パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇
摂

津

隆

信

山形大学大学院
社会文化システム研究科紀要

第 11 号

別刷

平成 26 年 9 月

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山形大学大学院社会文化システム研究科紀要

第 11 号（2014）01−16

パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇
摂

津

隆

信

のローカリティを笑いと理解の基軸に据えている

はじめにのに対し，政治学者ドルフ・シュテルンベルガー

本稿は 20 世紀前半から中葉にミュンヒェンでは彼を „Ein deutscher Klassiker と呼び，ミュ活躍したカール・ファレンティン（1882-1948）のンヒェンやバイエルンといった地域性にとどまら喜劇作品を研究する足がかりとして，ここ 10 年

ない普遍性をファレンティン作品の中に看取してほどで身体表象研究のメインストリームになりついる。2 これら以外にもカール・ファレンティン

つある「パフォーマティヴィティ研究」との関連についての寸評や伝記などは多数発表されているを探るものである。ファレンティンの名を知るが，彼が学術領域においてメジャーな研究対象に人々にとっては「喜劇役者 Komiker」という肩なっているとは言いがたい。ドイツで絶大な知名

書が最も馴染み深いはずだが，実際の彼の活動は度を誇っているにもかかわらず，ファレンティン

極 め て 多 岐 に わ た っ て い る。彼 は 優 れ た 役 者

喜劇が学術的に研究されることが少ない理由には（Schauspieler）であり，舞台の流れを設計する演

様々なことが考えられるが，筆者は彼の活動に学出家であり，モノローグ，ディアローグ，小芝居，術的な価値を認めて研究を進めてきた。3 本稿で小唄など 400 以上のテクストを残した作家であはファレンティンの喜劇作品を具体的に取り上げ

り，芝居で用いられる小道具を自ら作成する職人

るかわりに，この研究が孕む諸問題を概観し，そであり，様々な楽器を弾きこなせるミュージシャ

の解決法を示すことでパフォーマティヴ研究とンであり，ラジオドラマを積極的に放送し，映画

ファレンティン喜劇が交差する地点を提示する。

を多数撮影したメディアタレントであり，何より主要な問題はひとまず，民族性をも含む地域性なも人々の日常をつぶさに観察しその不可思議さをらびに上演の一回性とそれにまつわるメディアの劇化した日常の＜研究者＞であった。このような問題に集約されるだろう。

彼の多彩な活動を考慮すれば，彼の舞台を実際に見た同時代の作家・批評家たちによる劇評や人物評もまた多種多様になるのは自然なことである。
たとえば，ウィーン生まれの著述家フランツ・ブ
ライ，同じくウィーンで活躍したジャーナリスト
であるアルフレート・ポルガー，ミュンヒェンの俳優ルドルフ・フェルナウなどは，彼を一介のコ
メディアンとしてではなく普段の生活においても学術研究の場においても通常は俎上に上げられることのない，些細でありながらも決して解決されることのないアポリアに立ち向かう「哲学者」とみなしている。1一方，劇作家カール・ツックマイ
ヤーやミュンヒェン市立資料館の元館長で批評家のリヒャルト・バウアーはファレンティンを純粋なフォルクスゼンガー[Volkssänger]と捉えてそ

1「彼［ファレンティン］がふさわしいのは，哲学者のカテ
ゴリーだ」（Blei, Franz: Der Clown Valentin. In: Helmut
Bachmaier (Hrsg.): Kurzer Rede Langer Sinn. München
1990. S. 279），「他愛のなさと深遠な意味が驚くほどミックスされた彼のユーモアは形而上学的な滑稽である」（Polgar, Alfred: Karl Valentin. In:Kurzer Rede Langer Sinn. S.
352），「私にとって彼はむしろ哲学するバイエルン版ドン・キホーテに見える」（Fernau, Rudolf: Als Lied begannzs.
Lebenstagebuch eines Schauspielers. München 1975.
S.113）。
2
Sternberger, Dolf: Ein deutscher Klassiker: Karl Valentin.
In: Kurzer Rede Langer Sinn. S. 365-370.
3
これについては例えば拙論『アンチ・コメディアン，カール・ファレンティン ―対話劇『家族の心配事』（1943）―』（「ワセダブレッター 18 号」，早稲田大学ドイツ語学・文学会，19-34 頁，2011 年），『胡蝶の夢，あるいはアヒルの夢？ ―カール・ファレンティン『ミュンヒェンに迫る
強盗騎士団』（1924）―』（「過去の未来と未来の過去 −保坂一夫先生古希記念論文集−」，保坂一夫先生古希記念論
文集編集委員会，同学社，359-370 頁，2013 年）などを参照されたい。

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）と，そして第三に，パフォーマーたちが中産階級

1．民衆性と環境の立場を代表し[Repräsentieren]何らかのメッリヒャルト・バウアーはその著書『カール・ファ

セージを発していたということである。ファレン

レンティンのミュンヒェン』の中で，「カール・ファティンは家具運送業を営む家庭に生まれ，大学にレンティンの芸術作品を理解するためにはミュンは進学せず指物師として生計を立てようと志した

ヒェンの環境を知ることが不可欠である｣4と述べ

中産階級の人間であったため，第一と第二の見方ている。また，前章で既に紹介したが，カール・には密接な関係があると考えられる。文学や歴史

ツックマイヤーも「カール・ファレンティンとはなどの専門的知識をバックグラウンドに持たない何者だったのか？ファレンティンを直接見たことこのような人間が行う芝居や喜劇は間違いなくのない若者にこれを説明することは難しい。…彼Volk の喜劇と言えるであろうし，大学で専門的は全くオリジナルな，全く他の誰とも異なるクリ

知識を学んだ後に演劇活動を開始した者たちとのエイティブな芸術家だったが，それはひとえに彼

差異はここで生まれるのである。また第三の見方

5に触れると，例えば歴史学者のロバート・エーベとバウアーと同様の主張を行っており，同じ時空

ン・サケットは，フォルクスゼンガーは各種の歴間に生きていなかった者にとってファレンティン

史的状況に対する観客の反応をそのまま舞台上でを理解することがいかに難しいかを語っている。

表現していたと述べている。6 これは，比較的小バウアーの言う「環境」とは，その場で生活をし，規模のキャバレー（カバレット）やビアホールやその場で話されている言葉を話し，そこに住む芝居小屋などで供されるパフォーマンスを研究す

人々のメンタリティを斟酌し，その場に根付く伝る際，演者が個々の素材をどのように扱い，それ統の中に身を置いてはじめて感知される雰囲気とをどのようにして自らの芸として発信するかとい考えていいだろう。そして，語族・血族的連関をう生産者の側の研究だけでは不十分であり，それ持つ狭義の Volk（民族）というより，そのようならを受容する観客の政治的・社会的状況を鑑みた雰囲気の中で日常生活を送る市井の人々，すなわ

上で観客のパフォーマンスへの反応を包括的に捉ち民衆としての Volk の方を重視すれば ，フォル

えなければならないということを意味する。このクスコミカー（バウアーはフォルクスゼンガー

点にツックマイヤーが述べた Volkskomiker の本[Volkssänger]と呼んでいる）の孕む意味は重層意が存すると考えれば，ファレンティンという対的なものになる。＜民衆の喜劇役者＞あるいは＜象を学術的に取り上げる難しさの理由も理解され民衆の歌手＞と直訳されるこの名称は，果たしてるだろう。すなわち，バウアーが語るようなミュ

何を意味しているのか。この場合三つの位相が考

ンヒェンの環境，刻々と変化する政治的・経済的えられる。第一に，舞台に立つパフォーマーが中基盤，ファレンティンを取り巻いていた当時の観産階級に属し，その受容者もまたそれに属してい客などを把握する必要があるにもかかわらず，現

たということ，第二に，そこで供される演し物が代の研究者の前に立ちはだかる時間的空間的距離

いわゆるハイカルチャーとしての文学や演劇など

はあまりにも大きいのである。そして言うまでもよりも下位にカテゴライズされていたというこなく，言葉の問題も残されている。ミュンヒェン

4

方言が使われたテクスト，より正確に言えば 20が徹頭徹尾»Volkskomiker«だったからである｣

Bauer, Richart: Karl Valentin als »Geheimer Privat-Historiker der kgl. Haupt- und Residenzstadt München«. In:
Bauer, Richart /Graf, Eva (Hrsg.): Karl Valentins
München. Stereoskop-Photographien von 1855 bis 1880.
München 2007. S. 6-26. S. 6.
5
Zuckmayer, Carl: Volkssänger, weiter nichts. In: Kurzer
Rede Langer Sinn. S. 375-379. S. 376.

世紀初旬のミュンヒェンで通用していた言葉による笑いを理解できるかという「入り口」の議論は
6

サケット，ロバート・エーベン：『ミュンヘン・キャバ
レー・政治』（大島かおり訳，晶文社，1988 年）9 頁。

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古くから続く難題の一つである。国や言語が変わとする思考もまた存在するのである。ここで彼女

れば笑いの質も変わるというのはドイツ文学や喜の影響力ある書物『パフォーマンスの美学』9から，

劇研究といった枠組みを越えて共有されている一上演の特徴について見てみよう。

種の常識であり，例えばクリストファー・バーム

彼女はまず，昨今の最新メディア技術を利用しは「方言と地域性はアリストファネスの時代以来たパフォーマンスの評価として，「生産と受容がつねに喜劇の源泉であった｣7と述べている。また別々に行われるメディア・テクノロジーによるパファレンティン自身も，自分の喜劇はタール（ミュフォーマンス」は「俳優／パフォーマーと観客のンヒェン中心地に位置する通りの名）から一歩外

身体の共在によって構成されるオートポイエーシ

れたら全く理解されないのではないかとの懸念をス的フィードバックで循環する
『ライブ』
パフォー

8

ライプ

抱いていたという。 このように考えると，外国マンス」程の影響力を持たないとする。これは最喜劇研究には言葉，場所，時間という三つの壁が近の舞台芸術上演とは切り離せなくなったように立ちはだかっており，それらを乗り越えることは思える映像技術などのみならず，戯曲やシナリオ

容易ではない。

といった文字によるメディアのことも含意している。この主張の背景の一つにあるのは，広義にお2．上演の一回性ける舞台芸術表現の受容者は，生身の身体の身振だが研究にまつわる困難は言葉や地域性ばかりり（パフォーマンス）を目撃するものであるといにあるのではなく，そこには舞台芸術研究に特有う古今東西で常識とみなされてきた見方に，昨今の「上演」という懸案が存在する。悲劇であれ喜のロックコンサートなどを例にして否を突きつけ劇であれ，現代劇であれ古典劇であれ，コントでたフィリップ・オースランダーの研究である。彼

あれ漫才であれ，舞台芸術はライブ性を重視する。

はその著書Liveness ‒Performance in a media-

その場で実際に観劇し，役者の語る調子を聴き分

tized culture −10で「ライブ・イベントとメディ

け，シーンによって使い分けられる音楽と共に演ア化されたイベントとの間にどのような区別を想技を感受することが演劇体験の前提とみなされて定するにせよ，それは崩壊している。なぜならラきた。そればかりでなく，従来の「演劇作品」と

イブ・イベントはますますメディア化されたイベいう枠から外れた，戯曲や台本あるいはプロットントと同一のものになっているからだ」として，や筋といったエクリチュールに依存しない「パ「皮肉なことに，親密さや直接性というのはまさ

フォーマティヴな出来事」（第 5 章で詳述）などもその直接体験を前提としている。戯曲や映像といったメディアを介する受容行為では，演じ手と受容者の共在によって作り上げられる出来事の中での「オートポイエーシス的フィードバック循環」（エリカ・フィッシャー=リヒテ）は期待できない
7

Balme, Christopher B.: Metonymien des Zeitgeistes.
Tora-san und Heinz Erhardt als Komiker der Nation. In:
Bayerdörfer, Hans-Peter/Scholz-Cionca, Stanca (Hrsg.):
Befremdendes Lachen. Komik auf der heutigen Bühne imjapanisch-deutschen Vergleich. München 2005. S. 175-192.
S. 175.
8
Pemsel, Klaus: Volksverbunden ‒ falsch verbunden?
(Triumph des Unwillens). In: Till, Wolfgang (Hrsg.): Karl
Valentin. Volks-Sänger? Dadaist? München 1982. S.
77-100. S. 87.

9Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen.
Frankfurt am Main 2004. 翻訳に際しては以下の既訳を利用した。『パフォーマンスの美学』（論創社，中島裕昭，平田栄一郎，寺尾格，三輪玲子，四ツ谷亮子，萩原健訳，2009年）。通常，「パフォーマンス」と「パフォーマティヴ」は，前者が身体的実践の所産として，後者が言説的構築の所産として区別される。『パフォーマンスの美学』の原題は„Ästhetik des Performativen.で あ る か ら，本 来 は『パフォーマティヴなものの美学』となるはずである。この点について訳者の中島によれば，「とりわけ本書では芸術的な上演について論じられており，特にこの語を新しい用語として導入しようというよりは，このパフォーマティヴなものを含む芸術的な上演の美学を構築しようとしている」
として，「パフォーマティヴを含んだ上での日本語としての分かりやすさを優先して，あえて『パフォーマンスの美学』とすることにした」という。『パフォーマンスの美学』，
335 頁。
10
Auslander, Philip: Liveness ‒Performance in a mediatized culture −. New York 1999.

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しくテレビに特徴的なクオリティであり，そのこと，彼女はあくまでライブ・パフォーマンスの優とによってテレビはライブ・パフォーマンスに位を強調するのである。これは現代の高度なメ取って代わったのだ」と主張する。11その上で彼

ディア技術を用いたイベントに対する攻撃と捉えは「我々の文化にあらゆる種類のパフォーマンス

られるばかりでなく，彼女が絶対視するところのの再生産が遍在することによって，ライブな存在「ライブ」パフォーマンスは時間と空間を超越すの価値が下落するという結果が引き起こされた。

ることはできないが故にアクセス制限が掛かってこれは，ライブなものの知覚経験をメディア化さいるという点で，ファレンティン研究に大きな課れたもののそれに可能な限り近づけることによっ

題を突きつけている。ファレンティンの喜劇をラてのみ補われる，たとえ，ライブ・イベントが近イブで体験することはもはや不可能であり，喜劇

しさという自らのブランドを発揮する場合であっの特質である即興的な出来事も追体験できないか

12ても｣ と，いわばライブ・パフォーマンス研究のらだ。もちろん，彼女は記録メディアそのものをリストラクチュアリング宣言を行った。フィッ

否定しているわけではない。たとえば，リチャー

シャー=リヒテはこのオースランダーの論に反駁

ド・シェクナーのパフォーマンス・グループやヘするため，上記の主張をするに至ったのである。

ルマン・ニッチュ，ヨーゼフ・ボイス，マリーナ・

彼女の反論を端的にまとめれば以下のようにな

アブラモヴィッチによる 1960 年代・1970 年代のる。「メディア化されたパフォーマンスの再生産

パフォーマンス・アーティスト達を例に挙げ，彼可能性がパフォーマンスの大量流通と自在なアクらは「新しいメディアに触れることに何らの不安セス可能性をもたらした」のは事実だとしても，も持っていなかった」とし，「むしろメディアの力

それは「オースランダーがアメリカ合衆国で確認を借りて，その場限りで消えてしまうパフォーマ

しているような，メディアの文化的優位性に必ずンスを記録に留める可能性を徹底して利用したのしも帰着するものではない。というのも『ライブ』である」とフィッシャー=リヒテは述べている。15

パフォーマンスで可能となる経験は自在に再生産

このような事情についてはカール・ファレンティ

されず，またいつ誰にでもアクセスできないからンの場合も同様である。ファレンティンは 20 世

こそ，『ライブ』パフォーマンスの方にメディア化

紀初頭に登場したラジオや映画メディアに鋭敏にされたパフォーマンスよりも高い文化的価値が認反応し，自らの芝居をラジオドラマとして放送しめられる」こともありうるからである。13フィッ

たり，映画に作り変えるという作業を行なっていシャー=リヒテにとって問題なのは，作り手と受た。16 実際，その時代の最新メディアを自らの容者の「双方向性」こそが現代パフォーマンス・

アート・パフォーマンスに活用する芸術家は枚挙

アートの真骨頂であり，「『ライブ』パフォーマンに暇がないはずであり，メディア技術とライブ・スがメディア化されたパフォーマンスよりも，双パフォーマンスの関係についての考察をさらに深方向性という点ではるかに優位であったというこめるためにも，このことは一層強調されてよい事と，従って電子メディアが今後いっそう発展しようとする場合，『ライブ』パフォーマンスを生じさせるオートポイエーシス的フィードバック循環から，なお多くのこと学び取り込んでいくだろうということは，決して見過ごされてはならない｣1411

Auslander, P. 32.
Auslander, P. 36.
13
Fischer-Lichte, S. 117.『パフォーマンスの美学』101 頁。
14
Fischer-Lichte, S. 121.『パフォーマンスの美学』104 頁。
12

15

Fischer-Lichte, S. 119.『パフォーマンスの美学』103 頁。
これに関しては拙論「親子の悲喜劇 ―ファレンティン
劇『受堅者』におけるコミック―」（「規則的，変則的，偶然的 大久保進先生古稀記念論文集」，大久保進先生古稀記念論文集編集委員会，朝日出版社，2011 年），『MYSTERIUM DER MYSTERIEN EINES FRISIERSALONSVON KARL VALENTIN』（Akten desVII. Internationalen
Germanistenkongresses Warschau 2010 Vielheit undEinheit der Germanistik weltweit. Hrsg. von Franciszek
Grucza, Peter Lang, S. 133-138, 2012 年）などを参照され
たい。
16

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のみあるわけではない。ここでテーマとなってい実だと思われる。

るのは作品ではなく，上演である。小説にしろ戯3．上演とその理解不可能性

曲にしろ映画にしろ絵画にしろ楽譜にしろ，「書

さらに彼女は「言語による記述や意味付けにき込まれた」作品は固定・伝播可能であるのに対よって上演を後から理解する試みはすべて，テクして，上演は生身の身体が関与している以上，固ストの産出に貢献するのであり，テクストは，自定不可能である。シェークスピアでもチェーホフ

身の規則に従い，その生成のプロセスの中で独立

でもいい，一般的な舞台上演を例に採っても事情するので，上演の記憶という出発点からはつねには同じである。仮に全く同じメンバーたちによっますます遠ざかる」ために，上演を理解することて同一の演目が同じように再演されたとしても，

17は不可能だと断言する。 上演中，あるいは上演

彼らが発する言葉のスピードや会話の間（ま），足が終わった後にそれを理解しようという試みは，を踏み出すタイミングや手を振り挙げる角度など

どれほどその上演に衝撃や影響を受け，詳細に語が同一であろうはずがない。ましてや，上演に対ることができたとしても，それが記憶に依存してする観客の反応は千差万別である。「二回目」のいるという点で，また非言語的要素をも言語に「翻経験による「一回目」の記憶の更新は，上演その訳」しなければならないという点で，「克服しがたものにおいても行われるのだ。その観客たちはい困難」との不毛な戦いとなる。フィッシャー=

シェークスピアなりチェーホフなりの作品・物語

リヒテによれば，上演を後から理解するためには

内容について語ることはできるが，その際の上演「エピソード的記憶」と「意味論的記憶」が重要だについて全面的に語ることはできない。そもそという。前者は「空間での俳優の立ち位置，音楽も，観客が上演を見るとは何をもって見るというが挿入された瞬間に空間を横切る俳優の動き，そのだろうか。文字の羅列を順番に追い，時には自のメロディやリズム，俳優に当たる照明や，それ分のペースで前に戻ったり休みを入れることがでが徐々に青に変わる特別な様子，さらに語りのリきる「読む」行為に対して，生身の人間が動き回

ズムと動きのリズムとの呼応やズレ」などの舞台る舞台上では視点が固定されず，自らのペースで空間における具体的な諸現象を思い起こさせるも見ることがかなわない。例えば主人公が情熱を込のであるのに対し，後者の「意味論的記憶」は「上めて何かを語る時，その姿にばかり注目している演中に発話された言葉の数々とともに，上演中のと他の登場人物の表情や動きが目に入らなくなる

私の思考や意味付け」などの「すべての言語的なということはよく起こりうる事例である。それに意味」を想起させるものである。通常ではこれら

次から次へと会話が展開される舞台上演では，一の「エピソード的記憶」と「意味論的記憶」は相度聞き逃した台詞を把捉することもまた不可能

互に統合し支え合うものであるが，近年の記憶研だ。仮にその作品を隈なく記憶していて，前後の究で明らかにされているように，記憶の多くは信脈絡から聞き逃した台詞が何であったかをわかる

頼できないものであり，さらに同じ演出をくり返にしても，それは俳優によって発された上演におし見たとしても「二回目」の経験が「一回目」のける台詞と同一ではない。すなわち，記憶の不確

記憶を絶えず更新し，ズレを生ぜしめる。そもそ

実性もさることながら，真の意味で上演を「見るもエピソード的記憶で想起されるものは限定的に（聞く）」ことができないため，その理解もまた部

しか言語で説明できないが故に上演は事後的な理分的なものに留まらざるをえないのである。19

解が不可能なのだ。18ただ，問題の根幹は記憶に
17
18

Fischer-Lichte, S. 280.『パフォーマンスの美学』235 頁。
Fischer-Lichte, S. 280.『パフォーマンスの美学』235 頁。

フィッシャー=リヒテのこれらの研究は，1900
年代初頭に演劇研究の端緒を開いたマックス・ヘ― 5 ―01_論文_No11_4k.mcd

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津ルマンの書物がその下敷きになっているとはい20隆信）

一節が思い浮かぶ。マクルーハン曰く，「…人間

え， 1960 年代以降のパフォーマンスを素材にしは自身をとり囲む環境の体系あるいは文化の基本て書かれたものであるため，一見するとファレン的規則をけっして自覚することがない」。21 マク

ティン研究とは無縁のようにも思える。しかしルーハンがこのように述べたのは電子工学や機械「上演」とはその出来事の現場に居合わせて直接技術などの「新しい技術」が環境を更新していく

経験することだとするならば，やはりそれは先にという文脈であったが，牧歌的なバイエルン州都

挙げたバウアーやツックマイヤーの考えに類似しとしてのミュンヒェンと，BMW やジーメンスなている。ここでも同じ時間，同じ場所に存在する

どのイノベイティブな大企業を抱える経済都市

ことが要件となっており，テクストやメディアにミュンヒェンとの対比をイメージすれば，ここでよる理解は二次的なものとされているからであ

マクルーハンの説を持ち出すのはあながち的外れる。もし彼らの言うことが正しいとするなら，とも思えない。現にファレンティンが少年時代をファレンティン喜劇は当時の，実際に彼の上演を過ごした「十九世紀末のミュンヘンは，様式も気見たことのある人々にしか理解できないことにな

風も外観も，目の回りそうなスピードで変化しつる。そうだとすれば，ファレンティン喜劇の現在

つ あ っ た」。22 そ の 場 で 日 常 生 活 を 送 っ て い るに対する影響と，現代の受容者や研究者たちの役

人々は通常，自らの生活環境や雰囲気を意識しな

割は，どのようなものになるだろうか。以下，
カー

い（あるいは，できない）。マクルーハンによれば，

ル・ファレンティンというクリエイティブな芸術

そのような環境を人々に知らしめるのは「反環境」

家の仕事に時空を乗り越えて対峙するために何がとしての芸術であり，「反環境としての芸術は以必要なのか，その試論を述べてみたい。

前にもまして知覚と判断を訓練する手段となる」

4．環境の不可知性と「再コンテクスト化」
ファレンティンを理解するために知る必要があ
るとバウアーが述べるところの環境とは，その場（その例としてサミュエル・ベケット，アーサー・ミラー，ジャン=ポール・サルトルなどの劇作家たちの名が挙げられているのは興味深いことである）。23で生活をし，その場で話されている言葉を話し，事情をファレンティンに移して考えると，ミュそこに住む人々のメンタリティを斟酌し，その場

ンヒェンという環境が先立って存在したのではなに根付く伝統の中に身を置いてはじめて感知されく，道化ファレンティンが喜劇化した諸々の形姿る雰囲気であると第一章で指摘した。この「環境」

や出来事が受容者の中で「ミュンヒェンの環境」という言葉にここで少し拘ってみると，マーシャとして構築されていったのではないか，と考えてル・マクルーハンの『メディア論』におけるあるもよいのではないだろうか。すなわち，ファレン
ティンが当時の都市や受容者たちの「反環境」と

19

このような上演の理解不可能性は芸術的パフォーマン
スに限ったことではない。例えば阿部公彦は野球を「不可視のスポーツ」とみなしているが，それでも人々が野球を見るのは「『野球』そのものを見られなくとも，野球の『部分』を見ることができるからである。そもそも野球の全体などというものはないのだ。部分を見ることは，部分しか見ないことを意味するのではなく，部分を経由してさらにその向こうの何かを見ることを意味する」と，いささかロ
マン主義的な見方を展開している。阿部公彦：「即興と額縁 不可視なる野球，ジャンプする小島信夫」，『21 世紀
文学の創造 6 声と身体の場所』（高橋康也編，岩波書店，2002 年）所収，239-274 頁。
20
Fischer-Lichte, S. 42-57.『パフォーマンスの美学』40-51
頁。

して機能し，自らがどのような場所でどのように生きているかを知らしめる役割を果たしていたのだ。これについてはサケットの主張が裏付けとなるだろう。「意識してかしないでか，彼はミュン
ヘンのおどけ者，民衆的な嘲笑の対象，そのこっ
21

マクルーハン，マーシャル：『メディア論 人間の拡張の諸相』（栗原裕，河本仲聖訳，みすず書房，1987 年）iv
頁。
22
サケット，59 頁。
23
マクルーハン，同上。

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）

けいな不運のかずかずで人びとが『インサイダー』

文において次のように述べる。
「そのもっとも尊であることを確認できる『アウトサイダー』の役

重されているテクスト（戯曲）でさえ，新しい役割を，引き受けたのである」。24ファレンティンは者，新しいデザイナー，新しい演出家によって取1948 年に没しているため，現在，ファレンティン

り上げられ，新しい観客の前に提示されるのであの芝居を直接体験したという人々はほとんどいなるから，常に再解釈されることを必然とする。
｣27

いか，極めて少なくなっているはずだ。しかし，

このような視点に立てば，たとえそれが古典演劇

ファレンティン喜劇を直接体験したことのない人作品であったとしても，外国語や方言などの時代間が大多数を占める世界においてなお，「ドイツや地域に密着した言葉も，再コンテクスト化を余のチャップリン」として彼は未だに人々の記憶に儀なくされる。確かにファレンティンの笑いとそ残っている。それは，人々が彼の戯曲を読み，彼の言葉を理解することは簡単ではないが，その問の作品をヴィデオ，DVD などの映像メディアで題は非ドイツ語話者にのみ当てはまる問題ではな

鑑賞し，多くの研究者たちがその中身について記

く，全てのドイツ語話者がミュンヒェン，バイエ

し，ファレンティンの姿と仕事を伝えているから

ルン的特徴なるものを理解可能かということも問である（ファレンティン関連商品の売買という経

われなければならない。たとえ同じ地域・場所で済的側面も無視してはならないが，本論では棚上あるとしても，時代の変化につれて言葉もまた変げする）。頻度は多くないにせよ，何人もの役者化するということは論を俟たない。ファレンティ

やコメディアンたちがカール・ファレンティンのンが生活した場所であるミュンヒェンに暮らして作品を演じ，様々な場所でファレンティン映画をいる人々が，現在でもファレンティンの世代が話流すということの背景にあるのは，ファレンティ

していたものと全く同一のミュンヒェン方言を話

ンを伝えようとする側と受け取ろうとする側のエしているとは限らず，その言葉によって受容者のコ ノ ミ ー が 成 立 し て い る 証 拠 で あ る。そ し て中に生じる作用が同一である保証はない。そして「ミュンヒェンのメトニミー［換喩］としてのファ重要なことは，彼の笑いの殆どは一種の言語批判

レンティン｣25という視点に立てば，少なくとも時であり，ファレンティン自身が言葉の諸規則に対間的差異は全く問題にならない。これはここまで応できない愚者を演じることによってそのルール論じてきた「二次的な理解」を助長するものではの恣意性や不安定さを暴露する喜劇が多い。そのない。メトニミーにおいて肝要なのは，その時代ような言葉のルールを司る法は，いまもって社会の政治，経済，歴史的重大性を予備知識として保で無意識のうちに通用している。その意味で彼の持していることではなく，ましてや同じ時間と空喜劇はただ博物館のガラスケースの中に展示され間を共有することでもない。むしろ，受容者がるかのような存在ではなく，未だ大きな効果を持

ファレンティンの戯曲や映像を読み解くことで新つコミュニケーション手段である言葉を用いて，たなファレンティン像を見出す「再コンテクスト

時代を越えてその不可思議性を喜劇的かつパ化」（マーヴィン・カールソン）こそ重要である。26

フォーマティヴにさらけ出すものなのである。

カールソンは現代の演劇研究の状況を展望した論従ってバウアーの「カール・ファレンティンの芸

24

術作品を理解するためにはミュンヘンの環境を知

サケット，78 頁。
メトニミーとは，ある総体を表すのにその構成要素の一部の名称でもって表現する修辞技法である。例えば日本政治を説明するのに「永田町」と呼んだり，「鳥居」でもって「神社」を表すのがこれに当たる。メトニミーと喜劇役
者の関連については拙論「鏡，あるいは浸透膜 喜劇役者
カール・ファレンティン研究の意義」（『外国語論集第 13号』，駒澤大學総合教育研究部外国語第 1・第 2 部門，2012年）159-173 頁を参照されたい。
25

ることが不可欠である」という言葉は「ファレンティンの作品を読めば，ミュンヒェンの環境にア26

カールソン，マーヴィン：「演劇研究の新しい状況」（岸田真訳）毛利三彌編：『演劇論の変貌 ―今日の演劇をどうとらえるか』（論創社，2007 年）所収，31 頁。
27
同上。

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）

クセスすることができる」と読み替えられるべきおいて唯一妥当性を持つとされてきた陳述文の役であり，ツックマイヤーの「カール・ファレンティ

割，すなわち言葉は何らかの事態の真偽を決定す

ンとは何者だったのか？ファレンティンを直接見るもの（事実確認的文）という想定に対して，我々たことのない若者にこれを説明することは難しが通常用いる会話や文章にはそれにそぐわないもい。…彼は全くオリジナルな，全く他の誰とも異のもあると述べ，「その文を口に出して言うことなるクリエイティブな芸術家だったが，それはひは，当の行為を実際に行なうことにほかならなとえに彼が徹頭徹尾»Volkskomiker«だったからい｣29発言や文を「パフォーマティヴ（行為遂行的）である」という言葉は「われわれ」と「その他」

な発言／文」として理論化した。彼が「パフォーを峻別するためのノスタルジックかつパフォーマ

マティヴな発言／文」を導くために引いた例は結28

ティヴな言説と捉えられる。 本論は「ファレン

婚式における宣誓，因習的な儀式に則った命名，

ティンを直接知らないものに彼を理解することは遺言状の中の文言，そして賭けであり，その評価できない」という陥穽に落ち込むことなく，「現在の基準は「真／偽」ではなく「成功／不成功」ででも人気を博しているファレンティンのアクチュある。とりわけ中心的な概念とされるのが「パアリティを探る」という態度をとる。

フォーマティヴ」の持つ自己言及性と現実構成力
あるいは改変力，そして間主体的共在関係である。

5．フィッシャー=リヒテのたとえば結婚に際して，式や役所などで「そうしパフォーマティヴ理論

ます（私はこの女性を，私の法律上婚姻関係にあ次に「上演の一回性とその理解不可能性」につる妻と認めます）」と発言することは，その行為をいてだが，そのことを論じる前提としてフィッ行うことであり，その発言＝行為によって新たな

シャー=リヒテのパフォーマティヴ論の検討を行

婚姻関係が制度的かつ現実的に生み出される。そい た い。彼 女 は こ れ を 上 演 の 直 接 的 経 験 と パ

して，本研究にとって最も大事なことだが，そこ

フォーマー・観客間の相互作用と間主体性についに居合わせた人々各自の関与があって初めて，こて論じるための土台としているが，この理論を分のような現実は構成される。「戸籍役人や聖職者

析することは現代の視点からファレンティン喜劇などの前で『そうします』と言う時に，私は，結を読み解くためにも有効なのではないかと考えら婚という事件を報告しているのではなく，その事れる。

件に当事者として参与しているのである。
｣30した「パフォーマティヴィティ」もしくは「パフォー

がってこれらの発言＝行為は「まじめな」場合にマティヴ」というタームは，ジョン・L．オースのみ適用されるとオースティンは条件をつける

ティンの言語行為理論に端を発している。周知のが31，自己言及性，現実構成（改変）力，間主体性

ようにオースティンは，それまでの哲学の歴史に
29

28

高橋雄一郎は東京・九段下にある昭和館の展示を例にとり，「昭和館の展示は，現実には存在しなかった不在の過去を構築し，個人の小さな記憶を，より大きな家族としての国家の集合的記憶に重ね合わせるパフォーマンスである」と断じている。高橋は，日本人の戦争責任を忘却して，
いわゆる「古き良き日本人の生活」の記憶をパフォーマ
ティヴに構築する昭和館の展示を批判しているが，上記の引用はツックマイヤーの件の発言をも批判するもののよ
うに私には受け取られる。ツックマイヤーは自らの体験を語ることによって，実際には存在しない「ファレンティ
ンの真実」のようなものをノスタルジックに構築しているだけである。高橋雄一郎：『身体化される知 パフォーマンス研究』（せりか書房，2005 年）93 頁。

オースティン，ジョン・L：『言語と行為』（坂本百大訳，
大修館書店，1978 年）11 頁。
30
同上。
31
たとえばオースティンは「舞台の上で役者によって語られたり，詩の中で用いられたり，独り言の中で述べられた・ ・ ・ ・ ・ ・りしたときに，独特の仕方で，実質のないものとなったり，
あるいは，無効なものとなったりするような」言語遂行的・ ・（強
発言は「正常の用法に寄生する仕方で使用されている」
調は引用元による）として，考察の対象外とした。（オースティン，38 頁）この態度に異議を唱えたジャック・デリ
ダと，そのデリダの異議はオースティンの「誤読」でしかないと断じたジョン・サールとの間でいわゆる「デリダ・サール論争」が起こったのは有名であるが，この件についてここでは深入りしない。

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）という三つの観点からフィッシャー=リヒテは「パれてきた造形芸術や表現芸術とは全く異なる，一フォーマティヴ」理論を芸術的パフォーマンスにつの出来事であった」と述べている。33アブラモ

応用することを企てた。彼女は 1975 年にマリーヴィッチのマゾヒスティックで多分に象徴的な行

ナ・アブラモヴィッチがインスブルックで行った為は一義的な解釈を拒否する，文字通り「マゾヒパフォーマンス『トーマスの唇』を例に挙げる。

スティックで象徴的な」パフォーマンスとしか言このパフォーマンスにおいてアブラモヴィッチ

いようのないものであり，「この芸術家は，自身のは，コンヴェンショナルな文学・演劇批評で言う

身体を変化させる行為を，つまり蜂蜜やワインをところの「意味」を観客に与えるようなことはし体内に取り込み，身体に目に見える傷をつけるとなかった。その代わり，彼女はフィクショナルないう行為だけを遂行し，そのような身体の変化だ

世界ではなく現実世界の中で上演を行った。彼女

けを知覚可能となるようにしており，それによっは服を脱いで裸になり，ペンタグラムで縁取られて引き起こされる内的な状態を表す外的記号を少た，自分とよく似た男の写真を壁に留め，蜂蜜をしも示さなかった｣34点で自己言及的なのである。

一キロ食べ，ワインを一本飲み干し，そのワイン

なおかつそのパフォーマンスは制度・場としてのを注いでいたグラスを握りつぶし，自らの腹に剃パフォーマンス芸術と現実との境界を曖昧にし，刀でペンタグラムを刻みつけ，先程貼り付けた写

傍観者であったはずの観客をパフォーマンスの主真のもとに跪き，背中を鞭で打った。少々長いが，体に変化させた。小道具の血糊ではなく本物の血

この後はフィッシャー=リヒテの報告を引用しよ液が彼女の体から流れるのを目撃し，苦痛に身をう。

委ねる姿を看過できなくなった観客たちの手によって，アブラモヴィッチのパフォーマンスは終続いて彼女は，十字架の形に置かれた氷の塊のえられたのだ。彼女のパフォーマンスはテクスト

上に，両腕を大きく広げて横になった。天井か化された芸術的意味等を伝達するものではなく，らは熱線を放つ器具が吊ってあり，彼女の腹に観客の現実的行動に作用を及ぼすものであった点向けられていた。その熱のせいで，傷つけられにおいて，新たな現実を構成したのである。

た彼女の腹からさらに血が流れた。アブラモ

6．芸術的パフォーマティヴ理論の広がり

ヴィッチは身動きひとつせず，氷の上に横た
わったままでいた。その様子から察するに，熱美学的パフォーマンスにおけるフィッシャー=

で氷が全部溶けてしまうまで苦痛に身を任すつ

リヒテの理論は，リチャード・シェクナーの『パもりのようだった。三十分も氷の十字架の上でフォーマンス研究』やハンス-ティース・レーマン

彼女がじっとしていて，この拷問を打ち切る気の『ポストドラマ演劇』の後追いという側面を含配がないのを見て，もはや耐えられなくなった

みながらも，「テクスト」と「意味の伝達」とを重

観客が幾人か出てきた。彼らは氷塊に駆け寄

要視してきたそれまでの舞台芸術理論に一石を投り，彼女を抱えあげ，十字架から引き離した。

じるものだった。「パフォーマティヴ」の理論は彼らのこうした行動がパフォーマンスを終わら

いまや言語哲学の世界のみならず文学研究や演劇せることになった。

32

研究といった創作芸術のフィールドにも応用され，一種の流行概念になったともいえる。35しかフィッシャー=リヒテはこのパフォーマンスを「伝しフィッシャー=リヒテは研究サンプルのジャン

統や慣習や何らかの基準によって企画され評価さ

ルを極度に限定して自らの「パフォーマティヴィ

32

33

Fischer-Lichte, S. 9f.. 『パフォーマンスの美学』12-13頁。

34

Fischer-Lichte, S. 10. 『パフォーマンスの美学』13 頁。
同上。

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ティ」論を構成している印象は否めない。彼女は為」をなすということを証明する画期的なもの『パフォーマンスの美学』の「日本語版への序文」

だった。そのことに異論を挟む余地はないが，しにおいて次のように記している。
「…私が念頭にかし，その理論を築くための素材はアバンギャル

置いているのは演劇研究者や演劇芸術家たちだけドに属する一部のパフォーマンスにすぎない。彼

ではありません。たしかに演劇やパフォーマン

女の美学が取り上げるのは「演劇」「アクション・ス・アートについての理論を展開しているのですアート」「パフォーマンス・アート｣38の上演であから，その専門家たちがこの書の第一の読者と想り，しかもそれはあえて言葉への依存を縮減させ定されるのは当然ですが，しかし，この理論自体ているパフォーマンスばかりだ。その地点から彼

は，芸術や美学の問いに，芸術哲学の問いに，知女が述べた「スポーツの催し，政治集会」などへ

覚や現象学に関心を持つすべての人々に，あるい

ジャンプするにはいくつかの飛び石が必要であはまた，儀式や祭り，スポーツの催し，政治集会る。たとえば，言葉が力を一切持たない政治集会などの文化的上演／カルチュラル・パフォーマンなどはおそらく存在しないし，仮に言葉以外の要

スと演劇との関係に関心を持つすべての人々に向素がその場で力を発揮しているとしても，言葉がけられています。実際のところ，パフォーマンス

完全に無力化されたわけではなく，むしろ言葉との美学によってカヴァーされる領域はたいへん広それ以外の要素は互いの効果を強めるために補完

36

いのです。
｣ パフォーマンスとは，高橋雄一郎に的役割を果たすはずである（ヒトラーの演説では

倣えば，「一，舞台芸術，芸能として捉えられるパフットライトや沈黙がヒトラーの空疎ながら挑発

フォーマンス」「二，日常生活におけるパフォーマ的なテクストを強める役割を果たしたことは周知

ンス」「三，文化的パフォーマンス」に大別されるのとおりである）。このような言葉と身体的パが，高橋自身この分類が決定的なものとはみなし

フォーマンスの相互補完的機能はスポーツ・イベておらず，「パフォーマンスが立ち上がる現場でントなどにも適用されうる。最もわかりやすい例

は，パフォーマンスは多孔的で相互に浸透性を持はアメリカのプロレス団体，ワールドレスリン

つ｣37ため，彼女が言うように，パフォーマティヴ

グ・エンターテインメント（WWE）の興行であ理論とパフォーマンス理論がカヴァーする領域はる。この団体の選手たち（WWE は彼らをレス広大である。彼女の美学的パフォーマティヴ理論

ラーとは呼ばずスーパースターという呼称で統一

は作り手と受容者のフィードバック循環を理論のしている）は，体の強さ，肉体美，技の華麗さの中心に据えた点で，演劇やパフォーマンスに必要

みならず，話術までも鍛えあげられる。一般にマ不可欠な「観る者」を理論化し，それが一つの「行イクパフォーマンスと呼ばれるこの話術によって観客はアジテートされ，試合におけるベビーフェ

35

例えば社会学の分野でジュディス・バトラーがGender Trouble: feminism and the subversion of identity
(New York; London 1990. 邦 訳『ジ ェ ン ダ ー・ト ラ ブ ル
フェミニズムとアイデンティティの攪乱』［竹村和子訳，
青土社，1999 年］)を著し，ジェンダー・性差の構築にパ
フォーマティヴな言説が作用していることを論じたのは周知の通りである。また文学研究の領域では河野英二がオーストリアの作家カール・クラウス（1874 − 1936）の諷
刺を読解するためにそれを利用している。河野英二：„Geschriebene Schauspielkunst “ Die Performativität derSatire bei Karl Kraus und ihr historischer sowie sprachkritischer Hintergrund.（博士（文学）学位請求論文，早稲田
大学，2009 年）参照。
36『パフォーマンスの美学』3 頁。この文章は原典に掲載
されていない。
37
高橋，17 頁。

イス（ヒーロー）とヒール（悪役）の区分が明確になる。このラインが明らかになることで，実際の試合において，ベビーフェイスがヒールを倒した時には観客にカタルシスをもたらし，逆にヒールが卑怯な手段で勝ち残った時には，その抗争を継続させて観客のフラストレーションを維持させ
彼らの関心とストーリーを長続きさせる役割を果たす。39そして，ヒールを演じるスーパースター
38

同上，51 頁。

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がリング上で行うマイクパフォーマンスにおいてするこのような態度の背景にあるのは，「上演の貶されるのはベビーフェイスの選手たちばかりで伝達性」の否定である。彼女によれば，「1960 年

はなく，その場に集まっている観客やその会場が代以降の演劇やパフォーマンスの芸術家たち」
は，位置する地域までも含まれる。それに対して観客「あるグループの参加者たち―俳優，演出家，舞台はブーイングや親指を地面に向けたり中指を突き

美術家，作曲家，あるいは戯曲の作者―が作り出立てる仕草で応じたり，サインボードという当該した意味を，別の者―観客―に伝達するのが上演のスーパースターを中傷する言葉を記したボードの課題ではありえないという前提」に立っているを掲げることで反応する。このような現象から鑑のに対して，他方「ここ三〜四十年来の演劇やパ

みて，WWE の興行には極めて古典的な演劇モデ

フォーマンスの芸術家たち」は「素材性と記号性

ルとビアホールにおける寸劇で見られるようなやとが，あるいは作用と意味とが互いに排除し合う

り取りが応用されており（そもそもこのベビー

ような，すなわち本質的に二分法的な関係に依拠

フェイスとヒールの区分自体が演劇的な役の割りしていない」とし，「むしろ彼らがくり返し問うの当てにすぎず，ベビーフェイスだった者が突如は，この両者がいかに関係するかであって，それヒールに変化することがよく行われる），最新のを上演のたびに異なる方法で模索している。彼ら

映像技術を用いて選手たちのイメージ定着を図っが追究するのは，そもそも上演で意味はどのようたり人気のあるロックバンドやラップグループなに生じるか，意味は上演中になにをもたらすのか，

どとタイアップすることでペイ・パー・ビューイ

そして意味はどのように作用するのかということ

ヴェントの成功を狙っているのである。この場である」と述べる。41上演中の意味の創発は何も合，レスリング技術という身体的能力と，試合以「ここ三〜四十年来の」演劇やパフォーマーに限っ外の場で相手選手や観客をアジテートするためのたことではなく，1900 年代前半のファレンティン

言葉の運用能力が共に必要とされていることは特喜劇にも，言うまでもなくチャップリンの映画に筆すべき事実である。

も当てはまる。そして彼女はその意味の創発の際に言語の介在を認めない。これは，彼女が実は言7．パフォーマティヴィティと語の伝達性を絶対視していることの裏返しではな

ニューメディア

いかとも思われるが，42彼女の伝達性の拒絶はメ

さらにフィッシャー=リヒテは，音楽の上演やディアテクノロジーの拒絶にもつながっていく。

コメディを研究対象にはしない。オースランダー

しかし既に見たように，彼女のメディアテクノロ

がその論の基盤としたロックコンサートはもちろ

ジーへの拒否反応は客観的なものとは言い難く，ん，小 さ な ラ イ ブ ハ ウ ス で 行 わ れ る ア コ ー ス

40

ティックライブやカバレットなどで演じられているスタンダップ・コメディなども考慮の埒外にある。40上に挙げた WWE のイベントはオースラン
ダーが述べるところの「最新メディアを用いた
ロックコンサート」の側面も当然含んでおり，現在の表現方法においては極めて一般的なものだ。
メディアや言語が力を持つパフォーマンスを無視
39

したがって試合の結果はシナリオによって予め決められており，レフリーを含めた選手たちの会議とリハーサルがしっかり行われている。そのシナリオのことを俗語では「ブック」と呼ぶ。

あくまで推測だが，フィッシャー=リヒテは能や歌舞伎のことは知っていても落語を知らないだろうと思われる。
落語は，テクスト，顔や声の表情，物を食べるときの微妙な演技（蕎麦を食べる演技とうどんを食べる演技では麺をすする音や箸の動かし方が違う），そして観客の反応が一体となった高度なパフォーマンスだと言える。多くの場
合口伝によって継承され，たった一人の噺家が座布団一枚の高座で何役もの人物を演じ，言葉と仕草を用いて観客に笑いや涙を催させる落語は，ひょっとしたらカール・ファ
レンティンの芝居に近いのかもしれない。彼もまた舞台
上の立ち位置からほとんど動かず，彼の言葉と仕草，時には音楽で観客の笑いと涙を誘ったからである。落語の場
合もファレンティンの場合も，身体の動きと言葉を分離することはできないのである。フィッシャー=リヒテが，落語はまだしも，ドイツの大衆芸能や喜劇にさえ目を向けていないことは残念である。
41
Fischer-Lichte, S. 242.『パフォーマンスの美学』206 頁。

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）

個人的趣向の域を出ない。現代演劇の上演におい者はカルカッタ市内のコール・センターから動きて「メディア化」されていない上演に出会う機会かたを指示されるというものだった」。46「モバイは非常に限られている。43クリストファー・バー

ルフォン・シアター」なる名称を与えられたこの

ムが述べるように「もし，演劇が新しい世代の観

パフォーマンスの画期的な点は，実際に携帯電話

客の心をつかむつもりがあり，二十一世紀の弦楽を使って遠く離れた二つの都市の参加者を結びつ四重奏のような時代物になりたくないならば，他

けているということである。カルカッタのコーのメディアとの関係性を，ひらかれていること，

ル・センター職員たちによって，ベルリンの「観生産的なやりとりができることによって定義しな客」たちはクロイツベルクからポツダム広場までければならない｣44 のではないだろうか。バームの道を携帯電話で指示される。ただその指示は通は，演劇やパフォーマンス・アートの実践をライり一遍の台本に従ったものではなく，最新のサッブなものとメディア化されたものの対立関係からカーの結果や天気などについて世間話も行った。

ではなく，間メディア性という視点からアプロー

さらにコール・センターのエージェントたちは「アチする。彼は演劇のメディア的特質について次のメリカやイギリスの電話口にいる顧客の，すぐおように結論付ける。「間メディア性を歴史的なパ隣にいるというイリュージョンを強めるためラダイムとして受けとめれば，何よりもまず演劇に｣47 西洋風の実名をもっているふりをした。ここそが，つねに他のメディアを統合・表象し，とのような作業を通して，コール・センター職員ときには主題化することも可能なハイパー・メディ

一人の「観客」の二人の人物の関係性は強められ

45

アだと理解できるにちがいない。｣ バームはメたとバームは述べる。そしてこのパフォーマン

ディア化されたものとライブなものがうまく調和

ス，発信者と受容者の双方向性を考える際，携帯した演劇的パフォーマンスの一例としてドイツの電話というハイパー・メディアは真正面に据えら劇団リミニ・プロトコルの『コール・カッタ』をれた必要不可欠な要素となっており，ライブなも取り上げる。これは「カルカッタとベルリーン二のとメディア化されたものは完全に共生的であっつの都市のそれぞれで市内周遊が企画され，参加たという。
バームが持ちだしたリミニ・プロトコルの上演

42

ファレンティン作品を知らずとも，ブレヒト演劇に親しんでいる者ならば誰もが言葉が字義通りの物事を必ずしも意味しないということを知っているはずであり，仮にそのような言葉の裏の意味が作者や演じ手などの発信者によって導かれたものだとしても，そこには受容者側の想像力が不可欠となる以上，言葉というものも発信者と受容者の間の共同理解によって成り立つパフォーマティヴな存在である。
43
例えば筆者が 2009 年にミュンヒェンのレジデンツテア
ターで観たイェンス・ダニエル・ヘルツォーク演出の『トゥーランドット』では，舞台は北京ではなく，『クイズ・
ミリオネア』を模倣したかのようなテレビスタジオに設定されており，舞台上には登場人物達を写すテレビカメラ，
そのカメラで撮影されている映像を流すモニターがいく
つも並べられていた。この作品はあえてプッチーニの名前を出さず『シラー作によるトゥーランドット』であることを強調していたが，そのためなのか，プッチーニの音楽
はシンプルな BGM に格下げされ，カラフがトゥーラン
ドットの謎を解いた時に鳴り響く「クイズ番組の正解時にありがちな電子効果音」の方が舞台の効果を強めていた。
44
バーム，クリストファー：「舞台を代替する 演劇とニューメディア」（山下純照訳），毛利三彌編：『演劇論の変貌』所収（145 − 180 頁）所収。178 頁。
45
同上，176 頁。

は，最新メディアの一つである携帯電話と芸術的
パフォーマンスがうまく融合した例である。だがファレンティンの小品『イタい電話 製本業者
ヴァニンガー』48においては，ディアローグの媒介たる固定電話はメディアと人間の疎外関係を表現するものとして登場した。しがない個人製本業者のヴァニンガーがある大企業に商用で電話をする。しかし先方の応対者は全て「自分の担当ではない」と別の部署に転送し，誰もヴァニンガーの相手をしない。「自分が伝えたいこと」を伝える
46

同上，169 頁。
同上，172 頁。
48
Valentin, Karl: Telefon-Schmerzen [Buchbinder Wanninger] . In: Karl Valentin Sämtliche Werke in neun
Bänden. Band 4 Dialoge. Hrsg. von Manfred Faust undAndreas Hohenadl. München Sonderausgabe 2007 (1.
Auflage 1995) S.90-92.
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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）ことが許されないヴァニンガーはまともに言葉をンスなのだと考えられる｣49と述べているように，発することさえできなくなっていき，ついには自もはや追体験できない上演について記し研究を重分の名前さえも忘れてしまう。そしてようやく担ねることもまたパフォーマンスでありパフォーマ

当部署につながったと思ったら終業時間が来てし

ティヴな行為なのだ。

まい，電話は一方的に打ち切られ，「ドラマチック」

8．パフォーマティヴ理論となことは何も起こらないまま幕となる。この二例

ファレンティン研究の展開が明らかにするのは，メディアは時に相互行為を促進し，ときには阻害するという事実である。こそ れ で は，フ ァ レ ン テ ィ ン 研 究 に お い て パ

れ自体はとうに使い古されたクリシェなのかもし

フォーマティヴ理論はどのように活かされるのでれないが，重要なのは，そのことを我々に知らしあろうか。今後の研究の展望を以下に述べること

めるのは芸術的パフォーマンスであり，バームがで，本論の締めくくりとしたい。

述べるところの「ハイパー・メディア」としての第一に，ファレンティン喜劇の自己言及性を手演劇がその特質を我々に示唆してくれることであがかりにしてその演技法について知ることができる。受容者が「経験」から何かを受け取る以上，る。興味深いことに，ファレンティンの演技には映像などの最新テクノロジーばかりでなく，言語

大きく分けて二通りの評価が存在する。一方はの伝達性もまた何らかの形で働いている。なぜな「彼は一切演技をしておらず，日常生活の彼自身

らば，観客・受容者が何らかのパフォーマンスにの姿をそのまま舞台で披露している」というもの

思いを馳せたり，あるいはパフォーマンスの最中であり50，他方は「演技をするための努力を欠かに居合わせている時，彼らは言葉を使って各々のさない偉大なる芸術家」というものである。51一

状況や自分自身の思いを回顧するからである。確

人の喜劇役者の演技法から（おそらく違う「作品」

かに，フィッシャー=リヒテの言うように，上演をでの演技をサンプルにしているとはいえ）ここま

理解することはできない。上演は消失することをで正反対の印象が生まれることはとても興味深

運命づけられており，テクストも曖昧な記憶に依い。これはどちらかが正しくどちらかは間違って存している限り完全な理解はありえないからであいるという類の見解ではなく，どちらもファレンる。しかし上演を伝達することはできる。たとえ

ティンの演技が受容者に及ぼした作用の結果だと

そ の 伝 達 が 不 完 全 な 内 容 で あ る と し て も，パ考えるのが筋だろう。前者の見方に与する者はフォーマンスを共に作り上げるように，受容者は「ありのままの自己」という自己言及性を受け取

その伝達を理解しようと努め，様々な補助テクス

り，後者は「これが演技である」という芸術の自トを用いてその空白を埋めようとするのである。
したがって，古今東西，どのような芸術作品・パフォーマンスであっても，言語の力を完全に消し去ることは不可能であり（むしろ言語の痕跡を消し去ろうとすればするほど言語的なるものの存在を強く意識させる場合もあり得る），それは『パフォーマンスの美学』という書物自体が証明している。訳者の中島が「上演について書かれるテク
ストは，それ自体が一つのテクストを産出する行為であり，これこそがフィッシャー=リヒテの研究者としての態度表明であり，まさにパフォーマ

49『パフォーマンスの美学』，334 頁。
例えばフランツ・ブライは「彼は役者以下の存在である，
なぜなら彼は何の役も演じていないから。彼は役者以上の存在である，なぜなら彼は彼が演じる存在そのものであり，何かを取り入れるのではなく，常に自然な自分であり続けるからである」と述べている。Blei, S.278
51
ミュンヒェンで活躍した俳優クルト・ホルヴィッツはファレンティンの酩酊する演技を見て，本番前に何を飲んで酔っ払うのかを聞いた。ファレンティンの返答は，「水を飲んで酔っ払う」というものだった。これを聞いて「この瞬間，私はファレンティンの偉大さを理解した。彼はこのように言うことによって，芸術とは何かを無意識に伝えてくれたからである」とホルヴィッツは述懐している。
Schulte, Michael (Hrsg.): Das Valentin-Buch. Von undüber Karl Valentin in Text und Bildern (6. Aufl.) .
München 1997. S.152f
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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）

己言及性を見て取ったのだ。また演技法のみなら「喜劇的異化効果」を内に含むファレンティン喜ず演出法によっても観客に様々な効果を与えるこ劇の諷刺の内実を読み解くことができる。
「喜劇とができる。サミュエル・ベケットが「私は 1937

的異化効果」とはテリー・イーグルトンがブレヒ

年に町外れのカフェシアターで直接ファレンティ

トの異化効果を分析する際に使用したタームであンを見て，あまりに悲しくて笑ってしまいましる。ブレヒト演劇における異化効果は笑いと密接た｣52 と記したように，ファレンティン喜劇にはに結びついているとイーグルトンは述べる。その種々の要素が混在しており，受容者に相反する効理由は「思考にとって笑いにまさる出発点はな

果を同時に生ぜしめることもある。

い｣54からである。彼によると，ブレヒト演劇にお第二に，言葉と身体による笑いを引き起こす喜いて受容者の思考は「ある種の幻影的作用＝戯れ劇において，パフォーマーと観客との間にどのよの余地を与えられ，自己が遭遇するテクスト［上うな相互作用が生まれたのかが解明されうる。こ演されている劇］を斜め横断して，自分自身の可のことは作品解釈という文学論的視点から見て重能な世界を構築することを許される｣55とされる。

要なばかりではなく，当時の社会的状況を調査す

この「幻影的作用」とは従来の演劇が提供してきる上でも重要になってくる。ファレンティンは小たイリュージョンとしての擬似現実ではなく，「リ

劇場やカバレットなどを中心に活躍していたが，ラックスした脱線的な思索｣56を指す。これは「言これらの劇場に特徴的なのは，殆どの観客が食事

語のパフォーマティヴィティ」と受容者との間にをしたりアルコールを飲みながら芝居を見ていた

起る「オートポイエーシス的フィードバック循環」という点だ。このような観客の姿が大劇場におけの一種とみなしてよいのではなかろうか。ジュるそれとは全く異なることは言うまでもない。酒ディス・バトラーが『触発する言葉』の中で，「芸に酔った観客が上演中のコメディアンを大声で罵術的再演はその言葉を使うが，それだけでなく，倒したり，優れたパフォーマンスに対して過剰とそれを見せつけ，それを指し示し，それがある種も言える歓声や拍手を与えるのがこういった場所の効果を生産するために利用される言語の恣意的で見られる通常の風景である。北田暁大はミリア

で現実的な例であることを明らかにする｣57 と述ム・ハンセンの言葉を借りて，サイレント期の初

べたのに応答するかたちで，これはブレヒトの異期映画の観客たちは「けっしてスクリーン上で展化効果のことであると演劇・パフォーマンス研究

開される物語 narrative を正視しつつ解釈を加え者のシャノン・ジャクソンは喝破したというが58，る『解釈学的受け手』などではなく，むしろ歓声

そのブレヒトの異化効果のルーツの一つはファレを張り上げたり，弁士とのやりとりに興じるとンティンの喜劇にあった。ブレヒトの異化効果といった，その場の祝祭的な雰囲気に身体的に投企

ファレンティンの笑いの関連を調査することで，53するきわめて『身体的 Kinetic』な存在であった｣

54と述べているが，その源流はファレンティンのよ
うな芸術家を生んだ小劇場にあると見ていいだろう。ファレンティン喜劇の観客たちもまた，観客としてのパフォーマンスを行い，一つの劇場空間を作り上げていたのである。
第三に，これは戯曲研究にも関わってくるが，
52

Beckett, Samuel: Brief Becketts an Michael Schulte. In:
Kurzer Rede Langer Sinn, S.276
53
北田暁大：『＜意味＞への抗い メディエーションの文
化政治学』（せりか書房，2004 年）39 頁。

ベンヤミン，ヴァルター：「生産者としての作家」（石黒英男訳）『ヴァルター・ベンヤミン著作集 9』（晶文社，1971年）所収，186 頁。Benjamin, Walter: Der Autor als Produzent. In; Gesammelte Schriften. Band II・2. Frankfurt am
Main 1980. S. 699.
55
イーグルトン，テリー：『ワルター・ベンヤミン 革命的批評に向けて』（有満麻美子，高井宏子，今村仁司訳，勁草
書房，1988 年）247 頁。
56
イーグルトン，同上。
57
バトラー，ジュディス：「触発する言葉 言語・権力・行為体」（竹村和子訳，岩波書店，2004 年）190 頁。
58
内野儀：「ジュディス・バトラーへ／から アメリカ合衆国における演劇研究の「不幸」をめぐって」『現代思想ジュディス・バトラー 触発する思想』（青土社，2006 年
10 月臨時増刊）所収，92 頁。

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）

ファレンティンによって創りだされた言葉が，その受容者たちにどのような「思考」の機会を与え，現実との関与を深めさせていったかがこの点から明らかにされうる。
演劇を含めた広義のパフォーマンス・アートには，オリジナルなものは存在しない。仮に戯曲や台本のように固定された文字テクストがあるとしても，それが上演される場合，演出家，役者などを始めとした複数の第三者によって再解釈され，新たな地平を獲得する。それがゆえに実際の上演を経験することは確かに演劇の核心的意義といえるが，一度きりしか経験できないこと自体が伝達の可能性を閉じているわけではない。テクノロ
ジーの進化とともに劇場は媒介され，受容者に伝達されてきたのであり，そのテクノロジーの発端
はグーテンベルクの印刷技術にまで遡ることができよう。バームが言うように「劇場はもともと媒介されうる存在であり，じっさいに媒介されてきたのだ｣59とみなすことは，再コンテクスト化の必須要件である。本研究の趣旨の一つはファレン
ティンの作品を広く紹介していくことにあるため，その手段はテクスト読解を中心に据えざるをえない。しかしながら誤解されてならないのは，
このテクスト読解は旧来型の文学研究の延長上にあるものではなく，「演劇論的視点」に立脚する新たなアプローチ法を探るものだということである。

59

バーム，147 頁。

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パフォーマティヴ理論とカール・ファレンティン喜劇（摂津隆信）

Die Performativität und die Komödie von Karl Valentin
Takanobu SETTSU
Der vorliegende Aufsatz behandelt die Methoden, hauptsächlich ausgehend von der Lektüre von Erika
Fischer-Lichtes Werk „Ästhetik des Performativen, wie die Komödie Karl Valentins (1882-1948) unterdem Gesichtspunkt von »Performativität« zu untersuchen ist.
Bevor man sich den Texten oder Filmen Valentins widmen kann, gibt es einige Probleme, die gelöst
werden müssen. Zuerst braucht man ein Verständnis für die Umwelt, die Volkstümlichkeit und die Sprache(Mundart) Münchens, die für die Zeit Valentins typisch waren. Als Zweites ist es wichtig, die Einmaligkeit
von den künstlerischen Aufführungen zu verstehen. Drittens ist die Akzeptanz für die Unmöglichkeit, dieAufführungen zu verstehen, notwendig. Diese drei Schwierigkeiten sind vor allem für die Volkskomödie
spezifisch, denn » Liveness « ist ein wesentlicher Bestandteil davon. Dass das direkte Erlebnis eine
Voraussetzung der theatralischer Wahrnehmung sei, ist bisher allgemein anerkannt, da man die
Aufführungen nicht nachholen kann.
Es ist die »Performativität«, die die Schlüssel zur Beseitigung der oben beschriebenen Schwierigkeiten
bereithält. Die wichtigsten Elemente dieses Begriffs sind die selbstreferentielle und wirklichkeitskonstituierende Kraft sowie die Intersubjektivität zwischen Ausführenden und Teilnehmenden. Es handelt sichdabei nicht nur um die avantgardistischen Aufführungen, die seit den 1960er Jahren vielmals vorgeführt
worden sind und die die Sprache außer Kraft gesetzt haben, sondern auch um Karl Valentins Komödien, in
denen die Zusammenwirkung von Sprache und Körper noch gültig ist.
Die betreffenden Forschungsmethoden werden die folgenden Spezifika der valentinischen Komödie
erklären: die Spielweise von Karl Valentin, die Zusammenwirkung zwischen den Spielenden und
Anwesenden sowie der Verfremdungseffekt in den Texten Karl Valentins.

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