尺八と人形浄瑠璃

顔を隠した虚無僧の尺八を耳にする。それは、かつて友之丞が吹いていた音色をお国に想起させる。お国はいつしか僧の正体が友之丞ではないかと疑念を抱く（その予想は的中する）。ある日、お国と五平は船の渡し場で行商の薬売りに再会する。薬売りとの会話から自分たちが国許で忘れ去られつつあることを知る。失意のお国は病に倒れるが、看護する五平は自らの愛を告白する。突然、お国の前に友之丞が現れる（虚無僧の正体が体験を、誰もがしたことがあるのではないか。『お国と五平』（成見終わったあと、言い知れぬ不可解さに襲われるという映画ていた）。友之丞は仇討ちをやめるよう懇願するが、お国はそと述べる（秘かに隣室に宿の部屋を取り、二人の言動を盗聴しころか自分の愛を吐露する。また彼は二人の関係を知っている自分であることも明かす）。だが彼はお国を返り討ちにするど

瀬巳喜男、一九五二）もそうした思いにとらわれる映画だ。ラ

れを聞き入れず、芒原で五平に友之丞討伐を命じる。斬られた

ラストシーンにおける「オフの音」

亡者の尺八――『お国と五平』における音の問題

大久保清朗――『お国と五平』における成瀬巳喜男の音響演出

一

一

スト、念願の仇討ちを果たし、女主人とともに帰路につくばか

友之丞は、いまわの際で、お国と自分との情交を暴露し、絶命一りとなった若い家来は、秋風に一条の尺八の音が交じっているする。尺八が聞こえるのはこの直後である。

お国と五平が来る／どちらからともなくるが、すでに尺八の音が追加されている。

備稿）のト書きを見ると、そこでは原作の念仏がまだ残ってい之丞への供養の念仏で閉じられる。『お国と五平』
「第一稿」
（準

尺八の音は原作には存在せず、代わりにお国と五平による友ことに気づき、恐れ慄く。それは先刻討ち取った仇敵の吹くそれに酷似しているからだ。彼は女主人に尋ねる。あれが聞こえるでしょうか。だが彼女は無言で眉をひそめるばかりだ。
『お国と五平』は谷崎潤一郎の同名戯曲（一九二二年）の映画化である。主演は木暮実千代と大谷友右衛門。時は江戸時代、お国（木暮）は、恋仲であった友之丞（山村聰）と別れ、夫の伊織（田崎潤）のもとに嫁ぐ。恨んだ友之丞は伊織を闇討ちす

顔を見合せる／どこからともなく聞こえてくる尺八の同じ逃げるように足を早めてふっと足をとめる。お国は五平（大谷）を従え仇討ちに発つ。五年の歳月が無調べ／二人は共に身震いしてい おり

為に流れる（映画はここから始まる）。彼らは旅先で深編笠で尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 1（132） －－ミシェル・シオンは映画の音を三つに分類している。まず、

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＊４

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－（131）2 －尺八と人形浄瑠璃――大久保

去って行く／どこまでも追うように聞える尺八の音／二人0ン」または「同時（ synchrone）」の音と呼ぶ。次に音源が不可＊２

画 面 内 に 音 源 が 可 視 化 さ れ て い る も の。 シ オ ン は こ れ を「 イ

次第に小さくなって行く／尺八の音

聞えつづけ

＊１

の姿は
る

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視である音を、シオンは二つに分ける。まず「映像の中ではそ00の音源は同時には見ることはできないが、私たちにとって、演0

0

準備稿と決定稿（および完成映画）とのあいだでは決定的なじられている場面と同じ時間にあり、映像のフレームが示す空0

相違がある。準備稿において尺八の音はお国と五平の両方に聞間に隣接する空間に依然としてありつづけると想像される音」

0

こえている。だが決定稿と映画において、それが聞こえている（強調原文）。つまり画面には見えていないが、画面から外れ0のは五平だけである。前者においては彼らを恐怖させる（と同たところで聞こえている音である。これを彼は「フレーム外の00）」と呼ぶ。そして「画面において示される
son hors-champ
0

外の音に該当する。友之丞は死んでいるが、その声は五平の脳0すると、死んだはずの友之丞の声が画面外から聞こえてくるの裡で「同一の時間」で流れていると考えられるからである。尺0である。この声は間違いなく、五平の記憶の産物であろう。そ八の音はどうか。五平の立場からすればフレーム外の音に思わ

0

アクション

0

時に両者を結び合わせもする）尺八の音は、後者において、そ音（

0の認識の差異を引き起こすことにより、お互いを断絶させる。

行為とは別の時間そして／または別の場所にある不可視の音源＊３

いわばそれは、肉体的にも、精神的にも、社会的にもめでたくから発する音」を「オフの音（ son off）」とする。これはたと0結ばれたと思われた男女のあいだに不可視の亀裂を走らせる。

えばナレーションや映画音楽などを指す。友之丞の声も尺八の0

ラストの尺八の音を五平の記憶に由来する無意識的な幻聴と音も、音源が不可視である点では同じだが、ではシオンの区分

0

解することは容易だろう。この場面の直前で、五平は「友之丞上それぞれどちらに分類されるだろう。友之丞の声はフレーム0）とお国に訴える。

の流れから尺八もまた友之丞の声と同一視できるということにれる。だがお国はそれが聞こえておらず、五平もその音源が分様の声がこの耳を離れませぬ」（シーンなる。だが果たしてそうか。友之丞の声については五平自身そからない（五平は尺八の音が耳から離れないとは言わず、あの0れが回想であることを自覚している。一方、尺八の音について
0

音が聞こえているかとお国に問いかけている）。これが別の時

0

空から聞こえてくるものと解するならオフの音と見なせるだろ0から発しているように思われる。

はそれを自ら想起しているようには見えない。それはより外部86う。イン（フレーム内）の音、フレーム外の音、オフの音――

それに追従するかのように作品そのものを黙殺する批評家が多た。また成瀬自身がこの作品に否定的であるためか、今日でも＊８

これら三つの音について、シオンは、①イン（フレーム内）とい。そうしたなかでこの作品を評価したのは蓮實重彥である。

＊９

フレーム外、②インとオフ、③フレーム外とオフと、三つの境と」であると述べている。そして、そこで描かれているのはいー ＊５

映画は郷里に向けて歩み始めるお国と五平の姿で閉じられずれも「二人が知らぬまに外部の世界から切り離されるにつれユ

蓮實は『浮雲』（一九五五）のラストシーン――鹿児島で病にリ界があるとする。そのなかで③が「最も謎めいている」と述べ、倒れたゆき子を富岡が看病する場面――について触れながら、

テ

この第三の境界を生死のそれになぞらえる。「（現在における映「これら二本の映画〔『浮雲』と『お国と五平』〕に共通している。最後のショットは芒の道をとらえた縦の構図だ。そこを二起こる空間における変化（ス

像の）不在者たちの世界と、死者たちの世界であるかもしれな

るのは、主人公あるいは女主人公が旅のさなかに病気となり、人 が 手 前 か ら 遠 ざ か る よ う に 進 む が、 成 就 の 晴 れ や か さ は な

蓮實はここで「外部の世界から切り離される」という「空間に＊６

く、禁忌を犯した逃走者の凄絶さのようなものが漂っている。

おける変化」の主題を浮上させ、さらに「この映画〔『お国とミ

い彼岸の世界とを連結させるのはこの境界だ」。尺八の音は友それはひとえに音の問題に由来している。シオンは、この第三五平』〕はほとんど、成瀬的な主題からなる実験的な映画であもう一方の同伴者がその連れを世話せざるを得ないというこの境界が開かれること、すなわち死者の世界との結界が破られると見なし得る」とまで述べている。蓮實に触発されながらジャ之丞と亡者の世界とを通底させる。

ることが映画にとって「最も致死的」であるという。二人は崩ン・ナルボニも「旅」と「病」が、登場人物たちに「いっそう）」であるとする。
a change in space＊

壊する映画世界そのものから逃れようとしているかのようであ禁じられた境界を乗り越える」ことを許すと指摘する。そして患へと変換され、転換されている」瞬間をとらえる点で、成瀬や仕草や衝動となって表現されるだけでなく、身体の疾病や疾成瀬とグリフィス＊７る。『お国と五平』を音の問題からとらえ直すと何が見えて（聞『乱れ雲』（一九六七）などを参照しながら「恋の苦悩が態度

二こえて）くるだろうか。

一＊をベルイマン、ドライヤー、ファスビンダー、ガレルに連なる映画作家であると述べている。病床にてお国の場面──原作の－ 3（130） －＊1――『お国と五平』をめぐる言説の変遷『お国と五平』は、後で詳しく見るように厳しい批判を受け

尺八と人形浄瑠璃――大久保＊1－

戯曲では二ヶ月の長さに及ぶと言及されるこの長患いの場面─

質的問題なのではないか。これを仮説として、以後、私たちはているようにも思われる。だが音響演出もまた成瀬において本

尺八と人形浄瑠璃――大久保─において、クリス・フジワラは、部屋にかけられた蚊帳を用探求を試みていこう。素朴な問い──あの尺八の音はどこから＊いた演出に注目し、それがお国と五平との「禁じられた関係」

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に成瀬巳喜男が完成させたスタイルのある部分は、まぎれもな

実際、蓮實はゴダールのバルネット評を引きつつ、「五〇年代喚するのは、成瀬を世界的作家として顕揚するためであろう。

實が成瀬を論じるにあたり、一世代前のグリフィスを敢えて召ら――成瀬をサイレント映画の系譜に位置づけようとする。蓮グリフィス映画のリリアン・ギッシュを想起させると述べなが

─高峰秀子のクローズアップをサイレント映画の巨匠Ｄ・Ｗ・ら約七年越しに公開されたことも付記しておこう。そうした歴踏む男達』（一九四五）がその二週間後（四月二四日）、完成かる。ＧＨＱによって公開禁止となっていた黒澤明の『虎の尾をし、日本は連合国軍最高司令官総司令部（ＧＨＱ）から独立すと思われる。公開日の一八日後、サンフランシスコ条約が発効で、それまでにシナリオ完成、撮影は二月から三月に行われた

同年一月一六日に映画倫理規程にシナリオが提出されているの映画『お国と五平』は一九五二年四月一〇日に公開された。

題材の選択――占領時代末期の時代劇映画

仇討ちと「ヒューマニズム」

来たのか、そしてどこへ行くのか――を導きの糸としつつ。

＊

0

二

の侵犯の表象であることを指摘している。これもまた「空間における変化」をめぐる指摘に連なるものであろう。

0

蓮實、ナルボニ、フジワラの作家主義的再評価は、『お国と0五平』をめぐる否定的先入観からの解放にある程度まで貢献した。 た だ そ れ は ま た 別 の 障 礙 と な っ て い る よ う に 思 わ れ る。

一くグリフィスを継承している」と主張する。蓮實は、ジョン・史状況は何を意味するのか。キャサリン・ラッセルは、「成瀬二ヒューストンなどの同年代のアメリカの映画監督に比べて、成の占領期最後の映画」であるこの時代劇に「場違いな信用と失「空間における変化」によって成瀬を称揚するとき、蓮實は─瀬や小津がサイレント映画を撮れたことなどを根拠に、成瀬のわれた機会の寓話」を読み取る。友之丞を殺すことで、お国と＊グリフィス性を補強していく。「空間における変化」に成瀬の五平は「自由の好機」を殺したのであり、彼らは当時の日本人

チャンス

＊

作家性を見出す蓮實の議論は説得的である。ただそのとき成瀬－（129）4 －＊1が直面した境遇、すなわちアメリカの占領が終わりつつも、戦－＊1の視覚的特性に議論が集中するあまり音響的側面が等閑視され＊1＊1

争以前の故郷（＝戦前の日本）の記憶を持ったまま、占領後の本作で、長い低迷期にあった成瀬が「復活」を遂げたこと――で暮らす若い夫婦のささやかな不和とその和解を繊細に描いた

ホーム

世界（＝戦後の日本）に直面しているというのである。映画のこれを契機に、『稲妻』、『妻』、『晩菊』、『浮雲』という成瀬の田四郎、一九五二）などとともに東宝企画本部（文藝春秋新社

一九五一）、『慶安秘帖』（千葉泰樹、一九五二）、『風ふたたび』（豊補が立てられていたという）。そこには、『赤道祭』（佐伯清、

い て は 岡 本 綺 堂 の『 鳥 之 辺 心 中 』 の 映 画 化 な ど い く つ か の 候て 企 画 さ れ た 時 代 劇 で あ る（ 成 瀬 に よ れ ば、 映 画 の 題 材 に つ『 お 国 と 五 平 』 は、 歌 舞 伎 出 身 の 大 谷 友 右 衛 門 主 演 作 と しり、それだけに物語後半、秘かに慕っていた従兄の一夫（二本福な体裁を取り繕えていることに内心満足してもいるようであと彼女自身の実感との齟齬が浮き彫りにされる。だが彼女は幸せそう？」と尋ねる。ここで幸福をめぐっての周囲からの評価様」と言われる。さらに「幸せそうな顔」と言われ、「私、幸そこで彼女は旧友（花井蘭子）から「あなたのような幸福な奥代（原節子）が、女学校時代の同窓会に出席する場面がある。

＊

物語を歴史的寓意と解することは刺激的ではあるが、成瀬の時

林文学のサイクルが始まること――もしかりである。「その時＊代劇回帰が「時代の徴候」と断じるのは性急にも思われる。時代の人間とか生活」を描くという『お国と五平』の試みは、戦だが『めし』と『お国と五平』にはもう一つ共通点がある。

の佐佐木茂索が主導）の意向が反映されているとされる。にも柳寛）から「不幸な奥さん」と言われると動揺を隠せない。いっそれは幸福への懐疑という主題である。『めし』で主人公三千かかわらず成瀬は、この映画は自ら映画化を希望したと明言し、たんは実家に帰省した三千代を、夫の初之輔（上原謙）が迎え

幸福の追求

後の庶民の「生活」を描いた『めし』のそれと連続している。

代と映画内容との関連については、より丁寧な事実確認が求められる。

二

その理由として、通常の時代劇とは異なり「その時代の人間とに来る。そこで二人は和解し、大阪に戻る。ここで三千代のナ

二か生活」を描きたかったからと述べている。ここで「徴候」をレーションがかぶさり、「その男〔夫〕のそばに寄り添って、＊読みとるとすれば、彼の日本回帰というより、作家的主題であ

その男と一緒に幸福を求めながら生きていくことが、そのこと＊るように思われる。成瀬は前年、林芙美子の『めし』を映画化

が私の本当の幸福なのかもしれない」と締めくくられる。この＊＊している。当初監督に予定されていた千葉泰樹が急病により降＊1

ように、主人公の幸福感はことごとく結婚の観点から規定され＊1板し、成瀬が代わって監督したことはよく知られている。大阪

＊2

＊1

＊2

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 5（128） －－＊1

る。そこでは「仇討つ主従と討たるるものが、空しい武家の掟

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但し、仇討に関する台詞や、忠義、御奉公などに類する0

友之丞を殺す場面は残酷にならぬように演出注意された－（127）6 －尺八と人形浄瑠璃――大久保幸福問題は結婚問題と同義である。この点で『お国と五平』は＊）である。『めし』『お国と五平』『稲妻』において

バスガイドを勤める清子（高峰秀子）だが、彼女の母おせい（浦成瀬映画のフィルモグラフィにおいて例外ではない。むしろそ（シーン辺粂子）は四人の男性と結婚したため、清子の兄姉はすべて父

こには、自らの幸福への疑念から、真の幸福追求へ傾斜する人ている。これは『稲妻』（一九五二）も同じである。主人公は親が違う。清子は母に幸福だったかを尋ね、「結婚が幸福だな

間のドラマという一貫したモチーフを見てとれる。

だ が 時 代 劇 に お け る「 生 活 」 志 向 は 当 時 の 時 代 劇 映 画 に 要

ＧＨＱ支配下の時代劇

んてとても思えない」と言うが、これは終幕で清子が母に言い放つ台詞「わたし生まれて一度だって幸福だなんて思ったこと

三

原作でも映画でも『お国と五平』においては幸福（幸せ、仕請されたものでもあった。『お国と五平』は、一九五二年一月

二合わせ）という言葉が頻出する。病に倒れたお国のもとを医者

一六日に日本映画連合会映画倫理規程管理部の審査を受けてい夫の後追い心中をした大工の妻）を見てきたばかりだと話す。

0と人間的我執の中に迷い悩む姿を描く」と映画のテーマが要約
0

その後、病床でお国は、その女性について「生涯たった一人の0

全篇を通じて、仇討ちの愚かさと武士の妻の悲劇が謳わ0の不人情を嘆き、「私は幸せではない、幸せではない、幸せで条理を五平に訴える。それに対して五平も、「友之丞様がいつ0

言葉の使用は、構成上必要な限度にとどめて戴きたい。そ0までも見つからず、おそばにいられる方が私も幸せでございましてその場限りにしてもそれらの讃美にならぬよう注意しす」（シーン0

め。せっかくそれだけは隠して幸せにしてやろうと思うたに」て戴きたい。（社会））と返答し愛を告白する。絶命する寸前、お国調されたい。（社会）れているのは結構であるが、演出に於てもこの点を充分強

0

67

自分の本当の幸せを求めることもならぬのか」と、仇討ちの不0はない」と三度繰り返す（シーン ）。さらに、「武家の妻は、

0（傍点引用者、以下同）と言う。回復したお国は、故郷の人々

0された後で、以下のような要望が書かれている。

が往診する場面（シーン）で、医者は自殺した女性（死んだないわよ」につながる。

＊2

86
－

殿御しか知らなかったと見える」と呟き、「幸せな人ですね」

62との過去の情事を五平に暴露した友之丞の最後の台詞も「馬鹿69＊一郎特有の人間観を一層目ざましい形で生かしている」。

がらも、それを肯定するのではなく、その「愚かさ」という否の」を禁止事項とした。『お国と五平』は仇討ちを主題としな関わるものである。ＧＨＱの民間情報局は「仇討ちに関するも殺害場面であるが、これは、占領期における日本映画の状況とここで特に問題になっているのは、仇討ちとそれに付随するんでいる。その矛盾そのものが原作者の谷崎の企図に拠るもの

当化する試みそれ自体が、解消しがたい矛盾を宿命的に抱え込なのではないか。仇討ち（殺人）とヒューマニズムの双方を正の命を救い、友之丞もまた彼らの温情に感謝し贖罪を誓うべきヒューマニズム的解決があるとするなら、お国と五平は友之丞

人 を 犯 す と い う 非 人 間 的 な 行 い に 人 間 性 は 保 証 さ れ る の か。

＊

定面を描くものであるために制作が許可されていたのであり、であるとはいえ、それが占領期末期の「ヒューマニズム」の文い。

演出上でも、その点を特段の配慮が求められていた。またこの脈におさまるものであったとはいいがたい。そもそも谷崎のこ＊

映画が「武士の妻の悲劇」を描くことで、封建時代に生きる登の原作を「ヒューマニズム」的に映画化することなどできるのである。

公開評の再検討

決闘鍵屋の辻』（森一生）、『慶安秘帖』、『四十八は失敗した」という評価が下されている。だが公開評はさほど＊

時「新しい時代劇を意図した野心的な作品であったが興行的に人目の男』（佐伯清）といった企画本部主導の時代劇群は、当

木又右衛門『お国と五平』をはじめとして、一九五二年に公開された『荒二四作者の主題との関係は、決して調和的なものとは言いがたいの場人物たちの人間性を主題としていることは、一九四〇年代末

してそれを契機とした「ヒューマニズム的刷新」（長谷正人）
といった動向にも呼応している。
つまり『お国と五平』は占領期日本映画に相応しい題材であった。この映画は仇討ちという目的に向けてあらゆる要素が収斂するかに見える。だが物語の進行につれて、その意義は空洞化する。お国と五平は自分たちが故郷で忘却されつつあると知る。
さらに仇自身が（利己的な理由からとはいえ）復讐の不毛を説く。こうした現代性は谷崎の原作に多くを負っている。伊藤整
がいみじくも述べたように、この作品は「歌舞伎形式を生かし－＊2

たまま、その形式的な効果を利用して、近代的な、また谷崎潤

悪くない。長戸俊雄は、仇討ちや封建的な主従関係の不条理に＊2＊だろうか。『お国と五平』という映画における時代的状況と原だ が 結 局 仇 討 ち は 遂 行 さ れ る。 は た し て 報 復 の 名 の 下 に 殺＊2から五〇年代初頭における旧来の時代劇映画に対する反省、そ＊2

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 7（126） －＊2

疑問を投げかける作品の意図を正確に理解し、「近代的な人道について指摘しておかなければならないのは、谷崎の戯曲自体

こうした大黒や八住の批判は妥当なのだろうか。まず大黒評

僕は三人がじつと一つ所に動かずにゐてセリフを遣り取り＊

らゐ緊張した静かさが支配してゐる筈である。

谷崎の念頭にあったのは、役者が彫像のように不動のまま台－（125）8 －尺八と人形浄瑠璃――大久保主義の思想」――すなわち「ヒューマニズム的刷新」――を取が初演時において冗長だと批判されたという事実である。他な＊

り入れながら、主人公の二人が「性的に接近していく」さまを＊ら ぬ 谷 崎 が、 自 ら 演 出 し た 舞 台 に つ い て「 セ リ フ が く ど 過 ぎる、我ながら冗長だと感じた」と述べている。だが「人物たち＊とらえた点を高く評価している。
一方、否定的な評価も見られる。大黒東洋士は、戯曲においが延々と議論をしているだけ」ともいえる戯曲『お国と五平』一郎独自の心理の陰影と愛慾、懊悩の狂おしさが見られる」とする光景を想像する。仮にあゝ云ふ出来事が実際にあつた＊て「奥方と家来といった厳しい主従関係がいつか普通の男女関の冗長性は谷崎の企図でもあった。

しながら、映画では「この肝腎の急所が描き切れていない」とと し て、 あ の 三 人 が 淋 し い 那 須 野 ヶ 原 の 松 並 木 で 行 き 遇の相剋が、劇的な盛り上りを見せる」と述べ、そこに「谷崎潤する。大黒はまた「映画ではお国と五平とが友之丞にめぐり合

ひ、秋の夕暮の虫の音の聞える中で、松の根方に腰をおろ＊うまでの苦渋な旅に全体の三分の二を費やしているが、この描して語り合ふとすると、決してうるさく行つたり来たりな＊

写が平板で、退屈なものになっている」とも述べているが、同どする筈はない。第一友之丞がうつかり体を動かしたりす

附け加えられたすべてのものは、所詮は無駄なのである。

り、かと云って、映画的な、異質なそれらのものを作り出詞を発し、その台詞の存在感を際だたせるという反演劇的とも国と五平』にあったとして、それは通例の演出によっては成立

崎潤一郎独自の心理の陰影と愛慾、懊悩の狂おしさ」が戯曲『おせたわけでもなかった。シナリオ・ライタアは文学にも忠＊五平』は惨めな失敗であった。

＊3

言い得る舞台であったのかもしれない。大黒が述べるような「谷原作から受けた興味も感動も水をまぜたように稀薄になれば、スハこそと二人は刀に手をかけるであらう。そのくじことは脚色者の八住利雄によっても述べられている。

＊3

＊3

＊2

係に変って行き、それが契機となって三人三様の背馳した気持＊2

実になれず、同時に映画にも忠実になれず、映画『お国と

＊3

＊3

＊3

しい」と口にする。時代劇の「ヒューマニズム的刷新」とは死＊しづらいものであるということである。また「緊張した静かさ」

こうした「ヒューマニズム的刷新」という文脈において、冒に際しての潔さの否定、あるいは人間の生存本能の醜悪さの暴

己批判についてであるが、これは作品についてというより自ら頭で触れた尺八の音はどのように解することができるだろう

が仮に映画として見事に定着できたとして、見る者によってはの脚色法に向けられたものと解するべきだろう。実際、この後か。それは封建性と人間性という相容れない要素を一つの作品

露といってもいいかもしれない。

で八住は『乱菊物語』（谷口千吉、一九五六）の脚色についてのなかにつなぎとめる鎹のようなものであったといえる。五平受け入れがたいものになる可能性は大いにある。次に八住の自も同様に不首尾に終わったことを嘆きながら、「まことに口惜は仇討ちとはいえ人を殺すことでいったん人道を踏み外す。そかすがい

しいことだが、谷崎文学の映画化は、僕が関係した限り、すべ

うした彼の人間性を担保するものとして、彼の良心の呵責とし脈のなかにこの作品を位置づけているという点において、彼の価はさておき、前述の時代劇の「ヒューマニズム的刷新」の文の辻』の「二番煎じ」だと述べている点が注目される。その評り、これが黒澤明が脚本を手がけた『荒木又右衛門 決闘鍵屋

物語設定と仇討ちまでの経緯を回想で説明するプロットをめぐ

さて大黒が、『お国と五平』評で、諸国を転々とするという不吉なものとして響くのかということである。映画『お国と五本的な疑問として残るのは、そのような良心の声がなぜかくもに怖れ慄かなければならないだろう。そして、より素朴かつ根の呵責として尺八の音を聞かせるのであれば、二人ともその音殺せと命じたお国もまた友之丞殺害に荷担している。もし良心

尺八の音が聞こえるのか。実際に手を下していないとはいえ、な穏当な読解はすぐさま別の疑問をもたらす。なぜ五平だけに＊比較は興味深い。どちらの作品においても、剣戟としての活劇平』の尺八の音の中には「ヒューマニズム的刷新」などでは還て、尺八が幻聴として聞こえてくるのである。だが、このようより、殺害にいたる人間心理、生への無様な執着が強調されて決闘鍵屋の辻』も、殺元されない残余が存在している。

らである。

て文学に対する映画の敗北であったと云える」と述べているか＊3いる。その先駆的作品は、やはり黒澤監督の『羅生門』（一九五〇）だろう。『羅生門』も『荒木又右衛門

される人物は「殺されたくない」「死ぬのはいやだ」といった台詞を繰り返す。『お国と五平』の友之丞も繰り返し「命が惜

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 9（124） －＊3

三す る。 た と え ば 戯 曲 で お 国 と 伊 織 と の あ い だ に は 子 供 が い るある。しかし仔細に検討するとそれ以外にも異同が数多く存在

画で追加された前半部が批判されたことはすでに述べた通りで『お国と五平』は、映画と戯曲とのあいだで相違があり、映さらに「そなたとわたしとは、………考へてみればほんに不思と五平が同様の台詞を松の根に腰掛けた状態で言う。原作では悲観的な未来予想を述べる場面がある。原作においても、お国人とも知らぬ間に年取って、髪に白毛も生えるであろう」と、は運が悪うて、幾年も幾年も友之丞にめぐり会わなんだら、二宇都宮でお国が病気となり二ヶ月間逗留をし、これから白河のの心中を吐露するモノローグとの境界が曖昧となりつつあると

ここでもう一つ指摘し得るのは、通常のダイアローグと自ら

35－（123）11 －尺八と人形浄瑠璃――大久保いる。

だが重要なのは台詞の持つ機能の変化である。前半、宿の二が、映画版ではその言及がない。また映画ではお国と伊織との議な縁ではないか」と続き、両者の親密な関係性が強調されてわろ

階に床を取ったお国と五平との会話のなかで、お国が「私たち夫婦仲が円満でないことが示され、この仇討ちの形骸性が強調いる。だが成瀬はここで、お国と五平を襖で隔てられた二つの空間と時間を浸透する音

時空の侵犯

一

されている。戯曲では仇討ちから三年が経過していると設定さ部屋に配置している。彼らは視線を交わすこともなく、ただ声三れているが、映画では五年となっている。より重要なのは、原のみによって会話をする。こうした空間処理によって、声は単関へ向かうこと――をかなり詳細に述べている。だが映画ではいうことである。別の場面――「二階の場面」（シーン＊

作にあった固有名が消し去られていることである。舞台では場なる意思疎通の手段というより、境界の侵犯という機能を帯びそのような地名は一切登場しない。これにより彼らの旅は抽象

お国と五平が就寝前に再び尺八の音を聞いたあと――で、お国＊所が「野州那須野ヶ原」と特定されており、登場人物たちは自る。

的で寓意的なものになる。その一方、映画では季節の移ろいがは「わたしは何だか、ひょっとして、あれが友之丞ではないか

＊4

）、夜、

丁寧に描かれる。前半、二人が休憩する峠の道ばたでは鶯が鳴と、そんな気がして」と口にする。これもわずかな変更を加え＊

き、旅籠の庭先には桜が咲いている。中盤の橋のたもとで息をられて戯曲からとられたものである。だがそれは五平に言った＊3つく場面では油蝉が、薬売りと偶然再会する渡し舟の場面では＊4

ものなのか、それとも自らに向けて発したものなのかが曖昧と＊3蜩が鳴く。こうして、春から秋への時間的推移が明確に現れて＊らの旅の経路――広島から出発し、大阪、京都、江戸を通り、－

──たとえば『愛のアルバム』（ジョージ・スティーヴンス、語 ら れ る。 こ う し た 音 の 使 用 は 映 画 に お い て は 常 套 的 な 手 法

つ い て は、 尺 八 の 音 と と も に 始 ま る お 国 の 回 想 場 面 に よ っ て憶へ浸蝕していく。実際、お国と五平との仇討ちの旅の経緯にと 屋 外 の 友 之 丞 と の 障 壁 を 越 え る。 同 時 に、 そ れ は お 国 の 記

品 全 体 の 音 響 演 出 を 補 強 す る。 そ れ は 室 内 に い る お 国 と 五 平

尺 八 の 音 も ま た、 空 間 的 お よ び 時 間 的 境 界 の 侵 犯 と い う 作

みていた。須貝（菅井一郎）の妻（入江たか子）は、自らの病

内仙介『遺書』の映画化作品『母は死なず』（一九四二）で試を物語っているからである。こうした演出を、成瀬はすでに河た人間の意志とは無関係に、声そのものが人間を呪縛することいることである。これは重要な変更と思われる。映画は、発し国の意志である以上に、彼女の声それ自体のように演出されていない。だがここで見逃せないのは、友之丞を狂わせたのはお国の残酷な別れの手紙が、友之丞の兇行の契機であるのは間違芸への御精進もなく、御胆力もなき友之丞様を、夫とお迎えす一九四一）や『恐怖のまわり道』（エドガー・Ｇ・ウルマー、

気を苦慮し、遺書を残し自害する。遺書には夫と一人息子へのなる。発話は、それが聞き届けられる自己と他者の境界すらも一九四五）のように──ではあるだろう。だが成瀬巳喜男が後

愛が述べられ、その内容は亡き妻の声によって朗読されるのだ

ることは、わたくしもあきらめたのでございます」という、おに『杏っ子』（一九五七）でも同じように主人公の平四郎（山が、遺書の書面の映像が病院から帰路につく主人公の姿に二重曖昧にする。

村聰）の回想を導いていくことを考えると、成瀬が音と意識の）。

＊写しされる。さらに彼の背後に見える街路の風景がネガに反転している（図

先ほどのお国の回想場面に戻ると、シナリオではいったん映りについてはすでに述べた。だがそれだけではない。映画におばかりの五平が、死に際に友之丞の言葉を脳裡で反芻するくだ

登場人物を呪縛する声の問題は他にもある。友之丞を殺した像が現在──お国が旅籠で身を横たえているところ──に戻っ）が終わると、お国とける前半の旅籠屋の場面（シーン）となり、辻堂の場面へと

37）、そこに男の声によって文面が読みあげ

38～

たまま、手紙がお国の声で流されると指定されていた。つまり

）（シーン

～

り（図

五平による移動場面（シーン）。「武士として武お国がかつて自ら書いた手紙を想起しているような処理となる

声の呪縛

流れとの親和性に自覚的だったと見なすことはできる。

二＊4続く。この場面では、お国による果たし状の書面が大写しとな三2はずだった。しかしここで成瀬は、友之丞が手紙を読む映像にお国を演じる木暮の声をかぶせている（図

3

4
1

44
尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 11（122） －－39

られる。ここでの音声はただ画面上の文字に従属しているかにかのように、外で鈴が鳴る。そこにはお国の母に酷似した巡礼めることで、二人は身体的接触を持つ。だがその親密さを阻む

セッションであり、その意味でこれは、ハリウッドで同時代にレインとなっていく。画面外から響く過去の声は主人公のオブ璃など様々な謡曲が随所に鏤められている。芸人一座が祝言をの音楽の活用である。『お国と五平』では、小唄、長唄、浄瑠

音声の問題を考える上でもうひとつ重要であるのは伝統芸能）では、階下から「講中」の人々
68－（121）11 －尺八と人形浄瑠璃――大久保見える。だがその後、画面は声が流れたままディゾルヴで切り者がいる。お国の母と巡礼者を演じているのはどちらも三好栄）。この巡礼者の姿を依り代として、再びかわり、道を歩くお国と五平の姿が映し出される。お国と五平、

画面外の声となって母親がお国のもとに回帰する。むしろここ子である（図らないだろうか。ここでは妻の遺書（女の声）によって束縛さでは順序が逆であり、母の声（の記憶）が母の姿を召喚していとを束縛しているのは、この匿名的な男性の声ということになれ た 男 性 の 姿 を 描 い た『 母 は 死 な ず 』 に 類 似 し た 展 開 を 見 せ作られた一連のフィルムノワールやファミリー・メロドラマ、あげる際には小唄「つんつらつん」が場面を活気づける。渡し『恋飛脚大和往来』の「新口村の段」

剣のなかで――劇中劇としての人形浄瑠璃

場人物をさいなむのである。

四四 一

たとえば『暴力行為』（フレッド・ジンネマン、一九四九）や『風）で、二人の娘たちが長唄「月の巻」を歌

場の場面（シーン＊） ―― 彼 は そ こ で 大 工 の 妻 の 自 殺 現 場 に 遭 遇 す る――では「日光和楽踊り」の調べが流れている。お国がついに（シーンと共に散る』（ダグラス・サーク、一九五六）と比較されうる）がそれである。ここで五平は、お国＊4五平に告白する場面（シーン～51と友之丞との過去の関係をお国に問い、反対にお国から叱責さ堂の場面（シーン

55

が団扇太鼓を鳴らしている。だが、こうした伝統音楽において、47れる。長旅で足を痛めたお国が倒れたところを、五平が抱きと45

映画『お国と五平』では不気味な場面が追加されている。辻

いながら舞を披露する。五平が一人で盆踊りを見物に行く場面の声は、最後には「お国どの」「お国どの」という執拗なリフ

いて、後世の亀鑑となろう」といった声がかぶさる。その無数を討って来るのだ」「見事本懐とげて帰れば、貞女の誉れと輝いは家来たちの声「お国どの、お殿様の名誉のためにも必ず仇）ではお国の母の「母は、いつまでも待っていますぞ」ある

るようにも見える。いずれにしても、声は強迫観念となって登5ている。さらに追い打ちをかけるように、続く「道」（シーン4

音響活用といえる。

－

40）であろう。

とりわけ重要な意味を持っていると思われるのは「人形芝居」の場面（シーン

四二「新口村の段」分析「 新 口 村 の 段 」 を 仔 細 に 検 討 し て み よ う（ 図ショット）。女中がお国と五平に向けて、階下で催される人形芝

お国と五平も入ってきて、見物する」とのみ記されており、特が 人 形 を 使 っ て い る。 ／ 泊 り の 客 た ち が 坐 っ て 見 て い る。 ／敷 で 催 さ れ る 人 形 芝 居 を 観 劇 す る。 脚 本 で は「 四 五 人 の 一 座（八代目竹本源太夫）と三味線弾き（五代目野澤市治郎）がバ面下方の、庭石に蹲踞する蝦蟇蛙が不気味だ）。その後、太夫先をとらえた屋外ショット（ショット ）へと切りかわる（画居を見物してはどうかと述べる場面のあと、いったん画面は庭）。ロラン・バルトにそれ以上の指定はない。だが今まで指摘されたことは無かっ
わかたけふえ み

ストショットでとらえられる（ショット

すがせんすけたが、ここでの演目は菅専助と若竹笛躬による『恋飛脚大和往

すすき お ばな

＊4

1

2

ふところ

ふるさと

兵衛の主遣いを演じた桐竹紋十郎（二代目）と桐竹勘十郎（二浄瑠璃では、忠兵衛が旧友忠三郎家を訪問するくだりが語られなか手を取り合い新口村へたどり着くまでが語られる。この後広がっていることを、相手が当人たちとは知らぬままに教える代目）のみである。だが、当時の資料から他に桐竹紋之助（二）。

＊るが（忠三郎は留守で彼の妻が応対し、新口村にも二人の噂が忠兵衛と梅川が、頬被りで人目に付かぬよう警戒し、吹雪の

きけるが。

＊

つ、石原道を足びきの、大和はここぞ故郷の、新口村に着

いしわらみちたわる身さえ雪風に、凍える手先 懐 に、温められつ温め

ゆき かぜ

頬かむり、隠せど色香梅川が、馴れぬ旅路を忠兵衛が、い

薄 尾花はなけれども、世を忍ぶ身の後や先、人目を忍ぶ＊が述べたように、太夫は「（果物を搾るがごとく）テクストを＊衛が為替金を横領し、新町の遊女梅川とともに、自らの生国大にのくちむら和（奈良）へ逃亡するという世話物として名高い。映画で演じられるのは「新口村の段」――忠兵衛が梅川とともに故郷の新口村に帰り、父の孫右衛門と再会し、別れを告げる場面――である。映画中で人形浄瑠璃が上演されることは、オープニング・
クレジットでも文楽三ツ和会の演者たちがクレジットされていることから明らかではある。ただ冒頭で記載されているのは、太夫の竹本源太夫（八代目）、三味線の野沢市治郎、梅川と忠エクスプリメ来』（一八三〇）であり、近松門左衛門による『冥途の飛脚』～

7

搾 る 〔言い表す〕」。

こ の 場 面 で、 お 国 と 五 平 は、 旅 籠 の 女 中 の 案 内 で 階 下 の 座－（一七一一）の改作である。これは飛脚問屋の養子である忠兵

19代目）、桐竹紋壽、桐竹紋二郎（現・吉田簑助）、桐竹紋彌がノ

おもづか

＊4

＊4

ン・クレジットで出演していたことが分かる（図＊4

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 11（120） －

1

28

6

くだり）、これは省略されている。「新口村の段」の最高潮とい

梅川（主遣いの桐竹紋十郎）が下手から現れるさまをとらえるて梅川登場が予告される。キャメラはより近くに置き直され、

太夫と三味線弾きにつづいて、切り返しでそれを座敷で聞きへと戻る。キャメラもその姿を追って、左から右、右から左にもとらえている。梅川は忠兵衛のそばに来るが、いったん下手にパンしたとき、画面背後の障子越しに、女中に案内されて現、）。 こ の シ ョ ッ ト で は 左 奥 に 五 平 も 見 え る
18

面下に追いやられ、画面中央奥に据えられた屏風が大きく画面瑠 璃 で あ る こ と も、 同 じ く シ ョ ッ ト が 四 つ 存 在 し て い る こ と）。つまりこのシーンで17）で確認できる。後半の切り返、から分かる（ショット→、を占める。雪景色が描かれた屏風は、物語の舞台が雪の降る銀

は、お国と人形浄瑠璃との関係、具体的にはお国の視線が重要→、世界――忠兵衛の故郷である大和――であることを示す。忠兵、およびに な っ て く る。 そ れ は、 二 つ の 切 り 返 し シ ョ ッ ト（ シ ョ ッ ト
→

14
18

しも て

→

9
17

7
16

しにおいては、梅川と忠兵衛との台詞の応酬が語られている。

9－（119）11 －尺八と人形浄瑠璃――大久保える、忠兵衛と父孫右衛門との再会も映画では描かれない（前（ショット５１）。このショットは、また別の登場の瞬間を半のクドキのみが上演されていると思われる）。

入る観衆の様子が映し出される。左手前に太夫、彼の前に置かパンする（キャメラが動くのはこのショットのみ）。そして左歌い始めると、観衆が一斉に視線を左に向ける。こうして彼られたお国と五平の姿をとらえる（ショット５２）。そのときの視線の先（画面外）で何かが出現したことが分かる。場面がいう歌詞にさしかかり道行きの過酷さが強調されている。

こ う し て お 国 と 五 平 が 座 敷 の 最 奥 に 座 し て 以 降（ シ ョ ッ ト、

交 互 に つ な ぐ。 シ ー ン の 中 心 が お 国 で あ る こ と は、 彼 女 の バ、

心情の動きと連動することが多い。視線移動と空間運動との緊トス ト シ ョ ッ ト が 四 つ 存 在 す る こ と か ら 明 ら か で あ る（ シ ョ ッめて成瀬的であるといえよう。

16が、 彼 に 焦 点 は 合 っ て い な い。 ま た も う 一 方 の 中 心 が 人 形 浄

13
8

おもづか

現れる。あたりを見回した忠兵衛は振り返り、下手に向けて手招きする。「人目を忍ぶ頬かむり、隠せど色香梅川が」によっ7

衛（主遣いの二代目桐竹勘十郎）が、左側の障子（下手）より

全景ショット（ショット ）に戻ると、ここで聴衆たちは画8

密な連繋によって人物の心の動きをすくい上げる演出は、きわ）、画面は切り返しによって人形浄瑠璃とそれを見る二人を映画においては、人物の視線の方向変化によって他の人物の位

）。成瀬

－

置関係の変化が処理されることがある。そしてその位置移動がによって、忠兵衛の登場が明らかとなる（ショット

舞台では「馴れぬ旅路を忠兵衛が、いたわる身さえ雪風に」とれた見台が見える（ショット）。太夫が「世を忍ぶ身の」と

－

6

4

切りかわり、広間奥に据えられたキャメラによる全景ショット

3

4

あたかもお国と忠兵衛とが対話しているかのような印象を与出で処理しているのである。

る。梅川に同一化するお国の心理を、成瀬は切り返しによる演

視線による人物の同一化と疎外＊

え、お国自身が『恋飛脚大和往来』の人物になっているようにも思われてくる。
三ても大事ないかえ」

描いている。お国と五平が城下町の旅籠に投宿する「旅籠の一）において、ト書きには「旅装をといて窓際に立ち、室」（シーン

成瀬は人形芝居に先立つ場面でも、お国の心理を視線演出で

四＊4「ああ、いやいや。男気な忠三郎。頼んで今夜はここに泊「これもし忠兵衛様。ほんにここは剣のなか。こうしてい－まり、死ぬるとも故郷の土。生みの母の墓どころ。一緒に瀬はこれを、お国が二階の窓から花見帰りの夫婦とその子供をじっと城に見入っているお国」とのみ記されている。しかし成＊）。彼女が他でもある。それに答えて、忠兵衛は忠三郎への信頼を語り、た脚問屋たちによって捕縛の危機に瀕している二人の境遇の暗喩

国だけは友之丞と再会している）、クライマックスとなる芒のう一つ例を挙げよう。お国と五平が旅籠を出て（この直前にお人の家族の団欒に自らの願望を投影していることが分かる。も、とえここで死んでも、故郷の土となり母の墓とともに埋れるだ

原へと向かう途中の屋外での場面がある。「山」（シーン、ろうと述べる。「そなたにも」の後には「嫁姑と引き合わせ、書かれたこの場面は、ト書きには「二人の間に何か気づまりな、

未来の対面させたい」と続き、あの世で梅川を死んだ母親に面距離をおいてお国と五平が下りて行く。／尺八の音、聞こえつ望するような表情を浮かべる（図会させようとする願いとなる。『恋飛脚大和往来』では、極寒づける」と指定されている。だが成瀬はここに畦道を行く嫁入

梅川の台詞「剣のなか」は、雪の山林を指すが、捜索する飛のなか捜索から逃れて、男の郷里へと向かう男女が描かれていり行列を追加している（図

12

13

）と

るが、そこに自らの恋愛と帰郷を願うお国たちの心の動揺が認

お国は凝視する。お国と五平がすでに性的関係を結んでいるこ、 、められる。すなわちお国が抱いているのは、愛によって社会のとを考えると、この視線からは、お国の正統な婚姻への願望が

11

埒外へと放逐された男女への共感であろう。劇中劇といえるこ

10
見てとれる。

9

注視する場面へと変更している。お国は彼らを見て、何かを切埋まれ、そなたにも」

5

こでの人形浄瑠璃は、明らかに彼女の境遇が重ね合わされてい尺八と人形浄瑠璃――大久保82）。馬上の白無垢の花嫁を、－ 11（118） －

8

＊4

14

、

、

）では、すれ違う通りすがりの旅）。脚本ではお国の旅装束の汚れと、重い足指定がない。ここにも成瀬独自の視線演出が見出せる。『乱れ雲』
においては交通事故を起こした三島（加山雄三）は、宴会の席

人形浄瑠璃のメロドラマ的想像力によって身動きのとれなくなった主人公を描いている。

五

内田吐夢の人形浄瑠璃の映画的再創造――『浪花の恋の物語』との間テクスト性

五 一『お国と五平』における『恋飛脚大和往来』の上演。それは－（117）11 －尺八と人形浄瑠璃――大久保らだちを隠せない。彼らは他者の視線に対して敏感である。こで自分を見ながら噂話をしている上司たちの姿に耐えられず、な子連れの夫婦の姿を君子の恋人（大川平八郎）に話して聞かれらは物語から説明できるものであるかもしれない。だが『浮成瀬はしばしば、眼差しがその人物の欲望を露呈させる瞬間

せる。ナラタージュと呼ばれる手法が駆使されることでも知ら雲』冒頭の高峰秀子──本能的に身を守ろうとでもするかのよ

宴会を中座する。また十和田湖畔で、不意の雨に打たれ、由美

れるこのシーンで、悦子は、子供が転んで切れた鼻緒を母親がうに周囲に視線を送る──や、『女の中にいる他人』（一九六六）を描いてきた。『妻よ薔薇のやうに』（一九三五）において、主ハンカチを裂いて挿げたのだと語る。ここでは夫と別居生活を冒頭の小林桂樹がそうであるように、成瀬の映画で他者の視線

子と雨宿りをするとき、二人を眺める地元の男たちの視線にいしている妻の視点から、余所の親子が理想化されている。『めへの怯えはある一貫した系譜を形作っている。

人公の母で歌人の悦子（伊藤智子）が、帰宅途中で見た感動的し』後半における原節子の視線は、『めし』と『お国と五平』

人形浄瑠璃の場面でお国が視線の対象であることは、旅籠の）として明示されている。彼女たちが何を話していの連続性が、「幸福の追求」という主題とともに演出において→二 人 の 女 中 が 彼 女 を 見 な が ら 何 や ら 会 話 を す る 姿（ シ ョ ッ ト→も認められることを証明している。姪の里子（島崎雪子）を親
元 に 送 り 届 け た あ と、 川 辺 を 歩 く シ ー ン で は 恋 人 た ち が 現 れるのかは聞こえない。しかしお国の表情からは、彼女たちが自＊だが他方、お国が見られる人、すなわち他者の視線に曝され＊5る存在でもあることもまた冒頭から示されている。お国と五平が山道を歩く場面（シーン1

人たちから二人が好奇の視線を送られるさまが三度繰り返される（図17

取りのみが指定され、道行く人々から送られる視線については

16読み取れる。この場面は見ることと見られることの相互的束縛る。背後から取られたショットによって、彼女が無意識的にそ12分と五平との関係を穿鑿をしているのではないかという疑念が11うした存在に視線を向けていることが示される。

13

－

15

の物語』（一九五九）と比較してみたい。

ることを可能にする。だがここでは内田吐夢監督の『浪花の恋燈』（一九四三）、『芝居道』（一九四四）――の流れに位置づけ

中軒雲右衛門』（一九三六）、『鶴八鶴次郎』（一九三八）、『歌行の映画を成瀬のフィルモグラフィにおける「芸道もの」――『桃る伝統芸能の映画再現の系譜に連ならせる。他方で、それはこ

一方で、この映画を『紅葉狩』（柴田常吉、一八九九）に始ま

上では……」と呟き、いったん言葉を切る。筆を取ったまま虚う。そして「わしの筆はそこまで不人情にはなれへん。舞台の兵衛は死刑、梅川は遊女に逆戻りという二人の不幸な末路を思

忠兵衛の故郷である新口村で捕縛されたことを知る。彼は、忠田の特異な演出によるものである。近松は、忠兵衛と梅川が、この場面がとりわけ鮮烈な印象を与えるとしたら、ひとえに内『浪花の恋の物語』の「新口村の段」は、この映画の白眉である。

）。突如としに基づく時代劇である。忠兵衛を中村錦之助、梅川を有馬稲子

──頬被りをした錦之助と有馬──が登場する（図て拍子木の音が響きわたると画面が暗転、闇から忠兵衛と梅川

空を凝視する千恵蔵の顔のクローズアップ（図が演じている。だがこれは人形浄瑠璃の単純な映画化ではない。

の聾唖の老婆の小屋に潜伏していたときの俏した姿（図『浪花の恋の物語』は、『冥途の飛脚』および『恋飛脚大和往来』

近松門左衛門（片岡千恵蔵）自身が映画に登場し、作品の題材

は打って変わり、端麗な装束である。女性の声で歌われる「新

）と

）。直前

となった事件の一部始終を見届ける。映画は梅川忠兵衛の物語

口村の段」に乗せ、二人は無言で舞う。背景らしきものはなく、

やつと並行して、近松がそれを作品として昇華していく過程をも描一張の傘をさした立ち姿は虚空に浮かぶようである。「世を忍19）。だがそれはい

アダプテーション）を介して間テクスト的関係を形成しているある。つまりこの二本の映画は、同一の人形浄瑠璃の上演（とで上演されたのと全く同じ場面――が映像化されていることで花の恋の物語』においても「新口村の段」――『お国と五平』という事実も両作品の接点となる。だが、より重要なのは、『浪も相俟って、映画は舞台の人工性を隠そうとせず、むしろそれやかな移動を駆使しながら約二分三十秒続く。その華麗な色彩

マン坪井誠による長回し撮影は、シネマスコープの広がりと緩『宮本武蔵』（一九六一）などを手がけることになるキャメラ

かにも書き割り然としており、雪も作り物である。後に内田のて落とされ、雪降る新口村が出現する（図ぶ身の後や先」までさしかかると、暗闇と思われた暗幕が切っ20を誇示しているようにすら見える。

『浪花の恋の物語』において人形浄瑠璃の場面を担当している『お国と五平』で梅川の主遣いを演じた二代目桐竹紋十郎が、

いている。

18

のである。

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 11（116） －21

に基づく『恋や恋なすな恋』（一九六二）において、アニメーい」が顕現する。内田吐夢は、『蘆屋道満大内鑑』（一七三四）間、 現 実 と 虚 構 の 境 界 が 消 滅 し、 ま さ し く「 虚 実 皮 膜 の あ わる創作プロセスの可視化といえるだろう。そこではいっときの遂げているかのようである。すなわちこれは近松の脳裡におけく。さながらそれは女の歌声が触媒となって場面が自己生成をこ の 場 面 は、 音 楽、 人 物、 背 景 の 順 で 舞 台 装 置 が 揃 っ て いする歌舞伎、新派劇、見世物などを摂取し、さらに他方でそのおよびアメリカの映画であろう。だが日本映画は、一方で先行たという場合、おそらくそこで想定されているのはヨーロッパ

野を見出したといえる。とはいえメロドラマが映画に継承され性を獲得していったとき、様式としてのメロドラマは新たな沃が、その一方、映画が諸芸術の表現形式を横領することで大衆な メ ロ ド ラ マ の 様 式 は「 芝 居 が か り 」 と し て 嫌 忌 さ れ も し たら一九世紀にかけてのロマン主義全盛期に開花した。感情過多『浪花の恋の物語』という映画は、この「新口村の段」の場ねることによって完成度を高めていった作品のひとつ」である

スト的な形式」なのだとすれば、「文楽と歌舞伎とが交流を重－（115）11 －尺八と人形浄瑠璃――大久保ション合成までをも駆使することで、映画における現実と虚構「文化的ハイブリッド性」で欧米映画から題材やスタイルを混＊の融解をさらに押し進める。夢と現、現実と舞台との渾然一体

淆させながら発展してきた。成瀬自身、ハリウッド映画（『ボ＊＊こそ、内田流の人形浄瑠璃の世界である。マックス・オフュル

レロ』ウェズリー・ラッグルズ、一九三四）を発想源とする短あし や どうまんおおうちかがみスの『輪舞』（一九五〇）や『快楽』（一九五二）を彷彿とさせ編小説から「芸道もの」映画を監督し（『鶴八鶴次郎』）、ハリウッ＊

る、こうした流麗な長回しによって、映画の場面全体が、近松ド映画に匹敵する洗練を達成している。そうした歴史を鑑みた

ラ、絵画、詩、歌謡、大衆小説を、インスピレーションとアダるのではないか。実際、メロドラマが「報道、正統演劇、オペ

とき、人形浄瑠璃をメロドラマの文脈に位置づけることができ＊の人形浄瑠璃の世界と同化する。内田は映画によって人形浄瑠
璃を再創造しているのである。

二 「
 過剰さ」と「強調された演劇化のひとつのモー面においてリアリズムから全く別のモード、人工的で演劇的、『冥途の飛脚』および改作『恋飛脚大和往来』──さらにその＊プテーションの源泉として（乱雑に）利用したひとつの間テク

壮 麗 で 幻 想 的 な モ ー ド に 移 行 し て い る。 そ れ を 何 と 呼 ぶ べ き

映画との間テクスト的、というより間メディア的「交流」──＊か。それはメロドラマのモードに他ならない。メロドラマとは

五

＊5

＊5

＊5

をメロドラマの系譜上に置くことは十分可能であろう。

ド」

＊5

＊5

近代西洋演劇における一ジャンルであり、とりわけ一八世紀か

＊5

＊5

－

た演劇化の一つのモード」が支配しているといえるだろう。

していくことを論じている。メロドラマの全体像が提示されたら、近代以降、悲劇に代わるジャンルとしてメロドラマが確立

を革命以後の聖性喪失と社会体制の崩壊のなかに位置づけながいると述べている。彼はフランスにおけるメロドラマ演劇隆盛）について」論じて
a mode of heightened dramatizationと の 努 力 と 密 接 に 結 び つ い た、 強 調 さ れ た 演 劇 化 の ひ と つ のについて」論じたものであり、「近代小説の表明＝意味するこた記録映画のように、淡々とフィルムに定着されている。『恋果が付加されてはおらず、まるで三ツ和会の演者たちをとらえの屏風によってそっけなく暗示される。上演の模様は劇的な効ように見える。内田が大がかりに再現した雪舞台はたった一枚

夫による端正な撮影は、視覚的な過剰さを周到に遠ざけている

一つのモード」が一切認められないということである。山田一において見られたような、「過剰さ」や「強調された演劇化のてみる。すると明らかになるのは、ここでは『浪花の恋の物語』『お国と五平』に戻り、ここでの人形浄瑠璃の場面を検討し第一章に続き、第二章「驚きの美学」では、ギルベール・ド・

飛脚大和往来』を知らぬ者からすれば、何が演じられているの）excess

一九七六年に刊行された『メロドラマ的想像力』の序文において、ピーター・ブルックスは、この書物は「過剰さ（ピクセレクールの演劇を手がかりにメロドラマ演劇の特色が整かさえ分からず、結局この場面全体が物語の無意味な停滞とさシ グ ニ フ ァ イ

理されていく。ここでの論旨を要約すれば、メロドラマ演劇とえ受け取られかねない。では結局のところ、『お国と五平』の＊は美徳を体現したヒロイン（人物造形）、主人公に課せられた人形芝居の場面は人形浄瑠璃のメロドラマ性を映画として十分

モード（

極端な苦痛や苦悩（状況設定）、舞台装置などの視覚効果の活

新口村の段における劇的な造形性（視覚性と聴覚性）とすべての梅川（人物造形）、忠兵衛の苦痛と苦悩（状況設定）、そしてものである」と結論される。これらの考察は、『浪花の恋の物語』

な何かを犠牲にしているとはいえないか。むしろそうした成功

花の恋の物語』は、その成功を代償として人形浄瑠璃の決定的て模範的成功を収めており、前者はそうではない。だが、『浪をそれぞれ比較するとき、後者はそのメロドラマ的モードとし『お国と五平』と『浪花の恋の物語』における「新口村の段」「恥ずかしい演劇」に昇華できていない失敗例であろうか。

五 三用（視覚性）、そして音楽の活用（聴覚性）によって特徴づけられるものとされ、結論として「メロドラマは表現主義のジャンルとして特徴づけるのが一番いいかもしれない。（略）メロ
ドラマは、敢えて定義するとすれば、道徳的想像力を表現した

きれいに当てはまる。まさにここでは「過剰さ」と「強調され

＊

－

＊5

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 11（114） －＊5

ふ り を す る が、 そ の 行 為 は 身 ぶ り に す ぎ な い。 舞 台 上 に は 演た。つまりシオンの分類上ここで音声は「イン」である。一方、である。成瀬はこのシーンを二人のバストショットで始めてい成瀬にあり内田にないものは何か。それは太夫と三味線の存在れた三つのエクリチュールとみなし、そこに西洋演劇とは異な浄瑠璃（文楽）における人形、人形遣い、太夫の声を切り離さ『記号の国』を上梓したロラン・バルトである。バルトは人形）なのである」。このように述べたのは、一九七〇年に
honteux

ち、完成された人形浄瑠璃『冥途の飛脚』上演へ転換していく。

舞姿から画面がディゾルヴで梅川の人形に切り替わる。すなわ

口村の段」の上演が行われるが、その際、梅川役の有馬稲子のは生身の人間と切れ目なく連続している。最後、ふたたび「新瑠璃の「人形」という身体の人工性も意味を失っている。それもう一つ付け加えるなら、『浪花の恋の物語』では、人形浄「〔文楽において〕音の実質は書かれたもの、断続的なもの、声）をもエクリチュールと見なしている点にある。そして彼はクリチュール（文字、書くこと）に対立すると思われる声（音覚的なものに属する要素のみならず、西洋の伝統においてはエいるのであろう。バルトの独創は、人形や人形遣いといった視

いえば巧妙、無節操といえば無節操な西洋演劇の伝統を指して「恥ずかしさ」とは、こうした二つの要素が野合する、巧妙と－（113）22 －尺八と人形浄瑠璃――大久保を遠ざけ、一見失敗にも見えかねない成瀬の試みに、人形浄瑠『浪花の恋の物語』において音声は画面外、おそらく「オフ」

る「距離の効果」――ブレヒトの異化効果に由来している――

du théâtre

劇 し か な い。 し か し な が ら そ れ は 恥 ず か し い 演 劇（である。そのため映画世界全体を太夫の声が支配し、人形浄瑠を見出している。このとき舞台は西洋の俳優が陥る「声と身ぶ＊璃の映画化における別の可能性が示唆されているように思う。

璃と映画のあいだの距離は無化され、私たちは映画世界に完全りとの、魂と身体との換喩的感染」を免れる。バルトの述べる

この映画の近松の想像裡では人間と人形の差異は存在しない。

ひとつの皮肉（ une ironie）に屈しつづけるのである。（略）声＊に取り込まれる。

要するに、この映画では、メロドラマ的世界の構築の代償としが表出するものは、結局のところ、声が運ぶものもの（「感情」）＊6＊て、人形（および人形遣い）そして太夫と三味線という人形浄ではなく、声そのもの、声の切り売りである」と述べている。

＊

瑠璃の前提が西洋演劇に変換されている。こうして『浪花の恋『浪花の恋の物語』における人形浄瑠璃の西洋演劇の接近は、を「感情」を送り届ける声へと変質させている。

＊の物語』の人形浄瑠璃は西洋演劇に限りなく接近していく。だ

そこで発せられていた人形浄瑠璃のエクリチュールとしての声＊6＊6がそのとき人形浄瑠璃の特性はどうなってしまうのか。
「 私 た ち の〔 西 洋 の 〕 舞 台 芸 術 に お い て、 役 者 は 行 動 す る＊6＊6

『浪花の恋の物語』の最後の人形浄瑠璃の場面においては、
切り返しの演出が一貫して排除され、それによって見る／見られるという視線の表象が避けられている。「新口村の段」（先述の、 有 馬 の 生 身 の 身 体 か ら 人 形 の 身 体 へ の 移 行 の 後 ） は ワ ン

落する。一方、『お国と五平』における人形浄瑠璃は、『浪花のうしたとき映画における人形浄瑠璃は「恥ずかしい演劇」に転はバルト的にいえば人形浄瑠璃を「読む」ことを許さない。それることの対立は無効化されている。この演劇と現実の一体化にトラックバックしていくのである。ここでは見ることと見ら近松の姿を、キャメラは彼の顔から舞台の人形浄瑠璃まで一気

らゆる腐食性の＝辛辣な意味を取り除いてほしい」と述べていで「ひとつの皮肉」という言葉を用いており、「この語からあよりも「距離の効果」をもたらす。バルトは『記号の国』の中で、人物の心情を表出しているかに見えるが、見る者には同化

は、それを発する者とは完全に切り離されている。尺八は一方の最後に響く尺八の音もこうした機能を担うものである。それ

同化ではなく異化するものとしての太夫の声。『お国と五平』

武士階級の秘かな愉しみ

外部の殺害ているのではないか。

六六 一

恋の物語』が手放してしまったかに見える「距離の効果」を慎る。イロニーはそれ自体、ドイツロマン主義においてはきわめシーン・ワンカットで演出される『冥途の飛脚』の上演を見る

ましく保持している。それゆえこの映画は、大がかりな感情的て重要な概念ではあるが、ここでは『お国と五平』にとっての、を対象化させている。『浪花の恋の物語』がメロドラマ的想像

岸は成瀬に『お国と五平』における演出を音響の観点から論じ

ここで手がかりとなるのは、岸松雄と成瀬との対談である。

＊

同一化を強いるメロドラマ（およびメロドラマ映画）に対して、成瀬にとっての「皮肉」を（それがもしあるとしたら）析出し力を絶対化あるいは強化させる方向に向かうとしたら、『お国ている。そして盆踊りの囃子などについて言及しつつ、「心理イロニー

ある一定の批評性を持ち得ているように思われる。それは自らてみよう。

と五平』はメロドラマ的想像力を相対化あるいは弱体化させる的な音の処理が見られなかった」ことを批判している。それに＊6＊方向に向かう。ここで声は、感情の表出として発せられている

対して成瀬は、「心理的な主観的な処理でなく、むしろ武士階＊のではない。太夫の声は――たとえその内容が分かったとして＊を人形浄瑠璃のメロドラマ的想像力に委ねるのではなく、それ－級の方がたのしいということを見せるように使ってみた」と述＊6も――ただ登場人物たちを束縛する不可解な音として響き渡っ尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 22（112） －＊6＊6

べている。成瀬の発言から、彼が心理描写のために音響を処理自体が滑稽であるような場違いの印象を与える人物なのである。

人物が笑いを誘うものであったことを物語っている。彼は存在たゞ忠義は、はたで見るほど辛いものではないと云ふのぢ

平は、成瀬の述べた「武士階級の方がたのしいと云うこと」をら、それを口実として隠微かつ淫靡な恋愛を享受するお国と五

そちにはそれを慰める術もあったではないか」など――にも、日旅をつづけても悪うはない」「五平、苦労もしたであろうが、者たちがすでに二人の仇討ちの旅を忘却していることを知ったと五平にとって、それは次第に形骸化していく。特に、郷里のお国と五平の旅の目的は友之丞への復讐である。だが、お国＊7－（111）22 －尺八と人形浄瑠璃――大久保する意図はなかったことが明らかとなる。では一読ではよく分

0

うせ世の中は仮の宿りぢや、暫しにもせよ楽しい時がありさへ

0「楽しい」という言葉を、友之丞はもう一度口にする。「ど味しているのだろうか。この問いに答えるには谷崎の原作にあすれば仕合わせであらうが」（傍点引用者）。この台詞は映画に0からない発言「武士階級の方がたのしいということ」は何を意たらなければならない。五平のお国への忠誠に、お国への愛がはない。いずれの台詞においても武家社会における秘かな愉し＊

潜んでいることを指摘したあとで、友之丞は次のように述べる。

や。拙者のやうにいとしい人からは敵と狙はれ、世の中か0

体現している。それと同時に、友之丞は徹底してこの種の体制

0

らは爪弾きをされ、何処と云ふあてもなくさまよふ者の眼
0の外に身を置きながらも、現世を仮初めのものと見なし、刹那

0

的快楽に生の本質を見出し、また別の「たのしさ」を追求しよ友之丞が五平に対してお国との関係をほのめかす内容の台詞が後、いわゆる「武士の掟」という根拠が半ば崩壊する。彼女にとっ友之丞のアナクロニズム

うとしているかにみえる。では友之丞とは何者なのだろうか。

二見出される。ちなみに、この映画を試写会で見た岸は、この「忠て、仇討ちは五平との愛に基づく結婚の遂行へとシフトし、社六義」の台詞あたりで会場から笑いが起こったことを不愉快そう

会的要請が個人的欲求へとすり替わるのである。一方五平は、＊7＊に回想している。成瀬はこの試写会のときの反応について特に＊そうした両者を区別する発想そのものがない。たとえばお国がて言う。その前後の台詞――「連れの女は美しいお国どの。幾「忠義」云々の台詞は映画のなかでも、友之丞が五平に向かっ用者）＊

から見れば、楽しさうに思はれると云ふのぢや。（傍点引みが指摘されている。仇討ちの掟に縛られているかに見えなが＊7

コメントしていないが、ここでの会場の反応は、友之丞という－＊6

に討つのですね」と尋ねても五平は「同じことではございませ「仇は旦那様のために討つのではないのですね。私たちのため

つたらうと思ふ」と述べている。偶然にも、ここでも「皮肉」たとするとさうなるだらう。又昔の侍にした所で矢張りさうだ

方が理想的かも知れない。実際にあゝ云ふ人間が現代に出て来＊）と述べ、仇討ちの直前の会話でも、「そなたという言葉が用いられている。友之丞が皮肉な存在なのは、先ぬか」（シーン
は、私と仇討ちとどっちが大事じゃ？」というお国の問いに、述の「たのしさ」をめぐる台詞にも現れている。ここでは外部

まず彼は、物語の外部に身を置く人物である。友之丞が観客性という観点から友之丞の特質を整理しておきたい。

友之丞の人物造形はお国や五平に比べて複雑である。彼は、に 初 め て 正 体 を 現 す の は、 後 半 の 旅 籠 の 場 面 に お い て で あ る）と答えている。

伊織を闇討ちするという卑劣さを持ち合わせる反面、お国の顔）。ここで成瀬は八住のシナリオに変更を加え、（シーンが、その一方、お国と五平の関係を見破り、また武家社会の非に 宿 の 部 屋 を 取 り、 二 人 の 会 話 を 盗 聴 す る 病 的 な 性 格 を 持 つてお国と再会する。虚無僧に変装し、時にはお国と五平の隣室ている。しかしこの友之丞登場は、お国と五平とがついにお互に伏すくだり（シーン

平が盆踊りの見物から帰ったあと、お国が急に体調を崩し病床映画における友之丞の登場を遅らせている。シナリオでは、五）に設定され合理的な掟を批判する点では理知的である。原作者の谷崎自身

いの思いを打ち明ける室内場面（シーン）が削除されて）の途中に置かれて）に続く場面（シーンが「此の芝居は「お国と五平」と云ふ題ではありますが、恐らいる。これにともない、お国を看病する五平の様子を、友之丞～

まず谷崎による友之丞像（舞台で友之丞はどのように演出さ友之丞がお国の前に現れるのは、映画が始まって一時間十二分

だがその一方、友之丞の吹く尺八の音は映画の始めから聞こほどが経過し、映画が八割近く進んでからである。つまり彼はについて「もつとニヤ〳〵笑つたり、へら〳〵笑つたり、又はえている。尺八の音が流れるのは映画が始まって十分ほどたっれるべきと彼が考えていたか）を確認してみる。一九二二年におり、友之丞の存在感は稀薄なものとなっている。こうして、60

重要人物でありながら、物語の外部に身を置いている。

＊

く一番むづかしいのは友之丞の役でありませう」と述べているもまた隣室から伺うという挿話（シーン～をもう一度見るために彼女と五平の後を追い、身の危険を賭しせぬか」（シーン

五平は「奥方様が大事なればこそ、仇討ちも大事ではございま＊780

とおりである。この相矛盾するかに見える属性をどのようにと

54

自ら舞台を演出した際に書かれた文章のなかで谷崎は、友之丞らえるべきなのか。

61

66

69

65

＊7

上手に出たり、下手に出たり、皮肉に笑つたりするような演り

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 22（110） －76
83

丞がお国と五平を追いかけていたという逆転現象とも関連してが友之丞のあとを追いかける物語に見えながら、その実、友之部と内部の境界のゆるやかな崩壊は、この物語が、お国と五平る。だがここでも先ほどと同じように、内部への浸潤がみられは武士が形作る封建社会という制度の外部に身を置くことにな認めつつも、それが改善不可能であると開き直る。こうして彼

彼は自らが武士という身分に相応しくない存在であることを拙者とても侍の家に生れたからには、そなたの夫に劣らぬをしてそれが忠義ぢやと人に言はれる。そちには不義をし拙者は人妻に思ひを寄せて身を誤つたに、そちは同じこと＊7－（109）22 －尺八と人形浄瑠璃――大久保の人に蔑ずまれた。ぢやが拙者から云わせれば、拙者の気で、物の役にも立たぬからと云うて、そなたばかりか多く

いかにも拙者は人に嫌はれた。―――侍の身にあるまじき

0たあたりの、お国が城下町の旅籠で寝ようとする場面（シーン0

不所存者、―――怠け者で、うそつきで、女のやうに柔弱

0）であり、そこから回想場面が始まることについてはすでに0

ちの不可視の同行者であった。登場場面が少なくなれば、そのだての悪いのは自分の知つたことではない。そなたの器量いるように思われる。尺八の音は、文字通り、彼らの後を追いる。すなわち、友之丞は武士の価値体系内部に身を置く五平と＊人物の存在感は稀薄になるものであるが、友之丞についてはそが美しいやうに、拙者の心は生れながら醜いのぢや。

かける。二人はその音から無意識的に逃げようとしているのだ

この映画のクライマックスにおける友之丞の台詞に端的に表れ

やうな立派な武士になりたうござつた。（略）それも此れも、ながらも世を渡つて行く道があるが、拙者にはその道がなている。最初の部分は、映画の台詞にもなっている。

みんな拙者の生まれつきが悪いからぢや、つまりは拙者がい。そちのやうに侍の道を弁へて、日頃の心がけが正しい＊殺した。ぢやがその報いを受けてゐるのに、そちは拙者を者は善人ぢや。（略）いかにも拙者は悪人ならばこそ人を不運なからぢや。

詞のように、谷崎の原作に多くを負っている。

次に、制度における外部性である。これは、たとえば次の台自身とが、実は表裏の関係であると述べるのである。それは、＊7が、却ってそのことが目的遂行を阻むことになる。

の外部にはいるが、尺八の音として絶えず内部へ浸蝕する。外れは該当しない。映画のほとんどの場面（お国と五平の物語）述べた。友之丞は映画の始まりから換喩的に登場し、この仇討13

＊微妙にずれた毒のある笑いの気配があたりを支配している。お原作のなかで五平は「私ぢやとてお前様と同じ悪人ぢや」とないお人じゃ」と非難すると、おそらくこの映画のなかで最も友之丞は「いやだ」と対決を放棄する。「どこまでも男らしう

殺さうとするばかりか、それを立身の緒にする。

まで言う。五平と友之丞は、お国を愛するという異性関係にお印象的な台詞の一つを言う。この台詞は、先に引用した谷崎の国がどこまでも真剣に「勝負！」と決闘の姿勢を見るのだが、いても、またそのために不都合な同性を排除するという行為（友原作を八住がアレンジしたものである。

にあり、友之丞の殺害は分身殺しという様相を呈することになる。いずれにせよ、友之丞は制度の外部にありながら、制度の

0

0

0

0

れ、世間からも蔑まれた。だが、そんな風に生まれついた0

け者で、嘘吐きで、物の役にも立たぬと、そなたにも嫌わだが実際に映画における友之丞、山村聰が演じた人物の名状のは拙者の不運で、拙者の知ったことではない。（シーン）00

ここでの巧まざる笑いの効果は、まず彼の言葉遣いに現れて0に山村が主演した『平手造酒』（並木鏡太郞、一九五一）にもいる。上記の台詞の傍点部分はシナリオにおいて「そういう風0

見てとれる。『お国と五平』の山村の異様さはそうした物語にに」とあるものを変更したものである。わずかな違いだが、こも木暮も演技はシリアスそのものである。

のう、お国殿、武家の掟などは忘れてもう国へは帰らず、

0

還元されがたい残余があるのだ。結論を先取りすると、友之丞の変更により友之丞の口吻は現代人のようなものになる。さら＊の（山村の）第三の外部性、おそらく最も重要な外部性、それに、この後に続くお国とのやりとり――友之丞がお国に仇討ちせる場面（シーン「拙者は命が惜しいのだ」といい、虚無僧として二人を追跡したこと、お国と五平との愛情の芽生えを指摘する。クライマッ
クスを形作るかに見えるが、ここはどこか深刻さや緊迫感とは

0

は映画（時代劇）自体の外部性である。友之丞がお国に姿を見の中止を懇願するくだり――が続く。言うまでもないが、山村な手法で演出されているというだけであれば、この作品の直前分の生きた時代との齟齬に苦しめられる武士の苦悩が、現代的しがたい異様さはそれですべてが説明のつくものではない。自埒内にいる人物を浸蝕していく。

お国殿、拙者とて、立派な武士になりたかった。だが、怠之丞は伊織を殺し、五平は友之丞を殺す）においても鏡像関係＊7）を見てみよう。友之丞はお国に会うなり、

78
尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 22（108） －

78

＊7

0

0

0

どこかで五平と幸せに暮らして下さい。（シーンいえるかもしれない。たとえばエウリピデスの『キュクロプス』

技は時代劇としてはきわめて異常」というラッセルの指摘を俟

演技と台詞との乖離ははなはだしい。「山村聰の言葉遣いと演

現実と劇的現実をことさら入り交じらせて、観衆の浸る幻想世

セイアのように。この台詞について中務哲郎は「作者は劇場的だ」と述べ、キュクロプスに食べられた船員の死を嘆くオデュッ

00か。すでに見たように、友之丞は社会から否認され、五平は承－（107）22 －尺八と人形浄瑠璃――大久保）において「ああ、ゼウスよ、言葉もない。中でひどいものを見た。

つまでもなく、彼は映画のなかで浮きまくっており、その存在

界に、あるいは演劇そのものに揺さぶりをかけているように思＊／信じられない。人の世の現実というより、まるで物語みたい感によって違和感を撒き散らしている。山村は時代劇が不得手われる」と述べている。友之丞を通して成瀬もまた、ある意味傍点部分は、シナリオでは「下され」となっている。ここでだったということではもちろんない。『お国と五平』の同年、で、この『お国と五平』という映画全体に揺さぶりをかけてい＊

慶安の変を題材にした『慶安秘帖』で、山村は由井正雪を演じる。そして、お国と五平が友之丞を殺さなければならないのは、

0ている。彼はここで五平役の大谷とも共演しているのだが、そ物語内容的な要請（お国の仇討ち）であると同時に、仇討ちと0

こでの演技は時代劇の規範を逸脱するものではない。友之丞をいうフィクション、さらに言えば映画というフィクションを、

0 0

時代錯誤の人物に造形することは、以上の台詞回しの改変からその破綻から救うためのメタ映画的な要請であったのである。

＊

も 分 か る 通 り、 お そ ら く 成 瀬 の 意 図 に よ る も の で あ ろ う。 もでは友之丞を殺すとき、何が起こるのか。
＊

お国の命を受けた五平に殺されることで、友之丞は最終的に終わりなき終わりとしての終わり

ちろん谷崎も「「お国と五平」は、内容が近代劇であるのに、形式が在来の旧劇の約束に或る部分は従ふといふ演り方」で

三（一九三七）のように――時代劇というフォーマットを借りて生の外部へ放逐される。だがその瞬間から、死者となった友之

六

現代劇を演じることが、ある程度までは追求されていたといえ丞による現世への浸蝕が始まるのだともいえる。彼の尺八の音友之丞は、物語、制度、映画の外部に身を置く。ある意味で認される。だが同じ一人の女性を愛する点では分身関係にある。

とは、こうした外から内への浸蝕とみなすべきではないだろう

こうした存在自体、演劇の歴史においては一つの典型であるととで、この仇討ちの物語をパロディの域に達せしめている。

る。だが成瀬の演出は、谷崎の試みを遥か先まで押し進めるこ＊878

あ る と 述 べ て お り、 ―― た と え ば 山 中 貞 雄 の『 人 情 紙 風 船 』

＊8

－

＊8

＊7

て「無縁の時」と呼んでもいい。『浮雲』においては、それはとするお国。二人の断絶を、『浮雲』を論じた中村秀之に倣っ

場の逆転が生じる。過去に引き戻される五平と、未来に進もうのはお国の方であったが、五平の方が過去に囚われるという立

たそうとするお国の利己心を知る。今まで過去に囚われていたはお国の性の乱れを知り、社会的要請を口実に個人的欲求を果で混乱に陥っているのは、お国よりも五平の方であろう。五平となる。敵の排除が敵との同一化を引き起こすのである。ここ五平は友之丞を殺すことで、自らが友之丞と同じ存在（殺人者）のはそもそも存在しない。そしてそれこそが、逆説的ではあるある。成瀬の登場人物たちにとって、旅に真の終わりというもの終わり」という概念そのものが変容していると見なすべきで後において旅を終えるのは稀である」。だがこれはむしろ、「旅ラッセルも述べているが、「成瀬の登場人物たちは、映画の最る。ここで私たちは彼らにとっての旅の真の意味を理解する。

らいなくなったが、彼らの奥深くでは生き続けているからであが仮初めのものであることを自覚している。友之丞はこの世かち」という旅の目的を達成したかに見えて、彼らはその終わり

は、彼らの旅が、実は全く終わっていないからである。「仇討＊ゆき子を襲う寒気として「身体化」されていた。一方、『お国が、旅の終わりが意味する究極のものでもあるのだ。終わりな

＊

）と、お国

き終わりという終わり。成瀬の世界は、約束されていたはずのと五平』の冒頭で「春でございますな」（シーンに向かって話しかけていた五平は、仇討ちの直前「またすぐ冬でございますな」（シーン

しまうのを、お国は感知していないかのようである。冬の気配の世界からの踏み外しを意味しているのではないか。彼らの歩それゆえ、お国と五平の帰郷に思われた歩みは、実は、彼ら国は何も答えない。五平だけが永遠に冬の世界に投げ出されてがただよう『お国と五平』における最後の光景は、『浮雲』にみが帰還の歩みではなく逃亡の歩みに見えるのはそのためであが可能になる。だがその帰郷のイメージが晴れやかさから遠い映画の最後、友之丞の死によってお国と五平に帰郷することの 逆 説 が あ る。 彼 ら が 自 己 を 固 守 し よ う と す れ ば す る ほ ど、するのではなく、社会から脱落するのである。ここにもある種

わりなき旅の始まりを意味していた。お国と五平は社会に復帰る。仇討ちという旅の終わりに見えたものは仮象に過ぎず、終ものであることは冒頭で確認した通りである。彼ら（とりわけ却って彼らの自己は崩壊していくからだ。こうした点で、『おか。

おける終わらない冬の世界へと直結していくのではないだろう

く眩暈の世界である。

結末が近づくにつれ、それが蜃気楼のように無限に後退してい＊8）と呟いていた。それに対してお2＊8五平）は何かから逃げるように画面の奥へと消えていく。それ

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 22（106） －83

『細い線』は、「悪意を秘めたミステリー」を数多く手がけた

尺八と人形浄瑠璃――大久保国と五平』は、成瀬晩年の作品で、エドワード・アタイヤ（アティクロード・シャブロルによっても『一寸先は闇』

Juste avant laヤ）のミステリー小説『細い線』（一九五一）を映画化した『女善と悪、正義と不正といった倫理的境界は曖昧化していく。『おの代わりに殺人者として生きていく。映画の進行にともない、自殺として処理される。男は贖罪の機会を妻に奪われ、妻は夫自首を決意するが、それを知った妻は夫を毒殺する。男の死はされないが、そのことが却って男の罪の意識を募らせる。男は首することを強要しない。警察の捜査にもかかわらず男は逮捕三千代）と友人に犯行を告白するが、二人はどちらも警察に自樹）が、ふとした弾みで友人の妻を絞殺してしまう。妻（新珠ろうか。その疑問を宙づりにしたまま、ヒロインは暗闇のなか

度こそ本当に死んだと思った夫は、実は死んでいなかったのだ

声を聞く。どこか外の暗闇から、自分の名を呼ぶ声がする。今後に夫は死ぬが、夜、一人でいるヒロインは死んだはずの夫のた夫に復讐され架空の殺害の容疑者へと仕立てられていく。最の殺害を企てる。犯行は成功したかに見えたが、息を吹き返しナイダー）は愛人とともに酒浸りの夫（ロッド・スタイガー）（一九七五）において、ヒロインの裕福な人妻（ロミー・シュ
sales

手がけた『汚れた手をした無実の人々』 Les innocents aux mains（一九七一）として映画化されている。同じシャブロルのnuit

国と五平』の終局の芒野の道がどこにもたどり着くことのないに姿を消す。主人公を呑み込む闇は生死の境界、さらには映画の中にいる他人』の主題と響応する。一人の平凡な男（小林桂

奈落へと連なっていくように、『女の中にいる他人』の最後のた、一人の男を殺した罪を不問に付され、だが裁きなき裁きとと現実との境界すらも曖昧なものにしていく。お国と五平もま

この尺八の音に相当するものを、映画史のなかで探し求めるもいうべき苦しみのなか、「汚れた手をした無実の人々」とし海辺は未決定の時空に開かれているのである。

ことはできるだろうか。コンラッドの『闇の奥』（一九〇二）ての宿命を生きるのである。

ー

ホ

ラ

ー

を殺した主人公（マーティン・シーン）の脳裡でいつまでも響劇博物館、映画演劇文化協会におきまして貴重な示唆を賜りま

論文執筆に際しては、公益財団法人文楽協会、早稲田大学演謝辞に基づくフランシス・フォード・コッポラの『地獄の黙示録』

ラ（一九七九）がまず思い出される。惨殺されるカーツ大佐役のホ

き、この映画の終局を、冒頭の主人公の悪夢へと接続させ、映した。この場を借りてお礼申し上げます。

マーロン・ブランドが呟く「地獄だ、地獄だ」という声は、彼

画の無限ループ構造を明らかにする。だがそれだけであろうか。

－（105）22 －［］ , p.32.
〔ミシェル・シオン『映画にとっnouvelle édition 1993て音とはなにか』川竹英克、ジョジアーヌ・ピノン訳、勁

のヴァージョンが存在する。第一版（シーン数七八、二段『 お 国 と 五 平 』 の シ ナ リ オ は、 確 認 で き た も の で 五 つ

＊５

＊４

＊３

〔同前〕
Ibid.

〔同前、五一頁〕
Ibid., p.43.

〔同前〕
Ibid.

〔同前、三三頁〕
Ibid.

成瀬巳喜男「自作を語る」、『キネマ旬報』一九五三年七月
下旬号、四三頁。

阿部嘉昭『成瀬巳喜男――映画の女性性』河出書房新社、④イメージ――不可視なるものの強度』東京大学出版会、

重の署名」、小林康夫・松浦寿輝編『表象のディスクール

版から訳した。日本語版（蓮實重彥「成瀬巳喜男または二

引用は英語
San Sebastián, San Sebastian-Madrid, 1998, p.76.

Yamane eds., Mikio Naruse, Festival Internacional de Cine de

Naruse ou Double Signature]", Shigehiko Hasumi and Sadao

Shigehiko Hasumi "Mikio Naruse o la doble rúbrica[Mikio

30註

草書房、一九九三年、三一 三二頁〕

組、 扉 ペ ー ジ に「 第 一 稿 」 と 表 記 ）、 第 二 版（ シ ー ン 数

＊６

〔同前〕
Ibid.

引用した準備稿中のスラッシュは改行を指す。

八七、二段組）、第三版（シーン数八七、一段組、巻末に場＊７＊１

面割り、撮影場所リスト、日程表が収録）。第四版（シー完成版）。第二版と第三版には大きな異同はない。第四版＊９

二〇〇五年。片岡義男『映画の中の昭和は雑誌への採録で第二版、第三版に基づくものである。早稲田大学演劇博物館には第一版、第二版、第三版が保管さ喜男が描いたあの時代と生活』草思社、二〇〇七年。川本

年代――成瀬巳

れている。第一版（準備稿）と第二版および第三版（決定三郎『成瀬巳喜男――映画の面影』新潮社、二〇一四年。
＊「出来た作品は嫌いじゃないが、成功とはいえません」。

＊８

二九頁収録）。第五版（シーン数の記載なし、一段組み、

ン数八七、三段組、『月刊シナリオ』一九五二年三月号、六－稿）との間には多数の異同がある。第五版は、撮影後に記録用として映画から場面、台詞、音声が文字起こしされたもので、映画演劇文化協会に保存されている。以下、特に断りのない限り、引用は決定稿（第二～第四版）のシーン
番号で表記する。だが、映画で実際に話された台詞はシナリオと異なっている場合がある。ここでは映画で実際に話Michel Chion, Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, 1985

された台詞を確認し、適宜変更を加えた。
＊２

10
尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 22（104） －

－

＊
11

＊

＊

＊

＊

18

17

16
Ibid.

Ibid., p.224.

一九七六年、四二頁。

成瀬、前掲書。岸松雄との対談「成瀬巳喜男の生活の垢」、『キネマ旬報』一九五二年五月下旬号、三九頁（岸松雄『映画評論家 岸松雄の仕事』ワイズ出版、二〇一五年、八七頁）も参照。

成 瀬 巳 喜 男「 林 芙 美 子 さ ん の 作 品 と 私 」、『 映 画 旬 刊 』

一九五六年三月上旬号、五九頁。藤本真澄「一プロデューサ ー の 自 叙 伝 」、 尾 崎 秀 樹 編『 プ ロ デ ュ ー サ ー 人 生 ――

藤 本 真 澄 映 画 に 賭 け る 』 東 宝 出 版 事 業 室、 一 九 八 一 年、二一七頁。

原作が未完である『めし』の「幸福」な結末は、会社の要請によるものとされる。『めし』を田中澄江とともに脚色した井手俊郎によると、彼は夫婦が離婚する結末を望んだ が、 原 作 が 掲 載 さ れ た 朝 日 新 聞 や 東 宝 な ど の 要 請 に より、興行的な観点から現状の結末にせざるを得なかったという。井手俊郎「『めし』から『妻』へ」、尾崎編、前掲書、三〇頁。

もっとも、主人公たちを幸福から遠ざけているのは、た－（103）33 －尺八と人形浄瑠璃――大久保＊19

看過しがたい問題である。

＊

20

田 中 純 一 郎『 日 本 映 画 発 達 史 』 第 四 巻、 中 公 文 庫、＊21三四頁。および加筆された「寡黙なるJean Narboni, Mikio Naruse : les temps incertains, Cahiers

Chris Fujiwara, "Caught", Film Comment, september-october,

2005, p.64.
蓮實重彥「香港国際映画祭の成瀬巳喜男」、『季刊リュミ

エール』第一一号、一九八八年、三八頁。
蓮實も成瀬映画の音響に注目していることは言い添えておかなければならない。だがそれは「季節感を漂わすさま
ざまな物売りの声」の作り出す季節感や「雨や雷といった気象の急変を告げる自然音」（同前、四三頁）、すなわち、シオンの議論でいうところの「インの音」と「フレーム外の音」の素描に留まるものである。
Catherine Russell, The Cinema of Naruse Mikio: Women andラッJapanese Modernity, Duke University Press, 2008, p.220.
セルの成瀬論には興味深い考察が多く含まれる一方、歌舞伎と人形浄瑠璃（文楽）とを混同している（ Ibid., p.223）。
本論四節以降から明らかな通り、ここでの日本の伝統芸能への理解の不十分さは、『お国と五平』を考察する上で、

22

二〇〇〇年、一五＊12－ものの雄弁――戦後の成瀬巳喜男」、蓮實重彥・山根貞男－

編『成瀬巳喜男の世界へ』筑摩書房、二〇〇五年、六二＊
13一〇四頁）では「空間の変容」となっている。

＊
14

du Cinéma, 2006, pp.142-143.

＊
15

一一五頁。また占領期における仇討ち映画の抑圧の反動と

画 検 閲 』 草 思 社、 一 九 九 八 年、 六 七 頁、 お よ び 一 一 〇

じる女優たち（原節子、木暮実千代、高峰秀子）の一瞬の

成瀬は世俗的な問題を一貫して扱いながら、ヒロインを演

＊

＊

＊

＊

＊

＊

＊

号、一三〇 一三一頁。

32

31

一九五二年六月上旬号、七四頁。

30

夕刊、二面。「『お国と五平』評」、『朝日新聞』一九五二年

2928

一 〇 四 頁。 こ れ に よ れ ば『 お 国 と 五 平 』 の 動 員 数 は

27

26

描き出そうとしているように見える。
＊
頁。

平 野 共 余 子『 天 皇 と 接 吻 ―― ア メ リ カ 占 領 下 の 日 本 映

c2

映画倫理規程審査記録』第三一号、日本映画連合会映画

＊

c1
－

倫理規程管理部、一九五二年、＊画の政治学』青弓社、二〇〇三年、二三 五九頁、とくに像の社会学」の可能性をめぐって」、長谷正人・中村秀之『映長谷正人「占領下の時代劇としての『羅生門』――「映映画の解禁とその展開」も参照。

全貌』集英社、二〇一三年、特に第二章「戦後「忠臣蔵」－

後」日本映画論』青弓社、二〇一二年、一七二 一九四頁、

して、昭和三〇年代に『忠臣蔵』映画が流行したことにつ－

第三節「占領下の言説空間と時代劇の革新」を参照。

九 一 二 八 人、 興 収 額 は 五 二 五 一 九 〇 円 で あ っ た（ 同、三七〇頁）。

長戸俊雄「『お国と五平』評」、『毎日新聞』一九五二年

四月一四日夕刊二面。他に『日刊スポーツ』一九五二年四月一三日二面の公開評。

「今週はガタ落ち」、『読売新聞』一九五二年四月一〇日

四月一三日夕刊、二面。

大 黒 東 洋 士「『 お 国 と 五 平 』 評 」、『 キ ネ マ 旬 報 』同前。

八住利雄「谷崎文学の映画化」、『文藝』一九五六年三月『谷崎潤一郎全集』第二三巻、一六〇頁。

中 村 と も え「 小 説 家 の 戯 曲 ―― 谷 崎 潤 一 郎『 愛 す れ

ば こ そ 』『 お 国 と 五 平 』 論 」、『 人 文 学 報 』 第 一 〇 六 号、二〇一五年、二八二頁。

『谷崎潤一郎全集』第二三巻、一六二頁。
八住、前掲書、一三二頁。

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 33（102） －23『伊藤整全集』第二〇巻、新潮社、一九七三年、六八頁。

いては、谷川建司「『忠臣蔵』映画はなぜ昭和三十年代に

＊

33
－

－

んに夫婦関係や男女関係ばかりではないように思われる。

黄金期を迎えたのか」、ミツヨ・ワダ・マルシアーノ編著『「戦

＊

34

24

『 映 画 年 鑑 一 九 五 三 年 版 』 時 事 通 信 社、 一 九 五 三 年、特に第二節「占領政策としての〝『忠臣蔵』もの〟の禁止＊

35

表情の移ろいから人間の生につきまとう根源的な困難さをとその反動」を参照。同じ著者の『戦後「忠臣蔵」映画の

＊

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41

40

39

38

書店、一九七一年、三二六頁。
五年という長さは、成瀬の前作『めし』における夫婦の結婚の長さと同じである。他にもこの作品には『めし』との間にいくつもの共通点があるが、それについては後述する。
『谷崎潤一郎全集』第九巻、一九八頁。

橋本は「今ではそなたを家来のやうにも思ひませぬ」と

谷崎潤一郎集』三一九頁参照。

ともに、二人の関係を暗示する台詞としている。『日本近代文学大系『谷崎潤一郎全集』第九巻、一九九頁。

藤本真澄によると、成瀬の希望により、この母の遺書は藤本の母が書いたものを撮影したものであるという。藤本（一九三一）や『女の中にいる他人』（一九六六）でも行っているが、いずれの場面も平凡な人間が狂気に陥る瞬間となっている。
これらの曲目の特定には『お国と五平』シナリオ第五版

過を辿った。藤田洋編『文楽ハンドブック改訂版』（三省堂、二〇〇三年）によれば「新口村の段」はこの改作版で上演されることが多いという（二二一頁参照）。ＮＨＫエンター

プライズ発売のＤＶＤ『人形浄瑠璃文楽名演集 冥途の飛脚』（二〇一三）では、『恋飛脚大和往来』の「新口村の段」が収録されており、筆者は『お国と五平』における人形浄瑠璃が件の改作版であることを確認した。

『文楽人形浄瑠璃』三越芸能部、一九五二年、一三頁。

『お国と五平』の撮影時の記念撮影時のキャプションより。

〔ロ
Roland Barthes, L'Empire des signes, Skira, 1970, p.68.

ラ ン・ バ ル ト『 記 号 の 国 』 石 川 美 子 訳、 み す ず 書 房、
二〇〇四年、七九頁〕「恋飛脚大和往来」、『名作歌舞伎全集』第一巻、東京創一四四頁を参照したが、語合、こうした投影が起こるのは常套かもしれない。『お国人形浄瑠璃に限らず、映画中で舞台芸術が上演された場

同前、一四五頁。

遣いも含め、映画で聞きとれる歌詞に即して修正を加えた。

句にはいくつかの異同がある。ここでは、漢字表記や仮名－－（101）33 －尺八と人形浄瑠璃――大久保44（完成版）を参照した。

『冥途の飛脚』はまず『けいせい恋飛脚』（一七七三）

＊

45

30

これは谷崎の原作にも見られる。橋本芳一郎はこの台詞

46として改作され、その後、歌舞伎『恋飛脚大和往来』とし

＊

47

30

て翻案後、さらに人形浄瑠璃として再翻案されるという経48

谷崎潤一郎集』角川について「武士道の陰におおわれた人間性の発掘がある」

42と述べている。『日本近代文学大系

＊

＊

＊

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＊

＊

49

元新社、一九六九年、一四三＊「一プロデューサーの自叙伝」、尾崎、前掲書、一七五頁。

＊＊

映 像 を ネ ガ に 反 転 さ せ る 処 理 を、 成 瀬 は『 腰 弁 頑 張 れ 』

37

＊

＊

43

＊

〔同前、八五頁〕
Ibid., p.75.

〔バルト、前掲書、八〇頁〕
Barthes, op.cit., p.71.

二〇一四年、三二頁。

54

ジャン＝マリ・トマソー『メロドラマ――フランスの大衆＊

55と五平』と同じく大谷友右衛門が出演している『噂の女』＊

56

文化』中条忍訳、晶文社、一九九一年、二〇六頁。

＊

57（溝口健二、一九五四）では映画のなかで狂言「枕物狂」が上演される。ここでは年下の娘に恋をする老人に、若い

＊

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＊

＊

わせた乗客の赤ん坊をあやす。彼女は他人の赤ん坊にこれから生まれる自分の赤ん坊を投影している。
内田はこれについて、一九一〇年代に流行した「連鎖劇」（映画と演劇とを交互に上映・上演する形式の舞台劇）を意識していたようである。内田吐夢「人間心理の凄絶な立ち廻りを」、内田有作監修、藤井秀男編集『内田吐夢の全貌』エコール・セザム、二〇一〇年、一七八頁。ただ『恋や恋なすな恋』に比較したとき、『浪花の恋の物語』の「新口村の段」は、近松のイマジネーションの奔流として、現
実世界の出来事とは切り離されている。
た と え ば ジ ョ ー ジ・ ス タ イ ナ ー の『 悲 劇 の 死 』 喜 志 哲

雄・ 蜂 谷 昭 雄 訳、 ち く ま 学 芸 文 庫、 一 九 九 五 年〔 初 出一九六一〕、特に第四章を参照。
「今世紀初頭から、メロドラマは映画にあらたな活路をと教材の研究』一九九七年三月、六 一〇頁。

ト社、二〇一三年、一八〇 一八一頁〕

スタイル・感性』中村秀之、河野真理江訳、フィルムアー

ティン・シングラー『メロドラマ映画を学ぶ――ジャンル・〔ジョン・マーサー、マー
Sensibility, Wallflower, 2004, p.86.

John Mercer, Martin Shingler, Melodrama: Genre, Style,

－

一一頁〕

バルト独特の「恥ずかしい」の概念としては「成功した〔同前、八六Ibid., p.55.

八七頁〕

像力』四方田犬彦、木村慧子訳、産業図書、二〇〇二年、〔ピーター・ブルックス『メロドラマ的想Press, 1995, xiii.

James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University

Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry

藤田洋編、前掲書、二二二頁。

－－

これは後の作品『乱れ雲』の冒頭の場面にも見られる。

＊

50
ヒロイン（司葉子）が、病院へ向かう電車のなかで乗り合＊

51

見出してゆくが、それはきわめて自然のことであった」。

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 33（100） －四 方 田 犬 彦『 日 本 映 画 史 １ １ ０ 年 』 集 英 社 新 書、

愛人（大谷）を持つ遊郭の女将（田中絹代）の姿が重ね合

＊

59

52

蓮實重彥「ラヴェルと新内――成瀬巳喜男の『鶴八鶴次

＊

60

わされる。

＊

61

郎』とウェズリー・ラグルスの『ボレロ』」、『國文學 解釈

＊

62

53

として、全篇に浄瑠璃が流れる木下惠介監督・脚本の『楢山節考』（一九五八）が存在する。『冥途の飛脚』をゆるや界に呑み込まれている。いずれにせよこの二作は「恥ずか

＊

＊

＊

＊

べている。

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いるはずがないからだ。近松が「新口村の段」を構想する
先の場面も同様である。この時代錯誤が意図的なものだと知れない。
『浪花の恋の物語』はそれでも近松が現実から虚構を構築するというメタ演劇的手法のうちに踏みとどまり、「恥九〇頁。

『谷崎潤一郎全集』第九巻、二〇九頁。
岸、前掲書、八九同前。里見弴が演出した上演版でも笑いが起こったと述『谷崎潤一郎全集』第九巻、二一〇頁。

『谷崎潤一郎全集』第二一巻、四〇三頁。

『谷崎潤一郎全集』第九巻、四二六頁。
同前、二〇六頁。
同前、二〇七頁。

－（99）33 －尺八と人形浄瑠璃――大久保Roland Barthes, Roland／失敗した」という対立から外れる第三のカテゴリーについても想起するべきかもしれない。

［ドールズ］』（二〇〇二）がある。アヴァンタイトルで人か に 参 照 し て い る 作 品 と し て、 北 野 武 監 督・ 脚 本『 Dolls

ラン・バルトによるロラン・バルト』石川美子訳、みすず

形浄瑠璃が上演されたあと、忠兵衛と梅川の人形が人間の〔ロラン・バルト『ロBarthes, Éditions du Seuil, 1975, p.159.
書房、二〇一八年、二三五頁〕

ように動き（人形遣いたちの姿は見えない）、観客に向かっ「言語」とも「文体」とも異なるバルト独自の「エクリ＊て視線を送る。場面が変わり、赤い紐でつながれたまま道〔バルト、前掲書、八〇頁〕
Barthes, op.cit., p.71.

＊

72

しい演劇」といえるだろう。

＊

73

ここには明らかなアナクロニズムがある。最後の場面で＊74ずかしい演劇」への転落を免れていると思われる。では映岸、前掲書、八九頁。

＊

75

同前。

すれば、この映画は作者近松の眼差しが彼の生きた時間を＊76に没した近松自身が一八三〇年に上演された改変版を見て超越し遥か未来を透視していることを暗示しているのかも＊上演されているのは『恋飛脚大和往来』だが、一七二五年が人間たちを見た物語であり、映画全体が人形浄瑠璃の世チュール」の概念については、石川美子『ロラン・バルト

64

画全体が演劇様式に支配されたらどうなるのか。その究極－－三五頁を参照。

63を歩く菅野美穂と西島秀俊が現れる。この映画は人形たち＊――言語を愛し恐れつづけた批評家』中公新書、二〇一五

＊
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年、三四

＊
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同前、二一一頁。

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77
Russell, op.cit., p.222.

Russell, op.cit., p.224.

岩波書店、二〇一四年、二二五頁。

中村秀之『敗者の身ぶり――ポスト占領期の日本映画』

第九巻、三九一頁。

中務哲郎「『キュクロープス』解説」、『ギリシア悲劇全集』頁。

リシア悲劇全集』第九巻、岩波書店、一九九二年、二九〇エウリーピデース『キュクロープス』中務哲郎訳、『ギ『谷崎潤一郎全集』第九巻、四二五頁。

－

廣済堂出版、一九九七年、一七五 一七六頁。

たという。山村聰『迷走千里――年々歳々今を尊く生きる』

げたい」と強く主張し、橋本忍のシナリオの一部を改変しこの映画について山村自身、「現代劇と同じ感覚で仕上＊

尺八と人形浄瑠璃――大久保－ 33（98） －

84

図１

図４

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図６

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尺八と人形浄瑠璃――大久保

図２－（97）33 －ショット１

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尺八と人形浄瑠璃――大久保

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－ 33（96） －ショット６

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尺八と人形浄瑠璃――大久保

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－（95）33 －ショット12

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尺八と人形浄瑠璃――大久保ショット13

図７－ 33（94） －ショット１9

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図７

尺八と人形浄瑠璃――大久保

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－（93）44 －

図12

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尺八と人形浄瑠璃――大久保

図13－ 44（92） －

図18

図21

図20

尺八と人形浄瑠璃――大久保図19－（91）44 －尺八と人形浄瑠璃――大久保The Effects of Sound in Mikio Naruse’s Okuni and Gohei

Kiyoaki Okubo
This essay attempts to clarify the effects of the sound（e.g. music and voice）in Okuni and Gohei（Okuni
to Gohei お国と五平）, a Japanese film directed by Mikio Naruse in 1952. Based on Jun’ichiro Tanizaki’s
one-act play set in the Edo period with the same title in 1922, Okuni and Gohei is one of the most underestimated films among Naruse’s films for several reasons, but most notably because of Naruse’s own negative
view of his own film. Some film critics, Shigehiko Hasumi for example, have praised it, focusing on the visual aspects（e.g. “a change in space”）but often neglected acoustic ones. However, the sound that affected
the protagonists is the crucial element in Naruse’s film.
This essay begins with the last scene where Gohei, a young servant of a widow Okuni, has taken vengeance on Tomonojo, the killer of Okuni’s husband. In the deserted pampass-grass field, he hears the sinister sound of a bamboo flute（shakuhachi）that reminds him of the one that Tomonojo used to play. Where
does the music come from, and where does it go to? The sound of the bamboo flute is regarded as Gohei’s
guilt. In the occupation period where “jidai geki”, which praises the feudalistic moral, is strictly prohibited,
it is necessary to emphasize the revenger’s guilt. But the sound in this film should not be understood onlyin the context of the era. Naruse, by using it, depicts an obsession which transcends the time and space.
In this film, there is an added scene where Okuni and Gohei put up at an inn and there they watch a puppet play（Ningyo joruri）. No one has mentioned that this puppet play is Koibikyaku Yamato orai 恋飛脚
大和往来 , adapted from Chikamatsu Monzaemon’s famous play The Courier for Hell（Meido no hikyaku
冥途の飛脚）performed by Bunraku Mitsuwa-kai, a puppet theater group. Naruse, juxtaposing the puppet
play and the face of Okuni who watches it, depicts meticulously her anxiety and insinuates the relationshipbetween Okuni and Gohei. The act in this scene is named “an act of Ninokuchi village（ninokuchi mura nodan 新口村の段）”, and it is interesting that in Tomu Uchida’s film, Chikamatsu’s Love in Osaka（Naniwa
no koi no monogatari 浪花の恋の物語）in 1959, appears as the same act. Where the adaptation of thepuppet play in Uchida’s film is more flamboyant and more “melodramatic” in the word of Peter Brooks,
Naruse’s version, by simply caputuring the puppet play, expresses “an irony” according to Roland Barthes.
The irony in this film is represented by Tomonojo who is played by So Yamamura. His oddly modern
manner of acting and speaking is exceptional for jidai geki. In short, he is an outsider in every sense. Hispresence suggests a criticism of the feudal system and the cause for which Okuni and Gohei take vengeance. Undoubtedly Naruse understands his character, and for him, the killing of Tomonojo means the denial of the “outside” world. The bamboo flute that haunts Gohei in spite of Tomonojo’s death signifies theimpossibility of the ending similar to the voice of Kurtz “The Horror” in Apocalypse Now.

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