244
25

・エトムント・フッサール『イデーンⅠ―Ⅱ

純粋現象学と現象学的哲第一巻純粋現象学への全般的序論』渡辺二郎訳

一九八四年

学のための諸構想
みすず書房
中央公論社

一九七四年年
作品社

・エトムント・フッサール『ヨーロッパ諸学の危機と超越論的現象学』
細谷恒夫・木田元訳
二〇一三年
一九九三年

一九七〇年

・ マ ル テ ィ ン・ ハ イ デ ガ ー『 存 在 と 時 間 』 高 田 珠 樹 訳
・木田元『現象学』岩波書店
・木田元『ハイデガーの思想』岩波書店
一九九二年「一九八八年・中村雄二郎『臨床の知とは何か』岩波書店
・今村仁編『現代思想を読む事典』講談社
ポリロゴス叢書

一九九四年
二〇〇三年

・ウラジミール・ジャンケレヴィッチ『還らぬ時と郷愁』仲澤紀雄訳
時のミラージュ』鳥影社

・島村幸忠「Ｖ．ジャンケレヴィッチのノスタルジー論：「閉じたノス

一九八八年

キネマ旬

タルジー」と「開かれたノスタルジー」を中心として」あいだ／生

報社

二〇〇四年

二〇〇二年
二〇一〇年
二〇一三年

映像と音響のポイエーシス』よアンドレイ・タルコフスキー論の成＝ Between/becoming 4:49-61二〇一四年・アンドレイ・タルコフスキー『映像のポエジア』鴻英良訳

フィルムアート社

余白に」、加藤幹郎『映画の領分

・加藤幹郎「映画、歴史、不可知論
り・柳田國男『遠野物語』角川学芸出版
・『季刊 東北学 第二十三号』柏書房』遠野文化研究センター
vol.2

二〇〇一年

遠野／物語考』荒蝦夷 二〇一〇年

二〇一〇年

・赤坂憲雄編『遠野学・荒蝦夷・赤坂憲雄『増補版・赤坂憲雄『柳田国男を読む』筑摩書房 二〇一三年
・水野葉舟『遠野物語の周辺』横山茂雄編 国書刊行会

異郷意識の起伏』初出「国学院雑誌
第二十六巻第五号」一九二〇年五月・折口信夫『妣が国へ・常世へ

・『「 遠 野 物 語 の 一 〇 〇 年 」 ―― そ の 誕 生 と 評 価 』 遠 野 市 立 博 物 館
二〇一〇年
二〇〇六年

・石井正巳・前川さおり・長谷川浩『日本のグリム佐々木喜善』遠野市
立博物館

早川書房

二〇〇一

二〇〇七年

宿命城殺人事件』早川書房』角川スニーカー文庫
・加納新太『君の名は。 Another Side:Earhbound
二〇一六年・山田正紀『ミステリ・オペラ
年

・エラリイ・クイーン『災厄の町』青田勝訳
一九八三年

二〇〇八年

・ ア ン ド レ イ・ タ ル コ フ ス キ ー『 ノ ス タ ル ジ ア 』 ザ ジ フ ィ ル ム ズ

・テオ・アンゲロプロス『エレニの帰郷』東映（57）

・若菜薫『聖タルコフスキー

郷愁の現象学的研究

245
24
郷愁の現象学的研究

ただ、懐かしさの本質は「代替不可能性としてのやり直しがきかない述で満足する形としたい。

続けていくだろうけども、この卒業論文という機会では、以上までの論

郷愁問題は私を貫く一テーマだ。これからも研究は私的にであろうと汲み尽しがたい経験なのかもしれない。

ないだろうし、「何故か」の郷愁の、「雰囲気作りという作為による限定

過去、そこから生まれる狭さである」という結論は大きく変わることは的狭さが偽装された過去を指す」という本質も同様だと私は考える。

最後に、これまでの考察成果とこれからの研究や考察を考慮して、もう一度こう問いたい。

今回は材料を多くは提示できず、私の論述の拙さも手伝って大股でここまで来てしまった感がある。〈新しい現象学〉的方法では、多くの個

郷愁とは何か、と。

世界書院

一九九九年

世界書

・ヘルマン・シュミッツ「フッサールとハイデガー――〈新しい現象学〉

現象学運動』より・ヘルマン・シュミッツ「現在の哲学の課題」、小川侃・梶谷真司編『新一九八六年・ヘルマン・シュミッツ著・小川侃編『身体と感情の現象学』産業図書

参考文献

人の経験を頼りにしつつ論述を進めていかなければいけない。それに対して私的だが、その提示数はお世辞にも多いとはいえないだろう。
それでも、本論考で採り上げることができたいくつかの事象は、〈新しい現象学〉的に解明できたと信ずる。それらの結果が何をどのような形でもたらすのか、皆目見当もつかないが、確かな一歩であることは確実だ。単なる一解釈だとしても。
そして、今、何故に郷愁現象を扱わなければなかったのか。それに対して答えておくことが必要だろう。私個人の経験で言えば、中学に上がったくらいから、創作物で描かれる田舎の風景やそれに準ずる光景に郷愁院の視点から」、小川侃・梶谷真司編『新現象学運動』よりを抱いてきた。それを単なる懐かしさと割り切るにはどうも歯がゆい。
しかもどうやら同年代やネットの人々の一部もこの変な郷愁に呼応して

一九七八年

泰 幸・ 小 松 和 彦 編『 異 人 論 と は 何 か 』 よ り

二〇〇一年

ミネルヴァ書房

・梶谷真司「現象学から見た異人論―雰囲気の異他性と民俗文化」、山をめぐって」二〇〇四年・古川裕朗「ヘルマン・シュミッツとゲルノート・ベーメの雰囲気概念根本問題』より 晃洋書房

・竹市明弘・小川侃訳「身体の状態感と感情」、新田義弘編『現象学の二〇〇二年・ 梶 谷 真 司『 シ ュ ミ ッ ツ 現 象 学 の 根 本 問 題 』 京 都 大 学 学 術 出 版 会

一九九九年

いた。何故だかわからないが懐かしい、懐かしく感じると。過去そのものを美化し、そこに帰りたい、行ってみたいという想念はいつの時代もあった。ウディ・アレンの『ミッドナイト・イン・パリ』で、登場人物たちは「今が黄金時代ではなく、過去にこそそれがあった」と確信していたように。ただ、それはあくまでも動機ある回帰願望だった。過去に憧憬を抱き「何故」と動機が無いように問うのは、新たな時代の到来だ
ろうか。その要請なのか。自身の疑問でもあり、不特定多数の疑問であったこの郷愁の問題に、個人的にも、そして時代的にも取り組む必要があった。都市化と人口減少が進む一方、私たちが郷愁を覚えてきたような田二〇一五年

・小川侃編『雰囲気と集合心性』京都大学学術出版会

舎的風景は無くなりつつあり、いずれ創作物の中にしかなくなってしまうのかもしれない。今、書くことが必要だった。それは学業的にも、個一九七九年

第一巻純粋現象学への全般的序論』渡辺二郎訳

純粋現象学と現象学的哲・エトムント・フッサール『イデーンⅠーⅠ
みすず書房

学のための諸構想

人的にも、繰り返すが、おそらく時代的にも。本論考は、身体的揺動を頼りにして論述を進めてきた。それは万人が経験しうる狭さであり広さであった。これらの分析を通してもなお、郷愁と云う現象は現代的には

（56）

246
23

スタルジア』の終盤で描かれた郷愁と同一のものであると私は考える。

たちにある狭さを与える。これは示唆的だ。

はないか。夕暮れの雰囲気はこの一般的郷愁の過去の代わりを為し、私

郷 愁 の 構 造 を 追 っ て き た 訳 だ が、 足 り て い な い も の が あ る。「 何 故 か 」

今回、『ノスタルジア』のアンドレイ・ゴルチャコフの軌跡を追って過去一般という「前」を、私たちは自身の過去と置き換え、疑似的に狭出来事の一回性から構成されていることも私たちは知っている。ならば、また私たちもそれを直観的に知る。過去というのがやり直しのきかないたりするが、それは過去一般という形で「今」よりも「前」を指し示し、そして、田舎的風景が（例えば白川郷などが）郷愁の対象だと言われそれは、狭さからの解放が自身そのものに立ち返らせないこと、つまりの郷愁は何故起こるのか？この根本的問題が解決されていない。現象学

さを感じることが可能なはずだ。それが自分自身の本当の過去である、

指し示すのは過去でありつつもそこを超越すること、これである。

が届きうる範囲かと言えば怪しいが、これを考察せずして本論考を終えという切実さが欠如していることを除いて。

私たちは疑問を持って郷愁を覚えるしかない。「何故か」の郷愁におい今、ここにあるはずの主観的事実としての切実さ、それが無い以上、ることはできない。最終節である次節でそこに触れて本論考を終わりとここから、かなたから

したい。
第四節

て語られるべきなのは、自身の過去ではない、という切実さのなさだ。

その偽物の切実さが何らかの作為によって疑似的に雰囲気作られ、私た

これにて、郷愁現象はひとまず再構築しなおされた。一般的な郷愁――自身の過去を何らかの要因で懐かしく思うのは、「もうやり直せない

ちは疑問を覚えながら懐かしいと語るのだ。

いずれにせよ、かなたからの何かは私たちを連れ去り、何らかの作為

れとも――

過去一般だろうか、何らかの奥行きだろうか、美麗な描写だろうか、そでは、かなたから私たちを広さへと連れ去るのは一体何なのだろうか。

過去へ戻ることができないということで見いだされる現在、見出しうる対し、「何故か」の郷愁は（前節では明確に言葉に出来ていなかった

し見出される広さの連続」が本質と言える。
のでここでまとめるが）、「雰囲気に連れ去られ、身体は広さへと向かうが狭さへと投げ返す。私たちが狭さという、我に返った時、疑似的な懐4が、自身の過去を示していないという自覚さにより、狭さが存在しない」

4

かしさが現れる。その狭さは過去一般か、その他の感情か、あるいはか

4のが本質と言える。少々『ノスタルジア』の時と言動は違うが、構造は4なたへと持っていかれた時間である。

4

終章同じである。「雰囲気に連れ去られる」と書いたのは、己の過去そのものではないのだからわからない、寄り添いようがない、というのが理由である。
最後に、「何故か」の郷愁が何故起こるのか？この問題は、疑似的に郷愁を覚えるパーツが雰囲気作りでされているからだと答えることがでと一つ引いてみても、夕暮れのシーンが多く選択されていたりする。

現象の一般全般的理解（今回一般的郷愁について、そして「何故か」の大限に活用できていないこと（邦訳されているものが少ない）と、郷愁ず、というのは私が〈新しい現象学〉的方法を熟知しきれておらず、最

こ れ に て ひ と ま ず、 郷 愁 の 現 象 学 的 研 究 は 終 わ り を 迎 え た。 ひ と ま

夕暮れの雰囲気とは、郷愁と云うよりむしろ過ぎ去る一日の時間の「切きる。今どきはインターネットで画像を多く調べられるが、例えば郷愁なさ」であり、私たちは過去へと引きずられ、狭さへと追い込まれる。

郷愁について思ったより多く引用できなかったこと）について詳述できなかったことが原因である。

もしも、一般的郷愁の構造が土台にあるのだとすれば、これに見合う雰囲気作りが為されれば、例え自分の過去でなくとも郷愁を覚えるので（55）「私」という狭さ。それと、かつての懐かしい過去に対する憧憬に耽溺

郷愁の現象学的研究

247
22
郷愁の現象学的研究核心である。その為にはまず、ジャンケレヴィッチの「誤認」について説明しておく必要があるだろう。彼は、『還らぬ時と郷愁』にて絵画鑑賞の例を持ち出して、次のように語っている。
「絵画は、詩と音楽にもっとも近いかたちを取るとき、それ自体が時

ここで、アンドレイと「時」を共有した場面を思い出してみよう。私

無くなることだろう。

たちはアンドレイの苦しさを受け止め、そしてそれが緩やかに放散していく様を見た。あの蝋燭横断の場面が郷愁を示唆している、とまでは言

とつのクリスタル・グラスの虹色の透明さに引きつけられる、そして、類へと移り、暖炉のそばの一点、明暗画法のさえた振動ともいうべきひ

古代ローマの家庭の守護神さながら薄暗がりにうずくまった家具や道具

す る こ と が で き る。（ 中 略 ） ま な ざ し は、 う る し 塗 り の 食 器 戸 棚 か ら、は狭さが欠如する場である。これは先の「ほんとうの再認」と対応する。

そこへ達することができた。意識の喪失（例えば眠りに落ちる瞬間等）

く郷愁は過去ではあるが過去ではない。アンドレイは意識がなくなってきない現在の「私」を幾度も見いださざるを得なかった。最後に辿り着に戻れるわけではない。どうしてもアンドレイは、過去に戻ることがでシアに今帰るわけにはいかないし、仮に戻ってもあの日あの時のロシア

アンドレイは劇中でノスタルジアに幾度も遭遇してきた。しかし、ロわないが、次の、最後の郷愁の場面を先取りしていると私は見る。

窓ガラス越しに、眠り込んだような通り、二人の修道女の角頭巾、さら間の芸術ではなくても、記憶と郷愁に立体視法による深化の次元を提供には遠くの大聖堂の塔を発見する。屋内には精密の神秘、屋外には距離

アンドレイと苦しさを共有したわけは、狭さを際立たせるためであり、詰まるところ、『ノスタルジア』の最後に描かれた郷愁は、「どこでも次の郷愁への布石だった。

ないところ」へと達している。時間と空間を飛び越え、郷愁の基本性格と共存の神秘。するとあらゆる種類の混然とした思い出はわれわれの記
前世の追憶にでもよるかのように、あるいは生前の過去の誤った再認に憶の中でものうげに飛び交い、旋回する。そしてわれわれは何か知らぬ
よるかのように感動する。この誤認こそ、唯一のほんとうの再認なのでである狭さが欠如した状態でそこまで辿り着いている以上、劇中の今ま繰り返すが、不可逆な時を生きている以上、過去のやり直しはできず、いる以上、疑似的というところを脱することはできない。あくまでアン

ただ、前述した通り、タルコフスキーの映画は人間の中の歴史を描いて私たちは、実は最後の郷愁までの軌跡を疑似的に体験することができた。

で の 郷 愁 と は 違 う。「 ほ ん と う の 再 認 」 を ア ン ド レ イ は 体 験 し た の だ。

はないだろうか。」（ウラジミール・ジャンケレヴィッチ、一九九四年）

再現を行ってもそれは二回目にしかならない。諸々の先入観を排して過ドレイにとっての主観的事態であることは変わらないのだ。

4

去の事象を「再認」することはできない。しかし、ジャンケレヴィッチ

ただ、このラストシーンは客観的に「何故か」の郷愁の体験を与える

4

は誤認と認めつつも、唯一のほんとうの再認なのではないかと疑問を呈可能性を持つ。「何故か」の郷愁は、自覚的にこの郷愁がおかしいことれないからである。『ノスタルジア』の最後の郷愁は、無言のままカメしている。この誤認は「何故かわからないが」郷愁を覚えるに通ずるもラが手前にゆっくりと引いていきそのまま終幕となるので、アンドレイのがあり、一種の自覚性を持っている。これに関しては後述するが、今郷愁の基本性格は、反対感情両立としての広さと狭さの同居であり、自身の気持ちはわからない。ただしこれらの郷愁の構造の類似性は確かに気付けるが、それは自身の過去が反映されておらず、「私」が見出さ

狭 さ と は 過 去 に 戻 る こ と の 出 来 な い 現 在 の「 私 」、 代 替 不 可 能 な「 私 」

は『ノスタルジア』の話に戻ろう。

を暴き出す。もし「ほんとうの再認」があるのならば、この狭さというにある。

描く。私たちが日常レベルで体感することのある「何故か」の郷愁は、『ノ『ノスタルジア』は「どこでもないところ」へ帰るという点で郷愁をのは無視される。現在を脱し、時間を越え、全ての先入観を捨ててやり直している訳なのだから。広さに関しては自身を暴き出す性格が無いため、有る無しの判断基準を設けることはできないが、少なくとも狭さは

（54）

248
21

郷愁の現象学的研究「ある目的に向かう行為を延々と撮影することで、そこに流れる現実

有している。やがてアンドレイが端まで辿り着くと、彼は大きく息を吐彼が端まで辿り着いた時、身体は緩やかに広がりへと向かっていく。

く。身体は倒れ、シーンが移り変わり近くにいた女性が駆けてくる。そフ』の『鐘』のエピソードにおける、鐘が鳴り響くまでの動きを追った

それは目的を達することができた喜びであり、または死によって意識がして最後の郷愁へと至る。

長いショット。また、『惑星ソラリス』における、高速道路を走る車をなくなり身体が拡散するからである。その身体的広がりを維持したまま、の時間の非可逆性を、そのままの形で、画面に封じ込めようとした例は、運転するバートンの前を流れていく高速道路の光景。さらに、『ストータルコフスキーの他の映画にもある。例えば、『アンドレイ・ルブリョ

カー』における肉挽きトンネルの中を行く三人を捉えた長い全身移動や底性には達していない。この場面では、虚構の時間と現実の時間が一致ジア』のこの場面のような、ワンショット・ワンシーンによる表現の徹を持っているとはいえ、複数のショットに分割されており、『ノスタルともできないため葛藤する事態だ。彼の提唱する「閉じたノスタルジー」

以降に過ぎない。ノスタルジーというのはこの二回目以降をどうするこたいと思っても、それはあの日あの時のやり直しではなく、ただ二回目になるかもしれない。時間とは不可逆である。あの日あの時を繰り返し

その場所については、ウラジミール・ジャンケレヴィッチの論が頼り

私たちは例の郷愁の場面に移行する。

しており、観る者は否応無く、アンドレイと「時」を共有せざるを得なはこの二回目でも納得し、空間的に故郷（あるいはそこに類するところ）

後退移動のショット。しかし、これらの映像は、それぞれかなりの長さいのだ」（若菜薫、二〇〇三年）の苦しそうな息遣い、残り湯を進み鳴るぴちゃぴちゃという音、犬の遠

この蝋燭運搬のシーンは、ＢＧＭは基本環境音しかない。アンドレイの場所は確かに自身の過去にあるが不可逆がゆえに到達できず、そこへも帰ろうと模索するため、「どこでもないところ」を目指し続ける。そにさえ帰れさえすれば完了する。「開かれたノスタルジー」は時間的にい鳴き声。映像としては温泉の壁面、梯子、湯気……しかし、何よりもやり直す訳だが、繰り返すごとに、カメラはアンドレイへと少しずつ迫っ齎しているのか。蝋燭が消え、アンドレイは蝋燭をつけたままの横断を

私たちは見ているわけだ。では、この長回しは私たちの身体的には何をで映画に没入する。このシーンはだから、アンドレイに感情移入をして理想的な観客（先入観等を持たない者）は登場人物に感情移入することと言える。アンドレイが倒れ意識を失ったから、とも表現できるが、先は超越されている。時間に関しては、直前のシーンとの連続性はない、

修道院は、序盤に訪れている。これらの光景が融合している以上、空間

生家は劇中幾度も彼の回想（ノスタルジア）で出てきたし、イタリアの描かれているのは現実ではない。だが確かに彼の過去である。ロシアのリアの風景が融合している。彼は空間的にそこに移動したわけではない。

アンドレイが辿り着いた場所は、現実には存在しない。ロシアとイタ

私たちは無謀でも向かい続けるしかない。

ていく。上述したアンドレイの苦しそうな息遣いも、試行を繰り返すごの表現と組み合わせるのなら、アンドレイと私たちとの「時」の共有が重要なのは若菜が指摘するようなアンドレイとの「時」の共有である。

とに段々と酷くなっていく。ＢＧＭが環境音しかない分、私たちは映像

おり、空間の超越等が証明することだろう。では、この郷愁の光景はジャ消えたからという方が適切だろう。問題は、この光景は「閉じたノスタ

私たちはアンドレイが心臓病によって感じている苦しさ（＝身体的狭ンケレヴィッチがいうような「どこでもないところ」なのか。私の考えとアンドレイの息遣いや水の音等に意識を向け、感情移入せざるを得なさ）を、自身の身体の狭さとして受け取る。彼の息遣いは自身の息遣い

ではそうである。空間の超越や時間の断絶がその理由として挙げられる

ルジー」的な要素を備えていない点である。これについては上述したとであり、この苦しさが長回しで、彼が横断し終わるまで続く。私たちはが、これらは核心的なものではない。あくまでも身体的な作用が理由のい。

蝋燭を持ってこそいないが、彼と「時」を共有している間、苦しさも共

（53）

249
20
郷愁の現象学的研究

ただ例外は、一般的郷愁が何の疑問もなく自身の過去を指し示す、とタルコフスキー作品ということだ。〈新しい現象学〉的には主観的事態は、の映画であるという。要するに、主観的事態を映像の中で追求したのがこの「人間のなかの歴史」を撮ることができているのがタルコフスキー「歴史のなかの人間」を描くことによって、客観的な知は得られるが、いう性格な以上、「活気」が全くないところでも自身の過去を指し示す重要視される事柄であり、主観的事態としての郷愁を描いた『ノスタル

それは教訓になりえない。寧ろ「人間のなかの歴史」を描くことによっ可能性があるから、全面的な全く、とは言えないところだ（とはいえ、ジア』という作品は良い考察対象となる。序文で採り上げた理由以外にかしさ」は全く「活気」が無いところには生じることはない、というこ

昔通った道に似てるから懐かしい等は、「同じ雰囲気」とまとめられるもこのようなものがあり、『ノスタルジア』を選出させていただいた。

とは補足しておく必要がある。そこは懐かしいという雰囲気よりはむしかもしれない）。しかし、「古さ」と「懐かしさ」は同居する可能性もあ

今回取り上げるのは、本論考のテーマと構成の問題上、物語の終盤のノて真実の現実としての意味を持ち始めるのではないか。加藤はそう語る。

ると先に述べた。それはひとえに「活気」の個々人の具合に依るといえろ、初回であり異質であり無知であり不思議である。

るだろう。しかし、今回確かめた土壌をすり抜ける「懐かしさ」が存在

スタルジアのみにしたい。

音楽家サスノフスキーの伝記を執筆するため、ゴルチャコフは通訳のエアンドレイ・タルコフスキーと同様、郷愁に捕らわれた人だ。ロシアの映画『ノスタルジア』の主人公、アンドレイ・ゴルチャコフは監督のする。それは「活気」に関係なく現われる、激しく主観的である「何故か」の郷愁である。
この問題は、タルコフスキーの『ノスタルジア』を取り上げ、身体的中、ゴルチャコフは世界の終わりを危惧して家族を七年閉じ込めたとい

ウジェニアと共にイタリアへやってくる。調査旅行も終盤へ差し掛かる
アンドレイ・タルコフスキー『ノスタルジア』最後の郷愁につに、〈新しい現象学〉的に解明することとしよう。
第三節

う狂人と呼ばれる男、ドメニコと出会う。彼に感化されたゴルチャコフ

か。歴史はむしろ万人にとっての真実であることをやめ、当事者にとっ人間のものとなることができないというのが歴史の逆説ではなかろう

人間にとっての妥当的真実であるかぎりにおいて、歴史の教訓は永遠になってきたが、それが客観的であるかぎりにおいて、すなわち公共圏の「人間は長いあいだ客観的知としての歴史の記述というものをおこ論の余白に」から、「人間のなかの歴史」の概念について説明しておこう。

ざけていく。このシーンはタルコフスキーお得意の長回しのシーンで、の挑戦でアンドレイはようやく渡りきる。しかし、持病が彼の意識を遠横断している。温泉地に吹く風に蝋燭の灯を消され、やり直し、三度目の願いを引き受け、バーニョ・ヴィニョーニの温泉を、蝋燭を消さずにしくない。この最後のノスタルジアに出会う前、アンドレイはドメニコ

どのように応対しているのか。実はこのシーンの身体的揺動の記述は難タリアの修道院の壁があるという光景。この郷愁にアンドレイの身体はけ、最終的に心臓病の発作で死亡する。

は自身を襲うノスタルジアに応対しながらも、ドメニコの願いを引き受

いてての絶対の真実であることにおいてしか教訓とはなりえないのだろう。

実に十分弱の間この試行は続けられている。

まず、加藤幹郎の「映画、歴史、不可知論 アンドレイ・タルコフスキー

そしていま現にそれを生きつつある当事者において歴史は客観的な知での運搬シーンにおけるような長回しの映像効果について言及している。

若菜薫は『聖タルコフスキー 時のミラージュ』において、この蝋燭

彼が最後にその身をもって体験する郷愁、ロシアの生家の向こうにイあることをやめ、まさにその共有しがたい不可解な知において歴史ははじめて物語であることをやめて真実の現実としての意味をもちはじめるにちがいない」（加藤幹郎、二〇〇二年）

（52）

250
19

そが、大きな手掛かりとなる。ジャンケレヴィッチ自身はこの哀惜から反対感情両立という、もう戻らない時に対する甘さと苦さ。これらこ古さも懐かしさもともに過去に対する目線である以上（ここではあくの連続である。ここではその条件の土壌を「活気」概念を用いて考察する。

溺し見出される広さの連続」要するにある条件下においての狭さと広さる「私」という狭さ。それと、かつての懐かしい過去に対する憧憬に耽

出来事の一回性、“あった”“した”等に繋げて、考察を行っているが〈新あの日あの時を思い出させる。大抵それは美化された輝かしい、または郷愁現象に人は立ち向かったとき、それはかつての思い出として現れ、際立たない。寧ろ「古さ」と同じく雰囲気との付き合いが何らかの形で現れることはない。「活気」がある慣れの場においては「懐かしさ」はさ」は現れることはない。毎日通うような学校や会社や自宅においてはまで一般的郷愁のことを考えている）、「活気」がある場所では「懐かし輝かしかったものであり、甘い。それはかつての、あの時の自分を指ししい現象学〉的方法としては、「現在」と主観的事実に答えを求める。

ている。そのような性格を持つ以上、私から「私」は乖離し、広さへと興味深いことを云っている。

終わるものはない

時の埃にまみれて見えなくなるが「何も終わってない
埋もれ終わるものはない」

夢

いつしか過去にそれでもいつか不意に帰るのだ

以前採り上げた『エレニの帰郷』の冒頭において、登場人物“Ａ”が途切れるのが契機となる。

向かう。しかし、後味として、もう戻らない時、戻れない過去……「私」という現在を狭さとして見いだしていく。これが、一般的な郷愁の構造だ。この状況は勿論取り換え可能で、狭さから広さへと、戻れない現在から輝かしい過去へ向かうこともあるだろう。
一般的郷愁現象の本質は、もうやり直せない過去へ戻ることができなのように戻ってくる

この一般的郷愁は、疑問の余地なく指し示される己の過去を反映する

は自身の開示であり、「古さ」の狭さとの差異はここにある。「古さ」はられない代替不可能性としての「私」である。「懐かしさ」による狭さ

代替不可能性の「私」の過去は既に決定されており、そこに戻れないかする目である。そこには実は過去は存在せず、“既に”という性格はない。

さて、前節において一般的郷愁の本質は指摘した。「もうやり直せなよる。「活気」が無くなり得る可能性については既に言及した。ただ、「懐であり一分だろうが数時間だろうが何年だろうと構わない。その個人に（51）

いということで見いだされる現在、見出しうる「私」という狭さ。それと、かつての懐かしい過去に対する憧憬に耽溺し見出される広さの連続点で、「何故か」の郷愁とは色を異にする。一般的郷愁は正直者で、こ有用性のなさという点で際立つ。その結果狭さという形で押し迫ってく

懐かしさは、不意に戻ってくる。不意なものとは、現実であり、逃れの連続性がある限り己の過去を反映し続ける。対し、「何故か」と疑問言いなおそう。主観的事実ではあるが、「古さ」によって開示されてることがある。だがしかし、それはあくまで身体的な切実さを持たない。

である。

を発し、自身の過去ではないと疑問の余地なく知っている自覚さ。このいるのは現在ではなくこれからの未来であり、そこに「私」は未だ存在「古さ」とは、「雰囲気とうまく付き合えなかったことにより生ずる狭第二節 「活気」について、「懐かしさ」の為に「懐かしさ」が生じうる土壌は、「過ぎ去った雰囲気に、ある時の間をらこそ狭さは切実なのだ。

しない。有用性を見いだそうとする目線は、これからの未来を見ようとさ」と第一章第六節で答えておいた。では先送りにしておいた「懐かしい過去へ戻ることができないということで見いだされる現在、見出しう

おいて再度出会う時」にこそある。勿論ある時の間、とは主観的な時間さ」が浮かびうる土壌をここで模索していくとしよう。

び上がり得る土壌を模索し、距離を縮めていくとしよう。

「何故か」の郷愁はどのような構造を持つのか。まず、懐かしさが浮か郷愁の現象学的研究

251
18
郷愁の現象学的研究

囲気を知る者が『遠野物語』を読むのと知らない者が読むのとでは身体というのは、生成とは、生成するものが生成したものを自分のあとに残「各瞬間ごとに、ひとは自分が生きたものを自己の後ろに置いていく。

質のない亡霊の集合以外のなにものでもない。知覚からわれわれは思い

的揺動は変化する。主に文学的作為によって極度に美化あるいは汚濁化

出だけを保持し、現在の肉のついた現実は逃してしまう。生成の継続す

す連続した過程だからだ。過去とは、いわば、回顧するときに、通過し現実を知らない、というのは余りにも簡単な答えだが、〈新しい現象

るそれぞれの瞬間を引き分ける情容赦ない二者択一は、思い出からそのた行程の後を描く煙の航跡だ。記憶の倉庫に保存されている過去は、実学〉的な考察によって身体的揺動の差異の場として暴き出すことができ肉のついた現実を奪う。決定的に過ぎ去った事物に対する欲求、ひとこされたような場所は、現地を知る者にとって首をかしげる要因になり得た。前提知識として現実での知識が不足している限り、私たちは何らかる。

の作為により、現実とは違うように身体的揺動を受ける。

定的に逃げ去ったもの、ひとは〈過去〉と呼ぶ。そして、この失われたとで言うなら、回顧による欲求は、逆行できない生成が貸し与えておいものを求めるあとずさりの欲求を哀惜と呼ぶ。このような欲求が、無限て取り返した資産を求めている。この欲求は、時の流れが還るすべもな

ただ問題は残る。想起の形態のような再構築された現象でさえ、現象

で鎮めることができないとはいえ、無力なのは当然ではなかろうか。愛『 遠 野 物 語 』 の 専 門 家 た ち が 懐 か し さ を 感 じ る こ と が で き な い の は、は現象だ。敢えて今回はこれを腑分けして前述のような結論を導き出しする男が回顧して自分の失われた楽園とかつての幸福を愛するときの愛

遠野の現実を知り、歴史を知っているからである。柳田國男の文学的作たが、それが果たして許されるのだろうか。身体的揺動の差異は確実にがそれだ。そのとき、これら消え去った愛の対象に対する哀惜をひとはく不在にしたもの、去ったままで永遠に失われたものを求める。この決あるにせよ、現実と理想（＝作為）を安易に対置して良かったのか。だ

為を看破しているからである。

が、ここではこれが限界だ。これが許されるのか否か、それは未来へ託郷愁と呼ぶ」（ウラジミール・ジャンケレヴィッチ、一九九四年）

この「哀惜」というのが重要である。

味がある。苦いとは、いわば、悲痛な哀惜の天性の修飾辞だ。そこで、「哀惜は、一つの複合体だ。そして、まさにそのために哀惜には苦い
ジャンケレヴィッチによる反対感情両立

郷愁の現象学すとしよう。

第三章
第一節

味に甘みをふくんでいないだろうか。甘みは、われわれに苦さの後味を哀惜は《甘く・苦い》飲み物だとつけ加えることも余計だ。苦味は、後残さないだろうか。哀惜というアブサンには、反対感情両立と快い矛盾―一般的郷愁現象の解明―
ウラジミール・ジャンケレヴィッチというフランスの哲学者もまた、の甘酸っぱい味わいがある。この場合、味のそれぞれ半ばもう一方の味引き裂かれた人間は、同時にでなければ、交互に、涙の悦楽と《幸福の郷愁に悩まされた人間であった。晩年には『還らぬ時と郷愁』という郷憂愁》を知る。（中略）哀惜は、快いほのかな思い、悲しみとのなれあ愁に関する思索の本を著しているほどである。そんな彼は郷愁に対する反対感情両立として彼が語る逆行できないもの（＝時）に対する感情

いによっていっそう優しくなった甘い悲しみだ」（ウラジミール・ジャの後味で、我々の酔いを強める。引き寄せられ・退けられ、したがっての一性質は、郷愁の身体的状態に対する重要な示唆を与えてくれる。ま感情について、興味深い分析をしている。

ず、次の文を見てもらいたい。

ンケレヴィッチ、一九九四年）

（50）

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こちらも、文学的意味合いについては多くを語ることはできない。残惑』を見てみても、喜善の文は柳田のそれと雰囲気が異なることがわか違う。自然主義文学とは両人ともに距離を置いてはいるが、紹介した『念為に身体を揺さぶられたのである。そんな彼の文学の意匠は、柳田とはだが、違和感を覚えたことは間違いが無い。彼もまた、柳田の文学的作

和感を少なからず覚えた。最後まで読んでその違和感は払拭されたようあるようだと評する喜善は、自身の故郷の話ではありながらもそこに違野物語』観については既にある程度述べておいた。まるで西洋の物語で回性を考慮しても、当時の天にも昇る様な喜びを何の先入観も持たず持思っても、あくまで優勝したという予断は捨てきれないし、出来事の一

現 し な お さ れ る わ け で は な い。 何 か で 優 勝 し た 喜 び を 再 体 験 し よ う と起された」形式を取る。あの日あの時の身体の狭さや広さはそのまま再ているように想起による出来事の再構築といったものは、あくまでも「想だ。基本的に身体的揺動というのは現場主義である。フッサールもいっにおいては関係ないかもしれないが触れない訳にはいかない一テーマ

る身体的揺動のことだ。理想と現実の差異、というのは最終的に本論考取りこぼされた情報がある、というのは私たちのその場、現場におけじられるかといえば、それは疑問だ。

る。柳田が喜善の文学に興味を持っていなかった理由を推し量ることは念ながら一、二の事実を指摘することしか出来ないだろう。喜善の『遠できないが、指摘できることはある。仮に文学的に柳田が喜善に迎合し想起とは、あくまでも現実の情報をとりこぼすという点で都合よく配置

想起の形態は、現実を離れたところで身体が揺動することを意味する。

てる訳もあるまい。

ていた場合、『遠野物語』は今とは違う内容になっていただろうということだ。私自身腑に落ちないが、ここで言えるのはこれだけである。

一概には言えないが、取りこぼされている情報があることを否定することだ。都合のいい情報だけが取り出されてあの引用の部分がある、とは作者側によって取捨選択された情報である可能性を孕んでいるということいえば、あくまでもあの糸守の郷愁現象とそれに付随する出来事等は、が、あくまでもそれを受け取るのは読者や視聴者だ。何が言いたいのかでもある。あの郷愁現象は瀧自身（身体は三葉だが）が経験するものだといえば、例えば先に引用した『君の名は。』のような郷愁現象が原因けることができる。何故、このような事態を採り上げる必要があるのか的にいうのなら単純に理想と現実の身体的揺動の差異という形で決着づの中で高望みしたシチュエーション等がない。これを〈新しい現象学〉

ろうか。私たちはこれに対してこう答えることができる。現実に、理想「理想と現実は違う」、という一表現がある。では、一体何が違うのだ（赤坂憲雄、二〇一〇年）

それを自立した文学テクストとして読まされていたのだと悟りました」

を 何 一 つ 知 ら ず に、『 遠 野 物 語 』 を 読 ん で い た 自 分 は、 結 局 の と こ ろ、れらを繋ぐ道、土地の起伏や地名、また山や河の位置関係といったもの

もちろん、いまはその面影はありませんが……。遠野の町場や集落、そかつて市の立つ日には“馬千匹、人千人”が行きかう街道だったのです。

そのかなり外れに位置を占める小集落でした。喜善の生家の前の道は、どもある広大な地域に集落が点在し、喜善の故郷である土淵村山口は、に訪れた遠野は閉ざされたムラといったものではなく、東京二十三区ほ結性を、そのままに遠野という土地に重ねていたのです。しかし、実際んでいました。『遠野物語』がもつテクストがもつ自立性・閉鎖性・完

無意識のうちに、遠野を外界から遮断された小さな集落のように思いこ「遠野という土地を知らずに『遠野物語』を読んでいた頃、わたしはされた（自身に都合のよい身体的揺動を発生させる）理想であり得る。

とはできまい。
は問題あるまいが（書かれたことを額面通り受け取るのが普通の読み方たい。『遠野物語』当時の遠野を知る者はもう殆どいないが、現地の雰“普遍的な何か”は、柳田國男の文学的作為だと本論考では結論付け

瀧が郷愁を覚える過程を、読者視聴者は追い、追経験するという点でならば）、仮にそっくりそのままの糸守があったとしてそこで郷愁を感（49）

・現地を知る者、知らぬ者との差異

郷愁の現象学的研究

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想起の形態

とができるだろう。
第五節「柳田は文語体を採用しつつ、テクストの重要性を主張し、現在の事

・喜善の『遠野物語』観と文学的断絶

・“普遍的な何か”について、『遠野物語』の序文、他」、相に強く依存した動詞の使用です」
名詞や主語の不在。そして「 aspect（赤坂憲雄、メレック・オータバシ、二〇一三年）

巧みな文法手法を使いました。まずはしっかりとした形式。二つ目は代実について書くのだと表明します。この効果を生み出すために、柳田は・現地を知る者、知らぬ者との差異

この主語の不在について、赤坂憲雄は次のように語る、挙がった課題・“普遍的な何か”について、『遠野物語』の序文、他始めるのではないか。有名な節は予め紹介されているかもしれないが、読者はどう読むのか？まず、遠野物語のあらすじを読み、最初から読み染みが無い人にとっては一気読みは難度は高いだろう。では、理想的なとなど到底できない。ましてやインドやアラスカといった日本文化に馴授業を想定するのなら、『遠野物語』は一度や二度の講義で読み切るこやっている。柳田は文語体を選び、あえて主語不在にすることで緊張感使うとか、いろんな意味があります。しかも、日本人はそれを無意識にる、逆に他者を巻き込むためにあいまいに「我々は」などという言葉をの責任を取らないようにするとか、言葉にしないことでその人を強調すると言われていました。日本人が主語をあいまいにするのは、その言葉は緊張感のある展開の中で主語が使われていない、あえて主語が隠され「「主語の不在」を一つの指標にしてみたいのですが、オータバシさん

ることはできないが、序文に描かれた雰囲気ならば多少語ることができ

ここでは、文体では作為的に緊張させられることがある、ということをう こ と は な く、 狭 さ へ 向 か う。 こ の よ う な 緊 張 は、「 私 」 を 開 示 す る。

緊張感というのは、一種の狭さである。身体が張りつめて広さへ向かまで達することがある。旅愁の名において柳田が記す序文の雰囲気は、の世界は文語体だから表現できる。口語体で説明的に始めてしまったら、て ノ ス タ ル ジ ッ ク な 文 体 を 選 ん で い る。 あ る 現 代 作 家 が、『 遠 野 物 語 』「『遠野物語』では、言文一致がさかんにおこなわれていた時代にあえ（48）

仮に、理想的な読者（その現象に対して無駄な先入観を持たない）やそれでも最初から読み始めることだろう。では『遠野物語』の序文にはる。だが、「何故か」の郷愁について詳しくは三章最終節で分析するため、二〇一三年）を高めていく、そういう手法を使ったのかもしれません」（赤坂憲雄、、何が書いてあるのか？
既に見てきたように多くが、柳田が遠野郷にて得た印象が書き記されている。それは「気分」によって作為的に描かれ、文学的効果があるもここでは多く筆を割けない。結論を先取りするのを避ける形で今言及で覚えていてもらいたい。最後に、再度赤坂の言葉を引く。

のである。文学的要素の領域に対しては、私は門外漢である為多くを語きるのは、例えば先述した引用の部分で出てきた夕暮れ、その雰囲気な「何故か」の郷愁を喚起する雰囲気が出来易い構成になっていると考え間延びして読むに堪えない、と話していました」（赤坂憲雄、二〇一三年）

どである。しばしば夕暮れは郷愁の対象として浮上し、客観性のレベルられる。妖怪や怪異等が登場せず、遠野郷の印象を書き記すそれは、現他にテクスト性について一部言及するのならば、メレック・オータバ『君の名は。』も情景の描写に筆を割き、郷愁に対面する形となっている。
シがこのようなことを云っている。

・喜善の『遠野物語』観と文学的断絶

代の「何故か」の郷愁表象の場に限りなく近い。例えば、先に引用した

郷愁の現象学的研究

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郷愁の現象学的研究う。さらに村人から話を聞いた時の感覚が、言文一致でない文語体によっ

巳によればこの心地は、話し手が自らの話を対象化した実感であるとい洋の物語にても見る心地～」これが端的な喜善の感想であろう。石井正して、そこら一帯の話を集めたという形式になっている。これは勿論、二里ばかり離れた土淵村の話が中心になっている。その土淵村を中心に

題名は「遠野物語」と言うのだけれど、話は主に遠野の町から、西南にの裾のスロープに立っている村が、彷彿として見えてくる。この書は、二〇〇六年）て実現されていることを喜善は見抜いていた。

この話を話した佐々木君が、土淵村の人だからなのだが……僕は、これ「この書を読むと、僕には遠野の町から出て、土淵村という、暖い山〈新しい現象学〉的に分析しておくのなら、喜善のこの時の感情は落を読みながら頻りとその土淵村を思い浮べられた。（中略）僕はこの書感想を以下抜粋する。

胆と安堵だろうか。期待により広さへと向かう身体が、それを裏切られを読み了った時には、一種不思議な感じがした。僕はやはり、初めの通「かつて私の口よりお話上げし事のある物語とも思えず、さながら西狭さへと追い込まれる。安堵は極端な狭さが無くなり、緩やかな広さへまった時には、山奥の或る部落の生活が頭に残っていた。」（水野葉舟、りに、フェヤリー・テールスを聞く気で読み始めたのに、読み了ってし最後に、喜善の文学性と柳田との関係に触れよう。

二〇〇一年）と進む。
喜善と柳田は「お化話」ののちから何度も接触し関係を築いていく。

か意味するところがあるかもしれない。今回の節の課題は喜善の『遠野“ 普 遍 的 な 何 か ” が 文 学 的 効 果 に あ る と す る と な れ ば、 こ の 断 絶 は 何す」（赤坂憲雄、二〇一三年）としての喜善を認めていない。作家としての喜善にはものすごく冷淡で学者としての喜善の評価は、実はほとんどなされていない。柳田は作家るはずだ。しかし、柳田は喜善の文学には見向きもしなかったらしい。「文を感得するのだと思う。場所を知っていて（つまりその土地の雰囲気をを知らない者つまり、柳田の筆力に身を預ける者こそが“普遍的な何か”では『遠野物語』は雰囲気的な差が生じるはずだ。私が考えるに、遠野

ことを忘れてはいけない。実際に遠野を知る者と、そうでない者との間よ、舞台となっている「場所」の問題はこの場合、いくらか生じてくるら身を土淵村へ置きかえることに成功している。表象の問題と絡むにせ頻りとその土淵村を思い浮べられた」と語る通り、『遠野物語』の話か

遠野は土淵村にも赴いたことのある彼は、「僕は、これを読みながらそうなれば、喜善の上述の文学作品との関係性が一つくらい浮上してく物語』観と文学的断絶だ。これらを総括へと回し、後の節の情報とも総知っていて）、頭の中で再構築するのと、そうでないのではやはり受け合させつつ、総括にて考察する。

学に関しては「柳田氏の研究しておられるこの種の題目に向っては、極水野が『遠野物語』とは別に、遠野での記憶を持っており、かつ民俗

4

水野葉舟は、余り表舞台には出てこない人物ではあるが、そもそも柳めて無智である。」と語り、ある意味で第三者的な立ち位置にある者と4

田と喜善を引き合わせた人物であるという重要な立ち位置に立っている

して捉えることができる。これは当事者（柳田）と話者（喜善）そして得る身体的揺動に差が生じる。

人物である。喜善とも仲は良く、遠野へ赴いたりもしている。そんな人

外部の者（インドやアラスカの学生）との比較において役立つかもしれ水野葉舟の場合物が『遠野物語』にどうかかわっているか。“普遍的な何か”を考察す

ない。

第四節

るにおいてどのような課題が彼から立ち上がってくるのか、見ていこう
まず確認すべきは、彼の『遠野物語』観である。明治四十三年十二月、ではあるが結論付けたい。これもまた本章の総括で何かの示唆を得るこ

ここでの課題は、「現地を知る者、知らぬ者との差異」と些か簡略的4と思う。
水野は「遠野物語」の感想を近況報告と兼ねて喜善に書簡を送っている。

（47）

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郷愁の現象学的研究

そんな彼の人物像や明治四十三年を概観し、『遠野物語』の周縁、周辺を眺めつつ“普遍的な何か”の欠片を探していくことにしよう。
佐々木喜善は、「生来の不安を抱えた境界の人」であった、鶴見太郎

この『念惑』での念惑は、喜善自身が怨念幻影（おんねんまぼろし）

友達が来ていたらしく外には出ていないらしい。

の意もあると作中で説いている。つまりダンノハナで見かけたうたのは

地名から察することができるように遠野の物語である。換言すれば、柳この小説は怪異譚と名称づけることもできようが、ダンノハナというこの類であった。

学校や大学は中退しているのが多い。そして彼は怪談を語る人でもあっはそういう。農村に生まれつつ生産労働にかかわった経験は殆どなく、た。性格としては朴訥な田舎青年という感じだが、怪談を語るときなどいたのか。

感じていたかである。そして、喜善の文学は柳田にどのように見られてここで重要なのは、刊行された『遠野物語』を喜善はどのように見て、刊行された。これは周知のことだろう。

紆余曲折を得て、明治四十三年六月十四日『遠野物語』初版が三五〇部

手引きで柳田のところに行き「お化話」をしたことから関係は始まる。

喜善が柳田と出会ったのは、明治四十一年、十一月四日。水野葉舟の田國男というフィルターが入る前の遠野の物語といえる。

彼は、文学青年でもあった。柳田國男との邂逅、『遠野物語』等の話は饒舌になり力が入っていたという。

佐々木喜善は、泉鏡花に憧れており、佐々木鏡石の筆名で作品を発表に触れる前に、こちらを見ていこう。
していた。主な作品は『長靴』、『念惑（おまく）』など。補足事項とし
たらしく、彼らの作品には基本的に（元々水野は自然主義的文を書いてて、喜善・柳田・水野葉舟は、当時の自然主義文学とは距離を置いていいた）自然主義的文学はない。ここで問題になっているとすれば、喜善『 遠 野 物 語 』 刊 行 当 初、 柳 田 は「 御 初 穂 ハ 佐 々 木 君 ニ

三五〇部のうちの第一号を贈っている。一読した喜善は、読後の感想を國男」との小説の一部が『遠野物語』の下地になっていることである。『念惑』（明治四十年八月十日『詩人』第三号初出）の一部を抜き出してみよう。

物語とも思えず「（中略）さて読みはじめ申候、かつて私の口よりお話上げし事のある柳田に送る。
揃つて、壇の端（はな）といふ墓所のある小山へ行った。（中略）その「それは祖父が死んでから二七日の墓参の時であつた。私の一族が皆日に是非来なければならない、私の従妹のうたのが見えないので、墓で何にしてかくの如きと思ふほど

と同時に

と同時に

如

「うたのは――。」と言ふと、（中略）待ちあぐねて家へ帰つて見ると、うたのの母親が来てゐた。

文体に就いて感ぜしことにて候が、若し此れを言文一致となしたらば、変らざる興味と心行く境に導かるゝ思ひを味わひ申し候。それに何よりり それにて再びと私は村の人に就いてかの物語をきくのと、ちつともにて活字が物語り

そのまゝの心持「今日は朝から学校の友達が来て家にゐました。お墓詣りにも来ない

私の思つてゐた通り

彼の、雨月物語のことなども思ひ出され申候

それ待つことにして来たのだが、見るとうたのが村の路を走せて此方に来るさながら西洋の物語にても見る心地いたされ候のが見えた。「あれや、うたのがおくれたと思つて走せて来る。」

で申訳がない。」

かくまでの趣きも或はなかりしならんと思ひ申候。とに角形身共に非常に完全に近き物語、異国語りの生れしことを誰よりも貴方よりより多なほ私の思ひの行き及ばざりし節々までも行きわたと言ってゐた。」（赤坂憲雄、佐々木喜善、二〇一三年）

取り残されし話の為め語り残せし話の数々頁ごとに胸に集まり来りてく喜ぶ者にて候、其の殆完全されし本に対して今更ながら読みゆくと、ちにやってくる。だが、いつまでも合流できないので家へ帰ってみるとに心苦しきことおびたゞしく候へし」（石井正巳、前川さおり、長谷川浩、

主人公の私の従妹のうたのがダンノハナでの墓参りに遅れて道をこっ
うたのの母親がいる。話を聞いてみるとどうやらうたのは朝から学校の

（46）

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必定だ。だが、「気分」という一要素があるということは後の総括にお当初から今まで多くある。文学である以上、その文体が考慮されるのはに完璧な表現であります。日本語では、西洋の文法感覚で言う、完全な

げたようなじつに簡単な一語に尽きます。この一語は、日本語では十分しいなあ』とつぶやくでしょう。このとき彼がもらしたことは、いまあ淋 し い と か い う よ う に、 こ と さ ら に 主 体 を 示 す 必 要 は な い の で す。 いセンテンスは必要ありません。……『私』は淋しく感じるとか、情景がいて役に立つかもしれない。
次に、環境条件の創造について。これはロナルド・Ａ・モースの論考、モースによれば、『遠野物語』の文学的効果は三つの次元に分かれる。

二〇一〇年、再掲）

で 人 の 経 験 を 客 体 化 で き る と い う こ と で す 」（ ロ ナ ル ド・ Ａ・ モ ー ス、

客 体 化 さ れ て い る の で す。 …… 日 本 語 の 特 徴 の 一 つ は、 そ の ま ま の 型

ち い ち そ の よ う に 分 解 し な く て も、 そ の 人 の 感 傷 は、 そ の ま ま の 型 で環境条件の創造、道徳制度と宗教との区別、宗教と信仰である。この中「『遠野物語』考―文学と民俗学のあいだ―」から。

の環境条件の創造という点に的を絞り考えてみたい。環境条件の創造と柳田の特質的な文体を語るためこれは「心象風景」と言い表されていた。

現することを好んだ。柳田の作品では、文化は、人々の共同経験としては、人格的な深層情念のどのような表現よりも、非人格的な雰囲気を表

雰囲気の感得を簡潔に明瞭に捉えたこの文を踏まえ、モースは「柳田は、モースの言葉では「自然の性格に近いもの」であるとされ、従来、これを性格づけるのは日本語の主体と客体の明瞭な区別の欠如、すなわの自然に同化している」と環境条件の創造について結論付ける。

ち直接経験を重んじることである、と彼は言う。
次いで、『遠野物語』の英訳者でもある彼は、翻訳の問題に先述の事

主客を廃した感情の表現が、何かある効果を生み出していることは、

読み取ることができる。それが“普遍的な何か”であるかどうかは総括「ある人が日本の田舎道を歩いているとします。あたりは静かな秋の気は語り切れない人物である。

広かったり、村長になったりと『遠野物語』の語り手という人格のみでられているが、彼自身いくつか文学作品を発表していたり、交友関係が（45）

柄を関連して持ち出す。「『遠野物語』を英語に翻訳する際にいつでも問題になったことは、英語の「私・あなた」と「それ」という代名詞の使場してくる『遠野物語』は序文が多くであることを考慮する必要があるい方であった」そう告白し、彼は例えばと『遠野物語』の一文を抜き出す。

のではないか。抒情的であることは郷愁を呼び起こすのか。ここで速断の考察へ回すことにして、「気分」及び環境条件の創造の考察の際に登・笛の調子高く歌は低くして側にあれども聞き難し。日は傾きて風吹きすることは避ける必要があるが、序文に考察の重きを置くことは道の一佐々木喜善の場合―遠野物語の原景、柳田との文学的関係―を突き止めるうえで――こうと思う。“普遍的な何か”が『遠野物語』のどこにいるのか、それしていたという疑念は晴れないが、本論考では序文の考察を重視していつかもしれない。今回収集し取り上げた論文が、たまたま序文を指し示

酔ひて人呼ぶ者の声も淋しく女は笑ひ児は走れども猶旅愁を奈何ともるはずである」とモースは言う。日本語の原文における淋しさはもう少第三節

配につつまれています。ふとある種の感傷が彼を襲いました。彼はそれ

佐々木喜善は遠野の人である。『遠野物語』の中身を語ったことで知を感じて、その感情を表現したいなあと思いました。彼はきっと『さびいるとして紹介している。本論考でも引用させていただく。

し抽象的なのだと彼はいい、こうした感情を岸本英夫が簡潔に説明して”となろうし、英訳する場合は、「「声も淋しく」は“Voiceswerelonely”とな「旅愁をいかんともするあたわざりき」は“ I felt the Loneliness

する能わざりき

郷愁の現象学的研究

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いますけれども」（赤坂憲雄、二〇一三年）少々長くなってしまったが日本的だからだ、とまとめてしまうことは、いまのところできないと思の 学 生 だ か ら 優 秀 な ん で し ょ う け ど、 微 妙 な 春 の 風 だ と か 雨 のUCLA
歌の説明をしても、ちっともわからない。だからといって『万葉集』がで、学生たちに『万葉集』のアメリカ人作家、リービ英雄さんが、 UCLAの話をしても、砂漠に水を撒いているようで虚しくなってくるという。

ぱり日本的ではない。もっと普遍的な何かがあるはずです。ブルーアイ

ように言う。彼女が指摘する文を引用する。

分」という一つの方法論を使って、序文を一部際立たせている、とそのまい。これは再度総括において考察する。話を戻して、川野は、柳田は「気章」から看取したことを考慮するのなら、これらの指摘は無駄にはなると表明する。加え、自然主義文学における「私」の問題もこの遠野物語『遠野物語』の序文にて「一字一句をも加減せず感じたるままに書きたり」主義が隆盛したあとのことになる。自然主義文学に批判的だった柳田は、

酔ひて人呼ぶ者の声も淋しく女は笑ひ児は走れども猶旅愁を奈何とも

・笛の調子高く歌は低くして側にあれども聞き難し。日は傾きて風吹き

ひらめきて一村の緑に映じたり。

・天神の山には祭ありて獅子踊あり。茲にのみは軽く塵たち紅き物聊か

においては、看過される。“普遍的な何か”を学生たちが翻訳とはいえ、「文引用させていただいた。
三浦が云うような“普遍的な何か”が懐かしさを引き起こしているというのは興味深い。本論考のテーマ性から鑑みても考察の余地はあるはずだ。ただ、この懐かしさは時代的な要素を含んでいることを忘れてはいえ、同物語のテキストが現代と同じ効力を持っていたとは速断できな

いけないだろう。いくら遠野物語の時代が故郷喪失の時代であったとはい。後の説では、柳田國男を始めとして、『遠野物語』を中心に置きつする能わざりき。

とを黄昏は徐に来りて包容し尽したり。

らんとする者とかりそめに人入り込みたる旅人と又かの悠々たる霊山（44）

つ当時の動向を現象学的に探っていく。この考察がうまくいけば『遠野物語』の一効力を、ひいては“普遍的な何か”の尻尾を掴むことができ

柳田國男と遠野物語。「気分」、環境条件の創造。総括のためのの馬上に於いて東西を指点するに此旗十数所あり村人の永住の地を去・盂蘭盆に新しき仏ある家は紅白の旗を高く掲げて魂を招く風あり。峠

予備考察。

るだろう。
第二節

「以上は自分が遠野郷にて得たる印象なり」と柳田が言うように、こ『遠野物語』の懐かしさとは何なのか、その“普遍的な何か”を今回探っていくわけだが、『遠野物語』に関する論文も柳田に関する論文も多く

れらの文には抒情的な雰囲気がある。川野はこれを「気分」によって創

気をよく養って、その上は唯だ、見た事、聞いた事、思ふ事、感じた事り出された創作といい、作為的自覚的にこれらは書かれた、ともいう。

を、有りの儘にさへ書けばよいのである」この「気分」を桂園派の和歌

とてもではないが参照しきれない。だが、彼の思惑を少しでも追いかけ

まず、「気分」について。川野里子は「明治四十三年の遠野物語―奇から習得していた柳田は、『遠野物語』執筆においてこれを意識して意ることはできる。本論考では『遠野物語』成立周辺に的を絞って、彼の妙な作者の誕生―」において、『遠野物語』の序文の抒情的な力強さに

この「気分」は柳田自身が言及している。「気分」とは「即ち、自分の言及する。

の筆力がもたらすものだ。『遠野物語』は文学である、との指摘は刊行

この「気分」はおそらく“普遍的な何か”の一要素だ。ひとえに柳田

識的に活用していたのだろう。

と川野は語る。『遠野物語』が成立した明治四十三年、文学的には自然作 者 の 心 を 捉 え た も の の 痕 跡 が 残 っ て い る 」（ 川 野 里 子、 二 〇 一 〇 年 ）「 す べ て の 書 き 物 に は 時 代 の 空 気 が 移 り 香 の よ う に 染 み 込 ん で お り、

（場合によっては取り巻く世情の）軌跡の内から考察を進めていく。

郷愁の現象学的研究

25811間面積から考えれば自室と外界ではそもそも比較することが烏滸がまし
いかもしれないが、「安らぎの囲い込み」という概念が存在する以上触れない訳にはいかない。
さて、「活気」という語を提案したのは外界における古さにも対応する

第 二 章 民 俗 学 黎 明 期 に お け る 郷 愁、『 遠 野 物 語 』 を 中 心にしてのような場所は人の出入りが多くなり、多くの個人にとっての慣れの場おらず、赤坂憲雄は「民俗学以前のカオスが詰まっている」と評していの始まりの書と一般的に言われてはいるがカテゴリー分けなど為されて遠野物語も七年前に百周年を迎え、今や完全に古典となった。民俗学

遠野物語の懐かしさとなる。となれば、そこにおいては古さが覆い隠される可能性が出てくる。そんな遠野物語であるが、現在において海外にも訳書が出ている。

第一節る。逆に活気のないところは、ひっそりとした雰囲気を持ち、打ち捨てためである。というのも、○○は活気がある、といった表現がある。そられた雰囲気を持つことがある。そのようなところにおいては、古さがそんな中、『遠野学学で『遠野物語』を翻訳し学生たちに読ませているという話も聞きまし』のディスカッション「今、『遠野物語』とはvol2
何か」にはこのようにある。こちらも赤坂憲雄であるが、「インドの大際立つ可能性がある。

た。『遠野物語』が他言語に翻訳されて、そこから「懐かしさ」という（43）「活気」概念は「安らぎの囲い込み」にも適応できるが、むしろ外界に向けられた概念である。私たちは自身の生活空間（安らぎの囲い込み）物語』を読んで感じる懐かしさは、共同幻想的な懐かしさと記憶の両方においてよりはむしろ、その外（安らぎの囲い込みの外）において「古だと思います。（中略）彼ら（ヴィレッジ出身の学生）は大学に来たこ

言葉が出てきた。「不思議な話」という共感ではなく、「懐かしい」と感冒頭に掲げた「懐かしさ」と「古さ」は如何にして～という課題だが、とで故郷を失った。そういう意味では街で育った者とはちょっと違う共じる。誰に教えられたわけでもないのに感じる懐かしさ。とても気にな

この節においては「古さ」の性格を際立たせることのみとさせてもらい

同幻想的な故郷を呼び起こすのかもしれません」赤坂は、「村の暮らしさ」を多く確認する。それはその雰囲気に密に関わっていないことによたい。「活気」という概念を再度利用して、「懐かしさ」については三章を体験したことのない学生たちも、きっと懐かしさを感じていると思いり生じる一要素なのではないだろうか。

で考察することとする。

ます。自分が生まれ育った記憶だけでなく、日本人である我々の中に埋ります」と語り、アラスカ大学フェアバンクス校のデイヴィット・ヘン

懐古趣味については、簡潔ではあるが、「古さ」には有用性があるといもれている時間的な記憶に触れる瞬間がどこかにあって、それが懐かし

リー准教授が自校の生徒の反応を話す。「アラスカ大学の学生が『遠野う点で狭さは見出されないということがいえるだろう。ただこの叙述だ

いと感じるんじゃないか。それがないと多分埋もれた記憶というものはたことにより生ずる狭さ、と定義づけることができる。

けではおそらく十分ではない。懐古趣味に関して多くを語れる機会がく

カの学生が読んでも懐かしい。それが何なのかはわからないけれど、やっ物語』の世界は日本的かといえば、決してそうではない。だからアラス方でどう説明できるのか、よくわからないところがある。（中略）『遠野がってくるというのは、頭の中ではそうかもしれないと思いながら、一センター顧問立正大学教授三浦佑之は、「「埋め込まれた記憶」が浮き上成り立たない。そんなふうに思うところもあるんですが」遠野文化研究ればそこで改めて分析する形としたい。

「古さ」とは「新しい現象学」的には、雰囲気とうまく付き合えなかっ郷愁の現象学的研究

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雰囲気に「活気」が存在しない場合、または希薄な場合、それは「古さ」

は霧消する。場所や物という契機（詰まるところ雰囲気）が要求される。

この「活気」の特徴は、主観的時間及び状況に依存して滞留し、またい）。

ビは古い、と思うかもしれない。もしくは自室でそう感じるかもしれなだ（例えば家電量販店で最新のテレビを売っているのを見て、家のテレいう場面が想定できるのならば、それは「活気」が無くなっているとき

けているポットやテレビを古いと私たちは基本的には感じない。古いとは際立つことはない。先の例を取ろう。今日も使う、または今も使い続という形で押し迫ってくる。「活気」が滞留している場合、過去は基本層事実的でもある。

的に襲ってはこない。以上が「活気」の簡単な素描である。細部を見てを生み出し、客観的なレベルの古さを覆い隠す（他人から見れば例え古は、身体的にはない。使い続けることは慣れを生み出す。それは「活気」

今も使い続けているものを（「活気」のあるもの）、古いと感じること

この「活気」において重要なのは一雰囲気との邂逅である。それの有

くても本人はそう感じてはいない、かもしれない）。使い続け「古くなっいこう。
無でまず、「活気」の有無が決まる。無ければ、「古さ」の可能性は存す「活気」の概念は援用できる。こちらでも事情は変わらず、「活気」の有十分にあり得る。「古さ」の観点では、古い建物や古い車等がある以上

この「活気」は別に自室ばかりに滞留するのではない。外でもそれはてきたなあ」と感ずる場合それは「活気」が無くなった訳である。

る。まず、云わば一雰囲気との馴れ合いによって、「活気」は生まれる。
例えば、自身が住む自宅、自室のようなプライベートな空間においてがある。これは、自身の身体が弛緩しくつろげる空間である。このよううな周囲への溶け込みが行えず、ある程度の緊張状態のなかを行き来す

身体的には言ってしまえば、外界は「安らぎの囲い込み」におけるよ（42）

は、シュミッツによれば「安らぎの囲い込み」と呼ばれる概念の雰囲気な空間には「活気」がある。「活気」がある空間においては、身体は身無によって古くないか否かが決まってくる。ただ、基本的には外界は「安しない）である。このような場合、「活気」は滞留している。「新しい現ることになる。身体的な狭まりが行われる行為の一つとして例えばシュらぎの囲い込み」となり得る可能性が殆んど皆無な以上、雰囲気の慣れ象学」において、身体的な狭さが自身を襲うときに、自身は自身として

ミッツはまなざしを挙げている。まなざしには、微笑みからのまなざし

例を挙げれば、自室で茶を飲みながらテレビでも見る、というような体的揺動を受けるにしろ、そこには慣れが存在する。

曝け出され見出される。しかし、慣れの場において、つまりは「安らぎや愛のまなざしといったような弛緩するまなざしもあるが、支配者のまはそこまでうまくはいかない。慣れる可能性が高いのは、通学通勤の道の囲い込み」の空間においてはむしろ自身は伸び広がり、見失われてい

なざし、非難のまなざし、疑いのまなざしも存在する。外界が他者と触や通い詰めている場所である。

る。さて、仮に冒頭の通り「古さ」の意味合いが否定であるとするのなれ合う場であることを想定するならば、まなざしが交錯する場でもあることを行うとき、お湯のポットやテレビの場所は慣れに先取りされておらば、身体的には「古さ」は狭さとして現れてくるだろう。古くなって（それが自分の思い込みのまなざしであろうとも、身体は反応を示すだ

り、受け取る雰囲気は以前のものと同じか殆ど同じ（またはそれと意識いて使えない、使い辛い、見辛い、開け辛い、食べられない……どうし

ここで、古さの身体的揺動は一種の狭さであることを思い出してみた

ようもなさを押し付けられるという事態に、自身が直面させられている

い。狭さを経験する場が多い外界でこそ古さが多く立ち向かってくる、ろう）。であるならば、当然だが、緊張の場でもあること――つまり身話を戻そう。「古さ」が起こり得る雰囲気の規定として「活気」を想体的に狭まる場でもあることが云える。

定したが、この否定的意味合いが起こり得る具体的な場面を考えてみよと言うのは早計であるかもしれないが、事実を含んではいる。物理的空……ではおそらくないが）。懐古趣味については後述する。

う。「活気」は滞留する。「活気」が滞留している間は少なくとも、古さ（ 大 き な 狭 さ、「 お 前 だ！」 と 指 摘 さ れ 追 い 込 ま れ る よ う な、 鋭 い 狭 さ

郷愁の現象学的研究

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愁現象に先行するのは限定された場所的要素ではなくその場の雰囲気、体的揺動なのである。懐かしさの身体的状態については後述するが、郷が平穏でいられるところ」というのは示唆的で、本質的なのはつまり身場所的要素は必要不可欠なものではない。テオが言うような「自分の心しまった靴や、開かない傘、割れた食器は古くなったというよりむしろ

器……これらは使えない訳ではない。状況に依るにせよ、底が剥がれてれた靴や、骨組みが脆くなった傘、買ったはいいが結局使わなかった食意味しているわけではない。例えばすり減ってしまったから買い換えらは有用性を無くしているからだ。ただ、これは全く無くしていることをいだすことができる領野が存在するのも確かである。一般的に懐古趣味「古さ」は有用性が希薄なものの現象である。だが、これに価値を見「壊れた」であり、これらに有用性はまずない。

それと身体の状態感だ。
たとえ移動を続けて生きている遊牧民であろうと、これは当てはめるといわれる領野がある。その手の蒐集家たちにとっては「古さ」には否ことができる。彼ら彼女らには明確な故郷が無い者は多いであろうが、先述したとおり、必要不可欠な要素ではない。時と場所、そして雰囲気

いかの判断が分かれることもある。そこで、この「懐かしさ」と「古さ」様である。各個人によって例え同じ現象でも、懐かしいか、それとも古う。郷愁――つまり懐かしさは過去に対する目線でもあるが、古さも同ることが可能となった。しかし、問題になってくるのは「古さ」であろ

ここにおいて、郷愁現象は雰囲気に還元され、より広い視点にて捉える理論を構築する必要がある。「古さ」が生まれる土壌を「新しい現象学」

ずに古さを語り切ることはできないだろう。それらの想定をも包括できかもしれない）はあくまでもありうるものであって、これを考慮に入れ思う者もいるかもしれない。このような想定（壊れた、ではない。古い、しれないし、割れた食器など瞬間接着剤の類でくっつければ問題ないとたり、開かない傘の僅かな隙間に有用性を見いだし、雨の中を行くかもみで語れるものではない。古さという見方でも、底の抜けた靴を修理しのような事実群は存在するかもしれないが、有用性の無さという観点の

しかし、これらの例はあくまでも例であって、重要事項では無い。そ彼ら彼女らにとっては古いが良いものである。

定的な意味合いが存在しなくなる。アンティークやヴィンテージ品は、が合致すれば郷愁は否応なく現われる。
ただ、一つ断わっておきたいのは、あくまで必要不可欠な要素ではない、という前置きである。自身の故郷も言わずもがな郷愁の対象となり得る。ただ、ここでは場所にこだわるのは間違いであると、故郷というについて、次節で考察していこう。いかなる土壌からこの二つの差異は看取されるものは似通っているはずだ。その構造を現象学的に取り出す

れが古いといえる事態は存在しない。だが、その身体的揺動においては、ではない。換言すれば、この事態（今は取り敢えずこう呼称する。事態（41）のはあくまでも先入観であると指摘しておきたかった。

現れてくるのだろうか？

は「活気」という概念（慣れ、という言い方でもいいかもしれない）を的方法を使って暴き出し、懐かしさの再構築に役立てる。その為に、私
第六節 「活気」について、「懐かしさ」の為に。「古さ」の側面から提起したいと思う。

絶対的で客観的な判断を下すのは難しい。何故ならこれは個々人の感覚立ち返るが、「古さ」も主観的な事実（＝現象）だ。万人が万人、こ「古さ」と「懐かしさ」は如何にして区別されるのだろうか。あるいは、に任されるものであり、絶対的にこれが古いとは言い切ることができなというよりもあくまでも規定。）は数式のような正確性、絶対性はない。

さて、「活気」であるが、これは主観的な規定であり、絶対的な規定ことができれば、一歩先へ進むことができるだろう。

「古さ」についていくらか触れておく必要があるだろう。まず、古さ解釈しなおすという企図の上で、古さについて触れない訳にはいかない。
4

ただし、代替不可能な主観的事実を含んでおり、その限りにおいては一4は否定的な意味合いを基本的に含んでいるといえる。というのも、それ懐かしさは古さの中にも現われ得るからである。となれば、懐かしさをいからだ。何故ここで古さを引き合いに出さねばならないかといえば、「古さ」と「懐かしさ」は、如何にして混在するのだろうか。これには郷愁の現象学的研究

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郷愁の現象学的研究

光は湖面に反射して踊り、くろぐろと静まりかえった山の景色から、

フィービー（テオの妻）――その質問はアンナが答えた方がいいんじゃんが、心から安らげる場所――つまりは自分の“中心”を見つけられるかりませんし、あくまで本人から聞いたことを伝えることしか出来ませないかしら？私は身内とはいえ彼が実際に頭で考えていたことまでは分

その風には匂いがある。水と土と樹木の気配が、見えないくらい透明

風が吹き込んできて身体をなぶる。髪を揺らす。
なカプセルに封じ込まれていて、それが風に混じって頬に当たってふと

テオ自身も彼の映画も決して悲観的ではなく、むしろ生きる希望や強さ

場所こそが、その人にとっての故郷と彼が信じていたことは確かですね。

風が薫るということを、瀧はこの町で、初めて体験した。

にあふれていると私は思っています。人は皆それぞれが一つの世界のよ

弾けるような、そんなかすかな匂いだ。

うな存在であり、その世界の中心を見出すことが創造につながるというのが彼の考えでした。（中略）彼はまた母国語という言葉が表す通り「言予感がある。

語そのものが故郷にもなり得る」とも言っていました。でもやはり基本

これから先、自分は、懐かしいという概念を、この景色とワンセット
この景色は――。

で想起するだろう。

は心安らげる場所
しょう。

しょう。この質問とその前の質問についてアンナからも答えてもらいま

自分の中心を見つけられる場所が故郷といえるでどこかに還ってゆく、という概念を持たない瀧に、神が与えた“故郷”
なるもののイメージ像なのではあるまいか。
言葉としてはっきりとそう認識したわけではないが、そういったこと

これが郷愁というやつなのだろうか」と自身で疑問を呈してもいる。瀧はない。それなのにここで郷愁を覚えている。ただし、「ひょっとして、は変わりはない。瀧は糸守の出身ではないし、過去に一度も訪れたことなくとも作り手は、「どこか懐かしい」場所を作り出したということに都市と田舎、という構造は一筋縄ではいかないものであるにしろ、少する者同士三人が一緒に居られる場所であり、彼らの大いなる愛はいく

越え夢に描いた”故郷”へと帰り着くのです。彼にとっての故郷とは愛続けるわけですが、最後にはすべてに勝る愛の力でそうした境界を乗りなす様々な境界線に阻まれながら彼らは国から国へと国境を越えて旅を

居場所をどこにも見つけられないという悲劇が描かれます。歴史が織りの帰郷』では一人の女性と男性二人が様々な国を渡り歩きながらも心のるように感じない場所がその人にとっての故郷とも言えます。『エレニを、瀧は感じていた」（加納新太、二〇一六年）

自身、郷愁を知識として知っていても、東京生まれ東京育ちなのだ。こアンナ（テオの娘）――父の言葉を借りるとすれば自分がよそ者であの疑問は正しい。「何故か」の郷愁とは自覚的な疑問を自身で持っている。

つもの国境さえも引き裂くことの出来ないものなのです。ですからこのました。この映画でもエレニが帰る“故郷”というのは、具体的な場所

失した故郷に馳せる思いこそ郷愁なのであるから。だがしかし、『君ので引っ越したりなどと、故郷の喪失が必要であるとも思われている。喪一般的に郷愁は、故郷を捨てたり、就職で都会に出たり、何かの理由

所ではなくユートピア（理想郷）のような概念に近いものですね。

も込められているように思います。先ほどおっしゃった通り具体的な場

映画での故郷というのは、愛する人たちと一緒になれる場所という意味

次に、映画監督のテオ・アンゲロプロスの遺作、『エレニの帰郷』の特典のインタビューを見てみよう。
DVD
記者――「故郷や家と呼ぶべきものは具体的な場所や建物などではなではないのだと納得し、実感したのですが、それはやはり監督がご自身

く、自分の心が平穏でいられるところ」という監督の言葉が印象に残りの人生を通してたどり着いた結論であり、哲学だったのでしょうか？

名は。』の例や『エレニの帰郷』の例のように、（故郷のような限定された）

（40）

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4

表 的 な と こ ろ で、 一 番 近 い と こ ろ で、 新 海 誠 監 督 の『 君 の 名 は。』 を4

れるが、向こうからやってくるものであり「逆行しえぬほど傾斜した形

採 り 上 げ て み て み よ う。 少 々 長 い が、 外 伝 小 説『 君 の 名 は ― Another

だいた。二章の五節、想起の形態で詳述するが、確かに、現在から過去

以上、簡略的ではあるがシュミッツの時制の説明に筆を割かせていた

べて斜面であり、民家や道路は、斜面をところどころ盛ったり削ったりである。湖は山地に取り囲まれた状態になっているので、湖の周辺はす湖だ。深い山の奥に唐突に湖が現出する、という風景はなかなか幻想的

糸守湖は、山地の真ん中にぽっかりとくぼんだ、それほど大きくもない

この糸守町という小さな町は、糸守湖を取り囲むようにできている。

だったので何の問題もなかった。

ま で は 妹 と 一 緒 だ っ た の で 迷 う こ と は な く、 妹 と 別 れ て か ら も 一 本 道「時間に追い立てられるように家を出た。学校までの道のりは、半ば―』 か ら 引 く。 主 人 公 瀧 は 故 郷 で は な い 場 所 で 郷 愁 をSideEarthbound
覚えている。

で今のへと入り込んでくる」（ヘルマン・シュミッツ、一九八六年）ものであるとされる。
これら分析されているのは勿論、純粋な過去と未来であり、シュミッ
ツは「様相時間」と呼ぶ。そして、私たちが数字等で特定できるようないずれにせよシュミッツによれば、私たちが体験しうる時間（＝様相次元の時間のことは「位置時間」と呼ばれる。
時間）は不意な現在から把握することができる。それらは勿論身体的揺や未来が展開されなければ私たちは満足に身体を震わせることができな動により看取されるものであり、根源的な時間の源泉である。

い。郷愁が過去からやってくるとしても、受け止めるのは現在なのだ。

して半ば無理やり作った水平地にできている。だから道路はおおむね環状線だし、行っても戻ってもだいたい同じ場所につく。

道よりも低い斜面に植わった樹木がとぎれ、遠景が目に入ってきた。

瀧は左方向の景色に目をやった。

風に吹かれて小さく波打った糸守湖の水面に、朝の光が当たって、カットガラスみたいにキラキラしていた。

その向こうに、緑色の木々に全面を覆われた山の景色が、あちらはかすかに淡く、またあちらは深く濃く、というふうに、複雑な陰影を作っていた。

そんな山々の複雑な表情を視線でなでまわしていると、瀧の心の中に、感動に近いものがわき上がる。

ひょっとして、これが郷愁というやつなのだろうか。

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だから、里心がつくという感覚が、よくわからないのだが、何やらく

瀧はふと立ち止まって、その景色をじっと見据えた。視界を広くとり、すぐったい感じだ。

全体像を、意識の中に焼き付けようとした。

（39）

次節では故郷という場所的性格を、現象学的には先入観でしかあり得故郷という先入観ない、として暴露する。
第五節

郷愁という現象には、一般的に「故郷」という「場所」的要素が不可欠だと思われている。そうでないならば、郷という字は意味を無くす。
だが、敢えて言うのならば節題のとおり、故郷というのは先入観でしかない。
まずいくつかの誤解を解いておく必要がある。代表的なところで、この言説の根拠となり誤解の土壌となっているのは「どこか」懐かしい、

生まれも育ちも東京二十三区、しかも山手線の内側で、地方の故郷とという感情を覚えるときである。人々は「どこか」とか「何故か」という。これは今はさておき、沸き起こる感情に、人（＝身体）は正直である。

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いうものを瀧は持たない。帰省とかいうものもしたことがない。

泣くべき時、笑うべく時、怒るべく時――人は感情が意味するものを理
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解し、正しく泣き、笑い、怒る……この場所において、「何故か」は分ことをともかく意味している。

からないが懐かしさを覚えるということは、郷愁にその人が浸っている郷 愁 に は 必 ず し も、 場 所 的 要 素（ ＝ 自 身 の 故 郷 ） が 必 要 で は な い。
「何故か」という疑問が残るにせよ、郷愁に人は浸ることができる。代

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郷愁の現象学的研究

来ない主観的な事態に陥ったのである。これは上述した身体的揺動が確られるのが自分だと確信したとき、彼のみにあてはまる逃れることの出「うっとうしい曇りの天候は、影にこもった不機嫌な雰囲気や憂鬱なかな手掛かりになることも示している。芸術愛好家は、身体的に狭さへ

主観的事実はこのように、代替不可能性のものとして当人が経験すると追い込まれたのである。

身体の状態のことである。この「生の経験」――身体感と感情、及び雰

雰囲気とかろうじて区別されるだけだし、嵐の前の落ち着かない蒸し暑ような集団的な興奮や緊張した期待感のもつ掻き立てるような熱っぽいさは、例えばゲーテが戦闘の経験をもとにして砲弾熱病として記述した
雰囲気にたいへん近いのである。自然のなかや天井が高いホールのなか囲気を分析することに、シュミッツの現象学はある。

郷愁現象とは近年は、一般的に風景からの看取が多い。風景も勿論雰のおごそかな静けさや和やかな静けさは、感情というかたちで人を強く捉えるような広がりと重さと濃密さを持った雰囲気である」（ヘルマン・

囲気を持ち、それらが身体に何らかの影響を及ぼしていることは否めな前にした時の身体の状態を脚色なく描写できれば、錯綜しているようなころにした〈新しい現象学〉ならば、活路が開けるだろう。郷愁を目のい。しかし、旧来の現象学的方法よりも、雰囲気や感情、身体を拠りど俗的な言い回しになるかもしれないが、例えば悲しみや、展開が好転

シュミッツ、一九八六年）

しない場面の時に、ドラマや映画、アニメーションではよく「雨」が降っ

郷愁の実態を上手く整理することができるだろう。

次節では、簡潔であるが〈新しい現象学〉における時制を紹介する。

ている。これは何故だろう。おそらく身体的揺動とその天候の雰囲気と展開とを上手く繋げるためだ。私たちはどのような雰囲気がどのような怖の研究によって豊かなものにするため、人間一人窓から外に放り出そる。詩人にとって人間の本性を知ることは何より大切で、それを死の恐「一人の芸術愛好家が詩人を訪ねたところ、あるアイデアを聞かされあるので、ここでも紹介しよう。（ヘルマン・シュミッツ、一九八六年）

ついて言及している。これについて、シュミッツが好んで引用する文が観的事実という言葉で、私たちが確かに感じる、逃れられない確かさに信しているが、では主観性には信用が無いのだろうか。シュミッツは主は基本的に、客観的なデータこそ真に信用しうるものだというふうに確生活している分では、現在というのは際立たない。それが際立つのは不ツによれば私たちは何となく生きているからだとされる。私たちが普段が、今の現在とは言えず、仮に言えても無限遡行する）。それは、シュミッ

続しないことを知っている（前の現在、後の現在という言い方はできるは悪くは無い筈だ。本論考で有効活用できるかどうかは別としても。

可能性がある以上、このシュミッツの時間論について説明しておくこと考える時間の契機は少々異なっている。郷愁が時間の問題にも踏み込むると理解している。しかし、〈新しい現象学〉において、シュミッツが

私たちは一般的に、時間を過去・現在・未来という三つの契機からな

第四節 「新しい現象学」における時制についてう、というのである、訪問者は身の毛がよだつ思いをしながらも、暢気

び起きるとき。このような時に経験される。

意な状況で、例えば夜に眠っているときに不意に体ががくんと跳ね、と他には、主観性の問題についても少し述べておく必要がある。私たち

身体的揺動をおこしうるか、ある程度は知っているのだ。

にかまえてこの話に聞き入っている。しかしその計画の具体的説明を聞4年）であり、未来は来現という表現が為される。これも現在から展開さ到達しえなくなってしまったもの》」（ヘルマン・シュミッツ、一九八六

過 去 は「《 不 意 な も の に よ っ て 生 じ た 裂 け 目 の む こ う に わ か た れ て、

4

まず、現在とはどこから浮かび上がってくるのか。私たちは現在が持

くうち、ある瞬間、外に放り出されるのは他ならぬ自分なのだと悟り、彼は恐怖のあまり真っ青になる」（ヘルマン・シュミッツ、一九八六年）
詩人はここでは客観的な事実を語っているが、芸術愛好家が放り投げ

（38）

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て、身体的に広さへ向かったり逆に狭さに追い込まれたりする。例えば、が身体の状態感で存在すると表明している。私たちの身体は情動によっ）の状態
デガーが殆んど触れることがなかった領域であり、身体（ Leib
感のことを指す。広義的にはシュミッツは、身体の広さと狭さという形するのは、身体的揺動である。この身体的揺動とは、フッサールやハイえば疑問が残る。

一方、「意識」といった「内側」からが現象を確かに看取できるかとい

この身体的揺動を経験せざるを得ないし、現に分かりやすいのである。

の看取といったような、わかり難さは無い。私たちは生きていくうえでというような。
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するとき、眠りに落ちる時、等々。〈新しい現象学〉の新しさとはこの昇る気持ちになるとき、ちょうどいい温度の湯船に浸かってリラックス「私」が見出されない場面である。例えば思わぬ幸運に恵まれて天にも誰かに叱責された時や緊張しながらステージに立つとき。逆に広さは、と解し、外的世界と対置する考え方」である。シュミッツはこの投入論

や意志を、魂や意識といった名称で呼ばれる私秘的な内面世界の出来事

ンの時点で考えはあった）。内面投入論とは、「感情をはじめ感覚や思考から発する現象というように解されて来た（シュミッツによればプラト

世界が思惟と延長に分化されたことにより、感情は思惟という「内側」

いて説明を要すかもしれない。西洋の話にはなるが、デカルトによってこの内側の問題については、〈新しい現象学〉の内面投入論批判につ4上述した狭さと広さは、フッサールのような「純粋意識」からの現象

病気で高熱を出し、寝込んでいるときなどは身体は狭さへと追い込まれような身体的揺動に手がかりを求める点で新しく、そして説得力がある。

る。私は「私」以外の者ではないことがそこでは暴き出される。他には、シュミッツ自身の例を見てみよう。

心からリラックスしたときや、跳び上がるほどのうれしさ、無重力状態である。広がりが優勢になるのは、例えば心がのびのびする場合とか、注意力を集中している状態、胸苦しさや空腹、そして鬱陶しい気分の時た経験に典型的に表れる。この陽気さや憂鬱さ、爽快感や寂寥感という春の陽気や曇天の憂鬱さ、夏の早朝の爽快感、秋の夕暮れの寂寥感といっ雰囲気的広がりは、決定的な意義をもっている。感情のこうした性格は、

例えばそれは雰囲気に求められる。
「主体の内面に限定されない感情のこの内側に押し込められた感情諸々は、明らかな取りこぼしがあり、には批判的な立ち位置を取っている。詳しくみていこう。

でふわふわしている気分、眠り込む時、日なたのまどろみ、官能的快楽のは、はたして自分の内面状態なのだろうか、それとも周囲の状態なのる客体に分離しえず、両者のあいだの区別に先立ち、それを越えて」おり、の人物は死を間際にしての苦痛を相手にして狭さを覚え、過去の栄光をいいかもしれない。病床の人の死に際をテーマに取られた作品だが、こリヒャルト・シュトラウスの交響詩「死と変容」を例にとってみてもある。引用して、理解の助けとすることとしよう。

気（そうでなくとも感情にたいへん近い）について触れているところがの一つの助けとして、視覚から看取可能であるような感情としての雰囲性格を持つ」ものであるとされる。シュミッツが、これを理解するために未規定で位置や間隔をもたず、分割不可能で全体として一挙に広がる（37）「狭まりが優勢になるのは、例えば驚愕や不安、苦痛、緊張しながらや心地よい疲労の場合である」（ヘルマン・シュミッツ、一九八六年）

ちらかが際立つという形態をしている。例に挙げられるのは呼吸で、息人と事象を一気に包括する」（梶谷真司、二〇〇二年）とも考えている。

「個々の主体や客体にとくに付与されることなく、そこにいるすべての体的・雰囲気的な感情は、それを経験している主体とその人に出会われだろうか」（梶谷真司、二〇〇二年）とシュミッツは考える。そして、「全を吸うと、身体は「広がっていく」がその中で「押し込まれていくよう

さらにシュミッツによると、この狭さと広さは基本的には同居し、どな狭さ」も同時に感じる。息を吐くときは、身体は「狭まっていく」が思い出しつつそれに浸り広さへも向かう。その狭さと広さは何度も繰りシュミッツによれば「あらゆる感情は雰囲気的なものであり、場所的

返され、最後には天から迎えがやってきて、大きな広さへ向かっていく、「内から広がっていく」のも同時に感じる。

郷愁の現象学的研究

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郷愁の現象学的研究いる。これが一般的に理解されるような郷愁であろう。戻ろうとしても戻れない、という自分の確かな過去。
これら二つの郷愁の差異を現象学的方法によって構築しなおし明らかにするのが本論考の狙いだが、ここでは表層的な指摘だけにとどめる。
一度暫定的にまとめるが、一般的郷愁とは自分の過去を指し示す郷愁であり、「何故か」の郷愁とは、自分の過去を指し示さない郷愁である。
次節以降では考察方法を示し、さらに郷愁現象の奥深くに踏み入って現象学とは何かいこうと思う。
第二節
本論考の構成上、現象学の成立の歴史は或る程度割愛するが、現象学

正確には、純粋意識によって見つめた現象に任意の変更を行いつつも、諸前提を明らかにする訳である。

現象学とは、相対した現象を何の先入観も持たず素直に記述する学問

猶変わらず残り続け差し迫ってくるものが本質であるとされる。

現象学とはつまり、現象の本質を暴き出す学問でもある。私は今回、である。

郷愁を分析していこうとしている訳だが、この現象には多くの予断、先入観が付随しているように思える。それはどこどこの原風景、であった

りどこどこに似ている、といったりしたものである。例えば、郷愁の本

質はこの原風景が～と結論付けるのでは、割に合わないしそもそも現象学的ではないし、それは限定的な意味合いしか持たない。とどのつまりな私たちの世界はその理論の物差しで測れるわけではない。幾何学の公理論は私たちが生きていくうえで欠かせず役に立つものであるが、純粋おく必要があった。次節にて、〈新しい現象学〉の思想や方法を詳述し、どういうものなのかということをこの節で大まかでもいいから説明して方法である。フッサールの方法を使うつもりは無い。ただ、現象学とは

ただ、ここまで紹介してきたが、今回用いるのは〈新しい現象学〉の

郷愁の現象学とはなり得ないのだ。

理等はそれ以上還元されず絶対とされているけども、確かに幾何学以前

は学問の基礎づけとして大きな意味合いを果たす。自然科学等におけるの世界はあり、その時代の人々は目算や何かの事物を使って計算を行っ

今後へ繋げていくこととする。

どこが新しいのか、それらを述べた後、どのようにして現象を知るのか

では、この〈新しい現象学〉とは何か。誰の思想なのか、現象学として

本論考では〈新しい現象学〉の方法を用いて、郷愁現象を考察する。

第三節 〈新しい現象学〉についてていた。このような前提が無視されて、数のみを扱うようになれば、人間的な性格はどんどん希薄になる。
現象学とは「事象そのものへ」向かう学問である。私たちが自然的態を掘りかえし明らかにする。それらの諸前提があってこそ私たちは自然度（＝自然科学的な世界に耽溺すること）によって無視してきた諸前提的態度をとれているのだから、現象学的に考察することさえできれば、数多くあるが、必要最低限の紹介と今回用いる方法等の紹介にとどめるを紹介しよう。なお、〈新しい現象学〉の術語やそれに付随する概念は現象学はこれらの諸前提を明らかにするために、「現象学的還元」と諸前提は明らかになり、自然科学等の基礎づけが可能となる。

フッサールにおける現象とは志向性に存する。つまり、意識はつねに何展開した。〈新しい現象学〉が現象（＝誰かにとってのある時間におけ考察を、『哲学体系』五巻十分冊で一九六四年から一九八〇年にかけて～）が考案した現象学の新しい領域である。彼はこの方法とそれによる〈新しい現象学〉とは、ドイツの哲学者ヘルマン・シュミッツ（１９２８

ものかについての意識である。それに「現象学的還元」を施し、その現る事態であり、その人がどれほど想定を変更し吟味にかけても、事実でこととする。

象の諸前提を発掘する。まず、現象に付随する予断をエポケー（括弧入いう方法を取る。この現象学的還元は、現象学者によって方法に差異がれ）し、自身の意識をもエポケーする。自身の意識をエポケーすることあることを誠実には否定できないような事態）に接近するために頼りにあるが、ここでは創始者のエトムント・フッサールの方法を紹介する。

により現れる純粋意識を通して、予断をエポケーした現象を見ることで、

（36）

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ない訳にはいかないし、学ぶところが必ず存するはずだ。この章には加物が郷愁をテーマに作り上げた映画がある。それならばそれを参考にし作の人である彼は、ノスタルジアに捕らわれた人でもあった。そんな人の深淵を見つめ、内省が中心的になる映画をいつも作り上げてきた。寡一節である。

げよう。次は山田正紀の『ミステリ・オペラ 宿命城殺人事件』からのいる。一般的郷愁とは性格が違うのが見て取れるだろう。他にも例を挙

自身の過去を特定できず、「わが魂のふるさと」を折口はそこに見て愁現象がこれまでとは違う新たな顔を見せてくれることだろう。少なくそしてそれまでの理論や考察を踏まえ、結論を下す。この章にて、郷がゆつくり移動する。次第にその光が速度を増して後方に奔つていつた。

音が聞えてきた。そして列車が四平街駅を出る。窓の外を夕陽の赤い光「そのとき機関車に取り付けられた警鐘の、カアン、カアン、といふ

藤幹郎の考えを一部援用しつつ、郷愁観に迫っていく。

とも、今後の方途を明るくしてくれるはずだ。

満州では列車の着発車のときに運転士が紐を引いて警鐘を鳴らす。その警鐘の響きは不思議に乗客達に郷愁めいた思いを誘ふやうだ」（山田正紀、二〇〇一）

ここは「郷愁めいた思い」というところがミソだが、描かれているの
郷愁とは何か。郷愁とは懐かしさの一性格であり、主に場所が重視さみ出しうるからである。次いで、エラリイ・クイーンの『災厄の町』のれであることも考慮しなければならない。夕暮れの雰囲気とは郷愁を生を夕陽の赤い光がゆつくり移動する」というところから、時間帯は夕暮

は自分の過去ではないことを踏まえておく必要がある。加え、「窓の外れる感情である。故郷から都会に働きに出た者が、いつしか故郷の日々

郷愁現象の一般的性格、素描を思い出し、そこへと帰りたくなる。そんな感情、懐かしさ。だが、こ一節を紹介しよう。

第一節の 懐 か し さ に つ い て、 少 々 錯 綜 し た 事 情 が あ る。 序 章 で も 述 べ た よ う

どういう訳か自分の過去を指し示すことができない。自分の過去ではなてそこへ帰りたいと思うものである。しかし、この「何故か」の郷愁は、

鬼 た ち が、 顔 に 絵 具 を 塗 り 両 腕 を 振 り ま わ し な が ら 町 中 を と び ま わ っ

しい記号が書かれた。夕方になると、いろいろの衣裳をつけた奇怪な小ともわからないドアのベルで悩まされた。舗道には色のチョークで恐ろ「三十一日は狂乱の一日だった。《丘》の家々は一日中だれが鳴らしたな、「何故か」の郷愁である。一般的郷愁とは、自分の過去を指し示し

異郷意識の起伏』にて間歇遺伝とい？からこそ「何故か」懐かしいと感じてしまう訳だ。その中でも、例
えば折口信夫は『妣が国へ・常世へた。ほうぼうの家の姉たちはいろいろのコンパクトや口紅がなくなって「十年前、熊野に旅して光り充つ真昼の海に突き出た大王个崎の尽端

えって、十月三十一日のハロウィーンのわるいいいたずらをやってみたをさそった。夕食前に近所を散歩したクイーン氏は、もう一度子供にか尻をかかえてベッドにはいった。とにかくなにからなにまで陽気で郷愁いるのを知っておこり、その晩多くの小鬼たちが叩かれてピリピリ痛むに立つた時、遥かな波路の果に、わが魂のふるさとのある様な気がしてくなった」（エラリイ・クイーン、二〇〇七）

して郷愁を経験していたりする。

ならなかつた。此をはかない詩人気どりの感傷と卑下する気には、今以クイーン氏が感じている郷愁は、自分の過去のあの時、を指し示しててなれない。此れは是、嘗ては祖々の胸を煽り立てた懐郷心（のすたるぢい）の間歇遺伝（あたゐずむ）として現れたものではなからうか」（35）

第一章 郷愁現象の素描、及び現象学的方法――「新しい現象学」の方法について
郷愁の現象学的研究

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郷愁の現象学的研究

故か」郷愁に浸っているが、それは実は思い出せないだけで過去にそのそ「何故か」、というのだ。そのように言えれば問題は解決する。私は「何を 考 慮 し、〈 新 し い 現 象 学 〉 に お け る 雰 囲 気・ 感 情 概 念 の 根 本 を 為 す、法については、一章にて詳述する。及び、郷愁は感情の問題であること

した〈新しい現象学〉の方法である。この〈新しい現象学〉及びその方えない。「何故か」は「何故か」のまま、その事実性はいずれにせよ残

現在や未来の栄光で取り戻すことはできても、過去の失態そのものは消救うことができるというのか。為されたことは為された。過去の失態をその「何故か」を思い出すことができさえすれば、「何故か」の郷愁をるのでは、「何故か」の郷愁に対面して得た事実性を救うことはできない。

多くを語ってはいない。存在論としては格別の論ではあるが感情分析に加え、感情に襲われた時の「私」の身体の状態感についてハイデガーはしかし、彼にとっての重要感情は不安であり、私の分析にはそぐわない。

明されたりする。感情は世界内存在としての「私」を暴き立てる、と。

るからである。例えば、ハイデガーによる感情の分析は情態性として説

この方法は従来の現象学とは違い、感情や身体を分析するのに適してい

そもそも何故〈新しい現象学〉の方法でないといけないのかであるが、内面投入論に関することにも筆を割こうと思う。

り続ける。それを真の意味で救おうというのが今回の論文の主旨の一つ

ついてはそうとはどうもいえないのである。フッサールについてはまた

蓋然性はある。だが、その「何故か」を自身の深部の原因に押し込め原因があったのだ……それでいいのだろうか？

であり、辿り着くべき目標の一つだ。それが為された時、郷愁の意味がくい。事実シュミッツは彼の現象学の方法を思考実験であると評してい

再構築されるだろう。そこで初めて、私たちの時代に見合った溜飲が下る。このような従来の現象学の扱いにくさから、または現象学的方法の述べるが、彼の方法はあくまでも理論的な様相を呈しており、適用しにハイデガーの言葉を借りるのであれば、「郷愁一般」へと辿り着くこ

新しさの面からシュミッツの方法を使おうというわけである。

がる様な意味も出てくるはずだ。
とが大目標となる。郷愁とは何か。「何故か」の郷愁と、自身の確定的

さて、現象学的方法を提示し終えたあとは、郷愁の時間の問題に取りな過去を孕んだ通常の郷愁が混在する郷愁……今や、郷愁の意味合いは組む。過去・現在・未来……私たちが熟知する時制を現象学的に理解しさ」と「懐かしさ」の峻別を行うこととする。どちらも過去に対する目希薄になりつつある。郷愁現象の見直しがそもそも必要だ。その見直し線ではあるが、本質的に違いがある。私にはこの峻別が行われなければ、を含めた郷愁の再構築方法として、本論考では、現象学的方法を用いる現象学とは、現象に関する学だ。迫ってくる現象を何も虚飾せず、そ「郷愁一般」への道は危ういものになるかもしれないとの危惧感がある、

つつ、郷愁の時間性について一石を投じてみようと思う。そののちは、「古のままの通りに受け止め、記述する。つまり、ありのままの現象を提示こととする。

させる方法でもある。この現象学的方法を用いれば、郷愁が孕む混乱を

それを解消するため、節を設けることとした。

さて第二章は、現実的な場に舞台を移し、柳田國男や佐々木喜善、さ整理し記述し、再構築することができるであろう。事実性を救うことができるのはこの方法だと、私は信じる。しかし、当然ながら尋常な道程
そこで、本論考では順序をきちんと追い、道筋を確保し、考察を進めそれが出来たなら郷愁問題に関する一助の理論が立ち上がってくるに違取り巻く一種奇怪な状況を整理しなおし、問題個所を浮き彫りにする。

つつ、『遠野物語』を中心に考察する。現代においての『遠野物語』をらには水野葉舟といった民俗学の大成に寄与した人物の軌跡に目を移していこうと思う。まずは第一章において、郷愁現象の基本的性格を見直ではないだろう。

しつつ、これを素描する。次に、現象学とは何か、その説明に筆を割くいない。

を例に取り、描かれた郷愁を私なりに解釈してみようと思う。彼は人間

第三章には、アンドレイ・タルコフスキー監督作品『ノスタルジア』

こととする。付記しておくのならば、今回用いる現象学的方法は、エト
ムント・フッサールに代表される初期のものでも、マルティン・ハイデ
ガーに代表される実存的な方法でもない。ヘルマン・シュミッツが考案

（34）

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1

序章

郷愁の現象学的研究

目次

郷愁現象の素描、及び現象学的方法――「新しい現象学」の方

現象学とは何か

郷愁現象の一般的性格、素描

法について
第一節

第一章

第二節
第三節 「新しい現象学」について

第三節
第四節
終章

序章

（堀田

阿部

穣ゼミ）

卓弥

アンドレイ・タルコフスキー『ノスタルジア』最後の郷愁についてここから、かなたから

郷愁とは何か。これに答えることは容易い。故郷に対する懐かしさとか、憧憬だと答えることができるだろう。だが、果たしてこれだけでこ

第四節 「新しい現象学」における時間の概念についての現象の全てを説明できているのだろうか。近年、郷愁現象に歪みが生故郷という先入観

けられていることを念頭に置いておく必要がある。

はない。ともかく、郷愁現象には近年、「何故か」という疑問が投げか

この論文で模索していこうというのに、“歪み”と一概に言えるものでじてきている。この表現方法は危険だ。郷愁現象の再定義を少なくとも第五節

民俗学黎明期における郷愁、遠野物語を中心にして

第六節 「活気」について、「懐かしさ」の為に。「古さ」の側面から
第二章

柳田國男と遠野物語。「気分」、環境条件の創造。総括のため

第一節 『遠野物語』の懐かしさについて

この何故か、は何故なのか。「懐かしい」という現象（感情）は、基本を覚える」、「何故か懐かしく感じる」、「どこか懐かしい雰囲気」等だ。

第二節

佐々木喜善の場合―遠野物語の原景、柳田との文学的関係―

的には自身の過去の思い出を何らかの要因により、その身に受けること

この「何故か」は、主に次のような表現で用いられる。「何故か郷愁

水野葉舟の場合

の予備考察
第三節

想起の形態

身の覚えがないからだ。過去に行った場所や出来事を忘れているからこ

このことに答えることも簡単だ（だが、指摘できるだけだ）。自分にだろう。だが「何故か」懐かしい事態があるという。何故か？

によって発現する。このことは基本的事項であり誰もが首肯できるもの

第四節

郷愁の現象学第五節
第三章

ジャンケレヴィッチによる反対感情両立
第二節 「活気」について、「懐かしさ」の為に

第一節

（33）

郷愁の現象学的研究

郷愁の現象学的研究