomas J. Berghuis: Arahmaiani – Mehr als ‚nur’ eine Künstlerin/Arahmaiani - More than ‚An‘ Artist

32

Dr. Gunnar Stange: Arahmaiani im Dialog mit der geistes- und sozialwissenschaftlichen Frankfurter Forschung/Arahmaiani in Dialogue with Research in the Humanities and Social Sciences in Frankfurt

43

Arahmaiani: Aus der Erfahrung lernen/Learning from Experience60

Arahmaiani – Curriculum Vitae

64Performance „Handle Without Care“, Brisbane, Australien, 1996

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Die Künstlerin Arahmaiani im Kontext
der indonesischen Kunstgeschichte

The Artist Arahmaiani in the Context ofIndonesian Art History

Werner Kraus

Werner Kraus„Das Kunstwerk muss ein Rätsel sein. Es muss mich in
die Position einer Nichtwissenden versetzen, andernfalls
langweilt mich mein eigenes Verstehen.““For me, a work of art must be an enigma. It must push
me into a position of unknowing or else I find myself
bored by my own comprehension.”

Siri Hustvedt

Siri Hustvedt

Die indonesische Moderne, sowohl in ihrer Form als
moderne Literatur als auch in der bildenden Kunst,
war seit ihren Anfängen eng an die nationale undantikoloniale Bewegung Indonesiens gebunden. Sie
war der Zwilling, das kulturelle Alter Ego der wichtigsten
politischen Bewegung in der Geschichte Indonesiens.
Selbst das Personal der beiden Gruppen überlappte oft.
Künstler waren politisch aktiv und Politiker schrieben odermalten. Der charismatische Führer der indonesischen
Unabhängigkeitsbewegung, Sukarno, behauptete vonsich, dass, wenn er kein Politiker geworden, er sicher bei
der Malerei gelandet wäre. Und in der Tat kennen wir
einige gute Versuche in der Aquarellmalerei von ihm.

Ever since its beginnings, Indonesian modern art –both literature and the fine arts – has been closely
associated with the national and anticolonial movementin Indonesia. It was the twin, the cultural alter ego, ofthe most important political movement in the historyof Indonesia. Often there was even an overlap in theactors of both groups: artists were politically active, andpoliticians engaged in writing or painting. Sukarno, thecharismatic leader of the Indonesian independence
movement, said about himself that if he had not becomea politician he would certainly have taken to painting;and indeed it is known that he experimented quite
successfully with watercolor painting.

Aber
Sukarnos
Unterstützungdermodernenindonesischen Kunst lässt sich nicht allein auf seine
private Vorliebe für das Ästhetische reduzieren. Sie war
politisches Programm. Zeitgenössische Maler, Bildhauer,
Dichter und Musiker verliehen dem neuen Staat ein
Emblem, das dem kolonialen Staat fehlte: Modernität.
Die „imagined community“, denn als eine solche
muss man die 1945 entstandene Republik Indonesienbezeichnen, konnte nur als eine „modern community“
gedacht werden, als ein Kind der „neuen Zeit“. Das neue
indonesische Gemeinwesen sollte sich das Geschmeide
der „Moderne“ anlegen und damit ein strahlendes
werden. Für dieses Strahlen brauchte es den sichtbaren
Aufbruch in eine neue Zeit. Und wer hätte diesen Aufbruch
besser sichtbar machen können als die Künstler und die
Kunst? Die Maler und Bildhauer, die den öffentlichen
Raum mit Symbolen der Moderne ausstatteten, mit
Symbolen einer indonesischen Moderne.

However, it would be erroneous to reduce Sukarno’s
support of modern Indonesian art to his private penchantfor aesthetics. It was a political program. Painters,
sculptors, poets, and musicians of the time gave the newnation an emblem that was missing in the colonial state:modernity. The Republic of Indonesia, which emerged in
1945, was an “imagined community,” and the only way
it could be imagined was as a “modern community,” asa product of “modern times.” The new Indonesian polity
was to boast the splendor of “modernity.” This splendor
required the visible emergence into a new era. And
who, if not the artists and art, was predestined to lendvisible form to that new awakening? The painters andsculptors who furnished the public space with symbols
of modernity – or rather, symbols of a specificallyIndonesian modernity.

Erste Übungen für diese Bewegung waren die Plakatund Posterproduktion, die während der japanischen
Besetzung des Landes (1942-45) von indonesischen
Künstlern verlangt wurde. Sie sollten die indonesischen
Menschen im Sinne der japanischen Kriegsmaschine
mobilisieren und mussten deshalb eine gewisse
Eindringlichkeit haben. Die Propagandaabteilung
der japanischen Kulturbehörde erwies sich bald alseine gute Lehranstalt für zukünftige indonesischerevolutionäre Künstler. Sukarno setzte im Kampf um die
Unabhängigkeit (1945-49) die erlernten Fertigkeiten derKünstler für die nationale Mobilisierung ein. Der Geist

The first ‘apprentice pieces’ of that movement were
the bills and posters that Indonesian artists had to
produce during the Japanese occupation of the country(1942-45). As the bills and posters were intended tomobilize the Indonesian people for the purposes of
the Japanese war machinery, they needed to be quite
poignant. The propaganda division of the Japanese
Department of Culture soon turned out to be a goodschool for future Indonesian revolutionary artists. The
skills they had acquired were subsequently used by
Sukarno for national mobilization during the struggle
for independence (1945-49). The spirit of a “modern”
republic was promoted by large-scale art exhibitions,as well as by new statues and monuments in the public

14

einer „modernen“ Republik wurde durch groß angelegte
Kunstausstellungen und von neuen Standbildern und
Denkmälern in den öffentlichen Raum getragen.
Selbst als der neue Staat am Rande der Niederlage
stand, eingekesselt in seiner improvisierten Hauptstadt
Yogyakarta und bedrängt von holländischen Soldaten,eröffnete Sukarno in der Stadt eine große monografische
Ausstellung des Malers Hendra Gunawan. Die Republik
Indonesien erfand sich als moderner Staat, und da es
mit der technologischen Modernisierung in Zeiten vonRevolution und Krieg nicht weit her war, setzte man auf
die künstlerische, die symbolische Moderne.
Es stellte sich jedoch bald die Frage, welche „Moderne“
es denn sein sollte: eine internationalistische, die mit
allen Werten der Vergangenheit bricht und ein globales
Neues sucht, oder eine, die sich aus den Formen derTradition entwickelt, diese übersteigt und transformiert?
Identität kann nicht synthetisch geschaffen werden. Siemuss in enger Verbindung mit dem „Gewebe“ einer
Gesellschaft stehen und kann deshalb nur wachsen,wenn sie von einem großen Teil der Bevölkerung
nachvollzogen werden kann.
Schon früh gab es in Indonesien zwei Ausbildungsstätten
für die bildende Kunst: die Akademie dermitteljavanischen
Stadt
Yogyakarta,
die
eine
Neugründung des unabhängigen Indonesiens war,
und die Technische Universität der westjavanischen
Metropole Bandung, die bereits in den 1920er Jahrenvon den Holländern gegründet worden war und an
der man u.a. auch Architektur, Design und Kunst
studieren konnte. Die Mehrheit der Maler in Yogyakarta
und mit ihnen die Politiker des neuen Indonesiens,
Sukarno eingeschlossen, wünschte sich und förderteeine figurative, realistische Malerei – eine Kunst, deren
Ausdruckssprache den Massen vertraut ist und die an
der Bildsprache des Volkes anknüpft. Man wollte daseindeutige, vom Betrachter leicht zu entschlüsselnde Bild.
Auch die Motive der neuen Kunst sollten indonesische
Realitäten aufgreifen: die Revolution und die soziale
Situation der neuen Gesellschaft. Dafür entwickelten die
nationalistischen und sozialistischen Maler Yogyakartas
das Prinzip TURBA, turun ke bawah, was so viel wie„hinuntersteigen“ bedeutet. Es drückt die Forderungaus, dass Kunst den Interessen des Volkes zu dienen
habe, aber gleichzeitig Kunst bleiben müsse. Im
linken Indonesien entwickelte sich dennoch nie ein„Sozialistischer Realismus“.
Die Maler, die an der Akademie in Bandung ausgebildet
worden waren, sahen ihre Aufgabe dagegen ganz
anders. Sie forderten den Anschluss an die europäische
Moderne ohne Wenn und Aber und glaubten, dass nur
so eine Modernisierung des Denkens erreicht werden
könne. Sie lehnten sowohl eine nationale Moderne, alsauch jede politische Rolle für die Kunst ab.
Die lange und bittere Auseinandersetzung zwischen
den Kunstakademien von Yogyakarta und Bandung in

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

sphere. Even when the new nation was on the verge of
defeat, besieged in its improvised capital of Yogyakarta
and pressed by Dutch troops, Sukarno opened a big
monographic exhibition of the painter Hendra Gunawanin the city. The Republic of Indonesia invented itself as amodern nation, and as technological modernization left
much to be desired in times of revolution and war there
was instead a focus on artistic, symbolic modernity.
However, the question soon arose as to what type of“modernity” was desirable: an internationalist modernity
that broke with all values of the past and went in searchof something new and global, or a modernity thatemerged from the traditional forms, transcending andtransforming them in the process? Identity cannot becreated synthetically. It needs to be closely connected to
the “fabric” of a given society. Hence, it can only grow if
a large part of the population is able to relate to it.
From an early time, there existed two training institutions
for the fine arts in Indonesia: the academy of the cityof Yogyakarta in central Java, which was newly founded
by independent Indonesia, and the Technical Universityof the metropolis of Bandung in West Java, which had
already been established in the 1920s by the Dutch andoffered, among other things, curricula in architecture,design, and art. The majority of painters in Yogyakarta,
and with them the politicians of new Indonesia including
Sukarno, wanted and supported a figurative, realisticstyle of painting: a type of art whose language of
expression was familiar to the masses, and whose visuallanguage built on that used by the common people.
They wanted images that were unambiguous and easy
to decipher by the beholder. The subjects of the newart were supposed to reflect Indonesian realities aswell: the revolution and the social situation of the newsociety. To that end, the nationalist and socialist paintersof Yogyakarta developed the principle of TURBA, turun
ke bawah, which means “to climb down.” It expresses
the postulate that art needs to serve the interests of thepeople without, however, ceasing to be art. In spiteof this, however, leftist Indonesia never witnessed theemergence of a “Socialist Realism.”
The painters trained at the Bandung academy, incontrast, had a very different idea of their mission.
They called for an unconditional tie-in with European
modernity, believing that this was the only way to achievea modernization of thought. They objected not only toa national style of modern art, but also to any politicalrole of art.
Hence, the long and bitter controversy between the art
academies of Yogyakarta and Bandung in the 1950s
was sparked by the question of what image of modernity
ought to be created by art in Indonesia.
The members of the Bandung academy, who continued
to be trained in the Dutch tradition, were in search of

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

den 1950er Jahren entzündete sich also an der Frage,
welches Bild der Moderne die Kunst in Indonesien
entwerfen sollte.
Die Mitglieder der Akademie in Bandung, die weiterhinin der holländischen Tradition ausgebildet wurden,
suchten eine universale Bildsprache, die sich an dereuropäischen/amerikanischen
modernen
Malereiorientierte. Zweifellos waren auch sie mit dem Projekt
der nationalen Identitätsfindung und dem Aufbau einer
indonesischen Kunsttradition beschäftigt, aber ihr Fokus
war ein anderer als der, der in Yogyakarta die Künstler
beflügelte.
Der Militärputsch von 1965 und die Errichtung derMilitärdiktatur besiegelten nicht nur das Schicksal
Sukarnos, sondern brachten auch die Debatte um die
Rolle der Kunst zu einem Ende. Für viele Maler der
Yogyakarta-Tradition, die meist mit der kommunistischenoder der sukarnoistischen Partei verbunden waren,bedeutete die neue politische Ordnung Exil, Gefängnis
oder Tod. Die Kunst in Zeiten der Suharto-Diktatur verlor
sich in harmlose Abstraktionen, in kalligrafische undornamentale Arbeiten in der Nachfolge der BandungTradition. Diese – und das kann man im Rückblick auf
die Geschichte heute konstatieren – demonstrierte damit
der Öffentlichkeit ihre Harm- und Wirkungslosigkeit unddesavouierte sich selbst.
Die Künstlerin Arahmaiani wurde 1961 in Bandunggeboren und studierte später an der dortigen Universität
Kunst und Design. Den unpolitischen Bandung-Stilkonnte sie aber nicht übernehmen, da ihr ausgeprägtes
Gerechtigkeitsgefühl sich in den Zeiten der Diktatur
am eingeschränkten politischen Alltag störte. Waren es
ursprünglich eher harmlose Aktionen – sie band an die
Alleebäume der Dago-Straße in Bandung, auf der sichviele Unfälle ereigneten, Bänder, um Aufmerksamkeit auf
die mangelnde Verkehrssicherheit zu lenken, und wurde
dafür prompt verhaftet – so löste sie sich mehr und mehrvon der gebeugten Kunstauffassung der Suharto-Zeit
und begriff, dass Kunst nicht mehr allein innerhalb einer
privaten Ästhetik stattfinden kann, sondern dass – und da
kam ihr der erweiterte Kunstbegriff von Joseph Beuys zur
rechten Zeit in die Quere – die Kunst die privaten Räume
verlassen musste, um sich im Transpersonalen neu zu
definieren. Beuys’ Vorstellung von der Sozialen Plastik
sollte fortan die Arbeiten von Arahmaiani bestimmen. Die
Theorie der Sozialen Plastik besagt, dass jeder Mensch
durch kreatives Handeln zum Wohl der Gemeinschaft
beitragen könne und dadurch plastizierend auf die
Gesellschaft einwirkt. Dieser neue gesellschaftspolitische
Auftrag der Kunst ließ sich bei Arahmaiani leicht mit deralten Vorstellung der Yogyakarta-Moderne verbinden,
in der Kunst nicht ohne gesellschaftlichen Auftrag undpolitische Verantwortung gedacht werden konnte. So
sehen wir also, dass sich bei Arahmaiani zwei Traditionen
treffen: die der klassischen indonesischen Moderne mit
ihrer starken Verwurzelung in sozialen und nationalkulturellen Räumen und die der emanzipierten, weltweit

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a universal language of images guided by European/
American modern painting. There is no doubt that they,
too, committed themselves to the project of national
identity formation and the establishment of a tradition ofIndonesian art, but their focus was different from the onethat inspired artists in Yogyakarta.
The military coup d’état of 1965 and the establishmentof a military dictatorship not only sealed the fateof Sukarno, but also put an end to the debate about
the role of art. Most artists of the Yogyakarta tradition
were associated with the Communist or Sukarnoist
parties, and for many of them the new political ordermeant exile, imprisonment, or death. Art in the time of
Suharto’s dictatorship became absorbed with inoffensive
abstractions, with calligraphic and ornamental works inthe tradition of the Bandung academy. That way – asbecomes apparent today in retrospective – the latter
publicly demonstrated its harmlessness and inefficacy,
and thus disavowed itself.
The artist Arahmaiani was born in Bandung in 1961,
and studied art and design at the university of that city.
She refused, however, to adopt the apolitical Bandungstyle, as her pronounced sense of justice was offended
by the restrictions imposed on daily political life during
the time of dictatorship. In the beginning, her actions
were rather harmless; for example, she tied ribbons to
the alley trees along Dago Street in Bandung – the siteof many accidents – to attract attention to the poor traffic
safety there, and was promptly arrested for that. As time
passed, she increasingly broke away from the warped
concept of art of the Suharto era. She realized that art
can no longer happen exclusively within the sphere ofprivate aesthetics. Rather – and this is where she madeacquaintance with Joseph Beuys’ concept of a broadened
concept of art just at the right time – art needed to leave
the private spaces in order to redefine itself in the sphereof the transpersonal. Henceforth, Arahmaiani’s work
was to be informed by Beuys’ idea of the social sculpture.
According to the theory of social sculpture, each humanbeing can contribute to the wellbeing of society bymeans of creative actions, “sculpting” and thus shaping
society. In the case of Arahmaiani, it was not difficult tocombine this new sociopolitical mission of art with theolder concept of Yogyakarta modernity, which viewed art
as inextricably intertwined not only with a social mission
but also with political responsibility. Hence, we see that
two traditions merge in Arahmaiani’s art: the traditionof classical Indonesian modern art with its deep roots insocial and national-cultural spaces, and the tradition of
the emancipated international art scene. Active on the
global level, the latter scene is in search of a new type ofcommitment in the post-modern era. Inspiration for suchcommitment comes from Joseph Beuys’ “broadened
definition of art.” These two opposites were henceforth
to inform global art. Arahmaiani is a typical example ofsuch a “glocal” artist: while drawing her inspiration fromthe experiences of her own society, she transforms these
for the biennials of the world in a way that makes them

Performance „His-story“, Osaka, Japan, 2004

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

agierenden internationalen Kunstszene, die eine neue
Verbindlichkeit in der postmodernen Zeit sucht und diesedurch den Rückgriff auf den „erweiterten Kunstbegriff“von Joseph Beuys findet. Diese beiden Pole sollten fortan
ihre Kunst bestimmen. Arahmaiani ist das typische
Beispiel einer „glokalen“ Künstlerin, die ihre Inspiration
aus den Erfahrungen ihrer eigenen Gesellschaft schöpft,diese aber für die Biennalen dieser Welt so transformiert,
dass sie sich auch transnational verstehen lassen. War
sie ursprünglich als Malerin angetreten, so hat sichihre Kunstform längst ihrem erweiterten Kunstbegriff
angepasst. Arahmaianis aktivistischer Umgang mit
lokalen und globalen Themen lässt sich besser durch
Installationskunst und Performances darstellen als durch
Malerei. In den Performances Arahmaianis treffen sich undverschmelzen lokale und globale Varianten darstellender
Kunsttraditionen. Die darstellende Kunst (Tanz, Theater,
Schattenspiel) war schließlich seit Jahrhunderten die
Leitkultur der javanischen Kultur, sodass eine javanische/indonesische Performancekünstlerin auf einen reichen
kulturellen Erfahrungsschatz zurückgreifen kann.
Wenn sich auf diesem alten Fundament neue, globale
Erzählungen aufbauen, entwickelt sich das Rätsel, dassich im Kern eines jeden Kunstwerkes verstecken sollte.

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comprehensible on the transnational level. Originally,
she started out as a painter, but as time went by her
artmaking came to reflect her broadened concept ofart. Arahmaiani’s activist way of dealing with local
and global issues can be better expressed by meansof installations and performances than by painting. In
Arahmaiani’s performances, local and global variantsof performative art traditions meet and merge. After all,the performing arts (dance, theater, shadow play) havebeen the guiding theme in Javanese culture for centuries,
so that a Javanese/Indonesian performance artist candraw on a wealth of cultural experience. Whenever new,global narratives emerge from that ancient foundation,
the enigma is born which ought to wait hidden in theheart of every work of art.

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Ein Interview mit Arahmaiani

An Interview with Arahmaiani
Iola Lenzi

Iola Lenzi

Iola Lenzi: Du hast kurz nach den Ereignissen vom
11. September 2001 angefangen, bildende Kunst
und Schrift-Performances zu machen, die Bezug auf
Schriftzeichen und Symbole des Islam nehmen. Wiebist du dazu gekommen? Und warum näherst du dichdiesem komplexen Thema gerade auf diese Weise an?

Iola Lenzi: You started making visual art and scripting
performances relating to the signs and symbols of Islama few years after the events of 9/11. Can you explain
firstly, what has motivated you to do this, and secondly,
why you approach this complex subject in this specificway?

Arahmaiani: Zum einen zeichnen die westlichen Medien
seit der iranischen Revolution von 1979 und insbesondere
nach den Anschlägen des 11. September generell
ein negatives Bild vom Islam und von Muslimen. Die
Unterstellung, Muslime seien Terroristen und der Islam seieine gewalttätige Religion, ist inzwischen allgegenwärtig.
Solche Unterstellungen spiegeln aber nicht die Realität.
Das belegt sogar eine Gallup-Meinungsumfrage, die auf
zehntausenden Interviews mit Einwohner/innen von 35
muslimisch geprägten Ländern beruht (eine vollständige
Analyse dieser Umfrage findet sich in John L. Esposito
und Dalia Mogahed, „Who Speaks For Islam“). In
Wirklichkeit tolerieren die meisten Muslime keine Gewalt
in irgendwelcher Form, besonders dann nicht, wenn sie
im Namen der Religion oder Allahs verübt wird, und die
meisten hegen auch keinen Hass gegen Menschen aus
dem Abendland. Schriftzeichen und Symbole des Islam
sind verfälscht worden, deshalb war das Bild vom Islamin der nichtmuslimischen Öffentlichkeit viel zu lange vonverlogenen Anspielungen auf Angst und Terror bestimmt.
In meiner Arbeit geht es darum, dieses negative Bildzu korrigieren. Was deine zweite Frage angeht: In derislamischen Welt gibt es traditionell eine Trennung
zwischen Text und Bildern. Das hat zu einer starren
Schriftauslegung geführt, die man meiner Meinung nach
unbedingt hinterfragen muss. Darum geht es, wenn ich inmeiner Kunst Schrift verwende.

Arahmaiani: Firstly, since the Iranian Revolution in 1979,
and then especially in the aftermath of 9/11, the Western
media has generally been negative in its constructionof the imagery of Islam and Muslims. The assumptions
that Muslims are terrorists and that Islam is a religion ofviolence have become pervasive. But these assumptions
do not reflect reality. Indeed, a Gallup Poll based ontens of thousands of interviews with residents of morethan 35 predominantly Muslim nations shows them tobe quite false (cf. John L. Esposito and Dalia Mogahed,“Who Speaks For Islam,” for a full analysis of this poll). In
reality most Muslims do not tolerate any kind of violence,
particularly in the name of religion or Allah, and most do
not hate Westerners. By manipulating signs and symbols,
Islam’s public image in non-Muslim societies has too long
been dominated by the false suggestion of fright andterror so my work aims to correct this negative image.
As for your second question, because in the Islamic
world text has traditionally been separated from image,
the result has been the dominance of a rigid scripturalinterpretation that I feel it is important to challenge. This
is what my art is tackling in its use of text.

IL: Wir beide haben bei vielen Gelegenheiten
zusammengearbeitet, und mir ist aufgefallen, dassdeine Ausdrucksmethoden und die Themen, mit denen
du dich beschäftigst, je nach dem Zielpublikum sehr
unterschiedlich sind. Wenn du für ein indonesisches
Publikum Kunst machst, sprichst du über ganz bestimmte
Dinge. Wenn du dagegen Kunst für Betrachter außerhalb
Indonesiens machst, tauchst du in andere Themen ein.
Warum?
A: Ich denke, meine Herangehensweise an Kunst ist
ziemlich klar: In sämtlichen Zusammenhängen möchte
ich Probleme auf den Tisch bringen, zum Diskutieren
und Nachdenken anregen, mich in Debatten undgesellschaftliche Prozesse einmischen. Ich habe
festgestellt, dass lokale Probleme und Belange sichmanchmal sehr von denjenigen in der übrigen
Welt unterscheiden, obwohl es bisweilen durchaus

IL: You and I have worked together on numerous
occasions and I note that your expressive methodology
and the themes you explore are very different according
to the audience you are addressing. When you makeart for an Indonesian audience, you talk about certain
things, whereas when you make art for viewers outside
Indonesia, you investigate other subjects. Can you
explain why you do this?
A: I think my approach to art is quite clear: whatever thecontext, I want to bring problems to the table, to provoke
discussion and thought, to interfere with debate, and toparticipate in social processes. I have noticed that local
problems and concerns can differ substantially from thosein the broader, outside world, though sometimes they canalso intersect and overlap. So if one wants to be effective
addressing problems, then these need to be handledaccording to their specific nature and exigencies and soas an artist one needs to be aware of, and understand,this local-global tension.
IL: Many people would describe you as an activist artist,a political artist, because your work centers aroundARAHMAIANI - Violence NO MOREÜberschneidungen oder Übereinstimmungen gibt. Man
kann Probleme also nur dann wirksam thematisieren,wenn man ihre spezifischen Eigenschaften und ihre
jeweilige Dringlichkeit berücksichtigt. Als Künstler/inmuss man sich daher dieses Spannungsfeldes zwischen
Lokalem und Globalem bewusst sein und es verstehen.
IL: Viele würden dich als Kunstaktivistin oder politische
Künstlerin bezeichnen, weil sich deine Arbeit um
gesellschaftliche Fragen dreht. Meiner Meinung nachkönnte man sagen, dass Kunst häufig etwas über die Welt
jenseits des eigenen Selbst aussagt, wenn auch indirekt.
Warum hältst du Kunst für ein passendes Mittel, um mit
solchen Themen auf andere Menschen zuzugehen?
A: Ich denke, Kunst kann in einer Gesellschaft Anstöße
geben, sofern der Markt und die Politik sich nicht zu
sehr in das Kunstschaffen einmischen. Kunst ist eine
Art der Kommunikation, in der vieles möglich und fürInterpretationen zugänglich ist. Deshalb kann Kunst
Verknüpfungen schaffen und neue Sichtweisen eröffnen.
Abgesehen davon muss Kunst aber als eigenständiger
Diskurs und eigenständiges Narrativ bestehen bleiben.
Wenn das der Fall ist, kann Kunst ein passendes Mittel
sein, um auf die Leute zuzugehen. Die Bezeichnung‚Kunstaktivistin‘ trifft auf meine Art von Kunst und
Aktivismus vielleicht nicht ganz zu. Es gibt möglicherweiseeine passendere Bezeichnung – ich weiß nicht genau.
IL: Hier möchte ich ein verwandtes Thema ansprechen:
Glaubst du, dass die Rolle von Künstler/innen auchdarin besteht, auf die Unterdrückten, Entrechteten, auf
Umweltprobleme usw. aufmerksam zu machen?
A: Ich denke, Künstler/innen sind auch nur ganz normale
Menschen. Sie arbeiten allein und brauchen daneben
Geselligkeit und überhaupt das Zusammenleben mit
anderen, damit es ihnen gut geht. Auch Künstler/innen
leben in dieser (verkorksten) Welt. Außerdem sind die
meisten Künstler/innen auf dieser Welt vergleichsweisearm (vor allem solche wie ich aus der sogenannten
Dritten Welt). Wenn einer Künstlerin oder einem Künstler
bewusst wird, dass die Kulturindustrie von Konzernen
beherrscht wird und auch die Kunstwelt davon nicht
ausgenommen ist, dann muss sie/er nicht nur die
Funktion von Kunst überdenken, sondern auch ihre/seine
eigene Rolle in der Gesellschaft. Ein/e Künstler/in, die/der sich ihrer/seiner Lage als Lebewesen auf diesem(schmelzenden) Planeten bewusst ist, muss eindeutig eine
Rolle einnehmen, nämlich Position beziehen und auf die
Probleme aufmerksam machen, mit denen wir uns alleauseinandersetzen müssen.
IL: Der Blickwinkel deiner Kunst war über die Jahre
immer nach außen auf die Welt gerichtet und sollte dem
Publikum Anstöße geben, intensiver über viele Dinge
nachzudenken. Ich habe aber den Eindruck, dass sichdein Kunstansatz im letzten Jahrzehnt weiterentwickelt
hat. Mitte der 1990er Jahre waren deine Performances
oft provokativ und polarisierend und haben bei den

19

issues that concern society. I think it can be argued that agreat deal of art, if indirectly, has something to say about
the world beyond the self. Can you explain why you think
art is an appropriate tool for reaching out to people onsuch topics?
A: I think art can function as a catalyst in society if themarket and politics do not interfere with it too much. Art
is a form of communication that is open to possibilities
and interpretation so art can bring things together, canprovide a new perspective. This being said, art still has tostand as an autonomous discourse and narrative. When
this is the case, art can then be an appropriate tool forreaching out to people. The term ‘activist-artist’ may not
be totally accurate in representing this kind of artist andactivity. There may be a more appropriate term for this – I
don’t know.
IL: On a related subject, do you think artists have arole to play using their voice to bring attention to thedowntrodden, the disenfranchised, environmental
problems, etc.?
A: I think the artist is also a normal human being who
needs a healthy kind of social or communal life besides
working as an individual. Artists also live on this (wretched)earth. And most artists in this world are also relatively
poor (especially those who come from the so-called Third
World like myself). Once the artist has understood how
the cultural industry is controlled by conglomerates andhas recognized that the art world is not free from theirgrip, then the artist must re-think the function of art aswell as her/his role in society too. Obviously the artist
who is aware of her/his situation living on this (melting)planet will have to play a role using her/his voice to bringattention to problems we all have to deal with.
IL: Though your art over the years has consistently
looked outward to the world, aiming to prod its audience
into thinking more deeply about many things, it seems to
me to have evolved in its approach in the last decade.
Performances of the mid-1990s were often provocativeand polarizing, probably eliciting a strong and immediate
reaction from the viewer. More recently however yourmaterial work and performances have struck me as
more inclined to humour, probing perhaps deeper but
more gently. They strike me as more thoughtful and lessvisually confrontational. Firstly, do you agree with myanalysis of this evolution? Secondly, if you do agree, do
you think this development reflects evolving realities inIndonesia or rather a shift in your own life?
A: Yes I agree with your analysis. As an artist with theapproach I have described and clarified above, andbecause I deal with problems and intentionally want to
be involved in social processes, I have had to develop
different kinds of work strategies for different times anddifferent situations. Provocation and humour are methods
that can apply when needed and necessary. But the
deeper understanding of the nature of the problems is the

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Zuschauern wahrscheinlich prompt heftige Reaktionen
ausgelöst. In neuerer Zeit ist mir aber aufgefallen,
dass deine bildende Kunst und deine Performances
humorvoller und visuell weniger provokant gewordensind. Zum einen möchte ich gerne wissen, ob du meiner
Deutung dieser Weiterentwicklung zustimmst. Falls ja –glaubst du, dass diese Entwicklung die Entstehung neuer
Wirklichkeiten in Indonesien widerspiegelt oder eher
Veränderungen in deinem eigenen Leben?
A: Ich stimme deiner Einschätzung zu. Als Künstlerin
verfolge ich den Ansatz, den ich oben beschrieben underläutert habe, ich beschäftige mich mit Problemen
und möchte mich bewusst in gesellschaftliche Prozesse
einmischen. Deshalb musste ich mir zu unterschiedlichen
Zeitpunkten und in unterschiedlichen Situationen auchverschiedene Arbeitsstrategien einfallen lassen. Wenn es
die Situation erfordert, können Provokation und Humor
passende Mittel sein. Wichtig ist mir aber vor allem,
dass ein tieferes Verständnis für die Natur der Probleme
entsteht. Wenn ich mich in gesellschaftliche Prozesse
einmische, geht es mir letztendlich darum, Veränderungenauszulösen: Veränderungen zum Besseren, zu einem
menschlicheren und gerechteren System. Ich weiß
nicht, ob das mit der Entstehung neuer Realitäten inIndonesien zu tun hat – ich bin mir nicht sicher. In den
letzten zehn Jahren hat es in Indonesien einen Prozess
der Demokratisierung gegeben (wir bezeichnen diesePhase als Ära der Reformen). Einiges hat sich verbessert,
darunter die Pressefreiheit, und der Einmischung desMilitärs in die Politik wurde ein Riegel vorgeschoben.
Manches hat sich aber auch verschlechtert. Es gibt
zum Beispiel mehr Korruption und Umweltzerstörung.
Wahrscheinlich hat die Weiterentwicklung in meinem
Schaffen mehr mit Veränderungen in meinem Leben undin meinen kreativen Methoden zu tun.
IL:
EinigeKuratorenhabenbehauptet,
gesellschaftskritische Kunst in Indonesien sei eine
Modeerscheinung, die inzwischen mehr oder weniger
passé ist. Ich teile diese Meinung nicht. Ich denke, dass
der gesellschaftskritische Inhalt nicht verschwunden ist,
er wird nur nicht mehr so ausgedrückt wie früher. Wenn
man sich allerdings in Yogyakarta umschaut, sieht manviel Kunst, die offenbar kaum eine Aussage hat, wedereine gesellschaftliche noch irgendeine andere. Wie ist
deine Einschätzung der gegenwärtigen Situation der
Kunstszene in Indonesien?
A: Wer die sogenannte politische Kunst als
Modeerscheinung sieht, orientiert sich meiner Ansichtnach an den Maßstäben des Marktes. Wenn Leute inZusammenhang mit dem Markt von ‚Stil‘ oder ‚Genre‘
reden, dann weiß man sofort: Aha, diese Wörter beziehen
sich auf das, was gerade in Mode ist! Diejenigen, diesich mit echten gesellschaftspolitischen Problemen (diees leider immer geben wird) beschäftigen, machen aberauch weiterhin politische Kunst, egal, ob der Marktoder die Kuratoren diese Kunst schick finden oder nicht!
Vielleicht spielt Kunst mit politischen Inhalten in Yogya

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

aim. My ultimate goal in participating in social processes
is to provoke change: change to a better situation, toa more human and more just system. I don’t know if
this has to do with evolving realities in Indonesia – I’m
not sure. Indonesia has been undergoing a democratic
process over the last 10 years (we call it the Reform Era).
There have been some improvements such as freedom of
the press and the elimination of the military’s involvementin politics. However, there have also been changes forthe worse, such as for example an increase in corruption
and environmental destruction. Probably this evolution
has more to do with the shift in my life and my creative
methods themselves.
IL: Some curators have said that socio-political art
in Indonesia is a fashion and that now this fashion ismore or less dead. I disagree and think that it is not thesocio-political content that has disappeared, but rather
the way of expressing it. Looking around in Yogyakarta,
however, one does see a lot of art that appears to havelittle meaning, social or otherwise. What do you make ofthe current art-world situation in Indonesia?
A: I think that those who see so-called political art asa fashion are using market parameters to judge – youknow when people describe ‘style’ or ’genre’ in thecontext of the market, the terms reference fashion. But
those who are dealing with real social-political problems(which unfortunately never cease to exist) will continue
to make political art whether the market or curators
say it’s fashionable or not! Probably art with politicalcontent in Yogya is not as prominent as before but it is
not disappearing. Last year I curated a show including
34 young artists involved in dealing with particular issues
relating to “10 Years of Reform Era”. Well, those young
artists developed their own way of expressing theseissues, which is exciting! Certainly it is true that there ismore mindless and meaningless art in Yogya now andthat this sells well in the market. But this doesn’t meanthat all Yogya artists are turning to this mindless activity
for the sake of money. And this is also true more generallywith Indonesian artists.
IL: For the past while you have been using the Malay
world’s variation of Arabic script, called Jawi, for yourperformances and installations. Because of Jawi’s
interesting ability to phonetically reproduce the soundsof other languages, you have used the script to deliver
a variety of messages in a number of different places
around the world: China, Australia, the Middle East,
Germany, Japan...
Firstly, can you explain what motivated you to first see
Jawi as a tool for art making? Also, why you feel Jawi
manages to connect the world of Islam to the nonMuslim world. Please describe in a little detail what you
have done with Jawi in these various countries or any
others. Finally, give some idea of the reaction the work
has had from the people there.

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

heute keine so große Rolle mehr wie früher, aber sie
ist nicht am Verschwinden. Letztes Jahr habe ich eine
Ausstellung mit 34 jungen Künstler/innen kuratiert. Es
ging dabei um spezielle Themen unter dem Oberthema„10 Jahre Ära der Reformen“. Diese jungen Künstler/
innen entwickelten ganz eigene Mittel und Wege,
diese Themen auszudrücken - das war spannend! Es ist
nicht zu leugnen, dass es in Yogya heute mehr seichte
und inhaltsleere Kunst gibt und dass sie sich auf dem
Kunstmarkt gut verkauft. Das bedeutet aber nicht, dassalle Künstler/innen in Yogya jetzt um des Geldes willen
anfangen, solchen Schund zu produzieren, ebenso wenig
wie indonesische Künstler/innen allgemein.
IL: Seit einiger Zeit verwendest du bei deinen
Performances und Installationen eine Schrift namens
Jawi, eine Variante der arabischen Schrift, die im
malaiischen Archipel gebräuchlich ist. Jawi hat eineinteressante Eigenschaft: Man kann damit phonetisch
Laute anderer Sprachen nachbilden. Du hast diese
Schrift daher für eine Vielzahl von Botschaften an
unterschiedlichen Orten der Welt benutzt: in China,
Australien, dem Nahen Osten, Deutschland, Japan…
Wie bist du eigentlich auf die Idee gekommen, Jawi als
künstlerische Ausdrucksform zu verwenden? Und warum
denkst du, dass Jawi eine Brücke zwischen der Welt desIslam und der nichtislamischen Welt schlagen kann?
Beschreibe bitte, was du in diesen und anderen Ländern
mit Jawi gemacht hast, und gehe dabei gerne etwas ins
Detail. Und dann erzähle auch von den Reaktionen derLeute dort auf deine Arbeit.
A: Jawi ist nicht nur der Inbegriff eines bedeutenden
Kulturerbes, das in der muslimischen Welt Südostasiens
noch immer lebendig ist, es ist auch ein lebender
Beweis für flexible und hybride kulturelle Praktiken in
der muslimischen Welt. Außerdem wird Jawi häufig
gestalterisch verwendet, und aus solchen Kompositionen
entstehen ganze Bilder. In gewisser Weise ähnelt diese
Schrift Wayang-Figuren: Sowohl die Schriftzeichen,
als auch die Figuren haben einzeln eine symbolische
Bedeutung, aber auch eine Rolle in einem Ensemble. In
den letzten Jahren ist mit Jawi in zwei unterschiedlichen
Lagern Schindluder getrieben worden. Zum einen glaube
ich, dass die radikalen Muslime die Deutung religiöser
Texte an sich reißen und Bilder aus Texten verbannen
möchten. Zum anderen stellen auch westliche Medien
die Bedeutung dieser symbolischen Art von Schriftverzerrt dar. Sie versuchen den Leuten zum Beispiel
weiszumachen, sie sei ein Sinnbild für Terror undAngst. Wenn man also diesen beiden Lagern Glauben
schenkt, gibt es keine andere Deutungsmöglichkeit,
und wir alle (Muslime und Nichtmuslime) sind in diesen
vereinfachenden Interpretationen gefangen. Jawi ist abervon südostasiatischen Muslimen geschaffen worden undbirgt die Möglichkeit in sich, unterschiedliche kulturelle
Welten zusammenzubringen, weil es phonetisch die Lauteanderer Sprachen wiedergeben kann. Ich habe bisher
im Wesentlichen versucht, Jawi neue Möglichkeiten
hinsichtlich seiner funktionalen Form der Ästhetik zu

21

A: As well as Jawi embodying an important cultural
heritage that is still alive in Southeast Asia’s Muslim
world, it is also living proof of flexible and hybrid
cultural practices in the Muslim world. In numerous cases
Jawi is also used to compose a form or stand in as aconstellation to produce an image (like a good Wayang
figure for example). In recent years, the script has been
abused in two different camps. On one hand I think theradical Muslim is trying to monopolize the interpretationof religious texts and banish images from texts; on theother, the Western media also distorts the meaning of thissymbolic form of script and tries to impose the idea that itsuggests terror and fright for example. So if one believes
either camp, there are no other possible interpretations
and we are all (Muslims and non-Muslims) stuck in thistrap of reductive interpretation! But Jawi as a creationof Southeast Asian Muslims, by definition provides
the opportunity to connect different worlds of culture
because of its interesting ability to phonetically reproduce
the sounds of other languages. What I have done with
Jawi so far is to essentially find new possibilities for its
functional form of aesthetics, using it to bridge different
cultures or to stimulate associations and thoughts. The
reactions I have had so far, from both the Muslim andnon-Muslim world, are positive. What people in thevarious places see in the work is probably quite different
but so far the strategy is working well and producing
fascinating results!
IL: Moving on to the new work you are putting up at
Esplanade that you call "I LOVE YOU (after Joseph Beuys
Social Sculpture)", can you please elaborate on yourchoice of words for the new work? The title is "I love you",a phrase of universal connotation but that has a numberof meanings according to context. What do you intend
here in Singapore?
Also, can you explain whether, in making it, youconsidered in any detail the specific Singapore audience
you were addressing? Singapore, as you will remember,
experienced serious racial tensions in the years after
independence and as a result has enacted pro-active
legislation protecting the rights of minorities. Singapore,probably uniquely, boasts four official languages that
include English, Mandarin, Malay, and Tamil. Islam is ofcourse a minority religion in Singapore. Tell me how yournew work aims to enter the specific Singapore context.
A: Yes, a sentence such as "I Love You" is universal
but introduced into a more specific context can also
have a more specific meaning. While the sentence andinstallation title “I Love You (After Joseph Beuys Social
Sculpture)” emphasizes a very specific context, so the
combinations of Jawi, the flags, the formal aspect of
the scipt itself, and the performance I will present at theexhibition opening will, I hope, alter the work’s perceived
meaning, provoke thought, and trigger the imagination.
The Islamic teaching I have had from my parents andancestors puts a great deal of emphasis on LOVE. It is
an important principle, and loving one’s neighbours as22

entlocken, und es dazu benutzt, Brücken zwischen
unterschiedlichen Kulturen zu schlagen, Assoziationen
zu wecken und Gedanken anzuregen. Die Reaktionen,sowohl in der muslimischen als auch der nichtmuslimischen
Welt, waren bisher positiv. Vermutlich sehen die Leute anden diversen Orten sehr unterschiedliche Dinge in meiner
Arbeit, aber bislang funktioniert die Taktik gut, und die
Ergebnisse sind spannend!
IL: Lass uns nun über dein aktuelles Werk sprechen. Auf
der Esplanade in Singapur machst du eine Installation
mit dem Titel „I LOVE YOU (after Joseph Beuys Social
Sculpture)”. Warum hast du diesen Titel gewählt? ‚Ilove you‘ ist ja eine universale Aussage, hat aber jenach Zusammenhang unterschiedliche Bedeutungen.
Welche Bedeutung hat sie hier in Singapur? Außerdem
möchte ich gerne wissen, ob du bei der Planung speziell
das Publikum in Singapur im Blick hattest. In Singapur
gab es ja in den Jahren nach der Unabhängigkeit
schwere Rassenunruhen, weshalb Gesetze zum Schutz
von Minderheiten erlassen wurden. Singapur ist
wahrscheinlich der einzige Staat auf der Welt, in dem es
gleich vier offizielle Sprachen gibt: Englisch, Mandarin,
Malaiisch und Tamilisch. Der Islam ist in Singapur
natürlich eine Minderheitsreligion. Erzähle mir, wie
du mit deinem Werk auf den spezifischen Kontext in
Singapur eingehen möchtest.
A: Ja, ein Satz wie ‚Ich liebe dich‘ ist universal, aberwenn man ihn in einem spezifischeren Zusammenhang
benutzt, kann er auch eine spezifischere Bedeutung
haben. Einerseits betont der Satz „I LOVE YOU (after
Joseph Beuys Social Sculpture)“, der zugleich der Titel derInstallation ist, einen sehr spezifischen Kontext. Zugleichhoffe ich aber, dass die Kombination von Jawi, den
Flaggen, den formalen Aspekten der Schrift selbst undder Performance, die ich bei der Ausstellungseröffnung
aufführen werde, zu einer veränderten Wahrnehmung
hinsichtlich der Aussage des Werkes führt, Denkanstöße
gibt und die Fantasie anregt. Als mich meine Eltern undandere ältere Verwandte im Islam unterwiesen, legten
sie großen Wert auf LIEBE. Das ist ein wichtiges Prinzip,
und Liebe gegenüber den Nachbarn und der eigenen
Familie gilt als Pflicht. Ich weiß, dass die Muslime in
Singapur eine Minderheit und größtenteils Malaien sind.
Ich glaube, dass die Gesetzesinitiative zum Schutz der
Rechte von Minderheiten notwendig und im Sinne aller
gewesen ist. In unserer globalisierten Welt wandern Leutevon einem Ort zum anderen, entweder freiwillig oderaufgrund wirtschaftlicher Zwänge. Es gibt also überall
Minderheiten, und sie müssen beschützt werden! Ich
hoffe, dass mein aktuelles Werk Muslimen, aber auchSingapurern im Allgemeinen, etwas zu sagen hat – überGleichheit, Freundlichkeit, Mitgefühl, sowie über Respekt
für andere (besonders die Minderheit) und Solidarität mit
ihnen.
IL: Erzähle bitte kurz von deiner Anspielung auf ‚Joseph
Beuys’ Soziale Plastik‘. Welche Verbindungen gibt es
zwischen seinem und deinem Werk?

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

well as one’s family is considered obligatory. I knowthat the Muslims in Singapore are in the minority andmostly Malay. I think the pro-active legislation protecting
the rights of minorities is what everybody needs. In thisglobalized world people are migrating from one place toanother willingly or due to economic forces so there areminorities everywhere and they have to be protected! I
hope this piece of work will say something to Muslims
and Singaporeans in general – something about equality,
about kindness, compassion, and respect and solidarity
for others (especially the minority).
IL: Please talk a little about your reference to ‘Joseph
Beuys Social Sculpture’. How does that artist’s work tie
in with yours?
A: I used to study in Holland and the work of Beuys
was my focus since I saw close connections between his
approach to art and mine. Though the specific German
context is essential to understanding Beuys, I found in his
concepts many similarities with Asian views – especiallyin Beuys’ spiritual interpretation of nature. Further, Beuys’
activist component, his ‘extended definition of art’, fitswith and confirms my goals in art making, as explained
above.
IL: You are planning a performance alongside yournew installation. Though performances tend to be
spontaneous, can you divulge something of its content
and the role you expect the Singapore audience to playin it?
A: My performance will be a kind of participating
performance with the audience encouraged to take part.
The audience and I will experience being together in spirit,in a state of sisterhood and brotherhood, carrying andprotecting the values necessary to live on this earth justly
and humanly by marching and waving flags together.

Yogyakarta, 25 April 2009

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

A: Ich habe eine Zeit lang in den Niederlanden studiertund mich dabei besonders mit Beuys beschäftigt, weil ichenge Verbindungen zwischen seinem Ansatz und meinem
feststellte. Zwar muss man für ein Verständnis von Beuys
den spezifischen deutschen Kontext berücksichtigen, aberich habe viele Ähnlichkeiten zwischen seinen Ideen undasiatischen Vorstellungen entdeckt – vor allem in Beuys’
spiritueller Deutung von Natur. Außerdem passt Beuys’aktivistische Komponente, seine ‚erweiterte Definition
von Kunst‘, gut zu meinen eigenen künstlerischen
Zielsetzungen, auf die ich oben ja schon eingegangenbin, und bekräftigt mich in diesem Ansatz.
IL: Du planst zu deiner neuen Installation auch eine
Performance. Normalerweise sind Performances ja
spontan, aber vielleicht kannst du trotzdem ein bisschen
darüber verraten, worum es darin gehen wird und welche
Rolle du darin dem Singapurer Publikum zugedacht hast.
A: Es wird eine Art Performance zum Mitmachen, ichwerde das Publikum ermuntern, sich daran zu beteiligen.
Das Publikum und ich werden gemeinsam erleben, wie
wir im Geiste alle als Schwestern und Brüder vereint
sind. Wir werden eine Prozession bilden, zusammen die
Fahnen schwenken und dadurch die Werte hochhalten
und behüten, die wir auf dieser Welt für ein Leben in
Gerechtigkeit und Menschenwürde brauchen.

Yogyakarta, 25. April 2009

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

„I Love You (After Joseph Beuys Social Sculpture)”, Installation, Baumwolle, 2009

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

„Confluence 3“, Grey Paintings, Acryl auf Leinwand, 2009-2012

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

UN-KNOWN TERRITORY

UN-KNOWN TERRITORY
Arahmaiani

Arahmaiani

Telah kujalani
Hal pantas dan tidak pantas
Melawan aturan
Melanggar larangan
Menyalahgunakan pikiran
Meninggalkan agama
Melupakan Tuhan

I have done
Things decent and indecent
Opposing rules
Contravening prohibitions
Abusing thought
Leaving religion
Forgetting God

Aku menggadaikan
Keyakinan
Dan kupertaruhkan
Dalam perjudian kehidupan
Aku tidak pernah menang
Aku terlunta
Diombang-ambing tanda tanya

I have pawned
Faith
And I’ve placed it as a bet
On the gamble of life
I never win
I am forlorn
Tossed around by questions

Waktu berjalan
Merayapi pikiran dan tubuhku
Yang kerap bimbang
Mengabur-baur segala dugaan
Mengaduk campur
Pola dan tanda
Mengacau birama

Time passes
Creeps over my thoughts and body
Which are often unsure
Fading and dissolving all hypothesis
Stirring and mixing
Patterns and signs
Disturb the rythm

Kuhapus segala nama
Kubuang segala rambu
Kusapu segala hiasan
Kupupus segala warna
Kusenyapkan segala nada
Kuhancurkan segala rupa
Kuenyahkan segala tanya

I erase all names
I discard all signs
I sweep away all decoration
I fade all colours
I silence all tones
I destroy all shapes
I make all questions dissapear

Tiada pahala
Tiada dosa
Tiada kebaikan
Tiada keburukan
Tiada benar
Tiada salah
Tiada yang tiada

There is no reward
No sinNo good
No evil
No right
No wrong
Nothing that does not exist

Teritori yang tak kukenali
Membentang di cakrawala
Kosong dan sunyi
Tidak tahu aku sedih atau bahagia
Hanya satu hal yang kutahu
Aku butuh kamu
Wajah Tuhanku.

Territory unknown to me
Opens wide on the horizon
Empty and silent
I do not know whether I am sad or happy
I know only one thing
I need you
Face of my God.

Yogyakarta, 2002

Yogyakarta, 2002

Performance „Breaking Words“, Tokyo, Japan, 2006

Performance „Breaking Words“, Wellesley College, Massachusetts, USA, 2006

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Cita-cita

Das Streben

Arahmaiani

Arahmaiani

Waktu kecil aku ditanya
Cita-citaku apa
Kubilang mau jadi nabi
Bapak bilang: tidak bisa!
Anak perempuan boleh meraih cita-cita
Mencari ilmu ke Roma atau ke Cina
Mendapat gelar terhormat
Kemuliaan
Tapi bukan sebagai nabi
Itu hanya untuk anak lelaki

Als ich ein Kind war, fragte man mich:Was ist dein Streben?
Ich rief: Prophet möchte ich werden.
Mein Vater sagte: das ist nicht möglich!
Ein Mädchen darf nach allen Möglichkeiten greifen.
Darf Weisheit suchen in Rom und in China,
Ehre und Titel erstreben,
Exzellenz erreichen.
Aber ein Prophet kann ein Mädchen niemals werden.
Dafür müsste es ein Junge sein.

Sesudah dewasa
Aku ditanya
Kapan akan berkeluarga
Dan aku bilang: kapan-kapan saja
Sebab keinginanku untuk jadi nabi
Dan boleh mendapat wahyu
Belum juga sirna
Kalaupun aku harus punya lelaki
Mestilah ia seseorang yang
Ingin jadi tuhan

Als ich erwachsen war,
Fragte man mich:
Wann wirst Du heiraten und eine Familie haben?
Und ich antwortete: irgendwann.
Denn der Wunsch ein Prophet zu werden
Und gesegnet zu sein,
War in mir noch nicht erloschen.
Wenn ich jemals einen Mann besitzen sollte,
Dann muss es ein Mann sein,
Der Gott werden möchte.

Yogyakarta, 2002

Yogyakarta, 2002Übersetzung: Werner Kraus

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

„Sonam“, Grey Paintings, Acryl auf Leinwand, 2010-2012

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Arahmaiani – Mehr als ‚nur’ eine
Künstlerin

Arahmaiani – More than ‘An’ Artist

Thomas J. BerghuisThomas J. Berghuis

Im April 2006 saßen Arahmaiani und ich vor einem
Hotel im Zentrum von Kuala Lumpur. Es war zehn Uhr
abends. Wir hatten gerade gut gegessen – Nasi Lemak
aus dem Restaurant gegenüber – und unterhielten uns
nun eingehend über Kunst, Leben, Kultur und Religion.
Kaum 24 Stunden später wurde Arahmaiani eilends in
ein Taxi gesetzt und zum Zentralen Omnibusbahnhof
gefahren, von wo sie den Nachtbus nach Singapurnahm. Kurz vor ihrer Abreise hatte die malaysische
Obrigkeit dem Performance-Kunst-Symposium „Satu
Kali“ nach einigen Zwischenfällen ein Ende bereitet.
Unter anderem hatte jemand aus dem Publikum Anzeige
bei der Polizei erstattet, weil Arahmaianis Auftritt den
Islam beleidigt habe.

In April 2006, Arahmaiani and I were sitting in front ofa hotel in the centre of Kuala Lumpur. It was 10 PM in
the evening. We had just finished a good meal of Nasi
Lemak from the restaurant across the road, and wereembarking on a deep discussion about art, life, culture,and religion. Less than 24 hours later, Arahmaiani wasbeing rushed into a taxi and headed for the central
bus station, where she would take the overnight bus
to Singapore. Arahmaiani’s departure followed theforced closure by Malaysian authorities of the Satu Kaliperformance art symposium after a series of events thatinvolved a complaint by one member of the audiencethat stated that Arahmaiani’s performance had offended
Islamic belief principles.

Der Vorfall in Kuala Lumpur war nicht das erste Mal,
dass Arahmaiani mit der Obrigkeit aneinandergeriet.
2002, einige Monate nach dem 11. September und zu
Beginn des von den USA angeführten ‚Krieges gegenden Terror‘, wurde Arahmaiani von amerikanischen
Sicherheitskräften verhaftet, über Nacht in einem
Hotelzimmer nahe dem Flughafen von Los Angeles
festgehalten und dann zu einem Flugzeug gebracht, das
die Vereinigten Staaten verließ. Paradoxerweise war es indiesem Fall ausgerechnet ihr muslimischer Glauben, derdie Einwanderungsbehörde argwöhnisch machte.

The incident in Kuala Lumpur was not the first time
Arahmaiani found herself confronted by authorities. In
2002, several months after 9/11 and during the start of
the U.S.-led ‘war on terror’, Arahmaiani found herself
being arrested by U.S. security officers and held overnightin a hotel room close to the Los Angeles airport before
being escorted onto a plane out of the U.S. Ironically, inthis instance, it was her Muslim faith that caused great
suspicion with the authorities.

Diese beiden Vorfälle sind kennzeichnend für eine
Situation, mit der Arahmaiani oft konfrontiert ist. Siewird, ob sie will oder nicht, als muslimische Frau
klassifiziert, die zufällig auch Performancekünstlerin ist.
Solche Zuschreibungen werden einzelnen Menschen
nicht nur von Staatssystemen aufgezwungen, die Macht
und Kontrolle ausüben. Sie sind auch ein Zeichen
dafür, wie Gesellschaften immer noch das Handeln undSozialverhalten von Menschen anhand symbolischer
Repräsentationen ihres kulturellen Hintergrundes,
Glaubens und sogar ihres Geschlechtes beurteilen;
daraus beziehen diese Systeme staatlicher Macht undKontrolle ihre Rechtfertigung.
Leider ist das Kunstschaffen von diesen Machtund Kontrollsystemen nicht ausgenommen, sodass
Künstlerinnen und Künstler oft Einschränkungenausgesetzt sind, wenn sie in kulturell geprägte
Gesellschaften
neue
Ideen,
KunstundGestaltungsformen einbringen möchten – als Beitragzum Aufbau einer zeitgenössischen globalen Kultur, diesich den gesellschaftlichen Herausforderungen des 21.
Jahrhunderts stellen kann. Zu diesen Herausforderungengehört die Kontrolle durch symbolische Macht undFügsamkeit gegenüber dieser Macht, wenn es um die
Deutungshoheit darüber geht, ‚was Kunst ist‘. Manche

Both these events best describe the situation that
Arahmaiani often finds herself in by being forced tosurrender herself to the classification of being a Moslem
woman, who also happens to be a performance artist.
Such identifications not only become enforced onto
individual human beings by systems of state power andstate control. They also address the way societies continue
to assess people’s behaviour and social conduct basedon symbolic representations of their cultural background,religious beliefs, and even on their gender; that leads totheir authorization of these systems of state power andstate control.
Unfortunately, cultural production shows no exception tothese power and control systems, and as a result artists
often find themselves restrained in their determination tocommunicate new ideas, forms, and shapes to culturalsocieties that will help construct a global contemporary
culture that is capable of addressing the challenges thatface societies in the 21st century. This includes the control
and submissions to symbolic power in the conditions
and classifications that determine ‘what is art’. That is,unless artists are able to rid their practice of the idea that‘art is important’, and instead move their practices into
generating a new social consciousness.
Arahmaiani is not just ‘an’ artist and her work ought tobe acknowledged as generating more than ‘just art’. Her

33

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Künstler/innen können sich allerdings in ihrem Schaffenvon der Vorstellung frei machen, dass ‚Kunst wichtig ist‘,
und wirken stattdessen darauf hin, Anstöße für ein neues
gesellschaftliches Bewusstsein zu geben.
Arahmaiani ist nicht einfach ‚nur‘ Künstlerin, undihr Schaffen verdient Würdigung dafür, dass esnicht ‚nur Kunst‘ hervorbringt. Ihre Arbeit löst einen
Bewusstseinsprozess aus, sie bringt die Betrachter
dazu, ihre Umwelt aktiv wahrzunehmen und über ihre
eigenen Vorstellungen von Menschsein nachzudenken.
Das bedeutet, dass der kulturell geprägte Verlass auf
symbolische Zeichen und Werte einem Bewusstsein fürunsere tatsächlichen menschlichen Wahrnehmungenweicht. Arahmaiani wird oft als ‚soziale Aktivistin‘
bezeichnet, aber sogar dieses Wort bedeutet ein
Festhalten an einem Schubladendenken, das ihr nicht
gerecht wird. Es erfasst nicht das Wesentliche: dasssich ihre eindringlichen Aktionen als Mensch in ihrem
künstlerischen Schaffen gleichsam materialisieren.
Diese Vorstellungen darüber, was Menschsein in einer
kulturell geprägten Gesellschaft bedeutet, werden
in der Performanz-Reihe His-story (2000-2001)
deutlich. Dieses Werk macht auf die Widersprüche
zwischen äußeren Schichten von Euphorie und inneren
Ablagerungen von Leid aufmerksam, die bei derErzeugung von Kulturgeschichte und symbolischer Macht
entstehen. Dieser Vorgang wird durch die erzwungene
Personifizierung ‚männlicher Geschichte [his-story] auf
meinem Körper‘ abgebildet und zugleich hinterfragt.
Selbst die Fotos von diesen Performances zeigen, wie
das Empfinden, das darin zum Ausdruck kommt, auf den
Betrachter übertragen werden kann, denn sie verweisen
inhärent auf die erneute Präsentation der zeitlich
begrenzten Performance-Aufführung mittels anderer
Medien (‚Remediation‘).
Durch diesen Remediationsprozess der PerformanceAufführung wird der verkörperte Akt des Schreibens
zur Entstehung geschriebener Sprache; der Vorgang
des Filmens wird zur verkörperten Einrahmung
dokumentierter Szenen; und der Brennpunkt desFotoobjektivs zur verkörperten Erfassung von Blickwinkeln
auf die tatsächliche Aufführung. Wer sich dieseFotos genau ansieht, kann die verkörperten Prozesse
nacherleben, die unter der starren, zweidimensionalen
Zelluloidoberfläche des Bildes liegen. Es erschließt sichder Handlungsablauf, der zur letztendlichen Aussage
führt, zu einer relevanten Frage: „Müssen wir Geschichte
mit Blut schreiben und die Zukunft auf Gerippen
aufbauen?“
Diese Werke zeigen den meiner Ansicht nach wichtigsten
Bestandteil zeitgenössischen Kulturschaffens, nämlich die
Suche nach neuen Wegen, heutigen Gesellschaften ein
Bewusstsein für die komplexen Prozesse zu vermitteln, dieder Schöpfung symbolischer Objekte zugrundeliegen –der Verwandlung verkörperter Handlungen in komplexe
visuelle Formen. Der verkörperte Prozess der Schöpfung

profession triggers people to actively participate in theprocess of developing their own consciousness about
the world that surrounds them, and to reflect upon theirown notion of what it means to be human. This means
replacing the reliance of cultures on symbolic signs andvalues by an awareness of our actual human senses.
Arahmaiani is often identified as a ‘social activist’, buteven this term would entail upholding a classification
system that is incapable of transcending into theimportant embodiment of her practices marked by her
poignant actions as a human being.
These notions of what it means to be human in a culturalsociety can be explored in the series of performancesof His-story (2000-2001). This work draws attention to
the paradoxes between the exterior layers of euphoria
and the interior deposits of suffering in the productionof cultural history and symbolic power, which becomereconstructed and, at the same time, questioned throughthe forced embodiment of ‘his-story on my body’. Even
the final photographs produced of these performances
show how the sensibility of the work can become
transposed onto the viewer through its inherent attention
to the remediation of the time-based performance act.
The process of remediation of the performance act
turns the embodied act of writing into the formationof written language; the process of filming into theembodied framing of documented scenes; and the focal
point of the camera lens into the embodied registrationof perspectives on the actual performance. Carefully
looking at these photographs enables the viewer toexperience the embodied processes that cut beneath thecarapace of the celluloid, two-dimensional surface ofthe photograph, and thereby reveal the courses of actionthat lead to its lasting communication of a pertinent
question: “do we need to write history with blood andbuild the future with skeletons?”
These works reveal what I like to identify as the mostimportant component of contemporary cultural
production, namely to seek new ways in communicating
to contemporary societies the awareness of the complex
processes that lie behind the creation of a symbolic
object – of turning embodied actions into complex visualforms. Even when it is impossible to completely excel thecondition of being signified as art, the embodied processof its creation remains much more open, and signifies
awareness of the way the conditioning of art is essentiallyconstructed by human societies. This is much similar to
the way human societies use symbolic classifications andsystems of power and control to identify and classify
history, culture, tradition, heritage, and religious beliefs.

‘This Art of Mankind‘Indonesian art and culture will forever be conditioned by
the land, by its history, and by its people. There is simply

34

eines solchen Objekts ist indessen variabel; manchmal
wird das Resultat als Kunst definiert, manchmal nicht.
Darin zeigt sich, wie die Festlegung dessen, was Kunst
ist, im Wesentlichen durch menschliche Gesellschaften
erfolgt. Dies ähnelt der Verwendung symbolischer
Klassifizierungen,
MachtundKontrollsysteme
durch menschliche Gesellschaften, um Geschichte,
Kultur, Tradition, kulturelles Erbe und religiöse
Glaubensvorstellungen zu definieren und einzuordnen.

‚Diese Menschheitskunst‘Indonesische Kunst und Kultur werden immer vom
Land, dessen Geschichte und Bevölkerung geprägt
sein. Man kann sich den gesellschaftlichen undkulturellen Gegebenheiten schlichtweg nicht entziehen,die durch die Vergangenheit bedingt sind; dazu gehört
die Definition dessen, was die Menschheit ist. Diese
Definition basiert auf einer deutlichen Unterscheidung
zwischen den Wörtern manusia und orang. Manusia
ist jemand, der ‚als menschliches Wesen Wert besitzt‘.
Orang beschreibt demgegenüber jemanden, der oderdie einen bestimmten sozioökonomischen Kontext,
einen bestimmten Status oder eine Klassifizierung
zugewiesen bekommt. Diese können mit seiner/
ihrer kulturellen Identität, Staatsangehörigkeit undStellung in einer bestimmten Gruppe oder Gesellschaft
zusammenhängen. Das Wort orang dient daher derBestimmung und Klassifizierung von ‚Fremden‘ (oranglain), ‚Europäern‘ (orang Eropa) oder der ‚Öffentlichkeit‘(orang banyak).
Ohne ein Verständnis dieser beiden Bezeichnungenist die Entwicklung moderner und zeitgenössischer
indonesischer Kunst und Kultur kaum nachvollziehbar.
Zeitgenössische indonesische Kunst ist häufig als
politisch beschrieben worden, und seit den 1980er
Jahren ist ihre Entwicklung eng mit politischem
Aktivismus und der reformasi-Bewegung verknüpft.
Dabei wird aber oft übersehen, dass einige indonesische
Künstler/innen mit Werken Erfolg hatten, die sichden gesellschaftlichen Aspekten der Herausbildung
einer globalen zeitgenössischen Kultur widmen unddabei auch thematisieren, dass diese Kultur auf
unserem Wunschdenken beruht, die Menschheit sei
etwas Universales (und sei es auch nur als universale
Konsumenten). Gleichzeitig werden diesen Künstler/
innen aber auch die kulturellen Unterscheidungenbewusst, die nach wie vor gemacht werden.
Kulturelle Unterscheidungen beruhen heute darauf, dassman geschmackliche Gewohnheiten und gemeinsame
Bedürfnisse der Menschen ermittelt, auch wenn nach
außen der Anschein individueller Wahlmöglichkeiten
vermittelt wird. Diese neuen universalen Identitäten
können zu einer Verdrängung älterer landesspezifischer
und länderübergreifender kultureller Symbole durch
allgegenwärtige globale Marken von heute führen (man

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

no escaping the inherent social and cultural conditions
that are brought on by the past, including the definitionof mankind and the way it becomes conditioned by aclear distinction between the terms manusia and orang.
Here, manusia is perceived as someone who holds‘worthiness of a human being’, whereas orang describes
how a person becomes subjected to a particular sociocultural context, a particular status, or classification thatcan be related to their cultural identity, nationality, as wellas to their position in a particular group society. Thus,
orang can be used to identify and classify a ‘stranger’(orang lain), ‘Europeans’ (orang Eropa), or ‘the public’(orang banyak).
Without understanding these two distinctive terms, thedevelopment of modern and contemporary Indonesianart and culture will never be properly understood.
Contemporary Indonesian art has frequently been
described as political and, since the 1980s, its
development has been intrinsically related to politicalactivism and to the reformasi movement. At the sametime, these views tend to overlook the way in which a
number of Indonesian artists have been successful inproducing works that deal with the social aspects ofthe emergence of a global contemporary culture, andthe way in which it is based on the notion that we liketo perceive mankind to be something universal (evenwhen it becomes based on a universal consumer). Yet,at the same time these artists also become aware of theongoing cultural distinctions that are being made.
This time around, cultural distinctions are based on
identifying people’s familiar tastes and common needs,
even when they remain hidden beneath a mask of
individual choice. These new universal identities become
capable of replacing old national and transnational
cultural symbols with popular contemporary global
corporate brands (think about your own ‘i-mac’, forexample). These new identities based on consumer
choice may create the illusion that we can become truly
individual; truly genuine.
Yet, many of the recent works of Arahmaiani point at theneed to be aware of the inherent paradoxes that exist
between the appearance of all things and all events tocultural societies and the intrinsic levels of embodied
experience by individual human beings in the processof their everyday existence and survival. As Arahmaiani
addresses in the artist statement that accompanied theperformances of His-story [On My Body] (2000-2001):“society has become dehumanised”. This statement
could also be related to the French philosopher Jean
Baudrillard’s In The Shadow of the Silent Majorities(1978) on how the ‘masses are not the social anymore’.
From the last perspective, the masses can be understood
to absorb signs, symbols, as well as (following
Arahmaiani) their ‘belief in religions and rituals’; yet,they no longer reflect upon them as something tangible,
or something that can be made flesh. This is the stage of

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

denke etwa an ‚Ihr persönlicher I-Mac‘). Diese neuen, auf
der Verbraucherwahl beruhenden Identitäten erzeugen
gerne die Illusion, dass wir wirklich und wahrhaftig
individuell werden können; wirklich authentisch.
Viele neuere Arbeiten von Arahmaiani zeigen aber, dassman sich der inhärenten Widersprüchlichkeiten zwischen
der Wahrnehmung aller Dinge und aller Ereignisse
durch kulturell geprägte Gesellschaften und den inneren
Schichten verkörperter Erfahrung bewusst sein muss, dieeinzelne Menschen in ihrem Alltagsleben und -überleben
angesammelt haben. Arahmaiani brachte dies im
Künstlerstatement zu ihren Performances von His-story[On My Body] (2000-2001) folgendermaßen auf den
Punkt: „Die Gesellschaft ist entmenscht worden.“ Dieser
Ausspruch erinnert an den französischen Philosophen
Jean Baudrillard, der in seinem Buch In the Shadow of
the Silent Majorities (1978) darüber schrieb, dass die‚Massen nicht mehr die Gesellschaft sind‘.
Wenn man es unter diesem Blickwinkel betrachtet,
dann absorbieren die Massen Zeichen, Symbole sowie(Arahmaiani zufolge) ihren ‚Glauben an Religionen und
Rituale‘; sie sehen diese Dinge aber nicht mehr als etwas
Greifbares oder als etwas, das Fleisch werden kann.
Auf dieser Stufe symbolischer Kultur befinden wir uns
derzeit als ‚die Massen, die nicht mehr die Gesellschaft
sind‘, und auf dieser Stufe beschäftigt sich Arahmaiani
insbesondere mit dem ständigen Missbrauch von Macht
und der Arroganz der Elitekulturen, die die Macht in derHand haben; dazu gehört auch die Art und Weise, in dersie immer noch Einteilungen in unterschiedliche Kulturen
und Identitäten vornehmen.
Selbst für global agierende Konzerne ist es nicht ganz
einfach, ihre Marken so zu vermitteln, dass sich jede/r
Einzelne davon angesprochen fühlt. Es ist auch nicht
einfach, Kontrolle über alles und jeden auszuüben und
mit allem und jedem Profit zu machen. In diesem Bereich
ist die globale Wirtschaft immer noch eng mit lokaler
Politik verknüpft. In ihrem Künstlerstatement zu His-story[On My Body] (2000-2001) erklärte Arahmaiani: „Mit
ihrem Sauger namens IMF [IWF] (wir nennen ihn gerne‚International Mother Fucker‘) beuten sie die ‚Schwachen‘
aus, haben sie in ihrer Gewalt und saugen die Leutekomplett leer.“ Sie spricht hier aus der Perspektive vonjemandem, der/die in Indonesien lebt und arbeitet.
Daher ist es wichtig, wieder die symbolische kulturelle
Ebene der Machtausübung zu benennen. Selbst wenn
die Massen bereit sind, globale Symbole und Ritualezu übernehmen – solange diese ihnen ihre eigene
Existenz widerspiegeln und solange unterschiedliche
Gesellschaften mittels unterschiedlicher Sprachsysteme
kommunizieren – gibt es immer noch kulturelle
Unterschiede, die überwunden werden müssen.
2007 begann Arahmaiani unter dem Titel Make-up or
Break-up mit einer Reihe von Performances, für die sie
zuvor Recherchen durchführte. Diese Werke wurden
in Zusammenarbeit mit örtlichen Künstler/innen und

35

symbolic culture that we find ourselves in as ‘the masses
that are no longer the social’. In this stage, Arahmaiani
seems particularly concerned about the constant abuseof power that takes place, as well as the arrogance ofthe elite cultures that control power; including the way
they continue to classify different cultures and identities.
Even within corporate cultures, the challenge remains in
the way these corporate brands can be communicatedto every-single-one, and to gain their control and profit
from every-body and every-thing. This is the realm where
global economics continue to be intrinsically connected
to local politics. As Arahmaiani indicates in her artist
statement with His-story [On My Body] (2000-2001):“Through their sucking device called IMF (we love tocall it ‘International Mother Fucker’) they exploit andcontrol the ‘weak’ and suck the people dry.” Here she
is speaking from the perspective of someone living andworking in Indonesia. Thus, the cultural symbolic level ofcontrol becomes important to identify again. Even whenthe masses are ready to absorb global signs and rituals– so long as they mirror their own existence to them,and so long as different societies make use of different
language-systems to communicate – there will still be
cultural differences to overcome.
Starting in 2007 Arahmaiani embarked on a series ofresearch-based performance works, titled Make-up or
Break-up. Produced in collaboration with local artists
and students, these works operate both at the levelof campaigning and of instructing new ideas about
contemporary culture. At the same time, they addressquestions about cultural traditions, cultural histories,
heritage sites, and cultural belief systems. In a way, theseworks bring together the three leitmotifs of Documenta
12 in 2007; that is, “Is modernity our antiquity?”, “Whatis bare life?”, and “What is to be done?” Even thoughthese performances were not part of the exhibition
at Kassel, they clearly touch upon issues surrounding‘identity and culture’, the ‘exposure and vulnerabilityof being’, and on the role of ‘education’. These issues
can clearly be seen in Make-up or Break-up II that wasdone at Borobudur, the 9th-century Mahayana Buddhist
monument near Magelang, which is listed as a UNESCOWorld Heritage Site and has become one of the major
tourist destinations in Indonesia.
For the performance, Arahmaini uses a series ofbanners and flags that she made out of colourful velvet
silk cloth. They feature the brand names of majorinternational corporations in traditional Malay-Arabic
script, known as Jawi, as well as banners containing thewords ‘truth’, ‘freedom’, ‘capital’, and ‘happiness’ indifferent languages. Held up against the background of
the famous site of Borobudur, these banners and flags
become suspended somewhere between ancient culturalsymbolism and contemporary artistic activism. At thesame time they present an important ‘homecoming’of a procession that moved the banners and flags that
contain corporate brand names, written in Jawi, from

36

Studierenden produziert; sie werben für neues Denkenüber die zeitgenössische Kultur und vermitteln dem
Publikum dieses Denken. Gleichzeitig thematisieren sie
kulturelle Traditionen, Kulturgeschichte, Kulturerbestätten
und kulturelle Glaubenssysteme. In gewisser Hinsicht
verbinden diese Werke die drei Leitmotive der Dokumenta
12 im Jahr 2007, also „Ist die Moderne unsere Antike?“,„Was ist das bloße Leben?“ und „Was tun?“ Zwar waren
diese Performances nicht Teil der Ausstellung in Kassel,aber sie berühren eindeutig Fragen von ‚Identität und
Kultur‘, ‚Verletzlichkeit und Ausgesetztheit menschlichen
Lebens‘ und die Rolle von ‚Bildung‘. Diese Themen
traten in Make-up or Break-up II deutlich zu Tage. Die
Aufführung fand in Borobudur statt, einer in der Nähevom Magelang gelegenen Stätte des MahayanaBuddhismus aus dem 9. Jahrhundert. Borubudur ist eine
UNESCO-Weltkulturerbestätte und inzwischen eine derHaupttouristenattraktionen in Indonesien.
Für die Performance verwendet Arahmaiani eine
Reihe von Bannern und Flaggen, die sie aus buntem
Seidensamtstoff herstellt. Auf ihnen stehen in der
traditionellen malaiisch-arabischen Schrift Jawi die
Markennamen großer internationaler Konzerne. Manche
Banner tragen in unterschiedlichen Sprachen die
Aufschriften ‚Wahrheit‘, ‚Freiheit‘, ‚Kapital‘ und ‚Glück‘.
Wenn diese Banner und Flaggen vor dem Hintergrund
der berühmten Stätte Borobudur hochgehalten werden,
schweben sie irgendwo zwischen dem uralten kulturellen
Symbolismus und heutigem künstlerischem Aktivismus.
Gleichzeitig bedeutet ihre Präsentation an diesem Ort
die wichtige ‚Heimkehr‘ einer Prozession, in der die
Banner und Flaggen mit den auf Jawi geschriebenen
Markennamen von einer Kulturstätte zur anderen
getragen wurden, vom australischen Sydney bis zur Stadt
Shenzhen in der Volksrepublik China, gleich hinter derGrenze zu Hongkong.
Die Banner kamen erstmals 2007 in Sydney zum Einsatz
und dienen als Anstoß für eine sorgsam geplante Reiheöffentlicher Dialoge über kulturellen Symbolismus, wobei
bedeutende Kulturstätten jeweils die Kulisse bilden.
Die Dialoge werden dadurch in Gang gesetzt, dassdie Banner in urbane Räume gebracht werden, die für
die kulturell geprägte Gesellschaft der jeweiligen Stadt
großen Symbolwert haben und zugleich von Menschen
genutzt werden, die sich räumlich und zeitlich im Rahmen
ihrer täglichen Aktivitäten durch sie hindurchbewegen.
Dadurch, dass Arahmaiani diese Räume mit den
bunten Bannern und Flaggen in Beschlag nimmt,
möchte sie die öffentliche Aufmerksamkeit auf gängige,
ausgeprägte Vorstellungen über Kulturen lenken, dievon den Passanten als ‚anders‘ empfunden werden. Dieöffentliche Aufmerksamkeit wird unwillkürlich dadurchangezogen, dass die Vorbeigehenden sich Gedankenüber Sprachsysteme machen, die sie nicht lesen können.
Manchmal konstruieren sie daraufhin den Sinn desGeschriebenen aufgrund ihrer Erfahrungen mit der
symbolischen Darstellung dieses Sprachsystems, vor
allem in den Medien.

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

cultural sites in Sydney, Australia to the City of Shenzhen
in the People’s Republic of China, just across the borderfrom Hong Kong S.A.R.
Starting in August 2007 in Sydney, these banners havebeen used to produce a carefully planned series ofpublic dialogues on cultural symbolism and set against
the backdrop of important cultural sites. The dialogues
they produce are constructed by moving the banners
into urban spaces that hold significant symbolic values
to the cultural society of that city, and at the same time
were being used by people who move through thesesites in the time and space of their daily life activities.
By occupying these spaces with these colourful banners
and flags, Arahmaiani seeks to draw public attention
to the level of common perceptions of cultures that areconsidered to be ‘other’ to those people who are passing
by them. Public attention becomes drawn by intrinsic
thoughts about language systems that they cannot read,but may lead them to construct these senses on the basisof their experiences with the symbolic representation ofthis language-system, particularly in media.
In the case of the use of Arabic script on these banners
that are placed in a public space, this may lead themto assumptions that this relates to protest surrounding
the recent events that have sparked media attention to
the Muslim world; including images of war, violence,terrorism, and fear. Yet, at the same time their senses may
be confused by the beautiful colours of these banners andflags, as well as their use of velvet silk fabrics, and their
attractive designs. In such instances, the work demands
a dialogue that is established through curiosity and theambiguity of the spectacle; thus showing the importantlevel of questioning that public performance can achievethrough its deliberate occupancy of social space, social
time, and social motion.
The planned disrupting of public place, regular time,and common sense brings performance into contact with
the notion of public conduct, which leads to a disturbingof public peace, or disruption of a public meeting or
sleeping community through its planned staging ofactions. Yet, these disruptions and disturbances constituteexactly the social function of art, which artists should be
pursuing, especially now, if they want their work to havea critical function in the development of contemporary
culture.

More than ‘An’ Artist
In my experiences of researching contemporary art
in Asia, I noticed how many artists have sought toincorporate references to the German artist Joseph
Beuys, who passed away on 23 January 1986, butwhose legacy and work continue to occupy an importantrole in contemporary art across the globe. In particular,
references are being made to Beuys’ concept of ‘social

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Da in diesem Fall arabische Schrift auf den imöffentlichen Raum präsentierten Bannern verwendet
wird, liegt für Betrachter beispielsweise die Vermutung
nahe, es gehe um Protest im Zusammenhang mit
Ereignissen, die kürzlich das Augenmerk der Medien
auf die muslimische Welt gelenkt haben; dazu gehören
Bilder von Krieg, Gewalt, Terrorismus und Angst. Zugleich
werden die Sinne der Betrachter aber auch durch die
herrlichen Farben der Banner und Flaggen verwirrt,
durch den Seidensamt, aus dem sie gemacht sind undihre ansprechenden Muster. In solchen Fällen verlangt
das Werk nach einem Dialog, der durch Neugier und die
Mehrdeutigkeit des Anblicks entsteht; daran zeigt sich,welches Maß an Hinterfragung öffentliche Performances
auslösen können, wenn sie vorsätzlich Raum, Zeit undBewegung innerhalb einer Gesellschaft ‚besetzen‘.
Durch das vorsätzlich herbeigeführte Durcheinanderim öffentlichen Raum, in normalen Zeitabläufen
und Alltagsdenken kollidiert die Performance mit
Vorstellungen darüber, wie man sich in der Öffentlichkeit
zu verhalten hat. Es kommt zu einer Störung von Ruheund Ordnung, die planvoll inszenierten Aktionen
unterbrechen manchmal eine öffentliche Versammlungoder reißen die Anwohner aus dem Schlaf. Gerade
diese Störungen und Unterbrechungen machen
allerdings die gesellschaftliche Funktion von Kunst aus.
Davon sollten Künstler/innen sich leiten lassen, undzwar besonders jetzt, wenn sie wollen, dass ihre Arbeit
bei der Herausbildung zeitgenössischer Kultur eineentscheidende Funktion erfüllt.

Mehr als ‚nur‘ Künstlerin
Bei meiner Forschung über zeitgenössische Kunst in
Asien ist mir aufgefallen, dass viele Künstler/innen
Wert darauf legen, Anspielungen auf den deutschen
Künstler Joseph Beuys in ihre Arbeiten einbeziehen. Er
ist zwar schon am 23. Januar 1983 gestorben, abersein Vermächtnis und sein Werk spielen nach wie vor
in der zeitgenössischen Kunst überall auf der Welt eine
wichtige Rolle. Anspielungen beziehen sich vor allem
auf Beuys’ Konzept der ‚Sozialen Plastiken‘, was auch
aus dem Untertitel von Arahmaianis Performance-Reihe
Make-up or Break-up deutlich wird: ‚After Joseph Beuys
Social Sculpture‘. Die Äußerung von Joseph Beuys zur‚Sozialen Plastik‘ findet sich in seinem Aufsatz „I am
Searching for Field Character“, wo er schreibt: „Nur
unter der Bedingung einer radikalen Begriffserweiterung
können die Kunst und verwandte Tätigkeiten den Beweis
erbringen, dass Kunst jetzt die einzige evolutionäre,
revolutionäre Kraft ist. Nur Kunst vermag die repressiven
Auswirkungen eines vergreisten Gesellschaftssystems
zu beseitigen, das am Rande des Todes entlang wankt:beseitigen, um EINEN SOZIALEN ORGANISMUS ALSKUNSTWERK zu schaffen.“
Es ist für Künstler/innen unbestreitbar wichtig, sozusagen

37

sculptures’, as can also be seen in the subtitle of
Arahmaiani’s performance series Make-up or Breakup, After Joseph Beuys’ Social Sculpture. The statement
by Joseph Beuys on ‘social sculpture’, which was
published in 1973 in his essay “I am Searching for Field
Character”, reads: “only on conditioning of a radical
widening of definition will it be possible for art andactivities related to art to provide evidence that art is now
the only evolutionary-revolutionary power. Only art iscapable of dismantling the repressive effects of a senilesocial system that continues to totter along the deathline:
to dismantle in order to build A SOCIAL ORGANISM AS
A WORK OF ART.”
It is certainly important for artists to construct references
to the lineage of their work in relation to individual artists
and historical art movements that have been influential
to their current practices; an assignment that connects
them to the development of art history. At the same time,it should also be the task of present-day art historians,
art critics, and curators to continue to produce new
discourses of contemporary art. These include discoursesthat are capable of drawing attention to the importantdevelopments in contemporary Asian art in relation todevelopments internationally, and to the significant
contribution that Asian artists make to the overall growthof global contemporary culture.
In my view, these critical discourses should focus on the
intrinsic social concerns that constitute the developmentof contemporary art across Asia, and which often seem
to work from the notion that art is not what is important.
Instead, what many artists and art critics across Asia see
as important is the development and constant testing ofa contemporary culture, through the development of new
experimental art movements that are manifested throughcohered approaches and through upholding a criticalmindset, where the drive to produce art is replaced by adesire to generate a new social consciousness.
By pursuing an artistic practice that is capable oftranscending the production of art towards processesof producing a new social consciousness, artists suchas Arahmaiani should be internationally accepted forthe way their work is generated through a carefully
performed set of processes (or rather courses of action)that take part in building up a new responsiveness to
global contemporary culture. However, in order to do so,past values need to be reassessed, historical traditions
need to be renewed, and ancient objects need to bereconstituted into new forms and new shapes.
As I have drawn out in an essay for C-Arts, Vol. 4 (JulyAugust 2008) these topics also relate the recent work of
Arahmaiani to the recent work of the Chinese artist Ai
Weiwei; in that they both work towards a breaking downof social conventions and society’s reliance on culturalsymbolism in order to enable new cultural productions
and discourses to emerge that are capable of generatinga new social consciousness.

38

eine Abstammungslinie herzustellen, also Bezüge
zwischen ihrem Werk und einzelnen Künstlern sowie
historischen Kunstbewegungen, die ihre gegenwärtige
Arbeit beeinflussen; dadurch stellen sie eine Verbindungzwischen sich selbst und der Kunstgeschichte her.
Gleichzeitig sollten es sich aber heutige Kunsthistoriker,
Kunstkritiker und Kuratoren zur Aufgabe machen, neue
Diskurse über zeitgenössische Kunst zu generieren.
Dazu gehören Diskurse, die das Augenmerk sowohl
auf die wichtigen Entwicklungen in der zeitgenössischen
asiatischen Kunst und deren Bezug zu internationalen
Entwicklungen lenken, als auch auf den bedeutenden
Beitrag asiatischer Künstler/innen zur Ausbreitung einer
globalen zeitgenössischen Kultur insgesamt.
Meiner Ansicht nach sollten sich diese kritischen Diskurse
vor allem auf die grundlegenden gesellschaftlichen
Belange konzentrieren, die überall in Asien den Anstoß
zur Entwicklung zeitgenössischer Kunst geben, wobei dort
offenbar häufig die Vorstellung herrscht, dass Kunst an sichnicht wichtig ist. Wichtig sind vielmehr für viele Künstler/
innen und Kunstkritiker in Asien die Herausbildung
und das ständige Erproben einer zeitgenössischen
Kultur durch die Entwicklung neuer experimenteller
Kunstbewegungen, die durch ganzheitliche Ansätze undkritisches Denken gekennzeichnet sind; der Antrieb,
Kunst zu schaffen, wird von dem Wunsch abgelöst, ein
neues gesellschaftliches Bewusstsein zu schaffen.

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

However, in the specific context of Indonesia, thedevelopment of contemporary art and culture must
further be related to the specific conditioning of cultural
production by the land, its people, and by its history. This
produces a specific relation to the arts and cultures of
the Indonesian archipelago, as well as to the definingof mankind in modern and contemporary Indonesianart and cultural histories, and the way it becomesconditioned by a clear distinction between the terms
manusia and orang. Hence, from examining the works bycontemporary Indonesian artists such as Arahmainani, I
have chose to use the term ‘This Art of Mankind’, which
produces a mindful reference to the English translation of
Pramoedya Ananta Toer’s first book of the Buru-Quartet,
This Earth of Mankind (Bumi Manusia), written in 1975.
Dr. Thomas J. Berghuis was lecturer for Asian Art at the
Department of Art History & Film Studies at the University
of Sydney and Visiting Fellow at the College of Fine Arts,
Sydney. Today, he is the director of a private museumfor Modern Art in Jakarta. His book Performance Art
in China was published by Timezone 8, Hongkong, in2006.

Künstler/innen wie Arahmaiani gehen in ihrem Schaffenüber die Herstellung von Kunst hinaus und geben
Anstöße für ein neues gesellschaftliches Bewusstsein.
Daher gebührt ihnen internationale Anerkennung
für ihre Werke, die durch die sorgsam durchdachte
Performanz einer Reihe von Abläufen (beziehungsweise
Handlungen) entstehen und so zur Herausbildung eines
neuen Verantwortungsgefühls für die zeitgenössische
globale Kultur beitragen. Hierfür müssen aber alte Werteüberdacht, geschichtlich gewachsene Traditionen neu
belebt und alte Objekte in neuer Gestalt und neuen
Formen wiedererschaffen werden.
Wie ich in einem Beitrag für die Zeitschrift C-Arts (Ausgabe
4, Juli-August 2008) ausgeführt habe, verknüpfen diese
Themen außerdem die jüngsten Arbeiten von Arahmaiani
mit neueren Werken des chinesischen Künstlers Ai
Weiwei: Beide möchten gesellschaftliche Konventionen
aufbrechen und das Vertrauen der Gesellschaft in
kulturellen Symbolismus erschüttern, damit sich neues
Kulturschaffen und neue Diskurse herausbilden, diezu einem neuen gesellschaftlichen Bewusstsein führen
können.
Im speziellen Kontext Indonesiens muss die Entwicklung
zeitgenössischer Kunst und Kultur außerdem im
Zusammenhang mit der besonderen Prägung desKulturschaffens durch das Land, seine Bewohner undGeschichte gesehen werden. Dadurch entsteht einebesondere Beziehung zu den Künsten und Kulturen
des indonesischen Archipels und eine bestimmte„Human Love”, Performance-Video, 2003

39

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Definition von Menschsein in der modernen Kunstund Kulturgeschichte Indonesiens, geprägt durch die
deutliche Unterscheidung zwischen den Wörtern manusia
und orang. Angeregt durch meine Forschung über das
Werk zeitgenössischer indonesischer Künstler/innen wie
Arahmaiani kam ich daher auf die Bezeichnung ‚Diese
Menschheitskunst‘ (‚This Art of Mankind‘), in Anlehnung
an den Titel der englischen Übersetzung von Pramoedya
Ananta Toers erstem Band seiner Buru-Tetralogie, This
Earth of Mankind (Bumi Manusia, deutsch: Garten der
Menschheit), den er 1975 geschrieben hat.
Dr. Thomas J. Berghuis war Lehrbeauftragter für
Asiatische Kunst am Department of Art History & Film
Studies der Universität Sydney und Visiting Fellow am
College of Fine Arts, Sydney. Gegenwärtig ist er Direktor
eines Privatmuseums für Moderne Kunst in Jakarta.
Sein Buch Performance Art in China erschien 2006 beiTimezone 8, Hongkong.

References
Baudrillard, Jean, In the Shadow of the Silent Majorities.
Translated from French by Paul Foss, John Johnston,Paul Patton and Andrew Berardini (Los Angeles, CA:
Semiotext(e), 2007)
Bueys, Joseph, “I am Searching for Field Character” inHarrison, Charles and Wood, Paul, Eds., Art in Theory,
1900-1990 – An Anthology of Changing Ideas (Malden,
Massachusetts: Blackwell Publishers, 1992), pp. 902904
Berghuis, Thomas J., “Ai Weiwei – China’s Social
Consciousness” in C-Arts, Vol. 04 (July-August, 2008)
Toer, Pramoedya Ananta, This Earth of Mankind.
Translated by Max Lane (Camberwell, Victoria: Penguin
Books Australia, 1982)„Flag Performance“, Nagano, Japan, 2007

„Flag Performance“, Sydney, Australien, 2007

Arahmaiani im Gespräch mit einer tibetischen Nomadin, 2014

43

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Arahmaiani im Dialog mit dergeistes- und sozialwissenschaftlichen
Frankfurter ForschungArahmaiani in Dialogue with Researchin the Humanities and Social Sciencesin Frankfurt

Gunnar Stange

Gunnar Stange

Indonesien ist im Oktober 2015 Gastland derFrankfurter Buchmesse und steht in all seiner
Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit im Zentrum
des öffentlichen Interesses der Stadt Frankfurt. Dieseröffnet auch der geistes- und sozialwisenschaftlichen
Frankfurter Forschung die seltene Gelegenheit, vor Ort
mit indonesischen Kunst- und Kulturschaffenden in einen
produktiven Austausch zu treten, sowohl hinsichtlichgesellschaftspolitischer Spezifika Indonesiens als auch
Fragestellungen, die von globalem Interesse sind.

Indonesia is Guest of Honor at the Frankfurt Book Fairin October 2015. With all its multifacetedness andcontradictions, it is at the center of public attention in
the city of Frankfurt. This includes the rare opportunity
for those involved in humanities and social sciences
research in Frankfurt to engage in a productive on-site
dialogue, both with artists and with people involved in
the Indonesian cultural sector at large, on sociopoliticalspecifics of Indonesia as well as on issues that are of
global relevance.

Erfahrungsgemäß sind der Vermittlung wissenschaftlicher
Fragestellungen und Wissensbestände durch die
klassischen Kommunikationsformen der Wissenschaft
wie Publikationen, öffentliche Vorträge und Diskussionen
Grenzen gesetzt. Mit ihrer Ausstellung „Violence No
More“ bietet die indonesische Künstlerin Arahmaiani in
Form einer Retrospektive ihres beeindruckend breiten
Schaffens der vergangenen 20 Jahre einen ästhetischen
und kritischen Zugang zu drängenden zeitgenössischensozialen, religiösen, ökologischen und politischen
Fragestellungen, mit denen sich auch die Frankfurter
Forschung intensiv auseinandersetzt. Arahmaiani
verortet sich selbst an der Schnittstelle zwischen
zeitgenössischer Kunst, Sozial- und Umweltaktivismus
sowie Geisteswissenschaft, was sie sowohl zu einer
produktiven Gesprächspartnerin für die Frankfurter
Forschung als auch zu einer Multiplikatorin wichtiger(Forschungs-)Fragen macht, die weit in die Öffentlichkeit
hinein zu wirken vermag.

Experience has shown that the efficacy of classical waysof communication such as publications, public lectures,and discussion panels has limits when it comes toconveying scholarly questions and academic bodies ofknowledge to the public. With her exhibition “Violence
No More,” which is a retrospective of the impressively
broad range of her artistic work of the past two decades,
the Indonesian artist Arahmaiani presents an aestheticaland critical approach to urgent contemporary social,religious, ecological, and political issues that are at thefocus of the Frankfurt-based research as well. Arahmaiani
positions herself at the intersection of contemporary art,social and environmental activism, and the humanities.
This makes her not only an inspiring partner in dialogues
with the Frankfurt-based research, but also a ‘multiplier’of important (research) questions who is able to reachout to large parts of the public.

Arahmaiani ist eine der bekanntesten zeitgenössischen
indonesischen Künstlerinnen. Ihre Werke, Performances
und Installationen wurden bisher auf sieben Biennalen
und in insgesamt 29 Ländern gezeigt. Sie unterrichtete
an verschiedenen Universitäten, unter anderem inAustralien, China, Indonesien, Deutschland, den USA
und den Niederlanden. Als engagierte Künstlerin hat
sich Arahmaiani in den vergangenen Jahrzehnten ihres
Schaffens vor allem mit der Frage nach der Entstehung
asymmetrischer Machtbeziehungen und den konkretensozialen und psychologischen Konsequenzen damit
einhergehender Marginalisierungen beschäftigt. In ihren
Arbeiten thematisiert sie sowohl die global zunehmende
Reduzierung der Menschen auf ihre Konsumentenrolle alsauch die Diskriminierung von Menschen aufgrund ihres
Geschlechts, ihrer Religion und ihrer Herkunft. Obwohl
die in ihrem Schaffen thematisierten Phänomene immer
auch globaler Natur sind, nimmt sie in der Mehrzahl
ihrer Arbeiten die gesellschaftspolitische und kulturelle

Arahmaiani is one of the best known contemporary
Indonesian women artists. Her works, performances,and installations have so far been exhibited at sevenbiennials and in a total of 29 countries. She has taught
at various universities in Australia, China, Indonesia,
Germany, the U.S., and the Netherlands, among
others. Arahmaiani is a politically committed artist, andduring the past decades her work has focused on theemergence of asymmetrical power relations, as well ason the specific social and psychological impacts of theresulting marginalizations. In her works she addresses
the reduction of human beings to consumers, which is on
the rise all over the globe, as well as the discriminationof people due to their gender, religion, or ethnic origins.
While the phenomena addressed in her art are alwaysof a global nature, the majority of her works havean additional specific emphasis on the sociopoliticaland cultural realities of Indonesia. She views these as
being threatened by an increasing politicization andessentialization of Islam, whose protagonists supplant
the country’s diverse ethnic, linguistic, and religious

44

Wirklichkeit Indonesiens in den Blick, die sie von einer
zunehmenden Politisierung und Essentialisierungdes Islam bedroht sieht, dessen Protagonisten das
ethnisch, linguistisch und religiös diverse Erbe desLandes zugunsten einer rein islamischen Lesart derindonesischen Vergangenheit zunehmend verdrängen.
Der Titel der Ausstellung „Violence No More“ ist neben
der indonesischen Situation auch durch die nunmehr
fünfjährige Arbeit der Künstlerin mit buddhistischen
Mönchen in der tibetischen Region Yushu inspiriert,
während derer es ihr gelungen ist, gemeinsam mit
den Mönchen und Menschen aus der Region 200.000
Bäume zu pflanzen, die einen wichtigen Beitrag dazu
leisten, die Bodenerosion in einer Region zu vermindern,
in der die sieben größten Flüsse Asiens entspringen,die zwei Milliarden Menschen mit Wasser versorgen.
Ihre Erfahrungen mit dem gewaltlosen Widerstand der
Tibeter gegen die chinesische Besatzung Tibets hat
Arahmaiani dazu inspiriert, sich auf die Spurensucheder buddhistischen Vergangenheit Indonesiens zu
begeben, die sie als normative Ressource begreift, um
die gegenwärtigen Verfolgung religiöser Minderheiten
in Indonesien, die allzu oft in blanke und vor allem
straffreie Gewalt umschlägt, zu überwinden. Gewalt
versteht sie jedoch nicht nur als physisches, sondern auchals strukturelles Phänomen in Form sozialer Disparitäten,das in Indonesien wie auch global nur durch einen neuen
normativen Konsens überwunden werden kann, der den
Menschen nicht als verwertbare Ressource, sondern als
Selbstzweck begreift.
Vor diesem Hintergrund ist Arahmaiani eine
willkommene Gesprächs- und Reflexionspartnerin
für den Sonderforschungsbereich (SFB) (1095):„SchwächediskurseundRessourcenregime“undden Exzellenzcluster „Die Herausbildung normativer
Ordnungen“ an der Goethe-Universität. Der SFB
1095 stellt sich seit Beginn des Jahres 2015 vor dem
Hintergrund eines drastisch im Wandel begriffenen
globalen Umgangs mit Ressourcen die Frage nachdem Zusammenhang zwischen Ressourcennutzung
und der Handlungsfähigkeit von Akteuren. Der SFB
geht dabei von der These aus, dass die Rede von
Schwäche in Schwächediskursen indizierende undmobilisierende Funktionen für Probleme im Umgang
mit Ressourcen, seien sie nun materiell oder immateriell,haben können und dadurch das Handeln der Akteure
erheblich beeinflussen. Eine Kommunikation überSchwäche kann also darüber informieren, dassRessourcen fehlen oder zukünftig erforderlich werden,um das Erreichen von Zielen zu gewährleisten. Der
Begriff des Ressourcenregimes beschreibt in diesem
Zusammenhang machtförmige Anteile historischer
und zeitgenössischer Formationen. Der Frankfurter
Forschungsverbund nimmt dementsprechend immer
auch die Normen und Praktiken in den Blick, die den
in der Regel strittigen Ressourcenzugriff organisieren. In
den Fokus der verschiedenen Teilprojekte des SFB rücken
somit historische und gegenwärtige Konstellationen, in

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

heritage with a purely Islamic interpretation of theIndonesian past.
The title of the exhibition, “Violence No More,” is not
only inspired by the situation in Indonesia but also by
the artist’s collaborative work with Buddhist Monks in the
Tibetan region of Yushu. In that project, which has by now
been proceeding for five years, she has succeeded inplanting 200,000 trees jointly with the monks and people
from Yushu. The trees make an important contribution
to reducing soil erosion in a region where the sevenlargest rivers of Asia have their sources. These rivers,in turn, provide two billion people with water. Inspired
and impressed by the non-violent resistance of the
Tibetans to the Chinese occupation of Tibet, Arahmaiani
decided to go in search of Indonesia’s Buddhist past.
She views that past as a normative resource for putting
an end to the current persecution of religious minorities
in Indonesia, which all too often flashes into sheer and– most importantly – unpunished violence. However,she defines violence not only as a physical but also as
a structural phenomenon that manifests itself in social
disparities. Both in Indonesia and on the global level,
this problem can only be resolved by means of a newnormative consensus that does not view the humanbeing as an exploitable resource but as an entity that has
a purpose in itself.
Against this backdrop, Arahmaiani is a welcome
partner for dialogue and reflection in the context of the
Collaborative Research Center (Sonderforschungsbereich,
SFB) 1095, “Discourses of Weakness and Resource
Regimes,” at the Goethe University. In early 2015, inthe face of drastic changes in the global managementof resources, the SFB began to look at the connection
between the use of resources and the capacity to act of
those involved. In this context, the SFB proceeds fromthe thesis that reference to “weakness” in discourses
of weakness can make people aware of problems indealing with (either material or immaterial) resources,
and mobilize them for action. That is, the notion, orawareness, of weakness has considerable influenceon the actions of those involved in handling resources.
By communicating about weakness, people thus get
informed that resources are either lacking in the present
or will be needed in the future to achieve specific goals. In
this context, the term “resource regimes” refers to power
relations in historical and contemporary formations.
This is why the Frankfurt-based research center always
looks at the norms and practices that organize accessto resources, over which there is usually controversy.
Hence, the focus of the various subprojects of the SFB
is on historical and contemporary constellations inwhich the use of resources becomes a problem for theactors involved; this is of key importance for a deeper
understanding of processes of social transformation.
This research is complemented by the cluster of
excellence “Formation of Normative Orders,” which iscomposed of humanities scholars and social scientists

„Flag Performance“, Vulkan Merapi, Zentraljava, Indonesien, 2007

Performance „Lapen Wedding“, Yogyakarta, Indonesien, 2004

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

denen der Ressourcengebrauch zum Handlungsproblem
wird, was für ein weitergehendes Verständnis vongesellschaftlichen
Transformationsvorgängen
vonherausragender Bedeutung ist.
Komplementär dazu beschäftigen sich Geistes- undSozialwissenschaftler unterschiedlicher Disziplinen seit2008 im Exzellencluster „Die Herausbildung normativer
Ordnungen“ mit der normativen Dimension der sozialen
Auseinandersetzungen, von denen die tiefgreifenden
und rapiden gesellschaftlichen Veränderungen unserer
Zeit begleitet sind. Sei es die Frage nach gerechter
Ordnung der Gesellschaft in Zeiten der „Globalisierung“
und neuer technologischer Möglichkeiten oder nacheiner gerechten „Weltordnung“ angesichts knapper
Ressourcen, des Klimawandels oder kriegerischer
Konflikte. Hier stellen sich Herausforderungen neuer
Art, die mit herkömmlichen Ordnungsvorstellungennicht beantwortet werden können. In einer Welt
unterschiedlicher
kultureller
Selbstverständnisse
und Traditionen entstehen transnationale Normen
und Institutionen, die nach ihrer Geltung befragt
werden - und werden müssen. Die Wissenschaftler
des Exzellenzclusters analysieren diese Prozesse unterdem Gesichtspunkt der „Herausbildung normativer
Ordnungen“. Normative Ordnungen werden dabei als„Rechtfertigungsordnungen“ verstanden, die historischgegründet sind und auf „Rechtfertigungsnarrativen“
beruhen. Sie zeichnen bestimmte Legitimationen aus,
wobei Normen und Werte verschiedenster Art ineinander
greifen bzw. Spannungen erzeugen. Solche Ordnungenlegitimieren sich aus bestimmten Normen undbringen ihrerseits Normen hervor, doch stets in einem
dynamischen Sinne.
Die Zusammenarbeit beider Forschungsinstitutionen
mit Arahmaiani verspricht gerade deshalb sehr
fruchtbar und anregend zu sein, weil die Künstlerin
in ihren engagierten Ansätzen über die Ebene dernormativen Kritik beziehungsweise der Formulierung
alternativer handlungsleitender Normen hinausgeht,
indem sie in verschiedenen ethnisch und religiös divers
zusammengesetzten Gemeindeprojekten innerhalb
und außerhalb Indonesiens, die auf kollektive undnachhaltige Ressourcennutzung setzen, alternative„Ressourcenregime“ erprobt. In diesem Zusammenhang
ist für Arahmaiani der künstlerische Schaffensprozess
selbst eine machtvolle Ressource im Kampf um einesozial gerechte und nachhaltige globale Ordnung. Sie
ist „... convinced that art has the power to transformperceived differences and real problems. Art can be abridge towards the healing of our global community andour planet.”

47of various disciplines. Since 2008, they have studied thenormative dimension of the social conflicts that go alongwith the far-reaching and rapid social changes of ourtime. This includes the issue of a just social order in times
of “globalization” and new technological possibilities, aswell as the issue of a just “world order” in the face of
scarce resources, climate change, and armed conflicts.
These phenomena pose challenges of a new type whichcannot be met with traditional concepts of order. In aworld of diverse cultural self-conceptions and traditions,transnational norms and institutions are emerging whose
validity is being – and must be – placed in question.
The scholars of the cluster of excellence analyze theseprocesses from the perspective of the “formation of
normative orders.” In this context, normative orders aredefined as historically grounded “orders of justification.”
The latter are based on “narratives of justification,” andgrant privilege to specific legitimizations. In that process,norms and values of very different kinds become
interconnected, or create tensions. Deriving theirlegitimization from specific norms, such orders, in turn,bring forth norms as well, though always in a dynamic
sense.
Against that backdrop, the cooperative work of the two
research institutions and Arahmaiani holds the promiseof being very fruitful and inspiring, as the artist goesbeyond the level of normative criticism, or the formulationof alternative action-guiding norms, in her work. She
achieves this by experimenting with alternative “resource
regimes” in various community projects both inside andoutside Indonesia. These projects are of diverse ethnic
and religious composition, and put an emphasis on
the collective and sustainable use of resources. In thiscontext, Arahmaiani views the process of creating art
itself as a powerful resource in the struggle for a sociallyjust and sustainable global order. She is “convinced that
art has the power to transform perceived differences andreal problems. Art can be a bridge towards the healing ofour global community and our planet.”

Performance „Soho Baby“, Singapur, 2004

Performance „Produk Getoli“, Yogyakarta, Indonesien, 2008

Performance „Shadow of the Past“, Göteborg, Schweden, 2015

52

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

„Ich denke, meine Herangehensweise an Kunst ist ziemlich klar: In sämtlichen
Zusammenhängen möchte ich Probleme auf den Tisch bringen, zum Diskutieren undNachdenken anregen, mich in Debatten und gesellschaftliche Prozesse einmischen.”Arahmaiani

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

53

“I think my approach to art is quite clear: whatever the context, I want to bring problems to
the table, to provoke discussion and thought, to interfere with debate, and to participate insocial processes.“
Arahmaiani

Performance „Shadow of the Past“, Göteborg, Schweden, 2015

Performance „Shadow of the Past“, Göteborg, Schweden, 2015

Performance „Shadow of the Past“, Göteborg, Schweden, 2015

Performance „Shadow of the Past“, Göteborg, Schweden, 2015

58

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Performance„Flag Performance“,„Shadow of theRostock,
Past“, Göteborg,
Deutschland,
Schweden,
2007 2015

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Performance„Flag „Shadow
Performance“,of thePassau,
Past“, Göteborg,
Deutschland,
Schweden,2013 2015

59

60

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

Aus der Erfahrung lernen

Learning from Experience
Arahmaiani

Arahmaiani

Im Jahr 1993 war ich mit einer äußerst heiklen Situation
konfrontiert. Eine Gruppe selbst erklärter frommer
Muslime hatte zwei meiner Werke – eine Installation und
ein Gemälde – „sichergestellt“. Sie waren Teil meiner
Einzelausstellung in der alternativen Galerie „StudioOncor“ in Jakarta mit dem Titel „Sex, Religion & Coca
Cola“, die kurz vor der Eröffnung durch die Schriftstellerin
Toety Heraty stand. Die Gruppe hatte die Installation„Schaufenster“ („Etalase“) und das Bild „Lingga-Yoni“
als nicht ausstellungswürdig befunden und war fest
davon überzeugt, ich würde den Islam beschmutzen, da
auf einer der Auslagen in der Installation ein Koran auf
derselben Ebene wie eine Packung Kondome ausgestellt
war. Am Bild störte sie meine Verwendung arabischer
Buchstaben neben dem Lingga-Yoni (Phallus und
Vagina). Ihre Deutung dieser Werke war derart negativ,
dass diese auf der Stelle „sichergestellt“ werden mussten.

In 1993 I was confronted with a very disquieting situation.
A group of self-defined pious Muslims had “seized” twoof my works – an installation and a painting. These
were part of my solo exhibition entitled “Sex, Religion,& Coca Cola” in the alternative gallery “Studio Oncor”
in Jakarta. The exhibition was soon to be opened by thenovelist Toety Heraty. The group had decided that the
installation “Shop Window” (“Etalase”) and the painting“Lingga-Yoni” were not suited for exhibition. They werefirmly convinced that I besmirched Islam, because a
Qur’an and a pack of condoms were exhibited on thesame level in one of the displays in the installation. As far
as the painting was concerned, the group felt offended
by my use of Arabic script next to the lingga-yoni (phallus
and vagina). Their very negative interpretation of theseworks called for immediate “confiscation.”

Ich war erschrocken, als ich bemerkte, dass meine Werke
aus der Galerie verschwunden waren und ich besagte
Erklärung von Ray Sahetapi, dem Galeriebesitzer, hörte.
Ich bat ihn daraufhin, eine öffentliche Diskussion zu dem
Problem anzuberaumen. Das Problem bestand für michvor allem in der unterschiedlichen Interpretation der
beiden Werke. Das musste besprochen und diskutiert
werden, um es jedem klarzumachen. Wir einigten uns
also auf einen Termin und luden Vertreter verschiedener
Gruppen wie Aktivisten, Künstler, Kulturschaffende undGeistliche ein. Die Diskussion war gut besucht und ich
bekam die Gelegenheit, meine Idee und das Konzept
hinter den beiden Werken zu erklären. Anfangs verlief
die Diskussion sehr angenehm. Letztlich endete die
Veranstaltung jedoch mit ziemlicher Anspannung. Die
Gruppe, welche meine Werke „sichergestellt“ hatte,
bestand auf ihrer Interpretation und darauf, dass icheinen Fehler begangen hätte und dafür verurteilt werden
müsse.
Bei der Installation „Schaufenster“ ging es mir darum, dassdie Globalisierung zur Kommodifizierung verschiedener
Lebensaspekte führt. Mit „Lingga-Yoni“ wiederum wollte
ich ausdrücken, dass die Kultur Indonesiens durch den
Prozess der Synkretisierung verstanden werden muss.
Diese Erklärungen zu meiner Idee und meinem Konzept
lehnte die Gruppe jedoch rundheraus ab. Am Ende
hatten sie mir sogar gedroht, dass mein Blut zu trinken
halal sei, also nach den islamischen Speisevorschriften
legitim. Natürlich konnte ich das nicht akzeptieren. Sie
bestanden dennoch darauf, dass ich den Islam beleidigt
und eine Bestrafung verdient hätte. Nach dieser Drohungsuchte ich Rat bei älteren Künstlern und solchen, die sichmit Religion auskannten, wie der verstorbene Rendra,
Putu Wijaya, Emha Ainun Najib und Syubah Asya. Alle

When I saw that my works had disappeared from thegallery, and when its owner, Ray Sahetapi, told me why, I
was shocked. I asked him to arrange a public discussionof the issue. The problem, as I viewed it, was mainly thedifferent ways of interpreting the two works. This needed
to be addressed and discussed, and thus explained
to everyone. Hence we agreed on a date and invited
representatives of various groups, such as activists,
artists, people involved in the cultural sector, and clerics.
The discussion was well attended, and I had the chance
to explain my idea and concept behind each of thetwo works. In the beginning, the discussion was quite
pleasant. Eventually, however, the debate ended withmuch tension. The group that had “seized” my works
insisted on their interpretation, and they also insisted
that I had made a transgression for which I ought to beconvicted.
The point I wanted to make with the “Shop Window”
installation was that globalization leads to acommodification of various aspects of life. With “LinggaYoni,” on the other hand, I intended to express the factthat the culture of Indonesia needs to be conceptualized
in the context of the process of syncretization. These
explanations of my idea and my concept were, however,categorically rejected by the group. In the end they eventhreatened me, saying that to drink my blood would behalal, that is, lawful according to Islamic dietary rules.
Of course I could not accept that. Still, they kept insistingthat I had insulted Islam and thus deserved punishment.
After receiving those threats I approached older artists
for advice, as well as such who were versed in religious
matters, including the late Rendra, Putu Wijaya, Emha
Ainun Najib, and Syubah Asya. They unanimously urged
me to think first and foremost of my own safety, as thecourse of the discussion had shown that this group of

61

ARAHMAIANI - Violence NO MORE

drängten mich, zuallererst an meine eigene Sicherheit
zu denken, da der Verlauf der Diskussion gezeigt hätte,dass diese Gruppe Islamisten nicht zur Vernunft zu
bringen sei.
Mit einer Gefühlsmischung aus Unsicherheit und
Verwirrung machte ich mich also auf den Weg, um
mich nach Bali zu retten. Dort sollte ich allerdings nie
ankommen. In Mojokerto hatte ich einen Unfall, dermich erst einmal zwang, unter der Fürsorge von Suprapto
Suryodarmo in der Stadt Solo (Surakarta) zu bleiben.
Er verstand mein Problem und nahm großen Anteil anmeiner Lage als jemand, der mit dem Tode bedroht
wurde. Ich blieb sechs Monate bei ihm und wurde im
Anschluss für eine zweimonatige Künstlerresidenz nach
Perth in Australien eingeladen. Während meiner Zeit dort
erhielt ich das Angebot, an einer privaten Kunstschulezu unterrichten. Alles in allem blieb ich ein Jahr inAustralien. Während dieser Zeit fühlte ich mich einerseits
recht sicher. Andererseits belastete mich das nach wie
vor ungelöste Problem auf Java, durch das ich michfortwährend verfolgt fühlte. Ich spürte, dass etwas nicht
in Ordnung war und dass ich die Sache aus der Welt
schaffen wollte.
Allerdings konnte das Problem niemals formal bereinigt
werden. Das Gefühl, bedroht zu werden, löste sichkeineswegs in Luft auf, zumal der radikale Islam in
den Jahren danach weiter erstarkte und zunehmend
offener zu Tage trat. Jemand anderes, von dem ich
weiß, dass er mit Todesdrohungen terrorisiert wurde, ist
Ulil Abshar Abdalla (ein liberaler Islamwissenschaftler
und Aktivist, A.d.Ü.). Darüber hinaus gibt es eine
Vielzahl weiterer Drohungen gegen jene, die andererreligiöser Überzeugung oder anderer Meinung sind.
Radikalislamische Gruppierungen richten mittlerweile
ohne lange Vorreden Gewalt gegen all jene, vondenen sie glauben, dass sie nicht auf ihrer Linie sind.
Drei Angehörige der Ahmadiyyah wurden bereits
auf schändliche Weise ermordet. Gleiches geschah
mit Schiiten. Auch Christen sind diesen Qualen
ausgesetzt. Kirchen werden geschlossen und Klöster
in die Luft gesprengt. Es kommt zu Überfällen und
Brandanschlägen – und all das nur, um Gottesdienste
zu verhindern. Gleichzeitig scheint all das die Behörden
nicht zu interessieren. Weder bieten sie den Bedrängten
Schutz, noch werden diejenigen zur Rechenschaft
gezogen, die diese bösartige Gewalt verüben. Es nimmt
also wenig Wunder, dass sich diejenigen, die nicht dem
Islam beziehungsweise einer Minderheit angehören,nicht sicher und in einem ständigen Bedrohungszustandfühlen. Genau das ist die Situation in einem Land, dasheute als demokratisch gilt.
Es ist tatsächlich so, dass ich seit diesem merkwürdigenVorfall, der mich direkt berührte, besonderes Interesse
an Fragen der Religionsauslegung habe, insbesondere
an solchen, die im Zusammenhang mit Gewalt stehen.
Ich glaube, dass meine Rolle als Kulturschaffende undmein religiöser Hintergrund aus Islam, Buddhismus,

Islamists could not be brought to reason.
That’s why I departed for Bali to get myself to safety;
my feelings were mixed, I felt insecure and confused.
However, I was never to arrive there. In Mojokerto I had
an accident which, for the time being, forced me to stay inthe city of Solo (Surakarta) where Suprapto Suryodarmo
took care of me. He understood my problem and wasvery sympathetic with my situation of being threatenedwith death. I stayed with him for six months. After that, I
was invited to spend two months as an artist-in-residence
in Perth, Australia. While staying there I was offered theopportunity to teach at a private school of art. Altogether
I spent one year in Australia. On the one hand, I felt
quite safe during that time. On the other, however, I wasstressed by the still unresolved problem in Java, it kept
haunting me. I realized that something was wrong, andthat I wanted to settle that issue.
However, the problem could never be settled formally. Nor
did the feeling of threat vanish into thin air, particularly as
radical Islam gained strength, and became increasingly
visible, in the years that followed. I know that the liberal
Islamic scholar and activist Ulil Abshar Abdalla wasterrorized with death threats too. In addition, there aremany more threats against people who have a different
religious creed or a different opinion. By now, radical
Islamist groups are quick to commit violence against
all those whom they believe to be dissenters. Threemembers of the Ahmadiyyah have already become
victims of despicable acts of murder. The same happened
to Shiites. Christians are exposed to these ordeals too.
Churches are shut down, and monasteries are blown up.
There are raids and arson attacks. All these acts serve thesole purpose of preventing worship services. At the sametime, the authorities do not seem to care about all this.
Neither do they protect those who are in distress, nor
are the perpetrators of that vicious violence brought tojustice. In the face of all this, it comes as no surprise thatthose who are not adherers of Islam, or belong to someminority, do not feel safe; they feel constantly threatened.
This, then, is the current situation in a country which is by
now considered to be democratic.
As a matter of fact, the strange incident in 1993, which
affected me personally, has aroused my interest inissues of religious exegesis – particularly issues related
to violence. I believe that my role as a creative artist,
combined with my religious background of Islam,
Buddhism, Hinduism, and animism, has had an impact
on the way I think and act. My way of thinking is basicallycritical, and I want to gain a deeper understanding of
culture and the history of religion. At the same time I
am interested in the implications and impacts of these
phenomena in everyday life. One of the issues I ponderin this context is the way religion is used as a means of
power and control. It seems that religion has played arole, and has been used as an instrument, from the timeof Adam, and is still at work in today’s neo-liberalism
where power is in the hands of the conglomerates. This

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Hinduismus und Animismus dazu geführt haben,dass ich grundsätzlich kritisch denke und Kultur
und Religionsgeschichte besser verstehen möchte.
Gleichzeitig interessiert mich, welche Implikationen und
Auswirkungen diese Phänomene auf das Alltagsleben
haben. Eine der Fragen, über die ich in diesem
Zusammenhang nachdenke, ist, wie Religion als Machtund Kontrollmittel eingesetzt wird. Seit der Zeit Adams
bis zum gegenwärtigen Neoliberalismus, in dem die
Macht in den Händen der Konglomerate liegt, scheint die
Religion eine Rolle zu spielen und als Instrument benutzt
zu werden. Genau dagegen begehren diejenigen auf, diesich Atheisten oder Agnostiker nennen. Sie sind von dem
Wunsch getrieben, die Wirklichkeit zu begreifen, undweigern sich, das Spiel der religiösen Manipulation undder Politisierung von Religion und Kultur mitzuspielen.
Auch die Frage der Frauenrechte ist in der zunehmenden
Polarisierung zwischen der islamischen und der westlichen
Welt nicht frei von Politisierung. Ein konkretes Beispiel ist
die Frage der Frauenrechte in Afghanistan, die aufgrund
der lokalen patriarchalen Strukturen als nicht existentgalten und den Vereinigten Staaten als Anlass dienten,
Afghanistan anzugreifen, um die Frauen von männlicher
Dominanz und Unterdrückung zu befreien. Es gibt
genügend Beispiele für kritische Frauen, die rebellierten,
bis ihre Sicherheit bedroht wurde, um dann vom Westen„gerettet“ zu werden. Tatsächlich handelt es sich dabei
um ernsthafte Vorfälle. Wenn dieses Motiv allerdings
ständig wiederholt wird, fühlt es sich wie ein überholtes
Szenario an, das nur noch langweilt. Gleichermaßen
wird der Eindruck vermittelt, muslimische Frauen seien
wie Jugendliche, die von starker Hand beschützt werden
müssen, weil sie nicht in der Lage sind, selbstständig
mit den Herausforderungen, die sich ihnen stellen,umzugehen. Ganz zu schweigen von ihrer angeblichen
Besessenheit von Körper und freier Sexualität.
Neben der dunklen Seite sehe ich auch die helle Seite
der Religion, die noch immer viele Menschen inspiriert.
Religion hat also immer zwei Seiten – eine helle undeine dunkle. Ihre Auslegung kann positiv oder negativ
sein. Dies ist von der Fähigkeit zu verstehen, dem
Willen und der zugrunde liegenden Absicht abhängig.
Zu dieser Schlussfolgerung kam ich nach dreizehn
Jahren der Auseinandersetzung mit der Polarisierungzwischen der islamischen und der westlichen Welt, dieeinerseits sehr kompliziert sein kann. Andererseits wird
sie geradezu banal, sobald wir die zugrunde liegenden
politischen Agenden und Strategien verstanden haben.
Denn letztlich ist die Sache gar nicht so kompliziert,
wie sie auf den ersten Blick erscheint. Nehmen wir
das Beispiel der radikalislamischen Gruppierungen inIndonesien, bei deren Entstehen das Militärregime unter
Suharto seine Finger im Spiel hatte. Gleiches gilt auf der
globalen Ebene für internationale Konzerne. Radikale
Gruppierungen werden anfangs offensichtlich von den
Mächtigen geformt, weil es ihren politischen Interessenoder aber den Erfordernissen des Marktes dient.

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is what sparks protest among those who call themselves
atheists or agnostics. They are driven by the desire tocomprehend reality, and they refuse to be players in thegame of religious manipulation and politicization ofreligion and culture.
Politicization also affects the issue of women’s rights
in the context of increasing polarization between theIslamic and Western worlds. A specific example is theissue of women’s rights in Afghanistan, where they
were viewed as nonexistent due to the local patriarchal
structures. These rights were invoked by the United States
when they attacked Afghanistan in order to liberate thewomen from male dominance and oppression. Thereexist many examples of critically-minded women who
revolted until their safety was at risk, and who werethen “saved” by the West. Initially, such interventions
may indeed have been responses to grave grievances. If
this motif is continuously repeated, however, it becomes
stale, an outdated scenario that is nothing but boring.
At the same time, it is implied that Muslim women arelike adolescents who need to be protected by a strong
hand because they are not able to deal on their own withthe challenges they face. Not to mention their supposed
obsession with the body and sexual permissiveness.
Apart from the dark side of religion I also see its brightside which continues to inspire many people. Religion,
therefore, has always two sides – one bright, the otherdark. Its exegesis can be either positive or negative. Thisdepends on the exegete’s ability to understand, his or her
will and underlying intention. I reached this conclusion
after thirteen years of grappling with the polarization
between the Islamic and Western worlds which, on
the one hand, can be very complicated. On the other,
however, it becomes almost trivial once we have grasped
the underlying political agendas and strategies. In theend, the whole issue is not as complicated as it looks
at first sight. When the radical Islamist groups emergedin Indonesia, for example, the military regime underSuharto had its fingers in the pie. The same is true
for international corporations on the global level. It is
obvious that radical groups are initially formed by thosein power, to either serve their political interests or therequirements of the market.
In addition, I realized that the tendency towards blackand white, or dualistic, thinking is very dominant inmodernity, particularly in politics. It seems that everyone
has the choice between two options only: market
fundamentalism or radical Islam. This is like a trap fromwhich no one can escape. I definitely refuse to be a player
in this game. It goes along with a perspective on life
which is but the result of power games and has nothing
to do with reality or truth. I choose to rely on awarenessand a middle course, so as to be able to distinguishbetween good and bad on the basis of my convictions.
No one ought to be surprised when I criticize both sides,
and when I refuse to fraternize with either of them. I do
not want to be taken in by sectarianism, ethnocentrism,

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Mir ist darüber hinaus klar geworden, dass der Trend zum
schwarz-weiß- beziehungsweise dualistischen Denken inder Moderne sehr dominant ist, vor allem im Bereich derPolitik. Es scheint, als hätten alle nur die Wahl zwischenden beiden Optionen Marktfundamentalismus undradikaler Islam – wie eine Falle, der man nicht entgehen
kann. Für mich ist klar, dass ich dieses Spiel nicht
mitspiele. Die damit verbundene Perspektive auf das
Leben ist allein das Ergebnis von Machtspielen und hat
nichts mit Wirklichkeit oder Wahrheit zu tun. Ich wähle
Bewusstheit und einen Mittelweg, um in der Lage zu sein,
auf der Grundlage meiner Überzeugungen zwischen gut
und schlecht zu unterscheiden. Niemand soll überrascht
sein, wenn ich beide Seiten kritisiere und mich weder auf
die eine noch auf die andere schlage. Ich möchte weder
Sektierertum noch Ethnozentrismus oder Nationalismus
auf den Leim gehen. Ich glaube nicht an Ideologien, weil
sie genauso wie Religionen Instrumente von Macht undKontrolle sind.
Diese Dinge haben mich dazu inspiriert, meine CartoonBilder zu malen, die humorvoll und zynisch zugleich sind.
Micky Maus und Minni Maus oder Tom und Jerry habe ich
zum Beispiel auf meinen Bildern US-amerikanische undislamische Kleidung verpasst. Ich symbolisiere damit die
tragisch-symbiotische Beziehungsdynamik zwischen den
beiden Welten, die sich gegenseitig instrumentalisieren,um die jeweiligen Interessen durchzusetzen. Ich stellte
mir damit die Frage, ob ich Teil dieses lächerlichen Spielssein möchte. Seither konzentriere ich mich mehr auf
Fragen des Umweltschutzes und universaler Werte undder sich daraus ergebenden universalen Verantwortung.
Ich möchte im Geist von Mitgefühl und Liebe leben
und gemeinschaftlich mit anderen an der Rettung desLebens mitwirken. Meine Aufmerksamkeit ist deshalb
vor allem auch Kunstprojekten gewidmet, die einem
Gemeinschaftsansatz folgen und für jeden offen sind. Mitdiesem Ansatz arbeite ich in verschiedenen Gemeinden
ganz unterschiedlicher kultureller, ethnischer, nationaler
und religiöser Hintergründe. Das Hauptaugenmerk
dieser Arbeit liegt auf den Gemeinsamkeiten und nicht
auf den Unterschieden.
Yogyakarta, 20. April 2014Übersetzung aus dem Indonesischen: Gunnar Stangeor nationalism. I do not believe in ideologies, because– just like religions – they are instruments of power andcontrol.
These issues have inspired me to paint my cartoon
pictures which are funny but also cynical. For example,
my paintings show Mickey Mouse and Minnie Mouse, orTom and Jerry, dressed in U.S. and Islamic clothes. This
is intended to symbolize the tragic-symbiotic dynamics
of the relationship between the two worlds, which
instrumentalize each other in order to push through theirrespective interests. By creating these pictures, I asked
myself whether I want to be part of that ridiculous game.
In the time that followed, my main focus shifted towards
issues of environment protection and universal values,
as well as towards the resulting universal responsibility.
I want to live in the spirit of sympathy and love, and joinwith others in a collaborative effort to save Life. This
is why I devote particular attention to art projects thattake a collective approach and are open to everyone.
I use that approach in my work in various communities
with very diverse cultural, ethnic, national, and religious
backgrounds. The main focus of that work is on common
ground, not on differences.
Yogyakarta, 20 April 2014

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

ARAHMAIANI - Curriculum Vitae
born in Bandung, Indonesia, 1961
EDUCATION
1979 – 1983			
1983-1985 		
1991-1992			

Bachelor of Fine Arts in Bandung Institute of Technology,
Department of Art, Bandung, Indonesia
Paddington Art School, Sydney, Australia
Academie voor Beeldende Kunst, Enschede, The Netherlands

SOLO EXHIBITIONS
1994			1999			1999			2005			2006			2008			2009 			2013
			2014			

“Sex, Religion & Coca-Cola”, Oncor Studio, Jakarta, Indonesia“Rape & Rob”, Millenium Gallery, Jakarta, Indonesia“Dayang Sumbi: Refuses Status Quo”, CCF, Bandung, Indonesia“Lecture on Painting”, Vallentine Willy Gallery, Kuala Lumpur, Malaysia“Stitching the Wound”, Jim Thompson Gallery, Bangkok, Thailand“Slow Down Bro”, Yogya National Museum, Yogyakarta, Indonesia“I Love You (after Joseph Beuys Social Sculpture)“, Esplanade, Singapore“The Grey Paintings”, Equator Art Project, Singapore“Fertility of The Mind”, Tyler Rollins Fine Art Gallery, New York, USA

GROUP EXHIBITIONS
1996			
“Nation for Sale”, Asia Pacific Trienale, Brisbane, Australia
1997			
“Sacred Coke – Cosmology of Mutilation”, VI. Havana Biennale, Cuba
1998			
“Cities on the Move”, Museum of Contemporary Art Vienna Secession, Austria;
			
CAPC musée d‘art contemporain de Bordeaux, France; MoMA PS I, New York, USA
2000			
“Corporeal Apology”, Biennale de Lyon, France;
2002			
“Corporeal Apology”, Sao Paulo Biennale, Brazil;
			Gwangju Biennale, Korea
2003			50. Venice Biennale, Italy, 10. Biennale of Moving Image, Geneva, Switzerland
2007			“Global Feminism”, Brooklyn Museum, New York, USA
2008 			“Die Wahren Orte”, Alexander Ochs Gallery, Berlin, Germany
2009 			“I Don’t Want to Be a Part of Your Legend”, Oberhausen Short Film
			Festival, Germany
2010		“Edge of Elsewhere”, Sydney Festival 2010, Australia
		“I Love You”, Ana Tzarev Gallery, New York, USA
			“My Grandmother’s House”, Bochum Museum, Germany			“Contemporaneity”, MOCA Shanghai, China
2011			“Edge of Elsewhere”, Gallery 4A Sydney Festival, Australia;
			“Crossing Point”, Singapore Art Museum, Singapore;		“Negotiating Home, History & Nation”, Singapore Art Museum, Singapore;		“I Love You”, Richmond Center for the Art, Michigan, USA2012		
“Lost in China”, Galley 4A, Sydney, Autralia
		“Woman in Between”, Fukuoka Asian Art Museum, Japan2013
		
“Woman in Between”, Okinawa Prefecture Art Museum, Tochigi Prefecture		
Art Museum of Fine Arts, Mie Prefecture Art Museum, Japan2014
		
“Concept, Context, Contestation”, BACC, Bangkok, Thailand

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ARAHMAIANI - Violence NO MORE

„Wenn ich mich in gesellschaftliche Prozesse einmische, geht es mir letztendlich darum,
Veränderungen auszulösen: Veränderungen zum Besseren, zu einem menschlicheren und
gerechteren System.“
Arahmaiani

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“My ultimate goal in participating in social processes is to provoke change: change
to a better situation, to a more human and a more just system.“
Arahmaiani

„Flag Performance“, Rostock, Deutschland, 2007

„Flag Performance“, Passau, Deutschland, 2013

Untitled, Grey Paintings, Acryl auf Leinwand, 2008