TOME 95

2009

No 2

REVUE
DE

MUSICOLOGIE
Sommaire
ARTICLES.
Introduction. Recherche en musicologie : nouvelles
perspectives. Colloque de doctorants et jeunes
docteurs, Université de Metz, septembre 2008
Catherine M

279

Nouveaux aspects du madrigal espagnol : le madrigal
dans le théâtre du XVIe siècle
Stephanie K

283

Contenter Trajan ? Les enjeux esthétiques du remaniement du Temple de la Gloire
Julien D

299

Une « intrigue » des Märchenerzählungen de Robert
Schumann : une geste narratif au service de la formulation musicale
Sylvine D

319

Aux frontières de la zarzuela (1849-1856) : perspectives
pour l’étude d’un genre et de ses liens avec l’opéracomique au milieu du XIXe siècle
Isabelle P S M

335

La musique religieuse de Liszt à l’épreuve de la palingénesie de Ballanche : réforme ou régénération ?
Nicolas D

359

Le Cercle Beethoven de Boulogne-sur-Mer, 1868-1871
Denis T

399

Des manuscrits aux éditions de Sept, ils sont sept deSerge Prokofiev : une histoire retracée
Nicolas M

427

Gustave Charpentier « producteur » : regards d’uncompositeur sur les nouveaux médias
Michela N

449

Mémoriale de Pierre Boulez : ce que les sources (ne)nous disent (pas)Paolo D M

475

NOTES ET DOCUMENTS
Un nouveau témoin des notations intervalliques : Reims
Ms. 258 (C. 151), f. 190v
Christian M525

La redécouverte d’une œuvre inédite d’André Campra :Les Muses rassemblées par l’Amour, idylle composée pour l’Académie de musique d’Aix-en-Provence
Jean-Philippe G

537

COMPTES RENDUS
I. LIVRES
I  S. Étymologies. Livre III. De mathematica. Texte établi par
G. Gasparotto (†) avec la collaboration de J.-Y. Guillaumin, traduit et commenté
par J.-Y. Guillaumin (Chr. Meyer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
J. R J. La librería de canto de órgano. Creación y pervivencia del repertorio delRenacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla (Cr. Diego Pacheco) .
Les Manuscrits autographes de Marc-Antoine Charpentier. Textes réunis par Catherine
Cessac (P. Denécheau) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
S. G. Les Offices de Ténèbres en France 1650-1790 (C. Cessac) . . . . . . . . . . .
M. V. Michael Haydn (J. Gribenski). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1808 — ein Jahr mit Beethoven. Ed. U. Jung-Kaiser et M. Kruse (J. Gribenski) . . . . .
Franz Liszt. Un saltimbanque en province. Sous la direction de N. Dufetel et
M. Haine (R. Dalmonte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vincent d’Indy et son temps. Sous la direction de M. Schwartz, avec la collaborationde M. Chimènes (M.-G. Soret). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
R. Fr. W. Déodat de Séverac, Musical identity in Fin de siècle France(B. Lespinard) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
D. M. The Ballets of Maurice Ravel. Creation and Interpretation (G. Asaro) . . .
Réflexions sur la socialité de la musique. Édité par A. Locatelli et Fr. Montandon(L. Schnapper) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

549
551
556
559
561
563
564
567
574
577
580

II. EDITIONS MUSICALES
J. B dit « Hottinet ». Motets et Messes (D. Fiala) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
G. P. Sacri concentus (1614). Pungenti dardi spirituali (1618) — Lilia
convallium (1620). Sacri accenti (1620) — Baci ardenti (1609). Armonici
accenti (1621) — Ghirlanda odorifera (1612) Il secondo Libro delle Messe(1624) — Sacrae modulationes (1600) — Integra omnium solemnitatum vespertina psalmodia (1602) (Monumenta artis musicae sloveniae [MAMS], XL, XLII,XLV, XLIV, XLVIII, L, LIV) (F. Guilloux) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fr. L. Supplements to Works for Piano Solo : Vol. 9 : Harold en Italie (Berlioz) und
andere Werke — Vol. 11 : Symphonies de L. van Beethoven No 5-7 ; Marche Funèbre
de la Symphonie héroïque (Erstfassungen — First Versions). (Neue Ausgabe
sämtlicher Werke [Neue Liszt-Ausgabe = NLA]) (S. Gut) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

587

PUBLICATIONS REÇUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

593

NÉCROLOGIES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

597

LES AUTEURS DE CE NUMÉRO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

603

TABLE DU TOME 94 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

605

ISSN 0035-1601© SOCIÉTÉ FRANÇAISE DE MUSICOLOGIE

581

584

Catherine MASSIP

Recherches en musicologie :nouvelles perspectives
Colloque de doctorants et jeunes chercheurs,
Université de Metz, 11-13 septembre 2008
Les journées d’études organisées du 11 au 13 septembre 2008 à Metzpar la Société française de Musicologie avaient pour objet de réunir desmusicologues doctorants et des jeunes chercheurs et de leur offrir l’opportunité de faire connaître leurs travaux. De semblables réunions existentdans d’autres pays. Celle de l’ANPPOM (Associacao Nacional de Pesquisa e Pos-Graduacao em Musica) au Brésil nous a le plus directement
inspirés : chaque année, elle rassemble dans une ville et une université
différentes, près de deux cents jeunes chercheurs et diffuse sous diverses
formes — notamment CD ROM — l’état de leurs travaux.
Une fois l’idée lancée restait à la mettre en œuvre. Le soutien enthousiaste de l’université Paul Verlaine de Metz et du CRULH (Centre Régional Universitaire Lorrain d’Histoire) a permis très rapidement de déterminer le lieu d’accueil et de résoudre les questions d’organisation. Mais lecontenu de ces journées et le type d’appel à lancer auprès de la communauté des chercheurs devaient être déterminés, ce qui a pu être réalisé
grâce à la participation très active de l’ensemble du Conseil d’administration de la Société française de Musicologie et tout particulièrementd’Anne-Sylvie Barthel-Calvet et de Denis Herlin, ainsi que d’Alban
Framboisier, secrétaire de la Société. De discussions vives et fécondes est
né le choix des intervenants, avec l’idée que la plupart des universités ayant
un département de musicologie seraient représentées, avec l’ambition defaire également venir de jeunes chercheurs soit d’universités francophones
du Canada (Montréal), de la Belgique (Bruxelles et Liège), soit d’universités ayant des liens forts avec l’université de Metz comme l’université deSarrebruck. C’est ainsi que les universités de Lille III, Lyon II, Nice, Paris
IV, Paris VIII, Poitiers, Rouen, Saint-Étienne, Strasbourg II, Toulouse II,
Tours, l’École pratique des Hautes Études et l’École des hautes Études en
Sciences sociales ont été représentées par un ou plusieurs doctorants ou
jeunes docteurs.

Stephanie KLAUKNouveaux aspects
du madrigal espagnol
Le madrigal dans le théâtre du e siècle
Le genre le plus caractéristique de la musique espagnole du e siècle
en langue vernaculaire est le villancico, suivi par le romance 1, censé relever
davantage de la tradition orale. Ces deux genres ont des formes fixes
habituellement constituées de plusieurs couplets : le villancico, avec son
refrain et son schéma musical ABBA, est apparenté à la ballata et auvirelai du e siècle ; le romance, en revanche, est un poème d’octosyllabes avec rimes assonantes aux vers pairs, dont la musique se répète
tous les quatre vers. Tant au niveau de la forme textuelle que de la forme
musicale, ces deux genres diffèrent donc nettement du genre musical leplus typiquement italien : le madrigal.
La relation entre le villancico et le madrigal en Espagne mérite d’être
approfondie. Il existe très peu de sources imprimées de madrigaux espagnols explicitement intitulés comme tels 2, mais les deux genres peuvent
partager certains traits musicaux. Ainsi, il est possible de trouver dans levillancico des structures imitatives et polyphoniques similaires à celles dumadrigal, ou des éléments figurés relevant du madrigalisme, comme danscertains villancicos de Francisco Guerrero 3. C’est probablement pour ces
deux raisons que le musicologue Miguel Querol Gavaldá soutenait lathèse que les musiciens espagnols composaient des madrigaux sous la
1. On utilise ici le terme romance en italique et au masculin pour distinguer cegenre espagnol (« el romance ») du genre musical français plus récent, conformément à l’usage courant parmi les hispanistes francophones.
2. Les seuls livres de madrigaux imprimés par des compositeurs espagnols dansleur propre langue sont : Pere Alberch Vila, Odarum (quas vulgo madrigales
appellamus [...]), Liber primus (Barcelone, 1561) ; Joan Brudieu, De los madrigalesdel muy reverendo Ioan Brudieu (Barcelone, 1585) ; Pedro Ruimonte, Parnaso
español de madrigales y villancicos a cuatro, cinco y seys (Anvers, 1614).
3. Voir Robert M. Stevenson, « Villancico », Die Musik in Geschichte undGegenwart, 2e édition (Kassel : Bärenreiter, 1998), col. 1515.

Julien DUBRUQUE

Contenter Trajan ?
Les enjeux esthétiquesdu remaniement du Temple de la Gloire 1
Ceux qui vous ont dit, monsieur l’abbé, qu’en 1744 et1745 je fus courtisan, ont avancé une triste vérité. Je le fus ;je m’en corrigeai en 1746, et je m’en repentis en 1747. De
tout le temps que j’ai perdu en ma vie, c’est sans doutecelui-là que je regrette le plus. Ce ne fut pas le temps de ma
gloire, si j’en eus jamais. J’élevai pourtant, dans le cours del’année 1745, un temple à la Gloire. C’était un ouvrage decommande, comme m.r le m.al de Richelieu et m.r le duc deLavallière peuvent le dire. Le public ne trouva point agréable l’architecture de ce temple ; je ne la trouvai pas moimême trop bonne 2.

À la fin de sa vie, Voltaire regretta à la fois de s’être risqué dans l’écriturede livrets d’opéra et de s’être fait courtisan ; il n’obtint de fait ni le succès
poétique ni le succès politique escomptés. Le Temple de la Gloire, seul
opéra conservé de Voltaire et Rameau 3, relève des deux domaines : or son
livret fut déclaré « pitoiable » même par la coterie voltairienne 4, et l’éloge
transparent, quoique implicite, que le librettiste y fit de Louis XV ne fut
1. Nous remercions Christian Accaoui, Henri Dalem, Marie Demeilliez,
Olivier Mabille, Frédéric Michel, Clémence Monnier et Jean-Claire Vançon pourleurs relectures éclairées.
2. Lettre à l’abbé du Vernet, 7 février 1776, in Voltaire, Correspondence andrelated documents (Genève : Institut et musée Voltaire, 1968-1977 ; The Complete
Works of Voltaire, éd. Theodore Besterman, t. I-LI), no D 19905. Désormais :Correspondance, suivi du no de la lettre.
3. La tragédie lyrique Samson ne fut jamais représentée, et sa musique est
perdue. La Princesse de Navarre est une comédie-ballet, de même que Les Fêtes deRamire.
4. Lettre à Devaux, 1er décembre 1745, no 926, in Mme de Graffigny, Correspondance (Oxford : The Voltaire Foundation, Taylor Institution, 1985), vol. VII,
p. 105 : « Le balet du Temple de la gloire est pitoiable. Nicole a eu raison de dire que
V. batissoit un temple pour La Princesse de Navare [très mal reçue elle aussi]. C’est
pis encore, à ce qu’on dit. »Sylvine DELANNOY

Une « intrigue »des Märchenerzählungende Robert Schumann
Un geste narratif
au service de la formulation musicale
Cet article s’inscrit dans la lignée des travaux des musicologues
anglo-saxons qui ont développé, depuis la fin des années 1980 1, l’idée que
Robert Schumann a puisé dans la littérature les modèles d’une structuration renouvelée de sa pensée musicale. Deux constats sont à l’origine detels travaux : d’une part, nombre de partitions de Schumann témoignent
d’un déroulement formel atypique, dont l’analyse ne peut rendre compte
dans la seule identification d’un schéma-type ; d’autre part, l’attirance ducompositeur pour la littérature et la poésie n’est plus à démontrer. Or,
Schumann affirme la parenté des arts, considérant que « le peintre a tout
autant à apprendre d’une symphonie de Beethoven que le musicien d’une

1. Anthony Newcomb, « Schumann and the Late Eighteenth-Century
Narrative Strategies », Nineteenth-Century Music, 11 (1987), no 2, p. 164-174 ;John Daverio, « Schumann’s ‘Im Legendenton’ and Friedrich Schlegel’s
Arabeske », Nineteenth-Century Music, 11 (1987), no 2, p. 150-163 ; Nicholas
Marston, « ‘Im Legendenton’ : Schumann’s Unsung Voice », Nineteenth-Century
Music, 16 (1993), no 3, p. 227-241 ; Jean-Jacques Nattiez, « Peut-on parlerde narrativité en musique ? », Revue de Musique des Universités Canadiennes,
10 (1990), no 2, p. 68-91 ; Arnfried Edler, « Zur Kategorie des Erzählerischen in
Schumanns Kammermusik », Die Kammermusik Clara und Robert Schumanns.
Musikhistorisches Symposium, 24 Mai 2002 (Hanovre : Hochschule für Musik und
Theater, Institut für Musikpädagogische Forschung, 2004), p. 9-21 ; Martina
Sichardt, « Narrativität in der Musik ? Überlegungen anhand von Beethovens
Violoncello-Sonate op. 102 Nr. 2 », Die Musikforschung, 58 (2005), no 4, p. 361375.

Isabelle PORTO SAN MARTIN

Aux frontières de la zarzuela(1849-1856)
Perspectives pour l’étude d’un genre
et de ses liens avec l’opéra-comiqueau milieu du e siècle 1
Nous avons choisi d’étudier ici le répertoire des zarzuelas créées à
Madrid entre 1849 et 1856 en raison d’une particularité proche du paradoxe : il témoigne d’un genre en pleine affirmation de son identité espagnole alors même qu’il s’inspire d’un modèle étranger, l’opéra-comiquefrançais. Le public madrilène assiste en 1849 à une nouvelle étape du genre
avec la création le 21 mars de Colegialas y soldados de Rafael Hernando.
L’œuvre est en effet plus développée que de coutume et la musique y joueun rôle désormais indispensable. L’importance acquise par ce type decomposition conduira en octobre 1856 à l’ouverture du Teatro de laZarzuela, entièrement consacré au genre, qui confirme de façon officielle
son autonomie et son poids au sein de la vie musicale. Analyser lasingularité de la zarzuela durant cette phase d’élaboration, telle est ladémarche entreprise dans la recherche en cours.
À la différence des livrets, qui révèlent souvent leur origine française, lamusique de ces zarzuelas est toujours originale, même si l’admiration pourles auteurs français d’opéras-comiques, Auber en tête, fait pressentir une
parenté dans l’écriture. Comment aborder l’étude de ce répertoire au vu
des enjeux culturels, linguistiques et musicaux qui le constituent ? Si une
approche générale du théâtre lyrique espagnol au e siècle montre
combien celui-ci est tourné vers ses voisins européens, il s’avère nécessairede chercher ensuite à désigner, nommer ce répertoire qui ne correspond à
aucune réalité préalable. Une deuxième partie s’efforcera de définir desoutils méthodologiques. Enfin, l’analyse comparée de deux extraits —l’un tiré d’une zarzuela, l’autre de l’opéra-comique qui en est à l’origine —rendra compte de certaines spécificités de ce répertoire.
1. Je tiens à remercier M. Jean Gribenski pour ses précieux conseils ainsi que
M. Guy Gosselin pour ses encouragements.

Nicolas DUFETEL

La musique religieusede Liszt
à l’épreuve de la palingénésie
de Ballanche
Réforme ou régénération ? *Historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia
vetustatis(Cicéron, De Oratore II, 36)Franz Liszt considérait sa musique religieuse comme la partie la plus
importante de son œuvre. Pourtant, malgré une dynamique manifeste
depuis une vingtaine d’années tant chez les musiciens que chez les musicologues, ses messes, motets, oratorios et psaumes ne jouissent
aujourd’hui ni de la même diffusion ni du même intérêt que sa musique
instrumentale. Cette partie de sa production fait l’objet d’assez peu derecherches, et celles qui existent abordent presque toujours les mêmes
problématiques avec les mêmes réflexes méthodologiques : « religiosité »,« sentiment religieux », foi du compositeur, (pseudo-)cécilianisme, sécularisation et « dramatisation » de la musique religieuse, alliance de lamusique profane et de la musique sacrée, etc. Sur les mille cinq cents
références bibliographiques réunies par Michael Saffle dans Franz Liszt.
A Guide to Research, soixante-six seulement correspondent à des publica* La matière de cet article provient de la deuxième partie (« Palingénésie etrégénération ») de notre thèse de doctorat : Palingénésie, régénération et extase
dans la musique religieuse de Franz Liszt, 2 vol. (Tours : université FrançoisRabelais, 2008). Un jour, en 2005, au détour d’une conversation, Rémy Stricker aeu la judicieuse idée d’attirer notre attention sur cette « chose » parfois brièvementévoquée dans les études sur Liszt : la palingénésie. Nous tenons à le remercier pourcette intuition, germe de la réflexion exposée dans les pages suivantes. Merciégalement à Serge Gut et Dana Gooley pour leurs précieuses remarques.

Nicolas MORONDes manuscritsaux éditions deSept, ils sont septde Serge Prokofiev
Une histoire retracée
Le point de départ de la composition de l’opus 30 de Serge Prokofiev est
sans aucun doute le poème de Konstantin Balmont 1 intitulé Sept, ils sontsept. Le poète, passionné par la mythologie des civilisations anciennes,
estimant qu’une force conjuratoire unique se dégageait de ce texte dontl’origine remonte aux temps immémoriaux de l’Antiquité mésopotamienne, eut à cœur d’en proposer plusieurs versions en russe, s’inspirant
de traductions d’exégètes, comme celles de l’orientaliste allemand Hugo
Winckler 2. Les liens qui unissent le compositeur au poète autour de cetteœuvre n’ont pas encore été établis clairement ; aussi méritent-ils d’êtreétudiés à la lumière de la correspondance de Prokofiev, essentiellement
inédite, et de son Journal (Dnevnik) publié récemment 3, pour ce qu’ils
1. Konstantin Balmont (1867-1942), poète symboliste russe, traducteur et critique, a joué un rôle de grande importance dans le renouvellement de la techniquede versification en portant son attention sur les qualités phoniques et rythmiquesdu vers. De nombreux compositeurs, tels Gnessine, Miaskovsky, Prokofiev, Rachmaninov, Steinberg ou Stravinsky ont mis ses poèmes en musique.
2. Voir à ce sujet les articles de Pamela Davidson : « Magic, music and poetry :Prokofiev’s creative relationship with Balmont and the genesis of Seven, they areseven », New Zealand Slavonic Journal, no 36, 2002, pp. 67-79 (publié dans une
version plus courte in Three Oranges : The Journal of the Serge Prokofiev Foundation, no 2, 2001, pp. 14-17) ; et plus récemment « ‘Look After Your Son’s Talents’ :The Literary Notebook of Mariya Prokofieva » in Simon Morrison (ed.), Sergey
Prokofiev and his World, Princeton, Princeton University Press, 2008, pp. 2-59. Au
sujet du texte original, voir : Nicolas Moron, « Les origines akkadiennes de Sept,ils sont sept de Serge Prokofiev », Musicorum, Presses Universitaires FrançoisRabelais, Tours, 2005, pp. 185-202.
3. Les deux volumes de ce journal intime publié en russe couvrent les années
1907-1918 et 1919-1933. Depuis 2006 ont paru les deux premiers volumes d’une