音楽は誰のものか― ｢共同体音楽｣ と ｢産業音楽｣ の相克―
中澤徳久

(君塚洋一ゼミ)目

次から流れるレゲエを聴いていた｡ そして, 友人と一緒にレゲエの ｢サウンド｣ (レゲエではDJなど

はじめにのメンバーのことを ｢サウンド｣ と称する) を始

第１章

め, 公演でアナログ・レコードを使うようになっ

共同体音楽と産業音楽

１. みんなの音楽 ｢共同体音楽｣てから, その収集に熱中し始めた｡ アナログ・レ

２. 共同体音楽と産業音楽の区分

コードはCDよりもベース音が響く, 太い音が出

３. インディーズと産業音楽

ると感じられるため, 私はアナログ・レコードで

４. レゲエ・ミュージック

音楽を聴くことを好んでいる｡

第２章

音楽産業の成長と構造転換

１. CDへの転換とパッケージ音楽ビジネスのCDやファイル配信が主流の現在の音楽界で,レゲエというジャンルでは, 未だにアナログ・レ
コードを使っている｡ イベントでCDを使う人も成長
２. パッケージ音楽の拡大増えてきたが, その太い音を好む人が多いため,

３. パッケージ音楽のビジネス構造

アナログ・レコード中心であることに変わりはな

４. パッケージ音楽の危機

い｡ アナログ・レコードで廃盤になってプレミア

５. 今後, CDはどうなるかが付いている作品は１万円以上するものもあるが,第３章

配信音楽の現状と未来

一方で, インターネットで深く潜って行けばそう

１. 配信音楽の普及とその特性

いった音楽を無料で手に入れることも可能な時代

２. 配信音楽メディアとしての ｢携帯電話｣になっている｡

３. WALKMANとiPod

音楽を何の媒体で聴くのかは人々の自由である｡

４. 配信音楽の在り方

しかし, どれだけの代価を音楽に支払うのかは消第４章 ｢共同体音楽｣ と ｢産業音楽｣ の相克

費者の自由ではない｡ 校歌や祭りで歌われる音楽

１. カリプソ音楽の在り方

は歌うのにいちいち代金を支払わないのに, なぜ

２. 共同体と音楽の関係

ポピュラー音楽には代金を支払うのだろうか｡ それが商品として流通し, 代価と引き換えに消費者

終わりに

はじめに

が鑑賞することが可能な ｢産業音楽｣ の方式である｡ 国内外を問わず, 数千〜数百万枚単位で同じ

米アップル社のiPodが世に出てから6年経った｡

音楽を大量に普及させる資本主義の仕組みとして今ではiTune Music Storeやナップスター等のイン確立されたこの音楽産業は, ファイル交換ソフト

ターネット音楽配信のCMも見られるようになっやiPodの登場と共に配信音楽が普及した現在, そた｡の流通の形を徐々に変えつつあり, それによって

私は高校３年生の頃, REGGAE (以下：レゲエ) に出会い, 大学１回生から夜な夜なクラブに

音楽の価値が問い直される時代となっているように見受けられる｡

行って ｢サウンドシステム｣ (スピーカーを組みこの論文では, 社会が音楽を支えるいくつかの合わせた大型の出力装置で, レゲエ独特のもの)

在り方を考察し, 現在の産業音楽の変貌が音楽の
在り方をどのように変えようとしているのかを展望したい｡

オペラ, 音楽祭といったものである (注１)｡
この ｢製品｣ ないし ｢サービス｣, あるいはそ産業音楽が生まれる前の音楽とはどのようなもの双方の形で提供される音楽を, この論文ではのだったのか｡ そして, それはどのようにして産｢産業音楽｣ と呼ぶ｡ 音楽という作品は, CDやア

業音楽に移行したのか｡ 第１章ではまず, そのこ

ナログ・レコードといった｢製品｣の場合は, 製作,とについて述べる｡

広告などの販売促進, 物流に資本を投下し, 商品として社会に提供される｡ サービスの場合はその第１章

共同体音楽と産業音楽

１. みんなの音楽 ｢共同体音楽｣

場を演出するために資本を投下し, その場に来た人に ｢体験｣ を提供する｡ この二つはどちらも｢作品｣ や ｢場｣ を作るために投資を行い, 音楽

現代社会では音楽はその多くが産業として根付を商品として消費者に提供することにより, 投資

いており, 音楽を商品として買うことが当たり前

主体が収益を確保する｡ これが ｢産業音楽｣ であとなっている｡ では, 人々が楽しむ音楽の大半がる｡

必ずしも産業音楽ではなかった時代の音楽とはど
ういったものであったのか｡
お祭りでみんなが歌って踊っている音楽は産業
音楽とは言い難いだろう｡ お祭りや盆踊りでは音｢共同体音楽｣ と ｢産業音楽｣ は, 音楽を作る
ことに資本を投下し, 収益を目的とするかしないか, 音楽を提供するか共有するかによって区分される｡

楽が流れているが, だれもその音楽を聴くことだ

音楽の歴史を大きく見ると, 共同体音楽から,けに代価を払うことはない｡ 入場料を取るわけで

産業音楽のサービスへと移行した後, 産業音楽のもなく, 音楽自体で利益が出るわけではない｡ 同製品に辿り着く, という流れがあるように思われ様に, 教会で歌われる聖歌も産業音楽ではない｡

る｡ もともと, 参加者全員が実演し, 体験するた同じ空間で同じことをしている人たちを楽しませめにあった共同体音楽は, 音楽を聴く人と実演すたり, その場のひとびとを繋ぐ音楽｡ それは, 同る人に分かれ, 演奏者は音楽で人を魅了し, そのじ空間, 同じ時間, 同じ境遇などを共有するため場にいる人々がその体験に代価を支払うようになっのものであったと私は考える｡ それは, フィールていった｡ そして, オーケストラのように ｢サードハラー (労働歌) であり, ゴスペル (聖歌) でビス｣ として音楽を提供して収益を上げる事業のあり, お祭りの音楽であったりする｡ この音楽は,形が確立され, 20世紀以降, コンサート・プロモー

作者の手を離れた時点で経済的な利益を得ること

ターなど, 音楽の ｢興行｣ に携わる音楽産業の企のない ｢みんな (共同体メンバー) の音楽｣ とな

業組織とビジネス形態が整えられた｡ また, 19世

るのだ｡ 産業音楽の成立以前から続いてきたこう

紀後半にレコードが導入されて ｢製品｣ としてのした音楽を ｢共同体音楽｣ と呼ぼう｡

音楽の提供が始まり, これによって再生メディア
を使えば音楽の ｢現物｣ が再現される ｢パッケー２. 共同体音楽と産業音楽の区分

ジ音楽｣ という製品形態が確立された｡ こうしたここで, ｢共同体音楽｣ と ｢産業音楽｣ の区分｢産業音楽｣ の起源は, すでに15世紀ヨーロッパを明確にしておく必要がある｡ 先述の通り, 共同に普及していたと言われる楽譜出版にまでさかの体音楽は社会の中で音楽だけで経済的利益を得る

ぼることができる (注２)｡

ことを第一の目的とせず, 人と人を繋ぐためにあ楽譜出版が産業として現代的に確立されたのは,る音楽である｡ 産業音楽についてはデヴィッド・

19世紀欧米で販売された ｢シートミュージック｣

クセック＆ゲルト・レオナルトがこう述べている｡

であると言われる｡ シートミュージックは, 職業

音楽は ｢製品｣ か ｢サービス｣ に区分され, ｢製作曲家が音楽出版社を介して自分の作った楽曲の品｣ とはCDやアナログ・レコード等の, 録音さ譜面を大衆に売る形態を取るもので, その一つのれて売られる音楽｡ そして, ｢サービス｣ とはエ分野として19世紀の欧米で流行した ｢パーラー・

ンターテイメント, つまりその場での演奏, LIVE,バラード｣ があげられる (注３)｡ これは, マス
音楽は誰のものか

プロダクトとしての産業音楽の始まりであると言に限られ, その意味で ｢インディーズ音楽｣ であっえる｡ こうしたパーラー・バラードの譜面出版物

た｡ この音楽が産業資本に取り込まれ, インディーという形で音楽を売ることは, 大量生産の ｢製品｣ズを脱するのは, それがゴスペルやジャズと合流

としての音楽の力を社会に知らしめた初期の事例

して ｢リズム・アンド・ブルース (R & B)｣ ととなるのではないだろうか｡ そして, 製品形態は総称されるようになる1940年代になってからのこ

レコードというパッケージに変わることにより,とである｡

音楽はさらに大規模な収益を上げることのできる

現代の日本では, こうしたインディーズのよう

ビッグビジネスへと変わっていった｡ その後, パッ

な非主流音楽の在り方は, 注目アーティストの

ケージの形態は, カセットテープやCDなど, 時CDが販売店で売られたり, インディーズのアー代の進展とともに変わっていく｡

ティストのCDだけを置く販売店があるように,

こうした20世紀の音楽産業の発展の中で, 公演

主流の音楽産業市場よりも小さくはあるが, 独自

はレコードやCDという製品を売るための販売促の市場としてしっかりと根付いている｡ 最近では,進活動の役割を与えられるようになり, サービス

｢モンゴル800｣ というグループの発表したアルバとして提供される産業音楽は, レコードを売るた

ムがミリオンセラーを記録した｡

めのプロモーション活動へと移行してきたといえるだろう｡

今日, インディーズのアーティストが自分たちの手で作品を比較的容易に世に出せるようになった要因は, CD制作過程の革新にある｡ それはギ

３. インディーズと産業音楽

ターやベースといったポピュラー音楽の楽器や,

このような産業音楽が確立されると, 同じ楽曲

自宅録音を可能にした録音機材, ミキサーなどのを多くのリスナーに聴かせることが可能になる｡

普及であり, また近年では, プロ並みのデジタル

一方で, それが社会における音楽の楽しみの主流

音声処理が容易にできるMIDIやプロ・トゥールを形作るようになった後も, その社会において主ズの登場がそれである (注５)｡

流になっていない音楽の流通が音楽産業とかかわ

プロ・トゥールズとは音声信号処理を高速に行

りをもつことも多々見られる｡ 時代を問わず, 当

うプロセッサDSPを搭載した専用のカードとソフ

初非主流のこうした｢インディーズ音楽｣は, 産業

トウェアで構成されており, ミキシングやイコラのバックアップが手薄でマイナーな状態にあるが,イジング, エフェクト処理などをDSPカード上でヒットの芽が出ると産業音楽に取り込まれ, 主流行うことで, パソコン内のCPUに負荷をかけずにへの道を歩むのが常となる｡

高度な処理を行うことが可能となった｡

たとえば, ブルースはもともと農民たちが奏で

また, 音楽産業の多国籍化や ｢グローバル化｣,る労働歌であり, ギター１本で演奏される形になっ

そして戦争などを契機とした異文化交流が, あるてからも, 黒人酒場でだけ演奏されていた音楽で地域に新たな音楽文化を伝播させ, その地の音楽あった｡ そして, ミシシッピ州のデルタ地帯を旅に影響を与えたり, アマチュアからの音楽参入を行中であった黒人音楽家W.C.ハンディが同州タ

いっそう促進する現象を生む, ということがある｡

トワイラーで, ブルースの生演奏に遭遇した｡ こ

日本では終戦後, アメリカからやってきた進駐のハンディによりブルースは広く知られることに軍によって ｢軽音楽｣ の普及が進んだ｡ 生活の中なり, ジャズやロックンロールのルーツの一つとで, 当たり前になった英語, それは争いが終わっなったと言われている｡

たことを知らせると同時に, 新しい時代の幕開け

産業音楽としてのブルースのおこりは, 1914年

を日本国民に知らせた｡ そして, 戦争から帰還しにこのハンディの手によって書かれた ｢St.Louisた日本人のアーティストも職を求め, 進駐軍のクBlues｣ の譜面出版に始まり, 1920年にはメイミー・

ラブで演奏をするようになった｡ 1945年〜1950年

スミスがブルースとして初のレコーディングをし代前半までアメリカの音楽は全てジャズと呼ばれ,たことにあると言われる (注４)｡ 当初ブルース

ジャズ・コンサートではさまざまさまざまなジャはレコード化されたとはいえ, リスナーは黒人層

ンルの曲が演奏されていた｡ 多くの米軍兵士に｢慰安｣ を提供した進駐軍のクラブは, ポピュラーている｡ 若者たちや貧困層のフラストレーション

やジャズやスタンダードなど ｢主流｣ 音楽が中心

をそのエネルギーとし, 歌詞にもゲットー (貧困であり, そこで演奏のキャリアを積むことで, 多街) や, アフリカ回帰をめざす宗教運動であるラくの日本人アーティストがプロ・ミュージシャン

スタファリズムのことなどが歌われてきた (注9)｡としての道を歩み始める (注６)｡

このレゲエという音楽の成り立ちは, ｢共同体音アメリカでは, 1950年代半ばにロックンロールが誕生する｡ そして, 多くの若者を魅了するこの楽｣ と ｢産業音楽｣ の在り方を考える上で, とても興味深いものである｡

音楽が日本に入ってきたことや, 安価な楽器やP

レゲエでは, Dee-Jay (ディージェイ) という,A機材が, 自分自身が音楽を演奏することを身近｢リディム｣ (カラオケのようなもの) に合わせ歌なものにした (注７)｡ 1960〜70年代には ｢エレを歌っていくアーティストがいる｡ このリディム

キ・ブーム｣ (ベンチャーズやビートルズの影響

はレコードのB面にあり, 後ろでSelecterという役による) や, ギター１本でできる ｢フォークソン

割のメンバーがターンテーブルを回し, これに合グ・ブーム｣ が起こり, 音楽と共に若者の文化がわせてDee-Jayが歌うのである｡ 私がサウンド一気に活気づいた｡ クリス・カトラーはこれを(メンバー) として担当している役割がこのDee-｢Do it yourself rock｣ と呼んでいる (注８)｡ それ

Jayである｡ 注目すべきなのは, ジャマイカの音は, 正統的な音楽教育を受けていなくても, 音楽

楽には著作権がなく, イベント等で他人が作ったへの情熱と多少の技術さえあればアマチュアでもリディムに勝手に乗せて歌を歌っても犯罪にはな

分け隔てなく音楽演奏に参加することを可能とす

らない, という点である｡ (表１・図１参照)

るものである｡ 音楽が専門的なものであることに変わりないが, より多くの人に近付いた時代であ

表１. レゲエにおけるメンバーの役割

り, 現在はさらに近い存在になっている｡
近年のプロ・トゥールズは, インディーズとプロの差をこれまでとは違う形で埋めるものとなった｡ そして前述の通り, ｢軽音楽｣ の復活, 多くの ｢バンド・ブーム｣ や, 安価な楽器で手を付けやすくなったこと等も影響し, 今日では多岐に渡るアーティストが世に出て, インディーズとプロの差を曖昧にしている｡ インディーズ音楽には音楽産業に入るものと入らないものがあり, 独自の形態をとっている｡
４. レゲエ・ミュージック
プロとインディーズの区分が曖昧なポピュラー
音楽のひとつに, レゲエ・ミュージックがある｡
もともと1950年代末のジャマイカで, 元来あった

図１. レゲエの公演におけるメンバーの配置図｢メント｣ というゆったりとした音楽とは異なっ

こうした編成を標準とし, これに近年のプロ・た ｢スカ｣ が登場し, それがこの地のレコード産

トゥールズが組み合わされたことで, レゲエ・ミュー

業の中で ｢ロックステディ｣ と呼ばれるものへとジックは, 産業音楽と共同体音楽の双方の特徴を形を変え, 現在のレゲエへと発展・分化している｡

持ったジャンルとなっているように見受けられる｡

日本の音楽シーンにおいても, レゲエは一つのジャアーティストはレーベルに所属したり, 自らレーンルとして定着している｡

ベルを立ち上げて, 公演やCDの制作で生計を立ジャマイカの音楽は, スカの頃から, R&Bやてている｡ 著作権がないことで, インディーズの

ジャズといったアメリカの音楽の影響を強く受け

アーティストは簡単に音楽を作ることができる｡


音楽は誰のものか

そのため, 多種多様なアーティストを輩出し, そアナログディスクの売り上げは, 83万枚であったのことにより多くの音楽が生まれ, 多くの名作が(注１)｡ この時期, 産業音楽は完全にCDによっ生まれるのである｡ これに加え, プロ・トゥールて牽引されている｡ しかし, その後台頭した配信ズの使用により, インディーズでありながらプロ音楽の存在は, CDのマーケットを完全に脅かすに引けを取らない質を持った作品を制作することものとなる｡ができる｡ その作品を自分で他のサウンド (メンわずかその10年あまり前の1985年には, アナロバー) に売り込んだり, 公演の場で歌うことによっグディスクが産業音楽の主流であった｡ ９千万枚てプロに近付いていく｡の売上を誇っていたアナログディスクに対して,

そして, イベントや, フェスティバル (アーティ

CDは８㎝CDがまだ生まれておらず, 12㎝CDのストが大勢参加する音楽祭) での実演は, そこにみで２千万枚である｡ それが, 3年後の1988年に集まる聴衆にとって必要不可欠なコミュニティのは８㎝CDが発売され, CDの売上合計は１億１千集いの場であるという側面がある｡ このことはジャ万枚, アナログディスクが約４千万枚で完全にマイカでも日本でも変わりはない｡ 著作権がない

CDが逆転したのである (注２)｡ アナログディスという状態は, 欧米や日本では考えられないが,クからCDへの構造転換がこの時期に起こったこジャマイカではそういった文化が当たり前なのでとがよく分かる｡

ある｡ このように, 現在でも世界には色々な形の音楽の在り方が見られる｡
次の章では, これまで世界の産業音楽の中心となってきたパッケージ音楽について述べよう｡

２. パッケージ音楽の拡大
90年代後半には, これまで日本のマーケットでは困難と言われてきたミリオンセラーが多出し,パッケージ音楽を基軸とした日本の音楽産業はピー

第２章

音楽産業の成長と構造転換

１. CDへの転換とパッケージ音楽ビジネスの成長パッケージ音楽とは, CD, レコード, カセッ

クを迎える｡ そこでは, 小室哲哉などの大物プロデューサーを配してアーティストの作品を売り込む戦略がとられたり, TVやラジオではCDの広告が打たれたり, さまざまな音楽番組への出演を
CD販売に結びつけようという戦略があった｡

トなど何らかのメディアにパッケージされて販売

例えば, trfはクラブ出身のアーティストで, 小されている音楽であり, CDは現在, タワーレコー

室はプロデュースに専念し, globeの場合は, 小ド (以下：タワレコ) やジュージヤなどのCD販

室自身も演奏に参加している｡ そして, 鈴木あみ

売店や通信販売等で売られている｡ アナログ・レ

や安室奈美恵という2人のアーティストは小室のコードを扱っている店舗はCD販売店よりも少な存在が薄れるほどの活躍を見せた｡ また, TVド

く, 販売スペースも狭いが, 現在もなお残っていラマの主題歌やCMソングとして注目されるいわる｡ 2000年代前半までは, こうした店舗が産業音

ゆる ｢タイアップ作品｣ が数多くリリースされて楽の販売拠点の中心的存在であった｡ そして, ラいる｡ 小田和正の ｢ラブストーリーは突然に｣ やイブ・パフォーマンスを含め, アーティストの活

山下達郎の ｢クリスマス・イブ｣ などの曲はTV

動の多くはこのパッケージ音楽の販売を促進する

ドラマやCMに投入されてヒットしたことでよくために行われる場合が多い｡ それは, パッケージ知られる｡

音楽ビジネスというものが, 一定の知名度があっ

そして, カラオケなどで歌われ, 社会現象にまたり, 作品がヒットしたりすれば一定規模の売上でなったのが, ｢モーニング娘｡｣ である｡ もともげと収益を見込むことのできる巨大なマスプロ・とは ｢ASAYAN｣ というオーディション番組か

ビジネスとなる可能性をはらんでいるからである｡

ら始まったグループであり, プロデュースは, シャ日本の音楽産業は, 90年代後半にこうしたパッ

乱Qのつんくが担当している｡ ｢モーニング娘｡｣

ケージ音楽ビジネスが最盛期を迎える｡ 1998年のは, 男性から女性まで, カラオケで歌いやすい,

アルバムの生産枚数は約21億枚であり, この年の盛り上がれる曲を次々と発表し成功を収めた｡


このように, 1990年代にはマーケティングやヒッ

こうした流れは, 総合エンターテイメントショッ

ト曲づくりの戦略が次々に導入されることで, パップというCD販売の新たな形態を生んだ｡ 総合エ

ケージ音楽マーケットの拡大が音楽産業自体の拡ンターテイメントショップとは, CDと映画, 小大を牽引し, 日本の音楽産業は空前の成長を遂げ説や雑誌, 漫画などエンターテイメント関連の幅る｡ そして, こうしたマーケットの拡大は, 必ず

広いソフト・プロダクツが同一店内に置かれる店

しも従来の音楽ファンだけではなく, 特定アーティ

舗である｡ 広い売り場面積を持ち, 多数の在庫をストの熱心なファンではないが, たとえばカラオ売りとした販売戦略をとるこうした店舗が多くなっ

ケで歌えればよい, という程度のライトユーザー

た｡ 総合エンターテイメントショップは顧客のニーを急激に増やしたことによって実現したと言われズに応え, 忘れていた興味や, 新しい作品への関ている｡ CDの販路も, 専門店だけではなく, コ

心を引き起こす｡ しかし, ヘビーユーザーからすンビニエンスストアなどの一般店舗に拡大した｡

れば, 作品の種類という意味での品揃えは少なく,

これは, CDだけにとどまらず映画のDVDや雑誌

自分の欲しいものが手に入らなかったりする｡ こなどのソフト・プロダクツにも関わることである｡の販売システムはライトユーザーを拡大するため生活圏に店舗を持つコンビニで話題の作品が手軽の販売システムなのである｡に買えるなら買おう, というライトユーザーを増やしたのである｡

このように, CDの導入以降, パッケージ音楽
ビジネスは販路を多様に広げつつ拡大を続け, ラ

ライトユーザーを増やした大きな要因の一つでイトユーザーを増やし, その販売システムをよりあるカラオケの普及は, 若者たちへと広がって行っ

浅く広いマーケットに向けたものに変えていった｡

た｡ もともとカラオケは居酒屋などで中高年男性が歌うイメージが強かったが, 通信式になったこ

３. パッケージ音楽のビジネス構造とで, 新しいJ-POPが続々と歌えるようになり,

さて次に, こうしたパッケージ音楽の中でも時間のある若者の遊びの中心となった｡ ライトユー

CDのアルバム作品を取り上げて, その原価・収ザーが音楽リスナーとは異なるというのではなく,益構成を見ることにより, パッケージ音楽を基盤

音楽自体がそうした浅い関わりで満足できるユーとした音楽業界のビジネス構造の一端を明らかにザーに対して大規模に提供される形に変わっていっしたい｡

たのである｡

定価3,000円の売り上げの内訳を見ると, まず同じ文化産業のひとつとして, たとえば映画産

レコード店関係の収益は750〜810円と決して小さ

業は, テレビやビデオが普及した段階から産業とな額ではなく, ほぼ３分の１がレコード店関係のしての衰退の懸念があった｡ その後, 低価格で購売り上げということになる｡ しかし, CD, レコー

入あるいはレンタルできるDVDが普及し, 映画

ド以外での収益を得られず, 販売数量にも限りの館利用者の数は減少傾向を続けた｡ 一般には, 映ある一つの店舗では, この程度のマージンが必要

画とテレビは似たものという漠然とした価値観がなのだといえよう｡ また, レコード会社は原版印あるかもしれない｡ それは映画をテレビで観る機

税 (プロダクションやアーティスト本人の場合も会が多いからだろう｡ しかし, 映画のヘビーユーある) が第一の収入で, レコード店のマージンやザーは, テレビは映画館の代替品にはならないと製造費, アーティスト印税, 販促費, 人件費等を考える｡ そして, 映画館に足を運ぶ頻度の少ない差し引いた残りが第二の収入となる｡ その利益のライトユーザーは, 映画への潜在的なニーズをは

合計は, CDアルバム１枚あたり約500円前後とみらみつつも, 映画を無料の地上波で放映するテレられる｡ 次にアーティストの収入は, 作詞, 作曲,

ビ局や, レンタルやセルDVDのリリースなど,

アーティスト印税とに分かれる｡ 日本音楽著作権

興行にとどまらぬ収益源を求めようとする映画製協会 (JASRAC) などの音楽著作権管理事業者が作会社の利益拡大努力によって ｢産み出された｣

一括して使用料６％を引き, 音楽出版社によってといえる｡ これは, 現在の音楽ライトユーザーが作詞家, 作曲家へと分配される (注３)｡｢産み出された｣ ことと似ているように思われる｡


音楽は誰のものか表１. CDアルバムにみるパッケージ音楽の利益・支出の内訳(｢日本の産業音楽はどう変わるのか｣ p.81)

この事例は, インターネット上で音楽が無料で取引されている近年の場合と類似した問題を投げかけているのではないだろうか｡ ラジオで流れている音楽を聴くのも, レコードを買って聴くのも,リスナーからすれば一緒なのだ｡ 好きなアーティ
ストの音楽を何度も聴きたい人や, ラジオの非保有者以外は, タダ同然で楽しめる音楽を優先したのであろう｡ レコード会社がアーティストの発掘,
育成, 楽器, スタジオ, 音響機材, スタッフ等,
費用と人手をかけ作り上げた作品がリスナーには無償で流され, 400局もあるので聴きたい時に旬の曲を聴けるためリスナーはそれで満足するという事態に陥る｡ この場合の多数のラジオ局は, 産業音楽にとっては完全にマイナス要因として働いた｡

これについて八木良太は, ｢このようにしっか

しかし, 現在の音楽産業は, パッケージ音楽産りとした収入形態をアルバムは持っている｡ コス業と呼んでも過言ではないほど, 多数の企業がパッ

トが高く, 成功と失敗の差が激しい音楽産業におケージ音楽の制作, 販売に携わってビジネスを成いてパッケージ音楽ビジネスは手放せないものでり立たせている｡ 前章で見たとおり, とりわけ19あった｡｣ と述べている (注４)｡

90年代に入って, 日本でもポピュラー音楽の分野

確かに音楽産業は, こうしたパッケージ音楽とでミリオンセラーを生むマーケティング戦略が功いう営々と築きあげられたビジネスモデルが存在を奏し, 音楽産業の規模が飛躍的に大きくなった

するのであれば, これに変わる先行きが不透明な

一方, それはレコード産業の組織や生産設備を肥ビジネスモデルを積極的に選んだりはしないだろ

大化させることとなった｡

う｡ レコード会社やアーティストが数多く所属す

しかし, 2000年代に入ってから, 音楽データのるレーベルなどは, 数多くの新人アーティストを違法コピーの問題やリスナーの趣味の多様化, 主投入し, さまざまな宣伝戦略を展開してきた｡ こ

要ターゲットである若年層の可処分所得の支出先の宣伝戦略の中にシングルCDが入っている｡ その変化などにより, 90年代のようなミリオンセラー

こではまず, アーティストの宣伝がなされ, そのが続出する環境は変貌を遂げ, パッケージ作品の製品の宣伝が行われる｡ そして, アルバム販売で売り上げは激減を呈するようになった｡ このため,は, その中に一つでも有名な曲が入っていれば,従来, 音楽産業において大きな役割を果たしてい1,000円で３曲程のシングルと比較して3,000円でたCDの生産工場を擁するレコード会社と販売店

10数曲入っているアルバムにはお得感が出るといの双方はもろに打撃を受けることになる｡ 同じよう利点まである｡

うな業界環境が一足早く訪れたアメリカでも大手のタワレコが破綻し, 日本では, 大阪のアメリカ

４. パッケージ音楽の危機
こうしたビジネス構造を確立していったパッケー村にあったタワレコが閉店した｡ まさに販売店は苦境に立たされている｡

ジ音楽産業も, 歴史上では大打撃を受けた時期が全米20州にある89店舗を身売りする事態に陥っある｡ 1920年代アメリカでは, ラジオの出現当初たアメリカのタワレコ経営破綻のニュースは世界に, ２年間で約400局も誕生したといわれるラジ中に流れた｡ 日本のタワレコは独立資本のため影オ局からポピュラー・ミュージックが盛んに流さ響はなかったが, この事態はいずれ日本に来てもれたことにより, レコード産業が大きなダメージ

おかしくない｡ しかし, この流れはインターネッ

を受けたという (注５)｡

トの配信音楽の影響だけではない｡


アメリカのタワレコが破綻した大きな要因は,トを伴ったキャラクター商品でもあり, また, 特数ある ｢普通の販売店｣ の一つになってしまった

定の音楽的コンセプトにより編集されたアルバム

ことにある｡ アメリカでは, 音楽産業と無縁であっ作品という独自の媒体でもある｡ そして, CDにたスターバックスやウォルマートといった企業がプロモーション・ビデオや, LIVE映像のDVDを従来の販売店より安価でCDをとり扱うようになっ付属させたり, ｢DVDオーディオ｣ や ｢SACD｣

た｡ スターバックスはコーヒーを売る店で, CDといった高音質のCDのように, オーディオ・マの販売店ではない｡ しかし, お洒落な店内にはいニアなどに対してハイエンド (最高級, 高性能)

つも音楽が流れており, 自然と耳に入ってくる｡

な付加価値をつけることで, その価値はしばらくそんな時, 店内に流れているCDが店頭に並べての間は保たれるのではないだろうか, と考えられある｡ 消費者はスターバックスでの安息を自宅でる｡

も得られればと考え, 購入するかもしれない｡ レ

しかし, 配信音楽が進化することにより, 付属

コード会社にも, こうした販路の拡大は歓迎され

DVDや音質などの付加価値が, 大きな差別性をるものであろう｡ そしてまた, 商品を大量に仕入失っていく可能性もある｡ だが, アーティストにれ, 安価に販売する量販店であるウォルマートが魅入られたファンの心理は, それだけでは語れなCDを販売するということは, 普通のCD販売店よい｡ 音楽も写真も, そのアーティストがリリース

りも安く購入できるという点で, 消費者にとってする作品全てを手に入れたいという独自の欲求を大きなベネフィットとなる (注６)｡ このことは持っている｡

日本にも言えることで, たとえばビレッジ・バン

こうした環境の下, 音楽業界がすでに始めていガードという雑貨を売っている企業もCDを取りるのは, エルダー層 (30〜40代) と中高年層 (50扱っている｡ 本やDVDもたくさん置いてあり,〜60代) のマーケットの拡大である｡ とくに, 若

新たな出会いがそこにはある｡

者を主たる音楽ユーザーとしてきた音楽産業は,

しかし, このことだけがCD販売店を窮地に追少子高齢化の現代社会にいち早く対処していく必

いやった原因とは考えにくい｡ ｢普通の販売店｣

要がある｡ 若年層をターゲットにしたCDの販売を好む消費者もいるだろう｡ 苦境に立たされていシェアが徐々に縮小していることは明らかであり,るCD販売店の商品であるCDの今後について考え

産業の存続を考えるなら, たとえばこうしたエルてみよう｡

ダー層や中高年層に向けたマーケティングは不可欠となる (注８)｡

５. 今後, CDはどうなるか

実際, 日本レコード協会の2006年調査によれば,

今後, 音楽CDというメディアはどうなっていCDの購入率はエルダー層で約38％, 中高年層でくのだろうか｡ ずっとこのシェアを保ち続けるだ

約35％というデータが出ている｡ これは, 学生層

ろうか｡ 日本レコード協会の業界統計によれば,(中, 高, 大学生) を若干下回る程度の数値であ

1999年のアルバムの生産枚数は約276,279千枚でる (注９)｡ 前年と比較すると, 全体の購入率があったのに対し, 2006年は約222,698千枚と激減落ちているにも関わらず, 中高年層は約34％であっしている (注７)｡ このままの勢いでCDというメた購入率が約35％と微増している｡ これは年齢を

ディアは消滅してしまうのだろうか｡ いや, 一概

経ても音楽への嗜好を継続させるユーザーが増えにそうとは言えないのではないだろうか｡ それは,てきたこと, そして中高年層に対するレコード会

現在でもアナログ・レコード店が残り, 利用者は,社のマーケティングが徐々に成果を挙げてきたこ

その ｢アナログ・レコード｣ という ｢もの｣ に対とを表すのではないか (注10)｡

しての思い入れがある, ということにもあらわれている｡

最近のヒット曲に, そのマーケティングの傾向が見える作品が一つある｡ それは, テノール歌手・

配信で入手できる音楽はパッケージ音楽に慣れ秋川雅史が歌う ｢千の風になって｣ という曲であ親しんだ人々からすれば物足りない｡ CDは, ファる｡ この作品は, 2007年1月22日付のオリコンでンにとっては好きなアーティストの写真やジャケッ

テノール歌手の作品としては史上初の１位になっ
音楽は誰のものかた｡ この作品の人気は, このアーティストがNH

コード産業が著作権をめぐり係争する事態が起き

Kの ｢紅白｣ に出場した時から火が着いた｡ ｢千ていた｡ 音楽業界が戦わなければいけなかったのの風になって｣ は若者向けにマーケティングされは, パソコンさえあれば音楽を無料で入手できるたというより, 中高年層が購入に意欲的となった

こうしたファイル交換システムであった｡ 日本で作品ではないだろうか｡ 今後しばらくは, こういっは, そのシステムと, iTunes Music Storeとの戦たマーケティングがCDの存続に役立つであろういであった｡ 消費者は自分で音楽の入手方法を決ことが予想される｡

定できる立場にある｡ その普及においては, どの

しかし, 配信音楽で育った若者のCD離れは避

配信音楽が消費者に対して良いサービスを提供でけられないといえる｡ 音楽産業が, アーティスト

きるのかが大きな意味を持つ｡ 無料のシステムとのファンとしての消費者をどれだけ大切にできる

戦うiTunes Music Storeは, それまでの日本の音のか｡ そのことも大きな課題となる｡ 次章では,

楽配信ビジネスに比べ, 消費者が求めやすい値段

パッケージ音楽の後に台頭しつつある配信音楽にで利用者を増やしている, といえるのではないだ

ついて述べよう｡

ろうか｡
次に, 音楽配信の特性について述べよう｡ 音楽

第３章

配信音楽の現状と未来

１. 配信音楽の普及とその特性が配信されるには一つの媒体を必ず通さなければならない｡ その媒体とはパーソナルコンピュータ
ないし携帯電話である｡ 日本レコード協会によるCDというパッケージ音楽のこうした衰退の一

中学生〜60代までの男女1,200人へのアンケートつの要因は, いうまでもなく, 楽曲をパッケージ調査によれば, 2006年上半期のインターネット利

ではなく, データで配信する流通形態が普及しつ

用経験率 (今まででパソコンか携帯電話でインターつあるからである｡ ここでは, このような配信音

ネットを利用したことのある人の割合) は全体で楽の登場について述べよう｡

62％に達し, ６割以上の人々にインターネットが日本の音楽産業はこれまで, パッケージ音楽ビ

普及している (注３)｡ そして, インターネット

ジネスによって産業基盤を確立してきた｡ このたによる有料配信音楽サービスの利用率は8.4％とめ, 日本のレコード産業は, 音楽配信の影が徐々やや少ないが, 過去３年間増加傾向にある｡ このにアメリカから迫っていたにもかかわらず, 著作サービスには, パソコンから曲を直接ダウンロー権の問題や, パッケージ音楽のある程度固定されドしCDに焼いたり, iPodに入れる等の方法があた利益が配信音楽に変わることにより生じる変動る｡

を恐れ, 音楽配信ビジネスに乗り気ではなかった

その他にも, レンタルショップで借りたCDかという｡ それゆえ日本で配信サービス ｢Mora｣

らパソコンにデータを入れ, 別のCDに焼いたり,がスタートしたのは, 2004年４月になってからのiPodに入れたりできるソフトがある｡ パソコンのことである｡ 価格は１曲200円前後で, 曲数は一存在なくして配信音楽の存在はない｡ パソコンが年半経ってやっと20万曲程度 (アメリカのiTunes

日本よりも普及している代表的な国はアメリカでMusic Storeは1曲99セント, 100万曲) であった｡

ある｡ アメリカでは携帯電話よりパソコンを使っ

また, アップル社のiTunes Music Storeが日本にてメールすることのほうが多いという｡ パソコンやってきたのは世界で20番目である｡ 日本のレコーの高度な普及がアメリカにおける音楽ビジネスのド会社がいかに音楽配信の導入に腰が重かったか,

構造転換をもたらす大きな要因となったと言ってまた日本のマーケットでの普及がいかに遅れたかも過言ではない｡

が分かる (注１)｡

日本では, パソコンよりも携帯電話の普及が進一方, アメリカでは2003年, アップル社のスティー

んでおり, 一人一台が当たり前の世の中になってブ・ジョブスと彼のチームがレコード会社５社といる｡ 携帯電話が音楽に関係しはじめたのは, 着iTunes Music Storeを通じた楽曲販売契約を締結

メロという機能が付いたからである｡ 着メロは若した (注２)｡ アメリカでは, ナップスターとレい世代に浸透し, 現在では中高年層でも着信音が
着メロであったり, 着うたであったりする｡ 着メ

つあるといえる｡ では, ユーザーはそれらを何にロにパッケージはなく, 月額制で決まった数の音利用するのだろうか｡ 着メロと着うたが着信音と楽を手に入れられる｡ 着メロという形で音楽配信して利用されるのに対して, 着うたフルは好きなの販売システムが確立され普及したことは, その曲を聴くため, というのが最も多い理由である

後の配信音楽普及の大きな要因となっていると考

(注５)｡

えられる｡

このように現在では, 携帯電話は配信を通じた音楽をパッケージとしてマスプロダクト化し,新しい音楽鑑賞メディアとして, 特にティーンエ

ヒットを作るマーケティングを導入したことによイジャーという若い年代に定着していることが分り, 音楽業界の収益はこれまでより大きく, 安定

かる｡

したものになった｡ しかし, CDの段階においても, レンタル・サービスや, 海賊版, セルCDを

３. WALKMANとiPod

他人のためにダビングする行為が音楽業界の売り

携帯音楽プレーヤーでは, 1980〜90年代には上げを圧迫してきたとされる｡ つまり, CDといSONY WALKMANが確実に市場の大きなシェア

う媒体によりパッケージ音楽がデジタル化されたを占めていた｡ しかし, 2001年に革命的な出来事ことで, ほとんど音質劣化なしの複製という正規が起きた｡ iPodの出現である｡ アメリカのアップ

販売以外の頒布チャネルが形成され, そのことがル社から発売され, その機能に誰もが驚愕した｡

自分でわざわざ出費を伴ってパッケージ音楽を購

iPodの登場により, CDやMDなどメディアを介さ入することをせず, レンタルや他人からの無料コ

なくてもそのままパソコンから音楽を持ち運んでピーに依存するリスナー層を (レコードの時代よ

聴くことが可能になった｡ iPodは, 消費者の利益りも容易に) 産み出すことになったのである｡に合った製品を開発し, 提供することにより, パッ
ケージ音楽というこれまでの音楽産業のビジネス

２. 配信音楽メディアとしての ｢携帯電話｣

構造を揺るがすことになった｡

こうした配信音楽ビジネスは, 利用者に一体どこれに対して, 日本の携帯音楽プレーヤーの最のように受け止められているのであろうか｡ また,大手であったSONYの対抗策は後手に回ったと言パッケージ音楽と比べ, どのような点が異なるのわれる｡ それは, 音楽配信の普及が, これまでパッだろうか｡ その利用実態から, 今後の音楽メディ

ケージ音楽の商品形態によってある程度守られてアとしての可能性を考えてみよう｡ 前述の通り,

きた楽曲の著作権を危険にさらすことになるから

配信音楽ビジネスが日本に普及した背景には, 携であった｡ SONYはハードメーカーであると同時

帯電話がある｡ 着信メロディーという今までになに音楽ソフトを作り出す側でもあり, 音楽の著作

い安くて手軽な音楽が若い世代に広がっていき,

権が, CDのコピーなどでフリーになっている現

現在はそれが進化した着うた, 着うたフルが世間状を打破しようと, CCCD (コピー・コントローに浸透している｡

ル・コンパクト・ディスク) を開発し, 販売した｡

前出の日本レコード協会のアンケート調査によデジタル配信では, CDよりも著作権が侵されやれば, これまでの着メロ, 着うた, 着うたフルのすく, パソコンで音楽データを購入することによ

利用経験率は, 着メロが43.2％, 着うたが24.9％,

り, 違法コピーやその交換が世界規模で広がる可

着うたフルが9.9％である｡ その利用者の中で,能性がある｡ このように, 大きくなったCD産業

2006年１月から６月までのそれぞれの平均ダウンの中心的企業でもあったSONYは著作権の高度なロード曲数は, 着メロが平均8.3曲, 着うたが平保護を重視し, なんとかしてCD業界の行く末に

均9.9曲, 着うたフルが平均10.9曲である (注４)｡

新しい道を探していた｡ これについて, SONYの

年代別では, 中学生と高校生の男女に利用者が多

出井伸之前会長は以下のように述べている｡ ｢音いことが分かる｡ パッケージ音楽と異なり, 簡単

楽会社を抱えたSONYは著作権者でもあり, デジに手に入れられる配信音楽はまだ社会全体に浸透

タル音楽をコピー自由にするのには抵抗があった｡

しているわけではないが, 若い世代には根付きつ

音楽産業に遠慮しすぎて制限をかけ過ぎたかもし
音楽は誰のものかれない｡｣ (注６)｡
いずれにしても, 日本の産業音楽は新たな媒体＜利用した中での不満点＞
１位：ジャケット, 歌詞カードがない (38.4％)の登場に対し, 著作権の問題を抱えながらもデジ

２位：値段が高い (28.6％)

タル配信の時代に突入することになる｡ 世界にお３位：コピー, 転送ができない (21.8％)

いても, 仮にアップルがiPodを発表していなくて

ここで注目すべきは, 音楽の著作権という概念

も, 別の企業がiPodに変わる機種を発表していたが必ずしもリスナーに浸透しているわけではない,に違いない｡という点である｡ リスナーはさらに手軽に配信音

ここで, リスナーたちの携帯型音楽プレーヤー

楽を手に入れられることを望んでいるようだ｡ パ

保有率を見ると, 携帯CDプレーヤー (WALKMAN

ソコンや携帯電話という媒体を通じた配信音楽は,等) が2003年の36.8％から2006年は少し減少した

人々の ｢ものを買う｣ という感覚を鈍らせている

ものの, ほぼ横ばいの36.4％だった｡ それに比べ,ように思える｡ そして, １位のジャケット, 歌詞

デジタル携帯オーディオプレーヤー (iPod等) が

カードがないという不満点から, 音楽はアーティ

2003年の4.5％から2006年には23.6％と急増してストのビジュアルや詩的世界を含めて鑑賞するもいる (注７)｡ SONYの力が徐々に薄れているとの, というリスナーのニーズがいまだに根強いもいうより, iPodという新たな媒体の力がWALKMのであることがうかがえる｡ また, リスナーは利ANという従来の媒体を凌駕しようとしているの便性に加えて, パッケージがない分, 更なる価格ではないだろうか｡の安さを追求しているようである｡

次に, リスナーの視点から配信音楽を見てみよう｡ 配信音楽はパッケージがない分値段が安く,

４. 配信音楽の在り方

購入もスムーズであり, 音質は少し落ちるが, ラ

前述の通り, 配信音楽は, 日本では携帯の着メ

イトユーザーにはその手軽さが願ってもない代物

ロや着うたが初期のマーケットを確立した｡ そのである｡ ヘビーユーザーにとっても, CDショッ

後, パソコンや携帯電話で買う音楽という形で配プに売っていない音楽も簡単に手に入れられるの信楽曲の販売が確立しつつある｡ しかし, 当初のだから, 配信音楽の利点は多い｡ こうした利便性

値段は高く, レコード会社の出し渋りが見え隠れの大きな向上により, 配信音楽はリスナーと音楽するような販売戦略であった｡ 着メロは, 世に出産業をより良い関係で繋ぐものとなりつつあるこて間もない2000年前後, 月額定額制が当たり前でとは間違いない｡

あり, 月10曲までダウンロードすることができてリスナーはこうした配信音楽をどのように受け300円程度であった｡ 全く新しい音楽の媒体とし止めているのだろうか｡ 前述の配信音楽の利用実て登場した携帯電話が新しい市場を創造するには,態アンケート調査 (2006年) によると, 有料音楽

まず数多くの人にそのメリットや差別性を知って配信を利用する理由と, 利用した中での不満点はもらうことが第一である｡ そのためには, たとえ

以下のとおりである (注８)｡

ば広告や, 格安の料金プランのような販売戦略の＜有料配信音楽を利用する理由＞

導入が一つの方法となる｡ 携帯電話の着メロや着１位：必要な曲だけを手に入れることができる

うたは現在の音楽配信市場において, その地位をから (49.7％)
２位：時間を気にせず利用できて便利だから(41.1％)

確立したといってよい｡
しかしながら, 配信音楽に必ず必要なパソコンという媒体は, 法の規制が届きにくいというネガ

３位：値段がお手頃だから (24.8％)

ティブな面をはらんでいる｡ 自殺志願者掲示板なこの中で注目すべきなのは, 便利なことが売り

ど, いわゆる公序良俗に反するものでも横行してだという有料配信音楽の便益がリスナーにきっちしまうのがインターネットの世界であり, 音楽もり伝わっていることである｡ 次に不満点を見てみ当たり前のように無料で交換されている｡ しかし,よう｡

現行の法制度の下では, 音楽は著作権という権利で保護されている商品であるため, 無料で複製を
つくれば窃盗と同じことになる｡

されている音楽である (注１)｡ 最近では, MIN

このように, 音楽のデジタル化と無償流通の危MIという日本のレゲエ・アーティストがトリニ

険性の増大は, 音楽業界がこれまでに築いてきた

ダード・ドバゴでのカーニヴァルで第３位になっ

産業規模とビジネス構造, そしてその権利の保全たことでも知られている｡

を困難なものにした反面, より多くの音楽ユーザー

このカリプソ音楽の現在の在り方について, ジョが楽曲を共有することを可能とした, という皮肉

スリーヌ・ギルボーはこう述べている｡ ｢カリプな現実をもたらした｡

ソ音楽は植民地支配の遺物として, また政府によ

音楽産業が生み出した商品｡ 共同体音楽をも商る国民文化称揚と道徳規制の場として制度化され品に変えていった音楽産業｡ テクノロジーの発展てきたカーニヴァルやコンペティションでの生演によって, その商品性のある部分が解体の危機に奏を中心に成り立っている｡｣ (注２)｡ こうした瀕し, 共同体音楽の時代のように, またそれとは

カリプソ音楽の世界には, 海賊版カセット市場が異なる形で, 無償での共有も進みつつある｡ こう存在する｡ しかし, アーティストたちはこれを悪した現在の状況のなかで, 一体音楽とは誰のもの

いこととは思わない｡ 彼らは, レコードやCDのなのか, という音楽を考える上での根本的な問題

販売による収入を当てにしないので, 海賊版カセッが問い直されているように思える｡ 第４章では,トは有効な広報活動となっているというのである｡

この論文の本題となるこうした問題について考え

現代の社会においても, 音楽は決して売り買いさよう｡

れることだけで存在を示すものではない｡ 実際に,カリプソ音楽のような ｢場の共有｣ を主とした音

第４章｢共同体音楽｣と｢産業音楽｣ の相克

１. カリプソ音楽の在り方

楽が現代社会にも存在するのである｡ そして, 欧
米でも ｢場の共有｣ において音楽は重要な役割を果たしている｡

歴史の上では, 共同体が音楽を支える時代が長く続いた｡ そして, 音楽家は自分の作った楽譜を

２. 共同体と音楽との関係売ったり, 現在のストリートミュージシャンのよこうしたカリプソ音楽をルーツとするレゲエ・

うに歌い歩いたり, バーやクラブで毎晩演奏してミュージックは, 中南米からヨーロッパに移住し,生計を立てるようになった｡ 音楽ビジネスの始ま自分たちのコミュニティを作り出した人々によっりはこのような形態であったと考えられる｡ しかてそこに伝播し, 彼らは当地においてその新しいし, こうした音楽はアーティストとリスナーとを形を作り出した｡ 例えばイギリスでは, カリブ系

直に結んでいた｡

黒人の若者たちが, サウンドシステム (ここでは先述のレゲエは, 現在でも共同体音楽と産業音

音楽のシステムのことを表す) を発展させ, ダブ,

楽の双方の性格をもつものであると私は考える｡

ラガ, UKブラック, ジャングル, ドラムンベー

著作権は未だになく (一部を除く), 公演, そしスといったさまざまなブレイク・ビーツを生み出て ｢ダブ・プレート｣ (自分の歌を ｢録りたい｣

した (注３)｡と申し出たサウンド用に歌詞を書き換え歌ったもこうした新しい音楽が生まれる背景には必ず,の｡ アーティストによって値段はさまざまである)

その場所, その時々の社会情勢, そしてそこに集などが, 彼らの大きな収入源となっている｡ ジャまる人々が関わってくる｡ このように, ある音楽

マイカではそれが日常であり, ジャマイカから見の創造や発展にとって, 社会集団やコミュニティ

れば, 楽曲の入手に必ず金銭を伴う私たちが異例の果たす役割は大きい｡ 同時に, あるアーティスなのである｡

トや特定の傾向を持った音楽を愛好する姿勢に現そして, レゲエのルーツのひとつといわれるカれた価値観やライフスタイルの確認において, 音

リプソという音楽もまた, 欧米の産業音楽とは異楽やそれを契機としたコミュニティの形成は重要なる道を歩んでいる｡ カリプソは, トリニダード・な役割を果たしている｡ 音楽とコミュニティとのドバゴというカリブの島国で20世紀初頭から演奏

関係は, こうした二面性をはらんでいる｡


音楽は誰のものか

人々は音楽を聴くことによって自らのアイデン

ンサートホールであり, 野外である｡ それらは,ティティを確認するとともに, コミュニティの活

全て人と人が顔を合わせる現実空間としてのコミュ性化やそこでよりよい人間関係を形成するためにニティの場となりうる｡ そして, インターネット

音楽をはじめとする芸能を活用してきた｡ たとえが普及した現在, それとは別の新たなコミュニティ

ば, ブラジルでは, 20世紀になってから地域コミュが形成されるようになった｡ それは, ミクシィやニティの音楽としてサンバが発展したが, そこでマイ・スペースといったSNS (ソーシャル・ネッ

は ｢エスコラ・ヂ・サンバ｣ と呼ばれる地域に根

トワーキング・サービス) である｡

ざしたさまざまなサンバのチームがあり, 人々は

ミクシィは, 地域やエンターテイメント, 学校

そこでサンバをトレーニングしカーニヴァルで披などさまざまなコミュニティがあり, その中で特露する (注４)｡ 日本でも盆踊りは老若男女誰も定の音楽好きが集まりコミュニティを形成する｡

が踊り, 地域のコミュニティ形成において重要なそしてアーティストも実名や匿名で自分のコミュ役割を果たす｡

ニティを作ったり, アーティストのファンがそれそして, メディアが媒介する音楽を契機としたを作る場合もある｡ その ｢場｣ に集う人々は同じ

現代のコミュニティの在り方は, 特定の地域共同目的を持っているため会話が弾むが, 空間的に同体を越えた広がりを持つようになっている｡ たとじ場所にいる訳ではない｡ 音楽によって ｢場｣ を

えばHIP HOPは, 現在ではアメリカのポピュラー

共有することに変わりはないが, 地域でのコミュ

音楽の一つとして挙げられるが, 70年代末に生まニティを形成していた音楽は, 音楽産業の参入にれたこの音楽は, もともと楽器を買えない黒人のより世界に広がり, バーチャルな空間を含め, 地

若者がストリートで ｢スクラッチ｣ と呼ばれる技域を離れた新たなコミュニティを形成していくの法を用い, 2台のレコード・プレーヤーで作りだである｡

したリズムに, ストリートで話されていたスラン

このように, 音楽と共同体の関係にはさまざま

グを ｢ラップ｣ として乗せたことがその原型となっなヴァリエーションがあり, ある地域の共同体がている (注５)｡

特定の音楽を産み出し発展させると同時に, ある

その後, ストリート, つまり特定のエリアだけ

音楽が共同体を形成し, またそれを活性化させるで共有されていたHIP HOPは, 地域のコミュニことに多大な影響を与えている｡ そして, テクノ

ティを離れ, 新たにダウンタウンのクラブなどにロジーの進化は共同体を世界へと広げたが, 音楽愛好者のコミュニティを作り出す｡ さらにそれは,産業にとっては, 海賊版や音楽の違法シェアなど,

音楽産業に取り入れられ, レコードやCD, 配信

著作権をなきものにするコミュニティが出てくる

音楽として地域を越えて普及することにより, ク

一面をもたらした｡ 音楽と共同体との関係は, 音

ラブに行く人たちだけにとどまる音楽ではなくな

楽産業の確立や, テクノロジーの進化などの要因

り, その愛好者の集まりを, 国籍や人種を問わずによりさまざまなヴァリエーションを持ち, 共同

誰もが参加できるコミュニティに変質させていく｡

体の形も変化しているということである｡ しかし,また, ヨーロッパの若者たちが巻き起こしたレ音楽が共同体を形成し, 人と人とを繋ぐという事

イヴ・パーティーは, 失業が蔓延していた1980年

実に変わりはない (注７)｡

代ヨーロッパの社会情勢の影響を大きく受け, 彼らが料金の高い街中のクラブを抜け出し野外で無料のパーティーを開いたことが始まりといわれて終わりにいる (注６)｡ 音楽は地域に根付くとともに, 地

これまで見てきたとおり, 社会のなかでの音楽

域を離れ, その独自のネットワークにより若者たは, 20世紀になってから巨大なパッケージ販売ビ

ちの情熱や, 社会への不安を発散させてくれると

ジネスとその消費の営みを主要な基軸として支えいう側面も持っている｡

られるようになった｡ しかし, 21世紀になって普音楽という共通の目的があって人が集まる場所｡

及が進む楽曲のデジタル配信化は, ファイル交換

それは, クラブであり, ライブハウスであり, コを行う同好の士たちのつながりという形で, 音楽が本来果たしてきた, 必ずしも産業の収益を第一て今まで以上にたくさんの音楽が世に流通し, 共義としない ｢共同体｣ における役割を, 私たちに有されていくのではないだろうか｡ 前述の通り,

改めて問い直させることになっている｡ 世界では,

プロ・トゥールズなど新たなテクノロジーの登場

欧米の音楽産業のようなスタイルが一つの主流をで, より多くの人々が音楽の創造に参加できる環

占める一方で, それらとは違った音楽があり, ど

境はますます整いつつある｡ リスナーは, 自分にの音楽の在り方が正解というわけではない｡ どのあった音楽を自分自身の手で見つけ易くなり, 楽

ような音楽においても, ありうるのは利用者が一曲の価格も下がり, さらに多様な音楽を手に入れ番望む形に変わっていくことだろうと私は考える｡

ることができるようになるだろう｡ 海賊版の音楽

音楽産業によってレコードやCDが普及したおは日本では犯罪とされているが, カリプソ音楽のかげで, 私はレゲエと出会うことができた｡ 地域

世界では, 作者とリスナーを繋ぐ大切な役割を果を離れ, 子供から大人まで誰もが愛すことができたしていることも思い起こす必要がある｡

るようになった音楽｡ それは, 言葉の壁を越え勝地域を越えたポピュラー音楽として確立された

手に飛んできてくれたのではなく, 産業音楽が世現在でも, レゲエやHIP HOPは, 黒人たちの文界を繋いでくれたのである｡ もし産業音楽がなけ

化, そしてその被差別の歴史, 貧困に苦しむ人々

れば, 若者たちがビートルズに熱狂したことも,の現状を歌い続けている｡ そのことに共感する人

世界に向けて平和の大切さを歌ったボブ・マーリー

もいれば, それに魅了される人もいる｡ 音楽にはやジョン・レノンの歌を知ることもなかっただろさまざまな力があり, その音楽が生み出された社

う｡ 音楽によって世界を知り, 世界が繋がったパッ会と深い関わりを持っている｡ 音楽を契機として

ケージ音楽の時代｡ そして, 配信音楽は更に世界

人をさまざまな ｢場｣ に足を運ばせるその力は,を近いものにした｡ 配信音楽はパソコンを通じリ

今も昔も変わりはない｡

スナーに届けられ, 音楽の場の共有を新たな場所

音楽は作者とリスナーの関係の中に存在していに移した｡ それは, パソコンにより作られたインる｡ リスナーと作者の関係を繋ぐことが, 音楽のターネットの世界である｡ このことには, この論大きな役割である｡ 産業音楽もリスナーと作者を文で参照したいくつかの文献でも賛否両論があっ繋いでいることに変わりはない｡ ただ, LIVEやたが, 少なくともその流れを押しとどめることはその ｢場｣ を共有する音楽に勝る, 良い関係はな

できないと考えられる｡

い｡

歴史を振り返れば, 音楽とは共同体に組み込まれたものであったし, それが産業化された現代で

注も, 世界にはたとえばカリプソ音楽のように, パッケージ販売ビジネスの存続ではなく, (国家が支第１章

えているとはいえ) 共同体の存続や活性化を第一

注１) デヴィッド・クセック＆ゲルト・レオナル

義に営まれている在り方がある｡ 現在のデジタル配信化による音楽産業の構造変化は, 産業を中心に音楽を支えていく社会の在り方を見直すよい機会となっているといえる｡ 今後の社会における音楽は, 産業を一つの基軸としつつも, デジタル化

ト

デジタル音楽の行方

me-betty.com/004net01.htm
隆太郎
版局

仮にCDやレコードという媒体がなくなっても,音楽という営みがなくなることはない｡ むしろ,デジタル化の進展によって, 市場や市場外におい

http://www.ragti

注３) 君塚洋一 ｢実演と複製｣, 若林直樹・白尾

よって, 更なる文化の創造と更なるコミュニティ
められているのではないだろうか｡

2005年

p.56〜62
注２) ラグ・タイム・ベティーが実現する, より多様な音楽のより多様な共有にの運動とを触発する方向へと進んで行くことが求

翔泳社

イメージ編集武蔵野美術大学出

2003年

注４) ブルース ｢ウィキペディア｣ http://ja.wikip
edia.org/wiki/%E3%83%96%E3%83%AB%E3%
83%BC%E3%82%B9
注５) 八木良太
か日本の音楽産業はどう変わるの

東洋経済新報社

2007年

p.49


音楽は誰のものか

注６) 君塚洋一 ｢実演と複製｣, 若林直樹
隆太郎
版局

イメージ編集白尾

武蔵野美術大学出2003年

nifty.com/soundweb/jpophist/jpop1945.htm
イメージ編集武蔵野美術大学出

2003年
平凡社

2000年

p.142, 148

ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf
アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep
注６) 朝日新聞

2007年7月21日朝刊

注７) ｢2006年度日本レコード協会
音楽メディ

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep
ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf
注２) ｢2006年度日本レコード協会

音楽メディ

ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf

第２章
注１) ｢2006年度日本レコード協会

音楽メディ

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep
注５) ｢2006年度日本レコード協会

注９) 下中直人 クロニクル 20世紀のポピュラー
音楽

ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf
注４) ｢2006年度日本レコード協会

注８) 君塚洋一 ｢実演と複製｣, 若林直樹・白尾
版局

音楽メディ

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep

注７) 日本のポピュラー音楽史 http://homepage2.

隆太郎

p.11
注３) ｢2006年度日本レコード協会

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep
ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf
注８) ｢2006年度日本レコード協会

音楽メディ

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep

音楽メディ

音楽メディ

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep
ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf

ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf
注３) 八木良太
か日本の音楽産業はどう変わるの

東洋経済新報社

注４) 八木良太
か

2007年

p.80

注１) 安田昌弘 ｢音楽市場とマネージメント｣

日本の音楽産業はどう変わるの

東洋経済新報社

2007年

p.84

注６) 落合真司
2006年

2004年

p.101

音楽は死なない

青弓社

p.26〜29
2007年版

岩波書店

2007年

注２) 安田昌弘 ｢音楽市場とマネージメント｣
世界音楽の本

岩波書店

2007年

p.206〜209
注３) 清野栄一 ｢個の多様化とネットワーク｣

日本のレコー

社団法人日本レコード協会

事典

世界音楽の本

岩波書店

2007年

p.464〜467
注４) 君塚洋一 ｢実演と複製｣, 若林直樹・白尾

注８) 八木良太
か世界音楽の本事典

注７) 社団法人日本レコード協会
ド産業事典

p.206〜209

注５) 生明俊雄 ポピュラー音楽は誰が作るのか
勁草書房

第４章

2007年

日本の音楽産業はどう変わるの
東洋経済新報社

p.210〜214注９) ｢2006年度日本レコード協会

音楽メディ

隆太郎
版局

イメージ編集2003年

注５) 清野栄一 ｢個の多様化とネットワーク｣

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep

事典

ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf

p.464〜467

注10) ｢2006年度日本レコード協会

音楽メディ

アユーザー実態調査｣ http://www.riaj.or.jp/rep
ort/mediauser/pdf/softuser2006.pdf

武蔵野美術大学出

世界音楽の本

岩波書店

2007年

注６) 清野栄一 ｢個の多様化とネットワーク｣
事典

世界音楽の本

岩波書店

2007年

p.464〜467
注７) 音楽と人間の集合状態との関係は, 必ずし第３章

も ｢コミュニティ｣ という概念によってばか

注１) 落合真司
年

音楽は死なない

青弓社

2006

p.30

極的に形成し, 関与することによってはじめ

注２) デヴィッド・クセック＆ゲルト・レオナル
トデジタル音楽の行方りではなく, たとえば, 人々がその時々に積

翔泳社

2005年

て成り立つ ｢音楽シーン｣ という流動的な集合形態の考え方など, 多様な概念によって説
明されるようになっている｡ キース・ニーガ
スポピュラー音楽理論入門

水声社, 2004

p.51-52などを参照｡

参考文献
八木良太

日本の音楽産業はどう変わるのか

東洋経済新報社
落合真司

2007年

音楽は死なない

青弓社

2006年

徳丸吉彦, 高橋悠治, 北中正和, 渡辺裕編
世界音楽の本

岩波書店

事典

2007年

デヴィッド・クセック＆ゲルト・レオナルト
ジタル音楽の行方
生明俊雄

翔泳社

ポピュラー音楽は誰が作るのか

草書房

デ

2005年
勁

2004年

若林直樹・白尾隆太郎

イメージ編集美術大学出版局

武蔵野

2003年

下中直人 クロニクル 20世紀のポピュラー音楽
平凡社

2000年

参考サイト
日本レコード協会
日本のポピュラー音楽史
Rag Time Betty
Wikipedia