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DOCUMENTARY of...《作品》としての映像記録について
後藤龍一（関口久雄ゼミ）目次

序章

第３章：作品のための公演

第１章：カメラをまわす

第４章：創作活動の記録映像作品

第２章：記録映画の編集

終章 :

序

章

なった。そして，彼の監督作品を古い方から順にみた。その中に世界観を共有している『Helpless

映像と真摯に向き合った大学生活 5 年間であっ（1996）』『EUREKA（2000）』『サッド ヴァケイショ

た。みることからはじまり，撮影，編集へと続くン（2007）』という北九州サーガと呼ばれている作業。試行錯誤を繰り返し，少しづつ前進する。

3 作品がある。作品と現実の時間軸は共有されて繰り返しの中で，何かに気づく。その“気づき”

おり，『Helpless』から『サッド ヴァケイション』

はやがて大きな疑問へと繋がる。いわゆる劇映画まで作品と現実，どちらも約 10 年の月日が流れの制作にはじまり，いつの間にか記録映像，ドていることになる。『Helpless』で 23 歳だった浅キュメンタリーにたどり着いた。では，自分が対野忠信は『サッド ヴァケイション』では 33 歳に，峙することになったドキュメンタリーとは何か。

『EUREKA』で 15 歳だった宮﨑あおいは『サッ

この問いに明確な答えは未だにない。結論から先

ド ヴァケイション』では 22 歳になっている。例に言ってしまえば，映像というメディアが記録とえ，映画の物語が虚構であったとしても，出演しいう側面を持っている限り，どのようなジャンルている 俳優達の時間の経過は事実である。そこであっても，すべての映像がドキュメンタリーにには目に見えなくとも，確実に 10 年間という時なり得ると私は考えている。いわゆる一般的に考間が存在している。

えられているドキュメンタリー像とは全く逆であ

もうひとつの具体例として，岩井俊二の『打ちる。これを前提条件として，いわゆるドキュメン

上げ花火，下から見るか？横から見るか？（1993）』

タリーと呼ばれている作品群や自身の制作活動をと『少年たちは花火を横から見たかった（1999）』

例に挙げ，ドキュメンタリーというものを，今まの 2 作を挙げたい。『打ち上げ花火，下から見る

でとは少し別のカタチで考察したい。

か？横から見るか？』から『少年たちは花火を横

何かに気づくきっかけとなったのは，いわゆるから見たかった』までは 6 年の月日が流れている。

ドキュメンタリーと言われている作品ではなかっ

12 歳だった山崎裕太は 18 歳になり，14 歳だった

た。もともと映画は好きで，古いものから新しい

奥菜恵は 20 歳を迎える年になっている。俳優たものまで色々な作品をみていたが，劇映画ばかり

ちだけではなく，ロケ地である千葉県飯岡市の町に偏っていた。ドキュメンタリーと劇映画は別物

並みも様変わりしている。かつて，なずなが着替であるということを無意識に刷り込まれていたか

えたトイレはもうなくなっている。それでもそこらなのかもしれない。そのような状況から抜け出にトイレがあったことを知っているし，少年少女

すきっかけをくれたのが青山真治であった。彼だった彼ら，彼女らを知っている。一度『少年たの『エリ・エリ・レマ・サバクタニ（2005）』とちは花火を横から見たかった』をみてしまえば，いう映画をみてから，遅ればせながらファンに『打ち上げ花火，下から見るか？横から見るか？』

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DOCUMENTARY of...《作品》としての映像記録についてを純粋にみることはできない。それは先に挙げた，グリイアスン）について言及され，ドキュメンタ

青山真治の 3 作品も同様である。彼らが，彼女ら

リーとは何かということが問われている。そしがこの先どうなるか，その姿を知ってしまっていて，時代を経て，『阿賀に生きる（1992）』などでるからだ。何かを知ることは何かを捨てること同知られる映画監督の佐藤真によれば，ドキュメン

じだ。知らない自分，純粋な自分を捨てる。だか

タリーとは「《…》映像でとらえられた事実の断ら幸せにはなれないのかもしれない。それでも生片を集積し，その事実がもともともっていた意味

きていかなくてはならない。

を再構成することによって別の意味が派生し，そ劇映画でも，記録映画でも，カメラを回さなけの結果生み出される一つの〈虚構＝フィクション〉

れば何もはじまらない。そこに両者の差はない。

である」［佐藤 2009, p.14］。つまり，その定義に記録されているからこそ，過去もその少し先の未は明確なものはない，と同時に，一般にイメージ

来も知ることが出来る。そしてその瞬間を記録しされているドキュメンタリー＝客観的な記録とはているということは虚構ではない。『少年たちはまったく異なるものとして制作されているドキュ

花火を横から見たかった』の終盤で，奥菜恵＝な

メンタリーもあることを，知ることができた。しずなのナレーションが入る。

かし，それらのことを知った上でも，やはり何か
違和感を感じる作品があった。特にそれがフレデ「《…》私達にとってあの撮影現場はまちがい

リック・ワイズマンや羽仁進の作品である。

なくここにあった。振り返ると時の流れはそ最初にみたワイズマンの作品は『パリ・オペラ

れからずっとまっすぐ，今の私達まで続いて座のすべて（2009）』であった。ファーストカッ

いる。まっすぐ今の私達に繋がっている」

トはモンマルトルの丘。そこからパリの町並みへと続き，オペラ座に入っていく。BGM もナレー

映画をみている側も，制作する側も，劇映画とションも一切ない。そこには映像しか存在しない。

記録映画の境界線など曖昧なのものであると感じ

これは『パリ・オペラ座のすべて』に限ったことているのかもしれない。

ではなく，すべての作品に言えることである。ど

第１章：カメラをまわす
ドキュメンタリーとは何か，という疑問を持ちの作品も BGM もナレーションもない。何もない状態をあえて選択している。それは監督デビュー作である『チチカット・フォーリーズ（1967）』

始めてから，国内外の様々なドキュメンタリー映から最新作の『クレイジーホース・パリ

像を熱心にみるようになった。『情熱大陸』『NHK

石たち（2011）』まで一貫している。ただし，日スペシャル』『NONFIX』などの TV ドキュメン

本で公開される時は，字幕が付けられる。『チチタリー番組にはじまり，『極北のナヌーク（1922）』

カット・フォーリーズ』『最後の手紙（2002）』『福『意志の勝利（1934）』『ゆきゆきて，神軍（1987）』

祉（1975）』『法と秩序（1969）』『ボクシング・ジ『都市とモードのビデオノート（1992）』などのム（2010）』『パリ・オペラ座のすべて』『クレイ歴史的に評価された有名なものから，『監督失ジーホース・パリ格（2011）』『DOCUMENTARY of AKB48 to be

みた。『病院（1969）』『霊長類（1974）』『肉（1976）』

continued

夜の宝

夜の宝石たち』は字幕付きで10 年後，少女たちは今の自分に何を『適応と仕事（1986）』などは字幕なしでみている。

思うのだろう？（2011）』といったユニークなも映画をみているのか，字幕を読んでいるのか。ワ

のまで，さまざまなドキュメンタリー映画もみてイズマンの作品においては，字幕など必要ない。

いった。ドキュメンタリーの定義等についてもワイズマンは映像で全てを語る。

色々と調べてみた。すでに 60 年以上前から日本

では，ワイズマンは一体何を作ろうとしていでも，雑誌『映画芸術』1951 年 6 月号の「特集ドキュるのだろうか。『チチカット・フォーリーズ』に

メンタリィ理論」において，記録映画の作者であついてのインタビューで次のように述べている。

り，ドキュメンタリーという言葉の生みの親であ「《…》自分の使命は，映画をつくること。この施る，ジョン・グリアソン（本文中ではジョオン・

設を変革しようとは考えない。施設の人びとに

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しっかり仕事をしろとメッセージを伝えようとは彼らに変化の兆しがあらわれる。《…》なにかが，意図しない。わたしの仕事は，自分が現場で見た彼らのなかで，すこしだけ動きだす」［羽仁 1972,

こと聞いたこと感じたことにもとづいて，できる

pp.86-87］。そしてそのなにかが動きだした結果，だけよい映画をつくることだ」［土本・鈴木 2011,

この男の子は“演技”をする。カメラや，撮影隊

p.23］。ワイズマンは第三者的存在でもあり，且の視線が，そうさせたのだろう。しかしここでのつ主観的でもある。では撮影する対象との距離感“演技”は劇映画で行われる演技ではなく，ワイはどうなっているのだろうか。撮影現場の状況にズマンのいう“適切だ”と思い行動することと同ついてワイズマンは「《…》倫理と戦略が共存すじである。ただし，ドキュメンタリー＝演出はな

る状況なのだ。倫理とは，自分たちが何をやっていと考えてる人たちには，これは虚構であると言いるのか人びとに説明して，撮影許可を得ること。

われるかもしれない。確かにカメラを向けなけれ戦略とは，人びとを撮影隊に馴染ませ，安心させば，人は何も行動せず，いわゆる記録された事実ることだ。作り話でひとを騙して撮影許可を取っとは異なる事実が生まれていたであろう。けれどたことは，一度たりともない」［同土本・鈴木 , p.23］

も，カメラを回さなければ何もはじまらないのだ。

と言う。ワイズマンは参与観察等とはまた違った

カメラを回す事自体が，すでに演出である。何を方法で対象との距離感を築いている。ここで，距撮影するのか，そして何を撮影しないのか。そこ

離感についての大きな問題として，カメラの存在に客観というものは存在せず，あるのは主観のみが挙げられる。カメラを向けられれば，とっさにである。撮影者がいくら客観的に振舞ったとして身構えてしまう人は多いだろう。記録をされるとも，記録をする限り，カメラという存在は消えないうことを意識してしまう。記録されたものは繰い。神の視点にはなり得ない。カメラを向けるこ

り返しみられる。そのために少しでも良く写ろうとで生じる“何か”も含めてドキュメンタリーでと振る舞う。しかしワイズマンはそうは考えていある。ワイズマンと羽仁の作品は，それを踏まえなかった。「《…》キャメラは現実を変えないとわた上でつくられている。そしてドキュメンタリー

たしが主張する理由は，われわれ人間のほとんどとは何かということを問いかけてくるのだ。

が，突然別人のように振る舞えるほど演技能力に第２章：記録映画の編集は長けていないということだ。《…》人びとが自分のおかれている状況に対して『適切だ』と思う

一概にドキュメンタリー映画，記録映画といっ行動を取るさまをキャメラで捉える，それがまさても，その定義と同様に様々な作品がある。先にしくドキュメンタリー作家としてのわたしが求め述べたワイズマンや羽仁の作品はもちろんのこているものだ。わたしの映画は，さまざまな場所と，対象との関係性を築くことを大前提とする小と状況における『ふつうの行動』についての記録

川紳介の作品，そして劇映画ですら記録映画になである。それが，キャメラが現実を変えないといりうる。

う主張の第一の理由だ」［同土本・鈴木 , p.27］。

第１章では，カメラをまわさなければ始まらな

別の具体例も挙げてみる。羽仁進監督作品の『絵いということを述べた。撮影した後は編集をしなを描く子どもたち（1956）』の登場人物である子ければならない。ドキュメンタリー作品にとって，どもたちについて，羽仁は自著でこう述べている。

編集作業は最大の悩みでもあり，楽しみでもある。

「彼らは，他の子どもたちほど，カメラの出現に

小林正樹の監督した記録映画『東京裁判（1983）』

興奮しなかった。外界から刺激をうければ，すぐを具体例に，編集の意義を考えてみる。
『東京裁判』

反応する。そういうことをしないのである。できの編集を担当したのは浦岡敬一である。『映画編ないのである。彼らは，特別にカメラの前だから，集とは何か

引込み思案になったのではない。いつでも，引込照しながら，話をすすめていきたい。

浦岡敬一の技法』［浦岡 1994］を参み思案だったのである。カメラが，加わったから

浦岡は 1948 年に松竹に入社する。当時，編集といって，どういうこともない。しかし，僕たち

は女性のほうが多かった。そこで編集助手をつとがカメラをすえて，彼らの行動を追いはじめると，め，浜村義康に師事することになる。この浜村義121
DOCUMENTARY of...《作品》としての映像記録について康という人は小津安二郎の編集を担当していた技

詳しくは後述する。話を戻したいと思う。その後師であった。浦岡によれば「《…》浜村さんは，も大島とは，『白昼の通り魔（1966）』『日本春歌小津安二郎のリズムを作ったとまでいわれるほ考（1967）』『忍者武芸帳（1967）』『絞死刑（1968）』

どの人で，小津先生の信頼も厚かった」［同浦岡 ,『少年（1969）』『東京戦争戦後秘話（1970）』『儀p.90］と述べている。映画において，編集がどれ

式（1971）』『愛のコリーダ（1976）』と多種多様だけ重要であるかがよくわかる。そして浦岡はな作品で編集を務めている。

1958 年に『人間の條件（1959）』の編集担当に抜「《…》撮影された画に音を加え，ショット内の擢される。監督は小林正樹であった。『人間の條

リズムを感知し，組み合わせ，組み立て，作品件』の編集について浦岡は「技術について監督のの最終形態を作る作業が編集ということになる。

疑問に対応できないし，自分で自由に作品を作れ《…》ある時は偶数，ある時は奇数のコマや尺でない。浜村さんだけが理論家でその師匠についた切られたフィルム。そこから伝達される動きや感ことは大変な喜びだった。《…》『人間の條件』の情。そうしたものは編集如何でしんだり生きたり

時には，なぜ自分がそこのコマで切るのかが明快する。言うならば何の感情も持たないフィルムにではなかった。体で覚えたことと，浜村さんの見生命を与えるのが編集者（エディター）である」［同

よう見真似だった」［同浦岡 , pp.120-121］と言う。

浦岡 , p.46］。このような編集理論をもつ浦岡は『東編集には理論が必要である。それと同時に，運動

京裁判』をどう編集していったのだろうか。

神経のようなもの，リズム感と言ってもいいだろ『東京裁判』は普通の記録映画とは少々異なっうか。どこで切れば正しいのか，明確な答えがなている。第２章で扱った，ワイズマンや羽仁の作いので，最終的には個々の感覚に委ねられる。ま品も，撮影は自らの撮影隊で行なっている。カメず頭で考えた上で，最後は体で決めるのだ。

ラは監督本人の意図したものを撮影している。そそして『人間の條件』を完成させた後，大島渚

してカメラを向けることも，演出であると述べた。

の『青春残酷物語（1960）』を担当することになる。

『東京裁判』の場合，映画を作るために撮影はし「《…》大島さんとコンビを組むことは，一作一作ていない。映画に使われた素材は映画を作るため

が，ものすごい勉強になったし，僕らが理論武装に撮影されたものではないのだ。つまり，映画にしなければならないような，何かがあった。私がおける，カメラによる演出意図というものは皆無

本気になって，エイゼンシュテイン，プドフキンに等しい。全ては映像の繋ぎのみで，編集だけで，等のモンタージュ論を勉強したのも，このころか演出をしなければならない。

らだった」［同浦岡 , p.130］。このことからもわか

編集に入る以前の段階（いや，これも編集の一るように，編集にも理論が必要であることを再認部なのだろう）で，膨大な作業が待っている。
「《…》

識する。理論や，リズムの問題は時代の問題も大ステインベック編集機を入れ，小林，稲垣の両氏

きく関わってくる。1960 年は，まだフィルム編

が東京裁判の記録フィルムのチェックに入った。

集の時代である。現在のノンリニア編集の様に何チェックは撮られたフィルムが裁判の記録のどの度も切ったり貼ったりを試すことはできない。自部分を映したフィルムに相当するかを確認する仕らの編集リズムを発見するための試行錯誤すら簡事だが，両氏はマンションの一階フロア一杯に収単にはできない。そして理論を学ぼうとしても，納された膨大なフィルムを前に，以後の作業の多

簡単に映画をみることはできない。簡単にという難さを痛感していた。《…》私は半年後，実録フィのは，いつでも，どこでも，好きな時間に，見たルムのチェックに入っていた。日本ニュースを始い場面を，ということだ。ある一つの繋ぎ目をみめ，ニュース関係フィルムを全てチェックした。

るためだけに，映画を丸ごと一本みなければなら《…》小林さんと稲垣さんの共同作業は，裁判のない。そして記憶しなければならない。DVD や記録をチェックするだけで一年かかった。私の方

データで映像をやり取りしている今とは状況が大も 10 か月ほどかかって，ようやくチェックを終きく違うのである。この機材の発展は編集作業だ

え，両者の記録を元に稲垣さんがシナリオ作りのけではなく，映像制作そのものを根本的に変える。

段階に入った」［同浦岡 , p.187］。膨大な無作為

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なフィルムからの素材選び。この方法論は，2012

関しては編集の占める割合がとても大きくなると

年現在の記録映画の未来を予測していたかのよういうことである。

である。『東京裁判』が作られてから約 30 年後の第３章：作品のための公演

今，世界中にカメラは溢れている。一部のいわゆる“プロ”しか扱うことを許されなかったカメラ

第２章でドキュメンタリーの面白さは先が見え

は，小さくなり，安くなり，軽くなり，付属するない作品作りということにある，という浦岡の言ようになった。誰もがカメラを持てる時代であ葉を引用した。私もその意見には，ほとんど同意る。各々が好きなように撮影し，編集し，公開すする。序章から第２章までに扱った作品にはぴっる。そして『LIFE IN A DAY

地球上のある一たりと当てはまる意見である。それでも，完全に日の物語（2011）』という新しいドキュメンタリー

同意できないのは，まだ扱っていない記録映画ののカタチが生まれる。140 か国から寄せられた，分野があるからだ。それは演劇やダンスパフォー

2010 年 7 月 24 日に撮られた 8 万本，5000 時間もマンス，ミュージシャンのライブといった，創作の映像を一本の映画にしたという作品である。メ

活動を記録した映像である。そこで，周防正行監

イキング映像をみてみると，編集のジョー・ウォー

督作品の『ダンシング・チャップリン（2011）』

カーを中心に，映画学校の生徒，ドキュメンタとヴィム・ヴェンダース監督作品の『Pina ／ピ

リー製作者，翻訳家など，何人もの人々の手によ

ナ・バウシュ踊り続けるいのち（2012）』を中心に，り，世界各国から送られてくる SD カードに入っ

創作活動の記録の重要性と，多種多様さを考えてたデータが確認，選別されていく。そして監督のみる。

ケヴィン・マクドナルドも編集のジョー・ウォー

映画『ダンシング・チャップリン』は二部構成

カーも，全ての動画はみることができていないとになっている。前半では，演目を練習する風景や，いう。この映画における編集とは何か。
『東京裁判』

フランスの振付家ローラン・プティとの交渉の場

で小林や浦岡が行なっていたことと全く同じでは面，草刈民代やルイジ・ボニーノの練習風景やイないか。フィルムからデータに，プロ用のカメラ

ンタビューを，いわゆるドキュメンタリータッチ

から，携帯電話のカメラに，アナログからデジタで撮影している。後半は元のバレエである『ダンルに変わっても，編集の基礎は変わらない。そしシング・チャップリン』を再構成したものをスタて劇映画専門の編集であった浦岡がこの手法を，ジオで撮影している。前半部分だけならば誰もがすでに 30 年前に 使っていたということに注目しドキュメンタリー作品と認めるだろう。しかし後たい。

半部分はどうであろうか。スタジオに観客はなく，「《…》編集という仕事に関しても色々と考えさ一発勝負でもない。失敗をすれば，完璧に出来る

せられることが多かった。劇映画では，規制されまでテイクを重ねるだろう。複数のアングルをおたものを規制されたように繋げばよい。しかしドさえるために，何度も同じ場面を演じることもあ

キュメンタリー作品はどうにでも作れる。《…》るかもしれない。カメラのポジションも，照明のドキュメンタリーの面白さは先が見えない作品作

あてかたも，最初から最後まで，全ては決められりということにある。ドキュメンタリー作りにのている。そこにアクシデントはない。あったとしめり込むと，今度は劇映画の編集ができなくなる。

てもそれは映像として残らない，使われない。

《…》コンテによって作為的に撮られている画を『Pina』にも同じことが言える。『Pina』はヴッ

つなぐ劇映画の編集がバカバカしくなったわけ

パタール舞踊団の舞台『春の祭典』『カフェ・ミュだ。《…》作品に作り上げていくという知的でクラー』『フルムーン』『コンタクトホーフ』の 4 本

リエイティブな部分が本来編集者の役割であり，が演者のインタビューと織り交ぜながら展開され一度死んだフィルムを甦らせることができる」［同る。このうち，『春の祭典』『カフェ・ミュラー』

浦岡 , pp.195-196］。劇映画には劇映画の，記録映『フルムーン』の 3 本は，ヴッパタールのオペラ

画には記録映画の，それぞれの編集手法がある。

ハウスに観客を入れたライブとしてノーカットで根本的な部分は同じである。ただし，記録映画に撮影されている。映画のパンフレット内のプロダ

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DOCUMENTARY of...《作品》としての映像記録について

クションノートの項によれば「《…》伸縮自在の題なのである。

クレーンの上に，大型スタジオカメラ（HDC-1500）以上のことを踏まえた上で，次の章では，私自を装着する方法を開発する。さらにそのクレーン身の映像制作活動を具体例にあげ，創作活動の記

を観客席の中に設置をするという大胆な手法を録映像作品について述べてみる。

取った」［松竹株式会社編 2012, p.34］。そして，第４章：創作活動の記録映像作品

ステレオグラファー＝ 3D カメラマンであるアラン・デローブは「通常のダンス映画の撮影は，ス

1，2 回生の頃は，色々なものをビデオカメラ

テージの正面に数台のカメラを据える。しかし，や iPhone で 撮 影 し，Mac で 編 集 す る と い っ た

この映画ではダンサーたちの間にカメラを置い日々を過ごしていた。その中で，映像に関する試た」［同松竹株式会社編 , p.34］と語る。「《…》ダ

行錯誤を繰り返した。撮影に関しては，最初はンサーの邪魔をすることなく，彼らの次の動きを

DV のビデオカメラを使っていたが，iPhone3GS，

正確に予測するため，過去のプログラムの映像を

iPhone4 と変遷し，今は iPhone5 でほとんど事足徹底的に研究し，本番ではどこにカメラを設置すりる。編集は Mac で Final Cut Express を使っべきなのか綿密に打ち合わせされた」［同松竹株て い る。 簡 単 な 編 集 で あ れ ば iPhone の iMovie

式会社 , p.34］。つまり，観客を入れたノーカットでもできる。やろうと思えば，iPhone で撮影し，のライブ撮影ではあるが，明らかに普段の舞台とiPhone で編集し，iPhone で公開できる時代なのは違う光景だろう。ダンサーたちの間にあるカメだ。なぜこんな話をするのかと言えば，第３章でラは明らかに異物である。そして『ダンシング・

少し述べた通り，創作活動の記録映像作品を制作

チャップリン』同様，アクシデントのない完璧なするにあたり，機材の発展は切っても切れない関

環境づくりを徹底している。ここでもう一度，浦係にある。撮影，編集，保存，再生，すべてに作岡の言葉を思い出してみる。この 2 作品には共通用する。

していることがある。どちらも劇映画の手法で記

まずは撮影について。物理的な問題は常につき

録映画がつくられているのである。先の見える作まとう。カメラの重さ，大きさ，値段，電池，容量。

品作りであり，浦岡の言う，先の見えない作品作

プロしか扱えなかったカメラは，プロ用と民生機

りとは真逆である。けれども『ダンシング・チャッという分けられ方であったが，今ではその境界線

プリン』も『Pina』のどちらも単にドキュメンタ

すらなくなってきている。iPhone だけでミューリーとして扱われる。そして『Pina』はヨーロッジック・ビデオやテレビ番組や映画をつくること

パ映画賞をドキュメンタリー部門で獲得していが可能になった。撮影する対象・状況・予算等にる。

よって，道具を使い分ければよいのである。そしこの 2 作品をドキュメンタリーではないと批判て，フィルムやテープから解放されたことにより，したいのではない。冒頭で述べているように，私連続撮影時間は大幅に伸びた。ただし，電池の問は映像というメディアはすべてがドキュメンタ

題が残る。いくらハードディスクの容量が増えてリーになり得ると考えている。ここで言いたいのも，電池がなくなれば撮影できない。室内で撮影

は，どちらの作品も，新たな表現方法として成り

する場合は良いが，野外での撮影となると切実な立っているということである。単に公演を記録し問題である。

た，という映像ではなく，一つの映像作品として

次に編集について。カメラが廉価になったこと成り立っている。『ダンシング・チャップリン』

により，台数をある程度増やすことが出来るようや『Pina』の様な手法であれば，完璧な形で作品になった。例えば，ビースティ・ボーイズのライを後世に残すことができる。ただし，この手法はブをファン 50 人が，それぞれビデオカメラで撮

創作活動の記録というよりも，映像作品である割影した映像を元に作られた『ビースティ・ボーイ

合が大きい。公演の記録ではなく，映像作品を作ズるため，残すための公演になっているからである。

も作ることができるようになった。カメラの台数

どちらにより重きを置いているか，バランスの問が増えた分，編集の際に扱う素材も多くなり，選

撮られっぱなし天国（2006）』のような作品

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択肢が増えた。幸せな悩みである。Mac が一台

リーダンスの屋外での公演の記録映像の撮影，編あれば，デジタル編集をすることができる。ただ集に関わるようになってからである。
｜flowers ｜し，ノンリニア編集を知ってしまった私たちは，というパフォーマンスユニットの，小規模ながらフィルムを切るという感覚を，緊張感を知らない。

も，ダンス，チェロ，パーカッション，そしてイ

もう昔には戻れない。絵画の頃は単純だった，原

ンスタレーション作品で構成され，場所は現在も画は 1 枚だけ，複製は模倣であり偽造だった。写稼働中の神奈川県川崎市にある造船所といった，

真や映画の登場で複製は当然のものとなった。デとてもユニークな公演だった。1 年目は，主にアジタルの登場は状況をさらに複雑にした。私たち

シスタント的な役割だった。それでも，撮影，編は，コマからフレームへとパラダイムが転換し集に関して，とても学ぶことが多かった。2 年目

た，オリジナル＝コピーの時代に生きているのではカメラの配置からダイジェスト版の編集まで責ある。

任のある仕事を任された。1 年目での経験値もあ

保存について。フィルムでしか残すことのできり，色々と試行錯誤しようと考えていた。このとなかった映像は，今では様々は方法で残すことがきから創作活動の記録映像作品という概念を考え出来る。フィルムを個人で管理するのは無理に等

はじめていた。1 年目に作り上げた作品は第４章

しい。けれどもデータをハードディスクに保存し，で述べた『ダンシング・チャップリン』や『Pina』

管理することにより，大量に映像を所持できる。

の手法に近かった。記録というよりも，無意識にそして今ではクラウドや hulu などの動画サービ

作品をつくろうとしてしまっていた。良い画を撮

スを使えば，個人で所有せずとも，どこでも映像影しようとするばかりに，無闇にカメラを動かしを引き出すことができる。所有する時代ではなく，てしまったり，演者をクローズアップしてみたり，

アクセス権を得る時代なのかもしれない。再生にパフォーマーを中心に考えていた。それらの経験ついて。映画をいつでも，どこでも見られるようを踏まえ，撮影に関してたどり着いた一番良い方になった。映画館に行かずとも，テレビで，パソ

法は，カメラを動かさないことであった。できる

コンで，iPad，iPhone で映画をみることができる。

だけカメラを動かさず，台数を増やす。あくまでそしていつでも再生，一時停止，巻き戻し，早送り，も，中心はパフォーマーの個々の動きではなく，終了することができる。映像を学ぶには幸せな環

その空間を含めた動き。つまり，目指すものは，境なのかもしれない。ただし，映画館での映像体

その日の，その瞬間の，その現場の，空気そのも

験と家での映像体験は別物である。一時停止をしのを記録することである。よって，カメラは極力てしまえば，それはすでに別の作品となる。映像

動かさない。そして，固定されたフレームの中には無劣化に近いカタチで複製できると考えられて人物が，インし，アウトする，というのは，まさいる。デジタルコピーをすれば確かに作品は複製

しく映画の原点でもある。カメラの台数はこちらできる。しかし，無劣化に作品を複製できたとしで用意した SONY の HDR-CX 550V という，いても，環境までは複製できない。オリジナルなど，

わゆる民生機のビデオカメラを 4 台とスタッフのもう存在しないのかも知れない。それでもよりオ方が持っていた HDR-CX180 を急遽使うことにな

リジナルに近い環境で体験をしたい。映画は映画

り，合計 5 台で撮影した。カメラを動かさず，台館でみるためにつくられている，と信じたい。主数を増やすというのは，物理的な問題もあったか

導権は観客ではなく，映画にあってほしい。

らである。まず観客席と舞台が一つの巨大なテン

何回もいうように，知ってしまえば，発展してトの中にあった。公演の終盤でそのテントは，造しまえば，もうそれ以前の状態にはもどれないこ

船所の巨大クレーンによって持ち上げられ，引込とを覚えておかなければならない。それさえを忘線の方へと舞台は広がる。つまり場所と環境を撮れなければ，また新しいことがみえてくる。ただ影するためにはテントの中と外にカメラを分けてし疑問は尽きない。幸せにはなれない。

置かなければならなかった。そして一人が，広がっ

このようなことを考えるきっかけになったのた舞台の方へとカメラをパンさせなければならなは，3 回生の時に縁あってプロのコンテンポラ

かった。撮影は 2 人で行なっていたので，必然的125
DOCUMENTARY of...《作品》としての映像記録についてに中 1 人，外 1 人となる。テントの中にはカメラ

し充電器にセットしなくてはならない。このようを 2 台設置した。その一方に私がついた。残りのな作業から意外と見えてくものがあるということ

3 台の振り分けは，テントへと入っていく観客をも，実際に自分で現場に出てみなければ，やって撮影するために 1 台，俯瞰で全景をとらえるため

みなければわからないことであった。とても良いに 1 台，チェロ，パーカッションの演奏者を撮影経験となった。そしてもちろんだが，カメラ，三脚，するために 1 台，テントが持ち上げられる様子を

一脚，コンピュータ，ハードディスク等の荷物は撮影するためのカメラを 1 台という風にした。1

京都から 2 人で持参してきているので，帰りは台足りない。観客の入りを撮影するカメラは撮影

データが破損しないように，より一層気をつけなし終わったら，俯瞰の撮影のために移動させるとければならない。けれども，これだけの機材を 2いう ことで解決した。

人で運ぶ事ができ，撮影もできてしまえるという

公演は 2 日間ある。ゲネプロを含めると撮影すのは凄いことである。繰り返し述べている，機材るのは 3 日間となる。そしてその中から，1 日目の発展は制作現場を変えるという考えはこういっのものをベストな記録として，作品として完成さた経験からきている。

せることになった。ゲネプロ直前まで，舞台装置

パフォーマーやインスタレーション担当の人はは完成しなかった。なので撮影直前まで舞台装置

本番までが勝負である。しかし撮影，編集担当のの動きも，パフォーマーの動きも想像上でしかわ

私たちは本番を終えてからが勝負である。ここかからない状態であり，特に舞台装置に関してはら長い戦いが始まる。まずは撮影したものを確認

1 年目のものよりも，大掛かりなものであったのする作業から始める。使える素材と使えない素材

で，不安半分，期待半分という心境だった。ゲネの取捨選択をする。『東京裁判』や『LIFE IN A

プロが無事に終わり，大体の流れは分かった。しDAY

かしパフォーマーの動きはゲネプロ，初日，二日には劣るけれど，やっていることは同じである。

目，と全て違うだろう。これは 1 年目で経験済み

60 分公演を 3 日分，さらにカメラ 5 台分なので，であった。カメラを動かさないと決めたことによ

全部で約 900 分の映像を確認しなければならな

りこの問題も解決している。

い。編集作業に入る前にまず，最初にいくつかルー

地球上のある一日の物語』の素材の多さ

撮影が終われば，次はバックアップをとらなけ

ルを決めた。伝説的なライブ映像ドキュメント『スればならない。公演時間は約 60 分で，開演時間

トップ・メイキング・センス（1985）』はツアー

が 19:00 なので，日の暮れる様子を含めて撮影す中のベストな演奏等を選択したが，今回は 3 日間るため，少し余分にカメラをまわしていた。そう

の映像を混在させない，時間軸をいじらない，ですると，一度の公演でのカメラ一台あたりの撮影

きるだけカットを割らない，等である。これは私

データの容量は約 60GB であった。それが 5 台あの目指している創作活動の記録映像作品を制作するので，一度の公演で 300GB のデータのバックるために重要なルールだ。記録映画でもあり，劇アップを作成しなければならない。カメラ一台映画でもある。記録映画でもなく，劇映画でもなにつき，500GB の外付けハードディスクを用意い。ライブを追体験するための映像でもなく，そしてあるので，一台づつバックアップをとっていの映像の主役である演者やこの公演をいっしょにく。いくらデジタル化しているからといって，こつくりあげてきた制作スタッフたちの意向を十分のバックアップの作業は人間がしなければならなに尊重しつつ，ただし，一つの映像作品として成い。60GB × 5 台のカメラのバックアップをとる

り立ち，且つ創作活動の記録でもある。そんな映のにはコンピュータを 2 台フル稼働しても大体，像をつくりたかった。観客席に座っている状態で朝までかかってしまう。そして，その作業は 3 日

は，絶対に見ることができないアングルのショッ

間続く。バックアップ作業をしている間にもしな

トもあるが，時間軸はライブと同様に進んでいく。

ければならないことは山ほどある。カメラの充電

カメラを必要以上に動かさないことと，5 台のカにしても，一つの電池を充電をし終えたら，次のメラに記録された映像の中からベストなものを選

電池を充電するために人間が手作業で電池を交換

択しつつも，カットをできるだけわらないことに126

より，ワイズマンの様な余分な情報を排した映像と真摯に向き合うことに費やした成果が少しは出となることを目指してみる。人はそれを退屈と呼てきたのではないかとも思う。これまでになかっぶかもしれない。それでも構わない。創作活動のたカタチで，作品の完成の一瞬を記録できていれ

記録映像作品とはそういうものであるはずだからば幸いだ。

だ。あくまでも主導権は映像にある。主観的に切り取られた客観的な時空間がそこに記録されてい引用・参考文献（50 音順）

るのである。

岩崎ゆう子編 2011『フレデリック・ワイズマン

終章のすべて』八紘美術
ヴァルター・ベンヤミン 1970『複製技術時代の最終的に，1 日目の公演の記録映像を基に編集

芸術 ヴァルター・ベンヤミン著作集 2』高した，ドキュメント版（72 分），ダイジェスト版（10

木久雄・高原宏平・田窪清秀・野村修・好村分）を収録した DVD を制作し，それ以外にプロ

富士彦 訳 晶文社

モーション版（3 分）等の用途に合わせていくつかのバージョンの映像を完成させた。
撮影者はいつだって異物である。カメラを持って，そこに存在するだけで，空気がかわる。記録することをよく思わない人もたくさん存在する。

浦岡敬一 1994『映画編集とは何か 浦岡敬一の技法』平凡社
小川紳介 1993『映画を穫る

ドキュメンタリーの至福を求めて』筑摩書房
小川紳介・蓮實重彦 1993『シネアストは語る -5

記録に関して色々と悩んでいるとき『イグジット・

小川紳介』名古屋シネマテーク

スルー・ザ・ギフトショップ（2010）』というバ

今野勉 2004『テレビの嘘を見破る』新潮社

ンクシーの映画に出会ったのは大きかった。作品

佐藤真 2006『ドキュメンタリーの修辞学』みすは記録しなければならないということを後押ししてくれた。同時に記録するだけでは意味がないとず書房
佐藤真 2009『ドキュメンタリー映画の地平 世界

いうことも教えてくれた。コンテンポラリーダンを批判的に受けとめるために』凱風社

スの公演を撮影するにあたり，ダムタイプの一連

松竹株式会社編 2012『pina ピナ・バウシュ 踊りの公演映像や La La La Human Steps の『Amelia（2002）』を熱心にみた。撮影，編集だけでなく，作品のための公演，公演のための記録ということを考える際に，非常に刺激になった。
2 回生の頃，ゼミで「メディア探求」というタ
イトルのレポートを提出した。卒業論文を書くにあたり，読み返してみると，恥ずかしいとも異なる，謎の感情が沸々とこみ上げる。無知であることは，無謀な勢いを生むらしい。ただし，それで続けるいのち』松竹株式会社
関口久雄 2008『メディアのブリコラージュ：つくる・遊ぶ・考える』冬弓舎
関口久雄 2010「なにがデザイン（では）な（い）のか

第1章

録画／編集／中継そして／あるいは音／映像の新たな鬱／然」「人間文化研究」第 26 号
想田和弘 2011『なぜ僕はドキュメンタリーを撮るのか』講談社新書

もこのレポートが私の原点であることは間違いな

土本典昭・鈴木一誌編 2011『全貌 フレデリック・い。そして，改めて振り返ってみると，自分が制ワイズマン アメリカ合衆国を記録する』岩

作した映像記録の DVD が，美術館等で販売され

波書 店ることになるとは，大学入学前の自分からは想像

羽仁進 1972『人間的映像論』中公新書もできない。知ることで，以前の状態には戻れな

松江哲明 2010『セルフ・ドキュメンタリー 映画

いことを身を持って実感している。本当に色々と監督・松江哲明ができるまで』河出書房新社

寄り道と逃亡を繰り返した大学生活であった。完吉田直哉 2003『映像とは何だろうか』岩波新書

成した映像記録作品が，理想である創作活動の記『映画芸術』1951 年６月号「特集 ドキュメンタ

録映像作品となっているかといえば，まだまだであると思う。けれども，5 年間の大学生活を映像

リィ理論」映画芸術社『映画評論』1952 年５月号「特集 映画理論の探求」

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DOCUMENTARY of...《作品》としての映像記録について

映画出版社

ヴィム・ヴェンダース 1985『東京画』
ヴィム・ヴェンダース 1992『都市とモードのビ

参考映像（監督名等の 50 音順）
青山真治 1996『Helpless』
青山真治 2000『EUREKA』
青山真治 2005『エリ・エリ・レマ・サバクタニ』
青山真治 2007『サッド ヴァケイション』
岩井俊二 1993『打ち上げ花火，下から見るか ?
横から見るか ?』デオノート』
ヴィム・ヴェンダース 2012『Pina / ピナ・バウシュ
踊り続けるいのち』
La La La Human Steps（エドゥアール・ロック）
2002『Amelia』
ケヴィン・マクドナルド 2011『LIFE IN A DAY
地球上のある一日の物語』

岩井俊二 1999『少年たちは花火を横から見たかった』

ジョナサン・デミ 1985『ストップ・メイキング・センス』

大島渚 1960『青春残酷物語』
大島渚 1966『白昼の通り魔』
大島渚 1967『忍者武芸帳』
大島渚 1967『日本春歌考』
大島渚 1968『絞死刑』

ナサニエル・ホーンブロウワー 2006『ビースティ・ボーイズ 撮られっぱなし天国』
バンクシー 2010『イグジット・スルー・ザ・ギ
フトショップ』
フレデリック・ワイズマン 1967『チチカット・

大島渚 1969『少年』

フォーリーズ』

大島渚 1970『東京戦争戦後秘話』

フレデリック・ワイズマン 1969『法と秩序』

大島渚 1971『儀式』

フレデリック・ワイズマン 1969『病院』

大島渚 1976『愛のコリーダ』

フレデリック・ワイズマン 1974『霊長類』

小川紳介 1968『日本開放戦線 三里塚の夏』

フレデリック・ワイズマン 1975『福祉』

小川紳介 1982『ニッポン国古屋敷村』

フレデリック・ワイズマン 1976『肉』

寒竹ゆり 2011『DOCUMENTARY of AKB48 to

フレデリック・ワイズマン 1986『適応と仕事』

be continued

10 年後，少女たちは今の自分に何を思うのだろう？』
小林正樹 1959『人間の條件 第 1 部純愛篇／第 2部激怒篇』

フレデリック・ワイズマン 2002『最後の手紙』
フレデリック・ワイズマン 2009『パリ・オペラ
座のすべて』
フレデリック・ワイズマン 2010『ボクシング・

小林正樹 1959『人間の條件 第 3 部望郷篇／第 4
部戦雲篇』

ジム』
フレデリック・ワイズマン 2011『クレイジーホー

小林正樹 1961『人間の條件 完結篇』

ス・パリ 夜の宝石たち』

小林正樹 1983『東京裁判』

レニ・リーフェンシュタール 1942『意志の勝利』

佐藤真 1992『阿賀に生きる』

ロバート・J・フラハティ 1924『極北のナヌーク』

高 橋 栄 樹 2012『DOCUMENTARY of AKB48
Show must go on

少女たちは傷つきながら，夢を見る』
周防正行 2011『ダンシング・チャップリン』

第４章での｜flowers｜公演の映像記録に使用した機材等
デジタルビデオカメラ：SONY HDR-CX 550V ×ダムタイプ 1992『pH』

4, SONY HDR-CX180 × 1ダムタイプ 1998『OR』

三脚：SLIK SPRINT EX II × 5ダムタイプ 2000『memorandum』

コンピュータ：Apple MacBookPro,MacBook, iMac

土本典昭 1971『水俣 患者さんとその世界』

外付けハードディスク：I-O DATA HDPC-U500K

羽仁進 1956『絵を描く子どもたち』
原一男 1987『ゆきゆきて，神軍』
平野勝之 2011『監督失格』

×4
アプリケーション：Apple Final Cut Express4.0.1,
Apple Quick Time Player 7, Adobe In

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DesignCS5, Adobe IllustratorCS5, Adobe
PhotoshopCS5