SPUTNIKYIDFF Reader 2021
映画祭公式ガイド［スプートニク］
No.6
10 12 Oct.12
月日｜

私たちが市長になるのよ！ クロスレヴュー｜One Film, Two Reviews―『ボストン市庁舎』“We’re Going to Be Mayor!”: City Hall

結城秀勇｜Yuki Hidetake（映画批評｜Film Critic）『ボストン市庁舎』と前作『インディアナ州モンロヴィア』は、良くも悪くもトランプ政権下の作品であること抜きには語り得ないだろう。
『ボストン市庁舎』の主人公とでも呼ぶ他ないマーティ・ウォルシュ市長が、バイデン政権の労働長官に就任したのだからなおさらだ。だからこそ、映画を見ている間ずっと、ひとつの疑念が湧く。
「シティホール」（原題には「ボストン」という地名すらついていない）という一般名詞を、こうまでひとりの政治家に仮託してよいのか、と。

よくはないのだ。だがそう判断するのは観客である私ではなく、この映画自身だ。この作品が半分以上過ぎるくらいまでずっと、ウォルシュ市長と彼のチームは、多様性を取り入れ、不均等を是正し、格差を無くそうとプロジェクトを立ち上げ、運営していく。そしてそれらが成果をあげてき
たことも語られる。自身の癌やアルコール中毒という経験を話の起点として、老人や退役軍人や障害者といった、常に自分とは異なる人々へ語りかけ続ける彼の姿を見ていると、市長って忙しいんだなという当たり前の感想を持つ。そしてたぶん彼とそのチームはいい仕事をしているのだろう。

For better or worse, it isn’t possible to talk about City Hall andWiseman’s previous work, Monrovia, Indiana without mentioning
the fact that they were both produced during the Trump administration—even more so now that Boston Mayor Marty Walsh, City
Hall’s main protagonist in all but name, has since been appointed
Secretary of Labor under President Biden. Which is precisely why
one question stayed with me the whole time I was watching the film:
Can the complex workings of a generic institution such as city hall(note the lack of “Boston” in the title) really be laid at the feet of asingle politician?
The answer, of course, is no. This isn’t just my opinion as a viewer,
though; rather, the film makes plain as much. For the first half of the
documentary and then some, we watch as Mayor Walsh and his team
set about working to increase diversity, correct inequality, and launch
projects to stamp out economic disparity. And as the film shows,these efforts aren’t without results. Walsh uses his own past cancer

オンライン上映 Online Screening『ボストン市庁舎』City Hall【インターナショナル・コンペティション International Competition】12 日 Oct.12 18:30–

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だがそれは、決して充分であることなどない仕事なのだ。2 時間以上映し出され続けた彼らの仕事を経てなお、零細企業は大規模な現場を市から直接請け負うことができず、ラテン女性の給料は白人男性に遠く及ばず、駐禁違反は後を絶たず、家には巨大なネズミが出て雨漏りもする。ボストンの中でも貧しく犯罪率の高い地域に、大麻を取り扱う店（マサチューセッツ州では少量の所持、栽培、販売が合法）ができようとしている。出店申請のための説明会で、住民たちは過去の経験からの不安を口にする。出店申請者は彼らの言葉を真摯に受け止め、地域貢献への熱い想いを語る。だが、市が定める手順を形式的に守るだけでは、両者の溝を埋めるための話し合いが全然たりない。そんなとき、ひとりの女性が言う。
「みんなで市と交渉するのよ。手続きを変えなきゃ！」。まるで

それはこれまでのマーティ・ウォルシュ＝シティホール体制への革命の呼びかけであるかのように響く。まるで彼女は、私たちが語り合うこの空間

もまた「シティホール」なのだとでも言っているかのように。なぜだか知らないがこの部屋の前方、横に並んだ出店申請者たちの後ろの壁には、スパイダーマンのイラストが描かれていて、その側にはまるでこの部屋にいるひとりひとりを勇気づけるかのようにこんな言葉が添えられていた。
「Be

your own hero」。

マーティ・ウォルシュがこの映画に出ずっぱりにならなければならない理由が、この映画の最後に行われる演説のひとつのエピソードとして明かされる。2013 年の市長選の翌朝、彼が泊まるホテルで朝食を届けてくれたのは、レティというアフリカ移民の女性だった。レティは彼に抱きついて、泣きながら言った。
「私たちが勝ったのよ！ 私たちが市長になるのよ！」。
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ウォルシュは、レティをはじめとする彼ではないあらゆる人を想起させるた

めだけにこの映画に出続ける。というか、政治家の仕事ってそれ以外のなんだっていうんだ。

懐疑から肯定へ2

diagnosis and struggles with alcoholism as a springboard into conversations with all manner of people from different walks of life to his
own—the elderly, ex-servicemen, people with disabilities; watching
him, one is struck by the pedestrian thought that the life of a mayor is,
well, busy. And from the looks of things, Walsh and his team appear
to be doing a fine job.
But it’s also a job in which it’s impossible to do enough. Even after
all the hard work we watch Walsh and his team get up to for over
two hours, there’s always more to be done: micro-enterprises remain
unable to contract large-scale projects directly from the city; Latinx
women’s wages lag far behind those of their white male counterparts;
parking violations stack up; rats infest houses, and roofs go on leaking.
In one scene, a group of investors is trying to open a marijuana dispensary in a poor, crime-ridden part of the city. (In Massachusetts,
the possession, cultivation, and sale of marijuana are all legal in small
quantities.) At a related community meeting, the neighborhood’s residents push back, voicing their concerns born of similar experiencesin the past. The owners listen earnestly, speaking passionately of their
desire to contribute to the community. Even so, by merely following
the procedures laid out by the city, there’s little potential for the substantive discussion needed to bridge the divide between both parties.
A woman speaks up: “We need to get organized and get to the citythen. We need to change this process!” The words sound like a call toarms against the city hall system as personified by Marty Walsh—as
if to claim that the very space they’re in is itself a “city hall.” For somereason, a picture of Spiderman can be seen hanging on the front wallbehind the group of investors, complete with the phrase “Be your own
hero”—words of encouragement that seem almost intended for every
single person in the room.
The reason Marty Walsh features so prominently is made apparent in an anecdote he tells during a speech at the end of the film. He
recounts how, on the morning after the 2013 mayoral election, an
African immigrant woman named Leti delivered him his breakfast in
his hotel room, whereupon she hugged him and tearfully exclaimed,“We did it! We won! We’re going to be mayor!” That’s why Walshappears so frequently throughout: to remind us of Leti along withevery single person out there he represents other than himself. At theend of the day, isn’t that what the job of a politician is supposed to be(Translated by Adam Sutherland)
all about?

クロスレヴュー｜One Film, Two Reviews―『ボストン市庁舎』

From Skepticism to Affirmation: City Hall

クリス・フジワラ｜Chris Fujiwara（映画批評｜Film Critic）『ボストン市庁舎』を懐疑的な目で観る者は、作中で展開される多様な議論が、行政の役割と限界についてのある種の思い込みに基づいているのを見抜くことだろう。この疑り深い人間が、映画を観ているうちにその中心人物、ボストン市長マーティ・ウォルシュに肩入れするようになるとす

れば、それはウォルシュ個人の資質が、彼がそのなかで自己形成を遂げたリベラルな社会の理想をしかと肯定しているからだ。生真面目で精力的、誠実で誰に対しても敬意と共感をもって接するこの人物は、対処すべき課題が次々とやってきても、そのひとつひとつに有能かつ聡明で筋の通ったやり方で取り組んでゆく。

このフレデリック・ワイズマン作品のもたらす体験は、ロベルト・ロッセ

Behind the various discussions that are heard throughout City Hall,
the skeptical viewer will detect certain assumptions about the functions and limits of government. If, over the course of the film, thisskeptical viewer is won over to the side of its central figure, Boston
mayor Marty Walsh, it’s because Walsh’s personal qualities affirm theideals of the liberal society in which he was formed. He is serious,
energetic, and sincere, he treats everyone with respect and sympathy,
and he takes a competent, knowledgeable, and principled approach toeach of the successive issues he must address.
The experience of Frederick Wiseman’s film is not unlike that ofRoberto Rossellini’s Augustine of Hippo, in which the viewer is led to

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リーニの『ヒッポのアウグスティヌス』
がもたらすそれ―観者はアウグス

ティヌスの考えや語り口や行動がいかに歴史的に形成された限定的なものであるかわかっていても、つい彼の目指すところに同調してしまう―とそうちがったものではない。あるいはこれを政治の本性を探るものと考えるなら、『ボストン市庁舎』

は、アイルランド系移民のボストン
市長を主人公に仕立てた有名先

行作、ジョン・フォードの『最後の歓呼』とも響き合う。後者はちょっとした逸話を通してスペンサー・トレイシー演ずる市長の政治手腕とそれに欠かせない品格を説得的に描きつつ、役所の唯一の役割は人びとを助けることにあると示すのだが、同じ主張が『ボストン市庁舎』では、市民と市の職員とのあいだの果てしなく多様なやりとりを通じてなされるのだ。
本作のハイライトのひとつは市内きっての荒れた地域に大麻ショップを開店すべく市の許可を得ようと奮闘する人びとを映した長大なシーンで、それはワイズマン映画につねにみられる強さを示す、感動的な例でもある。そこでは、店側の代表者たちがその店がもたらす公益性に関する生煮えの意見を落ち着き払って自信ありげに口にすると、地元住民からは犯罪や安全性はどうか、民族的表象についてはどう考えているのか、出店することで問題の多い地区の日々の生活や長期的な健康にどれだけ影響が及ぶのかと、鋭く執拗な問いが浴びせられる。そんななか、参加者のひとりがこう述べる―「手続きそのものを変えなければ」。この洞察、そしてこのシーン全体から見えてくるのは、本作で耳にする行政のありかたや役割をめぐる議論に欠けているもの、すなわち、対話のなかでのコミュニティ参加がいかにシステムの変革へとつながるかである。

ウォルシュはボストン・シンフォニー・ホールでの自身の「最後の歓呼」（彼は本作の撮影が終わって一年と少しあとに市長の職を辞し、現在はバイデン政権の労働長官を務めている）で、「もっと対等に話し合えれば、街はもっとしなやかになる」と述べている。彼が本作でたびたび用いる「しなやか（resilient）」の語（たいていは resilience や resiliencyといった名詞形で使われる）は、行政をめぐるウォルシュの信念を支えている楽天性のあらわれである。
『ボストン市庁舎』でワイズマンは、映画を作りつつ、この楽天性に関する証拠を提出し、その分析の枠組みを差し出している。それは「レジリエンス」なる概念をうわべだけで陳腐に

identify with Augustine’s aims,
even while being able to see how
Augustine’s values, language,
and actions are formed andlimited historically. As a study ofthe nature of politics, City Hallis also not without resonanceswith the best known previous
film to feature an Irish American mayor of Boston as its hero,
John Ford’s The Last Hurrah.
Through a handful of anecdotal
incidents, which also serve to convince us of the political skills andessential decency of the mayor (Spencer Tracy), it is shown in The
Last Hurrah that the sole function of government is to help people.
The same point is made in City Hall through an endless variety ofinteractions between citizens and government functionaries.
One of the highlights of the film, and a stirring example of theperennial strengths of Wiseman’s cinema, is the long scene concerning the efforts of a company to obtain a city license to open a cannabis store in one of the most troubled neighborhoods of Boston.
The company representatives’ bland confidence about the ill-definedsocial benefits the proposed store will bring is met with local residents’
sharp and persistent questioning about crime and safety, about ethnic
representation, and about the impacts of the store on the day-to-day
life and the long-term health of an embattled district. One participant observes, “We need to change the process.” This insight, and thewhole scene, indicate what is missing in the discussion of the forms
and functions of government heard in City Hall: a way for community participation in dialogue to translate into changes to the system.
At his own “last hurrah” at Boston Symphony Hall (a little morethan a year after the filming of City Hall was completed, Walsh
resigned as mayor to accept his current position as President Joe
Biden’s secretary of labor), he says, “A more equal conversation meansa more resilient city.” The word “resilient,” used by Walsh throughout the film (usually in the noun forms “resilience” and “resiliency”),
expresses the optimism that founds and justifies his beliefs about government. In City Hall, Wiseman submits evidence concerning thisoptimism and offers a framework for analyzing it, making the film,
rather than a hollow and platitudinous celebration, a complex testing
and affirmation of the idea of resilience.

持ち上げることではなく、むしろその概念を複合的に吟味し肯定することなのだ。

（中村真人訳）

映画･映像文化を担う次世代の人材を育成する、全国の大学連携組織です
全国映画教育協議会
Japan Film School Association

https://jfsa.jp/

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オンライン上映 Online Screenings『発見の年』The Year of the Discovery【インターナショナル・コンペティション International Competition】
9 日 Oct.9 15:00–｜12 日 Oct.12 12:30–

（再）
発見の年
The Year of the (Re-)Discovery
ルイス・ロペス・カラスコ監督に聞く｜Interview with Luis López Carrasco―ムルシア州議会場に火がつけられたときは 11 歳くらいだったとのことで— You were about 11 when Murcia’s parliament was set on fire. Do you
remember anything from that day?

ええ、建物が燃えるのをTVで。ここが新築披露されたのは 7 歳のとき

I remember the building burning on TV, yes. I was seven when it
opened to the public. At school, they gave us classes to explain what
“autonomy” meant, and made us colour sketches of the new parliament. And there it was, four years later, on fire. When I first started tothink about this second film, I wanted to look at the industrial reconversion of the city, because it’s a process that affected plenty of people,
and yet it hasn’t really been studied much. Anytime you approach it
you always hear the same standard explanations: well, we had to do it,
those were factories from the Franco era, they were old, it was inevitable… But when I began to ask those around me about those dramatic
protests, even the elderlies, nobody seemed to remember.

すが、その日のことは憶えていますか？

で、「自治」についての学校の授業で新しくできた自治州議会場のスケッチをしたのですね。燃やされたのはその 4 年後です。2 作目の構想を始めた当初に考えたのは、この街の産業転換期に目を向けたいということでした。その過程では多くの人に影響があったのに、実はあまり検討されてこなかったからです。耳にするのはいつも同じ定番の説明ですよ。あ

あ、あれは必要だった、あの辺の工場はフランコ時代からあってもう古いから仕方なかったのだ……と。ところが当時劇的に展開した抗議行動のことを周りに尋ねると、これについては年長者でさえ誰ひとり憶えていないようなのですね。

— Seriously? The marches, the strikes, the burning?

―本当ですか？デモ行進もストライキも、議会場炎上のことも？

Yes. They thought I was making it all up.

ええ、みんなわたしの作り話だと思っていました。

— But why?

―でもどうしてなのでしょう？

実はその問いこそがこの映画を作りたくなったきっかけなのですよ。なぜ00

そのことを誰も憶えていなかったのか？ 理由はあったはずです。そしてそ00の理由は、あの頃われわれの注目の 90〜95％が 1992 年開催のバルセ

ロナ五輪とセビリヤ万博に向けられていたからだった。スペインの人びと

は世界に対して祖国が文明化された近代国家だと示すことを求められ、しかもその幻想は何をもってしても砕かれることはなかったのです。抗議

自体はたしかに 80 年代を通じてアストゥリアスやガリシアやカディスやビルバオでずっとあったのですが、時代の空気はまた別です。われわれはヨーロッパの一員になろうとしていました。フランコの独裁が終わり、これ

Well, that was the question that made me want to make the film!
Why did nobody remember any of that? There had to be a reason.
And that was because 90–95% of our attention those days was given
to Barcelona’s Olympic Games, and Seville’s Expo 1992. The Spanish
people was called upon to show the world the country was a civilised,modern nation. And nothing was to shatter that illusion. Yes, protests
had occurred all through the 1980s—in Asturias, Galicia, Cadiz,
Bilbao… but our zeitgeist said otherwise. We were becoming part ofEurope. You see, after Franco’s dictatorship, people wanted to believe
things were going to be alright. I remember my mother would tell me,“I don’t want anyone to give me bad news”. Plus, the state-controlled

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からはうまくいくとみんな信じたかったのですね。母もよく「誰からも悪い
知らせは聞きたくない」と言っていましたし。それに、そうした抗議や苦悩の声は、国家の管理下にある公共テレビからはいつもノイズとして背景に追いやられてもいました。つまり、進歩に背を向けて過去にしがみつく労働者という神話の捏造にメディアが加担していたわけですが、この映画の主な目的は、そうした神話を打ち砕き、当時のプロテストに新たな声（…）
を与えることにあったのです。

―本作のハイブリッド性にも実に魅かれるところがありましたね。いま観ているものが過去の再演なのかドキュメンタリーなのかフィクションなのか正確にはわからないという……。

（…）本作の場合、われわれが話しているのは誰もが本当はよく知らない時と場所についてなのですね。それは実際には存在していないものを可視化することにも関わります。労働者たちの取材を始めた段階で彼らに映画に出演もしてほしいと考えたのはそのためです。しかしそれは、再演という前提全体が弱まることを意味していました。古い Hi8 カメラを使い、当時の外見と空気そのままの酒場で撮影するというアイデアはたしかに残しましたけどね。

―しかしあの酒場だけでなく、映画全体がどこか別の時代の世界に留まっているようで、どこを向いても映る人、映るものすべてが時が止まって見えます。街はいまも本当にあんな感じなのですか？

まぁ地域によってかなり違いますし、カルタヘナは 2000 年以降の多額の投資で観光業が伸びてずいぶん変わりましたけど、たとえばラウニオンなどは全然ですね。少し前パートナーとあの辺りを歩いていたら「ここってほんとにスペイン？ 70 年代のポルトガルみたい」と彼女に言われまし

たし。開発が進んでないとかうらぶれているとかでなく、本当に時が止まって見えるのですよ。映画の出演者には、当時でも難なく通じるような服を着てもらうようにもしています。場合によっては彼らの会話にフィクションの層を重ねようともしましたが、それも決して過剰にはしていません。若い人たちのなかには時代の符牒となるようなものは加えないのかという意見もあって「ペセタの話とか細部をあれこれ入れよう」とも言われたのですが、そうした初期段階での試みも出演者がそのフィクションに引っ張られすぎて、あまりうまくいきませんでした。だから結局、撮影中は彼らの自由にさせて、こうした時間の曖昧さをあとから編集で作り直すことにしたのです。もちろん仕掛けはまだあるのですが、どれも出演者がまったくの即興で出してきたものに匹敵しうるものではありません。再演の要素は最終的に、わたし自身がかなり薄めたのです。

public television channels always turned those protests and suffering
into background noise. And the main goal of this movie was to givethem a new voice, and shatter a myth the press helped fabricate: thatworkers were nostalgic, opposed to progress. […]— I was really fascinated by the hybrid nature of your project. It’s notexactly clear whether what we’re watching is a re-enactment, a documentary, fiction…

[…] Here we’re talking about a time and a place nobody reallyknows much about. It’s about making visible something that doesn’treally exist. That’s why when we started to interview the workers, we
wanted them to also feature in the film. But that meant the whole
re-enactment premise started to shrink. We did keep the idea of using
old Hi8 cameras to shoot. And we did keep the idea of filming in a barthat had the look and vibe of those years.
— But it isn’t just the bar – the whole film seems to hang in some anachronistic region, and everywhere you turn things and people look frozen in time.
Does the city really look like that?

Well, it very much depends on the neighbourhood you’re in, and as
Cartagena received plenty of investment since 2000, with the growthof tourism, it changed a lot. But La Unión, for instance, hasn’t at all.
I was walking there with my partner not too long ago, and she turned
to me and went: “am I even in Spain? This looks like 1970s Portugal”.
It’s not like it’s underdeveloped, or abandoned – but it truly does look
like it’s frozen in time. We made sure people wore outfits that could
easily pass for that era, too. And in some cases we tried to add a layerof fiction to their chats, but never too much. Some of the youngest
folk would ask if they could add some temporal references from theera: “ok, but let’s mention pesetas, let’s give this or that detail…” But
those early experiments did not work out. They were all too hungup on that fiction. So I ended up giving them a blank cheque, anddecided I’d recreate this temporal ambiguity in the editing room.
Sure, there was still some artifice, but none of it could ever match
what they offered us through sheer improvisation. In the end, I did
attenuate the re-enactment a fair bit.
Excerpted from Senses of Cinema, Issue 94, April 2020.
https://www.sensesofcinema.com/2020/conversations-with-filmmakersacross-the-globe/luis-lopez-carrasco/
Interview conducted by Leonardo Goi（中村真人訳）＊Senses of Cinema、94 号、2020 年 4 月（https://www.sensesofcinema.

com/2020/conversations-with-filmmakers-across-the-globe/luislopez-carrasco/）より抜粋。聞き手＝レオナルド・ゴイ

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SPUTNIK YIDFF Reader 2021［スプートニク］No.6 10月12日｜Oct.12

記憶と記録、
私と公の狭間で―『スープとイデオロギー』

Between Memory and Record,
Between “Me” and the Public: Soup and Ideology

石坂健治｜Ishizaka Kenji（映画研究｜Film Studies）『スープとイデオロギー』Soup and Ideology【インターナショナル・コンペティション International Competition】
本作品は YIDFF 2021 オンライン上映はありません。This film will not be screened online.

クラウドファンディングを募る時点で本作は「 ヤン一家ドキュメンタリー三部作 の完結編となります」と予告されていた。朝鮮総連の幹部として（2005）、献身的に活動してきた父親との確執を描く『ディア・ピョンヤン』

帰国事業で北朝鮮に渡った兄たちを訪ね、その家族の現在に焦点を当（2009）からの流れを考えれば、一人暮らしのなかでてた『愛しきソナ』

息子たちへの仕送りを続けている母親の日常から始まる本作は、確かに三部作の「第 3 部」に相当するだろう。しかし同時に、初期の YIDFF

で毎回のように『僕は怒れる黄色』の最新増殖バージョンをお披露目していたキドラット・タヒミックを例にあげるまでもなく、作家としてのヤン ヨン（2012）も含めて、いまなお未完で増殖をヒは、劇映画の『かぞくのくに』

続ける超長尺の 1 本の映画を撮り続けている過程にあるのではないか、

そうなると果たして「完結編」なるものが到来するのだろうか。そんなことを思いながら本作を観ることになった。

本作における過去作との大きな違いは、作家が北朝鮮に入国できなくなったという事態である。現在の家族の姿を直接に撮れないという不自由さは、おのずと映画の構造にも影を落としているのだが、作家はリアル

タイムのドキュメントでない別種のメディアを動員して補強を試みている。
回想シーン、写真、手紙、アニメーション。これらがさり気なく挿入され、抜群の効果を発揮している。鬼籍に入った父親やピョンヤンに暮らす家族の姿は過去作を引用しての回想シーンに委ねられるが、実家の壁に掛けられて母親を囲んでいる夥しい数の写真もまた強い印象を残す。ノスタルジー、懐かしさ。しかし北の最高権力者と並んで写る父親の姿がそうした単純な感傷を堰き止め、観る者を現実に引き戻す。作家は一貫して自分と家族のことしか語らないのだが、そこに世界の構造や歴史の深層が濃密に写り込んでくるのだ。

本作の大きな柱は、母親がそれまで語らなかった済州島の虐殺、すなわち「4・3 事件」のことを、直接の目撃者・生存者として語り始めるくだりである。親族にも及んだ凄絶な虐殺の記憶はアニメーションに形をThis film was announced as a concluding part of the “Yang Family
Trilogy” at crowdfunding. The first of this trilogy, Dear Pyongyang(2005) depicts discord between the director, Yang Yonghi and herfather, a dedicated and leading activist of the General Associationof Korean Residents in Japan. In the second of the trilogy, Sona, theOther Myself (2009) she visits her brothers in North Korea who havemigrated there as part of the repatriation program, focusing on thepresent moment of their lives. When we think along this line, we
can naturally see Soup and Ideology as the third of the trilogy since it
begins with her mother who lives alone and continues to send money
to her sons. However, like Kidlat Tahimik who showcased the latest
version of the ever growing Why Is Yellow Middle of the Rainbow? (IAm Furious Yellow) at almost every YIDFF years ago, isn’t the filmmaker, Yang Yonghi still in the process of shooting a super-long film,
including the feature, Our Homeland (2012), that remains incomplete and continues to grow? Will a concluding part really arrive,then? Musing like this, I came to see this film.
The film greatly differs from her previous films in that she can nolonger enter North Korea. Inconvenience in which she cannot directly
film her family has, not unexpectedly, influenced the structure of thefilm, and she tries to supplement it by mobilizing media other thanreal-time documentary: flashback; photos; letters; and animation.
Nonchalantly inserted, these are superbly effective. While the figuresof her late father and family members in Pyongyang are quoted fromher previous films to appear in flashback, innumerable photos hungon the walls that surround her mother are also quite impressive andeven nostalgic. Nevertheless, the character of her father, photographed together with the most powerful man in the North, prevents
the spectator from indulging in such sentimentalism and brings usback to reality. Although the filmmaker only and consistently talks
about herself and her family, she simultaneously captures the struc-

SPUTNIK YIDFF Reader 2021［スプートニク］No.6 10月12日｜Oct.12

変えて挿入される。リティ・パンが『消えた画 クメール・ルージュの真実』（2013）でポルポト派による虐殺を土人形のクレイ・アニメーションで描いたように、ここには表象困難な体験をいかに表象するかという難題をめぐる作家の慎重な考察の跡がうかがえる。それにしても、「私」の体験を研究者グループに向けて初めて「公」に証言し始めた途端にアルツハイ

マー性認知症が進んでいくとは。朝鮮半島情勢と日韓関係の変化に伴う渡航制限の緩和により、記憶が薄れゆくなかで済州島に旅することが叶った彼女の遠くを見るような眼差しから、記憶が記録になっていくときのズレ、そしてヤン作品を貫く「私」と「公」の乖離の問題が浮かび上がってくる。蓋し全編の白眉であろう。

実は本作のもう一つの柱は、結婚を間近に控えた作家自身の姿である。マレビトとして彼方より到来する配偶者（になる男性）が加わり、母親が得意とするサムゲタン（参鶏湯）のレシピを熱心に会得しようとする、穏やかな雰囲気を醸すこの人物は本作に新鮮な風を送り込むとともに、作家とのコンビで（朝鮮のスープも受け継ぎながら）次の時代を歩んでいく予感が兆す。二人は新しい生活を準備しながら、先に言及した写真を次々と壁から外して箱にしまっていく。なるほど、家族の過去と未来が交差する象徴的なこの場面をもって本作を三部作の「完結編」に据えるのは妥当かもしれない。しかし評者は作家夫婦の今後を引き続き観たいとも思ってしまったのだった。

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ture of the world or depths of history in an intimate way.
A great pillar of this film is the scene in which the mother begins
to tell about the massacre on Jeju or the Jeju April 3 Incident as awitness and survivor. The memories of the terrible mass slaughterof her relatives and other islanders have been transformed into animation in the film. Just as Rithy Panh uses claymation to depict thewholesale killing by Pol Pot in The Missing Picture (2013), Yang
Yonghi has also carefully considered the aporia of how to represent
the almost inexpressible experience, the trace of which is palpable in
the film. Be that it may, what a surprise! As soon as the mother begins
to publicly tell her personal story to a group of researchers, her Alzheimer’s disease progresses. As travel restrictions have been relaxed
due to changes in the situation in the Korean Peninsula as well as therelationship between Japan and Korea, she, with her fading memory,
finally travels to Jeju. Her faraway gaze brings into surface both thegap between memory and record and the chasmal question of “me”
and the public that runs through Yang’s films. Perhaps, this is a highlight of the entire film.
Another pillar of the film is the filmmaker herself who is about toget married. A man (who will become the spouse) arrives as a visitor
from afar. He has a laid-back vibe about him and is eager to learn
the recipes of the Samgyetang soup, the mother’s specialty. Besides abreath of fresh air in the film, he leaves us the impression that he will
walk into a new era with the filmmaker (while inheriting the Koreansoup). Preparing for a new life, the couple remove the aforementioned
photos from the walls, one right after another, to put them in a box.
Indeed, it may be reasonable to put this symbolic scene in which
the familial past intersects the future as the concluding part of thetrilogy. But I’d love to see more of the couple’s story in the sequel.
(Translated by Yamamoto Kumiko)

踊り子たちの淡々とした野性味―『ヌード・アット・ハート』

A Simple Air of Wildness: Nude at Heart

武藤大祐｜Muto Daisuke（ダンス批評｜Dance Critic）

第二次大戦後まもなく始まった日本のストリップは、1960〜70 年代に隆盛を迎えた後に衰退を続け、いまや風前の灯火というべき状況にある。
最盛期には全国に 200 館あった劇場も現在わずか 20 館を下回っている。奥谷洋一郎監督の『ヌード・アット・ハート』は、このストリップ劇場
を仕事場とする「踊り子」たちの日常を写し取ったものだ。

画面は日本各地の劇場や楽屋の間を頻繁に飛び移る。広島第一劇場、まさご座（岐阜）、ライブシアター栗橋（埼玉）、ニュー道後ミュージッ

ク（愛媛）―。しかし巡業する踊り子たちを追いかけるというより、異なる劇場の舞台と台所をつなぎ、別の楽屋をあたかも同一の室内である

かのようにつなぐなど、複数の空間のトリッキーでリズミカルな接続、さらには映像とサウンドトラックの複雑な交錯により、「場所」の感覚を大胆に稀薄化している。むしろ特定の時と所を超えた抽象的な時空に巻き込

まれたような、不思議な感覚に襲われる。

そこは踊り子たちの日々の生活の現実感と、舞台という夢幻の世界の非現実感とがない交ぜになった不分明地帯である。舞台袖で踊り子が交代する様子や、照明担当者との打ち合わせ、終演後に舞台で行われる稽古など、観客には普段見ることのできない現場の光景も興味深い

Japanese striptease performances began soon after World War II, butsince its salad days in the 1960s and 70s, the industry has seen a continuing decline, and, today, the business is hanging by a thread. At
its peak, there were 200 strip theaters nationwide, and now there aretwenty. Nude at Heart, directed by Okutani Yoichiro, traces the daily
lives of the odoriko (dancers) who work at these strip theaters.
The screen frequently jumps between dressing rooms and theaters
in Gifu, Saitama, Ehime, and all over Japan. But that’s not to say thefilm follows the odoriko on their nationwide tours. Rather, througha complex intermingling of images and sound that blends different
theater stages and kitchens, fuses separate dressing rooms as if they
were one interior, and links numerous spaces in a cunning, rhythmical way, the film boldly dilutes a sense of “place.” It grips us with thestrange sensation of being entangled in an abstract space-time thattranscends any particular space or time.
It’s a murky zone that merges the reality of the odoriko’s everyday
life with the unreality of the fantasy on the stage. The film shows aside of the odoriko at work that is normally invisible to audiences,rotating turns backstage, meeting with lighting directors, and8

SPUTNIK YIDFF Reader 2021［スプートニク］No.6 10月12日｜Oct.12

が、料理や風呂掃除、家族への電話、衣装の修繕などといった日々の営みのディテールが、虚と実の境界に息づく踊り子たちの「生」を伝えてくる。

固定カメラで捉えられた、饒舌な問わず語り、あるいは化粧鏡越しの

内省的な語り。ある若い踊り子は、いつも客席で寝ていた観客がついに自分のステージを見てくれた時の喜びを吐露する。別の踊り子は、この仕事を長く続けても自分の尻が垂れて来るのは見たくないと話す（それを聞いたもう一人の踊り子は、ため息と悲鳴と共感が入り混じった声で応じる）。一体どれだけカメラを回したのだろうと思うほど、印象的な言葉に満ちた映画だ。

日々劇場に通う観客からすると、ストリップを失われゆくものとして、いささかの哀感を滲ませながら描いている点にまったく抵抗を覚えないといえば噓になるだろう。しかしこの映画に登場する、実に様々な世代の踊り子たちが、知識や技術を受け継ぎ、古いしきたりの喪失を嘆き、あるいは新たな試みに挑戦しながら、「伝統」を脈々と紡ぎ出している様子を見ていると、やがてこれが途絶える日が来ようとは到底思えない。どの踊

り子も、そして劇場スタッフも、静かだがポジティブな力に満ちている。最新流行のショービジネス界で鎬を削る人々とも、由緒に守られた厳格な古典芸能の世界とも違う、淡々とした野性味ともいうべきものを身にまとって見える。

風営法によってストリップ劇場は新規開業がほぼ不可能な状態にあり、したがって今後も減少こそすれ増加はしない。にもかかわらず、この映画が映し出す「伝統」の動態を見ていると奇妙にも楽観的な気分に捉われてしまうのは、この「伝統」が、女たちの形作る共同体の姿でもあるからだろうか。母子にもなぞらえられる先輩と後輩の関係、女同士でしかできないあけすけな会話、観客に向けて「色気」を演出するテクニックの伝授。ストリップなどというものが生まれるはるか以前から、すな
わち中世の白拍子や、近世以降の芸者などといった女性芸能者たちから連綿と続く伝統＝共同体、などといったら大袈裟に響くかもしれない。
しかしストリップが、人間が体を持ち、性を持つ限りはおよそ手放し得な

い種類の娯楽であることを、観客は痛いほど知っているし、踊り子も深く理解しているに違いないのだ。

holding post-performance stage rehearsals, and it merges this spectacle with the details of the everyday business of cooking, cleaning
bathtubs, phoning family, and repairing costumes as a way to convey
the “life” of odoriko, which lives and breathes on the border of truth
and invention.
A motionless camera captures garrulous unprompted commentary, or sometimes the commentary is introspective and spoken to a
makeup mirror. A young odoriko radiates with joy as she confides how
an old man, normally asleep in his seat, finally looked up to watch
her stage. Another odoriko talks about how she’d like to keep at her
job but doesn’t want to show her derriere sag (A third one hears thisand responds with a sympathetic half-sigh, half-shriek). The movie isso full of these kinds of striking moments, you have to wonder how
much footage they had to shoot.
As a regular of the strip theater, I can't say I’m completely comfortable with the portrayal of the striptease as a lost art, with a touch ofpathos. However, watching the truly intergenerational lot of odoriko
documented in this film passing on their knowledge and craft, lamenting the loss of old customs, or trying new things as they build on an
unbroken “tradition,” it’s impossible to believe the day will soon comewhen it all ends. The dancers as well as the theater staff are full of aquiet but positive energy. It’s different from the people who compete
ruthlessly in a showbiz world dedicated to the latest fashion or the
rigid world of classical theater that is protected by history. It’s likedressing in something that could be called a simple air of wildness.
Entertainment industry laws have made it nearly impossible toopen a new strip theater, so, in the future, their numbers will only
decrease and never increase. Nevertheless, watching the dynamics
of the “tradition” reflected in this film, I’m taken by a strange senseof optimism, maybe because this “tradition” is one of community
formed by women. There are the relationships between veterans andnewcomers, like mother and child, the frank conversations that can
only be shared between women, and the teachings of techniquesdelivering “sex appeal” to the audience. Japanese strip shows werecreated a very long time ago and have endured through a lineage that
includes the shirabyoshi of the Kamakura and Muromachi eras andthe geisha and other female entertainers of the early modern era. And
although it may sound like an exaggeration to equate this tradition
with community, as audiences are painfully aware and as the odoriko
fully understand, striptease is a breed of entertainment that humans
can’t let go of as long as they have bodies and sexuality.
(Translated by Thomas Kabara)『ヌード・アット・ハート』Nude at Heart【インターナショナル・コンペティション International Competition】
本作品は YIDFF 2021 オンライン上映はありません。This film will not be screened online.

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山形特選、
この一品｜Yamagata, à la carte ……………
（6）

キャラクターから知る町の名産品

Learning about Local Specialties from Local Mascots

吉野美智子｜Yoshino Michiko（元 公益財団法人山形県国際交流協会 国際交流員

Former Coordinator for International Relations, Association for International Relations in Yamagata）

私の山形のお気に入りを一つ挙げるならば、各自治体のキャラクター、いわゆる「ゆるキャラ」です。キャラクター・グッズを買うのも楽しいですが、それらのキャラクターを通して、それぞれの町が誇るものを知ることもでき

高畠町公式マスコットキャラクター たかっき はたっき

Takahata Town’s mascot characters, Takakki and Hatakki

ます。たとえば、高畠町のキャラクター「たかっき」と「はたっき」は、同町出身の作家、浜田廣介さんの名作童話『泣いた赤おに』がモチーフになっています。まるっこい姿の赤鬼「たかっき」
・青鬼「はたっき」は、それぞれの好物であるブドウとラ・フランスをかたどったポーチを提げていますが、いずれも高畠が古くから生産している果物です。あるいは、山形市のキャラクター「はながたベニちゃん」がまとっている着物には、山形の果物としてはおそらく最も有名なさくらんぼが柄にあしらわれていま
すし、手にしている花笠は、山形の代表的な夏祭

り「花笠まつり」で使われるものです。愛らしいキャラクターたちは、その土地ごとの名物を思い起こすよすがにもなることでしょう。

山形市のお宝広報大使 はながたベニちゃん

Yamagata City’s mascot character, Hanagata Beni-Chan

If I had to pick my favorite thing about Yamagata, it would be its
yuru-chara. Yuru-chara are the various mascot characters created topromote the cities and towns of Japan. While buying mascot merchandise is fun enough, what’s great about yuru-chara is that they
can also teach about what makes a town special. For example, the two
mascots for the town of Takahata, named Takakki and Hatakki, arebased on The Red Ogre Who Cried, the classic fairytale by Hamada
Hirosuke, an author from Takahata. Takakki is a big, round red ogreand Hatakki is a big, round blue ogre, and each one carries arounda pouch in the shape of their favorite thing, a bunch of grapes for
Takakki and a pear for Hatakki, two fruits Takahata has been producing for a long time. There’s also Hanagata Beni-Chan, the mascotof Yamagata City, who wears a kimono adorned with cherries, perhaps
the most famous fruit of Yamagata. And the hanagasa (straw hat decorated with flowers) in her hand, has been featured in the Hanagasa
Festival, Yamagata’s quintessential summer festival. These adorable
mascots are a good way to remind us of the various local specialties in(Translated by Thomas Kabara)
our communities.

編集後記｜観客の皆様のみならず上映作品の監督の方々も山形にお迎えできず、スクリーンで映画をともに観ることもあたわず、しかしその一方で、オンライン開催によって可能になったこともきっとあるでしょう。さまざまな危難を乗り越えつつ 30 年以上にわたって継続してきた YIDFF の軌跡を顧みれば、今回もまた、地方都市で開催する「国際映画祭」の意義をやまず問い返してきた本映画祭にとって、今後の小さからぬ糧となったように思われます。とまれ、2023 年こそは、ぜひ山形で。最後に、寄稿者、翻訳者、広告ご協賛の皆様にあつく御礼申し上げます。
（奥山心一朗）

Editorial | Though we were not able to learn from meeting our guests in person, the selected film directors were unable to visit Yamagata, and it was not possible to watch the films on screen, on the other hand
there must have been things that became possible because of this online festival. Considering the path
the YIDFF has walked to date, continuing over 30 years while overcoming various crises, I think there issome encouragement for the future in this year’s event, which has made us yet again verify the meaning ofholding an international film festival in a provincial city. In any case, we hope to see you in Yamagata in
2023. And, in closing, I would like to express my most heartfelt gratitude for the generous support of ourcontributors, translators, and sponsors. (Okuyama Shinichiro, translated by Kyle Hecht)

SPUTNIK 編集部｜SPUTNIK Editorial Board［全体統括 Director］土田環｜Tsuchida Tamaki［編集長 Chief Editor］奥山心一朗｜Okuyama Shinichiro［編集 Editors］中村大吾、中村真人｜Nakamura Daigo, Nakamura Masato［デザイン Design］éditions azert

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ロックスリー｜Roxlee（映画作家、漫画家｜Filmmaker / Cartoonist）

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発行日：2021 年 10 月12日｜Date of Publication: October 12, 2021