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形を成した妖怪

鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に —
—

川﨑

（鍛治

実祐

宏介ゼミ）

わざわいを招きそうな不吉なさま。ようけ。（三）わざわいと危険。」とばけもの。変化。ようけ。妖鬼。（二）（形動）あやしい感じのすること。

今日の日本文化にも多大なる影響を与えている妖怪という存在は『日ていると筆者は考えている。

次目

本国語大辞典』で、「（一）人の知恵では理解できない不思議な現象や、

第一章

定義づけられている。

妖怪という画題

はじめに
第二章 『画図百鬼夜行』の編纂

百鬼夜行』について分析と考察を行なっていく。

本稿では、江戸時代の絵師鳥山石燕が描いた妖怪の画集である『画図第三章 『画図百鬼夜行』の後年への影響
第一節 『百種怪談妖物双六』との比較・考察である狩野玉燕に学び、喜多川歌麿や恋川春町等を弟子としている。
『画

月三日七十七歳にて没した、十八世紀江戸の町絵師である。狩野派絵師もが共通の要素やイメージで認識されていることだろう。これは、実際て、妖怪や怪談といったものに興味がある層の人達には、その容姿まで論文において、妖怪を描く妖怪画は大きく分けて土佐派と狩野派の二つ

置 付 け を 考 察 し て い る 三。 さ ら に、「 化 物 尽 く し 絵 巻 」 を 考 察 し て い る

るうえで大いに参考している 二。また、木場貴俊氏が石燕の妖怪画の位

燕を研究する上での枠組みを述べており、本研究においても考察を進め（1）

第二節 『怪物画本』との比較・考察
物語・芸能

図百鬼夜行』をはじめとする全四作品の妖怪画集を描いたことで広く知

鳥山石燕は正徳三年（一七一三）に生まれ、天明八年（一七八八）八

美術

江戸時代の霊に対する見方

第一節
結論

第四章
第二節

られている（以下、四作品全てを『百鬼夜行』シリーズとよぶ）。

第三節
おわりに

石燕については、国書刊行会から出版されている『画図百鬼夜行』の解題（稲田篤信氏執筆）にて「名の知られている割に、事跡の伝えの少ない人物である。現今は、弟子であった歌麿伝の中で言及されることがに史料を見出すことができなかったため、石燕の画業の中で現代におい多い」と評されている 一。本研究においても、石燕自身については、特には存在が確認されていないものが絵に描かれていることにより、フィ石燕については、横山泰子氏が「鳥山石燕『百鬼夜行』考」にて、石ても注目を集めている一連の妖怪画集について考察していきたい。

クションであったはずの存在に視覚情報が付随されていることに起因しな ど、 妖 怪 と い う 概 念 の 設 定 が 広 く 信 じ ら れ て い る と 思 わ れ る。 そ し「ある限定された場所に出現する」「夜に出現し、夜明けとともに消える」

妖怪は、現代においてある程度固定化したイメージが形成されている。

はじめに形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

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2でおり、作品にもその流れが見られるため、それを考慮して考察を深めの流れが形成されていると指摘している 四。石燕は狩野派の流れを汲ん

かし、これらは仏教画に分類されるため、後世に及ぼした範囲は広くな

盛んに作られた「地獄草紙」等の異形が描かれた怪異画が登場した。し代から人々に恐れられ、親しまれてきた妖怪の姿を勢揃いさせたかのよかった。十三世紀後半、数多くの絵巻が制作されるようになり、平安時

幽霊画については、堤邦彦氏の『日本幽霊画紀行』 五と藤澤紫氏の「日本ていきたい。

うな「土蜘蛛草紙」「付喪神絵巻」「百鬼夜行絵巻」等の怪異絵巻が描か

ジは「付喪神」だった。付喪神は特に鎌倉から室町にかけて一大流行とれた。フォスター氏は「鎌倉時代以来よく知られていた物の怪のイメーなり、説話集や多くの絵画に登場した」と述べており 九、十六世紀に制の研究内容をもとに考察していく。
両氏の研究は江戸時代の思想や文化を考察の基盤としているが、堤氏美術における「美人画」の展開―「飛鳥美人」から江戸の幽霊画まで―」 六の研究では、文芸や芸能など幽霊画が他の芸術から受けた影響について作された土佐光信作と伝えられている大徳寺真珠庵蔵の『百鬼夜行絵巻』である。百鬼夜行については、『宇治拾遺物語』に「修行者逢百鬼夜行」

はまさに「付喪神」が鬼や動物の擬人化とともに描かれている怪異絵巻という段があり、角をつけたものや一つ目のものなど「人にあらず、あ考察しているのに対し、藤澤氏は異なるジャンルの絵画作品から受けた本論では上記の先行研究に学びながら、第一章で、石燕の妖怪画集が影響について考察している。
刊行される以前の妖怪絵画について先行研究をまとめ、第二章で実際に行絵巻』もひいている。横山氏は『百鬼夜行絵巻』について「この絵巻さましい物ども」が百人ほど集まってきて夜の町を歩きまわり朝になるには物語の筋らしいものはなく、日用品や仏具、楽器等あらゆるものがと姿を消してしまう、という話があるが、そのイメージをこの『百鬼夜較、考察をしたい。第四章では、筆者が疑問に感じた石燕が描いた三種夜行』が後世の作品にどのような影響を与えているか、二つの作品と比の霊について、同時代の幽霊画とともに見ていき、江戸時代の幽霊観に式は後にも受け継がれ、石燕も『今昔画図続百鬼』の最終場面に「日の描かれている。この多様な化け物の行進、黎明のエンディングという形

分では太陽がのぼり朝になったために、妖怪があわてて逃げ去る様子が化けた妖怪達が行進している姿をユーモラスに描いたもので、最後の部

妖怪という画題

ついて考察する、という流れで述べていく。

第一章

定 的 な 要 素 に な っ て い く。 面 白 く 滑 稽 な 妖 怪 描 写 は 江 戸 時 代 に お い て

こうした絵巻物に見えるユーモアのある妖怪達は、妖怪イメージの決出」の絵をいれている」と評している 一〇。

様々な妖怪画が描かれ、河鍋暁斎の作品から分かるように明治時代まで

本章では、石燕以前の時代において、妖怪という想像上の存在が絵画テーマとしてどのような変遷をしてきたかをマイケル・ディラン・フォ

獄の獄卒と責苦が恐ろしく生真面目に描かれたが、逆に「百鬼夜行絵巻」

的にして面白味で満たしたものともいえるだろう。「地獄絵図」では地フォスター氏は『百鬼夜行絵巻』を「平安時代の「地獄絵図」を世俗続くこととなった。

スター氏の『日本妖怪考』を中心に見ていきたい 七。
フォスター氏は、江戸期に入る以前の妖怪について、「概念が絶えずの宗教的・芸術的・知的・政治的コンテクストによって形成されている。

移ろう複雑性や多層性を含んでいる。妖怪という構造体は、時代に固有
しかし「百鬼夜行」の概念は、歴史的制約を超えて、視覚的メタファーである」と位置付けている 一一。

は恐れさせたり警告したりするのでなく、楽しませることにあったようのキャラクターは遊び心と機知に富んだ描かれ方をしており、その目的

十二世紀末頃から、六道の様相を描いた浄土教絵画である「六道絵」になってくれる」と述べている 八。
や地獄を主題とした大和絵で、平安末・鎌倉初期の六道思想を反映して（2）『画図百鬼夜行』の分析と考察を行なっていく。第三章では『画図百鬼形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

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3

第二章 『画図百鬼夜行』の編纂

本章では、どのような意図で『百鬼夜行』シリーズが編纂されていっ形ありて声なし。そのこと〴〵によりて情をおこし感を催す。され詩は人心の物に感じて声を発するところ、画はまた無声の詩とかや。

たかを各作品に書かれている石燕自序と自跋を中心に見ていきたい。
ある『画図百鬼夜行』（以下『画図百鬼』）は安永五年（一七七六）春に石燕の妖怪画は前述したように全四作品が刊行されている。一作目で刊行され、それに続く二作目の『今昔画図続百鬼』（以下『続百鬼』）は

たなくも紙筆を汚す。ときに書林何某需るに頻なれば、いなみがた

くて桜木にうつしぬ。よしそれ童蒙の弄ともならんかし。

ばもろこしに山海経吾朝に元信の百鬼夜行あれは、予これに学てつ器』）は天明四年（一七八四）春に遠州屋弥七が出版している。
『百鬼夜行』

きのとの未の秋菊月於月窓下石燕自跋 一四

安永八年（一七七九）春に、三作目となる『今昔画図百鬼拾遺』（以下シリーズはそれぞれ三部で一つの作品となっている。前二作の彫工は町から徐々に加筆されてきた古代中国の地理書で、怪物や神獣、異国人な『画図百鬼』の自跋には、『山海経』と狩野元信の『百鬼夜行』を参考

田助右衛門であるが、後二作は井上新七に変わっている。また、四作品

どが地理情報とともに記録される。明代には挿絵が入り、日本でも挿絵全てが文化二年（一八〇五）に長野屋勘吉によって求板本が発行されて現在「妖怪図鑑」の先駆けと評価されており、妖怪だけを目録の対象

入 り の も の が 和 刻 本 と し て 刊 行 さ れ た。 そ の 他 に も 様 々 な 妖 怪 絵 巻 やに し た と 書 か れ て い る。『 山 海 経 』 は、 戦 国 時 代（ 紀 元 前 五 ～ 三 世 紀 ）として扱った百科事典形式が現れたのは、日本においては石燕の『百鬼いる。

夜行』シリーズが最初である 一二。
『拾野派系統本の妖怪画に依拠している 一三。二作目と三作目の『続百鬼』

怪図巻』（福岡市博物館所蔵）がある。この絵巻は狩野元信の描いたと第二丁巳冬日は現存していないが、「本書、古法眼元信筆てごく短文の説明が載るのみであるが、『続百鬼』以降では解説と言っ馴染み深いものである。また、『画図百鬼』ではいくつかの妖怪に対し場している妖怪の大部分は日本のもの、しかも伝説や民俗信仰の世界での妖怪が別々に提示され、名称が紹介されていることである。画集に登『百鬼夜行』シリーズと他作品の異なる点としては、半丁ごとに一体いえる。

名称は同じであるが姿は異なっている。

名称についてはあまり引用しなかったと考えられる。しかし、うし鬼はが見られるため、妖怪の絵姿について参考にしていたと考えられるが、くびや目ひとつぼうなど名称は全く異なるが、姿形が類似しているもの

姿に多少の違いはあるが、おおよそ共通している。『百怪図巻』のぬける妖怪は全て『画図百鬼』にも掲載されている。名称の表記や描かれたいため、厳密に分析することはできないが、『百怪図巻』に描かれてい佐嵩指写」と絵巻の奥書に書かれている佐脇嵩之の『百元文遺』もおおよそ狩野派系統本の妖怪画が描かれている。しかし、四作目

阿部周防守正長写である『百器』は大部分が付喪神であり、それらの名称の多くは石燕にうな経緯で狩野元信『百鬼夜行』が石燕のもとに至ったかは定かではな

伝 来 さ れ て い た 写 本 を さ ら に 嵩 之 が 模 写 し た も の と さ れ る 一六。 ど の よ

古典から参考していたことがわかっている 一五。狩野元信の『百鬼夜行』

よる名付けであることが分かっている。そして、付喪神という画題は土四作品ある妖怪画集の初作にあたる『画図百鬼』は、その大部分を狩佐派系統本に多くみられるため、前三作とは異なる性質をもっているとて差し支えのない文章が添えられていることも石燕の妖怪画集ならではるが、『百鬼夜行』シリーズのように妖怪に対し説明が加えられているたる、家〳〵にひめをけるを、人の需にてをろかなる筆にも写し侍もゝの鬼のよる行有さま、ふるき世よりつたへて上手どものうつしの特徴といえる。物語の挿絵として妖怪の絵が添えられている作品はあ
絵巻や版本は管見の限りない。

（3）

『拾遺』
）は安永十年（一七八一）春、四作目『百器徒然袋』（以下『百形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

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4
形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—を月窓のもとにとる。 一七

れば、いなみがたくてこれを上るといふ事を、鳥山石燕みづから毫

の林のあるじが見いでゝ、さきのとしの一巻につがんとせちに乞侍しが龍のたつひにいかばかりおそろしかりなんとかい撫侍るを、書かゝる絵たび〳〵書るをめでゝ誠の鬼などのあらはれいでば、何がけうときかたちどもをたはぶれのてに又かきこゝろみ侍ぬ。されどはいたらめど、人の目おどろかす斗の事も有ぬべしと、めづらかにりし。目に見えぬ鬼のかほをおどろ〳〵しく書出ぬる事は、じちにを思ふの心やるかたなく休らへはべるに、身にしむ風のさと吹くとふかく木葉ふり埋て、蔀遣戸もあけはなせるまゝ、あこはゝと古記

いにしへは、やんごとなき御所にもやと、陣座遠侍なんと残り、塵すむ人もなければ、壁おち軒あらはにして、夕べの嵐に影もる月の

眠しきりなれば、庭面に道ひかるともなく、旧たる家居に至りぬ。

皆器の化したる横の置。やゝ絵なろふ童をあつめて是を見るに、睡冊土佐の百鬼を見す。予が先頃出す夜行に等し。文例痴おこりて、春雨扉を打てつれ〴〵なるをとふ人は、中山班象子なり。袖より小かし、『画図百鬼』の三部を前篇陰、前篇陽、前篇風としているため、『画

州屋弥七）が続巻を提案し、『続百鬼』の刊行が決まったとしている。し

『続百鬼』の自序には、『画図百鬼』が好評であったため書林の主人（遠於月窓下石燕自序 二〇

筆採て、夢見しまゝをゑがき、つれ〴〵袋とはなしぬのみ。

睡の夢にして、絵習ふ童の物語も終らず。なをそぼふる雨に又机の姿、山のたゝずまいも怪しげに、気もそゞろにきえんと覚ゆ。是一ともに、有あふ調度うこめきおどりはしるがごとくなれば、木々の図百鬼』が刊行された時には後篇の制作が決まっていたのではないかと思われるが、『続百鬼』の三部には後篇と明記されていないため推測の前述した『百器徒然袋』の特異性については、国立東京博物館所蔵本思われる。そのため、前三作とは大きく異なり、土佐派系統本に寄ったという人物が持参した土佐派系統本を見たことが、制作の動機であるとにある石燕自序より分かる。中山班象（俳人の石中堂班象と思われる）

百鬼夜行序」が収録されているが、南畝の序をもつ本は管見に入らない

また、大田南畝『四方の留粕』上巻（文政二年（一八一九）刊）に「続域を出ない。

と『画図百鬼夜行』（国書刊行会）で記されている 一八。

い た め、 各 妖 怪 の ほ と ん ど が 石 燕 に よ る 言 葉 遊 び な ど で 創 作 さ れ て い

内 容 と な っ て い る の で あ る。 土 佐 派 系 統 本 で は 名 称 が つ け ら れ て い な
和歌はあめつちをうごかし、是は目に見へぬ鬼がみを絵空ごとに筆る 二一。 木 場 氏 は「 そ れ ぞ れ へ 新 た に 名 と 物 語 を 創 作 し、 石 燕 独 自 の 絵

狩野派系統本には、化物の姿だけで背景はほとんど描かれていない。

手本『百器徒然袋』へと昇華した」と述べている 二二。

石燕は、山野や家屋といった各化物にふさわしい舞台を設けて配置してもて行まゝ、あやしうもの狂はしきさま、としごとにゑがくは、お某いへる、嬰児のむつかるを止んはしかよりはなし。しきりに乞にぼろげならぬ世々の史林にもはづかはしく、ひめこめ侍るを、書肆
まかせぬれば、松たつ春の勇ましきにあたひをまちて、估めや〳〵いる。絵巻に描かれた化物から醸し出される印象を、石燕が感じ取り、
半丁ごとに再構成したのである 二三。

夜行』の続編が三作品も刊行されていること、文化二年（一八〇五）に者の視点から知ることは不可能であるが、石燕自序、自跋や『画図百鬼石燕自序 一九とやら、桜木にのする事とはなりぬ『拾遺』においても書肆（遠州屋弥七）に依頼されたととれる文章が

求板本が作られているなど、少なくともある程度の人気が得られていた

安永九のとし蠟月見えるため、『画図百鬼』に続き、『続百鬼』も一定数の評価が得られて石燕の妖怪画集が当時どのように江戸の人々に捉えられていたかを読いたと考えられる。

と考えられ、その評価によって遠州屋弥七が続巻を依頼し、『百鬼夜行』

（4）

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5

シリーズが編纂されたのであろう。
フォスター氏は『百鬼夜行』シリーズの位置を「百科事典的なものの真面目な学術的方式と、遊戯的なものという遊び心ある大衆的方式の、ダイナミックな結節点に屹立している」と評している 二四。

本章では様々な作品、知識を参考に作成された『画図百鬼夜行』シリーズが後年の作品にどのような影響を与えたかを二つの作品と比較し、考察していく。
横山氏は「石燕の描く妖怪は、端的に言ってそれほど「恐ろしく」はな い と い う 特 色 を 持 っ て い る 」 と 指 摘 し て い る 二五。 石 燕 の 妖 怪 画 に 限らず芸術作品に対して感じるものは人それぞれであるが、田中初夫氏や（5）

粕三平氏、草森紳一氏の指摘を引き、同様の意見が存在することを示しているため、この指摘を無視することはできないだろう。また、石燕の妖怪が「恐ろしく」ない理由として、「石燕の描く妖怪がことごとく「情報化」されていて、人間が怪異の存在に対して恐怖する現場のリアリティを失っているからにほかならない」からであると述べている 二六。
第一節 『百種怪談妖物双六』との比較・考察『百種怪談妖物双六』（以下『双六』）は一寿斎芳員（歌川芳員）によって安政五年（一八五八）に描かれた。本研究では国立国会図書館所蔵の歌川芳員は歌川国芳の門人であり、江戸時代末期から明治時代初期にものを引用している。
活動した浮世絵師である。『双六』には二十六種の妖怪がおおよそ一マスに一体描かれており、「見越入道」や「挑灯お岩」等の一部を除いて、妖怪の名称の前に地名や建物名が加えられてそれぞれのコマに書かれている。また、横山氏は「一つの画面に一匹の妖怪を入れ、それが最もよ
く生態をあらわす瞬間を切取ってみせるという手法は明らかに石燕のそれである」と指摘している 二七。

一寿斎芳員『百種怪談妖物双六』（国立国会図書館所蔵、安政五年（一八五八））

図1

第三章 『画図百鬼夜行』の後年への影響形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

6227形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

本節では、『双六』と『百鬼夜行』シリーズの妖怪を比較考察していく。『双六』の妖怪に対応する石燕が描いた妖怪は表を参照してほしい。参考にしている画集が零本であったことも考慮に入れ、より細かく分類するために前、中、後をふっての順にの「対応する石燕の妖怪画」の項目に「なし」

本稿は石燕の『百鬼夜行』シリーズの考察を中心とするものいる。
であるため、表と入れたコマの考察は本稿では省略したい。
まず、左上に描かれている「廢寺の野伏魔」から表沿って見ていく。「野伏魔」は『続百鬼』に「野衾」として描かれており、読み方はどちらも「のぶすま」であるが、姿形は全く異なる。石燕は「野衾」に対し、以下のように書き添えている。

ているため、参考にした可能性はあると思われるが、確かな裏付けはで

釜の蓋の部分に描いていたのに対し、『双六』は茶釜の側面に頭を描い（6）

野衾
野衾は鼯の事なり。形蝙蝠に似て、毛生ひて翅も即肉なり。四の足あれども短く爪長くして、木の実をも喰ひ、又は火焰をもくへり。 二八）。

「茂林寺の釜」は、同じ名前で『拾遺』に「茂林寺釜」として描いている可能性があると考えられる。

きない。

狸が茶釜に化けている場面が描かれている。しかし、石燕は狸の頭を茶る。これは現代でも知られている「分福茶釜」の話に登場する狸であり、覗くという構図も共通しているため、「しょうけら」が参考にされてい『双六』見越入道

例 2 『画図百鬼』見越石燕はムササビの姿を描いたが、解説には蝙蝠に似ているとも書いており、他の「のぶすま」を描いた妖怪画を見ても、石燕のようにムササ）。

ビの姿で描いている場合と『双六』のように蝙蝠の姿で描いている場合の二通り見られる（例は合っているが、石燕を参考にしているとは考えられないだろう（例

身が毛で覆われている背丈の大きい男が描かれている。大きいという点のある大きな男の顔と手が描かれているのに対し、石燕の「見越」は全「見越入道」は『画図』の「見越」と対応するが、「見越入道」は迫力

1『双六』發寺の野伏魔

11「天窓の笑辴」は『画図』の「しょうけら」がその姿とともに窓から

2

例 1 『続百鬼』野衾

表1

1

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7

形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—「鷺淵の一本足」に対応する妖怪は 描 か れ て い な い が、 姿 が 似 通 って い る も の と し て「 骨 傘 」 が 挙 げ
ら れ る。 ど ち ら も 傘 を 擬 人 化 し たような形をとっており、「骨傘」に
つ い て は『 百 器 』 で 描 か れ て い る
た め、 土 佐 派 系 統 本 に 登 場 し た 付
喪神を参考にしていると考えられるが、「一本足」及び「からかさ小僧」と呼ばれる一本足に一つ目のついた傘の姿をしている妖怪は江戸時
代から大正時代にかけて多く描かれているため、「骨傘」や土佐派系

蛇帯

は波の合間から幽霊がのぞいており、船には乗っていないが、『続百鬼』「坂東太郎の河童」には「さらの水ひあがりて、一とまわり休み」と手ぬぐいを被った二足歩行の化け猫が描かれている。

「腥寺の猫俣」は『画図百鬼』の「猫また」と同様に、建物の縁側に持っているという点は類似している。

では船に乗っている幽霊が描かれている。描かれている幽霊らが柄杓を「鯨波の船幽霊」は『続百鬼』の「舟幽霊」と同名であるが、『双六』でおもへどもへだつる人やかきならん身はくちなはのいふかひもなし。 三〇重の帯は、七重にまはる毒蛇ともなりぬべし。

博物志に云、人帯を藉て眠れば蛇を夢むと云々。されば妬る女の三

書かれており、「丁鳴原の腹皷」と同様に一回休みのマスである。『画図はできない。

響」「山童」「犬神・白児」にそれぞれ対応しており、構図に少し差異が「幽谷響」「妙高山の山童」「江州の狗神白児」は『画図百鬼』の「幽谷が描かれていることがわかる。

百鬼』の「河童」と似た姿で描かれているが、『双六』では人間の幼児「 古 葛 籠 の 飛 頭 獠 」 は 男 性 形 で 描 か れ て い る が、 石 燕 が『 画 図 百 鬼 』

灯りが灯されている油皿があることから、子供達が百物語をしている様「ふり出し」には妖怪ではなく、十人の子供が描かれており、左側に子であると分かる。このマスには妖怪は描かれていないが、石燕は『拾見られるが、形は類似している。

おり、一回休みのマスであることが分かる。石燕は「狸」「茂林寺釜」「絹遺』に「青行燈」という百物語に関連している妖怪を描いている。

くろくび」であるが、一文字異なっている。

物画本』には石燕の「狸」から模写されたと考えられる絵に「狸はら皷」と書かれているためここでも「狸」と比較したい。石燕の「狸」は比較的実際の動物に近く、少し細めの姿で描かれているが、「腹皷」は信楽焼の狸のように丸いフォルムをしている。石燕の「狸」を参考にしているとは言えないだろう（例 ）。

燈きえんとして又あきらかに、影憧々としてくらき時、青行燈といへるものあらはるゝ事ありと云。むかしより百物語をなすものは、青き紙にて行燈をはる也。昏夜に鬼を談ずる事なかれ。鬼を談ずれれるが、現代における百物語は、百本の蝋燭に火を灯し、怪談を一つ話

百物語を行ううえでの規則には地域や時代によって差異はあると思わば怪いたるといへり。 三一

うねん」ではないかと考えられる。しかし、『拾遺』に描かれている「蛇帯」「嫉妬の怨念」は、姿形からして参考としたのは葛飾北斎の「百物語しめ、『画図百鬼』に描かれている「垢嘗」を参考にしたと考えられる。

青行燈狸」「風狸 二九」と四体の狸の妖怪を描いているが、第二節で取り扱う『怪「丁鳴原の腹皷」には「はらの皮そんじて一と回りやすみ」と書かれてで描いている「飛頭蛮」は女性形である。また、名称の読み方は同じ「ろ統本を参考にしたと断定すること『双六』丁鳴原の腹鼓の解説を見ると同様のもの、あるいは類似したものであると考えられる。

（7）

例 3 『画図百鬼』狸「底闇谷の垢嘗」建物の影から覗く構図や姿形に類似点が見られるた

3

8
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ことが起こる、というのは一般的に共通していることであろう。『双六』

すごとに蝋燭も一つずつ消していき、最後の一本が消されると不思議な画本』は多色刷りで製本されている。

ているが、後人による悪戯書であると考えられているのに対し、『怪物、）。また、例の「狸」と「狸妖怪の姿や背景などの構図はおおよそ同じものであるが、名称については異なっているものが多い（例

4

はら皷」は背景にある橋の有無が相違点として挙げられる。

5

では青い紙が貼られた行燈ではなく油皿を使用しているため、「青行燈」
は参考にされていない。また、江戸時代においても百物語の様式は様々「中河内の雪女郎」は、『画図百鬼』に「雪女」として描かれており、であったことがうかがえる。
雪景色の中に佇む白装束の女という場面は同一のものである。また、どちらも足が描かれておらず、背景に雪が描かれていることにより幽霊と横山氏は「天窓の笑辴」「江州の狗神白児」「幽谷響」等は石燕が描いたの区別化がされており、一目で雪女であると分かる。
妖怪をほとんどそのままの形で描きなおしたものであるとしているが、石燕の妖怪画を参考にしていると結論づけるには、早計であると思われる。
「笑辴」は確かに「しょうけら」と似た構図をとっているが、「しょうけら」が載っている『画図百鬼』風には「見越」の画も入っているが、前述したとおり「見越」は参考にされていないのである。対して「狗神白児」

4

絵のタッチに違いはあるが、構図が非常に似ている。刊記に故人李冠

模写し、その模写した絵を鍋田玉英が模写し、『怪物画本』を発行した

光賢、模寫画工鍋田玉英と書かれているため、石燕の画集を李冠光賢がしたがって、歌川芳員が参考にしたのは狩野派系統本や同時代に描かれた

和四十三年の大映映画「怪談百物語」という時代劇が『百鬼夜行』の図

横山氏は「石燕の作ったイメージは、昭和においても生き続けた。昭絵手本としての役割を果たしていたと考えられる。

石燕の画集は娯楽であったと同時に妖怪画を描く絵師たちにとってはに分析することは不可能である。

れる絵は現在確認されていないため、名称の変化やタッチの癖など厳密という流れがあることが予想される。しかし、李冠光賢の模写したとさ『怪物画本』は李冠光賢画、鍋田玉英模、明治十四年（一八八一）に第二節 『怪物画本』との比較
発 行 さ れ た 妖 怪 画 集 で あ る。 本 研 究 で は 大 英 博 物 館 所 蔵 の 明 治 十 六 年をスクリーンの上で動かしているし、現代の怪奇漫画家水木しげるも『百（一八八三）求刻本を参照している。
）。

怪物画本に描かれている四十体の妖怪は『画図百鬼夜行』、『今昔画図続百鬼』、『今昔百鬼拾遺』の三作から全て見つける事ができる（表東京芸術大学が所蔵している『画図百鬼夜行』には彩色部分が確認され

鬼夜行』の図像を再現している」と述べている 三二。

2（8）『怪物画本』清姫

例 5 『拾遺』道成寺鐘『怪物画本』狸はら皷
例 4 『図画百鬼』狸妖怪画であり、『百鬼夜行』シリーズと断定することはできないと考えられる。

れている妖怪は、前章で述べたように狩野派系統本の妖怪である。

た、対応している妖怪は『画図百鬼』のものが多く、『画図百鬼』に描か鼓」だけは他の妖怪画を参考にしたということは考え難いと思われる。ま前述の通りである。
『画図百鬼』を参考に描いていたが、「見越入道」と「腹妖怪が対応している。こちらも「狸」については参考にしていないのは、「幽谷響」は『画図百鬼』陰に入っており、他にも複数この巻に見られる形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—224
9形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

表2

（9）

10
223

江戸時代の霊に対する見方『画図百鬼夜行』には生霊・死霊・幽霊が収録されている（図

、

）。

3

また、怨みと女を結びつけるものとして、日本には丑の刻参りという呪法が今日まで語られているが、石燕も『続百鬼』に「丑時参」を描いており、解説には以下のように書かれている。
丑時参

丑時まいりは胸に一つの鏡をかくし、頭に三つの燭を点じ、丑みつの比神社にまうでゝ杉の梢に釘うつとかや。はかなき女の嫉妬より起りて人を失ひ身をうしなふ。人を呪咀ば穴二つほれとはよき近き譬ならん。 三三

この「丑時参」と前章で紹介した「蛇帯」の他、「橋姫」や「機尋」等、

女と嫉妬や怨みを結びつけて描かれている妖怪が複数見られる。
橋姫

橋姫の社は山城の国宇治橋にあり。橋姫はかほかたちいたりて醜し。故に配偶なし。ひとりやもめなる事をうらみ、人の縁辺を妬給ふと云。 三四

現代において怪談や絵画に描かれる霊の多くが女性であることにはさたちしに、その一念はたひろあまりの蛇となりて夫の行衛をしたひはたひろはある女夫の出てかへらざるをうらみ、おりかゝれる機を機尋
まざまな考察がなされているが、女性の方が怨みを強く持ち、死してな霊としてイメージされるのは、菅原道真や崇徳上皇など上流階級の男性が理由の一端であると予想される。しかし、江戸時代以前の幽霊及び怨谷怪談」「牡丹灯籠」が全て女幽霊の怨みを題材にした怪談であること

直接的に怨みや怒りを抱いているという記述はない。

台盤所の飯を啄む等の復讐と捉えることもできる文章が書いてあるが、それぞれ男の霊や一念が鳥となったと書かれており、堂塔伽藍を壊す、対して男が描かれているものは少なく、「寺つつき」や「入内雀」はの霊一つの鳥となりて、堂塔伽藍を毀たんとす。これを名づけて、

物部大連守屋は仏法をこのまず、厩戸皇子のためにほろぼさる。そ寺つつき

変化しはじめた時期や理由は分からない。だが、中世においても女性霊

てらつゝきといふとかや。 三六

は創作において既に存在しており、紫式部の『源氏物語』にみえる六条と見ることができるが、怨みを抱き怨霊となる対象が男性から女性へと文化の中心が上流階級から民衆へと変遷していったことに由来しているであろう。町人が主要人物として描かれるようになったことについては、推測される。これは、江戸四大怪談といわれる「皿屋敷」「累ヶ淵」「四しとぞ。自君之出矣不復理残機と唐詩にもつくれり。 三五図3

幽霊

石燕によって描かれた三種の霊は姿形は異なるが、いずれも女性霊が描

2

お現世にその怨念を残すため、というようなイメージが定着しているとかれていることが分かる。

右・生霊／左・死霊
図2

御息所の生霊が葵の上に取りついた話は有名である。

（10）

第四章

形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

222
11

形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—女中が主家秘蔵の皿を破損して自殺し、または惨殺され、その亡霊『皿屋敷』が現われて皿の枚数を悲しげに数えるという巷説。場所は、江戸の入内雀
藤原実方奥州に左遷せらる。その一念雀と化して大内に入り、台盤

いはずして泣叫ぶといふ。此古井は播州にありとぞ。 四三の亡魂よなよな井のはたにあらはれ、皿を一より九までかぞへ十をある家の下女十の皿を一つ井におとしたる科によりて害せられ、そ皿かぞえ女」を描いている。

幽霊の話であることが分かる。石燕は『続百鬼』に「皿かぞえ」と「骨前述したとおり、江戸四大怪談と称される怪談は全て怨恨を抱えた女孫が次々と非業の死をとげる。 四二門が貸し金の催促に来た鍼医宗悦を殺したことが発端で、深見の子

江戸時代に広く知られた累伝説を下敷きとする。旗本の深見新左衛『真景累ヶ淵』

番町や牛込、播州、雲州松江など諸説ある。 四一所の飯を啄しとかや。是を入内雀と云。 三七
性別が明記されていない「狂骨」が解説に「うらみ」と書かれている女ではない唯一の事例である。
狂骨
狂骨は井中の白骨なり。世の諺に甚しき事をきやうこつといふも、
このうらみのはなはだしきよりいふならん。 三八
以 上 の こ と か ら、 女 は 嫉 妬 に か ら れ る と 人 を 呪 う と い う 潜 在 意 識 があったのではないかと考えられる。
本章では、江戸時代における女幽霊が絵画作品においてどのような描き方をされていたかについて見ていく。考察していくにあたり、石燕の作品以外にも当時流行した幽霊にまつわる怪談や幽霊画を見ていきたい。
物語・芸能

本節では、文芸作品や芸能、これらを基盤とする幽霊画について述べ

第一節

骨女

人間の交をなせし形にして、もとは剪燈新話のうちに牡丹燈記とて

これは御伽ばうこに見えたる年ふる女の骸骨、牡丹の燈籠を携へ、あり。 四四ていく。まず、江戸四大怪談について見ていきたい。
『東海道四谷怪談』

これらはそれぞれ『皿屋敷』と『牡丹灯籠』の話をもとに描いている

塩冶家の浪人民谷伊右衛門は、師直方の伊藤喜兵衛の孫娘お梅に恋され、女房お岩を虐待して憤死させ、また家伝の薬を盗んだ小仏小平をも惨殺し、お岩の死体とともに戸板の両面にくくりつけて川へことが解説から伺える。また、皿屋敷は現在ではさまざまな地域で伝わっ旗本の飯島平左衛門の娘お露の亡霊が、乳母のお米とともに牡丹灯『牡丹灯籠』

かれている『剪燈新話』とは中国の明代に書かれた伝奇小説であり、解説

皿屋敷は播州の話が原典であると捉えていたと推測される。
「骨女」に書代設定や細かい部分に差が見られる。石燕は播州と書いているため、当時、一つである。二作品には舞台となる地域が異なることだけではなく、時ており、『播州皿屋敷』と並んで有名である江戸の『番町皿屋敷』もその籠をともして、恋人の萩原新三郎のもとに通い、新三郎はついに死流す。のち、二人の亡霊が伊右衛門を悩ます。 三九

霊にとり殺される筋。 四〇

（11）

12
221
形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

談牡丹燈籠」はその一部を翻案したものであり 四五、江戸四大怪談で唯一に「御伽ばうこ」と書かれている浅井了意「御伽婢子」や三遊亭円朝の「怪仲均、仲選。通称は岩次郎、主水。号は一嘯、夏雲、仙嶺、僊斎。代表を創出した。寛政七年（一七九五）七月十七日に六十三歳で死去。字は妬の鬼女を四番目物に集めたのをみれば、「化けて出る女」の霊異に急を登場させた中世の能楽が、敗死の武者を修羅能の語り手に配置し、嫉応挙作品の生命と評価する見方は美術史家の一致するところであろう。

定されているが、まるで目の前の美女を写したと感じるほどの写実性を、に描く無足幽霊図が、応挙からはじまるという説は、今日ではおおむね否

鳥画や山水図で高い評価を得た。幽霊画についても、下半身が消えたよう

円山応挙は弟子に「写生」の重要性を説き、自らも緻密に描写した花作に「雪松図」（国宝）、「七難七福図巻」、大乗寺の障壁画がある。

速な傾きをみせる江戸怪談の志向性は明らかにバランスを欠くといわざ

堤氏は「江戸はいわば〈女霊の時代〉であった。あまたの生霊、死霊の中国の物語が原典となる怪談である。

るを得ない。むろん幽鬼のジェンダーに対するこだわりが、人為的な文前述したとおり、十八世紀後半以降になると、幽霊や妖怪といった怪の連作である。江戸の地では、安永五年（一七七六）に石燕の『画図百奇的な主題を図像化した作品が急増する。その筆頭が、鳥山石燕の版本

鬼夜行』が上梓されたのを機に、妖怪や幽霊など異形の者たちを扱った

次に、「後妻打ち」について堤氏の『日本幽霊画紀行』をまとめてい化事象であることは想像にかたくない」と述べている 四六。

「後妻打ち」の語じたいは、すでに平安時代の貴族日記に記載がみえる。

きたい。

作例が増加した。『今昔百鬼拾遺』に書載された「返魂香」（図）の焚しかしそれらは中世の「相当打ち」と同じく、前妻の一族が後妻の家を俗としての性格が濃い。江戸時代以降に顕現する物語化した怨霊譚の色

襲い、家財を物理的に打ち毀すたぐいの行為の総称であり、目の前の習の指摘もあるのが、応挙やその弟子、長澤芦雪（一七五四～九九）らのも影響を与えたとされる。この「返魂香」をイメージして作成されたとき染めた香の煙の中に現れる死せる女性のイメージは、日本の幽霊譚にてやまず、方士に命じて返魂香をたかしむ。夫人のすがた髣髴とし

漢武帝李夫人を寵愛し給ひしに、夫人みまがり給ひしかば、思念し返魂香

手による一連の「幽霊画」である。

彩はいまだ帯びていないとみて差し支えない。
これに対して、天明七年（一七八七）の『譬喩尽』に「後妻とは前妻の亡魂、悋気する心なり」とあるように、近世の人々にとって、それは嫉妬に狂う亡き妻の内面をあらわす言葉であり、霊異の発動をともなうて烟の中にあらはる。武帝ますますかなしみ詩をつくり給ふ。 四七

表現に姿を変えていたことに注目しておきたい。
先妻の心の奥底に渦巻く恨みの発露を、後妻打ちの語に重ね合わせる江「応挙の幽霊」などの落語の題材になるほど、応挙が手掛けた幽霊像

戸時代人の理解は、ひとつには当節流行の歌舞伎芝居の演出方法とも連動している。女形の芸として発達した「嫉妬事」は、奥方の妬み心を記号化し、後妻に祟るステレオタイプな女霊を舞台の約束事に組み込んでいった。

）を数の幽霊画が伝存している。藤澤氏「死装束に長い髪、胸もとに手を入はじめ、青森の久渡寺本、アメリカのカリフォルニア大学寄託本など複は高い評価を得た。全生庵に伝わる伝円山応挙筆「幽霊図」（図れた寂しげな美女、しかしその足元は掻き消えており、幽霊画であるこ

美術

次に既存の美術作品から影響を受けた幽霊画について見ていく。円山第二節

応挙の幽霊画について藤澤氏の論文をまとめ、筆者の考えを述べたい。

とわかる。応挙やその弟子が描く幽霊は、基本的にあくまでも美しく清以上、応挙の幽霊画についてみてきた。幽霊画自体は女幽霊が描かれ楚である」と評している 四八。

円山応挙は江戸中期から後期の画家。享保十八年（一七三三）五月一日に丹波桑田郡（現・京都府）の農家に生まれた。円山派の創始者であり、狩野派の石田幽汀にまなぶ。遠近法などをとりいれて独自の写生画

（12）

4

5

220
13

形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—ることが多いということは周知の事実であると思われるが、怪談を基礎

絵画だけではなく、物語や芸能においても女幽霊がよく登場していると評しても差し支えないだろう。

二つ目の美人画を源流とする幽霊画について、藤澤氏は応挙らの幽霊

根深く浸透していったのではないかと思われる。

代に様々な媒介にテーマとして用いられることによってより潜在意識にかった。女と怨みの結びつきは江戸時代以前より存在しており、江戸時（13）とした恐ろしく時にグロテスクに描かれていた女幽霊とは全く異なる描き方をされていることが分かる。

結論）。一つ目は、妖怪画の中でも幽霊を題材として描かれたもの。

江戸時代の女幽霊を題材とした絵には大きく分けて二つの種類が見ら

第三節
れた（図

が、
『諸国百物語』の挿絵には相撲をとっている女幽霊や男が女幽霊を船渡ししている場面が描かれており、物語の挿絵として描かれた奇妙で面
白い場面の女幽霊が描かれる場合と、今回の考察でみた芸能や昔語りを画を「美人画の新ジャンル」と表現しており、幸薄い表情を浮かべ、もことが、それらの場面を題材とした幽霊画が数多く存在することから分の悲しい雰囲気を醸し出すタッチで描かれた女幽霊たちは確かに美人画画題とした恐ろしい形相の女幽霊が描かれる場合があると考えられる。

図6

返魂香
図4
図5
伝円山応挙筆「幽霊図」

一つ目の妖怪画を源流とする幽霊画には、本稿では取り扱わなかった

二つ目は、美人画が幽霊の特質を取り入れて描かれたもの。

6

14
219

あらためて本稿で述べてきたことを統括したい。第一章では妖怪画の変遷について先行研究をもとにまとめ、第二章で『百鬼夜行』シリーズ
は一定以上の支持を得たために全四作の連続物として制作されたと推測されることを石燕の自序や自跋から考察した。
第三章では『百鬼夜行』シリーズが後年の妖怪画に与えた影響について、『百種怪談妖物双六』と『怪物画本』の二作品をそれぞれ比較し、『双六』には『百鬼夜行』シリーズと直接の因果関係が認められないが、他の狩野派系統本や妖怪画を参考にしていると考えられ、機会があれば改めて考察したい。『怪物画本』は全ての絵が『百鬼夜行』シリーズを間接的に模写されたものであり、刊行されるまでに至っているため、構成の絵師に対する影響が確かに見られ、絵手本であるとの見方ができると結論づけて良いだろう。
第四章では江戸時代の幽霊画について女幽霊が描かれている作品を見てきた。幽霊画には妖怪画にみられるものと美人画にみられるものの二つに大別することができ、妖怪画を源流とする幽霊画はさらに恐ろしい幽霊と奇妙な幽霊の二つに細分化することができると結論づけた。また、
妖怪画を基礎とする幽霊画は芸能や物語を画題とすることが多いのに対

例

例

例

例

図

図

図

図

図

図

4

3

2

1

6

5

4

3

2

1

引用画像

例

5

『鳥山石燕

画図百鬼夜行全画集』（角川

画図百鬼夜行全画集』（角川書店、二〇〇五年）を比『怪物画本』（大英博物館所蔵、明治十六年（一八八三）求刻）と書店、二〇〇五年）を比較し、筆者が作成。

『百種怪談妖物双六』と『鳥山石燕『怪物図本』（大英博物館所蔵、明治十六年（一八八三））『今昔百鬼拾遺』（早稲田大学図書館所蔵、安永十年（一七八一））、『怪物図本』（大英博物館所蔵、明治十四年（一八八一））『画図百鬼夜行』（早稲田大学図書館所蔵、文化二年（一八〇五）
）
、

前掲図

『画図百鬼夜行』（早稲田大学図書館所蔵、文化二年（一八〇五））、

前掲図『画図百鬼夜行』（早稲田大学図書館所蔵、文化二年（一八〇五））、

掲図『今昔画図続百鬼』（大英博物館所蔵、安永八年（一七七九））、前

筆者作成

一六頁より引用

画まで―」（『國學院雜誌』一一六（三）、國學院大学、二〇一五年）

本美術における「美人画」の展開―「飛鳥美人」から江戸の幽霊

伝円山応挙筆「幽霊図」（十八世紀後半、全生庵所蔵）藤澤紫「日ン博物館所蔵）

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』（天保元年（一八三〇）、メトロポリタ

前掲図

館所蔵）

鳥山石燕『画図百鬼夜行』（安永五年（一七七六）、龍谷大学図書

国立国会図書館所蔵、国立国会図書館デジタルコレクションより参照）

表

一寿斎芳員（歌川芳員）『百種怪談妖物双六』（安政五年（一八五八）、

表1

較し、筆者が作成。

（14）

2
1
1
1

し、美人画を基礎とする幽霊画は他の絵画作品から着想を得て、写実的に女性を描くなど、幽霊のモデルにも差異が見られるのではないかと考えられる。
幽霊は能や狂言、歌舞伎など多様な芸能作品に登場しているにも関わらず、絵画作品の調査に重点を置き、芸能に登場する幽霊についての調査を十分に行わなかったため、結果として満足のいく考察ができなかった。美術作品が研究対象ではあるが、考察を深めるために絵画作品以外にも幽霊の登場する媒体を広い視点でより多くの考察材料として得ることが今後の課題である。
解明できた点は必ずしも多くはないが、若干なりとも寄与できたと思
われる。

2

おわりに

形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—

218
15

一

二

三

四

横 山 泰 子「 鳥 山 石 燕『 百 鬼 夜 行 』 考 」（『 Ｉ Ｃ Ｕ 比 較 文 化 』 一 九、

鳥山石燕、高田衛監修、稲田篤信・田中直日編『画図百鬼夜行』（国

二四

二三

二二

二一

二〇

前掲注七

前掲注三

前掲注三

前掲注三

前掲注一

一〇四頁

一七七頁

一八〇頁

一八一頁

三三三頁

九頁

書刊行会、一九九二年）三三三頁

九頁
一二頁

前掲注二
前掲注二

前掲注二
前掲注一四

二五

二七

二六

二八

木 場 貴 俊「 開 放 さ れ る「 化 物 絵 」」（ 橘 弘 文・ 手 塚 恵 子 編『 文 化 を映す鏡を磨く』せりか書房、二〇一八年）

国際基督教大学比較文化研究会、一九九〇年）

木場貴俊「国際日本文化研究センター所蔵『諸国妖怪図巻』をめぐっ二九では、「風狸」は東南アジア産のヒヨケザルのこととされているた『和漢三才図会』には、日本に「風狸」はいないとされ、『本草綱目』

一一五頁て―いわゆる「化物尽くし絵巻」に関する一考察―」（『日本研究』
六〇、国際日本文化研究センター、二〇二〇年）一五九頁

前掲注七

前掲注七

二八頁

七、八頁

二七頁

二八頁

百鬼夜行から水木しげるまで―』（森話社、二〇一七年）

マ イ ケ ル・ デ ィ ラ ン・ フ ォ ス タ ー 著、 廣 田 龍 平 訳『 日 本 妖 怪 考 ―幽霊画まで―」（『國學院雜誌』一一六（三）、國學院大学、二〇一五年）

藤澤紫「日本美術における「美人画」の展開―「飛鳥美人」から江戸の二〇二〇年）

三八

三七

三六

三五

三四

三三

三二

三一

三〇

「牡丹灯籠」（ジャパンナレッジ『日本国語大辞典』）「東海道四谷怪談」（ジャパンナレッジ『日本国語大辞典』）

前掲注一四

前掲注一四

前掲注一四

前掲注一四

前掲注一四

前掲注一四

前掲注二

前掲注一四

前掲注一四

一八一頁

八三頁

八二頁

一六七頁

八〇頁

八六頁

一五八頁

一六五頁

め、狸の妖怪に含まれるかは疑問が残る。

八

前掲注二

三九

堤 邦 彦『 日 本 幽 霊 画 紀 行： 死 者 図 像 の 物 語 と 民 俗 』（ 三 弥 井 書 店、

九

前掲注七

四〇

五

一〇

八六頁

「皿屋敷」（ジャパンナレッジ『日本国語大辞典』）

前掲注一四

前掲注一四

一〇八頁

九八頁

一三頁

一一

近藤瑞木「石燕妖怪画私注」（『人文学報』四六二、首都大学東京都市

前掲注七「真景累ヶ淵」（ジャパンナレッジ『デジタル大辞泉』）

六

一二

四一

七

一三

四二
四三

画図百鬼夜行全画集』（角川書店、二〇〇五年）

四四

鳥山石燕『鳥山石燕

教養学部人文・社会系、東京都立大学人文学部、二〇一二年）一頁

前掲注一四

四五

一四

京極夏彦・多田克己編著『妖怪図巻』（国書刊行会、二〇〇〇年）

二五二、二五三頁にわかりやすくまとめられている。

一五

前掲注一四

六六頁

一六

前掲注一

一三三頁

三三一頁

前掲注六

前掲注一四

一四一頁

二一五頁
四七

一五頁
四八

前掲注五

「剪燈新話」（ジャパンナレッジ『日本国語大辞典』）

一七

前掲注一四

四六

一八

七〇頁

一九

（15）

注

形を成した妖怪 —鳥山石燕『画図百鬼夜行』を中心に—