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Impressum
Copyright © 2013 GRIN & Movie
Ein Imprint der GRIN Verlag GmbH
Lektorat: Elena Zharikova

Klaus Wiesmüller

Zwischen Samurai und Helden des Alltags:
Leben und Werk des japanischen Regisseurs
Akira Kurosawa

FASZINATION KUROSAWA .........................................................................6
SEIN LEBEN ............................................................................................11
Schuljahre: Von der Heulsuse zum Rebellen ............................................................ 11
Hinwendung zur Kunst und erster Kontakt zur Welt des Films.................................. 12
Lehrjahre und der Kampf um das Regiedebüt ........................................................... 14„… und Action!“ .......................................................................................................... 15
Drei Filme für die Ewigkeit ......................................................................................... 17
Die Goldenen Jahre ................................................................................................... 18
Die große Krise und der geplatzte Traum von Hollywood ......................................... 20
Berühmte Fans und später Ruhm.............................................................................. 24

SEINE FILME ...........................................................................................28
Judo Saga .................................................................................................................. 29
Am Allerschönsten ..................................................................................................... 33
Sanshiro Sugata II ..................................................................................................... 36
Die Tigerfährte ........................................................................................................... 40
Kein Bedauern für meine Jugend .............................................................................. 44
Ein wunderschöner Sonntag...................................................................................... 49
Engel der Verlorenen ................................................................................................. 53
Das stumme Duell...................................................................................................... 59
Ein streunender Hund ................................................................................................ 63
Skandal ...................................................................................................................... 69
Rashomon.................................................................................................................. 73
Der Idiot ..................................................................................................................... 79
Einmal wirklich leben ................................................................................................. 85
Die Sieben Samurai ................................................................................................... 90
Bilanz eines Lebens ................................................................................................... 96
Das Schloss im Spinnwebwald ................................................................................ 100
Nachtasyl ................................................................................................................. 105

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Die verborgene Festung .......................................................................................... 109
Die Bösen schlafen gut ............................................................................................ 114
Yojimbo .................................................................................................................... 119
Sanjuro..................................................................................................................... 124
Zwischen Himmel und Hölle .................................................................................... 129
Rotbart ..................................................................................................................... 134
Dodeskaden – Menschen im Abseits....................................................................... 140
Uzala, der Kirgise..................................................................................................... 144
Kagemusha – Der Schatten des Kriegers................................................................ 149
Ran .......................................................................................................................... 154
Akira Kurosawas Träume......................................................................................... 159
Rhapsodie im August............................................................................................... 164
Madadayo ................................................................................................................ 168

EIN LEBEN FÜR DEN FILM ......................................................................172
GLOSSAR .............................................................................................173
TIPPS ZU DVD-BESCHAFFUNG UND WEITERFÜHRENDER LITERATUR .......183
FILMOGRAPHIE UND BILDNACHWEISE ....................................................1885

Fa s z in a t io n K u r o s a w a„If, in musical terms, Ozu was the Chopin of Japanese cinema, and Mizoguchi
its Haydn, Kurosawa assumed the mantle of Beethoven, tackling the giant
themes of life, and rendering on screen, without inhibition, his own fears andaspirations.“
Peter Cowie (Filmhistoriker)

Dass Kurosawa mit seinen älteren Kollegen Yasujiro Ozu und Kenji Mizoguchi verglichen wird, findet sich ständig in der Literatur. Meist wird die Riege
noch um den im Westen weniger bekannten Mikio Naruse erweitert, um dannrespektvoll von den „Großen Vier“ der goldenen Ära des japanischen Films zu
sprechen.
Doch betrachtet man diese vier herausragenden Regisseure und ihre Werke
genauer, merkt man schnell, dass Kurosawa aus dem Rahmen fällt. Das beginnt damit, dass Kurosawa der Jüngste der „Großen Vier“ ist. Während die
filmischen Wurzeln der anderen drei bis in die Stummfilmzeit der 1920er Jahre
zurückreichen, gab Kurosawa erst 1943 sein Regiedebüt, also mitten in den
Wirren des Zweiten Weltkriegs.
Zudem ist Kurosawa der Einzige, dessen Filme auch bei einem breiten internationalen Publikum bekannt geworden sind: Die Sieben Samurai, Ran oder
Rashomon stehen bis heute weltweit in vielen Filmsammlungen als Repräsentanten Japans. Zwar zählen die Filme Ozus, Naruses oder Mizoguchis unter
Kritikern zu den größten und besten Filmen aller Zeiten, den meisten Filmfans
sind sie allerdings kaum bekannt.
Interessanterweise wurden Kurosawas Werke trotz ihrer unleugbaren Erfolge
von manchen Kritikern und Filmemachern in Japan mit Skepsis betrachtet. Als
Grund dafür wurde meist angeführt, seine Filme wären „un-japanisch“. Vielwurde hinein interpretiert in diesen schwer nachvollziehbaren Vorwurf, sinddoch gerade Kurosawas bekannteste Filme in der Welt der Samurai verankert –einer der Inbegriffe japanischer Kultur und Geschichte. Andere Werke wie
Kein Bedauern für meine Jugend, Skandal oder Die Bösen schlafen gut üben6

Kritik an gesellschaftlichen Zuständen und Entwicklungen im Japan der Gegenwart. Wie können sie also „un-japanisch“ sein?
Bei der Suche nach einer Antwort kann wiederum der Vergleich mit Ozu,
Mizoguchi und Naruse helfen. Alle drei sind für eher ruhige, langsam getaktete
Filme bekannt, in denen häufig familiäre Konflikte im Mittelpunkt stehen.
Diese Konflikte werden eher subtil und dezent behandelt, teilweise nach denäußerst restriktiven Regeln der japanischen Kommunikations- und Lebensart.
Gerade Naruse und Mizoguchi lassen ihre – oft weiblichen – Hauptcharaktere
meist still unter diesem engen Korsett gesellschaftlicher Normen leiden, garzerbrechen, und üben so indirekt Kritik.
Ganz anders dagegen Kurosawa, dessen Filme vor Kraft und Dynamik strotzen, ja manchmal fast zu bersten drohen. Die mit ihrer überbordenden Emotionalität voller Energie voran- und auf den Zuschauer einstürmen. Deren
Charaktere die gesellschaftlichen Gegebenheiten und Missstände in Frage
stellen, offen anprangern oder bekämpfen, ohne Rücksicht auf Verluste undvoller Verachtung für Normen und Anstand. Während bei Ozu, Mizoguchioder Naruse Konflikte subtil angedeutet und dann entweder im Einklang mit
den Normen gelöst werden oder ungelöst bleiben – und während die Charaktere verzweifeln –, werden Auseinandersetzungen bei Kurosawa offen ausgetragen.
Vielleicht waren es diese untypische Direktheit, Unverblümtheit und Schonungslosigkeit, die es manchen Japanern erschwerten, Kurosawa als eines ihrer
Aushängeschilder zu akzeptieren. Stattdessen schienen ihn diese Eigenschaftenals einen „verwestlichten“ Filmemacher auszuzeichnen.
Hinzu kam, dass Kurosawa zu seinen größten Vorbildern westliche Schriftsteller, Maler und Regisseure zählte. Besonders die großen Werke Dostojewskis
und Tolstois hatten es ihm angetan: Über Krieg und Frieden sagte er einmal, er
habe das Buch mindestens dreißig Mal gelesen und sei sich sicher, dass sichviele Einflüsse daraus in seinen Filmen finden ließen.
In filmischer Hinsicht gehörte der amerikanische Regisseur John Ford zu Kurosawas größten Vorbildern. Kurosawa wiederum beeinflusste besonders eine
junge Generation von Filmemachern in den USA, die in den 1970er Jahren
Hollywood eroberten. Zu seinen Bewunderern aus dieser Riege gehörten unter
anderen Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese und George
Lucas, der Kurosawas Die verborgene Festung als wichtige Inspiration für7Krieg der Sterne angab. In ihnen fand Kurosawa in der Spätphase seiner Karriere wichtige Unterstützer, ohne die er kaum die finanziellen Mittel zur Realisierung seiner gewaltigen Schlachtengemälde in Kagemusha und Ranbekommen hätte.
Ähnlich wie seine Helden, die sich auflehnen, die „ihr Ding“ machen wollen
und dabei auch den Kampf mit der Gesellschaft aufnehmen, lebte Kurosawa
auch sein eigenes Leben. Er galt immer als schwieriger Regisseur mit dem
Anspruch, jeden Aspekt eines Filmes zu kontrollieren. Sein Perfektionismus –und seine Wutanfälle – waren berüchtigt. Seine Filmcrews und Darsteller
unterwarf er oft außergewöhnlichen Belastungen und auch die Geduld undfinanziellen Spielräume der Filmstudios belastete er oft bis zum Äußersten.
So ist auch sein eigenes Leben voller Höhen und Tiefen, turbulenter Zeiten,
dramatischer Ereignisse, Geheimnisse und Mysterien: Seine Erinnerungen andas große Kanto-Erdbeben, bei dem 1923 fast 150.000 Menschen ums Leben
kamen. Seine Gehversuche als Maler und die Kontakte ins linksextreme Milieu. Der Selbstmord seines geliebten großen Bruders. Der Einstieg in die
Filmindustrie und der kometenhafte Aufstieg. Die mit großen Ambitionen
begonnenen Hollywood-Projekte, die im Desaster endeten. Sein eigener
Selbstmordversuch und das Oscar-gekrönte Comeback. Diese und viele weitere Episoden aus seinem Leben würden selbst mehr als genug Stoff für einen
spannenden Film liefern.
Diese bewegte Biographie, die Eigenheiten seines Werkes und dessen wechselhafte Rezeption in seiner Heimat waren mir allesamt unbekannt, als icheines Tages im Studentenwohnheim auf einem winzigen alten Bildschirm zum
ersten Mal Rashomon sah und damit meine Entdeckungsreise in den japanischen Film begann. Ich wusste nichts über die bahnbrechende, bis heute legendäre Kameraführung oder die nicht-lineare narrative Struktur, die alle
Konventionen ihrer Zeit missachtete. Oder über die großen Widerstände im
Produktionsstudio Daei, personifiziert durch den engstirnigen Präsidenten
Masaichi Nagata, gegen die Kurosawa ankämpfen musste, um diesen außergewöhnlichen Film machen zu können.
Ebenso wenig wusste ich, dass dieser Films völlig überraschend den Goldenen
Löwen bei den Filmfestspielen von Venedig gewonnen und Kurosawa mit
einem Paukenschlag berühmt gemacht hatte. Aber ich war von der ungeheuer
dichten Atmosphäre vom ersten Moment an begeistert, besonders von dem
8kongenialen Zusammenspiel fantastischer Bilder und eindrucksvoller Musik,
die an Ravels „Boléro“ angelehnt wurde.
Der unvergleichliche Toshiro Mifune, der sich mit der unbändigen Energie
eines Wirbelwinds durch den Film peitschte, überrumpelte mich komplett;noch nie hatte ich eine vergleichbare schauspielerische Darbietung gesehen.
Mit Rashomon hatte Kurosawa mich im Sturm erobert. Schon am nächsten
Tag stand ich in meiner Lieblingsvideothek und nahm alles mit, was von Kurosawa zu haben war.
Wenn ich heute einen Blick zurück auf diesen Abend werfe, als sich mir inmeiner Studentenbude eine neue Filmwelt eröffnete, frage ich mich, wie Rashomon das alles auslösen konnte. Ich stelle fest, dass es keineswegs dieser
Film allein war, sondern dass er lediglich ein Schneeball war, der ins Rollen
kam. Jeder weitere von Kurosawas Filmen ließ diesen Schneeball anwachsen
und mit jeder Episode, die ich aus seinem überaus bewegten Leben erfuhr,
rollte er schneller.
Doch es blieb nicht beim begeisterten Filmegucken, und auch nicht bei Kurosawa allein. Schon bald entdeckte ich weitere Größen des japanischen Films
für mich und irgendwann wuchs in mir der Drang, mich mit anderen Menschenüber diese Filme auszutauschen.
So begann ich 2006 zu bloggen und auf Japankino.de von meiner Entdeckungsreise in die Welt des japanischen Films zu berichten. Seitdem habe ichviele Filme vorgestellt, Entwicklungen in der japanischen Filmindustrie kommentiert und von Filmfestivals berichtet. Denn auch das Schreiben über Filme
war mir bald nicht mehr genug: Mehrere Jahre war ich im Team des Japanischen Filmfests Hamburg tätig. Inzwischen sind japanische Filme zu einem
wichtigen Bestandteil meines Lebens geworden, und alles wegen diesem
Schneeball namens Rashomon.
Beim ersten Gedanken an ein Buch über japanische Filme war daher sofortklar, dass es nur ein Buch über Akira Kurosawa sein konnte und dass ich darinsein Leben und sein Werk gleichermaßen vorstellen wollte. Entsprechend ist
Zwischen Samurai und Helden des Alltags aufgebaut: Nach dieser Einleitung nimmt es Sie mit ins Tokyo des Jahres 1910, in das Geburtsjahr von Akira Kurosawa; das nächste Kapitel stellt Ihnen die Vita dieses
außergewöhnlichen, vielseitigen und nicht ganz einfachen Regisseurs vor.
Seine Regiearbeiten werden hier natürlich bereits eine wichtige Rolle spielen,9vor allem unter dem Aspekt, wie sie Kurosawas Leben beeinflussten, ihn zu
ungeahnten Erfolgen und in tiefe Täler der Frustration trieben.
Anschließend folgen in chronologischer Reihenfolge detaillierte Vorstellungender dreißig Filme Kurosawas, bei denen er als allein verantwortlicher Regisseur die Dreharbeiten leitete. Diese Filmessays geben Ihnen einen kurzenÜberblick über die Handlung, stellen für Kurosawa typische oder ungewöhnliche Stilmittel und Arbeitsweisen vor, schildern besondere Vorkommnisse im
Umfeld der Produktion und bieten interpretatorische Hilfestellung an.
Zum Abschluss erhalten Sie dann noch – hoffentlich hilfreiche – Tipps zu
weiterführender Literatur sowie natürlich zur Beschaffung der Filme. Denn
nach Jahren der Beschäftigung mit japanischen Filmen sind mir die Probleme
des Filmfans, der von ganz fantastischen Filmen gelesen hat, diese gerne sehen
möchte, aber beim besten Willen keine DVD auftreiben kann, natürlich bestens bekannt.
Das Glossar am Ende des Buches erläutert die wichtigsten Hintergründe und
Fakten zur japanischen Geschichte, Kultur, der Welt des japanischen Films
und ihren Hauptakteuren. Mit diesen Tipps, den Essays und dem biographischen Hintergrund sollten Sie gut vorbereitet sein für Ihre eigene Entdeckungsreise in die Filmwelt des Akira Kurosawa.

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Se in Le b e n
Akira Kurosawa wurde am 23. März 1910 im Omori-Distrikt, im Süden Tokyos, geboren. Seine Mutter Shima entstammte einer Händlerfamilie aus Osaka,
während sein Vater Isamu zu einer alten Samurai-Familie aus der Region Akita im Norden Japans gehörte.
Sein Vater, ein ehemaliger Militärausbilder und Schulleiter, legte zwar großen
Wert auf traditionelle Werte wie Strenge, Disziplin und Selbstbeherrschung,war aber auch ungewöhnlich aufgeschlossen für neue Denkweisen und Erziehungsmethoden. Er führte westliche Sportarten wie Baseball an seiner Schuleein und soll angeblich das erste Schwimmbad Japans gebaut haben. Nicht
zuletzt maß er Kinofilmen, die er sich mit seiner Familie regelmäßig ansah,
einen großen erzieherischen Wert bei – ein für die zukünftige Entwicklung desjungen Akira nicht zu unterschätzender Umstand.

Sch u ljah re : Vo n d e r H e u ls u s e zu m Re be lle n
Das erste Schuljahr an der Morimura-Gakuen-Grundschule muss für Akira
eine sehr schwere Zeit gewesen sein. In seiner Autobiographie beschreibt ersich in jungen Jahren als langsames, fast zurückgebliebenes Kind sowie als
Heulsuse, weshalb er permanent unter den Streichen seiner Mitschüler zu
leiden hatte.
Das änderte sich, als seine Familie 1917 in den Edogawa-Distrikt im Osten
Tokyos umzog und er auf die Kuroda-Schule wechselte. Zwar war er weiterhin
Zielscheibe von Hänseleien, dafür entdeckte ein Kunstlehrer, der Individualität
und kreatives Denken belohnte, Akiras Talente und förderte ihn nach Kräften.
Außerdem lernte Akira eine noch größere Heulsuse kennen: seinen damaligen
Mitschüler Keinosuke Uekusa. Wie selbstverständlich wuchs zwischen den
beiden schnell eine enge Freundschaft, die Kurosawa mit den Worten beschreibt: „Heulsuse Uekusa und ich fühlten eine Gemeinsamkeit zwischen uns,
wir wurden voneinander angezogen und schon bald spielten wir ständig zusammen. Mit der Zeit begann ich Uekusa zu behandeln, wie mein älterer Bruder mich behandelt hatte.“ Jahre später schrieb Uekusa ein Buch über ihre
Freundschaft und die beiden arbeiteten sogar zusammen, denn Uekusa wurde
Drehbuchautor.
11Großen Einfluss auf den jungen Akira hatte außerdem sein älterer Bruder Heigo, ein brillanter, hoch intelligenter Schüler mit sehr eigenen Ansichten vonder Welt. Er brachte Akira das Schwimmen bei, indem er ihn einfach mitten
auf dem See aus einem Boot stieß. Nach dem Kanto-Erdebeben, das am 1.
September 1923 große Teile Tokyos zerstörte und fast 150.000 Menschen das
Leben kostete, lehrte Heigo ihn außerdem eine zentrale Lebensweisheit:„Wenn man allem mit offenem Blick begegnet, gibt es nichts, wovor man
Angst haben müsste.“
Heigo nahm seinen gerade mal 13 Jahre alten Bruder nämlich auf einen Rundgang durch die niedergebrannte, zerstörte Stadt mit. Als einzige lebende Wesen weit und breit wanderten sie durch die Ruinen, vorbei an Bergenverbrannter Leichen, vorbei an Kanälen und Flüssen, deren Wasser von den
darin treibenden Leichen rot gefärbt war. Nach der Heimkehr erwartete Akira,eine Nacht voller Alpträume zu verbringen, doch er schlief wie ein Stein, denner hatte angesichts der furchtbaren Szenen nicht weggesehen und seine Furchtüberwunden. Diese Erfahrung sollte ihn tief prägen und fand später Eingang inzahlreiche seiner Filme.
Da das Erdbeben auch Akiras Schule zerstört hatte, musste der Unterricht aneine Technik-Schule im weiter nördlichen Shinjuku-Distrikt verlegt werden.
Dort entwickelte sich Akira zu einem notorischen Witzbold und spielte im
weiteren Verlauf seiner schulischen Karriere Lehrern und Mitschülern regelmäßig Streiche, von denen er mit offensichtlicher Freude in seiner Autobiographie berichtet. Egal ob Prüfungsfragen oder bunt zusammengemischte
Chemikalien, nichts schien vor ihm sicher zu sein.
Ein besonderes Ziel dieser rebellischen Phase war ein Hauptmann der Armee,der den Militärunterricht leitete. Die Konsequenz seiner Streiche war, dassKurosawa als einziger seines Jahrgangs die Schule ohne ein Eignungszertifikat
als Offizier beendete.

H in w e n d u n g zu r Ku n s t u n d e rs te r Ko n takt zu r
W e lt d e s Film sNach seinem Schulabschluss 1928 war Kurosawa fest entschlossen, Maler zu
werden. Sein Vater unterstützte ihn dabei und schlug ihm trotz der sich verschlechternden wirtschaftlichen Lage der Familie vor, auf die Kunstakademie
zu gehen. Doch Akira hielt wenig von einer akademischen Ausbildung; er war
12ein Mann der Tat und fiel bei den Aufnahmeprüfungen prompt durch. Stattdessen verfolgte er freie Studien, verbrachte viel Zeit in Galerien und Künstlerkreisen und beschäftigte sich – angeregt durch seinen älteren Bruder Heigo –nebenbei mit Literatur, dem Theater und dem Film.
Sein Talent war unbestritten, eines seiner Gemälde wurde sogar in eine Ausstellung aufgenommen. Doch die wirtschaftliche Situation der einst wohlhabenden Familie Kurosawa wurde immer prekärer; Farben und Leinwand waren
für ihn kaum noch bezahlbar. Aus einer tiefen Unzufriedenheit mit der Entwicklung der japanischen Gesellschaft und Politik, die sich immer stärker
radikalisierte, trat er einer proletarischen Künstlervereinigung bei und arbeitete
an einer linksradikalen Zeitung mit. Von dem bisschen Geld, das er dabei
verdiente, konnte er sich oft jedoch nicht mal eine warme Mahlzeit leisten.
Nach längerer Krankheit gab er seine Arbeit auf und zog zu Heigo, der mittlerweile als Benshi in einem Kino tätig war, aber ebenfalls in ärmsten Verhältnissen in einer Art Slum lebte. Doch seine Tätigkeit als Benshi wurde von den
immer populärer werdenden Tonfilmen bedroht. Gemeinsam mit Kollegen trat
er in den Streik, der jedoch scheiterte. Wenige Monate später, im Juli 1933,
beging Heigo in einer kleinen Pension Selbstmord.
In der Zeit nach dem Tod seines großen Vorbilds war Kurosawa lange auf derSuche nach einem eigenen Stil als Maler sowie nach Gelegenheitsarbeiten, um
seine Familie zu unterstützen und um seine Materialien zu bezahlen. Angesichts langweiliger, uninspirierender Aufträge wie Illustrationen für Kochkursesowie einer zunehmenden Frustration, weil Kurosawa sich unfähig fühlte,
einen eigenen künstlerischen Stil zu entwickeln, begann er über eine berufliche
Neuorientierung nachzudenken.
Eines Tages, im Jahr 1935, fand er eine Anzeige in der Zeitung: Das junge
Filmstudio PCL suchte Regieassistenten. Zu den angeforderten Bewerbungsunterlagen gehörte auch ein Aufsatz über die Mängel japanischer Filme, auf
den sich Kurosawa mit Begeisterung stürzte – und der ihm zusammen mit 500
anderen Bewerbern eine Einladung zum Interview einbrachte.
Als Kurosawa wenige Monate später den Angestelltenvertrag in den Händen
hielt, zweifelte er jedoch, ob dies der richtige Job für ihn sei. Doch der Rat
seines Vaters, dass allein die Erfahrung es wert wäre und er schließlich jederzeit kündigen könne, überzeugte ihn. Er trat am 26. Februar 1936 seinenDienst bei PCL an.
13

Le h rjah re u n d d e r Kam p f u m d as Re gie d e bü t
Akira Kurosawas Anfänge bei PCL spiegeln seine ersten Erlebnisse der Schulzeit: Wie damals nach der Einschulung fand er sich zuerst nicht zurecht undwurde mit Aufgaben betraut, die ihn tatsächlich an den Rand der Kündigung
brachten. Nur durch die Aufmunterung einiger Kollegen ließ er sich auf ein
zweites Filmprojekt ein und wie in seiner Kindheit brachte dieser zweite Anlauf den Durchbruch. Denn er traf erneut auf einen Lehrer, der seine herausragenden individuellen Talente förderte und ihn stark beeinflusste: den Regisseur
Kajiro Yamamoto.
Yama-san, wie er von Kurosawa und anderen Mitarbeitern gern genannt wurde, war für seine erfolgreichen Komödien und Musicals bekannt. In den folgenden fünf Jahren arbeitete Kurosawa hauptsächlich mit der „YamamotoGumi“, das heißt dem Kajiro Yamamoto zugeordneten Filmteam. Zu diesem
Team gehörte auch Ishiro Honda, der Kurosawa bei mehreren Filmen als
Chefassistent unterstützte und selbst als Schöpfer von Godzilla (1954) zu
Weltruhm kam.
In der klassischen Phase des japanischen Studiosystems bis in die 1960er Jahre
war es üblich, dass sich um einen Regisseur ein Team aus bestimmten Kameramännern, Drehbuchautoren, Komponisten, Regieassistenten oder Tontechnikern bildete, die manchmal über Jahre hinweg viele Filme zusammen drehten.
In dieser Gruppe arbeitete Kurosawa vor allem an Komödien wie The Millionaire (1936), Life is a surprise (1938) oder Horses (1941) mit, aber auch an
ernsthaften Filmen wie dem starbesetzten Historiendrama Chushingura (1939).
Schnell stieg er vom dritten Regieassistenten zum Chefassistenten auf.
Neben Yamamoto war Kurosawa vereinzelt auch für andere Regisseure tätig:Zweimal arbeitete er mit Eisuke Takizawa, einmal mit Shu Fushimizu sowie
1938 mit Mikio Naruse an Avalanche. Dabei beeindruckten ihn vor allem
Naruses Schnitttechnik und die Art, wie er bei den Dreharbeiten mit ruhiger
Hand alles unter Kontrolle hatte. Der einzige Nachteil war, dass es für Kurosawa als Regieassistenten dabei wenig zu tun gab.
Doch letztlich war es vor allem Yamamoto, bei dem Kurosawa sein Handwerkszeug lernte. Yama-san drängte ihn dazu, sich mit allen Bereichen derFilmproduktion vertraut zu machen: Zuerst mit der Second-Unit-Regie undTonnachbearbeitung, dann mit dem Schnitt und schließlich mit dem Verfassen
von Drehbüchern, über das Yamamoto sagte: „Wenn du Regisseur werden
14willst, musst du zuerst Drehbücher schreiben.“ Diesen Rat nahm sich Kurosawa zu Herzen und erwies sich tatsächlich als begabter und sehr produktiver
Drehbuchautor.
Doch zunächst scheiterte er daran, eines seiner Drehbücher selbst zu verfilmen, denn die Arbeitsbedingungen hatten sich 1942 erheblich verschlechtert
und keiner der Studioverantwortlichen wollte einem Neuling wie ihm ein Projekt anvertrauen. Erst als Kurosawa auf das Buch Sanshiro Sugata aufmerksam
wurde und es ihm gelang, die Filmrechte zu sichern, wusste er: Jetzt ist es
geschafft.

„… u n d Actio n !“Die Dreharbeiten an Sanshiro Sugata begannen am 13. Dezember 1942 undverliefen weitgehend wie geplant. Nur mit dem großen Finale war Kurosawa
unzufrieden und setzte durch, dass nicht im Studio sondern vor Ort in den
Bergen von Hakone gedreht wurde. Diese Entscheidung trug wesentlich zur
mitreißenden Atmosphäre des Films bei, der ein großer Erfolg wurde undmehrere Preise erhielt.
Bereits in seinem Debütfilm zeichneten sich erste Anfänge eines festen Teams,
der „Kurosawa-Gumi“, ab: Mit dem Hauptdarsteller Susumu Fujita arbeitete
Kurosawa in den folgenden Jahren oft zusammen; der Nebendarsteller Takashi
Shimura wurde für zwanzig Jahre zu einem wichtigen Pfeiler des Teams.
Angesichts des großen Erfolgs musste Kurosawa nicht lange auf weitere Projekte warten. Von Januar bis März 1944 entstand Am allerschönsten, ein Propagandafilm, der fast vollständig vor Ort in einer echten Fabrik gedreht wurde.
Bei den Dreharbeiten lebte Kurosawa mit dem gesamten Filmteam im Wohnheim der Fabrik – ein Zeichen seines lebenslangen Strebens nach größtmöglicher Authentizität, Realismus und Perfektion.
Zu seiner Hauptdarstellerin Yoko Yaguchi (geborene Kiyo Kato) entwickelte
Kurosawa während dieser Zeit ein so intensives Verhältnis, dass er sie im Mai
1945 heiratete.
Dazwischen entstand noch die Fortsetzung zu Sanshiro Sugata, ein Film vondem Kurosawa selbst nicht viel hielt und der vor allem der Propaganda diente,denn Japan stand kurz vor einer vernichtenden Niederlage. Kurosawas eigenes
Haus im Ebisu-Distrikt ging bei einem Luftangriff in Flammen auf und seine15

Eltern hatten Tokyo bereits verlassen um in Akita, der Heimat seines Vaters,
Zuflucht zu suchen.
Von diesen Kriegserlebnissen berichtet Kurosawa in seiner Autobiographie
immer wieder mit großer Wut. Diese Wut richtet sich nicht zuletzt gegen die
Zensoren mit ihrer fanatischen, blinden Ablehnung all dessen, was sie als
nicht-japanisch oder schädlich für die Kriegsanstrengungen ansahen. Als Japanam 15. August 1945 kapitulierte, arbeitete Kurosawa noch an Die Tigerfährte,
wieder mit Fujita und Shimura, und unter widrigsten Umständen.
Die nächsten Monate verbrachte Kurosawa mit seiner Frau und ihrem im Dezember 1945 geborenen Sohn. Im folgenden Jahr erschütterten Streiks das nun
als Toho firmierende Filmstudio, dennoch konnte er im Sommer Kein Bedauern für meine Jugend fertigstellen. Kurosawa arbeitete dabei erstmals mit
Kameramann Asakazu Nakai zusammen, der fortan bis Ran bei fast allen seinen weiteren Filmen hinter der Kamera stand.
An einem der Drehtage ereignete sich eine weitere schicksalhafte Begegnung:
Kurosawa wurde auf einen jungen Mann aufmerksam, der sich als Schauspieler bewarb und dabei wie eine Furie vor der Jury agierte, was bei manchen
Interviewern auf Unverständnis stieß. Doch Kurosawa und sein Lehrmeister
Yamamoto erkannten das außergewöhnliche Talent und setzten durch, dassToshiro Mifune eingestellt wurde. Die fruchtbarste Kooperation eines Regisseurs und eines Schauspielers der japanischen Filmgeschichte begann.
Gemäß den Vorgaben der amerikanischen Zensoren waren die ersten Nachkriegsfilme Kurosawas im Japan der Gegenwart verankert. Aus Sorge, dass
Historienfilme feudale Ideale stärken und damit der Demokratisierung derGesellschaft entgegenwirken könnten, sollten sich Filme auf Anweisung der
US-Behörden explizit mit der Gegenwart beschäftigten.
Dabei problematisierten diese ersten Nachkriegsfilme bei Kurosawa vor allem
die schwierigen Lebensumstände der einfachen Bevölkerung. Neben KeinBedauern für meine Jugend (1946) gehörten dazu auch Ein wunderschöner
Sonntag (1947) und Engel der Verlorenen (1948), zu denen Kurosawa zusammen mit seinem Jugendfreund Keinosuke Uekusa die Drehbücher schrieb.
Bei Letzterem stand auch erstmals Toshiro Mifune als Hauptcharakter neben
Takashi Shimura vor der Kamera, wie auch anschließend in Das stumme Duell16

(1949), Skandal (1950) und dem grandiosen neorealistischen Kriminalthriller
Ein streunender Hund (1949).
Die letzten drei Filme wurden allerdings nicht mehr von Toho produziert, dadas Studio wegen erneuter Streiks monatelang schließen musste. Dabei waren
es ausgerechnet diese Filme, mit denen Kurosawa die Reife für seinen endgültigen Durchbruch erlangte: Rashomon (1950).

D re i Film e fü r d ie Ew igke it
Im Herbst 1951 kam eine gegen Kurosawas Willen stark geschnittene Version
seiner Dostojewski-Adaption Der Idiot in die Kinos, die katastrophale Kritiken
bekam und grandios floppte. Kurosawa schildert in seiner Autobiographie, wie
er an einem Herbsttag völlig niedergeschlagen von einer Besprechung mit
Studiobossen nach Hause zurückkehrte und von seiner Frau euphorisch begrüßt wurde: Rashomon hatte den Goldenen Löwen in Venedig gewonnen.
Es war eine Sensation ohne Gleichen, denn noch nie zuvor hatte ein japanischer Film einen renommierten internationalen Filmpreis gewonnen. Kurosawas Zukunftssorgen waren damit auf einen Schlag verflogen.
Zwei Jahre später erhielt Rashomon zusätzlich einen Ehren-Oscar (es gab damals noch keine regulären Oscars für fremdsprachige Filme).
Dabei hatte das Projekt zunächst so gar nicht nach einem sensationellen Erfolg
ausgesehen. Die Verantwortlichen bei Kurosawas damaligem Produktionsstudio Daiei waren überaus skeptisch angesichts der ungewöhnlichen Erzählstruktur und gingen nur auf das Projekt ein, weil Kurosawa ihnen versprach, mit
zwei Sets auszukommen: Einem Innenhof und einem Stadttor. Alle anderen
Szenen sollten vor Ort in Wäldern eines Klosters gedreht werden.
Was nach einem Schnäppchen klang, wurde aber immer teurer und teurer, da
das Stadttor gigantische Ausmaße annahm. Zudem hatte Kurosawa mit seinen
Regieassistenten zu kämpfen, die das Skript genauso wenig verstanden wie dieStudiobosse.
Entgegen aller Widerstände und Erwartungen kam Rashomon beim Publikum
recht gut an und war 1950 einer der erfolgreichsten Filme des Studios. Dass er
ein Jahr später dem japanischen Film mit einem Paukenschlag zu internationalem Durchbruch verhelfen würde, hatte jedoch niemand erwartet.

17

Nach diesem überragenden Erfolg war Der Idiot vergessen und Kurosawa
kehrte nach fast vier Jahren zu Toho, das aus PCL hervorgegangen war, zurück. Die Dreharbeiten an Ikiru begannen im Januar 1952 und endeten im
September. Im Oktober kam der Film in die Kinos und war ein enormer Erfolg, den Kurosawa leider nicht genießen konnte, da wenige Wochen nach dem
Kinostart seine Mutter Shima starb. Bald darauf zog er mit seiner Familie inein großes Haus um, in dem er auch seine Schwiegereltern und seine Schwägerin unterbrachte.
Parallel dazu arbeitete Kurosawa bereits an Die Sieben Samurai und zog sichmit Hideo Oguni und Shinobu Hashimoto, zwei Autoren, mit denen er regelmäßig zusammenarbeitete, in ein Gasthaus in den Hakone-Bergen zurück. Dort
schrieben sie sechs Wochen lang am Drehbuch – so lange wie noch nie zuvor.
Im Mai 1953 begannen die Dreharbeiten und mussten bereits im Juli unterbrochen werden, weil Kurosawa wegen Erschöpfung zusammenbrach und ins
Krankenhaus eingeliefert werden musste.
Es folgte die nächste Unterbrechung, als im September dann das Budget aufgebraucht war. So zog sich die Fertigstellung des Films bis ins Frühjahr 1954
hin. Auf der Abschlussparty am 29. April konnte Kurosawa dafür gleich doppelt feiern, denn seine Frau gebar ihm eine Tochter, die er abgöttisch liebte
und später wegen ihrer explosiven Weinkrämpfe „Atombombenmädchen“
nannte.
Die Sieben Samurai wurde zum Kassenschlager des Jahres, gewann den Silbernen Löwen in Venedig und wurde für den Oscar nominiert. Mit drei Filmen
innerhalb von drei Jahren war Kurosawa zum erfolgreichsten und berühmtesten Regisseur der japanischen Filmgeschichte aufgestiegen.

D ie Go ld e n e n Jah re
Doch die Enttäuschung folgte auf dem Fuße, denn mit seinem nächsten Filmlernte Kurosawa, dass es nicht immer nur aufwärts geht: Bilanz eines Lebens(1955) war sein erster Film, der Verluste einfuhr, und das trotz des hochaktuellen Themas: die umstrittenen US-Atombombentests in der Südsee. Obendrein
starb während der Dreharbeiten sein enger Vertrauter, der Komponist Fumio
Hayasaka.

18

Auch seine beiden nachfolgenden Projekte Das Schloss im Spinnwebwald undNachtasyl aus dem Jahr 1957, beides ambitionierte und anspruchsvolle Literaturadaptionen, wurden zwar von der Kritik positiv aufgenommen, konnten aber
bei weitem nicht an den überragenden Erfolg des Dreigestirns Rashomon, Ikiru
und Die Sieben Samurai anknüpfen.
So besann Kurosawa sich auf ein stärker auf ein unterhaltungsorientiertes
Kino: „Ich will keine schweren Themen mehr. Ich möchte einen 100% unterhaltsamen Film voll Spannung machen.“ Für den perfekten Kassenschlager
entwickelte er dazu eine wahrhaft epische Abenteuer-Story um eine Prinzessin,
drehte an aufwändigen Sets und nutzte mit großer Begeisterung erstmals die inJapan damals noch relativ neue Breitbild-Technologie.
Die verborgene Festung wurde sein größter Erfolg seit Die Sieben Samurai,
war in der Produktion allerdings auch extrem teuer und riskant. Deshalb drängte Toho darauf, dass Kurosawa ein eigenes Produktionsstudio gründen sollte,
was er 1959 auch tat. Ihm erlaubte dies mehr Freiheiten und die Toho-Manager
mussten sich weniger Sorgen wegen seiner enormen Budgets machen.
Als erstes selbst produziertes Projekt entstand der Polit-Thriller Die Bösen
schlafen gut (1960), ebenfalls im Breitbildformat. Kurosawa profitierte vondieser Neuerung sehr, da sie ihm erlaubte, seine elaborierten Bildkompositionen aus Ebenen und Figuren weiter auszuführen und noch mehr mit den Eigenschaften des Raums zu arbeiten.
Exemplarisch dafür können zwei kurz nach Die verborgene Festung entstandenen Werke gelten: Yojimbo (1961) und Zwischen Himmel und Hölle (1963).
In beiden macht sich Kurosawa, der schon immer gern und viel mit Teleobjektiven gearbeitet hatte, deren Möglichkeiten zur Gestaltung und Nutzung desRaums zu eigen.
Zu seinen häufig verwendeten Stilmitteln gehörte außerdem die Fragmentierung des Bildes, sei es mit sich wiederholenden linearen Strukturen oder Mustern – wie etwa durch Regen, bauliche Elementen oder Möbel. Eine derkonsequentesten Anwendungen solch linearer Fragmentierung ist die erste
Hälfte von Zwischen Himmel und Hölle, in der der Hauptcharakter zwischen
der Aufgabe seines Vermögens und der Rettung eines entführten Kindes wählen muss. Diese Zerrissenheit bringt Kurosawa durch den Faltenwurf eines
Vorhang zum Ausdruck, der den gesamten Bildhintergrund einnimmt.

19

Kurosawas Faible für bestimmte Wetterphänomene wie Wind und Regen war
bereits in Sanshiro Sugata unübersehbar. Mit ihnen erzeugt er zum einen bedrohliche Stimmungen, hebt so gleichzeitig aber auch die Bedeutung von Szenen hervor oder kündigt neue Entwicklungen an.
In Yojimbo geht dieses für ihn typische Stilelement eine geniale Verbindung
mit dem Western-Genre ein, das der Film aufgreift. Zudem stand hier das erste
Mal seit Rashomon wieder Kazuo Miyagawa für Kurosawa hinter der Kamera.
Yojimbo wurde ein enormer Erfolg und war kommerziell sogar noch erfolgreicher als Die Sieben Samurai, so dass Toho den Regisseur zu einer Fortsetzung
drängte. Zum ersten Mal seit dem unseligen Sanshiro Sugata II ließ Kurosawa
sich darauf ein. In Rekordzeit drehte er Sanjuro, der am 1. Januar 1962, nur
etwa acht Monate nach Yojimbo, in die Kinos kam. Die stark komödiantischangelegte Fortsetzung war so ganz anders als der düstere Vorgänger und zog
sogar noch mehr Menschen an die Kinokassen – nur um gleich im Jahr darauf
von Zwischen Himmel und Hölle, dem erfolgreichsten Film von 1963, nochmals überboten zu werden.
Kurosawas vorübergehend angekratzter Ruf als Zuschauermagnet war durch
diese außerordentliche Erfolgsserie endgültig wiederhergestellt.
Mit breiter Brust begann er danach die Arbeiten an Rotbart, dessen Drehbuch
im Juli 1963 abgeschlossen war. Nachdem über Monate eine historische Kleinstadt als Set von gigantischen Dimensionen unter größtmöglicher Authentizität
gebaut worden war, begannen die Dreharbeiten im Dezember und dauerten das
gesamte Folgejahr an. Kurosawas bis dahin aufwändigstes Projekt kam im
April 1965 in die Kinos, eroberte Zuschauer und Kritik im Sturm und wurde
ebenfalls zum erfolgreichsten Film des Jahres. Kurosawa stand auf dem Zenit
seiner Karriere.

D ie gro ß e Kris e u n d d e r ge p latzte Trau m vo n
H o llyw o o d
Wie so oft zog auch dieser überragende Erfolg einen tiefen Fall nach sich. Im
Jahr 1960 hatte die japanische Filmindustrie ihren Höhepunkt erreicht: Die
Wirtschaft befand sich nach den Kriegszerstörungen im Aufschwung; die
Kinos im ganzen Land lockten mit 7457 Leinwänden. Unglaubliche 547 heimische Filme wurden in jenem Jahr in den Kinos gezeigt, somit gab es jede

20

Woche mehr als zehn neue japanische Filme zu entdecken. Die Menschen
strömten in die Kinos und kauften mehr als eine Milliarde Eintrittskarten.
Doch der Boom trug bereits den Keim des bevorstehenden Niedergangs insich, denn immer mehr Familien konnten sich einen Fernseher leisten. Die
Olympischen Spiele von 1964 in Tokyo befeuerten die Nachfrage zusätzlich.
Bereits im Jahr danach hatte sich die Zahl der Leinwände fast halbiert.
Noch viel dramatischer war der Rückgang der Zuschauerzahlen, die ab 1960
jährlich um 10 bis 20 Prozent einbrachen, so dass 1965 statt 1 Milliarde nur
noch 372 Millionen Eintrittskarten verkauft wurden – und das war noch nicht
das Ende. In den nächsten zehn Jahren sollte sich die Zuschauerzahl nochmals
halbieren.
Daraus folgten gravierende Veränderungen und Einschnitte für die japanische
Filmindustrie. 1961 erklärte mit Shintoho das erste der sechs großen Filmstudios seinen Bankrott. Nikkatsu und Daiei schlossen sich vorübergehend zusammen, was ihren Bankrott aber auch nur bis 1971 hinauszögerte.
Die verbleibenden Studios setzten immer stärker auf schnell und billig produzierte Genrefilme und Filmserien wie etwa die zahlreichen Monster- oder
Yakuza-Filmreihen, Exploitationfilme und Softpornos.
Unter diesen Bedingungen war es wenig erstaunlich, dass der für seinen Perfektionismus gefürchtete Kurosawa große Probleme hatte, die Finanzierungseiner aufwändigen Filme zu sichern und über Projekte außerhalb Japans
nachdachte. Bereits während der Dreharbeiten an Rotbart hatte Kurosawa auf
Basis eines Zeitungsartikels die Idee für einen Film entwickelt, der in den USA
spielen und die Geschichte erzählen sollte, wie ein Frachtzug außer Kontrolle
gerät. Durch einen glücklichen Umstand erfuhr der Präsident der New Yorker
Embassy Pictures von der Idee, und im Juni 1966 wurde das Projekt The Runaway Train der Presse verkündet.
Schnell wurden jedoch fundamentale Differenzen offensichtlich. Als wenige
Wochen vor dem geplanten Beginn der Dreharbeiten noch kein finales Drehbuch vorlag, verlangte Kurosawa verärgert einen Aufschub um ein Jahr. Embassy Pictures lehnte ab, das gesamte Projekt war gestorben und wurde erst
zwanzig Jahre später unter der Regie von Andrey Konchalovsky realisiert.
Somit war Kurosawas erster Anlauf einer Hollywood-Karriere gescheitert.
Aber fast zeitgleich hatten bei Twentieth Century Fox die Planungen für Tora!
21

Tora! Tora! begonnen, ein Film-Epos über den japanischen Angriff auf Pearl
Harbor, das die Ereignisse sowohl aus amerikanischer wie japanischer Sicht
zeigen sollte. Und als Regisseur für den japanischen Teil wollte Fox niemand
Geringeres als Kurosawa.
So begann bereits im April 1967 Kurosawas zweiter Anlauf zur Eroberung
Hollywoods, der allerdings noch desaströser verlaufen sollte als der erste.
Bereits im November musste der Beginn der Dreharbeiten zunächst von Fox
verschoben werden. Als Grund wurden Verzögerungen bei der Planung sowie
der Ausarbeitung des Drehbuchs angegeben, dessen Fertigstellung sich letztlich bis Juni 1968 hinzog.
Nachdem die Dreharbeiten schließlich im Dezember begannen, war Kurosawa
zwar euphorisch, aber auch von der langen, intensiven Vorbereitung körperlichund geistig erschöpft. Am zehnten Tag der Dreharbeiten wurde Kurosawa
bewusstlos in seinem Hotel gefunden und mit einem Nervenzusammenbruch
ins Krankenhaus gebracht.
Drei Tage später erschien er zwar wieder am Set, aber die Dreharbeiten verzögerten sich weiter – nicht zuletzt auf Grund seines arrogant-anmaßenden Auftretens gegenüber Teilen der Crew. Schließlich feuerte ihn Fox am 24.
Dezember.
Es folgten monatelange Spekulationen über die Hintergründe, die durch einen
Streit zwischen Kurosawa und seinem Manager noch weiter angestachelt wurden, was die Presse genüsslich ausgeschlachtete. Kurosawas Ruf in der Branche wurde dadurch beinahe ruiniert.
Ein weiterer Nebenkriegsschauplatz des gescheiterten Tora! Tora! Tora!Projektes, den die Presse damals hochspielte, war das Verhältnis zu Toshiro
Mifune. Der große Star soll sehr enttäuscht über Kurosawas Entscheidung
gewesen sein, alle Rollen inklusive des Admirals Yamamoto von Amateuren
spielen zu lassen. In einem Interview bezeichnete er dies angeblich sogar als„Schlag ins Gesicht“ für alle professionellen Schauspieler Japans.
Da sich Kurosawa bereits nach dem großen Erfolg von Rotbart unzufrieden
mit Mifune geäußert hatte, der die Rolle laut Kurosawa zu eigenwillig interpretiert habe, wurde viel über einen Streit zwischen den beiden Aushängeschildern der japanischen Filmindustrie spekuliert.

22

Egal, ob diese Spekulationen einen wahren Kern enthielten, Tatsache ist, dass
Mifune nie wieder in einem Film seines Förderers und Freundes auftreten
sollte, was aber auch schlicht an der Art der nachfolgenden Projekte gelegenhaben mag.
Um dem Niedergang der Filmindustrie zu begegnen, gründete Kurosawa bereits im Juli 1969 mit Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa und Keisuke Kinoshita das Studio „Yonki no kai“ („Club der vier Ritter“). Diese vier – zu diesem
Zeitpunkt die erfolgreichsten lebenden Regisseure Japans – wählten von Kurosawa als erstes Projekt Dodesukaden, nach einer Idee. In Rekordzeit wurde das
Drehbuch verfasst und obwohl dies Kurosawas erster Farbfilm war, dauerten
auch die Dreharbeiten nur zwei Monate.
Trotz positiver Kritiken fiel der Film beim Publikum allerdings gnadenlos
durch und machte selbst angesichts eines Budgets, das für Kurosawas Verhältnisse ungewöhnlich niedrig war, noch Verluste. Als Reaktion löste sich der„Club der vier Ritter“ umgehend wieder auf.
Ein gutes Jahr später, am Morgen des 22. Dezember 1971, brachte sich Akira
Kurosawa mit einer Rasierklinge zahlreiche Schnitte an Hals und Handgelenken bei. Seine Frau und Tochter fanden ihn blutüberströmt im Bad und brachten ihn ins Krankenhaus, wo ihn die Ärzte rasch stabilisierten.
Viel wurde über die Gründe für den Selbstmordversuch spekuliert, Kurosawa
selbst sprach das Thema aber nie öffentlich an. Seinem Neffen soll er einmal
gesagt haben: „Wenn ein Mann versucht sich umzubringen, hat er ein Geheimnis, das er mit ins Grab nehmen will. Versuch besser nicht, es auszugraben.“
Kurosawa erholte sich in den folgenden Monaten rasch, und im Frühjahr 1973
kam das erlösende Angebot: Die sowjetische Produktionsgesellschaft Mosfilm
lud ihn ein, eine russische Geschichte zu verfilmen. Kurosawa, der danach
dürstete, wieder hinter die Kamera zu treten, nahm mit Begeisterung an – besonders da Mosfilm ihm versprach, im opulenten 70mm-Format drehen zu
können. Er wählte die Autobiographie des russischen Entdeckers Arseniev als
Vorlage für Uzala, der Kirgise, ein klassischer Abenteuerfilm, gedreht in der
Weite Sibiriens.
Zusammen mit nur fünf engen Mitarbeitern, darunter Produzent Yoichi Matsue
und Kameramann Asakazu Nakai, brach er im Dezember 1973 nach Moskau
23auf, wo die Vorbereitung stattfand. Im darauf folgenden Mai reisten sie weiternach Sibirien, wo eine monatelange Schlacht begann: zuerst mit Moskitos undZecken und dann mit dem eisigen Winter. Die Mühe sollte sich allerdings
lohnen, denn 1976 erhielt Dersu Uzala den Oscar als bester fremdsprachigerFilm.

Be rü h m te Fan s u n d s p äte r Ru h m
Trotz dieser Adelung, und des Achtungserfolgs von Dersu Uzala an der Kinokasse, blieb es dabei, dass sich kein japanisches Studio für einen weiteren Filmfand. Kurosawa erhielt lediglich Angebote für TV-Projekte, die er aber allesamt ablehnte.
Trösten konnte sich Kurosawa zu dieser Zeit mit seiner Familie, der er mehr
Zeit denn je zuvor widmete: Seine Tochter Kazuko, das einstige „Atombombenmädchen“, hatte geheiratet und machte ihn zum Großvater. Und Kurosawa
schrieb weiter Drehbücher, darunter zwei namens Ran und Kagemusha. Ran
war sein Lieblingsprojekt, aber Kagemusha erschien realistischer in der Umsetzung. Sogar Toho zeigte sich interessiert, zog sich angesichts der Kosten
aber wieder zurück.
Wie durch eine erneute schicksalhafte Wendung erfuhr 1978 jedoch George
Lucas von dem Projekt und war begeistert. Mit seinen Rechten an den Star
Wars-Fortsetzungen in der Hinterhand zwang er Twentieth Century Fox das
Projekt auf. Zehn Jahre, nachdem Kurosawa von Fox gefeuert worden war,ermöglichte ihm dies sein Comeback, denn auch Toho konnte sich angesichts
des namhaften internationalen Partners nun nicht mehr zieren.
Die Aussicht, endlich wieder einen Film in Japan zu drehen, beflügelte Kurosawa und ließ ihn in den Augen seines Teams glatt zehn Jahre jünger erscheinen. An seiner Begeisterung konnten auch ein Taifun, der die Dreharbeiten
verzögerte, und Streitigkeiten mit dem Hauptdarsteller Shintaro Katsu nichtsändern. Kurosawa ersetzte Katsu einfach durch Tatsuya Nakadai, mit dem erzuvor in mehreren Filmen erfolgreich zusammengearbeitet hatte.
Die großen Sorgen von Toho, ob der Film seine exorbitanten Kosten
einspielen würde, verflogen nach der Premiere am 27. April 1980 im Nu: Die
Kinos waren reihenweise ausverkauft, bereits nach zwei Wochen schrieb derFilm schwarze Zahlen. Am Ende spielte Kagemusha allein in Japan fast das

24

Doppelte der Kosten ein, wurde mit der Goldenen Palme in Cannes
ausgezeichnet und zweimal für den Oscar nominiert.
Doch wer geglaubt hatte, dass Kurosawa nun alle Türen für sein nächstes Projekt Ran offen stehen würden, wurde bitter enttäuscht. Erneut fand sich niemand, der ein Anschlussprojekt finanzieren wollte. So hatte Kurosawa Zeit,seine Autobiographie zu schreiben, die kurz nach dem großen Erfolg von Kagemusha erschien. Im Jahr 1980 heiratete auch sein Sohn Hisao, der nacheinem Aufenthalt in den USA zu einem immer wichtigeren Partner in Kurosawas Produktionsstudio wurde.
Erst der französisch-polnische Produzent Serge Silberman, der bereits einige
Filme von Luis Buñuel produziert hatte, brachte Ran wieder ins Rollen: Er
versammelte ein Komitee aus internationalen und japanischen Geldgebern, die
gemeinsam die 10 Millionen Dollar aufbrachten, mit denen Kurosawa seine
gigantische Burganlage am Fuße des Fuji bauen und hunderte von Pferden
kaufen konnte.
Die Dreharbeiten wurden jedoch von dramatischen Ereignissen überschattet:
Bei Kurosawas Frau Yoko wurde im Januar 1985 eine unheilbare Krankheit
diagnostiziert, die Ärzte gaben ihr nur noch wenige Monate zu leben. Kurosawa unterbrach umgehend die Dreharbeiten und parkte seinen Wohnwagen
direkt auf dem Parkplatz des Krankenhauses, um Tag und Nacht mit ihr zu
verbringen. Sie starb fünf Tage später.
Für Kurosawa wurde die Verfilmung von Ran schließlich auch zu einer Möglichkeit, den Tod seiner Frau zu verarbeiten: Er stürzte sich in die Fertigstellung des Filmes, den er später als die Krönung seines Schaffens ansah. Als
solche wurde Ran auch überall auf der Welt gesehen. Kurosawa wurde mit
Lob überschüttet und für den Oscar als bester Regisseur nominiert, der dannjedoch an Sidney Pollack ging.
Doch auch diese Erfolge halfen nicht. Wie schon nach Dodesukaden, Dersu
Uzala und Kagemusha sollten wieder fünf Jahre bis zu Kurosawas nächstem
Projekt vergehen, weil sich keine Geldgeber fanden.
Zum ersten Mal seit seinen ersten Jahren im Filmbusiness schrieb er dabei
wieder ein Drehbuch allein und nicht im Team. Aber erst als er das Skript
direkt an Steven Spielberg schickte und der einen Deal mit Universal

25einfädelte, kam Bewegung in die Sache. Der Film Dreams wurde schließlich
im Lauf des Jahres 1989 gedreht.
Noch bevor der Film in die Kinos kam, erhielt Kurosawa kurz nach seinem 80.
Geburtstag aus den Händen von Spielberg einen Oscar für sein Lebenswerk.
Und plötzlich, im Alter von 80 Jahren, blühte er nochmals auf und drehte innerhalb von nur drei Jahren zwei weitere Filme – nachdem in den zwanzig
Jahren zuvor gerade mal vier Filme entstanden waren.
Was sich allerdings bereits bei Dreams gezeigt hatte, sollten auch die nachfolgenden Werke belegen: Kurosawa hatte mit Ran ein Kapitel seines Lebens und
Schaffens abgeschlossen und wandte sich nun anderen Themen und Settings
zu. Nicht mehr die großen Fragen über Sinn und Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz standen für ihn im Mittelpunkt, vielmehr konzentrierte er sichauf die jüngere Zeitgeschichte und aktuelle Gegenwart.
Nachdem in Dreams bereits Umweltschutz und Ablehnung der Kernenergie
eine zentrale Rolle gespielt hatten, beschäftigte er sich in Rhapsodie im August(1991) mit dem Erbe des Atombombenabwurfs über Nagasaki. In seinem letzten Film Madadayo (1993) stehen dann gänzlich die Auseinandersetzung mit
dem herannahenden Tod und die Wertschätzung des Lebens im Mittelpunkt.
Entsprechend herrscht in diesen späten Filmen Kurosawas eine zum Teil fastbesinnliche Stimmung, jedoch immer von humorigen Einlagen unterbrochen
und angereichert mit viel Nostalgie, manchmal auch Sentimentalität. Erheblichen Anteil daran hat auch ein veränderter Stil: Kurosawa verzichtet fast völlig
auf die faszinierende und mitreißende Dynamik früherer Filme, mit Ausnahme
der Schlussszene von Rhapsody in August. Stattdessen dominieren statische
Bilder, alltägliche Szenen von gemeinsamen Abendessen oder lange Gespräche auf der Veranda, die an die familienzentrierten Filme Yasujiro Ozus erinnern. Visuell kehrte Kurosawa speziell mit Dreams und Madadayo zu seinen
Wurzeln in der Malerei zurück und schuf poetische Szenen von berauschender
Schönheit.
Während rund um Kurosawa seine engsten Vertrauten und Mitarbeiter starben– Ishiro Honda Anfang 1993, kurz bevor Madadayo in die Kinos kam, sein
Schulfreund Keinosuke Uekusa im Dezember desselben Jahres und Hideo
Oguni 1996 – schrieb er weiter Drehbücher.

26

Im März 1995 – er arbeitete gerade am Drehbuch für After the rain – stürzte
Kurosawa schwer und war nach monatelangem Krankenhausaufenthalt an den
Rollstuhl gefesselt. Mit 85 Jahren endete damit seine Karriere. Weitere Dreharbeiten waren unmöglich geworden, er konnte nicht einmal das begonnene
Drehbuch völlig abschließen. Seine Tochter Kazoku pflegte ihn von nun an,
sein Sohn hatte bereits zuvor die Führung der Firma übernommen.
Am 6. September 1998 starb Akira Kurosawa im Alter von 88 Jahren.

27

Se in e Film e
Bei manchen der nachfolgend vorgestellten Filme herrscht eine gewisse Unklarheit über die deutschen Titel, da sie diesen erst sehr spät erhalten habenoder teilweise unter verschiedenen Verleihtiteln gehandelt wurden. Deshalb ist
zusätzlich zum deutschen Titel immer noch der Originaltitel mit angegeben.
Die Namen der japanischen Beteiligten sind der Einfachheit halber unserer
Namenskonvention und Schreibweise angepasst: mit dem Vornamen vor dem
Nachnamen und ohne Sonderzeichen.

28

Ju d o Saga
Original: Sugata Sanshirô
1943

Kurosawas Erstlingswerk schildert die Geschichte des jungen Sanshiro (Susumu Fujita), den es in die Stadt zieht, um Jiu-Jitsu zu erlernen. Doch als er Zeuge wird, wie der Judo-Meister Yano (Denjiro Okochi) eine ganze Truppe JiuJitsu-Kämpfer besiegt, bittet er diesen, in seine Schule eintreten zu dürfen.
Dort wird Sanshiro, der sich als überaus begabt erweist, von Yano jedoch nicht
nur die Kunst des Kampfes gelehrt. Der weise Meister fordert von Sanshiro
zugleich Demut und Respekt anderen gegenüber und die Bereitschaft, lebenslang an sich selbst zu arbeiten.
Dem jungen Sanshiro fällt diese Entwicklung nicht leicht, immer wieder musser mit sich und seinem ungestümen Wesen ringen. Doch immerhin kann er den
Respekt des Meisters Murai (Takashi Shimura) gewinnen, und verliebt sichobendrein in dessen Tochter Sayo. Damit zieht er sich den Zorn von Gennosuke (Ryunosuke Tsukigata) zu, der ebenfalls ein Auge auf Sayo geworfen hat
und die Schule von Murai übernehmen möchte. Schließlich kommt es zum
Duell zwischen Gennosuke und Sanshiro.
Sanshiro ist gewissermaßen der Urtyp des Helden, den Kurosawa in zahlreichen seiner folgenden Filme immer wieder auf die Leinwand schickte. Von
Yukie in Kein Bedauern für meine Jugend bis zum jungen Arzt Yasumoto in
Rotbart lässt er seine Helden eine Entwicklung durchmachen. Diese führt sie
einerseits auf den Weg zur Selbsterkenntnis und lässt andererseits in ihnen das
Verständnis reifen, dass ein erfülltes Leben nur über Hingabe und Aufopferung
für ein höheres Gut zu erreichen ist.
Oft wird dieser Entwicklungsweg durch ein Schüler-Lehrer-Verhältnis angestoßen, in dem der Held des Films durch einen Meister gefördert und geformt
wird. In Sugata Sanshiro wird diese Charakterkonstellation von Susumu Fujita
und Denjiro Okochi verkörpert; in späteren Filmen schlüpfen meist Toshiro
Mifune und Takashi Shimura in die Rolle des Schülers beziehungsweise Meisters.

29

Auch in anderer Hinsicht ist Sugata Sanshiro stilbildend für Kurosawas Werk.
Zahlreiche für ihn typische Elemente finden sich bereits in seinem Erstling,
darunter der Einsatz von Wetterphänomenen, um die atmosphärische Wirkung
einer Szene, die Entwicklung eines Charakters oder einer Handlung zu unterstreichen.
Das herausragende Beispiel dafür ist die finale Begegnung zwischen Sanshiro
und Gennosuke, ein Kampf, der an einem windumtosten Berghang ausgetragenwird. Die von Windböen gepeitschten Gräser und die am Himmel vorüberziehenden Wolkenfetzen sorgen für eine dramatische Grundstimmung, und lassen
die Auseinandersetzung dieser kleinen, unscheinbaren Menschlein geradezu
banal erscheinen.

Sanshiro, klein und unbedeutend angesichts der sturmumtosten Berggipfel: Immer
wieder nutzte Kurosawa in seinen Werken Wetterphänomene wie Wind, Regen oder
Nebel, um eine Szene mit Spannung aufzuladen oder eine bestimmte Stimmung zu
erzeugen.

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Das Bewusstsein für die eigene Bedeutungslosigkeit und Vergänglichkeit unddie daraus resultierende Demut gehören zu den wichtigsten Lektionen, die
Sanshiro lernt – und die ihm einen entscheidenden Vorteil gegenüber seinen
Gegnern verleihen.
Kurosawa war ebenso für seine Schnitttechnik berühmt, deren typische Merkmale sich bereits in seinem Erstlingswerk finden – so etwa die auffallenden
Schnitte per Wipe oder die große Dynamik, die er mit sich wechselseitig verstärkenden Kontrasten erreicht. In einer Kampfszene, in der Sanshiro seinen
Gegner so hart gegen eine Wand wirft, dass dieser stirbt, experimentiert Kurosawa beispielsweise mit Zeitlupeneffekten: Den schnellen Schnitten und Bewegungen des Kampfes lässt er eine Schiebewand, die in Zeitlupe auf den
Toten herabfällt, und eine lange Großaufnahme der Tochter des Getöteten
folgen. Durch diesen Kontrast hebt er die Endgültigkeit des Todes hervor.
Gleichzeitig betont er das Entsetzen und den Hass der Tochter, die den Kampf
mitansehen muss. Einen ähnlichen Effekt verwendete Kurosawa später in Die
Sieben Samurai nochmals.
Besonders begeistert hat mich an Sanshiro Sugata außerdem die Eröffnungssequenz. Darin sehen wir die geschäftige Straße einer Stadt hinunter; die Kamera folgt der Straße, biegt dann in ein kleines Gässchen ab, in dem einige
Kinder spielen und singen. Die Kamera fährt weiter auf die Kinder zu, doch
unsere Erwartung, dass entweder eines der Kinder einen wichtigen Charakter
darstellt (etwa den jungen Sanshiro) oder ein solcher Charakter gleich im Bilderscheint, stellt Kurosawa auf den Kopf: Er wechselt die Perspektive um 180
Grad und wir sehen Sanshiro an Stelle der Kamera – wir haben die ganze Zeit
durch seine Augen gesehen!
Sehr beeindruckend – gerade für das Debüt eines jungen Regisseurs – sindauch die Eleganz und Raffinesse, mit denen Kurosawa beispielsweise das
Vergehen der Zeit symbolhaft darstellt. Ein Klassiker ist Sanshiros Holzsandale, die er bei der Begegnung mit seinem Meister Yano verliert und die in einerraschen Abfolge in den verschiedensten Situationen gezeigt wird: mal im Regen liegend, mal als Spielzeug eines Hundes oder im Fluss dahintreibend. So
wird die Sandale zum Platzhalter für die Figur Sanshiro und dessen bewegte
Erlebnisse in der Zwischenzeit.

31Mit Hilfe dieser Holzsandale – auf Japanisch „Geta“ genannt – verdeutlicht Kurosawa in nur wenigen Sekunden den Lauf der Zeit.

Sanshiro Sugata ist nicht nur ein erstaunliches Erstlingswerk, der Film war
auch ein großer Erfolg und für Generationen von Martial-Arts-Filmen mit
seiner Inszenierung des Meister-Schüler-Verhältnisses prägend. Man denke
dabei etwa an Karate Kid von 1984, der sich bei der Ersatzvater-undErsatzsohn-Beziehung zwischen dem jungen Daniel und seinem japanischen
Lehrmeister Mr. Miyagi einer ähnlich aufgebauten Geschichte bedient. Es
wäre sehr wünschenswert, wenn dieser Klassiker bei Fans des Genres eine
größere Bekanntheit bekäme. Als Kurosawa-Fan ist der Film so oder so ein
absolutes Muss!

32

Am Alle rs ch ö n s te n
Original: Ichiban utsukushiku
1944

Eine Gruppe junger Mädchen stellt in einer Fabrik Präzisionslinsen für Kampfflugzeuge her, es ist ihr Beitrag zu den Kriegsanstrengungen Japans. Im Kampf
gegen die materielle Übermacht der Gegner wird das Produktionsziel für die
Arbeiter von der Fabrikleitung verdoppelt, das der Arbeiterinnen aber nur um
die Hälfte erhöht.
Empört darüber, dass ihnen weniger zugetraut wird als den Männern, setzen
die Mädchen mit der Hilfe ihrer Anführerin Watanabe (Yoko Yaguchi) eineähnlich strenge Zielvorgabe durch. Doch um dieses Ziel zu erreichen, müssen
Krankheiten, Unfälle und nicht zuletzt auch Streitigkeiten und Neid innerhalb
der Gruppe überwunden werden. Dabei wird Watanabe von der Herbergsmutter Mizushima (Takako Irie) unterstützt, die sich rührend um die Mädchen
kümmert.
Nach dem großen Erfolg von Sugata Sanshiro erhielt Kurosawa den Auftrag
für einen Propagandafilm, der den Geist der Nation feiern und bestärken sollte.
Wie viele Regisseure wählte er dafür einen dokumentarischen Ansatz. Er war
darum bemüht, den Alltag der Mädchen in der Fabrik so realitätsgetreu wiemöglich und dennoch mit dem Propagandaziel vereinbar darzustellen. Dazu
ließ er alle Schauspielerinnen in einem tatsächlichen Wohnheim auf dem Fabrikgelände unterbringen, gemeinsam marschieren und musizieren.
Die Dreharbeiten müssen allen Berichten der Beteiligten zufolge hochgradig
anstrengend gewesen sein, Kurosawa war mit dem Ergebnis aber sehr zufrieden. Denn mit seiner ungewöhnlichen Herangehensweise erreichte er sowohl
ein ausgeprägtes kameradschaftliches Verhältnis unter den Darstellerinnen als
auch den Effekt, dass diese sich tatsächlich mit der Arbeit in der Fabrik identifizierten.

33

Kurosawa legte größten Wert auf eine realistische Darstellung des Alltags derArbeiterinnen in der Fabrik, wozu auch direkt vor Ort gedreht wurde.

Welche Propaganda-Absicht ursprünglich hinter dem Film steht, wird noch vor
Filmbeginn klar: Es prangt der Schriftzug „Greift den Feind an und zerstört
ihn“ über dem Bild – martialische Töne, die Am allerschönsten interessanterweise fast völlig ignoriert.
Denn Kurosawa erzählt die Geschichte einer kleinen Gruppe Menschen, diesich ganz und gar in den Dienst einer Sache stellen. Ihr Gegner ist keine ausländische Macht oder ein grimmig dreinschauender Bösewicht, sondern das
Diagramm einer unerbittlichen Produktivitätskurve. Sie dient zugleich als
Stimmungsindikator: Sind Konflikte auszustehen oder Unglücksfälle zu überwinden, geht es mit der Kurve abwärts, feiert die Gruppe die Rückkehr eines
Mitglieds oder hat sie Spaß beim Volleyball, zeigt sie nach oben.
Dass die Mädchen am Ende erfolgreich ihr Ziel erreichen, haben sie zum großen Teil ihrer Anführerin Watanabe zu verdanken. Diese geht (wunderbar
gespielt von Kurosawas späterer Ehefrau Yoko Yaguchi) mal vermittelnd, malanspornend, mal mit strenger Hand voran. Dabei muss sie selbst einen inneren
Konflikt austragen: Soll sie ihre im Sterben liegende Mutter besuchen oder34

ihrer Pflicht gegenüber der Sache und ihrer Verantwortung für die Gruppe
nachkommen?

Yoko Yaguchi in der Rolle der Arbeiterführerin Watanabe, über deren Interpretation
sie mit Regisseur Kurosawa so ausgiebig diskutierte und stritt, dass dieser ihr zum
Schluss einen Heiratsantrag machte.

Nach dem Krieg sah Kurosawa seine eigene Rolle als Instrument der Propaganda für das Regime und einen wahnwitzigen Krieg sehr kritisch. Er schämte
sich, dass ihm der Mut zu Widerstand gefehlt und er sich sogar bei den Zensoren eingeschmeichelt hatte.
Den Film selbst bezeichnete er in seiner Autobiographie zwar nicht als bedeutend, aber als einen seiner liebsten, nicht zuletzt wegen der Erinnerungen an
die außerordentlich enge Zusammenarbeit mit den Schauspielern.
Bei aller Kritik angesichts des propagandistischen Subtextes ist Am allerschönsten ein Film, der auf spannende Weise zeigt, wie eine Gruppe von Menschen mit sich selbst und schwierigen Umständen ringt und wie sie im Dienst
einer Sache, die größer ist als sie selbst, über sich hinauswächst. Und das ist
ein „klassischer“ Kurosawa.

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San s h iro Su gata II
Original: Zoku Sugata Sanshirô
1945

Fünf Jahre sind vergangen seit den Ereignissen des Vorgängerfilms: Nicht nur
ist Sanshiro (wieder Susumu Fujita) inzwischen zu einem der bekanntesten
Judo-Kämpfer Japans geworden, auch Jiu-Jitsu wurde durch Judo als führender Kampfsport abgelöst. Als Sanshiro einen Rikscha-Jungen vor einem prügelnden, amerikanischen Matrosen beschützt, ist es daher nicht verwunderlich,dass der Junge ihn erkennt und um Aufnahme in die Judo-Schule bittet.
Doch der Vorfall hat auch die Aufmerksamkeit eines amerikanischen Boxers
erregt, der nun gegen Sanshiro antreten will. Als Sanshiro dies ablehnt – angewidert von der tierischen Aggressivität des westlichen Sports –, hält an seiner Stelle ein verarmter Jiu-Jitsu-Kämpfer den Kopf hin und wird übelaufgemischt. So ist es nun an Sanshiro, die Ehre der japanischen Kampfkunst –und damit die Ehre Japans – wiederherzustellen und den Amerikaner in einem
weiteren Kampf zu besiegen.
Zudem bahnt sich eine noch viel gefährlichere Auseinandersetzung an, weil
Sanshiro von seiner Vergangenheit eingeholt wird: Die Brüder seines Opponenten aus dem Vorgängerfilm sind auf Rache aus und fordern Sanshiro zum
Duell.
Oberflächlich betrachtet knüpft Kurosawa mit der Fortsetzung unmittelbar anseinen überaus erfolgreichen Debütfilm an. In Sanshiro Sugata II finden sichzahlreiche visuelle Anspielungen und Parallelen zum Vorgänger. Gleich zu
Beginn etwa die Szene, in der sich Sanshiro des prügelnden Matrosen entledigt, indem er ihn ins Hafenbecken befördert. Sie wirkt fast wie eine Kopie derBegegnung Sanshiros mit Meister Yano im ersten Teil. Nur dass nun Sanshiro
an die Stelle des ehemaligen Meisters getreten ist, ein häufiges Motiv bei Kurosawa. Auch der finale Endkampf erinnert in seiner Inszenierung stark an den
im ersten Teil.

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Der ungehobelte Haudrauf gegen den gefassten, überlegenen Judo-Meister: Diese
Konfrontation Sanshiros mit dem amerikanischen Matrosen ist eine Anspielung auf
den Vorgängerfilm.

Bei den visuellen Parallelen bleibt es dann aber auch. Denn Kurosawa hat
diesen Film offensichtlich mit wenig Begeisterung und Herzblut gedreht, war
er doch eine reine Auftragsarbeit, die zudem der Kriegspropaganda eines inden letzten Zügen liegenden Militärregimes dienen sollte.
Gerade in den stark an das Original angelehnten Szenen wie der oben beschriebenen fällt das auf. Sie wirken im Vergleich uninspiriert und wenig dynamisch; mit dem „Original“ können sie in keinster Weise mithalten.
Der Film hat jedoch auch einige starke Momente, zu denen vor allem die Boxszenen gehören – er ist immerhin ein „Kurosawa“. Bei den Kampfszenen
scheint Kurosawa tatsächlich Spaß und Ehrgeiz gehabt zu haben: Dynamik,
schnelle Schnitte, unkonventionelle Perspektiven und am Ende – als Sanshiros
Gegner besiegt zu Boden stürzt und das Publikum ungläubig erstarrt – sogar
einige an Sergej Eisenstein erinnernde Standbilder. Hier gelingt es Kurosawa
nochmals, an die besten Momente aus dem Original anzuknüpfen.

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