死角を見る視覚−日常思考はどこまで信じられるか−鈴木繁夫

１．二つの遠近法
イサクの犠牲がもつゆさぶり
線遠近法（一点消失線遠近法）にしたがった絵画のみが正しい描き方 だ と 、 私 た ち 感 じ て し ま い ま す 。 こ れ は 、 い ま か ら 600 年 前 （ 日 本では室町時代中期）にコンテストに提出された二つの作品のどちらに軍 配 を あ げ る か を 考 え て み れ ば よ く わ か り ま す 。 1401 年 に イ タ リ アのフィレンツェ司教座聖堂（通称ドゥオーモ）正面にある付属洗礼堂（ 図 1-1） の 北 側 門 扉 の 上 に つ け る ブ ロ ン ズ 浮 き 彫 り （ レ リ ー フ ） の公開コンクールがありました。浮き彫りの主題は、旧約聖書のなかの「創世記」にでてくるイサクの犠牲です。イスラエル民族の父祖であるアブラハムは、神の声を聞き、その声にしたがって故郷を旅たち約
束の地カナーンにおもむきます。年老いていた彼にそこで彼を待ち受けていたのは三人の天使で、妻が子を身ごもるという預言でした。老
夫妻はその預言に笑いだしますが、なんと老齢にもかかわらず
イサクという子供をアブラハム
は授かります。イサクが長じると、神はアブラハムの信仰の深さを試そうと、イサクを犠牲とはんさいして捧げ焼く（燔祭）ように命じます。アブラハムは黙ってそれにしたがい、神が指定した場
図 1-1 洗 礼 堂所まで、息子の他に若者二人と

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鈴木

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ともに二日かかってたどり行きます。その間のアブラハムの気持ちには相当に複雑なものがあったと思いますが、聖書はアブラハムの心理についてはなにも語っていません。さていよいよ息子を犠牲に捧げる段になると、若者たちにその場にとどまるようにいい、献げ物を焼くために用いる薪を息子に背負わせ、アブラハム自身は薪を燃やすための火と、犠牲を屠るための刃物とをもって、息子とともにいよいよ祭
壇を築く場所に歩いていきます。
歩きながらイサクがアブラハムに、火と薪はあるのに捧げものはど
こ に あ る の か と 尋 ね る と 、「 わ た し の 子 よ 、 焼 き 尽 く す 献 げ 物 の 小 羊
は き っ と 神 が 備 え て く だ さ る 。」（「 創 世 記 」 2:8） と 、 あ く ま で 神 を 信
頼しながら答えます。祭壇を築いて息子を縛り、刃物で息子を屠ろうとします。その緊張感たるや言語に絶するものがあったと思います。
デンマークの哲学者キルケゴールは、息子を殺害することを辞さない
アブラハムの態度に、自分の意志によるたんなる選択でもなく、一か八かの賭けでもない、信仰ならではの飛躍的決断があるとして、アブラハムを高く評価しています。
さて息子を殺そうとした瞬間に、天使があらわれて、お前の信仰はわかったから、その子を殺してはならないと宣告します。そしてなんとアブラハムがあたりを見回すと、茂みに角をとられて動けなくなっている羊がむこうにみえるではありませんか。アブラハムが信じていたとおりのことが起こったのです。アブラハムはその羊をつかまえ、
息子のかわりに燔祭として捧げます。
物語を結論からフラッシュバックさせると、やはり神は正しいと思えてきてしまいますが、そもそも神がアブラハムの信仰を試すのに、なぜ我が子を要求したのか、どうして遠い場所を選んだのか、なぜ直前まで天使をつかわさなかったのかなどといったように、神の仕打ちがここでとても不条理だといいうることはいくらでもでてきます。私
たちなら、義なる神なのに、自分の息子を捧げよなどという神は信頼できない、そんな神は我が身が危うくなったときに救い手をさしのべてくれるわけはないから信じることは馬鹿らしいといったように思えてしまいます。イサクの犠牲というテーマは、これこれはこうだから、
こうなるはずという、私たちが日常いだいている良識にゆさぶりをか死角を見る 80-90 年代の視覚63

ける強度をもった逸話なのです。
二つの描き方話 を 1401 年 の フ ィ レ ン ツ ェ に 戻 し ま し ょ う 。 応 募 さ れ た 浮 き 彫 り
は 、 ギ ベ ル テ ィ （ 図 1-2） と ブ ル ネ レ ス キ （ 図 1-3） の 両 作 品 が 熾 烈な競争の末に最後まで残ります。結局、ギベルティに軍配が上がります。すこし目をこらしてどちらが私たちの目にしっくりとなじみやす
いかを判断すれば、たしかにギベルティなのです。
それぞれのレリーフに描かれている人物や物事がどのような奥行きと高さにおいて相互に関係しているのか、頭のなかで配置してみれば
歴然とします。たとえばこの二枚のレリーフに共通している要素のう
ちたった五つの要素−①祭壇、 ②祭壇上のイサクに剣を向けるア
ブラハム、③空中の天使、④羊、⑤ロバ−だけを取りだして、相互の位置関係を再構成してみてください。ギベルティのブロンズ像では、手前から奥に向かってロバ、アブラハム、祭壇、天使、そして羊という順に並べることができます。しかもこれら五つのものの相互の距離はだいたいこの位は離れているといった目測がつきます。これにたいしてブルネレスキ場合には、五つの要素のうち、人物、祭壇、天使、
羊と、なんと五つのうち四つもが手前から同一距離のところで画面とほぼ平行に一直線上に並び、ロバはそれよりは手前とはいえ、やはり画面と平行に並んでいます。平行に並んでいるせいか、五つのものの相互の距離はなんとなく決めがたく、ロバと他の四つのものとの間の距離すらもなんとなくあいまいです。
これら二つの作品は同じ主題で同じ時に制作されたわけですが、対象をどういう原理にもとづいて配置するかについてはあきらかに違うのです。
ギ ベ ル テ ィ の 場 合 （ 図 1-4） に は 、 ア ブ ラ ハ ム の 右 脚 の 太 も も あ たりを中心として、対象から伸びるさまざまな線が収斂していきます。
逆にいえば、この太ももあたりを中心としてさまざまな対象を結ぶ線
は、画面外に向かって発散しながら伸びています。もちろん、そうでない線をみつけることもできます。イサクとアブラハムの視線を結ぶ

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図 1-2

ギベルティ

「 イ サ ク の 犠 牲 」 (1401 年 )

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図 1-3

ブルネレスキ「 イ サ ク の 犠 牲 」 (1401 年 )図 1-5

ギベルティ透視図（ ポ ー プ =ヘ ネ シ ー 抜 粋 ）図 1-4

ギベルティ透視図

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線は奥下から手前上へと突きぬけています。侍者たちにはさまれたロバの背中が作る線、またその線と平行する祭壇前の岩場の線は斜めになっています。しかしこれらの線も、中心に向かう線と同様に、奥行きがあることを明示する役割をはたしています。構成している幾何学的な枠組みがふくらみのある空間を創設することを手伝っているのです。この作品の内部を走る各線は、ゆるやかな座標軸となって登場人
物や事物たちの位置や大きさをゆったりと規定しています。各線がま
ちまちの目盛りをもったばらばらの座標軸とならず、統一された尺度として機能しています。距離に比例して大きさが決まってくるといって よ い の で す 。 ギ ベ ル テ ィ が 約 35 年 後 に 完 成 さ せ た 同 じ 洗 礼 堂 の 北
側 の 扉 の ブ ロ ン ズ 像 （ 通 称 「 楽 園 の 門 」） の ひ と つ に 「 イ サ ク 物 語 」（ 図 1-5） が あ り ま す 。 そ こ で は 、 も っ と は っ き り と わ か る 形 で 、 座
標軸によって統一された画面になっています。
と こ ろ が 、 ブ ル ネ レ ス キ の 場 合 （ 図 1-6） に は 、 人 物 も 事 物 も 、 相互の明確な位置関係を決めることも、大きさを定めることもできません。アブラハム親子と侍者はまるで連続していない空間にいるようです。羊はいったいどういう場所にいるのかわかりません。断崖は親子とどのような位置関係にあるのかわか
りません。天使は空から遣わされたはずですが、親子と同じ場に奇妙な形で浮かんでいるようです。それに加えて前景の侍者、中景の人身御供、後景の樹木、そのいずれもがとても窮屈な別々な空間にみえてきます。
このようなバラバラさ加減は、距離に比例して大きさが決まっていない
ために起こってきています。もちろん、有機的まとまりがないのではありません。前景、中景、後景はそれだけを切りだしてみれば、ひとつの風景としてそれぞれまとまりがあり

図 1-6

ブルネレスキ
分断図

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ます。前景の侍者たちとロバの場面、イサクを殺めようとするアブラ
ハムとそれを制する天使の中景場面、そして岩山に逃げる羊を中心とした後景の場面は、それぞれにその場面を注目すれば、有機的にまとまっています。しかしこれらの三つの場面を統一するような視点をこの画面内でみつけようとしても、それはありません。いやそもそも、イサク御供と天使登場いう劇的な場面で、ロバの手入れをする侍者やトゲぬきに没頭する別な侍者はいったいなんのかかわりがあるというのでしょうか。あたかもこれらの人物や事物を統制しているのは外枠として定められた四つの葉形飾りだけであるかのようにすら思えてしまいます。
線遠近法にしたがうカメラの表象方法
私たちが名画として教えられ、また名画だと感じているのは、たとえ ば 宗 教 画 の 例 を と っ て み れ ば 、 ダ ・ ヴ ィ ン チ の 「 最 後 の 晩 餐 」（ 図1-7） や ラ フ ァ エ ル の 「 ヒ ワ の 聖 母 」 の よ う な 作 品 で す し 、 世 俗 画 であるならフェルメールの「デルフトの眺望」といった作品です。これらはいずれもギベルティの浮き彫り像にあったように、分散したさま
ざまな人物や事物を有機的な座標軸のなかにかこいこんでいます。出
来事にかかわる人物、物、背景は同じ一つの空間のなかで、統一的な組織原理によって配置させられています。その組織原理とは、線遠近法とよばれています。
こ の 描 き 方 は 、 1400 年 中 葉 に フ ィ レ ン ツ ェ の 芸 術 家 た ち の 間 で 確
立 し ま し た 。 や り 方 （ 図 1-8） は 、 対 象 と 芸 術 家 と の 間 の 距 離 が 動 かないように、芸術家の視点を固定させます。その固定視点
から画家が単眼で対象を眺めます。単眼と対象との間には格子がおかれています。格子が走る面が作品の表面となっていて、格子を介してみえる対象を、キャンバス上の格子と重ね合うように描いていき

図 1‑7

ダ・ヴィンチ
「最後の晩餐」

死角を見る 80-90 年代の視覚67ます。この格子はできあがる作品のみえない骨格となっています。格子こそおきませんが、このように対象を描いていく描き方は、日本では中学の図工の時間に習う課題となっているので、ご存じの方も多いと思います。
そして実はこのような単眼・不動型の遠近法こそ、写真機の原理なのです。デジカメが主流になりつつあるとはいえ、カメラの原理は、
1400 年 頃 に す で に 考 え ら れ て い た カ メ ラ ・ オ ブ ス ク ー ラ （ 暗 い 部屋 ） か ら な ん ら 変 わ っ て い ま せ ん 。 カ メ ラ ・ オ ブ ス ク ー ラ （ 図 1-9）というのは、暗い箱に穴を開けておき、対象をその穴を通して暗箱のなかの壁面に映すというものです。箱のなかには対象が幾何学的に縮約された形で、表象されています。もちろん小穴を光が通過するときに、上下の逆転がおこり、対象は倒立した鏡像として映しだされます
が、それ以外は、鏡が対象の正確な描写であるというのと同じ意味で、正確な描写になっています。カメラ・オブスクーラでは、対象−単眼−格子という順番になっていますが、線遠近法の対象−格子−単眼という枠組みはそのまま維持されています。カメラを使ってできあがったものは「写真」とよばれます。写真という言葉は、対象を写し、それも誤ってではなく正しく写し、写しだされた物は真実という意味です。ギベルティの作品が自然だと感じるのは、それは写真と基本的には同じ原理で画面が構成されているからです。そのときの自然という感 じ は 、 写 真 が 100％ 正 し く 対 象 を 写 し だ し て い る と 私 た ち が 信 じ ていることと実は関係しているのです。
逆にやや劣る、不自然だと感じられるのは、ブルネレスキの作品ですが、それはギベルティのように「写真」ではないからです。しかしここで誤解してはならないことがあります。作品の差はこの二人の芸術家の腕前・技量の差ではないということです。ギベルティが写真のような作品を制作できる腕前をもっていたのに、ブルネレスキにはその技量がなかったというのは誤解です。なぜなら線遠近法の開発者（発見者）は誰かといえば、ギベルティではなくブルネレスキというのが、美術史の定説です。とすると、ブルネレスキはここで線遠近法によらない別な画法をもちいて作品を制作した考える方が穏当なので
す。

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図 1-8
線遠近法による作画
デューラー『幾何学教
程』

図 1-9

ファン・ベー

バーウィク「目の働き」

図 1-10

リリェーヴォ

遠近法の視点移動

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そ の 画 法 と は 、「 リ リ ェ ー ヴ ォ 」 と い う 両 眼 ・ 視 点 移 動 の 遠 近 法 で す 。
両 眼 移 動 遠 近 法 （ 図 1-10） と い う の は 、 対 象 を 見 る 人 が 、 そ の 対 象に向かってあちこち移動しながら対象を把握することを前提とした表象方法です。対象と見る人との距離が長短で一定せず、見る人に向かっ て 対 象 が 「 で っ ぱ り 」、「 盛 り 上 が り 」（ イ タ リ ア 語 「 リ リ ェ ー ヴ
ォ 」 rilièvo） を 見 せ る か の よ う に 、 造 形 し て い く や り 方 で す 。 こ れ は 、
線遠近法のように、対象を見る人間がある特定の位置に固定して立って、その位置から単眼で対象の表面を幾何学的にとらえるというやり方 と は 真 っ 向 か ら 対 立 し ま す 。 14 世 紀 か ら 15 世 紀 に か け て は 、 線 遠
近法ではなくむしろこの遠近法が幅をきかせていました。
二つの遠近法を較べてみると線遠近法では、不動の見る主体の単眼を不動の中心・定点にします。
そして幾何学でいう比例関係で画面を仕切っていき、幾何学的比例以外の観念が混じらないようになっています。人間や物事はそれぞれ固い実体性を備え、判明明晰な形態をもったものとして意識されます。
固くて明晰な形態が、まっさらな空間のなかに一定の場所を占めるものとして位置づけられます。揺るがない事物、均質な空間を貫いて流れ る の は 等 質 の 時 間 で す 。 そ こ で は 、 対 象 は 、「 見 え る 」 （ see） か ら「 わ か る 」 （ see） 、 「 わ か る 」 か ら 「 意 味 づ け ら れ る 」 （ seen） と い
う よ う に 、「 見 え る も の に は 、 わ か る 意 味 が あ る 」 と い う 回 路 化 が で
きあがります。対象は不動であり、対象を幾何学的にとらえることが必然的に正しく、誰にでもそうみえるはずであるがゆえに普遍的なのだというのです。不動、必然、普遍という視野から捉えられ見えてくる人物や事物は、意味をもったひとつの物語となるのです。
この感性は、中世にはなかったもので、ルネッサンスになってからはじめて自覚されるようになり、しかも人々の間で共有されるようになります。パノフスキーは中世人の感性とルネッサンス人の感性と違いを次のように簡明に説明しています。
イタリア・ルネッサンスでは、古典古代という過去は一定の距離をおいて眺められたが、それは、まさにこのルネッサンスのもっとも特徴

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的 な 発 明 で あ る 線 遠 近 法 に お け る 「 [見 る 主 体 の ]眼 と [見 ら れ る 対 象 で
あ る ]事 物 と の 間 の 距 離 」 に た と え ら れ る 。 こ の 距 離 が あ る こ と で 、 線
遠近法の場合と同様に、直接の接触はできなくなるが、総合的で合理的な概観ができるようになる。このような距離は、中世における二つの復興（リナスンシズ）には見られないものである。（パノフスキー『ルネッサンスとリナスンシズ』）

距離が意識化されることで、対象にべったり身をはりつける感覚は失われ、対象はもはや触知されるものでなくなります。同時に、対象をとらえる視点はいつも一つで不動であることが必要条件になり、眼は自在に動きまわることが許されなくなります。
いまこの瞬間に、自分がどういう風にまわりをみているかをすこし考えてみてください。私たちは人物や事物を、線でなぞり切りだすよ
うな明確で固い輪郭だけでとらえてはいません。隣にいる人にしても、イスにしても、近くにそれらがあるというだけで居心地といった情感が伝わってきますし、直前までの自分の感情によって、すばらしい、
つまらないといったようにどうにでもみえてきます。そこではその人の顔が四角いか長いか、イスの高さがどのくらいで、自分とイスとの位置関係はどうなっているかといった幾何学的正確さは付随的なことです。それは、いまいるこの教室空間も四角い箱としてだけ意識していないことと同じです。そして時間についても、均質に流れているど
ころか、教室に入ってきたときと今とでは、講師の話のおもしろさによって、時間が流れていることすらも忘れることがあります。第一、単眼・不動という線遠近法を成り立たせる基本が、私たちの日常の行動からズレています。単眼で外界を捉えることしませんし、いつも私たちは動きながら、対象をとらえています。
リリェーヴォ遠近法の基本は、見ている私たちが視点を移動させ、対象を視線によってあらゆる方向からなめまわすことです。複数の視点が並列していて、それぞれの視点から見られた対象が空間のなかで重層的に共在しています。このような見方は、膚でじかに触れながら対象とつきあうことになります。見られる対象は流転、変化、移行、流動するものだという向き合い方になります。対象を包むのは、いつ死角を見る 80-90 年代の視覚

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も自らを極微に異質化している時間であり、不均一で微妙に差異化していく空間です。もちろん対象には、私たちの日常生活でうごめいている錯綜する情感がはりついています。リリェーヴォ遠近法では、不動・必然・永遠にかわって、一時・偶然・一過が前面に出ていて、そこで見えてくる人物や事物は、いつもゆらぎ流れるものなのです。
ところで私たちの日常感覚を反省してみると、私たちの意識・感情のあり方によっても対象の見え方は左右されます。どんな対象であれ、その対象が他の対象とどういう関係にあるかによっても、まったく違って見えてきます。夫婦げんかをしたあとで、招かれていたパーティにいったとき、会場の飾り付けや食事の盛りつけはけっしていつもと同じではないはずです。またその会場に入ってきた女性が主催者の男性の方に向かった歩いていくとき、二人が密かな不倫の仲だと知っているときと知らないときとでは、まったく違ってみえてくるはずです。
このように対象の現れ方は現実的にはいつも揺らいでおり、ゆらぎの
幅はとてつもなく大きいわけです。
その観点からするとリリェーヴォの並列眼・移動型は私たちが日常、
なにげなく感じたりそれとなく考えたりするあり方に、とてもフィッ
トしています。こういう眼でブルネレスキの浮き彫りを見てみると、そこには複数の時間、感情、出来事、人物、事物が流れうごめき逆巻
き、空間が二重三重に分断されつつ、九重八重に折りたたまれ錯綜いるではありませんか。
ではギベルティの単眼・不動型がまったく私たちの日常感覚には不要かといえばそうではありません。私たちは夜空の月をみて、自分のまわりの風景から判断して小さいと思ってしまいますが、月は実際に
はとてつもなく大きいわけです。天文学者が教えてくれる月の大きさを知らずして、月は小さいといったところで、それは詩にはなっても、事実のとても大事な部分を見失っています。時間が時計の秒針やデジ
タルの点滅という機械的な間断によって計測されるものだという日常感覚がなくては、新幹線に乗り遅れてしまいます。また空間が均等に連続しているということがわかっていなくては、新幹線に乗った自分
は 1 時 間 43 分 後 に は 名 古 屋 で は な く 東 京 に い る こ と も わ か ら な い ま
まになってしまいます。そうした時空間感覚や対象把握ができなった

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状態は、痴呆症などの疾患にみられます。線遠近法によって象徴される時空間感覚や対象把握は日常生活をスムーズにおこなううえで不可欠なのです。日常感覚にはやはり単眼・不動型の認識方法がなくてはならないのです。
２．なぜ線遠近法のほうが自然なのか？
慣れの徹底化から近代的見方
リリェーヴォ遠近法の認識方法が私たちの普段の日常感覚にあてはまり、線遠近法の認識方法は日常生活に不可欠だとわかりました。しかしここでもう一度、二枚の浮き彫りの戻ると、やはり線遠近法のギ
ベルティの方が自然なとらえ方、リリェーヴォのブルネレスキはすこし変わった見方という感じは消すことはできません。それはなぜでしょうか。表面的な理由と深い理由と二つあると考えられます。
表面的には、そういう図絵ばかりみせられているからということにな り ま す 。 逆 さ メ ガ ネ と い う 奇 妙 な 実 験 が 100 年 ほ ど 前 か ら 行 わ れ ています。私たちが見ているものはおおよそなんであれ、眼球の網膜に映る像ですが、その像は倒立した像になっています。足は網膜の上側に映り、天井は網膜の下側に映っています。にもかかわらず私たちは足が下にあり、天井は上にあるように見えています。ところがプリズ
ム付きのメガネをかけて、眼球に映像が映る以前に映像を倒立させ、網 膜 の 上 側 に は 天 井 が 、 網 膜 の 下 側 に は 足 が 映 る よ う に し ま す 。「 正しく」映っているにもかかわらず、上下感覚は「狂った」ままになります。この事態は、倒立を正立と意識化する慣例化を人間は長年にわたってやりつづけ、その慣れを徹底化しているといえます。
皮肉なことに、この逆さメガネを数週間かけつづけて慣れてくると、な ん と 世 界 が 正 立 し て み え て き ま す 。 と い う こ と は 、 西 洋 で は 600 年
間 近 く 、 日 本 で は 140 年 近 く 、 線 遠 近 法 の 見 方 を 見 せ ら れ 続 け て 、 それが「正しい」見方、つまり近代的見方となってしまったといえます。
線遠近法はたんなる作画の手法に留まらなかったわけです。
近代的な正しい見方というのは、ひとつには科学的な見方のことです。もう少し正確にいうと、見る人が立つ不動点が主体（科学者）であり、主体を欺かない計量可能な世界において、主体が対象を幾何学

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的・客観的に分析していくというやり方です。このやり方では、主体の位置に誰が立っても対象は同じ現れ方をしていきます。レントゲン
写真しかり、天気図しかり、解剖図しかりです。心霊写真が夏の風物誌で眉唾ものだと片づけられるのは、念の入った人でないかぎり対象が写らず、誰が撮っても同じ現れ方をしないからです。また近代的な正しい見方は、脱呪術的見方にもつながっています。作図をして描きだされる事物・空間はなにもかも等質なはずです。神社の後ろにある
森は、測量してこれこれの面積という場として、スーパマーケットの敷地面積と同じ水準でみられるようになります。神社の森は私たちの日常感覚ではなんとなく霊妙さが漂うというのが実感ですが、そうい
う実感は近代的な正しい見方ではなく遅れた古い見方として頭から消されてしまいます。ですので地図は重宝がられても、その場所の来歴などを書いた地誌はいまではほとんど看板として一瞥される程度になり 下 が っ て い ま す 。「 呪 術 か ら の 解 放 」（ ウ ェ ー バ ー ） と い う 近 代 化 を特徴づける心性に、遠近法は加担しているのです。
確定断言という日常視覚思考
線遠近法による認識方法は、慣れによって近代的「正しい」見方となり、その見方を科学という技術が補強し、脱呪術という近代の水路づけに一役かったのです。しかし単眼・不動型の幾何学的認識方法は、さらに深い影響を私たちにあたえています。
どれほど深い影響なのかを知るために、ギベルティ、ブルネレスキ
が 無 学 校 教 育 の 職 人 芸 術 家 で あ っ た よ う に 、 20世 紀 の 無 学 校 教 育 の 職
人 芸 術 家 マ グ リ ッ ト の 作 品 （ 図 2-1） を み て み ま し ょ う 。 こ の 作 品 は 、不確かさが十重二十重にもなっていて、私たちの「正しい」見方に戸惑いを感じさせます。
パイプが描かれているのに、文は「これはパイプでない」とあります。形像は形像で自らの自己主張をし、文言も同じく自己の正当性を主 張 し 、 両 者 が と も に 共 有 す る 地 平 が は じ け と ん で い ま す 。「 二 つ の謎 」（ 図 2-2） に な る と 、 形 像 と 文 言 と の 競 合 関 係 は さ ら に 複 雑 に な って い き ま す 。「 こ れ は パ イ プ で な い 」 と い う 文 は 、 大 パ イ プ の こ と をさしているのか、小パイプのことなのか、そのどちらでもないのか、

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図 2-1

繁夫

図 2-2

マグリット

「 二 つ の 謎 」（ 1966 年 ）「像たちのあざむき」（ 1928‑29 年 ）

図 2-3

マグリット

マグリット

「 人 間 の 条 件 」 (1945 年 )死角を見る 80-90 年代の視覚

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そのいずれもなのか、考え出すとめまいがしてきます。文言と形象とがすれちがい、はじけとぶことで、なしくずしにされてしまうのは、
私たちの日常的確定断言です。ある形像を認知すれば、その形像がある何かに類似しているから、この場合であれば「その形像はパイプだ」という確定断言を、私たちは意識においてたえずしています。ところがマグリットにおいては、その日常的確定断言を私たちがくだせないようになっています。これは線遠近法にとてつもなく忠実に従った 「 人 間 の 条 件 」（ 図 2-3） に つ い て も い え ま す 。 さ き ほ ど 、 線 遠 近 法では「見えるものには、わかる意味がある」といいましたが、それはまさに確定断言をいつもするような見方の習慣そのものです。
日常的確定断言というのは、なにも形像などの絵などに限られません。文章についてもやっていることです。この文章を読んでいる皆さんは、書いている私がいいたいことはこうなのだと、確定断言しようと し て 読 み ま す 。「 あ な た が 見 、 読 み 、 聴 き い て い る も の は 、 あ れ です」という確定断言は、私たちの見方、考え方を呪縛しているのです。
確定することによって、私たちは対象を正しく把握したと思い、安心し、たまたまいまそう確定しているという偶然性も一過性もどこかに吹き飛ばしてしまいます。そしてこの確定こそが、いつでもどこでも通用することだと端から疑うことはありません。対象はゆらぎ、時空間も微妙に差異化していることなどあえて意識しようとしません。
ですのでテレビ画像でジャンボ機が貿易センタービルに特攻するのをみて、テロリストたちによる文明の破壊行為といったような意味を教えられると、もう確定断言ができあがり完了してしまいます。あとはその確定断言にそったような見方しか私たちはしなくなります。日
本に住んでいる私たちはほとんど「テロリスト」とは面識がなく、「テロリスト」がどんな人たちなのかという実感もないままに、最初の確定断言にそった見方を続けていきます。彼らのやるひとつひとつのことが、この構図に気持ちよくおさまり、理解できるものとなります。イスラム諸国の人たちにとっては、テロ行為という以前に、アメリカの経済支配にたいするレジスタンスとして確定断言できることな
どは、意識の射程にはほとんどはいってきません。そのような相反する確定断言をいくつも自分自身の胸のうちに抱えこみながら、どのよ

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繁夫

うな確定断言にも固執しないような自分であることには耐えられません。いやそもそもテレビ画像の特攻シーンをみたからといってその場に立ち会ったわけではなく、固定した単眼のカメラで撮られた、小さな箱のなかの画像は、臭い、叫び、まわりの姿、細かな点などはほとんどすべてそぎ落とされています。つまり、並列眼・移動型の認識はできていないのです。
確定断言の構造
ところで確定断言というメカニズムは、対象と私という二項からでき て い る の で は な く 、 四 項 か ら な っ て い ま す （ 図 2-4）。 最 初 に あ る 対象をみたときにはそれがなんであるのか、私たちはいつも即座に対象の把握できるわけではありません。相当になじみのあるものが描かれていたり、いつも聞いているようなことが書かれているなら、すぐにも対象の意味をつかめますが、最初にみたブルネレスキの浮き彫りのようにかならずしもそうとはかぎりません。そこで、これは少年か、
男は少年を殺そうとしているのか、動物はロバなのかというような確定断言をしようとします。この段階で私たちは対象にさまざまな解釈をくだします。そしてさまざまな確定断言を総合して、これはロバに乗ってやってきた親子で、親は子を殺そうとしているという最終的な確定断言をします。対象を一つの焦点下にあわせる適切な構えを手に入れたと安心します。
ところがそのときもう一つの確定断言がおこっています。それは、制作者はこういう作品を作ったのだから、対象を作った人である製作者の構えと解釈者である私たちの構えとが一致している、という確定
断 言 で す 。 制 作 者 が 作 る と い う か つ て の 体 験 が ､制 作 さ れ た も の を 私
た ち が 見 て 意 味 を 読 み と る と い う 現 在 の 体 験 と ､対 応 し あ っ て い る という確定です。最初の確定断言はますますその確信を強くしていきます。確定断言の仕組みを整理すれば、（ 1） 起 源 で あ る 形 像 （ 絵 、 文 章 ）、
（ 2） 形 像 を 統 整 し 生 み だ す 制 作 者 、（ 3） 制 作 者 が 形 像 に こ め た メ ッ セ ー ジ を 再 生 さ せ る 注 釈（ 4） そ の 注 釈 を 考 え 出 す 私 た ち 注 釈 者

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図 2-4

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確定断言の四項という四項があります。注釈は形像のなかにもぐりこみ、形像の真の意味を開示します。真の意味を開示するがゆえに、注釈者はまるで制
作 者 と 一 体 で あ る か の よ う に な り ま す 。 こ う し て <共 通 の 場 >が 形 成 され 、 こ れ ら 四 項 が 、 <共 通 の 場 >に お い て 棲 み わ け る こ と に な り ま す 。
確定断言の不安定さ
私たちがある形像にたいして下した確定断言が「正しい」としても、形像はその確定断言によっていいつくされてしまったことになりません。制作者が私たちに時間的に先行し、私たちは時間の上ではいつも制作者に後続しています。私たちはつねに制作者に従属する関係にはまっていることになります。いつもすでに従属しているので、私たち

鈴木

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繁夫

はけっして制作者の位置に立つことができないのです。これは注釈についてもいえることです。形像と註釈との間にはたえず落差がはらまれています。この二つは同一ではありえません。同一なら注釈だけあればよく、形像はいらないことになります。
このために。誰が注釈者となって、どんな注釈を書くかによって、< 共 通 の 場 > は つ ぎ つ ぎ と 塗 り か え ら れ て い く こ と に な り ま す 。『 モナ ・ リ ザ 』 に つ い て 、『 ハ ム レ ッ ト 』 に つ い て 、 い や 、 私 た ち の 身 近な出来事（オウム真理教事件、イラク戦争）について、誰がどう註釈をするかによって、確定断言の束はつぎつぎとふくらみ、四項が乗る<共 通 の 場 >は そ の た び に 変 化 す る わ け で す 。 形 像 ／ 制 作 者 と い う 前 二
項からすれば、注釈／注釈者という後二項は、前二項にとっては過剰な部分であり、後二項からすれば前二項はいつも隠された意味をもつ
過剰で熱い存在なのです。前二項と後二項とは過剰さによって互いに折 り あ い が つ か ず 、 こ れ ら 四 項 は <共 通 の 場 >を 設 け て い る と は い え 、
そ の <共 通 の 場 >は い つ も 割 れ 目 が あ っ て 、 し か も こ れ と い う よ う に 確
定断言することのできない不安定さのなかにあるのです。
３．遠近法からの逃走
擬声に耳を向ける注釈という記録を一冊の本にすることは、すでに描かれ／書かれたことを、注釈者の言葉でいまいちど繰りかえすという模倣回帰です。
模倣でありながらも、作者に独創性が要求されているように、私たち注釈者にもその独創性が要求されています。形像についてすでに語られたことの繰りかえしは凡庸とみなされます。独創性という過剰をかかえこむことによって、確定断言は、そのつど繰り延べられ遅延化されてしまっています。
それは注釈を生産しまた読んで消費するという私たちの日常視覚思
考 の 限 界 を の り こ え な い こ と で す 。「 こ れ は 〜 だ 」 と い う ひ と つ の 確
定断言を表面的には崩しつつも、深層では補強するという、一方向にだけ回路づけられた進展にすぎません。先に進んでいくようでいて、
線遠近法の確定断言は解体し風化するどころか、いつもお色直しをしてますます肥え太っていきます。線遠近法の確定断言にいつも私たち死角を見る 80-90 年代の視覚79

がからめとられ、四項の前提から抜けだせないままでいることになります。線遠近法の日常視覚思考という場に私たちはいつもすでに身を置かされ、置かざるをえないという抑圧が、いつもはたらいています。
マグリットによって歯止めがかけられるのは、まるで暴走するコンピューターのように無自覚にプログラムの上を走り続ける無反省なこの周回なのです。
では私たちはどうしたらよいのでしょうか。そこで登場するのが、
リ リ エ ー ヴ ォ 遠 近 法 的 見 方 で す 。「 こ れ は 〜 で あ る 」 と い う 確 定 断 言
形 式 で は な く 、「 こ れ は 〜 の は ず だ 」、「 こ れ は 〜 の よ う だ 」 と い う 不
確かさをはらみながら、確定断言をあくまで避けようとする声ならぬ声、どこからともなく聞こえてきて語り出す擬声にしがみつくことです 。 同 時 に 、 こ の よ う な 擬 声 を 「 早 く 真 声 と し て 信 じ ろ 」、「 信 じ な いと無限ループに入りこみ神経症になるぞ」という脅しの声をもはねの
けていくことです。
いまげんに既存の秩序の恩恵にあずかりながら、気持ちよくここに生きていていられるという事実の手ごたえは自明なのだから、そんな哲学的机上の空論は不要だという、擬声をかき消す声も出てきます。実感直視という立場からすれば、マグリットのような不確かな宙づりが出没する形像はまったくの迷走、ナンセンスになります。しかし実は私たちが日常の視覚思考の慣性にとらわれ、言葉に呪縛されながらも、そんなことにはほとんど無自覚のままに、事実はこうだ、事実はああだ、さらには事実を直視しろといったような主張を安易に声高におこなっていることに気づけば、迷走と思えることがもはや迷妄とはみえてこなくなります。
しかしこの処方箋も、しょせんは、確定断言の磁場から逃れることはできません。こう処方箋に書いているから、そう

図 3-1

マグリット

「巨人のような日々」(1928 年 )

鈴木

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書いていることを金科玉条として信じれば、それは即、確定断言にほかならないからです。ちょうど民主的に考えろといわれて、その命ぜられるままに民主的に考えることが民主的でなく、民主主義を裏切るのと同じことです。
とするなら私たちが尻込みしながらもあえて断言できるのは、常識的思考は、それこそどんなに強い実感をともなった説得力をもっているかのようであっても、それはやはり自分が犯され崩れるかもしれない不安を意図的に避けるための方便になっているということでしょう。
その方便が内部に抱えこんでいる欺瞞性と、それが方便であることを暴露されることへの私たちの怖れとを、マグリットの「巨人のような
日 々 」（ 図 3-1） の 女 性 は 雄 弁 に 物 語 っ て い ま す 。 こ う し た 不 安 や 怖 れにたいしてどうするのかは、私たちが個人個人で考え、対処するしかありません。
超越点と創造主のほころび
しかし私たちの物語は、断定することは怖れの隠蔽工作になっているのだ、怖れにたいして立ち向かうべきだといい募る欲望に支えられて、教訓じみた暗示で終わらせてはなりません。戦おうというマッチ
ョ的な欲望とまるで道が開かれうるような暗示へと私たちが誘導されるとき、ルネッサンス以降の私たちの思考の流れは、時にはあからさ
まにそして時にはこっそりと、二重に固めている根深い底によって方向づけられ、その土台を自覚化しないかぎり、どこまでも無自覚のまま誘導されていってしまいます。
その二重底のうちのひとつが、諸対象を一挙に捕縛する超越点はど
こかに存在しうるはずだという信念です。信念とはいっても、きちんと正確に証拠づけられてはいない確信です。線遠近法は、まさしく消失点を超越点としながら、外界のなかのさまざまな事象や物事を一網打尽にするシステムです。このシステムに乗りながらできあがる作品
は、それも実は作品であるがゆえにひとつの対象なのですが、超越点への私たちの信念が虚構ではなくやはり間違いなく実在しうることを裏書きするものとして作用します。この作用は、線遠近法の消失点をもっていないかのような「リリェーヴォ遠近法」についてもいえます。

死角を見る 80-90 年代の視覚81

ブルネレスキは、異質の時間、差異化する空間、錯綜する情感がば
らばらに発散するのにまかせてはいません。ブロンズ内部の時空間からジャンプしている、異次元で外部でなおかつ超越的な境位から、そうした個々の情念、事物、出来事を決定配置するような「宙空の一点」が、この天才の作品にはあるからです。ここでいう「宙空」とは、地上から延長していったどこかの場所として想定できるようなものではありません。さまざまな像が造りだしている複数の空間のどれひとつとも一致していません。かといってこの複数の空間を眺めている私たちがいる空間からもはずれています。ですがそれでいて、そうした
複数の空間を一挙に組織化しうる仮想の中心が実現化している、そうい う 実 現 の 場 が 「 宙 空 」 で す 。「 宙 空 の 一 点 」 は 、 ど こ そ こ の 場 所 といった空間に取り込まれない無限を内包し、そういう具体的な空間の外部においてたえまなく事物や出来事の多面多様性をたたきだし刻みだしています。リリェーヴォ遠近法の「一点」は、対象を空中の一点から見下げる俯瞰的な一点でもありません。なぜならそこでの対象の捉え方には視覚機能についての科学的理解もなければ、視覚の法則にもとづいてものごとは規則的に描きうるという確信もなく、擬似的で一過性の私的な仮構になっているからです。
しかし本当に線遠近法の消失点にせよ、リリェーヴォ遠近法の宙空の一点にせよ、そんな超越点はそもそもありうるのでしょうか。そうい う 疑 問 が 顕 在 化 し て く る の が 1960 年 代 か ら 70 年 代 に か け て の 東 洋
思想の影響を色濃くうけたニュー・エイジ・サイエンスです。フリッ
チョフ・カプラやゲーリー・ズーカフを筆頭とするような物理学者（あるいは大学院理系出身者）たちが東洋の古代思想家たちの著述を読み、西洋の最先端の科学思想が東洋の古代思想によってすでに先取りして表現されているという事実を「発見」するというのが、この思想運動の発端となります。最新科学を理解しその豊かさを実感しようと、さらには誤った方向に科学を援用しないためにも、西洋思想自らを科学の進むべき方向性の指針とするのではなくて、東洋古代思想を学ぶことが最良であるという思想運動です。西洋と東洋との文化上の断絶を埋める切り札、先進西洋・後進東洋の文明落差観を転倒させる
もの、西洋科学万能主義と西洋思想至上主義に警鐘を鳴らすものとし

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て 、 こ れ は 大 き な 潮 流 と な り ま し た 。 そ の 延 長 上 に 、 80 年 代 に な ってコンピューター科学が実証的に導きだしてきた自己言及性という再帰的事象の視点から、西洋思想や東洋思想の読みかえるという作業が始まります。
コ ン ピ ュ ー タ ー そ の も の は フ ォ ン ・ ノ イ マ ン が 発 明 し 、 50 年 代 からあるわけですが、コンピューターが当初からの目指していたのは、人間の脳の働きにかぎりなく近づくということでした。一台のコンピューターではそれができないので、その目的をはたすためにはコンピ
ューター同士をどうつなげていくか、つまりどのコンピューターに脳のどのような機能を持たせ、コンピューター相互がひとつのシステム
としてまとまり、脳が示すような総合的で全体的な働きをさせるにはどうすべきかが当初から大きな課題でした。個々の機械が全体的としてひとつの大きな有機体となり、対象を分析的に記述し把握するコン
ピューターに総合的な仕事をさせるのかという課題が待ちかまえていたのです。ここには飛躍が必要でした。
飛躍とは、言い換えるなら、部分と全体というアリストテレス以来からある考え方（全体は個に優先し、しかもその全体は有機体）と、
シ ス テ ム − 環 境 と い う 50 年 代 の サ イ バ ネ テ ィ ッ ク ス に み ら れ る 考 え
方（ある規則に基づいてどのような要素を選択し結びつけるかがシス
テムで、逆に選択から排除されていくのが環境）をそれぞれにどう位置づけ、コンピューター科学に実際に適用していくかということでした 。 し か し 80 年 代 に な る と 、 部 分 − 全 体 図 式 で も シ ス テ ム − 環 境 図式でもなく、自己言及図式という新たな概念が誕生し、着目されだします。自己言及というのは、部分が全体とかかわり、システムが環境と相互作用するときに、全体的なシステムが自らの構造をなんと自らの手で変化させ、しかもその変化がループ状（厳密にはメビウス帯状 ） に 無 限 に 続 い て い き ま す （ 図 3-2）。 全 体 が 自 ら に つ い て 語 る シ
ステムになっているという二重性をはらんでいるために、そこには本源的な過剰が横溢し、全体はもはや平面的な場に釘づけにされず、たえず自ら自身へ折りかえってくる運動をやめません。ある一つのふるまいが、実はその内部に錯綜的にまた別な振る舞いを隠し、ひとつのふるまいが自分自身にたいする十重二十重の運動になっています。

死角を見る 80-90 年代の視覚

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after alphabetizing, decapitalize FOR AFTER WORDS STRING
FINALLY UNORDERED UPPERCASE FGPBVKXQJZNONVOCALIC DECAPITALIZE SUBSTITUTINGALPHABETIZING, finally for nonvocalic string substituting
unordered uppercase words
最初の小文字で書かれた指示には、アルファベット順に直した後
で 、 小 文 字 化 せ よ と あ る 。 大 文 字 に な っ て い る FOR 〜
ALPHABETIZING ま で を 、 指 示 通 り 、 ま ず ア ル フ ァ ベ ッ ト 順 に 直す。
AFTER ALPHABETIZING, DECAPITALIZE FGPBVKXQJZFINALLY FOR NONVOCALIC STRING SUBSTITUTINGUNORDERED UPPERCASE WORDS
下 線 部 分 は 元 の 文 の 最 初 の 小 文 字 部 分 （ 最 初 の 指 示 ）、 二 重 下 線 部
分は元の文の最後の小文字部分（最後の指示）を自己復元している。
そして小文字化すると、after alphabetizing, decapitalize fgpbvkxqjz finally fornonvocalic string substituting unordered uppercase wordsとなる。
そして今度は、最後の指示にしたがうことにする。最後の指示は、
母 音 を 含 ま な い 一 連 鎖 （ こ こ で は fgpbvkxqjz ） を 見 つ け て 、 そ の箇所に大文字の単語群を置き換えてやるとある。
上 の fgpbvkxqjz の 箇 所 に 入 る も の を 、 元 の 文 か ら 探 す と 、 そ れ は
大文字群、FOR AFTER WORDS STRING FINALLY UNORDERED
UPPERCASE FGPBVKXQJZ NONVOCALIC DECAPITALIZE
SUBSTITUTING ALPHABETIZING,
だ か ら 、 こ れ を fgpbvkxqjz に 代 入 す る と 、after alphabetizing, decapitalize FOR AFTER WORDS STRING
FINALLY UNORDERED UPPERCASE FGPBVKXQJZNONVOCALIC DECAPITALIZE SUBSTITUTINGALPHABETIZING, finally for nonvocalic string substituting
unordered uppercase wordsとなって、元の文の自己複製ができあがってしまう。こうなると、
この自己復元、自己複製は無限に続いていってしまうことがわか
る。
図 3‑2

ホフスタッター『メタマジック・ゲーム』

鈴木

84

繁夫

オリジン

こうした自己言及は、貴重なことを教えてくれました。それは起源と
オ リ ジ ナ ル

なる主体がまずあって、その主体が独創的な物を創るという制作者と作品という二項関係は必ずしも必要ないということです。自己言及し無限に自己複製していくときには、主体（製作者）が不在でも、物事は運動をし続けます。そもそもその物は、誰かが創ったというよりも、たまたまいま目にしているこのときに、潜在的にある無数の素材のなかから偶然に発見され浮かびあがってきたのであって、これまたその物の作者であるはずの主体（製作者）は誰であってもよく、不在といってよいわけです。逆いえば、主体（製作者）がいないままでも物事は次々と生産され、生成しているのです。それはまるで自己言及といじ ね ん

う力の場から、森羅万象が自然に生成されてくるかのようなのです。
線遠近法の消失点にしても、リリェーヴォ遠近法の宙空の一点にしても、その根源には世界と歴史は、超越者にして創造者である神によって支配されているという前提があります。そもそもこの二つの点を想定して作りあげられた二人の芸術家によるイサク物語は、神はあらゆることの創造主だと規定する逸話です。なぜなら神に生け贄としてイサクを捧げよと、アブラハムに神自身から命せられるのは、生物的な意味での両親という観念を包摂するような大文字の父の存在があることを、アブラハムの信仰を試すという形式で教えているからです。
イサクを生みだしたのはその父アブラハムではなく、大文字の父である神自身であり、アブラハムも自分の両親の性交から生まれたにしても彼が今こうしてここに生きていられるのは、神によって生かされているからだということです。創造主−被造物（私たちの言葉でいうなら、制作者と作品）の強烈な二項対立観念ぬきにしては、この物語がそもそも成り立ちえないのです。
こうした大いなる父・神が被造物を眺める視点は、対象を一網打尽のうちにフリーズさせる消失点であったり、対象を多角多面的に同時に か つ 動 的 に 把 捉 す る 宙 空 の 一 点 で あ り う る わ け で す 。 と こ ろ が 80
年代の自己言及性は、そうした特権的な創造主は存在しなくとも世界
じ ね ん

は自然に生成し成り立ちうるのであって、だから超越的な視点は必要ないことを啓示します。この啓示はもちろん制作者と作品の二項対立観念を骨抜きにします。

死角を見る 80-90 年代の視覚

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確定断言のパラドクスを学習済みの私たちは、もちろん自己言及感
覚によるこのような発言自体が、父・神に代わる自己言及的生成という特権的超越点を肯定的に打ち立ててしまうというさらなるパラドク
スに気づきます。気づきつつも、自己言及感覚は、在来の遠近法感覚を崩していくと、断言せざるをえないのです。
ここにおいてルネッサンス以降の私たちの思考の流れを、二重に固めている底−諸対象を一挙に捕縛する超越点はどこかに存在しうる
はずだという信念と、超越点を提供する起源としての制作主・創造主という存在−がほころんでいきます。
自己言及感覚とジレンマの焦燥
自己言及感覚は、神による無からの創造を根本教理とするキリスト教の影響下にある西洋思想があまりみたくない世界観をつきつけます。
悪魔メフィストフェレスに魂を売ったファウスト博士が、悪魔の呪縛
か ら 解 か れ る の は 、「 フ ァ ウ ス ト よ 、 こ の 世 を 創 っ た 神 を 考 え よ 」 と自 ら に 言 い 聞 か せ る (マ ー ロ ウ 『 フ ァ ウ ス ト 博 士 』 2 幕 2 場 )こ と で した 。 と こ ろ が 自 己 言 及 感 覚 は 、「 こ の 世 は 自 己 生 成 す る 。 だ か ら こ の世を創った神のことは忘れてもよいよ」とささやきます。そもそも「無からの創造」を暗示するキリスト教の天地創造だけが、世界の成り立ちを説明するものではありません。創造主とは対照的に、たとえ
デミウルゴスばギリシアの造物主は、すでにあらかじめ存在していた元素材ともいうべき混沌に力を加えて、この世界のありとあらゆる形を無理矢理作
りあげていきます。造物主のやり方を私たちなりに言い換えると、後続するものが従うべき純粋な原型を造物主が作りだしているわけでもないので、さまざまな形が混淆する多様なイメージは基本的にはあって当然なのです。その複雑怪奇な多様性は、聖書のリヴァイヤサンが描写されるときの形の貧困と、多種多様な交わりから生まれているギ
リシアの諸怪物の豊かさを思い出せば、一目瞭然です。その多様性は
すでにいつもそこに潜在的にあったものがたまたま顕現しただけであって、誰かがある時点で「無から創造」したから生まれたものではないのです。潜在的顕現は無すらもひとつの潜在性のなかに囲いこんでしまいますから、潜在的顕現は聖書の無という発想とはなじみません。

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聖書的無からの創造という観念とは基本的にあいいれませんから、聖書にみられるような特権的な起源はありません。
創造主不在観まで含みをもっている自己言及感覚に立つとき、芸術という時代精神の先端をいつも先取りしている領域において、とくに80 年 代 以 降 の 現 代 美 術 で は 、 そ の 年 代 の コ ン ピ ュ ー タ ー 科 学 に よ る
自 己 言 及 性 と 共 鳴 す る よ う に し て 、「 シ ミ ュ レ ー シ ョ ニ ズ ム 」（ 椹 木 野衣 ） と よ ば れ る 傾 向 が 顕 著 に な る の も う な ず け ま す 。「 シ ミ ュ レ ー ショニズム」というのは、過去の作品を素材として断片的に借用し、その断片を相互に混ぜあわせていく手法のことです。混ぜあわせるというと誰か作者がいるように思えてしまいますが、混ぜる作業の根底には無からまったく新しい有を生みだす制作者という観念は欠落していま す 。 80 年 代 以 降 の 現 代 美 術 は 、 実 は こ れ ま で 、 19 世 紀 末 か ら 20 世紀初頭に勃興した抽象芸術の傍系として考えられてきました。
ル ネ ・ ユ イ グ が 20 世 紀 を 「 イ マ ー ジ ュ の 文 明 」 と 規 定 し て い る よ
うに、物事はオブジェとして人間の触覚に働きかけるのではなく、イ
マージュとして視覚的働きかけるものとして流通しています。これはいうまでもなくルネッサンス以降の西洋芸術に一貫している特徴です。
絵画なり彫刻を見て、そこに何が描かれているのかというイマージュ（意味を含んだ指示形象）を私たちは感じとるようにと、暗黙のうち要請されています。そのようなイマージュを喚起しているカンバスの素材、絵の具の種類、大理石の重さといったオブジェは、イマージュ
理解というメカニズムにおいては、どちらでもよい周辺事態に追いやられています。
ところが抽象芸術の父祖ともいうべきピカソやブラックにとっての主だった関心は、むしろ対象を対象として実際にあるがままに存在させるにはどのようにしたらよいのかということでした。自らは対象をどのように把捉しイメージ化するかという暗黙の要請活動を裏切ることでした。抽象芸術の特徴としてしばしば指摘される、リリェーヴォ
遠近法にも通じる視点の複数化は、表象をイマージュとして視覚に訴える姿ではなくて、現に存在しているままの対象をあくまでオブジェとして提示したいという欲求から生まれました。ユイグの指摘から逃、、、、、、走すべく、イマージュ（心象）をはがされた、オブジェとしての表象

死角を見る 80-90 年代の視覚

87という語義矛盾を乗り越えようとしてきたのが抽象芸術という言葉によって私たちがひとくくりしている芸術なのです。
と こ ろ が 同 じ よ う に 抽 象 的 に み え て も 、 80 年 代 以 降 の 美 術 作 品 でし か ん

は、イマージュ剥奪、オブジェ只管という枠組みでは考えられないよ
うな作品群が登場してきます。そこには指や皮膚で触れることや触れうることに本質的価値などまるでどちらでもよいかのような浮遊感が漂っています。それだけではありません。どこかで見たことがあり知っているという既視感をともなった抽象性が彷彿としています（図3-3）。 創 造 主 が い る か ど う か も わ か ら ず 、 創 造 主 に よ っ て 制 作 さ れ たはずの実在物の実質性という手ごたえがないがしろになってしまって
い る の で す 。 仮 に 創 造 主 の よ う な 存 在 （ 図 3-4） が い る と し て も 、 それはブラウン管のなかを走る電子線によって提供される一時的なはかない姿、それも私たちとなんら変わらない形姿をしているのであって、私たちを被造物として見下す超越者ではありません（ブラウン管に映っ て い る の は 制 作 者 な の だ が 、 音 声 は 吐 息 の み ）。 し か も 私 た ち が いる場所は、修道院の庵室やカタコンベを思わせるようなすでに見たことのある場として設定されています。
創造主の不在ということと連動して、固有名詞によってのみ指示され う る 私 と い う 土 台 の 確 実 性 も 不 確 実 に な っ て い き ま す 。「 我 思 う ゆ
えに我あり」というときの「我」は、かけがえない私として存在していると信じられてきました。しかし、制作する主体がいなくてもよい
なら、自分とはこういうものであるという形式で自己規定してしまう
その私たちという主体も虚構性を帯びていることになります（図3-5）。 自 己 同 一 性 や そ れ の も と に な る 自 己 像 、 さ ら に は 自 己 像 を 構 築するためにその場その場の個々の自己のあり方を同一なる像へと収斂させていく超越的自我は、私たちが安易に思いこんでいるように、本当は事実かどうかが怪しくなってきます。さらには、制作者が対象を表象化するように、私たちは自らを対象として表象化する活動にたえず励んでいると思いこんでいるわけですが、自己イメージは創造されるというより、表象化している瞬間のその自分自身を系統的に適当に編集しているだけにすぎないことになります。
もし私たちがそのような拡散する自己、無限に自己言及をし続けて

鈴木

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繁夫

図 3-3

クレメンテ「はさみと蝶 」 (1999年 )図 3-4

ビル・ヴィオラ「誰もいない家をノックする理由」(1982 年 )図 3-5

キア「かつて王だった彼」(1980年 )死角を見る 80-90 年代の視覚89いる状態にあえて身をさらし、そんな自己言及性は悪夢だなどとつぶやく超越的自己を追いはらうとするならば、どういうことになるでしょうか。おそらくそのときには、私たちの意識は全体やシステムとしてひとつに閉じてしまわずに、自己差異化をいつもたえず繰りかえすことになるでしょう。
これを自分を開拓していく自己開示、宇宙が現に生成しているリア
リティとの共働であるがゆえに尊いことだと見えてくるかどうかは、
私たちの感性にかかっています。これはたんに本物をとるか虚構を選
ぶ の か と い う 二 者 択 一 で は あ り ま せ ん 。 し か し 同 時 に 、「 虚 構 に 見 える が 本 物 ら し い も の 」 を 選 び 、「 実 在 し て い る は ず だ が 実 は 虚 構 の もの」を捨てるということでもありません。社会現実が提供する価値規
範と芸術が鋭敏に提供する価値規範とのあわいで、いつもたえず私たちは引き裂かれていなくてはならないというタンタロスの責め苦の不気味さに向きあうだけの強靱な感性が必要なのです。わざわざ強靱とことわるのも、そのようなあわいに身をおくことは辛く、それならいっそのこといままでの超越的視覚、日常思考にどっぷり浸っていたほう が 心 地 よ い か ら で す 。 そ の 心 地 よ さ を 振 り き っ て 、「 空 間 の 高 低 は精神的類比の意味を失ってしまった。これからは、宇宙ではいかなるものも救いや堕落の方向を象徴することはない。あらゆる点は等価だ 」（ ス タ ロ ビ ン ス キ ー 『 自 由 の 創 出 』） と 全 面 肯 定 し う る 倫 理 感 覚 を
私たちが持てるかどうかが課されるのです。そしてこのような筆者
じ ね ん（制作者）による発言が自然の発現であることを認めることが、なんとあの例の確定断言になってしまっているという三重のパラドクスに気づきつつも、課されている倫理感覚に気づくという錯綜した磁場に身をおくのです。