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本

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点

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31

号

目
点字！

これ僕のもの次…………………………………

点字楽譜表記の国際的な動きと2004年のスイス会議

渡辺

勇喜三

…

１

…

加藤

俊和

…

４

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田中

禎一

…

10

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31………………………………………………………

34……………………………………………………………

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39

点字ピアノ楽譜あれこれ

点字関係文献目録（その10）
日本点字委員会総会報告
日本点字委員会会則
編集後記

字2007年２月日 本 点 字 委 員 会点字！

これ僕のものゆ日本点字委員会委員

渡辺

き ぞう

勇喜三

１
戦争は負けて終わった。その15日前、1945(昭和20)年８月１日、私立八王子盲学
校は、アメリカ軍機の爆撃で、焼かれてしまった。僕は９月から行くべき学校がなくなった。家にいて、田山花袋の中編小説『一兵卒』を兄たちに読んでもらいながら、点字にした。その紙である。点字用紙は手に入らないので、厚紙ならば何にでも点字を打った。紙の類も、食料も、燃料も、すべての物資は不足し、それが10年前後続いた。空腹も寒さも辛かった。点字用紙については戦後しばらくして、ようやくザラ紙（質の悪い紙）が出まわり始めた。昭和24～25年ごろの印刷物が今なお僕の本棚に残っている。
そして、燃料不足である。これには悩まされた。何しろ冬の部屋は寒くて、点字を読むことができない。僕が教育大の教員養成部を受験したのは、1956(昭和31)年３月だった。その頃でも寄宿舎では夜の９時になると、火鉢の火は持ち去られてしまった。そのあとは、机の上に首の曲がる電気スタンドをおき、電球で指を暖めながら読んだ。
1952(昭和27)年９月、教育大附属盲学校の高等部２年・３年に在学していた12名が被験者となり、日本大学心理学科の渡辺徹教授の指導のもと、松井新二郎氏が進めていた「冷房内における寒冷及び乾燥が触読の速度と正確度とに及ぼす影響の研究」に協力・参加していた。場所は恵比寿駅前のビール工場（現、恵比寿ガーデンプレイス）で気温は４～６度Ｃに調整されていた。外の気温は30度Ｃに近いのであるから温度差を考慮して僕らは冬用の毛糸物などを何枚か重ね着していた。
触読した内容は、点字無意味100音節２組と有意味小学３年程度の100文節（国語
４組、社会３組、算数２組、理科２組）というものであった。
当日の気温は24～25度 C だったが、実験室の４～６度Ｃとの温度差は明らかに誤字・脱字読みが増加する結果となった。

-1 -僕は1958(昭和33)年４月、盛岡の岩手県立盲学校に赴任し、下宿生活を始めた。
ここでの冬の寒さは厳しかった。部屋にこたつはあるが、点字を読むにはまったく不向きであった。紙の上に薄いビニールシートがかけられているような、あるいはハト
ロン封筒の上から点字の手紙を読むような触感に似ていた。その部屋は、窓の建て付
けが悪く、夜中に雪が吹き込み、掛け布団にうっすら積もるやら、サイダーはビンが割れて、中身が凍ったままになっているというような具合だった。
２
加齢現象は運動能力も感覚能力も低下させる。僕は近頃、点字の読み書きに間違えが多くなってきた。読んでいて特に⑤の点に弱点のあることがわかった 。「こ」と「そ 」、「と」と「の」などを読み間違うのである。点字を速く、きれいに、正確に読みたいといつも願ってきた。その方策を科学的に探求することもなく過ごしてきたが、以下のようなことが大事だと感じている。
(1) 多読速度を速めるためには、たくさん読むことが不可欠で、精神主義的に響くかも知れないと思いながらもやはり言いたいことである。
(2) 寒い環境での訓練
触覚を向上させるということで考えてみたい。気温が13度Ｃ以下では触覚が鈍くなると言われている。
(3) 指に油を塗る
若い頃点字競技会の読み方競技（速読みと朗読）の選手だった折、いろいろな油類を指に塗ってみたが、結局顔をなでるのが一番良いようだと感じた。なお、
速読みとは与えられた原稿を１分間でできるだけ多く音読することであり、朗読とは与えられた原稿をあらかじめ１分間下読みして、その後きれいに音読することである。
(4) 息づかい
きれいに読むには下読みをし、文章に乗って息づかいを間違えないようにすることと思っている。
(5) 指先を大切にする
刃物で傷つけたり、ガス火で火傷したりしないこと。また、冬は指を保護するために手袋をして乾燥を防ぎ、ものにあたって切れたりしないように注意するこ-2 -とである。
僕は、指が湿ると読みづらいと思っている 。「点字ジャーナル」誌上にＭ氏が「初心者に点字読みを指導していて読みづらくなったときは手を洗うようにと話している 。」とあり、また松井新二郎氏のレポートにも「最も好適な触読の心理状況は入浴後と言われている。」とある。僕はこれらの見解に賛成しかねる。
また、触読初心者の読みづらさが汗ばむことですべりが悪くなるからであるとすれ
ば、滑りやすくするために、不織布製の指サックを使って読ませてみるという早稲田大学の藤本、土井、篠原氏らによる研究も行われている。しかし、この不織布製指サ
ックは長年点字を読んでいる人達には喜ばれないようである。
点字は幅広くまた奥深い要素を多く持っている。触読を速く、きれいに、正確に読めるような科学的な 、特に“ 生理学的な研究”がもっと進んでいくことを望んでいる。

-3 -点字楽譜表記の国際的な動きと2004年のスイス会議― 国内では点字楽譜教育での扱いに配慮が必要 ―日本点字委員会点字楽譜担当

加藤俊和

ブライユの点字楽譜考案と主な国際会議
３年後の2009年１月４日は16歳で世界の点字を考案したルイ・ブライユの生誕200年に当たる。「世界中の視覚障害者に文字を与えたブライユ」は、視覚障害関係者にとっては生誕250年のモーツァルトよりはるかに重要な意味を持つとも言える。
1825年に16歳の少年ブライユが最初に考案した点字が「文字」ではなかったことは、４年後に「言葉、音楽、そしてグレゴリオ聖歌を、点を使って書くための盲人用の方法」＊1という解説書を著したことで知られているが、ブライユ点字の基本的な配列を見ても明確である。すなわち、上４点の組み合わせ15種類のうち触覚によって明確に区別ができる10個の組み合わせ「あいうるらえれりおろ」を基本として、それに下位の２点の組み合わせによる４行を基本とした「ブライユの点字配列」が、２年間の苦労のすえ指先の触覚に適した配列としてまず作られた。そのあとで「点字配列表」の最初の部分に当時のフランス語のアルファベット25文字が機械的にあてはめられていることが、「文字があと」を何よりも雄弁に物語っている。なぜなら、文字を考案するときには誰もがまず考える、使用頻度の高い文字に点の少ない点字を、という考え方が無視されているからである。とりわけ、６点の拡がりを指先でしっかりと捉えるのにこれ以上のものはない「 むまへめみほも」の七つの点字配列を、教会音楽の基本である全音符（完全なる長さの音符）としたことは、後に教会のオルガニストという栄誉も得たブライユの「楽譜を表したい」という思いが強く伝わってくる。
さて、ブライユの考案した点字楽譜はヨーロッパ各国に拡がっていったが、細部については各国で異なる表現が出てきたため、それらを統一しようと会議が持たれた。
国際的な点字楽譜の会議で重要なのは次の二つで、いずれもパリで開催されている。
◇1888年

国際音楽委員会

コロン（フランス）…欧州各国代表４カ国参加◇1929年

音楽記号国際会議

パリ（フランス）…欧米各国代表５カ国参加*1

ピエール・アンリ著『点字発明者の生涯』による。

-4 -点字楽譜の国際会議は、現在は世界盲人連合（ WBU）の中に位置づけられているが、上記の経緯のように最初はヨーロッパの各国で会議が持たれ、そこにいわゆる“点字戦争”を乗り越えたアメリカが加わった。
戦後のパリ会議とその後の日本の点字楽譜表記
日本においては、1890年の日本点字の制定当時から点字楽譜についても導入されて使用されており、1911(明治45)年には文部省から点字楽譜の解説書が発行されるな
ど、世界的にも早い時期に定着して、邦楽にも適用されてきた。
日本が初めて視覚障害者関係の国際舞台に登場したのは、戦争の痛手から立ち直りつつあった1954年にパリで開催された世界盲人福祉協議会(世盲協)の第１回大会であった。この世盲協のパリ会議と同時に世界点字楽譜統一会議も開催されたのは、海外渡航の制限されている中では幸運であったといえる。参加したのは、後に世盲協の副会長にも就任する岩橋英行氏(1925～1984)と通訳も兼ねていた同夫人明子氏、日本点字研究会会長で後に日本盲人会連合の２代目会長となる鳥居篤治郎氏(1894～1970)、
そして日盲連音楽部会をはじめ、京都府立盲学校の理療科教諭でテノール歌手としても知られていた林薫夫(繁男)氏(1919～2005)であった。
◇1954年

世界点字楽譜統一会議

パリ（フランス）…欧米日各国代表24カ国参加

この会議の特徴は、第二次世界大戦後の世界の文化の広がりを象徴して、東洋をはじめとする世界各国の音楽の点字表記についても話し合われ、邦楽については墨字表
記は異なってもその点字楽譜は西洋音楽と同様の方法によって記載していることが初めて認知された会議でもあった。この会議のあと、イギリスのＨ．Ｖ．スパンナー氏
は1956年に「Reviced International Manual of Braille Music Notation」を著し、イギリスの王立盲人協会(RNIB)に事務局がおかれていた世界盲人福祉協議会から発行された。実はスパンナー氏は、会議で話し合われた内容を彼の合理的な推測も含めて記載したために、その後の欧米各国の盲音楽家たちはこの本に記載された「会議の結果」を認めていたわけではなかった。しかし、日本は点字楽譜の会議に初めて参加したこともあって、そのような動向まではつかむことができなかった。そのため、盲学
校教育をはじめとして一部に“早とちり的な誤解”に基づく表記が定着してしまうことになった。
この会議に参加した林氏は、日本の視覚障害者音楽家のために、スパンナー氏の本を基にした点字楽譜の解説書の発行に没頭し、自らも点字製版に関わりながら、1963-5 -(昭和38)年に鳥居篤治郎訳・林繁男編で京都点字社 ＊２ から点字版の『世界点字楽譜解説』全５巻が出版された。墨字版については、資金的なこと及び点字パターンと五線譜の両方の墨字印刷方法が実現できる印刷会社がなかなか見つからなかったことでさらに遅れ、1972(昭和47)年にようやく墨字版の『世界点字楽譜解説』 ＊３ が財団法人日本文化財団から出版された。
なお、林繁男氏は2005年末に86歳で永眠された。日盲連音楽部では昭和37年創刊か
ら51年廃刊までの編集を一手に引き受けておられた「点字音楽の友」の編集長として、そして本業理療科教員の傍ら研鑽をつまれていたベルカント唱法のテノール歌手
として、数多くの業績を遺された氏のご冥福を心より祈りたい。
さて、林氏のご家族をはじめ何人もの方々の協力で発行されたこの本は、1954年のパリ会議の内容を踏まえていると考えられたこと、しかも国際的な活動を積極的に始めていて日本への影響が大きかった世界盲人福祉協議会発行の原本からの翻訳であったことから、日本では国際的に統一された点字楽譜表記に基づくものとして受け止められ、盲学校の楽譜教育など日本の点字楽譜表記に大きな影響を与えた。
その内容に、新しい音部記号や和音について「新たに紹介された音符法」などが高く評価されていたので、林氏はこれらが数年のうちには世界的にも定着するものと考えて翻訳をし記載した。このことは、各国の状況を掴むことが容易ではなかった当時はやむをえなかったと言えよう。点字楽譜専門の唯一の点字出版所を興された平井点
字社の平井正氏も、点字印刷用の亜鉛板の原版は何十年も用いなければならないために、和音表記においては提案されていた音符法Ⅱまで進むと考えていたのは、当時としては当然の判断と考えられていた。
むしろ問題は、その後何十年にもわたって情報がほとんど入って来なかったことである。なぜ世界では音程法ばかりなのかと疑問を持った日本の音楽家や関係者もいたが、ヨーロッパ各国においては長い歴史の中で従来の楽譜の集積が大きいからであろうと思われていた。そして、日本に正式な情報が入るには残念ながら40年近くも経ることになってしまったのである。

*2 京都点字社は京都ライトハウスが継承し現在は情報製作センターとなっている。

*3 絶版。ただし、当時の全点字図書館、全盲学校に寄贈されている。
-6 -1992年にスイス・サーネンの国際点字楽譜会議
1954年の後も、欧米を中心とした小会議は何度か開催されていたが、日本には関係のないまま経過して、やっと点字楽譜の国際的な会議がスイス中部の小さな町サーネ
ンで開催されるという情報が、国際標準化機構 ISO の関係者からもたらされた。私は ISO の点字コード等作業委員会の専門委員としても名を連ねていたので、日本点字委員会から日本代表として、38年ぶりで参加することになった。
◇1992年

国際点字楽譜会議

サーネン（スイス）…欧米日豪各国代表15カ国参加（計35人。日本：日本点字委員会点字楽譜担当加藤俊和）
この1992年の点字楽譜の会議の目的は、1954年以降にヨーロッパを中心に積み重ねられてきた集約案を踏まえての、「これから製作される点字楽譜について、国際的に共通化する規則を確認する」ことにあった。ヨーロッパ各国でも国によって異なる部分があって統一が求められていたし、インターネットや電子媒体の発達で国際的にも共通化していく機運が高まっていたこともその背景にあった。
会議は、基本的な音符まで含めて200種類以上の多くの点字楽譜記号を確認する作業が２週間にわたって行われた。これらの基本となっていたのは、なんと1929年の音
楽記号国際会議の結果であった。長らく日本の点字楽譜の基本とされてきた“1954年
会議の結果”も“1956年のスパンナー氏の本”も、欧米では認められていたわけではなかったのである。なお会議では、各国でこれまでに使用してきている点字楽譜記号まで含むと合意が得られないため、「今後、国際的に共通利用する点字楽譜」に限定しての合意であったことは留意しておく必要がある。
2004年のチューリッヒでの国際点字楽譜会議
さて、一昨年の９月23～25日の三日間、スイスの中央点字図書館で、再び WBU(世界盲人連合)の国際点字楽譜記号会議が開催された。前回の1992年の会議以降、欧米の委員を中心とした小委員会が数回開催されているが、本委員会は12年ぶりである。日本からは、日本点字委員会の委員で点字楽譜を長年担当していた私が再び代表として参加した。
◇2004年

国際点字楽譜会議

チューリッヒ（スイス）…欧北米日豪各国代表18カ国参加（計18カ国、48人。日本代表：日本点字委員会点字楽譜担当加藤俊和）
ここでの議題は、グレゴリオ聖歌の表記、点字楽譜変換ソフトウェア、この会議の組織化について、の三つとなっていた。でも、各国とも、点字楽譜委員をされていた-7 -大御所的な視覚障害者の演奏家が亡くなられたり高齢や病気のために引退されて世代交代が進んでおり、1992年のメンバー35人のうち2004年にも来られたのは私を含めても８人にすぎなかった。その間の経過の確認では、議題ではないが、1992年に会議で原則が決定されたあと、議長のウーリッヒ・メイヤー・ウーマ氏（ドイツ）を中心として、欧米の委員による作業委員会が何度も開催されていくつかの修正を重ねたこと、それをアメリカのベティ・クロリック女史がまとめあげて、1996年に英語版の「 New International Manual of Braille Music Notation」が発行されたことが報告された。その後、このマニュアルは、ドイツ語やイタリア語、スペイン語などをはじめ、台湾も含む数カ国で翻訳出版されている。実は、この本が発行されてから、日本語への翻訳についても、ボランティアのご援助を得てかなり進めてきてはいた。しかし、そのままの翻訳発行だけでは、現在の盲学校教育その他、半世紀にわたってそれなりに定着している日本の点字楽譜表記そのものが混乱する可能性があったので、そのままの翻訳発行は当分見合わせることになって現在に至っている。
さて、会議の主題となっていたグレゴリオ聖歌については、ヨーロッパにおいては教会音楽で、ネウマ譜等の古い楽譜形式が今でもよく使用されており、視覚障害者の歌い手もそれを読めなければならない、という事情がある。会議で提案されたネウマ
譜等の楽譜記号については、細かい表現の可否の検討も必要なため時間が足りず、今後の小委員会での検討に委ねられることとなったが、私も含めて、これらの楽譜に詳しくはない委員が増えていたことも一因ではなかろうかと思われた。
新メンバーの関心はむしろ、点字楽譜変換ソフトウェアにあった。各国で研究され使用も始まっている五線譜や MIDI 等のコンピュータコード、そして点字楽譜との相互変換の実用化は相当進んでいる状況がいくつも発表された。ただ、共通してネックとなっているのは、まずは言葉による発想用語であり、さらには歌詞が含まれる歌曲である。国ごとに異なるアクセント（文字飾り）を含む各国文字の点字共通コードは
ISO でもなかなかまとまらないが、そのことが歌の点字楽譜にも影響している。この件については、国際標準化を望む声はあるもののそう簡単ではない分野である。なお、日本でも変換ソフトが開発されて利用されていることのほか、西洋音楽だけでなく、邦楽も含めた各国の民族音楽についても重要であることを強調して発言した。
最後の、この会議の組織については、WBU の専門委員会という位置づけではある
ものの、点字楽譜については、世盲協や WBU などの組織よりはるか昔からの活動でもあるので、特にヨーロッパにおいては独自に動いている面が強い。そのため、なか-8 -なか明確な議論とはなりにくく審議未了となった。
これからの点字楽譜
日本においては、前述したように、盲学校教育では和音が音符法中心であるなど、
この「国際統一点字楽譜表記」とはやや異なって現在まできたため、そのまま導入すると大きな混乱を引き起こしかねない。実は各国でも、生徒の状況によって最初は音符法で教えている部分もあることが今回分かった。個々の生徒の状況に合わせてフレキシブルに対応できるのであれば問題は少ない。しかしながら、日本では点字表記が画一的にならざるを得ない面があり、音楽教育の中の点字楽譜指導については、学年
進行に合わせた点字楽譜教育におけるステップや考え方を同時に提示しておかないと現場が対応できず、生徒が混乱してしまうことが予想される。日本点字委員会では、
このような状況を考慮して、国際統一点字楽譜記号の導入に関しての専門委員会を設置して、教育的な配慮も含めた検討を始めることになっている。
なお、専門的な視覚障害者への個人点訳については、その新表記に対応できる方についてであれば「統一表記」でもすぐに適用可能であり、既に利用されている方もおられる。しかし、一般的な点字楽譜表記としては専門委員会の検討と結論を待って利用することになるので、検討と新しい点字楽譜解説の発行には相当の期間が必要とな
るのではないかと思われる。

-9 -点字ピアノ楽譜あれこれ
ていいち

田中

禎一

私が楽譜を使ってピアノを弾くようになったのは1946年（昭和21年）、小学４年生の時だった。実は私がまだ４，５歳の頃、音感を主に教えてくれていたピアノの先生
が私に楽譜を覚えさせようと試みたが、まだ日本語の点字も知らない私には全く覚えられなかった。ただそのときの記憶として「ファ」が四角いということだけ覚えている。（８分音符の「ファ」は「れ」だから四角と感じたわけだ）２年生の音楽教科書には楽譜が載っていて授業のときに音符を教えられたが、「８分音符は『るらえれりおろ 』」とは覚えてもそれが音につながらなかったし、そんなことをやっている間に節を覚えて、それを「ハニホヘ」の音にして歌うことはできてしまった。そんな訳で、点字楽譜（以下「点譜」）を実際に使う（使える）ようになったのは、４年生になってからであった。
当時、点字の本は教科書さえなく、墨字の教科書を読んでもらって自分で作っていたような状況で、戦前から出版されていたわずかのものを除いては点字本を買うなどということはほとんどできず、ましてや点譜にいたっては、出版されていたのは大阪
市立盲学校同窓会からのバイエルと30番チェルニーぐらいであった。そこで点譜を手に入れるには、先輩などが持っているものを借りては写し取るほかはなかった。
その当時すでに楽譜専門の点訳者として高松の平井点字社があり、個人の希望に応じて有料で手書きで点訳していたが、点訳料は一般の本と比べてもかなり高価で「１行いくら」というものであったから、誰かが点訳してもらったものを貸してもらって写し取ることが当たり前のようになっていた。しかし私も正式にピアノのレッスンを受けるようになると借りるだけでは間に合わなくなり、自分で点訳を頼むようにもなった。そしてピアノをやっている者同士で互いに持っている点譜を貸し合っていた。
お陰で、左手で点字を読みながら右手で写し取るいわゆる「点写」が得意になり、その後楽譜ばかりでなく理療科の参考書などでも大いに役立った。
点譜をどのようにして覚えたかを考えてみると、ほとんど独習であったようだ。最初は楽譜を貸してくれた先輩に少しずつ教えてもらったが、あとはほとんど自分で判断していた。そんなとき学校の図書室の目録の中に『点字楽譜の書き方』という本が- 10 -

あるのを見つけてさっそく借りてみた。これは昭和９年に桜雲会から出版されたもの
で、戦前東盲（官立東京盲学校、現・筑波大学附属盲学校）で音楽を教えておられた
ふ

け たつみ

福家辰巳先生がイギリスの NIB（現 RNIB）から出版された“ Key to the BrailleMusic Notation"を訳編したもので、内容は日本語ではあったが、記号の名前など英語でそのまま書いてあり略字が使ってあったりで、小学生の私にはかなり難しかった。それでも何とかこの本をずっと自分の手元に置いて勉強したいと思い、桜雲会のてるお

高橋輝雄氏に頼んで印刷してもらった。当時の粗悪なざら紙に印刷され自分で製本したので１年も経たないうちにボロボロになってしまったが、それでもこの本は私の点譜の教科書として長い間役立った。
あるとき先輩から借りた楽譜の中にあったモーツァルトの有名なイ長調ソナタ（トルコ行進曲が入っている曲）の楽譜で、ドイツ・ハンブルクの Vogel 社から出版されたものが、それまで見ていた平井点字社のものと書き方がかなり違うことに気づいた。『点字楽譜の書き方』を読んでこのドイツの楽譜を読み解いていくと「なるほど」と思うところがたくさんあって興味がわいてきた。そして、福家辰巳先生がそのドイツの点譜をかなり持っておられ、退職後も学校の近くにお住まいと聞き、直接お訪ねしていくつか拝借して、写し取った。先生はその後亡くなられ、所蔵されていた楽譜が附属盲の図書室に寄贈されたので、私は図書室に通っては片っ端から借りて写した。その中にはバッハの「平均律クラヴィーア曲集」全48曲（ドイツ語の解説付き
で点字全８巻）などもあった。ただドイツのものは１行が35あるいは36マスで、日本の32マス点字器で写すには点譜の規則に従って行移しをしなければならず苦労した。
そのほか、イギリスの RNIB から出版されているピアノ楽譜やアメリカの APH から出ているものなどもいくらか写したが、どれも１行が長く、特にアメリカの barover bar 方式は２行一組なので行移しが難しく「日本にも横書きのできる点字器はないものか」と何度思ったことだろう。
さて、これらのいろいろな点譜の書き方を比べてどのように違っているのかを見てみよう。
まず墨字楽譜（五線譜）と点譜とはその使用目的からして違うものであるということ、また五線譜は視覚で分かりやすいグラフのようなものであるのに対し、点譜はす
べて記号化されたものであること、したがって一般の文章のように墨字原本になるべ
く忠実に点訳するわけにはいかないことに注目したい。五線譜はそれを見ながら演奏するためのものであるのに対し、点譜は「暗譜」するためのテキストなのである。点- 11 -

譜はできる限り暗譜に都合がよいように書かれていなければならない。そのような観点に立って以下の項目について比較してみたい。
１．記譜法の形式『 点 字 楽 譜 の 書 き 方 』 に は 、 ピ ア ノ や オ ル ガ ン の 1 930年 現 在 の 記 譜 法 と し て
vertical score（通し書き）および bar by bar（小分け書き）の２種を記載している。
vertical score とは、曲全体をいくつかの部分に区切り、その区切りごとにまず右手パート、次にその部分の左手パートを書き、次の区切りに進む方法で、私が点譜を覚えたころのものは、イギリスで出版されたものを除いてはほとんどこの方式であった。この方式の場合は、ひと区切りごとに右手を覚え、次に左手を覚え、両手を合わせてその部分の演奏ができたら次へ進む。音楽を「流れ」としてとらえるには都合がよいが、時に右手と左手がうまく合わせられずに、ずれてしまうこともある。bar bybar は、1930年に定められた方式で、１小節ごとにまず左手、次に右手のパートを書き、小節の区切りには前後一マスあけて「ニ 」を書く、つまり１小節ずつ左手と右手を交互に書く方式で、イギリスのものは1930年以後この書き方に移行しており、『点字楽譜の書き方』の中でも vertical score は「1930年以前の古い書き方」と説明されていた。この方式は右手と左手を合わせるには都合がよいかもしれないが、暗譜の場
合、曲を「流れ」として覚えるにはあまり能率的でないように思う。私の知る限りほかの国の出版物では見たことがないし、1954年の点字楽譜統一会議でこの記譜法は正式なものとしては廃止されてしまったとのことである。
1950年代後半になって点譜の記譜法に変化が起こったようである。1954年の「世界点字楽譜統一会議」の決定によって編集され、1963年に日本点字研究会から出版された点字版の『世界点字楽譜解説』（林繁男編、1972年に再版され京都ライトハウスから出版）では、点譜の記譜法として bar over bar、line over line、 section by sectionが紹介されている。
bar over bar とは、右手パートと左手パートを２行一組にし、各小節の始めをそろえて記す方法で、アメリカの APH を中心に現在ピアノ楽譜の書き方の主流と言われているが、この書き方は１行がある程度の長さを必要とし日本の32マス点字器では書
きにくいこと、小節の頭をそろえるために、右手左手どちらか短いほうのあとの部分が空白となるためページ数が増えることなどで日本の点訳楽譜にはほとんど用いられ- 12 -

ていない。
line by line あるいは line over line は、bar over bar のように小節の頭をそろえずに書き、１行に書き切れなければ二マス下げて次の行に書くことができるので、日本
ではこの方式が多く用いられている。平井点字社も1957年ごろからこの方式に移行している。
section by section は、おそらく以前 vertical score と言われたものに相当するのだろう。長年古い方式に慣れた私などは、これは読みやすいのだが……。
最近の記譜法と、私が点譜を覚えたころの記譜法との違いは、次のような点である。
(1) 昔の書き方では、右手・左手各パートは、書き始めを二マス下げ、それ以降の行は一マス目から書いていたのに対し、最近の書き方は、書き始めが一マス目からで、小節番号、手記号などを書き、２行以上にわたるときは二マス以上下げて書く。
(2) 曲の区切り方が、昔は曲の流れに従って８小節あるいは16小節ぐらいを単位とし、その区切り方は点訳者に任されていたと思われるが、bar over bar では１行に入る範囲、 line over line では五線譜の行などを単位としていて区切りが細かくなった。
(3) 以前、海外の出版楽譜では各区切りごとの番号が右手パートの前に書かれていたが、日本のものにはそれはなかった。最近の書き方は、各区切りごとに右手パートの前に小節番号(曲の始めから数えて何小節目に当たるか)を書くことになっている。
これは、あとで述べる省略法などに大変便利である。
２．和音の記譜法『点字楽譜の書き方』でも『世界点字楽譜解説』でも「和音を書くにはまず基準音
を普通の音符で書き、そのあとに基準音からの隔たりを音程記号を用いて書く。基準
音は和音のうち最低音とするが、高音部(ピアノの右手)の場合は最高音とする。」こ
とが書かれている。このことは、多くの曲でメロディが最高音にあるので、それを音符で表したほうが分かりやすいためと思われる。ところが、私が楽譜を覚えたころの平井点字社のものは、右手も最低音を基準に書かれており、ドイツの楽譜が最高音を基準にしていたのでとまどってしまった。大阪市盲のものなどは、バイエルは最高
音、チェルニーは最低音を基準にしていた。点譜を見て、右手の和音が下から取ってあるのか上から取ってあるのかを判断することはかなり困難で、最も参考になったの- 13 -

は指記号であった。
1954年の世界点字楽譜統一会議で、和音の記譜法として「音符法」が提唱され、それが『世界点字楽譜解説』で紹介された。この方法は、従来の音程記号を用いず基準
音のあとに８分音符を１段下げた形で表す－ つまり和音のすべての音が音符によって書かれるという点で非常に分かりやすい利点がある。点譜の普及がまだあまり進んでいなかった日本では、それを取り入れて初歩の音楽教育で用いたり、平井点字社も1961年以降、音符法を取り入れて点訳するようになった。しかし、音符法を用いるには既に決まっている記号との区別が必要となり、そこで「音符法１」と「音符法２」という二つの方式が生まれた。前者は、従来の記号をそのまま用い、下がり音符との区別を必要とする場所に ＿ を書く方法で、音楽の教科書などではこれが用いられ、点訳楽譜にもある程度用いられている。「音符法２」は、従来の記号のうち音符法の下がり音符と競合するものを使わなくなった音程記号に変更するもので、日本では平
井点字社が1980年ごろからこの方法を用いて点訳や出版を始めた。しかし、既に多くの点譜が出版され使用されている海外では、音符法の導入には消極的でほとんど採用
されず、日本でも以前から音程法で慣れていた利用者からは不評で、結局現在では音程法が主流になっている。特に「音符法２」は、記号の変更によって点譜の体系そのものにも影響するとしてかなり不評である。
３．繰り返しおよび省略について
五線譜はそれを見ながら演奏することを目的としているから、大きな部分の繰り返
し（複縦線によるもの、セーニョとダル・セーニョ、ダ・カーポなど）を除いては、繰り返される部分もそのまま書いてあったほうが便利であろうが、点譜は暗譜を目的としているので、１度覚えたところは「前と同じ」として幾度も読まないほうが能率的である。そこで五線譜にはない点譜独自の省略法が必要となる。そして原則は決まっていても点訳者によってかなり違いが出てくる。
最もよく用いられるのが、ごく短い音型の繰り返しや、１小節単位の繰り返しに用いる ＝ 。曲の部分的省略法として、ある部分からさかのぼる小節数と、そこから繰り返す小節数とを数字で表す方法（例えば４小節前から２小節同じというときに「 ＃４＃２ 」と書く）などがある。もっともこの数字による繰り返しは簡単に数える
ことのできる範囲に限るべきで、点訳楽譜などでは、数10小節、時には100小節以上さかのぼって20小節以上繰り返すなどというのがあって、「よくぞ数えたものだ」と- 14 -

感心するが、読むほうもどこまでさかのぼるのか数えきれず、曲の進行などから山を張ったりして暗譜したものだ。このような場合は、セーニョ ゆあ とダル・セーニョ
・ゆあ を点譜独自に用いるか、曲の最初からならばダ・カーポ よｄうわ を用いるのがよいが、点訳者は音楽におけるかなり高い能力を要求されることになる。ドイツ
で出版された点譜では繰り返し法が非常に多く用いられ、確かにこれをマスターすれば暗譜がかなり能率的にできる。あれを制作した人はどんな人なのだろうと考えてしまう。
1954年以後になって、あらかじめ区切りごとにその曲の初めからの小節番号を書いておき、繰り返される部分を小節番号で表す方法が用いられるようになった。これは確かに便利な方法で、最近ではよく用いられている。
４．各出版社の特徴
さて、以上の観点から私が今まで遭遇した点譜を比較して各出版社の特徴を挙げてみようと思う。ところがここで気づいたのだが、私は1970年に日本ライトハウスの斡旋でアメリカの楽譜を数冊購入して以来、既に30数年海外の出版楽譜を見ていないのだ。したがって、このデータではかなり不十分ということになる。しかし私の経験では、海外の出版楽譜はかなり以前のものがそのまま出ていることが多く、例えば1970
年にまだ数10年前のものが出ていたりしたので、現在でもそのようなものが生きているかもしれない。
(1) 平井点字社
1956年以前： vertical score、右手記号 ぴよ 、左手記号 ｜よ 、各行の初めの音符には必ず音列記号を付ける。右手パートの和音は最低音を基準とする。
1957年以降： line over line と思われる方式に移行。右手パートの前に小節番号を書く。
1961年以降：「61式点字楽譜」と称し、「音符法１」を導入。右手和音の基準音は最低音。
1980年ごろ？：「音符法２」を導入、装飾音符の記号やスタカート、アクセント、
繰り返し記号などを変更。右手の和音の基準音が最高音となる。
(2) ドイツ・ハンブルクの F.W.Vogel 社
verticalscore、右手記号 ちわりわ 、左手記号 にわりわ 、右手記号の前には各セクション番号を記載。繰り返しや省略に関する書き方を徹底的に使用。本文では紹介- 15 -

しなかった substitution(同じ音符が続く場合に音列記号を省略する方法)、セーニョとダル・セーニョを幾組も用いる。etc.
(3) イギリス Royal National Institute for the Blind, RNIB
bar by bar、右手 ピよ 、左手 ｜よ、１小節ごとに左手を先に書き、次いで右手を書き、 に を書いてから次の小節に移る。２小節目以降は手記号は書かず一マスあけるだけ。ただし、長い曲では全体をセクションに分けて、セクションごとに行を替え、カッコ内にセクション番号を書く。セクションを五線譜の行ごとにして＝に＃１＝ などと書いているものもある。右手の和音の基準音は bar by bar の場合には最低音から取ることに決まっていた。
なお、同じ出版所のものでかなり古いものを見たことがあり、その場合は verticalscore で、右手記号は ぬわるわ 、左手は ぬわれわ 、右手の和音の基準音は最高音であった。
(4) アメリカ American Printing House for the Blind,APH
bar over bar、２行一組で、１行目はまず小節番号、右手記号 ぴよ 、楽譜、２行目は小節番号の下に当たる部分は空欄とし、右手記号の真下に左手記号 ｜よ 、その後楽譜を書くが、左右の手に共通する発想記号、例えば よえわ・ よねわ などがある
ときはそれを右手パートに書き、左手はその部分を空白とする。同じ行に次の小節を書くときは、左右の手の始まりをそろえる。右手の和音の基準音はなぜか最低音。小
節番号による省略法をよく用いる。ただし、その書き方が『世界点字楽譜解説』といくらか異なる。(アメリカでは1954年以前からこの方式を用いていたようにも思う｡)(5) その他
アメリカの APH 以外から出版されたと思われるもので vertical score のものや barover bar のものがある。フランスの l' Association Valentin Haouy からはかなり多くの点譜が出版されているようであるが、私はわずかしか見ていない。私の見たものはvertical score で、右手 ぬわるわ 、左手 ぬわれわ を使用していた。
最後に点譜の記譜法の比較資料として、モーツァルト作曲ピアノ・ソナタ イ長調
K.331の第３楽章「トルコ行進曲」全曲を３種類紹介しておく。繰り返しや省略法を比較していただくため全曲を紹介するが、原本が違うため同じ曲でも五線譜自体が違うであろうことを考慮されたい。なおこの曲の点譜は、現在点字楽譜普及会「トニカ」から K.331全曲（ line

overline 音程法)、また日本点字図書館点字製作課から- 16 -

『全音ピアノピース』の一つとして『トルコ・マーチ』（line over line 音符法および音程法の両者がある)が発行されており、点字図書給付事業の対象にはならない
が、比較的低価格で求めることができる。
以上いろいろと書いてみたが、かなり偏った見方もあるだろうし、誤りもあるかと思う。ご存じの方は訂正をお願いしたい。また、もっと新しい情報を基にこのような記事を書いてくださる方が現れることを切望している。
（参考資料、いずれも点字版）
福家辰巳訳編『点字楽譜の書き方』(昭和９年

桜雲会)

鳥居篤治郎訳・林繁男編『世界点字楽譜解説』(1963年
改訂

日本点字研究会 － 1972年

京都ライトハウス)

京都点字楽譜研究会編・林繁男監修『初級点字楽譜解説』(1989年
ス)
松本民之助著『音楽通論』(昭和25年

日本ライトハウス)

その他点譜多数（主にコピーもの）（平井点字社

1950年ごろ）（１行30マス）□□□□あににあ□とはちうあわ□□□□あににられちらととた。
□□＃2．□ぴよ□根ねわ□・も，ううほくみほあう□るにふ・ぴま，ううむもむあう□えにふめ，ううへくまへあ□も，ほくみ・
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1940年以前）（１行35マスの原本から転写）□□□□□□□□あｌｌ５７ｒ５ｔｔた。□＃２。
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（APH）（１行40マスで右手と左手が２行一組。ページ替えも一組を単位として行う。右手の行でページ替えし、次のページに左手を書いてはいけない。）□□□□□□□□□□□□□ぱぱｓたｎあｔあ□ぱぱｘｖ９□□□□□□□□□□＃１□□□□□□□□□□□□□ぱｗ。□ぱあ。□ぱｍたｚよｔ。
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- 26 -

３種の楽譜の特徴と比較
以上３種の点譜の特徴を見ながら比較してみます。
文章中に楽譜が表れるときには ぱわ を前置し、文章に戻るときには 、； を前置します。これは本来声楽の楽譜と歌詞を区別するための記号ですが、『世界点字楽譜解説』の書き方を参考にしました。
まず、それぞれの原本について調べてみました。平井点字社のものには何も書いてありませんが、おそらく日本国内で出版されたピース物を点訳したと考えられます。
ドイツの Vogel のものは扉に“edition peters nr.12”と記されています。APH の最初のページには“Revised and fingered by Richard Epstein. By Permission.
Copyright 1918, by G. Schirmer”と書いてありました。
よく知られている曲ですが、CD などでこの曲の構成を記憶してください。
曲は大きく４部に分かれています。
A：始めから24小節、イ短調２部に分かれ、前半８小節、後半16小節がそれぞれ繰
り返されます。五線譜の繰り返し記号が点譜では き＝ぱぱぱき； で書かれています。（最初から繰り返す場合は き＝ が省略されます。）
B：８小節、イ長調。ここにも繰り返しがあります。
C：嬰ヘ短調、前半８小節、後半16小節がそれぞれ繰り返されます。
このあと B → A と続きます。ここで点譜独自の繰り返し法が必要となります。
B´：A が繰り返されたあとまた B になるのですが、右手だけ弾き方が違います。
左手の部分は点譜の繰り返し法を使うことができます。
D：コーダ（結び）の部分で曲を締めくくります。
なお、この曲は４分の２拍子ですが２拍目から始まり、それぞれの区切りは１拍目で終わります。
まず平井点字社のものを見てください。
A の部分は二つに区切られています。最初の区切りの左手に すわゆぎい とあります。 ぎい は「音符繰り返し記号」と言い、８分音符に区切って演奏するという意味です。つまり付点４分を８分音符に区切り、同じ音を三つの８分音符として弾くのです。和音のときなどは一つ一つ書くより簡単になりますが、この場合 るゆ＝＝ と書いてもいい訳です。
B の部分と C の部分（二つに区切られている）は特に指摘するところはありません。
- 27 -

問題は次の区切り－ B・A が繰り返されるところです。この楽譜では＃３５＃９□かかか□＃７０＃２６ と書かれています。B の始めまで35小節戻って９小節弾くということですが、区切りの最初の２拍目だけの小節と終わりの１拍目だ
けの部分をそれぞれ１小節と数えています。音楽として数えれば32小節戻って８小節弾くことなのです。これでいいのか私は疑問です。A の ＃７０＃２６ も同じです。
このような場合、この繰り返し法を使うのは適切ではないと考えられます。
次にドイツのものを見ましょう。この版は省略を徹底的に行っているのでちょっとややこしくなるかもしれません。
まずこの楽譜には指記号がまったくありません。作曲者のモーツァルトはおそらく
指記号など書かなかったのでしょう。後世の人が楽譜を編集するときに指記号を付けるので、版によって指使いが違っていることはよくあります。その点「原本に忠実」
なのかもしれません。
また、この版では各区切りがほとんど１拍目で終わるので、そこに小節中断記号の⑤の点（行移しのときに用いる記号）が書いてあります。
A の部分の手記号のあとに ゆあ と書かれています。これは「セーニョ」（Segno）と言い、あとに出てくる ・ゆあ（ダルセーニョ

Dal segno）からここへ戻るための印です。五線譜にもこの書き方はありますが、この曲では点譜独自に使用し、しかも１曲の中でなんと４組も用いているのです。そこで ゆいぱぱぱ・ゆい 、
ゆうぱぱぱ・ゆう、 ゆ４ぱぱぱ・ゆ４ などと区別しているのです。一組だけならゆぱぱぱ・ゆ でよいのです。 ・ゆ のあとには繰り返すべき小節数を書くか、あるいは繰り返される部分の終わりに か を書きます。それでこの方式は小節の途中でも使うことができます。
次に、右手の最初の音符が ・？・０９くみほ となっています。 ・？ は装飾音符なのですが、この記号があるときはそのあとの音符を削って拍の中に割り込むので、実際には ・もほくみほ と弾きます。そこで最近の楽譜はたいてい16分音符四つで書いてあり、平井点字社のものも APH のものもそうなっています。これもおそらくモーツァルトはこのように装飾音符を使って書いたのでしょう。
２番目の区切りの左手に ＃２ とありますが、これは ＃２＃２ のことで、さかのぼる小節数と繰り返す小節数が同じ場合は数字を一つ書けばよいことになっているのです。この区切りの終わりには両手とも ゆあ からの繰り返しの終わりを示す か があります。
- 28 -

３番目の区切りは B から C の前半まで書いてあり、この始めに ゆい 、B が終わる
き； のあとに か があります。ここは小節の途中なのでマスをあけずに き；かき＝となっているので見逃さないように……。
B の部分は右手がオクターヴで演奏され、それを８度の続け書きで省略しています。「続け書き」とは、音符（または和音）ごとに書かれる諸種の記号をいちいち書
かず、四つ以上続くときは最初の部分に２個、終わりの部分に１個書いて途中を省略することで、スラーやスタッカートでよく用いられますが、音程記号にも適用されます。二区切り目の右手にも３度の続け書きがありました。
この部分の左手には のい と書かれたところがあります。これは のぎい のこと
で、２分音符を８分音符四つに刻んで弾くという意味です。この楽譜には指記号がないので２の指の記号と混同することはありません。
同じ区切りの中で C に入った次の小節の始めに ゆう があり、その３小節あとにか があります。・ゆう は次の区切りの中にあります。
５番目の区切りの始めに ・ゆい□・ゆあ があって、B → A を繰り返すことを表します。さらに左手にはもう１度 ・ゆい があり、左手だけはまた B と同じである
ことを示します。
その右手の部分には今では用いられなくなった substitution という音列記号の省略法が用いられています。これは同じ長さの音符が音列を超えて長く続くときに用いるもので、ここでは ・くに とあるので第４音列を最低として16分音符が続くことを表し、最低音列は８分音符、一つ上の音列は２分音符、二つ上は16分音符、三つ上は４分音符の記号を使って書き、違う種類の音符が現れたらそこで本来の音列記号と音符を書くことで終了するというものです。この場合はオクターヴを置いて16分音符が続くので、まともに書くと一つ一つの音符にいちいち音列記号が必要になるので、これを使うとかなりスペースの節約になります。
６番目の区切りコーダの部分には左手だけ最初に ゆ４ があり、少し先に・ゆ４＃９ となっています。これは ゆ４ から９小節繰り返すことです。ここにも音列記号省略法があり、今度は ｜くに なので最低音列が第３音列となります。
このように指記号がない上にいろいろな省略法を用いて、この曲をわずか３ページで書いてしまったわけです。説明のほうが楽譜より大分長くなってしまいました。
APH の楽譜は原本がかなり詳しく書かれたもので、A の部分には P.T.（基本主題）、B の部分には S.T.（第２主題）と書き込んであります。また、左手のパート- 29 -

にはペダルに関する記号が書き入れてあります。この曲が作曲された18世紀には現在のようなペダルを持ったピアノはなかったと思われるので、これも指記号と同じく編集者が書き入れたものでしょう。
この版の特徴はなんと言っても bar over bar、つまり右手と左手のパートを２行一組にして各小節の頭をそろえて書き、各行の右手パートの前に曲全体を通した小節番
号を入れて、繰り返しの表記を小節番号で表していることです。（この版についての説明は右手左手一組を「１行」とします）
小節番号を数える際には、完全な小節（１拍目から演奏される小節）を基準にしているので、この曲の始めの不完全小節（２拍目から始まる）は１小節目ではなく、言わば０小節目ということになります。８小節目は１拍目のあとに き； 、２拍目の前に き＝ がありますが、これを併せて８小節目とします。各行の始めの数字はその行の完全な小節の番号で、その行に完全な小節がない場合には ぱぱぱ と書いてあります 。この 楽譜で は、小 節番号 による 数字は ＃１ ＃８ （ １小節 目から ８小節目まで）、１小節だけの場合は 「＃３ （３小節目と同じ）と書いてあります。
楽譜を見てみましょう。
４小節目の左手 「＃１ は「１小節目と同じ」という意味、17小節目（16の行の後半）から19小節目にかけては右手が ＃１＃２□よう’「＃３ と書いてありますが、
これは「３小節目を繰り返すところからクレッシェンドになる」という意味で、左手も ＃１＃３ とせずに右手にそろえてあります。
C 部分のあと B が繰り返されるところは57小節目の ＃２５＃３２ ですが、その前に不完全小節の部分だけは省略せずに書いてあります。A の繰り返しも65小節目の＃１＃８、73小節目の ＃９＃２４ に分けてそれぞれ不完全小節の部分は書いてあります。
この小節番号による繰り返しの表記は、現在数字の書き方が変わっていますが、日本でよく行われている line over line 方式でも非常によく用いられています。
なおこの版では長いスラーを ｃうぱぱぱう の続け書きでなく、カッコ形スラーの、ｂぱぱぱぎ； を用いています。
以上３種の点譜について繰り返しの表記を中心にそれぞれの特徴を説明してみまし
たが、下手な文章に加えて点譜と文章がまぜこぜに現れるので、かなり分かりにくかったと思います。ご了承ください。

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点字関係文献目録 （その10）
2005年以降に刊行された点字に関する単行本や小冊子、日本特殊教育学会等障害者の教育や福祉に関する学会において発表された論文、社会福祉法人視覚障害者支援総合センターの編集になる「視覚障害 － その研究と情報 －」（№201～219）等に掲載された点字関係の文献を収録しました。
単行本・小冊子等
全国視覚障害者情報提供施設協会
大活字『初めての点訳

第２版

指導者マニュアル』

2005年３月

金子修・ちふゆ『おぼえちゃ王（てんじ手作り絵本）』

日本点字技能師協会 『 点字技能検定試験の対策

桜雲会

2005年３月

過去問題（第５回）の正答と解説』

2005年４月
川村大監修『世界の文字と言葉入門（15）日本のローマ字と点字』

小峰書店

2005年４月
岩田美津子
山本優子『点訳絵本のつくり方『見はてぬ夢を燦葉出版社

増補改訂第３版』

せせらぎ出版

2005年６月「視覚障害者」の新時代を啓いた左近允孝之進の生涯』

2005年６月

長尾博・畑中滋美て点訳できる』『パソコンで仕上げる点字の本＆図形点訳
読書工房

これなら教科書だっ2005年９月

松浦和男『中途視覚障害者の点字触読の手引』

山口芳夫『日本点字への道

2005年10月

少年少女のための石川倉次物語』

大活字2006年３

月
日本点字技能師協会 『 点字技能検定試験の対策

過去問題（第６回）の正答と解説』

2006年４月
足立勤一『楽譜点訳の手引

楽譜出版社

全26曲点字解答付・独習ノート

基礎入門編』

全音

2006年５月

研究誌等の論文
進和枝・牟田口辰己

盲学校点字教科書における点字触読導入教材- 31 -

日本特殊教育学

会第43回大会発表論文集
牟田口辰己

2005年８月

通常の学校で学ぶ盲児の点字教科書 － 算数科６年図形領域から－

日本特殊教育学会第43回大会発表論文集
藤芳衛・澤崎陽彦・村田拓司

2005年８月

司法試験短答式試験のユニバーサル・デザイン－ 点

字試験の試験時間延長率の推定とデジタル音声試験の可能性
43回大会発表論文集

2005年８月

金子健・大内進・岡村原正

グラフィック出力に特化した点字プリンタの改良

回感覚代行シンポジウム
工藤智行・石川准日本特殊教育学会第2005年12月

自動点訳ソフトウェアへの MSAA サーバー機能の実装

報通信学会福祉工学研究会

会福祉工学研究会

楽譜点訳支援のための点字楽譜から Music

電子情報通信学会福祉工学研究会

岩田正・植野治・多田順治

電子情2004年10月

阿部亮介・韓東星・後藤敏行・田村直良
XML への変換システム

第31

2004年10月

視覚障害者向け点字キーボードの開発

電子情報通信学

2005年５月

宮城愛美・楠瀬敦久・西田昌史・堀内靖雄・市川熹子情報通信学会福祉工学研究会

指点字会議システムの試作

電

2005年５月

後藤大輔・田村直良・後藤敏行・飯田浩平・倉林有
点字楽譜を生成する自動翻訳システム

楽譜記述言語 Music XML から

電子情報通信学会福祉工学研究会

2005年

10月
加地正法・木村映善・村田健史・今岡通博
子情報通信学会福祉工学研究会
相川哲弥

点字用 XML（Braille ML）の研究

電

2006年１月

パソコン点訳講習会で工夫すべき点

電子情報通信学会福祉工学研究会

2006年３月
相川哲弥

日本語文字 JIS 規格への点字の追加

電子情報通信学会福祉工学研究会

2006年３月
金堀利洋・鈴木昌和
研究会

数式を含んだ文書の点訳エディタ

2006年５月

渡辺哲也・大内進・山口俊光・金子健・下条誠・島田茂伸
字読み時の触圧測定の試み

６軸力センサを用いた点

電子情報通信学会福祉工学研究会

大墳聡・佐々木信之・長谷川貞夫・原川哲美
分析

電子情報通信学会福祉工学

電子情報通信学会福祉工学研究会

体表点字の学習効果と誤りパターンの2006年５月- 32 -

2006年５月

原田早苗
見る

点字の理解と普及を目指しさらなる検討を － ５社の小学校国語教科書に「視覚障害」№202愼英弘

2005年３月

教科書点訳連絡会の課題と活動への期待

佐藤智紀子
№208

「視覚障害」№203

2005年４月

名古屋盲「 点字の力を養う指導－ 盲学校での点字指導」 「視覚障害」

水谷昌史

2005年９月
点字図書館を育て、ハンセン病患者に寄り添って半世紀 － 名古屋ライトハウス会長の岩山光男さん
岩上義則「視覚障害」№209

2005年10月

創設の精神を今に伝える東京点字出版所「視覚障害」№209

2005年10月
竹村実

全点協運動を回顧して － その熱き日々の記録「視覚障害」№210

2005

年11月
松浦実希
№215
岩上義則

北の大地に輝くユニークな点字図書館
火中の栗を拾い続けて79年
№217

№219

毅然として難局を切り開いた直居鉄さん

2006年６月「わが子に」が製作の原点－ てんやく絵本の岩田美津子さん

福祉賞の栄誉に輝く高橋秀治「視覚障害」

2006年４月「視覚障害」
田中徹二

北海点字図書館「視覚障害」№218

2006年７月

点字サインに JIS 規格 － 点字のプロたちの願い実る
2006年８月- 33 -

明日社会「視覚障害」

日本点字委員会総会報告
日本点字委員会は、2005年５月28日・29日の両日、京都市中京区の京都弥生会館及び北区の京都ライトハウスにおいて、第41回総会を開催し次の事項を協議した。出席者は、阿佐博顧問をはじめ、木塚泰弘会長ほか委員21名、事務局員３名、会友５名、オブザーバー等26名、計57名であった。
１．漢字や仮名で書き表された単位などの切れ続きについて
第40回総会で東北点字研究会から提案のあった標記の課題について、近畿点字研究会での検討結果の報告。ひと続きに書き表す語例と複合名詞内部の切れ続きに準じて書き表す語例とに分けて原則を整理し、検討課題を明らかにした。単位をどう考える
か、つなぎ符使用の可否等を含め引き続きの検討課題とした。
２．２拍の繰り返し言葉の切れ続きについて『日本点字表記法

2001年版』の３章２節10に照らして 、『点訳のてびき

第３版

Ｑ＆Ａ』の「Ｑ61」での「２拍の繰り返し言葉」を続けて書き表す場合の整理の仕方について、渡辺昭一委員から疑問点の提示があり、検討課題とした。
３．表記符号間の優先順位について
藤野克己委員から、小見出し符・文中注記符・詩行符を第１順位(1)句読符と同様に扱ってはどうかとの提案があり、その方向性を了解し引き続きの検討課題とした。
４．文中注記符について
当山啓委員から、数字を含む文中注記符については、文中注記符から行移しをしてもよいのではないかとの提案があり、その方向性を了解し引き続きの検討課題とした。
５．「点字表記法」における文法用語について
尾関育三氏から、分かち書きの規則を「文節」や「自立語」といった文法用語で整理するのではなく、音声言語の「イントネーションとポーズ」の面から科学的に分析し、漢語については「意味上の構造」を考察することによって整理できるのではないかという問題提起があった。
６．点字楽譜国際会議の方向と提案
2004年９月にスイスのチューリッヒで開催された点字楽譜国際会議に参加した加藤- 34 -

俊和委員から報告があり、1929年に初めてパリで点字楽譜についての国際会議が開催されてからの楽譜点字表記の流れについて解説があった。併せて、点字楽譜専門委員会（仮称）の設置が提案され、2006年度の日本点字委員会総会での発足に向けて準備を進めることになった。
７．情報処理用点字の新たな問題
関戸直明氏から、公共機関のホームページや広報などにアルファベットと数字の組
み合せで掲載される「フィンガープリント」の点字化についての問題提起があり、検討課題とした。
８．点字に関する歴史資料について
金子昭委員を中心に作業を進めている点字に関する歴史資料の復刻・出版に当たっては、点字表記法についての資料に絞り、点字の新聞や雑誌等は含めないこととした 。
９．委員等の交替・補充について
全国盲学校長会代表の学識経験委員は、坂本俊二氏（東京都立葛飾盲学校）から伊藤和男氏（千葉県立千葉盲学校 ）に交替した。また、木塚泰弘会長から紙谷一枝氏（埼玉県点字研究会）が事務局員に推薦され承認された。大崎早苗氏は日本ライトハウスを退職し事務局員を辞任した。

会友・岩山光男さんの逝去を悼む
1978年から1993年まで盲人社会福祉界代表委員を務めた会友の岩山光男さん
が、2006年１月16日に逝去されました。2004年６月の金沢明二さんに次いで、名古屋地区の会友との永訣になりました。岩山さんは、あけの星声の図書館の創設
以来その発展に尽瘁し、同図書館長・名古屋盲人情報文化センター所長・名古屋
ライトハウス理事長・同会長を歴任し、地域に根付いた地道な活動を推進されました。岩山さんは点字には一家言のあった人で、あけの星声の図書館長のころ日本ライトハウスと並んで早々と文末の句点を採用し、句点の後の二マスあけが大勢を占めるようになってからも一マスあけを推奨し続けた人でした。毎年夏に実施されている点訳指導者養成講習会の設立とその後の推進にも深く関わり続けました。人情味豊かな人柄で、誰にも分け隔てなくハスキーな声で語りかける豪放で信念のある人でした。謹んでご冥福をお祈り申しあげます。

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日本点字委員会会則
第１章

総

則

第１条［名称］

この会は、日本点字委員会（以下、「本会」という）と称する。

第２条［目的］本会は、盲教育界・盲人社会福祉界など視覚障害者関係各界の総意に基づき、日本における点字表記法の唯一の決定機関として、広く各界の研究成果を積み上げ、未来への展望のもとに権威ある決定を行い、その普及・徹底を図ることを目的とする。
第３条［事業］

本会は、その目的を達成するために、次の事業を行う。

(1) 点字表記法の決定と修正(2) 点字表記法の普及と徹底(3) 各地域関係各界における点字研究機関の育成と指導(4) 内外関係諸団体に対する連絡と交渉(5) 会誌の編集と発行(6) その他、本会の目的達成のために必要な事業

第２章第４条［構成］組

織

本会は、盲教育界代表委員７名、盲人社会福祉界代表委員７名、学識経験委員若干名の各委員に、事務局員若干名を加えて構成する。
第５条［選出］

本会の委員及び事務局員の選出は、次のとおりとする。

(1) 盲教育界代表委員は、全日本盲学校教育研究会において推薦された者とする。
(2) 盲人社会福祉界代表委員は、日本盲人社会福祉施設協議会において推薦された者とする。
(3) 学識経験委員は、点字研究者・国語研究者及び視覚障害関係機関に所属する者の中から両界代表委員協議会が選出した者とする。
(4) 事務局員は、本会の趣旨に賛同する者の中から、総会の承認を得て、会長が委嘱する。
第６条［任期］ 本会の委員及び事務局員の任期は４年とし、留任も可とする。なお、欠員を補充した委員及び事務局員の任期は、前任者の残任期間とする。

第３章
第７条［役員］

役

員

本会は、会長１名、副会長１ないし２名、事務局長１名の役員を置- 36 -

き、それぞれ総会において互選する。役員の任期は委員としての任期内とする。
第８条［任務］

本会の役員の任務は、次のとおりとする。

(1) 会長は、本会を代表し、会務を総理する。
(2) 副会長は、会長を補佐し、会長に事故あるときは、これに代わる。
(3) 事務局長は、本会の事務を処理する。

第４章
第９条［会議］

会

議

本会の会議は、総会、両界代表委員協議会、専門委員会、地域委員会、事務局会とする。
第10条［総会］ 総会は、本会唯一の決定機関で、会長が招集して年１回以上開かれ、委員の３分の２以上の出席をもって成立し、その決定は、出席委員の４分の３以上の同意をもって有効とする。
第11条［両界代表委員協議会］

両界代表委員協議会は、盲教育界代表委員及び盲人

社会福祉界代表委員で構成し、学識経験委員の選任を行う。
第12条［専門委員会］

本会は、数学記号・理科記号・楽譜及び外国語の表記など専門分野の問題を審議するため、総会において担当委員を選出するとともに、若干名の専門委員を推薦・委嘱し、専門委員会を構成することができる。
２

専門委員会は、総会から付託された事項の審議を行い、総会に答申する。

３

専門委員会委員の任期は、委託事項の決定及び公表をもって、委託事項が終了するときまでとする。

第13条［地域委員会］

本会は、点字表記法の研究と普及を図るため、総会において担当委員を選出し、地域活動を促進することができる。
第14条［事務局会］

本会は、事務処理、会誌編集、その他必要な場合、事務局会を開くことができる。

第５章
第15条［事務局］

事務局及び事務
本会の事務局は、事務局長及び事務局員などによって構成し、次の事務を担当する。
(1) 委員名簿及び関係先住所録の常備(2) 諸会議の記録及び記録簿の管理(3) 会計及び会計書類の作成・管理(4) 会誌の編集及び発行- 37 -

(5) 諸連絡通知の事務(6) その他関係事務
第16条［会計］

本会の経費は、補助金・寄付金などをもって、これに充てる。

第17条［年度］

本会の年度は、毎年４月１日から翌年３月31日までとする。

第６章

付

則

第18条［顧問と会友］

本会に顧問と会友を置くことができる。

第19条［会則の変更］

本会の会則は、委員の４分の３以上の同意を得て変更することができる。
第20条［細則］

本会は、必要な場合、細則を定めることがある。

第21条［施行］

本会の会則は、昭和41年７月24日から実施する。

（昭和53年４月２日一部変更）（昭和57年８月30日一部変更）（平成２年11月２日一部変更）

日本点字委員会細則
顧問と会友に関する細則
日本点字委員会会則第６章「付則」第18条［顧問と会友］並びに第20条［細則］に基づいて、顧問と会友に関する細則を次のとおり定める。
第１条［顧問の選任］

本会は、会長経験者を顧問に選任する。

第２条［顧問の任務］

本会の顧問は、本会の事業並びに運営に関して、会長の相談に応ずる。
第３条［会友の選任］

本会は、退任した委員を、本人の同意を得て、会友に選任する。
第４条［会友の任務］

本会の会友は、点字表記法の普及など、本会の事業の支援に当たる。
第５条［施行］

本細則は、平成２年11月２日から実施する。

- 38 -

編

集

後

記

時期が少し遅くなりましたが、「日本の点字」第31号をお届けします。
巻頭、渡辺勇喜三委員の「点字！

これ僕のもの」は、そのまとめの言葉にあるとおり、点字触読に関する科学的研究の促進を願う点字使用者からの発言です。
文章中の、日本大学心理学研究室で行われていた触読に関する研究は、進学適性検
査を点字で実施するに当たって、温度や湿度と点字の触読速度との関係を科学的に究明しようとする試みの一端でした。渡辺委員は、その研究での触読者の一人でした。
その話を2004年12月の関東地区点字研究会でしていただいて 、「日本の点字」に玉稿をお願いしたものです。ちなみに進学適性検査というのは、通称「進適」と呼ばれ、大学や専門学校への進学希望者に昭和24年の春から全国一斉に実施された適性試験です 。私も昭和28年に受験しました 。点字触読と温度・湿度との関係についての研究は 、
その後ほとんど動きがないまま現在に至っています。
2004年９月、チューリッヒで開催された国際点字楽譜会議に日点委の代表として参加した加藤俊和委員には、この会議での協議事項と併せて、これまでの点字楽譜の国際的な動向を歴史的な歩みをも踏まえて解説していただきました。
「点字ピアノ楽譜あれこれ」をお書きいただいた田中禎一さんは、都立の盲学校で理療科教育に専心する傍ら 、「音楽を大衆のものに」という信念のもとに音楽活動を続けているピアニストです。洋画家の父親を持つ田中さんは芸術的な素養に恵まれ、優れた絶対音感をお持ちの方です 。「この鍵、半音の４分の１狂っている」と言う田中さんの言葉に驚異を覚えたことがあります。田中さんは、附属盲学校中学部１年生
当時、東京ヘレン・ケラー協会主催の第１回全国盲学生音楽コンクール（昭和24年）
ピアノ部門で第１位入賞、高等部３年生の時には毎日新聞社主催の全国学生音楽コン
クールの東日本地区大会ピアノ部門で第２位入賞の実績をあげています。昭和25年11月に行われた附属盲学校創立75周年記念音楽会の折に上演された歌劇カルメンのピアノ伴奏に中学部の２年生で抜擢されたのが音楽への自信になったとのことでした。
「点字ピアノ楽譜あれこれ」は、後半延々と点字楽譜が続きます。点字楽譜に不案
内の方には大変申し訳ないことですが、貴重な表記資料として掲載したことをご理解いただきたいと思います。また、点字楽譜に関心をお持ちの方々には大いにご活用いただきたく期待をこめてお願いいたします。

- 39 -

（小林

一弘）

頒

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注文先・日本点字図書館用具事業課『日本点字表記法 2001年版』（墨字版）『点字数学記号解説 暫定改訂版』（墨字版）『点字理科記号解説 暫定改訂版』（墨字版）『日本の点字100年の歩み』（墨字版）『試験問題の点字表記』（墨字版）

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「日本の点字 第11号」「日本の点字 第12号」「日本の点字 第13号」「日本の点字 第16号」「日本の点字 第17号」「日本の点字 第18号」「日本の点字 第19号」「日本の点字 第20号」「日本の点字 第21号」「日本の点字 第22号」「日本の点字 第23号」「日本の点字 第24号」「日本の点字 第25号」「日本の点字 第27号」「日本の点字 第28号」「日本の点字 第29号」「日本の点字 第30号」（点 字 版）
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日

本

の

点

字

第31号

2007年２月22日発行
発行

日 本 点 字 委 員 会〒169-8586

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