Einheit
in derVielfalt?
GERMANISTIK ZWISCHEN DIVERGENZ
UND KONVERGENZ
Asiatische Germanistentagung 2019 in Sapporo
Herausgegeben von Yoshiyuki MUROI
im Auftrag der Japanischen Gesellschaft für Germanistik e.V.
und in Zusammenarbeit mit dem
Redaktionskomitee des Dokumentationsbandes
der Asiatischen Germanistentagung 2019

Japanische Gesellschaft für Germanistik (Hrsg.)
Einheit in der Vielfalt? Germanistik zwischen Divergenz und Konvergenz
Asiatische Germanistentagung 2019 in Sapporo

Tokyo/München 2020

Einheit in der Vielfalt?
Germanistik zwischen Divergenz
und Konvergenz
Asiatische Germanistentagung
2019 in Sapporo
Herausgegeben von Yoshiyuki MUROI
im Auftrag derJapanischen Gesellschaft für Germanistik e.V.
und in Zusammenarbeit mit dem
Redaktionskomitee des Dokumentationsbandes
der Asiatischen Germanistentagung 2019

Herstellung: IUDICIUM GmbH München
ISBN 978-3-86205-331-5

Mitglieder des Redaktionskomitees:
Andreas BECKER
Olga CZYZAK
Daisuke EGUCHI
Misa FUJIWARA
Asako FUKUOKA
Keiko HAMAZAKI
Shizue HAYASHI
Makiko HOSHII
Markus JOCH
Naoko KAJIURA
Minkyeong KANG
Kentaro KAWASHIMA
Jisung KIM
Chikako KITAGAWA
Ryo KUMASAKA
Akira KUSAMOTO
Minami MIYASHITA
Takahiro NISHIO
Tatsuya OHTA
Kanichiro OMIYA
Kenichi ONODERA
Christopher SCHELLETTER
Tomoaki SEINO
Makoto SHIMIZU
Yoshikazu TAKEMINE
Keiko TANABE
Shin TANAKA
Dieter TRAUDEN
Jun YAMAMOTO
Hitoshi YAMASHITAINHALTINHALT

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

TEIL 1: LITERATUR- UND KULTURWISSENSCHAFTPLENARVORTRÄGE
Ingeborg Bachmanns Lehre von der Wahrheit
Friedrich BALKE (Ruhr-Universität Bochum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Uneigentliche Rede der Liebenden in der europäischen Literaturtradition
Yoshiki KODA (Keio-Universität, Tokyo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Literarische Repräsentation eines Weltbildes mit kulturellen Differenzen: Eine Beobachtung zur deutschen Gegenwartsliteratur im 21. Jahrhundert
Shuangzhi LI (Fudan University, Shanghai). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Goethezeit oder Kantisches Zeitalter? Zum Problem literarischer undphilosophischer Konvergenzen
Tim MEHIGAN (Universität Queensland, Brisbane). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

SEKTION 1:
VOR DEM NATIONALEN —EINHEIT UND VIELFALT (IN DER DICHTUNG) BIS ZUR FRÜHEN NEUZEIT
Drei Sophien. Frauenerziehung und die Entstehung des Romans
Kyoung-Jin LEE (Seoul National University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Von der Veränderung des Menschenbildes und dessen Einfluss auf die
Romantheorie im 18. Jahrhundert
Hiroko KITAHARA (Hokkaigakuen-Universität, Sapporo) . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Herder und Zhou zu Volksliedern
Wenwei PANG (Tongji-Universität, Shanghai). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5

INHALTSEKTION 2:
EINSCHLIESSENDER AUSSCHLUSS ODER AUSSCHLIESSENDER EINSCHLUSS —FREMDE, GÄSTE, FEINDE ALS LITERARISCHE GRENZPHÄNOMENE
J. M. R. Lenz’ ‚Der neue Menoza‘ und das Motiv des ‚Edlen Wilden‘.
Ein kritischer Blick auf die Zivilisationskritik des Sturm und Drang
Takeshi IMAMURA (Tokyo University of Science) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
Über die Feindschaft mit dialektischer Funktion in der deutschen Literatur um 1800 mit Goethes lyrischem Drama Faust, Schillers Dramen
Die Räuber und Maria Stuart sowie Jean Pauls Roman Flegeljahre als Beispielen
Leilian ZHAO (Renmin University of China, Beijing) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116
Die umgekehrte Welt in Peter Schlemihls wundersame Geschichte – einverwirrter Märchenheld in einer realistischen Welt
Zhizi YANG (Chinese Academy of Social Sciences, Beijing) . . . . . . . . . . . . . .123
Narrenfiguren und karnevalistische Elemente in der Prosa Eichendorffs
Aki MIZUMORI (Nanzan University, Nagoya) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129
Überlegung zum „Fremden“ in Eichendorffs Das Marmorbild
Misa FUJIWARA (Kyoto-Frauenuniversität) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138
Ausschließender Einschluss der japanischen Literatur in die deutsche
Literaturgeschichtsschreibung. Analogisches Denken in Karl Florenz’
Geschichte der japanischen Litteratur
Daisuke BABA (Rikkyō-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146
Die Interaktionen der literarischen und wissenschaftlichen Imaginationen: die künstliche Befruchtung in Hanns Heinz Ewers’ Alraune (1911)
Naoyuki SOMA (Universität Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155
Vom Scheitern der Lebenskunst: Kafkas Vor dem Gesetz
Ihmku KIM (Seoul National University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163
Zur Problematik der Wahrnehmung und Aneignung des Fremden als
Mittel zur Identifikation und Verwirklichung des Selbst in Alfred Döblins Manas
Krisdi CHAIRATANA (Ludwig-Maximilians-Universität, München/
Kasetsart-Universität, Bangkok) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171
Odysseus’ Heimkehr. Variationen über Homer in literarischen Textenüber Heimkehrer aus dem Ersten Weltkrieg
Christoph DEUPMANN (Beijing Institute of Technology). . . . . . . . . . . . . . . . .180
6

INHALTAus dem Spiel wird bitterer Ernst. Über Klaus Manns Mephisto. Roman
einer Karriere
I-Tsun WAN (Soochow Universität, Taipeh) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Migration und Interkulturalität: Jüdische Exilliteratur in Asien
Shoou-Huey CHANG (Wenzao University of Languages, Kaohsiung) . . . . . 196
Wenn der jüdische Remigrant fremd bleibt. Georg Kreislers Weg zur
ArbeitMarkus JOCH (Keio Universität, Tokio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Christabel Bielenberg und Catherine F. Magee: Stimmen von entfremdeten Frauen in Deutschland und Japan während des Zweiten Weltkrieges
Anne L. CRITCHFIELD, PhD (Portland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212„… wir sind hier Gäste, wir sind nicht schuldig. Wir sind noch nicht
schuldig.“ Über das Gast-Motiv in Uwe Johnsons Jahrestage
Yuko NISHIO (Universität Chiba) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219„Was ist der Reim auf Schwelle?“ Überlegungen zu Peter Handkes„Schwellenkunde“ in Der Chinese des Schmerzes
Leopold SCHLÖNDORFF (Tokyo Metropolitan Universität). . . . . . . . . . . . . . . 227
Die Fremde(n) in der Fremde
Renata CORNEJO (J. E. Purkyně-Universität, Ústí nad Labem) . . . . . . . . . . . 234
Zum Verhältnis von Juden und Christen im Werk Stefanie Zweigs
Christine ARENDT (Università Cattolica Milano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Feinde sind wir uns selbst, oder? Zur Darstellung von Fremden, Freunden und Feinden in Saša Stanišićs Wie der Soldat das Grammofon repariert
Susanne LORENZ (Alexandru Ioan Cuza Universität, Iaşi). . . . . . . . . . . . . . . 250
Fremd- und Feindbilder in den alten und neuen China-Romanen
Miyuki SOEJIMA (Otaru University of Commerce) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
Körper als Raum für ausschließende und einschließende Identifizierungspraktiken. Rimini Protokolls Theaterstück Black Tie (2008)
Yun-Young CHOI (Seoul National University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Zum Ende des Chamisso-Preises: Ende des Ausschlusses oder Einschluss der Unterschiede?
Keiko HAMAZAKI (Rikkyo-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Identitätsproblematik in Anna Kims Roman Die große Heimkehr
Sinae LEE (Seoul National University). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
7

INHALTSEKTION 3:
WIDERSPIEL UMS „WIR“ — EIN-, AUS- UND UMBILDUNG DES GEMEINSAMEN
Ostasiatische Selbstvorstellungsdiskurse um 1900 und ihre deutschsprachigen Resonanztexte
Thomas PEKAR (Gakushuin Universität, Tokio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
Widerspiel ums „wir“: Ein-, Aus- und Umbildung des Gemeinsamen
in den deutsch-indonesischen Kontaktgesprächen im akademischen
BereichDian EKAWATI (Universitas Padjadjaran, Bandung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .297
(Ein-)Bildung der Volkseinheit durch die Kunst. A. J. Langbehns Rembrandt als Erzieher und dessen Rezeption am Beispiel von F. Avenarius
Megumi SAITO (Rikkyo Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .306
Das Bild der Masse in der Jugendbewegung — Am Beispiel von Gustav Wyneken
Shinichi FURUYA (Rikkyo Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .315
Der Wandel von Kollektivbildern in der Weimarer Republik. Eine Imaginationsgeschichte der Masse und ihre Revision
Takeshi EBINE (Osaka City University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321
Die Maske als Medium der Gemeinschaftlichkeit. Die Rezeption der
fremden Masken im Werk von Edward Gordon Craig, Lothar Schreyer
und Mary Wigman
Yoko YAMAGUCHI (Nagoya Universität) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .328
Die Fahrt im Einbaum mit Peter Handke
Yuko MITSUISHI (Keio-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .336
Gesellschaftliche Krisen im umgekehrten Blick durchs Fernglas –Drei neue Inseln als literarische Orte
Andreas WISTOFF (Renmin University of China, Peking) . . . . . . . . . . . . . . .344
Widerspiel und Zusammenspiel ums „Wir“ – Über Ransmayrs „Der
Weg nach Surabaya“
Kyoko TOKUNAGA (Kindai Universität, Osaka) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .351
„Auch das Kollektivum ist leibhaft“ ‒ Auf der Suche nach dem Prinzip der (Ver-)Sammlung und Zerstreuung der Masse bei Walter Benjamin
Yu SUGAYA (University of Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
8

INHALTÜbersetzung als „Kollaboration“. Walter Benjamins Schreibpraxen als
Beispiel der ‚Umbildung‘ des Gemeinsamen
Keiko TANABE (Waseda-Universität, Tokio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
Philanthropie in der Kinderwelt – Das Bild von Armut und Reichtumin C. F. Weißes Kinderschauspielen
Ekiko KOBAYASHI (Universität Hiroshima) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
Konvergenz mit anschließender Divergenz oder das gescheiterte„Wir“. Zum Verhältnis von Martin Walser und Arno Schmidt in den
fünfziger Jahren
Timm MENKE (Portland State University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
Die zwei chinesischen Bücher zur deutschen Literaturgeschichte inden 1920er Jahren
Weihua DU (Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou) . . . . 390
Wer spricht? Text- und Aufführungsanalyse von Jelineks „Die Schutzbefohlenen“Shiori KITAOKA (University of Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Sich dem ‚Wir‘ verweigern, um gemeinsam zu überleben. Lebensphilosophische Reaktionen auf den Nato-Doppelbeschluss in Texten Konstantin Weckers aus den achtziger Jahren
Hans GIESSEN (Universität Helsinki) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404

SEKTION 4:
NACH DEM NATIONALEN ODER JENSEITS DES NATIONALEN —DIVERGENZ UND KONVERGENZ IN DER MODERNEN LITERATUR
Identitätskrise als Wunde. Jenny Erpenbecks moderne Nachkriegskurzgeschichte Sibirien
Dirk BALDES (Chiang Mai University). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Kokospalmen in der Werkstättenlandschaft: Ernst Jüngers Reisetagebücher
Thorsten CARSTENSEN (Indiana University-Purdue University, Indianapolis). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Die konstruktive und destruktive Wirkung des Löwenzahns in Alfred
Döblins „Die Ermordung einer Butterblume“ und Wolfgang Borcherts„Die Hundeblume“
Chieh CHIEN (National Taiwan University, Taipei) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
9

INHALT

Appraisal-Theorie als Kontrollmittel der Übersetzungsqualität des physischen Frauenbildes: Eine Fallstudie vom Indonesischen Roman Lelaki
Harimau von Eka Kurniawan übersetzt ins Deutsche
Cicu FINALIA (Padjadjaran Universität, Bandung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .446
Konvergenz und Divergenz im literarischen Übersetzen. Anmerkungen zu Jacques Derridas Frage nach der relevanten Übersetzung
Christine IVANOVIC (Universität Wien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .456
Weltliteratur und Weltpoesie um und nach 1800
Arne KLAWITTER (Waseda-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .465
Mit den Stereotypen spielen: Die Deutsch-türkischen Komiker Kaya
Yanar und Serdar Somuncu
Kurina KURITA (Keio Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473
Goethes Abwendung von der Nation Des Epimenides Erwachen.
Zu Goethes 270. Geburtstag am 28. August 2019
Michael MANDELARTZ (Meiji Universität, Tokio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .479
Das dritte Reich im physiognomischen Weltbild bei Rudolf Kassner
Yasumasa OGURO (Universität Kyushu, Fukuoka) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .487
Das dritte Reich in drei Ländern
Futaba ONO (University of Tsukuba) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .495
Christian Krachts Roman Imperium als antinationalistische historiographische Metafiktion
Hye Yang SHIN (Sookmyung Women’s University, Seoul) . . . . . . . . . . . . . . .501
Kilimanjaro mit dem Schweizer Kreuz: Afrika und die Schweiz in
Christian Krachts Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im
Schatten
Azusa TAKATA (Rikkyo Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .510
Über die inhaltlichen Charakteristika der Bücher im Frontbuchhandel
Kenichi TAKEOKA (Kagoshima Universität) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .518
Wörtliches Schreiben oder wörtliches Lesen? — Wörtlichkeit in Yoko
Tawadas Essay zu Paul Celan
Chisa TANIMOTO (Keio University, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .526
Hokkaido alias „Ainu-mosir“ oder die Erde der Menschen – Zwei literarische Beispiele der alternativen Kulturbegegnung zwischen Europa
und Ostasien.
Tomoki TSUJI (Meiji Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .534
10

INHALT„mitten im japonisierenden Wandbehang“. Zum Japanbild in Marion
Poschmanns Lyrikband „Geliehene Landschaften“
Hiroshi YAMAMOTO (Waseda-Universität, Tokyo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542„Wo sind eure Lieder, eure alten Lieder?“ Das Neue Lied in der postnationalen Konstellation der 1960er-Jahre
Christian VON ZIMMERMANN (Universität Bern) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550

SEKTION 5:
MISCHEN ODER NISCHEN BILDEN —ASPEKTE DER MODERNEN MEDIENKULTUR
Kluges Benjamin. Verweise auf Walter Benjamin in Alexander Kluges
Erzählungen und TV-Magazinen
Andreas BECKER (Keio-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563
Imitation – Kommunikation – Autofiktion. Zur Problematik des Erzählens im Internetzeitalter am Beispiel von Clemens J. Setz‘ Schreibexperiment BOT
Asako FUKUOKA (Tokyo Metropolitan University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 571
Medienkreuzungen und die Entdeckung eines unversöhnlichen
Selbstbildnisses: Marcel Beyers Zyklus Don Cosmic
Shizue HAYASHI (Hosei-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578„Es giebt für mich 2erlei Schauen“. Divergenz und Pluralität desSehens in Hofmannsthals Die Briefe des Zurückgekehrten
Nachi ISHIBASHI (Universität Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587„Komik und Galgenhumor“ in Tschernobyl. Über Alexander Kluges
Die Wächter des Sarkophags
Kentaro KAWASHIMA (Keio-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
Die Nische als Ort der Genremischung. Dominik Grafs Arbeit für die
TV-Serie Der Fahnder (1983–1993)
Felix LENZ (Otto-Friedrich-Universität Bamberg) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
Epochales Denken – epochales Handeln. Die Werbung und die neuen
Weltbilder
Detelina METZ (DAA Stuttgart), Plamen TSVETKOV (St.-KlimentOchridski-Universität Sofia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614
11

INHALT„Rhapsodisches“ Verfahren in der „Masse von Fragmenten“ beiFriedrich Schlegel. Zur Theorie und Praxis der Schreibtechnik um
1800.
Takuto NITO (Seinan Gakuin Universität, Fukuoka) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .620
‚Beobachtende Teilnahme‘. Zu Hans Magnus Enzensbergers Medienkritik und -theorie
Xiaocui QIU (Universität Stuttgart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .629
Biologistische Fehlschlüsse in Judith Schalanskys Der Hals der Giraffe
Christopher SCHELLETTER (Keio-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .637
Esoterisch, heroisch oder pathologisch? – Die Konnotationsvielfalt derDodekaphonie in der Filmmusik der 1930er bis 1950er Jahre
Fumito SHIRAI （Nagoya University of Foreign Studies) . . . . . . . . . . . . . . . .647
Medialisierte Kommunikation von Gefühlen. Sprache und Bild im
Musikvideo
Dessislava STOEVA-HOLM (Universität Uppsala) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .655
Fremderfahrung im ‚postmigrantischen Theater‘ – Zu Nuran David
Calis’ Inszenierung von Angst essen Seele auf
Ehito TERAO (Keio-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .662

12

INHALT

TEIL 2: SPRACHWISSENSCHAFT UND
DEUTSCH ALS FREMDSPRACHEPLENARVORTRÄGE
Kaskaden – eine fundamentale Struktur kognitiver Repräsentationen
Sebastian LÖBNER (Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf). . . . . . . . . . . . . 673
Social video-Austausch über extensiven DaF-Leseunterricht.
Vielfalt und Gemeinsamkeiten von Lehrpersonen im internationalen
LEELU-Projekt
Karen SCHRAMM (Universität Wien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 693
Von der Philosophie im DaF-Unterricht zur Philosophie des DaFUnterrichts
Holger STEIDELE (Tamkang University, New Taipei City) . . . . . . . . . . . . . . . 706

SEKTION 6:
UNIVERSALIEN UND SPEZIFITÄTEN. TYPOLOGISCHE, KONTRASTIVE UND
SPRACHSPEZIFISCHE ANSÄTZE ZUR SPRACHE
Dependenzkontraste Türkisch-Deutsch
Manfred KIENPOINTNER (Universität Innsbruck). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725
Entwicklung der lokalen Präposition vor zur kausalen Präposition.
Mit einem Vergleich zu ihrer koreanischen Entsprechung apey
Myung-Chul KOO (Seoul National University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 735
Zur semantischen Überlappung von „Kausierung“ und „Involviertheit“: ein deutsch-japanischer Vergleich
Miho TAKAHASHI (Tohoku Universität, Sendai). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 742
Der Gebrauch der Artikelwörter im Deutschen und Indonesischen
Pratomo WIDODO (Yogyakarta State University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 750
Thetik: Wie sie zu einer Exklamation führt
Yasuhiro FUJINAWA (Tokyo University of Foreign Studies) . . . . . . . . . . . . . . 759
Das Genus Verbi und die (Nicht-)Objektivierung der zu versprachlichenden Szene
Tomomi SHIRAI (The University of Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 767
Wandelpfade als interkulturelles Phänomen. Ist der Bedeutungswandel sprachübergreifend?
Gaioz TSUTSUNASHVILI (Wuhan Universität) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 775
13

INHALT

Orthographische Einflüsse der Konsonantenhäufungen in Sprachvarianten auf die Perzeption von japanischen Deutschlernenden
Mayako NIIKURA (Kokugakuin Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .780
Phonetische Merkmale und deren paralinguistische Informationen im
Deutschen und im Japanischen
Miki IKOMA (Waseda-Universität, Tokyo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .788
Interaktive Funktionen von „Invariant Tags“ bei der Informationsergänzung
Eriko KIMURA (Kyoto University). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .795

SEKTION 7:
KONVERGENZ UND DIVERGENZ: SPRACHE IN DER GESCHICHTEUND IN DER GESELLSCHAFT
Der adverbiale Gebrauch der Kasus in Bezug auf temporale Ausdrücke im Altenglischen
Shimon NAKANISHI (Universität Kyoto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .805
Zur Funktion des Indefinitpronomens wiht im Althochdeutschen und
iht im Mittelhochdeutschen
Maiko NISHIWAKI (Kyoto University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .812
Historischer Wandel der Wortstellung in deutschen Spaltsätzen.
Ein Wendepunkt im Frühneuhochdeutschen
Yuto YAMAZAKI (Universität Tokio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .820
Bemühungen um eine einheitliche Aussprache des Deutschen im 18.
Jahrhundert. Die orthoepischen Regeln von J. F. Heynatz
Ayami MORIMURA (Osaka City University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .827
Sprachmischung als Strategie der Grenzüberwindung: Beispiele ausder deutsch-polnischen Grenzregion
Goro Christoph KIMURA (Sophia-Universität, Tokyo). . . . . . . . . . . . . . . . . . .832
Muttersprachliche Fehlerlinguistik: Was man aus Fehlern nicht alles
lernen kann!
Sabine RANDHAGE (Hokkaido University, Sapporo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .841
Leichte Sprache in Deutschland und Südkorea: Bemühungen um barrierefreie Kommunikation
Wonhyong CHO (Seoul National University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .850
14

INHALTSEKTION 8:
KONZEPTE ZUR VERMITTLUNG DER DEUTSCHEN SPRACHE:GEMEINSAME ZIELE UND BINNENDIFFERENZIERUNG
DeKoJa – Lehrmaterialien zur Phonetik für den DaF-Unterricht in
Korea und Japan
Ralph DEGEN (Keio Universität, Tokyo), David FUJISAWA (Dokkyo Universität, Soka), Christian HORN (Hankuk University of Foreign Studies, Seoul), Shinichi SAKAMOTO (Nanzan Universität, Nagoya) . . . . . . . . . 861
Binnendifferenzierung durch TBLL-Unterrichtsprojekte ab A1 –Beispiel Handy-Kurzvideos für ein authentisches Publikum
Martina GUNSKE VON KÖLLN (Universität Fukushima) . . . . . . . . . . . . . . . . . 869
Von IPA bis Theaterspielen: Zur eklektischen Methodologie des Lehrwerks Deutsche UnterhaltungenGerd JENDRASCHEK (Gyeongsang National University, Chinju) . . . . . . . . . . 877
Kulturelle Elemente in „Kleineinheiten“
Rudolf REINELT (Ehime Universität, Matsuyama) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 885
Interkultureller Spracherwerb und Binnendifferenzierung: Fallbeispieleines Kooperationsprojektes zwischen Japan und Österreich
Ikuko SHIBATA (National Institute of Technology, Kisarazu College),
Johannes MAERK (Ideaz Institut für interkulturelle und vergleichende
Forschung, Wien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 892
Anwendungsmöglichkeiten von Postern im modernen Fremdsprachenunterricht
Luisa ZEILHOFER (Universität Kyoto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 898

SEKTION 9:
EMPIRISCHE ZUGÄNGE ZUR VIELFALT UND GEMEINSAMKEITEN
IN LEHR-LERN-PROZESSEN
Englischlernerfahrungen und Einstellungen der Studierenden zum
Deutschlernen sowie deren mögliches Selbstbild als Deutschverwendende
Mieko FUJIWARA (Konan Universität, Kobe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 909
Fremdbild-/Deutschlandbilderforschung und ihre Bedeutung für den
Deutschunterricht
Matthias GRÜNEWALD (Universität Hokkaido, Sapporo) . . . . . . . . . . . . . . . . 919
15

INHALTVerbzweitstrukturen und Vorfeldbesetzungen in der lernersprachlichen Entwicklung. Eine Projektvorstellung
Makiko HOSHII (Waseda Universität, Tokyo), Nicole SCHUMACHER(Humboldt-Universität zu Berlin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .928
Wie verändern sich die Lernmotivation und -methode in einem kommunikativ orientierten DaF-Unterricht? Ergebnisse aus Interviews mit
DaF-Lernenden an einer japanischen Universität
Naoko KAJIURA (Nanzan-Universität, Nagoya) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .937
Einheit und Vielfalt in der Darstellung der Nebensätze in japanischen
und deutschen Lern(er)-Grammatiken für die deutsche Sprache
Nina KANEMATSU (Sophia Universität, Japan) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .946
Die Wirkung expliziter Erklärungen zu grammatischen Regeln im
Deutschen – Untersuchungen unter japanischen Deutschlernenden
Tatsuya OHTA (Nanzan-Universität, Nagoya) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .954
Implizites interkulturelles Wissen – Wege zur Online-Moderation in
Lehr-Lernprozessen
Gabriele E. OTTO (Shanghai International Studies University) . . . . . . . . . . .963
Das Erlernen der deutschen Kulturstandards im Anfangsstudium derAuslandsgermanistik in Indonesien
N. Rinaju PURNOMOWULAN (Universitas Padjadjaran, Bandung) . . . . . . . . .971
Deutsch als Fremdsprache lehren und lernen mit Textkorpora
Diana STANTCHEVA (American University in Bulgaria, Blagoevgrad) . . . . .979
Einen Film aufführen – Aktion und Kommunikation von Lehrern, Laienregisseuren und Darstellern zwischen Filmverarbeitung und Kreativität
Ingo TAMM (Wenzao Ursuline University of Languages, Kaohsiung),
Pai-ling SAH (Wenzao Ursuline University of Languages, Kaohsiung) . . . .987
Ergebnisse eines Praxisforschungsprojekts im Fachkurs Didaktik
Carsten WAYCHERT (Kyoto-Sangyo-Universität) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .996
Zur Verbesserung der Hörfertigkeit im Deutschunterricht auf B1-Niveau durch Critical Thinking Skills
Primardiana H WIJAYATI (Universitas Negeri Malang), Dewi Kartika
ARDIYANI (Universitas Negeri Malang), Lilis AFIFAH (Universitas Negeri Malang) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1004
16

VORWORTVORWORT
Beim vorliegenden Werk handelt es sich um die Dokumentation der Asiatischen Germanistentagung (AGT) 2019, die vom 26. bis zum 29. August 2019in der japanischen Stadt Sapporo stattfand. Die Geschichte der AGT geht
auf ein Symposium im August 1991 zurück, das von der Japanischen Gesellschaft für Germanistik (JGG) in Berlin veranstaltet wurde. Darauf basierend
entstand die Asiatische Germanistentagung, zu der Germanistinnen und
Germanisten vor allem aus Japan, China und Korea zusammenkommen.
Auf dem Symposium ging unter dem Dachthema „Deutsche Literatur undSprache aus ostasiatischer Perspektive“ der erste wissenschaftliche
Austausch zwischen den drei Ländern vonstatten. Später wurde vereinbart,
die Tagung im Prinzip jedes dritte Jahr wechselweise in einem der drei
Länder zu halten. 1994 wurde die IDV-Regionaltagung auf dieser Basis in
Beijing veranstaltet. Bei der Konferenz 1997 in Seoul mit dem Generalthema„Germanistik im multimedialen Zeitalter“ hat sich die Bezeichnung „Asiatische Germanistentagung“ etabliert. Darauf folgten Tagungen in Fukuoka(1999; „Schwellenüberschreitungen“), Beijing (2002; „Neues Jahrhundert,neue Herausforderungen), Seoul (2006; „Kulturwissenschaftliche Germanistik in Asien“), Kanazawa (2008; „Transkulturalität“), Beijing (2012; Interlingualität, Interkulturalität, Interdisziplinarität: Grenzerweiterungen derGermanistik) und Seoul (2016; „Germanistik in Zeiten des großen Wandels).
Aus den genannten Themen lässt sich das Bewusstsein der asiatischen Germanistik für ihre Aufgabe entnehmen. Sich dessen bewusst, dass die(ost-)asiatische Perspektive wesentlich zur Entwicklung der Germanistik
beitragen kann und muss und interkultureller Austausch ebenfalls aufschlussreiche Anregungen für die Geisteswissenschaften überhaupt unterbreitet, hat sich die Asiatische Germanistentagung zu einem der wichtigsten
Treffpunkte der Auslandsgermanistik entwickelt. Dieser Tradition folgend,
hat das Organisationskomitee der AGT 2019 „Einheit in der Vielfalt? Germanistik zwischen Divergenz und Konvergenz“ zum Generalthema bestimmt. Mit diesem Thema sollte angestoßen werden, dass das Augenmerk
mehr auf die Dynamik kultureller Phänomene gerichtet wird und man sichum ihr gerecht werdende Forschungsansätze bemüht.
An der Konferenz haben 251 Germanistinnen und Germanisten aus 22
Ländern und Regionen teilgenommen, und es wurden acht Plenarvorträge,
ein Sondervortrag und 165 Sektionsvorträge gehalten. Die Sektionsthemen
entsprechen den oben genannten Aufgaben der Asiatischen Germanistentagung. Sie lauten jeweils:
17

VORWORT

1) Vor dem Nationalen — Einheit und Vielfalt (in der Dichtung) bis zur frühen Neuzeit
2) Einschließender Ausschluss oder ausschließender Einschluss — Fremde,
Gäste, Feinde als literarische Grenzphänomene
3) Widerspiel ums „Wir“ — Ein-, Aus- und Umbildung des Gemeinsamen
4) Nach dem Nationalen oder Jenseits des Nationalen — Divergenz und Konvergenz in der modernen Literatur5) Mischen oder Nischen bilden — Aspekte der modernen Medienkultur6) Universalien und Spezifitäten. Typologische, kontrastive und sprachspezifische Ansätze zur Sprache7) Konvergenz und Divergenz: Sprache in der Geschichte und in der Gesellschaft8) Konzepte zur Vermittlung der deutschen Sprache: Gemeinsame Ziele undBinnendifferenzierung9) Empirische Zugänge zur Vielfalt und Gemeinsamkeiten in Lehr-Lern-Prozessen
Bei Sektion 1 bis 5 handelt es sich um literatur- bzw. kulturwissenschaftliche
Themenbereiche, denen der erste Teil gewidmet wird. Der zweite Teil beschäftigt sich mit sprachwissenschaftlichen Themen (Sektion 6 und 7) und Themenaus dem DaF-Bereich (Sektion 8 und 9). Der Band enthält insgesamt 114 Beiträge, die sich, auf dem Problembewusstsein über das Zusammenspiel vonkonvergierenden und divergierenden Vektoren beruhend, jeweils einer aktuellen Thematik widmen.
Ich danke allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern an der Tagung sowie
Beiträgerinnen und Beiträgern für ihre Mitwirkung. Vor allem bedanke ich
mich auch bei Kolleginnen und Kollegen im Organisationskomitee und in den
Sektionsleitungen für ihre Bemühungen bei der Vorbereitung, auf der Tagung
und in der redaktionellen Arbeit. Ohne ihre Hilfe hätte weder die Tagungüberhaupt durchgeführt werden können, noch wäre dieser Sammelband zustande gekommen. Dankend sollen ihre Namen genannt werden:
Organisationskomitee: Daisuke EGUCHI, Keiko HAMAZAKI, Shizue
HAYASHI, Makiko HOSHII, Kentaro KAWASHIMA, Hiroko KITAHARA, Hiroshi
KITAHARA, Ryo KUMASAKA, Kanichiro OMIYA, Shin TANAKA
Sektionsleitungen: Jun YAMAMOTO, Dieter TRAUDEN (Sektion 1), Takahiro
NISHIO, Misa FUJIWARA (Sektion 2), Yoshikazu TAKEMINE, Markus JOCH,
Keiko TANABE (Sektion 3), Jisung KIM, Kenichi ONODERA, Minami MIYASHITA (Sektion 4), Chikako KITAGAWA, Andreas BECKER, Asako FUKUOKA,
Christopher SCHELLETTER (Sektion 5), Tomoaki SEINO, Minkyeong KANG,
Hitoshi YAMASHITA (Sektion 6), Makoto SHIMIZU, Ryo KUMASAKA, Hisashi
NAKAMURA (Sektion 7), Akira KUSAMOTO, Olga CZYZAK (Sektion 8), Naoko
KAJIURA, Tatsuya OHTA (Sektion 9)18

VORWORT

Hier sollen auch die Namen der japanischen und deutschen Organisationen
und Institutionen dankend genannt werden, die die Tagung finanziell und organisatorisch gefördert haben: JSPS (JSPS KAKENHI Grant Number
JP18HP0701), Hokkai-Gakuen Universität, DAAD aus Mitteln des Auswärtigen Amtes (AA), Gesellschaft zur Förderung der Germanistik in Japan und
Goethe-Institut Tokyo. Die Fördermittel von der Gesellschaft zur Förderung
der Germanistik in Japan wurden auch für die Publikation des vorliegenden
Werks verwendet.
Mein Dank gilt auch den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Verlags
iudicium, die sich für die Veröffentlichung dieses Werks eingesetzt haben.
Tokyo, September 2020
Yoshiyuki Muroi
Herausgeber, Vorsitzender des Organisationskomitees der AGT 201919

TEIL 1
LITERATUR- UND KULTURWISSENSCHAFTPLENARVORTRÄGE

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEITINGEBORG BACHMANNSLEHRE VON DER WAHRHEIT
Friedrich BALKE (Ruhr-Universität Bochum)

I.
Warum schreit ein Richter? Warum wählt jemand die Wahrheit? Um die Beantwortung dieser beiden Fragen geht es in Ingeborg Bachmanns Erzählung
Ein Wildermuth von 1961.1 Eine Rede Bachmanns von 1959, die sie zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden (für ihr Stück „Der gute Gott in
Manhattan“) hielt2, behauptet im Titel bekanntlich, dass die Wahrheit dem
Menschen zumutbar sei. Nach der Lektüre der Erzählung Ein Wildermuth hat
man den Eindruck, dass es hier darum geht, vorzuführen, dass die Wahrheit
doch eigentlich unzumutbar ist.
Dass Bachmanns Erzählung, obwohl es in ihr die ganze Zeit nur um die
Wahrheit geht, nicht den Titel Die Wahrheit trägt, sondern Ein Wildermuth, verweist in der Sache auf die IV. Frankfurter Poetik-Vorlesung, die vom „Umgang
mit Namen“ handelt und die Bachmann im Wintersemester 1959/60 hielt. Wildermuth gehört zweifellos in die Reihe jener mysteriösen Namen, die leuchten und mit denen eine literarische Figur „besser getauft“ ist als „wir mit unseren Namen“: „Diese Namen sind eingebrannt in erdachte Wesen und vertreten sie zugleich, sie sind dauerhaft“3. In der neueren Literatur, zu der ja
auch ihr eigenes Schreiben gehört, ist allerdings etwas mit den Namen geschehen, „das nachdenklich macht, eine bewußte Schwächung der Namen undeine Unfähigkeit, Namen zu geben, obwohl es weiterhin Namen gibt undmanchmal noch starke Namen“4. Namen in der Literatur verkümmern undwerden doch weiterhin behauptet. „Wildermuth“ ist zweifellos ein solcher,stark gemeinter Name, schon deshalb, weil er zugleich ein sprechender Nameist, ein Name mit Bedeutung. Die Bedeutung des Namens wiederum scheint
1

Ingeborg Bachmann: Ein Wildermuth, in: dies.: Sämtliche Erzählungen, München, Zürich
1982, S. 214–252.
2
Ingeborg Bachmann: Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, in: dies.: Werke, hg. v.
Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster, Bd. 4: Essays. Reden. Vermischte Schriften, München, Zürich 1978, S. 275–277.
3
Ingeborg Bachmann: „Der Umgang mit Namen“, in: dies.: Frankfurter Vorlesungen. Probleme zeitgenössischer Dichtung, Frankfurt/M. 2011, S. 79.
4Ebd., S. 83.

23

FRIEDRICH BALKE

in einem näher aufzuklärenden Verhältnis zur Wahrheit zu stehen, gleich dererste Satz der Erzählung stiftet den entsprechenden Zusammenhang: „Ein
Wildermuth wählt immer die Wahrheit.“5 Wir können auch lesen bzw. hören:„Ein wilder Mut(h) wählt immer die Wahrheit“, also jemand, der über ‚wilden
Mut‘ verfügt, der mit viel, ja mit ungezähmter Wagnisbereitschaft ausgestattet
ist, wählt die Wahrheit.
Dass es des Muts bedarf, um die Wahrheit zu wählen, ist eine Einsicht, diebis in die Antike zurück reicht und der sich Michel Foucault in verschiedenen
seiner Vorlesungen am Collège de France ausführlich gewidmet hat. Parrhesia
ist definiert genau durch den ‚Mut‘, die Wahrheit zu sagen – und das in einer
Situation, in der derjenige, der die Wahrheit sagt, ein Risiko eingeht, das unter
Umständen sogar sein Leben kostet. Der Parrhesiastes sagt die Wahrheit im
Angesicht einer Macht, die ihm überlegen ist.6 Er lässt sich von dieser Macht
nicht einschüchtern. Er hat Mut, ja einen ‚wilden‘ Mut, denn er bindet das
Wahrsagen nicht an bestimmte Umstände oder Bedingungen. Er sagt die
Wahrheit ‚einfach‘ und sozusagen frank und frei heraus (unter Verzicht auf
einen besonderen rhetorischen Aufwand). Er sagt ohne Umschweife, ‚was Sache ist‘.
Wildermuth ist also zweifellos ein starker Name. Diese Stärke steht allerdings in einem auffallenden Spannungsverhältnis zur beruflich-institutionellen Situation des Namensträgers und erst recht zu den spezifischen familiären
Umständen, die Wildermuths Entscheidung für die Wahrheit erklärt. Die Aufklärung dieser Frage – warum wählt so jemand wie Wildermuth die Wahrheit? – bildet den Hauptteil der Erzählung. Die Differenz dieser beiden Perspektiven auf die Wahrheit – ihre berufliche Ausübung im Kontext des Rechts:
Wildermuth übt das Amt des Richters aus; die Entstehung der Wahrheits-Disposition im familiären Milieu, aus dem der Protagonist stammt – unterstreicht
Bachmann durch einen markanten und ungewöhnlichen Wechsel im Erzählerstandpunkt: Solange vom Oberlandesgerichtsrat Wildermuth die Rede ist,
wird das Geschehen aus der Er-Perspektive berichtet; mit dem überraschenden Ende des Berichts über den Prozess, der im Zentrum des ersten Teils steht,
wechselt die Erzählung umstandslos in die Ich-Perspektive Wildermuths, dernun die Gründe für die Behauptung nachliefert, die der „gewaltige Satz“, mit
dem die Erzählung beginnt, enthält. Dass der Jurist Wildermuth beruflich mit
der Feststellung von Wahrheiten zu tun hat, ist nicht der zureichende Grundfür seine im ersten Satz der Erzählung behauptete Wahl, denn diese Wahl ist
eine Entscheidung, die die Form seines Lebens bestimmt.
5
6

24

Bachmann: Ein Wildermuth, S. 214.
Michel Foucault: Der Mut zur Wahrheit. Die Regierung des Selbst und der anderen II.
Vorlesungen am Collège de France 1983/84, Berlin 2010, S. 30.

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEIT

An dieser Stelle sind einige grundsätzliche Bemerkungen zur Frage nachder Wahrheit vonnöten. In seinen Vorlesungen am Collège de France sowie inverschiedenen Vorträgen hat Michel Foucault den Zusammenhang zwischen
der Wahrheit und den juristischen Formen entfaltet.7 Schauen wir auf die Geschichte der Wahrheit zurück, wie sie sich seit der Antike entfaltet, wird klar,
dass wir uns von der Vorstellung lösen müssen, dass die Wahrheit dasjenigesei, „was man sagt“ bzw. „das Verhältnis zwischen dem Gesagten und dem,
was ist oder nicht ist“8. Die Gültigkeit eines juristischen Urteils hat nicht immer auf der Wahrheit bestimmter Aussagen beruht. Für unser Verständnis ist
die Wahrheit „die dritte Person“ bzw. der Zeuge. Der Zeuge (und in seiner
Verlängerung: der Sachverständige) steht „weder auf der Seite der einen noch
auf der Seite der anderen Partei“9. Vor dem uns geläufigen System der juristischen Veridiktion spielt die Wahrheit aber eine ganz andere Rolle. Nicht immer ist die rechtliche Wahrheitsaussage in einer Wahrnehmungs- oder Erkenntnisbeziehung begründet gewesen. Nicht immer wurde vor Gericht im
Rahmen komplexer Verfahren der Beweisführung festgestellt, wie es eigentlich
gewesen ist. In einem älteren juridischen System ist die Wahrheit etwas, „dem
man die Stirn bietet, dem zu trotzen man bereit oder nicht bereit ist. Sie ist die
furchterregende Kraft, der man sich ausliefert. Sie ist eine autonome Kraft.“10Das Verfahren läuft hier nicht so ab, „dass man zu bestimmen versuchte, aufwelcher Seite die Wahrheit steht, sondern welche der beiden Seiten es wagt,
der Macht der Wahrheit, dieser furchterregenden Kraft, die Stirn zu bieten“11.
Bachmanns Erzählung spaltet den Namen Wildermuth in zwei Personen
auf: Dem Richter Wildermuth steht im anhängigen Strafprozess der namensgleiche Angeklagte gegenüber, der sich die Sache der Wahrheit nicht weniger
zu eigen macht, im entscheidenden Moment aber seine Aussage zurückzieht
und die Dinge anders darstellt. Damit trägt die Erzählung der Rivalität oder
Agonalität des ursprünglichen juridischen Dispositivs Rechnung. Werfen wir
einen Blick darauf, wie in Bachmanns Erzählung die Erosion der ausgesagten(und damit bereits protokollierten) Wahrheit durch das überraschende Aussageereignis einer (neuen) Wahrheit eingeleitet wird:
Am Nachmittag ging aber der Richter daran, alle Fragen neu zu stellen
und diesen Wildermuth (den namensgleichen Angeklagten, FB) zum Reden zu bringen, der nun wieder gefügig antwortete, leise berichtete, was7

Michel Foucault: Die Wahrheit und die juristischen Formen. Mit einem Nachwort vonMartin Saar, Frankfurt/M. 2003.
8
Michel Foucault: Über den Willen zum Wissen. Vorlesungen am Collège de France 1970–
1971, gefolgt von Das Wissen des Ödipus, Berlin 2012, S. 103.
9
Ebd.
10
Ebd.
11
Ebd., S. 104.

25

FRIEDRICH BALKE

vorgefallen war, und ganz Neues berichtete. Bestehen blieb, von allem,
was bereits Seiten und Seiten von Protokollen füllte, nicht eine brauchbare
Feststellung. Weder der Hergang der Tat schien bisher richtig geschildert
worden zu sein, noch war über das Motiv auch nur eine annähernd richtige Vermutung niedergeschrieben worden.12„Die Wahrheitsprobe entfaltet ihre Wirkung“, schreibt Foucault, „ohne dassdie Wahrheit sich zeigen müsste. Die Wahrheit bleibt still und im Hintergrund. Sie zeigt sich nur indirekt durch das Tun, den Schwur, den Fluchdessen, der keine Angst hat, sich ihr zu nähern.“13 Dass von der ursprünglich festgestellten und aufgeschriebenen Wahrheit nichts übrigbleibt, dassalles, Tathergang wie Motiv, wieder zweifelhaft wird, leitet den Beginn
dessen ein, was man als den Rückzug der für den Prozess konstitutiven
Wahrheit beschreiben kann. Dieser Prozess erweist sich im Übrigen vom
Richter, dem anderen Wildermuth, immer weniger kontrollierbar – vor allem deshalb, weil auch der herangezogene Experte, der ja exemplarisch für
die gerichtliche Veridiktion steht, in der Folge Zweifel an einem logischen
Kernkonzept der Aussagewahrheit formuliert, nämlich am Konzept derIdentität: Wissenschaftlich nämlich, so heißt es mit Blick auf eine ermittelte
Spur, sei es nicht entscheidbar, ob die „an dem Knopf hängenden Fäden“,
die man am Tatort gefunden habe, „mit den Fäden am Mantel des Angeklagten identisch seien“14. Durch die Ausführungen des Experten „mußten
die Zeugen das Gefühl bekommen, daß sie ihre früheren Antworten leichtsinnig gegeben hatten, daß ihre Aussagen, eine Zeit, einen Gegenstandbetreffend, einfach unverantwortlich waren. Die Worte stürzten wie tote
Falter aus ihren Mündern. Sie konnten sich selber nicht mehr glauben.“15
Die Auflösung der ausgesagten Wahrheit hat also nicht nur die Glaubwürdigkeit des Angeklagten erschüttert. Sie ergreift auch die Worte der Zeugen.
Sie wirkt sich in der Folge auf die Einlassungen des Staatsanwalts aus undberührt schließlich in besonders drastischer Weise den Richter, also jenes
Subjekt im juridischen Dispositiv, das das unparteiische, allein der Wahrheit
verpflichtete Urteil zu sprechen und zu verantworten hat.
Es ist die Wahrheit selbst, die in Bachmanns Erzählung ausgerechnet dort,
wo sie das Leben der Menschen in sehr direkter Weise betrifft, einen Zusammenbruch erleidet. Dieser Zusammenbruch manifestiert sich in einer charakteristischen Auflösung der Rede, die vor Gericht, jedenfalls unter rechtstaatlichen Bedingungen, der Ort ist, an dem sich die Wahrheit zu zeigen hat, denn
12

Bachmann: Ein Wildermuth, S. 220.
Foucault: Über den Willen zum Wissen, S. 105
14
Bachmann: Ein Wildermuth, S. 223.
15
Ebd., S. 225.
13

26

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEIT

hier gilt die Maxime der Mündlichkeit.16 Es darf nicht nach Aktenlage entschieden werden. In der Erzählung wird die Auflösung der Rede an ihrer
spektakulären Verschiebung zum Schreien hin erkennbar. Vor Gericht darf
wohl mit unterschiedlicher Lautstärke gesprochen, aber nicht geschrien werden. Schreien vor Gericht konstituiert den Tatbestand eines ordnungswidrigen Benehmens. Dennoch tut genau dies der Staatsanwalt: „Er fuhr mit seiner
schneidenden Stimme, einer gut erprobten, in den Saal, gebrauchte seine
Machtworte und rief die verlorene Versammlung zurück in die Wirklichkeit.“
Und dann heißt es: „Er schrie nach der Wahrheit“17. Machtworte überschreiten bereits die auf Wahrheit verpflichtete forensische Rede. Der Schrei nachder Wahrheit signalisiert, dass sie sich nicht mehr ohne weiteres in der Rede
offenbart, sondern eben ‚still‘ bleibt bzw. sich nicht mehr zeigt, sich also zurückgezogen hat. Der Schrei nach der Wahrheit kann nur noch durch den ultimativen Schrei überboten werden, der den bislang an einzelnen Zeichen erkennbaren Zusammenbruch des forensischen Wahrheitsregimes offenbart.
Der Schrei Wildermuths, der Schrei des Richters also, erweist sich als ein offen
wahrheitsfeindlicher Schrei, der den dramatischen Höhepunkt, die Peripetie
des ersten Teils der Erzählung markiert:(…) in diesem Augenblick geschah es, daß der Oberlandesgerichtsrat Anton Wildermuth sich mühsam aus seinem Stuhl hob, mit den Händen aufstützte und schrie. Dieser Schrei bestürzte das ganze Landesgericht,
wurde für Tage zum Stadtgespräch und erstarrte in allen Zeitungen zur
Schlagzeile. Es war ein Schrei, der eigentlich nur darum sonderbar war,
weil er nichts mit dem Prozeß zu tun hatte, nirgends hingehörte, mit niemand zu tun hatte. Einige sagen, er habe geschrien: Wenn es hier nocheinmal jemand wagt, die Wahrheit zu sagen …! Andere sagen, er habe geschrien: Schluß mit der Wahrheit, hört auf mit der Wahrheit …! Oder: Hört
auf mit der Wahrheit, hört endlich auf mit der Wahrheit …! Diese oder jene
Worte habe er dann mehrmals wiederholt in einer fürchterlichen Stille,habe dann seinen Stuhl weggestoßen und sei aus dem Saal gegangen. Andere sagen, er sei zusammengebrochen und habe aus dem Saal getragenwerden müssen.
Fest steht der Schrei.18
Der Schrei ist Rückkehr einer Wahrheit in das Prozessgeschehen, die den Charakter der physischen Probe aufweist. Der Wahrheit, die im Prozess gesagt
16„Akten wurden zur Chiffre für eine überkommene Kabinettsjusitz. Ihr gegenüber steht
Mündlichkeit – die Mündlichkeit als Prinzip“. Cornelia Vismann: Medien der Rechtsprechung, Frankfurt/M. 2011, S. 112.
17
Bachmann: Ein Wildermuth, S. 225.
18
Ebd., S. 225f.

27

FRIEDRICH BALKE

werden muss, wenn sie urteilsbegründend sein soll, wird mit dem Sitz dessen,der sie verkündet und verkörpert, ‚weggestoßen‘, und es manifestiert sich anihrer Stelle eine andere, wilde Wahrheit: die Wahrheit des Schreis, der, wie es
heißt, „nirgends hingehört“, erst recht nicht vor Gericht. Der Schrei legt Zeugnis ab von der spektakulären Wahrheitsprobe in einem Gerichtsdispositiv, dasder Logik der Wahrheitsaussage verpflichtet ist. Der Richter weist die Wahrheit
ab und stellt sich daher außerhalb ihrer Einflusszone. Er, der Hüter der forensischen Wahrheit, verweist sie aus dem Raum des Gerichts und mit ihr sichselbst. Diese Wahrheitsprobe erprobt die Kraft der bereits etablierten juridischen Wahrheit selbst, die sich vor Gericht in einer Serie von protokollierten
Feststellungen äußert. Die Form der Feststellung hat sich in die Lakonie desSchlusssatzes zurückgezogen, mit der Bachmann den ersten Teil ihrer Erzählung beendet: „Fest steht der Schrei.“Ganz selbstverständlich gehen wir davon aus, dass die Wahrheit im Satzbeheimatet ist und daher festgestellt werden kann. Diese Selbstverständlichkeit zu befragen, war ein zentraler Einsatz der Philosophie Martin Heideggers, mit dessen Werk, ebenso wie mit dem seiner philosophischen Widersacher (Wittgenstein, Wiener Schule), Ingeborg Bachmann bestens vertraut war.
Über Heidegger hat sie bekanntlich promoviert.19 Heideggers lebenslange Beschäftigung mit dem „Wesen der Wahrheit“ zielte darauf ab, den in der griechischen Philosophie etablierten apophantischen Begriff der Wahrheit in
Frage zu stellen. Diesem Begriff zufolge ist das Wahre, „sei es eine wahre Sache oder ein wahrer Satz“, dasjenige, „was stimmt, das Stimmende“20:Wahrsein und Wahrheit bedeuten hier Stimmen, und zwar in der gedoppelten Weise: einmal die Einstimmigkeit einer Sache mit dem über sie Vorgemeinten und zum andern die Übereinstimmung des in der Aussage gemeinten mit der Sache.21
Die „überlieferte Wesensumgrenzung der Wahrheit“ fasst sich daher in dem
Satz zusammen: „veritas est adaequatio rei et intellectus“22. Sache und Erkenntnis werden in dieser Konzeption in eine Beziehung der „Angleichung“ gesetzt.
An Heideggers Philosophie der Destruktion einer bestimmten Form der Wahrheit ist zu erinnern, weil Bachmanns Erzählung sie in eine Geschichte überführt
und dramatisiert. Die apophantische Wahrheit gehorcht keiner philosophischen Notwendigkeit, sondern geht aus Anordnungen und Zwängen hervor
19

Ingeborg Bachmann: Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers, Wien 1949. Hg. v. Robert Pischl, München, Zürich 1985.
20
Martin Heidegger: Vom Wesen der Wahrheit (1930), in: Wegmarken, Frankfurt/M. 1996,
S. 179.
21
Ebd., S. 179 f.
22
Ebd., S. 180.

28

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEIT

und ist keineswegs das Ergebnis reiner Erkenntnis. Seit Nietzsche besteht die
philosophische Aufgabe, so Foucault, darin, „die Geschichte der Wahrheit zu
denken, ohne sich auf die Wahrheit zu stützen. In einem Element, in dem die
Wahrheit nicht existiert“23 und das Nietzsche wahlweise Schein, Trieb, Gewalt
oder Bemächtigung nennt. Die Wahrheit ist eine „Peripetie“, merkt Foucault an,„eine Erfindung, vielleicht auch eine Verbiegung der Erkenntnis“24, sie ist weder deren Norm noch ihr Wesen, wie es die Philosophie, mit gewissen Ausnahmen, seit Aristoteles lehrt. Diese Peripetie, dieser entscheidende Umschlagspunkt ereignet sich in Bachmanns Erzählung an jener Nahtstelle der beiden
Teile der Erzählung, die die Feststellung des Schreis von der nachfolgenden
Genealogie des Strebens nach Wahrheit trennt. Denn die Wahrheit, die Wildermuth gewählt hat, ist ihm eingepflanzt worden, sie legt von einem Willen derÜberwältigung Zeugnis ab, einer Askese, deren Untersuchung der zweite, längere Teil der Erzählung gewidmet ist.

II.
„Um die Wahrheit geht es mir, schon lange schon immer“25, beginnt Wildermuth seine Lebensgeschichte. Bei dieser autobiografischen Feststellung handelt es sich um Bachmanns Umschrift jener legendären Wahrheitssetzung, diesich zu Beginn der Metaphysik des Aristoteles vollzieht. Der Wille zur Wahrheit wird bei Aristoteles allerdings nicht als solcher einbekannt, sondern
durch die Unterstellung eines Strebens, einer natürlichen Neigung der Menschen zur Wahrheit ersetzt: „Alle Menschen streben von Natur (physei) nach
Wissen (eidenai); dies beweist die Freude an den Sinneswahrnehmungen (aisthesis), denn diese erfreuen an sich, auch abgesehen von dem Nutzen, und vor
allen andern die Wahrnehmungen mittels der Augen.“26 Um die Wahrheit
geht es also den Menschen, mit Wildermuth zu sprechen, „schon immer“, vondem Moment an, in dem sie ihre Augen aufschlagen. Dass es ganz andere
Lüste als die der Wahrnehmung gibt, böse Lüste, die sich die Erkenntnis unterwerfen und den Willen zum Wissen einpflanzen, ist das Thema des zweiten
Teils der Erzählung. Die Wahrheit, verstanden als Erkenntnis der Ursachen,
ist die höchste Form der Erkenntnis, die scheinbar keinen anderen Zweck als
sich selbst verfolgt. Tatsächlich aber ist diese Ansetzung der Wahrheit nur der
retroaktive Effekt einer sehr andersartigen Praxis, in deren Rahmen der junge
23

Foucault: Über den Willen zum Wissen, S. 275.
Ebd., S. 272.
Bachmann: Ein Wildermuth, S. 226.
26
Aristoteles: Metaphysik 980a, zitiert nach: Aristoteles: Metaphysik. Übersetzt von Hermann Bonitz, Reinbek bei Hamburg 2002, S. 37.
24
25

29

FRIEDRICH BALKE

Wildermuth lernt, die Wahrheit zu lieben. Die „Faszination“, die die Wahrheit
für ihn gewann, hängt an den zahlreichen Wahrheitskomposita, mit denen er
seit frühester Kindheit konfrontiert wurde, lange bevor er „diese Worte begreifen konnte“27. Die Lust der Wahrheit ist die Lust an den sprachlichen Formen, die „Muster“, die benutzt werden müssen, um die Wahrheit zu sagen.
Noch bevor sich ihm die Frage nach der Wahrheit als solcher stellen kann, gibt
Wildermuth sich bereits „die größte Mühe, das Muster von ‚die Wahrheit sagen‘ zu erfüllen“28. Damit ist, aus genealogischer Perspektive, schon fast alles
gesagt: Die Wahrheit und die ‚Methode‘ (das ‚Muster‘), durch die sie erreichbar wird, gehorchen einem Standard, der seinerseits nicht mehr auf seine
Wahrheit befragt, sondern nur mehr befolgt werden kann.
Es ist das kleine, unscheinbare Wort „genau“, mit dem Wildermuths Vater
den Sohn dazu nötigt, ein beliebiges Geschehen vollständig und wahr zu berichten: „Wozu das gut sein sollte, wußte ich freilich nicht“29, aber, so Wildermuth,
ihm gelingt es in der Folgezeit immer besser, die Vorgabe zu erfüllen, wenn sie
auch prinzipiell unerfüllbar bleiben muss, denn Genauigkeit ist ein steigerbarer
Wert und deshalb nicht zufällig der eigentliche Motor der neuzeitlichen, wissenschaftlich-technischen Wahrheitssuche. Heidegger betont im Kontext dergriechischen Umdeutung der Wahrheit als Richtigkeit (orthotes) die Rolle derpaideia, die darin bestehe, den Wahrheitsblick einzuüben: Es bedarf der Lenkung
und Leitung bzw. einer spezifisch pädagogischen Intervention, die den Menschen
allererst zugänglich und ‚tauglich‘ macht für die Mühen des Wissenserwerbs.
Entsprechend ist es in Bachmanns Erzählung ein pädagogisches Dispositiv, indem die Einübung eines wilden Muts zur Wahrheit geschieht, denn: „Es war so
schwer, etwas erschöpfend zu berichten, aber es kam nur darauf an es zu wollen, und ich wollte ja, versuchte es weiter und brannte nach dieser Aufgabe, dieso viel schöner war als die Schulaufgaben.“30 Es kam nur darauf an es zu wollen:
Diese Formulierung adressiert ganz offen den Willen zum Wissen und damit zugleich die Abwehr oder den Ausschluss dessen, was man den Nicht-Willen zur
Wahrheit oder das Leben in der Täuschung oder unter den Bedingungen eines
trügerischen Scheins nennen könnte.
Die Qualität der Wahrheit als Richtigkeit, die sich zur Wahrheit äußerlichverhält, bestätigt Wildermuth, wenn er den Akt des Ordnens von Ereignissen
als den entscheidenden methodischen Zugriff kennzeichnet, der schon die
Wahrheitssuche des Kindes reguliert: „Schon ehe ich vor den Vater gerufen
wurde (um irgendeinen „Unfug“, den er angerichtet hat, zu berichten, FB), ord-

27

Bachmann: Ein Wildermuth, S. 227.
Ebd.
29
Ebd., S. 228.
30
Ebd., S. 229.
28

30

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEIT

nete ich für mich die Begebenheit in peinlicher Reihenfolge und memorierte“31.
Und Heideggers Hinweis auf die Unmöglichkeit einer Wahrheit als Zusammenstimmen von Aussage und Sache wiederholt sich beim kleinen Wildermuth inder Erfahrung, alles bereits Erzählte immer wieder aufs Neue „haarklein“ erzählen zu müssen, „weil ich in heller Aufregung merkte, daß es noch immer
nicht ganz stimmte, was ich da erzählte“.32 Die Wahrheit zu sagen verwandelt
sich daher in ein „Exzerzitium“, das darin besteht, „jeden Gegenstand eines
Schauplatzes“ in „seine Atome“ zu zerlegen.33 Foucault spricht von einer „Willensvorschrift“ bzw. einer „Askese“, von der der Erkennende sich leiten lassenmuss.34 Entgegen der hohen Meinung, die dann später der Student Wildermuth
und seine Studiengenossen von der Wahrheit haben, stellt sich schnell heraus,
dass sie selbst an den Orten, wo sie in strahlendem Licht erglänzen soll (z. B. den
Justizpalästen), ihre Verankerung in niederen, bürokratischen Praktiken undInfrastrukturen der Wissensorganisation nicht verbergen kann:(…) und wir merkten, daß man in den Kanzleien und den langen langen
Korridoren des Justizpalastes nicht für Wahrheitssuche Zeit hatte. Wir
lernten Schriften aufsetzen, Akten ordnen, Maschinenschreiben, Vorgesetzte grüßen und uns grüßen lassen von Sekretärinnen, Praktikanten undDienern; wir lernten mit Ausgängen, Eingängen, Heftern, Ordnern,
Schränken umgehen. Wo war die Wahrheit hingeflogen und wer wollte ihr
nachsetzen und sie finden?35
Für diesen methodisch disziplinierten Wahrheitsbegriff ist charakteristisch,dass sein Regime nicht ohne Evasionsphantasien zu ertragen ist: Es kommt daher beim jungen Wildermuth zur Einrichtung einer „Hinterbühne“, auf der alldas möglich ist, was die Wahrheitsdisziplin ausschließt, nämlich „Traumabenteuer, Traumdramen, Fantastereien“36. Die Ästhetik reagiert auf die Pflicht
zum Wahrsagen und macht sie erträglich. Der Schrei als Grenzfall und die in
ihm sich vollziehende Implosion des Aussagesatzes als des Orts der Wahrheit
wie auch eine eigentümlich wortlose Erotik erweisen sich in der Erzählung als
funktional äquivalente Einlösung des unerfüllbaren Anspruchs einer Wahrheit, die totale Entsprechung von Sache und Satz:
Ich möchte meinen Geist und mein Fleisch übereinstimmen machen, ichmöchte in einer unendlichen Wollust unendlich lang übereinstimmen,

31

Ebd.
Ebd.
33
Ebd., S. 230.
34
Foucault: Über den Willen zum Wissen, S. 46.
35
Bachmann: Ein Wildermuth, S. 234.
36
Ebd., S. 231.
32

31

FRIEDRICH BALKE

und ich werde, weil nichts übereinstimmt und weil ich’s nicht zwingen
und nicht erreichen kann, schreien. Schreien!37
Eine „Wahrheit über die Welt“ ist ebenso wenig erreichbar wie eine „Wahrheitüber mich“38: Eine Wahrheit über mich wäre immer noch eine Serie von (u. U.
autobiografisch angeordneten) Tatsachen, die gesagt werden können. Sie entkäme nicht der Logik der apophantischen Wahrheit, die zugleich deren Paradoxie ist, denn die Worte haben gerade, weil sie über eine eigene Materialität
verfügen, nicht die Fähigkeit, die anderen Dinge zu bezeichnen oder zu spiegeln: „Es gibt keine Ähnlichkeit zwischen den Worten und jenen Dingen, vondenen sie angeblich sprechen.“39 Die Übereinstimmung, die Wildermuth
sucht, unterläuft daher alle Aussagewahrheit – allerdings um den Preis einer
Sexualisierung der Wahrheit bzw. einer Angleichung des Begehrens an das
Modell der Angleichung von Wahrheit und Sache. Deshalb ist nicht vom Körper, sondern vom Fleisch und von der „Wollust“ die Rede.
So nimmt es auch nicht wunder, dass die Einlösung dieser sexualisierten
unio mystica in einer Seitensprunggeschichte erfolgt, in der eine gewisse
Wanda die große Übereinstimmung bewirkt. Der Vitalismus des Körperrausches ist ein direkter Effekt einer Wahrheit, die als adaequatio gedacht wird.
Deshalb ist die Semantik des Übereinstimmens und der Übereinstimmung so
rekurrent in der Erzählung: „Im Fleisch habe ich die Wahrheit gesucht. Etwas
wollte ich übereinstimmen machen, meinen lebendigen Körper mit einem lebendigen Körper.“40 Die Liebe mit der schweigsamen Wanda, die sich mehroder weniger wortlos vollzieht, hat nur deshalb einen „Wert“, weil sie sicherschöpft „in der Suche nach Übereinstimmung“: „Ich habe mit diesem bleichen geduldigen Körper Wandas so übereingestimmt, so die Liebe vollzogen,daß jedes Wort sie gestört hätte und kein Wort, das sie nicht gestört hätte, zu
finden war.“41
Wie anders ist dagegen die Ehe mit Gerda, die sich dem Rieseln des Diskurses anvertraut und selbst die Wahrheit zu einem Element eines unablässigen Geplauders macht:
Ich kenne keinen Menschen, der mir nahe steht und der so wenig auf die
Wahrheit gibt wie meine Frau. (…) Sie muß einen Zauber haben. Denn allebewundern sie, weil sie aus der geringfügigsten Begebenheit, aus dem ne37

Ebd.
Ebd., S. 239.
39
Foucault: Über den Willen zum Wissen, S. 90. In Heideggers Worten: „Worin sollen aber
Ding und Aussage übereinkommen, wo doch die Bezogenen offensichtlich in ihrem Aussehen verschieden sind?“ Heidegger: Vom Wesen der Wahrheit, S. 183.
40
Bachmann: Ein Wildermuth, S. 240.
41
Ebd., S. 245.
38

32

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEIT

bensächlichsten Erlebnis eine Geschichte machen kann. Sie unterhält sichund die anderen ununterbrochen auf Kosten der Wahrheit. Ich habe sie
noch nie dabei ertappt, daß sie einen Vorfall genau berichtet hätte. (…)
Alles, was sie erzählt, ist sinnreich oder ist verwunderlich, hat eine Pointe.
Man muß unweigerlich lachen, verdutzt sein oder den Tränen nahe kommen, wenn sie etwas zum Besten gibt. Sie macht Beobachtungen, die ich
nie machen könnte, sie redet und redet daher, als könnte sie nie jemand
zur Rechenschaft ziehen.
Gerda, die unaufhörlich Plaudernde, verwirklicht in der Erzählung die Möglichkeiten des Sophismus, die Foucault im Rahmen seiner Genealogie derWahrheit (neben dem archaischen Recht und der Tragödie) als die dritte große
Alternative des apophantischen Wahrheitsmodells untersucht. Die Philosophen mussten die Sophisten bekämpfen, weil diese wissen, dass der Diskurs
keinen Zugang zu den Dingen eröffnet. Daher verlagern sie den Diskurs vonder Ebene des Seienden (der Wahrheitsfunktion) auf diejenige des Ereignisses.
„Sophismen“, schreibt Foucault, „werden nicht bewiesen, sie gewinnen oderverlieren“.42 Ihr Kriterium ist nicht die Wahrheit des Gesagten, sondern, wie
es in Bachmanns Erzählung im Hinblick auf Gerdas Erzählungen heißt, ihre
„Pointe“. Der Sophismus ist „im strengen Sinne pervers“, denn die Sprechenden haben dort „ein ungehöriges Verhältnis zum Körper, zur Materialität ihres Diskurses“43, den sie nach Lust und Laune manipulieren. Sophistinnen
wie die Ehefrau des Richters manipulieren den Diskurs, indem sie die lineare
Folge der Worte auflösen, umbauen oder endlos verlängern.44 Nichts, was
Gerda erzählt, hielte einer genauen Überprüfung stand. Dennoch ist der Diskurs, den sie hält, von einer Macht, die als „Zauber“ bezeichnet wird, denn esgelingt Gerda, selbst offenbare Lügen so zu präsentieren, dass ihr die Zuhörenden Glauben schenken.
Ein Wildermuth endet mit einer scharfen Polemik gegen die Anrufung einer höheren Wahrheit, die ausgerechnet Gerda reklamiert und als deren Ort
sie die schönen Künste bzw. die Bücher und damit: Literatur ausmacht, zu derauch Bachmanns Erzählung rechnet. Die höheren und höchsten Wahrheiten
sind zugleich inflationäre Wahrheiten, Bildungsgüter, weshalb sie Wildermuth immer geflohen hatte: „Jetzt geschah mir das sogar in meinem eigenen
Haus, daß jemand mit der höheren im Bund war und sich einbildete, von ihr
etwas zu verstehen.“4542Foucault: Über den Willen zum Wissen, S. 88.
Ebd., S. 88f.
44
Ebd., S. 85.
45
Bachmann: Ein Wildermuth, S. 246.
43

33

FRIEDRICH BALKE

III.
„Ich bin dieser Spiele und dieser Sprache müde.“46 Ein Wildermuth endet
durchaus aporetisch: Der Wahrsprecher ist müde und hat sich von den institutionellen Orten des Wahrsprechens abgewendet. Wildermuth klammert bezeichnenderweise den politischen Einsatz der Wahrheit und eines Wahrsprechens aus, das sich nicht in Genauigkeit erschöpft und in der Pflicht, einerübergeordneten Instanz (dem Vater und seinem Gesetz) Rechenschaft überein Geschehen abzulegen oder selbst diese Instanz zu verkörpern (der Richter). Wildermuth erweist sich, gerade weil er die Wahrheit seines Vaters gewählt oder übernommen hat, als ein gehorsames Subjekt und keineswegs alsmut(h)ig.
Ingeborg Bachmann hat andere Erzählungen geschrieben, in denen die
Wahrheit im Ereignis eines Wahrsprechens besteht, das eine Zensur verletzt
oder ein Tabu bricht und sich in einem Kontext situiert, der durch das Gegeneinander unterschiedlicher Formen eines Willens zum Wissen bzw. NichtWissen definiert ist. Die wichtigste Erzählung, die hier zu nennen wäre, ist
Unter Mördern und Irren, die im gleichen Jahr wie Ein Wildermuth erschien. Erzählt werden die Gespräche am Tisch einer Herrenrunde in einem Wiener
Kellerlokal, in dem sich regelmäßig freitags Dagebliebene und Zurückgekehrte
treffen, also Leute, die sich dem NS in Österreich anschlossen, und solche, dievom Regime vertrieben, nach dessen Ende wieder dazugehören wollen. Warum „sitzen wir“, fragen sich die Zurückgekehrten in dieser Runde, „beisammen“47, also mit dagebliebenen Mitläufern, ehemaligen Soldaten und Nazis,
die uns doch vertrieben hatten? Über diese Frage, die im Waschraum der Toilette Friedl, einer der Zurückgekehrten, an den Erzähler richtet, ist viel gehandelt worden. Ich möchte unter dem Aspekt, der meine Überlegungen geleitet
hat, nämlich Bachmanns Lehre von der Wahrheit, auf den fast surreal zu nennenden Schluss der Erzählung Unter Mördern und Irren verweisen, der davon
berichtet, wie ein „Unbekannter“48 am Tisch der Herrenrunde auftaucht. Dieser Unbekannte beginnt unaufgefordert damit, „seine Geschichte zu erzählen“, die eben das Problem der Wahrheit betrifft. Denn der Unbekannte sagte,
wie es in der Erzählung heißt, plötzlich, „er sei ein Mörder“49. Er beschuldigt
sich mit diesem Sprechakt eines Kapitalverbrechens – und er tut das, ohne
dass das am Herrentisch besondere Irritationen auslöst, denn dort sitzen ja
ebenfalls auch Mörder neben solchen, die sich mit knapper Not vor ihnen ret46

Ebd., S. 247.
Ingeborg Bachmann: Unter Mördern und Irren, in: dies.: Sämtliche Erzählungen, München, Zürich 1982, S. 159–186, hier: S. 172, 178.
48
Ebd., S. 179.
49
Ebd., S. 181.
47

34

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEIT

ten konnten. Diese Mörder allerdings kämen niemals auf den Gedanken, sichso zu bezeichnen, weil sie im Staatsauftrag handelten, ihre Morde also politisch und juristisch gedeckt waren.
Der Unbekannte erzählt die Geschichte eines verhinderten Mörders, denner, der seine Obsession zu töten, offen einbekennt, muss sich schließlich eingestehen, dass er niemanden kennt, „den ich hätte hassen können“50. Er muss,
anders gesagt, lernen, motivlos oder im Auftrag zu töten, wie es einige der am
Tisch versammelten Herren nur allzu leicht getan haben, die sich mit den
staatlichen Ausreden für den Mord problemlos arrangierten. Das heißt, dieseMörder, die keine sein wollten und sich niemals so betrachteten, mordeten,
weil sie komplizierte Rationalisierungsgeschichten ihres Tuns übernahmen,
während der Unbekannte sich als einen „einfachen Mörder“ bezeichnet, fürden es nicht in Frage kommt, „Polacken, Amis, Schwarze“51 umzubringen,und der sich auch mit den blumigen Spachregelungen („Ausradieren“, „Aufreiben“, „Ausräuchern“) nicht abfinden kann, die allesamt das Faktum deskollektiv begangenen und massenhaften Tötens überschreiben, indem sie sie
als eine legitime Polizei- oder Militäraktion umfingieren. Weil er „einen Menschen morden“52 will und hierfür keine Ausreden sucht, hat er es nicht soleicht wie die ‚Kameraden‘ an den Frontabschnitten, die einfach nur „ihr Pensum“ erledigen: „sie wußten meist nicht, ob sie jemand getroffen hatten undwie viele, sie wollten es auch nicht wissen. Diese Männer waren ja keine Mörder, nicht wahr?“53, fragt der Unbekannte und hat damit ex negativo die
Wahrheit über das Morden im Staatsauftrag formuliert. Weil der Unbekannte
immer nur an den Mord denkt, aber nicht schießt, durchläuft er nacheinander
Gefängnis, Psychiatrie und Lagerhaft, denn niemand versteht sein Problem,
nämlich nur schießen zu können, wenn er sich unter seinem Gegenüber „etwas vorstellen“54 kann und wenn ihm niemand die Verantwortung dafür abnimmt.
Dass das Wahrsprechen des Unbekannten von sehr anderer Art ist als dasväterlich verordnete und pädagogisch eingepflanzte, also institutionell gedeckte und verstärkte Wahrsprechen in der Erzählung Ein Wildermuth, belegt
das Ende von Unter Mördern und Irren. Der Unbekannte nämlich wird seinerseits ermordet – nicht von der Herrenrunde, aber von Männern aus einem parallel stattfindenden Frontkämpfertreffen. Bachmann erzählt die genauen Tatumstände nicht (wie es der junge Wildermuth getan haben müsste, wenn er
seinem Vater ‚beichtet‘). Sie konfrontiert uns auf der letzten Seite lediglich mit
50

Ebd., S. 182.
Ebd., S. 183.
Ebd., S. 184.
53
Ebd.
54
Ebd., S. 185.
51
52

35

FRIEDRICH BALKE

den gewaltsamen Auswirkungen des Zusammentreffens zwischen dem Unbekannten und den Frontoffizieren, die ihm eine „unbegreifliche Provokation“ vorwerfen: „Unweit vom Eingang des Kellers lag er. Ich beugte mich zu
ihm nieder. Er blutete aus mehreren Wunden.“ Er war „schon tot“55. Die
Wahrheit des Unbekannten, der als Soldat untauglich war, weil er die Kunst
des Tötens nicht beherrschte, ist einem gefährlichen, ja mörderischen Schweigen eines Nachkriegskollektivs abgerungen. Sie erneuert das Wahrsprechen
als eines, das mit Risiken behaftet ist, die auch das eigene Leben betreffen können. Sie verletzt ein Redetabu und exponiert den Wahrsprechenden. Sie dementiert die Auffassung, dass wir ‚alle an einem Tisch sitzen‘ und die Wahrheit sich im freien kommunikativen Austausch aus dem ergeben könnte, wasin der Erzählung „diese jämmerliche Einträchtigkeit“56 genannt wird. Diese
Eintracht ist eine weitere, diesmal intersubjektive Variante des Modells derWahrheit als Übereinstimmung oder Angleichung, deren Aporien uns die Erzählung Ein Wildermuth vor Augen führt.
Es geht bei der Wahrheit, wie Bachmann in ihrer eingangs erwähnten Redeklar macht, nicht um irgendeine Form der Übereinstimmung (mit den Tatsachen, mit den anderen, mit sich selbst), sondern um einen Vorgang, den sie indem Satz zusammenfasst: „Mir sind die Augen aufgegangen.“57 Und sie fügt
erläuternd hinzu: „Wir sagen das nicht, weil wir eine Sache oder einen Vorfalläußerlich wahrgenommen haben, sondern weil wir begreifen, was wir dochnicht sehen können.“58 In diesem Punkt bewegt sich Bachmann auf der Linie
Heideggers, der unablässig den metaphysischen Zusammenhang von Wahrheit und Idee und damit: von Wahrheit und dem, was wir sehen können unddurch immer besseres (apparativ unterstütztes) Sehen genauer erfassen, hinterfragt. Deshalb sind es ausgerechnet die Blinden, nämlich die „Kriegsblinden“, denen der richtige Bezug zum Sichtbaren verwehrt bleibt, weil ihnen der
optische Sinn nicht zur Verfügung steht, die einem anderen Medium, nämlich
der Literatur, die Aufgabe abverlangen, sie ‚sehend‘ zu machen. In Bachmanns Erzählung Unter Mördern und Irren geht es um Kriegsblinde in einem
anderen Sinne, nämlich um solche, die der Krieg, wenn er ihnen schon nicht
ihr Augenlicht geraubt hat, so doch moralisch oder politisch blind gemacht
hat. Dem Unbekannten obliegt es hier, den Blinden bzw. den Lesern die Augen zu öffnen. Es sind die vom Krieg Gezeichneten, die physisch Blinden, dietatsächlich „besser bezeugen“ als alle anderen, dass, wie es in der kurzen Rede
heißt, „unsere Kraft weiter reicht als unser Unglück, daß man, um vieles be-

55

Ebd., S. 186.
Ebd., S. 173.
57
Bachmann: Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, S. 275.
58
Ebd.
56

36

INGEBORG BACHMANNS LEHRE VON DER WAHRHEIT

raubt, sich zu erheben weiß, daß man enttäuscht, und das heißt, ohne Täuschung, zu leben vermag. Ich glaube, daß dem Menschen eine Art des Stolzes
erlaubt ist – der Stolz dessen, der in der Dunkelheit der Welt nicht aufgibt undnicht aufhört, nach dem Rechten zu sehen.“59 Erhebung, ohne Täuschung leben, Stolz: allesamt politisch akzentuierte Begriffe, die das Wahrsprechen vonseiner metaphysischen Befangenheit lösen und es mit der öffentlichen Freiheit
bzw. dem freien Sprechen oder der parrhesia verbinden, von der es das perzeptive Modell der Wahrheit getrennt hatte.

59

Ebd., S. 277.

37

YOSHIKI KODA

UNEIGENTLICHE REDE DER LIEBENDEN
IN DER EUROPÄISCHEN LITERATURTRADITION
Yoshiki KODA (Keio-Universität, Tokyo)

Jede Sprache hat Begriffe, die man in anderen Sprachen nicht mit einem einzigen Wort ausdrücken kann. In ihrem Bestsellerbuch „Lost in Translation“ hatElla Frances Sanders aus der ganzen Welt solche unübersetzbaren Wörter gesammelt.1 Mit einem kurzen Blick auf die Paradebeispiele dieser schon fasträtselhaften Wörter wundert man sich, dass für ein Volk so viele Begriffe sowohl für ihren Alltag als auch für ihr ästhetisches Leben wichtig sind, während sie für andere gleichgültig erscheinen. Anders gesagt: Jede Kultur besitzt
ihre eigenen Regeln der Wahrnehmung, in denen auf ganz unterschiedliche
Weise kulturspezifische Interessen zum Ausdruck kommen. Als ein Beispiel
aus dem Japanischen nennt Sanders „komorebi“ und erklärt es als das Sonnenlicht, das durch die Blätter eines Baumes bricht. In diesem Begriff zeigt sich,dass Japaner einen ganz besonderen Sinn für Licht und Schatten haben; dasgrelle Sonnenlicht vermittelt keine ästhetischen Werte in der japanischen Kulturgeschichte. Solche Ausdrücke der Wahrnehmung sind aber nicht der japanischen Sprache eigen, sondern finden sich auch in anderen Sprachen.
Paul Valéry stellte die Schönheit von komorebi folgendermaßen poetischdar: „des étincelles solaires de la mer aux mille minces miroirs des feuilles de bouleau“(„von den Sonnenfunken des Meeres zu den unzähligen Glimmerplättchen des Birkenlaubs“).2 Die französische (und auch deutsche) Beschreibung ist relational,
d. h. der Dichter bezieht das Wahrgenommene auf drei Ebenen, Meer, Spiegel
und Birkenlaub, während das Japanische den Sachverhalt konditional darstellt. Komorebi besteht aus den drei Wortteilen, ko (Diminutiv: klein), moreru(Verb: durchfließen) und hi/bi (Substantiv: Licht), und bildet somit ein Kompositum.
Die Eigenarten zeigen sich in den Wortbildungen deutlich. „Kompositum“(Wortbildung) bedeutet Zusammensetzung. Es ist aber nicht die Zusammensetzung gleicher Sachen, sondern es fügt heterogene Wörter zusammen underzeugt dadurch einen neuen Sinngehalt. In diesem Zusammenhang weisen
1Ella Frances Sanders: Lost in Translation. Unübersetzbare Wörter aus der ganzen Welt.
Übersetzt von Marion Herbert, Köln 2017.
2
Paul Valéry: Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci. In: Ders: Leonardo. Drei
Essays. Übertragen von Karl August Horst, Frankfurt a. M. 1960, S. 5–89.

38

UNEIGENTLICHE REDE DER LIEBENDEN IN DER EUROPÄISCHEN LITERATURTRADITION

Komposita und Metaphern eine ähnliche Struktur auf. Ich greife hier auf diearistotelische Definition der Metapher zurück.
Man muss […] Metaphern bilden […] von verwandten aber auf den ersten Blick
nicht offen zutage liegenden Dingen, wie es z. B. auch in der Philosophie Charakteristikum eines richtig denkenden Menschen ist, das Ähnliche auch in weit auseinander liegenden Dingen zu erkennen.3
Der römische Grammatiklehrer Marcus Fabius Quintilian (ca. 35 – ca. 100 n.
Chr.) hat daher die Metapher ein uneigentliches Wort (verbum inproprium) genannt, das an die Stelle, wo eine eigentliche Bedeutung fehlt, übertragen wird
(Quintilian, VIII, 6, 5).
Vergleichsbasis
Zeitspannea LebenÜbereinstimmungs- b Alter
Punkt: Schlussphase (eigentliches Wort)Übertragung desWortes an eine analoge Stellec Tag
d Abend(eigentliches Wort)b „Alter des Tages“d „Abend des Lebens“/„Sonnenuntergang des Lebens“ (uneigentliches Wort)(uneigentliches Wort)(Aristoteles, Poetik, 21, 69; Schematisiert von Kohl (2007))4

Das Alter [b] verhält sich zum Leben [a], wie der Abend [d] zum Tag [c]. Auf
Grund dieser analogen Beziehung ergeben sich die uneigentlichen Wörter, indem die Attribute beider Begriffe aufeinander über Kreuz bezogen werden. Je
konventioneller eine Metapher wird, desto weniger erweckt sie beim Hörer
eine psychische Anspannung. Ihre Uneigentlichkeit gerät allmählich in Vergessenheit, wie der metaphorische Ausdruck „Untergehen der Sonne“ zumKompositum „Sonnenuntergang“ lexikalisiert worden ist. In diesen semantischen Verhältnissen stehen das „komorebi“, „Glimmerplättchen des Birkenlaubs“
und „mille minces miroirs des feuilles de bouleau“. Die letzteren poetischen Lichtmetaphern, die im Gegensatz zur ersten Wortbildung stehen, widerstehen der
Konventionalisierung und verletzen absichtlich den Code der Alltagssprache,um das alltäglich Werdende erneut auf eine ungewöhnliche, uneigentliche Dimension zu heben. Sie zwängen die Sprache nicht ins Korsett des einfältigen
Verständnisses und treiben sie zur produktiven Mannigfaltigkeit. Darauf
kommen wir später nochmals bei der Jargon-Kritik Adornos zu sprechen.

3
4

Aristoteles: Rhetorik. Übersetzt von Franz G. Sieveke. München 1995, III, 11,5.
Katrin Kohl: Metapher. Stuttgart 2007, S. 27.

39

YOSHIKI KODA

„TAU“ IN DER EUROPÄISCHEN LITERATURTRADITION
Mittelalterliche Mystikerinnen und Mystiker lassen sich als ‚Sprachinnovator‘
charakterisieren. Viele philosophische Begriffe, die wir heute gewöhnlichgebrauchen, kommen aus Lehnübersetzungen, die die deutschsprachigen
Theologen angefertigt haben.5 Durch diese Übersetzungen sind die spekulativen Fähigkeiten des Deutschen wesentlich erhöht worden.
Im Gegensatz zur Bildung neuer Begriffe haben sich die Klosterfrauen, diedes Lateinischen nicht mächtig waren, darum bemüht, die Ausdrucksmöglichkeit ihrer Muttersprache zu verfeinern. Ihre Schriften sind in erster Linie
Liebesäußerungen an ihren Herrn, weil sie lieber Braut bzw. Geliebte sein
wollten als Schülerin Gottes. Ein vortreffliches Beispiel dafür ist „Das fließende
Licht der Gottheit“ Mechthilds von Magdeburg (um 1208–1282/97).6 In derKirche war es damals nur den männlichen Geistlichen gestattet, die Bibel zu
interpretieren. Die Frauen spielten in der Auslegung des Glaubens eher eineuntergeordnete Rolle. Mechthild kritisierte die Pfarrer und Priester als Schriftgelehrte, Gott spreche solche Leute gar nicht direkt an. Für Mechthild wurde
das Wort Gottes nicht in Begriffen, sondern in Metaphern und Gleichnissenverkündigt; denn es war ein liebevoller Gruß und musste daher sowohl sinnlich als auch ästhetisch sein.
In der Metaphorik Mechthilds nimmt der Tau eine besondere Stellung
ein.7 Im Kapitel 13 des ersten Buches des „fließenden Lichts der Gottheit“
spricht Gott: Ich kum zuo miner lieben als ein touwe uf den bluomen (Buch 1, Kap.
13). Tau beschreibt ihre spezielle Geisteslage. Gott kommt zu seiner Geliebten
wie der Tau auf die Blumen. Gott sei der Tau. Diese Metaphorik erscheint dem
modernen Leser bestimmt rätselhaft, weil man dem Tau in der europäischen
Ikonologie einen übernatürlichen Sinn schwer beimessen kann. Um diese
Stelle richtig verstehen zu können, müssen wir das Grimmsche Wörterbuch
aufschlagen.

5

Kurt Ruh: Überlegungen und Beobachtungen zur Sprache der Mystik. In: Brüder-GrimmSymposion zur historischen Wortforschung, Reiner Hildebrandt und Ulrich Knoop(Hrsg.), Berlin/New York 1986, S. 25–39.
6
Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit. Hrsg. von Hans Neumann,
Bd. I: Text, München/Zürich 1990.
7
Als klassisches Referenzwerk zur Metaphorik Mechthilds ist die Arbeit von Lüers zu nennen. Sie zeigt, dass die Mystikerin neben dem Tau viele Metaphern verwendet hat, die mit
der Flüssigkeit und Trockenheit zu tun haben, z. B. brennen, brunnen, dürre, einoede, giezen,vliezen, vaz, wüeste usw. Grete Lüers: Die Sprache der deutschen Mystik des Mittelalters im
Werke der Mechthild von Magdeburg, München 1926.

40

UNEIGENTLICHE REDE DER LIEBENDEN IN DER EUROPÄISCHEN LITERATURTRADITION

Thau, Tau
1) im eigentlichen sinne, der bekannte bei klarem himmel und windstille sich bildende
wässerige niederschlag, wenn die temperatur der erdoberfläche unter den thaupunkt der luft gesunken ist.
2) wie der thau, wie thau in vergleichungen:aldâ si (die treue) kann verswinden / als viur in dem brunnen / unt daz tou von dersunnen. (Parzival 2,4).
3) oft in bildlicher Verwendung:das wissen ist der staub, und das gemüth der thau. (Rückert brahm. 1, 65)
gott sei dank! des friedens thaw / feuchtet wieder unser aw. (Logau 2, zugabe 201,
v. 67).
4) etwas dem thau ähnliches nach form oder wirkung.
a) der augen thau, die thränen (vgl. thränenthau)b) thau des blutes, blutc) thau des nektarsd) was honigthaue) dunst, schweiszf) feuchtes element, wasser, wasserdunst, -staub
Diese Bedeutungsliste des Grimmschen Wörterbuchs beantwortet die Fragenach dem göttlichen Tau jedoch nicht. Tränen, Blut, Nektar, Honig, Schweiß
usw. sind alles Flüssigkeiten und ihre Figuren sind deshalb Metonymien. Der
Verfasser des Artikels berücksichtigt aber nicht, dass das Wort Tau sowohl in
der römischen Mythologie als auch im Alten Testament mit der Geburt der
Welt in Verbindung gebracht wurde und dann das Mittelalter hindurch bis
zum 18. Jahrhundert immer wieder Dichter zu demselben Motiv inspiriert
hat. Zunächst sei hier die mythologische Herkunft des Taus betrachtet.
Plinius († 79 n. Chr.) gibt in seiner „Historia naturalis“ (Buch 9, 107) einen
Mythos wieder: Der vom Himmel gefallene Tropfen Tau werde von der auf
dem Meer schwimmenden Muschel aufgenommen und auf den Meeresgrund
hinabgebracht, wo der Tau sich in eine Perle verwandele.
Der Tau wird in seiner Grundbedeutung vor allem mit Fruchtbarkeit in
Verbindung gebracht. Der Tau macht das Wetter schön und die Erde fruchtbar. Eine Bauernregel besagt: Häufiger und starker Tau verkündet heiteres
Wetter. Unser Tau unterscheidet sich aber von diesem metonymischen Gebrauch. Der alttestamentliche Prophet Jesaja verwendet ihn auch im landwirtschaftlichen Kontext: „Taut, ihr Himmel, von oben, / ihr Wolken, lasst Gerechtigkeit
regnen! / Die Erde tue sich auf und bringe das Heil hervor, / sie lasse Gerechtigkeit
sprießen.“ (Jesaja, 48: 8). Der Bedeutungskomplex von Tau, Muschel und Perle
ist hier zu dem von Tau, Erde und Gerechtigkeit übergegangen.
41

YOSHIKI KODA

Das Symbol der bäuerischen Fruchtbarkeit ist im neutestamentlichen Kontext auf das der menschlichen Fruchtbarkeit übertragen. Das mittelalterliche
Naturkundebuch „Physiologus“ hat das Symbol mit der Verkündigung an
Maria und der Inkarnation Jesu Christi in Verbindung gesetzt:
Tatsächlich ist die der Heiligen Maria geborene Blume unser Herr Jesus Christus.
Denn, wie der Stein aus dem Meer auftaucht, ist die Heilige Maria aus dem Haus
des Vaters zum Tempel Gottes aufgestiegen. Sie hatte den himmlischen Tau empfangen.8
Für die Bildung des mariologischen Taus hat auch die biblische Typologie eine
wichtige Rolle gespielt. Die Metapher des Taus als Gottes Offenbarung beruht
auf der Berufung Gideons durch Gott im Buch Richter (6: 36–38) des Alten
Testaments. Wegen des Zorns Gottes sind die Israeliten der Gewalt Midiansausgesetzt und leiden unter seiner Herrschaft sieben Jahre. Nun sendet Gotteinen Engel zum Bauernjungen Gideon, um die Israeliten zu retten, und befiehlt ihm, die Midianiter zurückzuschlagen. Gideon traut sich aber nicht, denWillen des Herrn zu erfüllen, weil seine Sippe die schwächste im Volk und er
selbst der Jüngste in seiner Familie ist. Skeptisch versucht er Gott herauszufordern: Er legt ein frisch geschorenes Vlies auf die Tenne und sagt: Wenn der Tau
nur auf das Vlies fällt und der übrige Boden trocken bleibt, dann möchte Gottdurch Gideons Hand Israel retten. So geschieht es. Gideon ist aber weiterhin
misstrauisch und prüft Gott noch einmal: Das Vlies soll am folgenden Tag trocken bleiben, während der übrige Boden mit Tau bedeckt sein soll. Gott macht
es so. Gideon ist überzeugt und besiegt von Gott beschützt mit seinen dreihundert Männern überwältigend viele Feinde.
Mittelalterliche Theologen haben diese Geschichte auf die „Präfiguration“
für die Unbefleckte Empfängnis Marias gedeutet. Gott offenbart sich den
Menschen durch den Tau. Der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts als
fahrende Berufsdichter tätige Rumeland von Sachsen hat sich in seinen Sangspruchdichtungen mit der typologischen Deutung dieser Tau-Metapher
befasst.9(II,1) Daz Gedeones wollen vlius in touwequam, himelvrucht, daz ist die brûtder wâren Gotes minne.
[…]
8
9

42

Physiologus. Translated by Michael J. Curley, UP Texas, 1979, XXIV. On the Oyster-Stoneand the Pearl, S. 34–38, hier S. 35. (Dt. Übersetzung von Y. K.)
Holger Runow: Rumelant von Sachsen. Edition – Übersetzung – Kommentar. Berlin/New
York (De Gruyter) 2011; Friedrich Heinrich von der Hagen (Hg.): Minnesinger. Deutsche
Liederdichter, Leipzig 1838 (HMS), 3, 55b/a.

UNEIGENTLICHE REDE DER LIEBENDEN IN DER EUROPÄISCHEN LITERATURTRADITION(III, 2) Daz vlius in himeltouwe lac begozzen,
ein busch enbran, ein trocken gart
truoch bluomen unde mandel:
der himele geist quam in ir lîb gevlozzen
der süezen maget, die muoter wart
des kindes âne wandel.
(Das wollne Vlies Gideons wurde bedeckt mit Tau, / der Frucht des Himmels; das
ist die Braut / der wahren Gottesliebe. / […] / Das Vlies lag mit Himmeltau begossen, / ein Busch brannte, ein vertrockneter Ast / trug Blüten und Mandeln. / Der
Geist der Himmel kam der schönen Jungfrau / in ihren Leib geflossen, sie wurde
zur Mutter / des Kindes, ohne [dass sich ein] Wandel [an ihr vollzog].)
Die mittelalterlichen Menschen haben das Geheimnis der unbefleckten
Empfängnis Marias anhand der Metaphorik des Taus ins sprachlich Begreifbare gebracht, welcher ihnen durch die Konnotation hinsichtlich seiner Reinheit, Fruchtbarkeit, Durchsichtigkeit und Heimlichkeit völlig vertraut war.
Hier ist Maria mit der Muschel, Jesus mit dem Tau zu vergleichen. Die traditionelle ‚eigentliche‘ Metaphorik des Taus, die aus dem literarischen Kontext
zu verstehen ist, wird jetzt auf das religiöse Umfeld übertragen.
Der Zürcher Germanist Paul Michel hat die Eigenschaften des Taus aufgelistet, von denen die mittelalterlichen Klosterfrauen Gebrauch gemacht
hatten.10 Vor diesem semantischen Hintergrund versteht man den folgenden
Satz eindeutiger. Mechthild schreibt:
Der suesse touwe der unbeginlicher drivaltekeit hat sich gesprenget us dem brunnen
der ewigen gotheit in den bluomen der userwelten maget, und des bluomen fruht ist
ein untoetlich got und ein toetlich mensche und ein lebende trost des ewigen libes.11
Ein Wassertropfen springt aus dem Brunnen im Himmel und fällt als Tau auf
die Blumen der Jungfrau – die lateinische Übersetzung sagt genauer „auf die
Lilie“. Philosophiehistorisch gesehen stammt dieses Brunnenbild aus der neuplatonischen Lehre von emanatio (dem Ausfluss). Das göttliche Wesen fließt
aus dem himmlischen Kelch, quillt auf die Erde herab und wandelt sich in die
10Paul Michel: Durch die bilde úber die bilde. Zur Bildgestaltung bei Mechthild von Magdeburg. In: Abendländische Mystik im Mittelalter. Symposion Kloster Engelberg 1984, hrsg.
von Kurt Ruh, Stuttgart 1986, S. 509–527, hier S. 512: „Der Tau ist rein und fein; Er kommt
vom Himmel herab; und zwar über Nacht oder frühmorgens; sein Herabkommen ist unseren Blicken verborgen, seine Herkunft unwahrnehmbar; er fällt ohne Lärm (im Gegensatz zu Regen, Hagel), ohne die Erde zu versehren; er ist wohltätig: die Hitze kühlend; erverleiht Gräsern und Pflanzen neue Lebenskraft, indem er die ausgedörrte Erde befeuchtet; insofern kann man auch sagen, Tau befruchte die Blumen; die Bienen saugen den Tau
aus den Blumen und machen Honig draus“.
11Mechthild: Das fließende Licht (wie Anm. 6), Buch I, Kap. 22.

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Vielfalt der Seienden. Mechthild verknüpft diese Idee mit der Tau-Metapher
auf sehr originelle Weise. Ihre Metapher bringt durch diese innovativen Wortwendungen das Geheimnis der Dreieinigkeit über deren eigentlichen theologischen Inhalt hinaus zu einer neuen literarischen Dimension.12
Diese Bildmetaphorik wurde von den Künstlern der Renaissance übernommen. Ein gutes Beispiel dafür ist „Die Geburt der Venus“ von Sandro Botticelli. Die Aphrodite bedeutet ursprünglich „die Meerschaumgeborene“, dennsie wurde nach Hesiod (ca. 8. Jh. v. Chr.) aus der Mischung von Meereswasser
und dem Samen Uranos’ gezeugt (Hesiod: Theogonie, v. 176–200). Dieser
Ursprungsmythos bietet den Künstlern eine einfache Vorstellung der aus dem
Wasser aufsteigenden Venus, wie sie im Hauptpanel des bekannten „Ludovisi
Throns“ (470–460 v. Chr.) dargestellt wurde.
Dieser theogonische Mythos wurde von Paulus Diaconus (720–799) durch
den Zusatz ergänzt, dass Aphrodite in einer Muschel nach Kythere fuhr.13
Botticellis Bild müsste deshalb eigentlich nicht „die Geburt der Venus“,
sondern „die Fahrt der Venus“ heißen. Die assoziative Verknüpfung derGeburt mit der Muschel als Lebenserzeugerin könnte jedoch schon in griechischer Zeit entstanden sein. Das zeigt ein attisches Keramikgefäß in Form einer
Aphrodite in einer Muschel aus dem frühen vierten Jahrhundert v. Chr.,gefunden auf dem Phanagoria-Friedhof auf der Taman-Halbinsel.14
Der Sinnkomplex von Geburt, Schaum, Tau, Muschel und Perle ist in dereuropäischen Kunst- und Literaturgeschichte in verschiedenen Variationen
verarbeitet worden. Ihm begegnet man auch in Goethes „Divan“:(X, 1) Vom Himmel sank in wilder Meere Schauer
Ein Tropfen bangend, gräßlich schlug die Flut,
Doch lohnte Gott bescheidnen Glaubensmuth
Und gab dem Tropfen Kraft und Dauer.
Ihn schloß die stille Muschel ein
Und nun, zu ew’gem Ruhm und Lohne,
Die Perle glänzt an unsers Kaisers Krone
Mit holdem Blick und mildem Schein.15
12

Der Rezipient eines metaphorischen Ausdrucks verfolgt beim Verstehen ein heuristisches
Verfahren. „Das ahnende Vorverständnis der Sache, die allgemeine Weltkenntnis (in einem geistlichen Text des Mittelalters auch das Dogma) und der engere Kontext helfen
beim Auslegen ebenfalls.“ (Michel (wie Anm. 10), S. 510.)
13
Theodor Panofka (Hrsg.): Terracotten des Königlichen Museums zu Berlin. Berlin 1842,
S. 59–64, besonders S. 60, Anm. 17. Panofka vermutet, dass an diesem Ort das Tempelbild
der Göttin in einer Muschel zu denken sei.
14
Die aphroditeförmige Lekythos befindet sich jetzt im Hermitage-Museum in St. Petersburg unter der Inventurnummer: Φa. 1869–9.
15
Johann Wolfgang von Goethe: West-Östlicher Divan. Kritische Ausgabe. Kommentiertvon Hans Albert Maier, Tübingen 1965, S. 205.

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UNEIGENTLICHE REDE DER LIEBENDEN IN DER EUROPÄISCHEN LITERATURTRADITION

Es wäre müßig zu fragen, ob dieser Gott christlich oder heidnisch sei. Der Synkretismus von griechischem und römischem Mythos sowie von Christentum
und Heidentum ist nach Paul Ricœur eine „Regelüberschreitung“. Die uneigentliche Verbindung fremder Elemente erweitert jedoch in großem Maße die
Ausdrucksmöglichkeit eines Unsichtbaren zum Sichtbaren. Die Künstler, Maler und Schriftsteller verwandeln etwas Unsichtbares wie die Geburt der Venus oder die Hochzeit der Seele mit Gott zu etwas Sichtbarem.

METAPHER UND DIE VIELFALT DER WELTRicœur hat in seinem Buch „La metapher vive“ (Die lebendige Metapher) mehrfach betont, dass der neue Stil die Abweichung (ècart) von der Norm sei. In
diesem Zusammenhang ist die Metapher von besonderer Bedeutung. Aristoteles hat in seiner „Rhetorik“ die Metapher neben anderen Wortverwendungen wie seltenes, verkürztes, verlängertes Wort als eine Abweichung von derNorm des gewöhnlichen Wortsinns definiert. Die Metapher ist daher ein Fehler, aber, so Ricœur, ein „gewollter Fehler“.
Jede Regelüberschreitung ist jedoch noch keine Stilfigur. Die Abweichung mußselbst wieder einer Regel unterstehen. Dies ist das Paradox der Stilfigur. Wennnun aber die Überschreitung selbst wieder einer Regel unterstehen muß, hat man
die Idee der Abweichung, als Verletzung eines Codes, durch die der Abweichungsreduzierung zu ergänzen, um der Abweichung selbst eine Form zu geben.16
Der Leser einer Metapher muss die Abweichung reduzieren. D. h., um mitRicœur zu sprechen, man muss einen möglichen Verbindungspunkt von
Wortsemiotik und Satzsemantik wahrnehmen (Ebd., S. 84). Man kann eine gewagte Wortmetapher nicht als solche verstehen, sondern man muss sie in einer Aussagemetapher verankern. „Die Metapher ist somit das beste Zeugnis fürden Mechanismus der Wechselbeziehung zwischen Wort und Satz.“ (Ebd., S. 82)
Die Metapher ist, wie gesehen, eine uneigentliche Sprache, die sich unendlich vervielfältigen kann. Hier stellt sich dann die Frage: Wozu vervielfältigt
sie sich? Um diese Frage zu beantworten, möchte ich ein frühes Werk von Paul
Valéry heranziehen: „Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci“ (1894).17
Valéry denkt hier über den Entstehungsprozess der Kunst nach.
Da Vinci (1452–1519) diente Cesare Borgia (1475–1507) und lebte in einer
politisch turbulenten Epoche Italiens. Vielleicht hängt seine anhaltende Nei16

Paul Ricœur: Die lebendige Metapher. Übertragen von Rainer Rochlitz, München 1984,
S. 86.
17
Valéry: Einführung (wie Anm. 2).

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gung, Schlachten, Stürme und Sintfluten zu skizzieren, mit der politischen
Unruhe seiner Zeit zusammen. Die Mannigfaltigkeit der Welt diente ihm als
Motor seiner Produktivität. Er schafft, „indem er, was bekannt und allenthalben
ist, in eine neue Ordnung bringt und sich Illusion und Abstraktion der Malerei zunutze macht“ (Valéry, S. 49). Valéry sieht die schöpferische Kraft Leonardos
von zwei Prinzipien gesteuert: Sehen und Konstruieren.
Auch der universale Mensch [Da Vinci] beginnt mit der bloßen Anschauung, undimmer wieder wird er sich mit Gesehenem vollsaugen. […] Die meisten Menschen
nehmen [hingegen] die Welt viel häufiger mit dem Verstand als mit den Augen
wahr. […] (Ebd., S. 28–9)
Da Vincis Skizzen und Zeichnungen zeigen, dass die Welt voll von Dingen ist
und diese zum Sehen dargeboten werden. Der Maler wollte durch das genauere (Hin-)Sehen unter den mannigfaltigen, scheinbar zusammenhanglos
dastehenden Sachen innere Zusammenhänge entdecken.
Dieser symbolische Geist birgt in sich eine überaus reichhaltige Sammlung vonFormen, einen immer klaren Hort von Verhaltensweisen der Natur, eine Bewältigungskraft, die immer auf dem Sprunge ist und die mit der Ausdehnung seines
Bereichs wächst. Eine wimmelnde Menge von Wesen, eine Fülle möglicher Erinnerungen, die Kraft, in Weltweiten eine außerordentlich große Zahl bestimmter
Dinge zu erkennen und sie auf tausenderlei Art zusammenzufügen, machen seine
Anlage aus. (Ebd., S. 47)
Sein Sehen ist deshalb sowohl konstruktiv wie auch dekonstruktiv. Valéry
kritisiert hingegen die begriffliche Erkenntnis als „Erbfehler der Philosophie“:„Die Philosophen sind im Allgemeinen dabei stehengeblieben, unser Dasein in diesem
Begriff ‚Welt‘ und diesen Begriff wiederum in unserem Dasein aufgehen zu lassen,aber darüber hinaus gehen sie nicht.“ (Ebd., S. 27) Diese Kritik könnte sich etwa
30 Jahre später gegen Heideggers Existenzphilosophie richten.

DAS „MEHR“ IN DER NEGATIVEN DIALEKTIKIm scharfen Gegensatz zur symbolischen Re-Konstruktion der Welt durch die
sprachlichen und bildlichen Figuren steht der Jargon. Jargon bezeichnet eine
Ausdrucksweise, die nur für eine bestimmte soziale oder berufliche Gesellschaftsgruppe bestimmt ist. Er fordert die Eigentlichkeit und die Eigentümlichkeit.
Theodor Wiesengrund Adorno (1903–1969) hat in „Jargon der Eigentlichkeit“ (1964) kritisiert, dass die kleinbürgerlichen Parolen der Nazi-Zeit und
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UNEIGENTLICHE REDE DER LIEBENDEN IN DER EUROPÄISCHEN LITERATURTRADITION

Heideggers „Sein und Zeit“ stark vom Eigentlichkeitsmythos geprägt waren
und dies auch heute noch der Fall ist.18
In Deutschland wird ein Jargon der Eigentlichkeit gesprochen, mehr noch geschrieben, edel und anheimelnd in eins; Untersprache als Obersprache. (S. 9)
Der Eigentlichkeitsmythos entsteht paradoxerweise im Begegnungspunkt
von Alltäglichkeit und Erhabenheit. Wer sich für eigentlich hält, d. h. wer sichin der Nation, in der Gesellschaft, an der Arbeitsstelle etabliert findet, dersteht fest auf der selbst-affirmativen Gesinnung. Der genügt sich nicht nur mit
sich selbst, sondern er macht sich auch den obersten, transzendentalen Wertzu eigen.
Die Transzendenz der Wahrheit über die Bedeutung der einzelnen Worte und Urteile wird von ihm [dem Jargon] zugeschlagen, während jenes Mehr allein in derKonstellation vermittelt sich bildet. Philosophische Sprache geht, ihrem Ideal nach,hinaus über das, was sie sagt, vermöge dessen, was sie sagt, im Zug des Gedankens.
Sie transzendiert dialektisch, indem in ihr der Widerspruch von Wahrheit und Gedanken sich seiner selbst bewußt und damit seiner mächtig wird. (S. 13)
Valéry und Adorno gehen hinsichtlich ihrer Einstellung zur ‚philosophischen
Sprache‘ auseinander. Beide sind jedoch gleicher Meinung, dass sich das„Mehr“ im Denken und im Dichten durch die dialektische Funktion des uneigentlichen Sprechens bildet.
Zum Schluss soll noch dem Thema dieses Aufsatzes, der ‚uneigentlichen
Rede der Liebenden‘, Rechnung getragen werden. Der Jargon der Eigentlichkeit mit seinen Charakteristiken von Geborgenheit, Überlegenheit, Einzigartigkeit, Homogenität und Ausgeschlossenheit steht im krassen Gegensatz zur
Liebe, weil sie das Uneigentlichste in der menschlichen Beziehung ist. Sie versetzt die Liebenden in absolute Unsicherheit. Die höfischen Minnesänger
konnten getrost sichere Metaphern wie „valke“ als Liebhaber oder „vogellin“
als Liebesbote gebrauchen, weil die Verständigung zwischen Dichter und
Publikum selbstverständlich war. Ein Schild- und Frauendienst des Ritterswurde mit der Liebe seiner Herrin belohnt. Die Minne im späten Mittelalter
hat aber keine Gewährleistung wie es im Tristanroman der Fall ist. Gottfriedvon Straßburg hat die unsichere Situation beider Protagonisten dramatischdargestellt.19 Auf der Fahrt nach Cornwall seufzt Isolde im Schiff: „lameir“,
sprach si, „daz ist mîn nôt, / lameir daz swæret mir den muot, / lameir ist, daz mir
18

Theodor W. Adorno: Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie. Frankfurt a. M.,
2015.
19
Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Hrsg. von Walter Haug und Manfred Günter
Scholz. Berlin 2012.

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leide tuot.“ („Lameir macht mir zu schaffen, / lameir ist es, was mich bedrückt, / lameir ist es, was mir Leid antut.“ V. 11986–11988). Tristan aber verstand nicht, was Isolde weh tat, weil das Wort Lameir vieldeutig ist und alslameir Liebe, als l’amer das Bittere und als la mer das Meer bedeutet. Er kam nur
auf die letzteren zwei und dachte, sie sei seekrank: „ich wæne“, sprach er,„schœne Îsôrt, / mer unde sûr sint iuwer nôt; / iu smecket mer und wint; / ich wæne,iu diu zwei bitter sint?“ („Ich vermute“, sagte er, „liebe Isold, / Euer Leid heißt
Meer und Bitternis, / Ihr spürt das Meer und den Wind, / ich vermute, daß die
für Euch bitter sind.“ V. 12003–12006). Diese Fehldeutung irritierte Isolde. Sie
weist sie ganz ausdrücklich zurück: „nein, hêrre, nein! waz saget ir? / derdewederez wirret mir, / mir’n smecket weder luft noch sê: / lameir al eine tuot mir wê.“(„Nein, Herr nein! Wie könnt Ihr das sagen? / Keines von beiden macht mir
Beschwerden, / ich spüre weder Wind noch See, / lameir alleine tut mir weh.“
V. 12007–12010). In diesem Moment hat Tristan endlich die Liebe seiner Herrin
begriffen und seine zu ihr: „lameir und ihr, ir sît mîn nôt.“ (lameir und Ihr seides, woran ich leide.“ V. 12015). Ob Isoldes Lameir ein „gewollter Fehler“(Ricœur) war, weiß niemand. Die emotionale Beziehung zwischen beiden Protagonisten setzte sich erst dann in die Spannung, als ihnen gelang, drei phonetisch nahestehende Begriffe in einen Zusammenhang zu bringen.20
Minne ist „durch die Konfrontation mit der Umwelt und die Ungewißheit überdie Gefühle der oder des Geliebten ständiger Veränderung und Verunsicherung unterworfen“.21 Konfrontiert mit der Nichtselbständigkeit und Unwahrscheinlichkeit des Gelingens müssen die Liebenden ihre Kommunikationsfähigkeit verfeinern, um uneigentliche Rede zu verstehen. Insofern die Minnekommunikation Auslöser eines minnenden Gefühls oder Stiller eines Liebesschmerzes ist,muss eine uneigentliche Metapher einen Anlass zur erneuten Reflektion deseigenen literarischen Selbstverständnisses geben.22
20

Der Problematik von semantischer Nähe und Ferne bei der Metapher hat Weinrich Rechnung getragen. Anhand des Beispiels von der „schwarzen Milch“ Paul Celans in der „Todesfuge“ erläutert er die metaphorische Wirkung dieses Ausdrucks: „Wenn sich eine Wortfügung mühelos mit der sinnlich erfahrbaren Realität in Einklang bringen läßt, nehmen
wir sie ohne weiteres hin: weiße Milch. Wenn sich eine Wortfügung sehr weit von der sinnlich erfahrbaren Realität entfernt und sehr verschiedene Gegenstände verbindet, etwa
Stoffliches und Geistiges, nehmen wir sie auch ohne Zögern hin: traurige Milch. […] Wennaber eine Wortfügung um ein geringes von den Erfahrungen der sinnlich erfahrbaren Realität abweicht, dann nehmen wir den Widerspruch stark wahr und empfinden die Metapher als kühn: schwarze Milch. […] Die Nähe ist es, die uns keine Ruhe läßt und uns die
Frage nach Richtig oder Falsch eingibt.“ Harald Weinrich: Sprache in Texten. Stuttgart
1976, S. 305.
21
Valeska Lembke: Minnekommunikation. Sprechen über Minne als Sprechen über Dichtung in Epik und Minnesang um 1200, Heidelberg 2013, S. 18.
22
Sonja Glauch: Inszenierung der Unsagbarkeit. In: Zeitschrift für deutsches Altertum unddeutsche Literatur 132 (2003), S. 148–176, hier S. 162. Zit. nach Lembke (Anm. 20), S. 24.
Anm. 27.

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LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINES WELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZEN

LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINESWELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZEN:EINE BEOBACHTUNG ZUR DEUTSCHENGEGENWARTSLITERATUR IM 21. JAHRHUNDERT
Shuangzhi LI (Fudan University, Shanghai)

Die Entdeckungen, welche unsere europäischen Seefahrer in fernen Meeren und auf entlegenen Küsten gemacht haben, geben uns ein eben so lehrreiches als unterhaltendes Schauspiel. Sie zeigen uns Völkerschaften, die
auf den mannichfaltigsten Stuffen [sic!] der Bildung um uns herum gelagert sind, wie Kinder verschiedenen Alters um einen Erwachsenen herum
stehen, und durch ihr Beyspiel [sic!] ihm in Erinnerung bringen, was er
selbst vormals gewesen, und wovon er ausgegangen ist. […]Zonen und Jahreszeiten hat der Mensch durch einander gemengt, und dieweichlichen Gewächse des Orients zu seinem rauheren [sic!] Himmel abgehärtet. Wie er Europa nach Westindien und dem Südmeere trug, hat er
Asien in Europa auferstehen lassen.1
Der Text, der die zwei oben zitierten Passagen enthält, ist ein Meilenstein inder Entwicklung dessen, was wir mit dem genuin deutschen Begriff Weltgeschichte bezeichnen. Der Titel lautet: Was heißt und zu welchem Ende studiert
man Universalgeschichte? Bei dieser ersten öffentlichen Erscheinungsform
handelte es sich um eine Antrittsvorlesung des Jenaer Philosophieprofessors
Friedrich Schiller aus dem Jahr 1789.
So fragwürdig und gar kränkend das darin vorgeführte „Schauspiel der
Völkerkonstellation“ uns asiatischen GermanistInnen im 21. Jahrhundert
auch vorkommen mag, bei Schiller lässt sich ein unverkennbar eurozentrisches Weltbild als Rahmung seiner ideengeschichtlichen Überlegungen beobachten. Dabei ist die zu dieser Zeit stattfindende, bahnbrechende Ausweitung
der weltumspannenden Beziehungsnetzwerke grundlegend für die ideelle
Herstellung einer hierarchischen Völkergemeinschaft. Der europäische Horizont wird bis zur globalen Dimension erweitert. Asien verlässt seinen legendären und mythischen Status und tritt in den gegenwärtigen Lebensraum der
1

Friedrich Schiller: „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“
In: Ders.: Sämtliche Werke, Band 4, München 1962, S. 749–768. Hier S. 754, S. 756.

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Europäer ein. Separate Kulturen werden seither in Verbindung zueinander
gesehen und wahrgenommen. All dies läuft auf eine teleologische Deutung
der Menschheit als Ganzheit hinaus, deren Entwicklung ihren End- und Höhepunkt in Europa erfahren soll. Mit Recht weist Nikolas Immer auf einen„elitären Eurozentrismus“ hin, der „bereits Schillers akademischer Antrittsrede eingeschrieben ist“.2 Und indem er alle Völker in einen Zusammenhang
bringt, fasst er die kulturellen Differenzen als Entwicklungsstationen auf undfunktionalisiert diese zur Selbstbeobachtung.3
Diese Vorstellung, welche zeitlich nun mehr als 200 Jahre von uns entfernt
liegt, hat ihre Wirkkraft nicht zuletzt in der Literatur entfaltet. Die Literaturübernimmt jedoch nicht nur, sondern überarbeitet auch das Weltbild, bei dem
die Verbindung und Abgrenzung sowie Identifizierung und Unterscheidung
durch poetische Gestalten verkörpert, konkretisiert und repräsentiert werden.
Neue Bedeutungen und Sehnsüchte kommen dabei zum Vorschein. Einerseitsübernehmen Autoren die stereotypisierte bzw. institutionalisierte dualistische
Weltvorstellung und inszenieren mit ihrer Einbildungskraft die Begegnungen
und Beziehungen unterschiedlicher Kulturen. Dabei wird ein Zusammenspiel
von Differenzierung und Sinngebung ausgeprägt und konkretisiert, jeweils
entsprechend der historischen Umstände. Andererseits stellen solche literarischen Werke die vorgegebenen Unterschiede bzw. deren Bewertungen in
Frage und bieten so Anreiz zum Nachdenken und Umdenken. Es gilt also fürviele Fälle der literarischen Beschäftigung mit kulturellen Differenzen, dassdie Akteure verschiedener Kulturräume sich durch die Hervorhebung derUnterschiede kennenlernen und zugleich das Selbst erkennen können: die geteilte Sehnsucht oder gemeinsame Problematik verbindet sie gleichsam innerlich.
Mit solchen Gedanken lenken wir jetzt den Blick auf die deutsche Gegenwartsliteratur, das Hauptthema der hier skizzierten Untersuchung. Auch 200
Jahre nach der Zeit Schillers findet man bei vielen deutschsprachigen Autoren
immer noch eine Beschreibung der Welt, welche durch akzentuierte Repräsentationen kultureller Differenzen gekennzeichnet ist. Besonders nach derdeutschen Wiedervereinigung lässt sich zunehmend die Tendenz beobachten,
die Welt in ihrer Vielfältigkeit und Vernetzung darzustellen. Im Zusammenhang damit stehen die Bemühungen, das wiedervereinigte Deutschland im
2

Nikolas Immer: „Von der ‚Wohlthat […], in Europa gebohren zu seyn‘. Schillers elitärer
Eurozentrismus.“ In: Schillers Europa. Hg. von Peter-André Alt und Marcel Lepper unter
Mitarbeit von Catherine Martin. Berlin, Boston 2017, S. 275–292. Hier S. 278.
3
Zur Rolle des Spiegels im Völkervergleich vgl. auch: Karin Moser v. Filseck: „Brücken
schlagen ins fremde Land“. In: „Wenn Freunde aus der Ferne kommen“. Eine west-östliche Freundschaftsgabe für Zhang Yushu zum 70. Geburtstag. Hg. von Naoji Kimura und
Horst Thomé. Bern, Berlin u. a. 2005, S. 85–119.

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LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINES WELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZEN

sich rasant wandelnden Netzwerk der Weltbeziehungen neu zu verorten,nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Sinne. Motivationen
und Determinanten der realen Welt sind unter anderem die sich intensivierenden Globalisierungsprozesse, ausgelöst und bedingt u. a. durch zunehmenden Welthandel, Migration und globale Krisen.4 Die deutsche Literatur hat
beispielsweise auf die Terroranschläge vom 11. September 2001 in New Yorkmit einer Textproduktion reagiert, die besonders die engen Weltverbindungenund die geteilte Unsicherheit in den Vordergrund der Erzählung gerückt hat.5
Auch die wachsende Zahl der Weltreisenden bringt eine Reiseliteratur hervor,
welche den wechselseitigen Prozess der Selbst- und Fremdwahrnehmung als
Lebenserfahrung präsentiert. Alexander Honold spricht von einer „neue[n]deutsche[n] Welthaltigkeit“.6 Diese Erfahrung ist aber nicht nur außerhalb,sondern auch innerhalb der deutschsprachigen Länder zu machen. Die Infrastruktur der sogenannten interkulturellen Literatur beruht auf den spannungsvollen Migrationserfahrungen und wird mittlerweile in der Forschunghäufig als eine neue Weltliteratur konstatiert. Interkulturalität und Alterität
sind dabei wichtige Stichwörter: „Beispielhaft für Weltliteratur wären hier (literarische) Texte, die sich selbst in Weltbeziehungen lokalisieren und in denen
kulturelle Positionsbestimmungen reflektiert bzw. ausgestaltet werden[.]Grundlage solcher Texte ist mehr denn je die Verarbeitung von wirklich erfahrener Alterität und selbst durchlebten Kulturenkonflikten, die weit hinausgeht über eine bloße literarische Imagination fremder Welten, weit hinaus
auch über ein imaginäres, museales Welt‚archiv‘ von Literaturen.“7Die literarische Repräsentation eines Weltbildes mit kulturellen Differenzen beschränkt sich jedoch nicht auf die direkte Darstellung der obengenannten Erfahrungen. Ein anderer Aspekt der deutschen Gegenwartsliteratur, derebenfalls zur literarischen „Entdeckung“ der Welt im 21. Jahrhundert gehört,
verdient auch unsere Aufmerksamkeit. Charakteristisch dafür sind zwei
kürzlich erschienene Romane, die schon im Titel die Welt ganz plakativ auf4

Aufschlussreich für die vielseitige Beschäftigung mit der Welt in der Gegenwartsliteratur
ist folgender Sammelband: Globalisierung und Gegenwartsliteratur. Konstellation – Konzepte– Perspektiven. Hg. von Wilhelm Amann, Georg Mein und Rolf Parr. Heidelberg 2010.
5
Beispiele dafür sind: Ulrich Peltzers Bryant Park (2002), Katharina Hackers Die Habenichtse(2006) und Thomas Lehrs September. Fata Morgana (2010) thematisieren den Terroranschlag 9/11 in der Weltverflechtung. Vgl.: Jesko Bender: 9/11 erzählen. Terror als Diskursund Textphänomen. Bielefeld 2017.
6Alexander Honold: „Literatur in der Globalisierung – Globalisierung in der Literatur.“<http://www.germanistik.ch/publikation.php? id=Literatur_in_der_Globalisierung> (Publiziert Februar 2010, abgerufen am 15. März 2020).
7
Doris Bachmann-Medick: „Multikultur oder kulturelle Differenzen? Neue Konzepte vonWeltliteratur und Übersetzung in postkolonialer Perspektive.“ In: Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Hg. von Doris Bachmann-Medick. Tübingen, Basel 2004, S. 273.

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führen. Daniel Kehlmanns Die Vermessung der Welt (2005) und Ilija Trojanows
Der Weltensammler (2006) stehen für den neuen Impuls im Schreiben, dieräumliche Weite der Aktionssphäre der Protagonisten zu maximieren.8 Während Kehlmann auf die deutsche Vergangenheit zurückgreift und die Erschließung der Welt durch die Wissenschaftler Carl Friedrich Gauß und Alexander von Humboldt rekonstruiert, schreibt Trojanow die koloniale Abenteuergeschichte von Richard Francis Burton neu und strebt dabei nach einer
Pluralisierung von Weltsichten und Weltwahrnehmungen. Die Gemeinsamkeit der beiden Romane besteht darin, dass sie die Identitätsfrage mit dem
Welterlebnis in Verbindung setzen und durch das Format der fiktiven Historiographie zum Ausdruck bringen.
Dies stellt ein anderes Modell der literarischen Darstellung von kulturellen Differenzen dar. Die Relationsverhältnisse von dem Fremden/Anderenund dem Selbst/Eigenen, dem Ich und der Welt, von Europa und Asien/Amerika/Afrika, etc. werden im historischen Kontext konstruiert und umgestaltet.
Der Interkulturalität als Beziehungskomplex wird dadurch eine genealogische Kontinuität und eine transformative Dynamik verliehen. Die literarischen Texte stellen so eine historisierende Narration über die Wahrnehmung
der Unterschiede und Verbindungen zwischen Kulturen dar. Bei diesem Modell lässt sich auch, wie bei allen anderen historischen Romanen, eine doppelbödige Schreibart feststellen: man findet immer wieder Projektionen zeitgenössischer Probleme auf historische Sachverhalte sowie Anspielungen auf die
Gegenwart durch Erinnerungen an die Vergangenheit. Zutreffend weist derLiteraturwissenschaftler Gregor Streim in seinem Aufsatz über den Weltensammler auf die „historische Folie für die Reflexion problematischer Identitätsbestimmung in einer globalisierten, durch Mobilität und Diskontinuität geprägten Welt“ hin.9
So bemerkenswert die Vermehrung der Romane mit Ostasien-Bezug undderen Vielseitigkeit hinsichtlich der narrativen Gestaltung in der letzten Zeit
in der deutschen Literatur ist, so interessant für unsere Betrachtung ist die
Fortsetzung des Modells der dichterischen Historiographie. Im Folgendensoll anhand von drei Beispielen aktueller literarischer Publikationen die gegenwärtige deutschsprachige Auseinandersetzung mit China und Japan besonders im Hinblick auf die dichterisch generierten speziellen Weltbeziehungen und Weltdeutungen beleuchtet werden.
8

Vgl.: Daniel Kehlmann: Die Vermessung der Welt. Reinbek bei Hamburg 2005. Ilija Trojanow: Der Weltensammler. München 2006.
9
Gregor Streim: „Differente Welt oder diverse Welten? Zur historischen Perspektivierung
der Globalisierung in Ilija Trojanows Roman ‚Der Weltensammler‘“. In: Globalisierung undGegenwartsliteratur: Konstellationen – Konzepte – Perspektiven. Hg. von Wilhelm Amann, Georg Mein und Rolf Parr: Heidelberg 2010, S. 73–89. Hier S. 89.

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LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINES WELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZENBEISPIEL 1: CHRISTOPH RANSMAYR: COX ODER DER LAUF DER ZEIT (2016)
Christoph Ransmayr, der seit den 1980er Jahren durch seine phantasievolle
Illustration des Weltraums zu einem namhaften Schriftsteller geworden ist10,
führt seine deutsche Leserschaft in seinem 2016 veröffentlichten Roman Coxoder der Lauf der Zeit über die zeitlich-räumliche Distanz hinweg zum chinesischen Kaiserhof des 18. Jahrhunderts. Dort empfängt der chinesische Kaiser
Qian Long den britischen Uhrmacher Alister Cox. Die beiden Figuren sind
historisch zwar real, ihre Begegnung ist jedoch eine Erfindung.
Bei diesem fiktiven Zusammentreffen wird zuerst das Schreckensbild derfremden orientalischen Despotie wiederholt. Man liest im allerersten Satz desRomans:Cox erreichte das chinesische Festland unter schlaffen Segeln am Morgen
jenes Oktobertags, an dem Qianlong, der mächtigste Mann der Welt und
Kaiser von China, siebenundzwanzig Steuerbeamten und Wertpapierhändlern die Nasen abschneiden ließ.11
Mit der Darstellung von Cox‘ China-Reise bewirkt der Autor, dass die fremdartige Staatsordnung bzw. Herrschaftsform ins Sichtfeld des Lesers eintritt
und in seinem Anderssein erfahrbar wird. Die Verbindung wird zuerst als
Empfindung des Unmöglichen in der Fremde dargestellt:[D]er berühmteste Uhrmacher und Automatenbauer des Abendlandes[war] um die halbe Welt und dann einen künstlichen, von Millionen Sklaven in ein neues Bett gelegten Strom aufwärts bis nach Beijing gesegelt
und hatte an einem Hof, der für die allermeisten Bewohner des Westens
bloß ein märchenhaftes Gerücht war, einen ganzen Herbst lang auf ein
Wort des Kaisers von China gewartet […]12
Der Hinweis auf die Skepsis gegenüber dem chinesischen Kaiserhof („einmärchenhaftes Gerücht“) ist ein Indiz dafür, dass in der Wahrnehmung das
Fremde gänzlich außerhalb der eigenen empirischen Erfahrungssphäre steht
und unzugänglich ist. Mit dem persönlichen Kontakt zwischen dem Kaiser
und Alister Cox wird jedoch eine Entzauberung der Fremde eingeleitet. In dergeteilten, außerordentlichen Vorstellung der Zeit findet Cox den Schnittpunkt
zwischen zwei unterschiedlichen Gedankenwelten:
10Ransmayrs früheres Werk Die Schrecken des Eises und der Finsternis (1984), sein Erfolgsroman Die letzte Welt (1988), sein Roman Der fliegende Berg (2006) und auch sein neueres
Reisebuch Atlas eines ängstlichen Mannes (2012) befassen sich jeweils mit der historischen,fiktiven, autobiographischen Erfahrung der Weltreise.
11
Christoph Ransmayr: Cox oder der Lauf der Zeit. Frankfurt a. M. 2016, S. 9.
12
Ebd. S. 78f.

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Der Kaiser wollte, daß Cox ihm für die fliegenden, kriechenden oder erstarrten Zeiten eines menschlichen Lebens Uhren baute, Maschinen, die
gemäß dem Zeitempfinden eines Liebenden, eines Kindes, eines Verurteilten und anderer, an den Abgründen oder in den Käfigen ihrer Existenz
gefangenen oder über den Wolken ihres Glücks schwebenden Menschen
den Stunden- oder Tageskreis anzeigen sollten – das wechselnde Tempo
der Zeit. […] blieb er am Ende doch überzeugt, daß er, Alister Cox, die
Gedanken des Kaisers von China als die Gedanken eines einfachen Mannes lesen konnte – zumindest, solange dieser Mann vom Lauf der Zeit und
von Uhren sprach.13
Dieses Identifikationsgefühl erreicht seinen Höhepunkt, als Cox vom Kaiser
den Auftrag erhält, eine ewige Uhr zu erschaffen. Die Allmachtsphantasie der
Menschheit findet ihren Ausdruck sowohl im chinesischen Kaisertum als
auch im europäischen Technik-Optimismus.
Cox hatte sich der Maßlosigkeit und den Allmachtsansprüchen eines
Herrschers noch nie so nahe gefühlt wie in dieser Stunde am Flußufer. Generationen von Uhrmachern und Automatenbauern und auch er selbst
hatten, nicht anders als nun dieser Kaiser, von Räderwerken geträumt, diesich endlos und weiter und immer weiter bewegten, ohne nach einem ersten Anstoß jemals wieder aufgezogen werden zu müssen: perpetuum mobile.14
Unter dem Begriff perpetuum mobile wird eine kulturelle Annäherung inszeniert, die allerdings nicht zu einem harmonischen Ende kommt. Cox undseine Gehilfen verlassen China aus Angst vor der Hinrichtung nach der Anfertigung der ewigen Uhr, während der Kaiser angesichts des unmöglichen
Mechanismus in Selbstzweifel verfällt. Um seine Allmachtsphantasie weiterzu behalten, entscheidet er schließlich, das Uhrwerk nicht in Gang zu setzen.
Ironisiert werden hier sowohl östlicher und westlicher Größenwahn als auchein naives Zusammenkommen von beiden.
Aber wenn er nun dieses weiter und weiter und weiter schlagende Werk
in Gang setzte, wurde der Lauf der Zeit dann nicht unbezweifelbar, für alle
Geborenen und noch die Ungeborenen fernster Epochen ablesbar von einem Fächer aus Skalen – unwiderruflich? Und konnte ein Herr über zehntausend Jahre dann noch allein nach seinem Willen über die Zeit verfügen– oder driftete er in ihrem Fluß wie irgendeiner seiner namenlosen Untertanen dahin? […] Und so hielt Qianlong, der Herr der Horizonte, der Un13
14

54

Ebd. S. 83f.
Ebd. S. 214.

LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINES WELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZEN

besiegbare, fröstelnd inne und legte den Glaskegel dann behutsam in die
seidene Kuhle zurück.15
Ransmayr erschafft durch die Gestaltung der beiden Figuren, britischer Uhrmacher und chinesischer Kaiser, einen Spannungsbogen konstruierter Fremdheit: Das anfängliche Gefühl der Befremdung weicht der Überzeugung, trotz
Differenzen gleichgesinnt zu sein, um sich am Ende doch wieder voneinanderzu entfernen. Auch wenn sich der chinesische Kaiser seinen Traum von derHerrschaft über die Zeit mittels europäischer Technik nicht erfüllt, so erweist
sich die innerliche Verbindung zwischen dem britischen Uhrmacher und seinem machtgierigen Auftraggeber als unhaltbar.

BEISPIEL II: CHRISTIAN KRACHT: DIE TOTEN (2016)
Fallen uns Phantasie und Ironie im ersten Beispiel auf, so lassen wir uns im
zweiten Beispiel eher von Groteske und Radikalität beeindrucken, nicht zuletzt wegen der Verbindung von Fiktion und Historizität. Christian Kracht,
der berühmt-berüchtigte Meister des Schreibens über die deutsche Vergangenheit im Weltzusammenhang,16 zeichnet in seinem 2016 veröffentlichten
Roman Die Toten ein bedrückendes Weltbild, welches von den problematischen, präfaschistischen deutsch-japanischen Beziehungen der 1930er Jahre
handelt.
Wiederum haben wir historische Personen als Protagonisten, die eine asiatisch-europäische Verbindung in der weltweiten Konstellation des Machtkampfs im Bereich der Filmindustrie herzustellen versuchen. Der japanische
Offizier Masahiko Amakasu verkörpert die Ambitionen eines aufsteigenden
ostasiatischen Imperiums und stellt seinen Plan der außenpolitischen KinoStrategie vor:
Er [Masahiko Amakasu] regte an, man möge doch bitte rasch aus Deutschland Fachleute schicken, die bereit seien, mit den exzellenten Objektiven
von Carl Zeiss und dem allem überlegenen Agfa-Filmverfahren in Japanzu wirken, hier zu drehen, zu produzieren, und so dem […] allmächtig
erscheinenden US-amerikanischen Kulturimperialismus entgegenzuarbeiten.17

15

Ebd. S. 298.
Vor allem sein Satire-Roman Imperium (2012) löste angeregte Debatten aus. Vgl.: Stefanie
Weber: Dystopie und Utopie bei Christian Kracht: „Ich werde hier sein im Sonnenschein und im
Schatten“, „Metan“ und „Imperium“. Hamburg 2014, S. 14–22.
17
Christian Kracht: Die Toten. Köln 2016, S. 28f.
16

55

SHUANGZHI LI

Amakasus deutscher Partner, Alfred Hugenberg, Eigentümer und Aufsichtsratsvorsitzender der Universum Film AG, will nun diesem Verbindungswunsch entgegenkommen und steht seinerseits für die deutsche Gier nach einer Weltmachtstellung:[M]an müsse den Erdball überziehen mit deutschen Filmen, kolonialisieren mit Zelluloid. Film sei ja nichts anderes als Zellulosenitrat, Schießpulver für die Augen. Kino, sagt Hugenberg und steckt sich eine von Putzis
Zigarren an, Kino sei Krieg mit anderen Mitteln. Nägeli, perplex: Alle sindverrückt geworden.18
Einerseits zeichnet Kracht so das Bild eines Machtkampfes zwischen den amerikanischen, japanischen und deutschen Filmindustrien, welchen er durch die
Stimme eines Außenseiters als Ausdruck einer – sowohl auf japanischer als
auch auf deutscher Seite – wahnsinnigen, imperialistischen Gier nach Weltherrschaft darstellt. Im historischen Moment, der hier skizziert wird, fallen die
Expansionsinteressen der beiden Staaten in Europa und Asien zusammen.
Anderseits wird Japan auch in der Tradition des europäischen Exotismus
dargestellt. Dies geschieht vor allem durch die Beschreibung der Wahrnehmung Emil Nägelis, eines Filmregisseurs aus Bern, der einzigen fiktiven
Hauptfigur des Romans. Er ist – halb freiwillig, halb gezwungen – in das deutsche-japanische Filmprojekt verwickelt und erlebt in der Manier eines Flaneurs die Metropole Tokyo als eine Mischung aus Moderne und Archaik:
Tokio ist eine elektrisierende Polyphonie der Modernität und gleichzeitig
ur-uralt, eine Stadt, die vollkommen frei scheint vom Makel des Vulgären.
Am Seitenfenster des Wagens ziehen vornehme Frauen vorbei, die emotionslos im Schatten zweier Parasols spazieren gehen; melancholische Ginkobäume, an alte Felsbrücken geschmiegt, so perfekt arrangiert, als seiensie dort wie von einem Kunstmaler inszeniert worden […] Eine Atemlosigkeit erfüllt ihn, er liebt, was er sieht, hier kann er bleiben und etwas erschaffen, ja, ein Aspekt seines Wesens fühlt sich in Japan beständig an etwas lange Vergessenes erinnert, das er selbst nicht erlebt haben kann, es
umfängt ihn ein ganz und gar nicht greifbares Gefühl der Genugtuung.19
Bezeichnenderweise ist Nägelis Tokyo-Erlebnis geprägt von der gefühlten
Asien-Europa-Verbindung, die in Schillers Darlegung der Universalgeschichte schon vorformuliert wird: Setzt der europäische Beobachter die
nicht-europäischen Weltteile in einen geschichtlichen Zusammenhang mit
Europa, dann sieht er in diesen Europas Vergangenheit, eine frühere Phase
18
19

56

Ebd. S. 114.
Ebd. S. 151f.

LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINES WELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZEN

der zivilisatorischen Entwicklung, die Europa bereits erreicht und hinter sichzu haben glaubt. Vor dem Hintergrund dieses linearen Fortschrittmodells, bei
dem Unterschiede nicht sachlich bzw. räumlich, sondern zeitlich wahrgenommen werden, wird Asien zur Projektionsfläche einer nostalgischen Sehnsucht
nach einer in Europa bereits verblassenden Vergangenheit. Besonders für diejenigen, welche die Moderne mit Unbehagen wahrnehmen, bietet solch ein
Asienbild die Möglichkeit der Flucht. Der fremde Kontinent wird so zu einem
Refugium, welches vor der Orientierungslosigkeit, Nervosität und Unordnung schützen soll. Bei Kracht drückt Nägeli mit seiner Erinnerung an eineüberindividuelle Vergangenheit nichts anderes als diese Sehnsucht aus. Alspersönliches Erlebnis und Gefühl des schweizerischen Regisseurs dargestellt,
steht diese Form der europäisch-asiatischen Beziehung in starkem Kontrast
zur deutsch-japanischen Kooperation im Zeichen des modernen kulturellen
Imperialismus. So werden zwei Modi der europäisch-asiatischen Annäherung
im Romantext hervorgebracht. Am Ende des Romans ist das Filmprojekt gescheitert, während Nägeli in einer Hütte in Nordjapan durch die Konfrontation mit der kulturellen Fremdheit die Selbstfindung wieder gelingt. Die geographische Entfernung und der kulturelle Unterschied werden für einen Augenblick durch die Distanz zwischen der Vergangenheit und Gegenwart überlagert. Asien erscheint als ein altes Europa.
Einige Gemälde hängen über der Heizung, die sich bei näherem Hinsehen
als Kostbarkeiten herausstellen; ihm ist hier, am äußersten Rande Asiens,
als befände er sich in einer Kammer der Erinnerung an ein altes, verschwundenes, lange vergessenes Europa. Nägeli betätigt den Lichtschalter
an der Wand neben ihm, holt seine Bolex-Kamera hervor und filmt das
Zimmer und alles darinnen mit langsamer, ruhiger Hand.20

BEISPIEL III: STEPHAN THOME: GOTT DER BARBAREN (2018)
Im dritten und gleichzeitig jüngsten Beispiel ist die Begegnung von Europa
und Asien, anders als bei den vorangegangenen Beispielen, von krassen gewalttätigen Konflikten gekennzeichnet. Der historische Roman Gott der Barbaren von Stephan Thome, der 2018 veröffentlicht wurde und im selben Jahr auf
der Shortlist des Deutschen Buchpreises stand, handelt von zwei Parallelgeschichten aus den Jahren zwischen 1851 und 1864: der Taiping-Rebellion in
Südchina und dem zweiten Opiumkrieg zwischen Großbritannien, Frankreich und dem Qing-Kaiserreich. Diese Zeit, gekennzeichnet von Schlachten,
20Ebd. S. 200.

57

SHUANGZHI LI

Terror, Massakern und Zerstörung, wird aus unterschiedlichen Perspektiven
geschildert: sowohl der Anführer der Rebellen Hong Xiuquan, der MandarinGeneral Zeng Guofan, der britische Sonderkommissar James Bruce Lord of
Elgin als auch ein chinesisches Mädchen als Teilnehmerin des Aufstandes
melden sich zu Wort und schildern die von ihnen erlebten Geschehnisse. In
der polyphonischen Komposition spielt eine fiktive Figur, der Deutsche Philipp Neukamp mit dem chinesischen Namen Fei Lipu, eine besondere Rolle.
Als Missionar nach Hongkong geschickt, entwickelt er große Sympathie für
die Chinesen, besonders für die Rebellen, und entscheidet sich, „die Seiten zu
wechseln“.21 Er fährt nach Nanjing, um dem aufständischen Taiping-Regime
zu dienen. Durch die Pluralität der Charaktere gelingt es dem Autor, ein Panorama der vielschichtigen Wechselbeziehungen und Quervernetzung der heterogenen Gruppe chinesischer und europäischer Akteure zu eröffnen.
In der Gesamthandlung des Romans werden die Begegnungen mit derkulturellen Fremdheit durch äußerst xenophobische Vorstellungen beider Seiten bestimmt. Die europäische kolonialistische Verachtung wird mit Anfeindungen seitens der chinesischen Bevölkerung begegnet, die ihrerseits auchvon einem Ethnozentrismus geprägt ist und ein großes Unwissen über „dieAnderen“ offenbart. Die folgende Anmerkung eines europäischen Kommissars bringt dies auf den Punkt:
Unsere Anwesenheit war den Chinesen zuwider. Sie blickten auf unsere
spitzen Nasen wie wir auf ihre Zöpfe, wir hielten sie für unterwürfig undverschlagen, sie uns für herrschsüchtig und gierig, und im Grunde ihres
Herzens verstanden sie nicht, was wir von ihnen wollten.22
Auch Hong Xiuquan, der im Selbststudium die Bibel gelesen und dabei Inspiration für einen pseudo-christlichen Aufstand gegen die von ihm dämonisierten Qing-Herrscher erhalten hat, erweist sich als ein Exempel des kulturellen
Missverständnisses. Sowohl seine Hybris bei der Behauptung, dass er der
Bruder von Jesus und der zweite Sohn Gottes sei, als auch seine Bezeichnung
der Europäer als Barbaren zeigen sein Unwissen und seine tief verwurzelte
xenophobische Haltung. Beides wird in einem Brief an einen britischen Kapitän verdeutlicht:
Brief des Himmlischen Königs Hong Xiuquan an den Chef der BarbarenBrüder des westlichen Ozeans, empfangen in Nanking, im November 1858
Hong Xiuquan, der leibhaftige Sohn Gottes und jüngere Bruder von Jesus
Christus, He-nai-Lehrer, Himmlischer König und Herrscher des Himmli21
22

58

Stephan Thome: Gott der Barbaren. Berlin 2018, S. 63.
Ebd. S. 143.

LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINES WELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZEN

schen Reichs des Großen Friedens, vom wahren Gott zur Vernichtung derDämonen bestimmt, sendet diese Kommunikation an die Barbaren-Brüder
des westlichen Ozeans.23
Der britische Adressat lehnt die Bezeichnung „Barbaren“ vehement ab. Seine
Antwort offenbart die europäische Selbstwahrnehmung, an der Spitze der hierarchischen Ordnung der menschlichen Zivilisationsentwicklung zu stehen:
Antwort von Admiral Osborn, Royal Navy, Kapitän des Schiffs Ihrer Majestät Furious, an den sog. Himmlischen König Hong Xiuquan überreichtam 12. November 1858
Bevor ich darauf antworte, liegt mir daran, zu betonen, dass die eigentliche Seite größten Anstoß an der Anrede als „Barbaren“ bzw. „BarbarenBrüder“ nimmt und es in Zukunft unterlassen wird, auf Korrespondenzen
zu reagieren, die sich dieser herablassenden Ausdrucksweise bedienen.
Das Vereinte Königsreich ist kein unzivilisiertes oder zweitrangiges
Land.24
Diese dualistische Weltanschauung von Barbarei/Zivilisation und Andere/Selbst wird von Chinesen und Europäern dieser Zeit gleichermaßen geteilt; indieser Form der Gegenüberstellung fällt dem Eigenen jeweils die positive
Rolle zu, d. h. als überlegene Zivilisation sieht man den Anderen als unterlegenen Barbaren. Das schillersche eurozentrische Weltbild bestimmt hier die
Betrachtung von China durch die europäischen Kolonisten bei deren Invasion
des Landes. Die gewalttätige bzw. militärische Gegenwehr der Chinesen wird
gar als Beweis deren barbarischen Zustandes gedeutet. So äußert ein englischer Adliger die typische China-Auffassung: „Die Chinesen mögen in manchen Bereichen des Lebens beachtliche Errungenschaften vorzuweisen haben,
sie bleiben dennoch ein barbarisches Volk“25. Auf der Vorstellung des barbarischen nicht-europäischen Volkes beruht die Legitimation der kolonialen Eroberung und Überwältigung, d. h. die Sendungsideologie, der zufolge die europäischen Mächte das Recht und die Pflicht hätten, andere Völker zu zivilisieren. Thome lässt diese Ideologie verbal artikulieren durch den Kolonisten
James Bruce, der in der historischen Realität wie im Romantext die angebliche
Zivilisationsmission praktiziert:
Wir verehren die Antike und glauben an Gott, aber wir lassen uns nicht
davon abhalten, die Wahrheit zu suchen. Und wissen Sie, wie ich dasfinde? Ich find es männlich. Der Fortschritt fällt einem nicht in den Schoß,23

Ebd. S. 162.
Ebd. S. 192.
25
Ebd. S. 514.
24

59

SHUANGZHI LI

man muss ihn erringen. Chinesen hingegen glauben immer noch, sie hätten den Gipfel der Weisheit vor zwei- oder dreitausend Jahren erreicht.
Seitdem igeln sie sich ein und reagieren beleidigt, wenn man ihnen ihre
Rückständigkeit vorhält. Das ist weibisch, Maddox, und ihre abscheuliche
Grausamkeit ist nur die Kehrseite der Medaille, aber auch das wird uns
nicht abhalten. Wir werden China öffnen, ob die Chinesen es wollen odernicht.26
Mit einer gender-kodierten Kontrastierung von Fortschritt und Rückständigkeit zwischen Europa und China legt James Bruce seine kolonialistische Position deutlich dar und spricht sich für die gewalttätige Öffnung Chinas aus.
Thomes dichterische Geschichtsdarstellung zeigt, wie die Konstruktion vonkulturellen Differenzen einer kolonialen Macht dienlich sein kann. Der Autor
bleibt jedoch nicht bei der Repräsentation gegenseitiger xenophobischer
Fremdheitswahrnehmungen. Er lässt auf beiden Seiten Gegenstimmen zu
Wort kommen, welche die kategorische Trennung zwischen zwei Kulturen
und das damit verbundene essentialistische Zuschreibungssystem in Frage
stellen.
Während beispielsweise der chinesische General auf seiner festen Überzeugung vom Wesensunterschied zwischen Europäern und Chinesen beharrt,
zeigt sein Schüler Li Hongzhang, begeistert von der fortschrittlichen Technik
Europas, Zweifel an der angeblichen geistigen Überlegenheit der Chinesen; erscheint von Europa lernen zu wollen, um China zu modernisieren:[Zeng Guofan:] „was habe ich dir gesagt. Sie sind nicht nur gierig und gewissenlos, sie haben eine andere Natur als wir. Wer zu lange mit ihnen zu
tun hat, wird ihnen ähnlich. Glaubst du, es macht keinen Unterschied, ob
man seit Urzeiten dem Weg des Himmels folgt oder nicht?“„Doch.“ Li Hongzhang füllte den Türrahmen aus und nickte. „Ich fragemich nur, welchem Weg sind sie gefolgt? Wir wissen es nicht, aber wir
sehen, wohin er sie geführt hat. Fünf Häfen haben sie eröffnet, bald werden es mehr sein. Vor unseren Augen bauen sie Städte, treiben Handel undwerden reich. Wir schaffen es nicht, sie zu vertreiben, denn leider gibt esnoch einen Unterschied. Man muss nicht Wang Fuzhi gelesen haben, um
ihn zu erkennen, ein Besuch in Shanghai reicht: Sie besitzen Kanonenboote, wir können uns keine leisten.“27In der Dialogform dynamisiert der Autor die chinesische Selbstwahrnehmung
angesichts der Herausforderung vom kulturell Anderen und deutet darauf
26
27

60

Ebd. S. 363.
Ebd. S. 300.

LITERARISCHE REPRÄSENTATION EINES WELTBILDES MIT KULTURELLEN DIFFERENZEN

hin, dass sich das chinesische Volk mittels der Aneignung europäischer Technik und Wissenschaft erneuern könne. Neben der Verfälschung des christlichen Glaubens und der Beharrung auf dem konfuzianischen Kodex wird Offenheit bei der Auseinandersetzung mit der fremden Kultur als eine zukunftweisende und verheißungsvolle Einstellung dargestellt. Auch unter Europäern werden verschiedene Positionen jenseits der kolonialistischen Ideologie
durch Romanfiguren dargelegt. Neben dem deutschen Überläufer Philipp,der nach dem Zusammenbruch der Taiping-Bewegung desillusioniert hinsichtlich der Erschaffung eines neuen Chinas in die USA auswandert, ist derDiener von Lord Elgin Maddox von besonderer Bedeutung. Er ist allein inseiner antikolonialistischen Meinung bezüglich der Veränderung des Landes:„Alles muss sich ändern. Und es müssen Chinesen sein, die es tun.“28 Der
Respekt vor der Selbstbestimmung der Chinesen geht einher mit einer kritischen Reflexion über die vermeintlichen Differenzen zwischen der europäischen Zivilisation und der chinesischen Barbarei. Gerade mit Blick auf die Gewaltsucht und Arroganz der Europäer weist er auf Gemeinsamkeiten hin,ohne jedoch die Differenzen zu ignorieren: „Ich meine, wir sind wie sie, Sir.
Genau wie sie. Bloß anders.“29 Die scheinbar widersprüchliche Feststellung
gilt als eine gedankliche Überwindung der hierarchischen Vorstellung vonKulturen und regt zum Nachdenken über die Verbundenheit trotz Differenzen an.

FAZIT
Auf der Internetseite des Suhrkamp Verlages zum Buch Gott der Barbaren steht
unter der Inhaltsangabe der Kommentar: „In seinem packenden neuen Buch
erzählt Stephan Thome eine Vorgeschichte unserer krisengeschüttelten Gegenwart.“30 Thomes Darstellung des Krieges und des Aufstandes im China
der Mitte des 19. Jahrhunderts lässt sich tatsächlich als ein Spiegelbild für dieheutigen Konflikte zwischen Kulturen, Völkern und Religionen auffassen. Die
Fiktion der Begegnung zwischen dem britischen Uhrmacher und dem chinesischen Kaiser bei Christoph Ransmayr und die Erzählung von einem gescheiterten Filmprojekt in japanisch-deutscher Kooperation bei Christian Kracht
lassen sich auch im gegenwärtigen Kontext der immer intensiveren Konfrontation der kulturell Anderen lesen. Ohne direkt Bezug auf Gegenwartsthemen
28
29
30

Ebd. S. 332.
Ebd. S. 363.
https://www.suhrkamp.de/buecher/gott_der_barbaren-stephan_thome_42825.html?pt_
ref=buchlink&utm_campaign=9783518428252&utm_medium=buchlink&utm_
source=perlentaucher.de (abgerufen am 16. März 2020).

61

SHUANGZHI LI

zu nehmen, weisen alle drei Romane in ihrer jeweils anderen Repräsentation
der kulturellen Differenzen und Verbindungen eine zeittypische Sensibilität
für den Charakter der Konstruktion von Fremdheit und Selbstbild auf. Drei
Autoren beziehen Asien und Europa aufeinander und veranschaulichen die
dynamische Verflechtung von Abgrenzung, Projektion und Identifizierung.
Durch die Untersuchung dieser Beispiele lässt sich feststellen, dass diedeutsche Gegenwartsliteratur einerseits Schillers Weltbild kultureller Differenzen reproduziert. Andererseits wird die scheinbar festgeschriebene
kulturelle Fremdheit problematisiert und neue Sichtweisen auf die ständige
Verschiebung der Bedeutungszuschreibungen von Eigenem und Fremdem
werden entwickelt. Indem man die Begegnungs- und Kampfgeschichte in die
Vergangenheit zurücklegt, werden heutige spannungsgeladene Verhältnisse
im historischen Weltzusammenhang lokalisiert und beleuchtet.

62

GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?

GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?
ZUM PROBLEM LITERARISCHER UND PHILOSOPHISCHERKONVERGENZENTim MEHIGAN (Universität Queensland, Brisbane)

I. EINFÜHRUNG
Prämisse 1: Bedeutungswandel
Ich setze zu Anfang voraus: Das Wort „Goethezeit“, ein terminus technicus dergermanistischen Literaturwissenschaft, wie sie noch vor 30 Jahren leibte undlebte, noch mehr: ein Dreh- und Angelpunkt der Beschäftigung mit deutscher
Literatur, die – Goethes Idee der Weltliteratur zufolge – wohl auch weit überdiese Literatur hinaus wirkt, ein hermeneutischer Orientierungspunkt also,
von dem aus sich alles weiter Sagbare über diese Literatur ergibt oder zumindest ergeben könnte, greift nicht mehr im altüberlieferten Sinne, scheint nicht
mehr in der überkommenen Weise zur literaturwissenschaftlichen Basisorientierung zu dienen. Dieser Wandel im Wortgebrauch hat aber sicherlich nicht,
oder wenigstens nicht nur, mit der Goetheforschung zu tun, die nach wie vor
eifrig dabei ist, die große Bedeutung von Goethe für die deutschsprachige Literatur wie auch für eine spezifisch deutsche Weltbetrachtung zu unterstreichen. Diese wertvolle Arbeit der Goetheforschung sei an dieser Stelle keinesfalls in Frage gestellt. Das Phänomen, um das es hier geht, betrifft weniger
Goethes Literatur an sich, „inhaltlich“ gesehen, wohl aber jene Konvergenzen,
aus denen die germanistische Literaturwissenschaft ihre Inhalte schöpft undihre Objekte macht. Aus diesem Grund gehört es zu den Zielen meiner Überlegungen, gemäß dem für das asiastische Germanistentreffen 2019 in Vorschlag gebrachten Rahmenthema der Konvergenz den Wert gewisser, stillschweigend akzeptierter Sinnzusammenhänge in der Literaturwissenschaft
auf den Prüfstein zu legen. Die hier zum Einsatz kommende Fragestellung
dient somit zur Beleuchtung eines Umstands, der sich mit dem Phänomen derkritisch-semantischen Konvergenzbildung in der Literaturwissenschaft auseinandersetzt, einer Konvergenzbildung, die vor allem mit der Frage nach dem
Ganzen zu tun hat. „Das Ganze“ wäre in diesem Zusammenhang nicht etwa
technisch-handwerklich als methodologische Kompositionsfrage anzusehen,sondern betrifft die ganzheitlich verstandene ethische Wertorientierung der63

TIM MEHIGAN

germanistischen Literaturwissenschaft selbst. Aus diesem Grund wird das
Augenmerk im Zusammenhang einer Hinterfragung des Sinnkomplexes„Goethezeit“ also zunächst einmal auf gewisse in der Literaturwissenschaft
vermutete „Konvergenzidealitäten“ gelenkt, die sich aus der historischen Betrachtung der Literatur ergeben.
Prämisse 2: Anfechtungen von Seiten der Philosophie
Die These einer für Gesellschaft und Gemeinschaft konstitutiv wirkenden Literatur der „Goethezeit“ gilt für die Philosophie dieser Zeit, die aus den Werken Immanuel Kants entscheidende Denkanstöße gewann, freilich weit weniger. Die Schriften Kants sind mindestens so zahlreich und in ihrer philosophischen Breitenwirkung so bedeutend wie die Goethes. Zudem erreichte Kant
auch ein so ansehnliches Alter wie Goethe, allein ihm gelang der große Durchbruch nicht, wie im Falle Goethes, in seiner ersten Schaffensphase, sondern
erst in dem Dezennium der 1780er Jahre, als Kant bereits in der 6. Dekadeseines Lebens stand und mit einer ganz neuen „kritischen“ Philosophie aufwarten konnte. Der Wert des Kant’schen Projekts liegt in einer philosophischen Wende, die die vertrackten Streitigkeiten rationalistischer, empiristischer und dogmatisch-philosophischer Positionen auf einmal zu beenden
trachtet. Auf einer von Kant so getauften „transzendentalen“ Ebene der Erkenntnisgewinnung erscheinen diese Streitigkeiten gegenstandslos. Die
menschliche Wahrheitssuche nimmt sich hinsichtlich dieser Erkenntnisebene
nicht mehr als ein philosophisches Wettkämpfen um die beste Realitätslehre
aus, sondern als ein notwendiger Schritt über die direkte Empirie hinaus in
Richtung auf die in Augenschein tretenden Erscheinungsweisen dieser Realität. Von dem Wesen der Noumena gilt es in den Augen Kants Abschied zu
nehmen zugunsten einer neuen Lehre der Dinge, wo nur noch nach der perspektivischen Erscheinung dieser Dinge zu fragen ist.
Nun, hätte die Französische Revolution nicht stattgefunden, so hätten
diese neue Philosophie und die mit ihr kontrastierende Literatur Goethes in
Bezug auf Grundfragen des Wissens und Erkennens friedvoll nebeneinander
herleben können. Diese Revolution hat aber doch stattgefunden, zum Leidwesen eher der Literatur Goethe’scher als der Philosophie Kant’scher Prägung.
Diese Revolution, die Kant begrüßte, Goethe dagegen bedauerte, spaltete die
Literatur und die Philosophie zunehmend in zwei Lager. Während Kants kritische Philosophie einer Orientierung entsprach, die mit den geistigen Vorgaben einer auf Freiheitspostulaten aufbauenden neuen Gesellschaftsform verträglich erscheinen konnte, ließ die mit dem tradierten Denken eines ancien
regime brechende Revolution dem Hofrat Goethe, dem Freund des Fürsten
Carl August zu Sachsen-Weimar, eher einen Schauder über den Rücken lau64

GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?

fen. Für Goethe stand die Literatur, wie sämtliche mit ihr verbundenen ethischen Inhalte im Zeichen einer Naturlehre, die in einer Entsprechung der inneren Natur der Menschen mit den Belangen der äußeren Natur ihre Essenz
sah. Könnten die Menschen einerseits über den Sinn und die Bedeutung ihres
Naturells nur bedingt Aufschluss erlangen, sei in ihrer Veranlagung als Natursubjekte andererseits eine punktuell in ihnen auflebende Einsicht in eine
Weltordnung sichtbar, vielleicht sogar auch erlebbar, die für alle Lebewesen
wie für die Bedingungen des Lebens selbst bestimmend sei.
Spekulative Entwürfe dieser Art mussten der Kantischen Kritizismuslehre
zufolge dagegen bestenfalls als theologische Glaubensartikel, sonst aber als
wahnwitzig bzw. gespenstig anmuten. Schon in seiner vorkritischen Schrift
Träume eines Geistersehers kommt es Kant darauf an, auf das Problem hinzuweisen, wenn man danach trachtet, von einer äußeren Erscheinung in der Natur ausgehend auf ein vermeintliches inneres Prinzip der Natur zu schließen.
Daher dieses ernüchternde Fazit:
daß die verschiedene[n] Erscheinungen des Lebens in der Natur und deren Gesetze alles sein, was uns zu erkennen vergönnet ist, das Principium
dieses Lebens aber, d. i. die geistige Natur, welche man nicht kennet, sondern vermutet, niemals positiv gedacht werden, weil keine Data hiezu in
unseren gesamten Empfindungen anzutreffen sein … (Kant I: 963)
Diese Äußerung Kants zielt darauf, die alte Metaphysik in die Schranken zu
weisen. Aber sie musste Goethes literarischem Selbstverständnis – einem wennauch noch so gediegenen Projekt der Naturverehrung und Naturvergeistigung– in gleichem Maße Schaden zufügen. So kann es nicht wundernehmen, wenn
der jüngere und mittlere Goethe – wie eine Bemerkung Goethes in den Gesprächen mit Eckermann belegt – Kants Philosophie zunächst gar nicht beachtete1,
Kant für sein Teil in Goethe keine Figur sah, von der er unbedingt Notiz nehmensollte.2 Diese Situation der gegenseitigen Unkenntnis bzw. des Unverständnisses sollte bis in die mittleren 1790er Jahre hinein währen.
Die Wende – und die damit verbundene Frage nach einer breiteren Wirkung
der Schriften Goethes – ereignete sich 1794 in Jena. Vor diesem Jahr kann man
von einer Dichtung in Deutschland nicht reden, bei der ein Dialog zwischen der
Philosophie und der Literatur im wirklichen Sinne zu Stande kommt. Nach diesem Jahr und, wie ich meine, infolge der Ereignisse dieses Jahrs gehört die Rezeption philosophischer Problemkomplexe zu den Möglichkeiten einer neuen

1

11. April 1827: „,Meine ›Metamorphose der Pflanzen‹ habe ich geschrieben, ehe ich etwas
von Kant wußte …‘“ (Eckermann I: 229).
2„,Kant hat nie von mir Notiz genommen, wiewohl ich aus eigener Natur einen ähnlichen
Weg ging als er‘“ (ebd. 229).

65

TIM MEHIGAN

Geistesliteratur. Inwiefern ist die Wende, von der hier die Rede ist, mit der Figur
und der Literatur Goethes zu assoziieren? Kann man also von einem literarischen Umbruch sprechen, bei dem Goethes Literatur eine einflussreiche Rolle
spielte? Kommt mit anderen Worten im Kontext unserer Rückschau auf diese
Epoche die Bezeichnung „Goethezeit“ wirklich nun zum Tragen?

II. GOETHE UND DIE ROMANTIK
Dieser Frage kann am Beispiel der Schriften und des Werdegangs einer der
bedeutenden literarischen Gestalten dieser Zeit nachgegangen werden, nämlich des aus Preußen stammenden Schriftstellers Heinrich von Kleist. Dieser
Kleist ließ sich von dem literarischen Beispiel Goethes insofern inspirieren, als
er seine 1808 verfasste Komödie Der Zerbrochne Krug an Goethe schickte. Goethe zeigte sich für sein Teil erkenntlich, indem er das Angebot machte, Kleists
Schauspiel im Weimar’schen Hoftheater aufzuführen. Dieser Kleist wollte
also – so zumindest der Anschein der Dinge – in Goethes Fußstapfen treten.
Dass es aber anders kam, hat nicht mit Goethes misslungener Inszenierung
des Krugs in Weimar, auch nicht mit Kleists eigenwilligem dramatischem
Konzept zu tun. Vielmehr liegt das Unvermögen Kleists, Goethes Beispiel zu
folgen, an einer neuen Philosophie, über die eine mittlerweile berühmt gewordene Stelle in einem Brief des Autors an seine Verlobte aus dem Jahr 1801
Aufschluss gibt.3 In diesem Brief bewährt ein Wort Heinrich Heines von der„zerstörenden, weltzermalmenden“ Qualität der Kantischen Philosophie
seine Richtigkeit. Wie man in Kleists Brief an Wilhelmine unschwer nachlesenkann, ging in Folge der neuen Kantischen Philosophie Kleists Vertrauen in die
Möglichkeit eines sicheren „Schatzes“ von Wahrheiten, den man „hienieden“zu sammeln trachtete, ein Vertrauen also in das Wesen der Dinge, völlig in die
Brüche: „Mein höchstes Ziel ist gesunken“, schrieb Kleist in diesem Brief anseine Verlobte, „und ich habe keines mehr“ (Kleist II: 636). Nicht an Goethe
oder am frisch verkündeten Programm der „Weimarer Klassik“ orientierte
sich in diesen Augenblicken also der angehende Schriftsteller Kleist, sondern
an einer wohl nur halb begriffenen Philosophie, die um 1801 infolge der Vertreibung des Kantianers Fichte von dessen Lehrstuhl in Jena gerade in Verruf
geraten war. Warum Kleist sich von den Höhenflügen einer literarischen
Großtradition nicht leiten lassen wollte, sich aber stattdessen an einem Denkgebäude versuchte, das ihn jederzeit in den mentalen Ruin zu stürzen drohte,
gehört zu den Grundfragen, die in diesen Überlegungen zur Debatte stehen.
3

66

Kleists Beziehung zu Kant habe ich in einer 2011 veröffentlichten Studie zu veranschaulichen versucht (Mehigan).

GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?

Kleists Schicksal war es, gerade zu jenem Zeitpunkt eine literarische Laufbahn anfangen zu wollen, an dem sein Zeitalter sozusagen kippte. Die vonGoethe favorisierte Neubelebung antiker Werte im Sinne des Klassizismus
Winckelmanns behagte diesem Zeitalter offenbar immer weniger. Kleists
Missbehagen an dem Verlust alter Gewissheiten einerseits, den mangelnden
Alternativen hierzu andererseits drückt sich in seinem Aufsatz Über das Marionettentheater und in seinen Erzählungen aus, die zusammen als Abrechnung
mit den geistigen Ideen dieser Zeit heute lesbar sind. Diese Werke sind mit
epistemologischen Aporien so tief durchdrungen, dass die Haltbarkeit jeder –in der heute gängigen Philosophensprache ausgedrückt – „deontologischen“
Ethik angezweifelt werden muss, woraus – das war ja auch Kleists Fazit – sichnur die philosophische Skepsis ergeben könnte. Goethes Naturverehrung tut
Kleist in der Erzählung Das Erdbeben in Chili sogar programmatisch Abbruch,
als er auf die Naturidylle im mittleren Teil dieser Erzählung eine grausame
Orgie der Gewalt folgen lässt, bei der in der Dominikanerkirche das Liebespaar Josephe und Jeronimo einen gewaltsamen Tod erleidet. An die Naturmag man, wie Kleist damit zu sagen scheint, glauben oder nicht. Gegen die
faktische Bereitschaft zur Gewalt der Menschenmenge vermag dieses Naturverständnis sich – so oder so – nicht durchzusetzen.
Mag man in Kleists an das Gewaltproblem stets erinnernden Werken einen
literaturphilosophischen Alleingang zu dieser Zeit sehen, ist es mit der deutschen Frühromantik im Grunde kaum wirklich anders bestellt. Es ist allerdings richtig, dass die Romantiker in Goethe zuweilen einen Verbündeten sahen. Der Fixpunkt seines moralischen Interesses an einem spinozistisch anmutenden Natur-Pantheismus und die wohl letztlich auf Rousseau zurückgehende organische Bildungsidee, die bis heute in der anthroposophischen Bewegung fortwirkt, sind Aspekte eines Einflussspektrums, das für die romantische Generation in Deutschland sicherlich von unleugbarer Bedeutung war.
Und dennoch ist es auch so, dass wichtige Mitglieder dieser Generation gerade in den entscheidenden Jahren ihrer dichterischen Entwicklung von 1792bis 1796 in Jena zusammenkamen, wo sie zuerst bei dem Philosophen Reinhold, später bei dessen Nachfolger Fichte hörten und somit unter den Einflussdes Kantianismus kamen.
In einer wichtigen Studie unter dem Titel Unendliche Annäherung ist Manfred Frank 1998 der Frage der Nachwirkung des Kantianismus in Jena in diesen Jahren gerade im Zusammenhang der Generation der deutschen Frühromantik nachgegangen. Einen kritiklos aufgenommenen Einfluss der Kantischen Philosophie stellt er in dieser Studie freilich nicht fest. Eher arbeitet er
in dieser Studie einen vielstimmigen Sinn- und Deutungskomplex heraus,
dessen Akteure sich manchmal in Feldzügen gegen gewisse Aspekte der Philosophie Kants ergingen, aber in der Hauptsache auf Kantische Linien ein67

TIM MEHIGAN

schwenkten und sich generell beeiferten, den Kantianismus in Deutschland
fortzusetzen. So resümiert Frank:
Wir […] sehen, daß unter den durch Kants ‚kopernikanische Wende‘ aufgeweckten philosophischen Zeitgenossen ein grundsätzliches Einverständnis über die bahnbrechende Bedeutung Kants herrschte. Ebenso allgemein war man aber überzeugt, daß Kants Werk architektonische Unfertigkeiten und begrifflich-methodische Unzulänglichkeiten anhafteten. Die
war man entschlossen, durch eine Revisionsarbeit zu beheben, die möglichst auf den Grundlagen der Kantischen Philosophe vorgenommen werden sollte … (Frank 42–3)
Frank spricht hier zuvörderst von der Rezeption der Kantischen Philosophie
durch die Philosophen selbst. Zu diesen Philosophen rechnet er aber nicht nur
ausgewiesene Philosophen wie Reinhold, Schmid, Erhard und Niethammer.
Auch philosophische Dichter wie Novalis, Hölderlin und Friedrich Schlegel,die sich zeitweise, z. T. für längere Zeit, in Jena aufhielten und in den der Vertiefung der Kantischen Philosophie gewidmeten Gesprächskreisen verkehrten, sind zu diesem Umfeld zu zählen. In diesem Kontext und für meine Zwecke besonders wichtig kann der Name Friedrich Hölderlin herausgehoben
werden, denn, wie Frank berichtet, muss als Vorurteil der Literaturwissenschaft gelten, „Hölderlin sei wegen seiner lebenslangen Orientierung an den
Griechen eher zur Klassik zu schlagen“ (Frank 42), ein Vorurteil, das ihn zu
den Vertretern einer der Hellenistik hingegebenen Goethezeit rechnen würde.
Aber man muss hier differenzieren: Einerseits teilt Hölderlin das generelle Interesse der Zeit an griechischen Themen; andererseits ist bei ihm längst keine„Gräkomanie“ der klassischen Sorte zu vermuten. Dies sieht man nicht nur an
Hölderlins kritischer Beschäftigung mit Reinholds Grundsatzphilosophie und
mit Fichtes kantianisierender Ichlehre; seine Briefe an den Freund Böhlendorff
zeigen darüber hinaus unmissverständlich, dass er im Gleichschritt mit anderen Romantikern eine „vaterländische Wende“ vollzog, die ihn weg von der
Klassik führte. So sehr Hölderlin in seinen Dichtungen also das Problem einer
götterlosen Zeit anspricht, bei der die griechischen Götter für das Problem desGottlosen einstehen, so wenig kann man ihm daher eine Rückkehr zu den
Griechen bescheinigen – eine Rückkehr, die ihn, wenn sie sich erhärten ließe,
in die Nähe von Goethes Griechentum bringen würde.
An der Dichtung Hölderlins wie an der Kleists, Friedrich Schlegels undNovalis’ lässt sich somit der besondere Einfluss von Goethes Griechentum
oder seinem Spinozismus nicht darstellen. Die Konvergenzen dieser Zeit, zumindest in Bezug auf die Dichter und Denker der deutschen Frühromantik,
liegen mehr bei Kant und dessen Projekt einer kritischen Philosophie als bei
Goethe und seinem Klassizismus.
68GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?

III. SCHILLER UND DIE WENDE
Lenkt man dagegen die Aufmerksamkeit auf Friedrich Schiller, den großen
literarischen Zeitgenossen Goethes, macht sich ein ganz anderes Bild bemerkbar. Denn es erweist sich, dass die Frage einer literarischen Konvergenz um
die Person und die Bedeutung von Goethes Schrifttum nicht im Zusammenhang der frühromantischen Dichter und Denker zu belegen ist, sondern im
Wesentlichen von der literarischen Freundschaft zwischen Goethe und Schiller und von Ausstrahlungseffekten abhängt, die von diesem literarischen
Bündnis ausgingen. Die Freundschaft zwischen Goethe und Schiller blühte in
Jena in einem von Theodore Ziolkowski so getauften „Wunderjahr“ auf, das
im Juni 1794 begann und, wie Peter-André Alt berichtet, bereits im August
desselben Jahres die Form einer täglichen Korrespondenz der beiden annahm– eine Korrespondenz, die mit dieser Intensität bis zu Schillers Übersiedlung
nach Weimar im Jahr 1799 andauerte.
Dabei hatte die Freundschaft zwischen Goethe und Schiller anfangs unter einem ungünstigen Stern gestanden. Ende Oktober des Jahres 1790 war
es zu einer Begegnung in Jena gekommen, bei der sich die beiden über die
Kantische Philosophie austauschten, sich aber über die Bedeutung und den
Wert dieser Philosophie nicht einig wurden. Im Anschluss an Goethes Besuch in Jena schrieb Schiller über Goethe an seinen Vertrauten Körner demnach in missmutigen Tönen: „Seine [d. h. Goethes] Philosophie mag ich
auch nicht ganz. Sie hohlt zu viel aus der Sinnenwelt, wo ich aus der Seele
hohle. Überhaupt ist seine Vorstellungsart zu sinnlich und betastet mir zuviel“ (zitiert bei Alt II: 163). Es sollten weitere vier Jahre vergehen, ehe es zu
einem erneuten persönlichen Zusammentreffen der beiden kam. In diesen
Jahren widmete sich Schiller fast ausschließlich einem Studium von Kants
Philosophie. Wenn der Hauptanlass der Dissonanz zwischen ihnen die unterschiedliche Einschätzung der Signifikanz der kritischen Philosophie war,
wofür mehrere Indizien einschließlich der soeben zitierten Passage aus
Schillers Brief an Körner sprechen, so muss es sich wirklich als kleines
Wunder ausnehmen, dass im Kontext von Schillers eingehender Beschäftigung mit der Kantischen Philosophie ein erneuter Austausch der beiden
face-to-face in den Folgejahren überhaupt möglich war, geschweige denn
relativ harmonisch vonstatten ging. Die Ereignisse, die zu diesem kleinen
Wunder führten, hat Ziolkowski vor allem aus brieflichen Äußerungen Goethes rekonstruiert.
Am 20. Juli 1794 nach Ende einer Sitzung der Naturforschenden Gesellschaft in Jena gingen die von einander entfremdeten Dichter Schiller und Goethe zufällig zur gleichen Zeit aus dem Tagungssaal. Ein Gespräch knüpfte sichan. Ins Gespräch vertieft,
69

TIM MEHIGAN

entwickelte [Goethe] … seine Auffassung von der Metamorphose derPflanzen. Schiller hörte aufmerksam zu, schüttelte aber zum Schluß den
Kopf und sagte: „Das ist keine Erfahrung, das ist eine Idee.“ Goethe wurde
einigermaßen verdrießlich, … „Der alte Groll wollte sich regen, ich nahmmich aber zusammen und versetzte: ‚Das kann mir sehr lieb sein, daß ich
Ideen habe ohne es zu wissen, und sie sogar mit Augen sehe.‘“ (Ziolkowski 99)
Der Schiller-Biograph Peter-André Alt führt die Lösung der Spannung zwischen Goethe und Schiller nicht auf dieses Gespräch zurück, sondern – einen
Monat nach dieser Begegnung – auf einen Brief Schillers an Goethe vom 23.
August 1794. Schillers Konzilianz in diesem Brief hat nach Alts Ansicht die
Annäherung der beiden ermöglicht; er, Schiller, sei ohnehin schon „zwischen
Reflexion und Anschauung pendelnd“, er trage „die Zerrissenheit der Moderne in sich“ (Alt 164f.).
Auch wenn diese Charakterisierung Schillers nicht unrichtig sein dürfte,
täuscht sie in einem wichtigen Punkt über die wahren Tatbestände hinweg.
Wie Ziolkowski ausführt, war es nicht Schiller, sondern Goethe, der den ersten
Schritt zum Rapprochement der beiden tat. Dies geschah, indem Goethe indiesem Gespräch unversehens zuließ, dass Ideen und Erfahrung in der Dichtung nicht dasselbe sind. „Und so besiegelten wir“, wie Goethe später berichtete, „durch den größten, vielleicht nie ganz zu schlichtenden Wettkampf zwischen Objekt und Subjekt, einen Bund, der ununterbrochen gedauert, und für
uns und andere manches Gute gewirkt hat“ (Goethe X: 540).
Dass es zu den Möglichkeiten der Literatur gehört, Ideen, d. h. Denk-Komplexe mit philosophischem Gehalt, zu vermitteln, ist keinesfalls als selbstverständlich zu erachten. Vor diesem Gespräch mit Schiller hatte Goethe diese
Frage wohl nur platonisch verstanden. Warum er sie aber plötzlich in einem
neuen Lichte sah, warum er Schiller in diesem Punkt auf einmal Recht gab,oder Recht zu geben scheint, kann seinem Interesse an einer persönlichen Bekanntschaft mit Schiller nicht allein zugeschrieben werden.
Bei dieser Annäherung Goethes und Schillers steht – so meine These –Kants Philosophie im Mittelpunkt. Zur Zeit der ersten Begegnung von Goethe
und Schiller im Jahre 1790 war Goethe die große Bedeutung von Kants Philosophie noch nicht klar. Zwischen 1790 und 1794 sollte sich dies aber ändern.
In diesen Jahren konnte sich Goethe ein differenzierteres Bild der Kantischen
Philosophie verschaffen, und zwar in nicht minderem Maße deshalb, weil derKant-Exeget Karl Leonhard Reinhold, Inhaber des Lehrstuhls für Philosophie
an der Universität Jena, in einer Reihe von wichtigen Schriften, die in verständlicher Sprache und für ein größeres Publikum geschrieben wurden, fürdie Kantische Philosophie Partei ergriffen hatte. In den Schriften über die kanti70

GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?

sche Philosophie im Teutschen Merkur (1786–87) wie in seinem Hauptwerk Versuch einer neuen Theorie des menschlichen Vorstellungsvermögens, das 1789 erschien, konnte Reinhold zeigen, dass es der Kantischen Philosophie vor allem
darum geht, wie Kant selbst sagte, den Bereich der Erkenntnis einzuschränken, damit für den Glauben, sprich: die Moral, Platz geschaffen werden
könne. Diese Kunde von der Ausrichtung der Kantischen Morallehre – nach
Reinhold der Dreh- und Angelpunkt des ganzen kritischen Projekts4 – dürfte
auf Goethe beruhigend wie auch belebend gewirkt haben. So begegneten sich
Schiller und Goethe 1794 bei ihrem zweiten Treffen in Jena quasi schon auf
halbem Wege: Goethe war dank der Exegese Reinholds Kants Philosophie ein
Stück weit entgegengekommen; Schiller war für sein Teil wegen eines gründlich betriebenen Kantstudiums auf seine Weise mit der kritischen Philosophie
vertraut.
Sucht man einen Beleg für das Rapprochement der beiden in Sachen KantVerständnis, findet man ihn beispielsweise in einem Brief Schillers an Goethe
im Juli 1796 – knapp zwei Jahre nach der zweiten Begegnung der beiden in
Jena. Nach der Lektüre von Wilhelm Meisters Lehrjahre, die ihm Goethe zuvor
zum Kommentar hatte zukommen lassen, äußert sich Schiller in folgender
Weise: „Es fragt sich jetzt: ist er [d. h. Wilhelm Meister] Realist genug, um nie
nöthig zu haben, sich an der reinen Vernunft zu halten? Ist er es aber nicht –sollte für die Bedürfniße des Idealisten nicht etwas mehr gesorgt sein?“ (Zitiert bei Alt II: 169.)
Für Schiller, zumal sich Goethe einen Roman mit „philosophische[m] Gehalt“ (Alt II, 168) zu schreiben vorgenommen hatte, liegt es auf der Hand, dassder Idealist Wilhelm Meister nicht ausschließlich aus dem reinen Gefühl heraus leben darf. Wie Schiller moniert, gehöre eine Portion „reiner Vernunft“ mitdazu, was die kantische Frage des richtigen Verhältnisses des Verstandesvermögens mit der direkten Anschauung, des „sentimentalen“ Standpunkts in
Bezug auf die Umgebungswelt mit dem „naiven“ aufkommen lassen musste.
1790 wäre an einen solchen Vorschlag Schillers seinem Dichterkollegen Goethe gegenüber sicherlich noch nicht zu denken gewesen. Dass er 1796 möglichwar, lässt eine Annäherung zwischen beiden vermuten, die wohl vor allem
mit Goethes verändertem Verständnis der Ziele der kritischen Philosophie zu
tun hatte. Dieses veränderte Verständnis legte nach meiner Auffassung den
Grundstein für ein geistiges Projekt, dem wir seitdem mit Vorliebe den Namen „Weimarer Klassik“ geben.

4Dies sieht Heine freilich anders, da Heine glaubt, dass die Grundintention von Kants Kritik
der reinen Vernunft es war, den Deismus in Deutschland „hinzurichten“ (cf. Heine VIII/1).

71

TIM MEHIGAN

IV. WEIMARER KLASSIK ALS PROJEKT DER „ÄSTHETISCHEN ERZIEHUNG“
Die Impulse, die in Richtung auf eine solche Klassik liefen, lassen sich an
dem literarischen Projekt ablesen, das Schiller 1794–95 in seiner neuen Zeitschrift Die Horen in Angriff nahm. Der Schritt zur Festigung der menschlichen und literarischen Freundschaft zwischen Goethe und Schiller erfolgte
in dieser Zeitschrift in der dritten Staffel von Schillers Briefen über die ästhetische Erziehung mit Schillers Argument im 23. Brief, „es gibt keinen anderen
Weg, den sinnlichen Menschen vernünftig zu machen, als daß man denselben zuvor ästhetisch macht“ (Schiller V, 641). Diese Worte gelten in erster
Hinsicht denjenigen, die die Schreckensherrschaft in Frankreich auf den
Plan gerufen hatten. Dennoch ist es auch wahr, diese Worte passen sehr gut– in einer positiven Bedeutung – zu dem sinnlichen Menschen Goethe, denn
war nicht der Ästhet Goethe selbst als jener Typus Mensch zu verstehen,dem es immer glückte, sinnlich zu leben und trotzdem moralisch zu bleiben? War nicht Goethe, mit anderen Worten, gerade ein lebendes Beispiel
dafür, dass die Wegangabe der ästhetischen Erziehung zum Zwecke derErrichtung des moralischen Zustands der Menschen genau richtig war? Sokann es, wie ich stark annehme, durchaus sein, dass folgende Worte nicht
nur auf Goethes Ästhetik und seine „Philosophie“ gemünzt sind, sondern
auch – vor allem – auf seine Person:
Es gehört also zu den wichtigsten Aufgaben der Kultur, den Menschen …
ästhetisch zu machen, weil nur aus dem ästhetischen, nicht aber aus dem
physischen Zustand der moralische sich entwickeln kann. (Schiller V: 643)
Sicherlich ist der Schiller hier vorschwebende Brückenschlag zwischen Sinnlichkeit und vernünftiger Moral als gründendes Moment der Weimarer Klassik anzusehen. Was zur Bauart dieser Brücke beigetragen hat, sind, soweit ichsehe, drei Hauptelemente:
Erstens (das historisch-politische Element): Mit der Anspielung auf dievermittelnde Rolle der Kunst bezieht Schiller eine politische Position, die als
Antwort auf das Problem der exzessiven Gewalttätigkeit des revolutionären
Terrors verstanden werden kann. Der Fehler der Revolution in Frankreich
sei es offensichtlich gewesen, von dem sinnlichen Zustand der Natur unmittelbar zum moralischen und politischen der Kultur fortschreiten zu wollen.
Die Lektion aus der Schreckensherrschaft Robespierres bestehe also darin,
die Wichtigkeit dieses Schritts in die Ästhetik zu unterstreichen, eines
Schritts, der zur Wegbereitung des Republikanismus in Frankreich gedienthätte.
Zweitens (das persönliche Element): Die Haltung, die Schiller seinem
Publikum ans Herz legen möchte, ist vor allem die von Goethe. Goethe ist72

GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?

nach Schillers Vorstellung sozusagen das non plus ultra des vom moralischen Gefühl lebenden ästhetischen Menschen, eines Menschen, der aus derUnmittelbarkeit des sinnlichen Empfindens leben und auch – vielleicht ist
dies sogar schon wichtiger – denken kann.5 Diese Haltung ist insofern antikklassisch, als Goethe selbst in seinen Maximen und Reflexionen von dem
Hang der Griechen zu den „einzelnen Erfahrungsfällen“ spricht wie auchdavon, wie es diesen Griechen angeblich gelungen sei, eine in die moderne
Zerrissenheit führende Sprache von „Ursache“ und „Resultat“ zu meiden(Goethe XII, 443).
Reicht diese Haltung schon zum Status einer Idee? Es stellt sich heraus,
dass die Meinungsverschiedenheit diesbezüglich zwischen Schiller und Goethe – der alte „Groll“ von 1790 – nicht eigentlich beizulegen, sondern gleichsam nur perspektivisch zu transzendieren war. Statt eines Streites um den Status von Ideen gibt es, wenn man so will, Weimarer Klassik, eine Art Burgfrieden, der dafür sorgt, dass mit Blick auf den Wert und die Behandlung vonIdeen in der Dichtung keine Einseitigkeit – weder nach der Subjekt- noch nachder Objektseite – entsteht.
Drittens (das philosophische Element): die Brücke zwischen Sinnlichkeit
und Moral verdankt sich einem Bauwillen, der auf kantische Lehren zurückgeht, freilich ohne dem Buchstaben der Kantischen Philosophie wirklich Folge
zu leisten. So bedient sich Schiller im 23. Ästhetischen Brief einer kantianisierenden Sprache, ohne es richtig kantisch zu meinen: „Durch die ästhetische
Gemütsstimmung wird also die Selbsttätigkeit der Vernunft auf dem Feldeder Sinnlichkeit eröffnet“ (Schiller 2004, V: 642).
Schiller geht es hier vor allem darum, diese Brücke auch für die Philosophie begehbar zu machen. Das ist aber etwas schleierhaft. Bei allem guten Willen gegenüber der ästhetischen Urteilskraft bleibt Kant in der Kritik der Urteilskraft vorsichtig – durch die Kunst könne man, philosophisch gesehen, nichts
erkennen, aus ihr gehe letztlich kein für menschliche Zwecke brauchbares Wissen hervor. Schiller gibt dies zwar zu, hält aber dagegen: Nicht auf das Wissenkommt es in der Kunst schließlich an, sondern auf die Möglichkeit einer gelingenden Erziehung, bei der die Kunst gerade im Mittelpunkt steht und stehenmuss. Aus der Kunst kann man also zwar kein „Was“ bekommen, sagt Schiller, sondern ein „Wie“. Ohne dieses „Wie“ – d. h. ohne die spielerische Freiheit
der Kunst, durch die man in symbolischer Sprache den Bereich der Moral und
Ethik beschreitet und diese Größen richtig schätzen lernt – kann es keine Erziehung zu gesellschaftlichen Werten geben. Mit diesem Argument gelangt
5

So rät er in der Phase der etablierten Freundschaft der beiden Goethe davon ab, sich mit
der Kantischen Philosophie zu beschäftigen, denn, so Schiller, „Kant könne [ihm] nichts
geben“ (Eckermann 230).

73

TIM MEHIGAN

die Kunst in Schillers Augen zu ihrer wahrhaftigen gesellschaftlichen Funktion und, für Schiller und Goethe gleichermaßen, die Weimarer Klassik zu ihrer inneren Bestimmung.
Damit kommen wir auf die anfangs gestellte Frage zurück, die in etwa solautet: Verdient es Goethe auch weiterhin, als das alle in seinen Bann schlagende Urphänomen einer kulturellen Epoche zu gelten, als die Figur, die manvor allen anderen im Auge behalten muss, wenn man diese Epoche in ihrer
großen Signifikanz für die Nachwelt begreifen möchte?
Diese Frage gleicht einer anderen, mit der ich statt einer Antwort nun
schließen und die ich wörtlich als Zitat wiedergeben möchte:
Die Frage, wer höher steht, der Historiker oder der Dichter, darf gar nicht
aufgeworfen werden; sie konkurrieren nicht miteinander, so wenig als derWettläufer und der Faustkämpfer. Jedem gebührt seine eigene Krone.
(Goethe XII: 378)
Diese weisen Worte stammen von – wem denn sonst? – Johann Wolfgang Goethe.

LITERATUR
Alt, Peter André. 2000. Schiller. Leben – Werk – Zeit. Eine Biographie. 2 Bde. München: C. H. Beck.
Eckermann, Johann Peter. 1981. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines
Lebens. Hrsg. v. Fritz Bergemann, 2 Bde. München: Insel Verlag.
Frank, Manfred. 1997. „Unendliche Annäherung“: Die Anfänge der philosophischen Frühromantik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Goethe, Johann Wolfgang. 2000. Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.
Heine, Heinrich. 1973–1997. Historisch-Kritische Gesamtausgabe der Werke (Düsseldorfer Ausgabe). Hamburg: Hoffmann und Campe.
Humboldt, Wilhelm von. 1843. Wilhelm von Humboldt’s Gesammelte Werke. Berlin: G. Reimer.
Kant, Immanuel. 1998. Werke in Sechs Bänden. Hrsg. v. Wilhelm von Weischedel. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Kleist, Heinrich von. 1983. Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde. Hrsg. v. Helmut
Sembdner. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Mehigan, Tim. 2011. Heinrich von Kleist: Writing After Kant. Rochester, NY:
Camden House.
74

GOETHEZEIT ODER KANTISCHES ZEITALTER?

Reinhold, Karl Leonhard. 1786–87. „Briefe über die Kantische Philosophie“.
Der Teutsche Merkur 1786 (3): 99–141; 1787 (1): 3–39, 117–142; 1787 (2):
167–185; 1787 (3): 67–88.
Reinhold, Karl Leonhard. 2010. Versuch einer neuen Theorie des menschlichen Vorstellungsvermögens. 2 Bde. Hamburg: Felix Meiner.
Schiller, Friedrich. 2004. Sämtliche Werke in 5 Bdn. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.
Ziolkowski, Theodor. 1998. Das Wunderjahr in Jena. Geist und Gesellschaft 1794–
95. Stuttgart: Klett-Cotta.

75

SEKTION 1
VOR DEM NATIONALEN —EINHEIT UND VIELFALT (IN DER DICHTUNG)BIS ZUR FRÜHEN NEUZEITDREI SOPHIENDREI SOPHIENFRAUENERZIEHUNG UND DIE ENTSTEHUNG DES ROMANSKyoung-Jin LEE (Seoul National University)

Sophie, die ideale Gattin für Émile und das Frauenbildungsideal der Rousseauschen Aufklärung überhaupt, hat zwei nennenswerte zeitgenössische
Namensschwestern, die in den Diskursen der Frauentugend im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts in Deutschland ebenfalls wichtige Rollen spielten: Die
Sophie in Die Geschichte des Fräuleins von Sternheim von Sophie von La Rocheund die Sophie in Sophiens Reise von Memel nach Sachsen von Johann Timotheus
Hermes. Ziel des Beitrags ist, anhand dieser drei Figuren das Verhältnis zwischen den Diskursen der Frauenerziehung und denjenigen des Romans imallerersten Kapitel der deutschen Romangeschichte zu rekonstruieren.
Der Roman ist keine geschlechtsneutrale Gattung, insbesondere nicht inseiner Frühgeschichte. Könnte man von einem Geschlecht des Romans sprechen, so wäre dieses anfangs überwiegend weiblich gewesen. Im 18. Jahrhundert war es aus verschiedenen Gründen naheliegend, den Roman Frauen zuzuordnen. Erstens lässt sich dies am Aspekt der Leserschaft erkennen: Viele
Forschungen weisen einstimmig darauf hin, dass im 18. Jahrhundert Romane
meistens von Frauen gelesen wurden, vor allem von den bürgerlichen.1 Der
Gedanke, dass nur Frauen Romane lesen, Männer hingegen Zeitungen undSachliteratur, war weit verbreitet. Männer, die ausnahmsweise zu Romanen
griffen, waren solche, die sich beruflich mit ihnen beschäftigten. So lautet die
Diagnose der Blätter für literarische Unterhaltung aus dem Jahr 1837: „Männer
lesen nicht mehr Romane, außer um sie zu recensiren.“2Zweitens wird der Roman häufig aufgrund seiner Inhalte mit dem Weiblichen assoziiert: Die meistgelesenen Romane des 18. Jahrhunderts warenüberwiegend Abenteuerromane oder Liebesromane.3 Besonders an das Lie1

Vgl. Erich Schön: Weibliches Lesen: Romanleserinnen im späten 18. Jahrhundert. In:
Helga Gallas / Magdalene Heuser (Hg.): Untersuchungen zum Roman von Frauen um
1800, Tübingen 1990, 21; Barbara Becker-Cantarino: Der Lange Weg zur Mündigkeit. Frauund Literatur (1500–1800), Stuttgart 1987, 174.
2
Zit. n. Schön: 23.
3
Vgl. Barbara M. Benedict: ‚Male‘ and ‚Female‘ Novels? Gendered Fictions and the Reading
Public, 1770–1832. In: J. A. Downie (Hg.): The Oxford Handbook of The Eighteenth Century Novel, Oxford 2016, 357.

79

KYOUNG-JIN LEE

besthema war das Genre so fest gekoppelt, dass es beim allerersten Romantheoretiker Pierre Daniel Huet aus Frankreich hieß, „die Liebe muß der eigentliche Inhalt eines Romans seyn“.4 Die typischen Komponenten der Liebesromane, wie z. B. die Verführung eines unschuldigen Mädchens, Unzucht undAusschweifungen, stießen bei den Kultureliten auf große Verachtung und bei
Predigern und Pädagogen auf die Befürchtung, sie könnten zu einer sittlichen
Verderbnis der Leserinnen führen. Aus diesem Grund wurde den jungenFrauen des Bürgertums ausdrücklich von dem galanten Roman abgeraten.
Ihm wurde vorgeworfen, dass er die amour passion propagiere und damit die
Arbeits- und Ehemoral des Bürgertums gefährden könnte.5
Drittens resultierte die Gefahr des Romans auch aus dem sogenannten‚weiblichen Lesen‘ selbst. Damit meinte man das extensive, einfühlsame undschwärmerische Lesen. Dieser neue Umgang mit Büchern rief die sogenannte
Lesesucht-Debatte hervor, in der dem Roman vorgeworfen wurde, dass er
seine Leserinnen süchtig mache und sie so dazu verleite, ihre realen Verhältnisse zu vergessen und ihre weiblichen Pflichten als Hausfrau zu vernachlässigen.6 Die Lesesucht wurde als Laster betrachtet, das eng mit Luxus, Zeitverschwendung und Faulheit der Frauen zusammenzuhängen schien undschließlich auch der Gesundheit schaden könne. Erich Schön weist darauf hin,dass der damalige Angriff gegen das weibliche Lesen auch darin einen Grund
hatte, dass Frauen während ihrer Hausarbeit, die eigentlich nie ein Ende findet, zwischendurch zu ihren Romanen griffen, während Männer meistens die
Abendzeit nach ihrer Tagesarbeit zur Lektüre nutzten.7 Das bedeutet, dass dasmännerorientierte Zeitmodell das weibliche Lesen als ein Symptom der weiblichen Faulheit und Zerstreutheit erscheinen ließ. Im Gegensatz zum weiblichen, schwärmerischen Lesen wurde das kritische und vernünftige Lesen als
männlich angesehen. Daraus entstand der weitverbreitete Gedanke, dass die
weibliche, zerstreuungssüchtige Lektüre der männlichen Anleitung bedürfe.
Dabei galt, dass Frauen das männliche und vernünftige Prinzip der Lektüre
nur dergestalt befolgen sollten, dass sie über ihre weibliche Bestimmung nicht
hinaustraten.
Kurz gesagt, Frauen und Roman scheinen „sisters-in-crime“ zu sein, wie
Barbara Benedict zugespitzt formuliert.8 Die neue literarische Gattung galt als
4

Pierre Daniel Huet: Von der ächten Beschaffenheit, Bestimmung und Werth der Romane,und das Vergnügen, welches aus Lesung derselben entsprigt, Vermischte Beyträge zur
Philosophie und den schönen Wissenschaften, Bd. 1–2, Breslau, 1762, 323. Zit. n. Schön: 37.
5
Vgl. Schön: 29.
6
Vgl. Becker-Cantarino: Der Lange Weg zur Mündigkeit, 174f.; Ingrid Wiede-Behrendt:
Lehrerin des Schönen, Wahren, Guten. Literatur und Frauenbildung im ausgehenden 18.
Jahrhundert am Beispiel Sophie von La Roche, Frankfurt a. M. 1987, 119.
7
Vgl. Schön: 21.
8
Benedict: 366.

80

DREI SOPHIEN

gefährlich und dem sog. „schwachen“ Geschlecht sogar als noch gefährlicher.
Die bisher skizzierten Diskurse um den Roman im 18. Jahrhundert verdeutlichen, wie die Einordnung dieser Gattung in das Weibliche zu deren allgemeiner Geringschätzung führte und vice versa.
Wie ging man aber vor, wenn man sich dagegen wenden wollte? Erstens
durch eine Lektürekontrolle. Da die Frau als unmündig galt, war der Gedankeallgemein anerkannt, dass für sie „die besondere Lenkung bei der Lektüre“
unentbehrlich sei.9 Z. B. in Emil oder Über die Erziehung (1762) verbot Rousseau
Sophie für ihre Erziehung bis auf wenige Ausnahmen alle Romane. (Diese Restriktion betrifft auch Émile, aber nur bis zu seinem fünfzehnten Lebensjahr.10) Das uneingeschränkte Verbot erwies sich aber als ineffektiv und war
bereits seit den 1760er Jahren angesichts des Aufschwungs des Romans nicht
mehr zeitgemäß.
Nun gewann der Gedanke immer mehr an Bedeutung, dass man mit der
Selektion guter Romane die Leserinnen besser lenken könnte. Damit einhergehend war seit Mitte des 18. Jahrhunderts immer öfter zu vernehmen, dass
der Roman verteidigt wurde: Er könne nützlich sein, wenn er zur Erbauungund Belehrung diene und damit zur Frauenbildung beitrage. Die moralischen
Wochenschriften spielten eine große Rolle dabei, dass solche Gedanken sichimmer mehr ausbreiteten. Sie befürworteten die Notwendigkeit der Frauenbildung und dementsprechend die Nützlichkeit der Romanlektüre und sicherten sich damit ihre feste, treue Leserschaft. Sie sahen ihr Ziel klar darin,
ihre Leserinnen zu gebildeten Ehe- und Hausfrauen auszubilden, aber nichtzur ‚gelehrten Frau‘.11
Erst nachdem diese Möglichkeit des Romans ausgesprochen worden war,
konnte man sich für eine Gattungsreform einsetzen. Kurz Wölfel hat darauf
hingewiesen, dass die Anklage gegen das Genre ab Mitte des 18. Jahrhunderts
immer mehr von der konkreten Forderung zu dessen Neuerung begleitet
wurde.12 Dieses Reformprogramm ist aber auch als Versuch zu betrachten,
den Roman vom weiblichen Odium zu befreien und als eine männliche Gattung neu zu etablieren, wie es auch F. Blanckenburg in seinem Versuch über den
Roman (1774) anstrebte. Dieses poetologische Buch, das die Ehre genießt, dieerste deutschsprachige Romantheorie zu sein, entstand ebenfalls aus Befürchtungen hinsichtlich der Frauenerziehung heraus. Blanckenburg erklärt seinen
9

Wiede-Behrendt: 118.
Vgl. Jean-Jacques Rousseau: Emil oder Über die Erziehung, übers. v. Ludwig Schmidts,
München 1998, 100: 398f.; 448.
11
Vgl. Wiede-Behrendt: 117.
12
Kurt Wölfel: Friedrich von Blanckenburgs Versuch über den Roman. In: Reinhold Grimm(Hg.): Deutsche Romantheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik des Romans in
Deutschland, Frankfurt a. M./Bonn 1968, 35.
10

81

KYOUNG-JIN LEE

unerhörten Versuch, ein theoretisches Werk über die bis dahin als nicht würdig angesehene Gattung zu verfassen, aus dem Ziel heraus, gute Mütter und
Töchter vor schlechten, sog. „weiblichen“ Romanen zu schützen, da in diesen
Romanen nur um der Unterhaltung willen die Tugend eines Mädchens auf die
Probe gestellt werde und dabei „Männer ihre Zeit, ihre Ruhe, ihre höhere Bestimmung, zuweilen ihre Gesundheit, oder so gar das Leben dem andern Geschlechte aufopfern“.13 Dies war aber nicht das einzige, was er an solchen Romanen auszusetzen hatte.
J. T. Hermes’ Sophiens Reise von Memel nach Sachsen, das in den 1770er Jahren viel gelesene sechsbändige Romanwerk, hatte ebenfalls eine solche Handlung, die als verderblich angesehen wurde. Dieser heute fast vergessene Roman, der zu seiner Zeit fast wie ein Hausbuch in nahezu jedem Haushalt vorhanden war,14 stellt eine Mischung aus Abenteuer- und Liebesroman dar, wie
sie Blanckenburg gerade bekämpfen wollte. Erzählt wird darin, dass die achtzehnjährige Sophie in ihrer langen Reise von Memel nach Sachsen, die sie inder Zeit des Siebenjährigen Krieges fast allein unternimmt, mehrmals in Gefahr gerät, aber mithilfe plötzlich auftauchender Herren gerettet wird, die sichdann gleich in sie verlieben. Diese typische Liebesintrige fungiert für Hermes,
der als Pfarrer und Theologe tätig war, als ein notwendiges Übel zur Vermittlung lehrreicher und nützlicher Kenntnisse. Das Hauptgewicht liegt daher
weniger auf der eigentlichen Handlung, sondern vielmehr auf den Lehrenund Anweisungen, die er mit zahlreichen Anmerkungen in den Roman eingestreut hat. Sie reichen von der Belehrung über christliche Tugend bis zu praktischen und detailreichen Vorschlägen über alle mögliche Lebensprobleme.
Hermes wagte sich in die Belletristik, obwohl er im Pfarramt tätig war. Er
sagte, er habe sich dazu berufen gefühlt, die ungebildeten Frauen, deren Leseerfahrung meistens auf ein paar religiöse Werke der Erbauungsliteratur beschränkt war, zu beraten und auf den richtigen Weg zu leiten.15 Einen Romanzu schreiben, war für ihn eine Erweiterung der Seelsorge. Zu diesem Zweck
erzählt er von einer leichtsinnigen Frauenfigur, um sie zu einem warnenden
Beispiel zu machen. Entgegen seiner Erwartung schenkten seine Leserinnender Heldin aber keine Verachtung, sondern eher Mitleid.16
Dieses unerwünschte Resultat zeigt, dass die Moral im Roman nicht zielführend sein kann, wenn sie nicht in einer naheliegenden Geschichte erzählt
wird. Das ist genau der Punkt, den Blankenburg an Sophiens Reise kritisiert:
13

Friedrich Blanckenburg: Versuch über den Roman [1774]. Berlin, 2008, 8.
Vgl. Gisela Elisabeth Kapaun: Die Rolle der fiktiven Leser im Briefroman des 18. Jahrhunderts, LA 1985, 124.
15
Vgl. Kapaun: 134f.
16
Vgl. Johann Timotheus Hermes, Sophiens Reise von Memel nach Sachsen, dritte u. erweiterte
Auflage, Leipzig, 1778, V, 695; Kapaun: 168.
14

82

DREI SOPHIEN

Diesem Roman mangele es überall an der kausalen Wirkung der äußeren Begebenheiten auf die inneren Zustände der Personen, so dass er fast als eine
lose Folge von unscheinbaren Begebenheiten erscheine.17 Dieser Missbilligung liegt Blankenburgs Hauptthese zugrunde, dass die Erklärung der psychischen Kausalität eine Kraft sei, die nur der Romangattung zur Verfügung
stehe und daher ihr Wesen ausmachen sollte.
Während Hermes in Sophiens Reise die Geschichte eines vulgären Liebesabenteuers auf etwas unbeholfene Weise mit lehrreichen und praktischen
Predigten kombinierte, strebte Blanckenburg danach, die Gattung des Romans gänzlich von jener Liebesgeschichte loszulösen. Dieser Versuch war,
wie Wölfel anmerkt, keineswegs einfach, denn das Material einer Gattung
war in der klassischen Gattungspoetik vorbestimmt. Für den Roman war es
die Liebe.18 Angesichts dieser Lage versucht Blanckenburg, eine neue Romangattung als Geschichte von der alten Romance zu scheiden, und argumentiert, dass dieser Roman als Geschichte die innere Geschichte des Menschen darstellen solle.19 Diese neue Bestimmung der Gattung begründet
sich einerseits durch ihre historische Aufgabe, nun als Nachfolger des Epos
statt Bürgern einfach Menschen generell nachzuahmen, andererseits durch
die Idee des moralischen Zwecks der Poesie, die den Kern der Aufklärungspoetik ausmacht. Wenn der Endzweck der Dichtung in der moralischen
Besserung des Menschen besteht, wie Lessing behauptet, stellt sich nun die
Frage, ob und wie dem Roman dies gelingen kann.20 Blanckenburgs Antwort lautet, der Roman könne dazu einen besonderen Beitrag leisten, indem
er seiner Gattungsbestimmung zufolge die Entwicklung der in der menschlichen Seele angelegten Kräfte beschreiben könne und auf diese Weise ander Absicht des göttlichen Schöpfers mitwirke. Dieses neue Konzept desRomans impliziert die Ablehnung der weiblich geprägten Romane, wieauch A. Schlimmer zu Recht konstatierte.21 Denn von dem Ziel des von ihm
als ideal bezeichneten Entwicklungsromans, nämlich der Selbstvervollständigung eines Menschen, waren Frauen des 18. Jahrhunderts ausgeschlossen,
und ein weiblicher Bildungsroman sei daher nicht in Anspruch zu nehmen,
bis die Bildungsgleichheit zwischen beiden Geschlechtern erreicht war.
Blanckenburg ist daran gelegen, nachzuweisen, dass einige musterhafte

17

Vgl. Blanckenburg: 150ff.
Vgl. Wölfel: 39–41.
19
Vgl. Blanckenburg: 11; 197.
20
Vgl. Lessing: Hamburgische Dramaturgie. In: ders.: Werke und Briefe in 12 Bänden, Bd. 6:
Werke 1767–1769, hg. v. Klaus Bohnen, Frankfurt a. M. 1985, 570.
21
Vgl. Angelika Schlimmer: Der Roman als Erziehungsanstalt für Leser. Zur Affinität von
Gattung und Geschlecht in Friedrich von Blanckenburgs Versuch über den Roman (1774). In:
Das achtzehnte Jahrhundert. 29/2: Gattung und Geschlecht, 2005, 213.
18

83

KYOUNG-JIN LEE

Entwicklungsromane wie z. B. Wielands Geschichte des Agathon „nicht etwa
für müßige Frauenzimmer, sondern auch für den denkenden Kopf“22 bestimmt seien. Blankenburgs Projekt zur Nobilitierung der Romangattung
geht also mit der Bemühung einher, den sogenannten Frauenroman aus
diesem Reich zu verbannen.
Es ist jedoch voreilig, aus der Entstehungsgeschichte des deutschen Romans die Schlussfolgerung einer Dichotomie von männlichem Bildungsroman und weiblichem Prüfungsroman abzuleiten, wie A. Schlimmer es getan
hat. Denn auch manche weibliche Autoren distanzierten sich vom Unterhaltungsroman23 und wirkten daran mit, durch ihre Werke die moralische Funktion des Romans nachzuweisen. Das heißt, auch für ihre (Liebes-)Romane finden sie die Begründung nicht in der Verteidigung des Genres, also der Romance selbst, sondern in den Diskursen der Frauentugend. Exemplarisch dafür war in Deutschland Sophie von la Roche. Diese Schriftstellerin machte
ebenfalls den damals unbezweifelten Gedanken, dass die einzige legitime Bestimmung des Romans in der Vermittlung der Tugend liege, zum Fundament
ihres Romans. Aus dieser Bemühung entstand der erste deutsche ‚Frauenroman‘, Geschichte des Fräuleins von Sternheim.
Dem Roman wird seine Tugendhaftigkeit vor allem durch das Vorwort eines männlichen Herausgebers attestiert, das als Brief an die anonyme Schriftstellerin formuliert ist. Wieland, der Herausgeber und treue Freund der Autorin, entschuldigt sich in diesem briefartigen Vorwort dafür, ohne ihre Erlaubnis ihr Manuskript an den Verleger übersandt zu haben. Seine „Verräterei“24,wie er es nennt, könne nur dadurch gerechtfertigt werden, so glaubt er, dasser mit diesem unschätzbaren Roman „allen tugendhaften Müttern, allen liebenswürdigen jungen Töchtern unserer Nation ein Geschenk“25 machen
könne. Dieser fiktive Verrat lässt sich in einer Zeit, in der das Schreiben nicht
zu den weiblichen Tugenden gehörte, als eine geniale Strategie ansehen, um
die Ehre der Autorin und ihres Romans zu sichern.
An dieser Stelle gilt es kurz zu fragen, was hier genau mit weiblicher Tugend gemeint ist. Hier kommt die Ansicht Rousseaus zur Frauenerziehung ins
Spiel, die zu seiner Zeit sehr einflussreich war. Rousseau gilt als einer derwichtigsten Vertreter der Geschlechterdiskurse im 18. Jahrhundert. Er hat mit
seinem Buch Émile dazu beigetragen, den beiden Geschlechtern nach ihrer jeweiligen unterschiedlichen ‚natürlichen‘ Bestimmung unterschiedliche Rollen
zuzuweisen und dadurch die Rolle der Frau als Gattin und Hausfrau durch

22

Blanckenburg: 8.
Vgl. Benedict: 356.
24
Sophie von La Roche: Geschichte des Fräuleins von Sternheim, Stuttgart 1983, 9.
25
von La Roche: 10.
23

84

DREI SOPHIEN

den Begriff der sogenannten natürlichen Weiblichkeit zu begründen.26 Bereits
seit dem Ende des 17. Jahrhunderts lässt sich in verschiedenen Naturwissenschaften die Tendenz beobachten, dass der Geschlechtsunterschied als biologisches Faktum postuliert wird.27 Rousseaus Erziehungsschrift spielte eine
enorme Rolle dabei, diesen polarisierenden Geschlechterdiskurs außerhalb
der Naturwissenschaft weiterzuverbreiten und im alltäglichen Diskurs zu
verwurzeln. Er behauptet, dass „die Frau dazu geschaffen ist, zu gefallen undsich zu unterwerfen“28, und dass ihre Erziehung demgemäß die weibliche Bestimmung der Sanftmut und Folgsamkeit befördern sollte. Ferner lässt sichsein Beitrag auch dazu nutzen, auf das moralische Vermögen des Gefühls aufmerksam zu machen. Rousseau zufolge lässt sich dieses Vermögen des Herzens besonders bei Frauen durch eine angemessene Erziehung reichlich entfalten.
Obwohl Rousseau die Abhängigkeit der Frau vom Mann fast als ein Naturgesetz beschreibt und viele Konventionen der patriarchalischen Frauenunterdrückung mit dem Naturbegriff begründet, fand seine Auffassung überFrauenerziehung auch bei den Frauen selbst großen Anklang, wie z. B. seine
Ideen über eine natürliche Erziehung oder über die Rolle des Gefühls in derAusübung der Tugend. Heide von Fehlden zufolge war seine Forderung an
Frauen, sich „durch Selbstüberwindung und Selbstdisziplinierung, in Formvon Tugend und Sittsamkeit“ zu bilden, als aufklärerisches Bildungsprogramm für Frauen von nicht zu unterschätzender Bedeutung.29
La Roche gehörte ebenfalls zu denjenigen, die stark von Rousseau beeinflusst waren, und wurde deshalb sogar als seine Schülerin bezeichnet.30 Julieoder die Neue Heloise wurde von ihr begeistert rezipiert, und auch Émile las sie
auf Wielands ausdrückliches Anraten.31 In ihrem Sternheim-Roman lässt sichder Einfluss Rousseaus z. B. an vielen Passagen über das Glück des einfachen
Landlebens im Gegensatz zum höfischen und städtischen, nicht zuletzt aberauch an der weiblichen Hauptfigur erkennen. Sophie von Sternheim verkörpert das Rousseausche Idealbild „der empfindsamen, tugendhaften, ‚natürli26

Vgl. Heide von Felden: Geschlechterkonstruktion und Frauenbildung im 18. Jahrhundert:
Jean-Jacques Rousseau und die zeitgenössische Rezeption in Deutschland. In: Handbuch
zur Frauenbildung, Wiesbaden 2001, 26.
27
Vgl. Helga Meise: Gattung und Geschlecht bei Sophie von La Roche und Maria Anna Sager. In: Seminar 49: 2, 2013, 132.
28
Rousseau: 386.
29
von Felden: 31f.
30
Vgl. Kuno Ridderhoff: Sophie von La Roche. Die Schülerin von Richardson und Rousseau,
Göttingen, 1895.
31
Vgl. Barbara Becker-Cantarino: Nachwort. In: Sophie von La Roche: Geschichte desFräuleins von Sternheim, Stuttgart 1983, 389; Verena Ehrich-Haefeli: Rousseaus Sophie
und ihre deutschen Schwestern. Zur Entstehung der bürgerlichen Geschlechterideologie.
In: Herbert Jaumann (Hg): Rousseau in Deutschland, Berlin/NY 1994, 123.

85

KYOUNG-JIN LEE

chen‘ Frau“32. Der Satz: „Sophie liebt die Tugend, und diese Liebe ist eine beherrschende Leidenschaft geworden.“33, mit dem Rousseau seine Sophie beschreibt, trifft auch auf von La Roches Sophie vollkommen zu. Sie wird als die
Erbin der Tugend ihres Vaters dargestellt, der in diesem Roman das Ideal derbürgerlichen Moral schlechthin ist. Dieser Mann, der durch seine hervorragenden Leistungen einen Adelstitel bekommt, führt sein Leben der Überzeugung gemäß, dass „in dem glücklichen Mittelstande der menschlichen Gesellschaft“ sowohl „die Anbauung des Geistes“ als auch „die Ausübung der meisten Tugenden“34 als Pflichten gedeihen sollten.
Dargestellt wird Sophies Tugend aber nicht als eine stationäre und vollendete, sondern als eine durch mehrere Prüfungen erst zu entwickelnde und zu
vervollkommnende. Das heißt, es wird hier versucht, anhand vom vertrauten
Handlungsschema des Prüfungsromans die Idee des Entwicklungsromans zu
verwirklichen. Diese Grundstruktur ist am deutlichsten an der Stelle abzulesen,
in der Rosina, die fiktive Herausgeberin der gesammelten Briefe, eine grobe
Richtung der zu erzählenden Begebenheit vorgibt. Sie sagt, dass nun „der fatale
Zeitpunkt“ beginne, „worin Sie diese liebenswürdigste junge Dame in Schwierigkeiten und Umstände verwickelt sehen werden, die den schönen Plan eines
glücklichen Lebens, den sie sich gemacht hatte, auf einmal zerstörten, aberdurch die Probe, auf welche sie ihren innerlichen Wert setzten, ihre Geschichte
für die Besten unseres Geschlechts lehrreich machen.“35 In diesem Handlungsschema kommt nicht nur der Einfluss der Romane Richardsons zum Ausdruck,
wie Pamela oder Clarissa, sondern auch derjenige des Pietismus, in dem La Roche von Kind auf erzogen wurde. Pietisten hielten es fast für ihre Pflicht, „alle
Regungen [der] Seele“ gewissenhaft zu durchforschen und zu überprüfen.36
Das Prüfungsprinzip belegt auch eine berühmte Passage der viel später verfassten autobiografischen Schrift von La Roche, Briefe über Mannheim, die fast wie
ein Nachwort zum Sternheim-Roman zu lesen ist. Dort schreibt sie, dass sie in
ihrem Roman die „Grundsätze [ihrer] eigenen Erziehung“ zu zeigen versucht
habe, indem sie Sophie zuerst alle Quellen ihrer Glückseligkeit wie gutes Aussehen, guten Ruf, Vermögen, Freunde, Bücher und schließlich selbst die schöne
Naturlandschaft wegnimmt und dann zusieht, wie sie dieses „Unrecht und Unglück“ „geduldig“ erträgt und „in tugendhaften Grundsätzen des Herzens undin wohlwollender Nächstenliebe“ diese Prüfung besteht.37 Tatsächlich gelingt
32

Wiede-Behrendt: 98.
Rousseau: 433.
34
von La Roche: 36.
35
von La Roche: 57.
36
Vgl. Wiede-Behrendt, 76.
37
von La Roche: Auszug aus Briefe über Mannheim. In: Sophie von La Roche: Geschichte desFräuleins von Sternheim, Stuttgart 1983, 346.
33

86

DREI SOPHIEN

es Sophie auf dem schottischen Bleigebirge mit ihrer neu gewonnenen Einsicht
in Nächstenliebe und Armenhilfe, ihr eigenes Leben selbst zu gestalten und sichdadurch selbst zu retten.
Diese ideale Frauenfigur scheint dem Frauenbild zu entsprechen, das sichunter der pietistischen und Rousseauschen Vorgabe nach der patriarchalischen Ordnung richtet. Schauen wir genauer hin, so steht sie aber eher Rousseaus Emil nahe als der Sophie und könnte in gewisser Hinsicht sicher als ein
pietistisch beseelter Emil bezeichnet werden. Rousseau sagt: „Ein rechtschaffener Mann hängt nur von sich selbst ab und kann der öffentlichen Meinung
trotzen. Eine rechtschaffene Frau hat damit nur die Hälfte ihrer Aufgabe gelöst: das, was man über sie denkt, ist nicht weniger wichtig, als das, was sie
wirklich ist.“38 Rousseau nimmt Sophie von einem seiner wichtigsten Erziehungsprinzipien für Emil, nämlich der Förderung der Selbstständigkeit, aus.
Anders als Rousseaus Sophie ist der anderen Sophie wirklich nicht daran gelegen, ob sie der Gesellschaft gefällt oder nicht. Auch wenn sie nicht vom sogenannten weiblichen Schicksal befreit ist, handelt sie nach dem Grundsatz
der Selbstständigkeit. Auch wenn sie der Ehe keineswegs ablehnend gegenübersteht, findet sie nach dem Scheitern ihres ersten Ehelebens ihren eigenen
Weg außerhalb der Familie und widmet sich der Mädchenerziehung. In dieser
Hinsicht kann man Becker-Cantarinos Anmerkungen nur zustimmen, dass La
Roche ihrer Heldin im Namen der Tugend die Möglichkeit gibt, aus ihrer engen Welt hinaus relativ selbstständig zu handeln, und dass sie dafür allemännlichen Vormünder der Heldin aus der Handlung abtreten und stattdessen im zweiten Teil des Romans überwiegend neue Freundinnen auftreten
lässt, die mit Sophie durch die Liebe zur Tugend verbunden sind.39
In dieser Hinsicht stellt die Geschichte des Fräuleins von Sternheim einenÜbergang vom Prüfungsroman bzw. vom Liebesroman zu einem weiblichen
Bildungsroman dar. Der Roman zeigt seine Heldin nicht nur als ein Beispieledler Seele, sondern auch als eine zur inneren Entwicklung fähige Seele, diedem Menschentypus des Entwicklungsromans im Sinne von Blanckenburg
entspricht. Prutz ist einmal zu dem Schluss gekommen, dass La Roche ein
weiblicher Hermes sei und ihr Sternheim-Roman eine Verwandtschaft mit Sophiens Reise aufweise.40 Diese Beurteilung ist nun leicht zu bestreiten. Während in Sophiens Reise Sophies Prüfung nur als bloßer Zuckerguss dazu dient,
bittere und langweilige Lehren leichter schlucken zu lassen, ist in der Geschichte des Fräuleins von Sternheim die Prüfung Sophies mit der moralischen

38

Rousseau: 394.
Vgl. Becker-Cantarino: Nachwort, 397f.
40
Vgl. Robert Eduard Prutz, Menschen und Bücher. Biographische Beiträge zur deutschen
Literatur- und Sittengeschichte des 18. Jahrhunderts, Leipzig, 1862, 137.
39

87

KYOUNG-JIN LEE

Lehre so innig verbunden, dass ihr innerer Werdegang den Leserinnen selbst
den von Blanckenburg geforderten Endzweck der Romangattung auf natürliche Weise näherbringt. Dem Sternheim-Roman ist es also gelungen, innerhalb
seines eigenen historischen Horizonts die Tatsache zu beweisen, dass ein vollkommen weiblicher Roman ein würdiges Beispiel für die Gattung liefern
kann.

88

VON DER VERÄNDERUNG DES MENSCHENBILDESVON DER VERÄNDERUNG DES MENSCHENBILDESUND DESSEN EINFLUSS AUF DIE ROMANTHEORIEIM 18. JAHRHUNDERT
Hiroko KITAHARA (Hokkaigakuen-Universität, Sapporo)

Wenn es um den Ursprung des modernen deutschen Romans geht, herrscht inden Debatten eine Art von Mythos vor, er sei direkt aus dem Leiden junger
Dichter entstanden und sehr schön ins Wort umgesetzt worden, wobei deren
Inneres auf die harte Realität gestoßen sei, obwohl sie im Geiste ein hohes
Ideal hegten. Diese Illusion sozusagen wurde lange und allgemein akzeptiert,
weil sie vielleicht gut zur Charakteristik des Sturm und Drangs passt. Bei dieser Behauptung geht es besonders um den Bildungsroman, den man oft als
den Anfang des modernen deutschen Romans betrachtet.
Wenn auch diese Begründung einem Text Wilhelm Diltheys entstammt
und fast als Tatsache betrachtet wird, ist sie doch spekulativ und passt nicht
zu mehreren Texten aus dem 18. Jahrhundert. Es ist wichtig, auch die Diskussion bis in die 1770er Jahre unter die Lupe zu nehmen, wenn es um die Anfänge des Romans geht. Es gibt zwar die Meinung, dass der Roman damals
nur ein Sekundärprodukt aus dem Ausland wie etwa Frankreich war undnoch kein künstlerisches Niveau erreicht hatte, weswegen er nicht betrachtenswert sei. Wie kann man jedoch die irrationale Meinung wortgetreu akzeptieren, dass eine Dichtungsgattung plötzlich ohne Vorzeichen und unmittelbar aus dem Gemüt der Dichter entsprungen sei?
Die Geschichte des modernen Romans in Deutschland beginnt Ende des17. Jahrhunderts, als unterhaltende Werke in Prosa wie Ritterbücher, Volksbücher oder Liebesgeschichten1 insgesamt mit dem Wort „Roman“ bezeichnet
wurden.2 Über dieses Thema wird oft im Rahmen des Unterhaltungsromans
gearbeitet, während der Beginn des Bildungsromans als der hohe richtige moderne Roman oft im Jahr 1795 verortet wird, als Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre erschien. Es ist sehr problematisch, dass man ein Phänomen getrennt be1

Diese Arbeit wurde von JSPS KAKENHI Nr. 18K00458 unterstützt.
Die Gattungsbezeichnungen folgen dem üblichen Gebrauch im 18. Jahrhundert wie bei
Gottsched und Blanckenburg.
2
Es gab natürlich seit der Antike unterhaltende Werke in Prosa. Aber erst seit der zweiten
Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden solche Erzählungen in Deutschland „Roman“ genannt. Vgl. Wilhelm Voßkamp: Romantheorie in Deutschland. Stuttgart 1973, S. 209.
1

89

HIROKO KITAHARA

obachtet und dabei den Gesamtüberblick über die Romangeschichte verliert.
Aber wenn diese beiden Arbeitsfelder zusammen betrachtet werden, kann ein
Gesamtbild entstehen, das zeigt, was bei der Entwicklung dieser Gattung
wirklich passierte. Obwohl der Roman in den 1770er Jahren noch oft kritisiert
wurde, stand er am Ende des Jahrhunderts schon auf dem Gipfel der Dichtungsgattungen, was darauf hinweist, dass diese Gattung sich dazwischen unglaublich rasch verändert haben muss. Oder es könnte auch sein, dass die
Leute den Roman einfach nur völlig anders betrachteten.
Die meisten alten romantheoretischen Arbeiten seit der Mitte des 17. Jahrhunderts bewerten diese Gattung größtenteils positiv, aber sie versuchen oft,
Angriffe von Kritikern oder Moralisten abzuwehren. Aus diesen Texten kannman leicht schließen, wie hart und nachhaltig diese Kritik war. Einige von ihnen sind sogar heute noch für ihr strenges Urteil gegenüber dem Roman berüchtigt. Dazu gehören unter anderem die folgenden drei wichtigen Texte3:
Mythoscopia romantica (1698) von Gotthard Heidegger4, Vom Romanlesen (1730)
von Hieronym Freyer5 und Das unverantwortliche Unternehmen der Verfasser der
Romanen (1736) von Johann Andres Kiliani.6 Diese Autoren warfen dem Roman vor, gegen die moralischen Lebenssitten gerichtet zu sein, die auf dem
Christentum beruhen. Ihre Kritik kann in drei Punkten zusammengefasst
werden: erstens der Liederlichkeit in der Liebe, zweitens der Faulheit im Leben und drittens der Unwirklichkeit der Handlung.
Betreffs der Liederlichkeit wird z. B. bei Kiliani der folgende Vorwurf
erhoben: „[…] ist eine Romane [sic], eine Schrift, die eine Liebes-Geschichtvorgestellet, so kan es leicht geschehen, daß der Leser derselben daher
Gelegenheit nimmt sich allerhand Vorstellungen von der Liebe zu machen.
Kan dieses Buch einem zu allerhand unerlaubten Vorstellungen Gelegenheit
geben, so kan daraus ein empfindliches Ubel entstehen“.7 Weil der Roman
nicht nur von Ritter- oder Volksbüchern, sondern auch von Liebesgeschichten in Hinsicht auf die Formeinheit und den prosaischen Stil unterschieden
wurde, konnte er diesen Vorwurf der sexuellen Unordnung, den die Moralisten den Liebesgeschichten machten, nicht vermeiden, selbst wenn die
3Vgl. Ernst Weber: Die poetologische Selbstreflexion im deutschen Roman des 18. Jahrhunderts.
Stuttgart, Berlin Köln u. Mainz 1974, S. 46.
4
Gotthard Heidegger: Mythoscopia Romantica oder Discours von den so benanten Romans. Faksimileausgabe nach dem Originaldruck von 1698. Hrsg. von Walter Ernst Schäfer. Bad
Homburg v. d. H., Berlin u. Zürich 1969.
5
Hieronym Freyer: Das XX[.] Programm. Vom Romanlesen. Den 29 März 1730. In: ders.:
Programmata. Latino-Germanica. Magdeburg 1737, S. 449–478.
6
Johann Andres Kiliani: Das unverantwortliche Unternehmen der Verfasser der Romanen nebst
einer aufrichtigen Warnung die Lesung derselben zu vermeyden. Bey Gelegenheit vieler sündlichen
bisher gegebenen und dahin gehörigen Schriften kurz und hinlänglich entworffen. Bremen 1736.
7
Kiliani, S. 21.

90

VON DER VERÄNDERUNG DES MENSCHENBILDES

Liebe darin als Wesen der Menschheit auf wunderbare Weise dargestellt
wurde. Laut Kiliani hatte das Lesepublikum damals eine engere Beziehung
zum Buchinhalt und stand ihm viel näher als es heute der Fall ist. Wenn die
Leser auch nicht alles als wahr aufgefasst hätten, was im Buch geschrieben
war, sollten sie eine Sexualität andeutende Beschreibung für böse halten,
weil es denkbar war, dass man sich durch die Lektüre einer unverschämt
zur leiblichen Liebe neigenden Geschichte an die Liederlichkeit gewöhnen
würde. Um deutlich zu machen, dass man nicht akzeptieren wollte, wasgegen Sitte und Moral ist, war man im 18. Jahrhundert nicht willig, besonders bei der Liebe Darstellungen zu billigen, die das sittliche Gefühl erschütterten. Dies wird zwar bei Kiliani nicht wörtlich ausgedrückt, kannaber aus dem Text ziemlich sicher ermittelt werden.
Die Lektüre des Romans wurde im 18. Jahrhundert nicht nur als moralischverwerflich, sondern auch für ein Zeichen von Faulheit gehalten. Der folgende
Text stellt eine der typischen Meinungen der Zeit dar: „Wie viel gutes würde
nicht schon in der Jugend geschehen? wie viel böses würde nicht unterbleiben? und wie würde es möglich seyn, mit Romanenlesen auch nur eine
Stunde zu verderben? Der schon etliche mal erwehnte Huetius nennt diese
Schriften einen angenehmen Zeitvertreib ehrbarer Müssiggänger, un agreable
amusement des honnêtes paresseux […]“.8 Weil die meisten Bürger zu jener Zeit
für ihren Lebensunterhalt lange arbeiten mussten, hätte eine Person wahrscheinlich sehr faul ausgesehen, wenn sie allein und stundenlang im Zimmer
hockte, ohne sich mit ihrer alltäglichen Arbeit zu beschäftigen. Eine Begeisterung für den Roman sollte also aus der Sicht der Produktivität vermieden werden.
Drittens wurde der Roman oft als unnötig bezeichnet, weil ihm vorgeworfen wurde, auf einer Illusion zu beruhen. Ein Schweizer Pfarrer wirft ihm Folgendes vor: „Denn (raisoniert man) ist das ohne Zweiffel ein gar wichtig bedencken / daß wer Romans list / der list Lügen.“9 Der Gedanke, der hinter diesem Vorwurf steckt, beruht auf einem anderen Weltbild als unserem heutigen.
Für den alten Schweizer Pfarrer untersteht die ganze Welt mitsamt dem Bewusstsein der einzelnen Menschen der Regierung Gottes. Wir Menschen dürfen uns nichts anders als die Vergangenheit vorstellen, weil sie das Bild ist, dasuns Gott gezeigt hat. Jeder Roman sei nach seiner Meinung sündig, weil darin
gegen den Willen Gottes willkürlich dargestellt werde, was nicht in der Welt
passiere oder passiert sei. Die Imagination kommt also für den Kritiker einer
Lüge gleich.

89Freyer, S. 462.
Heidegger, S. 71.

91

HIROKO KITAHARADie Romanverteidiger dachten jedoch anders als diese Kritiker, sie mussten aber gegenüber diesen Vorwürfen Einwände vorbringen und das Publikum auf den neuen Wert dieser Gattung hinweisen. Der wichtigste Schlüssel
dafür war die Bildung der Leser. Einer der einflussreichsten Denker des 18.
Jahrhunderts, Johann Christoph Gottsched, behauptet in seiner Schrift Versuch
einer Critischen Dichtkunst (1751), dass die wichtigste Aufgabe der Dichtkunst
dem römischen Dichter Horaz zufolge sei, „unterhaltend [zu] lehren“.10 Gottsched dachte, dass die Belehrung der Leser die allgemeine Aufgabe aller Dichtung sei. Er hält nicht das Drama oder das Heldengedicht für das Muster der
Dichtung sondern die Fabel, weil sie den Lesern sinnbildlich verschiedene Situationen zeigt und dadurch dem Publikum bewusst machen kann, was es
annehmen oder ablehnen soll.11
Es ist klar, dass Bildung eines der Schlüsselwörter des 18. Jahrhunderts ist.
Viele Denker wie Herder, Kant, Fichte usw. beschäftigten sich mit diesem
Thema. Herder behauptet z. B., dass wir Menschen durch das Erlernen der
Sprache und kultureller Kenntnisse in Harmonie von Sinnen und Intelligenz
einen idealen Zustand erreichen können.12 Seit der Renaissance schritt die
Emanzipation der Menschen von Gott langsam voran. Bei der Reformation
und der Gegenreformation ging es eher um das Verhalten jedes Einzelnen gegenüber Gott als um geistige Freiheit. Trotzdem konnte diese Gegenreaktion
nicht die Tendenz aufhalten, dass sich jeder Einzelne bewusst wurde, als Individuum autonom zu sein. So wie die Naturwissenschaft durch die Suche nachverborgenen Regeln die Rationalität gefunden hatte, behaupteten Denker undPhilosophen, so würden sich die Menschen auch harmonisch und rationalverhalten können.
Wenn es um den Begriff „Bildung“ geht, müssen wir auf die Vieldeutigkeit
des Wortes Rücksicht nehmen, das Gesichtszüge, Körperbau, die Erziehung
allgemein usw. umfasst. Wenn wir es auch nur auf die Bildung des Geistes
beschränken, ist es immer noch mehrdeutig: einerseits als Werdegang, ein
Prozess zur Reifung und andererseits dessen Ziel, ein idealer Zustand desMenschen. Nicht nur Philosophen und Denker, sondern auch das Lesepublikum können den Begriff vielseitig interpretieren. Angesichts einer solchen Situation ist kurz zu sagen, dass der Begriff „Bildung“ nicht nur auf keine be-

10

Johann Christoph Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst. Unveränderter photomechanischer Nachdruck der 4., vermehrten Auflage, Leipzig 1751. Darmstadt 1962,
S. 51.
11
Gottsched zählt den Roman, eine damals noch neue Dichtungsart, klar zu den Dichtungsgattungen, die meistens aus den traditionellen Vertretern bestanden. Er hatte damals Autorität, dachte seinerseits aber freimütig.
12
Vgl. Makoto Hamada: Bildungsgedanke bei Herder. (『ヘルダーのビル ド ゥ ン グ思想』 Herderno Bildung Shisoh.) [Jap.] Nagano: Cho-ei-sha Verlag, 2014.

92

VON DER VERÄNDERUNG DES MENSCHENBILDES

stimmte Bedeutung beschränkt werden kann, sondern auch einen eifrigen
Wunsch ausdrückt, irgendwie besser und vollkommener zu werden. Aufdiese Weise suchten die Intellektuellen im 18. Jahrhundert unter dem Motto„Bildung“ eine neue Dimension des menschlichen Daseins, unabhängig vonäußeren Autoritäten autonom und harmonisch denken und handeln zu können. Denn nur dann könne sich jeder Einzelne für die Gesellschaft engagieren
und gleichzeitig nicht mehr als Prototyp eines sozialen Standes, sondern als
Individuum einmalig und einzigartig leben.
Es ist kein Wunder, dass die Bildung der Leser bei dieser Tendenz vonGeist und Kunst für alle Dichtungsarten erforderlich war. Hier kann man sichz. B. an Friedrich Schiller erinnern, der an die Volksbildung durch ein Nationaltheater glaubte.13 Zu jener Zeit dachte man, dass nicht nur die Dichtkunst,
sondern die Kunst allgemein wertvoll sei, weil sie der Menschenbildung dienen könne.14 Die Romanverteidiger nutzten diese Auffassung natürlich auch,um die neue Gattung zu verteidigen. Als bekanntestes Ergebnis davon gilt der
Versuch über den Roman (1774) von Blanckenburg. Der Autor wollte „für die
Bildung des guten Geschmacks, für die Ausbreitung guter Sitten“15 eine neue
Romantheorie entwickeln, wobei er sagte: „ich gesteh’ es sehr aufrichtig, daßich glaube, ein Roman könne zu einem sehr angenehmen, und sehr lehrreichen Zeitvertreibe gemacht werden; und nicht etwan für müßiges Frauenzimmer, sondern auch für den denkenden Kopf“.16
Blanckenburgs Romantheorie wird manchmal für einen Wegbereiter desBildungsromans gehalten. Aber es versteht sich, dass sie im Zusammenhang
mit der ihr vorangegangenen Diskussionen entstand und viele Meinungenund Ansichten von ihnen übernahm. Was er ausdrücklich hinzufügte, ist die
Darstellung des Inneren. Diese Methode gilt heutzutage als eine der wichtigsten Eigenschaften des deutschen Romans. Dabei wurde oft der Zusammenhang zwischen religiösen und dichterischen Schriften erwogen. Manchmal
wurden pietistische Bekenntnisse als Ursprung der inneren Erzählung genannt, wie beim Bekenntnis der Schönen Seele von Goethe oder Anton Reiser von

13

Schiller hatte zwar Goethe bei der Vervollkommnung seines epochalen Werks Wilhelm
Meisters Lehrjahre viel geholfen. Jener betrachtete jedoch den Roman im Grunde als einesekundäre Dichtkunst und ließ diese Gattung nicht gelten. Vgl. Hiroko Kitahara: Der Romanschreiber, „der Halbbruder des Dichters“ wirft einen Zankapfel. Über die Konstellation des Romans in Schillers Über naive und sentimentalische Dichtung. In: Goethe-Gesellschaft in Japan (Hg.): Goethe-Jahrbuch. Bd. 51 (2009), S. 56–68.
14
In der Kunst fand damals die selbständige Schönheit noch keine Anerkennung. Erst
nachdem Kant in den 1790er Jahren die Autonomie des Schönen behauptet hatte, emanzipierte sich die Kunst langsam vom Anspruch der praktischen Nützlichkeit.
15
Blanckenburg: Versuch über den Roman. Faksimiledruck der Originalausgabe von 1774. Mit
einem Nachwort von Eberhard Lämmert. Stuttgart 1965, S. VI.
16
Ebd., S. VII.

93

HIROKO KITAHARA

Moritz.17 Jedoch muss man auch das Umfeld der Romantheorien im 18. Jahrhundert berücksichtigen. Die Beschreibung des inneren Prozesses ist keine Erfindung irgendeines Genies, sondern eine Stellungnahme gegenüber den Romangegnern. Sie wurde anfangs als Mittel vorgeschlagen, die Leser zu erziehen. In der Diskussion über den Roman wurde eine neue Technik gesucht, diediese neue Gattung ausmachen sollte, weil der Roman oft mit historischen
Schriften gleichgesetzt wurde und deswegen eigentümlich und original werden musste. Die Historie wurde bis zum zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts
als Lehrbuch des Handelns betrachtet. Obwohl sie am Ende des Jahrhunderts
dabei war, sich zu einem rationalen Wissenschaftsfeld zu wandeln, war derUnterschied zwischen der Historie und dem Roman für das Publikum zu jener Zeit noch nicht sehr klar, weil beide in Prosa Ereignisse um die Hauptfiguren darstellten. Mehrere Romankritiker empfahlen deswegen, statt der Romane Geschichtsbücher zu lesen.18 Die imaginäre Wahrheit, die Friedrich
Schiller in seiner Antrittsrede an der Universität Jena Was heißt und zu welchem
Ende studiert man Universalgeschichte? (1789) als eine Notwendigkeit der Historie bezeichnete, sollte doch aus diesem Fach verbannt werden, weil sie eher
subjektiv war und nicht auf Beweisen beruhte. Der Roman übernahm danndiese Funktion, weil er eigentlich eine dichterische Erfindung war und deswegen leicht an die Imagination angepasst werden konnte. Dazu wurde der Roman schon wie in der Dichtungstheorie Gottscheds auch eine erzieherischeInstanz genannt.
In dieser Folge von Debatten verlangte Blanckenburg vom Roman die Darstellung des Gemüts, um sich von der Geschichte zu unterscheiden. Er schreibt:„Und einer der Fehler, – und vielleicht der größte – die sich in den bloß historischen Romanen finden, ist der, daß man auch hier Person und That sehr gut
trennen kann.“19 Damit kritisiert Blanckenburg den Typ des Romans im historischen Stil, der wie die historischen Schriften die Figuren nur oberflächlich darstellen und ihr Inneres nicht lehrreich genug zeigen kann. „Dem Romanendichter aber ist die Veränderung des innern Zustandes seiner Personen eigenthümlich. Die innre Geschichte des Menschen, die er behandelt, besteht aus einer
Folge abwechselnder und verschiedener Zustände.“20 Blanckenburg behauptet, dass die Beschreibung der inneren Prozesse den Lesern die Zusammen17

Die folgende Arbeit ist zwar alt, aber in dieser Diskussion immer noch einflussreich. Vgl.
E. L. Stahl: Die religiöse und die humanitätsphilosophische Bildungsidee und die Entstehung desdeutschen Bildungsromans im 18. Jahrhundert. Bern 1934. Kraus Reprint. Nendeln/Lichtenstein 1970.
18
Statt des Romans empfahl Heidegger die Lektüre historischer Schriften. Man verlangte im
18. Jahrhundert von einer Historie keine strenge Quellenkritik, sondern ideale Muster desHandelns. Vgl. Wolfgang Hardtwig: Geschichtskultur und Wissenschaft. München 1990.
19
Ebd., S. 428.
20
Ebd., S. 391.

94

VON DER VERÄNDERUNG DES MENSCHENBILDES

hänge von Gemütsbewegungen und Taten genau zeigen und einen konkreten
Weg zum idealen Menschen illustrieren könne. Die Beschreibung des Inneren
wirkt nach Blanckenburg also als ein konkretes Mittel zur Belehrung der Leser.
Die „Belehrung der Leser“ war ein sehr günstiger Deckmantel, unter dem
sich die Möglichkeiten des Romans entwickeln ließen, weil die Dichter vondiesem Motto ausgehend unterschiedliche Szenen schildern konnten, die vorher von Romankritikern und Moralisten als unmoralisch getadelt worden waren, um den Lesern im Voraus mögliche Gefahren zu schildern und vermeiden zu lassen. Wenn das Publikum nun ein Werk rühmte und pries, akzeptierte es die als unmoralisch bezeichneten Darstellungen im Werk viel williger
als vorher, weil ihm dabei bewusst war, dass Imagination und Realität unterschiedlichen Bereichen angehören und die Lektüre einer Beschreibung desBösen nicht direkt zu bösen Taten führen muss. Obwohl die erzieherische Instanz für den Roman am Anfang keine künstlerische, sondern eine gesellschaftliche Forderung war, wurde sie im deutschsprachigen Raum im Übergang vom Barock zur bürgerlichen Gesellschaft als wesentlicher Bestandteil
einer dichterischen Kunst akzeptiert, in der die Felder der Wissenschaften
und der Künste radikal und neu geordnet waren. Die Schilderung geistiger
Zustände im Roman entwickelte sich notwendigerweise, damit sich diese Gattung einerseits von den historischen Schriften unterscheiden und andererseits
die Erwartungen der Gesellschaft erfüllen konnte.
Die Entwicklung der Dichtkunst stand unvermeidlich unter dem Einfluss
der Veränderung des Menschenbildes im 18. Jahrhundert. Während das ideale
Menschenbild in der Barockzeit um die Treue zu Gott kreiste, ging es am Endedes 18. Jahrhundert um ein Individuum, das unabhängig von Gott autonom
nach seiner eigenen Vernunft handeln kann. Der Roman, der seinen neuen Weg
gegen scharfe Kritik suchen musste, knüpfte sich eng an den Zeitgeist und versuchte, einen individuellen Geist abzubilden. Auf diese Weise entstanden
Schritt für Schritt der moderne deutsche Roman und seine Theorie. Den neuen
Typ des Romans schlug nicht irgendein Dichter plötzlich vor, sondern er entwickelte sich langsam im Zuge der Suche nach einer neuen idealen Form, die auchstrenge Moralisten loben konnten. Diesen neuen Roman des 18. Jahrhunderts
halten wir heute für den „Bildungsroman“, den Dilthey „genial“ genannt hat.21
21

Den Grund, warum Dilthey den Ursprung des modernen deutschen Romans als mythoshaft beschrieben hat, habe ich im Zusammenhang mit Hegel und Dilthey in einem meiner
Aufsätze auf Japanisch schon diskutiert. Dilthey hat die Diskussion aus den Vorlesungenüber die Ästhetik Hegels so wie aus Zitaten übernommen. Weil er sie jedoch in seinen eigenen Worten wiedergibt, klingt der Text in Details edler und überhöhter. Die Textabschnitte wurden ohne diesen Hintergrund rezipiert und überliefert. Vgl. H. K.: ÜberDiltheys Rezeption der hegelschen Romantheorie. – Eine Betrachtung über die Entwicklung der Bildungsromantheorie im 19. Jahrhundert –. [Jap.] In: Otaru University of Commerce (Hg.): The Review of Liberal Arts. No. 130 (2015 Dec.), S. 139–158.

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WENWEI PANG

HERDER UND ZHOU ZU VOLKSLIEDERN1
Wenwei PANG (Tongji-Universität, Shanghai)

1. EINLEITUNG
Johann Gottfried Herder (1744–1803) hat die moderne Volksliteratur undVolkskunde begründet, während Zuoren Zhou (1885–1967)2 heute als einer
der Vorläufer der modernen chinesischen Volksliteratur und Volkskunde angesehen wird. Obwohl Zhou nicht in Deutschland studiert hat, erhielt er mittelbar über Japan Einfluss von Herder. In vielen seiner Essays hat er Ansichten
geäußert, die Ähnlichkeit mit denen von Herder zeigen. Im vorliegenden Beitrag wird ein kurzer Abriss der Gedanken der beiden über das Thema Volkslieder gegeben, als Vorstudie zu weiteren Forschungen.

2. HERDER ZU VOLKSLIEDERN
2.1 Herder und sein Volkslieder-Projekt
Das Werk Volkslieder gehört zu den wichtigsten Leistungen von Herder.
Herder hat sich von seiner Studienzeit bis zu seinem Tode dem VolksliederProjekt gewidmet. Sein Aufsatz Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian
und die Lieder alter Völker ist im Jahr 1771 entstanden und als Einzeldruckerschienen. 1773 wurde er in die von Herder herausgegebene SammlungVon deutscher Art und Kunst aufgenommen.3 Eigentlich wollte Herder Alte
Volkslieder im Jahr 1774 veröffentlichen, aber aus verschiedenen Gründen ist
die Sammlung nicht erschienen.4 Und er hat in den Jahren 1778/1779 zwei
Sammlungen der Volkslieder veröffentlichen lassen. Danach schrieb er Zueignung der Volkslieder, das im Jahr 1803 erschienen ist. Es war als Einleitungsgedicht zu der neuen Sammlung der Volkslieder gedacht, die Herder in sei1

This essay is supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities(22120200377).
2
Er war der jüngere Bruder von Lu Xun und chinesischer Literaturtheoretiker, Dichter,Übersetzer und Denker während der Neuen Kulturbewegung in China Anfang des letzten
Jahrhunderts.
3
Hans Dietrich Irmscher: Johann Gottfried Herder. Stuttgart 2001, S. 157.
4
Ulrich Gaier (Hg.): Johann Gottfried Herder. Volkslieder. Übertragungen. Dichtungen. (Johann
Gottfried Herder Werke in zehn Bänden, Bd. 3). Frankfurt am Main 1990, S. 928.

96

HERDER UND ZHOU ZU VOLKSLIEDERN

nen letzten Lebensjahren plante.5 Seine Frau Caroline hat nach seinem Tod
im Jahr 1807 die zweite Fassung der Volkslieder veröffentlichen lassen unddem Buch den Namen Stimmen der Völker in Liedern gegeben.
2.2 Herders Gedanken über Volkslieder
Das Wort „Volkslied“ wurde zu der Zeit Herders noch nicht als literarischer
Terminus oder als Gattungsbezeichnung verstanden.6 In Herders Sinne ist das„Volkslied“ die Stimme der Menschheit, des menschlichen Wesens, wie Gottes geschaffen und gewollt hat.7 „Volkslied“ bedeutet nicht nur Lied aus dem
Volk, sondern auch Lied, das geeignet ist, das Volk aus seinem jetzigen unnatürlich gewordenen Zustand zu seinem Urbild zurückzuführen, und dient derErziehung des Volks, zu sich selbst zu finden.8 Deshalb sind Volkslieder nicht
nur Lieder des Volks, sondern auch Philosophie des Lebens und Ausdruckvon Weltanschauung. Herders Aufruf richtete sich nicht nur an das deutsche
Volk, sondern auch international an fremde Völker.9 „Volkslied“ bedeutet deswegen alles, was im Prozess der Humanisierung, der Integration der Menschen zum Volk, Zweck und Mittel wird.10 Man sucht in den Volksliedern
nicht nur den Ursprung, sondern auch das Ziel der Menschheit.
Darüber hinaus war Herder als Schüler von Hamann davon überzeugt,
dass „Poesie […] die Muttersprache des menschlichen Geschlechts“ ist.11
Herder war ein Mensch, der den nationalen Geist in der Poesie stärker
empfand als andere12. Außerdem sah Herder in der Poesie alle Komponenten der verbalen Dichtung.13 Für Herder war Poesie nicht nur ein Kunstschatz, sondern auch die Begründung der Kultur und der Träger des nationalen Geistes.14 Das Ziel von Herder war, durch Poesie die Humanität zu
erreichen.15

5Ebenda, S. 1197.
Ebenda, S. 965.
7
Ebenda, S. 868.
8
Ebenda, S. 966.
9
Christa Kamenetsky: The German Folklore Revival in the Eighteenth Century: Herder’sTheory of Naturpoesie. In: Journal of Popular Culture, 6/4 (1973), S. 837.
10
Ulrich Gaier (Hg.), a. a. O., S. 872.
11
Hans Blumenberg / Jürgen Habermas et al. (Hg.), Josef Simon (Einleitung u. Anmerkungen): Johann Georg Hamann. Schriften zur Sprache. Frankfurt am Main 1967, S. 107.
12
Ida Marie Staehle: Herder’s Conception of the Folksong and His Introduction of Percy’s
Reliques of Ancient English Poetry. University of Illinois 1922, S. 2.
13
Richard Bauman / Charles L. Briggs: Voices of Modernity. Language Ideologies and the Politics
of Inequality. Cambridge 2003, S. 170.
14
Ebenda, S. 176.
15
Ernst A. Schmidt: „Auf den Flügeln des Choriambs“: Herder und Horaz. In: International
Journal of the Classical Tradition, 10/3 (2004), S. 416.
697

WENWEI PANG

Genauer gab es für Herder nur einen Weg, den vergangenen und verlorenen deutschen Geist wieder zu finden, nämlich durch Volkslieder.16 Herder
verstand die Volkslieder vornehmlich als tonales Medium und betonte damit
die gefühlsbezogene Wahrhaftigkeit und Lebendigkeit der Texte17. Er hat inden Vorreden der Alten Volkslieder geschrieben: „Wenn nun für die Sinne desVolks rührende, treue gute Geschichten, und keine Moral, die Einzige Moral: fürihr Ohr rührend simple Töne und keine Musik, die einzige Musik ist: und wennjede Menschliche Seele in den ersten Jahren gewissermaße Seele des Volks ist, nur
sieht und hört, nicht denkt und grübelt!“ (FHA 3, 24)18 Nach Herders Auffassung kann man gerade in solchen Liedern des einfachen Volkes den Geist einer Nation finden. Er wollte auch durch Volkslieder die deutsche Literatur
verbessern, wie er schon in den Fragmenten über die neuere deutsche Literatur
angedeutet hatte. Die Volkslieder sollten der Bildung einer deutschen Nationalliteratur als Anschauungsmaterial und Stoffquelle dienen.19 „Volkssagen,
Märchen, und Mythologien gehören als Zweck und Mittel hieher. Sie sind das
Resultat des Volksglaubens, seiner sinnlichen Vorstellungskräfte, wo man
träumt, weil man nicht weiß, glaubt, weil man nicht siehet, und also wahrlich!
ein großer Gegenstand für den Geschichtsschreiber der Menschheit, für den
Poetiker und Philosophen.“ (FHA 3, 50)Alle Grundgedanken Herders drehen sich um die Anthropologie. In seiner frühen unfertigen Abhandlung Wie die Philosophie zum Besten des Volks allgemeiner und nützlicher werden kann schrieb er schon: „Alle Philosophie, die desVolks sein soll, muss das Volk zu seinem Mittelpunkt machen, und wenn man
den Gesichtspunkt der Weltweisheit in der Art ändert, wie aus dem Ptolomäischen, das Kopernikanische System ward, welche neue fruchtbare Entwicklungen müssen hier nicht zeigen, wenn unsre ganze Philosophie Anthropologie wird.“ (FHA 1, 125)
Zusammen mit Anthropologie für Ärzte und Weltweise des deutschen Mediziners und Philosophen Ernst Platner (1744–1818) und Kants Vorlesungenüber die Anthropologie an der Universität Königsberg bildet Herders berühmteste Preisschrift Abhandlung über den Ursprung der Sprache den grundlegenden Baustein, der die Anthropologie aus der Philosophie hervorgehenließ.20
16

William A. Wilson: Herder, Folklore and Romantic Nationalism. In: Journal of Popular
Culture, 6/4 (1973), S. 825.
Eva Axer, a. a. O., S. 388.
18
Die Abkürzung FHA steht für die Frankfurter Ausgabe der sämtlichen Werke Herders(Günter Arnold et al. (Hg.): Johann Gottfried Herder. Werke in zehn Bänden. Frankfurt am
Main 1985–2000), die dahinter stehende erste Zahl verweist auf die Bandnummer und die
zweite Zahl auf die Seitenzahl in diesem Band.
19
Ulrich Gaier (Hg.), a. a. O., S. 850.
20John Zammito: Kant, Herder, and the Birth of Anthropology. Chicago and London 2002, S. 3.
17

98

HERDER UND ZHOU ZU VOLKSLIEDERN

Deswegen leitet sich Herders Bestreben, die ungekünstelte Dichtung deseinfachen natürlichen Volkes aus aller Welt zu sammeln, von seinen anthropologischen Gedanken her. Er wollte durch die Volkslieder das deutsche Volkund auch die ganze Menschheit zur Humanität bilden. In diesem Sinne hat er
durch sein Volkslieder-Projekt seine anthropologischen Gedanken in die Praxis umgesetzt.

3. ZHOU ZU VOLKSLIEDERN
3.1 Herders Einfluss auf Zhou
Herders Einfluss hat mittelbar über Japan auf Zuoren Zhou gewirkt. Zhou
gehört zu denjenigen, die sich am frühesten in China mit Herder beschäftigten. Da er keinen Aufenthalt in Deutschland verbrachte, sondern nur in Japanwar, ist es sehr wahrscheinlich, dass er durch japanische Gelehrte von Herder
gehört hat.21
Zhou gehört zu den ersten chinesischen Gelehrten, die das VolksliederProjekt von Herder bemerkt haben.22 Er hat schon im Jahr 1908 Herders Volkslieder erwähnt.23 Im Jahr 1920 ist an der Peking-Universität die Gesellschaft fürVolkslied-Forschung entstanden. Zhou war einer ihrer Mitwirkenden. Im Jahr
1922 wurde die Wochenzeitschrift für Volkslieder erstmals veröffentlicht undZhou war ihr Redakteur. Er hat in der ersten Ausgabe vom 17. Dezember geschrieben: „Das Ziel vom Sammeln der Volkslieder dient zum einen der Forschung, zum anderen der Dichtkunst. Aus der Perspektive der Forschung hilft
das Sammeln bei der Untersuchung der Volkskunde. […] Volkslieder sind auf
dem Gebiet der Volkskunde wichtige Daten, die gesammelt werden sollten,
für Forschungen. Das ist das erste Ziel. […] Dann werden solche Daten aus
Sicht der Literaturkritik ausgewählt, um sie in eine Sammlung der Stimmen
der Völker zu wandeln.“24 Aus der Bezeichnung „Stimmen der Völker“ wird
schon klar, dass Zhou von Herder beeinflusst wurde. Darüber hinaus hat
Zhou besonders Herders Meinung zur Poesie erwähnt, als er an der PekingUniversität die Vorlesung über europäische Literaturgeschichte gehalten hat:
„Herder hat in seinen früheren Zeiten Rousseau gelesen und Hamann war
sein Lehrer. Nach Herder sollte mit dem ursprünglichen Zustand der Mensch-21

Huaiyu Chen: Johann Gottfried Herder und Zuoren Zhou — Volkskunde und Nationen.
In: Journal of Tsinghua University (Philosophy and Social Sciences), 24/5 (2009), S. 55.
22Ebenda, S. 60.
23Ebenda, S. 57; Zishan Chen / Tierong Zhang (Hg.): Auch eine Sammlung von Zuoren Zhou,
Haikou 1995, S. 37.
24
Huaiyu Chen, a. a. O., S. 57–58; Zishan Chen / Tierong Zhang (Hg.), a. a. O., S. 478.

99

WENWEI PANG

heit angefangen werden, wenn man die menschliche Geschichte untersucht.
Deshalb hat er von der Poesie der früheren und der ursprünglichen Menschen
geredet. Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlechts. […] Die
ursprünglichen Dichter sind Dichter von Volksliedern. Volkslieder sind unterschiedlich und können schwer nachgeahmt werden. Weil solche Lieder
menschliche Stimmen von Herzen verkörpern, sind sie von Zeiten und Orten
geprägt und sie drücken unterschiedliche Gefühle und Gedanken aus. […] Je
ursprünglicher die Nationen sind, desto freier und natürlicher sind die Lieder.“25Zhou gehörte zu der damaligen chinesischen Nationalbewegung, als er
Herders Gedanken seine Aufmerksamkeit schenkte. Damals, als China den
revolutionären Durchbruch erlebt hat, wollten die chinesischen Gelehrten denchinesischen Geist in den einfachen Leuten – im Volk – finden, weil die traditionelle Elitenkultur in Zweifel geraten war.26 Deswegen wurden damals Herders Gedanken von Zhou untersucht.
3.2 Zhous Gedanken über Volkslieder
Unter dem Einfluss von Herder hat Zhou Volksliedern besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Am 1. September 1919 hat Zhou für Bannong Liu (1891–
1934)27 in der Vorrede der Lieder der Bootsleute in Jiangyin „Volk“ und „Volkslieder“ definiert. Nach Zhou bezieht sich „Volk“ auf die einfache Bevölkerung,die Unterschicht einer Nation. Volkslieder sind im Volk entstanden und unterdem Volk populär geworden. Die in den Volksliedern geschilderten und gezeigten Geschichten und Gefühle verkörpern nämlich die Geschichten undGefühle der einfachen Bevölkerung. Deshalb kommt es in den Volksliedern
nicht darauf an, ob sich gute Schreibfähigkeiten und tiefe Gedanken bewähren, sondern darauf, ob wahre Gefühle im Herzen der Bevölkerung ausgedrückt werden.28 In der Vorrede hat Zhou schon das deutsche Wort „Volkslied“ verwendet, was den deutschen Ursprung seiner Gedanken zeigt. Er hat
auch einmal in seinem Aufsatz Volkslieder erwähnt, dass Volkslieder die Poesie
der ursprünglichen Gesellschaft sind.29
Am 3. April 1927 hat Zhou für Peilu Lin (1902–1938)30 in der Vorrede derVolksliedersammlung der She-Minderheit in Chaozhou über das Verhältnis zwischen Volksliedern und Nationen seine Meinung geäußert: „Volkslieder gehö25

Huaiyu Chen, a. a. O., S. 58
Ebenda, S. 65.
27
Chinesischer Literat, Linguist und Pädagoge.
28
Huaiyu Chen, a. a. O., S. 55–56.
29
Ping Wu / Mingyi Qiu (Hg.): Zuoren Zhou zur Volkskunde. Shanghai 1999, S. 105
30
Einer der Vorläufer für Forschungen zur chinesischen Volksliteratur.
26

100

HERDER UND ZHOU ZU VOLKSLIEDERN

ren zur Nationalliteratur. Volkslieder sind der unbewusste Ausdruck vonHerzen, aber sie werden erst verstanden und geachtet, wenn das Bewusstsein
des Einzelnen und das Bewusstsein der ganzen Nation gleich hochentwickelt
sind.“31 Er hat darauf hingewiesen, dass die Vorzüge der Volkslieder in ihrer
Klarheit liegen. Am 30. März 1927 hat Zhou im Vorwort des von Bannong Liu
herausgegebenen und übersetzten Buches Ausländische Volkslieder sogar zugegeben, dass er gerne Volkslieder lese, weil Volkslieder den Nationalgeist verkörpern, und sie sind klar und leicht verständlich, anders als die Gedichte vonDichtern.32
In seinem Aufsatz Wert der chinesischen Volkslieder, erstmals in der Wochenzeitschrift für Volkslieder veröffentlicht, hat Zhou die Sammlung Lieder der Bootsleute in Jiangyin von Bannong Liu sehr gelobt und den Untersuchungswert derVolkslieder betont. Er hat zu chinesischen Volksliedern folgende Zeilen geschrieben: „Die Balladen in China sind z. B. Ein Pfau fliegt nach Südosten und
Die Legende von Mulan. Die anderen populären sind meist vom Theater beeinflusst und zum Theaterstück geworden, wie z. B. Die Legende von Mengjiangnü.
Dagegen sind die lyrischen Volkslieder relativ viele, wie z. B. Lieder, die
Trauer und Glück in der Liebe beschreiben. Aber wenn sie von Literaten in
Sammlungen aufgenommen werden, werden sie literarisch bearbeitet, dabei
mindert sich auch ihr Wert aus der Perspektive der Forschung.“33 In der Vorrede der Lieder der Bootsleute in Jiangyin hat Zhou die gleiche Meinung geäußert:„Volk bezieht sich eigentlich auf die Unterschicht einer Nation und deshalb
liegt das Merkmal der Volkslieder nicht in der hervorragenden literarischen
Technik oder in den tiefen Gedanken, sondern sie sind durchaus reine Volkslieder, wenn sie die Gefühle vom Volk ausdrücken können. Volkslieder sinddie Basis der Nationalliteratur. Wenn unter den Volksliedern hochwertige Lieder entstanden sind, ist es großartig. Aber wenn unter den Volksliedern nicht
so gute Lieder, sondern minderwertige Lieder entstanden sind, ist es auch natürlich. Doch für die Forschungen zur Volkskunde sind beide Untersuchungen wert.“34 Nach Zhou soll man zum Zweck der Forschungen zur Volkskunde alle Volkslieder, hochwertige oder minderwertige, sammeln und gut
bewahren35, und nicht nur für die Volkskunde, sondern auch für die Dichtkunst sind Volkslieder sehr wichtig.36
In seinem Aufsatz Über die populäre Literatur hat Zhou die Literatur in drei
Gruppen eingeteilt, nämlich Volksliteratur, populäre Literatur und reine Lite31

Huaiyu Chen, a. a. O., S. 56.
Ebenda, S. 60.
33
Ping Wu / Mingyi Qiu (Hg.), a. a. O., S. 101.
34
Ebenda, S. 101–102.
35
Ebenda, S. 102–103.
36
Ebenda, S. 105.
32

101

WENWEI PANG

ratur.37 Nach Zhou sind die ersten zwei Gruppen für die Forschungen zur
Literatur sehr wichtig. Solche Literatur kann den Geist der Bevölkerung zeigen.38
Zhou hat in dem 1919 veröffentlichten Aufsatz Literatur des Volks über das
Merkmal der Literatur des Volks geschrieben: „Literatur des Volks ist das Gegenteil von der Literatur des Adels, aber die Bedeutung der Bezeichnung liegt
nicht in dem Inhalt oder in der Zielgruppe der literarischen Werke, sondernsie bezieht sich auf den Geist der Literatur. Das heißt, ein literarisches Werk
gehört zur Literatur des Volks, wenn sein Geist verallgemeinert werden kannund von Herzen ausgedrückt wird. […] Ihre Lesegruppe ist nicht nur die Unterschicht, deshalb ist sie der Stoff für die Untersuchung des Volkslebens undauch des menschlichen Lebens. Das Ziel der Literatur des Volks ist es nicht,
den menschlichen Geschmack zu vertiefen, sondern den Standard des Volkslebens auf ein entsprechend höheres Niveau zu steigern. […] Die Literatur desVolks dient der Entwicklung der ganzen Menschheit.“39 Daran kann man erkennen, dass Zhou die Bedeutung und die Stellung des Menschen betonte.
In dem 1918 veröffentlichten Aufsatz Literatur des Menschen sieht man auchseine anthropologischen Gedanken: „Die neue Literatur, die wir heute entwickeln lassen, ist nämlich ‚Literatur des Menschen‘. Was zurückzuweisen ist, ist
die Literatur gegen Menschen. […] Das normale Leben eines Menschen ist die
harmonische Vereinbarung von Körper und Seele. […] Wie sieht dann das ideale Leben des Menschen aus? […] Erstens kann man mit eigener Arbeit das
Materielle bekommen und ein gesundes Leben unterhalten. Zweitens sollte das
moralische Leben nach den vier Prinzipien Liebe, Intellekt, Glaube und Mut
geführt werden. Unmenschliche Sitten und Bräuche sollten beseitigt werden,
damit jeder einzelne ein freies und wirklich glückliches Leben führen kann. […]Ist es nicht glücklich, wenn man zu einem ganzen Menschen werden kann? […]Die Humanität, die ich erwähne, bezieht sich nicht auf das gemeinnützige Helfen, sondern auf den Gedanken, dem der Mensch zugrunde liegt. […] Die Literatur, die auf der Humanität beruht und das menschliche Leben beschreibt unduntersucht, ist nämlich die Literatur des Menschen. Solche Literatur kann nochin zwei Gruppen unterteilt werden. Die eine Gruppe dieser Literatur beschreibt
aus positiver Perspektive das ideale Leben oder die Möglichkeit, in der Gesellschaft aufwärts zu steigen. Die andere Gruppe dieser Literatur beschreibt ausder Seitenperspektive das normale menschliche Leben oder das unmenschliche
Leben, was den Forschungen dient.“4037Ebenda, S. 305.
Ebenda, S. 306.
39
Ebenda, S. 278–281
40Ebenda, S. 269, 271–273.
38

102

HERDER UND ZHOU ZU VOLKSLIEDERN

Zhou hat in der Zeit der Neuen Kulturbewegung gelebt. Es war eine Zeit,
in der China stark vom Westen beeinflusst wurde. Deshalb rief er dazu auf,eine neue chinesische Literatur zu schaffen.

4. FAZIT
In Zhous Gedanken kann man deutlich die Spuren von Herders Gedanken
sehen. Sein Interesse an Volksliteratur, sein Aufruf zur neuen chinesischen
Nationalliteratur und seine Gedanken über den Menschen wurden stark vonHerder beeinflusst. Herder hat während der europäischen Aufklärung in
Deutschland gelebt und Zhou ein Jahrhundert später während der Neuen
Kulturbewegung in China. Es ist interessant, die Gemeinsamkeiten in den Gedanken beider unter die Lupe zu nehmen.

LITERATURVERZEICHNIS
Arnold, Günter et al. (Hg.): Johann Gottfried Herder. Werke in zehn Bänden.
Frankfurt am Main 1985–2000.
Bauman, Richard / Briggs, Charles L.: Voices of Modernity. Language Ideologies
and the Politics of Inequality. Cambridge 2003.
Blumenberg, Hans / Habermas, Jürgen et al. (Hg.), Simon, Josef (Einleitung u.
Anmerkungen): Johann Georg Hamann. Schriften zur Sprache. Frankfurt
am Main 1967.
Chen, Huaiyu: Johann Gottfried Herder und Zuoren Zhou — Volkskunde und
Nationen. In: Journal of Tsinghua University (Philosophy and Social Sciences), 24/5 (2009), S. 54–65. [ 陈怀宇：《赫尔德与周作人 — 民俗学与民族
性》，载 《清华大学学报 （哲学社会科学版）》， 2009 年第 5 期 （第 24卷），第 54–65 页。]
Chen, Zishan / Zhang, Tierong (Hg.): Auch eine Sammlung von Zuoren Zhou,
Haikou 1995. [ 陈子善、张铁荣编：《周作人集外文》，海口 1995 年。]
Gaier, Ulrich (Hg.): Johann Gottfried Herder. Volkslieder. Übertragungen. Dichtungen. (Johann Gottfried Herder Werke in zehn Bänden, Bd. 3). Frankfurt am
Main 1990.
Irmscher, Hans Dietrich: Johann Gottfried Herder. Stuttgart 2001.
Kamenetsky, Christa: The German Folklore Revival in the Eighteenth Century:
Herder’s Theory of Naturpoesie. In: Journal of Popular Culture, 6/4 (1973),
S. 836–848.
Schmidt, Ernst A.: „Auf den Flügeln des Choriambs“: Herder und Horaz. In:
International Journal of the Classical Tradition, 10/3 (2004), S. 416–437.
103

WENWEI PANG

Staehle, Ida Marie: Herder’s Conception of the Folksong and His Introductionof Percy’s Reliques of Ancient English Poetry. University of Illinois 1922.
Wilson, William A.: Herder, Folklore and Romantic Nationalism. In: Journal of
Popular Culture, 6/4 (1973), S. 819–835.
Wu, Ping / Qiu, Mingyi (Hg.): Zuoren Zhou zur Volkskunde. Shanghai 1999. [ 吴平、邱明一编 : 《周作人民俗学论集》, 上海 1999 年。]
Zammito, John: Kant, Herder, and the Birth of Anthropology. Chicago and London
2002.

104

SEKTION 2
EINSCHLIESSENDER AUSSCHLUSS ODERAUSSCHLIESSENDER EINSCHLUSS —FREMDE, GÄSTE, FEINDEALS LITERARISCHE GRENZPHÄNOMENE

J.M.R. LENZ’ ‚DER NEUE MENOZA‘ UND DAS MOTIV DES ‚EDLEN WILDEN‘J. M. R. LENZ’ ‚DER NEUE MENOZA‘ UND DASMOTIV DES ‚EDLEN WILDEN‘EIN KRITISCHER BLICK AUF DIE ZIVILISATIONSKRITIK DES
STURM UND DRANG
Takeshi IMAMURA (Tokyo University of Science)

EINLEITUNG
In diesem Beitrag wird gefragt, inwiefern unter Bezugnahme auf verschiedene Motive Lenz’ Kritik an der Zivilisation und der Aufklärung in seiner
Komödie zur Darstellung gebracht wird.
‚Der neue Menoza. Oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi‘
wurde 1774 durch Goethes Vermittlung zum ersten Mal bei der Weygandschen Buchhandlung in Leipzig gedruckt. Das Stück trägt wie das vorhergehende Drama ‚Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung‘ (1774) die
Gattungsbezeichnung ‚Eine Komödie‘. In der zeitgenössischen Rezeptionüberwiegen negative Urteile.1 Christoph Martin Wieland, der im Stück persönlich angegriffen wurde, kritisiert im ‚Teutschen Merkur‘ vor allem die uneinheitliche Gestaltung der Komödie.2 In seiner 1775 veröffentlichten ‚Rezen1

Positiv äußerten sich Johann Gottfried Herder, Matthias Claudius und Johann HeinrichMerck. Johann Gottfried Herder: Briefe. Gesamtausgabe 1763–1803. Dritter Band: Mai
1773 – September 1776. Bearbeitet von Wilhelm Dobbek und Günter Arnold. Weimar
1985, S. 133f. (Brief von Herder an Johann Friedrich Hartknoch aus Bückeburg vom 19.
November 1774): „Aufs übrige verlaß Dich: Wollt Gott, ich lebte mit Dir, oder mit
Einem Freunde. Die Leiden Werthers, den Hofmeister, Clavigo u. den neuen Menozalies u. gibs Deiner Frauen.“ Der ‚Wandsbecker Bote‘ von Claudius ist die einzige Zeitschrift, die sich positiv über das Stück äußerte. Vgl. Matthias Claudius: Sämtliche
Werke. 8. Auflage. Düsseldorf, Zürich 1996, S. 873f. Johann Georg Schlosser wendete
sich in seiner Verteidigungsschrift ‚Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza‘(1775) gegen die scharfe Kritik. Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefe indrei Bänden. Herausgegeben von Sigrid Damm. Erste Auflage. Frankfurt am Main,
Leipzig 1992, Band 1, S. 720–722
2[Christoph Martin Wieland:] Rezension: Der neue Menoza, oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi, eine Komödie. In: Jakob Michael Reinhold Lenz im Urteil dreier Jahrhunderte. Texte der Rezeption von Werk und Persönlichkeit 18.–20. Jahrhundert. Gesammelt und herausgegeben von Peter Müller unter Mitarbeit von Jürgen Stötzer. Teil I: Einleitung, 18. Jahrhundert. Bern, Berlin, Frankfurt a. M., New York, Paris, Wien 1995, S. 102:
„In Ansehung der Ausführung sollte es lieber Mischspiel als Komödie heißen.“107

TAKESHI IMAMURA

sion des Neuen Menoza, von dem Verfasser selbst aufgesetzt‘ geht Lenz auf
die Kritik ein und legt in Erweiterung der ‚Anmerkungen übers Theater‘ seine
Komödientheorie dar.3 Lenz entwickelte als einziger unter den Dichtern desSturm und Drang eine eigene Dramentheorie. Laut seiner Definition wird Komödie zum „Gemälde der menschlichen Gesellschaft“4 und ihr Publikum dasganze Volk.5 Die Komödie wird zum Spiegelbild der Lebenswirklichkeit der
Rezipienten und die Gesellschaft wird somit als lächerlich kritisiert.6
Das Drama besteht hauptsächlich aus zwei miteinander verwickelten
Handlungen, obwohl das Bühnengeschehen sich zuerst in verschiedene
Handlungsstränge aufzuspalten scheint.7 Der erste Handlungsstrang beinhaltet Tandis Aufenthalt bei der Familie Biederling in Naumburg, wo er sich in
die Tochter Wilhelmine verliebt.8 Herr von Biederling hat ihn in Dresden getroffen und ihn mit Stolz in sein Haus eingeladen, da es sich um einen„Prinz[en]“ handelt, der „unsere europäische Welt will kennen lernen“.
(S. 126)9 Der zweite Handlungsstrang besteht aus den Intrigen eines spanischen adeligen Ehepaares, Donna Diana und Graf Camäleon. Diana hat ihren
Vater vergiften lassen, um für ihren Mann, Camäleon, den Schmuck ihrer
3

Jakob Michael Reinhold Lenz: Rezension des neuen Menoza von dem Verfasser selbst aufgesetzt. In: Ders.: Werke und Briefe in drei Bänden. Herausgegeben von Sigrid Damm.
Erste Auflage. Frankfurt am Main, Leipzig 1992, Band 2, S. 704. Lenz verlangte zu dieser
Zeit nach der realistischen, wirklichkeitsnahen Darbietung der menschlichen Gesellschaft
für zeitgenössische dramatische Dichtung. Diese Form der Komödie stellt für Lenz die
Vorstufe der Tragödie dar. So, fügt er hinzu, „schafft der komische Dichter dem tragischen
sein Publikum“.
4
Jakob Michael Reinhold Lenz: Rezension des neuen Menoza (1992) S. 703. Vgl. dazu auchAngela Zeithammer: Genie in stürmischen Zeiten. Ursprung, Bedeutung und Konsequenz
der Weltbilder von J. M. R. Lenz und J. W. Goethe. St. Ingbert 2000, S. 176f.
5
Vgl. Brief von Lenz an Sophie von La Roche vom Juli 1775. In: Jakob Michael Reinhold
Lenz: Werke und Briefe in drei Bänden. Herausgegeben von Sigrid Damm. Erste Auflage.
Frankfurt am Main, Leipzig 1992, Band 3, S. 326.
6
Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Rezension des neuen Menoza (1992) S. 703f.: „Daher müssen unsere deutschen Komödienschreiber komisch und tragisch zugleich schreiben, weil das
Volk, für das sie schreiben, oder doch wenigstens schreiben sollten, ein solcher Mischmaschvon Kultur und Rohigkeit, Sittigkeit und Wildheit ist.“ Vgl. dazu auch Andreas Huyssen:
Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche. München 1980, S. 111–121.
7
Vgl. Julia Freytag: Dramen und Dramenfragmente. In: J. M. R. Lenz-Handbuch. Herausgegeben von Julia Freytag, Inge Stefan und Hans-Gerd Winter. Berlin, Boston 2017, S. 47–
128; Volker Demuth: Realität als Geschichte. Biographie, Historie und Dichtung bei
J. M. R. Lenz. Würzburg 1994, S. 233.
8
Bemerkenswert ist, dass Lenz im ‚neuen Menoza‘ die Liebesgeschichte zum glücklichen
Ende führt. Denn die Liebesverhältnisse in den anderen Stücken des Sturm und Drang
dagegen scheitern oder gehen tragisch aus. Vgl. Marianne Koneffke: Der „natürliche“
Mensch in der Komödie „Der neue Menoza“ von Jakob Michael Reinhold Lenz. Frankfurt
am Main, Bern, New York, Paris 1990, S. 84.
9Die Seitenzahlen beziehen sich stets auf: Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefein drei Bänden. Herausgegeben von Sigrid Damm. Erste Auflage. Frankfurt am Main,
Leipzig 1992, Band 1.

108

J.M.R. LENZ’ ‚DER NEUE MENOZA‘ UND DAS MOTIV DES ‚EDLEN WILDEN‘

Mutter zu stehlen. Danach hat der Graf wiederum versucht, Diana zu vergiften. Nun hat sich der Graf im Gartenhaus seines Pächters, Herr von Biederling, einquartiert und wirbt ebenso wie Tandi um Wilhelmine. Zudem bilden
die beiden Intellektuellen Baccalaureus Zierau und Magister Beza eine weitere Figurengruppe.

1. PRINZ TANDI ALS EDLER WILDERIn der Komödie sind dann zwei große Motivkomplexe miteinander verschränkt: zum einen das Motiv des ‚edlen Wilden‘ aus der zeitgenössischen
europäischen Aufklärungsliteratur, und zum anderen das Motiv der Rückkehr des verschollenen Sohnes aus der Commedia dell’Arte.10 Mit der Figur
Tandi greift Lenz die zu dieser Zeit populäre Figur des ‚edlen Wilden‘ auf, derim Anschluss an Rousseaus Natürlichkeitsideal als exotischer Fremder mit einem naiven unverstellten Außenseiterblick die Unzulänglichkeit und Künstlichkeit der europäischen Gesellschaft entlarvt.11
Der Titel des Stückes ist dem 1742 ins Deutsche übersetzten dänischen Roman ‚Menoza, ein asiatischer Prinz, welcher die Welt umher gezogen um
Christen zu suchen, aber des Gesuchten wenig gefunden‘ von Eric Pontoppidan (1698–1764) entlehnt. Menoza ist ein asiatischer Prinz, der in die christlich-abendländische Welt reist und dort statt der erwarteten Kultur vor allem
auf Sittenlosigkeit stößt.12
Der Name des Prinzen Tandi ist einem kirchenkritischen Werk des Italieners Carlantonio Pilati (1733–1802) entlehnt.13 Der unter anderem in Leipzig
und Göttingen geschulte radikale Aufklärer veröffentlichte 1768 anonym jenes kirchenkritische Buch,14 das noch im selben Jahr 1768 auch in deutscherÜbersetzung unter dem Titel ‚Reflexionen eines Italiäners über die Kirche
10Vgl. Walter Hinck: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie. Commedia dell’arte und Théâtre Italien. Stuttgart 1965, S. 328ff.; J. M. R.
Lenz-Handbuch (2017), S. 62f.
11
Vgl. Christoph Parry: Menschen Werke Epochen. Eine Einführung in die deutsche Kulturgeschichte. Ismaning 1993, S. 14; Norman R. Diffey: Jakob Michael Reinhold Lenz andJean-Jacques Rousseau. Bonn 1981, S. 173–187.
12Vgl. Martin Rector: Die Fremdheit des Eigenen. Wahrnehmungsperspektive und dramatische Form in J. M. R. Lenz’ Komödie ‚Der neue Menoza‘. In: Jan Papiór (Hg.): Untersuchungen zur polnisch-deutschen Kulturkontrastivik. Poznań 1992, S. 105–135, hier S. 113.
13
Vgl. Martin Wagner: Die Entdeckung von Cumba. Ein quellenkundlicher Beitrag zu Lenz’„Der neue Menoza“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. Band 137 (2018), Heft 2, S. 297–
302.
14
Anonym [ ＝ Carlantonio Pilati]: Reflessioni di un italiano sopra la chiesa in generale. Sopra il clero siregolare, che secolare, sopra i verscovi, ed i pontefici romani, e sopra i diritti
ecclesiastioi de’ principi, In Borgo Francone 1768.

109

TAKESHI IMAMURAüberhaupt […]‘ vorlag.15 Außer dem Namen seiner Hauptfigur entnimmt
Lenz vor allem den Namen des Königreiches Cumba dieser Schrift Pilatis. In
der fiktionalen Erzählung,16 dargestellt von dem exilierten König Cumbas,
wird der Verfall eines idyllischen Reichs im fernen Osten unter dem Einfluss
eindringender christlicher Missionare präsentiert.17 Das Königreich Cumba
dient zur Veranschaulichung des schädlichen Einflusses kirchlicher Macht,
insbesondere der katholischen Orden.18

2. TANDIS ZIVILISATIONS- UND AUFKLÄRUNGSKRITIK
Tandi tritt zunächst als „Prinz aus einer andern Welt“ (S. 126) auf.19 Indem
Lenz seinen ‚neuen Menoza‘ auf den Typus des ‚edlen Wilden‘ festlegt, signalisiert er den zeittypischen zivilisations- und aufklärungskritischen Gehalt desDramas.20 Vor allem mit den beiden Intellektuellen Zierau und Beza setzt sichTandi kritisch auseinander.
Zierau ist Student und Autor, der „schon über drei Jahr in Leipzig den
Musen und Grazien geopfert“ (S. 133) hat und der in der Nachahmung Wielands ein Manuskript über das „Goldene Zeitalter“ (S. 135) verfasst hat. Es
wird auf den Staatsroman ‚Der Goldne Spiegel oder die Könige von Scheschian‘ angespielt. Während Tandi eine kritische Haltung zur Aufklärung vertritt, nimmt Zierau eine optimistische Position ein.21 Für Zierau ist Europa das
Land der Genies, der Wissenschaften und der Künste, in dem sich zukünftig
ein vollkommener Staat einrichten ließe.22 Der Prinz verweist den idealisti15

Reflexionen eines Italiäners über die Kirche überhaupt, über die regulare und seculare
Geistlichkeit, über die Bischöfe und Römischen Päpste, und über die kirchlichen Rechtsnamen der Fürsten, aus dem Italiänischen übersetzt, Freiburg [Zürich] 1768.
16
Reflexionen eines Italiäners über die Kirche überhaupt (1768), S. 3–31. Die für Lenz wichtigen Stellen finden sich in einer kurzen fiktionalen Erzählung, die unter dem Titel ‚Nachrichten vom Königreiche Cumba‘ dem kirchenkritischen Werk vorangestellt ist.
17
Vgl. Martin Wagner: Die Entdeckung von Cumba (2018), S. 300.
18
Vgl. Martin Wagner: Die Entdeckung von Cumba (2018), S. 301f.
19
Vgl. Georg-Michael Schulz: Der neue Menoza oder Geschichte des cumbanischen Prinzen
Tandi. In: Handbuch Sturm und Drang. Herausgegeben von Matthias Luserke-Jaqui unter
Mitarbeit von Vanessa Geuen und Lisa Wille. Berlin, Boston 2017, S. 290–299, hier S. 290.
20
Tandi ist nach Europa gekommen, um „die Sitten der aufgeklärtesten Nationen Europens
kennen zu lernen“ (S. 133). Vgl. Jacob Michael Reinhold Lenz: Der neue Menoza. Eine Komödie. Text und Materialien zur Interpretation besorgt von Walter Hinck. Berlin 1965, S. 76f.
21
Matthias Luserke: J. M. R. Lenz: Der Hofmeister – Der neue Menoza – Die Soldaten. München 1993, S. 62.
22
Zieraus größte Anerkennung gilt Wieland und dessen utopischem Staatsroman ‚Der Goldene Spiegel‘ und hat selbst ein Manuskript über „Die wahre Goldmacherei; oder, unvorgreifliche Ratschläge, das Goldene Zeitalter wieder einzuführen…“ (S. 135) verfasst. Matthias Luserke: J. M. R. Lenz (1993), S. 63: „In der Rückgabe des Manuskripts verdichtet sich
die Ablehnung des aufgeklärten Diskurses zum Symbol.“110

J.M.R. LENZ’ ‚DER NEUE MENOZA‘ UND DAS MOTIV DES ‚EDLEN WILDEN‘

schen Autor auf die Wirklichkeit: „[I]ch nehme die Menschen lieber wie siesind, ohne Grazie, als wie sie aus einem spitzigen Federkiel hervorgehen.“(S. 135)
Beza ist ein sinnenfeindlicher Lehrer an der Gelehrten Schule an der
Pforte. Für diesen Vertreter der religiösen Leibfeindlichkeit hingegen ist die
dem zügellosen Leben hingegebene gegenwärtige Welt dem Untergang geweiht.23 Während für Beza Liebe und Genuss den Sittenverfall bedingen, plädiert Tandi für eine Emanzipation der Leidenschaften sowie für ein Gleichgewicht zwischen „Geist und Herz“ (S. 147) und vertritt damit eine empfindsame Position. Von Europa ist Tandi bereits im zweiten Akt so angewidert,dass er nach Cumba zurückkehren will, um „einmal wieder Atem zu schöpfen“ (S. 140): „PRINZ: „[…] [I]ch habe genug gesehn und gehört, es wird mirzum Ekel.“ (S. 140) Was er zu sehen bekommt, stößt ihn ab: Oberflächlichkeit,
Hinterlist, Wollust statt wahrer Empfindung, Brutalität, unter Schminke verborgen, statt echter Tugend, Laster, Niedertracht usw. (vgl. S. 141) So lautet
jedenfalls die Diagnose des Prinzen, die ganz im Sinne Rousseaus zu verstehen ist.24 Tandi attestiert der aufgeklärten Welt ein unzivilisiertes Verhalten
und zugleich ein Übermaß an Vernunft.25 Da diese Kritik sich auf die „aufgeklärtesten Nationen Europens“ (S. 133) bezieht, ist die Zivilisationskritik zugleich Aufklärungskritik; Tandi erweist sich in dieser Hinsicht als der wahrhaft Aufgeklärte.

3. TANDIS DOPPELTE IDENTITÄT
Es ist Prinz Tandi, der die Sitten-Verderbnis in Europa sieht, sie verachtet
und unter ihr leidet.26 Die Rolle des exotischen Fremden hat Tandi inne,da Herr von Biederling ihn einmal als „indianischen Prinzen“ (S. 132)
betitelt hat. Er ist aber nicht nur gebürtiger Europäer, wie er bei seinem
ersten Auftritt gesteht („Ich bin in Europa geboren“ S. 127), sondern

23

Beza teilt zwar mit Tandi die Kritik am Sittenverfall in der aufgeklärten Gesellschaft, aberseine Meinung ist in erster Linie religiös begründet. So würden das fortwährende „Saufen,
Tanzen, Springen und alle Wollüste des Lebens“ (S. 146) zum Weltuntergang führen.
24
Vgl. Norman R. Diffey: Jakob Michael Reinhold Lenz and Jean-Jacques Rousseau. Bonn
1981, S. 201; Erich Unglaub: Ein neuer Menoza? Die Komödie ‚Der neue Menoza‘ von Jakob Michael Reinhold Lenz und der Menoza-Roman von Eric Pontoppidan. In: Orbis Litterarum 44/1 (1989), S. 10–47, hier S. 26.
25
Tandi kritisiert die aufgeklärte europäische Welt, während für ihn die Authentizität desGefühls die Basis ist, um sich in der Welt zu verorten: „[I]ch baue zuerst mein Herz, dennum sich herum.“ (S. 141)
26
Vgl. Heribert Tommek: J. M. R. Lenz. Sozioanalyse einer literarischen Laufbahn. Heidelberg 2003, S. 150.

111

TAKESHI IMAMURAüberdies ein Biederling-Sohn und hat somit eine paradoxe Identität als
falscher Wilder, als Fremder in der Heimat.27 Seine doppelte Identität lädt
nicht nur dazu ein, das Stück als dramatische Version kritischer Sittenbilder aus Mitteleuropa im Sinne von Rousseaus Zivilisationskritik zu verstehen, sondern diese Komödie kann auch als ein bürgerliches Familiendrama gelesen werden.28 Tandis zweite, leibliche Identität wird im Laufe
des Stückes deshalb wichtig, weil der Prinz in das Haus von Biederling
zunächst als Fremder eindringt, dann als Ehegatte Wilhelmines in die
Familie integriert wird.
In der „hie und da“ (S. 125) spielenden Komödie werden die meisten Konflikte in die Haussphäre getragen.29 Die Konfliktkonstellation eines bürgerlichen Trauerspiels ist als ein weiteres Orientierungsmodell vollständig darin
enthalten. Wie in den drei bürgerlichen Trauerspielen, die den kanonischen
Kernbestand dieser Gattung bilden, ‚Miß Sara Sampson‘, ‚Emilia Galotti‘ und‚Kabale und Liebe‘, wird die Ehre der Tochter bedroht und damit die Integrität ihrer dem bürgerlichen Stand bzw. bürgerlich-moralischen Normen angehörenden Familie gefährdet. Ein adeliger Verführer bricht in die Familiengemeinschaft ein und legt es darauf an, die Tochter dem Machtbereich ihres Vaters zu entziehen.
Als intriganter Verführer figuriert Camäleon, ein in höfischer Verstellung
geübter Graf. In Kontrast zu Camäleon erscheint der verarmte Familienvatervon Biederling als redlicher Bürger. Er geht in seinen Plänen auf, die Seidenzucht einzuführen, und ist Camäleons angehender Pächter. Der Graf will umjeden Preis Biederlings Tochter Wilhelmine besitzen. Hauptmann von Biederling ist ein Hausvater, der selbst den Verführer in den Bereich der Familie hineinzieht. Nachdem Wilhelmine ihr Herz hat sprechen lassen (vgl. S 151f.)
und sich frei, ohne elterliche Autorität, gegen den Grafen und für Tandi ent27

Martin Rector: Götterblick und menschlicher Standpunkt. J. M. R. Lenz’ Komödie ‚Der
neue Menoza‘ als Inszenierung eines Wahrnehmungsproblems. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 33 (1989), S. 185–209, hier S. 201. Vgl. dazu auch Jürgen Klose:
Der Prinz aus Kumba. Auch zum Europabild bei Jakob Michael Reinhold Lenz und Christoph Hein. In: Sandra Kersten / Manfred Frank Schenke (Hgg.): Spiegelungen. Entwürfe
zu Identität und Alterität. Festschrift für Elke Mehnert. Berlin 2005, S. 315–340; Stefan Hermes: Zivilisierte Barbaren. Figurationen kultureller Differenz in Lenz’ ‚Der neue Menoza‘und Klingers ‚Simsone Grisaldo‘. In: Wirkendes Wort 59 (2009), S. 359–382; Stefan Hermes: Der fremde Sohn. Hybridität und Gesellschaftskritik in Lenz’ interkulturellem ‚Familiendrama‘ ‚Der neue Menoza‘. In: Michaela Holdenried / Weertje Willms (Hgg.): Die interkulturelle Familie. Literatur- und sozialwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld 2012,
S. 197–214.
28
Vgl. Brita Hempel: Der gerade Blick in der schraubenförmigen Welt. Deutungsskepsis
und Erlösungshoffnung bei J. M. R. Lenz. Heidelberg 2003, S. 241–249.
29
Vgl. Heribert Tommek: J. M. R. Lenz (2003), S. 163f. Die meisten Konflikte werden in die
Familiensphäre getragen, daher lässt sich der ‚neue Menoza‘ in dieser Hinsicht als eine
Weiterführung des bürgerlichen Familiendramas lesen.

112

J.M.R. LENZ’ ‚DER NEUE MENOZA‘ UND DAS MOTIV DES ‚EDLEN WILDEN‘

schieden hat, gestehen sich die beiden ihre Liebe. Die Eltern geben ihren Segen, und es wird Hochzeit gefeiert. Der Handlungsstrang des bürgerlichen
Trauerspiels, in dem ein bereits verheirateter Graf der ehelichen Tochter nachstellt, wird durch die Verehelichung der Tochter nun unterbrochen. Biederling
weist Camäleons Bitte um die Hand seiner Tochter schlicht ab: „Sie ist schon
seit drei Tagen Frau.“ (S. 154)
Nach ihrer Hochzeitsnacht muss das frisch vermählte Paar im dritten Akt
jedoch erfahren, dass Tandi der verschollene Sohn der Biederlings ist; Herrvon Zopf, dem die Biederlings damals ihren Sohn anvertraut haben, zerstört
die jüngste Neuordnung der Familie mit den Worten: „Umarmen Sie sich. Siesind Bruder und Schwester.“ (S. 159) Tandi empfindet dieses Verhältnis als
moralisch untragbar und verlässt Wilhelmine und sein Elternhaus.30 Im Verlauf der Handlung wird rasch deutlich,31 dass nicht Graf Camäleon, sondern
die vermeintlich inzestuöse Liebesehe für Wilhelmine moralisch zerrüttend
und lebensbedrohlich wird.

4. TANDI VOR DEM „NATURGESETZ“
In den Vordergrund tritt nun der Handlungsstrang, in dem Wilhelmine
trotz ihrer vermeintlich inzestuösen Liebesehe die Verbindung mit Tandi bis
in den Tod aufrechterhalten will. Bereits im Königreich Cumba forderte dieeigene Adoptivmutter den Prinzen Tandi zur ersten sexuellen Konfliktsituation heraus.32 Im darauf folgenden Exil durch das vermeintlich aufgeklärte
Europa wird er von einer weiteren gravierenden Geschlechterbeziehung
betroffen.
Der edle Wilde Tandi tritt in die bürgerliche Familiengeschichte ein, unddas Motiv des ‚edlen Wilden‘ wird verkehrt, indem Tandi ein gebürtiger Biederlings-Sohn ist und schließlich in die europäische Gesellschaft involviert
30

Herr von Biederling sucht daraufhin in Leipzig die religiöse Obrigkeit mit der Bitte um
eine Ausnahmeregelung für die Ehe seiner Kinder auf: „HERR v. BIEDERLING: So will icheine Reise nach Leipzig, vielleicht können sie mir die Heirat gültig machen. Herr Magister,Sie begleiten mich“. (S. 167)
31
Babet hebt Zopfs Behauptung später auf: „Ich beteur es Ihnen mit dem heiligen Eide, sie
ist Ihre Schwester nicht“ (S. 186) und ermöglicht damit eine glückliche Zukunft für die
Liebenden. Im Stück leiden also Wilhelmine und Tandi am meisten, die am zivilisatorischen Denken festhalten. Vgl. Henry J. Schmidt: J. M. R. Lenz’ ‚Der neue Menoza‘. Die
Unmöglichkeit einer Geschlossenheit. In: Karin A. Wurst (Hg.): J. R. M. Lenz als Alternative? Positionsanalysen zum 200. Todestag. Köln, Weimar, Wien 1992, S. 220–228, hierS. 225.
32
Vgl. Gert Sautermeister: Sexualität. In: J. M. R. Lenz-Handbuch (2017), S. 360: „In Lenzens
Komödie ‚Der neue Menoza‘ wird über die Titelfigur hinaus sogar fast das gesamte Personal in die Dynamik des erotisch-sexuellen Begehrens einbezogen.“113

TAKESHI IMAMURA

wird.33 Das traditionelle Motiv wird im Stück nicht im Sinne eines Gegensatzes von zivilisierter und vorzivilisatorischer Gesellschaft ausgeführt, sondernverschärft sich eben deshalb, weil es einen unüberbrückbaren Gegensatz vonnatürlicher Moral und den „Sitten der aufgeklärtesten Nationen Europens“(S. 133) herstellt. Das Inzestverbot nimmt deshalb einen gewichtigen Stellenwert ein, da es die Merkmale beider Ordnungen, der natürlichen und der kulturell-gesellschaftlichen trägt.34 Erst mit der Regelung des Geschlechtslebens
werden soziale Verhältnisse, d. h. eine kulturelle Ordnung, eingeführt.35
In der elften Szene des dritten Aktes behauptet der von Johann David Michaelis (1717–1791) wissenschaftlich geprägte Theologe Beza, dass Inzest
nicht gegen die Heilige Schrift verstoße, und will den Prinzen überzeugen:„daß all Ihre Bedenklichkeiten nichts sind, daß Gott die nahen Heiraten nichtverboten hat – […] Es war eine bloß politische Einrichtung Gottes, die uns
nichts anging, wenn’s ein allgemein Naturgesetz gewesen wäre, würde Gottdie Ursache des Verbots dazu gesetzt haben.“36 (S. 173f.) Diese rein „politische“ Begründung macht Tandi wütend, der an einem ewigen „Naturgesetz“
als Grundlage des Inzestverbots festhält: „Was macht das Glück der Welt,
wenn es nicht das harmonische, gottgefällige Spiel der Empfindungen, dievon der elendesten Kreatur bis zu Gott hinauf in ewigem Verhältnis zu einander stimmen? Wollt ihr den Unterschied aufheben, der zwischen den Namen
Vater, Sohn, Schwester, Braut, Mutter, Blutsfreundin obwaltet? wollt ihr bei
einem nichts anders denken, keine andere Regung fühlen als beim andern?
nun wohl, so hebt euch denn nicht übers Vieh, das neben euch ohne Unterschied und Ordnung bespringt was ihm zu nahe kommt, und laßt die ganze
weite Welt meinethalben zum Schweinestall werden.“ (S. 174) Dem Gelehrten
33

Das Motiv des ‚edlen Wilden‘ findet sich bereits in Voltaires Erzählung ‚L’ Ingénu‘ (1767).
M. N. Rosanow: Jakob M. R. Lenz, der Dichter der Sturm- und Drangperiode. Sein Leben
und seine Werke. Vom Verfasser autorisierte und durchgesehene Uebersetzung. Deutsch
von C. von Gütschow. Leipzig 1909, S. 214f.: „Sein Tandi ist der Nachfolger des Voltaireschen Ingénu“. Vgl. dazu auch Jacob Michael Reinhold Lenz: Der neue Menoza. Eine Komödie. Text und Materialien zur Interpretation besorgt von Walter Hinck. Berlin 1965,
S. 76; Martin Rector: Die Fremdheit des Eigenen (1992), S. 113, Erich Unglaub: Ein neuer
Menoza? (1989), S. 10–47.
34
Vgl. Heribert Tommek: J. M. R. Lenz (2003), S. 150. Die Regelung des Geschlechtslebens ist
heute ethnologisch als der strukturelle Ort des Übergangs zwischen der natürlichen und
der kulturellen Ordnung zu verstehen. Vgl. dazu auch Claude Lévi-Strauss: Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft. Frankfurt a. M. 1993, S. 57.
35
Vgl. Claude Lévi-Strauss: Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft (1993), S. 78.
36
Der Theologe Johann David Michaelis hatte das Inzestverbot als lediglich historische politische Einrichtung gedeutet. Vgl. Heribert Tommek: J. M. R. Lenz (2003), S. 169; Volker
Demuth: Realität als Geschichte (1994), S. 242ff.; Johann David Michaelis: Abhandlung
von den Ehe-Gesetzen Mosis, welche die Heyrathen in die nahe Freundschaft untersagen.
Göttingen 1755, S. 148: „Die nahen Ehen sind verboten, weil sonst der Hurerey und frühen
Verführungen in den Familien nicht hätte vorgebeuget werden können.“

114

J.M.R. LENZ’ ‚DER NEUE MENOZA‘ UND DAS MOTIV DES ‚EDLEN WILDEN‘

Beza wirft der exotische Prinz Barbarei vor. Tandi bzw. Lenz unterscheidet
strikt zwischen der von Gott gesetzten Ordnung, die der ursprünglichen allgemeinen Menschennatur entspricht, und der von den Menschen gemachten
Ordnung.
Während Wilhelmines Mutter versucht, ihre vermeintliche Tochter mit
dem Grafen zu verkuppeln, erfolgt im vierten Akt eine erneute Wendung:
Donna Dianas Amme Babet teilt Wilhelmine mit, dass sie nicht Tandis
Schwester ist, da sie als Säugling aufgrund einer entstellenden Krankheit vonihren leiblichen Eltern mit Donna Diana vertauscht wurde. Biederlings Tochter Wilhelmine ist eigentlich in eine spanische Adelsfamilie hineingeboren
worden. Diana ist die echte Schwester Tandis.37
Auf der Landstraße zwischen Leipzig und Dresden wird im fünften Akteine zufällige Wiedersehensszene von Vater und Sohn dargestellt, obwohl
Tandi zunächst auf seiner Position beharrt, nicht in einer inzestuösen Ehe leben zu wollen. Auch der „verlorne […] Sohn“ (S. 186) Tandi lässt sich zwar zu
Beginn des letzten Aktes nur kurzfristig vom Vater zur Ordnung rufen (vgl.
S. 186), und kurz darauf ringt sich Tandi doch zur Flucht durch. Die Vermeidung weiterer „Sünde“ ist dem Sohn wichtiger als „Vater und Schwester undMutter“ (S. 185). Die glückliche Wiedervereinigung der Familie und des Paares Tandi und Wilhelmine verwirklicht sich schließlich dadurch, dass Wilhelmine und Amme Babet mit der entlastenden Auskunft in diese Szene rechtzeitig hineinstürzen.
Am Schluss steht ein Konflikt zwischen der ewigen Ordnung und einer
trotz des schwerwiegenden Verdachts anhaltenden Liebe. Dieser Konflikt
kann nur durch einen Zufall eine harmonische Auflösung erfahren. Es ist die
Leistung des Dichters Lenz, die Geltung des Inzestverbots für die Existenz
und Behauptung einer kulturellen Ordnung in der vermeintlich aufgeklärten
Gesellschaft einerseits und die anhaltende Natürlichkeit der menschlichen
Liebesleidenschaft andererseits erneut zu thematisieren.

37

Zur Familiengeschichte Biederlings vgl. Heribert Tommek: J. M. R. Lenz (2003), S. 162.

115

LEILIAN ZHAOÜBER DIE FEINDSCHAFT MIT DIALEKTISCHERFUNKTION IN DER DEUTSCHEN LITERATUR
UM 1800
MIT GOETHES LYRISCHEM DRAMA FAUST, SCHILLERS
DRAMEN DIE RÄUBER UND MARIA STUART SOWIE JEANPAULS ROMAN FLEGELJAHRE ALS BEISPIELEN

Leilian ZHAO (Renmin University of China, Beijing)

I. FEINDSCHAFT MIT DIALEKTISCHER FUNKTION
Ein wichtiger Ansatz vom vorliegenden Beitrag lautet: die Feindschaft mit
dialektischer Funktion in der deutschen Literatur um 1800 hängt mit der
damals dominierenden Gegensatzlehre zusammen.
Bedeutende Dichter wie Goethe, Schiller und Jean Paul verarbeiten die Gegensatzlehre sowohl bei Personenkonstellationen als auch bei der Einstellungzu moralischen Fragen wie gut und böse oder bei der Anwendung von gegensätzlichen Begriffen wie Neigung und Pflicht, Freiheit und Gefängnis, schön
und häßlich. Die Feindschaft der Figuren in manchen Werken der obenerwähnten Dichter hat eine dialektische Funktion, die sich darin verkörpert,
dass gegensätzliche Seiten eine Einheit bilden. Und anhand dieser dialektischen Funktion von verfeindeten Figuren können Dichter nicht nur die Handlung ihrer Werke besser vorantreiben, sondern auch ihre poetischen und moralischen Einstellungen besser demonstrieren.
Zum Thematisieren der Feindschaft mit dialektischer Funktion greift dervorliegende Beitrag folgende Werke auf: Goethes Lebenswerk Faust,
Schillers Dramen Die Räuber und Maria Stuart und Jean Pauls Roman
Flegeljahre. Das Thema Feindschaft mit dialektischer Funktion hat mit derGegensatzlehre viel zu tun. Und die Darstellung der Gegensätze in Werken
zählt zu beliebten Methoden der Dichter um 1800. Ihr Unterschied besteht
nur in den konkreten Darstellungsweisen.

116ÜBER DIE FEINDSCHAFT MIT DIALEKTISCHER FUNKTION IN DER DEUTSCHEN LITERATUR UM 1800

II. GEOTHES FAUST: FEINDSCHAFT MIT DIALEKTISCHEN GEGENSÄTZEN
Goethe bekennt sich zur gegensätzlichen Denkweise. Daher bezeichnet
Vincent J. Günther „Polarität“, d. h. „Gegensatz“ als „eines der Goetheschen
Schlüsselwörter, das immer wieder auftaucht und den dynamischen Prozeßkennzeichnet, unter dem er alles bzw. Natur, Erkenntnis, Geschichte begreifen
will“.1 Goethes Ansicht nach existiert die Welt in Gegensätzen. Anders formuliert, prägen Gegensätze besonders Goethes Weltanschauung: „Bestimmtsein
durch Polaritäten heißt bei Goethe also ein Begreifen der Welt in Gegensätzen“.2 Goethe betont in seiner Schrift Zur Farbenlehre die dialektische Beziehung von Gegensätzen zur Einheit: „Zwei reine ursprüngliche Gegensätze
sind das Fundament des Ganzen“.3
Wir können den Schluß ziehen, dass leitmotivische Gegensätze Goethes
ganzes Werk durchziehen.
In Goethes bedeutendstem Werk Faust sind die Protagonisten Faust und
Mephisto gegensätzliche Figuren, die je als guter Herr und böser Knecht inmeisten Fällen eine Feindschaft bilden, so dass der Teufel nicht selten gegenden Willen von Faust großen Schaden anrichtet. Aber Faust und Mephisto bilden zusammen als gegensätzliche Figuren, sogar als Todfeinde zwei Seiten
von einer Einheit. Erst ihre Wechselwirkung bildet die große Anziehungskraft
und garantiert den nachhaltigen Erfolg von Goethes Lebenswerk Faust. Ihre
Feindschaft dient gut dazu, den Verlauf der Handlung voranzutreiben, deshalb spielt sie bei der Konstruktion des Dramas eine wichtige Rolle.
Trotz seiner Gelehrsamkeit kann sich Faust mit seiner intellektuellen Situation nicht abfinden, denn er kann das größte Geheimnis des Lebens nicht
enthüllen; er ist nämlich nicht in der Lage, zu erkennen, „was die Welt / Im
Innersten zusammenhält“.4 Also möchte er den inneren Zusammenhang desLebens erkennen. Aber Fausts Streben danach wird immer wieder von Mephisto verhindert, indem er stets versucht, Faust durch niedrige Bedürfnisse
nach Frauen, Alkohohl und Reichtum zu verführen. Faust will sich nur nachts
ungestört mit Gretchen verabreden, daher soll seiner Ansicht nach ein harmloses Schlafmittel für Gretchens Mutter seinen Plan sichern. Aber Mephisto
1

Vincent J. Günther, „Johann Wolfgang von Goethe“. In: Deutsche Dichter des 18. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Hrsg. von Benno von Wiese. Berlin: E. Schmidt 1977, S. 670.
2
Ebenda.
3
Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre. In: Johann Wolfgang von Goethe. Sämtliche
Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Vierzig Bände. Bd. 23/I. Hrsg. von Manfred Wenzel. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1991, S. 229.
4
Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Eine Tragödie. In: Johann Wolfgang von Goethe. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Vierzig Bände. Bd. 7/1. Faust. Eine Tragödie.
Hrsg. von Albrecht Schöne. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1999, S. 34.
Verse 382 und 383.

117

LEILIAN ZHAO

bringt Gretchens Mutter ein tödliches Schlafmittel und vergiftet sie. Faust will
eigentlich Gretchens Bruder Valentin nur erschrecken, doch dank Mephisto
hat Faust ihn aus Versehen ums Leben gebracht. Beim Erschließen von seinem
neuen Herrschaftsbereich steht Faust die Hütte vom alten Ehepaar Baucis undPhilemon im Wege, daher schickt er Mephisto zur Umsiedlung der Alten.
Doch sein Knecht hat die Besitzer der Hütte mit verbrannt, was eigentlich
nicht die Absicht von Faust war.
Dieser böse Geist Mephisto ruiniert immer Fausts schöne Pläne, was im
Grunde genommen auf sein negatives nihilistisches Lebensprinzip zurückgeht. „Alles was entsteht / Ist wert daß es zu Grunde geht; / Drum besser wär’s
daß nichts entstünde“.5 Alles Leben ist vergänglich, daher wäre es für den
nihilistischen Mephisto besser, dass kein Leben existieren würde.
Im Gegensatz zu seinem Widerpart besingt Faust den unaufhaltsamen
Lebenssturm und strebt immer nach oben. Fausts Ansicht nach kann der arme
Teufel den Geist eines Menschen „in seinem hohen Streben“6 nicht begreifen.
Aber Mephistos Feindschaft hat eine unübersehbare positive Funktion, weil
Faust erst dadurch immer ermahnt wird und sich keinen Augenblick erlaubt,
faul zu sein und sich zu sagen: „Verbleibe doch, du bist so schön!“7 Dass Faust
in Hinsicht auf das Streben immer nüchtern bleiben kann, hat er Mephistos
feindseligen Einmischungen zu verdanken. Deshalb ist die Feindschaft der
Personenkonstellation bei Goethes Faust-Komposition von großer dialektischer Bedeutung.

III. ZUR FEINDSCHAFT MIT DIALEKTISCHER FUNKTION IN SCHILLERS DRAMENDIE RÄUBER UND MARIA STUART
Die Hauptfiguren in Schillers beiden Dramen Die Räuber und Maria Stuart verbindet offenbar unversöhnliche Feindschaft, obwohl sie keine Feinde im wörtlichen Sinne sind. Karl Moor und Franz Moor sind leibliche, doch extrem verfeindete Brüder. Maria Stuart und Elisabeth haben auch Blutsbande, weil sie
alle Nachkommen von Heinrich VII. sind.8
Aus bissigem Neid hat Franz Moor seinen älteren Bruder beim alten Moor
angeschwärzt, indem er Karls Brief aus böser Absicht fälscht. Er will nochKarls Verlobte Amalia verführen. Um sein Ziel zu erreichen, hat er seinen Va5

Ebenda, S. 65. Verse 1338ff.
Ebenda, S. 75. Vers 1676.
7
Ebenda, S. 76. Vers 1700.
8
Heinrich VII. ist Großvater von Elisabeth (Elisabeths Vater ist Heinrich VIII., ihre Mutter
ist Anna Boleyn), Urgroßvater von Maria Stuart (Die Schwester von Heinrich VIII. ist Marias Großmutter väterlicherseits).
6118

ÜBER DIE FEINDSCHAFT MIT DIALEKTISCHER FUNKTION IN DER DEUTSCHEN LITERATUR UM 1800

ter in den Turm werfen lassen, damit der Alte verhungert. Franz Moor gibt
sich Mühe, dem älteren Bruder Karl alles (einschließlich der Vaterliebe undder Liebe zu Amalia) zu rauben. Aus Neid und Eifersucht wollte er das Leben
von Karl total ruinieren.
Gerhard Kluge verweist auf „das beliebte Motiv der verfeindeten Brüder“in Schillers Zeit. Aber bei der Deutung von Schillers Die Räuber versucht er, die
Feindschaft der Brüder Moor zu verneinen: „Nicht Feinde stehen sich in den
Brüdern Moor gegenüber, auch nicht einmal antagonistische Charaktere“.9
Dieser Feststellung ist nicht zuzustimmen. Meines Erachtens kann man die
Feindschaft der Brüder nicht bestreiten, nur um ihre Ähnlichkeiten hervorzuheben. Kluge hat sieben Ähnlichkeiten der Brüder Moor zusammengefasst:
erstens ihr „Wille zu Größe“, zweitens ihr „Drang zum Extremen“, drittens ihr„Selbstbewußtsein“, viertens ihre „Treue zu ihrem Selbst“,10 fünftens ihr
Heraustreten „aus der Ordnung der Familie, der bürgerlichen Gesellschaft,aus der moralischen Welt, ja aus dem Kreis der Menschheit,“ sechstens ihre
„persönliche Enttäuschung über Menschen mit einem universalen Haß auf
die Menschheit,“ siebtens „beide erfahren den Gegenschlag der von ihnen
verletzten sittlichen Ordnung in der Qual ihres Gewissens.“11 Peter-André Alt
erwähnt auch die „Bewertung der feindlichen Brüder Karl und Franz“ undbezeichnet die beiden als zwei „Außenseiter“12.
Schillers klassisches Drama Maria Stuart ist „ein analytisches Drama“. Erverarbeitet analysierend den Konflikt der schottischen Königin Maria Stuart
und der englischen Königin Elisabeth.
Dieses Drama beginnt mit der Szene vom Kerker, wo die Titelfigur Maria
Stuart von Elisabeth zum Tod verurteilt wird. Es endet mit der Hinrichtung
von Maria Stuart. Aus Eifersucht und Empörung über Maria Stuarts Affekte
hat Elisabeth endlich den Entschluß gefaßt, ungeachtet ihrer Blutsverwandtschaft Marias Todesurteil zu unterzeichnen. Für verfeindete Figuren bei
Schiller spielen ihre Blutsbande fast keine Rolle. Aber die zunehmende Feindschaft der beiden verwandten Protagonistinnen trägt bei Schiller viel zum Vorantreiben der Handlung bei. Ihre dialektische Funktion verkörpert sichdarin, dass Schiller anhand dieser Feindschaft der Figuren die Handlung derDramen ganz gelungen entwickelt.

9Gerhard Kluge, „Deutungsaspekte zu Schillers Die Räuber“. In: Friedrich Schiller. Werke undBriefe in zwölf Bänden. Hrsg. von Klaus Harro Hilzinger u. a. Bd. 2. Dramen I. Hrsg. vonGerhard Kluge. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1988. S. 978–999, hierS. 980.
10Ebenda, S. 980.
11
Ebenda, S. 981.
12
Peter-André Alt, Schiller. Leben – Werk – Zeit. Eine Biographie. Band I. 1759–1791. München:
C. H. Beck 2000, S. 288.

119

LEILIAN ZHAO

Der heftige Streit der beiden Königinnen bildet den Höhepunkt des symmetrisch aufgebauten Dramas in fünf Aufzügen. Im vierten Auftritt vom dritten Aufzug verspottet Elisabeth die Schuld von Maria Stuart am Tod ihrer
Männer und ihre leichtsinnige Liebe mit folgenden Versen: „Es kostet nichts,
die allgemeine Schönheit / Zu sein, als die gemeine sein für alle!“ Maria Stuart
reagiert ganz empört auf Elisabeths Spott, und sie handelt nun ganz im Affekt.
Ihre Wut ist nicht zu bremsen, so dass sie von „Mäßigung“ nicht wissen will
und Elisabeth ein uneheliches Kind nennt: „Der Thron von England ist durcheinen Bastard / Entweiht, der Briten edelherzig Volk / Durch eine list’ge Gauklerin betrogen.“13 An dieser Stelle erreicht die Feindschaft der beiden einander
beleidigenden Königinnen den Höhepunkt.

IV. DIALEKTISCHE FUNKTION DER ZWILLINGSBRÜDER MIT GEGENSÄTZLICHENANLAGEN IN JEAN PAULS ROMAN FLEGELJAHRE. EINE BIOGRAPHIEJean Paul hat zur Entwicklung vom Begriff Humor in der deutschsprachigen
Literatur viel beigetragen. Viele seiner Werke sind humorvolle Romane. Sein
Roman Flegeljahre. Eine Biographie ist einer davon. Die Hauptfiguren in diesem
Roman sind Zwillingsbrüder Walt und Vult. Jean Paul hebt ihre dialektische
Funktion in seiner poetischen Einheit hervor, indem er ein Paar Zwillingsbrüder gestaltet, die im Grunde ganz gegensätzliche Anlagen und Mentalitäten
haben und daher entgegengesetzte Lebenswege gehen.
Die Zwillingsbrüder werden schließlich so wie Feinde, weil Vult seinenälteren Bruder Walt um alles beneidet: von der Fähigkeit zur Liebe über Güte
bis zur unerschöpflichen Energie für die Poesie.
Nicht nur ihre Innenwelt macht den großen Unterschied. Damit verbunden ist ihr Aussehen auch ganz anders: Vult ist „der schwarzhaarige, pockennarbige, stämmige Spitzbube, der sich mit dem halben Dorfe rauft“. Er„sprang zugleich allein tanzend und mit einer Groschenflöte im Maule herum
und fand noch Zeit und Glieder zu vielem Schabernack“.14 Er hat Talent für
das Flötenspiel und ist mit 14 Jahren von zu Hause weggelaufen.
Hingegen ist Walt ein ruhiger und frommer Typ, liest gern und liebt die
Poesie. Ein reicher Mann in der kleinen Stadt Haßlau namens Van der Kabel
hat ein merkwürdiges Testament hinterlassen, laut dem Walt also Gottwalt
Peter Harnisch sein Universalerbe sein soll, weil Walt „ein recht feines,
blondes, liebes Bürschchen“ ist. Walt hat „ein warmes Herz, eine reine Seele,
13
14

Ebenda, S. 89.
Jean Paul, Flegeljahre. Eine Biographie. In: Jean Paul Werke. Bd. 2. Hrsg. von Norbert Miller.
5. Aufl. München: Carl Hanser 1999, S. 612.

120ÜBER DIE FEINDSCHAFT MIT DIALEKTISCHER FUNKTION IN DER DEUTSCHEN LITERATUR UM 1800

sein Leben ist leise dichtend“.15 Walt fühlt sich „zu glücklich auf zwei alten
heiligen Höhen“, d. h. „auf der Kanzel und auf dem Musenberg“.16 Van derKabel mag Walts Unschuld und Einfalt, eine Liebe zur Poesie, was als Kriterium für das Ideal der meisten Romantiker gilt. Walt verdankt „der Dichtkunst die Erbschaft“.17
Vult kehrt nach langer Trennung von der Familie in die Heimat zurück,um ein Flötenkonzert zu geben. Dabei erfährt er vom sonderbaren Testament
und will Walt helfen, im Kampf um das Erbe zu gewinnen. Der weltkluge Vult
versteht nichts von der Liebe. Wegen Eitelkeit gibt er sich als ein adliger Herr
aus. Er verliebt sich wie Walt auch in das Mädchen Wina. Beim Larventanz
verkleidet er sich als Walt und ist darüber informiert, dass Wina echte Liebezu Walt hegt, was ihn sofort eifersüchtig auf Walt macht.
Am Ende des Romans hinterläßt Vult seinem Bruder einen klagenden
Brief und geht in die Ferne, ohne persönlichen Abschied von ihm zu nehmen.
Er wirft Walt Künstlichkeit vor. Seiner Meinung nach soll Walt ihm die Erbschaft verdanken
Zum Schluß schiebt er die Schuld an der nun fast verfeindeten Beziehung
der Brüder auf Walt: „Doch, Walt, bist du allein an allem schuld“.18 Obwohl
Walt die Feindschaft nicht will, existiert die von seinem Bruder Vult veranlaßte Feindschaft tatsächlich.
Der positive Walt und der negative Vult bilden wie Faust und Mephistoeine dialektische und poetische Einheit. Der negative Vult inszeniert die romantische Reise seines Bruders hinter den Kulissen, dabei hat er ungewollt
zur Demonstration von Walts Liebe zur Poesie und zu seiner Suche nach derwahren Liebe zu Wina beigetragen. Damit hat Jean Paul die dialektische Funktion der gegensätzlichen Protagonisten trefflich verarbeitet.

V. FAZIT
Die Feindschaft der oben analysierten Figuren hat dialektische Funktionen,
denn ihre feindselige Beziehung zeigt allgemein gesehen gegensätzliche
Seiten einer poetischen Einheit. Daher trägt solche Feindschaft viel zur Entwicklung der Handlungen in den betreffenden Werken im poetischen undmoralischen Sinne bei.

15

Ebenda, S. 1078.
Ebenda, S. 644.
17
Ebenda, S. 643.
18
Ebenda, S. 1082.
16

121

LEILIAN ZHAODie Gegenfigur Mephisto mahnt Faust ans Streben nach seinem hohen
Lebensziel, daher hat der böse Mephisto nicht nur negative Bedeutung undwirkt sich auch gut für die Einheit aus.
Bei Schiller ist keine Figur moralisch einwandfrei. Sowohl die verfeindeten
Brüder Karl Moor und Franz Moor als auch die feindseligen Königinnen Maria Stuart und Elisabeth zeigen menschliche Schwächen und Stärken. Die beiden Brüder sind extreme Außenseiter, trotz oben erwähnter Gemeinsamkeiten haben sie deutliche Unterschiede: Obwohl Karl Moor als Hauptmann derRäuberbande ohne Absicht vielen Leid getan hat, hegt er im Grunde genommen Menschenliebe, besonders Liebe zu seinem Vater und seiner Geliebten
Amalia, während sich Franz aus extremem Eigennutz als ein verzerrter Menschenfeind erwiesen und die ganze Familie total vernichtet hat. Maria Stuart
wird schließlich zum Tod verurteilt und hingerichtet. Nach ihrer seelischen
Läuterung verwandelt sie sich von einer Königin mit Sünden und Schuld am
Männermord in eine schöne Seele mit Gleichgewicht von Gefühl und Vernunft, während Elisabeth nach dem Tod von Maria Stuart Schuldgefühle hat.
Die Überlegenheit hinsichtlich der beiden verfeindeten Königinnen verlagert
sich von der einen auf die andere.
Bei Jean Paul wird die Dialektik der feindseligen Mentalitäten von Waltund Vult in Verbindung mit ihren Lebenswegen gezeigt: Walts Einfalt, Unschuld, Reinheit und echte Liebe zur Poesie wird mit Erbschaft und glücklicher Liebe zu Wina belohnt, während der weltkluge Vult um Kalkül, Betrug,und List willen mit einem unbehausten und unruhigen Leben ohne Familienwärme bestraft worden ist. Als Folge davon gewinnt Vult weder Reichtum
noch echte Liebe, daher muss er wieder in die Ferne ziehen.
Zusammengefasst hat die Feindschaft dialektische Funktion. Goethe,
Schiller und Jean Paul bekennen sich zur Gegensatzlehre. Für diese an Philosophie geschulten Dichter um 1800 ist es kein Wunder oder sogar eine Selbstverständlichkeit, dass sie die Dialektik und Gegensatzlehre in ihren Werken
anwenden.

122

DIE UMGEKEHRTE WELT IN „PETER SCHLEMIHLS WUNDERSAME GESCHICHTE“DIE UMGEKEHRTE WELT IN PETER SCHLEMIHLSWUNDERSAME GESCHICHTE – EIN VERWIRRTERMÄRCHENHELD IN EINER REALISTISCHEN WELT
Zhizi YANG (Chinese Academy of Social Sciences, Beijing)Peter Schlemihls wundersame Geschichte ist das Werk, das seinem Autor Adelbert von Chamisso (1781–1838) zu Weltruhm als Dichter verhilft. Die Geschichte geht um einen Mann, also den Titelhelden Peter Schlemihl, der seinen
Schatten verkauft hat. Leser und Kritiker dieses Textes interessieren sich unter
anderem für die Bedeutung des Schattens im Text, was allerdings nicht die
Aufgabe meiner Arbeit ist.
Die vorliegende Aufsatz untersucht die Welt in der Novelle Peter Schlemihl. Die Novelle wurde von einem deutschsprachigen Dichter französischer Herkunft verfasst, also von einem Außenseiter des deutschen Dichterkreises. Geschrieben im Jahr 1813 und veröffentlicht im Jahr 1814 ist die
Novelle. Sie ist also zur Zeit der Spätromantik und zur frühen Biedermeierzeit entstanden. Das ist die Zeit des Untergangs der fürstlichen Ordnung
und der Erhebung der neuen bürgerlichen Ordnung, der Ordnung der Ökonomie. Die phantastische Welt in der romantischen Schwärmerei verschwindet. Der Außenseiter Chamisso betrachtete diese Wandlung mit einem scharfen Blick und reflektierte diese Wandlung in seine letzte NovellePeter Schlemihl. Nach dieser Novelle dichtete er lange nicht mehr und wurde
Botaniker. Zwischen seinem Leben und dem Leben des Schlemihl gibt esviele Gemeinsamkeiten. Die Novelle besitzt also einige autobiographische
Bezüge. Sie ist im gewissen Sinne ein Märchen von Chamissos Leben. Deswegen ist die Welt in der Novelle Peter Schlemihl besonders betrachtenswürdig.
Ich versuche in diesem Beitrag die folgende These zu erläutern: In Peter
Schlemihls wundersame Geschichte findet eine Auseinandersetzung zwischen
dem Realistischen und dem Wundersamen statt. Die Titelfigur gerät in eine
realistische Welt mit einem wundersamen Schein, weil aus seiner Perspektive
die Welt umgekehrt zu sein scheint.
Die Welt scheint wundersam zu sein, weil der Erzählton weder neutral noch
distanziert ist. Aus der Perspektive von Peter Schlemihl wurde die Geschichte
erzählt.
123

ZHIZI YANG

Deswegen muss man die Hauptfigur Peter Schlemihl unter anderem betrachten, bevor man die erzählte Welt untersucht. Wer ist Peter Schlemihl? Das
ist ein Mann ohne Schatten, der sich schließlich resigniert von der Menschenwelt entfernt und Naturforscher wird. Peter Schlemihl ist ein Fremder in dieser Welt, der gerade von einer Seefahrt in die menschliche Welt zurückgekehrt
ist. Das heißt, er versteht gar nichts von den Ordnungen dieser Welt. Die
menschliche Welt in Peter Schlemihl ist eine geschlossene Einheit, die durch ein
Besitz- sowie Herrschaftsprinzip dominiert wird und dem fremden Titelhelden gegenübersteht. Aus seiner Perspektive erscheint die Welt von der ursprünglichen Natur, mit der er vertraut ist, entfernt und entartet, deswegen
wundersam und absurd. Es gibt nämlich mehrere wundersame Elemente in
Schlemihls Erzählung
Das erste wundersame Element ist die Zeit in der erzählten Welt. Diesewundersame Geschichte ist „von eigentümlichen Rhythmen des Erzählens bestimmt“. Die Zeit in der menschlichen Gesellschaft erscheint Schlemihl gerafft:„So, so! von meinem Bruder, ich habe lange nichts von ihm gehört. Er ist
doch gesund? – Dort“, fuhr er gegen die Gesellschaft fort, ohne die Antwort zu erwarten, und wies mit dem Brief auf einen Hügel, „dort lass ich
das neue Gebäude aufführen.“ [SW I, 18]
Die Rede von dem reichen Herrn John ist beschleunigt. Der Inhalt dieses Gesprächs erscheint fragmentarisch und der logische Zusammenhang fehlt dabei. Peter Schlemihl fühlt sich zuerst in diese Welt einbezogen, merkt aber später die Ungewöhnlichkeit der raschen Geschehnisse in der ganzen Gesellschaft:„Ein Fernrohr her!“ rief John, und noch bevor das auf den Ruf erscheinende Dienervolk in Bewegung kam, hatte der graue Mann, bescheiden
sich verneigend, die Hand schon in die Rocktasche gesteckt, daraus einen
schönen Dollond hervorgezogen, und es dem Herrn John eingehändigt.
[SW I, 19]
Der „Graue“ versorgt die Gesellschaft rund um Herrn John mit Gegenständen
aus aller Welt: einem englischen Pflaster, einem englischen Fernrohr, einem
türkischen Teppich, einem prachtvollen Lustzelt und drei Rappen mit Sattel
und Zeug. „Wie in einem Brennspiegel tritt zu Beginn der Geschichte eine Verdichtung von Raum und Zeit hervor, die den Ich-Erzähler zugleich bedrängt
und überfordert.“1 Die beiden zitierten Stellen sind natürlich sehr übertrieben
und expressiv verfasst, aber die Zeit und der Raum in unserer alltäglichen
1Erhart 2016, S. 52.

124

DIE UMGEKEHRTE WELT IN „PETER SCHLEMIHLS WUNDERSAME GESCHICHTE“

Wirklichkeit sind tatsächlich so verdichtet. Nicht nur in unserem Zeitalter, sogar zur Zeit der Entstehung der Novelle gibt es einige Anzeichen der späteren
Industrierevolution auf dem europäischen Festland. Das Zeitalter des Dampfes tritt schon allmählich auf die Bühne. Es ist die kommende moderne Zeit.
Peter Schlemihl ist allerdings kein moderner Mensch. Die von der alltäglichen Logik befreite Zeitraffung versetzt Schlemihl in „Schwindel“ [SW I, 23],
weil seine innere Zeit im Gegensatz zu der beschleunigten Zeit der Menschenwelt2 stillsteht: Nach dem Traum von seinem „besseren Selbst“ Chamisso, dertot „zwischen einem Skelett und einem Bunde getrockneter Pflanzen“ [SW I,
18] sitzt, erwacht Schlemihl. Seine Uhr „stand“ [SW I, 25].
Der ungewohnte, geraffte Zeit-Rhythmus, mit dem sich Peter Schlemihl
konfrontiert sieht, kennzeichnet nach Zygmunt Bauman die ‚flüchtige‘ Moderne:
Die lineare Zeit der Moderne erstreckt sich zwischen der Vergangenheit,
die nicht dauern, und der Zukunft, die nicht sein kann. Es gibt keinen
Raum für ein Mittleres. […] Das Gegenwärtige ist obsolet. […[3Die Fragmentierung der Welt ist ein Ergebnis der Moderne. Peter Schlemihl,
der nach einer Seefahrt in die menschliche Welt gelangt ist, begegnet einer
modernen Gesellschaft als dem Gegensatz zu der ihm vertrauten Natur. Die‚Natur‘ bedeutet nach Bauman das Schweigen des Menschen, den Zustand,bevor die Ordnung entsteht und als solche entdeckt wird oder die Ungewissheit.4 Die Menschenwelt in der Binnenerzählung von Peter Schlemihl ist abereine Welt voller Ordnung: Sämtliche Haltungen sind durch Possessivität gekennzeichnet. Gemeint ist einerseits das obsessive Besitzstreben nach dem Kapital, andererseits die aristokratisch-hierarchisierten zwischenmenschlichen
Beziehungen. Das ökonomische und das aristokratische Prinzip gelten als die
beiden dominierenden Prinzipien dieser Welt.
Hier kommt das zweite wundersame Element in Schlemihls Erzählung:
Die Mitglieder in dieser Welt sind ‚Herr‘ und ‚Diener’/‚Knecht‘ in einem aris2

Die Zeitraffung gilt nicht nur für Herrn Johns kleine Gesellschaft, sondern auch fürandere Personen in der erzählten Welt: „Am Tore musst ich gleich wieder von derSchildwacht hören: ‚Wo hat der Herr seinen Schatten gelassen?‘ und gleich wieder
darauf von ein paar Frauen: ‚Jesus Maria! der arme Mensch hat keinen Schatten!‘“ <SWI, 23> „‚Wohl, mein Herr, ganz wohl!‘ erwiderte der Forstmeister, ‚Sie werben um meine
Tochter, das tun auch andere, ich habe als ein Vater für sie zu sorgen, ich gebe Ihnen
drei Tage Frist, binnen welcher Sie sich nach einem Schatten umtun mögen; erscheinen
Sie binnen drei Tagen vor mir mit einem wohlangepassten Schatten, so sollen Sie mir
willkommen sein: am vierten Tage aber – das sag ich Ihnen – ist meine Tochter die Fraueines andern.‘“ <SW I, 41>
3
Bauman 2005, S. 27 f.
4
Vgl. Bauman 2005, S. 20.

125

ZHIZI YANG

tokratischen System. Herr John und die schöne Fanny, „Herrin des Tages“[SW I, 19], sind in dem aristokratischen System die Herren des „Grauen“, dersie „bescheiden sich verneigend“ [ebd.] mit seinen wundersamen Gegenständen aus aller Welt bedient und dem sie wenig Aufmerksamkeit schenken.
In ökonomischer Hinsicht aber ist der Graue der Herr von Thomas Johns
Seele. Der aristokratische Herr ist somit dem Herrn des Geldes in der Tat verschuldet. Andererseits wissen die Leser schon, die aristokratischen Herrensind im wörtlichen Sinne seelenlos und ihre Lust im irdischen Leben kannnicht dauern. Ihre Lust ist relativ und die Qual nach dem Tod ist ewigdauernd. Daher zählen die aristokratischen Beziehungen in dieser post-feudalistischen Welt zum bloßen Schein, während das Sein wesentlich durch wirtschaftliche Beziehungen bestimmt ist. Dies ist die verborgene Wahrheit dieser
verkehrten Welt. Darauf wird hingewiesen, als der Protagonist sich „fast nochmehr vor den Herren Bedienten, als vor den bedienten Herren“ [SW I, 20]
fürchtet. Unter den beiden Prinzipien dieser Welt ist das ökonomische das
Sein und das aristokratische der Schein.
Der Graue bezeichnet sich als „untertänigster Knecht“ des Peter
Schlemihl: „Sie haben mich an meinem Gold, befehlen Sie auch in der Ferneüber Ihren Knecht“ [SW I, 56 f.]. Allerdings wird Schlemihl – wie Herr John –dem Teufel gegenüber zum Schuldner seiner Seele. Seine Kontrolle über den
Grauen ist nur Schein, der die Wahrheit verdeckt. Die prächtige Scheinwelt
mit den magischen und wunderbaren Dingen, die der Graue seinen
Schuldnern zur Verfügung stellt, ist eine trügerische Illusion. In der Illusion
dient der Graue seinen Schuldnern als Knecht. In der wesentlichen Welt ist er
Herr der Seelen und des Schattens, der bereits für die homerischen Griechenals der Sitz der Seele gilt.5
Das dritte wundersame Element in der Geschichte ist natürlich das Wundersame selbst in der Welt.
Das Wundersame wird in dieser Welt als ganz natürlich oder selbstverständlich dargestellt. Schlemihls Schattenlosigkeit wird zwar von den Menschen in der erzählten Welt als entsetzlich und unnatürlich bemerkt, derGrund ihres Entsetzens bezieht sich jedoch nicht auf die empirische Möglichkeit des Schattenverlustes, sondern lediglich auf dessen Umstände.6 „Ich gebe
Ihnen drei Tage Frist, binnen welcher Sie sich nach einem Schatten umtun mögen“ [SW I, 41], so der Forstmeister, der Schlemihl auffordert, sich einen
neuen Schatten zu besorgen. Das heißt, die Schattenlosigkeit ist für ihn nicht
entsetzlich, sondern widerlich. Sowohl für ihn als auch für die anderen in dieser Gesellschaft gilt die Schattenlosigkeit nicht als empirisch unmögliches
5
6

Braun 2002, S. 151.
Lommel 2007, S. 34.

126

DIE UMGEKEHRTE WELT IN „PETER SCHLEMIHLS WUNDERSAME GESCHICHTE“

Phänomen, sondern als ein Zeichen für Unehrlichkeit,7 für ein falsches Wesen.
Auch an den Zauberkünsten des Grauen findet niemand etwas Merkwürdiges. Außerordentliches wird in dieser Welt als selbstverständlich genommen,
besonders solange es für die Mitglieder der Welt vorteilhaft ist. Natürlichkann man sagen, dass die selbstverständliche Erscheinung des Wunderbaren
ein Gattungsmerkmal des Märchens ist. Allerdings lässt sich die märchenhafte Selbstverständlichkeit des Wundersamen noch auf eine andere Weise erklären. Es gibt noch einen jungen Mann in Thomas Johns Gesellschaft. Der
junge Mann, der von minderem Ansehen als die anderen scheint und demPeter Schlemihl die Frage stellt, wer der Graue sei, behauptet, dass er den
grauen Mann nicht kenne, „und, wie es schien, eine längere Unterhaltung mit
mir [Schlemihl] zu vermeiden, wendet er sich weg und spricht von gleichgültigen Dingen mit einem andern“ [SW I, 20]. Die seltsame Reaktion muss den
Verdacht hervorrufen, dass auch dieser junge Mann den grauen Mann kennt
und dessen Schuldner ist. Es liegt nahe, dass alle Mitglieder in Thomas Johns
Abendgesellschaft den falschen Schein gemeinsam hervorbrachten, sodass
die Zauberkünste des grauen Mannes nicht als solche auffallen, weil sie alle
Schuldner des Teufels sind. Der Teufel ist der Garant für die Stabilität der
Scheinwelt. Alle Mitglieder der Welt sind ihm untertänig und arbeiten zusammen, um den Schein der Welt zu gewährleisten.
Nun haben wir schon gesehen, dass die Welt in der Geschichte insofern
wundersam ist, als ihre Zeit gerafft ist. Ihre ökonomische Ordnung ist vielwesentlicher als die scheinbar wichtigere feudalistisch-aristokratische Ordnung, während die letztere nur ein Schein dem Sein gegenüber, also der ersten
ist. Viele Mitglieder in dieser Welt gewährleisten den falschen Schein der Welt,
weil sie von dem trügerischen Sein der Welt abhängig sind. Das ist eine trügerische Welt. Hier wird „zuweilen von leichtsinnigen Dingen wichtig, vonwichtigen öfters leichtsinnig“ [SW I, 19] gesprochen. Auf den eigentlich nutzlosen Schatten wird viel mehr Wert gelegt als auf den Körper. Der oberflächliche Schein wird zum Gegenstand der Beurteilung. Für den Naturmenschen
Schlemihl ist das Ganze sicher äußerst verwirrend und absurd.
Die verkehrte Welt vermischt sich aber mit der zeitgenössischen frühkapitalistischen Welt. In der Tat entsprechen die ökonomischen und menschlichen
Verhältnisse in der Binnenerzählung denjenigen der zeitgenössischen Wirklichkeit. Hier geht es nicht mehr um Glauben und Liebe oder König und Königin, wie der Romantiker Novalis appelliert. Hier geht es einzig um Kapital
7

Rascal: „Ein Knecht kann ein sehr ehrlicher Mann sein und einem Schattenlosen nicht dienen wollen, ich fordre meine Entlassung.“ [SW I, 39] „‚Und Sie haben,‘ hub der Forstmeister grimmig wieder an, ‚und Sie haben mit unerhörter Frechheit diese und mich zu betrügen keinen Anstand genommen; und Sie geben vor, sie zu lieben, die Sie so weit heruntergebracht haben?‘“ [SW I, 40]

127

ZHIZI YANG

und Geld. Chamisso, ein Außenseiter mit dem scharfen Blick in dem spätromantischen Deutschland, hat das Ende der Romantik und den Anfang derModerne sowie der kapitalistischen Welt entdeckt. Er kann nichts gegen den
Strom der Zeit tun. Was macht er? Er schreibt Peter Schlemihl und flüchtet wie
der Titelheld zurück in die Natur. Er wurde Botaniker und dichtete seither
kaum mehr.

LITERATUR
Bauman, Zygmunt: Moderne und Ambivalenz. Aus dem Englischen von Suhr,Martin. Hamburg 2005.
Braun, Peter: Reiseschatten. Peter Schlemihls wundersame Geschichte von Adalbert von Chamisso. In: Nischik, Reingard M. / Rosenthal, Caroline(Hrsg.): Schwellentexte der Weltliteratur. Konstanz 2002, S. 143–164.
Chamisso, Adelbert von: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Nach dem Text der Ausgaben letzter Hand, und den Handschriften. Textredaktion von Jost Perfahl.
Bibliographie und Anmerkungen von Volker Hoffmann. München 1975.
(Abkürzung: SW)
Erhart, Walter: Siebenmeilenstiefel, Kronometer, Geschichte der Pflanzen –Chamissos Zeit-Regime. In: Phantastik und Skepsis. Adelbert von Chamissos
Lebens- und Schreibwelten. Hrsg. v. Berbig, Roland / Erhart, Walter / Sproll,Monika / Weber, Jutta. Göttingen 2016, S. 47–62.
Lommel, Michael: Peter Schlemihl und die Medien des Schattens. In: Athenäum 17 (2007), S. 33–50.

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NARRENFIGUREN UND KARNEVALISTISCHE ELEMENTE IN DER PROSA EICHENDORFFSNARRENFIGUREN UND KARNEVALISTISCHEELEMENTE IN DER PROSA EICHENDORFFS1
Aki MIZUMORI (Nanzan University, Nagoya)

1. EINLEITUNG
Novalis’ Worte über die „Romantisirung“ der Welt fordern dazu auf, die Welt
anders als im Alltag wahrzunehmen und zu deuten. Auch für Eichendorff soll
die Poesie zu dieser romantischen Weltwahrnehmung und -deutung beitragen. Narrenfiguren, die einerseits von der Welt ausgeschlossen, aber andererseits in die Welt integriert sind, spielen dabei eine wichtige Rolle. Sie sindeiner der Auslöser dafür, dass die Welt anders betrachtet wird, da sie mit
ungewöhnlichen und komischen Ideen überraschen, damit oft Verwirrung
stiften und die Weltordnung verdrehen. Sie schaffen, mit Bachtin zu sprechen,karnevalistische Situationen. Sie sind also nicht bloß ein unterhaltsames
Element oder eine komische Abwechslung im Erzählstrang der Geschichte.
Dafür werden sie zu oft und zu detailliert dargestellt. Im Folgenden wird
anhand der Nebenfigur Viktor aus Ahnung und Gegenwart (1811–12 entstanden, 1815 erschienen) gezeigt, wie eine Narrenfigur eine karnevalistische
Situation schafft und was dies für Eichendorffs Poesieauffassung bedeutet.

2. FORSCHUNGSSTAND
Obwohl die Narrenfiguren bei Eichendorff eine große Rolle spielen, wurden
sie bisher kaum untersucht. Lothar Pikulik behandelt in seiner Studie zum„erzählten Welttheater“ der Romantik zwar einige Narrenfiguren aus Ahnung
und Gegenwart. Er fängt sogar mit einem Zitat aus Ahnung und Gegenwart an,
in dem es um Viktor geht, der auch im vorliegenden Beitrag behandelt wird.
Viktor wird aber nicht weiter untersucht. Pikulik geht es mehr um ‚Wahnsinn‘
als um das ‚Lachen‘ oder das ‚Komische‘. Im Kapitel über die „Narrheit“
behandelt er vor allem E. T. A. Hoffmann, was seine Fokussierung auf den‚Wahnsinn‘ erklärt. Rudolf, der Bruder des Protagonisten, und seine Gesellen
1

Die Texte der Werke Eichendorffs werden zitiert nach der folgenden Ausgabe: Joseph von
Eichendorff: Werke in sechs Bänden. Hrsg. von W. Frühwald u. a. Frankfurt am Main:
Deutscher Klassiker Verlag 1985–1993 (= EW1 ff.).

129

AKI MIZUMORI

aus Ahnung und Gegenwart werden bei Pikulik mehr als die anderen ‚Narren‘
erwähnt, da sie eben durch ‚Wahnsinn‘ geprägt sind.2 Solche Narren bei
Hoffmann oder Rudolf bei Eichendorff repräsentieren Wahnsinn, Melancholie, Unglück. Es geht bei ihnen keinesfalls um ein heiteres Lachen, mit dem
sich Eichendorffs Werk aber immer wieder beschäftigt. Als ein Beispiel für
solche ‚Narren‘, die mit heiterem Lachen oder Lustigkeit verbunden sind,möchte ich in diesem Beitrag die Nebenfigur Viktor aus Ahnung und Gegenwart darstellen. Er ist zwar nur eine der Nebenfiguren. Als Nebenfigur, diekein Dichter ist, wird er aber fast zu intensiv dargestellt.3 Außerdem äußert
Eichendorff selbst, Viktor sei eine seiner „Lieblingsgestalten“ im Roman.4
Zwar wird Viktor niemals wörtlich als ‚Narr‘ bezeichnet, aber er wird deutlichals eine Person dargestellt, die eine karnevalistische Situation schafft unddadurch die Leute, die ihn verstehen, zum Lachen bringen kann. Im nächsten
Abschnitt wird ein Beispiel für die ‚Karnevalisierung‘ durch Viktor beschrieben.

3. VIKTOR ALS NARR IM KARNEVAL
Der Protagonist Friedrich und sein Freund Leontin spazieren an einem Abend
durch ein Dorf und kommen zu einem Garten neben einer Wohnung. Leontin
kommt auf den Einfall, auf einen Baum zu klettern, um von dort in die Wohnung hineinzusehen. Friedrich, der zuerst keine Lust hat mitzumachen, lässt
sich schließlich doch überreden und kommt mit nach oben. Beide schauen vondort aus durch ein Fenster in einen Raum hinein, in dem fröhlich musiziert
und getanzt wird. Diese Feier erscheint völlig gewöhnlich, bis eine Person auftaucht:

2

Vgl. Lothar Pikulik: Erzähltes Welttheater. Die Welt als Schauspiel in der Romantik.
Paderborn: mentis 2010, S. 62–66.
3
Vgl. EW2, S. 124f., 135–137, 140, 142–144 (Viktors Spuk); 145–149, 150 (Viktors Fahrt mit
dem Kahn und seine Rettungsaktion beim Brand); 157, 158 (Schilderungen von Viktors
Charakter); 159 (ein anonymer Brief wohl an Viktor); 167 (Leontins Gedicht besingt„Herr[n] Viktor“); 258–261 (Viktors langer Brief an Friedrich und Friedrichs Gedankendazu); 302, 308f., 311 (Wiedersehen von Leontin und Viktor und ihr Abschied).
4
Vgl. Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff. Historisch-kritische Ausgabe.
Begründet von Wilhelm Kosch und August Sauer. Fortgeführt und hg. von Hermann Kunisch und Helmut Koopmann. Bd. XII, Briefe 1794–1857. Text. Hg. von Sibylle von Steinsdorff. Tübingen: Niemeyer 1992, S. 53. Vgl. auch Otto Eberhardt: Figurae. Rollen und Namen der Personen in Eichendorffs Erzählwerk. Untersuchungen zum poetischen Verfahren Eichendorffs IV. Würzburg: Königshausen u. Neumann 2011, S. 116. Eberhardt
schreibt zwar einen Abschnitt über Viktor, aber ihm geht es vor allem um biographische
Verbindungen, z. B. um Viktors Ähnlichkeiten mit einem Freund von Eichendorff oder
mit Jean Paul. Ebd., S. 116–120.

130

NARRENFIGUREN UND KARNEVALISTISCHE ELEMENTE IN DER PROSA EICHENDORFFS

Mitten in dem Gewimmel tanzte eine hagere Figur, wie ein Satyr, in den
abenteuerlichsten, übertriebensten Wendungen und Kapriolen, als wollte
er alles Affektierte, Lächerliche und Eckle jedes Einzelnen der Gesellschaft
in eine einzige Karikatur zusammendrängen. Bald darauf sah man ihn
auch unter den Musikanten eben so mit Leib und Seele die Geige streichen.
Das ist ein höchst seltsamer Gesell, sagte Leontin, und verwendete kein
Auge von ihm.5
Dieser auffällige Mann ist der arme junge Theologe Viktor, den die beiden
Grafen Friedrich und Leontin aber zu diesem Zeitpunkt noch nicht kennen.
Der Mann wirkt auf sie „höchst seltsam“. Sie haben also ein Gefühl der Verfremdung. Die Beschreibung, dass dieser Mann „wie ein Satyr“ wirkt,
suggeriert, dass es sich um eine außergewöhnliche, festliche Situation
handelt. Satyrn feiern als Gefolge des Dionysos Orgien und werden auch oft
mit Pan oder Faunus identifiziert. Das Motiv der Satyrn betont gleichzeitig die
Ironie und die Karikatur des Mannes. Denn dieses Motiv assoziiert auch das
Satyrspiel in der Antike, in dem die ‚normale‘ Welt karikiert und ironisiert
wird. Bemerkenswert ist aber vor allem, dass Friedrich und Leontin das Fest
anders als vorher beobachten, nachdem Viktor aufgetaucht ist:
Es ist doch ein sonderbares Gefühl, sagte Friedrich nach einer Weile, so
draußen aus der weiten, stillen Einsamkeit auf einmal in die bunte Lust
der Menschen hineinzusehen, ohne ihren inneren Zusammenhang zu kennen; wie sie sich, gleich Marionetten, voreinander verneigen und beugen,lachen und die Lippen bewegen, ohne daß wir hören, was sie sprechen.6
Durch seine Erscheinung verändert sich die Stimmung im Raum in der Wahrnehmung der beiden Hauptfiguren im Nu. Obwohl die Menschen im beobachteten Raum lebhaft und energisch auftreten, bleibt die Szene für Friedrich
und Leontin still, weil sie durch das Fenster nichts von den lebendigen Betätigungen hören können. Viktors Haltungen und Bewegungen übertreiben die
Lebhaftigkeit in diesem Raum, so dass die beobachtete Szene für Friedrich
und Leontin nun fremd und seltsam wirkt. Viktors Rolle ähnelt der Rolle der„Dummheit“ im Narrenfest, die Bachtin wie folgt versteht:
Die Dummheit ist natürlich durch und durch ambivalent, sie vereint insich das negative Moment von Degradierung und Vernichtung (das im
heutigen Schimpfwort „Dummkopf“ als einziges übriggeblieben ist) unddas positive Moment von Erneuerung und Wahrheit; Dummheit ist auf
den Kopf gestellte Weisheit, sie ist die Kehrseite der offiziellen, herr5
6

EW2, S. 117.
EW2, S. 117f.

131

AKI MIZUMORI

schenden Wahrheit und zeigt sich vor allem in der Unfähigkeit, die Gesetze und Konventionen der offiziellen Welt zu begreifen, und im Verstoß
gegen dieselben.7
Besonders wichtig ist in dieser Beschreibung Bachtins, dass die Narren vonallen Regeln und Konventionen befreit sind, dadurch ihre Narrheit ohne
Hemmung ausleben und durch ihre Narrheit in umgekehrter Weise die„Wahrheit“ zeigen können. Viktor ist nicht nur „ein höchst seltsamer Gesell“,
vielmehr eröffnet er eine neue Sichtweise auf die Welt, wie es auch die„Dummheit“ beim Fest tut:
Man durfte mit „dummen“ Augen auf die Welt schauen, und dieses Recht
galt für die volkstümliche Marktplatzseite eines jeden Feiertags.8
Die beiden Grafen dürfen nun auch mit „dummen Augen“ auf die Welt
schauen. Das Adjektiv „sonderbar“ markiert wie das Adjektiv „seltsam“ dasGefühl der Verfremdung, das durch die Metapher der Marionetten betontwird. Die Marionetten sollten hier aber anders als bei Kleist verstanden werden.9 Der Zustand der Marionetten ist bei Kleist eines der drei Beispiele einesparadiesischen Zustandes. Bei Kleist stehen die Marionetten für die Vorstellung eines nicht subjektivistischen Zustandes, eines Zustandes, in dem
man sich völlig in die Obhut einer großen Ordnung begibt, statt sich selbstüberlassen zu sein. Demgegenüber stellt Pikulik für Eichendorff fest, es verrate „einen inneren Mangel“, dass die tanzenden Leute ohne die
Wahrnehmung ihrer Geräusche wie Marionetten wirken.10 Diese„Stummheit“ sei für Eichendorff „ein Zeichen der Unerlöstheit, eines Zustandes, der freilich aufgehoben werden könnte, wenn das Innere zum
Klingen gebracht würde.“11 Die betrachteten Leute im Zimmer sehen
lebendig aus, sind jedoch eigentlich im Schlaf, denn sie wissen nicht, welche
Rolle sie eigentlich spielen.
Friedrich und Leontin sprechen nun miteinander über die Theaterhaftigkeit dieser alltäglichen Szene. Leontin könne sich „kein schauerlicheres undlächerlicheres Schauspiel zugleich wünschen, als eine Bande Musikanten, dierecht eifrig und in den schwierigsten Passagen spielten, und einen Saal voll
Tanzender dazu“, ohne einen Laut von der Musik zu vernehmen.12 Friedrich
7

Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Übersetzt von Gabriele Leupold. Hrsg. von Renate Lachmann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015, S. 302.
8
Ebd., S. 301f.
9Vgl. Pikulik: Erzähltes Welttheater, S. 13.
10
Ebd.
11
Vgl. ebd. Die Dichter sollen nach Pikulik dabei die Aufgabe erfüllen, die Welt wieder zum
Sprechen zu bringen, womit er das Gedicht Wünschelrute meint.
12EW2, S. 118.

132

NARRENFIGUREN UND KARNEVALISTISCHE ELEMENTE IN DER PROSA EICHENDORFFS

geht aber noch weiter und generalisiert diese Wahrnehmung als Alltäglichkeit:
Und hast du dieses Schauspiel nicht im Grunde täglich? […] Gestikulieren,
quälen und mühen sich nicht überhaupt alle Menschen ab, die eigentümliche Grundmelodie äußerlich zu gestalten, die jedem in tiefster Seele mitgegeben ist, und die der eine mehr, der andere weniger und keiner ganz
auszudrücken vermag, wie sie ihm vorschwebt? Wie weniges verstehen
wir von den Taten, ja, selbst von den Worten eines Menschen!13
Friedrich vergleicht das Leben mit dem Bemühen, „die eigentümliche Grundmelodie äußerlich zu gestalten, die jedem in tiefster Seele mitgegeben ist“.
Diese „Grundmelodie“ könne aber keiner vollkommen zum Ausdruck bringen. Friedrich klagt daher, dass keine Kommunikation zwischen Menschen
vollkommen gelingen könne. Leontin erwidert:Ja, wenn sie erst Musik im Leibe hätten! […] Aber die meisten fingern
wirklich ganz ernsthaft auf Hölzchen ohne Saiten, weil es einmal so hergebracht ist und das vorliegende Blatt heruntergespielt werden muß; aberdas, was das ganze Hantieren eigentlich vorstellen soll, die Musik selbst
und Bedeutung des Lebens, haben die närrisch gewordenen Musikanten
darüber vergessen und verloren.14
Die Musik lässt sich hier als Metapher für eine vollendete Selbstmitteilung
und eine vollendete Erkenntnis des anderen verstehen, d. h. als Metapher füreine vollendete zwischenmenschliche Kommunikation. Leontin betont damit
einen anderen Aspekt als Friedrich. Friedrich beobachtet vielmehr die
Schwierigkeiten der Selbstmitteilung, wobei er davon ausgeht, dass man sichum die Selbstmitteilung bemüht und um sie kämpft. Leontin macht Friedrichhingegen darauf aufmerksam, dass viele überhaupt nicht einmal fähig sind,sich in einer möglichst guten Selbstmitteilung zu versuchen. Die Menschensind alle mehr oder weniger Narren: Sie sind „die närrisch gewordenen Musikanten“, die „die Musik selbst und Bedeutung des Lebens […] vergessen
und verloren“ haben.15 Sie leben, ohne zu wissen, wozu sie leben, oder besser:
Sie haben es „darüber“, d. h. ‚über dem falschen Leben‘, „vergessen“. Ein
solch ‚falsches‘, uneigentliches Leben wird mit dem Fingern „auf Hölzchen
ohne Saiten“ verglichen, statt richtig auf Saiten zu spielen.16 Dies trifft ambesten auf nur oberflächlich kommunizierende Menschen zu, die im zweiten
13

Ebd.
EW2, S. 117f.
EW2, S. 117.
16
Diesen Zustand nennt Pikulik den „inneren Mangel“ sowie den „Mangel an Sinn“. Vgl.
Pikulik: Erzähltes Welttheater, S. 13.
14
15

133

AKI MIZUMORI

Buch des Romans in der Salon-Szene in der Residenz am deutlichsten kritischdargestellt werden.17 Die Gesellschaft im Salon repräsentiert die Haltung,„ganz ernsthaft auf Hölzchen ohne Saiten“ zu fingern. Die Leute im Salon sindweder dazu in der Lage, die anderen zu verstehen, noch dazu, sich selbst möglichst genau auszudrücken, um von den anderen verstanden zu werden.
Friedrich sagt zu sich: „in Euch wird doch alles Wort nur wieder Wort“.18
Worte dürfen aber nicht wieder nur Worte werden, sondern mit Worten sollen„die Musik selbst und Bedeutung des Lebens“ zum Ausdruck gebracht werden. Es gibt nicht nur einen einzigen Sinn des Lebens, sondern jeder muss sein
eigenes Leben in seiner Art leben. Im Roman wird angedeutet, dass dereigentliche Sinn des Lebens darin besteht, sich selbst auszudrücken und die
anderen zu verstehen. Die meisten seien „närrisch“, weil sie unwissentlich vor
sich hin leben. Viktor zeigt sich hingegen als Narr im Karneval, der solchen
Leuten ihre Unwissenheit vor Augen führen soll. Seine Dummheit lässt sichalso als positive Seite der Dummheit verstehen.19 Er ist sogar gleichzeitig dazu
fähig, die Eigenschaften der anderen zu durchschauen und sie zum Ausdruckzu bringen.

4. VIKTOR ALS REGISSEUR DES KARNEVALISTISCHEN SPIELS
Viktor zeigt sich nicht nur als Narr im Karneval, er spielt sogar die Rolle eines
Regisseurs des karnevalistischen Theaters. Er zeigt dabei sein Talent:
In diesem Augenblick hörte man ein verworrenes Getöse auf der Stiege,
die Türe gähnte und spie einen ganzen Knäuel der seltsamen abenteuerlichen Zerrbilder und Mißgestalten aus, wie sie nur eine fürchterlichreiche,
dunkel in sich selber arbeitende Phantasie ersinnen konnte. Viktor! – riefen Leontin und Friedrich zugleich, und sie hatten es erraten.20
Viktor bereitet einen Maskenzug vor, um die Leute zu überraschen. Friedrich
und Leontin erraten sofort Viktors Rolle als Regisseur. Der Maskenzug wird
von ihnen und auch vom gesamten Konzept des Romans affirmiert und er
wird ausführlich und intensiv dargestellt. Vor allem wird Viktors Talent deutlich, die anderen tief zu verstehen und ihren Eigenschaften Form und Gestalt
zu geben:17

Siehe das zwölfte Kapitel. Vgl. EW2, besonders S. 191–210.
EW2, S. 205.
19
Viktor wird jedoch in diesem Roman niemals wörtlich ‚Narr‘ genannt. Dies könnte als
Zeichen verstanden werden, dass Viktor aus der allgemeinen Dummheit, also aus der negativen Seite der Dummheit nach Bachtin, ausgegrenzt ist.
20
EW2, S. 142.
18

134

NARRENFIGUREN UND KARNEVALISTISCHE ELEMENTE IN DER PROSA EICHENDORFFS

Mit einer Wut von Lust wußte er einem jeden seinen eigentümlichen
Spielraum zu verschaffen, und selbst die Eitelsten dahin zu bringen, daßsie sich einmal über sich selbst erheben und ihre eigne Narrheit zum Narren hatten. Und so gebärdeten sich denn auch die Ungeschicktesten meisterlich, so wie die Plumpheit selber komisch wird, wenn sie über ihre
eigene Füße fällt.21
Viktor spielt nicht nur selbst eine narrenhafte Rolle, sondern er durchschautauch genau die Eigentümlichkeiten der anderen Personen und inszeniert daraus ein ‚Theater‘. Die Masken spielen hier eine ambivalente Rolle: Sie sollten
eigentlich etwas verstecken oder anders sehen lassen, aber durch Viktors Regie wird das eigentliche Wesen der Personen gerade durch die Masken verraten. Außerdem zeigen vor allem die Eigenschaften, die sonst als negativ verstanden werden, eine besondere Wirkung. Viktor ist als eine Person konzipiert, die den Leuten anbietet, sich die Welt aus einer anderen, nämlich „dummen“ Perspektive anzuschauen, wie Bachtin es in der oben zitierten Passage
beschreibt. Aus dieser Perspektive wird die allgemeine, konventionelle Einstellung in Frage gestellt, dass das alltägliche, gewöhnliche Leben das einzig
richtige Leben ist.
Die Reaktionen der meisten Personen sind unterschiedlich.22 Das Theater
weckt in den Personen Heiterkeit, die es verstehen, wie bei Friedrich, Leontin
oder Herrn v. A., der sonst als ein stiller Mann erscheint und hier aus Herzen
lacht. Die Tante repräsentiert demgegenüber die allgemeine, ‚spießbürgerliche‘ Sicht. Sie versteht Viktor und seinen Witz überhaupt nicht, fragt
Friedrich, wie Viktors Theater ihm gefallen hat, und erwartet, dass er ihrer
Meinung ist. Aber Friedrich erwidert mit langen Worten und lobt Viktor
sehr.23 Er meint sogar: „Es wäre zu wünschen, man könnte die weltberühmten
Mimiker, Grotesktänzer und wie sie sich immer nennen, auf einen Augenblickzu ihrer Belehrung unter diesen Trupp versetzen.“ Sie sollten bei Viktors
Truppe lernen, Zuschauer zum Lachen zu bringen:Wie armselig, nüchtern und albern würden sie sich unter diesen tüchtigen
Gesellen ausnehmen, die nicht bloß diese oder jene einzelne Richtung desKomischen ängstlich herausheben, sondern Sprache, Witz und den ganzen Menschen in Anspruch nehmen. Jene ermatten uns recht mit
allgemeinen Späßchen, ohne alle Individualität, mit hergebrachten,
längstabgenutzten Mienen und Sprüngen, und vor lauter künstlichen Anstalten zum Lachen kommen wir niemals zum Lachen selber. Hier erfindet
21

EW2, S. 143.
Ebd.
23
Vgl. EW2, S. 144.
22

135

AKI MIZUMORI

jeder selbst, wie es ihm die Lust des Augenblickes eingibt, und die Torheit
lacht uns unmittelbar und keck in’s Gesicht, daß uns recht das Herz vor
Freiheit aufgeht.24
Die professionellen Tänzer und Mimiker haben nur konventionelle, ‚längstabgenutzte‘ Mittel, um jemanden zum Lachen zu bringen, so dass man sichgezwungen fühlt, wo man lachen soll, und daher nicht mehr wahrhaft lachen kann. Sie spielen „ohne alle Individualität“. Viktor und seine Gesellen
zielen hingegen nicht darauf ab, die Zuschauer zum Lachen zu bringen,sondern sie stellen sich selbst dar. Ihnen geht es eben um „Individualität“.
Da alle Zuschauer im ‚Theater‘ ihren Empfindungen auf diese Weise freien
Lauf lassen und selbst finden können, was für sie lustig ist, ist es ihnen
möglich, dass ihnen „recht das Herz vor Freiheit aufgeht“. Viktor stellt sichalso selbst als Narr dar. Aber er findet auch in jedem den Narren, der sonstversteckt bleibt.

5. VIKTOR ALS INBEGRIFF DER AHNUNG VON EINEM EIGENTLICHEN LEBEN
Viktor ist nicht nur ein Mann, der viele komische Ideen hat und damit gerne
einen verrückten Spuk macht, wie die Tante ihn für ‚lustig‘ halten will. Er ist
gleichzeitig betrübt darüber, wie Friedrich genau erkennt, dass er von den
meisten anderen Menschen weder verstanden noch anerkannt wird, so dasser sich auch fremd und einsam fühlt.25 Friedrich und Leontin wissen seine
Ideen und Einfälle aber zu schätzen und werden seine guten Freunde:
Vor allen sogenannten klugen, gemachten Leuten war er [Viktor] besonders verschlossen, weil sie niemals weder seine Betrübnis, noch seine Lust
verstanden und ihn mit ihrer angebildeten Afterweisheit von allen Seiten
beengten. Die beiden Grafen [Friedrich und Leontin] waren die ersten inseinem Leben, die bei allen seinen Äußerungen wußten, was er meine.
Denn es ist das Besondere ausgezeichneter Menschen, daß jede Erscheinung in ihrer reinen Brust sich in ihrer ursprünglichen Eigentümlichkeit
bespiegelt, ohne daß sie dieselbe durch einen Beischmack ihres eigenen
Selbst verderben. Er liebte sie daher auch mit unerschütterlicher Liebe bis
zu seinem Tode.26
Die anderen Menschen schauen zu sehr auf Äußeres und halten Viktor daher
schnell für wahnsinnig und nicht verstehbar. Friedrich und Leontin sind hin24

Ebd.
Vgl. EW2, S. 158.
26
Ebd.
25

136

NARRENFIGUREN UND KARNEVALISTISCHE ELEMENTE IN DER PROSA EICHENDORFFS

gegen bereit, genauer hinzuhören und Viktor so zu verstehen, wie er ist.27
Nachdem die beiden das Gut des Herrn v. A. verlassen haben, wo sie Viktor
kennengelernt hatten, erhält Friedrich einen langen Brief von Viktor. In diesem Brief beschreibt Viktor, wie einsam und verlassen er sich fühlt, nachdem
Friedrich und Leontin ihn verlassen haben.28
Der Anblick der stummen Gesellschaft im Kontrast zum heftig agierenden
Viktor erinnert Friedrich und Leontin an eine Kehrseite der alltäglichen Welt,
die sie daran erinnert, dass sie eigentlich etwas Verstecktes in der Welt herauszufinden haben. Diese Haltung, etwas Verstecktes entdecken zu wollen, haben Friedrich und Leontin bereits länger, wie Viktor empfindet. Viktor kannnur mit ihnen richtig befreundet bleiben, denn die meisten Menschen sindnicht dazu in der Lage, sich selbst auszudrücken, weil sie keinen individuellen
Sinn in sich ahnen können.
Die Existenz von Viktor bedeutet ganz grundlegend die Ahnung oder das
Wissen von etwas Verstecktem in der Welt und verkörpert als ein „Grenzphänomen“ einen „einschließenden Ausschluss oder ausschließenden Einschluss“, um die es in dieser Sektion des Tagungsbandes geht. In den späteren
Werken Eichendorffs sind die narrenhaften Momente, die Viktor hat, in verschiedenen Dichterfiguren wiederzuerkennen. Durch ihre Existenz karnevalisieren diese Dichter die alltägliche Welt, um den Leser dazu zu bringen, sichan den eigentlichen Sinn des Lebens zu erinnern, nämlich sich selbst individuell auszudrücken und die Individualität anderer Menschen wirklich zu verstehen. Für Eichendorff sind deshalb nicht nur die Narrenfiguren in seinen
Werken, sondern seine literarischen Werke selbst grundsätzlich „Grenzphänomene“.

27Vgl. Michael Moxter: Hören. In: Ralf Konersmann (Hg.): Wörterbuch der philosophischen
Metaphern. Studienausgabe. Darmstadt: WBG 2014, S. 149–171. Der Akt des Hinhörens
korrespondiert meines Erachtens mit dem Lauschen, das sich in der Lyrik Eichendorffs oft
auf das Rauschen reimt.
28
Vgl. EW2, S. 258–261.

137

MISA FUJIWARAÜBERLEGUNG ZUM „FREMDEN“ IN
EICHENDORFFS DAS MARMORBILD
Misa FUJIWARA (Kyoto-Frauenuniversität)

EINLEITUNG
Eines der immer wiederkehrenden Themen in Eichendorffs Romanen und
Kurzgeschichten ist die Reise des Protagonisten und dessen positiver Blick auf
die Welt. Im 19. Jahrhundert, wo Eichendorff dichterisch aktiv war, wird zunehmend der Schwerpunkt des Interesses auf das Bewusstsein des Einzelnen
sowohl als öffentlicher Bürger als auch als private Einzelperson gelegt.
Exemplarisch für die Verschiebung des literarischen Interesses weg vom
Genie der Goethezeit und hin zu gewöhnlichen Menschen ist der Protagonist
der 1826 veröffentlichten Novelle Aus dem Leben eines Taugenichts.1 Die Hauptfigur, die im Werk durchweg als „Taugenichts“ oder „Fremder“ bezeichnet
wird, geht mit seiner Geige in der Hand auf Wanderreise. In seinem Vertrauen
auf Gott ist dieser Taugenichts bereit, sich – oder vielmehr: sein entfremdetes
Selbst als das Produkt seiner Selbstreflexion – so wie er ist zu akzeptieren. Mit
sich selbst im Reinen, stößt der vermeintliche Taugenichts auch in seiner Umwelt durchaus auf Wohlwollen. Menschen, die ihn als Fremden betrachten,
unterstützen ihn mit Arbeit und Geld. Andere, vor allem poetische Menschen
empfangen ihn mit offenen Armen. In der bisherigen Eichendorff-Forschungwerden die Unterstützung und der Zuspruch, die der Protagonist erfährt,häufig mit seiner Hingabe an Gott erklärt.2 Neben wohlwollender Akzeptanz
erfährt der Taugenichts aber auch die Bereitschaft zur Duldung der Koexistenz von Unterschieden, auch wenn diese zu einem von gegenseitigem Unverständnis geprägten Nebeneinander führen.
In Anlehnung an das Thema dieser Sektion „Einschließender Ausschlussoder ausschließender Einschluss – Fremde, Gäste, Feinde als literarische
Grenzphänomene“ wird hier untersucht, was in Eichendorffs Werk als
1

Joseph von Eichendorff: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Begründet v.
Wilhelm Kosch u. August Sauer, fortgeführt u. hrsg. v. Hermann Kunisch u. Helmut
Koopmann (im Folgenden zitiert als HKA). Tübingen (Niemeyer). Bd. V/1. Hrsg. v. Karl
Konrad Polheim. 1998. Bd. VII. Hrsg. v. Sibylle von Steinsdorff. 1993.
2
Vgl. Waltraud Wiethölter: Die Schule der Venus. Ein diskursanalytischer Versuch zu Eichendorffs „Marmorbild“. In: Eichendorffs Modernität. Hrsg. v. Michael Kessler u. Helmut Koopmann. Tübingen (Stauffenburg) 1989, S. 171–202.

138ÜBERLEGUNG ZUM „FREMDEN“ IN EICHENDORFFS „DAS MARMORBILD“„fremd“ gilt und wie weit das Fremde als Anstoß zur Selbstreflexion dargestellt wird.
In diesem Beitrag werde ich jedoch nicht die Novelle Aus dem Leben eines
Taugenichts behandeln, sondern näher auf die frühere Novelle Das Marmorbild
eingehen. Der Grund dafür ist, dass in dieser Novelle die Bedeutung der
Fremde für die Bewusstseinsbildung des Protagonisten noch deutlicher als im
Taugenichts thematisiert wird.

DIE STADT LUCCA ALS EINE GRENZSTÄTTE
1819 erschien Das Marmorbild im Frauentaschenbuch, dessen HerausgeberFriedrich de la Motte Fouqué war. In einem Brief an Fouqué schrieb Eichendorff über den Hintergrund dieser Novelle.
Da mir nunmehr die Gegenwart in tausend verdrießlichen und eigentlich
für alle Welt unersprießlichen Geschäften in eine fast lächerliche Nähegerückt ist, gleichwie man ein großes Fresko-Gemälde nur aus einiger Entfernung betrachten muß, wenn man nicht vor den einzelnen groben
Strichen erschrecken soll, so habe ich in vorliegendem Mährchen versucht,
mich in die Vergangenheit und in einen fremden Himmelsstrich zu
flüchten, und betrachte dasselbe als einen Spaziergang in amtfreien Stunden ins Freie hinaus. […] Wie sehnt sich meine ganze Seele nach jener altgewohnten Abgeschiedenheit und Unbeflecktheit von den alltäglichen
Welthändeln, wo ich, mitten in einer der volkreichsten Städte, von dem
großen Strome des Lebens nur das ferne Rauschen vernahm, das uns sowunderbar in die Tiefe versenkt. (HKA XII, 76)
Als Bühne für die Novelle wählt Eichendorff also die „Vergangenheit“ und„einen fremden Himmelsstrich“. Beide sind zweideutig: Zum einen steht„Vergangenheit“ nicht nur für die geschichtliche Vergangenheit, sondern auchfür die des Individuums. Vergangenheit wird daher auf mehreren Ebenen behandelt: Durch eine mittelalterliche Atmosphäre der Novelle, durch Anspielungen auf die griechisch-römische Mythologie und durch die Erwähnung
der Kindheit des Protagonisten. „Ein[] fremde[r] Himmelsstrich“ ist ein Hinweis auf die Stadt Lucca in Italien. Für ihn, Eichendorff, bleibt die Stadt zunächst fremd. Das innere Bewusstsein des Individuums, die Vergangenheit
der Welt und der fremde Raum sind in dieser Novelle verschmolzen. Die
Grenze von Innen und Außen ist nicht vorhanden.
Dass Eichendorff Lucca als Ort der Handlung wählt, ist kein Zufall.
Während seiner Arbeit an Dem Marmorbild las Eichendorff Die seltzahme
Lucenser-Gespenst (1687) von Eberhard Werner Happel. Inspiriert durch die
139

MISA FUJIWARA

Geschichte übernahm Eichendorff den Namen der Stadt „Lucca“ sowie dendes unheimlichen „Donati“. In seiner Erzählung nimmt es Eichendorff abernicht so genau mit der Lage des realen Lucca und verlegt die Stadt vom
Süden Mailands in den Norden.3 Ganz Ähnliches begegnet uns auch wieder
im Taugenichts, in dem die Aussicht von Rom auf das Meer beschrieben
wird. Die beiden Beispiele deuteten darauf hin, dass Eichendorff italienische Städte wie Rom oder Lucca eher als Symbol eines göttlichen Landes
denn als reale geographische Orte verstanden wissen möchte.4 In gleicher
Weise hat Lucca auch ein ganz abstraktes Stadtbild. Kurz gesagt, „Lucca“
hat zwei Seiten. Eines ist die heilige Stätte, und das andere die Welt derVerführung. Mit anderen Worten, die Innenseite des Stadttors fungiert als
ein durch eine unsichtbare heilige Kraft geschützter Raum, und die Außenseite des Tores ist ein Ort, in dem geheimnisvolle Ereignisse stattfinden.
Ersteres zeigt sich zum Beispiel in einer Szene, in der Donati, der als düstere
Figur auftritt, versucht, das Stadttor zu durchqueren, als sein Ross plötzlichscheut und sich weigert, in die Stadt hineinzureiten. Die instinktive Ablehnung des Tieres, das Donati ansonsten gehorsam folgt (HKA V/1, 42), deutet
darauf hin, dass eine entgegengesetzte, vielleicht göttliche Kraft von derInnenseite des Tores nach außen auf das Tier einwirkt.
Dagegen werden die Teiche und Gebäude, die sich außerhalb des Tores
befinden, als Orte dargestellt, wo Florio auf die Welt der griechischen undrömischen Mythenwelt trifft. In der Nacht seiner Ankunft in „Lucca“ verlässt Florio eine Herberge, die wundersam in Schlaf versunken ist, undwanderte allein herum, bis er zufällig „ein[en] großen, von hohen Bäumen
rings umgebenen Weiher“ (HKA V/1, 45) erreicht, wo er zum ersten Mal das
schönes Marmorbild sieht. Am nächsten Tag wandert er erneut herum, um
diesen Weiher wieder zu finden. Unerwartet tritt er in den prächtigen Garten ein, wo er eine schöne Frau findet, die dem Marmorbild sehr ähnlichsieht. (HKA V/1, 49 f.) Weitere Anzeichen für die Vermischung der Welt derMythen mit der der Realität sind die Villa, in der Florio beim Tanzen eingriechisch verkleidetes Mädchen und ihre Doppelgängerin sieht, und Donatis Landhaus außerhalb des Tores. Dies zeigt, dass unter dem Namen„Lucca“ zum einen die heilige Stätte und zum anderen die Gegend derVerführung subsumiert werden.
Die Stadt Lucca als Grenzstätte bezieht sich im zweiten Teil derNovelle auf Florios Vergangenheit, genauer auf seine „Kindheit“. Das

3„Und so zogen die Glücklichen fröhlich durch die überglänzten Auen in das blühende
Mailand hinunter.“ (HKA V/1, 82)
4Vgl. Oskar Seidlin: Versuche über Eichendorff. 2., unveränderte Aufl. Göttingen (Vandenhoeck und Ruprecht) 1978, S. 15ff.

140ÜBERLEGUNG ZUM „FREMDEN“ IN EICHENDORFFS „DAS MARMORBILD“

heißt: als Florio die Bilderreihe auf den Wandtapeten im Gemach derVenus sieht, erinnert er sich daran, in seiner Kindheit zu Hause Abbildungen Luccas und anderer berühmter Städte gesehen zu haben. (HKA V/1,
70f.) In diesem Moment wird Lucca mit dem Urbild seiner Kindheit
verbunden. Die geheimnisvollen Ereignisse, die Florio in „Lucca“ erlebt
hat, sind die gemischten Bilder seiner „Kindheitserinnerung“ und derGegenwart.

DIE VEREINIGUNG VON INDIVIDUUM UND AUSSENWELT ALS RESULTATZWISCHENMENSCHLICHER BEZIEHUNGEN
Nicht nur die Orte, sondern auch die Figuren in Florios Umwelt bilden Gegensätze. Beispiele sind der fromme Sänger Fortunato und der düstere Ritter Donati, aber auch das liebliche, reine Mädchen Bianka und die sinnliche Göttin
Venus. Wenn wir diese Figuren jeweils einer der beiden Welten – der christlichen oder der griechisch-römischen – zuordnen müssten, wie es in der bisherigen Eichendorff-Forschung oftmals getan wurde,5 dann könnten wir Fortunato und Bianka der ersten, Donati und Venus dagegen der zweiten zurechnen. Das Ende der Novelle, in dem Florio trotz seiner Hingabe an Venus
schließlich mit Fortunato und Bianka mitreist, würde dann den Gegensatz der
beiden Welten und die Bevorzugung der christlichen Welt akzentuieren. Der
Ansatz, jede Figur nur einer Welt zuzuordnen, lässt jedoch einen Aspekt
unberücksichtigt. Dies wird deutlich, wenn wir uns der Frage nähern, ob derProtagonist Florio sich nicht erst über seine Beziehungen zu anderen Figuren
charakterisieren lässt. Zu Beginn der Novelle, als Florio dem Sänger Fortunato
gesteht, dass es ihm unbehaglich sei, wenn er über seine eigenen Wünsche
sänge, worauf Fortunato ihm wie folgt antwortet: „Jeder lobt Gott auf seine
Weise, sagte der Fremde, und alle Stimmen zusammen machen den Frühling.“ (HKA V/1, 31) Das Wort „Frühling“ ist hier ein Hinweis auf „Florio“.
Fortunato deutet schon von Anfang an darauf hin, dass alle Ereignisse
miteinander verwoben sind, damit die Geschichte von „Frühling“, d. h. von„Florio“, geprägt werden kann. Bemerkenswert ist hier auch, dass alle
Stimmen zusammentreffen, um eine Person zu formen. Alle Figuren treten
vor ihm zuerst jedoch als „Fremde“ auf und versöhnen sich dann erst allmählich mit ihm.
An der Figur des Sängers Fortunato zeigt sich dies deutlich. Sein Name
„Fortunato“ stammt von „Fortuna“, der römischen Göttin des Glückes sowie
des Schicksals. Bei der ersten Begegnung wird er oftmals als „der Fremde“5Vgl. Wiethölter, S. 172.

141

MISA FUJIWARA

beschrieben.6 Seine Aussagen und Kommentare legen jedoch den Schlussnahe, dass er mehr über Florios Zukunft weiß. Vor allem, als sie sich zum ersten Mal treffen und Florio gesteht, dass er Sehnsucht nach der Ferne hat, antwortet Fortunato ihm:
Habt Ihr wohl jemals, sagte er zerstreut aber sehr ernsthaft, von dem
wunderbaren Spielmann gehört, der durch seine Töne die Jugend in einen
Zauberberg hinein verlockt, aus dem Keiner wieder zurückgekehrt ist?
（HKA V/1, 32）
Fortunato nimmt die Sage als Gleichnis, um Florio vor den Gefahren „unmessbarer Freude“ zu warnen. In diesem Zusammenhang wird auch zum ersten Mal in der Erzählung eine Anspielung auf die Liebesgöttin Venus gemacht.
Aber warum bleibt Fortunato trotz seiner Wechselhaftigkeit eine Vertrauensperson für Florio? Ein Grund hierfür liegt sicherlich darin, dass Fortunato
mit der Innenwelt von Florio verbunden ist. Dies lässt sich nicht zuletzt auchdaraus ablesen, dass er immer im Mittelpunkt des „Kreises“ oder „Kranzes“
steht, der in dieser Novelle ein wiederkehrendes Motiv ist.7 Bereits zu Beginn
der Geschichte, als Florio zum ersten Mal erkennt, dass der Mann, den er traf,
der berühmte Sänger Fortunato ist, singt er in der Mitte des von Frauen undRittern geformten Kreises (HKA V/1, 34). Auch als Florio am Ende der Geschichte aus der Villa der Venus flüchtet, sieht er Fortunato im Mittelpunkt
des Weihers stehen. (HKA V/1, 73f.) Fortunatos Lied erinnert Florio, von Venus bezaubert, an seine Kindheit und rettet ihn so aus dem Bann. Florio verdankt es daher Fortunato, dass er endlich seinen eigenen festen Glauben
finden kann. Florio „kam sich auf einmal hier so fremde, und wie aus sichselber verirrt vor“ (HKA V/1, 72). Fortunatos Gesang erinnert Florio an seine
Vergangenheit und weist ihm so den Weg zu Gott: er murmelte: „Herr Gott,laß mich nicht verloren gehen in der Welt!“ (Ebd.)
An dieser Stelle muss auf den Ritter Donati eingegangen werden. Auch bei
ihm wird eine tiefe Verbindung zu Florio angedeutet, insofern als er aus einem
nicht bekannten Grund mit Florios Vergangenheit vertraut zu sein scheint.

6„[…] dem jungen Florio dünkte die schlanke Gestalt des Fremden, sein frisches keckes
Wesen, ja selbst seine fröhliche Stimme so überaus anmuthig, daß er gar nicht von demselben wegsehen konnte.“ (HKA V/1, 31)
7
Nach Carsten Lange steht der Kreis in Dem Marmorbild symbolisch „für das innerpsychische Kreisen der Hauptfigur in sich selbst“. Carsten Lange: Architekturen der Psyche.
Raumdarstellung in der Literatur der Romantik. Würzburg (Königshausen & Neumann)
2007, S. 134. Über das Motiv des Kreisens siehe auch Hartmut Marhold: Motiv und
Struktur des Kreises in Eichendorffs Novelle „Das Marmorbild“. In: Aurora 47 (1987),
S. 101–125.

142ÜBERLEGUNG ZUM „FREMDEN“ IN EICHENDORFFS „DAS MARMORBILD“

Florio fuhr ordentlich zusammen, als der Seltsame sich darauf vor allen
Andern zu ihm wandte und ihn als einen früheren Bekannten in Lucca
willkommen hieß. Erstaunt und nachsinnend betrachtete er ihn vonoben bis unten, denn er wußte sich durchaus nicht zu erinnern, ihnjemals gesehn zu haben. Doch war der Ritter ausnehmend beredt undsprach viel über mancherlei Begebenheiten aus Florio’s früheren Tagen.
Auch war er so genau bekannt mit der Gegend seiner Heimath, dem
Garten und jedem heimischen Platz, der Florio’n herzlich lieb war aus
alter Zeit, daß sich derselbe bald mit der dunklen Gestalt auszusöhnen
anfing. (HKA V/1, 40）
Später in dieser Novelle wird angedeutet, dass Donati ein Ritter aus den
Bildern ist, die Florio oft als Kind zu Hause gesehen, jedoch vergessen hat. Die
Erinnerung an seine Kindheit führt dazu, dass Florio „das Fremde“ vergisst,
was ihm zunächst Angst macht. Dieser unheimliche Donati bringt Florio zur
Villa der Venus, worauf der „Schwarm“ verschwindet. (HKA V/1, 69)
Im Folgenden möchte ich noch auf die Rolle der beiden Frauen, Venus undBianka, näher eingehen. Als Florio das Marmorbild zum ersten Mal sieht, erlebt er ein Déjà-vu: „[…] denn ihm kam jenes Bild wie eine lang gesuchte, nun
plötzlich erkannte Geliebte vor, wie eine Wunderblume, aus der Frühlingsdämmerung und träumerischen Stille seiner frühesten Jugend heraufgewachsen.“ (HKA V/1, 45)
Das Marmorbild ist Florio von Anfang an nicht fremd. Auch die Szene, inder Florio eine Frau sieht, die „einem schönen Marmorbild am Weiher“ (HKA
V/1, 51) ähnlich ist, weist darauf hin, dass das Pygmalionmotiv, nach dem ein
Kunstwerk durch den Geist des Künstlers zum Leben erwacht, sich auch in
Eichendorffs Novelle findet.8 So gesehen ist auch Venus ein Teil von Florios
Erinnerungen, obwohl sie eigentlich als eine Göttin der griechisch-römischen
Mythologie in der Dichotomie zwischen christlicher und heidnischer Tradition Florios Wendung hin zu Gott entgegensteht.
Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass Florios Imagination des Venusbilds
die ganz reale Begegnung mit einem anmutigen Mädchen gleich zu Beginn
der Novelle zugrunde liegt. Dieses Mädchen, Bianka, scheint ihm zuerst „zierlich“ und „fast noch kindlich“ (HKA V/1, 33). Darüber hinaus wird sie als „einfröhliches Bild des Frühlings“ (ebd.) beschrieben, sodass sie auch mit derBedeutung von Florio=Frühling verbunden ist. Mit der sanften und flinken
Bewegung des Mädchens wird zwar verhindert, dass sich das Bild von Venus
in ihm verfestigt, aber das auf Florios Herz geprägte Mädchenbild mischt sich

8

Vgl. Birte Lipinski: Mythos und Künstlerimagination in Eichendorffs „Das Marmorbild“.
In: Aurora 68/69 (2010), S. 103–120, hier besonders S. 105.

143

MISA FUJIWARA

mit seiner Sehnsucht nach der Kindheit. Dadurch erscheint das Mädchenbild
bald wieder als ein Marmorbild vor Florio. In der Novelle wird dies durch die
Venusstatue symbolisiert. Die Materialisierung der Sehnsucht Florios nachder Vergangenheit macht daher auch die Vergänglichkeit des Venusbilds
deutlich. In der Szene des Tanzes in Pietros Landhaus erscheint Venus vor
Florio in einem griechischen Kostüm, so als ob sie mit Bianka verschmolzen
wäre. Das bewegende Bild der Venus macht einen verführerischen, aber vergänglichen Eindruck. In der Villa der Venus sieht Florio – ein Lied, das er inseiner Kindheit gehört hat, hörend – die gemalte Venus auf den Wandtapeten.
Genau in diesem Moment wird seine wahre Erinnerung durch den Gesang
geweckt und er wird sich der Fremdheit der anwesenden Venus bewusst. Sobald er sich auch selbst als fremd wahrnimmt, wird die Venus wieder zu Steinund Florio erscheinen grässliche Spukgestalten, durch die er sich bedroht
fühlt. (HKA V/1, 72 f.)
Welche Rolle spielt also Bianka im Zusammenhang mit Florio? Erst nachdem Maskenball im Landhaus, als Bianka ihren Blumenkranz zerreißt undweint, weil Florio schroff zu ihr war, wird ihr eigenes Wesen, befreit vom Venusbild, sichtbar. (HKA V/1, 66) Das Zerreißen des Blumenkranzes deutet an,
dass sie selbst den Bann des Anderen gebrochen hat: Sie ist nun eine selbständige Person. Am Ende dieser Geschichte, als Florio Lucca verlässt, erscheint
Bianka als Junge verkleidet. Ihr Onkel Pietro hat beschlossen, „seine Nichte
weit fortzuführen und sie in fremden Gegenden und in einem andern Himmelsstrich, wo nicht zu heilen, doch zu zerstreuen und zu erhalten.“ (HKA V/
1, 81) Dabei wird die Verkleidung mit der Notwendigkeit, sich vom Vergangenen zu lösen, begründet: „Um ungehinderter reisen zu können und zugleich alles Vergangene gleichsam von sich abzustreifen, hatte sie Knabentracht anlegen müssen.“ (Ebd.) Mit dem Abstreifen des Vergangenen erscheint die wahre Bianka vor Florio, sodass er endlich ihre wahre Schönheit
erkennt. Als die Stadt Lucca hinter ihnen versinkt, gesteht er ihr daher auch:„Ich bin wie neu geboren, es ist mir, als würde noch Alles gut werden, seit ich
Euch wiedergefunden. Ich möchte niemals wieder scheiden, wenn Ihr es vergönnt.“ (HKA V/1, 82)
Endlich projiziert Florio also nicht mehr seine eigene Vergangenheit auf
Bianka, sondern akzeptiert sie als eine real existierende und autonome Person.
Ihre Schönheit ist unabhängig vom Venusbild oder Florios Erinnerung (ebd.)
und wird so beschrieben „wie ein heiteres Engelsbild auf dem tiefblauen
Grunde des Morgenhimmels“. (Ebd.)144ÜBERLEGUNG ZUM „FREMDEN“ IN EICHENDORFFS „DAS MARMORBILD“

FAZIT
So wird in der Novelle Das Marmorbild „das Fremde“ als ein Teil der Erinnerung, projiziert auf Personen und Ereignisse der Gegenwart, dargestellt. Aberan den Figuren der Venus und des Donati zeigt sich auch, dass das „Fremde“
im Moment der ‚Reproduktion‘ als etwas Neues wahrgenommen werdenkann, sodass sich diese Fremdheit in veränderter Version fortsetzt. Anstatt jedoch das „Fremde“ auszuschließen, koexistiert es weiterhin in veränderter
Weise mit dem Ich-Selbst. Wir können auch sagen, dass der Gesang in derNovelle gleichsam wie ein Klebstoff, der Selbst und „Fremdes“ zusammenhält, wirkt. Und genau wie Florios Selbstfindung erst dann möglich wird, als
er die wahre Bianka erkennt, wird die Ausbildung eines autonomen Ichs
durch die Akzeptanz der Autonomie anderer gefördert.

145

DAISUKE BABAAUSSCHLIESSENDER EINSCHLUSS DER
JAPANISCHEN LITERATUR IN DIE DEUTSCHE
LITERATURGESCHICHTSSCHREIBUNGANALOGISCHES DENKEN IN KARL FLORENZ’ GESCHICHTEDER JAPANISCHEN LITTERATUR
Daisuke BABA (Rikkyō-Universität, Tokyo)

In diesem Aufsatz1 geht es um den wissenschaftlichen Austausch zwischen
dem deutschsprachigen Raum, vor allem Deutschland, und Japan an der
Wende zum 20. Jahrhundert. Konkret untersuche ich anhand derFragestellung „Einschließender Ausschluss oder ausschließender Einschluss“ Karl Florenz’ (1865–1939) Geschichte der japanischen Litteratur (1906).
Der Germanistik-Dozent an der Kaiserlichen Universität Tokyo scheint
seine Kenntnisse über japanische Literatur, die er mithilfe seiner japanischen Studenten und Kollegen sammelte, nach Prämissen der deutschen
Literaturgeschichtsschreibung angeordnet zu haben. Für die Entscheidung,welche Aspekte der japanischen Literatur Florenz in die deutsche Literaturgeschichtsschreibung einbezog, fungiert sein analogisches Denken als leitendes Prinzip.2 Um dieses Denken klarzumachen, wird die vorliegende
Arbeit nach einer kurzen Darstellung von Florenz’ Situation in Japan undeiner Diskussion des Begriffs „Nationalliteratur“ in der deutschen und der1
2

Für die sprachliche Korrektur dieses Aufsatzes bedanke ich mich herzlich bei David Weiß
(MA., Tokyo).
Mit „analogisch“ oder „Analogie“ meine ich nicht bloß Ähnlichkeitsdenken. Ähnlichkeit
wird in verschiedenen kulturwissenschaftlichen Thematiken des 20. Jahrhunderts als unscharfer, nicht ausreichend definierbarer Begriff aufgefasst, während der Begriff der Differenz in der Theoriegeschichte eine Hochkonjunktur erlebt. Neuere kulturwissenschaftliche Ansätze haben jedoch einen Konsens erreicht, demzufolge das Ähnlichkeitsdenken„vom jeweiligen Kontext durchaus abhängig“ sei, „in dem man eine Ähnlichkeit zwischenzwei Gegenständen finden will“. Ryōzō Maeda: Einleitung zum Sonderthema: Analogie –Ähnlichkeitsdenken in Literatur und Kultur. In: Neue Beiträge zur Germanistik. Internationale Ausgabe von „DOITSU BUNGAKU“ 157. Analogie – Ähnlichkeitsdenken in Literatur und Kultur. Band 17/Heft 1. Hrsg. v. der Japanischen Gesellschaft für Germanistik.
München 2018, S. 7–14, hier S. 7. Zu beachten ist allerdings, dass Florenz, wie in Abschnitt
4 ausgeführt wird, zwischen der deutschen und der japanischen Literatur sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede erkannt zu haben scheint. Als Analogie möchte ich indiesem Sinne die Relation von Ähnlichkeiten und Unterschieden in Florenz’ Denken bezeichnen.

146

AUSSCHLIESSENDER EINSCHLUSS DER JAPANISCHEN LITERATUR

japanischen Tradition auf seine japanische Literaturgeschichte im Vergleich
mit Wilhelm Scherers (1841–1886) Geschichte der deutschen Litteratur (1883)
eingehen.

1
Die Geschichte des wissenschaftlichen Austausches zwischen Deutschland
und Japan wird häufig als eine Einbahnstraße wahrgenommen. Die japanische Seite, wird unterstellt, nehme die deutschen bzw. europäischen Wissenschaften bloß auf, während die deutsche Seite nicht nur hochentwickelte Methoden und Praktiken nach Japan vermittle, sondern auch Kenntnisse überJapan nach Europa.3 In dieser einseitigen Rezeptionsgeschichte gilt Karl Florenz als „Kulturvermittler“.4 Er studierte von 1883 bis 1886 an der Universität
Leipzig Sanskrit-Philologie und interessierte sich für japanische Literatur.
Dort lernte er japanische Studierende kennen, von denen einer ihm Japanischbeibrachte.5 Florenz kam 1888 nach Japan und wurde 1889 an der damals neu
gegründeten Kaiserlichen Universität als Lehrer in der Germanistischen Abteilung angestellt.6 Während seiner 25-jährigen Tätigkeit in Japan beschäftigte
er sich nebenbei mit der Erforschung der japanischen Literatur und veröffentlichte 1906 die Ergebnisse seiner Forschung unter dem Titel Geschichte der japanischen Litteratur. Von 1914 bis 1937 war er an der Universität Hamburg als
erster Japanologie-Professor in Deutschland tätig.7 Aufgrund seiner Vita wird
Florenz als Begründer der japanischen Germanistik und der deutschen Japanologie angesehen, wobei häufig der Eindruck vermittelt wird, er habe durch
bestimmte Methoden und Praktiken die japanische Literatur fast im Alleingang erforscht.
Florenz’ japanische Literaturforschung war jedoch nur mithilfe seinerjapanischen Studenten und Kollegen der Kaiserlichen Universität möglich.
3

Vgl. Deutsche Sprache und Literatur in Japan. Ein geschichtlicher Rückblick. Ausstellungzum IVG-Kongreß in Tokyo. Hrsg. v. Yoshio Kōshina, Teruaki Takahashi, Naoichi Naka
u. Mayumi Itō. Tokyo (Ikubundo) 1990. Da der Verlagsort meist Tokyo ist, füge ich bei
japanischen Publikationen den Verlagsnamen in Klammern hinzu.
4
Roland Schneider: Karl Florenz (1865–1939), der Begründer der deutschen Japanologie. In:
Kulturvermittler zwischen Japan und Deutschland. Biographische Skizzen aus vier Jahrhunderten. Hrsg. v. Japanischem Institut Köln. Frankfurt a. M./New York 1990, S. 149–161.
5
Tetsujirō Inoue: Furorentsu hakase to nihongaku. (Dr. Florenz und die Japanologie.) In:
Kaisou roku. (Erinnerungen an meine vergangenen Tage.) Tokyo (Shunjūsha sōsho) 1943,
S. 215–231, hier S. 217.
6
Naoki Kamimura: Meiji ki doitsugo gakusha no kenkyū. (Studien zu Germanisten in der
Meiji-Zeit.) Tokyo (Taga shuppan) 2001, S. 422–433.
7
Masako Satō: Karl Florenz in Japan. Auf den Spuren einer vergessenen Quelle der modernen japanischen Geistesgeschichte und Poetik. Hamburg 1995, S. 175ff.

147

DAISUKE BABA

Er bat einen ehemaligen Studenten, der gut Deutsch konnte, persönlich
ständig um Hilfe bei der Übersetzung literarischer Texte aus dem Japanischen ins Deutsche.8 Darüber hinaus stand er in engem Kontakt mit dem
japanischen Literaturwissenschaftler Yaichi HAGA (1867–1927), der deutsche
Sprach- und Literaturmethoden in die japanische Literaturforschung einführen wollte. Zu erwähnen ist, dass Hagas Zehn Vorlesungen über die Geschichte unserer Nationalliteratur (1899) und Florenz’ japanische Literaturgeschichte in Stoff, Erläuterung und Darstellungsweise viele bis ins Detailgehende Übereinstimmungen aufweisen.9 Aus diesem Grund lässt sich vermuten, dass sich Haga und Florenz beim Verfassen ihrer japanischen Literaturgeschichten in irgendeiner Form gegenseitig halfen. Den deutlichsten
Unterschied zwischen den beiden Literaturgeschichten stellt hingegen das
Schema der Literaturgeschichtsschreibung dar. Florenz’ Schema, das in Hagas Literaturgeschichte keine Entsprechung findet, geht wohl auf Wilhelm
Scherers Geschichte der deutschen Litteratur zurück. Scherers Literaturgeschichte galt bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts im deutschsprachigen
Raum als das bekannteste „Standardwerk der deutschen Literaturgeschichte“.10 Florenz scheint also die von Haga vermittelten Kenntnisse überjapanische Literatur durch das für Scherers Literaturgeschichtsschreibung
charakteristische Schema ausgearbeitet zu haben.

2
Die Traditionen der deutschen und der japanischen Literaturforschung, zwischen denen es bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts keine nennenswerten Einflussnahmen gab, entwerfen dennoch einen parallelen Grundriss in der Herausbildung ihrer jeweiligen „Nationalliteratur“, und zwar in Bezug auf Sprache, Nationalbewusstsein und Gattung. Der Begründer der Germanistik bzw.
der Deutschen Philologie Jakob Grimm (1785–1863) definierte als Ziel der mikrologischen Sprachforschung der alten deutschen Texte, das wesentliche„nationale Charakteristikum eines Volkes“ klarzumachen.11 Die nationalphilologischen Forschungsergebnisse führten zum Erwerb von Kenntnissen über8

Sojin [Teisuke] Fujishiro: F-sensei to Manyō no soshaku. (Vom Durchkauen desManyōshū mit meinem Lehrer Herrn F.) In: Gahitsuyoteki. (Tropfen aus meinem Federkiel.) Tokyo (Kōbundō) 1927, S. 138ff.
9
Yaichi Haga: Kokubungaku shi jukkō. (Zehn Vorlesungen über die Geschichte unserer
Nationalliteratur.) Tokyo (Fuzanbō) 1899.
10
Rainer Rosenberg: Zehn Kapitel zur Geschichte der Germanistik. Literaturgeschichtsschreibung. Berlin 1981, S. 109.
11
Ebd., S. 47.

148

AUSSCHLIESSENDER EINSCHLUSS DER JAPANISCHEN LITERATUR

deutsche Texte, insbesondere über Dichtung und Prosa aus dem Mittelalter.
Dies ermöglichte es Wilhelm Scherer, eine ununterbrochene deutsche Literaturgeschichte von der ältesten Zeit bis zu Goethes Tod zu schreiben. Nationalliteratur bezeichnete in der deutschen Literaturgeschichtsschreibung die Gesamtheit der einsprachigen bzw. deutschen Kunstwerke in Dichtung und
Prosa, in welcher sich die geistige Charakteristik des Volkes widerspiegle.12
Diese Auffassung der Nationalliteratur wendet Florenz auf die japanische Literatur an. Im Vorwort seiner Literaturgeschichte schreibt er, es gehe ihm umeine „Darstellung des geistigen Lebens der Japaner, wie es sich in und an ihrer
Nationallitteratur ausprägt“.13
Im Japan des 18. Jahrhunderts vollzog sich eine parallele Entwicklung in
der japanischen Literaturforschung als Gegenbewegung zur Dominanz derSinologie. Norinaga MOTOORI (1730–1801), einer der repräsentativen Vertreter
der nationalphilologischen Schule, bezeichnete die kollektive Seele der alten
Japaner als „japanisches Herz“, das man sich nur durch die Erforschung der
altjapanischen Sprache und Literatur aneignen könne.14 Diese Einstellung
propagierte er in regelmäßigen privaten Vorlesungen über ältere japanische
Literatur in Dichtung und Prosa etwa bis zum 13. Jahrhundert.15 In dieser Tradition gab es bis zur Modernisierung um 1868 kaum Versuche, eine Literaturgeschichte zu verfassen, jedoch schon umfangreiche Forschung über japanische Werke, die mit dem genannten Begriff der Nationalliteratur vergleichbar
ist. Haga, der bei einem Literaturwissenschaftler aus der Motoori-Schule studiert hatte, behandelte in seiner Literaturgeschichte neben Forschungsliteratur zur japanischen Literatur sowohl neuere Dichtungen als auch prosaische
und dramatische Texte, von denen man die meisten nicht philologisch zu bearbeiten brauchte.16

12

Hermann Kluge: Geschichte der deutschen National-Literatur. Zum Gebrauche an höheren Unterrichtsanstalten und zum Selbststudium. Altenburg 1903, S. 1.
Karl Florenz: Geschichte der japanischen Litteratur. Leipzig 1906, S. V.
14
Motoori bezeichnete die kollektive Seele der alten Japaner in Sprache und Literatur als„japanisches Herz“, das seinen Zeitgenossen verloren gegangen sei. Im Gegensatz dazu
formulierte er eine radikale Kritik am „chinesischen Herz“ japanischer Sinologen und
Buddhisten, die ihm nur zu den chinesischen Wissenschaften zu neigen und die Forschung der altjapanischen Kultur zu vernachlässigen schienen. Kōji Tanaka: Motoori
Norinaga – Bungaku to shisou no Kyojin (Norinaga Motoori – Ein literarischer und intellektueller Gigant.) Tokyo (Chūkō shinsho) 2014, S. 10ff.
15
Tsunetsugu Muraoka: Zōho Motoori Norinaga. (Norinaga Motoori. In von Tsutomu
Maeda neu bearbeiteter Auflage.) Dai 1 kan. (Bd. 1.) Tokyo (Tōyō bunko) 2006, S. 94–
124.
16
Kokubungaku Tokuhon. (Auszüge gesammelter Lesetexte zu unserer Nationalliteratur.) Hrsg. v. Yaichi Haga u. Senzaburō Tachibana. In: Haga Yaichi Senshū. (Yaichi
Haga: Ausgewählte Werke.) Dai 2 kan (Bd. 2.) Tokyo (Kokugakuin-Universität) 1983,
S. 3–181.
13

149

DAISUKE BABA

Haga ergänzte die japanische Literaturwissenschaft im Rahmen der Nationalliteratur bewusst durch Methoden und Praktiken der Deutschen Philologie.17 Dies geschah vor dem Hintergrund des tiefgreifenden Einflusses der europäischen Wissenschaften auf Japan bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts.
Unter diesem Einfluss war der japanischen Literaturwissenschaft beinahe die
Institutionalisierung an der Kaiserlichen Universität versagt worden.18 Florenz hingegen fühlte sich als einziger deutscher Japan-Forscher in Japan dazu
berufen, ans deutsche Publikum eine Reihe von umfangreichen und vertieften
Kenntnissen über japanische Literatur zu vermitteln. Denn deutschsprachige
Kaufleute, Gelehrte und Diplomaten in Japan verlangten zunehmend nachlandeskundlichen Informationen über Japan.19 In diesem deutsch-japanischen Kontext erhielt Florenz wohl Ende der 1890er Jahre von einem Leipziger
Verlag den Auftrag, eine japanische Literaturgeschichte zu schreiben.20 Zu
diesem Zeitpunkt reifte wohl die Idee in ihm, die Entwicklung der japanischen Literatur durch Scherers bekanntes Schema so ähnlich darzustellen wie
die der deutschen Literatur.

3
Die Geschichte der japanischen Litteratur gliedert sich in 5 Perioden: 1. „Älteste
Zeit“ (bis 792), 2. „Heian-Periode“ (792–1186), 3. „Kamakura und MuromachiPeriode“ (1186–1601), 4. „Tokugawa-Periode“ (1601–1868) und 5. „Neueste
Zeit“ oder „Meiji-Ära“ (seit 1868).21 Diese Periodisierung beruht auf dem
Wechsel des politischen Systems. In der jeweiligen Periode gibt Florenz einenÜberblick über Geschichte, Politik und Kultur, um die Gattung und die Charakteristik der Literatur zu erklären. Im Anschluss daran erläutert er Verfasser
und Werke, die ihm die Periode widerzuspiegeln scheinen. Florenz’ Literaturgeschichte stimmt in dieser Darstellungsweise mit Hagas literaturgeschichtlichen Vorlesungen meist bis ins Detail überein. Dieser Darstellung fügt Florenz
allerdings viele Auszüge und Übersetzungsbeispiele bekannter Werke hinzu.
17

Yaichi Haga: Kokugaku towa nanzo ya. (Was ist denn Kokugaku?) In: Haga Yaichisenshū. (Yaichi Haga: Ausgewählte Werke.) Dai 1 kan. (Bd. 1.) Tokyo (Kokugakuin-Universität) 1982, S. 147–164.
18
Hiromasa Fujita: Kindai kokugaku no kenkyū. (Studie zur japanischen Nationalphilologie
in der Moderne.) Tokyo (Kōbundō) 2007, S. 249.
19
Hans-Wilm Schütte: Asienwissenschaften in Deutschland. Geschichte, Stand und Perspektiven. Hamburg 2004, S. 62.
20
Saeko Ishizawa: Chirimen-bon no subete. [Alles über Krepppapier-Bücher.] Meiji no ōbunsashie-bon. [Illustrierte Bücher in europäischen Sprachen in der Meiji-Zeit.] Tokyo (Miyai
shoten) 2004, S. 173.
21
Florenz (wie Anm. 13), S. VIII-X.

150

AUSSCHLIESSENDER EINSCHLUSS DER JAPANISCHEN LITERATUR

Diese formulierte er wohl auf Basis der deutschen Übersetzungen seiner Studenten aus den Originaltexten.22
Florenz’ Literaturgeschichte ist jedoch von einem Entwicklungsschema
der japanischen Literatur gekennzeichnet, das sich in Hagas Vorlesungenkaum beobachten lässt. Hagas Literaturgeschichte basierte vornehmlich auf
einer damals in England und in Frankreich weit verbreiteten Zivilisationstheorie. Dieser Theorie zufolge stellt die Literatur ein geistiges Produkt der Nation dar, das auf ihrem zivilisatorischen Fortschritt beruht.23 In einer solchen
Literaturgeschichte wird kaum eine Entwicklung aufgezeigt. Es wird auch
nur selten ein Zusammenhang zwischen dem historischen Prozess innerhalb
der jeweiligen Perioden und der Geschichte in ihrer Gesamtheit hergestellt,
vielmehr werden die einzelnen Perioden nach Gattung sowie Charakteristik
geordnet und repräsentative Verfasser und Werke vorgestellt. Florenz scheint
Hagas zivilisatorisch orientierte japanische Literaturgeschichte in Scherers
deutsches Entwicklungsmodell umformuliert zu haben.
In Florenz’ japanischer Literaturgeschichte übernimmt der Begriff „Volksgeist“ als Subjekt der Entwicklung eine schematisch grundlegende Funktion.
Der japanische Volksgeist eignet sich Florenz zufolge seit der Einführung derchinesischen Kultur und des Buddhismus im 7. Jahrhundert allmählich ihre
literarischen Formen an, um seine eigene Literatur zu verfeinern.24 Die Entwicklung der japanischen Literatur habe im 11. Jahrhundert in der Hofdamenliteratur ihren Höhepunkt erreicht, die sich durch eine Harmonie von „Form
und Inhalt“ auszeichne und die japanische „Klassizität“ darstelle.25 Der
Volksgeist habe ab dem 12. Jahrhundert einen Prozess des Verfalls durchlaufen, in dem zuerst während wiederholter Kriege männliche Krieger und buddhistische Priester zu den repräsentativen Vertretern der japanischen Literatur avancierten.26 Im 15. Jahrhundert habe die Einführung von Formen deschinesischen Dramas zur Entwicklung des Nō als Typus des japanischen Dramas geführt.27 Bis ins zweite Drittel des 19. Jahrhunderts habe Japan unter derHerrschaft der militärischen Tokugawa-Regierung eine lange Friedenszeit genossen, in der man sich der Erforschung alter chinesischer und japanischer
Literatur widmete.28 In dieser Periode der „Renaissance“ seien literarische
22

Vgl. Fujishiro (wie Anm. 8).
Yoshikazu Shinada: Haijo to hōsetsu. (Exklusion und Inklusion.) Kokugaku,
Kokubungaku, Haga Yaichi. (Kokugaku, Nationalliteratur, Yaichi Haga.) In: Kokugo to
Kokubungaku. (Nationalsprache und Nationalliteratur.) Rokugatsu gō. (Ausgabe für den
Juni.) Tokyo (Meiji shoin) 2012, S. 11f.
24
Florenz (wie Anm. 13), S. III–VII.
25
Ebd., S. 206ff.
26
Ebd., S. 255ff.
27
Ebd., S. 387.
28
Ebd., S. 416ff.
23

151

DAISUKE BABA

„Reformatoren“ in Dichtung, Prosa und Drama aufgetreten und hätten einekleine Blütezeit bewirkt.29 Florenz kommt aber in seinem nur 15-seitigen Bericht über die zeitgenössische Literatur zu dem Schluss, dass der Volksgeist
mit einer schwierigen Situation des Verfalls konfrontiert gewesen sei.30
Scherers deutsche Literaturgeschichte schildert eine parallele Entwicklungslinie für die deutsche Nation, die als Subjekt einer deutschen Literaturgeschichte eine mit dem (japanischen) Volksgeist fast identische Verwendung
findet. Seinem Schema zufolge gab es drei Blütezeiten um 600, 1200 und 1800
sowie die Zeiten des Verfalls um 300, 900 und 1500.31 Er bezeichnet die Blütezeiten als weiblich und die Zeiten des Verfalls als männlich. Die Männlichkeit
kennzeichnet er als kriegerisch und politisch, wohingegen er die Weiblichkeit
mit Natur und Schönheit assoziiert.32 Im Vorwort schließt Scherer Tacitus’ Bericht über die Germanen an seine Geschichte der deutschen Literatur an. Während Scherer über die erste Phase von Blütezeit und Verfall in der ältesten Zeit
sonst fast nichts mehr erwähnt, setzt er den Akzent auf die „möglichste Steigerung klassischer Bildung“ als deutsche Kulturidentität.33 Die deutsche Nation habe in der jeweiligen Zeit immer die lateinische, die französische und die
englische Kultur respektiert, ihre literarischen Formen erlernt und durch dieses Verfahren die deutsche Literatur verfeinert.34 In der zweiten Phase habedie deutsche Literatur nach einer schwierigen Situation im 10. Jahrhundert in
der höfischen Dichtung um 1200 floriert.35 Die Literatur sei in der dritten
Phase zwar während des dreißigjährigen Kriegs verkommen, dann aber unter
der preußischen Führung seit Friedrich dem Großen wieder in „modernen“
Schwung gekommen.36 Die Klassiker, die sich an der altgriechischen und römischen Bildung orientierten, kennzeichnen für Scherer die dritte Blütezeit
um 1800. Vertreter dieser Phase sind nicht zuletzt Goethe und Schiller. Der
Tod des Ersteren markiert das Ende dieser dritten Blütezeit.37
In diesem Vergleich zwischen den beiden Entwicklungslinien ist eine parallele Perspektive erkennbar: Die Literatur eines Volkes erlebe durch die Einführung und die eigene Verfeinerung einer ausländischen Hochkultur eine
Blütezeit, wobei sich die höfische Literatur als klassisch auszeichne. In einer
29

Ebd., S. 446, 524 u. 587.
Ebd., S. 612.
31
Wilhelm Scherer: Geschichte der deutschen Litteratur. Berlin 1883, S. 18ff.
32
Ebd., S. 10.
33
Wilhelm Scherer: Die Epochen der deutschen Literaturgeschichte. In: Über Literaturgeschichtsschreibung. Die historisierende Methode des 19. Jahrhunderts in Programm undKritik. Hrsg. v. Edgar Marsch. Darmstadt 1975, S. 397.
34
Scherer (wie Anm. 31), S. 21.
35
Ebd., S. 153ff.
36
Ebd., S. 329ff.
37
Ebd., S. X–XII.
30

152

AUSSCHLIESSENDER EINSCHLUSS DER JAPANISCHEN LITERATUR

Zeit des Verfalls gebe es wiederholte Kriege, dann aber den Frieden unter militärischer Herrschaft. In diesem Zeitraum beschäftige man sich sowohl mit
der klassisch-ausländischen als auch mit der muttersprachlichen Literatur,um zu einer neuen Blütezeit zu gelangen. Zwischen der Kriegs- und der Friedenszeit gingen Reformation und Renaissance in der Literatur hervor.

4
In dieser parallelen Perspektive scheint Florenz die Blütezeit der höfischen Literatur als ein ähnliches Phänomen in der Entwicklung der deutschen und derjapanischen Literatur aufzufassen. Als Charakteristika dieser Blütezeit identifizieren sowohl Scherer als auch Florenz einerseits literarische Weiblichkeit
bzw. formale Verfeinerung und andererseits Klassizität in Harmonie vonForm und Inhalt auf Basis „geistige[r] Bildung“ durch die ausländische Hochkultur.38 Diese Kombination der Begriffe, die unter den bekannten deutschen
Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts nur Scherer verwendete, wendet
Florenz wohl auf seine Literaturgeschichtsschreibung an, um seinem deutschen Publikum die Entwicklung der japanischen Literatur leicht begreifbar
zu machen. In dem ähnlichen Schema dürften dem Publikum Unterschiede
zwischen der deutschen und der japanischen Literatur wohl umso deutlicher
aufgefallen sein. Florenz’ Darstellung der höfischen Literatur erweckt den
Eindruck, dass Frauen die japanische Prosa vollendet hätten, während es
Männer gewesen seien, die die deutsche Dichtung zu ihrer vollen Entfaltung
brachten. Florenz’ These, derzufolge das Jahr 1000 „den Höhepunkt der literarischen Produktion des alten Japans“ repräsentiere,39 stellt einen Kontrast
zur deutschen Blütezeit um 1200 dar. Auf diese Weise spielt die Relation vonÄhnlichkeiten und Unterschieden, die Florenz wohl selbst zwischen der deutschen und der japanischen Literatur herausgefunden hat, fürs deutsche Publikum eine verständnisleitende Rolle.
Florenz’ analogisches Denken in seiner japanischen Literaturgeschichte
lässt sich als konkretes Beispiel für den ausschließenden Einschluss im Austausch der deutschen und der japanischen Literaturforschung im frühen 20.
Jahrhundert auffassen. Den analogischen Einschluss der japanischen Literatur
in die deutsche Literaturgeschichtsschreibung ermöglichte die parallele Herausbildung der Nationalliteraturen in beiden Ländern. Aus dem Rahmen derNationalliteratur wurden jedoch altchinesische bzw. sino-japanische Werke
der Japaner in der Regel genauso ausgeschlossen wie lateinische Werke der38
39

Florenz (wie Anm. 13), S. 51.
Ebd., S. 229.

153

DAISUKE BABA

Deutschen. Dies zeigt vor allem die Darstellungsweise über die japanische
Hofliteratur auf, in der Florenz die sino-japanische Dichtung und Prosa dermännlichen Hofadligen kaum vorstellt.40 Somit lassen sich anhand der vonFlorenz hergestellten Analogie zwischen der deutschen und der japanischen
Nationalliteratur Prozesse des Einschlusses und Ausschlusses im wissenschaftsgeschichtlichen Kontext herausarbeiten.

40

In dem Zeitraum etwa von 800 bis 1100, in dem sich die japanische höfische Literatur entwickelte, schrieben die meisten Männer nur Altchinesisch, das man allerdings in Bezug
auf die Aussprache und Syntax erheblich ins Japanische integriert hatte. Japanische
Schriftzeichen hingegen, die man zur Wiedergabe der Aussprache aus chinesischen
Schriftzeichen abgeleitet hatte (chinesische Schriftzeichen geben nicht nur eine Aussprache, sondern auch eine Bedeutung wieder), verwendeten vor allem Hofdamen.

154

DIE INTERAKTIONEN DER LITERARISCHEN UND WISSENSCHAFTLICHEN IMAGINATIONENDIE INTERAKTIONEN DER LITERARISCHEN UNDWISSENSCHAFTLICHEN IMAGINATIONEN: DIEKÜNSTLICHE BEFRUCHTUNG IN HANNS HEINZ
EWERS’ ALRAUNE (1911)
Naoyuki SOMA (Universität Tokyo)
AUFTAKTIn seinem sensationellen Bestseller Alraune (1911)1 stellt der deutsche Schriftsteller Hanns Heinz Ewers (1871–1943) die Bedrohung des durch künstliche
Befruchtung gezeugten Mädchens Alraune ten Brinken und den gesellschaftlichen Verfall um die Jahrhundertwende dar. Indem er in seiner Erzählung dieneueste Technik der Wissenschaft mit dem traditionellen Motiv des Märchensvermischt, vollbringt Ewers eine bahnbrechende Leistung in phantastischer
Literatur und Science-Fiction. Dennoch bleibt Ewers nach seinem Tod in derLiteraturwissenschaft größtenteils unbeachtet.
Für die Nichtachtung von Ewers werden hauptsächlich zwei Gründe angegeben: zum einen die Bewertung als populärer Schriftsteller und zum anderen seine Aktivität als Propagandist der NSDAP. Ewers thematisiert neben damaligen naturwissenschaftlichen Entdeckungen Dinge der perversen Erotik
wie zum Beispiel Pädophilie, Sadismus, brutale Gewalt und merkwürdige
Exotismen,2 deren Elemente auch Alraune prägen. Diese Neigungen haben
zur abschätzigen Beurteilung seiner Person als minderwertiger Populärschriftsteller geführt.3 In Bezug auf seine Mitgliedschaft in der NSDAP haben
neuere Forschungen bestätigt, dass Ewers selbst zwar Nationalsozialist, abernicht Antisemit war.4 Trotzdem wird über Alraune in Zusammenhang mit seiner Verbindung zur NSDAP debattiert.5
1

Hanns Heinz Ewers: Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens. München (Georg
Müller) 1925. Textbeispiele aus Alraune werden im Folgenden unter dem Sigel „AL“ mitSeitenzahl im Haupttext zitiert.
2
Klaus Gmachl: Zauberlehrling, Alraune und Vampir. Die Frank Braun-Romane vonHanns Heinz Ewers. Norderstedt (Books on Demand GmbH) 2005, S. 37.
3
Barry Murnane und Rainer Godel (Hrsg.): Zwischen Ästhetisierung und Popularisierung.
Hanns Heinz Ewers und die Moderne. Bielefeld (Aisthesis Verlag) 2014, S. 12.
4
Zu der Beziehung mit der NSDAP vgl. Wilfried Kugel: Der Unverantwortliche. Das Leben
des Hanns Heinz Ewers. Düsseldorf (grupello Verlag) 1992, S. 302–381.
5Ebd., S. 427. Vgl. Ulrike Brandenburg: Hanns Heinz Ewers (1871–1943). Von der Jahrhundertwende zum Dritten Reich. Erzählungen, Dramen, Romane 1903–1932. Frankfurt am
Main (Peter Lang Europäischer Verlag der Wissenschaften) 2003, S. 179.

155

NAOYUKI SOMA

In den 1970er Jahren stieg das Interesse an der phantastischen Literatur
und rückte bei Ewers die Auseinandersetzung mit dem Phantastischen in den
Mittelpunkt. „Das Phantastische dagegen,“ nach dem französischen Philosophen Roger Caillois, „offenbart ein Ärgernis, einen Riss, einen befremdenden,
fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt.“6 Wenn das gewohnte Leben entgleist, sobald unerklärliche Phänomene auftreten, entsteht das Phantastische, das den ruhigen Alltag wie ein Blitz durchfährt. Daraufhin ist die
Frage, ob Ewers ein Schriftsteller der phantastischen Literatur ist, heftig diskutiert worden, doch Alraune wurde nicht unbedingt als Beispiel solcher Literatur betrachtet, weil die künstliche Befruchtung nicht die Intensität hat, dasalltägliche kausale Prinzip zu zerstören.7 Andererseits erkannte Marianne
Wünsch wegen der Unklarheit der Grenze zwischen den literarischen Gattungen das Phantastische in Alraune an.8 Klaus Gmachl fasste die Unerklärbarkeit
des Geschehens im Roman als „eine[] strukturell angelegte[] Doppel- oderauch Mehrdeutigkeit“9 zusammen. Demnach geht es bei Alraune vielmehr
um die Unbestimmtheit der Ereignisse durch ein einziges Prinzip, auch wenndies kausal, mystisch oder pathologisch wäre.
Die vorliegenden Forschungen haben bestätigt, dass Ewers nicht unbedingt ein trivialer Nazi-Propagandist war, sondern ein Bestsellerautor, dersich durch kritische Einsichten mit den gesellschaftlichen, wissenschaftlichen
und literarischen Problemen seiner Zeit beschäftigte.10 Dieser Aufsatz berücksichtigt erstens die gedankliche Ausbreitung der Biologie und ihre Implikationen auf Alraune und dann die reflexiven Auswirkungen der Literatur auf
Wissenschaft und Gesellschaft. Diese kreisförmige Struktur betont die Uneindeutigkeit der Grenzen zwischen den literarischen Gattungen, den naturwissenschaftlichen und den literarischen Diskursen: Fiktion und Realität.

6

Roger Caillois: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction. In:
Phaicon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Hrsg. von Rein A. Zondergeld. Frankfurt am Main (Insel Taschenbuch) 1974, S. 45.
7
Thomas Wörtche: Phantastik und Unschlüssigkeit. Zum strukturellen Kriterium eines
Genres. Untersuchungen an Texten von Hanns Heinz Ewers und Gustav Meyrink (Studien zur phantastischen Literatur). Meitingen (Corian–Verlag) 1987, S. 87.
8Marianne Wünsch: Die Fantastische Literatur der frühen Moderne (1890–1930). München(Wilhelm Fink) 1991, S. 78.
9Gmachl, S. 253. Hervorhebung im originalen Text.
10
Interessant ist die Intensität der letzteren Forschungen aus Gender orientierter Perspektive. Vgl. Tanja Nusser: „wie sonst das Zeugen Mode war“: Reproduktionstechnologien in
Literatur und Film. Freiburg im Breisgau (Rombach) 2011; Petra Porto: Sexuelle Norm undAbweichung. Aspekte des literarischen und des theoretischen Diskurses der Frühen Moderne (1890–1930). München (belleville Verlag) 2011, S. 265–291; Anika Reichwald: Das
Phantasma der Assimilation. Interpretation des „Jüdischen“ in den deutschen Phantastik
1890–1930. Göttingen (Vienna University Press) 2017, S. 147–177.

156

DIE INTERAKTIONEN DER LITERARISCHEN UND WISSENSCHAFTLICHEN IMAGINATIONEN

I. NATURWISSENSCHAFT IN ALRAUNE: EXPERIMENTE DER KÜNSTLICHENBEFRUCHTUNG UND IHRE SATIRE
Anfänglich liegt der Fokus in diesem Kapitel auf der Beziehung zwischen
Mensch und Tier, denn die Verbreitung der darwinistischen Evolutionstheorie hat als wichtigste Frage die Kontinuität von Mensch und Tier aufgeworfen,
die das als „Keine Menschen, Keine Tiere“ (AL, S. 5) am Anfang des Romans
beschriebene Mädchen Alraune ten Brinken auf sich nehmen muss. Zwar
schien Alraune die Ergebnisse der Biologie und die Erwartungen der Masse
willkürlich zu überspitzen, aber die Biologen hatten die Hoffnungen des Volkes im Kopf behalten, denn sie präsentierten in den ‚sachlichen‘ Texten selbst
die Möglichkeit der künstlichen Parthenogenese bei Säugetieren.
Die Parthenogenese meint die Entwicklung der Eier ohne Samen. Jacques
Loeb (1859–1924) wurde zu einem der berühmtesten Biologen durch seine Experimente der Jungfernzeugungen bei Seeigeln. Er bewies, dass sich die Eiereines Seeigels, anstatt des Samens, durch Reizung des Calciums und somit
ohne Anteilhabe eines Männchens, entwickeln konnten. Dieser Bericht riefeine Sensation hervor11, und der Biologe selbst deutete auf die positiven Möglichkeiten für die Zukunft hin. Loeb schließt seinen Aufsatz mit folgendem
Satz ab: „I think it further not impossible that a transitory change in the ionsof the blood may also allow complete parthenogenesis in mammalians.“12 In
The Mechanistic Conception of Life (1912) entfaltet er seine wissenschaftliche
Weltanschauung und stellt über die das Leben beherrschenden Wissenschaften fest: „we must either succeed in producing living matter artificially, or wemust find the reason why this is impossible.“13 Zwar blieb das künstliche
Leben im Bereich der zukünftigen Erwartung, aber der Biologe zögerte nicht,
die spektakulären Entdeckungen seines Experiments zu verbreiten.
Auf gleiche Weise, wie Loeb die zukünftige Anwendung auf Menschen suggerierte, wurden in Alraune einige Tierversuche durch den Arzt und Geheimrat
Jacob ten Brinken als Test durchgeführt. Nach der Erklärung der künstlichen
Befruchtung bei Ratten und Meerschweinchen fragt die Fürstin Wolkonski den
Protagonisten Frank Braun, ob er glaubt, dass man die künstliche Befruchtung„auch auf Menschen anwenden könnte?“ (AL, S. 47) Braun bejaht spöttisch ihre
Frage. In diesem Augenblick fällt eine Wurzel aus der Wand und inspiriert Braun
11

Heiner Fangerau: Spinning the Scientific Web. Jacques Loeb (1859–1924) und sein Programm einer internationalen biomedizinischen Grundlagenforschung. Berlin (Akademie
Verlag) 2010, S. 214–226.
12
Jacques Loeb: On the Nature of the Process of Fertilization and Artificial Production ofNormal Larvae (Plutei) from Unfertilized Eggs of the Sea Urchin. In: American Journal of
Physiology vol. 3. No. 3. (1899), p. 138.
13
Jacques Loeb: The Mechanistic Conception of Life. Chicago (The University of Chicago
Press) 1912, pp. 5–6.

157

NAOYUKI SOMA

zur Verwirklichung der Legende durch die Wissenschaft. Die Überlieferung
wird auf die neueste naturwissenschaftliche Technik gepfropft, und der Erfolg
im Tierreich wird in die Welt des Menschen geleitet. Der Geheimrat entschließt
sich, seinen Plan mit einem Lustmörder zum Zeitpunkt seiner Hinrichtung undeiner Prostituierten zu verwirklichen. Ten Brinken und sein Assistent Dr. Petersen suchen eine Prostituierte, die mit ihrem Experiment einverstanden ist, underzählen ihr von den Erfolgen mit den Tierversuchen als Grundlage für die Sicherheit der Anwendung am Menschen. Allerdings ärgern die Erklärungen mit
den Tierversuchen den Laien, da sie die medizinischen Reden für Beleidigungenhalten.
Ihre Ablehnung spiegelt zwar Kritik an der Unnahbarkeit der modernen
Wissenschaft, doch die intuitive Abneigung gegen die hochmütigen Wissenschaftler ist gerechtfertigt, denn die künstliche Erschaffung eines Mädchens
ist kein reines Projekt für den Fortschritt der Wissenschaft. Der Geheimrat
und die Fürstin genießen es, bei den Versuchen ihren sexuellen Vergnügungen nachzugehen. Hinter der „Bordellatmosphäre, die sich breit aufputzte indem dünnen wissenschaftlichen Fähnchen“ (AL, S. 45), verbirgt sich „nicht
Erkenntnis sondern Triebbefriedung“14, die perversen Wünsche der BildungsbürgerInnen im Kaiserreich. „Justiz, Wirtschaft und Adel,“ wie Ulrike
Brandenburg hinwies, „beteiligen sich an einem Laborexperiment zur Herstellung eines Homunculus, dessen Gencode die Fabel von Rücksichtslosigkeit und Macht und Tod ist.“15 Der Geheimrat selbst zeigt seine Verachtung,als er die starke Abneigung der Tiere und Menschen der Unterschicht gegen
Alraune bemerkt. Der Geheimrat „rechnete unbedingt die Bauern und Dienstboten zu den Tieren“ (AL, S. 222) und erblickt in ihnen „denselben gesunden
Instinkt,“ (AL, S. 222) der den Tieren gemeinsam ist. Infolge dieses gemeinsamen Instinkts können die Unterschichten der Anziehungskraft des absonderlichen Mädchens entfliehen, ergäben sich doch andernfalls viele Tragödien.

II. VERFALL DER MÄNNER DURCH LUST: VERLUST DER SUBJEKTIVITÄT
Einerseits scheint Alraune die wesentliche Ursache für das Leid der Männer
um sie herum zu sein, andererseits wird auch immer eine andere Art der Erklärung für die Unfälle in Betracht gezogen. Als Dr. Petersen kurz nach derGeburt Alraunes an einer Blutvergiftung stirbt, wird diese von pathologischer
Seite auf eine Schnittwunde zurückgeführt, die er sich bei der Operation
14

Marion Knobloch: Hanns Heinz Ewers. Bestseller-Autor in Kaiserreich und Weimar Republik. Marburg (Tectum Verlag) 2002, S. 107.
15
Brandenburg, S. 173.

158

DIE INTERAKTIONEN DER LITERARISCHEN UND WISSENSCHAFTLICHEN IMAGINATIONEN

Alraunes „außergewöhnlich stark entwickelte[n] Atresia Vaginalis“ (AL,S. 165) zuzieht. Viele Männer kommen dann aus Liebe zu Alraune ums Leben,
wobei offenbleibt, ob sie der einzige und entscheidende Grund dafür ist. Der
Anwalt Karl Mohnen und der Rittmeister Hans Geroldingen, beispielshalber,duellieren sich, um Alraune heiraten zu können. Fast geistesabwesend feuert
Mohnen mit einem Gewehr auf die Tasche des Rittmeisters, in der sich dieGeschenke Alraunes befinden. Geroldingen tröstet seinen alten Freund mit
folgenden Worten: „Es war ein Zufall — ein gottverdammter Zufall!“ (AL,S. 257). Wolf Gontram stirbt infolge einer Lungenentzündung, die er sich nacheinem heftigen Tanz mit Alraune zuzieht, weil er, ohne seinen Schweiß abzutrocknen, rausgeht, um dort Alraune zu küssen. Ungeachtet dieser Serie vonunglücklichen Zufällen bleibt die Ursache unschlüssig, denn es gibt stets sowohl Alraunes übernatürliche Kraft, als auch eine natürliche, vernünftige Erklärung. Diese Weise der Erläuterung, die Alraune nicht als ernsthaft
annehmbaren Grund betrachtet, betont ihre ‚scheinbare‘ Untätigkeit. Allein
die Lust der Männer, das Fräulein nach ihrem Belieben zu behandeln, ist vonBedeutung. Das letzte Opfer ten Brinken ist das beste Exempel für diese Haltung. Der Geheimrat glaubt, „daß es letzten Endes nur sein eigener Wille war,
der sich äußerte durch das Medium Alraune,“ (AL, S. 224) und nimmt
Alraune wie folgt wahr:
Sie erschien dem Geheimrat recht eigentlich ein Phantom, ein schemenhaftes Ding, das nicht in sich selbst leben konnte, ein Schattenwesen, das inultravioletten Strahlen rings reflektierte, und erst zur Form wurde in einem Geschehen, das außerhalb seiner selbst lag. Er verbiß sich so in diesen
Gedanken, daß er manchmal nicht recht glaubte, daß sie überhaupt ein
Mensch war, daß er sie vielmehr als ein unwirkliches Ding ansprach, dem
er Körper und Form gegeben, als eine blutleere Puppe, der er eine Maske
geborgt hatte. (AL, S. 223–224)
Gmachl nannte Alraune eine Projektionsfläche: „Man [kann] sie als eine Leerstelle bezeichnen, die durch die Taten anderer gefüllt wird, als eine Projektionsfläche, auf der sich das von ihrer Passivität ermöglichte Geschehen darstellt.“16 Die Unkontrollierbarkeit der geheimen Lust, die Männer auf sie projizieren, können der eigentliche Grund für ihren Verfall sein.
16

Gmachl, S. 240. Vgl. Walter Delabar: Unschlüssigkeit? Einige Überlegung über die Begründung des Phantastischen aus der Moderne am Beispiel von Hanns Heinz Ewers’ Alraune (1911). In: Murnane und Godel, Zwischen Ästhetisierung und Popularisierung (wieAnm. 3), S. 131; Romina Seefried: „Phantomata, Mensch oder Maschine?“ Zur Entgrenzung und Technisierung des künstlichen Körpers in der Literatur der Frühen Moderne. In:Überwindung der Körperlichkeit. Historische Perspektiven auf den künstlichen Körper.
Hrsg. von Dominik Groß und Ylva Söderfeldt. Kassel (Kassel University Press) 2015, S. 30.

159

NAOYUKI SOMA

Der Geheimrat verliert schließlich seine Macht, weil er seine perverse,
pädophile und inzestuöse Lust nicht mehr unterdrücken kann. Er versucht, seine Verwirrung dadurch zu erklären: „Es war ihm, als ob er ein
Geschwür habe, mitten im Hirn, das dick schwoll und die Gedanken
erdrückte.“ (AL, S. 292) Diese pathologische Diagnose folgt dem Loebischen Prinzip der mechanistischen Wissenschaft, welches selbst Instinkt
und Wille einer physiko-chemischen Erklärung unterwirft: „That in thecase of our inner life a physico-chemical explanation is not beyond therealm of possibility is proved by the fact that it is already possible for us
to explain cases of simple manifestations of animal instinct and will on aphysico-chemical basis.“ Der Tod des Geheimrats betont, dass durch die
pathologischen Behandlungen von dem seltsamen Wesen eine unerklärbare Kraft nicht ausgeschlossen werden kann und somit die Unschlüssigkeit der Ereignisse erhalten bleibt.

III. IDEENGEBER: WOHER STAMMT DER GEDANKE?
Nach dem Tod seines Onkels kommt Braun zu Alraune und ihr Machtkampf
beginnt. Wie sich herausstellt, ist Frank Braun der eigentliche Schöpfer Alraunes. „Er schuf sie einst: er, Frank Braun. Sein war der Gedanke, und ein Instrument nur war des Onkels Hand. (AL, S. 359)“ Aber die Vaterschaft Brauns
als Ideengeber ist, wie die ten Brinkens, nicht so selbständig wie zunächst annehmbar. Alraune, der die Geschichte ihrer Entstehung wohl bekannt ist, behauptet trotz allem, dass sie einen Vater und eine Mutter habe. Ihre Elternseien die eigentliche Wurzel. Braun glaubt:‚Vielleicht ist es so,‘ dachte er. ‚Die Gedanken wirbeln durch die Lüfte, wie
der Blütenstaub, spielen herum, senken sich endlich in irgendeines Menschen Hirn. Oft verkümmern sie dort, verdorren und sterben — oh, wenige nur finden einen guten Nährboden. — Vielleicht hat sie recht,‘ dachte
er. ‚Mein Hirn war immer eine gut gedüngte Pflanzstätte für alle Narrheiten und krausen Phantasien.‘ Und es schien ihm gleichgültig, ob er einst
dieses Gedankens Samen in die Welt warf — oder ob er die fruchtbare
Erde war, die ihn aufnahm. (AL, S. 383–384)
Die Rolle Brauns als Gedankengeber und somit zumindest partieller Schöpfer
Alraunes ist nicht auszuschließen, doch wird sein Hirn nicht als einzige
Quelle dieses Gedankens anerkannt, wodurch sich nur schwer feststellen
lässt, wer ihr eigentlicher Schöpfer ist. Zwar fungiert Alraune als Spiegel der
Lust der Männer, doch dem Schöpfer selbst muss eine Leere innegewohnt haben, die den Nährboden für den Gedanken zur Zeugung Alraunes gegeben
160

DIE INTERAKTIONEN DER LITERARISCHEN UND WISSENSCHAFTLICHEN IMAGINATIONEN

hat; vergleichbar mit dem Uterus der Hure, der durch den Samen des Gehenkten befruchtet wird.
Als die schlafwandelnde Alraune vom Dach stürzt, vermeidet Braun sein
tragisches Ende. Frida Gontram schreit auf und sie fallen zusammen zu Boden. Hierbei glaubt Braun, dass er, der in Wirklichkeit nicht schrie, Alraune
getötet habe, denn er weiß, dass das Verschwinden des Mädchens sein
„W u n s c h (AL, S. 436)“ ist. Er ist derjenige, der Frida als Instrument für sein
Ziel braucht, wobei der Alte doch seine Verantwortlichkeit verneint. Die wirkliche Herkunft des Gedankens ist letztendlich nirgendwo zu finden.
In dem Werk Alraune wird der Machtkampf, in dem jeder andere zu seinem Instrument oder seiner Projektionsfläche macht, auf komplexe Weisedargestellt. Der grausame Roman übt lauthals Kritik an der verantwortungslosen Wissenschaft und der Abneigung der Menschen gegenüber gesellschaftlichen und pathologischen Abweichungen. Auf der anderen Seite repräsentiert der scheinbare Held Frank Braun durch die Verneinung seiner privilegierten Stellung die innere Leere sowie den Verlust der Übernatürlichkeit der
Menschen. Dadurch wird in der mannigfaltigen Interpretation der Handlung
des Romans die Schwierigkeiten der Entstehung des Phantastischen in Zeiten
der mechanistischen Wissenschaft angedeutet.

AUSKLANG
Ewers nahm durch Vermischung von Medizindiskurs und Überlieferung die
wissenschaftlichen Errungenschaften in seiner absonderlichen Literatur auf.
Andererseits wurde im Gebiet der Medizin auch der Erfolg Ewers’ als Beispiel
angeführt, dass die Verbreitung des Konzepts der künstlichen Befruchtung in
Deutschland eine maßgebende Rolle reflektierte. Der österreichische Gynäkologe Heinrich Kisch (1841–1918) erwähnte Alraune als Beweis für die
Abneigung der Massen gegen künstliche Befruchtung, aber der Mediziner
Hermann Rohleder (1866–1934) betrachtet diesen Roman als Zeichen desMangels von Aufklärung.17 Alraune handelt in imaginativer Weise von dem
Schicksal des durch künstliche Befruchtung gezeugten Fräuleins, welches als
Spiegel des öffentlichen Interesses und im Diskurs der Medizin auf die Probegestellt wird.
Der Zerfall der Grenze zwischen Wirklichkeit und Fiktion spitzt sich während des Ersten Weltkriegs immer weiter zu. Der Schriftsteller und Zionist
17

Heinrich Kisch: Über künstliche Befruchtung beim Menschen. In: Zeitschrift für Sexualwissenschaft. Bd. 1. H. 2. (1914), S. 71–72; Hermann Rohleder: Monographien über die
Zeugung beim Menschen. Leipzig (Georg Thieme) 1918, S. 294.

161

NAOYUKI SOMA

Samy Gronemann (1875–1952) bezeugte, dass Alraune bei dem Rückzug aus
Belgien verbrannt wurde. Der Grund dieser Bücherverbrennung sei die
Methode der Zeugung des Mädchens in Ewers’ Werk gewesen: „Wenn das
Buch der Entente in die Hände fallen würde,“ so Gronemann „also ging die
Deduktion, könnte man drüben annehmen, daß die Bevölkerung in
Deutschland so zurückginge, daß man schon zu solchen Mitteln zu greifen
sich veranlaßt sehe.“18Indem er die wissenschaftlichen Möglichkeiten in grausamer Weise vorantrieb, zeugte die literarische Vorstellungskraft von Ewers einen Bestseller, aber
die merkwürdige Mischung von Literatur und Wissenschaft führte in derrealen Gesellschaft zur Zeit des Krieges zu einer Manifestation paranoider
Angst und Grausamkeit in Form der Bücherverbrennung. Ewers’ Roman verkörpert literarische Phantasie zu einer Zeit, als wissenschaftliche Prinzipien
schon weit verbreitet und anerkannt, jedoch die Grenzen zwischen Fiktion
und Realität noch unbestimmt sind.

18

Sammy Gronemann: Hawdoloh und Zapfenstreich: Erinnerung an die ostjüdische Etappe
1916–18. Berlin (Jüdischer Verlag) 1924, S. 242.

162

VOM SCHEITERN DER LEBENSKUNST: KAFKAS „VOR DEM GESETZ“

VOM SCHEITERN DER LEBENSKUNST:
KAFKAS VOR DEM GESETZ
Ihmku KIM (Seoul National University)

1.
Die Parabel Vor dem Gesetz in Kafkas Roman Der Prozeß (Kapitel 9: Im Dom)
hat unzählige Deutungsversuche provoziert und provoziert sie jetzt immer
noch. Der kurze Text gilt den meisten Literaturwissenschaftlern als ein
Paradebeispiel für letztlich uninterpretierbare Texte, bei denen jede hermeneutische Bemühung definitiv an ihre Grenzen stößt. Trotzdem möchte ichhier versuchen, eine plausible, in sich schlüssige Deutungshypothese zu präsentieren. Dabei lese ich die Parabel und den Roman in Relation, um sie wechselseitig zu erhellen.
Für mich stellt die Türhüterlegende am Beispiel eines sein Lebensziel verfehlenden Menschen eine negative Art der Lebenskunst dar, von der sich derProtagonist Josef K. nach Meinung des Gefängniskaplans abzuwenden versuchen sollte. Jeder Mensch ist auf seine Art Lebenskünstler, der sein eigenes
Lebensziel zu verwirklichen trachtet. Konkret gibt es offenbar so viele Lebensziele, wie es Menschen gibt. Die grundlegende, allgemeine Bedingung
für eine effektive Zielerreichung muss eine innere Freiheit sein, eine Freiheit,
die ein störungsfreies Innenleben ermöglicht und zum zielgerichteten Handeln führt. Man kann sagen, dass Kafkas Roman Der Prozeß unter anderem
hiervon handelt. Spezifisch thematisiert er Selbsttäuschung und Abwehrmechanismen eines Menschen, die diesem ein harmonisches Innenleben unmöglich machen und so seiner Zielverwirklichung entgegen wirken. Weiter führt
der Roman noch aus, welche Folgen aus der misslingenden Lebenskunst zu
erwarten sind. Ein gestörtes Innenleben behindert nicht nur ein friedliches
Verhältnis mit der Umgebung, sondern verdeckt auch, in welcher existentiellen Grundproblematik man fixiert ist. Der Romanheld Josef K. stellt ein paradigmatisches Beispiel für eine subtile Selbstblindheit dar.
Wie ist das Problem des scheinbar erfolgreichen jungen Bankiers beschaffen, das geklärt werden sollte? Zur Debatte steht zuallererst seine Schuldproblematik. Der aufmerksame Leser erkennt, dass Josef K. trotz seiner mehrfachen Unschuldsbeteuerungen dennoch objektiverweise – oder zumindest seinen eigenen moralischen Kriterien gemäß – schuldig ist, und zwar „in Gedan163

IHMKU KIM

ken, Worten und Werken“. Das zeigt sich beispielhaft klar an seiner Sexualmoral. Dennoch sucht er seine offenkundige Schuld mit aller Vehemenz und allerei Tricks abzuwehren und gibt sich dabei wissentlich und willentlich einer
Illusion der Unschuld hin.
Zur Förderung seiner Selbsttäuschung über Schuld oder Unschuld trägt
das korrupte Gerichtswesen nicht unwesentlich bei. Ist er nicht berechtigt, die
Korrumpiertheit der Rechtsinstanz mit aller Kraft zu bekämpfen? Die einem
vermeintlich widerfahrene Ungerechtigkeit rechtfertigt, unter welchen Umständen auch immer, jede Protestaktion von seiten des Unterdrückten. Ist er
nicht, obzwar moralisch nicht ganz lupenrein, doch letztlich ein unschuldiges
Opfer, weil sich das Gericht, das nach objektiven Kriterien über Recht und
Unrecht urteilen soll, von vornherein als keine verlässliche normative Autorität herausstellt? Es scheint in der Roman-Welt nirgends eine Instanz zu geben,
die für Maßstäbe der Gerechtigkeit bürgt. Vielmehr scheint das Gericht ein
kaum benennbarer Unterdrückungsapparat, der jedem beliebigen Menschen,falls dieser in seine Hände gerät, unentrinnbar eine absurde Lebenssituation
bereitet. Tatsächlich schließen viele gängige Deutungen hieraus, dass Josef K.
unschuldig verfolgt wird, bis er zuletzt seelisch und leiblich zerstört ist. Ich
aber glaube, dass man die Korruptheit des Gerichts als eine Widerspiegelung
des inneren Zustandes von Josef K. ansehen kann und muss; darin soll er sichselbst erkennen.
Offenkundig steckt Josef K. in einem tiefen Konflikt zwischen Schuld
und Abwehr, der aber von ihm weder klar erkannt noch zugegeben wird.
Dieser Widerspruch ist es jedoch, der ihm zwar anscheinend ein gesellschaftlich normales Leben, aber kein authentisches Leben ermöglicht, das
ihn ansonsten von innen her ganz erfüllen würde. Der innere unfreie Zustand wirkt sich Schritt für Schritt existenzbedrohend auf ihn aus und beeinträchtigt schlussendlich auch noch seine Alltagstauglichkeit tiefgreifend.
Seine negative Lebenskunst ist notwendig zum Scheitern verurteilt. Wenn
wir nun das zentrale Problem Josef K.s so kurz zusammen fassen dürfen,
leuchtet uns ein, welche Rolle der Türhüterlegende im Roman zugewiesen
sein mag.
Meine These lautet hier: Der Sinn und Zweck der Türhüterlegende besteht
darin, Josef K.s Blick auf seinen inneren Widerspruch zu lenken. Er soll sichselbst kritisch betrachten und hier den Lösungsansatz seines existentiellen
Problems suchen, anstatt ständig fremde Hilfe zu suchen. Erst wenn der Widerspruch anerkannt wird, dann kann im Sinne des Romans sein anhängiger
Prozess richtig beginnen. Das heißt mit anderen Worten: die Aufhebung desWiderspruchs kann in Gang kommen, und dann besteht für Josef K. endlichdie Aussicht auf den vollkommenen, objektiven Freispruch, von dem der Maler Titorelli spricht.
164

VOM SCHEITERN DER LEBENSKUNST: KAFKAS „VOR DEM GESETZ“

2.
Nun wollen wir uns der Parabel als einem eigenständigen Text zuwenden.
Unsere erste Frage geht dahin, welches Ziel der Mann vom Lande sich selbst
setzt und auf welche Weise er es zu realisieren sucht. Die Lebenskunst setzt
nach Wilhelm Schmid, der Philosophie und Lebenskunst zusammenzudenken versucht, „das Innehalten und Nachdenken über die Grundlagen undmöglichen Formen eines bewusst geführten Lebens“1 voraus. Diese bewusste
Führung des Lebens sei Lebenskunst. Der Mensch kann sich dabei ein odermehrere Ziele setzen, die er in seinem Leben zu erreichen sucht. Die Zielerreichung kann die Erfüllung des Lebenssinnes sein, ist aber nicht notwenidg damit identisch. Denn der Sinn ist umfassender als das Ziel selbst. Es ist eineerleuchtende Sicht, dass Lebensziel und -sinn voneinander divergieren können. So kann man sagen, dass das Lebensziel nur ein Teilbereich des Lebenssinnes ist. Von daher ist es nicht ausgeschlossen, dass jemand erfolgreich sein
Ziel erreicht und dennoch seinen Lebenssinn verfehlt.
Eine andere Komponente der Lebenskunst ist das Bewusstsein, dass das
Leben zeitlich limitiert ist und der Tod irgendwann bestimmt alles vernichten
wird. Unser Dasein ist auf das Ende hin bezogen. Ein angemessenes Zeitmanagement auf den Tod hin ist daher für die kunstvolle Lebensgestaltung unerlässlich. Ein zeitlich knappes Leben induziert aber nicht zwangsweise einen
Aktionismus, sondern macht vielmehr hinreichende kontemplative Pausen inregelmäßigen Abständen erforderlich. Denn Kontemplation ist ja keine reine
Passivität, sondern mündet in einen aktiven, positiven Gestaltungswillen.
Wohl überlegte Lebensstrategien führen zu kreativen Aktionen, die eine zeitgleiche Erreichung des Lebensziels und -sinns ermöglichen.
Unter der Perspektive dieser lebenskünstlerischen Überlegungen ist es offenkundig, dass der Mann vom Lande den Einlass ins Gesetz als das höchste
Ziel seines Lebens ansieht. Der kafkasche Text scheint entgegen der allgemeinen
Erwartung von einem teleologischen Lebenskonzept für jeden einzelnen Menschen auszugehen: Es besteht ein Ziel, das dem Leben so inhärent ist, dass man
es unter keinen Umständen verfehlen darf. Dennoch ist das Gesetz als Zielvorgabe substantiell nur sehr schwer zu bestimmen. Was es ist, lässt sich nur vageerraten. Wie es jedoch beschaffen sein mag, daüber stellt der Text manche aufschlussreichen Informationen bereit, woraus eine Vorstellung über das Gesetz
abzuleiten nicht ganz unmöglich ist. Vorab lässt sich feststellen, dass es sich bei
ihm um eine hierarchisch strukturierte Organisation handeln muss, die dementsprechend autoritär regiert wird. Es gibt eine Reihe von Türhütern, die je1

Wilhelm Schmid, Die Wiederentdeckung der philosophischen Lebenskunst. Vortrag im Rahmen
der 52. Lindauer Psychotherapiewochen 2002, S. 2. Abrufbar unter: www.Lptw.de165

IHMKU KIM

weils ihren Vorgesetzten untertan sind. Es dürfte zunächst angenommen werden, dass das Gesetz – wie der Name suggeriert – für Gerechtigkeit bürgt undsein Einlass sich nur mit lauteren Mitteln erlangen lässt. Dennoch kann man sichschwerlich des Eindrucks erwehren, dass das Gesetz als Institution hermetischabgeriegelt ist, obschon es konventionsgemäß jederzeit öffentlich zugänglichsein müsste. Hinzu kommt der erste Türhüter, der sich vor dem Gesetz gar nicht
freundlich zu benehmen scheint. Er hindert den Mann vom Lande zunächst am
Eintritt, bloß mit einer Vertröstung auf einen unbestimmen späteren Zeitpunkt;
er nimmt noch dazu Verhöre vor, plagt ihn mit belangslosen und teilnahmslosen Fragen, nimmt Bestechungen an etc. Kurzum: Er scheint der Inbegriff einer
unverständlichen, rätselhaft kafkaesken Figur. Dieser Eindruck – wie wir unten
sehen werden – täuscht jedoch; das Gegenteil ist wahr.
Als Leser kommt man deshalb leicht auf den Gedanken, der Mann vom
Lande scheitere mit seinem Vorhaben ohne explizite eigene Schuld gerade andiesen widersprüchlichen, abweisenden Umständen des Gesetzes. Die Tatsache, dass der Mann vom Lande eigentlich vor jenem Eingang, der nur für ihn
bestimmt sei, bis kurz vor dem Lebensende warten muss und dennoch nicht
eintreten kann, macht die ganze Tragik der Parabel aus. Hier stutzt man als
Leser am meisten. Man neigt zu dem Urteil: Der Mann vom Lande muss ein
Opfer unerklärlicher – ob weltimmanenter oder aber auch religiös-metaphysicher – Ursachen sein!
Nun wollen wir als Leser unsererseits – wie der Lebenskunstphilosoph
Schmid vorschlägt – „innehalten“ und darüber „nachdenken“, ob und – wenn
ja – wie bewusst der Mann vom Lande sein Leben führt. Hält auch er angesichts der unerwarteten Schwierigkeiten inne und denkt ernsthaft über deren
grundlegende Ursachen nach? Die simplen Fragen dieser Art wirken schlagartig erhellend und ernüchternd zugleich. Denn man wird wohl schwerlichdie gestellte Frage bejahen können. Was er da auch alles anstellt, wie redlich
er sich auch um die Lösung der Schwierigkeiten bemüht, alle seine Handlungen beziehen sich ausnahmslos auf die äußeren Umstände, die er damit günstig in seinem Sinne beeinflussen will. Dass das alles sinnlose bis absurde Aktionen sind, unterstreicht der Text mit dem sarkastischen Beispiel, dass er seinen Hilferuf an die Flöhe im Pelzkragen des Türhüters richtet. Insofern kannman sagen, dass sein Leben keine kreative Aktion erkennen lässt, keinen positiven Gestaltungswillen, stattdessen aber nur allzu viel passive Warterei. In
der Tat: In seiner langen Wartezeit stellt er nicht einmal eine kritische Reflexion über sich selbst an. Seine letzte Frage an den Türhüter kurz vor dem Sterben bestätigt diese Beobachtung unmissverständlich. Sie lautet: „Wie kommt
es, dass in den vielen Jahren niemand außer mir Einlass verlangt hat?“22Franz Kafka, Der Prozeß. Roman, Frankfurt am Main: Fischer 1983, S. 183

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VOM SCHEITERN DER LEBENSKUNST: KAFKAS „VOR DEM GESETZ“

Diese Frage ist kurz, aber hinsichtlich des Innenlebens des Mannes sinnträchtig und aufschlussreich zugleich. Auffällig ist: Im Brennpunkt seines Interesses steht nicht sein Ich als Verantwortlicher seines Handelns, sondern die
Masse von beliebigen Anderen. Indem er auf alle nach dem Gesetz strebenden
anderen Menschen hinweist, zeigt er, dass er nicht in der Lage ist, sein Lebensziel als sein ureigenes, besonderes und einzigartiges anzusehen. Das Gesetz, das für die Allgemeinheit gedacht sein muss, stellt sich doch jedem Einzelnen als einzigartig, als nur ihm zugehörig, als besonders dar. Beim Gesetz
kann es sich keineswegs um einen Massenbedarfsartikel handeln.
Was der Mann vom Lande unter dem Gesetz versteht, lässt sich aus seinen
Handlungen extrapolieren. Wie erinnerlich, scheut der Mann zur Realisierung seines Vorhabens auch nicht vor einem Bestechungsversuch zurück. Zu
welchem Zweck verwendet man Bestechung, wenn nicht, um sich einen Vorteil zu verschaffen? Die vorab geleistete Selbsterniedrigung will später in derRegel durch Selbsterhöhung belohnt werden. Aus dieser Beobachung darf
man auf seine verborgene Handlungsmotivation schließen, dass nämlich sein
Eintrittswunsch de facto mit dem Wunsch nach Machterlangung zusammengeht. So gesehen, besteht sein Lebensziel in nichts anderem als im Machtbesitz.3
Das rätselhafte, ja mitunter rüde Verhalten des Türhüters mag aus diesem
Blickwinkel verständlicher werden. Denn er muss einem unberechtigten Willen zur Macht gegenüber eine höhere, kaum überwindliche Macht demonstrieren, die sich diesem nicht beugen kann und darf. Die Gewinnung der weltlichen Macht hat kaum etwas mit der oben definierten Lebenskunst zu tun.
Die Sorge um sich selbst und Arbeit an seinem Selbst sind grundlegend füreine gelingende Lebenskunst. Um jedoch seinen Machtwillen zu realisieren,muss der Mann vom Lande sich selbst unaufhörlich instrumentalisieren undverdinglichen, wobei von wahren Bedürfnissen des eigenen Selbst abgesehen
wird. Hieraus kann man schließen, dass der Mann vom Lande, selbst wenn ererfolgreich ins Innere des Gesetzes gelangt wäre, dennoch den Sinn seines Lebens verfehlt hätte. Die eigentliche Tragik der Parabel liegt eben hier: Er musssein Leben ändern.

3

Diesen Aspekt der Macht habe ich zum ersten Mal dargestellt in meiner Arbeit: Kim,
Ihmku, ‚Vor dem Gesetz‘ im Kontext. Franz Kafka als Prüfstein der Philologie im Umbruch, in:
Akten des XI. Internationalen Germanistenkongresses Paris 2005, herausgegeben von Jean-Marie Valentin, Bd. 5, Frankfurt am Main: Peter Lang, S. 193–198.

167

IHMKU KIM

3.
Die Parabel macht jedoch einige Andeutungen, wie seine negative Lebenskunst berichtigt werden könnte. Erst sein nahender Tod setzt der sinnlosen
Warterei des Mannes ein Ende und ermöglicht ihm zum ersten Mal eine wirklich relevante Selbstreflexion. Wieder einmal ist es hier erwiesen, dass die beschränkte Lebenszeit uns Menschen Weisheit lehrt. Aus der letzten, nur kurz
vor dem Tod des Mannes gemachten Mitteilung des Türhüters, der Eingang
sei nur für ihn bestimmt, lassen sich Aufschlüsse über die wünschenswerte
Haltung zur Lebenskunst ziehen. Zunächst einmal negiert die Aussage desTürhüters grundsätzlich die für selbstverständlich gehaltenen Voraussetzungen in Bezug auf das Gesetz. Der Mann vom Lande irrt sich nämlich mit seinen quasi modern-demokratischen Prämissen, wonach jeder Mensch vor dem
Gesetz gleichberechtigt sei. Er sollte vielmehr erkennen, dass das Gesetz nicht
jederzeit, nicht jedem ohne jede Voraussetzung freisteht, sondern der Einlasszu ihm unter bestimmten Bedingungen erstritten, ja verdient werden muss.
Das Gesetz verlangt vom Besucher eine ihm entsprechende Würde und Qualifikation. Der Eintritt kann beileibe nicht einfach voraussetzungslos erfolgen.
Hierauf kommt es ganz wesentlich an. Man fühlt sich hier an das jüdische
Purifikationsritual erinnert, mit dem der Hohepriester sich auf den Einlass
zum Allerheiligsten vorbereitet. Es wäre kein Zufall, wenn das Gesetz als mit
Macht und Autorität ausgestattet geschildert wird. Dabei scheint das Gesetz,
das alle Menschen anstreben, doch kein fernes, rares Gut zu sein, das man im
harten Konkurrenzkampf untereinander erstreiten müsste, sondern jedem
Einzelnen persönlich unter erfüllten Voraussetzungen frei zugänglich. Zum
Einlass stehen Möglichkeiten durchaus offen, wie es der Türhüter mehrfach
versichert.
Die Parabel scheint an dieser Stelle manche modernen Grundüberzeugungen zu sprengen. Bereits wurde die demokratisch-egalitär anmutende Voraussetzung, vor dem Gesetz sei jeder gleich, falsifiziert. Zweitens wird die
Konkurrenz, die die moderne Fortschrittsidee begründet, außer Kraft gesetzt.
Letztlich wird dem Gesetz eine mystische Aura verliehen, die möglicherweiseder Idee eines autonom denkenden und handelnden Individuums hohnspricht. Denn erst die völlige Ohnmacht des Mannes eröffnet die Möglichkeit,
eine sinnhafte Beziehung mit dem Gesetz einzugehen: „Wohl aber erkennt er
jetzt im Dunkel einen Glanz, der unverlöschlich aus der Türe des Gesetzes
bricht.“4 Somit wird ein Verhältnis des Gesetzes zu dem Mann hin eröffnet. Ist
von dem aus dem Innern des Gesetzes hervorbrechenden Licht die Rede,drängt sich ein Vergleich mit der jüdischen Vorstellung der Schechina auf.
4Franz Kafka, a. a. O., S. 183.

168

VOM SCHEITERN DER LEBENSKUNST: KAFKAS „VOR DEM GESETZ“„Schechina“ bedeutet die Wohnstatt Gottes in Israel oder die herrliche, immanente Gegenwart Gottes in der Welt. Die Menschen, die die Nähe und Präsenz
Gottes auf Erden suchen, werden erleuchtet, falls sie die Voraussetzungen dafür mit sich bringen. Der Mann vom Lande, obzwar gescheitert, hat sich dennoch zeit seines Lebens um den Einlass zum Gesetz bemüht; er wird durcheinen souveränen Akt von seiten des Gesetzes erleuchtet. Die Schechinasche
Natur des kafkaschen Gesetzes ist innerhalb des modernen Paradigmas
schwer zu entziffern. Die Parabel scheint zu sagen: Die Welt, mit der wir es zu
tun bekommen, ist sehr viel anders beschaffen, als sich die Moderne gerne
vorstellt; sie ist keine einfache dreidimensionale Raum-Welt mit kausalen Gesetzen, die der autonom handelnde Mensch kraft des Verstandes regulierenoder gar manipulieren kann, sondern sie ist gewissermaßen „heilig“, in dem
Sinne, dass wir uns ihr mit Ehrfurcht annähern sollten.
Wilhelm Schmid erinnert daran, dass Sinn Zusammenhang bedeutet.
Wenn der Mann den Glanz aus dem Gesetz erkennt, so bedeutet das, dass er
nun mit dem Gesetz einen Zusammenhang hergestellt hat. Zu beachten ist,
dass nicht er, sondern das Gesetz der Sender des Lichtes ist. In der Parabel
Kaiserliche Botschaft erreicht der Bote mit der Mitteilung des Kaisers aus dem
Palast die Adressaten draußen nicht. Hier in unserem Text jedoch findet das
Signal aus dem Innern des Gesetzes den Empfänger. Kafka hat seine Parabel
wohl deshalb nicht umsonst als Türhüterlegende bezeichnet. Das Gesetz ist
zwar weltimmanent, aber auch unverkennbar transzendent im Sinne jüdischchristlicher Religiosität. Das kafkasche Gesetz stellt in gewissem Sinne ein paradoxes Modell des „einschließenden Ausschlusses oder ausschließenden
Einschlusses“ dar, weil der Mann vom Lande zwar vom Gesetz ausgeschlossen wird, aber die Möglichkeit, vom Gesetz eingeschlossen zu werden, wenigstens potentiell besteht.
Was kann man daraus für die Philosophie der Lebenskunst lernen? Das
Lebensziel, symbolisiert durch das Gesetz, hat etwas Heiliges an sich, das
heißt: Es darf bei ihm nicht einfach um einen äußerlichen weltlichen Erfolg
gehen, oder um Gewinnung und Ausdehnung von Macht, sondern vielmehr
um einen Zusammenhang, in dem das falsche Leben korrigiert und an ein
authentisches Selbst zurückgewiesen wird. Und der Zusammenhang weistüber den Einzelnen hinaus auf eine höhere Sinnsphäre hin. In ihm wird sichder Mensch bewusst, dass über das Leben nicht verfügt werden kann, sondern
eher umgekehrt.

169

IHMKU KIM

4.
Gibt es eine Lehre, die man aus der Parabel für Josef K. ziehen kann? Der
Mann vom Lande hat kaum darüber nachgedacht, was sein gesetztes Ziel mit
seinem eigenen Selbst zu tun hat. Es ist unverkennbar, dass für ihn eine Möglichkeit zum Einlass nicht aus seiner bisherigen Lebensführung hervorgeht. Er
muss aber deshalb nicht resignieren. Denn er kann noch seinen Lebenssinn
finden, solange er am Leben bleibt. Die kurze Zeit vor dem Tod oder der Prozess des Sterbens kann jede Menge Zeit zur Sinnfindung bedeuten. Josef K.
hätte diesen Aspekt in der Parabel erkennen und für sich fruchtbar machen
sollen. Wir wissen, was ihm ohne Umkehr zuletzt geschehen ist: „‚Wie ein
Hund!‘ sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben.“5 Mit dieser quasitestamentarischen, allerletzten Äußerung setzt er in Wahrheit seine Selbstverstellung wieder meisterhaft in Szene, indem er sich selbst nur scheinbar
schamhaft (man beachte: Konjunktiv II „als sollte“) verurteilt, ohne innerlichund ehrlich dazu zu stehen. Die zur Schau gestellte Scham dient dem hypokritisch anständigen Josef K. als ein zeitloser Schutzwall gegen das anklagende Gewissen.

LITERATUR
Kafka, Franz, Der Prozeß. Roman, Frankfurt am Main: Fischer 1983.
Kim, Ihmku, ‚Vor dem Gesetz‘ im Kontext. Franz Kafka als Prüfstein der Philologie
im Umbruch, in: Akten des XI. Internationalen Germanistenkongresses Paris
2005, herausgegeben von Jean-Marie Valentin, Bd. 5, Frankfurt am Main:
Peter Lang, S. 193–198.
Schmid, Wilhelm, Die Wiederentdeckung der philosophischen Lebenskunst. Vortrag im Rahmen der 52. Lindauer Psychotherapiewochen 2002. Abrufbar
unter: www.Lptw.de.

5Ebd., S. 194.

170

ZUR PROBLEMATIK DER WAHRNEHMUNG UND ANEIGNUNG DES FREMDENZUR PROBLEMATIK DER WAHRNEHMUNG UND
ANEIGNUNG DES FREMDEN ALS MITTEL ZURIDENTIFIKATION UND VERWIRKLICHUNG DESSELBST IN ALFRED DÖBLINS MANAS
Krisdi CHAIRATANA (Ludwig-Maximilians-Universität,
München/Kasetsart-Universität, Bangkok)

Dass Alfred Döblin (1878–1957) fremdkulturelle Diskurse in Kombination mit
seinen üblichen Sujets und seinen philosophischen sowie poetologischen Anschauungen literarisiert und somit ein ‚döblinsches‘ Konglomerat erzeugt,
lässt sich in der Forschung nicht mehr bestreiten. Was allerdings nach wie vor
strittig ist, ist die Bezeichnung Döblins als Autor, der dem deutschsprachigen
Leser das kulturelle Anderssein vermittelt und damit zum besseren Verständnis des kulturell Fremden beiträgt. Döblin selbst merkt dazu an, dass es ihm
bei seinem Umgang mit fremden Stoffen nicht darum geht, das Fremde im
ethnologischen Sinne wahrheitsgetreu darzustellen – es bereichert vielmehr
seine grundlegenden Anschauungen und seine Einbildungskraft:
So wenig habe ich mich aufnehmend, beobachtend mit dem wirklichen
China befaßt, daß man nach Niederschrift des Buches vergeblich […] nachden Realien meines Romans gesucht hätte: diese Realien – historische, ethnologische, geographische – waren von mir ja gar nicht als Tatsachen angenommen, überhaupt gesehen worden, sondern im Rahmen eines ganzen flutenden psychischen Prozesses, als seine weiteren Vehikel, Beförderungsmittel, Anregungsmittel, so daß nach Erlöschen des Gesamtablaufs
nur eine düstere Erinnerung an die einzelnen Wegsteine verblieb, an denen die Erregung vorbeifloß.1
Döblins Aussage nach basiert sein Schreiben über das Fremde also auf folgendem Prozess: Die gesammelten Stoffe werden anonymisiert und mit Döblins
Vorwissen abgeglichen, modifiziert und neu geordnet. Daraus kristallisiert
sich dann ein neuer Stoff heraus, der auf der oberflächlichen Ebene das
Fremde darstellt. In seiner Tiefenstruktur sind jedoch ausgewählte philoso-

1

Döblin, Alfred: Der Epiker, sein Stoff und die Kritik. In: Ders.: Schriften zu Leben und
Werk, hrsg. v. Erich Kleinschmidt. Freiburg i. Br. 1986, S. 25–36, hier S. 29.

171

KRISDI CHAIRATANA

phische und poetologische Komponenten zu finden. Dabei lässt sich das konstruierte Fremde nicht nur als deren äußeres Gewand bezeichnen. Vielmehrverzahnt sich das fremdkulturelle Konstrukt auch mit dem weltanschaulichen
Hintergrund Döblins. Somit wird eine Art geteilter Realismus/Fiktionalismus
synthetisiert, bei dem die Tatsachen, der Wahrheitsgehalt sowie die Quellender verarbeiteten Stoffe in den Hintergrund rücken und die Phantasie mit in
der realen Welt erscheinenden Elementen derart verschmolzen ist, dass sichdie so konstruierten Stoffe im Zwischenzustand zwischen Phantasie und Realität befinden. In der Schrift Epilog, in dem Döblin die Schaffensprozesse seiner Werke dokumentiert und reflektiert, findet sich ein prägnanter Berichtüber den Arbeitsprozess bei der Arbeit am Manas-Projekt:
Ich fand einmal (in Berlin, in der Stadtbibliothek am Marstall) einen Reisebericht aus Indien mit vielen Bildern und mancher Historie. Das Milieu
war mir fremd, und war abenteuerlich, tropisch reich.
Ich blieb hängen an den Berichten von Hinduismus, von Shiwa, dem Gott,von einem Totenreich.2
Die Frage, wessen Reisebericht hier von Döblin erwähnt wurde, bleibt in derForschung immer noch unbeantwortet. Im Gegensatz zu den Spekulationen
Erich Kleinschmidts3 glaubt David Midgley, dabei mit Hilfe von „in Marbach
erhaltenen“ Notizen Döblins die Abhandlung Der Hinduismus von Helmut
von Glasenapp (1891–1963)4 als Döblins wichtigste Quelle für Manas ausmachen zu können. Zieht man die obige Aussage Döblins in Betracht, ist erkennbar, dass Döblin in der realen Welt vorhandene, fremdkulturelle Elemente(Hinduismus und Shiva) mit einer fiktiven Komponente (dem Totenreich)5
vermischt, was dem Konzept des oben erwähnten geteilten Realismus/Fiktionalismus entspricht. Vor diesem theoretischen Hintergrund betrachten wir nun
exemplarisch Döblins Literarisierung dieses Konzepts anhand der in der Forschung immer noch vernachlässigten epischen Dichtung Manas. Dabei stehen
der Protagonist Manas und seine Sehnsucht nach dem Fremden sowie dessen
Aneignung und die dadurch ermöglichte Selbstverwirklichung im Mittelpunkt der Analyse.

2

Döblin, Alfred: Epilog [Endfassung]. In: Ders.: Schriften zu Leben und Werk, S. 304–321,
hier S. 311.
Vgl. Kleinschmidt, Erich: Editorische Nachweise und Kommentar. In: ebd., S. 509–756,
hier S. 678.
4
Vgl. Midgley, David: Epische Dichtung Manas (1927). In: Döblin Handbuch. Leben – Werk
– Wirkung, hrsg. v. Sabina Becker. Stuttgart 2016, S. 97–101, hier S. 97f.
5
Das Totenreich müsse, so Midgley, als Geschöpf seiner eigenen Fantasie gelten, denn dieseVorstellung finde im Hinduismus keine Parallele. Midgley hat diese Erkenntnis übernommen von Graber, Heinz: Alfred Döblin. Epos Manas. Bern 1967, S. 115.
3

172

ZUR PROBLEMATIK DER WAHRNEHMUNG UND ANEIGNUNG DES FREMDENI
Nach seiner Rückkehr vom Schlachtfeld am Narafluß, wo Manas, der Königssohn aus Udaipur, so Puto, sein übernatürliche Kräfte besitzender Lehrer,„das Grauen der Kreatur, […] der sterbenden“6, erlebt und einen seiner von
ihm getöteten Feinde gründlich betrachtet hat, gelangt Manas zu einer ihm
unausweichlich erscheinenden Erkenntnis:
Ich habe vor meinem Feind im Sand gelegen,Ich habe mich zu ihm heruntergeworfen.
So habe ich gelegen und ihn angesehen und angerührt, meinen
BruderOh, er ist mein Bruder, und ich bin es ja selbst, Puto,
Das gräßlich verzerrte Gesicht,
Das werde ich sein, das muß ich einmal sein.
Und das bin ich, Das bin ich.
Und das ist mein Schicksal und die Wahrheit von jetzt.7
Die Erkenntnis, dass er wie dieser Feind eines Tages ein jähes Ende finden
wird, dass auch er dem Gesetz der Vergänglichkeit unterliegt, geht unverkennbar mit dem schrittweisen Akt der Identifikation mit dem Verstorbenen
einher. Diese Begegnung mit dem ermordeten Feind ermöglicht Manas das
Erkennen der ihm bis dato unbekannten Wahrheit vom endlichen Leben. Um
diese Wahrheit zu erleben, entschließt er sich dazu, radikale, tödliche Selbstkasteiung zu betreiben, indem er sich in das Lebenden versperrte Totenfeld
begibt, weil er glaubt, dort den von ihm ersehnten „furchtbaren furchtbaren“
und „tieftiefe[n] Schmerz“8 zu finden. Die Wiederholung der Adjektive betonthier Manas’ Sehnsucht nach dem Schmerz, den er noch nie in der irdischen
Existenz gefühlt hat bzw. auch nicht fühlen kann. Putos lehrreiche Worte –„Der Schmerz ist schon groß, ist schon unendlich groß / In unserem Leben“9 –lässt er dabei außer Acht.
Manas werde, so Puto, auf dem Todesfeld Menschen begegnen und Kontakt mit ihnen aufnehmen, wobei diese Menschen nicht mit Menschen aus dermenschlichen Welt kommensurabel seien. Dabei soll die Kontaktaufnahme sosanft wie möglich ablaufen und Manas sich dabei in die Lage dieser ‚fremden‘
Menschen hineinversetzen. Doch dieser anscheinend bedeutsame Hinweis
entgeht Manas, denn „der Sturm verschlang“10 Putos Stimme, was für den
6

Döblin, Alfred: Manas. Epische Dichtung. Olten 1961, S. 11.
Ebd., S. 11f.
Ebd., S. 13.
9
Ebd.
10
Ebd.
7
8

173

KRISDI CHAIRATANA

Protagonisten ein ungutes Omen ist. Dies hat zur Folge, dass Manas‘ Wunsch,
sich an das Fremde zu assimilieren, eher unglaubwürdig wirkt. Blinde Ichbezogenheit verzerrt in der Folge die Wahrheit, weil diese nicht in ihrer ganzen
Dimension erfasst wird. Im Essay Die Natur und ihre Seelen artikuliert Döblin
seine Vorstellung der grundsätzlichen Unzugänglichkeit der Wahrheit durch
das individuelle Ich, was die Problematik der Aneignung des Fremden durch
Manas klar zu erklären vermag:
Das individuelle Ich ist ein Gedanke, aber keine Tatsache. Fühlen, Denken,
Wollen sind geistige Dinge, die man feststellen kann. Dagegen kann man
nicht feststellen, wer fühlt – daß es ein Ich ist, das fühlt, oder daß gar ich
es bin.11
Döblins Begriff der Wahrheit zeichnet sich in diesem Zusammenhang durcheine Unklarheit darüber aus, ob das Ich im positivistischen Sinne seine Umwelt konstruiert oder ob es lediglich die Verkörperung dessen darstellt, wasdie Welt durch wahrnehmende Sinne ausmacht. Das Ich jongliert ständig an
der Grenze zwischen diesen Territorien.

II
Auf dem Todesfeld begegnet der von seinem Ich-Gefühl besessene Manas12
gepeinigten Seelen. Dabei wendet er barsche Gewalt an der Grenze derVergewaltigung an, um die vor ihm fliehenden, schattenartigen Seelen zu
fangen.13
Durch diesen Gewaltakt kann sich Manas aber Einblick in die Todesmomente bzw. -erfahrungen der jeweiligen Schatten verschaffen. Nach jeder Erfahrung wird einerseits sein Todeswunsch, der sich nach und nach zu einem
Willen zum Nichts hin entwickelt,14 immer klarer.15 Andererseits verursacht
dieser intensive Kontakt auch eine Selbstentfremdung, denn Manas bleibt inder Todeserfahrung der Schatten fixiert und verleibt sich Bruchstücke derfremden Identitäten ein, die seine eigene Identität verdrängen.16
In diesem Zustand kann Manas seinen Körper aus der Außenperspektive
betrachten, da er sich nun völlig bis zur Selbstaufgabe hin an das Fremde as11

Döblin, Alfred: Die Natur und ihre Seelen. In: Der neue Merkur. Monatshefte. 6. Jahrgang.
Heft 1. München/Berlin 1922, S. 5–14, hier S. 10.
12Vgl. Döblin: Manas, S. 22f., 24 und 36.
13
Vgl. ebd., S. 25.
14
Vgl. ebd., S. 35.
15
Vgl. ebd., S. 41.
16
Vgl. ebd., S. 35.

174

ZUR PROBLEMATIK DER WAHRNEHMUNG UND ANEIGNUNG DES FREMDEN

similiert.17 Der sich entfaltende Selbstverlust Manas’ wird erzähltechnischdurch die Einführung eines externen Erzählers dargestellt, der zudem den
Einblick in die Handlung verliert: „Und sieh, langsam schob er sich vor, ginger, / Langsam ging sein Leib. / Wird er nicht stürzen?“18 Als Manas sich selbst
für Shiva, den Gott der Zerstörung aus dem hinduistischen Pantheon,19 opfert, erreicht seine radikale, nihilistische Selbstvernichtung den Höhepunkt:Manas verweigert sich allen weltlichen Existenzarten und verlangt nur nochdas göttliche Nichts, die bedingungslose Verschmelzung mit Gott.20
Bezeichnet man hier den von Manas erwünschten Tod als das Fremde, dasdieser bislang herbeigesehnt hat, da ihm die Assimilation daran seiner Vorstellung nach den Zugang zur gesuchten Wahrheit ermöglichen kann, dann ist
Manas’ Todesszene interpretationswürdig, denn im Moment der Verwandlung in die Seele zeigt Manas alles andere als Euphorie und Zuversicht:
Und sah Puto an, wollte sprechen, öffnete den Mund zum
Klagen, Klagen
Und wurde rückwärts gezogen durch den Wipfel des Baumes,
Und flog, flog rückwärts, verwehte auf dem Totenfeld.21
Der vollzogene Prozess der Assimilation an die Fremdheit und der totale Verzicht auf die eigene Identität führen Manas nicht zum verborgenen Zusammenhang des Daseins – stattdessen muss der Protagonist feststellen, dass er
immer noch in dem Abhängigkeitsverhältnis, von dem er sich zu distanzieren
wünschte, gefangen ist. Damit bestätigt Manas nur die unüberwindbare Anhaftung an sein individuelles Ich. Denn in der neuen Existenz als hauchähnliche Seele findet Manas keine Ruhe, geschweige denn das wahre Seiende. Der
Grund liegt darin, dass er noch – oder sogar mehr denn je – an seinem Ich
festhält, was durch die Segregation des Selbst von den anderen Schatten zum
Ausdruck gebracht wird.22

17

Vgl. ebd., S. 36.
Ebd., S. 42.
19
Anzumerken ist an dieser Stelle, dass Döblin in Manas zwar den Gott aus der hinduistischen Mythologie übernimmt, das heiligste Konzept der göttlichen Trinität, Trimurti, inder Dichtung aber außer Acht bleibt. Nach dem hinduistischen Glauben besteht Trimurti
aus den drei mächtigen Hauptgöttern Brahma, dem Gott der Schöpfung, Vishnu, dem
Gott der Bewahrung und Shiva, dem Gott der Zerstörung (vgl. Glasenapp, Helmuth von:Der Hinduismus. Religion und Gesellschaft im heutigen Indien. München 1922, S. 117). Im
Gegensatz dazu besitzt Shiva in Manas die schöpferische bzw. erschaffende Kraft, was sichso interpretieren lässt, dass es sich dabei um den Ausdruck des oben erwähnten geteilten
Realismus bzw. Fiktionalismus handelt.
20
Vgl. Döblin: Manas, S. 61.
21
Ebd., S. 76.
22
Vgl. ebd., S. 189.
18

175

KRISDI CHAIRATANA

Nichtsdestoweniger muss er schließlich bei der Begegnung mit der ihn
verspottenden Göttin Kali und dem elefantenköpfigen Gott Ganescha23 konstatieren, dass er sich in diesem Zustand von anderen im Totenreich umherschwirrenden Seelen nicht unterscheidet und dass er nicht selbstbestimmt
handeln kann, sondern wie die anderen höheren Mächten unterworfen ist:
Die Schatten kamen in einem ungeheuren Bogen,Als trüge sie eine Windmühle, durch die Luft von unten herauf.
[…]
Manas haßte sie, es gor in ihm vor Widerwillen,
Dann mußte er mit ihnen schwingen, mit den Kippenden,
Stülpenden.
Er wehte mit ihnen über den Gipfel des Mongschapu,
Alles Winden half nichts, alles Schreien […].24
In dieser Extremsituation der absoluten Fremdbestimmtheit erlangt der
machtlose und verzweifelte Manas jedoch unvermittelt eine Erkenntnis, diedas bisher vorherrschende Ich-Gefühl transzendiert und erfährt ein Wir-Gefühl, in dem das Ich und das Fremde keine sich gegenseitig ausschließenden
Instanzen mehr sind, sondern zu einer Entität, in der alle Unterschiede abgeschafft sind, verschmelzen:
Im Flug, wieder träumend, denkend,
Umschlang Manas einen Schatten,
Der neben ihm gejagt wurde,
Klammerte sich an einen Schatten:„O wie geht es dir. Wir halten zusammen.“
Dessen Augen konnte er nicht sehen,
Hatte er Augen, erlosch er nicht schon,Er, der sich umschlingen ließ und halten wie Nichts.
Kein Stöhnen aus dem, nur Hauchen:„Wie geht es dir, geht es dir.
Wer ich? Wer du?“25 [Hervorh. d. Verf.]
An dieser Stelle ist die logische Widersprüchlichkeit deutlich erkennbar: In
Manas, der seine Wahrnehmungsorgane wie die Schatten bereits im körperlichen Tod verlor, entfaltet sich das Gefühl der Sympathie und Zugehörigkeit,
das ihm vorher fremd erschien und das nun das Wahre erscheinen lässt. Allem
Anschein nach keimen diese Gefühle erst nach dem Verlust des Wahrneh23

Vgl. ebd., S. 190–193.
Ebd., S. 194.
25
Ebd., S. 196.
24

176

ZUR PROBLEMATIK DER WAHRNEHMUNG UND ANEIGNUNG DES FREMDEN

mungsvermögens auf. Nur unter dieser in der realen Welt unmöglichen Bedingung „erlebt“ Manas das wahre Sein hinter allen sinnlich wahrnehmbaren
Erscheinungen. Dabei stellt sich der Traum als wichtiges Mittel dar, um diesevon Döblin als Überrealität bezeichnete, koverte Dimension zumindest erfassbar zu machen, wobei der Zugang dazu ohne Rationalität nach wie vor unerreichbar bleibt. Aus diesem Grund spricht Döblin für das Verzahnen vom
Traumhaften, Unbewussten, mit der Vernunft:
Der Traum, merkwürdig und mit der Tagesrealität verbunden, wie er ist,
ist ein kleines Zeugnis dafür, daß die Überrealität noch andere Geschehensarten, Seinsarten aus sich herausstellen kann als die kompakte, in der
wir uns bewegen. Aber auch diese kompakte Seinsart entbehrt ja nicht eines Hauches, wie ich zeigte –, und man darf sich daher nicht fürchten, sicheinzugestehen, daß unsere Welt und ihre Seinsart dem Traum nahesteht,ohne darum eine Scheinwelt zu sein, ohne darum ihre Wahrheit im Kernund in der Schale zu verlieren.26
Die „Tagesrealität“ steht in diesem Zusammenhang dem Traum entgegen, derim nächtlichen Bereich situiert ist, was dem Verständnis des Traums als Ausdruck der Irrationalität im Sinne romantischer Naturphilosophie entspricht.27
Dass „unsere Welt und ihre Seinsart dem Traum nahesteht [Hervorh. d. Verf.]“,verweist jedoch auch darauf, dass die Überrealität keineswegs mit der Traumwelt identisch ist. Nur der sich ständig im Dazwischen befindende Grenzgänger ist in diesem irrational-rationalen Verhältnis in der Lage, der wahren Welt
näherzutreten, in der das Ich und das Fremde einheitlich existieren undgleichzeitig einen Gegensatz zueinander bilden.

III
Die obigen Ausführungen verdeutlichen, dass sich Döblins Vorstellung vonder Beziehung zwischen dem Eigenen und dem Fremden weder in überkommenen Eigenes-Fremdes-Antagonismen noch im Freud’schen Konzept desUnheimlichen als dem Ich inhärenten Fremden28 erschöpft. Stattdessen wird
bei Döblin ein innovatives, dezentrierendes Modell offeriert, das nur im Akt
der ständigen Kommunikation zwischen dem Eigenen und dem Fremden
existiert – diese stehen sich zwar diametral gegenüber, benötigen einander
26

Döblin, Alfred: Das Ich über der Natur. Berlin 1928, S. 210.
Vgl. Kremer, Detlef / Kilcher, Andreas B.: Romantik. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart
2015, S. 63f.
28
Vgl. Sigmund Freud: Das Unheimliche. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 12, hrsg. v.
Anna Freud u. a. Frankfurt am Main 1986. S. 229–268, hier S. 231.
27

177

KRISDI CHAIRATANA

aber zugleich für ihre Existenz. Die Kommunikation erfolgt in diesem konflikthaften Zustand allerdings nur, wenn die Begriffe des Eigenen und desFremden semantisch nicht erstarrt sind. In Manas wird die hermeneutische
Problematik eines streng schematisierten Denkens ersichtlich, wie anhand derKonflikte bei Manas’ in der Anhaftung motivierter Begegnung mit dem Fremden schrittweise dargestellt wird. Der Protagonist nähert sich dem ersehnten
Wahren nur unter der Voraussetzung, dass er die Balance zwischen dem Eigenen und dem Fremden, die der stetigen (Re-)Interpretation unterworfen sind,aufrecht erhalten kann, was er aber lediglich als Halbgott zu realisieren vermag. Der halbgöttliche Manas ist Ausdruck der erwähnten Überrealität, die
nur im poetischen Text zutage treten kann, weil dieser wie Manas in einem
Zwischenraum angesiedelt ist, der laut Döblin weder zur sinnlich wahrnehmbaren Realität noch zur übersinnlichen Phantasie gehört. Derjenige, der diesen Transgressionsraum erzeugen kann, ist niemand anderes als der literarische Texte verfassende Schriftsteller. Zu dieser Fähigkeit des Schriftstellers
deutet Döblin im Konzept seines Vortrags Schriftstellerei und Dichtung Folgendes an:
Der Schriftsteller veredelt nun sein Material und entfernt sich von der Realität, indem er, was er an Realitätsdaten heranzieht und vorbringt, möglichst geistig durchdringt oder die Daten arrangieren läßt von seinem – jenachdem – philosophischen oder psychologischen oder biologischen odersozialen oder ethischen Willen. Solch Zusatz zur Realität, solches Arrangement der in Wortzeichen fixierten Daten der Realität ist schriftstellerische
Arbeit und menschlich „schöpferische“ Leistung.29
Der Schriftsteller modifiziert die Realität zwar durch Wissen, doch ergibt sichdaraus nicht wissenschaftliche Erkenntnis, sondern ein literarischer Stoff, dersich treffend als ‚Tatsachenphantasie’30 definieren lässt. Dem Schriftsteller
wird hier das Merkmal des Schöpferischen attribuiert – er ist Döblins Definition
nach ein menschlicher Schöpfergott, der mit seinem literarischen Werk nicht
etwa eine wissenschaftliche, „Bloßlegung und Aufdeckung, Zugänglichmachung der Realität“31 anstrebende Arbeit ausübt. Die Wissenschaft trachtet bei der Untersuchung der Wirklichkeit im Vergleich zur Lite-

29

Döblin, Alfred: Schriftstellerei und Dichtung [Redefassung] (1928). In: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur, hrsg. v. Christina Althen. Frankfurt a. M. 2013, S. 199–208, hierS. 203.
30
Vgl. Becker, Sabina / Krause, Robert: ‚Tatsachenphantasie‘. Alfred Döblins Poetik des Wissens im Kontext der Moderne. In: Internationales Alfred-Döblin-Kolloquium Emmendingen 2007. ‚Tatsachenphantasie‘. Alfred Döblins Poetik des Wissens im Kontext der Moderne, hrsg. v. Sabina Becker und Robert Krause. Bern 2008, S. 9–24.
31
Döblin, Alfred: Schriftstellerei und Dichtung [Redefassung], S. 203.

178

ZUR PROBLEMATIK DER WAHRNEHMUNG UND ANEIGNUNG DES FREMDEN

ratur stets nach objektiver Wahrheit. Sofern der Schriftsteller seine literarischen
Werke – beispielsweise in Form von Bildungs- oder Geschichtsromanen – mit
wissenschaftsähnlichen Zwecken vermenge, komme dieser, so Döblin, nicht
umhin, in „eine Art Schmutzkonkurrenz […] mit der Journalistik, […] mit derWissenschaft, […] mit der Ethnologie oder Geographie oder Ethik“32 zu
geraten. Deswegen lehnt Döblin die „zweckgetragene[] rationale[] Schriftstellerei“33 nachdrücklich ab und plädiert stattdessen für das Dichtwerk, dasüber ein „autochthones Gewächs“, über einen „eigenen Wuchs“ verfügt.34

32

Ebd., S. 205.
Ebd.
34
Ebd., S. 206.
33

179

CHRISTOPH DEUPMANNODYSSEUS’ HEIMKEHRVARIATIONEN ÜBER HOMER IN LITERARISCHEN TEXTEN ÜBERHEIMKEHRER AUS DEM ERSTEN WELTKRIEG
Christoph DEUPMANN (Beijing Institute of Technology)

Die Rückkehr aus der Fremde – nach Kriegen, Irrfahrten, Gefangenschaften,
Exilen oder langen Reisen – ist eines der ältesten und bis heute produktiv gebliebenen Themen der weltliterarischen Tradition. Die erste überlieferte literarische Verarbeitung, Homers Odyssee (7./8. Jh. v. Chr.), kennt gleich zwei
Heimkehrerlebnisse: Im 13. Gesang wird die Heimkehr (grch. nostos) des Helden Odysseus in sein Königreich Ithaka geschildert, auf die wenig später, im
17. Gesang, die Rückkehr seines Sohnes Telemachos folgt. Vergeblich hat er
seinen Vater im Mittelmeerraum gesucht, um ihn in der eigenen Heimat wiederzufinden. Odysseus selbst, der Archetyp des Heimkehrers in der abendländischen Literatur, ist Kriegs- und Spätheimkehrer zugleich: Zwei Jahrzehnte hat der ‚große Dulder‘ seine Heimat nicht mehr gesehen. Dass der„von Schlaf und Arbeit“ Überwältigte nach seinem Erwachen an der Küste
Ithakas die „lange verlassene Heimat“ nicht wiedererkennt,1 schreibt das
Epos indes keiner psychischen Entfremdung zu, sondern einer Amnesie, dieseine Schutzgöttin Athene über ihn verhängte und die ihn „[r]ings mit dunkler Nacht“ umgibt: „Weh mir! zu welchem Volke bin ich nun wieder gekommen?“2 Odysseus ist dennoch kein anderer geworden, sondern im Grunde,wie Erich Auerbach schreibt, „bei der Heimkehr ganz derselbe, der, zwei Jahrzehnte vorher, Ithaka verließ“.3 Wenn die Göttin den Nebel auflöst, darf er
seine im Krieg bewährte Kämpferqualität gleich wieder unter Beweis stellen,
indem er seinen rechtmäßigen ‚Besitz‘, seine Frau Penelope und sein Königreich, in einem blutigen Showdown der Begehrlichkeit der Freier entreißt.
Auch wenn Homers Odyssee von den psychologischen und sozialen Schwierigkeiten der Heimkehr, die im Mittelpunkt moderner literarischer Darstellungen stehen,4 nichts mitzuteilen weiß, ist sie derjenige literarische Text, der Erzäh1

Homer: Odyssee, 13. Gesang, v. 187–190 (Homer: Ilias und Odyssee, in der Übertragung vonJohann Heinrich Voß, mit einem Nachwort von Ute Schmidt-Berger und Jochen Schmidt,
München 1957, S. 618).
2
Ebd. 13. Gesang, v. 190 und v. 200.
3Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 8. Auflage
Bern 1980 [11946], S. 20.
4Vgl. Eva Eßlinger: Vorwort, in: DVjS 92 (2018), H. 2, S. 119–126, hier S. 123.

180

ODYSSEUS’ HEIMKEHR

lungen von Heimkehr in der abendländischen Literatur über die Jahrhundertehinweg am stärksten beeinflusst hat. Als anthropologisches Phänomen ist Heimkehr Gegenstand psychologischer, soziologischer und kulturwissenschaftlicher
Forschungen,5 aber auch ein Forschungsfeld der literarischen Anthropologie,
der Sozialgeschichte der Literatur und nicht zuletzt der Untersuchung inter- odertranstextueller6 Beziehungen zwischen Texten. Um Reminiszenzen literarischer
Texte, die von der Heimkehr aus dem Ersten Weltkrieg erzählen,7 auf das homerische Epos soll es im Folgenden gehen. In Alfred Döblins großangelegtem Erzählwerk November 1918 heißt es ebenso beiläufig wie vielsagend: „Denn wirerinnern uns der Irrfahrt des Odysseus.“8 In der Literatur geschieht dieses ‚Erinnern‘ in vielfältigen Formen wie Allusionen, Adaptionen, Transformationenoder auch Kontrafakturen. Bei der Spurensuche nach Odysseus auf dem Schauplatz der ersten deutschsprachigen Nachkriegsliteratur stehen vier Aspekte im
Zentrum: (1) die Irrfahrt, (2) die Befremdung angesichts der wieder erreichten
Heimat, (3) die Schwierigkeit ihrer erneuten Aneignung und (4) das Problem derWiederherstellung einer sprachlich-kommunikativen Verbindung zwischen den
Zurückkehrenden und den Daheimgebliebenen.
(1) Wenn Odysseus als einzelner Held ohne seine Mannschaft zurückkehrt– in Bettlergestalt, aber reich ausgestattet mit den Gastgeschenken der Phäaken –, unterscheidet er sich von den zurückkehrenden deutschen und österreichisch-ungarischen Soldaten natürlich beträchtlich. Denn diese kamen als
geschlagene Krieger zurück, mit nichts im Gepäck als zerbrochenen Hoffnungen auf den Sieg, häufigen posttraumatischen Belastungsstörungen und unsicheren Sehnsüchten nach der Heimat, in der durch den Krieg aufgeschobene
Fragen nach der beruflichen und privaten Zukunft wieder akut werden mussten. Ihre Heimkehr war ein Massenschicksal: Etwa sechs Millionen deutsche
Soldaten mussten nach den Bestimmungen des Waffenstillstandsvertrags vonCompiègne sofort aus den besetzten Gebieten in die Heimat zurückgeführt
und demobilisiert werden; aus den Gefangenenlagern gelangten die letzten
5Vgl. die ‚klassischen‘ soziologischen Beiträge: Georg Simmel: Exkurs über den Fremden[1908], in: Simmel: Gesamtausgabe, hg. von Otthein Rammstedt, Bd. 11: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, 8. Auflage Frankfurt/M. 2016, S. 764–771;
Alfred Schütz: Der Heimkehrer [1946], in: Der Fremde als sozialer Typus. Klassische soziologische Texte zu einem aktuellen Phänomen, hg. von Peter-Ulrich Merz-Benz und Gerhard Wagner, Konstanz 2002, S. 93–110.
6
Vgl. Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt/M. 1993 [frz.
1982]. Im Folgenden wird der (von Julia Kristeva eingeführte) Begriff ‚Intertextualität‘ für
die verschiedenen Formen von Beziehungen zwischen Texten verwendet.
7
Vgl. dazu Christoph Deupmann: Die verlorene Generation. Heimkehrer aus dem Ersten Weltkrieg in der deutschsprachigen Literatur, Heidelberg 2019.
8
Alfred Döblin: November 1918. 2. Teil, 1. Bd.: Verratenes Volk. Nach dem Text der Erstausgabe (1949) mit einem „Vorspiel“ aus „Bürger und Soldaten 1918“, hg. von Werner Stauffacher, Olten und Freiburg i. Br. 1991, S. 278.

181

CHRISTOPH DEUPMANN

Inhaftierten erst 1920 in ihre Heimatländer zurück.9 Homers Odyssee bot sichjedoch nicht zuletzt deshalb als literarischer Stichwortgeber an, weil sich die
am Anfang oft von hurrapatriotischer Euphorie getragene Reise deutscherund österreichischer Soldaten an die Fronten angesichts der desillusionierten
Rückkehr durchaus als Irrfahrt auffassen ließ. (Abb. 1)

Abb. 1: „1918 am Rhein. Sie ziehen zurück – wozu sind sie hinausgezogen? Für wen?“10(Bundesarchiv, Bild 146–1976–076–25A)

Hatten die Kreideschriften an den Eisenbahnwaggons zu Kriegsbeginn eine
Art militärische Vergnügungsreise verheißen – „auf zum Preisschießen nach
Paris“ –, konnten sie an den ramponierten „Wagen dritter Klasse“ am Kriegsende schon einmal sarkastisch lauten:
Willkommen, ihr Mädchen!
Wir kehren zurück!
Denn wir konnten
Paris nicht finden!119

Vgl. Uta Hinz: Kriegsgefangene, in: Enzyklopädie Erster Weltkrieg, hg. von Gerhard Hirschfeld, Gerd Krumeich und Irina Renz, 2. Auflage Paderborn 2014, S. 641b-646a.
10Kurt Tucholsky: Deutschland, Deutschland ueber alles. Ein Bilderbuch von Kurt Tucholsky undvielen Fotografen. Montiert von John Heartfield, Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1929,
Reinbek bei Hamburg 1964, S. 13.
11
Ludwig Renn: Krieg. Nachkrieg, 4. Auflage Berlin, Weimar 1979 (Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd. 3.), S. 325.

182

ODYSSEUS’ HEIMKEHR

Für die Heimatsehnsüchte der Inhaftierten in den Gefangenenlagern, die „seit
Jahren ihren Lebensgewohnheiten und nahen Menschen entfremdet“ waren,rekurriert Arnold Zweigs Roman Der Streit um den Sergeanten Grischa (1927)
explizit auf die Odyssee:
Kein einziger würde sich besinnen, […] heimwärts aufzubrechen wie
Odysseus, der Heimkehrer des Trojanischen Krieges, und sich umhertreiben lassen in gefährlichen Spiralen wie er, magnetisch gezogen und im
Innersten der Heimkunft gewiß.12
Eugen Faber, dem Helden in Jakob Wassermanns Roman Faber oder Die verlorenen Jahre (1924), gelingt es wie dem Russen Grischa, aus der Gefangenschaft
in Sibirien zu fliehen. Seine „furchtbare[ ] Flucht von Sibirien nach Peking“
und anschließend per Schiff nach Europa gestaltet sich wahrhaft odysseisch.13
Auch Faber ist ein Spätheimkehrer, wenn er im Juli 1920 als einer der„letzte[n] Nachzügler unter den Heimkehrern“14 in seiner Heimatstadt anlangt. Einen unproblematischen Wiedereintritt in vertraute Verhältnisse erwartet er allerdings nicht; zu Hause wird er mit seiner selbständig gewordenen Frau so gründlich veränderte Bedingungen vorfinden, dass er sich nur inkonzentrischen Kreisen oder ‚Spiralen‘ der gemeinsamen Wohnung anzunähern traut. Wassermanns Heimkehrer weiß, dass er die Irrfahrten seiner Seele
noch vor sich hat.
(2) Alfred Döblins vierbändiges „Erzählwerk“ November 1918 (1949/50) erzählt im breit gefächerten zeitgeschichtlichen Kontext die Heimkehrgeschichte des Oberleutnants und Gymnasiallehrers Doktor Friedrich Becker,
der körperlich und seelisch verwundet von der Westfront zurückkehrt – mit
einer Rückenverletzung und einem „Nervenknacks“, wie sein naturwissenschaftlicher Kollege sich unsentimental ausdrückt.15 Wenn der Altphilologe
seine Heimatstadt wieder erreicht, ist es abermals die Odyssee, an der er seine
eigenen Aussichten und Erwartungen spiegelt:
Wir werden jetzt an den Strand geworfen. Wie Odysseus. […] Keine Nausikaa wird uns empfangen und uns Kleider bringen. Nausikaa hatte Pallas
Athene Mut in die Seele gehaucht und die Furcht den Gliedern entnommen. Und sie stand und erwartete ihn.“1612Arnold Zweig: Der Streit um den Sergeanten Grischa, 18. Auflage Berlin, Weimar 1987, S. 17.
Jakob Wassermann: Faber oder Die verlorenen Jahre, Nachwort von Insa Wilke, Zürich 2016,
S. 7.
14
Ebd.
15
Alfred Döblin: November 1918. Eine deutsche Revolution. Erzählwerk in drei Teilen, 1. Teil:
Bürger und Soldaten 1918, mit einem Nachwort von Helmuth Kiesel, Frankfurt/M. 2013,
S. 227.
16
Ebd. S. 215.
13

183

CHRISTOPH DEUPMANN

Der Rückkehrer aus einem Lazarett im Elsass vergleicht das Land seiner Herkunft nicht mit Ithaka, sondern mit Scheria, dem Inselstaat der seefahrenden
Phäaken, Odysseus‘ letzter Station vor der Rückkehr in sein Königreich. Die
Vertauschung der epischen Schauplätze ist dadurch motiviert, dass die Heimat ihm tatsächlich zu einer weiteren Fremde wird. Ähnlich mittel- und hoffnungslos wie Odysseus zu diesem Zeitpunkt seiner Irrfahrt wird der Kriegsrückkehrer an (sein) Land ‚geworfen‘. Die von der Vorlage abweichende Adaption macht deutlich, dass zitathafte Einspielungen des homerischen Epos
stets zu den semantischen Bedingungen des zitierenden Textes geschehen. Becker findet seine Nausikaa in der Lazarettschwester Hilde, die ihm nach einem gescheiterten (oder durch höhere Macht verhinderten) Suizidversuch
den Strick vom Hals nimmt. Döblins Held ist dennoch vielleicht die trostloseste Heimkehrerfigur aus dem „Weltfest des Todes“17 in der deutschsprachigen Literatur. Auch nach der scheinbaren Überwindung einer religiös-moralischen Krise, die im Versuch gipfelt, sein „Ich auszurotten“,18 gelingt ihm die
Heimkehr nicht; vielmehr irrt er als eine Art obdachloser Wanderprediger
umher, um erst nach seinem denkbar prosaischen Tod mit Hilfe seines Schutzengels Antoniel die metaphysische Heimkehr ins „himmlische Jerusalem“ zuerfahren.19
Ganz diskret wird Odysseus’ Heimkehr auch in einer kurzen, postum von
Max Brod betitelten und publizierten Erzählung Franz Kafkas aufgerufen:
Heimkehr (vermutlich entstanden 1923/24). Dem Rückkehrer auf „meines Vaters alte[n] Hof“ legen sich Hindernisse in den Weg, „[a]ltes, unbrauchbares
Gerät“, und anstelle des Hundes Argos, der Odysseus als einziger sofort erkennt, „lauert“ eine Katze „auf dem Geländer“ einer verstellten Bodentreppe.
Ebenso belauert der Rückkehrer aus der „Ferne“ die Tür, um in der so expandierten Schwellensituation die Erfahrung zu machen: „Je länger man vor der
Tür zögert, desto fremder wird man.“20 – Eine ebenfalls unmarkierte Kontrafaktur der Argos-Szene findet sich in Erich Maria Remarques Erzählung
Josefs Frau (1931) über die Heimkehr eines völlig apathischen, verschüttet ge-

17

Thomas Mann: Der Zauberberg. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke, Briefe, Tagebücher, hg. von Heinrich Detering, Eckhardt Heftrich, Hermann Kurzke, Terence J. Reed,Thomas Sprecher, Hans R. Vaget, Ruprecht Wimmer in Zusammenarbeit mit dem Thomas-Mann-Archiv der ETH, Zürich, Bd. 5.1, hg. und textkritisch durchgesehen von Michael Neumann. Frankfurt/M. 2002, S. 1085.
18
Alfred Döblin: November 1918. Eine deutsche Revolution. Erzählwerk in drei Teilen, 2. Teil, 2.
Bd.: Heimkehr der Fronttruppen, mit einem Nachwort von Helmuth Kiesel, Frankfurt/M.
2013, S. 750.
19
Alfred Döblin: November 1918. Eine deutsche Revolution. Erzählwerk in drei Teilen, 3. Teil: Karlund Rosa, mit einem Nachwort von Helmuth Kiesel. Frankfurt/M. 2013, S. 762.
20
Franz Kafka: Heimkehr, in: Ders.: Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa, hg. von Roger Hermes, Frankfurt/M. 1996, S. 464.

184

ODYSSEUS’ HEIMKEHR

wesenen Frontsoldaten: „Der Hund, der ihn erst aufgeregt beschnüffelt hatte,
legte sich wieder neben den Ofen und winselte. Er leckte ihm nicht die Hände
und sprang auch nicht an ihm hoch.“21 Die Kontrafakturen der Odyssee zeigen
die Differenz zwischen tatkräftig gelingender Heimkehr im Mythos und erschwerter oder gar scheiternder Heimkehr unter den realen Bedingungen desKriegsendes und der Nachkriegszeit auf.
(3) Ginge es nach dem homerischen Skript, so könnte die Heimat im Modus der Gewalt wieder angeeignet werden. Tatsächlich machen die Soldaten
des geschlagenen Heeres in den Heimkehrertexten Remarques (Der Weg zurück, 1930/31, Drei Kameraden, 1936, Der schwarze Obelisk, 1956) oder Ludwig
Renns (Nachkrieg, 1930) von ihrer Kampferfahrung Gebrauch, wenn sie bei derRückreise von bewaffneten Revolutionären oder während der Hyperinflationszeit von Nationalsozialisten angegriffen werden.22 Aufs Ganze gesehen
wird das im Krieg erworbene Verhaltenswissen in der Heimat allerdings dysfunktionalisiert. Wenn der ehemalige „Küchenbulle[ ]“ Willy bei Remarqueauf dem Grundstück eines Nachbarn einen prächtigen Hahn ‚organisiert‘ –„das hat man schon so im Griff“ –,23 handelt es sich in der befriedeten Nachkriegsordnung schlicht um Diebstahl. In Wahrheit hat der Krieg die Heimkehrer noch fest im Griff. Anders als der antike Held Odysseus wird der Rückkehrer daheim allzu oft zum displaced hero.
Ernst Johannsen schrieb in Das Geheimnis des Weltkrieges (1932): Diejenigen,die „nicht zurück[fanden]“ undsich nicht einzuordnen [wussten], blieben ‚Landsknechte‘ und Verwandelte, sitzen heute zum Teil auf Festungen und in Gefängnissen oder fielen
bei nachträglichen Aufständen, Unruhen und Putschen, geachtet im
Krieg, jetzt aber verachtet und preisgegeben und oft genug mit ‚Gesindel‘
bezeichnet!“24Odysseus, könnte man daher zugespitzt sagen, hat auf dem Nachkriegsschauplatz wenig verloren. In den meisten Reminiszenzen auf das homerische Epos

21

Erich Maria Remarque: Josefs Frau, in: Ders: Der Feind. Sämtliche Erzählungen zum Ersten
Weltkrieg, hg. und mit einem Nachwort versehen von Thomas F. Schneider, Köln 2014,
S. 49–59, hier S. 50.
22Vgl. Erich Maria Remarque: Der Weg zurück, in der Fassung der Erstausgabe mit Anhang
und einem Nachwort hg. von Thomas F. Schneider, Köln 2014, S. 74; Remarque: Der
schwarze Obelisk. Geschichte einer verspäteten Jugend, in der Fassung der Erstausgabe mit
Anhang und einem Nachwort hg. von Thomas F. Schneider, Köln 1989, S. 518–524; Renn:
Nachkrieg, S. 300.
23
Remarque: Der Weg zurück, S. 88.
24
Ernst Johannsen: Das Geheimnis des Weltkrieges, in: Stecowa. Phantastisches und Übersinnliches aus dem Weltkrieg. Mitarbeiter: Werner Bergengruen u. a. Mit sechs Federzeichnungen von
A. Paul Weber, hg. von Hans Tröbst, Berlin 1932, S. 11–20, hier S. 18.

185

CHRISTOPH DEUPMANN

wird das role model des heroischen Heimkehrers daher gebrochen. Das ist in
Eberhard Wolfgang Möllers25 Drama Die Heimkehr des Soldaten Odysseus (1929)
ebenso, auch wenn der Heimkehrer zuletzt doch an dem antiken Helden Maßnimmt. Jede einzelne der „[s]ieben Scenen“ des Schauspiels bezieht sich auf
das antike Skript zurück. „Odysseus kehrt heim und wird von den Freiern
gehöhnt“; „Odysseus wird an seiner Narbe erkannt“; „Odysseus spricht mit
den Toten“; „Der Bettler Odysseus verleugnet sich vor Penelope“; „Odysseus
trinkt mit den Freiern“; „Odysseus weint über die Sänger des Krieges“;„Odysseus spannt den Bogen“.26 Der Sprecher, der vor Handlungsbeginn „im
Publikum auf[steht]“, erklärt Odysseus zur zeitlosen Verkörperung eines„Heimgekehrten“. Der Krieger und Irrfahrer sei lange das „Echo seiner
Schreie, Sinnbild seiner Opfer, Zeugnis seiner blinden Wütigkeit, Beweis seiner unbegreiflichen Bedeutung“ gewesen, aber auch ein Mann, der am Ende„stärker heimkehrte als alles, was zurückgeblieben war.“27 Der Held des Dramas, der „Soldat O.“, ist ein aus französischer Gefangenschaft heimkehrender,
schwer traumatisierter Verdun-Veteran aus der Festung Douaumont, die 1916
für wenige Monate in deutschem Besitz war. Die erste Szene führt O. in derheimkehrertypischen Schwellensituation vor: im „Treppenaufgang in einem
Mietshaus“. Wie Odysseus wird er von seiner Frau und seinem Sohn nicht erkannt: „Sie kennen mich nicht mehr. Der Krieg hat ihnen zu lange gedauert.“28Die Freier am Hof von Ithaka vertreten in Möllers Stück drei zudringliche Untermieter und ‚Etappenhelden‘, welche die Ehefrau aus Geldnot aufnehmenmusste. In der Figur des Soldaten O. – „kleiner Beamter“, „Gehaltsstufe sieben“ – erfährt der antike König Odysseus eine erhebliche soziale Deklassierung: von der Höhe des Heldenepos in die Prosa einer grauen und götterlosen
Nachkriegswelt, was sich auch in seiner gänzlich unheroischen Durchsetzungsschwäche manifestiert. Selbst auf die Aufforderung seiner Frau hin vermag er nicht, den Freiern „die Türe zu zeigen“.29 Erst am Ende des Dramas
verlassen sie fluchtartig den Raum, nachdem es ihm in einer Art historicalreenactment gelingt, sein traumatisches Erlebnis szenisch ‚durchzuarbeiten‘und so auch den Daheimgebliebenen mitzuteilen. Am Ende kann er die Festung seines seelischen Traumas verlassen.

25

Zum Verfasser vgl. den Eintrag Möller, Wolfgang Eberhard, in: Literatur Lexikon. Autoren und
Werke deutscher Sprache, hg. von Walther Killy, Bd. 8, Gütersloh, München 1990, S. 180.
Möller trat 1930 in die NSDAP ein und wirkte am Drehbuch von Veit Harlans antisemitischem Propagandafilm Jud Süß (1940) mit.
26
Eberhard Wolfgang Möller: Douaumont oder Die Heimkehr des Soldaten Odysseus. Sieben Scenen, Berlin 1929.
27
Ebd. S. 7.
28
Ebd. I, S. 14
29
Ebd. IV, S. 64.

186

ODYSSEUS’ HEIMKEHR(4) Gelingende Heimkehr ist angewiesen auf die Wiederherstellung wechselseitiger Sagbarkeitsbedingungen, also darauf, eine gemeinsame Sprache zu
finden, die auch die traumatischen Erfahrungen der Kriegsheimkehrer nicht
aussparen muss. Die intensivste Probe darauf stellt die Rückkehr in eine Partnerschaft dar. Nicht immer hat die Frau wie Penelope während seiner oft jahrelangen Abwesenheit im Weltkrieg auf ihren Ehemann gewartet. Wenn bei
Remarque ein Heimkehrer den Liebhaber seiner Verlobten, einen reich gewordenen Schieber, erschießt, also wie Odysseus ‚den Bogen spannt‘, endet dasvor Gericht.30 Wenn die unter Entbehrungen daheimgebliebene Frau ihren
Mann aber doch erwartet, ist dieser möglicherweise als ein ganz anderer zurückgekehrt. In Ernst Tollers Proletarier-Tragödie Hinkemann (1923/24) kannder Held zwar zu seiner geduldig wartenden Ehefrau heimkehren, kommt jedoch infolge einer Schussverletzung als kastrierter Krieger zurück, also ohne
sein männliches Genital. Er empfindet sich selbst als derart ‚lächerlich‘, dasser seine Frau mit seiner Selbstverneinung in den Selbstmord treibt.
Dass auch die daheimgebliebene Frau infolge der Notwendigkeit, sichund den gemeinsamen Sohn durch die Notjahre des Krieges zu bringen, eine
andere geworden sein kann, begründet den Verständigungsnotstand zwischen Eugen Faber und Martina in Wassermanns schon erwähntem Roman
Faber oder Die verlorenen Jahre. Faber war durch Krieg und Gefangenschaft hindurch völlig auf seine Frau fixiert, die es so, als von ihm abhängige Person,
nun nicht mehr gibt. Wenn der von „Geschlechtsnot“ Gepeinigte auf derFlucht die fast unbezwingbare Verlockung durch den „Gesang einer Frauenstimme“ erfährt – „er taumelte aus dem Zelt, stürzte hin und kroch dann auf
allen vieren in die Richtung, von wo der Gesang schallte“ –,31 handelt es sichoffensichtlich um ein Echo des Sirenengesangs im XII. Gesang der Odyssee.
Anders als der am Mastbaum gefesselte Abenteurer Odysseus ist der fieberkranke Flüchtling nicht gegen die Verführung präpariert. Erzählen kann er
seiner Frau davon nicht, nur einer Haushälterin, was die abwesenheitsbedingten Eheprobleme noch erheblich verkompliziert.
Die vielgestaltigen Rekurse der Heimkehrertexte nach dem Ersten Weltkrieg auf das homerische Epos messen zugleich den Abstand aus, der sie vomantiken Prätext trennt. Doch auch die Anknüpfungen im Widerspruch sind
Teil seiner andauernden Produktivität in der europäischen Literatur.

30
31

Homer: Odyssee, 21. Gesang; Remarque: Der Weg zurück, S. 315.
Wassermann: Faber oder Die verlorenen Jahre, S. 266.

187

I-TSUN WAN

AUS DEM SPIEL WIRD BITTERER ERNSTÜBER KLAUS MANNS MEPHISTO. ROMAN EINER KARRIERE
I-Tsun WAN (Soochow Universität, Taipeh)

I. KONSTELLATION
Ein Vorspiel geht dem Schauspiel voran, einerseits um das Spiel ins Publikum
einzuleiten, andererseits um das Publikum ins Spiel einzuführen. Durch solcheine reziproke Einleitung werden nicht nur die Hauptfiguren oder die Handlungen in einer Art Vorschau vorgestellt, sondern vielmehr wird die Konstellation des ganzen Spiels in einer Miniatur dar- bzw. klargestellt. Die Funktion
des Vorspiels ist Klaus Mann durchaus vertraut, da er sich selbst von Kindesbeinen an schauspielerisch betätigt hat.
Auch Klaus Manns Roman Mephisto wird am Anfang mit einem „Vorspiel“
ausgestattet. Diese Gattungsübertretung zwischen Epik und Dramatik wird
von Klaus Mann raffiniert auf verschiedenen Ebenen eingesetzt. Erstens handelt diese Karrieregeschichte explizit von dem Schauspieler Hendrik Höfgen,der nicht nur in diesem Vorspiel vorgestellt wird, sondern auch mittendrin ist
und mitspielt. Zweitens referenziert der Titel Mephisto nicht nur auf Höfgens
Paraderolle im Goethe’schen Drama, sondern darüber hinaus auf seine Rollein dem Roman, indem er sich im Leben auf eigene „Faust“ durchschlagenmuss. In dem letzteren, textexternen Sinne lässt sich der Roman nicht zuletzt
als ein Schauspiel betrachten, dessen Figurenkonstellation, anstatt tabellarischdargestellt zu werden, in dem „Vorspiel“ Schritt um Schritt erzählt wird, wie
es nach dem Quasi-Nebentext, nämlich nachdem Schauplatz, Kulisse undKostüme usw. auf erzählerische Weise angegeben wurden, lautet: „Hier standen sie, dargeboten der brennenden Neugier einer gewählten Öffentlichkeit:vier Mächtige in diesem Lande, vier Gewalthaber, vier Komödianten – derReklamechef, der Spezialist für Todesurteile und Bombenflugzeuge, die geheiratete Sentimentale und der fahle Intrigant.“1 Die Handlung des Romans
spielt dann vor einem Hintergrund, der nichts anderes ist als ein unter derRegie bzw. dem Regime der Nationalsozialisten in subtiler Art und Weise geführtes Schauspiel.

1

Klaus Mann: Mephisto. Roman einer Karriere, 19. Aufl., Reinbek b. H.: Rowohlt 2015, S. 26.

188

AUS DEM SPIEL WIRD BITTERER ERNSTIn dieser Mann’schen Karikatur erscheint die NS-Komödie umso komischer. Durch die Subversion der Komik werden Grausamkeiten als Wahrheit
entdeckt. Als gesagt wird: „ich wünschte mir, daß alle Menschen in Deutschland, und überall, glänzender Laune würden!“,2 könnte ein Scheinheiliger
nicht scheinheiliger sein als eben dieser Wunsch, denn bekanntlich dürfen
nicht alle Menschen in diesem Land zu diesen Menschen gehören. Diesen
Wunsch straft der Erzähler sogleich Lügen, indem er schlicht davon berichtet:
Man verbreitete Wolken künstlichen Wohlgeruchs, als gälte es, ein anderes
Aroma nicht aufkommen zu lassen – den faden, süßlichen Gestank desBlutes, den man zwar liebte und von dem das ganze Land erfüllt war, dessen man sich aber bei so feinem Anlaß und in Gegenwart der fremden Diplomaten ein wenig schämt.3
Der Erzähler ist deshalb in der Lage, die Wahrheit zu sagen, weil er ein Außenstehender ist. Er ist nicht Teil der Handlung und gewinnt eben damit einentranszendentalen Standpunkt, um sich mit der Handlung auseinanderzusetzen. In den Kapiteln „Es ist doch nicht zu schildern…“ und „Der Pakt mit dem
Teufel“, in denen geschildert wird, dass die Nationalsozialisten die Macht ergreifen, das NS-Regime etabliert wird und der Protagonist auf dem Höhepunkt seiner Karriere steht, ist der Erzähler stets imstande, sein Klagelied überDeutschland anzustimmen. Er ist ein zeitgenössischer Außenseiter und zugleich ein kritischer Zuschauer, der sich seine Souveränität und Deutungshoheit erhält.
Genauso ergeht es dem ausländischen Diplomaten im Vorspiel. Als Ausländer steht er trotz seiner Anwesenheit einigermaßen abseits der Konstellation und ist eben deshalb in der Position, die anderen Anwesenden als „Marionetten“4 zu beschreiben. Trotzdem muss er in dem Marionettentheater mitspielen. Denn im Schauspiel gibt es nur zwei Möglichkeiten: Entweder ein lebendiger Schauspieler oder ein totes Requisit:
Er vermied es aufs sorgsamste, ein wahres Wort zu sagen. Der skalpierte
Cäsar, der Reklamechef und die Kuhäugige schienen darüber zu wachen,
daß nur Lügen, nichts als Lügen von seinen Lippen kämen: eine geheime
Verabredung verlangte es so, in diesem Saale wie im ganzen Land.5
In solch einer Konstellation ist die Grazie, die Kleist in seinem Text Über das
Marionettentheater reklamiert, ganz und gar verloren. Denn in einem totalitä2

Ebd., S. 10.
Ebd., S. 14f.
4
Ebd., S. 8f.
5Ebd., S. 28.
3189

I-TSUN WAN

ren Staat ist jeder total in die Handlung eingebunden. Man wird auf die einem
zugewiesene Stelle gerückt und dort festgesetzt. Niemand ist noch in derLage, auf seinem eigenen Schwerpunkt zu bleiben. In dieser totalitären Konstellation ist man, seiner Beweglichkeit beraubt, entweder ent-setzt oder verrückt, sei es psychisch, sei es physisch.

II. EINE ANTIGRAVE FIGUR
Wenn die ganze Konstellation ein Schauspiel ist, und zwar ein Schauspiel,welches weder als „moralische Anstalt“6 noch als „das Revolutionäre Theater“7 funktioniert, dann ist der Schauspieler Hendrik Höfgen ganz und gar inseinem Element. Denn er treibt sein Spiel immer zum Äußersten, sodass er
schließlich ein Mann ohne Eigenschaften zu sein scheint. Dementsprechend
besteht er auf seinem selbstgewählten Namen Hendrik: „Das kleine ‚d‘ in derMitte seines selbstgewählten Namens war für ihn ein Buchstabe von ganz besonderer magischer Bedeutung: Wenn er es erst erreicht haben würde, daßausnahmslos alle Welt ihn als Hendrik anerkannte, dann war er am Ziel, eingemachter Mann [!].“8 Mit diesem Namen hat er sich zu einem Zeichen odersogar zu einem d entkörpert, um sich alsdann irgendeine beliebige Rolle überstülpen zu können. „Er war gütig oder gemein, hochfahrend oder zärtlich,schneidig oder gebrochen – ganz wie das Repertoire es verlangte.“9 Er kannohne Vorwarnung in bacchantische Raserei fallen10 oder „die Inkarnation[!]des Bösen“ sein.11 Als Schauspieler hat er seine absolute Beweglichkeit, die
ihm absolute Autonomie in jedem Stück gewährt.
Auch im Leben bewegt sich Hendrik Höfgen eigenwillig, manchmal sogar
willkürlich – wie im Schauspiel. Oder besser: er weitet das Schauspiel auf das
Leben aus und spielt im Leben genauso graziös wie auf der Bühne.
Wenn er Publikum sein sollte, Mensch unter anderen, fühlte er sich befangen und oft verstört; seine Sicherheit kehrte wieder und ward zur Siegesgewißheit, sowie er sich distanzieren, in ein grelleres Licht treten und dort
schimmern durfte. Wahrhaft geborgen fand er sich nur auf einem erhöhten
Platz, gegenüber einer Menge, die nur existierte, um ihm zu huldigen, ihn
zu bewundern, ihm Beifall zu spenden.12
6Ebd., S. 29.
Ebd., S. 40.
8Ebd., S. 68.
9Ebd., S. 82.
10Ebd., S. 181.
11
Ebd., S. 197.
12
Ebd., S. 137.
7

190

AUS DEM SPIEL WIRD BITTERER ERNST

Mit seinem „aasigen Lächeln“ und seinen „schillernden Augen“ erobert er sowohl in Hamburg als auch in Berlin die Verwaltung des jeweiligen Ensembles
und setzt hiermit seinen Willen um.
Selbst in größeren Dimensionen bewahrt sich der Protagonist seine Beweglichkeit, indem er sein Lager stets wechselt. „Es ist die Vielfalt seiner Leistungen, die seinen Ruhm ausmacht und immer wieder erneuert. Da gibt es
nur eine Stimme im Publikum: Fabelhaft, was er alles fertigbringt!“13 In graziöser Weise geht er mit jedem -Ismus um: Idealismus, Kommunismus, Pazifismus, Zynismus und schließlich Nationalsozialismus. Er flirtet mit jedem,
ohne sich mit einer bestimmten Ideologie zu verbinden, schon gar nicht zu
identifizieren. Hat er doch gesagt: „Es ist mir ekelhaft, mich zu binden, meine
Nerven vertragen es nicht.“14 Für jedes Lager bleibt er Fremder, Gast und zugleich Feind. Und jede Behauptung: „Hendrik gehört zu uns“,15 ist am Endezu revidieren. Dank seiner aalhaften Geschmeidigkeit ist er fast immer in derLage, sein Publikum zu beherrschen und den Sieg über seine Feinde oder
Konkurrenten davonzutragen.
Hendrik pflegt seinerseits den Eindruck, ein Grenzphänomen zu sein, dassich zwar erblicken, aber nie fassen lässt. Kontakte braucht er nur, um den
Schwung durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben. Otto Ulrichs
gegenüber verhält er sich mit einschließendem Ausschluss. Er verspricht ihm
das Revolutionäre Theater, verschiebt aber die Umsetzung immer wieder. Fürihn fungiert Ulrichs allenfalls als eine „kostbare Rückversicherung“.16 Barbara
Bruckner und ihrer aristokratischen Familie gegenüber verhält er sichhingegen mit ausschließendem Einschluss. Er geht zwar mit Barbara eine Eheein, aber er kann sich nicht einmal im Ansatz mit ihr und ihrer Familie verständigen, weil sie, eine ebenso autonome Figur wie er, seiner Souveränität
eine deutliche Grenze setzt. Dies führt schließlich zum Verfolgungswahn undzu einer somatischen Störung: „Qualvoll litt er unter dem Versagen seines
Gefühls vor Barbara, wie unter dem Versagen seiner Physis, das sich auf
blamable und groteske Art des öfteren wiederholt hatte.“17 Mit einem pathetischen Schauspiel hat er um ihre Hand angehalten, aber im alltäglichen Leben
weist er sie von der eigenen Hand.
Trotz alledem ist es nicht gerechtfertigt, den Schauspieler Hendrik als Lügner zu bezeichnen, genauso wenig, wie man fiktionale Darstellung für bare
Lüge halten möchte. Aristoteles’ These der Mimesis gilt auch für Hendrik:
Seine Kunst ist nichts anderes als Nachahmung von handelnden Menschen.
13

Ebd., S. 213f.
Ebd., S. 186.
Ebd., S. 40.
16Ebd., S. 281.
17
Ebd., S. 152.
14
15

191

I-TSUN WAN

Alles an ihm ist „doch beinah echt, echt bis zu dem äußersten ihm erreichbaren Grade.“18 Wie der Fiktion in gewissem Maße die Realität zugrunde liegt,
so beruht all das, was er zur Schau trägt, auf einem bestimmten Tatbestand.
Deshalb enthalten seine Darstellungen ihre Faktizität: „Er lügt immer, und er
lügt nie. Seine Falschheit ist seine Echtheit – es klingt kompliziert, aber es istvöllig einfach. Er glaubt alles, und er glaubt nichts. Er ist ein Schauspieler.“19In seiner ästhetischen Sphäre ist der Schauspieler eine phantastische Figur
von nahezu überirdischer Größe: „Schien er nicht Dionysos, der Gott derTrunkenheit zu sein, wie er nun ekstatisch die Glieder warf?“20 Eine phantastische Figur ist eine amphibische Figur, die sich zwar interpretieren, aber nie
bestimmen lässt. Anhand dieses Sowohl-als-auch-Prinzips behauptet sie ihre
Autonomie. Jeder Versuch, sie als dieses oder jenes zu erfassen, muss sich überkurz oder lang als Fehlschlag erweisen.

III. SCHWERPUNKT DER SEELE
Doch Hendrik Höfgen ist ein Mensch. Er ist tatsächlich weder ein allmächtiger
Gott, der er werden will, noch eine allohnmächtige Marionette, zu der man
ihn machen will. Mensch zu sein, bedeutet unter der Diskrepanz zwischen
Geist und Körper zu leiden. Bezeichnenderweise fällt Hendrik in Ohnmacht,
wenn sein Geist zu weit gelaufen oder zu schnell gekreist ist:
Er gönnt sie sich nun wieder recht häufig, die hysterischen kleinen Zusammenbrüche, die sich vom saften Schüttelfrost oder der stillen Ohnmacht
bis zum Schreikrampf mit konvulsivischen Zuckungen steigern können –und sie bekommen ihm gut, erfrischt wie aus heilsamen Bädern geht er
aus ihnen hervor, voll neuer Kräfte für seine anspruchsvolle, angreifende
und genußreiche Existenz.21
Die Ohnmacht, die ihn zum Neustart zwingt, bietet ihm eine Zuflucht mit
Ventilfunktion, damit er sich von geistigen Anstrengungen erholt, wieder zu
sich selbst findet und den Schwerpunkt für den nächsten Aufschwung gewinnt. Sonst droht sein Inneres, das sich bis dahin stets auf antigrav-graziöse
Weise bewegt hat, zu Grunde zu gehen, wie ein Stern in seiner Endphase ohne
Widerstand des Strahlungsdrucks am Gravitationskollaps in sich zusammenfällt. Wenn das der Fall ist, dann wird sein eigener, normaler, menschlicher

18

Ebd., S. 152f.
Ebd., S. 187.
20
Ebd., S. 181.
21
Ebd., S. 203.
19

192

AUS DEM SPIEL WIRD BITTERER ERNST

Körper entblößt. Nicht nur sein kahler Kopf, sondern vor allem seine Fingernägel: „Sie schienen aus minderwertiger Substanz zu sein: bröckelig, spröde,ohne Glanz, ohne Form und Wölbung.“22.
Dies ist insoweit bemerkenswert, da ihn Juliette, die ihm die sogenannten
Tanzstunden gibt, mit „Heinz“ anreden darf. Diese Tanzstunden erfüllen die
gleiche Funktion wie die Zusammenbrüche, allerdings sind sie nur wirksamer
und heilsamer. Der Weg zu Juliette ist die Heimkehr aus der Kultur zur Natur.
Während das Zeichen „Hendrik“ ein kulturelles Produkt der deutschen Bürgerwelt ist, richtet die Natur hier bei Juliette ihre Exklave inmitten der Stadt
aus: „Für Juliettes höchst barbarisches Haupt hätte man sich als Hintergrundeine Urwaldlandschaft gewünscht, statt dieser bürgerlichen Stube mit ihren
Plüschmöbeln, Nippesfiguren und seidenen Lampenschirmen.“23 Wenn Kultur bzw. Kultiviertheit in der Tat nur Schauspielerei ist, dann ist Wahrheit nur
noch in der Barbarei zu finden. Indem Juliette ihm auf sadomasochistische
Weise Schmerzen zufügt und Sex mit ihm hat, erinnert sie Hendrik unmittelbar
an seinen eigenen Körper und Leib und entzaubert seine charmante Ausstrahlung mit Peitschenhieben. Bar jeden Geistes und Witzes steht er als nackte
Existenz da – in ihrem Gravitationsfeld. In diesem Zimmer braucht der Mannnicht mehr den Hendrik zu geben.
Kurt Hiller hat einst Klaus Mann gefragt: „Haben Sie absichtlich, tarnungshalber Höfgen heterofiziert? Statt des Androtropismus die Masoch-Anomalie gesetzt? Warum? Dies wäre mein einziger Einwand.“24 Eben in dieser
Frage kommt die Unzulänglichkeit der „entschlüsselnden“ Lektüre zum Ausdruck. Im Hinblick auf die Diskrepanz zwischen Geist und Körper muss die
Romanfigur Hendrik masochistisch veranlagt sein, um in voller Körperlichkeit zu sich selbst zu finden. Das ist der Grund, warum Klaus Mann beim
Schreiben des Romans mit diesem Kapitel anfängt.25 Die Tanzstunde ist derSchlüssel zur Karriere.
Hendrik lügt nicht, als er seiner Freundin sagt: „Du bist stark. Du bist
rein.“26 Für ihn ist Juliette eine Fremde (Barbarin im ursprünglichen Sinne)
und somit auch ein Grenzphänomen, was ihn zur Grenzüberschreitung stimuliert: „Für ihn ist Prinzessin Tebab die verführerische Barbarin, die schöne
Wilde, an deren ungebrochener Kraft er sich erfrischt, indem er sich vor ihr
erniedrigt.“27 Ihre Anziehungskraft erschöpft sich deshalb nie, weil die
22

Ebd., S. 56.
Ebd., S. 71.
24
Zit nach Bodo Plachta: Klaus Mann. Mephisto, Stuttgart: Reclam 2008, S. 197.
25
Klaus Mann: Tagebücher. hrsg. v. Peter de Mendelssohn u. Inge Jens. 10 Bde. Frankfurt
a. M.: S. Fischer, 1977–1989, Bd. 3, S. 11f.
26
Klaus Mann: Mephisto, a. a. O., S. 79.
27
Ebd., S. 218.
23

193

I-TSUN WAN

Grenze, die sie darstellt, stets ambivalent ist: Sie ist sowohl Deutsche als auch
Afrikanerin, sowohl eine Liebhaberin als auch seine „Lehrerin“,28 sowohl die
Schwarze Venus als auch der Teufel mit der „niedrige[n] und zu zwei kleinen
Buckeln gewölbte[n] Stirne“.29 Sie liebkost ihn, um ihn im nächsten Augenblick zu erniedrigen. Selbst der Duft, den er bei ihr einatmet (und man muss
atmen, wenn man leben will), ist zu ambivalent, um ihn erfassen zu können.
Bei ihr ist Hendrik orientierungs- und fassungslos, ohne jede Chance, sie zu
erobern und zu beherrschen. Jede Grenzüberschreitung führt zu derselben
Grenze und jeder Begriff vergriff sich. So steht Hendrik völlig in ihrem gravierenden Bann, wie andere sonst in seinem.
Da seine Gaukelei bei ihr nicht funktioniert, bleibt Hendrik nichts anderesübrig, als sein wahres Wesen zu zeigen. Nun ist er, wer er ist. Er ist nämlich
Heinz, und zwar ein wiedergeborener Heinz „in der kindischen und ridikülen
Aufmachung, […] – wie die kleinen Buben es in der Turnstunde tragen“.30 Die
Tanzstunde hilft ihm sozusagen beim seelischen Metabolismus, damit aus
diesem verjüngten Heinz ein erneuerter Hendrik hervorgeht: „Gestärkt und
erfrischt, noch einfallsreicher, herrschsüchtiger und zäher ging er hervor aus
diesen anstrengenden Nachmittagsunterhaltungen.“31 Er ist also ehrlich, als
er zu Juliette sagt: „Ich hole bei dir meine Kraft.“32 Sie ist Bewahrerin seines
eigenen Selbst und somit sein sonstiges Spiel.

IV. DER FALL
Diese Beziehung zu Juliette ist für Hendrik wichtiger, als er es sich vorstellt.
Als er die Geheimratstochter kennenlernt, kommt ihm in den Sinn, seine Barbarin durch diese Barbara zu ersetzen. Er sieht in Barbara die Gegenspielerin
der Barbarin und er hat Recht damit.
Barbara ist für ihn tatsächlich auch eine Fremde von völlig anderer Herkunft, und zwar mit dem Namen Barbara. Auch sie ist ein ambivalentes Wesen, das schwer zu erfassen ist: „Sie war leichtsinnig und versonnen; halb
Amazone und halb sanfte Schwester; kühl und gütig, sehr spröde und stets
bereit zu Zärtlichkeiten, die eine bestimmte Grenze niemals überschreiten
durften.“33 Es ist also nachvollziehbar, dass Hendrik sich von ihr ebenso angezogen fühlt wie von der Prinzessin Tebab. Während die Schwarze Venus ein
28

Ebd., S. 73.
Ebd., S. 74.
30
Ebd., S. 75.
31Ebd., S. 84.
32
Ebd., S. 79.
33
Ebd., S. 151.
29

194

AUS DEM SPIEL WIRD BITTERER ERNST

Mensch der Natur ist, ist Barbara ein natürlicher Mensch: „Sie ist der anständigste Mensch, den ich jemals gesehen habe. Sie ist auch der natürlichste
Mensch, den ich jemals gesehen habe. Sie könnte mein guter Engel sein.“34Der Unterschied zwischen der Barbarin und der Barbara besteht jedoch darin,
dass die Verbindung mit Barbara für seine Karriere von entscheidendem Vorteil ist.
Doch ein guter Engel ist kein Bewahrer des Körpers. Dies führt bezeichnenderweise zu Hendriks Impotenz. Hendrik leidet unter körperlichem Versagen
und Barbara liegt nachts im Zimmer allein. Bei ihr hat Hendrik weder „Potenz“noch Potential, bei ihr ist er nicht mehr in der Lage, sich zu potenzieren, wasNovalis als Romantisierung bezeichnet und wozu er sonst durchaus fähig ist.
Hiermit beginnt der Fall Hendriks. Seine spätere Beziehung zu Lotte Lindenthal ist nur das retardierendes Moment vor der Katastrophe. Denn die Fokusverschiebung von Juliette bzw. seinem Selbst auf Barbara bzw. seine Karriere versetzt seine Seele bereits anderswohin. Anstatt von der Grazie wird er
allmählich von seiner fixen Idee in Beschlag genommen. Da er seine Grazie
verliert, verfügt Hendrik über keinerlei Beweglichkeit im NS-System mehr.
Einst war er Mephisto jenseits aller Grenzen, nun ist er ein Mephisto, der auf
die ihm angewiesene Bühne beschränkt ist.
Hendrik vermag nicht mehr zu sich selbst zu finden, weil er schließlich
seine Beziehung mit Juliette aufgeben muss. Mit dem körperlosen Zeichen behält er sich weder Autonomie noch Deutungshoheit über sich selbst. Was ist
solch ein Zeichen anderes als ein Ding? Ein Zeichen lässt sich nach Belieben
codieren, ein Ding lässt sich nach Belieben interpretieren. So muss Hendrik
demjenigen zur Verfügung stehen, der ihn bestimmt und beherrscht: „Der
große Mann hält über ihn seine breite, schützende Hand. Er betrachtet Höfgen-Mephistopheles als eine Art von Hofnarren und brillanten Schalk, als ein
drolliges Spielzeug.“35 Er ist ein Schauspieler, der in einem Salto mortale (Juliette – Barbara – Lotte Lindenthal) spielt, verspielt und schließlich zum Spielzeug wird, mit dem gespielt wird.
Bezeichnenderweise soll er am Ende des Romans Hamlet darstellen, was
ihm missglückt: „Die tiefe und geheimnisvolle Melancholie, die er als Mephisto gehabt hatte – ohne sie zu beabsichtigen, ohne sie zu spielen; sondern
nach rätselhaftem, ihm selber unbewußtem Gesetz –, fehlte seinem Hamlet.“36Denn „To be or not to be, that is the question“, but not his question. Er hat
längst keine Wahl mehr. Er, der ehemalige Mephisto, verfängt sich nun im
Netz des Mephistos alias Nazis.
34

Ebd., S. 105.
Ebd., S. 294.
36
Ebd., S. 378.
35

195

SHOOU-HUEY CHANGMIGRATION UND INTERKULTURALITÄT:JÜDISCHE EXILLITERATUR IN ASIEN
Shoou-Huey CHANG(Wenzao University of Languages, Kaohsiung)

Das jüdische Exil in Asien konzentriert sich hauptsächlich auf Shanghai als
größtes Zentrum jüdischen Lebens und jüdischer Kultur in Asien zwischen
1933 und 1947. Für die Juden Mittel- und Osteuropas stellte Shanghai Endeder 30er Jahre bis Anfang der 40er Jahre des vergangenen Jahrhunderts den
letzten Zufluchtsort vor der Verfolgung durch die Nationalsozialisten dar, derohne Visa, Affidavit oder finanzielle Sicherheiten erreichbar war. Die Forschungsarbeit zu dem Thema „Jüdische Exilliteratur in Asien“ hat sich erst
zwanzig Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg in den 70er Jahren erheblich erweitert (Chang 2010, II) und auch durch zahlreiche Ausstellungen in das Bewusstsein der Menschen eingeprägt. Über die Exilanten in Shanghai berichtete Egon Varro (Varro 1966) erstmals ausführlich in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. David Kranzler untersuchte in seiner Dissertation The History of
The Jewish Refugee Community in Shanghai, 1938–1945 (1971) und in seiner Habilitationsschrift Japanese, Nazis & Jews (1976) ebenfalls das dortige Exil in
Shanghai. Ulrike Ottingers deutsch-jüdischer Dokumentationsfilm Exil
Shanghai (1997) zeigt Erinnerungen, Erzählungen, Fotoaufnahmen und Dokumente sechs deutscher, österreichischer und russischer Juden, deren Exilwege
sie in den 1940er Jahren nach Shanghai brachten, denen Aufnahmen aus dem
heutigen Shanghai gegenübergestellt werden. Erst seit den 90er Jahren erschienen nach und nach deutschsprachige Autobiographien jüdischer Flüchtlinge, die aus Europa bzw. aus Deutschland kamen, allerdings eher von denjenigen, die aus Berlin stammten. In Zusammenarbeit mit dem Leo Beck Institute in London gab Georg Armbrüster den Sammelband Exil Shanghai 1938–
1947. Jüdisches Leben in der Emigration (2000) heraus. Eine vollständige Liste der
Exilanten, die Statistik der SACRA vom 17. Mai 1943 und Lebensläufe einzelner Juden bieten wichtige Quellen. Aufgrund zahlreicher Ausstellungen (Autobiographien, Memoiren und Tagebücher) hat das jüdische Exilleben in
Shanghai Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Die österreichische und amerikanische Koproduktion des Dokumentationsfilms von Joan Grossman und
Paul Rosdy trägt den Titel Zuflucht in Shanghai – The Port of Last Resort (1998).
Im Jahre 2002 erschien Xu Buzengs Dokumentationsfilm unter dem Titel
196

MIGRATION UND INTERKULTURALITÄT: JÜDISCHE EXILLITERATUR IN ASIEN

Shanghai Ghetto. Auch die vierteilige Hörspielfolge Fluchtpunkte – Deutsche Lebensläufe in Shanghai (SWR 1996), die von Edita Koch und Frithjof Trapp (2007)ediert wurde, bietet den Forschungen vielfältige Materialien. In demselben
Jahr fand die Interviewsammlung von Steve Hochstadt Shanghai-Geschichten
noch mehr Beachtung. In den letzten fünf Jahren verschieben sich diese Literaturzeugnisse auf die anderen Metropolen von Europa, insbesondere auf
Wien. Bis zum Jahr 2019 erweitert sich das breite Angebot auf knapp 100(Auto-)Biographien und Romane des jüdischen Exils in Shanghai (1933–1950)
aus Deutschland, Österreich, China, den USA und Japan. (Zhuang 2015) Allesin allem bemühen sich internationale Forschungseinrichtungen, verschiedene
Symposien und Homepages um die Aufarbeitung der Erinnerungen im Exil
Shanghai während des Zweiten Weltkriegs. Diese Arbeit beschränkt sich jedoch primär auf die Erinnerungen der deutschen und österreichischen Emigranten, die ihre Erlebnisse auf Englisch oder in einer anderen europäischen
Sprache verfasst haben, obwohl sich in dieser Zeit auch jiddischsprachige
Emigranten in Shanghai niedergelassen hatten. (Chang 2010, XXXII–XXXIX)
Diese Forschungslücke zu schließen, stellt nach wie vor ein Desiderat der Exilforschung dar.
Der Fokus dieses Beitrags liegt auf der Bewahrung der europäischen Kultur und jiddischen Sprache in Asien. Anhand von großenteils unveröffentlichten Autobiographien geht dieser Beitrag den interkulturellen Begegnungenmit den Fremden nach, vor allem Erinnerungen an das „Fremde“ und seine
Wahrnehmung. Mit diesem kämpften die Emigranten nicht nur um ihr Überleben, sondern auch die Wiederherstellung ihres kulturellen Bewusstseinsund Zugehörigkeitsgefühls. Sie behandeln in ihren Werken ihre konkrete Exilsituation, ihre Auseinandersetzungen mit dem Fremden und verarbeiten alsüberlebende jüdische Repräsentanten ihre Erinnerungen. (Philipp 1999, 457)
Nicht selten waren Selbstisolation und Fixierung auf die europäische Tradition. Die Exilanten aus Osteuropa schätzten und pflegten besonders die jiddische Kultur, da sie ihr geistiges Erbe bewahrt sehen wollen. (Chang 2010, XIX–XX) Zum Einstieg in diesen Forschungsbereich weist der Ausstellungskatalog
Jidisch lebn in shanchaj (1949) vom YIVO Institut in New York auf die zahlreichen jüdischen, insbesondere die jiddischen kulturellen Aktivitäten hin.
Durch das Engagement der jiddischen Literaten und Künstler entwickelte sichin Shanghai neben dem englischen, deutschen, österreichischen, polnischen
und russischen auch ein jiddisches kulturelles Leben.
Ein besonderes Beispiel für ein jiddisches Druckerzeugnis aus Shanghai ist
das im Jahre 1948 von Jankew-Hirsch Fischman (1891–1965) verfasste Prosawerk
Farwoglte jidn (1948). (Chang 2010, Anm. 124) Eine Angabe des Druckortes„Schanchaj“ steht unübersehbar auf dem Titelblatt des Buches. Es handelt sichum eine Sammlung von Kurzgeschichten, die das Leben der Juden in Shang197

SHOOU-HUEY CHANG

hai darstellen. In der folgenden Reihenfolge wurden die Themen geordnet,die die Entwicklungen in Shanghai widerspiegeln: 1) die Hoffnung auf einebaldige Weiterfahrt, 2) die Ghetto-Zeit (Hunger, Epidemie, japanischer Terror,
Opfer, Verzweiflung, Haltung Goya gegenüber), 3) das Weiterleben auf derInsel, zwischenmenschliche Beziehungen, 4) nach dem Krieg. Über spätere
Werke und jiddische Erinnerungsliteratur, die auf Shanghai zurückblickensoll, informieren die YIVO-Bibliographien zur „Churbn-literatur“ (1962).
(Chang 2010, Anm. 115) Nach dem Zweiten Weltkrieg wanderten die Flüchtlinge von Shanghai in verschiedene Teile der Welt aus, wo sie ihre Erlebnisse
im Shanghaier Exil weiterhin auf Jiddisch in verschiedenen Literaturformen
verarbeiteten; als Beispiele mögen dienen der Aufsatz von David B. Rabinowitsch „Jidn in Chine“ in der bekannten jiddischen Zeitschrift Di Goldene Kejt
(1951) (Chang 2010, Anm. 110) und die autobiographische Darstellung vonJoshua Rapoport in Fragmentn fun a lebn (1967) (Chang 2010, Anm. 111), die er
am 4. Januar 1945 niedergeschrieben hatte und in Melbourne veröffentlichte.
Rapoport beschreibt die japanische Belagerung Shanghais und die erneuteGefahr einer Verfolgung durch die Gestapo, die über Japan nach China eindrang. In Melbourne wurden auch die Geklibene schriften von I. Ber Rozen(1957) aus dem Nachlass veröffentlicht. (Chang 2010, Anm. 118) Über die
Shanghaier Zeit reflektierte Jojßef Rotenberg in seiner in Mexiko herausgegebenen Autobiographie Fun warsche bis schanchaj (1948). (Chang 2010, Anm. 119)Von Joni Fajn finden wir einen Gedichtband, den er in Mexiko herausgegeben
hat: A tlie unter di schtern (Ein Galgen unter den Sternen) (1947). (Chang 2010,
Anm. 120) Dieses Buch enthält fünf Gedichte, die er in seinem Shanghaier Exilverfasst hat, z. B. „Schanchajer hojf“, „Schanchajer forschtot honkiu“ und „derSchanchajer jidischer beßojlem“. In dem letzten Gedicht über den jüdischen
Friedhof in Shanghai werden Schicksale der jüdischen Emigranten aus verschiedenen Ländern dargestellt.
Aufschluss gebend für die jiddische Exilliteratur in Shanghai während desZweiten Weltkriegs ist das einmalige Tagebuch In fajer un flamen (1949) der
jiddischen Schauspielerin Rose Shoshana Kahan (1895–1968, Abk. Rose Shoshana). Sie fand zuerst im japanischen Kobe, dann in Shanghai eine Möglichkeit, jiddisches Theater zu inszenieren. In diesem Tagebuch, das 1949 in Buenos-Aires herausgegeben wurde und die Zeit von 1939 bis 1946 beschrieb,
hatte sie ihr Leben in Shanghai ausführlich festgehalten. Ihr Mann Lasar Kahn
(1885–1946) gründete die jiddische Zeitung „Undzer welt“. Darin schrieb erüber das jiddische Theater und bewahrte das jiddische Kulturerbe. Aus dem
Gedächtnis schrieb die Theatergruppe, die aus Flüchtlingen bestand, Stücke
der jiddischen Klassiker nach, die der ostjüdischen Kultur entstammten. Die
Künstler und Literaten, die Rose Shoshana zur Seite standen und ihre Arbeit
unterstützend begleitet hatten, seien hier namentlich zu nennen: der Redak198

MIGRATION UND INTERKULTURALITÄT: JÜDISCHE EXILLITERATUR IN ASIEN

teur der Zeitschrift „Undzer lebn“ – David B. Rabinowitsch, der Literaturkritiker
aus Warschau Joshua Rapoport, der Kunsthistoriker Joni Fajn, die jiddische
Volksliedsängerin Raje Somina (Chang 2010, Anm. 113), und der Warschauer
Journalist M. Flakßer. (Chang 2010, Anm. 109)
Seit ihrer Ankunft in Shanghai im Jahre 1941 traten Rose Shoshana und ihr
Ensemble im jüdischen Klub auf, gestalteten literarische Abende und organisierten Konzertabende. Darin versuchten sie bewusst ihr Selbstverständnisvon „Jüdischsein“ und „Jiddischkeit“ weiter zu tradieren. Rose Shoshanas
Tagebuch liefert uns vielschichtige Aspekte des Exils in Shanghai, sowohl zeitgeschichtliche als auch soziokulturelle Aspekte, die ansonsten in den aktuellen Forschungsliteraturen wenig bearbeitet worden sind. (Chang 2010
XLIX–LIII) Abgesehen von der chronologischen Eintragung des Tagebuchessind die wichtigsten Fragen hierbei: Wie waren die Beziehungen zwischenden jüdischen Gruppierungen in Shanghai? Wie haben die Emigranten die
jüdischen Festtage im Exil gefeiert und wie haben sie die Jahre im Ghettoüberlebt? Besonders wichtig ist auch, dass es einen neuen Aspekt des Kulturlebens der Shanghaier Emigrationszeit eröffnet. Die jiddischen kulturellen
Aktivitäten konzentrierten sich vor allem auf die Zeitspanne von 1941 bis
1943. Dass die Emigranten sich bemüht haben, jiddische Kulturtätigkeiten
trotz der Internierung im Ghetto zu organisieren, ist der bisherigen Forschungwenig bekannt. (Chang 2010, CXXV, CXXVII) Bemerkenswert ist auch, dassnach der Öffnung des Ghettos im Jahre 1945 jiddisches Theater sehr beliebt
war. Es fand große Begeisterung bei den jüdischen Soldaten aus Amerika,
hierzu die folgende Eintragung. Rose Shoshanas Tagebuch ist auf Jiddisch geschrieben. Die Zitate im vorliegenden Text sind vom Jiddischen ins Deutscheübersetzt worden (Chang 2010, Edition: Textkorpus „Ghetto in Shanghai“ inlateinschriftlicher Transkription und deutscher Übersetzung):
14. November [1945]
Amerikanische Soldaten und Matrosen saßen auf den Plätzen. Der ‚Welfare Board‘ hatte um die 80 Karten für die ‚boys‘ gekauft, (wie sie die Jungen nennen) und es war mir eine wahre Freude, für sie Theater zu spielen.
Das Stück Mirele Efroß passte sehr gut zu ihrem Heimweh nach der Mutter.
Alle haben mit Feuer [Begeisterung] gespielt, wir wollten den ‚boys‘ gefallen, […]. Der Applaus war außergewöhnlich, die ‚boys‘ sind voll Begeisterung auf die Bühne gestürmt. (Rose Shoshana, 361f.) (Chang 2010, CXXVIII)
Die kurze Belebung des jiddischen Theaters war eine Sensation. Rita Metis
Opitz, die von 1938 bis 1947 in Shanghai lebte und dann nach Deutschlandzurückkehrte, spricht über die Mehrzahl der Theateraufführungen in Shanghai: „Theater in Shanghai beschäftigt sich hauptsächlich mit der Situation derShanghaier, mit den Missständen, wie werden wir von den Japanern behan199

SHOOU-HUEY CHANG

delt, wie spielt sich das tägliche Leben der Menschen ab, wie versucht man
sein Geld zu verdienen, das waren so die Themen.“ (Hochstadt 2007, 97f.) In
dieser Zeit gab es viele jüdische Kleinkunstprogramme sowohl von deutschsprachigen Exilanten als auch von Flüchtlingen aus Osteuropa, die sich trotz
der eingeschränkten Arbeitsmöglichkeiten in einem regulären Theaterbetrieb
organisierten. (Braun 2006, 135) Durch die Unterstützung jüdischer Kaufleutein Shanghai konnten die Aufführungen stattfinden. Auch nach dem Krieg
wurden diese Veranstaltungen weiter organisiert, beispielsweise fand am 2.
November 1946 ein Abend mit „jüdischer Dichtung durch die Jahrhunderte“
in einem Flüchtlingsheim statt. (Dreifuß 1985, 177)
In Shanghai waren die Sprache und die Kultur die Bindeglieder zur Heimat und zu den Schicksalsgenossen. Sie führten zur Entstehung einer „eigenständigen Pressekultur“. (Seywald 1987, 256) Unter den Exilanten befanden
sich ungefähr 100 Journalisten, die insgesamt 30 Zeitungen und Periodika herausbrachten, die manchmal nur eine Auflage von 1500 Exemplaren hatten
und oftmals rasch eingestellt oder umbenannt wurden. (Seywald 1987) Dazu
gehören auch die jiddische Presse wie Undzer lebn (Pan 2003, 74) und Undzer
welt.
Zur Presse des Shanghaier Exils hat Lasar Kahan einen wichtigen Beitraggeleistet. Er und die Flüchtlinge Jankew Fischman und Mojsche Elbojm haben die
jiddischsprachige Zeitung „Undzer welt“ herausgegeben. So beschrieb Rose
Shoshana am 25. Dezember 1945 in ihrem Tagebuch die Schwierigkeiten der
Zeitungsgründung:
Heute hat unser Schriftstellerverein eine Versammlung abgehalten, um
eine Wochenzeitung in Shanghai herauszugeben. Lasars Vorschlag, dassdie Zeitung unparteiisch sein soll, wurde angenommen. Es wurde ein Komitee für die Redaktion ausgewählt: Lasar Kahan, Jankew Fischman und
Mojsche Elbojm. […] (Rose Shoshana, 367)
Unter welch schwierigen Umständen die Wochenschrift „Undzer welt“ entstand, beschrieb sie am 13. Januar 1946 ausführlich:
Den ganzen Tag lang haben Lasar und Elbojm schwer gearbeitet, um die Zeitung ‚Undzer welt‘ fertig zu stellen, mit deren Herausgabe unser Verein beginnt. Die Arbeit ist aufwendig: erst alles auf Maschine schreiben, dann fotografieren, dann lithographieren. Eine normale Zeitung zu drucken ist keinesfalls möglich, es gibt keine jüdischen Druckereien und das bisschen
Schrift [hebräische] das tatsächlich vorhanden ist, soll so viel Geld kosten,dass unser armer Verein nicht einmal davon träumen kann, normal zu drucken. Da haben einige Freunde mit Elbojm, Fischman und Lasar an der Spitze
die Ärmel hochgekrempelt. Man arbeitet schwer. […] (Rose Shoshana, 369f.)
200

MIGRATION UND INTERKULTURALITÄT: JÜDISCHE EXILLITERATUR IN ASIEN

Als sie zum ersten Mal erschien, waren alle Mitwirkenden voller Begeisterung, weil es für die Literaten und Journalisten eine neue Möglichkeit des Kulturschaffens und der Identitätsfindung bedeutete:
25. Januar [1946]
Lasar war bei mir in Feiertagsstimmung wegen des Erscheinens der Zeitung ‚Undzer welt‘. Es war harte Arbeit, bis die erste Nummer herauskam.
Aber seine Freude ist groß, er ist wieder Redakteur, kann sein Wort öffentlich sagen. […] Alle Freunde gehen fröhlich einher. Sie haben eine Zeitung,wenn auch nur [mit der Schreibmaschine] geschrieben und lithographiert,
aber man hat ein jiddisches Wort. […] (Rose Shoshana, 371)
Diese Zeitung wurde am 25. Dezember 1945 gegründet und erschien unregelmäßig. (Wang, 163) Bis zum 23. Februar 1946 wurden bereits vier Nummernverlegt. (Rose Shoshana, 373) In der 16. Nummer, die am 31. Mai 1946 mit einem
Nekrolog auf Lasar Kahan erschienen war, wies der Redakteur auf die nächste
Nummer hin, in der über die Traueransprachen bei Lasar Kahans Bestattung
berichtet werden sollte. (Vgl. Rose Shoshana, 383) Mit dem Tod von Lasar Kahanbrach das jiddische Kulturleben in Shanghai zusammen. An dieser Stelle sei
ein Teil des Nachrufs auf Lasar Kahan angeführt als Rückblick auf eine Episodejüdischen Kulturlebens in Shanghai.
Undzer welt (Shanghai 1946), Nr. 16 (Freitag, 31. Mai 1946)[…] Lasar Kahan war für die polnischen Flüchtlinge ein treuer, herzlicher
Freund, er sorgte sich ständig um ihr Schicksal und litt ihre Qualen mit.
Aber besonders verbunden war er mit den jüdischen Schriftstellern, mit
denen zusammen es ihn nach Shanghai verschlagen hatte. Er war für sie,
die jiddischen Schriftsteller, ein älterer, treuer Freund. […] (Rose Shoshana,383)
Im Hinblick auf die Schicksale im Exil Shanghai können die Begegnungen derjüdischen Flüchtlinge aus Mittel- und Osteuropa, die Deutsch und Jiddischgesprochen haben, unter komparatistischen Aspekten behandelt werden. Abschließend möchte ich zwei Beispiele nennen, die Familientragödien – Tod,
Trauer und Begräbnis – in autobiographischen Zeugnissen der Flüchtlinge
während des Exils in Shanghai demonstrieren. In beiden Texten wird ein harter Lebensabschnitt zweier Frauen aufgegriffen, der an das Überleben in
Shanghai anknüpft. In ihrer Autobiografie Shanghai Passage. Emigration ins
Ghetto (1985) erinnert sich die Wiener Jüdin Franziska Tausig (1895–1989) an
das Sterben und das Begräbnis ihres an Tuberkulose erkrankten Mannes im„Shanghaier Ghetto“. In ihrer Autobiographie schreibt Franziska Tausig am
Anfang des dritten Kapitels:
201

SHOOU-HUEY CHANG

Die Jahre in Shanghai waren bittere Jahre. Sie waren wie ein Kelch, randvoll mit einem Schicksal angefüllt, den ich bis zum letzten Tropfen leerenmusste.
Nicht deshalb, weil ich überaus hart arbeiten musste. Mein Mann war vom
ersten Tag an krank. Wenn es so etwas wie ein bisschen Glück in dieser
Zeit gegeben hat, dann war es die Arbeit, die es mir möglich machte, ihn
im wahrsten Sinne des Wortes zu ernähren. Wie sehr er darunter gelitten
hat, lässt sich mit Worten nicht schildern. (Tausig 2007, 99)
Rose Shoshana beschrieb ihre Situation ganz anders. Den Tod ihres Mannes hatten ihre Freunde ihr aus Sorge um ihre Gesundheit verschwiegen. (Chang
2010, XCVII) Nachdem sie aus dem Krankenhaus entlassen wurde, besuchte
sie fast jeden Tag das Grab ihres Mannes. Sie trug ihre Trauer am 29. August
1946 in ihr Tagebuch ein. Um Rose Shoshanas authentische Stimme zu erhalten,
zitiere ich die beiden jiddischen Eintragungen in lateinschriftlicher Transkription:
Ich bin schojn in der hejm. Arojß fun schpitol un ich mus sorgn far majn keßt…
– […] Un ich bin alejn mit majn umet [Kummer, Trauer]. For ich jedn tog zu ojfn
beß-ojlem ojßwejnen doß harz. (Rose Shoshana, 395)
Zudem trauerte sie und beschrieb die Situation, die das ganze Elend in Shanghai widerspiegelt, bevor sie 1946 abreiste (Vgl. Chang 2010, XCVIII):lebn in Schanchaj is biter, ober schtarbn in Schanchaj is noch biterer… Izt hot dibiterkajt getrofn majn man… (Rose Shoshana, 391f.)

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202

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(Buch, Schnitt: Joan Grossman, Paul Rosdy; Kamera: Wolfgang Lehner;
Ton: Vincent Tese; Musik: John Zorn; Mitwirkende: Barbara Sukowa,
Otto Tausig; Sprachen: Deutsch, Englisch; Österreich/USA). Edel Germany GmbH.
HOCHSTADT, S. (2007): Shanghai Geschichten. Die jüdische Flucht nach China.
Die Texte des Autors sind aus dem Amerikanischen übersetzt von Gerda
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Ottinger. Musik: Originalmusik der 20er und 30er Jahre aus der Sammlung Raymond Wolff. Tel Aviv.
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Shanghaier Exil 1938–1947. In: ARMBRÜSTER et al. (Hrsg.): Exil Shanghai
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ZHUANG, W. (2015): Erinnerungskulturen des jüdischen Exils in Shanghai(1930–1950). Plurimedialität und Transkulturalität, Münster.

203

MARKUS JOCHWENN DER JÜDISCHE REMIGRANT FREMD BLEIBTGEORG KREISLERS WEG ZUR ARBEIT
Markus JOCH (Keio Universität, Tokio)

Der Komponist, Sänger und Dichter Georg Kreisler, geboren 1922 in Wien und
aus jüdischer Familie, musste nach dem Anschluss von 1938 aus Österreich
fliehen. Nach 17 Jahren in den USA und als amerikanischer Staatsbürger kehrt
er 1955 in die Geburtsstadt zurück. Es wird dann noch mehr als ein Jahrzehnt
vergehen, ehe im Mai 1968 Weg zur Arbeit erscheint. Zu finden war das Stückzuerst auf Die heiße Viertelstunde, einer mit Topsy Küppers eingespielten, als
Unterhaltungskunst geltenden und heute außerhalb der Kreislergemeinde inVergessenheit geratenen LP. Zwar hat die Wiederveröffentlichung des Songs
auf Everblacks 3, der Best-of-Sammlung von 1980, wie auch das Covern durch
Tim Fischer 2007 den Bekanntheitsgrad etwas erhöht, doch längst nicht aufs
wünschenswerte Niveau. Was einer Wahrnehmung des Lieds im Kontext der
68er Revolte entgegensteht, ist Kreislers Image als Meister makabrer Komik.
Der Mega-Erfolg von Tauben vergiften (1956) machte den schwarzen Humor zu
seinem Markenzeichen, das vielen bis heute den politischen Künstler verdeckt. Grund genug für ein close reading von Weg zur Arbeit, dem es im Hauptteil um die Facetten der Fremdheitserfahrung eines Remigranten in der postnazistischen Gesellschaft geht, genauer: um die Performanz dieser Erfahrung.
Danach skizziere ich, warum wir Kreislers Entfremdung von der österreichischen Mehrheitsgesellschaft nicht zuletzt an den Differenzen der 68er
Nummer zum Evergreen Tauben vergiften ablesen können.
Das weniger bekannte Stück schildert einen Weg zur Arbeit, auf dem daslyrische Ich die braune Vergangenheit der Wiener Mitbürger, denen es begegnet, offenlegt. Was zunächst nur wie ein musikalisches Gegenstück zur legendären Ohrfeige wirken mag, die Beate Klarsfeld dem deutschen Bundeskanzler und ehemaligen NSDAPler Kurt Georg Kiesinger im November 1968 verpasste. Und dass es von Altnazis seinerzeit noch wimmelte, kann man Binse
nennen. Das Thema allein macht den Text noch nicht erinnernswert, wichtiger
als das Was ist das Wie.
Da ist etwa die vorgetäuschte Normalität der ersten vier Zeilen: „Jeden
Morgen gehe ich, circa acht Minuten lang / Außer wenn ich krank bin, vonmeiner Wohnung in meine Kanzlei / Das ist schon seit Jahren so, ich binnicht der Einzige / Für die meisten Leute geht das Leben so vorbei.“204

WENN DER JÜDISCHE REMIGRANT FREMD BLEIBT(WA 0:04)1 Wehmut über solcherart verrinnende Lebenszeit dürften die
meisten Berufstätigen dieser Welt kennen. Es scheint um Menschlich-Allzumenschliches zu gehen, nur ändert sich das mit den Folgesätzen: „Ich grüße
freundlich die Verkäuferin meiner Zeitung / Sie hat es schwer heut’ seit
jenem grausigen Prozess / Ihr Mann ist eingesperrt wegen so mancher Überschreitung / Sie wurde freigesprochen, denn sie war nicht in der SS / Obwohl
sie wusste, was da vorging.“ (0:21) Nach „SS“ ganz kurzes Aussetzen derKlavierbegleitung, elegantes Betonungszeichen.
Das harmlose Allerweltssujet, das auch der Titel vorspiegelt, ungeahnt
zum dunklen Thema zu lenken, heißt, die Kunst des jähen Umschlags fortzusetzen, die bereits Kreislers Hit eignete. Dieser kommt über eine Strophe langals Frühlingsidyll daher, bevor die Zeile „Geh’n wir Tauben vergiften im
Park!“ (Tv 0:46)2 wie ein Blitz einschlägt. Allerdings wird Plötzlichkeit, dasbereits erprobte ästhetische Prinzip, in Weg zur Arbeit politisch gewendet. Und
das Schreckenswort SS fällt eben nicht exklamatorisch, eher beiläufig. Gewahrt wird der Überraschungseffekt durch den unmittelbar vorausgegangenen und nichts ahnen lassenden Euphemismus der „Überschreitung“.
Mit der Zeitungsverkäuferin begegnen wir einer Mentalität, die die Ehe
mit einem SS-Mann nicht anstößig fand und jetzt umso geneigter ist, das eigene Los zu betrauern statt das der Opfer. Von Schuldbewusstsein ist nichts
zu erfahren, mit seinem Fehlen ist das erste Leitmotiv eingeführt. Verstärkt
wird es durch Variationen der Schamlosigkeit. Friseurgehilfe Navratil, „derauch in der SS war ‒ oder war es die SA?“ (WA 0:46), findet nichts dabei, seinem jüdischen Kunden anzudeuten, „was damals in Dachau mit dem Rosenblatt geschah“ (0:55), obwohl es auf ihn, Navratil, doch ein trübes Licht wirft.
Der Grund für die Nonchalance ist Eigennachsicht. Das Ich buchstabiert sie
mit einem beschwingten „Er war erst zwanzig“ (0:59) aus, macht so die bequeme Selbstexkulpation und beliebte Leier der Nachkriegszeit lächerlich.
Noch ungenierter als der Friseur agiert Buchhändler Hammerschlag. 1938,
erinnert sich das Ich, hat er „Thomas Mann und Lion Feuchtwanger verbrannt / Und Erich Kästner und den Kafka und den Heine / Und viele andere,die heute sein Schaufenster verzier’n / Und er verkauft sie mit einem Lächeln
an der Leine / Ja, er muss leben und seine Kinder woll’n studier’n / Er hat ja
selbst den Doktor.“ (1:34) Die Pointe besteht nicht nur in der Maximalheuchelei, wiewohl bereits deren treffsichere Darstellung ihresgleichen sucht und die
1

Zitiert wird im Folgenden nach dem YouTube-Video des Stücks, mit Sigle WA (bei Erst-/
Wiedernennung) und Minuten-/Sekundenangaben im Fließtext: https://www.youtube.com/watch?v=AaRCComwKkA [Zugriff am 12.02.2020]
2
Auch Tauben vergiften wird nach einem YouTube-Video, jeweils mit Sigle Tv und Minuten-/
Sekundenangabe im Fließtext zitiert: https://www.youtube.com/watch?v=TiH5BsVTcyg[Zugriff am 12.02.2020]

205

MARKUS JOCH

heiter-melancholische Intonation des Kreuzreims Heine ‒ Leine (1:40/1:49) ein
Übriges tut. Noch mehr sardonischen Witz hat das ironische Einverständnis
mit dem Opportunisten, das dessen Sicht übernimmt, die Sachzwänge desHerrn Doktor ‚empathisch‘ berücksichtigt und dadurch ein heruntergekommenes Bildungsbürgertum wirkungssicher seziert.
Wenn Kreisler, statt sie anzuklagen, Täter und Mitläufer durchs Imitieren
ihrer Ausflüchte vorführt, ähnelt seine Souveränität der des Billy Wilder. Der
jüdische Filmregisseur, 1933 geflohen und ebenfalls österreichischer
Herkunft, nimmt 1961 in der Berlin-Komödie Eins, Zwei, Drei die Figur eines
dienstbeflissenen deutschen Angestellten auseinander, Schlemmer, der seinem amerikanischen Chef versichert, während des Nationalsozialismus als UBahn-Fahrer („Underground!“)3 nichts vom oberirdischen Geschehen mitbekommen zu haben. Später stellt sich heraus: Er war bei der SS. Aber nur –so die neue Ausrede – als Konditor. „Ich war ein sehr schlechter Konditor!“4Wilder und Kreisler eint in den Sechzigern, Wut über wendige Mitmacher in
Witz zu verwandeln.
Anderen Liedermachern seiner Zeit war Kreisler in zwei Punkten voraus.
Zum einen textuell, in seinen Lyrics, durch die Fähigkeit, attackierte Objektein ihrer eigenen Sprache zu schlagen, gern in erlebter Rede, die die Wahrnehmung von Erzähler und erzählter Figur vermischt. Zum anderen durch eineTechnik, die 2009 der Musikwissenschaftler Friedrich Geiger unterstrichen
hat. Entscheidend ist, „dass zwischen der prononcierten Unbeschwertheit derMusik und schockierenden Textinhalten ein Kontrast erzeugt wird, sich ein
Abgrund zwischen musikalischer und verbaler Semantik auftut“5 ‒ am beklemmendsten, scheint mir, in Weg zur Arbeit.
Aufwieglerische Potenz birgt der Text, weil das Ich beim freundlichen
Grüßen der Passanten eine Erbitterung unterdrückt, die es mit den 68ern teilt:über einstige Stützen und Nutznießer des Nationalsozialismus, die heute denmusterhaften Staatsbürger geben. „,Habe die Ehre, Herr Direktor!‘ Der ist
gute fünfundsechzig / Also muss er was gewesen sein. Heute ist er Demokrat / Das sind wir schließlich alle.“ (2:22) Hört man den angewiderten Sarkasmus, mit dem Kreisler den letzten Satz prononciert, eine Phrase, in der die
Selbstgefälligkeit des Mitläufers und die fassungslose Wiedergabe durch einen Juden zusammenklingen; die den Unterschied zwischen frischgebackenen und überzeugten Demokraten, Naziprofiteuren und -opfern durch ein
fiktives Wir einebnet – wer hörte dann in der Verachtung des Georg Kreisler
3
4
5

One, two. Three [1961]. ARTHOUSE 2012, 5:59.
Ebd., 1:29:55
Friedrich Geiger: Musik in der politischen Kunst Georg Kreislers. In: Michael Custodis,
Albrecht Riethmüller (Hgg.): Georg Kreisler ‒ Grenzgänger. Sieben Beiträge mit einem
Nachwort von Georg Kreisler. Freiburg et al.: Rombach 2009, S. 43–57, hier S. 54.

206

WENN DER JÜDISCHE REMIGRANT FREMD BLEIBT

nicht auch die der 68er für die Täter- und Mitläufergeneration? Sein Sarkasmus verdichtet den Zorn auch der Jüngeren, sein Ton archiviert ihren Hauptantrieb besser, als sie selbst es konnten.
Anders als bei den 68ern, viele von ihnen bekanntlich Nazi-Kinder, diegegen die Eltern rebellierten, äußert sich hier allerdings ein jüdischer Rückkehrer. Dies auch ein Unterschied zu Wilder, der von Hollywood aus abrechnete. Folge distinkter Sprecherposition: Das Ich sieht sich auf Schritt und Trittmit den Tätern von gestern konfrontiert, glaubt aber, höflich mit ihnen umgehen zu müssen, formvollendet, so schwer es fällt: „,Verehrung, Herr Professor,
wie geht es der Frau Gemahlin? / Danke. Sie schauen blendend aus. Wie bleiben Sie so jung?‘ / Das war Professor Töpfer, seinerzeit ‚Völkischer Beobachter‘ / Anthropologie und Rassenkunde. Jetzt ist er beim Funk.“ (1:56)
Natürlich hat allein schon die Karriereschilderung ihren Provokationswert, zumal weil im Österreichischen Rundfunk vorgetragen – Die heiße Viertelstunde war ursprünglich eine Kabarettsendung. Beim Hervorrufen antisemitischer Zuschauerkommentare erzielt Kreisler denn auch schöne Erfolge.
„Hören Sie auf und überlassen Sie das Feld den Einheimischen. Tel Aviv wartet bestimmt auf Sie“,6 heißt es 1968 in einem anonymen Brief an ihn. Dochgeht es diesem Liedermacher nicht nur ums Entlarven, darum, dass der und
der früher das und das gemacht hat und heute immer noch obenauf ist, denausgebliebenen Elitenwechsel. Es geht auch um die Verstellung des allzeit
freundlich grüßenden Juden, sein permanentes Sich-Arrangieren mit derpostnazistischen Gesellschaft, sein Mitspielen-Müssen. Die Höflichkeit fürreine Ironie zu halten wäre naiv.
Spannende Koinzidenz: Im April 1968 fordert Peter Handke die Ablösung
eines Theatertheaters, dessen institutioneller Rahmen aufklärerische Energien
neutralisiere, durch Straßentheater.7 Fast zeitgleich verweist Kreisler auf ein
Straßentheater, das es längst gibt, das Juden täglich aufgenötigte Theater der
Freundlichkeit. Zur Anziehungskraft des Textes trägt dieses zweite Motiv erheblich bei, wegen der Verschränkung von Allgemeinem und Besonderem.
Viele von uns dürften unterwegs schon mal freundlich gegrüßt und im Stillen
gedacht haben: Was für ein Idiot, was für eine Schnepfe. Nur versteht auchjeder, der noch ganz bei Troste ist, dass ein jüdisches Ich im Wien der Nachkriegszeit bessere Gründe für unfreundliche Gedankenrede hat als Sie undich. Weg zur Arbeit präzisiert einen ubiquitären Reflex chronotopisch, verleiht
ihm dadurch Eindringlichkeit. Diesen Satz hätte Kreisler allerdings zu akademisch gefunden.
6
7

Zit. n. Georg Kreisler: Letzte Lieder. Autobiographie. Hamburg, Zürich: Arche 2009, S. 69.
Vgl. Peter Handke: Straßentheater und Theatertheater [1968]. In: Ders.: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972, S. 51–55.

207

MARKUS JOCH

Wer ist das jüdische Ich, das mitspielt? Identisch mit der Autorperson
Kreisler ist es offensichtlich nicht; es ist auf dem täglichen Weg in seine Kanzlei. Täglich aufgesucht werden Kanzleien von Anwälten. Kreislers Vater war
einer, bevor er mit der Familie nach Amerika floh und auf Steuerberater umsattelte. Der Sohn spielt durch, welche Verrenkungen Dr. Siegfried Kreisler
geblüht hätten, wäre er nach 1945 nach Wien zurückgekehrt, um seinen alten
Beruf auszuüben. Schwierigkeiten der Remigration blitzen auch in der fünften Strophe auf, an der Figur des ehemaligen Café-Besitzers Winkelmann, dernach dem Krieg noch einmal zurückkehrt, um dann wieder wegzugehen. Nur
nachvollziehbar angesichts der Omnipräsenz der Hammerschlags, Töpfers
und von Arisierungsgewinnern wie Eichelberger8 – so die implizit bleibende
Erklärung.
Ohnehin könnte die Botschaft klarer nicht sein. Remigration ist nur um
den Preis der Konformität zu haben. Man macht gute Miene zu Leuten, die1938 freudig zusahen, wie Juden mit Wurzelbürsten Parolen von Straßen
schrubben mussten, nun so tun, als wäre nichts passiert, und von den Rückkehrern das Gleiche erwarten. Womit der Autor einen performativen Widerspruch herausspielt. Handelt er von einem Ich, das seine Gefühle gegenüber
Gestalten mit Nazi-Vergangenheit verschweigt, bricht er das Schweigen. 1955,
auf der Überfahrt nach Europa, hatte sich Kreisler noch Aggressionsverzicht
verordnet: „Meine Erwartungen waren nüchtern. Natürlich würde ich alte
Nazis kennenlernen und mit ihnen sprechen, als ob nichts gewesen wäre.“9 13Jahre nach der Rückkehr macht er seine Vorbehalte öffentlich. Ein Akt, derauch einen habituellen Bruch mit dem familiären Erbe markiert, dem wenig
geschätzten Assimilierungsbedürfnis von Vater Siegfried, nach den Erinnerungen des Sohnes „immer ein ängstlicher Mensch“10.
Wie wichtig Kreisler die Selbstüberwindung war, lässt sich daran ermessen, dass er den in die Phase davor fallenden Erfolgssong später als eine ArtÜbersprungshandlung betrachten wird. „Machen wir uns nichts vor“, resümiert er 2003, „,Tauben vergiften‘ war ein Anpasserlied. […] Ich habe michdamals geniert, Gerechtigkeit zu verlangen, es wäre auch vergeblich gewesen. Ich habe ‚Tauben vergiften‘ geschrieben statt ein paar Worte oder
Klänge, über die ich Blut verloren hätte. Aber ich war ausgesaugt.“11 Das
charmanteste Anpasserlied ever, werden Fans einwenden, schon wegen„Wir sitzen zusamm’ in der Laube / Und a jeder vergiftet a Taube“ (Tv 0:57.)
Doch ändert das wenig an der einleuchtenden Implikation der Kreisler8

Vgl. WA, 2:33.
Kreisler: Letzte Lieder [wie Anm. 6], S. 25.
Ebd., S. 29.
11
Zit. n. Hans-Juergen Fink, Michael Seufert (Hgg.): Georg Kreisler gibt es gar nicht. Die
Biographie. Frankfurt/M.: Fischer 2005, S. 181.
9

10

208

WENN DER JÜDISCHE REMIGRANT FREMD BLEIBT

schen Selbstbeschreibung: Weg zur Arbeit machte Schluss mit der Selbstverleugnung als jüdischer Künstler.
In dem Protestsong von 1968 zeigt das Ich sich einer Umwelt entfremdet,
die die Schuldanerkennung vermissen lässt, wenn nicht politische Erinnerung ganz verweigert, mit der Folge, dass das Ich sich in seinen so abweichenden wie unwillkürlichen Erinnerungen einschließt und isoliert bleibt.
Weg zur Arbeit stellt das Fremdsein in der vermeintlichen Heimat aus respektive die sogenannte Heimat als das Fremde. Genau umgekehrt verhält
es sich mit Tauben vergiften, was Kreisler seinem Hit nie verziehen hat.
Inwiefern und warum?
„Das Fremdsein“, so Kreisler in einem Interview von 2002, „ist ein Wesen
meiner Kunst. Das Darüberstehen. Oder Danebenstehen. Ich betrachte michauch nicht als Wiener. Vor allem aber die Wiener betrachten mich nicht als
Wiener.“12 Das Selbstbild des Fremden im eigenen Land ergibt sich aus sehr
unterschiedlichen, wenn auch ineinander greifenden Faktoren. Erstens aus
dem othering, das der jüdische Österreicher durch die nicht-jüdischen erfährt(oder zu erfahren glaubt), aus der Ausgrenzung durch die soziale Umwelt.
Zweitens und umgekehrt aus dem Bedürfnis, sich von der Umwelt seinerseits
zu distanzieren, aus Selbstausgrenzung. Vom Daneben- oder Darüberstehen
ist in Tauben vergiften allerdings wenig zu merken. Nicht allein, dass der Autorein wenn auch keckes, so doch harmloses Thema wählt, wie er selbst später
herausstellen wird: „Man lachte darüber, weil es nicht stimmte, kein Mensch
fand Vergnügen daran, die Tiere zu vergiften.“13 Ebenso schwer wiegt, dassKreisler, der von Haus aus Hochdeutsch sprach, nach der Rückkehr aus den
USA den Wienerischen Dialekt kaum mehr verstand und neu erlernenmusste, 1956 Lyrics verfasst, die das Fremdsein idiomatisch zu verbergen suchen. Man beachte etwa die Endreime der Verse „Jeder Bursch und sein Mäderl / Mit einem Fresspaketerl [Hervorh. MJ]“ (Tv 0:23), die austriakischen Diminutive. Oder auch die unbestimmten Artikel: „a“ jeder, „a“ Taube (1:01)
statt „ein/eine“. Auffälligste Spur des sprachlich Angepassten bzw. Einstudierten ist bereits der Vers zwei (0:12), die Wendung „da leid ich’s net zu
Haus“ statt „da halt ich’s nicht aus“ – nach eigener Auskunft übernommen
vom Dramatiker Johann Nestroy, mithin ein Wienerisch des 19. Jahrhunderts.
Überhaupt kommt der Newcomer Kreisler dem Publikum prosodisch entgegen. In Tauben vergiften dominiert der Paarreim, der Hausmeister unter den
Reimformen. Gewiss, daraus ergeben sich – „Laube“/„Taube“ – höchst amüsante Kontraste, wie der zwischen Gemütlichkeit und Zynismus, Idyll und
12

Konkret-Gespräch (Markus Metz, Georg Seeßlen) mit Georg Kreisler. Zweiter Teil. In: Konkret, H. 8/2002, S. 56.
13
Kreisler: Letzte Lieder [wie Anm. 6], S. 51.

209

MARKUS JOCH

Töten. Und doch geht es der Lautstruktur nach eher konventionell zu, gemessen an Kreislers Möglichkeiten.
Ganz anders Weg zur Arbeit, wo der schon distinguiertere Kreuzreim am
Werk ist, wenn sich die Prosodie nicht ganz vom Reimzwang löst, wie in den
Zeilen 14 bis 18.14 Vor allem aber sind, bis auf den (einst „Heil!“ schreienden)„Deutschprofessor“15 statt „-lehrer“, keine Austriazismen mehr auszumachen. Es sei denn, das Ich zitiert seine Begrüßungen der Wiener („Verehrung“, „Grüß Gott“, „Habe die Ehre“): Hier wird sprachliche Mimikry nicht
praktiziert, sie wird, im Gegenteil, als Mimikry des sich fremd fühlenden
Sprechers bedeutet, als solche kenntlich gemacht.
Aber wieso empfand sich selbst der späte Kreisler, noch nach ’68 unddem Wegsterben der Altnazis, so selbstverständlich als ein Fremder, dassseine Selbstwahrnehmung auf „internalisierte[s] Außenseitertum“ und„Exil als Identifikationskriterium“16 hindeutet? Die autobiographischen Äußerungen wollen auf ein 1955 unfreiwillig verlängertes Exil hinaus, nuneines im eigenen Land. So brüskierte es Kreisler, dass er die österreichische
Staatsbürgerschaft, 1938 durch die Nazis verloren, nach der Rückkehr nicht
etwa automatisch (oder, später, ehrenhalber) zurückerhielt, er vielmehr um
sie hätte ansuchen müssen. Ebenso wenig gefiel ihm eine Republik Österreich, die mediokre Künstler förderte, nie aber ihn, um sich dann doch anseinen runden Geburtstagen mit ihm zu schmücken.17 Am misstrauischsten
stimmte ihn eine Mentalität, die dafür verantwortlich war, dass der ORF die
Sendung Die heiße Viertelstunde 1968 aus politischen Gründen absetzte.
Kreisler gewann den Eindruck, dass ihn die Wiener gerade dann als Fremden betrachteten, wenn er tat, was ihm am wichtigsten war, wenn er politischer Künstler sein wollte, mehr als reiner Unterhalter. „Ich merkte immer
wieder, dass man mich nicht brauchen konnte, da ich mich nicht der Tradition des Wiener Spaßmachers beugte. […] Natürlich bestätigte ich auch das
antisemitische Vorurteil, dass der Jude anders ist, jedenfalls kein Wiener,
und die Lobeshymnen der ebenfalls jüdischen Kritiker Weigel und Torberg
waren da keine Hilfe.“18 Protestsong ist Weg zur Arbeit somit nicht nur
14

Vgl. WA 0:59: „Er war erst zwanzig, zwölf Jahre jünger als der Rosenblatt / Jetzt ist er
fünfzig und ein sehr brauchbarer Friseur / ‚Grüß Gott, Herr Hauptmann!‘ Der heißt nur
Hauptmann / Er war Oberst und hat in Frankreich einige zu Tode expediert / Er ist nochimmer Spediteur, es hat sich nichts geändert.“
15
Vgl. ebd., 2:50.
16
Fabian Wingert: Georg Kreisler. Außenseitertum und internalisiertes Exil – Mittel derkünsterisch-performativen Selbstermächtigung. In: Birgit Peter, Gabriele C. Pfeiffer(Hgg.): Flucht – Migration – Theater. Dokumente und Positionen. Mainz, Wien: University
Press 2017, S. 417–422, hier S. 418.
17
Vgl. Georg Kreisler: Ein Brief nach Wien. In: Süddeutsche Zeitung, 1.10.1996.
18
Kreisler: Letzte Lieder [wie Anm. 6], S. 26.

210

WENN DER JÜDISCHE REMIGRANT FREMD BLEIBT

seiner Leitmotive wegen, der verdrängten bzw. unwillkürlich erinnerten
Vergangenheit. Sondern mehr noch, weil er für den Weg selbstbestimmter
künstlerischer Arbeit steht, den andere, wie der jüdische Akteur weiß, einfremden werden. Ein Grund mehr, ihn zu beschreiten, denn manchmal sieht
der Fremde einem Solitär zum Verwechseln ähnlich.

211

ANNE L. CRITCHFIELDCHRISTABEL BIELENBERG UND CATHERINE F.
MAGEE: STIMMEN VON ENTFREMDETEN FRAUENIN DEUTSCHLAND UND JAPAN WÄHREND DESZWEITEN WELTKRIEGES
Anne L. CRITCHFIELD, PhD (Portland)

Die Texte Als ich Deutsche war von Christabel Bielenberg und The Crystal Horse(„Das Pferd aus Kristall“) von Catherine Magee werden hier in einer Initialstudie untersucht, um den Wechselfällen von einschließendem Ausschluss
und ausschließendem Einschluss näher zu kommen.1 Bei den Beispielen vonzwei Frauengestalten, die sich auf unbekanntem bzw. feindlichem Gebiet
während des Zweiten Weltkrieges befinden, haben wir eine beinahe einzigartige Möglichkeit, quasi von „innen“ zu sehen, wie es gewesen war, „draußen
zu sein“.
Christabel Burton, geboren am 18. Juni 1909 in Totteridge, England, Nichte
von Lord Rothermere, gab ein Stipendium an Somerville College, Oxford auf,
um 1932 in Deutschland Musik zu studieren. Dort lernte sie den Hamburger
Jurastudenten Peter Bielenberg kennen. Im September 1934 heirateten sie und
Christabel gab ihren englischen Pass auf und nahm die deutsche Staatsbürgerschaft an. In ihren Memoiren, ursprünglich 1968 auf Englisch unter dem Titel
The Past is Myself („Die Vergangenheit bin ich selbst“) erschienen, stellt sie sichdie Frage, ob sie als privilegierte Engländerin die Schulung und Kapazitäten
besitzt, um eine „richtige“ deutsche Hausfrau zu sein.2 Aufgrund der historischen Ereignisse und vor allem nach der Kriegserklärung wurde ihr aber auf
einer tieferen, ein wenig frivolen Ebene klar, dass sie „allein war, dass [sie] ineiner prekären Situation zwischen zwei Welten zurückgelassen worden
war“.3
In dem amerikanischen Jugendbuch The Crystal Horse („Das Pferd aus
Kristall“) aus dem Jahre 1959 von Catherine Fowler Magee haben wir einefiktionale Hauptfigur, die zwischen einschließendem Ausschluss und aus-

1

Christabel Bielenberg, Als ich Deutsche war 1934–1945. Eine Engländerin erzählt. München:
C. H. Beck, 2014. Catherine Fowler Magee, The Crystal Horse. New York: Longmans, Green& Co., 1959.
2
Christabel Bielenberg, The Past is Myself. London: Chatto & Windus, 1968.
3
Bielenberg, Als, 47.

212

CHRISTABEL BIELENBERG UND CATHERINE F. MAGEE

schließendem Einschluss auf japanischem Boden steht. Magee, 1903 in Galesburg, Illinois geboren, studierte Englisch und Pädagogik an der Universität
Arizona, und verbrachte die Nachkriegsjahre 1948 und 1949 in Japan, wo sie
in US-Armee-Erziehungsprogrammen und an amerikanischen Kulturzentren
unterrichtete. Mit diesen Erfahrungen aus erster Hand schrieb sie die Geschichte von Izuku „Susie“ Masuda, einem in Kalifornien geborenen, japanischen Mädchen (Nisei, oder „zweite Generation“), das ein durchaus normales,völlig amerikanisches Leben führt. Susie trinkt Coca-Cola, ist intelligent, hat
bereits ihren Führerschein und hängt sehr an einen Jungen namens Ken. Nach
dem Angriff auf Pearl Harbor am 7. Dezember 1941 ist ihr Vater (Issei, oder
„erste Generation“), Mediziner von Beruf, aus tief verwurzelter filialer Pietät
gezwungen, seine Pflicht zu erfüllen und mit seiner Familie nach Japan zurückzukehren. In der Figur von Susie hat Magee eine naive, jugendliche Protagonistin kreiert, der der Leser in einer Art Bildungsroman folgt. Zuerst ist sie
ein unwissendes Wesen, das fest an den Grundsatz glaubt, diese sei nach Leibniz „die beste aller möglichen Welten“.4 Durch ihren Prozess von Entbehrungen und Konfrontationen mit den Erwartungen und Herausforderungen einer anderen Kultur in extremis gelangt sie zu einem besseren Verständnis einer
anderen Kultur und zu einer tieferen Schätzung der Grundwerte der Menschheit.
Zwischen der realen Christabel und der fiktiven Susie gibt es aufschlussreiche Gemeinsamkeiten und Unterschiede. Der überwältigende soziale
Druck zu konformem Verhalten, also als homogene Einheit völlig hinter dem
Führer oder dem Tenno zu stehen, ist für Christabel und Susie schwer, denn
beide sind in Gesellschaften großgeworden, in denen Redefreiheit, Selbstdeterminierung und Gleichberechtigung lange Tradition haben. Christabel reflektiert: „…es blieb für mich ein Rätsel, wie deutsche Frauen, deren Tüchtigkeit ich beneidete, so leicht zu Bürgern zweiter Klasse werden konnten.“5 Susie, als erfundene Repräsentantin unterdrückter Japanerinnen, kommt nur
langsam zum Verständnis, dass die Unterwürfigkeit, die ihr Vater und Großvater von ihr verlangen, auch als Pflicht an ihr im konfuzianischen Sinne, ihrBestes für sie zu tun, eine Rolle spielt.
Im Berlin des Dritten Reiches lernt Christabel schnell das Prinzip derSelbstzensur. Sie achtet auf jede neue Bekanntschaft und äußert ihre Meinung
nur mit Vorsicht bei den Nachbarn, den Behörden und den Arbeitskollegenihres Mannes. Menschenkenntnisse und Feingefühl sagen ihr, wem sie vertrauen kann. Bei der Ankunft in Japan kann Susie kein Wort Japanisch, aber
ihr abwertender Ton allein hätte sie verraten können. Susie findet vieles eigen4
5

Magee, 138.
Christabel Bielenberg, The Road Ahead. London: Corgi Book, 1993, 120.

213

ANNE L. CRITCHFIELD

artig, anders, rückständig. Die Kulturpolitik Japans während des Krieges
schließt den Erwerb oder Benutzung von Englischkenntnissen oder andere
ausländische Einflüsse jeder Art aus. Susies westliche Kleidung bereitet ihr
sogar polizeiliche Probleme. Eine High-School-Jacke mit Unterschriften ihrer
Mitschüler darauf wird als Beweis für Spionage genommen. Kosmetik, daspamanento uebu (die Dauerwelle), sogar die Opulenz der Kimono werden untersagt, und viele Frauen gewöhnen sich an mompei („eine farblose Pluderhose“).6 Susies kleiner Vetter Takao feiert seinen Grundschulabschluss mit
dem Singen von Hotaru no Hikari („Das Glühen der Leuchtkäfer“). Sie erkennt
die Melodie als das schottische Volkslied Auld Lang Syne wieder, aber da westliche Musik auch verboten ist, kann Takao nur mürrisch darauf bestehen, es
sei ein japanisches Lied.7
Für Christabel, schon in der westlichen Kultur von Europa verankert undselber fließend Deutsch sprechend, sind die kulturellen Ablehnungen und
Einschränkungen gegen „das Andere“ vor allem in den Folgen der Nürnberger Gesetze vom 15. September 1935 verkörpert. Zum Beispiel ist sie verpflichtet, den Familienkinderarzt Professor Bauer aufzugeben, weil er Jude ist.8 Aus
englischer Sicht findet sie aber auch manchmal deutsche Gewohnheiten undsoziales Benehmen einfach fremd oder gar unhöflich.
Während Susie am Anfang des Krieges als Minderjährige keine andere
Wahl hatte, als im feindlichen Land zu leben, hätte sich die Familie Bielenberg– inzwischen mit Nachwuchs – in den Vorkriegsjahren im Dritten Reich füreine Ausreise nach Irland entscheiden können. Nach Christabel ist ihr deutscher Ehemann grundsätzlich politisch desinteressiert, nur die Vorstellung,seine Eltern zurückzulassen, macht ihm Sorgen. Peter ist ein besonnener Typ
und hatte sich schon im Herbst 1932 zu einer frühen Hitler-Rede im Tierpark
Hagenbeck so geäußert: „Du hältst vielleicht die Deutschen für politische Idioten, Chris, […] und du hast vielleicht recht damit. Eines aber kann ich dirversichern: So blöd sind sie doch nicht, dass sie diesem Clown auf den Leim
gehen.“9 Die privilegierten Patrizier- und Militärklassen, zu denen auch Bielenberg gehörte, glaubten an ein „Zurbesinnungkommen“ aufgrund ethischer
und moralischer Überlegenheit. Jedoch bringt Peters enge Freundschaft mit
dem charismatischen, stark von Hegelschen und konfuzianischen Ideen geprägten Adam von Trott zu Solz ihn zu dem abrupten Entschluss, Arbeit voninnen sei doch der beste Weg, Deutschland von der Diktatur Hitlers zu befreien. Dieser Entschluss hatte für Christabel höchstpersönliche Konsequen6

Magee, 114; Thomas R. H. Havens, „Women and War in Japan, 1937–1945“, The American
Historical Review. Vol. 80, No. 4 (October, 1975), 190.
Magee, 122.
8
Bielenberg, Als, 31.
9
Bielenberg, Als, 18.
7

214CHRISTABEL BIELENBERG UND CATHERINE F. MAGEE

zen. Von Trott wurde als Teilnehmer des Attentats auf Hitler vom 20. Juli 1944
gehenkt. Ihr Mann Peter wurde verhaftet und verbrachte sieben Monate imKonzentrationslager Ravensbrück. Als Außenseiterin, die dennoch auch Beteiligte am Schicksal Deutschlands ist, entschließt sich Christabel, weg vonBerlin mit ihren drei Söhnen zusammen in einem entlegenen Ort im Schwarzwald „auszuharren“.10 Dort in Rohrbach bei Donaueschingen erfährt sie dierealen Existenzkämpfe der Deutschen und ihre Schwierigkeiten in Kriegszeiten.
Es scheint, Autoritarismus und männliche Dominanz schließen zum größten Teil die Gleichberechtigung und die Emanzipation der Frau aus. So
schreibt der Historiker Thomas Havens: „Japan stimmte im Krieg mit den anderen gegenwärtigen faschistischen Staaten in einer Präferenz für das Patriarchat überein.“11 Im Dritten Reich sollte die Frau auch primär ihre Rolle als
Hausfrau erfüllen. Kinder gebären kam militärischen Heldentaten gleich. Im
paternalistischen Japan, im Hause von Susies Großvater, soll Susie zu eben
diesem Zweck eine arrangierte Ehe mit einem Soldaten, Sohn einer guten einheimischen Familie, eingehen. Susie erledigt widerwillig den vorbereitenden
Unterricht in cha-no-yu („die Teezeremonie“) und ikebana („die Kunst der Blumenanordnung“) und träumt von ihrer wahren Liebe damals in Amerika,
Kenzo „Ken“ Costa, der Susie sein geschätztes Familiensymbol – das Pferd
aus Kristall – geschenkt hat, bevor sie nach Japan ging. Am Tag der Hochzeit
in vollem japanischen Hochzeitskleid samt Perücke und weißer Schminke
sieht sie sich im Spiegel an: „Ich sah ganz japanisch aus, aber innen war ich
Amerikanerin, ganz amerikanisch.“12 Im letzten Moment entkommt Susie auf
abenteuerlicher Weise dem Haus des Patriarchen in Kanazawa und flieht zu
ihrem Amerika-freundlichen Onkel in Nagoya.
Der Konflikt von Selbstbestimmung und Loyalität für Susie und Christabel wird hauptsächlich auf drei Ebenen dargestellt: Essens- und Warenknappheit, das Fehlen von objektiven Informationsquellen, und die sogenannten „begleitenden“ Schäden des Krieges. Wichtigste Aufgabe für die
Frauen war es, Proviant zu ergattern. So Christabel: „Ein normales Leben
hörte langsam auf. Keine Seife mehr, kein Mehl, Nadeln aber kein Faden,kein Bleistift, kein Papier, Federn aber keine Tinte – es wurde immer einfacher.“13 Auch in Nagoya bis 1944 „gingen [sie] immer weiter in ihrer endlosen Suche nach Nahrung“.1410

Bielenberg, Als, 151.
Havens, 916.
Magee, 90.
13
Bielenberg, Als, 304.
14
Magee, 118.
11
12

215

ANNE L. CRITCHFIELD

Zweitens zeigt weiterhin die Versorgung mit Informationen und Nachrichten den Zwiespalt, in dem diese Frauen sich befinden. Christabel hört illegal den Schweizer Sender Radio Beromünster oder die BBC, oder bemüht sich
mit einem delikaten „Zwischen-den-Zeilen-Lesen“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Wenn sie gezwungen ist, den linientreuen Propaganda-Rundfunk zu hören oder den „Völkischen Beobachter“ zu lesen, kann sie nicht begreifen, wie anders den Deutschen der Kriegsverlauf vermittelt wird.15 In Japan wurde Susies Kommunikation mit der Außenwelt sofort völlig abgeschnitten. Der Jingoismus und die Propaganda im Radio widersprechen immer mehr ihren tagtäglichen Erfahrungen. Wenn der Strom in Nagoya oder inBerlin ausfällt, wird das Radio sowieso stumm. Langsam werden Gerüchte
und – ironischerweise – Mundpropaganda die glaubhaftesten Quellen vonNachrichten.
Auch sich in persönlicher Lebensgefahr zu befinden, trotz politischer odernationalistischer Identität, ist ein Beispiel des Gegensatzes zwischen Ausschluss und Einschluss.16 Während eines Bombenangriffes in Berlin bemerkt
Christabel: „[o]ft aber hockten wir auch schweigend da, und ich hatte Muße
nachzudenken, dass ich doch eigentlich über den Unternehmungsgeist frohsein müsste, den meine Landsleute zeigten. Vielleicht – wer konnte es wissen?
– flog dort droben der Mann meiner Schulfreundin Monica Jordan und überlegt, wann er seine Bombenlast am günstigsten abwerfen könne.“17 In Japan
treffen am 18. April 1942 die ersten amerikanischen Bomben Nagoya.18 Susie
wundert sich, ob dort oben in den Maschinen sogar Jungen aus ihrer Bekanntschaft sein könnten: „Greg, oder Jim – oder Ken.“19 Christabel fasst es am
pointiertesten auf: „Die Bomben fielen unterschiedslos auf Nazis und Nazigegner, auf Frauen und Kinder und Kunstwerke, auf Hunde und Kanarienvögel.“20Für beide gibt es auch einen Moment, in dem sie entscheiden müssen –trotz persönlicher Gefahr oder persönlichen Verlusts – auf welcher Seite sie
stehen wollen. Christabel wird gebeten, ein jüdisches Ehepaar auf der Flucht
einige Tage bei sich zu Hause in Dahlem zu verstecken. Susie entscheidet sichgegen die arrangierte Ehe und dadurch gegen die sichere, jedoch bedrückende Obhut des patriarchischen Systems des Großvaters. Susie und ihre
Mutter finden mit Hilfe von Susies Onkel auch einen Ausweg, nicht in einer
Munitionsfabrik arbeiten zu müssen.
15

Bielenberg, Als, 108.
Magee, 117; Bielenberg, Als, 89.
17
Bielenberg, Als, 103.
18
Teil der sogenannten „Doolittle“ Luftangriffe.
19
Magee, 66.
20
Bielenberg, Als, 136.
16

216

CHRISTABEL BIELENBERG UND CATHERINE F. MAGEENach den kontinuierlichen Bombardierungen und der zunehmenden
Hungersnot setzt in beiden Texten eine Stimmung von Trägheit, Apathie undFatalismus ein. Man gibt es auf, überhaupt in Luftschutzbunker zu gehen. Jedoch bemerkt Bielenberg, obwohl das alles „eine gewisse fatalistische Wurstigkeit einflößte, [gab es] eine hartnäckige Entschlossenheit, am Leben zu bleiben und wenn möglich auch den anderen, gleichgültig, wie sie politisch eingestellt waren, zu helfen, am Leben zu bleiben.“21 Auf der anderen Seite der
Welt verwandelt sich jener Fatalismus manchmal in magisches Denken:„Mein Name steht nicht auf dieser Bombe“, meint Susies Nachbar, und tatsächlich explodiert die Bombe auf der anderen Seite der Straße.22 Vielmehr
aber ist die Gesinnung auf shikata ga nai reduziert, auf Deutsch etwa als „daran
lässt sich nichts ändern“ zu verstehen.23
Eine Art von posttraumatischer Belastungsstörung (PTBS) wie bei den zurückkehrenden Soldaten lässt bei Susie und Christabel allerdings nicht diagnostizieren, vielleicht weil es die Hauptaufgabe dieser Frauen war, einfach zuüberleben und Vernunft zu bewahren und nicht, Menschen zu töten.
Mit dem Frieden werden Verluste und neue Hürden akut. Für Susie ist es
der Tod ihres Neffen Takao und das wortwörtliche Verschwinden ihres Vaters
in der Luft am 6. August 1945 im Lazarett in Hiroshima. Susies Bräutigam,
den sie am Tag der Hochzeit verlassen hat, ist in Manila gefallen. Ihr älterer
Bruder, der in Amerika geblieben ist und US-Soldat werden wollte, verbringt
die Kriegsjahre – wie viele Issei und Nisei – in einem Internierungslager. Bei
der Ankunft der US-Besatzungsarmee in Japan schämt Susie sich für das ignorante, xenophobische Benehmen ihrer amerikanischen Landsleute, besonders für das Verhalten der Offiziersfrauen. Die Amerikaner scheinen zumal
alle kerngesund und vom Krieg unberührt. Daher identifiziert sie sich mit
dem verhungernden japanischen Volk und den Mühen, die sie gemeinsam mit
ihnen erlebt hatte, aber im Herzen fühlt sie sich immer als Amerikanerin. Sie
nimmt daher nicht an den Wahlen 1947 teil, bei denen japanische Frauen das
Wahlrecht zum ersten Mal erhielten, und als Happy End heiratete sie aus
freier Wahl „ihren“ Ken.
Das lange Eingeschlossensein auf fremden Gebiet erzeugt bei Bielenberg
eine deutliche Verworrenheit ihrer Weltsicht.24 Auch Bielenberg identifiziert
sich eher mit den Einheimischen. Sie staunt auch, als sie zum ersten Mal diegesunden, selbstsicheren amerikanischen Sieger sieht. Ihr erstes Treffen mit einem echten britischen Offizier aber bringt sie richtig zum Weinen.

21

Bielenberg, Als, 136.
Magee. 127.
23
Magee, 126.
24
Bielenberg, Als, 138–146; Bielenberg, Road, 62.
22217

ANNE L. CRITCHFIELD

Christabel Bielenbergs Memoiren wurden zu einem Bestseller, sehr geschätzt, in mehrere Sprachen übersetzt, und zu einer erfolgreichen BBC-Fernsehserie gemacht.25 In ihrer Geschichte lässt sich sehen, wie es einer englischen Frau ging, die in Nazi-Deutschland den Krieg verbrachte. Bielenbergs
Memoiren erläutern durch ihre anekdotischen Elemente gleichermaßen, wie
es vielen Deutschen im Dritten Reich zumute war. The Crystal Horse war in densechziger Jahren in den Regalen vieler Schulbibliotheken in Amerika zu finden. Von den wenigen Rezensionen wissen wir, dass Susies Geschichte in den
Nachkriegsjahrzehnten zum Verständnis der japanischen Kultur beigetragen
hat, obwohl die Handlung selbst als manchmal zu simpel kritisiert wurde.26
Diese Texte, angesiedelt zwischen ausschließendem Einschluss und einschließendem Ausschluss (autobiografisch und fiktional), deuten auf Einsichten in die Lebensdetails und die Denkweisen von Frauen, die einen definitiven
Aufklärungsprozeß durchmachen und uns damit neue Perspektiven aufzeigen, wie andere während schlimmer Zeit weit weg von Zuhause die Welt erlebt haben.

25

Christabel. Drehbuch, Christabel Bielenberg und Dennis Potter. Darsteller, Elizabeth Hurley, Stephen Dillane. Regie, Adrian Shergold. BBC2, 16. November – 7. Dezember 1988.
26
Molly Grue u. a., siehe https://amazon.com/Crystal-Horse-Catherine-F-Magee/dp/
B001JKOENO

218

„… WIR SIND HIER GÄSTE, WIR SIND NICHT SCHULDIG. WIR SIND NOCH NICHT SCHULDIG.“„… WIR SIND HIER GÄSTE, WIR SIND NICHTSCHULDIG. WIR SIND NOCH NICHT SCHULDIG.“
ÜBER DAS GAST-MOTIV IN UWE JOHNSONS JAHRESTAGE
Yuko NISHIO (Universität Chiba)

Der Gast ist jemand, der seine vertraute Umgebung verlassen hat und in der
Fremde vorübergehend verweilt.1 Dabei kann und darf der Gast, solange er
als Gast anerkannt wird, vom Gastgeber nicht verneint werden; er ist also jederzeit willkommen. Andererseits kann und darf der Gast auch nicht gänzlich
vom Gastgeber bejaht werden. Sobald aufgenommen und integriert, würde
der Gast aufhören, ein Gast zu sein. Der Gast ist also jemand, der weder verneint noch bejaht werden kann; auf der Schwelle zwischen Aufnahme undAbweisung ist er nicht imstande aufzugeben, nicht zu kommen, nicht an-zukommen. Wie ist dieser Status des Nicht-Ankommens zu verstehen? Es lässt
sich fragen, ob dieses Nicht-Ankommen positiv oder negativ gedeutet wird.
Was mag es mit einer Person auf sich haben, die behauptet, zu Gast in dereigenen Stadt zu sein? Überhaupt sollte hinterfragt werden, ob jeder Gast das
Bedürfnis hat, an einem bestimmten Ort anzukommen. Im vorliegenden Beitrag werde ich anhand ausgewählter Textbeispiele dem Gast-Motiv in Uwe
Johnsons (1934–1984) Roman Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl(1970–1983) nachgehen; dabei soll das Motiv in Bezug auf die Dichotomie„Heimat-Fremde“ untersucht werden.

„ICH BIN EIN GAST IN DIESEM LAND.“ EIN LEBEN IN DER FREMDE
Die Haupthandlung des vierbändigen Romans spielt in New York vom 21.
August 1967 bis zum 20. August 1968, ein ganzes Jahr. Gesine Cresspahl, gebürtige Mecklenburgerin Jahrgang 1933, die im Dritten Reich, in der SBZ und
in der DDR aufgewachsen und aufgrund ihrer politisch-moralischen Überzeugung in den Westen gegangen ist, lebt seit über sechs Jahren in New York1

Zur folgenden Definition vgl. Simon, Ralf: Ikononarratologie. Bildtheoretische Grundlegung der Narratologie in der Szenographie der Gastlichkeit. In: Honold, Alexander / Simon, Ralf (Hgg.): Das erzählende und das erzählte Bild, München: Wilhelm Fink 2010, S. 301–
327, hier S. 305.

219

YUKO NISHIO

und bezeichnet sich als ein Gast in jenem Land. Vorläufige Gründe für ihr
Bleiben sind ihre Arbeit bei einer US-amerikanischen Bank und ihre zehnjährige Tochter Marie, die New York mittlerweile als ihre Heimat anerkannt hat.
Obwohl sie auf der Suche nach einer neuen, wünschenswerten Heimat ist,sieht die Protagonistin New York nicht als ihre Heimat an, im Gegenteil: In
unterschiedlichem Kontext gebraucht sie die Begriffe „Gast“ bzw. „Gastrecht“
an insgesamt sechs Stellen,2 die sie auf sich bezieht, als ob sie sich einer Integration zu widersetzen versucht. Andererseits offenbart sie ihre Angst vor einer möglichen Zukunft, „einmal nicht mehr zu ihnen zu gehören“ (JT3 90), in
der sie in New York nur noch mit Heimweh nach einem anderen Ort leben
könnte. Ist die Selbstbezeichnung „Gast“ nach mehrjähriger Niederlassung inden USA als eine ironische Anspielung auf ihren Status als Migrantin zu verstehen, oder steckt hinter dieser Wortwahl eine bestimmte Absicht?
Als Gesine einen Rückblick auf den gerade endenden Sommer 1967 wirft,4in dem z. B. der kongolesische Politiker Moise Kapenda Tschombe verhaftet
wurde, der Sechstagekrieg zwischen Israel und den arabischen Staaten ausbrach, schwere Rassenunruhen und zahlreiche Streiks in New York aufeinanderfolgten, kommentiert sie lakonisch: „Es geht uns nicht [sic!] an, wir sindhier Gäste, wir sind nicht schuldig.“ (ebd.) All die erwähnten Ereignisse führen direkt oder indirekt auf die USA zurück. Die Vereinigten Staaten sind entweder in jene Angelegenheiten mehr oder weniger verwickelt gewesen, oder
die Vorfälle haben in den Staaten selbst stattgefunden. Mit dem Begriff „Gast“
betont Gesine ihre eigene Stellung als Außenstehende und distanziert sichausdrücklich von der US-amerikanischen Politikführung. So sehr sie in den
USA eine neue Heimat zu erlangen sucht, besteht sie fest darauf, weiterhin
Gast in der Fremde zu bleiben: Denn würde sie den Entschluss treffen, ihren
Status als Gast abzulegen und zur dortigen Gemeinschaft dazuzugehören,müsste sie sich darauf einlassen, die Mitverantwortung für die Schuld ihrer
neuen Heimat zu übernehmen. Der Begriff „Gast“ fungiert somit als Selbstschutz: „Wir sind noch nicht schuldig.“ (ebd.)
Schon aus eigener Erfahrung ist die Romanheldin sich des Risikos des Ankommens bewusst. Eigentlich sollte Gesine in England auf die Welt kommen
2

Vgl. Johnson, Uwe: Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl. Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1970 [Bd. 1], 1971 [Bd. 2], 1973 [Bd. 3], 1983 [Bd. 4]. Gast: S. 90, 582, 639, 810,
1878; Gastrecht: S. 862.
3
Im Folgenden wird der Titel Jahrestage mit dem Siegel JT gekennzeichnet.
4
Der folgende Rückblick basiert auf der Berichterstattung der New York Times vom 15. September 1967. Das Datum dieses Tageskapitels (15. September, 1967 Freitag) stimmt mit dem
Erscheinungsdatum der Zeitung überein. Vgl. Johnsons Jahrestage. Der Kommentar (Tageskapitel 15. September 1967):
http://www.philfak.uni-rostock.de/institut/igerman/johnson/johnkomm/6709/670915.html(Abruf 23.02.2020)

220

„… WIR SIND HIER GÄSTE, WIR SIND NICHT SCHULDIG. WIR SIND NOCH NICHT SCHULDIG.“

und britische Bürgerin werden. Ihr Vater Heinrich Cresspahl, der in Englandals Tischler arbeitete, ging auf dringenden Wunsch seiner Frau Lisbeth nach
Deutschland zurück, in dem das Aufkommen der Nationalsozialisten nicht
mehr zu übersehen war. Gesine kam kurz nach Hitlers Machtergreifung zur
Welt und wuchs unter der NS-Diktatur auf. Die bereits vor ihrer Geburt getroffene Entscheidung der Rückkehr wirft bis heute Schatten auf das Leben
der Protagonistin: Ohne den Entschluss selbst gefasst zu haben, wurde sie
dazu bestimmt, die deutsche Kollektivschuld auf sich zu nehmen. Die Tatsache wurde ihr beim Anblick eines Fotos aus dem KZ Bergen-Belsen zum ersten Mal bewusst.
Betroffen war die eigene Person: ich bin das Kind eines Vaters, der von der
planmäßigen Ermordung der Juden gewußt hat. Betroffen war die eigene
Gruppe: ich mag zwölf Jahre alt sein, ich gehöre zu einer nationalen Gruppe,
die eine andere Gruppe abgeschlachtet hat in zu großer Zahl […]. (JT 232)
Der Schock in der Kindheit wirkt nach. So verliert Gesine endgültig das Vertrauen zur ostdeutschen Republik, als die Zeitung Neues Deutschland, das Parteiorgan der SED, aus der russischen Prawda die Nachricht über Stalins Ärtzeprozess vom Januar 1953 übernahm, in dem jüdische Ärzte wegen angeblicher
Verschwörung gegen die Führung der Sowjetunion angeklagt wurden.5 In
Westdeutschland beendet sie das gemeinsame Essen in einer Wirtschaft, weil
ihr Gegenüber den vergangenen Krieg zum Gesprächsthema machte. In New
York kehrt sie auf der Straße um und verlässt sofort den Ort, sobald sie Jiddisch hört. Sie möchte nicht noch einmal in Deutschland leben, unter den
Deutschen, die mittlerweile stumpf gegenüber der NS-Vergangenheit geworden sind. Sie kann nicht aufhören, sich vorzustellen, wie es gewesen wäre,
wenn ihre Eltern England nicht verlassen hätten: „Ich wäre jemand anders, bis
auf den Namen. Ich wäre nicht deutsch; ich würde von den Deutschen sprechen in einem fremden und entfernten Plural. Ich hätte die Schulden einer
anderen Nation.“ (JT 334) Bei einer anderen Gelegenheit gesteht sie ihrer
Tochter Marie, sie wünschte in England geboren worden zu sein, und wäre sie
dort aufgewachsen, hätte sie das Land niemals verlassen. Gesines Wunschvorstellungen reflektieren ihr innerstes Anliegen, nämlich die Befreiung von der
NS-Vergangenheit und der deutschen Kriegsschuld. Da sie nur zu gut weiß,
wie schwer die nationale Kollektivschuld auf einem lasten kann, möchte sie
ihren jetzigen Status als Gast nicht ohne weiteres ablegen, vor allem auch deshalb nicht, weil die USA sich direkt an dem Krieg in Vietnam beteiligen.
5

Vgl. Johnsons Jahrestage. Der Kommentar (Tageskapitel 28. Oktober 1967):
http://www.philfak.uni-rostock.de/institut/igerman/johnson/johnkomm/6710/671028.html(Abruf 23.02.2020)

221

YUKO NISHIODie Fremde wird gewöhnlich als das negative Pendant zur Heimat verstanden.6 Hinter dieser Definition steckt die Ansicht, dass Heimat ein bedingungslos positiver Raum ist, der einem Vertrauen, Sicherheit und Geborgenheit verspricht. Doch ist Heimat tatsächlich ein solcher wünschenswerter
Raum? Heimat ist ein vielschichtiger Begriff: Sie kann einem tatsächlich Vertrauen, Sicherheit und Geborgenheit gewähren, wobei es nicht auszuschließen ist, dass dieselbe Heimat sich plötzlich ins Negative wendet. Das Antonym zu Heimat ist nicht die Fremde, sondern die Nicht-Heimat, ein Raum,der von negativen Eigenschaften geprägt ist, wie es für Gesine bei Deutschland der Fall ist. Die Fremde kann als ein Raum funktionieren, der einen voneiner solchen Nicht-Heimat fernhält.7 Auch wenn der Status des Gastes äußerst unsicher sein sollte, ermöglicht die Gewährung des Gastrechts in Amerika Gesine, sich von Deutschland zu distanzieren und zugleich die neutrale
Beobachterposition in der Fremde einzunehmen, wenn auch nur für einen begrenzten Zeitraum.

DAS DILEMMA DES GASTSEINS
Allerdings kann der permanente Status als Gast auch ein Dilemma auslösen. In
New York, in der Fremde, bewahrt Gesine ihre physische und psychischeDistanz zu Deutschland und besteht darauf, im Gastland von jeglichen
Pflichten und Verantwortungen befreit zu sein. Frei von diesen nationalen
Pflichten und Verantwortungen zu sein heißt jedoch, dass ihr die Teilnahme anwichtigen nationalen Angelegenheiten im Gastland, in dem sie nun lebt, verwehrt bleiben kann. So wird sie von dem Mann ihrer Freundin Annie getadelt,
dass sie es wagt, als ausländischer Gast die US-amerikanische Beteiligung am
Vietnamkrieg „aus falsch verstandenem Weltbürgertum“ (JT 639) zu kritisieren:
Gäste sollten ihre Nase nicht in Angelegenheiten anderer Nationen stecken, vor
allem wenn es um politische geht. Der Gaststatus gewährt Gesine die Positioneines nicht agierenden Beobachters, der vom aktuellen Geschehen nolens
volens ausgeschlossen werden kann. Wer in diese Bedingung einwilligen kann,wird wohl als Gast weiterhin ein stilles Leben in der Fremde führen können.
Gesine ist jedoch eine Person, die prinzipiell ihrer moralischen Überzeugung
6

Vgl. Neumeyer, Michael: Heimat. Zu Geschichte und Begriff eines Phänomens. Kiel: Geographisches Institut der Universität Kiel 1992, hier S. 41–42.
7
Ausführlicher zu diesem Thema vgl. Nishio, Yuko: „Die Fremde war immer gut für ihn
gewesen, wenn auch nicht zu ihm.“ Über das Fremdsein in Uwe Johnsons Jahrestage. In:
Garbiñe Iztueta, Mario Saalbach, Iraide Talavera, Carme Bescansa, Jan Standke (Hgg.):
Raum-Gefühl-Heimat. Literarische Repräsentationen nach 1945, Marburg: Verlag LiteraturWissenschaft.de 2017, S. 39–54.

222

„… WIR SIND HIER GÄSTE, WIR SIND NICHT SCHULDIG. WIR SIND NOCH NICHT SCHULDIG.“

folgt. Sie kauft keine Haushaltsprodukte von einer Firma, die die Herstellung
von Bomben und deren Lieferung an die Armee verteidigt. Von ihrer Tochterverlangt sie, gegenüber einem schwarzen Mädchen in ihrer Klasse Hilfsbereitschaft zu zeigen. Schließlich nimmt sie dieses Mädchen aus dem Slum bei sichauf, als deren Mutter durch einen Messerstich verletzt wird. Gesines ausgeprägter Gerechtigkeitssinn vermittelt bisweilen den Eindruck, dass sie ihre Vertrauten auffordere, so wie sie zu leben, was sie keinesfalls beabsichtigt. So klagt
Marie ihr ins Gesicht, dass sie nicht leben könne, wie die Mutter es von ihrverlangt: Sie könne und wolle nicht gegen den jetzigen Krieg handeln, nur weil
es der Mutter als Kind nicht gelungen ist. In der Tat legt Gesine einen hohen
Wert auf die Aufrichtigkeit; sie ist sich jedoch im Klaren, dass das Aufrechterhalten von Aufrichtigkeit seine Grenzen hat – vor allem in der Fremde.
Haushaltsprodukte der Firma Dow Chemical kaufen wir schon lange
nicht mehr. Aber sollen wir auch nicht mehr mit einer Eisenbahn fahren,
da sie an den Transporten von Kriegsmaterial verdient? Sollen wir nicht
mehr mit den Fluggesellschaften fliegen, die Kampftruppen nach Vietnam
bringen? Sollen wir verzichten auf jeden Einkauf, weil er eine Steuer produziert, von deren endgültiger Verwendung wir nichts wissen? Wo ist die
moralische Schweiz, in die wir emigrieren können? (JT 382)
Auch in Amerika gibt es bestimmte Angelegenheiten, die Gesine aus Prinzip
nicht dulden möchte. Bei vielen Fällen drückt sie widerwillig ein Auge zu, mit
der Begründung, sie sei bloß ein Gast und habe hierzulande nicht das Recht,
Unzufriedenheit gegen politische Entscheidungen in den Staaten zu zeigen.
Im Zwiespalt zwischen eigener Rechtfertigung und Selbstkritik wird Gesine
wiederholt von den Toten, deren Stimme nur sie in ihren Gedanken „hört“,
ermahnt. Die Toten halten Annie, die einst gegen den Krieg demonstriert hat,für ein Vorbild und schelten Gesine für ihr Nichtstun.
Gesine, Annie hat etwas getan.
Ohne Erfolg.
Sie hat nicht nichts getan.
Ich bin ein Gast in diesem Land.
Zumindest geboren ist Annie auch anderswo.
Auch ich bin einmal unterwegs gewesen mit Plakaten in der Kälte, immer auf und
ab vor dem Palais des Kardinals Spellmann, weil er die Soldaten der U. S. in VietNam gesegnet hatte.
Das tatest du aus Neugier, und nicht noch einmal.
Nicht wieder, weil ich nicht aus dem Land müssen will.8 (JT 582)
8

Die Gespräche mit den „Stimmen“ Lebender und Toter werden im Roman kursiv gesetzt.

223

YUKO NISHIO

Der wesentliche Grund für ihr Nichtstun ist Marie, die mit vier Jahren nach
New York gekommen ist und die sich nirgends als hier zu leben wünscht. FürMarie ist Deutschland ein fremdes Land, das sie als die Heimat ihrer Mutter
versteht. Sie selbst fühlt sich nicht von der deutschen Schuld betroffen und
nimmt den Krieg, in den die USA verwickelt sind, als aufregendes Ereignis in
der Ferne wahr. Ihrer Tochter wegen unterlässt Gesine politische Aktionen inder Öffentlichkeit, um als Mutter dem Kind das zu geben, was sie als Kind
nicht bekam. Dies weisen die Toten jedoch als „heilige Ausrede“ (JT 583) zurück. Andererseits ist sie sich auch ihres inneren Widerspruchs bewusst, nicht
aufrichtig handeln zu wollen, um weiterhin das Gastrecht in Amerika genießen zu können. Sollte sie ihre zwiespältige Situation dulden oder das Landverlassen – aber wohin? Auf die Stimme ihres Geliebten Jakob,9 der sichwünscht, dass Gesine und Marie in ihrem eigenen Interesse New York verlassen, kann sie nur hilflos entgegnen: „Wohin, Jakob? Auf den Mond?“ (JT 315)„FÜR IHN BIN ICH DEUTSCHLAND, DAS VORIGE UND DIE BEIDEN JETZIGEN.“
DER GAST UND SEINE HEIMAT
Als ausländischer Gast in der Fremde zu leben bedeutet, dass man mit vielen
Unannehmlichkeiten konfrontiert werden kann. Allgemein gesagt kann ein
Ausländer sehr leicht als Repräsentant seines Herkunftslandes betrachtet werden. Es werden gerne kulturelle und politische Fragen gestellt, die für die hiesigen Bewohner schwer begreiflich und gleichzeitig interessant sind. So auchGesine: Sollte in New York der westdeutsche Publizist Klaus Harpprecht aneiner Diskussion über neuere Chancen des deutschen Nationalsozialismus
teilnehmen, oder sollte Hans Magnus Enzensberger die USA öffentlich kritisieren, wird Gesine aufgefordert, die Sachen zu erklären; denn sie ist ja aucheine Deutsche, sie müsste diese für die Amerikaner unbegreiflichen Sachen
verstehen können.
Erklären Sie uns das. Sie sind doch auch eine Deutsche, Mrs. Cresspahl.
Versuchen Sie, uns dies zu erklären. […]Erklären Sie uns das, Mrs. Cresspahl. Sie sind doch eine von den Deutschen. Versuchen Sie, uns dies zu erklären. (JT 794f.)
Gesine, die das Dritte Reich und die DDR persönlich erlebt hat, wird des Öfteren als „die Deutsche“ angesehen, was bei ihrem Freund Dietrich Erichson(genannt nach seinen Anfangsbuchstaben D. E.), der seiner deutschen Vergan-

9

Jakob ist bereits verstorben. Einzig Gesine kann seine Stimme in ihren Gedanken „hören“.

224„… WIR SIND HIER GÄSTE, WIR SIND NICHT SCHULDIG. WIR SIND NOCH NICHT SCHULDIG.“

genheit einen Schlusspunkt gesetzt und die amerikanische Staatsbürgerschaft
erhalten hat, oder bei ihrer Tochter Marie nicht der Fall ist.
Am Montag lud uns D. W. zu den Tschechen ein, und ich gebe dir recht,
immer von neuem verwechselt er die Person mit der staatlichen Herkunft.
Für ihn bin ich Deutschland, das vorige und die beiden jetzigen, für ihn
habe ich manchmal kein Gesicht am Kopf sondern nationales Pigment,
ihm bin ich verantwortlich für die westdeutsche Bundesbahn und für die
westdeutschen Nazis. (JT 145)
In einer Pause Jims grüblerische Bemerkung: Was Himmler mit den Juden
gemacht hat, haben wir im Effekt mit den Indianern angestellt.
Jetzt war es nicht mehr „Dschi-sain“, sondern die Deutsche, die versuchen
sollte, Himmler zu erklären. […]Es sind gute Freunde von mehreren Jahren. Sie sehen mich, und sie denken an die Verbrechen der Deutschen. (JT 851f.)
Der Unterschied zwischen D. E., Marie und Gesine besteht darin, dass Gesinesich nicht als Amerikanerin betrachtet und auf ihrer Position als Gast beharrt,
wobei sie ihre deutsche Herkunft nicht bereitwillig verrät. Bei der Bank, fürdie sie arbeitet, weiß niemand Genaueres über sie, mal gilt sie als „‚unsere‘
Deutsche“, mal als „‚unsere‘ Dänin“ (JT 1734). Dennoch wird sie in entscheidenden Momenten mit Deutschland und der deutschen Vergangenheit
in Verbindung gebracht; eine Tatsache, der sie sich als Gast nur schwer entziehen kann. Denn sie ist ein Gast, der sein Zuhause verlassen hat und in der
Fremde verweilt; solange sie auf ihrem Gaststatus besteht, wird sie unweigerlich mit ihrer Herkunft assoziiert – sei es auch ein Ort, in dem ihr Zuhausenicht mehr existiert.10

ZUSAMMENFASSUNG
Der Gast befindet sich in einer Schwellensituation. Er wird zwar nicht verneint, wird aber auch nicht gänzlich bejaht. Er ist weder völlig drinnen nochvöllig draußen, er befindet sich in einer Grauzone. Es ist eine verletzliche Position unter Vorbehalt, ein Zustand des Nicht-Ankommens, auf dessen Beständigkeit kein Verlass ist. Gesine, die ihr Vertrauen in Deutschland verloren
hat, hat ihre Heimat in Mecklenburg aufgegeben und begibt sich nun auf die
10

Andererseits impliziert der Begriff „Gast“ auch Gesines geheimen Wunsch, eine Verbindung zur verlorenen Heimat Jerichow herzustellen: zu einem Ort, zu dem sie nicht mehr
zurückkehren kann. Eine ausführliche Überprüfung dieser These muss in diesem Beitrag
offenbleiben.

225

YUKO NISHIO

Suche nach einer neuen Heimat. Obwohl sie sich eine Bleibe für immer
wünscht, kann sie ihren Status als Gast nicht ohne weiteres aufgeben, weil sie
nicht noch einmal schuldig werden möchte. Hörte sie auf, ein Gast zu bleiben,
würde sie im Gastland endgültig ankommen. In den USA anzukommen heißt,
mit dem Vietnamkrieg, der Rassendiskriminierung, den wirtschaftlichen Ungleichheiten und mit den zahlreichen Kriminalfällen, die Gesine aus den täglichen Nachrichten erfährt, persönlich konfrontiert zu werden. Es würde sie
nun tatsächlich angehen, sie müsste die Schuld der Nation auf sich nehmen,
wenn sie ihre Existenzweise als Gast beenden sollte. Der Begriff „Gast“ funktioniert für Gesine vor allem als Selbstschutz. In Bezug auf Heimat befindet sie
sich in einem Schwellenzustand zwischen Heimat und der Heimatlosigkeit,
zwischen Ankommen und Nicht-Ankommen. Selbstschutz hat jedoch seinen
Preis: Während sie im Gastland willkommen geheißen wird, bleibt ihr eineneue Heimat verwehrt, und Gegebenheiten, die sie nach ihrem eigenen moralischen Maßstab nicht zu akzeptieren gewillt, muss sie unweigerlich anerkennen. Statt der US-amerikanischen Schuld wird sie umso mehr mit der Schuld
ihres Herkunftslandes in Verbindung gebracht. Und wenn ihre Situation sie
unzufrieden werden lässt, so werden die Toten ihr nüchtern raten: „Gefällt dir
das Land nicht? Such dir ein anderes.“ (JT 80) Aber wohin? Eine Immigration indie moralische Schweiz bleibt ausgeschlossen.

226

„WAS IST DER REIM AUF SCHWELLE?“„WAS IST DER REIM AUF SCHWELLE?“ÜBERLEGUNGEN ZU PETER HANDKES „SCHWELLENKUNDE“
1
IN DER CHINESE DES SCHMERZES
Leopold SCHLÖNDORFF (Tokyo Metropolitan Universität)
Im Dezember 1982 traf Peter Handke in Salzburg seinen Verleger Siegfried
Unseld, um ihm den Titel seiner neuesten Erzählung mitzuteilen: Schwellengeschichte.2 Unseld brachte den Autor von dieser eigenwilligen Bezeichnung ab,nicht jedoch von dem zugrundeliegenden Konzept: Der Chinese des Schmerzes3,
wie Handke den Text zur Freude des Verlegers schließlich betitelt hat, ist
Handkes Beitrag zum philosophisch-literarischen Diskurs der Schwelle. Der
vorliegende Kurzaufsatz versucht, die Grundzüge von Handkes „Schwellenkunde“4 in seiner 1983 erschienenen Erzählung nachzuzeichnen, bzw. sich andie ontologische Frage nach der Schwelle aus der Sicht des österreichischen
Autors heranzuwagen.
Was ist die Schwelle? Nicholas Saul und Frank Möbus betonen die zentrale
Stellung der Schwelle im Denken der Moderne: „Als Metapher der Transzendenz und Identitätsstiftung darf die Schwelle den Sonderstatus einer Metapher der Metapher beanspruchen, indem sie vermittelnde Bezüge zwischen
Gebieten schafft.“5 Insofern die Schwelle als literatur- und kulturwissenschaftlicher Begriff, wie Rolf Parr richtig festhält, fast immer „symbolischen
und metaphorischen Charakter“6 hat, ist mit Geisenhanslüke davor zu war1

Die vorliegende Arbeit wurde durch Unterstützung des JSPS-Projekts JP19K00501 ermöglicht.
2
Reisebericht von Siegfried Unseld vom 6. Dezember 1982, zit. nach: Handke, Peter; Unseld
Siegfried: Der Briefwechsel, hrsg. v. Raimund Fellinger und Katharina Pektor. Berlin(Suhrkamp) 2012), S. 441–443 (FN1).
3
Handke, Peter: Chinese des Schmerzes. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1983. Im Folgenden
zitiert unter Angabe der Seitenzahl in Klammern.
4
Winfried Menninghaus nennt Walter Benjamins Arbeiten zu Passage und Schwelle„Schwellenkunde“, ders.: Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1986, S. 26.
5Saul, Nicholas; Möbus, Frank: Zur Einführung. Schwelle – Metapher und Denkfigur. In:
Schwellen. Germanistische Erkundungen einer Metapher, hrsg. v. Nicholas Saul, Daniel
Steuer, Frank Möbus und Birgit Illner. Würzburg (Königshaus & Neumann) 1999, S. 9–15,
hier: S. 10.
6
Parr, Rolf: Liminale und andere Übergänge. Theoretische Modellierungen von Grenzzonen, Normalitätsspektren, Schwellen, Übergängen und Zwischenräumen in Literaturund Kulturwissenschaft. In: Schriftkultur und Schwellenkunde, hrsg. v. Achim Geisenhanslüke und Georg Mein. Bielefeld (Transcript) 2008, S. 11–64, hier: S. 16.

227

LEOPOLD SCHLÖNDORFF

nen, dass „[g]erade die metaphorische Qualität des Schwellenbegriffs […]leicht in Beliebigkeit umschlagen kann.“7 Wenn man berücksichtigt, dass –wie Parr und Geisenhanslüke bereits angemerkt haben – „neben der Ethnologie und dem Werk Benjamins aus so unterschiedlichen Richtungen wie derRitualtheorie Victor Turners, Genettes Analyse der Paratexte, der Foucault’schen Diskursanalyse oder Giorgio Agambens Projekt des Homo sacer“8Zuänge vorhanden sind, erscheint es als höchst problematisch, mit einem vordefinierten Verständnis an den Begriff der Schwelle heranzutreten. Deshalbsoll im Folgenden versucht werden, möglichst nah am Text Spezifika der„Schwellenkunde“ Handkes herauszuarbeiten.
Der Plot der Erzählung kreist um die Figur des Ich-Erzählers Andreas Loser, Lehrer für alte Sprachen an einem Salzburger Gymnasium. Als Hobbyarchäologe widmet er sich antiken Schwellen, wofür er sich „selber manchmal
im Spiel [als] „Schwellenkundler“ (oder auch „Schwellensucher“)“ (24) bezeichnet. Es ist eine Banalität, die den biederen Schulmeister jäh aus dem Alltag reißt: „Auf einem nachmittäglichen Weg durch die Getreidegasse, die dabei weniger voll schien als üblich, bin ich von einem Mann überholt worden,
der mich rempelte und danach sofort zu einem Schaufenster abbog, so daß wir
beide aufeinanderprallten.“ (19) Dieses Narrativ des Ich-Erzählers wird sogleich mit einem Gegennarrativ konfrontiert, welches nicht nur das eben Gesagte in Frage stellt, sondern mehr noch den Erzähler selbst, sei es in seiner
moralischen Integrität oder in seiner Wahrnehmung: „Die Wahrheit ist aber,
daß es gar kein Zusammenprall war; denn ich hätte noch ausweichen können.
Ich bin vielmehr mit Vorsatz gegen den anderen gestoßen, und es war auchkein bloßer Stoß, sondern eigentlich schon ein Hieb, ein jäher Impuls, also im
Grund auch ohne Vorsatz.“ (19–20) Ob diese „Wahrheit“ eine objektive Tatsache der Außenwelt oder selbst nur eine Interpretation aus der Innenwelt desProtagonisten darstellt, bleibt offen: „Von außen mußte die Szene wie eine derüblichen Kollisionen zwischen Passanten der engen Gasse gewirkt haben, nurvielleicht ein wenig heftiger“. (20) Was auf den ersten Blick wie die freiwillige
Entdeckung einer Schutzbehauptung erscheint, verwischt in der Tat bereits
die Grenze zwischen Realität und Phantasma und führt zur Schwelle zwischen den Bewusstseinszuständen von Traum und Wirklichkeit.
Handkes Text orientiert sich hier – wie an vielen Stellen – sehr deutlich an
Walter Benjamins „Schwellenkunde“. Auch in Benjamins Berliner Kindheit um
Neunzehnhundert ist es die Missetat, von der eine Schwellenerfahrung angestoßen wird, hier indem die schützende Schwelle zwischen den Bewusstseinszu7

Geisenhanslüke, Achim: Überlegungen zum Zusammenhang von Literalität und Liminalität. In: ebd., S. 97–120, hier: S. 103.
8
Ebd.

228

„WAS IST DER REIM AUF SCHWELLE?“

ständen nivelliert wird: „Und es ist wunderbar, daß, als nun endlich Unglück
und Verbrechen zur Stelle waren, dieses Erlebnis alles um sich her – ja auchdie Schwelle zwischen Traum und Wirklichkeit – zunichte machte? So weiß
ich nicht mehr, ob es einem Traum entstammt oder nur vielfach in ihm wiederkehrte.“9Ebenso unklar wie die Tat selbst bleiben in Handkes Erzählung deren Folgen für den Ich-Erzähler und Protagonisten Loser als Gymnasiallehrer: „Binich entlassen, oder beurlaubt, oder krankgeschrieben, oder vorübergehendvon meinem Beruf freigestellt? Ich weiß nur: für meinen gegenwärtigen Standgibt es noch keinen Fachausdruck. „Es ist alles in der Schwebe“, sagte ich zu
mir selber.“ (19)Innerhalb der Gewalterfahrung ist es insbesondere der Blick des Opfers, derin der Erzählung die Schwellenerfahrung auslöst: „[…] noch im Liegen hat er[das Opfer] seinem Angreifer rasch in die Augen geblickt, so als habe er begriffen.“ (20) Die „Schwelle“ ist hier, wie bei Paul Valéry, ein „Augenblick der Diskontinuität“10, der im Text wörtlich als Blick in die Augen verstanden wird. In
diesem Blick entfaltet sich die Schwelle im Sinne Benjamins als Zone des Übergangs, in der ein Zeit-Raum für die Erinnerung geschaffen wird, hier eine Erinnerung an die Jugendzeit des Protagonisten, als dieser zum ersten Mal einen
Mitschüler geschlagen hatte: „Der Blick des Geschlagenen – den ich dabei nicht
einmal recht getroffen hatte – sagt mir über all die Jahrzehnte: Dich kenne ich
jetzt – ich weiß, was für einer du bist – dich werde ich mir merken.“ (22)Das erste „Verbrechen“ in der Salzburger Innenstadt wird sogleich von einem zweiten am Mönchsberg nahe der Stadt gespiegelt, bzw. radikalisiert die
zweite Gewalttat die erste: Der Ich-Erzähler beschreibt nun einen Mord, den
er an einem Hakenkreuzschmierer begangen zu haben vermeint. Per Steinwurf habe er den vermeintlichen Nazi-Sympathisanten niedergestreckt undeinen Berghang hinuntergeworfen. Die Szenerie dieses abermaligen Gewaltausbruchs erscheint noch deutlicher traumhaft als jene des ersten, nicht nur
aufgrund der höchst unwahrscheinlichen Tötungsart, sondern vor allem wegen der ins Surreale reichenden Detailfülle, mit der die Tat geschildert wird,
etwa in Form opulenter Tierbilder: Ein „Igel“ wachte aus dem Winterschlaf„[…] und schwamm dann in der Blättermasse robbenartig waldwärts.“ (100)
Und: „Auf einem Zwergbaum, einer bloßen, in der Mitte gespaltenen Stange,
9

Benjamin, Walter: Unglücksfälle und Verbrechen. In (ders.): Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, Fassung letzter Hand und Fragmente aus früheren Fassungen. Mit einem
Nachwort von Theodor W. Adorno. Berlin (Suhrkamp) 2019 [1933–1938], S. 66–69, hier:S. 67.
10
Valéry, Paul: Cahiers/Hefte. Auf der Grundlage der von Judith Robinson besorgten französischen Ausgabe, hrsg. v. Hartmut Köhler und Jürgen Schmidt-Radefeldt. Band 3,
Frankfurt a. M. (Fischer) 1989, S. 96.

229

LEOPOLD SCHLÖNDORFF

hockte, in Reichweite neben dem Weg, eine riesenhafte Eule […].“ (100) Und:
„Mit gewaltig ächzenden Flügeln flog ein Schwan, hell im Finstern, über den
Berg.“ (104) Im Anschluss an die Tat tauchen weitere, teils traumhafte Tiermotive auf, etwa ein Wespennest, eine Austernbank, Kraniche, Möwen und Eisvögel (vgl. 108) sowie eine „gescheckte Katze“ (110). Schließlich überführt
eine rätselhaft-phantastische Formulierung das Geschehen endgültig in die
Fabel- und Märchenwelt: „Kein Blut flösse aus den Stadtbrunnen. Kein Tierbegänne zu sprechen.“ (108)Im Anschluss an das vermeintliche Verbrechen besucht Loser eine Herrenrunde, die sich zum Kartenspiel versammelt hat. Diese fungiert im Text nun
als Kulisse für eine Debatte über die Schwelle, indem die vier namenlosen Figuren, typenhaft als Hausherr, Politiker, Maler und Priester gezeichnet, überdie Schwelle referieren.
Der Hausherr verharrt in seinem Erzählen zunächst auf der Ebene der Alltagsbeobachtung. Sein Beitrag kreist um Haustiere, für die Hausschwellen Reviermarkierungen darstellen: „Unsere Katze hier läuft nie achtlos über die
Schwellen. Sie hält davor jedesmal an und beschnüffelt sorgfältig den Boden.
Manchmal vermeidet sie auch die Berührung und springt.“ (123) Hier ist die
Schwelle auf ihre gegenständliche Funktion zur Trennung von Räumen reduziert, wobei gerade der Umstand, dass sie kein physisches Hindernis darstellt,
den Raum für ein dialektisches Verhältnis von Ein- und Ausschluss eröffnet:„Nur auf der Flucht, etwa vor einem Hund, gibt es kein Schwellenzögern
mehr: da gilt nur noch das Hausinnere. Dafür zögert dann freilich der Verfolger.“ (123)
Diese Spannung aus Möglichkeit und Unmöglichkeit des Überschreitens
der Schwelle ist bereits aus Goethes Wahlverwandtschaften bekannt: Eduard
harrt vor dem Schlafgemach seiner Geliebten Ottilie aus, von der mitfühlenden
Wirtin wird ihm der Schlüssel angeboten, er lehnt ab: „Eduard im tiefsten Kummer warf sich auf Ottiliens Schwelle, die er mit Tränen benetzte. Jammervoller
brachten kaum jemals in solcher Nähe Liebende eine Nacht zu.“11 Unmittelbar
11

Goethe, Johann Wolfgang von: Die Wahlverwandtschaften. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Band VI. Romane und Novellen I. 14. Auflage. München (C. H.
Beck) 1996 [1809], S. 474.
Hannah Dingeldein u. a. bezeichnen die Wahlverwandtschaften im Anschluss an Benjamin als Schwellenprosa in der „(Innen)sicht und (Außen)sicht, Privatheit und Öffentlichkeit, Geheimnis und Offenbarung, zukunftsorientiertem Aufbruch und rückblickender
Erinnerung, Krieg und Frieden, Wirklichkeit und Traum, Hoffnung und Resignation – jaletztlich zwischen Leben und Tod erprobt werden.“ Dingeldein, Hannah; Gisbertz, AnnaKatharina; Zilles, Sebastian und Fetscher, Justus: Einleitung. In: Schwellenprosa. (Re-)Lektüren zu Goethes Wahlverwandtschaften, hrsg. v. dens. Paderborn (Wilhelm Fink) 2018,
S. 7–20, hier: S. 11–12.
Vgl.: Benjamin, Walter: Goethes Wahlverwandtschaften. In (ders.): Illuminationen. Ausgewählte Schriften I, hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, S. 63–135.

230

„WAS IST DER REIM AUF SCHWELLE?“

daran schließt die zweite Schwellenszene an, in der es nun Eduards Ehefrau
Charlotte ist, die an der Schwelle des Hauses steht. Eduard und Ottilie kehrenvon ihrer uneingelösten Liebesnacht nach Hause zurück: „Sie (Charlotte) eilte
bis zur Türschwelle. Ottilie steigt aus und nähert sich mit Eduarden. Mit Eiferund Gewalt faßt sie die Hände beider Ehegatten, drückt sie zusammen und eilt
auf ihr Zimmer.“12 Während in der ersten Szene die einen an der Schwelle ihre
schmerzhafte Trennung erfahren, also quasi die Unüberschreitbarkeit der
Schwelle, fungiert in der zweiten Szene die Schwelle als Ort der – wohl nicht
minder schmerzhaften – (Wieder-)Vereinigung der anderen.
Diese Verbindung von Ein- und Ausschluss, Überschreitbarkeit und Unüberschreitbarkeit der Schwelle wird in Handkes Text vom Hausherrn in dieoben erwähnte, anekdotische Haustierepisode übersetzt, wobei die Schwelle
auf der Ebene der Immanenz des Gegenstandes verbleibt. Die Figur des Politikers hingegen eröffnet eine weitere, nämlich die psychologische Dimension,indem er „zwei Arten von immerwiederkehrenden Schwellenträumen“ (123)anführt, die von Versagensängsten handeln: „Im ersten bin ich unbeschuht
und rutsche in den Socken von der Schwelle ab, weil diese, ob aus Holz oder
Stein, sehr glatt und noch dazu an den Kanten gerundet ist. […] In der anderen Traumform ist sie nur eine Zimmerschwelle und zudem, wie oft in den
heutigen Neubauten, eine bloße Metall-Leiste. Aber ich bin unfähig, diese zuübersteigen.“ (123–124) Die Schwelle entfaltet hier ihren beunruhigenden
Charakter, ist ein Hindernis auf dem Weg. In der Simplizität der Beschreibung
fungiert dieser Aspekt jedoch eher parodistisch in Hinblick auf die ungelenke
Figur des Politikers. Der Maler bringt ferner einen mythologischen Aspekt ins
Spiel: „In manchen Kulturen finden sich Zeichnungen vor den Schwellen, in
der Form eines Labyrinths; diese Zeichnungen sollen, wie man sagt, weniger
abwehren als zum Innehalten bringen und einen Umweg vorschlagen.“ (124–125) Genau wie die vorhergehenden Reden des Hausherrn und des Politikers
fungiert jene des Malers propädeutisch für die eigentliche Analyse, dieschließlich der Priester vorträgt. Dieser bestimmt die Schwelle zunächst als„Übergang, von einem Bereich in den anderen.“ Gleichzeitig wird jedoch betont, „daß die Schwelle auch für sich ein Bereich ist, besser: ein Ort, der Prüfung und des Schutzes.“ (126) Der Priester zitiert auch einen „neuzeitlichen
Lehrer“, hinter dem sich unverkennbar Walter Benjamin verbirgt:13 „Die heutige Lehre sagt allerdings, es gäbe in diesem Sinn, keine Schwellen mehr. Die
12
13

Goethe (1996/1809), Band VI, S. 475.
Benjamin beklagt im Passagen-Werk: „Wir sind arm an Schwellenerfahrungen geworden.
Das Einschlafen ist vielleicht die einzige, die uns geblieben ist.“ Benjamin, Walter: Das
Passagen-Werk. Erster Band. In: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann undHermann Schweppenhäuser, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom
Scholem. Band V, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1982, S. 617.

231

LEOPOLD SCHLÖNDORFF

einzige unsereinem noch verbliebene Schwelle, meint einer der neuzeitlichen
Lehrer, sei die zwischen Wachsein und Träumen, und auch diese werde kaum
noch wahrgenommen.“ (126–127) Die Assoziationskette „Wandel, Fluten, Sattel, Hürde […]“14 ist ebenfalls Benjamins Passagen-Werk entlehnt. Daranschließt der Priester in seinem Monolog einen Reim an „Die Schwelle ist die
Quelle“ (127) und beantwortet damit bereits im Vorhinein die Frage, mit derdie Handlung der Erzählung beschlossen wird: „Was ist der Reim auf
Schwelle?“ (242) Es handelt sich dabei, ebenso wie beim Titel (Der Chinese desSchmerzes), um ein lyrisches Rätsel. Tatsächlich hat die Schwelle die Dichterschon lange inspiriert, jedoch nicht ohne dabei auf ein reimtechnisches Dilemma zu stoßen, denn nicht allzu viel mag sich im Deutschen auf Schwellereimen: In Goethes Zauberlehrling15 ist es die Hölle, die ein (unreines) Reimpaar mit der Schwelle bildet,16 und Theodor Storm bemüht die Stelle.17
Stefan George bringt mit der Kelle eine Handwerksmetaphorik ein:
Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle
Und saht zufrieden hin nach eurem baun:
War alles werk euch nur zum andren schwelle
Wofür noch nicht ein stein behaun.18
Paul Celan nennt einen Gedichtband „Von Schwelle zu Schwelle“19, womit er– wie Stefan George – das Werk selbst zur Schwelle erklärt.
An den Monolog des Priesters schließt quasi ein Chor der vier Männer an:„Einer übernahm das Wort vom andern, so daß sich schließlich eine einzige,
mehrstimmige Erzählung ergab.“ (129) Diese letzte in der Folge der Reflexionen über die Schwelle beinhaltet die persönlichen Erinnerungen der Figuren
an Schwellen und Schwellenerfahrungen, die durch das kollektive Subjekt derRede die Gestalt einer kollektiven Erinnerung erhalten, und – wie bei Celan –assoziativ von Schwelle zu Schwelle führen. Auf die Frage, ob Loser „die Gesellschaft denn habe ‚testen‘ wollen“, antwortet er: „Nein, nicht testen, sondern zum Erzählen bringen. ‚Ich habe nämlich bemerkt, daß es nichts gibt,
14

Vgl. dazu auch: Kunz, Tanja Angela: Sehnsucht nach dem Guten. Zum Verhältnis vonLiteratur und Ethik im epischen Werk Peter Handkes. Paderborn (Fink) 2017, besonders:S. 248–255.
15
Goethe (1996/1809), Band II, S. 502.
16
Zur Schwellenmetapher bei Goethe siehe auch: Görner, Rüdiger: Grenzen, Schwellen,Übergänge. Zur Poetik des Transitorischen. Göttingen (Vandenhoeck & Ruprecht) 2001,
S. 101–104.
17
Storm, Theodor: Schweigen, hrsg. v. Karl-Maria Guth. Berlin (Contumax-Hofenberg) 2016
(1883), S. 11.
18
George, Stefan: Die Schwelle. In: Gesamtausgabe. Endgültige Fassung in 18 Bänden vonGeorg Bondi. Berlin (Contumax-Hofenberg) 2014 [1907], S. 245.
19
Celan, Paul: Von Schwelle zu Schwelle. In (ders): Gesammelte Werke, hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Band I, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1983, S. 79–141.

232

„WAS IST DER REIM AUF SCHWELLE?“

womit man andere so zum Erzählen bringen kann wie mit der Frage nach der
Schwelle.‘“ (133)
Die Schwellenerfahrung zwischen Traum und Realität, Leben und Tod hateine tiefgreifende Wirkung auf die Identität von Loser, der eine Verwandlung
durchlebt: „[M]ein Name sei ‚Werfer‘: und fügte noch hinzu: ‚Nein, ich lüge
nicht, das ist kein Spaß – ich heiße tatsächlich Werfer!‘“ (151) Es folgt eine
Liebesepisode mit einer mysteriösen Fremden, wodurch eine weitere Verwandlung des Protagonisten angestoßen wird, eine – wie Thorsten Carstensen bereits festgestellt hat – „zum Erzähler seines eigenen Lebens“20. Loser
kehrt in die Gesellschaft zurück, wo er mit seiner Schwellenerfahrung abermals jemanden zum Erzählen anregt, dieses Mal ist es sein Sohn, der die Geschichte des Vaters aus seiner eigenen Perspektive, der Außenperspektive, erzählt. Wie schon in den beiden Gewaltszenen ausgeführt, klaffen das Phantasma des Protagonisten und die zugrundliegende (erzählte) Realität weit
auseinander:
Mitschüler hätten ihm im übrigen zugetragen, ich ginge ziellos in der
Stadt hin und her, „wie ein Unzurechnungsfähiger“; einer habe auch erzählt, ich sei aus einer öffentlichen Toilette gekommen, und die Putzfrau
habe mir nachgerufen: „Schau, daß du weiterkommst!“ Er selber habemich einmal auf einer Bank sitzen sehen, zwischen vollgestopften Plastiksäcken, „wie ein Stadtstreicher“. (240–241)
Insbesondere dank der ergänzenden Perspektive des Sohnes erscheint die Erzählung in Bezug auf den Ich-Erzähler und Protagonisten als „Schwellenbzw. Umwandlungsphase“21 wie sie der Ethnologe Arnold van Gennep bereits Anfang des 20. Jahrhunderts in seiner Analyse von Übergangsriten (lesrites de passage) beschrieben hat, einschließlich der Ablösung und (Wieder-)Angliederung des Einzelnen hinsichtlich der Gesellschaft. Ebenso wichtig erscheint jedoch der narrative Aspekt der Schwellengeschichte. Die Schwelle als
Thema regt zum Erzählen an, eine Geschichte evoziert die nächste, wie dies
verdichtet in der Episode von der Herrenrunde der Fall ist. „Der Erzähler ist
die Schwelle“, (242) so lautet die Formel, mit der der Handlungsbogen geschlossen wird. Das Erzählen geht weiter, von Erzähler zu Erzähler, vonSchwelle zu Schwelle.
20

Carstensen, Thorsten: Die Geschichte zwischen Mann und Frau. Peter Handke und die
Liebe. In: Peter Handke. GegenwartsLiteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. A German
Studies Yearbook 12, hrsg. v. Paul Lützeler u. a. Tübingen (Stauffenburg) 2013, S. 43–65,
hier: S. 51.
21
Genepp, Arnold von: Übergangsriten (Les rites de passage). Aus dem Französischen vonKlaus Schomburg und Sylvia M. Schomburg-Scherff. Frankfurt a. M., New York (CampusVerlag) 2005 [1909], S. 21.

233

RENATA CORNEJODIE FREMDE(N) IN DER FREMDE
Renata CORNEJO (J. E. Purkyně-Universität, Ústí nad Labem)

1998 veröffentlichte die österreichische Autorin Elisabeth Reichart (*1953
Steyregg) ihren ‚japanischen‘ Roman Das Lächeln der Amaterasu, welcher bislang vor allem im Hinblick auf seinen feministischen Gehalt interpretiert
wurde. Im diesem Beitrag soll der Frage nachgegangen werden, welche
Selbst- und Fremdbilder über Japan hier konstruiert werden (vom zunächst
positiv besetzten Bild einer exotischen Kultur bis hin zum fremden- und frauenfeindlichen Bild Japans) und vor allem, wie die Hauptfigur als ‚Fremde‘ inihrer Bemühung um eine Integration scheitert. Die Interaktion der weiblichen
Hauptfigur mit ihrer fremdkulturellen Umgebung, die zur eigenen Selbstpositionierung und Identitätsbildung bzw. zur In-Frage-Stellung derselben
führt, soll im Vergleich zum Roman Abschied von Jerusalem (1995) von Anna
Mitgutsch näher beleuchtet werden.
Die österreichische Autorin Anna Mitgutsch (*1948 Linz) geht in ihrem Radioessay Versuch über das Fremdsein davon aus, dass der Fremde dank seiner
Erfahrung zwischen zwei Welten schwankt, von denen ihn die neue Umgebung nicht annimmt und die alte nicht loslässt (vgl. MITGUTSCH 1997b). Zugleich bedeutet die Auseinandersetzung mit dem Fremden auch die Auseinandersetzung mit dem Eigenen. Denn „Fremde sind wir uns selbst. Und wenn
wir den Fremden fliehen oder bekämpfen, kämpfen wir gegen unser Unbewusstes – dieses ‚Uneigene‘ unseres nicht möglichen ‚Eigenen‘“ (KRISTEVA
1991: 208) – ein Gedanke, der von der interkulturellen Literaturwissenschaft
aufgegriffen und weiter vertieft wurde (vgl. LESKOVEC 2011: 46–85 u. HOFMANN 2006: 9–36). Nach Schäffters Modi des Fremderlebens wird die Begegnung mit dem Fremden zur Begegnung mit sich selbst, wobei die Fremdheit
als Resonanzboden des Eigenen, Gegenbild, Ergänzung oder Komplementarität des Eigenen fungieren kann. Somit kann eine Begegnung mit dem Fremden einerseits zur Erweiterung des Selbstverständnisses und des klar abgegrenzten Eigenen beitragen, andererseits aber auch durch die Infragestellung
des Eigenen zur Bedrohung der eigenen Identitätskonstruktion werden (vgl.
SCHÄFFTER 1991).
Betrachten wir unter diesem Gesichtspunkt die weiblichen Hauptfiguren
in den beiden Romanen: Alwina in Japan und Dvorah in Jerusalem befinden
sich in einer Identitätskrise, die durch die Begegnung mit dem Fremden ausgelöst (Alwina) oder vertieft wird (Dvorah). Sie leiden an Zerrissenheit und
234

DIE FREMDE(N) IN DER FREMDE

Selbstentfremdung, die bei Alwina durch die Konfrontation mit einem starkhierarchisch geprägten Patriarchalsystem zusätzlich verstärkt wird. Das instabile und fragile Ich beider Frauenfiguren sucht nach der eigenen Identität und
Individualität in einer fremdkulturellen Umgebung (Japan/Israel), die sichzugleich auch als eine frauenfeindliche Umgebung entpuppt. In diesem Sinne
kann von einer ‚doppelten‘ Fremdheit bzw. Entfremdung beider Protagonistinnen gesprochen werden.1

1. ALWINAS BEGEGNUNG MIT DER FREMDHEIT ALS GEGENBILD
Alwina in Das vergessene Lächeln von Amaterasu ist eine junge Wiener Malerin,
eine kreative Frau, die ihrem japanischen Ehemann nach Japan folgt und dort
nicht nur mit einer fremden Kultur, sondern auch den starren und ihr fremden
patriarchalischen Gedanken- und Verhaltensmustern konfrontiert wird. Ihr
Kampf gegen die traditionelle Rollenverteilung und der Versuch, sich als
freies Individuum zu entfalten, muss notwendigerweise scheitern. In einem
schmerzvollen Prozess der Desillusionierung und versuchter Anpassung verliert sie allmählich ihre Sprache und ihre kreative Fähigkeit zu malen. Vor allem verliert sie aber sich selbst. Aus der Fremdheit als Faszinosum (Alwina
bewundert Japan und die japanische Kultur, sie erlernt auch teilweise die japanische Sprache, heiratet einen japanischen Opernsänger und zieht mit ihm
nach Japan um) wird allmählich eine Bedrohung, die – als Ausdruck eines
voranschreitenden Identitätsverlustes – zu Alwinas Verstummen sowie zum
Verlust ihrer künstlerischen Fähigkeiten führt. Für Alwina klingt der regionale Dialekt trotz ihrer japanischen Sprachkenntnisse unverständlich, da sie
von ihrer Mutter „eine Kunstsprache“ erlernte, „die niemand sprach“(REICHART 1998: 150). Sie reduziert ihre Sprache auf die einfachsten Formeln, um sich überhaupt verständigen zu können, trotzdem „reagierte niemand auf ihre Sätze“ (ebd. 47). Sie stellt zu viele Fragen in diesem „fraglosen
Land“ (ebd. 18), was als störend, unpassend und unhöflich empfunden wird.
Künftig soll Ichiro, ihr japanischer Mann, für sie sprechen. Alle ihre Kommunikationsversuche scheitern und führen schließlich zum endgültigen Verstummen Alwinas, auch innerhalb der Ehe. Sie begreift allmählich, dass sie
ein bloßes fremdes, störendes Element, „ein Sprachfehler, nichts sonst“ (ebd.
150) in den Augen ihrer Umgebung ist. Die sprachliche Isolation leitet bei Alwina den vollkommenen Identitätsverlust ein – sie lässt sich in den Kimono
einschnüren, lernt die passenden Gesten und imitiert das Fremde in der Hoffnung, nicht mehr als Fremde aufzufallen. Inmitten den europäisch gekleide1

Zu Fremdheitserfahrungen beider weiblichen Romanfiguren vgl. auch CORNEJO 2004.

235

RENATA CORNEJO

ten Japanerinnen wirkt sie mit ihrem gesenkten Blick und ihrem trippelnden
Gang wie „zu einem unzeitgemäßem Cliché erstarrt“ (SCHRECKENBERGER
1999: 72) – die äußere Starre widerspiegelt dabei die innere.
Alwinas Identitätsverlust und Unvermögen, sich in der Fremde einzuleben,
hängen eng mit der Perspektive des ‚fremden Blicks‘ zusammen: Indem die
fremde Kultur mit einem kritischen Blick geprüft wird, rückt unweigerlich auchdie eigene Kultur und das eigene Selbstbild in das Blickfeld. Alwina merkt zunächst nicht, wie sie ihr ‚europäischer Blick‘ und ihre Überheblichkeit blind gegenüber den eigenen Vorurteilen machen und wie sie sich den Weg zur Integration zum Teil selbst versperrt. Sie kritisiert die japanischen Männer für ihre
Rücksichtslosigkeit und deren Frauen für ihre passive Haltung, ist aber selbst
nicht in der Lage zu erkennen, dass ein solches Verhaltensmuster auch ihrer
Beziehung zu ihrem Ehemann zu Grunde liegt. Sie folgt ihrem Ehemann nach
Japan, sie verzichtet seinetwegen nach der Hochzeit auf ihre eigene Karriere als
Malerin, da er in ihr als Künstler (Opernsänger) eine vermeintliche Konkurrentin sehen könnte. Mit dem Verlust der Sprache kommt Alwina nach und nachauch ihre ‚künstlerische Sprache‘ abhanden. Ihre Hand wird unsicher und verkrampft, ihre Striche mit dem Bleistift undeutlich, die Farben wirken befremdend: „Die Farben sind mir fremd geworden. Das Licht ist hier anders. Meine
Farben versagen vor diesem Licht“ (REICHART 1998: 14).
Erst als sie den Auftrag bekommt, für den reichen Japaner Nagoya ein barockes Fresko – ein Himmelsgemälde mit Putti – zu malen, erwacht sie aus
ihrer resignativen Haltung und Lethargie. Durch den Auftrag ist es ihr möglich, finanzielle Unabhängigkeit zu erlangen, sich von ihrem japanischen
Mann scheiden zu lassen und folglich auch ihre künstlerische Krise zu überwinden. Die zum Schweigen gebrachte Alwina lässt für sich die Kunst sprechen – ihr Pinsel wird zur Feder, ihre Hand zu ihrem Sprachrohr. Alwina beginnt sich mit der italienischen Malerin Artemisia Gentileschi2 zu identifizieren, die nach ihrer Vergewaltigung obsessiv ein und dasselbe Motiv – Judith
und Holofernes – malte. Sie sieht in ihr eine Geistesverwandte, ein Symbol fürden abendländischen Widerstand einer Frau und Malerin gegenüber ihrem
Schicksal. Die Identifizierung mit Artemisia und deren Judith wird vollendet,
als Alwina auf Wunsch ihres reichen Auftraggebers und Kunstmäzens Nagoya dessen Enthauptung mit dem Schwert – Seppuku3 – vornimmt. Die Ent2

Artemisia Gentileschi (1593 Rom – 1654 Neapel) gilt als die bedeutendste Malerin des Barocks. Die Vergewaltigung durch ihren Lehrer, die sie in einem für sie sehr erniedrigenden
Prozess nachzuweisen versuchte, verarbeitet sie später in ihrem berühmten Bild Judith enthauptet Holofernes (1620). Mit dieser biblischen Legende setzte sie sich mehrfach auseinander.
3
Seppuku bezeichnet eine ritualisierte Art des männlichen Suizids, die etwa ab der Mittedes 12. Jahrhunderts in Japan innerhalb der Schicht der Samurai verbreitet war und 1868
offiziell verboten wurde.

236

DIE FREMDE(N) IN DER FREMDE

hauptung wird als ein künstlerischer Akt inszeniert und zugleich zu einer ironischen Travestie erhoben, da in der Tradition der Samurai-Kultur dieser ritualisierte Selbstmord nur durch die Hand eines Mannes vorgenommen werden
darf. Hinzu kommt, dass der reiche Nagoya in Wirklichkeit kein Japaner ist,sondern ein Europäer, der sich entschieden hat, sein Leben mit dem Seppuku
zu beenden, um zumindest im Tod ein ‚echter Japaner‘ zu sein. Indem Alwina
die männliche Position übernimmt, das Schwert hebt und Nagoya enthauptet,
wird dieser Akt einerseits „sinnentleert und pervertiert“ (GÜRTLER 1999: 15),andererseits aber auch zum Ausdruck der endgültigen Überwindung der Opferrolle Alwinas, da sie zur Täterin und Richterin über den japanischen Holofernes wird. Durch die ironisierte Umkehr des Harakiri-Rituals ist es Alwina
möglich, all das Un-Heimliche und Fremde, was die Integrität des Eigenen
bedroht, zu überwinden, die notwendige Distanz zu gewinnen und anschließend mit Hilfe der Kunst (wie Gentileschi) wieder zu sich selbst zu finden. Esgilt das Schwert gegen den Pinsel zu tauschen und aus der Mörderhand wieder eine Malerhand zu machen: „[…] ich muss nur an sie glauben, an meine
eigene Hand, Liebeshand, Mörderhand, Tochterhand, sie muss wieder Malerhand werden, nur malend kann ich überleben […]“ (REICHART 1998: 286f.).
Sie malt das Himmelfresko weiter, da Nagoyas Auftrag zu ihrem eigenen
wurde, zum eigenen Kampf um die Wiedergewinnung der eigenen künstlerischen Sprache und der eigenen Identität. Das vergessene Lächeln der Göttin
Amaterasu4, der japanischen Sonnen- und Schöpfungsgöttin, wird wieder
zum Leben erweckt und überdeckt im flammenden Rot mehrmals die Puttengesichter auf der Wand. In einem gewaltigen künstlerischen Befreiungsakt
wird das ursprüngliche barocke Himmelsfresko, in dem sich die Bilder überlappen und ineinanderfließen, zur Reflexion über die ‚infernalische‘ Geschichte des 20. Jahrhunderts, die es – als ein Trümmer- und Scherbenhaufen– mittels Kunst zu erinnern und aufzuheben gilt (vgl. GÜRTLER 1999: 16).

2. DVORAHS BEGEGNUNG MIT DER FREMDHEIT ALS ERGÄNZUNG
Auch Anna Mitgutsch sieht in der Begegnung mit dem Fremden eine notwendige Voraussetzung für die Konstitution der eigenen Identität. Die Distanz
und die Differenz gegenüber dem Fremden ist ihr dabei genauso wichtig wie
die Fähigkeit, sich einfühlen zu können. Der Mensch „muss seine Identität
begründen, indem er ihrer Verfestigung widersteht, indem er sich der Grenz4

Amaterasu („Am Himmel scheinende große erlauchte Göttin“) ist die wichtigste Kami
(Gottheit) des Shintō. Sie personifiziert die Sonne und das Licht und gilt als Begründerin
des japanischen Kaiserhauses.

237

RENATA CORNEJO

ziehung verweigert. Indem er lernt, sich an die Stelle anderer zu setzen, ein
anderer zu werden, ohne sich an ein festes Ich zu klammern.“ (MITGUTSCH
1997b: 25) Und tatsächlich verwischen sich die Grenzen im Roman Abschiedvon Jerusalem nicht nur zwischen den Sprachen und Nationalitäten, sondern
auch zwischen Traum und Wirklichkeit, Sein und Schein. Die Topographie
der in den jüdischen Westen und den arabischen Osten geteilten Stadt widerspiegelt gleichzeitig die innere Zerrissenheit der Hauptfigur. Als österreichische Katholikin jüdischer Herkunft hat sie gleich zwei Namen – Hildegard,den offiziellen (katholischen), der im Pass steht und den die Hauptfigur abgelegt hat, und Dvorah5, den selbstgewählten (hebräischen) Namen, mit dem sie
ihre jüdische, aus Böhmen stammende Großmutter rief. Dvorah wurde als
Kind nach dem Krieg aufs Land gebracht, wo ihre jüdische Herkunft unterden katholischen Verwandten verheimlicht wurde. Innerlich zerrissen zwischen einer ‚offiziellen‘ und einer ‚verschwiegenen‘ Identität fährt sie als erwachsene Frau nach Jerusalem, um sich ihrer jüdischen Wurzeln und damit
des verdrängten Eigenen bewusst zu werden: „Ich kehre nach Israel zurück
wie aus einem langen Exil“ (MITGUTSCH 1995: 135). Sie wird von der Stadt
Jerusalem magisch angezogen und erlebt die Fremde (ähnlich wie Alwina Japan) zunächst als Faszinosum. Sie wird dort in eine Liebesgeschichte mit einem Mann verwickelt, dessen schleierhafte Identität mit der Identitätsverunsicherung der Hauptfigur korrespondiert und erst zum Schluss aufgedeckt
wird (er ist ein arabischer Terrorist, der steckbrieflich gesucht wird). Die
mehrdeutige Identität von Deborah (sowie ihres unbekannten Liebhabers) widerspiegelt die Identitätsvielfalt der Stadt Jerusalem. Dvorahs Identität wie
auch die der Stadt lassen sich nicht im Labyrinth dreier Kulturen und Religionen auf eine einzige festlegen. Ebenfalls in der Figur des dunkelhäutigen
Liebhabers wird Dvorah mit einem dreifachen Fremdsein konfrontiert: mit
dem Fremden als dem Unbekannten und Unvertrauten, mit dem Fremden als
dem Anderen und mit dem Fremden als dem Unbewussten bzw. Verdrängten. In einer Art Selbstbespiegelung führt die Begegnung mit dem ‚fremden
Freund‘ zu einer Begegnung mit sich selbst, zur Bewusstwerdung einer Differenz, die eine Ich-Konstitution möglich macht, nachdem das Fremde im Eigenen und das Eigene im Fremden erkannt wird. Es ist zugleich eine Herausforderung, die gewohnten Grenzen zu überschreiten, den Schritt ins Unbekannte
und Fremde zu wagen, wohlwissend um die Gefahr einer destruktiven Bindungslosigkeit oder eines völligen Ich-Verlustes. Die Folge einer solchen
Grenzüberschreitung bedeutet für die Hauptfigur einen allmählichen Reali5

Dvorah ist die hebräische Form von Deborah, in die sowohl der Name der alttestamentarischen Richterin und Prophetin als auch der Kosename von Hildegards jüdischen Oma„Bienchen“ hineinfließen.

238

DIE FREMDE(N) IN DER FREMDE

täts- und Identitätsverlust, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Traumsind nicht mehr klar voneinander zu trennen, die Stadt bleibt wie eine Fata
Morgana unfassbar und doppeldeutig. Das Balancieren zwischen den Gegensätzen, welches der Hauptfigur abverlangt wird, schärft aber zugleich ihren
Blick für die eigene Identität, ihre Risse und Ränder. Erst der Gefahr eines
vollkommenen Identitäts-, Sprach- und Realitätsverlustes ausgesetzt kannDvorah das Eigene im Fremden wahrnehmen. Die Begegnung mit dem Fremden wird für sie unerwartet zur Möglichkeit, sich aus der Bindung an ihre
(katholische sowie jüdische) Herkunft zu lösen und sich frei zu entfalten: „Es
ist sinnlos geworden, weiterhin auf den Fragen, die offengeblieben sind, zu
beharren. […] Jetzt kann ich bleiben oder gehen.“ (Ebd. 277) – lautet das Resümee der Hauptfigur. In Österreich geboren, in New York lebend und auf derSuche nach dem jüdischen Teil ihrer Identität ist Dvorah der Prototyp einer
Heimatlosen, einer Entwurzelten und einer Suchenden, die sich ihrer Identität
im täglichen Fremdsein immer wieder neu vergewissern bzw. diese immer
wieder neu erarbeiten muss. Seit Kindheit lebt sie zwischen zwei Namen,zwei Religionen und zwei Identitäten hin- und hergerissen. Da die Grenzüberschreitung und das Sich-Versetzen in das Fremde nach Mitgutsch die Bedingung für die eigene Ich-Abgrenzung und somit identitätsstiftend ist (vgl.
MITGUTSCH 1997b), kann der Schluss des Romans trotz der permanenten
Gefahr des Sich-Selbst-Auflösens im Fremden durchaus positiv gedeutet werden. Der Abschied von Jerusalem, der Dvoras Suche nach sich selbst vorläufig
ein Ende setzen soll, wird auf eine unbestimmte Zeit verschoben. Dvorah wird
am Flughafen von der Polizei angehalten, da man annimmt, dass sie zur Klärung eines terroristischen Anschlags beitragen könnte. Somit kann die Suchenach der eigenen Identität nicht abgeschlossen werden, die Grenzen, Risseund Umrisse einer Identität bleiben weiterhin offen und müssen in einem dynamischen Grenzüberschreitungsprozess immer neu verhandelt werden.

3. FAZIT
Wie dargelegt, löst die Versetzung der beiden weiblichen Hauptfiguren in ein
fremdes Land, eine fremde Kultur und Sprache eine tiefe und lebensbedrohliche Identitätskrise aus, die durch die Erfahrung des Fremdseins als Frau ineiner stark patriarchalischen Gesellschaft noch zusätzlich verstärkt (‚verdoppelt‘) wird. Der Versuch Alwinas, sich an die Fremde, die zunächst als Faszinosum erlebt wird, bedingungslos anzupassen, hat ihren allmählichen Identitätsverlust zur Folge, der mit dem Verlust der Sprache und der schöpferischen
Kraft einhergeht und erst durch die Wiederfindung ihrer (Kunst)Sprache sowie durch die radikale Abrechnung mit dem Patriarchat (mittels Seppuku)
239

RENATA CORNEJOüberwunden werden kann. In Alwinas Fall wird das Fremde als all das bestimmt, was nicht im Innen anzutreffen ist. Dadurch wird das Fremde zum
Gegenbild und als latente Bedrohung des Eigenen aufgefasst, auch wenn das
Andere „als das möglicherweise abgespaltene Eigene zu einer verdrängten
Faszination führen kann“ (HOFMANN 2006: 22). Für Dvorah wird die Reisenach Jerusalem zu einer Suche nach den jüdischen Wurzeln und zu einer Reisezu sich selbst, wobei die verschwommenen Grenzen der multireligiösen undmultinationalen Stadt das innere Befinden der Hauptfigur widerspiegeln, diesich am Schluss eingestehen muss, dass es keine klar abgegrenzte(n) Identität(en) geben kann. Das Eigene wird nicht mehr „als eine statische Größe begriffen, sondern als sich entwickelnd gedacht; und für diese Entwicklung ist
die Aufnahme vom Fremden entscheidend“ (ebd. 23). Trotz der schmerzlichen und enttäuschenden Erfahrung können beide weiblichen Figuren erst in
der Begegnung mit dem Fremden ihre Identitätskonstruktionen prüfen undneue Identitätskonzepte einwickeln – Alwina, indem sie sich in der Begegnung mit dem Fremden des Eigenen bewusst wird und mittels der Kunst wieder zur Sprache und zu sich selbst findet; Dvorah, indem sie in der Begegnung
mit dem Fremden begreift, dass das Beharren auf einem vermeintlich klar definierten Eigenen eine Gefahr in sich birgt und dass die Aufnahme des Fremden in das Eigene für die Konstitution der eigenen Identität entscheidend,
wenn nicht sogar eine Voraussetzung ist – nicht zuletzt, weil das Fremde die„Funktion eines externen Spielraums“ (ebd. 23) mit entwicklungsfördernden
Impulsen ausüben kann.

LITERATURVERZEICHNIS
Cornejo, R. (2004): Fremd im fremden Land, fremd in der fremden Stadt. Zu
Fremdheitserfahrungen in den Romanen Das vergessene Lächeln der Amaterasu (1989) von Elisabeth Reichart und Abschied von Jerusalem (1995) von
Anna Mitgutsch. In: Europäische Sprachenvielfalt – Chance oder Herausforderung für die deutsche Sprache? Banská Bystrica: Spoločnosť
učiteľov německého jazyka a germanistov Slovenska, S. 237–242.
Gürtler, Ch. (1999): Pinsel statt Schwert. Zum Roman Das vergessene Lächeln der
Amaterasu. In: Script, Nr. 17/1999 (Dezember), S. 14–16.
Hofmann, M. (2006): Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung.
Paderborn: Wilhelm Fink.
Kristeva, J. (1990): Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Leskovec, A. (2011): Einführung in die interkulturelle Literaturwissenschaft.
Darmstadt; WGB.
240

DIE FREMDE(N) IN DER FREMDE

Mitgutsch, W. A. (1997a): Abschied von Jerusalem. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt TB.
Mitgutsch, W. A. (1997b): Versuch über das Fremdsein. In: Die Rampe (Hefte
für Literatur). Nr. 2/1997, S. 7–26.
Reichart, E. (1998): Das Lächeln der Amaterasu. Berlin: Aufbau-Verlag.
Schäffter, O. (1991): Modi des Fremderlebens. In: Ders. (Hg.): Das Fremde. Erfahrungsmöglichkeiten zwischen Faszination und Bedrohung. Opladen:
Westdeutscher Verlag, S. 11–42.
Schreckenberger, H. (1999): Das vergessene Lächeln der Amaterasu. Ein ethnographisches Abenteuer. In: Script, Nr. 17/1999 (Dezember), S. 70–73.

241

CHRISTINE ARENDTZUM VERHÄLTNIS VON JUDEN UND CHRISTENIM WERK STEFANIE ZWEIGS
Christine ARENDT (Università Cattolica Milano)

EINLEITUNG
Stefanie Zweig wurde mit ihren autobiographischen Romanen über ihr
Exil in Kenia berühmt.1 Ihr Werk ist aber nicht auf den Kontinent Afrikabeschränkt: Ihre Rückkehr 1947 nach Deutschland thematisiert sie in
Irgendwo in Deutschland (1996). Die Beziehung zwischen deutschen Judenund nichtjüdischen Deutschen steht in einigen fiktionalen Werken im
Zentrum, so im Roman Der Traum vom Paradies (1999) und in der Rothschildtetralogie, deren vier Bände Das Haus in der Rothschildallee, Die Kinder
der Rothschildallee, Heimkehr in die Rothschildallee und Neubeginn in derRothschildallee zwischen 2007 und 2011 veröffentlicht wurden. Während es
im Traum vom Paradies um die Schwierigkeiten des Zusammenlebens ineiner gemischt kulturellen Ehe nach dem Holocaust geht, genauer in den
1970er Jahren, versucht Zweig in der Tetralogie die Beziehung zwischen
deutschen Juden und nichtjüdischen Deutschen in ihrer historischen Dimension zu erfassen: Sie schildert die Geschichte einer jüdischen Familie
in Frankfurt am Main von 1900 bis 1950.2
Zweig stellt in diesen Romanen jüdisches Leben in Deutschland vor allemvor und nach dem Holocaust dar. Besonderes Anliegen ist für sie, jüdische
Gedanken- und Erinnerungswelten vorzuführen, da sie von denen der deutschen Mehrheit abweichen und sich zwei entgegengesetzte Gedächtnisrahmen zwischen der jüdischen Minderheit und den nichtjüdischen Deutschen
konstatieren lassen.3 Zweig versucht, diese von der deutschen Mehrheitsgesellschaft abweichenden Erinnerungen in ihren historischen Kontexten darzustellen und zu erklären. Immer wieder weist sie auf das Bedrängende der Erinnerungen an die verlorene Heimat Deutschland, an die Verfolgung und an
die ermordeten Familienangehörigen hin und spricht von der „Gnadenlosig-

1

Vgl. Arendt 2020.
Hans Riebsamen (2007) berichtet, dass die Romane eigentlich die Zeitspanne von 1900 bis
Anfang des neuen Jahrtausends umfassen sollten.
3
Vgl. Düwell 2004, 38; Braese 2001, 30.
2

242

ZUM VERHÄLTNIS VON JUDEN UND CHRISTEN IM WERK STEFANIE ZWEIGS

keit des Gedächtnisses“ (Zweig 2012, 89).4 Das Motto von Neubeginn in derRothschildallee lautet sogar: „Nur die Tölpel und Naiven wissen nicht, was ein gutes
Gedächtnis dem Menschen antut.“ (Zweig 2013, 5; Hervorh. i. O.). Diese jüdischen Einstellungen, Traumata und Gedankenwelten versucht sie nichtjüdischen deutschen Leser*innen zu erklären und verständlich zu machen. Bei ihr
ist damit ein anderer Umgang mit der Vergangenheit festzustellen als bei vielen anderen, jüdischen oder auch nichtjüdischen, deutschen Schriftsteller*innen, bei denen eher eine Suche nach der eigenen Geschichte zu konstatieren
ist.5 Der Erinnerungsprozess wird nicht problematisiert, zudem finden sichkeine poetologischen oder theoretischen Reflexionen, wohl aber Gedanken
darüber, was jüdisches Leben vor und nach der Shoah kennzeichnet. Dabei
gelten ihre Reflexionen meist kollektiven jüdischen Erfahrungen.

SCHEITERN DER LIEBE IN DER TRAUM VOM PARADIESZu diesen Erfahrungen gehören auch Probleme in gemischt kulturellen Beziehungen nach dem Holocaust, wie sie Zweig im Roman Der Traum vom Paradies
darstellt, der von einer Liebe in Frankfurt handelt, vor allem aber von derüberaus trennenden Kraft von religiösen Traditionen. Zweig geht auf diese
Themen anhand der Beziehung von Alfred und Andrea ein, einem jüdischen
Kinderarzt und einer christlichen Romanistikstudentin. Beiden bedeutet die
Religion wenig, obwohl Alfred stärker jüdischen Traditionen verbunden ist
als Andrea christlichen. Bei der Hochzeit schaffen es die Gäste nicht, sich überihre Vorbehalte gegenüber der Verbindung hinwegzusetzen. Zweig nimmt
das Vokabular der Nationalsozialisten wieder auf: Die Familien sprechen voneiner „Mischehe“ (Zweig 2009, 23). Eine mit Alfreds Mutter Ruth befreundete
jüdische Familie kommt nicht zur Hochzeit, da es ihr immer noch Angst mache, mit Menschen an einem Tisch zu sitzen, von denen sie nicht wisse, wassie in der Nazizeit gemacht hätten (siehe ebd., 28).6 Die Verwandten Andreas
hingegen prophezeien der Ehe ein schlechtes Ende und betonen die unterschiedlichen Rassen: „Nicht, daß ich persönlich was gegen Juden habe. Abersie sind halt doch eine andere Rasse.“ (Ebd., 29). Auch Bemerkungen über die
schöne Einrichtung der Wohnung erweisen sich als problematisch, so als Andrea beim ersten Besuch bei Ruth die „Erbstücke“ lobt, die in der Wohnung zu
sehen seien:
4
5
6

Vgl. hierzu auch Arendt 2019, 326–329.
Siehe hierzu z. B. Carsten Gansel 2010, 26–28 oder Susanne Düwell 2004.
Auf ein ähnliches Verhalten weist Julius H. Schoeps hin: „Und Juden wiederum hatten
und haben Schwierigkeiten, sich mit Nichtjuden überhaupt an einen Tisch zu setzen.“(Schoeps 2010, 288).

243

CHRISTINE ARENDT

Es war eine erschrockene Verblüffung, die Ruth und Alfred erstarren ließ.
Sie konnten es nicht fassen, daß es in Deutschland tatsächlich Menschengab, die naiv genug waren, ausgerechnet mit Überlebenden des Holocaustvon Familienerbstücken zu reden und nicht zu bedenken, daß ihnen vonihrer Vergangenheit nichts geblieben war als die Erinnerung an die Ermordeten. (Ebd., 37).
Nicht nur unverfänglich scheinende Äußerungen verletzen die Holocaustüberlebenden. Die Weihnachtssymbolik verursacht – obwohl sie letztlichniemandem viel bedeutet – eine gespannte Atmosphäre. Ein Kaffeetrinken im
Advent führt bei Andreas Vater und Ruth zu bedrängenden Erinnerungen an
die Vergangenheit, die allerdings jeweils vollkommen anders ausfallen.
Zweig macht die unterschiedlichen Gedächtnisrahmen deutlich: Andreas Vater erinnert sich daran, wie eine jüdische Familie in der Nachbarschaft aus
ihrem Haus geholt und abtransportiert wurde (siehe ebd., 86–89). In der Gedankendarstellung wird die schwierige Situation derjenigen deutlich, „denen
die Geschichte die Rolle der Täter aufoktroyiert hatte“ (ebd., 88). Ruth erinnert
sich daran, wie sie sich als Kind eine Weihnachtskugel wünschte, ihr Vater sie
aber belehrte, dass man wissen müsse, wohin man gehöre (siehe ebd., 82). Alfred erklärt schließlich, weshalb er nicht Weihnachten feiere: Die assimilierten
Juden, die immer Weihnachten gefeiert hätten, seien ebenso wie die orthodoxen Juden vergast worden: „Und ich bin es den Ermordeten schuldig, daß ich
nicht wieder den gleichen Fehler mache, unter einem Weihnachtsbaum sitze
und vergesse, was geschehen ist.“ (Ebd., 90). Die inkompatiblen Empfindungen und Wahrnehmungsweisen sind kaum zu überbrücken. Die mangelnde
Sensibilität auf Seite der deutsch-christlichen Bevölkerung trifft auf die Verschlossenheit der jüdischen Gemeinschaft. Andrea ist überaus bereit, zum jüdischen Glauben überzutreten und die jüdischen Traditionen zu übernehmen,
und hält sich oftmals genauer an die jüdischen Regeln als ihr Ehemann (siehez. B. ebd., 137–138).7 Die Konversion zum jüdischen Glauben stellt allerdings
einen komplexen Vorgang dar, bei dem sie sich jahrelang in der jüdischen Religion unterweisen lassen und schließlich einer persönlichen und religiösen
Prüfung unterziehen muss. Zweig referiert hier auf die strengen Aufnahmekriterien bei einem Übertritt.8 Als Andrea in der Schwangerschaft nicht mehrbaden und damit das rituelle Bad der Mikwe nicht durchführen kann, führt
das zu einer Familienkrise (vgl. Zweig 2009, 142–145). Nach der erfolgten
Konversion nach fünf Jahren müssen Alfred und Andrea nach jüdischem
7

Schoeps spricht von einem Konvertitensyndrom, dass dazu führe, „dass die Betreffenden
sich im täglichen Leben gesetzestreuer als die orthodoxesten Juden gebärden.“ (Schoeps
2010, 292).
8
Vgl. Steiner 2015, 7–8.

244

ZUM VERHÄLTNIS VON JUDEN UND CHRISTEN IM WERK STEFANIE ZWEIGSGlauben noch einmal heiraten. Andrea übernimmt alle jüdischen Traditionen
und erzieht ihre Tochter jüdisch. Als ihre eigenen Eltern es wagen, mit ihrer
Enkelin ein Tischgebet zu sprechen, führt das zu einem Ehekrach. Die Beziehung scheitert nicht allein an den unterschiedlichen kulturellen Prägungen:
Auch die enge Beziehung zwischen Alfred und seiner Mutter trägt dazu bei(siehe z. B. ebd., 158). Schließlich hat er jahrelang eine Geliebte und Andrea ist
in der jüdischen Gemeinde die einzige, die nichts von ihr weiß.
Zweig ist bemüht, die Motive für die Verhaltensweisen deutlich zu machen und stellt dar, inwiefern die religiösen Traditionen und unterschiedlichen Gedächtnisrahmen ein Zusammenleben der verschiedenen kulturellen
Identitäten verhindern. Religion dient dazu, sich von anderen abzugrenzen:
Dem Gedenken der ermordeten Toten werden die Lebenden geopfert. Bedrückend ist die Zukunftslosigkeit der deutsch-jüdischen Beziehung. Das Paradies, das heißt das Zusammenleben der unterschiedlichen Kulturen beziehungsweise Religionen, bleibt in diesem Roman ein Traum, der sich nicht verwirklichen lässt.

FAMILIENCHRONIK ALS GESCHICHTE JÜDISCHER IDENTITÄTEN
In der Tetralogie von der Rothschildallee geht es Zweig nicht um das Zusammenleben nach dem Holocaust, sondern um die historische Genese des Verhältnisses zwischen der christlich geprägten deutschen Bevölkerung und den
deutschen Juden. Sie erzählt die Geschichte des aufstrebenden Kaufmanns Johann Isidor Sternberg, der für seine Familie zur Jahrhundertwende ein Haus
in der gutbürgerlichen Rothschildallee in Frankfurt gekauft hat. Zweig wählt
einen biographischen Schauplatz: Ihr Vater hatte das Haus in der Rothschildallee 9, das in jüdischem Besitz gewesen war, nach der Rückkehr der
Familie nach Frankfurt erworben.9 Die Haltung der jüdischen Minderheit zur
deutschen Mehrheit ist in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts durch Assimilation charakterisiert.10 Am Geburtstag des Kaisers, dem 27. Januar 1900,
geht Johann Isidor in die Synagoge, um für „dessen und der deutschen Nation
Wohl“ zu beten (Zweig 2008, 10). Seinen Sohn hat er Otto genannt, nach dem
von ihm verehrten Bismarck (vgl. ebd., 20). Die Familie ist in der deutschen
Kultur beheimatet: Die Ehefrau Betsy liest Die Buddenbrooks und Effi Briest. Die
Jahre bis zum Ersten Weltkrieg verlaufen insgesamt harmonisch, trotz vereinzelter antisemitischer Tendenzen: So fährt die Familie nicht in das für seine
Fremdenfeindlichkeit bekannte Bad Ems, sondern nach Baden-Baden, wo sie
910Vgl. Zweig 2000, 123 u. Riebsamen 2007.
Zur Assimilation der deutschen Juden vgl. beispielsweise Benz 2011, 7–17.

245

CHRISTINE ARENDT

vom Ersten Weltkrieg überrascht werden. Otto meldet sich freiwillig; sein Vater leidet darunter, dass es für ihn im Krieg keine Verwendung gibt (vgl. ebd.,133). Der Sohn begreift als erster, dass die Realität des Krieges sich nicht mit
seinen Vorstellungen deckt, während seine Familie dies erst mit seinem Todnach einigen Monaten realisiert. In der Traueranzeige steht: „Er fiel auf dem
Feld der Ehre als treuer deutscher Sohn für seinen geliebten Kaiser und seingeliebtes Vaterland“ (ebd., 178f.). Die Anzeige erscheint – ohne Wissen der
Familie – mit einem Kreuz, woraufhin der Vater ein Jahr lang in der Synagoge
jeden Freitag für seinen Sohn das Totengebet spricht. Im Wohnzimmer steht
in diesem Jahr kein üppig geschmückter Weihnachtsbaum (vgl. ebd., 194).
Nach der Katastrophe des Todes von Otto ist ein Wiedererstarken der eigenen
Traditionen zu beobachten. Gerade der Vater hatte nämlich gehofft, mit dem
Krieg endlich voll als Deutscher anerkannt zu werden. Grund dafür war die
Balkonrede von Kaiser Wilhelm II. bei Ausbruch des Krieges: „Ich kenne
keine Parteien und auch keine Konfessionen mehr; wir sind heute alle deutsche Brüder und nur noch deutsche Brüder.“ (Ebd., 125).11 Umso größer ist
seine Enttäuschung, als im Oktober 1916 der deutsche Kriegsminister eine statistische Erhebung „zum Anteil der Juden unter den deutschen Soldaten“ anordnet (ebd., 254), um so einen Sündenbock für die deutsche Misere im Krieg
auszumachen. Die Anstrengungen der deutschen Juden, sich durch Assimilation gesellschaftlich zu integrieren und durch einen besonderen Einsatz im
Ersten Weltkrieg verdient zu machen, wurden nicht honoriert.12
In Die Kinder der Rothschildallee schildert Zweig die Jahre von 1926 bis 1937.
Das Motto dieses Romans lautet: „Wie lange hält es der Mensch aus, dass ihn die
Hoffnung an der Nase herumführt? Bis zum letzten Tag!“ (Zweig 2011, 5; Hervorh.
i. O.). Obwohl die Judenzählung Johann Isidor die Illusion genommen hat, ein
gleichberechtigter Bürger Deutschlands zu sein, bleibt er ein „gesetzestreuer,
pflichtbewusster deutscher Bürger jüdischen Glaubens, dem Deutschland
Heimat und die Muttersprache heilig waren“ (ebd., 58). Ab 1933 leidet die
Familie unter der zunehmenden Ausgrenzung und Diffamierung der jüdischen Bevölkerung: Sohn und Schwager verlieren ihre Arbeitsplätze bei derKunstakademie und als Anwalt und Notar, die Tochter wird aus der Schulevertrieben, und die Enkelin verliert ihre Freundin und ihren Tanzstundenpartner. Trotzdem glauben alle lange, im Land der Dichter und Denker könne
ihnen nichts wirklich Böses geschehen (vgl. ebd., 213). Um die vielköpfige Familie zu ernähren und später die Ausreise einiger zu finanzieren, muss der
Vater seinen Besitz nach und nach weit unter Wert verkaufen.

11
12

Es handelt sich um die zweite Balkonrede von Kaiser Wilhelm II. vom 1. August 1914.
Vgl. Benz 2011, 14.

246

ZUM VERHÄLTNIS VON JUDEN UND CHRISTEN IM WERK STEFANIE ZWEIGSDie Heimkehr in die Rothschildallee beginnt mit der Deportation der letzten
in Frankfurt gebliebenen Familienmitglieder, genauer mit ihrem Fußmarsch
zur Frankfurter Großmarkthalle am 19. Oktober 1941, von der sie abtransportiert werden. Auf diesem Marsch gelingt es der unehelichen Tochter des Vaters, Anna, die nach dem Tod ihrer Mutter viele Jahre bei der Familie gewohnt
hat, ihre Nichte vom Zug wegzuführen und mit sich nach Hause zu nehmen.
Zweig stellt das Leben dieser Familie während der Kriegsjahre dar, so beispielsweise während der Bombenangriffe. Hier wird der Roman zur Chronik
der Bombardierung Frankfurts (vgl. Zweig 2012, 39–52),13 später wird er zur
Chronik der ersten Nachkriegszeit. Es werden historische Erfahrungen geschildert, die Bezugspunkte zwischen jüdischen und nichtjüdischen deutschen Identitäten darstellen und ein gemeinsames Gedenken ermöglichen.
Zweig versucht verschiedene Perspektiven von Deutschen aufzunehmen, so
beispielsweise die des Ehemanns von Anna, eines Kommunisten, der 1934 in
Dachau war und sich nach dem Krieg bewusst wird, dass er trotzdem immer
zum Volk der Täter gehören wird. Zweig spricht in diesem Zusammenhang
von der „Bürde derer […], die an der Schuld leiden, die nicht die ihre ist“(ebd., 131). Auf den Versuch, nicht nur jüdische Identitäten vorzuführen, deutet auch die Widmung des Romans hin: „Im Andenken an meinen geliebten Vater,
der mich früh gelehrt hat, beide Seiten einer Medaille zu betrachten“ (ebd., 4; Hervorh. i. O.).
Die Lager selbst werden im Roman nicht geschildert. Zweig beschränkt
sich auf die Ankunft der überlebenden Mutter Betsy aus Theresienstadt inFrankfurt (vgl. ebd., 59–84) und schildert das Geschehen auf der Fahrt dorthin
und in der Stadt, und damit an Nebenschauplätzen der Shoah. Sie greift indiesem Kapitel auf ihre Erfahrungen nach ihrer Rückkehr nach Frankfurt zurück, als ihre Familie im ehemaligen jüdischen Krankenhaus in der Gagernstraße 36 wohnte, in dem viele ehemalige Häftlinge untergebracht waren.14 Im
Folgenden wird wie auch im letzten Band Neubeginn in der Rothschildallee geschildert, wie die Familie wieder zusammenfindet. Vor allem aber geht es darum, wie ein „normales“ Leben wieder möglich sein kann. Hier wird Zweigs
jüdische Perspektiven und Wahrnehmungsweisen erklärender Erzählmodus
besonders deutlich:
Menschen, die erlebt hatten, wie die Ehepartner, ihre Kinder und Geschwister, die Enkel und die greisen Eltern verhungert waren oder dass sie
wie Schlachtvieh in die Züge in den Osten verladen wurden, stellten sich13

Auf die authentische Beschreibung von Orten und Geschehnissen in Frankfurt in Heimkehr
in die Rothschildallee macht Zweig (2010) auch in einem Interview mit Alban Nikolai Herbst
aufmerksam.
14
Vgl. Zweigs Einträge in ihr Tagebuch, 20.–24.4.1947 in Zweig 2000, 22–24.

247

CHRISTINE ARENDT

immer wieder die eine qualvolle Frage: Warum waren ausgerechnet sie
verschont geblieben? Die Verzweifelten, deren Los das Leben war, litten an
Schuldgefühlen, die sie nie verließen, und sie litten an einer Einsamkeit,
wie sie vor der Zeit in den Konzentrationslagern noch nicht einmal vorstellbar gewesen war. Dennoch verlangte es diese Leidenden und Verzagten […] noch immer nach dem Leben der anderen. Verwandte im Ausland
zu haben, das bewegte einen jeden. (Zweig 2012, 140).
Zweig schildert kollektive Erfahrungen aus der Perspektive der Minorität undversucht bei der deutschen Mehrheitsgesellschaft Verständnis zu wecken. Zur
Wiedervereinigung der Familie gehört auch, dass sie in das Haus in der Rothschildallee, das ihnen zurückgegeben wurde, die ehemalige – nicht-jüdische –Köchin aufnehmen, die nach dem Empfinden aller zur Familie gehört. Dieses
Gefühl der Zusammengehörigkeit mit der deutschen Bevölkerung stellt jedoch eine Ausnahme dar – die überlebenden Familienmitglieder heiraten untereinander beziehungsweise jüdisch.

FAZIT
Das Leben nach dem Holocaust bleibt durch diesen bestimmt. In Der Traumvom Paradies erkennt Alfred, dass „die Vergangenheit so sehr viel mehr Aufmerksamkeit als die Gegenwart beanspruchte“ (Zweig 2009, 61) und spricht
sogar von der „Bürde des Judentums“ (ebd., 113). Es ist das Anliegen von Stefanie Zweig, diese Bürde der nichtjüdischen Bevölkerung verständlich zu machen. Zugleich aber bejahen die Romane Zweigs, genauer Heimkehr in die Rothschildallee und Neubeginn in der Rothschildallee, die Frage, ob ein Leben für Juden in Deutschland nach dem Holocaust möglich ist. Nicht nur die aus dem
Lager zurückgebrachte Betsy, auch einige andere – aus einem Versteck in Holland und dem Exil in Palästina – zurückgekehrte Familienangehörige wagen
im Haus in der Rothschildallee den Neuanfang. Zweig schafft aus dem
Trauma der kollektiven jüdischen Erinnerung heraus eine neue deutsch-jüdische Identität.

LITERATUR
Arendt, Christine (2019): Zur Analyse kulturreflexiver Filme und ihrer Rezeption im DaF-Unterricht. Das Leben der Anderen und Nirgendwo in Afrika.
Interpretation, Narratologie, Erinnerungsrhetorik und Rezeption durch
italienische Studierende. Würzburg: Königshausen & Neumann.
248

ZUM VERHÄLTNIS VON JUDEN UND CHRISTEN IM WERK STEFANIE ZWEIGS

Dies. (2020): Varianten autobiographischen Schreibens bei Stefanie Zweig.
Vom Erlebnis Afrikas zur Darstellung und Dokumentation des Exils.
Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 11, 2020, H. 1, 65–81.
Benz, Wolfgang (2011): Deutsche Juden im 20. Jahrhundert. Eine Geschichte in
Porträts. München: Verlag C. H. Beck.
Braese, Stephan (2001): Die andere Erinnerung. Jüdische Autoren in der westdeutschen Nachkriegsliteratur. Berlin/Wien: Philo Verlagsgesellschaft
mbH.
Düwell, Susanne (2004): „Fiktion aus dem Wirklichen“. Strategien autobiographischen Erzählens im Kontext der Shoah. Bielefeld: Aisthesis.
Gansel, Carsten (2010): Formen der Erinnerung in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nach 1989. In: Gansel, Carsten & Zimniak, Pawel(Hrsg.), Das „Prinzip Erinnerung“ in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nach 1989. Göttingen: V&R unipress, 19–35.
Riebsamen, Hans (2007): Stefanie Zweig wird 75. Schauplatz Rothschildallee.
In: F. A. Z., 19.9.2007, Nr. 218, Seite 43.
Schoeps, Julius H. (2010): Über Juden und Deutsche. Historisch-politische Betrachtungen. Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms Verlag.
Steiner, Barbara (2015): Die Inszenierung des Jüdischen. Konversion vonDeutschen zum Judentum nach 1945. Göttingen: Wallstein Verlag.
Zweig, Stefanie (2000): Irgendwo in Deutschland [1996]. In: dies., Nirgendwo
in Afrika. Irgendwo in Deutschland. Zwei Romane in einem Band. München: Wilhelm Heyne Verlag
Dies. (2008): Das Haus in der Rothschildallee [2007]. Roman. München: Wilhelm Heyne Verlag.
Dies. (2009): Der Traum vom Paradies [1999]. Roman. München: Wilhelm
Heyne Verlag.
Dies. (2010), „Die ganz einfachen Fragen“. Alban Nikolai Herbst im Gespräch
mit Stefanie Zweig. Online: http://faustkultur.de/188–0-Gesprch-mitStefanie-Zweig.html#.WLG6TPIvuhh [23.1.2020]
Dies. (2011): Die Kinder der Rothschildallee [2009]. Roman. München: Wilhelm Heyne Verlag.
Dies. (2012): Heimkehr in die Rothschildallee [2010]. Roman. München: Wilhelm Heyne Verlag.
Dies. (2013): Neubeginn in der Rothschildallee [2011]. Roman. München: Wilhelm Heyne Verlag.

249

SUSANNE LORENZ

FEINDE SIND WIR UNS SELBST, ODER?
ZUR DARSTELLUNG VON FREMDEN, FREUNDEN UND
FEINDEN IN SAŠA STANIŠIĆS WIE DER SOLDAT DASGRAMMOFON REPARIERT
Susanne LORENZ (Alexandru Ioan Cuza Universität, Iaşi)Der Titel dieses Beitrags nimmt unverkennbar Bezug auf Julia Kristevas Untersuchung „Fremde sind wir uns selbst“, worin sie gleich zu Beginn die zentrale Frage stellt: „Ist es möglich, daß der ‚Fremde‘, der in früheren Gesellschaften der ‚Feind‘ war, in den modernen Gesellschaften verschwindet?“1
In der Beantwortung dieser Frage geht sie dem Begriff zunächst auf seinenkulturgeschichtlichen Grund und beleuchtet juristische, politische, nationale,
berufliche, sexuelle und metaphorische Verwendungen des Worts. Als Bedeutungskern schält sich schließlich heraus, dass ein Fremder derjenige ist, „dernicht Teil der Gruppe ist, der nicht ‚dazu gehört‘, der andere. Von dem Fremden
gibt es, wie häufig angemerkt, nur eine negative Definition.“2 Tatsächlichwürde eine positive (nicht exotistische) Definition den Fremden in ein positiv
formuliertes Verhältnis zum Eigenen setzen, ein Verhältnis, das den Fremden
positioniert statt ihn in der Schwebe des nicht zu lassen, des nichtzugehörig. Kristeva beobachtet, dass der Fremde, „der in den frühesten menschlichen Gruppen
der Feind war, den es umzubringen galt, […] im Umkreis bestimmter religiöser
und ethischer Konstruktionen – wenn er sie sich zu eigen macht – ein anderer
Mensch [wird]“, der „dann in den Bund der ‚Weisen‘, der ‚Gerechten‘ oder der‚Einheimischen‘ aufgenommen, eingegliedert werden [kann].“3Wovon Kristeva hier spricht, ist Assimilation: Der Fremde wird zu einem
anderen Menschen, zu einem der „Einheimischen“, sofern er sich zuvor deren
kulturelle Standards angeeignet hat. Auf Assimilation folgt – im Idealfall –Integration, was Kristeva Aufnahme in den Bund nennt. Den Bund derFreundschaft lässt sie jedoch aus, denn Freunde des Fremden können nur diejenigen werden, sagt sie, die „sich selbst gegenüber ein Gefühl der Fremdheit
empfinden.“4 Dabei ist Fremder nicht gleich Fremder, hier gibt es unter1

Kristeva, Julia (2018): Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 11.
Ebd., S. 104, Hervorhebung im Original.
3
Ebd., S. 12.
4Ebd., S. 32.
2250

FEINDE SIND WIR UNS SELBST, ODER?

schiedliche Kategorien, die gleichsam als Gütesiegel dienen: Es gibt willkommene Gäste und unwillkommene, und es gibt diejenigen, die kommen, um zu
bleiben. „Der Flüchtling“, schreibt Svetlana Arnaudova in ihrem Aufsatz über
Saša Stanišićs 2006 erschienenen Debütroman „Wie der Soldat das Grammofon repariert“, der Flüchtling „ist ein nicht willkommener Gast, der immer auf
sein Sprechen achten muss.“5 Sie bezieht sich auf die Flucht des jungen Aleksandars und dessen Familie aus Bosnien, einem Land, das im Grunde schon
nicht mehr existiert, als sie es verlassen, nach Serbien. Den Grenzübertritt
schildert Aleksandar aus seiner kindlichen Perspektive so:
An der Grenze nach Serbien haben sie uns angehalten. Ein Soldat mit
schiefer Nase fragte, ob wir Waffen im Auto hätten. Vater sagte: ja, Benzin
und Streichhölzer. Die beiden lachten, und wir durften weiterfahren. Ichverstand nicht, was daran komisch war, und meine Mutter sagte: ich bin
die Waffe, die sie suchen. Ich fragte: warum fahren wir dem Feind in die
Arme?, und musste versprechen, in den nächsten zehn Jahren keine Fragen mehr zu stellen.6
Aleksandars Vater ist Christ und Serbe, seine Mutter ist Muslima und Bosnierin, was bis zu den Jugoslawienkriegen kein Problem darstellte, zumal sich die
Mutter nie über ihre Religionszugehörigkeit definierte. Jetzt aber ist diese Zugehörigkeit eine potenzielle Waffe und somit eine Frage der Identität, die überLeben und Tod entscheiden kann. Aleksandar schreibt: „Ein Junge aus derStraße nannte mich einen Bastard. Meine Mutter habe mein serbisches Blut
vergiftet.“7 Auch mit den Nachbarn gibt es Probleme, „weil wir in ihrer Nähesind und sie diese Nähe nicht möchten.“8 Der von Kristeva umrissene Assimilationsprozess wird im Jugoslawienkrieg umgekehrt: Es ist ein Krieg, in dem
der „Bund“ zerfällt und aus den Einheimischen, aus Nachbarn und Freunden
Fremde werden – und zwar jene Fremde, die in früheren Gesellschaften
Feinde waren.
Stanišićs im Jahr 2019 erschienenes autobiografisches Buch „Herkunft“
liest sich an zahlreichen Stellen wie ein Kommentar zu „Wie der Soldat das
Grammofon repariert“. Stanišić schildert hier eine Szene, die zeigt, wie tief
Misstrauen und Angst in jemandem Wurzeln schlagen, der einmal willkürlich
5

Arnaudova, Svetlana (2017): Versprachlichung von Flucht und Ausgrenzung im Roman
Wie der Soldat das Grammofon repariert von Saša Stanišić. In: Hardtke, Thomas / Kleine, Johannes / Payne, Charlton (Hgg.), Niemandsbuchten und Schutzbefohlene. Flucht-Räume
und Flüchtlingsfiguren in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Göttingen: V&R
unipress, S. 157–176, hier S. 168.
6
Stanišić, Saša (2006): Wie der Soldat das Grammofon repariert. München: Luchterhand,S. 133.
7
Ebd., S. 135.
8
Ebd.

251

SUSANNE LORENZ

zum Feind erklärt wurde. Stanišićs Mutter ist wie die Mutter Aleksandars
auch bosnische Muslima. Als sie gemeinsam mit Sohn und Ehemann Jahrzehnte nach dem Krieg in dessen serbische Heimat reist, besuchen sie einenalten Verwandten, der im Wald lebt.
„Er ruft: ‚Wer irrt denn da durch meinen Wald?‘ Mutter sagt leise: ‚Nennt
mich Marija.‘ Ein serbischer Name ist ihrer Skepsis lieber als der eigene.“9 Der
Verwandte heißt Gavrilo, und obwohl Gavrilo Familie ist, ist er für die Mutter
in erster Linie Serbe und ihr somit möglicherweise feindlich gesinnt. Während
sämtliche Stanišićs, denen sie auf dieser Reise begegnen, den Familienbegriff
immer wieder heraufbeschwören, sieht sich die Mutter nicht zugehörig – undsomit als Fremde.
Dem jungen Erzähler Aleksandar geht es hingegen ganz anders. In „Wieder Soldat das Grammofon repariert“ schreibt er an Asjia: „Ich freue mich fürfünf Nationalmannschaften.“10 Sarah Steidl bemerkt, dass diese „Entscheidung zu Mehrfachloyalitäten […] nicht nur in der Erfahrung der Flucht aus
einem Land [gründet], in dem einem von heute auf morgen der Freund zum
Feind gemacht wurde“, sondern auch in der Persönlichkeit Aleksandars, dersich für die Menschen in seiner Umgebung und vor allem für ihre Geschichten
interessiert.11
Ein besonders eindrückliches Beispiel ist die Geschichte Dino Safirovićs,
der vom Krieg berichtet und davon, „wie er mit seiner Truppe gegen die Serben Fußball zwischen den Schützengräben gespielt hat“.12 Auf einundzwanzig Seiten wird geschildert, wie jede Waffenruhe zwischen Bosniern und Serben sofort dazu genutzt wird, nun nicht militärisch, sondern sportlich gegeneinander anzutreten. Geschossen wird hier nur mit dem Ball, aber nicht minder scharf – das Geschehen auf dem Spielfeld spiegelt die Unerbittlichkeit auf
dem Schlachtfeld, mit dem Unterschied allerdings, dass hier eine weitere
Komponente zum gegeneinander Antreten hinzukommt, nämlich das miteinander Spielen. Tatsächlich kennen sich die Spieler der verfeindeten Mannschaften untereinander und rufen sich während des Spiels vulgäre Beleidigungen zu, die das eigene Team zum Lachen bringen und die gegnerische
Mannschaft provozieren sollen. Dieses Kapitel veranschaulicht außerordentlich deutlich, wie Saša Stanišić den Krieg literarisiert, in dem er literarische
Kriegsschauplätze schafft und sie mit Humor und durch den Filter seines
kindlichen Erzählers buchstäblich entschärft. Die Leser und Leserinnen erfahren lange vor dem Fußball-Kapitel, dass Dino Safirović, Dino Zoff genannt,
9

Stanišić, Saša (2019): Herkunft. München: Luchterhand, S. 265.
Stanišić 2006, S. 156.
Steidl, Sarah (2017): Im literarischen Grenzland Europas? Der Balkan in deutschsprachigen Texten der Gegenwart. Berlin: Neofelis, S. 106.
12
Stanišić 2006, S. 155.
10
11

252

FEINDE SIND WIR UNS SELBST, ODER?

Aleksandar und seinen Eltern diese Geschichte während einer Grillparty erzählt. Es ist also nicht Dino, der hier nun in der Ich-Perspektive zu Wort
kommt, sondern der junge Aleksandar, der das Fußballspiel detailverliebt fiktionalisiert. Maßgeblich ist dabei die unbedingte Gleichbehandlung der Gegner durch die Erzählstimme Aleksandars.
Neben ihm schnalzte Meho mit der Zunge, kramte aus dem Ranzen das
rot-weiße Trikot von Roter Stern und streifte es über seine Weste. Umständlich leerte er die Taschen: ein Schweizer-Messer, ein Feuerzeug, zwei
Handgranaten, eine angebrochene Konserve Wurstaufstrich. Das Foto vonAudrey Hepburn küsste er mehrmals verzückt und steckte es wieder ein.
Auf Dino Zoffs fragenden Blick grinste er, sagte: jedem seinen Talisman,hast du gewusst, dass Maradona seine Unterhose …, da bemerkte er Kikound den toten Ćora und hielt inne.13
Meho spielt auf der bosnischen Seite und die Beiläufigkeit, mit der er Handgranaten und Wurstkonserven aus der Tasche räumt, um schließlich das Foto
der Hollywood-Schauspielerin zu küssen, nimmt der Situation die durchaus
noch enthaltene Bedrohlichkeit und macht Meho nahbar.
Milan Jevrić, genannt Mikimaus, spielt auf der serbischen Seite:
Mikimaus war ein zwanzigjähriger Bauernbursche, der auf Zweimetersechs hundert Kilo wog, allein geschätzte dreißig in diesem Felsmassiv
von einem Kopf, das er mitsamt Nasenvorsprung und zwei-drei dünnen
Haarbüscheln auf seinem Ochsennacken trug. Eigentlich ein Innenverteidiger, überraschte er mit seiner Schusskraft sich selbst am meisten, als er
zu Beginn der zweiten Halbzeit vorstürmte, aus dreißig Metern draufhielt
und Dino Zoff geradewegs ins Gesicht traf. Erst als Marko, einer der beiden serbischen Stürmer, Dino einen Schnaps unter die Nase hielt, kam derwieder zu sich, sprach aber in den nächsten zwei Stunden nur noch fehlerloses Latein […]. […] Mikimaus‘ Schüsse waren keine Kunstschüsse, sie
kamen ohne Effet oder Außenrist aus und überraschten nach dem ersten
Mal niemanden mehr. In ihrer Schnörkellosigkeit entsprachen sie Mikimaus’ selten geäußerten, geradlinigen Gedanken, sie waren einfache Anstrengungen, für die der große Mann gelobt und gefürchtet wurde und die
er daher wie ein Kind mit Begeisterung wiederholte.14
Die wenig schmeichelhafte Beschreibung des körperlich furchteinflößenden
Kolosses mit dem Spitznamen „Mikimaus“ könnte aus dem Serben eine reine
Witzfigur machen, wäre da nicht die genuin kindliche Art, in der sich Milan
13
14

Ebd., S. 235.
Ebd., S. 235f.

253

SUSANNE LORENZüber seinen eigenen Erfolg freut und die ihn menschlich macht. Menschlich ist
auch der serbische Stürmer, der den bosnischen Mannschaftskapitän mit
Schnaps aus der Ohnmacht zurückbringt. Und genau hierin liegt Stanišićs
Punkt, den auch Steidl benennt:
Mit der eingefangenen Vielstimmigkeit […] werden binäre Denkkategorien im Sinne von Freund-Feind-Schemata und weitere dichotomische
Ordnungen außer Kraft gesetzt: Der ethnisch, national oder kulturell Andere erscheint als Gleichberechtigter […]. Stanišić bildet mit seinen verschiedenen Erzählperspektiven einen Querschnitt der Bevölkerung Bosniens hinsichtlich ihrer religiösen, ethnischen, altersspezifischen und geschlechtlichen Zugehörigkeit ab. So wird auch das Bild einer glücklichen
und idyllischen Kindheit in einer bosnischen Stadt an der Drina gezeichnet, wo Christen und Muslime, Bosnier und Serben bis zum Ausbruch derKriege entgegen medialer Berichterstattung durchaus friedlich nebeneinander und miteinander gelebt hatten.15
Eine dieser glücklichen Kindheitserinnerungen ist ein Fest der Urgroßeltern,
die Familie, Freunde, Bekannte und Nachbarn in ihr Dorf einladen, um ihre
neueste Errungenschaft, ein Innenklo, mit Blaskapelle und reichlich Essen
und Trinken zu feiern. Gleichzeitig ist es Onkel Mikis letzter Tag als Zivilist,
denn der Bruder von Aleksandars Vater wird am nächsten Tag zur Armee gehen. Aleksandar schildert dieses Klofest als ein so skurriles Ereignis, dass es
unweigerlich an Emir Kusturicas Filme erinnert. Das ausgelassene, alkoholselige Fest eskaliert, als Kamenko, der beste Freund Mikis, plötzlich eine Pistole
zieht und die Musiker bedroht:[…] er steckt seine Pistole in die Trompete und brüllt, dass sich seine Wangen um zwei wütende Gesichter röter färben und sein Kopf um zwei
Köpfe breiter schwillt: was soll das hier? So eine Musik in meinem Dorf!
Sind wir hier in Veletovo oder in Istanbul? Sind wir Menschen oder Zigeuner? Unsere Könige und Helden sollt ihr besingen, unsere Schlachten undden serbischen Großstaat! Miki geht morgen in die Waffen und ihr stopft
ihm am letzten Abend mit diesem türkischen Zigeunerdreck die Ohren?16
Alle verstummen bis auf Kamenko, den Hund und den schnarchenden Urgroßvater. Kamenko ist nicht zu beruhigen, er schießt, er schwenkt mit der
Pistole und brüllt: „Während wir hier sitzen, plündern die Ustaschas unser
Land, sie vertreiben und schlachten unser Volk! […] Ich lasse mir nicht länger
von Zigeunern Ustaschalieder und Türkengeheule vorsetzen! Ich will für un15
16

Steidl 2017, S. 82.
Stanišić 2006, S. 46.

254

FEINDE SIND WIR UNS SELBST, ODER?

seren Miki unsere Musik! Lieder aus der ruhmreichen Zeit, die war und die
wieder kommen wird!“17Auch wenn, oder vielleicht: Gerade weil Kamenko in ethnischer Hinsicht einiges in seiner Argumentation vermischt und durch sein starkes
Zugehörigkeitsgefühl, das er hier verletzt sieht, in Kauf nimmt, dass eine
Zusammenkunft von Freunden und Familie gewaltsam eskaliert, nimmt er
die bevorstehenden Balkankriege vorweg. Er beschwört nicht nur das
Fremde, indem er die Musiker als Zigeuner beschimpft, sondern auch den
Feind, die Ustascha, eine im Zweiten Weltkrieg gegründete faschistischekroatische Eliteeinheit.
Kamenkos sehr wahrscheinlich alkoholinduzierte Aggression gründet auf
seiner Angst, den besten Freund zu verlieren, einer Angst, die besonders empfänglich macht für vermeintliche negative Vorzeichen. Kristeva macht hierzu
eine bemerkenswerte Beobachtung: „Wenn der Fremde die Faszination und
die Verwerfung auf sich zieht und verdichtet, die Andersartigkeit auslöst, soverleiht doch nicht jeder Unterschied eine Dimension von Fremdheit.“18 Im
Falle der Musiker, bei denen es sich um Roma handelt, ist aber genau das der
Fall: Die antiziganistischen Vorurteile und Stereotype, die dieser Ethnie entgegenschlagen und die sowohl auf Faszination als auch auf Ablehnung beruhen,verleihen ihnen eine ausgesprochen tiefgreifende Dimension von Fremdheit
in den Gesellschaften, in denen sie als Minderheiten leben. Kristeva sagt weiter: „Die Gruppe, der der Fremde nicht zugehört, muß eine um einen bestimmten Typus politischer Macht strukturierte Gruppe sein. Für diese soziale
Gruppe nimmt der Fremde von Anfang an die Stelle eines Glücks- oder Unglücksbringers ein, und aus diesem Grund wird er entweder assimiliert oderzurückgewiesen.“19 Für Kamenko ist die Musik der Blaskapelle unheilverkündend, weil er sie mit dem Feind verknüpft.
Bevor er weiteren Schaden anrichten kann, erwacht der Urgroßvater undsingt das zuvor unterbrochene Lied weiter. Der Gastgeber entscheidet somit
gegen Kamenko und für die Musik der Roma. Die Männer überwältigen Kamenko und entwaffnen ihn, sein Freund Miki wird geohrfeigt, weil er sagt:„Kamenko hat doch Recht, wir dürfen uns nicht alles gefallen lassen, es ist an
der Zeit, dass wir den Ustaschas und den Mudschaheddin die Stirn bieten, es
gibt dafür die Ohrfeige, es gibt verstohlene Blicke zu meiner Mutter und zu
meiner Nena Fatima[.]“20 Nena Fatima ist die Großmutter Aleksandars, die
Mutter seiner Mutter, beide bosnische Muslimas.

17

Ebd., S. 51.
Kristeva 2018, S. 104f.
19
Ebd., S. 105.
20
Stanišić 2006, S. 53.
18

255

SUSANNE LORENZ

Diese extrem heikle Situation, die den Krieg in ihrem Kern bereits enthält,
löst der Autor literarisch, indem er zum einen Aleksandar als kindlichen Erzähler die Ereignisse darstellen lässt, was dazu führt, dass die naive und unverständige Schilderung des Kindes in ironischem Kontrast zum Verständnis
der erwachsenen und zum Großteil geschichtsbewussten Leserschaft steht. Es
ist eine im Grunde gerade noch heile Welt, in der ein Miki mit einer Ohrfeige
zur Vernunft gebracht werden kann und ein Kamenko, nachdem er überwältigt wurde, seine in den Misthaufen leergeschossene Waffe in ebendiesem
Misthaufen suchen muss. Freunde werden einander zu Feinden, doch dieplötzliche feindselige Stimmung wird durch das literarische Mittel der Komik
und die Kinderperspektive buchstäblich entschärft.
Zum anderen stellt der Roman Kamenko und Miki die Urgroßeltern gegenüber, die mit ihrer toleranten Einstellung eine Vorbildfunktion erfüllen
und verhindern, dass sich die Gäste in verfeindete Lager spalten. Durch ihre
Gastfreundschaft, die allen gleichermaßen gilt, stellen sie die friedliche Ordnung wieder her. Bei Stanišić sind Freunde, Feinde und Fremde keine festen
Kategorien, sondern vielmehr literarische Grenzphänomene, deren jeweilige
Position stark von ihrer Situation abhängt. Das gilt auch für den jungen Erzähler selbst, dessen langsam erwachendes Geschichtsbewusstsein ihn erkennen
lässt, dass er „ein Gemisch“, „ein Halbhalb“ ist: „Ich bin Jugoslawe – ich zerfalle also.“21 Er als halber Serbe und halber Bosnier verkörpert das Schicksal
Jugoslawiens, im Frieden vereint, im Krieg zerfallend, Freund und Feind in
Personalunion.
Aleksandars Situation ändert sich drastisch mit Kriegsbeginn und nochmehr, als die Eltern mit ihm nach Deutschland fliehen. Hier ist er der Andere,
die Deutschen differenzieren nicht zwischen den Herkunftsländern: „Wenn
man mich fragt, woher ich komme, sage ich, das sei eine schwierige Frage,
weil ich aus einem Land komme, das es dort, wo ich gelebt habe, nicht mehr
gibt. Hier nennt man uns Jugos, auch die Ungarn oder die Bulgaren nennt
man Jugos, das ist einfacher für alle.“22 War es zuvor in Bosnien und später auf
der Flucht in Serbien sehr wohl noch von Bedeutung, woher genau man kam,sind in Deutschland auf einmal alle Ausländer gleich, weil ihre Gemeinsamkeit ist, dass sie eben nicht aus Deutschland kommen – und das lässt die Fragenach dem Herkunftsland so heuchlerisch erscheinen. Wie Steidl bemerkt,„bleibt der Verlust der Heimat das zentrale Thema Aleksandars“.23 Er kehrt
als junger Mann nach Višegrad zurück, um die Orte und Personen seiner
Kindheit aufzusuchen, halb in der Hoffnung, dass sich nichts verändert haben
21Ebd., S. 54.
Ebd., S. 141.
23
Steidl 2017, S. 108.
22

256

FEINDE SIND WIR UNS SELBST, ODER?

möge. Doch natürlich hat sich seit dem Krieg vieles verändert und vor allem
ist auch er nicht mehr derselbe, und seine Verwandten und Bekannten begegnen seiner Nostalgie mit Wut und Unverständnis. Diese wechselseitige Entfremdung zu akzeptieren, fällt Aleksandar schwer. Was als Heimkehr geplantwar, gerät zur „Fremdkehr“.24
Kristeva analysiert in „Fremde sind wir uns selbst“ Freuds Schrift über das
Unheimliche und bemerkt die Merkwürdigkeit, dass in seinem Text vonFremden gar nie die Rede ist. Sie schreibt: „Das Fremde ist in uns selbst. Und
wenn wir den Fremden fliehen oder bekämpfen, kämpfen wir gegen unser
Unbewußtes – dieses ‚Uneigene‘ unseres nicht möglichen ‚Eigenen‘. […] Das
Fremde ist in mir, also sind wir alle Fremde. Wenn ich Fremder bin, gibt es
keine Fremden.“25 Wenn jeder Mensch immer auch der oder die Andere ist
bzw. der oder die Fremde, dann gibt es, wie Kristeva sagt, gar keine Fremden,
denn alle sind in diesem Sinne gleich. Im Grunde ist das die große Erkenntnis
am Ende von Stanišićs Roman – Aleksandar kehrt nach Deutschland zurück,
wo ihm die eigene Fremdheit zu akzeptieren leichter fällt als am Ort seiner
Herkunft. Zurückkommend auf Kristevas Eingangsfrage, ob es möglich sei,dass der ‚Fremde‘, der in früheren Gesellschaften der ‚Feind‘ war, in den modernen Gesellschaften verschwinde, muss die Antwort unter Berücksichtigung Freuds ja lauten. Denn Feinde sind wir uns selbst nicht. Im Krieg, undauch das wird in Stanišićs „Wie der Soldat das Grammofon repariert“ in den
geschilderten Bombenangriffen, Rettungsaktionen und Gefechtspausen deutlich, ist sich jeder selbst der Nächste, und im Sinne Freuds bzw. Kristevas dannauch dem Anderen der Nächste.

24

Vgl. Trojanow, Ilija (2017): Nach der Flucht. Frankfurt a. M.: S. Fischer. Mit dieser Wortneuschöpfung charakterisiert Trojanow, der als Kind mit seinen Eltern aus dem kommunistischen Bulgarien nach Deutschland geflohen ist, die enttäuschte Erwartung und Ernüchterung der Jahre später ins Herkunftsland zurückreisenden Eltern und identifiziert
diese Erkenntnis als überindividuelle Erfahrung vor allem von geflüchteten Menschen.
25
Kristeva 2018, S. 209.

257

MIYUKI SOEJIMAFREMD- UND FEINDBILDER IN DEN ALTEN UND
NEUEN CHINA-ROMANEN
Miyuki SOEJIMA (Otaru University of Commerce)

1. VORWORT
Seit den 1990er Jahren ist ein aufblühendes Schrifttum um die ehemaligen
deutschen Kolonien zu beobachten. Zuerst war es Deutsch-Afrika, das im
Fokus stand. Dann rückten auch deutsche Kolonien im Pazifik, die als„Deutsche Südsee“ bezeichnet werden, in den Blickwinkel. Im Vergleich zu
diesen beiden Gebieten war die deutsche Kolonie in China lange Zeit ein
weißer Fleck, wobei sie doch in der Kolonialzeit als Musterkolonie galt unddort auch die größte antikoloniale Bewegung der deutschen Geschichte
ausbrach, nämlich der Boxeraufstand im Jahr 1900. Doch in den letzten
Jahren ist sie mehr und mehr ins wissenschaftliche Blickfeld gerückt, vermutlich angeregt durch die aktuelle und wachsende Präsenz Chinas. Neben
den Geschichtsbüchern sind auch literarische Werke erschienen. Bemerkenswert sind vor allem die neuen China-Romane über die (Vor-)Kolonialzeit, sie behandeln Zusammenstöße zwischen China und Europa, wie etwa
Opiumkrieg, Taiping- und Boxeraufstand. Diese Romane sind „neu“ imVergleich zu den „alten“ China-Romanen, die eine lange Tradition und ein
breites Spektrum haben und von denen einige in den letzten Jahren neu
aufgelegt worden sind.1 Dieser Beitrag behandelt die alten und die neuen
China-Romane mit dem Augenmerk auf die Repräsentation der „Anderen“,
d. h., von welchem Standpunkt aus sie entstanden sind und was für Fremdund Feindbilder benutzt wurden, um diese „Anderen“ darzustellen. Weiterhin wird versucht, eine Tendenz der Gegenwartsliteratur, vor allem derinterkulturellen Literatur abzulesen.

1Vgl. Heyking, Elisabeth von: Briefe, die ihn nicht erreichten. München (GRIN) 2008;
Lindenberg, Paul: Fritz Vogelsangs Kriegsabenteuer in China 1900. San Bernardino (Ulan
Press) 2012; Tanera, Karl: Aus der Prima nach Tientsin. (Createspace Independent Pub.)
2017.

258

FREMD- UND FEINDBILDER IN DEN ALTEN UND NEUEN CHINA-ROMANEN

2. ALTE CHINA-ROMANE
Ende des 19. Jahrhunderts, als Deutschland eine Expansionspolitik verfolgte,
trachtete es auch nach einem Kolonialgebiet in China als Ergänzung zu Afrika
und dem Pazifik. Kaiser Wilhelm II. war bekanntlich einer der Urheber desSchlagwortes „Gelbe Gefahr“, und 1898 erwarb Deutschland tatsächlich ein
Pachtgebiet auf der Shandong-Halbinsel, nämlich das „Deutsche Schutzgebiet
Kiautschou“. Die China-Romane aus dieser Zeit standen unter starkem Einfluss der damaligen Kolonialpolitik. Viele davon sind Jugendliteratur, die darauf zielte, den Lesern landeskundliche Informationen anzubieten und zukünftige Marinesoldaten oder Kolonialbeamte anzuwerben.2 Das zeigt sichauch am folgenden Auszug aus dem bekanntesten Roman dieser Zeit, Fritz
Vogelsangs Kriegsabenteuer in China 19003 von Paul Lindenberg, der den Boxeraufstand thematisierte.
„Die chinesische Gefahr“, so sagte einer der deutschen Herren, der seit
langem in Singapore lebte, „wird uns noch zu schaffen machen, vielleicht
früher, als wir alle glauben. Wir unterschätzen diese gelbe Sündflut, diesich mehr und mehr nach Westen wälzt, und unser Kaiser verriet seinen
weitsehenden Blick, als er schon vor Jahren zur Warnung sein Bild: „Völker
Europas, schützet eure heiligsten Güter!“ veröffentlichte. Es geht etwas
vor hier unter den Bezopften, […] ihr Wesen ist oft unruhig, oft wieder
herausfordernd, […] und große Geldsummen fließen nach China. (FV 143)
Erwähnt wird hier das von Wilhelm II. entworfene berühmte allegorische
Gemälde4 vom Jahr 1895. Die Absicht des Kaisers war, deutsches Begehren
nach China wirtschaftlich, kulturell und auch religiös zu rechtfertigen.5 Die
Literatur dieser Zeit biederte sich solchem Zeitgeist an und schilderte die
Chinesen als Feinde oder Objekte der Kolonisierung. Auch die dürftigen Zustände der chinesischen Gesellschaft wurden hervorgehoben, viele negative
Attribute den Chinesen zugeschrieben. Laut Forschungen über solche Literatur sind folgende Adjektive zu finden: Chinesen seien schmutzig, rückständig, stumpfsinnig, feige, opiumsüchtig, abergläubisch, fremdenfeindlich, tierfeindlich, geldgierig, hinterlistig, heimtückisch, verbrecherisch, animalisch, diabo2

Vgl. Lü, Yixu: Tsingtau. In: Zimmerer, Jürgen (Hrsg.): Kein Platz an der Sonne: Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte. Frankfurt a. M. (Campus) 2013, S. 209.
Lindenberg, Paul: Fritz Vogelsangs Kriegsabenteuer in China 1900. Berlin (Dümmler)
1901. Sigle „FV“.
4
Liu, Weijian: Von der „Gelben Gefahr“ zur Eroberung Chinas. In: Honold, Alexander /Scherpe, Klaus R. (Hrsg.): Mit Deutschland um die Welt. Stuttgart/Weimar (J. B. Metzler)
2004, S. 248.
5Gollwitzer, Heinz: Die gelbe Gefahr: Geschichte eines Schlagworts, Studien zum imperialistischen Denken. Göttingen (Vandenhoeck & Ruprecht) 1962, S. 206ff.
3259

MIYUKI SOEJIMA

lisch, unmenschlich usw.6 Diese krasse Schwarz-Weiß-Malerei änderte sichjedoch allmählich nach dem Erwerb des Pachtgebiets – vom Negativen zum
Positiven: Das Pachtgebiet ist jetzt nicht mehr China, sondern Deutsch-China,
und die Leute dort wurden nun eher als friedlich, freundlich, fleißig und genügsam bezeichnet.7 Dahinter steckte die Absicht, die deutsche Besetzung zu
rechtfertigen und sie als Zivilisierung der Chinesen unter der deutschen
Obhut anzupreisen. Dieses Pachtgebiet wurde jedoch 1914 von den Japanern
besetzt, und die deutsche Kolonialgeschichte ist dann in Vergessenheit
geraten.

3. EIN ROMAN ÜBER DEN BOXERAUFSTAND
Im Jahr 2008, über hundert Jahre nach dem oben zitierten Roman, entstand ein
neuer China-Roman über den Boxeraufstand: Gelber Wind oder Der Aufstandder Boxer8 von Gerhard Seyfried. Der Autor veröffentlichte 2003 seinen ersten
Roman Herero9 und behandelte den genozidalen Kolonialkrieg in DeutschSüdwestafrika. Mit ähnlichen historischen Interessen thematisiert er bei seinem zweiten Roman wieder einen antikolonialen Aufstand. Der Boxeraufstand war eigentlich ein Widerstand der Dorfbewohner der Shandong-Provinz gegen die deutsche Fremdherrschaft, insbesondere gegen die herrische
Natur der christlichen Missionare und den Eisenbahnbau der deutschen Kolonialregierung. Doch er entwickelte sich zum Krieg zwischen China und deninternationalen Truppen. Seyfrieds Roman beschreibt allerdings hauptsächlich die Belagerung des Diplomatenviertels in Peking, wobei ca. 1000 Ausländer im Quartier der Gesandtschaften eingekesselt wurden. Die Eigenart desRomans ist, dass er erstens aufgrund minuziöser Recherchen auf über 600 Seiten ganz detailliert wiedergibt, wie die Deutschen die Belagerung überstanden, und dass zweitens die Geschichte lediglich aus der Perspektive der deutschen Protagonisten erzählt wird. Die chinesische Sichtweise wird total ausgeklammert, soziale Hintergründe werden nur flüchtig erläutert und die
6Vgl. Li, Changke: Der China-Roman in der deutschen Literatur 1890–1930. Regensburg (S.
Roderer) 1992; Benninghoff-Lühl, Sibylle: Deutsche Kolonialromane 1884–1914 in ihrem
Entstehungs- und Wirkungszusammenhang. Bremen (Übersee-Museum Bremen) 1983;
Liu, Weijian: Kulturelle Exklusion und Identitätsentgrenzung: Zur Darstellung Chinas inder deutschen Literatur 1870–1930. Bern (Peter Lang) 2007; Lü, Yixu: Die Boxerbewegung
in der Populärliteratur. In: Leutner/Mühlhahn (Hrsg.): Kolonialkrieg in China: Die
Niederschlagung der Boxerbewegung 1900–1901. Berlin (Ch. Links) 2007, S. 192–198.
7
Li, Changke: Der China-Roman in der deutschen Literatur 1890–1930, S. 69.
8
Seyfried, Gerhard: Gelber Wind oder Der Aufstand der Boxer. Frankfurt a. M. (Eichborn)
2008. Sigle „GW“.
9Seyfried, Gerhard: Herero. Frankfurt a. M. (Eichborn) 2003.

260

FREMD- UND FEINDBILDER IN DEN ALTEN UND NEUEN CHINA-ROMANEN

Gräueltaten der deutschen Soldaten gegen die Chinesen werden auf der letzten Seite nur ganz kurz erwähnt. Von den Chinesen werden nur kollektive
Bilder übermittelt: chinesische Bürger als unbegreifliche Fremde und die Aufständischen als unsichtbare Feinde. Die Boxerrebellen werden als „Gelbe Teufel“ (GW 368), „Gesindel“ (GW 426) oder „Dämonen“ (GW 461) bezeichnet, so
wie in der kolonialen Literatur. Die Frage nach der Repräsentationsproblematik stellt sich hier, denn sie ist ein zentrales Thema der interkulturellen Literatur. Vor allem für postkoloniale Literatur ist sie ganz virulent. Die Ausklammerung der einheimischen Anderen begründet der Autor folgendermaßen:
Die geschilderten historischen Ereignisse sind mit Sorgfalt recherchiert
worden; aus der Sicht der Protagonisten jedoch in damals verbreiteten Anschauungen und ohne Vorkenntnisse zukünftiger Ereignisse oder Entwickelungen dargestellt. Ich habe nicht versucht, die Ereignisse aus chinesischer Sicht darzustellen, da dies eine Anmaßung wäre. (GW 4)
Was hinter dieser Haltung durchscheint, wäre erstens die oft zitierte Aussage
Uwe Timms über die nachempfindende Repräsentation der kolonisierten
Anderen in (post-)kolonialer Literatur: „eine solche Einfühlungsästhetik wäre
selbst ein kolonialer Akt“10 und zweitens die Kritik an Seyfrieds erstem Roman Herero, dass der Autor die Kolonisierten aufgrund vermeintlicher
sprachlicher Schwächen in kommunikativen Situationen infantilisiert undvon vornherein auf ein herabgesetztes Niveau stellt.11 So wird bei seinem
zweiten Roman auf die Konstruktion der Alterität völlig verzichtet, wodurch
die Uniperspektivität der Kolonisatoren entstand. Das Motiv dabei wäre
zwar, „durch die Annäherung an das weitgehend vergessene Genre des Kolonialromans die Frage nach einem kolonialen Bewusstsein zu stellen“,12 doch
als postkoloniale Literatur hat der Roman die Wirkung verfehlt, denn er lässt
Ansätze vermissen, koloniale Denkweise und deutschen Diskurs zu relativieren oder sogar zu dekonstruieren. Es lässt sich also bezweifeln, dass Seyfrieds
Erzählduktus den Erwartungen an die Literatur im jetzigen (post-)postmodernen Zeitalter gerecht werden kann.

10

Hamann, Christof / Timm, Uwe: „Einfühlungsästhetik wäre ein kolonialer Akt“: Ein Gespräch. In: Sprache im technischen Zeitalter, Vol. 168 (2003), S. 452f.
Vgl. Zekri, Sonja: Missie, ist die Koffie klar. Kolossaler Schlamassel: Gerhard Seyfried erfüllt sich mit „Herero“ einen Traum. In: Süddeutsche Zeitung, 11.04.2003, S. 16; Billen,
Matthias: Koloniales Afrika in Romanen von Uwe Timm, Gerhard Seyfried und Giselher
W. Hoffmann. Norderstedt (GRIN) 2010, S. 35ff.
12
Struck, Wolfgang: Die Eroberung der Phantasie: Kolonialismus, Literatur und Film zwischen deutschem Kaiserreich und Weimarer Republik. Göttingen (V&R unipress) 2010,
S. 286.
11261

MIYUKI SOEJIMA

4. DER OPIUMKRIEG UND DER TAIPING-AUFSTAND
Zehn Jahre später, im Jahr 2018, ist ein neuer China-Roman über die (Vor-)kolonialzeit erschienen: Gott der Barbaren13 von Stephan Thome. Der Roman
behandelt zwei historische Ereignisse, die Mitte des 19. Jhdts. das Reich derMitte mit doppeltem Krieg überzogen, nämlich den zweiten Opiumkrieg und
den Taiping-Aufstand. Der Taiping-Aufstand war eine christlich orientierte,sozialrevolutionäre Bewegung, mit dem Ziel, ein christlich theokratisches undproto-kommunistisches Staatswesen zu gründen. Dieser Staat, der auf Chinesisch „Tàipíng Tiānguó“ mit der Bedeutung „das Himmlische Reich desGroßen Friedens“ heißt, wollte das fremde und korrupte Regime der Mandschu abschaffen und führte mit seiner Armee von bis zu 200.000 Soldaten
einen Krieg gegen die Qing-Dynastie. Der Anführer Hong Xiuquan ( 洪秀全 )behauptete, er sei ein jüngerer Bruder Jesu Christi, und auch wegen seiner
fanatischen Einstellung kam es dazu, dass im Zuge der Kämpfe bis zu 30
Millionen Menschen ums Leben kamen und es zum opferreichsten Bürgerkrieg der Menschheitsgeschichte überhaupt kam.
Gott der Barbaren basiert auf historischen und kulturellen Kenntnissen
des Autors als Sinologe, und das dem Roman eigentümlichste literarische
Verfahren ist die Relativierung jeglicher Sichtweise. Es herrscht die Multiperspektive von vielen Figuren mit ihren unterschiedlichen, von Umfeld,
Zeitgeist, Glauben und Veranlagung geprägten Perspektiven, die der Autordurch Stimmenvielfalt zur Geltung kommen lässt. Anders als bei Seyfried
gibt es hier mehrere Erzählstränge mit insgesamt 37 unterschiedlichen
Stimmen von 5 Nationalitäten. Selbst unter Chinesen gibt es Han-, Mandschu- und Hakka-Ethnien, und auch unter Missionaren gibt es die theologisch pedantischen und die revolutionärhaft abenteuerlustigen. „Barbaren“
haben dementsprechend verschiedene Gesichter, je nach Perspektive, undbei der Relativierung geht es um Begriffe wie „Sieg“, „Niederlage“, „Zivilisation“, „Fortschritt“, „Christentum“, „Tugend“ usw. Eine lange Reihe
des wechselseitigen Unverständnisses und von Missverständnissen hat die
Funktion, Kernpunkte der Anliegen oder Überzeugungen der Figuren zu
entleeren, z. B. theologische Dogmen der Missionare und die Behauptung
der Chinesen, dass die westlichen Menschen kein Mitgefühl hätten. Auchim „Gott“ der Barbaren, mit denen eigentlich westliche Menschen gemeint
sind, ist eine Leerstelle, denn die Taiping-Rebellen sind davon enttäuscht,
dass die „Barbaren“ nicht von Gott, sondern lediglich von Kohlebergbau
und Handel sprechen.

13

Thome, Stephan: Gott der Barbaren. Berlin (Suhrkamp) 2018. Sigle „GB“.

262

FREMD- UND FEINDBILDER IN DEN ALTEN UND NEUEN CHINA-ROMANEN

Als Hauptpersonen sind drei zu nennen: Zeng Guofan ( 曽国藩 ), chinesischer gelehrter Beamter von Rang, ist Oberbefehlshaber der gegen die
Aufständischen kämpfenden Hunan-Armee; Lord Elgin, der Sonderbevollmächtigte der britischen Krone und Anführer der britischen Militärexpedition im Zweiten Opiumkrieg; Philipp Johann Neukamp, vom Scheitern
der deutschen Revolution 1848 enttäuscht, versucht sein Glück als christlicher Missionar im Fernen Osten und landet als Sympathisant bei TaipingRebellen. Bei den beiden Ersteren handelt es sich um historische Figuren.
Diese Kriegsherren, die im militärischen Sinne Sieger sind, wissen um die
Abgründe des kulturellen Unverständnisses und ahnen auch im Momentdes Sieges die eigene Niederlage im Versuch, durch Begegnung mit
Fremden eine kulturell oder geistig neue Dimension zu erreichen. Sie
beenden ihre Geschichte mit einem bitteren Gefühl der Enttäuschung. Auch
Neukamp scheitert nicht nur als Missionar, sondern auch beim Suchen nachdem Sinn des Lebens. Doch gerade im Scheitern der Figuren ist die eigentliche Leistung dieses Romans zu sehen. Fremd-, Feind- oder sogar Selbstbilder verschieben sich oder verblassen. Die Taiping-Rebellen, die HanChinesen sind und eigentlich die Mandschu-Chinesen besiegen wollten,
müssen gegen die aus Han-Chinesen bestehende Hunan-Armee kämpfen
und werden von ihnen niedergeschlagen. Neukamp ist sich bis zum Schluss
nicht klar, ob sein amerikanischer Begleiter sein Freund oder Feind ist, undfühlt sich wie ein „blindes Kind“ (GB 708).
Am Ende strahlt die Geschichte bis in die Gegenwart hinein, indem Parallelen mit den fanatischen Bewegungen von heute gezogen und die Auswirkungen des Aufstandes auf die aktuelle Politik Chinas gezeigt werden. Umso
mehr wird der Leser aufgefordert, die Geschichte des gescheiterten Umgangs
mit dem „Anderen“ als eine Parabel für unsere Zeit zu lesen. Am Ende kannder Leser seine eigene Perspektive reflektieren und neue Blickwinkel auf die
Weltgeschichte mit ihren Auswirkungen auf die Gegenwart einnehmen.

5. „ETHICAL TURN“ IN DER GEGENWARTSLITERATUR
Wenn man diese China-Romane vergleicht, ist festzustellen, dass die
Fremdbilder einem großen Wandel unterliegen und literarische Repräsentation des Fremden einen immer wichtigeren Stellenwert bekommen hat. Die
Inszenierung der Alterität wird nicht mehr als eine „Anmaßung“ gedeutet.
Die Gestaltungsformen von und Umgangsweisen mit Fremdheit avancieren
aufgrund der Globalisierung vielmehr zu einem zentralen Thema in derGegenwartsliteratur. Bei der Repräsentation der nichteuropäischen Anderen
wird nun gefragt, inwiefern der Entwurf ihrer Perspektive in postkolonialer
263

MIYUKI SOEJIMA

Hinsicht zu überzeugen vermag.14 Das geschieht in einem ganzen Spektrum
von „erfundenen“ bis „gefundenen“ Stimmen, von kultureller Alterität bis
zum diskursiven Effekt, von minderheitspolitischer Konstruktion bis zur
Dekonstruktion.15 S. Waldow behauptet, dass in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur so wie in der Geisteswissenschaft ein „Ethical Turn“ zu konstatieren ist.16 Als Zeichen des „Turns“ sind z. B. Wiederkehr des Autors, Verortung des Subjekts und verantwortlicher Umgang mit dem Anderen zu
nennen.17 Nach Waldow ist das Verlangen nach der Begegnung mit dem
Anderen durch die Philosophie von M. Foucault, E. Levinas und J. Butler verstärkt worden. Erfahrungsaustausch wird erwartet, ohne dass der Andere weder ausgeklammert oder geringgeschätzt, noch als Alter Ego eingeführt wird,
sondern der absolut Andere wird anerkannt. J. Butler erläutert solche Erfahrung folgenderweise als ethische Haltung gegenüber der Alterität:
Ethisch zu sein, heißt mit anderen Worten, in einem radikal unerreichbaren Verhältnis zum Anderen zu stehen, darin zu scheitern, den Anderen zu meistern und das Scheitern dieses Meisterns durch das Markieren
der Grenzen der Anerkennung zu kennzeichnen. Wenn man […] volle
Anerkennung aussprechen wollte, müsste man den Anderen als eine
Version von sich selbst etablieren. Aber das ist genau das Unmeisterbare
im Anderen, […] in und durch das das ethische Verhältnis bewahrt
werden muss.18
Die Erfahrung des Unerrreichbaren und des Unbegründetseins ist nach Butler
der Anlass, sich mit dem eigenen Selbst auseinanderzusetzen, und in der Bereitschaft zu solcher beständigen Auseinandersetzung liege unsere Chance,
14

Bay, Hansjörg: Going Native? Mimikry und Maskerade in kolonialen Entdeckungsreisen
der Gegenwartsliteratur (Stangl; Trojanow). In: Hamann, Christof / Honold, Alexander(Hrsg.): Ins Fremde schreiben: Gegenwartsliteratur auf den Spuren historischer undfantastischer Entdeckungsreisen. Göttingen (Wallstein) 2009, S. 135.
15
Uerlings, Herbert: Postkolonialismus und Kanon. Beobachtungen und Thesen. In: Ders. /Patrut, Iulia-Karin (Hrsg.): Postkolonialismus und Kanon. Bielefeld (Aisthetis) 2012, S. 57.
16
Waldow, Stephanie: Schreiben als Begegnung mit dem Anderen. Zum Verhältnis vonEthik und Narration in philosophischen und literarischen Texten der Gegenwart. Paderborn (Wilhelm Fink) 2013, S. 30. Waldow bezieht das Phänomen in Literatur auf die nordamerikanische Hermeneutik. Für einen ersten Überblick vgl. Davis, Todd F. / Womack,
Kenneth (Hrsg.): Mapping the Ethical Turn: A Reader in Ethics, Culture, and Literary
Theory. Charlottesville (University Press of Virginia) 2001; Baker, Peter: Deconstruction
and the Ethical Turn. Gainesville (University Press of Florida) 1995; Lubkoll, Christine /Wischmeyer, Oda (Hrsg.): „Ethical Turn“?: Geisteswissenschaften in neuer Verantwortung. München (Wilhelm Fink) 2009.
17
Waldow, S. 18.
18
Butler, Judith: Poststrukturalismus und Postmarxismus. In: Dies. / Marchart, Oliver(Hrsg.): Das Undarstellbare der Politik: zur Hegemonietheorie Ernesto Laclaus. Wien (Turia + Kant) 1998, S. 213.

264

FREMD- UND FEINDBILDER IN DEN ALTEN UND NEUEN CHINA-ROMANEN„menschlich zu sein.“19 Waldow erwähnt auch M. Foucault, nach dem das
Subjekt eine Form ist, die nicht immer mit sich selbst identisch sein muss.20
Dieses sich selbst hinterfragende Subjekt, ein „Subjekt, welches sich selber eigener Leerstellen bewusst und offen ist für die Vielheit der Möglichkeiten,kann auch ein ethisch handelndes Subjekt sein.“21Bei Gott der Barbaren werden die Unmeisterbarkeit des Anderen und die
Leerstelle des Subjekts durch literarisches Verfahren wie Parallelisierung der
Perspektiven und Demonstration ihrer Inkompatibilität manifestiert. Der Leser wird herausgefordert, seine eigene Wahrheit in Frage zu stellen und seine
Stellung in der Gesellschaft neu zu definieren, d. h. sich ethisch zu verhalten.
Der Begriff „Ethical Turn“ in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur ist
zwar nicht so populär wie z. B. die „Hybridität“.22 Doch die Werke wie Hundert Tage23 von Lukas Bärfuss, Jenny Erpenbecks Gehen, Ging, Gegangen24 und
Marion Poschmanns Die Kieferninseln25 sind in dieser Richtung auch als Geschichte des Scheiterns zu interpretieren. Vermutlich lassen auch weitere neue
China-Romane nicht lange auf sich warten.26

19

Waldow, S. 38; Vgl. Butler, Judith: Foucaults kritische Rechenschaft von sich selbst. In:
Dies.: Kritik der ethischen Gewalt: Adorno-Vorlesungen 2002. Frankfurt a. M. (Suhrkamp)
2007, S. 180.
20
Foucault, Michel: Die Ethik der Sorge um sich als Praxis der Freiheit. In: Dies.: Ästhetik
der Existenz: Schriften zur Lebenskunst. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2007, S. 265.
21
Waldow, S. 62.
22
Vgl. Soejima, Miyuki: Welthaltigkeit, Weltliterarität und (Post-)Kolonialität der deutschen
Gegenwartsliteratur. In: Japanische Gesellschaft für Germanistik (Hrsg.): Zäsuren – Welt/
Literatur. München (Iudicium) 2019, S. 236–259.
23
Bärfuss, Lukas: Hundert Tage. Göttingen (Wallstein) 2008.
24
Erpenbeck, Jenny: Gehen, ging, gegangen. München (Knaus) 2015.
25
Poschmann, Marion: Die Kieferninseln. Berlin (Suhrkamp) 2017; Vgl. Soejima, Miyuki: Im
Land der Wandermönche und der Suizidkandidaten: Was ist neu an Marion Poschmanns
Die Kieferninseln? In: Neue Beiträge zur Germanistik. Bd. 17, Heft 2 (2019), S. 8–24.
26
Diese Arbeit wurde unterstützt von JSPS KAKENHI Grant Number JP15K02400.

265

YUN-YOUNG CHOIKÖRPER ALS RAUM FÜR AUSSCHLIESSENDE UND
EINSCHLIESSENDE IDENTIFIZIERUNGSPRAKTIKENRIMINI PROTOKOLLS THEATERSTÜCK BLACK TIE (2008)
Yun-Young CHOI (Seoul National University)

1. BLACK TIE VON RIMINI PROTOKOLL UND DIE ÜBERSEEADOPTION
Bei Black Tie handelt es sich um ein Theaterstück der innovativen deutschschweizerischen Theatergruppe Rimini Protokoll, die im Jahre 2002 von Helgard Haug und Daniel Wetzel gegründet wurde und sich dezidiert als ‚Expertentheater‘ versteht. Im Expertentheater, auch als ‚Reality-Theater‘ bezeichnet, treten an Stelle von Berufsschauspielern „Experten des Alltags“ auf undvermitteln „ein Gefühl des unmittelbaren Kontakts mit lebenden Menschen
und wahrheitsgemäße Darstellungen ihres Lebens“.1 Das Drama von Rimini
Protokoll wird diesbezüglich oft als postdramatisch bezeichnet, wobei man auf
Tendenzen der Deliterarisierung sowie der Abweichung von traditionellen Inszenierungspraktiken eines mimetisch-fiktionalen Theaters hinweist.2 Rimini
Protokoll thematisiert häufig das Fremde und die Fremden, die außerhalb der
schützenden Sphäre des Staates oder jenseits der gesellschaftlichen Aufmerksamkeit existieren. Im Jahre 2008 wurde Black Tie als Theater von einem Adoptivkind aus Korea im Theater ‚Hebbel am Ufer‘ (HAU 1) in Berlin uraufgeführt und in vielen Städten im In- und Ausland, unter anderem in Japan weiter gespielt.3 Das Theater wurde von Helgard Haug und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll) inszeniert. Die Hauptdarstellerin ist Miriam Yung Min Stein,die die ganze Zeit wie in einem Monadrama ihre eigene Geschichte gegenüber
dem Publikum erzählt, begleitet von Ludwigs moderner Musik. Hye-Jin Choi
tritt in der letzten Hälfte kurze Zeit auf, um die koreanische Kultur, die sowohl Miriam als auch dem Publikum unbekannt ist, zu erklären.

1

Meg Mumford: Rimini Protokoll’s Reality Theatre and Intercultural Encounter. Towards
an Ethical Art of Partial Proximity, in: Contemporary Theater Review 23, 2 (2013), S. 153.
2
Vgl. Johannes Birgfeld: Black Tie. Ein Monodrama, oder Deliterarisiertung des Theaters, in:
Birgfeld, Johannes et al. (Hrsg.): Rimini Protokoll Close-Up: Lektüren, Erlangen 2015,
S. 37–55.
3
Dieser Beitrag befasst sich mit der Verfilmung des Theaters. Vgl. Black Tie. https://
vimeo.com/41001100 [Abruf 31.12.2019]266

KÖRPER ALS RAUM FÜR AUSSCHLIESSENDE UND EINSCHLIESSENDE IDENTIFIZIERUNGSPRAKTIKENIn diesem Stück wird ein seltnes Thema behandelt: die Identitätssuche eines aus Korea stammenden Adoptivkindes in Deutschland. Ein Baby namens
Yung Min Park oder Miriam Stein wurde im Jahre 1977 im Alter von nur 7
Monaten von Seoul nach Osnabrück adoptiert.4 Unter anderem wird den historischen und global wirtschaftlichen sowie politischen Verhältnissen der Adoption mehr Aufmerksamkeit geschenkt als den familiären Umständen.
Die koreanische Überseeadoption begann im Jahr 1955 auf Initiative einer
koreanischen Agentur namens Holt International oder Holt-Kinderwohlfahrtsstiftung. In den vergangenen fast 70 Jahren wurden ca. 700.000
Kinder ins Ausland adoptiert, davon 2.000 nach Deutschland. Die Holt-Agentur als größte Adoptionsagentur in Korea schickte ca. 200.000 Kinder nach
Amerika und Europa, zuerst Kriegswaisen und Kinder von gemischt-ethnischer Herkunft und dann meist so genannte uneheliche Kinder alleinerziehender Mütter.
Relevanter ist die Tatsache, dass viele der Adoptivkinder seit den 90er
Jahren als Erwachsene nach Korea zurückkamen und mit ihren Stimmen
einen Paradigmenwandel in dem Adoptionsdiskurs herbeiführten. Blut ist
dicker als Wasser von Astrid Trotzig (1996) oder The Language of Blood vonJane Jeong Trenka (2003) und Überseeadoption und koreanischer Nationalismus
von Tobias Hübinette (2008) sind repräsentativ für diese Adoptionsliteratur
und ihre Forschung.5 Es handelt sich dabei um die kritischen Stimmen
Betroffener, die bisher nicht gehört worden waren. Sie kann man im Rahmen der Minoritätsliteratur oder der Theorie der kleinen Literatur von Guatarri und Deleuze literaturpolitisch deuten. Eine radikale These stellt Tobias
Hübinette auf, selber Adoptivkind aus Schweden, indem er Ähnlichkeit
zwischen der Adoptions- und Kolonialismustheorie behauptet.6 Eine Parallele sieht Hübinette darin, dass die Mitglieder beider Gruppen nach Maßgabe der Nachfrage des Westens aus ihren Heimatländern ‚exportiert‘ undihrer jeweils eigenen Muttersprache beraubt wurden, während ihre wirtschaftlichen Zustände und allgemeine Lebensumstände sich generell verbesserten. Ihre gemeinsamen tiefsten Schmerzen, Wunden und Traumata,die aus dieser frühen Verpflanzung in eine kulturell und ethnisch vollkommen fremde Umgebung herrühren, charakterisieren sowohl die Adoptiv-

4

Das Black Tie basiert auf ihrer Autobiographie Berlin-Seoul-Berlin (2008), erfährt in der Adaptation für die Bühne große Veränderungen. Vgl. Miriam Yung Min Stein: Berlin – Seoul– Berlin, Dortmund 2008.
5
Vgl. Yun-Young Choi: Die Suche nach den Wurzeln und die Problematik einer Puzzelidentität, in: Fachzeitschrift für Deutschlandkunde 26 (2010), S. 255–279.
6Vgl. Tobias Hübinette: Überseeadoption. Zwischen dem Modernismus und Kolonialismus, in: Tagungsband für die 6. Konferenz des GOALs vom 19.8.2005, S. 48–55. http://
www.tobiashubinette.se/international_adoption_3.pdf [Abruf 31.12.2019]

267

YUN-YOUNG CHOI

kinder als auch die Opfer des Kolonialismus und unterscheiden die entsprechende Literatur von Werken über andere Minderheiten. Bis zu diesem
Paradigmenwechsel waren im Diskurs der Überseeadoption eher wirtschaftliche und wohlfahrtsstaatliche sowie manchmal humanistische Aspekte dominierend, d. i. die Perspektive der Adoptiveltern. Demgegenüber
treten nun kulturpolitische, global wirtschaftliche oder psychologische Aspekte der Adoptivkinder in den Vordergrund, und zwar in sehr kritischemTon.7 Viele Adoptierte werden Künstler und drücken ihre Erfahrungen vonWurzellosigkeit, Schmerzen und Herkunftssuche aus.
Bei der Analyse des Theaterstücks Black Tie wird zwar dieser Diskurswechsel der Adoptionsthematik berücksichtigt, aber man konzentriert sichdabei auf das Problem des Körpers. Der Körper bedeutet nicht einfach als naturgegeben, sondern auch als sozialisierter Leib ein Kulturprodukt. Er ist unter anderem ein kardinaler Anhaltspunkt der Identifikation, indem man vonder Geburt an sich selbst durch eigene und fremde Wahrnehmung als ein soziales Wesen empfindet. Im Kontext der Überseeadoption ist es schwer, einegesunde ethnische Identität in der Familie oder Gesellschaft zu entwickeln, da
der Körper immer die fremde Herkunft erweckt. Relevanter ist in diesem Beitrag der Umstand, dass einschließende und ausschließende Identitätspraktiken besonders am Körper der Adoptivkinder brisant thematisiert und ausgehandelt werden können. Dadurch gewinnt das Theaterstück als Reality-Theater seine kulturpolitische Aussagekraft.

2. DER KÖRPER MACHT IDENTIFIZIERUNG UNMÖGLICH
Die Hauptdarstellerin, Miriam, stellt sich auf die Bühne mit einfachen Inszenierungsrequisiten, und das Theater steht in der Tradition des dokumentarischen, autobiographischen und wirklichkeitsbezogenen Monodramas.8 BlackTie thematisiert das Identitäts- und Zugehörigkeitsproblem eines Adoptivkindes nicht nur sozial und individuell psychologisch, sondern auch biologischanhand seines nicht-europäischen Körpers. Miriams Bühnenfigur zeigt gegenüber dem Publikum bereits eine problematische Unstimmigkeit zwischen
der Natur- und Kulturzugehörigkeit des Körpers. Ihr perfekter, akzentfreierTon beim Deutschsprechen und ihre deutsche Gestik und Handlungweise mit
ihrem ostasiatischen Aussehen erregen beim Publikum Neugier und Fremdheitsgefühl und erfordern eine Erklärung ihrer Herkunft.
7

Vgl. Jeongjun Park: Issues of Ego Reconstruction in Transnational Adoptee Literature by
Korean-born Writers, Dissertation, Seoul National University, 2014, S. 2ff.
8
Vgl. Birgfeld, a. a. O., S. 44.

268

KÖRPER ALS RAUM FÜR AUSSCHLIESSENDE UND EINSCHLIESSENDE IDENTIFIZIERUNGSPRAKTIKEN

Miriam erzählt ihre Adoptionsgeschichte, aber aus einer Perspektive, diedie meisten Deutschen nicht oder nur anders kennen. Ein Reality-Theater, dasden Stoff aus dem Alltag direkt aufnimmt, erlaubt es dem Publikum, die kritischen Darstellungen der Adoptierten unmittelbar von den Betroffenen vor
Ort zu erfahren. Miriam zeigt ihr erstes Babyfoto aus Korea und interpretiert
das Babyfoto von ihrem ganzen Körper nicht nur als ein Foto, das einen
Augenblick eines süßen Babys aufnimmt, sondern als eine Möglichkeit zuüberprüfen, ob das Kind vollständig und fehlerfrei ist. Ihr erstes Familienbild
wird ebenfalls aus der Perspektive der Betroffenen anders gedeutet. Das Fotowird nicht mehr als Willkommensphoto von den lachend empfangenden
deutschen Familienmitgliedern betrachtet. Vielmehr betont Miriam durch die
Einfühlung in das Baby seine tiefste Entfremdung in einer fremden, optischanders aussehenden Familie. Miriam streicht mit ihrem Elektrohandschuh ihr
Gesicht im Familienphoto als Fremdkörper auf der Leinwand weg. Die entstehende Leerstelle zeigt, dass sie nicht zu einem Teil des Familienkörpers
geworden ist oder werden konnte. „Du schaust in den Spiegel und bist dir
selbst fremd, du siehst anders aus als die anderen, du bist den anderen fremd,
diese Fremde ist dir aber auch fremd.“ (24:03) Miriam zieht die Bilanz, dass
der Assimilationsversuch der Familie Stein misslingt.

3. DER SICH SELBST FREMDE KÖRPER
Bei der Suche nach der eigenen Herkunft handelt es sich um ein lang bewährtes literarisches Motiv. Ein berühmtes Beispiel ist Ödipus, dessen Name nichtumsonst etymologisch ‚geschwollener Fuß‘ bedeutet. Ein auffälliger Körperteil oder ein sonstiges sichtbares Merkmal dient als biologisches und optisches
Indiz, um sich selbst und seine Eltern zu identifizieren. Im Zusammenhang
mit der Adoptivproblematik ist dabei oft zu beobachten, dass der Gegenpartzur Überprüfung der biologischen Übereinstimmung zwischen dem Kind
und den Eltern fehlt. Was soll man anfangen, wenn man wegen seines auffälligen Aussehens immer nach der Herkunft gefragt wird, aber selber nicht einmal weiß, wo und wann man geboren wurde und wer einem das Leben geschenkt hat? Das heißt, der Körper ist fremd kodiert, aber das Subjekt selberkennt seinen Ursprung nicht. Lange hat Miriam diese Lebensfrage vermieden,
macht sich aber endlich auf den Weg nach Korea. „In Wahrheit rannte ich nur
von mir selbst davon.“9 Sie will sich endlich mit ihrer Ich-Frage befassen. Die
Unsicherheit des Ichs spiegelt sich in ihrer gespaltenen Ich-Benennung wider:sie spricht von dem Standpunkt einer Doppelgängerin sich selbst als „du“ in9Stein, a. a. O., S. 14.

269

YUN-YOUNG CHOI

der zweiten Person an. „Ich weiß, dass Du mich siehst, Ich schaue Dich an.“
(8:52) Der Ich-Spaltung steht eine Gruppe von Personen gegenüber, die selbstbewusst und ohne Zweifel „ich“ sagen und mehr oder weniger für diese Überseeadoption verantwortlich sind. Es handelt sich um historische Figuren,
meistens Politiker, die für die koreanische moderne Geschichte, Kolonialisierung, Koreakrieg, Armut, Teilung usw. verantwortlich sind und als Folge davon ausländische Adoption der Kinder veranlasst haben. Die Personenliste
beginnt mit dem japanischen Kaiser, dem Tenno, und schließt viele moderne
Politiker aus Amerika, Japan, Russland und Süd- sowie Nordkorea ein. Bemerkenswert ist, dass mit dieser Personenliste die unglückliche Geschichte
von Miriam nicht als individuelles Schicksal, sondern als Systemproblem derinternationalen Politik und Industrie angesehen wird.10 In ihrer Geschichte
wird die Adoption nicht als ein humanistischer Wohlfahrtsakt, sondern als
das Ergebnis von Verhandlungen zwischen den reichen Ländern der sogenannten Ersten Welt und den armen Ländern der sogenannten Dritten aufgefasst und kritisiert. Nicht die bösen Absichten der Verantwortlichen, sondern
die guten, scheinbar altruistischen Intentionen werden im Namen der betroffenen Kinder im Theater hinterfragt und kritisiert. Ihre scharfe Kritik speist
sich aus der Tatsache, dass bei der Adoption die Betroffenen, d. h. die Adoptivkinder selber nicht gefragt werden. Der Begriff des ‚Adoptivkindes‘ weist
unter dem Gesichtspunkt sowohl von Klasse und Ethnie, als auch von Alterauf ihre mehrfache Minoritätsbehandlung hin.
Es ist bemerkenswert, dass Miriam vor dem Abflug nach Seoul vor dem
Hintergrund einer Toilettenwand im Frankfurter Flughafen selber ein PreFlight-Foto macht. Es ist als ihre eigene Antwort auf ihr erstes Babyfoto anzusehen. Sie ist wieder allein im Flughafen und will festhalten, was aus ihr geworden ist. In diesem Moment malt sich Miriam in der Phantasie ihre Ankunftsszene aus: „Guten Tag Frau Miriam Stein / ehemals Miss Park Yung
Min / Wir begrüßen Sie in Südkorea / Hier gehören Sie hin / Zumindest teilweise / Korea entschuldigt sich aufrichtig / Für seit 1977 unabsichtlich entstandenen Schaden / Das ist nun Vergangenheit! / Willkommen daheim! / Mit
freundlichen Grüßen / Republik Korea.“11 Darin zeigt sich ihre Anschuldigung gegen den koreanischen Staat und ihr Wunsch nach seiner Entschuldigung, aber zugleich die Hoffnung auf eine freundliche Aufnahme.

10

Zum Beispiel gibt es nun ein starkes Argument, dass man besser die überforderten Eltern
finanziell unterstützen sollte, statt ihre Kinder ins Ausland zur Adoption zu geben. Der
Körper erinnert einen an seinen nicht vollkommen gelungenen Assimilationsvorgang zu
einer Gesellschaft, fungiert aber dennoch als ein einziges Indiz und Ursprung für die Suche nach der alten Herkunft.
11
Stein, a. a. O., S. 27–28.

270

KÖRPER ALS RAUM FÜR AUSSCHLIESSENDE UND EINSCHLIESSENDE IDENTIFIZIERUNGSPRAKTIKEN

Miriams erste Episode im koreanischen Flughafenbus zeigt ihre überraschende Erfahrung, dass sie körperlich nicht mehr auffällig aussieht und als
Koreanerin angesehen wird: „Ich war einfach nur eine von vielen.“ (42:22) Sie
erfährt zuerst, dass ihr Körper automatisch Zugehörigkeit markiert. Aber anschließend erfährt sie die Existenz des zweiten Markierungszeichens, d. i. derSprache, die sie wiederum ausschließt. In Korea berichtet sie wie die anderen
Adoptierten über die Erfolglosigkeit bei der amtlichen oder offziellen Herkunftssuche. Die Adoptionsagentur oder die betreffenden Behörden bewahren kaum Dokumente für ihre Herkunft und ihre Eltern auf. Sogar der einzige
Zettel mit der Information, dass sie in Südkorea 1977 in einer Schachtel gefunden worden sei, war gefälschte Standardinformation für das Findelkind. Erstin einem Waisenhaus in Daegu kann sie durch ihre einfühlende Phantasie, diesie wieder in mitleidende Vergangenheit hineinsetzt, ihre Säuglingszeit in Korea rekonstruieren und Beruhigung finden.

4. KÖRPER UND GENTECHNIKAm Anfang und Ende des Theaterstückes erzählt Miriam von Craig Venter,
der als erster das Genom des Menschen entschlüsselte. Sie zitierte auch seine
Worte, dass man von nun an das Leben selbst in der Hand nehmen könne.
Miriams neue Herkunftssuche geht ebenfalls von ihrem eigenen Körper aus,
bedient sich dabei aber fortschrittlicher naturwissenschaftlicher Methoden.
Miriam verwendet beide Marktführer für Gentechnologie, den „genomcollector“ der Firma DeCODEme und 23andme. Aufgrund einiger Unstimmigkeiten schenkt sie den Resultaten zwar kein volles Vertrauen, gewinnt
aber doch neue Informationen.
Ihre Versuche kann man unter zwei Gesichtspunkten als neue und umgekehrte Experimente gegenüber üblichen Suchmethoden betrachten.12 Erstens
will sie ihre Identität durch Allgemeinzugehörigkeit definieren, die sich nicht
auf nationale oder ethnische Zugehörigkeit beschränkt: Das Resultat zeigt,
dass ihre Ahnen oder eine hypothetische Urmutter aus Afrika durch Wanderung über mehrere Kontinente nach Korea gelangt sind. Zugleich ist sie voneinem beliebigen weißen Mann in New York wie etwa dem Genomforscher
Craig Venter nur durch 0,1 % der Gene zu unterscheiden. Diese Gemeinsamkeit der Gene lässt sie zu der großen Familie der Menschheit gehören.

12Über die szientifische Interpretation der wissenschaftlichen Methode, vgl. Hyoung-jin Im:
Scientific Revolutions and Transformation of Theatre Paradigm – Identity of the Other andFalsifiability of the Body – Rimini Protokoll’s Black Tie (2008), in: Dramaforschung 25(2018), S. 85.

271

YUN-YOUNG CHOI

Zweitens geht sie von der Gegenwart nicht in die Vergangenheit zurück,sondern vorwärts in die Zukunft. Sie gibt die Suche nach ihren leiblichen Eltern in Korea auf und entdeckt statt dessen die Spuren ihrer Eltern in ihrem
eigenen Körper. Sie erklärt ihren eigenen Leib durch deren Erbgut: „Man kanngucken, wie die Genome meiner Eltern bei mir zu einem geworden sind durch
Schmelzen, Duplizieren, Abschreiben, Neuzusammensetzen und Weglassen.“ (1: 07:21) Der Gentest sagt, dass sie z. B. mit 20-prozentiger Wahrscheinlichkeit später an Alzheimer erkranken wird. Darauf basierend setzt sie ihre
phantasierende Geschichte fort. Da benutzt sie das Wort „ich“ und entschlüsselt den Sinn des Titels. Bisher können bei der Herkunftssuche schwarze Löcher nicht ganz gefüllt werden, aber nun wird eine Bindung zur Herkunft im
Dunklen geschaffen, die zwischen Erinnern und Vergessen schwankt: Siekann sich an viele Lieder erinnern, aber: „Ich werde vergessen, dass Black Tie
Englisch ist, schwarze Krawatte heißt, aber Smoking mit Fliege meint. Ich
falle. Ich.“ (1:18:11).

5. SCHLUSS
Das Theaterstück Black Tie zeigt, wie verschiedene Identifizierungsprozesse
anhand eines Körpers von einem Adoptivkind problematisiert und praktiziert
werden können. Die anders aussehenden Körper bei der Überseeadoptionverhindern kulturell vollkommene Assimilierung und Zugehörigkeit eines
Menschen. Die Unstimmigkeit und Disparität von Selbst- und Fremdwahrnehmung, deren Schauplatz der Körper eines Adoptivkindes ist, lässt die Betroffenen auf das Abenteuer der Selbstsuche eingehen. Miriam erfährt in
Deutschland, Korea und überall in der Welt unterschiedliche Ein- und Ausschlussprozesse unter anderem wegen ihres unterschiedlich kodierten Körpers. Die stark autobiographischen Erfahrungen und ihre Modifizierung für
die Bühne zeigen performativ, wie die Identitätsfindung am Körper als Sammelplatz der Indikatoren heutzutage stattfinden kann.

LITERATUR
Birgfeld, Johannes: Black Tie. Ein Monodrama, oder Deliterarisierung desTheaters, in: Birgfeld, Johannes et al. (Hrsg.): Rimini Protokoll Close-Up:
Lektüren, Erlangen 2015, S. 37–55.
Choi, Yun-Young: Die Suche nach den Wurzeln und die Problematik einer
Puzzelidentität, in: Fachzeitschrift für Deutschlandkunde 26 (2010),
S. 255–279.
272

KÖRPER ALS RAUM FÜR AUSSCHLIESSENDE UND EINSCHLIESSENDE IDENTIFIZIERUNGSPRAKTIKEN

Hübinette, Tobias: Überseeadoption. Zwischen dem Modernismus und Kolonialismus, Tagungsband für die 6. Konferenz des GOALs vom 19.8.2005,
S. 48–55.
http://www.tobiashubinette.se/international_adoption_3.pdf [Abruf:
31.12.2019]
Im, Hyoung-jin: Scientific Revolutions and Transformation of Theatre Paradigm – Identity of the Other and Falsifiability of the Body – Rimini Protokoll’s Black Tie (2008), in: Dramaforschung 25 (2018), S. 67–96.
Mumford, Meg: Rimini Protokoll’s Reality Theatre and Intercultural Encounter: Towards an Ethical Art of Partial Proximity, in: Contemporary Theater Review 23, 2 (2013), 153–165.
Park, Jeongjun: Issues of Ego Reconstruction in Transnational Adoptee Literature by Korean-born Writers, Dissertation, Seoul National University,
2014.
Stein, Miriam Yung Min: Berlin – Seoul – Berlin, Dortmund 2008.
Black Tie. https://vimeo.com/41001100 [Abruf: 31.12.2019]273

KEIKO HAMAZAKIZUM ENDE DES CHAMISSO-PREISES: ENDE DESAUSSCHLUSSES ODER EINSCHLUSS DER
UNTERSCHIEDE?
Keiko HAMAZAKI (Rikkyo-Universität, Tokyo)

1. ENDE DES CHAMISSO-PREISES. EIN KURZER ÜBERBLICKIm März 2017 wurde der Adelbert-von-Chamisso-Preis zum letzten Mal vergeben. Die Robert Bosch Stiftung, die seit 1985 über drei Jahrzehnte hinweg
deutschsprachige literarische Texten von Autoren mit sogenanntem „Migrationshintergrund“ ausgezeichnet hatte, kündigte 2016 die Einstellung desPreises mit der Begründung an, dass „die Werke der ausgezeichneten Autoren[…] heute selbstverständlicher und unverzichtbarer Bestandteil deutscher
Gegenwartsliteratur“ seien und „damit […] der Preis seine Zielsetzung erreicht“1 habe. Die weitere Begründung stellte aber den kontroversen Charakter des Preises heraus: es hieß, „viele dieser Autoren wollen heute nur für ihre
literarischen Leistungen gewürdigt werden und nicht wegen ihres biografischen Hintergrunds.“2 Irmgard Ackermann, Mitbegründerin des Preises,
schrieb einmal, dass es immer wieder „kritische Stimmen“ gab: Kritisiert
werde einerseits, dass der Preis „die Autoren und ihre Werke für politische /kulturpolitische Zwecke“ vereinnahme, und andererseits, dass „Autoren
durch die ‚Zuweisung‘ zur ‚Migrantenliteratur‘ […] in ein Ausländerghetto
abgeschoben“3 würden.
In der Tat hatte der Preis einen „kulturpolitischen Zweck“. 1985 wollte die
Stiftung mit dem Chamisso-Preis nicht nur „herausragende Leistungen in dieser Art Literatur würdigen“, sondern auch „deren Entwicklung fördern undihre Verbreitung unterstützen“.4
1

Pressemitteilung. Ziel erreicht – Robert Bosch Stiftung beendet Chamisso-Preis (20. September 2016). http://www.bosch-stiftung.de/content/language1/html/70274.asp (letzter
Zugriff: 15. August 2019).
2
Pressemitteilung. Ziel erreicht (wie Anm. 1).
3
Irmgard Ackermann: Der Chamisso-Preis und der Literaturkanon. In: Manfred Durzak /Nilüfer Kuruyazici (Hgg.): Die andere Deutsche Literatur. Istanbuler Vorträge. Würzburg(Königshausen und Neumann) 2004, S. 47–51, hier S. 48.
4Karl Esselborn: Der Adelbert-von-Chamisso-Preis und die Förderung der Migrationsliteratur. In: Klaus Schenk / Almut Todorow / Milan Tvrdík (Hgg.): Migrationsliteratur.
Schreibweisen einer interkulturellen Moderne. Tübingen, Basel (Francke) 2004, S. 317–
325, hier S. 318.

274

ZUM ENDE DES CHAMISSO-PREISES

Bei der Rezeption dieser Literatur war zunächst ein gesellschaftskritisches
Interesse dominant; die Texte wurden oft im Rahmen von Diskussionen zur„Gastarbeiter-“ und „Ausländerfrage“ besprochen. Bald danach, ab Mitte derAchtzigerjahre, verwendete man gern Begriffe wie „multikulturelle“ oder„mehrkulturelle Literatur“, um sie von sozialen und politischen Intentionen
zu entlasten. Aber auch diese Begriffe wurden in der bundesdeutschen Gesellschaft politisch benutzt. Von den Autoren erwartete man die Rolle des „Vorzeigefremden“, nicht zuletzt auch die Robert Bosch Stiftung. Terézia Mora
(2000 Förderpreis, 2010 Chamisso-Preis) äußerte ganz offen, dass sie „zuerst
erschrocken“5 war, als sie 2000 den Chamisso-Förderpreis bekam, und dasssie nicht bis zum Ende ihres Lebens „die Berufs-Fremde“6 geben wolle.
„Den Anderen nur als ‚Anderen‘ wahrzunehmen ist der Beginn vonGewalt“,7 schreibt Ilija Trojanow in seinem 2017 erschienenen Buch „Nach der
Flucht“, das aphoristische Reflexionen zum Thema „Flucht“ und dem Leben
danach bringt. Trojanow, der selbst als Sechsjähriger mit seinen Eltern vonBulgarien über Jugoslawien und Italien nach Deutschland flüchtete, widmet
das Buch seinen Eltern, die ihn „mit der Flucht beschenkten“. Der mehrfach
mit Literaturpreisen ausgezeichnete deutschsprachige Schriftsteller wird
wohl noch immer mit Bemerkungen konfrontiert wie: „Sie haben ja gar keinen
Akzent.“8 Er interpretiert diese Bemerkungen von Einheimischen als Ausdruck von Vorstellungen wie: es sei „nicht vorgesehen, dass die Fremden von
uns nicht mehr zu unterscheiden“9 sind sowie „[…] Egal, wie viele Jahre seit
seiner Flucht vergangen sind, die Einheimischen kennzeichnen ihn als
jemanden, der etwas Essentielles nicht mit ihnen teilt.“10 Die Gewalt, „den
Anderen nur als Anderen wahrzunehmen“, geht vor allem darauf zurück,
dass „unsere“ und die Identität der „anderen“ statisch festgehalten wird.
Trojanow plädiert deshalb für Veränderung: „Veränderung ist Bewegung. Der
Geflüchtete verkörpert Bewegung. Er bringt Veränderung in die Gesellschaft.“11 „Die Gefahr ist nicht, dass wir überfremdet werden, sondern dassuns die Fremde ausgeht.“12 Das Buch ist als Beitrag eines deutschsprachigen

5

Terézia Mora / Imran Ayata / Wladimir Kaminar / Navid Kermani: LITERATUREN-Gespräch. „Ich bin ein Teil der deutschen Literatur, so deutsch wie Kafka.“ Ist Fremd-Sein
ein Problem, ein Thema oder ein Markt-Vorteil? In: Literaturen (April 2005), S. 26–31, hierS. 31.
6
Ebd., S. 26.
7
Ilija Trojanow: Nach der Flucht. Frankfurt am Main (S. Fischer) 2017, S. 55.
8Ebd., S. 15.
9
Ebd.
10
Ebd., S. 11f.
11Ebd., S. 74.
12Ebd., S. 102.

275

KEIKO HAMAZAKI

Autors, der seit über vierzig Jahren ein Leben nach der Flucht lebt, zur Debatteum Geflüchtete zu lesen.
Die Multikulturalität hat sich in Deutschland und Europa seit den neunziger Jahren faktisch sehr rasch weiterentwickelt, wurde aber in den letzten
zwanzig Jahren durch mehrere Terroranschläge und den Anti-Islam-Diskursüberschattet. Parallel zu dieser Entwicklung wurden die Herkunftsländer derAutoren und damit auch die Themen und Stile ihrer Texte immer vielfältiger.
Die deutsche Sprache ist für viele Autoren mit Migrationshintergrund keine
Fremdsprache mehr. Der Chamisso-Preis hat sich dieser Entwicklung – wennauch erst nachträglich – angepasst, indem er sich 2012 für „auf Deutsch schreibende Autoren, deren Werk von einem Kulturwechsel geprägt ist“, öffnete.
Viele der ausgezeichneten Autoren haben die Entwicklung der Multikulturalität in Europa (und deren vorgebliches Scheitern) intensiv erlebt und ihre
Beobachtungen literarisch zum Ausdruck gebracht, jeder auf seine eigene
Weise.
Zur Einstellung des Chamisso-Preises äußerten Trojanow und sein Schriftstellerkollege José F. A. Oliver, der „Zeitpunkt [sei] schlecht gewählt“:13 Es
war genau der Zeitpunkt, wo Hunderttausende in Deutschland Asyl suchten.
Es kommen Geschichten und Erfahrungen, Sprechweisen und Schreibweisen ins Land, die ungehört, ja unerhört sind. Die Entwicklung mit Hilfe
des Chamisso-Preises […] zu begleiten, hätte der Bosch-Stiftung sehr gut
angestanden.14
Neben Trojanow und José F. A. Oliver gab es weitere kritische Stellungnahmen zur Einstellung, und andere Stifter versuchten, die Intention des Chamisso-Preises fortzusetzen.15

2. DER LETZTE CHAMISSO-PREISTRÄGER ABBAS KHIDER (GEB. 1973) UND DIEANKUNFT SEINER GESCHICHTE(N) IN DER DEUTSCHSPRACHIGEN LITERATUR
Der letzte Adelbert-von-Chamisso-Preis wurde 2017 an den irakisch-deutschen Autor Abbas Khider verliehen. Dies zeigte symbolisch, dass „neue Geschichten“ im Sinne Trojanows in der deutschsprachigen Literatur ankom13

Vgl. Ilija Trojanow und José F. A. Oliver: Ade, Chamisso-Preis? In: FAZ-net, 21. September
2016. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/kritik-an-bosch-stiftung-ade-chamisso-preis-14443175.html (letzter Zugriff: 15. August 2019).
14
Ebd.
15
2019 wurde tatsächlich ein neuer Preis gestiftet, der „Chamisso-Preis/Hellerau“. Die erste
Preisträgerin ist Maria Cecilia Barbetta aus Argentinien. Die Preisverleihung fand im Mai
2019 in Hellerau/Dresden statt.

276

ZUM ENDE DES CHAMISSO-PREISES

men.16 Der 1973 in Bagdad geborene Autor musste 1996 nach mehrfachen Gefängnisaufenthalten und Folter aus dem Irak fliehen, hielt sich einige Jahre
illegal in den Nachbarländern auf und fand schließlich 2000 in Deutschland
Asyl. Auf die Frage, wie weit seine Texte „autobiografisch“ seien, antwortete
Khider in einem Interview, alle Figuren seien fiktiv; er schreibe aber über reale
Themen und versuche, die Stimmung seiner Zeit und seiner Generation wiederzugeben. „Es ist also alles autobiografisch, selbst das Erfundene.“17Die vier bisher erschienenen Romane, die authentisch wirkende Einzelheiten über das Leben von Asylsuchenden erzählen, sind entweder Rahmenerzählungen oder haben mehrere Erzählebenen, so dass die Fiktionalität der erzählten Geschichten in den Vordergrund rückt.
Sein dritter Roman, „Brief in die Auberginenrepublik“ (2013), ist die Geschichte eines Briefs. Im ersten Kapitel schreibt der junge Iraki Salim, der mit
falschem Pass in Libyen lebt, einen Brief an seine Freundin in Bagdad undversendet ihn mit einem schwarzen Transport. Die folgenden sechs Kapitel
werden jeweils von einer der Figuren erzählt, die den Brief übernehmen undweiterliefern: ein ägyptischer Taxifahrer in Libyen, ein Reisebüroleiter in
Kairo und ein Lastwagenfahrer in Jordanien. Sie erzählen von ihrem Leben,
der Arbeit im Ausland, ihrer Familie und kritisieren mit viel Witz und Wut
Politik und Wirtschaft ihres Landes.
Begleitet von diesen Geschichten reist der Brief von Libyen über mehrere
Grenzen bis nach Bagdad, wo er doch noch in den Händen eines Geheimpolizisten landet. Dieser und sein Oberst erzählen von ihren Familienverhältnissen und wie sie im System aufgestiegen sind. Sie sind nämlich auch nur kleine
Teile des Herrschaftssystems, sind Paradebeispiele für die „Banalität des Bösen“ und erledigen ihre Aufgabe im diktatorischen Regime bloß, um zu überleben.18
16

In der Begründung formulierte die Jury, er habe sich erwiesen „als sprachsensibler Beobachter der Verzweiflung, Verstörtheit, Wut und Hoffnung junger Männer, die ihre Heimat
verlassen müssen und Zuflucht in Europa suchen.“ In: Pressemeldung. Abbas Khider erhält den Chamisso-Preis der Robert Bosch Stiftung 2017, Förderpreise gehen an Barbi Markovic und Senthuran Varatharajah.
https://www.bosch-stiftung.de/de/presse/2017/01/abbas-khider-erhaelt-den-chamissopreis-der-robert-bosch-stiftung-2017-foerderpreise (letzter Zugriff: 29. Dezember 2018).
17
Abbas Khider aus dem Irak im Interview. „Die Literatur kann den Menschen eine Stimme
geben, die keine haben.“ Interview von Katharina Kretschmer. In: Zenith-Online (9. September 2013).
https://magazin.zenith.me/de/archiv/autor-abbas-khider-aus-dem-irak-im-interview(letzter Zugriff: 29. Dezember 2018).
18
Khider sagt in einem Interview, dass er „für die Recherche“ „viele solcher Menschen“[Folterer, Sicherheitspolizisten u. a.] getroffen hat. „Es war schwierig zu hören (sic!) wieüberzeugt sie von sich selbst sind und von dem was sie getan haben. Sie sind überzeugt,
keine Fehler gemacht zu haben. Aber das Wichtige war für mich zu verstehen wie sie
funktionieren. Und ich habe festgestellt, dass sie nicht so viel anders ticken als wir: Der

277

KEIKO HAMAZAKI

Zum Schluss bekommt allerdings die junge Frau des Obersten, die sich fürpolitische Fragen nicht interessiert, den Brief in die Hand. Von dem Schicksal
des unglücklichen Liebespaares betroffen, sucht sie vergeblich nach der Adressatin und verbrennt den Brief zuletzt. Nur ein kleines Stückchen Papierbleibt übrig, worauf sie liest:
Die Glaubwürdigkeit unserer Geschichte besteht vermutlich darin, dasssie weder glaubwürdig noch unglaubwürdig ist. Sie ist eben nur eine mesopotamische Geschichte …19
Für den Verfasser des Briefs, der seit über zwei Jahren auf der Flucht ist und
seitdem von seiner Freundin nichts mehr erfahren hat, ist seine Liebe in Bagdad sehr fern gerückt und in diesem Sinne „nur eine mesopotamische Geschichte“. Diese Sätze am Schluss des Romans, die man auch auf das Ganze
beziehen kann, bringen den Leser in Verlegenheit, der die authentische Geschichte eines Geflüchteten zu lesen glaubt. Hier handelt es sich aber um „das
Erfundene“, das Khider erzählstrategisch konstruiert.
Auch in seinem vierten Roman „Ohrfeige“ (2016) geht es um die Glaubwürdigkeit der erzählten Geschichte. Zu Beginn des Romans fesselt der IchErzähler, ein Asylant aus dem Irak, eine Angestellte einer deutschen Ausländerbehörde an ihren Bürostuhl, klebt ihr den Mund zu und beginnt zu erzählen: von seiner unerwarteten Ankunft in Deutschland nach der Fahrt im Laderaum eines Lastwagens und vom langen Warten auf die Aufenthaltsgenehmigung. „Liebe Frau Schultz“, spricht er die gefesselte Angestellte an, die ihm
nun endlich zuhören muss.
Er erzählt nicht nur vom Leben im Asylantenheim und von seiner tragischen Jugendliebe, sondern auch über die „Erfindung“ seiner Lebensgeschichte für die Verhandlung über den Asylantrag. Flüchtlinge müssen
nämlich, um Asyl gewährt zu bekommen, ihr Leben so darstellen, dass sienach der Genfer Konvention oder dem Dublin-Abkommen unter die Kategorie des Flüchtlings fallen. Die Not zwingt sie, „ein großer und guter

19

Bereich der Arbeit entscheidet wie die Menschen werden. Wenn man in einer Diktatur als
Sicherheitspolizist nicht die Befehle befolgt, verliert man seinen Job. Wer nicht foltert wird
gefoltert. Unter Saddam Hussein gab es bestimmte Strukturen, mit denen man leben undzusammenleben musste. So funktionierte das Leben dort. Und das versuchte ich literarisch zu verarbeiten. Die nackte Wahrheit, mehr nicht.“ Zit. in: Der Preisträger 2013 im
Gespräch. „Aber die Literatur gehört uns nicht. Sie ist wild. Und geht gern fremd. Und das
ist in Ordnung!“ Der Preisträger 2013 im Gespräch [mit Alexa Knapp]. In: Stadt
Heidelberg Kulturamt: Hilde-Domin-Preis für Literatur im Exil für Abbas Khider (2013),
S. 6–12, hier S. 11.
https://www.heidelberg.de/site/Heidelberg_ROOT/get/params_E2036308203/458253/
Domin_innen2013-low.pdf (letzter Zugriff: 13. Februar 2020).
19
Abbas Khider: Brief in die Auberginenrepublik. Hamburg (Edition Nautilus) 2013, S. 155.

278

ZUM ENDE DES CHAMISSO-PREISES

Lügner“20 zu werden. Der gefesselten Angestellten gegenüber bekennt er
diese „Lüge“ und erzählt die wirklichen Fluchtgründe wie in der „christliche[n] Beichte“.21 Ihm wuchsen nämlich in der Pubertät weibliche Brüste,so dass sein Selbstgefühl als junger Mann gestört und ein normales Alltagsleben unmöglich wurde. Bevor er zur Wehrpflicht antreten musste, wollte
er nach Europa. Dieser persönliche, aber einleuchtende Fluchtgrund entspricht nicht der naiven Erwartung westlicher Leser, die mit „Asyl“ primär
politische Verfolgung unter Diktaturen verbinden. In Umkehrung dieser
Erwartung muss sich die Angestellte der Ausländerbehörde unter dem
Zwang der Gewalt das absurde Verhängnis des Erzählers anhören, das er
hier überhaupt erstmals ausspricht.
Aber die Glaubwürdigkeit dieser „Beichte“ wird am Schluss des Romans
wieder unglaubwürdig. Im Roman gibt es noch eine weitere, kursiv gedruckte
Erzählebene, wo der Erzähler, im Haschischrausch auf dem Sofa sitzend,
Worte collagiert, träumt und sich metaphorisch von der Alltagssprache löst.
Auf dieser Erzählebene endet der Roman wie folgt:
Halt! Frau Schulz; wo sind Sie? Sind Sie abgehauen? Wir sind doch längst
noch nicht fertig. Aber wo wollen Sie sich schon verstecken?
Ich schwöre bei Allah und allen Arschlöchern des Himmels: Irgendwann
werde ich Sie erwischen und ohrfeigen.22
Die erzählten Ereignisse verschwimmen hier im Rausch, aber im Gegenzug
erscheinen dem Leser die Verlegenheit, die Wut und Ohnmacht von Asylsuchenden umso wahrhaftiger. Sie sind ständig von den Entscheidungenanderer abhängig, von der europäischen Asylpolitik, von bürokratischen
Zufällen und willkürlichen Entscheidungen, von Schleppern, angeblichen
Helfern usw. Sie werden der ursprünglich menschlichen Bestimmung beraubt, selbst etwas aus ihrem Leben zu machen und ihm dadurch Sinn zu
geben. Die unsichere Perspektive des Erzählers ist also der genaue Ausdruck ihrer Lage. Ihre Geschichte kann nur reflexiv und mit vielen Fragezeichen erzählt werden. Der Ich-Erzähler in Khiders erstem Roman „Der
falsche Inder“ (2008), der von seiner Flucht erzählen will, schreibt, dass er,„immer wieder […] auf[hörte], weil [er] einfach nicht überzeugt war, weil[ihm] die Erzählstruktur fehlte […].23

20

Abbas Khider: Ohrfeige. München (Hanser) 2016, S. 73.
Ebd., S. 10.
22Ebd., S. 220.
23
Abbas Khider: Der falsche Inder. Hamburg (Edition Nautilus) 2008, S. 154.
21

279

KEIKO HAMAZAKI

3. SCHLUSS
Trojanow schreibt in dem oben angeführten Buch:
Wer eine Sprache mühsam erlernt hat, bis er nicht mehr in ihr fremdelt,
fühlt sich für sie mitverantwortlich. Er pflegt eine fürsorgliche Beziehung
zu ihr.24
Autoren wie Trojanow oder Khider, denen die deutsche Sprache zur Literatursprache geworden ist, gehen sorgfältig mit dem Medium um, das ihnen die
Kraft zum Ausdruck verleiht. Da geht die Fremde der deutschen Sprache
nicht aus, sondern durch die Fremde und diejenigen, die in die deutsche Sprache geflüchtet sind, erfährt sie Veränderung. In der deutschen Sprache werden das Leben im Irak, die politischen Verhältnisse, unter denen die Menschen leben, und ihre Verhängnisse erzählt, und so werden die Fremde, das
Fremde und der Fremde für die deutschsprachige Literatur zugänglich. Es
geht also nicht um die „Integration“ der Migrantenautoren in den deutschsprachigen Literaturbetrieb, sondern um die Vervielfältigung und Veränderung der deutschsprachigen Literatur.
Genau diese Vervielfältigung ist die „literarische Antwort auf den Wandel[…] unserer globalisierten Welt“,25 wie die Ausschreibung des neu eingerichteten Chamisso-Preises/Hellerau jetzt lautet. In der Ausschreibung heißt es,
dass herausragende Literatur ausgezeichnet werden soll, die „aus einem persönlichen Sprach- oder Kulturwechsel heraus […] auf den Wandel unserer
modernen, pluralen und globalisierten Welt“ literarisch antwortet. Hingegenhat der alte Chamisso-Preis seine Einstellung so begründet, dass viele Autoren „nicht wegen ihres biografischen Hintergrunds“26 gewürdigt werden
wollten. Aber „Integration“ bzw. „Einschluss“ dieser Autoren soll nicht heißen, die Vielfalt ihrer Biografien in der Schnittmenge der gesellschaftlichen
Dynamik unauffällig aufgehen zu lassen oder zu „neutralisieren“, die„Fremdheit“ erlöschen zu lassen. Im Rückblick kann man dennoch sagen,dass der Adelbert-von-Chamisso-Preis gerade diese „Änderung“ der deutschen Literatur in der zunehmenden Vielfalt der Gesellschaft über dreißig
Jahre lang begleitet und protokolliert hat.

24

Ilija Trojanow: Nach der Flucht (wie Anm. 7), S. 27f.
„Über den Preis“ auf der Webseite des Chamisso-Preises/Hellerau. https://www.chamissopreishellerau.de/ (letzter Zugriff am 24. August 2019).
26
Pressemitteilung. Ziel erreicht (wie Anm. 1).

25

280

IDENTITÄTSPROBLEMATIK IN ANNA KIMS ROMAN „DIE GROSSE HEIMKEHR“

IDENTITÄTSPROBLEMATIK IN ANNA KIMS
ROMAN DIE GROSSE HEIMKEHR
Sinae LEE (Seoul National University)

I. EINFÜHRUNG
Immer häufiger sind in der deutschsprachigen Literaturlandschaft literarische
Werke von Autoren und Autorinnen mit Migrationshintergrund zu finden.
Im Gegensatz zu anderen Ländern wie Frankreich, Großbritannien, Kanada
und den Vereinigten Staaten, deren Migrationsgeschichte weit zurückreicht,
ist die Geschichte der Migration in Deutschland noch kurz. Erst Mitte des 20.
Jahrhunderts wurde die Bundesrepublik Deutschland als multikulturelle Gesellschaft wahrgenommen, und ein entsprechendes soziales System wurde
auf den Weg gebracht. Es versteht sich daher von selbst, dass die Geschichte
der deutschsprachigen Migrationsliteratur gemessen an anderen Sprachen relativ kurz ist. Im Vergleich zur herkömmlichen deutschen Literatur gilt sie
noch immer als verhältnismäßig exotisch.
Mit Beginn des 21. Jahrhunderts, dem Zeitalter der zunehmenden globalen Vernetzung, dem Verschwimmen von kulturellen Grenzen und der Hybridisierung jedoch wird in der Germanistik ein steigendes Interesse an der Migrations- oder auch Migrantenliteratur erkennbar, was vermehrt zu Diskussionen um das Phänomen aus verschiedenen Perspektiven führt. Der literaturwissenschaftliche Terminus „Interkulturalität“ ist seit den 1980er Jahren zu
einem zentralen Begriff der interkulturellen Germanistik geworden und wird
auch als Grundkonzept einer „interkulturellen Literaturwissenschaft“ verstanden. Seit den 1990er Jahren haben im deutschsprachigen Raum interkulturelle Literaturen wieder an Bedeutung gewonnen; z. B. hat sich einedeutsch-türkische Literatur etabliert, deren Wurzeln in der sogenannten interkulturellen Literatur oder auch Migrationsliteratur der 1960er Jahre liegen.1
Als türkischstämmige Schriftsteller gehören Feridun Zaimoglu, Emine SevgiÖzdamar und Osman Engin heute zu den prominenten Gegenwartsautoren
1

Sabine Keiner erwähnte hierzu den Begriff der „Literatur mit dem Motiv der Migration“.
Vgl. Sabine Keiner: Von der Gastarbeiterliteratur zur Migranten- und Migrationsliteratur– literaturwissenschaftliche Kategorien in der Krise? Problemaufriß und begriffsgeschichtlicher Überblick. In: Sprache und Literatur in Wissenschaft und Unterricht 30, 1999,
S. 3–14, hier S. 11.

281

SINAE LEE

deutscher Sprache. Auch Vertreter anderer interkultureller Literaturen, wie
der Schriftsteller Rafik Schami, der syrischer Herkunft ist, oder die Schriftstellerin Yoko Tawada, deren Wurzel in Japan liegt, genießen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur große Bekanntheit. Bei der Autorin, die in der vorliegenden Arbeit vorgestellt werden soll, handelt es sich um Anna Kim, eineösterreichische Schriftstellerin mit koreanischem Migrationshintergrund.

II. BIOGRAPHIE UND LITERARISCHE WERKE
Anna Kim wurde 1977 in Daejeon, Südkorea geboren und wanderte 1979 im
Alter von zwei Jahren mit ihren Eltern in das damalige Westdeutschland aus.
Von 1984 lebt sie in Wien, wo sie Philosophie und Theaterwissenschaft studierte. 1999 veröffentlichte sie erstmals kürzere Werke in unterschiedlichen Literaturzeitschriften. Ihr erster Roman Die Bilderspur erschien 2004, vier Jahre
später dann ihr zweiter Roman Die gefrorene Zeit. Dieser spielt vor dem Hintergrund der Jugoslawienkriege, nach deren Ende mehr als 30.000 Menschen beim
Roten Kreuz als vermisst gemeldet wurden. Es ist sowohl eine Geschichte ausder Perspektive der Ich-Erzählerin Nora, einer jungen Frau, die beim Roten
Kreuz in Wien arbeitet, als auch die Geschichte eines Kosovo-Albaners, der sichauf die Suche nach seiner verschwundenen Frau begibt. Mit viel Feingefühl undLiebe zum Detail schildert die Autorin den Alltag in der konfliktreichen Region
des Grenzgebietes; auch erhält der Leser einen Einblick in die Arbeit der Mitarbeiter des Roten Kreuzes, welche die Registrierung der Vermissten entgegennehmen und um die Identifizierung der Toten bemüht sind. Mit Anatomie einer
Nacht folgte 2012 ein Roman, der das Leben der Menschen in Grönland zum
Thema hat. Anfang 2017 erschien Kims vierter Roman Die große Heimkehr2. In
ihren Werken setzt sich die Autorin stets intensiv mit der Problematik vonSchicksal und Identität von Individuen und Gemeinschaften in konfliktreichen
Regionen auseinander. Politische Manipulation, persönliche Identität und Humanität können als Hauptthema von Kims Romanen verstanden werden.
Als erster koreanischer Schriftsteller, der ein Werk in deutscher Spracheveröffentlichte, muss an dieser Stelle Mirok Li (1899–1950) erwähnt werden.
Nach seiner Teilnahme an Protestaktionen gegen die japanische Besatzung im
Jahr 1919 war Li gezwungen, über China nach Deutschland ins Exil zu flüchten, wo er seinen Roman Der Yalu fließt schrieb. Dieser wurde im Jahr 1946 in
Deutschland veröffentlicht und stieß nicht nur auf große Begeisterung beim
deutschen Lesepublikum, sondern wurde unter anderem auch im Deutsch2

Anna Kim: Die große Heimkehr. Suhrkamp, Berlin 2017. Im Folgenden wird der Romantitel mit GH abgekürzt.

282

IDENTITÄTSPROBLEMATIK IN ANNA KIMS ROMAN „DIE GROSSE HEIMKEHR“

unterricht an Schulen behandelt. In den 1960er Jahren kamen zahlreiche Koreaner als Gastarbeiter nach Deutschland. Bis zum Jahr 2018 stieg die Zahl derin Deutschland wohnhaften Menschen mit südkoreanischen Wurzeln auf ca
36.000 an, und die Tendenz der Zuwanderung ist immer noch steigend. Insbesondere die zweite Generation von Zuwanderern und jungen Neueinwanderern ist in den Bereichen Kultur, Kunst und Sport sehr aktiv. Es sind jedoch
nur wenige Fälle bekannt, in denen ein koreanischer Autor einen Beitrag zur
deutschen Literatur leistete. Anna Kim gehört zu der ersten Generation derSchriftsteller, die deutsch-koreanische Literatur betreibt. Im Folgenden wird
Kims neuester Roman Die große Heimkehr vorgestellt und anschließend im
Hinblick auf die Identitätsproblematik analysiert.

III. HANDLUNG UND FIGURENKONSTELLATION
Die große Heimkehr ist ein historischer Roman, der vor dem Hintergrund dersechsunddreißgjährigen japanischen Kolonialherrschaft und der damaligen
politischen und historischen Lage Koreas spielt, welches nach dem Koreakrieg (1950–1953) in zwei Teile geteilt wurde. Der 558-seitige Roman besteht
aus insgesamt neunzehn Kapiteln und erzählt von zahlreichen Charakteren
und den Problemen, mit denen sie sich konfrontiert sehen. Die drei Figuren
im Zentrum der Erzählung sind Yunho Kang, dessen Freund aus Kindheitstagen Johnny Kim und Eve Moon, eine Frau, die sich in einer Dreiecksbeziehung mit beiden Männern befindet.
Das erste und letzte der neunzehn Kapitel bilden gemeinsam die Rahmenerzählung. Die Binnenerzählung setzt sich aus den weiteren siebzehn Kapiteln zusammen und wird aus Sicht des Protagonisten der Binnenhandlung
wiedergegeben. In Kapitel 1 wird die Geschichte von Hanna, der Ich-Erzählerin der Rahmenhandlung, geschildert. Hanna, die im Alter von vier Jahrenvon einer deutschen Familie adoptiert wurde und auf diesem Wege nach
Deutschland kam, besucht Korea auf der Suche nach ihren Wurzeln und trifft
auf den 78-jährigen Yunho Kang, der in Seoul lebt. Ihr Ziel ist es, in Korea
Informationen zu ihrer Herkunft in Erfahrung zu bringen und dadurch ihre
Identität zu finden. Yunho, der kein Englisch spricht, bittet Hanna, einen Brief
aus den USA für ihn ins Koreanische zu übersetzen. In dem Brief erfährt sie
von dem Tod einer Frau namens Eve Moon und beginnt sich für die Geschichte von Eve zu interessieren. Diese wird ihr schließlich von Yunho erzählt, und damit beginnt die Binnenhandlung, die auf den tragischen Ereignissen basiert, welche im zwanzigsten Jahrhundert in Korea eintraten.
Ab dem zweiten Kapitel werden Yunhos Erinnerungen folgend die schicksalhaften Ereignisse der Koreaner um Seoul und Osaka in den Jahren 1959
283

SINAE LEE

und 1960 beschrieben. In seiner Geschichte erzählt Yunho von seiner Freundschaft zu Johnny Kim, seinem Freund aus Kindheitstagen, ihrer gemeinsamen
Zeit in der kleinen Stadt Nonsan in Südkorea, ihrem Wiedersehen nach vielen
Jahren in Seoul und von Eve Moon, welche die Geliebte von beiden Männern
wurde. Während Johnnys Vater Rektor der Dorfschule ist, hilft Yunhos Vater
im Haushalt von Johnnys Familie aus. Als eines Tages eine Filmvorführungsgruppe in dem Dorf Halt macht, sind die beiden Freunde Yunho und Johnny
zutiefst beeindruckt von dem Auftritt des Filmemachers in westlichem Gewand.
Sein Körper war in westliche Kleidung gehüllt, und er trug eine Mütze,heute weiß ich, es war ein Béret, damals wunderte ich mich über dieses
runde Häuflein, das über die rechte Seite seiner Stirn hing. (GH41)
Der Besuch der Filmvorführungsgruppe hat einen tiefen Eindruck bei Johnny
hinterlassen und er träumt davon, eines Tages selbst Filmregisseur zu werden.
Eve Lewis, auch Yunmee Moon oder Mizuki Takahashi genannt, hingegenverfügt über das Talent, sich an ihre Umgebung und unterschiedliche Situationen anzupassen.
Eve war eine Ausnahme, sie dachte nicht daran, die Verkleidung aufzugeben, sie behielt ihren amerikanischen Namen und die amerikanische
Kleidung, das Koreanische warf sie, wie das Japanische zuvor, weg, undauch zu besonderen Anlässen holte sie es nicht heraus. Sie identifizierte
sich mühelos, zu mühelos, mit jenen, die durch unsere Heimat marschierten, als hätten sie sie erbeutet und mit ihr ihre Einwohner, die sie
nach Gutdünken bestraften, indem sie ihnen mit dickflüssiger, roter
Farbe das Gesicht beschmierten und Goddamn Koreans auf ihren Rücken
schrieben und all das wegen einer Dose Bohnen oder eines Beutels Reis.
(GH47)
Yunhos acht Jahre älterer Bruder Yunsu ist ein intelligenter junger Mann, dervon allen Dorfbewohnern respektiert wird, insbesondere von Johnnys Vater,
der Yunsu seinem eigenen Sohn vorzieht und ihn sogar als Ziehsohn in die
Familie aufnimmt. Doch nachdem er für seine Mitgliedschaft in einer kommunistischen Gruppe festgenommen wird, wird Yunsu als vermisst gemeldet.
Dieser Vorfall wirft einen Schatten auf das Leben des jungen Yunho. Nachdem
er sein Zuhause verlässt, trifft er auf Johnny und dessen Freundin Eve. Johnny
ist Mitglied der Nord-West-Jugend und Eve Spionin der US-Armee, als welche sie an Johnny herantritt. In einem Streit tötet Johnny versehentlich Jinman,
den Anführer der Nord-West-Jugend, und die drei Freunde fliehen nach
Osaka, Japan, wo sie auf die Zainichi treffen, eine in Osaka ansässige Gruppe
von Koreanern.
284

IDENTITÄTSPROBLEMATIK IN ANNA KIMS ROMAN „DIE GROSSE HEIMKEHR“

Der Titel des Romans steht für ein wichtiges historisches Ereignis, welches
sich im Jahr 1959 zutrug. Unter der Parole „Die große Heimkehr“ verkündete
der nordkoreanische Diktator Kim Il Sung allen Koreanern in Japan, sie seien
willkommen in Nordkorea; Schulen, Wohnungen und Arbeitsplätze würden
dort auf sie warten. Eine der Romanfiguren ist die koreanische Lehrerin
Ayumi, welche allein und einsam in Japan lebt. Ihre tiefe an religiöse Überzeugung grenzende Verehrung für die nordkoreanische Ideologie wird wie folgt
beschrieben:
Es war weder Kommunimus, der unerbittliche Lauf der Geschichte, vondem sie so oft sprach, dem sie ihr Ich verschrieben hatte, noch war es General Kim Il Sung, den sie verehrte. Es war ein anderer Glaube, der sie
vollkommen durchdrungen hatte: Sie glaubte leidenschaftlich und unerschütterlich daran, dass es ein Paradies auf Erden gab. Und dieses Elysium
war Nordkorea. (GH337)
Ayumi ermutigt ihre Schüler, an der Rückkehraktion teilzunehmen. Unterdessen wird Eiko, die Tochter des Inhabers einer Pension, in der Yunho undseine Freunde untergekommen sind, vermisst. Johnny wird verdächtigt, sie
entführt zu haben, und begibt sich nach Nordkorea. Jedoch erweist sich der
Verdacht letztendlich als unwahr.

IV. FORMALE UND THEMATISCHE TEXTANALYSE
Als nächstes soll ein Blick auf die narrative Charakteristik des Textes geworfen
werden. Auffällig ist u. a. die Tatsache, dass Yunhos Erzählung an einigen
Stellen unterbrochen wird. Der Ich-Erzähler der Binnenhandlung rückt in den
Hintergrund, und es kommt zur Wiedergabe historischer Fakten, die dokumentarisch und in sachlichem Ton genannt werden. Nicht zuletzt aufgrund
dieses Merkmals kann der Roman von Anna Kim als historischer Roman angesehen werden. So gibt es zum Beispiel detaillierte Hinweise auf Gojong, denvorletzten Herrscher der Joseon-Zeit, und diverse politische Widerstandskämpfer, die gegen die japanische Kolonialmacht kämpften. Kapitel 8 beschreibt die Präsidentschaftswahlen, die zum Ende von Syngman Rhees
Amtsantritt hin durchgeführt wurden, den Widerstand der Bevölkerung und
den Rücktritt des Präsidenten. Durch diese strukturellen Elemente kann derRoman als faction bezeichnet werden.
Kulturelle Hybridität manifestiert sich im Text auf unterschiedliche Weise.
Betrachtet man zunächst die sprachlichen Aspekte, so fällt auf, dass es zu einer häufigen Verwendung koreanischer Sprichwörter und Redewendungenkommt, wie die folgenden Beispiele verdeutlichen:285

SINAE LEE

Auch wenn der Himmel einstürzt, es gibt ein Loch, durch das man entkommt. (GH38)
Du kannst das Tigerjunge nur fangen, wenn du die Höhle betrittst.
(GH404)
Anna Kims Roman erzählt von Identität und Heimat. Sie beschäftigt sich mit
dem Problem des „In-die-eigene-Identität-gezwungen-werdens“. Insbesondere wenn eine Gesellschaft mit ideologischen und politischen Konflikten zu
kämpfen hat, kann die Wahl für das Individuum unter Umständen die Entideologisierung sein. Dies wird am deutlichsten durch die Figur der Spionin
Eva, die in der Lage ist, sich den jeweils gegebenen Umständen nahezu schon
chamäleonartig anzupassen.
Die melancholischen Gefühle und die Gesamtatmosphäre werden durch
die Verwendung von akustischen Elementen ausgedrückt, wie z. B. durch diemelancholisch anmutende Jazzmusik von Billie Holiday, die sich durch den
gesamten Roman zieht. Das Konzept der Heimatstadt, welches in der Erinnerung bzw. der Vorstellung jeder einzelnen Figur enthalten ist, ist nichts anderes als eine utopische Illusion oder eine politische Ideologie, die weit von dereigentlichen Realität entfernt ist. Die Koreaner in Japan, insbesondere diejenigen, die nach Nordkorea zurückkehren, müssen erkennen, dass der Ort, an
den sie kommen, letztendlich nicht das Land ist, von dem sie geträumt haben.
Anna Kim zeigt in ihrem Roman deutlich, dass die Geschichte einerseits historische Fakten, andererseits aber auch individuelle Erfahrungen beinhaltet,
an die sich jeder auf seine eigene Weise erinnert.

V. SCHLUSSBETRACHTUNG
In dieser Arbeit wurde der Versuch unternommen, anhand des Romans Die
große Heimkehr von Anna Kim die Neuerungen der deutschen Literatur in der
Migrationsliteratur zu beleuchten. Die Untersuchung lässt den Schluss zu,
dass eine zu enge Interpretation der Konzepte von Identität und Heimat in derPost-Border-Ära nicht länger angebracht ist. Der Roman der österreichischkoreanischen Autorin lässt hoffen, dass es in Zukunft weitere junge Schriftsteller mit Migrationshintergrund geben wird, die der deutschen Literaturwelt ein neues Weltbild und eine sozialkritische Perspektive aufzeigen.

286

SEKTION 3
WIDERSPIEL UMS „WIR“ —EIN-, AUS- UND UMBILDUNG DES GEMEINSAMENOSTASIATISCHE SELBSTVORSTELLUNGSDISKURSE UM 1900

OSTASIATISCHE SELBSTVORSTELLUNGSDISKURSE
UM 1900 UND IHRE DEUTSCHSPRACHIGENRESONANZTEXTE
Thomas PEKAR (Gakushuin Universität, Tokio)

1917, während der Erste Weltkrieg tobte, hielt der österreichische Schriftsteller
Hugo von Hofmannsthal, damals im Propaganda-Dienst der österreichischungarischen Armee stehend, in Bern den aufsehenerregenden Vortrag „Die
Idee Europa“. Natürlich sprach Hofmannsthal in diesem Kriegsjahr 1917 in
Hinsicht auf Europa von einer Krise: „Der Krieg als geschichtliche Krise[…]“1, so der erste Satz seiner Rede.
Bei Hofmannsthal ist der Krieg eine der vielen Übergangskrisen Europas:
Krisen sind es nämlich, in denen sich die Entfaltung des Begriffs ‚Europa‘ abspiele: Krisen der Übergänge von den griechischen Stadtstaaten zum römischen Imperium, zum christlichen Europa, zur Renaissance, zur deutschen
Humanität; über die Französische Revolution dann zum napoleonischen Imperium; schließlich der Weltkrieg. Und wohin soll sich dies alles entwickeln,
worin wäre die letztendliche Entfaltung dieses Begriffs ‚Europa‘ zu sehen?
Hofmannsthal benutzt dafür ein merkwürdiges Wort: ‚Gemeinbürgschaft‘ –und spricht genauer von einer „Gemeinbürgschaft der gesitteten Völker fürdie Heiligkeit des Sittlichen als eines ungeschriebenen rein europäischen Kodex.“2Das ist eine höchst problematische Bestimmung, die auf Gedanken Rudolf
Borchardts zurückgeht. Dieser elitäre Schriftsteller, poeta doctus, virtuose Lyriker, Dante-Übersetzer – und, wie man seit neuestem weiß, rastlose Erotomane, Verfasser eines etwa 1000-seitigen, allerdings nicht von ihm selbst, sondern aus seinem Nachlass veröffentlichten pornografischen Romans3 – war
als Freund Hofmannsthals an der Entstehung dieser Rede wesentlich beteiligt,
ja konzipierte Teile von ihr. Man kann deshalb sehr gut Hofmannsthals Redemit Borchardts unvollendet gebliebener Abhandlung „Europa“4, die auch zu
dieser Zeit entstanden ist, vergleichen – und dann zeigen sich in der Tat Übereinstimmungen, aber eben auch wesentliche Unterschiede.
1

Hofmannsthal (1917/1979), S. 43.
Ebd., S. 45.
3Vgl. Borchardt (2018).
4
Vgl. Borchardt (1996).
2289

THOMAS PEKAR

Beide heben hervor, dass Europa keine geographische Einheit sei.
Borchardt nennt Europa einen ‚Anhang‘, der, wie er sagt, „asiatischen Landveste“.5 ‚Anhang‘ bedeutet jedoch keineswegs etwa die Irrelevanz Europas bei
Borchardt, sondern ist als Hinzufügung/Supplement/Ergänzung zu verstehen
und hat durchaus auch die Bedeutung von Vervollständigung; Europa supplementiert Asien, d. h. also: Europa ergänzt, vervollständigt, ja vertritt Asien– und zwar in dem Sinne, dass Europa Asien etwas hinzufügt, was Asien nicht
hat. Und was ist dies? Europa hat – im Unterschied zu allen anderen Kontinenten – eben keine geographische Einheit. Und dieses Fehlen einer geographischen Einheit sei, so Borchardt, paradoxerweise Europas Auszeichnung,musste sich Europa doch seine Einheit, wie man heute sagen würde, ‚erfinden‘ oder ‚konstruieren‘ bzw., wie Borchardt damals gesagt hat, geistig schaffen; Europas Einheit ist für ihn ‚Idee‘, ‚Ideelles‘, ‚Ideal‘.6 Und nichts weniger
als die europäische Weltherrschaft, jedenfalls in geistiger Hinsicht, begründet
Borchardt auf dieser idealen Einheit Europas. Dieser europäische Geisterbzw. Geistes-Alleinvertretungsanspruch erklärt die oben zitierte Hofmannsthal’sche Bestimmung der ‚Gemeinbürgschaft‘ als eines ‚rein europäischen
Kodex‘, was er an anderer Stelle auch, poetisch-konzilianter, auf die Formel
bringt, dass Europa „die geistige Grundfarbe des Planeten“7 sei.
Es besteht aber ein wesentlicher Unterschied zwischen Borchardt und
Hofmannsthal, den ich für ganz entscheidend halte, da er die Trennungslinie
zwischen dem reaktionären Festhalten an Alteuropa bei Borchardt und dem,wie ich sagen würde, anfänglichen Denken einer modernen, globalen Welt bei
Hofmannsthal markiert. Es geht nämlich um die Bewertung Asiens, die bei
Borchardt eindeutig negativ ist: Asien stellt bei ihm die permanente Bedrohung Europas in Hinsicht auf eine Erschlaffung des europäischen Freiheitswillens dar; Asien bedeutet ihm das Eintauchen in den Zustand eines bloß‚vegetativen‘ Daseins, womit er mutterrechtlichen Überlegungen Johann Jakob Bachofens folgt.8 Dies waren damals gängige Denkmuster, die beispielsweise auch von einem so ‚modernen‘ Denker wie Max Weber übernommen
wurden.9
Wie ist diese Sicht Asiens aber nun bei Hofmannsthal selbst? Um den
Zwiespalt zu verstehen, in dem er sich mit seinem Bestimmungsversuch Eu-

5Ebd., S. 7.
Vgl. ebd., S. 11.
7
Hofmannsthal (1917/1979), S. 53.
8Vgl. Bachofen (1861).
9
Asien galt Max Weber 1920/1921 in seiner Religionssoziologie als der hoffnungslose ‚Zaubergarten‘, aus dem keine ‚Entzauberung‘, keine „rationale praktische Ethik und Lebensmethodik“ hinausführe, was an Bachofens Einschätzung Asiens erinnert (Weber (1920/
1988) II, S. 371).
6290

OSTASIATISCHE SELBSTVORSTELLUNGSDISKURSE UM 1900

ropas befand, ist der Hinweis auf einen weiteren Schriftsteller notwendig, dessen Überlegungen sich in Hofmannsthals Europa-Reden mindestens ebenso
sehr wiederfinden wie diejenigen Borchardts. Eben in diesem Jahr 1917 erschien ein heute nur noch wenig bekanntes Buch eines heute ebenso auch nur
noch wenig bekannten Autors, nämlich das Buch „Die Krisis der europäischen Kultur“, geschrieben von dem Schriftsteller und Kulturphilosophen
Rudolf Pannwitz. Diese essayistisch-philosophische Untersuchung machte
damals bei vielen Epoche, wie eben bei Hofmannsthal, der gleich nach Erscheinen des Buches einen begeisterten Brief an Pannwitz schrieb10, in dem er
auf seine skandinavischen Europa-Reden zu sprechen kam.11 Hofmannsthal
schreibt an Pannwitz:„Wie sehr ich prädisponiert sein muß gerade für Ihre Auseinanderlegungen, wird Ihnen glaublich sein, wenn ich sage daß ich in diesem Winter[1916], in Scandinavien von den Studenten aufgefordert, etwas über diesegemeinsame Not zu sagen, mir nichts anderes wußte, als von dem Buchvon Ku-hung-ling [d. i. Ku Hung-ming; Anm. T. P.] auszugehen […].“12Dies ist ein sehr bemerkenswertes Zitat: ‚Not‘ benennt bekanntlich ein„Grundgefühl der Deutschen“13; und diese Not, dieses Krisenbewusstsein
wird hier unmittelbar auf ein Buch von Ku Hung-ming (heutige Schreibweise:
Gu Hongming) bezogen. Worum geht es da? Der Name dieses chinesischen
Gelehrten, der nicht nur die chinesischen Klassiker, sondern auch in Europa
moderne westliche Philosophie studiert hatte, jedoch dann traditionellen
Werten folgte, ist hier der Schlüsselname sowohl für Hofmannsthal und als
auch für Pannwitz, der in seinem Buch ebenfalls viel über diesen Chinesen
schreibt – und zwar in Hinsicht auf diese fundamentale deutsche oder eben
auch europäische Krise/Krisis/Not. Pannwitz entwirft in seinem Buch in pathetischen Worten ein umfangreiches Untergangsszenario – die Rede ist z. B.
vom ‚zusammenbruch europas‘, einer ‚ziellosen verwirrung‘ und ‚ungeheuren krisis‘, woraus es auch fast keinen Ausweg mehr geben kann.14 Dieses
10

Und mit ihm dann in einen viele Jahre dauernden Briefwechsel trat; vgl. Hofmannsthal/
Pannwitz (1993).
Vgl. Hofmannsthal (1916/1979). Es handelt sich hier um keine ausgearbeiteten Reden Hofmannsthals, sondern lediglich um ‚Aufzeichnungen zu Reden‘, die im engen Zusammenhang zu seiner oben erwähnten Rede „Die Idee Europa“ stehen.
12
Hofmannsthal/Pannwitz (1993), S. 12.
13
Der französische Philosoph Lacoue-Labarthe spricht im Zusammenhang mit Schiller, Hölderlin und vor allem Nietzsche von dieser ‚Not’; vgl. Lacoue-Labarthe (2003), S. 98.
14
Vgl. Pannwitz (1917), S. 33, 59, 64 und: „Einen ausweg aus der krisis der europäischen
kultur auf irgend einem begangnen wege gibt es nicht mehr. […] wir europäer sind heutean den rand der grösze und des abgrundes gelangt […].“ (Ebd., S. 226) (Pannwitz hat eine
eigenwillige Orthographie und verzichtet weitgehend auf Großschreibung und Zeichensetzung).
11291

THOMAS PEKAR

Untergangsszenario gewinnt durch die Einführung einer Instanz Gestalt, die
Europa von außen anschaut und beurteilt – und in deren Blick dieses Europa,
so wie es sich nun 1917 darbietet, nicht bestehen kann. Diese Instanz heißt bei
Pannwitz ‚Orient‘ und besteht für ihn im Wesentlichen aus den ins Deutscheübersetzten beiden Büchern Gu Hongmings, die wahrhaft programmatische
Titel tragen, nämlich einmal „Chinas Verteidigung gegen europäische Ideen“(1911) und zum anderen „Der Geist des chinesischen Volkes und der Ausweg
aus dem Krieg“ (1916).
Diese Bücher gehören zu jenem ostasiatischen Selbstbehauptungsdiskurs,
der nach der gewaltsamen Öffnung Chinas und Japans im 19. Jahrhundert vonführenden Politikern und Intellektuellen dieser Länder geführt wurde, um
sich der politischen, ökonomischen und diskursiven Übermacht des Westenszu erwehren.15 Dieser Gegendiskurs bestand in erster Linie aus Büchern oderAufsätzen, die ostasiatische Intellektuelle zumeist auf Englisch schrieben16,
um so aus ihrer Sicht den Europäern oder auch Amerikanern ‚Asien‘ bzw. ihre
betreffenden Länder, China oder Japan, vorzustellen.17 Für Japan wären hieru. a. folgende Autoren zu nennen: Uchimura Kanzō18, Nitobe Inazō mit seinem epochemachenden Buch „Bushido“19; Okakura Kakuzō (auch Okakura
Tenshin genannt) mit seinem bis heute viel gelesenen „Book of Tea“20 und sein
Bruder Okakura Yoshisaburo.21
Zurück zu Gu Hongming: Worum es in seinen Büchern geht, ist, knapp
gesagt, die Rückbesinnung auf chinesische, vor allem konfuzianistische
Werte. Sie stellen damit ein Plädoyer gegen die Verwestlichung dar, wasgrundsätzlich typisch für den ostasiatischen Selbstbehauptungsdiskurs ist.
Aber dabei bleibt es nicht: Die wesentliche Idee bei Gu Hongming ist nämlichdie, dass er den Europäern die Übernahme chinesisch-konfuzianistischer
Werte empfiehlt. Sein zweites Buch endet mit diesen selbstbewussten Worten:„Wenn also die Völker der jetzt in Europa kriegführenden Länder ihre Zivilisation, die Zivilisation der Welt retten und aus diesem Krieg heraus15

Die diskursive Übermacht, um hier nur diese zu nennen, bestand aus einem äußerst negativen und rassistischen Diskurs über Ostasien, der von westlichen Autoren seit Anfang
des 20. Jahrhundert vor allem unter dem Stichwort der ‚gelben Gefahr‘ geführt wurde; vgl.
dazu immer noch Gollwitzer (1962).
16
Ihre Texte wurden auch bald ins Deutsche oder Französische übersetzt.
17
Hier wäre auch auf die Rolle der kulturellen Vermittler, wie es z. B. Lafcadio Hearn war,einzugehen. Dieser Diskurs hatte vor allem die Funktion, das Image der ostasiatischen
Kulturen aufzuwerten und ihre Ebenbürtigkeit, wenn nicht Überlegenheit gegenüber den
westlichen Kulturen herzustellen.
18
Vgl. z. B. Uchimura (1894).
19
Vgl. Nitobe (1900) und die deutsche Übersetzung (1901).
20
Okakura (1906) und die deutsche Übersetzung (1919).
21
Vgl. Okakura Yoshisaburo (1905) und die deutsche Übersetzung (1906).

292

OSTASIATISCHE SELBSTVORSTELLUNGSDISKURSE UM 1900

kommen wollen, ist der einzige Weg, den sie dazu einschlagen können […]eine neue Magna Charta, nicht der Freiheit, sondern der Treue zu errichten, so wie wir Chinesen sie in unsrer Religion des guten Bürgers haben.“22Dem europäischen Individualismus (‚Freiheit‘), für welchen hier die älteste
Urkunde seiner Festschreibung, die englische Magna Charta (1215), steht, wird
also der konfuzianistisch inspirierte asian value der Einpassung in die Gesellschaft, hier ‚Religion des guten Bürgers‘ genannt, entgegengesetzt. Dabei handelt es sich zweifellos um ein zutiefst reaktionäres Programm, welches gegen
Liberalität und individuelle Freiheitsrechte gerichtet ist – wem würden dazu
nicht die modernsten Überwachungstechnologien einfallen, die gegenwärtig
in China eingesetzt werden, um, in Verbindung mit einem Punktesystem, inder Tat diesen ‚guten Bürger‘ zu schaffen?
Aber soweit war man 1917 noch nicht, weshalb dieses China, dieser Orientvon Pannwitz zum Maßstab gemacht wird, an dem Europa zu messen ist:
Dem „europäischen nihilismus“23, der europäischen Dekadenz, Wert- undGrundlagenlosigkeit24, dem Fehlen eines europäischen ‚Ethos’25 wird der Orient mit seiner, wie Pannwitz sagt, „allgiltigen festen ordnung“26 entgegengesetzt. Diese ‚feste Ordnung‘ ist zunächst ein Phänomen der Totalität; sie ist im
Orient überall zu finden: Der große Orient der klassischen Kulturen (bzw. ihre
‚Ordnung‘) lebe „in landschaften menschen und sitten“ und „in werken vorzüglich in schriften“.27 Diese Ordnung bestehe weiter aus Sittlichkeit28, die auf
der konfuzianistischen „staffel gehorsam liebe aufopferung gerechtigkeit“29beruhe. Drittens sei diese Ordnung ein Phänomen einer gleichsam statischen
Geschlossenheit, die Ausdruck des orientalischen Bewußtseins sei, in einer ein

22

Ku Hung-Ming (1916/1917), S. 181.
Pannwitz (1917), S. 64.
24„Ku hung-ming lehrt dass die europäischen staaten ohne grundlage sind im frieden handels im kriege räuber gemeinschaften […].“ (Ebd., S. 249)
25
„Das heutige europäische und weltethos vielmehr sein fehlen […].“ (Ebd., S. 237)
26
Ebd., S. 260.
27
Ebd., S. 226f.
28„es seien zwei namen heraus gehoben: gotamo buddho und kungfutse. dies sind die beiden gröszten sittenlehrer des ostens und eben die elemente der sittlichkeit fehlen dem
europäer […].“ (Ebd., S. 227)29
Ebd., S. 253; damit ist der konfuzianistische ‚Dominoeffekt‘ genannt, dass die Harmonie
der Familie sich über die Harmonie des Dorfes, der Provinz, des Reiches bis hin zur Harmonie des Kosmos fortsetze. Voraussetzung dieser Harmonie ist allerdings die ‚Loyalität‘(bzw. die ‚Untertanentreue‘ oder eben einfach der ‚Gehorsam‘) der jeweils Untergeordneten, d. h. das ganze System basiert auf einer umfassenden Gehorsamsverpflichtung (z. B.
des Sohnes gegenüber dem Vater, des Untertans gegenüber dem Herrscher, der Ehefrau
gegenüber dem Ehemann etc.). In diesem Sinne spricht Pannwitz von einer „familienreligion und staatsreligion“, gegründet auf dem „sakrament des gehorsams“ (ebd., S. 252f.).
23

293

THOMAS PEKAR

für allemal fertigen, unveränderlichen Welt zu leben. „der orientale lebt solang er sich weiss in einer im entscheidenden fertigen welt.“30Diese von Pannwitz hier vor allem durch Ku Hung-ming dem Orient zugesprochenen Momente von Totalität, Sittlichkeit und Geschlossenheit werden von ihm aktualisiert, indem a) der Orient bzw. Asien zur europäischen
Beurteilungsinstanz aufgewertet wird und b) gar von ihm gefordert wird,
dass sich Europa ‚orientalisieren‘ bzw. ‚konfuzianisieren‘ müsse, um einen
Ausweg aus seiner Krise zu finden. Er drückt dies so aus, dass es darum gehe,„unsere magna charta libertatum (der freiheiten) zu zerreissen und durch einemagna charta religionis (der treue) zu ersetzen.“31 Dies sei auch problemlos
möglich, weil das europäische Denken in seinen Gipfelpunkten eigentlichschon chinesisch gewesen sei: „die letzte europäische renaissance die in voltaire goethe und napoleon gipfelt ist in entscheidenden schichten der chinesischen welt vollkommen gleich […] – die besten gedanken von schiller sindrein konfuzianisch.“32Für Pannwitz ist also, worin er Gu Hongming folgt, der Konfuzianismus
durchaus Modell für Europa. Pannwitz sieht lediglich ein Problem in der Geschlossenheit der orientalischen Welt: Im Unterschied zum Orientalen lebe
der Europäer nämlich „in einer werdenden“33 Welt; das ‚göttlich Bleibende‘,‚ewig Wahre‘ und ‚Feste‘ des orientalischen Kosmos’ stehe dem ‚menschlichÄndernden‘, ‚zeitlich Schaffenden‘ und ‚Wandel‘ des europäischen Kosmos’entgegen. Anders gesagt: Der Orient (und Pannwitz meint damit immer auch
China und den Konfuzianismus) habe den Menschen zivilisiert, gezähmt, zu
einem ‚Haustier‘ gemacht34, während der Europäer, der „die welt erst finden
und formen“35 wolle, im Verhältnis dazu noch, negativ gesagt, ‚wild‘, positiv
gesagt, ‚schöpferisch‘ sei: „ja der orient ist im verhältnis zu uns gezähmt wir
sind im verhältnis zu ihm wild er hat die gefahren der menschlichen instinkte
auf ein mindestes masz herabgesetzt […] er ist darin bis zur verneinung derwelt oder doch des schöpferischen gegangen […].“36Pannwitz redet einem ausgeprägten Traditionalismus das Wort, der in dieser chinesischen bzw. ostasiatischen Variante im Übrigen von vielen anderen30

Ebd., S. 256.
Ebd., S. 254.
32
Ebd.
33
Ebd., S. 256.
34
Ebd., S. 251.
35
Ebd., S. 258.
36
Ebd. Diese letzte Wendung bringt Pannwitz am Ende seines Buches zu allerdings nur angedeuteten und stark spekulativ erscheinenden Hinweisen auf eine mögliche ‚dionysische
Kultur‘: „ob wir nicht die ganze natur sein wilde tiere bleiben und doch mit einander leben
das heisst klassische wilde tiere götter werden können – eine dionysische kultur […] das
nur das ist europa […].“ (Ebd., S. 259)
31

294

OSTASIATISCHE SELBSTVORSTELLUNGSDISKURSE UM 1900

konservativen europäischen Intellektuellen damals durchaus geteilt wurde,
so z. B. von Hermann Graf Keyserling37 oder Ernst Jünger.38
Sieht man jedoch von diesem reaktionär-konservativen Inhalt ab, so bedeutet diese von Pannwitz und Hofmannsthal unternommene Anrufung eines Chinesen zur Lösung der europäischen Krise und Not einen unerhörten,
geradezu revolutionären Vorgang der Erschütterung traditioneller Hierarchien: Was könnte europäisches Superioritätsdenken à la Borchardt mehr destruieren als der Aufruf: Nur wenn wir Europäer wie die Chinesen werden,
können wir uns aus unserer fundamentalen Krise retten?

BIBLIOGRAPHIE
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Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur. Stuttgart (Krais und Hoffmann).
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Gerhard Schuster. Reinbek b. Hamburg (Rowohlt).
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Rede. In: Ders.: Reden und Aufsätze II. 1914–1924. Frankfurt am Main
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Hrsg. v. Gerhard Schuster. Frankfurt am Main (Fischer).
Keyserling, Hermann Graf (1919/1990): Das Reisetagebuch eines Philosophen.
München u. a. (Ullstein).
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Ku Hung-Ming (1916/1917): Der Geist des chinesischen Volkes und der Ausweg aus dem Krieg. 3. u. 4. Ts., Jena (Diederichs).
37

Keyserling findet ebenfalls im Konfuzianismus Argumente gegen Modernisierungen undrepublikanische Staatsformen; vgl. z. B. Keyserling (1919/1990), S. 411ff.
38
Vgl. dazu u. a. Pekar (2002).

295

THOMAS PEKAR

Lacoue-Labarthe, Philippe (2003): Die Nachahmung der Modernen. Typographien II. Basel u. a. (Engeler).
Nitobe, Inazō (1900): Bushido. The Soul of Japan. Philadelphia, Pa. (The Leeds& Biddle co.).
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Okakura, Kakuzo (1906): The Book of Tea. Tokyo (Kenkyusha).
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Pannwitz, Rudolf (1917): Die Krisis der europaeischen Kultur. Nuernberg(Carl).
Pekar, Thomas (2002): Bushidō-Diskurs und ‚Totale Mobilmachung‘ bei Ernst
Jünger: Eine fatale interkulturelle Beziehung. In: Neue Beiträge zur Germanistik Bd. 1, Herbst 2002 (= Internat. Ausgabe von Doitsu Bungaku H.
109), S. 243–251.
Uchimura, Kanzō (1894): Japan and the Japanese. Essays. Tokio (Minyusha).
Weber, Max (1920/1988): Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie.
Bd. I–III, 9. Aufl. Tübingen (UTB).

296

WIDERSPIEL UMS „WIR“

WIDERSPIEL UMS „WIR“
EIN-, AUS-, UND UMBILDUNG DES GEMEINSAMEN IN DEN
DEUTSCH-INDONESISCHEN KONTAKTGESPRÄCHEN IM
AKADEMISCHEN BEREICH
Dian EKAWATI (Universitas Padjadjaran, Bandung)

I. HINTERGRUND UND FORSCHUNGSFRAGEN
Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema interkulturelle Kommunikation weist in der Regel Praxisbezüge auf, gerade auch bei der Anwendung
auf institutionelle Bereiche, sodass man diese Kommunikation zugleich mit
der institutionellen Kommunikation verbindet. Die Kommunikation in einer
Institution unterscheidet sich stark von der Alltagskommunikation, indem die
Institutionsvertreter sich auf spezifische Aufgaben orientieren und die Anforderungen in dem lokalen Umfeld sprachlich ändern sowie adaptieren unddiese in einem Gespräch manifestiert werden. Kommunikationssituationen in
akademischen Institutionen wie Hochschulen umfassen sowohl formelle alsauch semi- und informelle Gespräche.
Internationalisierung der Hochschulen, die sich in den letzten zehn Jahrenrasch entwickelt, ermöglicht die Verbreitung der interkulturellen Kontaktgespräche zwischen den Universitätsmitgliedern im akademischen Bereich. Die
sind ein besonderes Phänomen, das oft zur kritischen Überschneidungssituation führen kann, obwohl die Gesprächsteilnehmer in der gleichen Spracheinteragieren. Zu diesem Thema sind viele Untersuchungen gemacht worden,
wie z. B. von Rost-Roth (2006) und House und Levy (2008). Nun liegen abernoch wenige Forschungen über deutsch-indonesische Interaktion in akademischen Kommunikationssituationen vor. Zu nennen sind u. a. Karcher, Etienne(1991), Tjitra, (2001), Kistler (2003), Tjaya (2008), Schwegler (2008) und Ekawati (2014).
In dem Kontext der interkulturellen Kommunikationssituation zwischen
deutschen und indonesischen Gesprächsteilnehmern kommen interessantekommunikative Phänomene und eventuell wiederkehrende Probleme vor, diesich nicht nur auf der sprachlichen Ebene ergeben, sondern auch in den kommunikativen Handlungen. Diese Handlungen werden interaktiv von Interaktanten mit unterschiedlichem Vorwissen, Erfahrungen und anderen kulturel297

DIAN EKAWATI

len Hintergründen produziert und interpretiert. Gerade in asymmetrischen
Gesprächen zwischen Lehrenden und Studierenden können diese Phänomene und mögliche auftauchende Kommunikationsprobleme durch kulturund sprachspezifische Normalitätserfahrungen geprägt werden. Aus diesem
Grund werden zwei Forschungsfragen gestellt, nämlich: (1) Wie wurde das
Konzept vom gemeinsamen „Wir“ in dem Gespräch dargestellt und durch
welches sprachliche Mittel wird es ausgedrückt? und (2) Wie wurde das Phänomen von der Ein-, Aus- und Umbildung des Konzeptes des gemeinsamen„Wir“ in den deutsch-indonesischen Beratungsgesprächen erkannt?

II. THEORIE UND METHODOLOGISCHE RAHMENBEDINGUNGEN
Knapp/Knapp-Potthof (1990: 66) definieren den Begriff „interkulturelle Kommunikation“ als Kommunikation zwischen Kommunikationsbeteiligten mit
unterschiedlichen Sprach- und Kulturhintergründen, in denen die Kommunikation nicht unbedingt in einer Fremdsprache durchgeführt wird. Im engeren
Sinne bezieht sich interkulturelle Kommunikation nach Hinnenkamp (1994)
auf Kommunikationsformen, die die Menschen im interpersonalen Kontakt
zum Ausdruck bringen und wenigstens zwei Menschen dabei beteiligen. Im
Einklang mit den Positionen von Hinnenkamp fokussiert Bruck (1994: 345) die
Tatsache, dass die aus unterschiedlichen kulturellen Gruppen kommenden Interaktionsbeteiligten andere Kodes, Konventionen, Einstellungen und Verhaltensformen erfahren und die als „interkulturell“ bezeichnet wird.
Abgesehen von den obigen Erklärungen erläutert Phillip (2003), dass das
Ziel einer interkulturellen Kommunikationssituation das Verstehen der Kulturbedingtheit des menschlichen Handelns in der konkreten Interaktion zwischen Angehörigen unterschiedlicher Kulturen ist. Dieser Meinung fügt Lüsebrink (2005: 8) hinzu, dass linguistische Faktoren als Mittel zur Aufdeckung
der evtl. vorkommenden Probleme und für die Darstellung einer interkulturellen Dynamik in der interkulturellen Situationskommunikation eine wichtige Rolle spielen. Anhand der theoretischen Rahmenbedingungen wurdediese Forschung qualitativ bearbeitet und durch die Theorie der Ethnographie
der Kommunikation von Dell-Hymes (1962) und Gumperz/Dell-Hymes(1964) weiter analysiert. Sie gingen davon aus, dass sich kommunikatives
Handeln und soziale Strukturen gegenseitig bestimmen. Weiterhin entwickelten Hymes/Gumperz (1967) das sogenannte SPEAKING-Modell, dessen Parameter für die Analyse der Ethnographie der Kommunikation herausgezogen
werden sollen.
Da die Beziehung zwischen den Sprechern und ihren sozialen Rollen inder Ethnographie der Kommunikation im Vordergrund steht, spielen in me298

WIDERSPIEL UMS „WIR“

thodischer Hinsicht teilnehmende Beobachtung, Informantenbefragung und
Mikroanalyse von Gesprächen eine wichtige Rolle. Die Ethnographie derKommunikation richtet sich in ihrer analytischen Perspektiven besonders an
synchronen Prozessen aus, in denen der gegenwärtige Kontext für die Analyse wichtig ist. Diese Theorie fragt besonders nach der sozialen Ordnung derInteraktion, in dieser Forschung sind dies Kontaktgespräche in Beratungssituationen.
Spricht man über Indonesien und indonesische Kultur, dann über ein kulturell heterogenes Land mit mehr als 250 verschiedenen ethnischen Gruppen
und mit je eigenen Sprachen; allerdings sind 40 % der Indonesier Javaner(Tjaya, 2008). Von daher scheint es gerechtfertigt, die javanischen zentralen
Werte stellvertretend zum Verständnis der gesamten indonesischen Kultur
heranzuziehen (Tjaya, 2008). Dafür sind die Beobachtungen der javanischen
Kultur von Geertz (1961) und Magnis-Suseno (1981) für die Interpretation derdeutsch-indonesischen interkulturellen Gespräche wichtig. Im Detail geht es
um die Formalität und Informalität in deutsch-indonesischen Gesprächen
(Kistler, 2003) und über das Einbringen von hierarchischer Beziehung in der
Familie in die Beratung (Ekawati, 2014).

III. DATA UND METHODISCHES VERFAHREN
Die für diesen Artikel audio-visuell aufgenommenen Daten sind zwei mit Gesprächsanalytische Arbeitstranskription-Konvention von Selting et al. (1998)
transkribierte Beratungsgespräche zwischen deutsch-indonesischen Interaktanten mit jeweiligen Gesprächslängen von ca. 5 Minuten bis zu ca. 20 Minuten. Die Gespräche sind am Goethe-Institut Bandung Indonesien und am Institut für Südost-Asien-Kunde der Universität Hamburg im Jahr 2010 aufgenommen worden, das Setting ist also semi-formell mit akademischen Gesprächsthemen.

IV. SOZIOKULTURELLER HINTERGRUNDInterkulturelle Kontakte bestehen seit Jahrhunderten politisch, historisch undsprachlich in Indonesien, da die so bezeichneten Indonesier ursprünglich aus
unterschiedlichen Stämmen kamen. Die Geschichte Indonesiens, die seit dem
4. Jahrhundert von Königreichen und bis in das 20. Jahrhundert durch den
Kolonialismus geprägt ist, zeigte faktisch Patron-Klient-Verhältnisse, die im
institutionellen Kontext heutzutage noch besonders sichtbar sind und eine reziproke Verantwortung gegenüber den Interaktanten mit sich bringt.
299

DIAN EKAWATIÜber dieses historisch in Indonesien verankerte Verhältnis erklärt MagnisSuseno (1981) das heute noch geltende Konzept javanischer Harmonie undEthik. Das Konzept spiegelt sich in dem institutionellen Kontext und basiert
auf der Annahme, dass die Harmonie der höchste Wert sei, den der Mensch inall seinen Beziehung respektieren sollte. Diese Beziehung zwischen den Menschen in Indonesien besteht aus zwei grundlegenden Prinzipien: Konfliktvermeidung und Respekt. Die beiden Prinzipien können sowohl in verbalen als
auch in nonverbalen Zeichen ausgedrückt werden.
Das Prinzip der Konfliktvermeidung bedeutet, dass „man sich in jeder Situation so zu verhalten hat, dass es nicht zum offenen Ausbruch von Konflikt
kommt“ (Magnis-Suseno, 1989: 64). Aus diesem Grund ist es leicht zu verstehen, dass in einem in der indonesischen Kulturgemeinschaft geführten Gespräch kaum Unterbrechungen oder Überlappungen stattfinden, die danach
als Zeichen für Harmoniebruch interpretiert werden können. Stattdessen ist
das Prinzip des „Hormat“ (Respekt) am Werk, wie Magnis-Suseno (1989) nochbetont. Dieses Prinzip reguliert nicht die innere Haltung, sondern lediglicheher die äußere formelle Haltung, wie Geertz (1961) in Tjitra (2001) feststellte.
Durch ein Verhalten nach dem Prinzip des „Hormat“ zeigt man den Grad seiner hierarchischen Position und den Status in der Gesellschaft. In institutionellen Kommunikationssituationen wird dieses Phänomen auch sehr oft angetroffen und zeigt klare hierarchische Unterschiede in jeder Kommunikationsform, die sprachlich und nichtsprachlich erkennbar sind.
Hoher Status, der in der indonesischen Gesellschaft besonders beachtet
wird, kann ferner auf Macht hindeuten und wird durch Herkunft und soziale
Position erreicht. Diese hierarchische Beziehung geht von der Auffassung aus,
dass zwei Menschen niemals gleich sind. Das ist nicht nur in alltäglichen
Handlungen sichtbar, sondern desgleichen in der stark abgestuften Sprachstruktur spürbar. Demzufolge ist es fast unmöglich, miteinander zu kommunizieren, ohne eine hierarchische Stellungnahme zu äußern. Im akademischen
Kontext ist diese Hierarchie besonders durch das Verhältnis zwischen guru
(Lehrende) und murid (Studierende) geprägt, das eine relativ große Machtdistanz bildet.
Dass die javanische Interaktionskultur die ganze indonesische Interaktionskonvention einfärbt, kann man ebenfalls verbal und nonverbal während
der Interaktion besichtigen. Übertragung und Verwendung der familiären Begriffe und Hierarchie in der Gesellschaft lässt sich normalerweise auch im institutionellen Gespräch finden, z. B. die Anrede „Ibu“ (Mutter) und „Bapak“(Vater) für Lehrende. Diese Anrede zeigt das klare soziale Rangverhältnis.
Ein anderes Sprachphänomen ist der Gebrauch von Personalpronomen,
die man in bestimmten Kontexten anders verwendet und mit denen man hierarchische Stufen formell, informell, höflich oder weniger höflich signalisiert.
300

WIDERSPIEL UMS „WIR“Interessant zu betrachten ist das Sprachphänomen inklusives und exklusives„wir“ in der indonesischen Sprache. Dieses unterschiedliche „wir-Phänomen“
bildet stark Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit in einer Gruppe ab, sodass ein asymmetrisches Gespräch explizit vorliegt. Das wird in der Analysean Fallbeispielen veranschaulicht.

V. FALLBEISPIELE
Hier werden Sequenzen von den Gesprächen mit Hilfe von ethnographischer
Konversationsanalyse besprochen. Die Gesprächsteilnehmer waren eine deutsche Dozentin, die an einer staatlichen Universität in Indonesien tätig war undindonesisch sprach, und ein Mann mit einem Jungen als Klienten (GesprächGI-6). Anderes Sequenzbeispiel ist von einem Gespräch zwischen indonesischer Dozentin an einer deutschen Universität und ihren Studenten (Gespräch
UHH-3).

Das Einbringen der Familienmitglieder in die Beratung
In Bezug auf die komplexe Bindung zwischen Individuen spielt die Familie
im indonesischen Sozial- und Kulturkontext eine besondere Rolle und wird
zur Grundlage für alle emotionalen, zwischenmenschlichen und gesellschaftlichen Strukturen, wie David (2010: 122) erörterte. In einem institutionalisierten Kontext bildet eine Minimalkonfiguration, die Zweierbeziehung, diekleinstmögliche Form der Gruppenorientierung und der „Solidaritäts- und
Loyalitätsbeziehungen“ (Kistler, 2003: 97).
Der Kontext der Gesprächssequenz GI-6 zeigt ein Gespräch zwischen
IKM2, einem Mann, dessen jüngeren Bruder (als IKM3 bezeichnet) in
Deutschland weiter studieren möchte, und DDW, eine deutsche Lektorin, dieIndonesisch gut beherrscht. Sie betreten den Beratungsort gemeinsam und sitzen nebeneinander, aber sein jüngerer Bruder hört während des Gesprächs
nur zu und zeigt seine „Anwesenheitssignale“ nur durch Kopfnicken und Augenkontakt mit IKM 3 und DDW.
Während des Gesprächs stellt IKM2 seinen Bruder mit dem Personalpronomen in der 3. Person Singular „dia“ (dt. er) vor. In seinen Äußerungen impliziert er, dass er quasi seinen Bruder vertritt, um Informationen über Studium und Stipendienmöglichkeiten in Deutschland einzuholen, weil sein Bruder noch „jung“ und „minderjährig“ ist. Mit dieser Vorstellungsstrategie
identifiziert sich IKM2 indirekt als sein größerer Bruder und ist verantwortlich für das Bestimmen seines Zukunftsplanes.
301

DIAN EKAWATIFamilienbeteiligung in einem institutionellen akademischen Kontext ist
relativ üblich in der indonesischen Kultur, und die akademische Institution
wird als eine „große Familie“ bezeichnet1. Dies wird durch das Anredepronomen „ibu“ (dt. Mutter)2 signalisiert, das Respekt für erwachsene Frauen zeigt.
Wie in der Familie hat diese Bezeichnung eine deutliche Implikation für die
Feststellung einer hierarchischen Beziehung. Dadurch entsteht keine deutliche Trennung von Öffentlichkeit und privatem Bereich, was sich auf die normative Handlungsorientierung ihrer Mitglieder auswirkt.
Wie es für eine patriarchalische Kultur typisch ist, gilt der Vater in der indonesischen Gesellschaft kulturell und gesetzlich als Familienoberhaupt (id.
kepala keluarga), der seine Familie finanziell vorsorgt und für die „Durchführung“ des Familienlebens verantwortlich ist. Traditionell übernimmt der älteste Bruder in der Familie diese Verantwortung, wenn der Vater abwesend
ist. Dies lässt sich auch an dem Beispiel sprachlich und interaktiv belegen.
Was in der indonesischen Kultur als normal gilt, könnte allerdings in einerinterkulturellen Kommunikationssituation als fremd angeschaut werden.
DDW hat diese Fremdheit mit mir in der Nachbesprechung besprochen. In
dem Gespräch sind diese Überschneidungssituation durch nonverbale Ausdrücke von DDW gezeigt, indem DDW während des Gesprächs mehrmals
nonverbal versuchte, Kontakte mit IKM3 aufzunehmen, u. a. durch Nicken,
Lächeln oder mit Blickkontakt.
Inklusives und exklusives „wir“
Noch in demselben Gespräch wird das Personalpronomen „kami“ (dt. wir„ohne dich“) genutzt, indem der Angesprochene DDW nicht inbegriffen ist.
Da IKM2 quasi als Familiensprecher für seinen jüngeren Bruder ist und im
Namen seiner Familie spricht, verwendet IKM2 in dem ganzen Gesprächsverlauf dieses Pronomen „kami“. Mit diesem Personalpronomen schließt er automatisch andere Gesprächsteilnehmer von seinen Äußerungen bzw. seinem
Anliegen aus, den Bruder eingeschlossen. Dann wird die Anwendung desPersonalpronomens 3. Person Singular „dia“ (dt. er oder sie) selbstverständlich vorkommen, da IKM2 den Plan seiner Familie für IKM3 ausspricht, als ob
IKM3 abwesend wäre. IKM3 spielt sowohl in dem ganzen Gespräch als auchin der Familie seine Rolle als möglicherweise jüngstes Familienmitglied, daswegen seiner Position als Kind in einem indonesischen Kulturkreis nur eine
eingeschränkte Stimme in der Familie und in der Öffentlichkeit hat. Das Konzept „hormat“ (dt. Respekt) gegenüber dem Älteren (Bruder, Schwester, Leh1
2

Mehr Erklärungen und Beispiele dafür siehe Ekawati (2014)
Für Männer benutzt man die respektvolle Anrede „bapak“ (dt. Vater)

302

WIDERSPIEL UMS „WIR“

rer, u. ä.) wird in dem Gespräch durch das demonstrative Nicht-Beteiligen
sehr deutlich gezeigt.
Im Gegensatz zu dem vorherigen Gespräch wird das Personalpronomen„kita“ (dt. wir) in dem Gespräch UHH-3 benutzt. Es bezeichnet ein „inklusives
wir“, indem der/die Angesprochene einbezogen wird. Das Gespräch UHH-3
wurde am Südost-Asien-Institut der Universität Hamburg aufgezeichnet. Die
Gesprächsteilnehmer sind eine indonesische Lektorin IDW und ein deutscher
Student SM2, der indonesisch bei IDW studiert. SM2 kam zu der Sprechstunde von IDW, um über sein Studium und seinen Praktikumsplan in Indonesien zu sprechen. Die analysierte Gesprächssequenz ist der Schlussteil, dermit „OKE“ von IDW initiiert wird. Da die beiden sich in der Klasse wiedersehen werden, benutzt IDW das Personalpronomen „kita“ mit Betonung, um
DSM2 zu zeigen, dass DSM2 in dem Gespräch eingeschlossen ist. Pädagogisch gesehen können sowohl die Betonungen und Dehnungen bei anderen
Wörtern als auch langsameres Sprechen als „Übungsmittel“ gelten, da DSM2
erst Indonesisch lernt. Diese Technik scheint zu gelingen, da DSM2 die gleicheÄußerung wiederholt, nun aber mit normaler Intonation und ohne besondere
Betonung bei dem Personalpronomen „kita“.

VI. FAZIT
Anhand der Analyse der Daten zeigten sich die Gespräche überwiegend kooperativ und kaum grundlegende Diskrepanzen. Diese Kooperation lässt sichinteraktiv u. a. durch wenige Unterbrechungen durch Überlappungen, wenige negative Rückmeldesignale, kaum Reparaturen, normal verlaufendes
Turn-Taking und überwiegend Frage-Antwort-Paarsequenzen erkennen. Fürinterkulturelle Kontaktgespräche besonders im akademischen Bereich scheint
das normal zu sein, da die Kommunikationssituation relativ streng hierarchisch ist. Unterschiedliche Sprache spielt anscheinend keine wichtige Rolle.
In der kollektivistischen Gesellschaft Indonesiens ist das soziale Verhalten oft
gruppenorientiert mit der minimalen Konfiguration der Zweierbeziehung im
Gespräch. Dazu sieht man in dem Gesprächsauszug am Goethe-Institut in
Bandung, wie der ältere Bruder zu dem Beratungsgespräch kommt und für
die ganze Familie spricht, wie durch das Personalpronomen „wir“ inklusiv
und exklusiv zusammenspielen. „Inklusives wir“ bildet eine „Solidaritätsund Loyalitätsbeziehung“.

303DIAN EKAWATI

LITERATURVERZEICHNISDavid, B. (2010). Kulturschock Indonesien. Bielefeld: Verlag Peter RumpGmbH.
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304

WIDERSPIEL UMS „WIR“

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305

MEGUMI SAITO(EIN-)BILDUNG DER VOLKSEINHEIT
DURCH DIE KUNST
A. J. Langbehns Rembrandt als Erzieher und dessen
Rezeption am Beispiel von F. Avenarius
Megumi SAITO (Rikkyo Universität, Tokyo)

1. KUNST IN DER KULTURKRITIK IN REMBRANDT ALS ERZIEHER
Anfang des Jahres 1890 erschien das Buch Rembrandt als Erzieher eines anonymen Verfassers, der sich nur „eine[n] Deutschen“ nannte. Dieses Buch erregte
trotz inhaltlicher bzw. stilistischer Mängel ein so großes Aufsehen, dass schon
innerhalb des Erscheinungsjahres 25 Auflagen gedruckt wurden und bis 1893
gar 43 Auflagen. Obwohl der Titel den Namen des niederländischen Malers
Rembrandt van Rijn (1606–1669) enthält, handelt es sich nicht um eine kunstgeschichtliche Publikation, sondern um ein kulturkritisches Werk. So wird
das Buch folgendermaßen eingeleitet:
Es ist nachgerade zum öffentlichen Geheimniß geworden, daß das geistige
Leben des deutschen Volkes sich gegenwärtig in einem Zustande des langsamen, Einige meinen auch des rapiden Verfalls befindet. Die Wissenschaft zerstiebt allseitig in Spezialismus; auf dem Gebiet des Denkens wie
der schönen Literatur fehlt es an epochemachenden Individualitäten […].
Ohne Frage spricht sich in allem diesem der demokratisierende nivellirende atomisirende Geist des jetzigen Jahrhunderts aus.1
In dem Buch diagnostiziert der Verfasser, August Julius Langbehn (1851–1907), im Laufe des 19. Jh. sei „das geistige Leben des deutschen Volkes“ in„Verfall“ geraten, der sich auf die spezialisierte „Wissenschaft“ zurückführen
lasse. Der in der Wissenschaft entstandene Spezialismus habe jedoch nicht nur
die Wissenschaft selber zerschlagen, sondern sei auch in andere geistige Bereiche wie die Literatur eingedrungen, so dass die Deutschen sich immer mehr
anglichen und sich daher unter ihnen keine „epochemachenden Individualitäten“ mehr hervortäten. Wie Historiker Fritz Stern bemerkt, ist an Langbehns
1[August Julius Langbehn], Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen. 36. Aufl. Leipzig:
C. L. Hirschfeld, 1891, S. 1.

306

(EIN-)BILDUNG DER VOLKSEINHEIT DURCH DIE KUNST

negativer Einschätzung der damaligen geistigen sowie kulturellen Situation
im wilhelminischen Deutschland die Enttäuschung darüber abzulesen, dassdie Vereinigung der deutschen Staaten lediglich die politische Einheit als Nation mit sich gebracht habe. In dieser Situation hat sich Langbehn zufolge derZustand der deutschen Kultur als Ausdruck des deutschen Geistes verschlimmert, so dass er in der Vergangenheit nach großen deutschen Persönlichkeiten
wie Goethe sucht, die als geistige Vorbilder, mit anderen Worten ‚Erzieher‘des deutschen Volks dienen sollten. In dieser geistigen und kulturellen Krisekann die Kunst, so Langbehn, als Prinzip der geistigen Einheit für das deutsche Volk eine heilende Wirkung ausüben, weil sie im Gegensatz zur Wissenschaft „subjektiv“ sei und ihr Wesen mit dem der Deutschen darin übereinstimme, dass sie vom „Individualismus“ geprägt sei.2 Der Kunst-Begriff
wurde dabei nur unzureichend definiert; gemeint sind aber die bildenden
Künste, in erster Linie Malerei, was schon am Titel erkennbar ist.
Obwohl der Kunst als Prinzip der geistigen Einheit in Langbehns Kulturkritik eine zentrale Position zugeschrieben wird, ist sie in der bisherigen Forschung, mit Ausnahme von Peter Ulrich Hein3, kaum berücksichtigt worden.
Hein nahm Bezug auf das Kleinbürgertum und sieht einen Grund für Langbehns Popularität darin, dass dieser die „fiktive Loslösung vom jeweiligen sozialen Sosein“ ermöglicht habe.4 In der vorliegenden Arbeit wird verfolgt,
welche Rolle die Kunst, insbesondere die Malerei in Rembrandt als Erzieher undin dessen Rezeption spielte. Als Beispiel dient dabei eine positive Rezension
des Werkes von Ferdinand Avenarius (1856–1923), einem weiteren Fürsprecher der Volkserziehung durch Kunst.

2. ANONYMITÄT DES VERFASSERS UND UNSYSTEMATISCHE GLIEDERUNGDER THEMENIm Folgenden werden zuerst zwei Merkmale von Rembrandt als Erzieher vorgestellt, die den Eindruck erwecken, dass das Buch auf das „deutsche Volk“als Leserschaft abzielt, während es das Bildungsbürgertum als Rahmen seiner
Entstehung und Rezeption voraussetzt.
Als erstes Merkmal ist die Anonymität des Verfassers unter der Hervorhebung seiner Nationalität zu nennen. Durch diese anonyme Publikationseines Werkes ist die Absicht erkennbar, dass der Verfasser seine intellektu-

2

Langbehn (1891), S. 3 f.
Peter Ulrich Hein, Transformation der Kunst. Ziele und Wirkungen der deutschen Kultur- undKunsterziehungsbewegung. Köln/Wien: Böhlau, 1991, vor allem S. 59–102.
4
Ebd., S. 64.
3307

MEGUMI SAITO

ellen und sozialen Attribute als Angehöriger des wilhelminischen Bildungsbürgertums (Langbehn verfügte über einen Doktortitel) verbergen wollte.
Außerdem gibt er sich damit als eine Stimme ohne besondere soziale Autorität aus, die aus dem deutschen Volk käme und dafür sprechen könne.
Somit bildet die Anonymität einen zentralen Inhalt des Buchs.5 Obwohl derName des Verfassers schon im Erscheinungsjahr in einer Rezension enthüllt
wurde6 und überdies das Thema der nationalen Identität nicht von allen
Rezensenten thematisiert wurde, zwang Langbehn seine Leser, selbst Position zu beziehen, indem er als „ein Deutscher“, die damaligen bekannten
Gelehrten namentlich angebend, seine Einstellung gegen Wissenschaft entschieden äußert, so dass dadurch selbst seine Kritiker in seinen Diskurs
verwickelt wurden. So bemerkt der Historiker Otto Seek (1850–1921), einer
der Schüler Mommsens: „[…] was ist leichtsinniger und frivoler, als seine
Schmähungen über große deutsche Gelehrte, von deren Werken er höchstens ein paar Broschüren oder populäre Vorträge kennt! Daß ‚unser Deutscher‘ – doch was reden wir noch immer von ‚unserem Deutschen‘!“7 Damit
bewegt sich dieser Akademiker, ohne dass dies expliziert ausgedrückt wird,in Langbehns diskursivem Raum, in dem er gezwungen ist, sich zu einemvon Langbehn vorgegebenem Thema, hier zum nationalen Bewusstsein als
Deutscher, zu positionieren.
Dann sind als anderes Merkmal die Vielfältigkeit der aufgegriffenen Themen und die Systemlosigkeit ihrer Gliederung zu nennen. Das Buch ist in fünf
Kapitel mit jeweils 30 bis 70 Artikeln unterteilt, bei denen sich eine systematische Ordnung kaum erkennen lässt. Dies könnte den Eindruck erwecken, dassdem Buch ein Hauptthema und ein logischer Gedankengang fehlen. So kritisiert der Schriftsteller Michael Georg Conrad (1846–1927) das Werk in seiner
Rezension in der am Naturalismus orientierten Zeitschrift Gesellschaft als„Durcheinander allerlei Geisteskram“8. Doch ermöglicht diese lockere Struktur es den Lesern, das Buch je nach ihrem Interesse auf einen Themenschwerpunkt fokussiert zu lesen. So sieht der dänische Literaturkritiker und frühe
Nietzsche-Rezipient Georg Brandes (1842–1927) das Buch als Schrift, die „In5

Sicher hat Langbehn zu seiner Leserschaft auch Jugendliche und die unteren Schichten
der Gesellschaft wie Arbeiter und Bauern gezählt. Z. B. legte er für sein Buch den
niedrigen Preis von 2 Mark fest, obwohl er in Folge dessen auf die Tantiemen
verzichten musste. Fritz Stern, The Politics of Cultural Despair. A Study in the Rise of theGermanic Ideology. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 1961,
p. 109.
6
F[ritz] M[authner], „Rembrandt als Erzieher“ [sic!]. In: Deutschland. Wochenschrift für
Kunst, Litteratur, Wissenschaft und soziales Leben. Jg. 2, Nr. 8, 22. Nov. 1890, S. 108.
7
Otto Seek, Zeitphrasen. In: Deutsche Rundschau. Nr. 167, Jun. 1891, S. 407–421; Nr. 168, Jul.
1891, S. 86–104; Nr. 169, S. 230–240, hier Nr. 168, S. 101.
8
Michael Georg Conrad, [ohne Titel]. In: Gesellschaft, Bd. 6, H. 2, 1890, S. 1378.

308

(EIN-)BILDUNG DER VOLKSEINHEIT DURCH DIE KUNST

dividualismus predigt“9, während es für Avenarius, „ein erlösendes Wort“
war, das bald als allgemeine Weltanschauung unter den Deutschen geteilt
werden solle10. Das bedeutet nicht nur, dass sich das Augenmerk jedes Rezensenten entsprechend seinem persönlichen Interesse differenziert, sondern
zeigt auch, dass sich der Aussagewert des Buchs je nach dem intellektuellen,ästhetischen oder politischen Bereich ändert, in dem sich der Leser befindet.
Und wie im Abschnitt 3 gezeigt wird, setzten manche wohlwollenden Reaktionen auf Rembrandt als Erzieher dessen Systemlosigkeit bei der Gliederung dervielfältigen Themen voraus.

3. KUNST IN DER BÜRGERLICHEN BILDUNG ALS KONTEXT DER REZEPTION VONREMBRANDT ALS ERZIEHER
3.1 Kunst als Mittel und Gegenstand der Volkserziehung
Trotz dieses stilistischen „Durcheinander[s]“ weist die Auswahl der Einträge
in jedem Kapitel darauf hin, dass das Buch sich thematisch vermutlich auchan das Bildungsbürgertum richtet, dem man auch Langbehn zurechnen
darf11. Die als Kapitelüberschriften genannten fünf Oberthemen: ‚deutsche
Kunst‘, ‚deutsche Wissenschaft‘, ‚deutsche Politik‘, ‚deutsche Bildung‘ und‚deutsche Menschheit‘ betreffen z. B. alle die Bildung und Interessen des Bürgertums.12 Überdies tauchen in dem Text neben Zitaten von deutschen Schriftstellern, Denkern und Politikern viele Textstücke auf Latein, Französisch undEnglisch auf, die den Bildungsstand des Verfassers preisgeben sowie gleichzeitig auch bei den Lesern einen gewissen Bildungsstand voraussetzen.
Dabei darf man nicht übersehen, dass Vermittlungsversuche der neuesten wissenschaftlichen Kenntnisse durch Akademiker nicht bloß allgemeines Interesse an den bildenden Künsten erweckten, sondern wohl auch die
Aufnahme von Langbehns Idee der Volkserziehung durch Kunst erleichterte. Unter den in der letzten Hälfte des 19. Jh.s von Akademikern verfassten Grundrissen zur neu entstanden Kunstgeschichte13 gab es ein Werk, das9Georg Brandes, Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen. In: Freie Bühne für modernes Leben. Jg. 1, H. 14, 07. Mai 1890, S. 390–392, hier S. 390.
10
Ferdinand Avenarius, Vom Zeitalter deutscher Kunst. In: Der Kunstwart. Rundschau überalle Gebiete des Schönen. Jg. 3, Nr. 12, 1890, S. 177–179, hier S. 177.
11
Wie bereits angesprochen, besaß Langbehn einen Doktortitel der Universität München inder Archäologie. Dazu stammte er aus einer nicht wohlhabenden Familie in SchleswigHolstein, deren mütterliche Seite protestantische Pfarrer hervorbrachte. Später konvertierte er aber zur katholischen Kirche.
12Vgl. Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866–1918. Bd. 1, München: C. H. Beck, 1990.
13
Z. B.: Franz Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgart: Ebner & Seubert, 1842; Carl
Schnaase, Geschichte der bildenden Künste. 8 Bde., Düsseldorf: Julius Buddeus, 1843–1879.

309

MEGUMI SAITO

deutlich die Idee der Kunst als Produkt des geistigen Lebens der Völker
vertritt14. Dem Historiker Nipperdey zufolge machte die Kunst in dieser
Tendenz allmählich einen unerlässlichen Teil der bürgerlichen Bildung
aus,15 während sich die Bildung selbst im Laufe des 19. Jh.s insofern veränderte, dass sie nicht mehr durch die Bestrebung der Einzelnen erreicht
werden konnte, sondern in der gemeinsamen Teilhabe an nicht fachlichen,
gleichsam ‚allgemeinen‘ Kenntnissen bestand, wofür der gesellschaftliche
Umgang eine stärke Rolle spielte.16 Dabei war auch Kunst, vor allem bildende Kunst, einer der beliebten Gegenstände solcher gesellschaftlichen
Konversation,17 soweit sie im rein ästhetischen Sinne als ohne nützlichen„Nebenzweck“ im Gegensatz zur anderen Bedeutung des Wortes als zweckmäßige Technik angesehen worden war18.
Überdies galt Kunst in reformatorischen Diskussionen und Bewegungender Erziehung um 1900 als Gegenstand sowie Mittel der Erziehung.19 Diese
Diskussionen waren jedoch ausschließlich auf das Bürgertum beschränkt. Von
der Erziehung des allgemeinen Volks, wie etwa Bauern und Arbeitern, war
Gunter Otto zufolge erst Ende des 19. Jh.s die Rede. Dabei spielte zwar auchLangbehn eine nicht gerade unwichtige Rolle,20 allerdings ist bei ihm in diesem Kontext charakteristisch, dass er weder als Theoretiker realisierbare konkrete Pläne entwarf noch als Reformator der Erziehung eine Bewegung organisierte. Hier zeigt sich, dass Heins Hinweis über Langbehns Popularität zutreffend ist.

14

S. Wilhelm Lübke, Grundriss der Kunstgeschichte. 2., durchges. Aufl. Stuttgart: Ebner & Seubert, 1864.
15
Nipperdey 1990, S. 692 ff.
16
Kōhei Baba, Hyakka-Jiten to Kyōyō-Shimin no Aida. 18-Seiki ikō no Doitsu de hattenshita
Shakō-Bunka ni okeru Chi no Juyō wo megutte. In: METROPOELE, hrsg. v. dem Germanistischen Seminar der Tokyo-Metropolitan-University, Nr. 35, 2015, S. 1–16, hier vor
allem S. 7 ff. ( 馬場浩平 「百科事典 と 教養市民の間－ 18 世紀以降の ド イ ツ で発展 し た社交文化におけ る 知の受容をめ ぐ っ て」 東京都立大学大学院独文研究会 『METROPOLE』 第35 号， 2015， 1–16 頁所収 )．
17
Vgl. Nipperdey 1990, S. 692 ff., hier vor allem S. 693.
18
Art. ‚Kunst‘. In: Brockhaus’ Konversations=Lexikon. Bd. 10, 14. Aufl. Leipzig/Berlin/Wien: F.
A. Brockhaus, 1894, S. 800.
19
Vgl. Gunter Otto, Kunst und Erziehung im industriellen Zeitalter. In: Erziehungswissenschaftliches Handbuch. Bd. 1: Das Erziehen als gesellschaftliches Phänomen. Hrsg. v.
Thomas Ellwein et al. Berlin: Rembrandt, 1969, S. 227–282; Hiromoto Makabe,
Weimar-Kyōwakoku-ki-Geijutsu-Kyōiku no Hensen to sono Shisō-teki Haikei. Jikikubunno Kokoromi. In: Tetsugaku, hrsg. v. Mita-Tetsugaku-kai, Nr. 123, S. 43–104,
2010, hier S. 45. ( 真壁宏幹 「 ワ イ マール共和国期芸術教育の変遷 と その思想的背景－時期区分の試み」 『哲學』 三田哲學會， 第 123 号， 2010， 43–104 頁所収 )．
20
Otto 1969, S. 229 ff.

310

(EIN-)BILDUNG DER VOLKSEINHEIT DURCH DIE KUNST

3.2 Kunst als Antipode der Wissenschaft
Wohlwollende Rezensenten widersprechen Conrads Charakterisierung vonLangbehns Werk als „Durcheinander allerlei Geisteskram“. In einer Rezension des Kunsthistorikers Wilhelm Bode (1845–1929)21 in der Zeitschrift Preußische Jahrbücher liest man Folgendes:
Auf den künstlichen Faden „Rembrandt“ reiht er seine originellen und oft
paradoxen Gedanken in ebenso eigenartiger Weise auf, indem er ohne Absatz uns athemlos durch eine Fülle von geistreichen Gedanken, überraschenden Einfällen, treffenden Citaten und bilderreichen Vergleichen hindurchjagt, die den Leser nicht zur Besinnung kommen lassen und bis zum
Schluß in einer Spannung erhalten, als ob er den besten Roman vor sichhätte. […] Diese Form des Buches, diese Art der Darstellung, der Titel, sein
Ziel: der Kampf bis aufs Messer gegen das heutige Gelehrtenthum, dieKampfesweise werden vielfach verletzen, selbst empören […].22
Für Bode, der ohne Habilitation später als Generaldirektor der Kunstsammlung der Berliner Museuminsel wirkte und Langbehns negative Meinung zur
Wissenschaft teilte, fällt der antiintellektualistische Aspekt des Buches besonders ins Gewicht. Er beschreibt selber mit einem stark kämpferischen Ton,doch in treffender Weise die in Rembrandt als Erzieher der Kunst beigemessene
Rolle als synthetische Kraft, was Langbehns merkwürdigem Gleichnis entspricht, dass die Kunst „die Welt des Geistes gerade so zusammen[hält], wie
die physische Schwerkraft die körperliche Welt zusammenhält.“23 Mit dem
Wort seines Kritikers scheint Langbehn sich „gegen seine Zeit zu stemmen“24,zielt sogar auf eine Rückkehr zu einer geistigen Einheit des deutschen Volks,
der früher existiert haben solle.

4. KUNST IN REZENSIONEN AM BEISPIEL VON FERDINAND AVENARIUS
Vor diesem Hintergrund zeigt in diesem Abschnitt eine Analyse der Buchbesprechung von Ferdinand Avenarius, der von Langbehns Werk begeistert war,
dass die beiden Vertreter der künstlerischen Volkserziehung unterschiedliche
Ziele hatten.
21

In Langbehns Lebenslauf tauchen einige Kunsthistoriker auf, die ihn auch finanziell unterstützten. Bemerkenswert ist, dass man darunter auch die Namen von damaligen prominenten Rembrandt-Forschern wie Bode und Woldemar von Seiditz (1850–1922) findet.
22
Wilhelm Bode, Rembrandt als Erzieher von einem Deutschen. In: Preußische Jahrbücher, Bd.
65, H. 14, 1890, S. 301–314, hier S. 302.
23
Langbehn 1891, S. 41.
24
Seek 1891, Nr. 168, S. 407.

311

MEGUMI SAITO

Ferdinand Avenarius, Gründer und Herausgeber der Zeitschrift Kunstwart(1887), welche stark von der Heimatkunstbewegung geprägt war, rief 1902
den Dürerbund ins Leben, um die Deutschen nach der Idee dieser Bewegung
durch die Verbreitung günstiger Reproduktionen von Kunstwerken deutscher Künstler zu erziehen. Der Dürerbund und die Zeitschrift haben demnach beide ein gemeinsames Konzept der Volkserziehung durch Kunst, dasauch Langbehns Rembrandt-Buch charakterisiert. Dieses Konzept umfasst
auch die Etablierung der Kunst als Teil der bürgerlichen Bildung. So schreibt
Avenarius in der Ankündigung der Zeitschrift: „ein Blatt schaffen, das dem
Gebildeten vom dichterischen, musikalischen, bildnerischen und sonstigen
Kunstleben die Kenntnis all’ dessen vermittelt, was er eben als Gebildeter kennen muss.“25 An dem auffälligen Widerspruch des unwissenden Gebildeten
ist abzulesen, dass Avenarius sich des hohen Wertes der Kunst als Teil derveränderten Bildung sowie ihrer Anziehungskraft dem „Gebildeten“ gegenüber bewusst war. Mit anderen Worten, er richtet seine Zeitschrift bewusster
an das Bildungsbürgerturn als Langbehn. Allerdings muss man in diesem Zusammenhang den Ausgangspunkt seiner Idee der Volkserziehung genauer
betrachten. So heißt es im ersten Beitrag des ersten Heftes der Zeitschrift:
Vielleicht werden künftige Forscher bei der Kennzeichnung des Geistes,
der in unserem Geschlechte waltete, Eines als ein Wichtiges hervorheben: die fast unbeschränkte Hochschätzung der Verstandesbildung auf
Kosten der Bildung von Empfindung und Phantasie. Und, entwickeln
wir uns überhaupt einem harmonischen Menschentume entgegen […]Auf der Höhe der Menschheit aber schreitet ein Geschlecht erst dann,wenn es die ebenmäßige Ausbildung all seiner Kräfte erstrebt und erreicht hat.26
In seiner Art und Weise der Zeitdiagnose lassen sich Übereinstimmungen mit
der von Langbehn feststellen. Weiter erklärt Avenarius, seinen Zeitgenossen„einen schnellen Überblick über den Stand der Kunst in der Gegenwart“ zugeben, um sie „noch einmal des Weges bewußt werden [zu] lassen, den [sie]gehen.“27 Darüber hinaus stellt die Dichotomie von Wissenschaft/Verstandund Kunst/Empfindung/Fantasie, die Avenarius in seiner Diagnose über den
Zustand der zeitgenössischen Bildung postuliert, eine Parallele zum kulturkritischen Werk Langbehns dar. Der entscheidende Unterschied liegt hinge25

Kunstwart/Kunstwart und Kulturwart/Deutscher Wille.
https://www.ub.uni-heidelberg.de/helios/fachinfo/www/kunst/digilit/artjournals/kunstwart.html (Letzter Zugriff: 28.02.2020)
26
Ferdinand Avenarius, Unsere Künste. In: Der Kunstwart. Rundschau über alle Gebiete desSchönen. Jg. 1, Nr. 1, 1887, S. 1–4, hier S. 1.
27
Ebd.

312

(EIN-)BILDUNG DER VOLKSEINHEIT DURCH DIE KUNST

gen darin, dass Avenarius sich die Erlangung „eine[s] harmonischen Menschentum[s]“ zum Ziel setzt, wobei Kunst nur ein Mittel zur „Ausbildung allseiner Kräfte“ darstellt, während bei Langbehn die komplette Rückkehr zur
Kunst ein Selbstzweck zu sein scheint. Eine Stellungnahme Avenarius’ zu
Rembrandt als Erzieher lautet:
Nicht nur bei Nietzsche oder auch bei Paul de Lagarde, nein, zwischen den
Werken vieler zeitgenössischer Kritiker […] finden sich zahlreiche Gedanken des Werkes schon vorgedacht, und der „Kunstwart“ selbst dürfte mit
gutem Gewissen auf seine Aufsätze […] zum Beweise dafür hinzeigen,wie nahe gerade seinem Streben die Richtung liegt, in der sich der Ungenannte bewegt. Die Hauptbedeutung dieses Buches liegt darin, daß der
Verfasser das so überaus Mannichfaltige, das er vorbringt, in seiner Seele
zusammengefaßt hat zu einer einheitlichen Weltanschauung, die, so jungwie sie ist, sofort als typisch für die Weltanschauung von Hunderten und
Tausenden unter uns Deutschen dasteht. In diesem Sinne ist „Rembrandt
als Erzieher“ recht eigentlich ein „erlösendes Wort“.28
Im Grunde genommen streben die Gedanken des Kunstwarts und Langbehns
in dieselbe Richtung. Was aber der Schrift Langbehns einen besonderen Wert
verleiht, so Avenarius, sei nicht der Inhalt selbst, sondern dass dieser durch
den Verfasser eine angemessene Form bekommen habe, die unter den Deutschen allgemeine Gültigkeit haben werde.
Es ist überhaupt „kein ausgeklügelt[es] Buch, es ist ein Mensch mit seinem
Widerspruch.“ Aber je mehr man sich einliest, je mehr fesselt die Persönlichkeit des Verfassers, die sich für unsern Blick ohne Schatten nicht so herausrunden würde. Und als persönliches Bekenntnis begrüßt man sein
Werk doppelt freudig, weil die Persönlichkeit, die hier spricht, zugleich imoben angedeuteten Sinne eine typische ist. Wer „Rembrandt als Erzieher“
als wissenschaftliches Buch im gewohnten Sinne von „wissenschaftlich“
beurteilen wollte, thäte ihm von Grund aus Unrecht und verstände es
nie.29Während Avenarius die Persönlichkeit des Verfassers hervorhebt, den er ineinem fast religiösen Ton gleichsam als Prototyp der Deutschen anpreist, sei
auch daran erinnert, dass er seine Zeitschrift an „Gebildete“ richtete, nicht andas breite Volk. Die Beschreibung im ersten Heft verweist darauf, dass er diebürgerliche Schicht als Zielgruppe seines heimatkünstlerischen Gedankens
ansah. Das Wort „uns Deutschen“ bezieht sich für Avenarius somit auf das
28
29

Ders. 1890, S. 177.
Ebd., S. 178.

313

MEGUMI SAITO

Bürgertum, und „Persönlichkeit“ ist ebenfalls im Hinblick auf ein „harmonische[s] Menschentum“ zu verstehen, das Avenarius als das anzustrebende
Ideal eines „Gebildeten“ einführte. Von einer jeden Gebildeten subsumierenden Zugehörigkeit zum Volk ist bei Avenarius jedoch nicht die Rede. In seiner
Rezension räumt der Herausgeber des Kunstwarts freilich auch ein, dass die
damalige „deutsche Geisteskultur“ einseitig nur von der Wissenschaft geprägt sei, will aber das wissenschaftliche Element aus der deutschen Geisteskultur nicht beseitigen. Für Avenarius spielt das Volk bei der Erlangung desidealen Zustands der Bildung keine wichtige Rolle. Hierin liegt der Hauptunterschied der beiden Boten der künstlerischen Volkserziehung, auch wenn sie
auf den ersten Blick über die Notwendigkeit einer solchen Erziehung miteinander übereinzustimmen scheinen.
Die beiden Vertreter des volkserzieherischen Gedankens strebten danach,
die Kunst als Mittel der Erziehung zu begreifen. Doch genau an dem Punkt,
wo es um die im Mittelpunkt stehende Kunst sowie die Zielgruppe der Erziehung geht, unterscheiden sich ihre Auffassungen voneinander. Während bei
Avenarius die Kunst nur einen Teil der allumfängliche Erziehung einer Person
in der bürgerlichen Gesellschaft ausmacht, welche sich die Verwirklichung„eine[s] harmonischen Menschentum[s]“ zum Ziel macht, propagiert Langbehn die vollständige Hinwendung des deutschen Volkes zur Kunst.

314

DAS BILD DER MASSE IN DER JUGENDBEWEGUNGDAS BILD DER MASSE IN DER JUGENDBEWEGUNG
AM BEISPIEL VON GUSTAV WYNEKEN
Shinichi FURUYA (Rikkyo Universität, Tokyo)

1. EINLEITUNG
Die deutsche Jugendbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts stellt eine Massenbewegung dar, die gegen das individualistische, atomisierte Großstadtleben
protestierte und nach einer Rückkehr zum Naturleben strebte: Gemeinsames
Wandern und Singen in den Bergen von den Wandervögeln gehörte zu denkollektiven Aktivitäten der Jugendbewegung. Der Wandervogel als Gruppenwanderung entstand bekanntlich aus einem Studentenkreis 1896 in Berlin undverbreitete sich sehr schnell in ganz Deutschland und Österreich. Dem Historiker Walter Laqueur zufolge machte das Naturerlebnis für die Jugendbewegung
im Grunde „the collective experience“ aus.1 Gemeinsame Aktivitäten der Jugend
in der Natur trugen zur Steigerung des Gemeinschaftsgefühls bzw. des WirGefühls bei, das in der Großstadtkultur fremd war.
Obwohl es in der deutschen Jugendbewegung keine einheitlichen Richtlinien oder Programme gab, stand im Zentrum die Frage nach einer möglichen
Selbst-Organisation der Jugend. Das Interesse der theoretischen Vertreter dieser Bewegung zielte darauf ab, wie man mit der Jugend als „Masse“ umgehen
und sie organisieren konnte. Pädagogische Motivationen und Inspirationen
traten dabei besonders hervor. Das Verhältnis von Lehrer und Schüler konnte
als spezifisches Modell auch auf die Beziehung zwischen Führer und Masseübertragen werden.
In diesem Zusammenhang geht es vor allem um die exemplarischen Programmschriften von Gustav Wyneken (1875–1964), der die deutsche Jugendbewegung hauptsächlich bis zum Ersten Weltkrieg theoretisch und praktischgeprägt hat, auch wenn er selbst an der Wandervogelbewegung nicht direkt
beteiligt war. Der Begriff der „Jugendkultur“ lässt sich eigentlich auf Wyneken zurückführen, der in der Jugendbewegung nicht nur als Theoretiker, sondern auch als Praktiker einflussreich war. Als charismatischer Pädagoge undBegründer der Freien Schulgemeinde in Wickersdorf hat er seine Programm1

Walter Laqueur: Young Germany. A History of the German Youth Movement. New
Brunswick, London 2011 (1962), S. 231.

315

SHINICHI FURUYA

schriften, die auch auf konkrete Schulreformen zielten, sehr oft im Hinblick
auf das Konzept von Führer und Masse entfaltet. Für Wyneken galt es, diepassive Masse der Jugend zu aktivieren und sie in eine innige, geistige Gemeinschaft umzuwandeln. In meinem Beitrag soll geprüft werden, wie daspädagogische Programm der Jugendbewegung am Beispiel von Wyneken
auch als Diskurs der Masse zu verstehen ist, die seit dem 19. Jahrhundert zunehmend wissenschaftliches Interesse erwecken konnte.

2. KONZEPT VON FÜHRER UND MASSE BEI WYNEKEN
Bei Wyneken bezieht sich der Gegensatz zwischen Führer und Masse immer
auf pädagogische Absichten. Deshalb fordert Wyneken „ein neues inneres
Verhältnis zwischen Schule und Schülerschaft, zwischen Lehrern und Schülern“.2 Danach soll der Erzieher zugleich „Führer, und zwar der von der Jugend selbst erkorene Führer“ sein.3 In seinem Artikel Jugendkultur von 1914
schreibt Wyneken:
Es muß wieder Führer geben für die Jugend, Führertum für sie wieder
fruchtbar gemacht werden.
[…] Die Masse war immer bereit zur Passivität, das heißt sich festlegen zu
lassen auf äußere Forderungen, durch eine „Tat“ sich beständige Tätigkeit
zu ersparen. In der Jugendbewegung aber dürfen nicht die trägen Masseninstinkte zur Herrschaft kommen, sondern die Jugend muß aus der geistigen Lebendigkeit ihrer Führer schöpfen, an ihrem Leben ihr eigenes immer wieder entzünden.4
Unter dem Begriff der „Masse“ versteht Wyneken zunächst durchschnittliche
Viele, die von Passivität und Trägheit geprägt werden. Für ihn ist aber die
Jugend nicht einfach bildbare oder manipulierbare Masse, die vom Führer
bzw. Lehrer einseitig geformt und erzogen werden soll. Indem die jugendliche
Masse „aus der geistigen Lebendigkeit ihrer Führer“ schöpft, soll sie subjektiv
und aktiv „eine neue Lebensgestaltung“ und selber „einen neuen Lebensstil“
entwickeln.5 Dabei sollen in der Jugendbewegung „die trägen Masseninstinkte“ überwunden werden. Für Wyneken stellt die Jugend kein passives Objekt dar, das dem Lehrer bzw. dem Führer einfach gehorchen muss. Ihm zu2

Gustav Wyneken: Die deutsche Jugendbewegung (Frankfurter Zeitung, 28. Dez 1913), in:
Der Kampf für die Jugend: Gesammelte Aufsätze. Jena 1919, S. 101.
3
Gustav Wyneken: Schule und Jugendkultur. Jena 1919, S. 39.
4
Gustav Wyneken: Jugendkultur (Kunstwart, 1. Märzheft 1914), in: Der Kampf für die Jugend, S. 126f.
5
Wyneken, Die deutsche Jugendbewegung, S. 103.

316

DAS BILD DER MASSE IN DER JUGENDBEWEGUNG

folge soll der Lehrer bzw. der Führer eine mittelbare Rolle übernehmen, um
der jugendlichen Masse zur Aktivität und Spontaneität zu verhelfen.
In seinem Vortrag Was ist „Jugendkultur“? von 1913 hat Wyneken auch die
Beziehung zwischen Lehrer und Schüler auf das Konzept von Führer undMasse übertragen, das sich ebenfalls auf pädagogische Absichten bezieht: „Soll
jetzt die Masse die Führung übernehmen? […] Man kann die Masse nicht unmittelbar lebendig machen, sondern nur mittelbar durch ihre Führer. Das
Höchste, was die Masse als solche erreichen kann, ist, daß sie wieder das Bedürfnis nach Führern hat und einen Sinn dafür, wo echtes Führertum für sie daist.“6 Obwohl man die Dichotomie von Führer und Masse findet, nimmt die
Position des Führers hier keinen diktatorischen Status ein, der die Masse manipuliert oder diszipliniert, sondern der Führer dient lediglich als Medium, um
die Masse lebendig und aktiv zu machen. Für Wyneken sollten die Führer „zu
Quellpunkten neuen Lebens und neuen Geistes für die Masse werden“.7 In derbekannten Rede auf dem Hohen Meißner für eine große Versammlung der Jugendbewegung am 12. Oktober 1913 hat er die Jugend als „Lernende und Gehorchende“ angesprochen, die „selbstgewählte Führer“ hätten.8 Die Jugendbewegung sollte nicht von oben organisiert und mobilisiert, sondern von unten
aus aktiviert werden. Wyneken verlangte also Selbstbestimmung bzw. Autonomie der jugendlichen Masse, die vom Druck der Erwachsenen und der konventionellen Schule in der Großstadtkultur unabhängig wäre.

3. WYNEKENS KONZEPT DER JUGENDBEWEGUNG IM HINBLICK AUF DIE
MASSENTHEORIE
Wie unterscheidet sich nun das Konzept der Masse in Wynekens Schriften überdie Jugendbewegung von der klassischen Massentheorie? Nach dem französischen Schriftsteller Gustave Le Bon (1841–1931) ist die Masse stets auf den Führer angewiesen. Die Masse lässt sich mit dem „Wilden“ oder „Urmenschen“
vergleichen, der dem „gebildeten Individuum“ gegenübergestellt wird unddeshalb kultiviert werden soll. Das Masse-Sein kann also als Zustand der Unmündigkeit definiert werden. Le Bon behauptet in seinem einflussreichen Buch

6

Gustav Wyneken: Was ist „Jugendkultur“? Öffentlicher Vortrag, gehalten am 30. Oktober1913 in der Pädagogischen Abteilung der Münchner Freien Studentenschaft, in: Grundschriften der deutschen Jugendbewegung. Herausgegeben im Auftrage des „Gemeinschaftswerkes Dokumentation der Jugendbewegung“ von Werner Kindt. Düsseldorf,
Köln 1963, S. 127.
7
Ebd.
8
Gustav Wyneken: Rede auf dem Ersten Freideutschen Jugendtag 1913, in: Der Kampf für
die Jugend, S. 270.

317

SHINICHI FURUYA

Psychologie der Massen von 1895, dass die Gehorsamkeit die Masse charakterisiere: „Nicht das Freiheitsbedürfnis, sondern der Diensteifer herrscht stets inder Massenseele. Ihr Drang, zu gehorchen, ist so groß, daß sie sich jedem, dersich zu ihrem Herrn erklärt, instinktiv unterordnen.“9 Die „blinde Unterwerfung“ gehört Le Bon zufolge zu den Merkmalen der Masse, die keinen eigenen
Willen besitzt.10 Bei ihm ist die Masse kein Subjekt, sondern das Objekt, das voneiner oberen und äußeren Instanz geformt und geführt werden soll.
Das Konzept der Masse bei Gustav Wyneken kehrt aber diesen Zusammenhang um. Durch die Wechselwirkung zwischen Lehren und Lernen solldie jugendliche Masse zum aktiven Subjekt werden, das sich aus Passivität
und Gehorsamkeit befreit. Damit scheint das Programm der Masse bei Wyneken den zeitgenössischen Rahmen der Massentheorie zu sprengen, die eine
einseitige Beziehung zwischen Führer und Masse voraussetzt.
In diesem Kontext wäre es angebracht, sich auf Peter Sloterdijks Buch Die
Verachtung der Massen von 2000 zu berufen. In dieser Studie hat Sloterdijk aus
sozialphilosophischer Perspektive behauptet, dass das Programm, „die Masse
als Subjekt zu entwickeln“, ein zentrales Projekt der Moderne darstelle: „Was
Hegel als sein logisches Programm ausgegeben hatte: die Substanz als Subjekt
zu entwickeln, erwies sich zugleich als die machtvollste politische Maxime
der Epoche, die noch immer die unsere zu sein scheint – die Masse als Subjekt
zu entfalten.“11 Laut Sloterdijk beschäftigt sich dieses Emanzipationsprojekt
der Moderne damit, die unterdrückte Masse als Objekt der Verachtung zum
politischen und gesellschaftlichen Subjekt zu erheben. In diesem Zusammenhang könnte man sagen, dass die theoretischen Überlegungen von Wyneken
also darauf hinauslaufen, im pädagogischen Bereich „die Masse als Subjekt“zu programmieren. Bei ihm fällt die Emanzipation der Masse mit der Befreiung der Jugend zusammen. Das Hauptanliegen von Wyneken besteht darin,
der jugendlichen Masse einen Subjekt-Status zu verleihen.

4. KAMERADSCHAFT ZWISCHEN LEHRER UND SCHÜLER IN DERFRONTGEMEINSCHAFT
Zu welchem Ergebnis führte dann aber die Massentheorie der Jugendbewegung von Wyneken? „Ein neues inneres Verhältnis“ zwischen Lehrern undSchülern, das Wyneken in Anspruch nahm, hat sich in sehr ironischer Weise
9

Gustave Le Bon: Psychologie der Massen. Autorisierte Übersetzung von Rudolf Eisler. 15.
Aufl. Stuttgart 1982 (1911), S. 85.
Ebd., S. 47.
11Peter Sloterdijk: Die Verachtung der Massen. Versuch über Kulturkämpfe in der modernen Gesellschaft. Frankfurt am Main 2000, S. 9.
10318

DAS BILD DER MASSE IN DER JUGENDBEWEGUNG

im Ersten Weltkrieg verwirklicht, der im Jahr nach der Rede auf dem Hohen
Meißner ausbrach. In dem 1915 veröffentlichten Artikel Der Krieg und die
Schule hat Wyneken die neue Beziehung zwischen Lehrern und Schülern gerade in der soldatischen Kameradschaft im Schlachtfeld gesehen. Männliche„Kameradschaftlichkeit“ zwischen Lehrern und Schülern sollte nach militärischem Muster „das Losungswort der neuen Schule werden“.12 Kurz nach dem
Ausbruch des Kriegs hat er schon eine Rede Der Krieg und die Jugend gehalten,
die viele seiner Anhänger wie den jungen Walter Benjamin zur Trennung von
ihm veranlasste.13 Obwohl Wyneken in seiner oben genannten Meißner-Rededen einfachen Patriotismus verneinte, setzte sich er nun für die Mobilmachung der Jugend zum Krieg ein:[D]as Heil der Schule [liegt] […] im Lebendigwerden der jetzt nur passiven
Masse, in der Befreiung ihrer latenten Kräfte, so daß an die Stelle unserer
bisherigen Pressung und Formung wirkliche Führung und Bildung treten
kann. Nun hat uns der Krieg wirklich latente Kräfte der Jugend offenbart.
Diese Erkenntnis darf nach dem Kriege nicht sogleich vergessen werden.14
Für Wyneken war der Krieg gerade ein Moment, in dem die passive Masse derJugend ihre latenten Kräfte befreien konnte. „[D]as Heil der Schule“ sah er
fortan in der Freisetzung der potenziellen Energie der Jugend im sogenannten„Fronterlebnis“.15 In Bezug auf die Aktivierung der passiven Masse der Jugend ist Wynekens Konzept nach wie vor dem Krieg kontinuierlich und kohärent. Ein ideales Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler verkörperte sichdann in der männlichen, solidarischen Frontgemeinschaft, in der das Zusammengehörigkeitsgefühl im Schlachtfeld entstand. Dabei fordert Wyneken
vom Lehrer statt der Führerschaft die „Kameradschaft“ mit dessen Schülern
in den Schützengräben und schreibt anschließend: „Sie [Lehrer und Schüler]beide sind berufen, gemeinsam die neuen Wege der Schulerziehung zu finden.“16 Die ideale, gemeinsame Zusammenarbeit zwischen Lehrer und Schüler sollte zwar in der Soldatengemeinschaft der Schützengräben erfolgen, aberdie grausame Realität der Massenvernichtung im modernen Krieg, derschließlich vier Jahre dauerte, konnte man erst an der Front erfahren und erkennen.
12

Gustav Wyneken: Der Krieg und die Schule (Akademische Rundschau, III. Jahrg., Nr. 8,
Mai 1915), in: Der Kampf für die Jugend, S. 84.
Vgl. Peter Dudek: „Sie sind und bleiben eben der alte abstrakte Ideologe!“ Der Reformpädagoge Gustav Wyneken (1875–1964) – Eine Biographie. Bad Heilbrunn 2017, S. 148.
14
Wyneken, Der Krieg und die Schule, S. 84f.
15
Zum „Fronterlebnis“ vgl. Modris Eksteins: Tanz über Gräben. Die Geburt der Moderneund der Erste Weltkrieg. Aus dem Englischen von Bernhard Schmid. Reinbek bei Hamburg 1990 (1989), S. 450–459.
16
Wyneken, Der Krieg und die Schule, S. 86. Kursiv im Original.
13319

SHINICHI FURUYA

Das Fazit meiner Untersuchung könnte lauten: das pädagogische Konzept
von Wyneken, die jugendliche Masse als Subjekt zu entfalten, führte schließlich zur Militarisierung und Homogenisierung der Jugend, die präfaschistischen Charakter annehmen sollte. Das Programm der Masse bei Wyneken,
d. h., die Entwicklung der jugendlichen Masse als Subjekt, gehört zu jenem
Projekt der Moderne, das unvollendet geblieben und gescheitert ist.

BIBLIOGRAPHIE
Dudek, Peter: „Sie sind und bleiben eben der alte abstrakte Ideologe!“ Der
Reformpädagoge Gustav Wyneken (1875–1964) – Eine Biographie. Bad
Heilbrunn 2017.
Eksteins, Modris: Tanz über Gräben. Die Geburt der Moderne und der Erste
Weltkrieg. Aus dem Englischen von Bernhard Schmid. Reinbek bei
Hamburg 1990 (1989).
Laqueur, Walter: Young Germany. A History of the German Youth Movement.
New Brunswick, London 2011 (1962).
Le Bon, Gustave: Psychologie der Massen. Autorisierte Übersetzung von Rudolf Eisler. 15. Aufl. Stuttgart 1982 (1911).
Sloterdijk, Peter: Die Verachtung der Massen. Versuch über Kulturkämpfe inder modernen Gesellschaft. Frankfurt am Main 2000.
Wyneken, Gustav: Der Kampf für die Jugend: Gesammelte Aufsätze. Jena
1919.
Wyneken, Gustav: Schule und Jugendkultur. Jena 1919.
Wyneken, Gustav: Was ist „Jugendkultur“? Öffentlicher Vortrag, gehalten am
30. Oktober 1913 in der Pädagogischen Abteilung der Münchner Freien
Studentenschaft, in: Grundschriften der deutschen Jugendbewegung.
Herausgegeben im Auftrage des „Gemeinschaftswerkes Dokumentation
der Jugendbewegung“ von Werner Kindt. Düsseldorf, Köln 1963, S. 116–
128.
Der vorliegende Beitrag wurde von JSPS KAKENHI Grant Number 18K12340
unterstützt.

320

DER WANDEL VON KOLLEKTIVBILDERN IN DER WEIMARER REPUBLIK

DER WANDEL VON KOLLEKTIVBILDERNIN DER WEIMARER REPUBLIKEINE IMAGINATIONSGESCHICHTE DER MASSE UND IHREREVISION
Takeshi EBINE (Osaka City University)

1. KULTURKAMPF DER MODERNE
Peter Sloterdijk hat einmal mit Hinweis auf Hegel dargelegt, dass das Problem
der Masse mit einem der modernen Gesellschaft zugrunde liegenden Kulturkampf verbunden ist. Hegel schrieb an einer Stelle in „Grundlinien der Philosophie des Rechts“: „Das Volk, ohne seinen Monarchen und die eben damit
notwendig und unmittelbar zusammenhängende Gliederung des Ganzen genommen, ist die formlose Masse, die kein Staat mehr ist und der keine derBestimmungen, die nur in dem in sich geformten Ganzen vorhanden sind –Souveränität, Regierung, Gerichte, Obrigkeit, Stände und was es sei –, mehr
zukommt.“1 Nach Sloterdijk stellte Hegel mit diesen Worten klar, dass die moderne demokratische Gesellschaft, wo an die Stelle des Monarchen das Volk
als Souverän antreten soll, unentrinnbar an ein politisch-kulturelles Programm gebunden ist: die Masse als Subjekt zu entfalten. Mit diesem Programm entbrannte aber ein erbitterter Kulturkampf der modernen Gesellschaft um die Anerkennung des Subjektstatus der Masse.2 Und die Weimarer
Republik, die direkt auf den Zusammenbruch des Kaiserreichs und die Revolution folgte, war genau der Zeitraum in der deutschen Geschichte, in dem
dieser Kulturkampf sich drastisch verschärfte und die Thematik der Masse an
Aktualität gewann.
In diesem Aufsatz soll in groben Zügen skizziert werden, wie sich die dominanten Kollektivbilder im Laufe der Weimarer Republik wandelten. Dabei
charakterisiere ich die jeweiligen Bilder anhand von vier Gesichtspunkten:(1) Gegensatz von Individuum und Masse, (2) Verhältnis von Mensch undTechnik, (3) Polarität von Gemeinschaft und Gesellschaft, (4) Problematik des1

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Grundlinien der Philosophie des Rechts. (1822) Frankfurt
a. M. 1986, S. 447.
2Peter Sloterdijk: Die Verachtung der Massen. Versuch über Kulturkämpfe in der modernen Gesellschaft. Frankfurt a. M. 2000, S. 9–10.

321

TAKESHI EBINE

Führers. Meine These lautet, dass die unterschiedlichen Aspekte dessen, wasdamals unter dem Begriff Masse verstanden wurde, im Laufe der Zeit abwechselnd in den Vordergrund traten und so unterschiedliche Bilder der
Masse entstehen ließen. Zum Schluss nenne ich auch noch einige Ansätze, die
Imaginationsgeschichte der Masse neu zu denken.

2. DIE REVOLUTIONÄR-EKSTATISCHE MASSE: ABSCHAFFUNG DER DIFFERENZENIn der Anfangsphase der Republik dominierte das Bild der revolutionären
Masse die Aufmerksamkeit der philosophischen, soziologischen und literarischen Diskurse. Obwohl diese Diskurse die Grundannahmen der Massenpsychologie Le Bons, d. h. eine radikale Gegenüberstellung von Individuum undMasse sowie die Massenbildung als tief gehende Homogenisierung, weitgehend übernahmen, grenzten sie sich von ihr in zwei Punkten ab.
Erstens wurde die geistige Verfassung der Masse, wie sie die klassische
Massenpsychologie beschrieben hatte, nicht als überhistorische Wahrheit
hingenommen, sondern als historischer Zustand interpretiert, den der Kapitalismus und die technische Zivilisation den Menschen aufzwangen. Paul
Tillich bezeichnete in seinem Essay „Masse und Geist“ (1922) die Masse indiesem Zustand als „eine technische Masse“.3 Auch in literarischen Texten
wurde der Zustand der Masse mit der Technik und dem Kapitalismus in
Verbindung gebracht. Zum Beispiel singen im dritten Bild des Dramas„Masse-Mensch“ (1920) von Ernst Toller die Massenchöre: „Wir ewig eingekeilt / In Schluchten steiler Häuser. / Wir preisgegeben / Der Mechanik höhnischer Systeme.“4So wurde eine revolutionäre Masse als eine Masse verstanden, die sich vonihrem objekthaften Zustand befreit und auf dem Weg zum Subjekt der politischen Aktion befindet. Und hier findet sich die zweite Abweichung von der
Massenpsychologie: Der Prozess der Subjektwerdung der revolutionären
Masse wurde von Theoretikern und Autoren als rauschhafter Vorgang beschrieben, in dem nicht die Regression zum hypnotischen Zustand, sondern
eine Überwindung des Individuationsprinzips hin zu einer höheren Ganzheit
stattfindet. In diesem Sinne bezeichnete Tillich die revolutionäre Masse als„ekstatisch und revolutionär“.5 Und in „Gas. Zweiter Teil“ (1919) von Georg
Kaiser wird der Moment der revolutionären Massenbildung als Prozess insze3

Paul Tillich: Masse und Geist. Studien zur Philosophie der Masse. (1922) In: Writings in
Social Philosophy and Ethics. Berlin u. New York/Stuttgart 1998, S. 50 u. S. 67.
Ernst Toller: Masse-Mensch. Ein Stück aus der sozialen Revolution des 20. Jahrhunderts.
(1919) Potsdam 1928, S. 30.
5Paul Tillich: Masse und Geist. S. 55.
4322

DER WANDEL VON KOLLEKTIVBILDERN IN DER WEIMARER REPUBLIK

niert, wo Rufe von mehreren Stimmen durch eine rauschhafte Wiederholung
in eine einzige große Stimme münden:„STIMMEN der andern. Mehr für uns! / EINE STIMME hoch. Was mit uns? /STIMMEN verteilt. Mehr für uns!! / STIMMEN entgegen. Was mit uns? /STIMMEN Woge. Mehr für uns!!! / STIMMEN Gegenwoge. Was mit uns?!! /STIMMEN und STIMMEN durcheinanderflutend. Mehr für uns!!! Was mit
uns?!! Im Schrei von Helle Abbruch. / Stille. / EINE STIMME Der Milliadärarbeiter! / ALLE STIMMEN schwellend – sich vereinigend – jubelrufend. Der
Milliadärarbeiter!“6Diesem Konzept der Masse entsprechend wurde auch die Figur des Führers
umgestaltet. Bei der Massenpsychologie wird der Führer mit dem Hypnotiseur verglichen. Dieser Vergleich setzt eine Asymmetrie zwischen Masse undFührer voraus. Demgegenüber wurde der Führer sowohl in theoretischen als
auch in literarischen Diskursen als jemand beschrieben, der einen rauschhaften Zustand mit der Masse teilt.7 Schließlich findet sich in der revolutionären
Masse eine Sehnsucht nach einer ursprünglichen Gemeinschaft, die alle sozialen Differenzierungen rückgängig macht. Diese Sehnsucht wurde allerdingsin literarischen Texten wesentlich zweideutiger dargestellt.

3. DIE TECHNISCH-RATIONALE MASSE: INDIFFERENZ DER DIFFERENZEN
Um 1924 scheint ein Wandel der dominanten Bilder der Masse stattgefundenzu haben. Um diesen Wandel zu charakterisieren, soll auf einen Begriff zurückgegriffen werden, den Sloterdijk in dem schon zitierten Essay vorschlug.
Er bezeichnete eine neue Formation der Masse in der postmodernen Gesellschaft als „Unterhaltungsmasse“, die durch die Teilnahme an Programmen
von Massenmedien zustande kommt. Diese Masse „hat sich definitionsgemäß
von der physischen Versammlung an einem allgemeinsamen Ort emanzipiert.
In ihr ist man als Individuum Masse. Man ist jetzt Masse, ohne die anderen zu
sehen“.8 Während die „Auflaufmasse“, zu der die revolutionäre Masse auchzählt, durch die Homogenisierung der Differenzen entsteht, werden bei der6

Georg Kaiser: Gas. Zweiter Teil. (1919) In: ders.: Werke. Hrsg. von Walther Huder. Frankfurt a. M. Berlin Wien 1971, S. 73.
7
Siehe z. B. Paul Tillich: Masse und Geist. S. 71. Theodor Geiger: Masse und ihre Aktion. Ein
Beitrag zur Soziologie der Revolution. Stuttgart 1926, S. 149. Besonders interessant ist die
Auseinandersetzung zwischen der weiblichen Protagonistin und „dem Namenlosen“ in„Masse-Mensch“ über die Frage, wer der wahre Führer der Masse ist. Siehe Toller: MasseMensch. S. 34–39.
8
Peter Sloterdijk: Die Verachtung der Massen. S. 17.

323

TAKESHI EBINE

Unterhaltungsmasse die Differenzen nicht abgeschafft, sondern entwertet.
„Wo Identität war, soll Indifferenz werden (…). Differenz, die keinen Unterschied macht, ist der logische Titel der Masse.“9Aus zwei Gründen kann man annehmen, dass dem Wandel der dominanten Massenbilder in der Stabilisierungsphase der Weimarer Republik eine vergleichbare Verschiebung der Formation der Masse zugrunde liegt. Zum einenzeigt die Tatsache, dass zur gleichen Zeit wie Le Bons Massenpsychologie
auch Gabriel Tardes Analyse der durch die Medien vermittelten Masse entstand, ganz deutlich, dass die Auflaufmasse und die mediatisierte Masse vom
Anfang an nebeneinander standen und je nach der sozialen Situation die eineoder andere in den Vordergrund trat. Und zum anderen zeichnet sich diesePhase der Republik dadurch aus, dass die Großstadtkultur mit ihren Massenmedien und ihrer Kulturindustrie erst richtig zustande kam und die mediatisierte Masse entstehen ließ, was wiederum in theoretischen und literarischen
Texten bearbeitet wurde.
Ich charakterisiere diese neuen Bilder der Masse, die um diese Zeit dominant wurden und durch die Indifferenz der Differenzen gekennzeichnet sind,als eine technisch-rationale Masse. Denn diese Masse ist nicht durch ein Unterhaltungsprogramm der Medien vermittelt, sondern durch ein technisch-rationales System des Verkehrs durchdrungen. Wie Helmut Lethen und Johannes
Roskothen in ihren Büchern darlegten, spielte der Topos des Verkehrs Mitteder 1920er Jahre als Wahrnehmungsmodell des sozialen Umfeldes eine zentrale Rolle. Die Öffentlichkeit der Großstadt wurde als System des Verkehrs
verstanden, das das Verhalten und das Zusammensein der Vielzahl unverbundener, durchaus heterogener Menschen in funktionaler Hinsicht reguliert.10 Der Verkehr in diesem Sinne war nicht auf den öffentlichen Verkehr
begrenzt, sondern schloss vielschichtige zwischenmenschliche Beziehungenein (Geld-, Waren-, Informations- und Sexualverkehr). Die technisch-rationale
Masse lässt sich also als eine verkehrsbezogene Masse bezeichnen.
In diesem Zusammenhang kann man die Heideggersche Überlegung überdie Seinsverfassung des Man in „Sein und Zeit“ (1926) als eine philosophische
Konzeptualisierung der technisch-rationalen Masse verstehen. Heidegger
schreibt: „In der Benutzung öffentlicher Verkehrsmittel, in der Verwendungdes Nachrichtenwesens (Zeitung) ist jeder Andere wie der Andere. (…) In dieser Unauffälligkeit und Nichtfeststellbarkeit entfaltet das Man seine eigentliche Diktatur. Wir genießen und vergnügen uns, wie man genießt; wir lesen,

910Ebenda, S. 86.
Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen.
Frankfurt am Main 1994, S. 44. Johannes Roskothen: Verkehr. Zu einer poetischen Theorie
der Moderne. München 2003, S. 249ff.

324

DER WANDEL VON KOLLEKTIVBILDERN IN DER WEIMARER REPUBLIK

sehen und urteilen über Literatur und Kunst, wie man sieht und urteilt; wir
ziehen uns aber auch vom ‚großen Haufen‘ zurück, wie man sich zurückzieht;
wir finden ‚empörend‘, was man empörend findet.“11 Bezeichnend an dieser
Darstellung ist, dass das Man gerade nicht am Ort der normierten Arbeit, sondern an der großstädtischen Konsumsphäre festgemacht wird. Und um dieses
Miteinandersein von der Auflaufmasse klar abzugrenzen, lässt Heidegger das
Man sich vom großen Haufen entfernen.
Als Beispiel für ein literarisches Bild der verkehrsbezogenen Masse sollhier nur auf eine Schilderung der Verkehrsteilnehmer aus dem Roman „Berlin
Alexanderplatz“ (1929) von Alfred Döblin hingewiesen werden. Diese anonymen Vielheiten, deren Differenz keinen Unterschied macht, gehen völlig imtechnisch-rationalen System des Verkehrs auf. Döblin schreibt: „Es sind Männer, Frauen und Kinder, die letzteren meist an der Hand von Frauen. (…) Das
Gesicht der Ostwanderer ist in nichts unterschieden von dem der West-, Südund Nordwanderer, sie vertauschen auch ihre Rollen, und die jetzt über den
Platz zu Aschinger gehen, kann man auch nach einer Stunde vor dem leeren
Kaufhaus Hahn finden. (…) Sie sind so gleichmäßig wie die, die im Autobus, inden Elektrischen sitzen. Die sitzen alle in verschiedenen Haltungen da (…). Was
in ihnen vorgeht, wer kann das ermitteln, ein ungeheures Kapitel. (…) Man
nehme die Leute einfach als Privatpersonen, die 20 Pfennig bezahlt haben,(…), und da fahren sie nun mit ihrem Gewicht von einem Zentner bis zwei
Zentner, in ihren Kleidern, mit Taschen, Paketen, Schlüsseln, Hüten, künstlichen Gebissen, Bruchbändern über den Alexanderplatz (…). Sie lesen Zeitungen verschiedener Richtungen, bewahren vermittels ihres Ohrlabyrinths das
Gleichgewicht, (…), haben Schmerzen, haben keine Schmerzen, denken, denken nicht, sind glücklich, sind unglücklich, sind weder glücklich noch unglücklich.“12Ganz am Ende des Romans „Berlin Alexanderplatz“ findet sich einevöllig andersartige Formation der Masse: ein gemeinsam rufend aufmarschierendes „Wir“. In der Tat ist gegen Ende der Weimarer Republik eine
erneute Verschiebung der dominanten Kollektivbilder zu beobachten. Diese
Wende markierte vor allem ein Buch, das eine „Metaphysik der Arbeit“
offensiv formulierte: Ernst Jüngers „Der Arbeiter“ (1932). Jüngers Konzept
der Gestalt des Arbeiters bildete das diskursive Feld der Weimarer Massendiskurse radikal um. Der Gegensatz von Individuum und Masse wurde
durch den Typus des Arbeiters aufgelöst; ein neuartiges Verhältnis vonMensch und Technik wurde als organische Konstruktion konzipiert; die
1112Martin Heidegger: Sein und Zeit. (1926) Siebzehnte Auflage. Tübingen 1993, S. 126–127.
Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. (1929) München 1965, S. 168–169. Hervorhebung
vom Verfasser.

325

TAKESHI EBINE

Polarität von Gemeinschaft und Gesellschaft wurde durch den totalen Staat
aufgehoben; die Problematik des Führers wurde als Frage nach einer ontologischen Rangordnung neu formuliert. Dieser Wende kann jedoch hiernicht weiter nachgegangen werden.

4. AUSBLICK: ANSÄTZE, DIE MASSE UND DEREN IMAGINATIONSGESCHICHTENEU ZU DENKEN

Im oben genannten Essay stellt Sloterdijk anhand von Elias Canettis Darstellung der Masse fest, dass „die Masse (…) nie anders als im Zustand der Pseudoemanzipation und der Halbsubjektivität angetroffen werden kann“.13 Aber
gerade diese Halbsubjektivität, die Sloterdijk als Defizit der Masse versteht,verhilft uns heute zu einigen Ansätzen, die Masse und deren Imaginationsgeschichte neu zu denken. Denn in zwei neueren theoretischen Entwicklungen,die auf unterschiedliche Weise ein relationales Dasein der agierenden Vielheiten thematisiert, wird die Halbsubjektivität neu bewertet und als eine geteilte
Eigenschaft von Einzelnen und Vielheiten begriffen.
Zum einen ist die neuere politische Philosophie der Versammlung und desAufstandes zu nennen. In ihrer performativen Theorie der Versammlung geht
Judith Butler von einem relationalen Dasein jedes Einzelnen aus. Nach ihr sind
wir alle immer schon der souveränen Subjektivität beraubt. Wir sind immer in
die Beziehungen mit anderen verwickelt, von anderen und der Umwelt angeregt, von der diversen Infrastruktur abhängig und den Einwirkungen der
Macht ausgeliefert. In diesem Sinne verfügt kein Mensch über den Status desfreien souveränen Subjekts. Aber gerade diese Relationalität, die man auchHalbsubjektivität nennen kann, begründet die Responsivität, die uns auf das
Leben der anderen reagieren lässt und so eine kollektive solidarische Aktion
ermöglicht.14
Zum anderen markiert jene Schwarmforschung, die erst in den späten
1990er Jahren sich etablierte und seit Anfang dieses Jahrhunderts immer mehr
Einfluss auf die Human- und Sozialwissenschaften ausübt, eine historische
Zäsur des Denkens über die agierenden Vielheiten. Diese Wissenschaft hat die
Schwärme, d. h. agierende Vielheiten von Tieren sowie Menschen, als ein relationales Gebilde analysiert und mit Hilfe von Computersimulation bewiesen,dass ihr komplexes Verhalten durch eine kleinere Anzahl von Regeln, die die

1314Peter Sloterdijk: Die Verachtung der Massen. S. 10. Hervorhebung vom Verfasser.
Judith Butler, Athena Athanasiou: Dispossession: The Performative in the Political. Cambridge, 2013, xi. Auch Judith Butler: Notes toward a Performative Theory of Assembly.
London, 2015.

326

DER WANDEL VON KOLLEKTIVBILDERN IN DER WEIMARER REPUBLIK

lokalen nachbarschaftlichen Beziehungen regulieren, zustande kommt unddabei keinen zentralen hierarchischen Steuerungsmechanismus braucht. Sebastian Vehlken weist darauf hin, dass die agierenden Vielheiten nicht mehrein Außen des Wissens darstellen, wie es die Masse einst war, sondern dasssie zu einer Wissensfigur geworden ist, nämlich zu einer Quelle des Wissens,
das als eine „technisierte, rational einsetzbare und effektvoll visualisierbare
Zootechnologie“ operational wird.15
Diese neuen Formationen des Wissens lassen die historische Besonderheit
der Imagination der Masse in der Weimarer Republik viel schärfer erkennen
und verhelfen uns dazu, die Masse und deren Imaginationsgeschichte außerhalb des modernen Kulturkampfes neu zu denken.

15

Sebastian Vehlken: Zootechnologien. Eine Mediengeschichte der Schwarmforschung. Zürich, 2012, S. 405.

327

YOKO YAMAGUCHIDIE MASKE ALS MEDIUM DER
GEMEINSCHAFTLICHKEITDie Rezeption der fremden Masken im Werk von Edward
Gordon Craig, Lothar Schreyer und Mary Wigman*
Yoko YAMAGUCHI (Nagoya Universität)

1. EINLEITUNG
Dieser Text behandelt die Rezeption der Masken aus nicht-europäischen
Kulturen (vor allem der Nō-Maske) in der deutschen Moderne. Anhand von
Diskursen über fremde Masken beim Regisseur Edward Gordon Craig,
beim Regisseur Lothar Schreyer und bei der Tänzerin Mary Wigman möchte
ich zeigen, wie dieses fremde Medium in die deutschsprachige Kultur gepfropft oder integriert wurde und wie es dabei half, Gemeinschaftlichkeit
zu stiften.
Die Maske in der Moderne zielte allerdings nicht immer auf die Bildung
einer rituellen oder zeremoniellen Gemeinschaft ab. Sie konnte auch einensatirischen Effekt erzeugen oder den Wechsel der Identitäten ausdrücken.1
Aber ich möchte mich in diesem Vortrag auf den Aspekt der Gemeinschaftsstiftung konzentrieren, weil die Rezeption der fremden Masken in der Moderne oft mit der Vorstellung des Übermenschlichen verbunden war. Die
Neubewertung der Maske zu Anfang des 20. Jahrhunderts hing sicher, um
mit Hermann Broch zu sprechen, mit jenem „Wert-Vakuum“2 zusammen,das mit der Auflösung der religiösen, sozialen und kulturellen Verbindungen in der europäischen Gesellschaft einherging. Der fremden Maske kamdabei wiederholt die Funktion zu, dieses verlorengegangene Einheitsgefühl
wiederzugewinnen.

* 1 Der vorliegende Text ist eine revidierte Version des Textes, den ich am 29. August 2019 bei
der Asiatischen Germanistentagung 2019 mit dem Titel „Die Maske als Medium derGemeinschaftlichkeit. Die Rezeption der fremden Masken in der deutschen Moderne“
vorgetragen habe.
1
Siehe: Susan Valeria Harris Smith, Masks in Modern Drama, Berkeley/Los Angeles/London:
University of California Press, 1984.
2
Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2017, S. 44–
45.

328

DIE MASKE ALS MEDIUM DER GEMEINSCHAFTLICHKEIT

2. EDWARD GORDON CRAIGS KONZEPT DER MASKE UND DIE MASKENREZEPTIONDER DEUTSCHEN MODERNE
Zuerst möchte ich über die Bedeutung der Maske beim berühmten englischen
Regisseur Edward Gordon Craig sprechen, der von 1904 bis 1907 in Berlin
lebte. Durch seine Schriften und die Ausstellungen seiner Bühnenbilder hatte
er, wie Lindsay Mary Newman schon ausführlich berichtete3, auf die Theaterreform im deutschsprachigen Raum eine unübersehbare Wirkung. Von 1908
bis 1929 publizierte er in Florenz die Theaterzeitschrift The Mask, die für die
Renaissance der Maske weltweit einflussreich war.
Susan Valeria Harris Smith, die in ihrer klassischen Studie die Funktion
der Maske im modernen Drama analysiert, stellt fest: „Any consideration of
the mask in the modern ritualistic context must start with Gordon Craig […].“„Craig called for the elimination of the merely human actor and his replacement by symbolic representatives, the Über-marionette and the mask.“4 Thomas Spieckermann weist darauf hin, dass Craig über „the belieflessness“ dermodernen Menschen klagt.5 Angesichts des Verlustes des gemeinsamen Glaubens in der modernen Gesellschaft träumt er, wie Irène Eynat-Confino beschreibt, „theatre became an act of worship, an act of belief, a collective religious experience“.6 Die Maske ist für Craig ein bedeutender Teil dieses rituellen Theaters, in dem die entpersönlichten Körper die Körper der Einzelnen
ersetzen sollten: „I wish to remove the word with its dogma but to leave sound– or the voiced beauty of the soul. I wish to remove the actor with his personality
but leave the chorus of masked figures. I wish to remove the pictorial scene but toleave in its place the architectonic scene.“7Craig sieht dabei die altgriechische Tragödie und das japanische Nō-Spiel
als beispielhaftes Maskenspiel an.8 Er sammelte auch intensiv auf Nō-Spiel
bezogene Materialien, darunter sind Bücher, Hefte, Holzschnitte und Fotos,
die frühere Forschungen kaum beachtet haben. Dass er in einer Annotation
3

L.[indsay] M.[ary] Newman, „Gordon Craig in Germany“, German Life and Letters, Vol. 40,
No. 1, 1986, pp. 11–33.
4
Smith, Masks in Modern Drama, p. 52.
5
Edward Gordon Craig, Index to the Story of My Days, Cambridge u. a.: Cambridge University Press, 2011, p. 295. Vgl. Thomas Spieckermann, „The world lacks and needs a Belief“.
Untersuchungen zur metaphysischen Ästhetik der Theaterprojekte Edward Gordon Craigs von1905 bis 1918, Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998, S. 25.
6Irène Eynat-Confino, Beyond the Mask: Gordon Craig, Movement and the Actor, Carbondale/
Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 178.
7
Edward Gordon Craig, Daybook I, p. 77, cited in Eynat-Confino, Beyond the Mask, p. 165[Hervorhebung im Original].
8
Zum Einfluss des Nō-Spiels auf Craigs Theatertheorie siehe v. a. Sang-Kyong Lee, WestÖstliche Begegnungen. Weltwirkung der fernöstlichen Theatertradition, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993, S. 68–83.

329

YOKO YAMAGUCHI

zum Foto eines Nō-Schauspielers ihn als „Über-Marionette“ bezeichnet, zeigt
die Bedeutung des Nō-Spiels und der Nō-Maske für das Kernkonzept seiner
Theatertheorie.9 Dank der zahlreichen Artikel und Buchrezensionen über das
Nō-Spiel trägt seine Zeitschift The Mask zur Verbreitung des Nō-Kults in derliterarischen Moderne wesentlich bei.10
Bemerkenswert ist in unserem Zusammenhang die Rezension des im Jahr
1925 veröffentlichten Buchs Japanische Masken. Nō und Kyōgen vom deutschen
Japanologen Friedrich Perzyński11, der zum ersten Mal überhaupt versuchte,
die Nō- und Kyōgen-Masken systematisch zu erörtern. Die Rezension in The
Mask und der Nachdruck eines Fotos einer Nō-Maske12 deutet Craigs Hochschätzung dieser Studie an. Auch in einem deutschen Presseartikel aus dem
Jahr 1926 wird das Verdienst von Perzyńskis Buch und die Rezeption nichteuropäischer Masken folgendermaßen erwähnt: „Im ‚Sturm‘ tanzte Julius
Hans Spiegel exotische Maskentänze. Bekannt geworden (abgebildet und beschrieben in Friedrich Perzynskis vorzüglichem Werk ‚Japanische Masken‘)sind die Masken der alten japanischen Nō-Spiele. Javanische, tibetanische
Masken- und Kulttänze haben wir durch den Film kennengelernt. Mary Wigman und Wy Magito haben aus neuem schöpferischen Geiste stammende
Maskentänze vorgeführt. Also fern liegt uns das Gebiet nicht mehr.“13In der deutschen Moderne zeigten beispielsweise die expressionistischen
Maler Emil Nolde und Ernst Ludwig Kirchner, die mit Wigman eng befreundet waren, großes Interesse an Masken.14 Der Schriftsteller Carl Einstein diskutierte in seinen Aufsätzen die Ästhetik der afrikanischen Masken.15 Im Zürich des Dada schreibt Hugo Ball, dass die Masken, die Marcel Janko entwor9

Diese Entdeckung bezieht sich auf eine Annotation in einem gebundenen Kapitel aus Gaston Migeons Buch in Craigs Nachlass. Gaston Migeon, Theatre in Japan, Bibliothèque nationale de France, 16-EGC-1367. Zur Diskussion über Craigs Theorie der Maske und seine auf
Nō-Spiel bezogenen Materialien siehe ausführlicher: Yoko Yamaguchi, „Edwado Godon
Kureigu no Kamen-ron to Nō no Jyuyō [Edward Gordon Craig’s Theory on Masks and His
Reception of Noh Theatre]“, Hyoshō [Representation], (13), 2019, pp. 150–163.
10Olga Taxidou, The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, London/New
York: Routledge, 2013, pp. 101–102.
11
Friedrich Perzyński, Japanische Masken. Nō und Kyōgen, Berlin/Leipzig: de Gruyter, 1925.
12„Japanische Masken. No und Kyogen by Frederich Perzynski [sic]“, The Mask, Vol. 12,
No. 4, p. 163, und „A Mask for a Nō Play“, The Mask, Vol. 12, No. 4, Plate 17.
13
Deutsches Tanzarchiv Köln. Presseartikel (Nr. 38943), „Maskentänze“, Deutsche
Allgemeine Zeitung, 15.12.1926, Album S. 24 aus dem Nachlass Julius Hans Spiegel. [Hervorhebung im Original]
14
Vgl. Heidi Christine Eads, Aspects of the Mask in the Work of Emil Nolde and Mary Wigman(Master Thesis), Ohio University, 1988. http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_
num=osu1140639496; Andrea Firmenich, „Vom ‚Cake Walk‘ zum ‚Farbentanz‘: Das Tanzmotiv bei Ernst Ludwig Kirchner“, Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer, 1996,
Köln: Wienand, S. 44–51.
15
Vgl. Carl Einstein, „Negerplastik“, Carl Einstein, Werke, Bd. 1, 1907–1918, Berlin: Fannei &Walz, 1994, S. 234–252.

330

DIE MASKE ALS MEDIUM DER GEMEINSCHAFTLICHKEIT

fen hat, „an das japanische oder altgriechische Theater“ erinnerten, „doch völlig modern“ seien.16 Dass Ball zuerst bei dem Regisseur Max Reinhardt studierte und Reinhardt wiederum von Craig stark beeinflusst war, deutet einenmöglichen Ausbreitungspfad des Masken-Diskurses an.

3. LOTHAR SCHREYER
Lothar Schreyer gehörte zum Sturm-Kreis unter der Leitung von Herwarth
Walden und gründete mit Walden 1917 die „Sturm Bühne“. Auf Einladungvon Walter Gropius leitete er von 1921 bis 1923 die Bauhausbühne, deren Leitung jedoch nach seiner Kündigung Oskar Schlemmer übernahm.
Der Schreyer-Forscher Brian Keith-Smith nennt die „Verwendung der
Masken“ als wichtiges Merkmal von Schreyers Werken, das in der Forschung lange ignoriert wurde.17 Dass Schreyer dabei die Masken im breiten
kulturgeschichtlichen Kontext betrachtete, zeigt beispielsweise sein Artikel
Tanz mit der Maske, der in der Forschung bis jetzt kaum beachtet wurde. Als
kultische Masken führt Schreyer die Masken vom altgriechischen Theater,
vom chinesischen Maskenspiel und vom japanischen Nō-Spiel an. Während
Craig die Maskentänze im deutschen Ausdruckstanz völlig ignoriert hat,findet Schreyer beim zeitgenössischen Tanz die Tendenz, zu dieser Wurzelform zurückzukehren.
„Aus dem kultischen Maskentanz hat sich das Theater und sein Drama
entwickelt. Die griechische Tragödie war ein Maskenspiel mit chorischem[sic] Tänzen. Auch das Theater des Ostens, besonders das große chinesische Theater, war Maskenspiel, ebenso die Darstellung der japanischen
Bühne. Vollendete Kunstwerke sind die Masken des Nō-Spieles (siehe Titelbild), die an Charakteristik und seelischer Ausdruckskraft einzigartig
sind. Kostüm und Gebärde schließen sich dem Ausdruck der Gesichtsmaske an. Auf solche ursprüngliche Formen des Maskentanzes versuchen
viele moderne Tanzbestrebungen zurückzugreifen, benutzen auch oft die
schönen, alten Originalmasken (siehe Abbildung).“1816

Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Zürich: Limmat, 1992, S. 96.
Brian Keith-Smith, „Lothar Schreyer’s Theatre Works and the Use of Masks“, Shulamith
Behr, David Fanning, Douglas Jarman (eds.), Expressionism Reassessed, Manchester/New
York: Manchester University Press, 1993, pp. 189–200.
18
Lothar Schreyer, „Tanz mit der Maske“, Lothar Schreyer, Theateraufsätze, mit einer Einleitung von Brian Keith-Smith, Lothar Schreyer Edition. Vol. 3, Lewiston/Queenston/Lampeter: The Edwin Mellen Press, 2001, S. 211.
17

331

YOKO YAMAGUCHI

So richtet Schreyer seine Aufmerksamkeit auf die „seelisch[e] Ausdruckskraft“ der Nō-Maske sowie auf die Einheitlichkeit von Maske, Kostüm undkörperlicher Gebärde. Dieser Artikel wird von drei Abbildungen begleitet: tibetanische Maskentänzer19, eine japanische No-Maske („Titelbild“)20 und ein
Tänzer namens Cat Nemo mit einer anderen japanischen Maske („Abbildung“)21.
Schreyers Erinnerung an Schlemmer legt nahe, dass Schreyer von Craigs
Theaterkonzept der Maske und Über-Marionette beeinflusst wurde: „Oskar
Schlemmer und ich waren zur Zeit des Expressionismus in Deutschland dieersten, die dieses Problem konsequent und bewußt zu einer gesteigerten Lösung führten, zur ‚Übermarionette‘, wie unsere Form – nicht von uns, sondern
von anderen – genannt wurde.“22 Allerdings sehen seine Masken zumindest
den oben erwähnten fremden Masken gar nicht ähnlich, wie es sich z. B. bei
den Maskenentwürfen zum Bühnenwerk Mann beobachten lässt. Diese Masken sind keine bloßen Gesichtsmasken, sondern Ganzkörpermasken. Sie sind
mit eher abstrakten Linien und Formen konstruiert und haben deutliche Farben (in diesem Fall Schwarz, Rot, Grün, Weiß und Gelb).23 Anders als bei
Craig, der den menschlichen Schauspieler durch die „Übermarionette“ ersetzen wollte, bedeutet Schreyers Maske eine „organische“ Verbindung des Körpers des Schauspielers mit dessen Kostüm sowie den Bühneninszenierungen.24
Wie Keith-Smith bemerkt, zielte Schreyer „auf eine Erhöhung des Individuums in und durch die Gemeinschaft“.25 Schreyer behauptet, die sogenannte „menschliche Persönlichkeit“ sei in der Tat nichts anderes als „eine
Maskierung des wahren menschlichen Wesens“.26 Die Maske seines künstlerischen Bühnenwerks sei dagegen ein „Mittel der Reinigung“, wodurch
der Maskenträger und das Publikum eine „innere Gemeinschaft“ bilden
können.27„Wie die geistige Gemeinschaft die äußere Umwelt nach der Idee des gemeinsamen Vorbildes verändert und neu bildet, so bildet sich auch im
19

Abbildung „Totentanz tibetanischer Priester“, Schreyer, Theateraufsätze, S. 210.
Abbildung „Japanische No-Maske“, Schreyer, Theateraufsätze, S. 211.
21
Abbildung „Cat Nemo in japanischer Maske“, Schreyer, Theateraufsätze, S. 211.
22
Schreyer: Expressionistisches Theater. Aus meinen Erinnerungen, Hamburg: J. P. Toth Verlag,
1948, S. 51.
23
Vgl. Lothar Schreyer, Figurine zu Mann, 1920, Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, Berlin:
Gerd Hatje, 1994, S. 326, Abb. 97.
24
Schreyer, „Darstellungsmittel der Jugendbühne“, Theateraufsätze, S. 159–160.
25
Brian Keith-Smith, „Lothar Schreyer – Bauhausmeister“, Das frühe Bauhaus und Johannes
Itten, S. 105.
26
Schreyer, „Der Tanz mit der Maske“, Theateraufsätze, S. 212.
27
Schreyer, „Mensch und Maske“, Schreyer, Theateraufsätze, S. 145.
20

332

DIE MASKE ALS MEDIUM DER GEMEINSCHAFTLICHKEIT

Bühnenwerk um das Wort des Menschen und um die Bewegung des Menschen eine Umwelt neuer Art. So wächst neu und anders das, was man auf
dem Theater Szenerie, Dekoration und Kostüm nennt. Ich möchte es mit
dem Ausdruck Maske im weitesten Sinne bezeichnen. Maske ist die äußere Hülle des Menschen; sie hüllt nicht nur das Gesicht ein, sondern denganzen Körper und die ganze Wesenheit des Menschen.“28Diese Einheitlichkeit von Maske, körperlicher Bewegung und Kostüm erinnert
an die des Nō-Spiels, die Schreyer beschrieben hat. Zudem spielen das Wort, das
Licht und die Bühnendekoration mit dieser Ganzkörpermaske zusammen. Den
Komplex dieser Bühnenelemente nennt Schreyer auch „Gestalt“29. Den Begriff
der Gestalt und die Vorstellung, dass der Mensch in seiner „Hülle“ sein inneres
Wesen verkündet, könnte man auch im Kontext der neuen Physiognomik in der
Weimarer Republik genauer betrachten, was allerdings über den Rahmen dieses Vortrags hinausgehen würde.30 Dazu sei nur am Rand auf Klaus Webers
Ausführungen zum Einfluss der deutschen Mystik hingewiesen.31 In Schreyers
Maskenkonzept sind so nicht nur nicht-europäische, sondern unterschiedliche
europäische Kulturelemente integriert.

4. MARY WIGMAN
Der Ausdruckstanz bedeutet den modernen Tanz im deutschsprachigen
Raum. Die bekanntesten Tänzer und Choreographen wie Rudolf von Laban,
Mary Wigman, Kurt Joos, Sophie Taeuber-Arp, Harald Kreutzberg oder Oskar
Schlemmer interessierten sich für die Maske. Wigmans Hexentanz II, das wohlbekannteste Werk der berühmten Tänzerin, war auch ein Maskentanz. Ihre
Maske ist in der Forschung aus feministischer, nationalistischer32 und interkultureller Perspektive diskutiert worden. Gerade der letztere Aspekt, den
vor allem Alexandra Kolb ausführlich untersucht hat, hängt direkt mit derRezeption des Nō-Spiels zusammen.33
28

Schreyer, „Darstellungsmittel der Jugendbühne“, Theateraufsätze, S. 159.
Schreyer, „Befreiung der Bühnenkunst“, Theateraufsätze, S. 488–489.
30
Heiko Christian, „Gesicht, Gestalt, Ornament. Überlegungen zum epistemologischen Ort
der Physiognomik zwischen Hermeneutik und Mediengeschichte“, DVjs, 1/2000, S. 84–
110.
31
Klaus Weber, „Totenbild, Lebensleib und Maske: Lothar Schreyers ‚Totenhäuser‘“, Christoph Wagner (Hrsg.), Das Bauhaus und die Esoterik, Bielefeld/Leipzig: Kerber, 2005, S. 95.
Vgl. dazu auch Keith-Smith, „Lothar Schreyer – Bauhausmeister“, S. 101–106.
32
Vgl. Susan A. Manning, Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances ofMary Wigman, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 1993.
33
Alexandra Kolb, „Wigmans‘ Witches: Reformism, Orientalism, Nazism“, Dance Research
Journal, 48 (2), August 2016. pp. 26–43. DOI: https://doi.org/10.1017/S014976771600019X
29

333

YOKO YAMAGUCHI

Wigman weist selbst darauf hin, dass der Bildhauer Victor Magito, derdie Masken in ihren Werken herstellte, mit der Nō-Maske experimentierte.34
Interessant ist, dass bei Wigman wiederum die Überwindung des Persönlichen thematisiert wird. In dem Essay „Das Instrument des Tänzers“
schreibt sie: „Die Tanzmaske schaltet in ihrer Endgültigkeit und Einmaligkeit jede individualistische Betonung aus. Sie zwingt den Tänzer, unter das
Gesetz ihrer überpersönlichen Prägung. Sie hilft dem Tänzer, die erfühlte
und gewollte Gestaltverwandlung zu erreichen.“35 Nach Wigmans Erinnerung musste sie die Maske zur Hilfe heranziehen, weil sich ihr „menschliche[s] Antlitz“ der „zwangsläufigen Gesetzmäßigkeit der ‚Zeremoniellen
Gestalt‘“ nicht gut unterordnen ließ. In dieser Maske, die an eine Nō-Maske
erinnert, ist die flache, dünne, eintönige Gesichtsform mit dem Rest derpersönlichen Züge verbunden.36
In Wigmans groß angelegtem Tanzdrama Totenmal von 1930, das die gefallenen Soldaten des Ersten Weltkriegs und ihre Familien behandelt, wird die
Absicht deutlich, eine nationale Gemeinschaft wiederzubeleben. Die Masken,
die hauptsächlich von Bruno Goldschmitt geschaffen wurden, tragen dazu
bei, einen kollektiven Körper zum Ausdruck zu bringen. Laut dem Text desexpressionistischen Dichters Albert Talhoff geht es „um den Versuch aus der
nordischen Mentalität heraus einen Maskentyp zu schaffen“. „Im Gegensatz
zu der Maske der asiatischen Völker, die im kultischen Dienste Verwendungfand und entweder Siegel blieb zum Ausdruck naturhafter oder magischer
Elemente, oder aber Instrument zur Verhüllung und Verwandlung der Person“, müsse die Maske in Totenmal „das Sinnbild eines inneren Allgemeinerlebnisses darstellen, Ausdruck eines Schicksals, das den Einzelnen der Gesamtheit verbindet und das den Gemeinschaftsbegriff wieder herausstellt.“37Auch der Tanzkritiker Fritz Böhme behauptet: „Aufgabe war, das Wesen inseiner seelischen und geistigen Beschaffenheit durch die Maske so zu steigern
und zu typisieren, dass die Entpersönlichung der Spielfiguren vollzogen
wurde.“38 Talhoffs und Böhmes Wortwahl von „Maskentyp“ und „typisieren“
assoziiert sofort die „Maskenhaftigkeit“ des „Typus“39, der nach Ernst Jüngers
34

Mary Wigman, Die Sprache des Tanzes, Stuttgart: Battenberg, 1963, S. 34.
Mary Wigman, „Das Instrument des Tänzers“, zitiert nach Hedwig Müller, Mary Wigman.
Leben und Werk der großen Tänzerin, Weinheim/Berlin: Quadriga, 1986, S. 130.
36
Wigman, Die Sprache des Tanzes, S. 34. Allerdings beabsichtigte Wigman mit Masken nicht
immer nur die Überwindung des Persönlichen, worüber ich im Rahmen dieses Vortrags
nicht diskutiere.
37
Albert Talhoff, Totenmal. Dramatisch-chorische Vision für Wort Tanz Licht, Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1930, S. 10–11.
38
Fritz Böhme, Über Albert Talhoff: Totenmal. Dramatisch-chorische Vision für Wort Tanz Licht,
München: Wolf & Sohn, o. J., S. 7.
39
Ernst Jünger, Der Arbeiter: Herrschaft und Gestalt, Stuttgart: Klett-Cotta, 2014, S. 123–124.
35

334

DIE MASKE ALS MEDIUM DER GEMEINSCHAFTLICHKEIT

Ansicht als neuer Mensch das bürgerliche Individuum ersetzen sollte.40 Bei
genauer Betrachtung der konkreten Bühnenmasken des Totenmals hat man
freilich den Eindruck, den einzelnen Stücken unterschiedliche menschliche
Gefühle entnehmen zu können, wie Trauer, Schmerz oder Ärger. Im Vergleich
dazu begegnet man in den Werken Wigmans nach 1933 den uniformierten
Gesichtern und Gestalten, die trotz ihrer Hüllenlosigkeit wie Masken wirken.41

5. ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK
Erstens kann man anhand der Analyse der Masken bei Craig, Schreyer undWigman feststellen, dass sie die Funktion haben, das Überpersönliche darzustellen und eine Gemeinschaftlichkeit zu stiften.
Zweitens kann man den Eindruck gewinnen, dass sich diese Renaissance
der Masken nicht nur bei diesen drei Künstlern beobachten lässt, sondern im
breiten Kontext der Moderne.
Drittens haben die Masken aus den fremden Kulturen für die Renaissance
der Maske in der deutschen Moderne eine anregende Rolle gespielt.
Und viertens, weil diese Renaissance der Maske als ein interkulturelles
Phänomen zu verstehen ist, bleibt noch die Frage, wie sie dann in Ostasien
aussah. Meine Hypothese ist, dass dieses Phänomen im ostasiatischen Raum
nicht so sehr auf die avantgardistischen Künste gewirkt hat wie in Europa,
sondern vielmehr dazu beigetragen, traditionelle Künste erneut zu schätzen,
was sich etwa bei der Neubewertung des Nō-Spiels in Japan beobachten
lässt.42 Diese Wechselwirkungen zwischen Kulturen genauer zu erforschen
wäre aber eine künftige Aufgabe.

40

Jünger, Der Arbeiter, S. 115.
Siehe z. B. die Fotos aus „Frauentänze“. Mary Wigman, Deutsche Tanzkunst, Dresden: Carl
Reißner Verlag, 1935, Abbildungen 16–22.
42
Vgl. Yamaguchi, „Edwādo Gōdon Kureigu no Kamen-ron to Nō no Juyō“.
41335YUKO MITSUISHIDIE FAHRT IM EINBAUM MIT PETER HANDKE
Yuko MITSUISHI (Keio-Universität, Tokyo)

Die (Un-)Möglichkeit der Einheit in der Vielfalt war und ist stets eines derernsthaften Probleme in der Geschichte des Balkans. Nach dem Tod desStaatspräsidenten Josip Broz Tito im Mai 1980 zerfiel der jugoslawische
Staat, der sich durch eine komplexe Mischung aus Sprachen, Religionen
und Ethnien auszeichnete und durch einen starken Tito-Kult zusammengehalten worden war. Der Zusammenbruch führte dann zu Konflikten, überderen Tragik wir durch die internationalen Medien erfuhren.
Während in Deutschland noch Schweigen herrschte, äußerte sich Peter
Handke früh zu den Balkankonflikten und betrachtete auch skeptisch dieinternationale Berichterstattung. Schon 1991 veröffentlichte er Abschieddes Träumers vom Neunten Land und damit begann seine Auseinandersetzung mit dem Zerfall Jugoslawiens, die über mehrere Jahre hinweg
dauerte. Handke unternahm selbst insgesamt vier Reisen dorthin. Zum
ersten Mal reiste er Ende Oktober 1995 zusammen mit seiner Frau Sophie
Semin und zwei serbischen Freunden mit dem Auto etwa vier Wochen
durch Serbien, eine Erfahrung, die er in Eine winterliche Reise zu den
Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien (Feb.
1996) beschrieb. Der Anlass seiner zweiten Reise war eine Lesereise, die
im Februar 1996 in Hamburg begann und im Juni desselben Jahres in
Essen endete, wobei er zwei Auftritte mehr als geplant absolvierte: am
17. Mai in der Nationalbibliothek und im Nationaltheater von Belgrad
und am 22. Mai in der National- und Universitätsbibliothek Priština.
Diese Reise führte ihn über die Drina hinaus nach Višegrad und Srebrenica, das er in seinem Essay Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen
Reise (Sep. 1996) immer nur „S.“ nennt. Auf diesen beiden Reiseerlebnissen basierend entstand das Theaterstück Die Fahrt im Einbaum oder Das
Stück zum Film vom Krieg (Buchveröffentlichung Mai 1999, uraufgeführt
am 9. Juni 1999 unter der Regie von Claus Peymann am Wiener Burgtheater). Während der Probearbeiten zu dem Stück reiste Handke zweimalkurz hintereinander nach Serbien (30. März-2. April und 23.–30. April
1999), das zu diesem Zeitpunkt von NATO-Flugzeugen bombardiert
wurde. Über die beiden Reisen wird in Unter Tränen fragend – Nachträg336

DIE FAHRT IM EINBAUM MIT PETER HANDKE

liche Aufzeichnungen von zwei Jugoslawien-Durchquerungen im Krieg, März
und April 1999 (März 2000) berichtet.1
In diesem Referat wird 1. die Handlung des Stückes kommentierend beschrieben, 2. die Darstellung des Einbaums in diesem Stück vorgestellt und 3.
versucht zu interpretieren, welche Rolle der Einbaum in dem Stück spielt.

1. HANDLUNG
Wie der Untertitel Das Stück zum Film vom Krieg schon sagt, handelt das Stückvon einem Film im Theater bzw. von der Vor-Dreharbeit eines Filmes im Theater und hat eine gewisse Rahmenstruktur. Das Stück besteht trotz seiner
Länge nur aus einem Akt. Schauplatz des Dramas ist der Speisesaal eines großen Provinzhotels namens „Acapulco“ irgendwo in einem „Schluchtkessel“
eines sonst fast entvölkerten Bezirks im innersten Balkan, zehn Jahre nach einem großen Krieg. Ein Teil der Wand im Hintergrund besteht aus einer Riesenplastikplane mit dem Aufdruck der internationalen Organisationen, diedem kriegsgeschädigten Hotel gespendet haben … davor, als einzige Zier im
Saal, ein immergrüner Strauch, …; daneben, liegend, ein dicker toter Baumstamm (vgl. FE 10).2 Mit der Plastikplane wird die noch deutliche Spur desletzten Krieges gezeigt, und davor steht ein immergrüner Strauch, vielleicht
als Blumenopfer oder auch als Symbol des Weiterlebens, und kontrastierend
liegt daneben ein dicker toter Baumstamm. Aufgrund des Titels „Die Fahrt im
Einbaum“ kann man als Leser oder Zuschauer ahnen, dass es sich um einen
Einbaum handelt. Aber er wirkt als „toter“ liegender Baumstamm nicht sehraktiv und hoffnungstragend.
Zwei Regisseure, der Amerikaner John O’Hara und der Spanier Luis
Machado, also beide nicht aus dem Kriegsgebiet – in der ersten Fassung wurden sie noch ganz direkt John Ford und Luis Buňuel genannt –,3 planen einen
europäisch-amerikanischen Gemeinschaftsfilm zum vorläufig letzten Krieg indieser Gegend und treffen sich hier, um die Darsteller am Set zu casten. Man
kann dies als Rahmenhandlung verstehen.
1Alle genannten Werke Peter Handkes sind bei Suhrkamp erschienen. Danach folgten nochweitere Publikationen – Rund um das Große Tribunal (Suhrkamp, 2003), Die Tablas von Daimiel – Ein Umwegzeugenbericht zum Prozeß gegen Slobodan Miloševic (Suhrkamp, 2006), Die
Kuckucke von Velika Hoča: Eine Nachschrift (Suhrkamp, 2009), Die Geschichte des Dragoljub
Milanović (Salzburg u. Wien: Jung und Jung, 2011) –, die sich mit der „Jugoslawien-Thematik“ auseinandersetzen und einen Werkkomplex bilden.
2
Die Sigle FE bezeichnet Peter Handkes Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom
Krieg, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1999 mit den jeweiligen Seitenzahlen.
3
Handke Online: https://handkeonline.onb.ac.at/node/955 <zuletzt abgerufen am 22. Juli
2019>

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YUKO MITSUISHIAngeleitet von einem einheimischen Ansager, treten teils nacheinander,
teils miteinander, teils gegeneinander Einheimische und Nicht-Einheimische,d. h. nicht aus dem Kriegsgebiet Stammende, Beteiligte und Überlebende, Täter und Opfer, Kläger und Ankläger sowie Beobachter auf. Die jeweiligen Äußerungen über den Krieg, die hier nicht ausgeführt werden können, bilden die
Binnenhandlung.
Der einheimische Ansager, der als einziger das provisorische Drehbuch
hat, das den Verlauf des Castings bestimmt, erklärt den beiden Regisseuren,
dass der einheimische Drehbuchautor spurlos verschwunden sei und sie somit frei arbeiten könnten; zu beachten seien nur „gewisse Richtlinien, gezogen
durch das Weltkomitee für Ethik, das Internationale Ästhetik-Institut, undsoweiter“ (FE 14). Doch auch mit dem Drehbuchautor hätten die beiden Regisseure von Anfang an die Freiheit, alles zu bestimmen:
MACHADO: Das [ob die Darsteller mitspielen, Y. M.] liegt in unserer
Hand, John. Wir beide bestimmen, nach Anhören der einen und der andern, die Geschichte. So haben unsere Produktionsgemeinschaften hüben
und drüben es sich zumindest vorgestellt. (FE 13)
Das Casting beginnt. Es treten dabei ein Fremdenführer, ein Chronist, ein Historiker, drei Journalisten und auch ein Waldläufer und eine Schönheitskönigin
auf. Jeder erzählt der Filmcrew seine oder eine Geschichte vom Krieg; ob dieseaber selbst erlebt wurde oder nur gehört oder gar erfunden, bleibt ununterscheidbar. Es ist hier anzumerken, dass die Einheimischen von den Nicht-Einheimischen, also aus der Außensicht, immer als minderwertig betrachtet werden. Die Nicht-Einheimischen sehen auf die Einheimischen herab und sollen
deren Landessprache – laut Regieanweisung – sogar als „Urlaute“ und „Kauderwelsch“ aufnehmen (vgl. FE 17 u. 18). Außer den beiden Regisseuren trägt
keine der Figuren, egal ob einheimisch oder nicht, einen Namen. Sie werden
nur abstrakt als „ein Fremdenführer“, „ein Wald- und Irrläufer“, „ein Hereingeschneiter oder Grieche oder Ex-Journalist“ etc. bezeichnet und agieren damit nicht als individuelle Personen, sondern sind auf ihre Tätigkeit bzw. Herkunft reduziert, um eine bestimmte Sicht des Krieges darzustellen. Da diese
Binnenhandlung wie ein Mosaik aus mehreren Standpunkten und Sichtweisen der möglichen Darsteller besteht, könnte man das Ganze auch als „Spiele
im Spiel im Spiel“ betrachten. Auf jeden Fall präsentieren sie ihre subjektive
Sicht der Geschehnisse auf dem Balkan, und den beiden Regisseuren werden
somit die Widersprüche in dieser Region vorgeführt.
Nachdem die Regisseure das Defilee geduldig ertragen haben, kommt der
Einbaum, der dem Ganzen im Hintergrund liegend beigewohnt hat, zum Einsatz: Am Ende des Stückes legen sich alle Beteiligten von der Fellfrau dirigiert
in den Einbaum, der wie ein amphibisches James-Bond-Fahrzeug überall fah338

DIE FAHRT IM EINBAUM MIT PETER HANDKE

ren kann, und „alle haben sie ungefähr gleichgetönte Einheimischen-Kleidung und sind nicht mehr zu unterscheiden“ (FE 102). Nur die zwei Regisseure und der Ansager bleiben an ihren Plätzen.
Da taucht eine in allen Farben bemalte, mit den Wimpeln und Sternen und
Sternenbannern sämtlicher Staatengemeinschaften bestückte, lustig anzuschauende Maschine von oben auf, von der unklar ist, ob es sich dabei um eine
„Stalinorgel“ handelt oder eine „Neue-Welt-Orgel“ (vgl. FE 120). „Stalinorgel“, auf Russisch „Katjuscha“, ist die deutsche Bezeichnung für einen
Mehrfachraketenwerfer, der im Zweiten Weltkrieg entwickelt und eingesetzt
wurde. Die Bezeichnung geht auf die Anordnung der Raketen zurück, die aneine Orgel erinnert, und ein charakteristisches pfeifendes Geräusch, das beimStart erzeugt wird.4
Im Sinken fächert die Maschine sich auseinander und öffnet lange, knallbunte
Stahlfinger. Diese Finger schieben sich fast fürsorglich zwischen alle die verfugten Leiber und schieben diese sanft auseinander, jeden woandershin und zuletzt,
jetzt aber unversehens brachial, jeden an einer anderen Stelle zum Saal und zur
Szene hinaus. Entschwebendes Gerät dann, wieder bühnenhimmelwärts.
(FE 120f.)
Die Fahrt im Einbaum kann also doch nicht stattfinden.
Die beiden Regisseure „stecken die Köpfe zusammen, und ein paar Momente ist
von ihnen nichts zu hören als ein ‚Hm‘, ‚Si‘, ‚No‘, ‚Ojalá‘“ (FE 121), bis sie schließlich sagen:
MACHADO: Was mir am stärksten nachgeht: daß die Leute hier mit dem,
was sie geäußert haben, immer wieder etwas grundanderes sagen wollten.
Ihre Gesten, ihre Augen und ihre Stimmen widersprachen ihrem Reden,
fast Wort für Wort.
O’HARA: Mir scheint, jeder hier bräuchte zeitweise einen Übersetzer. Keinen Gott, aber einen Übersetzer – einen Simultanübersetzer. Es gab wohl
einmal die guten Übersetzer. Aber die, sagt man, sind tot. (FE 121)
Die Aussage von O’Hara zeigt deutlich, dass die zwei Figuren der Rahmenhandlung, die bis zu dem Zeitpunkt nicht einmal indirekt mit dem Kriegsgebiet zu tun hatten, den ganzen Vorgang nicht verstehen konnten, unddass sich auch ihre Distanz zu der Sache nicht verringert hat. Denn einÜbersetzer transponiert nicht nur eine Sprache in eine andere Sprache, sondern er überträgt auch unterschiedliche Perspektiven, Erfahrungen, Zeit
und Raum zur gegenseitigen Verständigung. Die hier dargestellten indivi4

https://de.wikipedia.org/wiki/Katjuscha_(Raketenwerfer) <zuletzt abgerufen am 20. Aug.
2019>

339

YUKO MITSUISHI

duellen Erfahrungen können noch nicht durch sprachliche Mittel wiedergegeben werden.
Machado und O’Hara beschließen dann, auf den Film zu verzichten, jedoch nicht aus den im Zitat genannten Gründen. Vielmehr meint O’Hara, dasses bei dieser Geschichte für einen Film noch zu früh sei. In fünfzig Jahren:vielleicht; in hundert… und weil es in der Geschichte zu viel Schmerz gebe,sei sie eine Tragödie. Film und Tragödie passten nicht zusammen (vgl. FE
122f.). Machado, der seit jeher ein „Gesellschaftsfilmer“ gewesen sei, werde
den Film deshalb nicht drehen, weil ihm aufgegangen sei, dass es keine Gesellschaft mehr gibt. Die Gesellschaft zerfalle mehr und mehr in Horden. Das
Ende der Gesellschaft sehe man schon im Alltag, auf der Straße. Es gäbe kein
Ausweichen mehr, und die Leute, die den Richtungssinn verloren haben, rempelten einander unabsichtlich ständig an: „sie haben es verlernt, was es heißt,
den eigenen Platz zu behaupten, und zugleich, dem anderen seinen Platz zu
lassen“ (vgl. FE 123f.).

2. EINBAUM
Der Einbaum kommt erst relativ spät im Stück zum Einsatz (vgl. FE 102).
Machado verlangt, dass der Waldläufer als Verbrecher den Schlussmonolog
im Film spricht, und die Schlusssequenz soll zeigen, wie dieser nach seiner
Rückkehr aus dem ausländischen Zuchthaus von seinen Leuten hier noch einmal gerichtet wird. O’Hara nennt als deren zentrale Szene einen Dialog desWaldläufers mit seiner Vorkriegsgeliebten (der Fellfrau), welche seine Anklägerin sein wird (vgl. FE 101).
Daraufhin versuchen die Darsteller einen Tumult zu machen, und derWaldläufer beginnt zu spielen. Hierzu steht in der Regieanweisung:
Er ist aufgesprungen und stemmt den auf dem Boden liegenden, leicht angehöhlten Baumstamm in die Höhe, zickzackt mit ihm wie mit einem Rammbock durch
den Saal, durchstößt mit ihm die Plastikwand hinten, in deren Öffnung ein Friedhof erscheint, gleich anschließend an das Hotel; wirft den Stamm von sich, nähert
sich wieder der FELLFRAU. (FE 102)
Die Schönheitskönigin wird im Verlauf des Stückes nur noch als Fellfrau bezeichnet, weil sie, als Filmstar aufgemacht, in einem Bärenfellmantel auftritt(FE 37). Der Baumstamm (= Einbaum) durchstößt mithilfe des Waldläufers die
Plastikplane, die wie eine Zwischenhaut die Gegenwart des lebendigen Raumes und die Vergangenheit des toten Raumes getrennt hat. Der Friedhof als
Ort der Geschichte wird sichtbar.
340

DIE FAHRT IM EINBAUM MIT PETER HANDKE

Im Laufe des Dialogs befiehlt die Fellfrau dem Waldläufer, Geräusche desWaldes vorzumachen, und der Waldläufer tut das in rascher Folge, wobei erzuletzt eine Handvoll Steine in den Friedhof wirft, damit die Toten auch etwas
hören. Da kommt der Baumstamm von selbst in Bewegung und schlittert
gleich einem Deus ex Machina nach vorn. Die Fellfrau stellt ihn den Beteiligten mit knappen und groben Worten vor, oder erklärt wie eine Priesterin, wases mit dem Einbaum auf sich hat:
Er [der Einbaum] war vor den Römern, ging unter mit der Entfaltung ihres
Großreichs und tauchte nach dessen Verschwinden neu auf. Die Römer
gab es nur in der Zwischenzeit. Ihnen verdankt das Land all die Riesenstatuen der Sieges- und der Handelsgötter, welche den Einbaum verdrängt
haben: aber dann …: Emona und Srimium gingen unter, und der Einbaum
hob sich wieder aus dem Moor von Ljubljana, glitt in die Ljublica, kam auf
große Fahrt in der Donau, steuerte bergauf in die Drina, setzte über in die
Gebirge von Montenegro, schoß von dort hinab in den mazedonisch-albanischen Ohridsee, kehrte um und lag ohne Anker vor Anker jahrhundertelang im geographischen Zentrum des Balkan, in Sremska Mitrovica an
der breiten stillen Save, der einstigen römischen Weltstadt Sirmium.
(FE 115)
Der Einbaum fährt quasi durch das ehemalige Jugoslawien, die Sozialistische
Föderative Republik Jugoslawien von 1945 bis 1992.
Das Land wird, zumindest bezüglich der Zeit vor dem Krieg, in dem Stück
positiv beschrieben, um so tragischer wirkt der gegenwärtige Zustand. Die
Fellfrau beschreibt den Balkan und den Einbaum folgendermaßen:
Die Bergwiesen mit den Buchen und Birken; die grünen Gebirgsflüsse unddie lautlosen Ströme mit den Einzelmenschen verstreut an den Ufern: das
ist der Balkan! Wo zwei Schmetterlinge einander umtanzen und als drei
erscheinen: das ist Balkan! Anderer Herren Länder haben als Heiligtum
ein Schloß oder einen Tempel. Unser Heiligtum hier ist der Einbaum. Am
Fluß stehen: das ist Frieden. An den Flüssen stehen: das wird Frieden sein.
(FE 115f.)
Eine andere Aussage eines Zwischenrufers zum Einbaum:
Oder an einem Fußballplatz stehen in einem fremden Land. „Ein toller
Schuß!“ rufst du aus. „Ja!“ ruft jemand neben dir. Ihr schaut einander an:
Es ist dein Feind aus dem Krieg. Und ab da fahrt ihr miteinander im Einbaum! „Flasche!“ schreit der neben dir bei der nächsten Aktion. „Flasche!“schreist auch du. Einbaum! (FE 116)

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YUKO MITSUISHI

3. INTERPRETATION ZUR FUNKTION DES EINBAUMSNach der Aussage der Fellfrau könnte man den Einbaum als ein Friedenssymbol auffassen, wobei Frieden nicht nur „nicht im Kriegszustand“ oder „Waffenstillstand“ bedeutet, sondern auf gegenseitigem Verständnis und Anerkennung beruht, die nicht mit Gewalt oder Macht von außen erzwungen werden.
Alle Figuren der Binnenhandlung werden in den Einbaum gepackt. Die Besatzung setzt sich zusammen aus Einheimischen und nicht aus der Gegend stammenden Personen, die ganz andere Positionen vertreten als die Einheimischen. Die Fellfrau meint zu den Nicht-Einheimischen: „wir sind euch weit
weniger ähnlich, als ihr es bestimmt. Und ihr seid uns weit ähnlicher, als ihr
es euch träumen laßt.“ (FE 119). Die Vereinheitlichung hier soll aber weder
Gleichschaltung noch Balkanisierung sein, sondern die eigene Geschichte
samt dem Lebensumfeld eingestehen, was jedoch keineswegs die Affirmation
des Nationalismus oder gar des Genozids bedeutet.
Wenn man bedenkt, dass der Einbaum in vorgeschichtlicher Zeit auch als
Leichenbehälter benutzt wurde,5 liegt der Gedanke nahe, dass die Besatzung
durch Tod ihre Vereinheitlichung bekommt. Die Assoziation an „Der Jäger
Gracchus“ von Kafka liegt auch nicht fern.
Auf jeden Fall hätte die Gruppe der Einbaumfahrer, sei es tot oder lebendig, die in dem Stück von den Einheimischen differenziert dargestellten Balkan-Konflikte überwinden können: Der Fremdenführer behauptet, dass derKrieg hier „kein Krieg der Religion oder der Völker, vielmehr ein Krieg …
Land gegen Stadt. Berg gegen Tal. Bergler-Barbarei gegen Ebenen-Elite“ (FE17) sei. Der Chronist meint, dass schon vor dem Krieg jeder Einzelne von ihnen seine eigene Zeitrechnung gehabt habe, die nicht bloß die verschiedenen
Feste der verschiedenen Religion beträfe, sondern die profane Zeit. Durchdiese Ungleichzeitigkeit sei das Dorf allmählich auseinandergefallen, und das
habe schließlich zum Krieg geführt (vgl. FE 28).
Zwischen den Vertretern verschiedener Ansichten im Einbaum herrscht
Einverständnis. Man könnte das Bild auch als Metapher des Zusammenschlusses verschiedener Dichtomen, die z. B. der Fremdenführer aufzählt, betrachten. Anders ausgedrückt, schafft der Einbaum die Verständigung untereinander und ermöglicht die gegenseitige Anerkennung, um in gleicher Weise
Besatzungsmitglied zu werden. In dem Sinne spielt der Einbaum die Rolleeines Übersetzers.
Doch wie bereits erwähnt, findet die Fahrt im Einbaum nicht statt: Die
Stahlfinger kommen dazwischen, schieben die einheitlich verfugte Besatzung5

http://woerterbuchnetz.de/cgibin/WBNetz/wbgui_py?sigle=Meyers&mode=Vernetzung&lemid=IE00916#XIE00916 <zuletzt abgerufen am 20. Feb. 2020>

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DIE FAHRT IM EINBAUM MIT PETER HANDKE

wieder auseinander und aus der Szene hinaus. Die moderne Kriegstechnik
der Großmächte von außen übertrifft den mythischen Einbaum, das archaische Vehikel, das einen Zusammenschluss von Natur und Menschen darstellt,
und zerstört den Zusammenschluss der Einzelnen. Die oben zitierte Aussage
O’Haras suggeriert somit den Tod des Einbaumes, des guten „Übersetzers“,
und sieht eine Tragödie in dieser Geschichte, die bei ihm nicht mit einem Filmzusammenpasst; Machado seinerseits erkennt hier den Zerfall der Gesellschaft, und die Regisseure beschließen, auf den Film zu verzichten.
Müssen wir also darauf, dass die Einzelnen sich erneut zusammenschließen und eine neue Gesellschaft bilden, warten, bis ein frischer Einbaum am
Fluss auftaucht?

LITERATUR
Hegenbart, Christine: Zum Politischen der Dramatik von Thomas Bernhard
und Peter Handke – Neue Aufteilungen des Sinnlichen. Frankfurt a. M.
(Peter Lang) 2017, S. 268–322.
Höller, Hans: Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg, in:Peter Handke. Poesie der Ränder, hg. v. Klaus Amann, Fabjan Hafner
und Karl Wagner, Literaturgeschichte in Studien und Quellen Bd. 11.
Wien, Köln, Weimar (Böhlau Verlag) 2006, S. 99–114.
Kastberger, Klaus: Lesen und Schreiben. Peter Handkes Theater als Text.
Handkeonline (21.1.2013)
URL: http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/kastberger-2012b.pdf
S. 41–44.

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ANDREAS WISTOFFGESELLSCHAFTLICHE KRISEN IM UMGEKEHRTENBLICK DURCHS FERNGLASDREI NEUE INSELN ALS LITERARISCHE ORTE
Andreas WISTOFF (Renmin University of China, Peking)Die Isolation von der sozialen Umgebung kann Strafe sein oder Flucht oderWeg zu Erkenntnissen in der Einsamkeit. Berge, Wälder und Wüsten bieten
Umgebungen der Einsamkeit, die entsprechend genutzt wurden. Literarischbedeutsam aber sind besonders die Inseln.
Inseln sind in der Dichtkunst prominente Orte geworden, reale und fiktive; man denke an die Insel der Seligen, Utopia, Nova Atlantis, die Felsenburg, die Geheimnisvolle Insel, die Schatzinsel. Alle Inselgeschichten werdenüberragt von der berühmtesten ihrer Art: „Robinson Crusoe“ von Daniel Defoe. Bis in jüngste Zeit entstehen neue literarische Inseln. Drei Beispiele herausragender Werke der letzten Jahre sollen jetzt vorgestellt und ansatzweise
analysiert werden: „Pfaueninsel“ von Thomas Hettche (2014)1, „Imperium“
von Christian Kracht (2012)2 und „Kruso“ von Lutz Seiler (2014)3. Diese drei
Werke repräsentieren drei verschiedene Typen literarischer Inseln: Die Pfaueninsel ist als Idyll oder Paradies konstruiert, eine ständig überarbeitete Landschaft als Illusion einer Natürlichkeit, verpflichtet dem Ideal der Aufklärung
und dem englischen Landschaftsgarten, die auch noch Elemente der barocken
Wunderkammer besitzt.
Die Insel Kabakon in „Imperium“ ist der exotische Lebensgestaltungsraum für das persönliche Konzept eines Einzelgängers, eines antigesellschaftlichen Individuums, das einen Gegenentwurf zum heimatlichen Leben realisieren will. Die Insel Hiddensee in „Kruso“ re-konstruiert als Miniatur, mitunter als Parodie, die heimatliche DDR-Gesellschaft, teils überzeichnend bis grotesk. Alle drei Inseltypen sind gekennzeichnet erstens durch ihre räumliche
Abgeschiedenheit vom politisch-sozialen staatlichen Hauptgebiet, zweitens
durch eine langfristige bestehende Bindung der Protagonisten an diesen
Standort, drittens durch ein Vexierspiel von Abspiegelungen und Gegenspiegelungen zur Bezugsgesellschaft.
1

Thomas Hettche: Pfaueninsel. Roman. Köln 2014.
Christian Kracht: Imperium. Roman. Köln 2012.
3
Lutz Seiler: Kruso. Roman. Berlin 2014.
2344

GESELLSCHAFTLICHE KRISEN IM UMGEKEHRTEN BLICK DURCHS FERNGLASTHOMAS HETTCHE: DIE PFAUENINSEL (2014)
Die Pfaueninsel, der Schauplatz, ist eine kleine Insel im Wannsee, zwischen
Berlin und Potsdam gelegen, am südwestlichen Rand von Berlin, verbunden
mit dem preußischen Königshaus. Um 1790 errichtete König Friedrich Wilhelm II. dort ein Lustschloss und einen Landschaftspark, später Friedrich Wilhelm III. ein adeliges Besucherhaus, ein Palmenhaus, eine Menagerie für exotische Tiere und ein modernes Pumpenhaus, das von einer Dampfmaschine
betrieben wurde, um die Insel zu bewässern.
Der Roman erzählt die Lebensgeschichte des zwergwüchsigen Hof-Fräuleins Marie Strakon, die als Schlossjungfer des Preußischen Hofs die Insel zeit
ihres Lebens, von 1800 bis 1880, bewohnt und hier das Preußen des vor-industriellen Zeitalters bis zum modernen Realismus der Gründerzeit des Deutschen Reichs durchlebt. Sie lernt das Herrscherhaus persönlich kennen, v. a.
Königin Luise, Gemahlin Friedrich Wilhelms III., und erlebt den Generationenwechsel der Monarchen bei deren Inselbesuchen. Um 1850 verliert der Hof
das Interesse an der nicht mehr zeitgemäßen Insel, die allmählich verwahrlost
und verfällt. Die Reihe persönlicher Lebenskatastrophen des Hoffräuleinskulminiert am Ende ihres Lebens bei einer Orgie, die die Geliebte des Königs
veranstaltet, einem Gelage mit obszönen Tänzen, an dessen Ende ihr Bruder
einen gewaltsamen Tod stirbt. Die achtzigjährige Marie setzt daraufhin das
Palmenhaus der Insel in Flammen und verbrennt selbst im Feuer. Ihr Tod unddas Ende der Pfaueninsel als Refugium des preußischen Hofs bilden den
Schluss von Hettches Roman. Dort ist ein Kapitel zuvor bereits von Feuer die
Rede: Durch ein Wohnungsfenster in der Berliner Innenstadt kann Marie denroten abendlichen Widerschein am Himmel sehen, der von den Feuern dergigantischen modernen Industrieanlagen stammt: Das Leuchten des Feuers
ist das Abendrot der Moderne.

CHRISTIAN KRACHT: IMPERIUM (2012)
Der Aussteiger August Engelhardt verlässt um 1900 die Großstadt Berlin,um weit weg sein Glück zu suchen und seinen persönlichen Lebensentwurf
zu verwirklichen: auf der Insel Kabakon in Neu-Guinea, innerhalb einer
deutschen Kolonie. Er lebt dort als Licht-Esser, gern unbekleidet, um das
Sonnenlicht aufzunehmen, und ernährt sich ausschließlich von Kokosnüssen, die ihm als die Krone der Schöpfung erscheinen. Engelhardt lebt zurückgezogen in lockerer Nachbarschaft mit ein paar deutschen Diplomaten,
zielstrebigen Geschäftsleuten, mit Glückssuchern, Welterklärern, Alkoholikern und Wirrköpfen. Langmütig erträgt er auch ungebetene Besucher aus
345ANDREAS WISTOFF

Berlin, die angelockt von Zeitungsartikeln über ihn seinem Leben nachfolgen möchten. Engelhardt scheitert schließlich nach Jahrzehnten. Er geht,
seelisch verwirrt und körperlich ausgezehrt, kläglich zugrunde in der Vergessenheit.

LUTZ SEILER: KRUSO (2014)
Erzählt wird der Sommer und Herbst 1989, die Auflösung der DDR, aus derSicht von Edgar Bendler, einem Studenten, der sich befreundet mit Kruso,
dem Anführer einer Gruppe von Saisonarbeitern in einem Urlauber-Restaurant auf der abgelegenen kleinen DDR-Ostsee-Insel Hiddensee, neben Rügen gelegen und beliebt bei Tagestouristen. Die Perspektive ist nicht dieeines bevorstehenden Lebensbeginns in Westdeutschland, ist kein Zeitzeugnis, das den Staatsruin und Aufbruch der ostdeutschen Gesellschaft miterlebt, sondern es ist die scheinbar unpolitische, individuelle Geschichte eines
Alltagslebens. Doch in der Abgeschiedenheit der kleinen Insel schaffen sich
die Saisonarbeiter ihren eigenen Mini-Kosmos, in den die meisten von ihnen
bereits Jahre zuvor ausgewichen sind: „das Land verlassen, ohne die Grenzezu überschreiten“4. Dabei werden in Andeutungen viele Motive aus berühmten Inseltexten eingewebt in die Fragen: In wieweit kann diese Insel
eine Tabula rasa für eine neue Gesellschaft sein? Authentizität und Kreativität entwickeln? Inwieweit liefert sie die Bewohner reinen Überlebenszwängen aus? Inwieweit wird sie zu einem Ort ungebremster Machtausübung?
Die drei Inseltypen der drei Romane liegen an der Peripherie ihrer Heimatgesellschaften und Staaten. Die Geschehnisse sind auf die Inselhaftigkeit zwingend angewiesen, ohne die Insularität können sie sich nicht entwickeln. In allen drei Werken vollzieht sich die Entwicklungs-Dynamik in den
Helden weitgehend leise und innerlich; entlarvend und erhellend dabei ist
die Ausformung einer speziellen Insel-Realität in der Spannung zum Mutterland. Das Festland mit der Gesellschaft und dem Staat darin bleibt bestehen als ferner Referenzort, die Insel fungiert als Resonanzboden für die
Schwingungen des Festlandes. Denken und Interagieren der Personen auf
der Insel wird determiniert von den Parametern Raum und Zeit in jeweils
inseltypischen Ausprägungen, die signifikant von der Festlandssituation
abweichen.

4

Kruso, S. 165.

346

GESELLSCHAFTLICHE KRISEN IM UMGEKEHRTEN BLICK DURCHS FERNGLASRAUMKONSTRUKTION
Die Beziehungn der Insel zum Festland zeigen sich in der Beziehung der Inselbewohner zu ihrer Gesamtgesellschaft. In allen drei Werken ist diese Beziehung ambivalent. So gestaltet sich in „Kruso“ die Situation der Saisonarbeitergleichzeitig parallel und entgegengesetzt zu den Strömungen in der DDR.
Auch auf Hiddensee löst sich im Herbst 1989 die Gesellschaft allmählich auf,
ihre Mitglieder flüchten gewissermaßen ebenfalls, allerdings bei andauerndem Desinteresse an der politischen Lage Deutschlands. Weder die neue Reisefreiheit noch die Möglichkeit zur Ausreise interessieren die Insulaner. Die
Insel wird schlicht verlassen, weil die Verdienstmöglichkeiten am Saisonende
schwinden. Eine Wende mit der Auflösung der gewohnten Verhältnisse findet
auch bei den Saisonarbeitern statt. Aber es ist eine gänzlich andere als die politische Wende, zu der sie geradezu entgegengesetzt verläuft: Kein Weg in den
Westen wird gesucht. Und dennoch: Die politische Wende ist zwingende Voraussetzung für das Geschehen auf der Insel, bei allem Wegsehen und Weghören der Saisonarbeiter. Überschattet von den politischen Ereignissen, vollziehen sie ihre Wende passiv, erduldend und weitgehend unreflektiert. Während
dieser Zeit höchster Bedrohung wird der besondere Freiheitsgedanke, die
Utopie der inneren Freiheit, entwickelt. Keineswegs systematisch und stringent, sondern fragmentarisch und unscharf, aber in pointierten Statements.
Die Freiheit liegt in den Menschen selbst, aber nicht in der Flucht aus der
DDR, nicht im Verlassen der Insel.
„Erst allmählich begann er zu begreifen, dass es vor allem darum ging, aneinem ganz auf die Insel und das Insulare gegründeten Vorteil festzuhalten, ein mit der Insel insgeheim verbundenes, nahezu abstammungsmäßiges Gefühl der Sicherheit und Selbstgewissheit: Man war ein Inselmensch
und würde ein Inselmensch bleiben. Es ging um die Verteidigung dieser
seltenen, ja, einmaligen Enklave vor den Anfechtungen der restlichen Welt
mit ihren Irrungen und Wirrungen, ihren Bedrohungen und Verlockungen“5.
Bedroht aber wird diese Erleuchtung, die zur wahren, der inneren Freiheit
führt, durch die Verlockung zur Flucht aus der DDR und ihrem Status quo
hin zum Kapitalismus mit den unendlichen Konsummöglichkeiten. Die Fragen: Was ist Freiheit? Wie ist sie erreichbar? werden auf der Insel fortwährend thematisiert und perspektivisch-visionär beantwortet. Und dabei ist
die Gesellschaft auf Hiddensee eine DDR im Kleinen, isoliert, innerlichorganisiert und hierarchisch geführt, mit einer Umgebung, die jedes Verlas5

Kruso, S. 323.

347

ANDREAS WISTOFF

sen zur Lebensgefahr macht. Krusos Satz vom Keim der wahren Freiheit,
der in Unfreiheit gedeiht, ist genauso auch anwendbar auf die Insel intatsächlicher Unfreiheit, auf der Freiheit nur als Doktrin Krusos und in derUnterwerfung der Gruppe der Saison-Arbeiter des Urlauber-Restaurants„Klausner“ besteht. Hier findet sich erneut das Überkreuzen von Parallele
und Gegensatz: Hiddensee als freier Insel-Raum halbwegs außerhalb der
DDR und gleichzeitig als eine DDR im Kleinen mit einer Freiheit, die nur
als Lehre des Anführers besteht.
Eine Schilderung eines ungewöhnlichen Insel-Lebens am deutschen Rand
auf Kabakon liegt in Krachts „Imperium“ vor. Die nur auf der Insel lebbare
Eigenartigkeit, Konsequenz und innere Schlüssigkeit im Denken und Agieren
des Helden ist das Thema, dahinter sichtbar wird das ironisch gebrochene
Spiegelbild der imperialen Wilhelminischen Epoche. Die Südsee-Erwartungen des Protagonisten sind, aus seiner Perspektive gesehen, durchaus modern, weil seine Interessen außerhalb der landläufigen Sehnsucht nach Exotik
und paradiesischer Erfüllung liegen. Sein Südsee-Paradies ist ganz originell,ganz individualistisch und ganz in ihm allein ruhend. Sichtbar wird auf dieser
Insel, konzentriert auf engem Raum, die Spannung von kulturkritischem Aussteigertum mit konservativen Werten, denn Engelhardts Ausstieg aus derdeutschen Zivilisation ist keineswegs vollständig, das Wilhelminische Kaiserreich bleibt Teil seines Erlebens auch auf Kabakon: Die Deutschen auf der Insel, Karikaturen des wilhelminischen Bürgertums, und die Fans, die aus Berlin zu Engelhardt pilgern, sind eine feste Verbindung zwischen dem scheiternden deutschen Imperialismus und dem Scheitern Engelhardts auf der deutschen Pazifik-Insel. Diese Verbindung zwischen Deutschland und der kolonialen Ferne schimmert durch den gesamten Text. Kabakon bleibt bei aller Distanz verbunden mit dem Deutschen Reich. Engelhardts Insel-Leben steht mit
angedeuteten historischen Vor- und Rückgriffen im Gesamt-Kontext des frühen 20. Jahrhunderts. Und auch Engelhardt bleibt gleichgültig gegenüber
dem, was aus Deutschland an ihn heranbrandet, genauso wie die Saisonkräfte
auf Hiddensee in „Kruso“.
Nur kurz erwähnt werden soll, dass die „Pfaueninsel“ zwar die kompletteplanerische und landschaftsgestaltende Raum-Struktur erzählt, bei der sogar
der prominenteste preußische Gartenkonstrukteur Peter Joseph Lenné mitwirkt, doch entsteht mehrfach im Lauf der Zeit kein harmonischer, stimmiger,
geschweige vollkommener, idealer Raum, kein Paradies, kein Locus amoenus,
sondern ein Sammelsurium von zu Kuriositäten mutierenden Utensilien, die
ein karikierendes Zerrbild preußischer Herrschafts- und Kultursymbole bilden. So stehen dort unter Palmen und vor einer barockisierenden Schlossattrappe leibhaftige Löwen neben einer dampfbetriebenen Wasser-Pumpstation.
348

GESELLSCHAFTLICHE KRISEN IM UMGEKEHRTEN BLICK DURCHS FERNGLASZEITKONSTRUKTIONEN
Dass Inseln ein eigener Raum sind, liegt näher als die Tatsache, dass Inseln
auch aus der Zeit fallen. Auf die Anders-Zeitlichkeit, den „Chronotypus Inselzeit“, haben kürzlich Mick Ostheimer und Sabine Zubarik sowie Christian
Moser hingewiesen6. Rückgreifend auf Michail Bachtin erweitern sie das
Raummodell Insel zu einem Raumzeitmodell als „Konstellation aus Raumzeitinformationen […]. [Es] lässt sich dann herausarbeiten, wenn ein verzeitlichbares oder bereits in Ansätzen verzeitlichtes Raummodell mit einem spezifischen, über Handlungsabläufe entwickelten Zeitprogramm kombiniert
wird.“7 (10)Diese diskursive Formation, bei der räumliche und zeitliche Strukturen
miteinander verschmelzen, ist für alle drei hier betrachteten Romane wesentlich. Ganz explizit bei „Imperium“: Während im Deutschen Reich eine einheitliche Zeitzählung festgelegt ist, geht die Uhr auf der Insel Kabakon anders:„In den Kolonien indes zählte man die Zeit der jeweiligen Weltzone, während auf […] Kabakon gewissermaßen eine Zeit außerhalb der Zeitherrschte. Engelhardts Uhr nämlich […] war durch die Einwirkung eines
einzigen Sandkornes in zeitlichen Verzug geraten; das Körnchen hatte essich im Inneren der Uhr […] gemütlich gemacht und bewirkte nun […]eine minimale Verlangsamung im Voranschreiten der Kabakonschen Zeit.
Gewiß, Engelhardt bemerkte diesen Umstand nicht sogleich […], im
Grunde mußten erst ein paar Jahre auf Kabakon vergehen, bis sich das
Wirken des Sandkornes bemerkbar machte. Die Retardierung war dergestalt, daß die Uhr nicht einmal eine Sekunde am Tag verlor, dennoch nagte
und bohrte etwas an Engelhardt, der sich von einer korrekten Zeitangabe
so etwas wie einen sicheren Halt im Raume versprach. Er wähnte sich imätherischen, kosmischen Präsens – müßte er dies aber verlassen, so hieße
das für ihn, aus der Zeit zu treten, sprich, wahnsinnig zu werden.“8Als Engelhardt schließlich wieder Kontakt zur Außenwelt erhält, indem er
von amerikanischen Soldaten aufgefunden wird, bekommt er ausgerechnet
eine Armbanduhr geschenkt.
Das ätherische Präsens ist ebenso spürbar auf der Pfaueninsel, die aus der
Zeit fällt, weil Impulse immer nur von außerhalb, aus dem Preußischen Hof,kommen, die Zeit dazwischen steht still, so dass nach dem Ausbleiben weite6

Michael Ostheimer, Sabine Zubarik (Hgg.): Inseln und Insularitäten. Ästhetisierungenvon Heterochronie und Chronotopie seit 1960. Hannover 2016.
7
Ebd., S. 10.
8Imperium, S. 94.

349

ANDREAS WISTOFF

rer Impulse ab der Mitte des 19. Jahrhunderts die Insel verfällt, ohne die Kraft
eines eigenen Weiterlebens zu finden: „Als ob die Zeit selbst hier ihre Richtung verlöre, umstrudelt sie die Insel, es vermischen Vergangenheit und Zukunft sich hier auf besondere Weise“9. Die Pfaueninsel erscheint als Schiff,„das in einer vergessenen Bucht vor den Toren der Welt ankerte und abwartete“10. Das Hoffräulein erkennt: „Alles Künstliche verschwand in dem Moment, in dem der Wille verschwand, es zu erhalten, und was eben noch modern gewesen war und Versprechen einer neuen Zeit, sank lautlos und kraftlos als Mode zurück ins Vergessen. Das Vergehen der Zeit […] war vor allem
ein Vergehen von Zukunft und ein Sieg der Vergangenheit.“11Der Roman „Kruso“ wurde oft in Zusammenhang mit den sogenannten„Wenderomanen“ gestellt. Versteht man darunter jene Werke, die sich mit den
Problemen der deutschen Einheit auseinandersetzen, mit Fragen der Teilung,
der Begegnung und Entfremdung Ost- und Westdeutscher, gehört „Kruso“
nicht dazu. Denn nicht der Gegensatz Ost-West, sondern die Gegensatz-Parallele Hiddensee-DDR ist Thema. Dennoch ist die Konstruktion des Buchs
nicht möglich ohne die Gleichzeitigkeit des Geschehens auf der Insel und derAuflösung der DDR. Obwohl der Staat und die Inselbewohner keine interaktive Beziehung besitzen, bedingt das Ende der DDR auch die Auflösung derGemeinschaft der Saisonarbeiter des Restaurants „Klausner“. Die Utopie voninnerer Freiheit umfangen von Unfreiheit findet hier ihr Ende. Sie wird in ihrer immanenten Widersprüchlichkeit enttarnt und ad absurdum geführt. Die
DDR und der „Klausner“ werden gleichzeitig Vergangenheit, Erinnerung undGeschichte, die Zukunft bleibt ungewiss.

ENDZEITEN
Abschließend soll noch eine weitere Parallele dieser drei Werke angedeutet
werden. Sie markieren sämtlich den Untergang ihrer Zeit. Zukunftsvisionen
gibt es nicht, eine Transformation der Lebensform ist nicht realisierbar. Die
Pfaueninsel zerfällt am Ende des preußischen Reiches zu Beginn des Deutschen Reichs. Engelhart vergeht auf Kabakon nach Kriegsende 1945. Die Saisonarbeitergemeinschaft auf Hiddensee ist im Herbst 1989 beendet, als die
DDR sich auflöst. Damit tritt zur insularen Raum-Zeitlichkeit auch noch das
Phänomen der Endzeitlichkeit.

9

Pfaueninsel, S. 7.
Ebd., S. 27.
11Ebd., S. 266.
10350

WIDERSPIEL UND ZUSAMMENSPIEL UMS „WIR“

WIDERSPIEL UND ZUSAMMENSPIEL UMS „WIR“ÜBER RANSMAYRS „DER WEG NACH SURABAYA“
Kyoko TOKUNAGA (Kindai Universität, Osaka)

Reisen ist eine der besten Gelegenheiten, um über das unscheinbare Wörtchen„wir“ nachzudenken. Während der Reise begegnet man dem Fremden undwird unausweichlich dazu gezwungen, nachzudenken, was eigentlich dieses
Personalpronomen „wir“ bedeutet. Sind dem Reisenden Landschaft und Kultur, die er im Ausland sieht und erlebt, fremd oder entdeckt er darin etwas
Gemeinsames? Gehören die Einheimischen, denen er auf seiner Reise begegnet, jener Gruppe an, die er „uns“ nennt? Mit diesen Fragen versteht sich der
Reisebericht als die narrative Erfassung des Fremden und des Eigenen. Der
folgende Beitrag setzt sich mit der Problematik der Fremdheit und der Gemeinsamkeit auseinander, indem er Ransmayrs Bericht von seiner Reise nachIndonesien analysiert. Der Reisebericht „Der Weg nach Surabaya“1 ist als
Dankrede anlässlich einer literarischen Preisverleihung konzipiert. Die gedruckte Version dieser Rede hat den Untertitel „Protokoll einer Lastwagenfahrt“. Im Folgenden wird dieser Text als Reisebericht im postkolonialen Kontext ausgelegt. Wie der Untertitel zeigt, erinnert sich der Preisträger an eine
Lastwagenfahrt im Osten Javas. Ransmayr beginnt seinen Reisebericht mit
dem Personalpronomen „wir“. „Wir fuhren damals an den Abhängen des Vulkans Arjuna entlang nach Surabaya. Wir, das waren die Fahrgäste eines offenen Lastwagens, der ohne Fahrplan überall dort haltmachte, wo einer mit erhobenem Arm am Wegrand stand und sein Haus oder sein Dorf verlassen
wollte.“ (221) Das Wort „Wir“ bezeichnet hier trotz unterschiedlicher Herkunft der Fahrgäste den europäischen Erzähler und die ungefähr dreißig javanischen Reisenden. Der Europäer befindet sich auf der Ladefläche eines offenen Lastwagens inmitten dicht gedrängt sitzender einheimischer Reisenderauf dem Weg nach Surabaya, der zweitgrößten Stadt Indonesiens. Unterwegs
holen sie einen zweiten Laster ein, der an Größe und Überladung dem ihren
gleicht, besetzt mit Hirten und Schlachtern. Zwischen ihren Beinen Ziegen,1

Ransmayr, Christoph: Der Weg nach Surabaya. Protokoll einer Lastwagenfahrt. Dankrede
anläßlich der Verleihung des Großen Literaturpreises der Bayerischen Akademie derSchönen Künste in München. (1992). In: Der Weg nach Surabaya. Reportagen und kleine
Prosa. Frankfurt a. M. (Fischer) 2004 (1999). Im Folgenden wird der Text mit Seitenzahl
zitiert.

351

KYOKO TOKUNAGA

Schafe mit grellen Farbzeichen in der Wolle und kleine schwarze Schweine.
Die beiden offenen Lastwagen fahren gleichzeitig in Richtung Surabaya. Während der langsamen Fahrt auf der baumlosen Bergstraße wird das Blechdach,
auf das der Erzähler sich stützt, so heiß, dass er aus seiner Tasche eine Zeitung
nimmt, um sie unter seinen Ellbogen auszubreiten. Es ist eine indonesische
Tageszeitung, die er vorher auf dem Markt gekauft hat. Er will mit dem Zeitungspapier die durchnässten Schuhe ausstopfen, denn der Inhalt der in indonesischer Sprache geschriebenen Zeitung ist für den europäischen Reisenden
unverständlich. Als die Einheimischen auf dem anderen Laster diese Zeitung
in seinen Händen sehen, beginnt die nonverbale Kommunikation:
Als nun einer der vorausfahrenden Hirten oder Schlachter diese Zeitung
in meinen Händen sah, hielt er seine Fäuste vor die Augen wie ein Fernglas und lachte. Meinte er tatsächlich mich? Ich strich die Zeitung glatt,hob sie hoch und zeigte ihm die Titelseite. Ein Fußballspieler war darauf
zu sehen, der in Hüfthöhe über dem Boden zu schweben schien. Der Mann
flog einem unsichtbaren Ball nach und auf einen Sieg oder eine Niederlage
zu ‒ ich konnte Überschriften und Bildunterschriften ebensowenig verstehen wie den Rest des Textes, war er doch in jener Kunstsprache abgefaßt,
die auf den dreitausend bewohnten und elftausend unbewohnten Inseln
Indonesiens als Landessprache gilt. (223)
Der Erzähler interpretiert die mimische Gestik des Fremden, die Nachahmung des Fernglases, als Bitte, ihm das Zeitungsblatt näher zu halten, damit
dieser das Bild aus der Distanz besser sehen könne. Die nonverbale Kommunikation geht daraufhin weiter:
Der Hirt oder Schlachter vor mir freute sich über das, was er sah oder verstand, und bedeutete mir mit dem Zeige- und Mittelfinger seiner rechten
Hand das universale V. Seine Mannschaft hatte offensichtlich gewonnen.
Damit wurden nun auch seine Freunde oder Mitreisenden auf mich oderden dahinsegelnden Fußballspieler aufmerksam. Sie riefen etwas, das ich
nicht verstand, immer wieder, bis ihr Wort- oder besser: Zeichenführer eine
wegwerfende Geste machte, die ich als Umblättern! deutete. (224)
Der Wort- und Zeichenführer verständigt sich durch Gestik mit diesem Fremden ohne Sprachkenntnisse. Als der Abstand zwischen ihnen größer wird,
teilt er ihm wieder durch Körperzeichen seinen nächsten Wunsch mit: „Der
Wort- und Zeichenführer zeigte jedenfalls mit den zum V gespreizten Fingern
auf seine Augen, schrieb imaginäre Zeilen in die Luft und machte dann, wie
mir schien, den klappernden Schnabel einer Ente oder irgendeines anderenschnatternden Vogels nach, und ich meinte zu verstehen: Lies vor!“ (225) Der
Reisende, der keine Sprachkenntnisse besitzt, wird ständig damit konfron352

WIDERSPIEL UND ZUSAMMENSPIEL UMS „WIR“

tiert, eine ganze Reihe von Zeichen deuten zu müssen. Wie Konstanze Fliedl
ausführte, ist dieser Reisebericht „eine erste kleine Lehre vom Zeichen“, da„eine ganze Palette semiotischer Beispiele präsentiert“2 wird. Das Haltesignal
der Einheimischen, die mit dem erhobenen Arm den Wagen anhalten. Das
Winken von Wagen zu Wagen als Gruß. Die Besitzvermerke der Schafe mit
grellen Farbzeichen in der Wolle. Von diesen eher primitiven Zeichen angefangen wird das vorgestellte Zeichensystem komplizierter, wenn es sich um„Sehen“, „Schreiben“ und „Lesen“ handelt. Das Fernglas, das imaginierte Instrument als die Verlängerung des Sinnesorgans, steht für „Sehen“. Das Zeichen für „Schreiben“ ist der mimetische Schreibakt. Der Zeichenführer
schreibt mit einem imaginären Schreibgerät imaginäre Zeilen in die Luft. Fürdas Zeichen „Lesen“ ‒ hier ist es „Vorlesen“ ‒ ersetzt der klappernde Schnabel
einer Ente oder irgendeines anderen schnatternden Vogels den menschlichen
Mund. Der mit dem Zeige- und Mittelfinger geformte Buchstabe V bedeutet„Victory“. Fliedl betrachtet diese Gestik als gutes Beispiel dafür, dass das System Schrift „umgekehrt ins Zeichensystem Gestik eindringen und es gleichsam kontaminieren“ (84) kann. Während die Gestik auf Allgemeingültigkeit
und Gemeinsamkeit hinweist, impliziert das System Schrift die Unterschiedlichkeit. Es setzt gewisse Kenntnisse der Sprache, der Kultur und der Geschichte voraus. Um vom Buchstaben „V“ die Bedeutung von „Victory“ abzuleiten, ist eine gemeinsame kulturelle Basis nötig. Um das Geschriebene vorzulesen, ist Sprachkenntnis erforderlich. Wie kann nun der europäische Reisende ohne Sprachkenntnis die indonesische Zeitung vorlesen? Der Reisendeäußert: „Ich verstand zwar nicht, was über und unter den Bildern geschrieben
stand, konnte die Wörter aber immerhin lesen, weil nach politischen und militärischen Niederlagen der europäischen Eroberer schließlich doch das lateinische Alphabet über andere, rätselhaftere Schriften triumphierte.“ (224)Indonesien benutzt das lateinische Schriftsystem. Die lateinisch geschriebene Bahasa Indonesia, die Landessprache Indonesiens, ist für einen deutschsprachigen Fremden phonetisch lesbar. Ohne den Inhalt zu verstehen, versucht der Reisende die Zeitung vorzulesen. „Also begann ich den Vorausfahrenden unter dem Gelächter der Reisenden beider Lastwagen eine Überschrift
zuzurufen – und noch eine und las schließlich den ganzen Text unter dem Bilddes Fußballspielers vor, schrie mehr, als ich las, die Geschichte vom fliegenden
Mann.“ (225) Der deutschsprachige Fremde wird nun der Erzähler, die einheimischen Fahrgäste die Zuhörer. Wie reagieren dann die Zuhörer auf den Vortrag des Nichtmuttersprachlers? „Sie klatschten gelegentlich, lachten oft, und
2

Fliedl, Konstanze: Unverständlich. Christoph Ransmayrs „Der Weg nach Surabaya“. In:
Der Dichter als Kosmopolit. Zum Kosmopolitismus in der neuesten österreichischen Literatur. Wien (Praesens) 2003, S. 83. Im Folgenden wird der Text mit Seitenzahl zitiert.

353

KYOKO TOKUNAGA

einer der ein schwarzes Ferkel zwischen seinen Beinen eingeklemmt hielt, zog
dem Vieh manchmal die Ohren hoch wie einer Fledermaus. Ob er das
Schweinchen, das sich wand und vergeblich zur Wehr setzte, dadurch zur äußersten Aufmerksamkeit zwingen oder bloß in die Karikatur eines Zuhörers
verwandeln wollte… Auch das weiß ich nicht.“ (226) Diese Szene betrachtet
Fliedl als „postmodernes Porträt des Autors“ (90). Der Erzähler, der selbst
nicht versteht, was er spricht, sei das perfekte Exempel des postmodernen Autors. In der Postmoderne sei der Autor „nur mehr als einer denkbar, derfremde Rede wiederholt, ein Schnitt- und Kreuzungspunkt, die Verknüpfung
von Diskursen, einer, der sie nicht produziert, sondern von ihnen gesprochen
wird; einer, der nur mehr ein Medium ist und Sprachrohr; der nur mehr Repetitor fremder Rede sein kann.“ (90) Die bereits erwähnte Gestik für das„Vorlesen“, die körperliche Nachahmung des klappernden Schnabels einer
Ente oder irgendeines anderen schnatternden Vogels entspricht somit derKonzeption der postmodernen Autorschaft als Medium, da das Schnabelgeklapper nur bedeutungsfreie Geräusche erzeugt.
Statt diesen Text als gutes Beispiel der postmodernen Autorschaft zu verstehen, wird er hier im postkolonialen Kontext interpretiert. Der schnatternde
Vogel kann nicht nur den postmodernen Autor als Medium symbolisieren,sondern er kann auch als Karikatur des Kolonialherren angesehen werden.
Die Sprache der Eroberer Indonesiens musste für die Einheimischen nichts
anderes als das sinnlose Geräusch sein, das der klappernde Schnabel erzeugt.
Die Einheimischen, die nichts verstehen, mussten den Kolonialherren wie das
schwarze Ferkel erscheinen, dessen Ohren hoch gezogen werden. Diese Beziehung wird von Ransmayr umgekehrt. Wer nicht versteht, ist hier der europäische Reisende. Er ist der schnatternde Vogel und das schwarze Ferkel zugleich. Ihm ist wohl bewusst, dass er wegen seiner Herkunft zu den ehemaligen und möglichen Eroberern gehört. Im kolonialgeschichtlichen Kontext bezeichnet das Personalpronomen Plural „wir“ für ihn „Europäer“. Durch die
Tatsache, dass er fähig ist, die Schrift vorzulesen, obwohl er nichts versteht,
wird er mit der Gewalt der europäischen Kolonialherrschaft konfrontiert. Mitdiesem Bewusstsein gibt er uns ein wenig Unterricht in Bahasa Indonesia:„Bahasa bedeutet in dieser Sprache übrigens Sprache und orang heißt Mensch,
Zunge lidah, Wort kata, Feuer api, Zeit waktu, König raja, Wunde luka, Sonne
matahari und laut das Meer. Ein bißchen verdächtig klingt eigentlich nur das
Wort für Schriftsteller: penulis.“ (225) In dieser Wortliste klingen uns Japanisch- und Deutschsprachigen nur zwei Wörter vertraut. Das Wort „Orang“
kennen wir von „Orang Utan“. „Mata Hari“ ist der Name einer weltberühmten halbnackten Tänzerin, die während des Ersten Weltkrieges als Doppelspionin von einem französischen Militärgericht zum Tode verurteilt und inFrankreich hingerichtet wurde. Sie hat ihre Bühnenkunst javanisch inszeniert,
354

WIDERSPIEL UND ZUSAMMENSPIEL UMS „WIR“

aber sie ist keine Javanesin, sondern Niederländerin gewesen, die mit ihrem
Mann, einem niederländischen Offizier, während der Kolonialzeit in Indonesien gelebt hat. Sie inszeniert den exotisch erotischen Gegenpol zu Europa.
Der Name „Mata Hari“ wird zum Symbol des Exotismus. Auch das Wort
„Orang“ wird ein Zeichen der Differenzierung und Ausgrenzung, wenn man
berücksichtigt, dass das Wort „Orang Utan“ für indonesische Insulaner„Waldmensch“ bedeutet. Kennen wir zufällig nur diese zwei Wörter der Differenzierung? Wenn der Erzähler das Wort für Schriftsteller „penulis“ verdächtig findet und mit diesem Wort phonetisch „Phallogozentrismus“ assoziiert hätte, ist diese Auflistung der Wörter nicht zufällig. Es lässt sich so verstehen, dass Ransmayr hier absichtlich das Gegenspiel des Eigenen und des Anderen spielerisch dargestellt hat. Der Schriftsteller, „penulis“, stellt uns auchdie Geschichte von Bahasa Indonesia vor:
Diese Bahasa Indonesia ist einfach und vielfältig zugleich. Ein Konglomerat aus dem Malaiischen, Sundanesischen, Javanischen… und nahezu
dreihundert weiteren Sprachen und Dialekten des Archipels, kennt diese
Sprache kein grammatikalisches Geschlecht und keine Deklination undkeinen bestimmten oder unbestimmten Artikel…Was immer eines ihrer
Wörter bedeutet, bedeutet es vor allem in einem größeren Zusammenhang.
Übersät mit Begriffen aus dem Hindi, dem Arabischen und dem Chinesischen, ist diese Sprache aber nicht nur der aus tausend Buchten zurückschlagende Widerhall in einem Labyrinth der Kulturen, sondern bewahrt
mit ihren niederländischen Lehnwörtern auch die Erinnerung an Kolonialherren, die hier noch Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg wüteten. (223)
Der Erzähler weist uns nicht nur auf das romantische Image dieser Mischsprache und das Konglomerat der Sprachen oder auf den Widerhall verschiedener
Kulturen hin, sondern macht uns auch auf die in der Sprache erkennbaren
Spuren der kolonialen Gewalt aufmerksam. Die niederländischen Lehnwörter
erinnern uns an die fast 350 Jahre währende niederländische Kolonialzeit, dieder hundertjährigen portugiesischen Dominanz gefolgt war. Im Frühjahr 1942begann Japan Indonesien zu besetzen, und im selben Jahr kapitulierten die
Niederländer. Noch unter japanischer Besatzung erklärte sich Indonesien vonden Niederlanden unabhängig. Nach der Kapitulation Japans 1945 brach der
Unabhängigkeitskrieg aus. In der Stadt Surabaya, am Zielort der Lastwagenfahrt Ransmayrs, kämpften die indonesischen Freiheitskämpfer gegen die
englische Armee. Die Niederlande versuchten Indonesien wieder unter koloniale Herrschaft zu bringen und eroberten fast das gesamte Gebiet Indonesiens zurück. Was der Erzähler mit der Aussage, „die Erinnerung an Kolonialherren, die hier noch Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg wüteten“ meint, müs355

KYOKO TOKUNAGA

sen Massaker auf West Java und Sulawesi3 sein. 1946 beging der niederländische Kommandant Westerling auf Sulawesi Massenmord. Ein Jahr danach
wurden fast alle Männer aus dem Dorf Rawagede von der niederländischen
Kolonialarmee ermordet. Wegen dieser Kriegsverbrechen wurde die Kritik
der Weltöffentlichkeit schärfer. Unter dem Druck der USA wurde 1949 dieÜbergabe der Souveränität in Amsterdam unterzeichnet und Indonesien
wurde schließlich unabhängig. Für die Unabhängigkeit Indonesiens spielte
die indonesische Sprache eine große Rolle. Als das Nationalbewusstsein inIndonesien erwachte, wurde der sogenannte „Jugendschwur“ aufgerufen,
dessen Motto lautet, „Ein Land, eine Nation, eine Sprache“. Bahasa Indonesia
vereinigte die regionalen Unabhängigkeitsbewegungen und führte sie zur nationalen Einheit. Bahasa Indonesia basiert auf dem Malaiischen als Handelssprache und integriert Sprachelemente aus anderen Sprachen des Archipels.
Diese Kunstsprache vereinte alle kolonisierten Völker und alle ethnischen
Gruppen. Sie stiftete Einheit im Vielvölkerstaat. Sie war ein Mittel, aus derethnischen Vielfalt eine gemeinsame Nation, nach dem Wort des auf Indonesien spezialisierten Politikwissenschaftlers Benedict Andersons „Imagined
Community“, auf Deutsch „eine erfundene Nation“ zu bilden. Es soll abernicht vergessen werden, dass Bahasa Indonesia in erster Linie als Mittel im
Kampf gegen die imperialistischen Kolonialherren diente.
Jetzt wenden wir uns wieder dem Reisebericht Ransmayrs zu. Nachdem„eine Geschichte gelesen, erzählt und vielleicht auch schon wieder vergessen
war“ (226), naht der Abschied. Rückblickend erzählt der Autor von der gemeinsamen Reise: „Gemeinsam hatten wir aus Zeichen und Lauten eine Sprache, aus einem Spiel eine Geschichte und aus der Straße eine Zeile gemacht ‒und waren uns doch während der ganzen Reise nicht so nahe gekommen wie
in den Augenblicken des Abschieds.“ (226) Die Lastwagenfahrt wird hier als
Allegorie für die literarische Tätigkeit betrachtet. Der europäische Reisende
und die javanischen Fahrgäste machten aus Zeichen und Lauten eine gemeinsame Sprache. Aus dem Spiel von Distanz und Nähe eine Geschichte, aus derunwegsamen Straße eine Zeile. Aus der gemeinsamen Fahrt ergab sich „unsere“ Geschichte. Wie wird diese gemeinsame Geschichte ihr Ende finden?
Noch bevor wir in den Strom der Nationalroute einbogen, nützte unser
Fahrer die Breite einer langgezogenen Kurve, um hupend und blinkend
zum Überholmanöver anzusetzen. Was dann geschah, war so heiter, so
federleicht und selbstverständlich, als sei es längst zwischen uns abgesprochen: Als unsere Fahrzeuge für Sekunden nebeneinander auf die Ein-

3

Vgl. Tomio, Takehiro: Indonesia no Rekishi. Tōzaikōryūshi no Chūshinteki Stage toshite.
(Hōyū Shoten) 2015, S. 209, 216.

356

WIDERSPIEL UND ZUSAMMENSPIEL UMS „WIR“

mündung zurollten, streckten einige der Hirten oder Schlachter ihre Armeaus, die Handflächen offen – und einige von uns, darunter auch ich,klatschten mit ihren Händen dagegen, einen Gruß oder einer dem andereneinen freundlichen Applaus? Dann übergab ich dem letzten von ihnen im
letzten Augenblick und wie einem schon zurückfallenden Staffelläufer ‒die Zeitung; die Geschichte vom fliegenden Mann.
Selamat jalan, selamat tingal!
Gute Reise, leben Sie wohl!
Auf die von Lastwagen zu Lastwagen gerufenen Wünsche konnte ich endlich ein Wort aus dem Gedächtnis zurückschreien. Es war das erste, das ich
in der Sprache meiner Zuhörer lesen und verstehen und sprechen gelernt
hatte: Terimakasih! Das bedeutet Ich danke Ihnen. (227)
Am Ende reicht der europäische Reisende die Zeitung weiter, die ihm während der Fahrt die Wichtigkeit seiner Anwesenheit gesichert hat. Wenn man
berücksichtigt, dass in den Werken Ransmayrs oft das Motiv des Fliegens vorkommt, ist die weitergereichte Geschichte vom fliegenden Mann als das
eigene literarische Werk des Schriftstellers zu verstehen. Daher geht es hierauch um Rezeptionsästhetik. Erst mit den Rezipienten, mit den Zuhörern desVortrags wird das literarische Werk vervollständigt. Der Schriftsteller Ransmayr dankt den Rezipienten und den indonesischen Zuhörern für die entstandene gemeinsame Geschichte mit dem indonesischen Wort, das er zum ersten
Mal lesen und verstehen und sprechen gelernt hat. Bemerkenswert ist, dass indieser Rede oder in diesem Reisebericht die entscheidenden Aussagen in beiden Sprachen ausgedrückt sind. „Selamat jalan“ ist der Abschiedsgruß an den
Reisenden, „selamat tingal“ ist umgekehrt der Gruß an den Bleibenden. Derin einem Satz gefasste Gruß hebt die Gleichheit der beiden Positionen, der desReisenden und der des Bleibenden hervor. Der Abschied beim Vorbeifahren,
das Ende der Geschichte markiert die Hoffnung auf Gleichheit. Die entscheidende Frage eines der Fahrgäste ist auch in Bahasa Indonesia gesprochen. DieÜbersetzung lautet „Wie weit ist es noch bis Surabaya?“. Dies lässt sich soverstehen, dass diese Frage sowohl für die Einheimischen als auch für den
europäischen Reisenden eine entscheidende Bedeutung hat. Surabaya, das gemeinsame Ziel der langen Fahrt, ist auch ein utopischer Ort, an dem die Versöhnung nach der kolonialen Herrschaft möglich wird. „Der Weg nach Surabaya“ ist ein Weg zur Utopie, in der das Personalpronomen „wir“ nicht mehr
Mittel der Differenzierung ist, sondern die ganze Menschheit miteinbezieht.

357

YU SUGAYA„AUCH DAS KOLLEKTIVUM IST LEIBHAFT“
Auf der Suche nach dem Prinzip der (Ver-)Sammlung
und Zerstreuung der Masse bei Walter Benjamin
Yu SUGAYA (University of Tokyo)

In die alte heraklitische Wahrheit – die Wachenden haben ihre Welt gemeinsam, die Schlafenden jeder eine für sich – hat der Film eine Bresche
geschlagen.
Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ‹Zweite Fassung› (G. S. B. VI. S. 377.)
Zuerst möchte ich ein Zitat aus der ersten Notiz der Passagenarbeit vorlegen, um
den topologischen Stellenwert des Körpers begreiflich zu machen.
Mikrokosmische Reise, die der Träumende durch die Bereiche des eigenen
Körpers macht. Denn ihm geht es wie dem Wahnsinnigen: die Geräusche
aus dem Innern des eigenen Körpers, die dem Gesunden sich [sic] zur
Brandung der Gesundheit sich zusammenfügen, die ihm gesunden Schlaf
bringt, wenn er sie nicht gar überhört, dissoziieren sich ihm: Blutdruck,
Bewegungen der Eingeweide, Herzschlag, Muskelempfindungen werden
ihm einzeln bemerkbar und verlangen Erklärung, die Wahn oder Traumbild bereithalten. Diese geschärfte Aufnahmefähigkeit hat das träumende
Kollektivum, das in die Passagen sich als in das Innere seines eigenen Körpers vertieft. Ihm müssen wir nachgehen, um das 19te Jahrhundert als sein
Traumgesicht zu deuten.1
Ich bitte darauf zu achten, wie schwellenlos Benjamins Beschreibung hier vom
individuellen Körper zum kollektiven übergeht. Angedeutet ist die Wirkung
der geistigen Vertiefung und Versenkung, durch die das Individuum seine tatsächliche Begrenztheit in Zeit und Raum überspringt.
Benjamin hat die Passagen bekanntlich für ein architektonisches Rauschmittel gehalten. Rauschmittel, das heißt: ein träumerischer Raum, in dem derMüßiggänger seinen eigenen Gang bzw. seine innerkörperlichen Empfindungen bei seiner Gehbewegung in der Weise genießen konnte, dass er sich dar1

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M. 1991 Bd. V. 2. S. 1010 Das PassagenWerk ･ Erste Notiz Pariser Passagen I.

358

„AUCH DAS KOLLEKTIVUM IST LEIBHAFT“über hinaus an dieser und jener Sehenswürdigkeit weidete. Dieser Müßiggänger heißt Flaneur.
Im neunzehnten Jahrhundert war der Stadtverkehr von Paris für den Müßiggang gefährlich. Die Passagen bereiteten unter diesen Umständen eine Art
Zufluchtsort für die Müßiggänger. Darinnen herrschte so wenig Verkehr undMassenbetrieb, dass „es vorübergehend zum guten Ton“ gehörte, „Schildkröten in den Passagen spazieren zu führen.“2 Die Passage war also ein Betäubungsmittel, unter dessen Wirkung das Subjekt wie im Schlaf das Sicherheitsgefühl bei tatsächlichem Außensein und das Außensein bei psychischem Sicherheitsgefühl auf einmal genießen konnte.
Charles Baudelaire war dagegen einer der Flaneure, die Prinzip und Technik der Flanerie verinnerlicht hatten, bis sie diese Tätigkeit durch das gesamte
Straßensystem jenseits der Passagen durchzuführen fähig wurden. Das
Rauschmittel beim Gehen wurde dabei vom begrenzten Raum abgekoppelt.
„Durch das Faubourg […] / Wird […] / Wegab ein seltsames Gefecht mich führen.“3 Im Gedicht Le Soleil (Die Sonne) übt sich der Dichter am Rand des Stadtgebiets in der Bewegungsart, die sogar mit Stolpersteinen und lästigen Menschenmengen als Momenten des eigenen Gangrhythmus rechnet. „Es ist nicht
jedem beschert, ein Bad in der Vielzahl der Menschen zu nehmen; die Menge
zu genießen ist eine Kunst […]“4. Es ist demnach eine Kunst, sich unter den
vielen fremden Menschen im Traumzustand zu halten und diese in dessen
sichtbaren Inhalt zu verwandeln.
Die Masse war der bewegte Schleier; durch ihn hindurch sah Baudelaire
Paris. Ihre Gegenwart bestimmt eines der berühmtesten Stücke der „Fleursdu mal“.//Keine Wendung, kein Wort macht in dem Sonett „A une passante“ die Menge namenhaft. Und doch beruht der Vorgang allein auf ihr,
wie die Fahrt des Segelschiffs auf dem Wind beruht.5
Durch den gewandten und gelassenen Gang des Dichters ist die an sich bedrohliche Menge zum Schleier geworden, der ihn vor der nackten Wahrnehmung der Stadtwirklichkeit illusionistisch schützen konnte. Bei dem genannten Gedicht, A une passante (Einer Dame), vollzieht sich die schockartige Wahrnehmung einer vorbeigehenden Frau aber erst da, wo der Dichter bei dieser
Gangpraxis scheitert. Der erste Vers lautet: La rue assourdissante autour demoi hurlait. „Geheul der Straße dröhnte rings im Raum.“6 Bisher konnte der2

Benjamin. G. S. I. 556 f. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire.
G. S. IV. S. 22–25.
4
Baudelaire, Charles: Le Spleen de Paris. Librairie Générale Française, 2003 p. 90. „Il n’est
pas donné à chacun de prendre un bain de multitude; jouir de la foule est un art […]“.
5
Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. I. 2 Frankfurt a. M. 2013 S. 622.
6
G. S. IV. S. 40 und 41.
3359

YU SUGAYA

flanierende Dichter alle akustischen Reize aus Menge und Verkehr auf dasüberhörbare Geräusch reduzieren, indem er sich dem Rhythmus seines eigenen Gangs überließ und aufgrund dieses innerkörperlich genossenen Rhythmus seine Aufmerksamkeit nur noch auf visuelle Einzelheiten und daraus
auftauchende eigene Erinnerungen richtete. Nun jedoch übertritt die städtische Umwelt diese Schwelle der Wahrnehmung. Mitten in der Menge verliert
das Subjekt seine Souveränität beim Gehen, Sehen und Hören und kann sich
nur noch ihren Wellenschlägen überlassen. Erst mit dieser Funktionsstörung
kann eine ebenfalls visuelle Erscheinung besonders eindrücklich wahrgenommen werden, in der eine Frau sich der Sicht des Dichters soeben entzieht. Da
beginnt auch die aus den Augen verlorene Existenz der Menge sich dem Bewusstsein des Dichters in der Form vom Geräusch wieder auszuprägen.
In der ersten Phase begleitete die Passage den Flaneur bei seinem Außensein als schützender Raum, und dann führte jene Fechtübung im Gedicht Die
Sonne den flanierenden Dichter also dazu, mit eigenen Füßen und Händen in
die Menge einzudringen und sie zugleich aus der nächsten, d. h. leiblichen
Nähe von sich zu weisen. Geleistet ist hier die völlige Disjunktion von Gehör
und Gesicht mitten in der Menge. Die physiognomische Betrachtung war im
neunzehnten Jahrhundert vom theologischen und naturgeschichtlichen Diskurs Lavaters abgekoppelt und wurde als Luxus oder Pseudo-Überlebenstechnik von sozialen Typen wie denen Balzacs betrieben. Das menschliche
Aussehen betrachten und beurteilen zu können, ohne dabei jemanden anzusprechen oder angesprochen zu werden, war der Traum jener Zeit, in dem der
Flaneur „die Menge genießen“ konnte. Um aus der in so einer subjektiven
Weise objektivierten Menschenmenge das echte Kollektiv erscheinen zu lassen, muss man diesen Luxus dialektisch überlisten. Der Traum- und Rauschzustand muss taktisch und strategisch herbeigeführt werden, um eben gleich
darauf schockartig zerstreut und im erhofften Erwachen aufgehoben zu werden. „Nur die Darlegung des uns Verwandten, uns Bedingenden ist wichtig.
Das neunzehnte Jahrhundert, um mit den Surrealisten zu sprechen: sind die
Geräusche, die in unsern Traum eingreifen, die wir im Erwachen deuten.“7Dieses Verwandte und Bedingende ist hier in unserem Kontext wohl
Masse und Menge, die den Dichter in Rausch und Traum als Hintergrund umgeben, aber im Grunde seinen Gang vorgeschrieben haben. Das Erwachen ist
derjenige Augenblick, in dem das bisher durch den Reizschutz gefilterte Geräusch der umgebenden Menge die Schwelle der Indifferenz überschreitet
und das bewusste Gehör erreicht. Erst dann geht der Körper des Flanierenden
aus dem Zustand des nach innen gekehrten Rezeptionsorgans in den der Kontaktoberfläche namens Leib über.
7

Benjamin: G. S. Bd. V. 2 S. 998 Das Passagen-Werk ･ Erste Notizen Pariser Passagen I.

360

„AUCH DAS KOLLEKTIVUM IST LEIBHAFT“„Die Zukunftsdrohung ins erfüllte Jetzt zu wandeln, dies einzig wünschenswerte telepathische Wunder ist Werk leibhafter Geistesgegenwart. […]Scipio, der Karthagos Boden strauchelnd betritt, ruft, weit im Sturze die Armebreitend, die Siegeslosung: Teneo te, Terra Africana! Was Schreckenszeichen,
Unglücksbild hat werden wollen, bindet er leibhaft an die Sekunde und macht
sich selber zum Faktotum seines Leibes.“8 Nicht wenige der Leser erinnernsich wohl an den Todessprung in der Novelle von Goethes Wahlverwandtschaften. Es ist hier nicht der im Rausch passive und rezeptive Körper, sondern dersich in einer konkreten Krise entdeckende Leib, der den Geist an die Oberfläche und Grenze zwischen Innen und Außen führt. Jenes Gedicht À une passante beginnt damit, dass der gelassene Prozess der Flanerie sich erschöpft
und der Dichter sein eigenes Dasein in der Straßenmenge leiblich zu empfinden bekommt. Der Leib erscheint hier erst beim Scheitern des Rauschmittels,das den Körper in seiner illusionären Rezeptivität und Aufmerksamkeit betätigt. Das bewusste Gehör von Geräusch und Klang markiert dessen Unterbrechungsmoment.
Ein weiteres Beispiel bietet Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. „Musik,
die später Reisen mit dem Film erschlaffend machte, weil durch sie das Bild,an dem die Phantasie sich nähren könnte, sich zersetzt. Musik gab es im Kaiserpanorama nicht. Mir aber scheint ein kleiner, eigentlich störender Effekt alldem verlogenen Zauber überlegen, […]. Das war ein Klingeln, welches wenige Sekunden, eh das Bild ruckweise abzog, um erst eine Lücke und dann das
nächste freizugeben, anschlug. Und jedesmal, wenn es erklang, durchtränkten
die Berge bis auf ihren Fuß, die Städte in allen ihren spiegelblanken Fenstern,[…] sich tief mit wehmutsvoller Abschiedsstimmung.“9Dies hier ist ebenso ein exemplarischer Fall der Dialektik von Schock und
Aura wie der von Baudelaires vorbeigehender Frau. Ein echt auratisch zu nennendes Bild kann erst in dem Augenblick erscheinen, in dem der Rauschzustand gleichschwebender Aufmerksamkeit durch einen akustischen Einbruch
zerstört wird. Das Zitat zeigt aber auch die Möglichkeit von dessen technischer
Regulierung.
Es ist vielsagend, dass Benjamin hier bei der Beschreibung des alten Massenmediums Kaiserpanorama das neuere des Films erwähnt. Auch fällt die Benennung des filmischen Verfahrens als Reisen merkwürdig auf. Erinnern wir
uns an das erste Zitat. Benjamin hat geschrieben: „Mikrokosmische Reise, die
der Träumende durch die Bereiche des eigenen Körpers macht.“ Bei der Lektüre von Benjamins Gedanken über Medien und Wahrnehmungsmodi klingt
immer die Konnotation der innerkörperlichen Empfindung als Substanz von
8
9

G. S. IV. S. 142.
G. S. IV. S. 239.

361

YU SUGAYA

Rausch und Traum nach. Als Flaneur hat er einen Typ Subjekt des Stadtlebens
benannt, der sich anfangs in einem bestimmten Raum wie der Passage befinden musste, aber später diesen verlassen konnte, um nun vielmehr mitten in
Stadt und Menge künstlich den Rauschzustand zu erreichen. Eine der amerikanischen Vertreterinnen der Frankfurter Schule, Susan Buck-Morss, hat bemerkt: „Im Falle des Flaneurs ist es nicht seine Beobachterrolle, sondern deren
Beiläufigkeit, die verlorengegangen ist. Wenn der Flaneur als Typus verschwunden ist, dann deshalb, weil die Haltung des Beobachtens, die er verkörperte, das moderne Leben, speziell die Gesellschaft des Massenkonsums,
völlig durchdringt.“10 Flaneure existieren nicht mehr, denn es sind nun wir
alle, die zu städtischen Subjekten geworden sind, indem wir die Technik der
Flanerie uns verinnerlicht haben. Diese verinnerlichte Technik bewirkt nicht
mehr die gesteigerte Aufmerksamkeit auf der Straße. Mitten im gegenwärtigen Stadtverkehr sind wir nur noch in uns selbst versenkt, indem wir allesÄußeres allzu geschickt auf das informatorisch zu ignorierende Geräusch reduzieren. Wir sind in unserem eigenen Alltag eigentlich nicht so zerstreut, wie
Benjamin es gefordert hat. Um mit der Bezeichnung, die Habermas einmal
etwas leichtsinnig gebraucht hat, zu sprechen, sind wir alle „Experten des Alltags“11 geworden.
Wenn der Flaneur als individueller Typ verschwunden ist, so bleibt die
Möglichkeit der Einlösung seines eigentlichen Potentials durch Medium undKollektivität bestehen. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist bekanntlich das Kino mit der besonderen Erwartung und Hoffnung aufgeladen, dass das Kunstwerk der politischen Forderung entsprechend in die Nähe zur Masse gebracht werde. Der Forschungsdiskurs beruft
sich oft auf das Moment des Taktilen oder Haptischen, um diese Nähe zur
Masse bei der Kunstrezeption zu betonen. Wie zur Rechtfertigung dieser Tendenz findet sich im Kunstwerk-Aufsatz, was den Leib betrifft, ein privilegierter
Teil: die Hand. „Durch die Zerstreuung, wie die Kunst sie zu bieten hat, wird
unter der Hand kontrolliert, wieweit neue Aufgaben der Apperzeption lösbar
geworden sind.“12 Merkwürdigerweise fehlt in diesem Passivsatz das Sinnsubjekt, das Art und Weise der Apperzeption der Kunst- oder besonders Filmzuschauer phraseologisch ausgedeutet im verborgenen kontrollieren soll. Bei
dieser Leerstelle des Agens taucht vielmehr die buchstäbliche Hand auf.
10

Buck-Morss, Susan: Der Flaneur, der Sandwichman und die Hure. Dialektische Bilder und
die Politik des Müßiggangs. (Deutsche Übersetzung von Gisela Kempgen) in: Passagen.
Walter Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts. Hrsg. von Bolz, Norbert /Witte, Bernd. München 1984 S. 97.
11
Vgl. Habermas, Jürgen: Die Moderne -- ein unvollendetes Projekt (1980). in: Kleine Politische Schriften I-IV Frankfurt a. M. 1981 S. 461.
12
G. S. VII. 1. S. 381.

362

„AUCH DAS KOLLEKTIVUM IST LEIBHAFT“

Benjamin hat eine kurze Erzählung geschrieben, die Die glückliche Hand13
betitelt ist: Die hier in Betracht kommende Hauptfigur ist eine alte adlige Frau,
die während des Hasardspiel meistenteils im Schlaf versunken ist, aber sicham Ende immer als Gewinnerin erweist. Wenn ihr Bewusstsein aus der Tiefe
des Schlummers auftaucht, geschieht es mit tastenden Handbewegungen.
Auch der junge Benjamin war anscheinend Meister darin, die Hand durch das
Dunkel tasten zu lassen. „Und wie der Liebhaber, ehe er’s küßt, sein Mädchen
umarmt, hatte der Tastsinn mit ihnen ein Stelldichein, ehe der Mund ihre Süßigkeit kostete, Wie gab der Honig, gaben Haufen von Korinthen, gab sogar
Reis sich schmeichelnd in die Hand. […] Die Hand, der jugendliche Don Juan,
war bald in alle Zellen und Gelasse eingedrungen, hinter sich rinnende
Schichten und strömende Mengen: Jungfräulichkeit, die ohne Klagen sich erneuerte.“14 Der kleine Walter und die alte Spielmeisterin sind wohl nicht inpersona das Subjekt, das die Hand manipuliert.
Die sich erneuernde Jungfräulichkeit der Hand steht für den Kontakt, den
der Berauschte und Träumende mit der synchronen Wachwelt intermittierend
aufnimmt. Beim unerwarteten Stolpern gewinnt der berauschte Flaneur die
haptische Empfindung der Wirklichkeit im Gegensatz zur innerkörperlichen
zurück.
Mit dem Film tritt nach Benjamin das Spielmoment im Umgang mit Naturund Apparatur hervor. Und das Spiel sei nichts anderes als „eine künstlicherzeugte Gefahr. Und Spielen eine gewissermaßen blasphemische Probe auf
unsere Geistesgegenwart.“15Ich komme zum Schluss. Die kollektive Rezeption der Stummfilme umfasste besonders eine maximale Möglichkeit zur Dialektik von Traum und Erwachen. Ich meine, während der Laufzeit des Tonfilms hingegen bleiben wir
im Stand des nur noch berauschten rezeptiven Körpers stecken. Bei unserem
vollkommenen Schweigen und beim Fluss von Ton und Stimme aus Lautsprechern haben wir keine Chance, unser Dasein als Kollektiv in den Vorführungsraum rückzukoppeln. Jene Passage aus dem Kunstwerk-Aufsatz: „Durch die
Zerstreuung, wie die Kunst sie zu bieten hat, wird unter der Hand kontrolliert, wieweit neue Aufgaben der Apperzeption lösbar geworden sind“, bezeichnet also, wie sich die Reaktion gleich einem Wellenschlag über das Kollektiv verbreitet, etwa durch Gelächter und geflüsterte Bemerkungen. Bei dieser bereits zitierten Passage aus dem Kunstwerk-Aufsatz hängt eine wesentliche Auseinandersetzung von jener Buchstäblichkeit der Hand ab. Diese Auseinandersetzung befindet sich nämlich zwischen dem üblichen Technikdeter13

Vgl. G. S. IV. 2. S. 771.
G. S. IV. S. 250.
15
G. S. IV. S. 776.
14363

YU SUGAYA

minismus, der sich viel mit dem das Subjekt unterwerfenden Rauscheffekt beschäftigt, und der Erkenntnis, dass die Technik das Leben, das selber nicht vonihr, sondern von der Physis geboren ist, höchstens in der kollektiven Form so
engagieren könne, dass es bis zum Ende ihr selbst als riskantes Moment bestehen bleibt. Geräusche und Stimmen, die außer aus dem vorgeführten Werk
aus dem anonymen Kollektiv das Gehör der Einzelnen erreichen, mögen den
Rausch dieser einzelnen Zuschauer in fruchtbarer Weise unterbrechen. Der
Tonfilm konnte nur noch den kollektiven Traum vertiefen, in dem man
wähnte, wir alle sehen und hören ein und dasselbe, während wir uns in der
Tat in die sprachlich begrenzte Phantasmagorie sinken lassen. „Der Schein einer in sich bewegten, in sich beseelten Menge ist es, an dem er seinen Durst
nach dem Neuen löscht. In der Tat ist dieses Kollektiv durchaus nichts als
Schein. Diese ‚Menge‘, an der der flaneur sich weidet, ist die Hohlform, in diesiebzig Jahre später die Volksgemeinschaft gegossen wurde. Der flaneur, dersich auf seine Aufgewecktheit, auf seine Eigenbrötelei viel zu gute tut, warauch darin seinen Zeitgenossen vorangeeilt, daß er als erster einem Trugbild
zum Opfer fiel, das seitdem viele Millionen geblendet hat.“16 Dieser Schein
der in sich bewegten, einheitlichen Masse muss geistesgegenwärtig zerstreut
werden. Im Augenblick, in dem Traum und Rausch der bequemen visuellen
Wahrnehmung durch Einbruch unerwarteter Geräusche und Flüstertöne zerstreut werden, beginnen wir unser kollektives Dasein in einem gemeinsamen
Raum aufs neue zu spüren, in dem wir uns als einzelne Leiber nur noch nebeneinander befinden. Hannah Arendt hat in Vita activa oder Vom tätigen Leben
folgendes geschrieben: „In der Welt zusammenleben heißt wesentlich, daßeine Welt von Dingen zwischen denen liegt, deren gemeinsamer Wohnort sie
ist, und zwar in dem gleichen Sinne, in dem etwa ein Tisch zwischen denen
steht, die um ihn herum sitzen; wie jedes Zwischen verbindet und trennt die
Welt diejenigen, denen sie jeweils gemeinsam ist.“17 Ich ende, indem ich die
so bestimmte Welt mit Benjamins Bildraumkonzept kurzschließe.
Auch das Kollektivum ist leibhaft. […] Erst wenn in [der dem Kollektivum
in der Technik organisierten Physis] sich Leib und Bildraum so tief durchdringen, daß alle revolutionäre Spannung leibliche kollektive Innervation,alle leiblichen Innervationen des Kollektivs revolutionäre Entladung werden, hat die Wirklichkeit so sehr sich selbst übertroffen, wie das kommunistische Manifest es fordert.18

16

G. S. V. S. 436.
München Berlin Zürich 1972/2016, S. 66.
18
G. S. Bd. II. S. 309. und 310.
17364ÜBERSETZUNG ALS „KOLLABORATION“ÜBERSETZUNG ALS „KOLLABORATION“
WALTER BENJAMINS SCHREIBPRAXEN ALS BEISPIEL DER‚UMBILDUNG‘ DES GEMEINSAMEN
Keiko TANABE (Waseda-Universität, Tokio)EINFÜHRUNG
Walter Benjamin (1892–1940)1, von dem hier die Rede sein soll, versuchte fortwährend einer ‚Wir’-Gestalt entgegenzustehen. Während das kollektive Bewusstsein durch die gemeinsame ‚Sprache‘ ausgebildet wird, was man„Sprachnationalismus“2 nennt, beabsichtigt Benjamin sie zu dekonstruieren
und aus ihr eine alternative Potenzialität zu ziehen. Dabei spielt die Übersetzungspraxis eine unentbehrliche Rolle, nicht nur theoretisch, wie er in seinen
früheren, metaphysischen Arbeiten festgestellt hatte, sondern auch durchaus
praktisch. Diese Abhandlung beschäftigt sich mit der Frage, wie Benjamindiese Methodik des Übersetzens anwendet und welche Wirkung sie auf die‚Umbildung des Gemeinsamen‘ ausübt.

BENJAMINS KONZEPT VOM ÜBERSETZEN
Bekanntlich entfaltete Benjamin verschiedene schriftstellerische Tätigkeiten,
unter denen die Arbeit als Französisch-Deutsch-Übersetzer von Bedeutung
ist. Die Aufgabe des Übersetzers (1923) formulierte Benjamin als Vorwort derÜbersetzung Tableaux Parisiens (1861) von Charles Baudelaire, in dem er nicht
nur die Theorie der Übersetzungstechnik, sondern auch die Problematik der1

Zitiert werden Benjamins Texte mit Band- und Seitenzahlen in den Fußnoten nach den
Gesammelten Schriften, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991 (zukünftig zitiert mit der Sigle BGS) und auch nach Werke und Nachlaß.
Kritische Gesamtausgabe, im Auftrag der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur hrsg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz in Zusammenarbeit mit
dem Walter Benjamin Archiv, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2008ff. (zukünftig zitiert mit
der Sigle WuN).
2
Zum grundlegenden Überblick über den Begriff „Sprachnationalismus“ Anja Stukenbrock: Sprachnationalismus. Sprachreflexion als Medium kollektiver Identitätsstiftung in
Deutschland (1617–1945), Berlin/New York: de Gruyer 2005, S. 33ff.

365

KEIKO TANABE

Sprache allgemein erörterte. Ihm zufolge ist das Übersetzen eine schöpferische Handlung, die das „Werden der Sprachen“ veranlasst.3 „Werden der
Sprachen“ wird erst durch eine Bewegung ermöglicht, in welcher die Muttersprache und die Fremdsprache „einander ergänzen“.4 Hiermit ist der Vorrangder Muttersprache vor der Fremd- und Zweitsprache zu leugnen, wie Benjamin folgendermaßen erklärt.
Jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die
im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe desÜbersetzers. Um ihretwillen bricht er morsche Schranken der eigenen
Sprache […].5
Bemerkenswert ist hier, dass Benjamin „die eigene Sprache“ mit den „morsche[n] Schranken“ vergleicht. „Die eigene Sprache“ bzw. die Muttersprachesollte eine mit „Schranken“ sein, indem sie das gesamte Denksystem begründet und sogar bestimmt. Die Übersetzungspraxis fungiert dagegen als ein Moment der „Umdichtung“, um diese „Schranken“ zu überwinden. Benjaminhält hier „jene reine Sprache“ für etwas, was durch die „Umdichtung“ alsIdeal geschaffen wird, an der die beiden Sprachen dialektisch zusammenstoßen. Benjamin nannte diesen schöpferischen Moment des Übersetzens „emanzipieren“6, durch das aus dem „Original“ eine virtuelle Möglichkeit herausgezogen wird: das ist das „Fortleben“ eines Werkes.
Denn in seinem [das Original K. T.] Fortleben, das so nicht heißen
dürfte, wenn es nicht Wandlung und Erneuerung des Lebendigenwäre, ändert sich das Original. Es gibt eine Nachreife auch der festgelegten Worte.7
Jenes „Werden der Sprachen“ vollzieht sich in dem „Fortleben“ des Werkes,
was sich der eigene Autor gar nicht vorstellen kann. Benjamin vermeidet überdies durchaus, die Authentizität des Originals zu fixieren. Wichtiger ist hier,dass sein Wert sich immer wandelt. Die in sich verborgene Potenzialität dereigenen Sprache zu „emanzipieren“ ist das, was Benjamins Übersetzungspraxis sich stringent zum Ziel setzt.

3

WuN 7, S. 22.
WuN 4, S. 16f.
WuN 7, S. 23.
6
Ebd.
7
WuN 7, S. 15.
4
5

366

ÜBERSETZUNG ALS „KOLLABORATION“ADORNO GEGEN „PURISMUS“ DER EIGENEN SPRACHE
Wie Benjamin die eigene Sprache für „morsche Schranken“ hält, kritisiert
Theodor W. Adorno8 die kanonische Vorstellung des sprachlichen ‚Organismus‘ in seinem Essay Über den Gebrauch von Fremdwörtern (1934), der in seinem
Nachlass ausgegraben und postum publiziert wurde. Sein Thema bezieht sichzwar nicht direkt auf die Problematik der Übersetzungspraxis selbst, aber, wie
ich meine, versucht Adorno die verborgene Potenzialität der Sprache zu eröffnen, die durch die „einander Ergänzung“ der beiden Sprachen herbeigeführt
wird, indem er wie folgt schreibt:
Man muss sie [die Fremdwörter K. T.] verteidigen, wo sie im Sinne desPurismus am schlimmsten sind: wo sie als Fremdkörper den Sprachleib
bedrängen.9
Adornos Verhältnis gegen das „Organ des schwachsinnigen Purismus“ korrespondiert hier mit Benjamins Denkmodell, dass die Übersetzung ein Momentder Überwindung der „morschen Schranken“ ist. Im Brief an Benjamin von
21. April 1934 schrieb Adorno:
Ich habe es [mein Stück über Fremdwörter – Über Gebrach der Fremdwörter
K. T.], […] der Zeitschrift des Allgemeinen Sprachvereins, Muttersprache,gesandt und tatsächlich bis jetzt nicht zurückbekommen. Das wäre ein Erschein-Ort, mit dem ich selbst Sie snoben könnte. Es ist das Organ desschwachsinnigen Purismus.10
Adornos Kritik an der Zeitschrift Muttersprache und auch an ihrem Herausgeber „Allgemeiner Deutscher Sprachverein“, dessen Motto die Reinigung derdeutschen Sprache11 heißt, klingt nicht nur sprachtheoretisch, sondern auchdringend politisch im damaligen sozialen Kontext, da die ‚Verdeutschung‘ inallen Lebenssphären gefördert wurde. Solcher Reinigung entgegen behauptet
Adorno, „die Spannung zwischen den beiden Sprachsphären, in den wir
heute existieren“,12 zu verwenden, um die innere „Sprengkraft“13 sich entfalten zu lassen, indem man „deren [Fremdwörter K. T.] Fremdes nicht zu leug8

Adornos Texte werden mit Band- und Seitenzahlen nach den Gesammelten Schriften,
unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz hrsg. vonRolf Tiedemann, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997 (zukünftig zitiert mit der Sigle AGS)
zitiert.
9
AGS 11, S. 642.
10
Theodor W. Adorno / Walter Benjamin: Briefwechsel 1928–1940. 2. Aufl., hrsg. von Henri
Lonitz, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1995, S. 65.
11Vgl. dazu ausführlich Stukenbrock 2005, S. 323f.
12
AGS 11, S. 644.
13
AGS 11, S. 643.

367

KEIKO TANABE

nen sondern zu nutzen“14 sucht. Wie sich Benjamin „reine Sprache“ als Ideal
bzw. utopische Sprache vorstellt, meint auch Adorno die Reinheit der Sprachehervorbringen zu können dadurch, dass die eigenen und fremden Wörter ineinen Zwiespalt geraten und darin „einander ergänzen“. Als konkretes Beispiel dafür, das „Das Organ des Purismus“ zu „sprengen“, führt Adorno Benjamins Gestus wie folgt an:
Wohl verfährt der Schriftsteller so, wie Walter Benjamin in der ‚Einbahnstraße‘ es dargestellt hat, indem er den Literaten einem Chirurgen vergleicht, der mit dem Gedanken schwierige Operationen vollführt und ihm
dabei die „silberne Rippe eines Fremdwortes“ einfügt.15
Adorno erwähnt hier Benjamins kleine Prosa Poliklinik aus der AphorismenSammlung Einbahnstraße (1927): „In den behutsamen Lineamenten der Handschrift wird zugeschnitten, der Operateur verlagert im Innern Akzente, brennt
die Wucherungen der Worte heraus und schiebt als silberne Rippe ein Fremdwort ein“.16 „Silberne Rippe“, die der Operateur in den verletzten Körper einsetzt, deutet hier die Fremdwörter an. Wie sein Vorgehen das Leben der Kranken rettet, wird das „Fortleben“ des Werkes erst durch die Einmischung desFremden ermöglicht. In diesem Sinne stimmt das Fortleben mit einer Bewegung der Erneuerung überein, die von dem Fremden veranlasst wird.

„GABE ZUR MITARBEIT“
Die Verwendung des Fremden ist eines der andauernden Motive bei Benjaminim Exil. Er setzte sie in die Art und Weise der Selbst-Repräsentation um, diedamals als eine zentrale Problematik im Vordergrund stand. Im Fragment Materialien zu einem Selbstporträt (1934) skizziert Benjamin eine Selbstdarstellung,die von dem festen Ich-Bewußtsein abgesondert wird.
Mein Stolz, als Heinle in seinem „Vielgeehrt und Hochberufen“ eine Zeilenach meinem Vorschlage änderte; und vielleicht erklärt er sich weniger
aus der Sache als aus dem Vorgefühl meiner Gabe zur Mitarbeit, die sichspäter vielfach bestätigt hat. […] Auflösung des Rätsels, warum ich niemanden erkenne, die Leute verwechsele. Weil ich nicht erkannt sein will;
selber verwechselt werden will.17

14

AGS 11, S. 640.
AGS 11, S. 645.
16
WuN 8, S. 59.
17
BGS 6, S. 532.
15368

ÜBERSETZUNG ALS „KOLLABORATION“

Zuerst erscheint der Benjamin ähnelnde Ich-Erzähler als Ratgeber, der seinem früheren Freund Fritz Heinle die Umschreibung eines Gedichtes empfehlt. Diese „Mitarbeit“ führt zu der Interaktion zwischen Benjamin undHeinle in einem Text. Danach verwandelt sich Benjamin selbst in eine vonaußen unerkennbare Figur, die mit der anderen bzw. fremden „verwechselt“ wird. Die „Mitarbeit“ nimmt dabei die Funktion ein, das eigene Ich zu
verschleiern.
Ein wichtiges Beispiel für die Praxis solcher „Mitarbeit“ ist die Kindheitserinnerungsarbeit Berliner Kindheit um neunzehnhundert. In dem Umarbeitungsprozess zwischen 1932 und 1938 tilgt Benjamin die sich direkt auf ihn
selbst beziehenden Episoden und die autobiographischen Medien wie beispielweise die von „Selbstporträt“ oder „Photographie“, die in den früheren
Fassungen thematisiert wurden. Schließlich gehört das 1938 entstandene, finale Pariser Typoskript zu den kürzesten Varianten von Berliner Kindheit um
neunzehnhundert.18 Seit Beginn der Abfassung dieser Erinnerungsarbeit beabsichtigte Benjamin, sie als ein abgeschlossenes Werk zu publizieren, das ‚dreißig‘ Stücke enthalten sollte. Pariser Typoskript ist dabei die entscheidende Version, in der Benjamins Absicht präzise ausgeführt wird.
Jedoch ist sich Benjamin der ‚Unabschließbarkeit‘ seiner Erinnerungsweise ganz bewusst, indem er Berliner Kindheit um neunzehnhundert als „einvirtuell nie abgeschlossenes Buch“19 bezeichnet. Auf der Konzeptionsebene
dominiert dabei diese virtuelle Unabschließbarkeit seine Erinnerungsarbeit.
Benjamin versucht schreibend die fixierten Erinnerungen des Gewesenen
noch einmal aufzulösen. Für ihn ist also die Tätigkeit, das Gedächtnis zu
schreiben, ein Wandlungsprozess. Nur durch ihn kann das Aufbewahren derErinnerungen erfolgen. In der Tat betont Benjamin die Anonymität des Protagonisten der Berliner Kindheit um neunzehnhundert, indem er ihn „ein [Hervorhebung von K. T.] bürgerliches Kind“20 nennt. Diese Anonymität, oder wie
Manfred Schneider es nannte, „das autobiographische Inkognito“21, stimmt
mit der Überwindung des eigenen Gedächtnisses überein. Dieses kindliche

18

Für Berliner Kindheit um neunzehnhundert gibt es insgesamt sechs deutsche Fassungen:zwei handschriftliche Konvolute, Felicitas-Exemplar (Herbst 1932) und Stefan-Exemplar(Winter 1932); zwei Typoskripte, Berliner Typoskript (Januar-Februar 1933) und Pariser
Typoskript (Frühling 1938). Diese vier Versionen hat Benjamin selber abgefasst undediert. Die anderen beiden Fassungen, Adorno-Exemplar (1950/1955) und Adorno/RexrothExemplar (1972), wurden nach Benjamins Tod von Adorno und den Redakteren desSuhrkamp Verlags ediert und publiziert. Vgl. zu textgenetischen Recherchen WuN 11.2,
S. 7–57.
19
Vgl. WuN 11.2, S. 320.
20
WuN 11.1, S. 501.
21
Vgl. dazu Manfred Schneider: Die erkaltete Herzensschrift. Der autobiographische Text
im 20. Jahrhundert, München: Hanser 1986, S. 126f.

369

KEIKO TANABE

Ich repräsentiert deshalb das anonyme Kollektiv. Wenn man hier das Gedächtnis für jenes „Original“ hält, bezieht sich die Problematik der Erinnerungsweise direkt auf die Übersetzungspraxis.

ERINNERN UND ÜBERSETZEN. „KOLLABORATION“ MIT JEAN SELZ
Benjamin praktiziert, meiner Meinung nach, seine Übersetzungstheorie in derfranzösischen Fassung der Berliner Kindheit um neunzehnhundert: Enfance berlinoise (1933–34). Über die textgenetische Geschichte berichtet Jean Selz ausführlich. Selz, Kunstkritiker aus Paris, hat sich auf der Insel Ibiza mit Benjaminangefreundet. Nach seinem Memoire hat Benjamin an einem Frühlingsabend
1933 einige Stücke aus Berliner Kindheit um neunzehnhundert im Französischenvorgelesen. Benjamin spricht zwar sehr gut Französisch, aber natürlich nicht
perfekt. Da Benjamin im Exil war und seine schriftstellerische Tätigkeit in
Deutschland schon untersagt wurde, wollte er in Paris seine Kindheitserinnerung publizieren. Um die ganzen Texte ins Französische zu übertragen, bietet
sich Selz als sein Ansprechpartner an. Diese Zusammenarbeit jedoch war
schwer im Umgang, wie Selz zu erkennen gibt:
Stundenlang diskutieren wir über ein Wort, über ein Komma, und ich
brauchte wieder Stunden dazu, die Übersetzung von Stücken wie Wintermorgen, Schmöker und Loggien niederzuschreiben und in eine Form zu
bringen, die publiziert werden konnte und seine völlige Zustimmungfand.22Mit Hilfe von Selz entstanden die fünf französischen Texte: Matinée d’hiver(Wintermorgen), Livre de garçon (Schmöker), Loggia (Loggien), Deux fanfares (Zwei
Blechkapellen) und Chasse aux papillons (Schmetterlingsjagd). Die Zusammenarbeit wird bedauerlicherweise unterbrochen, weil Benjamin im September 1933
und Selz im Dezember des gleichen Jahres Ibiza verlassen haben. Enfance berlinoise ist daher unvollendet geblieben und eine Publikation in Paris nicht realisiert worden. Doch der Übersetzungsprozess selbst hat Benjamin viel gebracht, wie er in einem Brief geäußert hat, der erst 2014 im Nachlass von seinem Adressaten Carl Linfert entdeckt wurde.
Unter meinen gegenwärtigen schriftstellerischen Bemühungen nimmt einen gewissen Platz eine Kollaboration ein, die nicht zu den gewöhnlichen
gehört. Ein mir sehr nahestehender pariser Freund, der aber keine Silbe
22Über Walter Benjamin, mit Beiträgen von Theodor W. Adorno, Ernst Bloch, Max Rychner,
Gerschom Scholem, Jean Selz, Hans Heinz Holz und Ernst Fischer, Frankfurt a. M.: 1968,
S. 46.

370

ÜBERSETZUNG ALS „KOLLABORATION“

Deutsch kann, freilich ein sehr guter Autor ist, übersetzt unter meiner Anleitung ausgewählte Stücke meiner „Berliner Kindheit“ ins Französische.
Ich lerne dabei, wie Sie sich denken können, viel über die Sprache undüber meinen Text.23
Hier nennt Benjamin, ähnlich wie jene „Mitarbeit“, die Zusammenarbeit mit
Selz „Kollaboration“. Wie oben erwähnt, ist die Übersetzungspraxis bei Benjamin eine schöpferische Bewegung, in der das „Original“ seinen fixierten
Wert durch die Fremdsprache wandelt. Bezüglich der Erinnerungspraxis, deren Problematik mit dem Übersetzen parallel verläuft, ist der methodische‚Umweg‘ von Bedeutung.24 Benjamin paraphrasiert Selz seinen Text, und Selz
schreibt das Gesagte von Benjamin auf Französisch nieder. In diesem komplizierten, aber interaktiven Prozess der „Kollaboration“ hat Benjamin seine
Schreib- und Erinnerungspraxis als ‚Selbst-Umschreibung‘ entwickelt, mit derer seinen eigenen Text bzw. seine eigene Erinnerung erneut „gelernt“ hat. Mit
der „Kollaboration“, durch welche Benjamin die fremden Hände des Franzosen Selz in seinen Text „eingefügt“ hat, hat sich die Erinnerung, die in der
Muttersprache beschränkt wurde, verändert. Das Fortleben eines Werkes
kann nur durch die Einmischung des Fremden erfolgen.

BIBLIOGRAPHIE
Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von Gretel
Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz hrsg. von Rolf Tiedemann, 20 Bände, Frankfurt a. M. 1969–1997.
Adorno, Theodor W. / Benjamin, Walter: Briefwechsel 1928–1940. 2. Aufl., hrsg.
von Henri Lonitz, Frankfurt a. M. 1995.
Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von Theodor W.
Adorno und Gershom Scholem hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann
Schweppenhäuser, 7 Bände, Frankfurt a. M. 1972–1989.
Benjamin, Walter: Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, im Auftrag derHamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur hrsg.
von Christoph Gödde und Henri Lonitz in Zusammenarbeit mit dem
Walter Benjamin Archiv, 21 Bände, Frankfurt a. M./Berlin 2008ff.
Giuriato, Davide: Mikrographien. Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932–1939), München 2006.
23
24

WuN 11.2, S. 321.
Vgl. zu der ausführlichen Untersuchung über Enfance Berlinoise Davide Giuriato: Mikrographien. Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen(1932–1939), München: Fink 2006, S. 162f.

371

KEIKO TANABE

Schneider, Manfred: Die erkaltete Herzensschrift. Der autobiographische Text
im 20. Jahrhundert, München 1986.
Stukenbrock, Anja: Sprachnationalismus. Sprachreflexion als Medium kollektiver
Identitätsstiftung in Deutschland (1617–1945), Berlin/New York 2005.
Über Walter Benjamin, mit Beiträgen von Theodor W. Adorno, Ernst Bloch, Max
Rychner, Gershom Scholem, Jean Selz, Hans Heinz Holz und Ernst Fischer, Frankfurt a. M. 1968.

372

PHILANTHROPIE IN DER KINDERWELTPHILANTHROPIE IN DER KINDERWELTDAS BILD VON ARMUT UND REICHTUM IN C. F. WEISSESKINDERSCHAUSPIELEN
Ekiko KOBAYASHI (Universität Hiroshima)

EINLEITUNG
Christian Felix Weiße (1726–1804) war ein populärer Schriftsteller in der späteren Phase der Aufklärung. Er war Lessings Jugendfreund in der Leipziger
Zeit, und auch danach dauerte die Freundschaftsbeziehung an. Weißes repräsentatives Stück ist das Lustspiel „Amalia“ (1766), das auf Vorschlag Lessings
von der Tragödie zum Lustspiel umgeschrieben wurde. Er war einer der produktivsten Dramatiker seiner Zeit. Er distanzierte sich von Gottsched undschrieb Stücke wie „Die Poeten nach der Mode“, „List für List“ und „Armuth
und Tugend“. Sein Ruf reichte damals weiter als der von Lessing, aber heutesteht er in Lessings Schatten.
Als Weiße eine Tochter bekam, wandte er sich verstärkt der Kinderliteratur zu. Er veröffentlichte das moralische Wochenblatt „Der Kinderfreund“(1775–1782). Dadurch ist er bekannt als Vater der deutschen Kinderliteratur.
In diese Publikation nahm er 24 Kinderschauspiele auf. Einige dieser kurzen
Theaterstücke haben eine ähnliche Thematik wie das kleine Schauspiel für Erwachsene „Armuth und Tugend“ oder wie seine Fabeln „Der Geizhals undder Affe“, „Der zufriedene Bauer“ u. a.: Philanthropie wird als ein großes,
rührendes Thema auch in seinen Kinderspielen behandelt. Es geht um den
philanthropischen Geist: die armen Kinder mit Geld zu unterstützen. In seinen Spielen treten große und kleine Philanthropen auf.

1. WEISSES BIOGRAPHIE
Weiße wurde 1726 als Sohn eines Gymnasiumsdirektors in Annaberg im Erzgebirge geboren. 1730, als er drei Jahre alt war, starb sein Vater Christian Heinrich Weiße unerwartet. Seine Mutter Christiane verlor nicht nur ihren Mann,sondern auch ihren ältesten Sohn. Sein Großvater und der Urgroßvater waren
evangelische Prediger. Laut seiner Selbstbiographie lebte Weiße in sehr „dürf373

EKIKO KOBAYASHI

tigen Umständen, als er die Universität bezog.“1 Mit ein paar Stipendien und
der freien Unterkunft bei einem Schulfreund konnte er das Studium fortsetzen. Er lernte Lessing kennen; die beiden hatten Interesse am Theater. „Lessing hatte sich für ein paar Schauspieler verbürgt,“2 deshalb verließ er Leipzig. Weiße schloss ferner Freundschaft mit den Schauspieldirektoren Koch
und Ekhof. Nach dem Studium wurde er von 1750 bis 1760 Hauslehrer beim
Grafen Gayersberg und dann beim Grafen Stubenberg. Danach wurde er beim
Kreissteueramt angestellt und konnte ein stilles, aber produktives Arbeitsleben in der Amtsstube führen.

2. WEISSES STELLUNG IN DER DEUTSCHEN LITERATUR
Bereits in der Gymnasialzeit schrieb Weiße das Lustspiel „Die Matrone vonEphesus“. Er veröffentlichte 18 Lustspiele, zehn Trauerspiele und acht Operetten. Horst Steinmetz weist darauf mit Recht hin: „Einer der produktivsten Komödiendichter der fünfziger und sechziger Jahre des 18. Jh.s. war Lessings
Jugendfreund Christian Felix Weiße (1726–1804)“.3 Doch bemerkt Steinmetz
etwas kritisch, dass „der Quantität seiner Produktion ihre Qualität nicht entspreche.“4 Claus-Guenther Zander analysiert die Bühnentechniken in Weißes
Theaterstücken und stellt fest, dass der Autor beim Schreiben auf „einen überlieferten Stoff zurückgreift“,5 und dass seine frühen Lustspiele zur „Typenkomödie“ gehören. Er schrieb Operetten und gebrauchte unterschiedliche Requisiten.6
Weiße verfasste in der späteren Aufklärungszeit das Moralische Wochenblatt „Der Kinderfreund“. Jakob Minor weist darauf hin, dass auf
Rousseaus Anregung auch in Deutschland in den letzten Jahrzehnten des
18. Jahrhunderts eine umfassende Jugendliteratur entstand und Weiße
einer der Begründer derselben sei.7 Themen, die er in seinen Kinderspielen
behandelte, sind Geschwisterliebe, Edelmut und die Rettung eines Jungen,
der Fleiß eines Mädchens im Unglück, Kindesbeihilfe für einen reichen
1

Christian Ernst Weiße und Samuel Gottlob Frisch (Hrsg.): Christian Felix Weißens Selbstbiographie. Leipzig: bei Georg Voß 1806, S. 10.
2
C. E. Weiße und S. G. Frisch (Hrsg.): Ebd., S. 16–17.
3
Steinmetz, Horst: Die Komödie der Aufklärung. Dritte Auflage. Stuttgart: Metzler 1978, S. 58.
4Ebd., S. 59.
5
Zander, Claus-Guenter: Christian Felix Weiße und die Bühne. Ein Beitrag zur Theatergeschichte
des deutschen Jahrhunderts. (Diss.) Mainz 1949, S. 18.
6
Zander, Claus-Guenter: Ebenda. S. 20.
7
Minor, Jakob: Christian Felix Weiße und seine Beziehung zur deutschen Literatur des achtzehnten Jahrhunderts. Innsbruck: Verlag der Wagnerschen Universitäts-Buchhandlung 1880,
S. 111.

374

PHILANTHROPIE IN DER KINDERWELT

kaufmännischen Vater in der Finanzkrise, das Spielen in der freien Natur,
Zucht und Tugend der Kinder, Armut und Tugend in der armen Familie
u. a. Das Alltagsleben der Kinder in der Familie und in der Gesellschaft
betrachtete Weiße genau: Es ist bemerkenswert, dass er die Kinder aus
dem Adel oft als eitel, dagegen die ärmeren Kinder als tapfer und edel
darstellte. Ferner ist beachtenswert, dass die reichen adeligen Kinder den
armen Kindern ihr Taschengeld anbieten, um deren Eltern zu helfen. Im
Folgenden möchte ich das Bild von Armut und Reichtum in Weißes
repräsentativen Kinderspielen analysieren und die Bedeutung der Philanthropie deutlich machen.

3. PHILANTHROPIE IN WEISSES KINDERWELTIm „Kinderfreund“ werden als Hauptpersonen die Kinder in der Adelsschicht
und die des reichen Bürgertums eingeführt. Die Kinder der reichen Familien
sind nicht immer makellos. Einige Jungen lernen nicht gern und sind schlecht
in Mathematik. Einige adlige Kinder sind versnobt, weil sie sich vor den Kindern aus der niederen Schicht hochnäsig verhalten. In Weißes Kinderwelt
werden Bösewichte und Gute als Gegensatzpaare dargestellt. In reichen Familien sind auch Kinder aus armen Familien zu Gast. Die kurze Handlung besteht oft aus einer Episode in einem Aufzug.
Folgende Beispiele sollen hier vorgelegt werden, um das Gesagte zu veranschaulichen:1) „Geburthstag“ (1775)
Dies ist das erste Lustspiel im „Kinderfreund“. Ludwig ist ein Sohn aus einer
adeligen Familie und bekommt ein ritterliches Schwert zum Geburtstag. Er
nimmt plötzlich eine hochnäsige und arrogante Haltung an und bedroht seine
Schwester Friederike mit dem Schwert. Zur Geburtstagsfeier kommen auch
Kinder aus der niederen Schicht. Ludwig ist stolz auf seine Ritterschaft, deshalb will er die kleinen Gäste mit dem Schwert beeindrucken und necken. Die
Gäste aus dem Bürgertum verhalten sich höflich und legen Wert auf Anstand.
Als Ludwig das Schwert zieht, ist es ein bloßes Federschwert als Imitation, dasder Vater vorher zur Sicherheit mit dem echten vertauscht hat. Ludwig macht
sich lächerlich und der Vater tadelt seine Eitelkeit.

375

EKIKO KOBAYASHI

2) „Edelmuth und Niedrigkeit“ (1777)
In diesem Stück werden Torheit und Edelmut der Kinder als Gegensatz dargestellt. Von Grünthal ist ein reicher Junker mit großem Landbesitz. Er ist ein
Adeliger mit fortschrittlichen Gedanken und einem offenen Herzen. Seine
Frau ist dagegen der Meinung, dass ihre Kinder mit Kindern aus der niederen
Schicht nicht spielen sollen. Beeinflusst von der Mutter zeigen der Sohn Karlund die Tochter Emilie ein hochmütiges Verhalten vor Töffel, dem Sohn eines
Gärtners. Die adelige Mutter hat das Vorurteil, dass die Freundschaft mit den
Bediensteten die Erziehung ihrer Kinder verschlechtern könnte. Von Grünthal
meint, dass alle Menschen gleich sind und er nach Möglichkeit die Lage derBediensteten verbessern sollte.8
Die Hauptpersonen Karl und Emilie zeigen einen bösen Charakter, dagegen benimmt sich der Gärtnerssohn Töffel zurückhaltend. Als Karl und Emilie in einen Kanal hineinfallen, rettet Töffel die beiden Geschwister mit seiner
Entschlossenheit und Tapferkeit. Sein Edelmut klärt die falsche Meinung und
die Laster der adeligen Kinder auf. Die schematisierten Vorurteile und der
boshafte Charakter der reichen Junker ergeben einen schroffen Gegensatz
zum Edelmut des Sohnes aus der Bedienstetenklasse.
Karl (indem er beym Eintritte Töffeln gewahr wird, läuft auf ihn zu, undfällt ihm um den Hals.)
Ach! Mein bester! Mein liebster Töffel! – Dir! Dir dank’ ich mein Leben! –wie wenig habe ich’s verdient! –Emilie (geht auch auf ihn zu, und nimmt ihn bey der Hand.) Auch ich bin
dir noch den Dank schuldig! – Vor Schrecken – sah und hörte ich nicht, als
du mich aus dem Wasser zogst.9
Hurrelmann weist darauf hin, dass das vernünftige Verhältnis der Kinder zu
den Bediensteten stets ein Thema der Kinderliteratur des 18. Jahrhunderts
war.103) „Die Kleine Aehrenleserinn“ (1777)
Das Spiel zeigt die Geschichte eines edlen Mädchens, das mit Fleiß ihrer Mutter helfen möchte. Emilie liest Ähren und bringt eine Handvoll Ähren im Korb
8

Weiße: „Edelmuth und Niedrigkeit“, Zweyter Auftritt. In: Der Kinderfreund. Siebender
Theil. Leipzig: bey Siegfried Lebrecht Crusius 1777, S. 157.
9
Ebd., Dreyzehnter Auftritt, S. 189–190.
10
Hurrelmann, Bettina: Jugendliteratur und Bürgerlichkeit. Soziale Erziehung in der Jugendliteratur der Aufklärung am Beispiel von Christian Felix Weißes ‚Kinderfreund‘
1776–1782. Paderborn: Ferdinand Schöningh 1974, S. 114.

376

PHILANTHROPIE IN DER KINDERWELT

zusammen. Der Vogt auf dem Gut nimmt sie gefangen, weil er dem Missverständnis unterliegt, sie müsse eine Diebin sein. Zu ihr kommen die Kinder aus
der Junkersfamilie und hören den Grund, warum sie Ähren gelesen hat. Henriette tröstet das weinende Mädchen mit einer rührenden Rede:
Henriette. Ah, er hätte dich nur mitnehmen sollen! Wir haben einen guten
Papa, der den Armen nichts zu leide thun läßt. Er hätte dich eben so gut
wieder losgeben sollen.11
Franz versucht, ihr ein Viergroschenstück zu geben, aber sie will sein Taschengeld nicht nehmen. Diese Spendengabe unter den Kindern ist typisch in Weißes Kinderschauspielen. Die Reden der Kinder sind, im Vergleich zu den Kindern heutzutage, selbstbewusst und denen der Erwachsenen gleichgestellt.
Der Landbesitzer von Mildenau ist von Emilies Tapferkeit gerührt. Da
kommt ihre Mutter, von Birkenfeld. Ihr Mann war in den Strapazen des Krieges zu Tode gekommen. Es stellt sich heraus, dass ihr Mann kein anderer als
der Lebensretter von Mildenaus gewesen war. Um seine damalige Freundlichkeit zu erwidern, will der Vater seine Kinder Emilies Mutter anvertrauen. Mildenau garantiert Emilie „zur Belohnung ihrer guten Seele Lebenslang freyes
Brod.“12 Hier lässt sich deutlich ablesen, dass der wohlhabende Junker derärmeren Familie großzügig Arbeit, Brot und Wohnung verschaffen will. Die
Armen zeigen eine edle Seele und die Reichen werden als Wohltäter dargestellt.
4) „Die Schlittenfarth“ (1778)
Dies ist die Geschichte einer reichen Bürgerfamilie. Bei Worthmann wohnt ein
Magister, der die drei Kinder betreuen soll. Als Worthmann mit dem Schlitten
unterwegs ist, trinkt der Magister und wird bösartig zu den Kindern. Der Magister schimpft Leopold wegen seiner Verschwendung und Gefräßigkeit. Der
Junge ist schlecht in Mathematik, aber er hilft einer armen Familie heimlich.
Um die kranke Mutter seines Freunds zu retten, gibt er ihr sein Essen und sein
Taschengeld. Seine Schwester Friederike verbirgt ihn in einer Stube. Am Höhepunkt der Krise Leopolds kommt der Vater zurück. Dann folgt die Lösungsszene. Die beiden Geschwister der armen Familie besuchen das Haus unddanken Leopold. Der Vater ist stolz auf seinen Sohn. Der Zweck der Reise war
eigentlich, einen neuen Rektor zu finden. Der Magister stellt sich als Bösewicht heraus und muss bald das Haus verlassen.
11

Weiße: „Die kleine Aehrenleserinn“, Vierter Auftritt. In: Der Kinderfreund. Achter Theil.
Leipzig: bey Siegfried Lebrecht Crusius 1777, S. 147.
12
Ebd., Achter Auftritt, S. 194.

377

EKIKO KOBAYASHI

Es geht hier um die Wohltat von Kindern, den armen Leuten zu helfen. Der
Vater lässt die Mutter der armen Geschwister von seinem Hausarzt untersuchen.
Worthmann. So geht! – Gott segne euch! (…) – Friedrickchen, laß dir derFrau Tricks ein Fläschen Ungarischen Wein geben, damit es ihr die Kinder mitbringen, und laß unsern Arzt bitten, daß er die arme Familie
besucht.13
Hier wird deutlich, dass die Armen in der Gesellschaft nicht isoliert werden,
sondern die Reichen ihnen eine helfende bzw. rettende Hand bieten. In Weißes
Kinderwelt lässt sich der Einfluss des Pädagogen Johann Bernhard Basedow
erkennen.

4. DAS BILD VON ARMUT UND TUGEND IN WEISSES LUSTSPIELEN UND FABELN
Weißes Problembewusstsein in Bezug auf Armut und Reichtum lässt sich auf
sein frühes Schauspiel „Armuth und Tugend“ (1772), seine Fabel „Der zufriedene Bauer“ und „Der Geizhals und der Affe“ zurückführen. Walter Hinck
spricht von dem „für Wohltätigkeitszwecke geschriebenen Einakter ‚Armuth
und Tugend, ein kleines Schauspiel … zum Besten der Armen‘“.14 Ein treuer,
geschickter Goldschmied führt ein glückliches, aber ärmliches Leben mit vierKindern. Ein reicher junger Mann mit Lasterhaftigkeit macht seiner Tochtereinen Heiratsantrag und lässt vom Goldschmied einen Hochzeitsring anfertigen. Der junge Mann quält diese Familie, da die Tochter eine solche Heirat
ablehnt. Es geht hier um Reichtum und Lasterhaftigkeit beim Bewerber undArmut und Tugend in der Familie des Goldschmieds.
Die Figurenkonstellation in dieser Komödie ist einfach schematisiert: Kanther, der Goldschmied; Frau Kanther, Mutter; Karl, der älteste Sohn, 19 Jahre
alt; Julie, die 17-jährige Tochter; Fritze, ein kleiner Junge; ein Knabe in derWiege. Der Vater wurde von seinem Freund betrogen. Es gibt seit 24 Stunden
nichts mehr zu essen. Während der Abwesenheit des Hausherrn besucht vonWarner das arme Haus, hält die Armen zum besten und rächt sich an der Familie für die kalte Antwort der Tochter. Der älteste Sohn bittet in der Innenstadt um Brot. Da legt der Vater von Warner viel Brot in den Korb. In der letzten Szene besucht er das Haus und entdeckt, dass sein Sohn beim Gold13

Weiße: „Die Schlittenfarth“ II. Aufzug, 11. Auftritt, In: Der Kinderfreund. Zehnter Theil,
1778, S. 166–167.
14
Hinck, Walter: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie.
Stuttgart: Metzler 1965, S. 441.

378

PHILANTHROPIE IN DER KINDERWELT

schmied großen Lärm macht. Der alte Warner bittet um Entschuldigung.
Schon in diesem einfachen Einakter stellte Weiße Tugend in der Armut deutlich dar, damit er die einfachen Leute unterhalten und zugleich rühren
konnte. Die Tugend bei den Armen und das Laster bei den Reichen ergeben
einen sehr klaren Kontrast. In diesem Stück werden einerseits die satirischen
Seiten betont, aber andererseits folgen darauf rührende Reden.
In Weißes Fabel „Der Geizhals und der Affe“ macht er einen Scherz überReichtum und Egoismus. Der Geizhals spart Geld im Schrank, aber in der
Wohnung hat er einen Affen. In seiner Abwesenheit ist dem Affen langweilig,er öffnet den Schrank und wirft Geldscheine weit aus dem Fenster raus. Die
Menschen auf der Straße sammeln die Scheine wie verrückt. Die Szene vor
dem Fenster macht den Affen lustig. Für den Affen hat das Geld keine Bedeutung. In Weißes Stück wird Geld auf diese Weise am Schluss verteilt.

5. FAZIT: PHILANTHROPIE IN WEISSES KINDERWELTIn Weißes Kinderspielen sind, wie wir gesehen haben, die Spielorte meistensin den Adelshäusern, auf Landgütern oder in reichen Bürgerhäusern. Dorthinkommen auch die Kinder der niederen Sozialschichten zu Besuch. Reiche undarme Kinder verbringen einige Zeit zusammen. Zander weist auch darauf hin,dass Weiße schon zu Beginn der Handlung die Tricks vor dem Publikum
zeigte.15 Walter Pape ist der Meinung, dass die meisten von seinen Kinderspielen einaktige moralische Charakterdramen sind und die Tendenz der rührenden Familienstücke zeigen.16
Die Handlung entwickelt sich oft während der Abwesenheit von Vater
oder Mutter. Als die Kinder in der Konfliktszene in eine Krise geraten, kommt
der Vater zurück und rettet die Kinder. Die schwachen Seiten oder die Verleumdung der Kinder werden im Spiegel der Musterkinder vom Vater getadelt und verbessert. Geld ist nicht nur für die Reichen, sondern wird auch den
armen Kindern und Eltern gespendet. Geld wird für die Armen, also zur
Wohltätigkeit gebraucht. Geld wird für die Gemeinschaft gebraucht, damit
alle Kinder leben, lernen und spielen können. In Weißes Kinderschauspielen
sind idealisierte „Utopien für Kinder und auch für Eltern“ dargestellt.

15
16

Zander, Claus-Guenter: a. a. O., S. 40.
Pape, Walter: Das literarische Kinderbuch. Studien zur Entstehung und Typologie. Berlin und
New York: Walter de Gruyter 1981, S. 220.

379

TIMM MENKEKONVERGENZ MIT ANSCHLIESSENDER
DIVERGENZ ODER DAS GESCHEITERTE „WIR“
ZUM VERHÄLTNIS VON MARTIN WALSER
UND ARNO SCHMIDT IN DEN FÜNFZIGER JAHREN

Timm MENKE (Portland State University)

THESE 1: MARTIN WALSER IST BIS ZUM EINTRITT VON ALFRED ANDERSCH IM
JAHR 1955 DER WICHTIGSTE FÖRDERER UND VEREHRER ARNO SCHMIDTS BEIMSÜDDEUTSCHEN RUNDFUNK IN STUTTGART
Bereits als Student wurde der 22-jährige Martin Walser 1949 zunächst freierund bald darauf fest angestellter Mitarbeiter des Süddeutschen Rundfunks(SDR) und setzte sich in dieser Funktion nachhaltig und engagiert für das literarische Werk von Arno Schmidt ein.
Walser ist einer der frühesten und vehementesten Verehrer von Schmidts
Prosa; sein Interesse gilt der Literatur und der neuen Sprachästhetik bei
Schmidt. Jahrzehnte später erinnert er sich an die frühe Zeit. So antwortet er
1997 in einem Interview auf die Frage, ob er nach dem Krieg zeitgenössische
Autoren beachtet habe: „Eigentlich las ich nur Arno Schmidt. Mit der anderen
Nachkriegsliteratur, die jedes Adjektiv verachtete, konnte ich wenig anfangen.“1 Und in einem Anfang 2008 geführten Gespräch über seinen Roman„Ehen in Philippsburg“ von 1957geht er auf die Figur des Klaff im Roman ein
und räumt freimütig ein, er habe bei ihr an Arno Schmidt gedacht.2
1992 gesteht Walser, Schmidt sei für ihn die erste Lektüre eines zeitgenössischen Autors gewesen, seit er sich ab 1946 intensiv mit Kafka beschäftigt habe.
Walsers Verehrung für Schmidts Texte und seine Verdienste um Schmidt gehen
aus dem Briefwechsel der beiden Autoren unmissverständlich hervor. Beson1

Eine längere Fassung des Aufsatzes erschien 2013 im Bargfelder Boten unter dem Titel:„Arno Schmidt / Martin Walser: eine intrikate Beziehung“. BB, Lfg. 372–374/Dezember
2013. S. 22–35. Stephan Sattler: Kämpferischer Ich-Erzähler. Martin Walser wird 70. [Interview.] In: Focus, 17. März 1997. Zitiert nach dem Wiederabdruck unter dem Titel: Ich willmich schreibend wehren. Ein Gespräch mit Stephan Sattler. In: Rainer Weiss (Hg.): Ichhabe ein Wunschpotential. Gespräche mit Martin Walser. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998,
S. 79–84, hier S. 80.
2
Florian Illies: Der vergessene große Roman. In: Die Zeit, 13. April 2008.

380

KONVERGENZ MIT ANSCHLIESSENDER DIVERGENZ ODER DAS GESCHEITERTE „WIR“

ders in den Jahren 1952 bis 1954 ist Walser die treibende Kraft in Sachen Schmidt
beim SDR. Die wohl pointierteste Bemerkung Walsers über seine Schmidt-Begeisterung findet sich im Interview mit Lersch und Viehoff. Dort gesteht er, er
habe Schmidt „eine ganze Statthalterei hier errichtet für ihn“3, mit anderen Worten: er habe praktisch das literarische Werk Schmidts in Stuttgart vertreten unddessen Stellung (auch finanziell) zu sichern versucht. Wie umfassend Walsers
Bemühungen um Arno Schmidt beim SDR sind, belegen die Chronologie der
Sendungen sowie auch andere Förderungsmaßnahmen. Der SDR strahlt im
Laufe der Jahre ca. zehn Sendungen von und über Arno Schmidt aus, Funkessays über Größen der Literatur und Interviews/Lesungen, die entweder vonWalser veranstaltet werden oder an denen er beteiligt ist.
Für Anderschs Reihe „radio-essay“, die ein Jahr später beginnt, führt Walser, obwohl schon dabei, sich zugunsten einer Existenz als freier Schriftsteller
den Verpflichtungen beim Funk zu entziehen, auf Wunsch von Andersch bei
mehreren Schmidt-Sendungen Regie. „Nichts ist mir zu klein …“; „Klopstockoder verkenne Dich selbst“; „Die Schreckensmänner. Karl Philipp Moritz zum
200. Geburtstag“ und bei „Dya Na Sore blondeste der Bestien“.
Walsers Einsatz für Schmidt schließt außerdem die Vermittlung von Bekanntschaften mit Personen ein, die ihm beruflich weiterhelfen könnten, wie
zum Beispiel mit dem Philosophen Max Bense, der ihn mit der Ulmer Hochschule für Gestaltung in Verbindung setzt, wo Schmidt ein Lehrangebot erhält
und es zu der legendären Begegnung mit Max Bill kommt.

THESE 2: DIE BEZIEHUNG ZU ARNO SCHMIDT BEGINNT UND ENDET FÜR
MARTIN WALSER MIT ENTTÄUSCHUNGEN
Ende März 1952 lädt der 25-jährige Walser den 13 Jahre älteren Schmidt nach
Stuttgart zu einer von Walser organisierten Hörspielautorentagung ein. Walser möchte Schmidt unbedingt dabei haben und versucht, ihm die Teilnahmeschmackhaft zu machen: „Sie sollen aber nach Stuttgart kommen. Es muß etwas gefunden werden, das Sie hierherlockt. […] Die Spesen! Das wäre etwas./Max Bense? Auch eine Lockung“.4

3
4

Lersch/Viehoff, Rundfunk, Politik, Literatur (siehe Anm. 4), S. 233.
Arno Schmidt, Briefwechsel mit Kollegen, S. 216 (Brief 209 v. 26.3.52). – Die Hörspieltagung am 16. und 17. April 1952 wird zu einem Erfolg, weil selbst Gottfried Benn anreist
und die Förderung der jungen Autoren durch den Funk lobt (vgl. die Anmerkung zu Walsers Brief ebd., S. 217). Auch: Edgar Lersch / Reinhold Viehoff: Rundfunk, Politik, Literatur. Martin Walsers frühe Erfahrungen beim Süddeutschen Rundfunk zwischen 1949 und
1957. In: Jörg Huckelnbroich / Reinhold Viehoff (Hg): Schriftsteller und Rundfunk. Konstanz: UVK 2002. S. 213–257.

381

TIMM MENKE

Schmidt antwortet, er komme gern, Walser ist begeistert und organisiert
Termine.
Doch trotz dessen Zusage soll Walser Schmidt nicht zu Gesicht bekommen. Stattdessen erhält er zu Tagungsbeginn eine Postkarte von Schmidt, dermitteilt, nach seiner Ankunft in Stuttgart habe ihn die Nachricht erreicht, seine
Frau habe kurzfristig ins Krankenhaus eingeliefert werden müssen, drum sei
er direkt wieder nach Hause gefahren.5 Was Walser damals nicht weiß undwohl auch bis zur Publikation ihres Briefwechsels nicht bekannt wird, ist die
Tatsache, dass Schmidt die Krankheit seiner Frau lediglich vorgeschützt hat:
In Wahrheit sitzt die nichtsahnende Alice Schmidt kerngesund zu Hause in
Kastel. Sie berichtet in ihrem Tagebuch, Schmidt sei noch am Abend seiner
Ankunft in Stuttgart schnurstracks wieder abgefahren, weil er die Unterbringungsmodalitäten in dem vom SDR reservierten Hotel unerträglich gefunden
habe: Den Raum mit drei anderen Teilnehmern zu teilen ist seine Sache nicht.
So endet Walsers erster Versuch, das in seinen Augen einzige große literarische Talent der Gegenwart zu einer Mitarbeit zu bewegen, mit einer Notlüge
Schmidts.
Walser bemüht sich weiter um Schmidt. Am 24. Juni 1952 kündigt er ihm
die schon erwähnte Sendung in der Reihe „Das literarische Portrait“ an, ausgestrahlt am 27. August 1952 unter dem Titel „Arno Schmidt – ein Schriftstellerportrait“, später gedruckt als „Arno Schmidt’s Sprache“.6
Fortan entwickelt sich über anderthalb Jahre hinweg ein reges, respektund vertrauensvolles Verhältnis zwischen den beiden, das erst zu einer ernsthaften Verstimmung führt, als Walser am 23. November 1953 Schmidts „Berechnungen“ zu kritisieren wagt.7 Ihre Meinungsverschiedenheiten führen
zum vorübergehenden Abbruch der Korrespondenz und zum weitgehenden
Ausklingen der beruflichen Verbindung. Im Januar 1956 muss Walser eine
zweite herbe Enttäuschung erleben und einen harten Schlag einstecken, derschließlich zu seiner völligen Entfremdung von Schmidt führt. Im Oktober
1955 schickt er – sicherlich nicht ohne Stolz – Schmidt ein Exemplar seines
ersten Buches „Ein Flugzeug über dem Haus“ samt Widmung an Schmidt.
Der freilich reagiert mit einer – wenn auch diplomatisch formulierten – scharfen Kritik des Werks. Alice Schmidts Tagebuch: „P: (Arno: auch das noch!)
Buch von Walser bei Suhrkamp erschienen: […] Arno liest dann drin und sagt:‚ach mein Gott, das ist nichts als 2. Aufguß von Kafka und Kusenberg zusammengenommen‘. Schon anlässlich einer früheren, 1955 erschienenen Erzählung Walsers hatte Alice Schmidt notiert: „A sagt: ganz wie Kafka, gar nichts
5

Vgl. ebd., S. 219 (Brief 213 v. 15.4.52).
Vgl. ebd., S. 221 f. (Brief 215 v. 24.6.52 samt Anmerkungen).
7
Vgl. ebd., S. 252–254 (Brief 238 v. 23.11.53).
6382

KONVERGENZ MIT ANSCHLIESSENDER DIVERGENZ ODER DAS GESCHEITERTE „WIR“

eigenes. Aufguß Kafka!“8 Schmidts Tenor ist eindeutig. Er zählt in nummerierten Absätzen oberlehrerhaft auf, was im Buch weniger gelungen sei: „Siewerden im Leben & Schreiben vor allem 2 große Gefahren haben“, davon die
erste: „Verlust der äußeren Realität.“ Walser sei gefährdet von literarisch gefährlichsten „Transformationsgleichungen“, von „Entwicklungsautismus“.
Zwei Tage später kommt ein halb-ironisches Antwortschreiben des eingeschüchterten Walser, der letzte (veröffentlichte) Brief der Korrespondenz: „ichdanke Ihnen für Ihren Brief, in dem Sie sich die Mühe machten, meine Anfängereien mit segensreichen Formulierungen zu bedenken.“ Ihm „Angst zu machen“ sei nicht schwer. Er sei Schmidt viel schuldig, würde gern diese Schuld„in erträglicher Prosa abtragen, aber…“9 So endet der Briefwechsel. Schmidts‚Vernichtung‘ seines Erstlings dürfte Walser tief getroffen haben, schließlich
weiß man um Walsers Schutzlosigkeit angesichts von Kritik an seinen Büchern.
Walser, der es wohl nicht ertragen kann, dass sein von ihm gefördertes
literarisches Idol seinen schriftstellerischen Erstling für zweifelhaft erklärt,
bendet an diesem Punkt endgültig sein Engagement für Schmidt. Es nimmt
nicht Wunder, dass Walser sich nach vielen Jahren, 1992, eher negativ undspöttisch über Schmidt äußert. So lange scheint es gedauert zu haben, bis derjahrelange Versuch, die Erniedrigung zu verdrängen, zerplatzt und die
Wunde zur Sprache kommen kann. Auch Schmidts oft zitierter Brief an Andersch, in dem er Walsers mangelndes literarisches Talent beklagt, muss indiesem Kontext gesehen werden. Schmidt schreibt, Walser sei nicht zum Dichter bestimmt: „Gott hat ihn für Kritik und Literaturgeschichte prädestiniert.
Weniger für eigene Produktion. – Aber sagen Sie ihm das ja nicht!“.10

THESE 3: DIE BEZIEHUNG SCHMIDT/WALSER TRÄGT BIS 1955 ZÜGE EINERMEISTER-JÜNGER-KONSTELLATION
Zwischen diesen beiden Enttäuschungen für Walser findet in den Jahren von1952 bis 1954 eine positive, fruchtbare Zusammenarbeit statt, angetrieben vonWalser als Motor und basierend auf gegenseitiger Sympathie. Der 2007 publizierte Briefwechsel gibt darüber Aufschluss und veranschaulicht insbesondere das zugrundeliegende Meister-Jünger-Verhältnis.
8

Alice Schmidt: Tagebuch aus dem Jahr 1955. Hg. von Susanne Fischer. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008, S. 294 und 68.
9Ebd., S. 265 (Brief 246 v. 3.1.55).
10
Arno Schmidt: Der Briefwechsel mit Alfred Andersch. Mit einigen Briefen von und an
Gisela Andersch, Hans Magnus Enzensberger, Helmut Heißenbüttel und Alice Schmidt.
Hg. von Bernd Rauschenbach. BA Briefe I. Zürich: Haffmans 1985, S. 89 (Brief 93
v. 16.2.56).

383

TIMM MENKE

Eine zweite Einladung Walsers, den SDR zu besuchen, wird von Schmidt
angenommen, der sich von der Reise neben dem Honorar für Lesungen undInterviews auch neue Publikationsmöglichkeiten erhofft. Am 18. und 19. August 1952 sind die Schmidts in Stuttgart; schon zuvor liest Schmidt Walsers
Manuskript „Arno Schmidt’s Sprache“, freut sich, endlich jemanden gefundenzu haben, der Verständnis für sein Schaffen aufbringt, und bedankt sich herzlich für das kluge Manuskript: „Sie sind der Erste (Einzige), der überhaupt
erkannt und durch Beispiele bewiesen hat, was und wieviel ich vermag! Eine
Quelle in der Wüste!“11Im Rahmen der Reise nach Stuttgart verbringen Arno und Alice Schmidt
den Abend des 18. August 1952 im Hause Walser, dessen Rundfunkkollege
Adler samt Ehefrau ebenfalls anwesend ist. Als Walser es bei dieser Gelegenheit wagt, einige Stellen aus Schmidts Büchern kritisch zu diskutieren, reagiert Schmidt empfindlich; in Walsers Exemplar von „Brand’s Haide“
schreibt er als Widmung den Satz: „Das sind die rechten Mohren, die sich überdie schwarzen Flecken in der Sonne freuen“. Walser trifft die schroffe Reaktion des von ihm verehrten Schmidt auf seine kritischen Nachfragen so hart,
dass er die Widmung noch 40 Jahre später nahezu wortwörtlich aus dem Gedächtnis zitieren kann.12 Am nächsten Tag lernt Schmidt im Funkhaus AlfredAndersch kennen. Schmidt bedankt sich bei Walser mit einem seltenen Buchgeschenk, einer Ausgabe von Fouqués „Undine“, die er im Krieg in Norwegenbei sich getragen habe.13 Walser selbst wendet sich am 16. Dezember 1952 mit
einer Selbstbezichtigung und Abbitte an Schmidt. Er habe beim abendlichen
Besuch zu schnell ein Urteil über dessen Prosa ausgesprochen und habe nun
in „wuchernder Erinnerung den Katzenjammer“; er sei Gefahr gelaufen, „Ihnen die Temperatur zu versauen, die Sphäre zu stören, die Sie sich um der
Hervorbringung willen geschaffen hatten.“ Walser: „Ich bemühe mich sehr,Sie in Großer Entfernung zu sehen.“14 Hier hört man jenen Sprachduktus, den
Walser selbst später als den „Verehrungston des Jüngers“15 bezeichnen wird.
Schmidt springt auf diesen Ton an und gibt im Antwortbrief vom 27. Dezember 1952 noch einmal seiner Freude Ausdruck, in Walser seinen einzigen un11

Arno Schmidt, Briefwechsel mit Kollegen, S. 225 (Brief 220 v. 10.8.52).
Vgl. Martin Walsers präzise Erinnerungen an die Widmung bei Lersch/Viehoff, Rundfunk, Politik, Literatur (siehe Anm. 4), S. 235 mit dem Kommentar: „Also, da war es dannSchluß. Er hat ja immer, immer wieder das Gleiche geschrieben, und dann habe ich es halt
nicht mehr gelesen.“ Walser setzt also rückblickend schon zu diesem Zeitpunkt (1952) das
Ende seiner Geduld mit Schmidt an; es dürfte sich um eine Fehlerinnerung handeln. – Vgl.
außerdem: Jörg Magenau: Martin Walser. Eine Biographie. Reinbek: Rowohlt 2005, S. 84 f.
13
Arno Schmidt, Briefwechsel mit Kollegen, S. 226/228 (Brief Nr. 222 v. 29.8.52 und Anmerkung dazu).
14
Ebd., S. 229 (Brief 223 v. 16.12.52).
15
Lersch/Viehoff, Rundfunk, Politik, Literatur (siehe Anm. 4), S. 235.
12384

KONVERGENZ MIT ANSCHLIESSENDER DIVERGENZ ODER DAS GESCHEITERTE „WIR“

eingeschränkt verständigen Leser gefunden zu haben: „Noch immer sind Sie
der Einzige, der völlig klar und bewußt von meinen sprachlichen, formalen,
metaphorischen Bemühungen weiß: einmal habe ich solch einen klaren Widerhall gefunden, und mehr bedarfs nicht! –.“Hartnäckig wirbt Schmidt um einen Besuch des Jüngeren: „Bitte, kommen
Sie recht bald!“; „Kommen Sie doch recht bald!“; „kommen Sie, und lesen Sies selbst!) / Viele Grüße (wirklich: viele!)“. Und im Postskript zum vierten Mal:„oh, kommen Sie nur recht bald!“. Dieser für Schmidt erstaunlich emotionale,
geradezu überschwänglich-bittende Ton überrascht angesichts seiner sonstigen Reserviertheit und Zurückhaltung. Walser kann bei Erhalt des Briefs nicht
wissen, dass Alice Schmidt in ihrem Tagebuch neben dem Buchstaben „A“(für Arno) das Symbol eines Glases notiert, im internen Gebrauch das Kürzel
für Alkoholgenuss. Mit anderen Worten: Schmidt verfasst diesen Werbebrief
an Walser unter Alkoholeinfluss, und vielleicht öffnet er sich deshalb emotional mehr als gewollt. Der aber bleibt nun eher kühl und professionell, teilt
Sendetermine mit und seinen Wunsch, „Faun“ und „Umsiedler“ beim SDR zu
besprechen.16
Eines wird deutlich: Schmidt nimmt Walser als Leser sehr ernst und
will ihn nicht verlieren; am 18. Mai 1953 schickt er ihm die „Umsiedler“
mit dem Widmungsgedicht „Der Wolken Irregang!“ und entschuldigt sichfür den „Denkzettel“ (seine kränkende Widmung in Walsers Exemplar von„Brand’s Haide“): Im nächsten Brief äußert Walser sich begeistert über die„Umsiedler“ und bedauert, für seine Rezension keine verständnisvollere
Hörerschaft zu haben, die die Besprechung würdigen könnte: „Wie sollman 100 000 Farbenblinden klarmachen, was Farbe ist?!“17 Daraufhin
erhält er ein schönes, ernsthaftes Kompliment von Schmidt: „aber wenn
wir unter uns sind, wollen wir nicht bescheiden tun: wenn ich nicht wüßte,daß Sie der Mann sind, um solche Sachen wie die ‚Umsiedler‘ zu würdigen: weshalb stünde dann wohl Ihr Name davor?! […] Sie haben bei mir
ein so großes Kapital erworben, daß schon viel dazu gehören müßte, wenn
wir uns arg mißverstehen sollten.“ Trifft Schmidt hier womöglich schon
Anstalten, sein Gesamtwerk zu sichern, das dann von seinem ‚besten
Leser‘ besorgt werden könnte, oder flirtet er nur? Im nächsten Brief dankt
Schmidt sehr herzlich für Walsers Besprechung der „Umsiedler“ und freut
sich, wie wohltuend es sei, wenigstens einen zu haben, der etwas vom„Spitzen= und Holzschuhtanz der Worte versteht!“ Schmidt kündigt eineneue Arbeit an, die „Seelandschaft“, von der er Walser sogleich einen
Durchschlag anbietet, und erwähnt en passant einen kleinen theoretischen
16
17

Vgl. ebd., S. 234 (Brief 226 v. 10.3.53).
Ebd., S. 239 (Brief 230 v. 13.7.53).

385

TIMM MENKE

Anhang: „mal Einiges Fundamentale über die Neue Prosa“.18 Aus diesem
Vorhaben wird die Urfassung der „Berechnungen“, ein Text, der schließlich zur Verstimmung zwischen den beiden führen und den Anfang desEndes ihrer Korrespondenz einleiten wird.
Schmidt schickt Walser die noch unveröffentlichte „Seelandschaft mit Pocahontas“ und seine „Berechnungen“. In einem ausführlichen Antwortbrief
wagt Walser es, wohl durch Schmidts persönlichen, freundlichen Ton in den
vorhergehenden Briefen ermutigt, eigene Ansichten zu den „Berechnungen“
zu äußern. Schmidts Reaktion nach Eingang des Briefes hat seine Frau im Tagebuch festgehalten: „A ruft aus: er [Walser] hat nichts verstanden […]. Eine
Enttäuschung!“19 In seinem Brief kritisiert Walser die „Berechnungen“
Schmidts poetologisch; er ist nicht einverstanden mit Aspekten des Modellsder „Fotoalbenform“ und meldet Zweifel an den Überlegungen Schmidts zur
Einheit von Zeit und Ort an. Schmidt ist sauer: Die Enttäuschung, dass sein
‚bester und einziger‘ Leser nichts verstanden habe, lässt ihn einen aggressiven
Antwortbrief aufsetzen. Er beharrt in seiner bissigen Replik vom 27. November 1953 drauf, Walser habe schlicht Unrecht, wenn er zwischen seinen bisherigen Büchern und den „Fotoalben“ keinen Unterschied mache: „ist ganz
falsch […] Sehen Sie nicht ein? […] Nun, Sie habens nicht gesehen; also schon
zuviel davon“. Und Walser habe ein wesentlich „naiveres“ Verhältnis zur
Formfrage – das sei immer mehr oder weniger eine Sache der Gnade.20 Jedenfalls tritt Walser nun seinen Rückzug aus der Beziehung an. Es herrscht acht
Monate Funkstille. Dann ist Walsers Ton kühl, geschäftsmäßig. „Fast glaubte
ich, daß meine Einwände gegen Ihre Berechnungen einen unübersteigbaren
Eisernen Vorhang verschuldet hätten.“21Walser nächster und vorletzter Brief, wiederum erst nach weiteren sieben
Monaten, zeugt von einem gestärkten Selbstvertrauen des Jüngeren, der sich
Schmidt nun trotz des Altersunterschieds von 13 Jahren intellektuell gewach18

Ebd., S. 244–246 (Brief 233 v. 28.8.53).
Arno Schmidt: Briefwechsel mit Kollegen, S. 255 (Anmerkung zu Brief 238 v. 23.11.53).
20
Ebd., S. 257 (Brief 240 v. 27.11.53). – Immerhin: da er sich von Walser und Bense nicht verstanden findet, schreibt Schmidt den Text um, der dann als „Berechnungen I“ erscheint.
Jan Philipp Reemtsma berichtet, Schmidt habe ihm erzählt, dies sei einer der seltenen Fälle
gewesen, in denen ein Autor in seinen eigenen Text „Wasser gekippt“ habe (vgl. ebd.,
S. 255, Anmerkungen zu Brief 238 v. 23.11.53). Josef Huerkamp nimmt eher Partei für Walser: Schmidt sei mit Walsers poetologischer Nachhilfe nicht einverstanden gewesen, obwohl sie für sein Werk hilfreich hätte sein können. Vgl. Josef Huerkamp: Der Landschafter
auf der Höhe. Arno Schmidt in Kastel 1951–1955. Dresden: Neisse 2008, S. 68.
Im Interview mit Lersch und Viehoff im Jahr 1992 nennt Walser die ‚Urberechnungen‘
wegwerfend eine „Aristoteles-Parodie. Das war Poetik von Aristoteles, aber in einer populären Art, das war parodiert.“ (Lersch/Viehoff, Rundfunk, Politik, Literatur (siehe Anm.
4), S. 234 f.).
21
Arno Schmidt, Briefwechsel mit Kollegen (siehe Anm. 4), S. 260 (Brief 242 v. 13.7.54).
19386

KONVERGENZ MIT ANSCHLIESSENDER DIVERGENZ ODER DAS GESCHEITERTE „WIR“

sen sieht und nicht länger willens ist, die untergeordnete Position in der Beziehung einzunehmen. Er kommentiert – ein wenig süffisant – die nun in„Texte und Zeichen“ zusammen mit „Seelandschaft mit Pocahontas“ erschienenen „Berechnungen I“, „Die ‚Berechnungen‘ sind – entschuldigen Sie –wohltuend verändert. Die Paragraphen wirken nicht mehr so sehr als Setzungen eines spekulativ entwerfenden Geistes; sie sind – so scheint es mir – jetzt
abgeleitet vom menschlichen Vermögen.“ Mehr noch, sie leiteten ihre Inhaltevon „anthropologisch fundierten Verhaltensweisen“ her „und nicht von polemischen Setzungen.“22 Diesen belehrenden, professoralen Ton wird Schmidt
nicht erwartet haben, denn dies ist die Sprache eines Emanzipationsvorgangs;
Schmidt scheint das zu frappieren.
Neun Monate später erhält Schmidt von Walser dessen erstes Buch „Ein
Flugzeug über dem Haus“. Er liest es, wohl noch mit Walsers Kritik an seinen„Berechnungen“ im Hinterkopf. In seiner verspäteten Reaktion vom am 1. Januar 1956 lässt er Walser – wenn auch verklausuliert – spüren, dass er ihn für
ein zweitklassiges Talent hält. Walsers Abschiedsbrief folgt zwei Tage später.

THESE 4: ANFANG 1956 ERFOLGT EIN FAST VÖLLIGER ABBRUCH DER
BEZIEHUNGEN ZWISCHEN SCHMIDT UND WALSER; BEIDE IGNORIEREN FORTANDIE ARBEITEN DES JEWEILS ANDEREN
Walser wird dann endgültig freier Schriftsteller, führt in dieser Phase abernoch Regie bei einigen Funkessays von Schmidt. Und so leben die beiden im
westdeutschen Literaturbetrieb nebeneinander her und nehmen kaum Notiz
von den Büchern des jeweils anderen, bis zum Tode Schmidts im Juni 1979.
Walser meint noch 1992 wegwerfend, nach der Entzweiung habe ihn das Werk
Schmidts nicht mehr interessiert: „Er hat ja immer, immer wieder das Gleichegeschrieben, und dann habe ich es halt nicht mehr gelesen.“23 Der Vorwurf,
Schmidt habe nicht an neuen Formen und Inhalten gearbeitet, lässt sich sicher
so nicht aufrechterhalten, ist aber ein Indiz dafür, wie sehr Walser Schmidts
negative Reaktion auf seinen Erstling gekränkt haben muss.
Arno Schmidt nimmt „Ehen in Philippsburg“ (1957) noch zur Kenntnis,
schätzt den Roman allerdings nicht; er findet den ebenfalls 1957 erschienenen
Roman „Sansibar oder der letzte Grund“ von Andersch besser.24 Dieses Urteil
mag man heute anzweifeln; es könnte freilich auf Ressentiments Schmidts ge22
23
24

Ebd., S. 262 (Brief 244 v. 27.2.55).
Lersch/Viehoff, Rundfunk, Politik, Literatur (siehe Anm. 4), S. 235.
Vgl. Arno Schmidt: Der Briefwechsel mit Wilhelm Michels. Mit einigen Briefen von und
an Elfriede Bokelmann, Erika Michels und Alice Schmidt. Hg. von Bernd Rauschenbach.
BA Briefe II. Zürich: Haffmans 1987, S. 73 f. (Brief 76 v. 28.1.58).

387

TIMM MENKE

genüber Walser als auf seiner zu dieser Zeit guten Zusammenarbeit mit Andersch beruhen. Und dennoch – trotz der Entfremdung, trotz des poetischen
Streits – existieren Gemeinsamkeiten beider Autoren, nicht zuletzt ihre Verletzlichkeit gegenüber negativen Urteilen über ihre Werke. Beiden – dem introvertierten und menschenscheuen Schmidt und dem kommunikationsfreudigen und sanguinischen Alemannen Walser – ist ein hoher Grad von Sensibilität zu eigen. Diese ungeachtet ihrer unterschiedlichen Temperamente vergleichbaren Empfindlichkeiten mögen sie zusammengeführt und dann auchwieder von einander entfremdet haben. Walser spürt Schmidts dünne Hautim Laufe ihrer Beziehung zweimal: am 18. August 1952 beim Versuch, in
Schmidts Gegenwart über dessen Bücher zu diskutieren, und später bei
Schmidts Reaktion auf Walsers Einwände gegen die erste Fassung der „Berechnungen“. Schmidts polemische Analyse seines ersten Buches „Ein Flugzeug über dem Haus“ dürfte Walser verdrängt haben.
Im Werk Schmidts sind keine Spuren einer Walser-Figur nachgewiesen.
Anders sieht es bei Walser aus. Wie gesagt, in seinem ersten Roman „Ehen in
Philippsburg“ (1957) führt er die Gestalt des Schriftstellers Bertold Klaff ein,der als Mieter im gleichen Haus wie der Protagonist Hans Beumann wohnt,
und zwar im Dachgeschoss. Klaff ist ein rigoroser, kompromissloser Intellektueller, der sich (im Unterschied zum sozialen Aufsteiger Beumann) nicht vonder heuchlerischen restaurativen Gesellschaft der Nachkriegszeit manipulieren und seine Prinzipien kompromittieren lässt, sondern der trotzig seinen
eigenen, wenn auch erfolglosen Weg geht. Viele Jahre später (1996) gibt Walser zu, Schmidt als Vorbild für diese Figur gewählt zu haben: „Der Klaff, […],
das ist der Strikte. Damals war das Arno Schmidt für mich, Klaff“.25 Im Interview mit Florian Illies geht Walser 2008 noch genauer darauf ein. Als das Gespräch auf die Figur des skurrilen Schriftstellers Klaff kommt, lächelt Walser
plötzlich und sagt: „Das ist Arno Schmidt“. Im Roman versucht Beumann,
Klaff Arbeit beim Rundfunk zu verschaffen, ebenso wie es auch Walser in derRealität für den unorthoxen, aber genialen Schmidt getan hat. Walser erinnert
sich in diesem Zusammenhang: „Ich habe Arno Schmidt unendlich bewundert für seine Fähigkeit, Nein zu sagen“.26
Im Roman „Muttersohn“, in einer Welt, die bevölkert ist mit Gottsuchenden und Mystikern, in einem Buch, das variationsreich alle möglichen Formen
von Religion und Religiosität ausbreitet, sei es in der Psychiatrie oder der
Kunst, in Architektur, Philosophie, Musik oder Literatur, lernt Fini, einen

25Interviewäußerung von Martin Walser in: Silvio Vietta (Hg.): Ehrenpromotion Martin
Walser. Reden · Schreiben · Vertonen. Hildesheim: Olms 1996, S. 58 f., zitiert nach:Schmidt, Briefwechsel mit Kollegen (siehe Anm. 4), S. 265 (Anm. zu Brief 246 v. 3.1.55).
26
Illies, Der vergessene große Roman (siehe Anm. 2).

388

KONVERGENZ MIT ANSCHLIESSENDER DIVERGENZ ODER DAS GESCHEITERTE „WIR“

Mann kennen, der dann zu ihr zieht und den sie später heiratet.27 Dieser Hugo
Schwillk verehrt das Werk Arno Schmidts als Evangelium und Schmidt selbst
als einen Heiligen. Ja, er nimmt sogar den Namen Schmidts an, was einer religiösen Konversion gleichkommt, und verbietet seiner Frau, diesen Namenauszusprechen. Der Name wird zum Tabu, zum Totem. Diese bitterböse Satire
einer irrationalen, zur Religiosität ausartenden Schmidt-Rezeption sollte im
Zusammenhang mit dem Erlösungsbestreben der Hauptfiguren des Romans
gesehen werden. Arno Schmidts Texte als Kunstreligion: Arbeitet Walser hierironisch eine langwährende Verdrängung auf?
Und es bleibt das ironische Fazit, dass die Liebe zur poetischen Sprache
und ihrer Theorie, der Poetik, Arno Schmidt und Martin Walser zusammengeführt hat und eine fruchtbare Gemeinschaft zwischen beiden hätte stiftensollen – dass aber genau an dieser Poetik ihre Beziehung am Ende gescheitert
ist.

27

Vgl. Martin Walser: Muttersohn. Roman. Reinbek: Rowohlt 2011.

389

WEIHUA DU

DIE ZWEI CHINESISCHEN BÜCHER ZUR
DEUTSCHEN LITERATURGESCHICHTE IN DEN
1920ER JAHREN
Weihua DU(Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou)

1. EINLEITUNGDie Verbreitung der deutschen Literatur in China geht auf das Lehren der deutschen Sprache in China zurück. Während des Lernens der deutschen Sprache
lernten die chinesischen Schüler auch die deutschen Literatur kennen.
Das Lehren der deutschen Sprache in China hat seinen Ursprung in den
1840er Jahren, als die Basler Mission und die Berliner Mission im Südkantoneinige Grundschulen gründeten, wo Deutsch zum ersten Mal in China gelehrt
wurde. 1861 wurde die staatliche Tongwenguan-Spezialschule in Beijing gegründet, die 1871 Deutsch als eine Disziplin einführte.
Nachdem Kiaochou zum deutschen Prachtgebiet wurde, gab es viele deutsche Schulen und sogar eine deutsch-chinesische Spezialhochschule von 1909
bis 1914. In Shanghai wurde 1907 eine deutsche Medizinschule gegründet, die
später zusammen mit der deutschen technischen Schule die Tongji-Universität bildete. Vor 1914 gab es drei deutsche Schulen und elf deutsch-chinesische
Schulen.
Auch einige chinesische Militärschulen boten deutsche Kurse, wie die Militärschulen in Tianjin, Nanjing. Vor 1914 gab es noch einige chinesische Hochschulen, die Deutsch als Fremdsprache lehrten.
In den Vorschriften von 1912/13 sollte Englisch als Hauptfremdsprache bei
den Vorbereitungsschulen für die Universität gelernt werden, während
Deutsch als obligatorische Fremdsprache für die Studienfächer Elektrotechnik,
angewandte Chemie, Waffenfabrikationslehre, Bergbau, Hüttenkunde, Medizin, Pharmazie, Landwirtschaft und Forstwirtschaft zu lernen sei. So gewann
Deutsch in einigen Fächern eine besondere Stellung, obwohl das Lernen derenglischen Sprache tendenziell stärker ausgeprägt war.
In der Vorschrift für Fremdsprachenschulen von 1912 wurden fünf Fremdsprachen als Fachrichtung definiert, jeweils Englisch, Französisch, Deutsch,
Russisch, Japanisch. Deutsch gewann in der Vorschrift für Medizinische Schu390

DIE ZWEI CHINESISCHEN BÜCHER ZUR DEUTSCHEN LITERATURGESCHICHTE IN DEN 1920ER JAHREN

len 1912 die Stellung der einzigen Fremdsprache in Medizin. Nach der Satzung für die Medizinische Schule in Beijing sollten die Studenten jeweils 8 bis
10, dann 6 bis 4, dann 4 und noch einmal 4 Stunden jede Woche in vierJahren Deutsch lernen. Deutsch war auch wichtig für die Fachrichtung
Forstwirtschaft1.
In der Vorschrift für Universitäten 1913 wurde Deutsche Literatur als eineStudienrichtung eingeführt und zwar unter dem Fachbereich Literatur (Wenxue Men). Sie hatte die gleiche Stellung wie die anderen sechs ausländischen
Literaturen: Sanskrit, Englisch, Französisch, Russisch und Italienisch. Die
Lehrinhalte sind in allgemeine Kurse und deutsche Kursen zu verteilen. In
den allgemeinen Kursen gibt es einen Kurs namens Geschichte der europäischen Literatur der Neuzeit, welche die deutsche Literatur beinhaltet. Hier
gibt es nur drei Kurse für Deutsch, einer heißt gerade Geschichte der deutschen
Literatur2. Diese beiden Kurse sollten dazu führen, dass immer mehr Studenten Bücher über deutsche Literaturgeschichte brauchten. Obwohl es damals
noch kein Studienfach Deutsch oder Deutsche Literatur in irgendeiner chinesischen Universität gab, stellte diese Vorschrift 1913 doch eine Rahmenbedingung für die Institutionalisierung des Fachs dar.
Der neue Impuls kam von der Peking University: 1917 wurde Cai Yuanpei, ein ehemaliger Absolvent der Universität Leipzig, der neue Präsident.
Er reformierte die Uni und errichtete 1918 die erste Deutsch-Abteilung (Dewen Men) in China. Die Organisation der Deutsch-Abteilung ahmt die deutsche Fakultät nach. Der ausgewählte Dekan war Gu Mengyu, ein Absolvent
der Universität Berlin. 1919 schrieben sich die ersten Germanistik-Studenten
in die Deutsch-Abteilung ein3. Von 1920 bis 1924 lehrte der deutsche Germanist Waldemar Oehlke (1879–1949), er hatte großen Einfluss auf das Lehren der deutschen Sprache und die chinesische Rezeption der deutschsprachigen Literatur. Von 1924 bis 1937 lehrte der deutsche Sinologe Vinzenz
Hundhausen (1878–1955) mehr als zehn Jahre lang an der Peking Universität und leisteten einen großen Beitrag zum Kulturaustausch zwischen China
und Deutschland.

1

Du Weihua, Die Universität Berlin als Modell und seine Einflüsse in China von 1902 bis
1952. Frankfurt: PL Academic Research 2012.
2
Pan Maoyuan / Liu Haifeng (Hg.), Zhongguo jindai jiaoyushi ziliao huibian, gaodeng
jiaoyu [Die Quellen für Bildungsgeschichte im neuzeitlichen China. Hochschulbildung].
Shanghai 1993, S. 117.
3
Ye Jun, The Foundaing of The Department of German Literature of Peking University and
Its Social Background, in: Journal Of Educational Studies, 2006(05), S. 90–96.

391

WEIHUA DU

2. ZWEI BÜCHER ÜBER DEUTSCHE LITERATURGESCHICHTENach der Neuen Kulturbewegung 1919 gab es in China viele Verlage. Sie veröffentlichten Lehrwerke und Bücher, verbreiteten die neuen Wissenschaften
aus dem Westen. Im Jahre 1922/23 schrieb YU Xiangsen drei chinesische Texte
für die chinesische Fachzeitschrift XUE YI (Wissen und Wissenschaft). Er
stellte die deutsche Literaturgeschichte im Text Eine Kleine Geschichte der deutschen Literatur vor, z. B. über Romantik, Realismus, was eine kurze Beschreibung der deutschen Literaturgeschichte darstellte4.
Aber das erste richtige Buch über deutsche Literaturgeschichte ist das Buch
Deguo wenxueshi dagang (Ein Grundriss zur Literaturgeschichte in Deutschland) von
ZHANG Chuanpu (später ZHANG Weilian)5. 1926 wurde es von der Chung
Hwa Book Company (Zhonghua Shuju) veröffentlicht. Zhang Chuanpu gehörte zu den ersten Germanistik-Studenten an der Peking Universität.
1927 veröffentlichte the Peishin Book Company Shanghai (Beixin Shuju)
ein Buch über deutsche Literatur: Deguo wenxue gailun (ein Überblick über Literatur in Deutschland). Der Verfasser war Liu Dajie, er studierte damals an derjapanischen Waseda Universität6.
Diese zwei Bücher haben jeweils ein Musterbuch. Zhang Weilian studierte
Germanistik bei Waldemar Oehlke, und das Lehrwerk des Unterrichts war
gerade das von Oehlke selber verfasste Buch: Geschichte der deutschen Literatur(1919)7. Liu Dajie verfasste seine Bücher nicht mit deutschen Materialien, sondern mit japanischen.
2.1 Ein deutsches Vorbild
Das Buch Ein Grundriss zur deutschen Literaturgeschichte erschien 1926 zum ersten Mal, 1928 zum zweiten Mal, 1934 zum dritten Mal. Dies zeigt, dieses Buch
war bei den Lesern beliebt.
Dieses Buch ist mit traditionellen chinesischen Zeichen gedruckt und ist
von oben nach unten zu lesen. In der Einleitung ist zu lesen, dass der Verfasser
schon im Jahre 1923 anfing, das Buch zu verfassen, damals war er gerade einjunger Absolvent von der Peking Universität, und zwar aus der Gruppe derersten Germanistik-Studenten. Obwohl er im Kurs von Oehlke und Prof.
4

Yu Xiangsen, Eine Kleine Geschichte der deutschen Literatur, in: Xue Yi, 1922, 4(4), S. 27–
47.
5Zhang Weilian, Deguo wenxueshi dagang [Ein Grundriss zur deutschen Literaturgeschichte], Shanghai 1926.
6
Liu Dajie, Deguo wenxue gailun [Ein Überblick über deutsche Literatur], Shanghai 1927.
7
Waldemar Oehlke, Geschichte der deutschen Literatur. Bielefeld, Velhagen & Klasing
1919.

392

DIE ZWEI CHINESISCHEN BÜCHER ZUR DEUTSCHEN LITERATURGESCHICHTE IN DEN 1920ER JAHRENYANG Bingchen viel über deutsche Literatur gelernt hatte, war er noch nicht
in der Lage, selbstständig ein Buch über deutsche Literaturgeschichte zu verfassen.
Das Buch ist in fünf Kapitel gegliedert und hat insgesamt 28 Artikel. Im
ersten Kapitel Mittelalter wurde die Entwicklung der deutschen Sprache, die
Entwicklung der deutschen Literatur vom 8. bis zum 16. Jahrhundert dargestellt.
Im zweiten Kapitel geht es um die Neuere Zeit. Im ersten Teil des dritten
Kapitels wurden viele Dichter in Bern, Halle, Leipzig dargestellt. Dann im
zweiten Teil kamen die Klassik, Sturm und Drang. Klopstock, Wieland, Lessing, Herder, Goethe und Schiller wurden als Vertreter der Klassik bezeichnet.
Das vierte Kapitel handelt von der Romantik. Das fünfte Kapitel stellte die
Entwicklung vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts vor und beinhaltete Alten Realismus, Neue Klassik, Naturalismus, Symbolismus, Neuen Realismus, Expressionismus.
Das ganze Buch hat mehr als 50 000 chinesische Zeichen, insgesamt 133
Seiten. Unter allen Epochen und Strömungen listete der Verfasser wichtige
Personen auf, dann eine kurze Vorstellung dazu. Ein Beispiel unter dem Begriff Expressionismus:
Hengli Man-en (Heinrich Mann, 1871-) schrieb Pinmin (Die Armen, 1917),
Xiashu (Der Untertan, 1918) und andere Romane, (alle Romane) kritisieren
das Bürgertum, und betrachten es als Verursacher der Nachteile in der
Welt8.
Das Buch gibt 21 Abbildungen von wichtigen Dichtern und Autoren, fast alle
Personennamen, Büchernamen sind zweisprachig. Zu den wichtigen Dichtern
lieferte der Verfasser auch mehr Zeilen, z. B. er stellte Goethe mit 9 Seiten vor,
wie ein eigenes wissenschaftliches Paper.
Der Autor des Buches Zhang Weilian (1902–2004) lernte von 1814 bis 1918
Deutsch an der Tongji Medizinischen Schule, studiert von 1918 bis 1923 an der
Peking Universität Germanistik. Er studierte viele literarische Texte undwurde von Oehlke stark beeinflusst. Später übersetzte er viele deutsche Gedichte, Erzählungen und Romane ins Chinesische, ab 1947 arbeitete er an derCentral University (Nanjing Universität)9.

8
9Zhang Weilian, Deguo wenxueshi dagang, Shanghai 1926, S. 131.
Yu Yifang, Das erste Buch in China über deutsche Literaturgeschichte, in: Deutschland
Studien, 1997 (01), S. 54–57.

393

WEIHUA DU

2.2 Japanisches Vorbild: Ein Überblick über Literatur in Deutschland
Liu Dajie (1904–1977) wurde in Hu-nan geboren, studierte von 1922 bis 1926
an der Wuchang Pädagogische Hochschule in der Provinz Hubei chinesische
Literatur. Dort kannte er den berühmten Schriftsteller Yu Dafu (1896–1945)
kennen, unter Yus Einfluss studierte er von 1927 bis 1930 an der japanischen
Waseda University Literatur. Später war er Professor für chinesische Literatur
an verschiedenen chinesischen Hochschulen.
Liu Dajie verfasste Ende 1927 in Japan auf Chinesisch das Buch Deguo wenxue gailun (Ein Überblick über die Literatur in Deutschland), als er noch ein junger
Student im ersten Studienjahr war. Schätzungsweise wurde er von dem japanischen Germanisten Kosuzu Toraji stark beeinflusst. Er nahm vermutlichviele Materialien aus den japanischen Forschungen. Dieses Buch wurde im
Juni 1928 von Beixin Verlag veröffentlicht, dann erschien es 1934 unter dem
Namen Deguo Wenxue dagang (Ein Grundriss zur Literatur in Deutschland). Das
Buch 1928 wurde von oben nach unten, von rechts nach links gedruckt, nämlich nach der traditionellen chinesischen Druckweise.
In der Einleitung schrieb der Autor: „Dieses Buch ist kein Buch über deutsche Literaturgeschichte“, aber in der Tat hatte der Autor ein Buch über deutsche Literaturgeschichte geschrieben. Am Inhaltsverzeichnis ist das festzustellen, nur der Schwerpunkt ist Literaturgeschichte der Neueren Zeit.
Das Buch hat neun Kapitel: Überblick über die deutsche Literatur der alten
Zeit (1. Kapitel), drei Vertreter der Klassik (2. K.), Leben und Werke von Goethe (3. K.), Tragödie, der Schriftsteller Schiller (4. K.), Romantik (5. K.), Realismus und Hebbel (6. K.), Hauptmann und Sudermann (7. K.), Neue Romantik
und Neue Klassik (8. K.), Expressionismus nach dem Ersten Weltkrieg (9. K.).
Die Analyse im Buch hat eine Leitlinie, und zwar die Erforschung der Beziehung zwischen Deutscher Literatur und dem deutschen Nationalcharakter.
Im ersten Kapitel schrieb der Autor: „Literatur ist nicht nur abhängig von derPersönlichkeit der Dichter und vom Zeitgeist, sondern hat auch einen Grundin dem Nationalcharakter… Der erste Charakter der deutschen Völker ist die
absolute Innerlichkeit, sie mögen die Oberflächlichkeit nicht und halten das
Wesentliche fest… Der Nationalcharakter der deutschen Völker hat noch eine
andere Eigenschaft: die geordete Organisation… Die dritte Eigenschaft ist die
Liebe zur Freiheit“10.
Noch eine Eigenschaft wurde der deutschen Literatur bescheinigt: „Die
literarischen Werke von Goethe, Schiller und Peter Hebel, die Musik von Bach,
Beethoven, die Gemälde von Dürer, all dies hat sein eigenes (ästhetisches) Ziel
… in den deutschen literarischen Texten und Kunstwerken zählen die Stücke
10

Liu Dajie, Deguo wenxue gailun, Shanghai 1927, S. 41–44.

394

DIE ZWEI CHINESISCHEN BÜCHER ZUR DEUTSCHEN LITERATURGESCHICHTE IN DEN 1920ER JAHRENin Oper und Theater zu den besten… und in der deutschen Literaturgeschichte gibt es viele Dichter, welche die Freiheit loben, das ist kein Zufall“11.
Das Buch betont die Beziehung zwischen Literatur und Nationalcharakter,dies liegt an der geschichtlichen Entwicklung der chinesischen Geschichte
und Geistesgeschichte. Ende des 19. Jahrhunderts und Anfang des 20. Jahrhunderts war China eine halb-koloniale Gesellschaft, China wurde mehrmals
von anderen Mächten besiegt, so wollten die Intellektuellen den Hintergrund
finden. Manche meinten, das lag an dem rückständigen System, da brauchte
China eine Revolution; manche glaubten, der chinesische Nationalcharakter
sei veraltet, da war der Charakter der chinesischen Völker neu zu bilden12.
Der Autor lobte den Nationalcharakter der deutschen Völker, um zu zeigen:
Das sind die besseren Eigenschaften für ein Volk. Literatur wurde nicht nur
im ästhetischen Sinne, sondern auch im politischen Sinne verstanden, nämlich, Literatur hatte die Funktion, das chinesische Volk zu erwecken, die chinesische Gesellschaft zu reformieren.

3. FAZIT
Die Verbreitung der deutschen Literatur in China wird von der Verbreitung
der deutschen Sprache begleitet. Beim Lehren gab es viele literarische Texte
als Hilfsmittel zum Erlernen der Sprache und Grammatik. Es gab vor 1949
auch einige deutsch-chinesische Zeitschriften in China, darin wurden deutsche Literatur vorgestellt.
Nach der Gründung der ersten Germanistik-Abteilung 1917/18 in Beijing hatte die Erforschung der deutschen Literaturgeschichte eine solide
Basis. Die Lehrer und Lerner der deutschen Sprache waren die Pioniere derVerbreitung. Sie haben große Leistungen erzielt. Ein Grundriss zur Literaturgeschichte in Deutschland (1926) von Zhang Weilian ist ein gutes Zeugnis
dafür. Dieser Verbreitungsweg ist ein direkter Weg, vom Deutschen direkt
ins Chinesische.
Ein anderer Weg ist die Verbreitung über Japanisch. Anfang des 20. Jahrhunderts bildeten die Forschungen und Übersetzungen zu den Wissenschaften in Japan einen wichtigen Teil der modernen Wissenschaften in China. Das
gilt auch für die Germanistik und die deutsche Literaturgeschichte. Ein Überblick über die Literatur in Deutschland (1928) von Herrn Liu Dajie ahmte die ja11
12

Liu Dajie, Deguo wenxue gailun, Shanghai 1927, S. 44.
Yu Yifang, Die chinesischen Erforschungen zu der Beziehung zwischen der deutschen Literatur und dem deutschen Nationalcharakter vor 1949, in: Deutschland Studien, 2000
(02), S. 43–48.

395

WEIHUA DU

panische Forschung nach, bot mehr Informationen über deutsche Literaturgeschichte an.
Die zwei Bücher waren in China epochal. Das Buch von Zhang Weilian bot
eine deutliche Linie zur deutschen Literaturgeschichte. Fast alle wichtigen
Autoren und Dichter sind im Buch zu finden. Das Buch von Liu Dajie stelltemehr die Literatur der Neueren Zeit vor, so war es viel dicker (397 Seiten).
Diese zwei Bücher förderten die Bildung der Germanisten in China in den
1920er Jahren.

396

WER SPRICHT?

WER SPRICHT?
TEXT- UND AUFFÜHRUNGSANALYSE VON JELINEKS„DIE SCHUTZBEFOHLENEN“
Shiori KITAOKA (University of Tokyo)EINFÜHRUNGDie Flüchtlingskrise hat die deutschsprachige Theaterszene stark beeinflusst.
Zuerst haben die Theater Flüchtlinge direkt unterstützt. Um den Flüchtlingen
zu helfen, und um gegen die Intervention des Rechtsextremismus zu protestieren, hat die Theaterszene sich vereinigt und sich in der Flüchtlingskrise positioniert.1
In der Folgezeit wird das „Flüchtlingstheater“2 jetzt nicht nur in der freien
Szene, sondern auch in den etablierten öffentlichen Theatern aufgeführt.
Diese befassen sich traditionell eher weniger mit einem solchen „politischen
Thema“, besonders mit dem „Ausländer-Problem“3. Interessanterweise wird
in Deutschland die Rolle der Flüchtlinge jetzt von Profi-Schauspielern und
Laiendarstellern gespielt.
In diesem Beitrag wird das Theaterstück Die Schutzbefohlenen der Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek betrachtet. Es wurde in einem staatlichen Theater, dem Thalia Theater Hamburg, produziert (Regie: Nicolas Stemann, Uraufführung in Hamburg: am 12. September 2014). Die Inszenierung gab den Anlass nicht nur für ein großes Engagement der deutschen Theaterwelt, sondern
auch für den Auftritt von Laiendarstellern in den öffentlichen Theatern.
Dieser Beitrag beschäftigt sich mit folgenden zwei Fragen. Die erste: Wiewird Jelineks Text inszeniert und was für eine Bedeutung hat die Inszenierung? Die zweite: Was für eine Bedeutung hat der Auftritt der Flüchtlinge indieser Inszenierung?
1

Vgl. 北岡志織 「スペ ク タ ク ル と し ての難民演劇 ： 現代 ド イ ツ ・ ハンブル ク 公共劇場に よる 難民問題関与に関す る 一考察」 難民研究フ ォ ー ラ ム 『難民研究ジ ャ ーナル』 第 9 号
2020 年 114–127 ページ (Shiori Kitaoka: Flüchtlingstheater als Spektakel. Eine Betrachtung
zum Engagement des öffentlichen Theaters in Hamburg. In: Refugee Studies Journal, Bd. 9,
2019, S. 102–115).
2
Ich verwende den Begriff „Flüchtlingstheater“ im Sinne von „Theater zum Flüchtlingsthema“.
3Vgl. Ulich Khuon: Theater als Forum der letzten Fragen. In: Irritation und Vermittlung. Theaterin einer interkulturellen und multireligiösen Gesellschaft. Hrsg. v. Wolfgang Sting, Norma
Köhler, Klaus Hoffmann, Wolfram Weiße, Dorothea Grießbach. Münster 2010, S. 17.

397

SHIORI KITAOKA

1.
Schau gnädig herab auf unseren Zug […]Drum welch Land wohl, liebreicher denn dies, / Könnten betreten wir
Aischylos: Die Schutzflehenden4 (Hyketides)
Keiner schaut gnädig herab auf unseren Zug, aber auf uns herabschauen
tun sie schon doch welches Land wohl, liebreicher als dieses, und ein solches kennen wir nicht, welches Land können betreten wir? Keins.
Elfriede Jelinek: Die Schutzbefohlenen5
Jelinek hat „Die Schutzbefohlenen“ als Parodie auf einen griechischen Mythos„Die Schutzflehenden“ (Hiketides) von Aischylos umgeschrieben. In Die
Schutzflehenden von Aischylos fliehen die fünfzig Töchter des Danaos, die die
Heirat mit ihren Vettern ablehnen, aus Ägypten in die griechisches Polis Argos und bitten um Aufnahme. Der König von Argos kann sich nicht für die
Aufnahme entscheiden wegen des Kriegsrisikos zwischen Argos und Ägypten. Aber am Ende wird die Aufnahme der Töchter durch eine Diskussion
zwischen Bürgern beschlossen. Das war eine Entscheidung, die den Respekt
für die Menschenwürde und das Gewohnheitsrecht zu berücksichtigen hatte.
Zu den Merkmalen von Jelineks Text gehört, dass es keine Handlung,keine klar konturierten Figuren und auch keinen konkreten Ort und keine datierbare Zeit gibt. Im Text von Jelinek, die Die Schutzflehenden von Aischylos
als Vorlage wählt, gibt es keine Dialoge. Stattdessen wird der ganze Text aus
Monologen der Wir-Sprecher, für die der alte griechische Chor Modell steht,
konstruiert. Jelineks Text hat keine Absätze und ihr Dramentext ist aus Blöcken von langen Monologen konstruiert.
Aus unseren anspruchslosen Augen werden wir sanftmütig schauen undum eine Decke und etwas zu essen bitten, sehen Sie, werden Sie Stellvertreter von Stellvertretern, die aber auch alle nicht hier stehen, […]. Heutewollen Sie Decken, Wasser und Essen, was werden Sie morgen verlangen?
Unsere Frauen, Unsere Kinder, unsere Berufe, unsere Häuser, unsere
Wohnungen? Was werden Sie morgen verlangen, Sie vielleicht noch nichts
oder nicht viel, aber morgen wird es viel sein, das wissen wir schon, deswegen sind wir ja die Stellvertreter von Stellvertretern von Stellvertretern,
die wissen es alle […].64

https://www.projekt-gutenberg.org/aischylo/schutzfl/titlepage.html (letzter Aufruf, 28.2.2020).
Elfriede Jelinek: Die Schutzbefohlenen. In: Dies.: Die Schutzbefohlenen, Wut, Unseres. Reinbek
bei Hamburg 2018, S. 9.
6
Jelinek, a. a. O. S. 16–17.
5398

WER SPRICHT?

Hier wechseln die Sprecher des „Wir“ zwischen der Rolle von Flüchtlingen
und Anderen. In diesem Stück wird die Stimme als Chor montiert, in Kombination mit der Stimme der Gegner der Flüchtlinge, also der „normalen“ EUBürger.
In diesen Diskurs fließen auch andere dokumentarische Stoffe wie ein Bericht der Ereignisse um die Flüchtlinge ein, die um ein Aufenthaltsrecht inWien ersuchen. Das Wort „Stellvertreter von Stellvertretern“ wird wiederholt
in Jelineks Stück als Leitmotiv. Das Konzept zeigt, dass die Bitte von Flüchtlingen an die Götter vergeblich ist. Gott ist in der Gegenwart schon verteilt auf
verschiedene Rollen. Es gibt einen politischen Gott, einen religiösen Gott undeinen ökonomischen Gott. Der zuständige Gott ist nicht mehr erreichbar wegen der modernen Ordnung, in der es nur noch „Stellvertreter von Stellvertretern“ gibt.7
Hier wird die gegenwärtige widersprüchliche politische Situation in der
EU im Kontrast zur griechischen Zeit dargestellt, als es die Menschenwürde
ethisch zu respektieren galt. Hier werden den Flüchtlingen, die normalerweise als „Objekt“ einseitig dargestellt werden und von denen erzählt wird,
eine „Wir- und Ich-Stimme“ gegeben. Jelinek hat ihre Stimme, die Stimme vonGegnern und normalen Bürgern und die der Machthaber nebeneinander auf
die gleiche Ebene gestellt.
Aber zugleich hat Jelinek diesen polyphonen Text durch eine Intervention
der Autorinstanz (Ich) unterbrochen.8[…] kann ich jetzt nicht nachschlagen, hab keine Zeit, muß ich ja schreiben.9
Damit versucht Jelinek, die Rezipienten bemerken zu lassen, dass die Autorin
hier die Rolle des „Stellvertreters“ von Flüchtlingen, Gegnern, normalen Bürgern und von Machthabern spielt. Auf diese Weise wird für die Rezipienten
Distanz gegenüber der „Klageschrift“ hergestellt. Sie werden gezwungen,selbst aktiv darüber nachzudenken, was eigentlich wahr ist.

7

北岡志織「演劇で難民を代理す る ーー イ ェ リ エネ ク Die Schutzbefohlenen のテ ク ス ト ・上
演比較に よ る 一考察」 阪神 ド イ ツ文学会 『 ド イ ツ文学論攷』 第 60 号 2018 年 25–44 ペー
ジ (Shiori Kitaoka: Die Stellvertretung von Flüchtlingen im Theater. Text- und Aufführungsanalyse von Jelineks Die Schutzbefohlenen. In: Doitsubungaku-Ronko. Forschungsberichte zur
Germanistik, Bd. 60, 2018, S. 25–46).
8
Artur Pełka: Das Spektakel der Gewalt – die Gewalt des Spektakel. Angriff und Flucht in deutschsprachigen Theatertexten zwischen 9/11 und Flüchtlingsdrama, Bielefeld 2016, S. 153.
9
Jelinek, a. a. O. S. 76.

399

SHIORI KITAOKA

2.
In der Inszenierung des Thalia-Theaters wird Jelineks Text nicht direkt wiedergegeben. Stattdessen werden die „Wir“-Sprecher visualisiert. Hier werden
zwei Ebenen kombiniert. Erstens das „Schauspiel“ von Profi-Schauspielern
und zweitens „die Erzählung“ von Laiendarstellern. Aber dieses „Schauspiel“von Profi-Schauspielern selbst ist auch etwas anderes als das Illusionstheater.
Das „Schauspiel“ in dieser Inszenierung zeigt oft die Zusammenhänge mit„der Realität“ und damit verfremdet es sich selber. Zum Beispiel nennen„Schauspieler“ auf der Bühne sich selbst „Schauspieler des Thalia-Theaters“.
Damit bekommen die Ereignisse auf der Bühne eine lokale Bedeutung undzugleich werden die Zusammenhänge mit dem Raum betont, in dem dieses
Theater aufgeführt wird. „Der Raum“ ist ein Theater, das im Zentrum einer
Großstadt liegt, das über 1000 Sitzplätze verfügt, dessen Schauspieler professionell ausgebildet werden müssen und dessen Zuschauer keine gemeinsame
Fluchterfahrung wie die Darsteller auf der Bühne haben, und die eine auf
Deutsch gespielte Theateraufführung gut verstehen können. Bei dieser metatheatralischen Inszenierung geht es nicht nur um Flüchtlingsprobleme, sondern auch um das Theater. Benbenek und Schäfer sind der Auffassung, dasses bei der Inszenierung um „Selbstreflexion“ geht.10 Dann stellt sich die Frage,
wie die „Selbstreflexion“ repräsentiert wird.
Auf der einen Seite lesen und spielen Schauspieler des Thalia-Theaters Jelineks Text mit einer „Wir“-Stimme und sie versuchen, „ein authentisches
Flüchtlingstrauerspiel“ zu produzieren mit der Verwendung von den ikonischen Flüchtlingsbildern und der traditionellen europäischen Darstellungsweise, zum Beispiel „Blackfacing“, „Kopftuch“, und „arabische Musik“.
Drei „weiße“ Schauspieler finden einen Afrikaner auf der Straße und laden ihn ins Ensemble ein, weil sie finden, dass sein Aussehen perfekt für die
Flüchtlingsrolle ist. Sie versuchen diesen Afrikaner (obwohl er in Deutschlandgeboren ist und perfekt Deutsch spricht, und er als Profischauspieler in
Deutschland arbeitet) als Mittel für ein authentisches Trauerspiel einzusetzen.
Dieser nicht-weiße Schauspieler stellt sich selbst mit seinem eigenen Namenvor, und hier wird gezeigt, dass es zwischen den Profischauspielern eine sichtbare Hierarchie wegen der Hautfarbe gibt. Dieser nicht-weiße Schauspieler
muss die Rolle des aggressiven Afrikaners absichtlich mit afrikanischem Akzent spielen, um eine Erwartung der weißen Schauspieler zu erfüllen.

10

Ewelina Benbenek, Martin Jörg Schäfer: Das Spiel mit den Grenzen, Flucht und die Hamburger
Theaterszene zwischen 2013 und 2016. In: Flucht und Szene, Perspektiven und Formen eines
Theaters der Fliehenden. Hrsg. v. Bettine Menke und Juliane Vogel. Berlin 2018, S. 348–374.

400

WER SPRICHT?

Auf der anderen Seite erzählen tatsächlich geflüchtete Menschen ihre eigene Geschichte ohne jegliche Form der Theatralität. Sie erzählen von derschlechten Situation in ihrer Heimat, ihrer Flucht nach Europa und den
Schwierigkeiten, mit denen sie im Leben in Deutschland konfrontiert sind.
Die „Erzählung von Laiendarstellern“ wird als eine Methode des dokumentarischen Theaters seit den 90er Jahren in der freien Szene oft verwendet. Die
Laiendarsteller sind meistens Leute, die eine spezifische Erfahrung oder einenspeziellen Hintergrund haben. Sie werden manchmal „Experten des Alltags“
genannt und sie stehen auf der Bühne als sie selbst. Diese „Experten des Alltags“ sind die Leute, die normalerweise nicht auf der Bühne der großen Theaterhäuser stehen können. Sie sind zum Beispiel Arbeitslose, Behinderte, einesexuelle Minderheit und Ausländer.
Folgt man Myriam Dreysse, dann ist Theater, das auf der Erzählung von„Experten des Alltags“ basiert, ganz anders als bisheriges Theater inklusive
des migrantisches Theaters, weil Theater mit „Experten des Alltags“ Menschen auftreten lässt, die keine andere Rolle verkörpern, sondern sich selbst.11
Die Zuschauer können auch ganz anders sein. Zuschauer von migrantischem
Theater haben normalerweise einen gemeinsamen Hintergrund mit den Darstellern, und meistens wird das Theater in ihrer Muttersprache aufgeführt. In
Kontrast dazu erreicht das Theater mit der „Erzählung von Experten des Alltags“ in der freien Szene verschiedene Zuschauerschichten.
Dreysse erklärt, dass es bei Theater mit „Expert des Alltags“ zwar auch
Regisseure, die eine Inszenierung kontrollieren können, gibt. Dann gibt sie
aber zu bedenken, dass, im Vergleich zu den Schauspielern der öffentlichen
Theater, die Laiendarsteller als „Experten des Alltags“ Eigenverantwortungsowohl für die Entscheidungen über das Sprechen als auch des mimischen
Handelns übernehmen. „Die Erzählung von Laiendarstellern“, diese Theatermethode wird auch in der Theaterpädagogik verwendet, besonders zum
Zweck der Integration von Kindern mit Migrationshintergrund. Ausgangspunkt ist die Überlegung, dass „Die Erzählung von den Laiendarstellern“
nicht nur die Existenz „der Fremde“ auf der Bühne sichtbar machen kann,sondern auch über etwas Neues in der Realität, die die Zuschauer nicht kennen, informieren kann. Voraussetzung ist, dass die Darsteller auf der Bühne
für sich selbst stehen.
Es sieht so aus, dass alle Personen auf der Bühne sich selbst vertreten in
Stemanns Inszenierung. Aber hier gibt es große hierarchische Unterschiede
zwischen den muttersprachlichen Profi-Schauspielern und den Flüchtlingen
11

Miriam Dreysse: Was tue ich hier eigentlich? In: Schauspielen heute: Die Bildung des Menschen
in den performativen Künsten. Hrsg. v. Jens Roselt und Christel Weiler. Berlin 2011, S. 125–
136.

401

SHIORI KITAOKA

auf der Bühne. Die Profi-Schauspieler können alle Rollen spielen. Sie verwenden Jelineks Text und verschiedene Kostüme und Darstellungsmethoden. Sie können Flüchtlinge, zugleich Gegner von Flüchtlingen und Machthaber sein.
Die Inszenierungstechnik erzwingt auch einen Wechsel in der Rolle derjenigen, zu denen die Schauspieler sprechen. Wenn die Schauspieler als die
Flüchtlinge sprechen, müssen die Zuschauer die Rolle der Machthaber und
der normalen EU-Bürger übernehmen, die die Flüchtlinge um Hilfe bitten.
Wenn sie als Gegner der Flüchtlinge sprechen, können dann die Zuschauer
die Rolle der Flüchtlinge übernehmen? Nein, sie sprechen bestimmt zu dentatsächlichen Flüchtlingen, die als Laiendarsteller in dieser Inszenierung erscheinen. Im Kontrast dazu stehen die Flüchtlinge immer als die Flüchtlinge
auf der Bühne. Sie haben die Gelegenheit, hier ihre eigenen Namen vorzustellen und die eigene Geschichte zu erzählen. Hier werden „das Schauspiel“ vonProfi-Schauspielern und die Erzählung von den Flüchtlingen gegenübergestellt, und die Flüchtlinge erregen Mitleid bei den Zuschauern.
Stemann hat in seiner Inszenierung das Konzept des „Stellvertreters“
nicht benutzt, sondern er hat in der theatralischen Konstruktion dieses Leitmotiv dargestellt. Die Flüchtlinge sind auch Stellvertreter von anderen unsichtbaren zahllosen Flüchtlingen. Stemann hat die Frage gestellt, ob die Stellvertretbarkeit der Anderen mit einer traditionellen Darstellungsweise möglich ist oder nicht. Die Zuschauer nehmen hier auch als Stellvertreter von
Machthabern oder normalen EU-Bürgern an dieser Inszenierung teil. Die Betonung der Zusammenhänge mit der Realität zerstört „die Wand“. In diesem
Sinne wird diese Inszenierung nicht nur auf der Bühne aufgeführt, sondern
im ganzen Raum, inklusive des Zuschauerraums.
Die drei weißen Schauspieler nennen sich selbst, aber sie sind eigentlich„die Stellvertreter“ des Thalia Theaters und zugleich „die Stellvertreter“ derAutorität der deutschen traditionellen Theaterszene, die lange „die Fremde“
ohne Selbstreflexion repräsentiert hat. Wenn die drei weißen Männer als„Schauspieler“ sprechen, sind die Zuschauer die Stellvertreter der Zuschauer,
die Theater mit widersprüchlichen Repräsentationen „der Fremde“ genossen
haben. Die „Mitschuld“ an der Ausbeutung der Künstler und der Rezipienten
wird hier entlarvt.
Stemanns Inszenierung wurde als eine der besten zehn Inszenierungen
der Theatersaison 2014 bis 2015 ausgewählt und zum Berliner Theatertreffen
eingeladen. Nach diesem Erfolg haben verschiedene Theater angefangen, „dieErzählung von Flüchtlingen“ in ihrer Inszenierung aufzunehmen, um das
Mitleid der Zuschauer zu erregen. Aber funktioniert „die Erzählung der Laiendarsteller“ dieser Stemann-Inszenierung auch so in entsprechenden Aufführungen in den freien Szenen?
402

WER SPRICHT?

Nach der Erzählung müssen die Flüchtlinge Kapuzenpullover tragen, die
als Almosen gegeben werden und ganz anders als die hübschen Kostüme vonSchauspielern sind, und sie machen den Reißverschluss zu, so dass ihre Gesichter nicht mehr erkennbar sind. Dann werden die unterschiedlichen Individuen zu einer gesichtslosen Masse, einer Gruppe von Flüchtlingen. Auf der
Bühne nehmen die Flüchtlinge die niedrigste Stellung in einer doppelten
Hierarchie ein.
„Die Erzählung von Laienschauspielern“ verfremdet die „Künstlichkeit“
des Schauspiels hier. Aber sie können ihren Auftritt nicht mit dem „Schauspiel“ von Profi-Schauspielern vermischen. Er bleibt begrenzt, denn die Laiendarsteller werden in theatralischer Weise von einem Zaun auf der Bühne
begrenzt. Dann wird im „Schauspiel“ ein Theaterzaun aufgezogen. ProfiSchauspieler können immer die Erzählung von den Laien-Schauspielern kommentieren und damit in ihre „Erzählung“ intervenieren, aber die Laienschauspieler können nicht an „dem Schauspiel“ teilnehmen. In dieser Inszenierung
ist die Erzählung von Laiendarstellern gegenüber dem „Schauspiel“ vonProfi- Schauspielern benachteiligt.
Am Ende dieser Aufführung sagen die Profischauspieler als „Stellvertreter“ des Thalia Theaters.
„Wir können nicht euch helfen, aber wir müssen doch euch spielen!“
Der Auftritt der Laien-Darsteller mit Flüchtlingshintergrund in dieser Inszenierung bedeutet nicht, dass ein öffentliches Theater endlich die Vielfältigkeit
akzeptiert hat. Die Laienschauspieler werden per Audition „ausgewählt“.
„Die Erzählung von Flüchtlingen“ wird als ein dokumentarischer Stoff aus„der Realität“ mit anderen dokumentarischen Stoffen zusammen montiert
und in das „Schauspiel“ von Profi-Schauspielern eingeschoben. Sie sind jetzt
sichtbar auf der Bühne, aber sie stehen nicht für sich selbst, sondern für das
Theater und seine Zuschauer. Am Anfang sieht es so aus, dass „die Erzählung
der Flüchtlinge“ ihre Individualität zeigt. Aber danach werden die Individuen in der theatralischen Spielweise versteckt. Was die Zuschauer hier sehen
können, ist ein Prozess, in dem elende Flüchtlingsbilder, die der Erwartungshaltung von Zuschauern entsprechen, auf der Bühne produziert werden.

403

HANS GIESSEN

SICH DEM ‚WIR‘ VERWEIGERN,UM GEMEINSAM ZU ÜBERLEBEN
LEBENSPHILOSOPHISCHE REAKTIONEN AUF DEN
NATO-DOPPELBESCHLUSS IN TEXTEN KONSTANTIN WECKERSAUS DEN ACHTZIGER JAHREN
Hans GIESSEN (Universität Helsinki)

EINLEITUNG
Konstantin Wecker kann auf eine fast 50-jährige Karriere als Liedermacher in
Deutschland zurückblicken. Seine erste Langspielplatte erschien 1972 („Die
sadopoetischen Gesänge des Konstantin Amadeus Wecker“). Diese erste Veröffentlichung war noch nicht erfolgreich, aber spätestens seit den späten siebziger Jahren hatte sich Wecker als einer der bekanntesten deutschsprachigen
Liedermacher etabliert.
Für ‚Liedermacher‘ spielt der Text eine besondere Rolle. Der Begriffkorreliert weitgehend mit dem angloamerikanischen ‚singer-songwriter’;auch dort ist eine gewisse Ernsthaftigkeit bezüglich der sprachlich-inhaltlichen Ausarbeitung der Songtexte im Begriff angelegt. Die ‚handwerkliche‘
Komponente des Begriffs Liedermacher geht auf Bertolt Brecht zurück, dersich selbst als ‚Stückeschreiber‘ bezeichnet hat. Richard Rundell spricht(1986) explizit von einer „workaday quality“, die dem Ausdruck innewohne
und die mithin einen „social criticism“ nahezu zwangsläufig impliziere. Der
Hinweis auf Brecht ist im Übrigen nicht nur der Genrezuschreibung undihrer Etymologie und Historie des Begriffs Liedermacher geschuldet. Im
Falle Weckers kann man auch eine inhaltliche Nähe feststellen, die dazu
geführt hat, dass er sogar ein Album produzierte, in dem er Brecht-Texte
vertont hat (Wecker 1998).
Der gesellschaftskritische Ansatz hat mithin bereits von Anfang an die
Texte Konstantin Weckers geprägt. Dies passte in die Zeit: Die siebziger undachtziger Jahre waren in Westdeutschland von der Friedensbewegung geprägt, die sich aus dem linksalternativen Milieu der Post-68-Bewegung entwickelt hat und tendenziell gar zum Mainstream wurde. Im Gegensatz zu
anderen Post-68ern definierte Wecker seinen Pazifismus aber nicht theoretisch, sondern bezeichnete ihn als Folge seines eher intuitiven Menschen404

SICH DEM ‚WIR‘ VERWEIGERN, UM GEMEINSAM ZU ÜBERLEBEN

und Weltbilds (vgl. Wecker 2007: 27). Es gibt bei Wecker deshalb keinen
Bruch zwischen politischen Liedern, Liebesliedern und philosophischen
Songs.
Dieser Gegensatz zu anderen deutschsprachigen Liedermachern dersiebziger Jahre, die mit ihren Songs Arbeiter im Sinn einer tendenziell
marxistisch geprägten Aufklärungstheorie erreichen wollten (z. B. Ton
Steine Scherben, Floh de Cologne, Franz-Josef Degenhardt, Hannes Wader
und andere), steigerte aber in den achtziger Jahren seine Popularität,
nachdem einerseits deutlich wurde, dass die ideologische Engführung in
ein gewisses Sektierertum mündete, andererseits die empfundenen Bedrohungen durch die Nato-Nachrüstung und die Atomwirtschaft zu einem
Wiedererstarken der Lebensphilosophie (Kluge 1983; zum Begriff: Baumgartner 2003) führte.
Damit steht Wecker den amerikanischen ‚singer-songwriter‘ zunächst näher als den anderen in der gleichen Zeit aktiven deutschsprachigen ‚Liedermachern‘. Im Kontext der Friedensbewegung kam es deshalb auch bald zu
einer übernationalen Kooperation, „Friedenskonzerte[n] mit Gianna Nannini
und Harry Belafonte, Maria Faranturi und Mikis Theodorakis“ (Wecker 2007:101), sowie, als Höhepunkt, die Zusammenarbeit mit Joan Baez, der früheren
Lebensgefährtin Bob Dylans, sowie mit Mercedes Sosa aus Argentinien, einer
der bekanntesten Vertreterinnen der ebenfalls ähnlich zu bewertenden Nueva
Canciòn. Diese Zusammenarbeit gipfelte in Konzerten und einer Fernsehdokumentation mit dem Titel „Three Voices, Three Worlds, One Vision“ (Baez/
Wecker/Sosa 1988).
Konstantin Wecker ist noch immer als politischer ‚singer-songwriter‘ aktiv
und hat sich beispielsweise in jüngerer Zeit für die Aufnahme von Flüchtlingen positioniert (siehe seinen Internetauftritt www.wecker.de). Noch immer
ist auch die beschriebene Kombination charakteristisch für die Inhalte seiner
Texte: Es gibt einen auffälligen Anteil politischer Lieder, die begründet werden mittels Songs, die lebensphilosophische Tendenzen erläutern. Die Wechselwirkung und gegenseitige Begründung dieser Kombination als Grundlage
seines Menschenbilds und seiner Songs werden im folgenden Beitrag erläutert. Dabei liegt der Schwerpunkt auf den Liedern, die Wecker zu Beginn seiner Karriere geschrieben hat.

LEBENSPHILOSOPHIE ALS GRUNDLAGE FÜR POLITIK UND GESELLSCHAFTSKRITIK
Konstantin Wecker selbst benennt als den Beginn seiner Karriere die „Zeit
meiner größten Erfolge seit 1978, als die Schallplatte ‚Genug ist nicht genug‘
herauskam“ (Wecker 2007: 101–102). Bereits der Titel (Wecker 1978) entspricht
405

HANS GIESSEN

sehr klar und direkt einer lebensphilosophischen Einstellung (Baumgartner
2003). Er verweigert sich einer rationalen, verstandesbestimmten Reduktion
auf ‚Vernünftiges‘:„Genug ist nicht genug
ich laß mich nicht belügen.
Schon Schweigen ist Betrug,
genug kann nie genügen.“
Das Lied bringt eine Lebenskonzeption zum Ausdruck, die in anderen Songspräzisiert und erklärt wird. Zunächst wird deutlich, dass die Betonung desLustprinzips und die Ablehnung ‚vernünftiger‘ Diskurse aus Weckers Sicht
nicht ‚unpolitisch‘ ist, obwohl Politik gemeinhin als das Streben nach vernünftigen Ausgleichsprozessen gilt, um das gesellschaftliche Miteinander zu regeln. Aus Weckers Sicht führt die Dominanz der Vernunft aber offenbar zu
einer Verengung, die ein intensives Leben erschwert oder gar unmöglichmacht – und, gemäß einer ‚Dialektik der Aufklärung‘ (vergleiche Horkheimer/Adorno 1947), selbst zum Problem wird. Wecker untersucht diese Dialektik aber, wie angedeutet, nicht theoretisch, sondern postuliert einen Gegenentwurf. Der Titel eines auf der Langspielplatte des Jahres 1981 veröffentlichten
Liedes hat den Charakter eines Pamphlets beziehungsweise gar Manifests; erlautet „Schafft Huren, Diebe, Ketzer her“.
„Schafft Huren, Diebe, Ketzer her
und macht das Land chaotisch,dann wird es wieder menschlicher
und nicht mehr so despotisch.“‚Chaos‘ ist hier offenbar ein positiver, mit ‚Menschlichkeit‘ verbundener Begriff, garantiert durch ‚Huren, Diebe, Ketzer‘ – selbst Diebe, die sich auf Kosten anderer bereichern, und das Chaos, das sie verursachen, sind Konstantin
Wecker demnach lieber als die bestehende, ‚Huren, Diebe, Ketzer‘ bekämpfende Ordnung, die, wie aus dem Kontext angenommen werden muss, deshalb unmenschlich und ‚despotisch‘ ist, weil sie alles aus ihrem Ordnungsrahmen Fallende bekämpft.
In anderen Songs begründet Wecker seine Position genauer mit dem Bildeines allmächtigen, unmoralischen Systems, in dem das Prinzip der ‚Ordnung‘ zum Selbstzweck degeneriert sei. ‚Ordnung‘ ist nun in der Tat ein Begriff, der dem lebensphilosophischen Konzept durchaus entgegensteht. Der
Titel von Weckers Song ist allerdings doppeldeutig; er lautet: „Es ist schon in
Ordnung“ (erschienen auf der bereits genannten Platte „Genug ist nicht genug“ im Jahr 1978):406

SICH DEM ‚WIR‘ VERWEIGERN, UM GEMEINSAM ZU ÜBERLEBEN„Ob das der Lehrer ist,oder der Meister,
irgendwann treten sie dich,denn sie sind immer feister.
Ob das die Eltern sind
und ihr Ordnung muß sein –du möchtest wachsen,doch sie kriegen dich klein.
Dann träumst du von Wiesen
und von Dingen die weich sind,währenddessen erzählen sie dir,
daß die Menschen nicht gleich sind,und daß das wichtig ist,
daß man pariert:
denn da ist immer wer,der bestimmt und regiert.
Dann möchtest du rennen,
dann möchtest du schrein,
hast unbändige Lust,
einmal böse zu sein.
Da muß doch was faul sein,
das kann doch nicht stimmen,
die wollen dich einfach
auf Untertan trimmen.
Die reden von Liebe –was damit wohl gemeint ist?
Du schaust dein Gesicht an,das meistens verweint ist.
Dann dauerts nicht lange,dann ist es passiert:
Es ist schon in Ordnung,
daß jemand regiert.“
Das Ende des Textes schildert einen Prozess, der im Bewusstsein der vonKonstantin Wecker beschriebenen poetischen Person abläuft und der dazu
führt, das als feindlich, bedrohlich und zerstörerisch erlebte gesellschaftliche und politische System zu akzeptieren. Was dabei das System tatsächlichist, kann offenbar nur in Form einer Umkreisung dargelegt werden: „Ob das
der Lehrer ist, oder der Meister, […] [o]b das die Eltern sind“ – alle, die die
Grundsätze akzeptieren, dass ‚Ordnung sein muß‘, „daß es wichtig ist, daßman pariert“, dass jemand „bestimmt und regiert“ und deshalb andere –407

HANS GIESSEN

auch und gerade das Du – ,auf Untertan getrimmt‘ werden; zum Teil mit
Brutalität und Härte, denn es heißt, „irgendwann treten sie dich, denn sie
sind immer feister“. Das System definiert sich primär durch Strukturen von
Machtausübung. Der Song nimmt damit inhaltlich Elemente von Pink
Floyds „The Wall“ (1979) vorweg und zeigt, wie sehr politische Konzepte
zeitgeistabhängig sind.
Konstantin Wecker kreist das System weiter ein, indem ihm Reaktionen
des Du als Spiegel gegenübergestellt werden. Das poetische Du ist ein Untertan, der unter der Absicht des aus Staats- und Gesellschaftsstrukturen bestehenden Systems, seine Persönlichkeit zu brechen, leidet. Die Eigenschaften
dieser Persönlichkeit beschreibt Konstantin Wecker teilweise detailliert, immer aber in Bezug auf das System und auf Machtstrukturen.
Seine Träume beziehen sich auf Bereiche außerhalb der Macht, so auf ‚Wiesen‘, also auf ästhetische und natürliche, vom Menschen und seinen gesellschaftlichen Strukturen weitgehend unberührte Freiräume. Auch die ‚Dinge
die weich sind‘ erklären sich negativ durch den Machtbegriff, denn Macht verlangt ja offensichtlich Härte und Unsensibilität. Dem stellt Wecker positiv assoziierte Eigenschaften gegenüber: die Entfaltung der eigenen Persönlichkeit,
Sensibilität, ‚Liebe‘ – ‚Ordnung‘ ist nicht sinnstiftend und steht den tatsächlichen Werten entgegen.
Im Text von „Hexeneinmaleins“ behauptet Wecker ein weiteres Mal die(hier nicht gesellschaftliche, sondern ausschließlich staatliche) Unterdrückung in der Gegenwart:„[…]
Heute haßt man modern,die Angst ist die Flamme unserer Zeit,
und die wird fleißig geschürt.
Sie verbrennen dich mit ihren Zungen und ihrer Ignoranz;
dicke freundliche Herren
bitten per Television zur Jagd.
Tausende,
zum Feindbild verdammt,
halten sich fürs Exil bereit:
Die Schlupfwinkel werden knapp Freunde,Höchste Zeit,aufzustehn!“
Die Schlussaussage ist doppeldeutig. „Höchste Zeit, aufzustehn“ – das kann
heißen: es ist bald zu spät, um noch einen ‚Schlupfwinkel‘ zu erreichen; diesind jetzt schon ‚knapp‘, und vielleicht wird die ‚moderne‘ Unterdrückung
408

SICH DEM ‚WIR‘ VERWEIGERN, UM GEMEINSAM ZU ÜBERLEBEN(bald) noch intensiver. Die Schlussaussage kann aber auch bedeuten, dass Widerstand notwendig ist; weil die ‚Schlupfwinkel‘ ‚knapp‘ werden und die Unterdrückung zunimmt, ist es nun „höchste Zeit, aufzustehn“.
In jedem Fall handelt es sich um eine Aufforderung, die sich aus der als
weiter wachsend empfundenen Unterdrückung erklärt. Bemerkenswert ist,
dass Belege für die Unterdrückung und ihr (angeblich steigendes) Maß konkret kaum erfolgen – im Gegensatz zu den sehr plastischen Beispielen aus derGeschichte, dort von Giordano Bruno („als sie Giordano Bruno verbrannten[…]“, so beginnt der Song) bis zu „sechs Millionen Juden“ („[…] zum Aderlass
geprügelt für die Reinheit des Blutes“). Damit wird eine Universalität von
Macht und Unterdrückung ausgedrückt. „Die Angst ist die Flamme unserer
Zeit“ ist die Wiederaufnahme der Hexenmetapher, das Bild der ‚Jagd per Television‘ eine Anspielung auf die bekannte und populäre ZDF-Sendereihe auf„Aktenzeichen XY – ungelöst“, vielleicht auch eine (nicht ganz korrekte) Anspielung auf George Orwells damals vieldiskutierten Roman „Nineteen
Eighty Four“ (1949). Die ‚Freundlichkeit‘ und Gemütlichkeit, die als Assoziationen den ‚Herren‘ zugeordnet werden müssen, erweisen sich im Kontext ihrer menschenjagenden Tätigkeit als besonders gefährlich, da sie eine eindeutige Benennung zu verhindern scheinen. Die ‚Dicke‘ zeigt auch, dass es den‚Herren‘ wohl ökonomisch gutgeht, dass sie also von ihrer Macht in vielerlei
Hinsicht persönlich profitieren – im Gegensatz zu den in Angst lebenden Unterdrückten; die ‚Freundlichkeit‘ ist deshalb besonders verlogen und perfide.
Die ‚Dicke‘ assoziiert zudem, dass die ‚Herren‘ nicht selbst körperlich anstrengende Arbeit verrichten und Fahndungen und ‚Jagden‘ abhalten, sondern die
Aufgabe (an wen?) delegieren. Das ‚Fernsehen‘ ist in diesem Zusammenhang
ein arbeitserleichterndes Instrument, das gleichzeitig, dank seiner Verbreitung, große Effektivität verspricht. So entsteht der Eindruck eines einerseitsäußerst wirksamen, andererseits kaum fassbaren Unterdrückungssystems,
das bis in die Gegenwart wirkt:„Immer noch werden Hexen verbrannt
auf den Scheiten der Ideologien.
Irgendwer ist immer der Böse im Landund dann kann man als Guterund die Augen voll Sand
in die heiligen Kriege ziehn!“‚Ideologien‘ sind dabei sicherlich nicht im politikwissenschaftlichen Sinn zu
verstehen; zweifellos gehören für Konstantin Wecker auch Prinzipien wie
eben ‚Ordnung‘ dazu.
Obwohl die Unterdrückung tödlich sein kann, scheint Anpassung keine
Alternative für Konstantin Wecker zu sein. Heißt es hier: „Höchste Zeit, auf409

HANS GIESSEN

zusteh’n“, schreibt Wecker wenige Jahre später einen Song mit dem Titel„Sage nein!“ (1993).
Nicht immer benötigt Wecker die Abgrenzung; sie macht immerhin seine
Gründe deutlich. In der Regel wird die Lebensphilosophie aber positiv dargestellt. Ein Song auf der Langspielplatte von 1978 feiert deshalb auch ganz simpel und konkret „[e]ine ganze Menge Leben“ – erneut ein deutliches Aufgreifen der lebensphilosophischen Konzeption bereits im Titel.
Damit schließt sich der Kreis. „An Genuß bekommt man nämlich nie zuviel“ entspricht dem Motto „Genug ist nicht genug“. Das irrationale, vielleicht
unvernünftige, in jedem Fall intensive Leben ist der Gegenpol zur ‚Ordnung‘und zum politischen System, das selbst als irrational und bedrohlich erlebt
und abgelehnt wird.

DISKUSSION
Es ist deutlich, dass Konstantin Wecker mit einem gewissen „Pathos der autonomen Deutung des sich selbst genügenden schöpferischen Lebens aus ihm
selbst und die radikale Abkehr sowohl von jedweder positivistischen Welterklärung als auch von aller als rationalistisch deklarierten Vernunft- und Verstandesmetaphysik“ (Baumgartner 2003) zum Ausdruck bringt, seine Weltsicht also sehr eindeutig lebensphilosophisch ist. Die Lebensphilosophie weist
dabei eine deutliche Nähe zu und Beeinflussung durch den antiken Kynismus(Brenham/Goulet-Cazé 2000; Döring 2006), die Schule der Stoa (Brennan 2005)
oder die Philosophie Epikurs (Jones 1989) auf. Ähnlich wie dort, leitet auch
Wecker eine intensive Lebens- und Liebesbejahung aus der krisenhaften Gegenwartssituation ab, gleichzeitig aber auch eine durchaus irrationale, sehrenergische Kritik des Staates und des Prinzips der ‚Ordnung‘. Gerade die
Lebensbejahung und Theoriekritik (bis -feindlichkeit) haben offenbar zum
Erfolg Weckers seit den siebziger Jahren beigetragen. Damals herrschte zumindest in Westdeutschland eine Weltsicht, die die (offenbar auf wissenschaftlichen Erkenntnissen wie auf spezifischen staatspolitischen Konzeptionen beruhende) Nachrüstung, aber auch die Atomwirtschaft als Bedrohung
des Lebens betrachtete (Giessen 1992). Rationalität war in dieser Sicht nicht
Teil der Lösung des Problems, sondern eine Ursache. In diesem Kontext trat
Konstantin Wecker als Liedermacher auf, der einen intensiven lebensphilosophischen Gegenentwurf vertrat.

410

SICH DEM ‚WIR‘ VERWEIGERN, UM GEMEINSAM ZU ÜBERLEBENREFERENZEN
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Internet: www.wecker.de411

SEKTION 4
NACH DEM NATIONALEN ODERJENSEITS DES NATIONALEN —DIVERGENZ UND KONVERGENZ
IN DER MODERNEN LITERATURIDENTITÄTSKRISE ALS WUNDE

IDENTITÄTSKRISE ALS WUNDEJENNY ERPENBECKS MODERNE
NACHKRIEGSKURZGESCHICHTE SIBIRIEN
Dirk BALDES (Chiang Mai University)

Die Themen ‚Kindheit‘, ‚Erinnerung‘ und ‚Wahrheit‘ sind prägend für die frühen Texte von Jenny Erpenbeck. Mit ihnen geht es zugleich um Menschen, die
auf der Suche nach ihrer familiären Identität sind oder in diese Suche hineingestoßen werden. Schon ihr Debütroman Geschichte vom alten Kind (1999) handelt von einer Frau Anfang 30, die ihre Identität und ihr Alter bewusst verschleiern kann und sich in die Rolle einer Vierzehnjährigen flüchtet. In ihrem
zweiten Roman Wörterbuch (2005) wird das Mädchen, von dem die Geschichte
handelt, erst als Erwachsene erfahren, dass ihre Kindheit in der Machtzentraleeines totalitären Regimes ein einziger Betrug war und Begriffe wie ‚Geburtstag‘, ‚Eltern‘, ‚Liebe‘ oder ‚Wahrheit‘ vor diesem Hintergrund neu definiert
werden müssen. In beiden Texten ist das Problem der Identitätssuche im Kontext eines generationenumspannenden familiären Beziehungsgeflechts eine
Suche nach Wahrheit und zugleich Ausgangspunkt der Handlung.
Konzentriert und als Kurzgeschichte stark verdichtet wird das Thema derkindlichen Identitätssuche auch zum bestimmenden Thema in Sibirien, jenem
Text, mit dem Erpenbeck 2001 den Preis der Jury beim Ingeborg-BachmannWettbewerb gewann und der Autorin in der Nachfolge der Geschichte vom alten Kind und im Kontext des von Volker Hage ausgerufenen „Fräuleinwunders“1 der 90er Jahre zum literarischen Durchbruch verhalf. Die kurze Familiengeschichte, in der Enkel-, Eltern- und Großeltern-Generation miteinander
verwoben und eine familiäre Identität konstruiert werden, projiziert die Umstände der Rückkehr einer jungen Mutter aus dreijähriger Gefangenschaft ineinem sibirischen Gulag nach Ende des Zweiten Weltkrieges in die Erzählgegenwart der 90er Jahre hinein: Zur Durchsicht der mütterlichen Nachlassdokumente sitzen Sohn und Enkelkind der Frau – es bleibt unklar, ob es sich um
einen Enkel oder um eine Enkelin handelt – beisammen, wobei die Geschichte
aus der Erinnerung des Sohnes, also aus der Perspektive eines Fünf- oder
Sechsjährigen entfaltet wird. Vermittler der Geschichte ist jedoch das auf-

1

Volker Hage: Ganz schön abgedreht. In: Der SPIEGEL 1999, H. 12, S. 244–246, hier: S. 245.

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grund seiner eloquenten Darstellungsweise wohl bereits erwachsene Enkelkind der Protagonistin, das der Subjektivität des Vaters eine distanzierte Neutralität entgegensetzt. Erstaunlich ist jedoch, dass die Geschichte um die Rückkehr der Großmutter bisher ein Geheimnis zu sein schien und dem Enkelkind
offenbar unbekannt ist. Nur dieser Umstand, der Ausdruck eines generationenübergreifenden Kommunikationsdefizits ist, erklärt die späte Beredsamkeit und Detailtreue des Vaters erst während der gemeinsamen Durchsicht
des Nachlasses.
Die Geschichte steht thematisch im Kontext der Nachkriegsliteratur: Die
Problematik der Heimkehrer, die psychischen Konstitutionen der Betroffenen, die oft damit einhergehenden innerfamiliären Kommunikationsdefizite
und Konflikte sowie eine den materiellen und psychischen Zerstörungen angepasste Sprachverwendung2 sind nicht nur Gegenstand der Literatur unmittelbar nach 1945, sondern auch Gegenstand dieses Textes. Hinzu kommt aucheine formale Anpassung, da Sibirien gattungskonform zur traditionellen(Nachkriegs-)Kurzgeschichte konzipiert ist. Als ein „Stück herausgerissenes
Leben“3 beginnt sie medias in res, verallgemeinert durch die Namenlosigkeit
der Charaktere und weitgehend blass skizzierten Figuren das scheinbar individuelle Schicksal als Schicksal einer ganzen Generation und konzentriert die
Handlung auf das mehrfach wiederholte, prägende Erlebnis der mütterlichen
Heimkehr. Lediglich der im Vergleich zu allen anderen (konjunktivischen)
Abschnitten realisierte indikativische Schlussabschnitt, der die Geschichteüberhaupt erst in die Gegenwart transportiert, unterscheidet durch die Technik einer doppelten Übermittlung und einer darin angelegten narrativen Distanzierung diese Nachkriegsgeschichte von anderen. Die Art und Weise dererzähltechnischen Vermittlung dieser kriegsbedingten Traumata macht sie
zugleich sehr modern: die Rückprojektion sorgt nicht nur für eine zeitliche
Distanz zum Geschehen, sondern auch für eine narrative Neutralisierung derväterlichen, sehr subjektiven Erinnerung und somit für eine als „Fairness“4gegenüber den Figuren empfundene Darstellung. Aus den Rekursen auf die
traditionelle Nachkriegsliteratur von Autoren wie Heinrich Böll oder Wolfgang Borchert einerseits und der modernen Vermittlungstechnik andererseits
entwickelt sich eine Perspektive, die somit wichtige Aspekte der Nachkriegs-

2

Erinnert sei an dieser Stelle beispielhaft an Borcherts Küchenuhr oder an Günter Eichs Inventur, in denen die Rückkehr zu einer elementaren Sprache und damit ein gewisses
Schweigen – nicht zuletzt im Zusammenhang mit einer neuauflebenden Sprachkritik als
Ausdruck des Widerstands gegen die ideologisierte Sprachverwendung des NS-Regimes– geradezu programmatisch für einen Großteil der Literatur nach 1945 wurde.
3
Schnurre, Wolfdietrich: Kritik und Waffe. Zur Problematik der Kurzgeschichte. In: Deutsche Rundschau 87 (1961), H. 1, S. 61–66, hier S. 61.
4[Urteilsbegründung zum Preis der Jury.]

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IDENTITÄTSKRISE ALS WUNDE

literatur vergegenwärtigt und damit auch einem jüngeren Lesepublikum wieder interessant macht.
Die Sprachgewalt des Textes entfaltet sich aber nicht ausschließlich mit Hilfe
dieser distanzierten Vermittlungsstrategie des Enkelkindes. Es fallen zudem fürdie Kurzgeschichte der Nachkriegszeit typische sprachliche Besonderheiten
auf: so etwa die zahlreichen Wiederholungen ganzer Ereignisse – die imposanteRückkehr der Mutter und der Rauswurf der Geliebten werden gleich an fünf
Stellen im Text mit ähnlichen, zum Teil identischen Worten beschrieben – oderauch die Vielzahl rhetorischer Wiederholungsfiguren.5 Die Kurzgeschichte erscheint somit in einer sehr einfachen, „unaufgeregten“, „lapidaren Sprache“6,die gerade durch den aufdringlichen Wiederholungsstil und Formulierungenwie „sie haben gegessen, es war ja Mittag“7 oder „Es war nicht das Bein, sagt
mein Vater […] Nein, das Bein war es nicht, sagt mein Vater“8, stark an Borcherts
Erzählprosa erinnert und hier wie dort Ausdruck eines Traumas ist und einer
Reduktion des Sprachmaterials auf das Elementare Rechnung trägt.
Nicht zufällig ist die Perspektive, aus der erzählt wird, die einer erinnerten
Kindheit, die als Stück der Familiengeschichte nun an die Enkelgeneration
weitergegeben wird. ‚Generationenübergreifende Vermittlung‘, ‚Erinnerung‘und ‚Kindheit‘ wären somit wichtige Paradigmen, unter denen sich Erpenbecks Text lesen ließe: „Was mich beschäftigt, ist, daß man Kindern irgendwann die Welt erklären muß. Irgendwann kommt der Moment, da erfahren
Kinder, die noch nichts Schlimmes erlebt haben, alles über Konzentrationslager, Folter und Krieg und vielleicht […] auch etwas über Schuld und Verstrickung ihrer Eltern.“9 Die Kindheit ist für Erpenbeck auch ein prägendes Moment der eigenen Identität: „Die Kindheit ist einmalig. Man kann sich keine
andere kaufen. Das Kind in meinem neuen Buch verliert seine echten Eltern
und damit Heimat und Identität. Nachträglich kann man das nicht ersetzen.“10 Letztlich geht es also um vergleichbare identifikatorische Intentionen
wie in den Vaterbüchern der siebziger und achtziger Jahre11, mit dem Unterschied, dass sich durch die neu hinzugekommene Enkelgeneration zugleich

5

Wortdopplungen treten im Umfeld eines Satzes oder zweier aufeinanderfolgender Sätze
als Anaphora, Epiphora oder Epanalepsen sehr häufig auf, so etwa die Wiederholung derWörter „Treppe“, „Geländer“, „Stimme“, „kein Wort“ (94).
6[Urteilsbegründung zum Preis der Jury.]
7
Erpenbeck: Sibirien, S. 93.
8Ebd., S. 101f.
9
Jan Brandt: [Interview mit Jenny Erpenbeck].
10
Ebd. Mit dem „neuen Buch“ ist Wörterbuch gemeint, das 2005 im Eichborn Verlag erschienen ist.
11
Etwa Paul Kerstens Der alltägliche Tod meines Vaters (1978), Christoph Meckels Suchbild übermeinen Vater (1980), Peter Härtlings Nachgetragene Liebe (1980) oder Ludwig Harigs Ordnung ist das ganze Leben (1986).

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die Art und Weise der Vermittlung verändert hat. Erzählte die von Krieg und
Nachkrieg direkt betroffene Autorengeneration ebenso unvermittelt wie authentisch von ihren eigenen Erlebnissen und denen ihrer Zeitgenossen, so waren die Autoren der Vaterbücher an der Schuldfrage ihrer Väter und deren
Aufarbeitung interessiert. War diese Beschäftigung mit Krieg und Nachkrieg
im Spiegel der Vaterfigur ein „Rekonstruktionsversuch der in der eigenen
Kindheit erfahrenen Beschädigungen“12, so vermittelt Sibirien nun die Kriegsund Nachkriegserlebnisse hingegen über die Elterngeneration hinweg an eine
Enkelgeneration, deren zeitlicher und emotionaler Abstand zu Krieg und
Nachkrieg die familiäre Erinnerung und damit einen Teil der historischen
Identität zu verwischen oder gar auszulöschen droht. Die Rolle des Enkelkindes als distanzierter Erzähler ist also insofern von besonderer Bedeutung, alses selbst Adressat der väterlichen Erinnerungen ist und damit Gelegenheit erhält, seine eigene Identität im Kontext der bislang unbekannten Familiengeschichte zu verifizieren. Allerdings bleibt die stark emotionale Sicht des Vaters
auf das für die Identitätsbestimmung so wichtige Verhältnis zwischen Großmutter und Großvater die einzige Informationsquelle. Erst der letzte Satz, derdie Furcht des Vaters vor den Briefen der Geliebten seines Vaters offenbart,öffnet die Geschichte in mehrfacher Hinsicht und trägt sie weit über den
Schluss hinaus: Würden sie die Briefe lesen oder vernichten? Welche Konsequenzen ergäben sich daraus für die (historische) Identität von Sohn und Enkelkind? Vordergründig bleibt unklar, weshalb diese Furcht berechtigt sein
könnte, da ja auch der Inhalt der Briefe unbekannt ist. Einen bedrohlichen
Charakter erhalten sie jedoch durch die Annahme des Sohnes, dass sie dereigentliche Grund für den Tod des Vaters13 seien und deshalb, weil die verloren geglaubte, väterliche Stimme zur Heimkehr der Mutter eine Revision seines positiven Mutterbildes bewirken und damit die Fragilität der eigenen
Identität offenbaren könnte.
Mit dieser Furcht, die in der Heimkehr der Mutter ihren Anfang nimmt
und bis in die Erzählgegenwart hineinreicht, rekurriert der Text als Erinnerungsgeschichte zugleich auf Heinrich Bölls Bekenntnis zur Trümmerliteratur
und seine These, dass man die Erinnerung an den Krieg und seine Folgen zur
Bewältigung der traumatischen Erlebnisse wachhalten müsse. Es sei jedermanns „Aufgabe, daran zu erinnern, daß der Mensch nicht nur existiert, um
verwaltet zu werden – und daß die Zerstörungen in unserer Welt nicht nuräußerer Art sind und nicht so geringfügiger Natur, daß man sich anmaßen
kann, sie in wenigen Jahren zu heilen.“14 Der Krieg nämlich würde „niemals
12

Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart, S. 617.
Vgl. Erpenbeck: Sibirien, S. 101f.
14
Heinrich Böll: Bekenntnis zur Trümmerliteratur, S. 35.
13418

IDENTITÄTSKRISE ALS WUNDE

zu Ende sein […], solange noch irgendwo eine Wunde blutete, die er geschlagen hat“15. Bölls These von der ‚Wunde Krieg‘, die sich noch in seinem Spätwerk wiederfinden lässt, findet in Erpenbecks Kurzgeschichte vordergründig
zunächst durch die Thematisierung der Heimkehrerproblematik erneute Aufnahme. Böll spricht von einer „Generation, der [die zeitgenössischen Autoren]
angehörten und die sich zu einem großen Teil in einer merk- und denkwürdigen Situation befand: sie kehrte heim.“16 Gemeint ist die Heimkehr aus Krieg
und Gefangenschaft, die Heimkehr der Soldaten zurück ins Leben, in ihre
Heimat, zurück zu ihren Familien. Texte wie Die Botschaft von Heinrich Böll
oder Draußen vor der Tür von Wolfgang Borchert machen nicht nur die körperlichen Wunden des Krieges sichtbar, sondern vor allem die seelischen, indem
sie zeigen, dass die Charaktere durch die leidvollen Erfahrungen ausnahmslos einer Traumatisierung unterworfen sind und zu Opfern des Krieges werden. Böll und Borchert enthüllen durch die scheinbare Untreue der zurückgebliebenen und in Ungewissheit wartenden Ehefrau ein Dilemma, in dem die
Opfer letztlich keinen anderen Ausweg sehen, als selbst zu Tätern zu werden.17
In Sibirien wird das Thema variiert: Kein Soldat kehrt zurück zu seiner
Frau, sondern eine Frau zu ihrem Mann, die die Gefangenschaft in einem sibirischen Gulag überlebt hat und nun in ihrer Familie den Platz einnehmenmöchte, den sie vor ihrer Verschleppung innehatte. Analog zur Botschaft oderzu Borcherts Drama ist ihr Platz jedoch von einer anderen Frau an der Seite
ihres Mannes besetzt. Anders als in der traditionellen, resignativ bestimmten
Heimkehrerliteratur, stellt Erpenbeck hier demonstrativ einen Charakter entgegen, der sich von Krieg und Gefangenschaft um eine bessere Zukunft betrogen fühlt, diesen Umstand nicht akzeptieren will und die Vorkriegsverhältnisse mit aller Gewalt wiederherstellen möchte. Der brutale, redundant beschriebene Rauswurf der Geliebten ihres Mannes sowie die Inanspruchnahme
ihrer Rolle als fürsorgliche Mutter und Hausfrau sind Ausdruck ihres Bemühens um Reintegration in die familiäre Gemeinschaft und Ordnung. Sie ignoriert jedoch den Umstand, dass eben diese Ordnung durch die Kriegsereignisse massiv gestört wurde und die Vorkriegszustände nicht mehr existieren.
Da sie folglich weder die Liebe ihres Mannes zurückerobern noch in eine halbwegs geordnete Familiensituation zurückfinden kann, muss sie trotz ihres
Durchsetzungsvermögens ebenso scheitern wie andere (literarische) Heim15

Ders.: Die Botschaft, S. 67.
Ders.: Bekenntnis zur Trümmerliteratur, S. 31.
17
Ist es in Bölls Kurzgeschichte Die Botschaft die beschämte Witwe, die schon vor der Nachricht vom Tod ihres Mannes einen neuen Lebenspartner hat, so zeigt sich Beckmann inDraußen vor der Tür betroffen davon, selbst den Platz eines vermissten Soldaten einzunehmen und dessen Mantel zu tragen.
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DIRK BALDES

kehrer. Ihr Scheitern muss folglich als Fortschreibung von Bölls These von derWunde Krieg verstanden werden, denn sowohl die bemerkenswerte Passivität des Mannes als auch die massiven Kommunikationsdefizite, die zwischen
ihm und seiner Frau entstehen, sind bezeichnend für die veränderte Situation
und die Aussichtslosigkeit eines Neustarts.
Auffällig in der Erinnerung des Sohnes ist das ambivalente Elternbild, dasdie Mutter verklärt und dem Schicksal des Vaters nur wenig Interesse schenkt.
Gerade aber in der Figur des Vaters scheint ein Schlüssel zum Verständnis desTextes zu liegen. Einerseits bringt der Sohn die Fragilität des Vaters mit dessen
Kriegserlebnissen in Verbindung – „Wie der Vater vor dem Krieg gewesen sei,daran habe er keine Erinnerung. Er wolle ihm nicht unrecht tun, aber nachdem Krieg jedenfalls sei sein Vater nur noch müde gewesen, und nichts mehr
sonst“18, – andererseits aber wird das väterliche Schweigen nicht ergründet,sondern selbst als Ursache der familiären Zerrüttung gesehen: Es sei eine
Verschwendung gewesen […], daß seine Mutter zu diesem Mann zurückkam – aus Sibirien – zu diesem Mann. Alles, was ihm an seiner Mutter so
gefiel, sei vom Vater geschluckt worden, der ganze Vater sei ihm vorgekommen wie ein einziges, tiefes, schweigsames Loch, eine Müllgrube. Das habe
ihn, den Sohn, damals wütend gemacht: zu sehen, wie dieser Mann alles,
was seine Frau ihm schenkte, durch sein Schweigen in Müll verwandelte.19
Und im Gegensatz zur Großmutter, die „mit einem ungeheuren Willen zum
Leben aus ihrer Gefangenschaft zurückgekommen“ sei, habe der Großvater„dem Leben nichts mehr abgewinnen können. Nachdem sein Bein weg und er
vom Krieg beurlaubt war, habe er ohnedies nur noch wenig gesprochen, nachder Rückkehr seiner Frau aber sei er praktisch verstummt.“20 Das Verstummen des Großvaters innerhalb der Familie einerseits und die heimlichen
Briefe an seine Geliebte andererseits, belasten das Verhältnis zwischen ihm
und seinem Sohn bis in die Gegenwart, da der Sohn wohl ahnt, dass die unausgesprochenen Worte des Vaters ein Geheimnis bergen. Der Traum, in dem
sein Vater vergeblich versucht, ihm auf offenem Gewässer etwas mitzuteilen,muss so verstanden werden.
Er […] habe jedoch nichts hören können, weil ein starker Wind dem Vater
alle Worte vom Mund riß und über das Wasser hinweg in alle Himmelsrichtungen spuckte. Er habe gesehen, wie die Worte des Vaters durch
18
19
20

Erpenbeck: Sibirien, S. 102.
Ebd., S. 101.
Ebd., S. 100. Der Titel Sibirien ist insofern nicht nur mit der Rückkehr der Mutter aus einem
russischen Arbeitslager zu erklären, sondern beschreibt zugleich metaphorisch das ‚frostige‘ Verhältnis zwischen Großvater und Großmutter.

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IDENTITÄTSKRISE ALS WUNDE

fremde Fenster hinein- und zu fremden Türen hinausfuhren, Staub überStraßen jagten und Bäume bis aufs Gerippe entblößten, wie sie geatmet
wurden und blähten, sich auf den Zungen des Wassers ausruhten undwieder davonflogen, eine Fahrt ohne Ende.21
Die Furcht des Vaters, unter all den Dokumenten die Antwortbriefe der Geliebten zu finden, erklärt sich aus der gestörten Kommunikation zwischen Vater und Sohn und folglich daraus, dass dem Sohn durch das Ausblenden jeglicher väterlicher Anteilnahme die Möglichkeit zur eigenen Identitätsbildung
während seiner Kindheit verweigert wurde. Die Briefe könnten Auskunft geben über noch unentdeckte Geheimnisse der Familie oder gar eine Relativierung seiner Erinnerung bewirken und damit die aus der Vergangenheit hergeleitete und stark von einem überaus positiven Mutterbild abhängige Identität des Sohnes beeinflussen.
Diese Furcht ist es somit, die die Bilder, die der Vater von seinen Eltern hat,
letztlich vage und brüchig erscheinen lassen: auf der einen Seite der emotionslose, wenig kommunikative und in seiner Konzeption wenig profilierte Vater,
auf der anderen Seite die stilisierte, geradezu ins Pathos verklärte Mutter. Erst
die kluge, konsequent in indirekter Rede gehaltene, konjunktivische Vermittlung des Enkelkindes schafft die notwendige narrative Distanz und schenkt
den Figuren aufgrund ihrer Wertfreiheit gleichermaßen Achtung. Erzähltechnisch ist deshalb von einer „doppelte[n]“22 oder „zweifache[n] Brechung“23die Rede gewesen, von einer Verklammerung dreier Generationen24, die derErzählung eine „hohe Intensität“25 verleihe. Die neutrale Perspektive des Enkelkindes26 wirkt gleichsam als Korrektiv der väterlichen Subjektivität undhinterlässt Zweifel an der Richtigkeit der Erinnerung und damit Zweifel am
negativen Vater- wie am positiven Mutterbild. Letztlich scheitern beide am
Krieg: Die Vergangenheit ist nicht reversibel, so sehr die Großmutter sich auchdanach sehnt. Weder sie noch ihr Mann sind in der Lage, die Erlebnisse während Krieg und Gefangenschaft vergessen zu machen. Selbst der Sohn kanndie Wunden nicht schließen; auch er leidet – der Alptraum von seinem Vater
verfolgt ihn bis in die Erzählgegenwart hinein – nach wie vor unter den kindlichen Traumata. Erst im Gespräch mit seinem eigenen Kind scheint sich das
familiäre Kommunikationsproblem zu lösen und durch die distanzierte Ver21

Ebd., S. 98.
Lutz Hoyer: Das eine Fleisch einfach durch das andere ersetzen.
23
Jörg Petrasch: Abstand zum Leben, S. 27.
24
Vgl. Lutz Hoyer: Das eine Fleisch einfach durch das andere ersetzen.
25
Ebd.
26
Durch die distanzierende indirekte Rede zeigt sich diese Neutralität zumeist in eigenwilligen Schachtelsatz-Konstruktionen wie diesem: „[…] sie aber habe überlebt, seien die
Worte seiner Mutter gewesen, sagt mein Vater.“ (92)22421

DIRK BALDES

mittlung die notwendige Objektivität einzustellen. Das Auffinden der Briefe
wäre für den Vater zwar mit Angst verbunden, zugleich aber auch eine
Chance, der Wahrheit und damit seiner eigenen Identität auf den Grund zu
gehen.
Sibirien erweist sich als moderne Adaption der Nachkriegskurzgeschichte,
weil sie die kriegsbedingten Traumata mit einem Erzählbogen über drei Generationen hinweg in die Erzählgegenwart der Jahrtausendwende hineinprojiziert. Das traditionelle Thema der Kriegsheimkehrer und die damit verbundenen Identitätsprobleme werden vor dem Hintergrund von Heinrich Bölls
These von der ‚Wunde Krieg‘ vor allem durch eine sprachlich distanzierte Vermittlung in Erinnerung gerufen, die die subjektiv erfahrenen und ebenso subjektiv erinnerten Kindheitserlebnisse in neutrale Objektivität transferiert.
Diese Objektivität ist notwendige Voraussetzung für eine Neubewertung dereigenen Familiengeschichte und einer auf Wahrheit gegründeten Identität.

LITERATURVERZEICHNIS
Böll, Heinrich: Bekenntnis zur Trümmerliteratur. In: Heinrich Böll. Essayistische Schriften und Reden I. 1952–1963. Hrsg. von Bernd Balzer. Köln:
Kiepenheuer & Witsch 1979, S. 31–35.
Böll, Heinrich: Die Botschaft. In: Heinrich Böll: Erzählungen. Hrsg. von Viktor
Böll und Karl Heiner Busse. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1994, S. 64–68.
Brandt, Jan: [Interview mit Jenny Erpenbeck, 2005]. In: http://www.spiegel.de/kultur/literatur/autorin-jenny-erpenbeck-in-der-verjuengungsmaschinea-345055.html. (17.06.2014)
Erpenbeck, Jenny: Sibirien. In: Tand. Berlin: Eichborn 2001, S. 91–105.
Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Hrsg. vonWilfried Barner. 2. erw. Aufl. München 2006.
Hage, Volker: Ganz schön abgedreht. In: Der SPIEGEL 1999, H. 12, S. 244–246.
Hoyer, Lutz: Das eine Fleisch einfach durch das andere ersetzen. Die Autorin
Jenny Erpenbeck und ihre Entdeckungen unter der Haut, in Sibirien. In:
Dresdner Neueste Nachrichten, 21.09.2001.
Petrasch, Jörg: Abstand zum Leben. Eine förmliche Distanz zeichnet sie aus,
ob im Gespräch oder in ihren Erzählungen: Ein Porträt der Schriftstellerin Jenny Erpenbeck. In: die tageszeitung, 25.10.2001, S. 27.
[Urteilsbegründung zum Preis der Jury.] In: 25. Tage der deutschsprachigen
Literatur.
http://bachmannpreis.orf.at/bp_2001/aktuelles/tag_4_erpenbeck.htm(30.06.14)
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KOKOSPALMEN IN DER WERKSTÄTTENLANDSCHAFTKOKOSPALMEN IN DER
WERKSTÄTTENLANDSCHAFT:ERNST JÜNGERS REISETAGEBÜCHER
Thorsten CARSTENSEN(Indiana University-Purdue University, Indianapolis)

Während seines Aufenthalts im Nordwesten Liberias Ende November
1976 protokolliert Ernst Jünger1 ein Erlebnis, das ihm geradezu Einblickin eine frühere Epoche der Menschheitsgeschichte zu gewähren scheint.
In seinem Reisetagebuch berichtet der Autor über einen Nachmittag am
Strand von Cape Mount, wo er, im Anschluss an sein übliches Bad im
Meer, Zeuge einer Szene gemeinschaftlichen Tätigseins wird, deren Einfachheit ihn an eine „Steinzeitritzung“ (SW 5, 283) erinnert. Drei einheimische Männer haben offenbar vor der Küste geangelt, am Strand ziehen sie nun den Fischen die Haut ab, wobei ihnen drei Kinder zur Hand
gehen. Jünger nimmt den Vorgang zum Anlass, um gegen die zunehmende ‚Verwestlichung‘ Afrikas zu polemisieren, wobei seine Verklärung des einfachen Lebens mit einer Sehnsucht nach Urbildern versetzt
ist:Warum erfreute, beruhigte, befriedigte der Vorgang mich? Es war etwas
Heiteres und Unbesorgtes an ihm, die einfache, ungebrochene Lebenskraft. So war es hier seit unvordenklichen Zeiten, und so könnte es immer
sein. Das Bild war vollkommen – was sollte daran „unterentwickelt“ sein?
Der Europäer richtet hier nicht mehr aus als stückweis die Wiederholung
des Sündenfalls. Er dehnt die Naturzerstörung, die ihm im Eigenen geglückt ist, auf den Planeten aus. (SW 5, 284)
Der liberischen Reiseaufzeichnung liegt ein Wahrnehmungs- und Deutungsverfahren zugrunde, wie es charakteristisch ist für jene Tagebücher, die Ernst
Jünger nach dem Zweiten Weltkrieg führt und publiziert: In einer Mischung1

Jüngers Schriften werden durchgängig nach der im Klett-Cotta Verlag erschienenen Ausgabe zitiert: Ernst Jünger, Sämtliche Werke, Bde. 1–22, Stuttgart 1978–2003. (Im Folgenden
im Fließtext mit der Sigle SW + Bandangabe.)423

THORSTEN CARSTENSEN

aus distanzierter Zeitdiagnose,2 Trauer und Arbeit am Mythos bewahrt der
Diarist die im Kollektiv arbeitenden Fischer als erlösendes Gegenbild zur
nicht näher definierten, jedoch eindeutig als europäisch markierten „Naturzerstörung“. Hier zeigt sich, dass Jüngers Werk zum einen durchaus Anteil
hat an einem konservativen zivilisationskritischen Diskurs,3 der auch ökologisches Gedankengut – etwa das Plädoyer für einen schonenden Umgang mit
den knapper werdenden Ressourcen – integriert.4 Zum anderen verknüpft
Jünger den Anblick industrialisierter, von Kettenhotels und Schnellstraßen
beherrschter Landschaften immer wieder auch mit metahistorischen Überlegungen, die in die Konstruktion mythisierender Alternativgeschichten „desMenschen an sich“ (SW 2, 94) und seiner existentiellen Bräuche und Traditionen münden. Demnach pflegen die liberischen Fischer nach wie vor jenes unverstellte Verhältnis zu den elementaren Naturkräften, das der Westen in
Folge einer auf die Spitze getriebenen kulturellen Verfeinerung allenfalls sentimentalisch nachstellen kann – einer Verfeinerung, gegen die Jünger bereits
im Kontext des Ersten Weltkriegs in seiner Schrift Der Kampf als inneres Erlebnis(1922) polemisiert hatte. Der Krieg, so hieß es dort, werfe den Menschen, derim „Schoße versponnener Kultur“ lebe, auf eine grundsätzliche, konkrete
Ebene zurück. Befreit von den zivilisatorischen Fesseln und erlöst von dem
Irrglauben, „die Welträtsel gelöst“ zu haben, zeige sich dann auch der Mensch
der Moderne wieder „nackt und roh wie die Menschen des Waldes und derSteppe“ (SW 7, 12).

REISEN DURCH DEN ZIVILISATIONSDSCHUNGEL
Aus einer dezidiert globalen Perspektive halten Ernst Jüngers Reisejournale
die prekären Folgen technischen Fortschritts für Orte, Landschaften und Menschen fest. Unter dem Eindruck regelmäßiger, meist mehrwöchiger Reisen,
die ihn in den 1950er Jahren zunächst ans europäische Mittelmeer, später aberauch nach Afrika und Asien führen,5 denkt Jünger Ideen weiter, die er schon
in seiner frühen Essayistik entwickelt hatte, insbesondere in der technokra2

Vgl. Heiko Christians, „‚In der Verzifferung sind die Amerikaner von jeher unsere Schrittmacher.‘ Zur rhetorischen Struktur der Kulturkritik Ernst Jüngers“, in: Matthias Schöning / Ingo Stöckmann (Hg.), Ernst Jünger und die Bundesrepublik. Ästhetik – Politik – Zeitgeschichte, Berlin/Boston 2012, S. 253–268.
3
Martin Greiffenhagen, Das Dilemma des Konservatismus in Deutschland, München 1971.
4
Vgl. Helmuth Kiesel, Ernst Jünger. Die Biographie, München 2009, S. 614, der mit Blick auf
die Reisetagebücher in Jünger „ein[en] Vorläufer der ökologischen Bewegung“ erkennt,
der auf die Gefahren einer verfehlten Modernisierung hinweist.
5
Vgl. den Überblick von Thomas Pekar, „Reisen“, in: Matthias Schöning (Hg.), Ernst JüngerHandbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart/Weimar 2014, S. 344–347.

424

KOKOSPALMEN IN DER WERKSTÄTTENLANDSCHAFT

tisch-totalitären Schrift Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt (1932). Dieser Text
geht davon aus, dass das bürgerliche Individuum im Zuge des Ersten Weltkriegs von dem neuen „Typus des Arbeiters“ abgelöst worden ist, dessen „Gestalt“ Jünger „sichtbar zu machen“ (SW 8, 13) verspricht.
Der „höchste Anspruch“ des Arbeiters besteht laut Jünger darin, sich als„Träger eines neuen Staates“ (SW 8, 31) zu positionieren. Als Gegenentwurf zu
einer aus den Fugen geratenen Welt widmet sich der Arbeiter deshalb „derStählung der Waffen und Herzen“ (SW 8, 311), um jenseits alter Begriffe undNormen seine „planetarische Herrschaft“ (SW 8, 310) vorzubereiten. Dabei
kommt es zur Verschmelzung nationalistischer und sozialistischer Ideologie,
um die aus dem „Verfall der liberalen Ordnungen“ (SW 8, 295) resultierenden
Herausforderungen der Moderne – Arbeitslosigkeit, Wohnungsnot und das
Versagen von Wirtschaft und Industrie (SW 8, 295f.) – bewältigen zu können.
Den Fluchtpunkt dieser Fantasie bildet der „Eintritt in den imperialen Raum“(SW 8, 310), der gar als Möglichkeit des Friedens imaginiert wird, denn derKrieg erscheint in diesem Endstadium als „Zwang zu einer unerwünschten
Abgabe von geformter Energie“ (SW 8, 309). Gleichzeitig geht die Herrschaft
des Arbeiters Jünger zufolge einher mit einer Nivellierung der „Mannigfaltigkeit der historischen Räume“ (SW 8, 317) und einer weitgreifenden „Ordnung
der Landschaftsgestaltung“ (SW 8, 300).
Diese Umorganisation der Welt zur gigantischen „Werkstättenlandschaft“– ein Vorgang, dem sich auf lange Sicht keine Region entziehen kann und derAspekte der spätkapitalistischen Globalisierung antizipiert – dokumentieren
auch die nach 1945 entstandenen Reisetagebücher. Jene „Vorstellung einer Beschleunigung aller Lebensverhältnisse“,6 die Jünger im Arbeiter proklamiert
hatte, bestätigt sich hier beim Blick auf die Dimensionen weltweiter Verflechtungen in Kommunikation, Verkehr, Transportwesen und Tourismus. Unaufhaltsam scheint sich die Universalsprache der Technik auszubreiten; dem reisenden Subjekt, das unverhohlen aus einer Position der Überlegenheit wahrnimmt, zeigt sie sich auf Sardinien ebenso wie in Japan oder im Nahen Osten.
Das Resultat dieses Prozesses ist nach Jünger ein massiver Verlust an „Substanz“, der sich in einer Nivellierung kultureller Unterschiede und sozialer
Hierarchien äußert. In den Reisejournalen thematisiert Jünger diese Verlusterfahrung im Rahmen semiotischer Deutungen, die das Fremde in eine bestehende Weltanschauung integrieren und dabei zu einer „Remythisierung desSäkularen“7 neigen.

6Peter Uwe Hohendahl, Erfundene Welten. Relektüren zu Form und Zeitstruktur in Ernst Jüngers erzählender Prosa, München 2013, S. 12.
7Ebd., S. 132.

425

THORSTEN CARSTENSEN

Das im Journal ausgiebig beschriebene Vergnügen an Formen und Farben
ist als Reaktion auf die Furcht vor einer unabwendbar erscheinenden, durch
menschliches Fehlverhalten provozierten Umweltkatastrophe zu verstehen.
„[S]chön sind die Kokospalmen im prasselnden Regen, während der Wind
ihre Kronen schwenkt“ (SW 5, 116) – ans Kitschige grenzende Beobachtungenwie diese aus dem Jahr 1973, notiert in Sri Lanka, entfalten ihre programmatische Kraft erst durch die Verweise auf die Macht der Technik, die das Zauberhafte der Natur unweigerlich eindämmt. Für Ernst Jünger, den leidenschaftlichen Käfersammler, steht die Zukunft des Planeten nicht etwa auf dem Spiel,weil sich die Natur nicht bändigen ließe; betrauert wird vielmehr die allgemeine Tendenz des Menschen, die Natur zu verdrängen und zu verbauen.
Hatte Jünger in Der Arbeiter einen neuen Menschentypus für das Zeitalter dertechnischen Modernisierung entworfen, dessen „geheimste[r] Sinn“ auf eine„besondere Dimension der Totalität“ (SW 8, 303) ausgerichtet sei, verbindet
sich seine Flucht vor den Zumutungen der Werkstättenlandschaft nun mit
dem Bedürfnis, lokale Eigenheiten zu dechiffrieren, bevor sie im Sog der Globalisierung an Substanz verlieren. Indem Jünger auf seinen Reisen die durch
Industrie, Verkehr und Bauwesen hervorgerufenen Einschnitte in die Städte
und Landschaften unterschiedlichster Erdteile registriert, schreibt er nicht nur
einen modernekritischen Diskurs fort, den Hermann Broch Ende der 1940er
Jahre in seinem Aufsatz über „Hofmannsthal und seine Zeit“ auf einen präzisen Dreisatz gebracht hatte: „Maschinendschungel, Betondschungel, Zivilisationsdschungel“.8 Jünger nimmt außerdem eine markante Neujustierung deseigenen gedanklichen Überbaus vor: Bestand die Lehre des Arbeiters noch darin, den Prozess allgemeiner Beschleunigung immer weiter steigern zu müssen, wird die Literatur nun zum Medium, das Bilder einer anderen möglichen
Welt festhalten soll.

HEIMWEH NACH DER GESCHICHTE:HISTORISCHE UND BIOGRAPHISCHE KONTINUITÄTEN
Das Werk des Weltkriegssoldaten Ernst Jünger ist nach 1945 zunehmend vonder „Grundtatsache“ geprägt, dass „Geschichte nicht mehr existiert“, wie es
in einer Tagebuchnotiz aus dem Jahr 1968 heißt. Dieser Austritt aus der Geschichte, so Jüngers Argumentation, bewirke eine neue Sehnsucht nach historischen Kategorien:

8

Hermann Broch, „Hofmannsthal und seine Zeit. Eine Studie“, in: ders., Dichten und Erkennen. Essays. Band 1, Zürich 1955, S. 43–181, hier S. 164.

426

KOKOSPALMEN IN DER WERKSTÄTTENLANDSCHAFT

Wir sind aus dem Rahmen der Geschichte entlassen und anderen Formen
und Rechten als den historisch gewachsenen unterstellt. Die Formen bestehen, aber noch nicht das Reglement. Die historische Form wie „derKrieg“ oder „der Friede“ wird zur klassischen Reminiszenz. Damit verbindet sich ein neues Heimweh nach der Geschichte, eine Trauer gleich derdes Achilles an der Leiche des Patroklus. (SW 4, 464f.)
Im Falle Jüngers äußert sich dieses Heimweh in einer sich über Jahrzehnte
erstreckenden Reiselust, die ihn verlässlich zu Ausgrabungsstätten, antiken
Tempeln, mittelalterlichen Kathedralen und archäologischen Museen führt.
Den Gestus naiver Modernekritik suchen seine Reiseberichte dabei zu vermeiden: Vielmehr, so Jan Robert Weber, inszenieren sie Wahrnehmungen als„durchdringenden, mythisierenden Blick des denkenden Geschichtsphilosophen“.9 Im Sinne Nietzsches begreift sich Jünger als ein Prophet desAugenblicks, dessen Erkenntnisinteresse nicht auf geschichtliche Entwicklungen zielt, sondern vielmehr auf das sich Wiederholende, auf grundlegende Muster. Seit der ersten Kriegserfahrung, fasst Friedrich Gaede zusammen, „geht es Jünger darum, die Unmittelbarkeit der Empirie zu transzendieren und das Prinzipielle im vielfältig Gegebenen zu erkennen.“10 Im
Rahmen seines sogenannten „stereoskopischen“ Wahrnehmungsprogramms,11 welches das Wesen hinter den Erscheinungen offenbaren soll,gelingt es dem Autoren-Ich der Tagebücher, Disparates in ein verlässliches
Ordnungssystem einzufügen und Naturbilder mit mythisierender Technikkritik zu überblenden. Helmut Lethen hat Jüngers obsessive Bedeutungskonstruktion auf den Punkt gebracht: „Hat er sich einmal auf den stereoskopischen Blick eingelassen, wird jede Trivialität mit Urbildern verbunden.“12Für Jüngers Reflexionen über Architektur bedeutet dies, dass er Bauwerke
bewusst aus ihrem jeweiligen historischen Zusammenhang löst. In seinen
Aufzeichnungen über die „subtile Jagd“ nach Käfern in den Pyrenäen im
Frühjahr 1967 stellt er fest, dass der politische oder religiöse Kontext eines al9

Jan Robert Weber, „Ernst Jüngers Reisejournal Am Sarazenenturm: Sardinien als Entschleunigungsinsel“, in: Natalia Żarska / Gerald Diesener / Wojciech Kunicki (Hg.), Ernst Jünger
– eine Bilanz, Leipzig 2010, S. 252–270, hier S. 264.
10Friedrich Gaede, „Technische oder monadische Welt? Zur Grundlage von Ernst Jüngers
Begriff und Kritik der Technik“, in: Friedrich Strack (Hg.), Titan Technik. Ernst und Friedrich
Georg Jünger über das technische Zeitalter, Würzburg 2000, S. 43–55, hier S. 46.
11
Zur stereoskopischen Wahrnehmung vgl. Harro Segeberg, „Prosa der Apokalypse im Medienzeitalter“, in: Hans-Harald Müller / ders. (Hg.), Ernst Jünger im 20. Jahrhundert, München 1995, S. 97–124.
12
Helmut Lethen, „Jüngers Desaster im Kaukasus“, in: Tobias Wimbauer (Hg.), Anarch im
Widerspruch. Neue Beiträge zu Werk und Leben der Gebrüder Jünger, Schnellroda 2004, S. 117–
169, hier S. 135.

427

THORSTEN CARSTENSEN

ten Forts oder einer alten Kirche heutzutage meist vergessen sei. Als Beispiel
nennt er die kolonialen Bauten in Angola: Diese verweisen für ihn nicht etwa
auf die dortige Politik der holländischen und portugiesischen Besatzungsmächte; sie sind „vielmehr ein Hinweis auf das Geheimnis überhaupt“ (SW10, 301). Weil der Zugang zu einem historischen Verständnis – also der Schlüssel, „um dieses oder jenes Tor zu öffnen“ (ebd.) – nicht mehr gegeben ist, mussetwas Größeres bemüht werden:
In den sternförmigen Schanzen und Wällen ist etwas Dichteres zurückgeblieben: versteinerte und abstrahierte Macht, Fußstapfen eines unsichtbaren Wesens, das durch die Zeit schreitet. Ähnlich ist es mit den Sakralbauten. Es schwindet die Erinnerung an die Form, in der verehrt wurde, und
an den Inhalt auch. (Ebd.)
In dem Essay Rund um den Sinai (1975) werden am Beispiel Ägyptens geschichtsphilosophische Überlegungen weitergedacht, die Jünger bereits in An
der Zeitmauer (1959) entfaltet hatte.13 Hier gilt das Interesse nun den Wendemarken und Übergängen, etwa der Frage, wie Geschichte und Vorgeschichte
voneinander abzugrenzen sind. Geprägt ist der Text von einer grundsätzlichen Skepsis gegenüber den Bemühungen der Archäologie und Philologie, zu
gesicherten historischen Kenntnissen zu gelangen:
Die Zeugnisse, die bleiben: die Knochen, die Scherben, die Trümmer vonTempeln und Palästen, geben nicht mehr als Hinweise. Sie gleichen Aufnahmen, die im Gewimmel des Marktes gemacht wurden. Von seiner
Fülle blieb nur ein Moment. Doch selbst wenn die Ausschnitte ohne
Lücke wären, etwa als Schädelreihe, als Schichten von Knossos oder
Troja, so könnten wir sie nur zu einem starren Mosaik vereinen, und wie
zahllos auch die Momente wären – sie könnten doch nur zu einem
künstlichen Leben bewegt werden. Wir durchwühlen die Schluchten
nach den Knochen der Saurier, die Gräber nach den Mumien der Könige, wir entziffern die ältesten Schriften, doch sie verraten uns nicht dasGeheimnis der Zeit. Das Wissen bleibt Stückwerk, Rinde, Anatomie. Die
Urne birgt Asche; der Wein der Amphore ist verraucht. Das wird uns
deutlich gerade in Augenblicken, in denen wir die Verwandtschaft ahnen, die sich hinter den Wandlungen verbirgt. Der Schmerz ist jedem
vertraut, der sich auf das Wagnis der Geschichte eingelassen hat. (SW12, 475)

13

Zu diesem Essay und Jüngers Auffassung vom alten Ägypten vgl. Sylvia Peuckert, „Ernst
Jünger – Spuren einer Ägyptenreise“, in: Natalia Żarska / Gerald Diesener / Wojciech Kunicki (Hg.), Ernst Jünger – eine Bilanz, Leipzig 2010, S. 280–295, hier S. 289ff.

428

KOKOSPALMEN IN DER WERKSTÄTTENLANDSCHAFT

Nach Jünger muss die Geschichtswissenschaft in das „‚vor den Pyramiden‘“(SW 12, 491) liegende, von „Vorstufen“ (ebd.) späterer Stile gekennzeichnete
Zeitalter zurückgehen und sich „der Verzweigung entlegener Zeiten und Völkerschaften“ (SW 12, 489) widmen, wie dies im 19. Jahrhundert etwa Alexander von Humboldt und Johann Jakob Bachofen taten – zwei Autoren, mit deren Werken Jünger bestens vertraut war. So heißt es auch in den römischen
Aufzeichnungen im Mai 1968: „Wer an die Substanz [der Geschichte] gehen
will, darf den Mythos nicht ausschließen. Vico und Bachofen bleiben aktuell.“(SW 4, 464)
Sowohl in den Reiseberichten als auch in den metahistorischen Essays
stehen die mythisierenden Überlegungen, die „das Leben in seiner zeitlosen Bedeutung“ (SW 2, 94) einfangen wollen, in einem eigentümlichen
Spannungsverhältnis zu einem Textverfahren, das der fortlaufenden(Re-)Konstruktion der eigenen Biographie dient. Immer wieder wird derEintritt in die Geschichte versucht, indem Bauwerke und Landschaften zu
künstlerischen Darstellungen und der eigenen Biographie ins Verhältnis
gesetzt werden. Beispielhaft geschieht dies in den Aufzeichnungen aus
dem Jahr 1966. Beim Besuch des Lissaboner Castelo São Jorge bleibt
Jüngers Blick über die historischen Bauwerke der Stadt an den alten
Batterien hängen, auf deren Geschützrohren die Kinder Pferdchen spielen– eine Szene, die ihn „an ein Bild der Belagerung von Magdeburg [erinnert], auf dem ich als Kind diese Feuertöpfe zum ersten Mal gesehenhatte“ (SW 4, 292).
Besonders anschaulich wird dieses auf biographische Kontinuität ausgerichtete Verfahren auch in den entomologischen Texten. Obgleich Jüngers Pyrenäen-Bericht nur wenige Tage der „subtilen Jagd“ schildert,entwirft er unter der Hand ein Netz von lebensgeschichtlichen Verweisen.
Durch eine Reihe „narrativer Verkettungen“14 werden die Käferfunde auf
frühere Jagden bezogen. So erinnert der Cylindronotus lanipes an ein
Exemplar dieser Art, das Jünger „am ersten Morgen“ (SW 10, 288) nachdem Umzug nach Überlingen an der Hausmauer entdeckt hatte: „Sie war
mir damals neu, wie manche andere des Südwestens, in dem ich micheinrichtete.“ (SW 10, 288) Der Käfer wird zum symbolischen Träger derbiographischen Zäsur und verweist mit erstaunlicher Offenherzigkeit auf
die Selbststilisierung des Autors, der sich in der Bundesrepublik bewusst
in die Peripherie zurückzieht.

14

Benjamin Bühler, „Subtile Jagden“, in: Matthias Schöning (Hg.), Ernst Jünger-Handbuch.
Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart/Weimar 2014, S. 232–235.

429

THORSTEN CARSTENSEN

MYTHISIERENDE TOPOGRAPHIE DES EINFACHEN LEBENS: AUF SARDINIENIn Jüngers Reisetagebüchern der 1950er und 1960er Jahre scheint immer wieder die Hoffnung auf, dass es doch noch Räume geben könnte, die sich der
Funktionalisierung entziehen. Ein solcher Raum, in dem das globale ArbeiterPrinzip verhältnismäßig langsam an Einfluss gewinnt, ist die Mittelmeerinsel
Sardinien, auf der sich Jünger zwischen 1954 und 1963 insgesamt neun Mal
einquartiert. Hier inszeniert Jünger den Austritt aus politischen Zeitläuften,
die nur noch den Gesetzen der instrumentellen Vernunft, der berechnenden
Abstraktion gehorchen.15 Zuspitzend ließe sich sagen: Als Reisender, der mit
den Einheimischen auf Fischfang geht, antwortet der ehemalige Frontsoldat
auf die allseits spürbare Beschleunigung des modernen Alltags, indem er sicheiner „stoische[n] Lebenskunst der Langsamkeit“16 hingibt.
Das Prinzip der Entmythisierung, so heißt es im Tagebuch, ziele darauf,
den Menschen und sein Verhalten der Maschinenwelt anzupassen (SW 4, 219).
Als Jünger 1954 erstmals nach Sardinien reist, konstatiert er erleichtert: Die
Bewohner der Insel sind „unversehrt“, da sie mit den Bedingungen der Werkstättenlandschaft bislang kaum in Berührung gekommen sind. Sie leben in einer Agrargemeinschaft, die noch nicht den Zurichtungen der modernen Welt
unterworfen ist; Kühlschränke gibt es nur in Ausnahmefällen, so dass derFisch in der Regel fangfrisch verzehrt werden muss, was ein jedes Mal Anlass
gibt zu einem bukolisch anmutenden Fest. Schwund und Wurzellosigkeit haben hier noch nichts bewirken können. Vormodern ist der Alltag der Menschen auf Sardinien laut Jünger auch hinsichtlich des Staatswesens. Demnachbefindet sich die Vereinnahmung des Individuums durch den Staat nämlich
noch in einem frühen Stadium, was Jünger unter anderem daran festmacht,
dass der Handel noch nicht durch das „feste Geschäft“ ersetzt wurde. Wenn
der Text mit feiner Ironie vermerkt, dass sich der Handel „nicht nach Geldund Tarifordnungen“ richte, so wird damit ein Gegenmodell zum alles kontrollierenden Staat aufgerufen, wie Jünger ihn einige Jahre zuvor in dem Essay
Der Waldgang (1951) skizziert hatte. Dem Einzelnen biete das sardische Beharren auf dem Prinzip des Güteraustauschs den Vorteil, dass er sich „in seinem
konkreten Bedürfnis nie gänzlich den Abstraktionen und Fiktionen des Staates unterwirft“ (SW 6, 221) und sich damit jene Unabhängigkeit bewahrt, diebei Jünger immer auch Ausweis von Charakterstärke ist. So zeigt sich der
Nonkonformismus des Waldgängers, der, so Jüngers Essay, „ein ursprüngli-

15

Vgl. Rolf Günter Renner, Die postmoderne Konstellation. Theorie, Text und Kunst im Ausgang
der Moderne, Freiburg 1988, S. 284.
16
Jan Robert Weber, Ästhetik der Entschleunigung. Ernst Jüngers Reisetagebücher (1934–1960),
Berlin 2011, S. 369.

430

KOKOSPALMEN IN DER WERKSTÄTTENLANDSCHAFT

ches Verhältnis zur Freiheit“ (SW 7, 306) besitzt, fest im Alltag der sardischen
Bevölkerung verankert.
Ist Sardinien also für Jünger in sozioökonomischer Hinsicht ein Ort der
Anarchie, so imaginiert er die Insel zugleich als ultimative Kulturlandschaft,deren Fruchtbarkeit sich in den Texten in wahren Beschreibungsorgien niederschlägt. Die Berghänge im Süden der Insel gleichen nämlich einem„große[n], frischgrüne[n] Mandelgarten“ (SW 6, 238), dessen Wirkung sichauf dreierlei Weise entfaltet: Erstens bringt er dem Grundherrn „die beste
Rente“, zweitens kommen seine Erträge den Menschen außerhalb Italiens zugute, und drittens beschert er dem erlebenden Reise-Ich einen Moment äußerster Heiterkeit: „Auf diesen Hängen reifen für alle Kuchen- und Marzipanbäcker Europas die süßen und bitteren Früchte heran. Man fühlt, wie die
Haine die stille Nachmittagssonne kosten, spürt ihr Behagen mit.“ (SW 6, 239)
Jüngers sardische Hirtendichtung ist der offenkundige Versuch, der Werkstättenlandschaft der Moderne eine mythisierende Topographie des einfachen
Lebens entgegenzusetzen. Ähnlich wie in den Novellen der Romantik dienen
die antikisierenden Feste dabei als Verweis auf eine heitere, archaische Heimat. Mithin gerät das gemeinschaftliche Verspeisen eines am Spieß gegrillten
Lammes zum „uralten Göttermahle, mit dem keine Kochkunst der Neuerenwetteifern kann“ (SW 6, 264). Szenen wie diese wertet Jünger als Belege dafür,dass den Menschen auf Sardinien noch jene „magische Sicherheit“ zu eigen
ist, die er im Aufsatz An der Zeitmauer als Kennzeichen des Goldenen Zeitalters ausmacht. Dort heißt es:
Es lebt noch etwas Ungebrochenes im Menschen, ein unmittelbarer
Erdglanz, der später sich im Unsterblichen sublimiert. Diese Einheit
mit der Schöpfung konnte danach nur örtlich und zeitlich, als Erinnerung, wieder erreicht werden: auf dem Sinai, bei Propheten, im Allerheiligsten, in außergewöhnlichen physischen und geistigen Zuständen.
(SW 8, 494)
Was der moderne Mensch lediglich nachahmen kann, ist dem Bewohner desGoldenen Zeitalters angeboren, lebt er doch in einer „Einheit mit der Schöpfung“. Nicht selten bemüht Jünger in diesem Zusammenhang auch das Klischee der lebensfrohen Armut. So heißt es über die Fischer auf der Insel Serpentara, dass ihr Leben „noch viel Gemeinsames oder, wie man es heute
nennt, Kollektives“ (SW 6, 375) habe. Als „frühe Gemeinschaft“ zehrten dieseFischer noch „vom Reichtum der Welt“, wohingegen in der Moderne „die
Notdurft“ geteilt und verwaltet werden müsse: „Man kann in beiden Fällen
als Armer leben, und doch ist der Unterschied groß. Wenn man genug zu essen hat und Zeit und Freiheit wie diese Fischer, ist auch das Glück nicht fern.“(Ebd.)
431

THORSTEN CARSTENSEN

MEHR LICHT: DIE VERWÜSTUNG DES PARADIESESDem Prinzip des Arbeiters können sich jedoch auch Inseln wie Sardinien nicht
dauerhaft verschließen. Ernüchtert stellt Jünger fest, dass archaisch lebende
Menschen offenbar besonders leicht zu verführen sind; dem zivilisatorischen
Prozess sind sie, so die Argumentation, geradezu schutzlos ausgeliefert. Dem
Prinzip der Funktionalisierung wird vor allem der Tourismus zunehmend unterworfen. Entsprechend baue man, so Jünger in Serpentara (1957), die bislangfamiliär geführten Herbergen nach und nach zu „komfortablen Erholungsstätte[n]“ um: „Das Gastzimmer, in dem wir so oft behaglich bei Kerzenlicht
geschmaust, gezecht und geplaudert hatten, wurde nun von Neonröhren erhellt.“ (SW 6, 366) Jüngers Bedürfnis nach Bildern, die ihn „nicht nur […] ausder Gegenwart, sondern auch aus der Zeit an sich“17 katapultieren, wird immer öfter enttäuscht, denn „das Aufprallen des Zeitstils und seiner Mittel“(SW 6, 365) hat unverkennbare Spuren hinterlassen:
Jäh überschneiden sich Jahrtausende. Wenn wir nach Sonnenuntergang eines der grauen, unscheinbaren Eidechsennester durchstreifen, in denen
noch die Hitze brütet, so würden wir kaum erstaunt sein, römischen Legionären zu begegnen, die zum Weine gehen. Das würde zu den Frauen passen, die mit der Amphore auf dem Kopf vom Brunnen kommen, oder zum
Hirten, der noch spät die Herde zur Hürde treibt. Statt dessen sehen wir
in einer Mauernische ein rotes Licht aufglühen, das keinen Heiligen beleuchtet, sondern zwei Damenbeine aus glasartigem Kunststoff, über die
hauchzarte Strümpfe gezogen sind. (Ebd.)
Das mit neumodischen Strümpfen überzogene Damenbein kontrastiert bei Jünger mit dem Transport des Wasserkrugs auf dem Kopf – einer Technik, die densardischen Frauen „etwas Freies und Majestätisches“ (SW 6, 305) verleihe. Angesichts der Zunahme an Wasserhähnen wird der Reisende allerdings immer
seltener auf diese „ruhigen, schönen Bilder“ als „Wegzehrung“ (ebd.) zurückgreifen können. Was für die einheimische Bevölkerung eine Erleichterung seinmag, deutet Jünger, der sein Bilderreservoir auffüllen will, als untrügliches Zeichen für die unaufhaltsam voranschreitende Entzauberung der Welt.
Schon in Atlantische Fahrt (1947) hatte Jünger beklagt, dass die Brasilianer
dem „Arsenal der Ausbeutung“ – „zivilisatorischen Anlagen“ wie Wolkenkratzern, Geschäftshäusern, Schiffs- und Flughäfen – größere Bedeutung beimessen würden als der reichen Kultur ihres Landes (SW 6, 130). Variiert wird
diese Kritik in dem kurzen Text „Herbst auf Sardinien“ (1965), der schildert,
wie die Insel in nur einer Dekade die „Weltsprache“ der Technik erlernt habe:
17

Weber, „Ernst Jüngers Reisejournal Am Sarazenenturm“, S. 267.

432

KOKOSPALMEN IN DER WERKSTÄTTENLANDSCHAFT

Eins der wiederkehrenden Bilder ist das des verlorenen Paradieses: wir
finden die heimische Stätte verwüstet, den Garten zerstört. Hier hat einreicher Mann das Strandstück ummauert, an dem wir gebadet haben; aneinem anderen unserer Lieblingsplätze steht jetzt ein Luxushotel. Um es
mit Wasser und Strom zu versorgen, hat man das Flüßchen gestaut, dessen
Bett nun vertrocknet ist. Damit fehlen Weide und Tränke für die Herden;
die Hirten, an deren Feuer wir saßen, sind unten Kellner und Fahrer geworden oder gehen in die Fremde als Arbeiter. Obwohl viel weniger heiter, scheinen sie sich doch wohler zu fühlen, denn sie teilen nicht unser
Heimweh nach den Zeiten, in denen das elektrische Licht fehlte. (SW 19,
460)
Aus der Perspektive des deutschen Reisenden ist der Schwund mancherorts
so weit vorangeschritten, dass nur noch Resignation bleibt: „Wie es Zauberländer auf unserer Erde gibt, so lernen wir andere kennen, in denen die Entzauberung, ohne nur einen Rest von Wunderbarem zu hinterlassen, gelungenist.“ (SW 2, 418) Entzaubert sind die Städte zum einen durch Straßennetze undAutoverkehr (SW 5, 20). Allein auf Rhodos bemerkt der Reisende erleichtert,
dass sich der Macht des Arbeiters tatsächlich Grenzen setzen lassen: „Die engen Gassen sind für die Wagen gesperrt. Das Auto ruiniert schon seiner Tendenz nach die alten Städte; das kinetische Prinzip kollidiert mit dem statischen.“ (SW 6, 426f.) Als Signatur der ungesunden Modernisierung erscheint
Jünger in afrikanischen Städten vor allem die unstrukturierte Bautätigkeit, dieeine immer markantere Zersiedelung zur Folge hat. Aber auch fehlendes Geschichtsbewusstsein kennzeichnet die globale Architektur, wie Jünger selbst
auf Sardinien feststellen muss. Während die alten Burgen und Festungen„friedlich“ die Landschaft strukturieren und „von ihrer Zeit erlöst“ sind,bringt der „Werkstättenstil“ der Gegenwart Bauten hervor, die lediglich korrodieren werden. Die moderne Tendenz zum Provisorischen gibt sich in den
neuen Wolkenkratzern zu erkennen:
In der Werkstättenlandschaft wird weniger Form als Funktion beabsichtigt. Nicht der Glanz der „Ewigkeit schon hier“, sondern die Arbeit selbst
präsentiert sich in ihrer imponierenden, ja Furcht einflößenden Macht.
Wie alle statischen Größen wird auch das Bauwerk durch ein dynamisches
Provisorium ersetzt. Die Lebensdauer eines Wolkenkratzers wird auf fünfzig Jahre taxiert. Vermutlich werfen auch große Zerstörungen schon ihren
Schatten voraus. (SW 4, 278)
Während Jünger sich als letzter Individualist im Zeitalter des Pauschalurlaubs
gibt, der freilich auf Klimaanlagen und anderen Komfort nicht verzichten
möchte, wiederholt er, etwa angesichts des rasanten technologischen und so433

THORSTEN CARSTENSEN

zialen Wandels in Asien, seine im Arbeiter entfaltete Vision der Welt als einem„Trümmerhaufen von Anlagen“ (SW 8, 228). Im Juli 1965 stellt er in Manila
fest, dass sich die „Verwüstung der Welt“ selbst in deren „fernsten Winkel[n]“(SW 4, 98) offenbare. So sorge der Einfluss westlicher Einheitsstile „auch inden Tropen“ dafür, dass die Städte ihren individuellen Charakter einbüßten:„Sie gleichen sich an in der Kleidung und der Zirkulation ihrer Bewohner, den
Fronten der Hochhäuser und vor allem im endlos fließenden Band der Verkehrsmittel.“ (SW 4, 89)
Trotz manch werkgeschichtlicher Kontinuität zeigt sich in den späten Reisetagebüchern exemplarisch jene Modifizierung der eigenen Standpunkte, die
Jüngers Schreiben seit Mitte der 1960er Jahre prägt. Thomas Assheuer hat
diese Entwicklung zusammengefasst: „Der ‚organische‘ Funktionalismus dertechnischen Weltordnung, den Jünger im Arbeiter mit kalter Emphase zugleich hellsichtig diagnostiziert wie auch affirmativ in Szene gesetzt hatte, ist
nicht mehr das großartige Jenseits der dekadenten Moderne, sondern ihr
zweites Gesicht […].“18 Hatte Jünger im Arbeiter die Substitution der Zeichen
der geistigen Welt durch „technische Symbole“ gefeiert, wächst seit den Jahren des Zweiten Weltkriegs seine Sorge angesichts einer zunehmend globalisierten, durch die Universalsprache der Technik – den Werkstättenstil – entstellten Welt. Überall, so heißt es bereits in den Kaukasischen Aufzeichnungenvon der Kriegsfront, ergreife die „eisige Titanenmacht“ (SW 2, 436) von den
Städten und ihren Bewohnern Besitz und unterwerfe sie dem Prinzip desFunktionalismus, welches die „Adnoten zum ‚Arbeiter‘“ (1983) auf den Nenner der „Quantifizierbarkeit“ (SW 8, 329) bringen werden. Jünger stellt diesen
Prozess als schicksalhaft dar, mehr noch: In ihm zeigt sich jener spekulative
planetarische Standpunkt, vom dem aus der Autor seine erdgeschichtlichenÜberlegungen anstellt.19 Demnach muss sich der moderne Mensch, im Zeitalter des Titanismus, in einem „elementaren und außergeschichtlichen Konflikt“ bewähren. Der apodiktische Gestus des 1980 verfassten Nachtrags zu
seiner 16 Jahre zuvor unternommenen Reise nach Xylókastron unterstreicht
die globale Bedeutung dieser Bewährungsprobe: „Wir sehen die Götter weithin, ja planetarisch, auf dem Rückzug und titanische Mächte vordringen. Es
schwinden die alten Werte und Ordnungen.“ (SW 6, 440)

18

Thomas Assheuer, „Paläontologie der Gegenwart. Ernst Jüngers Tagebücher Siebzig verweht (1980/1981/1993)“, in: Hans-Harald Müller / Harro Segeberg (Hg.), Ernst Jünger im 20.
Jahrhundert, München 1995, S. 269–281, hier S. 271.
19
Vgl. hierzu Thomas Pekar, „Vom nationalen zum planetarischen Denken. Brüche, Wandlungen und Kontinuitäten bei Ernst Jünger“, in: Matthias Schöning / Ingo Stöckmann(Hg.), Ernst Jünger und die Bundesrepublik. Ästhetik – Politik – Zeitgeschichte, Berlin/Boston
2012, S. 185–204.

434

KOKOSPALMEN IN DER WERKSTÄTTENLANDSCHAFT

LETZTE SEINSBERÜHRUNGEN
Bei aller Desillusionierung angesichts des dominanten Werkstättenstils verzeichnet auch das Spätwerk Ernst Jüngers immer noch Wahrnehmungen vonGegenräumen der Moderne. Zum Erweckungserlebnis wird insbesondere dernur eintägige Aufenthalt auf Ceylon, dem heutigen Sri Lanka, im Jahr 1965.20
Auf der Insel im Indischen Ozean gelingt dem Reise-Ich jener Eintritt in die„zeitlosen Gärten“ (SW 7, 373), den Der Waldgang (1951) als „echte Seinsberührung“ (SW 7, 372) annonciert hatte. Das Reisejournal stilisiert Ceylon zum Inbegriff eines ‚orientalischen‘ Zeichen- und Kulturraums, der dem Westen invielerlei Hinsicht überlegen ist.21
Zwar finden sich auf Ceylon bereits die Merkmale jener fortschreitenden
Modernisierung, der auch die Städte des Ostens zum Opfer fallen. So sei das
starke, durch den Fortschritt in Medizin, Pharmazeutik und Tropenhygiene
herbeigeführte Bevölkerungswachstum „besonders anschaulich“ (SW 4, 181).
Doch wenngleich in der Hauptstadt Colombo die expandierenden Kräfte desArbeiters ihr zersetzendes Werk schon begonnen haben, scheinen sich weite
Teile der Insel der allgemeinen Beschleunigung und dem damit verbundenen
Schwund zu widersetzen: Hier darf Asien noch so sein, wie es der europäische
Besucher, der sich „im kolonialen Diskurs“22 bewegt, aus der Lektüre von Romanen und Reiseberichten zu kennen glaubt. Losgelöst aus ihrem sozioökonomischen Umfeld erscheinen die Menschen auf Ceylon als Träger einer tieferen Bedeutung. Wie die sardischen Hirten sind sie Vertreter einer Welt mythischen Alters. Sie sind „[ä]lter als unsere Geschichte selbst in ihren Anfängen“, wobei ein Zusatz – „und werden es bald nicht mehr sein“ (SW 4, 200) –auf den verlorenen Posten dieser Menschen im Prozess der Modernisierung23
verweist: „Wir sehen Gruppen und Kostüme, als ob ein schon gefallener Vorhang sich noch einmal öffnete.“ (SW 4, 200) Damit offenbart sich das eigentliche Ziel von Jüngers Reisen ins exotische „Morgenland“ (SW 4, 192): Sie sind
Pilgerfahrten zu den Bildern einer bereits verloren geglaubten Welt.

20

Vgl. ausführlicher Thorsten Carstensen, „Kulturlandschaft im Dschungel: Ernst Jünger
auf Ceylon“, in: Michaela Holdenried / Alexander Honold / Stefan Hermes (Hg.), Reiseliteratur der Moderne und Postmoderne, Berlin 2017, S. 453–470.
21
Vgl. Pekar, Ernst Jünger und der Orient. Mythos – Lektüre – Reise, Würzburg 1999, S. 214–220.
22
Pekar, „Reisen“, S. 346.
23
Vgl. Jan Robert Weber, „Reisetagebücher“, in: Matthias Schöning (Hg.), Ernst JüngerHandbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart/Weimar 2014, S. 159–164, hier S. 161.

435

CHIEH CHIENDIE KONSTRUKTIVE UND DESTRUKTIVE WIRKUNGDES LÖWENZAHNS IN ALFRED DÖBLINS „DIE
ERMORDUNG EINER BUTTERBLUME“ UND
WOLFGANG BORCHERTS „DIE HUNDEBLUME“
Chieh CHIEN (National Taiwan University, Taipei)

1. EINLEITUNG
Bevor auf einen Vergleich zwischen den beiden zu untersuchenden Werken
eingegangen wird, sollte zuerst erklärt werden, dass die Butterblume bei Döblin (1878–1957) und die Hundeblume bei Borchert (1921–1947) mit dem Löwenzahn identisch sind.
Der Gewöhnliche Löwenzahn (Taraxacum officinale) vertritt im weiten
Sinne die Gattung der Löwenzahngewächse (Taraxacum). Generell tendiert
man dazu, diese zur Familie der Korbblütler (Asteraceae) gehörenden bzw. mit
ihr eng verwandten Wiesenpflanzen auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, und nennt sie einfach Löwenzahn.1 Deshalb sind sie leicht zu verwechseln.
Im Deutschen verfügt der Löwenzahn über zahlreiche Bezeichnungen.2 Er heißt
im Volksmund z. B. auch „Butterblume“ oder „Hundeblume“. Zu beachten sei
aber, dass die Bezeichnung „Butterblume“ auf verschiedene Wiesenpflanzen
hinweisen kann. Sie bezieht sich primär auf den Scharfen Hahnenfuß (Ranunculus acris), die Sumpfdotterblume (Caltha palustris L.)3 oder den Löwenzahn.
Im Kontrast zu dem Scharfen Hahnenfuß und der Sumpfdotterblume sowie
anderen Wiesenblumen ist jedoch ein dem Löwenzahn eigenes Merkmal unverkennbar: „Sowohl die Stängel als auch die Leitgefäße der Blätter enthalten den
charakteristischen Milchsaft. Generell gilt, dass die Menge des Milchsafts mit
dem Alter der Pflanze zunimmt. Der Milchsaft schützt die Pflanze durch die

1Vgl. dazu Das Kräuterbuch unter der Webadresse [https://www.heilkraeuterbuch.de/loewenzahn/]. Siehe auch Pschyrembel 409.
Siehe dazu z. B. unter [https://www.henriettes-herb.com/eclectic/madaus/taraxacum.html].
Siehe auch Blaschek 637.
3
Der Scharfe Hahnenfuß und die Sumpfdotterblume gehören beide zur Familie Hahnenfußgewächse (Ranunculaceae). Siehe Zimmermann, Matthias. Natur-Lexikon, unter folgenden Webadressen: [http://www.natur-lexikon.com/Texte/MZ/003/00277-ScharferHahnenfuss/MZ00277-Scharfer-Hahnenfuss.html] und [http://www.natur-lexikon.com/
Texte/MZ/002/00175-Sumpfdotterblume/MZ00175-Sumpfdotterblume.html].
2436

DIE KONSTRUKTIVE UND DESTRUKTIVE WIRKUNG DES LÖWENZAHNS

enthaltenden Bitterstoffe vor Wildfraß und schützt gleichzeitig vor Infektionen.“4 Den „weisslichen Milchsaft“ des Löwenzahns hebt auch Matthias Zimmermann in seinem Natur-Lexikon hervor.5
Eben dieser Milchsaft ist in Döblins „Die Ermordung einer Butterblume“(1910)6 bezeichnend. In einer Szene beschreibt der Erzähler namentlich, wie
eine Butterblume von dem Protagonisten namens Michael Fischer schlagartig
enthauptet wird. Darauf folgt ein unerwarteter Fortgang: „Und von oben, ausdem Körperstumpf, tropfte es, quoll aus dem Halse weißes Blut, nach in das
Loch, erst wenig, wie einem Gelähmten, dem der Speichel aus dem Mundwinkel läuft, dann in dickem Strom, rann schleimig, mit gelbem Schaum auf
Herrn Michael zu, der vergeblich zu entfliehen suchte […].“ (Döblin 23)7 Diese
weiße klebrige Flüssigkeit, die metaphorisch als „weißes Blut“ bezeichnet
wird, soll hier der entscheidende Punkt sein, warum die Untersuchung Döblins Butterblume mit dem Löwenzahn gleichsetzt.
Konträr zur „Butterblume“ versteht man unter der volkstümlichen Benennung „Hundeblume“ meistens den Löwenzahn. Auch in der Erzählung „Die
Hundeblume“ (1946) stimmen die Bezeichnungen „Hundeblume“ und „Löwenzahn“ miteinander überein. Als der Ich-Erzähler sich dem „gelbe[n] Etwas“ nähert, wird er sogleich gewahr: „Es war ein Löwenzahn – eine kleinegelbe Hundeblume.“ (Borchert 32, 33)
Nach der Feststellung, dass Döblins Butterblume und Borcherts Hundeblume nichts als Löwenzähne sein können, kommt die Untersuchung nun
zum Thema. Im Folgenden richtet sich das Augenmerk der Untersuchung darauf, wie man die in beiden Werken konvergent durch den Löwenzahn verkörperten Konflikte und die dem Löwenzahn zugeschriebenen, mal heilenden mal zerstörenden Wirkungen abwägt. Obwohl der Löwenzahn enorme
phytotherapeutische Kräfte in sich hat, ist weder bei Döblin noch bei Borchert
davon die Rede. Bei ihnen handelt es sich eher um die psychischen Wirkungendes Löwenzahns. Er dient schlechterdings als ein äußerer Faktor, der abrupt
einen Schmetterlingseffekt auslöst.

4

Das Online-Kräuterbuch unter der Webadresse [https://www.kraeuter-buch.de/kraeuter/
Loewenzahn.html].
5
Zimmermann, Matthias. Natur-Lexikon, unter [http://www.natur-lexikon.com/Texte/MZ/
001/00010/MZ00010.html]. Siehe auch Blaschek 637: „Die Pflanze führt in allen Teilen einen weißen Milchsaft.“
6
Die Novelle „Die Ermordung einer Butterblume“ erschien zuerst im September 1910 inder expressionistischen Zeitschrift Der Sturm. (Döblin 485) Mitte November 1912 (nachdem Druckvermerk im Jahr 1913) wurde sie mit anderen Erzählungen zusammen in Buchform publiziert. (Schoeller 108; Prangel 25 & 28; Links 17)7
Anderenorts wird noch beschrieben: „Der Rumpf ragt starr in die Luft, weißes Blut sickert
aus dem Hals. […] Es gerinnt oben ganz dick und klebrig, so daß die Ameisen hängen
bleiben.“ (Döblin 24)

437

CHIEH CHIEN

2. DIE PSYCHISCHEN WIRKUNGEN DES LÖWENZAHNS IN „DIE ERMORDUNGEINER BUTTERBLUME“ UND „DIE HUNDEBLUME“
Bei Döblin erkennt der Protagonist Butterblumen, also Löwenzähne, ausschließlich als Unkraut an, das ihn stört und anwidert. Seine Abneigung gegen das weiße Blut, das in seiner Einbildung massenhaft aus der von ihm geköpften Butterblume zu ihm fließen soll, hat weniger damit zu tun, dass derMilchsaft des Löwenzahns nach der Pflanzenkunde tatsächlich „Kontaktdermatitiden“ (Blaschek 639) verursachen kann. Alles an dem Unkraut hasst er.
Seiner Ansicht nach seien Butterblumen als Unkraut just dazu da, um vernichtet zu werden. Bewusst vergleicht er dieses Unkraut mit seinen Lehrlingen,also einer niedrigeren Klasse. An einer Stelle merkt der Erzähler nachdrücklich an, dass die Art und Weise, wie der Protagonist die Blumen zerschmettert,
generell auf seine Lehrlinge angewandt wird. (Döblin 23) Beider bedient ersich als Zielscheibe seiner Wutausbrüche und seines Größenwahns.
Zudem wird die entzweigeschlagene Butterblume zum Katalysator seiner
negativen Affekte gebrandmarkt, indem er sie für seine Gefühlsausbrüche
und Gemütswallungen verantwortlich macht. Dass er mit seinen negativen
Affekten nicht umgehen kann und sie egozentrisch auf die Blume projiziert,
nimmt er kaum wahr. Die zweite Butterblume, also jene im goldenen Porzellantopf gezüchtete, dient hauptsächlich zum Büßen und zur Kompensationseiner Mordtat. Er bedarf ihrer nämlich, um seine negativen Gemütsregungenanzugleichen und stattdessen schimärisch positive heraufzubeschwören. Wie
die erste Butterblume ist sie nur Mittel zum Zweck. Die Gründe, warum er
immerfort zwischen Angst- und Schuldgefühlen, Wutanfällen und Mordlustschwankt, unterschiebt er ihnen auch.
Hingegen gilt die Hundeblume bei Borchert als das Gegenteil vom Unkraut. Sie vermag ihn nicht nur von seinen negativen Gefühlen zu erlösen.
Wut, Hass, Angst und andere damit in Zusammenhang stehende negative Gefühle werden allein durch ihre Erscheinung schon angeglichen, oder sie verschwinden ihretwegen von alleine. In dieser Hinsicht wird an einer Stelle erzählt: „Er war so gelöst und glücklich, daß er alles abtat und abstreifte, wasihn belastete: die Gefangenschaft, das Alleinsein, den Hunger nach Liebe, die
Hilflosigkeit seiner zweiundzwanzig Jahre, die Gegenwart und die Zukunft,
die Welt und das Christentum – ja, auch das!“ (Borchert 39) Bei ihm ist die
psychoaktive Wirkung des Löwenzahns ohne Einnahme von irgendwelchen
damit hergestellten Produkten zu entdecken. Allein ein Blick auf diese Blume
genügt.
Hinzu kommt, dass er an der Hundeblume nur positive Effekte wahrnimmt. Aus ihrer Präsenz schöpft er vollends Kraft und Mut. „Eine Zärtlichkeit, eine Anlehnung und Wärme ohnegleichen erfüllt ihn zu der Blume und
438

DIE KONSTRUKTIVE UND DESTRUKTIVE WIRKUNG DES LÖWENZAHNS

füllt ihn ganz aus.“ (Borchert 38) In einen Traum versunken widmet er sich ihr
voll und ganz. Eine Art Opfermut manifestiert sich.
Alle diese durch die Hundeblume hervorgezauberten Wirkungen kommende facto mittels psychischer Projektion zustande. Für den Häftling ist sie nichts
als ein Objekt seines Projektionsprozesses und ein sogenannter Gefühlskatalysator. Bereits vor ihrem Auftauchen trachtet er nach etwas „Lebendigem“, etwas„Buntem“, ja nach Liebe überhaupt. Jede Möglichkeit zur Rettung aus der Not
soll ihm willkommen sein. An der Blume glaubt er zu finden, was er sucht. Wie
ein Ertrinkender den Grashalm ergreift, ist er auf die Blume fixiert.
Klein und unauffällig mögen Löwenzähne sein. Je nach dem, wie man sie
wahrnimmt, wirken sie sich aus. In beiden Werken scheint diese winzige, anscheinend unbedeutende Pflanzenart völlig gegensätzliche und unwahrscheinliche Wirkungen zu aktivieren. Aber nur beide Protagonisten zeigen sich dafür
empfänglich, denn von ihnen gehen die Wirkungen der Blumen aus.
Die Wirkungen erscheinen nicht nur fortdauernd, sondern sind auch vonausschlaggebender Bedeutung. Dies erinnert sehr an den Schmetterlingseffekt der Chaostheorie von dem Meteorologen Edward Lorenz.8 Der Begriff„Schmetterlingseffekt“ wird heutzutage generell als „eine originelle Metapher“ gebraucht9 und besagt einfach: „Kleine Veränderungen können Großes
bewirken“.10 Dementsprechend lässt sich zusammenfassen: In beiden Werken
entsteht durch das im Allgemeinen gesehen belanglose Auftauchen der Löwenzähne aber eine Abweichung vom Kurs, die sich dann in eine entscheidende Wende umwandelt.

3. DER LÖWENZAHN ALS VERKÖRPERUNG DER FRAU
Bei Döblin und Borchert werden die Löwenzähne mit Frauen gleichgesetzt.
Als Ersatz für die Rolle der Frau sollen sie den Protagonisten zur Verfügung
stehen, insofern verkörpern sie Frauen und deren weibliche Eigenschaften.
Genau gesagt werden die Löwenzähne mit weiblichen Images, Merkmalen
und Werten attribuiert. Demgemäß vermögen sie anscheinend männliche Bedürfnisse zu erregen und kommen so immerfort zum Tragen.
8

Die Chaostheorie lässt sich so vereinfachen: „Flattert ein Schmetterling in Brasilien, beeinflusst er dadurch die Atmosphäre und kann damit zu einem Wirbelsturm in Texas beitragen: Dieses Phänomen ist als Schmetterlingseffekt bekannt.“ Siehe Lorenz, Edward. Als
der Schmetterlingseffekt ein Chaos anrichtete, unter [https://www.br.de/themen/wissen/
edward-lorenz-meteorologe-schmetterlingseffekt-chaostheorie-100.html]. Vgl. auch
„Schmetterlingseffekt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.02.2010, Nr. 34/Seite N2.
9„Schmetterlingseffekt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.02.2010, Nr. 34/Seite N2.
10
Lorenz, Edward. Als der Schmetterlingseffekt ein Chaos anrichtete. Siehe Anm. 8. Vgl.
das Lexikon der Psychologie spektrum.de unter [https://www.spektrum.de/lexikon/
psychologie/schmetterlingseffekt/13584].

439

CHIEH CHIENIn der Döblin’schen Novelle sind die Butterblumen und ihresgleichen weit
verbreitet. Die zerschmetterte und die ausgegrabene sind nur irgendwelche
von ihnen. Um die Vordere zu ärgern und um sie eifersüchtig zu machen,sucht der Protagonist für sie „eine junge Nebenbuhlerin“, nämlich die Letztere, so malt er es sich aus.11 Demgegenüber stellt sich die Hundeblume in derErzählung Borcherts ohnegleichen dar. Sie ist ein Segen in der Öde sozusagen.
Der Protagonist befürchtet nur, dass andere Gefangene ihrer gewahr werdenund sie ihm entreißen würden.12 Ein Kampf um die vermeintliche Frau sollte
auf keinen Fall zustande kommen.
In den Augen des Protagonisten Borcherts ähnelt die Hundeblume geradezu „eine[r] Miniaturgeisha“, die er gern als „Geliebte“ bei sich hätte. (Borchert 32, 34) Er behauptet, dass er ohne sie nicht mehr leben könne. (Borchert
33) Das Image der Geisha wird einfach auf die Blume fixiert, als wäre sie ein
Kunstwerk zum Anschauen und zum Amüsement, wovon er gerne Besitz ergreifen möchte. Stimuliert durch die Blume, melden sich sogleich seine Bedürfnisse nach der Frau. Auch wenn ihr die Rolle als Objekt seiner Begierde
zuerkannt wird, sieht er in ihr zugleich die Inkarnation des Göttlichen.
Im Gegensatz dazu schreibt der phantasierende Blumenmörder Döblins
seinem Opfer eine weibliche Identität zu. Er erlegt ihm sogar die Rolle als
seine Gattin auf. (Vgl. Döblin 29–31) Seines Erachtens soll die Butterblume
nicht nur in seinem Besitz sein, sondern ihm auch immer zu Diensten stehen.
In diesem Sinne deliriert er: „Die Blume gehörte zu ihm, zum Komfort seines
Lebens.“ (Döblin 30)13 Mit anderen Worten erhebt er Anspruch darauf, dasssie seine Bedürfnisse befriedigen sollte.
Um die Blume trauert er als ihr Hinterbliebener. Die von ihm dargebrachte
Opfergabe und das für sie zurückgelegte Geld sind als materieller Schadenersatz gedacht. Die Art und Weise, wie er die Butterblume behandelt, spiegelt
zumal die traditionelle Mann-Frau-Beziehung in patriarchalischen Gesellschaften wider. Im Patriarchat erachtet man die Frau eher für materialistischorientiert und finanziell abhängig, was sich heutzutage ohnehin als fragwürdig erweist. Selbstgerecht stellt der Protagonist sich vor, er könnte der Butterblume mittels materieller Entschädigung für seine Mordtat einen Ausgleichgeben.

11

Beide könnten Schwestern sein oder besser sollten sie Mutter und Tochter spielen. Die
zweite Beziehung gefällt ihm besser. So wird die Vordere in seiner Vorstellung die
Schwiegermutter. (Döblin 31)
12
An einer Stelle drückt sich seine Sorge so aus: „[…] niemand hatte an meiner Entdeckung
teilgenommen. Die kleine Hundeblume war noch ganz mein Eigentum.“ (Borchert 33)
13
Im Hinblick auf das Frauenbild des Protagonisten hört sich die Bezeichnung „Butterblume“ zart und milde an. Die Bezeichnung „Hundeblume“ würde hier seine misogyne
Haltung noch stärker wirken lassen.

440

DIE KONSTRUKTIVE UND DESTRUKTIVE WIRKUNG DES LÖWENZAHNS

Resümierend lässt sich Folgendes unterstreichen. Wie Blaubart seine
Frauen ermordet, destruiert der Döblin’sche Protagonist die Butterblumen.
(Weinbacher 235f.) Seine Mordlust14 richtet sich zwar an die Blumen, gilt inseiner Einbildung aber auch der Frau. Der Borchert’sche Protagonist hingegenerfreut sich sehr an seiner Leben spendenden Blume. Trotzdem wird sie
hauptsächlich nur zu diesem Zweck instrumentalisiert. Das rabiate Fortziehen der Blumen gemahnt geradezu an „Frauenraub“. In beiden Werken erweisen sie sich als Varianten von verachteten Frauen, welche schuldlos dem
männlichen Trieb und Zwang zum Opfer fallen. Beide halten die Blumen fürihr Eigentum. (Borchert 33; Döblin 30) Darauf stellen sie männliche Ansprüche. Beide Protagonisten verspüren angesichts der Blumen völlig gegensätzliche Kräfte, die eben mit ihrem Frauenbild korrespondieren. Beide gehen vonder männlichen Perspektive und ihren eigenen Bedürfnissen aus. Egozentrisch stempeln sie die Blumen einfach zum Objekt der Begierde ab, können
deshalb nicht nachvollziehen, woher die an ihnen empfundenen Kräfte bzw.
Wirkungen realiter stammen. Durch das Auftreten der Blumen kommen zum
einen die Bedürfnisse und Wünsche beider Protagonisten, zum anderen ihre
Mängel und Schwächen an die Oberfläche.

4. DIE NATURERFAHRUNG15 IN BEIDEN WERKEN
Sowohl bei Döblin als auch bei Borchert fungiert der Löwenzahn als eine Stilfigur der Synekdoche und steht für die Natur. Diese äußerst fortpflanzungsfähige, weit verbreitete Pflanzenart wird zwar für allgemein üblich gehalten,
aber gerade ihre Fruchtbarkeit erweckt leicht in Menschen latente Spannung.
Da sie in sich mysteriöse Kräfte birgt, die mit der Mutter-Natur verbundensind, wirkt sie symbolträchtig. Folglich geht es hier um ein humanökologisches und psychologisches Problem. Die Haltung und das Verhalten beider
Protagonisten angesichts dieser Pflanze signalisieren zugleich ihre problematische Umgangsform mit der Natur.
Obwohl der Protagonist bei Döblin in Butterblumen nur ein winziges
Hemmnis für sein rationales Denken und Handeln sieht, wird er bei der Begegnung mit ihr einer aus der Natur stammenden Drohung und Zerstörungskraft gewahr. Bevor er von seiner Angst überwältigt wird, setzt er seinen Ab14

Vom „Lustmord“ oder „Sexualmord“ (Weinbacher 236f.) soll hier keine Rede sein. Eher
geht es um die Mordlust des Protagonisten, denn er phantasiert sich als Blumenmörder.
Sein Delikt und seine Beziehungen zu den Butterblumen sind reine Phantasie.
15
Die Naturerfahrung lässt sich nach Eisenhardt „als Prozess (kognitiv und affektiv) der
Auseinandersetzung des Menschen mit seiner natürlichen Umwelt“ verstehen. (Eisenhardt 220)

441

CHIEH CHIEN

wehrmechanismus in Gang und wird jähzornig und gewalttätig. Auch wenner durchs Zählen sich unter Kontrolle zu bringen versucht, versagt sein rationales Bewusstsein hin und wieder. Es kann hier um eine Art „Störung der
Aufmerksamkeit“ gehen, wie Martin Schneider pointiert. (Schneider 172)
Aber im Wesentlichen widersteht er sowohl der Natur selbst als auch der Natur in ihm.
Wie viele andere Menschen bedarf der Protagonist Döblins einer „Auffrischung der psychophysischen Kräfte“ (Eisenhardt 221) in der Natur. Zur inneren Ausgleichung und körperlichen Entspannung sollen seine Spaziergänge in und durch die Natur verhelfen. Dass die Natur zur Entspannung,Stresslinderung und Verbesserung der Gesundheit beitragen kann, ist wissenschaftlich zu bestätigen. (Eisenhardt 219–221) Aber im Gegensatz zu dem Resultat der „Untersuchungen über Vandalismus“, die dafür plädieren, „dass
Natur dieses Verhalten reduziert“ (Eisenhardt 221), bricht bei ihm Zerstörungswut aus. Nach jenem abrupten Blumenmord bemüht er sich scheinbar,
sich mit der Butterblume bzw. der Natur zu versöhnen. Aber der Schein trügt.
Dass er sich zum Schluss größenwahnsinnig wieder in den Wald begibt (Döblin 32), kündet erneut sein Vorhaben an, die Natur herauszufordern.
Im Kontrast dazu verspürt der Protagonist bei Borchert an der Hundeblume eine Art konstruktive Lebenskraft aus der Natur. Vor allem im panoptischen Gefängnis wirkt diese Naturkraft Heil spendend. Wenn man bedenkt,dass der Löwenzahn im Christentum die Sonne versinnbildlicht, wird verständlich, warum der Protagonist diese Blume für seine Erlöserin aus der Not
erachtet. Überdies erinnert ihn die aus der Ferne hergekommene Hundeblume an Freiheit, die ihm ausbleibt. Dass sie durch Zufall im Gefängnishof
landet und hier Wurzeln schlägt, kennzeichnet ohne Weiteres ihre Schmiegsamkeit sowie Wandlungsfähigkeit, die er auch nicht hat. In dem Moment, wo
er entgegen der Ordnung des Gefängnisses die Hundeblume pflückt undheimlich in die Einzelzelle einschleust, steht bei ihm die Natur über jeglichen
Normen des bestehenden Systems.
Mittels der Hundeblume träumt er davon, in die Mutter-Natur zurückzukommen. Die Blume an seiner Nase haltend lässt er sich von ihr in die weite
Welt, in die himmlische Natur führen. Glücklich wird er überrascht: „Aber duriechst ja nach Erde. Nach Sonne, Meer und Honig, liebes Lebendiges“. (Borchert 38) In Gedanken verwandelt er sich in einen Eingeborenen eines Naturvolkes, sieht fast ein Paradies vor Augen, wovon er sehr angetan ist.16 Als er
16

Diese Szene beschreibt der Erzähler wie folgt: „Er war ein brauner Balinese, ein „Wilder“
eines „wilden“ Volkes, der das Meer und den Blitz und den Baum fürchtete und anbetete.
Der Kokosnuß, Kabeljau und Kolibri verehrte, bestaunte, fraß und nicht begriff. So befreit
war er, und nie war er so bereit zum Guten gewesen, als er der Blume zuflüsterte… werden wie du…“ (Borchert 39)

442

DIE KONSTRUKTIVE UND DESTRUKTIVE WIRKUNG DES LÖWENZAHNS

sich innerlich in dieser Mutter-Natur befindet, wird er eins mit der MutterErde; „er fühlte im Schlaf, wie sie Erde auf ihn häuften, dunkle, gute Erde, undwie er sich der Erde angewöhnte und wurde wie sie – und wie aus ihm Blumen brachen: Anemonen, Akelei und Löwenzahn – winzige, unscheinbare
Sonnen.“ (Borchert 39) Im Traum wird er unter die Erde gebracht und sein
Körper ernährt Blumen, die aus ihm herauswachsen. Selbstlose Liebe erfüllt
ihn. Nur wenn er Erde wird, kann er sich den Blumen am besten widmen. Von
der Hundeblume inspiriert kehrt er symbolisch voll und ganz in den Schoßder Natur zurück.
An dieser Stelle lässt sich folgendes Resümee ziehen: Bei dem Protagonisten Döblins wird die „verdrängte Angst vor der Natur“ (Seel; Sichler 21) problematisiert. Sie wird laut, während er angesichts des Löwenzahngewächses
die Kontrolle verliert. (Vgl. Seel; Sichler 21) Solange seine Selbstbeherrschunggegenüber dem Projektionsobjekt schwankt, ändert sich auch seine Kontrolleüber die Angst vor der Natur. Einerseits nähert er sich der Natur unwillkürlich, andererseits verpönt er sie. Butterblumen sind bei ihm reine, aus der Natur stammende „Anreize für Verhalten, besonders für ‚nichtverbales‘ Verhalten“ (Eisenhardt 238). Konträr dazu findet sich bei dem Protagonisten Borcherts eine durch die Hundeblume entfachte Schwärmerei für „romantische[]
Verklärung der Natur“ (Seel; Sichler 21). Infolge der Inbesitznahme der Blumewird bei ihm die „Sehnsucht nach Wiedervereinigung mit der Natur“ (Seel;
Sichler 21) konkret. Vielmehr sucht er Zuflucht in der Natur.

5. FAZIT
Sowohl „Die Ermordung einer Butterblume“ als auch „Die Hundeblume“
deuten darauf hin, dass auch winzige, unbedeutende Dinge wie Löwenzähne
enorm kräftiges Potenzial implizieren. Wie es scheint, vermögen sie die Menschen zu stimulieren. In der Tat sind die Menschen selbst Ursachen und Auslöser der Geschehnisse. Nur aus der Perspektive der Menschen gesehen wohnen psychische Wirkungen den Löwenzähnen inne. Sie wirken sich vielleicht
verheerend oder kreativ aus. Aber sie spiegeln hauptsächlich die Problemeder Menschen, ihre Mängel und ihre Unzulänglichkeit wider. Auf den ersten
Blick erwecken die Blümchen vielleicht den Eindruck, die Auswirkungenseien belanglos. Im Großen und Ganzen können sie auch von herausragender
Bedeutung sein, wie die Werke von Döblin und Borchert bestätigen.
In beiden Werken stellen die männlichen Protagonisten Weichen. Mit den
Löwenzähnen spielen sie darauf an, dass das andere Geschlecht wie eine
Blume als stummes Objekt fungieren sollte, das nur für sie zugänglich ist. Bei
Borchert erkennt der Protagonist an der Hundeblume seine Mankos und In443

CHIEH CHIEN

suffizienz. Er ist gewillt, sich mit der Blume bzw. der Natur zu identifizieren.
Indem er die symbolträchtige Hundeblume anerkennt, weiß er die Natur in
ihm zu würdigen. Hingegen stellt sich der Protagonist bei Döblin als nicht
fähig heraus, dem Reich der Natur gerecht zu werden. Um ihr zu widerstehen,wendet er die Strategie von Zuckerbrot und Peitsche an. Auch wenn er sichzum Schluss als Sieger darstellt, kündigt sich bereits ein Circulus vitiosus an.
Während er sich selbst nicht als Naturwesen empfindet, kommt die Natur in
ihm nicht zur Ruhe.

6. LITERATURVERZEICHNIS
Althen, Christina. „Der Blick in die Literatur spart manches Röntgenbild“ –Doktor Alfred Döblin. In: Salfellner, Harald (Hrsg.). Mit Feder und Skalpell – Grenzgänger zwischen Medizin und Literatur. EU: Vitalis, 2014, S. 311–
333.
Blaschek, Wolfgang: Wichtl – Teedrogen und Phytopharmaka – Ein Handbuch fürdie Praxis. 6. vollständig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart: Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft, 2016.
Borchert, Wolfgang. Die Hundeblume. In: Ders. Das Gesamtwerk. Hamburg:
Rowohlt, 1980, S. 25–39.
Burgess, Gordon. Wolfgang Borchert: Ich glaube an mein Glück – Eine Biographie.
Berlin: Aufbau, 2007.
Conradi, Jörg. Psychoaktive Pflanzen – Die besten Heilpflanzen für neue Kraft bei
körperlicher und geistiger Erschöpfung, Stress und mangelnder Lebensfreude.
München: Ludwig, 2000.
Döblin, Alfred. Die Ermordung einer Butterblume. In: Ders. Erzählungen aus
fünf Jahrzehnten. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1977,
S. 22–32 & 485 (bibliographische Hinweise).
Eisenhardt, Thilo. Mensch und Umwelt – Die Wirkungen der Umwelt auf den Menschen. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008.
Kraft, Karin; Stange, Rainer (Hrsg.). Lehrbuch Naturheilverfahren. Stuttgart:
Hippokrates, 2010.
Links, Roland. Alfred Döblin. München: Beck, 1981.
Prangel, Matthias. Alfred Döblin. 2., neubearbeitete Auflage. Stuttgart: Metzler,
1987.
Pschyrembel Naturheilkunde und alternative Heilverfahren. 4., vollständig überarbeitete Auflage. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014.
Rätsch, Christian. Enzyklopädie der psychoaktiven Pflanzen – Botanik, Ethnopharmakologie und Anwendung. 8. Auflage. Aarau/Schweiz: AT Verlag, 2007.
Sander, Gabriele. Alfred Döblin. Stuttgart: Reclam, 2001.
444

DIE KONSTRUKTIVE UND DESTRUKTIVE WIRKUNG DES LÖWENZAHNS

Schneider, Walter. Das Ereignis der Aufmerksamkeit. Alfred Döblins „Die Ermordung einer Butterblume“. In: ZfdPh-Sonderheft 18.10.2016, S. 167–
187.
Schoeller, Wilfried F. Alfred Döblin – Eine Biographie. München: Carl Hanser,
2011.
Seel, Hans-Jürgen; Sichler, Ralph; Fischerlehner, Brigitte (Hrsg.). Mensch – Natur: Zur Psychologie einer problematischen Beziehung. Wiesbaden: Springer
Fachmedien, 1993.
Weinbacher, Hannah Kristina. Sexualmedizinisches im Werk des Arztes und
Schriftstellers Alfred Döblin (1878–1957). München 2011. [Diss.]445

CICU FINALIA

APPRAISAL-THEORIE ALS KONTROLLMITTEL DERÜBERSETZUNGSQUALITÄT DES PHYSISCHENFRAUENBILDESEINE FALLSTUDIE VOM INDONESISCHEN ROMAN LELAKIHARIMAU VON EKA KURNIAWAN ÜBERSETZT INS DEUTSCHE
Cicu FINALIA(Padjadjaran Universität, Bandung)

ABSTRACT
Diese Studie befasst sich mit der Frage, inwiefern die Appraisal-Theorie – und somit
auch die Anwendung der Appraisal-Theorie zur Bewertung der Übersetzungsqualität
des physischen Frauenbildes im indonesischen Roman Lelaki Harimau von Eka Kurniawan ins Deutsche beitragen kann. Mithilfe der Appraisal-Theorie von Martin & Rose(2007) werden Elemente des körperlichen/äußerlichen Bildes in der Form sprachlicher
Ausdrücke in Bezug auf das Frauenbild im Roman in einer Domain zusammengefasst,
um das physische Frauenbild darzustellen. Die Verwendung der Theorie zur Bewertung der Übersetzungsqualität von Nababan, Nuraeni & Sumardiono (2012) kann dieÜbersetzungsqualität des physischen Frauenbildes prüfen. Aus den Ergebnissen deranfänglichen und früheren Diskussion wurde festgestellt, dass die deutsche Übersetzung vom physischen Frauenbild im Roman Lelaki Harimau einen Durchschnittswert inder Skala von 2,74 für die Präzision hat.
 Schlüsselwörter: Appraisal-Theorie, Übersetzungsqualität, physisches Frauenbild

HINTERGRUND UND THEMENDARSTELLUNG
Bei dem Appraisal geht es um die Bewertung, die Art der Attitudes, die in einem Text behandelt werden, die Stärke der Gefühle und die Werte der Dinge.
Martin & Rose (2007: 26) stellen die drei Arten von Attitudes vor, beginnend mit Affect (Gefühle der Menschen), dann Judgement (Charakter der Menschen) und schließlich Appreciation (Wert der Dinge). Sie betrachten die Art
und Weise, wie Attitudes verstärkt und abgesichert werden können, indem sie
Force (Ressourcen zur Einstellung der Volume nach oben oder nach unten)
und Focus (Ressourcen zur Herstellung von etwas, das von Natur aus nichtgraduierbar oder graduierbar ist) entwickeln, als ergänzende Dimensionen
446

„APPRAISAL“-THEORIE ALS KONTROLLMITTEL DER ÜBERSETZUNGSQUALITÄT

des Graduierungssystems. Martin & Rose untersuchen dann, wie Zitat undBericht, Modalität und Konzession ein Engagement-System bilden, mit dem
eine Reihe von Stimmen in einen Text eingebracht werden können.
Attitude hat mit der Bewertung von Dingen, dem Charakter der Menschen
und ihren Gefühlen zu tun. Solche Bewertungen können mehr oder weniger
intensiv sein, d. h. sie können mehr oder weniger verstärkt werden.
Als alle Formen des mentalen, spirituellen und täglichen Verhaltens vonFrauen zeigt das Frauenbild „Gesichter“ und Eigenschaften von Frauen (Sofia& Sugihastuti, 2003). Auch Moi (1999) fügt hinzu, dass Frauen aufgrund ihrer
Exposition gegenüber Frauen, Femininität und Feminismus anhand ihrer biologischen Kategorien und soziokulturellen Kategorien dargestellt werden
können.
Martin & Rose (2007) stellen fest, dass das Bild der Menschen sehr evaluativ ist und intensive Gefühle und starke Reaktionen auf Menschen und Dinge
beschreibt. Dieses Thema ist besonders interessant, weil im Roman Lelaki Harimau der Autor seine Attitudes zu den physischen Eigenschaften der weiblichen Figuren (Dinge), ihrem Charakter (Menschen) und den Emotionen derBeteiligten (Gefühle) besonders vorurteilbehaftet darstellt. Als nächstes willich behandeln, wie das Frauenbild bewertet werden kann.
Um das Frauenbild in diesem Roman zu bewerten, wird die Bewertung indrei grundlegende Arten unterteilt, je nachdem, was bewertet wird: (i) den
Wert der Dinge, (ii) den Charakter der Menschen oder (iii) das Gefühl der
Menschen.
Am Beispiel konzentriere ich mich auf den Wert des physischen Frauenbildes im indonesischen Roman Lelaki Harimau und seiner Übersetzung ins
Deutsche. Das heißt, in dieser Studie berücksichtige ich die Attitudes: Appreciation und Graduation.
Wie ich oben schon erwähnte, ist Appreciation eine der Arten von Attitudes, die man sich als Institutionalisierung des Gefühls im Kontext von Propositionen vorstellen kann (Normen darüber, wie Dinge bewertet werden).
Sie hat eine positive und negative Dimension, die positiven und negativen Bewertungen von Dingen entspricht.
Graduation beschäftigt sich mit der Verstärkung der Attitude. Sie verfügtüber zwei Arten von Ressourcen für die Verstärkung: Force ist für das Einstellen der Volume nach oben oder unten; Focus beinhaltet das Schärfen oder Erweichen von Kategorien von Menschen und Dingen.
In diesem Zusammenhang soll erwähnt werden, dass die Forschungsfragelautet: Inwiefern trägt die Appraisal-Theorie (Attitude und Graduation) zur Bewertung der Übersetzungsqualität des physischen Frauenbildes im indonesischen Roman Lelaki Harimau ins Deutsche bei?
447

CICU FINALIAFORSCHUNGSGEGENSTAND
Die Appraisal-Theorie wird von einer großen Zahl von Wissenschaftlern auf
verschiedene Diskurse angewandt, so z. B. in der täglichen Konversation, inder Literatur, im Sprachunterricht und in der akademischen Diskussion.
Chen (2012) spürt die Subjektivität des Übersetzers in der populärwissenschaftlichen Übersetzung auf und legt nahe, dass die Subjektivität des Übersetzers in Verschiebungen der bewertenden Ausdrücke zwischen Ausgangs- und Zieltext zu finden ist, die er als bewertende Verschiebungenbezeichnet. Die Bewertungstheorie kann auch bei der Beurteilung der Übersetzungsqualität und bei der Bestimmung der Art und Weise angewendet
werden, in der Textsprecher das Muster verwenden, um die Zwecke desTextes zu realisieren, um den Effekt nach Erreichen dieser Zwecke zu antizipieren und zu kontrollieren (Thahara & Firdaus, 2014; Irlinda, Santosa &Kristina, 2016). Mit Hilfe des Beurteilungssystems und der Ressourcen können die Einstellung des Verfassers und das in den Texten enthaltene Bedeutungspotenzial untersucht werden (Du, 2016). In der Forschung von Alsina,
Espunya & Wirf Naro (2017) wird die dialogische Dimension diskutiert. Siekonzentrierten sich auf die Ressourcen des Engagements, auf die Art und
Weise, wie Redner/Schreiber ihr Engagement für die Wahrheit einer Aussage und ihre Bereitschaft, den Verhandlungsraum für andere Stimmen zuöffnen, zum Ausdruck bringen. Eine weitere Anwendung der Bewertungstheorie in der Übersetzungsforschung wurde von Qian (2017) durchgeführt.
Er untersucht „untreue“ Übersetzungen insbesondere im Hinblick auf die
sprachlichen Ausdrücke und vergleicht englische Übersetzungen mit den
Ausgangstexten gemäß der Appraisal-Theorie. Li & Jiang (2017) wiederum
machten eine kontrastive Analyse von chinesischen und englischen Vorwörtern akademischer Monographien von einem Beurteilungsubsystem abhängig, indem sie die Haltung mit Hilfe einer Analysesoftware namens SPSS
22.0 daraufhin untersuchten, wie die Haltung verstanden wird und welche
Ressourcen sie hat. Dann wurde die Untersuchung der Verteilung der Bewertungsressourcen bei der Übersetzung literarischer Werke durchgeführt,wobei man sich auf den Vergleich mehrerer übersetzter Gedichte konzentrierte, um ihre Ähnlichkeit und ihren Unterschied zu ermitteln (Dong & Lin,2018).
In Verbindung mit verschiedenen übersetzungswissenschaftlichen Untersuchungen, die die erwähnte Bewertungstheorie verwenden, zeigt sich, dassdie Bewertungstheorie auch auf die Darstellung von Figuren in literarischen
Werken, wie z. B. ihr physisches Bild, anwendbar ist.

448

„APPRAISAL“-THEORIE ALS KONTROLLMITTEL DER ÜBERSETZUNGSQUALITÄTFORSCHUNGSMETHODEN
Methodisch benutze ich die qualitative Inhaltsanalyse (Spradley, 1980) für
diese Forschung. Diese Analyse konzentriert sich darauf, wie kulturelle, soziale und individuelle Werte den Text beeinflussen.
Um den genaueren Prozess weiter zu beschreiben, wird diese inhaltsanalytische Methode durch vier weitere methodische Zugänge ergänzt,nämlich „Domänenanalyse, taxonomische Analyse, Komponentenanalyse
und Kulturthemen“. Die Domänenanalyse wird verwendet, um zu unterscheiden, welche Fakten mit Appraising-Items als Daten aufgenommen werden und welche Fakten keine Daten sind. Die taxonomische Analyse wird
verwendet, um Daten zu organisieren, indem Daten auf dem physischen
Frauenbild und seiner Übersetzung klassifiziert werden. Die Komponentenanalyse wird verwendet, um Daten basierend auf Domänen, Attitude (Appreciation und Graduation) und Bewertung der Übersetzungsqualität für die
Präzision zu organisieren und zu verknüpfen. Die Analyse von kulturellen
Themen interpretiert die Beziehungsmuster zwischen diesen Kategorien im
Rahmen der Situation und des kulturellen Kontextes, die den Schwerpunkt
der Forschung umfassen.
Ergänzend zur Appraisal-Theorie von Martin & Rose (2007) stütze ich michauf die Theorie über Parameter für die Bewertung der Übersetzungsqualität
von Nababan, Nuraeni & Sumardiono (2012). Die Tabelle 1 zeigt die Bewertungskriterien für die Präzision der Übersetzung.
Tabelle 1: Bewertungskriterien für die Präzision der Übersetzungnach Nababan, Nuraeni & Sumardiono (2012)Übersetzungskategorie Qualitative Faktoren

PunktepräziseBedeutungen von Worten und technischen Begriffen im (Ausgangstext) AT werden in den (Zieltext)
ZT präzise übertragen oder es gibt keine Bedeutungsverschiebung.

3

weniger präzise

Die meisten Bedeutungen von Worten und technischen Begriffen im AT werden in den ZT schon präzise übertragen oder es gibt eine leichte Bedeutungsverschiebung.

2

unpräzise

Bedeutungen von Worten und technischen Begriffen im AT werden in den ZT nicht präzise übertragen oder gelöscht.

1449

CICU FINALIAFORSCHUNGSERGEBNISSE
Für diese Forschung habe ich sechs weibliche Figuren im indonesischen Roman Lelaki Harimau und in seiner deutschen Übersetzung untersucht. Der Original-Roman wird mit AT (Ausgangstext) und die deutsche Übersetzung mit
ZT (Zieltext) bezeichnet. Die Figuren im AT und im ZT wurden nach ihren
physischen Eigenschaften detailliert analysiert. Die physischen Eigenschaften
sind Körperteile, Darstellung des Äußeren und Körperbau, die als physische
Elemente des Frauenbildes genannt werden.
Die Körperteile, die Darstellung des Äußeren und der Körperbau inden beiden Texten werden nach ihrem Appraising-Item und ihrem Appraised-Item mithilfe der Attitudes (Appreciation) und Graduation (Graduierungssystem) analysiert. Die Übersetzung dieser physischen Elemente desFrauenbildes werden mithilfe der Bewertungskriterien für die Präzisionder Übersetzung bewertet.
Tabelle 2: Appraised-Item der physischen Eigenschaften der weiblichen Figuren im
Roman Lelaki Harimau und seiner deutschen Übersetzung
Ausgangstext
Elemente derphysischen
Eigenschaften
Körperteile

Appraised Item

Zahl derDaten

Appraised Item

Zahl derDaten

Dada (Brust)
Rambut (Haar)
Hidung (Nase)
Kulit (Haut)
Pipi (Wangen)
Bulu Mata (Wimpern)
Mata (Augen)
Betis (Waden)
Bibir (Lippen)
Kaki (Beine)
Paha (Schenkel)
Pinggul (Hüfte)Rahang (Kiefer)

16
4
3
3
3
2
2
1
1
1
1
1
1

Brust
Haar
Nase
Haut
WangenWimpern
Augen
Waden
LippenBeine
Schenkel
Hüfte
Wangenknochen

15
4
3
3
3
2
1
1
1
1
1
1
1

gesamte Zahl

39

gesamte Zahl

37

7
3
1
1

AussehenGesichtsausdruck
Auftritt
Gesicht

62
1
1

gesamte Zahl

12

gesamte Zahl

10

Perawakan (Gestalt)

2

Gestalt2

gesamte Zahl

2

gesamte Zahl

2

Darstellung des Penampilan (Aussehen)ÄußerenRoman (Gesichtsausdruck)
Dandanan (Auftritt)
Wajah (Gesicht)
Körperbau

450

Zieltext

„APPRAISAL“-THEORIE ALS KONTROLLMITTEL DER ÜBERSETZUNGSQUALITÄT

Interessant ist es, in der Tabelle 2 zu sehen, dass Körperteile als ein Elementvon dem physischen Frauenbild im AT von Brust, Haar, Nase, Haut, Wangen,Wimpern, Augen, Waden, Lippen, Beine, Schenkel, Hüfte und Kiefer gebildet
werden. In der deutschen Übersetzung taucht anstatt von Kiefer jedoch Wangenknochen als ein Element des physischen Frauenbildes auf. Bezüglich derAnzahl der Daten im ZT von Brust, Augen, Aussehen und Gesichtsausdruckwerden diese weniger. Das bedeutet, dass einige Appraised-Items im ZT entweder anders übersetzt oder gelöscht wurden.
Mithilfe der Appraisal-Theorie können die Körperteile, die Darstellung desÄußeren und der Körperbau, die das physische Frauenbild im Roman und inseiner Übersetzung bilden, zeigen, wie das Bild durch die Figuren dargestellt
wird.
Appraisal als System der interpersonalen Bedeutung wird für die Verhandlung der Beziehungen zwischen dem Autor und den Lesern verwendet, indem den Lesern gesagt wird, wie der Autor über die physischen Eigenschaften der weiblichen Figuren in seinem Roman denkt (kurz gesagt, was seine
Attitude ist).
Das bedeutet, dass in diesem Roman und in seiner Übersetzung die mit
dem Frauenbild verbundenen physischen Eigenschaften positiv oder negativ
bewertet werden können. Diese Art von positivem oder negativem Element,
genannt Polarität, ist ein wichtiges Merkmal der Attitude. Der Wert dieser
physischen Eigenschaften kann auch verstärkt werden, um zu zeigen, wie
stark das Gefühl des Autors über die dargestellten physischen Eigenschaften
ist. Ich erläutere diesen Punkt mit Beispielen.
Beispiel (1)AT: …, suatu penegas bahwa wajah yang bulat telur ini, yang tetap bercahaya didalam gelap, …
ZT: …, dass damit doch klar gesagt war, dass ihr ovales Gesicht, das selbst in
der Dunkelheit noch leuchtete, …

Die Beschreibung des Autors über das Aussehen von einer weiblichen Figur(ihr Gesicht) im AT, wie das Beispiel (1) zeigt, schätzt die Qualität ihres
Aussehens. Der Autor schätzt das Ding positiv und hat ein starkes Gefühl
dafür, dass er den Wert mit Hilfe von der Metapher tetap bercahaya di dalamgelap (gleichzeitig ist der Ausdruck des Appraising-Items) verstärkt. Der Ausdruck tetap bercahaya di dalam gelap wurde im ZT wörtlich übersetzt, hat aberdie gleiche Bedeutung wie im AT: selbst in der Dunkelheit noch leuchtete. Das
bedeutet, dass das Appraising-Item in den beiden Texten als positive Reaction(Qualität) bewertet wird und durch die Metapher Hochskalierung(upscaling) erfährt.
451

CICU FINALIA

Beispiel (2)AT: Pada umur enam belas tahun, ia sudah terlalu montok sebagai anak sekolah, …
ZT: Mit sechzehn Jahren war ihre Weiblichkeit für eine Schülerin zu sehr entwickelt, …

Im Beispiel (2) wird das Appraising-Item im AT in Form Lexik ausgedrückt:terlalu montok. Der Autor schätzt den Körperbau einer weiblichen Figur negativ und nutzt die Wahl der Ressource der Verstärkung zur Hochskalierung mit
dem Intensifier: terlalu. Der Ausdruck terlalu montok wird in den ZT als zu sehr
entwickelt übersetzt. Kontextabhängig ist dieser Ausdruck gleichbedeutend
mit dem Ausdruck im AT.
Beispiel (3)AT: …, dan ia tak lagi membiarkan dadanya yang mulai sedikit monyong dibiarkan
terbuka …
ZT: …, und sie ließ ihre Brust, die sich zu wölben begann, nicht mehr unbedeckt…

Im Beispiel (3) wird die Brust einer weiblichen Figur im AT in Form einer Metapher ausgedrückt: mulai sedikit monyong, welche als Reaction bewertet wird,
die die emotionale Wirkung zeigt, die es auf den Leser hat (Qualität: Hat es
mir gefallen?). Sie hat auch eine positive Dimension. Der Intensifier sedikit erhöht die Force der Attitude, aber in geringer Weise. Im ZT hingegen wird es inLexika ausgedrückt: sich zu wölben begann. Die Übersetzerin hat das Wort sedikit weggelassen, das als Intensifier dient. Hier wird die Brust auch als positive
Reaction: Qualität mit Attitudinal-Lexik als die Ressource des Force bewertet,
die aber die Attitude aufwertet: Niedrige Hochskalierung ist zu höherer Hochskalierung geworden.
Beispiel (4)AT: Delapan tahun hidup di sana cukup untuk membikin Nuraeni merosot memudarkan semua pesona cantiknya, meski garis-garis itu masih tersisa di
wajah dan tubuhnya.
ZT: Acht Jahre hatten genügt, um Nuraeni zu verbrauchen, ihre bezaubernde
Schönheit bis auf wenige Spuren verblassen zu lassen.

Im Beispiel (4) wird das Appraising-Item im AT so ausgedrückt: garis-garis itu
masih tersisa di wajah dan tubuhnya. Der Autor schätzt das Aussehen einer weiblichen Figur positiv und hat ein starkes Gefühl dafür, dass er den Wert in Formdieser Metapher zu Hochskalierung verstärkt. Im ZT wird dieses AppraisingItem gelöscht, damit der Text nicht mehr als Appraisal dient.
Zusammengefasst wird die Appreciation von dem physischen Frauenbild,
die in den angegebenen Beispielen folgendermaßen untersucht: Beispiel (1):im AT hat das Bild eine positive Reaction mit Qualität als Teilgruppe undHochskalierung durch Metapher; im ZT hat es auch eine positive Reaction mit
Qualität als Teilgruppe und Hochskalierung durch Metapher; Beispiel (2): im
452

„APPRAISAL“-THEORIE ALS KONTROLLMITTEL DER ÜBERSETZUNGSQUALITÄT

AT hat das Bild eine negative Reaction mit Qualität als Teilgruppe und Hochskalierung durch Intensifier; im ZT hat es auch eine negative Reaction mit Qualität als Teilgruppe und Hochskalierung (upscaling) durch Intensifier; Beispiel(3): im AT hat das Bild eine positive Reaction mit Qualität als Teilgruppe undeine niedrige Hochskalierung (low-upscaling) durch Intensifier; im ZT hat es
eine positive Reaction mit Qualität als Teilgruppe und Hochskalierung durch
Attitudinal-Lexik; Beispiel (4): im AT hat das Bild eine positive Reaction mit
Qualität als Teilgruppe und Hochskalierung durch Metapher; im AT gibt eskein Appraising-Item.
Bisher habe ich die Bewertung des physischen Frauebildes erläutert – jetzt
kommen wir zu der Frage: Wie bewerten wir die Übersetzungsqualität dieses
Frauenbildes? Die Tabelle 1 zeigt die Bewertungskriterien für die Präzisionder Übersetzung nach Nababan, Nuraeni und Sumardiono (2012). Mithilfe
dieser Bewertungskriterien werden die Übersetzung der physischen Eigenschaften bewertet.
Im Prinzip ist eine Übersetzung präzise (3 Punkte), wenn der Wert von derAppreciation und der Graduierungsskala im ZT gleichwertig wie im AT ist. EineÜbersetzung ist weniger präzise (2), wenn der Wert von der Appreciation und
der Graduierungsskala im ZT eine leichte Bedeutungsverschiebung hat. Undeine Übersetzung ist unpräzise (1 Punkt), wenn der Wert von der Appreciation
und der Graduierungsskala im ZT anders als im AT ist oder gelöscht wird.
Die Tabelle 3 zeigt den Mittelwert der Übersetzungsqualität von dem physischen Frauenbild.
Tabelle 3: Mittelwert der Übersetzungsqualität von dem physischen Frauenbild
Elemente des physischen
Bildes

Qualität der Übersetzung

Zahl derDaten

Mittelwert

Körperteile

a. präzise
b. weniger präzise
c. unpräzise

32
3
4

2,72

Darstellung des Äußeren

a. präzise
b. weniger präzise
c. unpräzise

9
0
3

2,5

Körperbau

a. präzise
b. weniger präzise
c. unpräzise

2
0
0

3

Mittelwert von den gesamten Elementen des physischen Frauenbildes

2,74

Die Übersetzung des physischen Bildes hat einen Durchschnittswert von 2,74
für den Grad der Präzision. Von 53 Daten des physischen Bildes wurden 43
Daten für präzise erklärt, waren drei Daten weniger präzise und sieben Daten
unpräzise.
453

CICU FINALIAFAZITZum Schluss möchte ich das Wichtigste zusammenfassen: Erstens, es gibt drei
Elemente der physischen Eigenschaften im Zusammenhang mit dem Frauenbild in dem Roman Lelaki Harimau und seiner Übersetzung ins Deutsche, nämlich Körperteile, Darstellung des Äußeren und Körperbau. Diese Elemente
des physischen Frauenbildes werden mit einer Art der Attitude, nämlich Appreciation mit ihrer Subtyp-Reaction bewertet, die die Qualität jedes dargestellten Elements des physischen Frauenbildes zeigt. Das physische Frauenbild inden beiden Texten (AT und ZT) wird eher positiv als negativ und eher hochskaliert bewertet. Zweitens, mithilfe der Appraisal-Theorie und der Bewertungskriterien für die Präzision der Übersetzung kann die Übersetzungsqualität von dem physischen Frauenbild bewertet und dessen Mittelwert derÜbersetzungsqualität ist 2,74. Das bedeutet, das physische Frauenbild im Roman Lelaki Harimau wird ins Deutsche schon präzise übersetzt, es kommt abereine leichte Bedeutungsverschiebung vor.

LITERATURVERZEICHNIS
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Solidaritas dan Keberpihakan dalam Teks Konferensi Pers dan Siaran Media
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454

„APPRAISAL“-THEORIE ALS KONTROLLMITTEL DER ÜBERSETZUNGSQUALITÄT

Moi, T. (1999). What is a Woman? And Other Essays. New York: Oxford University Press Inc.
Nababan, M., Nuraeni, A., & Sumardiono. (2012). Pengembangan Model Penilaian Kualitas Terjemahan. Kajian Linguisti dan Sastra, 24(1), S. 39–57.
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Sofia, A., & Sugihastuti. (2003). Feminisme dan Sastra. Jakarta: Katarsis.
Spradley, P. J. (1980). Participant Observation. Florida: Holt, Rinehart and Winston.
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455

CHRISTINE IVANOVICKONVERGENZ UND DIVERGENZ IM
LITERARISCHEN ÜBERSETZENANMERKUNGEN ZU JACQUES DERRIDAS FRAGE NACH DERRELEVANTEN ÜBERSETZUNG
Christine IVANOVIC (Universität Wien)

Walter Benjamin identifiziert in der Bezugnahme der Übersetzung auf das
Original eine Möglichkeit, die beiden Texten gleichermaßen zugrunde liegende Intention auf die reine Sprache zu erkennen. Original und Übersetzung
konvergieren in dieser Intention, während sie in ihrer jeweiligen Sprachform(ihrer „Art des Meinens“) divergieren.1 Die Übersetzung wird damit zum Medium einer Erkenntnis, die das Original allein nicht ermöglichen würde. Es ist
gerade das sensible Verhältnis von Divergenz und Konvergenz, das ein
Durchscheinen erlaubt, einen Blick auf die reine Sprache.
Auch andere Übersetzer berufen sich auf das im Übersetzen wahrnehmbare Spannungsverhältnis von Konvergenz und gleichzeitiger Divergenz derSprachformen als eine Form der Erkenntnisgewinnung. So reflektiert Jacques
Derrida Konvergenz und Divergenz im literarischen Übersetzen am Beispiel
der von ihm vorgeschlagenen Übersetzung eines einzigen Satzes, oder besser
gesagt eines einzigen Wortes, die er im Rahmen seines 1997 in Arles in Südfrankreich gehaltenen Vortrags „Qu’est-ce qu’une traduction relevante?“ zurDiskussion stellt.2 Dieses Beispiel ist deshalb so bemerkenswert, weil der von
Derrida übersetzte Satz als pars pro toto steht für den gesamten Text, der ansonsten unübersetzt bleibt, nämlich Shakespeare’s genau 400 Jahre vorher verfasstes Stück The Merchant of Venice. Der Satz – oder das Wort – steht als pars
pro toto aber auch für Derrida’s Argument, was denn eine relevante Übersetzung sei: indem es das, wovon es spricht, zugleich auch ist; indem er, Derrida,das, wovon er spricht – „Qu’est-ce qu’une traduction relevante?“ – zugleich
berührt, vorführt und in Frage stellt.

12Walter Benjamin: „Die Aufgabe des Übersetzers.“ In: ders. Gesammelte Schriften Bd. IV/1.
Frankfurt/Main 1972, S. 9–21.
Jacques Derrida: „Qu’est-ce qu’une traduction ‚relevante‘?“ In: Quinzièmes Assises de la
Traduction Littèraire, Arles 1999, S. 21–48. Wieder in: Cahiers de l’Herne. Paris: Éditions del’Herne, 2004, S. 561–576.

456

KONVERGENZ UND DIVERGENZ IM LITERARISCHEN ÜBERSETZEN

Derrida spitzt seine mitunter provokanten Ausführungen zum Übersetzen auf eine einzige Wendung aus Shakespeare’s The Merchant of Venice zu, um
die Frage nach der „relevanten“ Übersetzung zu stellen, wie der Titel seines
Vortrags formuliert. Unter vielfachen rhetorischen Verbeugungen, die sich aufseine Zuhörerschaft beziehen, nämlich die „Nationalversammlung“ der französischen Übersetzer, greift Derrida ein Übersetzungsproblem heraus, dasbuchstäblich ins Fleisch schneidet: ins Fleisch des Menschen auf der Ebene desbei Shakespeare auf die Bühne gebrachten Konflikts, der in einem Rechtsstreit
endet; ins Fleisch aber auch der französischen Sprache und ihres nationalen
Stolzes.
Mit der Frage, die seinen Vortrag überschreibt, spricht Derrida einebesonders wichtige – und in der Übersetzungstheorie verblüffend selten
pointierte Frage an: Was eigentlich ist eine „relevante“ Übersetzung? Gleich
wie im Englischen versteht man im Deutschen das Wort „relevant“ im Sinne
von maßgeblich, wichtig, zutreffend. Dementsprechend kann man „relevant“in einem englischen Text durchaus mit „relevant“ ins Deutsche übersetzen– und umgekehrt. Tatsächlich handelt es sich um einen bis ins Mittelalterzurückgehenden Rechtsbegriff, der auf dem Partizip Präsens des lateinischen „relevare“ – in die Höhe heben (vgl. auch Relief) zurückgeht. Als„relevant“ – wörtlich „sich hebend“ – beschrieb man ursprünglich die
Waagschale der Iustitia als Allegorie des Gesetzes. Im Mittellateinischen
gelten als „relevantes articuli“ die berechtigten, beweiskräftigen Argumente
im Rechtsstreit. In diesem Sinne wurde „relevant“ im frühen 16. Jahrhundert im schottischen Recht eingebürgert und fand von hier aus Eingang
auch in die deutsche Sprachpraxis, wo „relevant“ seit der zweiten Hälfte des20. Jahrhunderts zum (bildungssprachlichen) Modewort geworden ist.3
Derrida, der aus dem Deutschen übersetzte und der Vorlesungen und Seminare auf Englisch hielt, schneidet mit diesem Begriff ins Fleisch der französischen Sprache, weil „relevant“ trotz großer Nähe des Französischen zum
Lateinischen hier nicht in eben jenem im Englischen und (davon beeinflusst)
im Deutschen nahezu ident nachweisbaren Sinne gebräuchlich ist. Was bedeutet es also, wenn Derridas Festvortrag vor dem französischen Übersetzerverband in Arles 1997 auf Französisch die im Französischen inkorrekt
formulierte Frage stellt: „Qu’est-ce qu’une traduction relevante?“
Wie bekannt ist die Frage des Übersetzens eines der zentralen Themen in
der Philosophie Jacques Derridas. Ihr hat Derrida mehrere Schriften gewidmet, am prominentesten von ihnen ist seine Auseinandersetzung mit Benja3

Günther Drosdowski (Herausgeber): Duden, Das Herkunftswörterbuch. Etymologie derdeutschen Sprache. In: Der Duden in zwölf Bänden. 2. Auflage. Band 7, Dudenverlag,
Mannheim/Wien/Zürich 1989, S. 585.

457

CHRISTINE IVANOVIC

mins Übersetzer-Essay in Des Tours de Babel (1985) neben u. a. Otobiographies(1984) und Ulysse gramophone (1987). Derrida ist also auch als Theoretiker desÜbersetzens weithin bekannt, als er zum Festvortrag nach Arles eingeladen
wird. Erstaunlicherweise ist dieser Beitrag von Derrida zur Theorie des Übersetzens international weit weniger zur Kenntnis genommen worden als andere einschlägige Texte von ihm. Lawrence Venuti, der führende Übersetzungstheoretiker in den USA, hat den Vortrag 2001 ins Englische übersetzt.4
Bisher liegt er noch nicht in einer vollständigen Übersetzung ins Deutsche vor.
Auszüge aus der von Esther von der Osten seit einigen Jahren vorbereiteten
deutschen Übersetzung erscheinen erstmals 2019 in dem von Leon Gabriel
und Nikolaus Müller-Schöll herausgegebenen Sammelband: Das Denken der
Bühne: Szenen zwischen Theater und Philosophie.5
Derrida beginnt und endet seinen Vortrag mit einer (übertriebenen, kaum
nicht-ironisch aufzufassenden) Danksagung an sein geduldiges und kompetentes Publikum, bei dem er als Redner zu Gast geladen ist – es handelt sichmehrheitlich um professionelle Literaturübersetzer. Zunächst thematisiert er
das Problem des Übersetzens als Frage der Ökonomie, ein zentraler Gedankengang, auf den ich hier leider nicht weiter eingehen kann. Er ist jedoch wesentlich mit der Substanz jenes Textes verknüpft, den er beispielhaft diskutiert, Shakespeare’s The Merchant of Venice. Zur Erinnerung: In seinem genau
400 Jahre vor Derridas Vortrag entstandenen Stück verknüpft Shakespeare
zwei traditionsreiche, seit langem in Europa weit verbreitete Erzählmotive:
die Geschichte um einen nicht- einlösbaren Schuldschein, und die Geschichte
der Brautwerbung durch Kästchenwahl. Höhepunkt des Stückes ist der Gnaden-Monolog der Portia in der ersten Szene des vierten Akts; ihr galt die
Brautwerbung per Kästchenwahl, und sie sucht nun als männlicher Advokat
verkleidet den jüdischen Kaufmann Shylock zum Rechtsverzicht zu bewegen.
Portia argumentiert mit dem Wert der Gnade als höchster Tugend derMächtigen. Shylock soll darauf verzichten, sein vertragsgemäßes Recht auf
ein Pfund Fleisch aus dem Leib seines Schuldners Antonio geltend zu machen.
Sollte er sich jedoch weigern, „Gnade vor Recht“ ergehen zu lassen, so droht
sie ihm als Advokat mit einem anderen, nun gegen ihn gerichteten Rechtsverfahren (was dann auch durchgespielt wird). In mehrfacher Hinsicht steht alsoder ökonomische Tausch von Geld oder Leben auf dem Spiel, wobei die Spiel4

Jacques Derrida and Lawrence Venuti: „What Is a „Relevant“ Translation?“ Critical Inquiry
27, no. 2 (Winter, 2001): 174–200; wieder in Signature Derrida, ed. F. Meltzer, J. Williams,
Chicago: University of Chicago Press 2013, S. 350–379.
5Jacques Derrida: „Was ist eine „relevante“ Übersetzung? (Auszug).“ Aus dem Französischen von Esther von der Osten. In: Leon Gabriel, Nikolaus Müller-Schöll (Hg.), Das
Denken der Bühne. Szenen zwischen Theater und Philosophie. Bielefeld: transcript Verlag 2019,S. 33–55.

458

KONVERGENZ UND DIVERGENZ IM LITERARISCHEN ÜBERSETZEN

regeln dieser Tauschvereinbarung zum Sprachspiel werden und eine raffinierte Rechtsauslegung dazu führt, dass die Venetianer Shylock schließlich
seines gesamten Vermögens enteignen und ihn zur Konversion zum Christentum zwingen können.
Derridas im Übersetzer-Vortrag thematisiertes und zugleich dramatischinszeniertes Übersetzen fokussiert auf ein einziges, auf das eine, entscheidende Wort in diesem Monolog der Portia, das für ihn zum Schlüssel für dasganze Stück wird.
But mercy is above this sceptered sway.
It is enthronèd in the hearts of kings;
It is an attribute to God Himself;
And earthly power doth then show likest God’s
When mercy seasons justice. […]6
Doch Gnad‘ ist über diese Szeptermacht,
Sie thronet in dem Herzen der Monarchen,
Sie ist ein Attribut der Gottheit selbst,
Und ird’sche Macht kommt göttlicher am nächsten,
Wenn Gnade bei dem Recht steht; […]7
Die wörtliche Übersetzung des zuletzt zitierten Verses ins Deutsche wäre:„Wenn Gnade das Recht schmackhaft macht“ oder „würzt“. In der Weise einer
maximalen Über-besetzung schlägt Derrida dafür folgende Übersetzung ins
Französische vor:
„Quand le pardon relève la justice (ou le droit)“ (373)[Wenn das Verzeihen hebt die Gerechtigkeit (oder das Recht)]8
Tatsächlich ist eines der französischen Äquivalente, die das Wörterbuch für toseason (würzen) anbietet, relever im Sinne von würzen, d. i. den Geschmack heben.
In der klassischen französischen Übersetzung des Textes wählte Victor Hugo
tempère (mäßigen, mildern) als Übersetzung für „seasons“;9 diese Variante erinnert an den Titel von Bachs „wohltemperiertem Klavier“. Derridas Wortwahl hingegen ist alles andere als gemäßigt. Ich komme gleich darauf zurück.
6

William Shakespeare: The Merchant of Venice IV. 1, v. 199–203; https://shakespeare.folger.edu/
shakespeares-works/the-merchant-of-venice/
Shakespeare’s dramatische Werke. Bd. 4: Der Kaufmann von Venedig. Übersetzt von August
Wilhelm Schlegel Berlin: Johann Friedrich Unger 1799.
8
Im Deutschen wäre eine Übersetzung denkbar, die Derridas Version integrierte: „Wenn
Gnade den Geschmack der Gerechtigkeit hebt“ oder „Wenn Gnade dem Recht die Würze
verleiht“.
9Vgl. „celui qui tempère la justice par la clémence.“ Le Marchand de Venise. Traduction par
François-Victor Hugo. Œuvres complètes de Shakespeare. Pagnerre 1872, S. 254.
7

459

CHRISTINE IVANOVIC

Zuvor nur einige wenige Bemerkungen zu den weiteren Übersetzungsentscheidungen. Das engl. „mercy“ ist nicht zu verwechseln mit dem franz.
„merci“; eher steht es in einer etymologischen Nähe zu mercenary – geldgierig,
gewinnsüchtig, oder Söldner, und geht zurück auf das lateinische mercenarius
bzw. merces – der Lohn, die Bezahlung. Seine wörtliche Bedeutung ist im Deutschen Gnade. In und mit diesem Wortlaut verliert es allerdings den grundlegenden ökonomischen Bezug, der für Shakespeare von zentraler Bedeutung
ist. Hingegen läßt sich das Wort „Gnade“ zurückverfolgen ins Mhd. „g(e)nāde‚das Sichniederlassen, um auszuruhen, ruhige Lage, Glück(seligkeit)‘“. Derridas wörtliche Übersetzung von mercy mit le pardon hingegen (aus dem Verb
pardonner) hat sowohl altfranz. wie mittelengl. Wurzeln; beide gehen auf das
Vulgärlateinische per-donare zurück, in dem man eine Lehnübersetzung für
das Altfränkische *firgeban aus fir- + geban erkennt, das auch im Althochdt.
fargeban und dem Altengl. forgiefan (s. to forgive) wiederkehrt.10 Dessen ursprüngliche Bedeutung, so nimmt man an, war aber nicht vergeben im Sinne
von verzeihen, sondern im Sinne von vollständig aufgeben – kapitulieren, alsoeben jene Lage, in der sich Shylock am Ende des Stückes befindet.
Derrida übersetzt also nicht allein „seasons“ mit der gewagt erscheinenden, im Vortrag aber ausführlich begründeten Variante relève. In seiner neuen
Wörtlichkeit platziert er das zentrale Wort zwischen zwei Konzepte, die nun– bezieht man das Konvergieren und Divergieren der Bedeutungen in den beiden Sprachen Englisch und Französisch mit ein – einander weit mehr als Gegensätze gegenüberstehen, als dies bei Shakespeare der Fall gewesen zu seinscheint: „When mercy seasons justice.“ – „Quand le pardon relève la justice (oule droit)“. Die deutsche Wendung „Wenn Gnade vor Recht ergeht“ ist hiernoch radikaler: hier wird gefordert, dass Gnade das Recht aufhebt. Die angemahnte Mäßigung (das Wohltemperierte) wird in Derridas Formulierung zur
Annullierung, von der schnellen Abfolge verschiedener „si“-Phoneme (mercy,
seasons, justice), die sich im Ausgangstext zur Mitte hin steigern (-cy/sea-),
danach aber rückwärts laufen (-tice), erscheint bei Derrida nur noch der Begriff „justice“ wie eine zischende Schlange. Er wird gedoppelt durch das nachfolgende weiche „(ou le droit)“. Damit werden hier Gesetz und Recht in Fragegestellt. Was hat diese Praxis des Übersetzens mit der Rechtspraxis, die das
Stück vorführt, zu tun?
In seinem Vortrag fokussiert Derrida vor allem auf drei für dieses Stückzentrale Konzepte: merci/mercy (Dank/Vergebung/Gnade) – hôte/guest bzw.
host (Gastgeber/Gast) – und schließlich relève/relevant. Relevante ist ein Wort,
das es in diesem Sinn und in dieser Form, in dem/der Derrida es gebraucht,
im Französischen nicht gibt (also in den zwei Größen, die bei der Überset10

https://de.wiktionary.org/wiki/Pardon

460

KONVERGENZ UND DIVERGENZ IM LITERARISCHEN ÜBERSETZEN

zungsdebatte eine wichtige Rolle spielen). Wie für Derrida typisch bezieht ersich in seinem Vortrag unaufhörlich explizit auf die konkrete Situation, in derer seine Rede entfaltet (vor der Zuhörerschaft der Vereinigung literarischerÜbersetzer in Frankreich). Andererseits referiert er ebenso unablässig (jedoch
eher stillschweigend) auf früher oder im selben Zeitraum von ihm bearbeitete
Themen wie Vergebung, Gastfreundschaft, die Einsprachigkeit des Anderen,sowie schließlich seine eigene Übersetzungsarbeit. Auch hier ist der performative Gestus, in dem dies geschieht, von Bedeutung. Derrida erinnert einerseits an eine eigene frühere Übersetzung (die er zwar anführt, deren Titel erhier aber nicht nennt, und aus der er lediglich ein einzelnes Wort herausnimmt), andererseits führt er in actu eine Übersetzung – oder ein Übersetzen– vor, nämlich die akut zugespitzte Übersetzung eines einzigen entscheidenden Wortes. Diese Übersetzung stellt sich als das Zentrum seines Vortrags heraus (sie wird vorausgreifend bereits im Epigraph des gedruckten Vortragstexts wie in seiner Überschrift angekündigt). Ich erwähne dies deshalb, weilsich Übersetzung in diesem Text Derridas auf besondere Weise nicht durch
ihre Nachträglichkeit definiert, sondern als vorausgreifender Entwurf konstituiert: als Erinnerung und als akute Setzung zugleich, in der ihre Intentionalität sozusagen eingeholt werden muß. Wichtig ist für die Argumentation Derridas, dass die zwei von ihm angeführten Übersetzungsbeispiele, so weit sie
auch auseinander liegen, in demselben Begriff relève konvergieren – es sind
Paradigmen relevanten Übersetzens, das der Vortrag in seinem Titel befragt:„une traduction ‚relevante‘“.
Das erste Übersetzungsbeispiel, das Derrida als Erinnerung aufruft, aberim Impliziten belässt (d. h. er nennt sie nicht beim Namen), betrifft seine eigene erste Buchpublikation. Dabei handelt es sich um die Übersetzung deskurzen Textes „Zum Ursprung der Geometrie“ von Edmund Husserl aus dessen Nachlass, d. h. aus dem Umkreis der sogenannten Krisis-Schrift; dieser
Nachlass wurde erstmals 1939 in einer Gedenkschrift für Husserl ein Jahr
nach dessen Tod von Eugen Fink herausgegeben. Derridas Übersetzung desknapp 30 Seiten umfassenden Textes von Husserl erschien 1961 mit einer 150
Seiten umfassenden Einleitung Derridas. Seit 2001 ist diese auch in deutscherÜbersetzung als Buch des Autors Derrida erhältlich unter dem Titel „Husserls
Weg in die Geschichte am Leitfaden der Geometrie“, mit der Originalschrift
Husserls im Anhang.11 Im Rahmen dieser Übersetzung hatte Derrida zu Beginn der sechziger Jahre den Hegelianischen Terminus „Aufhebung“ mit re-11

Jacques Derrida: Introduction (et traduction) à L’origine de la géométrie de Edmund Husserl.
Paris: Presses universitaires de France 1962; Husserls Weg in die Geschichte am Leitfaden derGeometrie. Ein Kommentar zur Beilage III der ‚Krisis‘ (Übergänge). Übers. Rüdiger Hentschel, Andreas Knop. München: Wilhelm Fink Verlag 1987.

461

CHRISTINE IVANOVIC

lève wiedergegeben. Relève geht wie erwähnt zurück auf das Verbum relever –hochheben, aufrichten, manchmal auch in der Verbindung wieder aufrichten.
Diese Übersetzungsentscheidung ist allerdings keine ursprüngliche Setzung
von Derrida, sondern eine Variante, die auch von anderen Übersetzern gebraucht wurde, wenn man nicht wie meist üblich den Hegelianischen Terminus „Aufhebung“ als deutsches Fremdwort ins Französische einbringenwollte. Derrida scheint in der Entscheidung für relève Jacques Lacan zu folgen,
der bereits vor ihm Aufhebung mal mit sublimation und mal mit relève übersetzt. Erst nach Derrida (2005) hat der französische Philosoph François Fédier
die Unübersetzbarkeit des Hegelschen Terminus in einem eigenen Beitrag thematisiert und hier relève als eine der legitimen Varianten diskutiert.12
Von dieser in die Geschichte der Philosophie und in die Geschichte seiner
eigenen Biographie, seines Studiums deutschsprachiger philosophischer
Texte und deren Übersetzung zurückweisenden Reminiszenz gelangt Derrida
schließlich zum Titel seines aktuellen Vortrags, der nun das Wesentliche einerÜbersetzung beschreiben will: eine Übersetzung soll ja unzweifelhaft „relevant“ sein – hier nun in jenem auf das Englische zurückgehenden Verständnis
des Begriffs von „maßgeblich“, „wichtig“. In seinem Vortrag schlägt Derrida
also einen Begriff als essentiell für die Qualifizierung einer Übersetzung vor,
den es in der Idiomatik der Sprache, die er spricht, nicht gibt. Er tut aber noch
mehr: er generiert – erinnernd – eine Übersetzung, die das, was sie bezeichnet,
auch analytisch erfaßt genau in dem Zwischenraum zwischen Konvergenz (derSprachen) und Divergenz (der Art des Meinens). Dieser Zwischenraum ist von
dem Rechtsraum, den die sprachliche Setzung in Shakespeare’s Stück zum
entscheidenden macht, nicht zu trennen: Derridas Übersetzung überbietet,über-be-setzt das, was in The Merchant of Venice zum Skandalon wird durch die
Verschiebung der Übersetzung in den – dem französischen Sprachgebrauch
fremden, aber doch auch vertrauten Begriff relève. Es tut damit nichts weniger
als die Aufhebung des Rechts, die Portia in ihrem Monolog nahelegt, Aufhebung nun aber durchaus im Hegel’schen Sinne. Dieses Verständnis der Aufhebung des Rechts wird von Derrida in der Wahl seiner Übersetzung offen gelegt, als Schnitt ins Fleisch der französischen Sprache.
Derrida erkennt an dem exzeptionellen Beispiel aus Shakespeares The
Merchant of Venice eine Urszene des Übersetzens, die über einen Bedeutungstransfer von einer Sprache in die andere weit hinausreicht. In seinem Vortragfasst er Shakespeare’s Stück als Musterbeispiel translationaler Literatur in einem historisch kritischen Moment auf: „Everything in the play“, so Derrida,„can be re-translated into the code of translation and as a problem of transla12

François Fédier: „ L’intraduisible “, Revue philosophique de la France et de l’étranger, 130, N°4,
2005.

462

KONVERGENZ UND DIVERGENZ IM LITERARISCHEN ÜBERSETZEN

tion […] As if the subject of this play were, in short, the task of the translator,
his impossible task, his duty, his debt, as inflexible as it is unpayable“.13 In
Bezug auf den von ihm fokussierten Passus im Monolog der Portia argumentiert er dann noch fokussierter: „mercy resembles a divine power at the moment when it elevates, preserves, and negates [relève] justice (that is, the law),what counts is the resemblance, the analogy, the figuration, the maximal analogy, a sort of human translation of divinity […] mercy is the genesis of thedivine, of the holy or the sacred, but also the site of pure translation.14
Diese Argumentation erlaubt es Derrida, die in Shakespeare’s Stück eminente Frage des Umgangs mit dem Begehren des Anderen (resp. das Begehrenvon Gerechtigkeit) mit der Frage nach der Übersetzung so zu verbinden, dassdie am Ende zugunsten des Prinzips „Gnade vor Recht“ erzwungene conversion Shylock’s als Moment des Übersetzens sichtbar wird: „the relation of theletter to the spirit, of the body of literalness to the ideal interiority of sense is“,
so Derrida, „also the site of the passage of translation, of this conversion thatis called translation.“15 Leider kann ich Derrida’s aufregende Einschätzungdes Übersetzens als conversion – hier auch zu verstehen als Einschreibung desGegensinns – in ihrer ganzen Konsequenz in Bezug auf die Argumentation
des Stückes von Shakespeare hier ebenso wenig weiter verfolgen, wie seine
daraus abgeleiteten kritischen Thesen zu einem eminent europäischen Modell
des Streits um das Übersetzen, das im Kern auf stereotype Zuschreibungen anjüdisches vs. christliches Sprach- und Schriftverständnis verweist. Derrida’s
Lesart des Merchant of Venice ist von diesen Vorausetzungen ebensowenig zu
trennen wie von seinem Fokus auf ein einziges Wort, das er zum Schlüsselwort des mimetischen Begehrens der Übersetzung macht, indem er es als relevant im Sinne der (Hegelschen) Aufhebung – relève – versteht. Dieses Wort ist
zuletzt als Grenzgänger zwischen den Sprachen von seinem historischen Erbe
ebensowenig abzulösen wie von der Intention, die Derrida ihm zuzuschreiben
sucht. Die Entscheidung für „relève“ als Übersetzung für „seasons“ erlaubt
ihm, so Derrida, „to retain, joining them in a single word, the double motif ofthe elevation and replacement that preserves what it denies or destroys, preserves what it causes to disappear.“16Konvergenz und Divergenz im literarischen Übersetzen werden anhand
des diskutierten Beispiels von Derrida sichtbar nicht allein als ein Transfer voneinem Zeichensystem in ein anderes, sondern als eine reflektierte – und hoch13„What Is a ‚Relevant‘ Translation?“, Signature Derrida (Anm. 3), S. 360 [da die deutscheÜbersetzung nur Auszüge enthält, zitiere ich im folgenden immer die englische Übersetzung].
14
Ebd., S. 376.
15
Ebd., S. 361.
16
Ebd., S. 375.

463

CHRISTINE IVANOVIC

gradig affektbesetzte – Form imitierenden Wiederholens, das Erinnern und das
Durcharbeiten von Erfahrungen der Gewalt in sich einschließt. Es artikuliert
sich als Über-setzung, Überlagerung, Überschreibung des Anderen durch das
Eigene und kann dadurch jenen Status des supplement, des pharmakon, oderder Prothese erhalten, den Derrida an verschiedenen Stellen seines Werks elaboriert hat. Der Akt einer solchen ‚Über-besetzung‘, wie ihn Derrida selbst inder Übersetzung „relève“ vorgeführt und im Konzept der „traduction ‚relevante‘“ theoretisch reflektiert hat, führt letztlich zu einer Aufhebung des Anderen im Eigenen, umfasst diesen aber sowohl in seinem performativen Vollzug (als Übersetzung von dessen Begehren) wie als eine Form des Gedächtnisses und der Überlieferung.

464

WELTLITERATUR UND WELTPOESIE UM UND NACH 1800

WELTLITERATUR UND WELTPOESIEUM UND NACH 1800
Arne KLAWITTER (Waseda-Universität, Tokyo)

Noch immer hält sich unter Germanisten hartnäckig der Glaube, dass Goethe 1827 den Begriff ‚Weltliteratur‘ geprägt habe. Richtig ist zwar, dassdurch den Weimarer Dichterfürsten dieser gerade für uns heute ebenso
wichtige wie umstrittene Terminus Eingang in die literaturwissenschaftliche Debatte fand, doch war es nicht Goethe, wie Sigmund von Lempicki
bereits 1920 in seiner Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum
Ende des 18. Jahrhunderts nachweisen konnte,1 sondern der Göttinger Historiker August Ludwig Schlözer, der diesen Begriff zum ersten Mal verwendete, und zwar in seiner Isländischen Litteratur und Geschichte von 1773, wo
es an entsprechender Stelle heißt:
Es gibt eine eigene Isländische Litteratur aus dem Mittelalter [insbesondere die Edda; A. K.] die für die gesammte Weltlitteratur ebenso wichtig
und großentheils außer dem Norden noch ebenso unbekannt, als die Angelsächsische, Irrländische, Rußische, Byzantische, Hebräische, Arabische,und Sinesische, aus eben diesen düstern Zeiten, ist.2
Als Universalhistoriker verstand Schlözer Weltliteratur ganz im enzyklopädischen Sinne. Er richtete seine Aufmerksamkeit auf die Randgebiete Europas,
die er nicht vernachlässigt, sondern als eigenständig und gleichermaßen bedeutungsvoll erachtet wissen wollte. Parallel zum Begriff ‚Weltliteratur‘ kursierte um 1800 – was von der Forschung ganz vergessen worden ist – noch ein
anderer, ebenso denkwürdiger Terminus, der sich in einer Buchbesprechungin der Allgemeinen Literatur-Zeitung aus dem Jahre 1804 nachweisen lässt, inder ein anonymer Rezensent Deutschland als einen der „Mittelpunckte derUniversalliteratur“ apostrophiert, da man sich hier „für die Literatur aller
Länder fast mit gleichem Eifer interessir[e]“.3

1

Sigmund von Lempicki: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 18.
Jahrhunderts, Göttingen 1920, S. 418.
August Ludwig Schlözer: Isländische Litteratur und Geschichte. Erster Teil, Göttingen
1773, S. 2.
3Allgemeine Literatur-Zeitung, Nr. 270, Halle/Leipzig, 19. September 1804, S. 601.
2465

ARNE KLAWITTER

Ein Beispiel für dieses allgemeine Interesse für die Literatur aus aller Welt
ist die zwischen 1803 und 1805 erschienene Zeitschrift Polychorda, die, wie es
in ihrer Ankündigung hieß, „metrische Übersetzungen alter und neuer Poesie
des Auslandes“ zu veröffentlichen beabsichtige. Wie der Herausgeber Theodor Heinrich August Bode (1778–1804) erklärt, sei „gerade jetzt, wo für die
Poesie des Vaterlandes eine neue glänzende Epoche sich an[kündige]“, derbeste Zeitpunkt, „um eine auserlesene Reihe von Blüthen fremder Himmelsstriche, die uns nur zu lange schon unbekannt oder ungeschätzt geblieben waren, einheimisch zu machen, und damit dem Wunsche aller Freunde derKunst zu begegnen.“4In der Vorrede des ersten Heftes wird dann konkretisiert, dass der Blick„vorzüglich auf diejenigen Dichtungen des Auslands gerichtet“ sei, „die derNachbildung in unsrer Sprache noch entgegengesehen haben“, wobei das„Hauptaugenmerk auf die romantischen Gattungen“ gelegt wurde.5 Mitarbeiter waren u. a. Friedrich Majer, der Teile aus der Edda übersetzte, Leo vonSeckendorf mit Übersetzungen aus dem Altenglischen und Ludwig Hain, dernach Bodes frühen Tod im Oktober 1804 die Zeitschrift noch kurze Zeit fortsetzte. Neben dem Rasenden Roland des Ariost und Dantes Göttlicher Komödie
werden den Lesern u. a. Camõens Lusiaden und die Sonette von Shakespeare
vorgestellt. Schon im ersten Heft (1803) kommen ins Deutsche übertragene
Dichtungen aus dem Persischen hinzu.6 Dabei sollte auch nicht übersehen
werden, dass Schlegels Idee einer alle Gattungen umfassenden „progressiven
Universalpoesie“ gleichfalls die Dichtungen aller Zeiten und Sprachen einbezieht, von Homer bis Goethe, von Indien bis zum Norden Islands, denn es
geht ja in der Nachfolge der Philosophie Kants um die Möglichkeitsbedingungen von Poesie überhaupt.
Doch bleiben wir bei dem Begriff ‚Weltliteratur‘. Nach Schlözer war esdann Christoph Martin Wieland, der, wie Hans-Joachim Weitz dokumentierte, diesen Begriff zwischen 1790 und seinem Todesjahr 1813 verwendet hat,jedoch nicht in einer seiner gedruckten Schriften, sondern annotiert in einem
Handexemplar seiner Übersetzung der Briefe des Horaz, in dem er in einer
Passage über den ästhetischen Geschmack der Römer und die altrömische„Urbanität“ die beiden Begriffe „Gelehrsamkeit“ und „Politesse“ gestrichen
und (vermutlich mit Blick auf eine Neuausgabe) darüber das Wort „Weltliteratur“ gesetzt hat. Urbanität, so Wieland, sei zu definieren als eine „Tinktur“4„Ankündigung eines neuen Journals Polychorda, eine Zeitschrift, herausgegeben von August Bode“, in: Litterarische Notizen als Beilage zum Apollon. Eine Zeitschrift, 1. Bd., Penig 1803, S. 149–150.
5
Polychorda. Eine Zeitschrift, 1. Heft, Penig 1803, S. III f.
6„Aus dem Arabischen. Gedichte aus der Hamasa“, in: Polychorda. Eine Zeitschrift, 7. Heft
(Penig 1805), S. 628–630.

466

WELTLITERATUR UND WELTPOESIE UM UND NACH 1800

von „Weltkenntnis und Weltliteratur“, die man sich wie ein erlernbares Wissen aneignen könne.7
Wieland verbindet den Begriff ‚Weltliteratur‘ mit einer ‚kultivierten Geselligkeit‘ und leitet ihn vom Englischen ‚worldly‘ ab. Sein Gelehrsamkeitsideal
orientiert sich an einem urbanen Menschen, der mit der Ferne und dem Fremden genauso vertraut ist wie mit dem Eigenen und der es versteht, sein Weltwissen in eine geistreiche Konversation gekonnt einzubringen.8 In diesem
Sinne erläutert Manfred Koch Wielands Verständnis von Weltliteratur mit folgenden Worten:
Wieland verwendet den Begriff noch im alten Sinn von „Literatur haben“(im weitesten Sinn: Wissen von Geschriebenem haben) und kann ihn, bezogen auf die Antike, deshalb anstelle von „Gelehrsamkeit“ einsetzen. Die
alten Schriftsteller hatten also praktische Weltkenntnis und durch umfangreiches Schriftstudium erworbene „Weltliteratur“.9Doch lässt sich der scheinbar so prägnante Begriff der ‚Weltliteratur‘ zugegebenermaßen ganz unterschiedlich verstehen: zum einen als Literatur über die
Welt, wie sie in den Reiseberichten und Beschreibungen ferner Länder zum
Ausdruck kommt, die ihrerseits im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts u. a. in
Staatsromane wie Hallers Usong (1771) und in Wielands Goldenen Spiegel(1772) einflossen, in dem der junge Prinz Tifan „in der Gesellschaft des getreuen Dschengis zwey Jahre lang einen großen Theil von Asien“10 durchwandert, um Kultur und Sitten anderer Völker kennen zu lernen.
Zum anderen bedeutet Weltliteratur aber auch Literatur von der Welt bzw.
aus aller Welt, was in den Gedanken einer Bibliothek der Weltliteratur einmündet, wie er sich im Weltliteratur-Katalog (1898) Eduard Grisebachs manifestiert,
dem es gelang – wie es in einer zeitgenössischen Besprechung heißt – „in vorbildlicher Form das Wesentliche der Weltliteratur zusammenzustellen“.11 Zu
differenzieren wäre hierbei allerdings, ob unter Weltliteratur allgemein die
7Hans-Joachim Weitz: „Weltliteratur zuerst bei Wieland“, in: Arcadia. Zeitschrift für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 22/1 (1987), S. 206–208.
8
Vgl. dazu Comte Maximilian Joseph Lamberg: Le Memorial d’un Mondain, Au Cape
Corse 1774 (Nachdruck: London 1776), dt. Tagebuch eines Weltmanns, übers. von Heinrich Leopold Wagner, 2 Teile, Frankfurt 1775.
9
Manfred Koch: Weimaraner Weltbewohner. Zur Genese von Goethes Begriff „Weltliteratur“, Tübingen 2002, S. 44, Anm. 6.
10Christoph Martin Wieland: Der Goldne Spiegel, oder Die Könige von Scheschian, eine
wahre Geschichte. Aus dem Scheschianischen übersetzt. 4 Theile, Leipzig 1772, hier:
3. Theil, S. 191. Vgl. Wielands Werke. Historisch-kritische Ausgabe, hg. von Klaus Manger
und Jan Philipp Reemtsma, Berlin/New York 2009, Band 10.1, S. 232.
11
Martin Breslauer: Eduard Grisebach als Sammler. In: Die Bibliothek des Dichters Eduard
Grisebach wie sie verzeichnet steht im „Katalog eines deutschen Bibliophilen“ und im„Weltliteratur-Katalog“ […], Berlin 1930, S. [I].

467

ARNE KLAWITTER

Gesamtheit der Literaturen aller Völker verstanden wird oder die Zusammenstellung der herausragenden Werke der verschiedenen Nationalliteraturen.
Schließlich kann ‚Weltliteratur‘ aber genauso gut eine Literatur für die Welt
meinen, was wohl Goethe im Auge gehabt zu haben schien, als er 1827 Eckermann gegenüber äußerte:
Ich sehe immer mehr […], daß die Poesie ein Gemeingut der Menschheit
ist und daß sie überall und zu allen Zeiten in Hunderten und aber Hunderten von Menschen hervortritt. […] Aber freilich, wenn wir Deutschen
nicht aus dem engen Kreise unserer eigenen Umgebung hinausblicken, so
kommen wir gar zu leicht in diesen pedantischen Dünkel. Ich sehe michdaher gerne bei fremden Nationen um und rate jedem, es auch seinerseitszu tun. National-Literatur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der WeltLiteratur ist an der Zeit und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu
beschleunigen.12
Mit den ökonomischen, sozialen und politischen Umwälzungen – der Ausweitung des internationalen Handelsverkehrs, der voranschreitenden Technisierung und Industrialisierung, der Französischen Revolution und den anschließenden Napoleonischen Kriegen, die Entwicklungen eingeleitet hatten,
die weder aufzuhalten noch rückgängig zu machen waren, – hatte sich auchder Literaturbetrieb grundlegend verändert, und dieser Situation suchte Goethe mit einem neuen Literaturkonzept zu begegnen. Sein Ziel dabei war einerseits, das Humanitätsideal der Aufklärung gewissermaßen in die neue Zeithinüberzuretten, und andererseits, seine eigene Stellung im modernen Literaturbetrieb zu behaupten:
Ueberall hört und liest man von dem Vorschreiten des Menschengeschlechts, von den weiteren Aussichten der Welt- und Menschenverhältnisse. Wie es auch im Ganzen hiermit beschaffen seyn mag, […] will ich
doch von meiner Seite meine Freunde aufmerksam machen, daß ich überzeugt sey, es bilde sich eine allgemeine Weltliteratur, worin uns Deutscheneine ehrenvolle Rolle vorbehalten ist.13
Weltliteratur bezieht sich für Goethe auf das allgemein Menschliche, undzwar als ein wechselseitiger Austausch im Sinne einer Befruchtung des Mannigfaltigen. Die Menschen in China, erklärt er nach der Lektüre eines chinesi12

Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg.
von Christoph Michel. Frankfurt a. M. 1999 (= FA II, 12), S. 224f. Das Gespräch ist auf den
31. Januar 1827 datiert.
13
Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 1. Abt.,
Bd. 22: Ästhetische Schriften 1824–1832. Über Kunst und Altertum V-VI. Hg. von Anne
Bohnenkamp (= FA I, 22), Frankfurt a. M. 1999, S. 356.

468

WELTLITERATUR UND WELTPOESIE UM UND NACH 1800

schen Sittenromans im gerade zitierten Gespräch mit Eckermann, „denken,
handeln und empfinden fast eben so wie wir und man fühlt sich sehr bald alsihres Gleichen nur daß bei ihnen alles klarer, reinlicher und sittlicher zugeht.
Es ist bei ihnen alles verständig, bürgerlich, ohne große Leidenschaft und poetischen Schwung und hat dadurch viele Ähnlichkeit mit meinem ‚Hermann
und Dorothea‘, sowie mit den englischen Romanen des Richardson.“14In einem Brief an Carlyle vom 20. Juli 1827 bringt er diesen Gedanken
dann noch einmal deutlich zum Ausdruck:
Offenbar ist das Bestreben der besten Dichter und ästhetischen Schriftsteller aller Nationen schon seit geraumer Zeit auf das allgemein Menschliche
gerichtet. […] Was nun in den Dichtungen aller Nationen hierauf hindeutet und hinwirkt, dieß ist es was die übrigen sich anzueignen haben. Die
Besonderheiten einer jeden muß man kennen lernen, um sie ihr zu lassen,um gerade dadurch mit ihr zu verkehren; denn die Eigenschaften einer
Nation sind wie ihre Sprache und ihre Münzsorten, sie erleichtern den
Verkehr, ja sie machen ihn erst vollkommen möglich.15
Wie den Worten dieses Briefes zu entnehmen ist, besteht für Goethe ein Zusammenhang zwischen Weltliteratur und Welthandel, wobei die Eigenheiten
einer Kultur ganz so, wie ihre Sprachen und Münzsorten zu verstehen seien,die erst einen Verkehr kultureller Werte ermöglichten.16 Manfred Koch zufolge impliziert Goethes ökonomische Metaphorik eine Absage an die Idee
einer „deutschen Sendung“, wie sie beispielsweise von dem Frühromantiker
Friedrich Schlegel vertreten wurde.17
Vor Goethe hatte bereits Gottlieb Schlegel in den von ihm herausgegebenen Vermischte[n] Aufsätze[n] und Urtheile[n] über gelehrte Werke eine solche Parallele zwischen Literatur und Ökonomie gezogen: „Der Tausch der Rede ist
dem Handel gleich, welcher den Sprachgewinn erweitert. Indem der Eine vondem Andern neue Abwechselungen und Modulationen der Stimme höret; sobereichert er dadurch seinen Sprachschatz und fällt oft auf neuere Arten sichauszudrücken.“1814

FA II, 12, S. 223.
Johann Wolfgang Goethe: Goethes Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie vonSachsen [Weimarer Ausgabe], Weimar 1887–1919 (= WA IV, 42), S. 268f.
16
Siehe dazu Hans-Joachim Schrimpf: Goethes Begriff der Weltliteratur, Stuttgart 1968, insbes. S. 45–47. Weitere Textstellen, in denen vom Handels- und Geldverkehr die Rede ist,sind FA I, 22, S. 866 und 957.
17
Vgl. Koch, Weimaraner Weltbewohner (Anm. 9), S. 239.
18
Vermischte Aufsätze und Urtheile über gelehrte Werke, ans Licht gestellet von unterschiedenen Verfassern in und um Liefland, 1. Bd., 2. Stück, Riga 1776, S. 10. Zu den Mitarbeitern zählte neben dem Herausgeber Gottlieb Schlegel (1739–1810) auch August Wilhelm
Hupel (1737–1819), Historiker und Theologe in Oberpahlen (Estland).
15

469

ARNE KLAWITTER

Der Gedanke war also keineswegs neu, als Goethe ihn aufgriff, um ihn auf
das Fortschreiten einer Weltliteratur anzuwenden. „Zu einer solchen Vermittlung und wechselseitigen Anerkennung“, heißt es in einem Text über Carlyle,„tragen die Deutschen seit langer Zeit schon bey“, und weiter:
Wer die deutsche Sprache versteht und studirt, befindet sich auf dem
Markte wo alle Nationen ihre Waaren anbieten, er spielt den Dolmetscher,indem er sich selbst bereichert. Und so ist jeder Uebersetzer anzusehen,dass er sich als Vermittler dieses allgemein geistigen Handelns bemüht,
und den Wechseltausch zu befördern sich zum Geschäft macht. Denn was
man von der Unzulänglichkeit des Uebersetzens sagen mag, so ist undbleibt es doch eines der wichtigsten und würdigsten Geschäfte in dem allgemeinen Weltverkehr.19
Goethe hat den Gedanken vom internationalen Verkehr in den darauffolgenden Jahren noch weiter ausgebaut und spricht 1830 vom „freyen geistigen
Handelsverkehr“:
Es ist schon einige Zeit von einer allgemeinen Weltliteratur die Rede, undzwar nicht mit Unrecht: denn die sämmtlichen Nationen, in den fürchterlichsten Kriegen durcheinander geschüttelt, sodann wieder auf sich selbst
einzeln zurückgeführt, hatten zu bemerken, daß sie manches Fremdes gewahr geworden, in sich aufgenommen, bisher unbekannte geistige Bedürfnisse hie und da empfunden. Daraus entstand das Gefühl nachbarlicher
Verhältnisse, und anstatt daß man sich bisher zugeschlossen hatte, kam derGeist nach und nach zu dem Verlangen, auch in den mehr oder weniger
freyen geistigen Handelsverkehr mit aufgenommen zu werden.20
Die ‚Weltliteratur‘ konstituiert ein neues Kommunikationssystem, das sich parallel zu den ökonomischen, sozialen und politischen Entwicklungen Anfang
des 19. Jahrhunderts herausgebildet hatte: das System eines neuen Literaturbetriebs, in dem es sowohl um geistigen Austausch als auch um Literatur als
Ware geht. „Weltliteratur“, so fasst Manfred Koch Goethes Gedankengang zusammen, „ist […] ein Geschäft und ein Verständigungsprozeß, ein durch
Märkte und kulturelle Machtzentren determiniertes systemisches Geschehenauf der einen Seite, ein von Friedenssehnsüchten der Individuen und Völker
getragenes Einigungsbemühen auf der anderen Seite.“21Goethe hat bekanntlich keine Theorie der Weltliteratur entworfen und bewusst auf eine systematische Darstellung seiner Überlegungen zu diesem
19

FA I, 22, S. 434.
FA I, 22, S. 870.
21
Koch, Weimaraner Weltbewohner (Anm. 9), S. 2.
20470

WELTLITERATUR UND WELTPOESIE UM UND NACH 1800

Thema verzichtet. Doch fand der Begriff ‚Weltliteratur‘, ganz gleich, ob er vonGoethe als Vision oder Prognose gemeint war, schnell eine weite Verbreitung.
So konstatierte z. B. der Jenaer Professor Oskar Ludwig Bernhard Wolff im
Jahre 1832, dass in der jetzigen Zeit, wo sich eine Weltliteratur zu gestalten
beginne, der Dichter aufhöre, „Eigenthum nur seines Volkes zu seyn“, um„das Eigenthum der ganzen cultivierten Menschheit“ zu werden.22
Ein Jahr später findet man den Begriff, umgewandelt in ‚Weltpoesie‘, dannauch bei Friedrich Rückert in seiner Nachdichtung des chinesischen Buchs derLieder (Shijing). Im „Vorspiel“ der Gedichtsammlung, das den Titel „Die Geister der Lieder“ trägt, richtet er sich direkt an die Leser mit den programmatischen Worten:
Daß ihr erkennt: Weltpoesie
Allein ist Weltversöhnung.23
Rückert spricht hier ausdrücklich von ‚Weltpoesie‘ und nicht etwa von ‚Weltliteratur‘ wie Goethe. Bemerkenswert ist dabei, dass beide durch die Lektüre
chinesischer Literatur dazu angeregt wurden, sich über Weltliteratur bzw.
Weltpoesie zu äußern: Goethe durch den aus der frühen Qing-Zeit (Mitte des17. Jahrhunderts) stammenden Sittenroman Yu jiao li, den er in einer französischen Übersetzung las,24 und Rückert durch die lateinische Prosavorlage deschinesischen Buchs der Lieder (Shijing), die der Jesuit Lacharme bereits 1733
angefertigt hatte, aber, weil man sie irrtümlich für ein astronomisches Werk
hielt, fast hundert Jahre in der Pariser Sternwarte lagerte, bevor sie 1830 veröffentlicht und von Rückert ins Deutsche übertragen wurde.
Für Rückert bedeutet die Idee einer ‚Weltliteratur‘ in erster Linie Aneignung der Dichtungen anderer Völker. Der Geist der Poesie ist für ihn weder
durch nationale Grenzen festgelegt, noch ist er kulturgebundenen Bildungsidealen verpflichtet. Während Wieland den Begriff ‚Weltliteratur‘ im Kontext
urbaner Gelehrsamkeit verstanden hatte25 und Goethe ihn im Bereich vongeistigem Handelsverkehr ansiedelte, um seine Funktion im Prozess der Verständigung aller Völker untereinander hervorzuheben, klingt in Rückerts Vorstellung einer Weltpoesie die utopische Idee einer alle Grenzen überschreitenden Weltversöhnung an. Doch während Rückert den Begriff ‚Weltpoesie‘ dem
22

Oskar Ludwig Bernhard Wolff: Die schöne Litteratur Europa’s in der neuesten Zeit, dargestellt nach ihren bedeutendsten Erscheinungen, Leipzig 1832, S. 599–600.
Schi-King. Chinesisches Liederbuch, gesammelt von Confucius, dem Deutschen angeeignet von Friedrich Rückert. Altona 1833, S. 6.
24
Lu-kiao-li, ou, Les deux cousines. Roman chinois, trad. [Jean Pierre] Abel-Rémusat, Paris
1826. Die erste datierte chinesische Ausgabe stammt aus dem Jahr 1658. Eine deutschsprachige Neuübersetzung wurde von Anna von Rottauscher unter dem Titel Rotjade undBlütentraum. Ein chinesischer Liebesroman (Wien 1941) veröffentlicht.
25
Koch, Weimaraner Weltbewohner (Anm. 9), S. 44.
23471

ARNE KLAWITTER

der ‚Weltliteratur‘ vorzieht, finden sich bei Goethe beide Termini, allerdings
nicht in der gleichen Bedeutung. Fritz Strich hat den Unterschied zwischenbeiden folgendermaßen zu verdeutlichen gesucht:
Weltliteratur ist die zwischen den Nationen vermittelnde, sie miteinanderbekanntmachende Literatur, der geistige Raum, in dem sich die Völker begegnen und ihre geistigen Güter zum Austausch bringen. Weltpoesie ist
die allgemein menschliche, allen Völkern und Zeiten von der Natur verliehene Gabe der Dichtung, die sich ganz unabhängig von Stand und Bildung überall hervortun kann und daher besonders klar in dem, was man
Volksdichtung nennt, zur Erscheinung kommt.26
Goethes Auffassung von ‚Weltpoesie‘ als einer „Welt- und Völkergabe“27 ist,
wie man aus Dichtung und Wahrheit weiß, stark von Herder beeinflusst, der inder Volksdichtung die reinste Ausdrucksform der Poesie sah. Für GoethesÜberlegungen spielten zudem die slawischen Völker eine ganz besondere
Rolle, denn bei der Lektüre ihrer Volksdichtung scheint ihm zum ersten Mal
der Gedanke von der Existenz einer Weltpoesie gekommen zu sein.28
Anders als Goethe aber denkt Rückert beide Begriffe zusammen. Mit seinen Nachdichtungen konzipiert er die Weltliteratur als eine vermittelnde, ja
versöhnende Weltpoesie. Für ihn bezeichnet dieser Begriff den weltoffenen
Resonanzraum des Poetischen schlechthin: „Die Poesie ist überall nur zufällig
durch Sprache, Charaktere, Situationen u. dgl. national; an sich aber ist sie reinmenschlich“.29 Dieser Gedanke wird auch von Rückerts Zeitgenossen Johannes Scherr geteilt, der 1848 in seinem zweibändigen Bildersaal der Weltliteratur
ein „‚Weltkonzert‘ der Poesie“ anstimmte, „in dessen Universalsymphonie die
dichterischen Stimmen- und Instrumentalklänge der verschiedenen Zeiten
und Völker dereinst zusammenfließen könnten und sollten“.30 Scherrs umfangreicher Sammlung von Dichtungen ganz verschiedener Völker sind als
Motto die letzten Verse aus dem Schi-King-Vorspiel vorangestellt, und sie beginnt mit Auszügen aus Rückerts Schi-King-Übersetzung: eine poetische Reiseum die Welt, die am entferntesten Ort beginnt und endet, gleichsam beim ‚fernen Nächsten‘.
26

Fritz Strich: Goethe und die Weltliteratur, 2. verb. u. erg. Aufl. Bern 1957, S. 351 (1. Aufl. 1946).
Johann Wolfgang Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (Teil II, 10. Buch),
WA, I, 27, S. 313.
28
Das dokumentiert die erste Verwendung des Begriffs bei Goethe in dem 1826 verfassten
Aufsatz „Serbische Gedichte“. Vgl. dazu Talvj [d. i. Therese Albertine Louise von Jacob,
verh. Robinson]: Volkslieder der Serben. Metrisch übersetzt und historisch eingeleitet. 2
Bde., Halle 1825–26, sowie Strich, Goethe und die Weltliteratur (Anm. 26), S. 353.
29
Allgemeine Literatur-Zeitung 32 (1835), 3. Band, Nr. 157 (September 1835), Sp. 34.
30
Zit. n. der Neuauflage: Johannes Scherr: Bildersaal der Weltliteratur. 1. Bd., Stuttgart 1869,
S. 5.
27

472

MIT DEN STEREOTYPEN SPIELENMIT DEN STEREOTYPEN SPIELENDIE DEUTSCH-TÜRKISCHEN KOMIKER KAYA YANARUND SERDAR SOMUNCU
Kurina KURITA (Keio Universität, Tokyo)

1. DEUTSCH-TÜRKISCHE COMEDY IN DEUTSCHLAND
Was ist ‚deutsch‘? Und was ist ‚nicht-deutsch‘? Diese Fragen werden oft in den
Texten von Autoren mit Migrationshintergrund in der deutschen Gegenwartsliteratur gestellt. Zur Zeit wohnen in Deutschland zahlreiche Menschen,die ihre Wurzeln im Ausland haben: laut Bundeszentrale für politische Bildung soll ein Viertel der Bevölkerung einen Migrationshintergrund haben.1
Etwa seit den 1970er Jahren gibt es in Deutschland Publikationen und Bühnenprogramme von KünstlerInnen mit einem Migrationshintergrund. Daserste deutsch-türkische Kabarettprogramm gab es Mitte der 80er Jahre. Şinasi
Dikmen und Muhsin Omurca, beide aus der ersten Generation der Migranten,
nannten sich Knobi-Bonbon und führten ab 1986 das Programm Vorsicht frischintegriert auf. Knobi-Bonbon war erfolgreich, die Tickets wurden oft ausverkauft. Aber zugleich war ihr Radius auf Migrations- und Integrationsvereine
beschränkt. Obwohl sie in den 90er Jahren in mehreren Veranstaltungen vonKultur- und Integrationsvereinen eingeladen wurden, war es unklar, „ob sie
als Künstler oder als Anschauungsobjekte geglückter Integration wahrgenommen und anerkannt wurden“.2
Nach Knobi-Bonbon kamen deutsch-türkische Künstlerinnen/Künstler
nicht so häufig auf die Bühne. Laut Helga Kotthoff war bis Ende der 90er sowohl die ernsthafte, als auch die komische Thematisierung des „Einwanderungslandes“ Deutschland marginal3: Jill Twark behauptet, dass die deutsche
Gesellschaft mit der Ost-West-Geschichte und der NS-Vergangenheit kon1

Bevölkerung mit Migrationshintergrund I. Bundeszentrale für politische Bildung. https://www.bpb.de/nachschlagen/zahlen-und-fakten/soziale-situation-in-deutschland/61646/
migrationshintergrund-i (05.05.2020)
2
Boran, Erol M.: Eine Geschichte des türkisch-deutschen Theaters und Kabaretts. Ohio
State University 2004,
https://etd.ohiolink.edu/!etd.send_file?accession=osu1095620178&disposition(05.05.2020)
3
Kotthoff, Helga: Komik (in) der Migrationsgesellschaft. München 2013, S. 22.

473

KURINA KURITA

frontiert war.4 Erst danach wurden Themen wie die humoristischen Produktevon Menschen mit Migrationshintergrund beachtet.
Seit 2000 sind mehrere Komikerinnen/Komiker und Kabarettistinnen/Kabarettisten mit Migrationshintergrund tätig: Django Asül, Murat Topal, Bülent Ceylan, Serdar Somuncu, Kerim Pamuk, Kaya Yana u. a. Die Pointen ihrer
Shows basieren auf ihrem Alltag und benutzen dabei oft Stereotypen der Migranten oder Deutschen. In den Shows wird oft gelacht: aber wie Helmut
Bachmaier unterscheidet, hat das Lachen zwei Bedeutungen: das „Lachen als
Grenzüberschreitung (Transgression)“ und „Aus- oder Verlachen als Grenzfixierung (Limitation)“.5 Das Lachen kann einerseits die Ungleichheit oder diskriminierende Denkweise kritisch beurteilen, aber andererseits kann das Lachen als Verlachen oder Auslachen dienen. Es ist also wichtig, genau zu betrachten, von wem, wie und wofür die Komik gemacht wird und welche Stereotypen dabei benutzt werden. Besonders wichtig, sind Kaya Yanar, der als
erster Komiker mit Migrationshintergrund sein eigenes Fernsehprogramm
Was guckst du?! moderierte, und Serdar Somuncu, der als ‚Hassprediger‘ aggressive Programme machte. Die beiden ‚spielen‘ mit Stereotypen, aber Art,
Weise und Ziel sind verschieden. Somit möchte ich durch den Vergleich zwischen den beiden Künstlern analysieren, wie und wofür sie mit Stereotypen
spielen.

2. KAYA YANAR – „ALLE LACHEN MIT KAYA“
Kaya Yanar, geboren 1973 in Frankfurt von türkischen Eltern, ist einer der berühmtesten Komiker in Deutschland. Nach seinem Abitur ging er an die Uni,
die er nicht abschloss, und startete seine Karriere als Komiker. Von 2001 bis
2005 lief in SAT1 die Sendung Was guckst du?! und wurde berühmt. Er tritt inmehreren Rollen auf, z. B. als Türke, Italiener, Grieche, Russe oder Inder. Er
springt von einem Charakter in den anderen und ahmt die äußere Erscheinung, Akzente, Gestik und Mimik nach, um sie zu übertreiben. Er wurde mit
dieser Serie für den deutschen Comedypreis mehrmals nominiert und erhielt
2014 den Comedypreis als Bester Komiker. Seit 2018 ist er mit seiner Show Ausrasten für Anfänger auf Tour in ganz Europa. Kaya ist sozusagen der Pionier
der deutsch-türkischen Komödie.

4

Vgl. Twark, Jill: Recent Trends in Post-Unification German Humor. In: Jill Twark (ed.):Strategies of Humor in Post-Unification German Literature, Film and Other Media. Newcastle 2011, S. 7.
5
Bachmaier, Helmut: Warum lachen die Menschen? Über Komik und Humor. In: ders.
(Hrsg.): Lachen macht stark. Humorstrategien. Göttingen 2007, S. 9–23.

474

MIT DEN STEREOTYPEN SPIELEN

Es wird in einem Sketch, in dem ein Pole zu einem kleinen Polizeirevier
kommt, das Stereotyp ‚der Pole klaut‘ ausdrücklich vorgestellt.6 Hier spielt
Kaya den stereotypischen Polen. Dem Polen wird ein Auto geklaut und er
kommt zur Polizei. Doch sagt ihm der Polizist, dass der bei seinen Verwandten
nachgefragt habe, und der Pole empört sich. Der Pole geht wütend aus der
Polizeiwache. Am Ende merkt der Polizist, dass nicht nur sein Kugelschreiber,sondern auch die Schreibmaschine und der Anzug des Kollegen gestohlen
wurde. Diese Skizze stellt zuerst das Stereotyp gegen Polen (‚der Pole klaut‘)
dar. Doch, nachdem der Polizist sich entschuldigt und der Pole wütend weggeht, kommt die Pointe der Geschichte: dass nicht nur der Kugelschreiber,sondern auch die Schreibmaschine und der Anzug geklaut wird, ist eine übertriebene Darstellung. Durch diese Übertriebenheit wird das Stereotyp gegen
Polen in Frage gestellt. Wie Theresa Specht erwähnt, kann man sagen, dasshier nicht über die polnische Figur gelacht wird, sondern über die groteske
Darstellung sowie über die Stereotype selbst.7 Im expliziten Inszenierungscharakter wird die Distanz zwischen Schauspieler und Figur erhalten und dadurch wird „der Blick auf die Machart der Figur gelenkt“.8 Dadurch wird das
Stereotyp „so deutlich als Stereotyp gerahmt, dass eine Meta-Ebene entsteht.
Man lacht nicht über den Italiener, sondern über die Witzfigur des Italieners,
Deutschen usw“.9 Es werden keine Gegenbilder zu gängigen Stereotypen entworfen, sondern diese Stereotype werden explizit gemacht und durch die komische Verfremdung und Übertreibung verlacht und verunsichert.10 Abergleichzeitig werden die Stereotypen verfestigt, indem sie genannt und damit
stets ins Gedächtnis gerufen werden.
Kotthoff sieht in Kayas Komik die Kritik am stereotypischen Denken.11
Specht behält sich die Kritik am Denken der Stereotypen vor, aber sie erkennt
die Möglichkeit der Anerkennung, die man durch das Lachen über Stereotypen erlangt, an. Durch das Lachen von Kaya wird eine Basis für Diskurs vorbereitet. Doch, ob man wirklich durch Kayas 2–3 Minuten-Komik sein stereotypisches Denken überwinden kann, bleibt uns eine offene Frage.

6

Vgl. Yanar, Kaya: Was guckst du?! Best of Staffel 1–4. WVG Medien 2004 [DVD].
Vgl. Specht, Theresa: Transkultureller Humor in der türkisch-deutschen Literatur. Würzburg 2011, S. 119.
8
Kotthoff, Helga: Overdoing Culture. Sketch-Komik, Typenstilisierung und Identitätskonstruktion bei Kaya Yanar. In: Hönning, Karl H. u. Reuter, Julia (Hrsg.): Doing Culture:neue Positionen zum Verhältnis von Kultur und sozialer Praxis. Bielefeld 2004, S. 194.
9
Ebd.
10
Vgl. Specht, S. 121.
11
Vgl. Kotthoff 2013, S. 21
7475

KURINA KURITA

3. SERDAR SOMUNCU
Serdar Somuncu ist auch ein türkisch-deutscher Kabarettist (wobei er sichselbst weder Komiker noch Kabarettist nennt), häufiger auf der Bühne als im
Fernsehen auftauchend. Er wurde 1968 in Istanbul geboren und kam nach
Deutschland, als er zwei Jahre alt war. Er studierte Musik und Theater, undnebenbei begann er seine Karriere auf der Bühne. Er wurde durch eine bestimmte Performance berühmt: er las ab 1996 Mein Kampf dem deutschen Publikum vor und wurde bundesweit bekannt. Bis 2001 trat er mehr als 1400 mal
mit einer kugelsicheren Weste auf die Bühne, wegen Lebensbedrohung. Seine
Tour hielt er durch Deutschland, Österreich, Dänemark, Holland, Lichtenstein
und die Tschechische Republik. 2017 war er auch Kanzlerkandidat der Partei
die PARTEI. Somuncu ist der Erste mit Migrationshintergrund, der mit dem
Hitler-Text sein Programm machte. Er versucht in seinem Auftritt „alle Beteiligten zu verarschen“, und nicht nur die Deutschen sondern auch die Gruppen mit Migrationshintergrund werden kritisiert. Doch warum liest er gerade
Hitlers Mein Kampf vor? Was ist sein Ziel? Eine Antwort darauf ist sein kritisches Verhalten zur Nutzung des Stereotypen.
Künstler der folgenden Generation wie Django Asül, Bülent Ceylan oder
Kaya Yanar erweiterten zwar zunehmend ihren sprachlichen Wirkungsbereich und gingen damit offensiver um – Kaya Yanar schaffte es sogar, alserster Türke in die Domäne der deutschen Preisverleihungsmaschinerieeinzudringen –, aber die Anerkennung, die er erhielt, war trügerisch, dennsie galt nicht seiner Kunst, sondern dem Erfolg seiner Arbeit, gemessen an
seiner Herkunft.12
Mithin versucht Somuncu sich durch die Vorlesung von Mein Kampf mit derdeutschen Gesellschaft auseinanderzusetzen. Er kommentiert in seiner Show
die Absicht der Vorlesung:
Zur Toleranz gehört eben nicht nur, dass man bedingungslos hinnimmt,
was der andere will, sondern auch, dass man fundiert und sachlich dagegen argumentieren kann, wenn man es selbst nicht will. Ich wünsche mir
von den Deutschen manchmal etwas mehr Mut zur Intoleranz und mehr
Willen zur Aufklärung von Wissenslücken.13
Er nannte den Stil seiner Vorführung „Aggrocomedy“, wobei er mit aggressiver und vulgärer Rhetorik sowohl ethnische als auch sexuelle Minderheiten
12
13

Somuncu, Serdar: Der Antitürke. Hamburg 2009, S. 40.
Somuncu, Serdar: Der Adolf in mir. Die Karriere einer Verbotenen Idee. Random House
Audio 2016. [CD]476

MIT DEN STEREOTYPEN SPIELEN

kritisiert. Somuncu nennt sich selbst „Hassprediger“ und beschimpft betrügenden Journalismus, zu extensive Konsumgesellschaft, deutsch-türkischepolitische Fehler und den sich verbreitenden Rechtsradikalismus. Sein Ziel ist,
durch seine Beschimpfung dem Publikum kritisches Denken, die kritische
Denkweise anzubieten. Auf der Bühne erschafft er auch die Momente, wo das
Publikum lacht. Er benutzt an mehreren Stellen wirksame stereotypische ethnische Akzente, Mimik und Gestik, und damit lädt er das Publikum zum Lachen ein. Durch diese ernsthaften/bitteren und belustigenden Momente lässt
er spüren, dass er kritisches Denken vom Publikum erwartet.

4. KAYA YANAR UND SERDAR SOMUNCU – WIE MAN MIT DEN STEREOTYPENSPIELT

Wie oben erwähnt, hat das Lachen über Stereotype zwei Möglichkeiten.
Durch das Lachen werden Stereotype entweder bestätigt oder verunsichert.
Kaya Yanar versucht durch verschiedene Darstellungen der ethnischen Stereotypen das Publikum zum Lachen zu bringen. Und in manchen Skizzen versucht er, Stereotype zu verunsichern. Şinasi Dikmen schätzt die Leistung Kayas folgendermaßen ein:
Alle diese Komiker-Kollegen [Kaya Yanar usw. KK] spielen eine große
Rolle bei der Integration von Minderheiten hier. Durch sie wird die Mehrheit positiv beeinflusst, die dann zum Beispiel Türken besser annehmenkann [.]14
Doch wie erwähnt, befindet er sich stets in der Gefahr der Stabilisierung derStereotypen. Tatsächlich gibt es in Kayas Komik mehrere Skizzen, die einfach
mit ethnischen Stereotypen Lachen zu erzeugen versucht. „Ohne Zweifel
spielt er sehr, sehr gut, aber politisch-inhaltlich bringt das nichts!“15Hingegen ist Serdar Somuncu skeptisch und vorsichtig bei der Benutzung
von Stereotypen. Laut Kotthoff berichtet Somuncu in der WAZ, am 29. Mai
2012, er sei sich der Gefahr bewusst, dass die Komik der Migranten diese als
subaltern ausweisen könnte und Comedy generell mehr zur Bestätigung derVerhältnisse beiträgt als zu deren Kritik und Herausforderung.16 Um dieses
Risiko zu vermeiden, versucht er durch Vorlesung von Mein Kampf oder seine
Aggrocomedy das Publikum zu provozieren. Kurzum, Somuncu benutzt inseiner Performance Stereotype nicht direkt, sondern durch seine groteske und
14

Kotthoff 2013, S. 52.
Ebd.
16
Vgl. ebd., S. 99.
15

477

KURINA KURITA

aggressive Vorstellung kritisiert er die stereotypische Denkweise. Übrigens
wird Somuncu nicht von allen begrüßt. Dass er keine Ausnahme für Menschen mit Migrationshintergrund macht, ruft eine interessante Reaktion hervor: Manchmal gibt es einen Moment, wo es dem Publikum schwer fällt zu
lachen. Das Publikum versucht es, kann aber nicht oder zögert. In diesem Moment wird versucht, die verinnerlichten Vorurteile und Stereotype zu dekonstruieren. Durch das Lachen wird das Publikum auf die eigenen Vorurteile
aufmerksam.

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GOETHES ABWENDUNG VON DER NATION „DES EPIMENIDES ERWACHEN“

GOETHES ABWENDUNG VON DER NATIONDES EPIMENIDES ERWACHENZU GOETHES 270. GEBURTSTAG AM 28. AUGUST 2019
Michael MANDELARTZ (Meiji Universität, Tokio)

Goethe notierte zwar zu seinem 70. Geburtstag vor genau 200 Jahren, dass er
den Feiern „[d]urch eine wunderliche Grille eigensinniger Verlegenheit […]jederzeit auszuweichen“ gesucht habe; dennoch möchte ich den heutigen Vortrag mit einem Geburtstagsgruß beginnen, zumal ihn schon damals wider Erwarten „aus der Ferne noch gar mannigfaltiges Gute“1 überraschte. – Damit
zum Thema.
Goethes Festspiel Des Epimenides Erwachen (1815) wurde im Anschluss an
die Deutungen des 19. Jahrhunderts ganz überwiegend als Dokument einer
politischen Wende Goethes vom Gegner zum Befürworter der Befreiungskriege gelesen. Erst 1999 zeichnete sich mit einem Aufsatz von Klaus F. Gille2
eine Wende ab, die ich im Folgenden vertiefen möchte. Zunächst skizziere ich
die Entstehung des Stücks und Goethes Motivation (1), entwickle dann Goethes politische Position, die wesentlich von Friedrich Buchholz geprägt wurde(2), und liefere schließlich eine politische Interpretation (3).

1 ZU ENTSTEHUNG UND MOTIVATION DES EPIMENIDES
Nachdem Napoleon 1812 den Krieg gegen Russland begonnen hatte, schloss
Preußen im Februar 1813 ein Bündnis mit Russland, und bald darauf begannen die Befreiungskriege. Ein Jahr später zogen Preußen und Russen als Sieger in Paris ein. Als Goethe Mitte Mai 1814 von Iffland eine Anfrage für ein
1

Johann Wolfgang Goethe: Tag- und Jahreshefte. In: ders.: Sämtliche Werke (Frankfurter
Ausgabe). Hrsg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus u. a. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985–2013, Bd. 17, S. 302. Nach dieser Ausgabe werden der Epimenides und
Dokumente zur Entstehungsgeschichte (Bd. 6) fortlaufend mit Vers- bzw. Seitenangabe
zitiert. Andere Zitate daraus erfolgen mit dem Kürzel FA sowie Band- und Seitenangabe.
2
Klaus F. Gille: Des Epimenides Erwachen. Goethe und die deutsche Nationalbewegung. In:
Brüche. Auf-Brüche – Um-Brüche – Aus-Brüche in Ost und West. Nation – Kultur – Geschlechterverhältnisse. Ergebnisse eines Symposiums. Hrsg. v. Hannelore Scholz. Berlin:
Trafo 1999, S. 51–61.

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MICHAEL MANDELARTZ

Festspiel zur Siegesfeier erhielt, bekam er ein Problem und eine Chance. Iffland erwartete nämlich eine propagandistische Überhöhung des Sieges (vgl.
S. 1295), Goethe aber hatte sich öffentlich als Anhänger Napoleons bekannt
und noch 1812 ein Huldigungsgedicht auf die französische Kaiserin verfasst.
Um den Erwartungen zu genügen, hätte er langjährige Überzeugungen umwerfen müssen, was seiner Maxime der Kontinuität der Lebensführung widersprach.3 Andererseits konnte er mit dem Festspiel die neue Lage öffentlichanerkennen. Den Widerspruch, in den er sich dadurch verwickelte, löste er
auf, indem er mit Binnen- und Rahmenhandlung die symbolische Darstellung
der Ereignisse von ihrer Bewertung trennte.

2 GOETHES POLITISCHE POSITION: FRIEDRICH BUCHHOLZZur Klärung von Goethes anti-nationaler, pro-napoleonischer Position trug
der Berliner Publizist Friedrich Buchholz mit dem Buch Rom und London von1807 wesentlich bei.4 Er hatte, so Goethe, „eine sehr glückliche und heitere
Manier, die Weltgeschichte zu reassumiren, und besonders im gegenwärtigen Augenblicke […], wo man weite Aussichten suchen muß, da uns dieheitern versagt sind.“5 Buchholz betreibt historisch-politisch, was Goethe
literarisch mit dem West-östlichen Divan beginnt: eine Ausweitung der Perspektive über die Grenzen der deutschsprachigen, ja der europäischen Welt
hinaus.
Der Titel Rom und London verweist auf zwei Arten der Universalmonarchie,
die theokratische der Päpste und die merkantilische Englands. Die Theokratieüber die europäische Welt des Mittelalters endete im 16. Jahrhundert mit den„Freiheitskriege[n]“6 Frankreichs und der Reformation. An ihre Stelle trat
nach dem Westfälischen Frieden die merkantilische Universalmonarchie Englands. Die Bill of Rights (1689) hatte die englischen Könige derart geschwächt,dass sie sich nur vermittels eines „Anleihe-System[s]“ retten konnten: Sie tilgten ihre Schulden nicht mehr, sondern ersetzten sie durch neue Staatsanleihen, die mit der steigenden Produktivkraft Englands im Kolonialhandel abge3

Vgl. dazu Vf.: Weltliteratur und Weltübersicht oder: Die Einheit der Lebensführung und die
Einheit des Ichs. Goethe 1813/1827. Vortrag, 9. Asiatische Germanistentagung, Seoul, 25.
August 2016. Eine überarbeitete Fassung erscheint demnächst.
4
Vgl. Gustav Seibt: Goethe und Napoleon. Eine historische Begegnung. München: Beck2008, S. 77–79.
5
Goethe an Cotta, 1. Nov. 1807. In: Goethes Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin
Sophie von Sachsen. Weimar: Böhlau 1887–1919 (Weimarer Ausgabe), Abtlg. IV, Bd. 19,
S. 446.
6
Friedrich Buchholz: Rom und London oder über die Beschaffenheit der nächsten Universal-Monarchie. Tübingen: Cotta 1807, S. 68 u. ö.

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GOETHES ABWENDUNG VON DER NATION „DES EPIMENIDES ERWACHEN“

sichert wurden.7 Englands Kolonialkriege wurden notwendig, um den ständig drohenden Zusammenbruch abzuwehren. Die veraltete, an Grundherrschaft orientierte Politik der kontinentaleuropäischen Mächte erlaubte es England, sich im Schatten der europäischen Kriege die ozeanische Herrschaft zu
sichern und seine Schulden aus den Kolonien zu decken. Die ständig wachsende Nationalschuld verwandelte England in „ein reißendes Thier“,8 Frankreich konnte dagegen seine Schulden nicht mehr bedienen, weil seine Kolonien mit jedem Krieg schwanden. England war demnach die eigentliche Ursache der französischen Finanzkrise, der Französischen Revolution und der Revolutionskriege. Noch 2015 wird Buchholzens These zur Entstehung des expansiven Kapitalismus aus der Nationalschuld von Joseph Vogl mit den Worten bestätigt, dass sie „von der überraschenden Beobachtung begleitet war,
dass Staaten gerade auf der Basis ihres Ruins zu florieren vermögen.“9Die Niederlage Preußens im Jahre 1806 war nach Buchholz Ergebnis einer
verfehlten anti-napoleonischen Politik. Preußen hätte sich mit Napoleon gegen England verbünden müssen, um dessen Seemacht zu brechen. Er schlägt
nun eine Wirtschaftsblockade vor,10 die im November 1806 mit der Kontinentalsperre tatsächlich in Kraft trat.11 In der Überzeugung, dass Napoleon odereiner seiner Nachfolger sich durchsetzen werde, endet Rom und London mit
der Idee einer neuen „Universalmonarchie […], welche die Staaten eines Welttheils so umfaßt, daß jeder in seiner Individualität fortdauern kann“.12
Das Buch kam Goethes Denken entgegen. Der weltpolitische Ansatz entsprach seiner Ablehnung eines verengt nationalen Denkens und der Suchenach weiteren Perspektiven; die Darstellung der englischen Schuldenpolitik
seiner Ablehnung jeder Finanzpolitik ohne reales Fundament; der Widerstand gegen ein Bündnis Preußens mit dem „barbarische[n]“13 Russland Goethes Befürchtung, die rückständige Kultur Russlands werde die entwickeltere
Westeuropas zurückwerfen. Und schließlich entsprach Buchholzens Entwurf
einer Universalmonarchie, die die Individualität der Nationen respektiert,
Goethes Anerkennung kultureller Vielfalt und eröffnete ihm ‚heitere Aussichten‘ auf die Zukunft.

7

Vgl. Iwan-Michelangelo d’Aprile: Die Erfindung der Zeitgeschichte. Geschichtsschreibung und Journalismus zwischen Aufklärung und Vormärz. Berlin: Akademie-Verlag
2013, S. 162.
8
Buchholz: Rom und London (wie Anm. 6), S. 353.
9
Joseph Vogl: Der Souveränitätseffekt. Zürich: Diaphanes 2015, S. 119.
10
Vgl. Buchholz: Rom und London (wie Anm. 6), S. 365.
11
Vgl. etwa Günter Müchler: Napoleon. Revolutionär auf dem Kaiserthron. Darmstadt: wbg
Theiss 2019, S. 300–303.
12
Buchholz: Rom und London (wie Anm. 6), S. 381.
13
Buchholz: Rom und London (wie Anm. 6), S. 167.

481

MICHAEL MANDELARTZ

3 DES EPIMENIDES ERWACHEN
Oben wurde gesagt, dass Goethe den Widerspruch zwischen der Anerkennung
der politischen Lage und seinen politischen Überzeugungen nur auflösen
konnte, indem er die beiden Seiten auf verschiedenen Ebenen behandelte. Die
symbolische Darstellung der Ereignisse vor und während der Befreiungskriege
verlegte er in eine Binnenhandlung, die von der Rahmenhandlung aus distanziert betrachtet und bewertet wird. In der Tat wird die Binnenhandlung dreifach
distanziert,14 und zwar erstens durch zwei dem Festspiel vorangestellte Stanzen,
in denen Goethe das Huldigungsgedicht an die Gattin Napoleons dialektischaufhebt. Dort hatte er die Verbindung zwischen Napoleon und Marie-Louise
von Österreich als Vorausdeutung auf den Frieden in einem „neuen Reich“ (FA2, S. 440, V. 17) unter Napoleon gepriesen. In den einleitenden Stanzen bestreitet
Goethe nun die Möglichkeit von Friedenspolitik überhaupt, denn: „Indem ersiegt, lehrt er die andern streiten / […] So wachsen Kraft und List nach allen
Seiten“. Das Schicksal kann nicht gelenkt werden, sondern die Kraft des Mächtigen wendet sich gegen ihn selbst. Seine Aufgabe übernimmt daher der Dichter. Er „entbinde[t]“ (FA 6, S. 733, V. 3–9) das Schicksal in Interaktion mit dem
Publikum, so dass im gemeinsamen Handeln ein neuer Gemeinschaftssinn erzeugt wird. Damit kehrt Goethe zu dem Theaterkonzept zurück, das er auf derReise in Italien entwickelt hatte. Das Theater sei gemacht, „dem Volk mit sichselbst zu imponieren“ und es „über sich selbst erstaunen“ (FA 15/1, S. 44) zu
machen. Als bloßer Katalysator zwingt es dem Publikum nichts auf, sondern
macht es mit seiner eigenen, auch politischen Kraft bekannt.
Zweitens wird die Binnenhandlung zu Beginn des Festspiels von der Musedistanziert. Indem sie den Blick „nach oben“ (V. 23) zu den Sternen lenkt, wird
die Last von „Glück und Unglück“ (V. 25) verringert, die das Individuum nun
nicht mehr auf sich selbst bezieht, sondern auf ihr Verhältnis zum Ganzen des
Kosmos. Das Schöne bewirkt, dass sich der Zuschauer die „wildesten Gestalten“, die in der Binnenhandlung „zerstörend walten“ (V. 47f.), mit Freiheit aneignen kann statt ihrer Gewalt zu verfallen. Damit wird der „Haß“ (V. 34) entfernt und „Eintracht“ für „alle Welt“ (38) möglich.
Drittens wird Distanz zur Binnenhandlung auch von Epimenides geschaffen, den die Muse als ihren Stellvertreter einführt. Epimenides war ein legendärer griechischer Weiser aus Kreta, der in seiner Jugend in eine Höhle geriet
und siebenundfünfzig Jahre lang schlief. Während dieser Zeit erhielt er vonden Göttern die Gabe der Weissagung. Im Eingangsmonolog erweist sich Epimenides tatsächlich als Weiser, der die Einheit des Kosmos durchschaut. In
der gegliederten Einheit der Architektur ebenso wie bei einem „edle[n] Volk /14

So zumindest in der Fassung der Werkausgabe von 1816, die hier zugrunde liegt.

482

GOETHES ABWENDUNG VON DER NATION „DES EPIMENIDES ERWACHEN“

Mit seinem Herrscher“ sieht er das Verschiedene „im Einklang sich / Zusammenwirkend fügen“ (V. 59–61), und von dort wendet sich der Blick wieder„den Sternen zu“ (V. 65). Der Kosmos erschließt sich als Einheit widerstrebender Kräfte. Diese Einheit findet sich weniger in als hinter den verwirrenden
Phänomenen der Wirklichkeit. Während die Leidenschaft der Jugend die Phänomene verwirrt, sieht der Weise durch sie hindurch die wirkenden Kräfte, ausdenen sich die Ordnung immer wieder herstellt.
Der Sinn des Festspiels liegt nun darin, dass Epimenides die in der Binnenhandlung symbolisch dargestellten Ereignisse der Napoleonischen Zeit auf
die wirkenden Kräfte hin durchschaut und dem Publikum „erklärt“ (V. 46),
das so eine neue Politik entwickeln könnte. Man wird also streng zwischen
der Binnenhandlung, in der die Leidenschaften die Verhältnisse verwirren,
und der Deutung des Epimenides zu unterscheiden haben. – Vor Beginn derBinnenhandlung wird Epimenides von zwei Genien zu einem erneuten Schlaf
eingeladen. Etwa zwei Drittel der Handlung spielen sich vor dem Zuschauerab, während der Protagonist in einer prächtigen Bettstatt eingeschlossen liegt.
Zu Beginn der Binnenhandlung treten ein Heereszug und der Dämon desKrieges auf. Der Kriegsdämon ist sich im Epimenides wie Napoleon im Huldigungsgedicht „Des Höchsten […] bewußt“ (V. 140), der Einheit des zu schaffenden neuen Reiches. In einfachen, zielgerichteten Handlungen ruft er der„Erde / […] ein neues Werde“ (V. 157f.) zu. Als erste Kriegshandlung wird die
Kontinentalsperre ausgerufen (V. 173–175).
Nun treten die Dämonen der List auf, die seine einfachen Handlungen verwirren. Um ihm die Macht aus den Händen zu winden, wird die im Tempel
repräsentierte Ordnung der Kultur zum Einsturz gebracht (vgl. V. 305–316). Man
wird bei den Dämonen der List an Politiker wie den Freiherrn vom Stein, an
Militärs wie Gneisenau und Literaten wie Kleist denken, die den zögernden König in den nationalen Befreiungskampf zwingen wollten. Die innere Opposition
zerstört die vom souveränen König zusammengehaltene Ordnung und durchkreuzt indirekt auch die Politik des Kriegsdämons, dessen auf das „Höchste[]“ (V.
140) gerichtete Politik nun scheitert. An seine Stelle tritt der Dämon der Unterdrückung. Bezieht man beide auf Napoleon, so wäre sein Wandel vom Einiger Europas zum Unterdrücker auf die innere Opposition in Preußen zurückzuführen.15

15

Aus der Beschränkung der königlichen Macht durch die innere Opposition folgen der gesellschaftliche Zerfall und ein Machtvakuum, das der Despot füllt. Goethe folgt damit wiederum Buchholz, der den Despotismus am Beispiel Frankreichs ebenso begründet. Im 17.
Jahrhundert habe Richelieu, wie seine Nachfolger bis zur Französischen Revolution, als
Despot erscheinen müssen, weil das Feudalwesen und die Geistlichkeit veraltete Rechte
immer wieder gegen den König geltend machten und dadurch seine Souveränität beschränkten. Vgl. Friedrich Buchholz: Über den Unterschied des Despotismus und der Souveränität. In: Geschichte und Politik (1804), H. 1, S. 265–286, hier S. 266f.

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MICHAEL MANDELARTZ

Um jede Erinnerung an eine bessere Vergangenheit auszulöschen, lässt
der Unterdrücker den zerstörten Tempel „Mit Moos und Wildnis“ (V. 369)
überwachsen. Übrig bleiben „Wüsteneien“ (V. 342), die bloß seinem Genuss
dienen: „Nun aber sollen schöne Frauen / Mit Taubenblick mir in die Augen
schauen“ (V. 386f.). Die Liebe und der Glaube, die daraufhin auftreten, sind
sonst bei Goethe gerichtete Kräfte,16 denen aber hier die Gegenstände abhandengekommen sind: Die Liebe schweift ziellos umher (V. 396f.) und weiß
nicht, was sie sucht, der Glaube findet keinen Gott mehr (V. 444). Der Dämon
der Unterdrückung kann beide leicht versklaven. Es bleibt die Hoffnung, deren Charakter sich auch in einer verwüsteten Welt gleich bleibt, da sie ihre
Gegenstände in der Einbildungskraft selbst erzeugt. Sie umgibt den Dämon
der Unterdrückung mit einem Schreckbild des aufständischen Volkes, dem erunterliegt.
Zu Beginn des zweiten Aufzuges befreit die Hoffnung ihre Schwestern.
Ein Bund der Tugend17 hat inzwischen die Zerstörungsarbeit der Dämonen
der List unterirdisch fortgesetzt, so dass der Boden, auf dem der Dämon derUnterdrückung sein Reich gegründet hat, „gleich zusammen stürzen“ (V. 638)
wird. Zudem wälzt sich von Osten her ein „Schnee- und Eisball“ (V. 641) in
Richtung Süden und Westen; auch „Vom Ozean, vom Belt her“ (V. 646) kommt
Rettung. So vereinigen sich innere Kräfte (Tugendbund), die russische Armee(„Schnee- und Eisball“) und Englands erstarkter Handel (Ozean), um dieschon verwüstete Welt noch einmal zu zerstören. So wird der Dämon der Unterdrückung, „dem Abgrund kühn entstiegen, […] / Zum Abgrund […] doch
zurück[müssen]“, und zwar mit „alle[n], die noch an ihm hangen“ (V. 656–
662). Eine verwüstete Welt soll zur Bühne der Freiheit werden.
Als Epimenides erwacht, sieht er diese Voraussagen eintreffen. An der
Spitze eines Heeres erscheint der Jugendfürst, dessen Heer „in ungeheuren
Massen“ die Tyrannei vertreibt und gemeinsam mit den zurückgebliebenen
Landbewohnern den zerstörten Tempel wieder aufrichtet. Man glaubt, denalten Staat wie den Tempel wieder-errichten zu können. Eine restaurative
Ordnung ist jedoch das genaue Gegenteil der auf Tradition aufbauenden, „fürJahrhunderte“ (V. 62) in die Zukunft weisende Ordnung, die Epimenides im
Eingangsmonolog aufgerufen hatte. Denn die neue Ordnung beruht nicht
mehr auf der Einheit gegenstrebiger Kräfte, sondern auf der Einheit von „ungeheuren Massen“ (V. 815), die sich aus der „Triumphes-Wonne“ (V. 897) überdie ‚Feinde‘ bilden.
16

Vgl. Goethe-Wörterbuch. Hrsg. v. d. Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften u. a. Stuttgart: Kohlhammer 1978ff., Art. Liebe, Bd. 5, Sp. 1182 sowie Art. Glaube,
Bd. 4, Sp. 257.
17
Gemeint ist natürlich der historische Tugendbund. Vgl. dazu Müchler: Napoleon (wieAnm. 11), S. 342.

484

GOETHES ABWENDUNG VON DER NATION „DES EPIMENIDES ERWACHEN“

Epimenides macht die Sieger nun, wie die Muse angekündigt hatte, auf
die Fehlkonstruktion des neuen Staates aufmerksam, indem er die Einigkeit
als vierte Tugend einführt (V. 908). Sie fordert zwar „gesamte“, d. h. ‚gesammelte‘ „Kraft“ (V. 912), die aber mit „Nachgiebigkeit“ (V. 915) ausgeübt werden soll; widerstrebende Kräfte sollen also in das Staatswesen integriert werden. Denn die innere Homogenität, die sich durch den Ausschluss von ‚Feinden‘ herstellt, bedeutet keineswegs dauerhafte Einigkeit. Im Gegenteil: Widerstrebende Kräfte wird es immer geben, aber ein auf Homogenität gegründetes Staatswesen wird verlernt haben, sie in eine Ordnung gegenstrebiger
Kräfte zu integrieren.
Der Jugendfürst und der Schlusschor des Volkes verschließen sich allerdings diesem Rat. Die Krone wird „neugeschmückt […] mit Feindes-Beute“;das Glück der Gegenwart beruht auf „eigne[m] Gewinst“ (V. 918–924), unddie Größe der Deutschen sehen sie „in der Taten Recht“ (V. 960) gegründet. An
die Stelle des mannigfaltigen, von den Göttern getragenen Kosmos tritt die
Fiktion eines auf eigene Kraft, auf das Subjekt gegründeten Kosmos. Epimenides ist mit dem Projekt der Einheit widerstrebender Kräfte gescheitert undwendet sich von der neuen Nation ab: „Nun aber soll mein Blick entbrennen, /In fremde Zeiten auszuschaun.“ (V. 949f.)

4 SCHLUSS
Als Goethe einsieht, dass er gegen die nationalen Vorstellungen derRomantik nicht durchdringt, stellt er den Epimenides als dramatisches Bildhin, das dem Publikum erstens zeigt, was die Deutschen sind: ein Volk,das sich auf Feindschaft gründet, auf Mechanismen des Ausschließens
statt des Einschließens, und dessen Einheit in der Zukunft immer bedroht
sein wird; zweitens, was sie hätten sein können: ein Volk, das in der Politik
und Kultur Europas eine zentrale Rolle als Vermittler spielt; und drittens,
dass er selbst sich vom politischen Handeln zurückziehen und sein Ziel,
ein kraftvolles, einheitliches Handeln aus der Vielfalt der Kräfte zu begründen, stattdessen indirekt verfolgen wird: mit der Einbeziehung„fremde[r] Zeiten“, der Weltliteratur also, in sein eigenes Werk. So stellt
er die kulturellen Grundlagen bereit, auf denen in Zukunft ein Staatswesen in seinem Sinne errichtet werden könnte. Dass dies bis heute, über die
Restauration unter Metternich, den nationalen Überschwang der Bismarckzeit, den Nationalsozialismus und eine neue nationalistische Rechte
in der Gegenwart, nicht gelungen ist, wird man Goethe nicht anlasten
können. Die Literatur immerhin hat die von Goethe gelegte Basis kultureller Verständigung weitertradiert. Goethes West-östlicher Divan ist, wie
485

MICHAEL MANDELARTZ

Heinrich Detering im heutigen Geburtstagsartikel der Süddeutschen Zeitung
schreibt, „die große Relaisstation zwischen aufgeklärter Neugier und einer
bis weit in die Moderne reichenden Kette von Dichtungen, die im Gespräch mit islamischen Welten entstehen […].“1818Heinrich Detering: Orient und Okzident. Zweihundert Jahre West-östlicher Divan:„Nord und West und Süd zersplittern, Throne bersten, Reiche zittern“ – Warum derIslam zur deutschen Literatur gehört. In: Süddeutsche Zeitung, 28. August 2019,
Feuilleton S. 12.

486

DAS DRITTE REICH IM PHYSIOGNOMISCHEN WELTBILD BEI RUDOLF KASSNERDAS DRITTE REICH IM PHYSIOGNOMISCHENWELTBILD BEI RUDOLF KASSNER
Yasumasa OGURO (Universität Kyushu, Fukuoka)

1. NEO-JOACHIMISMUS
Es ist allgemein bekannt, dass der in München erstarkende Nationalsozialismus
die Idee des dritten Reiches zur Propaganda für seine „Neue Ordnung“ übernahm. Aber schon vorher spielte diese Idee eine große Rolle in der sich mehrund mehr artikulierenden sogenannten konservativen Revolution der Weimarer Republik. Ihr Haupttheoretiker Moeller van den Bruck hatte 1923 sein letztes
Werk veröffentlicht, dessen Titel Das dritte Reich dem Nationalsozialismus als
propagandistisches Schlagwort diente. Der heikle Kampfbegriff entstammt derdialektisch-trinitarischen Denkfigur von Joachim von Fiore, einem süditalienischen Abt des späten zwölften Jahrhunderts. Nach dessen Bibelexegese zerfällt
der irdische Zeitablauf in drei Weltzeitalter, status genannt, von denen das desVaters in der alten, das des Sohnes in der neuen und das des Heiligen Geistes inder kommenden Zeit der Liebe und Freiheit liegt. Die Einflüsse Joachim vonFiores apokalyptischer Denkfigur sind somit nicht nur bei den Heilslehren zu
erkennen, sondern finden sich ebenso in dialektisch-trinitarischen Denkansätzen der Geschichtsphilosophie und Kulturentwürfen der Moderne, nämlich im
Neo-Joachimismus, aber natürlich in unterschiedlichen Ausprägungen: So finden sie sich beispielsweise wieder bei Gotthold Ephraim Lessing1, Henrik Ibsen,
Dmitri Mereschkowski2, Wassily Kandinsky3, Oswald Spengler4, Thomas

1

Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hrsg. von Arni Schilson
und Axel Schmitt. Frankfurt a. M. 2001, Bd. 10, S. 97 u. 877 f.
2
Yasumasa Oguro: Das dritte Reich um den Ersten Weltkrieg herum in Japan und Deutschland – Henrik Ibsen, Dmitri Mereschkowski und Thomas Mann –. In: Neue Beiträge zur
Germanistik. Band 15/Heft 2. Hrsg. von der Japanischen Gesellschaft für Germanistik. Tokyo 2017, S. 103–121.
3
Yasumasa Oguro: Neo-Joachismus auf der „geistigen Insel“ in München. Kandinsky, Mereschkowski und Thomas Mann. In: Publikationen der internationalen Vereinigung fürGermanistik (IVG). Akten des XII. internationalen Germanistenkongresses Warschau
2010. Vielheit und Einheit der Germanistik weltweit. Hrsg. von Franciszek Grucza. Bd. 14.
Frankfurt a. M. 2012, S. 451–457.
4
Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Erster Band. Gestalt und Wirklichkeit. München 1927, S. 461. Die erste Ausgabe dieses Buches ist im Jahre 1917 erschienen.

487

YASUMASA OGURO

Mann5, Ernst Bloch6 und vielen anderen mehr.7 Die vorliegende Arbeit setzt
sich mit der bislang sehr wenig beachteten Reichsidee vor der NS-Zeit auseinander, vor allem mit dem dritten Reich im physiognomischen Weltbild bei Rudolf Kassner.8

2. RUDOLF KASSNER
Rudolf Kassner, 1873 in Mähren geboren und 1959 in der Schweiz verstorben,
war ein Kulturphilosoph, der langjährige Freundschaften mit Hugo von Hofmannsthal und Rainer Maria Rilke pflegte und seine eigene, universelle Physiognomik entwickelte.9 Er übersetzte Werke von Plato, Aristoteles, Gide,
Gogol, Tolstoi, Dostojewski und Puschkin ins Deutsche. Dieser vielfältigeÜbersetzer war „ein leidenschaftlicher Reisender“10, obwohl eine Kinderläh5

Yasumasa Oguro: Der Zauberberg und Doktor Faustus als apokalyptische Zwillinge. Thomas Manns Kampf um ein drittes Reich. In: Neue Beiträge zur Germanistik. Band 15/Heft
1. Hrsg. von der Japanischen Gesellschaft für Germanistik. München 2016, S. 78–96.
6
Haruyo Yoshida: Apokalypse, Utopie, Erbschaft Ernst Blochs Diskurse über das „(Dritte)
Reich“. In: Neue Beiträge zur Germanistik. Band 15/Heft 2. Hrsg. von der Japanischen
Gesellschaft für Germanistik. Tokyo 2017, S. 82–102.
7
Die Idee des dritten Reiches verbreitete sich auch in Japan schon vor dem Ersten Weltkrieg, wobei Kazan Kayahara (1870–1952) eine große Rolle spielte. Der Kritiker war nicht
nur einer der Wegbereiter der Demokratie, sondern auch Mitbegründer der Redaktionsgemeinschaft, die die Zeitschrift Das dritte Reich vom Oktober 1913 bis zum Dezember
1915 veröffentlichte. Er verstand unter dem ersten Reich den Feudalismus vor der MeijiRestauration von 1868, unter dem zweiten die Meiji-Oligarchie und unter dem dritten die
Demokratie der konstitutionellen Monarchie. Im Sinne der parlamentarischen Monarchie
vertrat er in der Zeitschrift den „Kleinjapanismus“, der im Gegensatz zum „Großjapanismus“ die koloniale Expansion Japans ablehnte. In dieser Zeitschrift standen die Begriffe
Demokratie und drittes Reich einander nicht wie Feinde gegenüber. Diese japanischen
Strömungen um den Ersten Weltkrieg herum hatten wegen der Rezeption von Ibsen sowie
Mereschkowski in Thomas Mann einen bedeutenden Berührungspunkt. Vgl. Yasumasa
Oguro: Das dritte Reich um den Ersten Weltkrieg herum in Japan und Deutschland – Henrik Ibsen, Dmitri Mereschkowski und Thomas Mann.
8
Die bisherige Forschung beleuchtet nur wenige Aspekte seines Diskurses über die trinitarische Denkfigur. Die einzige Ausnahme ist B. Subramanian, der den Einfluss in seinem
Aufsatz über Kassners physiognomische Geschichtsphilosophie auf Joachim von Fiore bezieht, aber Kassners Diskurs über das dritte Reich nicht berücksichtigt. Vgl. Balasundaram
Subramanian: Die Umkehr als der Maßbegriff. Kassners Entwürfe zu einer physiognomischen Geschichtsphilosophie. In: Gerhard Neumann, Ulrich Ott (Hrsg.): Rudolf Kassner:
Physiognomik als Wissensform. Freiburg im Breisgau 1999, S. 195–212.
9
Der moderne Mystiker und Physiognomiker fand seine spirituellen Gründer in Blaise Pascal, Laurence Sterne und Sören Kierkegaard, stand unter dem Einfluss indischer Denktraditionen, Friedrich Nietzsches und Henri Bergsons. Ihn verband auch mit Eduard vonKeyserling, Gerhart Hauptmann, Maurice Maeterlinck, André Gide, Paul Valéry u. a.
Freundschaft und Korrespondenz.
10Vgl. Hugo von Hofmannsthals Brief an Oscar Bie (1904). In: Rudolf Kassner zum achtzigsten
Geburtstag. Gedenkbuch. Hrsg. von A. Cl. Kensik und D. Bodmer. Winterhur 1953, S. 18.

488

DAS DRITTE REICH IM PHYSIOGNOMISCHEN WELTBILD BEI RUDOLF KASSNER

mung eine lebenslange Gehbehinderung zur Folge hatte. Der Physiognomiker
gehörte zu Lebzeiten zu den größten Erneuerern11, doch in den letzten Jahrzehnten wurde er von der Forschung nur als Randerscheinung behandelt odersogar weitestgehend ausgeblendet12. Was hat zu diesem Sachverhalt beigetragen? Die Schwierigkeit im Verständnis seiner Werke oder eigensinnige Bemerkungen wie die Aussage: der Physiognomiker werde „sich in eine Robbeverwandeln müssen“ (4–55)?13 Hofmannsthal beschreibt 1929 die schwerverständliche Neuheit der Werke Kassners:
Arbeiten dieser Art sind durch die Dichtigkeit des geistigen Gewebes voneinem schnellen Verhältnis ausgeschlossen; eine spätere wenngleich nicht
ferne Zeit wird mit Staunen feststellen, daß von unserer nach neuen Inhalten und neuen Formen so begierigen Zeit, so neue Inhalte in so neuen Formen unbeachtet bleiben konnten.14
Kassner war ein erster Vermittler Kierkegaards und Gides in Deutschland15,
erkannte früher, ja sogar am frühesten einen neuen Dilettantismus in Deutschland16 und startete einen „essai“ als Versuch, ein neues künstlerisches Prinzip
zu etablieren. Die erneuerte Gattung des Essays wird in Georg Lukács’ erstem
Buch Die Seele und die Formen (1911) beleuchtet. Der Essay wird als Gattungzwischen Kunst und Philosophie behandelt und die unsagbare Form als „methodisch unmethodisch“ verfahrender Essay bestimmt. Auch von Theodor
Adorno wird dies in seinem Buch Der Essay als Form von 1958 zusammengefasst. Beide Philosophen sehen den Ursprung der erneuerten Gattung in Georg Simmel und Rudolf Kassner.
Letzterer besteht in seinem späten Hauptwerk Das neunzehnte Jahrhundert
von 1947 darauf, „daß kein Mensch […] einen so langen Weg zu sich selbst hat
11

Er wurde 1953 mit dem Großen Österreichischen Staatspreis für Literatur und 1955 mit
Schiller-Gedächtnispreis ausgezeichnet. Hofmannsthal stellte schon 1904 fest, dass Rudolf
Kassner „die Möglichkeit des bedeutendsten litterary man, des bedeutendsten Kulturschriftsteller, ist, den wir in Deutschland je hatten.“ Hofmannsthals Brief an Oscar Bie,ebda.
12
Die Ausnahme ist die obengenannte, von Gerhard Neumann und Ulrich Ott herausgegebene Aufsatzsammlung von 1999.
13
Rudolf Kassner: Sämtliche Werke. Im Auftrag der Rudolf Kassner Gesellschaft herausgegeben von Ernst Zinn und Klaus E. Bohnenkamp. Pfullingen 1969 ff. Band- und Seitenzahl
stehen am Ende des Zitats.
14
Hugo von Hofmannsthal: Rudolf Kassner 1929. In: Rudolf Kassner zum achtzigsten Geburtstag. Gedenkbuch. S. 21.
15
Vgl. Gerhard Neumann: Vorwort. In: Gerhard Neumann, a. a. O., S. 176.
16
Vgl. Rainer Maria Rilke an Fürstin Marie von Thurn und Taxis am 2. Juny 1911. In: Rudolf
Kassner zum achtzigsten Geburtstag. Gedenkbuch. S. 7; Yasumasa Oguro: Der vereinsamte Dilettantismus bei Paul Bourget, Thomas Mann und Rudolf Kassner. In: Kyushu
Doitsu Bungaku. Forschungsberichte zur Germanistik in Kyushu. Band 26. Hrsg. vom
Verein für Germanistik-Kyushu. Fukuoka/Japan 2012, S. 1–26.

489

YASUMASA OGURO

wie der deutsche.“ (8–16) Er nennt das neunzehnte Jahrhundert „das deutsche“,auch das, in welchem Humanität und Nationalismus allmählich auseinanderzutreten beginnen ein Prozeß, der sich im 20. Jahrhundert mit dessen
Infamien fortsetzen, wenn nicht gar vollenden wird. (8–22)17„Der Riß und der längste Weg zu sich selber“ finden seiner Meinung nachihren passenden Ausdruck in der Idee des Reiches. (8–16)

3. DAS DRITTE REICH
Rudolf Kassners physiognomische Studien werden in Melancholia von 1908
angelegt und in Zahl und Gesicht von 1919 erstmals ausgeführt und ausgearbeitet. Allgemeinverständlicher und für ein breiteres Lesepublikum angelegt
formuliert er in Die Grundlagen der Physiognomik von 1922 und Die Verwandlung
von 1925 sein Konzept konkreter aus. In seinem Hauptwerk Das neunzehnte
Jahrhundert von 1947 kulminieren seine Ausführungen und Gedanken schließlich. Diese Werke sind weder dem wissenschaftlichen Positivismus zuzuordnen, noch zielen sie auf eine systematische Philosophie ab, sondern sind eher
essayistischer Natur. Auffällig ist darunter die Abhandlung Die Grundlagen
der Physiognomik von 1922, die aus einem am 21. Januar 1921 in München gehalten Vortrag entstanden ist, weil dort im nicht-teleologischen Denken ein
teleologisches Wort wirksam ist. Kassner nutzt sogar eine theologisch-teleologisch anmutende Terminologie, wenn er von dem Reich des Menschen oderder „Brücke von diesem Reiche des rhythmischen Tieres in das dritte Reich, indas des Engels“ spricht.
Das Reich des Menschen ist nicht das der Symmetrie oder das des Rhythmus, sondern das des Maßes. Es ist noch nicht das dritte Reich, als welches
unseren Sinnen nicht zugänglich ist; das Reich des Menschen ist wie ein
Anlauf dazu, wie eine Stauung davor, wie eine Stockung vor etwas
Neuem, Anderem, oft Geahntem, nie Gewußtem. Darum bedeutet der
Mensch sich selber immer nur auf dem Umweg des Anderen. (4–71)
Aus diesem Kontext heraus besteht „das Reich des Menschen“ nicht aus einem reinen Raum der Symmetrie oder einer reinen Zeit des Rhythmus, sondern aus der Raumzeit, die unseren Sinnen zugänglich ist; daher ist es das
17

Kassner setzt sich schon in der Essaysammlung Motive von 1906 mit Kierkegaard, Rodin,
Robert Browning und Elisabeth Barrett, Emerson, Baudelaire und Hebbel als Typen desneunzehnten Jahrhunderts auseinander.

490

DAS DRITTE REICH IM PHYSIOGNOMISCHEN WELTBILD BEI RUDOLF KASSNER

Reich des Maßes. Kassner zufolge können sich Menschen, vor allem moderne
Menschen, nur über ihr Gegenüber erfahren, so dass sie sich niemals mit sichselbst vereinen und daher nicht „das dritte Reich“ erreichen können.
Kassner interessiert sich lebenslang sehr für die Legende von Empedokles’
Tod im Vulkan Ätna; der Grieche habe sich „in die ewige Glut“ (1–351) gestürzt, um „die starre, gegebene Welt des Kosmos“ aufzureißen (4–55), er sei„die Brücke, die aus dem Reiche der Identität in das der Individualität, derFreiheit führt“ (4–61). Für die Individualitätswelt steht die „Maske“, die ausder Divergenz von Innen und Außen entsteht, und für die Identitätswelt das„Gesicht“, das in der Vereinigung von Innen und Außen besteht. Als moderner Physiognomiker bestreitet er die traditionelle statische Physiognomik wie
die Lavaters, die an einer anaphorischen Eins-zu-eins-Beziehung festhält, undbesteht auf einer neuen dynamischen Physiognomik. Wobei es ihm um die
Einbildungskraft geht, die uns durch Dinge verwandelt und durch Intuition
unser Innen und Außen zusammenbringt. Mit diesem Begriff setzte er sich inden Grundlagen der Physiognomik auseinander.
Wenn es dem Menschen gelänge, diese Einbildungskraft in der Welt derDinge einzubilden, dann wäre die Dichtung Physiognomik und die Physiognomik Dichtung, dann wäre das Wort Fleisch und das Fleisch Wort
geworden und der Mensch aus dem Reiche des Maßes in das Reich desSeins gedrungen, in das Reich der Identität. In seltenen, wenigen Werken
ist es zuweilen reifsten, reinsten Geistern (oft um den Preis des Wahnsinns) gelungen, also durch das Maß oder die Sprache durchzustoßen ins
Sein oder, wenn Sie es so wollen, die Zwischenwand einzuschlagen. (4–72)
Kassner steht unter dem Einfluss der alten Mystik, in der das Verb „einbilden“
in der Bedeutung von „in die Seele hineinbilden“ oder „die Seele in Gott hineinbilden“ verwandt wurde18, und sieht die Einbildungskraft als All-Einheitan, uns die Einheit von Subjekt und Objekt zu bringen. Für die Einigung steht
das „Gesicht“ nicht nur als Antlitz des Objekts, sondern auch im Sinn der Fähigkeit zum Sehen des Subjekts und im Sinn der Vision des Subjekts. Kassners
Physiognomik19 handelt „von Sein und Gestalt, vom Rhythmus, von Ineinander der Wesen, von der All-Einheit“ (4–54).

18

Vgl. Hermann Paul: Deutsches Wörterbuch. 9., vollständig neu bearbeitete Auflage vonHelmut Henne und Georg Objartel unter Mitarbeit von Heidrun Kämper-Jensen. Tübingen 1992, S. 202.
19
Kassner hält die alte Physiognomik, aufgrund des „Parallelismus zwischen Geist und Körper“ (4–22) die Gesichtskomponenten nur statisch zu sehen, für „konstruktiv“ und dieneue, das Ineinander von Innen und Außen auf Gesichtszügen zu sehen, für „differentiell“ (4–37). „Konstruktiv“ hat heutzutage eine positive Bedeutung, bei Kassner ist das abernicht der Fall.

491

YASUMASA OGURO

Aus der Perspektive von Kassners Geschichtsauffassung verharrte die
Menschheit früher in der Identitätswelt, aber im Laufe der Zeit entfernte sie sichvon der glücklichen Identitätswelt und lebt jetzt in der Individualitätswelt, sodass sie nicht mehr die Welt des wahren ‚Gesichts‘, sondern nur die der ‚Maske‘
kennt. Aber sie muss nun die „vor etwas Neuem, Anderem, oft Geahntem“
stehende „Zwischenwand“ einschlagen, um „aus dem Reiche des Maßes in das
Reich des Seins“ zu dringen, eben weil „der Mensch sich selber immer nur auf
dem Umweg des Anderen“ versteht. Es handelt sich somit bei der Umkehr in
das Reich der Identität um einen Versuch, das dritte Reich zu erreichen.
Die Abhandlung Die Grundlagen der Physiognomik ist aus einem Münchener Vortrag von 1921 entstanden. Er wurde somit vor dem Erscheinen vonMoeller van den Brucks Hauptwerk Das dritte Reich von 1923 gehalten, underst danach ist der problematische Kampfbegriff in Deutschland populär geworden. Kassner erwähnt in seiner Abhandlung von 1922 allerdings mit keinem Wort, wie er auf die trinitarische Denkfigur kam. Auf die Quelle deutet
er erst in einem Aufsatz Die drei Reiche hin, der im Sommer 1928 konzipiert
und in das 1930 erschienene Buch Das physiognomische Weltbild aufgenommen
wurde.20 Es geht um die folgenden Sätze:In der Vorrede zu „Kaiser und Galiläer“ redet Ibsen vom „dritten Reich“,
vom Reich des Geistes, das auf die beiden Reiche des Vaters und des Sohnes folgen und diese ablösen soll. […] In jenem Reich des Geistes, das uns
vom Dichter [Ibsen, Y. O.] gleichsam vorangezeigt wird, dürfen wir kaum
etwas anderes erblicken als das Resultat Hegelscher Geschichtsdeutung,als in welcher uns nur eine Abart des Chiliasmus, ein solcher der Idee, ja
des Unendlichen versteckt erscheint. Gegen diesen Chiliasmus kehrt sichdas physiognomische Weltbild, wenn wir so sagen dürfen, grundsätzlich,denn Physiognomik ist, wie wir schon oft zu erklären Gelegenheit hatten,
keine Heilslehre im Sinne der Chiliasten. (4–393)
Dort verwendet er nun aber Ibsens Konzeption des „Dritten Reichs“ und dieseauch in einem negativen Sinn21, obwohl er noch in den Grundlagen der Physio20

Der Aufsatz wurde inzwischen unter Vermittlung von Carl Jacob Burckhardt im Aprilheft
1929 der Neuen Schweizer Rundschau veröffentlicht.
21„Aus Heidentum und Christentum zu gleichen Teilen“ bestehend, nennt Kassner schon inseinem Frühwerk Die Moral der Musik (1905) Ibsens Konzeption: „welche Summe!“ (1–618)
Der norwegische Dramatiker hat 1873 das zehnaktige Doppeldrama Kaiser und Galiläer
vollendet, das im Römischen Reich während des 4. Jahrhunderts spielt und von Julian
Apostata handelt. Das Theaterstück, das von Ibsen als sein Hauptwerk angesehen wurde,
ist ein religionsphilosophisches Lesedrama, in dem der Neuplatoniker Maximus vonEphesos dem Kaiser den Begriff „das dritte Reich“ im Sinne der Synthese von Heidentum
und Christentum nahebringt. Die Verwendung des Begriffs in Deutschland geht auf die1888 erschienene Übersetzung zurück.

492

DAS DRITTE REICH IM PHYSIOGNOMISCHEN WELTBILD BEI RUDOLF KASSNER

gnomik sie als Kern seiner Physiognomie angesehen hatte. Kassners physiognomische Geschichtsdeutung ist weder eschatologisch noch teleologisch. Der
trinitarischen Denkfigur zufolge kann es ein viertes Reich nicht geben, weildas dritte Reich sowohl bei Joachim von Fiore als auch bei Ibsen das letzte ist.
In dieser Hinsicht unterscheidet sich auch die physiognomische Geschichtsauffassung von der hegelschen Dialektik. Wenn man nur von den Grundlagen
der Physiognomik spricht, ist das erste Reich das des Gesichts oder Seins, basierend auf der vormodernen All-Einheit, und das zweite Reich das der Maskeoder des Maßes, das während des modernen „Risses“ entstanden ist, das
dritte Reich ist dann das der Identität, das nach einem langen „Umweg“ zurückkommt.
Nach 1938 erhielt Kassner von den Nationalsozialisten Publikationsverbot. Infolgedessen hat er sich aus dem öffentlichen Diskurs über das dritte
Reich zurückgezogen. In dieser Hinsicht unterscheidet er sich nicht nur vonThomas Mann, der 1932 in der Rede vor Arbeitern in Wien gegen den Missbrauch durch die Nationalsozialisten „das vollendete ‚dritte Reich‘, […] die
Einheit nämlich von Leiblichkeit und Geistigkeit, des Natürlichen und desMenschlichen“ verteidigt22, sondern auch von Ernst Bloch, der noch 1935 versuchte, den ursprünglichen Sinn vom dritten Reich, obwohl von den Nationalsozialisten verwendet, in die marxistische Revolution mit einzubringen. Kassner äußerte sich jedoch nach 1947 noch einmal privat zu dem Thema und bezeichnete die Einbildungskraft „als das Dritte, als das Herz eben des Spiegels,
der Spiegelung von Vater und Sohn“.23 Danach ist die Einbildungskraft nichts
anderes als das dritte Reich. Kassner erwähnt die neo-joachimistische Idee
nach den, wie er sie bezeichnet, „Infamien“ des 20. Jahrhunderts nicht mehr
weiter. Sein wichtiges theoretisches Konzept aber ist dennoch tief in ihr verwurzelt.

22

Thomas Mann: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Frankfurt a. M. 1990. Band XI, S. 897.
Einen Monat, nachdem die Nationalsozialisten bei den Parlamentswahlen im September
1930 von 12 auf 107 Sitze angewachsen waren, warnte Thomas Mann vor dem „Veitstanz
des Fanatismus“ in seinem Vortrag „Deutsche Ansprache. Ein Appell an die Vernunft“(Mann, a. a. O., S. 882) und erklärte: „Politik wird zum Massenopiat des Dritten Reiches
oder einer proletarischen Eschatologie, und die Vernunft verhüllt ihr Antlitz“ (Mann,a. a. O., S. 880). Und auch noch 1942 sah er in Hans Castorp eine dialektische Existenz derreligiösen Humanität: „Der Held jenes Zeitromans war nur scheinbar der freundliche
junge Mann, Hans Castorp, auf dessen verschmitzte Unschuld die ganze Dialektik vonLeben und Tod, Gesundheit und Krankheit, Freiheit und Frömmigkeit pädagogisch hereinbricht: in Wirklichkeit war es der homo dei, der Mensch selbst mit seiner religiösen
Frage nach sich selbst, nach seinem Woher und Wohin, seinem Wesen und Ziel, nach seiner Stellung im All, dem Geheimnis seiner Existenz, der ewigen Rätsel-Aufgabe der Humanität.“ (Mann, a. a. O., S. 657 f.)
23
A. Cl. Kensik: Narziss. Im Gespräch mit Rudolf Kassner. Sierre, 1947–1958. Zürich 1985,
S. 22.

493

YASUMASA OGURO

Der neo-joachimistische Diskurs changiert zwischen Oppositionen wie
dem Alten und Neuen, dem Rück- und Fortschritt, dem Konservatismus undder Revolution. Um zum Schluss noch einmal aus den Grundlagen der Physiognomik zu zitieren:
Er [der Physiognomiker, Y. O.] wird sich in das Innere der Robbe hineinversetzen und sich in eine Robbe verwandeln müssen. Darum wird er sie
nicht sezieren, ebensowenig [sic] wie er sich selbst den Bauch aufschneiden wird. Aus Idee, aus dem tiefsten Gefühl für das Ganze, das ihn beherrscht. So wird er leben, um zu sehen. Gleichwie Empedokles sich in den
Krater, in das Aufgerissene des Berges wirft, um zu sehen. (4–55)
Kassner zeigte in seinen letzten Jahren unter dem Einfluss von Eugen Herrigels Buch Zen in der Kunst des Bogenschießens von 1948 großes Interesse amjapanischen Kyudo/Bogenschießen beziehungsweise seiner Idee, sich selbst
zu treffen, indem man einen Pfeil loslässt. Im Allgemeinen zielt der Do oder
Weg in Japan darauf ab, Subjekt und Objekt zu vereinen, egal ob es sich um
Judo, Aikido oder Kyudo handelt. Sich selbst zu schlagen ist für Kassner im
Grunde dasselbe wie sich in einen Seehund zu verwandeln oder sich in den
Krater eines Vulkans zu werfen. Ist es nicht ein interessanter Zufall, dass derleidenschaftliche Reisende geistig nach Japan wandert?

494

DAS DRITTE REICH IN DREI LÄNDERNDAS DRITTE REICH IN DREI LÄNDERN
Futaba ONO (University of Tsukuba)

Die Idee des dritten Reiches wird heutzutage in ihrer verhängnisvollen Realisierungsform durch die Nationalsozialisten verstanden. Es wurden daraus jedoch auch andere Vorgänge abgeleitet. In Kaiser und Galiläer (1873) von Henrik
Ibsen stellt sie die Synthese zwischen Fleisch und Geist dar, und der japanische Germanist Yasumasa Oguro stellte fest, dass dieses Konzept in Japan undin Deutschland in einem demokratiefördernden Kontext rezipiert wurde.1
Auch in China gab es eine vergleichbare Entwicklung, und ich möchte die
Rolle, die diese Idee zur Zeit der verspäteten Modernisierung dieser drei Länder spielte, aufarbeiten. Das Idealbild des dritten Reichs wurde nach den jeweiligen Intentionen auf ganz verschiedene Weise konzipiert. In meinem Vortrag geht es um die Frage, in welchen Kontexten „das Dritte“ im Sinne vonAlternativen seine Faszination gewann.

1. VORGESCHICHTEDie Idee des dritten Reichs ist auf den italienischen Abt Joachim von Fiore im
12. Jahrhundert zurückzuführen, aber heute möchte ich mich auf ihre Weiterentwicklung in Deutschland, Japan und China in den 1910ern bis in die 20er
Jahre konzentrieren. Begonnen hat diese Entwicklung mit der Rezeption literarischer Werke wie Ibsens Kaiser und Galiläer oder Dmitri Mereschkowskis
Julian Apostata (1896), die sich mit dem Thema des dritten Reichs befassten.
Sowohl Ibsen als auch Mereschkowski idealisierten die Synthese zwischen
Geist und Fleisch als „drittes Reich“. Jener wird als christlich und dieses alsheidnisch verstanden. Als diese synthetische Vorstellung in Deutschland, undanschließend in den ostasiatischen Kulturräumen rezipiert wurde, wurde sie
jedoch jeweils in ganz unterschiedlichen Kontexten interpretiert.

1

Vgl. Yasumasa Oguro: Daiichijisekaitaisen-ki-no-nihon-to-doitsu-niokeru-daisan-nokuni—Ibsen, Mereschkowski, Thomas Mann [Das dritte Reich um den Ersten Weltkrieg
herum in Japan und Deutschland. Henrik Ibsen, Dmitri Mereschkowski und ThomasMann]. In: Neue Beiträge zur Germanistik. Bd. 15, Heft 2. Hrsg. von der Japanischen Gesellschaft für Germanistik, Tokyo (Ikubundo) 2017, S. 103–121.

495

FUTABA ONO

2. DEUTSCHLAND
Thomas Mann war einer derjenigen, die damals in Deutschland den Dasdritte-Reich-Gedanken Ibsens und Mereschkowskis aufnahmen und literarisch und politisch aufarbeiteten. In Russische Anthologie (1921) zog er die literarische Kritik Mereschkowskis in Betracht, und setzte sein Wort, die Kritik sei
Anfang der Religion, zu Ibsens „das dritte Reich“ in Beziehung. Die Synthesedes dritten Reichs sei:die von Aufklärung und Glauben, von Freiheit und Gebundenheit, vonGeist und Fleisch, „Gott“ und „Welt“. Es ist, künstlerisch ausgedrückt, die
von Sinnlichkeit und Kritizismus, politisch ausgedrückt, die von Konservatismus und Revolution. Denn Konservatismus braucht nur Geist zu haben, um revolutionärer zu sein als irgendwelche positivistisch-liberalistische Aufklärung.2
Am Anfang der 1920er Jahren galt Thomas Mann als ein konservativer Dichter. Im Gedanken des dritten Reiches zeigte er sich sympathisierend mit dersogenannten „konservativen Revolution“. Thomas Mann stellte anschließend
den Kampf um das „Dritte Reich“ als den Kampf um „das neue Menschentum
und die neue Religion, um die Verleiblichung des Geistes und die Vergeistigung des Fleisches“ dar.3
Im Laufe der 1910er und frühen 1920er Jahre änderte Mann seine Meinung
und postulierte, dass dieser Kampf nicht im Sinne der konservativen Revolution, sondern im Namen der deutschen Republik durchgeführt werden sollte.
Aus Zeitgründen kann ich nicht darauf eingehen, wie er zu dieser politischen„Wandlung“ gekommen ist. Aufgrund seiner Äußerungen lässt dies sich sointerpretieren, dass es sich bei ihm nicht um eine komplette Gesinnungsänderung, sondern um eine Umorientierung seiner Haltung handelt. Er blieb weiterhin bei der Idee des dritten Reichs, schrieb ihr aber nun eine demokratische
Bedeutung zu.
Im Vortrag Von Deutscher Republik (1922) wurde „das Dritte“ mit dem „Element der Humanität“ gleichgesetzt.4 Dabei spielt das Konzept „einer deutschen Mitte“, die eine politische Alternative zwischen rechts und links darstellt, und die Deutschland annehmen solle, eine große Rolle.5 Diese stehe„zwischen Romantizismus und Aufklärung, zwischen Mystik und Ratio“.62

Thomas Mann: Russische Anthologie. Frankfurt a. M. (FISCHER E-Books) 2009, S. 341.
Ibid.
4
Thomas Mann: Von deutscher Republik. In: Gesammelte Werke in Einzelbänden. Hrsg.
von Peter de Mendelssohn, Frankfurter Ausgabe, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 1984, S. 137.
5
Ibid.
6
Ibid.
3

496

DAS DRITTE REICH IN DREI LÄNDERN

Als Vernunftrepublikaner plädierte Thomas Mann für einen Mittelweg zwischen dem Nationalen und dem Internationalen, zwischen der in der Romantik symbolisierten deutschen Kultur und der Zivilisation der Entente. Damit
setzte er „das Dritte Reich der religiösen Humanität“ deutlich mit der Weimarer Republik in Verbindung.7
Viele Forscher sehen eine Parallelität zwischen Von Deutscher Republik
und dem Roman Der Zauberberg (1945), vor allem in Sinne des nach der
Synthese strebenden Humanismus. Der Protagonist Hans Castorp erreicht
im Schnee-Kapitel die Einsicht, dass der Mensch der „Herr der Gegensätze“ und deshalb „vornehmer als sie“ sei.8 Sebastian Hansen drückt
Manns Bekenntnis zur Republik als „Zustimmung zur Welt“ aus, undschreibt:
Durch sie mochte „ein drittes Element“, die Humanität, herbeigeführt
werden, das sich ihm in einem republikanischen Deutschland zeigte, indem der Mensch zum Herrn der Gegensätze wurde und die Liebe und die
Güte die Extreme bändigen und vertreiben sollte.9
Somit kann man feststellen, dass in den 1920er Schriften Thomas Manns die
Idee des dritten Reichs immer stärker demokratisch orientiert wurde.

3. JAPAN
Es ist allbekannt, dass Japan während seiner Modernisierung viel vonDeutschland lernte. Die Idee des dritten Reichs hinterlässt auch eine Spur: Ein
Beispiel dafür stellt die Zeitschrift Shirakaba (im Deutschen bedeutet der Titel„Birke“) dar.
Die literarische Zeitschrift wurde von April 1910 bis 1923 in Tokyo herausgegeben und war das Organ einer gleichnamigen Künstler- und Schriftstellergruppe, die Shirakaba-ha heißt. Die Literatur von Shirakaba-ha ist durch den
Einfluss des Neuidealismus gekennzeichnet. Die Mitglieder interessiertensich auch sehr für Gemälde aus Europa und stellten verschiedene Maler inihrer Zeitschrift vor. Was ich hier erwähnen möchte, ist, dass in der Shirakaba
ein deutscher neuidealistischer Maler, Ludwig von Hofmann, mit dem Idealbild des dritten Reichs in Beziehung gesetzt wurde. Damals lasen Japaner immer mehr Werke von Ibsen, darunter auch Kaiser und Galiläer, und die darin
7

Ibid., S. 153.
Thomas Mann: Der Zauberberg. In: Gesammelte Werke in Einzelbänden. Hrsg. von Peterde Mendelssohn, Frankfurter Ausgabe, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 1981, S. 694.
9
Sebastian Hansen: Betrachtungen eines Politischen. Thomas Mann und die deutsche Politik 1914–1933. Düsseldorf (Wellem) 2013, S. 103.
8

497

FUTABA ONO

stehende Idee des dritten Reichs zog das Interesse mancher Intellektuellen auf
sich. Die August-Ausgabe der Shirakaba-Zeitschrift aus dem Jahre 1911 hatte
das Sonderthema „Ludwig von Hofmann“. Einer der darin veröffentlichten
Artikel ist von Magane Kobayashi und heißt Das dritte Reich – Zur Feier von
Ludwig von Hofmanns 50. Geburtstag. Der Verfasser sah in den Werken von Hofmanns das Ideal des dritten Reichs. Darin schreibt Kobayashi: „Ludwig vonHofmann ist der Begründer des dritten Reichs. Sein drittes Reich ist die Welt
der Schönheit, ein Land der Liebe“,10 sowie „wir müssen ein drittes Reich errichten“.11 Kobayashi verstand das dritte Reich als einen Zustand des „Werdens“, und als eine kommende, bessere Zukunft.12 Man kann vermuten, dassdas hier gemeinte dritte Reich von Ibsen inspiriert wurde.13 Es ist aber in eine
andere Bedeutung verschoben und klingt weniger dialektisch als bei Ibsen
und Thomas Mann. Er stellt allerdings eine Hoffnung auf Zukunft dar, in derdie Menschen harmonischer als in der Vergangenheit oder Gegenwart miteinander leben könnten.

4. CHINA
Um die Jahrhundertwende waren viele Chinesen in Japan, um die Kenntnisse
aus Europa durch Japan, das etwas früher mit der Modernisierung begann,schneller und effizienter zu lernen. Der chinesische Übersetzer und Schriftsteller Zuoren Zhou studierte von 1906 bis 1911 in Tokyo. Er abonnierte dieZeitschrift Shirakaba und freundete sich mit dem für den Kreis repräsentativen Schriftsteller Saneastu Mushanokoji an.
Mushanokoji war ein Idealist und errichtete in Kyushu eine Künstler-Gemeinschaft mit anderen Shirakaba-Mitgliedern, die Atarashiki-Mura, d. h. ein
neues Dorf, hieß, wo der Individualismus und der Kooperationsgeist miteinander vereinbar sein sollten. Zhou besuchte diese Gemeinschaft im Juli 1919
und wurde von dem friedlichen Dorfleben tief beeindruckt. Er sprach in seinem Essay Verschiedene Eindrücke bei meinem Japan-Besuch (1919) von seiner
10

Magane Kobayashi: Daisan-oukoku – Ludwig von Hofmann-no-50nen-wo-shukusuru-niatarite [Das dritte Reich – Zur Feier von Ludwig von Hofmanns 50. Geburtstag], In: Shirakaba [Birke]. Bd. 2, Heft 8. Tokyo (Shirakaba) 1911, S. 148.
11
Ibid., S. 146.
12
Ibid., S. 141.
13
Yuko Nomura: Zasshi Shirakaba-no-doitsukindaibijutsu-juyou-to-sono-shuen. Klinger,
Hofmann, Vogeler-wo-meguru-gensetsu [Die Rezeption der modernen deutschen Kunst
in der Zeitschrift Shirakaba und ihr Ende – Der Diskurs über Klinger, Hofmann und Vogeler], In: Kyushu-doitsubungaku [Forschungsberichte zur Germanistik in Kyushu]. Bd. 31.
Fukuoka (Germanistisches Seminar der Literarischen Fakultät der Universität Kyushu)
2017, S. 20.

498

DAS DRITTE REICH IN DREI LÄNDERN

Hoffnung, dass Japan „einen dritten Lehrer“ findet.14 Japan nahm vor der
Meiji-Restauration immer wieder Gedankengut aus China auf, das stark vom
Konfuzianismus gekennzeichnet war. Nach der Restauration spielte deutsches Gedankengut, das sehr imperialistisch geprägt war, eine zunehmend
große Rolle. Zhou war aber der Meinung, Japan brauche einen neuen Lehrer,
der weder konventionell noch militaristisch orientiert sei.15 Er schrieb, er
wolle glauben, dass die jüngere Generation in Japan – damit meinte er vor
allem die Shirakaba-Mitglieder – einen friedlicheren Weg gehen könnten.
Ganz am Ende träumte er: „Der dritte Lehrer kann die Menschheit zur Errichtung „des dritten Landes (di-san-guotu)“ bringen – eines irdischen Paradieses– zur Verwirklichung des menschlichen Lebens“.16
Man kann feststellen, dass Zuoren Zhou mit den Shirakaba-Künstlern ein
neuidealistisches Bild gemein war. Aber woher kommt die Idee „des dritten
Landes“ eigentlich? Es ist anzunehmen, dass er den Artikel über das dritte
Reich von Magane Kobayashi in der Shirakaba-Zeitschrift gelesen hat. Zhou
interpretiert das dritte Reich aber im Hinblick auf die konkrete internationale
Konstellation, während das bei Kobayashi ganz abstrakt wirkte.
Was ist mit dem dritten Land bei Zhou gemeint? Um auf diese Frage einzugehen, möchte ich auf einen Hinweis in einer seiner anderen Schriften aufmerksam machen. Das Ideal „der Verwirklichung des menschlichen Lebens“
kommt auch am Ende seines berühmten Essays Die menschliche Literatur (1918)
vor. Es geht hier um die literarische Reformation im damaligen China, und der
Verfasser plädiert für eine modernisierte, für den normalen Bürger verständliche Literatur. Er verstand unter der Menschlichkeit die Anstrengung, die Dichotomie zwischen Körper und Seele zu überwinden.17 Diese Vorstellung erinnert uns an Ibsens drittes Reich. Es scheint aber, dass Zhou nicht durch Ibsen, sondern den englischen mystischen Poeten im 18. Jahrhundert, William
Blake, auf diese Idee gekommen ist. In seinem Essay zitiert er das Gedicht Die
Hochzeit von Himmel und Hölle von Blake, in dem von der Untrennbarkeit zwischen Leib (Body) und Seele (Soul) die Rede ist.18 Die bisherige Forschungstellte allerdings bereits fest, dass bei Blakes Rezeption durch Zhou die Shirakaba-Zeitschrift ebenfalls eine Rolle spielte. Er las einen Artikel vom japanischen Philosophen Soetsu Yanagi über Blake, der in der Shirakaba-Zeitschrift
14

Zuoren Zhou: You-riben-zagan [Verschiedene Eindrücke bei meinem Japan-Besuch], In:
Yutan Lin / Zuoren Zhou: Shenghuo-de-Yishu. Yishu-yu-shenghuo [Kunst des Lebens.
Kunst und Leben]. Shanghai (Shanghai-shudian) 1990, S. 485.
15
Ibid.
16
Ibid., S. 486.
17
Zuoren Zhou: Ren-de-wenxue [Menschliche Literatur], In: Yutan Lin / Zuoren Zhou:
Shenghuo-de-Yishu. Yishu-yu-shenghuo [Kunst des Lebens. Kunst und Leben]. Shanghai(Shanghai-shudian) 1990, S. 16.
18
Ibid.

499

FUTABA ONO

im April 1914 erschien. Da Zhou Zuoren auch als Übersetzer aus dem Englischen ins Chinesische tätig war, und es anzunehmen ist, dass er Zugriff auf die
englischsprachige Forschung zu Blake hatte, kann man nicht sagen, dass allseine Erwähnungen über Blake auf den Einfluss von Shirakaba zurückzuführen wären.19 Man kann aber die Hypothese aufstellen, dass die ShirakabaSchriften oder der Shirakaba-Neuidealismus bei Zhou Zuoren eine Schnittstelle zwischen der Idee des dritten Landes und der der Synthese zwischen
Körper und Seele darstellen.

5. FAZIT
Das Dritte wurde in den jeweiligen Kontexten zwar in ganz verschiedenen
Bildern gedacht, aber es mangelte nie am Streben nach der Synthese zwischen
den Gegensätzen. Bei Thomas Mann ist dies der Gegensatz zwischen dem Nationalen und Internationalen, und bei Zuoren Zhou der zwischen dem Ostasiatischen und dem Westlichen. Bei den Shirakaba-Künstlern war auch weder
Zufriedenheit mit der materialistischen Gegenwart noch der Rückzug in die
Vergangenheit, sondern eine bessere Zukunft erwünscht. Es handelt sich um
eine Alternative, die das bereits Bestehende negiert, etwas noch nicht Realisiertes anstrebt, und somit eine ideelle Faszination gewinnt. Diese Entwicklung ist auf die relativ betrachtet spät begonnene Modernisierung zurückzuführen, bei der man durch die Distanzierung von den herkömmlichen Werten
seine eigene Position einzunehmen versucht. In diesem Sinne weist die Verschiedenheit der Vorstellungen des dritten Reichs nicht nur auf den Unterschied zwischen drei Ländern hin, sondern auch auf eine vergleichbare Motivation, in der immer moderner werdenden Welt eine Identität zu finden.

19

Anwei Liu: Shusakujin-den [Biographie von Zuoren Zhou]. Kyoto (Minerva-shobo) 2011,
S. 136.

500

CHRISTIAN KRACHTS ROMAN „IMPERIUM“CHRISTIAN KRACHTS ROMAN IMPERIUM ALSANTINATIONALISTISCHE HISTORIOGRAPHISCHEMETAFIKTIONHye Yang SHIN (SookmyungWomen’s University, Seoul)

I. DIE DEBATTE UM IMPERIUM
Es ist wohl bekannt, dass Christian Krachts Roman Imperium gleich nach seinem Erscheinen im Februar 2012 heftige Diskussionen unter Kritikern, Autoren und Journalisten auslöste. Georg Diez, der mit seiner Rezension vom 13.
Februar im Spiegel den Disput entzündet hatte, kritisierte, dass Kracht mit Imperium „eine Stellvertreter- und Aussteiger-Saga über Hitler, den ‚Romantiker
und Vegetarier‘, geschrieben [hat]“.1 Ihm zufolge sei Kracht „der Türsteher
der rechten Gedanken“ und sein neuer Roman Imperium sei von einer rassistischen Weltsicht durchdrungen.2 Darauf folgte die verteidigende Erklärung
des Verlags Kiepenheuer & Witsch, und andere Pro- und Kontra-Meinungenüber den Roman wurden geäußert. Erhard Schütz unterstützte den Autor, indem er in seiner Rezension vom 15. Februar im Freitag den Roman als ‚Kunst
und kein Nazikram‘ anerkannte.3 Auf Grund der Erzählweise verglich er Imperium mit dem Zauberberg von Thomas Mann und wies intertextuelle Bezüge
auf Werke von Franz Kafka und Hermann Hesse nach und fand überdies heraus, dass die Romanfiguren Slütter, Pandora, Apirana und November dem
Comic Das Geheimnis des Kapitän Stien von Frank Le Gall entstammen. Kracht
gebe seinem Roman, der souverän Zeiten und Orte wechselt und ein historisch weites, differenziertes Panorama entwirft, einen anderen Horizont.
Langsam nahmen die positiven Meinungen Überhand. Noch im selben Jahr
erhielt Kracht zwei Literaturpreise, den Großen Literaturpreis von Stadt und
Kanton Bern und den Wilhelm-Raabe-Literaturpreis. Damit wurde Krachts
Ruhm als Autor verteidigt. Was ist aber der Grund für solch eine harte Kritik
an dem Roman wie die von Diez? Hierfür wären die historischen Bezüge desRomans heranzuziehen.

1Georg Diez: Die Methode Kracht, in: Der Spiegel, 13.2.2012.
Ebd.
3
Vgl. Erhard Schütz: Kunst, kein Nazikram, in: Der Freitag, 15.2.2012.
2501

HYE YANG SHIN

II. HISTORISCHE BEZÜGE UND KRACHTS ERZÄHLWEISE
Imperium handelt von der deutschen Kolonialzeit in der Südsee vom Ende des19. Jahrhunderts bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts. Das Deutsche Kaiserreich hatte seine Kolonien in Afrika und in der Südsee und nannte diese zum
Zweck des deutschen Handelsschutzes „Schutzgebiete“. Von 1884 an erweiterte Deutschland seine Schutzgebiete, bis es 1914 nach England, Frankreich
und Russland von der Fläche her die größten Kolonien besaß und diese derEinwohnerzahl nach den fünften Rang nach den Niederlanden einnahmen.4
Nach dem Ersten Weltkrieg verlor Deutschland seine Kolonien. Der Roman
Imperium spielt auf dem Bismarck-Archipel und den umliegenden Gegenden
von Deutsch-Neuguinea. Die Hauptfigur August Engelhardt war eine historische Person. Engelhardt wurde 1875 in Nürnberg geboren. Er interessierte
sich für die Lebensreformbewegung und trat in den Jungborn-Bund ein. Als
gegen diese naturverbundene Organisation im Prinzip wegen ihres Vegetarianismus und Nudismus eine gesetzliche Sühnemaßnahme getroffen wurde
und einer der Gründer, Adolf Just, ins Gefängnis kam, fuhr Engelhardt weit
weg von Europa nach Neuguinea und versuchte dort auf der kleinen Insel
Kabakon einen „Sonnenorden“ zu gründen und seinen Kokovorismus zu verwirklichen. Sonne und Kokosnüsse nahmen in seiner Weltanschauung eine
zentrale Rolle ein. Die Sonne sei die Quelle aller Lebewesen. Die Kokosnuss,
die unter den Pflanzen der Sonne am höchsten entgegen wachsen könne, biete
das perfekte Lebensmittel für Menschen. Wenn man daher andauernd Kokosnüsse esse, würde man wie Gott unsterblich. Der Lebenslauf und bekannte
Episoden aus Engelhardts Leben werden in Krachts Roman aufgenommen.
Heinrich Auekens und Max Lützow, die Engelhardt folgend nach Kabakon
kamen, der Gouverneur der Kolonie Hahl und die Unternehmerin Emma Forsayth-Coe waren ebenso reale Personen aus der deutschen Kolonialzeit. Die
realistische Wiedergabe der kolonialen Gesellschaft konnte daher das Missverständnis herbeiführen, dass Kracht ohne kritische Distanz zur imperialistischen Kolonialzeit ein totalitäres Reich idealisieren wolle. Solchen Eindruckbewirkt auch seine Erzählweise zum Teil. Kracht erzählt aus der auktorialen
Erzählperspektive, die in der gegenwärtigen Reiseliteratur eigentlich selten
vorkommt. Die Reiseromane, die seit den 1970er Jahren Reiseerlebnisse in derdritten Welt behandeln, nehmen meistens eine postkoloniale Perspektive ein.
Anders als in den allwissend erzählten Kolonialromanen beschränken sichpostkoloniale Schreiber nur auf ihren Erfahrungshorizont und schließen Irrtümer nicht aus, wenn sie über das Wahre berichten. Aber Krachts Erzählhaltung ist eher realistischer Art und erinnert an den Stil in der deutschen Reichs4

Vgl. Horst Gründer: Geschichte der deutschen Kolonien, Paderborn 2012, S. 195.

502

CHRISTIAN KRACHTS ROMAN „IMPERIUM“

zeit im 19. Jahrhundert. Diez‘ Verdacht gegen Krachts Weltsicht wäre auf
diese stilistische Ähnlichkeit zurückzuführen. Andererseits hat die Würdigung und Weiterführung der realistischen Erzähltradition dem Autor den
Wilhelm Raabe-Literaturpreis eingebracht. Die Jurybegründung lautet:„Imperium“ kommt heiter parlierend daher, im Ton des späten, leichtüberdrehten realistischen Stils des späten 19. Jahrhunderts, das bekanntlich auch die Ära Wilhelm Raabes war. Der Roman gehört zu jenen leichten schönen Dingen, die bekanntlich so schwer zu machen sind. Solche
Kunst der heiter-hintergründigen Art weiß auch schwere Geschichtsbrocken zu kommunizieren, wie die indirekte Parallelführung des manischen
Fruchtverehrers Engelhardt mit dem bellenden Vegetarier Hitler; dasmachtgestützte imperiale Wüten des 2. Kaiserreichs; die Steigerung derMarotte zur Selbstvernichtung, den Umschlag des Vegetarismus in Kannibalismus, der guten Absichten also in menschliche Grausamkeit. Auf dieser Grenze zwischen Komik und Schrecken balanciert der Roman mit großer Sicherheit und bildet so einen bedeutenden Knoten im Gewebe derdeutschsprachigen Gegenwartsliteratur.5
Auch auf der Sprachebene des Romans spiegelt sich die Kaiserzeit wider.
Am Anfang des ersten Teils tritt „ein malayischer Boy“6 auf. „Boy“ war inder Kolonialzeit eine Bezeichnung für afrikanische oder schwarze Mitarbeiter, unabhängig von ihrem Alter. Dieser Ausdruck besagt, dass den herrschenden Weißen die Rolle des Vaters und den beherrschten Schwarzen die
Rolle des unreifen Kindes zugeschrieben wurde. „Barbusig[e] dunkelbraun[e] Negermädchen“ (S. 13), der samoanische Mischling Frau Forsaythals „Halbblut“ (S. 57), „primitiv“ (S. 188) empfundene Tolaimusik, die diffamierende Bezeichnung für den homosexuellen Aueckens als „Sodomit“(S. 131), diese Ausdrücke sind Zeichen der kolonialistischen faschistischen
Weltsicht.7
Man darf hier aber die Figurenrede nicht mit den Überzeugungen des Autors verwechseln. Man muss in der Erzählung die Stimmen richtig zuordnen.
Wer die rassistische und kolonialistische Sprache verwendet, ist nicht der Autor, sondern der Erzähler. Zur historiographischen Literarisierung der Kolonialzeit wählt Kracht eine Erzählweise und eine Sprache, die sich der damals
5

Hubert Winkels (Hrsg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um Imperium und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2015, S. 147f.
6
Christian Kracht: Imperium. Frankfurt am Main 2015, S. 11. Nachweise im Folgenden mit
Seitenzahl direkt im Fließtext.
7
Vgl. Robin Hauenstein: „Ein Schritt zurück in die exquisiteste Barbarei“ – Mit Deutschland in der Südsee: Christian Krachts metahistoriographischer Abenteuerroman Imperium, in: Germanica 55 (2014), S. 29–45, hier S. 33.

503

HYE YANG SHIN

herrschenden Ideologie anpasst. Dies gilt auch für die antisemitische Redeweise von Aueckens oder anderen Figuren. Dabei kommt es bei Kracht daraufan, die kolonialistischen sowie antisemitischen Diskurse ironisch zu kritisieren. Mit dem historischen Stoff will er eine gegen die Auswüchse des deutschen Nationalismus gerichtete historiographische Metafiktion gestalten, so
meine These.

III. MERKMALE DER HISTORIOGRAPHISCHEN METAFIKTION IM ROMAN
Die moderne Historiographie hat sich seit dem 17. Jahrhundert entwickelt.
Parallel dazu entstand der historische Roman. Während die Historiographie
einen immer stärkeren Absolutheitsanspruch stellte, wurde dem historischen
Roman „seitens der HistorikerInnen auch kein Wahrheitsanspruch zugeschrieben“.8Das, was der Literatur zu schildern möglich war, verblieb für die Diskussion der Zeit im Bereich des Möglichen und Wahrscheinlichen, nicht aberdes Wirklichen, welches die Historiographie spätestens ab Mitte des 19.
Jahrhunderts für sich allein beanspruchte, indem sie Fakt mit Wahrheit
gleichsetzte und die Übereinstimmung der textuellen historischen Realität
mit ihrer Referenz, der extratextuellen Realität, für unzweifelhaft hielt.9
Der historische Roman unterscheidet sich wesentlich von der Historiographie,d. h. Geschichtsschreibung, indem er mit dem historischen Stoff in einer anderen Weise umgeht und ihn darstellt. Er zielt nicht auf die wahre Wiedergabe
einer Geschichte, sondern auf die Gestaltung einer möglichen, wahrscheinlichen Geschichte ab. In dieser Fiktionalität besteht sein Gattungscharakter. So
sehr sich die Geschichte im Imperium an die Realität annähert, ist sie an sichkeine Historiographie. Nach Hauenstein handelt es sich bei Imperium um die„fiktionale Metabiographie“10 August Engelhardts.
Der Roman besteht aus drei Teilen. Kapitel 1 bis 6 gehören zum ersten Teil,
Kapitel 7 bis 9 zum zweiten und Kapitel 10 bis 15 zum dritten. Im Kapitel 1
deutet der Erzähler an, dass seine Erzählung eine Parallelgeschichte zu Hitlersei.
So wird nun stellvertretend die Geschichte nur eines Deutschen erzählt
werden, eines Romantikers, der wie so viele dieser Spezies verhinderter
8

Robin Hauenstein: Historiographische Metafiktionen. Ransmayr, Sebald, Kracht, Beyer.
Würzburg 2014, S. 27.
9
Ebd.
10
Robin Hauenstein: „Ein Schritt zurück in die exquisiteste Barbarei“, S. 31.

504

CHRISTIAN KRACHTS ROMAN „IMPERIUM“

Künstler war, und wenn dabei manchmal Parallelen zu einem späteren
deutschen Romantiker und Vegetarier ins Bewußtsein dringen, der vielleicht lieber bei seiner Staffelei geblieben wäre, so ist dies durchaus beabsichtigt und sinnigerweise, Verzeihung, in nuce auch kohärent. Nur ist
letzterer im Augenblick noch ein pickliger, verschrobener Bub, der sichzahllose väterliche Watschen einfängt. Aber wartet nur: er wächst, er
wächst. (S. 18f.)
Der Roman kündigt somit schon am Anfang an, dass er anhand der Geschichte von Engelhardt die deutsche imperiale Kolonialzeit bis hin zu Hitlerzeit nachvollziehen will. Mit der figurativen Gestaltung der deutschen historischen Vorgänge werden die Widersprüche zwischen der kolonialistischen
Ideologie und der Wirklichkeit entlarvt, und Antisemitismus und politischer
Wahn werden ironisch parodiert. Wie die großen Ideologien scheitert auchEngelhardts utopischer Plan eines Sonnenordens und gerät dieser immer
mehr in einen Wahn. Der Vegetarier Engelhardt verwandelt sich in einen Kannibalen und frisst seine Daumen. Dies ist bloß eine fiktive Variation. Der reale
Engelhardt starb 1919 auf Kabakon. Im Epilog des Romans überlebt aber die
Romanfigur Engelhardt die beiden Weltkriege und wird kurz nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges von amerikanischen Marineeinheiten auf den
Salomoneninseln entdeckt. Ein „in einer Erdhöhle lebende[r], uralte[r]weiße[r] Mann, dem beide Daumen fehlen“ (S. 242) wird so mit der modernen
Zivilisation konfrontiert. Er wird von den amerikanischen Soldaten gepflegt.
„Man schenkt ihm eine Armbanduhr; schlägt ihm aufmunternd auf den Rücken; dies ist nun das Imperium.“ (S. 243) Der Vegetarier isst jetzt Würstchen
und trinkt Cola. Seine Geschichte wird aufgrund von einem Interview mit ihm
verfilmt. So endet der Roman mit der ersten Szene des Films, die sich mit dem
Romananfang deckt:
Die Kamera fährt nah heran, ein Tuten, die Schiffsglocke läutet zu Mittag,
und ein dunkelhäutiger Statist (der im Film nicht wieder auftaucht) schreitet sanftfüßig und leise das Oberdeck ab, um jene Passagiere mit behutsamem Schulterdruck aufzuwecken, die gleich nach dem üppigen Frühstück
wieder eingeschlafen waren. (S. 245)
Der ernsthafte Idealist hat sein Bekenntnis zum Kokovorismus selber gebrochen und wurde zum Kannibalen und Antisemiten (vgl. S. 225). Seine Lebensgeschichte, die einen interessanten Stoff für eine Verfilmung bietet, wird amEnde in Kinos in modernen amerikanischen Städten wie „Cincinnati, Los Angeles, Chicago, Miami, San Francisco, Boston“ (S. 244f.) als Kulturware verbraucht. Kein Imperium ist ewig. Die Episode von Heinrich Aueckens in Kapitel 7 weicht auch von der realen Person ab. Aueckens stammte aus Helgo505

HYE YANG SHIN

land. Als Vegetarier war er von Engelhardts Naturphilosophie tief beeindruckt und trat in seinen Sonnenorden ein. Er starb aber nach sechs Wochen
auf Kabakon. Die Todesursache war unbekannt. Im Roman wird er als Antisemit und Homosexueller dargestellt. Er begehrt sowohl Engelhardt als auchdessen Gehilfen, den kleinen Jungen Makeli und vergewaltigt Makeli in einem
Palmenhain auf Kabakon. Danach wird er am Tatort von jemandem getötet
aufgefunden:
Ob Engelhardt dem Antisemiten selbst eine Kokosnuß auf den Kopf
schlug oder ob Aueckens, im selben Palmenhain wandelnd, in dem er den
jungen Makeli geschändet, zufällig von einer herabfallenden Frucht erschlagen wurde oder ob die Hand des Eingeborenenjungen aus Notwehr
einen Stein erhoben hat, verschwindet im Nebel der erzählenden Unsicherheit. (S. 129f.)
Aueckens’ Episode ist ein weiterer Beweis dafür, dass Kracht nicht die Absicht
hat, auf Basis der historischen Tatsachen die Geschichte wiederzugeben. Die
lässt er ohne weiteres „im Nebel der erzählenden Unsicherheit“ versinken
und befreit sich bei weitem von diesem Anspruch.
Neben den verschiedenen Beispielen für Krachts eigenmächtige Bearbeitung des historischen Stoffes im Roman stellt dessen Metanarrativität ein weiteres Merkmal der Metafiktion dar. Mitten in die realistischen Beschreibungenwerden an manchen Stellen Fragen eingeschoben oder persönliche Bemerkungen des Erzählers geäußert. Dadurch wird der erzählerische Strom unterbrochen und der Leser wird davon abgehalten, sich der Illusion hinzugeben,
er sei bei den historischen Ereignissen unmittelbar dabei. Ein Beispiel hierfür
findet man im zweiten Kapitel:
Govindarajan wies mit einem Stock (hatte er vorhin schon einen dabeigehabt?) Richtung Tempel, und nun schickten sie sich an, die zum Tabernakel hinaufführenden Stufen zu besteigen. (S. 43)
Die in einer Klammer stehende Frage lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers
von der Geschichte hin zum Erzähler. Es ist überhaupt nicht wichtig, herauszufinden, ob Govindarajan vorhin einen Stock dabeigehabt hat oder nicht.
Diese Frage weist den Leser vielmehr darauf hin, dass hier eine Geschichte
erzählt wird. Es wird zugleich auch auf die erzählerische Unsicherheit hingewiesen. Zusammen mit reichlich verwendeter Ironie und Pastiche, Kameratechnik, Einschiebung von philosophischen oder religiösen Diskursen und Intertextualität ist die Mehrperspektivität der Erzählung als Merkmal der Metafiktion zu erwähnen. Der Erzähler des Romans, dessen Sprache sich hauptsächlich an die Kolonialzeit und das Dritte Reich anzupassen scheint, vertritt
aber nicht alleine den Kolonialismus oder Rechtsradikalismus. Im Kapitel 14
506

CHRISTIAN KRACHTS ROMAN „IMPERIUM“

berichtet er über den Ausbruch des Ersten Weltkrieges und die nachfolgende
Kriegssituation. Dabei äußert er seinen Standpunkt gegen das Dritte Reichund die Auslöschung der Juden durch die Nazis:[E]s wäre wohl gar nicht dazu gekommen, daß nur wenige Jahrzehnte später meine Großeltern auf der Hamburger Moorweide schnellen Schrittes
weitergehen, so, als hätten sie überhaupt nicht gesehen, wie dort mit Koffern beladene Männer, Frauen und Kinder am Dammtorbahnhof in Züge
verfrachtet und ostwärts verschickt werden, hinaus an die Ränder des Imperiums, als seien sie jetzt schon Schatten, jetzt schon aschener Rauch.
(S. 234)
Im Konjunktiv II nimmt der Erzähler einen Zeitpunkt aus der Zukunft vorweg, in dem seine Großeltern die Deportation der verhafteten Menschen gen
Osten in die Vernichtungslager beobachten. Sein Beklagen der Opfer des Holocausts ist spürbar. Im vierten Kapitel, wo Engelhardt die Feldherrnhalle in
München besucht, erfolgt eine Vorausdeutung auf die Hitlerzeit:
Die Feldherrnhalle, jene florentinische Parodie dort drüben, kaum eines
Blickes gewürdigt, steht mahnend, ja beinahe lauernd im spektralen
Münchner Sommerlicht. Nur ein paar kurze Jährchen noch, dann wird
endlich auch ihre Zeit gekommen sein, eine tragende Rolle im großen Finsternistheater zu spielen. Mit dem indischen Sonnenkreuze eindrücklichbeflaggt, wird alsdann ein kleiner Vegetarier, eine absurde schwarze
Zahnbürste unter der Nase, die drei, vier Stufen zur Bühne … ach, warten
wir doch einfach ab, bis sie in äolischem Moll düster anhebt, die Todessymphonie der Deutschen. (S. 79)
Der Erzähler kündigt sehr anschaulich, mit dem genauen historischen Hintergrund, Hitlers Erscheinen bald an. Die Tragödie, die durch Hitler und den
Nationalsozialismus verursacht wurde, erscheint dem Leser als Anbruch der
Finsternis. Der Erzähler selbst weist auf die mehrdeutige, multiperspektivische Narrativität hin:
So sah die Besitznahme der Insel Kabakon durch unseren Freund ganz unterschiedlich aus, je nachdem von welcher Warte aus man das Szenario
betrachtete und wer man tatsächlich war. Diese Splitterung der Realität inverschiedene Teile war indes eines der Hauptmerkmale jener Zeit, in derEngelhardts Geschichte spielt. Die Moderne war nämlich angebrochen,
die Dichter schrieben plötzlich atomisierte Zeilen. (S. 66)
So gesehen ist Imperium sowohl auf der Ebene des ideellen Inhalts, als auchder Narrativität eine postmoderne historiographische Metafiktion.
507

HYE YANG SHIN

IV. UNTERGANG DES IMPERIUMS
Als Engelhardt im dritten Kapitel des Romans „einen entscheidenden Schritt
nach vorne auf den Strand“ auf Kabakon tat, war es „in Wirklichkeit […] ein
Schritt zurück in die exquisiteste Barbarei“ (S. 67). Der ironische Ausdruck,„die exquisiteste Barbarei“ deutet schon auf das Scheitern seines zukünftigen
Imperiums hin. Der Fortschritt wird paradoxerweise zu einer Regression.
Solch ein Paradox wäre von niemandem erwünscht, ist aber in der Geschichte
oder im Alltag erfahrbar. Engelhardts Sonnenorden auf Kabakon geht unter,so wie der deutsche Imperialismus mit seiner Expansionsideologie. Die meisten Romanfiguren erleben auch ein unglückliches, trauriges, oder unbefriedigendes Schicksal am Ende, welchen Traum sie auch immer verfolgt haben. In
diesem Sinne ist Imperium eine Verfallsgeschichte. Von diesem letzten Standpunkt aus reflektiert Kracht die Geschichte eines Individuums oder eines
Staats als Rückschritt. Engelhardt, der deutsche Antisemiten verachtet hat,wird selber zum Antisemiten und sogar zum Kannibalen. Er rechtfertigt diese
Umkehrung folgendermaßen:[…] nicht die Kokosnuß sei die eigentliche Nahrung des Menschen,sondern der Mensch selbst sei es. Der ursprüngliche Mensch des Goldenen Zeitalters ernährte sich von anderen Menschen, ergo der gottgleich
Werdende, der nach Elysion Zurückkehrende von sich selbst […].
(S. 221)Es ist eine Regression von der Zivilisation in die Barbarei. Um so grausamer
ist der Verfall. Es lässt sich nicht eindeutig zuordnen, worauf sich das titelgebende Imperium in Krachts Roman bezieht. Es kann die Koloniegründung deswilhelminischen Kaiserreiches, das von Engelhardt ersehnte Paradies mit Kokosnüssen, Hitlers Drittes Reich mit all seinen Grausamkeiten oder die auf derBasis des Kapitalismus gründende zivilisierte moderne Welt, zu der Engelhardt am Ende des Romans gelangt, meinen. Der Roman will aber veranschaulichen, dass keines davon perfekt ist oder ewig bleibt. Dies wird auchEngelhardt klar. Er gesteht seinem verhinderten Mörder Slütter, dass sein
Mysterium niemals Kabakon gewesen, sondern der bis ins Unendliche sichausdehnende, revolvierende Teppich seiner Traumwelt sei (vgl. S. 224). Man
könnte seinen Traum bis ins Unendliche entfalten, der Traum könnte aber nie
in perfekte Erfüllung gehen. Diese nihilistische Erkenntnis ist im Imperium zu
sehen. Die Erkenntnis, dass das Leben auf keinen Fall eine Vollendung erreichen kann, ist mit der Todeserkenntnis eng verbunden. Slütter, der im Auftragvon Gouverneur Hahl Engelhardt ermorden sollte, aber auf den Mord verzichtet, vertritt die Weltsicht, dass der Mensch ein wertloses, unbedeutendes
Wesen im Universum sei:
508

CHRISTIAN KRACHTS ROMAN „IMPERIUM“[E]r versteht, warum er als einzelner zwar ein Teil von allem, aber in derGesamtheit nichtiger ist als ein kleines Stückchen Koralle, das über Jahrmillionen, an der äußersten Peripherie der Weltenwahrnehmung zu ephemerem Sand zerrieben wird. (S. 200f.)
Deswegen meint er, dass man bis zum Tod das immerwährende Präsens erdulden muss. Dieses Präsens „fließt unkontrollierbar wie ein Gas in sämtliche
Richtungen des Daseins“ (S. 203). In dieser Stellung zu Leben und Tod kommt
Krachts eigene Weltanschauung zum Ausdruck. Nach dem Debütroman Faserland (1995) ist dieser Nihilismus in fast allen seinen Werken zu finden, undseine Figuren gehen zu Grunde wie Engelhardt in Imperium. Im unbegreiflichen und unkontrollierbaren Präsens gerät man in den Verfall. Der Tod rettet
ihn auch nicht. So erzählt Kracht mit seinen fein ironischen, aber manchmal
verblüffenden Darstellungsmitteln vom unvermeidlichen Untergang derWelt. Auch wenn sein Nihilismus, seine Vision auf den Weltuntergang moralische Unannehmlichkeiten verursachen könnten, hat es mit der kolonialistischen oder rechtsradikalen Weltsicht nichts zu tun. Sein Imperium ist genug
Beweis dafür. Krachts Gedanken haben eher Gemeinsamkeiten mit der postmodernen Weltinterpretation, die in allen Bereichen des Lebens von den Rissen in der Welt zeugt und deshalb Grenzüberschreitungen bewilligt.

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AZUSA TAKATAKILIMANJARO MIT DEM SCHWEIZER KREUZAFRIKA UND DIE SCHWEIZ IN CHRISTIAN KRACHTS ROMAN
ICH WERDE HIER SEIN IM SONNENSCHEIN UND IM SCHATTEN
Azusa TAKATA (Rikkyo Universität, Tokyo)

1. EINLEITUNG
Seit seinem Debüt mit dem Roman Faserland im Jahr 1995 veröffentlichte
Christian Kracht bisher fünf Romane, ein Drehbuch für den Film Finsterworld
sowie einige Reiseessays über Nepal, Ostasien und Europa. Seine Romane befassen sich nicht nur mit dem deutschsprachigen Raum, sondern auch mit verschiedenen Ländern wie Tibet, China, Afrika, Papua-Neuginea und Japan.
Kracht, der als Weltreisender außerhalb des deutschsprachigen und europäischen Raums lebt, inszeniert sich dabei als ein kosmopolitischer Autor, dersich über zeitliche und räumliche Grenzen hinwegsetzt. Seine schweizerische
Herkunft ist dagegen weniger bekannt. Kracht gibt sich in Interviews oder
Gesprächen oft als Schweizer aus, und die Schweiz spielt auch in seinen Texten eine wichtige Rolle. So wird die Schweiz schon in Faserland im Schlusskapitel dargestellt, in dem der Protagonist sich in der Schweiz endlich wohl fühlt
und die Stadt Zürich als Endpunkt seiner Reise sieht. Protagonist in Krachts
neuestem Roman Die Toten ist der Schweizer Filmregisseur Emil Nägeli, dernach Japan reist. Er stellt dort eine Figur dar, welche angesichts des aufkommenden Weltkrieges die westliche und östliche Welt vermittelt. Außerdem
sagte Kracht in einem Interview zu seinem zweiten Roman 1979 folgendes:„Nein, als Schweizer ist es mir verboten, für ein fremdes Land zu kämpfen“1.
Die Schweiz spielt in Krachts Texten hauptsächlich eine positive Rolle: als Refugium bzw. Zufluchtsort aus dem Exil oder als auf ewig neutraler Staat.
In seinem dritten Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten,
der die Schweiz direkt thematisiert, zeichnet Kracht jedoch ein anderes Bilddieses Landes. Hier wird die Schweiz als Schauplatz eines hundertjährigen
Krieges und als großer kommunistischer Staat beschrieben, und die Geschichte wird vom Protagonisten aus der Sicht des Schweizer Militärs erzählt.
1

Christian Kracht: „Ich möchte ein Bilderverbot haben“. Christian Kracht über die Askesen
des Islam, die Tränen von Goldie Hawn und seinen neuen Roman 1979, der morgen erscheint. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 30.9.2001, Nr. 39, S. 27.

510

KILIMANJARO MIT DEM SCHWEIZER KREUZDieser dystopische Roman ist eine Art Science-Fiction-Roman mit kontrafaktischen Elementen, der sogenannte „Alternative History“ aufzeigt. Der Roman, der durch rätselhafte Fiktion charakterisiert ist, wird oft als schwierigstes Werk von Kracht angesehen. Dieser Beitrag hat das Ziel, die Bedeutungdieses historischen Romans zu ergründen.

2. ICH WERDE HIER SEIN IM SONNENSCHEIN UND IM SCHATTENALS ALTERNATIVE WELTGESCHICHTE
Der Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten gilt als Alternative Weltgeschichte, die von einer fiktionalen Schweiz als großem kommunistischen Staat handelt. Dieses fiktionale Szenario ergibt sich daraus, dass die
historische Figur Vladimir Lenin, die in der Schweiz Exil suchte, in Zürich
blieb und die Schweiz dadurch den kommunistischen Umsturz erlebte. Die
SSR (Schweizersowjet Republik) trat daraufhin in einen hundertjährigen
Krieg gegen die englischen und deutschen Faschisten ein. Dies ist die Situation, die dem Roman zugrunde liegt. Wie er auf die Idee kam, dass Lenin in
der Schweiz blieb, lässt sich anhand eines Gesprächs von Kracht mit dem Gegenwartsautor Joachim Bessing erschließen. Sieben Jahren vor der Veröffentlichung des Romans sprachen beide Autoren unter dem Titel „Die Schweiz“über die zunehmenden Einwandererzahlen in der Schweiz. Es kam zum folgenden Dialog:
KRACHT: […] Es gibt viele Menschen, die sich als Schweizer ausgeben,
ohne es auch zu sein.
BESSING: Ist die Schweiz denn überhaupt dieser große Identitätsspender
oder nicht eher ein potenter Verwischer?
KRACHT: Nun gut, es gibt ja viele Menschen, die im vergangenen Jahrhundert ihre eigene Historie aufgegeben und sie durch eine Schweizer
Historie ersetzt haben. In dem Sinne sollte man schon vom Verwischer
sprechen.
BESSING: Hesse!
KRACHT: Lenin, Einstein, Balthus, Kandinsky, John Le Carre.2
Diese historischen Fakten inspirierten Kracht wohl zu dem Roman, und er
entwickelte eine alternative Weltgeschichte, ausgehend von der Frage: Wiewäre die Welt, wenn Lenin in der Schweiz geblieben wäre?
2

Die Schweiz: ein Gespräch mit Joachim Bessing. In: Christian Kracht. New Wave. Ein
Kompendium 1999–2006. Mit einem Vorwort von Volker Weidermann. Köln (Kiepenheuer&Witsch) 2006, S. 165–180, hier S. 172.

511

AZUSA TAKATA

Der Roman beschreibt eine dystopische Welt, in der ein hundertjähriger
Weltkrieg herrscht. Neu-Bern sei schon seit acht Jahren von Deutschland besetzt. Die SSR hat ihre nördliche Grenze in Karlsruhe; östlich davon liegt die
koreanische Front in Neu-Minsk. Der Protagonist bekommt als Parteikommissär in Bern von einem Telegrafenbeamten die geheime Mission, den polnischen Juden Brazhinsky zu verhaften. Er fährt die Aare aufwärts und tritt
schließlich in der untertunnelten Alpenfestung im Schweizer Reduit mit Brazhinsky zusammen. Diese vom Autor imaginär erschaffene Nation SSR ist
zwar eine Fiktion, aber die Fiktionalität beruht auch auf Krachts idealisiertem
Bild der Schweiz, als „eine gerechte Welt, frei von Rassenhass und Ausbeutung“.3 Dem Protagonisten zufolge benötige die SSR das überholte und bourgeoise Konzept einer Hauptstadt nicht mehr. Im Gegensatz zu den faschistischen und antisemitischen Deutschen und Engländern werde die SSR mit
Hindustan, Korea und dem Grossaustralischen Reich Frieden schließen. Überdiese Menschlichkeit der SSR erzählt der Protagonist:
Revanchist. Antisemit. Warum mussten nur manche Menschen in diesem
Land so einen Hass fühlen? Er [der Telegrafenbeamte] wäre bei den Deutschen besser aufgehoben, im Norden. Oder bei den Engländern. Vielleicht
sollte man ihn austauschen, vielleicht sogar verzeigen. Nein, das wäre der
falsche Weg. Die Partei durfte nicht zu einem Moloch werden. Die Stärke
der SSR war ihre Menschlichkeit. (IW, S. 20)
Im Gegensatz zu dieser idealisierten Darstellung der Schweiz weist die SSR
auch Bezüge zum realen und aktuellen Zustand der Schweiz auf. So bezeichnen Deutsche die Schweizer als „Untermensch[en]“ und „Berganalphabeten“(IW, S. 23f.), und es wird erklärt, dass Deutsche „eine hohe Buch- und Schreibkultur“ hätten, während in der SSR in den Generationen des Krieges die
Schrift durch das gesprochene Wort zur Wissensübertragung ersetzt wordensei. Eine Analogie zur aktuellen Schweiz lässt sich auch in der folgenden Stelleerkennen, in der die hohe Technik und die Zivilisation der Schweiz aufgezeigt
werden.
Hier in dieser zerstörten Ödnis werden wir die Theatergebäude errichten,
hier den Sowjetrat, hier die Fabriken, hier die Staatsbank. Berühmte Architekten werden sie bauen, nicht wahr? Ja, modern wird alles sein, aus Glasund Eisen, modern und vor allem mit menschlichen Zügen und Proportionen. […] Dann die pneumatischen Tunnelbahnen, gigantische, unterirdische, sich in der von knisternder Elektrizität erhellten Dunkelheit kreu3

Christian Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Ein Roman. Köln
(Kiepenheuer&Witsch) 2008, S. 61. Von hier ab wird das Kürzel IW im Text verwendet,
um Belegstellen für Zitate zu kennzeichnen.

512

KILIMANJARO MIT DEM SCHWEIZER KREUZ

zende Netze. Von Basel bis Mailand in nur sieben Stunden. Und dann, später: Raketen. Rotbemalte Raketen. Mit dem weissen Kreuz darauf. (IW,S. 26f.)
Die hier erwähnten pneumatischen Tunnelbahnen sind eine Anspielung auf
den Gotthard-Basistunnel, der 2016 fertiggestellt wurde. Diesen erwähnte
Kracht selbst bereits im Gespräch mit Joachim Bessing im Jahr 2001.
KRACHT: […] Eine pneumatisch betriebene Schnellbahn, die unterirdischPassagiere in sechs Minuten von Zürich nach Genf befördert, soll ja ebenfalls 2010 fertiggestellt sein. Was aber ist dann der Kern der Schweiz, derausgehöhlt wird? Das Beständige?4
Die hier gestellte Frage, nämlich „Was ist der Kern der Schweiz? Und wasist das Beständige?“, wird im Roman mit dem Reduit, der Alpenfestung,beantwortet. Das Reduit, in dem der Protagonist Brazhinsky schließlich
begegnet, wird im Roman wie folgt erklärt: „Hier in dieser unscheinbaren
Schlucht begann also das Reduit, das Jahrhundertwerk der Schweizer –Kern, Nährboden und Ausdruck unserer Existenz.“ (IW, S. 98) Diese emphatische Formulierung ist mit dem historischen Hintergrund zu assoziieren, dass die Schweizer Armee während des Zweiten Weltkrieges das Reduit, die Alpenfestung, baute, um die Schweiz gegen den Nationalsozialismus zu verteidigen. Dieses Reduit als Symbol der Schweizer Autonomie
wird im Roman im folgenden Dialog zwischen dem Protagonisten und
Brazhinsky aufgegriffen.
Ich: „Was ist das Reduit?“
Brazhinsky: „Der Kern, verstehen Sie? Eine autonome Schweiz. Wir führen
hier oben keinen Krieg mehr nach außen, wir verteidigen die Bergfestung,gewiss, aber wir expandieren nur noch im Berg.“ (IW, 109f.)
Dabei ist charakterisierend, dass der Protagonist dort eine Reliefarbeit an der
Wand sieht, die die Geschichte der Schweiz thematisiert.
Ich sah an der Wand sich entlangziehende Reliefarbeiten, welche im Stildes sozialistischen Realismus die Geschichte der Schweiz erzählten, vonden Anfängen der Kriege gegen die Habsburger und Burgunder, vom
Bauernaufstand auf der mythischen Rütliwiese – gut zu erkennen war deralte, von der SSR übernommene Schweizergruss, der hochgestreckte Arm,die erhobenen zwei Finger und der Daumen, und der heilige Eid, sichfortan im Kirege zu bewähren –, […] (IW, S. 101)
4

Die Schweiz: ein Gespräch mit Joachim Bessing. (wie Anm. 2), S. 166.

513

AZUSA TAKATA

Die Schweizer Nationalgeschichte wird hier wieder aufgerufen, aber interessanterweise erinnert diese Reliefarbeit den Protagonisten an die afrikanischen
Schraffierungen, die er in seiner Jugendzeit in einer Grotte gesehen hatte.

3. AFRIKA IN ICH WERDE HIER SEIN IM SONNENSCHEIN UND IM SCHATTEN
Der Roman wird wie Krachts frühere Romane wie z. B. Faserland und 1979
von einem anonymen Ich-Erzähler erzählt, aber hier nicht von einem deutschen, sondern von einem afrikanischen Protagonisten, der als Angehöriger
des Nyanja-Volks im südafrikanischen Nyasaland geboren wurde. Im Roman wird geschildert, dass er an die Schweizer Militärakademie in Afrika
geschickt wurde, wo die Schweizer Ausbilder ihn die Schweizer Mundart
lehrten, ihm Disziplin beibrachten und neuen Glauben schenkten. Dieses
Verhältnis ist zwar kolonialistisch geprägt, aber seine Erinnerung an die
Schweiz, vor allem an die Schweizer Militärakademie, wird im Roman stets
positiv dargestellt:
Wir achteten die Schweizer Ausbilder; sie waren korrekt und auf ihre Artzuverlässig, […]. Am meisten beeindruckte mich die Bescheidenheit der
Schweizer, dieses Störrische, verzagt Unbewegliche ihres Wesens. Sie waren niemals rechthaberisch oder grausam, aber sie schienen exakt zu wissen, was sie wollten. Sie schienen mir unbestechlich, gradlinig und fair,und mein grösster Wunsch war es, genauso zu werden wie sie. (IW. S. 56f.)
Die Menschlichkeit der Schweizer Militärakademie, die auf keinen Fall den
Rassismus erlaubt, wird folgendermassen dargestellt: „Wir sollten Schweizer
Offizier werden, ungeachtet unserer Hautfarbe oder unserer Herkunft.“ (IW,S. 59) Auffällig ist, dass die Herkunft des Protagonisten erst im 4. Kapitel geklärt wird. Der Leser wird dadurch auf seine eigenen unbewussten rassistischen Vorurteile aufmerksam gemacht. Kracht provoziert durch diese Erzählweise das Vorurteil des Lesers, denn ein Großteil der Leser dürfte selbstverständlich davon ausgegangen sein, dass es sich bei dem Protagonisten um einen weißen Mann handelt. Der nächste Dialog ist ein Beispiel für Krachts Problematisierung von rassistischen Vorurteilen:„Aber wir müssen uns erst noch daran gewöhnen, dass Menschen wie Sie[der Protagonist] auch Anweisungen geben.“ Sie [Favre] sah aus dem
Fenster. Ich schwieg; ich wusste, was jetzt kam. „Afrika“, sagte sie. „Der
erste Kontinent. Unser Abenteuer, das Hinterland. Wärme. Gras. Sonne.
Die Kinder spielen dort barfuss, oder? Ich war noch nie da. Die Schweiz,sie verdankt Afrika viel.“ (IW, S. 35)
514

KILIMANJARO MIT DEM SCHWEIZER KREUZMatthias Lorenz zeigt auf, dass dieser Roman ein postkoloniales Rewriting dereuropäischen Kolonialliteratur probiert.5 Dabei verweist er auf Joseph Conrads
Roman Heart of Darkness (1902), der 1979 unter der Regie von Francis Ford Coppola mit dem Titel „Apocalypse Now“ verfilmt wurde. Das rassistische undkoloniale Verhältnis zwischen Afrika und Europa ist in Krachts Roman genau
umgekehrt: der Protagonist Marlow als weißer Einwanderer in einer afrikanischen Kolonie wird hier durch den aus Afrika stammenden Protagonisten ersetzt, der die geheime Mission bekommt, einen polnischen Juden zu verhaften.
Ein postkolonialer Versuch besteht auch darin, dass hier Europa als dunkler Kontinent beschrieben wird. Während die Zivilisation den europäischen
Kontinent zerstört und in eine dystopische Ödnis verwandelt hat, konnte sich
Afrika seine Ursprünglichkeit bewahren. Der Roman kontrastiert die hoch zivilisierte dystopische Welt in Europa mit der nostalgischen Naturwelt in Afrika. Die im Roman wiederholt auftauchenden Worte „Berge und Wolken“
bzw. „Berge und Vögel“ beziehen sich auf die Erinnerung des Protagonisten
an die afrikanische Natur. Während er sich stets an „Hitze und Schatten“ (IW,S. 54) und „Staub, Berge und Vögel“ (Ebd.) in Afrika erinnert, dient der kalte
Schnee als Symbol für die Schweiz.6 Das manifestiert sich besonders in einer
Szene, in der er im Zuge einer militärischen Manöverübung den Kilimanjaro
besteigt, um „nicht nur die Wetterverhältnisse in der Schweiz [zu] simulieren,sondern auch die Metaphysik unseres neuen Vaterlandes näher[zu]bringen.“(IW, S. 61). Schnee und Berge werden im Roman häufig als Sinnbild für die
Schweiz verwendet:
Als wir an der Westflanke des Kilimanjaros standen, gewahrten wir vor
uns, zum Greifen nahe, zum ersten Mal in unserem Leben, wie sich dasorganische und unendlich ephemere Etwas anfühlte, das die Schweizer
Schnee nannten. In Nyasaland gab es kein Wort dafür, da es nicht existierte. Wir griffen danach, wir leckten es ab, wir assen es. Wir traten mit
den Stiefeln hinein und sahen unsere Spuren, […] Wir waren Schweizer.
Vögel kreischten im Nebel unter uns, wir waren wie sie. (IW, S. 65f.)
Wie der Filmregisseur Arnold Fanck, der oft Bergfilme drehte, beschäftigt sichauch Kracht in seinen Texten oft mit Bergen. So steigt der Protagonist in
Krachts Roman 1979 auf den Berg Kailash im Himalaja-Gebirge, wobei derBerg als „das Zentrum des Universums“7 die westliche und östliche Welt ver5

Matthias N. Lorenz: Christian Kracht liest Heart of Darkness. Zur Funktion einer intertextuellen Bezugnahme. In: Christian Kracht revisited, Irritation und Rezeption. Hrsg. vonMatthias N. Lorenz und Christine Riniker. Berlin (Frank&Timme) S. 421–453, hier S. 430.
6„Die Vorstellung jener schneebedeckten und ausgehöhlten schweizer Riesenberge zog
mich auf eine fast dämonische Weise an“ (IW, S. 61).
7
Christian Kracht: 1979. Ein Roman. Köln (Kiepenheuer&Witsch) 2001, S. 114.

515

AZUSA TAKATA

bindet. In Die Toten wird der Berg Fuji als „still bebender, summender Gottberg“8 beschrieben, und in seinem nepalesischen Reisebericht Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal zeigt Kracht sein Interesse für den Himalaja als„Die Bühne der Götter. Ein Zauber.“9 Der Berg gilt Kracht einerseits als Topos,
der ihn an seine Schweizer Heimat erinnert, und andererseits als fremder undheiliger Ort in vielen Religionen, besonders außerhalb des Okzidents. In Ich
werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten erscheint der Kilimanjaro als ein
Ort, der das Zusammentreffen zweier gegensätzlicher Welten, nämlich Afrika
und der Schweiz, symbolisiert. Diese metaphysische Verbindung wird in derfolgenden Stelle als Urbild der Nostalgie des Protagonisten sinnbildlich dargestellt.
Seine Spitze war mit einer weissen, zuckrigen Haube überzogen, die an
der Westflanke im Schein der untergehenden Sonne orange- und rosafarben leuchtete. […] Wir hoben die Blicke empor, immer aufwärts. Oben, auf
gleicher Höhe mit einer einzigen lieblichen, kleinen Wolke, umkreisten
zwei mit dem Schweizer Kreuz bemalte Wasserstoff-Luftschiffe langsam
und lautlos den Berg, eine Herde Zebras galoppierte durch die staubige
Dämmerung, es war ein unvergesslicher, unvergleichlicher Anblick. (IW,S. 62f.)4. AFRIKA IN KRACHTS TEXTEN
Das Schlusskapitel beschreibt als Epilog dieser Geschichte das Ende der europäischen Welt. Die aus Europa importierte Zivilisation, die in Afrika einst als
Segen wahrgenommen wurde, ist nun völlig zerstört. Die Administrationsgebäude sind leer, und Baupläne für weitere Militärakademien und neue Krankenhäuser liegen auf dem Boden. Ein welschschweizer Architekt kommt inden leeren Zentren Ostafrikas an, und er erhängt sich an einer Straßenlaterne.
Dieses verzweifelte Ende bildet einen klaren Kontrast zum hoffnungsvollen
Ausblick der SSR, der im ersten Kapitel vorgestellt wird. Der Roman zeigt am
Ende eine menschenleere Welt, die durch die menschliche Zivilisation herbeigeführt wurde. Dieses Bild lässt sich als ironische Auslegung eines Satzes verstehen, den Kracht dem Roman voranstellt. Als Paratext des Romans zitiert
Kracht einen englischen Satz aus David Herbert Lawrences Erzählung Womenin Love: „Don’t you find it a beautiful clean thought, a world empty of people,
just uninterrupted grass, and a hare sitting up?“. Dieser Satz beschreibt eine8
9

Christian Kracht: Die Toten. Ein Roman. Köln (Kiepenheuer&Witsch) 2016, S. 147.
Christian Kracht und Eckhard Nickel: Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal.
München/Berlin (PIPER) 2009, S. 118.

516

KILIMANJARO MIT DEM SCHWEIZER KREUZ

menschenleere Naturwelt, die Krachts Beschreibung Afrikas am Ende des Romans ähnelt. Dieselbe Idee lässt sich auch in einem anderen Text Krachts beobachten, und zwar in der letzten Szene seines Drehbuchs für den Film Finsterworld, in der die Protagonistin, die deutsche Filmregisseurin, in Afrika ankommt und sagt: „Wäre es nicht viel besser, wenn es gar keine Menschen mehr
auf der Welt geben würde?“.10 Afrika ist in Krachts Texten als Ort, der sich„als erster Kontinent“ im Gegensatz zur zivilisierten Welt eine nostalgische
Naturwelt erhalten hat. Im Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im
Schatten bildet der Berg Kilimanjaro für den Protagonisten ein nostalgisches
Urbild für die Schweiz und Afrika.

10

Frauke Finsterwalder und Christian Kracht: Finsterworld. Mit Essays von Dominik Graf,
Michaela Krützen und Oliver Jahraus. Frankfurt am Main (Fischer) 2013, S. 142.

517

KENICHI TAKEOKA

ÜBER DIE INHALTLICHEN CHARAKTERISTIKA DERBÜCHER IM FRONTBUCHHANDEL
Kenichi TAKEOKA (Kagoshima Universität)

1. EINLEITUNG
Während des Zweiten Weltkriegs gab es unter den Frontsoldaten eine große
Nachfrage nach Lektüre. Um dieses Bedürfnis zu stillen, wurden eine
Menge Bücher zum Teil durch Spenden, zum Teil durch Vertrieb an Frontsoldaten geliefert. An dem letzteren, also an dem Vertrieb nahmen hauptsächlich die Zentrale der Frontbuchhandlungen, die Wehrmacht, das
Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda und mehr als 70
Privatverlage teil. Dabei wurden insgesamt ca. 75 Millionen Bücher verkauft. Diese Tätigkeit wird im Allgemeinen als „Frontbuchhandel“ bezeichnet.
Nun wurde in Bezug auf den Frontbuchhandel bisher auf das Folgende
hingewiesen: unter den Frontsoldaten war besonders die Unterhaltungsliteratur beliebt, und man versuchte, diesen Wünschen der Soldaten möglichst
nachzukommen.1 So umfasste die Unterhaltungsliteratur den größten Teil der
im Frontbuchhandel gelieferten Bücher, und in diesem Sinne war die Literaturpolitik der Nazis spätestens 1942 fehlgeschlagen.2
Aber wenn man die Titel der im Frontbuchhandel gelieferten Bücher
genau betrachtet, müsste man diese Ansicht etwas relativieren. Nach dervorbereitenden Untersuchung des Verfassers in Bezug auf die Feld- undFeldpostausgaben wurden also auch klassische und nationalsozialistische
Literatur ebensoviel wie Unterhaltungsliteratur geliefert.3 In diesem Auf1

Diese Forschung wird durch die japanische Gesellschaft für die Förderung der Wissenschaft (Wissenschaftliche Recherche (C): Projekt Nummer: 17K02621) finanziell unterstützt.
1
Vgl. Edelgard Bühler / Hans-Eugen Bühler: Der Frontbuchhandel 1939–1945: Organisationen,
Kompetenzen, Verlage, Bücher: eine Dokumentation. Frankfurt am Main: Buchhändler-Vereinigung 2002, S. 5; Jan-Peter Barbian: Literaturpolitik im NS-Staat. Von der „Gleichschaltung“
bis zum Ruin. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2010, S. 366.
2
Vgl. Christian Adam: Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich. Berlin:
Galiani 2010, S. 318.
3
Vgl. Kenichi Takeoka: Über das Leseverhalten der deutschen Soldaten während des Zweiten
Weltkriegs. Eine Betrachtung über die Beziehung zwischen der Literaturpolitik der Nazis und derUnterhaltungsliteratur. In: Kyushu Doitsu Bungaku. Nr. 33, 2019, S. 59–78.

518

ÜBER DIE INHALTLICHEN CHARAKTERISTIKA DER BÜCHER IM FRONTBUCHHANDEL

satz wird dieses Ergebnis in Bezug auf den ganzen Frontbuchhandel noch
genau bestätigt, und dadurch wird die Beziehung zwischen dem Frontbuchhandel und der Literaturpolitik des Nazis aufgrund der neuen Daten nochmals überdacht.
Nun werden die Veröffentlichungen im Frontbuchhandel in drei Kategorien klassifiziert. Das heißt die Veröffentlichungen der privaten Verlage,die der Zentrale der Frontbuchhandlungen und die der Wehrmacht. In derListe 14 werden die Namen der Serien, deren Titel man ungefähr erfassen
kann, genannt. Die Veröffentlichungen der hier genannten Serien schaffennun die Grundlage der Analyse der inhaltlichen Charakteristika. Aber es istunmöglich, hier alle Titel ausführlich zu zeigen, weil die Liste sehr umfangreich ist. Deshalb werden die Betrachtungen jetzt auf die Autoren und
Werke, die besonders wichtig sind, begrenzt. Wenn man aber kurz die numerischen Daten betrachtet, beträgt die Zahl der erfassten Veröffentlichungen insgesamt 1047. In Bezug auf 917 darunter kann man ihre Autoren
ermitteln. Die Zahl der ermittelten Autoren ist 531.5

Liste 1 Die Veröffentlichungen im Frontbuchhandel
I. Feld- und Feldpostausgaben von privaten Verlagen
1. Rütten & Loening, Potsdam① Trösteinsamkeit ② Aus dem ewigen Schatz deutscher Lyrik
gaben③ Feldpostaus-

2. C. Bertelsmann, Gütersloh① Die Feldausgaben ② Die Feldposthefte ③ Die Kleine Feldpost-Reihe
3. Der Insel-Verlag, Leipzig① Feldpostausgaben der Insel-Bücherei
4. Karl Robert Langewiesche, Düsseldorf① Feldpostausgaben von Langewiesche
5. Philipp Reclam jun., Leipzig① Reclams Universal-Bibliothek ② ›Reclams Reihenbändchen‹
6. Velhagen & Klasing, Bielefeld① ›Feldpost-Lesebogen‹ ② Feldpostausgaben

4

Vgl. Edelgard Bühler / Hans-Eugen Bühler: a. a. O., S. 101–231; Saul Friedländer / Norbert
Frei / Turtz Bendtorff / Reinhard Wittmann: Bertelsmann im Dritten Reich. München: C. Bertelsmann Verlag 2002, S. 416.
5
Zu den ausführlichen Daten aller erfassten Veröffentlichungen vgl. Kenichi Takeoka: Die
Liste der Veröffentlichungen des Frontbuchhandels ― Klassifikation, Autor, Titel, Erscheinungsjahr und Auflage. In: Verba. Nr. 43, 2020, S. 67–108. Die folgenden Listen 2, 3, 4 sindaufgrund dieser Daten angelegt.

519

KENICHI TAKEOKA

7. Das Bibliographische Institut, Leipzig① Feldpostausgaben ② ›Meyers Bild-Bändchen‹
8. Gauverlag Bayrische Ostmark, Bayreuth① ›Bayreuther Feldpostausgaben‹ ② ›Kleine Glockenbücherei‹
9. Der Zentralverlag der NSDAP Franz Eher Nachf., München und Berlin① ›Soldaten – Kameraden‹ ② ›Völkischer Beobachter-Feldpost‹
II. Die Veröffentlichungen der Zentrale der Frontbuchhandlungen
10. Die Zentrale der Frontbuchhandlungen als verlagsähnliches Gebilde① Verlag der ZdF in Brüssel ② Verlag der ZdF in Paris ③ Verlag der ZdF in Prag
④ Ausgaben des Wehrmachtsbefehlshabers Norwegen, Reichskommissar für die
besetzten norwegischen GebieteIII. Die Veröffentlichungen der Wehrmacht
11. Ausgaben des OKW① Die ›Tornisterschriften des OKW‹
rettausgabe② Die Soldatenbücherei des OKW③ Laza-12. Ausgaben der Luftwaffe und der Marine① Ausgaben der Luftwaffe ② Ausgaben der ›Novelle‹ ③ Ausgaben des Luftwaffenführungsstabes ④ Ausgaben der Wehrbetreuung der Luftwaffe ⑤ Ausgaben
für die Marine
13. Ausgaben von Divisionen① Ausgaben von Divisionen und Heeresteilen ② Die Ostland-Kompanie-Bücherei③ Die ›Grauen Hefte der Armee Busch‹ ④ ›Die kleine W. I. -Reihe‹ ⑤ Einheit
FP-Nr. 57000, Offizier für Nationalsozialistische Führung ⑥ Die ›Bücher des Frontarbeiters‹ ⑦ ›Dr. Goebbels-Spende für die Wehrmacht‹ ⑧ Sonderausgaben für die
Waffen-SS und die Polizei bei Bertelsmann, Gütersloh ⑨ Sonderausgaben für die
Waffen-SS und die Polizei bei Eugen Diederichs, Jena ⑩ Feldpostbücherei desReichsstudentenführers Dr. Scheel ⑪ Feldpostschriften ›Kunst im Kriege‹
14. Bücher einzelner Truppenteile in den besetzten Gebieten jenseits der Feldpostreihen① Finnland ② Norwegen ③ Frankreich ④ Belgien ⑤ Niederlande ⑥ Ostfront

2. DIE POPULÄREN AUTOREN UND GATTUNGEN IM FRONTBUCHHANDEL
Die erfassten Titel umfassen zwar nicht die gesamten Veröffentlichungen im
Frontbuchhandel. Aber in Bezug auf die Feldpostausgaben werden ca. 70
Prozent der gesamten Auflagen gedeckt. Auch in Bezug auf die Veröffentlichungen der Zentrale der Frontbuchhandlungen und der Wehrmacht ist
nach der Meinung des Verfassers der größte Teil der gesamten Titel erfasst.
So scheinen die erfassten Titel als Ganzes genug für das Aufzeigen größerer
Tendenzen.
520ÜBER DIE INHALTLICHEN CHARAKTERISTIKA DER BÜCHER IM FRONTBUCHHANDEL

Unter dieser Voraussetzung wird in
der Liste 2 die Häufigkeit der Aufnahme der Autoren in die Serien
Häufigkeit Zahl der Autoren Anteil (%) des Frontbuchhandels aufgelistet.
Daraus kann man eine Polarisie24
1rung erkennen. Unter insgesamt
18
1
531 Autoren werden einerseits 364,151also 69 Prozent, nur einmal aufge2
12
1
nommen. Andererseits gehören zu
92
den über 4 Mal aufgenommenen
82Autoren nur 47, also nur 9 Prozent.
72
Das bedeutet, dass in die Serien des6
10
2
Frontbuchhandels bestimmte Auto5
112
ren wiederholt aufgenommen wur4
16
3
den. So werden in der Liste 3 die
337
7über 4 Mal aufgenommenen Auto2
82
15
ren aufgelistet. Diese Autoren werden grob in zwei Kategorien einge1364
69
teilt. Die eine Kategorie bilden die
Summe
531
100
klassischen Autoren, die schon
lange Zeit vor der Nazi-Zeit populär waren, also Theodor Storm, Gottfried
Keller, Wilhelm Busch, Heinrich von Kleist, Joseph von Eichendorff, Theodor Fontane, Adalbert Stifter, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Conrad
Ferdinand Meyer, Friedrich Gerstäcker, Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Hauff, Eduard Mörike, Wilhelm Raabe, Gottfried August Bürger, Johann Peter Hebel, Wilhelm Heinrich Riehl, Clemens von Brentano, Louise
von François, Jeremias Gotthelf, Melchior Meyr und Heinrich Zschokke.
Charakteristischerweise sind die Autoren von der Romantik bis zum poetischen Realismus in der Mehrheit. Vor allem ragen die Häufigkeiten vonStorm und Keller hervor. Das zeigt, dass es im Leseverhalten der Soldaten
nicht nur eine unterhaltende, sondern auch eine reflektive Tendenz gab. Die
andere Kategorie bilden die nationalsozialistischen Autoren, also Hans
Grimm, Rudolf Georg Binding, Hans Friedrich Blunck, Friedrich Joachim
Klähn, Will Vesper, Paul Coelestin Ettighoffer, Hermann Gerstner, Wilhelm
Schäfer, Gustav Schröer, Emil Strauß, Tüdel Weller, Otto Brües, Heinrich
Luhmann, Fritz Müller-Partenkirchen, Eckart von Naso, Otto Paust, JosefFriedrich Perkonig und Karl Schworm. Unter diesen Autoren hat vielleicht
nur Müller-Partenkirchen eine heitere Tendenz.
Liste 2 Die Häufigkeit der Aufnahme derAutoren in die Serien des Frontbuchhandels

521

KENICHI TAKEOKA

Liste 3 Autoren mit einer Häufigkeit von über 4 Mal
24

Storm, Theodor

18

Keller, Gottfried

15

Busch, Wilhelm

12

Kleist, Heinrich von

9Eichendorff, Joseph von; Grimm, Hans

8

Fontane, Theodor; Stifter, Adalbert

7

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus; Meyer, Conrad Ferdinand

6

Binding, Rudolf Georg; Blunck, Hans Friedrich; Ernst, Paul; Gerstäcker,
Friedrich; Goethe, Johann Wolfgang von; Hauff, Wilhelm; Klähn, Friedrich
Joachim; Mörike, Eduard; Raabe, Wilhelm; Vesper, Will

5

Bürger, Gottfried August; Ettighoffer, Paul Coelestin; Gerstner, Hermann;
Hebel, Johann Peter; Luserke, Martin; Riehl, Wilhelm Heinrich; Schäfer,Wilhelm; Schröer, Gustav; Strauß, Emil; Weinberger, Andreas; Weller, Tüdel

4

Brehm, Bruno; Brentano, Clemens von; Brües, Otto; Busse, Hermann Eris;
Czibulka, Alfons von; François, Louise von; Gotthelf, Jeremias; Luhmann,
Heinrich; Meyr, Melchior; Müller-Partenkirchen, Fritz; Naso, Eckart von; Paust,
Otto; Perkonig, Josef Friedrich; Roth, Eugen; Schworm, Karl; Zschokke, Heinrich

Die gesamten Auflagen der erfassten Titel sind nun 39.696.600. Das umfasstleider nur 53 Prozent der gesamten Auflagen der Veröffentlichungen desFrontbuchhandels. Aber aus zwei Gründen wäre es möglich, damit größere
Tendenzen zu erfassen. Einerseits sind ca. 60 Prozent der gesamten Auflage
der Feldpostausgaben, die manchmal besonders hohe Auflagen haben, erfasst. Andererseits üben die Auflagen der Titel der Zentrale der Frontbuchhandlungen und der Wehrmacht wenig Einfluss auf die Rangordnung derSpitzenstellung aus, weil sie alle relativ niedrige Auflagen haben. Unterdieser Prämisse sind in der Liste 4 die Autoren mit über 300.000 Auflagenaufgelistet. Diese Autoren werden wiederum grob in zwei Kategorien eingeteilt, also die klassische und die nationalsozialistische. Zur ersteren gehören Storm, Keller, Busch, Goethe und Fritz Reuter. Zur letzteren gehören
neben Klähn, Ettighoffer, Paust, Gerstner, Grimm, Weller, Schröer, Vesper,
Brües, Schworm, Müller-Partenkirchen auch Florian Seidl, Hans Zöberlein,Georg von der Vring, Hannes Kremer, Walter Best, Heinz Steguweit und
Erhard Wittek. Unter dem Gesichtspunkt der Auflagen scheinen so die
nationalsozialistischen Autoren die Oberhand zu gewinnnen. Aber um somerkwürdiger ist es, dass die Auflagen von Theodor Storm höher als die
aller nationalsozialistischen Autoren sind. Man könnte Storm für den populärsten Autor im Frontbuchhandel halten.

522ÜBER DIE INHALTLICHEN CHARAKTERISTIKA DER BÜCHER IM FRONTBUCHHANDEL

Liste 4 Autoren mit über 300.000 AuflagenÜber 1.000.000 Banzhaf, Johannes; Storm, TheodorÜber 900.000 Klähn, Friedrich Joachim; Ettighoffer, Paul CoelestinÜber 800.000 Paust, OttoÜber 700.000 Keller, Gottfried; Gerstner, Hermann; Grimm, HansÜber 600.000 Weller, Tüdel; Schröer, Gustav
Über 500.000 Luserke, Martin; Busch, Wilhelm; Seidl, Florian; Weinberger, Andreas;
Zöberlein, HansÜber 400.000 Vring, Georg von der; Kremer, Hannes; Vesper, Will; Best, Walter;
Brües, OttoÜber 300.000 Winnig, August; Schworm, Karl; Steguweit, Heinz; Bannert, Willy
Hans; Goethe, Johann Wolfgang von; Reuter, Fritz; Müller-Partenkirchen, Fritz; Wittek, Erhard

So könnte man aufgrund der Betrachtung der Häufigkeit und der Auflagensagen, dass die hauptsächlichen Gattungen im Frontbuchhandel die klassische Literatur und die nationalsozialistische Literatur sind. Aber hier gibt esnoch etwas zu beachten. Johannes Banzhaf, der drei Anthologien von humoristischen Werken herausgab, erreichte auch hohe Auflagen. Also gerät der
Humor nie ins Hintertreffen. In diesem Punkt ist zu erwähnen, dass es nochandere Werke gibt, die auch hohe Auflagen erreichten. Das sind vier Bände
der „Völkischer Beobachter-Feldpost“, die von dem Zentralverlag der NSDAP,
Franz Eher Nachf. herausgegeben wurden. Sie sind Sammlungen von humoristischen Erlebnisberichten der Frontsoldaten. Wie in der Liste 56 aufgelistet
wird, betragen ihre Auflagen insgesamt 7.000.000. So besetzen die Summe der
Auflagen von Banzhaf und der „Völkischer Beobachter-Feldpost“, also mit
8.495.000 schon 21 Prozent der gesamten Auflagen des Frontbuchhandels.
Man könnte also behaupten, dass die humoristische Literatur auch eine wichtige Gattung im Frontbuchhandel ist.
Liste 5 Titel und Auflagen der „Völkischer Beobachter-Feldpost“
Darüber lache ich noch heute. Soldaten erzählen heitere Erlebnisse

2.600.000

Soldaten-Alltag

2.200.000

Im Angriff und im Biwak

1.200.000

Darüber lacht der Soldat

1.000.000

Summe

7.000.000

6Vgl. Edelgard Bühler / Hans-Eugen Bühler: a. a. O., S. 183.

523

KENICHI TAKEOKA

3. DIE WICHTIGKEIT DER NACHSCHLAGEWERKE
So betrachtet wäre es angemessen festzustellen, dass die Veröffentlichungen desFrontbuchhandels hauptsächlich aus der klassischen, nationalsozialistischen
und humoristischen Literatur bestehen. Dieses Ergebnis stimmt mit dem Ergebnis, das der Verfasser schon durch die Betrachtung der Feld- und Feldpostausgaben bekam, überein. Dies folgt einerseits der Ansicht der bisherigen Forschungdarin nach, dass die Wichtigkeit der humoristischen Literatur im Frontbuchhandel bestätigt wird. Aber andererseits bringt das insofern neue Kenntnisse mit
sich, dass die Wichtigkeit der klassischen und der nationalsozialistischen Literatur bestätigt wird. Im Frontbuchhandel wurden auch die gehobenen, reflektiven
Werke und die weltanschaulichen Werke nie gering geschätzt. Dazu muss man
noch eine andere Gattung berücksichtigen. Das ist das Nachschlagewerk, das für
die militärischen Tätigkeiten und das Leben des Soldaten in den Besatzungszonen nützlich war, also Sprachführer und Reiseführer.
Zum Ersteren gehören vor allem die „Bilderduden für Soldaten“, die einen
Teil der Reihe der „Tornisterschrift des Oberkommandos der Wehrmacht“ bilden. Sie haben zumindest 6 Titel, die insgesamt 12 Sprachen wie Englisch,Französisch, Russisch usw. decken. Ein Beispiel dafür ist der „Bilderduden für
Soldaten, deutsch–norwegisch–finnisch“. Dieses Buch ist ein kleines und dünnes
Heft. Auf dem zweifarbigen Umschlag steht ein Bild eines Tornisters. Oben
steht auch geschrieben, dass der Gebrauch dieses Buches „nur innerhalb derWehrmacht“7 bestimmt ist. Nach der Einleitung soll dieses Heft „den deutschen Soldaten die Verständigung mit den Bewohnern der Länder, in die sie
der Befehl des Führers ruft, erleichtern.“8 Zum Inhalt gehören Bilderseiten,
Redewendungen und Wörterlisten.
Zum letzteren gehören die Führer über Geographie, Geschichte und Kultur der Besatzungszonen. Sie umfassen mindestens 40 Titel und decken den
Polarkreis, Finnland, Nowegen, Frankreich, Belgien, die Niederlande, Russland, die Ukraine usw. ab. Ein Beispiel dafür ist der „Führer durch Nordfrankreich. Flandern und Artois“. Dieses Buch ist eine Hardcover-Ausgabe, die vom
Verlag der Zentrale der Frontbuchhandlungen in Brüssel herausgegeben
wurde und fast die Größe eines Taschenbuchs hat. Es hat nicht nur ein farbiges
Titelbild, sondern auch viele einfarbige Fotos und Karten. Nach dem Vorwort
des Herausgebers ist Nordfrankreich für den Deutschen nicht nur eines der„interessantesten und wichtigsten Gebieten des westlichen Eruropa“, sondern
auch ein „heiliger Boden“, sowohl weil dort während des Ersten Weltkriegs
7

Das Oberkommando der Wehrmacht Abt. Inland (Hrsg.): Bilderduden für Soldaten, deutschnorwegisch-finnisch. Leipzig: Bibliographisches Institut 1941, Umschlag.
8Ebenda, S. 1.

524

ÜBER DIE INHALTLICHEN CHARAKTERISTIKA DER BÜCHER IM FRONTBUCHHANDEL„viel deutsches Blut vergossen wurde“, und weil dort „1940 die großen Entscheidungen fielen, die eine schnelle und siegreiche Beendigung des Westfeldzuges ermöglichten.“9 So sind die Ziele dieses Buches, „den deutschen
Soldaten, die der Krieg hierher trägt, einen Führer durch dieses Land undseine deutschen Gedenkstätten an die Hand zu geben, ihnen einen Überblicküber seine eigenartige, schwer überschaubare Struktur und seine Bedeutung
zu vermitteln und ihnen ein Erinnerungsbuch für die Zeit nach dem Kriege zu
schaffen“10. So gehört z. B. eine ausführliche Information über die Friedhöfe
der deutschen Toten während des Ersten Weltkriegs zum Inhalt.
Auf diese Weise bildet auch das Nachschlagewerk einen wichtigen Bestandteil im Frontbuchhandel.

4. SCHLUSSBEMERKUNG
So betrachtet könnte man in Bezug auf die inhaltlichen Charakteristika der
Bücher im Frontbuchhandel auf Folgendes hinweisen. Erstens bestehen die
Veröffentlichungen im Frontbuchhandel aus der unterhaltenden, klassischen,nationalsozialistischen Literatur und dem Nachschlagewerk. Dieses Ergebnis
ist sehr interessant, wenn man darauf Rücksicht nimmt, dass bisher die Ansicht herrschend war, dass sie ausschließlich aus der unterhaltenden Literatur
bestand. Zweitens wird klar, dass die nationalsozialistische Literaturpolitik
nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs scheiterte. Aber als Erklärung dafür
ist die Existenz der unterhaltenden Literatur ungenügend. Dabei müsste manauch die Existenz der klassischen Literatur und der Nachschlagewerke in Betracht ziehen. Auch haben die beiden eigentlich keine Beziehung zur nationalsozialistischen Weltanschauung. Weiters müsste man berücksichtigen, dassdie unterhaltende Literatur mit den höchsten Auflagen von dem Zentralverlag der NSDAP Franz Eher Nachf. herausgegeben wurden. Das widersprichtklar der ursprünglichen nationalsozialistischen Literaturpolitik.
Diese Ergebnisse müssen zur Zeit zwar eine Annahme bleiben, weil die
Erfassung der Veröffentlichungen im Frontbuchhandel noch nicht vollkommen ist. Aber im Vergleich mit der bisherigen Forschung enthalten sie zweifellos neue interessante Kenntnisse. So wäre es notwendig und aufschlussreich, in Zukunft anhand dieser Ergebnisse das Leseverhalten der Soldaten,
die sich darauf beziehende Literaturpolitik der Nazis und die Rolle, die dasunterhaltende Schrifttum dabei spielte, noch ausführlich zu untersuchen.
9

Karl Jacobs (Hrsg.): Führer durch Nordfrankreich. Flandern und Artois. Brüssel: Verlag der
Zentrale der Frontbuchhandlungen 1943, S. 3 (Vorwort).
10
Ebenda.

525

CHISA TANIMOTOWÖRTLICHES SCHREIBENODER WÖRTLICHES LESEN?
WÖRTLICHKEIT IN YOKO TAWADAS ESSAY ZU PAUL CELAN
Chisa TANIMOTO (Keio University, Tokyo)

EINLEITUNG
Yoko Tawadas Literatur bezieht sich kontinuierlich auf das Übersetzen: Sie
schreibt viele Texte in zwei Sprachen –– Deutsch und Japanisch –– und übersetzt und rückübersetzt diese.1 Am markantesten kommt Tawadas systematischer Bezug auf das Übersetzen in ihrem Schreibmotto „Übersetzung ohne
Original“2 zum Ausdruck.3 Das Schreiben an sich ist nämlich für sie bereitseine Art Übersetzung. Dabei liegt Tawadas Besonderheit – so meine These –vor allem in ihrem eigentümlichen Begriff der Wörtlichkeit. Im vorliegenden
Beitrag gilt es, ausgehend von Tawadas Essay Das Tor des Übersetzers – Celan
liest Japanisch4 zu skizzieren, was Wörtlichkeit bei Tawada bedeutet.
In der Forschungsliteratur ist schon mehrfach darauf hingewiesen worden, dass in diesem Frühwerk Tawadas Grundidee zum literarischen Schaffen
steckt.5 Nicht ausreichend geklärt ist aber Tawadas Sinnverschiebung des1

Hier sind einige Beispiele zu nennen: Opium für Ovid (2000), Das nackte Auge (2004) und
Schwager in Bordeaux (2008) wurden nach der Veröffentlichung von Tawada selbst ins Japanische übersetzt. Etüden im Schnee (2014) ist die Übersetzung ihrer eigenen Arbeit.
2„Übersetzung ohne Original“ als Schreibmotto wurde ursprünglich auf Japanisch in einem Vortrag verwendet. Vgl. Yoko Tawada: gengo no hazama. In: waseda bungaku(1999), 3, S. 66–74, hier S. 74. Der entsprechende Ausdruck auf Deutsch ist in der zweiten
Tübinger Poetik-Vorlesung zu finden. Vgl. Yoko Tawada: Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesungen. Tübingen (Konkursbuchverlag) 1998, S. 25–40, hier S. 36.
3
Miho Matsunaga hat zu allererst das Augenmerk auf den Ausdruck „Übersetzung ohne
Original“ gerichtet. Vgl. Miho Matsunaga: tawada yōko no bungaku ni okeru shinkasuru
honyaku. In: wasedadaigaku bungakukenkyūka kiyō (2002), S. 77–89.
4
Yoko Tawada: Talisman. 8. Aufl. Tübingen (Konkursbuchverlag) 2015, S. 125–138.
5
Hier werden repräsentative Studien über dieses Thema angeführt. Vgl. Hiltrud Arens: Das
kurze Leuchten unter dem Tor oder auf dem Weg zur geträumten Sprache. Poetological
Reflections in Works by Yoko Tawada. In: Yoko Tawada. Voices from Everywhere. Hrsg.
von Doug Slaymaker. Lanham (Lexington Books) 2007, S. 59–75; Christine Ivanovic: Exophonie und Kulturanalyse. Tawadas Transformationen Benjamins. In: Yoko Tawada. Poetik
der Transformation. Hrsg. von Christine Ivanovic. Tübingen (Stauffenburg) 2010, S. 171–
206; Hansjörg Bay: Lücken der Übersetzbarkeit. Yoko Tawada. In: Les intraduisibles.
langues, littératures, médias, cultures = Unübersetzbarkeiten. Sprachen, Literaturen, Medien, Kulturen. Hrsg. von Jörg Dünne. Paris (Archives contemporaines) 2013, S. 117–131.

526

WÖRTLICHES SCHREIBEN ODER WÖRTLICHES LESEN?

Wörtlichkeits-Begriffs, der Walter Benjamins Übersetzungstheorie entlehnt
ist. Im vorliegenden Beitrag wird daher versucht, Gemeinsamkeiten und Unterschiede des Wörtlichkeits-Begriffs von Benjamin und Tawada herauszuarbeiten, um die Eigentümlichkeit von Tawadas Wörtlichkeits-Begriff hervorzuheben. Am Ende des Aufsatzes werden aus dem Roman Send-bo-o-te (2018)
konkrete Beispiele der Wörtlichkeit in der literarischen Praxis Tawadas aufgezeigt.

1. WÖRTLICHKEIT BEI WALTER BENJAMIN„Wörtlichkeit“6 verwandte Benjamin im berühmten Aufsatz Die Aufgabe desÜbersetzers mit seiner eigenen Bedeutung. In der gängigen Vorstellung wird
die wörtliche Übersetzung als eine der bipolaren, d. h. der treuen oder derfreien Übersetzungsmethode angesehen, und zwar als Gegenbegriff zur freienÜbersetzung.7 So ist die wörtliche Übersetzung Synonym zur treuen, das
heißt, inhaltlich und formal am ausgangssprachlichen Text orientierten Übersetzung.8 Benjamin leugnet jedoch, dass die Übersetzung überhaupt darauf
abzielt, den Sinn des Ausgangstextes in der Zielsprache wiederzugeben.9 Bei
ihm geht es um keine treue Sinnwiedergabe der Übertragung, sondern ausschließlich um die Wahrheit bzw. Reinheit der Sprache, die ein Übersetzer
durch eine nicht semantisch, sondern syntaktisch treue Übertragung des Textes intendieren soll. Die wörtliche Übersetzung bedeutet also für Benjamin die
Treue in der Wiedergabe der Syntax, nicht des Sinnes. Nimmt doch, wie Alfred Hirsch erläutert, „[d]ie Herauslösung des Wortes aus seinem ausgangssprachlichen Kontext […] ihm jenen Sinn, der den ‚Ausdruck‘ und die Gesten
der Sprache beherrscht.“10 Der Ausdruck und die Geste der Sprache – oder

6

Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann
Schweppenhäuser. Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1991, Bd. 4/1, S. 9–21, hier S. 18.
7Friedrich Schleiermacher versuchte, das gängige Diktum von Treue und Freiheit beimÜbersetzen zu präzisieren. Demnach ziele die treue Übersetzung darauf ab, „den Schriftsteller möglichst in Ruhe“ zu lassen und „den Leser ihm entgegen[zubewegen].“ Friedrich
Schleiermacher: Methoden des Übersetzens. In: Das Problem des Übersetzens. Hrsg. vonHans Joachim Störig. Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1973, S. 38–70, hierS. 47; Vgl. dazu Radegundis Stolze: Übersetzungstheorien. Eine Einführung. 7. Aufl. Tübingen (Narr Francke Attempto) 2018, S. 26ff.
8
Vgl. dazu Gisela Thome: Die wörtliche Übersetzung (Französisch-Deutsch). In:Übersetzungswissenschaft. Hrsg. von Wolfram Wilss. Darmstadt (Wissenschaftliche
Buchgesellschaft) 1981, S. 302–322, hier S. 302.
9Vgl. dazu Alfred Hirsch: „Die Aufgabe des Übersetzers“. In: Benjamin-Handbuch. Leben– Werk – Wirkung. Hrsg. von Burkhardt Lindner, Thomas Küpper und Timo Skrandies.
Stuttgart (J. B. Metzler) 2011, S. 609–625, besonders S. 615ff.
10Ebd., S. 615.

527

CHISA TANIMOTO

wie Benjamin sagt: „die Art des Meinens“11 eines Wortes – kann also einzig
durch die wörtliche Übersetzung vom „Gemeinte[n]“12 des Wortes abgetrennt
werden. Aus den dadurch ergänzenden Arten des Meinens der vielen Sprachen werde „die wahre Sprache“13 angekündigt. Darauf weist auch Bettine
Menke hin: „Die Übersetzung wäre ein Eintrag: eine Eintragung der übersetzten fremden Sprache in die übersetzende Sprache, bei dem diese, sog. „eigene“ nicht die selbstgewisse und identische bleibt, sondern, wie Benjamin
Pannwitz zitiert, sich „durch die fremde Sprache gewaltig bewegen […] lassen“ müsse“14. Die Wörtlichkeit bei Benjamin ist also die Eintragung der Art
des Meinens der Ausgangssprache, die die Zielsprache „gewaltig“15 bewegenund damit die reine Sprache durchscheinen lässt. Das sei nach ihm die Prämisse der Übersetzung, die sich auf die Ankündigung der „wahren Sprache“
richtet.

2. WÖRTLICHKEIT BEI YOKO TAWADA
2.1. Tawadas Essay über Paul Celan
Tawadas 1994 zuerst auf Japanisch erschienener Essay Das Tor des Übersetzers – Celan liest Japanisch ist ein poetologischer Text, der von Paul Celans
Gedichtsammlung Von Schwelle zu Schwelle handelt. In diesem Text beschäftigt sich Tawada mit der japanischen Übersetzung von Celans Gedichten:
Sie fragt sich, worin die Anziehungskraft des japanischen Übersetzungstexts16 liegt. Celans Gedichte faszinieren Tawada schon in der japanischenÜbersetzung. Tawadas Ansicht, man könne Celans Gedichte ohne Original
genießen, widerspricht den verbreiteten Vorstellungen, dass man mit derÜbersetzung nicht vermöge, die wahre Qualität des Originals zu erkennen,oder, dass gute Gedichte überhaupt unübersetzbar seien.17 Was in diesem
11

Benjamin: a. a. O., S. 14.
Ebd.
13
Ebd., S. 21.
14
Bettine Menke: „Wie man in den Wald hineinruft …“ Die Echos des Übersetzens. In: Übersetzen. Walter Benjamin. Hrsg. von C. Hart-Nibbrig. Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2001,
S. 367–393, hier S. 378.
15
Rudolf Pannwitz: Die Krisis der europaeischen Kultur. Nürnberg (H. Carl) 1917, S. 242.
16
Celans Gedichte wurden von mehreren Übersetzern ins Japanische übertragen. Hier verweist Tawada auf die Übersetzung von Iiyoshi Mitsuo. Paul Celan: shikii kara shikii e.
Übers. von Mitsuo Iiyoshi. Tokyo (shichōsha) 1990.
17
Z. B. schreibt Wilhelm von Humboldt in Bezug auf Agamemnon, dass ein solches Werk
„seiner eigenthümlichen Natur nach“ unübersetzbar sei, weil das Denken eines Menschenvon seiner Sprache abhänge. Vgl. Wilhelm von Humboldt: Einleitung zu „Agamemnon“.
In: Das Problem des Übersetzens. Hrsg. von Hans Joachim Störig. Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1973, S. 71–96; Vgl. hierzu Stolze: a. a. O., S. 25f.
12528

WÖRTLICHES SCHREIBEN ODER WÖRTLICHES LESEN?

Essay versucht wird, ist eine Widerlegung dieser Vorstellungen. Tawadas
Essay ist dabei durch die Art und Weise gekennzeichnet, wie die Autorin
Celans übersetzte Gedichte liest – und sie nimmt das Ergebnis ihrer Lektüre
als Beleg für die Anziehungskraft der Gedichte. Sie nimmt nämlich einzelne
Kanji-Zeichen aus den Versen heraus und nimmt sie durch eine analytische
Unterteilung eines Kanjis in die Radikalen ikonografisch wahr. Dadurch
entdeckt sie die Übereinstimmung der Gestalt des Kanjis mit der Aussage
des Gedichts. Das Kanji „ 聞 [hören]“ wird beispielsweise in „ 門 [Tor]“ und„耳 [Ohr]“ unterteilt, was für Tawada die Assoziation erweckt, dass man mit
dem großen Ohr an der Schwelle steht. Die Assoziation der Hörenden an
der Schwelle korrespondiert nach Tawada mit der Aussage des Gedichts
Sieben Rosen später von Celan, das dem Hören eine entscheidende Rollezuschreibt.

2.2. Wörtlichkeit des Gedichteten
In der Forschungsliteratur ist oft auf diese bemerkenswerte Lesart aufmerksam gemacht worden.18 So hat z. B. Hansjörg Bay in seinem Aufsatz ihre piktographische Lesart mit ihrem Interesse am Buchstaben „O“ verknüpft, derhäufig in Tawadas Texten vorkommt.19 Was jedoch die Eigentümlichkeit vonTawadas poetologischem Essay hervorhebt, ist ihre folgende Behauptung: Der
Dichter muss den Blick der Übersetzung, der aus der Zukunft auf den Originaltext geworfen wird, gespürt haben.“20 Denn Tawadas Lektüre scheint auf
den ersten Blick Benjamins Übersetzungstheorie zu folgen, doch sie distanziert sich de facto von seinen Gedanken. Tawada setzt fort: „Die faszinierendeÜbersetzbarkeit der Gedichte Celans kann u. a. an ihrer Wörtlichkeit liegen.“21 Celans Gedichte seien Tawada zufolge dadurch entstanden, dass sie
aus ihrer zukünftigen japanischen Übersetzung Wort für Wort übertragen
würden. Tawada hält also Celans Schreibprozess für eine wörtliche Übersetzung, d. h. eine treue Übersetzung aus dem Japanischen ins Deutsche. Es liegt
nahe, Tawadas Lektüre zu kritisieren und behaupten, sie sei akademisch gar
nicht akzeptabel.22 Wenn wir sie jedoch vorerst ernst nehmen, dann fällt es
auf, dass Tawada die Wörtlichkeit als eine Eigenschaft ansieht, die Celans Gedichten innewohnt. Tawadas Wörtlichkeits-Begriff distanziert sich von dem
Benjamins, obwohl Tawada sich auf seine Überlegung beruft. Während es bei
18

Siehe Anm. 5. In der dort angeführten Studien ist dann diese Lesart auf die Lektüre vonTawadas Texten angewandt.
19
Vgl. Bay: a. a. O., besonders S. 124ff.
20Ebd., S. 130.
21
Tawada: Talisman, S. 134f.
22
Ivanovic führt einige Beispiele solcher Kritik aus. Vgl. Ivanovic: a. a. O., S. 175.

529

CHISA TANIMOTO

Benjamin um die Wörtlichkeit der Übersetzung und die des Übersetzten
geht,23 geht es bei Tawada um die Wörtlichkeit der Dichtung und die des Gedichteten.
Ihre Distanzierung von Benjamin hängt wohl mit ihrem Schreibmotto eng
zusammen. Tawada formuliert etwa in einem Vortrag: „Wenn ich schreibe, ist
das immer eine Übersetzung im weiteren Sinne.“24 Wie bereits am Anfang desvorliegenden Beitrags beschrieben wurde, bezeichnet sie schon früh ihr
Schreiben als „Übersetzung ohne Original“. Das gilt aber nicht nur für ihre
Arbeit, sondern auch für die anderen Schriftsteller. In der Tübinger PoetikVorlesung aus dem Jahr 1998 weist Tawada beispielsweise darauf hin, dass
Heinrich von Kleists Texte wie „eine Übersetzung aus einer Geheimsprache“25 wirken, obwohl sie keine Übersetzung darstellen. Tawada vergleicht
dabei Kleists Sprache mit der Matrjoschka-Struktur26 und richtet ihre Aufmerksamkeit auf die Geste der Sprache, ohne den Inhalt des Textes zu privilegieren. Tawada schreibt in demselben Text:
Für mich besteht der Reiz einer Übersetzung darin, daß sie den Leser die
Existenz einer ganz anderen Sprache spüren läßt. Die Sprache der Übersetzung tastet die Oberfläche des Textes vorsichtig ab, ohne sich von seinem
Kern abhängig zu machen.27
Die Formulierung, die Sprache der Übersetzung taste die Oberfläche desTextes ab, erinnert an „die Art des Meinens“, die nach Benjamin einzig
durch die Übersetzung vom Sinn abgetrennt und damit in die Zielsprache
eingetragen werde. Aus dem Zitat ist zu ersehen, dass es auch für Tawada
auf die an der Sprachgeste orientierte Übersetzung ankommt. Die Sprache,
die die Existenz einer ganz anderen Sprache ahnen lässt, ist sowohl fürTawada als auch für Benjamin das Merkmal des guten Übersetzungstexts.
Doch gibt es einen wesentlichen Unterschied zwischen ihnen: „Die Spracheder Übersetzung“ gilt bei Tawada auch für die Dichtung bzw. das Gedichtete.

23

Vgl. hierzu Irving Wohlfarth: Das Medium der Übersetzung. In: Übersetzen. Walter Benjamin. Hrsg. von C. Hart-Nibbrig. Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2001, S. 80–130, hierS. 118.
24
Tawada: gengo no hazama, S. 74. (Übersetzung aus dem Japanischen, Verf.)
25
Tawada: Verwandlungen, S. 36.
26
Vgl. ebd.
27
Ebd., S. 35.

530

WÖRTLICHES SCHREIBEN ODER WÖRTLICHES LESEN?

3. WÖRTLICHES SCHREIBEN ODER WÖRTLICHES LESEN? – WÖRTLICHKEIT DER
DICHTUNG
Wenn wir nun auf Tawadas Celan-Essay zurückkommen, zeigt sich dort aucheine Zuneigung zur bestimmten „Oberfläche“. Tawada formuliert:
Ich fing an, Celans Gedichte wie Tore zu betrachten und nicht wie Häuser,
in denen die Bedeutung wie ein Besitz aufbewahrt wird. […] Ein Wort zu
schreiben bedeutet, ein Tor zu öffnen. Die Lektüre der Schriftzeichen ist
die der Wörter, und nicht die der Sätze oder des Klangs.28
Tawada betrachtet „Tore“, d. h. eine formale Oberfläche oder eine Gestalt eines
Wortes als wesentliche Eigenschaft der Gedichte Celans. Mit anderen Worten:
Celans Gedichte lenken die Aufmerksamkeit des Lesers auf ihre kleinen Einheiten. Diesbezüglich weist Georg Witte darauf hin, dass die Wahrnehmung
des Lesers, wenn er den Text nicht reibungslos lesen kann, auf seine kleinen
Elemente, einzelnen Worte, fokussiert.29 So lässt sich formulieren: Wörtlichkeit im Sinne Tawadas liegt darin, die Gedichte Celans Wort für Wort zu lesen.
Wie kann ein Text entstehen, wenn die Aufmerksamkeit des Lesers auf seine
kleinen Einheiten gelenkt wird? Wenn Tawada auf Deutsch schreibt, bleibt ihre
ungewöhnliche bzw. exotische Schreibweise, die sich auf ihre Eigenschaft als
Nicht-Muttersprachlerin zurückführen lässt, erhalten. Ihre deutschen Texte lesen sich daher nicht reibungslos. Damit lassen sie die Existenz einer anderen
Sprache spüren. Tawada vergleicht das Schreiben auf Deutsch mit der Arbeit,
Steine zu stapeln.30 Auf Japanisch hingegen kann sie viel fließender schreiben.
Ohne bewusste Strategien könnte sie daher ihrem Schreibmotto nicht treu bleiben. Tawadas Schreibmotto scheint daher unterschiedliche Bedeutungen zu haben, je nachdem, ob ihre Schreibsprache Deutsch oder Japanisch ist.
Zum Schluss möchte ich zwei Beispiele für die Wörtlichkeit im Sinne Tawadas aus dem Roman Send-bo-o-te (2018) anführen. Es geht um einen auf Japanisch geschriebenen Roman, der von einem fiktionalen Japan nach der Fukushima-Katastrophe handelt. Weil Japan hierin alle Verbindungen zur Au28

Tawada: Talisman, S. 134f.
Witte, der über den innigen Zusammenhang zwischen Lesen und Sehen in der Lyrik diskutiert, erläutert: Die elementare Einheit des Lesens, das einzelne Wort, wird normalerweise in ein größeres Ganzes des Satzes integriert. „Wenn aber diese Absorption des einzelnen Worts im Syntagma nicht selbstverständlich und reibungslos funktioniert, dannlesen wir und sehen wir zugleich, dann springen wir in unserer kognitiven Leistung derrezeptiven Textsynthese immer wieder zurück auf die Wahrnehmung der ‚Elemente‘ dieses Texts.“ Vgl. Georg Witte: Das „Zusammen-Begreifen“ des Blicks. In: Schriftbildlichkeit. Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität. Hrsg. von Sybille Krämer. Berlin(De Gruyter) 2012, S. 265–285, hier S. 270f.
30
Vgl. Matsunaga: a. a. O., S. 78.
29531

CHISA TANIMOTO

ßenwelt gekappt hat, darf man dort keine Fremdwörter mehr verwenden. Im
Roman geht es um ein Sprachspiel der Wörter, denen in diesem Kontext neue
Bedeutungen zukommen. Die neue Gebrauchsweise der Wörter ist allerdings
fiktional und gilt ausschließlich innerhalb des Textes. Die Wörtlichkeit Tawadas setzt sich nun im Erfindungsprozess der neuen Gebrauchsweise eines
Wortes in Gang:
Früher haben die Leute dieses nutzlose Herumrennen „Jogging“ genannt,
aber gleichzeitig mit dem Verschwinden der Fremdwörter hat man irgendwann angefangen, von kakeochi zu reden, von „Durchbrennen“ oder „Ausreißen“, und zwar zu zweit. Es begann damit, dass man scherzhaft sagte „Wenn
man miteinander durchbrennt, fällt der Blutdruck!“ – Das Wort ist dann inMode gekommen und hat sich eingebürgert. Mumeys Generation hat schon
längst vergessen, dass zwischen jenem Durchbrennen und Liebe irgendein
Zusammenhang bestehen könnte. (Hervorhebung vom Übersetzer)31
Das Wort „Jogging“ ist im Japanischen eine Entlehnung aus dem Englischen. In
der Romanwelt, in der Fremdwörter verboten sind, muss daher anstelle vonJogging „kakeochi“ gesagt werden. Das Wort „kakeochi“ besteht aus der Kombination der Wörter, die das Rennen und das Fallen bedeuten. Hier werden die
so kombinierten Wörter absichtlich getrennt verstanden, um ihre ursprünglichen Bedeutungen hervorzuheben. Dadurch entsteht ihre neue Semantik. Mit
anderen Worten: Die „wörtliche Übersetzung“ erfolgt in einer Sprache, indem
die Autorin selbst die kleinen Einheiten des Wortes beobachtet/sieht und sie im
Text wiedergibt. So enthüllt sie einen völlig neuen Aspekt des Wortes. Dies veranlasst wiederum den Leser, vertraute Wörter Wort für Wort neu wahrzunehmen. Außerdem ist an der angeführten Stelle ein ironischer Ton abzulesen. Es
liegt vielleicht daran, dass das Wort „kakeochi“ heute im Alltag nicht mehr verwendet wird. Dass man Joggen als „nutzlose“ Tätigkeit mit einem unerwarteten, vielleicht auch obsoleten Wort bezeichnet, schafft die Distanz für die Reflexion. Eine detaillierte Beobachtung eines Wortes führt zu einer kritischen Betrachtung der mit dem Wort gemeinten Erscheinung an sich. Eine ähnliche Strategie ist auch an der folgenden Stelle beobachtbar:
As physical sounded too much like phthisical, a word associated withasthma, tuberculosis, and death, the phrase physical examination had fallenout of use, with many doctors preferring to call it the monthly look-over.32
31
32

Yoko Tawada: Send-bo-o-te. Tübingen (Konkursbuchverlag) 2018, S. 8.
Der Roman ist nur auf Japanisch geschrieben. Ich zitiere hier die englische Übersetzung,weil sie verständlicher wiedergibt als die deutsche, was ich als Beispiel für Wörtlichkeit
nenne. Yoko Tawada: The Emissary. Übers. von Margaret Mitsutani. New York (New Directions) 2018, S. 19.

532

WÖRTLICHES SCHREIBEN ODER WÖRTLICHES LESEN?

Ähnliche Wortklänge, „physical“ und „phthisical“, haben völlig unterschiedlichen Bedeutungen. Solche unerwartete Ähnlichkeit zwischen Wörtern lässt
uns einen weiteren Aspekt wahrnehmen: Mit dem „Gesundheitscheck (physical examination)“ prüft man tatsächlich, wie nahe man dem Tod ist. Dieser
Roman thematisiert Dystopie nach der Fukushima-Katastrophe, die auf den
Sprachgebrauch einen großen Einfluss ausübt.

4. FAZIT
Zwei Beispiele aus dem Roman Send-bo-o-te zeigen deutlich, dass Tawadas
wörtliches Schreiben wörtliches Lesen voraussetzt. Wie im Celan-Essay wird
hier auch versucht, Wörter in Teile zu teilen, um einzelne Wortelemente beobachtbar zu machen. Somit bewegen Tawadas Texte den Leser dazu, seinen
Blick auf ihre kleinen Einheiten zu richten: Es ist, als müsste er zwischen Lesenund Sehen oszillieren. Für Tawada ist von besonderer Wichtigkeit, dadurch
die Bedeutungsmöglichkeiten eines Wortes zu erweitern. Zu diesem Zweck
beschreibt sie, was sie in einem Wort betrachtet, ohne an seiner gängigen Semantik festzuhalten. In Tawadas Wörtlichkeit geht es um das das wörtliche
Lesen voraussetzende Schreiben.

533

TOMOKI TSUJI

HOKKAIDO ALIAS „AINU-MOSIR“ ODERDIE ERDE DER MENSCHENZWEI LITERARISCHE BEISPIELE DER ALTERNATIVENKULTURBEGEGNUNG ZWISCHEN EUROPA UND OSTASIEN
Tomoki TSUJI (Meiji Universität, Tokyo)

1. EINLEITUNG
Lange war Hokkaido als Experimentierfeld anderen japanischen Regionen
untergeordnet, wie dies sein alter Werbespruch explizit formulierte; „Tamesareru Daichi“ besagt die Erde, die (stets) auf die Probe gestellt wird. Dieser
anachronistische Slogan wurde bis 2016 auch offiziell benutzt, dann durch„Sono saki no michi he, Hokkaido“ (auf Englisch „Hokkaido, Expanding Horizons“1) ersetzt, der wiederum eine expansionistische Konnotation beinhaltet. Aber eigentlich hieß die Insel, auf der die AGT 2019 stattfand, in der Sprache ihrer Ureinwohner ganz anders: Ainu-mosir, die (stille) Erde der Menschen. Das Wort Ainu bezeichnet nämlich nicht nur eine Volksgruppe. Außerdem gilt diese Erde nach der Weltanschauung der Ainu nicht als etwas, wasjemandem gehört. Wie die Geschichte der Insel in den letzten Jahrhunderten
jedoch zeigt, wurde der Großteil dieser „Erde“ von den Japanern, den „sisamutar“, in Besitz genommen, um dort etwas Neues zu erproben.
Für das Schicksal der Ainu war das Jahr 1869 eines der entscheidenden
Momente: in diesem Jahr benannten die Japaner nämlich die bisher „Ezochi“(Land der Barbaren) genannte Insel in Hokkaido um und errichteten in Sapporo das sogenannte „Kaitakushi“ (Amt für Kolonisation). Das war einerseitsder Ausgangspunkt zur Entwicklung der dortigen Landwirtschaft, Molkerei,
Fischerei, Tierzucht usw. Andererseits war es auch der Beginn der Unterwerfung und der Zwangsassimilation der Ainu durch Japaner. Das 1899 in Kraft
getretene, erst 1997 abgeschaffte „Gesetz für den Schutz der Eingeborenen in
Hokkaido“ symbolisierte die patriarchalische Herrschaft über die Ainu: sie
seien zu zivilisieren, durch den Verzicht auf Jagd und andere Gewohnheiten,1

http://www.pref.hokkaido.lg.jp/ss/tkk/index.htm (Stand 10.02.2020). Der englische Werbespruch ist nicht ganz identisch mit dem Japanischen. Wird dieser versuchsweise wörtlichauf Deutsch übersetzt, heißt er etwa wie folgt: „Auf zu dem Weg dort vorne, Hokkaido“.

534HOKKAIDO ALIAS „AINU-MOSIR“ ODER DIE ERDE DER MENSCHEN

aber auch ihre Sprache2. Ihre Kultur wurde als etwas „Rückständiges“ angesehen und in diesem Kontext zum wissenschaftlichen Gegenstand gemacht.
Erst in letzter Zeit begann man zu kritisieren, dass Europäer, aber auch Japaner, sterbliche Überreste der Ainu zwecks medizinischer oder anthropologischer Forschungen raubten und in die Laboratorien lieferten.3 Bisher wurde
nur ein kleiner Teil davon den Ainu zurückgegeben.
Opfer der angeblichen „Modernisierung“ Hokkaidos waren jedoch nicht
nur die Ainu. Problematisiert werden müssen z. B. die sklavenhaften Arbeitsbedingungen der verurteilten oder verschuldeten Japaner in der Meiji-Zeit, aberauch der chinesischen und koreanischen Zwangsarbeiter beim Eisenbahn-,
Tunnel- oder Bergbau während des Zweiten Weltkriegs.4 Unter Miteinbeziehung dieser Perspektiven wird das Themenfeld „Hokkaido aus postkolonialer
Sicht“ nicht nur auf die Beziehungen zwischen Japanern und Ainu beschränkt,sondern es geht auch um die interkulturellen Begegnungen der europäischen
und ostasiatischen Völker: Welche alternativen Herangehensweisen an andere
Kulturen sind in der postkolonialen Zeit zu konzipieren? Von dieser Fragestellung ausgehend sollen im Folgenden zwei literarische Beispiele gezeigt werden,
in denen die Kulturbegegnungen eher friedlich, vorurteilslos und sich gegenseitig respektierend verlaufen sind. Die Rede ist von Adolf Muschgs Löwenstern5
und Natsuki Ikezawas Shizuka na Daichi (Die stille Erde)6.

2. DIE FREUNDSCHAFT ZWISCHEN TAKADA YA KAHEI UND PYOTR IVANOVICHRIKORD BEI MUSCHGS LÖWENSTERN
Löwenstern ist der Name eines Romans des zeitgenössischen Schweizer
Schriftstellers Adolf Muschg (geb. 1934), aber auch der einer historischen Per2

Ainuisch ist jetzt laut UNESCO eine der „ernsthaft gefährdeten“ Sprachen. (UNESCO Interactive Atlas of the World’s Languages in Danger, http://www.unesco.org/languagesatlas/, Stand 10.02.2020)3
Der bisher früheste bekannte Grabraub geschah schon 1865 durch drei englische Konsulatsangehörige. 植木哲也 (Ueki, Tetsuya): 『学問の暴力』 (Gakumon no Bōryoku: Die Gewalt
der Wissenschaften), Yokohama: Shunpū-sha, 2017, S. 6–27. Auch Georg Schlesinger, Mitglied der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte, raubte
1879 die sterblichen Überreste von Ainu aus und lieferte sie nach Berlin. 松島泰勝 (Matsushima, Yasukatsu) ・ 木村朗 (Kimura, Akira) (Hrsg.): 『大学に よ る 盗骨』 (Daigaku ni yoru
Tōkotsu: Knochendiebstahl durch Universitäten), Osaka: Kōbunsha, 2019, S. 137–152.
4
Siehe z. B.: 小池喜孝 (Koike, Kikou): 『鎖塚』 (Kusari-zuka: Gedenkgräber für die gefesselt
gestorbenen Zwangsarbeiter), Tokyo: Iwanami-Shoten, 2015.
5
Muschg, Adolf, Löwenstern, München: dtv, 2016. (Originalausgabe 2012 von C. H. Beck).
[ ア ド ルフ・ム シ ュ ク (野口薫[Noguchi Kaoru]訳): 『レーヴ ェ ン シ ュ テルン』 (Löwenstern),
Tokyo: Shōraisha, 2015]6
池澤夏樹 (Ikezawa, Natsuki): 『静かな大地』 (Shizuka na Daichi: Die stille Erde), Tokyo:
Asahi-Shinbun-Publishing, 2007.

535

TOMOKI TSUJI

son, nämlich Hermann Ludwig von Löwenstern (1777–1836). Der im heutigen
Estland geborene Sohn eines Landadeligen deutscher Abstammung ging in
den russischen Militärdienst. Von 1803 bis 1806 machte er als vierter Offizier
der russischen Expedition eine Weltumsegelung. Auf der Nadeschda, geführt
von Kapitän Adam Johann von Krusenstern (1770–1846), segelte er nach Dänemark, England, Teneriffa, Brasilien, Nukahiwa auf den Marquesas-Inseln,
Kamtschatka, Japan, China, St. Helena und Schottland. Danach musste er in
Archangelsk am Weißen Meer arbeiten, wurde dann 1811 an das klimatischmildere Schwarze Meer versetzt, wo seine Gesundheit wegen der hohen
Feuchtigkeit Schaden nahm. 1815 quittierte er seinen Dienst und verbrachte
sein restliches Leben im heutigen Estland.
Muschgs Roman Löwenstern basiert hauptsächlich auf der oben geschilderten Biographie von Löwensterns, aber bei Muschg ist seine Figur fiktiv konstruiert: er ist sogar als ein Psychopath dargestellt, der nach seiner Weltumsegelung
aus irgendwelchen Gründen, vermutlich wegen Geisteskrankheit, in dem„Gryllenburg“ genannten Irrenhaus inhaftiert wurde, und dort bei einer erfundenen Figur namens Nadja/Nadeschda den weiteren Verlauf der Verhandlungen mit Japan erfuhr. Von Löwensterns wirkliche Eindrücke über Japan, die wir
seinem Tagebuch7 entnehmen können, treten bei Muschg nicht in den Vordergrund, abgesehen von der negativen Einstellung gegenüber dem stellvertretenden Gesandten Nikolai Petrowitsch Resanow (1764–1807).8 Ein Grund dafür ist,
dass die Resanow-Mission, die im Nachhinein ein wichtiger Teil der Kru7

Moessner, Victoria Joan (hrsg.): Eine Kommentierte Transkription der Tagebücher von Hermann Ludwig von Löwenstern 1777–1836: Band. 2, 1803–1806: Die Erste Russische Weltumsegelung, Teil 1 (Studies in German Language and Literature), Lewiston (NY): The Edwin
Mellen Press, 2005.
8
In Muschgs Löwenstern ist der Japanbesuch der Nadeschda als vorherbestimmt beschrieben,
und darauf freut sich der Protagonist (Muschg: a. a. O., S. 87, 90, 91 oder 102). Neuen Erkenntnissen zufolge wurde Krusenstern jedoch zum Zeitpunkt des Abschiffens der Nadeschda nicht angewiesen, Japan anzulaufen, denn Kaiser Alexander I. ernannte Resanow im
Nachhinein zum Gesandten und befahl ihm die Handelsverhandlung mit Japan. Dies verursachte einen heftigen Konflikt zwischen Resanow und Krusenstern, wobei von Löwenstern, laut seinen Tagebüchern, auf der Seite des letzteren gestanden zu haben scheint(„Resanoff beträgt sich Kindisch [sic].“ [Moessner: op. cit., p. 307] oder „Wahre Kindereyen
treibt der Resanoff, als wolle er die Japaneser Necken [sic].“ [Ibid., p. 318]. Seine kritischen
Töne über Resanow werden auch auf Muschgs Roman übertragen. Neue Forschungen beweisen jedoch, dass das heutige, überwiegend negative Bild Resanows von Krusenstern undanderen einseitig konstruiert wurde, wobei sie ihre eigenen Untaten verschwiegen. Nicht zuübersehen sind die positiven Seiten Resanows: er ging mit den Beamten von Nagasaki
freundlich um, versuchte Japanisch zu schreiben und zu sprechen. Außerdem bemühte ersich, nach der Rückkehr die damals in Kamtschatka drohende Hungersnot zu bekämpfen
und den Einwohnern Lebensmittel zu verschaffen. Daraus wäre zu schließen, dass der Autor Muschg diese Perspektive übersah und an die Beschreibungen Krusensterns anlehnend
Resanow zu kritisch schilderte. 中村喜和 (Nakamura, Yoshikazu): 『ロ シアの風』 (Roshia no
kaze: Der Wind aus Russland), Tokyo: Fūkōsha, 2001, S. 2–9.

536

HOKKAIDO ALIAS „AINU-MOSIR“ ODER DIE ERDE DER MENSCHEN

senstern-Weltumsegelung wurde und gegen die Übergabe der vier japanischen
Schiffbrüchigen Handelsbeziehungen mit Japan anzuknüpfen versuchte, komplett misslungen ist: Trotz der sechsmonatigen Verhandlungen in Nagasaki9(1804–1805) durfte die Gesandtschaft nicht an Land gehen und musste Japanerfolgslos verlassen. Dieser Vorgang wird im Roman allenfalls in den Erinnerungsszenen von Löwensterns dargestellt. Stattdessen wird bei Muschg sein
Nacherleben der darauf folgenden Kurilen-Expedition der Flotte Diana 1811 geschildert, an der er selbst nicht teilnehmen konnte und die gerade deshalb bei
ihm idealisiert wurde. Anhand der Erzählungen von Nadja nachvollziehen die
Hauptfigur des Romans sowie wir Leser, welche Ereignisse bei dieser späteren
Expedition eingetreten waren.
Ich [i. e. Löwenstern: Tsuji] soll Golownins Reise mitmachen, nachträglich,doch nachhaltig. […] Von Nadja lassen sich Dinge erfahren, die er nicht zu
wissen bekam. Ich komme zu spät, diesen Nachteil soll ich als Vorsprungnützen; dafür gibt es Feder, Tinte und Papier. Ich soll Golownins Reisenachstellen und mich dabei neu zusammensetzen, gleichsam hinter meinem Rücken.10
Während der Expedition Dianas wurden der Kapitän Leutnant Wassili
Michailowitsch Golownin (1776–1831) und vier aus seinem Gefolge im Juni
1811 von japanischen Beamten auf der Insel Kunaschir verhaftet und nachMatsumae an der südlichen Spitze Hokkaidos gebracht. Der Grund dafür war,
dass Resanow nach seiner gescheiterten Mission in Japan zwei seiner Untergebenen befohlen hatte, japanische Stützpunkte in Sachalin und den Kurilen
anzugreifen, wogegen das Shogunat wiederum anwies, die Besatzung derrussischen Schiffe festzunehmen und ggf. zu töten. Die Festnahme Golownins
war das Ergebnis dieser eskalierten Kompromisslosigkeit.
Golownins über 2 Jahre dauernde Gefangenschaft wurde aber im Mai 1813
durch diplomatische Verhandlungen, vor allem im Gegenzug für die Freilassung des japanischen Kaufmanns Takada ya Kahei (1769–1827), beendet. Wegen Golownins Festnahme war Kahei aus Rache im August 1810 in Kunaschirgekidnappt und nach Petropawlowsk-Kamtschatski entführt worden. Was fürdiese friedliche Lösung der gegenseitigen Geiselnahmen eine entscheidendeRolle spielte, war in erster Linie das Vertrauensverhältnis zwischen Kahei unddem Vize-Kapitän der Diana, Pyotr Ivanovich Rikord (1776–1855). In den folgenden Zitaten ist zu erkennen, dass das Verhältnis der beiden Figuren inMuschgs Roman quasi zur Freundschaft erhoben wird.
9

Seit 1637 gewährte das Tokugawa-Shogunat nur den Niederlanden den Handel, und zwar
auf der künstlich errichteten Insel Dejima unter begrenzten Bedingungen.
10
Muschg: a. a. O., S. 153.

537

TOMOKI TSUJI

Takada ya Kahei, sagte Nadeschda, war der Chef eines großen Fischereiunternehmens, und als ihn Rikord nach Petropawlowsk entführte, betrachtete er sich als Geschäftsführer Japans. Und Rikord war so klug, ihn nicht
als Geisel zu behandeln. Auf der Überfahrt teilte er die Kapitänskabine mit
ihm. Miteinander reden konnten sie nicht, sie verständigten sich durch
Gesten und Taten. Als Kahei die Hängematte verschmähte, verzichtete
auch Rikord und legte sich auf den Fußboden, der Große neben den Kleinen. Aber der Kleine war der bessere Seemann, das wies er, als ein Sturm
aufkam. Ohne ihn wäre die Diana nicht nach Kamtschatka gekommen.11
Ich [i. e. Löwenstern: Tsuji] erfuhr, daß Takada ya Kahei aus Awaji
stammte, der Insel des Puppenspiels, ein Kind einfacher Fischer. Er zeigte
sich tüchtig, betrieb den Fachhandel bald in so großem Stil, wie die Gesetze des Landes erlaubten, und erschloß die nördlichen Inseln. Er handelte mit Ainus und Kurilen, ohne sie über den Tisch zu ziehen […] Er war
der wahre Gründer Hakodates, des größten Hafens der Nordinsel […], als
Kaufmann rangierte er noch unter den Bauern und mußte sich durch persönliche Kultur schadlos halten. Aber er blieb der Fischersohn undschickte keine Flotte aus, ohne selbst Hand anzulegen.12
Indem Rikord und Kahei sich gegenseitig respektierten, die Sitten, die Sprache oder die Denkweisen des anderen zu verstehen versuchten, gelang es ihnen, die kulturelle Fremdheit zu überwinden, was möglicherweise auch von
Löwenstern in Japan hätte erfahren können. Seine gescheiterte Berührung mit
Japan wird deshalb bei Muschg, so meine Interpretation, durch die imaginäreÜberlappung mit dem Erlebnis Rikords ersetzt. Durch Nadjas Erzählungenwird im Roman ermöglicht, von Löwenstern und uns Lesern so die ideale
Form der gegenseitigen Verständigung vor Augen zu führen.

3. DAS IDEALE ZUSAMMENLEBEN MIT DEN AINU BEI IKEZAWASSHIZUKA NA DAICHIAls nächstes soll anhand eines japanischen Romans die oben erörterte Thematik vertiefet werden. Der von Natsuki Ikezawa (geb. 1945) 2003 veröffentlichte
Roman Shizuka na Daichi fokussiert die Anfangsphase der Erschließung Hokkaidos in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Wie der Autor im Schlusswort bekannte, sind die Figuren im Werk zwar erfunden, es gibt jedoch prototypische Personen: seinen Großvater und den Bruder seiner Mutter. Die durch
11
12

Ibid., S. 221, kursiv im Original.
Ibid., S. 222f.

538

HOKKAIDO ALIAS „AINU-MOSIR“ ODER DIE ERDE DER MENSCHEN

den politischen Machtwechsel 1868 in Not geratene Ritterfamilie Munakata
von der Insel Awaji zog nach Hidaka an der südwestlichen Küste Hokkaidos
um, um dort eine neue Lebensgrundlage zu errichten. Dank der kindlichen
Unbefangenheit konnten die beiden Söhne Munakatas, Saburo und Shiro, sichmit den Ainu-Nachbarn anfreunden und von ihnen lebenswichtige Kenntnisse erwerben. Anders als die Erwachsenen, die Ainu als minderwertige
Fremde betrachteten, spürten sie, dass ihr Leben ohne Kooperation mit ihnen
nicht realisierbar war. Sie befreundeten sich mit dem Ainu-Jungen Osiankur,
der ihnen das Wissen der Ainu beibrachte: wie man Lachs oder Forellen fängt,welche Kräuter in welcher Jahreszeit zu pflücken sind. Im zweiten Kapitel desRomans erzählt der ins Greisenalter gekommene Shiro seiner Tochter Yura die
schönen Erinnerungen seines ersten Sommers in Hidaka.
Das war wirklich ein guter Sommer, nur mit guten Sachen. Es gab keine
Schule. So einen Sommer hatten wir sonst nie. Wir spielten zwar auch am
Fluss, aber es war die Sprache, die das beste Spielzeug in jenem Sommer
war, sagte mein Vater. Osiankur und wir brachten uns gegenseitig Wörter
bei. Schöpft Saburo mit den Händen Flusswasser und sagt „Mizu“, macht
Osiankur dasselbe und sagt „Wakka“. Trinkt Saburo das Wasser und sagt
„nomu“, macht es der andere nach und sagt „ku“.13Shiros Bruder Saburo ging dann zur landwirtschaftlichen Schule in Sapporo,wo er die Methoden des Kartoffel- und Maisanbaus oder des Pferdezüchtens
lernte, die er nach der Rückkehr in Hidaka praktizieren sollte. Bei den aus
Europa und Amerika berufenen Lehrern lernte er auch Ansichten über die
Menschenrechte kennen, was ihn von der gleichberechtigten Behandlung der
Ainu überzeugte. Nach der Schule pachtete Saburo vom „Amt für Kolonisation“ ein großes Grundstück in Hidaka, auf dem er eine Viehfarm errichtete.
Es gelang ihm, dort eine intensivierte Landwirtschaft zu entwickeln und arbeitstüchtige Pferde zu züchten, die damals von der Armee stark nachgefragt
wurden. Wichtig dabei war sein Prinzip, in seinem Betrieb Ainu einzustellen.
Den Grund dafür erklärt er wie folgt:
Ich begann die Viehfarm nicht aus Mitleid mit Ainu. […] Seit meiner Kindheit bin ich vernunftorientiert. […] Und nach meiner Vernunft sollten
Ainu mehr Achtung genießen. Man darf sie weder als barbarisch verachten, noch als unfähig meiden. Denn das ist erstens eine falsche Beurteilung
und zweitens als Mensch schändlich vor Gott.14

13

Ikezawa: a. a. O., S. 93. Alle Zitate aus dem Shizuka na Daichi sind vom Vortragenden übersetzt.
14
Ibid., S. 582.

539

TOMOKI TSUJI

Warum konnte Saburo so offen und vorurteilslos mit den Ainu umgehen? Außer seiner Vertrautheit mit der Ainu-Kultur seit der Kindheit liegt es auch daran, dass die Familie Munakata und andere Siedler de facto im Stich gelassen
wurden: das Versprechen ihres Lehnsfürsten, er selbst würde später nach Hidaka siedeln, wurde schlichtweg gebrochen. Auch ihr ritterlicher Stolz darauf,
zum Sturz der Tokugawa-Regierung beigetragen zu haben, ist hier völlig
nutzlos. All diese Hintergründe prägten seinen eigenartigen Charakter undließen ihn einen selbstständigen und unternehmenslustigen Pionier werden,
was aus dem folgenden Gespräch zwischen Shiro und Osiankur zu erfahren
ist:
Ich kann es nicht richtig begreifen, sagte Osiankur. – Was begreifst du
nicht? – Warum er [i. e. Saburo: Tsuji] mit den Ainu das Land zu erschließen begann. – Sonst hatte er niemanden, der mit ihm die Mühe teilt. Als er
dich als Kind kennenlernte, war das schon so gut wie bestimmt.15
Saburo heiratete eine Frau namens Ekalian alias Yukino, die eigentlich vonjapanischer Abstammung war, jedoch kulturell ainuisch erzogen wurde,
weil ihre Mutter sie an eine Ainu-Familie weggab. Der Autor Ikezawa versäumt es dabei nicht, die Hochzeit Saburos und Ekalians auf zweierlei Art
und Weise halten zu lassen: eine japanische und eine ainuische. Ihre Heirat
ist deshalb als Verkörperung der friedlichen Symbiose von Ainu und Japanern zu betrachten.
Ikezawa erlaubt uns aber nicht, solche idealen Verhältnisse fortwährendzu entwickeln. Was im Werk später geschah, war das Gegenteil. Seine wohlwollende Haltung gegenüber Ainu veranlasste andere Japaner dazu, ihn zu
beneiden und zu verleumden. Dass er den Vorschlag der Kapitalbeteiligungeines großen, mit der Regierung eng verbundenen Konzerns in Tokio ablehnte, führte dazu, dass sein Pferdehandel gänzlich zum Erliegen kam. Dannwiderfuhr ihm eine Reihe von Unglücken: jemand legte einen Brand in seinem
Pferdestall, wobei einer seiner vertrauten Ainu, Sitona, ums Leben kam. Das
ersehnte Kind von Saburo wurde tot geboren, was auch das Leben seiner Frau
Ekalian kostete. Diese hoffnungslose Lage trieb ihn in den Selbstmord. Die
Betriebsleitung wurde einem Japaner namens Sasamura übergeben, der aberauf die Mitarbeit der Ainu weniger Wert legte. Die Konflikte mit neu eingestellten Japanern nahmen zu, die selbst der Bruder Shiro nicht mehr schlichten
konnte. Die Ainu verließen einer nach dem anderen die Farm, und indem
Herr Sasamura das Grundstück verkaufte, ging die Viehfarm Saburos „ci kor
toy“ (unser Feld) komplett zugrunde.

15

Ibid., S. 385.

540

HOKKAIDO ALIAS „AINU-MOSIR“ ODER DIE ERDE DER MENSCHEN

Diese tragische Handlung scheint uns das harte Schicksal der Ainu zu zeigen, wie im Roman so auch in der wahren Geschichte. Aber die Tochter vonShiro, Yura, die sich für das Leben ihres Onkels Saburo interessierte, sammelte
Zeugen, Briefe und Dokumente über ihn und schrieb seine Biographie. Dadurch versuchte sie, anstelle des Volkes der schriftlosen Sprache die Geschichte der Ainu aus ihrer Sicht zu beschreiben und sich dagegen zu wehren,
dass Saburos Verdienst in Vergessenheit gerät.

4. SCHLUSSBEMERKUNGZum Schluss soll auf die Aktualität der beiden Romane aufmerksam gemacht
werden. Heutzutage werden die diplomatischen Beziehungen Japans mit fast
allen Nachbarländern immer angespannter. Mit Russland wird über die Gebietshoheit der Kurilen-Inseln gestritten, ohne dabei die Interessen der Ainu
zu berücksichtigen. Im Mai 2019 stellte sogar ein japanischer Abgeordneter
die provozierende Frage, ob die umstrittenen Inseln nicht durch einen Kriegzu erwerben seien16. Um einem solchen Unsinn zu widerstehen, bietet das vonMuschg geschilderte gegenseitige Vertrauen von Takada ya Kahei und Rikord
einen Schlüssel zur Lösung der verwickelten Beziehungen an.
Was die Situation der Ainu angeht, wurde im April 2019 im Parlament das
sognannte „Neue Ainu-Gesetz“ beschlossen.17 Damit erkannte die Regierung
zum ersten Mal an, dass sie Ureinwohner Hokkaidos sind. Zudem wird voraussichtlich im April 2020 in Shiraoi, einem der Zentren ainuischer Kultur, dasstaatliche Ainu-Museum „Upopoy“ eröffnet.18 Japan ist gerade im Begriff,sich an neue Formen des Zusammenlebens mit anderen Völkern im In- und
Ausland heranzutasten. Der Umgang Saburos mit den Ainu könnte als musterhaftes Vorläufermodell dienen. Sein Traum ist im Roman zwar gescheitert,kann uns jedoch eine mögliche Gesellschaftsform in der Zukunft zeigen.

16

Als der japanische Abgeordnete des Unterhauses, Hodaka Maruyama, an einem Austauschprogramm mit Russland teilnahm und die Insel Kunaschir besuchte, fragte er am
Abend des 11. Mai 2019 stark betrunken die ehemaligen japanischen Bewohner dieser Insel, ob sie dafür oder dagegen seien, die Insel durch Krieg zu erwerben. Dabei äußerte er
auch seine Meinung, dass ohne Krieg das Problem nicht mehr zu lösen sei. Später entschuldigte er sich dafür, verweigerte jedoch seinen Rücktritt (https://www.jiji.com/jc/
d4?p=gaf928-jpp 029523448&d=d4_int, Stand 14.02.2020). Bekanntlich verbietet der Artikel 9 der Japanischen Verfassung jegliche Art von Kriegsführung.
17
Offiziell heißt es „Gesetz zur Förderung der Maßnahmen für die Realisierung einer das
Selbstwertgefühl der Ainu achtenden Gesellschaft“.
18
Näheres über das geplante Museum: siehe https://ainu-upopoy.jp/en/(Stand 10.02.2020).

541

HIROSHI YAMAMOTO„MITTEN IM JAPONISIERENDEN WANDBEHANG“ZUM JAPANBILD IN MARION POSCHMANNS LYRIKBAND„GELIEHENE LANDSCHAFTEN“
Hiroshi YAMAMOTO (Waseda-Universität, Tokyo)

1
Mitte der 1960er Jahre hat die deutsche Gegenwartsliteratur Japan eine
Reihe ästhetisch bemerkenswerter Werke gewidmet. Adolf Muschg zeigte
in seinem Debütroman Im Sommer des Hasen (1965) durch den Einsatz einer
modernistischen multiplen Erzählperspektive ein facettenreiches Porträt
des fernöstlichen Insellandes, um sich sowohl von den bloßen Reiseeindrücken als auch von exotischen Klischees zu befreien, wie sie etwa in Madame
Butterfly dargestellt wurden.1 Es ist aber vor allem Günter Eich, der im
Gedicht Ryoanji (1966) den Steingarten zum poetologischen Modell für seine
spätere Nonsens-Dichtung macht, nicht zuletzt, um mit der Tradition dereuropäischen Dichtung zu brechen.2 50 Jahre danach ist Japan immer nochin der glücklichen Situation, dass sein literarisches Bild in der deutschen
Literatur durch Arbeiten großer Schriftsteller wie Peter Handke und Josef
Winkler geprägt wird.
Dabei gilt für die Belesenheit der Gegenwartsautoren immer in etwa
das, was Thomas Bernhard einmal über die deutschen Museumsbesucher
gesagt hat: „Die Deutschen schauen im Kunsthistorischen Museum dieganze Zeit in den Katalog, während sie durch die Säle gehen, und kaum
auf die an den Wänden hängenden Originale“.3 Denn allem Anschein nach
1

Vgl. Eberhard Scheiffele: „Das Verhältnis zu Japan“, in: M. Dierks (Hg.): Adolf Muschg.
Frankfurt a. M. 1989, S. 82–115; Wolfgang Düsing: Japanbilder im Werk von Adolf Muschg: Im
Sommer der Hasen – Die Insel, die Kolumbus nicht gefunden hat, in: K. A. Sprengard, K. Ono
und Y. Ariizumi (Hg.): Deutschland und Japan im 20. Jahrhundert. Wechselbeziehungen zweier
Kulturnationen, Wiesbaden 2002, S. 127–134.
2
Vgl. Hiroaki Sekiguchi: Wege zum Steingarten. Japan-Rezeption in der Lyrik von Paul Celan
und Günter Eich, in: M. Kubaczek / M. Tsuchiya (Hg.): „Bevorzugt beobachtet“. Zum Japanbildin der zeitgenössischen Literatur. München 2005, S. 93–109; Hiroshi Yamamoto: Myko-logisches Transformationsprinzip. Zu Günter Eichs Hörspiel „Man bittet zu läuten“ und zu den„Maulwürfen“, in: ders. / Ch. Ivanovic (Hg.): Übersetzung – Transformation. Umformungsprozesse in/von Texten, Medien, Kulturen. Würzburg 2010. S. 188–203.
3
Thomas Bernhard: Alte Meister. Frankfurt a. M. 1988, S. 49 f.

542

„MITTEN IM JAPONISIERENDEN WANDBEHANG“

kommen die lerneifrigen deutschsprachigen Autoren nicht umhin, vor derAnreise entweder Tanizaki Jun’ichirōs Lob des Schattens (1933) oder MatsuoBashōs Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland (1702) durchzublättern. In
seinem Versuch über den Stillen Ort erinnert Handke z. B. an die Stelle, wo
Tanizaki die japanischen Tempelaborte als viel geeigneter für die Kontemplation gepriesen hat als die Teehäuser.4 Wenn Durs Grünbein seinem
Reisebericht in der Haiku-Form den Titel Lob des Taifuns (2008) gibt, soüberschneidet er die beiden japanischen Pflichtlektüren deutscher Gelehrsamkeit.5
Auch die neueren Veröffentlichungen verfahren nicht anders. Als wollte er
eigens demonstrieren, sich an die Vorschriften für das Genre zu halten, hat derRomancier Christian Kracht als Epigraph seinem Japan-Roman Die Toten(2016) ein Tanizaki-Zitat vorangestellt.6 Der gescheiterte Ehemann, der in Marion Poschmanns Roman Die Kieferninseln (2017) auf den Spuren Bashōs in Begleitung von dessen Reisetagebuch unterwegs ist, bezeichnet Tanizakis Plädoyer für die schattenreiche Kultur Japans beinahe aus einem feministischenStandpunkt als „rückwärtsgewandt, chauvinistisch und nationalbewusst“.7Allerdings geben sie beide als weitere Referenz den selben Holzschnitt-Künstler an, und zwar keinen Ukiyoe-Klassiker wie Hokusai und Hiroshige, die im
Japonismus der Jahrhundertwende eine große Rolle gespielt hatten, sondern
deren unscheinbaren Epigonen im 20. Jahrhundert, Kawase Hasui. Dieser gehörte zur marktorientierten Shin-Hanga-Bewegung der Zwischenkriegszeit,
die zwar anfangs durch von der westlichen Malerei inspirierte Techniken wie
realistische Pinselführung, Schattierung und Wechselspiel zwischen Licht
und Dunkel eine künstlerische Innovation in die konventionelle Farbholzschnittkunst brachte, um letztlich aber doch bloß Exportartikel herzustellen.8
Wenn Tanizaki inmitten der unaufhaltsamen Zivilisierung eine traditionelle
japanische Ästhetik propagierte, die es nicht mehr als solche geben konnte, so
produzierte Hasui zahlreiche moderate Hybride, die den exotistischen Geschmack der europäischen und amerikanischen Kunstinteressierten ansprachen und die sich gerade durch das Fehlen der europäischen Zentralperspektive ausgezeichnet hatten.

4Vgl. Peter Handke: Versuch über den Stillen Ort. Frankfurt a. M. 2012, S. 64.
Durs Grünbein: Lob des Taifuns. Reisetagebücher in Haikus. Frankfurt a. M./Leipzig 2008.
6
Christian Kracht: Die Toten. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2016. Vgl. dazu Azusa Takata:„Lob des Schattens“. Christian Krachts „japanische“ Ästhetik in „Die Toten“, in: Neue Beiträge
zur Germanistik 17/1 (2018), S. 139–154.
7
Marion Poschmann: Die Kieferninseln. Frankfurt a. M. 2017, S. 150 f.
8
K. H. Brown: A place for poetry: Shin-hanga landscape in modern Japan, in: Visions of Japan.
Kawase Hasui’s Masterpieces. Leiden/Boston 2008, S. 9.
5543

HIROSHI YAMAMOTO

Wenn eine Holzschnittgrafik, in der Hasui 1926 das beliebte Brücken-Motiv in Hiroshiges Landschaftsbildern zeitgemäß modifizierte, auf dem Buchumschlag des Romans Die Toten zur Anwendung kommt, so dient sie gerade
dazu, die Absicht des Autors zu illustrieren. Es liegt ihm gar nicht daran, dasJapan der verhängnisvollen 1930er Jahren in der Manier eines authentischen
historischen Romans wiederzugeben, er versucht viel mehr, spielerisch eine
Bricolage zur Schau zu stellen, die fast ausschließlich aus medial, vor allem inden Filmen reproduzierten exotischen Gemeinplätzen zusammengestellt ist.
Der Vorrang einer medialen Vermitteltheit vor Realität ist auch bei Poschmanns Gedichtband Geliehene Landschaften (2016) dominant. Vor Ort in Matsushima war es ihrem lyrischen Ich plötzlich, als stände es „mitten im japonisierenden Wandbehang, der in den 70er Jahren das Wohnzimmer deiner Großtante schmückte“.9 Es geht um einen „schwarzblaue[n] Holzschnitt von Kawase Hasui“, wohl einen, der 1933 mit dem Titel „Matsushima Futagoshima(d. h. Zwillingsinseln)“ veröffentlicht wurde. Ferner wählt Poschmann für ihren Buchumschlag Roy Lichtensteins hybrides Werk Landschaft mit Philosoph
aus, das auf das alt-chinesische Landschaftsbild Pop-Art-Techniken angewandt hat.
Im Zentrum meines Beitrages soll dieser Lyrikband stehen. Die Autorin,die seit ihrem Debüt 2002 in der Lyrik so gut wie im Roman zu Hause ist,
hat auch ihren Aufenthalt in Japan 2014 fast zugleich in der lyrischen,
essayistischen und erzählerischen Form verarbeitet. Während der Roman
auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis sowie für den britischen
Booker-Preis für internationale Literatur platziert wurde, bleibt der Lyrikund der Essayband Mondbetrachtung in mondloser Nacht (2016) in dessen
Schatten verborgen. Sie sind aber für die interkulturelle Problematik von
größerer Bedeutung, denn sie beschäftigen sich noch konzentrierter mit derFrage „inwiefern das Verhältnis Mensch – Natur in der asiatischen Gartenkunst in Parkanlagen und Landschaftsgärten Wiederklang findet“.10 Ihre
Gedichte machen die gärtnerische Technik „geliehener Landschaft“ in Ostasien, die darin besteht, „Banales abzuschirmen, Unerwünschtes jenseits dereigenen Mauern zu verdecken, Berückendes, etwa die umliegenden Bergeoder Pagoden, in das eigene Projekt einzubetten“ (119), zum eigenen literarischen Stilprinzip.

9

Marion Poschmann: Geliehene Landschaften. Lehrgedichte und Elegien. Berlin 2016, S. 73. Im
Folgenden zitiere ich aus dieser Ausgabe mit Seitenangabe im Fließtext.
10
https://www.goethe.de/ins/jp/ja/sta/kyo/res/sti/s14/mpo.html. Letzter Zugriff: 13.1.2020.

544

„MITTEN IM JAPONISIERENDEN WANDBEHANG“2
Die 1969 geborene Dichterin gilt als eine Nachfolgerin der Naturlyrik, die „mit
naturwissenschaftlicher Nüchternheit und gleichzeitig evokativer Kraft“ dastraditionsreiche Genre „auf neue Fundamente“ stellt.11 Im Band Geliehene
Landschaften, der wegen der ästhetischen Durchkomposition und der teilweise
humorvollen „Poetisierung des scheinbar Profanen“12 von der Kritik größtenteils gut aufgenommen wurde, erweitert sie ihren Horizont und führt uns inneun Zyklen à neun Gedichten eine „interkontinentale Reise durch Paradiesgärten“13 vor Augen. Behandelte Orte sind Kaliningrad, Helsinki, Berlin, New
York, Kyoto, Matsushima und Shanghai. Nicht nur interkulturelle, sondern
auch epochale Differenzen kommen zum Vorschein, da in Königsberg die
Aufklärungs- und Nachkriegszeit sowie in New York die Vorkriegszeit
ebenso fokussiert wird wie die Gegenwart. Darüber hinaus prüft die Autorin
die Begriffe „Garten“ und „Landschaft“ in ihrer ganzen Tragweite, so dassneben dem wörtlichen Garten wie dem finnischen Sibelius-Park und dem chinesischen Literatengarten Räume wie Vergnügungspark, Kindergarten undscenic spots auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden. Es wäre jedoch
falsch anzunehmen, es ginge um herkömmliche Landschaftsgedichte, die sichdeskriptiv mit einem bestimmten Ort beschäftigen. Es liegt Poschmann vielmehr daran, die Genrekonventionen zu durchbrechen, z. B., wenn eine Überschrift den Inhalt des Gedichts illustriert. Wenn in den Conny-Island-Gedichten einzelne Spielattraktionen als Titel angegeben sind, so nehmen die Gedichte darauf kaum Bezug. Auch in den Kyoto-Gedichten finden entgegenden Lesererwartungen weder Tempel noch Gärten Erwähnung. Obwohl alle
Titel wie „Schutzhelm“ und „Ersatzbatterien“ wohl einem Emergency Management Plan entnommen sind, ist von Katastrophen mit keinem einzigen
Wort die Rede.
Im ersten Zyklus Bernsteinpark Kaliningrad präsentiert die Dichterin die
ostpreußische Stadt mit dem Doppelnamen Königsberg/Kaliningrad als einen
Garten. Die Doppel- und Vielgesichtigkeit eines Raums, die schon in dieser
Exposition vorkommt, durchzieht als Grundkonstellation den ganzen Band.
Zunächst kommt sie in der Form philosophischer Kontroversen zum Aus11

Bernd Leukert: Wunderbarer Eigensinn. Gespräch mit Michael Braun, in: Faust vom 13.3.2018.
https://faustkultur.de/3452–0-Gespraech-mit-Michael-Braun.html. Letzter Zugriff:
13.1.2020.
12
Anneke Lubkowitz: Die unendliche Differenz der Dinge. Fixpoetry vom 12.03.2016.
https://www.fixpoetry.com/feuilleton/notizen/2016–03–12/die-unendliche-differenz-derdinge. Letzter Zugriff: 13.1.2020.
13
Michael Braun: Heimweh nach Eden, Neue Zürcher Zeitung vom 15.3.2016.
https://www.nzz.ch/feuilleton/buecher/marion-poschmanns-gedichtbuch-geliehenelandschaften-heimweh-nach-eden-ld.7594. Letzter Zugriff: 13.1.2020.

545

HIROSHI YAMAMOTO

druck. Kant, der „Logos creator“ (9), meint, die Welt in ein „gewürfeltes“ Raster einzuordnen und sich von einer „geschützten Ecke“ (83) heraus über die
Landschaft eine Übersicht zu verschaffen. Wenn alle Pflanzen aber in seinem„Sprachpanorama“ zu toten „Betonblumen“ erstarren, so lässt sein Widersacher Johann Georg Hamann mit einer magischen Sprache in dieser industriellen Öde „Gras emporschießen“ und versucht gar „Asphaltwege [zu] winden“
und „die Brücke zu Schleifen [zu] binden“ (10).
Die Autorin, die offenbar Sympathien für Hamann hegt, wendet übrigens
im fünften Zyklus Kyoto: Regional Evacuation Site diese gegensätzliche Konstellation selbstreferenziell auf den eigenen Akt des Schreibens an, der sich durchein Hin- und Herschweben zwischen einer normativen „Schönschrift“ und einem kindischen „Gekritzel“ auszeichnet. Im Gedicht „Trinkwasservorrat“
werden dem letzten die subversiven Kräfte zugeschrieben, die Ordnung zu
stören. „Die unerfüllbaren Wünsche aus Kinderzeiten“ können sich zwar gar
nicht artikulieren, sondern nur „unter den Steinen“ wie Erdbeben und Insekten „krabbeln“. Durch Ritzen und Kritzeln erwecken sie jedoch für alles Aufmerksamkeit, was durch das grobe Raster der Erkenntnis, aber auch aus dem
kollektiven Gedächtnis gefallen, von der fortschreitenden Geschichte völlig
übergangen, entweder „[i]m trockenen Flußbett“ oder „[a]m Straßenrand“ inunscheinbaren Gestalten zurückgeblieben ist. Falls sich jedoch Staub, Ascheund alles ansammelt, was ohne festgehalten zu werden gleiten und schweben
kann, dann können sie den linear fortschreitenden Gang der Geschichte dämmen und eine Zentralperspektive außer Geltung bringen, die dem Beobachtereinen ‚subjektiven Mittelpunkt‘ zur Verfügung stellt.
Die unerfüllbaren Wünsche aus Kinderzeiten krabbeln wie immer unterden Steinen. Im trockenen Flußbett treiben die unbunten Fotos von früher,auf denen man Algen sah, Haar oder Algen, jedenfalls gleitet etwas wie
Seetang an deiner Hand entlang, ewig. Am Straßenrand steht eine Badewanne, die sich über Jahre mit Staub anfüllt. Ascheflocken sammeln sichan, leichte Schwebestoffe, kleine Partikel, die anderntags unter den Schuhen klebten, die sonst gerne breitgetretene Zeit ist hier zu Haufen geschoben und wächst sich aus. Staubflusen türmen sich, laufen über. Die Landschaft bleibt ungesehen, versteckt sich an feuchten Stellen. Du verlierst
leicht die Übersicht. Du verlierst. (57)
Auf den ersten Zyklus Bernsteinpark zurückkommend, überkreuzt die Dichterin die Kritik an Rationalität und Fortschrittsdenken im 18. Jahrhundert mit
den politischen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts. Stalin, eine Inkarnation der
instrumentellen Vernunft, hat im Namen des Fortschritts „die Träume“ realisiert, um die Altstadt Königsbergs, ein faschistisches Erbe, großflächig abzuräumen und zu einem „Freilichtmuseum zu machen“ (55). Das letzte Gedicht
546

„MITTEN IM JAPONISIERENDEN WANDBEHANG“

mit dem sprechenden Titel, „Schierklar“, macht jedoch deutlich, dass die stalinistische rationale Stadtplanung, Berge abzutragen und Wälder zu zerstören, keine Versprechungen für eine rosarote Zukunft einlösten, sondern nur
die „Leere“ oder höchstens „die schöne Öde“ hervorbringen konnte: „In Eden
fällt Schnee“ (17).
Wenn man den Begriff, den Bachtin für die Analyse der zeitlich-räumlichen Struktur im Roman geprägt hat, auf die Lyrik anwenden kann, so ist der„Bernsteinpark“ als literarischer Chronotopos zu verstehen, in dem sich verschiedene Zeit- und Bedeutungsebenen überlagern und wie fossiles Baumharz Insekten und Pflanzenreste aus der fernen Vergangenheit enthält. Selbst
das lyrische Ich kann bei Poschmann nicht wie der Beobachter Kants außerhalb bleiben, sondern es ist schon wie ein Insekt in den „von Harz umschlossene[n] Park“ eingeschlossen und muss als „Inklusen“ (13) die „Sepialuft“
einatmen. Es wird sogar so häufig „geplatzt“ und „gestreut“, dass es „keine
einheitliche Perspektive mehr behauptet“.14 Nun wird „die Deutungshoheit
des Ichs“ nicht etwa verstärkt, sondern „in bewegte, fluide, nicht festzulegende Gesichtspunkte [versprengt]“.15 Indem die Gedichte ferner zahlreiche
Zitatfetzen nicht nur aus der Weltliteratur (Gellerts Roman „Tanzbär“ (13)),sondern auch Warenmarken aus der Konsumwelt („Teddybär“ (13)) in sicheinbinden, ist die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden, zwischen
dem Erhabenen und dem Kitsch nicht mehr aufrechtzuerhalten.

3
In diesem Punkt bildet der Eröffnungszyklus keinen Sonderfall. Das zeigt die
Tatsache, dass sich überall im Buch Requisiten ausmachen lassen, die sich mehroder weniger auf Phänomene wie Sedimentation, Konzentration, Verdichtung
und Verdoppelung beziehen, wie Spiegel, „Brenngläser“, „übermalte Glasscheiben“ (34), „sich überlagernde Wellen“ (39) und „Waldkonzentrat“ (108).
Die porösen Taihu-Steine, die sich im chinesischen Garten befinden, „falten sichabends wieder zusammen, verdichten//das Tageslicht zu den schwarzen Löchern der/Einbildungskraft“, bis sie „sich in Licht auflöste“ (88). Wenn das lyrische Ich beim Anblick des Fuji „seine Vorderseite“ und „seine Rückseite“ „zur
gleichen Zeit“ (109) sieht, dann trägt der Berg auf dem Kopf je nach der Perspektive „Schnee oder/Kirschblüten“ oder „ein[en] Zuckerhut“, der „schon halb geschmolzen“ ist. Der haltlose Entgrenzungsprozess gipfelt in einem Bild, in dem
14

Marion Poschmann: Mondbetrachtung in mondloser Nacht. Über Dichtung. Berlin 2016,
S. 193.
15
Ebd.

547

HIROSHI YAMAMOTO

der Fuji mit dem Frauendarsteller im Kabuki-Theater fast verschmilzt, um selber „hellwach“ gleichzeitig „Halbschlaf und Tiefschlaf“ zu spielen (109).
Der lyrische Chronotopos, der die Simultaneität heterogener Zeit- und
Raumelemente in Szene setzt, findet nicht nur in Lichtensteins Pop-Art auf
dem Umschlag, sondern schon im Buchtitel seinen Ausdruck. Die gärtnerische Idee einer „geliehene(n) Landschaft“ ist zwar dem antiken China entsprungen, fand aber in Japan eine besonders raffinierte Verarbeitung wie etwa
als Syuku-kei (kondensierte Landschaften) und „Karesansui“, die „auf kleinstem Raum die ganze Weite und Kraft der Natur evozieren“ (119). Allerdings
korrigiert werden muss, so der Dekonstruktivist Karatani Kojin, die verbreitete essentialistische Auffassung, dass die japanischen Gärten, die in der Form„geliehener Landschaften“ direkt die Natur in sich aufnehmen, im scharfen
Gegensatz zu den naturbeherrschenden europäischen stehen, denn jene sind,
so naturnahe sie auch aussehen mögen, auch nichts als kulturelle Artefakte,
die in Japan erst im 16. Jahrhundert erfunden wurden. Alles, was sie ausmacht, weicht insofern von dem in Ostasien üblichen Naturverständnis ab, als
die Natur ohne Ehrfrucht herbeigerufen und für eigene Zwecke benutzt wird.
Karatani sieht allerdings in der Idee „geliehener Landschaft“ vielmehr eineauch politisch subversive Bedeutung, indem er die normale Vorstellung vom
mimetischen Verhältnis zwischen Natur und Kunst auf den Kopf stellt. Trotz
der irrführenden Bezeichnung „geliehene Landschaft“ stellt der Garten gar
keine Kopie der äußeren Natur dar. Vielmehr konnte man erst mit Hilfe dieser
Erfindung in der undifferenzierbaren Einheit der Natur eine Landschaft entdecken. In diesem historischen Moment gelang es dem aufkeimenden Bürgertum Japans, zugleich ein Refugium und einen unmittelbaren Zugang zur „Unendlichkeit“ zu finden, was zu dessen Befreiung von der feudalen Macht undzum Erlangen der Autonomie hätte führen sollen. Das emanzipatorische Moment der Gartenanlage ist aber bald völlig entschärft worden, bis nur der fragwürdige Mythos von naturliebenden und friedlichen Japanern übrigblieb,
den der Nationalstaat in der Moderne propagierte. Dann diente der Garten
nur noch dazu, die normative und autorisierte Art und Weise zu verbreiten,
wie man die Landschaft sehen soll. Auf diese Weise brachte er das Subjekt
letztlich unter Kontrolle.16
So gesehen ist die Gartenanlage als ein Dispositiv zu begreifen, wie es vonMichel Foucault im Ansatz als „Konzept gesellschaftlicher Selbstbeschreibung“17 angelegt und von Agamben dann ausführlicher als „eine entschieden

16

Vgl. Kōjin Karatani: Überlegungen über die geliehenen Landschaften [Japanisch], in:Hihyōkūkan II/7. 1998, S. 35–46
17
Ute Frietsch: Dispositiv, in: dies. / J. Rogge (Hg.): Praxeologische Begriffe. Ein Handwörterbuch der Historischen Kulturwissenschaften, Bielefeld 2012, S. 123.

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„MITTEN IM JAPONISIERENDEN WANDBEHANG“

heterogene Gesamtheit“ bezeichnet wurde, „die potentiell alles Erdenkliche,
sei es sprachlich oder nichtsprachlich, einschließt“.18 Unter Dispositiv sei hier„alles“ zu verstehen, „was irgendwie dazu imstande ist, die Gesten, das Betragen, die Meinungen und die Reden der Lebewesen zu ergreifen, zu lenken, zu
bestimmen, zu hemmen, zu formen, zu kontrollieren und zu sichern“.19
Wenn Poschmann mit der Idee „geliehener Landschaften“ die interkulturelle Hybridität in der Malerei und das eigene lyrische Chronotopos eng verbindet, dann ist sie sich ebenso wie Karatani dessen bewusst, dass die Wirklichkeit erst durch verschiedene Dispositive erkennbar wird. Wenn sich eineneue Seh- und Schreibweise entwickelt, die über die bloße Mimesis hinausgeht, so entsteht eine Möglichkeit, sich der gesellschaftlichen Kontrolle zu entziehen. Andererseits lässt Poschmann nie die ständige Gefahr außer Acht,
dass das befreiende Moment, eine neue Sichtweise zu etablieren, nur ganz
kurzfristig dauern kann, wie die Beispiele der Kunstdrucke Hasuis oder derjapanischen Gärten gezeigt haben. Daher setzt Poschmann alles auf die erstaunliche Leistung der Sprache: „Sie etabliert eine Eindeutigkeit und verwischt sie wieder“.20
Was sie im Essay zu den Seelandbildern des deutschen Impressionisten
Lovis Corinth hervorhebt, gilt genauso für ihr eigenes Schreiben: Gerade im
Moment, „wo eine begriffliche Unterscheidung ansetzen sollte“, vertauscht
sein „Farbwust“ oben und unten, mischt die Dinge ineinander, mischt auchden Betrachter mit hinein“. So gelingt es Corinth, „mehrere verrinnende Momente zugleich in ein Bild zu pressen, den linearen Zeitverlauf wie ein Akkordeon zusammenzudrücken, die Zeit in Falten zu legen“.21 Zwar mag der Gedichtband Geliehene Landschaften mit 9 mal 9 Gedichten den Eindruck einer
mathematisch kalkulierten Ordnung erwecken, jedoch wird diese sofort unterlaufen durch die rahmensprengenden Querverbindungen, durch die Zitierkunst aus allen Bereichen, nicht zuletzt durch das Verschwinden des beobachtenden und schaffenden Subjekts im Bild, damit sich die aufklärerischen
und kritischen Momente, wie der Untertitel Lehrgedichte und Elegie zeigt,
mit den romantischen und melancholischen immer wieder überschneiden.

18

Giorgio Agamben: Was ist ein Dispositiv? Zürich/Berlin 2008, S. 9.
Ebd., S. 26.
20
Marion Poschmann: Mondbetrachtung in mondloser Nacht. (wie Anm. 14), S. 129.
21
Ebd., S. 42.
19

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CHRISTIAN VON ZIMMERMANN„WO SIND EURE LIEDER, EURE ALTEN LIEDER?“DAS NEUE LIED IN DER POSTNATIONALEN KONSTELLATION
DER 1960ER-JAHRE
Christian VON ZIMMERMANN (Universität Bern)

Die Sektion vier der Asiatischen Germanist(inn)entagung 2019 stand unter dem
leitenden Thema „Nach dem Nationalen – jenseits des Nationalen“ und rekurrierte damit auf einen modisch gewordenen Begriff des Postnationalismus. Im
Konzept des deutschen Philosophen Jürgen Habermas (*1929) bezeichnet Postnationalismus in den 1990er-Jahren eine Krise der Nationalstaaten.1 Habermas
erhoffte sich postnationale Antworten auf einen Prozess der Globalisierung, derzur Auflösung der Grenzen zwischen nationalen Politiken, Wirtschaftsentwicklungen und Gesellschaften geführt hatte. Während der Begriff der ‚Nation‘ im
europäischen 19. Jahrhundert seine Leistungsfähigkeit als soziales Integrationskonzept gezeigt habe,2 breche der Globalisierungsprozess die Nation im Sinn
der Konstruktion einer durch Raum, Mythos, Geschichte und Rasse essentiell
bestimmten Herkunftsgemeinschaft auf. Gesellschaften, welche immer stärker
durch Migration geprägt seien, müssten an die Stelle eines Herkunftsnationalismus neue soziale Integrationsmodelle „gegenseitiger Anerkennung“3 setzen.
Habermas entwirft für die demokratischen Systeme das Modell eines Verfassungspatriotismus.4 Der Begriff Verfassungspatriotismus erinnert an ein Idealbild der Schweizer Willensnation, wie es sich im 19. Jahrhundert angesichts derkulturellen Vielfalt der Schweizer Kantone als Einheitskonzept entwickelt
hatte. Insofern greift auch dieser Begriff auf das Repertoire der Identitätskonstruktionen des 19. Jahrhunderts zurück.
Als kulturwissenschaftlichen und historischen Leitbegriff hat in jüngerer
Zeit der Historiker Jörn Rüsen in einem Bloggbeitrag der Public History Weekly(2016) den ‚Postnationalismus‘ – wie andere Postismen auch – einer Kritik unterworfen.5 Der inflationäre Gebrauch der Postismen verweise, so Rüsen, auf
1Jürgen Habermas, Die postnationale Konstellation und die Zukunft der Demokratie. In:
Ders., Die postnationale Konstellation. Politische Essays. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998
(edition suhrkamp 2095), S. 91–169.
2
Ebd., S. 110.
3
Ebd., S. 113.
4
Ebd., S. 114.
5
Jörn Rüsen: Post-ismus. Die Geisteswissenschaften, ver-rückt durch ihre Trends. In: Public
History Weekly 4 (2016) 27, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2016–6895.

550

„WO SIND EURE LIEDER, EURE ALTEN LIEDER?“ein Defizit, welches er auf die Formel bringt: „Die Zukunft ist leer, sie ist lediglich ein Überbleibsel der Vergangenheit.“ In den Postismen erweise sichdas Ungenügen der Gegenwartsanalysen, die keine eigene Begrifflichkeit undkeine eigene Analyse für die Zukunftsperspektive der Gegenwart aufweisen.
Postnationalismus erweist sich in diesem Zusammenhang als Übergangsform, als Phase einer Neuorientierung sowohl in den institutionellen Rahmen
wie in der Identitätsbestimmung der Individuen. Er ist die Frage „wie weiter?“ und nicht schon die Antwort.
Nicht erst Habermas hat das Ende des Nationalstaates thematisiert. Vielmehr sind um 1960 unter anderen Karl Jaspers (1883–1969)6 und Hannah
Arendt (1906–1975)7 mit Thesen von der „Lebensunfähigkeit“ (Arendt) desNationalstaates in der Gegenwart aufgetreten. Hannah Arendt betont in einem Vortrag die Pervertierung der Idee des Nationalstaates in der jüngeren
Geschichte:8„Das Volk hat […] seine im voll entwickelten Nationalstaat vollzogene politische Emanzipation, seine Zulassung in den öffentlichen Raum, in dem
jeder Bürger das Recht haben soll, gesehen und gehört zu werden, zumeist
für erheblich weniger wichtig erachtet, als dass ihm durch seine eigene
ihm zugehörende Regierung das nationale Zusammenleben auf dem ererbten, historisch gewachsenen Gebiet garantiert werde.“
Die Geschichte der Nation zeige, „dass das in der Nation geeinte Volk in vielen Ländern bereit scheint, sich nahezu jede Zwangsherrschaft gefallen zu lassen, solange seine nationalen Belange gewahrt bleiben“.9 Der Nationalstaat
hat sich in dieser Sicht überlebt, da er weder seine ursprüngliche Funktion zur
Durchsetzung und Wahrung der Demokratie wahrnehmen noch auf die „Verkehrs- und Bevölkerungsbedingungen“ der Gegenwart eine Antwort geben
könne.10 Postnationalismus ist in diesem Sinn bereits ein Signum der 1960erJahre. Jaspers und Arendt haben beide auch vor der politischen Kraft einer
Illusion des Nationalen – vor dem „Wahn seiner noch fortbestehenden Realität“ (Jaspers) – gewarnt, die sich in katastrophaler Weise Bahn brechen könne.
Diese postnationale Debatte stellte sich gerade auch in den einst nationalvereinnahmten Bereichen der Kultur. Waren Sprache und Kultur geradezu die
6

Karl Jaspers, Ende des deutschen Nationalstaats. In: Ders., Freiheit und Wiedervereinigung. Über Aufgaben deutscher Politik. München: Piper 1960, S. 53–55.
Hannah Arendt, Nationalstaat und Demokratie (1963). In: HannahArendt.net. Zeitschrift
für politisches Denken 2 (2006), http://www.hannaharendt.net/index.php/han/article/view/94/
154. – Erstveröffentlichung des Vortragsmanuskripts, das Hannah Arendt für eine am 11.
Juli 1963 produzierte Diskussionssendung im Radioprogramm des WDR nutzte.
8
Ebd.
9
Ebd.
10
Ebd.
7

551

CHRISTIAN VON ZIMMERMANN

Essenz der Konzeption einer Kulturnation gewesen, so stellten sich nach deren Zusammenbruch umso deutlicher die Fragen nach dem Verhältnis vonLiteratur und Politik, nach literarischen Traditionen jenseits des Nationalen
und generell nach der Rolle der Kultur in den gesellschaftlichen Gegenwartsanalysen und Zukunftsentwicklungen. In der älteren Generation hielt dabei
mancher an Hoffnungen auf ein geeintes Deutschland fest und vertrat politisch auch weiterhin die Idee eines deutschen Volkes. Die fehlende Aussicht
auf eine politische Umsetzbarkeit dieser Hoffnungen und die vor allem um
1960 einsetzende kritische Auseinandersetzung mit den damit verbundenen
Traditionslinien schufen einen offenen Raum für neue Konzepte. Hier haben
die Debatten in der Gruppe 47 und ihrem publizistischen Vorläuferorgan Der
Ruf11 ihren Ort, die Diskussionen um die Entwicklung eines neuen deutschsprachigen Liedes und einer neuen Form der Subkultur, wie sie von den Waldecker Festivals Chanson – Folklore – International 1964–196912 ihren Ausgang
nahmen und in der Studierendenbewegung der 68er kulminierten, und auchdie Suchbewegungen für eine andere Positionierung des Theaters bei den Internationalen Studententheaterwochen, die von 1949 bis 1968 in Erlangen
durchgeführt wurden und nicht zuletzt zum Motor für die Rezeption internationaler Theaterentwicklungen wurden.13
Mein Interesse gilt den Waldecker Festivals, die als die ersten Open Air
Festivals in Deutschland gelten. Sie wurden Anfang der 60er-Jahre aus dem
Bedürfnis heraus entwickelt, die Krise der nationalistisch vereinnahmten Kultur nicht einfach durch Kommerzialisierung des Kulturbetriebes zu ersetzen.
Vielmehr suchte man nach einem neuen Anschluss an Traditionen im Sinneiner zeitgemässen Gegenkultur zum kommerziellen Betrieb. Die Burg Waldeck war hierzu besonders geeignet, da sie als ein Verbindungsglied zwischen
den Jugendkulturen der Weimarer Republik und der Bundesrepublik dienen
11

Vgl. Alexander Gallus, „Der Ruf“ – Stimme für ein neues Deutschland. In: Aus Politik und
Zeitgeschichte (2007), Nr. 25, S. 32–38.
Die Festivals sind dokumentiert in: Die Burg Waldeck Festivals 1964–1969. Chansons –Folklore – International. Hg. von Michael Kleff. 10 CDs mit Begleitband. Bremen: Bear
Family Record 32008. – Vgl. ferner: Holger Böning, Der Traum von einer Sache. Aufstieg
und Fall der Utopien im politischen Lied der Bundesrepublik und der DDR. Bremen: edition lumière 2004 (Presse und Geschichte. Neue Beiträge 12); Detlef Siegfried, Chanson
Folklore International. Die Festivals auf der Burg Waldeck 1964 bis 1969. In: Aufbruch derJugend. Deutsche Jugendbewegung zwischen Selbstbestimmung und Verführung. Hg.
von Claudia Selheim u. Barbara Stambolis. Nürnberg: Verlag des Deutschen Nationalmuseums 2013, S. 183–189.
13
Vgl. Udo Eidinger, Zweiundzwanzig wilde Jahre des (nicht) Erwachsenwerdens. Studententheater in Erlangen von der Nachkriegszeit bis 1968. In: 300 Jahre Theater Erlangen.
Vom hochfürstlichen Opern- und Komödienhaus zum Stadttheater der Zukunft. Hg. von
Karoline Felsmann u. Susanne Ziegler. Berlin: Theater der Zeit 2019, S. 56–61; Dorothea
Kraus, Theater-Proteste. Zur Politisierung von Strasse und Bühne in den 1960er Jahren.
Frankfurt/M. u. New York: Campus 2007.
12552

„WO SIND EURE LIEDER, EURE ALTEN LIEDER?“

konnte. Die Burg mit ihrem Vorgelände war bereits in den frühen Jahren derJugendbünde um 1910 ein bündischer Treffpunkt gewesen und wurde nach1950 allmählich als solcher wiederbelebt. Die bündische Jugend, einst vor dem
Ersten Weltkrieg mit deutlich antizivilisatorischem Impuls und gegen einenphrasenhaften liberalen Nationalismus gegründet, hatte sich im Lauf der Weimarer Republik immer soldatischer organisiert und war so in doppelter Weise
anfällig für die völkischen Ideologeme. Einige Gruppierungen waren in den
NS-Jugendorganisationen aufgegangen,14 andere Gruppen wurden verboten,
und wenige wirkten insgeheim weiter. Manche Bündische gruppierten sichim Widerstand etwa der Deutschen Jungfront, erlebten auch politische Verfolgung oder gingen ins Exil.
Als sich in den 50er-Jahren die Bünde neu formierten, gab es zwar eindeutig reaktionäre Gruppierungen, die von ehemaligen Angehörigen der Hitlerjugend oder völkischer Bünde der Weimarer Zeit gegründet wurden und sichetwa im völkisch und revanchistisch argumentierenden Kameradschaftsring
Nationaler Jugendverbände zusammenfanden,15 aber auch liberaler ausgerichtete Verbände, welche die problematische Geschichte der Bünde teils zu verdrängen strebten, teils aber auch reflektierten und nach unbeschädigten Traditionslinien suchten.
Ein Repräsentant des freidenkenden Teils dieser Neubündischen war
der 1933 geborene Peter Rohland. Schon 1951 kam er mit anderen Mitgliedern der Schwäbischen Jungenschaft auf die Burg Waldeck, wo zunehmend
die Überwindung der Jungenschaftsideale der Vorkriegszeit stattfand.16
Rohland stammte aus einem musikalischen Elternhaus und brach sein Jurastudium in Berlin ab, um Musikwissenschaft zu studieren. In bündischer
Jugend hatte er Gitarre spielen gelernt, und er fiel offenbar schon früh mit
einer tragenden Singstimme auf, die auch Einzelliedvorträge erlaubte. Peter
Rohland wurde rasch zur Leitfigur einer Bewegung in der bündischen Jugend, welche unbeschädigte Liedtraditionen sammelte, sich (wieder) international öffnete und sich zunehmend ein selbst gedichtetes Liedrepertoire
aufbaute. Rohland selbst sammelte griechische, besonders aber jiddische
Lieder neben Liedern von Schiffern und Fuhrleuten, Landstreichern und
Vaganten. Anfang der 60er-Jahre, noch vor den Waldeck-Festivals trat Rohland in Konzerten auf – teils gemeinsam mit internationalen Folkkünstlern.
Am Ende seines kurzen Lebens – Rohland starb überraschend im Jahr 1966
14

Vergleiche: Christian Niemeyer, Die dunklen Seiten der Jugendbewegung. Vom Wandervogel zur Hitlerjugend. Tübingen: Francke 2013.
15
Jesko Wrede, … nicht bloß harmlose Pfadfinder: Völkische Jugendbünde. In: Bundeszentrale für politische Bildung bpb.de vom 7.7.2016 (https://bit.ly/31HfcX9; besucht am
17.08.2019).
16
Vgl.: Hotte Schneider, Die Waldeck. Lieder – Fahrten – Abenteuer. Potsdam: vbb 2005.

553

CHRISTIAN VON ZIMMERMANN– entdeckte er die Demokratenlieder der 1848er als fortzuführende Liedtradition neu und begründete damit ein Revival der nun von diversen Liedermachern und Liedergruppen gesungenen Lieder, die – wie das bekannte
Vormärzlied von Freiligrath Trotz alledem –17 teils auch für Gegenwartsbelange fortgedichtet wurden. Der Rückgriff auf die „Lieder deutscher Demokraten“18 ist im Kontext einer postnationalen Debatte besonders relevant, dahier explizit der Anschluss an jene emanzipatorischen Ideen gesucht wird,
deren mindestens partielle Verwirklichung im Nationalstaat durchgesetzt
wurde. Nach dem in den 60er-Jahren weithin diskutierten Scheitern desNationalstaates wird der Rückgriff auf die ursprünglichen Freiheitsidealevollzogen. Die parallele Entdeckung der jiddischen Liedtradition19 schliesst
dabei bewusst an Traditionen an, die im Kontext kulturnationaler Ideen
Aussenseiter geblieben waren oder negiert, unterdrückt oder verfolgt wurden. Dem Nationalchauvinismus und Rassismus der Elterngeneration setzte
Rohland so eine Besinnung auf unterschiedliche besonders auch jiddische
Traditionen und auf liberale Werte entgegen. Dabei blieb er nicht bei der
Adaption der Lieder stehen, wie sein Auftritt mit jiddischen Liedern im
Jüdischen Gemeindehaus, Fasanenstrasse, in Berlin 1963 zeigt, und er plädierte für eine Neubestimmung des Begriffes Volkslied, welche die Überwindung der kulturnationalen Paradigmen einlösen soll:20„Ich glaube, es ist an der Zeit, den Nebel auseinanderzublasen, mit dem
die Romantiker und die völkischen Ideologen unsere Volkslieder umgeben haben. […] Wir müssen diesen Begriff endlich berichtigen. Deutsche
Volkslieder haben weder mit ‚Volksseele‘ noch mit ‚ewigen Werten‘ etwas
zu tun. Es sind einfach Lieder, die den ganzen Aspekt menschlichen Lebens umfassen, von der äußersten Sentimentalität bis zur harten oder derben Darstellung.“
Rohland hatte sich schon zuvor sowohl vom gemeinschaftsbildenden Wander- und Marschlied der Bünde als auch vom kommerziellen Konsumschlager
distanziert, und er propagierte stattdessen das Einzellied, welches der Sänger
am Lagerfeuer vorträgt. Das Ideal dieses Einzelliedes war für ihn die Tradition
17

Das Lied, das Freiligrath nach einer Vorlage von Robert Burns dichtete, ist in zahlreichen
Aufnahmen von Peter Rohland, Hannes Wader, Wolf Biermann u. a. bekannt; dabei werden auch neue Strophen (etwa bei Hannes Wader) hinzugefügt.
18Peter Rohland, Lieder deutscher Demokraten. Vinyl, LP. Hamburg: Teldec 1967 (EditionPeter Rohland 1).
19Peter Rohland: Der Rebbe Zingt. Jiddische Volkslieder Und Chansons. Vinyl, EP. Hamburg-Eidelstedt: Thorofon 1963 (Thorofon Nr. 12); ders., Lieder Der Ostjuden I. Hamburg:
Teldec 1968 (Edition Peter Rohland 3).; ders., In Concert. Lieder Der Ostjuden II. Hamburg: Teldec 1970 (Edition Peter Rohland 4).
20Peter Rohland im Gespräch mit Bernhard E. Wette, in: Song 1 (1966), S. 36.

554

„WO SIND EURE LIEDER, EURE ALTEN LIEDER?“

des französischen Chansons21 – auch als Brücke zur deutschsprachigen Chansonkunst der Weimarer Republik. Im Kontext der Festivals wurde das Neue
Lied schliesslich zum Ausgangspunkt offener Diskussionen und sollte insofern ein Instrument der Meinungsbildung sein und nicht länger der Inszenierung uniformer Identität gelten.
Peter Rohland war wegen seiner Kontakte in die Musikszene und seiner
Bekanntheit eine der zentralen Gestalten bei der Begründung der auch medial
erfolgreichen Waldeck-Festivals, die als eine Art Bauhaus des Liedes mit
Workshops, internationalen Gästen und neuen Lieddichtern Wege zu einem
neuen deutschsprachigen Lied weisen sollten. Zu den frühen Stars der Festivals gehörte der Jurist Franz Josef Degenhardt (1931–2011),22 der ebenfalls aus
bündischen Kontexten stammte und seine frühen Lieder zwischen bündischer
Tradition und französischem Chanson einrichtete. Degenhardt brachte die Suche nach verschütteten Traditionen und neuen Ausdrucksformen, der sich die
Festivals von Burg Waldeck verpflichtet hatten, in einem kleinen Lied prägnant zum Ausdruck, das 1968 auf der Schallplatte „Wenn der Senator erzählt“zu hören war und wohl schon vorher auf der Burg Waldeck vorgetragen worden war.23
Die erste Strophe zeigt die Herausforderung, eine eigene Liedtradition
aufzubauen, die der als politisch passiv empfundenen und allein auf Konsum
ausgerichteten Gegenwartsgesellschaft ein substantielleres Lied entgegensetzen sollte. Dabei klingt auch der Blick auf andere Sprachkulturen an, in denen
sich wie besonders in der amerikanischen Gewerkschafts- und Folkbewegung
politische Sehnsüchte und alternative Gesellschaftskonzepte im traditionellen
Liedgut artikulieren konnten.
„Wo sind eure Lieder,
eure alten Lieder?
fragen die aus anderen Ländern,wenn man um Kamine sitzt,
mattgetanzt und leergesprochen
und das high-life Spiel ausschwitzt.“

21

Peter Rohland, Vertäut am Abendstern. Peter Rohland singt Chansons zur Nacht. EP, Vinyl. Thorofon 1962. – In einem Booklet zur EP forderte er dazu auf, ein eigenständiges
Chanson in deutscher Sprache zu schaffen,
22
Vgl. u. a.: Reinold Ophüls-Kashima, Der Liedermacher Franz-Josef Degenhardt und dessen Lieder als Spiegel des Zeitgeists und gesellschaftlicher Entwicklungen in Deutschland.
In: Studien des Instituts für die Kultur der deutschsprachigen Länder (Sophia Universität)
25 (2008), S. 47–83.
23„Die alten Lieder“. In: Franz Josef Degenhardt, Wenn der Senator erzählt. Hamburg: Polydor 1968, B3.

555

CHRISTIAN VON ZIMMERMANN

Die erste Strophe wirft die zentrale Frage auf und betont in der Wiederholung
die alte Liedtradition, nach der nur noch die Fremden, nicht aber die Muttersprachler(innen) fragen. Man mag in der Strophe noch Anklänge an die bündischen Gedankenwelt sehen, wenn hier die Liedtradition einer auf Konsum
orientierten Highlife oder Jetset-Gesellschaft entgegengestellt wird, in welcher Tanzvergnügen – wie sie breite Teile der kommerzialisierten Jugendkultur bestimmten – und inhaltlose Konversation den Ton angeben. Entgegen der
Aufbruchsstimmung der traditionellen bündischen Lieder fehlt freilich ein
Fluchtort, um dieser Gegenwartsgesellschaft andere Akzente entgegenzusetzen:„Ja, wo sind die Lieder,
unsre alten Lieder?
Nicht für’n Heller oder Batzen
mag Feinsliebchen barfuss ziehn,
und kein schriller Schrei nach Norden
will aus meiner Kehle fliehn.
Tot sind unsre Lieder,
unsre alten Lieder.
Lehrer haben sie zerbissen,
Kurzbehoste sie verklampft,
braune Horden totgeschrien,
Stiefel in den Dreck gestampft.“
Degenhardts Lied verweist auf die Problematik der durch den Lauf der Geschichte fragwürdig gewordenen Lieder, die in der Hitlerjugend oder in derWehrmacht gesungen wurden – und teils auch in der 1955 offiziell eingeführten Bundeswehr weiterhin zum soldatischen Liedgut zählten.
Jürgen Reulecke hat die konkreten Liedbezüge, welche diese Verse vonDegenhardt bieten, herausgearbeitet:24„‚Ein Heller und ein Batzen‘ war ein Jungmännertrinklied, das seit Mittedes 19. Jahrhunderts zunächst in den studentischen Burschenschaften,
dann auch in vielen Jugendgruppen gesungen wurde. Das Liebeslied vom‚Feinsliebchen‘, um 1815 entstanden, wurde 1908 von Hans Breuer (1883–
1918) in sein seither in vielen Auflagen nachgedrucktes Wandervogelliederbuch „Der Zupfgeigenhansl“ aufgenommen. Und die Zeile vom‚schrillen Schrei nach Norden‘ ist der dritten Strophe des Liedtextes ‚Wildgänse rauschen durch die Nacht“ von Walter Flex (1887–1917) aus dessen
24

Jürgen Reulecke, „Tot sind unsre Lieder“. In: Aufbruch der Jugend (wie Anm. 12), S. 172f.,
hier S. 173.

556

„WO SIND EURE LIEDER, EURE ALTEN LIEDER?“

1916 herausgekommenen Bestseller „Der Wanderer zwischen beiden Welten‘ entnommen, vertont von dem aus dem Wandervogel stammenden
Liedermacher Robert Götz (1892–1978). Diese drei Lieder – drei Traditionsstränge also − waren in der allgemeinen Liedkultur bis in die frühen
1960er Jahre hinein für viele Angehörige mehrerer Jugendgenerationen
prägend, gemeinschaftsstiftend und emotionalisierend gewesen. Seit
Ende der 1960er Jahre jedoch […] leben sie zwar noch im Erinnerungsbestand der heutigen Senioren weiter, sind aber ansonsten vergessen oderhaben, wie das bei dem Flex-Lied von den Wildgänsen in der jüngeren
Vergangenheit mehrfach der Fall war, scharfe Kontroversen über dessen
Sinn und Inhalt ausgelöst.“Insbesondere das Lied „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ hat eine fragwürdige Geschichte als Soldatenlied. Walter Flex (1897–1917) hat dieses Liedim Zusammenhang mit seiner symbolischen Überhöhung des Freundes undWandervogels Ernst Wurche geschrieben, der als Weltkriegssoldat 1915 gefallen war. Das Lied wurde auch von der Hitlerjugend gesungen, und es existierteine Aufnahme als Wehrmachtslied. Bis in die 1970er-Jahre war es Teil desLiedgutes von Studentenverbindungen, der Bundeswehr, und findet sichauch unter den zu Schlagern uminterpretierten Wanderliedern von Heino(Heinz Georg Kramm, *1938). Degenhardt wendet sich somit auch gegen einen Teil der Vergangenheit der eigenen bündischen Sozialisation und deren
Tradierung nach 1945.
Mit vielen seiner frühen Lieder profitierte Degenhardt freilich auch vom
neuromantischen Sound der bündischen Lieder,25 aber er machte seine Anleihen auch bei Moritaten26 und vor allem beim französischen Chanson.27 Die
Pervertierung der meisten nationalen Traditionen und die Warnung vor einem weiterhin bestehenden oder neu aufkeimenden Nationalchauvinismus
bilden einen Ausgangspunkt seines Liedwerkes,28 welches sich bis in die spä25

Sein frühes Lied „Drei Kugeln“ (1963) fand selbst wieder Eingang in Liederbücher vonJugendbünden und Pfadfinder.
26
Insbesondere in frühen Liedern schloss Degenhardt explizit an die Tradition der Moritat
und des Bänkellieds an. Seine eigenen Lieder nannte er ‚Bänkel Songs‘: Franz-Josef Degenhardt, Zwischen Null Uhr Null und Mitternacht. Baenkel-Songs 63. LP, Vinyl. Köln: Polydor 1963 (Vom Cabaret zum Kabarett); ders., Spiel nicht mit den Schmuddelkindern. LP,
Vinyl. Köln: Polydor 1965 (Kabarett).
27
Später hat Degenhardt das Vorbild von Georges Brassens explizit herausgestellt, zu dessen Tod er das Lied „Au père éternell“ (1982) schrieb. 1986 publizierte Degenhardt zudem
eine Platte mit nachgedichteten Brassens-Chansons: Franz-Josef Degenhardt, Junge Paareauf den Bänken. Franz-Josef Degenhardt singt Georges Brassens. LP, Vinyl. Hamburg: Polydor 1986.
28
Schon vor den späteren Politsongs findet sich mit der Ballade vom Schäfer August („Wölfe
mitten im Mai“, 1965) eine deutliche Warnung angesichts der Gründung der NPD in
Westdeutschland.

557

CHRISTIAN VON ZIMMERMANN

ten Produktionen zwischen einem sozialistisch motivierten Internationalismus und kritischen Heimatliedern einpendelte.29
Ebenso wie Degenhardt suchten auch die beiden jüngeren Liedermacher
Reinhard Mey (*1942) und Hannes Wader (*1942), die ebenfalls bei den Waldeck-Festivals reüssierten, nach Möglichkeiten zur Adaption der Lieder undVortragstechnik des französischen Chansonniers Georges Brassens (1921–
1981). Reinhard Mey begann sogar seine Karriere zweisprachig und war zunächst unter dem Namen Frederik Mey auch als Chansonnier französischer
Sprache erfolgreich. Später finden sich etwa in seinen Berlinliedern wehmütige, eine problematische Geschichte erinnernde kritische Heimatbezüge(etwa in den Liedern „Berlin tut weh“, 1986, und „Mein Berlin“, 1990).
Hannes Wader, der ebenfalls vom französischen Chanson beeinflusst war,
wurde nicht zuletzt durch seine Interpretation von Partisanen-, Arbeiter-30
und Demokratenliedern31 bekannt. Mit niederdeutschen Liedern übernahm
auch er Heimatbezüge in sein Liedrepertoire.32
Die Suche nach einer anderen Liedtradition bestand bei den Festivals (1)in der Reintegration solcher Liedbestände, die der spezifisch deutsche rassistische Nationalismus ausgegrenzt hatte, wie besonders der jiddschen Tradition, (2) in der Neuentdeckung der Demokratenlieder, bei denen insbesondere
der emanzipatorische Zug betont wurde (nicht aber der nationale), (3) in dergrenzüberschreitenden Wahrnehmung von Folktraditionen, die besonders
aus dem anglophonen Sprachraum, aus Skandinavien und Israel importiert
wurden, (4) in der Orientierung an aktuellen Tendenzen des französischen
Chansons, und (5) in einem besonderen Interesse an den Liedern des amerikanischen Civil Rights Movement und der Protestlieder aus Lateinamerika. In
den weiteren Werkentwicklungen der Liedermacher finden sich daneben
Rückgriffe auf verschüttete Volksliedtraditionen, regional gebundene undauch dialektal geprägtes Liedgut und in der weiteren Entwicklung neue Heimattöne, welche Heimat als gelebten, aber immer auch brüchigen Identitätsbezug erkennbar werden lassen, der weder den kritischen Blick auf die Gegenwart noch die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ausklammert.
In einer Mischung aus Konzerten, Workshops und Diskussionsgruppen
wurde bei den Festivals über die Möglichkeit deutscher Chansons und politischer Lieder debattiert, über die Politisierung und ggf. sozialistische Ausrichtung der Festivals. Als Gegenbewegung zum deutschsprachigen Schlager ent29

Interessant sind in diesem Zusammenhang etwa die Alben „Aus dem Tiefland“ (CD. Polydor 1994) oder „Dämmerung“ (CD. Koch Music 2006) mit deutlichen Rückwendungenauch zu bündischen Jugenderlebnissen.
30
Hannes Wader singt Arbeiterlieder. LP, Vinyl. O.O: Philips 1977.
31
Hannes Wader, Volkssänger. LP, Vinyl. O.O: Philips 1975.
32
Hannes Wader, Plattdeutsche Lieder. LP, Vinyl. O.O: Philips 1974.

558

„WO SIND EURE LIEDER, EURE ALTEN LIEDER?“

wickelte sich aus diesem Kontext aber auch eine über mehrere Jahrzehnte anhaltende Liedermacher(innen)szene in Westdeutschland, deren kulturelle Integrationskraft gerade auch etwa für die Antiatomkraftbewegung der 1970erJahre von nicht zu unterschätzender Bedeutung war. Aus der Antiatomkraftbewegung erhält auch ein neuer Heimatdiskurs neue Impulse.33
Gerade in der Suche nach dem Neuen Lied, in der muttersprachlichen Orientierung (vielfach verbunden mit einer Neubesinnung auf Dialekte), in denvielen Liedern, welche unmittelbare Lebenswelt und heimatliche Räume besingen, zeigt sich der Versuch, den Leerraum von Identitätsbezügen zu füllen,den der pervertierte Nationalstaat in den Augen vieler gelassen hatte. Die
postnationale Konstellation bedeutet freilich auch, dass sich die Antworten
vervielfältigen. Sowohl in den Formen – vom bündischen Lied bis zum Politsong, vom französisch inspirierten Chanson bis zum Kabarett, vom Ostermarschlied bis zur Politperformance – als auch in den Antworten, die von sozialistischen Hoffnungen bis zur Integration in das Modell des Verfassungspatriotismus reichen, ist die Bewegung des Neuen Liedes der 60er- und 70erJahre stets eher eine Frage als eine Antwort geblieben. Als Ausdruck der Suche nach Positionen, nach einer adäquaten Haltung zu Gegenwart, Geschichte
und Heimat übernahm das neue Lied eine generationell identitätsstiftende
Funktion.
Zugleich freilich war die Liedermacherszene Teil jener kulturellen Bewegung in Westdeutschland, die sich den immer wieder aufkeimenden nationalchauvinistischen Tendenzen entgegenstellte und damit dem „Wahn [der]noch fortbestehenden Realität des Nationalstaats“, ohne freilich Bedürfnisse
nach heimatlicher Identitätsstiftung zu negieren. Wie man in diesem Zusammenhang die Teilung Deutschlands verarbeitete und sie zum Thema machte,
bedürfte einer vertieften Studie. Am Beginn des Festivals stand die Überwindung der Grenze im europäischen Massstab im Vordergrund und nicht zuletzt die kulturelle Öffnung für alle europäischen Kulturen in West und Ost.

33

Dies zeigt sich nicht zuletzt in der drei Länder übergreifenden Zusammenarbeit der Liedermacher Walter Moßmann (1941–2015), Ernst Born (*1949) und anderer im badisch-elsässisch-schweizerischen Dreyeckland. Vgl. etwa: Dreyeckland – Neue Lieder Und Gedichte aus Kaiseraugst, Wyhl, Fessenheim. Doppel-LP, Vinyl. München: Trikont 1977.

559

SEKTION 5MISCHEN ODER NISCHEN BILDEN —ASPEKTE DER MODERNEN MEDIENKULTURKLUGES BENJAMINKLUGES BENJAMINVERWEISE AUF WALTER BENJAMIN IN ALEXANDER KLUGESERZÄHLUNGEN UND TV-MAGAZINEN
Andreas BECKER (Keio-Universität, Tokyo)

WALTER BENJAMIN ALS PROTAGONIST UND THEMA IN KLUGES ERZÄHLUNGEN
Ein für Alexander Kluge stilbildender Autor ist Walter Benjamin. Sowohl zu
dessen ‚Zitieren ohne Anführungszeichen’1, d. h. zu seinem Montageverfahren, seinen medientheoretischen Prämissen, der Geschichtsphilosophie wie
auch der Passagenarbeit ließen sich leicht Bezüge herstellen.2 Ich möchte aberkonkreter danach fragen, wo Kluge sich vor allem in seinem erzählerischen
Werk direkt auf die historische Person Walter Benjamins bezieht. In welchen
Kontext setzt er Benjamin und welchen literarischen Stil benutzt er? Wie erzählt Kluge einen theoretischen Ahnen? Wo verlaufen die Grenzen zwischen
Fiktion und Bericht? Abschließend möchte ich Kluges Interviewmagazine, in
denen er seine Diskutanten zu Benjamin befragt, mit in meine Überlegungeneinbeziehen.
Kluge hat Benjamin in folgenden Geschichten zu einem seiner Protagonisten gemacht bzw. sich, dessen Namen nennend, mit seinen Thesen auseinandergesetzt:
Paris, die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts3
Walter Benjamins Lieblingsfilm4
Walter Benjamin in Moskau5
Wahrsagekraft aus dem Vergnügungspark6
1

So heißt es: „Diese Arbeit muß die Kunst, ohne Anführungszeichen zu zitieren, zur höchsten Höhe entwickeln. Ihre Theorie hängt aufs engste mit der der Montage zusammen. [N1,10]“ Walter Benjamin (1983): Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 572.
2
Siehe hierzu Andreas Becker (2004): Perspektiven einer anderen Natur. Zur Geschichte undTheorie der filmischen Zeitraffung und Zeitdehnung, Bielefeld: transcript, S. 227f.; Kai Lars
Fischer (2013): Geschichtsmontagen. Zum Zusammenhang von Geschichtskonzeptionen und
Text-Modell bei Walter Benjamin und Alexander Kluge, Hildesheim: Olms.
3
Alexander Kluge (2003): Die Lücke, die der Teufel läßt. Im Umfeld des neuen Jahrhunderts,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 199–200.
4Ebd., S. 492–493.
5Ebd., S. 641–642.
6
Ebd., S. 692–693.

563

ANDREAS BECKER

Gußeiserne Balkons als Saturnring oder Saturnring aus Gußeisen7
Walter Benjamin kommt bis Halberstadt8
Eine Beobachtung von Walter Benjamin9
W. Benjamin, die Sterne und die Revolution10
Die schöne Krähe11
Es ist klar, dass Kluge mit dieser ästhetischen Operation Fiktion und Realität
ineinander windet, sich also jener Fake-Strategien bedient,12 die sein ganzes
Werk durchziehen und die die Realität nicht als ein abgeschlossenes Gebilde
anerkennen, sondern diese aufrauen. Sprache erzeugt also in dieser Hinsicht
Realität und berichtet nicht nur von dieser – und Kluge thematisiert (und ironisiert) genau diesen Prozess. Schon in seinem Text Die schärfste Ideologie: daßdie Realität sich auf ihren realistischen Charakter beruft von 1975 heißt es:
Es muß möglich sein, die Realität als die geschichtliche Fiktion, die sie ist,auch darzustellen. Sie hat eine Papiertiger-Natur. Den Einzelnen trifft sie
real, als Schicksal. Aber sie ist kein Schicksal, sondern gemacht durch die
Arbeit von Generationen von Menschen, die eigentlich die ganze Zeit überetwas anderes wollten und wollen. Insofern ist sie in mehrfacher Hinsicht
gleichzeitig wirklich und unwirklich. Wirklich und unwirklich in jeder ihrer einzelnen Seiten: kollektive Wünsche der Menschen, Arbeitskraft, Produktionsverhältnisse, Hexenverfolgung, Geschichte der Kriege, Lebensläufe der Einzelnen. Jeder dieser Ausschnitte für sich und alle zusammen
haben antagonistische Eigenschaft: sie sind eine reißerische Erfindung
und sie treffen wirklich.13
Wie wenig Kluge an einer sachlichen Argumentation liegt, wird an dem protokollartigen Stil deutlich, der mehr die subjektiven Assoziationen wiedergibt
und es dem Leser dann überlässt, weiter zu denken. Seine Diktion ist die derZeit der 1970er Jahre. Mao Zedongs Schriften waren damals in der europäi7

Ebd., S. 890–891.
Alexander Kluge (2006): Tür an Tür mit einem anderen Leben, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 571–574.
9Alexander Kluge (2007): Geschichten vom Kino, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 143–145.
10
Alexander Kluge (2012): Das fünfte Buch. Neue Lebensläufe, Berlin: Suhrkamp, S. 326–331.
11
Alexander Kluge (2016): „Die schöne Krähe“, in: Valentin Mertes; Christian Schulte, Stefanie Schmitt und Winfried Siebers (Hg.): Formenwelt des Dialogs, Göttingen: Vandenhoeck& Ruprecht, S. 149–150.
12
Siehe hierzu seine Bände Facts & Fakes Fernsehnachschriften, die im Verlag Vorwerk 8 erschienen sind: Alexander Kluge (2000): Facts & Fakes. Verbrechen, Berlin: Vorwerk 8; ders.:
Facts & Fakes. Herzblut trifft Kunstblut. Erster imaginärer Opernführer, Berlin: Vorwerk 8;
ders. (2002): Facts & Fakes. Der Eiffelturm, King Kong und die weiße Frau, Berlin: Vorwerk 8.
13
Alexander Kluge (1975): „Die schärfste Ideologie: daß sich die Realität auf ihren realistischen Charakter beruft“, in: ders.: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode,Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 215–222, zit. S. 215.
8564

KLUGES BENJAMIN

schen Linken sehr populär, weshalb Kluge den Begriff „Papiertiger“ von ihmübernimmt, ein Kuriosum. Dennoch, Kluges Verfahren ist höchst vielschichtig, weshalb ich es zunächst an einer Erzählung kurz darlegen möchte.

KLUGES GESCHICHTE „WALTER BENJAMIN KOMMT BIS HALBERSTADT“.
DIE ERZÄHLUNG ALS KUNDE
Es ist die Geschichte Walter Benjamin kommt bis Halberstadt aus Tür an Tür mit
einem anderen Leben.14 Kluge ist bekanntlich in Halberstadt geboren. Einige seiner Geschichten und Filme handeln von dieser Stadt und seinem Elternhaus,so schon sein erster Langfilm Abschied von Gestern (1966), aber auch einige derfrühen Interview-Filme wie auch die vorangestellten Erzählungen.15 Sein Vater Ernst war Arzt und Opernkenner, so dass Kluge von Kindheit auf schon
mit der Gattung vertraut ist.
Die Geschichte handelt von Benjamin, der 1932 wegen eines Zugdefekts in
Halberstadt strandet, um schließlich im Stadttheater Giacomo Puccinis Madame Butterfly zu sehen. Kluge spinnt darin die Fiktion, was geschehen und
gesprochen worden wäre, wenn sein Vater an jenem Abend Benjamin getroffen hätte.16 Dazu setzt Kluge die Opernhandlung als eine Art Hintergrundrelief ein, was der Geschichte eine Komplexität verleiht, denn auch sie handelt
von der Begegnung zweier Menschen aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten. Kluge kalibriert an diesem Mikroereignis die Geschichte neu und erprobt den historischen Konjunktiv: „Walter Benjamin war nach der Vorstellung durch den Bühneneingang zu den Garderoben der Künstler vorgedrungen, hatte den Regisseur aufgestöbert. Sie besuchten dasselbe Lokal am Martiniplan, in dem meine Eltern in ihrer Runde saßen, da nur wenige Lokale inder Stadt nach Ende einer Oper noch geöffnet hatten.“17In der erzählerischen Fiktion spielt die zeitliche Distanz, auch die Faktizität, gerade keine Rolle. Kluge bewegt sich, über Benjamin schreibend, dabei
vollends in einem Programm, das Benjamin unter anderem in seinem Aufsatz
Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows entwirft. Dort heißt es:
Jeder Morgen unterrichtet uns über die Neuigkeiten des Erdkreises. Und
doch sind wir an merkwürdigen Geschichten arm. Das kommt, weil uns
keine Begebenheit mehr erreicht, die nicht mit Erklärungen schon durchsetzt wäre. Mit anderen Worten: beinah nichts mehr, was geschieht,
14

Kluge: Tür an Tür mit einem anderen Leben, a. a. O., S. 571–574.
Ebd., S. 559–570.
16
Ebd., S. 573.
17Ebd., S. 572.
15

565

ANDREAS BECKER

kommt der Erzählung, beinah alles der Information zugute. Es ist nämlichschon die halbe Kunst des Erzählens, eine Geschichte, indem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten.18
Kluge also schlägt sich auf die Seite Lesskows (und Johann Peter Hebels Kalendergeschichten) und der Kunde, erzählt also merkwürdige Geschichten, erklärt nichts, sondern spekuliert, setzt Gerüchte über Tote in die Welt, entwirft
Vermutungen, lässt den Leser ahnen, was passiert sein könnte. So lässt sich vonaußen nicht beurteilen, ob die ganze Konstellation als solche bereits eine Eulenspiegelei darstellt und frei erfunden ist (im Allgemeinen sollte man aber
bei Kluge immer davon ausgehen, dass der historische Kern sehr gründlich
recherchiert wurde und nicht gelogen, sondern höchstens geflunkert wird, wir
dem Erzähler Kluge also durchaus vertrauen können). Der Geschichte ist ein
Schwarzweißfoto vorangestellt, beschriftet mit „Halberstadt“19, nach dem ersten Absatz folgt ein weiteres, kleiner gesetztes Foto, das offenbar biographische Bezüge hat und nach Art eines Fotoalbums betitelt ist mit: „Blumen im
Wintergarten aus Anlaß der Geburt eines Sonntagsjungen“20. Bilder, Informationen, verifizierbare Urteile und Aussagen also, werden in Kluges Genremix
zwischen Anekdote, Bericht, Erzählung und Notiz manchmal bewusst unscharf gesetzt. Diese Fährten desavouieren nicht den Autor Kluge, sondern
den Status des Informationellen, der durch die Zeitung und die Medien erzeugt wurde und dessen scheinbare Objektivität nur eine Inszenierung ist. Sie
werten die dem Anschein nach familiengeschichtlich überlieferte Kunde Kluges auf und erzeugen ein Gespür für die Erzählbarkeit von Wahrheit.
Es ist eine Hommage Kluges auf Benjamin, die diesen aber vom akademischen Podest herunterholt und wie in einem historischen Schnappschuss ungelenk und unsouverän zeigt, und den Alltag als eine Verkettung von beinah
zufälligen Ereignissen, deren Sinn sich nur spekulativ und mit tagträumerischer Phantasie im Abstand von Jahrzehnten erschließt.

BENJAMINS FRAUEN UND KLUGES GESCHICHTE „DIE SCHÖNE KRÄHE“Eine weitere Geschichte ist in eben jenem probabilistischen Stil gehalten. Sie
trägt den Titel Die schöne Krähe und handelt von einer „der Frauen, zu denen
sich Walter Benjamin hingezogen fühlte, und mit der er eine unbestimmte,
18

Walter Benjamin (1996): „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows“, in:ders.: Walter Benjamin. Ein Lesebuch, Michael Opitz (Hg.): Frankfurt am Main: Suhrkamp,
S. 264, Abschnitt VI.
19
Kluge: Tür an Tür mit einem anderen Leben, a. a. O., S. 570.
20Ebd., S. 571.

566

KLUGES BENJAMIN

wechselvolle, aber stets erfüllte Liebschaft über fast ein Jahrzehnt unterhielt,
wir wollen das eine ‚Beziehung‘ nennen, hatte eine straffe Gestalt. Leinen
stand ihr gut. Ein festes Gesäß. Scharfe, kluge Augen. Ein Jungengesicht auf
einem Mädchenkörper.“21Kluge nennt keinen Namen. Und wir wissen nicht, aus welcher Perspektive diese begutachtende Schilderung erfolgt. Auch die neuen Biographien
Benjamins von Lorenz Jäger22 und von Michael Jennings und Howard Eiland23 geben wenig Auskunft dazu. Dokumentiert ist Benjamins Dreiecksbeziehung zu Asja Lacis mit dem Regisseur Bernhard Reich.24 Benjamin lernte
Lacis auf Capri kennen. Er schreibt, sie sei eine „bolschwestische Lettin aus
Riga, die am Theater spielt und Regie führt, eine Christin“25. In der Einbahnstraße heißt es unter dem Titel Waffen und Munition über eine „Freundin“ ausRiga, „sie habe die Lunte ihres Blicks an“ ihn „gelegt – ich hätte wie ein Munitionslager auffliegen müssen“26. In Benjamins ausführlichem Moskauer Tagebuch lesen wir dann über ein Gespräch mit Lacis: „Merkwürdigerweise verstand ich diese ganz einfache Geschichte […] erst jetzt. Es geht mir so öfter: ichhöre kaum, was sie sagt, weil ich so intensiv auf sie sehe.“27 Benjamin besucht
sie in Moskau. Lacis ist im Sanatorium, besucht Reich und Benjamin immer
nur kurz, er ist nur wenig mit ihr allein:
Ich schrieb am Tagebuch und glaubte nicht mehr, daß Asja noch kommen
würde. Da klopfte sie. Als sie hereinkam, wollte ich sie küssen. Wie meist,
mißlang es. Ich holte die Karte an Bloch hervor, die ich begonnen hatte undgab sie ihr, um heranzuschreiben. Neuer vergeblicher Versuch ihr einen
Kuß zu geben. Ich las, was sie geschrieben hatte. Auf ihre Frage, sagte ich
ihr: ‚Besser, als wie Du an mich schreibst.‘ Und für diese ‚Unverschämtheit‘ küßte sie mich doch, umarmte mich sogar dabei.28
Es wird in diesem Zitat deutlich, wie Benjamin die Liebe romantisiert und wie
wenig Benjamin versteht, dass sich in Revolutionszeiten auch die Liebe politi21

Kluge (2016): Die schöne Krähe, a. a. O., S. 149.
Lorenz Jäger (2017): Walter Benjamin. Das Leben eines Unvollendeten, Berlin: Rowohlt, eBook-Ausg.
23
Howard Eiland; Michael W. Jennings (2014): Walter Benjamin. A Critical Life, Harvard: Harvard University Press, Kindle-Version.
24
Jäger: Walter Benjamin, a. a. O., S. 172.
25
Ebd., S. 157. Dort zit. aus: Walter Benjamin (1996): Gesammelte Briefe, Bd. II, Theodor W. Adorno
Archiv (Christoph Gödde u. Henri Lonitz) (Hg.): Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 466.
26
Walter Benjamin (1991): „Einbahnstraße“, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. IV.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 81–148, zit. S. 110.
27
Walter Benjamin (2016): Moskauer Tagebuch, Karl-Maria Guth (Hg.): Berlin: Contumax, S. 14,
Eintragung vom 14. Dezember 1926. Zur ausführlichen Diskussion der obigen Zitate wie
auch zur historischen Kontextualisierung siehe Jäger: Walter Benjamin, a. a. O., S. 172f.
28
Ebd., S. 19, Eintragung vom 16. Dezember 1926.
22

567

ANDREAS BECKER

siert.29 Lacis war eine selbstbewusste Frau, aber wir kennen ihre Perspektive
nicht, denn ihre Autobiographie ist nicht in das Deutsche übersetzt.30 Kluges
Geschichte ist von Unschärfen durchzogen, die zurückgenommene und problematisierte Ahnungen bilden. So wird kaum mehr fassbar, was Kluge hiereigentlich erzählt. Klar ist, dass die Person in Kluges Geschichte „eine etwas
schrille, hohe Stimmführung“ hat,wenn sie sich erregte. In Erregung verfiel sie fast überall und immer. Die
Kehllaute störten die Anwesenden. Walter Benjamin hätte sich gern vor
Dritten mit dieser Attraktion gezeigt, für die Stimme schämte er sich. Gretel [wohl Gretel Adorno, Anm. Andreas Becker], die Erfahrene, von der ich
die Geschichte habe, riet ihm davon ab, das Beutemädchen in die Gesellschaft einzuführen. Er könne ja heimlich und privat mit ihr tun, was er
wolle. Gretel war nicht ganz unparteiisch, teilte Benjamin nicht gern mit
einer anderen.31
Ganz folgerichtig endet die Geschichte mit der Beschreibung einer Fata Morgana.
Erzählt wird also nicht eine Begebenheit, sondern ein fiktiver Umgang Benjamins damit und wiederum eine herausgestellte Problematisierung seitens
Kluges. Es ist dies ein Versuch, zugleich ein Gerücht zu streuen und der Person
Benjamins gerecht zu werden. Die wertenden Färbungen der Erzählperspektive, die die Frau und ihre Eigenart wie ein Objekt beschreiben, bleiben ohne
Urheber. Es sind Aussagen aus einem erzählerischen Nirgendwo. Es ist dies
ein literarisches Verfahren, das erzählt und sich und seine Folgen gleichzeitig
problematisiert. Hier ist ein Autor, der von der Ich-Perspektive in die Auktoriale springt und kurz später zum personalen Erzähler wird. So wird ein Mosaik von Erzählperspektiven entworfen, um Geschichte zu kalibrieren – abermit Hilfe der Fiktion. Welche Vorbilder hatte Kluge im Sinn? Zu nennen wären
etwa noch die Bildhauerin Jula Cohn32, die Malerin Anna Maria Blaupot ten
Cate33 oder (was sehr wahrscheinlich ist) eine weitere, den Biographen unbekannte (!) Frau. Und auch steht dem Erzähler die Möglichkeit offen, Figurenzu erfinden und in die Historie hineinzufabulieren. Auch dies wäre möglich.

29

Siehe hierzu etwa Wilhelm Reichs Ausführungen: Wilhelm Reich (1936): Die Sexualität im
Kulturkampf. Zur sozialistischen Umstrukturierung des Menschen, Kopenhagen: Sexpol-Verlag, S. 137f.
30
Allgemein zu Lacis siehe: Beata Paškevica (2006): In der Stadt der Parolen. Asja Lacis, Walter
Benjamin und Bertolt Brecht, Essen: Klartext Verlag, S. 163–237.
31
Kluge: Die schöne Krähe, a. a. O., S. 149.
32
Siehe hierzu Eiland; Jennings: Walter Benjamin, a. a. O., S. 78f., S. 142f. sowie Jäger: Walter
Benjamin, a. a. O., S. 113f. Zu Hélène Léger siehe Jäger: Walter Benjamin, a. a. O., S. 323f.
33
Jäger: Walter Benjamin, a. a. O., S. 114, S. 269f.

568

KLUGES BENJAMINSPUREN VON BENJAMINS PASSAGENARBEIT IN KLUGES ARBEITEN
Die anderen Geschichten, auf die ich aus Platzgründen hier nicht eingehe,könnten auch aus Benjamins Passagenarbeit stammen, so sehr ähnelt Kluges
Verfahren dem Benjamins. Zu nennen sind hier etwa die Erzählungen W.
Benjamin, die Sterne und die Revolution34 und Gußeiserne Balkons als Saturnringoder Saturnring aus Gußeisen35. Es sind dies höchst elaborierte Versuche, eineMimikry auf Benjamin zu betreiben. So offen die Geschichten auf den ersten
Blick wirken mögen, zeugen sie nicht nur von einer genauesten Kenntnis
der Schriften Benjamins, sondern auch von Benjamins Umfeld, so dass
Kluge wiederum in die Literatur (und in die Zeitgeschichte) Fragmente
hinein fabuliert. Dabei handelt es sich nicht um große Ereignisse oder große
Thesen, sondern um biographische Randnotizen. Eine Beobachtung von Walter Benjamin36 springt gar in die Meta-Perspektive der Forschung und beschreibt, wie Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit interpretiert wird. Man könnte dies als eine Art intellektueller Empathie verstehen.

DIE FIKTIONALISIERUNG VON ZEITGENOSSINNEN UND ZEITGENOSSEN BEI KLUGE
Nun hat Kluges dieses Verfahren der Fiktionalisierung nicht nur auf Benjaminangewandt, sondern auch auf Martin Heidegger37, Theodor W. Adorno38, Johann Wolfgang von Goethe39, den früheren amerikanischen Verteidigungsminister Donald Rumsfeld40, Jean-Luc Godard41, Heiner Müller42, den früheren
Gouverneur (‚Bürgermeister‘) der Präfektur Tokyo Shintarō Ishihara43 undzahlreiche andere historische Personen und Zeitgenossen wie auch teilweise
34

Kluge: Das fünfte Buch. Neue Lebensläufe, a. a. O., S. 326–331.
Kluge: Die Lücke, die der Teufel lässt, a. a. O., S. 890–891.
Kluge: Geschichten vom Kino, a. a. O., S. 143–145.
37
Alexander Kluge (2000): „Heidegger auf der Krim“, in: ders.: Chronik der Gefühle, Frankfurt
am Main: Suhrkamp, S. 413–507.
38
Alexander Kluge (2003): „Adornos Geliebte“, in: ders.: Die Lücke, die der Teufel lässt, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 30–31.
39
Alexander Kluge (2012): „Goethes Kunstgriffe“, in: ders.: Das fünfte Buch, Berlin: Suhrkamp, S. 132.
40
Alexander Kluge (2003): „Wenn es hart auf hart kommt, braucht Politik das Unmögliche“,
in: ders.: Die Lücke, die der Teufel lässt, S. 613–627, inbes. S. 615–616.
41
Alexander Kluge (2003): „Godards Fragment“, in: ders.: Die Lücke, die der Teufel lässt,S. 210–212.
42
Alexander Kluge (2000): „Heiner Müller und ‚Die Gestalt des Arbeiters‘“, in: ders.: Chronik
der Gefühle, Bd. I, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 56–57; Kluge: „Zwischenmusik für
große Maschinen“, in: ebd., S. 73–76;
43
Kluge (2012): „Ein Bürgermeister von Tokyo“, in: ders.: Das fünfte Buch, a. a. O., S. 57.
35
36

569

ANDREAS BECKER

noch lebende Politikerinnen und Politiker. Es ist also kein Sonderfall, sondern
eine Signatur von Kluges Alterswerk, eine erarbeitete Freiheit, die Kluge sehrgeschickt und weise einzusetzen weiß.44
Seine Interviews mit Miriam Hansen, Michael Jennings, Burkhardt Lindner und Dirk Baecker über Benjamin bereiten dann einen gemeinsamen Denkraum vor und dienen zur Inspiration wiederum für Geschichten. So erfährt
Kluge im Gespräch mit Hansen, dass Benjamins Lieblingsfilm Pál Fejös Lonesome (1928) ist und schreibt darüber eine Geschichte.45
In einem Gespräch mit Burkhardt Lindner über Benjamins Passagenarbeit
ist das Verfahren Kluges, Benjamins – und auch das Lindners – folgendermaßen beschrieben:
Lindner: Es gibt zum Beispiel einen Eintrag, den zitiere ich gern. Da steht
nur, diesmal sogar ohne Quelle: „Lyon ist für seinen dichten Nebel bekannt.“. So – was ist das? Wofür braucht er den dicken Nebel von Lyon fürdas Paris-Buch? [lacht] Aber irgendwas ist da dran. Wir können es nicht
von vorneherein herausfinden, aber wir spüren: Da ist was.
Kluge: Ja, der Archäologe hat ja auch nicht eine Theorie, sondern er findet.
Lindner: Genau, aber er muss eine Intuition haben, Gespür braucht er.46
Benjamins – und Kluges – Verfahren bestehe, wie es weiter heißt, nicht aus
einer Ideologiekritik, sondern beide setzen den Machtverhältnissen der Imagination Phantasmagorien entgegen bzw. beschreiben die Welt als eine, die aus
Phantasmagorien gewoben sei.47 Historische Phantasmagorien, Séancen, bei
denen die Geschichte nicht der Gegenstand, sondern das Medium ist und die
Erzählung zur Stimme der Toten wird, deren Geschichte sie murmelt.

44

Und die er sich bereits 1964 mit Büchern wie Schlachtbeschreibung erarbeitet hat, in: Kluge:
Chronik der Gefühle, a. a. O., Bd. I, S. 509–791. Siehe dazu auch Andreas Becker (2016): „Die
wahren Einwohner der menschlichen Lebensläufe. Über Alexander Kluges Nautik derGeschichte der Gefühle“, in: Formenwelt des Dialogs. Alexander Kluge Jahrbuch, 3/2016,
Christian Schulte (Hg.), a. a. O., S. 101–117.
45
Alexander Kluge; Miriam Hansen (2012): „Achterbahnfahrt ins Glück. Über Walter Benjamins Lieblingsfilm“, in: Die Frage des Zusammenhangs. Alexander Kluge im Kontext, in:Christian Schulte (Hg.), Berlin: Vorwerk 8, S. 130–136; Kluge (2003): „Kinder des Lebens“,
in: Die Lücke, die der Teufel lässt, a. a. O., S. 492–493.
46
Burkhardt Lindner; Alexander Kluge (2016): „Inventar eines Jahrhunderts. Über Walter
Benjamin und die Passagenarbeit. Burkhardt Lindner im Gespräch mit Alexander Kluge“,
in: Burkhardt Lindner: Studien zu Benjamin, Jessica Nitsche; Nadine Werner (Hg.): Berlin:
Kadmos, S. 490–506, zit. S. 492.
47
Ebd., S. 494f.

570

IMITATION – KOMMUNIKATION – AUTOFIKTIONIMITATION – KOMMUNIKATION – AUTOFIKTIONZUR PROBLEMATIK DES ERZÄHLENS IM INTERNETZEITALTERAM BEISPIEL VON CLEMENS J. SETZ’ SCHREIBEXPERIMENT
BOT1Asako FUKUOKA (Tokyo Metropolitan University)

EINLEITUNGDie Narratologie stellt einen integralen Bestandteil der heutigen Literaturwissenschaft dar und wird hinsichtlich veränderter Problemstellungen im digitalen Zeitalter auf eine neue Grundlage gestellt. Die weltweite Vernetzung
durch das Internet spielt dabei eine große Rolle. Im vorliegenden Aufsatz beschäftige ich mich am Beispiel von Clemens J. Setz’ Schreibexperiment BOT –Gespräch ohne Autor mit der Frage, welche Formen und Methoden des Erzählens im digitalen Zeitalter in der Gegenwartsliteratur thematisiert und hinterfragt werden.
Einen wichtigen Bereich der aktuellen narratologischen Diskussion stellt
die sogenannte „Autofiktion“ dar. Gemeint ist damit ein Konzept, das erstmals vom französischen Autor Serge Doubrovsky verwendet und seither vonverschiedensten TheoretikerInnen diskutiert und weiterentwickelt wurde.2
Die grundlegende Problematik ist der Umgang mit zwei widersprüchlichen
Aspekten, nämlich mit der Faktizität und der Fiktionalität des autobiografischen Schreibens, das zuvor als eine faktische, authentische Kategorie betrachtet wurde. Martina Wagner-Egelhaaf zufolge werden unter dem Begriff„Autofiktion“ „ganz unterschiedliche ‚Mischungszustände‘ zwischen ‚Fiktion‘ und ‚Autobiographie‘ verstanden“3. Texte, die früher unhinterfragt als„Autobiographie“ bezeichnet wurden, können nun nicht mehr gelesen werden, ohne deren fiktionalen sowie konstruktiven Aspekt zu berücksichtigen.
Die wissenschaftliche Diskussion um das Konzept der Autofiktion wird
intensiv geführt, während immer mehr literarische Werke eine dezidiert
1

Diese Arbeit wurde von JSPS KAKENHI JP18K00453 ermöglicht.
Martina Wagner-Egelhaaf: „Einleitung: Was ist Auto(r)fiktion?“, in: Martina WagnerEgelhaaf (Hg.) (2013): Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion, Bielefeld:
Aisthesis Verlag, S. 7–21, hier S. 9.
3
Ebd.
2

571

ASAKO FUKUOKA„autofiktionale“ Konzeption aufweisen. Auch der österreichische Autor Clemens J. Setz gehört zu den AutorInnen, die den Trend der Autofiktion mitgestalten. In manchen seiner Texte kommen Figuren vor, die mit dem Autor den
Namen sowie charakteristische Eigenschaften teilen und somit die Leser zur
autofiktionalen Lektüre (ver)führen.
In seinem 2018 erschienenen Werk BOT – Gespräch ohne Autor wird ein‚Bot‘, ein automatisches Antwortsystem, imitiert und als Erzählmethode strategisch angewandt. Das System des Bots ist bereits in die Kommunikation dersozialen Netzwerke – besonders von Twitter – eingedrungen. Indem ich dieses Verfahren, das auch die Frage der Autofiktion neu thematisiert, analysiere,lege ich Problematiken des Erzählens dar, mit denen sich die zeitgenössische
Literatur im Zeitalter des Internets konfrontiert sieht. Dabei ist meine zentrale
These, dass ein ambivalentes Moment der Autorschaft, durch die das Werk
charakterisiert wird, eben für die Autorschaft des Internet-Zeitalters paradigmatisch ist.

AUTOFIKTIONALE ASPEKTE DES WERKS: GESTALTUNG VON„GESPRÄCH OHNE AUTOR“
Das Werk besteht aus einem „VORWORT“4, einem fünftägigen „Gespräch“
zwischen dem Autor Setz und der Lektorin Angelika Klammer und „ANMERKUNGEN“. Die Lektorin wollte mit Setz „eine Art Gesprächsband machen“5. Dieses „Gespräch“ findet nicht in einer konventionellen Form, also
nicht von Angesicht zu Angesicht, statt. Setz stellt fest, dass „mit meinen transkribierten Antworten wenig anzufangen war“ (S. 9). Folglich kommen Setz
und Klammer auf die Idee, dass sie sich „anstatt meine mündlichen Aussagen
mühsam zusammenzuklauben und aufzubereiten, aus meinen Journalen bedienen könnten“ (S. 10).
Diese Journale sind „in einer elendslangen Worddatei gesammelt“ (S. 10)
und die Interviewerin „stellte […] ihre vorbereiteten Fragen und suchte in derDatei nach Antworten“ (S. 10), wobei keine „menschliche Finderintelligenz“(S. 10) beteiligt sei, sondern „die Treffer“ würden „durch eine simple Volltextsuche bestimmter zentraler Wörter innerhalb der formulierten Frage oder auchsinnverwandter Begriffe erzielt“ (S. 10), wodurch eine gewisse Automatisierung des Antwortens betrieben wird. Auf diese Weise entsteht, wie im Titel
beschrieben, das Gespräch „ohne Autor“ oder das Gespräch über einen „Bot“.
4
5

Hervorhebungen durch Großbuchstaben wie im Originaltext.
Clemens J. Setz (2018): BOT. Gespräch ohne Autor, Berlin: Suhrkamp, S. 9. Im Weiteren wird
bei Zitaten aus diesem Werk nur die Seitenzahl in Klammern angegeben.

572

IMITATION – KOMMUNIKATION – AUTOFIKTIONDIE AMBIVALENZ DER „POSTUMEN“ AUTORSCHAFTDie Formulierung „Gespräch ohne Autor“ ist doppelbödig und deutet dieoben genannte Gesprächssituation an. Im „VORWORT“ wird die physische
Abwesenheit des Autors jedoch anders erörtert. Es beginnt mit einer Vorstellung des „Turing-Tests“, der vom englischen Mathematiker und Erfinder desmodernen Computers Alan Turing konzipiert wurde. Dieser Test beruht ursprünglich auf der Fragestellung, ob Maschinen denken können („Can machines think?“6). Im VORWORT wird der Turing-Test folgendermaßen erklärt:„eine Testsituation, mit der man künstliche Intelligenz messen kann: Der Interviewer kommuniziert schriftlich mit einer Quelle, die entweder ein Computer oder ein anderer Mensch ist.“ (S. 7) Der oder die InterviewerIn muss
raten, ob diese Quelle ein Computer oder ein Mensch ist.
Anschließend daran folgt eine Reihe von Episoden aus dem Bereichder Science-Fiction, etwa jene mit dem Roboter „Phil“, der dem amerikanischen Autor Philip K. Dick postum nachgebaut wurde, und sich quasi
als dessen Replikant mit Leuten unterhalten hat. Oder die Theorie desamerikanischen Physikers und Informatikers Douglas Hofstadter, wonach„das Gehirn eines verstorbenen Menschen sozusagen als Programm in den
Gehirnen derer, die ihn zu Lebzeiten gut kannten, abgespielt werden“(S. 9) könne. Die Episoden, die im VORWORT vorgestellt werden, handeln
von Programmen oder Datenbanken, die verstorbene Menschen ersetzen
sollen.
Die Idee der Interviewform, in der die Lektorin mit einer Word-Datei ein„Gespräch“ durchführt, sei auch hiervon inspiriert. Das VORWORT wird mit
dem folgenden Absatz beschlossen:
Bekanntlich ist es […] eine […] Eitelkeit, seine Notizbücher und Journaleschon zu Lebzeiten zu publizieren. Glücklicherweise schwebte uns abergerade kein solches Buch vor, sondern ein, in gewissem Sinne, postumes.
Der Autor selbst fehlt und wird durch sein Werk ersetzt. Durch eine Art
Clemens-Setz-Bot, bestehend aus den kombinierbaren Journaleinträgen,in deren rudimentärer K.-I.-Maschine er vielleicht noch irgendwo eingenistet lebt. (S. 10f., Hervorhebungen von A. F.)
Worauf das Adjektiv „postum“ verweist, ist nichts anderes als der „Tod desAutors“, was natürlich auf Roland Barthes’ Autorkonzeption abzielt.7 Setz
6
7

Alan M. Turing (1950): „Computing Machinery and Intelligence“, in: Mind (49), S. 433–
460, hier S. 433.
Roland Barthes (2000): „Der Tod des Autors“, in: Fotis Jannidis; Gerhard Lauer; Matias
Martinez; Simone Winko (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart: Reclam 2000,
S. 185–193.

573

ASAKO FUKUOKA

legt hierbei das Gewicht nicht auf den „Tod des Autors“ an sich, sondern auf
dessen postume Re-Konstruktion anhand elektronischer Dateien. Anders gesagt wird der Autor durch seine Hinterlassenschaft immer wieder re-präsentiert, wodurch ihm eine ständige Präsenz zukommt. Anders als bei Roland
Barthes geht es bei Setz weder um eine Überwindung des Autorkonzepts
noch um einen klaren Instanzenwechsel hin zum Leser.8 Die Autorschaft,durch die das Werk charakterisiert wird, gestaltet sich also ambivalent. Diesfindet auch Resonanz im autofiktionalen Schwebezustand zwischen Faktizität
und Fiktionalität.

DAS KONZEPT DER IMITATION
Den im Text anzutreffenden Formaten wie Interview und Journal ist der oben
genannte autofiktionale Schwebezustand grundsätzlich inhärent, weshalb sie
auch Urs Meyer „zwischen autobiografischem und fiktivem Schreiben“9 verortet. Aber der Text geht noch einen Schritt weiter, indem spielerisch darauf
hingewiesen wird, dass er als eine ‚Imitation‘ zu verstehen sei.
Kommen wir nun wieder auf den Mathematiker Alan Turing zurück. Er
hatte den oben genannten Turing-Test eigentlich nach dem Partyspiel „Imitation Game“ benannt,10 dessen Pointe darin liegt, dass der/die Antwortende
den/die Andere/n nachahmen soll, um Verwirrung zu stiften.
Die Bezeichnung „Imitation Game“ wird bei Setz nicht ausdrücklich erwähnt. Aber dass mit der Vorstellung des Turing-Tests das Vorwort und damit
das gesamte Werk eingeleitet wird, ist doch ein recht eindeutiger Verweis auf
die Gesamtanlage des Textes. Das „VORWORT“ rahmt hier als Paratext dasganze Werk mit dem Konzept der Imitation ein, ja man könnte dieses Vorwort
selbst auch als die Imitation eines Paratextes ansehen.

DIE „VERMEINTLICHE AUTHENTIZITÄT“ DES JOURNALSIn Setz’ Text kann man verschiedene Imitationen erkennen, eine erste bezieht
sich auf die Inszenierung von Authentizität.

8„Die Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors.“ Ebd., S. 193.
Urs Meyer (2019): „Tagebuch, Brief, Journal, Interview, Autobiografie, Fotografie und Inszenierung. Medien der Selbstdarstellung von Autorschaft“, in: Lucas Marco Gisi; Urs
Meyer; Reto Sorg (Hg.) (2019): Medien der Autorschaft. Formen literarischer (Selbst-)Inszenierung von Brief und Tagebuch bis Fotografie und Interview, München: Fink, S. 9–15, hier S. 9.
10
Turing: „Computing Machinery and Intelligence“, a. a. O., S. 433.
9574

IMITATION – KOMMUNIKATION – AUTOFIKTION

Wagner-Egelhaaf sieht in der Gattung des Tagebuchs eine „vermeintliche
Authentizität“11 gegeben. Auch in Setz‘ tagebuchartigen Journaleinträgen, dieaus „Gelernte[m] und Beobachtete[m], Fundstücke[n] und rants, Reiseaufzeichnungen und Nachrufe[n] auf Tiere“ (S. 10) bestehen und jeweils von einem Datum begleitet werden, kann man mehrmals die Inszenierung von Authentizität erkennen, was am folgenden Beispiel ersichtlich wird:
In Indigo treten Sie als Clemens Setz auf, in Die Stunde zwischen Frauund Gitarre als Hase. Wie ist das Leben als literarische Figur?12
Höchst beunruhigendes Gespräch mit einer Frau, die ihre Tochter als Indigokind bezeichnet und mir erklärt, es sei mit ihr „wie in deinem Roman“.
Zuerst denke ich, dass sie damit das bekannte esoterische Konzept der Indigokinder meint, aber dann frage ich nach (auf typisch eitle Autorenart
neugierig, ob sie den Roman gelesen hat oder nicht), wie sie das meine,„wie in meinem Roman“. […] Und nun habe sie erfahren, dass es in Graz
– so ein Zufall – jemanden gebe, der ein Buch über diese Art von Kindern
geschrieben habe […]. (April 2014) (S. 42ff.)
Indigo ist der Titel eines Romans von Setz, in dem es um das esoterische, in den
1990er Jahren pseudowissenschaftlich diskutierte Konzept der „Indigokinder“ geht. Ein für den Autor höchst irritierendes Treffen mit einer Frau, derdie Indigo-Thematik zwar bekannt ist, die jedoch Setz’ Roman nicht als fiktional zu identifizieren im Stande zu sein scheint, versteht sich auch als ein einmaliges Ereignis, das nicht jedem, sondern nur dem Autor des entsprechenden Romans passieren kann. Auf diese Weise gewinnen die Einträge eine gewisse Authentizität sowie Glaubwürdigkeit.

DIE IMITATION DER KOMMUNIKATION
Die inszenierte Authentizität kann jedoch nicht beim Wort genommen werden, zuerst wegen des autofiktionalen Aspekts der Formate wie Interview
und Tagebuch, aber auch durch den Einrahmungseffekt der beiden Paratexte:
Das VORWORT führt andeutend das Konzept der Imitation ein und der Untertitel „Gespräch ohne Autor“ erweckt rhetorisch sein Gegenteil, nämlich die
Präsenz des Autors, indem seine Abwesenheit spielerisch betont wird.
Doch setzt, wie oben erwähnt, diese „Imitation“ nicht irgendeine ihr vorausgehende Echtheit voraus, sondern es wird erst durch die konzipierte Imi11

Martina Wagner-Egelhaaf (1991): „,Anders ich‘ oder: Vom Leben im Text. Robert Musils
Tagebuch-Heft 33“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (65), S. 152–173, hier S. 153.
12
Hervorhebungen wie im Original.

575

ASAKO FUKUOKA

tation gefragt, ob etwas als echt, original und primär zu verstehen sowie vorzustellen war. Also wird auch der Autor Setz in seinem „postumen“ Projekt
nicht einfach wiedergegeben wie eine Kopie, sondern erst durch verschiedene
Imitationen ein – scheinbares – Original entworfen.
Diesen Aspekt zeige ich am Beispiel des Gesprächsablaufs auf:
Gibt es viel Nutzloses in Ihrem Tagebuch?
Im Hörbuch von Tonio Kröger, gelesen von Thomas Mann selbst, ist an einer Stelle im Hintergrund deutlich das Bellen eines Hundes zu hören. Der
Königspudel! (7.1.2016)
Wenn man sich für Thomas Mann interessiert, ist das vielleicht nicht
uninteressant.
Heuballen, die jeden August auf den Sommerfeldern ausgeworfenen
Knopfbatterien der Duracellhasen. (August 2016)
Wir sind schon wieder bei Tieren gelandet. Da tut sich kein anderer
Raum auf?
Ein Leintuch wird über die Katze gebreitet – wie dünn dann ihr Schweif
wird unter dem Tuch, ein komischer frecher Rattenschwanz. (September2016) (S. 30f.)
Wie bereits gesehen, ist der Interviewteil so konzipiert, dass jede Antwort ursprünglich in einem ganz anderen Kontext, nämlich im Journal des Autors,
stand. Daher wird die semantische, kontextuelle Verbindung zwischen jeder
Frage und Antwort zwangsläufig vage gestaltet, und auch zwischen jedem
Austausch gibt es kaum eine sichtbare, sich logisch entwickelnde Verbindung.
Dieses Austauschen erzeugt durch die auf diese Weise entstehenden Dissonanzen zuerst einen humoristischen Effekt. Aber stärker fokussiert wird die
Frage, wie dann eine „echte“ Kommunikation vorzustellen sei. Die Kommunikation mit dem „Clemens-Setz-Bot“ ist hier semantisch gekippt, behält jedoch eine bestimmte Gesprächsform bei. Der Austausch in der Form des „Imitation Game“ führt zwangsläufig zur Frage, wie man sich überhaupt eine
„normale“ Kommunikation vorstellt und inwieweit sich diese von der Kommunikation mit einem Bot unterscheidet.

ZITATVERFAHREN ALS IMITATION
Des Weiteren bestehen die Journaleinträge, die im Interview als Antwort fungieren, aus zahlreichen Zitaten aus den Werken von Clemens Setz bzw. auchvon verschiedenen anderen AutorInnen und KünstlerInnen. In den ANMERKUNGEN, die das Werk beschließen, ist die Quelle jedes Zitates angegeben.
576

IMITATION – KOMMUNIKATION – AUTOFIKTION

Im Sinne von Roland Barthes verursacht die Intertextualität den „Tod desAutors“13, denn durch sie wird das Verständnis vom Autor als der einzigen
Quelle des literarischen Werks erschüttert. Bei Setz kann man hingegen einen
anderen Aspekt des Zitatverfahrens erkennen, nämlich das Zitat als Imitation.
Die ANMERKUNGEN sind einerseits einfach als Informationen zu betrachten, aber als Paratext weisen sie ausdrücklich darauf hin, dass der Text eine
gewisse „Sekundarität“ beinhaltet. Nun wird die Autorschaft Setz’ paradoxerweise wiederum erst durch diese „Sekundarität“ konstituiert.
Jedoch geht es nicht um eine Hierarchie zwischen dem Primären und dem
Sekundären, sondern um einen Mischungszustand der beiden. Manche Zitatesind mit einem Anführungszeichen gekennzeichnet, insofern sind das „Original“ und Setz’ Text zumindest optisch unterscheidbar. Andere Texte werden
hingegen manchmal nur assoziativ wiedergegeben. In solchen Fällen ist es
kaum möglich, Original und Zitat zu trennen, wodurch ein weiterer Schwebezustand entsteht.

SCHLUSS
Der „Tod des Autors“ wird bei Setz als die Autorschaft dargestellt, die eine
„Echtheit“ nicht ontologisch voraussetzt, sondern die erst durch die Methodeder Imitation rekonstruiert wird. Dies entspricht der Konstitution der Autorschaft im Internet: Bei vielen Einträgen ist es nicht möglich, den Autor oder die
Autorin als Quelle zu identifizieren, wodurch die Grenze zwischen dem Original und dem Zitat immer unbestimmbarer wird. Internet-Memes sind ein
geradezu paradigmatisches Phänomen des Internet-Zeitalters, das an dieser
Stelle zu erwähnen wäre: Bei diesen verliert der Autor seine eigene Gestalt,
nur die Autorschaft als Konzept bleibt durch dessen „Replikanten“ aufrecht.
Im „postumen“ Projekt mittels „Clemens-Setz-Bot“ wird die Präsenz des Autors trotz seiner physischen Abwesenheit immer wieder deutlich, indem erdurch seinen Text ersetzt und repräsentiert wird. Diese Art der sozusagen ‚gespenstischen‘ Autorschaft zeigt die – klassische – Frage der Autorschaft unterden Bedingungen des digitalen Zeitalters aktualisierend auf.

13

Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur.“ Barthes: „Der Tod
des Autors“, a. a. O., S. 190.

577

SHIZUE HAYASHIMEDIENKREUZUNGEN UND DIE ENTDECKUNGEINES UNVERSÖHNLICHEN SELBSTBILDNISSES:
MARCEL BEYERS ZYKLUS DON COSMIC
Shizue HAYASHI (Hosei-Universität, Tokyo)

In diesem Beitrag geht es um die Dichtung von Marcel Beyer (*1965), vor allemum seine Auseinandersetzung mit den populären und popkulturellen Medien
bzw. mit einem literarischen Nebenprodukt der deutschen Kolonialpolitik.
Meine Frage ist, wie idealisierte Figuren der populären Kultur bzw. Pop-Ikonen als Macht der Repräsentation funktionieren bzw. wie die Annäherung an
die Populärkultur- und Gegenkultur-Ikonen einen Widerspruch zur normativen Kultur darstellt. Hierzu untersuche ich seinen Gedichtzyklus Don Cosmic,
der in seinem jüngsten Gedichtband Graphit (2014) enthalten ist.
Beyer weist auf der letzten Seite vor dem Inhaltsverzeichnis dieses Gedichtbandes darauf hin, dass die Entstehung des Zyklus zum einem auf den
Briefwechsel zwischen dem Dichter Gottfried Benn (1886–1956) und Friedrich
Wilhelm Oelze (1891–1978), dem Bremer Großkaufmann und Benns wichtigstem Briefpartner, zurückzuführen ist.1 Ferner assoziiert Beyers Gedicht unterschiedliche Motive der Plantagenwirtschaft. Andererseits wird im Titel von
Don Cosmic ein Musikstück von Don Drummond (1932–1969) zitiert, der als
einer der Begründer des in den 1950er Jahren auf Jamaika entstandenen Musikgenres Ska bekannt ist. Mein Beitrag dient zum einem der Erörterung, wie
sich dieser Zyklus, der aus sieben Teilen besteht, als ein poetologisch-kulturgeschichtlicher Dialog interpretieren lässt. Auf der anderen Seite thematisiert
der Aufsatz, wie Beyer, der ein anerkannter deutschsprachiger Gegenwartsautor ist, eine umstrittene Figur der deutschen Lyrik, d. h. den Außenseiterder „inneren Emigration“ Gottfried Benn, reflektiert.
Meines Erachtens ist es relativ bekannt, dass sich Beyer immer wieder mit
der modernen deutschen Geschichte, vor allem mit der Zeit des Nationalsozialismus, auseinandergesetzt hat. Hier möchte ich jedoch zugleich darauf aufmerksam machen, dass Beyer oft innerhalb seiner Dichtung die literarischklassische Moderne mit der Massen- bzw. der Popkultur des 20. Jahrhundertszu verknüpfen versucht. In seinem zweiten Gedichtband Walkmännin (1990)
zeigt sich seine Vorliebe für Hip-Hop sowie Rap-Musik. Daneben habe Beyer
1

Marcel Beyer (2014): Graphit, Berlin: Suhrkamp. Im Anhang (nicht paginiert).

578

MEDIENKREUZUNGEN UND DIE ENTDECKUNG EINES UNVERSÖHNLICHEN SELBSTBILDNISSES

von 1992 bis 1998 journalistisch-literarische Beiträge in der Berliner Musikund Popkulturzeitschrift Spex veröffentlicht. In seiner frühen Karriere sei er
als außerordentlicher Musikconnaisseur in Erscheinung getreten.2 Ferner sindin Beyers letztem Gedichtband Graphit verschiedene Elemente aus der U. S.amerikanischen Popkultur zu finden wie etwa Anspielungen auf den Song„California Girls“ von den Beach Boys, auf Western- und Cowboy-Filme oderüberhaupt auf Vorstellungen der Beat-Generation. Darüber hinaus verkettet
Beyer in einem Gedichtband Pop-Ikonen mit historischen Ereignissen, die mit
großen Namen der modernen deutschen Literatur verbunden sind, wie Georg
Trakl (1887–1914), Robert Musil (1880–1942), Gottfried Benn oder Thomas
Kling (1957–2006), mit dem Beyer in freundschaftlicher Beziehung stand. Dervierte Abschnitt des Gedichtbandes, in den der Zyklus Don Cosmic aufgenommen ist, beginnt mit dem Gedicht Wespe, komm, das sich als Widmung für bzw.
Würdigung von Thomas Kling interpretieren ließe.3 Diesem Gedicht folgt ferner der siebenteilige Zyklus Sanskrit, der eigentlich anlässlich der Vorbereitung des Musiktheater-Librettos Karl May, Raum der Wahrheit (2014), komponiert von Manos Tsangaris (*1956), geschrieben worden sei. Das Gedicht Sanskrit bzw. dieses Libretto beschreibe den äußerst produktiven Romanautor Karl
May (1842–1912) als Hauptfigur, bei dem sich Lob und Tadel die Waage gehalten habe.4

1. ZU DEN WELTEN DES TASTGEFÜHLS UND DES AKUSTISCHEN
Der Zyklus Don Cosmic ruft unterschiedliche regionale Motive auf, wie z. B.
die Plantagenwirtschaft und die in diesem Zusammenhang betriebenen Geschäfte wie Rumherstellung.

2

Vgl. Nachi Ishibashi (2016): „Marcel Beyer“ [Kurze Vorstellung des Dichters], in: Yūji Nawata (Hg.): Marcel Beyer Graphit, Eine Auswahl der Gedichte aus Marcel Beyer: Graphit, Berlin:
Suhrkamp 2014 Begleitheft für die Lyriklesung am Goethe-Institut Tokyo, 11.03.2016, S. 1.
3
Vgl. Tobias Lehmkuhl (2014): „Wespe, stachel mich an! Marcel Beyers Gedichtband „Graphit“ ist auch eine Verbeugung vor Thomas Kling“, in: Die Zeit, Nr. 49/2014, 27.11.2014.
https://www.zeit.de/2014/49/marcel-beyer-graphit, abger. am 24.05.2020. Vgl. Yūji Nawata: „Wespe, komm“ [Deutsche Zusammenfassungen der Interpretation], in: ders. (Hg.)(2019): Maruseru Baiā shishū „Kokuen“. Bassuiyaku to kaishaku, JSPS Kakenhi JP25370372 Seikahoukokusho [Übersetzungen und Interpretationen zu Gedichten aus Marcel Beyers ‚Graphit‘. Bericht einer Forschungsunterstützung des JSPS (JP25370372)], S. 132–133.
4
Vgl. Beyer (2014): Graphit, a. a. O., im Anhang (nicht paginiert). Vgl. Teiko Nakamaru(2019): „Jikū wo koeru Kāru Mai: Shi ‚Sansukuritto‘ Kaidai“ [Karl May als Zeitüberschreitender. Eine Erörterung des Gedichtes Sanskrit], in: Nawata (Hg.): Maruseru Baiā shishū„Kokuen“, a. a. O., S. 58–62. Vgl. Teiko Nakamaru: „Sanskrit“ [Deutsche Zusammenfassungen der Interpretation], in: Nawata (Hg.): Maruseru Baiā shishū „Kokuen“, a. a. O., S. 126–
135, zit. S. 133.

579

SHIZUE HAYASHI

Beyers erster Zyklus lautet so:
I
Kingston, Jamaica. Was kannst du
erkennen: hier kam deine Mutter
zur Welt, hier brachte dein Ahn das
Familiengeschäft, den Bremer
Rumimport, in Gang. Davon lebst
du. Vom Urwald, von der Masse aus
Saft. Alle Höllenyards, alle
Plantagen werden für dich bestellt.
Zucker. Im Hintergrund Musik,
der Pianist bleibt auf den schwarzen
Tasten, Dinah, ein Dauerton
fast, scharlach und violett, und Glut.5
Wenn wir mit dem Vorwissen den Zyklus lesen, dass sich seine Entstehung
dem Briefwechsel zwischen Benn und Oelze verdankt, erinnern uns diesevierzeiligen Strophen mit der häufig verwendeten Interpunktion an Benns
Dichtung. Es scheint so, als ob das lyrische Ich hier aus der Perspektive Benns
sprechen würde.
Zwischen Benn und Oelze gab es einen intensiven Briefwechsel, der durcheinen Brief des Goethe-Kenners Oelze an Benn über dessen Essay Goethe unddie Naturwissenschaften von 1932 ausgelöst wurde.6 Die Brieffreundschaft hielt
bis zu Benns Tod im Jahre 1956 an. Hans Dieter Schäfer schreibt dazu: „Sein[= Oelzes] Großvater F. A. Ebbeke hatte 1865 in Kingston (Jamaica) [sic], wo
Oelzes Mutter geboren wurde, Zuckerrohrpflanzungen erworben, um […] inBremen ein Handelshaus für Rumimporte zu gründen […]. Der Vater, derdurch Heirat in das Unternehmen gekommen war, nahm die britische Lebensart zum Vorbild […] und ließ den Sohn einen Teil seines Jurastudiums in London absolvieren. Nach der Promotion im Frühjahr 1920 war Oelze […] Teilhaber der Firma Menke & Co Bremen/Hamburg geworden, die Kolonialerzeugnisse […] importierte […].“7 Daraus ergibt sich, dass mit dem „du“ (Z. 1
5Beyer: Graphit, a. a. O., S. 138.
Vgl. Friedrich Wilhelm Oelze (1977) [1965]: „Erinnerung an Gottfried Benn“, in: Harald
Steinhagen; Jürgen Schröder (Hg.) (1977): Gottfried Benn. Briefe, Bd. 1, Briefe an F. W. Oelze
1932–1945, 2. Aufl., Vorwort von F. W. Oelze, Wiesbaden und München: Limes Verlag,
S. 7.
7Hans Dieter Schäfer (2001): Herr Oelze aus Bremen. Gottfried Benn und Friedrich Wilhelm
Oelze, Göttingen: Wallstein, S. 8–9.
6580

MEDIENKREUZUNGEN UND DIE ENTDECKUNG EINES UNVERSÖHNLICHEN SELBSTBILDNISSES

u. a.) Oelze gemeint ist. Die Zeilen des Enjambements zwischen der ersten
und der zweiten Strophe „das//Familiengeschäft“ (Z. 3–4) assoziiert das Handelshaus bzw. Oelzes Tätigkeit.
Im zweiten Zyklus wird die briefliche Schilderung von Oelze über Jamaika
weiter ausgeführt:II
Ein Flüstern, ein Rauschen und
ein Kriechen aus dem Dunkel, Hunderte
Negermädchen summen dieses
eine Lied, du hörst es überall
in Seitenstraßen, hinter den
Schuppen und in Pflanzungen: Dinah,
sonst nichts. WAS BIST DU? Knastgesang,ein Abgrund, Vibration der Insel?
Die Mittagsfrau? […].8
Schäfer weist weiter darauf hin, dass Benn im Februar 1939 trotz des bevorstehenden Kriegsausbruchs zwei Briefe von Oelze aus Jamaika erhalten habe.
Diese Briefe, die sich im Deutschen Literaturarchiv in Marbach befinden und
aus denen Schäfer zitiert, lassen vermuten, dass der zweite Zyklus Beyers
hauptsächlich aus Zitaten und Fragmenten aus dem zweiten Brief von Oelze an
Benn besteht. Im Brief, den Oelze am 14. Februar von Jamaika an Benn nach
Berlin verfasste, beschreibt er einerseits die dortige tropische Natur. Schäfer
charakterisiert Oelzes Brief so: „‚Bougainvillen mit Riesenblüten, scharlach, violett und terrakott, […] und über allem […] durch keine Wolke gemilderte blaue
Glut‘“9. Auf der anderen Seite beschreibt der Brief, den Oelze am 21. Februar
1939 von Jamaika an Benn nach Berlin schickte, auch die „Nachtseite der Tropen“10. Nach dem Zitat von Schäfer verfasst Oelze auch wie folgt; „er [= Oelze]schrieb von ‚grossen Baumcikaden, die einen Dauerton von unerträglicher
Höhe und Vibration erzeugen‘, von ‚pfeifenden Fröschen‘ in der ‚ganzen Schreckenssymphonie des Flüsterns, des Rauschens und Kriechens aus dem Dunkel‘
und daß ‚hunderte Negermädchen […] in Seitenstrassen und Schuppen, in Bananenplantagen, an den Wänden ihrer Hütten‘ auf Kunden warteten.“118Beyer: Graphit, a. a. O., S. 139.
Brief von Oelze an Benn vom 14.02.1939, zit. nach Schäfer: Herr Oelze aus Bremen, a. a. O.,
S. 9 (dort Verweis auf DLA, 14.02.1939).
10
Schäfer: Herr Oelze aus Bremen, a. a. O., S. 9.
11
Brief von Oelze an Benn vom 21.02.1939, zit. nach Schäfer: Herr Oelze aus Bremen, a. a. O.,
S. 9 (dort mit Verweis auf DLA, 21.02.1939).
9581

SHIZUE HAYASHIAn diesen Zitaten ist einerseits ablesbar, dass diese Briefe Beyer zweifellos
zur Konzeption seines lyrischen Textes inspiriert haben. In der vierten Strophe
des ersten Zyklus bzw. im ganzen zweiten Zyklus kann man Zitate aus diesen
zwei Briefen erkennen. Es ist deutlich zu sehen, dass Beyer Oelzes sinnliche,
vor allem akustische Wahrnehmungen, wie er sie in seinen Briefen geschildert
hat, verarbeitet und diese mit populären Musikmotiven der 1920er Jahre, wie
z. B. „Dinah“ (Z. 11/Z. 18 u. a.), verbindet. Dieser Name, der im gesamten Zyklus häufig erscheint, verweist auf eine amerikanische, zum Standard gewordene Jazznummer aus dem Jahr 1925, die aus einer Musicalrevue im New Yorker „Plantation Club“ stammt. Das Lied Dinah in der Interpretation der afroamerikanischen Jazzsängerin bzw. Vaudeville-Künstlerin Ethel Waters (1896–
1977) und der für das Lied bzw. die Revue provisorisch zusammengestellten
Band „New Plantation“ (Ethel Waters and The New Plantation) brachte derSängerin beim weißen amerikanischen Publikum großen Erfolg. Ethel Waters
wird heutzutage als eine Sängerin bezeichnet, die sich durch ihr Talent dem
Rassismus der 1920er- und 30er-Jahre in den U.S.A. widersetzte. Im Zyklus
nimmt Beyer das Motiv der Musicalfigur Dinah bzw. Ethel Waters als einer
Pionierin afroamerikanischer Musikerinnen auf.12 Wenn Oelze den Zikadengesang oder das Quaken der Frösche mit musikalischen Begriffen als „einen
Dauerton von unerträglicher Höhe und Vibration“ darstellt und jamaikanische alltägliche Nachtszenen mitteilt, dann erzeugt Beyer daraus dichterische
Figuren wie „Dinah“ (Z. 18), „[d]ie Mittagfrau“ (Z. 21) oder die Stimmen der„summen[enden] Negermädchen“ (Z. 13 u. 15), die von Oelze als angesprochenem „du“ vielleicht als jene „Nachtseite“ (Schäfer) „hinter den / Schuppen
und in Pflanzungen“ (Z. 17–18) wie die Zikaden oder die Frösche nur kollektiv und d. h. als Masse wahrgenommen worden sind. „Die Mittagsfrau“ ist ein
weiblicher Naturgeist, der in Osteuropa bzw. auch in Nordwestdeutschland
bekannt ist und an heißen Tagen während der Ernte um die Mittagszeit erscheint, indessen er den Verstand der Menschen verwirrt.13 Indem zwei weibliche Außenseiterfiguren nebeneinander gestellt werden, wird mit dem
Begriff „die Mittagfrau“ auf den Standpunkt des Norddeutschen Oelze verwiesen.
Jetzt möchte ich auf die erste Hälfte des dritten Zyklus eingehen:

12Vgl. „Dinah“ auf der Seite „Jazzstandards.com“, http://www.jazzstandards.com/
compositions-1/dinah.htm, abger. am 25.08.2019.
13
Vgl. Norbert Reiter (1973): „Mythologie der alten Slaven“, in: Hans W. Haussig; Egidius
Schmalzriedt (Hg.): Wörterbuch der Mythologie, Bd. 2, Götter und Mythen im alten Europa,
Stuttgart: Klett-Cotta, S. 187. Vgl. Meyers großes Universallexikon in 15 Bänden, Bd. 9. M-Nd
(1983), mit Sonderbeiträgen von Max Imdahl und Paul Lüth, Mannheim; Wien; Zürich:
Meyers Lexikonverlag, S. 26.

582

MEDIENKREUZUNGEN UND DIE ENTDECKUNG EINES UNVERSÖHNLICHEN SELBSTBILDNISSESIII.
Die dir zugewinkte Stillevon hinterm Schritt einer Schwarzen? – Wohlkaum. Gebt Rillen, Höllenyards, gebt
uns den Groove, laßt endlich die ganzeGeschichte kippen, alles ins
Zwischenreich, alles in Moll. […]14
Hier ergibt sich allmählich, dass das Gedicht eigentlich eine Gegenüberstellung der westlichen bzw. europäischen Moderne und der nicht-westlichen
Welt zu thematisieren scheint. Im Gedicht wird die geschichtliche Situation
Jamaikas als nicht-westliche und nicht-moderne Welt, d. h. als Welt des Hörund Tastgefühls vorgestellt. Damit können wir in die zweite Hälfte des ersten
Zyklus zurückgehen: „[…] Im Hintergrund Musik, / der Pianist bleibt auf den
schwarzen / Tasten, Dinah, ein Dauerton / fast […]“ (Z. 9–12). Der Klang desKlaviers, der sich im „Hintergrund“ findet, verkörpert im Kontext der europäischen Moderne nur eine Kunst ohne Reflexion bzw. eine leichte Vergnügung, die nicht respektvoll anzuerkennen ist. Die Musik, die hier auf „Dinah“
bezogen wird, wird nicht als eine Melodie, sondern als „[e]in Dauerton“ beschrieben und ausschließlich „[i]m Hintergrund“ wahrgenommen. Mit Wörtern wie „schwarzen / Tasten“ sowie „ein Dauerton“ wird in der Strophe das
Tastgefühl hervorgehoben, in der Weise, dass man die Tasten des Klaviers unaufhörlich anschlägt. Außerdem wird klar, dass ein Begriff wie „Groove“(Z. 28) einen klaren Kontrast zwischen der nicht-westlichen Welt Jamaikas
und der westlichen Moderne anzeigt. Das Wort „Groove“ assoziiert vor allemdas Körperliche und die Tanzmusik als Schlager. Indem der Begriff „Groove“
im Zyklus mit der Figur „Dinah“ verknüpft wird, bereitet der Begriff zugleichauch die Aussage des vierten Zyklus vor, in dem das Musikgenre Ska im Vergleich zum Jazz in den USA bzw. in Europa vorgestellt wird. Im Zyklus wird
„Dinah“ sowie „eine[] Schwarze[]“ (Z. 26) aufgerufen, die mit ihren eigenen
Rhythmen eine neue Wende hervorbringen soll: „[G]ebt / uns den Groove,
laßt endlich die ganze / Geschichte kippen“ (Z. 27–29).15
Der dritte Zyklus beschreibt jamaikanische Straßenszenen in gewisser Weiseals faszinierend, was dem entspricht, dass Benn anfängt, aufgrund des Briefwechsels Oelzes Geschmack und Lebensstil zu bewundern. Zugleich soll uns die
1415

Beyer: Graphit, a. a. O., S. 140.
Man könnte hier an Diskussionen über Ästhetik seit der frühen Moderne bzw. der Aufklärung denken; vgl. z. B. Immanuel Kants Erörterungen in seiner Kritik der Urteilskraft (1790)
im zweiten Buch „Analytik des Erhabenen“, v. a. vom Absatz 40 („Vom Geschmacke als
einer Art von sensus communis)“ bis zum Absatz 46 („Schöne Kunst ist Kunst des Genies“).

583SHIZUE HAYASHI

Zeile „gebt / uns den Groove“ daran erinnern, dass der Begriff „Groove“ eine
typische Vorstellung über Jamaika bzw. die afroamerikanische Welt wiedergibt:
die Vorstellung, die von dem Westen, von der verfeinerten Moderne gegeben
wird und mit der der Gegenstand als das heterogene Fremde betrachtet wird.

2. JENSEITS VOM SINN UND GEIST
Der vierte Zyklus beschreibt überhaupt die Figur Don Drummond, der auchals Don Cosmic benannt wird.16 Neben dem Titel des Zyklus Don Cosmic spielen Begriffe wie „Confucius“ (Z. 54), „Black Sunday“ (Z. 55) und „EasternStandard Time“ (Z. 55) auf Musikstücke Don Drummonds an.17 Dabei könnte
man die Wendung „in Moll“ (Z. 30) im vorigen dritten Zyklus mit Don Drummond bzw. seinem Stück Confucius in Verbindung setzen: Sein instrumentales
Musikstück mit Moll-Akkord wird damals in den USA bzw. in Europa als„Far East Sound“ bezeichnet.18 Außerdem erzählt der vierte Zyklus ein bestimmtes Ereignis: Don Drummond tötete am 1. Januar 1965 seine Geliebte,
die Rumba-Tänzerin Anita „Marguerita“ Mahfood. Daraufhin wurde er per
Gerichtsbeschluss in die dem Gefängnis angegliederte Bellevue-Anstalt, nämlich in eine „geschlossene Abteilung“ (Z. 47–48), eingewiesen. Am 6. Mai 1969
starb Don Drummond vermutlich durch Selbstmord. Der Tod dieses charismatischen Ska-Begründers führte zur vorübergehenden Trennung der Band
The Skatalites im August 1965 und möglicherweise auch zum Ende der glorreichen Ska-Phase in Jamaika.19
Dabei ist es auch nicht zu übersehen, dass man Ska im Allgemeinen im
Vergleich zum Reggae für traditioneller und heimischer zu halten pflegt. Indem der Ska die Ära der Unabhängigkeitsbewegung Jamaikas um 1960 begleitet, wird dessen allgemeine Vorstellung als Musik des Authentischen bzw.
des Widerstands leicht mit dem „Schicksal“ von Don Drummond in Verbindung gesetzt: Charakteristische Merkmale von The Skatalites lassen sich auchmit der Rastafari-Bewegung verbinden.20 Die im vierten Zyklus ausgesprochene Aussage, die typisch für Don Drummond ist, erinnert uns an eine Art
der Imagepflege, die ausschließlich scheinbar authentische Elemente als Wur-

16

Vgl. Beyer: Graphit, a. a. O., S. 141.
Confucius wurde zuerst als Solo von Don Drummond im Jahr 1964, Black Sunday von The
Skatalites im gleichen Jahr sowie Eastern Standard Time von ihnen 1969 aufgenommen.
18
Vgl. Heather Augustyn (2013): Don Drummond. The Genius and Tragedy of the World’s Greatest Trombonist, Jefferson, NC: McFarland, S. 125.
19
Vgl. Klive Walker (2005): Dubwise. Reasoning from the Reggae Underground, Toronto: Insomniac Press, S. 131–137.
20
Ebd., S. 126.
17

584

MEDIENKREUZUNGEN UND DIE ENTDECKUNG EINES UNVERSÖHNLICHEN SELBSTBILDNISSES

zeln dieser Musik gelten lassen will, obwohl sie letztendlich und tatsächlichbunt gemischt ist.
Weiterhin möchte ich darauf aufmerksam machen, dass Oelze ein hervorragender Musikkenner war und dass Benn auch von Oelze stark beeinflusst
wurde. Außerdem ist zu vermuten, dass Benns Musik- und Massenkultur-Geschmack eng mit seinem gestörten Selbstbewusstsein als Deutscher verbundenwar. Schäfer weist darauf hin, dass Benn im Mai 1937 seinem Briefpartner Oelze
gesteht: „Dies [= deutsche] Volk ist zweitklassig. […] Wo es ungemischt ist, ist es
schlimmer als russisch […]. Ein Schlagerlied aus einem amerikanischen Revuefilm sagt mir mehr, erregt mich mehr als die tiefen Gedanken der Geschichte u.
der deutschen Zeit“.21 Man könnte diese Briefstelle vielleicht als Anzeichen einer beginnenden und gewissermaßen an ihn heranschleichenden Identitätskrise des „deutschen“ Dichters Benn verstehen. Im März 1938 wurde Benn aus
der Reichsschrifttumskammer der NSDAP ausgeschlossen, was mit dem
Schreib- und Veröffentlichungsverbot verbunden war.22 Darüber hinaus ist es
problematisch genug, dass Benn dieses Wort „ungemischt“ in Hinsicht auf „dasdeutsche Volk“ als einen auf Rasse und Nation bezogenen Begriff benutzt.
Wichtig erscheint hier auch, dass Benn den Begriff im Zusammenhang mit derLebensart Oelzes auffasst: Oelze dürfe auch im Dritten Reich ins Ausland, ja
sogar in die Karibik reisen.23 Man könnte das so verstehen: Diese hybride Kultur „sagt“ Benn „mehr“, weil er das Wort „ungemischt“ gebraucht, um sichselbst von anderen „deutschen“ Dichtern und Bürgern zu unterscheiden unddiese anderen von oben herab ansehen zu können. Aus dem Briefwechsel zwischen Benn und Oelze ergibt sich, dass Benn vornehmlich aus der Perspektive
Oelzes die nicht-westliche, „gemischte“ Welt erfährt.
Indem der Zyklus Don Cosmic Benns Art der Idealisierung des Gemischten
andeutet, lässt sich zeigen, dass die westliche Moderne den Spalt zwischen
der Moderne und der Nicht-Moderne durchaus mit Worten artikulieren kann.
Klive Walker weist darauf hin, dass Don Drummond nicht nur Star-Musiker,
sondern auch der erste nationale Held Jamaikas und ein Working-Class-Herogewesen sei.24 Diese Art der Darstellung des Ska bzw. diese Art der Identifikation mit einer Figur scheint aber auch zu den Appropriationsbestrebungen
der westlichen Popkultur in den 1960er Jahren zu gehören.

21

Aus dem Brief von Benn an Oelze vom 30.05.1937, in: Steinhagen; Schröder (Hg.): Gottfried
Benn. Briefe, Bd. 1, Briefe an F. W. Oelze 1932–1945, a. a. O., S. 171. Vgl. Schäfer: Herr Oelze
aus Bremen, a. a. O., S. 8.
22
Vgl. Walter Lennig (1962): Gottfried Benn. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, 15. Aufl.,
Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, S. 125. Vgl. Friedrich Wilhelm Wodtke: Gottfried Benn,
Stuttgart: J. B. Metzlerische Verlagsbuchhandlung, S. 74.
23
Vgl. Schäfer: Herr Oelze aus Bremen, a. a. O., S. 9.
24
Vgl. Walker: Dubwise. Reasoning from the Reggae underground, a. a. O., S. 126.

585

SHIZUE HAYASHI

3. FAZIT
Zum Schluss möchte ich darauf aufmerksam machen, dass Beyer nicht nur
hinsichtlich seiner literarischen Themen, sondern auch hinsichtlich seiner
dichterischen Ästhetik viel aus der Popkultur sowie aus den Subkulturszenen
des 20. und 21. Jahrhunderts aufnimmt. Das in diesem Zyklus häufig genutzte
Enjambement stammt nicht komplett aus der Tradition der westlichen modernen Lyrik, sondern, und darauf wies Stefan Keppler-Tasaki hin, assoziiere
vielmehr auch den Cut-Up, das Dubbing (die Synchronisation) und den Remix beim Hip-Hop oder der Elektrotanzmusik wie House oder Techno; das
entspreche der Zerlegung, Überschreibung und Neuanordnung von Texten
im ästhetischen Verfahren Beyers.25
Durch die Auseinandersetzung mit Benn reflektiert Beyer im Zyklus immer wieder darauf, dass der Ska dem jamaikanischen Volk seine Situation bewusst gemacht hat: „Out of many, one people“ – Einheit, die aus der Vielfalt
entsteht – ist bekanntlich das Motto Jamaikas. Ferner könnte uns der Zyklus
daran erinnern, dass das Selbstporträt Jamaikas von der Popmusik seit den
1960er Jahren entscheidend stark geprägt worden ist. Der Ska als Popmusik
scheint zwar einerseits in der Reihe des Nationalmottos „Einheit in der Vielheit“ zu stehen, doch andererseits könnte er auch als Instanz innerhalb einer
Selbstreflexion funktionieren: Eine kollektive Vorstellung wie „gemischt“
könnte erst nach einem bestimmten Format wie einem National- bzw. Antiheld aus Jamaika wie „Don Cosmic“ sowie einer Natur- und Alltagsszenerie
unter der Plantagenwirtschaft aufgenommen werden. Mit der Erinnerung an
Benn und Oelze hält uns dieser Zyklus Beyers ferner entgegen, dass jede Art
der Vorstellung über das Fremde bzw. über von außen gegebene Selbstbildnisse wie „gemischt“ oder „Musik des Widerstands“ nur schwebend existieren und niemals eine klare Kontur gewinnen können.

25

Vgl. Stefan Keppler-Tasaki (Übertragung von Seiko Tasaki) (2019): „Bungaku wo shitatenaosu: Kariforunia to Doresuden no aidade – Maruseru Baiā no ‚Kariforunia Gārus‘“[„Literarische Änderungsschneiderei – zwischen California und Dresden. Marcel Beyers‚California Girls‘“], in: Nawata (Hg.): Maruseru Baiā shishū „Kokuen“, a. a. O., S. 68–75. Vgl.
Stefan Keppler-Tasaki: „California Girls (S. 136f.) [Deutsche Zusammenfassungen der Interpretation]“, in: Nawata (Hg.): Maruseru Baiā shishū „Kokuen“, a. a. O., S. 133–134.

586

„ES GIEBT FÜR MICH 2ERLEI SCHAUEN“„ES GIEBT FÜR MICH 2ERLEI SCHAUEN“
DIVERGENZ UND PLURALITÄT DES SEHENS IN
HOFMANNSTHALS DIE BRIEFE DES ZURÜCKGEKEHRTEN
Nachi ISHIBASHI (Universität Tokyo)

DER KONVERGIERENDE BILDBEGRIFF IN DER FORSCHUNG VS. DIE DIVERGENZ DERBILDER IN HOFMANNSTHALS TEXT
Bilder bestehen aus den im Gehirn vorgestellten endogenen Bildern und den
durch die Augen gesehenen exogenen Bildern. Andererseits trägt der Begriff‚Bild‘ ein stark konvergentes Wesen, weil er Vorstellungen aller Art beinhaltet,
wie zum Beispiel optische Wahrnehmungen wie Spiegelbilder oder bloße
Landschaften, künstliche Darstellungen wie Gemälde oder Fotografien, Einbildungen von Szenen aus literarischen Stoffen sowie Erinnerungen undTräume. Bei diesem Schweben zwischen Unterscheidung und Übereinstimmung kommt es in literaturwissenschaftlichen Analysen darauf an, wie derAutor Bilder versteht. In der Hofmannsthal-Forschung wurde in den letzten
zwanzig Jahren die konvergierende Seite des Bildbegriffs fokussiert.1 Dabei
war von der komplementären und gegenseitigen Medienwirkung zwischen
Bildern und Sprache die Rede, aber jener Unterscheidung wurde kaum Aufmerksamkeit gewidmet.2
Anhand der Begegnung des erzählenden Ichs mit den Bildern Vincent
van Goghs in Hugo von Hofmannsthals Briefen des Zurückgekehrten (1907/1908) wird in einigen Forschungsbeiträgen eine Vereinigung der innerenund äußeren Sinnenwelt des Zurückgekehrten thematisiert. Man hat interpretiert, dass die Begegnung mit den Bildern van Goghs eine die Grenzezwischen dem Ich und den äußeren Dingen überschreitende, die Schranke
zwischen der subjektiven inneren Sinnenwelt und der objektiven äußeren
Welt verschmelzende Schwellenerfahrung sei. Jedoch wird dabei unter1

Vgl. z. B. Ursula Renner (2000): „Die Zauberschrift der Bilder“. Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten. Freiburg im Breisgau: Rombach; Helmut Pfotenhauer, Wolfgang Riedel, Sabine Schneider (Hg.) (2005): Poetik der Evidenz. Die Herausforderung der Bilder in der Literaturum 1900, Würzburg: Königshausen & Neumann; Sabine Schneider (2006): Verheißung der
Bilder. Das andere Medium in der Literatur um 1900, Tübingen: Niemeyer.
2Vgl. Helmut Pfotenhauer; Wolfgang Riedel; Sabine Schneider: Poetik der Evidenz, a a. O.,
S. VIII.

587

NACHI ISHIBASHI

schiedlich ausgelegt, was dieses Innere und Äußere bedeute. Ursula Rennerinterpretiert die van Gogh-Szene neben den anderen Stoffen Hofmannsthalsals „Synthese von innerem und äußerem Erleben“3. Hier sind das Innere
und das Äußere von Nietzsches Kulturkritik seiner zweiten Unzeitgemäßen
Betrachtung konnotiert, in der die Zerfahrenheit der Persönlichkeit der modernen Deutschen – zum Beispiel die Abweichung von Geist und Lebenoder der Widerspruch von Form und Inhalt – kritisiert wird. Demgegenüber
stellt Sabine Schneider fest, dass das Seherlebnis mit den Bildern van Goghs
eine die Körpergrenze auflösende Qualität hat, indem sie anhand der Briefe
van Goghs die Farben als das Medium betrachtet, in dem die Grenze zwischen Objekt und Bewusstsein des Subjekts verschmilzt.4 Diese Meinungenhaben recht, jedoch gerät der divergierende Charakter des Textes, um den
es in meiner Abhandlung geht, mit der sich an der Grenzüberschreitungorientierenden Ansicht in den Hintergrund. Ich möchte nicht jene Fazits
bestreiten, sondern von einem anderen Blickpunkt auf eine divergierende
Seite der Bilder in Hofmannsthals Text hinweisen.
Jenen Diskussionen, in denen es um die konvergierende Qualität der Bilder geht, liegt die Voraussetzung zugrunde, dass die Begegnung mit den Bildern van Goghs als ein einziger Scheitelpunkt der gesamten Erlebnisbeschreibung der Briefe zu betrachten ist: Die Seherlebnisse in den ersten drei Briefen
und die weiteren im fünften Brief beschriebenen Seherfahrungen seien Vorbereitungen, Ergänzungen oder Fortsetzungen des van Gogh-Erlebnisses. Jedoch schilderte Hofmannsthal in allen fünf Briefen zahlreiche und dazu unterschiedlichste Seherlebnisse, denen variierende Sehmodi entsprechen. Sogar
in den Notizen zu den Briefen treten wiederholt Wendungen auf, die der Annahme einer hierarchischen Ordnung der Seherlebnisse widersprechen, daher
die Formulierung vom „2erlei Schauen“.
Indem ich nicht nur der Begegnung mit den Bildern van Goghs, sondern
auch den anderen Seherlebnissen des Zurückgekehrten meine Aufmerksamkeit zuwende, möchte ich eine Divergenz des Sehens in den Briefen
nachweisen. Aus Platzgründen konzentriere ich mich auf den Vergleich dervan Gogh-Bilder-Szene im vierten Brief mit der Zollbarkassen-Szene imfünften Brief. Bemerkenswerterweise werden die beiden Szenen in einer

3

Ursula Renner (1991): „Das Erlebnis des Sehens. Zu Hofmannsthals produktiver Rezeption bildender Kunst“, in: dies.; G. Bärbel Schmid (Hg.): Hugo von Hofmannsthal. Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 285–305, hier S. 305.
4
Vgl. Sabine Schneider (2005): „,Farbe. Farbe. Mir ist das Wort jetzt armselig‘. Eine mediale
Reflexionsfigur bei Hofmannsthal“, in: Helmut Pfotenhauer, Wolfgang Riedel, Sabine
Schneider (Hg.): Poetik der Evidenz. Die Herausforderung der Bilder in der Literatur um 1900,
Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 77–102.

588

„ES GIEBT FÜR MICH 2ERLEI SCHAUEN“

Notiz von Hofmannsthal als „2erlei Schauen“ angesprochen und stehenauch in dem veröffentlichten Text in einem deutlichen Kontrast zueinander.
Damit soll gezeigt werden, dass in der Begegnung mit den Bildern van
Goghs nicht die einzige Methode für das „Erlebnis des Sehens“ gezeigt
wird, sondern es in diesen Briefen um eine Pluralität des Sehens geht. Was
ich hier stark betonen möchte, ist, dass Hofmannsthal sich des Unterschiedes zwischen den endogenen Gehirnbildern und den exogenen optischen
Bildern deutlich bewusst ist und mit diesem Unterschied verschiedene Seherlebnisse zu beschreiben versucht.

VERKNÜPFUNG VON EXOGENEN UND ENDOGENEN BILDERN:DIE TURMZIMMERSZENE
Bevor ich auf den Kontrast zwischen der van Gogh- und der ZollbarkassenSzene eingehe, setze ich mich mit der Turmzimmerszene im dritten Brief auseinander. Die Hauptfigur, der Zurückgekehrte, ist ein Geschäftsmann, der für
18 Jahre in Übersee gelebt hat. Obwohl er sich in seinen Tagen im Ausland
immer wieder an die Heimat erinnert hatte, gerät er nach seiner Heimkehr ineine geistige Krise, da er mit dem gegenwärtigen Deutschland nicht zurechtkommen kann. Die Turmzimmerszene findet sich im dritten Brief, wenn er die
Herkunft seines Malheurs zu ermitteln versucht.
Die Erinnerung im Turmzimmer betrachtet der Zurückgekehrte als dieelementare Erfahrung, die zum Anfang seiner „Bildung“ gehört. Bevor er
diese Szene beschreibt, zählt er seine alten trümmerhaften Erinnerungen inseiner Schulzeit auf. Auch in der Turmzimmerszene spielen seine geographischen Grundkenntnisse die Schlüsselrolle. Der Zurückgekehrte bewertet
diese Erinnerungen aus seiner elementaren Bildungszeit als prägend für seine
Person: „Bildung, im europäischen, im heutigen Sinn habe ich nicht – aberdennoch gerade in diesen Dingen, da stellt sich mir aus dem wenigen was ich
je gelernt habe, was mir da und dort hängen geblieben ist, im Innern immer
etwas auf, um was ich nicht herum kann.“5 Demgegenüber beschreibt er gegen Ende des fünften Briefs seinen Zustand als Zwischensein, das „mitten
zwischen dem dumpfen, rohen Menschen […] und dem mit gebildeter Seele“6ist. Das heißt, dass er zwar einmal ein gebildeter Mensch war, der die europäische Bildung richtig erworben hat, aber diese Bildung durch sein langes Um-

5

Hugo von Hofmannsthal (1991): „Die Briefe des Zurückgekehrten“, in: ders.: Sämtliche
Werke. Kritische Ausgabe, Bd. XXXI, Ellen Ritter (Hg.), Frankfurt am Main: S. Fischer,
S. 151–174, die Notizen auf der S. 426–446, S. 161f.
6
Ebd., S. 173.

589

NACHI ISHIBASHI

herreisen veraltet und halb verlorengegangen ist. Daraus kann man schlussfolgern, dass das alte Seherlebnis im Turmzimmer seinen grundlegenden Sehmodus ausmacht, der eine andere Qualität hat, als die von seinem erneuten
Sehen in den vierten und fünften Briefen.
Im Turmzimmer lernt das Kind zum ersten Mal die äußere visuelle Weltals „Deutschland“ kennen. In diesem elementaren Seherlebnis stellt sein Vater
ihm die Bilder Albrecht Dürers vor, damit er am Beispiel der repräsentativen
Kupferstiche ein Gefühl für Nationalität ausbilden kann:„Das ist das alte Deutschland“, sagte mein Vater und das Wort klang mir
fast schauerlich, und ich mußte an einen alten Menschen denken, wiesolche in den Bildern waren, und um zu zeigen, daß ich Geographie
gelernt hatte und die Welt begriff, fragte ich: „Gibt es auch ein Buch, wo
man das alte Österreich drin sehen kann?“ Da sagte mein Vater: „Dies
hier unten ist wohl Österreich“ (die Bibliothek war im Thurmzimmer,
und drunten lag das Dorf und die Hügel und da und dort die kleinen
Wäldchen […]), „und wir sind Österreicher, aber wir sind auch Deutsche, und da das Land immer zu den Menschen gehört, die darauf
wohnen, so ist hier auch Deutschland.“ Das machte eine Art von Verbindung zwischen den Bildern in der Mappe und dem leuchtenden Land[…].7
Die Aussage des Vaters „Das ist das alte Deutschland“ ist für den Zurückgekehrten „schauerlich“, weil die Menschen in Dürers Bildern für das kleine
Kind im Gegensatz zu den wirklichen natürlichen Menschen „unwirklich,überwirklich“8 aussehen: Darum musste er erschrocken „an einen alten Menschen denken, wie solche in den Bildern waren“. Dann spricht er seinen Vateran, „um zu zeigen“, dass er „Geographie gelernt hatte und die Welt begriff“.
Demgegenüber antwortet der Vater, dass die Landschaft aus dem Fenster Österreich und zugleich Deutschland sei. Meine Interpretation richtet die Aufmerksamkeit nicht auf diesen Nationalisierungsprozess, sondern auf das Verfahren mit der Urerfahrung der Assoziierung, die erste Verbindung von optischen Bildern mit den anderen Bildern. Weil die Bilder Dürers innerhalb desTurmzimmers platziert sind, stehen sie für die endogenen Bilder. Direkt nachdieser Szene redet der Zurückgekehrte darüber, wie nicht nur die Erinnerung
der Bilder aus Dürers Kunstblättern, sondern auch seine persönlichen Gedächtnisbilder in seiner Kindheit seine optische Wirklichkeit überlagert haben.

78

Ebd., S. 162f.
Ebd., S. 162.

590

„ES GIEBT FÜR MICH 2ERLEI SCHAUEN“

Mit bewußten Gedanken dachte ich freilich nicht an die alten Figuren,
wenn ich mit den Knechten Heu machen ging oder mit den Dorfbuben
fischen und krebsen […] aber unbewußt bevölkerte ich doch mit den
Schattengeberden dieser überwirklichen Ahnen die einsamen Stellen im
Walde […] und die immer dämmernden Ecken in den großen Stuben der
großen Bauernhöfe, wo die Urgroßmutter oder ein gelähmter Alter saßen,oder noch zu sitzen schienen, wenn wir sie auch im vergangenen Herbst
begraben hatten […].9
Das Erlebnis im Turmzimmer etablierte seine Fähigkeit zu assoziieren und zu
erinnern. Dieser Sehmodus der Verknüpfung und Überlagerung der Bilder
tritt immer wieder in den ersten dritten Briefen auf, wenn die exotischen Figuren in Übersee, zum Beispiel Eingeborene oder wilde Tiere, ihn tief berühren
und zugleich an Deutschland erinnern lassen.

DIVERGENZ DER BILDER: DIE VAN GOGH-BILDER-SZENE UND DIE
ZOLLBARKASSEN-SZENEÜber das van Gogh-Erlebnis schreibt Hofmannsthal in einer Notiz: „Da waren
Bilder. Es giebt für mich 2erlei Schauen. Darüber kann ich weiter keine Auskünfte geben. Das andere Schauen: zB. die Zollbarcasse“.10 Das bedeutet, dassdie kontrastiven Szenen in den letzten beiden Briefen von Hofmannsthal als
Sehen mit zwei Modi absichtlich konzipiert worden sind.
1112

die van Gogh-Bilder-Szene11

die Zollbarkassen-Szene12

Wo?

„[I]n einem Haus […] ohne
Schaufenster“.

Im Hafen, an einem „grauen
Sturm- und Regentage“.

die Farben

helle und grelle Farben wie Blau, „mißfärbig[e]“ Farben wie Grau,
Grün, Gelb
Braun, Schwarz

Beschreibungendes Schlundes
und Abgrundes

Van Gogh hat „mit seinem
Dasein einen gräßlichen
Schlund, gähnendes Nichts, fürimmer verdeckt“.

„[D]ieser Abgrund, der sich auftat und wieder schloß“.

das Gefühl des„Mir war zumut wie einem, der Gefühl, dass der Abgrund unter
Zurückgekehrten nach ungemessenem Taumel fes- seinen Füßen die ganze Welt undsein ganzes Leben enthält.
ten Boden unter den Füßen
fühlt“.
9Ebd., S. 163.
Ebd., S. 439.
11
Ebd., S. 168ff.
12
Ebd., S. 173f.
10591

NACHI ISHIBASHI

Wie diese Tabelle demonstriert, liegt zwischen den beiden Szenen ein deutlicher Kontrast in jeder Hinsicht vor: beim Ort, den Farben, den Beschreibungendes Schlundes oder Abgrundes und auch bei den Gefühlen des Zurückgekehrten. Vor allem ist der Farbenkontrast unübersehbar, weil er den Kontrast
zwischen den endogenen und exogenen Bildern darstellt.
In der Turmzimmerszene haben die optischen wirklichen Bilder, die draußen liegende Landschaft, helle Farben und Klarheit. Jedes Objekt auf „dem
leuchtenden Land“ setzt sich deutlich voneinander ab: „drunten lag das Dorf
und die Hügel und da und dort die kleinen Wäldchen, […] und zwischen den
Hügeln der gewundene Fluß und die weiße Straße und in der Ferne die
blauen Weinberge“13. Dagegen wird dem Innern des Zimmers keine Detaillierung gegeben und die Bilder Dürers werden als die „schwarzen Zauberblätter“14 erwähnt. Hier zeichnet sich die kontrastierende Qualität der endogenen
und exogenen Bilder ab, indem Hofmannsthal diese mit klarer Objektivität
und hellen Farben beschreibt und jene hingegen verdunkelt. Dieser Kontrast
stimmt mit dem der obigen Tabelle überein. Das heißt, die im Turmzimmer
konvergierten endogenen und exogenen Bilder divergieren in der van GoghBilder- und der Zollbarkassen-Szene.
In dem Seherlebnis mit den Bildern van Goghs sieht der Zurückgekehrte
einzelne Objekte in den Bildern deutlich. Auch haben sie helle Farben wie „ein
unglaubliches, stärkstes Blau, […] ein Grün wie von geschmolzenen Smaragden, ein Gelb bis zum Orange“15. Dieser Sehmodus der Klarheit und Helligkeit und jenes Sehen der Landschaft aus dem Fenster des Turmzimmers überschneiden sich.
[E]twas sehr Helles, fast wie Plakate, jedenfalls ganz andres wie die Bilder
in den Galerien. […] dann aber, dann sah ich, dann sah ich sie alle so, jedes
einzelne, und alle zusammen, und die Natur in ihnen, und die menschliche Seelenkraft, die hier die Natur geformt hatte, und Baum und Strauch
und Acker und Abhang, die da gemalt waren, und noch das andre, das,
was hinter dem Gemalten war, das Eigentliche, das unbeschreiblich
Schicksalhafte – das alles sah ich so, daß ich das Gefühl meiner selbst andiese Bilder verlor, und mächtig wieder zurückbekam, und wieder verlor!16
Die Schreibweise, in der die einzelnen Objekte wie „Baum und Strauch undAcker und Abhang“ aufgezählt werden, zeigt den klaren Sehmodus des Zu-

13

Ebd., S. 162.
Ebd.
15
Ebd., S. 169.
16
Ebd.
14

592

„ES GIEBT FÜR MICH 2ERLEI SCHAUEN“

rückgekehrten und stimmt in diesem Aspekt mit jener Beschreibung derLandschaft aus dem Turmzimmer überein. Jedoch geht hier die optische
Wahrnehmung mit keiner Vorstellung der Gehirnbilder einher: er verliert sein
Gefühl an die Bilder, und sie ermöglichen ihm weder Assoziierung noch Erinnerung. Trotzdem gibt es zwischen den van Gogh-Bildern und seinen persönlichen Erlebnissen in Übersee eine Gemeinsamkeit, denn auch die Bilder van
Goghs zeigen primitive Gegenstände wie „Bauernwagen mit magern Pferden“17 oder „ein Paar Bauern um einen Tisch, Kartoffeln essend“18 und bekunden die Ganzheit des Lebens, genauso wie die in den drei ersten Briefen
angesprochenen exotischen Figuren. Also wäre es folgerichtig, wenn er mit
den van Gogh-Bildern an seine Erlebnisse in Übersee erinnert hätte. Jedoch
lassen ihm die Bilder hier keine Erinnerung zu, obwohl er „hinter dem Gemalten“ „das unbeschreiblich Schicksalhafte“, „etwas völlig Persönliches“19 ahnt.
Demnach gilt dieses van Gogh-Erlebnis als ein erneutes Sehen des Zurückgekehrten, in dem er die Bilder van Goghs nur passiv aufnehmen kann.
Gegenüber der mit hellen Farben und Klarheit beschriebenen van GoghBilder-Szene treten in der Zollbarkassen-Szene dunkle Farben wie „ein Grau“,„ein fahles Braun“ oder „eine Finsternis“20 auf. Auch die Konturenlosigkeit indieser Szene ist kontrastiv gegen die Klarheit jener Szene.
Und warum erhielt die Farbe der aufschäumenden Wellen, dieser Abgrund, der sich auftat und wieder schloß, warum schien das, was herankam, in schwerem Regen, von Gischt umsprüht, warum schien dies kleine
mißfarbige Schiff, die Zollbarkasse war es, die sich auf uns zu arbeitete,dies Schiff und die Höhle aus Wasser, die wandelnde Welle, die sich mit
ihm herwälzte, warum schien mir (schien! schien! ich wußte doch, daß es
so war!) die Farbe dieser Dinge nicht nur die ganze Welt, sondern auchmein ganzes Leben zu enthalten?21
Hier werden „die Höhle aus Wasser“, die „aufschäumenden Wellen“ oder„ein Schaum“22 erwähnt. Selbst ist die Zollbarkasse ein „kleine[s] mißfarbige[s] Schiff“ und hat keinen farbigen Kontrast gegenüber dem dunklen
Meer. Obwohl diese Ansicht ohne klare Linien mit jener dunklen Beschreibung des Turmzimmers nur teilweise übereinstimmt, weil jene Kupferstichbilder mit scharfen Linien „wie aus Holz geschnitzt“23 gezeichnet sind, ist
17

Ebd.
Ebd.
19
Ebd.
20
Ebd., S. 173.
21
Ebd.
22
Ebd.
23
Ebd., S. 162.
18

593

NACHI ISHIBASHI

nicht zu übersehen, dass der Zurückgekehrte in dieser Zollbarkassen-Szene
ein Gefühl seiner innerlichen Kraft hegt und dieses Gefühl mit Worten „alles
war in mir“24 formuliert: Während die Bilder van Goghs „die menschliche
Seelenkraft, die hier die Natur geformt hatte“ und „das Innerste Leben derGegenstände“25, also nur das Leben des fremden Daseins zeigt, gibt das Seherlebnis der Zollbarkasse dem Zurückgekehrten ein Gefühl, dass die Farben
des dunklen Meeres sein „ganzes Leben“ enthalten. Das heißt, die Bilder indieser Szene des dunklen Meers versinnbildlichen nichts als schier endogene
Bilder.
Zum Schluss möchte ich betonen, dass die van Gogh-Bilder- und die Zollbarkassen-Szene trotz aller oben beschriebenen Gegensätze eine Gemeinsamkeit, ein Motiv der ‚Verdoppelung’26 haben. Hier können wir uns damit nicht
näher auseinandersetzen, jedoch ist nicht zu übersehen, dass die beiden Erlebnisse diese divergierende Qualität haben. Diese unvollendeten und doch faszinierenden Briefe zeigen uns vielfältige Facetten, welche die fundamentale
Potenz, die den Bildern inhärent ist, aufblühen lassen.

24Ebd., S. 173.
Ebd., S. 169.
26
Vgl. ebd., S. 170: „ich […] war wie doppelt“; S. 174: „dies Doppelte“.
25594„KOMIK UND GALGENHUMOR“ IN TSCHERNOBYL„KOMIK UND GALGENHUMOR“ IN
TSCHERNOBYL. ÜBER ALEXANDER KLUGESDIE WÄCHTER DES SARKOPHAGS
Kentaro KAWASHIMA (Keio-Universität, Tokyo)

1.
Was gibt es denn da zu lachen? Es geht doch in Alexander Kluges Die Wächterdes Sarkophags um den Super-GAU im ukrainischen Kernkraftwerk Tschernobyl! Wie der Nebentitel 10 Jahre Tschernobyl signalisiert, stellt das 1996 erschienene Buch den Versuch dar, ein Jahrzehnt nach der Atomkatastrophe vom 26.
April 1986 eine Rückschau darauf zu halten: Rekonstruiert wird das Ereignis
mit einer für Kluge charakteristischen Montage von Zeugenaussagen, Geschichten, Anekdoten, Fotos und statistischen Tabellen. So wird hier der historisch größte der Atomunfälle, die in Europa geschehen sind, multimedial,d. h. in Schrift, Bild und Zahl wiedergegeben. Selbstverständlich ist der Atomunfall an sich gar nicht zum Lachen. Was Kluges Tschernobyl-Buch kennzeichnet, ist dennoch, so meine These, das Komische.1 Im vorliegenden Beitrag geht es um diese Diskrepanz von komischer Darstellung und dargestelltem Super-GAU, um die Spannung von Darstellungsweise und dargestelltem
Ereignis, die Kluges Auseinandersetzung mit Tschernobyl durchzieht.
Die Beschäftigung mit diesem Thema scheint vor allem für die japanische
Germanistik unvermeidlich zu sein, weil Kluge 2011 angesichts der Atomkatastrophe in Fukushima das Hörspiel Die Pranke der Natur (und wir Menschen).
Das Erdbeben in Japan, das die Welt bewegte, und das Zeichen von Tschernobyl produzierte.2 Unverkennbar ist dabei, dass auch Kluges Fukushima-Hörspiel,1

In der Forschungsliteratur beschäftigt sich vor allem Rainer Stollmann intensiv mit Kluges
Komik. Vgl. Rainer Stollmann (2002): „Grotesker Realismus. Alexander Kluges Fernseharbeit in der Tradition von Komik und Lachkultur“, in: Christian Schulte; Winfried Siebers(Hg.): Kluges Fernsehen. Alexander Kluges Kulturmagazine. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
S. 233–259; ders. (2010): Alexander Kluge zur Einführung, 2. ergänzte Auflage, Hamburg:
Junius, S. 19–22, 37f. Vgl. auch Markus Joch (2019): „,Hijō na sakka‘? – Harubāshutatto
kūshū to Arekusandā Kurūge no sokubutsuteki katari“ [„Ein herzloser Schriftsteller“? Der Luftangriff auf Halberstadt und Alexander Kluges sachliches Erzählen], übers.
von Yoshiko Hayami, in: Deutschstudien, Nr. 53, S. 69–79.
2
Das Hörspiel wurde im BR2 am 26. November 2011 urgesendet. Die meisten der Geschichten, aus denen es besteht, wurden dann aufgenommen in Alexander Kluge (2012): Das
fünfte Buch. Neue Lebensläufe. 402 Geschichten, Berlin: Suhrkamp. Zum Fukushima-Hörspiel

595

KENTARO KAWASHIMA

dem zweifelsohne seine Arbeit an Tschernobyl zugrunde liegt, von der Komik
geprägt ist, die der vorliegende Beitrag verhandelt. In diesem Sinne lässt sichdie hier gestellte Frage nach der Komik in Kluges Tschernobyl-Buch als Vorbereitung auf eine kommende Auseinandersetzung mit seinem FukushimaHörspiel begreifen.

2.
Ein großer Teil des Buchs Die Wächter des Sarkophags besteht aus Zeugenaussagen von der Havarie des Atomkraftwerks in Tschernobyl, die ursprünglichfür die Kulturmagazine der von Kluge gegründeten Fernsehfirma DCTP gesammelt wurden. Das Buch basiert, so heißt es ausdrücklich in der Einleitung,auf „Interviews“ für seine TV-Programme:
In der vorliegenden Dokumentation sind Interviews zusammengefaßt, die
mit Menschen geführt wurden, die direkt mit Tschernobyl zu tun hatten,
die also unmittelbare Erfahrung wiedergeben. Die Interviews stammen aus
den Sendungen der DCTP 10 vor 11, News & Stories oder Primetime/Spätausgabe. In einigen Fällen ist der Zusammenhang, von dem gesprochen wird,
nur durch Bilder deutlich zu machen.3
Unmissverständlich formuliert Kluge, dass es hier um eine „Dokumentation“
geht, um eine wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der „unmittelbare[n] Erfahrung“, wenn auch in diesem Buch eine für Kluge charakteristische Vermischung von Gefundenem und Erfundenem nicht fehlen mag.4 Kluges medienkritische Sicht auf die offizielle Fernsehkultur, deren feudalistische Struktur„mehr mit Barock und Versailles als mit Öffentlichkeit und Demokratie zu tun
hat“,5 veranlasste ihn, auf das Nichtfernsehhafte zu setzen: Ihm ging es darum, „unmittelbare Erfahrung festzuhalten gegenüber der nur mittelbaren,
die uns die Medien geben“ (15). So wurde als Augenzeugin etwa Oxana Pen3

vgl. Peter Risthaus (2018): „Gegenwartsangriff. Alexander Kluges Frühwarnsystem zwischen Wind und Welle“, in: Stefan Geyer; Johannes F. Lehmann (Hg.): Aktualität. Zur Geschichte literarischer Gegenwartsbezüge vom 17. bis zum 21. Jahrhundert, Hannover: Wehrhahn, S. 349–363.
3
Alexander Kluge (1996): Die Wächter des Sarkophags. 10 Jahre Tschernobyl, Hamburg: Rotbuch, S. 16. Hervorhebung von Kluge. Im Folgenden wird dieses Buch mit der Seitenangabe in Klammern im Fließtext zitiert.
4
Zum Beispiel tritt in diesem Buch neben real existierenden Wissenschaftlern auch ein fiktiver wie etwa „der Katastrophenforscher Witzlaff“ (116) auf, der „schon seit den 80er
Jahren zu Kluges (erfundenem) Expertenarsenal“ gehört. Vgl. Risthaus: Gegenwartsangriff,a. a. O., S. 359. Auch im Fukushima-Hörspiel ist die Geschichte „Witzlaffs Katastrophentheorie“ enthalten.
5Vgl. hierzu Stollmann: Grotesker Realismus, a. a. O., S. 241.

596

„KOMIK UND GALGENHUMOR“ IN TSCHERNOBYL

tak interviewt, eine junge Ingenieurin, die sich in der Nacht der Explosion in
Tschernobyl aufhielt. Sie sprach von ihrer Wahrnehmung des Knalls der Explosion, von ihrem allmählichen Verständnis der Extremsituation, in der sie
sich mit ihrer Familie befand, und von ihrer Flucht aus Tschernobyl. Interviewt wurde auch der Journalist Igor Kostin, einer der wenigen, die am 26.
April 1986, also schon am Tag des Reaktorunfalls, den Explosionsort fotografierten. Viele Fotos von ihm sind als Bilddokumente in Die Wächter des Sarkophags einmontiert. Enthalten ist darin ferner ein Gespräch mit Swetlana Alexijewitsch, Schriftstellerin und Journalistin, der 2015 der Nobelpreis verliehen
wurde. Im Gespräch mit Kluge sprach sie von ihrer Arbeit an Tschernobyl,
namentlich an der sogenannten „Zone“ (131), den abgesperrten, verseuchten
Gebieten um Tschernobyl, in denen nun jedoch Flüchtlinge aus den Bürgerkriegen der Länder der ehemaligen Sowjetunion siedeln. Außerdem treten im
Buch noch mehrere Wissenschaftler und Experten auf, die von ihrer Arbeit inTschernobyl nach dem Super-GAU berichten.
Was diese Zeugen als ihre „unmittelbare[n] Erfahrungen“ mitteilen, sindBeobachtungen der Katastrophe, die Kluge nun seinerseits als Sammler authentischer Erfahrungen beobachtet. Deutlich ist dabei, dass er die Unmittelbarkeit der Erfahrung, an der er festhält, nicht unbedingt mit ihrer Wahrheit
gleichsetzt. Ihm entgeht nicht, dass auch in den „unmittelbare[n] Erfahrungen“
Illusionen enthalten sind. Ein exemplarisches Beispiel hierfür ist der Bericht
Igor Kostins, der fürs Fotografieren in der ersten Stunde der Katastrophe sein
Leben riskiert hat: Er gibt sich der Illusion hin, er sei „nicht verstrahlt“.6 Als
Beobachter zweiter Ordnung macht Kluge erkennbar, dass „unmittelbare Erfahrungen“ mit der gefährlichen Einbildung koexistieren, gegen die Strahlung immun zu sein.7 Ähnlich verhält es sich auch bei Oxana Pentak, wenn
Kluge bezüglich ihrer Zeugenaussage vom „zähen Überleben der Illusion“
spricht, „daß menschliche Kräfte mit einem solchen Ereignis umgehen können“ (16). Die Illusionen, deren Zähigkeit bzw. deren „Eigensinn“8 Kluge
mehr als einmal als „Antirealismus des Gefühls“9 bezeichnet, machen auch6

Henning Burk (2007): „Die Wächter des Sarkophags. Interview mit Alexander Kluge“, in:Maske und Kothurn, H. 1, S. 55–68, hier S. 56.
7
Ebd., S. 57.
8
Zu diesem Begriff vgl. Jürgen Fohrmann (2017): „Arbeit an Deutschland. Alexander Kluges Chronik der Gefühle. Einführung“, in: ders. (Hg.): Chronik/Gefühle. Sieben Beiträge zu Alexander Kluge. Mit drei Geschichten von Alexander Kluge und einer Antwort von Wilhelm Voßkamp, Bielefeld: Aisthesis, S. 9–29, hier insbesondere S. 14–20.
9
Zu diesem Begriff vgl. Stollmann: Alexander Kluge zur Einführung, a. a. O., S. 29–42. Vgl.
auch „Antirealismus des Gefühls, eine Geschichte mit Joseph Beuys“ in der vierten (26.
Juni 2012) der Frankfurter Poetikvorlesungen Kluges. In: Alexander Kluge (2013): Theorie
der Erzählung. Frankfurter Poetikvorlesungen, (2 DVDs und Booklet), Berlin: Suhrkamp.
DVD 2, (54.43)

597

KENTARO KAWASHIMA

eine Dimension der Realität aus. Insofern müssen auch sie im dokumentarischen Tschernobyl-Buch registriert werden. So ist dieses Buch, wie auch andere Werke Kluges, nicht nur multimedial, sondern auch multiperspektivischund ironisch, bestehend aus der Beobachtung der Beobachtungen.

3.
Was Kluges Arbeit an der Atomkatastrophe von Tschernobyl kennzeichnet, ist
das Komische. Als Paradebeispiel hierfür lässt sich seine insistente Thematisierung des sogenannten „Elefantenfuß[es]“ (12) anführen. Dabei geht es um
hochradioaktiven Kernbrennstoff, der nach der Explosion in geschmolzenem
Zustand aus dem Reaktor entwichen, mit anderer Materie gemischt, in den
Keller des Gebäudes gelangt ist, wo er endlich erstarrte. Diese im Kellerraum
fest gewordene Masse, die man wegen ihrer Form den „Elefantenfuß“ nannte,
illustriert Kluge anhand mehrerer Fotos und Kommentare dazu. Die folgende
Passage gibt wieder, wie die Wissenschaftler damit umgingen:
Nachdem der Elefantenfuß visuell erforscht und beschrieben ist, braucht
man eine Probe dieser Materie, um ihr weiteres Verhalten vorhersagen zu
können. […] Wie kann man Brocken der Materie gewinnen, die als Blockim Elefantenfuß enthalten ist? Man tut das mit einem Kalaschnikow-Zielfernrohrgewehr, das man vom KGB entleiht. Lustvoll schießen die Experten auf die strahlende Materie, strafen sie und gewinnen so winzige Splitter, die mit Uhu-Klebstoff, der an der besagten Eisenstange befestigt wird,
wie mit einer Insektenzunge in den etwas geschützteren Vorraum gezogen
werden. Von dort werden sie mit dem Flugzeug nach Moskau in die Labors gebracht. Es ist Komik und Galgenhumor in der Szene, obwohl sie
keineswegs lustig ist und jeder der Beteiligten weiß, daß er sein Leben riskiert. (Hervorhebung von Kluge, 13)Überaus bemerkenswert ist die Formulierung von „Komik und Galgenhumor“, weil sie einen Grundzug des gesamten Tschernobyl-Buchs treffend auszudrücken scheint: Die Blickrichtung auf „Komik und Galgenhumor“ in der
Atomkatastrophe ist für den Autor von Die Wächter des Sarkophags bezeichnend. Im zitierten Passus liegt zunächst das Komische im widersprüchlichen
Bild der fast kindisch anmutenden Experten, die trotz der höchsten Gespanntheit der Situation ihre Lust darin finden, auf den Elefantenfuß zu schießen
und ihn zu bestrafen. Gleichzeitig wird dabei die Hilflosigkeit der Menschensinnfällig, die nur über zusammengetragene, amateurhafte Waffen verfügen.
Sie müssen mit improvisiertem Instrumentarium gegen die riesenhafte unkontrollierbare Gewalt der Atomkraft kämpfen, die der Elefantenfuß verkör598

„KOMIK UND GALGENHUMOR“ IN TSCHERNOBYL

pert. Diese krasse Diskrepanz zwischen menschlicher Ohnmacht und gigantischer „Pranke der Natur“ liegt der komischen Wirkung zugrunde.
Ähnlich verhält es sich auch mit der wiederholten Thematisierung des„Mini-Roboter[s]“ (101f.), der für die Erforschung des unzugänglichen Elefantenfußes eingesetzt wurde. Es geht um einen „Raupenpanzer“, der aus einem
Spielzeuggeschäft in Moskau herbeigeschafft wurde. Darauf wurde eine
Amateurvideokamera befestigt. Der so improvisierte „Mini-Roboter“ wurde
ferngesteuert, um den Elefantenfuß beobachten zu können: „Wie Kinder sitzen die Akademiemitglieder und Ingenieure im Vorraum des Kellers, in dem
die Radioaktivität tobt, lassen den Raupenpanzer vor- und rückwärts fahrenund „sehen“ so zum ersten Mal Ereignissen zu, die für Laborversuche zu gefährlich wären.“ (12) Natürlich scherzt in dieser Situation niemand. Alle operieren ganz im Ernst, wissend, dass es um Leben und Tod geht. Eben deshalb
wirkt aber die verzweifelte Lage komisch, in der sich die Experten befinden,haben sie doch nur solch ein lächerliches Spielzeug als Gegenmittel gegen den
Super-GAU zur Verfügung. „Komik und Galgenhumor“ zeigen sich hier im
krassen Kontrast zwischen der Dringlichkeit des Notfalldienstes und der
Nichtigkeit der verfügbaren Mittel.
Außerdem treten in Die Wächter des Sarkophags die denkbar paradoxalen
Figuren der „Bio-Roboter“ (46) auf: „Weil die maschinellen Roboter bei derRäumung des Reaktors versagten, wurden Soldaten des Generals Tarakanow
als sogenannte ‚Bio-Roboter‘ eingesetzt.“ (ebd.) Bezug genommen wird hierauf die Aussage Igor Kostins, der seine eigenen Tschernobyl-Fotos wie folgt
kommentiert: „Aber hier meine Lieblingsfotos, die ich Ihnen jetzt zeige. Dassind Menschenroboter, die haben direkt auf dem Dach des dritten Blocks gearbeitet. Die haben praktisch mit Händen die kontaminierten Stoffe und die
Kernstäbe einfach abgerückt. Ich habe extra so belichten lassen, damit man
sieht, wie stark die Radioaktivität war.“ (50) Weil das Foto, um das es hiergeht, auch im Buch abgebildet ist (47), kann der Leser selbst in Augenscheinnehmen, wovon Kostin spricht. Je authentischer seine Aussage aufgrund eines
fotografischen Dokuments wirkt, desto grausamer ist der Tschernobyl-Jargon„Menschenroboter“ (51), der ein ausgesprochenes Oxymoron darstellt. Kostin
setzt fort:
Als man die Liquidation des GAU beendet hatte, hat man diese Menschen
aus Witz „Robot Peter“ und „Robot Wassilij“ genannt, diese Leute, diedort auf dem Dach gearbeitet haben, denn auf dem Dach haben ursprünglich zwei richtige, technisch gemachte Roboter gearbeitet, ein deutscher
und ein japanischer Roboter. Aber die haben nicht funktioniert. Durch die
starke Einstrahlung der Radioaktivität und dadurch, daß diese Dinger
kontaminiert waren, haben sie aufgehört zu arbeiten. (51)599

KENTARO KAWASHIMA

Wovon Kostin hier spricht, ist nichts anderes als die verkehrte Welt, in der
statt der Menschenmaschinen Maschinenmenschen arbeiten. Dass diese auf
den Kopf gestellte Welt, ohne eine satirische Fantasie zu bleiben, real existiert,
darin liegen „Komik und Galgenhumor“ in Tschernobyl. Bezüglich der Komik der „Bio-Roboter“ liegt es nahe, an die klassische Theorie des Lachensvon Henri Bergson anzuschließen. In seinem 1900 erschienenen Buch Das Lachen sah der Vertreter der sogenannten Lebensphilosophie das Komische inder Mechanisierung und Automatisierung des Lebendigen: „Komisch sind die
Haltungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers genau in dem
Maß, wie uns dieser Körper an einen gewöhnlichen Mechanismus erinnert.“10 Die„Menschenroboter“ in Tschernobyl sind insofern mechanisiert, als sie angesichts des katastrophalen Atomunfalls keine Autonomie zur freiwilligen Bestimmung ihrer eigenen Handlung mehr hatten. Relevant ist jedoch, dass die
Komik des mechanisierten Körpers in Tschernobyl gleichzeitig einen „Galgenhumor“ darstellt: Die Menschen mussten als Roboter funktionieren undanstelle der Roboter arbeiten, und zwar unter den denkbar härtesten Umständen, bei denen sogar die eingesetzten Roboter wegen der „starken Einstrahlung der Radioaktivität“ versagten.

4.
Swetlana Alexijewitsch veröffentlichte 1997, ein Jahr nach dem Erscheinen
von Die Wächter des Sarkophags, ihr dokumentarisches Buch Tschernobyl. Eine
Chronik der Zukunft, das, wie Kluges Tschernobyl-Buch, hauptsächlich aus
Zeugenaussagen besteht. Bei Alexijewitsch spielt aber die Komik gar keine
Rolle. Eine Lektüre ihres Buchs würde ein ganz anderes Gefühl als das Komische erwecken. Es beginnt mit einer Klage der jungen Frau eines Feuerwehrmanns, der am Tag der Reaktorexplosion im Einsatz war: Er starb an radioaktiven Strahlen, denen er sich dabei aussetzte. Am Ende des Buchs befindet sich
wieder eine Klage der Frau eines Liquidators, der aus demselben Grund ums
Leben kam. Gerahmt von Zeugenaussagen zweier Witwen, die beim Unfall
des Kernkraftwerks ihren Ehemann verloren haben, ist das Tschernobyl-Buch
der Nobelpreisträgerin voll von Stimmen der Opfer der Atomkatastrophe, indie sich der Leser unweigerlich einfühlt. Offensichtlich ist, dass das bekannteste Buch über Tschernobyl eine ganz andere Emotion erweckt als Kluges
Wächter des Sarkophags: das Mitleid.

10

Henri Bergson (2011): Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen, übers. vonRoswitha Plancherel-Walter, Hamburg: Felix Meiner, S. 29f. Hervorhebung von Bergson.

600

„KOMIK UND GALGENHUMOR“ IN TSCHERNOBYLDie Dominanz von „Komik und Galgenhumor“ in der Literatur über Katastrophen fällt aber gleichfalls auf, wenn man historisch darüber reflektiert.
Es lässt sich in diesem Kontext etwa an Heinrich von Kleists Das Erdbeben in
Chili als klassische Erzählung über Katastrophen in der deutschen Literatur
denken. Diese Erzählung steht Werner Hamacher zufolge im engen strukturellen Zusammenhang mit Immanuel Kants Analyse des Erhabenen in derKritik der Urteilskraft.11 Demnach wird das Gefühl des Erhabenen von der
Größe der Natur erweckt, die sich etwa im Gewitter, im Sturm oder eben im
Erdbeben offenbart. Eine derartige „Unermeßlichkeit der Natur“12 lässt sichzwar durch keine sinnliche Darstellung angemessen erfassen. Das Versagen
der Darstellung veranlasst aber die Einbildungskraft dazu, in uns „eine Überlegenheit über die Natur selbst in ihrer Unermeßlichkeit“13 zu finden. Erhaben fühlt man sich also, wenn das Versagen sinnlicher Anschauung durch die
sittliche Idee der „Menschlichkeit in unserer Person“14 kompensiert wird. Dieser Dialektik des Dynamisch-Erhabenen korrespondiert Hamacher zufolge
Kleists Erzählung vom Erdbeben in Chili, die konstruiert ist durch antithetische
Bewegungen von Fall und Erhebung, Aufrichtung und Sturz, Unglück undGlück, Lust und Unlust etc. Weil diese unablässige Peripetie, wie Hamacher
ausführt, Kleists Darstellung des Erdbebens in Chili selbst erschüttert, verwandelt sich die Erzählung selbst in „das Beben der Darstellung“15. Im genauen
Gegensatz zur Katastrophe als dem Komischen bei Kluge geht es bei Kleist
um die Undarstellbarkeit des Erhabenen.
Jean Paul, Kants jüngerer Zeitgenosse, schreibt in seiner Vorschule der Ästhetik: „Kurz der Erbfeind des Erhabenen ist das Lächerliche“.16 Das Lächerliche bzw. das Komische und das Erhabene gegenüberstellend, definiert er das
Komische als „unendliche Ungereimtheit“17. Ein Irrtum an sich ist, so Jean
Paul, nicht komisch. Er wird zum einen erst dann komisch, wenn er in Handlung umgesetzt wird. Zum anderen muss es beim Komisch-Wirken eines Irrtums auch ein Subjekt geben, das ihn als Widerspruch betrachtet, weil „das
Komische, wie das Erhabene, nie im Objekt wohnt, sondern im Subjekte.“18Als „unendliche Ungereimtheit“ entsteht das Komische aus der Spannung
11

Werner Hamacher (1998): „Das Beben der Darstellung. Kleists Erdbeben in Chili“, in: ders.:
Entferntes Verstehen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 235–279, hier S. 255.
12
Immanuel Kant (1974): Kritik der Urteilskraft, Wilhelm Weischedel (Hg.), Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, S. 185.
13
Ebd., S. 186.
14
Ebd., S. 186.
15
Hamacher: Das Beben der Darstellung, a. a. O., S. 260.
16
Jean Paul (1975): „Vorschule der Ästhetik“, in: ders.: Werke in zwölf Bänden, Norbert Miller(Hg.), mit Nachworten von Walter Höllerer, München/Wien: Hanser, Bd. 9, S. 105.
17
Ebd., S. 110.
18
Ebd., S. 110.

601

KENTARO KAWASHIMA

zwischen einem in Handlung umgesetzten Irrtum und einem ihn beobachtenden Subjekt.
Diese Theorie des Komischen lässt sich auf die Deutung von Die Wächterdes Sarkophags anwenden. Wenn Kluge in seinem Tschernobyl-Buch „Komik
und Galgenhumor“ hervorhebt, dann gilt es für ihn, die Atomkatastrophe von1986 als die „unendliche Ungereimtheit“ darzustellen, die sich zwischen dem
begangenen Irrtum des Atomunfalls und dem darauf nachträglich blickenden
Subjekt ereignet, das „wir selbst“ (22) sind: „Elefantenfuß“, „Mini-Roboter“
und „Bio-Roboter“, die Motive, auf die Kluge mehrmals zurückkommt, stellen sich nun als musterhafte Beispiele für die „unendliche Ungereimtheit“ heraus, die Kluge durch die Medienmischung von Text und Fotografie lesbar
und sichtbar macht. Bedeutsam ist dabei, dass es eines zeitlichen und räumlichen Abstandes zu Tschernobyl bedurfte, um die Atomkatastrophe als „unendliche Ungereimtheit“ empfinden zu können. Das Buch erschien zehn Jahre
nach dem Super-GAU in Tschernobyl. Außerdem sind „wir selbst“, d. h. Autor und Leser von Die Wächter des Sarkophags, selbst keine unmittelbar betroffenen Personen, sind wir doch weder Ukrainer noch Weißrussen. Erst diesezeitliche und räumliche „Distanz“19 zu Tschernobyl ist aber eine Voraussetzung dafür, die historisch größte Atomkatastrophe in Europa als „unendliche
Ungereimtheit“ ansehen zu können. In der sozialen Wirklichkeit führte sieaber weniger zur Empfindung der „unendliche[n] Ungereimtheit“ als vielmehr zur Vergesslichkeit und Gleichgültigkeit gegenüber dem Atomunfall. In
Die Wächter des Sarkophags wird explizit darauf hingewiesen, dass „das Interesse der Öffentlichkeit mit den Schüben neuer Aktualität immer weiter nachließ“ (17). Kluge behauptet sogar: „Der öffentliche Schrecken, den das Zeichen
Tschernobyl kurze Zeit verbreitete, hat zu keinem wesentlichen Lernprozeß
geführt.“ (19) Seinem Buch liegt jedoch die Einsicht zugrunde, dass die Atomkatastrophe keine uns fremde Sache ist. Als zivilisatorisches Problem geht sie
uns alle auf der Erde an: „Die Wächter des Sarkophags sind“ (22), so Kluges
zentrale These, weder wissenschaftliche Experten noch die Zuständigen derAdministration, die sowieso mit ihrer Aufgabe überfordert sind, sondern essind „wir selbst“ (ebd.). Durch seine Hervorhebung der „unendliche[n] Ungereimtheit“ in Tschernobyl, die komisch und galgenhumoristisch wirkt, erinnert Kluge die illusionsbehaftete, aus der Atomkatastrophe nichts lernende
Zivilisation daran, nur „wir selbst“ seien die „Wächter des Sarkophags“.

19

Zur Distanz als Stichwort, unter dem sowohl W. G. Sebald als auch Hans Magnus Enzensberger Kluges dokumentarische Grundhaltung verstanden, vgl. Joch: „Ein herzloser
Schriftsteller?“, a. a. O., S. 69f.

602

DIE NISCHE ALS ORT DER GENREMISCHUNGDIE NISCHE ALS ORT DER GENREMISCHUNGDOMINIK GRAFS ARBEIT FÜR DIE TV-SERIE DER FAHNDER(1983–1993)
Felix LENZ (Otto-Friedrich-Universität Bamberg)

DOMINIK GRAF, DER FAHNDER UND DER POLIZEIFILM
Dominik Graf ist einer der einflussreichsten deutschen TV-Regisseure der Gegenwart. Mit der Mini-Serie Im Angesicht des Verbrechens (D 2010)1 erregte erbei der Berlinale Aufsehen, zudem hat er herausragende Kinofilme vorgelegt;
zuletzt das Schiller-Bio-Pic Die geliebten Schwestern (D 2014). 1952 geboren, gehört er zur Generation nach dem Autorenfilm, der mit Fassbinder, Herzog,
Wenders, Schlöndorff und Kluge verbunden wird. Festival-Retrospektiven in
Rotterdam (2013), Basel (2014) und Edinburgh (2014) haben Graf international
geehrt. Doch sein Ethos gründet darin, in Nischen zu produzieren, um unterm
Radar kommerzieller und hochkultureller Normen Freiheiten zu gewinnen.2
Die Programmatik der Nische zeigt sich im Frühwerk anhand der ARD-Vorabend-TV-Serie Der Fahnder. Zwischen 1983 und 1993 spielt Klaus Wennemann, einer der Darsteller aus Wolfgang Petersens Welterfolg Das Boot (D1981), in 93 Folgen à 50 Minuten die Titelfigur. Mit 13 Folgen ist Graf einer derprägendsten Regisseure. Die Serie zeigt das Panorama der Verbrechen derGroßstadt und stellt Dilemmata der Polizeiarbeit ins Zentrum.3 Schauplatz ist
die nicht existente Stadt G., gedreht wurde in München. Graf selbst streicht
den Nischencharakter der Serie heraus:

1

Ein Buch über diese Serie führt in Grafs Filmpoetik ein. Dominik Graf (2010): Im Angesicht
des Verbrechens. Fernseharbeit am Beispiel einer Serie, Johannes F. Sievert (Hg.), Berlin: Alexander.
2
Vgl. Olaf Möller; Christoph Huber (2013): „Die Anmut, im Verborgenen zu arbeiten. Ein
Gespräch mit Dominik Graf“, in: Christoph Huber; Olaf Möller: Dominik Graf, Wien: Synema, S. 93–134, hier: S. 112f.
3
Zu Der Fahnder vgl. Felix Lenz (2015): „Dominik Grafs Ursprung als Zielpunkt. Die Fahnder-Krimis als Skizzen späterer Werke“, in: Jörn Glasenapp (Hg.): Dominik Graf, München:
etk, S. 5–21; Michaela Krützen (2012): „Der Fahnder, 2011 gesehen“, in: Chris Wahl; Marco
Abel; Jesko Jockenhövel; Michael Wedel (Hg.): Im Angesicht des Fernsehens, München: etk,
S. 143–155.

603

FELIX LENZ

Die Ränder des Mainstreams sind die kreativsten Plätze der Filmgeschichte. […] Der Fahnder war […] der Hinterhof der großen Bavaria-Produktionen der 80er.4
Ein Traum vom unbekannten deutschen Film. Wir träumten das deutsche
Kino anders, […] wir träumten es im Fernsehen. […] Es ist das B-Kino, dasGenrekino. […] Eine […] Art von Filmen, die zwar keine Preise für
Deutschland […] gewinnen […], die aber […] die richtigen Filme gewesen
wären, um […] Vertrauen beim deutschen Publikum zu erwerben.5
Für Graf ist Der Fahnder Schauplatz eines anderen deutschen Kinos, die Option eines vitalen Erzählkinos, die sich nur partiell realisieren ließ. Die Serie
erscheint als Ort eines gebrochenen Versprechens, aber als Nische, in der sichdie Utopie im Verborgenen verwirklicht hat. In Grafs Trauer erhält Der Fahnder den nostalgischen Charakter eines verlorenen Paradieses.6 Zugleich geht
es Graf inhaltlich um die Möglichkeiten des Polizeifilms, Kritik an der Gegenwart zu üben und zugleich die Vitalität seiner Milieus zu entfalten:
Im Polizeifilm fließen die Elemente Politthriller, soziologisches Statement,
Actionfilm, Existentialismus, Anthropologie, Kritik am eigenen Ermittlungsapparat, Kritik an der Hierarchie der Staatsbürokratien und vor allem die Melancholie, die Liebessehnsucht des Einzelnen in ein […] einzigartiges Amalgam ineinander.7

GENREGESCHICHTLICHER VORRAUM DER 1970ER, DEUTSCHES TV DER
1980ER-JAHRE
Der Polizeifilm gewann international in den 1970er-Jahren an Bedeutung.
Die 1968er und die mit lokalem oder internationalem Terrorismus verbundenen Krisen hatten den Blick auf den Staat gelenkt und eine Polarität
zwischen Kritik und Law-and-Order-Mentalität geschaffen. Im Nixon-Amerika reicht die Spannweite von Don Siegels mythischem Rechtsabweichler
Dirty Harry (USA 1971), der sein Recht nach eigenem Ermessen durchsetzt,
bis zu Sidney Lumets Serpico (USA 1973), einem Film nach einer realen
Geschichte über einen Polizisten, der sich der Korruption verweigert, auf
4Dominik Graf (11.5.2005): „Wo die Straßen keine Namen haben. Der Fahnder kehrt nocheinmal zurück – Nachruf auf einen Traum vom anderen deutschen Kino“, in: Süddeutsche
Zeitung, S. 17.
5
Ebd.
6
Dominik Graf (22.7.2004): „Das Lied der Straße. Denn sie wissen, wie alles zusammenhängt … Eine Ermittlung im Genre des Polizeifilms“, in: Süddeutsche Zeitung, S. 12.
7
Ebd.

604

DIE NISCHE ALS ORT DER GENREMISCHUNG

Vorschriften beharrt und zugleich Teil der staatskritischen Hippiebewegung
ist. Dazwischen liegen die Politthriller von Alan J. Pakula,8 etwa All the
President’s Men (USA 1976).
Deutschland ist in diesem Kontext eine späte Nation. Seit 1970 gibt es zwar
den TATORT. Doch Verbrechen erscheinen hier zumeist als melodramatische
Einzelfälle. Der Fahnder zeigt dagegen den Polizeialltag als Dauerkampf gegen
die Welt des Verbrechens. Da solche Fahndungsabteilungen in Deutschland sonicht bestehen, stützt sich der Versuchsaufbau der Serie auf den französischen
Kinofilm Der Chef (F 1972). Im letzten Werk von Jean-Pierre Melville durchstreift Alain Delon im Zivilwagen mit Telefon die Pariser Nacht und kümmert
sich um akute Krisen. Kommissar Faber als dauermobiler Fahnder ist hierin
präfiguriert. Solche internationalen Einflüsse greift die ARD erst Anfang der
1980er Jahre auf, zunächst in den TATORTEN mit Schimanski (Götz George).
Noch deutlicher wird diese Tendenz 1984. Denn in diesem Jahr geht das Privatfernsehen in Deutschland auf Sendung. Dieser Konkurrenz möchte die
ARD ein attraktives Vorabendprogramm entgegensetzen und sich so ihren
Teil am Werbemarkt sichern. Hierbei geht es darum, die geburtenstarken Jahrgänge für sich zu gewinnen und diesen einen Kompass in einer kapitalistischen, durch Konkurrenzdruck zynischen Welt anzubieten. Der Fahnder gehört zu dieser Strategie und wird ab 1983 mit Geldern der WWF, der ARDTochterfirma Westdeutsches Werbefernsehen, von der Bavaria in München
produziert. Im Nachgang der langen 1970er Jahre wurde ein Ermittler etabliert, der wie Delon in Der Chef mit delinquenten Milieus auf Tuchfühlung ist,
der Anteil an der Virilität eines Dirty Harry hat, dessen gegenkulturelles
Ethos sich jedoch auch an Serpico orientiert. Kommissar Faber, der Fahnder,
hat als Polizist den Slogan der Außerparlamentarischen Opposition vom
Marsch durch die Institutionen verwirklicht. Bei diesem Konzept geht es weniger um eine Karriere, sondern darum, sich auf die Mitarbeit in vorhandenen
staatlichen Institutionen einzulassen. Entsprechend trotzt auch Faber im Polizeialltag sperrigen Widerständen.
Parallel zum zunehmenden Einfluss des internationalen Polizeifilms, derEtablierung des Privatfernsehens und der damit gegebenen neuen Herausforderung für die öffentlich-rechtlichen Sender finden die Absolventen derFilmhochschulen Anfang der 1980er Jahre gegen mächtige Vorgänger wie
Herzog, Wenders oder Fassbinder kaum Möglichkeiten, für das Kino zu
arbeiten.9 Einer ganzen Generation droht eine künstlerische Randexistenz
auf der Straße. Hier rettet der bisher größte Umbruch der deutschen TV8

Vgl. zu diesem Einfluss Möller; Huber: Die Anmut, im Verborgenen zu arbeiten, a. a. O.,
S. 109.
9Vgl. ebd., S. 98–99, S. 108.

605

FELIX LENZ

Geschichte, die Zulassung des Privatfernsehens. ARD und ZDF brauchen
für ihre Vorabendserien dringend junge Regisseure und Schauspieler. Diese
mediengeschichtliche Konstellation führt Programmziele und ästhetische
Ansprüche zusammen. In Der Fahnder entsteht so eine hochklassige B-Picture-Kultur.10

DER FAHNDER (1983–1993) ALS MULTIGENERISCHER ERZÄHLRAUM
Für persönliche Autorenobsessionen bietet die Serie wenig Raum, dafür gibt
sie die Möglichkeit, eine vielseitige moderne Urbanität mit ihren Rechts- undUnrechtsräumen in enormer generischer Vielfalt zu untersuchen. Die häufigsten Sub-Genres der Serie sind hierbei:
Coming-of-Age – zumeist ist hier ein fesches Mädchen mit einem aus Größenstreben zur Delinquenz neigenden Mann zusammen. Die Frage besteht darin, ob er seinem verbrecherischen Vorbild oder Fabers Bemühungen folgen wird.
Gangsterfilm – im Zentrum stehen Auseinandersetzungen zwischen Milieukräften sowie Emanzipationsbestrebungen aus dem Milieu heraus, die
Faber beobachtet, zu verstehen sucht und erfolgreich oder tragisch moderiert.
Polizeidramen – Korruption, Misstrauen im Polizei-Apparat oder die Beziehung eines Kollegen zu einer femme fatale entwickeln sich zu riskanten
Dramen mit Fallhöhe.
Zeugen-Thriller – Im letzten Akt eines Milieudramas muss eine Kronzeugenfigur gewonnen, zum Sprechen gebracht oder am Leben erhalten werden.
Liebesdramen – hier geht es um gewaltförmige Beziehungen, die bei
Frauen Rache- oder Emanzipationsbestrebungen motivieren. Hinzukommen Lagen, in denen Faber mit seiner Neigung zu in den Fall verstrickten
Frauen umgehen muss.

NACHTWACHE (1993) – DIE MULTIGENERISCHE QUINTESSENZ DER SERIE
Die von Günter Schütter geschriebene Graf-Folge Nachtwache (1993) ist methodisch ideal dafür geeignet, um die generische Vielfalt der Serie, ihre Innovationskraft und ihre Bedeutung für Grafs Werk aufzuzeigen, denn Nachtwache
10Vgl. Lenz: Dominik Grafs Ursprung als Zielpunkt, a. a. O., S. 5f.

606

DIE NISCHE ALS ORT DER GENREMISCHUNG

verfugt alle skizzierten Genreschichten simultan.11 Zunächst handelt es sichum den spannendsten Zeugenthriller der Serie. Reno Deleb (Maja Maranow)
soll als Kronzeugin am nächsten Morgen bei einem Drogenprozess aussagen.
Um sie vor Mordanschlägen durch die Haupttäter zu schützen, wurde sie ineinem Hochhaus versteckt. Hier betreut Faber sie. Als komplexeste aller
Femme-Fatale-Gestalten der Serie schwankt Reno hier nicht nur zwischen Milieuabhängigkeiten und ihren Emanzipationswünschen, sondern auch zwischen Versuchen, Faber zu manipulieren, und ihrer Neigung, ihm zu vertrauen. Hierdurch handelt es sich einerseits um eine Verschränkung von Verhör- und Femme-Fatale-Drama, andererseits erzählt Nachtwache von derNacht einer Initiation in ein neues Leben. Renos Coming-of-Age verwandelt
den Zeugen-Thriller insofern in eine Mentoren-Krimi-Konstellation. Denn im
Endeffekt hilft Faber ihr dabei, ihr Vorleben hinter sich zu lassen. Als Kronzeugin steht Reno auf der Schwelle zwischen den Fesseln des Milieus und ihren Reifewünschen. So wird bei diesem Gangster-Emanzipationsdrama die
Initiationsschwelle des Charakters mit spannenden polizeilichen Herausforderungen kombiniert.
Denn all das ist in ein polizeiinternes Drama eingelassen: Faber soll Reno
nicht nur beschützen, sondern herausfinden, welchen Polizei-Kollegen erüber sie als korrupt entlarven kann. Faber und seine treuen Kollegen fingieren
hierzu rund ums Hochhaus eine mörderische Drohkulisse, die Genremuster
des Horror- und Katastrophenfilms aufruft. Diese wirkungsästhetischen Genres erweisen sich hierbei als Teile des Verhördramas. Denn sie fungieren als
Bad-Cop-Drucklage, während Faber als Good-Cop Renos Vertrauen gewinnt.
Aus diesem Vertrauen resultiert ein finaler Genre-Twist: Fabers Last-MinuteRescue von Reno rekurriert auf den italienischen Giallo. Dieses Genre verbindet Kriminalgeschichten mit der Darstellung von Gewalt gegen Frauen, diesich gegen gefährliche Aggressionen behaupten müssen. Demgemäß versucht
ein weiterer korrupter Kollege Fabers, Reno zu erwürgen. Doch Faber kannsie davor bewahren.
Dieser tödlichen Körperlichkeit entgegen erzählt Nachtwache zugleich eineunmögliche Liebe.12 Denn die Begegnung zwischen der vom Milieu berührten
Reno und dem von Polizeizielen geleiteten Faber bringt Neigung und Realität,
Gesetz und Gefühl in Konflikt. Doch das hiermit verbundene Opfer ermöglicht Reno am Ende ein neues Leben mit offener Zukunft.
11

Für Graf hat Marco Abel in einem vergleichbaren Zusammenhang den Begriff Genre-Recycling geprägt. Vgl. Marco Abel (2012): „Sehnsucht nach dem Genre. Die Sieger von Dominik Graf“, in: Chris Wahl; Marco Abel; Jesko Jockenhövel; Michael Wedel (Hg.): Im Angesicht des Fernsehens, a. a. O., S. 78–104.
12
Christoph Huber (2013): „Ein anderes Deutschland ist möglich. Das Werk von Dominik
Graf. Eine Reise“, in: Christoph Huber; Olaf Möller: Dominik Graf, a. a. O., S. 7–92, hier: S. 38.

607

FELIX LENZ

Nachtwache versammelt durch diese narrative Architektur alle wesentlichen Potentiale der Serie. Die Folge gewinnt hieraus eine eigensinnige Ästhetik, die heterogene Genrekräfte zum Porträt einer ambivalenten Zeugin fügt.
Denn in der Summe aus Zeugenthriller, Gangsterfilm, Femme-Fatale-Drama
und einem durch Katastrophen-, Horror- und Slasher-Momente zugespitzten
Verhör erzählt Nachtwache einen Entwicklungsroman, in dem die Zeugin alle
weiblichen Rollen, die ihr zu Gebote stehen, neu durchlebt und darin ihre
Wiedergeburt erfährt.

GENREVIELFALT IN BILD UND SCHAUSPIELDie skizzierte Genrearchitektur wird durch einen raffinierten Aufbau der Bilder vertieft. Die Gravitation der Folge bildet Renos Initiation in ein neues Leben. Das hypermoderne Hochhaus als ein Versteck, das ihre Verstrickung ins
internationale Großverbrechen und in die staatliche Macht sinnfällig macht,
fungiert zugleich als Initiationshütte. Klassischerweise stirbt in ihr ein altes
Leben, damit ein neues beginnen kann.13 Demgemäß ist die erste Szene desFilms als Beerdigung gestaltet. Der graue Sarg verschiebt das graue Hochhaus
in die Horizontale und macht beides zu Spiegelbildern. Reno ist bereits im
Hochhaus in einem Sarg versteckt. Diesem herausgestellten Initiationstod
steht ihre Auferstehung am Ende gegenüber.
Die Initiation ist stets mit einer Doppelbewegung verbunden. Einerseits
regrediert die Figur zur Kindheit, anderseits erhebt sie sich neu. Beides prägt
Renos erstes Erscheinen: Eifrig wie ein Kind macht sie sich Notizen. Kindheitsfotos bringen ihre unschuldige Basis, aktuelle Selfies den Abstand hierzu
ins Spiel. Von Bild zu Bild wendet sich Reno wie in einem Wachstumsprozess
mehr nach oben. Diese aufwärtsstrebenden Gesten gegenüber Kommissar Faber führen schließlich räumlich zu einer Szene auf dem weitläufigen Dach.
Hiermit ist eine Entfesselung aus der Sargesenge, eine Auferstehung auf
Probe, verbunden. Wird Reno als raffinierte Milieufrau eingeführt, verwandelt sie ihr natürlich beschwingter Tanz im weißen Kleid14 auf dem Dachgleichsam wieder in eine unschuldige Braut. Tanzt sie mit ihrer unsichtbaren
Zukunft, verheiratet sie sich mit ihrem neuen Leben? Faber nimmt komplementär eine bewundernde Vaterrolle ein.

13

Arnold van Gennep (2005) [1909]: Übergangsriten, Frankfurt am Main: Campus, S. 84f.,
S. 93.
14
Vgl. Olaf Möller (2013): „Filmografie“, in: Christoph Huber; Olaf Möller: Dominik Graf,a. a. O., S. 135–206, hier: S. 163.

608

DIE NISCHE ALS ORT DER GENREMISCHUNG

Abb. 1: Der Schauplatz, ein beklemmendes Hochhaus

Abb. 2: Der Sarg in Korrespondenz zum Hochhaus609

FELIX LENZ

Abb. 3: Reno Deleb (Maja Maranow) tanzt auf dem Hochhausdach

Doch Renos Verwandlung verläuft nicht glatt. Ein zweiter Tanz im Apartment verwandelt sie in eine rebellische Tochter, die den Widerstreit zwischen
Escort-Girl-Identität und Kindheit austanzt. Hier prallen Renos gegensätzliche Rollen besonders schroff aufeinander, doch darin gewinnt sie das Gesamtgewicht ihrer Identität zurück. Dieser Fülle stehen Renos ‚Ermordung‘ und‚Beerdigung‘ gegenüber. Doch der Sarg erweist sich nur als ihr Transportmittel zur Gerichtsverhandlung. Nun gewinnt Reno ihre Selbstbestimmung zurück. Durch die Würgeszene hat sie aktuell zwar ihre Stimme verloren, aberdiese Wunde beglaubigt vor allem die Unumkehrbarkeit ihres Initiationsschritts.15
Alle Genremomente von Nachtwache haben eine Funktion für Renos Initiation. Das Genrepanorama ist simultan ein Arsenal der Attraktion, eine Entfaltung der Initiationsarbeit und der verschiedenen Seiten Renos. Demgemäß
hat Faber eine Doppelrolle, einerseits verfolgt seine Ermittlung polizeiliche
Ziele, andererseits befreit sein Druck Reno, die in ihrem verglasten Schlafzim15

Graf und sein Autor Schütter markieren die Selbstwerdung einer Frau auch in Die Sieger(D 1994) mit einer körperlichen Wunde. Vgl. Lenz: Dominik Grafs Ursprung als Zielpunkt,
S. 17.

610

DIE NISCHE ALS ORT DER GENREMISCHUNG

mer wie ein vergiftetes Schneewittchen wirkt, zu neuer Unschuld. Krimi und
Coming-of-Age kommen kraftvoll überein.
Die Ikonografie der internen Polizeiaffäre, die die Handlung in Gangbringt, fußt durchweg auf akustischen Geräten. Zu diesem bisweilen phallischwirkenden Politthriller-Inventar gehören Telefonhörer, Funkgeräte, Wanzen,
ein Tonbandgerät, aber auch Monitore. Durch den akustischen Charakter dieser Elemente wird Bildzeit für Reno und Faber frei, die Genreverfugung wird
insofern als Ton-Bild-Spannung gestaltet. Folgerichtig löst Reno diese Formmännlicher Manipulation durch Zusammenführen von Ton und Bild auf, indem sie die von Fabers Wanze bewirkten Bildstörungen auf dem TV aufdeckt.
Ausgerechnet hierbei kommen sich Reno und Faber körperlich besonders
nah. Misstrauen und Eros fallen hier in eins.
Keine Kontrolle hat Reno über die inneren Bilder, die durch das von der
Polizei gestiftete Phantasma, ein allmächtiger Killer sei auf dem Weg zum
Hochhaus, entstehen. Der Genrerahmen ihres Stream-of-Consciousness ist der
Horrorfilm. Schemata der verfolgten Frau, drohender Vergewaltigung, derSchrecken unterirdischer Urbanität, ein umnebeltes Taxi und eine mit ihrem
Kopf wackelnde Bäckerpuppe16 gewinnen hierdurch zugleich intimen Porträtcharakter. Die verbal beschworene Todesangst wird dabei im Bild auf erotische Ängste verschoben, darin variiert und gesteigert. Entsprechend schlägt
der Film, sobald aus inneren Ängsten eine reale Bedrohungslage im Hochhaus wird, in ein anderes Genre um: den Katastrophenfilm. Hierbei profitiert
er enorm von der Zuschauerkenntnis zum Hochhaushorror. Denn das Umfallen und Wackeln einiger Gegenstände reicht aus, um dem akustischen Chaos
aus einem Durcheinander von Funksprüchen und Störgeräuschen sowie einem von der Kamera suggerierten Feuerschein auf Renos Gesicht Glaubwürdigkeit zu verleihen. Diese Suggestionstechnik erlaubt es dem Vorabendfilm,
den Zuschauer zu täuschen und sich das teuerste aller Genres, den Katastrophenfilm, einzuverleiben; dies verfängt auch bei Reno, die den polizeilich organisierten Budenzauber glaubt und endlich den Namen des korrupten Polizisten preisgibt, mit dem sie zusammengearbeitet hat. Horror- und Katastrophengenre erscheinen so im Verbund mit verhörstrategischen Druckmitteln.
Hierdurch werden diese Genreformationen im Verhörfilmbereich von Nachtwache in der gleichen Weise wie ein Bad-Cop wirksam. Genau dies erlaubt
Faber in der Good-Cop-Rolle erst den Gewinn von Renos Vertrauen. Bei ihrem
Geständnis kommen sich Faber und Reno zusätzlich näher. Wenn Faber ihre
verkrampften Hände löst, erscheint die verängstige Reno noch stärker als bedürftiges Kind und gewinnt darin ihre Unschuld zurück.

16

Vgl. Huber: Ein anderes Deutschland ist möglich, a. a. O., S. 37.

611

FELIX LENZ

Nach diesem Schlusspunkt des Verhörfilms wird Nachtwache vollends
zum Thriller. In den erzählerischen Vordergrund treten nun Renos Antagonisten in Polizei und Milieu, die ihren Tod nach ihrem Verrat erst recht betreiben.
Was auf der Ebene der äußeren Geschichte der Gegenschlag ist, bedeutet für
das Innere der Figur einen Backlash, der Reno ein letztes Mal mit der tödlichen
Lebenswelt konfrontiert, die sie gerade verlassen hat. Die Mordanschläge auf
Reno mit Gewehren passen hierbei zunächst in den internationalen Actionfilm und rufen Assoziationen aus Die Hard (USA 1989) auf. Der Versuch eines
Polizeikollegen, Reno zu erwürgen, entstammt indes Bodygenres wie dem Giallo oder dem Slasherfilm.17 Hier wird die Todesangst gesteigert, indem sichdas Bildgeschehen einer Vergewaltigung nähert. Doch anders als im Horrorfilm-Muster des Final Girls, das das Monster mit einer atypischen Waffe erledigt, besorgt Faber hier polizeifilmtypisch die Last-Minute-Rescue. In klassischer Thriller-Suspense wird hierbei per Videomonitor der labyrinthische
Schrecken des Hochhauses ausgenutzt, der den Weg zur Rettung alptraumartig verlängert.
Erst nach bestandener Todesgefahr ist Reno reif dafür, den Sarg zu verlassen und zu einer persönlichen Auferstehung zu finden. Der äußere Preishierfür besteht in einer Halsverletzung, die Reno die Stimme verschlägt. Der
innere Preis erscheint dagegen in der Unmöglichkeit der aufkeimenden
Liebe Renos zu Faber, die sich in Korrespondenzen von Gesten und Kostüm
zeigt.
An die Stelle erotischer Erfüllung tritt das Teilen eines Kindheitsgeheimnisses, aus dem die Zuschauer ausgeschlossen werden. Faber und Reno werden hingegen im gemeinsamen Geheimnis miteinander vereint.

DIE PRODUKTION IN DER NISCHE UND IHRE NACHWIRKUNG
Nachtwache bietet die Quintessenz der ästhetischen Alchemie der Serie Der
Fahnder. Aus der Nische des Vorabends wird hier ästhetisches Gold. Graf findet ein filmkulturelles Labor, in dem Mainstream- und Arthouse-Strategienverschmelzen. Hierin wird Nachtwache zum wohl wichtigsten Knotenpunkt inseiner Werkentwicklung:
Der Film – Nachtwache [Ausstrahlung 1993] – war meine persönliche
Fahnder-Apotheose. […] Wir hatten damals […] irgendwie alle das Gefühl, besser geht’s erstmal nicht. Ich hab übrigens dieses Gefühl heute

17

Vgl. Peter Scheinpflug (2014): Genre-Theorie. Eine Einführung, Berlin: LIT, S. 89f.

612

DIE NISCHE ALS ORT DER GENREMISCHUNG

Abb. 4: Ein Paar? Faber (Klaus Wennemann) und Reno (Maja Maranow)

noch. Seither kämpfe ich eigentlich immer darum, weiter solche Filme
im Fernsehen hinzukriegen, wie es die besten dieser Fahnder damals sein
durften.18
In Der scharlachrote Engel, einem Meisterwerk von 2004, greifen Dominik
Graf und sein Autor Günter Schütter hierfür manifest auf Nachtwache zurück. Die Produktivität der Filmarbeit Grafs in der Nische reicht so bis in
unsere Tage.

18

Graf: Wo die Straßen keine Namen haben. Der Fahnder kehrt noch einmal zurück, a. a. O., S. 17.
Vgl. Möller; Huber: Die Anmut, im Verborgenen zu arbeiten, a. a. O., S. 112.

613

DETELINA METZ & PLAMEN TSVETKOVEPOCHALES DENKEN – EPOCHALES HANDELNDIE WERBUNG UND DIE NEUEN WELTBILDER
Detelina METZ (DAA Stuttgart)
Plamen TSVETKOV (St.-Kliment-Ochridski-Universität Sofia)„Es wird, wenn überhaupt gesprochen wird,
nur in Texten gesprochen“1

AUF DEN TEXT KOMMT ES AN!
Die Textlinguistik beschäftigt sich einerseits mit der Abgrenzung und Klassifizierung von Texten. Andererseits untersucht sie, wie die einzelnen Textelemente systematisch zusammenhängen und wie sie zu Texten verbunden werden.2 Laut Michael Becker-Mrotzek3 sind Texte Sprechhandlungen, die aus
ihrer primären Situation herausgelöst und für eine zweite Sprechhandlung
gespeichert werden. Ein wichtiger Aspekt schriftlicher Texte ist die Zerdehnung der Sprechsituation.4 Schriftliche Texte sind in der Lage, die Kommunikation zwischen nicht gleichzeitig Anwesenden zu ermöglichen, Wissen zu
speichern, Denkprozesse und Erkenntnisse zu entfalten. Kurz: Texte stellen
kommunikative Handlungen dar.5 Sie sind unsere Verständigungsmittel.
Grundlage vieler Diskussionen über den Textbegriff sind die sieben Textualitätskriterien6 (Kohäsion, Kohärenz, Intentionalität, Akzeptabilität, Infor1

Peter Hartmann (1968): „Zum Begriff des sprachlichen Zeichens“, in: Zeitschrift für Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung (21), S. 212.
2
Vgl. Angelika Linke; Markus Nussbaumer; Paul R. Portmann (2004): Studienbuch Linguistik. Ergänzt um ein Kapitel „Phonetik/Phonologie“ von Urs Willi. 5., revidierte Aufl., Tübingen: Niemeyer, S. 242.
3
Michael Becker-Mrotzek (2007): „Aufsatz- und Schreibdidaktik“, in: Karlfried Knapp;
Gerd Antos; Michael Becker-Mrotzek; Arnulf Deppermann; Susanne Göpferich; Joachim
Grabowski; Michael Klemm; Claudia Villiger (Hrsg.): Angewandte Linguistik. Ein Lehrbuch, Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag, S. 45.
4Vgl. hierzu auch Barbara Sandig (2006): Textstilistik des Deutschen. 2., völlig neu bearbeitete
und erweiterte Aufl., Berlin/New York: de Gruyter, S. 427f.
5Vgl. Robert-Alain de Beaugrande; Wolfgang Dressler (1981): Einführung in die Textlinguistik, Tübingen: Niemeyer. Siehe auch Michael Hoey (2001): Textual Interaction. An Introduction to Written Discourse Analysis, London: Routledge.
6
Auf die detaillierte Beschreibung der Textualitätskriterien wird hier aus Platzgründen
verzichtet.

614

EPOCHALES DENKEN – EPOCHALES HANDELN

mativität, Situationalität, Intertextulität), die Robert-Alain de Beaugrande undWolfgang Dressler Anfang der 1980er Jahre formulieren. Wird eins dieser Kriterien nicht erfüllt, so wird der Text als Nicht-Text behandelt.7 Heinz Vater
stellt zurecht die Frage, ob alle von Robert-Alain de Beaugrande und Wolfgang Dressler postulierten Kriterien (s. o.) erfüllt sein müssen, um einen Text
zu konstituieren und ob bei einem nicht-kommunikativen Text von einem
Nicht-Text gesprochen werden kann.8 Für ihn stellt die Kohärenz das dominierende und zugleich hinreichende Textualitätskriterium dar.9 Eine Reduzierung der Textualitätskriterien auf null wird von Konrad Ehlich vorgeschlagen.
Dies gilt vor allem für ephemere Texte, „die lediglich der diachronen Überbrückung von Sprechhandlungssituationen dienen.“10DER ERWEITERTE TEXTBEGRIFF
Die Diskussion um die Erweiterung des Textbegriffs in der Textlinguistik hat
ihren Anfang, nachdem die strenge Dichotomie zwischen sprachlichem undbildlichem Anzeigenteil in multimedialen Texten aufgehoben wurde. Klaus
Brinker hat den Terminus „Text“ auf den verbalen Text eingegrenzt: „Der Terminus ‚Text‘ bezeichnet eine begrenzte Folge von sprachlichen Zeichen, die insich kohärent ist und die als Ganzes eine erkennbare kommunikative Funktion signalisiert.“11 In seinen Überlegungen erkennt er aber nicht, dass die
durch den Text vermittelten Inhalte nicht nur rein verbal, sondern aus dem
Zusammenspiel der verbalen und visuellen Elemente konstituiert werden.
Ein erweiterter Textbegriff soll also über die Betrachtung rein verbaler Informationen hinausgehen. „In der erweiterten Bedeutung meint Text dann nicht
nur das Aneinanderreihen von geschriebenen und gedruckten Zeilen, sondern auch das Zusammenfügen von in Bild und Ton kodierten Informationssträngen. Wir haben es dann mit visuellen Texten (Stehbild, Bewegtbild,
Schrifttext), auditiven Texten (Sprechtext, Musik, Geräusch) und audiovisuellen Texten (aus Bild-, Wort- und Tonsträngen) zu tun“.12 Die Bezeichnung „visueller Text“ erscheint unseres Erachtens zunächst problematisch, da sowohl
7

De Beaugrande; Dressler: Einführung in die Textlinguistik, a. a. O., S. 3.
Heinz Vater (2001): Einführung in die Textlinguistik. Struktur und Verstehen von Texten. 3.,
überarbeitete Aufl., München: Wilhelm Fink Verlag, S. 52ff.
9Vgl. dazu auch Maria Averintseva-Klisch (2018): Textkohärenz. 2., aktualisierte Aufl., Heidelberg: Universitätsverlag Winter, S. 4f.
10
Konrad Ehlich (2005): „Sind Bilder Texte?“, in: Der Deutschunterricht (4), S. 55.
11
Klaus Brinker (2010): Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. 7., durchgesehene Aufl. Berlin: Erich Schmidt Verlag, S. 17.
12
Christian Doelker (1997): Ein Bild ist mehr als ein Bild. Visuelle Kompetenz in der MultimediaGesellschaft, Stuttgart: Klett Cotta Verlag, S. 61.
8615

DETELINA METZ & PLAMEN TSVETKOV

der verbale durch Schriftzeichen übermittelte Text als auch der traditionell als„Bild“ bezeichnete Textteil gleichermaßen visuell rezipiert werden. Um jedoch die Abkehr von der klassischen binären Klassifizierung in „Bild“ und„Text“ auch terminologisch deutlich zu machen, soll hier von der eindeutigeren Bezeichnung „bildlicher Code“ bzw. „bildliches Zeichensystem“ oder„bildlicher Text“ abgesehen werden und stattdessen vom verbalen (durch
Schriftzeichen vermittelten) und visuellen („Bild“) Teiltext gesprochen werden. Ein weiteres Kriterium kann der Abgrenzung von verbalem und visuellem Teiltext dienlich sein. Verbale Kommunikation wird durch sprachliche
Einheiten gewährleistet, die sowohl gelesen, d. h. „visuell“ (im Falle vonSchriftzeichen), als auch gehört (im Falle gesprochener Sprache) rezipiert werden können. Visuelle Zeichen können hingegen ausschließlich über Sichtfelder („visuell“ im klassischen Sinne) wahrgenommen, jedoch niemals akustisch empfangen werden wie die mündliche Manifestation verbaler Kommunikation.13
Für eine Erweiterung des Textbegriffs plädiert auch Bernd Spillner, wenn
er aufzeigt, dass „[…] die gesamte Werbeanzeige als ein Text aufgefasst wird,
an dessen Konstitution sowohl bildliche als auch verbale Textelemente beteiligt sein können und in der Regel auch beteiligt sind.“14 Daraus ergibt sich,dass sich der Textbegriff in audiovisuellen Medien durch eine gesteigerte mediale Komplexität auszeichnet. Wenn wir den TV-Werbespot anvisieren, erscheint diese Behauptung zunächst irritierend, weil der Spot von seinem Inhalt her leicht verständlich ist. Gleichwohl ist seine Textstruktur hochkomplex, und nur die Gewohnheit des häufigen Fernsehgebrauchs führt zu dem
scheinbar problemlosen Verständnis.

WERBESPRACHE – SCHWERE SPRACHE?
In sprachlich-formaler Hinsicht erweist sich die Werbesprache als besondersinteressant, denn einerseits muss sie sich an den sprachlichen Tendenzen ihrer
Zeit orientieren, weil sie akzeptiert werden will. Andererseits muss sie sichaber auch abheben, weil sie auffallen15 und den Konsum fördern will. Dafürgibt es ein paar typische Tricks in der Werbesprache: Reime (Einmal hin, alles
drin. – REWE), Wortspiele (Das nenne ich Big Bissness. – Ritter Sport), Phraseo13

Vgl. Dieter Urban (1980): Text im Kommunikationsdesign, München: Bruckmann, S. 10.
Bernd Spillner (1982): „Stilanalyse semiotisch komplexer Texte. Zum Verhältnis vonsprachlicher und bildlicher Information in Werbeanzeigen“, in: Kodikas/Code. Ars Semiotica(4/5), S. 92.
15
Vgl. Jörg Meier; Georg Schuppener (2018): Werbesprache in der Mitte Europas. Nationale Elemente in der Produktwerbung im Vergleich, Wien: Praesens Verlag, S. 17.
14616

EPOCHALES DENKEN – EPOCHALES HANDELN

logismen (Weniger ist MEHR. – Ostfriesland), Personifizierungen (Die Kraft derGelassenheit. – GL-Klasse Mercedes), Übertreibungen (Das einzig Wahre – Warsteiner. – die gleichnamige Biersorte), Vergleiche (Nichts bewegt sich wie ein Citroën – die gleichnamige Automarke) oder auch neue Wörter (unkaputtbar –PET-Mehrwegflasche von Coca-Cola), und natürlich „arbeitet“ Werbung mit
Bildern. Für Jörg Meier und Georg Schuppener ist in inhaltlicher Hinsicht die
Werbesprache „besonders im Hinblick auf ihre zeitspezifischen Konnotationen interessant, weil sie in enger Verbindung und Abhängigkeit zu den wichtigsten medialen, kulturellen und politischen Rahmenbedingungen steht:• Zeitgeist: Werbung muss den inhaltlichen Geschmack der Bevölkerung treffen.
• […]• Politik: Sie kann nur das realisieren, was erlaubt ist.
• Medien: Sie ist in Form und Inhalt von medialen Entwicklungen abhängig.
• Kunst: Werbung verwendet künstlerische Mittel und entwickelt eine eigene(Waren-)Ästhetik.“16Demzufolge kann die Werbung als ein Schnittpunkt von Sprachen und Kulturen angesehen werden. Die Werbung stellt ihre Künste zu Diensten der Gesellschaft und versteht sich als Kunst, hat aber die künstlerische Freiheit nicht.
Die Kunst darf alles, die Werbung – nicht. Der Wandelbarkeit der Werbung
sind keine Grenzen gesetzt, sie überschreitet Grenzen und schaut in die Zukunft. Eng mit der Gegenwart verbunden spiegelt sie die gesellschaftlichen
Verhältnisse wider.

KOMMUNIKATION = MANIPULATION = WERBUNG?
Die Unternehmungskommunikation hat sich in den letzten Jahrzehnten deutlich verändert. Nach Innara Gusejnova „ist die Ursache dafür darin zu sehen,dass die Unternehmen auf Grund der gesteigerten Konkurrenz, die im Zuge
der Globalisierung entstanden ist, mehr Rücksicht auf die Bedürfnisse derVerbraucher nehmen müssen und die Kunden dementsprechend als Partner
betrachten, deren Verhalten ihren Geschäftserfolg maßgeblich beeinflussen
kann. Ein wichtiges Element in dieser ‚Partner‘-Kommunikation sind die Werbetexte. Ihnen kommt […] große Bedeutung zu: Gute Texte sind rar, da die
Anforderungen an sie groß sind. Gute Texte haben verkäuferisches Talent. Sie
folgen einer Strategie, haben Struktur und Stil. Werbetexte können in verschiedenen Medien publiziert werden und ihre Form hängt entscheidend davon
16

Ebd., S. 17.

617

DETELINA METZ & PLAMEN TSVETKOV

ab, welches Medium gewählt wird. Während die Werbung im Radio undFernsehen nur kurze, einfach strukturierte Texte zulässt, bieten gedruckte Anzeigen Platz für umfangreichere und differenzierte Werbebotschaften.“17 Man
fragt sich, ob bestimmte Regeln für gute Werbetexte gefasst werden können.
Führen diese Regeln und Prinzipien für die Gestaltung effektiver Werbung
nicht zu austauschbarer, langweiliger Werbung? Gemäß dem Motto: „In orderto break the rules, you have to know the rules“, wird im Folgenden davon
ausgegangen, dass auch die kreativste Werbung bestimmte Grundregeln beachten muss, um zu wirken. Entweder weil sie diese Regeln bewusst brichtoder weil sie die kreative Idee so umsetzt, dass diese Regeln optimal beachtet
werden.
Ob Werbung Wissenschaft oder Kunst ist, wollen wir hier nicht weiter vertiefen. Die folgenden Prinzipien und Erkenntnisse können unabhängig vonder Antwort auf diese Frage genutzt werden, um eine Kreation einem basalen„reality check“ zu unterziehen. Ferner ist festzuhalten: Über alle Studien hinweg hat sich das sog. MAYA-Prinzip (Most-Advanced-Yet-Acceptable-Prinzip) als besonders effektiv erwiesen. Der Konsument folgt zwei gegenläufigen
Prinzipien:
1. Er wird durch Neues angezogen.
2. Er hat Widerstände gegen das Ungewohnte, Unbekannte.
Die Konsumenten sind für alles Neue offen, solange es ähnlich aussieht wie
das Alte. Gute Werbung muss also so neuartig wie möglich gestaltet sein, abernicht über die MAYA-Schwelle hinausgehen. Diese Schwelle kann man nur
erkennen, wenn man die Gewohnheiten und Erwartungen der Zielgruppe
kennt. Zwischen Werbebotschaft und Zielgruppe besteht eine einseitige mediale Verbindung. In der von Information überfluteten Welt kämpft die Werbung täglich um die Aufmerksamkeit der Verbraucher. Der Anteil nicht beachteter Information liegt heute bei weit über 95 % – Tendenz steigend.18• Der moderne Konsument ist täglich über 3000 Werbebotschaften ausgesetzt– über TV, Print, Plakate, Radio usw.19• In Deutschland werden ca. 64 000 Marken von rund 29 000 werbetreibenden
Unternehmen beworben.20
17

Innara Gusejnova (2000/2001): „Über einige Besonderheiten der modernen Werbetexte“,
in: Germanistisches Jahrbuch der GUS „Das Wort“, S. 86.
18
Diese Angaben wurden 2009 im FOCUS-Medialexikon veröffentlicht.
19
Christian Scheier; Dirk Held (2012): Wie Werbung wirkt: Erkenntnisse des Neuromarketing. 2.
Aufl., Freiburg: Haufe, S. 22.
20
Ingomar Kloss (2012): Werbung. Handbuch für Studium und Praxis, 5., vollständig überarbeitete Aufl., München: Franz Vahlen Verlag, S. 1.

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EPOCHALES DENKEN – EPOCHALES HANDELN

In gesättigten Märkten mit zunehmend austauschbaren Produkten finden
sich immer weniger involvierte Konsumenten mit zunehmender Informationsüberlastung. Werbung muss sich dieser Realität einer „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ stellen. In dem Kampf um die Aufmerksamkeit der Konsumenten spielt der Werbetext eine entscheidende Rolle, und aus diesem Grund werden folgende Regeln für seine Gestaltung formuliert:
Der Werbetext• hat eine bestimmte Textlänge, gleichzeitig soll er aber eine Fülle von Informationen unterbringen;• muss prägnant und verständlich sein, weil er häufig überflogen wird. Ein
einfacher Text wird schnell verstanden, auch bei geringer Konzentration;• muss transparent sein – jedes Wort hat einen Sinn, der Text ist übersichtlich,
die Argumente kommen folgerichtig, der Aufbau ist logisch, klar und zielgerichtet;• muss aktiv geschrieben werden. Das bedeutet, anstatt des Passivs wird das
Aktiv benutzt (Spart Treibstoff. Schont die Umwelt. – Castrol, 100 % natürlich.
Schont die Umwelt und Gesundheit. – Bio-AntiBact, Wir leben Lebensmittel. –EDEKA, Idee fördert Ideen. – Idee Kaffee);• „erlaubt“ Wiederholungen, sie sind sogar erwünscht, z. B. die Werbung vonVolkswagen für seinen Käfer: „Er läuft und läuft und läuft und läuft…“;• braucht Bilder – Bilder erzeugen Gefühle, Gefühle regen zum Kauf an.
Farbe erregt in der Regel mehr Aufmerksamkeit. Allerdings hängt die Wirkung der Farben von anderen Faktoren ab. Der Text muss auch selbst Bilder
im Kopf der Verbraucher erzeugen;• „think global“ – der Werbetext „spricht“ Fremdsprachen: Find new roads. –Chevrolet, Look inside. – Intel, Dream big. – California);• muss den Konsumenten gefallen oder zumindest auffallen – Werbetexte erlauben sich mehr Freiheit, weil manchmal kurze, abgehackte Sätze einen
dynamischen Stil schaffen. In dem berühmten 11880-Spruch „Da werden Siegeholfen“ von Verona Pooth verzichtet man auf richtiges Deutsch, aber derErfolg „heiligt“ die Mittel.
Die formulierten Regeln über Werbetexte ‚erstellen‘ eher den Rahmen, dieNorm. Die bewusste Abweichung von der Norm wird aber oft als modern,aufregend und deshalb positiv bewertet. Das Wichtigste für den Werbetext ist
die kreative Idee, die als ‚Dach‘ über jeder Werbekampagne steht.

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TAKUTO NITO

„RHAPSODISCHES“ VERFAHREN IN DER„MASSE VON FRAGMENTEN“ BEI
FRIEDRICH SCHLEGELZUR THEORIE UND PRAXIS DER SCHREIBTECHNIK UM 1800
Takuto NITO (Seinan Gakuin Universität, Fukuoka)

EINLEITUNG
Der vorliegende Beitrag soll eine veranschaulichende Analyse einer Praxis
des literarischen Schreibens in den Notizheften Friedrich Schlegels (1772–
1829) bieten und versuchen, seine ‚fragmentarischen‘ Aufzeichnungen unterdem Sektionsthema der modernen Medienkultur, zumal als eine dem Buchmedium sowie der Schreib- und Lesekompetenz geschuldete Kulturtechnikum 1800, zu rekonstruieren. Das Interesse dieser Arbeit gilt dabei der Problematik des Fragments im Sinne eines Mediums, welches die Schreib- und
Denkweise Schlegels bedingen soll und somit ermöglicht, aphoristische Assoziationen des Denkens ohne Endpunkt zur Sprache zu bringen. Im Folgenden wird besondere Aufmerksamkeit auf die Rekonstruktion konkreter
Schreibszenen1 bei Schlegel gerichtet, die bisher aus Mangel an geeigneter
Quellenbasis kaum fokussiert und umfassend durchgeführt werden konnte.
Die hier vorgenommene Untersuchung stützt sich daher nicht nur auf die
gängige Kritische Ausgabe, sondern vielmehr auf Faksimiles von Schlegels
Heften der handschriftlichen Fragmente in der jüngst publizierten Aus1

Den Begriff „Schreibszene“ prägte Rüdiger Campe 1991 unter dem Einfluss des französischen Konzepts der écriture bei Roland Barthes. Die seit 2004 erscheinende Forschungsreihe Zur Genealogie des Schreibens setzt sich bis heute mit diesem Konzept intensiv auseinander. Vgl. Rüdiger Campe (2012) [1991]: „Die Schreibszene, Schreiben“, in: Sandro Zanetti (Hg.): Schreiben als Kulturtechnik, Berlin: Suhrkamp, S. 269–282. Martin Stingelin(2004): „‚Schreiben‘ Einleitung“, in: ders. (Hg.): „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum“ Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte, München: Wilhelm Fink (Zur Genealogie
des Schreibens, Bd. 1), S. 7–21. In dieser Schreib- bzw. Schreibprozessforschung wird unter „Schreibszene“ die literatur- und medientechnisch als auch kulturhistorisch veränderliche Konstellation des Schreibens verstanden, die sich „innerhalb des von der Sprache(Semantik des Schreibens), der Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und derGeste (Körperlichkeit des Schreibens) gemeinsam gebildeten Rahmens“ abspielt. Ebd.,
S. 15.

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gabe2 bzw. in den Staatsbibliotheken Deutschlands.3 Auf die metaphorische
Dimension des frühromantischen Fragments im Kontext der ästhetischen
Schönheitsidee soll nur am Rande eingegangen werden.4
Das Hauptaugenmerk meines Forschungsprojekts liegt auf den materiellen und technischen Bedingungen, die einen großen Einfluss auf die Abfassung von handschriftlichen Fragmenten bei Schlegel ausüben. Dies schlägt
sich in drei Besonderheiten der Darstellungsformen innerhalb seiner Notizhefte nieder:
1) Marginalspalten zugunsten der Kommentare bzw. Randnotizen, die fast
ebenso viel Platz wie der Haupttext beanspruchen und in denen ein eigentümliches Spannungsfeld erscheint, weshalb das schreibende Subjekt unddessen Geschriebenes differenziert werden müssen;52) Unterstreichung zahlreicher Begriffe, die dem schreibenden Subjekt bei
der anschließenden Lektüre ins Auge springt und an der sich sein assoziativer Denkvorgang orientiert;
3) Verwendung eigenartiger Bezeichnungen für Abkürzungen von häufig gebrauchten Termini, wie es bspw. bei der Aufzeichnung „επ = χεμ. λυρ =μεχ[‚] Δρ = οργ“ (KA 18, 230, Nr. 439)6 der Fall ist.
Angesichts des Generalthemas „Einheit in der Vielfalt“ gehe ich hier der zweiten Besonderheit genauer nach. Dabei handelt es sich nämlich um die Funktion der Unterstreichung, durch die, entgegen den diffusen und divergenten
Denkassoziationen zwischen Schlegels fragmentarischen Aufzeichnungen,die Bildung einer konvergenten Einheit zustande kommt. Dazu ist es auchaufschlussreich, die von Schlegel entworfenen Begriffspaare „Fragment“ und2

Der komplexe Zustand der Aufzeichnungen Schlegels wurde bislang von keiner kritischen Ausgabe so adäquat erfasst wie von folgender Edition: Samuel Müller (Hg.) (2015):
Schlegeliana. Friedrich Schlegel – Hefte Zur Philologie, Bd. 1, Paderborn: Ferdinand Schöningh. Benne stützt sich auch auf diese aktuelle Ausgabe. Vgl. Christian Benne (2015): Die
Erfindung des Manuskripts. Zur Theorie und Geschichte literarischer Gegenständlichkeit, Berlin:
Suhrkamp, S. 465.
3
Danken möchte ich der Staatsbibliothek zu Berlin für die Erlaubnis, etwa 7 Seiten aus
Schlegels Heft Fragmente zur Litteratur und Poesie fotografieren und zitieren zu dürfen, dassich in ihrem Besitz befindet.
4
Vgl. etwa: Lucien Dällenbach; Christian L. Nibbrig (Hg.) (1984): Fragment und Totalität,
Frankfurt am Main: Suhrkamp; Eberhard Ostermann (1991): Das Fragment. Geschichte einerästhetischen Idee, München: Wilhelm Fink.
5
Dazu s. Takuto Nito (2019): „Zäsur im Schreiben. Zur Materialität des handschriftlichen
Fragments bei Friedrich Schlegel“, in: Japanische Gesellschaft für Germanistik (Hg.): Zäsuren – Welt/Literatur, München: iudicium, S. 90–108, bes. S. 105f.
6„Epos = chemisch. Lyrik = mechanisch[‚] Drama = organisch.“ Ernst Behler u. a. (Hg.)(1958ff.): Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 35 Bde. in 4. Abt., Paderborn; München;
Wien: Ferdinand Schöningh. Hinfort zitiert als KA; z. B. KA 18, 124, Nr. 15 = Band 18, Seite
124, Fragment Nummer 15.

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„Rhapsodie“ bzw. „unterstreichen“ und „unterbrechen“ zu berücksichtigen,deren Bedeutungsinhalt auf das Verfahren innerhalb der Geschichtserzählung
epischer Gesänge hinweist. Einige der darauf bezogenen Notizen Schlegels,die durchaus schwer zu deuten sind, seien hier vorausgeschickt (von hier abwird bei Zitaten die Unterstreichung in der Handschrift kursiv wiedergegeben):Auch die Masse von Fr[agmenten] muß im Ganzen periodisch sein, einenbestimmten Rhythmus und eine bestimmte Beleuchtung haben. […] Fr[agment] ist Gesetz[‚] ραψ [Rhapsodie] Gespräch, Masse ist Werk. (KA 18, 261f.,
Nr. 808, Nr. 817)
In einer Masse muß alles unterstrich[en] sein, wie im Fr[agment], nicht so
im ραψ [Rhapsodischen]. – Verse unterbrech[en] in der ραψ [Rhapsodie]
die Continuität, in der Masse die Gleichartigkeit. (KA 16, 167, Nr. 988)
Versteht man unter der hier skizzierten „Masse von Fragmenten“ nicht die
Metaphorik bei Schlegel, sondern die konkrete Schreibszene, nämlich das Verhältnis seiner Aufzeichnungen, so ist vorstellbar, dass durch „einen bestimmten Rhythmus und bestimmte Beleuchtung“ irgendeine Betonung stattfinden
sollte. Im Anschluss an das zweite Zitat kann man diese rhythmische Hervorhebung ferner auf die Unterstreichung in der „Masse“ zum einen und auf die
Unterbrechung bei der „Rhapsodie“ zum anderen beziehen. Feststellen können wir hier vorläufig, dass die asemantische graphische Geste eines Schreibenden, der eine „Masse von Fragmenten“ visuell darstellt, analog mit derakustischen Unterbrechung eines Rhapsoden im Zusammenhang steht – eine
weitere Auslegung wird im Schlussteil vorgestellt. Daraus leitet sich meine
Hauptthese ab, die der folgenden Untersuchung konkreter Beispiele vorangestellt werden soll: Die mündliche Tätigkeit eines vortragenden Rhapsoden,
deren Tradition in der Antike bzw. im Mittelalter nahezu verloren gegangenist, kann vermittelt durch die Technik des fragmentarischen Schreibens noch
im schriftmedienzentrierten Zeitalter um 1800 repräsentiert werden.

ALLGEMEINE ANMERKUNG ZUR UNTERSTREICHUNG IN
SCHLEGELS HANDSCHRIFTEN
Die durch Unterstreichung betonten Stellen in den handschriftlichen Fragmenten Schlegels sollen mindestens unter zwei verschiedenen Gesichtspunkten untersucht und differenziert werden, die als der ‚Editionsprozess‘ zur Publikation
und als der bloße ‚Denkprozesses‘ im Schreiben zu kennzeichnen sind.
Es liegt auf der Hand, dass die erstere Vorgehensweise dem allgemeinen
Arbeitsverfahren eines Editors folgt. Bei Schlegel geht diese Gewohnheit auf
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die (alt-)philologische Praxis zurück, mit der kanonische Quellentexte exzerpiert, kommentiert, miteinander verglichen und kritisiert werden. So werdenin seinen Notizheften Zur Philologie (1796) zahlreiche Referenzmaterialien undderen Autoren durch Unterstreichung markiert. Zum Zweck einer geplanten
Abhandlung schreibt er darüber hinaus viele Titelvorschläge und Arbeitstitel
nieder, die alle ausnahmslos unterstrichen werden: Philosophie der Philologie,
Principia Philologiae, Idee einer Philosophie der Philologie, Codex der Philologie,
Grundlage der Philologie usw.7 Eine solche handschriftliche Markierung findet
wohl hauptsächlich im Hinblick auf die kommende Phase der Drucklegung
statt, wobei die unterstrichenen Stellen für Autornamen, Buch- oder Untertitel
sowie Überschriften durch entsprechende Bezeichnungen – Sperrsatz, Anführungszeichen, kursiv – ersetzt werden sollen.
Nach meiner Ansicht entwickelt Schlegel vom gewöhnlichen Editionsverfahren ausgehend noch eine weitere Schreibtechnik als zweite Vorgehensweise, die sich in seiner Schreibszene häufig bemerken lässt und wenig mit
der kommenden Druckphase zu tun hat. Am häufigsten unterstrichen werden
zahlreiche sich wiederholende Begriffe oder dazugehörige Adjektive, die fürÜberlegungen zur frühromantischen Literaturtheorie nicht zuletzt eine relevante Rolle spielen. Um nur wenige Beispiele zu nennen: [Begriffe] Historie,
Wissenschaft, Kunst, Natur, Philosophie, Roman, Kritik, Grammatik, Witz, Totalität,
Moderne, Antike, Magie; [Gattungsbezeichnungen] Epos, Lyrik, Drama, Tragödie,Komödie, Satire; [Adjektive] neu, alt, frei, zugleich, gegeben, willkürlich, endlich
usw. Außer diesen typischen Beispielen kann man noch folgende Begriffe nennen: Materialien, Bedingung, Epoche, Polyhistor, Landschaft, Konstruktion, Ton,
Annährung, Verwechselung, Genauigkeit und dergleichen mehr.8
Ausgehend vom hier Geschilderten lässt sich einerseits argumentieren:
Die Technik der Unterstreichung gehört vor allem zur damaligen Lese- undSchreibgewohnheit der philologischen Arbeitspraxis, die auch von Schlegelübernommen wurde. Erst vor dem kulturtechnischen Hintergrund kann man
das fragmentarische Schreiben bei Schlegel genauer beschreiben und die
Frage stellen, ob und inwiefern sein Denken als eigentümlich anzusehen ist.
Anderseits ist auch festzustellen, dass die Regelmäßigkeit der Auswahl vonunterstrichenen Begriffen im Denkprozess Schlegels äußerst schwer zu bestimmen ist. Unterstrichen wird vielmehr eine spontan und willkürlich gewählte Topik. Diese Unterstreichungen sind zwar noch eher provisorisch als
definitiv, aber sie ermöglichen dennoch, in Reihen von divergenten Aphoris-

7
8

KA 16, 40, Nr. 70; ebd. 43, Nr. 99; ebd. 46, Nr. 133; ebd. 59, Nr. 1.
Da es in den Notizen Schlegels zahlreiche unterstrichene Stellen gibt, beschränkt sich dieoben genannte Liste auf Beispiele aus den zwei Heften Zur Philologie I/II. Vgl. Müller (Hg.):
Schlegeliana, a. a. O.

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men gleichsam Orientierungspunkte festzuhalten und somit den assoziativen
Gedankengang zu später kommenden Verhältnisbestimmungen weiterzuverfolgen. Im Folgenden wird eine Analyse dieses ‚topischen‘ Verfahrens vorgenommen.9

UNTERSUCHUNG ZUM VON DER UNTERSTREICHUNG BEDINGTEN DENKPROZESSBEI SCHLEGEL
Um die oben erwähnte Schreibtechnik genauer nachzuvollziehen, sei eine
Gruppe von Aufzeichnungen aufgegriffen, die auf einem Blatt in Schlegels
Notizheft mit dem Titel Fragmente zur Litteratur und Poesie (1797) steht. Darin
sehe ich ein konkretes Beispiel der Schreibpraxis, das sich auf die von Schlegelthematisierte „Masse von Fragmenten“ beziehen lässt. In dieser Szene betontder Schreibende einige Begriffe, insbesondere „Studium/Studien“ oder „Studie“ durch Unterstreichungen:
Romant[ische] Studien sind nothwendig zur Vermischung der R[omantischen] π [poetischen] κ [Kritik] und der R[omantischen] π [Poesie]. Die
Novelle eine R[omantische] Tendenz, Fragment, Studie, Skizze in Prosa; – eins,oder alles zusammen. […] (KA 16, 165f., Nr. 960)
Zunächst führt der Schreibende das Thema der „Studien“ als Topik ein undschließt dann an den entworfenen Gedanken der „Romantik“ an.10 Mit Rücksicht auf die allgemeine Begriffsbildung Schlegels wird dem Terminus „Studium“ – im Gegensatz zum klassischen Begriff „Nachahmung“ (Mimesis) –eine relevante Rolle für die Überwindung der Antike und eine neue Lektüreder modernen Literatur zuerkannt. Das Studium in diesem Sinne stellt Schlegel zufolge eine sich stets wiederholende „zyklische“ Lektüre dar, sodass maneine reflektierte Position des Denkens, die Kritik, erlangen kann.11 Dementsprechend sollen auch laut des obigen Zitats durch die „Studien“ das Element9

Limpinsel betont auch, dass in der bisherigen Schlegel-Forschung eine eingehende Analyse von Schlegels ‚topischem‘ Verfahren fehlt. Mirco Limpinsel (2013): „Diaskeuasen desGeistes. Perspektiven auf den philologischen Gegenstand bei Friedrich Schlegel, Wolf, Ast
und Boeckh“, in: Ulrich Breuer; Remigius Bunia; Armin Erlinghagen (Hg.): Friedrich Schlegel und die Philologie, Paderborn: Ferdinand Schöningh (Schlegel-Studien, Bd. 7), S. 145–
164, hier. S. 151 (s. auch Anm. 21).
10
Laut der Randbemerkung ist mit „Romant[ischen] Studien“ konkreter die „Bearbeit[un]gvon Volksmährch[en] pp“ genannt (KA 16, 165, Nr. 960).
11
Vgl. KA 16, 67, Nr. 73. Dazu s. Nikolaus Wegmann (1994): „Was heißt einen ‚klassischen‘
Text lesen? Philologische Selbstreflexion zwischen Wissenschaft und Bildung“, in: Jürgen
Fohrmann; Wilhelm Voßkamp (Hg.): Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, Stuttgart: Metzler, S. 334–450, hier S. 392.

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der Kritik („κ“) und das der romantischen Poesie („Rπ“) miteinander vermischt werden, wobei man sich wohl an das bekannte Konzept über die „progressive Universalpoesie“ im 116. Athenäums-Fragment erinnert fühlen kann.
Im nächsten Aphorismus zur Gattungspoetik der „Novelle“ wird dann die„Studie“ mit anderen Bezeichnungen unterstrichen und zu den modernen
prosaischen Formen gezählt. Die „Studie“, die auch mit dem Begriff „Studium“ verbunden ist, bildet möglicherweise den Akt einer literarischen Hervorbringung, die ausschließlich aus der „zyklischen“ Lektüre folgt.
Für den Denkprozess in Fragmenten ist es charakteristisch, dass derSchreibende weitere Überlegungen zu seinem Gegenstand (hier zum Begriff„Studium“) nicht auf einmal hintereinander in einer Reihe abhandelt, sondern
erst einige Fragmente später (sogar manchmal viele Blätter später) wieder aufgreift.12 Das belegt die folgende Reihe von Fragmenten, die in kurzem Abstand auf die oben zitierte Stelle folgt:[…] Die älteste Form für d[en] Prosa Rom[an] [ist] ein συστ [System] vonNovellen. […] Das Ende der classisch[en] π [Poesie] schon d.[er] erste Cyklus d.[er] romantisch[en]. – Ein Studium in einer ältern Manier muß zugl[= zugleich] mit d[er] spätern Bildung potenzirt sein; dieß folgt aus d[em]Imperativ d[er] Progressivität. (KA 16, 166, Nr. 963, Nr. 966)
Hier geht es um die Frage, in welchem Bezug die „classische Poesie“ zur romantischen steht. Kurz danach (mit einem Gedankenstrich) wird dann auf ein„Studium“, also den ‚Topos‘ dieser Szene zurückgegriffen, um es diesmal aus
einer anderen Perspektive zu thematisieren. Der Begriff „Studium“ wird hierbei durch eine Unterstreichung hervorgehoben. In dieser neuen Kohärenz hat
allerdings das Studium mit der modernen „Romantik“ nicht viel zu tun, es
wird vielmehr hinsichtlich der „ältern Manier“ behandelt.
Aus dem oben analysierten Denkvorgang wird zunächst klar, dass das
fragmentarische Schreiben bei Schlegel vermittelt durch die Wiederholung
von Begriffen mit visueller Markierung vonstatten geht. Nach meiner Ansicht sollte man dabei auch auf eine andere relevante Terminologie aufmerksam machen. Die wird zwar in dieser Schreibszene nicht unterstrichen,muss aber im Gesamtzusammenhang der Theoriebildung bei Schlegel als
beliebte Topik betont werden. Während der Begriff „Studium“ als Topikeingeführt, unterstrichen und wiederholt thematisiert wird, taucht zugleich
die folgende Terminologie ohne Unterstreichung auf, wie die Abbildung

12

Diese Vorgehensweise beim Erstellen des Manuskripts ist für Schlegel besonders bemerkenswert. Dazu s. Nito: Zäsur im Schreiben, a. a. O.; auch: Christian Benne; Ulrich Breuer(Hg.) (2011): Antike-Philologie-Romantik. Friedrich Schlegels altertumswissenschaftliche Manuskripte, Paderborn: Ferdinand Schöningh (Schlegel-Studien, Bd. 2), S. 7–14.

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zeigt: „Märchen“, „Mysterien“, „Rom[an]“, „Transc[endentale]“ Poesie oder
Begriffspaare wie „Naturπ[poesie]“ und „K[unst]π[poesie]“ oder„class[isch]“ und „progr[essiv]“ (KA 16, 166, Nr. 961, 964). Aus dieser Tatsache lässt sich ableiten, dass der obige Schreibgang mit einem ausgewählten Terminus nur eine der möglichen Begriffskonstellationen veranschaulicht und einer potenziell endlosen Variabilität im Gedankennetz von Fragmenten unterworfen ist.

Friedrich Schlegels Fragmente zur Litteratur und Poesie (1797), 63. Blatt.13
Unterstreichung für „Studium/Studien“ und Kreiszeichen für andere nicht unterstrichene
Begriffe von T. N.

SCHLUSS: ραψ IM SCHREIBEN
Ich komme auf das Verhältnis zwischen „Fragment“ und „Rhapsodie“ zurück
und versuche, die daraus abzuleitende Theorie Schlegels auf die Verfahrensweise in der Schreibszene anzuwenden. Bei Schlegel hängen die beiden Begriffe allen voran mit dem Epos eng zusammen. So erwähnt er das Konzeptder „eigentlich[en] Fragmente“ (KA 24, 98)14 und führt sie im Unterschied zu
den „lyrisch[en] Fragmenten“ (ebd.) auf den Ursprung der altgriechischen
Dichtkunst, das Epos, zurück. Dabei soll jedes Fragment als in sich geschlossenes Kernstück für die Ganzheit der langen epischen Gesänge verwendet,
wiederholt und somit mündlich überliefert werden. Die Rhapsodie im Sinne
13

Aus der Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin. Zum wissenschaftlichen
Zweck war die fotografische Aufnahme gestattet.
14
Brief an August Wilhelm Schlegel, März 1798.

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Schlegels folgt der antiken und wörtlichen Bedeutung des rhapsodos(ραψωδóς).15 Im Anschluss an die vorher zitierte Aussage Schlegels „Fr[agment] ist Gesetz[‚] ραψ [Rhapsodie] Gespräch“ (KA 18, 262, Nr. 817) ist dasrhapsodische „Gespräch“ des Sängers, z. B. die emotionelle Improvisierung,nur dann möglich, wenn man an den Fragmenten festhält, welche während
des Vortrags unveränderlich wie „Gesetze“ funktionieren sollen. Ansonsten
würde die epische Erzählung von der Hauptsache abweichen und ins zügellose Gerede abgleiten.
Das Ergebnis der obigen Untersuchung lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Die Unterstreichung im Schreibprozess von fragmentarischen
Aufzeichnungen zeigt eine Geste des Schreibenden, die Schlegel zufolge „einen bestimmten Rhythmus“ in „Massen von Fr[agmenten]“ (ebd., 261, Nr.
808), z. B. die Wiederholung einer bestimmten Terminologie, sichtbar macht.
Dadurch werden die ausgewählten Fragmente im Unterschied zu den anderen visuell hervorgehoben, damit der assoziative Gedankengang nach diesen
bestimmten Topoi orientiert und weiter rekonstruiert werden kann. Es ist dabei wohl Folgendes festzuhalten: Die Funktion dieser von der Unterstreichung visualisierten Betonung auf der Ebene der Schriftlichkeit ist mit der dermündlichen Akzentuierung im Verfahren eines Rhapsoden vergleichbar. Die
visuelle bzw. akustische Hervorhebung ist immer der Willkür des Schreibenden bzw. Redenden ausgeliefert, erlaubt dem Subjekt also jeweils eine „rhapsodische“ Veränderung zur weiteren Hinzufügung.
Beim Aufschreiben macht Schlegel genau einen Unterschied, der für den
medialen Kontext entscheidend ist. Er schreibt nämlich das gekürzte Zeichen„ραψ“ unter zwei verschiedenen Aspekten nieder: „In einer Masse muß alles
unterstrich[en] sein, wie im Fr[agment], nicht so im ραψ [Rhapsodischen]. –Verse unterbrech[en] in der ραψ [Rhapsodie] die Continuität, in der Masse die
Gleichartigkeit.“ (KA 16, 167, Nr. 988; hier kursiv von T. N.) Hier steht das Zeichen ραψ einerseits für ein substantiviertes Adjektiv, d. i. das Rhapsodische(„im ραψ“), andererseits für das normale Substantiv Rhapsodie („in derραψ“). Unterschieden wird damit die visuelle Unterstreichung von der akustischen Unterbrechung durch „Verse“, und daraus kann man ableiten, dass essich beim ersten Aphorismus um das Fortbestehen des „Rhapsodischen“ inder modernen Schrift- und Buchkultur handelt, während der nächste Satz
konkret auf die Tradition des mündlichen Verfahrens „in der Rhapsodie“ zurückgeht. Wohlgemerkt: Die hier skizzierte „Masse“, in der alles unterstrichen
sein soll, damit eine „Gleichartigkeit“ aller betonten Stelle vorliegt, bezieht
15

Vgl. Christian Benne (2013): „Kunst der Organisation. Zur Philologie der ‚Masse‘ in Friedrich Schlegels Über Goethes Meister“, in: Friedrich Schlegel und die Philologie, a. a. O., S. 99–
126, hier S. 116f.

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sich m. E. nur auf die Ebene der Publikation wie bei den bekannten Athenäums-Fragmenten (1798). Dort werden – um der typographischen Editionsmaßnahme Schlegels willen – gar keine besonderen Operationen wie das Sperren
eines zu betonenden Wortes vorgenommen. Im Zentrum des Interesses standen hier jedoch nicht die nach der Erarbeitung gedruckten, sondern die handschriftlichen Fragmente, in denen durchaus nicht alles, sondern nur einige Begriffe unterstrichen sind, die somit – wie „im ραψ“ Verfahren – frei akzentuiert werden.

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‚BEOBACHTENDE TEILNAHME‘‚BEOBACHTENDE TEILNAHME‘ZU HANS MAGNUS ENZENSBERGERS MEDIENKRITIK UND-THEORIE
Xiaocui QIU (Universität Stuttgart)

Mit seinem 2016 veröffentlichten Beitrag „Elektronik als Massenbetrug“1rückt Hans Magnus Enzensberger als Medienkritiker und -theoretiker wieder
in den Fokus der gesellschaftlichen Debatte. Unter der Bezeichnung „Wutausbruch“ geht Enzensberger auf verschiedene Aspekte elektronischer Geräte
ein, von immer kürzerer Lebensdauer und häufigeren Software-Updates,über die rätselhaften Fachausdrücke bis hin zum Spiel zwischen künstlicher
Intelligenz und Menschenverstand. Geboren im Jahr 1929, begleitet Enzensberger nicht nur die Medienentwicklung in der Bundesrepublik, sondern setzt
sich auch stets kritisch mit diesem Prozess auseinander.
In seinem Debüt verteidigung der wölfe schreibt Enzensberger 1957 Gedichten Eigenschaften von Massenmedien wie „Inschriften, Plakate, Flugblätter“
zu, die „vor den Augen vieler, und gerade Ungeduldigen, […] stehen und leben [sollen]“2 und sie bewegen. Der vorliegende Beitrag gibt einerseits einen
chronologischen Überblick über Enzensbergers Medientheorie und -kritik,
die vor dem Hintergrund der mediengeschichtlichen Entwicklung Deutschlands präsent sind, und stellt auf der anderen Seite Beispiele aus seinem lyrischen Werk vor, die seine mediale Beobachtungen stets veranschaulichen und
reflektieren.

1.
Als Enzensberger nach der Promotion in die Redaktion „Radio-Essay“ bei Alfred Andersch (SDR, heute SWR) eintritt, wählt er 1957 gleich die ‚mächtige‘
1Hans Magnus Enzensberger (2016): „Elektronik als Massenbetrug. Ein Wutausbruch“, in:
Der Spiegel, 16/2016, S. 114. Der Titel ist laut Wolfgang Gründinger eine Anspielung auf das
Kapitel „Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug“ von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, vgl. Wolfgang Gründinger, „Schluss mit der anti-digitalen Ignoranz!“, in:Vorwärts, 17.08.2016. https://www.vorwaerts.de/blog/schluss-anti-digitalen-ignoranz, abger. am 26.02.2020.
2
Hans Magnus Enzensberger (1957): verteidigung der wölfe, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
Klappentext.

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XIAOCUI QIUdeutsche Wochenzeitung Der Spiegel zum Gegenstand seiner Kritik. Die Sprache des Hamburger Nachrichtenmagazins sei voll von „allgegenwärtige[m]Jargon“ und sei „das Produkt eines Kollektivs“.3 Vom Leser werde durch die
für ihn ‚übersetzte‘ Sprache – ohne Vorkenntnisse vorauszusetzen – nicht gefordert, seinen Horizont zu erweitern. Und „[i]n der Tat ist Der Spiegel keineswegs ein Nachrichtenblatt. Der redaktionelle Inhalt besteht vielmehr aus einer
Sammlung von ‚Stories‘, von Anekdoten, Briefen, Vermutungen, Interviews,
Spekulationen, Klatschgeschichten und Bildern.“4 Und die Storys mit den
Helden als „reines Konsumgut“5 bieten dem Leser keine Orientierung, sondern hinterlassen nur Emotionen. Neben dem Spiegel geht Enzensberger auchanderen Printmedien wie der Frankfurter Allgemeinen Zeitung 1962 und der
BILD-Zeitung 1983 kritisch nach.
Die Konsequenzen des Medienkonsums problematisiert Enzensberger
1962 unter dem Begriff „Bewusstseins-Industrie“6 in der Tradition der Kritischen Theorie.7 Während Theodor W. Adorno und Max Horkheimer die Problematik benennen, dass die Verbreitung massenmedialer Inhalte zur politischen Manipulation bzw. zur Normalisierung der Unterdrückung beitrage,
geht Enzensberger einen Schritt weiter und vertritt die These, dass das „Bewusstsein“ – angelehnt an Karl Marx – ein „gesellschaftliches Produkt“ seiund durch industrielle und mediale Mittel bzw. Vermittlungen manipuliert
werde, wodurch die Machtverhältnisse weiter befestigt würden.

2.
„Also was die siebziger Jahre betrifft, / kann ich mich kurz fassen. / Die Auskunft war immer besetzt. / Die wunderbare Brotvermehrung / beschränkt
sich auf Düsseldorf und Umgebung. / Die furchtbare Nachricht lief über den
Ticker, / wurde zur Kenntnis genommen und archiviert.“8 So die erste Strophe von Enzensbergers Gedicht „Andenken“. Wenn der Dichter in densechziger Jahren das Nachkriegsdeutschland und die Generation als „un3

Hans Magnus Enzensberger (1997) [1957]: „Die Sprache des Spiegel“, in: Peter Glotz (Hg.):
Baukasten zu einer Theorie der Medien. Kritische Diskurse zur Pressefreiheit. Hans Magnus
Enzensberger, München: Reinhard Fischer, S. 14–43, hier S. 20.
4Ebd., S. 24.
5Ebd., S. 32.
6Vgl. Hans Magnus Enzensberger (2006) [1962]: „Bewusstseins-Industrie“, in: ders.: Einzelheiten I & II, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 8–18.
7Vgl. Christian Schicha (2003): „Kritische Medientheorie“, in: Stefan Weber (Hg.): Theoriender Medien, Konstanz: UTB, S. 104–123.
8
Hans Magnus Enzensberger (1980): „Andenken“, in: Die Furie des Verschwindens, Frankfurt
am Main: Suhrkamp, S. 9.

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‚BEOBACHTENDE TEILNAHME‘

wissend“9 bezeichnet, nehmen sie als die Zuschauer ein Jahrzehnt später
Information aus dem Fernsehen wahr, die zeitlich begrenzt aufbewahrt ist.
Die Phänomene des Konsums von elektronischen Medien nimmt Enzensberger theoretisch unter die Lupe. 1970 überträgt er Bertolt Brechts Radiotheorie in seinem Essay Baukasten zu einer Theorie der Medien. In elektronischen
Medien wie Radio und Fernsehen sieht Enzensberger das Potenzial, die Konsumenten aufzuklären und zu mobilisieren. Die Entwicklung der elektronischen Medien sei „Schrittmacher der sozio-ökonomischen Entwicklung spätindustrieller Gesellschaften“.10 Der Beitrag erscheint zuerst in der Zeitschrift
Kursbuch, die 1965 von Enzensberger gegründet wird und zu den wichtigsten
Organen der Neuen Linken zählt. Dieses 20. Heft Über ästhetische Fragen enthält nicht nur Enzensbergers Beitrag über die Vision einer sozialistischen Strategie, sondern auch Eckhard Siepmanns Auseinandersetzung mit den Beziehungen zwischen Elektronik und Klassenkampf. Die beiden bringen den Begriff Ästhetik – so das Thema des Hefts – auf den aktuellen Stand und führen
ihn auf seinen Ursprung Wahrnehmung zurück.11
Die Differenzierung von Sender und Empfänger spiegelt die Arbeitsteilung zwischen Produzenten und Konsumenten wider. Die Manipulation sei
nach Enzensberger bereits durch technisches Eingreifen möglich. Die elektronischen Medien sollen zur Aufklärung beitragen, indem Empfänger wie auch
Sender selbstständige Inhalte und Programme anbieten könnten. Enzensberger stellt dem repressiven Mediengebrauch einen emanzipatorischen mit entsprechenden Chancen und Risiken gegenüber.12
Während der repressive Mediengebrauch durch die Zentralisierung derMedienproduktion gekennzeichnet ist und der Zuhörer bzw. Zuschauer sichan der Unterhaltung orientiert, charakterisiert der emanzipatorische Mediengebrauch elektronischer Medien sich durch das Potenzial, dass jeder Empfänger ein Sender werden kann. Die Individuen werden nach dem passiven Medienkonsum isoliert und immobil, so dass sie entpolitisiert und dabei durch
Eigentümer oder Bürokraten kontrolliert werden. Im Vergleich dazu bedeutet
der emanzipatorische Mediengebrauch für Enzensberger durch die aktive
Teilnahme eine kollektive Produktion und einen politischen Lernprozess, um
eine Interaktion der Teilnehmer zu ermöglichen. Durch die Umwandlung

9Hans Magnus Enzensberger (1964): „erinnerung an die sechziger jahre“, in: blindenschrift,Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 65.
10
Hans Magnus Enzensberger (1997) [1970]: „Baukasten zu einer Theorie der Medien“, in:Peter Glotz (Hg.): Baukasten zu einer Theorie der Medien. Kritische Diskurse zur Pressefreiheit.
Hans Magnus Enzensberger, München: Reinhard Fischer, S. 97–132, hier S. 97.
11
Vgl. Reinhard Baumgart (1970): „Die schmutzigen Medien“, in: Der Spiegel, 27.04.1970.
https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-45439835.html, abger. am 12.05.2020.
12
Enzensberger: Baukasten zu einer Theorie der Medien, a. a. O., S. 116.

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XIAOCUI QIUvom Distributions- zum Kommunikationsapparat wirken sich die mobilisierenden und politisierenden Kräfte der elektronischen Medien aus.
1978 erscheint Enzensbergers Versepos Der Untergang der Titanic. Bei der
Entstehung des Textes in den Jahren von 1969 bis 1977 unterliegt Enzensberger einem politischen Positionswechsel. Während die erste Fassung auf dem
Postweg aus Kuba verschwindet und mit ihr seine utopische Euphorie, bringt
er die neue Version in Berlin zu Ende, „wo Europa am dunkelsten ist“.13 Das
Buch stellt nicht nur die weltbekannte Titanic-Schiffskatastrophe im Jahre
1912 und die dadurch symbolisierte Desillusion des Fortschrittsglaubens dar,sondern greift auch auf autobiographische Erlebnisse zurück.
Die Legenden um den Untergang der Titanic zählen zu den überdauerndsten Medienphänomenen, die Enzensberger mit einem kritischen undironischen Blick darstellt. Das Gedicht Drahtnachrichten vom 15. April 1912 z. B.
setzt sich mit dem Wahrheitsgehalt von Meldungen auseinander. Die Informationen aus aller Welt an diesem Tag, an dem die Katastrophe stattfindet,
werden zusammengestellt: Börsenkurse, internationale Streitigkeiten, Dampfermeldung, Theaterprogramme, Wetterberichte und auch Werbung wie„Welche strebsame Person will sich ohne Kapital selbstständig machen undschnell vorwärts kommen? Kenntnisse nicht erforderlich.“14 Außerdem wird
ein literarischer Textausschnitt über den Aprilfrost in die Nachrichten eingeschoben: „Wir im warmen Bett bleiben unberührt, während draußen die erdgewurzelte Kreatur erbebt, wenn heimtückisch der nächtliche Aprilfrost mit
seinen scharfen Mordwaffen die zarten Gewebe zu früh erblühter Knospen
tötet. Von Robert Schwerdtfeger (München)“.15 Die Sachtexte und literarischen Texte ohne Kommentar und Kontext in den Berichten zu vermischen,wird an dieser Stelle wiedergegeben und stark parodiert.16
Wenn dieser Ausschnitt wegen seines literarischen Sprachstils merkwürdig wirkt, bleibt die Schlussnachricht über die Titanic auf den ersten Blick tadellos: „New York. Heute morgen wird durch eine Reuter-Meldung bestätigt,
daß alle Passagiere der Titanic bei ruhiger See die Rettungsboote aufgesucht
haben.“17 Die Meldung über die Rettung aller Passagiere wird in einem unauffälligen Stil verfasst, wodurch die Authentizität der Nachrichten der Informationsinstitutionen in Frage gestellt wird, so hat Manon Delisle argumen-

13

Hans Magnus Enzensberger (1978): Untergang der Titanic. Eine Komödie, Frankfurt am
Main: Suhrkamp, S. 26.
14Ebd., S. 63
15
Ebd., S. 63.
16
Vgl. Manon Delisle (2001): „4.2. Medialisierung der Katastrophe“, in: dies.: Weltuntergang
ohne Ende. Ikonographie und Inszenierung der Katastrophe bei Christa Wolf, Peter Weiss undHans Magnus Enzensberger, Würzburg: Königshausen und Neumann, S. 182–190.
17
Enzensberger: Untergang der Titanic. Eine Komödie, a. a. O., S. 63.

632

‚BEOBACHTENDE TEILNAHME‘

tiert. Die inszenierte Berichterstattung und die Happyend-Darstellung erinnern an Enzensbergers Beobachtung und Kritik in Baukasten zu einer Theorie
der Medien, und zwar an „die Durchlässigkeit der Medien für utopische
Stories“.18
Wenn Enzensberger 1970 noch auf das Potenzial elektronischer Medien
hofft, nimmt er 1988 in dem Text Das Nullmedium oder Warum alle Klagen überdas Fernsehen gegenstandslos sind19 eine deutlich kritischere Position gegenüber
visuellen Medien ein: Fernsehen verblödet. Die Zuschauer sind bloß von den
medialen Stimulationen abhängig. Das Fernsehen ist nicht mehr als Kommunikationsmittel anwendbar, dient sondern als Verweigerung der Kommunikation.
Das passive Fernsehverhalten reflektiert Enzensberger in seinem Gedicht
Restlicht 1991: „Und wenn ich mich langweilen will, / ist das Fernsehen da, derfarbige Wattebausch / auf den Augen, während draußen / die kindlichen
Selbstmörder auf ihren Hondas / um den nassen Platz heulen. […]“20 Während der Sprecher in das unterhaltsame Programm des Fernsehens versinkt,übersieht er die brutale Realität draußen vorm Fenster. Und dass man erst aus
Langeweile den Fernseher einschaltet, ist eine These Enzensbergers21, nämlich, dass es sich bei dem Nullmedium Fernsehen „um reinen Konsum desMediums an sich und nicht dessen Inhalte“22 handele. Der Zuschauer ist
durch die Ablenkung nicht mehr in der Lage, die Wirklichkeit wahrzunehmen. Oft dient das Fernsehen nur zur Zerstreuung und zur „Gehirnwäsche“;es sei etwa besser als die alternative Flucht in den Drogenkonsum oder Selbstmord zu begehen, wie Enzensberger in seiner Polemik gegen das Fernsehen
abschließend konstatiert.

18

Enzensberger: Baukasten zu einer Theorie der Medien, a. a. O., S. 115.
Hans Magnus Enzensberger (1997) [1988]: „Das Nullmedium oder Warum alle Klagenüber das Fernsehen gegenstandslos sind“, in: Peter Glotz (Hg.): Baukasten zu einer Theorie
der Medien. Kritische Diskurse zur Pressefreiheit. Hans Magnus Enzensberger, München: Reinhard Fischer, S. 145–157.
20
Hans Magnus Enzensberger (1991): Zukunftsmusik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 51.
21
Parallel zu Enzensbergers Medientheorie erscheint die theoretische Entwicklung im angloamerikanischen Raum für mögliche Bezugnahmen interessant, wie z. B. die des amerikanischen Medienwissenschaftlers Neil Postman (1931–2003) und sein Buch Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business aus dem Jahr 1985, in dem Postman argumentiert, dass der Medienkonsum zu stark auf Unterhaltung ausgerichtet ist.
22
Enzensberger: Das Nullmedium oder Warum alle Klagen über das Fernsehen gegenstandslos
sind, a. a. O., S. 155.
19633

XIAOCUI QIU

3.
Im Jahr 2000 lenkt Enzensberger mit dem Essay Das digitale Evangelium23 im
Spiegel seine Aufmerksamkeit auf das neue boomende Medium. Er thematisiert die Entwicklung der digitalen Medien und setzt sich mit deren gesellschaftlichen Folgen auseinander. Das Internet wird zunächst vom amerikanischen Militär zum schnellen Übermitteln von geheimen Informationen genutzt, bevor es zum zivilen Gebrauch freigegeben wird und letztlich den
Markt für Konsumgüter und Dienstleistungen vergrößert. Der Nutzen des Internets sei jedoch bis heute ebenso wenig vollständig erkannt wie seine Nachteile. Vermutlich hat Enzensberger aus seinem später nicht bestätigten früheren Optimismus bezüglich des Fernsehens gelernt und ist deswegen vorsichtiger.
Neben den zwei Typen von Medienpropheten, Evangelisten mit voller Zuversicht bezüglich der digitalen Zukunft und verzweifelten Apokalyptikern,
positioniert Enzensberger sich zwischen den beiden Extremen und betrachtet
das Medium als Instrument an sich. Die politische und ökonomische Auswirkung der digitalen Medien führt zu einer neuen sozialen Struktur.
Hinsichtlich der rasanten Entwicklung des Internets unterstreicht
Enzensberger 14 Jahre später das Problem der Datensicherheit. Sein Zeitungsbeitrag Wehrt Euch! Regeln für die digitale Welt24 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung entlarvt bezüglich der Digitalisierung die Gefahr für die
Demokratie, indem z. B. die Überwachung jeder Transaktion per OnlineBanking bzw. bargeldlose Zahlung ermöglicht werde. Die zehn radikalen
und überspitzten Regeln, die im Grunde den kompletten Verzicht auf das
digitale Medium suggerieren, seien Einladung an die Politiker und laut Dirk
von Gehlen ein ironisches Spiel Enzensbergers.25 Die Aufmerksamkeit solledarauf gelenkt werden, dass sich hinter dem Überwachungsproblem vor
allem ein politisches Interesse versteckt. „Der Schlaf der Vernunft wird bis
zu dem Tag anhalten, an dem eine Mehrheit der Einwohner unseres Landes
am eigenen Leib erfährt, was ihnen widerfahren ist. Vielleicht werden sie
sich dann die Augen reiben und fragen, warum sie die Zeit, zu der Gegen23

Hans Magnus Enzensberger (2000): „Das digitale Evangelium“, in: Der Spiegel, 2/2000,
S. 92–101.
24
Hans Magnus Enzensberger (2014): „Enzensbergers Regeln für die digitale Welt. Wehrt
Euch!“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 28.02.2014.,
https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/enzensbergers-regeln-fuer-die-digitalewelt-wehrt-euch-12826195.html, abger. am 26.02.2020.
25
Vgl. Dirk von Gehlen (2014): „Zwischen Ironie und reaktionärem Ratschlag“, in: Süddeutsche Zeitung, 04.03.2014,
https://www.sueddeutsche.de/digital/aussenminister-steinmeier-und-enzensberger-zwischen-ironie-und-reaktionaerem-ratschlag-1.1902761–0#seite-2, abger. am 26.02.2020.

634

‚BEOBACHTENDE TEILNAHME‘

wehr noch möglich gewesen wäre, verschlafen haben“26, so warnt Enzensberger im Anschluss seiner zehn Maßregeln.
Die ironische Tonlage ist noch offensichtlicher in dem Interview Facebook
is Propaganda zwischen Enzensberger und Marc-Christoph Wagner anlässlich
des Louisiana Literature Festivals im Louisiana Museum of Modern Art im Jahre
2015.27 Die Frage der digitalen Überwachung verärgert Enzensberger. Seiner
Meinung nach ist die Digitalisierung auch zu einer Ideologie geworden, und„all dieser Facebook-Unfug“ ist nur eine weitere Möglichkeit, Geld zu verdienen: „Ich bin gerne analog. Ich esse analog. Ich schlafe analog. Ich liebe analog.“28 Die eigene kritische Haltung kommentiert Enzensberger mit „old hat“
ironisch. Als eine analoge Person „im gewissen Alter“ bleibe er gegenüber den
digitalen Trends distanziert.

4.
Enzensbergers Beschäftigung mit den Medien beschränkt sich nicht lediglich
auf die Essayistik und Lyrik. Bereits seit den 90er Jahren ist er am größten Computermuseum der Welt, dem Heinz Nixdorf Museumsforum Paderborn, beteiligt.
Für das Museum schreibt Enzensberger ein Gedicht über den Mathematiker
und Computerpionier John von Neumann. Moderner Technik offenstehend besaß und verwendete Enzensberger als erster Schriftsteller in Deutschland eine
IBM-Kugelkopf-Schreibmaschine, die er dem Museum zur Verfügung stellt.29
Der von Enzensberger verfasste Begrüßungstext im Foyer des Museums thematisiert einerseits die Bedeutsamkeit der Medien für die menschliche Kommunikationsgeschichte. Andererseits erkennt der Verfasser die neueste Entwicklung
der Mediengeschichte: „Der bisher letzte Schritt der Mediengeschichte ist die
Entwicklung des Computers, des Chips, seiner vielfältigen Anwendungen. Unser Zugriff auf Netz, Speicher und Rechenkapazität ist nahezu unbegrenzt. Was
wir damit anfangen werden, steht in den Sternen.“30 Enzensbergers kritische

26

Hans Magnus Enzensberger: „Enzensbergers Regeln für die digitale Welt. Wehrt Euch!“,a. a. O.
27
Hans Magnus Enzensberger Interview (2015): Facebook is Propaganda, https://channel.louisiana.dk/video/hans-magnus-enzensberger-facebook-propaganda, abger.
am 26.02.2020.
28
Enzensberger: Facebook is Propaganda, a. a. O.
29
Infoseite des Museums, „Schreibmaschine von Enzensberger im Heinz Nixdorf Museum“, 26.04.2017,https://www.hnf.de/das-hnf/presse/pressemitteilungen/ansicht/artikel/schreibmaschinevon-enzensberger-im-heinz-nixdorf-museumsforum.html, abger. am 26.02.2020.
30
Beitrag im HNF-Blog, „Herzlichen Glückwunsch, Herr Enzensberger!“, 11.11.2019, https://blog.hnf.de/herzlichen-glueckwunsch-herr-enzensberger, abger. am 15.02.2020

635

XIAOCUI QIUDistanzierung zu den Medien basiert auf seiner intensiven Auseinandersetzung mit diesen.
Als der Südwestrundfunk die Kritik am Spiegel im Februar 1957 sendet, ist
der Autor Enzensberger namenlos und hat noch kein Buch veröffentlicht. Die
von allen befürchtete ‚Rache‘ des Spiegel stellte sich als eine Bitte an Enzensberger um die Abdruckgenehmigung des Manuskripts in seinem Nachrichtmagazin heraus.31 Darauf folgt eine enge regelmäßige Zusammenarbeit zwischen dem Spiegel und dessen „schärfsten, klügsten, jüngsten und vielleicht
gefährlichsten Kritiker“32 Enzensberger, was als ein Beispiel für die Wechselbeziehungen zwischen dem Kritiker und den Gegenständen der Kritik genannt werden kann. Der Dichter Peter Rühmkorf kommentiert, Enzensberger„hatte einen so unverschämt guten Nerv für den Kairos, für den einmaligen,unversäumlich günstigen Moment, daß die Medien, die er angriff, gleichzeitig
zu seinem eigenen Übertragungsapparat wurden.“33 Seit Jahrzehnten hinterfragt Enzensberger, der „Experte für menschliche Verständigungsverhältnisse“34, die Medien und ihre Einflüsse auf die Kommunikation und die Gesellschaft. Er wählt sorgfältig die medialen Kanäle und seine Medienauftritte
aus, was weiterhin zu seiner Autorschaft und seiner Autorinszenierung35 beiträgt. „In der historischen Rückschau wird [der] kühle Blick jedoch zu einer
Haltung verklärt, die auf den ersten Blick defizitär, in Wahrheit aber überlegen scheint.“36 Als „teilnehmende[r] Beobachter“37 der Revolte 1968 steht
Enzensberger der Mediengeschichte der Bundesrepublik als ‚beobachtender
Teilnehmer‘ beiseite.

31

Hans Magnus Enzensberger: „Die Sprache des Spiegel“, in: Der Spiegel, 06.03.1957, S. 48–
51.
32
Volker Weidermann: „Enzensberger“, in: Der Spiegel, 7.1.2017, S. 48,
https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-148899525.html, abger. am 26.02.2020.
33
Peter Rühmkorf (1972): Die Jahre die ihr kennt. Anfälle und Erinnerungen, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt, S. 139.
34
Peter Scholz (1997): „Der Experte für menschliche Verständigungsverhältnisse. Hans Magnus Enzensberger – Person und Werk“, in: Baukasten zu einer Theorie der Medien. Kritische
Diskurse zur Pressefreiheit. Hans Magnus Enzensberger, München: Reinhard Fischer, S. 7–12,
hier S. 7.
35
Vgl. Ludwig Fischer (2007): „Der fliegende Robert. Zu Hans Magnus Enzensbergers Ambitionen und Kapriolen“, in: Christine Künzel; Jörg Schönert (Hg.): Autorinszenierungen.
Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien, Würzburg: Königshausen und
Neumann, S. 145–175.
36
Michael Angele (2014): „Misstraue dir selbst“, in: der Freitag, 44/2014,
https://www.freitag.de/autoren/michael-angele/misstraue-dir-selbst, abger. am
13.05.2020.
37
Ebd.

636

BIOLOGISTISCHE FEHLSCHLÜSSE IN JUDITH SCHALANSKYS „DER HALS DER GIRAFFE“

BIOLOGISTISCHE FEHLSCHLÜSSE IN
JUDITH SCHALANSKYS DER HALS DER GIRAFFE
Christopher SCHELLETTER (Keio-Universität, Tokyo)

Sicherlich sind die Beschreibung des Schulalltags und die ideologische Position der Lehrerin Lohmark in Judith Schalanskys Roman Der Hals der Giraffeso überzogen dargestellt, dass sie lächerlich und somit realitätsentrückt wirken. Gerade die Protagonistin Lohmark ist eine Witzfigur. Aber je mehr man
sich eingestehen muss, dass diese Lächerlichkeit doch auf einem validen Realitätsbezug beruht, desto deutlicher wird der gesellschaftskritische Charakter
des Romans und der klägliche reale Kontext zu dieser ansonsten komischen
Erzählung.1 Inge Lohmark ist als inkompetente Lehrerin konzipiert, die nicht
nur als Pädagogin, sondern auch als Biologin versagt. Kein Wunder also, dasssie längst überholte biologistische Positionen vertritt. Ironischerweise ist die
Lehrerin Lohmark als Vertreterin ihrer fatalen biologistischen Philosophie
selbst das größte Opfer ihrer eigenen Denkweise. Wendet man ihre Philosophie auf ihre eigene Situation an, steht sie unfraglich als Verliererin da. Daher
ihre Verbitterung, die sich in Form von Verachtung gegenüber ihren Mitmenschen nach außen kehrt. Und so lächerlich und abstoßend man sie auch empfinden mag, fühlt man doch ein gewisses Mitleid mit dieser gescheiterten
Existenz.
In Der Hals der Giraffe (2011) finden sich „größtenteils aus Biologiebüchern des 19. und 20. Jahrhunderts entnommene Illustrationen“,2 die eineästhetische Wirkung entfalten und gleichzeitig den Text strukturieren. Sieverweisen darüber hinaus auch auf außertextliche Referenten und stellen
den Roman in einen historischen Sinnzusammenhang. Als „Gegenposition zu
den herrschenden wissenschaftlichen und philosophischen Diskursen der1

Wenn im Folgenden im Denken der Protagonistin Fehlschlüsse festgestellt werden, heißt
dies nicht, dass die Autorin diese begangen hat. Selbstredend darf die Figurenrede nicht
mit den Ansichten der Autorin gleichgesetzt werden. Was die Erzählsituation betrifft,
liegt eine divergierende Erzählsituation zwischen größtenteils erlebter Rede und innerem
Monolog vor. Im Fall von Der Hals der Giraffe kann die Figurenrede mit der Erzählerstimme gleichgesetzt werden.
2
Elisabeth Heyne (2014): „,Nichts ging über die Radialsymmetrie‘. Zu einer bioästhetischen
Poetik der Symmetrie zwischen Text und Bild in Judith Schalanskys Der Hals der Giraffe“, in:
Textpraxis, 9, http://www.uni-muenster.de/textpraxis/elisabeth-heyne-radialsymmetrie(Abruf 29.09.2019), S. 4. Elisabeth Heynes Aufsatz geht genau auf die (intratextuelle) Funktion und ästhetische Wirkung der Abbildungen im Roman ein.

637

CHRISTOPHER SCHELLETTER

Moderne“3 werden über die Darstellung der Lehrerin in Der Hals der Giraffe
die Folgen ihrer fatalen Ideologie exemplifiziert, und durch die intermediale
Verwendung der Abbildungen, etwa denen der Quallen aus Ernst Haeckels
Kunstformen der Natur, wird auf jene Diskurse verwiesen. Denn im Sozialdarwinismus oder bei der u. a. von Ernst Haeckel initiierten Rassenlehre,waren die von der Lehrerin Lohmark vertretenen Ansichten gang und gäbe.
Von der heutigen Biophilosophie hingegen werden ihre Ansichten nicht
mehr vertreten. Vor dem Hintergrund einer humanen und aufgeklärten
gegenwärtigen Biophilosophie ließe sich folglich die Aktualität der Erzählung in Frage stellen, wenn biologistische Positionen nicht tatsächlich überdauern würden. Die Ansichten der Lehrerin Lohmark erscheinen zunächst
stark überzogen, aber in abgeschwächter Form begegnen uns ähnliche Argumente wie die ihrigen auch im Alltagsdiskurs in unterschiedlichen Ausprägungen.4 Im Folgenden soll daher versucht werden, der dem Roman Der
Hals der Giraffe zugrundeliegenden Ethik auf die Spur zu kommen, indem
das Werk in den Diskurs um das Verhältnis von Biologie und Ethik eingeordnet wird. Dabei möchte ich besonders auf die für diese Thematik zuständige Biophilosophie zurückgreifen und die Positionen dieser mit denen der
Biologielehrerin vergleichen. Ziel ist eine metaethische Bewertung von Lohmarks biologistischer Moral beziehungsweise eine Ideologiekritik, die sichder „Korrektur bestimmter Vorurteile widme[t], die nach dem heutigen
Stande der Erkenntnis kritischen Einwänden nicht standhalten können, besonders solcher Vorurteile, die sozial und politisch sehr wirksam sind.“5Dies soll geschehen, indem kritische Einwände u. a. über den Verweis auf
den gegenwärtigen Forschungsstand formuliert werden und auf logische
Widersprüche im Denken Lohmarks verwiesen wird.
Im Untertitel trägt Der Hals der Giraffe das Prädikat „Bildungsroman“. Diesmag zunächst erstaunen, da die üblichen Merkmale für diese Gattung in
Schalanskys Roman nicht vorhanden sind. Hier gibt es keinen Jüngling undseinen idealistischen Bildungsgang. Ganz im Gegenteil handelt es sich um
eine ältere, verbitterte Frau und ihren Prozess des Abstiegs und der Rückbildung. Es handelt sich um eine Gattungszuweisung der Autorin selbst, die ihre
Erzählung durch den Zusatz „Bildungsroman“ in einen Traditionszusam-

3

Clemens Kammler (2005): „Historische Diskursanalyse (Michel Foucault)“, in: Klaus-Michael Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung, 3. Auflage, Erstauflage 1990,
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 40.
4Gerade mit dem Aufkommen des Rechtspopulismus im 21. Jahrhundert trifft man solche
Positionen durchaus öfter wieder an.
5
Hans Albert (1991): Traktat über kritische Vernunft. 5., verbesserte und erweiterte Auflage,
Tübingen: Mohr Siebeck, S. 106. Albert nennt explizit die Lehre Darwins als „in hohem
Maße sozial wirksam geworden“, ebd., S. 107.

638

BIOLOGISTISCHE FEHLSCHLÜSSE IN JUDITH SCHALANSKYS „DER HALS DER GIRAFFE“

menhang stellt und uns bereits einen Deutungsrahmen zur Verfügung stellt.
„Die Prämisse des Bildungsromans“, schreibt Gerhart Mayer in seiner Monographie zum deutschen Bildungsroman, „ist die Idee der Bildsamkeit des Individuums: dessen Fähigkeit, sich während der Jugendzeit und Adoleszenz in
Auseinandersetzung mit den Anforderungen der Umwelt zur personalen
Identität, zum Bewußtsein der Konsistenz und Kontinuität des Ichs zu entwickeln.“6 „Bildsamkeit“ ist ein zentraler Begriff in der Pädagogik Friedrich
Herbarts und ähnelt Rousseaus Vorstellung einer perfectibilité, durch die sichder Mensch vom Tier abgrenzt und durch welche dieser, Rousseau zufolge,
dem Tiere überlegen ist. Dieser Gedanke wird jedoch in Schalanskys Werk ad
absurdum geführt, wenn dem Erzähler zufolge „Entwicklung nichts als ein
Ausdruck von Unvollkommenheit [war].“7 Die „Bildsamkeit“ des Menschen
ist so gesehen kein Vorzug unserer Gattung, sondern ein Manko:
Allein, dass der Mensch zur Schule gehen musste, sprach für die Unzulänglichkeit seiner Konstruktion. Fast alle anderen Tiere waren mit der Geburt fertig. Fertig fürs Leben. Ihm gewachsen. Nach ein paar Stunden standen sie schon auf eigenen Beinen. Menschen hingegen blieben ihr Lebenlang unfertig. Mängelwesen. Kümmerlinge. Physiologische Frühgeburten,
die zur Geschlechtsreife gelangten. Von Natur aus unvorbereitet. (HdG
184)
Tatsächlich hatte schon Kant auf diesen Sachverhalt verwiesen, jedoch auf die
negative Wertung verzichtet. Dieser schrieb, dass[d]er Mensch das einzige Geschöpf [ist], das erzogen werden muss. […]Ein Thier ist schon alles durch seinen Instinct; eine fremde Vernunft hat
bereits Alles für das dasselbe besorgt. Der Mensch aber braucht eigene
Vernunft. Er hat keinen Instinct und muß sich selbst den Plan seines Verhaltens machen. Weil er aber nicht sogleich im Stande ist, dieses zu thun,sondern roh auf die Welt kommt: so müssen es Andere für ihn thun.8
Bei all dem Bildungsoptimismus, der in der Zeit nach Kant folgen sollte, zeigen die beiden obigen Zitate, dass die Notwendigkeit der Bildung nur Imperfektion bedeuten könnte. Zudem entwickelt sich nicht nur das Individuum,
sondern der Mensch als Gattung sich nicht zwangsweise zum Höheren. Für
6

Gerhart Mayer (1992): Der deutsche Bildungsroman: Von der Aufklärung bis zur Gegenwart,
Stuttgart: Metzler, S. 19.
7
Judith Schalansky (2013): Der Hals der Giraffe, 3. Auflage, Berlin: Suhrkamp, S. 184. Im Folgenden Sigle HdG.
8
Immanuel Kant (1923): „Pädagogik“, in: Kant’s gesammelte Schriften, hg. v. der Königlich
Preußischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 9: Logik, Physische Geographie, Pädagogik,
Berlin; Leipzig: de Gruyter, S. 441.

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CHRISTOPHER SCHELLETTER

den Bildungsbegriff ist die Dichotomie „zwischen der ‚Anbildung‘ äußerer
Einflüsse und der ‚Ausbildung‘ innerer Anlagen“9 zentral. Umformuliert indie biologische Fachsprache findet sie sich auch in Der Hals der Giraffe wieder:„Es gibt Erbanlagen und Umwelteinflüsse. Der Genotyp ist unveränderbar,
aber der Phänotyp kann je nach Lebensbedingung ganz unterschiedlich ausfallen. Wie ein Organismus aussieht, das bestimmt nicht das Erbgut allein. Die
DNA liefert nur die Voraussetzungen.“ (HdG 134)
Der Bildungsroman ermöglicht, wie auch der Erziehungsroman, dass die
Autoren bestimmte Bildungs- bzw. Erziehungskonzepte an ihren Protagonisten exemplifizieren. In die jeweilige Bildungsvorstellung sind dabei allerlei
Konzepte sowohl aus der Naturwissenschaft als auch aus der Philosophie eingegangen. Es wäre nun möglich, sich voll und ganz auf eine Seite des Spektrums zu fokussieren, d. h. die andere Seite vollkommen zu ignorieren.
Schalansky zeigt durch ihren Roman auf, wie es aussehen würde, wenn ein
Individuum sein Verhalten, oder genauer seine Ethik, allein nach naturwissenschaftlichen Ergebnissen ausrichtet. Es handelt sich hier um eine naturalistische Ethik, wie sie von dem englischen Philosophen G. E. Moore zurückgewiesen wurde. Naturalismus ist für Moore „a particular method of approaching Ethics“,10 nämlich „This method consists in substituting for ‚good‘ someone property of a natural object or of a collection of natural objects; and in thus
replacing Ethics by some one of the natural sciences.“11 Im Fall von Der Halsder Giraffe ist diese Naturwissenschaft die Biologie, so dass das Weltbild derProtagonistin als biologistisch bezeichnet werden kann. Im Folgenden soll anhand einiger ausgewählter Textteile dieser Fehlschluss aufgezeigt werden.
Die Besonderheit der naturalistischen Ethik ist, dass sie behauptet, es gebe
alleine eine Antwort auf die Frage „Was ist in sich gut“?12 Die Ethik der Lehrerin ist eine naturalistische Ethik par excellence; naturalistisch hier in dem Sinn
von naturwissenschaftlich-biologistisch: Gut ist, was natürlich ist. In diesem
Punkt findet sich wohl der größte Unterschied zwischen den Positionen Lohmarks und denen der gegenwärtigen Biophilosophie. Gerhard Vollmer etwa
schreibt: „Das Natürliche ist nicht automatisch auch schon das Richtige.“139Rolf Selbmann (1994): Der deutsche Bildungsroman. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart, Weimar: Metzler (= Sammlung Metzler Bd. 214), S. 2.
10
George Edward Moore (1903): Principia Ethica. Cambridge: Cambridge University Press,
S. 40.
11
Ebd., S. 40.
12Vgl. ebd., S. 37.
13
Gerhard Vollmer (2010): Biophilosophie. Mit einem Geleitwort von Ernst Mayr, Stuttgart: Reclam, S. 56.

640

BIOLOGISTISCHE FEHLSCHLÜSSE IN JUDITH SCHALANSKYS „DER HALS DER GIRAFFE“„NATURALISTIC FALLACY“In Bezug auf die naturwissenschaftliche Methode stimmen Lohmark und
Vollmer zunächst mit dem Postulat der Wertfreiheit überein. „Moral hatte inder Biologie genauso wenig zu suchen wie Politik“ (HdG 161) ist eine zentrale
Aussage von Der Hals der Giraffe. Vollmer hingegen schreibt: „Als Erfahrungswissenschaft ist die Biologie für die Untersuchung oder gar Gewinnung vonNormen nicht zuständig; diese liegen nicht in ihrem Aufgabenbereich undnicht in ihrer Kompetenz.“14 Daraus folgt: „Biologen können die Arbeit desPhilosophen, insbesondere die Arbeit des Moralphilosophen nicht übernehmen.“15 Vollmer weiß von den Grenzen der empirischen Naturwissenschaft
und greift aus diesem Grund auf die Philosophie zurück. Lohmarks Monismus hingegen lässt diesen Schritt nicht zu, sie lehnt jeglichen geisteswissenschaftlichen Input pauschal ab. Dennoch versucht sie, Normen aus der Biologie abzuleiten, denn auch wenn Lohmark über ihr biologistisches Weltbild die
Moral negiert, muss sie zwangsweise ihr Handeln nach bestimmten Maximen
ausrichten. Während in der heutigen Wissenschaft in Bezug auf Entscheidungen zur Anwendung von naturwissenschaftlichen Erkenntnissen die Einführung nicht-epistemischer Werte nicht umgangen werden kann und sogar erwünscht ist, überspringt Lohmark diesen Schritt, indem sie unmittelbar vonnaturwissenschaftlichen Fakten auf eine ethische Maxime schließt. In derFrage nach dem Umfang der Anwendbarkeit der Evolutionstheorie zeigt sichdie größte Differenz zwischen den biologistischen Ansichten Lohmarks undder Evolutionären Ethik. Gerhard Vollmer schreibt: „Aufgabe einer Evolutionären Ethik […] ist nicht, Normen allein unter Rückgriff auf die Fakten der
Evolution zu begründen.“16Idealistische Positionen schließt Lohmarks biologischer Monismus aus.
„Man musste die Welt nehmen, wie sie war. Nicht wie man sie sich wünschte“(HdG 51), heißt es in Der Hals der Giraffe. David Humes Sein-Sollen-Dichotomie17 hat sie bereits akzeptiert. Für Inge Lohmark gibt es nur das Sein, unddas ist weder gut noch schlecht. Als Beispiel kann der Sein-Zustand der Erderwärmung genannt werden, von der Lohmark nicht auf einen Sollen-Zustandschließt. Da der Mensch für sie lediglich ein Säugetier unter anderen ist, ist derdurch ihn hervorgebrachte Wandel somit natürlich und nicht künstlich. Gar
14

Ebd.
Gerhard Vollmer (2017): Im Lichte der Evolution – Darwin in Wissenschaft und Philosophie,
Stuttgart: Hirzel, S. 378.
16
Ebd., S. 165. Zu den Möglichkeiten, aber auch den Grenzen einer Evolutionären Ethik vgl.
ebd., S. 166–167.
17
Nach Hume’s law kann man nicht von einem Sein-Zustand auf einen Sollen-Zustandschließen. Normative Aussagen lassen sich somit nicht begründen.
15

641

CHRISTOPHER SCHELLETTER

einem derartigen ‚natürlichen‘ Wandel noch eine moralische Komponente wie
Schuld anzudichten, passt nicht in ihr Weltbild. Denn was ‚natürlich‘ ist, mussvon einem biologischen Standpunkt aus auch gut sein. Doch an dieser Stelle
begeht sie die naturalistic fallacy, wenn sie die Natur als „gerecht“ bezeichnet;
denn sie führt auf diese Weise das „Sollen“ erneut ein. „Nichts und niemand
war gerecht“, meint sie. „Eine Gesellschaft schon gar nicht. Nur die Naturvielleicht.“ (HdG 12) Das „Vielleicht“ wird dann aber schon wenige Seiten
später wieder revidiert; die Natur sei nun vollends „gerecht“ (HdG 17). Gerechtigkeit ist selbstverständlich eine ethische Kategorie, „gerecht“ ein wertendes Urteil; Lohmark widerspricht sich in ihrer eigenen Logik; sie begeht
einen Fehlschluss.18
Wie Goethe verwendet auch Lohmark den Begriff der „Metamorphose“(HdG 15), doch sie ist weniger optimistisch: „Allerdings wurde nur in seltenen Fällen ein Schmetterling draus.“ (HdG 15) Tatsächlich bringt das Leben
auch Verfallserscheinungen mit sich. „Degeneration war auch eine Anpassungsstrategie“ (HdG 213), meint sie und spricht die Steller’sche Seekuh mit
ihren verkümmerten Gliedmaßen an, die im survival of the fittest unweigerlich
aussterben musste.19 Ein „Opfer auf Lebenszeit“ (HdG 20) ist wie die Steller’sche Seekuh auch die Schülerin Ellen. Sie wird von ihren Klassenkameraden „seit Wochen, vielleicht Monaten systematisch schikaniert, ja sogar misshandelt.“ (HdG 206) Doch dass das Opfertier drangsaliert wird, ist Lohmarks
Ethik zufolge nur natürlich. Zu Romanschluss stellt sich heraus, dass Ellennicht die erste Schülerin ist, die in Inge Lohmarks Unterricht Mobbing-Opfer
gewesen ist. Vorher war es ihre eigene Tochter Claudia gewesen, die im Unterricht zusammengebrochen ist, die aber von der Lehrerin Lohmark nicht unterstützt wurde.
Auf Goethes Metamorphose-Begriff wird in Der Hals der Giraffe implizit(gefolgt von einem direkten Goethe-Zitat) an späterer Stelle ein zweites Mal
verwiesen: Jetzt geht es nämlich um „Die zweite Verwandlung des Körpers“:„Der schleichende Rückbau. Verkümmerung des Gebärtraktes. Einstellung
der Periode. Trockene Scheide. Welkes Fleisch. Immer ging es nur ums Blühen. Herbst. Meine Güte. Ja, es war Herbst. Blätterrauschen. Wo sollte jetzt
18

Die naturalistic fallacy begeht Lohmark auch, wenn sie behauptet: „Die wichtigste Aufgabe
aller Organismen ist nun einmal, eine möglichst große Anzahl überlebender Nachkommen zu zeugen. Es geht immer nur darum, Erbanlagen weiterzugeben.“ (HdG 128) Lohmark befindet sich hier in einer kognitiven Dissonanz, denn einerseits meint sie, dass Moral und Biologie nichts miteinander zu tun haben (s. o.), aber dennoch leitet sie ein Sollen
aus der Biologie ab. „Sie hatte Claudia geboren und gefüttert. Ihre Pflicht erfüllt.“ (HdG
165) Auch „Pflicht“ ist eine ethische Kategorie.
19„Die Seekuh war ein stilles Tier. Sie gab nie einen Laut von sich. Nur wenn sie verwundet
wurde, seufzte sie kurz auf. Sie war von Natur aus zahm und kam immer gern ans Ufer,so dass man sie leicht streicheln konnte. Aber eben auch töten.“ (HdG 25)

642

BIOLOGISTISCHE FEHLSCHLÜSSE IN JUDITH SCHALANSKYS „DER HALS DER GIRAFFE“noch ein zweiter Frühling herkommen? Es war lachhaft. Die Ernte einfahren.
Netze einholen. Dankfeststimmung. Rentenvorfreude. Lebensabend. Über allen Gipfeln war Ruh.“ (HdG 54)20 Inge Lohmark meint, „in der Natur hattealles seinen Platz“ (HdG 8), doch welchen Platz hat eine Frau im postmenstrualen Alter, wenn der einzige Zweck des Menschen der Fortbestand der Art
ist? Von einem darwinistischen Standpunkt aus kann die Sinnfrage für eine
55-jährige postmenstruale Frau, die wegen der schließenden Schule nicht einmal mehr als Erzieherin fungieren kann, nicht positiv beantwortet werden.
Die Umsetzung von Lohmarks Ethik zeigt schwerwiegende Folgen. Tatsächlich ist es auch in diesem Fall die Lehrerin selbst, die diesen Umstand sprichwörtlich am eigenen Leib erfährt.

BILDUNG UND DARWINISMUS
Im Gegensatz zu anderen schulkritischen Romanen wird in Der Hals der Giraffe weniger auf die inhärenten Widersprüche zwischen Erziehung und idealistischer Bildung hingewiesen, das heißt, auf die Schule als normative Disziplinierungsanstalt wider die freie Ausbildung inhärenter Anlagen. In Der Halsder Giraffe ist die Schule Vorstufe der Leistungsgesellschaft, eine Art Arena zur
Aussonderung der Spreu vom Weizen, kurzum: die Schule als Bühne des sozialdarwinistischen „survival of the fittest“. Der Name der Schule „CharlesDarwin-Gymnasium“ (HdG 14) verweist so schon auf ihr ideologisches Programm. Wettbewerb wird von Lohmark durchaus begrüßt: „Der Leistungswille lag nun mal in der Natur des Menschen. Und den Naturgesetzen war
nicht zu entkommen. Nur der Wettbewerb hielt uns am Leben.“ (HdG 105)
Indem diese Ansichten von der unsympathischen Lehrerin Lohmark vertreten werden, wird implizit Kritik an der Institution Schule geübt, falls diesenicht im neuhumanistisch-idealistischen Sinne eine ‚Bildungs’-Anstalt ist,sondern die Funktion einer meritokratischen Eliteauslese ausfüllt. In Der Halsder Giraffe ist die Schule weiterhin eine Institution von „fressen und gefressen
werden“ (HdG 8). Dass einige Lehrer das „survival of the fittest“ durch „[e]ine
Inflation guter Noten“ (HdG 9) außer Kraft setzen, regt Inge Lohmark auf,
weil so pseudo-darwinistische Auslesemechanismen wegfallen. Lohmark
klagt, „dass jedes halbwegs alphabetisierte Kind in den Gymnasiastenstanderhoben wurde.“ (HdG 14) Für Lohmark müssen sich die Starken durchsetzen
und mit der Möglichkeit zur Fortpflanzung belohnt werden. Hier gilt nur ein
20

Diese Art der Degeneration geschieht analog auch mit der Schule, die wegen fehlender
Schüler schließen muss, und auch mit der Stadt beziehungsweise der Region Vorpommern, aus der die Menschen wegziehen.

643

CHRISTOPHER SCHELLETTER

Gesetz: „Es gab die Zuchtwahl und sonst nichts.“ (HdG 10) Problematisch ist
dabei nur, dass die Zuchtwahl nicht mit dem Bildungssystem vereinbar ist:
„Wer Abitur hat, wird frigide“ (HdG 45), sagt der Schuldirektor des DarwinGymnasiums Kattner zynisch und spricht das demografisch-ökonomische Paradoxon an. Wer sich in der Schule im survival of the fittest durchgesetzt hat,pflanzt sich eben nicht fort. Das ist negativer Darwinismus.
Eine Voraussetzung für den Bildungsroman ist, wie gesagt, die Bildungsfähigkeit des Protagonisten. Das heißt im Umkehrschluss aber auch, dass es
Menschen geben muss, die unfähig für diesen Prozess sind. Menschen also,
die dem Erzähler zufolge „die Voraussetzungen dafür, ein vollwertiges, also
nützliches Mitglied der Gesellschaft zu werden, einfach nicht mitbrachten.“(HdG 11) Was soll mit diesen Menschen passieren? Wie kann die Gesellschaft
von ihnen befreit werden? Auch hier vertritt Lohmark einen radikalen Standpunkt: „Es lohnte einfach nicht, die Schwachen mitzuschleifen. Sie waren nur
Ballast, der das Fortkommen der anderen behinderte. Geborene Wiederholungstäter. Parasiten am gesunden Klassenkörper.“ (HdG 11) Schlechte Schüler müssen eine Klasse wiederholen oder von der Schule abgehen, aber wassoll mit den ‚Parasiten‘ an der Gesellschaft geschehen? Die Erwähnung eines„gesunden Klassenkörpers“ legt die Lösung der Nazis nahe,21 den sogenannten „gesunden Volkskörper“ etwa durch Euthanasie oder andere Formen desGenozids zu „bereinigen“.22 Durch diese Wendungen wird sie mit einem
Nazi-Jargon ausgestattet. Die Rassentheorie wird in Der Hals der Giraffe zwar
niemals explizit genannt, aber neben den impliziten Anspielungen wie derobigen wird durch die intermediale Verwendung der Bilder Ernst Haeckels
doch auf sie angespielt, denn „insbesondere Darwinismus in der vergröberten
Form, die ihm Ernst Haeckel gegeben hatte“, war nach Karl Popper Teil der„Formel des faschistischen Gebräus“.23 Es ist opportun, die in diesem Zusammenhang von Popper genannte Schrift Wilhelm Schallmayers Vererbung und
Auslese im Lebenslauf der Völker. Eine staatswissenschaftliche Studie auf Grund derneueren Biologie (1903) zu nennen. Dieser forderte im Rahmen seiner Bevölke-21

Als Teil der nationalsozialistischen Rassenhygiene hatte man nicht nur Zwangssterilisationen und andere Verbrechen an der Menschheit begangen, sondern man hatte auch versucht, als „lebensunwertes Leben“ bezeichnete Existenzen durch Mord zu beenden. Zu
den Opfern zählten u. a. psychisch Erkrankte und behinderte Menschen.
22
Zur „biologischen Bereinigung des Volkskörpers“ durch die Nazis vgl. etwa Ulrich Herbert (1998): „Von der Gegnerbekämpfung zur ‚rassischen Generalprävention‘“, in: Christoph Dieckmann; Ulrich Herbert; Karin Orth (Hg.): Die nationalsozialistischen Konzentrationslager. „Entwicklung und Struktur“, Band I, Göttingen: Wallstein, S. 77.
23
Karl R. Popper (2003): „Die offene Gesellschaft und ihre Feinde: Band II – Falsche Propheten: Hegel, Marx und die Folgen“, in: ders.: Gesammelte Werke in deutscher Sprache. Band 6:
Die offene Gesellschaft und ihre Feinde: Band II – Falsche Propheten: Hegel, Marx und die Folgen,hg. v. Hubert Kiesewetter, Tübingen: Mohr Siebeck, 8. Auflage, S. 73.

644

BIOLOGISTISCHE FEHLSCHLÜSSE IN JUDITH SCHALANSKYS „DER HALS DER GIRAFFE“

rungspolitik eine „Rücksichtnahme auf die Qualität des Nachwuchses, d. h.
mit möglichst geringer Vermehrung der geistig und körperlich Schwächlichen.“24 Eine Idee, die auch von Lohmark unterstützt wird, die die Fähigen
fördern und die Schwachen aus der Schule auszuschließen sucht. Konkretschlägt Schallmayer als Gegenmaßnahme vor: „Diese bewußte oder künstliche Auslese hätte sich beim Menschen selbstverständlich nicht der Vernichtung von Individuen zu bedienen, welche den für die Auslese jeweilig maßgebenden Anforderungen nicht genügen, sondern würde in ihrer bloßen Fernhaltung von der Fortpflanzung zu bestehen haben, d. h. in der Versagung derEhe durch Sitte oder Gesetz.“25 Auch dies sind moralische Normen, die ohne
eine ethische Beurteilung unmittelbar aus biologischen Fakten gewonnen
wurden. So oder so: Wäre der Darwinismus auf den Menschen anwendbar,
müssten sich nach dem Gesetz der natürlichen Auslese ohnehin ohne weiteres
Hinzutun die Stärkeren durchsetzen. Aber beim Menschen ist, wie der Schulleiter Kattner korrekt erkannt hat, genau das Gegenteil zutreffend. Dies war
auch schon Wilhelm Schallmayer bewusst: „Leider sind bei uns die, welche
mit ihren sozialen Leistungen den größten Erfolg haben, nicht dieselben, welche die meisten Nachkommen aufziehen.“26
Schallmayer erhielt wegen seiner Monographie den Preis der von Ernst
Haeckel herausgegebenen und von Krupp initiierten Ausschreibung unterdem Titel: „Was lernen wir aus den Prinzipien der Deszendenztheorie in bezug auf die innerpolitische Entwicklung und Gesetzgebung der Staaten?“ Wiees diese Preisausschreibung fordert, versucht auch Lohmark eine Regierungsform über den Bezug zum Darwinismus als ‚natürlich‘ zu legitimieren. Sie
beobachtet, dass bei den Lebewesen „[d]ie wichtigsten Formen des Zusammenlebens Konkurrenz und Räuber-Beute-Beziehung [sind].“ (HdG 7) Kommunismus und Liberalismus lehnt sie ab, stattdessen legitimiert sie über diese
Analogie zum Tierreich entweder den Kapitalismus als Wirtschaftssystemoder den Anarchismus27 beziehungsweise den Anarcho-Kapitalismus als
Herrschaftsform, die sich bald in eine Oligarchie oder Despotie mit der Maxime „Might is right“ entwickeln müsse. Ihre Devise ist: „Die Sieger waren
doch die Fähigsten. Wer siegte, hatte zu Recht gesiegt. In der Natur gab es kein
Unrecht. Keine Unfairness. Alles war Natur. In der Natur der Sache. Wer über24

Wilhelm Schallmayer (1903): „Vererbung und Auslese im Lebenslauf der Völker. Eine
staatswissenschaftliche Studie auf Grund der neueren Biologie“, Jena: Gustav Fischer Verlag (= Natur und Staat, Beiträge zur naturwissenschaftlichen Gesellschaftslehre Bd. 3),
S. 332.
25
Ebd., S. 337.
26
Ebd., S. 336. In Der Hals der Giraffe wird über die Familie Martens auf diesen Umstandverwiesen.
27„Gar keine Staatsform wäre das Allerbeste. Es würde sich alles schon von alleine organisieren.“ (HdG 157)

645

CHRISTOPHER SCHELLETTER

lebt, hat gesiegt. Nein, eben nicht. Wer überlebt, überlebt.“ (HdG 216–217) Ex
negativo heißt das: Wer sich im „Daseinskampf“ nicht behaupten kann, stirbt
aus. Erneut ist es die Lehrerin selbst, die die Folgen ihrer eigenen fatalen Philosophie am stärksten zu spüren bekommt, da sie auch ohne ihr Versagen als
Pädagogin ihre Stelle als Gymnasiallehrerin wegen fehlender Schüler verloren
hätte.

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ESOTERISCH, HEROISCH ODER PATHOLOGISCH?

ESOTERISCH, HEROISCH ODER PATHOLOGISCH?
DIE KONNOTATIONSVIELFALT DER DODEKAPHONIE IN DER
FILMMUSIK DER 1930ER BIS 1950ER JAHRE
Fumito SHIRAI (Nagoya University of Foreign Studies)

EINLEITUNG
Die schönbergsche ‚Dodekaphonie‘, die kompositorische Methode mit den
aufeinander bezogenen zwölf Tönen, entstand in den 1920er Jahren und versuchte, eine Art latenter Einheit und Struktur innerhalb der vielfältigen Dissonanzbildung einzuführen. Losgelöst von der praktischen Verwendung wurde
die Dodekaphonie in Thomas Manns Doktor Faustus (1947) und später in Wolfgang Koeppens Tod in Rom (1954) als ein Symbol der esoterischen zeitgenössischen Kunst aufgefasst. Dabei ist jedoch seit ihrer Entstehung umstritten, mitwelchen Kennzeichen die Dodekaphonie verbunden werden kann: mit einheitlichen oder chaotischen, rationalen oder irrationalen?
Anhand der dodekaphonischen Filmmusik der Generationen nach Schönberg behandle ich die Frage, wie sich die sozialen und kulturellen Konnotationen der Dodekaphonie in ihrem Rezeptionsprozess wandelten. Abhängig
von den sozialen, historischen und ästhetischen Bedingungen variierten die
Funktionen der Technik zwischen antifaschistischem Symbol und Allusion an
die Geisteskrankheit.

ZWÖLFTONTECHNIK IN DER LITERATUR
Kurz zusammengefasst ist Dodekaphonie eine kompositorische Methode, ein
Stück auf der Basis einer einzigen Tonreihe oder verschiedener Tonreihen mit
allen 12 Tonstufen zu komponieren. Arnold Schönberg (1874–1951) betrachtete die Methode nicht als Traditionsbruch innerhalb der europäischen, deutschen Kunstmusik, sondern als deren entwickelte Erscheinungsform. Neben
Schülern der unmittelbaren Nachwuchsgeneration wie Alban Berg (1885–
1935) und Anton Webern (1883–1945) wurde die Methode in der Nachkriegszeit von vielen jüngeren Komponisten in Europa und in den USA verwendet.
Wenn man die Verbreitung der Dodekaphonie im Bereich der Kunstmusik be647

FUMITO SHIRAI

rücksichtigt, zeigt sich, dass diese als ein Symbol des zeitgenössischen musikalischen Modernismus im Bereich der Literatur wiederholt behandelt worden ist.1
Das bekannteste Beispiel ist der biographische Roman Doktor Faustus
von Thomas Mann, in dem das Leben eines fiktiven Komponisten, Adrian
Leverkühn, dargestellt wird. Der Unterschied zwischen Schönbergs Verständnis der Methode und den literarischen Beschreibungen, die zum großen Teil mithilfe der fachlichen Beratung Adornos verfasst wurden, führte
zu einer Kontroverse zwischen Schönberg und dem Autor. Der öffentliche
Streit fängt mit Schönbergs Brief an die Saturday Review of Literature im Jahre
1948 an, wobei er sein Recht am geistigen Eigentum an der Technik behauptete. Mann hat daraufhin in einer Nachbemerkung den Komponisten namentlich erwähnt. Er habe „das geistige Eigentum“ von Schönberg „in bestimmtem ideellem Zusammenhang auf eine frei erfundene Musikerpersönlichkeit“ übertragen.2 Schönbergs Vorwurf richtete sich aber nicht nur auf
den rechtlichen Punkt, sondern bezog sich auf den ästhetischen Inhalt derDarstellung der Dodekaphonie. In seiner Kritik schrieb Schönberg, dass
„Leverkühn vom wahren Wesen der Komposition mit zwölf Tönen die amateurische Vorstellung hat, dass es genüge, jedes Mal die zwölf Töne oderihre Umkehrungen abzuspielen und dass das dann Komponieren gewesen
ist.“3
Schönbergs Verärgerung ist verständlich, wenn man die Beschreibung inseinem eigenen Aufsatz Komposition mit 12 Tönen mit der Darstellung in Doktor Faustus vergleicht. In einer Diskussion zwischen Leverkühn und dem Er-

1

In diesem Aufsatz gehe ich nicht auf die detaillierten musikhistorischen Auseinandersetzungen über die Entwicklung, vertieften Anwendungen, Missverständnisse und Transformationen der Technik ein. Vielmehr fokussiere ich mich zunächst auf die literarischen
Erscheinungen der Methode als „Mythos“ der modernen Musik. Vgl. Doris Lanz (2009):„Dodekaphonie als ‚Mythos‘: Zur Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts“, in:Laurenz Lütteken (Hg.): Musik und Mythos – Mythos Musik um 1900. Zürcher Festspiel-Symposium 2008, Kassel: Bärenreiter, S. 205–219.
2
Thomas Mann schreibt in Doktor Faustus: „Es scheint nicht überflüssig, den Leser zu verständigen, daß die im XXII. Kapitel dargestellte Kompositionsart, Zwölfton- oder Reihentechnik genannt, in Wahrheit das geistige Eigentum eines zeitgenössischen Komponisten
und Theoretikers, Arnold Schönbergs, ist und von mir in bestimmtem ideellem Zusammenhang auf eine frei erfundene Musikerpersönlichkeit, den tragischen Helden meines
Romans, übertragen wurde. Überhaupt sind die musikhistorischen Teile des Buches inmanchen Einzelheiten der Schönberg’schen Harmonielehre verpflichtet“, Thomas Mann
(1990) [1947]: „Doktor Faustus, Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn
erzählt von einem Freunde“, in: Thomas Mann, Gesammelte Werke in Dreizehn Bänden, Bd.
VI, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 677.
3
Arnold Schönberg (2008) [1948]: „Schönberg in der Music Survey im Herbst 1949“, in: E.
Randol Schoenberg (Hg.): Apropos Doktor Faustus: Briefwechsel Arnold Schönberg – Thomas
Mann 1930–1951, Wien: Czernin, S. 182.

648

ESOTERISCH, HEROISCH ODER PATHOLOGISCH?

zähler des Romans ließ Mann seinen Helden behaupten, dass „Vernunft undMagie“ in der Dodekaphonie wie in der Astrologie und der Mathematik zusammenwirken.4 Dagegen ist aus Schönbergs Einlassung herauszulesen, dasser derartige Interpretationen vermeiden will, die mit der Dodekaphonie eine
esoterische Semantik verbinden.
Für die Musikgeschichtsschreibung ist es von Interesse, wie Schönbergs Methode gesellschaftlich aufgenommen und verstanden wurde. Neben dem Doktor Faustus analysiert Doris Lanz den Nachkriegsroman Der
Tod in Rom von Wolfgang Koeppen. Der Roman beschreibt die Geschichte
verschiedener Menschen, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Rom zusammentreffen. Ein Komponist, Siegfried Pfaffrath, ist eine der vielen Figuren
im Roman, die zu einer Familie mit NS-Vergangenheit gehören. Zu Beginn
des Romans wird eine Konzertszene seiner Zwölfton-Sinfonie „Variationenüber den Tod und die Farbe des Oleanders“ beschrieben, die er unter dem
Einfluss von Schönbergs und Weberns Zwölftontechnik geschrieben habe.
Für diesen fiktiven Komponisten sei Dodekaphonie während der NSRegierung eine „in Siegfrieds Jugendreich unerwünschte Kompositionsweise, die ihn allein schon deshalb anzog, weil sie von den Machthabern
verfemt war“.5Hier zeigt Lanz eine „anti-faschistische Konnotation“ der Dodekaphonieauf.6 In ihrem Aufsatz führt Lanz aus, wie die Dodekaphonie mit einer bestimmten Konnotation in der Literatur dargestellt worden ist. Weiter fragt sie
nach „distinkten Denkfiguren und Konnotationen, die der Zwölftontechnik
zumal im Zuge ihrer Rezeptionsgeschichte ab 1933 bis hin in die frühe Nachkriegszeit […] zugewachsen waren, und sodann nach deren Bedeutung als
Triebfedern der historiografischen Laufbahn der Dodekaphonie“.7 Den Rezeptionsprozess der Dodekaphonie bezeichnet Lanz als eine Art „Mythenbildung“.
Was bewirkt der Zuwachs an Bedeutungsschichten in den konkreten
Kompositionen der nachfolgenden Komponisten? Wie spiegeln sich die sozialen und kulturellen Elemente im Rezeptionsprozess der Dodekaphonie wider?

4

Mann: Doktor Faustus, a. a. O., S. 262.
Wolfgang Koeppen (1975) [1954]: Der Tod in Rom, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 9.
6
Lanz: Dodekaphonie als „Mythos“, a. a. O., S. 210.
7
Ebd., S. 207.
5649

FUMITO SHIRAIDODEKAPHONIE IN FILMMUSIK – HANNS EISLERS THE 400 MILLION
Schon zu Schönbergs Lebzeiten wurde dodekaphonische Musik von anderen
Komponisten in zeitgenössischen Opern angewandt. Schönberg selbst hat
1930 im Bereich der Filmmusik ein imaginäres Begleitstück für Stummfilme
Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 (1929/30) komponiert, obwohl
das Stück nicht für eine praktische Verwendung vorgesehen war.
Hanns Eisler (1898–1962) war einer der ersten Komponisten, die Zwölftontechnik im Bereich der Filmmusik anwandten. Als kommunistischer Komponist wurde er bekannt für seine Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht (1898–
1956) bei seinem Theaterwerk Die Mutter und dem Film Kuhle Wampe, oder
wem gehört die Welt (1932, Slatan Dudow). 1938 hat er in seiner Exilzeit am
Kulturfilm The 400 Million, einer Art von Gegen-Propagandafilm, mitgewirkt,
der die Aktivitäten des chinesischen Widerstands im Zweiten Japanisch-Chinesischen Krieg mit Begleitung der Dodekaphonie zeigt.
Hervorstechend wirkt die dodekaphone Musik, die den Marsch der chinesischen Soldaten gegen die japanischen Truppen begleitet. Erzähltechnischbetrachtet gibt es eine signifikante Szene, in der das marschartige Zwölftonthema mit Variationen erklingt. Das auf der Trompete gespielte Themataucht zum ersten Mal in der Szene eines Soldaten auf (Abb. 1).

Abb. 1 Hanns Eisler, Trompeten-Thema in The 400 Million8

Zunächst kann man das Thema als eine diegetische Musik betrachten, die innerhalb des dokumentarischen Raums gespielt wird. Danach taucht das Thema inder Begleitmusik mit sinfonischen Variationen auf. Soweit das Orchester nicht
auf dem Bildschirm zu sehen ist, wirkt die Begleitmusik nicht-diegetisch. Abereine nähere Betrachtung zeigt, dass Eisler und der Regisseur Joris Ivens (1898–
1989) die Szene strikt synchron abgemischt haben, damit der Zuschauer die
Musik als pseudo-dokumentarisch wahrnehmen kann. Mithilfe dieser Behandlung schwankt die dodekaphonische Musik zwischen dokumentarischem
Raum und fiktivem Erzählungsraum. Die Verwendung der Zwölftontechnik
ermöglicht Eisler und Ivens, geographisch stereotypische Schilderungen zu vermeiden und über die nationalen Grenzen hinweg beim Zuschauer ein Mitgefühl zur antifaschistischen Bewegung zu erregen.
8

Hanns Eisler (2016): „Thema mit Variationen ‚Der lange Marsch‘“, in: Hanns Eisler Gesamtausgabe. Serie IV, Instrumentalmusik, Bd. 1, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, S. 105–106.

650

ESOTERISCH, HEROISCH ODER PATHOLOGISCH?

DODEKAPHONIE IN DDR- UND BRD-FILMENIn der Nachkriegszeit wurde die Zwölftonmusik sowohl im zeitgenössischen
Komponieren in der DDR als auch in der BRD verwendet. In diesem Aufsatz
kann ich auf einzelne Beispiele nicht genauer eingehen, aber im Gegensatz
zum Beispiel von Eisler in The 400 Million ändert sich das heroische, avantgardistische Bild der Dodekaphonie hin zur Darstellung kalter Bürokratie. Die
Semantik der Zwölftönigkeit in der Filmmusik ist somit nicht eindeutig.
1949 ist Eisler nach Deutschland, nun in die DDR, zurückgekehrt. Dort hat
er einige Filmmusiken für DEFA-Filme komponiert, wobei er in einigen vonihnen die Dodekaphonie verwendet hat. Über Eislers Kompositionen derNachkriegszeit urteilt Wolfgang Thiel, dass seine Filmmusik, vor allem in Der
Rat der Götter (1950, Kurt Maetzig) und Die Hexen von Salem (1957, RaymondRouleau) „personalstilistisch sowie durch dramaturgische Ökonomie undWirksamkeit frische Akzente“ setzt.9
Dazu wurde die Dodekaphonie in den 1970er Jahren in Westdeutschlandvon den Regisseuren des „New German Cinema“ verwendet. Neben der bekannten Verfilmung von Schönbergs Oper Moses und Aron (1974/75) von JeanMarie Straub (1933-) und Danièle Huillet (1936–2006) wurde in Die verlorene
Ehre der Katharina Blum (1975, Volker Schlöndorff) vom Komponisten desFilms, Hans Werner Henze (1926–2012), zwölftönige Musik eingesetzt. Bemerkenswert ist eine Interpretation der Musikwissenschaftlerin Annette Davison,dass der „komplexe“ und „fremde“ Charakter der Dodekaphonie die „kalten“
Elemente des Films betont habe.10 Abhängig von den historischen und dramaturgischen Kontexten kann die Methode verschiedene semantische Konnotationen haben.

DODEKAPHONIE IN DER FILMMUSIK AUSSERHALB DEUTSCHLANDS
In der Nachkriegszeit verbreitet sich die Dodekaphonie nicht nur in den europäischen Ländern, sondern auch in den USA und Asien. Wie wurde die Methode im Bereich der Filmmusik verwendet? Insbesondere fokussiere ich michhier auf die Beispiele, in denen die Technik mit dem Topos der „Geisteskrankheit“ verbunden war.

910

Wolfgang Thiel (1981), Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin: Henschelverlag,
S. 222.
Anette Davison (2016): „Hans Werner Henze and The Lost Honour of Katharina Blum“, in:Mervyn Cooke; Fiona Ford (Hg.): The Cambridge Companion to Film Music, Cambridge:
Cambridge UP, S. 322.

651

FUMITO SHIRAIUSA – VON ROSENMAN ZU GOLDSMITH
Das erste Beispiel ist die Musik für den Film The Cobweb (1955, Vincent Minnelli) von Leonard Rosenman (1924–2008). Der Komponist hatte bereits in derMusik zu East of Eden (1954) und Rebel Without a Cause (1955) häufig eine atonale, „progressive“ Musiksprache verwendet. Im Film wird die Geschichte einer Psychiatrie mit einem fanatischen Chef, Dr. Steward, erzählt. Zum Film
hat Rosenman, der in Schönbergs Exilzeit an seinem Unterricht teilgenommen
hatte, zwölftönige sinfonische Musik geschrieben.11
Erwähnenswert ist, dass die Dodekaphonie mit pathologischen Kennzeichen in Verbindung gebracht wird, während die politischen Elemente in den
bisherigen Beispielen dominant waren. Viel symbolhafter ist das nächste Beispiel, in dem dodekaphonische Musik als Begleitung für ein Biopic über Sigmund Freud, Freud (1962, John Huston), zum Einsatz kommt. Für den biographischen Film, in dem Freuds Leben bis zur Etablierung seiner Theorie vom
sogenannten Ödipus-Komplex dargestellt wird, hat Jerry Goldsmith (1929–2004) dodekaphone Musik geschrieben. Im Vergleich zu der teilweise polyphonen Musik für The Cobweb klingt die Musik eher linear und durchsichtig.
Insbesondere ist auffallend, dass in diesem Film die Zwölftontechnik mit elektronischen Klängen zusammengesetzt wird. Unter dem dramaturgischen Gesichtspunkt fällt die Klangfarbe der elektronischen Musik am eindrucksvollsten auf. Sie erscheint in der Szene, in der Freud in seinem eigenen Traum den
unbewussten Trieb ahnt. Im Gegensatz dazu werden die zwölftönigen Themen meist fragmentiert und in den dramaturgischen Verlauf der Geschichte
eingewebt.
Hinter dieser Bedeutungsverschiebung der Dodekaphonie von der politischen Ebene zur psychologischen ist die Verbreitung und Popularisierung der
Psychoanalyse in den USA nicht zu übersehen. Ogura zeigt in ihrem Aufsatz,
dass die Verbreitung des Namens ‚Sigmund Freud‘ und des Konzepts derPsychoanalyse schon in den 1920er bis 1930er Jahren im Feld der populären
Literatur begann.12 Die ambivalente Eigenschaft der Dodekaphonie an derGrenze zwischen Rationalität und Irrationalität spielt eine entscheidendeRolle in der praktischen Verwendung im Bereich der Filmmusik.

11
12

Julia Heimerdinger (2007): Neue Musik im Spielfilm, Saarbrücken: PFAU, S. 16.
Megumi Ogura (2011): „Kagaku gensetsuteki aikon toshite no Furoito, shinrigaku, oyobi seishinbunseki – ryōtaisenkanki Amerika no taischūmuke zasshi bungaku ni okeru Froito oyobi shinrigaku no imēji no juyō ni tsuite [Freud, Psychologie und Psychoanalyse als Ikonen des wissenschaftlichen Diskurses – Zur Rezeption von Freud und der Psychologie in Zeitschriften
und Belletristik zwischen den Weltkriegen in den USA]“, in: Kyōto sangyō daigaku ronshū43, S. 123–153.

652

ESOTERISCH, HEROISCH ODER PATHOLOGISCH?

JAPAN – TOSHIRO MAYUZUMIÜber die nationale Grenze hinweg verbreitete sich die psychologische Konnotation der Dodekaphonie. Die Musik für den Film Akasen Chitai (1956, Kenji
Mizoguchi) von Toshiro Mayuzumi (1929–1997) ist die erste dodekaphone
Filmmusik in der japanischen Filmgeschichte.
Der Film thematisiert das Problem der Legalität der Prostitution in der liberalen sozialen Stimmung der Nachkriegszeit. Mizoguchi, der weltweit bekannte Regisseur von Filmen wie Ugetsu Monogatari (1953) und Chikamatsu
Monogatari (1954), stellt Frauen dar, die aus jeweils unterschiedlichen persönlichen und sozialen Gründen in einem Bordell arbeiten mussten.
Der Komponist Mayuzumi hat Anfang der 1950er Jahre eine Studienreisenach Europa gemacht und die zeitgenössische Musiksprache erlernt. Nachseiner Rückkehr begann er eine Karriere als Komponist experimenteller Musik. Weil die avantgardistische Tonsprache Eigenschaften jenseits der damaligen Konventionen der japanischen Filmindustrie enthielt, verursachte die
Musik eine große Kontroverse unter den Kritikern. In der bisherigen Forschung hat Nagato aufgezeigt, dass nicht „Dodekaphonie“, sondern eher die
gleichzeitig verwendete Klangfarbe der „musical saw“ (Instrumental-Säge)
und des elektronischen Klaviers das zeitgenössische Publikum in Verwirrung
brachte. Nagato fügt ferner hinzu, dass die Dodekaphonie mit ihrem „objektiven“ Charakter eine Art der „Verfremdung“ der Protagonistinnen bewirkt
habe.13
Wenn man aber den stufenhaften Prozess des „Eintritts“ der Zwölftonreihe im Film beobachtet, lässt sich verstehen, wie Mayuzumi hier die Dodekaphonie mit dem dramaturgischen Verlauf des Films zu verknüpfen versuchte. Darüber hinaus ist es im Kontext dieses Aufsatzes bedeutsam, dassdas zwölftönige Thema außer der Ouvertüre ausschließlich in Verbindung
mit einer Protagonistin, Yumeko, einer mittellosen Mutter, zum Einsatz
kommt. Während sie, sich aufopfernd, in einem Bordell arbeitet, um sich um
ihren einzigen Sohn kümmern zu können, schämt sich der Sohn für die Arbeit
seiner Mutter und will sich von ihr trennen. Aus Verzweiflung beginnt
Yumeko ernsthaft zu erkranken. Erst in der Szene, in der Yumeko völlig geisteskrank wird, taucht die vollständige Reihe der zwölftönigen Melodie auf.
Obwohl das vorherige Beispiel aus den USA, The Cobweb, damals nicht nach
Japan importiert und daher nicht gezeigt wurde, gibt es erstaunliche Ähnlichkeiten zwischen den zeitgenössischen Beispielen über nationale Grenzen hinweg.
13

Yōhei Nagato (2014): Eiga onkyō ron, Mizoguchi Kenji eiga wo kiku [Zum Ton im Film, anhand von Mizoguchi Kenjis Filmen], Tokyo: Misuzu Shobō, S. 225.

653

FUMITO SHIRAIFAZIT UND AUSBLICKIn diesem Aufsatz habe ich einen historischen Überblick über die Verwendung der Dodekaphonie im Bereich der Literatur und der Filmmusik gegeben. Bisher gezeigte Beispiele bezeugen, dass sich die zwölftönige Methode inverschiedenen Medien und Kontexten mit mannigfaltigen Konnotationen verbunden hat. Der Grund liegt teilweise darin, dass diese Methode ambivalente
Eigenschaften besitzt, d. h. einerseits strikt rational, aber andererseits fremd
und sogar irrational klingen kann. Die Dodekaphonie, die eine kompositorische Methode war, Einheit in die Vielfalt eines dissonant atonalen Verlaufs zu
bringen, wächst in ihrer komplexen Rezeptionsgeschichte eine Fülle von Konnotationen zu.

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MEDIALISIERTE KOMMUNIKATION VON GEFÜHLENMEDIALISIERTE KOMMUNIKATION VONGEFÜHLENSPRACHE UND BILD IM MUSIKVIDEO
Dessislava STOEVA-HOLM (Universität Uppsala)Noch im Jahre 2016 betont Christine Domke, dass Medialität „kein selbstverständliches Thema in der sprachwissenschaftlichen Forschung“ ist und „in ihrer grundsätzlichen Berücksichtigung in sprachwissenschaftlichen Arbeiten
noch der weiteren Etablierung“1 bedarf. Ludwig Jäger sieht als Ursache für
die Ausblendung der konkreten Gestalt der Sprachtexte und somit für die„Medialitätsvergessenheit der Sprachtheorie“2 die dominierende Stellung derkognitivistischen Linguistik, wo Stephan Habscheid zufolge „elementare
mentale Strukturen und Mechanismen des Menschen von Interaktion, Kommunikation und Kultur abgekoppelt“3 wurden. Deshalb widmet sich auchdieser Beitrag den medial-materiellen Erscheinungsformen von Kommunikation in der Gestalt von Sprache und Bild unter der Prämisse, dass das wechselseitige Bezugnehmen beider Zeichensysteme Bedeutung schafft, da daseine System zur „Kommentierung, Erläuterung, Explikation und Übersetzung eines ersten Systems“4 dient. Mit Jäger könnte dieses intermediale Verfahren der Bedeutungsherstellung als Verfahren der „Transkriptivität“5 verstanden werden. Es sorgt dafür, dass das jeweils gewählte Zeichensystem die
1

Christine Domke (2016): „Medialität, Intermedialität, Transkriptivität“, in: Ludwig
Jäger; Werner Holly; Peter Krapp; Samuel Weber; Simone Heekeren (Hg.): Sprache –Kultur – Kommunikation/Language – Culture – Communication. Ein internationales Handbuch zu Linguistik als Kulturwissenschaft/An International Handbook of Linguistics as a
Cultural Discipline. Berlin/New York: de Gruyter, S. 376 (= Handbücher zur Sprachund Kommunikationswissenschaft/Handbooks of Linguistics and Communication Science (HSK) 43).
2
Ludwig Jäger (2000): „Die Sprachvergessenheit der Medientheorie. Ein Plädoyer für das
Medium Sprache“, in: Werner Kallmeyer (Hg.): Sprache und neue Medien. Berlin/New York:de Gruyter, S. 26–28.
3
Stephan Habscheid (2011): „Das halbe Leben. Ordnungsprinzipien einer Linguistik der
Kommunikation – Zur Einleitung in den Band“, in: Stephan Habscheid (Hg.): Textsorten,
Handlungsmuster, Oberflächen. Linguistische Typologien der Kommunikation. Berlin/NewYork: de Gruyter, S. 20.
4Ludwig Jäger (2002): „Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Semantik“, in:Ludwig Jäger; Georg Stanitzek (Hg.): Transkribieren: Medien/Lektüre. München: Fink, S. 29.
5Vgl. ebd., S. 8.

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DESSISLAVA STOEVA-HOLM

Gedanken in die beabsichtigte Richtung leitet, und es schafft (in der Terminologie Jägers) Lesbarkeit6, indem durch Transkriptionen Texte entstehen, diewiederum Ausgangspunkt für weitere Prozesse der Bedeutungszuschreibung
werden können. Im Kontext der Bedeutungszuschreibung soll deshalb die
Frage nach dem Zusammenwirken zweier Zeichensysteme – dem Text unddem Bild – für die Kommunikation von Gefühlen im Musikvideo gestellt werden. Insbesondere soll hier das unterschiedliche Potential der Zeichensysteme
im Hinblick auf Emotionalisierungstechniken gesichtet werden.
Indem die spezifischen Leistungen der beiden Zeichensysteme Sprache und
Bild und somit vielgestaltige semiotische Texte in den Fokus gerückt werden,7kann verdeutlicht werden, wie in dem relevanten Sprache-Bild-Bezug mit Worten etwas thematisiert, erklärt oder fokussiert wird, was bildlich wahrnehmbar
ist, und wie bildlich authentifiziert oder veranschaulicht wird, worauf sprachlich referiert wird. Jedoch sind die Verfahren wechselseitiger Transkription
komplex. Wie das intermediale Transkribieren erfolgt, soll anhand eines auf
YouTube geschalteten Musikvideos erörtert werden: zuerst der Text und danach die Bewegtbilder. Als exemplum soll das Musikvideo 80 Millionen (https://www.youtube.com/watch?v=uC08L4xxjNM), vorgetragen vom Interpreten
und Songwriter Max Giesinger, dienen.8 Das Lied ist die erste Singleauskopplung aus Max Giesingers Studioalbum Der Junge, der rennt aus dem Jahr 2016und hat eine Länge von 3:35 Minuten. Das Musikvideo dazu wurde im selben
Jahr auf YouTube geschaltet und hat eine Länge von 4:17 Minuten.

ENTERTAINMENT UND EMOTIONEN IM ONLINE-MUSIKVIDEODie Etablierung des Internets und der Einzug neuer Medien führten dazu,
dass die Musikindustrie begann, die Vorstellungen, was das Musikvideo eigentlich ist und welchem Zweck es dient, zu ändern. Angedacht in erster Linie
für das Marketing, entwickelte sich das Musik-Video, wie Anthony Bruno betont, zu „a revenue stream, not just a promotional vehicle“9. Auf YouTube z. B.
macht musikvideobezogenes Material eine der größten Kategorien von Online-Videos aus. Die Verschiebung der Musikvideos von Fernsehkanälen wie
6Vgl. ebd., S. 8.
Vgl. auch Hartmut Stöckl (Hg.) (2010): Mediale Transkodierungen. Metamorphosen zwischen
Sprache, Bild und Ton. Heidelberg: Winter; Stefan Meier (2014): Visuelle Stile. Zur Sozialsemiotik visueller Medienkultur und konvergenter Design-Praxis, Bielefeld: transcript (= Wissenschaft und Kunst, 17).
8
Max Giesinger (2016): 80 Millionen (https://www.youtube.com/watch?v=uC08L4xxjNM)
abger. am 28.02.2000.
9
Anthony Bruno (2007): „Indecent Exposure: NGTV.com’s ‚Dirty Music Video‘ Channel“,
in: Billboard, 24. November 2007, S. 33.
7656

MEDIALISIERTE KOMMUNIKATION VON GEFÜHLEN

MTV auf Online-Video-Plattformen wie Digster Pop und Vevo veränderte auchdie Formen der Rezeption einhergehend mit der Möglichkeit, Musikvideos
repetitiv, on demand abzurufen. Die Charts von Webseiten weisen darauf hin,dass Musikvideos zu den meistgesehenen, beliebtesten und am meisten diskutierten Videos aufgestiegen sind.10 In der Musikforschung ist in diesem Zusammenhang von „spreadability“ des Online-Musikvideos die Rede.11 Die
Ursache dafür liegt laut musikwissenschaftlicher Forschung in der Verbindung von Musikrezeption und Affektregulation. Darüber lassen einzelne
Liedgattungen und deren situationsorientierter Einsatz keinen Zweifel aufkommen: Schlaf- und Wiegenlieder dienen zur Beruhigung, Spiellieder zur
Aktivierung usw.
Vor diesem Hintergrund sind Musikvideos, die auf Onlineplattformen geschaltet und unzählige Male abrufbar sind, nicht nur künstlerisch-ästhetische
Produkte, die der Unterhaltung verpflichtet sind, sondern sie gestalten sich zu
Vermittlern von Gefühlen im Kontext von Zeitgeschehen und Zeitgeist – diesauch im Hinblick auf die öffentliche Darbietung von äußerst privaten Gefühlen wie Liebe und Zuneigung. Obwohl die öffentliche Darbietung privater Gefühle in der Musik in früheren Zeiten keineswegs unüblich war, vollzieht sichmit dem Einzug neuer Medien eine andere Form von Adressierung. Während
in der vormodernen Gesellschaft die Adressierung scharf limitiert und durch
schichtenspezifische Grenzen vordefiniert war, ist dies in der modernen Gesellschaft nicht länger der Fall. Hier lockert sich der Zusammenhang von Adressierung und Schichtenzugehörigkeit. Wenn somit davon auszugehen ist,
dass sich seit dem 18. Jahrhundert in der Gesellschaft massenmediale Kommunikationsformen durchsetzen, hat dies zwei Folgen: Einerseits die prinzipielle Zunahme der Erreichbarkeit unterschiedlicher Adressaten und andererseits die Herausbildung von Strategien zum Gelingen von Verständigung
und Kommunikation. Obwohl es sich bei den dargebotenen Emotionen inMusikvideos vordergründig um medial inszenierte Gefühle handelt, bietet
das Musikvideo Vorlagen dafür, wie und was in bestimmten Situationen gefühlt werden kann, welche Settings und Schauplätze mit welchen Gefühlen
verbunden werden können und nicht zuletzt, wie diese Emotionen und Stim10

Vgl. Anthony Bruno (2009): „Fully Loaded Clip: Major Labels Exert Greater Control over
Monetizing Music Videos“, in: Billboard, 24. November 2009, S. 7; Jean Burgess; Joshua
Green (2009): YouTube: Online Video and Participatory Culture. Cambridge: Polity Press,
S. 43f.
11
Vgl. Jean Burgess (2008): „,All Your Chocolate Rain Are Belong to Us‘: Viral Video,
YouTube and the Dynamics of Participatory Culture“, in: Geert Lovink; Sabine Niederer(Hg.): Video Vortex Reader: Responses to YouTube. Amsterdam: Institute of Network Cultures, S. 101–119; Jean Burgess; Joshua Green (2009): YouTube: Online Video and Participatory Culture, a. a. O.; Henry Jenkins (2009): „What happened before YouTube?“, in:
Burgess; Green: YouTube, a. a. O., S. 109–125.

657

DESSISLAVA STOEVA-HOLM

mungen sprachlich etikettiert und somit wie über Gefühlszustände in Bildund Sprache berichtet werden kann. Sprachliche Fertigteile wie Metaphern,
Idiome, Kollokationen eignen sich besonders gut dafür, sowie bildgestaltende
und -definierende Elemente wie Motivwahl, Belichtung, Kameraführung als
auch musikalische Strukturelemente wie Tonart, Takt, Harmonien. Die musikalische Gestaltung setzt hierbei wichtige Akzente und stimuliert Offenheit
und Bereitwilligkeit zur Rezeption und dem Erleben bzw. dem Verstehen vonGefühlen.

VERBALE UND VISUELLE NARRATION ALS GEFÜHLSINSZENIERUNGSSTRATEGIEN
Verbal wird im Liedtext 80 Millionen ein kurzes Handlungsgeschehen skizziert. Als Gedankenfragment und als rhetorische Frage wird dem Hörer die
Lebenslage des Ich-Erzählers präsentiert. Dabei wird deutlich, dass es sich um
einen Umzug handelt: aus der Klein- in die Großstadt, verbunden mit einem
unfreiwilligen Single-Dasein. Gleichzeitig ist der Ich-Erzähler erstaunt, unter
diesen Umständen die geliebte Frau getroffen zu haben. In dem kurzen Text
wird die Problematik des Alleinseins und der Zweisamkeit, der Sehnsucht
nach Liebe und dem Glück angesprochen.
Es fällt auf, dass Gefühlswörter wie Liebe, Glück, Leidenschaft, Angst, Kummer aber auch Sehnsucht und Hoffnung fehlen. Stattdessen wird eine Situation
geschildert, die als besonders charakteristisch für ein bestimmtes Gefühl angesehen werden kann, was wohl auf ein Motiv zurückzuführen ist, das wiederzugebende Gefühl anhand eines Beispiels möglichst treffend zu illustrieren. Im konkreten Beispiel wird ein abgeschlossener Vorgang und eine erreichte Lösung präsentiert – in der populären Musik ein häufig anzutreffendes Verfahren.12
Die Gefühle kommen in den Phrasen wie ich war allein und So viel passiert,
dass wir nicht verstehen zum Vorschein und steuern die Gedanken in eine bestimmte Richtung. Der Schlüssel zur Geschichte wird in der Aussage Wenn
wir uns begegnen, dann leuchten wir wie Kometen gegeben, und ohne dass Liebe,
Freude und Glück genannt werden, wachsen somit diese Gefühle durch diebeschreibenden Passagen heran. In der rhetorischen Frage Wie hast du michgefunden wird das Unfassbare dieser glücklichen Situation gebündelt.
Außer der Beschreibung dieses emotiven Szenariums kommen in dem
Text andere sprachliche Mittel vor, welche die Gefühlswörter größtenteils alsüberflüssig erscheinen lassen. Es handelt sich dabei um Reaktionsschilderun12

Vgl. Dessislava Stoeva-Holm (2005): Zeit für Gefühle. Eine linguistische Analyse zur Emotionsthematisierung in deutschen Schlagern, Tübingen: Gunter Narr Verlag.

658

MEDIALISIERTE KOMMUNIKATION VON GEFÜHLEN

gen hauptsächlich nicht-verbaler Art sowohl in Form von Phraseologismen
wie nach dem Sechser im Lotto suchen als auch unerwarteten Wortkombinationen wie: Hier war das Ufer unserer Begegnung. Hauptsächlich werden physiologische Symptome wie Wie auf der Achterbahn im Dauerflug (Intensität des Gefühls), tonische Symptome, die die An- oder Entspannung des Körpers in seiner Gesamtheit angeben Mir fehlten die Worte (Aufruhr), motorische Reaktionen Du warst schon draußen und kamst nochmal zurück (Anziehung) geschildert.
Verbal werden im Text somit die mehr oder weniger schwer zu erklärenden
Symptome und Reaktionen, die beim Verliebtsein aufkommen, thematisiertoder es wird auf diese referiert. Mit Hilfe von Metaphern und Phrasemen undsomit mit sprachlichen Fertigteilen, die durch ihre explikative oder verstärkende Funktion emotive Kondensationspunkte im Geschehen bilden, wird
die Aufmerksamkeit der Rezipienten gesteuert.
Auch einige Strukturbildungen tragen zur Emotionalität des Textes undder Intensivierung des Gefühls bei. In dieser Hinsicht fällt die Benutzung
einer Zahl in jeder Zeile der ersten Strophe auf, was dazu führt, dass nicht
nur originelle Effekte erreicht werden, sondern auch eine Steigerung deremotionalen Aufladung erreicht wird und zwar gleich zu Beginn des Liedes, noch vor dem Refrain. Diese Zahlen sind in jeder Zeile kontinuierlich
aufsteigend: ein[tausend Menschen], zwei[mal so viel], 3[00 Tausend], vier [Millionen], fünf [Jahre], Sechs[er im Lotto], Sieben [Nächte], Acht[erbahn im Dauerflug]. In der letzten Zeile des Refrains erscheint diese der Steigerung dienende Zahlenreihe dann verdichtet, indem Ableitungen der Zahlen eins (inEiner) und acht (in 80 Millionen), d. h. die Rahmenzahlen der Strophe, nun
direkt verbunden sind.
Des Weiteren erscheinen für den Refrain gewisse sprachliche Unschärfen
bzw. Regelverstöße charakteristisch; das gilt sowohl für die zweite Zeile: soviel passiert, dass…. [Hervorhebung D. S.-H.] als auch für die Schlusszeile: Einer von 80 Millionen … [Hervorhebung D. S.-H.]. Der formale grammatikalische Verstoß gegen das korrekte Einen von 80 Millionen unterstreicht durch die
Besetzung mit einer Subjektform die Betonung des Auserwähltseins. Solche
Abweichungen erzeugen eine gewisse strukturelle Raffinesse und verstärken
zugleich das Ausdrucksmoment.
Visuell beginnt das Video mit einer Bildsequenz von einem Treppenhaus
und einer Frau, die ihre Wohnung verlässt. Kurz darauf geht auch ein Mann(der Interpret Max Giesinger selbst) aus seiner Wohnung, die sich im selben
Gebäude befindet. Es folgen Bildsequenzen, wo beide – jeder für sich – durch
Berlin gehen. Sie begegnen sich in einem Café, jedoch ist sie durch ihr Handy
abgelenkt und beachtet ihn nicht. Beim Verlassen des Cafés bemerkt sie ein
Tourplakat von ihm und fotografiert es. Am Abend ist sie alleine und macht
sich auf dem Weg ins Konzert. Dort tanzt sie vor der Bühne und sucht Augen659

DESSISLAVA STOEVA-HOLM

kontakt mit ihm. Kurz darauf geht Giesinger von der Bühne, um direkt vor ihr
das Lied zu Ende zu singen.
Diese Bildsequenzen lehnen sich deutlich an den Musiktext an, reicherndiesen jedoch mit ihrer Symbolhaftigkeit in der Ikonographik weiter an. Während der Musiktext aufgrund seines formalen Aufbaus kaum eine Entfaltung
einer fortschreitenden Handlung aufzeigen kann und nicht über die Beschreibung einer stark stimmungsgefärbten Situation hinauskommt, gilt diese formale Besonderheit nicht für das visuell Rezipierbare. Trotz der Kürze kannsich hier fragmentarisch eine visuelle Narration entfalten. Mit Hilfe zweier
Charaktere wird die Suche nach Zweisamkeit und dem Gefühl der Liebe geschildert. Visuell werden sowohl Gegenstände oder Situationskonstellationen, die für das Aufkommen bestimmter Emotionen als richtungsweisend anzusehen sind, aufgegriffen (wie Regen, Kerzenlicht, Mistelzweig, Lichterspiel), als auch körperliche emotionsspezifische Ausdrücke (wie das Blickverhalten, das Lächeln, das motorische Verhalten mit einem eilenden Schritt) dargeboten. Die Bildsequenzen bilden hierbei eine wichtige Darstellungsmöglichkeit, um Symptome für Gefühle und die Ursachen für deren Aufkommen
in Handlungsvorgängen und -abfolgen zu visualisieren. Mit der Abfolge derBildsequenzen, die sich u. a. durch Parameter wie filmische Einstellungsgrößen, Kamerabewegung auszeichnen und die Ästhetik der Kameraarbeit (miseen scéne) spiegeln, werden• Vorbedingungen, Kausalitäten und Zusammenhänge für das Aufkommen
und Entfalten des Gefühls gezeichnet,• Plätze der Aushandlung und des Auslebens der Gefühle aufgezeigt,• Modalitäten für die Intensität des Erlebens visualisiert.
Para- und nonverbale Mittel wie Mimik, Körperhaltung, Blickverhalten, die
als effizient für die Kommunikation von Emotionen benutzt werden, weil sie
als unmittelbare Anzeichen für emotionale Zustände gedeutet werden, sind
im Fokus der Bildsequenzen. Ein bestimmtes Gefühl wird mit einem bestimmten non-verbalen Verhalten in Beziehung gesetzt, und diese Konfiguration entspricht im Wesentlichen den intuitiven Kenntnissen der Rezipienten.
Dass über diesen Zwischenschritt – also über die stereotype Vorstellung desZusammenhangs von Mimik und Emotionen – diese Muster auch Eingang ins
Video und zwar über Nahaufnahmen von Gesichtsausdrücken finden, istnachvollziehbar, denn mit diesen Bildsequenzen gehen Begründung und Legitimierung der Gefühle einher. Die Glaubwürdigkeit des besungenen undgesungenen Gefühls wird durch das Bild verstärkt.

660

MEDIALISIERTE KOMMUNIKATION VON GEFÜHLEN

ABSCHLIESSENDE BEMERKUNGEN
Obwohl im Lichte des pictorial turns und somit im Zeitalter einer zunehmend
umfangreichen und vielfältigen visuellen Kultur zu erwarten wäre, dass verstärkt auch Bewegtbilder wie Musikvideos und somit der Bezug Sprache-Bildins Zentrum geisteswissenschaftlicher Forschung gerückt werden, lässt sichaus linguistischer Perspektive festhalten, dass sowohl das Bild als auch die
Sprache oft als isolierte Erscheinungen betrachtet werden. Die Transkription
der beiden Zeichensysteme Text und Bild, die sich strukturell, semantisch undpragmatisch unterscheiden, macht jedoch deutlich, dass sich die Zeichensysteme in ihrer Darstellungs- und Ausdruckskraft im Musikvideo 80 Millionen
ergänzen, wobei jedes Zeichensystem verschiedene Aspekte der Kommunikation von Gefühlen übernimmt. Während im Text Gefühle von kodifizierten
und formelhaften sprachlichen Einheiten getragen werden und sich kaumeine zusammenhängende Narration entwickeln kann, ermöglicht das (Bewegt-)Bild eine visuelle Narration. Die visuelle Narration konkretisiert undmacht glaubhaft, dass es einen Kontext und eine Vorgeschichte für das Aufkommen des Gefühls von Liebe, Freude und Glück gibt. Der Text allein kanndiese Aufgabe nicht bewältigen; er kommt über Andeutungen nicht hinaus.
Durch die Transkriptivität entsteht somit ein komplexes Kulturprodukt, dasauf Kausalitäten für das Aufkommen von Gefühlen hinweist und auf Settingsund Schauplätze, und zwar nicht nur wo und wie bestimmte Gefühle gelebt
werden, sondern auch gelebt werden könnten. Sprache und Bild spiegeln somit nicht nur Wirklichkeiten und Umstände, sondern auch Möglichkeiten.
Dabei wird deutlich, dass es sich bei den textuellen und bildlichen Ausdrucksmitteln größtenteils um eine Auswahl von kodifizierten und konventionalisierten Einheiten handelt, die in ihrem Zusammenwirken einander komplettieren und verstärken. Trotz sprachlich und ästhetisch interessanter Effekte inder verbalen und bildlichen Narration ist dieses Musikvideo in seiner Gesamtheit jedoch auch ein Kulturprodukt mit größtenteils vorgeprägtem und zu erwartendem Ausdruck und Inhalt. Dies seinerseits begünstigt eine schnelle
und effiziente Orientierung der Rezipienten und trägt gleichzeitig dazu bei,althergebrachte Bedeutungszuschreibungen zu festigen.

661

EHITO TERAOFREMDERFAHRUNG IM‚POSTMIGRANTISCHEN THEATER‘ZU NURAN DAVID CALIS’ INSZENIERUNG VONANGST ESSEN SEELE AUF
Ehito TERAO (Keio-Universität, Tokyo)

WAS IST ‚POSTMIGRANTISCHES THEATER‘?
Seit Ende des vergangenen Jahrhunderts wird die Integration der Menschen mit Migrationshintergrund im politischen, wirtschaftlichen undkulturellen Bereich in Deutschland ein immer wichtigeres Thema. In
dieser Arbeit möchte ich in Anlehnung an die Regisseurin und Intendantin
des Maxim-Gorki-Theaters Berlin Shermin Langhoff das Wort „postmigrantisch“ zugrunde legen, um vor allem die gesellschaftliche Situation der
MigrantInnen der zweiten und dritten Generation darzustellen. Der Begriff ermöglicht einen Wechsel des historischen und zeitgenössischen
Blickwinkels. Die Menschen, die als „postmigrantisch“ bezeichnet werden,sind in die deutsche bzw. deutschsprachige Gesellschaft integriert, obwohl
sie einen Migrationshintergrund haben. Sie leben in einer hybriden Struktur des sozialen, deutschen Kulturraumes und des familiären, ‚ausländischen‘ Kulturraumes. „Post“ verweist darum nicht nur auf Zeitlichkeit,
sondern auch auf Begrifflichkeit. Hier wird der Begriff „Migration“ an sichin Frage gestellt.1
Ein solches ‚postmigrantisches Theater‘, das seit ein paar Jahren in den
deutschsprachigen Ländern eine zunehmende Bedeutung bekommt, lässt
sich provisorisch als Theater definieren, das von in deutschsprachigen Ländern ausgebildeten TheaterkünstlerInnen produziert wird und das das‚Postmigrantischsein‘ in der deutschen Gesellschaft thematisiert. Da die
postmigrantischen TheaterpraktikerInnen in der zweiten bzw. dritten Generation professionelle Kulturschaffende sind, stellen sie gerade deshalb die
1Vgl. Naika Foroutan, Coşkun Canan, Benjamin Schwarze, Steffen Beigang, Sina Arnold
und Dorina Kalkum (2014): Hamburg postmigrantisch. Einstellungen der Hamburger Bevölkerung zu Musliminnen und Muslimen in Deutschland, Berlin: Humboldt-Universität zu Berlin,
S. 11.

662

FREMDERFAHRUNG IM ‚POSTMIGRANTISCHEN THEATER‘

Begriffe „Deutschland“ und „deutsches Theater“ provokativ in Frage.2 Das
richtet natürlich auch an ‚einfache Deutsche‘ eine schwierige Frage nachihrer Identität.
Charakteristisch für die meisten bisherigen Aufführungen ‚postmigrantischen Theaters‘ ist der Aspekt des dokumentarischen Theaters.3 Demnachgeht es in den Aufführungen darum, das Leben ‚postmigrantischer‘ Menschen zu recherchieren und sie auf der Bühne im künstlerischen Rahmen ihre
eigenen Erfahrungen bzw. Gedanken erzählen zu lassen. Da spielt die Authentizität des realen Lebens eine wichtige Rolle, um ihrem Erzählen Überzeugungskraft und einen provokativen Gestus zu verleihen. In diesem Sinne
sind die Aufführungen eng verbunden mit dem so genannten „Expertentheater“4, in dem keine professionellen Schauspieler fiktive Rollen spielen, sondern nicht speziell für die Bühne ausgebildete Menschen als „Experten desAlltags“ erscheinen und ihre eigenen Geschichten erzählen, was in den 2000er
Jahren hauptsächlich von der Performancegruppe Rimini Protokoll entwickelt wurde.5
Wie Veronika Darian erläutert, entgehen ‚postmigrantische‘ DarstellerInnen, genauso wie „Experten des Alltags“, dem „normalen“ Schauspielerbild
und erscheinen in der Ambivalenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.6 Sie
werden einerseits als nicht der Norm gehorchende Fremde bzw. höchstens als
Gäste oder Besucher geduldet und gemeinhin von der öffentlichen Theaterinstitution ausgeschlossen und unsichtbar gemacht, obwohl sie wie Deutscheohne Migrationshintergrund ausgebildet sind. Aber andererseits machen sie
die Normalität der Darstellung sichtbar, die üblicherweise für selbstverständlich gehalten wird und gerade deshalb nicht erkannt wird. Das erschüttert zugleich auch die Übereinstimmung von Signifikant und Signifikat im Theater
2

Daher ist ‚postmigrantisches Theater‘ von ‚migrantischem Theater‘, das seit den 1960er
Jahren als Amateurtheater von den MigrantInnen der ersten Generation bekannt ist, klar
zu unterscheiden. Während dieses auf Kulturaustausch, soziale Anerkennung und Unterstützung für MigrantInnen abzielt, ist ‚postmigrantisches Theater‘ Reflexion über Identität
bzw. Identitätslosigkeit der postmigrantischen Generation, die im Alltagsleben sowohl sozial als auch kulturell nur schwer als „deutsch“ auszumachen ist. Vgl. Azadeh Sharifi(2011): „Postmigrantisches Theater: Eine neue Agenda für die deutschen Bühnen“, in:
Wolfgang Schneider (Hg.): Theater und Migration, Bielefeld: transcript, S. 43.
3
Einige Beispiele sind: Schwarze Jungfrauen (Regie: Jakub Gawlik, UA: 2006), Familiengeschichten (Regie: Nurkan Erpulat, UA: 2009), Istanbul (Regie: Nuran David Calis, UA:
2017).
4
Vgl. Miriam Dreysse (2012): Rimini Protokoll Experten des Alltags, Berlin: Alexander.
5
Allerdings unterscheidet ‚postmigrantisches Theater‘ sich im Prinzip von dem Fall, dass‚deutsche‘ RegisseurInnen Menschen mit Migrationshintergrund vorspielen lassen.
6Vgl. Veronika Darian (2017): „PhänoGenoMene. Ausschluss und Einstand postmigrantischer Körper“, in: Friedemann Kreuder; Ellen Koban; Hanna Voss (Hg.): Re/produktionsmaschine Kunst: Kategorisierungen des Körpers in den Darstellenden Künsten, Bielefeld: transcript,
S. 75–88.

663

EHITO TERAO

als „symbolischem Raum“, in dem alle Phänomene symbolisch ablesbar seinkönnen. In diesem Sinne kann die Provokation ‚postmigrantischen Theaters‘eher in einem traditionellen dramatischen Theater funktionieren, wo professionelle Schauspieler ein bestehendes Stück repräsentieren, als in einem dokumentarischen Theater. Wenn z. B. ein Schauspieler, der akzentfrei Deutsch
spricht, aber ausdrücklich einen Migrationshintergrund hat, ohne inszenatorische Anmerkungen Karl von Moor spielen würde, könnten die meisten Zuschauer sich fragen: wieso spielt ein „Ausländer“ Karl von Moor? Was kanndas bedeuten? Es geht hier selbstverständlich nicht darum, dass ein „Ausländer“ Karl von Moor spielt, sondern um die unbewusste Mentalität der Zuschauer, die aufgrund des Aussehens ‚Deutsche‘ von ‚Ausländern‘ abgrenzen
und darin eine Bedeutung ablesen wollen. Das ist nicht nur SchauspielerInnen
gegenüber so, auch RegisseurInnen und DramatikerInnen erfahren Ausgrenzung und Unterdrückung. Wie Nurkan Erpulat anmerkt, werden die meisten
RegisseurInnen in der postmigrantischen Generation immer noch als Fremde
behandelt, und es wird ihnen nicht erlaubt, klassische Stücke wie z. B. solche
von Schiller oder Shakespeare zu inszenieren.7
In Bezug darauf ist die Inszenierung von Angst essen Seele auf von Nuran
David Calis am Schauspiel Leipzig ein interessanter Versuch. Calis, dessen
Eltern aus Armenien und der Türkei kommen, hat schon mit postmigrantischen Jugendlichen sowie Erwachsenen mehrere dokumentarische Stücke im
Theater in Essen, Bochum und Köln inszeniert und ist hoch geschätzt worden.
Angst essen Seele auf ist eine Theateradaption des gleichnamigen Films vonRainer Werner Fassbinder.

ANGST ESSEN SEELE AUF VON RAINER WERNER FASSBINDER
Der Film von Fassbinder Angst essen Seele auf, der im Jahre 1974 erschienen ist,stellt das Verhältnis zwischen der älteren deutschen Frau Emmi und dem jüngeren Gastarbeiter aus Marokko Ali dar. Sie stoßen nach ihrer Hochzeit auf
Fremdenfeindlichkeit in der deutschen Gesellschaft. Sie entfernen sich allmählich voneinander, und Ali geht eine Beziehung mit einer Migrantin ein.
Obwohl sie sich schlussendlich wieder miteinander vertragen, wird Ali plötzlich krank. Im Krankenhaus wird erklärt, dass er, wie viele Gastarbeiter, untereinem Magengeschwür leide, das auch nach der Operation immer wieder auftreten könne.
7

Nurkan Erpulat (2010): „Menschen zu besseren Menschen machen. Der Autor und Regisseur Nurkan Erpulat im Gespräch mit Patrick Wildermann“, in: Theater der Zeit, Heft 11/
2010, Berlin: Theater der Zeit, S. 48.

664

FREMDERFAHRUNG IM ‚POSTMIGRANTISCHEN THEATER‘

Der Film thematisiert, so möchte ich sagen, die Schwierigkeit der Interkulturalität. Im Film wird dargestellt, dass die zwei unterschiedlichen Kultur- undSprachräume, also der deutsche und der arabische, sich nicht akzeptieren. In
einem arabischen Lokal, das im Stück den fremden Kulturraum repräsentiert,
ist Emmi eine Fremde und wird schlecht behandelt. Demgegenüber muss auchAli, um in die deutsche Gesellschaft integriert zu werden, Deutsch sprechen,sich geduldig sowie heiter verhalten und sein Lieblingsessen aufgeben:
Ali: „Du nicht macht Couscous?“
Emmi: „Ich kann kein Couscous machen, das weißt du doch ganz genau.
Langsam solltest du dich auch an die Verhältnisse in Deutschland gewöhnen. Und in Deutschland isst man nun mal kein Couscous.“8Es ist nicht wesentlich, ob man ihr Verhältnis Liebe nennt oder Berechnung
und Kompromiss. Zu berücksichtigen ist, dass sie sich dazu entscheiden, dieGrenze zwischen den zwei Kulturräumen zu überschreiten, oder es zumindest versuchen. In der Dramaturgie des Films geht es um die Identitätskrise
und den Konflikt infolge der Grenzüberschreitung. Christian Braad Thomsen
zitiert die folgende Aussage von Fassbinder:
Früher hätte ich die Geschichte sicher so erzählt, wie sie eigentlich ist, nämlich, dass die alte Frau stirbt, weil die Gesellschaft nicht zulässt, dass eine
alte Frau und ein junger Gastarbeiter zusammenleben. Aber jetzt geht’s mir
darum, zu zeigen, wie man sich wehren kann und es trotzdem irgendwie
schafft. Heute glaube ich eher, dass man, wenn man diese deprimierenden
Verhältnisse nur reproduziert, sie damit verstärkt. Deshalb sollte man eher
die herrschenden Verhältnisse so durchschaubar darstellen, dass sie bewusst werden, und zeigen, dass sie überwunden werden können.9
Vom Zitat lässt sich der doppelseitige Charakter von Fassbinders Konzept erkennen: „Hollywood und Brecht“10. Seine künstlerische Methode ist also
nicht, die Realität in ihrer Komplexität repräsentativ darzustellen, sondern die
Verhältnisse der Menschen, Dinge und Situationen zu pointieren und von den
Zuschauern zu verlangen, „dass jeder Zuschauer sie [die Verhältnisse] selbst
mit seiner eigenen Realität auffüllen“11 soll.
8

Rainer Werner Fassbinder (2017) [1974]: Angst essen Seele auf, DVD-Ed.
Christian Braad Thomsen (1993): Rainer Werner Fassbinder – Leben und Werk eines maßlosen
Genies, Hamburg: Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, S. 185.
10
Vgl. Thomas E. Erffmeyer (1983): „I Only Want You to Love Me. Fassbinder, Melodrama,
and Brechtian Form“, in: Journal of the University Film and Video Association, 35, 1, S. 37–43.
11
Rainer Werner Fassbinder Foundation: „Rainer Werner Fassbinder über seinen Film
ANGST ESSEN SEELE AUF“. http://ww2.fassbinderfoundation.de/de/texte_detail.php?id=23&textid=116 (letzter Zugriff: 01. Mai 2020.)
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EHITO TERAO

Sein Verhalten den Zuschauern gegenüber, „die Leute müssen ihre eigenen Veränderungsmöglichkeiten finden“12, ist dem aufklärerischen Prinzip
der Kunstwerke treu und sogar optimistisch in der Möglichkeit, dass seine
Kunstwerke die Gesellschaft verändern können. Jedoch hat die Situation desPaares zum Schluss des Films nicht nur den Zuschauern gegenüber eine reflektierende Wirkung, sondern zeigt auch auf, dass nichts zwischen den zwei
Kulturräumen entschieden werden kann: Das Paar verfängt sich ständig im
Weder-Noch. Für sie wird weder ein tragischer Schluss noch ein Happy-End
gewählt. Sie müssen in der Wiederholung von kleinen, aber unangenehmen
Schwierigkeiten leben. Niemand weiß, ob die Schwierigkeiten eines Tages
überwunden werden oder ob jeder in seinen Kulturraum zurückkehrt. Die Situation der Unentscheidbarkeit – wahrscheinlich auch über die Erwartungenvon Fassbinder selbst hinaus – sieht transkulturelle Fremderfahrung in der‚postmigrantischen‘ Zeit vorher.
Ali ist Gastarbeiter. Das heißt, er hat seine Heimat in einem anderen Land.
Aber in der ‚postmigrantischen‘ Zeit können die Schwierigkeiten, die Emmi
und Ali erfahren, eine neue Realität anschaulich machen, dass die ‚PostmigrantInnen‘ zur deutschen Gesellschaft gehören und trotzdem für fremd gehalten werden.

MASKIERUNG DER FREMDEN
Sehr bemerkenswert ist an der Theateradaption von Nuran David Calis, dass,abgesehen von den zwei Protagonisten, alle Figuren durch übertriebene
Schminke und Kostüme und mechanische Gesten formalisiert sind und mehrere Rollen mit jeweils unterschiedlichem Aussehen darstellen. Deshalb sindfür das Publikum die SchauspielerInnen schwer voneinander zu unterscheiden. Demgegenüber erscheinen die zwei die Protagonisten spielenden SchauspielerInnen (Bettina Schmidt und Roman Kanonik) ziemlich ‚realistisch‘, sodass der Unterschied zwischen diesen zwei Personen und den anderen Figuren sehr ausdrücklich ist.
Das inszenatorische Konzept ist hinsichtlich der folgenden drei Punkte
wichtig: Zum einen ist unübersehbar, dass derjenige, der zu einem Kulturund Sprachraum, egal ob zum deutschen oder arabischen, gehört, fremd undunmenschlich gestaltet wird. Wegen ihrer ‚realistischen‘ Darstellungsweisekann das Publikum sich einfacher in die zwei Protagonisten als in die andereneinfühlen und ihre Perspektive teilen. Deshalb lässt sich die groteske Gestaltung der anderen Figuren zunächst als die Perspektive von Emmi und Ali auf
12

Ebd.

666

FREMDERFAHRUNG IM ‚POSTMIGRANTISCHEN THEATER‘

sie interpretieren. Aber sie repräsentiert zugleich auch die Ansicht der Umwelt den zwei Protagonisten gegenüber, denn auch diese beiden, die die
Grenze des eigenen Kultur- und Sprachraums überschritten haben, müssen
für die Leute, die in ihrem eigenen bleiben, genau so grotesk und monströs
aussehen. Die grotesken Figuren machen also anschaulich, wie die Menschen
die Fremden jenseits der Grenze für grotesk und unmenschlich ansehen können.
Der zweite Punkt bezieht sich auf die Medialität des Theaters. Während
der Film im Prinzip eine visuelle und akustische Erscheinung ist, setzt das
Theater als Aufführungskunst „die leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und
Zuschauern“13 voraus. Die unmenschlichen, maschinenhaften Figuren heben− anders als beim Film – sowohl die Präsenz der SchauspielerInnen als auchderen Abwesenheit hervor. Da ihre aufgenommenen Stimmen oft aus dem
Lautsprecher zu hören sind, kann man sich nicht leicht entscheiden, ob sie
jetzt sprechen oder ob es sich nur um Tonaufnahmen handelt. In einigen Szenen nehmen die SchauspielerInnen jede Pose auf dem Laufband an, das vonrechts nach links läuft, als ob die Schaufensterpuppen nacheinander transportiert würden. So ein Verhältnis zwischen Menschen und Technologie funktioniert einerseits als künstlerischer Rahmen für das Stück, aber betont andererseits die Performativität des Theaters: die Verflechtung von Präsenz und Abwesenheit.
Zum Dritten möchte ich die Funktion der extremen Maskierung bzw. Deformation nennen, die dazu dient, das Kollektiv der SchauspielerInnen zu homogenisieren und die äußeren Unterschiede aufzuheben. Zu Beginn der Aufführung werden die extrem geschminkten Gesichter der SchauspielerInnen
projiziert. Jedes Gesicht ändert sich aber allmählich, so dass es sich irgendwann in ein anderes Gesicht verwandelt. So lässt sich die Absicht der Inszenierung leicht erkennen, durch die Maskierung die Identitäten zu anonymisieren und ihre Instabilität sichtbar zu machen. Infolge der extremen Maskierung lassen sich die drei Schauspieler mit Migrationshintergrund (Denis
Petković, Timo Fakhravar und Ismail Deniz) von den anderen SchauspielerInnen — zumindest äußerlich — nicht unterscheiden. Das ist ein Widerstandgegen die Etikettierung ‚(post-)migrantisch‘ für die SchauspielerInnen. Die
absolute Grenze wird in der Inszenierung nicht zwischen ‚Deutschen‘ und‚Anderen‘ gezogen, sondern zwischen denjenigen, die in einem Kulturraum
bleiben, und denjenigen, die die Grenze überschreiten wollen. Darum wird
das Verhältnis zwischen Emmi und Ali, die die Grenze überschreiten wollen,
leidenschaftlich und lebendig dargestellt.
13

Vgl. Erika Fischer-Lichte (2004): Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
S. 58–126.

667

EHITO TERAO

Zusammenfassend meine ich, dass die groteske, exzessive Maskierung einen doppelten Sinn hat: Sie repräsentiert einerseits innerhalb der symbolischen Ordnung des Theaters die fremde Kollektivität. Auf der anderen Seite
funktioniert sie aber außerhalb der Ordnung, also in der metatheatralen
Ebene, als Ambivalenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.
Allerdings lässt sich in Bezug auf den dritten Punkt fragen, ob die Homogenisierung der Kollektivität auch die Problematik des ‚(Post-)Migrantischsein‘ in ihrer Bedeutung schwächen könnte. Zwar hat die übertriebene Maskierung und Deformation die Etikettierung der Fremdheit in der Theaterinstitution überschritten. Aber das könnte ironischerweise auch bedeuten, dass‚(post-)migrantische‘ SchauspielerInnen in die Theaterinstitution integriert
werden könnten, indem sie sich der fremden, grotesken Kollektivität unterstellen. In diesem Sinne wäre die Technik der Maskierung nicht nur Widerstand, sondern auch Kompromiss des Regisseurs.

REKONSTRUKTION ALS MELODRAMA
Vergleicht man das Verhältnis der zwei Protagonisten in der Inszenierung mit
dem im Film, so ist auffällig, dass ihre Gefühle heftiger und klarer als im Filmausgedrückt werden. Infolgedessen kann das Publikum leicht vermuten, dasszwischen ihnen Liebe entsteht. Das liegt nicht nur daran, dass die Schauspielerin Bettina Schmidt, die in der Inszenierung von Calis Emmi spielt, eine jüngere Frau als die im Film ist, sondern auch an der Darstellungsweise. In der
Szene, in der Emmi zu Ali sagt, sie wolle ihn heiraten, zeigt Ali im Film (gespielt von El Hedi ben Salem) sehr kurz und leicht seine Zustimmung. Demgegenüber verhält sich Ali im Theater, nach einem Augenblick des Schweigens, äußerst leidenschaftlich und gefühlsbetont. Solch ein emotionales Verhalten erscheint auch im Hinblick auf die negativen Gefühle. Als Ali Emmi
fragt, ob sie Couscous machen kann, ärgert sich Emmi im Theater heftig undschreit, während im Film der Dialog nur schlicht und einfach ist. Darüber hinaus lächelt Ali im Theater in der Szene, als Emmi ihn darum bittet, einer
Nachbarin beim Tragen der Möbel zu helfen. Nachdem er nach Hause zurückgekehrt ist, lächelt er noch einmal. Sein Lächeln macht einen kalten Eindruck,
als ob er gezwungen würde, immer guter Laune zu sein.
Um den (melo-)dramatischen Aspekt der Inszenierung zu erläutern, ist
die letzte Szene genau zu betrachten. Nachdem der Arzt die Szene verlassen
hat, bleiben auf der Bühne nur Emmi und Ali zurück. Emmi versucht, ihn zu
wecken, aber Ali bleibt liegen. Emmi weint und ruft immer wieder seinen Namen. Hier wird die Hochzeitsszene wiederholt: In der Hochzeitsszene tanzen
sie improvisierend zur Musik. Auch in der letzten Szene läuft dieselbe Musik
668

FREMDERFAHRUNG IM ‚POSTMIGRANTISCHEN THEATER‘

und Emmi versucht, wieder mit Ali zu tanzen. Aber es ist unmöglich. Während Emmi immer weiter nach Ali ruft, versinkt die Bühne in Dunkelheit. Bei
der Tragik ihres Verhaltens bekomme ich den Eindruck, dass Ali, obwohl derArzt etwas anderes behauptet hat, bereits tot ist.
In einer Kritik heißt es: „In ihrem Wunsch, wieder Teil der Gemeinschaft
zu sein, macht Emmi ihren Ali selbst zum Anderen, zum Fremden, und so
entfremden auch sie sich.“14 Die Ambivalenz bzw. „tragische Ironie“, dass der
Versuch, die Tragik zu vermeiden, eine andere verursachen kann, ist charakteristisch für die Tragödie: Liebe, gute Absichten und Bemühungen können
ein tragisches Ende hervorrufen.15 Das emotionale Verhalten von Emmi und
Ali trägt dazu bei, den Aspekt der Tragödie in der Inszenierung anschaulichzu machen. Auch wenn ihre Emotionen von Liebe und guten Absichten kommen, können sie zum Zwang werden, wie etwa in der Couscous-Szene. Infolgedessen macht die letzte Szene, wenn wir annehmen, dass Ali schon tot ist,einen traurigen Eindruck. Während Fassbinder weder ein tragisches Endenoch ein Happy-End wählte und den Schluss offen ließ, inszeniert Calis ausdrücklich die letzte Szene tragisch und melodramatisch.
Zusammenfassend kann man sagen, dass Calis den offenen Schluss vonFassbinder als tragisches Ende inszeniert und dadurch das ganze Stück als
Melodrama rekonstruiert hat. In dieser Rekonstruktion wird die Abgrenzungzwischen ‚Deutschen‘ und ‚PostmigrantInnen‘ nur im Augenblick überwunden, so dass das ‚(Post-)Migrantischsein‘ nichts mehr als ein Element des dramatischen Theaters ist. Wie oben erwähnt, ist das eine der radikalsten Möglichkeiten ‚postmigrantischen Theaters‘ und möglicherweise ein zukünftiges
Bild des ‚deutschen‘ Theaters.
Allerdings macht diese Strategie des Melodramas zusammen mit der Strategie der Maskierung als Ambivalenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit,
die doppelte Erfahrung von Einfühlung und Verfremdung, Präsenz und Abwesenheit sowie Konstruktion und Dekonstruktion, kurzum: die ästhetische
Erfahrung des Theaters möglich. Hinsichtlich der Dramaturgie konstruiert
Calis zwar ein tragisches Ende. Aber seine theatralische Darstellungsweise
macht den offenen Schluss von Fassbinder sinnlich erfahrbar. In seiner Theateradaption wird das Publikum in die verdoppelte Lage von Einfühlung und
Verfremdung gebracht, die nichts anders als das Dilemma ist, das ‚postmigrantische‘ TheaterpraktikerInnen ständig erfahren.

14

Miriam Heinbuch: „Angst essen Seele auf im Schauspiel Leipzig. Zwei gegen alle“. https://www.urbanite.net/de/leipzig/artikel/angst-essen-seele-auf-im-schauspiel-leipzig (letzter
Zugriff: 04. Mai 2020.)
15
Vgl. Christoph Menke (2005): Die Gegenwart der Tragödie, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

669

EHITO TERAOHeutzutage ist die Situation der MigrantInnen in der deutschen Gesellschaft wohl viel komplizierter und vielfältiger als zur Zeit Fassbinders. Die
Theateradaption von Calis macht trotzdem anschaulich, dass der originale
Film die hybride bzw. ambivalente Situation hinsichtlich des ‚Postmigrantischseins‘ prophetisch darstellte. Die künstlerischen Strategien der Maskierung und des Melodramas sind nicht das Mittel, um das Original zu repräsentieren, sondern die Thematik radikal zu aktualisieren und theatralisch zu präsentieren. Das ist der mutige Versuch, die Etikettierung ‚postmigrantisches
Theater‘ aufzulösen und es dadurch zu praktizieren.

670

TEIL 2SPRACHWISSENSCHAFTUND DEUTSCH ALS FREMDSPRACHEPLENARVORTRÄGEKASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONENKASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR
KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN1
Sebastian LÖBNER (Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf)

ABSTRACT
Das Phänomen der systematischen Mehrfachkategorisierung von Handlungen in „Kaskaden“ hat als Erster der Philosoph Alvin Goldman in seiner „Theory of Human Action“ (1970) beschrieben und theoretisch modelliert. Goldmans Einsicht in die Mehrschichtigkeit menschlichen Handels ist von sehr allgemeiner grundlegender Bedeutung: Wenn Handlungen mehrschichtig sind, dann kategorisiert sie unser Kopf auchimmer gleichzeitig auf mehreren Ebenen. Der Beitrag führt zunächst intuitiv in das Phänomen des Denkens in Kaskaden ein und macht plausibel, dass es allgegenwärtig ist.
Beispiele aus Semantik und Grammatik von Handlungsverben zeigen, dass sich das
Kaskadendenken massiv in der Sprache manifestiert. Die sprachlichen Daten in diesem
Artikel stammen aus dem Deutschen, Japanischen, Koreanischen und Mandarin. Aus
den Überlegungen ergibt sich, dass der Kaskadenansatz fruchtbar in Semantik undGrammatik, im Sprachvergleich, in der Fremdsprachenvermittlung und der Literaturanalyse eingesetzt werden kann.
 Schlüsselwörter: Kaskaden, Handlungsverben, Sprechakte, Dekomposition, Kaskadierung, Sprachvergleich

1. GOLDMANS „LEVEL-GENERATION“ UND KASKADEN
Die Thematik, die ich hier behandeln möchte, ist so grundlegend und in somannigfacher Weise relevant, dass sie ein wahres Fass ohne Boden ist. Ich
möchte mich daher darauf beschränken, eine, wie ich hoffe, voraussetzungsarme allgemeinverständliche Beschreibung des Phänomens zu geben
und Sie dafür zu sensibilisieren. Ich gehe dabei hauptsächlich auf mein
eigentliches Fachgebiet der Semantik ein, am Rande auch auf Fremdsprachenvermittlung und Literatur. Wegen des begrenzten Raumes werde icheine eher essayistische Darstellung geben. Eine theoretisch anspruchsvollere
und wesentlich umfangreichere Behandlung wurde an anderer Stelle vorgelegt (Löbner 2021).
1

Die Forschung zu diesem Artikel wurde durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft indem Sonderforschungsbereich 991 „Die Struktur von Repräsentationen in Sprache, Kognition und Wissenschaft“ gefördert. Ich danke meiner Frau Ruth Löbner für hilfreiche lektorierende Kommentare.

673

SEBASTIAN LÖBNER

1.1 Erste Beispieleseine Nachtruhe ruinieren↥
das Baby wecken Max zum Lächeln bringen↥↥
Licht machen
Max einen Gefallen tun
das Eis erwerben
Ben enttäuschen↥↥↥↥
die Lampe anmachen Max durchgehen lassen für das Eis bezahlen
Bens Bitte ablehnen↥↥↥↥den Schalter drücken
die Tür aufhalten dem Kassierer Geld geben zu Ben Nein sagen
(a)
(b)
(c)
(d)

Abbildung 1: Vier Kaskaden

Die Theorie der Kaskaden geht auf den Philosophen Alvin Goldman zurück. In
Goldman (1970) führt er in seiner Theory of Human Action den Begriff der Ebenenerzeugung („level-generation“) ein: Handlungen „erzeugen“ durch ihre
Ausführung weitere Handlungen auf einer höheren Ebene. „[T]he idea of levelgeneration, I think, is an intuitive […] idea, implicit in our commonsense framework. […] That it is an intuitive notion is reflected in the fact that once a few
examples of it are given, any ordinary speaker can readily identify numerous
other cases that fall under the same concept.“ (Goldman 1970: 38). Ich gebe Ihnen einige Beispiele für level-generation in Abbildung 1, und Sie werden dieseErfahrung selbst machen. Die Beispiele sind von unten nach oben zu lesen. Die
unteren Handlungen erzeugen die darüber. Die Erzeugungsschritte sind durch
den Aufwärtspfeil ↥ symbolisiert. Um einen griffigen Terminus zur Verfügung
zu haben, der auch auf andere Dinge als Handlungen übertragen werden
könnte, nenne ich die erzeugten Strukturen Kaskaden und rede von dem Prozess der Ebenenerzeugung auch als „Kaskadierung“; Goldman bezeichnet Kaskaden als „act trees“. Kaskaden können sich auch verzweigen: Eine Handlung
kann verschiedenartige andere Handlungen nebeneinander generieren. Es können auch mehrere gleichzeitige Handlungen derselben Person gemeinsam zu
einer dritten kaskadieren (vgl. zu beidem Goldman 1970: S. 32–35). Die Beispiele, die ich hier behandeln werde, enthalten keine Verzweigungen.
Allen Beispielkaskaden setzen sich aus Handlungen zusammen, die von
ein und demselben Akteur ausgeführt werden, dem „Agens“ (um den in der
Semantik gebräuchlichen Terminus zu benutzen). Sie geschehen strikt zu derselben Zeit, weil sie in einem vollzogen werden. Goldman betont, dass die
Handlungen einer Kaskade nicht in dem Sinne gleichzeitig geschehen, dass die
Akteurin das eine tut, während sie das andere tut. Sie tut vielmehr das eine,
indem sie das andere tut.
Dementsprechend lässt sich die Beziehung zwischen den Stufen in einer
Kaskade, von unten nach oben verstanden, immer mit indem ausdrücken: Indem sie zu Ben „Nein“ sagt, lehnt sie Bens Bitte ab, und, indem sie das tut,674

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

enttäuscht sie Ben; analog für die anderen Fälle. Diese indem-Beziehung besteht nur in eine Richtung: Man könnte nicht sagen, dass sie zu Ben „Nein“
sagt, indem sie Bens Bitte ablehnt, oder die Bitte ablehnt, indem sie Ben enttäuscht. Mehrere Schritte lassen sich zusammenfassen: Indem der Vater den
Schalter drückt, ruiniert er seine Nachtruhe. Indem der Kunde dem Kassierer
Geld gibt, erwirbt er die Ware, usw.
Alle Kaskadierungen kommen nur unter geeigneten Umständen zustande.
Der Schalter und das Licht müssen funktionieren. Das Baby muss in dem
Raum gewesen sein, geschlafen haben und für längere Zeit nicht mehr in den
Schlaf finden. Max muss gerade auf die Tür zugehen, die ihm aufgehalten
wird, und er muss so freundlich sein, zum Dank zu lächeln. Für das Bezahlen
an der Kasse müssen etliche soziale Institutionen gegeben sein (u. a. Geldwirtschaft und Selbstbedienungsläden). Das Eis muss zu Verkaufen gewesen sein
und der Geldbetrag ausreichend. Für die Ablehnung einer Bitte durch Neinsagen bedarf es komplexer Bedingungen, die Austin (1962) in seiner Theorie
der Sprechakte als „Gelingensbedingungen“ beschreibt, und B muss sich die
Erfüllung der Bitte gewünscht oder sie erwartet haben, um durch eine Ablehnung enttäuscht werden zu können.
Für den speziellen Fall der Sprechhandlungen nimmt die Sprechakttheorie von Austin Goldman’s Theorie vorweg (Goldman 1970: S. 8). Nach Austin
bilden Sprechakte eine Kaskade aus zunächst drei Ebenen. Wenn jemand etwas sagt, vollzieht er einen „lokutionären“ Akt. Unter geeigneten Bedingungen generiert der lokutionäre Akt aufgrund von sprachlichen und pragmatischen Konventionen einen bestimmten Typ von Sprechakt, den „illokutionären“ Akt, zum Beispiel eine Frage, Bitte, Zusage, Ablehnung usw. Je nach derLage der Dinge, nicht per Konvention, kann der illokutionäre Akt zu einem„perlokutionären“ Akt kaskadieren; der besteht darin, dass mit dem illokutionären Akt etwas absichtlich oder unabsichtlich bewirkt wird, zum Beispiel
dass die Sprecherin den Adressaten verwirrt. Die drei Ebenen in Kaskade (d)entsprechen von unten nach oben Lokution, Illokution und Perlokution.
Die Umstände, die eine Kaskadierung ermöglichen, können drei Quellenhaben: Kausalzusammenhänge, Konventionen oder nicht weiter generalisierbare spezielle Bedingungen.2 Konventionen ermöglichen den Erwerb einer
Ware durch Bezahlung und die Bezahlung durch die Übereignung von Geld;sie ermöglichen es, eine Bitte abzulehnen, indem man „Nein“ sagt. Dagegenberuhen die anderen Kaskadierungsschritte in den vier Beispielen nicht auf
Konventionen, sondern auf Kausalzusammenhängen. Generell liegt kausale
2

Goldman (1970: S. 22–30) spricht von ‚causal‘, ‚conventional‘ und ‚simple‘ level-generation. Ein vierter Typ bei Goldman, die ‚augmentation generation‘, ist von etwas anderer
Art; ich habe sie daher von level-generation i. e. S. unterschieden (Löbner 2020, § 2.5).

675

SEBASTIAN LÖBNER

Kaskadierung vor, wenn zwischen den beiden Handlungsebenen folgender
Zusammenhang besteht: Indem jemand A tut, verursacht er ein Ereignis E.
(1)

Beziehung bei kausaler Kaskadierung:
Agens tut A ↥ Agens verursacht E

Die Kaskadenbeziehung besteht dann zwischen ‚A tun‘ und ‚E verursachen‘,
nicht – das ist wichtig – zwischen der Handlung A und dem Ereignis E. In
Beispiel (a) kaskadiert das Drücken des Lichtschalters zum Aufwecken des Babys – nicht zum Aufwachen des Babys. Das Baby mag einen Moment brauchen,bis es aufwacht, aber sein Aufwachen ist schon in dem Moment verursacht, indem der Schalter gedrückt wird, ebenso das Ruinieren der Nachtruhe, auchwenn es sich erst im Laufe der Nacht herausstellt. Mit dem Drücken des Lichtschalters nehmen die Dinge unaufhaltsam ihren Lauf. Ein Beispiel für einen
Kaskadenschritt, der hauptsächlich auf den besonderen Umständen beruht,
wäre Folgendes:(2)

x lief die 100 m in 10,0 Sekunden ↥ x brach den Weltrekord über 100 m

Abgesehen davon, dass für einen offiziellen Weltrekord bestimmte Wettkampfbedingungen eingehalten werden müssen, dass also auch eine konventionelle Komponente im Spiel ist, erfordert die Kaskadierung vor allem denbesonderen Umstand, dass der Weltrekord zuvor über 10,0 Sekunden lag.
Die Kaskadenbeziehung A ↥ B kann auf verschiedene Weisen beschrieben
werden:(3)

Unter den gegebenen Umständen …
a. … ist A eine Methode (ein Mittel) um B zu tun
b. … konstituiert A B (Löbner 2020)c. … zählt A als B (Searle 1996 zu konventioneller Kaskadierung)d. … bedeutet A zu tun, B zu tun.

Man überzeugt sich leicht davon, dass sich alle Kaskadenschritte in den Beispielen mit diesen Formulierungen paraphrasieren lassen.
Ganz grob kann man feststellen, dass die unteren Kaskadenebenen konkreter, die höheren abstrakter sind.
Die „gegebenen Umstände“ sind ein sehr wichtiger Faktor, denn sie bilden
den Kontext, in dem sich die Bedeutung einer Handlung auf den höheren Ebenen überhaupt erst ergibt. „[A]n act devoid of context […] is an act devoid of
meaning“, bemerken die Sozialpsychologen Vallacher & Wegner (1985 [2014]:
S. 43) in Bezug auf Goldmans Modell. Der Kontext ist in Goldmans Theorie
wohlweislich nicht modelliert. Dafür wäre er viel zu komplex und situationsabhängig. Er besteht in dem jeweils relevanten Ausschnitt der gegebenen bzw.
angenommenen Bedingungen, die für die Einordnung einer Handlung auf einer der Kaskadenebenen ausschlaggebend sind.
676

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

1.2 Elementare und nicht-elementare HandlungenKaskaden sind hierarchische Strukturen. Es ist wahrscheinlich schon jetzt intuitiv klar, dass es nicht so etwas wie eine höchste Ebene gibt. Es scheint, man
kann immer noch weiter kaskadieren. Es lassen sich allerdings bestimmte allgemeine höhere Ebenen verzeichnen, wie wir an den Beispielen in Abschnitt
3 sehen werden: Ebenen der Wirkung, der sozialen Interaktion und des bewerteten Handelns.
Es stellt sich aber natürlich auch die Frage, ob es eine unterste Ebene gibt,
und die gibt es tatsächlich. Handlungen auf höheren Ebenen werden vollzogen,indem man die unteren ausführt. Im Umkehrschluss wären Handlungen auf deruntersten, der „elementaren“, Ebene solche, die man nicht tut, indem man etwas anderes tut, sondern „einfach tut“. Das sind elementare körperliche Handlungen, wie zum Beispiel einen Finger zu bewegen oder etwas mit der Fingerspitze zu berühren. Elementare Handlungen können auch in einem Schritt, einem Kopfnicken, Zwinkern, Achselzucken, Naserümpfen, Räuspern und dergleichen bestehen. Goldman definiert sie als Handlungen, die man, wenn man
es will, unmittelbar ausführt, ohne von einer Kaskadierung Gebrauch zu machen. Elementare Handlungen sind willkürlich, im Gegensatz zu körperlichen
nicht willentlichen Geschehnissen wie Niesen oder Zuckungen. Das bedeutet,
dass Kaskaden in ihren ersten Stufen immer intendierte Handlungen sind. Das
gilt aber nicht notwendig für alle höheren Kaskadenebenen. Eine Handlung
kann zu etwas kaskadieren, was man nicht tun wollte, was man nicht vorhergesehen hat oder was einem einfach passiert. Der Mensch, der das Baby weckt,
wird nicht intendiert haben, seine Nachtruhe zu ruinieren; er hat es aber getan.
sagen geben kommen machen gehen nehmen stellen bringen sprechen zeigen suchen fahren
führen fragen bitten setzen erreichen tragen nennen spielen schreiben versuchen erklären gewinnen ziehen treten fordern treffen legen schaffen arbeiten schlagen handeln laufen schließen
steigen helfen bestimmen berichten bieten erhöhen folgen verkaufen rechnen verlangen warten
entscheiden lesen rufen bekennen reden werfen verlassen erzählen feststellen aufnehmen bauen
wählen annehmen vertreten behaupten verbinden bestätigen melden kaufen betrachten erzielen
lernen beteiligen holen beschließen beschäftigen einsetzen teilen heben äußern zwingen ändern
fassen übernehmen lachen besuchen fliegen kämpfen begrüßen greifen öffnen eröffnen mitteilenüberzeugen teilnehmen erheben wenden stoßen liefern veröffentlichen verhindern behandeln
zahlen antworten
Abbildung 2: Die 100 häufigsten deutschen Handlungsverben3:
elementar (0), Sprechakte (19), sozial (26),andere höhere Typen (55)3Nach dem CELEX-Korpus (Baayen et al. 1995). Antworten, das letzte Verb in dieser Liste,
ist auf Rang 188 aller deutschen Verben überhaupt. Mehr als die Hälfte der 200 häufigsten
deutschen Verben sind Handlungsverben.

677

SEBASTIAN LÖBNER

In den vier Beispielen sind die Handlungen auf der untersten Stufe alle nicht
elementar. Das kann man sich leicht daran klarmachen, dass man all dies mit
verschiedenen Methoden ausführen kann: Man muss den Schalter nicht mit
dem Finger drücken; die Tür kann man auf verschiedene Weisen aufhalten,
das Geld auf verschiedene Weise und in verschiedener Form übergeben. Die
verbale Produktion eines „Nein.“ ist selbst eine komplexe Kaskade.4
Elementare Handlungen sind deswegen für sich genommen ohne Bedeutung, weil man mit ihnen, und auch noch mit etwas höheren Ebenen, oft sehrverschiedene Dinge tun kann. Man halte sich nur vor Augen, was man alles
mit einem Mausklick bewerkstelligen kann, oder indem man „Ja.“ sagt. Umgekehrt spielt es für die Bedeutung von dem, was man tut, meistens keine
Rolle, wie man es auf der elementaren Ebene implementiert.
An diesem Punkt ist ein erster Blick auf die Sprache aufschlussreich. In
Abbildung 2 sind die 100 häufigsten deutschen Handlungsverben nach abnehmender Häufigkeit zusammengestellt. Ich habe sie daraufhin untersucht,
welche davon zumindest Kandidaten für die Bezeichnung von elementaren
Handlungen sind. Das Kriterium ist einfach: Kann man das, was das Verb ausdrückt, auf verschiedene Weisen tun, bis „hinab“ zu verschiedenen elementaren Handlungen? Wenn ja, ist das Verb nicht elementar. Das Ergebnis ist verblüffend: Nicht eines der 100 häufigsten Handlungsverben ist elementar.5 Es
ist eben nicht so, dass wir Handlungen auf dieser Ebene verbalisieren, denn
was wirklich zählt und zu kommunizieren ist, sind höhere Ebenen. In der Zusammenstellung sind alle Verben für soziale Handlungen grün und für
Sprechhandlungen blau hervorgehoben. Verben beider Gruppen sind immer
von höherer Ebene, da sie auf konventioneller Kaskadierung beruhen.6 Diesekleine Stichprobe ist im Übrigen Evidenz für die Richtigkeit der Kaskadentheorie, denn genau das würde sie vorhersagen: Für effiziente Kommunikation
gebrauchen wir Begriffe der höheren Ebenen; Verben der elementaren Ebene
sind dafür unbrauchbar.
Austins Ansatz zur Analyse von Sprechakten erlaubt es, auf den drei genannten Ebenen Klassen von höheren Verben zu bestimmen. Für die Ebeneder lokutionären Akte gibt es nur verhältnismäßig wenige Verben – es ist nicht
die Ebene, wegen der sprachliche Äußerungen gemacht werden. Außer sagen

4

Selbst Austins unterste Ebene innerhalb des lokutionären Akts ist nicht elementar, sondern wird durch koordinierte elementare Akte der Artikulationsorgane generiert.
5
Für das Englische ergibt sich bis auf einen fraglichen Kandidaten (stay) dasselbe Bild (Löbner 2020, § 3.2).
6
Nach Searle (1996: S. 27–29) fußen alle social facts auf einer Ebene der brute facts. Handlungen auf der Ebene des sozialen Handelns werden durch solche auf der Ebene der brutefacts generiert: sie zählen konventionell als soziale Handlungen, zum Beispiel ein Nicken
als Zustimmung.

678

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

und schreiben (was wir dazuzählen wollen), sind es Verben, die Sagen und
Schreiben näher charakterisieren: flüstern, murmeln, raunen, rufen, brüllen,
schreien bzw. kritzeln, krakeln oder tippen. Die Ebene der Illokution ist wesentlich ergiebiger. Austin hat Hunderte solcher „performativen“ Verben gesammelt und systematisch geordnet (ebd., Lecture XII). Auf der Ebene der Perlokution finden sich u. a. die zahlreichen Verben, die das Bewirken eines psychischen Zustands ausdrücken: schockieren, erfreuen, überraschen, entzücken, empören, enttäuschen, frustrieren, verwirren und sehr viele andere mehr. Sie gehören
zu der in der Semantik wohlbekannten Gruppe der „Psych-Verben“.

2. DIE KOGNITIVE EBENE
Goldman hat seine philosophische Theorie der Ebenenerzeugung als ontologische Überlegungen zu Handlungen formuliert. Er leitet seine Betrachtungenmit der Frage ein, ob jemand, der eine Kaskade realisiert, eine oder mehrere
Handlungen begeht. Wir wollen uns auf den Standpunkt stellen, dass er etwas
tut, was sich systematisch auf verschiedene im Prinzip voneinander unabhängige Weisen kategorisieren lässt, „im Prinzip voneinander unabhängig“ deswegen, weil Kaskadierungen nie logisch zwingend, sondern nur besonderen
Umständen verdankt sind.
Erst in der Auseinandersetzung mit Kritiken an seiner Theorie hat Goldman klargestellt, dass es sich bei der Ebenenerzeugung um ein psychologisches, heute würden wir sagen „kognitives“, Phänomen handelt: „Our conceptual scheme is a psychological structure, or a manifestation of a psychological structure, […]“ (Goldman 1979: S. 269).
Auch hier habe ich Kaskaden zunächst auf der ontologischen Ebene
eingeführt, aber primär sind sie ein kognitives Phänomen: Es ist unser Kopf,
der Kaskaden aufbaut, und die Welt so erfasst, dass Handlungen darin
Kaskaden formen (und zwar je nach Betrachter eventuell andere). Die Erfassung der Welt in Kaskaden ist ein grundlegender Zug unseres kognitiven
Umgangs mit der Umgebung – und auch mit uns selbst, weil davon auchdie eigenen Handlungen betroffen sind. Eine Kaskade bildet verschiedene
Möglichkeiten ab, dasselbe Tun zu kategorisieren. Und da das, was jemandtut, das ist7, als was man es kategorisiert, begeht der Handelnde in einem all
die verschiedenen Kategorien von Handlungen, aus denen die Kaskade
besteht: Er drückt auf den Schalter und macht das Licht an und weckt das
7

Um diese Perspektive – was es ist, was jemand tut – geht es bei der Theorie der „act identification“ bei den Sozialpsychologen Vallacher & Wegner (1985 [2014]), die Goldmans
Handlungstheorie aufgegriffen und psychologisch untersucht haben.

679

SEBASTIAN LÖBNER

Baby und ruiniert seine Nachtruhe. Wir können anscheinend nicht anders,als Handlungen in Kaskaden zu kategorisieren. Selbst wenn wir an elementare motorische Übungen denken, zum Beispiel Kniebeugen, stellen wir uns
vor, dass sie zu einem bestimmten Zweck unternommen werden – und schon
kaskadieren wir auf die Ebene, auf der ein Zweck verfolgt wird, indem man
tut, was man tut.
Unter dieser Perspektive sind die Formulierungen der Kaskadierung in (3)sehr aufschlussreich: Wenn jemand anderes etwas tut, vor allem in Interaktion
mit uns selbst, dann versucht die „sense-making machine“, die unser Kopf ist,
die Frage zu beantworten, was das bedeutet. Wenn wir umgekehrt selbst etwas
tun und erreichen wollen, gehen wir von einer höheren Kaskadenebene aus
und fragen uns, welches konkrete Verhalten zu unserer angezielten Handlung
kaskadieren könnte, also welche Methode wir wählen. Die Kaskadierungen geschehen in aller Regel sehr schnell, unbewusst und automatisch. Viele Methoden haben wir von Kindesbeinen an einfach erlernt und damit Kaskaden erworben, auf die wir bei der Planung und Ausführung von Handlungen ohneÜberlegung zurückgreifen können.
Da es sich also im Kern um ein kognitives Phänomen handelt, liegt es auf
der Hand, sich der Semantik von Handlungsverben zuzuwenden. Denn die
Analyse von versprachlichten Konzepten, d. h. der Bedeutungsebene unserer
Sprache, gewährt Einblicke in unsere Denkstrukturen.

3. KASKADEN IN DER SEMANTIK VON HANDLUNGSVERBEN
Wir haben in Abschnitt 1.2 erste Blicke auf die Semantik von Handlungsverben geworfen und festgestellt, dass anscheinend fast alle Handlungsverben
höhere Handlungen bezeichnen. In Zusammenhang mit Austins Sprechakttheorie konnten wir auch schon semantische Unterklassen von höheren Verben identifizieren. Jetzt befassen wir uns näher mit einem instruktiven Beispiel, dem lokutionären Verb schreiben. Es wird zeigen, dass die Kaskadenstruktur der Verbbedeutung semantische Realität ist.
3.1 Die ‚Schreib’-Kaskade
Dass Handlungsverben in der Regel Aktionen auf einer höheren Ebene
bezeichnen, heißt, dass ihre Bedeutungen Kaskadenformat haben. Die erzeugenden unteren Ebenen sind meist nicht festgelegt, aber dennoch vorhanden, weil sie begrifflich notwendig sind: Eine Handlung auf höherer
Ebene kann es nur geben, wenn eine geeignete Handlung auf niedrigerer
Ebene sie erzeugt. Die Kaskadenstruktur von Handlungskonzepten hat tief680

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

greifende Konsequenzen für eine Theorie der semantischen Komposition,
die zum Beispiel klären muss, wie sich die Bedeutung des Verbs mit derBedeutung des Subjekts und des Objekts verknüpft oder mit der Bedeutung
von Adverbien und ähnlichen Modifikatoren. Für jede solche Verknüpfung
stellt sich die Frage, welche Kaskadenebene sie betrifft. Ich möchte das
Problem anhand des Verbs schreiben veranschaulichen, in diesem Fall in der
Variante ‚schreiben mit der Hand‘. Es lassen sich mindestens vier Ebenen
unterscheiden. In Abbildung 3 sind sie jeweils durch einen sehr einfachen
Frame dargestellt, der die Handlung auf dieser Ebene, das Agens und das
Produkt erfasst.8
Auf der untersten hier abgebildeten Ebene produziert eine Stiftbewegerinsichtbare Linien, Striche, Kringel, Punkte usw. auf einem Untergrund. Das ist
keine elementare Handlung, denn das tut die Betreffende, indem sie etwa (i)einen Stift mit der Hand hält, (ii) seine Spitze auf den Untergrund drückt und(iii) die Spitze in Kontakt mit dem Untergrund bewegt, sodass eine sichtbare
Spur entsteht. Das kann nun die Erzeugung von Schriftzeichen bedeuten;
dann ist die Stiftbewegerin eine Schreiberin. Befolgt sie die Konventionen eines Schriftsystems und die Orthographie (zumindest in etwa), dann erzeugt
sie auf der dritten Ebene einen Text und ist in der Rolle einer Texterin. Dabei
bleibt es in der Regel nicht: Texte werden geschrieben, um damit einen Inhalt
auszudrücken. Auch das geschieht mit dem Schreiben von Text natürlich
nicht automatisch, sondern nur unter bestimmten, sehr komplexen Bedingun-

Abbildung 3: Die Schreib-Kaskade
8Eine kurze Einführung in Frames finden Sie in Löbner (2021).

681

SEBASTIAN LÖBNER

gen. Auf dieser vierten Ebene agiert die Schreiberin als Verantwortliche desInhalts.9
Zu jeder der vier Ebenen lässt sich durch die Wahl des Verbobjekts oder
bestimmter Modifikatoren gezielt Bezug herstellen. Dabei hat der Bezug auf
eine höhere Ebene immer auch Implikationen für die Ebenen darunter: Sie
müssen geeignet sein, die höheren Ebenen zu generieren.
(4)

Ebene
Linien etc.
Schrift
Text
InhaltObjekt bzw. Modifikation
Kringel/Striche/Pünktchen schreiben
langsam/flüssig/zittrig/rot/mit links schreiben
Buchstaben/Zahlen/Kanji/‚Mama‘ schreiben
unleserlich/groß/klein/kursiv/fett/schön schreiben
einen Satz/einen Absatz/eine Fußnote schreiben
ungrammatisch/fehlerfrei/italienisch schreiben
einen Brief/eine Antwort/einen Einkaufszettel schreiben
verständlich/unklar/unverschämt schreiben

Die zu beobachtende Vielschichtigkeit ist kein Fall von Polysemie, also desNebeneinanders von verschiedenen lexikalisierten Bedeutungen.
Jemand könnte zum Beispiel „mit Links in zittriger Schrift einen unverschämten Einkaufszettel auf Italienisch schreiben“. In einer solchen Formulierung kann aus grammatischen Gründen das Objekt nur einmal angegeben
werden, aber mehrfache Modifikationen sind möglich und können sich wie
hier auf verschiedene Ebenen beziehen. Für das Verb schreiben muss dabei
nicht jedes Mal eine andere Bedeutung angenommen werden, weil sich alldiese Aspekte auf die Ebenen einer Kaskade und damit auf eine Verbbedeutung beziehen.
Die oberste Ebene in Abbildung 3 entspricht Austins Lokution. Sie kannohne weiteres zu der Ebene der Illokution kaskadieren, etwa in eine Bestellung/
Bewerbung/Antwort/Beschwerde/Drohung/einen Antrag schreiben. Die Ebene der
Perlokution scheint dagegen nicht erreichbar zu sein. Man kann zwar jemandem „einen Drohbrief schreiben“ und ihn damit beunruhigen, aber man kannkeine „Beunruhigung schreiben“.
Kaskaden in der Verbsemantik sind mit einem Eisberg vergleichbar. Die
meisten Kaskadierungen liegen unter der sprachlichen Oberfläche, aber eine
Spitze des Eisbergs ragt heraus: sprachliche Erscheinungen, in denen Kaskadierung explizit sichtbar wird. Diese Fälle lassen auch auf die Natur von im9

Ich unterscheide die Rollen des Agens nach Goffmans Theorie des „Footing“ (1979), worunter er die Rolle eines Produzenten oder Rezipienten in einem Kommunikationsgeschehen versteht. Ein Produzent kann der „animator“ sein, der das Signal produziert (hier der
Stiftbeweger), der „author“ (hier „Texter“), der die Ausdrucksweise wählt, und der „principal“, der die Äußerung verantwortet. Die Rollen können alle bei einer Person liegen oderauf verschiedene Personen verteilt sein.

682

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

pliziten Kaskadierungen in lexikalischen Bedeutungen schließen. Wir betrachten jetzt vier semantische Typen von Kaskadierungen und ziehen dazu
Beispiele auch aus dem Japanischen, Koreanischen und Mandarin heran. Wir
werden sehen, dass Kaskadenkonzepte für Handlungen ein sprachübergreifendes Phänomen sind und dass im Sprachvergleich sogar dieselben Kaskadierungen zu verzeichnen sind.

3.2 Kaskadierung zu einer Ebene des Bewirkens
In der formalen Verbsemantik ist eine bestimmte semantische Analyse vonVerben des Bewirkens („kausative“ Verben) fast allgemein anerkannt. Sie geht
auf Dowty (1979) zurück, der etwa das Verb kill sinngemäß als ‚x tut etwas,
womit x verursacht, dass y tot wird‘ analysiert. Allgemeiner ließe sich das fürkausative Verben so formulieren: ‚x tut etwas, womit x bewirkt, dass eine Veränderung stattfindet‘. Diese Analyse beschreibt genau eine kausale Kaskadierung nach dem Muster in (1).
Tötungsverben sind ein illustratives Beispiel. Im Deutschen gibt es zwei
Muster, bei denen die Kaskadierung morphologisch sichtbar wird. Dem ersten folgen Verben mit dem Präfix er-, zum Beispiel erschlagen, erschießen, erstechen, erdrücken, erwürgen und viele andere. Sie machen die Methode explizit.
Dass sie zu einer Tötung kaskadieren, ist eine von mehreren Bedeutungen dieses Präfixes (Stiebels 1996: S. 234f). Ein zweites Muster erzeugt Verben mit
dem Präfix tot-: totschlagen, totschießen, totdrücken oder tottrampeln. Diese Formist expliziter, weil sie zusätzlich zu der Methode auch das Ergebnis am Opfer
der Handlung benennt. Die Kaskadierung ist für beide Gruppen dieselbe:(5)

Kaskadierung: töten
erschlagen, totschlagen

Das allgemeinere Muster, das totschlagen zugrunde liegt, ist sprachübergreifend anscheinend sehr häufig: Benannt wird (i) eine Handlung und (ii) ihr
Resultat in einer Zweikomponentenkonstruktion. Hier drei Beispiele aus dem
Koreanischen und dem Mandarin; die Übersetzungen sind ihrerseits wiederum Beispiele aus dem Deutschen:10
10

Für die grammatische Glossierung habe ich mich nach den Leipzig Glossing Rules gerichtet. 1, 2, 3 ist 1., 2., 3. Person; ACC Akkusativ, CLF Klassifikator, DAT Dativ, DECL Deklarativ,
GERUND Gerundium, INF infinit, NOM Nominativ, PL Plural, PRF Perfekt, PST Präteritum, SG
Singular. https://www.eva.mpg.de/lingua/resources/glossing-rules.php.
Bei den Beispielen sind die Originalschreibungen und teilweise die Tonzeichen ergänzt
worden; die englischen Übersetzungen habe ich durch deutsche ersetzt. Für das Koreanische war mir Wilhelm Geuder (Düsseldorf) behilflich, für das Mandarin Prof. Jin Zhao,
Shanghai, Tongji University, und Liu Fan, Anhui Normal University.

683

SEBASTIAN LÖBNER

(6)

Kaskadierung: jemanden/etwas [Adj] machen
a. Koreanisch (nach Lee 1992: S. 105).
철수-가
말-을
타
Chelswu-ka
mal-ultha.[a]Chelswu-NOM Pferd-ACC reit.INF‚Chelswu ritt das Pferd müde‘피곤-하-게하
phikonha-keyha(er-)müd-CAUS

였-다
yess-ta
PST-DECL

b. Koreanisch (ebd.).
철수-가
접시-를
던지-어
깨뜨리-었-다
Chelswu-ka
cepsi-lul
tenci-ekkaytturi-ess-ta
Chelswu-NOM Teller-ACC schmeiß-INF break- PST-DECL‚Chelswu hat den Teller kaputtgeschmissen‘
c. Mandarin (Chang 2007: S. 241)
她
唱
哑-了
嗓子
tā
chàng yǎ-lesǎngzi3SG
sing
heiser-PRF Kehle‚sie/er hat sich heiser gesungen‘

Im Deutschen gibt es eine ziemlich große Anzahl von deadjektivischen Verben, die eine Veränderung in der Dimension ausdrücken, die das Adjektiv
angibt: vergrößern, verbessern, verdünnen, verteuern, erweitern, trocknen, klären,töten und viele andere. Die Ableitungen sind morphologisch uneinheitlich,
mit er-, ver- oder ohne Präfix; manchmal wird das Verb vom Positiv des Adjektivs abgeleitet, manchmal vom Komparativ. Die Bedeutung ist fast immer
komparativisch: ‚ADJ-er machen/werden‘. Generell ist bei diesem Verbtyp die
Methode nicht festgelegt; die höchste Kaskadenstufe ist ‚x macht y ADJ-er‘.
Explizite Resultatskaskadierung tritt sprachlich in verschiedenen sehr allgemein einsetzbaren Resultativkonstruktionen auf, z. B. mit einem Adjektiv,
das den resultierenden Zustand des Objekts bezeichnet: das Glas leertrinken,
das Handtuch trockenbügeln, das Messer scharfschleifen, sich kaputt/totlachen (figurativ), den Draht krummbiegen usw.

3.3 Kaskadierung zu einer sozialen Ebene
Auf eine höhere Ebene führen Kaskadierungen, die Handlungen auf eine soziale Ebene anheben. Das Verbpräfix zu- oder an- drückt häufig aus, dass die
Handlung an jemanden gerichtet wird und damit zur sozialen Interaktion
wird:
(7)

Kaskadierung: sich an jemanden/zu jemandem wenden
Mein Lieber, wenn du nicht verheiratet wärst, dann könnte ich dir jetzt zuzwinkern. (DWDS Korpus)

Ebenso verhalten sich zuwinken, zunicken, zuflüstern, sich zuwenden sowie anlächeln, ansprechen, anschreiben oder anschreien.
684

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

Eine Gruppe für sich sind soziale Kaskadierungen, die ausdrücken, dassdie Handlung einen Gefallen bedeutet. Die drei Beispiele aus dem Koreanischen, Japanischen und Mandarin zeigen ein einheitliches Muster: Das Verb
für die eigentliche Handlung wird in einer Zweiverbkonstruktion mit einem
Verb des Gebens kombiniert. Das Deutsche hat keine solche geben-Konstruktion, sondern benutzt für diesen Zweck den unscheinbaren dativus commodi.
(8)

(9)

Kaskadierung: jemandem einen Gefallen tun
a. Koreanisch (nach Lee 1992: S. 149).
그-는
나-에게
비밀-을
말하-여 주-었-다
ku-nun na-eykey
pimil-ulmalha-ye cwu-ess-ta
3SG-TOP 1SG-DAT
Geheimnis-ACC sag-INF
geb-PST-DECL‚sie/er hat mir ein Geheimnis erzählt‘b. Japanisch (eigenes Beispiel).
電気 を
点け-て
あげ- る
denki otsuke-teage-ruLicht ACC anmach-GERUND geb-PRS‚[ich] mache dir/Ihnen das Licht an‘
c. Mandarin (nach Tsai 2012: S. 7)
他
给
我-们
烤-了
一-块
蛋糕
tā
gěi
wǒ-menkǎo-leyī-kuài dàngāo
3SG
geb
1-PL
back-PRF ein-CLF Kuchen‚sie/er hat für uns einen Kuchen gebacken‘
Kaskadierung: jemandem etwas zumuten
Mandarin (nach Tsai 2012: S. 4).
他
居然
给
我 哭-了
tā
jùrán
gěi
wǒ kū-le3SG
unerwartet geb
1SG cry-PRF‚unerwartet fing sie/er mir zu weinen an‘

Ich möchte an dieser Stelle einige Verben erwähnen, die zunächst elementare
Handlungen bezeichnen, aber auch eine Lesart als soziale Handlung besitzen:
nicken, die Stirn runzeln, die Nase rümpfen, mit der Achsel zucken, sich räuspern,
lächeln und so weiter. Sie besitzen diese Bedeutungen auf einer höheren Kaskadenebene, weil die entsprechenden Handlungen konventionell auf dieseEbene kaskadieren: Das Wort nicken kann ‚zustimmen‘ bedeuten, weil die
Handlung des Nickens Zustimmung bedeuten kann.
3.4 Kaskadierung zu einer Ebene des bewerteten Handelns
Wenn man etwas für sich selbst tut, ist das keine soziale Kaskadierung, sondern ein bewertender Zusatz (auch wenn man im Deutschen in beiden Fällen
den dativus commodi benutzt). Handlungen unter einer bestimmten Bewertung bilden eine wichtige Kaskadenebene. Zunächst zwei Beispiele für Kaskadierungen in dem Sinne, etwas für sich selbst zu tun:
685

SEBASTIAN LÖBNER

(10)

Kaskadierung: sich etwas Gutes tun
a. Deutsch (eigenes Beispiel)ich trink mir ein Käffchen
b. Mandarin (BCC, recherchiert von Liu Fan)
我 出去
和 朋友
逛街
玩
wǒ chūqù hé péngyou
guàngjiē wán
1SG ausgeh mit Freund(in) shopp
spiel‚ich geh schön mit (m)einer Freundin shoppen.‘呢ne
PARTICLE

Da in unseren Gesellschaften viele Verhaltensweisen sanktioniert sind, gibt es
entsprechende Verben, die implizit die Kaskadierung tragen, etwas Verbotenes zu tun, zum Beispiel lügen, verleumden, stehlen, betrügen, ermorden.
Für die explizite(re) Kaskadierung zu einer Bewertung als Misserfolg gibt
es im Deutschen ein recht produktives Muster: die Präfigierung eines Handlungsverbs mit ver-. Stiebels (1996: S. 143–151) unterscheidet zwei Fälle: intransitives Verb mit ver- und Reflexivpronomen (sich versprechen/verschlucken/
verwählen/verlaufen/verspielen/verrechnen) oder transitives Verb mit ver- (dasKlavier verstimmen/die Hecke verschneiden, Beispiele von Stiebels a. a. O.):
(11)

Kaskadierung: es falsch machen
Deutsch (eigenes Beispiel)ich habe mich verspielt

Auf andere Weise negativ behaftet sind japanische Verbkonstruktionen mit
dem Zweitverb shimau (hier in etwa ‚Mist machen‘). In der einschlägigen Lesart drückt die Konstruktion V-te shimau aus, dass man V lieber nicht getan
hätte:(12)

Kaskadierung: Mist machen
Japanisch (eigenes Beispiel)
鍵を忘れ-て
し ま ったkagiowasure-teshimatta
Schlüssel ACC vergess-GERUND Mist mach.PST‚Mist! Ich habe den Schlüssel vergessen‘

Eine andere Zweiverbkonstruktion, mit ok-u ‚stellen, legen‘, kann bedeuten,
dass etwas vorsorglich, vorausschauend getan wird.
(13)

Kaskadierung: vorsorgenJapanisch (eigenes Beispiel)
ビールを持っ て 来-てbīru
omotte ki-te
Bier
ACC
bring-GERUND‚[ich] habe für Bier gesorgt‘

おいた
oita
leg.PST

Das nächste Beispiel illustriert, wie man im Japanischen die bewertende Kaskadierung ‚etwas zu viel tun/überziehen‘ ausdrücken kann:
686

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN(14)

Kaskadierung: zu viel/überziehen
Japanisch (eigenes Beispiel)
飲み-すぎ-たnomi-sugi-ta
trink-überzieh-PST‚[ich] habe zu viel getrunken‘

Sehr weitreichend sind die Ausdrucksmöglichkeiten im Deutschen mit Adverbien auf -erweise wie dummerweise, lustigerweise, merkwürdigerweise, komischerweise, verblüffenderweise, schockierenderweise. Diese Adverbien sind erstenssehr zahlreich und produktiv ableitbar (zum Beispiel aus Partizipien von
Psych-Verben) und können zweitens mit fast beliebigen Handlungsverben
kombiniert werden. Ein Beispiel:(15)

Kaskadierung: etwas Unerwartetes tun
Deutsch (eigenes Beispiel)sie hat unerwarteterweise sofort geantwortet

3.5 Fazit zu den sprachübergreifenden BeobachtungenUnsere Beispiele lassen sprachübergreifend dieselben höheren Ebenen der
Kaskadierung erkennen. Für diese Ebenen stehen nicht nur Verben mit impliziter Kaskadierung zur Verfügung, sondern vor allem sehr allgemeine Mittel
aus Wortbildung und Grammatik. Dass gerade das sprachliche Instrumentarium für die Ebenen der Wirkung, des Sozialen und der Bewertung so reichhaltig ist, muss damit zusammenhängen, dass es diese Ebenen sind, die allgemein das Handeln leiten und ihm Bedeutung verleihen. Sie ausdrücken zu
können versetzt uns in die Lage, auf den Ebenen von allgemeiner Relevanz zu
kommunizieren.
Sprachökonomische Überlegungen erklären zwei grundlegende Befunde.
Zum einen gibt es eine Arbeitsteilung zwischen dem Verblexikon und den
expliziten höheren Kaskadierungen. Es wäre unökonomisch, das Lexikon
durch lauter Verben mit impliziter Kaskadierung zu belasten. Das würde den
Verbwortschatz über die Maßen vervielfachen; wir bräuchten zum Beispiel zu
jedem Handlungsverb ein zusätzliches, das dasselbe ausdrückt, aber als Gefallen oder Zumutung für jemanden.
Zum andern stellen wir fest, dass sich die vorhandenen Lexikalisierungenfast durchweg auf eine mittlere Ebene beziehen und die unteren, konkreten
Ebenen nicht festlegen. Die im Lexikon vorhandenen Handlungskonzepte
sind dadurch einerseits schon so abstrakt, dass sie den allgemeinen Relevanzebenen näher sind. Andererseits sind sie auf den konkreten Ebenen so wenig
festgelegt, dass sie in Bezug auf mögliche Verwendungskontexte sehr flexibel
sind. Das trägt zu der semantischen Stabilität unserer Sprachen in einer sich
687

SEBASTIAN LÖBNER

ständig verändernden Umwelt bei. Um nur ein Beispiel aufzugreifen: Für das
Verb schreiben, so wie es seit langem verwendet wird, ist in der Bedeutung
nicht festgeschrieben, wie und womit und worauf Schrift erzeugt wird. Deswegen hat die Erfindung von Schreibmaschinen nicht dazu geführt, dass ein
neues Verb gefunden werden musste (auch wenn mit tippen eines erfunden
wurde, das genau das Schreiben mit der Schreibmaschine und später mit Tastaturen bezeichnet, sozusagen eine Abwärtskaskadierung). Wir können sogar
sagen, dass jemand „schreibt“, wenn er den Text einem Dritten diktiert, oderihn in ein Gerät spricht, das Sprache erkennt und in geschriebenen Text umwandelt.
3.6 Anwendung in der Fremdsprachenvermittlung
Eine seit langem bekannte und praktizierte Anwendung der Kaskadentheorie
in der Fremdsprachendidaktik beruht auf Austins Sprechaktkaskade. Auf ihrem Hintergrund lassen sich Fragen behandeln wie: Mit welchen konventionellen sprachlichen Mitteln realisiert man bestimmte Typen von Sprechakten? Unter welchen Umständen sind bestimmte Sprechakttypen Konvention? Zum Beispiel besteht die konventionelle Anerkennung eines Gefallens in westlichen
Kulturen darin, sich zu bedanken, während man sich in Japan entschuldigt.
Die Beobachtungen zu den expliziten Kaskadierungen auf Ebenen der
Wirkung, der sozialen Interaktion und des bewerteten Handelns lassen sichunmittelbar als Gegenstand des DaF-Unterrichts aufgreifen: Wie drücke ichaus, dass ich etwas als Gefallen für jemanden tue oder, um mir etwas Gutes zu
tun? Wie drücke ich aus, dass ich eine Handlung an jemanden richte? Was gibt
es für Konstruktionen, um die Beschreibung einer Handlung um eine Resultatsangabe zu erweitern? Mit welchen Mitteln lassen sich die vielfältigen Bewertungen einer Handlung oder eines Geschehens ausdrücken? Dafür könnten gezielt bestimmte, oft unscheinbare, Konstruktionen behandelt und ihr Effekt erklärt werden.

4. KASKADEN IN KOMMUNIKATION UND NARRATION
4.1 Kaskaden in der Kommunikation
Ich habe bis zu diesem Punkt die sprachlichen Mittel betrachtet, mit denen wir
Kaskadierungen ausdrücken können. Dabei blieb außer Betracht, dass Kaskadierung vor allem auf der Ebene der Bewertung oft auch mit paraverbalen
Mitteln kommuniziert wird. Mit Stimmgebung, Sprechtempo, Akzentuierungen und Lautstärke, mit Mimik, Gestik und Körperhaltung kommentieren wir
688

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

auf der Bewertungsebene die Handlungen, von denen wir reden. Wir sagen
vielleicht: „Karl-Heinz hat sein Auto vor unserer Einfahrt geparkt.“ und drücken dabei unser Missfallen aus, indem wir einen Mundwinkel einziehen. Wir
hören jemandem zu, der uns etwas erzählt, was er getan hat, und ziehen die
Brauen hoch als Zeichen, dass er uns damit verwundert. So können wir kommunizieren, wie wir die Handlungen des Gegenübers kaskadieren. Vieles vondem liegt in unserer sozialen Verhaltenskompetenz, wäre aber unter Umständen schwierig zu verbalisieren.
4.2 Kaskaden und narrative Literatur
Die Psychologen Vallacher und Wegner haben eingehend untersucht, auf welchen Kaskadenebenen Menschen ihr Tun kategorisieren (Vallacher & Wegner
1984 [2014], 2011). Handeln und dessen Erfolg wird dadurch beeinflusst, welche Ebene der Akteur fokussiert, zum Beispiel die konkreten Ebenen der praktischen Durchführung oder die abstraktere Ebene, gut abzuschneiden oder Erfolg zu haben. In ihrer ‚Theory of Act Identification‘ wird deutlich, dass Kaskadendenken unser gesamtes Handeln und soziales Verständnis durchdringt
und leitet.
Damit wird selbstverständlich auch in der narrativen Literatur gearbeitet.
Anders als im Film können in geschriebener Literatur bestimmte Kaskadierungsnuancen nicht oder nur andeutungsweise dargestellt werden. Ein Autorkann bei einem Dialog durch die Wahl des Sprechverbs und durch Adverbien
wie leise, zögerlich, hastig, stockend die Art zu sprechen deutlicher machen, aber
die Nuancen der Stimmgebung, der Dynamik und Akzentuierung des Redens
entziehen sich der schriftlichen Darstellung. Dasselbe, vielleicht in noch höherem Maße, gilt für die erwähnten paraverbalen Ebenen der Mimik, Gestik undKörperhaltung.
Alle Handlungen, ob verbal oder nicht, werden im Sinne der Kaskadentheorie von Autorin und Leser mit vielschichtiger Bedeutung ausgestattet.
Dabei unterscheiden sich Schreibstile schon darin, auf welchen der elementareren Ebenen körperliche Handlungen beschrieben werden. Noch mehr unterscheiden sie sich darin, in welchem Maße sie im Konkreteren verbleibenoder auch die höheren Kaskadenebenen ausgestalten. Eine voll ausbuchstabierte Kaskadierung der emotionalen und bewertenden Ebene und aller Ebenen der Konsequenzen, die das Handeln der Protagonisten generiert, dürfte
unmöglich sein. Und selbst wenn es möglich wäre, könnte der Leser die Lektüre wahrscheinlich nicht ertragen, weil sie ihm keinerlei Interpretationsspielraum mehr lassen würde.
Die Handlung (sic!) eines narrativen Textes wird also immer Deutungslücken lassen, die Leserinnen und Leser durch eigene Kaskadierungen der689

SEBASTIAN LÖBNER

Handlungen der Protagonisten füllen. Um die erzählten Handlungen sinnvoll
und im Zusammenhang bedeutsam und nachvollziehbar zu machen, werden
die Lesenden die Beschreibung des Geschehens mit einem Kaskadenüberbau
ausstatten.

5. EINHEIT IN DER VIELFALT
Das Denken in Kaskaden macht offensichtlich einen grundlegenden allgemeinen Zug der menschlichen Kognition aus, der uns alle über Sprachen und Kulturen hinweg eint. Kaskaden erfassen, wie wir Handlungen verstehen undwie sie für uns Bedeutungen tragen. Diese Bedeutungen liegen auf den zentralen Ebenen des Bewirkens, des sozialen Handelns, der Bewertung durch andere und des Wertes für uns selbst. Eine Kaskadierung kann zum Beispiel darin bestehen, mit seiner Handlung eine beabsichtigte oder unbeabsichtigte
Wirkung zu erzielen, Anerkennung oder Missbilligung zu ernten, oder sichselbst Freude oder Frust zu bereiten. Die sozialen Bewertungen des eigenen
Verhaltens sind Sache der Kultur, in der man lebt. Kulturelle Vielfalt beginnt
aber nicht erst auf der Ebene der Bewertung, sondern tritt auch in den unterschiedlichen Methoden zutage, wie bestimmte Alltagshandlungen bewerkstelligt werden. Sachverhalte wie ‚ich koche Reis‘ oder ‚ich setze mich zu
Tisch‘ können je nach Kultur in sehr verschiedenen elementaren Handlungenbestehen. Umgekehrt können konkrete Handlungen unterschiedlich kaskadieren: Vor der Coronakrise wurden in westlichen Kulturen Mund-NasenMasken ausschließlich zum Selbstschutz getragen, in Japan dienten sie schon
immer dazu zu verhindern, andere zu infizieren.
Wie unsere Beispiele gezeigt haben, manifestiert sich das Kaskadendenken in unserem sprachlichen Instrumentarium. In Anbetracht dessen,dass sich verbale Kommunikation zu einem sehr großen Teil um Handlungendreht, war das kaum anders zu erwarten. Wir haben gesehen, dass sich der
Kaskadenansatz als einender Hintergrund für die semantische Analyse vonVerben und Verbkonstruktionen eignet. In jeder der vier Sprachen haben wir
lexikalische und grammatische Mittel für spezifische Kaskadierungen vorgefunden. Für die zentralen höheren Ebenen des Bewirkens, des sozialen unddes bewerteten Handelns stehen allgemeine Mittel zur Verfügung, die fürsehr viele Verben angewandt werden können. Wir finden ähnliche Strategienin den drei betrachteten ostasiatischen Sprachen: Sie verwenden häufig Zweiverbkonstruktionen, bei denen das erste Verb die Ausgangsebene bezeichnet
und das zweite eine Kaskadenstufe hinzufügt. Für alle drei Sprachen gibt essogar semantisch fast gleiche Konstruktionen, um mit einem Zweitverb desGebens einen Gefallen auszudrücken.
690

KASKADEN – EINE FUNDAMENTALE STRUKTUR KOGNITIVER REPRÄSENTATIONEN

Unabhängig davon, ob eine bestimmte Kaskadierung wie ‚jemandem einen Gefallen tun‘ mit ähnlichen oder verschiedenen Mitteln ausgedrückt
wird, eignet sich der jeweilige Inhalt einer Kaskadierung als tertium comparationis für einen systematischen Vergleich. Dies gilt nicht nur für die Ebene
der Sprache, denn Kaskadierung ist kein semantisches Konzept, sondern ein
psychologisch-kognitives. Es ermöglicht deshalb auch, neben anderen Anwendungen, kulturelle Vergleiche zum Beispiel im sozialen und politischen
Leben oder in der Alltagskultur.

LITERATUR
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SEBASTIAN LÖBNER

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KorporaBCC
Beijing Language and Culture University Chinese Corpus.
DWDS Digitales Wörterbuch der Deutschen Sprache.

692„SOCIAL VIDEO“-AUSTAUSCH ÜBER EXTENSIVEN DAF-LESEUNTERRICHT

SOCIAL VIDEO-AUSTAUSCH ÜBEREXTENSIVEN DAF-LESEUNTERRICHT
VIELFALT UND GEMEINSAMKEITEN VON LEHRPERSONENIM INTERNATIONALEN LEELU-PROJEKT1Karen SCHRAMM (Universität Wien)

1. PROBLEMAUFRISS
Nicht selten sind DaF-Lehrpersonen weitgehend auf sich allein gestellt, wenn
es um die Reflexion ihrer Unterrichtserfahrungen und die damit einhergehende Weiterentwicklung ihrer Lehrkompetenzen im Schulalltag geht. Eine in
der Lehrer*innenbildung aktuell intensiv diskutierte Möglichkeit, diese weit
verbreitete Einzelkämpferposition von Lehrpersonen zu überwinden und die
theoretische Reflexion von Praxiserfahrungen gewinnbringend in sozialer Interaktion zu gestalten, stellen professionelle Lerngemeinschaften dar, in denen Lehrpersonen videographierte Ausschnitte eigenen Unterrichts präsentieren und im Kolleg*innenkreis zur Diskussion stellen. Diese im englischsprachigen Diskurs auch als Videoclubs bezeichneten Aus- und Fortbildungsformate zeichnen sich durch ihre große Praxisnähe und die eigeninitiative
Problemfokussierung seitens der Lehrpersonen aus. Sie zielen auf die kollaborative Entwicklung der professionellen Unterrichtswahrnehmung, welche als
wichtiger Einflussfaktor auf das tatsächliche Handeln im Klassenzimmer modelliert wird (s. einführend Weger 2019).
Vor diesem Hintergrund wurde im internationalen Projekt Lehrkompetenzentwicklung für extensiven Leseunterricht (LEELU, 2016–2019, https://www.
leelu.eu/) ein Austausch von europäischen DaF-Lehrpersonen in drei verschiedenen Ländern im Blended-Learning-Format initiiert, bei dem sie kurze
Ausschnitte aus eigenen Unterrichtsaufnahmen zur problemfokussierten Annotation und Diskussion seitens der Kolleg*innen bereitstellten. Dieser Beitrag geht der Frage nach, wie die Vielfalt und die Gemeinsamkeiten der lehrpersonenseitigen Perspektiven auf den jeweiligen DaF-Unterricht bei einem
1

Dieses Projekt wurde mit Unterstützung der Europäischen Kommission finanziert. Die
Verantwortung für den Inhalt dieser Veröffentlichung trägt allein die Verfasserin; die
Kommission haftet nicht für die weitere Verwendung der darin enthaltenen Angaben.

693

KAREN SCHRAMM

solchen Austausch per social video zur Lehrkompetenzentwicklung der Beteiligten beitragen. Der zweite Abschnitt führt dazu kurz grundlegend in den
Forschungsstand zum Videoeinsatz in der Lehrer*innenbildung ein, und Abschnitt 3 stellt die Gesamtkonzeption des LEELU-Projekts und die dabei generierte, für diesen Beitrag relevante Datenbasis vor. Abschnitt 4 beleuchtet
dann auf der Grundlage dieser triangulierten Daten das Potenzial von socialvideo-Austausch für die Aus- und Fortbildung von DaF-Lehrpersonen.

2. FORSCHUNGSSTAND ZUM VIDEOEINSATZ IN DER LEHRER*INNENBILDUNG
Inspiriert durch eine lebhafte Diskussion in der Lehrer*innenbildung und verschiedenen Fachdidaktiken (s. einführend den aktuellen Überblick von Hamel/Viau-Guay 2019) hat auch in der Fremdsprachendidaktik eine entsprechende Auseinandersetzung mit den Chancen und Grenzen des Einsatzes vonVideos in der Aus- und Fortbildung von Lehrkräften eingesetzt. Schramm/
Bechtel (2019) unterscheiden diesbezüglich (1) den Einsatz von Videos als Referenzobjekte zur Illustration theoretischer Konzepte am konkreten Unterrichtsbeispiel, (2) den Einsatz von Videos als Grundlage der professionellen
Reflexion des Lehrer*innenhandelns bzw. als Fälle und (3) den Einsatz vonVideos als Evaluationsgrundlage. Im Zentrum dieses Beitrags steht die zweite
Funktion, bei der in der reflexiven Auseinandersetzung mit einem videographierten Unterrichtsausschnitt praktisches Handlungswissen und theoretische Konzepte miteinander verknüpft und zu Professionswissen zusammengeführt werden sollen. Massler et al. (2009: 165f.) führen folgende drei Formate an, in der diese Auseinandersetzung stattfinden kann (vgl. ähnlich auch
Janík/Minaříková/Najvar 2013):• Video-Clubs, auch video study groups oder lesson study groups genannt, bieten
Lehrenden die Möglichkeit, gemeinsam Videomitschnitte eigenen oder
fremden Unterrichts anzusehen. Die Gruppe wird dabei als reflexive Gemeinschaft verstanden. […]• Video-Analyse-Werkzeuge sind Hypermedia-Programme, die es dem Benutzer erlauben, Videomaterial, vorzugsweise sein eigenes, mit Texten (z. B.
Transkripten), Bildern oder Kommentaren zu versehen. Ziel ist es, Lehrenden zu einer eigenständigen Analyse des Unterrichts zu verhelfen. […]• Video-Netzwerke/Videobasierte Lernplattformen binden Software zur Analyse
von Unterrichtsvideos in virtuelle Plattformen ein. Dadurch stehen den Benutzern über Netzwerke und das Internet große Mengen an Videos zur gemeinsamen Sichtung, Kommentierung und Bearbeitung zur Verfügung.
[…]694„SOCIAL VIDEO“-AUSTAUSCH ÜBER EXTENSIVEN DAF-LESEUNTERRICHT

Im Konzept des Video-Clubs, das für das für LEELU-Projekt wegweisend war,
spielen die Elemente der Erfahrungsbasiertheit und der Ko-Konstruktion
neuen Wissens in kollegialer Kooperation eine zentrale Rolle. Erfahrungsbasiertheit von Lehrer*innenbildungsangeboten bedeutet, dass Unterrichtserfahrungen und praktisches Handlungswissen der beteiligten Lehrpersonenden Ausgangspunkt der gemeinsamen Aus- und Fortbildungsarbeit bilden;
dies soll den Transfer der diskutierten methodischen Vorgehensweisen in
praktisches Unterrichtshandeln ermöglichen.2 Der ko-konstruktive Charakter
des Videoclubs besteht darin, dass die Reflexion und die Restrukturierung desWissens im gemeinsamen Gespräch erfolgen. Hamel/Viau-Guays (2019: 10)
Literaturüberblick zufolge ist dies ein Vorgehen, das die beteiligten Lehrpersonen gegenüber der individuellen Auseinandersetzung mit den Videoausschnitten in schriftlicher Form bevorzugen. Ziel hierbei ist es, die verschiedenen Wissensbestände und Perspektiven der beteiligten Lehrer*innen zusammenzuführen und dabei für die Lehrpersonen einen kollegialen Rahmen zu
schaffen, in dem sie ihr individuelles professionelles Handlungswissen verbalisieren, hinterfragen und weiterentwickeln können.
Die Befunde bisheriger empirischer Studien deuten auf Lerneffekte bei videobasierter Reflexion in Bezug auf professionelle Unterrichtswahrnehmung
und Reflexionstiefe sowie auch auf Veränderungen der Lehrkonzeption und
des tatsächlichen Unterrichtshandeln hin (s. Hamel/Viau-Guay 2019: 7f.). Als
Beispiel für eine empirische Studie zum Einsatz von Videoclubs in der Fremdsprachenforschung sei die Pionierarbeit von Wipperfürth (2016) angeführt,die den kritischen Austausch von Englischlehrpersonen auf der Grundlage
von Transkripten eigenen videographierten Unterrichts begleitete und dieser
Kooperationsform nach ihrer umfassenden Untersuchung großes Potenzial
für eine phasenübergreifende Lehrer*innenbildung beimisst. Für die praktische Gestaltung solcher Videoclubs ist die Frage nach der Moderation der Gespräche und der Interaktion der Teilnehmenden bei der Ko-Konstruktion zentral; inzwischen liegen aus anderen Fachdidaktiken auch schon erste pragmalinguistische Untersuchungen zu der Frage vor, wie die Ko-Konstruktion von
Wissen in Gesprächen über videographierten Unterricht verläuft (s. Arya/
Christ/Chiu 2014 und Dobie/Anderson 2015).

2

Birnbaum/Kupke/Schramm (2016) zeichnen die entsprechende Diskussion zur Erfahrungsbasiertheit in der fremdsprachendidaktischen Lehrer*innenbildung nach und verbinden sie im PES/VRIAS-Sequenzmodell mit dem Einsatz von Videoausschnitten (SV =Simulation/Video), dem Phasen der Problemorientierung (P) und des Austauschs überdiesbezügliche Erfahrungen (E) vorausgehen sollten und dem anschließend Phasen der
Reflexion (R), des theoretischen Inputs (I), der praktischen Anwendung (A) und der Sicherung (S) folgen.

695

KAREN SCHRAMM

3. ÜBERBLICK ÜBER DAS LEELU-PROJEKT UND DATENGRUNDLAGE
Vor dem Hintergrund dieses Forschungsstands war das LEELU-Projekt darauf ausgerichtet, das Potenzial von Kooperation – wie von Legutke/Schart(2016: 28) vorgeschlagen – dazu zu nutzen, „ein Gegenmodell [zu] schaffen
zur Lehrperson als Einzelkämpfer und zur Tendenz der Privatisierung vonKlassenräumen“ und „für Novizen de[n] Lehrberuf als eine professionelle Gemeinschaft […] erfahrbar [zu machen], in die sie bereits während der Ausbildung durch aktive Teilnahme hineinwachsen“. Die im LEELU-Projekt angebotenen Austauschformate und Videoclubs wurden nach einer gemeinsamen
einwöchigen Präsenzphase über einen Zeitraum von sieben Monaten für neun
Zweierteams von angehenden und erfahrenen Lehrpersonen gestaltet, die inneun verschiedenen Schulen in Budapest (Ungarn), Palermo (Italien) und Utrecht (Niederlande) im DaF-Unterricht der zehnten Jahrgangsstufe tätig waren und dort jeweils zu zweit unterrichteten. Diese Paare wählten videographisch dokumentierte Ausschnitte aus ihrem Unterricht für die Reflexion im
Kolleg*innenkreis aus. Das LEELU-Konzept sah zwei einstündige Besprechungen der videographierten Unterrichtsaufnahmen pro Monat in der Partnerkonstellation vor. Bei diesen Gesprächen zu zweit wählten die Lehrpersonen Unterrichtssequenzen aus, die sie mittels einer digitalen Plattform zur
Annotation seitens der Kolleg*innen und zur problemorientierten Diskussionin Kleingruppen bereitstellten. So nahm jede Lehrperson auch an drei Videokonferenzen in einer Sechser-Gruppe im nationalen Team und drei Videokonferenzen ebenfalls in Sechser-Gruppen in internationaler Zusammensetzung
teil. Die nationalen und internationalen Videokonferenzen fanden monatlich
abwechselnd statt.3 Inhaltlich stand dabei der Versuch im Mittelpunkt der Gespräche, in den neun LEELU-Klassen ein extensives Leseprogramm im Umfang von mindestens zweimal 20–30 Minuten Lesezeit pro Woche einzuführen.4
Auf der Grundlage der protokollierten Zweier-Gespräche (9 Paare à 14
einstündige Sitzungen) und des regelmäßigen social video-Austauschs derLehrpersonen (18 einstündige Videokonferenzen) war es möglich, die emi3Eine genauere Darstellung des Projekts und der Kommunikationsabläufe findet sich in
Schramm/Dawidowicz/Hofmann (2019) sowie in Dawidowicz et al. (2019).
4
Obwohl das extensive Lesen ein empirisch fundiertes Vorgehen zur Förderung der fremdsprachlichen Lesekompetenz ist (Jeon/Day 2016), wird es jedoch bisher im DaF-Unterricht
vergleichsweise selten eingesetzt. Im LEELU-Projekt erprobte das Team deshalb dieses
Konzept in einem Umfang von zwei Stunden wöchentlich über einen Zeitraum von sieben
Monaten (s. zur diesbezüglichen LEELU-Konzeption Abitzsch et al. 2019). Im Rahmeneines Quasi-Experiments wurden die Variablen Sprachstand, Lesemotivation und wahrgenommene Lesestrategien in den neun LEELU-Experimentalklassen im Vergleich zu
neun Kontrollgruppen untersucht.

696

„SOCIAL VIDEO“-AUSTAUSCH ÜBER EXTENSIVEN DAF-LESEUNTERRICHT

sche Perspektive der beteiligten Lehrpersonen auf das an den Schulen neu eingeführte extensive Leseprogramm nachzuvollziehen. Im Zentrum der Auswertung für diesen Beitrag standen Grobtranskripte der neun internationalen
Videokonferenzen; flankierend wurden Daten von longitudinalen Online-Befragungen der 18 Lehrpersonen zu drei Zeitpunkten im Projektverlauf (Dawidowicz et al. 2019) und retrospektive Interviews mit drei Lehrpersonen (Hofmann in Vorb.) herangezogen.

4. SOCIAL-VIDEO-AUSTAUSCH DER LEHRPERSONEN
In diesem Abschnitt sollen die Befunde zur Forschungsfrage nach der Perspektivenvielfalt im Social-Video-Austausch präsentiert werden. Zunächst werden dazu zwei exemplarische Transkriptausschnitte vorgestellt, die einenkonkreten Eindruck von der Interaktion der Lehrpersonen vermitteln (s. Abschnitt 4.1). Anschließend werden die übergreifenden Analyseergebnisse dargelegt (s. Abschnitt 4.2).
4.1 Transkriptbeispiele für Handlungsinitiativen der LEELU-Teammitglieder
Der erste Transkriptausschnitt „Duplikate“ zeigt, wie eine Lehrerin mit dem
Pseudonym U1 die Initiative ergreift, um den Kolleg*innen von einer interessanten Einsicht zu berichten. Sie bezieht sich dabei auf „zwei Bücher, die auchdoppelt im Angebot stehen“ (Turn 1), was ein zufälliger Ausnahmefall war, daansonsten jeweils nur ein Exemplar der LEELU-Bücher5 pro Klassenzimmer
zur Verfügung stand. Sie berichtet, dass diese „Duplikate“ von zwei Schülerinnen „parallel“ gelesen wurden (Turn 1). Gemeinsam mit ihrer Praktikantin
konnte sie beobachten, dass dieses parallele Lesen für die „schwächer[e]“Schülerin (Turn 3) „eine wirklich unglaublich große Unterstützung und Hilfe
war“ (Turn 1). Sie erläutert, dass die Schülerinnen sich in den Pausen über die
Bücher „austauschen“ (Turn 3) konnten, und nutzt dazu eine wörtliche Wiedergabe ihrer gegenseitigen Fragen: „Wo bist du jetzt? Wo stehst du jetzt? Was
ist jetzt passiert?“ (Turn 3). Diesen Austausch betrachtet sie als „praktische
Unterstützung“ und an späterer Stelle evaluiert sie ihn erneut als „eine wirklich unglaublich große Unterstützung und Hilfe“ (Turn 3). Aufgrund dieser
Beobachtung spricht sie für zukünftige extensive Leseprogramme die folgende Empfehlung aus: „Also, das würde ich schon für die Zukunft empfehlen. Dass vielleicht noch mehr Duplikate erscheinen im Angebot […].“ Kurz
5

Der Bücherkatalog kann auf der LEELU-Webseite eingesehen werden: https://www.
leelu.eu/buecherkatalog/.

697

KAREN SCHRAMM

klingt dabei der Konflikt an, dass das Lesen von Duplikaten die eigene Bücherwahl einschränkt, doch bei „denjenigen, die sowieso nur so frei ein Buch
auswählen/nach einem Buch greifen, also nicht so richtig bewusst“ (Turn 3),
erscheint ihr dieser Aspekt der Unterstützung in der sozialen Interaktion
nachgeordnet.
Transkriptausschnitt 1 „Duplikate“(01) U1: Ja, da möchte ich noch ganz kurz ein Thema ansprechen, nämlich diese Duplikate. Es gibt ja zwei Bücher, die auch doppelt im Angebot stehen. Und bei
einem/bei zwei Mädchen konnten wir ja feststellen, dass es eine wirklich unglaublich große Unterstützung und Hilfe war, dass sie ja parallel dasselbe
Buch gelesen haben.
(02) M: Wie interessant.
(03) U1: Und es kam dann auch vor der Stunde/nach der Stunde dazu, dass sie festgestellt haben: „Wo bist du jetzt? Wo stehst du jetzt? Was ist jetzt passiert?“ Unddas eine Mädchen ist ja etwas schwächer als das andere. So kam dann auchdiese praktische Unterstützung, weil sie ja so ähnlich in dem gleichen Tempo
gelesen haben und dann doch vieles miteinander dann doch austauschen
konnten. Also, das würde ich schon für die Zukunft empfehlen. Dass vielleicht
noch mehr Duplikate erscheinen im Angebot, weil das ja wirklich, bei denjenigen, die sowieso nur so frei ein Buch auswählen / nach einem Buch greifen,
also nicht so richtig bewusst, bei denen kann das wirklich eine ganz große
Hilfe sein, dass auch die Freundin, der Freund, je nachdem, dasselbe Buch
liest.
LegendeU1:
Lehrperson aus Ungarn
M:
Moderatorin

Das zweite Beispiel „Platz“ zeigt den Fall, dass eine Lehrerin (N1) den Bericht
einer anderen Kollegin (U1) für sich gewinnbringend auswertet und zu diesem Zweck auch gezielt Nachfragen stellt. Die Lehrperson U1 berichtet voneiner Beratungserfahrung in Form eines „ganz kurze[n] und leise[n] Gesprächs“ (Turn 1), die sich auf die Buchauswahl einer Schülerin mitten in der
Lesephase bezieht. Beratungsgespräche fanden in der Regel vorzugsweise zu
Beginn und am Ende der Lesephase statt6, doch an dieser Stelle wird bei der
Beratung während der Lesephase der Konflikt von U1 zwischen der Rolle als„Lehrerin“, die als Ansprechpartnerin für Beratung auch in der Lesephase zur
Verfügung steht, und als „Mitlesende“, die als Vorbild selbst in die Lektüre
vertieft ist, angesprochen (Turn 1). Die Lehrerin N1 ergreift nach diesem Bericht die Initiative und vergewissert sich, dass U1 „also nicht gelesen“ hat6Eine empirische Analyse von Beratungssequenzen im LEELU-Projekt findet sich in Hoffmann (2019).

698

„SOCIAL VIDEO“-AUSTAUSCH ÜBER EXTENSIVEN DAF-LESEUNTERRICHT(Turn 2). Die Lehrperson U2, die Praktikantin bei U1 ist, erläutert daraufhin in
Turn 3 und 5, dass U1 durchaus gelesen habe und „nur der Platz […] anders[war]“. N1 sagt daraufhin: „Okay, ja, genau, das habe ich gedacht, ja.“ (Turn6). Diese Aussage muss auf den Sitzplatz von U1 bei den Büchern statt im
Kreis der lesenden Schüler*innen bezogen sein, da N1 ja ihre Vermutung ausgedrückt hatte, dass U1 nicht gelesen habe. Hier wird deutlich, dass die Lehrerinnen gemeinsam Wissen über den Einfluss ihrer Sitzplatzwahl auf die Interaktion mit den Schüler*innen konstruieren und dass N1 diese kausalen Beziehungen während des Berichts von U1 mitdenkt und durch ihre Nachfragen
an die Oberfläche des Gesprächs holt. U1 präzisiert daraufhin in Turn 7 bezüglich ihres nonverbalen Verhaltens: „Da habe ich auch gelesen, aber dannnicht mehr so vertieft. Also, ich blickte auf.“ An dieser Stelle sieht N1 ihre
kausale Interpretation bestätigt, wie an Turn 8 („Ja, genau.“) deutlich wird.
Transkriptausschnitt 2 „Platz“(01) U1: Ich saß bei den Büchern und eine Schülerin hat das Lesen beendet und sie kam
gleich zu mir. Und, ja, ganz ohne Laute, also nonverbal hat sie mir gezeigt,
dass sie sich etwas Neues wählen möchte. Und da habe ich ganz leise sie beraten. „Soll ich dir helfen, um einen neuen Titel auszusuchen?“ „Ja, bitte, ja, ja.“
„Dieses oder andere, was gefällt dir?“ „Nein, ich nehme dieses.“ Da kam ein
ganz kurzes und leises Gespräch. Aber da war ich als Lehrerin da und nicht als
Mitlesende.
(02) N1: Ja, okay, ja. Okay, also, aber als Lehrperson hast du also nicht gelesen?
(03) U2: Doch, sie hat gelesen, nur der Platz war anders.
(04) N1: Entschuldigung?
(05) U2: Also U1 hat gelesen, aber sie hatte an einem anderen Platz gesessen.
(06) N1: Okay, ja, genau, das habe ich gedacht, ja.
(07) U1: Da habe ich auch gelesen, aber dann nicht mehr so vertieft. Also, ich blickte
auf.
(08) N1: Ja, genau.
LegendeU1, U2: Lehrpersonen aus Ungarn
N1:
Lehrperson aus den NiederlandenM:
Moderatorin

4.2.1 Befunde zur videobasierten Interaktion in der professionellen
Gemeinschaft
Die beiden Transkriptbeispiele verdeutlichen die Handlungsinitiative derLehrpersonen bei dem Versuch, ihre Unterrichtserfahrungen in der kollegialen Kooperation auszuwerten. Diese Handlungsinitiative wird auch an vielen
weiteren Belegstellen deutlich. Es handelt sich dabei erstens um Gesprächszüge, die als aktives Zuhören charakterisiert werden können: Die Lehrpersonen zeigen Widersprüche auf und verdeutlichen damit ihr Mitdenken; sie lo699

KAREN SCHRAMM

ben Ideen und Praktiken anderer (insb. jüngerer Teammitglieder); sie erkennen Phänomene, die ihnen aus dem eigenen Unterricht bekannt sind, in Ausschnitten fremden Unterrichts wieder; sie vergleichen das Geschehen aus
fremden Unterrichtsausschnitten mit ihrem eigenem Unterricht; sie nehmen
Bezug auf die vor der Konferenz angefertigten Videoannotationen, und sie
unterbreiten den Kolleg*innen direkte Vorschläge für Handlungsalternativen.
Über dieses aktive Zuhören hinaus wird in den Transkripten aber auchihre eigene Handlungsorientierung deutlich. Sie formulieren Probleme undstellen den Kolleg*innen dazu Fragen; insbesondere interessiert sie, ob Probleme, die sie selbst erlebt haben, an anderen Standorten ebenfalls aufgetretensind. Sie äußern ihren Kolleg*innen gegenüber konkrete Gesprächswünscheund fragen nach der persönlichen Zufriedenheit mit den angebotenen Lösungsvorschlägen. Nach Berichten, die ihnen interessant erscheinen, haken
sie mit Blick auf eigene Handlungsoptionen genauer nach; auch klären sie gezielt, ob bestimmte Vorgehensweisen an einem anderen Standort schon ausprobiert wurden. Sie benennen explizit Anregungen, die sie aus fremdem Unterricht in das eigene Handeln übernehmen wollen, sowie auch generell Veränderungspläne, über die sie für ihr eigenes Klassenzimmer nachdenken.
Schließlich nehmen sie auch Evaluationen der von den Kolleg*innen vorgestellten Handlungsalternativen für den eigenen Kontext vor und fordern die
Besprechung von Themen, die sie interessieren, eigeninitiativ ein.
Angesichts dieses engagierten Gesprächsverhaltens erbrachte die kollegiale Kooperation im LEELU-Projekt zahlreiche Einsichten dahingehend,
wie die praktische Umsetzung des extensiven Leseprogramms (besser) gelingen kann. Tabelle 1 listet eine Auswahl dieser lehrpersonenseitig generierten Vorschläge auf, die in Abitzsch et al. (2019: 25ff.) umfassender dargestellt sind. Sie veranschaulicht, dass das LEELU-Team sich zu in derPraxis erlebten Herausforderungen und möglichen oder bereits erprobten
Lösungen gewinnbringend austauschte. Auf diese Weise unterstützte sichdas Team gegenseitig bei dem innovativen Versuch, das extensive Leseprogramm durchzuführen, mit dem an den Schulen bis dahin noch keine Erfahrungen vorlagen.
Problem

Lösungsvorschläge des LEELU-Teams

fehlende Möglichkeiten zur Unter- Bücherschrank im Klassenzimmer, Rollkoffer,bringung der Bücher
Schulbibliothek
zeitaufwändige Entnahme undRückgabe der Bücher

Auslage auf gut zugänglichen Tischen, personalisierte Lesezeichen/Klebezettel

eingeschränkter Zugang zu
Büchern und Beratung

Einrichten von Durchgangslücken in der Sitzordnung, Freiheiten bei der Platzwahl, Experimentieren mit Kreis- und Tischinselformen

700„SOCIAL VIDEO“-AUSTAUSCH ÜBER EXTENSIVEN DAF-LESEUNTERRICHT

Problem

Lösungsvorschläge des LEELU-Teams

individuell unpassende Buchaus- Buchpräsentationen, einsehbare Bewertungenwahl
anderer Schüler*innen (Dokumente, Clouds undPoster), Beratungs- und Reflexionsgespräche,Hinweise auf Filterfunktionen im Bücherkatalog,
Vorauswahl durch Lehrperson
sprachliche Herausforderungendirekte Hilfe (z. B. Übersetzung), Verweis auf
bei der Lektüre (insb. Wortschatz) Lesestrategien und entsprechende Poster, Verweis
auf „passendere“ Bücher mit geringeren lexikalischen AnforderungenRollenkonflikte der Lehrperson(Aufsicht vs. Leser*in vs. Berater*in)Standortwechsel, Identifizieren geeigneter Beratungsmomente, Einzelberatung auf der Grundlage von Bücherdokumentation, Beratungsgespräche im Klassenverband

Schwierigkeiten beim Übergang in Rituale und Signale (z. B. Triangel, Musik, Raumdie Lesephase bzw. beim Herstel- wechsel), Wegpacken des Handys und anderer
len einer konzentrierten Leseatmo- konzentrationsbeeinträchtigender Gegenstände
sphäreTab. 1: Einsichten des LEELU-Teams zur Gestaltung des extensiven Leseprogramms(Auswahl aus Abitzsch et al. 2019)

Bei der Analyse der Videokonferenztranskripte zeigten sich auch Hinweise
auf Problembereiche, von denen die folgenden zwei am deutlichsten waren:(1) In Bezug auf die Medienkompetenzen kommen die Lehrpersonen immer
wieder an ihre Grenzen, was sich bei den Videokonferenzen an zahlreichen technischen Pannen und Problemen zeigt, die aber wiederum auchgegenseitige Tipps initiieren und damit Lernchancen generieren. Dieser
Befund wurde auch durch die online-Befragungen untermauert, bei denen deutlich wurde, dass die erfahrenen Lehrpersonen das Schneiden
und Hochladen der Videos in vielen Fällen an die angehenden Lehrpersonen, die in der Regel höhere Medienkompetenzen aufwiesen, delegierten, obwohl dies im LEELU-Konzept nicht vorgesehen war.
(2) Der Zeitrahmen von 20 Minuten für die Diskussion eines Videoausschnitts
bzw. eines damit fokussierten Problems erweist sich als zu knapp bemessen. In den Transkripten finden sich zahlreiche Gesprächsbeiträge, die den
Zeitdruck thematisieren oder deutlich werden lassen. Auch in den Interviews (Hofmann in Vorb.) sprechen die Lehrpersonen ihre Wahrnehmungan, dass mehr Zeit für die Diskussion hilfreich gewesen wäre.
Darüber hinaus zeigte sich bei der Bewertung der verschiedenen Gesprächskonstellationen durch die LEELU-Lehrpersonen, dass die unmittelbar nachdem Unterricht erfolgten Gesprächen in Zweierkonstellationen die größte Bedeutung für die eigene Entwicklung beigemessen wird (s. Abb. 1).
701

KAREN SCHRAMM

Abb. 1: Bewertung der Gesprächskonstellationen durch die LEELU-Lehrpersonen(10=höchstbedeutsam, 1=wenig bedeutsam für die persönliche Entwicklung)(aus: Dawidowicz et al. 2019: 40)

In einer retrospektiven Befragung von drei LEELU-Teammitgliedern drei Monate nach Abschluss der Intervention erhielt Hofmann (in Vorb.) zusätzlich
u. a. Hinweise darauf,• dass die Annotationen von den Lehrpersonen als nicht so nützlich und motivierend wie die Diskussionen erlebt wurden,• sich die Lehrpersonen für die eigene Weiterentwicklung mehr kritische
Kommentare der Kolleg*innen gewünscht hätten und dass die Lehrpersonen insbesondere in den internationalen Videokonferenzen zurückhaltend
mit ihrer Kritik waren,• dass die angehenden Lehrpersonen aufgrund hierarchischer Aspekte zurückhaltend mit eigenen Beiträgen waren, und dies insbesondere bei deninternationalen Videokonferenzen.

702

„SOCIAL VIDEO“-AUSTAUSCH ÜBER EXTENSIVEN DAF-LESEUNTERRICHT

5. FAZIT
Unter den aktuell diskutierten videobasierten Vorgehensweisen in der Lehrer*innenbildung zeichnet sich die Diskussion eigener Unterrichtsaufnahmen
im Kolleg*innenkreis durch ihre Erfahrungsbasiertheit und die interaktive
Ko-Konstruktion von Professionswissen aus. Im LEELU-Projekt wurde dieses
auch als Videoclub bezeichnete Verfahren in verschiedenen Gesprächskonstellationen – teils zu zweit in Präsenztreffen und teils in durch Annotationen
vorbereiteten Videokonferenzen von je sechs Personen – dazu genutzt, die
Einführung eines extensiven Leseprogramms an neun verschiedenen Schulenzu unterstützen. Die im LEELU-Projekt generierten und triangulativ ausgewerteten Daten deuten darauf hin, dass die beteiligten Lehrpersonen bei diesem Vorgehen einen hohen Grad an Handlungsinitiative entwickelten und die
Kommunikationsangebote zu gewinnbringender Reflexion nutzten.
Für die zukünftige Gestaltung ähnlicher Angebote lassen sich zur Weiterentwicklung der LEELU-Konzeption auf dieser Datengrundlage folgende
Empfehlungen aussprechen:• Die videobasierten Präsenzgespräche in der Zweierkonstellation zwischen
Praktikantin und erfahrener Lehrperson direkt nach dem Unterricht sindzentral; sie wurden von den beteiligten Lehrpersonen als am gewinnbringendsten bewertet.
• Die Videobearbeitung (d. h. Schnitt und Hochladen auf die social-videoPlattform) sollte den Lehrpersonen nach Möglichkeit vom Projektteam abgenommen werden; die Lehrpersonen evaluieren sie als zu arbeitsaufwändig.
• Die Videokonferenzgespräche sind gegenüber den Annotationen stärker zu
gewichten; die Lehrpersonen erleben die Gespräche als zielführender als
die schriftlichen Videoannotationen. Dabei erweist sich für die Diskussion
der 3–5minütigen Ausschnitte ein Zeitrahmen von je 20 Minuten als zu
knapp bemessen.
• Bei Videokonferenzgesprächen zwischen Kolleg*innen aus einer Stadt bzw.
einem gemeinsamen Bildungssystem fällt es den Lehrpersonen tendenziell
leichter, Kritik zu äußern und hierarchiefrei zwischen angehenden und erfahrenen Lehrpersonen zu kommunizieren, als dies bei internationalen
Gruppenzusammensetzungen der Fall ist.

703

KAREN SCHRAMM

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Waxmann.

705

HOLGER STEIDELEVON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHTZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTS1
Holger STEIDELE (Tamkang University, New Taipei City)

0. EINLEITUNG
Bei dem vorliegenden Thema geht es um die Frage, ob der Sprachunterricht
Deutsch an Universitäten des zielsprachenfernen Auslands mehr sein kannals bloße Sprachvermittlung oder bloße Vermittlung von Sachwissen. Die
Antwort, die hier gegeben wird, lautet: Ja, der Fremdsprachenunterricht
Deutsch kann mehr sein. Der Text ist in zwei Teile gegliedert: in einen allgemeinen ersten Teil und einen speziellen zweiten Teil. Ich beginne im allgemeinen Teil mit ein paar Anmerkungen über unsere Zeit, gehe dann auf das Lernen von Fremdsprachen ein und komme schließlich im zweiten Teil auf die
Philosophie im DaF-Unterricht an zielsprachenfernen Universitäten ostasiatischer Demokratien zu sprechen, in denen die Philosophie, so hier das Plädoyer, nicht nur als bloßer Gegenstand des Unterrichts betrachtet werden kann,sondern als inhärenter Teil des Fremdsprachenunterrichts selbst, der seinerseits als ein philosophischer Prozess verstanden werden kann, der einen Beitrag zu leisten vermag, Lernende und Lehrende gleichermaßen mit sich selbst
zu konfrontieren und ein philosophisches Miteinander zu konstituieren –ganz parallel zum Aufbau sprachlichen Wissens. Ein kurzes Fazit in 3. schließt
meine Überlegungen ab.

1. ALLGEMEINER TEIL: DIE SICH VERÄNDERNDE WELTUND DER MENSCH ALS SOLCHER
1.1. Werfen wir einen Blick auf die Welt als solche, können wir mit Arthur
Schopenhauer, dem Stammvater des Irrationalismus, konstatieren: „derWechsel allein ist das Beständige“2. Diesen an und für sich harmlosen Satz aus
1
2

Der am 27. August 2019 gehaltene Plenarvortrag wurde leicht überarbeitet; der Vortragsstil wurde beibehalten.
Lütkehaus, L. (Hrsg.) (1991c): Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften vonArthur Schopenhauer. Erster Band. Zürich. S. 460. (= HaffmansTaschenBuch 124: Arthur
Schopenhauers Werke, Bd. IV)

706

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTSder Mitte des 19. Jahrhunderts wird kaum jemand anstößig finden, ist doch injeder Generation aufs Neue ein Wandel der Welt, zumal mit zunehmendem
Alter eines Individuums, deutlich spürbar; und auch in unserer Gegenwart
scheint dem Wandel besondere Aufmerksamkeit geschenkt zu werden, man
denke an Innovationen im technischen Bereich, an politische und ökonomische Veränderungen, an veränderte kommunikative Umgangsformen, an den
Klimawandel. Ohne Zweifel ist auch unsere Zeit eine Zeit der Veränderung.
Veränderungen des täglichen Lebens unserer Tage sind oft beschrieben worden, hier sei beispielsweise auf den deutschen Soziologen Hartmut Rosa verwiesen, der sich in zahlreichen Publikationen Themen wie der Beschleunigung von Lebens- und Arbeitsprozessen und damit einhergehenden Problemen gesellschaftlicher und individueller Art widmet.3 Auch im Bildungsbereich, um den es uns hier geht, haben in den letzten Jahrzehnten Prozesse
stattgefunden, die einen Wandel deutlich machen, der natürlich nicht allein
den Deutschunterricht betrifft, sondern ganz allgemein die Lehrumstände zumindest in westlich geprägten Ländern. Ich möchte auf folgende Aspekte verweisen, ohne sie im vorliegenden Rahmen näher begründen zu können:(i) Wir leben in einer Zeit der dominanten Visualität; (ii) Texte müssen, jenseits
der angesprochenen visuellen Ergänzungen, kurz sein, um überhaupt gelesen
zu werden; (iii) es gibt keinen verbindlichen Kanon an Wissen und Literatur;(iv) es herrscht eine zunehmende Pluralität an Weltanschauungen und einezunehmende Individualisierung in der Gesellschaft, die man negativ als Beliebigkeit ansehen kann; (v) Wissen muss nützlich und verwertbar sein, dieberufliche oder materielle Verwertbarkeit steht im Vordergrund in allen Bildungsbereichen; (vi) technische Innovationen führen zu einer ständigen Erreichbarkeit und Verfügbarkeit des Individuums, das ständige Ablenkung
und Zerstreuung erfährt; (vii) Englisch als Fremdsprache gewinnt immer weiter an Bedeutung.
1.2. Alle diese Aspekte sind Teil des Zeitgeistes, und unsere aktuelle Studentengeneration wächst mit den jetzigen Gegebenheiten auf, in einer Welt
zunehmender technischer Abhängigkeiten, der Zerstreuung, der v. a. visuellen narzisstischen Selbstvermarktung und Selbstdarstellung, der Fokussierung auf Nützlichkeit, ohne dass Alternativen denkbar zu sein scheinen – imGegensatz zur älteren Generation. Der Wandel der äußeren Gegebenheiten ist
also für die heute Lehrenden sichtbarer als für die heute Lernenden. Alle genannten Aspekte in 1.1. erweisen sich als ungünstig für das Erlernen einer
weiteren Fremdsprache nach oder neben Englisch. Mangelnde Lektüre, Englisch als lingua franca, fehlendes Wissen, ein ausgeprägtes Nützlichkeitsden3

Vgl. z. B. Rosa, H. (2013): Beschleunigung und Entfremdung. Entwurf einer Kritischen Theorie
spätmoderner Zeitlichkeit. Aus dem Englischen von R. Celikates. Berlin.

707

HOLGER STEIDELE

ken sowie permanente Zerstreuungsmöglichkeiten mit hohem Suchtfaktor
sind klarerweise hinderlich für Fremdsprachenstudiengänge jenseits des Englischen, zumal in Gesellschaften, in denen die Studierenden oftmals rein zufällig in einen Studiengang hineingeraten, ohne dass dieser in späteren Lebensstadien in irgendeiner Weise von Bedeutung wäre.
1.3. Das Äußere ist nun freilich nur die eine Seite des Daseins; die andere Seite ist der Mensch an sich, der zufällig in eine Zeit hineingeboren
wird und mit dem Vorgefundenen zurechtkommen muss. Dieser Seite widmet sich die Philosophie. Der Mensch als solcher scheint nun zwar denäußeren Bedingungen der Zeit unterworfen zu sein, er ist aber von seinen
Grundbedürfnissen und hinsichtlich seiner Grundkonstitution doch immer
noch so, wie er immer gewesen ist. Werfen wir erneut einen Blick auf
Schopenhauer, der vor ca. zweihundert Jahren über den Menschen folgendes schreibt: „Es ist wirklich unglaublich, wie nichtssagend und bedeutungsleer, von außen gesehen, und wie dumpf und besinnungslos, voninnen empfunden, das Leben der allermeisten Menschen dahinfließt. Es ist
ein mattes Sehnen und Quälen, ein träumerisches Taumeln durch die vierLebensalter hindurch zum Tode, unter Begleitung einer Reihe trivialer Gedanken.“4 Der Mensch könne „seine Aufmerksamkeit auf die Dinge nur
insofern richten, als sie irgend eine, wenn auch nur sehr mittelbare Beziehung auf seinen Willen haben“5. Er sei nicht fähig zu weilen und wie derGeniale danach zu streben, die Idee jedes Dinges zu erfassen, sondern suche
nur seinen Weg im Leben, „allenfalls auch Alles, was irgend einmal sein
Weg werden könnte, also topographische Notizen im weitesten Sinn: mit
der Betrachtung des Lebens selbst als solchen verliert er keine Zeit“6. Und:
Alle Bemühungen von außen können dem Menschen nicht dazu verhelfen,„über das Maß des gewöhnlichen, halb tierischen Menschenglücks und Behagens hinauszuführen: auf Sinnengenuß, trauliches und heiteres Familienleben, niedrige Geselligkeit und vulgären Zeitvertreib bleibt er angewiesen:sogar die Bildung vermag im ganzen, zur Erweiterung jenes Kreises, nicht
gar viel, wenngleich etwas“7. Der Mensch als durch die Welt irrendes Wesen, ohne Muße, stets getrieben, zur Kontemplation unfähig, gefangen im
Alltags-Klein-Klein – was für ein armseliges Bild des Menschen, das uns
Schopenhauer vermittelt. Und das doch gar nicht so falsch zu sein scheint,
4

Lütkehaus, L. (Hrsg.) (1991a): Die Welt als Wille und Vorstellung. Von Arthur Schopenhauer. Erster Band. Vier Bücher, nebst einem Anhange, der die Kritik der Kantischen Philosophie enthält. Zürich. S. 418–419. (= HaffmansTaschenBuch 121: Arthur Schopenhauers
Werke, Bd. I)
5
Ebd. S. 255.
6
Ebd. S. 255.
7
Marx, R. (Hrsg.) (1974): Arthur Schopenhauer. Aphorismen zur Lebensweisheit. Stuttgart. S. 7.

708

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTS

wenn man Bücher wie beispielsweise von dem erwähnten Hartmut Rosa
liest, der von täglichen „To-do-Listen“8 spricht, an denen wir uns im Alltag
abzuarbeiten haben, ebenfalls getrieben von äußeren und inneren Ansprüchen. Nur nebenbei sei bemerkt, dass die gesamte philosophische Literatur
durchzogen ist mit ebendieser Beobachtung; wir lesen das schon ähnlich bei
Seneca und bei Augustinus, um nur zwei große Namen zu nennen. Nur die
Zeitumstände scheinen sich geändert zu haben, nicht der Mensch.
1.4. Wenn es um Bildung geht, dann sollte vor allem der Mensch im Vordergrund stehen, nicht der Zeitgeist, nicht die zufälligen Zeitumstände. Auch
wenn Schopenhauer der Bildung lediglich zwar „nicht gar viel, wenngleichetwas“ an Einfluss zutraut, so scheint es doch so zu sein, dass Bildung an sich,nicht „Bildung zu irgendeinem Zwecke“9 – hier folge ich Hermann Hesse –,einen Wert darstellt, der Ziel und Zweck in sich schließt, also nicht direkt materiell nützlich ist, was oft kritisiert wird. Das ist bereits in Schopenhauers Zeitso, denn dieser schreibt in einem seiner Vorworte zum Hauptwerk Die Welt als
Wille und Vorstellung: „[w]er eine Sache, die nicht zu materiellem Nutzen führt,ernsthaft nimmt und betreibt, darf auf die Theilnahme der Zeitgenossen nicht
rechnen“10. Wie wahr dies geblieben ist! Was ist nun das Ziel der zeitgeistunabhängigen und scheinbar nutzlosen Bildung, die uns die Philosophie anbieten kann? Schopenhauer geht auch direkt auf Fremdsprachen ein und sagt,
dass das Erlernen einer fremden Sprache zu einer Erweiterung unseres Erkenntnisvermögens beitrage.11 Es geht also um: Erkenntnisse. Und zwar um
solche, die den Menschen an sich betreffen, jenseits zeitverhafteter Erscheinungen. Erkenntnisse sind allein mit dem Erlernen von Wörtern einer fremden Sprache nicht zu gewinnen. Denn Wörter bilden die Welt nicht einfach ab.
Vielmehr ist von einer Interdependenz von Sprachkompetenz und Sachkompetenz auszugehen, aber nicht von einer Identität. Der große Tübinger Romanist Eugenio Coseriu drückt das so aus: „Ein einzelsprachliches Weltbild ist
Erfassung und Gestaltung, nicht aber Deutung der Welt“12. Die Einzelsprachen vertreten die Welt, sagen aber nicht wirklich etwas über die Welt aus.
Sachbezogenes, reflexives Denken setze zwar stets bei der Sprache an, es
bleibe aber nicht bei der Sprache stehen, sondern gehe hinaus zu den Sachen
8

A. a. O. S. 110. (Vgl. FN 3.)
Hesse, H. (2016): „Jedem Anfang wohnt ein Zauber inne.“ Lebensstufen. 21.A. Frankfurt a. M.
S. 79.
10
A. a. O. S. 14. (Vgl. FN 4.)
11
Vgl. Lütkehaus, L. (Hrsg.) (1991d): Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften,
von Arthur Schopenhauer. Zweiter Band. Zürich. S. 487–491. (= HaffmansTaschenBuch 125:
Arthur Schopenhauers Werke, Bd. V)
12Coseriu, E. (1988): Naturbild und Sprache. In: Albrecht, J. (Hrsg.) (1988): Energeia und Ergon. Sprachliche Variation – Sprachgeschichte – Sprachtypologie. Bd. I: Schriften von Eugenio
Coseriu (1965–1987). Tübingen. S. 287.
9709

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selbst. Somit ist in der Sprache ein Zugang zu den Sachen zu sehen, keineswegs aber ein Hemmnis für das Denken selbst. Daher ist es im Fremdsprachenunterricht unbedingt nötig, zum Denken, zu den jeweiligen Denkstrukturen vorzustoßen und nicht bei der Sprache stehenzubleiben – ich gebe dafürin 2.3. ein Beispiel. Denken, um Erkenntnisse zu gewinnen mit Hilfe einer
fremden Sprache? Ist es das, was unsere Studierenden erwarten, wenn sie ein
Germanistikstudium aufnehmen? Die Antwort ist klarerweise nein. Denn neben den ungünstigen Zeitfaktoren, die ich eingangs angesprochen habe, gibt
es weitere ungünstige Einflussfaktoren auf den Sprachunterricht, der die Einstellungen der Studierenden betrifft, wenn sie an die Universität kommen. Zu
diesen Faktoren rechne ich unter anderem: (i) die Erwartungshaltung, dass es
beim Fremdsprachenunterricht primär oder ausschließlich um (Alltags-)Kommunikation gehe, (ii) die Vorstellung einer scharfen Trennung zwischen derUniversitätszeit und dem eigentlichen Leben ‚danach‘, (iii) Stereotype in Bezug auf Ausgangs- und Zielkultur. Dass Sprache vor allem und primär kommunikativen Zwecken dienen soll, ist eine weit verbreitete Annahme; ob dies
ihr ursprünglicher und wichtigster Zweck gewesen ist, ist sehr zweifelhaft.13
Ohne Zweifel können wir aber mit Sprache kommunizieren. Aber mehr: Sprache ermöglicht einen Zugang zu den Sachen, wie bereits gesagt, eine Strukturierung der Welt in Form von Begriffen. Wie dies geschieht, ist Klärungsaufgabe auch des Fremdsprachenunterrichts. Der zweite Punkt ist die Trennung
zwischen Unterricht und Leben. Auch diese Annahme ist weit verbreitet, auchviele Erwachsene sprechen von Beruf und Leben, so als ob die Arbeit kein
Leben wäre. Auch dieser Annahme ist im Unterricht entgegenzuwirken, dasLeben ist immer jetzt und hier, und natürlich ist der Unterricht nicht ein Davorfür ein Danach, das es vielleicht niemals geben wird. Der dritte Punkt sind die
Voreinstellungen der Studierenden. Ich gebe nur ein Beispiel: ‚Kultur‘. Die allermeisten Studierenden verbinden mit diesem Begriff etwas sehr Positives,
insbesondere in Zusammenhang mit der Ausgangskultur, oft aber auch in Bezug auf die Zielkultur. Ein Fremdsprachenunterricht sollte diese Sicht nicht
teilen, denn sie ist einseitig und falsch. Im Gegensatz zu den beiden anderen
Punkten ist es allerdings sehr einfach möglich, das blumige Bild mit Hilfe vonkulturkritischen Texten zu korrigieren.14 Übrig bleiben also die Probleme
Denken mit Sprache und das Leben im Hier und Jetzt, also im Unterricht. Damit sind wir an den wichtigen Punkt gekommen, der uns im Folgenden beschäftigen wird: Wie kann das Denken im und über den Deutschunterricht
13

Vgl. Wunderlich, D. (2015): Sprachen der Welt. Warum sie so verschieden sind und sich doch alle
gleichen. Darmstadt. S. 145. – Sprache sei das Produkt von Koevolution von Denken, Gehirn, Artikulation, Wahrnehmung und sozialer Organisation.
14
Vgl. z. B. Bayer, L. und K. Krone-Bayer (Hrsg.) (2015): Freud, Sigmund. Das Unbehagen in derKultur. Stuttgart.

710

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTS

gefördert werden mit Hilfe philosophischer Überlegungen, die den Menschen
als solchen betreffen, ihn bilden, sich selbst entwickeln helfen, in einem Unterricht, der als Leben verstanden wird, nicht als Vorbereitung auf eine vage Zukunft, aber durchaus auch nützlich für das weitere Leben? Um ein Missverständnis gleich auszuschließen: Es geht mir nicht darum, die Studierenden
mit sinnlosem Ballast vollzustopfen, ganz im Gegenteil: Wissen ist nötig, Wissen ist die Grundlage für eine tiefere Beschäftigung mit gehaltvollen Fragen –aber Wissen ist kein Selbstzweck und darf mit ‚Bildung‘ als Prozess der Persönlichkeitsentwicklung keinesfalls gleichgesetzt werden. Bücher sind also
nur ein Hilfsmittel – Schopenhauer formuliert das mit seinem Leiterbild, dasspäter von Wittgenstein im Tractatus wieder aufgenommen wird: „Dem aber,der studirt, um EINSICHT zu erlangen, sind die Bücher und Studien bloß Sprossen der Leiter, auf der er zum Gipfel der Erkenntniß steigt: sobald eine Sprosse
ihn um einen Schritt gehoben hat, läßt er sie liegen. Die Vielen hingegen, welche studiren, um ihr Gedächtniß zu füllen, benutzen nicht die Sprossen derLeiter zum Steigen, sondern nehmen sie ab und laden sie sich auf, um sie mitzunehmen, sich freuend an der zunehmenden Schwere der Last. Sie bleiben
ewig unten, da sie Das tragen, was sie hätte tragen sollen.“15 Um ein derartiges Sich-selbst-Beschweren kann es uns freilich nicht gehen. Es geht darum,
eine Sprache zu lernen und zu lehren, uns mit Hilfe von Büchern und Texten
zu bilden, uns gemäß unseren Anlagen weiterzuentwickeln, geistig zu wachsen, Erkenntnisse zu gewinnen, und dabei stets die Bücher, das Gelesene, das
Gehörte, das eigene Denken und Tun zu hinterfragen.

2. SPEZIELLER TEIL: PHILOSOPHIE IM UNTERRICHT
2.1. Wenn wir uns jetzt im zweiten Teil meiner Betrachtungen der Philosophie
im DaF-Unterricht im Rahmen germanistischer Studiengänge im Ausland zuwenden, dann sei zuerst gesagt, dass die Behandlung philosophischer Themen als Inhalt selbst keine neue Idee darstellt. Die Forderung, philosophische
Inhalte zu behandeln, wird immer wieder von denen vorgetragen, die den
Einsatz klassischer geisteswissenschaftlicher Inhalte im Sprachunterricht befürworten und den Sprachunterricht als „Vorhof der Wissenschaft“16 begrei15

Lütkehaus, L. (Hrsg.) (1991b): Die Welt als Wille und Vorstellung. Von Arthur Schopenhauer.
Zweiter Band. Welcher die Ergänzungen zu den vier Büchern des ersten Bandes enthält. Zürich.
S. 95. (= HaffmansTaschenBuch 122: Arthur Schopenhauers Werke, Bd. II)
16
Mandelartz, M. (2003): Philosophie statt Alltag, Kunst statt Video. Vorschlag zur Wiedereinführung der Kulturwissenschaften in den Deutschunterricht. In: Duppel-Takayama,
M. / A. Gellert, S. Hug, T. Weber (Hrsg.): Deutschunterricht an japanischen Universitäten.
Eine Standortbestimmung. München. S. 109.

711

HOLGER STEIDELE

fen. Neu ist jetzt hier in unserem Rahmen, den Unterricht selbst zu einem philosophischen Unterfangen zu machen, mit der Folge, dass der Fremdsprachenunterricht praktische und angewandte Philosophie ist, ohne deswegen
nicht auch zugleich Sprachunterricht zu sein. Das Vehikel dafür ist die fremde
Sprache, die deshalb so geeignet für eine Philosophie des Unterrichts ist, weil
sie eine Verfremdung darstellt, die eine neue Perspektive auf die Welt natürlicherweise erzwingt. Wenn darüber hinaus nicht nur die Lernerseite Betrachtung finden würde, sondern auch die Lehrerseite als der andere Teil der Lerngemeinschaft, mit einer Funktion, die sich nicht im Wissenstransfer erschöpft,dann hätten wir eine Unterrichtssituation, die meinem Ideal schon recht nahekommt; ich verweise diesbezüglich auf mein Buch Sinnvoll(es) Deutsch lernen
und lehren17. Ich möchte im Folgenden vier Beispiele geben, wie Philosophie
im Deutschunterricht eingesetzt und als praktisches Tun im Unterricht umgesetzt werden kann. Die einzelnen Themen eignen sich in verschiedenen Kurstypen und Kursformaten und sind anpassbar an unterschiedliche Niveaus.
Alle Themen betreffen das Grundsätzliche, das Allgemeine, das Problematische unserer Welt, und sie betreffen den Menschen als Wesen. Ich greife dabei
auf vier Seiten des menschlichen Wesens zurück, die man folgendermaßen
fassen kann: Der Mensch als aufklärungsfähiges und aufklärungsbedürftiges
Wesen am Beispiel von Kant (vgl. 2.2.), der Mensch als defizitäres Wesen mit
einer imperfektiblen Sprachkompetenz am Beispiel von Wittgenstein (vgl.
2.3.), der Mensch als nach Erkenntnis strebendes Wesen am Beispiel von Leibniz (vgl. 2.4.), und der Mensch als animal metaphysicum, also als metaphysisches Wesen, als ein Wesen, das ein metaphysisches Bedürfnis hat, am Beispiel
von Schopenhauer (vgl. 2.5.).
2.2. Beginnen wir mit Immanuel Kant. Kants kurzer Text Beantwortung derFrage: Was ist Aufklärung?18 (1784) ist nach Richard David Precht als „einer deram meisten zitierten Texte der Philosophie überhaupt“19 nicht umsonst ein
Text, der in deutschen Schulen bis heute gelesen wird. Die ersten Sätze dieser
Abhandlung kennen sehr viele: „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus
seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sichseines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen.“20 Für meine taiwanesischen Studierenden im vierten Jahrgang ist dieser Text durchaus verständlich

17

Vgl. Steidele, H. (2016): Sinnvoll(es) Deutsch lernen und lehren. Ein kritischer Beitrag zum universitären Deutschunterricht im zielsprachenfernen Ausland unter besonderer Berücksichtigung
der Lehr- und Lernsituation Koreas und Taiwans. München.
18
Vgl. Stollberg-Rilinger, B. (Hrsg.) (2010): Was ist Aufklärung? Thesen, Definitionen, Dokumente. Stuttgart. S. 9–18.
19
Precht, R. D. (2017): Erkenne dich selbst. Eine Geschichte der Philosophie. Band 2: Renaissancebis Deutscher Idealismus. München. S. 486.
20
A. a. O. S. 9. (Vgl. FN 18.)712

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTS

und nicht zu schwierig. Es wird recht klar erkannt, dass der Mensch ein aufklärungsbedürftiges und zugleich aufklärungsfähiges Wesen ist, und dass
Aufklärung keinen abgeschlossenen Prozess darstellt, sondern einen, bei dem
der Einzelne sich über sich selbst aufzuklären vermag. Wer seine wahre Vernunftnatur entdeckt und zugleich gegen die öffentliche Gängelung arbeitet,dem kann es gelingen, die gesellschaftlich gesetzten Grenzen zugunsten dereigenen Freiheit zu verschieben. Für Precht verhält es sich so: „Das alte Konzept der antiken Stoiker – die permanente Mühe, sich zu vervollkommnen –erhält bei Kant eine neue zeitgemäße Politur: Denken macht frei! Es erlöst vonreligiöser Bevormundung. Und freie Menschen schaffen eine stabile und gerechte gesellschaftliche Ordnung auf der Basis der Vernunft.“21 Die Bedeutung von Vernunft und Verstand wird unmittelbar einsichtig, und damit verbunden ist ein Fortschrittsglaube, dem immer wieder auch in unseren Tagendas Wort geredet wird. Welche Bedeutung dem Verstand und der Vernunft
nicht nur semantisch und begrifflich, sondern vor allem inhaltlich in einer Gesellschaft im Rahmen einer fortlaufenden Aufklärung in einer modernen undfreiheitlichen Welt zukommt, das ist eine mögliche Diskussion, die beide Seiten in einer Lerngemeinschaft in einem gesellschaftlichen Umfeld, das abweichende Meinungen zulässt, befruchten kann. Ich schließe hier ganz bewusst
den Lehrenden mit ein, denn Kants Imperativ „Habe Mut, dich deines eigenen
Verstandes zu bedienen!“22 ist keineswegs auf die Lernenden zu beschränken,
sondern umfasst selbstverständlich alle gleichermaßen. Über die eigentliche
Textarbeit hinaus kommt es mir vor allem darauf an, dass Kants Text Ausgangspunkt eigenen Tuns sein kann, wenn man es zulässt. Denn natürlich ist
der Kampf gegen angemaßte Vormünder auch heutzutage ein Thema. Nunliegt in einer Lerngemeinschaft an einer Universität nichts näher als die den
Lernenden und Lehrenden gemeinsame Institution ‚Universität‘ samt ihren
Autoritäten selbst zum Gegenstand der Aufklärung zu machen. Der Fremdsprachenunterricht selbst wird damit zu einem Aufklärungsprozess ganz eigener Art; nicht als Übung für später, wenn auch für später nützlich, sondern
als Leben im Unterricht. Worum könnte es gehen? Es könnte um all das gehen,
was undurchsichtig und dunkel an der Institution ‚Universität‘ ist: um Transparenz zum Beispiel in Bezug auf die Notengebung, in Bezug auf Unterrichtsziele und -inhalte, in Bezug auf Stellenbesetzungen, in Bezug auf Curricula,
Lehrbücher, Unterrichtsformen und vieles mehr. Wer könnte hier behaupten,
dass es sich nicht lohnen würde, Licht ins Dunkel hineinzubringen? Ungereimtheiten gehören genauso thematisiert wie Verbesserungsvorschläge. Lernende und Lehrende sind hier gleichermaßen betroffen, und ein rationales
21
22

A. a. O. S. 487. (Vgl. FN 19.)
A. a. O. S. 9. (Vgl. FN 18.)713

HOLGER STEIDELE

Miteinanderdenken kann allen Seiten nur förderlich sein. Dabei geht es nicht
um bloße subjektive Meinungen oder Gefühle. Es geht um rationale und begründete Argumente am Gegenstand. Klar ist, dass die Sprache selbst eine
bedeutsame Rolle spielt in dem gegenseitigen Aufklärungsprozess, und dass
Begründungen und Begründungsstrukturen eine Rolle spielen. Beiden Aspekten gehen wir im Folgenden nach.
2.3. Den nächsten Themenkomplex habe ich folgendermaßen überschrieben: Der Mensch als defizitäres Wesen mit seiner imperfektiblen Sprache. Es
geht dabei um den Fremdsprachenunterricht als Erkenntnisprozess der eigenen
und naturgemäß notwendig vorhandenen Defizite hinsichtlich des eigenen
Wissens und hinsichtlich der eigenen Sprachkompetenz. In Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen, die erst posthum veröffentlicht worden sind, lesen
wir unter der Nummer 123: „Ein philosophisches Problem hat die Form: ‚Ich
kenne mich nicht aus.‘“23 Unser Gegenstand hier ist die Sprache, und wer wollte
bestreiten, dass wir uns – sowohl als Lerner wie auch als Lehrer – in ihr nicht
wirklich auskennen. Der Grund dafür ist recht einfach, und auch für die Studierenden der Germanistik recht einfach zu verstehen: Wittgenstein sagt: „Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache.“24 Und wenn dies so ist,dann haben wir ein Problem, das der Sprachphilosoph folgendermaßen ausdrückt: „Es ist eine Hauptquelle unseres Unverständnisses, daß wir den Gebrauch unserer Wörter nicht übersehen.“25 Grund für dieses Unvermögen, den
Gebrauch der Wörter zu übersehen, ist nun zum einen die sprachliche Varianz
in der Tiefe (man denke an historische Veränderungen) und zum anderen
sprachliche Varianz in der Breite (worunter man z. B. dialektale Varianten fassenkann). Wittgenstein veranschaulicht dies an einem Bild: „Unsere Sprache kannman ansehen als eine Stadt: Ein Gewinkel von Gäßchen und Plätzen, alten undneuen Häusern, und Häusern mit Zubauten aus verschiedenen Zeiten; und diesumgeben von einer Menge neuer Vororte mit geraden und regelmäßigen Straßen und mit einförmigen Häusern.“26 Die Aufgabe des Sprachphilosophen und
in unserem Zusammenhang auch die Aufgabe der Lerngemeinschaft besteht
darin, Licht ins sprachliche und mentale Dickicht zu bringen, uns sozusagen
aufzuklären. Arbeit an Philosophie ist nach Wittgenstein „Arbeit an Einem
selbst“27, und die Sprache ist das Problem. Das Bild von der Sprache als Stadt ist
ein erster Ansatzpunkt. Man könnte zunächst an die sprachliche Oberfläche
denken, z. B. an ältere starke Verben im Vergleich zu den neueren schwachen
23

Wittgenstein, L. (1999): Tractatus logico-philosophicus, Tagebücher 1914–1916, Philosophische
Untersuchungen. 12.A. Frankfurt/M. S. 302.
24
Ebd. S. 262.
25
Ebd. S. 302.
26
Ebd. S. 245.
27
Majetschak, S. (2019): Wittgenstein und die Folgen. Berlin. S. 9.

714

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTSVerben und ihrer Flexion, aber man kann auch an Denkstrukturen denken, diesich zu verschiedenen Zeiten in der Sprache niederschlagen. Ich möchte hiernur ein Beispiel geben, das sehr klar aufzeigt, woran ich denke: Man vergegenwärtige sich das deutsche Wort anderthalb. Es stellt ein Synonym zu eineinhalb
dar, und die Deutschlerner lernen das auch so, vielleicht noch mit dem Hinweis,dass beide Ausdrücke regional unterschiedlich häufig anzutreffen sein mögen.
Sie könnten aber noch mehr lernen, wenn sie einen Blick in die deutsche Sprachgeschichte werfen würden und feststellen, dass es sich beim ersten Bestandteil
dieses Wortes, also ander(t), eigentlich um eine Ordinalzahl handelt mit der Bedeutung ‚zweite‘. Im Mittelhochdeutschen hat man also gezählt: erste – ander –dritte – … Wenn man das weiß, ist die Bildung anderthalb durchaus überraschend zu nennen, denn wir haben hier eine andere ‚Zähllogik‘ vorliegen als im
Falle von eineinhalb. Im Gegensatz zu eineinhalb muss anderthalb so gedeutet werden, dass wir vom ‚Zweiten bereits die Hälfte‘ fokussieren, und nicht einfach
eine Addition vornehmen, also 1 + einhalb in eineinhalb. Diese opake Struktur ist
uns heute fremd geworden. Sie bleibt aber auch in anderen Ausdrücken bis
heute bewahrt, zumindest regional, man denke an das süddeutsche Viertel fünf
‚Viertel nach vier‘. Für die Studierenden in meinen Klassen ist das Bekanntwerden mit unterschiedlichen Arten der Zähllogik zweifellos eine Erkenntnis. Sie
macht bewusst, dass man eine Sache unterschiedlich konzeptualisieren kann,dass man unterschiedliche Vorstellungen von einer Sache haben kann, dassman diese Vorstellungen unterschiedlich in Begriffe fassen kann. Und damit
sind wir ganz bei Wittgenstein, der in den Philosophischen Untersuchungen immer wieder die Vorstellung bzw. das Denken von der Sprache und dem Meinenin einer speziellen Äußerungssituation unterscheidet. Das ist ein zweiter Ansatzpunkt, den Wittgenstein ermöglicht, und der im Unterricht thematisiert
werden kann und ein gemeinsames Miteinanderdenken erlaubt. Die Studierenden haben in aller Regel eine sehr vage Vorstellung über die Bedeutung vonWörtern, und sie präferieren eine 1:1-Anbindung, gerade was Übersetzungenbetrifft. Eine solche 1:1-Identität zweier Ausdrücke aus verschiedenen Sprachen
ist nun ausgesprochen naiv, sie funktioniert noch nicht einmal zwischen zwei
unterschiedlichen Sprachstadien ein und derselben Sprache. Wittgensteinskurze Textabschnitte in den Philosophischen Untersuchungen eignen sich nun hervorragend dafür, die Sachen, das Denken, die Begriffe und Vorstellungen undsprachliche Einheiten voneinander zu unterscheiden, zu problematisieren –und zu verbalisieren, also zu formulieren. Wittgenstein gibt viele Beispiele, vonden Farbwörtern über einzelne Wortfelder bis hin zu Unbeschreiblichem (Beispiel: „Beschreib das Aroma des Kaffees!“28). Es bietet sich bei einer weiteren
Beschäftigung mit Wittgenstein an, linguistische Konzepte zur Bedeutungsbe28

A. a. O. S. 464. (Vgl. FN 23.)715

HOLGER STEIDELE

schreibung miteinzubeziehen, z. B. die Zwei-Ebenen-Semantik von ManfredBierwisch29. Wichtig ist mir aber unabhängig von einer weiteren linguistischen
Vertiefung, dass die Studierenden ein Analyseinstrumentarium an die Hand
bekommen, welches ihnen erlaubt, differenziert über Sprache zu sprechen, daseigene sprachliche Tun zu reflektieren und zu formulieren, und fehlendes Wissen über Zusammenhänge dabei auch zu problematisieren. Wie weit man dabei
im Unterricht geht, wird stark vom jeweiligen inhaltlichen Unterrichtsgegenstand abhängen. Nur so viel sei zu meinem Fachkurs Linguistik gesagt: die formale Semantik kommt bei meinen Studierenden stets besonders gut an; ein Befund, der zunächst irritieren könnte. Ich sehe in der Begeisterung für formale
Darstellungen den Wunsch der Studierenden nach Eindeutigkeit und Präzision, nach sicherem, faktischem Wissen. Und dabei dürften die Studierenden
gar nicht mal so falsch liegen – denn auch in der Philosophie wird gemeinhin
vor allem der Mathematik eine Sonderrolle zugewiesen, für Leibniz beispielsweise sind nur die Zahlen eo ipso vollständig intelligibel, also aus sich selbst
heraus durch den Intellekt erkennbar. Damit sind wir bei Leibniz angekommen,
der ebenso wie Wittgenstein über Erkenntnismöglichkeiten reflektiert, zum Teilsogar über die gleichen Phänomene (z. B. die Farben).
2.4. Gottfried Wilhelm Leibniz mag veraltet sein, was seine Gottesbeweise
betrifft, oder sehr speziell sein, was z. B. seine Monadentheorie anbelangt,
aber was er in seiner Schrift Meditationes de cognitione, veritate et ideis30 ‚Betrachtungen über Erkenntnis, Wahrheit und Ideen‘ (1684), genau hundert
Jahre vor Kants Aufklärungsschrift, ausführt, ist nach wie vor anschlussfähig
an die Gegenwart. Der bereits im ersten Teil (vgl. 1.4.) erwähnte Romanist Eugenio Coseriu hat seinen Tübinger Studierenden stets ganz ernsthaft empfohlen, diese kleine Schrift von Leibniz auswendig zu lernen. Das Original ist, wie
bereits der Titel nahelegt, in lateinischer Sprache verfasst, so dass man im Unterricht entweder auf eine deutsche Übersetzung zurückgreifen wird oder auf
eine Zusammenfassung des Lehrenden; das wäre kein Schaden, denn auchdas Zuhören komplexerer Gedanken sollte geübt werden. Es sollte dabei
deutlich werden, dass der Mensch als ein nach Erkenntnis strebendes Wesenangesehen werden kann. Welche Erkenntnisstufen möglich sind, verdeutlicht
Leibniz in dem besagten Aufsatz. Leibniz vertritt keinen naiven Optimismus;

29

Vgl. Bierwisch, M. (1979): Wörtliche Bedeutung – eine pragmatische Gretchenfrage. In:
Grewendorf, G. (Hrsg.): Sprechakttheorie und Semantik. Frankfurt. S. 119–148; Bierwisch, M.
(1983): Semantische und konzeptuelle Repräsentation lexikalischer Einheiten. In: Růžička,
R. / Motsch, W. (Hrsg.): Untersuchungen zur Semantik. Berlin. S. 61–99. (= Studia grammatica XXII)
30
Vgl. Leibniz, G. W. (1684): Meditationes de cognitione, veritate et ideis. https://la.wikisource.org/
w/index.php?title=Meditationes_de_cognitione,_veritate_et_ideis&oldid=82209 (letzter
Abruf: 11.11.2020)

716

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTS

letzte Erkenntnisse außerhalb des Bereichs der Zahlen hält Leibniz nicht fürmöglich. Es bestehen aber Unterschiede zwischen verschiedenen Erkenntnisarten, nämlich solchen, die man nicht begründen kann, und solchen, die man
begründen kann. Zu den nicht begründbaren Erkenntnissen zählt Leibniz die
dunkle Erkenntnis, bei der eine Vorstellung nicht ausreicht, eine vorgestellte
Sache zu identifizieren, und darüber hinaus eine sinnliche oder ästhetische
Erkenntnis, die z. B. Geschmack, Geruch oder Farben betrifft. Die begründbaren Erkenntnisse gliedert Leibniz folgendermaßen: Die erste Art der begründbaren Erkenntnis nennt er cognitio clara inadaequata; diese entspricht beispielsweise der Erkenntnis der Fachleute in ihrem Bereich und erweist sich als praktisch nützlich, man denke an den Gärtner, der in der Lage ist, eine Begründung dafür anzugeben, warum man Pflanzen auf eine bestimmte Art wannund wie schneiden oder düngen muss. Der Gärtner braucht aber nicht in derLage zu sein, eine Begründung der Begründung angeben zu können, also beispielsweise zu wissen, welche chemischen Prozesse in den einzelnen Pflanzen
ablaufen. Die zweite Art der begründbaren Erkenntnisse, die cognitio clara adaequata, ist hingegen eine Erkenntnisart, bei der die Begründungen selbst wieder begründet werden können. Tendenziell geht diese Erkenntnisart bis hin
zur allerletzten Begründung. Darüber hinaus beschreibt Leibniz eine symbolische Erkenntnis als Abkürzung von Denkoperationen (Beispiel: formale Semantik) und eine perfekte Erkenntnis, ein vollkommenes Wissen, wenn Vollständigkeit der Begriffsinhalte mit der Unmittelbarkeit des intuitiven Erfassens zusammenfällt. In unserem Kontext ist vor allem die begründbare klare
adäquate Erkenntnis wichtig. Den Studierenden kann sehr einfach übersprachliche und außersprachliche Beispiele veranschaulicht werden, worum
es Leibniz geht. Wer beispielsweise das bereits erwähnte Wort anderthalb richtig versteht und anwenden kann, der verfügt im Leibnizschen Sinn über einesichere, inadäquate Erkenntnis. Wer darüber hinaus die Bildung des Wortes
richtig angeben kann und verstanden hat, dass ander eine Ordinalzahl ist undanderthalb als ‚vom Zweiten bereits die Hälfte‘ gedeutet werden muss, der verfügt darüber hinaus über eine sichere und adäquate Erkenntnis. Wer das Leibnizsche System verstanden hat, kann nun zur Tat schreiten, und darauf
kommt es uns an: auf das praktische Tun im Unterricht auf der Basis skizzierter Problemfelder. So wie uns Kants Text als Input dienen kann, uns selbst undgemeinsam aufzuklären, so wie uns Wittgenstein als Input dienen kann, dieGrenzen unserer Vorstellungen, unseres Wissens und vor allem unseres Wissens um sprachliche Zusammenhänge aufzuzeigen und zur möglichst präzisen Formulierung dieser Defizite animieren kann, so kann Leibniz’ kleiner
Text uns dazu animieren, genauer zu begründen, nach Begründungsmöglichkeiten und Erkenntnismöglichkeiten zu forschen. Man kann dies sehr leicht
umsetzen, zum Beispiel in einem Unterricht, bei dem es um Literatur geht.
717

HOLGER STEIDELE

Man denke beispielsweise an Kleists Erzählung Das Bettelweib von Locarno, einen kurzen und sprachlich nicht schwer verständlichen Text, den ich oft inKursen meines vierten Jahrgangs einsetze. In diesem Text erscheinen sehrviele Unstimmigkeiten, Inkonsequenzen und Leerstellen, die vom Leser oder
Hörer ergänzt werden müssen. Nichts liegt näher, als hier bestimmte Hypothesen zu bilden, Erkenntnisse zu gewinnen, Begründungen und Begründungen der Begründungen einzustudieren. Denn der Text, so unstimmig wie er
ist, fordert geradezu dazu auf, das, was wir in Kleists Text automatisch erschließen, in bewusstes Erschließen zu überführen. Das ist ganz im Sinne
Wittgensteins, aber es ist auch ganz im Sinne von Leibniz, der in seinem Text
ein schönes Bild präsentiert: „rerum vero actu a nobis non cogitatarum ideae
sunt in mente nostra, ut figura Herculis in rudi marmore“31 (‚Die Ideen dervon uns im Moment nicht gedachten Dinge sind in unserem Geist so, wie die
Figur des Herkules im rohen Marmor.‘). Menschen verfügen über die Kompetenz, Widersprüche im Denken wegzuschlagen und die zugrunde liegende(‚vollkommene‘) Idee herauszuarbeiten. Derartige Textarbeit kann freilich nur
ein erster Schritt sein. Der zweite Schritt setzt das fort, was bereits in Zusammenhang mit Kant und Wittgenstein gesagt wurde: Es geht bei der mündlichen Kommunikation ebenso wie beim schriftlichen Abfassen von Texten
stets darum, rational zu argumentieren, durchdacht zu begründen, Unstimmiges zu benennen. Wer in der Lage ist, auf ein analytisches Instrumentarium
zurückzugreifen, kann stets prüfen, um welche Erkenntnisse es geht, und an
welcher Stelle eine rationale Begründung überhaupt möglich ist.
2.5. Auch Arthur Schopenhauer setzt sich mit Begründungsarten (undLeibniz) auseinander, diese sind das Thema seiner Dissertation Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde (1813). Wer also möchte, kannSchopenhauer an Leibniz thematisch anbinden. Ich möchte hier einen anderen Weg gehen und Schopenhauer aus anderen Gründen für eine philosophische Auseinandersetzung mit dem Menschen im universitären DaF-Unterricht vorschlagen. Schopenhauer ist der deutsche Philosoph, der am besten
geeignet ist für eine Behandlung im universitären Germanistikstudium in
Ostasien. Der Grund dafür ist einfach: es gibt einen Asienbezug in seinem philosophischen System, hier seien die Upanischaden genannt und der Buddhismus. Ich verweise in diesem Zusammenhang auf mein neues Buch über Schopenhauer.32 Dies ist ein Zusammenhang, der thematisiert werden kann. Darüber hinaus kann Schopenhauer als Vorbild für die Studierenden dienen, was

31
32

Ebd.
Vgl. Steidele, H. (2020): Tat twam asi – Das bist du! Eine akademisch-gesellschaftskritische Annäherung an Schopenhauers Hauptwerk „Die Welt als Wille und Vorstellung“ aus Anlass des 200.
Jahrestags der Erstveröffentlichung. München.

718

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTS

die Überarbeitung von Texten betrifft. Ich ziehe den Philosophen daher immer
in meinem Aufsatzkurs im vierten Jahrgang heran, in dem es um das Verfertigen schriftlicher Texte geht. Die Textaufgaben bestehen darin, einmal produzierte Texte über einen spezifischen Inhalt immer weiter, nämlich ein ganzes
Semester lang, zu überarbeiten, was den Studierenden anfangs relativ schwerfällt. Schopenhauer kann hierbei Vorbild sein, denn er überarbeitet und ergänzt sein Hauptwerk ein Leben lang. In der dritten Auflage des Hauptwerks
liegen somit Paralleltexte zu den gleichen Inhalten der ersten Auflage vor, und
die Entwicklung Schopenhauers kann sehr einfach nachvollzogen werden:
sein Bemühen um weitere Begründungen, seine Versuche, die Theorie mit
Hilfe anderer Denkrichtungen und mit Hilfe der Naturwissenschaften zu
stützen. Abgesehen davon, dass er die ganze Welt in ein System bringt, wasmanchen heute als antiquiert erscheinen mag, ist er bis heute hochaktuell: als
Vorläufer einer evolutionären Entwicklung der Tiere und des Menschen (vorDarwin), als Verfechter einer umfassenden Tierethik, als Kritiker materialistischen Denkens, als der erste, der das Irrationale (nämlich den Willen) zum
Primären erklärt und den Verstand zum bloßen Werkzeug des Willens. Psychologische Fragen wie solche nach der Freiheit des menschlichen Willens,nach der Veränderbarkeit des Charakters, nach gesellschaftlichen Entwicklungen etc. werden heute intensiv diskutiert. Darüber hinaus hatte und hat
Schopenhauer eine breite Wirkung auf Künstler und Literaten, die eine Anbindung an Schopenhauer zwingend erfordern. Mir kommt es in unserem Zusammenhang aber vor allem auf folgendes an: Schopenhauer bezeichnet den
Menschen als animal metaphysicum, als metaphysisches Wesen, als ein Wesen
mit einem metaphysischen Bedürfnis. In unserer technikaffinen und naturwissenschaftlich ausgerichteten Welt ist dies vielleicht nicht jedermann unmittelbar einsichtig – und spätere Philosophen wie z. B. Wittgenstein rennen
ein Leben lang gegen „metaphysikaffine Menschen“33 und ihr Denken an.
Schopenhauers Perspektive aber, sein Streben nach Wahrheit und nach Erkenntnissen, kann uns dabei helfen, wie Wittgenstein nach dem zu fragen,was unter der Oberfläche ist, was sich hinter dem scheinbar Faktischen verbirgt. Viele Phänomene, wie beispielsweise die Frage nach dem ‚Bewusstsein‘,lassen sich bis heute nicht naturwissenschaftlich fassen, und ob sie überhaupt
naturwissenschaftlich fassbar sind, ist höchst fraglich. Es geht also darum,
eine andere Denkperspektive einzunehmen, eine andere Möglichkeit zu
durchdenken. Immer, wenn man eine adäquate Erkenntnis habe (also eine begründbare Erkenntnis), habe man zugleich auch a priori eine Erkenntnis derMöglichkeit,34 heißt es bei Leibniz. Schopenhauers Angebot, im Gegensatz zu
33
34

A. a. O. S. 57. (Vgl. FN 27.)
Vgl. a. a. O. (FN 30.)

719

HOLGER STEIDELE

Leibniz die Welt als im Kern irrational aufzufassen, ist sehr rational und wohlbegründet. Wer könnte in unserer Welt, die von offensichtlich irrational denkenden Menschen zum großen Teil bestimmt wird, behaupten, dass es sichnicht lohnen würde, in einem ernsthaften Unterrichtsgespräch auch der irrationalen Seite des Menschen, der Welt, nachzugehen, Argumente zu prüfen,Begründungen zu hinterfragen, gemeinsam nach der Wahrheit zu streben?
Ich meine, wir sollten auch in einer Lerngemeinschaft, die auf Deutsch die
Welt begreifen möchte, den Versuch unternehmen, vernünftig und rational
auch dem Unvernünftigen und Irrationalen des Menschen, der Welt, auf die
Spur zu kommen.

3. FAZIT
Es geht bei dem hier vorgeschlagenen Unterrichtskonzept darum, einen philosophischen Text oder Textausschnitt als Input für das eigene Denken undSprachhandeln zu nehmen, um den Sprachunterricht Deutsch zu einem philosophischen Unterfangen zu machen. Dies erscheint vor allem deshalb sinnvoll, weil es nach den in 1. genannten ungünstigen Lehrumständen der Gegenwart und den Erwartungen der Studierenden ratsam erscheint, den Unterricht einer weiteren Sprache nach Englisch so auszurichten, dass er Denken
und praktisches Sprachhandeln auf eine Weise verbindet, die zu einer Horizonterweiterung führt und der Persönlichkeitsentwicklung förderlich ist.
Voraussetzung dafür ist eine Beschäftigung mit Inhalten, die nicht zeitverhaftet sind, sowie mit authentischen Texten. Insofern plädiere ich dafür, in Kursen mit fortgeschrittenen Studierenden von einer Behandlung des banalen
Alltags abzusehen und neben landeskundlichen und fachlichen germanistischen Inhalten philosophische Texte zu behandeln, die ein Wissen bereitstellen, auf dessen Grundlage der Unterricht selbst zum praktischen philosophischen Leben wird. Eine wichtige Rolle spielt dabei, dass die Studierenden jenseits ihrer eigenen Alltagserfahrungen eine „Konfrontation mit dem Unverlangten“35 erfahren, wie es Jan Roß mit Bezug auf die literarische Bildung
nennt, und dass sich bei dieser Konfrontation Bildungsrelevanz nicht allein
auf das Interessante und Wichtige bezieht, sondern darauf, „was uns infragestellt“36; Beispiele dafür sind die in 2. genannten Wissens- und Erkenntnisdefizite des Menschen im Allgemeinen. Durch eine Thematisierung dessen, was35

Roß, J. (2020): Macht mich Bildung zum besseren Menschen? In: Zeit online 15.01.2020.
Editiert am 21.01.2020. https://www.zeit.de/2020/04/bildung-einfuehlungsvermoegenempathie-gesellschaft/komplettansicht (Letzter Abruf: 27.01.2020)
36
Ebd.

720

VON DER PHILOSOPHIE IM DAF-UNTERRICHT ZUR PHILOSOPHIE DES DAF-UNTERRICHTS

diesbezüglich in der Philosophie bereits herausgearbeitet wurde, erscheint es
mir möglich, die Vermittlung der Fremdsprache Deutsch in einer Lerngemeinschaft so zu gestalten, dass zugleich die Erkenntnis aller Teilnehmer
wächst, mit der neuen Sprache im Hier und Jetzt des Unterrichts selbst unverlangte (aber historisch bewährte) Perspektiven und Konzepte durchdenken,
verbalisieren und problematisieren zu können und damit etwas Sinnvolles im
und für das Leben im Hier und Jetzt zu tun.

721

SEKTION 6
UNIVERSALIEN UND SPEZIFITÄTEN.
TYPOLOGISCHE, KONTRASTIVE UND
SPRACHSPEZIFISCHE ANSÄTZE ZUR SPRACHEDEPENDENZKONTRASTE TÜRKISCH-DEUTSCH

DEPENDENZKONTRASTE TÜRKISCH-DEUTSCH
Manfred KIENPOINTNER (Universität Innsbruck)In einer kontrastiven Grammatik Türkisch-Deutsch stehen auch Differenzen
in der Abhängigkeitsstruktur der beiden Sprachen im Mittelpunkt einer dependenzgrammatischen Beschreibung. Die dabei beobachtbaren Kontraste
wurden von Tesnière (1966: 283ff.) „Metataxe“ genannt (vgl. Koch 2003;
sprachspezifisch vgl. fürs Lateinische und Deutsche Kienpointner 2010: 209ff.;
fürs Deutsche, Japanische und Türkische Ogawa et al. 2014.). Diese Kontraste
umfassen unter anderem:
1. quantitative Unterschiede in der Valenz des Prädikats (u. a. das (Nicht-)
Vorliegen obligatorischer vs. fakultativer Ergänzungen/Aktanten/Argumente);
2. qualitative Unterschiede in der Valenz des Prädikats (das Auftreten unterschiedlicher Ergänzungstypen; das Auftreten unterschiedlicher morphosyntaktischer Realisierungen von Ergänzungen);
3. qualitative Unterschiede bei der Dependenzrichtung (regierendes Element
A plus regiertem Element B einer Sprache entspricht regierendes Element
B plus regiertem Element A einer anderen Sprache);
4. quantitative Unterschiede bei der „Tiefe“ der jeweiligen dependentiellen
Einbettung regierter Konstituenten (d. h. z. B. dass ein regiertes Element A
im Türkischen in der Dependenzhierarchie tiefer steht als das entsprechende regierte Element A im Deutschen).
5. das Auftreten von Dependenzrelationen in der einen, und von Koordinationsrelationen in der anderen Sprache (also z. B. Subordination im Türkischen, Koordination im Deutschen).
Diese Dependenzkontraste werden größtenteils mit authentischen Beispielen
aus einem Korpus türkischer Sätze und deren deutschen Übersetzungen(Quellen: ÇTÖ 1993, Turkish National Corpus, Internetbelege) illustriert.

0. EINLEITUNG
In diesem Vortrag soll ein einigermaßen repräsentativer, wenn auch nicht vollständiger Überblick über Kontraste in den Dependenzstrukturen türkischer
und deutscher Sätze geboten werden. Den theoretischen Hintergrund für die725

MANFRED KIENPOINTNER

sen kontrastiven Überblick bildet die moderne Dependenzgrammatik. Als
Terminus für solche dependentiellen Strukturunterschiede soll der Ausdruck„Metataxe“ gewählt werden, den Tesnière (1966: 283) als Sammelbegriff füralle Phänomene gewählt hat, die bei der Übersetzung von Sätzen mit bestimmten syntaktischen Dependenzstrukturen einer Sprache A in Sätze einer
Sprache B mit kontrastierenden syntaktischen Dependenzstrukturen auftreten (vgl. Koch 2003, Schubert 2003). Dependenz wird hier wie in Kienpointner(2010: 194) wie folgt verstanden (vgl. ähnlich Lehmann 1985a: 77f.; Mel’čuk
1988: 112; Ágel 2000: 73, van Langendonck 2003: 173f.; Schubert 2003: 642;
Ágel/Fischer 2010: 277ff.): „Eine syntaktische Kategorie B ist von einer syntaktischen Kategorie A abhängig, wenn A die externen syntaktischen Relationen
der Phrase festlegt, zu der A und B gehören“.
Ein wichtiger Spezialfall von Dependenz ist die Valenz. Darunter kannman mit Ágel „die Gesamtheit der formalen und funktionalen Rektionen vonLexemen wie Verben, Adjektiven und Substantiven“ verstehen, somit „die Fähigkeit von Vertretern dieser Wortarten, eine oder mehrere Leerstellen zu eröffnen, die von den jeweiligen regierten Elementen besetzt werden“ (vgl. Ágel2000: 57; Kienpointner 2010: 201). Die valenzgeforderten regierten Elementekönnen als „Ergänzungen“ (bei Tesnière (1966: 105f.): „actants“, d. h. Aktanten; auch: Argumente), die nichtvalenzgeforderten vom Prädikat regierten
Elemente als „freie Angaben“ (bei Tesnière (1966: 125ff.): „circonstants“, d. h.
Zirkumstanten; auch: Satelliten) und die von Ergänzungen und freien Angaben abhängigen Konstituenten als „Attribute“ bezeichnet werden.
Abhängigkeitshierarchien lassen sich visuell darstellen. Dazu werden Dependenzgraphen (Dependenzbäume) eingesetzt, die von Tesnière (1966: 14f.)
als Stemmas bezeichnet worden sind. Stemmas sind seither vielfach in der Dependenzgrammatik verwendet worden (vgl. z. B. Heringer 1996: 38ff.; Kienpointner 2010: 203). Das folgende sehr allgemeine Stemma fasst die wichtigsten Abhängigkeitsbeziehungen im Satz zusammen:

Stemma 1

Auf der Grundlage dieser allgemeinen Definition lassen sich Dependenzkontraste 1. quantitativ als Unterschiede in der Zahl der explizit vorkommenden,
abhängigen Konstituenten festmachen, 2. qualitativ als Unterschiede in der Ka726

DEPENDENZKONTRASTE TÜRKISCH-DEUTSCH

tegorie der abhängigen Elemente bestimmen, 3. qualitativ als Unterschiede in der
Dependenzrichtung oder 4. quantitativ als Unterschiede in der Dependenztiefe
darstellen, und schließlich 5. qualitativ als Vorliegen einer Dependenzrelation vs.
Vorliegen einer Koordinationsrelation repräsentieren. Schematisch lassen sichdiese fünf Möglichkeiten von Dependenzkontrasten wie folgt darstellen (A, B, C,
D = beliebige Konstituenten; Linien mit Pfeilen: geben die Abhängigkeitsrichtung an; strichlierte Linie = Darstellung der Dependenzumkehrung; horizontale
Linie = Koordinationsrelation; L1, L2 = kontrastiv verglichene Sprachen):

Schema 1

Im Folgenden sollen nun die Dependenzkontraste Türkisch-Deutsch gemäß
dieser Klassifizierung im Überblick dargestellt werden. Für Auskünfte zum
Türkischen bedanke ich mich bei Dr. Yüksel Güzel.

1. QUANTITATIVE DEPENDENZKONTRASTE: FAKULTATIVE SUBJEKTEIM TÜRKISCHEN
Der auffälligste quantitative Kontrast hinsichtlich der Abhängigkeitsstrukturen im Türkischen und Deutschen beruht auf der Tatsache, dass Türkisch anders als Deutsch eine Pro-Drop-Sprache ist, d. h. dass die Subjektspronomina
der ersten und zweiten Person (ben, sen) nicht wie im Deutschen grundsätzlich
genannt werden müssen. Explizit stehen die Subjektspronomina vielmehr nur
in bestimmten Fällen, z. B. bei Einführung eines neuen Topik, sowie in verschiedenen Fokuskonstruktionen, die Emphase oder semantische Kontraste
bei Subjektswechsel involvieren (vgl. Ersen-Rasch 2004: 67ff.; Göksel/Kerslake
2005: 274ff.; Großschreibung steht für Emphaseakzent):(1)(2)

Bu sabah çocukları BEN giydirdim. – Heute früh habe ICH die Kinder angezogen.
BEN çıkıyorum. SIZ kalıyor musunuz? – ICH gehe. Bleiben SIE? Bleibt IHR?

Auch können vorerwähnte Subjekte in der dritten Person anders als im Deutschen grundsätzlich implizit bleiben:(3)

Ahmet Bey, banka memuru. O, küçük bir memur / Küçük bir memur. – Ahmet Bey ist
Bankangestellter. Er ist ein kleiner Angestellter. / *Ist ein kleiner Angestellter.

727

MANFRED KIENPOINTNER

Dieser Dependenzkontrast besteht also darin, dass Subjekte im Türkischen fakultative, d. h. weglassbare, wenn auch valenzgeforderte Ergänzungen darstellen, im Deutschen dagegen in aller Regel (vgl. aber Ausnahmefälle wie
Mich friert / Mich ekelt vor X / Mir graut vor X oder s. u. zu Subjekten koordinierter Verben) obligatorische Ergänzungen sind. In einem Stemma kann anhand
der dreiwertigen Verben vermek/geben dieser Kontrast dadurch veranschaulicht werden, dass obligatorische abhängige Konstituenten mit einer durchgezogenen Linie, fakultative abhängige Konstituenten durch eine strichlierte Linie mit dem regierenden Element verbunden werden. Im Folgenden wird zuerst ein authentischer Beispielsatz mit vermek („geben“) aus dem Turkish National Corpus gegeben, aus dem dann der einfache Satz Size kitap veriyorum mit
implizitem Subjekt herausgelöst und im Stemma dargestellt wird:(4)(5)

Tamam size on beş kitap veriyorum, dedi. (TNC, W-TI19E1A-4012–1) – Gut, ich gebeeuch fünfzehn Bücher, sagte er/sie.
(Ben) size on beş kitap veriyorum. – Ich gebe euch fünfzehn Bücher. / *Gebe euch fünfzehn
Bücher.

Stemma 2

Vgl. auch das folgende Beispiel mit einwertigem ürpermek/schaudern (im Sinnevon „frösteln“). Im Türkischen kann auch das Prädikat allein einen vollständigen Satz bilden, bei dem das Subjekt implizit bleibt. Dies zum Unterschiedvom Deutschen, wo nullwertige Verben praktisch inexistent sind:(6)Ürperdi. – […] sie […] schauderte. (ÇTÖ 1993: 16f.)

2. QUALITATIVE DEPENDENZKONTRASTE: REALISIERUNG VON ERGÄNZUNGEN
UND FREIEN ANGABEN
Die von der Valenz des Prädikats geforderten Ergänzungen und die freien Angaben können sich auch qualitativ unterscheiden, z. B. dadurch, dass Nominalphrasen als Realisierung solcher Ergänzungen oder freier Angaben in den
verglichenen Sprachen in einem jeweils unterschiedlichen Kasus stehen (vgl.
Tesnière 1966: 286ff. zur „interversion des actants et des circonstants“; Koch
2003: 149f.).
728

DEPENDENZKONTRASTE TÜRKISCH-DEUTSCH

Ein besonders deutliches Beispiel für einen solchen Dependenzkontrast
stellt die Konstruktion von birine bir şey sormak (wörtlich: „jemandem etwas
fragen“) mit dem Dativ der Person und Akkusativ der Sache im Türkischen
und von fragen mit doppeltem Akkusativ im Deutschen (jemanden etwas fragen) dar (Man beachte den stark patriarchalen Tenor dieses Textes):(7)

Küçük bir erkek çocuk annesine sordu: „Niçin ağlıyorsun?“ Annesi, „Çünkü ben
kadınım“ diye cevapladı. –Ein kleiner Bub fragte seine Mutter: „Warum weinst du?“ Die Mutter antwortete, „Weil
ich eine Frau bin.“(https://www.sabah.com.tr/yazarlar/ilicak/2012/05/13/anneler-ve-cocuklar; zuletzt eingesehen 3.7.2019)

Weitere Beispiele für kontrastierende Realisierungen von Ergänzungen im
Türkischen und Deutschen ergeben sich aus der empirischen Tatsache, dass
im Türkischen der Dativ auch als Richtungskasus (mit der semantischen Rolle„Direktiv“ = DIR) verwendet werden kann und anders als im Deutschen ein
Ablativ existiert, der unter anderem die semantische Rolle „Ablativ“ (= ABL)im engeren Sinn, d. h. räumliche Herkunft repräsentieren kann (vgl. Kienpointner/Weinberger 2019).
(8)(9)

Hemen kalktı kapıyaDIR yürüdü. – Er stand auf und ging zur TürDIR. (ÇTÖ 1993: 76f.)
Temel Reis, camdanABL başını çevirdi, […]. – Käpten Temel wandte sich vom FensterABL
ab. (ÇTÖ 1993: 70f.)

Metataxe zeigt sich auch bei den freien Angaben sehr oft, da das Türkischeanders als das Deutsche zahlreiche infinite Konstruktionen (mit Konverben(Verbaladverbien), Partizipien, Infinitiven, Verbalnomina; vgl. Göksel/Kerslake 2005: 90), aber kaum finite Nebensätze aufweist. Dadurch werden viele
freie Angaben, z. B. temporale Angaben, durch infinite Konstruktionen realisiert, die man im Deutschen typischerweise mit finiten Temporalsätzen wiedergibt.

3. QUALITATIVE KONTRASTE: UNTERSCHIEDE IN DER DEPENDENZRICHTUNG
Als ein eindrucksvolles Beispiel für die Umkehrung der Dependenzrichtung(vgl. Tesnière 1966: 300ff.) können bestimmte Konstruktionen im Lateinischen, Französischen und Deutschen herangezogen werden. So entsprichtz. B. französischem Antoine vient de partir im Deutschen eine Konstruktion mit
vom Verb abhängigen Adverb (eben): Antonius ist eben aufgebrochen. Die kontrastierende Dependenzrichtung wird am Beispiel des Französischen undDeutschen im Stemma durch sich überkreuzende strichlierte Linien dargestellt (vgl. Tesnière 1966: 304; Koch 2003: 148):
729

MANFRED KIENPOINTNER

Stemma 3

Wenn man aufs Türkische und Deutsche blickt, scheinen keine klaren Beispiele für eine solche Dependenzumkehr zu existieren, es sei denn, man analysiert Wörter, die aus zwei oder mehr Morphemen bestehen, intern dependentiell. Eine solche Analyse könnte bei Kopulasätzen eingesetzt werden, bei
denen im Türkischen anders als im Deutschen durch das Morphem -(y)mIş in
Kopulafunktion die Indirektheit der Information über einen Zustand betontwird. Im Deutschen kann dies durch das Auxiliarverb sollen oder Adverbien
wie wohl übersetzt werden:(10)

Çok hastayım, demedi. Doktorun terimini kullandı: „Çok hastaymışım“, dedi. – Er sagteauch nicht: „Ich bin sehr krank“, sondern gab die Meinung seines Arztes wieder: „Ich soll
sehr krank sein“. (ÇTÖ 1993, 64f.)

Wenn man -(y)mIşIm als abhängig von hasta auffasst, könnte man hier eineumgekehrte Dependenzrichtung vermuten, d. h. Abhängigkeit der evidentiellen Form -(y)mIşIm vom prädikativen Adjektiv hasta im Türkischen, im Deutschen Abhängigkeit des prädikativen Adjektivs krank vom Auxiliarverb sollen
plus Kopula sein (vgl. Çöltekin 2015: 43f. für eine solche Analyse):

Stemma 4

Diese Art von „intern-morphologischer Dependenzanalyse“ würde aber zu
großen theoretischen Problemen, insbesondere Konsistenzproblemen (Wortbestandteile sind keine Satzglieder), der problematischen Annahme von NullElementen als Satzgliedern (vgl. Çöltekin 2015: 44f.) sowie zu Abgrenzungsproblemen zwischen Morphologie und Syntax führen. Klassische Dependenzgrammatiken definieren wohl deshalb Abhängigkeiten zwischen lexikalischen Kategorien (Wörtern) wortextern, und nicht wortintern zwischen lexikalischen Morphemen und grammatikalischen Morphemen (vgl. Tesnière
1966: 34; Engel 1988: 21ff.; Helbig/Buscha 1991: 537ff.; Heringer 1996: 29; Schu730

DEPENDENZKONTRASTE TÜRKISCH-DEUTSCH

bert 2003: 655). Trotz der genannten Probleme vertritt Çöltekin (2015: 38) eine
Position, bei der Dependenzrelationen zwischen Wortbestandteilen angenommen werden, die als inflectional groups bezeichnet werden.
Im theoretischen Mainstream der modernen Dependenzgrammatik ist
aber wohl zu Recht betont worden, dass Abhängigkeitsrelationen zwischen
Wörtern bestehen (vgl. besonders dezidiert Hudsons (2010: 150) Word Grammar). Damit entfallen größere Einheiten (die Phrasen der Phrasenstrukturgrammatik; für Ausnahmen vgl. Mel’čuk 1988: 32; Schubert 2003: 657) und
kleinere Einheiten (Wortbestandteile wie lexikalische und grammatikalische
Morpheme) als mögliche zentrale Knoten einer Dependenzstruktur.

4. QUANTITATIVE KONTRASTE: TIEFE DER DEPENDENTIELLEN EINBETTUNG
Beispiele für unterschiedliche Dependenztiefe von regierten Elementen im
Türkischen und Deutschen lassen sich zum Unterschied von der Umkehrung
der Dependenzrichtung zahlreich finden, z. B. beim Ausdruck der possessiven Relation im Türkischen und Deutschen. Hier wird im Türkischen eine
existenzielle Konstruktion verwendet (vgl. (Onların) parası var/(Babamın)parası var, d. h. wörtlich „Von ihnen Geld-ihr ist vorhanden“ / „Vater-meines
Geld-sein ist vorhanden“, mit der Besitzerin/dem Besitzer (Onların/Babamın)als Attribut im Genitiv zu para („Geld“); vgl. Ersen/Rasch 2004: 134f.; Göksel/
Kerslake 2005: 123f.).
Dagegen liegt im Deutschen zweiwertiges haben vor (Sie haben/Mein Vater
hat Geld), mit Sie/Mein Vater als Subjekt und Geld als Akkusativobjekt. Dies
zeigt, dass im Deutschen eine „personenprominentere“ Ausdrucksweise als
im Türkischen vorliegt, die Personen höher in der syntaktischen Dependenzhierarchie platziert (vgl. Lehmann et al. 2000; Koch 2003: 154).
Außerdem sind die Attribute Onların/Babamın anders als die deutschen
Subjekte Sie/mein Vater weglassbar, vgl. Parası var vs. *Haben Geld/*Hat Geld.
Somit steht die besitzende Person im Türkischen tiefer in der Dependenzhierarchie als im Deutschen (vgl. aber die alternative Ausdrucksweise Bende paravar, wörtl. „Bei mir ist Geld vorhanden“ = „Ich habe Geld“, mit gleicher Dependenztiefe der besitzenden Person; zu solchen oft alternativ bestehenden
parallelen Ausdrucksweisen vgl. in Bezug auf Metataxe Koch 2003: 149):(11)

Onların parası var, neden bizimle savaşsın? (TNC; W-OE37C2A-1410–48) – Sie haben
Geld, warum sollen sie mit uns Krieg führen?

(12)Babamın ne kadar parası var bilmiyorum. (Hürriyet, 9.8.2018; http://
www.hurriyet.com.tr/galeri-babamin-parasini-boyle-harciyorum-40675905;
zuletzt eingeseh. 10.7.2019) – Wieviel Geld mein Vater hat, weiß ich nicht.

731

MANFRED KIENPOINTNER

5. QUALITATIVE KONTRASTE: DEPENDENZ IM TÜRKISCHEN, KOORDINATIONIM DEUTSCHEN:
Hier geht es wieder um qualitative Kontraste hinsichtlich der Dependenzstruktur. Ein Beispiel soll dies illustrieren: Eine subordinative Konstruktion
wie infinites Konverb auf –(y)Ip im Türkischen, dagegen Koordination im
Deutschen.
Die Koordination kann als „eine Kombination (mit oder ohne Konnektor)
aus zwei oder mehreren syntaktisch gleichrangigen Konstituenten“ definiert
werden, „die als eine komplexe Konstituente dieselbe syntaktische Funktion
wie die jeweils koordinierten einzelnen Konstituenten aufweisen“ (Kienpointner 2010: 339). Im Stemma (vgl. Abbildung 1, 5.) wird Koordination als Relation der Gleichrangigkeit (vgl. Lehmann 1985: 83; Hudson 2010: 176) wie
schon bei Tesnière (1966: 327) durch horizontale Linien symbolisiert.
Mit dem Konverb –(y)IP werden zwei Ereignisse, die je nach Kontext
gleichzeitig oder nacheinander stattfinden, miteinander verknüpft, wobei
beim finiten Verb und beim Konverb auf –(y)IP meist dasselbe Subjekt vorliegt. Im Folgenden werden entsprechend Konstruktionen mit Verb auf –(y)Ip
als dependente adverbielle freie Angaben verstanden. Im Deutschen und Englischen werden Konverben auf –(y)IP mit und/and wiedergegeben, woraus derhier behandelte Dependenzkontrast Subordination vs. Koordination resultiert.
Hier ist ein Beispiel für diesen Dependenzkontrast aus der zweisprachigen
Ausgabe von ÇTÖ (1993).
Im Türkischen ist gidip hastaneye als adverbielle freie Angabe vom Infinitiv
des Hauptverbs (uzanmak „sich ausstrecken“) abhängig, im Deutschen sich begeben und ausstrecken gleichrangige koordinierte Satzglieder.
(13)

Erken yatmak, bir an önce hastaneye gidip, yerine uzanmak istiyordu. – Er wollte früh
schlafen gehen, sich am nächsten Morgen gleich ins Krankenhaus begeben und dort auf
seinem Bett ausstrecken. (ÇTÖ 1993, 58f.)

6. KONKLUSION
In diesem Beitrag habe ich versucht zu zeigen, dass der Begriff „Metataxe“wie andere von Lucien Tesnière in die moderne Linguistik eingeführten Konzepte (z. B. Dependenz, Valenz) theoretisch und empirisch-analytisch sehr
fruchtbar ist, aber auch für verschiedene Gebiete der angewandten Linguistik(neben der kontrastiven Grammatik auch Sprachdidaktik, Übersetzungspraxis, vergleichende Stilistik, kontrastive Lexikographie etc.) interessante Problemzugänge eröffnet. Dabei gilt wohl auch heute noch, dass das Metataxe732

DEPENDENZKONTRASTE TÜRKISCH-DEUTSCH

Konzept zu den „leider viel zu wenig beachteten“ (Koch 2003: 156) Begriffen
gehört, die wir Tesnière verdanken (vgl. aber immerhin z. B. Pietri 1995; Koch
2000; Schubert 2003). Im Einzelnen habe ich versucht, fünf Typen von Metataxe als qualitative oder quantitative Dependenzkontraste zu unterscheiden. Detailliertere Untersuchungen könnten hier noch weitere Typen zu Tagefördern.

LITERATUR
1. Quellentexte/Korpustexte
ÇTÖ 1993 = Çağdaş Türk Öyküleri (1993). Zeitgenössische Türkische Erzählungen.
Auswahl und Übersetzung von Wolfgang Riemann. München: dtv.
Türkçe Ulusal Derlemi. [Turkish National Corpus = TNC]. https://v3.tnc.org.tr/.
2. Wissenschaftliche Literatur
Ágel, Vilmos (2000): Valenztheorie. Tübingen: Narr.
Ágel, Vilmos / Fischer, Klaus (2010): 50 Jahre Valenztheorie und Dependenzgrammatik. In: Zeitschrift für Germanistische Linguistik 80. 249–290.
Ágel, Vilmos et al. (Hg.) (2003): Dependenz und Valenz / Dependency and Valency,
Berlin: de Gruyter.
Çöltekin, Çağrı (2015): A Grammar Book Treebank of Turkish. In: Markus
Dickinson et al. (eds.): Proceedings of the 14th workshop on Treebanks and
Linguistic Theories (TLT 14). Warszawa: Inst. of Computer Science/Polish
Academy of Sciences. 35–49.
Engel, Ulrich (1988): Deutsche Grammatik. Heidelberg: Groos.
Helbig, Gerhard / Buscha, Joachim (1991): Deutsche Grammatik. Berlin: Langenscheidt.
Heringer, Hansjürgen (1996): Deutsche Syntax dependentiell. Tübingen:Stauffenburg.
Hudson, Richard A. (2010): An Introduction to Word Grammar. Cambridge:
Cambridge Univ. Press.
Irschara, Karoline / Huber, Barbara / Ilić, Suzana / Prossliner, Linda / Kienpointner, Manfred (2015): Dependenzanalyse interlingual – Zur Beschreibung der Struktur von komplexen Sätzen mithilfe der Dependenzgrammatik. In: Wiener Linguistische Gazette 79. 1–36.
Kienpointner, Manfred (2010): Latein-Deutsch kontrastiv. Tübingen: Julius
Groos.
733

MANFRED KIENPOINTNER

Kienpointner, Manfred / Weinberger, Helmut (2019): Kasus kontrastiv: Türkisch-Deutsch. In: Calderón, Marietta / Konzett-Firth, Carmen (Hg.)(2019): Dynamische Approximationen. Festschriftliches pünktlichst zu Eva
Lavric 62,5. Geburtstag. Berlin: Lang.
Koch, Ildiko (2000): Die Metataxe im deutsch-italienischen Sprachvergleich. Frankfurt/M.: Lang.
Koch, Peter (2003): Metataxe bei Lucien Tesnière. In: Ágel, Vilmos et al. (Hg.):
Dependenz und Valenz. Bd 1. Berlin: De Gruyter. 144–159.
Langendonck, Willy van (2003): The Dependency Concept and its Foundations. In: Ágel, Vilmos et al. (Hg.): Dependenz und Valenz. Bd 1. Berlin: De
Gruyter. 170–187.
Lehmann, Christian (1985): On Grammatical Relationality. In: Folia Linguistica
19.1–2. 67–109.
Lehmann, Christina / Shin, Yong-Min / Verhoeven, Elisabeth (2000): Person
Prominence and Relation Prominence. München: Lincom.
Mel’čuk, Igor (1988): Dependency Syntax. New York: SUNY Press.
Ogawa, Akio / Weinberger, Helmut / Kienpointner, Manfred (2014): Witterungsverben im Deutschen, Türkischen und Japanischen. In: Moderne
Sprachen 58. 111–146.
Pietri, Etienne (1995): La métataxe et l’analyse des succès. In: Madray-Lesigne,
Françoise / Richard-Zappella, Jeannine (ed.): Lucien Tesnière aujourd’hui.
Louvain: Peeters. 399–402.
Rehbein, Ines (2010): Der Einfluss der Dependenzgrammatik auf die Computerlinguistik. In Zeitschrift für Germanistische Linguistik 38.2.224–248.
Schubert, Klaus (2003): Metataxe: ein Dependenzmodell für die computerlinguistische Praxis. In: Ágel, Vilmos et al. (Hg.): Dependenz und Valenz. Bd
1. Berlin: De Gruyter. 636–660.
Tesnière, Lucien (1966): Syntaxe structurale. Paris: Klincksieck.

734

Entwicklung der lokalen Präposition vor zur kausalen Präposition

ENTWICKLUNG DER LOKALEN PRÄPOSITION VORZUR KAUSALEN PRÄPOSITION
MIT EINEM VERGLEICH ZU IHRER KOREANISCHENENTSPRECHUNG APEY
Myung-Chul KOO (Seoul National University)

1. EINLEITUNG
Die deutsche Präposition vor gehört bekanntlich zu den lokalen Präpositionen. Vor benennt aber im Zusammenhang mit Emotionen, Gefühlszuständen,
Empfindungen u. a. deren Ursache. Die Präposition vor hat in der Tat verschiedene Verwendungen, wie die Beispielsätze in B1 zeigen:
B1

a. Das Kind steht vor Tigern.
b. Das Kind hat Angst vor Tigern.
c. Das Kind zittert vor Kälte.

In B1a hat vor eine lokale Bedeutung. Der Satz B1b, in dem es sich um die
Ursache eines Gefühlszustandes handelt, besteht aus zwei Propositionen(„Das Kind hat Angst.“ und „Das Kind befindet sich vor Tigern.“). In B1c bezeichnet vor einfach einen Grund. Der Satz drückt also eine kausale Situation aus.
Es kann deshalb angenommen werden, dass kausale Situationen prototypischmit räumlichen Relationen zu tun haben. Hier lassen sich nun ein paar Fragenstellen: „Warum wird zum Ausdruck einer solchen kausalen Situation gerade
die Präposition vor gebraucht?“, „Wie ist das Verhältnis ihrer Entsprechung inanderen Sprachen?“ usw. In Bezug auf diese Fragen ist das Verhältnis von vor
vergleichbar mit der koreanischen Entsprechung apey, die jedoch keine kausale Verwendung hat. Apey bezeichnet nämlich nur räumliche Relationen, wie
die Beispielsätze B2 zeigen:B2

a. ai-kahorangi
ap-ey
Kind-NOM Tiger
Vorderseite-LOK„Das Kind steht vor Tigern.“b. *ai-ka
horangi
ap-ey
Kind-NOM Tiger
Vorderseite-LOK„Das Kind hat Angst vor Tigern.“c. *ai-ka
chwuwi ap-ey
Kind-NOM Kälte
Vorderseite-LOK„Das Kind zittert vor Kälte.“

seiss-ta.
steh(PRÄS)-DEKL
mwuseweha-n-ta.
Angst.hab-PRÄS-DEKL
tte-n-ta.
zitter-PRÄS-DEKL

735

MYUNG-CHUL KOO

In diesem Beitrag möchte ich deshalb aufzeigen, wie die räumliche Präposition vor anders als ihre koreanische Entsprechung apey bei emotionalen
Zuständen, Empfindungen u. a. eine kausale Bedeutung erwerben kann.
Und es wird auch diskutiert, wie sich vor als kausale Präposition weiterentwickelt hat, wie in den Fällen, in denen sie keine räumlichen Relationen
impliziert (Angst vor der Sitzung haben; vor Kälte zittern, vor Neugier platzen
u. a.).

2. VOR UND APEY ALS LOKALE ADPOSITION
Vor bezeichnet laut Dudenredaktion (2000) eine Position auf der Vorderseite,
auf der dem Betrachter oder dem Bezugspunkt zugewandten Seite einer Person bzw. Sache. Diese räumliche Relation scheint nach Koo (2012) die prototypische Bedeutung von vor zu sein. Eine ‚Bewegung‘, die die Präposition vor bei
der Akkusativ-Rektion bezeichnet, könnte auch ein Kandidat für die prototypische Bedeutung von vor sein. „Eine Bewegung setzt aber zwei Positionen
der betroffenen Entität voraus. Das bedeutet, dass die ‚Bewegung‘ einer Entität semantisch komplexer als ihre ‚Position(en)‘ ist.“ (Koo 2012, 7). Es wird
also angenommen werden, dass vor prototypisch keine Bewegung, sondern
eine Position der betroffenen Entität bezeichnet.
Jetzt gehen wir ein bisschen näher auf die lokale Bedeutung von vor ein,indem wir ein paar Beispiele betrachten. Auf der unten gezeigten Abbildung
1 steht Gisela für den Betrachter, nämlich Klaus, „vor dem Zaun“, weil sie sichauf der ihm zugewandten Seite des Zauns befindet.

Abbildung 1:
Lokale Bedeutung von vor1

1

Wenn wir jetzt eine Situation wie in Abbildung 2 betrachten, ist die Stelle „vor
dem Haus“ je nach dem Standpunkt des Betrachters anders.

1

Das Originalbild stammt aus Sichelschmidt (1989: 341).

736

Entwicklung der lokalen Präposition vor zur kausalen Präposition

Abbildung 2: vor dem Haus

Abbildung 3: cip apey „vor dem Haus“

Für A ist der Bereich ① „vor dem Haus“, während für B der Bereich ② auch„vor dem Haus“ ist. Im Koreanischen wird aber in einer Situation wie in
Abbildung 3 nur der Bereich ① durch cip apey, also „vor dem Haus“, bezeichnet, egal wo sich der Betrachter befindet.
Worin liegt dann der Unterschied zwischen dem Deutschen und dem Koreanischen, um die Vorderseite zu bezeichnen? Das Deutsche und das Koreanische verwenden zur Bezeichnung der räumlichen Relation andere Strategien: jeweils die deiktische und intrinsische Strategie.2 Bei deiktischer Strategie beschreibt der Sprecher eine räumliche Relation aus der Sicht des Betrachters. Bei intrinsischer Strategie beschreibt aber der Sprecher eine räumliche
Relation dadurch, dass er die Ausrichtung einer Sache als Orientierungsbasis
nimmt (Koo 2006, 62f.). Im obigen Beispiel beschreibt der deutsche Sprecher
abhängig vom Standpunkt des Betrachters die Vorderseite. Die Stelle „vor dem
Haus“ verschiebt sich deshalb je nach der Position des Betrachters. Im Gegensatz dazu entscheidet sich der koreanische Sprecher für die Seite als die Vorderseite des Hauses, wo sich die Haustür befindet.

3. VOR UND APEY ALS KAUSALE ADPOSITION?
Vor als kausale Präposition bezeichnet laut Dudenredaktion (2000) einen
Grund bzw. eine Ursache von etwas und lässt sich in Beispielen wie vor Kälte
zittern, vor Neugier platzen, vor Schmerz schreien beobachten. Wie hat sich dannvor zur kausalen Präposition entwickelt? Betrachen wir dafür ein Beispiel wie
Angst vor Tigern haben. Wir haben Angst, egal wohin sich der Tiger richtet.
Auch in jedem Fall – egal wohin sich der Tiger richtet – steht man „vor einem2Über deiktische und intrinsische Strategie o. Ä. vgl. Hill (1982), Klein (1990, 2001),
Grabowski & Weiß (1996), Heine (1997), Koo (2006), Jessen & Blomberg & Roche (2018).

737

MYUNG-CHUL KOO

Tiger“, wenn man es auf Deutsch sagt.3 Die Position „vor dem Tiger“, nämlich
die Anwesenheit des Tigers, ist also der Grund dafür, dass man Angst hat. Die
lokale Bedeutung von vor und ihre kausale Bedeutung treffen sich also in allen
Situationen.
Anders als im Deutschen wird die koreanische Entsprechung apey nur für
die Fälle, in denen sich der Tiger auf die Person ausrichtet, verwendet. Sprecher des Koreanischen haben jedoch auch in der Konstellation Angst, in derder Tiger nicht der Person zugewandt ist. Die koreanische lokale Postposition
apey deckt also nicht alle Situationen ab, in denen man Angst haben kann. Aus
diesem Grund kann sich die koreanische Entsprechung von vor, nämlich apey,
nicht zur kausalen Präposition entwickeln, wie wir schon im Beispiel B2b, c
gesehen haben.
Im Koreanischen gibt es allerdings einen Ausdruck wie B6a:B6a. ai-ka
sensayngnim ap-i-lamwuseweha-n-ta.
Kind-NOM Leher
Vorderseite-KOP-ADVL Angst.hab-PRÄS-DEKL„Das Kind hat Angst vor dem Lehrer.“b. achim-i-lakongki-ka
coh-ta.
Morgen-KOP-ADVL
Luft-NOM
gut.sei-DEKL„Weil es frühmorgens ist, ist die Luft gut.“

Die kausale Bedeutung kommt aber in diesem Fall nicht von ap (Vorderseite),sondern -i-la (KOP-ADVL). Das lässt sich in einem Beispiel wie B6b feststellen.
B6b hat eine kausale Bedeutung, obwohl ap nicht vorkommt. Das heißt also,
ap, eventuell auch apey, hat mit der kausalen Bedeutung nicht zu tun.
Meiner Meinung nach gibt es noch einen Grund, warum sich die koreanische Adposition apey nicht zur kausalen Adposition entwickeln kann. Apey
setzt sich zusammen aus einem Nomen ap, das die Vorderseite bezeichnet,
und dem Lokativ-Suffix -ey. Die morphologische Konstruktion von apey ist
also transparent. Grammatikalisierung findet nach Lehmann (1995) statt,wenn ein Element seine semantischen Komponenten verliert, wie bei anstatt,das aus der Kombination der Präposition an mit dem Nomen Statt entstanden
ist. Anstatt ist aber im heutigen Deutsch sowohl strukturell als auch semantisch nicht transparent. Apey hat anders als anstatt immer noch seine lokale
Bedeutung und kann sich deshalb nicht weiter zur kausalen Adposition entwickeln. Die weitere Grammatikalisierung von apey ist also ausgeschlossen.
Die deutsche Präposition vor kann hingegen auch zur Bezeichnung der
Ursache verwendet werden. Sogar in den Fällen wie bei vor Kälte zittern, vor
3Natürlich sind hier auch „neben dem Tiger“ bzw. „hinter dem Tiger“ nicht ausgeschlossen.
In solchen Fällen wird eine intrinsische Strategie gewählt. Nach Jessen & Blomberg & Roche (2018: 240) ist bei Entitäten, die „eine ausgezeichnete Vorder- und Rückseite“ haben,die „intrinsische Perspektive“ möglich.

738

Entwicklung der lokalen Präposition vor zur kausalen Präposition

Neugier platzen, vor Schmerz schreien, in denen es keinen konkreten Gegenstandgibt, der etwas bewirkt. Hierbei scheint Analogie, die als ein Mittel zur
Grammatikalisierung angesehen wird, eine Rolle zu spielen. Analogie ist beispielsweise bei der Grammatikalisierung von anstatt, die wir oben kurz betrachtet haben, zu sehen (vgl. Lehmann 1995, Hopper & Traugott 2003). Anstatt setzt sich ursprünglich zusammen aus einer Präposition an und dem relationalen Nomen Statt mit seinem Genitivattribut. Durch Reanalyse und Univerbierung wurden die Präposition an und das relationale Nomen Stattzusammen ein Wort, nämlich die Präposition anstatt. Das Komplement vonanstatt, das ursprünglich das Genitivattribut von Statt war, hat keine semantische Restriktion [+Person] mehr. Dadurch kann ein abstraktes Nomen wie
Pause als Komplement von anstatt auftreten. Dies ist also ein Fall von Analogie. Wie bei anstatt können auch bei vor abstrakte Nomen wie Kälte, Neugier,
Schmerz u. a. anstelle einer konkreten Entität stehen.4 Die lokale Präposition
vor bekam durch diesen Vorgang eine kausale Verwendung und hat sich weiter zur kausalen Präposition entwickelt.5 Der Grammatikalisierungsprozessvon lokaler zu kausaler Präposition lässt sich also folgendermaßen zusammenfassen:6• Vor wird prototypisch als lokale Präposition gebraucht: vor dem Haus, vor
einem Tiger stehen.
• Vor bekam bei einem gegebenen konkreten Gegenstand zusätzlich eine kausale Bedeutung, nämlich die Ursache eines bestimmten Gefühls o. Ä.: Angst[Furcht] vor Tigern/Hunden.
4

Laptieva (2017) unterscheidet zwei Bedeutungsvarianten von kausal interpretierter vorPhrasen: eine kausal-lokale Lesart wie bei rot vor Blut und eine rein kausale Lesart wie bei
rot vor Wut. Im letzteren Fall handelt es sich auch um Analogie.
5
Auch die Präposition aus kann einen Grund bzw. eine Ursache bezeichnen (Das Kindschlägt aus Wut mit der Faust auf den Tisch; Das Kind schließt sich aus Angst vor der Strafe derMutter in seinem Zimmer ein.). Die Bedingung für die kausale Verwendung von aus ist nach
Koo (2012) anders als die Bedingungen von vor: Es handelt sich nämlich bei aus um eine
Situation, bei der eine Person aus eigener Intention etwas tut bzw. handelt, während es
sich bei vor als kausale Präposition um eine Situation ohne Intention handelt (darüber vgl.
auch Rosenfeld 1983). Bei unterschiedlichen kausalen Verwendungen von vor und aus
scheint meines Erachtens ihre ursprüngliche lokale Bedeutung eine wichtige Rolle zu
spielen: Bei aus geht es um eine Bewegung von innen nach draußen, also eine Bewegung
mit Intention, während sich bei vor eine Entität auf einer Stelle befindet und dabei keine
Intention hat (Über die Unkontrollierbarkeit der von vor eingeführten Ursache vgl. auch
Laptieva (2017)). Bei den unterschiedlichen bleibt also die Bedeutungskomponente bezüglich der Intention der Entität bestehen.
6
Ich gehe in diesem Beitrag auf die temporale Bedeutung von vor und ihr Verhältnis zur
kausalen Verwendung etwa wie in „Hans hat Angst vor der Prüfung“ nicht ein. Bei ihrer
Entwicklung zur kausalen Präposition scheint mir die lokale Bedeutung von vor eine entscheidende Rolle zu spielen. Über die Entwicklung von lokaler zur temporalen Präposition diskutiert Haspelmath (1997) ausführlich.

739

MYUNG-CHUL KOO• Durch Analogie können Abstrakta wie Kälte, Neugier usw. mit vor kombiniert werden: vor Kälte zittern, vor Neugier platzen, vor Schmerz schreien.
• Schließlich erwirbt vor eine kausale Bedeutung.

4. ZUSAMMENFASSUNG
Zuerst habe ich die deutsche kausale Präposition vor und ihre koreanische
Entsprechung apey verglichen. Eine Person hat Angst, egal wohin die Angstauslösende Entität ausgerichtet ist. Vor als lokale Präposition betrifft alle Fälle,in denen der Betrachter sich einer Entität zuwendet, unabhängig davon, wohin sich diese Entität richtet. Die lokale Verwendung und Emotions-auslösende Verwendung von vor haben also gleiche situative Bedingungen. Die
kausale Verwendung, die anfangs nur bei emotionalen Situationen zustande
gekommen ist, ist auch bei Abstrakta wie Kälte, Neugier, Schmerz u. a. möglichgeworden.
Die koreanische Entsprechung von vor, nämlich apey, kann aber nur für die
Fälle, in denen eine Entität dem Betrachter zugewandt ist, verwendet werden.
Die lokale Postposition apey deckt deshalb nicht alle Situationen ab, in denen
man Angst haben kann. Aus diesem Grund kann sich apey nicht zur kausalen
Postposition entwickeln.

ABKÜRZUNGEN• ADVL = Adverbial• LOK = Lokativ• DEKL = Deklarativ• NOM = Nominativ• KOP = Kopula• PRÄS = Präsens

LITERATUR
Dudenredaktion (Hrsg.) (2000), Duden. Das große Wörterbuch der deutschen
Sprache. Mannheim & Wien & Zürich: Dudenverlag.
Grabowski, J. & Weiß, P. (1996), Das Präpositioneninventar als Determinantedes Verstehens von Raumpräpositionen: vor und hinter in fünf Sprachen.
In: Lang, E. & Zifonun, G. (Hrsg.), Deutsch – typologisch. Berlin & New
York: de Gruyter; 289–311.
Haspelmath, M. (1997), From Space to Time. München & Newcastle: Lincom
Europa.
Heine, B. (1997), Cognitive Foundations of Grammar. Oxford: Oxford University
Press.
740

Entwicklung der lokalen Präposition vor zur kausalen Präposition

Hill, C. (1982), Up/down, front/back, left/right. A contrastive study of Hausa
and English. In: Wissenborn, J & Klein, W. (Hrsg.), Here and there. Crosslinguistic studies in deixis and demonstration. Amsterdam & Philadelphia:
J. Benjamins; 13–42.
Hopper, P. J. & Traugott, E. C. (2003), Grammaticalization. Cambridge & New
York: Cambridge University Press.
Jessen, M. & Blomberg, J. & Roche, J. (Hrsg.) (2018), Kognitive Linguistik. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag.
Klein, W. (Hrsg.) (1990), Sprache und Raum (Zeitschrift für Literaturwissenschaft
und Linguistik 78). Göttingen.
Klein, W. (2001), Deiktische Orientierung. In: Haspelmath, M. & König, E. &Oesterreicher, W. & Raible, W. (Hrsg.), Sprachtypologie und sprachliche
Universalien. Ein internationales Handbuch. Volume 1/1. Halbband. Berlin:de Gruyter; 575–590.
Koo, M.-C. (2006), Eine kontrastive Untersuchung zur Ausdrucksweise desdreidimensionalen Raums im Deutschen und Koreanischen. In: Dogilmunhak (Koreanische Zeitschrift für Germanistik) 98: 59–80.
Koo, M.-C. (2012), Distributions- bzw. Gebrauchsunterschied zwischen den
kausalen Präpositionen aus und vor. In: Dokohak (Zeitschrift der Koreanischen Gesellschaft für Deutsche Sprachwissenschaft) 25: 1–27.
Laptieva, E. (2017), ‚rot vor Wut‘ vs. ‚rot vor Blut‘: eine korpusbasierte Untersuchung kausaler vor-Phrasen in Kopulasätzen. In: Deutsche Sprache 45.4:
335–361.
Lehmann, C. (1995), Thoughts on grammaticalization. Unterschleissheim:
Lincom Europa (Lincom Studies in Theoretical Linguistics 1).
Rosenfeld, H. (1983), Erklärungen und Begründungen. Sätze mit kausalen aus undvor. Frankfurt am Main & Bern: Peter Lang.
Sichelschmidt, L. (1989), Wo hier dort ist – primär- und sekundärdeiktische
Raumreferenz. In: Habel, C., Herweg, M. & Rehkämper, K. (Hrsg.),
Raumkonzepte in Verstehensprozessen. Tübingen: Niemeyer; 339–359.

741

MIHO TAKAHASHIZUR SEMANTISCHEN ÜBERLAPPUNG VON„KAUSIERUNG“ UND „INVOLVIERTHEIT“: EIN
DEUTSCH-JAPANISCHER VERGLEICH
Miho TAKAHASHI (Tohoku Universität, Sendai)

1. EINLEITUNG
In diesem Beitrag werden spezifische Konstruktionen im Deutschen und
Japanischen verglichen, nämlich Konstruktionen mit freiem Dativ (fortan: Dativkonstruktionen) sowie kausative Konstruktionen mit sase (fortan: sase-Konstruktionen). Dativkonstruktionen im Deutschen und sase-Konstruktionen im
Japanischen haben gemeinsam, dass sie unter bestimmten Bedingungen zwei
unterschiedliche Lesarten erlauben. Die eine Lesart ist die, dass eine Person aneinem Ereignis als handelndes Agens beteiligt oder zumindest für das Geschehen verantwortlich ist. Die andere Lesart ist die, dass eine Person von einem
Ereignis betroffen ist und dadurch negativ oder positiv beeinflusst wird. Die
erste Lesart nenne ich im Folgenden „Kausierung“ und die letztere „Involviertheit“. Hierfür sollen die Beispiele (1) und (2) angeführt werden:[Dativkonstruktion im Deutschen](1)

Ihm zerbrach die Vase.
„Die Vase zerbrach und er wurde davon beeinflusst.“ [Involviertheit]„Die Vase zerbrach und er verursachte das versehentlich.“ [Kausierung][sase-Konstruktion im Japanischen](2)

Kare-wa kodomo-o sin-ase-ta
er.TOP
Kind.AKK sterben.KS.PF„Das Kind starb und er ist verantwortlich dafür.“ [Kausierung]„Das Kind starb und er leidet darunter.“ [Involviertheit]

Bei der Interpretation der Dativkonstruktionen im Deutschen, wie in Beispiel(1), liegt die Lesart der „Involviertheit“ zugrunde. Hingegen haben japanischesase-Konstruktionen, wie in Beispiel (2), per se eine kausative Bedeutung. Die
Deutung einer „Involviertheit“ ist dabei nur in begrenzten Fällen möglich undsomit lässt sie sich eher als peripher ansehen. An dieser Stelle lässt sich fragen:Welche semantischen Faktoren sind für die hinzukommende Lesart, d. h. fürdie (unabsichtliche) „Kausierung“ bei Dativkonstruktionen im Deutschen
und für die „Involviertheit“ bei sase-Konstruktionen im Japanischen relevant?
Dieser Frage soll im Folgenden nachgegangen werden.
742

ZUR SEMANTISCHEN ÜBERLAPPUNG VON „KAUSIERUNG“ UND „INVOLVIERTHEIT“

2. DATIVKONSTRUKTIONEN IM DEUTSCHEN
2.1 Mögliche und unmögliche Fälle der „Kausierung“-Lesart
Wie in der Literatur diskutiert, lassen Dativkonstruktionen je nach Basisprädikat unterschiedliche Lesarten zu; dazu vergleiche man vor allem
Schäfer (2008). Demnach können Dativkonstruktionen aus intransitiven
inchoativen Verben wie zerbrechen nicht nur die Lesart der „Involviertheit“,
d. h. die Lesart des Dativs commodi/incommodi1, sondern auch die Lesart der„Kausierung“ erfahren, wie in Beispiel (3) zu sehen ist:2(3)

Die Vase zerbrach dem Hans.3(Schäfer 2008: 42)„Die Vase zerbrach und Hans wurde davon beeinflusst.“ [Involviertheit]„Die Vase zerbrach und Hans verursachte das versehentlich.“ [Kausierung]

Während die Dativperson in der ersten Lesart („Involviertheit“) als indirekt
Betroffener des dargestellten Ereignisses verstanden wird, lässt sich dieselbe in der zweiten Lesart („Kausierung“) eher als potenzielles, handelndes
Agens ansehen. Die zweite Lesart, die „Kausierung“, deutet außerdem darauf hin, dass es keine Absicht der Dativperson war, das entsprechende
Geschehen zu initiieren. Das wird anhand des Beispielpaares in (4) deutlich
vorgeführt:(4)

a. Dem Hans zerbrach versehentlich die Vase.
b. *Dem Hans zerbrach absichtlich die Vase.

(Schäfer 2008: 44)(Schäfer 2008: 44)

Hingegen können Dativkonstruktionen bei reflexiven inchoativen Verben wie
sich öffnen nur die Lesart der „Involviertheit“ erfahren, wie in Beispiel (5) dargestellt ist. Bei reflexiven Inchoativa wird die Lesart der „Kausierung“ ausgeschlossen, obwohl diese Verben eine Zustandsveränderung eines Objektes bezeichnen, ebenso wie bei intransitiven Inchoativa, z. B. zerbrechen:(5)

Der Maria öffnete sich die Tür.4(Schäfer 2008: 45)„Die Tür öffnete sich und Maria wurde davon beeinflusst.“ [nur Involviertheit]

1

Nach Ogawa (2003: 218) lassen sich Dativkonstruktionen aus intransitiven Verben, wie
der Beispielsatz (3) mit dem intransitiv-inchoativen Verb zerbrechen, meist in der adversativen Bedeutung verstehen (vgl. auch Wegener 1985: 200). Im Gegensatz dazu ist bei Dativkonstruktionen aus transitiven Verben häufig offen, ob es um die benefaktive (commodi) oder die adversative (incommodi) Bedeutung geht (Ogawa 2003: 218f.).
2
Nach der Terminologie von Schäfer (2008) wird die erste Lesart als „affectedness“ bezeichnet und letztere als „unintentional causer“.
3Die „Kausierung“-Lesart ist auch bei Verben wie zerreißen, zerplatzen u. a. möglich, welche
das Inchoativ mit einem Intransitiv bilden. Dazu vgl. auch Beispiele in Schäfer (2008: 42f.).
4
Genauso wie bei sich öffnen erlauben die anderen reflexiven Inchoativa wie sich abkühlen,sich verstellen u. a. bei Dativkonstruktionen ausschließlich die „Involviertheit“-Lesart (vgl.
dazu Beispiele in Schäfer (2008: 45)).

743

MIHO TAKAHASHI

An dieser Stelle ist anzunehmen, dass die Lesart-Möglichkeiten der Dativkonstruktionen bei den zwei Arten der inchoativen Verben lexikalisch semantisch motiviert sind. Diesbezüglich soll die Annahme von Aoki (2010)
angeführt werden. Nach Aoki (2010) unterscheiden sich die intransitiven unddie reflexiven Inchoativa danach, ob sie eine „wesentliche“ Zustandsveränderung des Objektes bezeichnen oder nicht. Demnach wird das Objekt bei
intransitiven Inchoativa – z. B. bei zerbrechen – durch die beschriebene Zustandsveränderung wesentlich verändert. Bei reflexiven Inchoativa – z. B. bei
sich öffnen – ändert sich dagegen das Objekt im Wesentlichen nicht. Mit anderen Worten: Bei Inchoativa wie zerbrechen ist das Objekt derart betroffen, dasses sich schließlich nicht mehr als dasselbe erkennen lässt. Die Existenz desObjektes geht also durch die Zustandsveränderung verloren. Dagegen bleibt
bei Inchoativa wie sich öffnen das Objekt nach der Veränderung immer nocherhalten. Die hier erläuterten lexikalischen Unterschiede zwischen den
Inchoativa führen im Fall des freien Dativs demgemäß zu den unterschiedlichen Implikationen in Bezug auf eine bestehende, possessive Relation
zwischen der Dativperson und dem Objekt, wie gleich im Folgenden erörtert
wird.
Ereignisstrukturell gesehen, geht es bei den zwei Arten Inchoativa um ein
und denselben Ereignistyp, d. h. um einen telischen Zustandswechsel.5 Die
Dativperson in Beispiel (3) und (5), hier wiederholt als (6) und (7), lässt sich inerster Linie als „Experiencer“ auffassen, in dem Sinne, dass sie vom beschriebenen Ereignis betroffen ist und dadurch beeinflusst wird (vgl. dazu Fujinawa/Imaizumi 2010). Aufgrund dieser Involviertheit der Dativperson indas Geschehen kann man zudem eine possessive Relation unterstellen; die
Dativperson hat vor und/oder nach dem Zustandswechsel das Objekt bei sich,das wie folgt anzugeben ist:
(6)

(7)

Die Vase zerbrach dem Hans. (= (3)) („Involviertheit“ oder „Kausierung“)a. Vorzustand: Der „Hans“ hat die „Vase“ bei sich.
b. Nachzustand: Der „Hans“ hat die „Vase“ nicht bei sich, weil die „Vase“ nicht
mehr erhalten ist.
Der Maria öffnete sich die Tür. (= (5)) (nur „Involviertheit“)
a. Vorzustand: Die „Maria“ hat die „Tür“ bei sich.
b. Nachzustand: Die „Maria“ hat die „Tür“ bei sich, weil die „Tür“ immer nocherhalten bleibt.

Wie oben erläutert, kann das Objekt bei intransitiven Inchoativa wie zerbrechennach der vollzogenen Zustandsveränderung nicht mehr als dasselbe anerkannt werden; es geht durch den Zustandswechsel verloren. Angesichts die5

Hierfür soll auf die ausführliche Analyse in Takahashi (2017) verwiesen werden; in Takahashi (2017) versuchte ich, die Lesarten-Erschließung der Dativkonstruktionen in einem
ereignisstrukturbasierten Ansatz (v. a. im Sinne von Pustejovsky 1991) zu klären.

744

ZUR SEMANTISCHEN ÜBERLAPPUNG VON „KAUSIERUNG“ UND „INVOLVIERTHEIT“

ser lexikalischen Verbbedeutung lässt sich unterstellen, dass die Dativperson(„Hans“) das Objekt (die „Vase“) ausschließlich im Vorzustand bei sich hat(vgl. (6)). Der Dativperson wird demzufolge die Verantwortung des Geschehens zugeschrieben, zumal diese als Possessor des Objektes im Vorzustanddie ganze Entwicklung hätte verhindern können. Daraus erfolgt schließlich,dass die Dativperson das gemeinte Geschehen wohl versehentlich verursacht
hat. Auf diese Art und Weise kann bei Dativkonstruktionen aus Inchoativa
wie zerbrechen die Lesart der (unabsichtlichen) „Kausierung“ erworben werden.
Dieselbe Erschließung wie oben in Beispiel (6) kann bei Dativkonstruktionen aus reflexiven Inchoativa wie sich öffnen in Beispiel (7) nicht erfolgen.
Denn die genannten Verben schließen angesichts ihrer lexikalischen Semantik
eine nur im Vorzustand geltende possessive Relation zwischen der Dativperson und dem Objekt aus. In diesem Fall ist der Dativperson die Rolle eines
potenziellen, handelnden Agens nicht zuzuschreiben; ihr kommt eher ausschließlich die Rolle eines Experiencers zu, die den ganzen Ablauf des Geschehens – in (7) das Öffnen der „Tür“ – miterlebt. Folglich lässt sich die gesamte Satzkonstruktion nur in der „Involviertheit“-Lesart verstehen.
2.2 Bedingungen für eine mögliche „Kausierung“
Basierend auf den bisherigen Überlegungen, lassen sich die folgenden
Bedingungen für eine mögliche „Kausierung“-Lesart bei Dativkonstruktionen aufstellen: (i) Es handelt sich um einen telischen Zustandswechsel.
(ii) Es liegt eine durch den Zustandswechsel verloren gehende possessive
Relation zwischen der Dativperson und dem Objekt vor (z. B. bei zerbrechen).
Dazu ist noch anzumerken, dass die hier genannten Bedingungen keine
hinreichenden, sondern lediglich notwendige Bedingungen sind. Denn eslässt sich erst angesichts des jeweiligen Kontextes verstehen, ob einer Dativkonstruktion die Lesart der „Kausierung“ tatsächlich zukommt oder nicht.

3. SASE-KONSTRUKTIONEN IM JAPANISCHEN
3.1 sase als kausative Konstruktion
Japanische sase-Konstruktionen haben im Grunde eine kausative Bedeutung.
Diese Konstruktionen weisen lediglich auf ihre eigentliche Lesart („Kausierung“) hin, wenn es sich beim Basisprädikat um Tätigkeiten handelt, wie in
Beispiel (8) und in Beispiel (9) dargelegt wird:
745

MIHO TAKAHASHI

(8)
(9)

Sensei-wa
Lehrer.TOP
Kooti-wa
Trainer.TOP

seito-niSchüler.DAT
sensyu-tati-oSpieler.PL.AKK

hon-oyom-ase-ta. (nur „Kausierung“)
Buch.AKK lesen.KS.PF
hasir-ase-ta. (nur „Kausierung“)
rennen.KS.PF.

3.2 Fälle für eine mögliche „Involviertheit“-Lesart
Die japanischen sase-Konstruktionen können neben der kausativen Lesart
auch eine andere Lesart, d. h. die Lesart der „Involviertheit“, besitzen, vor
allem dann, wenn die Subjektperson für den Zustandswechsel des Objektes(Menschen, Gegenstände) verantwortlich ist. Die sase-Konstruktionen solcher
Fälle werden manchmal in der Literatur „Adversativ-Kausativ“ genannt (vgl.
Oehrle/Nishio 1981). Dafür wird Beispiel (10) angeführt:(10)

Titioya-wa kodomo-o sin-ase-ta.
(Oehrle/Nishio 1981: 166)
Vater.TOP Kind.AKK sterben.KS.PF„Das Kind starb und der Vater ist verantwortlich dafür.“ [Kausierung]„Das Kind starb und der Vater leidet darunter.“ [Involviertheit]

Die sase-Konstruktion in (10) hat nicht nur die kausative Lesart, sondern auchdie adversative Lesart in dem Sinne, dass der „Vater“ durch das Sterben des„Kindes“ betroffen ist und darunter leidet. Dieses Geschehen in der adversativen „Involviertheit“-Lesart ist zwar in gewissem Maße der Subjektperson
zuzuschreiben; z. B. sollte sich in (10) eigentlich der „Vater“ um sein „Kind“
kümmern, um die Situation zu vermeiden. Jedoch kann es auch sein, dass die
genannte Person, hier der „Vater“, in keinem Zusammenhang damit steht, wasz. B. bei dem „Kind“ passiert ist. Das wird durch das Beispiel (11) mit dem
hinzugefügten Element – ziko-de „durch Zufall“ – deutlich gemacht. Das
Gleiche gilt für die Beispiele (12) und (13):
(11)
(12)
(13)

Titioya-wa (ziko-de)
kodomo-o sin-ase-ta.
(Oehrle/Nishio 1981: 167)
Vater.TOP durch Zufall Kind.AKK sterben.KS.PF
Hyakushyoo-wa (naga-ame-de)yasai-okusar-ase-ta.
(ebd.: 167)
Bauer.TOP
durch Dauerregen Gemüse.AKK verfaulen.KS.PF
Taroo-wa (hukeiki-de)
kaisya-otoosans-ase-ta. (ebd.: 167)
Taro.TOP durch Rezession Firma.AKK Bankrott.gehen KS.PF

Die Basisverben in (11) bis (13), nämlich sinu „sterben“, kusaru „verfaulen“
und toosansuru „Bankrott gehen“, stellen einen Zustandswechsel dar, durch
den das Wesen des betreffenden Menschen oder Gegenstandes verloren geht.
Hier kann man zudem eine possessive Relation zwischen der Subjektperson
und dem Objekt unterstellen. In (11) ist das „Kind“ der Subjektperson, dem„Vater“, zugehörig, und zwar in dem Sinne, dass das „Kind“ mehr oder weniger unter dem Schutz seines „Vaters“ steht. Bei (12) lässt sich annehmen,dass das hier gemeinte „Gemüse“ zu dem „Bauern“ gehört und dass das
746

ZUR SEMANTISCHEN ÜBERLAPPUNG VON „KAUSIERUNG“ UND „INVOLVIERTHEIT“„Gemüse“ von dem „Bauern“ gepflegt worden war, bis es durch Dauerregenschließlich verfaulte. Beispiel (13) versteht man normalerweise so, dass die
Subjektperson („Taroo“) selbst die „Firma“ eigentlich zur Verfügung hat – z. B.
als deren Eigentümer, Präsident oder Geschäftsführer. Die hier gemeinte possessive Relation zwischen der Subjektperson und dem Objekt kann nur im
Vorzustand des Geschehens anerkannt werden, denn das Wesen des Objektes
bleibt nach dem beschriebenen Zustandswechsel nicht mehr erhalten. Das istanhand des Beispiels (10), hier wiederholt als (14), darzustellen:(14)

Titioya-wa kodomo-o sin-ase-ta. („Kausierung“ oder „Involviertheit“)
Vater.TOP Kind.AKK sterben.KS.PF
a. Vorzustand: Der „Vater“ hat das „Kind“ bei sich.
b. Nachzustand: Der „Vater“ hat das „Kind“ nicht bei sich, weil das „Kind“ nicht
mehr lebt.

Wie in (14) vorgestellt, lässt sich bei sase-Konstruktionen aus den Zustandswechselverben, wie sinu „sterben“, eine im Vorzustand vorhandene, aberdurch den Zustandswechsel verloren gehende possessive Relation unterstellen. Angesichts dieses meist als irreversibel geltenden Besitzwechsels lässt
sich die Lesart einer „Involviertheit“, nämlich die adversative Lesart, erschließen. Denn man kann annehmen, dass durch solch einen irreversiblen Besitzwechsel die verantwortliche, zuständige Person, in (14) der „Vater“, geschädigt wird. Auch bei (12) und (13) oben liegt – genauso wie bei (14) – eine
nur im Vorzustand bestehende, aber verloren gehende possessive Relation
zwischen der Subjektperson und dem Objekt vor, weil das Wesen bzw. die
Existenz des Objekts durch den Zustandswechsel nicht mehr beibehalten ist.
Daraus ergibt sich, dass die Subjektperson durch das Geschehen – in (12) das
Verfaulen des „Gemüses“ und in (13) das Bankrott-Gehen der „Firma“ – negativ beeinflusst wird.

3.3 Bedingungen für eine „Involviertheit“ bei sase-Konstruktionen
Die vorliegenden Überlegungen lassen sich wie folgt zusammenfassen: (i) Bei
japanischen sase-Konstruktionen kann neben ihrer eigentlichen Lesart, d. h.
der „Kausierung“, auch die Lesart der „Involviertheit“ zustande kommen,
wenn es sich bei Basisverben um einen meist irreversiblen Zustandswechsel
handelt. (ii) Für die Lesart der „Involviertheit“ ist eine im Vorzustand vorhandene und durch den Zustandswechsel verloren gehende possessive Relation zwischen der Subjektperson und dem Objekt (Menschen, Gegenstände)entscheidend.
Wie im vorigen Abschnitt erörtert: Ob es bei diesen Konstruktionen um
einen Zustandswechsel geht oder nicht, kommt es auf die lexikalische Seman747

MIHO TAKAHASHI

tik der Basisverben an. Außerdem ist noch zu bemerken, dass man die hiergemeinte possessive Relation zwischen der Subjektperson und dem bestehenden Objekt meistens ausschließlich dem Kontext verdankt (vgl. dazu v. a. (12),(13) oben).

4. FAZIT
In dem vorliegenden Beitrag wurden die zwei ambigen Konstruktionen, Dativkonstruktionen im Deutschen und sase-Konstruktionen im Japanischen,untersucht. Die Dativkonstruktionen lassen sich in erster Linie in der „Involviertheit“-Lesart verstehen. Bei diesen Konstruktionen wird angesichts derlexikalischen Verbsemantik und des jeweiligen Kontextes die Lesart der „Kausierung“ ermöglicht. Auf der anderen Seite kommt bei sase-Konstruktionen,die eine Verursachungsrelation per se beschreiben, unter bestimmten
Bedingungen die Lesart der „Involviertheit“ zustande. Die Überlegungen indiesem Beitrag haben nämlich gezeigt, dass für die „periphere“ Lesart in den
beiden Sprachen eine besondere possessive Relation ausschlaggebend ist; sowohl für die „Kausierung“ bei den deutschen Dativkonstruktionen als auchfür die „Involviertheit“ bei den japanischen sase-Konstruktionen spielt eine
nur im Vorzustand bestehende, aber durch den Zustandswechsel verloren
gehende Possession die entscheidende Rolle.

ABKÜRZUNGENAKK = Akkusativ, DAT = Dativ, KS = Kausativ, PF = Perfekt, PL = Plural, TOP =Topik

LITERATUR
Aoki, Yoko (2010): Reflexive Inchoativa im Deutschen und ar-Inchoativa im
Japanischen: Das Antikausativ in lexikalisch-semantischer Hinsicht. In:
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ZUR SEMANTISCHEN ÜBERLAPPUNG VON „KAUSIERUNG“ UND „INVOLVIERTHEIT“

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Pustejovsky, James (1991): The syntax of event structure. In: Cognition 41,
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Takahashi, Miho (2017): „Affiziertheit“ und „unabsichtliche Kausierung“:
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Wegener, Heide (1985): Der Dativ im heutigen Deutsch. Tübingen: Gunter Narr.

749

PRATOMO WIDODO

DER GEBRAUCH DER ARTIKELWÖRTER IM
DEUTSCHEN UND INDONESISCHEN
Pratomo WIDODO (Yogyakarta State University)

EINLEITUNGEin Satz ist eine sprachliche Einheit, die mindestens aus einem Subjekt undeinem Prädikat besteht. Das Vorkommen anderer Satzelemente, wie Objekteoder Adverbialbestimmungen, hängt vom Verb (Prädikat) ab. In einem Satzbestimmt das Verb die Leerstellen, d. h. die Zahl und die Art der notwendigen
Verbargumente, die meistens in Form einer Substantivgruppe oder Präpositionalgruppe vorkommen. Daher ist das Substantiv, neben dem Verb, die wichtigste Wortart zur Bildung eines Satzes. Substantive erfüllen die syntaktische
Funktion des Subjekts und Objekts, sowohl des direkten als auch indirekten.
Von Präpositionen eingeleitete Substantivgruppen können auch die Funktion
der Objekte und Adverbialbestimmungen erfüllen. Aus diesen Beschreibungen ist bereits zu erkennen, wie groß die Leistung der Substantive bei der Bildung von Sätzen sind.
Substantive kommen meisten in Form einer Wortgruppe (Substantivgruppe) vor. Eine Substantivgruppe besteht aus einem Substantiv (als Kern)
und anderen Elementen (als Attributen). Eines der wichtigsten Attribute ist das
Artikelwort. Die Artikelwörter des Deutschen sind sehr zahlreich und vielfältig.
Sie dienen u. a. zur Kennzeichnung der grammatischen Merkmale, wie Genus,
Numerus und Kasus. Sie üben aber auch die Funktion der Verweise zur Verknüpfung der Satzelemente und Textabschnitte aus. In semantischer Hinsicht
dienen die Artikelwörter zur Bezeichnung der Größe der Substantive.
Nach der Klassifizierung der Wortarten zählt man die deutschen Artikelwörter als eine eigene Wortart. Die Artikelwörter sind Begleitelemente derSubstantive, sie stehen vor dem Substantiv und dienen zum Ausdruck dergrammatischen Merkmale der Substantive. Das Vorhandensein von Artikeln
ist aber von Sprache zu Sprache unterschiedlich (Glück, 1993). Im Indonesischen gibt es zwar auch Artikelwörter, ihr Gebrauch ist aber nicht so produktiv wie im Deutschen, und viele Elemente, die im Deutschen durch den Artikel repräsentiert werden, werden im Indonesischen oft durch andere Sprachmittel realisiert. Die folgenden Beispiele zeigen den unterschiedlichen Gebrauch von Artikeln im Deutschen und Indonesischen.
750

DER GEBRAUCH DER ARTIKELWÖRTER IM DEUTSCHEN UND INDONESISCHEN(1)

Der Junge schaut sie mit seinen großen Augen forschend an.

(1.a) Anak itu memandang curiga dengan matanya yang besar.

Beispiel (1) zeigt den Gebrauch des bestimmten Artikels der für das Nomen
Junge. Der Artikel drückt die grammatischen Merkmale des Nomens Junge aus
und verweist zugleich auf den schon bekannten (vorher erwähnten) Gegenstand im Text. Ohne den Artikel ist es schwierig, die genaue Bedeutung desSatzes zu erschließen, weil nicht klar zu erkennen ist, ob nun das Satzglied Jungeoder sie als Subjekt des Satzes fungiert. Im Beispiel (1.a) das Wort itu, die indonesische Entsprechung des deutschen Artikels der, in der Substantivgruppe anak
itu, hat keine ähnliche Funktion wie der deutschen Artikel, denn itu trägt keine
grammatischen Merkmale, sondern hat eher die Funktion des Demonstrativums des vorangehenden Substantivs. Im Indonesischen haben die Substantive
keine (morphologischen) Markierungen, die Genus, Numerus und Kasus zeigen; die Artikelwörter tragen also keine grammatischen Merkmale des Bezugswortes. Wegen der geringeren grammatischen Leistung ist der Gebrauch vonArtikelwörtern im Indonesischen nicht so produktiv wie im Deutschen. Die Artikelwörter im Indonesischen üben oft eher andere Funktionen aus.
Basierend auf diesen Kurzbeschreibungen über den Artikelgebrauch im
Deutschen und Indonesischen stellt sich die Frage, wie die Artikelwörter indeutschen Sätzen genutzt und wie sie in indonesischen Sätzen realisiert werden. Wegen der Vielfalt und des großen Umfangs der deutschen Artikelwörter werden die Art und die Zahl der Artikelwörter in dieser Untersuchungeingegrenzt, sie wird sich vor allem mit dem Gebrauch der definiten und indefiniten Artikel sowie des Nullartikels beschäftigen.
Als Daten der Untersuchung gelten die sprachlichen Einheiten, die Artikelwörter enthalten. Der Roman Träume wohnen überall und seine indonesischeÜbersetzung Mimpi Selalu Indah dienen als Gegenstand der Untersuchung.
Die Daten werden mit der Translationsmethode analysiert (Sudaryanto, 2015).
Durch diesen Ansatz wird der Gebrauch der Artikel im Deutschen mit deren
Entsprechungen im Indonesischen verglichen. Der Vergleich bezieht sich auf
die sprachlichen Formen der Artikel beider Sprachen und ihre grammatischen
und semantischen Aspekte. Um die Funktion der Artikelwörter beider Sprachen zu prüfen, wird in dieser Untersuchung auch die Distributionsanalyse
genutzt. Vom Distributionsanalyseverfahren wird dabei vor allem die Weglassprobe verwendet. Wenn sich die Bedeutung des Satzes durch das Weglassen
des Artikels ändert oder der Sinn des Satzes unklar würde, so hat der Artikel
eine wichtige Funktion im Satz. Wenn im Gegenteil das Nomen trotz des Weglassens des Artikels immer noch grammatisch eindeutig und verständlich ist,dann spielt der Artikel in der Nominalgruppe bzw. im Satz keine entscheidende Rolle.
751

PRATOMO WIDODO

In der deutschen Sprache haben Artikelwörter eine besondere Funktion,
sowohl in grammatischer als auch in semantischer Hinsicht. Unter dem grammatischen Aspekt betrachtet, gehören die Artikelwörter zu den flektierenden
Wortarten und dienen somit der grammatischen Markierung der Nominalphrasen zur Kennzeichnung ihrer grammatischen Merkmale, wie Genus, Numerus und Kasus. Die grammatischen Merkmale der Nominalphrase, dieüberwiegend vom Artikel repräsentiert werden, zeigen die syntaktischen
Funktionen der jeweiligen Nominalphrase im Satz. Dank der grammatischen
Leistung der Artikelwörter haben die Nomina bzw. Nominalphrasen, die als
Satzglieder funktionieren, relativ freie Stellungen im Satz.
Aus der semantischen Perspektive haben die Artikelwörter eine verweisende, zeigende, fragende oder quantifizierende Funktion (DUDEN, 2005:
258). Die definiten Artikel der/die/das dienen zur eindeutigen Identifizierung
eines singulären Objekts, die mit einer Einzigkeitspräsupposition verbunden
wird. Die Einzigkeit kann sowohl durch die absoluten, als auch die bedingten
Unikate ausgedrückt werden. Die indefiniten Artikel ein/eine/ein signalisieren
entweder Spezifität, bei der der Sprecher weiß, dass es sich um einen bestimmten Gegenstand handelt, der raum-zeitlich fixiert ist, oder Nicht-Spezifität, wenn der Gegenstand weder als raum-zeitlich fixiert noch als kommunikativ bestimmt für Sprecher und Hörer gilt (Filar, 2014).

GEBRAUCH DER DEUTSCHEN ARTIKELWÖRTER UND IHRE ENTSPRECHUNGENIM INDONESISCHEN
Aufgrund der Datenanalyse ergab sich eine Beschreibung des Gebrauchs derArtikel in der deutschen Sprache, vor allem der definiten und indefiniten Artikel sowie des Nullartikels, und deren Entsprechungen in der indonesischen
Sprache. Im Folgenden werden diese drei Arten des Artikels exemplarisch erörtert und ihr Gebrauch in beiden Sprachen verglichen.

A. Die definiten Artikel
Der Gebrauch der definiten Artikel im Deutschen und ihrer Entsprechungen
im Indonesischen lässt sich wie folgt beschreiben. Erster Punkt ist der Gebrauch der definiten Artikel bei den Unikaten, wie er im Beispiel (2) zu sehen
ist.
(2) Die Welt hier unten besteht aus ….
(2a) Dunia di bawah sini terdiri atas ……
Welt
hier unten
besteht aus……

752

DER GEBRAUCH DER ARTIKELWÖRTER IM DEUTSCHEN UND INDONESISCHEN

Die indonesische Entsprechung des Beispiels (2) ist der Satz (2a). Das Substantiv Dunia „Welt“ hat keinen Artikel, weil es bereits selbstverständlich ist, dasses nur diese eine Welt gibt. Für Gegenstände, die einzig sind, ist der Gebrauch
der definiten Artikel im Indonesischen fast nicht zu finden.
Im Deutschen treten die definiten Artikel auch im Plural auf, sie dienen
zur Markierung der Definiertheit, wenn die genannten Substantive kontextgebunden sind. Das folgende Beispiel zeigt den Gebrauch der definiten Artikel
beim pluralen Substantiv.
(3)

Die Autos rasen so schnell.

(3a) Mobil-mobil dikemudikan begitu cepat.

Im Beispiel (3a) ist zu sehen, dass mobil-mobil die Entsprechung des deutschen
Wortes die Autos ist. In diesem Beispiel hat das Wort keinen Artikel. Bei Substantiven im Numerus Plural nutzt das Indonesische keinen Artikel und drückt
die Definiertheit implizit aus. Die Bildung des Plurals indonesischer Substantive ist durch die Reduplikation des Wortes, z. B. buku „Buch“ und buku-buku„Bücher“. Wenn es aber eine genaue Anzahl des Nomens gibt, beispielsweise
fünf Bücher, so wird die Zahl vor das Nomen gestellt, das Nomen dann abernicht redupliziert, also lima buku, wobei lima „fünf“ bedeutet und buku
„Buch“. Mit der Reduplikation des Substantivs wird ausgedrückt, dass dieses
in erster Linie plural ist, ohne dass aber die genaue Anzahl bekannt ist. Aus
dieser Tatsache lässt sich ableiten, dass die Zahl vor dem Substantiv auch als„eine Art des Artikels“ gesehen werden kann, der hier dem Ausdruck des Numerus dient.
Im Deutschen wird der definite Artikel auch gebraucht, um ein Substantiv mit klaren kontext-situationellen Gegebenheiten zu benennen. Als Beispiel wird angenommen, dass man vorhat, irgendwohin zu fahren, undzwar mit öffentlichen Verkehrsmitteln. Man kann sagen: Ich warte auf den
Bus. Der Bus ist vom kontext-situationellen Aspekt ganz klar und das Wort
den Bus bezieht sich auf eine konkrete Referenz. Im Indonesischen ist die
Situation aber anders. In der oben beschriebenen Situation ist es bereits
selbstverständlich, dass man erst auf den Bus warten muss, wenn man
damit fahren will. Aus diesem Grund wird hier kein Artikel gebraucht.
Außerdem gibt es im Indonesischen keinen definiten Artikel, der dem deutschen Definitartikel entspricht.
Dem Indonesischen stehen aber verschiedene Sprachmittel zum Ausdruckdes definiten Artikels zur Verfügung. Das Wort itu (der/dieser) gilt davon aberals die meistgebrauchte Form. In einer Substantivgruppe steht itu hinter dem
Substantiv und hat vorwiegend die Funktion des Demonstrativums, wie im
folgenden Satz:
753

PRATOMO WIDODO(4)

Saya kenal orang itu.
ichkenne Mann den (diesen)(4a) Ich kenne den Mann.
(4b) Den Mann kenne ich.

Im Satz (4) ist das Wort itu ein Demonstrativartikel, weil sich orang „Mann“ indiesem Satz auf eine bestimmte Person bezieht. Mit einer besonderen Satzmelodie (und Intonation) kann man auch die Wortgruppe orang itu an erste Position stellen, gefolgt vom Verb kenal und dann dem Personalpronomen saya„ich“. Wenn die Abfolge der Satzglieder zur Topikalisierung des Akkusativobjekts orang itu „den Mann“ so umgestellt wird, würde dies dem deutschen
Satz (4b) entsprechen. Wegen des Fehlens einer (morphologischen) Kasusmarkierung sollte man den indonesischen Satz mit einer besonderen Satzmelodie
aussprechen, um so diese Topikalisierungsnuance zu gewinnen.
Der Gebrauch eines definiten Artikels ist im Deutschen auch in Nominalgruppen mit Superlativ-Adjektivattribut zu finden, wie im Beispiel (5).
(5) Der letzte Zug fährt um 22:00 Uhr ab.
(5a) Kereta terakhir berangkat pukul 22:00.

Die indonesische Entsprechung des Satzes (5) ist der Satz (5a). Auch hier steht
kein Artikel, weil der Satz kontextuell bereits eindeutig ist. Der Superlativ signalisiert schon den im Gespräch gedachten Gegenstand (in diesem Fall Zug).
Aufgrund der obigen Ausführungen kann die Schlussfolgerung gezogen werden, dass es im Prinzip im Indonesischen keinen definiten Artikel im Sinne
des Deutschen gibt. Es gibt im Indonesischen zwar „ähnliche Definitartikel“,
im Vergleich zum deutschen Definitartikel verfügt der indonesische Definitartikel aber nur über viel begrenztere Funktionen. Der Definitartikel im Indonesischen itu „der/dieser“ übt hauptsächlich die Funktion eines Demonstrativums aus. Die andere Möglichkeit eines Gebrauch des Artikels itu ist der Ausdruck der Wiederaufnahme eines einmal eingeführten Textelements (einer
Substantivgruppe) im nachfolgenden Satz auf Basis der anaphorischen Verweisprinzipien.
B. Die indefiniten Artikel
Die indefiniten Artikel im Deutschen haben verschiedene Funktionen, sie tragen die grammatischen und verknüpfenden Funktionen. In grammatischer
Hinsicht zeigen die indefiniten Artikel die grammatischen Merkmale des Bezugswortes (Substantiv), deshalb müssen sie mit den begleiteten Substantiven
darin kongruierend sein, also im Genus, Kasus und Numerus. Beim Artikelgebrauch sowohl definiter als auch indefiniter Artikel soll auch die Informationsstruktur innerhalb des Absatzes oder des Textes berücksichtigt werden.
754

DER GEBRAUCH DER ARTIKELWÖRTER IM DEUTSCHEN UND INDONESISCHENDie Satzglieder mit unbekannten Nomina, d. h. Satzglieder mit den niedrigeren Informationen, werden mit indefinitem Artikel geäußert. Solche Satzglieder sind den Hörern unbekannt und gelten deshalb als neue Informationen,
weil sie meist zum ersten Male erwähnt werden. Nachdem ein Substantiv
erstmals erwähnt wurde, wird es dann im nachfolgenden Satz mit einem definiten Artikel genannt. Das folgende Beispiel verdeutlicht den Gebrauch vonindefinitem und definitem Artikel.
(6)

Mit einer BahnCard kannst du einen günstigeren Fahrpreis kriegen. Die BahnCard
ist im DB Reise Zentrum zu bekommen.
(6a) Dengan BahnCard kamu bisa memperoleh tarif yang lebih murah. BahnCard tersedia di DB Reise Zentrum.

Im Beispiel (6) ist zu erkennen, wie der indefinite und definite Artikel gebraucht werden, um die beiden Sätze zu verknüpfen. Im ersten Satz wird das
Substantiv BahnCard zum ersten Mal erwähnt, es hat also einen höheren Mitteilungswert, deshalb wird es von einem indefiniten Artikel begleitet. Im
zweiten Satz ist das Substantiv BahnCard bereits bekannt, deshalb wird hierder definite Artikel als Begleitelement des Substantivs genutzt. Durch den Gebrauch des indefiniten und definiten Artikels für das gleiche Substantiv BahnCard im ersten und zweiten Satz werden die beiden Sätze verknüpft.
Die Sätze im Beispiel (6a) sind die indonesische Entsprechung der deutschen Sätze in (6). In den beiden indonesischen Sätzen hat das Substantiv
BahnCard jeweils keinen Artikel. Im Indonesischen ist der Gebrauch des Artikels nicht so produktiv, die Artikel haben hier andere Funktionen. In den Sätzen im Beispiel (6a) hat das Substantiv BahnCard keine spezifischen Informationen, die vom Artikel getragen werden können. Aus diesem Grund hat das
Substantiv BahnCard in beiden Sätzen keinen Artikel. Der indefinite Artikel
wird im Indonesischen erst gebraucht, wenn zum Substantiv auch Informationen über den Numerus ausgedrückt werden sollen. Die folgenden Beispiele
dienen dem Vergleich des Gebrauchs des indefiniten Artikels bei Substantiven, der Informationen über den Numerus enthält oder nicht.
(7) Vor dem Essraum steht ein kleines Mädchen.
(7a) Di depan ruang makan terlihat seorang anak wanita kecil.

Der indefinite Artikel ein steht im Beispiel (7) als Begleitelement der Substantivgruppe. Die indonesische Version des Satzes (7) ist der Satz (7a). In diesem
Satz wird der unbestimmte Artikel seorang beigestellt, um die Informationüber den Numerus des Substantivs zum Ausdruck zu bringen. Das Wort seorang ist eigentlich eine Kurzform von zwei Wörtern, nämlich satu „eins“ undorang „Mensch“. Mit diesem Wort (Artikel) seorang wird darüber informiert,
dass „vor dem Essraum (nur) ein Mädchen steht“. Im Indonesischen drücken
die indefiniten Artikel vor allem den Numerus aus, außerdem dienen sie auch755

PRATOMO WIDODO

der Mitteilung über die Klassifikation der Substantive. Im Satz (7) geht es um
ein Mädchen, dieses gehört zur Klassifikation orang „Mensch“, daher wird derindefinite Artikel seorang „ein (Mensch)“ für das Substantiv anak wanita kecil„Mädchen“ gebraucht. Ein weiteres Beispiel ist wie folgendes.
(8) ………ein berühmter Fußballspieler zu werden(8a) ………menjadi seorang pemain sepakbola yang terkenal

Das Substantiv Fußballspieler gehört ebenfalls zur Klassifikation „Mensch“,
daher wird für das Wort pemain sepak bola „Fußballspieler“ auch der indefinite
Artikel seorang „ein“ gebraucht. Der indefinite Artikel seorang drückt hauptsächlich den Numerus und die Klassifikation des Substantivs aus. Wenn das
Substantiv nicht genau klassifiziert werden kann, hat es keinen indefiniten
Artikel, wie im folgenden Beispiel:(9) Ich habe einen Vorschlag.
(9a) Saya punya usul.

Das Wort usul „Vorschlag“ gehört zu den Sachen und kann nicht so einfach
wie Mädchen oder Fußballer klassifiziert werden. Bei solchen Nomina erfolgt
der Gebrauch im indefiniten Kontext meistens ohne Artikel. Der Gebraucheines indefiniten Artikels erfolgt im Indonesischen lediglich aufgrund des(markierten) Numerus und/oder der Klassifizierung, sonst ist der Gebrauch
des indefiniten Artikels nicht vorhanden. Wenn das Nomen Mehrzahl ist,
wird davor auch die Anzahl genannt. Ein weiterer Grund, warum der Gebrauch der (indefiniten) Artikel hier nicht so produktiv ist, kann auch in der
Typologie der indonesischen Sprache liegen. Indonesisch gehört sprachtypologisch zu den SVO-Sprachen. Die Nullmarkierung geht tendenziell mit Sprachen der Wörterreihenfolge SVO einher (e. g. Lehmann 1978; Mallinson &Blake 1981; Jackendoff 1999).
Die Sprachen dieses Typs nutzen eine feste Wortstellung im Satz, durch
die die Bedeutung des Satzes vermittelt wird. Im Gegensatz hierzu gehört die
deutsche Sprache typologisch zu den SOV-Sprachen. Bei diesen Sprachen ist
die Wortstellung relativ frei, weshalb sie (morphologische) Mittel zur Markierung der einzelnen Wörter oder Wortgruppen brauchen, um deren funktionelle Relation innerhalb des Satzes zu vermitteln.
C. Nullartikel
Neben dem definiten und indefiniten Artikel ist auch der Gebrauch des Nullartikels sehr produktiv. Wie die anderen Artikel drückt auch der Nullartikel
die grammatischen Merkmale des Bezugswortes aus. Er wird in vielfältiger
Weise genutzt, unter anderem:
756

DER GEBRAUCH DER ARTIKELWÖRTER IM DEUTSCHEN UND INDONESISCHEN

1. im Plural, wenn der Singular mit indefinitem Artikel genutzt würde, z. B.
Ich sehe Hunde.
2. als Vertreter einer Klasse im Plural: Informatiker finden sofort Arbeit.
3. vor Stoff- oder Sammelbezeichnungen im Singular: Die Kette ist aus Gold.
4. bei Abstrakta, wenn sie allgemein einen Zustand, Vorgang oder eine Eigenschaft ausdrücken: Man braucht dazu Geduld.
5. bei Zeitangaben ohne Präposition mit adjektivischem Attribut: Letztes Jahr
hat er geheiratet.
6. bei Mengenangaben: zwei Liter Milch
7. bei Eigennamen: Asien
Beim Gebrauch des Nullartikels verhält sich die indonesische Sprache in der
gleichen Weise wie die deutsche. Wie bereits erwähnt, liegt die Hauptleistungdes Artikelgebrauchs im Deutschen vor allem in der grammatischen Funktion. Diese grammatische Funktion wird hier zwar vom Artikel ausgeübt, abereben in der Form des Nullartikels. So ist es logisch, dass die Entsprechung desNullartikels im Indonesischen ebenfalls ohne Artikel realisiert wird.

AUSBLICK
Aus den obigen Beschreibungen des Gebrauchs der Artikel können folgende
Schlüsse gezogen werden:
1. Der indonesische Definitartikel (meist itu oder ini) kommt in einer Substantivgruppe erst vor, wenn ein anaphorisches Verweismittel erforderlich
ist. Sonst ist er nicht vorhanden.
2. Der Gebrauch eines indefiniten Artikels erfolgt im Indonesischen lediglichaufgrund des (markierten) Numerus und/oder zur Klassifizierung, sonstist der indefinite Artikel nicht vorhanden. Wenn das Nomen Mehrzahl ist,
wird vor dem Nomen auch die Zahl genannt.
3. Der Gebrauch des Nullartikels erfolgt in beiden Sprachen in gleicher
Weise. Die Entsprechung des deutschen Nullartikels ist im Indonesischen
identisch.

LITERATURVERZEICHNISDUDEN. 2005. Die Grammatik. Mannheim: DUDEN Verlag.
Filar, Magdalena. 2014. Über die perspektivierende Funktion der Artikelwörter im Deutschen – eine kognitive Studie. In Zeitschrift des Verbandes
Polnischer Germanisten. 3 (2014), 2: 117–130. www.ejournals.eu/ZVPG
757

PRATOMO WIDODO

Glück, H. (Ed.). 1993. Metzler-Lexikon Sprache. Stuttgart: JB Metzler.
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Mallinson, G. & B. Blake. 1981. Language typology: Cross-linguistic studies in syntax. Amsterdam: North-Holland Publishing Company.
Sudaryanto. 2015. Metode dan Aneka Teknik Analisis Bahasa. Yogyakarta: Sanata
Dharma University Press.

URL
https://www.deutschplus.net/pages/Gebrauch_Nullartikel

758

THETIK: WIE SIE ZU EINER EXKLAMATION FÜHRT

THETIK: WIE SIE ZU EINER EXKLAMATION FÜHRT
Yasuhiro FUJINAWA (Tokyo University of Foreign Studies)

1. EINLEITUNG
Sog. „Exklamativsätze“ können im Deutschen in allen Satztypen — d. h. in der
Verbzweitstellung mit oder ohne w-Element, in der Verberststellung mit oderohne Negation oder in der Verbletztstellung mit dass oder w-Element — zum
Ausdruck gebracht werden (vgl. Rosengren 1992; Zifonun u. a. 1997: 671ff.;
Fujinawa 2011). Im Mittelpunkt des vorliegenden Beitrags stehen nicht-wmarkierte Verbzweit-Exklamativa des Typs (1a) (fortan: V2-Exklamativa). Es
werden jedoch, soweit nötig, auch ihre Verberst-Pendents (1b) (fortan: V1-Exklamativa) mit berücksichtigt:(1)

a. Der hat gelacht!
b. Hat die lange Haare!

[V2-Exklamativ][V1-Exklamativ]

V2-Exklamativa zeichnen sich durch einige Merkmale und Besonderheiten
aus: Erstens kommen sie in der V2-Stellung ohne jegliches w-Element vor.
Zweitens steht ein Demonstrativpronomen (2a) statt eines Personalpronomens (2b) im Subjekt:(2)a. Der hat vielleicht einen Bart!
b. Er hat vielleicht einen Bart.

[Exklamation][Assertion]

Als Folge davon fällt drittens die Hauptbetonung bevorzugt auf das Subjekt
im Vorfeld. Viertens, schließlich, beziehen sich V2-Exklamativa — anders als
V1-Exklamativa — nicht nur auf den extremen Grad der im Prädikat genannten Eigenschaft (Grad-Exklamation), sondern auch auf den vom ganzen Satzdargestellten Sachverhalt (Fakt-Exklamation). Das zeigt sich an der unterschiedlich akzeptablen/inakzeptablen Modalpartikel ja in (3a‒b):(3)

a. Der hat (aber/vielleicht/ja) gelacht!
b. Hat der (aber/vielleicht/*ja) gelacht!

Nun wird das Subjekt im Vorfeld auch bei nicht-exklamativen, sog. „thetischen“ Aussagen wie in (4b) prosodisch betont (vgl. Sasse 1987: 529; 2006:
264):
(4)

a. Mein Auto ist KAPUTT.
b. Mein AUTO ist kaputt.

[kategorisch][thetisch]

759

YASUHIRO FUJINAWA

Dabei geht der Terminus „thetisch“ mit seinem Gegenstück „kategorisch“zwar ursprünglich auf den Sprachphilosophen des 19. Jahrhunderts Anton
Marty (1847‒1914) und seinen Lehrer Franz Brentano (1818‒1917) zurück. In
der Linguistik hat sich die Terminologie aber, wie gleich gezeigt wird, in einem etwas anderen Sinn verbreitet. Hier stellt sich eine Frage: Können V2Exklamativa überhaupt mit der Thetik in Zusammenhang gebracht werden?
Wenn ja, in welchem Sinn und auf welche Weise?

2. THETIK, WIE SIE IN DER LINGUISTIK BISHER VERSTANDEN WORDEN ISTIn der Linguistik hat der Japaner Kuroda (1972) als Erster auf mögliche
sprachliche Reflexe der „kategorisch/thetisch“-Unterscheidung im Sinne vonMarty (1918) hingewiesen:(5)a. Inuwa nekoooikakete iru.
Hund wa Katze AKK folgen
PROGRESSIV„Der Hund jagt der Katze nach.“b. Inuga nekoooikakete iru.
Hund ga
Katze AKK folgen
PROGRESSIV„Ein Hund jagt der Katze nach.“[kategorisch][thetisch](Kuroda 1972: 165)

Laut Kuroda (1972) führen Sätze mit wa-markiertem Subjekt im Japanischenwie (5a) eine ganz normale Prädikation aus. Dabei handelt es sich um kategorische Aussagen. Anders verhält es sich bei Sätzen mit ga-markiertem Subjektwie (5b). Primär wird hier nicht das Subjekt, sondern das ganze Ereignis desNachjagens anerkannt. Daran schließt sich das Subjekt Hund lediglich als Bezeichnung eines bezüglichen Partizipanten an.
In Bezug auf andere Sprachen ist die Ansicht von Kuroda (1972) am systematischsten von Sasse (1987, 2006) übernommen worden. Er stellt fest, dass„thetische“ Aussagen in europäischen Sprachen durch diverse Mittel zum
Ausdruck gebracht werden, von denen im Deutschen die Subjektbetonung
wie in (4b) das repräsentativste darstellt. In der Lingustik versteht man unter„thetisch“ heute das Verhältnis, in dem eine Aussage informationsstrukturell
ungegliedert, d. h. vollrhematisch vorkommt.

3. UNTERSCHIEDE ZWISCHEN „THETISCHEN“ AUSSAGEN UND V2-EXKLAMATIVA
Nun wollen wir uns klarmachen, wie sich unsere V2-Exklamativa von dem
gerade eingeführten Ausdruck von thetischen Aussagen unterscheiden.
Der größte Unterschied liegt in ihrer prosodischen Struktur. Zum einen
geht der thetische Effekt von Aussagesätzen verloren, sobald ein Prädikatteil
760

THETIK: WIE SIE ZU EINER EXKLAMATION FÜHRT

betont wird (4a). Bei V2-Exklamativa dagegen ist eine Betonung im Prädikat
zwar markiert, aber durchaus möglich:(6)

DIE hat gelacht! / Die hat GELACHT!

(Rosengren 1992: 273)

Zum anderen behält das Subjekt von thetischen Aussagen auch bei der Inversion den Hauptton bei (7b). Im Gegensatz dazu wird die Betonung bei V2Exklamativa nicht auf das invertierte Subjekt nachverschoben, sondern sie
bleibt vorne (8b):(7)(8)

a. Meine SCHWESTER kam zur Welt.
b. Es kam meine SCHWESTER zur Welt.
a. Der LEO säuft!
b. SÄUFT der Leo!
c. #Es SÄUFT der Leo.

(Rosengren 1992: 273)

Schließlich verhalten sich die beiden Aussagetypen auch strukturell anders. In
thetischen Aussagen erscheint das Expletivum es im Vorfeld, wenn kein Satzglied vorgerückt wird (7b). Bei V2-Exklamativa sorgt ein invertiertes Subjekt
aber für V1-Exklamativa (8b), und zwar nur in der Lesart der Grad-Exklamation. Es im Vorfeld wie in (8c) blockiert eben die erwünschte exklamative Lesart — sowohl in der Grad- als auch in der Fakt-Lesart.
Eine Zwischenbilanz lässt sich folgendermaßen ziehen: Beim Ausdruck„thetischer“ Aussagen geht es um die Möglichkeit, dass prosodisch flexible,
d. h. sowohl initial- als auch finalbetonbare, und somit frei thema-rhemazugliedernde V2-Sätze doch auch informationsstrukturell einfachere, vollrhematische Äußerungen realisieren, indem das sonst eher nicht betontes Subjekt betont wird. Bei Exklamativa dagegen, bei denen schon vorfeldlose V1-Sätze wie(8b) eine informationsstrukturell komplexe Grad-Exklamation (d. h. Leos Saufen als präsupponierten Sachverhalt und die extreme Menge oder Art und
Weise seines Saufens als Mittelpunkt der Äußerung) auszudrücken vermögen,gilt das Vorfeld trotz seiner Nicht-w-Markierung als markierte Position, weil
erst diese es ermöglicht, eine Exklamation des anderen Typs, d. h. eine informationsstrukturell einfachere, nur auf den präsupponierten Sachverhalt bezogene
Fakt-Exklamation, zum Ausdruck zu bringen. Wegen des so markierten Vorfelds wird in V2-Exklamativa also selbst einem vorgestellten Subjekt gewöhnlich eine sonst ungewöhnliche Betonung wie in (8a) aufgezwungen.

4. KATEGORISCH, THETISCH UND PSEUDOKATEGORISCH NACH MARTY (1918)
Solange wir unter „thetisch“ das verstehen, was in der Linguistik bisher verstanden worden ist, lassen sich V2-Exklamativa mit betontem Subjekt nur
schwer mit „thetischen“ Aussagen auf einen gemeinsamen Nenner bringen.
761

YASUHIRO FUJINAWA

Vor diesem Hintergrund ist es erwünscht, Marty (1918), den Urheber der Termini „kategorisch/thetisch“, zu konsultieren und sich mit einer weiteren Begrifflichkeit vertraut zu machen: „pseudokategorisch“.
Nach Marty (1918) besteht „kategorisches Urteil“ in der „einseitigen Abtrennbarkeit“ des Subjekts vom Prädikat:(9)a. Diese Blume ist blau.
b. Diese Blume ist nicht blau.

(Marty 1918: 227)

In (9a) z. B., einem nach Marty (1918) typischen Ausdruck kategorischen Urteils, stellt schon das Subjekt, diese Blume, seine eigene Feststellung auf: „Esgibt eine Blume, die mit diese identifiziert wird.“ Diese Feststellung lässt sichnicht bestreiten, selbst wenn mit (9b) das Gegenteil von (9a) ausgesagt wird.
Die Proposition, die hier dem Subjekt zugrunde liegt und nicht nur aus (9a),sondern auch aus dessen Negation (9b) folgt, ist „existenziell präsupponiert“(vgl. Strawson 1950).
Für „thetisches Urteil“ gilt diese „einseitige Abtrennbarkeit“ gerade nicht.
Das betrifft nicht nur Impersonalia wie (10c‒d), wo es ohnehin kein referenzielles Subjekt gibt, sondern auch Existenzialsätze mit einem inhaltsbeladenen
Subjekt im Vorfeld wie (10a‒b):(10)

a. Gott ist.
b. Ein Markt findet statt.
c. Es gibt gelbe/keine schwarzen Blumen.
d. Es regnet/donnert.

(Marty 1918: 272, 280)

Die Subjektausdrücke in (10a‒b) garantieren den Bezug auf „Gott“ und „einenMarkt“ nur bei der Affirmation. Sobald die Sätze verneint werden, kann nicht
mehr auf die Existenz „Gottes“ oder „eines Marktes“ geschlossen werden. In
diesem Sinne gelten Existenzialsätze wie (10a‒c) — ob personal oder impersonal konstruiert — als „die allgemeinste thetische Aussageformel“ (Marty
1918: 283).
„Thetisches Urteil“ liegt nach Marty (1918) ferner auch bei (11) vor, obwohl(11) aus einem nicht-funktionalen, inhaltsbeladenen Subjekt und einem ebensolchen Prädikat besteht:(11)

Alle Dreiecke haben zur Winkelsumme zwei Rechte.

(Marty 1918: 260)

Als mathematischer Satz bezieht sich (11) keineswegs auf existierende Dreiecke. Gemeint ist mit (11) keine Prädikation der Art (9), sondern eine doppelt
negative Existenzialaussage: „Es gibt nicht ein Dreieck, welches nicht zwei
Rechte zur Winkelsumme hätte.“ Sätze wie (11), die so aussehen wie normal
prädizierende, die inhaltlich doch kein kategorisches, sondern thetisches Urteil kundgeben, nennt Marty (1918) „pseudokategorisch“ im engeren Sinn.
762

THETIK: WIE SIE ZU EINER EXKLAMATION FÜHRT

Als „pseudokategorisch“ im weiteren Sinn gelten im Übrigen nicht nur
Sätze wie (11) für doppelt negative Existenzialaussagen, sondern auch einfach
positive Existenzial- und impersonale Aussagen wie in (10), weil auch diese— so Marty (1918: 272) — aus einem (möglicher- oder notwendigerweise pronominalen und somit potenziell referenzfähigen) Subjekt- und einem Prädikatausdurck bestehen. Insofern kommen also alle thetischen Aussagen
schließlich „pseudokategorisch“ zum Ausdruck (vgl. ferner Fujinawa 2020a:
178ff.; 2020b: 286ff.).

5. PERIPHERE SATZMODI UND PSEUDOKATEGORIK
Der zuletzt genannte Punkt zur Pseudokategorik ist allerdings nur mit Vorsicht zu akzeptieren, denn als Logiker hat sich Marty (1918) nur für Deklarativsätze interessiert und periphere Satzmodi — darunter fallen unsere Exklamativa neben Imperativ- und Optativsätzen — praktisch nicht berücksichtigt.
In der Tat weichen Optativsätze wie in (12) als Beispiele für einen solchen
peripheren Satzmodus in einigen entscheidenden Punkten stark von Deklarativsätzen ab (vgl. Fujinawa 2017: 26ff.):(12)a. Man nehme ein Pfund Mehl.
b. Vor Plagiaten sei ausdrücklich gewarnt.
c. Lang lebe München. / #Lang lebe ich. / ??/# Lang lebest du. / #Lang lebe er.
d. #Es regne.
e. A sei eine beliebige Menge. / Glücklich sei der Mensch, der …
f. #Hier sei nur ein Beispiel. / # Gottes Segen sei auf deinen Handlungen.
g. Hier stehe nur ein Beispiel. / Gottes Segen liege auf deinen Handlungen.

In Optativsätzen ist das Subjekt grundsätzlich indefinit (12a) oder bleibt sogar
ungenannt (12b). Auch wenn manchmal ein definites Subjekt vorkommenmag, auf seinen Referenten kann nie pronominal Bezug genommen werden(12c). Als Folge bleiben ausgerechnet Impersonalia wie regnen in (12d), die dasExpletivum es als Subjektpronomen erfordern, völlig aus. Merkwürdig an Optativsätzen ist schließlich die Tatsache, dass sie das Verb sein zwar als Kopula
zulassen (12e), aber kaum als Existenzverb (12f), obwohl sich das Gemeinte
semantisch durchaus wohlgeformt mit Positionsverben wie stehen und liegen
zum Ausdruck bringen ließe (12g). Diese Merkwürdigkeit trifft gar nicht auf
Deklarativsätze zu — auch nicht auf Fälle, in denen mit einem betonten Subjekt eine thetische Aussage gemeint ist:
(13)

Das/Ein BUCH ist auf dem Tisch.

Die Besonderheiten von Optativsätzen erklären sich, wenn man davon ausgeht, dass es sich dabei nicht um pseudokategorische Ausdrücke im enge763

YASUHIRO FUJINAWA

ren oder weiteren Sinn von Marty (1918) handelt, sondern um rein thetische(vgl. Fujinawa 2020b: 302ff.). Rein thetisch sind Optativsätze zum einen
deshalb, weil ihr propositionaler Gehalt allgemein auf eine einfach positive
Existenzialformel zurückzuführen ist. So lautet (12b) beispielsweise: „Esmöge eine ausdrückliche Warnung vor Plagiaten geben.“ Auch bei definitem Subjekt wie in (12c) ist eine solche, nicht kategorisch prädizierendeParaphrase in existenzialer Form plausibel: „Es möge das lang lebende
München existieren“, statt: „München möge lange leben.“ Zum anderen
begründet sich der Ausschluss von sein als Existenzverb wie in (12f) im
Unterschied zu (12g) dadurch, dass Ortsergänzungen wie hier, die schon
etwas Existentes implizieren, ohne die Information zur Art und Weise, wie
sie durch Vollverben wie stehen und liegen noch hinzukommen würde, nur
auf eine pragmatisch sinnlose Tautologie hinauslaufen: „Es möge ein Beispiel, das hier existent ist, existieren.“
Im Gegensatz dazu dienen Imperativsätze wie (14) grundsätzlich zum
Ausdruck kategorischer Aussagen (vgl. Fujinawa 2017: 24ff.), obwohl sie sichnach Zifonun u. a. (1997: 652ff.) durch ihren Wissensstatus (Erfüllungswissen
statt repräsentativen Wissens) definitiv von Deklarativsätzen unterscheiden
und somit mehr Gemeinsamkeiten mit Optativsätzen haben:(14)

a. Hilf mir doch ein bisschen!
b. DU geh / Geh DU morgen hin!
c. EINER wirf mal / Wirf mal EINER den Ball rüber!
d. *Es sing (du) mal ein Lied!
e. Sei doch öfter mal zu Hause!

(Rosengren 1993: 4)(Rosengren 1993: 8)

Imperativsätze stellen einen Bezug zum Hörerkreis her, dem eine Handlung
auferlegt wird. Dieser feste Bezug des Imperativs erspart in der Regel ein
sonst unentbehrliches Personalpronomen im Subjekt, was eine V1-Stellung
zur Folge hat (14a). Allerdings ist die handelnde Person nicht immer vorbestimmt (14b), manchmal bleibt sie sogar unbestimmt (14c). Bei diesen Imperativsätzen, in denen ein zusätzliches, betontes Pronomen erfordert wird,
handelt es sich inhaltlich um thetische Aussagen: „Es soll dich geben, der dumorgen hingehst.“ Dabei rückt das Subjekt nicht wie in Deklarativsätzen
quasi automatisch ins Vorfeld, sondern bleibt sehr wohl im Mittelfeld zurück.
Das macht das Vorfeld von Imperativsätzen gerade markiert. Dorthin gehört— abgesehen vom Subjekt mit Betonung wie in (14b‒c) — fast kein Satzglied,v. a. es als Vorfeld-Expletivum schon gar nicht (14d). Schließlich ist das Verbsein in Imperativsätzen — anders als in Optativ- und ähnlich wie in Deklarativsätzen — in der Lage, als Existenzverb zu fungieren (14e).

764

THETIK: WIE SIE ZU EINER EXKLAMATION FÜHRT

6. V2-EXKLAMATIVA ALS PSEUDOKATEGORISCHE SÄTZE IM ENGEREN SINN
Basierend auf der Idee von Marty (1918) können wir V2-Exklamativa nun fürpseudokategorische Sätze im engeren Sinn halten, denen semantisch eine
doppelt negative Existenzialaussage zugrunde liegt.
Eine Exklamation beruft sich auf eine thetische Aussage im Sinne vonMarty (1918), solange es darum geht, ob und welcher Gegenstand die im Prädikat genannte Eigenschaft verkörpert. Das trifft gerade auf unsere V2-Exklamativa wie (1a) zu: Der hat gelacht! Hier besteht eine Ambivalenz zwischen
Wirklichkeit und Erwartung. In Wirklichkeit gilt: „Es hat einen Lachenden gegeben, der mit der identifiziert wird“, obwohl es nach der Erwartung eigentlich nicht so sein dürfte. Beim Exklamativsatz (1a) wird jene Wirklichkeit also
nicht unmittelbar, sondern erst mittelbar durch Verneinung dieser Erwartung
bestätigt. Anders formuliert: Trotz seines affirmativen Anscheins ist (1a) semantisch doch doppelt negativ strukturiert: „Es ist nicht so: es hätte keinen
Lachenden gegeben, der mit der identifiziert würde.“
In der eben genannten doppelt negativen Basispolarität, „es ist nicht so“,
unterscheiden sich V2-Exklamativa einerseits von „thetischen“ Aussagenwie (4b) mein AUTO ist kaputt, und andererseits auch von Optativsätzen:
Beide Satzarten sind mit positivem Wissensstatus, „es ist so“ bzw. „so sei
es“, charakterisiert. Von Optativsätzen unterscheiden sich V2-Exklamativa
ferner dadurch, dass sie sein ohne Weiteres als Existenzverb fungieren lassen:(15)

a. Du bist ja zu Hause!
(Griesbach 1996: 257)
b. Ständig tauchen die unqualifizierten Polemiken von diesem Herrn Polenz inmeiner Timeline auf. Der ist ja in der CDU! (URL: https://twitter.com/polenz_r/status/1145682197023731712; letzter Zugriff am 22.8.2019)

Bei V2-Exklamativa handelt es sich somit tatsächlich nicht um rein thetische,sondern um pseudokategorische Sätze.
Schließlich teilen V2-Exklamativa mit Imperativsätzen zwar fast nichts Inhaltliches, dafür aber einige syntaktische Besonderheiten. Erstens: Sowohl
eine V1- als auch eine V2-Stellung sind möglich, wobei erst die V2-Stellungeine markierte Lesart (d. h. eine thetische Lesart bei Imperativsätzen und FaktExklamation bei Exklamativsätzen) ermöglicht. Zweitens: Auf normale, phorische Personalpronomina wird verzichtet. Erlaubt sind nur deiktisch-emphatische. Drittens, schließlich, gilt das Vorfeld als markierte Position, weshalb
das Vorfeld-Expletivum es völlig ausgeschlossen bleibt. Auf dieser mit grundsätzlich kategorischen Imperativsätzen gemeinsamen syntaktischen Basis
rechnen V2-Exklamativa also zu den pseudokategorischen Sätzen im engeren
Sinn.
765

YASUHIRO FUJINAWA

LITERATURVERZEICHNIS
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in: Kotin, M. L., und E. G. Kotorova (Hgg.), Geschichte und Typologie derSprachsysteme, Heidelberg: Winter, 129‒138.
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von Thetik und Kategorik. Deutsch, Japanisch, Chinesisch und Norwegisch,Tübingen: Stauffenburg, 169–242.
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in: Abraham, W., E. Leiss und Y. Fujinawa (Hgg.), Thetics and Categoricals,
Amsterdam und Philadelphia: Benjamins, 283–309.
Griesbach, Heinz (1996): Sprachlehre Deutsch als Fremdsprache. Grundstufe. Ismaning: Hueber.
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Zifonun, Gisela, Ludgar Hoffmann, Bruno Strecker u. a. (1997): Grammatik derdeutschen Sprache, Bd. 1. Berlin und New York: de Gruyter.

766

DAS GENUS VERBI UND DIE (NICHT-)OBJEKTIVIERUNG DER ZU VERSPRACHLICHENDEN SZENEDAS GENUS VERBI UND DIE(NICHT-)OBJEKTIVIERUNG DER ZU
VERSPRACHLICHENDEN SZENE
Tomomi SHIRAI (The University of Tokyo)

1. EINLEITUNGIm Zentrum dieses Beitrags steht eine Diskussion über die sprachphilosophische Axiomatik, die den Sprachtheorien zu Grunde liegt. Eine Sprachtheorie wird auf Basis einer bestimmten Grundannahme über die Funktion
der Sprache entwickelt. Diese Grundannahme der Sprachtheorien hat Leiss(2009)1 hinsichtlich der Modellierung des Verhältnisses von Sprache,
Denken und Wirklichkeit aufgezeigt. Der Kern dieser Modellierung lässt
sich mit der Frage fassen: „[W]as repräsentiert Sprache“ (Leiss 2009: 3)2?
Diese führt uns zu der Überlegung, was die Funktion der Sprache ist. Diese
sprachphilosophische, epistemologische Fragestellung erweckt in uns zugleich auch einen Verdacht bezüglich der vorausgesetzten Parametersetzung in der Sprachanalyse: ob dieselbe für die Sprachuntersuchungallgemein a priori zu gelten hat, auch wenn Sprachforscher epistemologischvon etwas anderem überzeugt sind? Diese Überlegung bildet den Ausgangspunkt des vorliegenden Beitrags, der ein Teil meines unabgeschlossenen Projekts darstellt. Das Ziel besteht darin, konkrete Konsequenzen dervoneinander abweichenden epistemologischen Grundannahme bei der
Analyse sprachlicher Phänomena – im vorliegenden Beitrag insbesondere
des uns wohl bekannten Passivs, wie des im Deutschen – zu demonstrieren.
Behauptet wird im vorliegenden Beitrag Folgendes: bei der heute weit verbreiteten Analyse des Passivs wird die Sprache mit Wittgensteins Terminologie3 als Zeichen angesehen, obwohl sie meines Erachtens angemessener als
Symbol zu betrachten ist. Zweck dieses gesamten Projekts stellt eine
Stellungnahme bezüglich der Verhältnisse von Sprache, Denken und
Wirklichkeit dar, auf der eine Sprachtheorie adäquat aufgebaut werden
123

Leiss, Elisabeth (2009): Sprachphilosophie. Berlin/New York. Walter de Gruyter.
Ebd. S. 3.
Wittgenstein, Ludwig (1921/2001): Logisch-Philosophische Abhandlung. Tractatus logico-philosophicus. Kritische Edition: Hrsg. von Brian McGuinness und Joachim Schulte. 2. Aufl.
Frankfurt am Main. Suhrkamp.

767

TOMOMI SHIRAI

kann. Um das Ziel zu erreichen, wird in einem ersten Schritt (1) Folgendes
festgestellt: (a) das Passiv wird gewöhnlich durch die syntaktische Konstruktion bestimmt. (b) Diese syntaktische Definition des Passivs setzt die
Annahme der Entsprechung zwischen Aktiv- und Passivkonstruktion voraus. Anschließend (2) wird die theoretische Ansicht in Bezug auf das Verhältnis von Sprache, Denken und Wirklichkeit, welche die Annahme der
Entsprechung zwischen Aktiv- und Passivkonstruktion ermöglicht, herausgestellt: Menschen verfügen über einen angeborenen Apparat wie Vernunft
und können mithilfe dieses – ohne Sprache – von Geburt an denken.
Sprache werde nicht benötigt, um Gedanken zu verfertigen, sondern um sie
auszudrücken. Somit stelle Sprache ein Instrument zum Ausdruck von unserem Denken über die Wirklichkeit dar. (3) Der vorliegende Beitrag wird
dann mit einer Bemerkung über ein alternatives Modell des symbolisch gesteuerten Referenzprozesses beendet. Das Modell ist mit dem Konzept der
Semiose von Charles Sanders Peirce (1935)4 vergleichbar, wobei die Fähigkeit, Sätze zu bilden, als die Voraussetzung dafür, Gedanken zu bilden,
betrachtet wird, und somit Sprache Denken über die Wirklichkeit erst möglich macht. Der für die Überlegung des vorliegenden Beitrags entscheidende Unterschied zwischen beiden Modellierungen ist diese Mittelbarkeit der Sprache zwischen Gedanken und Wirklichkeit, die der letzteren Auffassung des Referenzprozesses als symbolisches Prozess zugrunde
liegt und der anderen nicht.

2. DIE SYNTAKTISCHE DEFINITION DES PASSIVS
Bevor wir in die Diskussion über die Axiomatik in den Sprachtheorien einsteigen, machen wir uns zuerst den Forschungsgegenstand des vorliegenden Beitrags klar. Dass bis heute noch kein Konsens über die Definition des Passivs
besteht, ist immer wieder zu vernehmen. (vgl. Eroms 1974)5 Man findet jedochin der einschlägigen Literatur zahlreiche Bestimmungsversuche des Passivs.
Das Passiv ist nach gängiger Definition der Name, der einer bestimmten syntaktischen Konstruktion gegeben wurde. Diese Konstruktion weist folgende
Eigenschaften auf:

4

Peirce, Charles Sanders (1931–1958): Collected Papers of Charles Sanders Peirce (1931 I-II, 1933
III, IV, 1934 V) Hrsg. von Charles Hartshorne und Paul Weiss. Cambridge. Harvard University Press.
5
Eroms, Hans-Werner (1974: 164): Beobachtungen zur textuellen Funktion des Passivs. In:
Kritische Bewahrung: Beiträge zur deutschen Philologie: Festschrift für Werner Schröder zum 60.
Geburtstag. Hrsg. von Ernst-Joachim Schmidt. Berlin. E. Schmidt.

768

DAS GENUS VERBI UND DIE (NICHT-)OBJEKTIVIERUNG DER ZU VERSPRACHLICHENDEN SZENE(a) Transitive Verben, die ein Akkusativ-Objekt verlangen, bieten die Möglichkeit, ein Passiv zu bilden.
(b) Die Verben verfügen über eine bestimmte Form.
(c) Agensreduktion(d) Objektvorstufung
Bei den Merkmalen (c) und (d) handelt es sich um ein und denselben Prozess.
In diesem Prozess geht es um die Beobachtung, dass bei Passivsätzen häufig
die Agensangabe fehlt bzw. markiert angegeben, und als der Folgeprozess
dieser Agensreduktion das Objekt vorgestuft und in den Nominativ gesetzt
wird.
(1)
(2)

Hans schlägt mich.
Ich werde (von Hans) geschlagen.

Bei der Passivkonstruktion (2) wird der zu versprachlichende Sachverhalt im
Gegensatz zu der entsprechenden Aktivkonstruktion (1) auf das AkkusativObjekt fokussierend, das die semantische Rolle Patiens aufweist, sprachlichzusammengefasst. Die sprachlichen Konstruktionen in verschiedenen
Sprachen, die diese oben genannten formalen Merkmale aufweisen, fallenübereinzelsprachlich unter die Kategorie Passiv. Dies stellt eine formale Bestimmung des Passivs dar. Diese formale Bestimmung des Passivs basiert auf
der Annahme einer Entsprechung von Aktivsatz und Passivsatz. Um einen
Vergleich bzw. eine Entsprechung zweier Sachverhalte zu ermöglichen, wird
das sogenanntes Dritte des Vergleiches benötigt. Beide Konstruktionen, die inderartigen Entsprechungsverhältnissen stehen, müssen gemeinsam ein Dritte
des Vergleiches aufweisen. Dieses sollte die Wirklichkeit bzw. die außersprachliche Situation, auf die sie sich beziehen, sein. Wenn das der Fall ist,
sollten die beiden Konstruktionen dieselbe Bedeutung aufweisen. Was aber istüberhaupt die Bedeutung eines sprachlichen Ausdruckes, die in diesem theoretischen Rahmen angenommen worden ist?

3. FUNKTION DER SPRACHE
3.1 Bedeutung
Wir gehen davon aus, dass die Ausdrücke der menschlichen Natursprachen
Bedeutung aufweisen. Dem gesunden Menschenverstand zufolge erfolgt derProzess des Bedeutens folgendermaßen: Wenn ich das Wort „Katze“ verstehe,kann ich mithilfe dieses ausgedrückten Wortes „Katze“ mit einer Katze6 in der
6

Hier und im Folgenden wird die Bedeutung eines Ausdrucks kursiv angegeben.

769

TOMOMI SHIRAI

Wirklichkeit verbinden. Auf einer Seite des Zeichens ist die Formseite „Katze“
und auf der anderen Seite als Bedeutung die Katze an sich. Der Prozess desBedeutens wird aber komplizierter zu begreifen, je nachdem worauf sich derAusdruck bezieht. Was ist die Bedeutung des Ausdrucks, wenn er nicht auf
einen konkreten Gegenstand in der Wirklichkeit wie bei dem Beispiel mit derKatze, sondern auf einen Sachverhalt verweist? In der Tat scheint im Rahmen
der Entsprechungstheorie der Aktiv- und der Passivkonstruktion kein Bedeutungsunterschied zwischen dem Aktiv- und dem Passivsatz möglich. Die
Annahme einer Entsprechung von Aktiv- und Passivsatz sowie der Identität
der durch den aktivistischen bzw. passivischen Ausdruck bezogenen
Wirklichkeit bzw. außersprachlichen Situation führt uns dazu, das Passiv als
synonym zum Aktiv zu betrachten und das Passiv womöglich als stilistisches
Mittel zu qualifizieren. (vgl. Von der Gabelentz 1891)7 Die Annahme der Entsprechung beider Konstruktionen hindert uns letztendlich praktisch daran,
die Wirklichkeit bzw. die außersprachliche Situation von der Bedeutung eines
Ausdrucks auseinanderzuhalten. Die Wirklichkeit bzw. die außersprachliche
Situation an sich, auf die der sprachliche Ausdruck referiert, stellt somit indieser Denkrichtung theoretisch die Bedeutung der beiden Konstruktionen
dar.
[1] Wirklichkeit bzw. die außersprachliche Situation = [Bedeutung/syntaktische Konstruktion]
Diese Feststellung der Annahme, die hinter der Entsprechungstheorie der
Aktiv- und Passivkonstruktion steckt, bildet den Ausgangspunkt der Diskussion im vorliegenden Beitrag.

3.2 Bedeutung und truth condition
Syntaktische Konstruktionen werden im Rahmen der Semantik von der sogenannten formal semantics untersucht. Die moderne formale Semantik, deren
Ursprung in Arbeiten des amerikanischen Linguisten Richard Montague u. a.
liegt, lässt sich auch truth-conditional semantics nennen. Sie ist dadurch gekennzeichnet, dass sie mithilfe der Logik truth-conditional Semantik betreibt. Ihr zufolge kennt jemand die Bedeutung eines Satzes, wenn er die truth-condition desSatzes kennt. Das heißt: Sollte ein Deklarativsatz und eine Situation gegeben
werden und jemand den truth-value – ob der Satz true oder false ist – beurteilenkönnen, kennt derjenige die Bedeutung dieses Satzes. Die Methodik der formalen Semantik, die Bedeutung des Satzes zu erforschen, lässt sich im Spruch

7

Von der Gabelentz, Georg (1891): Die Sprachwissenschaft: ihre Aufgaben, Methoden und bisherigen Ergebnisse. Leipzig. Weigel.

770

DAS GENUS VERBI UND DIE (NICHT-)OBJEKTIVIERUNG DER ZU VERSPRACHLICHENDEN SZENE

von Alfred Tarski (1935)8 „snow is white“ is true if and only if snow is white gut
fassen. Die Bedeutung eines Satzes wird in diesem theoretischen Rahmen mithilfe einer Metasprache wie in dem obigen Zitat durch eine Tautologie erfasst.
Um dass wir anhand des Satzes „das ist eine Katze“ zum Sachverhalt in der
Wirklichkeit das ist eine Katze gelangen können, oder anders formuliert, um
den Sachverhalt, der durch den Satz „das ist eine Katze“ ausgedrückt wurde,
für true halten zu können, müssen wir aber logischerweise den Sachverhalt,
auf den sich die Metasprache [das ist eine Katze] bezieht, im Voraus kennen.
Ohne diese Voraussetzung des Vorhandenseins des Wissens über den Sachverhalt funktioniert diese Art metasprachliche Definition als Definition eines
Satzes nicht. Diese Voraussetzung, dass wir im Voraus den Sachverhalt
wüssten (= den truth-value wüssten), auf den sich die definierende Metasprache bezieht, ist der Ausweg aus diesem Zirkelschluss, den die formale
Semantik nimmt. Die Wahrheit ist schon in unserem Kopf vorhanden und sie
stimmt dank dieser Voraussetzung in diesem theoretischen Rahmen praktisch
mit der Bedeutung eines Satzes überein.
3.2.1 Problematisierung
Wir haben uns bis hierher anhand der verbreiteten Definition des Passivs mit
dem Begriff der Bedeutung eines sprachlichen Ausdrucks auseinandergesetzt.
Diese Auseinandersetzung dreht sich um die Frage: Was repräsentiert Sprache?
(vgl. Leiss 2009)9 Die Absicht der Frage ist, klarzustellen, wie sich die Wirklichkeit sowie die Bedeutung im sprachlichen Referenzprozess verstehen lassen.
Die Entscheidung, ob wir bei der Sprachuntersuchung die Ansicht der formalen
Semantik vertreten wollen oder nicht, steht uns jedoch offen. Abgesehen vondem Fall, dass man sein philosophisches Interesse am Verständnis der Funktion
der Sprache befriedigen möchte, könnte jede Sprachtheorie auf Grund ihrer Epistemologie ein anderes Ziel anstreben. Es gibt jedoch angemessene und nicht
angemessene Fragen, um etwas zu wissen. „Einer Frage entspricht immer eine
Methode des Findens.“, so Wittgenstein (1953/1981: 77).10 Man bedenke einen
Fall einer Kontrastivierung von japanischem und deutschem Passiv. Die bei derdeskriptiven Untersuchung angemessenen Fragen müssen nicht unbedingt
auch bei diesem Zweck der Kontrastivierung angemessen sein. (vgl. Haspelmath 2010)11 Das japanische Passiv wird üblicherweise dadurch gekennzeich8

Tarski, Alfred (1935): The Concept of Truth in Formalized Languages. In: Logic, Semantics,
Metamathematics: papers from 1923 to 1938. Hrsg. von John Corcoran (1983). Übersetzt von
J. H. Woodger. Indianapolis. Hackett. 2. Aufl. 152–278.
9Leiss, Elisabeth (2009): Sprachphilosophie. Berlin/New York. Walter de Gruyter.
10
Wittgenstein, Ludwig (1953/1981): Philosophische Untersuchungen. Neuauflage. Suhrkamp.
11
Haspelmath, Martin (2010): Comparative concepts and descriptive categories in crosslinguistic studies. In: Language 86 (3). 663–687.

771

TOMOMI SHIRAI

net, dass der zu versprachlichende Sachverhalt dabei, im Gegensatz zum Deutschen, nicht als ein perfektivischer Sachverhalt, bei dem ein Agens und ein Patiens mitspielen, aufgefasst wird. (vgl. Onoe 2003)12 Das Patiens im entsprechenden Aktivsatz wird bei japanischem Passivsatz als die semantische Rolle Thema
angegeben. Die Annahme der Entsprechung des Aktivs und des Passivs führt
auch zur Annahme der Entsprechung des Passivs in verschiedenen Sprachen.
Denn die Passivkonstruktionen in verschiedenen Sprachen beziehen auf dieselbe Wirklichkeit bzw. dieselbe außersprachliche Szene, und sie lassen sich somit in derselben Sprechsituation gleichermaßen für richtig halten. Die Annahmedieser Entsprechungstheorie sowie der dahintersteckenden epistemologischen
Axiomatik lassen uns konsequenterweise nicht die Erforschung des Mechanismus im Rahmen der Semantik betreiben, wie jede Sprache die zu versprechende
Szene auffasst und sprachlich kodiert. Wenn man diese Mechanismen der
sprachlichen Kodierung im Rahmen der Semantik untersuchen möchte, muss
man eine andere Epistemologie vertreten und einen anderen Referenzprozess
annehmen, in dem theoretisch die Wirklichkeit mit der Bedeutung eines Satzes
nicht übereinstimmt.
3.3 Alternativvorschlag: symbolisch gesteuerter Referenzprozess
Wir finden in der sprachphilosophischen Geschichte Einwände gegen die Erkenntnistheorie, Sprache sei ein Ausdrucksmittel. „Vernunft sei Sprache“ istbeispielsweise ein Spruch von Johann Georg Hamann. Wir erhalten auch bei
Charles Sanders Peirce (1935)13 eine konkretere Vorstellung darüber, wie die
Sprache bezüglich des Erkennens den angeborenen Apparat wie etwa Vernunft oder Logik usw. ersetzt, und wie man mithilfe der Sprache die
Annahme der in unserem Kopf vorhandenen Wirklichkeit in der Semantiküberwindet. So einen Referenzprozess stellt beispielsweise ein solcher dar, derdie funktionale Differenzierung von Bedeutung und Bezeichnung dessprachlichen Zeichens verlangt. Diese Differenzierung ging Leiss (2009)14 zufolge zwischen dem 13. und 20. Jahrhundert verloren und wurde durch Peirce
und Gottlob Frege u. a. reaktiviert. Der Mechanismus eines solchen Referenzprozesses, den Peirce (1931)15 als Semiose dargestellt, soll zugunsten des vor12

Onoe, Keisuke (2003: 36): Rareru bun no tagisei to shugo. (Mehrdeutigkeit und Subjekt
von -rareru-Sätzen) In: Gengo (Sprache) 32 (4). 34–41. Tokyo. Taishukan Shoten.
Peirce, Charles Sanders (1931–1958): Collected Papers of Charles Sanders Peirce (1931 I-II, 1933
III, IV, 1934 V) Hrsg. von Charles Hartshorne und Paul Weiss. Cambridge. Harvard University Press.
14
Leiss, Elisabeth (2009): Sprachphilosophie. Berlin/New York. Walter de Gruyter.
15
Peirce, Charles Sanders (1931–1958): Collected Papers of Charles Sanders Peirce (1931 I-II, 1933
III, IV, 1934 V) Hrsg. von Charles Hartshorne und Paul Weiss. Cambridge. Harvard University Press.
13772

DAS GENUS VERBI UND DIE (NICHT-)OBJEKTIVIERUNG DER ZU VERSPRACHLICHENDEN SZENE

liegenden Beitrags vereinfacht in zwei Punkte zusammengefasst werden: Ein
referenzfähiges sprachliches Zeichen besteht aus (I) dem kategorisierenden
Klassenbegriff, der die feste Verbindung der Inhaltsseite und der Ausdrucksseite beinhaltet und allein nicht imstande ist, auf die Wirklichkeit zu verweisen, und (II) der Perspektive des sprechenden Subjekts auf die Wirklichkeit,
die durch grammatische Mittel zu dieser festen Verbindung (I) hinzugefügt
wird. (Leiss 2011: 153)16 Grammatische Mittel kommen erst im Satz vor. Somit
gelten nur Sätzen, in denen die finiten Elemente zum ersten Mal vorkommen,
als ein vollständiges sprachliches Zeichen, das sich in diesem theoretischen
Rahmen auch Bezeichnung nennen lässt. Dieser Referenzprozess verläuft symbolisch in dem Sinne, dass ein sprachlicher Ausdruck durch diesen Referenzprozess etwas Außersprachliches vertritt. Kontrovers ist, wofür sprachliche
Zeichen stehen. Die in der modernen Sprachwissenschaft verbreitetste Antwort auf die Frage lautet: Sprache stehe für unsere Gedanken über die
Wirklichkeit (= Sprache sei Ausdrucksinstrument). Im Konzept desPeirce’schen Referenzprozesses hingegen liegt die Mittelbarkeit der Sprachezwischen Gedanken und Wirklichkeit. Die Funktion der Sprache wird somit
nicht auf das Ausdrücken reduziert, sondern die Sprache wird als Erkenntnismittel angesehen. Sie ersetzt theoretisch bezüglich des Erkennens den angeborenen Apparat wie etwa Vernunft oder Logik. Auf diese Art und Weise wird
die Annahme in der Semantik überwunden, wir wüssten den truth-value eines
grammatischen Deklarativsatzes. Die Wirklichkeit und die Bedeutung eines
Satzes werden somit in dieser Denkrichtung auseinandergehalten.

4. FAZIT
Wir haben den Beitrag mit dem Ziel begonnen, über Konsequenzen der voneinander abweichenden epistemologischen Grundannahmen bei der Analyse
des Passivs zu diskutieren. Obwohl wir nicht näher darauf eingehen können,
möchte ich das vorläufige Ergebnis aus einer vorherigen Diskussion, die ich
an anderer Stelle geführt habe, anführen: Die Konzipierungen der zu versprachlichenden Szene im japanischen und deutschen Passivsatz, wobei jeweils das Thema und das Patiens die entscheidende Rolle spielen, unterscheiden sich in der kognitiven Strategie, wie das sprechende Subjekt die Szene
perspektiviert. Dieser Unterschied lässt sich mit der Objektivierung und der16

Leiss, Elisabeth (2011): Lexikalische versus grammatische Epistemizität und Evidentialität: Plädoyer für eine klare Trennung von Lexikon und Grammatik. In: Diewald, Gabriele/
Elena Smirnova (Hrsg.) Modalität und Evidentialität. Modality and evidentiality. Wissenschaftlicher Verlag. Fokus; 37. 149–169.

773

TOMOMI SHIRAI

Nicht-Objektivierung der zu versprachlichenden Szene in Verbindung bringen. Die Objektivierung und Nicht-Objektivierung der Szene lässt sich wiederum darauf zurückführen, ob die Szene vom sprechenden Subjekt strategischentweder mit oder ohne „Subjectification“ (Langacker: 1990)17 aufgefasst
wird. Bei dem Begriff der Subjectification geht es um die Objektivierung undNicht-Objektivierung des Sprechers von sich selbst bei der Versprachlichung
der betroffenen Szene. Wir kommen somit zur anfangs angeführten These desBeitrags: Es besteht die Möglichkeit, eine kontrastive Untersuchung des deutschen und japanischen Passivs unter Berücksichtigung dieses symbolisch gesteuerten Referenzprozesses versuchsweise durchzuführen. Das Konzept dieses Referenzprozesses bietet uns die Möglichkeit, dieselbe Wirklichkeit unterschiedlich zu perspektivieren und zu kodieren. Ein solcher Referenzprozess
erfolgt dank der funktionalen Differenzierung eines sprachlichen Zeichens in
Bedeutung und Bezeichnung, die ihrerseits auf der Basis einer bestimmten
epistemischen Auffassung hinsichtlich der Funktion der Sprache ermöglicht
wird.

17

Langacker, Ronald Wayne (1990): Subjectification. In: Cognitive Linguistics I. 5–38.

774

WANDELPFADE ALS INTERKULTURELLES PHÄNOMENWANDELPFADE ALS INTERKULTURELLESPHÄNOMENIST DER BEDEUTUNGSWANDEL SPRACHÜBERGREIFEND?
Gaioz TSUTSUNASHVILI (Wuhan Universität)

Es vergeht kein Tag, ohne dass unsere Sprache sich ändert. Diese Tatsache ist
den Sprachwissenschaftlern nicht unbemerkt geblieben. Deswegen ist es nicht
verwunderlich, dass seit geraumer Zeit eine Fülle an linguistischen Aufsätzen
publiziert wird, die sich eben mit dem Phänomen des Sprachwandels befassen. Eine Frage hat dabei aber schon immer eine besondere Aufmerksamkeit
verdient, nämlich die Frage nach der Systematizität des Bedeutungswandels,denn seit den Anfängen der modernen Sprachwissenschaft wird kontrovers
darüber diskutiert, ob der Bedeutungswandel einen willkürlichen oder systematischen Charakter hat. Im vorliegenden Aufsatz wird auf diese Frage eingegangen, denn man kann mithilfe der neuen technischen Instrumente inForm von digitalen Datenbanken nicht nur theoretische Annahmen liefern,sondern diese Annahmen mit verifizierbaren Befunden untermauern.
Im nächsten Schritt wird geklärt, ob der Bedeutungswandel einen sprachübergreifenden Charakter hat oder anders gesagt, ich möchte die Frage beantworten, ob es parallel verlaufende Bedeutungsentwicklungen in unterschiedlichen Sprachen gibt. Diese Frage ist neu in der historischen Semantik, insbesondere wenn man bedenkt, dass die hier vorgestellten Beispiele den Sprachen entstammen, die miteinander kaum oder gar nicht verwandt sind und in
keinem nennenswerten kulturellen Austausch zueinander stehen.
Einleitend sollte man noch ein paar Worte über die methodische Vorgehensweise sagen: Ich bin der Auffassung, dass durch eine Verbindung handlungsorientierter Theorien mit sinnvollen strukturalistischen Ansätzen dersystematische Charakter des Bedeutungswandels besser beschrieben werden
kann. Diese Vorgehensweise stellt einerseits die Sprachbenutzer und ihre
kommunikativen Absichten in den Vordergrund. Die Verbindung mit strukturalistischen Ansätzen unterstreicht andererseits, dass die Sprachbenutzer
bei der Realisierung ihrer kommunikativen Absichten auf die sprachinternen
Strukturen und auf bestimmte Wissenskonzepte angewiesen sind. Auf diese
Weise kann man die teilweise bis heute geltende Annahme widerlegen, dass
der Bedeutungswandel sehr unsystematisch und chaotisch sei.
775

GAIOZ TSUTSUNASHVILILassen Sie uns zuerst die einzelsprachlichen Wandelerscheinungen im
Deutschen anhand des Adjektivs erbärmlich analysieren. Dieses Adjektiv bedeutete ursprünglich ausschließlich ‚bemitleidenswert‘. In der gegenwärtigen
Bedeutung wird es aber überwiegend im Sinne von ‚miserabel‘ verwendet.
Die Tatsache allein, dass dieses Eigenschaftswort seine Bedeutung so stark geändert hat, ist eigentlich nichts Außergewöhnliches, denn es ist das normalste
auf der Welt, dass die Wörter im Laufe der Zeit ihre Bedeutungen ändern. Was
den Bedeutungswandel von erbärmlich so interessant macht, ist die Tatsache,dass dieses Adjektiv nicht zu übersehende Ähnlichkeiten in seiner Bedeutungsentwicklung mit weiteren Adjektiven wie jämmerlich, jammervoll undkläglich aufweist, denn alle diese Adjektive haben den semantischen Wandelauf ähnliche Weise vollzogen. Mit ihnen konnte man ursprünglich Mitleid bekunden. Heute kann man aber jämmerlich und kläglich zusätzlich als negativwertende Adjektive gebrauchen.
Bei der Bedeutungsentwicklung von erbärmlich fällt noch eine weitere Besonderheit auf. Dieses Adjektiv bedeutete bis zum 19. Jhd. bemitleidenswert,
wurde aber in der ersten Hälfte des 19. Jhd. polysem verwendet und kam sehrhäufig in der Kollokation mit Wicht vor. Ich habe beim DeReKo in einem Textkorpus mindestens 9 Kollokationen erbärmlicher Wicht vor. Ich habe beim DeReKo in einem Textkorpus mindestens 9 Kollokationen erbärmlicher Wicht
gefunden.1 Anscheinend konnten die Hörer anhand der negativ wertenden
Bedeutung des Substantivs Wicht leichter darauf schließen, dass das Adjektiv
erbärmlich ebenfalls pejorativ und nicht mehr wertneutral gebraucht wurde.
An dieser Stelle sehen wir, dass „… eine Kolloka tion zum Auslöser für Bedeutungswandel we rden kann.“2Solche parallel verlaufenden Bedeutungsentwicklungen sind häufig
durch den so genannten Bleaching-Effekt zu erklären. Wird demnach ein
Adjektiv sehr häufig expressiv verwendet, so verliert es mit der Zeit an
Expressivität. Die Sprachbenutzer nehmen in diesem Fall ein weiteres Adjektiv mit einer ähnlichen deskriptiven Bedeutung, um den gleichen expressiven Effekt zu erzielen. Rückblickend betrachtet lässt sich dann feststellen,
dass die dem Wandelpfad zugehörigen Adjektive sowohl in der Ausgangsals auch in der Endbedeutung gleiche Bedeutungsrelationen aufweisen. Neben den Adjektiven erbärmlich, jämmerlich, jammervoll haben auch kläglich,elendig eine ähnliche semantische Entwicklung. Sie alle weisen sowohl auf
der deskriptiven Ausgangsbedeutung ‚bemitleidenswert‘ als auch auf der
expressiv-evaluativen Endbedeutung ‚miserabel‘ semantische Ähnlichkeitsrelationen auf.
1
2

Vgl. Tsutsunashvili 2015: S. 174
Blank: 1997: S. 217

776

WANDELPFADE ALS INTERKULTURELLES PHÄNOMEN

Der Bleaching-Effekt spielte auch beim Bedeutungswandel vom Adjektiv
bekloppt eine wichtige Rolle. Es wird zwar gegenwärtig abwertend im Sinne von‚mental beschränkt, nicht ganz bei Verstand‘ verwendet, in seiner Ausgangsbedeutung meinte es aber etwas ganz anderes. Das Adjektiv bekloppt ist aus dem
niederdeutschen Verb kloppen bzw. dem hochdeutschen Verb klopfen abzuleiten.
Darauf wird auch im DUDEN hingewiesen: „[Aus] dem Niederdeutschen;
eigentlich = beklopft, d. h. von einem Schlag auf den Kopf getroffen.“3 Ähnlich
wie bekloppt werden auch die Adjektive behämmert, bescheuert und beknackt gegenwärtig negativ-wertend verwendet. Sie wurden aber ursprünglich vonwertneutralen Verben mit der Bedeutung schlagen abgeleitet.
Aber was passiert dann, wenn man alle sinnesverwandten Adjektive auf
der deskriptiven Ebene aufgebraucht hat? In solchen Fällen kreieren die
Sprachbenutzer Neologismen in Form von Komposita, die einen ähnlichen expressiven Effekt haben. Das sehen wir sehr gut an den Beispielen wie hirnverbrannt, hirnrissig oder hirnamputiert. Sie alle werden expressiv-evaluativ inSinne von verrückt verwendet. Manchmal nutzen die Sprecher aber auch diesatzähnlichen Konstruktionen, um den gleichen Äußerungssinn zu erzeugen.
Die Ausdrücke wie jemand hat einen Dachschaden oder Riss in der Birne sowie
jemand hat Sprung in der Schüssel bzw. Tasse sind klare Beweise dafür.
Parallele semantische Entwicklungen können dabei nicht nur auf einer Bedeutungsähnlichkeit, sondern auch auf der Gegensatzrelation basieren. So einen Fall haben wir bei den Adjektiven rechts und links sowie krumm und gerade. Auf der deskriptiven Ausgangsbedeutung denotieren sie wertneutrale
Gegensatzrelation. Diese Adjektive werden aber heute polysem verwendet.
Diese Gegensatzrelation wurde auch auf die evaluative Ebene übertragen.
Nachdem zum Adjektiv recht die zweite wertende Bedeutung ‚richtig‘ hinzukam, hat man auch das Adjektiv link polysem verwendet. Die Hörer konnten
die zweite negativ-wertende Bedeutung von link besser verstehen, weil sie
wussten, dass recht eine zweite positiv-wertende Bedeutung hatte und dassdiese zwei Adjektive auf der deskriptiven Ebene in einer Gegensatzrelation
zueinander standen.
Man kann noch viele weitere Wandelpfade im Deutschen finden. Alle dieseBeispiele lassen aber den Schluss zu, dass Sprachbenutzer häufig deskriptive
Adjektive nutzen, um expressiv zu sprechen oder Wertungen vorzunehmen. Sie
gebrauchen also die Adjektive in einer nicht usuellen Bedeutung. Semantische
Relationen helfen den Rezipienten dabei, den von der lexikalischen Bedeutung
abweichenden metaphorischen, metonymischen, ironischen oder sonstigen
Sinn der Äußerung richtig zu verstehen. Dies kann dann zum systematischen
Bedeutungswandel von semantisch verwandten Adjektiven führen. Rückwir3

DUDEN, das große Wörterbuch der deutschen Sprache 1999: Band 2: S. 517

777

GAIOZ TSUTSUNASHVILIkend betrachtet kann man dann sagen, dass der Bedeutungswandel eines Ausdrucks Auswirkungen auf die Bedeutungsentwicklung anderer Ausdrücke hat,welche zueinander in einer paradigmatischen Bedeutungsrelation stehen.

SPRACHÜBERGREIFENDE WANDELPFADE
Es ist interessant, dass solche Wandelpfade nicht nur einzelsprachlich einensystematischen Charakter haben, sondern sie weisen auch verblüffende
sprachübergreifende Ähnlichkeiten auf. Dies kann man u. a. am Beispiel der
Adjektive scharf und stumpf feststellen. Diese Adjektive sind unter Anderem
im Georgischen, Russischen und Englischen polysem. Sie denotieren einerseits rein deskriptive Schneideeigenschaften, können andererseits aber auch
als evaluative Adjektive im Sinne von ‚schlau oder dumm‘ eingesetzt werden.
Dull woman ist negativ wertend und beschriebt eine dumme Frau, dull sword
ist hingegen wertneutral.
Fritz hat die sprachübergreifenden Parallelen im semantischen Wandel
ebenfalls erkannt. In Bezug auf europäische Sprachen haben diese Parallelenlaut Fritz ihren Ursprung in metaphorischen Mustern von „christlich-antiken
Traditionen“.4 Ich teile aber diese Auffassung nicht ganz. Denn bei Fritz’ Annahme handelt es sich um eine rein terminologische Verschiebung. Für Fritz
sind metaphorische Muster zwar ursächlich für sprachübergreifende Regularitäten des Bedeutungswandels, er erklärt aber nicht, welche Faktoren zur Bildung von solchen Mustern oder Stereotypen führen können.
Meiner Auffassung nach basieren solche sprachübergreifenden Wandelpfade nicht auf metaphorischen Mustern, sondern auf ganz trivialen menschlichen Erfahrungen. In unserem Beispiel ist der Bedeutungswandel dadurch
motiviert, dass stumpfe Gegenstände wie Messer, Scheren oder Schwerter als
negativ empfunden werden. Man schneidet mit ihnen deutlich langwieriger
und sie erfüllen somit ihren Zweck nicht. Wenn sie aber scharf sind, dannkann man mit ihnen schneller und besser schneiden. Scharfe Schneideinstrumente erfüllen also ihren Zweck besser.
Der Bedeutungswandel von Adjektiven bekloppt, bescheuert, beknackt undbehämmert basieren ebenfalls auf ganz trivialen menschlichen Erfahrungen.
Ihnen liegt der metonymische Schluss zugrunde, dass durch einen Schlag hinzugefügte Kopfverletzungen zur Verblödung führen können.
Es ist interessant, dass diese Schlussfolgerung ihren Niederschlag auch im
Chinesischen gefunden hat. Dies sehen wir sehr gut am Beispiel vonfolgenden zwei Sätzen: ( 脑袋 ) 被驴踢了 (Nǎodai) bèi lǘ tīle Der Kopf wurde
4

Vgl. Fritz 2005: S. 92

778

WANDELPFADE ALS INTERKULTURELLES PHÄNOMEN

vom Esel getreten. ( 脑袋 ) 被门挤了 (Nǎodai) bèi mén jǐle Der Kopf wurde in
der Tür eingeklemmt. Mit diesen Redensarten bringt man auch eine negativwertende Einstellung zum Ausdruck. Dies tut man, indem man rein deskriptive Ausdrücke für Kopfverletzungen zuerst in einer metonymischen
Ursache-Wirkung Relation auf geistige Defizite anwendet.
Neben dem Chinesischen finden wir diesen Wandelpfad auch im Russischen. Die Beispiele долбануты (dalbanuty) чокнутый (tschoknuty) undстукнутый (stuknuty) sind klare Indizien dafür. Ähnlich wie im Deutschen
waren sie ursprünglich rein deskriptive Verben mit der Bedeutung schlagen.
Gegenwärtig werden sie aber als partizipiale Adjektive expressiv verwendet,
um jemanden als dumm zu bezeichnen.
Neben den erwähnten Adjektiven findet man noch zahlreiche weiteresprachübergreifende Wandelpfade. So sind sie in manchen Fällen z. B. durch
die Tatsache motiviert, dass bei den meisten Menschen die rechte Hand stärker ist als die linke, oder dass die geschmackliche Schärfe zu einer schmerzhaften Wahrnehmung im Mundbereich führen kann. Den letzten Wandelpfad
habe ich mindestens in sechs Sprachen nachgewiesen. Scharfes Essen, beißender
oder stechender Geruch sind die deutschen Entsprechungen vom englischen
pungent smell/odour oder hot sauce.
Abschließend lässt sich die Frage nach der Systematizität des Bedeutungswandels eindeutig mit ja beantworten. Er weist unverkennbare Parallelen auf
und dies sehr häufig über die Sprachgrenzen hinweg. Zu einzelsprachlicher
Systematizität tragen die Bedeutungsrelationen bei. Die sprachübergreifenden semantischen Parallelitäten werden hingegen durch triviale menschliche
Alltagserfahrungen motiviert.

LITERATURVERZEICHNIS
Blank, Andreas (1997): Prinzipien des lexikalischen Bedeutungswandels am
Beispiel der romanischen Sprachen. Tübingen: M. Niemeyer Verlag.
Duden (1999): Das große Wörterbuch der deutschen Sprache. 3., völlig neu
bearb. Aufl. Mannheim: Dudenverlag.
Fritz, Gerd (2005): Einführung in die historische Semantik. Tübingen: M. Niemeyer.
Tsutsunashvili, Gaios (2015): Adjektivischer Bedeutungswandel kontrastiv:
Deutsch – Georgisch. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag

779

MAYAKO NIIKURAORTHOGRAPHISCHE EINFLÜSSE DER
KONSONANTENHÄUFUNGEN IN
SPRACHVARIANTEN AUF DIE PERZEPTION VONJAPANISCHEN DEUTSCHLERNENDEN1Mayako NIIKURA (Kokugakuin Universität, Tokyo)

1. EINLEITUNGIn der Aussprache des Alltagsdeutschen wird nicht immer eine regelbasierte
Zuordnung zu Orthographie und Phonologie eingehalten. In zwanglosen Alltagsgesprächen finden z. B. stimmlose Plosive in Konsonantenhäufungen und
am Wortende wie [t] oder [p] in „Entschuldigung“ und „Herbst“ keine hörbare Verschlusslösung. Auch die Laute der Flexionsendung <-en> werden reduziert, assimiliert oder elidiert, so dass mehrere Varianten existieren, die vonden Schriftformen abweichen2:
Entschuldigung [ɛnt˺ʃˈʊldɪgʊN] Herbst [hɛʁp˺st˺]
Haben [hˈa:bən]/[hˈa:bn̩ ]/[hˈa:bn]/[hˈa:bm]/[ha:m] Sie’s?
Die Realisierung der Varianten wie [hˈa:bən], [hˈa:bn̩ ], [hˈa:bn], [hˈa:bm] oder
[ha:m] sind phonostilistisch geprägt und die Varianten sind je nach Sprechstil,Sprechsituation, Artikulationspräzision variabel3. Den japanischen DaFLernenden bereitet es Schwierigkeiten, Wörter mit stark variierten Formen
der Suffix-Endung /ən/ bei spontanen Gesprächen zu perzipieren. Vor allem
Anfänger*innen haben noch keine Verbindung zwischen der Schriftform undden Varianten. Sie sind mit der Schriftform <-en> vertraut und ergänzen den
Schwa-Laut, da die orthographische Information stark von der visuellen
Worterkennung bei gesprochenen Wörtern beeinflusst wird.
Die Arbeit beschäftigt sich mit der Perzeption der Suffix-Endung <-en> beijapanischen Mittelstufler*innen. Die Versuchspersonen sind auf Mittelstufler*innen (Niveau B1) begrenzt, da sie nach bisherigen Untersuchungen4
1

Die Arbeit wird vom japanischen Ministerium für Erziehung, Kultur, Sport, Wissenschaft
und Technologie unterstützt (Nr. 16K02933).
2
Besonders Elidierung und Assimilation der Schwa-Laute sind in vielen Sprachen aus bisherigen Untersuchungen bekannt (Ernestus 2011 u. a.).
3
Kohler & Rodgers 2001, Niikura 2017.
4
Niikura 2017, 2018.

780

ORTHOGRAPHISCHE EINFLÜSSE DER KONSONANTENHÄUFUNGEN IN SPRACHVARIANTEN

mehr Varianten wahrnehmen können als Anfänger*innen. Es wird untersucht, ob die Orthographie in Suffix-Endungen die Perzeption der dadurch
entstandenen Konsonantenhäufungen beeinflussen kann, die aufgrund derorthographisch-phonologischen Asymmetrie und der phonotaktischen
Merkmale der Muttersprache entstanden sind5. Es wird außerdem untersucht, ob die Perzeption mit/ohne Orthographie durch einen sublexikalischen
Vorgang wie Suffix-Endungen (/ən/,/n/,/m/…) und/oder einen lexikalischen
Vorgang wie „Nachbarschaftsdichte“ beeinflusst werden kann.

2. UNTERSUCHUNGSPROZESSE
Versuchspersonen: Versuchspersonen sind zwölf Studierende aus Tokyo, die
Deutsch als zweite Fremdsprache auf dem Niveau B1 lernen.
Material und Vorgang: 55 zweisilbige Verben aus der A2-Wortliste desGoethe-Instituts6 wurden ausgesucht. Die Struktur der Verben ist zweisilbig
mit „Konsonant+Vokal+Konsonant+en“. Alle Verben bestehen aus einfachen
Vokalen (nicht aus Diphthongen) und einfachen Konsonanten (nicht aus Konsonantensequenzen) wie „leben“ [ˈle:bən], „raten“ [ˈʁa:tən] u. a. Die Untersuchungsstimuli bestehen aus zwei inhaltlich gleichen Verb-Test-Sätzen, einem
Verb-Test-Satz mit 55 Schwa-Lauten in der Endung [ən] und einem Verb-TestSatz mit 55 Varianten ohne Schwa-Laut in assimilierten [n, m, N], die sich nur
in der Aussprache unterscheiden. An der Stelle des zweiten Konsonanten im
Testwort kamen 19 Plosive, 17 Frikative, 6 Nasale, 9 Laterale und 4 Vokale vor.
Die Stimuli betrugen insgesamt 110 (2 x 55) Wörter, einschließlich mit undohne Schwa-Laut. Mit der Bedeutung der Verben sind die Versuchspersonen
durch den Unterricht vertraut.
Die Stimuli wurden einmal mit Schrift, einmal ohne Schrift vorgelegt. Das
bedeutet, dass es zwei modale Untersuchungen gab, einmal „inter-modal“(nur perzeptiv) und einmal „cross-modal“ (orthographisch und perzeptiv).
Die Stimuli wurden von einer fachlich hochkarätigen Phonetikerin vorgelesen
und die Testpersonen entschieden sich, ob das Gehörte mit oder ohne SchwaLaut ausgesprochen wird, in dem sie in der Liste entweder „en“ oder „n“ ankreuzten (s. Appendix 1).

5

Unterschiede der Phoneme ([ʁ], [l], [x]) in den beiden Sprachen ergaben in dieser Untersuchung keine Ergebnisse. Deshalb wurde der negative Transfer im segmentalen Bereichausgeschaltet.
6
https://www.goethe.de/pro/relaunch/prf/de/Goethe-Zertifikat_A2_Wortliste.pdf

781

MAYAKO NIIKURA

3. INTER-MODALE/CROSS-MODALE UND SUBLEXIKALISCHE/LEXIKALISCHE
UNTERSUCHUNGEN
Die „inter-modalen“/„cross-modalen“ Settings untersuchen den Einfluss der
Orthographie. Die Settings werden weiterhin jeweils „sublexikalisch“ und„lexikalisch“ analysiert. Mit der sublexikalischen Analyse wurden die SuffixEndungen <-n/-en> getestet. Die lexikalische Analyse bezieht sich auf die Perzeption der „Nachbarschaftsdichte“, wobei Wortbedeutung und Wortumfang
mitgeprüft werden. Mit den beiden Untersuchungen wird gezeigt, dass die
Orthographie der Suffix-Endungen auf die Perzeption der Lernenden nur
geringen Einfluss hat, aber die Orthographie eines ganzen Wortes durch„Nachbarschaftsdichte“ besser wahrgenommen wird.

3.1 Sublexikalische Analyse
3.1.1 Ergebnisse der japanischen Versuchspersonen
Der Richtigkeitsquotient beträgt bei der cross-modalen Untersuchung, d. h.
mit orthographischer Vorlage für die Versuchspersonen, für [-en]-Varianten
83 % (SD7 1,89) und für [-n]-Varianten 52 % (SD 2,91). Bei der intermodalen
Untersuchung, d. h. ohne Vorlage der Schrift, lag der Richtigkeitsquotient für[-en]-Varianten bei 86 % (SD 6,92) und für [-n]-Varianten bei 54 % (SD 1,58).
Die Probanden für [-en] haben in beiden Fällen mit über 80 % recht gut abgeschnitten. Sie haben erhöhte Aufmerksamkeit auf die orthographische /ən/Form. Bei Varianten mit [-n] lag der Richtigkeitsquotient nur knapp über der
Hälfte. Die [-n]-Variantenwerte sind dennoch über den Ergebnissen der bisherigen Untersuchung (Niikura 2017: 37 %) und reflektieren den Aneignungsgrad der Mittelstufler*innen.
Da die Richtigkeitsquotienten der beiden Untersuchungen (cross-modal
und inter-modal) etwa zum gleichen Ergebnis geführt haben, ist anzunehmen,dass sie mit/ohne Orthographie fast die gleiche aber feste Variante im mentalen Lexikon haben. Dennoch sind die inter-modalen Ergebnisse etwas besser
als die cross-modalen. Das ist der Beweis dafür, dass die Perzeption einenknappen Vorrang gegenüber der Orthographie hat und die Perzeptionsfähigkeiten geringfügig besser sind.
Die cross-modale Untersuchung ist die Ermittlung von /en/ und /n/, also
ein Top-down-Verfahren, das kognitive Einflüsse zur Wahrnehmung einbezieht und somit einen lexikalischen Zugang ermöglicht, während die intermodale Untersuchung ein Bottom-up-Verfahren ist. Mit dem Bottom-up-Ver7

SD=Standardabweichung782

ORTHOGRAPHISCHE EINFLÜSSE DER KONSONANTENHÄUFUNGEN IN SPRACHVARIANTEN

fahren wird die Information verarbeitet, um zur Wahrnehmung zu gelangen.
Wenn bei Top-down-Verfahren die Versuchspersonen Varianten im mentalen
Lexikon besitzen, können sie das Gehörte als Varianten wahrnehmen. Beim
Bottom-up-Verfahren haben sie nicht unbedingt die Variantenformen im mentalen Lexikon, aber bei näherer akustischer Wahrnehmung können sie die Unterschiede heraushören. Aus Ergebnissen der jetzigen Untersuchung ist anzunehmen, dass sich die B1-Versuchspersonen zwar viele Varianten angeeignet
haben, aber die, die nicht genügend waren, können sie aus dem Bottom-upVerfahren heraushören.
Top-down-Verfahren
Suffix-Endungen/ən/und andere
Varianten im mentalen Lexikon

Bottom-up-Verfahren
variantenreiche Endungen/ən/bei Anfänger*innen fast nur eine Variante [ən],bei Mittelstufler*innen mehrere Varianten

akustische Annäherung an
die Varianten [n][m][N]…

3.2 Lexikalische Analyse
3.2.1 Nachbarschaftstheorie
Bei der Wortwahrnehmung wird das mentale Lexikon durch lexikalische
Nachbarkonstituenten aktiviert (Frauenfelder et al. 1993 u. a.). Wörter, die sichdurch Substitution, Einlegung oder Elidierung einer Konstituente zu anderen
Wörtern unterscheiden, nennt man „Nachbarschaftswörter“. Die Größe der„Nachbarschaftswörter“ ist von der Zahl der zu unterscheidenden Konstituenten abhängig und wird „Nachbarschaftsdichte“ genannt. Je mehr „Nachbarschaftswörter“, desto höher die „Nachbarschaftsdichte“. Sie wird in eineorthografische und eine phonologische „Nachbarschaftsdichte“ unterteilt.
Phonologische Nachbarschaft unterscheidet sich mit den Phonemzahlen
zum Zielwort hin (Grainger, et al. 2005 u. a.). So hat „Bad [ba:t]“ insgesamt 36
phonologische Nachbarschaftswörter u. a. „Boot [bo:t]“, „Rat [ʁa:t]“, „Bahn[ba:n]“. Die Zahl der orthographischen Nachbarschaften ist definiert als die
Zahl der Wörter, die außer einem Zeichen identisch sind. So hat „Bad“ insgesamt elf orthographische Nachbarschaftswörter, u. a. „Bar“, „Bau“, „Band“und „bald“.
Mit wenigen phonologischen Nachbarschaftswörtern wurde schneller
und genauer erkannt als mit mehreren Nachbarschaften. Im Kontrast zum
phonologischen Nachbarschaftsprinzip bringt eine orthographische Nachbarschaft erleichternde Effekte. Eine höhere orthographische Nachbarschaftsdichte vereinfacht die Antwort bei der bilingualen Produktion (Ziegler et al.
783

MAYAKO NIIKURA(2003) u. a.) und hat gezeigt, dass eine größere orthographische Zahl den auditorischen Wahrnehmungsverlauf erleichtert. Im Zusammenhang mit derauditiven Worterkennung wurde von vielen Autoren und Autorinnen vom
Nachbarschaftsdichteneffekt berichtet (Goldinger et al. 1989 u. a.). In der aktuellen Untersuchung wird für die Analyse der „Nachbarschaftsdichte“
CLEARPOND8 zugrunde gelegt.
3.2.2 Ergebnisse der Analyse
Die cross-modalen Ergebnisse korrelieren sowohl orthographisch als auchphonologisch mit der Nachbarschaftsdichte, wobei die orthographische
Dichte den Vorrang hat (s. Abbildung 1). Die orthographische Dichte hat einemittlere Korrelation, bei der phonologischen Dichte liegt eine schwache Korrelation vor. Bei der phonologischen Dichte gibt es ein ähnliches Ergebnis wie
bei bisherigen Untersuchungen: Mit höheren Zahlen ist die Tendenz zur Worterkennung geringer.
Bei inter-modalen Nachbarschaften wurde keine Korrelation gefunden.
Man kann annehmen, dass die orthographische Nachbarschaftsdichte bei auditorischen Wortwahrnehmungen einen erleichternden Effekt hat. Mit Schriftkönnen die Versuchspersonen Wörter als Ganzes besser perzipieren. Vor allem die Varianten zeigen einen orthographischen Einfluss, der durch Nachbarschaftsdichte aktiviert wird.
cross-modal

inter-modal

Orthographische
Dichte[ən]|r|=.37|r|=.01[n]-Varianten|r|=.41|r|=.18

Phonologische
Dichte[ən]|r|=.-24|r|=.05[n]-Varianten|r|=.-21|r|=.16

Abbildung 1: Korrelation der Nachbarschaftstheorie zu den beiden Modalen

4. DISKUSSIONDie Ergebnisse der sublexikalischen und der lexikalischen Untersuchungenzeigten eine Diskrepanz. Bei sublexikalischen Untersuchungen waren die Ergebnisse der inter-modalen (=Bottom-up-)Verfahren etwa gleich, aber etwas
besser als beim cross-modalen (=Top-down-)Verfahren, während bei den lexikalischen Untersuchungen die Ergebnisse beim cross-modalen Verfahren bes8

CLEARPOND wurde von der „Northwestern University Bilingualism and Psycholinguistics Research Group“ (V. Marian, J. Bartolotti, S. Chabal und A. Shook) entwickelt: clearpond.northwestern.edu/germanpond.html

784

ORTHOGRAPHISCHE EINFLÜSSE DER KONSONANTENHÄUFUNGEN IN SPRACHVARIANTEN

ser abgeschnitten haben. Mit der sublexikalischen Untersuchung wurde gezeigt, dass die Versuchspersonen mehrere Varianten heraushören können,
und dass sie potenziell mehrere Varianten im mentalen Lexikon besitzen. Aus
den Ergebnissen des lexikalischen Verfahrens wurde verdeutlicht, dass die
Lerner eher cross-modale Verfahren nutzen, um die Varianten zu perzipieren
als die sublexikalischen [ən]/[n]-Varianten. Da das lexikalische Verfahren mit
Worterkennung verbunden ist, bei der die Test-Wörter mit Nachbarschaftswörtern konkurrieren, reflektieren sie den Umfang der Varianten als ein ganzes Wort im mentalen Lexikon, das sie sich angeeignet haben. Die tatsächlichangeeigneten Wörter sind auch aus den sublexikalischen Ergebnissen herauszunehmen.
Top-down-Verfahren

Bottom-up-Verfahren

bessere Ergebnisse bei lexikalischer/cross-modaler Untersuchung→tatsächliche Aneignung der Varianten

etwas bessere Ergebnisse bei sublexikalischer/inter-modaler Untersuchung→mehrere Varianten herausgehört

Beim lexikalischen cross-modalen Verfahren waren sie eher mit der orthographischen als mit der phonologischen Nachbarschaftsdichte verbunden, unddie orthographische Nachbarschaft hat einen höheren Korrelationskoeffizienten gezeigt. Das ist ein Zeichen dafür, dass die japanischen Versuchspersonen
ein ganzes Wort eher mit Orthographie als mit Phonologie perzipieren. Wie inden bisherigen Untersuchungen hat auch in den jetzigen auditorisch-lexikalischen Untersuchungen die phonologische Nachbarschaft eher einen Hemmungseffekt gezeigt. Wörter mit hoher phonologischer Nachbarschaftsdichte
hörten die Probanden mit mehr Fehlern, dagegen hatten Wörter mit orthographischer Nachbarschaft für sie einen Vereinfachungseffekt. Damit wurdeauch gezeigt, dass die Größe der Nachbarschaft die linguistischen Prozesse
beeinflussen kann und einen Zugang zur lexikalischen Aktivierung hat.
Resultierend wird zusammengefasst, dass japanische Lernende die Orthographie vom ganzen Wort als eine Einheit nutzen. Sie nehmen auch die Varianten mit Orthographie unterschiedlicher Nachbarschaftsdichte wahr undverarbeiten sie vorrangig als ein ganzes Wort, mit der Einschränkung, dass sie
nur die angeeigneten Varianten aus den sublexikalischen Ergebnissen entnehmen können. Mit der Orthographie wird das Wort mit/ohne Schwa als ein
ganzes Wort wahrgenommen.

785

MAYAKO NIIKURA

5. FAZIT
Mit der Arbeit wurde gezeigt, dass die B1-Lernenden Varianten heraushören
können, jedoch sind sie noch nicht fest im mentalen Lexikon verbunden und
mit der Orthographie <-en> vertraut. Sie können wegen des reichen Wortschatzes Varianten heraushören und mit der Nachbarschaftsdichte konkurrieren, wobei die Orthographie einen Einfluss auf die Sortierung der Wörter
hatte. Da die B1-Lernenden noch in der Sprachentwicklung sind, wurde beraten, sich mehr Varianten im mentalen Lexikon in festen Verbindungen anzueignen. Daraus folgt, dass die Beziehung zwischen Schriftformen und Lauten
von Anfang an erklärt und vermittelt werden muss. Da es nur eine begrenzte
Anzahl von Varianten der häufig gebrauchten Wörter gibt, ermöglicht dies,
mit Hören verbunden zu lernen.

LITERATUR
Ernestus, M. (2011): An introduction to reduced pronunciation variants. Journal of Phonetics 39, 253–260.
Frauenfelder et al. (1993): Neighborhood density and frequency across languages and modalities. Journal of Memory & Language 32, 781–804.
Goldinger, S. D., Luce, P. A., & Pisoni, D. B. (1989): Priming lexical neighborsof spoken words: Effects of competition and inhibition. Journal of Memory& Language 28, 501–518.
Grainger, Muneaux, Farioli & Ziegler (2005): Effects of phonological and orthographic neighborhood density interact in visual word recognition. Quarterly Journal of Experimental Psychology: Human Experimental
Psychology, 58 A, (6), 981–998.
Kohler, J. K. & Rodgers, J. (2001): Schwa Deletion in German Read and Spontaneous Speech. Arbeitsberichte des Instituts für Phonetik und digitale
Sprachverarbeitung der Universität Kiel (AIPUK) 35, 97–123.
Niikura, M. (2017): Die Perzeption der Variationen /ən/ und /t/ in der Alltagssprache von japanischen DaF-Lernenden. Bulletin of the Faculty of Foreign
Languages, Sophia University Nr. 1, 77–94.
Niikura, M. (2018): The Production of the Variants of German Suffix <-en> by
Japanese Learners. The Proceeding of Asia-Pacific Conference on Education,
Social Studies 2018, Psychology, 94.
Ziegler, J. C., Muneaux, M. Grainger, J. (2003): Neighborhood effects inauditory word recognition: Phonological competition and orthographic
facilitation. Journal of Memory and Language 48, 789–793.
786

ORTHOGRAPHISCHE EINFLÜSSE DER KONSONANTENHÄUFUNGEN IN SPRACHVARIANTEN

Goethe-Zertifikat A2 Deutschprüfung für Jugendliche und Erwachsene: Wortliste https://www.goethe.de/pro/relaunch/prf/de/Goethe-Zertifikat_A2_
Wortliste.pdf (20.8.2017).
CLEARPOND Northwestern University Bilingualism and Psycholinguistics Research Group, entwickelt von V. Marian, J. Bartolotti, S. Chabal und A.
Shook. clearpond.northwestern.edu/germanpond.html (10.12.2018).

Appendix 1

787

MIKI IKOMAPHONETISCHE MERKMALE UND DEREN
PARALINGUISTISCHE INFORMATIONEN IM
DEUTSCHEN UND IM JAPANISCHEN1
Miki IKOMA (Waseda-Universität, Tokyo)

1. EINLEITUNG UND FRAGESTELLUNG
Die gesprochene Sprache übermittelt nicht nur linguistische Informationen,sondern auch „paralinguistische Informationen“ (Mori et al. 2014). Zu den paralinguistischen Informationen gehören Sprechereinstellungen und „absichtlich produzierte Emotionen“ (ebd.: 15f.). In dieser Studie werden prosodischebzw. phonetische Aspekte der verschiedenen Sprechereinstellungen im Deutschen und im Japanischen untersucht.
Als ein wichtiges Ausdrucksmittel der paralinguistischen Informationen
werden im deutschen Alltagsgespräch die Modalpartikeln (MPn) verwendet(Weydt 1969, Ikoma 2007, 2017, 2018). Kawamori (1994) weist darauf hin, dassMPn eine ähnliche Funktion tragen wie japanische Satzschlusspartikeln (SPn)wie -yo und -ne. Sowohl mit der Modalpartikel (MP) schon als auch mit derSatzschlusspartikel (SP) -yo, die in dieser Studie behandelt werden sollen,können folgende drei Sprechereinstellungen ausgedrückt werden (Ikoma
2007): 1) Zuversicht, 2) Einschränkung und 3) Widerspruch. Das folgende Beispiel stellt die drei Sprechereinstellungen mit dem Satz „Peter kommt schon“
im Deutschen und „Peter wa kuru -yo“ im Japanischen dar.
(1)a. Peter kommt schon. (Peter kommt sicher.) [Zuversicht]
Peter wa kuru -yo ペー タ ーは （ き っ と ） 来 る よ 。
b. Peter kommt schon. (Peter kommt schon. Aber …) [Einschränkung]Peter wa kuru -yo ペー タ ーは来 る よ 。 （け ど、・ ・ ・ ）c. Peter kommt schon. (Peter kommt nicht. => Peter kommt schon.) [Widerspruch]
Peter wa kuru -yo ペー タ ーは来 る よ ！ （ペー タ ーは来ない よ ＝＞ペー タ ーは
来る よ）

In Bezug auf paralinguistische Informationen wird in der bisherigen Forschung (Scherer 2000, Mori et al. 2014) argumentiert, dass es in der Wahrneh1

Diese Studie wird unterstützt von: JSPS KAKENHI Grant Number JP19K00893, iLaSS(Waseda Univ. Institute of Language and Speech Science), Waseda University Grants forSpecial Research Projects („Tokutei Kadai“) 2019C-005 und Waseda Institute of Political
Economy (WINPEC) Special Research Project.

788

PHONETISCHE MERKMALE UND DEREN PARALINGUISTISCHE INFORMATIONEN

mung der paralinguistischen Informationen eine gewisse Sprachabhängigkeit
gibt, während die Wahrnehmung der Emotionen universal vorkommt. Da dieparalinguistischen Informationen in der bisherigen Forschung ausschließlich
aus dem Gesichtspunkt der Wahrnehmung untersucht wurden, ergibt sichhier eine weitere Frage: Gibt es eine Sprachabhängigkeit oder eine Universalität in der Produktion der paralinguistischen Informationen? Davon ausgehend soll in dieser Studie geklärt werden, ob es universale oder sprachabhängige, d. h. sprachspezifische prosodische bzw. phonetische Merkmale in denparalinguistischen Äußerungen im Deutschen und im Japanischen gibt.
Ikoma (2017) untersuchte Äußerungen mit SP -yo im Vergleich mit Äußerungen mit MP schon. Dabei wurde festgehalten, dass bei der Sprechereinstellung „Widerspruch“ sowohl im Deutschen als auch im Japanischen eine längere Satzdauer zu beobachten ist als bei „Einschränkung“ und „Zuversicht“.
In den japanischen Äußerungen mit „Widerspruch“ wurden zudem eine höhere Grundfrequenz (F0) und eine höhere F0-Bandbreite im ganzen Satz festgestellt, während im Deutschen ein niedrigeres F0-Maximum beobachtet
wurde. Allerdings wurden in Ikoma (2017) weder Intensität noch segmentale
Aspekte im Deutschen und im Japanischen analysiert bzw. verglichen.
In Mori et al. (2014) wurden prosodische und segmentale Aspekte in japanischen Äußerungen mit verschiedenen Sprechereinstellungen akustisch untersucht. Dabei wurde neben den prosodischen Aspekten die Vokalqualität,d. h. die ersten und zweiten Vokalformanten (F1 und F2), analysiert. In derÄußerung mit der Sprechereinstellung „Zweifel“ wurden höhere F1 und F2
beobachtet als in der Äußerung mit „Neutral“. In dieser Studie möchte ichnach Mori et al. (2014) auch die Vokalqualität berücksichtigen.

2. AKUSTISCHE ANALYSE DER ÄUSSERUNGEN MIT DER MP SCHON UND DER SP -YO
Zur Feststellung der prosodischen und phonetischen Merkmale zu den oben
dargestellten drei Sprechereinstellungen in den Äußerungen mit MP schon
und SP -yo wird in dieser Studie eine akustische Analyse durchgeführt.
2.1 Experimente im Deutschen und im Japanischen
Die Produktionsexperimente wurden anhand der zwei kurzen Sätze „Peter
kommt schon“ im Deutschen und „Peter wa kuru -yo“ im Japanischen durchgeführt. Zu diesen zwei Sätzen wurden nach Ikoma (2017) jeweils drei Kontexte entworfen, die den oben dargestellten drei Sprechereinstellungen entsprechen. Als ein Beispiel führe ich den Kontext „Widerspruch“ im Deutschenan.
789

MIKI IKOMA

Abb. 1: Beispiel des Kontexts zu „Widerspruch“ im Deutschen

Als Versuchspersonen im Deutschen nahmen zehn Studierende bzw. wissenschaftliche Mitarbeiter (Fünf weibliche und fünf männliche im Alter von 20 bis40) der Abteilung Sprechwissenschaft und Phonetik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg am Experiment in Halle an der Saale teil.2 Am Experiment im Japanischen nahmen zehn Studierende der Waseda-Universität
Tokyo (Sieben weibliche und drei männliche im Alter von 18 bis 22) teil. Die
Aufnahmen im Deutschen und im Japanischen wurden nach der in Ikoma(2018: 58)3 beschriebenen Methode jeweils zu zweit in Form von RollenspielDialogen durchgeführt. Die aufgenommenen Daten wurden anhand der annotierten Texte durch Praat (Boersma und Weenink 2018) akustisch analysiert.
Tabelle 1 stellt die Variablen dar, die in der akustischen Analyse der Äußerungen mit MP schon im Deutschen und SP -yo im Japanischen zu messen waren.

Tabelle 1: Messungsvariablen in der akustischen Analyse

In Hinsicht auf die F0 wurde in den deutschen Äußerungen mit MP schon die
F0 im Satz sowie die F0 der betonten Silben kommt und schon gemessen, wäh2

Hiermit möchte ich mich herzlich bei Frau Prof. Dr. phil. habil. Dr. h. c. Ursula Hirschfeld
bedanken, die für mich die zehn Versuchspersonen organisierte und die Nutzung desTonaufnahmestudios ermöglichte.
3
In Ikoma (2018) wurde das Produktionsexperiment ebenfalls anhand eines kurzen Satzes
mit MP schon mit 10 Versuchspersonen durchgeführt. Dabei nahmen allerdings acht
Frauen und zwei Männer als Versuchspersonen teil. In der vorliegenden Studie wurde dasExperiment mit MP schon im Deutschen daher erneut durchgeführt, damit ein Einfluss
durch das Geschlecht möglichst vermieden werden kann.

790

PHONETISCHE MERKMALE UND DEREN PARALINGUISTISCHE INFORMATIONEN

rend im Japanischen mit SP -yo die F0 der zwei Akzentphrasen AP1 und AP2gemessen wurde. Wie oben erwähnt, wurden in der Analyse außer der prosodischen Variablen auch die ersten und zweiten Vokalformanten zu jeweils
unterschiedlichen Vokalen4 in den Äußerungen im Deutschen und im Japanischen in Betracht gezogen.
2.2 Ergebnisse der akustischen Analyse
Aus der akustischen Analyse ergibt sich, dass in den deutschen Äußerungenmit der MP schon mehr als 80 Prozent der Äußerungen mit dem Kontext „Widerspruch“ (83%) und „Zuversicht“ (97%) einen Akzent auf der Silbe kommt
tragen, während bei „Einschränkung“ 47 Prozent einen Akzent auf kommt und
53 Prozent einen Akzent auf schon aufweisen. Auf Grund dieses Ergebnisses
sollen in der weiteren statistischen Analyse ausschließlich die Äußerungenmit dem Akzent auf dem Verb kommt bei „Zuversicht“ und „Widerspruch“ inBetracht gezogen werden.
Tabelle 2 stellt die Zusammenfassung der Ergebnisse aus der statistischen
Analyse5 der gemessenen Variablen dar. Zu den rot gekennzeichneten Varia-

Tabelle 2: Zusammenfassung der Ergebnisse
4

Die zwei Vokale in der japanischen Äußerung, [a] in der Silbe wa und [ɯ] in der Silbe ru,
wurden allerdings in der Analyse nicht berücksichtigt, weil diese zwei Vokale in den
meisten Fällen zu Schwa-Laut tendierten.
5
Zum Vergleich der gemessenen Werte bei den drei Sprechereinstellungen wurde eine Varianzanalyse anhand des Analyseprogramms R durchgeführt.

791

MIKI IKOMA

blen ergaben sich zwischen der Äußerung mit MP schon im Deutschen undder SP -yo im Japanischen unterschiedliche Ergebnisse. Bezüglich der anderen
Variablen gab es keine Unterschiede zwischen den beiden Sprachen, d. h., bei
diesen prosodischen bzw. phonetischen Aspekten wurden Gemeinsamkeiten
beobachtet.
In Bezug auf die Länge der Äußerungen konnte festgehalten werden, dass„Widerspruch“ sowohl im Deutschen als auch im Japanischen eine signifikant
längere Dauer aufweist als „Zuversicht“. Darüber hinaus wurde in der Analyse festgestellt, dass die Länge der Silbe schon in der Äußerung mit dem
Hauptakzent auf kommt bei „Widerspruch“ signifikant länger war als bei „Zuversicht“ (p<.05), aber bei den anderen Silben keine Unterschiede in der Dauerzu beobachten waren. In der japanischen Äußerung war bei „Widerspruch“
die Dauer von pe (p<.001), ku (p<.05), -yo (p<.001) signifikant länger als bei „Zuversicht“.
In Bezug auf die F06 war das Satz-F0-Maximum, d. h. der höchste F0-Wert
in der Äußerung, bei „Widerspruch“ im Deutschen signifikant niedriger als
bei „Zuversicht“. Im Gegenteil wurde im Japanischen ein höheres F0-Maximum bei „Widerspruch“ festgestellt als bei „Zuversicht“.
Wie oben erwähnt (s. Tabelle 1) wurden in der Analyse die ersten undzweiten Vokalformanten (F1 und F2) der vier Vokale jeweils im Deutschen
und im Japanischen berücksichtigt. Daraus ergibt sich, dass bei „Widerspruch“ sowohl im Deutschen als auch im Japanischen F1 signifikant höher
war als bei „Zuversicht“: F1 bei Vokal [ɔ] von der betonten Silbe kommt bei„Widerspruch“ im Deutschen war signifikant höher als bei „Zuversicht“, undbei „Widerspruch“ im Japanischen war F1 bei Vokal [eː] von der ersten Silbepe in der ersten Akzentphrase signifikant höher als bei „Zuversicht“ (Abb. 2).
In Bezug auf F2 des Vokals [ɔ] von der betonten Silbe kommt im Deutschen gab
es keinen signifikanten Unterschied zwischen „Widerspruch“ und „Zuversicht“. Im Japanischen war F2 des ersten Vokals [ɯ] von kuru, d. h. des ersten
Vokals von der zweiten Akzentphrase (AP2), signifikant höher bei „Widerspruch“ als bei „Zuversicht“. Bei den anderen Vokalen im Deutschen und im
Japanischen, die in der Analyse berücksichtigt wurden, gab es keine signifikanten Unterschiede zwischen „Widerspruch“ und „Zuversicht“.

6

Da es hinsichtlich der Grundfrequenz individuelle Unterschiede gibt, vor allem Unterschiede zwischen weiblichen und männlichen Stimmen, wurden die Differenzwerte in Semitonen im Vergleich zu den Durchschnittswerten der Äußerungen bei den einzelnen
Versuchspersonen mitgerechnet, damit individuelle F0-Unterschiede möglichst ausgeglichen werden können.

792

PHONETISCHE MERKMALE UND DEREN PARALINGUISTISCHE INFORMATIONEN

Abb. 2: F1 des Vokals [ɔ] beim betonten Verb kommt im Deutschen (links) und F1 desVokals [eː] bei der ersten Silbe pe der ersten Akzentphrase im Japanischen (rechts)(in Hz). a= Zuversicht, b=Einschränkung, c=Widerspruch

3. FAZIT UND AUSBLICK
Diese Studie geht von der Forschungsfrage aus, ob es in Bezug auf die Äußerungen mit paralinguistischen Informationen im Deutschen und im Japanischen
gemeinsame, d. h. universale prosodische und phonetische Aspekte gibt. Die
Ergebnisse der diesmaligen akustischen Analyse anhand der Äußerungen mit
MP schon und SP -yo geben einen Hinweis darauf, dass es teilweise sprachabhängige und teilweise universale Aspekte gibt: In den Sprechereinstellungen„Zuversicht“ und „Widerspruch“ im Deutschen und im Japanischen wurdenähnliche Tendenzen zur Äußerungsdauer und zur F0-Bandbreite beobachtet.
Außerdem wurde sowohl im Deutschen als auch im Japanischen ein höherer F1
bei „Widerspruch“ festgestellt als bei „Zuversicht“. Im Allgemeinen ist bekannt,
dass F1 sich auf den Öffnungsgrad des Mundes und F2 auf die Artikulationsstelle und Lippenrundung beziehen. Die Ergebnisse zeigen daher, dass die Vokale bei „Widerspruch“ in beiden Sprachen offener artikuliert sind. Außerdem
ist aus der Studie ableitbar, dass der Vokal [ɯ] im Japanischen bei „Widerspruch“ an der vorderen Artikulationsstelle ausgesprochen wird. Dieses Ergebnis entspricht dem oben erwähnten von Mori et al. (2014) festgehaltenen Ergebnis bei der Sprechereinstellung „Zweifel“. Allerdings ist eine weitere Analyseanhand der verschiedenen betonten Vokale notwendig, um phonetische Merkmale bezüglich der verschiedenen Sprechereinstellungen zu klären. In dieser
Studie wurde ausschließlich die Produktion der paralinguistischen Informationen untersucht. Des Weiteren ergibt sich die Frage, wie die paralinguistischen
Informationen anhand der Äußerung mit MPn im Deutschen und SPn im Japanischen wahrgenommen werden können. Auf diese Frage soll in meinen zukünftigen Studien eingegangen werden.
793

MIKI IKOMALITERATUR
Boersma, Paul & Weenink, David (2018): Praat: doing phonetics by computer[Computer program]. Version 6.0.43, retrieved 13 September 2018 fromhttp://www.praat.org/.
Ikoma, Miki (2007): Prosodische Eigenschaften der deutschen Modalpartikeln. Hamburg (Kovač) (Schriftenreihe PHONOLOGIA, Band 103).
Ikoma, Miki (2017): Shinteki taido o shimesu doitsugo shintaishi to nihongo
shujoshi no hatsuwa ni okeru inritsuteki tokucho ni tsuite. (Prosodie derdeutschen Modalpartikeln und der japanischen Satzschlusspartikeln).
In: Proceedings of the 31st General Meeting of Phonetic Society of Japan(PSJ), S. 216–221.
Ikoma, Miki (2018): Prosodie und Bedeutung der unbetonten und betonten
Modalpartikel schon. Akten des 44. Linguisten-Seminars, Tokyo 2016.
München (Iudicium), S. 53–68.
Kawamori, Masahito (1997): Epistemic Functions of Japanese Sentence Final
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Scherer, Klaus R. (2000): Cross-cultural investigation of emotion inferencesfrom voice and speech: Implications for speech technology. In: Proceedings of the 6th International Conference on Spoken Language Processing
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Weydt, Harald (1969): Abtönungspartikel. Die deutschen Modalwörter undihre französischen Entsprechungen. Bad Homburg (Gehlen).

794

INTERAKTIVE FUNKTIONEN VON „INVARIANT TAGS“ BEI DER INFORMATIONSERGÄNZUNGINTERAKTIVE FUNKTIONEN VON „INVARIANTTAGS“ BEI DER INFORMATIONSERGÄNZUNG
Eriko KIMURA (Kyoto University)

1. ZIELDie Wörter und Phrasen erfüllen in der Interaktion verschiedene Funktionen,und zwar nicht nur semantisch, d. h. referenziell, sondern auch pragmatisch,d. h. handlungsbezogen. Im vorliegenden Beitrag werden die interaktiven
Funktionen von Invariant Tags1 näher betrachtet, beispielsweise Wörter, wieoder und ne am Satzende. Ein Invariant Tag, eine unflektierbare Partikel am
Ende des Satzes, deren Funktion bisher in der Forschung als Partikel in der
Gesprächsgliederung definiert und verortet wird (cf. Henne 1978; Kehrin/Rabanus 2001; Duden 2001; Schwitalla 2002; Stein 2013), erwartet typischerweiseeine Reaktion vom Hörer. Doch angesichts des Vorkommens von Invariant
Tags ohne Reaktionserwartung dürfte es noch mehr leisten als eine reine Reaktionsforderung, wobei die weiteren zu ermittelnden Funktionen ebenfalls
innerhalb der Interaktion zu suchen sind.
Von verschiedenen Situationen, in denen Invariant Tags zum Einsatz kommen, befasst sich dieser Aufsatz mit ihren interaktiven Funktionen für die
Informationsergänzung bezüglich der vorangehenden Aussage.

2. INVARIANT TAGS
Erst seit kurzem finden ihre Funktionen im Zuge der Interaktion Aufmerksamkeit. So klassifiziert Hagemann (2009) Invariant Tags2 nach Positionen im
Gesprächsschritt („turn“), um seine Funktionen in der Interaktion zu bestimmen. Hagemann (2009: 162) zufolge wird „[m]it der Verwendung einer redezuginternen tag als Evidenzmarker“ angezeigt, „dass er die Anerkennung desWahrheitsanspruchs durch seinen Gesprächspartner nicht nur erwartet, sondern bereits unterstellt, indem er Einverständnis oder Zustimmung für die
1

Wegen der Ähnlichkeit mit den englischen „Invariant Tags“ (right?, huh? usw.) werden ne,oder, usw. als „Invariant Tags“ nach Holmes (1982) definiert.
2
Hagemann (2009) definiert oder, ne usw., „Invariant Tags“ in diesem Aufsatz, als „tagquestions“ oder „tags.“

795

ERIKO KIMURA

Bezugsäußerung nur andeutungsweise erfragt“. Redezugfinale tags fordern
verbale Anschlusshandlungen oder Hörer-Feedback (Hagemann 2009). Harren (2001), Drake (2016) und König (2017) gehen ebenfalls auf Funktionen von„Invariant Tags“ in der Interaktion ein. Trotz der Tatsache, dass in Gesprächssituationen, in denen Invariant Tags durchaus zu erwarten sind, andere Ausdrücke Einsatz finden, bleiben deren Vergleiche mit Invariant Tags in den bisherigen Forschungen noch aus.
Die folgende Analyse von Äußerungen mit Invariant Tags erfolgt aufgrund der Konversationsanalyse (Jefferson 2004), deren Ziel in der Analysevon menschlichen Interaktionen liegt, wobei herangezogene Audio- und Videodaten bei der Transkription eine besondere Markierung erhalten. Für die
Belege werden folgende Transkriptionszeichen benutzt (cf. Jefferson 2004):
Grafik 1: Transkriptionszeichen[]

Anfang und Ende derÜberlappung=

Schneller Anschluss einer
neuen Äußerung.

fallend(0.4) Pause von 0.4 Sekunde
Dauer

<>

langsam sprechen,

gleichbleibend(.)

Mikropause:

Dehnung゜ ゜ leise Stimme￥ lachend sprechen→

Untersuchungsgegenstand? hoch steigend¿ mittel steigend

3. ANALYSE
Die vorlegende Analyse will charakteristische Merkmale der Gesprächsstruktur herausarbeiten, in der Invariant Tags zur „Informationsergänzung“ dienen, wobei andere sprachliche Mittel in dieser Funktion auch in Betracht gezogen werden. Eine „ergänzende Funktion“ von Invariant Tags kommt zur
Geltung, wenn der Sprecher eine Information oder eine Erklärung statt einer
erwarteten Äußerung ergänzt.
3.1 Besonderheiten der Struktur und des Gesprächskontextes
Informationsergänzungen mit Invariant Tags lassen sich je nach Handlungen,die statt der Äußerung mit Invariant Tags gezeigt werden sollten, zwei Arten
der Sprachhandlung unterscheiden: (i) Reaktion des Sprechers auf dieÄußerung des Gesprächspartners und (ii) Reaktion des Gesprächspartners
auf die Äußerung des Sprechers.
Invariant Tag wird geäußert, ohne dass der Sprecher die Äußerung desGesprächspartners erwidert ((i)). So spricht der Sprecher in Zeile 07 in Beleg
796

INTERAKTIVE FUNKTIONEN VON „INVARIANT TAGS“ BEI DER INFORMATIONSERGÄNZUNG(1) von der „Stadt A“3, seinem Wohnort, diese liege ganz weit weg, wenn er
mit seinem Gesprächspartner ans Meer fahren will. Obwohl sein Gesprächspartner in Zeile 06 weiterspricht, bleibt es unerwidert und äußert die neue
Information über die Stadt A. In den Belegen (1)–(5) ist „S“ der Sprecher, derInvariant Tags äußert, und „G“ ist S’ Gesprächspartner.
(1)[ans Meer]
01 S: [hahaha.]
02 G: [fährt man] halt so03(0.4) ((G: neigt den Kopf))
04 G: sieben, acht stunden, bis zum nächsten [meer.]
05 S:
[ja.]
06 G: wahrscheinlich, aber=07→ S: =in beide richtungen, ↑ode::r?
08(0.5) ((G: sieht in den Himmel))
09 G: ゜ ich denke, in beide richtungen wahrscheinlich. ゜

Das Charakteristische an der „Informationsergänzung“ mit Invariant Tag ist
zweierlei: zum einen unterbricht der Sprecher zwar die Äußerung des Gesprächspartners wie in Beleg (1) in Zeile 07, indem er mit dieser Äußerung den
letzteren unterbricht, obwohl dieser in Zeile 06 noch weiter spricht, zum anderen aber äußert er sich seinem Gegenüber zustimmend. Hier stimmen beide inihrer negativen Beurteilung der Stadt A überein, wovon Gs kritische Feststellung von einer 7- bis 8-stündigen Fahrt bis zum nächsten Meer sowie S’ Zustimmung dazu mit der zusätzlichen Ergänzung „in beide Richtungen“ bezeugen.
In Beleg (2) spricht der Sprecher auch ohne seine Erwiderung auf die Äußerung des Gesprächspartners weiter. In einem Monat beginnt Gs Austauschstudium an der Universität A, die aus religiösen Gründen sehr strikte Regeln hat.
(2)

3

[größte Uni]
01 S: *wieviele unis sind (Religion A) in (0.2) [(Land B)].
*G: schüttelt den Kopf und schaut danach zu S
02 G:[das ist] die einzige
03(0.2)
04 S: okay05(1.0) ((G: runzelt das Gesicht))
06 G: [(gib)]
07 S: [huhu] *genau dann, hh**oh kommst du aber,*S: schlägt einmal den Tisch **S: setzt ihre Hand vor die Brust
08 G: aber die haben halt den *besten sprachkurs, deswegen*S: sieht G ernst
09(.)
10 G: [(ich wollte ja eigentlich auch)]

Die Namen (Ortsnamen, Namen der Läden, Religionsnamen, usw.) werden nur abgekürzt
oder durch ein Pseudonym dargestellt.

797

ERIKO KIMURA

11→ S:

12
13
14

G:

[und *das ist] doch eigentlich auch die größte uni o↑der?
*S: schlägt auf den Tisch*G: rührt den Tischwenn das direkt, in der hauptstadt ist?
oder ist [einfach eine der großen?][es gibt fünf große]

Hier in Zeile 11 verändert sich S’ Haltung ganz plötzlich. Trotz der entgegengesetzten Haltung zu G (in Zeile 07) verteidigt S durch den ausschlaggebenden Grund (in Zeile 11: „das ist doch eigentlich auch die größte uni“) die Wahl
von G. Da zeigt er also Informationen vom zustimmenden Standpunkt aus,
wie bei Beleg (1). Daraus kann noch ein charakteristisches Merkmal erklärt
werden: Invariant tags werden bei der Veränderung von der Haltung desSprechers ergänzt.
Invariant Tag wird ohne Reaktion des Gesprächspartners ((ii)) geäußert.
So in Beleg (3) hat G Schwierigkeiten beim Einpacken von vielen Sachen fürein einjähriges Austauschstudium. Trotz des Befehls von S in Zeile 07 („erzähl
ruhig weiter“) spricht er sofort weiter („du darfst aber …“), ohne dass G
darauf etwas erwidert und S dabei das Invariant tag oder benutzt. Mit ihm
ergänzt S in der Zeile 08 die Information, dass G mit der extra Bezahlung ein
bisschen Übergewicht haben darf.
(3)[extra Koffer]
01 G: für meinen
02
03 G:
04 S:
05
06 G:
07 S:
08→

09

*(0.5) flug (0.6) guck ich mal was ich so einpacke,*G: schlägt zweimal auf den Tisch(0.7) ((G: geht sich mit der Hand durch die Haare))ähm (0.9) irgendwie is das merkwürdig [huhuhuhu][hahahahahahahaha](0.7) ((S: lässt ihre Hand vor dem Mund))ä[ähm][erzähl] ruhig weiter hhh=
=du darfst aber *auch ein bisschen übergewicht haben, oder¿ =*S: zieht den Rand des Tisches mit dem rechten Zeigefinger von Links nach Rechts=wenn du einfach extra bezahlst?

S verneint den Gesprächskontext von G auf der einen Seite, aber gleichzeitig
macht S mit seiner Äußerung (in Zeilen 08–09) einen Vorschlag, der Gs Stressbeim Packen verringern kann, d. h. als Kontext ist das nicht negativ gegen den
Gesprächsteilnehmer zu betrachten.
Aufgrund von den Äußerungen mit Invariant Tags werden zwei charakteristische Merkmale geklärt: Das erste Merkmal ist, dass Invariant tags benutzt
werden, wenn die Gesprächsteilnehmer gemeinsam ein Gespräch entwickeln,
wie z. B. zustimmende Informationen des Sprechers an seinen Gesprächspartner im Beleg (1) und (2) und eine positive Haltung des Sprechers im Beleg (3).
798

INTERAKTIVE FUNKTIONEN VON „INVARIANT TAGS“ BEI DER INFORMATIONSERGÄNZUNG

Das zweite Merkmal ist, dass Invariant tags benutzt werden, wenn das Gespräch sich wendet, wie z. B. eine plötzliche Wendung zur positiven Bewertung zum Gesprächspartner im Beleg (2) und eine Unterbrechung von der Äußerung vom Gesprächspartner im Beleg (3).
3.2 Vergleich mit anderen Ausdrücken
Die Informationsergänzung mit Hilfe von Invariant tags wird mit der auchohne Invariant tags verglichen.
Informationsergänzungen ohne Invariant tags haben das folgende charakteristische Merkmal: Der Sprecher behauptet den Gesprächskontext sehr stark
und die Konfrontation hält an, wie bei Beleg (4). Hier unterhalten die Gesprächsteilnehmer sich darüber, in welchem Restaurant sie nach der Aufnahme
des Gesprächs zum Essen gehen wollen. Der Gesprächspartner schlägt das
japanische Restaurant „Toktok“ vor, in dem sie nach der Aufnahme des Gesprächs zum Essen gehen können, aber der Sprecher will nicht im Toktok essen
und behauptet, dass es kein japanisches Restaurant sei.
(4)

[TokTok]
01 S: *das is überhaupt nich. das, aber,*S: schüttelt den Kopf
02 S: [ja.]03 G: [pse]udo-fastfood-japanisch.
04 G: [(…)]
05 S: [*das is überhaupt] GA:R nich japanisch,*S: schüttelt den Kopf
06 S: das [is]07 G:[*DO]:**:ch! tokto::k,***DO::ch!
*G: neigt den Oberkörper nach vorne**S: schüttelt den Kopf***S: schüttelt den Kopf
08
(0.4)
09 G: ich sag, das is ja[panisch.]
10→ S:[<japani]sche küche benutzt keine kokosmilch.>
11(.)
12 G: a:ch, das sagst du.

Auf die Negation vom Sprecher (Zeile 05) erwidert der Gesprächspartner
in Zeile 07 mit starker Betonung, lauter Stimme und lang gedehntem Ton,dass man im Toktok richtige japanische Speisen essen kann. Auf diesestarke Negation vom Gesprächspartner ergänzt der Sprecher die Information über Toktok (Zeile 10), um die Meinung des Gesprächspartners zu
entkräften; dadurch wird eine klare Konfrontation gezeigt. Im Gegensatz
zum Beleg (2) hält diese Konfrontation hier noch an. Bei diesem Wider799

ERIKO KIMURA

spruch braucht man starke Behauptungen, um dem Gesprächspartner zu
widersprechen.
Wenn der Sprecher sich mit dem Gesprächspartner identifiziert, werden
Invariant tags nicht genutzt. Hier erzählt der Gesprächspartner von einem
Feuer in dem Haus seiner Großmutter.
(5)[Plan B]
01 G:
02
03
04→ S:
05 G:
06 S:
07 G:

￥aber es is so richtig explodiert dass ein loch im boden do war.￥
hahahha uhum. hhhh ist das oh ok und jz geh ma[aber ganz schnell. hahaha][hahahahah PLA-] PLAN B,
plan bunauffällig versch [win]den[jaa]

Der Gesprächspartner erklärt die Situation lachend und in einer lustigen Art
und Weise. Während des Feuers versuchte der Gesprächspartner Sachen aus
dem Haus herauszutragen, aber aufgrund einer Explosion musste er eilig fliehen: wie anhand von Zeilen 01–03 zu sehen. Danach ergänzt der Sprecher als„Plan B,“ „unauffällig [zu] verschwinden.“ mit einer übertriebenen Geste undlauter Stimme. Er immitiert dabei sein Verhalten, wie bei einem echten Brand.
Aus dem Vergleich mit anderen Ausdrücken werden die Informationsergänzungen mit den Invariant tags wie folgt charakterisiert: Invariant tags werden bei der Informationsergänzung benutzt, (i) wenn der Sprecher keine
starke Behauptung vertritt, (ii) wenn die Konfrontation nicht fortgesetzt wirdoder (iii) wenn der Sprecher sich mit dem Gesprächspartner nicht identifiziert. Diese Merkmale (i) und (iii) werden auch als charakteristische von Invariant tags in der Erwiderung analysiert (Kimura 2019).

4. INTERAKTIVE FUNKTIONENDie Sprecher von Invariant tags sprechen zusammen mit den Gesprächspartnern über den Gesprächskontext, wobei der Sprecher eine zustimmende Haltung zum Gesprächspartner zeigt. Außerdem benutzt der Sprecher Invariant
tags bei der Wendung des Gesprächs, bei der der Sprecher plötzlich eine positive Bewertung dem Gesprächspartner gegenüber äußert. Der Sprecher behauptet mit der Zustimmung und der positiven Bewertung, dass zwischen
dem Sprecher und dem Gesprächspartner keine Konfrontation vorliegt. Das
ist ein Grund, weshalb Invariant tags bei der Informationsergänzung nicht benutzt werden, wenn eine Konfrontation fortgesetzt wird und der Sprecher
eine starke Behauptung vertritt. Invariant tags haben also folgende interaktive
Funktionen: Gemeinsamkeit zu zeigen und Konfrontation zu umgehen.
800

INTERAKTIVE FUNKTIONEN VON „INVARIANT TAGS“ BEI DER INFORMATIONSERGÄNZUNGLITERATUR
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Schwitalla, Johannes (2002): Kleine Wörter. Partikeln im Gespräch. Jürgen
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801

SEKTION 7KONVERGENZ UND DIVERGENZ:SPRACHE IN DER GESCHICHTEUND IN DER GESELLSCHAFT

DER ADVERBIALE GEBRAUCH DER KASUS

DER ADVERBIALE GEBRAUCH DER KASUSIN BEZUG AUF TEMPORALE AUSDRÜCKE
IM ALTENGLISCHEN
Shimon NAKANISHI (Universität Kyoto)

1. In der vorliegenden Arbeit wird der adverbiale Gebrauch der Kasus in Bezug auf die Zeitbestimmung im Altenglischen (ae.) behandelt. In den älteren
germanischen Sprachen wurden verschiedene Kasusformen häufig adverbial
verwendet (adverbiale Kasus, AK). Obwohl ihre Existenz in den Grammatikbüchern (Vgl. Campbell 1983: 276, Sievers/Brunner 21951: 274) oft erwähnt
wird, ist eine Beschreibung ihrer genauen Verwendungsweise kaum zu finden. Die meisten Studien sind deskriptiv und veranschaulichen lediglich zahlreiche Beispiele der Nutzung des AK, wobei die Bedeutung der adverbialen
Kasus größtenteils entweder durativ oder punktuell eingeordnet wird. DieÜbersicht der Beschreibung der jeweiligen Kasus von den vorangegangenen
Forschungen lässt sich wie folgt darstellen.
(1)

Akkusativ (Akk.) : durativ (Vgl. Behaghel 1923: 721f, Dal/Eroms 42014: 16f,
Kniezsa 1986: 428)
Dativ1(Dat.) : punktuell (Vgl. Kniezsa 1986: 424, Pasicki 1998: 139)
Genitiv(Gen.) : durativ (Vgl. Koike 2004: 39, Kniezsa 1986: 424), punktuell(Vgl. Koike 2004: 39), iterativ (Vgl. Kniezsa 1986: 424)

Jedoch kann man darauf hinweisen, dass die Beschreibung in den bisherigen
Studien nicht ausreichend ist. Die meisten von ihnen geben die Bedeutung
ohne detaillierte Prüfung der Beispiele an: sie stellen die zeitliche Angabe
durch jeweilige Kasus als a priori. Die vielfältige Deskription des Gen. deutet
auf den Mangel an der sorgfältigen Analyse hin.
Auch nicht klar ist der Unterschied zwischen den AK und der potenziell
konkurrierenden Ausdrucksweise: präpositionalen Phrase (PP.). Die Opposition der zwei Ausdrucksweisen scheint wenig Interesse in der früheren Forschung zu finden. In der Tat legen die meisten Studien, die auch die Konkurrenz zwischen Kasus und Präpositionen behandeln, ihren Schwerpunkt auf
die Sprachentwicklung, in der immer mehr analytische Ausdrucksweisen(PP) verwendet werden. Yamakawa (1980), Kniezsa (1986, 91) und Sato (2009)1

Im Ae. sind Dativ und Instrumental, außer in einigen Pronomen und Adjektiven, formal
nicht unterscheidbar (Brinton/Bergs 2017: 22). Im Folgenden wird daher dieser Kasus einfach als Dat. erwähnt.

805

SHIMON NAKANISHI

haben durch ihre diachronischen Studien anhand mehrerer ae. Werke bewiesen, dass die PP zunehmend auftreten. Sie haben jedoch nicht ausreichend
geklärt, wie die verschiedenen temporalen Ausdrücke in einer bestimmten
synchronischen Sprachstufe verwendet worden sind.
Darüber hinaus sind die Korpora, die in den oben genannten Arbeiten untersucht werden, meistens nur auf Prosa beschränkt, was zwecks der Untersuchung der AK nicht als ideal anzusehen ist. In der Studie von Sato (2009) ist
anhand von sechs Prosawerken (jeweils drei Werke, die in der früheren undspäteren Periode entstanden sind) festgestellt worden, dass das frühere Werk
„Angelsächsische Chronik Hs. A“ (ChronA.) die größte Gebrauchsanzahl der
AK enthält. Jedoch sind die Ausdrücke als Zeitpunkt in den meisten Beispielen von Satos Studie, wie etwa idiomatische Phrase þy (ilcan) geare ‚das (selbe)
Jahr‘,2 zu erkennen, welche in einer Chronik verständlicherweise häufig vorkommen. Selbst in den anderen früheren Prosawerken war der AK nicht häufig. Das frühere Werk „Prosa Boethius“ umfasst in der Tat weniger Beispieleder AK als das spätere Werk Wulfstans. Daraus lässt sich folgern, dass, mehrals von der Epoche des Werks, der Gebrauch der AK in der Prosa stärker vonden Schreibstilen der unterschiedlichen Verfasser beeinflusst worden ist. Der
Gebrauch der temporalen AK in der Prosa ist daher als stark begrenzt anzusehen. Demgegenüber war der Gebrauch der AK im Vers laut Sato (2009: 41)
vielfältiger als in der Prosa. Daraus folgt, dass der Vers als besseres Untersuchungsmaterial zu betrachten ist.
Die vorliegende Arbeit untersucht daher den Bedeutungsunterschied zwischen den verschiedenen AK und der PP anhand der längsten und einer derältesten ae. Heldenepik „Beowulf“ (Beo.).3 Da sie das größte Korpus einer synchronischen Sprachstufe eines ae. Verses repräsentiert und von keinem lateinischen Original übersetzt worden ist,4 kann man sie für einen idealen Untersuchungsgegenstand einer synchronischen Sprachstufe halten.
2. In der vorliegenden Untersuchung werden 18 Substantive mit temporaler Bedeutung, die aus A Thesaurus of Old English ausgewählt und in Beo. bezeugt worden sind, analysiert. In der Tabelle ist die Anzahl der Beispiele derjeweiligen Wörter, die zur Zeitangabe dienen, dargestellt.5
258 von 66 Beispielen der Ausdrücke als Zeitpunkt in ChronA. bestehen aus diesem Ausdruck (Sato 2009: 34).
3
Fulk et al. (42008: clxiii), ibid. (clxxix).
4
Beim Gebrauch der Kasus spielt der lateinische Einfluss oft eine Rolle. Z. B. ist die Verwendung des absoluten Dat. in den Ae. Prosawerken vom lateinischen Original stark beeinflusst (Sato 2009: 120). Daher kann man bei der Analyse von Beo., das kein Übersetzungswerk ist, den ausländischen Einfluss auf den Gebrauch der AK übergehen.
5
In der Tabelle findet man die Anzahl der jeweiligen Beispiele, in denen die jeweiligen
Wörter als Kopf dienen. Das Wort missēre ‚Halbjahr‘ steht nicht in der Tabelle, weil es
immer als Attribut bei den Numeralia oder fela ‚viel‘ funktioniert.

806

DER ADVERBIALE GEBRAUCH DER KASUS

Tabelle. Anzahl der Zeitangaben durch temporale Substantive.
Adverbial

Präpositional

Simplex

Komposita

Simplexdæg ‚Tag’

4

1

6

Komposita
9

niht ‚Nacht’

9

3

5

0

morgen ‚Morgen’

0

0

4

0

hwīl ‚Weile’

26

0

2

1

tīd ‚Zeit’

2

0

0

3

stefn ‚Mal’

2

0

0

0

stund ‚Zeitraum’

1

0

0

0

fyrst ‚Frist’

3

0

1

0

sīð ‚Mal’

9

0

1

0

dōgor ‚Tag’

7

0

0

0

mǣl ‚Mal’

4

0

1

0

sǣl ‚Jahreszeit’

0

0

1

0

fæc ‚Zeitraum’

1

0

0

0

þrāg ‚Zeitlauf’

3

0

0

0
0

gēar ‚Jahr’

1

0

0

ūhta ‚Dämmerung’

0

0

1

0

winter ‚Winter’

3

0

0

0

+ Gen

15

0

0

0

Die Anzahl der Beispiele der jeweiligen Kasus ist wie folgt: Akk. 33 Beispiele,
Dat. 49 Beispiele und Gen. sieben Beispiele. Es stellt sich heraus, dass alle Beispiele des Akk. immer eine durative Bedeutung haben, während die durative
Zeitangabe wiederum immer durch den Akk. ausgedrückt wird. Dabei wird
die Länge der Zeitstrecke durch die Angabe des Genitivs, eines Adjektivs odereines Zahlwortes ausgedrückt.
(2)twelf wintra
tīd |
torn
geþolode || wine Scyldinga
12 winter.GEN time.ACC distress sufferedlord Scyldings‘„Für zwölf Jahre der Zeit erduldete der Herr von Scylding den Kummer“(Beo. 147)

Der Dat. wird oft sowohl im Sg. als auch im Pl. gebraucht, während der Gen.
und der Akk. in den meisten Fällen nur im Sg. verwendet werden. Anders als
die Beschreibungen in den vorangegangenen Forschungen haben sich die
durch den Dat. ausgedrückten Bedeutungen vielfältig sein können: Im Sg. bezeichnet er einen Zeitpunkt wie im Beispiel (3) (zwei Mal), eine Wiederholung
wie im Beispiel (4) (fünf Mal) und Antwort auf die Frage ‚Zum wievielten
Mal?‘ wie im Beispiel (5) (zwölf Mal), während er im Pl. den Zeitpunkt wie im
807

SHIMON NAKANISHI

Beispiel (6) (sechs Mal), eine Wiederholung wie im Beispiel (7) (21 Mal) und
eine lokative Bedeutung (drei Mal) angibt.
(3)

(4)

(5)

(6)

(7)

ðǣr hē þȳ
fyrste, |formandōgore || wealdan mōste
there he the.INSTR time.INSTR first.DAT day.DAT rulemust.PST„Da musste er diesmal zum ersten Mal walten“(Beo. 2573)
þæt hē dōgora
gehwām | drēamgehȳrdethat he day.GEN.PL each.DAT delight hear.PST„Dass er jeden Tag (Stimme der) Freude hörte“(Beo. 88)
Frēa scēawode || fīra
fyrn-geweorc | formansīðe.
lord looked
man.GEN.PL ancient-work first.DAT time.DAT„Der Herr sah zum ersten Mal das Werk aus den alten Zeiten“(Beo. 2286)
swā hinefyrn-dagum|| worhte
wǣ pnasmið
sohim.ACC days of old.DAT.PL
make.PST weapon.GEN.PL smith„(Den Helm) machte der Waffenschmied in den Tagen der Vorzeit“(Beo. 1451)
scop hwīlum
sang || hādor
on Heorote.
poet while.DAT.PL sangclearly in Heorot„Zuweilen sang der Sänger hellstimmig im Heorot“(Beo. 496)

Die Zeitangabe durch den Gen. ist sowohl lexikalisch6 als auch quantitativ
beschränkt, und es konnte keine klare Tendenz der temporalen Bedeutung aus
den sieben Beispielen festgestellt werden. Wie im Beispiel (8) kann der Gen.
sowohl iterativ als auch punktuell interpretiert werden.7(8)

þǣr ic fīfe geband, || ȳðdeeotena cyn | ond on ȳðum slōg ||there I five bounddestroyed giants kin and on waves stroke
nicerasnihtes.
water-demons night.GEN„Da fesselte ich die fünf (von ihnen), zerstörte die Sippe der Riesen und erschlug
nachts auf dem See Wasserungeheuer“(Beo. 422)

Daher lässt sich die semantische Opposition der drei Kasusformen wie folgt
formulieren: Während der Akk. immer zur durativen Zeitangabe dient, hat
der Dat. abhängig vom Kontext verschiedene Bedeutungen. Was dem Gen.
angeht, konnte keine klare Tendenz mangels der Anzahl der Beispiele bestimmt werden.
6
7

Im Sg. wird er nur bei den Wörtern dæg, niht, dōgor, im Pl. nur bei gēar verwendet.
Anscheinend ist die aspektuelle Bedeutung des Verbs slēan ‚schlagen, töten‘ punktuell,aber die aspektuelle Bedeutung des Satzes hängt auch vom Numerus des Objekts ab (Boel
1987: 35).

808

DER ADVERBIALE GEBRAUCH DER KASUS

3. Im Vergleich zum AK werden die meisten Substantive mit temporaler
Bedeutung kaum in den PP gebraucht. Dabei ist bemerkenswert, dass nur
zwei Wörter, dæg und niht, häufig in beiden Ausdrucksweisen vorkommen.
Um einen genauen Vergleich zwischen den beiden Ausdrucksweisen zu ziehen, ist eine präzisere Untersuchung zum Gebrauch der zwei Wörter nötig.
Allerdings ist kein Unterschied zwischen den beiden Ausdrucksweisen im
Beo. festzustellen. Beim Vergleich der Beispiele des AK und PP von dagum inden Beispielen (6) und (9), sieht man weder eine semantische Konkurrenz8
noch einen metrischen Unterschied, der in einigen Fällen für die Auswahl derPP eine Rolle spielen kann.9
(9)

þone
on geār-dagum|‚Grendel‘ nemdon
him.ACC on days of yore.DAT.PL Grendel name.PST„Man nannte ihn in den Tagen der Vorzeit ‚Grendel‘“(Beo. 1354a)

Daraus kann man schließen, dass wenigstens zwischen dem Dat. und dem
Akk. ein klarer Bedeutungsunterschied besteht. Während die durative Zeitangabe immer durch den Akk. ausgedrückt wird, bezeichnet der Dat., anders als
in der Beschreibung der bisherigen Studien, mehrere Bedeutungen, und die
Bedeutung des Gen. ist schwer einzuschätzen.
(10)

Akkusativ : durativ
Dativ: punktuell, iterativ, Antwort auf die Frage „Zum wievielten Mal?“
Genitiv: uneindeutig

Dagegen ist ein konkurrierender Charakter der AK den PP gegenüber schwer
zu beobachten. An erster Stelle haben die meisten Substantive eine klare Tendenz, den adv. Gebrauch zu bevorzugen. Das heißt, bei den meisten Substantiven besteht keine Konkurrenz. Auch bei dæg und niht, welche in beiden Ausdrucksweisen häufig gebraucht werden, scheint weder ein semantischer nochein metrischer Unterschied erkennbar zu sein.
Welche Gebrauchsunterschiede zwischen den AK und den PP bestehen
und welche Zeitangabe der Genitiv hat, blieben auch nach dieser Untersuchung unklar, weshalb es weiterhin künftiger Forschung zu diesem Themabedarf.

8
9

Beide Sätze bezeichnen die Vollendung der Aktion.
Beide Halbverse sind in die gleiche metrische Typologie, Typ (C2) von Sievers’ Klassifikation, einzuordnen.

809

SHIMON NAKANISHIPRIMÄRQUELLEN
Bradley, S. A. J. (1982): Anglo-Saxon Poetry: an Anthology of Old English
Poems in Prose Translation. London: Dent.
Heyne, Moritz / Schücking, Levin, Ludwig (Hrsg.) (1961a): Beowulf. Bd. 2. 17te
Auflage. Paderborn: Schöningh.
Heyne, Moritz / Schücking, Levin, Ludwig (Hrsg.) (1961b): Beowulf. Bd. 3.
17te Auflage. Paderborn: Schöningh.
Heyne, Moritz / Schücking, Levin, Ludwig (Hrsg.) (1963): Beowulf. Bd. 1. 18te
Auflage. Paderborn: Schöningh.
Liuzza, R. (Ed.). (2013): Beowulf. 2te Auflage. Peterborough: Broadview Press.
Wrenn, C. L (1973): Beowulf with the Finnesburg Fragment. fully revised by
W. F. Bolton. London: Harrap.
Oshitari, Kinshiro (1990): Chusei Igirisu Eiyu Jojishi Beowulf. Tokyo: Iwanami
Shoten.
Kuriyagawa, Fumio (1941): Beowulf hu Finnsburg no Tatakai. Tokyo: Iwanami
Shoten.
A Thesaurus of Old English (1995): Roberts, Jane Annette, Christian Kay, Lynn
Grundy, and King’s College (University of London) Centre for Late Antique and, Medieval Studies. https://oldenglishthesaurus.arts.gla.ac.uk/(Letzter Zugang: 7/1/2020)

LITERATURVERZEICHNIS
Behaghel, Otto (1923): Deutsche Syntax: Eine geschichtliche Darstellung: Die
Wortklassen und Wortformen: A. Nomen und Pronomen. Bd. 1. Heidelberg: Carl Winters Universitätsbuchhandlung.
Boel, G. de. (1987): Aspekt, Aktionsart und Transitivität. In: Indogermanische
Forschungen. 92, 33- 57.
Brinton, Laurel J. / Alexander Bergs. (2017): Old English. Berlin: De Gruyter
Mouton.
Callaway, Morgan (1922): The Dative of Time How Long in Old English. In:
Modern Language Notes 7(3), 129–41.
Campbell, Alistair (1983): Old English Grammar. Oxford: Clarendon Press.
Dal, Ingerid / Hans-Werner Eroms (2014): Kurze deutsche Syntax auf historischer Grundlage. 4te Auflage. Berlin/London: De Gruyter.
Fulk, R. D. / Robert E. Bjork / John D. Niles (2008): Klaeber’s Beowulf and theFight at Finnsburg. 4te Auflage. Toronto/Buffalo/London: University ofToronto.
810

DER ADVERBIALE GEBRAUCH DER KASUS

Kniezsa, Veronika (1987): The Progress of the Expression of Temporal Relationship from Old English to Early Middle English. In: Kastovsky, Dieter / Szwedek, Aleksander (Hrsg.): Linguistics across Historical and Geographical Boundary, Bd. 1. 423–36. Berlin: De Gruyter.
Kniezsa, Veronika (1991): Prepositional Phrases Expressing Adverbs of Timefrom Late Old English to Early Middle English. In: Kastovsky, Dieter(Hrsg.): Historical English Syntax, 221–31. Berlin/New York: De Gruyter.
Koike, Takeshi (2004): The Analysis of the Genitive Case in Old English withina Cognitive Grammar Framework, Based on the Data from Ælfric’s Catholic Homilies First Series. PhD dissertation. University of Edinburgh.
Pasicki, Adam (1998): Meanings of the Dative Case in Old English. In: Belle,
William van, / Willy van Langendonck (Hrsg.): The Dative: Descriptive
Studies. Bd. 2: Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.
Sato, Kiriko (2009): The Development from Case-Forms to Prepositional Constructions in Old English Prose. Bern: Peter Lang.
Sievers, Eduard / Karl Brunner (1951): Altenglische Grammatik nach der angelsächsischen Grammatik, ed. Karl Brunner. 2te Auflage. Halle (Saale):
Max Niemeyer.
Yamakawa, Kikuo (1980): The Adverbial Accusative of Duration and Its Prepositional Equivalent. Part I. Old and Middle English. In: Hitotsubashi
Journal of Arts and Sciences, 21(1), 1–39.

811

MAIKO NISHIWAKIZUR FUNKTION DES INDEFINITPRONOMENSWIHT IM ALTHOCHDEUTSCHEN UND
IHT IM MITTELHOCHDEUTSCHEN1
Maiko NISHIWAKI (Kyoto University)

Many languages in the world have developed marked indefinite forms,
often with a restricted distribution (Aloni/Port 2014: 17)

0. VORBEMERKUNG
Das althochdeutsche Indefinitpronomen wiht (‚(irgend)etwas‘), das auch
substantivisch ‚Wesen, Ding‘ bedeutet (Splett 1993: 1123, Schützeichel
2012: 389), wird öfters in den Diskussionskontexten der Grammatikalisierung von nicht behandelt: Als negativ-polares Element2 kommt das Indefinitpronomen meist in negierten Sätzen vor, und es kann dabei der
Negation Nachdruck verleihen. Die Verstärkung der Negation wird dadurch erzeugt, dass nicht ein Ding als überhaupt nichts impliziert wird. Die
emphatische Phrase ni io wiht3 wurde dann zu niwiht univerbiert, was für
das spätere Negationswort nicht die formale Grundlage gebildet hat(Szczepaniak 2011: 45ff.).
Betrachtet man das ahd. Indefinitpronomen wiht synchron, nämlichabgesehen von diesem Grammatikalisierungskontext, fällt auf, dass eshäufig als Objekt vorkommt und in vielen Fällen zusammen mit einem
genitivischen Substantiv, das nicht das Genitivobjekt des Verbs ist, sondern sich adnominal auf das im Objekt stehende wiht bezieht. Inwiefernkann man dann dieses anscheinend überdurchschnittliche Einhergehen
erklären, wenn nur angenommen wird, dass wiht ausschließlich als Funk1

Der Beitrag ist ein Teilergebnis des durch den Grant-in-Aid for Scientific Research (C) von
der Japan Society for the Promotion of Science geförderten Forschungsprojekts (Projektnummer: 19K00587).
2
Die Wörter, die als negativ-polare Elemente bezeichnet werden, beschränken sich in ihrem
Gebrauch auf die syntaktischen Umgebungen [+nicht-aff, ±negativ] (vgl. Jäger 2007: 142);
sie kommen also nur in negativen Sätzen, in Fragesätzen und in verschiedenen Arten desabhängigen Satzes vor (Braune/Reiffenstein 2004: § 295, 299).
3
Negationspartikel ni, Adverb io ‚je‘ und wiht ‚Ding‘.

812

ZUR FUNKTION DES INDEFINITPRONOMENS „WIHT“ IM ALTHOCHDEUTSCHEN UND „IHT“

tionswort zur Negationsverstärkung gebraucht wird? Dieser Frage wird
im vorliegenden Beitrag nachgegangen. Ziel des Beitrags ist somit, diesemantische und syntaktische Funktion von wiht herauszuarbeiten, wobei
die Distribution von wiht, iowiht4 und etheswaz5 mit berücksichtigt wird.
Es wird dann die Übertragbarkeit der Ergebnisse auf das mhd. iht, das auf
wiht zurückgehen kann und sich funktional ähnlich verhält (Jäger 2008:
105f., 118f.), erörtert.

1. DAS AHD. INDEFINITPRONOMEN WIHT
Der Gebrauch des ahd. Indefinitpronomens wiht ist textabhängig und anscheinend nicht dialektal bedingt; in manchen Texten in derselben Mundart kommt
das Pronomen überhaupt nicht vor:
Text

Datierung der Entstehung

Dialekt

BelegzahlMF

Ende 8. Jh.

bairisch

11

M

Ende 8. Jh.

bairisch

1T

2. Viertel des 9. Jh.

ostfränkischO

870/871südrheinfränkisch1GSfrühes 11. Jh.

alemannisch1N

11. Jh.

alemannisch7148

Tab. 1: Belegzahl von wiht in ahd. Texten (zusammengestellt von mir nach Shimbo 1990,
Braune/Ebbinghaus 1994, Müller 2007, Schützeichel 2012, Bergmann 2013 und TITUS)

Tabelle 1 zeigt, dass wiht hauptsächlich im Otfrid gebraucht wird. So wird im
Folgenden eine ausführliche Analyse von wiht ausschließlich im Otfrid durchgeführt.
Untersucht wurden die folgenden Merkmale: Erstens, in welcher syntaktischen Umgebung wiht im Otfrid vorkommt, ob nämlich das Pronomen in
einem affirmativen oder nicht-affirmativen Kontext erscheint ([±nicht-aff]),
und wenn der Kontext nicht-affirmativ ist, ob dann der betreffende Satz negiert wird ([+nicht-aff, ±negativ]). Zweitens, ob wiht mit Genitivattribut ein4

Iowiht besteht aus io ‚je‘ und wiht; kann die Bedeutung von wiht hervorheben (Kelle 1881:292).
5Etheswaz geht auf eddes ‚vielleicht‘ und waz ‚was‘ zurück (Klein et al. 2018: 427).
Anders als wiht wird etheswaz in affirmativen Umgebungen verwendet; die Differenzierung wird allerdings im Frühneuhochdeutschen größtenteils aufgegeben (Fobbe
2004: 169, 194).

813

MAIKO NISHIWAKI

hergeht ([±Genitiv]). Und drittens, ob das Pronomen im Satz als verbales Argument6 gilt:
7

Form

Belegzahl [–nicht-aff][+nicht-aff][–neg][+neg]

+GEN

–ARG
28

nicht-flektiert

SG.N.

134

0

17

117

82

flektiert

SG.N.

8

0

2

6

1

0

PL.7

6

4

0

2

0

0

Tab. 2: Belegzahl von wiht in [±nicht-aff]-Kontexten, mit/ohne Genitiv und als(Nicht-)Argument

Aus Tabelle 2 geht hervor, dass wiht größtenteils mit Negationswort vorkommt und mehr als die Hälfte mit Genitivattribut korreliert:(1)

a. nist themo sér bizeinit noh léides wiht giméinit (O II.12,82)
NEG-ist dem Schmerz bestimmt noch Leid-GEN wiht zugeteilt‚Weder Schmerz ist dem bestimmt noch Leiden zugeteilt.‘b. „Ih ni háben“, quad siu, „in wár wiht gómmannes sár.“ (O II.14,49)
ich NEG habe sagte sie in Wahrheit wiht Ehemann-GEN sogar‚„Ich habe nicht“ sagte sie, „wirklich gar einen Mann.“‘

Bsp. (1a) ist ein Passiv. Parallel zu sér lässt sich die Phrase léides wiht als Subjekt betrachten. Das Verb haben kann ein partitives Objekt verlangen, doch in(1b) handelt es sich um keine teilbare Entität, deren „Teil“ nicht qualitativ
gleich mit dem Ganzen ist, so sollte wiht gómmannes als syntaktische Einheit
betrachtet werden.
Bsp. (2) ist mit (1b) zu vergleichen: Beide Sätze werden durch die unmittelbar vor dem Verb stehende Negationspartikel ni verneint; sie bestehen aus
einem gleichen Verb und einem lexikalisch gleichen Objekt. Der Unterschiedliegt darin, dass das Objekt in (2) im Akkusativ steht:(2)

thú ni habes gómman (O II.14,51)
du NEG hast Ehemann-AKK‚Du hast keinen Mann.‘

Auch Bsp. (3a) vs. (3b) stellen eine vergleichbare Opposition dar, wobei das
semantische Objekt jedoch pronominal und somit im Kontext referentiell ist:
(3)

6

a. ouh wiht thar sínes ni fand (O II.4,16) b. ni fúntun sie nan wergin thár (O I.22,22)
auch wiht da seiner NEG fand
NEG fanden sie ihn irgendwo da‚Er fand dort auch nichts von ihm.‘‚Sie fanden ihn dort nirgends.‘

Als Nicht-Argument kann wiht als Negationsverstärkung wirken, z. B.:
wiht ni fórahtet ir iu (O III.8,29)
wiht NEG fürchtet ihr euch
‚Fürchtet euch nicht!‘
7
Wiht im Plural lässt sich ausschließlich als ‚Leute, Volk‘ interpretieren.

814

ZUR FUNKTION DES INDEFINITPRONOMENS „WIHT“ IM ALTHOCHDEUTSCHEN UND „IHT“

Aus den Beispielen lässt sich vermuten, dass wiht mit einem genitivischen
Substantiv (im Folgenden: wiht+GEN) und Akkusativobjekt miteinander
alternieren können. Solche Alternierung findet man auch bei anderen
Verben wie eigan ‚besitzen‘, firneman ‚vernehmen‘, helan ‚verhehlen‘, tuon‚tun‘ usw. In affirmativen Kontexten hingegen fordern die Verben ein
Akkusativobjekt, wobei die kontextuelle Referentialität keine Rolle zu
spielen scheint:
Objekt[–nicht-aff][+nicht-aff, +neg]

referentiell

AKK

AKK

wiht+GEN

nicht-referentiell

AKK

AKK

wiht+GEN

Tab. 3: (Nicht)Referentialität des Objekts und sein Kasus in [±nicht-aff]-Kontexten

Aus der bisherigen Analyse ist anzunehmen, dass erstens wiht+GEN die
Negation intensiver ausdrücken kann als der Akkusativ. Der Unterschied
ist besonders in (1b) vs. (2) deutlich: Die Ausdrücke in war und sar in (1b)weisen auf eine ausgesprochene Verneinung hin. Der Grund dafür liegt
vermutlich darin, dass die Fügung wiht+GEN Partitivität (‚etwas von X‘)
bezeichnet und die Verneinung der Partitivität zur Verneinung des Ganzen
führt, aber nicht vice versa (vgl. Partee 2008: 309). Dies gilt auch für das
Verhältnis zwischen wiht+GEN und Nominativ, vgl. (1a). Der Partitivitätsausdruck hängt aus semantischer Sicht mit Indefinitheit und Nicht-Referentialität zusammen (vgl. Carlier/Verstraete 2013: 12, Luraghi/Kittilä 2014:
28, Miestamo 2014: 66). So wird zweitens angenommen, dass wiht+GEN als
markierte Indefinitheitsform betrachtet werden kann. Im Gegensatz dazu
bleibt die Indefinitheit der Referenten im Akkusativ/Nominativ unmarkiert.

2. DISTRIBUTION VON WIHT, IOWIHT UND ETHESWAZ IM AHD.
Die Indefinitpronomina im Ahd. zeichnen sich im Vergleich zu denen im
Gegenwartsdeutschen sowohl morphologisch als auch funktional durch
Vielfalt aus (vgl. Fobbe 2004: 105). So konkurriert wiht mit iowiht und etheswaz (vgl. Fußnoten 4 und 5). Auch die beiden werden mit einem genitivischen Substantiv attribuiert (Behaghel 1923: § 261, 285). Tabelle 4 zeigt die
Belegzahl von iowiht und etheswaz in den ahd. Texten, in denen wiht vorkommt:

815

MAIKO NISHIWAKI
8

iowiht8

wiht
α

β

γ

+G

MF

0

1

10

0

M

0

0

1

0

α

β

γ

etheswaz
+G

α

β

–
0

0

1

0

T

0

0

1

0

0

0

8

2

O

[4]

19

123+[2]

83

3

7

2

4

GS

[1]

[1]

0

0

N

2

0

3

0

58

+G

0

2

3

2

–
–
2

1

–
13

γ
–

–
10

15

39

4

Tab. 4: Belegzahl von wiht, iowiht und etheswaz (α = [–nicht-aff], β = [+nicht-aff, –neg],γ = [+nicht-aff, +neg], +G = mit Genitiv; in eckigen Klammern steht die Belegzahl
des als Substantiv ‚Mensch, Leute‘ verwendeten wiht)

Die Texte, Monsee Fragmente und Tatian, deuten an, dass wiht und iowiht innicht-affirmativen Umgebungen, vor allem in negativen, gleicherweise wirken können. Im Otfrid hingegen kommt iowiht auch in affirmativen Kontexten
vor. Etheswaz ist vermutlich erst im Notker im System der Indefinitpronomina
fest verankert (vgl. Fobbe 2004: 123); dort lässt sich ein komplementäres Verhältnis zwischen etheswaz in [–nicht-aff] und iowiht in [+nicht-aff] ablesen.

3. DAS MITTELHOCHDEUTSCHE INDEFINITPRONOMEN IHT
Das mhd. Indefinitpromomen iht geht auf das ahd. iowiht, aber auch auf wiht
zurück (Grimm 1890: 47, Paul 2007: § M 58, Jäger 2008: 118). Naheliegend ist
die Frage, ob seine Funktion mit der des Vorgängers vergleichbar ist. Zur Beantwortung dieser Frage wurde iht im Nibelungenlied analysiert:
Belegzahl[–nicht-aff][+nicht-aff][–neg][+neg]+GEN–ARG

nicht-flektiert

50

4

39

7

17

9

flektiert

1

0

1

0

0

0

Tab 5: Belegzahl vom mhd. iht (nach Reichert 2006 von mir zusammengestellt)

Die im vorliegenden Beitrag aufgestellte These, dass wiht+GEN und Akkusativobjekt in nicht-affirmativen Kontexten alternierend die markierte vs. unmarkierte Indefinitheit des Referenten bezeichnen kann, gilt auch für das
mhd. iht. Ein Beispiel dafür:
8

Im Notker wurde iowiht als Einzelmorphem îeht reanalysiert, weil wiht den ersten Konsonanten verloren hat, wenn das Pronomen mit dem Adverb io kombiniert wurde (Roehrs/
Sapp 2016: 181f.).

816

ZUR FUNKTION DES INDEFINITPRONOMENS „WIHT“ IM ALTHOCHDEUTSCHEN UND „IHT“(4)a. habt ir iht guoter vriunde (NL 143,2)
b. swaz er dâ vriunde hete (NL 1036,4)
habt ihr iht gut-GEN.PL Freund-GEN.PL wie sehr er da Freunde-AKK.PL hatte‚wenn Ihr gute Freunde habt‘‚was für Freunde er da auch hatte‘

Auffallend ist, dass iht sich im abhängigen Satz als Negationsträger interpretieren lässt, wobei iht+GEN als Objekt in (5a) oder iht an sich als Adverb in (5b)betrachtet wird:9(5)a. daz ir iht arbeite lîdet alsam ê (NL 663,3)
dass ihr iht Arbeit-GEN leidet ebenso vorher‚dass Ihr in keine Bedrängnis geratet wie vorher‘
b. daz wir iht verdienen des jungen recken haz (NL 99,2)
dass wir iht verdienen des jungen Recken Hass
‚dass wir uns nicht die Feindschaft des jungen Recken zuziehen‘Zusammenfassend ist anzunehmen, dass in älteren Stufen des Deutschen eine
Form zur Verfügung steht, um markierte Indefinitheit eines Referenten auszudrücken. Eine vergleichbare Form wie wiht+GEN und iht+GEN gibt es im Gegenwartsdeutschen nicht. Doch funktional kann irgendetwas vs. etwas eine
weitere Opposition darstellen,10 wobei der Referent aber nicht weiter genannt
wird.

QUELLEN
GS

M
MF

N
NL
O

9
10

St. Galler (Haus-)Segen. In: Emil Elias von Steinmeyer (Hrsg.) (1916):
Die kleineren althochdeutschen Sprachdenkmäler. Berlin: Weidemann,
389–394.
Muspilli. In: ibid, 66–81.
Monsee Fragmente. George Allison Hench (1890): The Monsee Fragments. Newly collated text, with notes and a grammatical treatise. Straßburg: Trübner.
Notker der Deutsche: Boethius, „De consolatione Philosophiæ“, Buch I/II.
Petrus W. Tax (Hrsg.) (1986). Tübingen: Niemeyer.
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Galler Handschrift. Berlin/New York: de Gruyter.
Otfrids Evangelienbuch. Oskar Erdmann (Hrsg.) (1957): 3. Aufl. von
Ludwig Wolff. Tübingen: Niemeyer.

Auf iht als Negator gehe ich im vorliegenden Beitrag aus Platzgründen nicht ausführlichein.
Ein Beispiel hierfür: Dem Satz Ich habe dir etwas gekauft. kann Rat mal was! folgen, abernicht Ich habe dir irgendetwas gekauft, weil der Sprecher tatsächlich nicht weiß, was dieses„irgendetwas“ ist (vgl. Aloni/Port 2014: 18).

817

MAIKO NISHIWAKI

T

Tatian: Lateinisch und altdeutsch mit ausführlichem Glossar. Eduard Sievers (Hrsg.) (1892): 2. neubearbeitete Ausgabe. Paderborn: Schöningh.

TITUS

Thesaurus Indogermanischer Text- und Sprachmaterialien. GoetheUniversität Frankfurt am Main (http://titus.uni-frankfurt.de).

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ZUR FUNKTION DES INDEFINITPRONOMENS „WIHT“ IM ALTHOCHDEUTSCHEN UND „IHT“

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819

YUTO YAMAZAKIHISTORISCHER WANDEL DER WORTSTELLUNG IN
DEUTSCHEN SPALTSÄTZEN
1

EIN WENDEPUNKT IM FRÜHNEUHOCHDEUTSCHEN

Yuto YAMAZAKI (Universität Tokio)

1. EINLEITUNG
Bei den deutschen Spaltsätzen finden sich drei verschiedene Wortstellungen.
Die erste ist ein kanonischer Spaltsatz. Die zweite Wortstellung ist ein invertierter Spaltsatz. Die dritte Konstruktion ist ein Spaltsatz mit Adverb im Vorfeld, wie in (1–3) dargestellt2:
Der kanonische Spaltsatz(1)[Es] [ist] [Hans]F, [der kommt].
Cleft Pronomen – Kopula – Cleft-Konstituente – Komma – Nebensatz

Der invertierte Spaltsatz(2)[Hans]F [ist] [es], [der kommt].
Cleft-Konstituente – Kopula – Cleft Pronomen – Komma – Nebensatz

Der durch Adverbien vorfeldbesetzte Spaltsatz(3)a. [Heute] [ist] [es] [Hans]F [‚] [der kommt].
b.Adverb – Kopula – Cleft-Pronomen – Cleft-Konstituente – Komma – Nebensatz

Im gegenwärtigen Deutsch werden die Spaltsätze nach der folgenden Reihe
verwendet: Der durch Adverbien vorfeldbesetzte Spaltsatz (3), der kanonische Spaltsatz (1) und der invertierte Spaltsatz (2) (vgl. Engebretsen 2016).
Die vorliegende Arbeit zielt darauf ab, anhand der Korpusuntersuchungstatistisch den historischen Wandel der Wortstellung der Spaltsätze zu erklären.

1

Ich danke anonymen Gutachtern, die die ursprüngliche Version aufmerksam gelesen und
kritische Hinweise sowie hilfreiche Kommentare gegeben haben. Verbleibende Fehler jeder Art sind meine eigenen.
2
Außer Betracht bleiben in dieser Arbeit Spaltsätze, die Personalpronomina im Vorfeld enthalten.

820

HISTORISCHER WANDEL DER WORTSTELLUNG IN DEUTSCHEN SPALTSÄTZEN

2. KORPUSUNTERSUCHUNG UND STATISTISCHE ANALYSE MIT R
Diesmal habe ich das Referenzkorpus Mittelhochdeutsch sowie das Bonner
Frühneuhochdeutsch-Korpus aus den annotierten Korpora ANNIS und
Deutsches Textarchiv verwendet. Dem System von ANNIS gemäß habe ich
den Zeitraum im Mhd. und Fnhd. in sechs Abschnitte (Mhd.: 1050–1100,
1101–1150, 1151–1200, 1201–1250, 1251–1300, 1301–1350, Fnhd.: 1351–1400,
1401–1450, 1451–1500, 1501–1550, 1551–1600, 1601–1650) unterteilt. Mein
Korpus besteht aus insgesamt ungefähr 900000 Tokens (Mhd.: 881874,
Fnhd.: 879841). Die statistische Analyse mit Hilfe von R liefert uns ein
Boxplot in Bezug auf die Häufigkeit der Spaltsätze im Mhd. und im Fnhd.
In Fig. 1. benutze ich der Übersichtlichkeit halber Abkürzungen. Die Abkürzung „Adverb“ bedeutet „der durch Adverbien vorfeldbesetzte Spaltsatz“,„Kanonisch“ meint „der kanonische Spaltsatz“, „Invertiert“ heißt „der invertierte Spaltsatz“:Fig. 1. Die Häufigkeit der Spaltsätze im Mhd. und im Fnhd.

Als Ergebnis der diesmaligen Korpusuntersuchung lässt sich herausstellen,
dass der kanonische Spaltsatz ab 1150 bestätigt wird und sich in allen Zeiträumen verbreitet. Auffallend ist, dass der invertierte Spaltsatz erst im letzten
Zeitraum (von 1600 bis 1650) festzustellen ist. Der durch Adverbien vorfeldbesetzte Spaltsatz kommt häufig in der Blütezeit der mittelhochdeutschen Literatur vor. Dieser Typ ist vermutlich von einem längeren Text abhängig. Basierend auf meinem Korpus wird der historische Wandel der Wortstellung
von Spaltsätzen im Folgenden veranschaulicht. In Fig. 2. benutze ich derÜbersichtlichkeit halber Abkürzungen wie in Fig. 1.:

821

YUTO YAMAZAKI

Fig. 2. Historischer Wandel der Wortstellung von Spaltsätzen

Das Resultat belegt, dass der kanonische Spaltsatz zahlenmäßig überlegen ist.
Im Gegensatz dazu wird der invertierte Spaltsatz selten beobachtet. Obwohl ich
außer mit ANNIS eine qualitative Korpusuntersuchung mittels MHDBDB (Diemittelhochdeutsche Begriffsdatenbank) vorgenommen habe, wird jedoch keininvertierter Spaltsatz im Mhd. gefunden. Figur 2 lässt sich auch entnehmen,dass sich der durch Adverbien vorfeldbesetzte Spaltsatz im Fnhd. verringert
hat. Dass diese Abnahme nicht so deutlich ist, wird durch den exakten FisherTest bei der Unabhängigkeit zwischen zwei Zeiträumen statistisch bestätigt,
weil die Nullhypothese nicht abgelehnt werden kann (p-value = 0,3772 > 0,05).
Betrachten wir die Wortstellungsvariationen der Spaltsätze in allen Zeiträumen etwas näher. In den Beispielen (4–8) ist die Cleft-Konstituente fett gedruckt:(4)

Der kanonische Spaltsatz im Mhd.
ich han ysoten vundenvnde iedoch niht die blunden,
div mir so sanfte vnsanfte tovt.
ez ist ysot div mir den movt
in dise gedanche hat braht,
von der min herze als ist verdaht:(Tristan (f1/f + m), 19029–19035)(5)

Der durch Adverbien vorfeldbesetzte Spaltsatz im Mhd.
Des antwurte Volkêr: „niemen in iu gît.
nemt in in dem hûse dâ der degen lît
mit starken verchwunden gevallen in daz bluot,
so ist ez ein voller dienest, den ir Rüedegêren tuot.“(Nibelungenlied, (B/C), 22661–22664)

822

HISTORISCHER WANDEL DER WORTSTELLUNG IN DEUTSCHEN SPALTSÄTZEN

(6)

Der kanonische Spaltsatz im Fnhd.
es sey ein einiger vnd ewiger Gottvon dem alle dinge erschaffen worden vnd erhalten werden(Opitz, Martin: S. 16)(7)

Der invertierte Spaltsatz im Fnhd.
Drey Dinge sind es nur / die ohne Wandel stehen:
Dein Haß / der Liebsten Zorn / und diese meine Pein.
(Fleming, Paul: S. 621)

(8)

Der durch Adverbien vorfeldbesetzte Spaltsatz im Fnhd.
Dar vmb ist es min rat, das du bruchest.
(Hieronymus Brunschwig: S. 1497)

3. HISTORISCHER WANDEL DER WORTSTELLUNG DER SPALTSÄTZE
In diesem Abschnitt soll das Interesse zunächst auf der historischen Entwicklung der Verbzweitstellung liegen. Die Verbzweitstellung dominiert schon im
Althochdeutschen (vgl. Ebert 1986). Allerdings tritt das finite Verb wegen derInformationsstruktur vor allem bei der sogenannten Präsentativkonstruktion
an erster Stelle auf, weil sich das Artikelsystem noch nicht vollständig entwickelt hat (vgl. Axel 2007, Szczepaniak 2013).
(9)

uuas thar ouh sum uuitua / In thero burgi (T 201, 2–3)
war da auch eine gewisse Witwe in dieser Stadt‚,Es war dort auch eine Witwe in dieser Stadt.“(Szsczepaniak 2013: 744)

Im Mhd. wird das Vorfeld der verschiedenen Konstruktionen durch das expletive es besetzt, sodass die Verbzweitstellung allmählich zunimmt (vgl. Lenerz 1985, Ebert 1986, Axel 2007).
(10)

Iz kumet noch thiu stunde (Rolandslied 1464)„es kommt noch die Stunde“(Fleischer/Schallert 2011: 220)

Beispiel (11) zeigt die Verbzweitstellung im Fnhd. Sie nimmt aber noch nicht
einen festen Platz in dem Sinne ein, dass die mehrfache Vorfeldbesetzung in(12) als Abweichung davon erzeugt wird (vgl. Demske 2018).
(11)

Es war aber eine Widwe in der selbigen Stad (Luther, Biblia 1545, 290v [LK18,3])(Fleischer/Schallert 2011: 220)(12)

Ich mage auch helffen yederman, in welchen weg er sein leben will vertreiben.
[Darumb] [so] bin ich pfleger hie aller der welt gemein. (1481: Wilhelm von Österreich 227)‚,Ich kann jedermann helfen, wie auch immer er sein Leben führen will.
Deshalb bin ich der Hüter der ganzen Welt.“

823

YUTO YAMAZAKI

Was die Spaltsätze angeht, ist das Fnhd. als Wendepunkt des historischen
Wandels der Wortstellung von Spaltsätzen zu bezeichnen, weil alle Wortstellungsvariationen der Spaltsätze erst im Fnhd. vorkommen. Aus der diesmaligen Korpusuntersuchung lässt sich schließen, dass das Vorkommen der invertierten Spaltsätze im Fnhd. im Zusammenhang mit der Herstellung der Verbzweitstellung im Deutschen steht.
Im Zusammenhang mit dem Wandel der Wortstellung von Spaltsätzen ist
auch erwähnenswert, dass die metrische Konstruktion im Mhd. eine große
Rolle spielt. Unter diesem Gesichtspunkt werfen Belege der Korpusuntersuchung die Frage auf, warum das Metrum im Mhd. die invertierten Spaltsätze
nicht zulässt. Man könnte annehmen, dass der Wandel der Wortstellungsvariationen von Spaltsätzen einen allmählichen Übergang von der gesprochenen
Sprache zur Schriftsprache widerspiegelt. Es gibt aber den Einwand, dass alle
Spaltsätze im Deutschen nur schriftlich sind. Vielleicht könnte der Wandel der
Wortstellung von Spaltsätzen auf das Metrum zurückgeführt werden. Aus
Sicht der historischen Syntax kommt vielmehr der Relation zwischen der Entwicklung des Vorfelds und den invertierten Spaltsätzen große Bedeutung zu.
Nach der einschlägigen Literatur bezüglich der syntaktischen Analyse der linken Peripherie (vgl. Rizzi 1997, Frey 2006, Trotzke 2017) besetzt das kontrastiv
fokussierte Element die höhere Position in der C-Domäne. Wenn sich die CDomäne stufenweise diachronisch verfeinert hat, ist es sinnvoll anzunehmen,dass der diachronisch spätere Auftritt der invertierten Spaltsätze die höhere
Position in der C-Domäne widerspiegelt.

4. SCHLUSSIn dieser Arbeit wurde die Wortstellung der Spaltsätze aus diachronischer
Sicht statistisch analysiert. Aus diachronischer Sicht wird erst im Fnhd. dieletzte Wortstellungsvariation, d. h. der invertierte Spaltsatz, festgestellt. Die
zunehmende Häufigkeit der invertierten Spaltsätze im Fnhd. korrespondiert
mit der Herstellung der Verbzweitstellung im Deutschen.

QUELLENT

F
O
824

Die lateinisch-althochdeutsche Tatianbilingue Stiftsbibliothek St. Gallen
Cod. 56. Unter Mitarbeit von Elisabeth De Felip-Jaud hg. von Achim
Masser. Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht 1994.
Fleming, Paul: Teütsche Poemata. Lübeck, 1642.
Opitz, Martin: Buch von der Deutschen Poeterey. Breslau. 1624.

HISTORISCHER WANDEL DER WORTSTELLUNG IN DEUTSCHEN SPALTSÄTZENW

J
B

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in: Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, Reihe Volks- und
Schwankbücher Bd. 2. Darmstadt: 1964, 191–284.
Jubilaeum Typographorum Lipsiensium Oder Zweyhundert Jähriges
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YUTO YAMAZAKI

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826BEMÜHUNGEN UM EINE EINHEITLICHE AUSSPRACHE DES DEUTSCHEN IM 18. JAHRHUNDERTBEMÜHUNGEN UM EINE EINHEITLICHE
AUSSPRACHE DES DEUTSCHEN
IM 18. JAHRHUNDERTDIE ORTHOEPISCHEN REGELN VON J. F. HEYNATZ
Ayami MORIMURA (Osaka City University)

0. NORMIERUNGSPROZESS DER DEUTSCHEN SPRACHE
Seit dem 17. Jahrhundert wuchs in Deutschland erstmals das Bewusstsein
für eine einheitliche deutsche Sprache, und die damaligen Grammatiker
bemühten sich um die Erforschung der deutschen Grammatik, darunteretwa C. Gueinz (1592–1650). Im 18. Jahrhundert trug J. C. Adelung (1732–
1806) durch die Herausgabe des ersten deutschen Wörterbuchs, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (1774 und später), zur
Normierung der Schriftsprache bei, während die Normierung der Aussprache letztlich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts durch W. Viëtor (1850–
1918) bzw. T. Siebs (1862–1941) begann. Obwohl auf dem wissenschaftlichen
Niveau die Ausspracheforschung seit Viëtor umfangreich anerkannt wird,
beschleunigt sich der Normierungsprozess der Aussprache erst nach dem
20. Jahrhundert durch die Entwicklung phonetischer Geräte. Aus diesem
Normierungsprozess der deutschen Sprache heraus wird die Frage gestellt,
ob die Normierung der Aussprache im 18. Jahrhundert nicht thematisiert
wurde. In der Normdiskussion der deutschen Sprache im 18. Jahrhundert
beobachtet Ernst (2012: 174): Schriftlichkeit versus Mündlichkeit: Die Grammatiker trennen noch nicht zwischen dem schriftlichen und mündlichen Gebrauch vonSprache. Wenn vor der „vorbildhaften Sprache der Gebildeten“ die Rede ist, weiß
man oft nicht, ob damit die Sprechweise im Alltag oder die Sprache in Schriftwerken gemeint ist. Folglich konzentrierten sich viele damalige Gelehrte auf die
Vereinheitlichung der Schriftsprache.
Allerdings versuchte ein norddeutscher Pädagoge und Linguist im 18.
Jahrhundert, Johann Friedrich Heynatz (1744–1809), orthoepische Regeln zu
erstellen; dennoch ist sein Name in der bisherigen Sprachgeschichte wenig
bekannt. In meinem Vortrag wird ein Teil seiner orthoepischen Regeln neben
seinem Lebenslauf untersucht, um sich mit seiner Leistung in der Sprachnormdiskussion im 18. Jahrhundert auseinanderzusetzen.
827

AYAMI MORIMURA

1. DAS LEBEN VON HEYNATZÜber Heynatz’ Leben ist wenig bekannt. Nach seinem Studium an den Universitäten zu Halle und Frankfurt/Oder war er ab 1769 Lehrer am Gymnasium
zum Grauen Kloster in Berlin. Von 1775 bis zu seinem Tod war er Rektor desstädtischen Lyceums in Frankfurt/Oder und bekleidete seit 1791 gleichzeitig
das Amt des außerordentlichen Professors der Beredtsamkeit und der schönen Wissenschaften an der dortigen Universität. Als Schulmann führte er inphilanthropischer Ansicht seine Pädagogik. Während seines Berufslebens als
Pädagoge widmete er sich der Erforschung der deutschen Sprache. Als seine
Hauptwerke sind Deutsche Sprachlehre zum Gebrauch der Schulen (= Sprachlehre,bis 5. Aufl., 1770–1803) und Briefe[n], die Deutsche Sprache betreffend （= Briefe, 6
Bde., 1771–1776) bekannt. Seine Sprachforschung wird in seiner Sprachlehre
zusammengefasst. Er unterteilte zuerst seine Grammatik in fünf Kategorien:
Rechtsprechung/Orthoepie, Rechtschreibung/Orthographie, Etymologie, Syntax und
Prosodie. Das bemerkenswerte an der Rechtsprechung, die aus 85 Regeln besteht, ist, dass diese Regeln fast ausschließlich von seinen „Sprachbeobachtungen“ abgeleitet wurden. Heynatz konzentrierte sich sozusagen auf die alltägliche Aussprache und versuchte, allgemeine Aussprachregeln zu verfassen.

2. HEYNATZ’ DEFINITION DER ORTHOEPIEHeynatz definiert Orthoepie in seiner Sprachlehre wie folgt:
Die Orthoepie wird von den meisten Sprachlehrern mit Unrecht entweder ganz
ausgelassen, oder auch in der Orthographie hin und wieder mit eingeschaltet. Voneinigen wird sie die Pronunciation, von andern die Orthophonie, genannt.
(Heynatz 1770: 2)
Man muß einen Unterschied machen zwischen der Aussprache im Singen, bei
Haltung öffentlicher Reden, beim Vorlesen, bei Aufführung der Schauspiele usw.
und der Aussprache im gemeinen Leben. Die letzte ist in keiner Gegend vonDeutschland völlig richtig. (Heynatz 1777: 2)
Wie in dem letzten Kapitel erwähnt, weist Heynatz hier deutlich auf, dass die
orthoepischen Regeln von vielen damaligen Gelehrten nicht korrekt verstanden wurden. Außerdem erfasst er die verschiedenen Varianten der Aussprache, in dem er sich offenbar bewusst ist, dass die Alltagsaussprache in jeder
Region besonders unterschiedlich ist. An seiner Sprachelehre und seinem
Sprachbegriff schätzt Jellinek (1913: 235) mehr als hundert Jahre nach deren
Herausgabe hoch, dass das Verdienst seiner Grammatik, der besten norddeutschen
828BEMÜHUNGEN UM EINE EINHEITLICHE AUSSPRACHE DES DEUTSCHEN IM 18. JAHRHUNDERTdes ganzen Zeitraums zwischen Gottsched und Adelung, nicht in der grammatischen
Theorie, sondern in der Observation liegt. […] Er ist, wenn man dem heutigen
Sprachgefühl trauen darf, in der Erfassung des Sprachgebrauchs sogar Adelung überlegen, da er von analogistischen Velleitäten eben ganz frei ist. Wenn man fernerhin
sein Konzept der orthoepischen Regeln mit der heutigen Aussprachenorm
wie im DUDEN vergleicht, zeigen seine Gedanken eine gewisse Modernität,
während Gottsched oder Adelung sich auf der Erstellung der idealen Schriftsprache konzentrierten.

3. INTERESSANTE AUSSPRACHEANALYSE DER E-LAUTE VON HEYNATZIm Vortrag wird ein Teil seiner orthoepischen Regeln vorgestellt, die besonders sein Spezialgebiet zeigt: e-Laute. Sie werden von der ersten Auflage seiner Sprachlehre an unverändert in folgende fünf Klassen aufgeteilt: (1) lang/scharf (geschlossen), (2) lang/offen, (3) lang/sehr offen, (4) kurz/offen (hell) sowie (5)kurz/scharf (dunkel). In der unten genannten Abb. 1 werden die Erklärungen
und Beispielwörter in jeder Kategorie aus seiner Sprachlehre (1803) zusammengefasst.
(Abb. 1)
(1) scharf oder geschlossen：Es behält seinen natürlichen reinen Laut; z. B.
Base, Liebe
langes e(2) offen ： Es nähert sich dem a etwas, und klingt wie ä; z. B. lebt
(3) sehr offen ： welches nur vor dem r statt findet; z. B. scheren, Schwerdt,
Erdwurm(4) offen ： vor dem r offen; z. B. sterbt, lernt
kurzes e (5) scharf ： in allen übrigen Fällen; z. B. denn, Athem, blasen, Schrecken,
Schnell, Holet, es, Feld, Knecht

Mit der heutigen phonetischen Forschung stimmt seine Verteilung der e-Lautenicht überein. Aber interessant ist, dass er versucht, die e-Laute qualitativ zu
unterscheiden, während damalige zeitgenössische Sprachforscher dies fast nie
thematisierten. Zudem erklärt er offenbar einen Grund für diese Einteilung:
Die Franzosen nennen das e, welches wie ai lautet, e・ouvert, das andre hingegen e ・ fermé, welches im Pepliers, als der unstreitig bekanntesten Grammaire,als das geschlossene oder scharfe übersetzt wird. Andere Sprachlehrer z. B.
Restaut setzen noch das e・três-ouvert hinzu. Hier finden sie den Grund meiner
Benennungen. Das, was mir eigen ist, besteht darinn, daß ich das kurze undlange sowohl offene als scharfe e gehörig unterscheide. Wer in sehr, schnell,
829

AYAMI MORIMURA

flehn, Meer, Werk ein fünffaches e ausspricht, wird sich auch meine fünffache
Eintheilung leicht gefallen lassen, und mir vielleicht danken, daß ich ihm keine
neue Benennungen – ich setze voraus, daß er Französisch gelernt hat – aufdringe. (Heynatz 1771: 122)
Bei dieser Einteilung bezieht sich der Autor auf französische e-Laute: ouvert/
fermé/três-ouvert von Des Pepliers (1689 und später) und Restaut (1730 undspäter). Da Französisch als bekannt vorausgesetzt werden konnte, versuchte
Heynatz, seinen Schülern die Aussprache des Deutschen anhand von Begriffen aus der französischen Grammatik verständlich zu machen. Darüber hinaus diente die vom französischen Königshof bzw. der Académie française seitdem 17. Jahrhundert betriebene Vereinheitlichung und Normierung der französischen Sprache dem Autor als Vorbild bei seiner Bemühung um die Regelung deutscher Sprachphänomene.
In Zusammenhang mit diesem französischen Einfluss in seinen Ausspracheregeln sollte man den historischen Hintergrund in Preußen berücksichtigen. In Preußen entwickelte sich die deutsche Aufklärung, gleichzeitig wurdedas Unterrichten auf Deutsch in Schulen mehr und mehr eingeführt. Doch im
damaligen Preußen, besonders in Berlin, wanderten viele Franzosen wegender Hugenottenverfolgung ein und ließen sich dort nieder. Darum verbreitete
sich die französische Sprache umfangreich in Preußen. Zudem prägte sich diefranzösische Kultur wegen Königen wie Friedrich dem Großen in Preußen
stärker als in anderen Gegenden Deutschlands ein, wodurch viele Schulen in
Preußen neben der Entwicklung des Muttersprachunterrichts auch Französischunterricht einführten. Tatsächlich wurde in der Schule in Frankfurt/Oder,
wo Heynatz als Rektor arbeitete, das Buch von Des Pepliers im Französischunterricht benutzt. Vor diesem Hintergrund könnte es sein, dass Heynatz ausder Perspektive der Unterrichtseffizienz die Regel der e-Laute mit der französischen Ausspracheregel aus praktischen Gründen verband.

4. FAZIT
Heynatz‘ Leistung liegt darin, dass er versucht, aus bestehenden Sprachphänomenen die Gebrauchsaussprache zu beobachten und deren Regeln zu beschreiben. Während es heute leicht ist, anhand phonetischer Geräte einzelne
Ausspracheelemente zu analysieren, um damit akustische Wellen zu beobachten, mutet Heynatz’ Aussprachebeobachtung im Vergleich dazu wie eine primitive phonetische Forschung an. Außerdem ist seine Tätigkeit als Sprachlehrer direkt mit seiner Forschung verbunden, was ihm ermöglicht, solcherlei
Ausspracheregeln wie die der e-Laute zu ergründen.
830

BEMÜHUNGEN UM EINE EINHEITLICHE AUSSPRACHE DES DEUTSCHEN IM 18. JAHRHUNDERTIm Kontext der damaligen Zeit, in der die meisten Gelehrten auf der Suchenach der idealen deutschen Sprachnorm waren, zeigt seine Sprachlehre, dasser eine besondere Position in der damaligen Sprachgeschichte einnimmt. Deshalb sollte seine Arbeit weiterhin erforscht werden, um seine Leistung angemessen zu würdigen.

LITERATURDes Pepliers (1765): Nouvelle et parfaite grammaire royale françoise et allemande.
Berlin
DUDEN (2015) Das Aussprachewörterbuch. 7. Aufl.
Ernst, Peter (2012): Deutsche Sprachgeschichte: Eine Einführung in die diachrone
Sprachwissenschaft des Deutschen. 2. Aufl. UTB. Stuttgart
Heynatz, Johann Friedrich (1771–76): Briefe, die deutsche Sprache betreffend. 6
Bd., Berlin
Heynatz, Johann Friedrich: Deutsche Sprachlehre zum Gebrauch der Schulen. (1.
Aufl./1770, 3. Aufl./1777), Berlin
Heynatz, Johann Friedrich (1803): Deutsche Sprachlehre zum Gebrauch der Schulen, fünfte vermehrte und verbesserte Auflage. Beigebunden ist: Die Lehre vonder Interpunktion. [In: Documenta Orthographica (2006) Hrg. v. Petra
Ewald. Georg Olms. Hildesheim]
Jellinek, Max Hermann (1913/14): Geschichte der neuhochdeutschen Grammatik
von den Anfängen bis auf Adelung. Erster Halbband, Carl Winters Universitätsbuchhandlung Heidelberg
Restaut, Pierre (1749): Nouvelle et parfaite grammaire françoise. Mainz undFrankfurt am Main.
Schwarze, Rudolf (1873): Geschichte des ehemaligen städtischen Lyceums zu Frankfurt a. O. von 1329 bis 1813 [In: Mittheilungen des Historisch Statistischen
Vereins zu Frankfurt a. O. (1873), 9–12 Heft, Frankfurt/Oder, S. 65–131]

831

GORO CHRISTOPH KIMURASPRACHMISCHUNG ALS STRATEGIE DER
GRENZÜBERWINDUNG:BEISPIELE AUS DER DEUTSCH-POLNISCHENGRENZREGION
Goro Christoph KIMURA (Sophia-Universität, Tokyo)

1. EINLEITUNG
Wenn Personen mit unterschiedlichen Sprachen in Kontakt treten, kann es zur
Sprachmischung kommen. Sprachmischung wurde besonders in der Neuzeit
niedrig eingeschätzt. In den letzten Jahren wird jedoch für eine Aufwertungdieser interlingualen Strategie plädiert (Backus et al. 2011: 19). Um einen Einblick zu erlangen, inwiefern die Sprachmischung tatsächlich zur interlingualen Kommunikation beitragen kann, werden in diesem Beitrag Beispiele ausder deutsch-polnischen Grenzregion untersucht. In den vergangenen Jahren
hat dort die Grenzöffnung zu einem rasanten Zuwachs von grenzüberschreitenden Kontakten geführt, wofür verschiedene Strategien eingesetzt werden(Kimura 2019). Wie weit und in welchen Bereichen funktioniert Sprachmischung als interlinguale Strategie? Der Beitrag beruht auf der Feldforschungin der Doppelstadt an der Grenze „Frankfurt (Oder)/Słubice“, wo der Autor
2012–2014 Untersuchungen durchführte. Nach einer kurzen Darstellung derForschungslage werden Beispiele aus verschiedenen Bereichen vorgestellt.
Diese Untersuchung versteht sich als Beitrag zur vergleichenden Interlinguistik, die die verschiedenen Möglichkeiten der interlingualen Kommunikation
vergleicht (Kimura 2019).

2. BISHERIGE FORSCHUNG
2.1 Form und Funktion von SprachmischungenBei der Verbindung von verschiedensprachlichen Elementen kann von einem
Kontinuum von „code-switching“ (Kodewechsel) über „code-mixing“ (Kodemischung) bis hin zu „fused lects“ (Mischsprachen) gesprochen werden (Auer
1999). Diese Phänomene können von einer formalen und einer funktionalen
Seite betrachtet werden. Aus formaler Sicht unterscheidet Muysken (2007) in
832

SPRACHMISCHUNG ALS STRATEGIE DER GRENZÜBERWINDUNG

diesem Kontinuum 13 Typen von „mixed codes“, die er in asymmetrische undsymmetrische einteilt (Tabelle 1, nach Muysken 2007: 334, table 6).
Zur Funktion von Sprachwechsel und -mischung als interlinguale Strategie in einer
Grenzregion ist das Beispiel von „Portuñol“,
einer Mischung aus Portugiesisch und Spanisch, aufschlussreich. Wie Eggert (2018: 23)
berichtet, werden in den Grenzregionen (z. B.
Brasilien-Uruguay) „meist beide Sprachen bis
zu einem gewissen Grad gesprochen und auchohne klare Sprachzuordnung vermischt“. So
erfüllt „Portuñol“ eindeutig eine praktische
Funktion. Darüber hinaus wird „für diejenigen, die sich beiden Sprachräumen undSprachgemeinschaften verbunden fühlen, (…)
die Vermischung von Elementen beider Sprachen in ihren Äußerungen zu einem bewussten Ausdruck ihrer hybriden Identität.“ (Eggert 2018: 24) So kannauch von einer symbolischen Funktion gesprochen werden. Im Folgenden
werden die hier genannten formalen und funktionalen Aspekte zur Orientierung der Analyse dienen.

2.2 Deutsch-polnische Grenzregion
Zur Sprachmischung in der deutsch-polnischen Grenzregion als interlinguale
Strategie hat Jańczak einige Untersuchungen durchgeführt. So kann man
spontanen Kodewechsel bzw. Sprachmischungen bei Einwohnern polnischer
Grenzorte beobachten, wenn sie in Kontakt mit Deutschen treten, z. B. auf
Deutsch nach dem Weg gefragt werden. Im folgenden Beispiel (aus Jańczak
2018a: 210–211) kommen im deutschen Satz wiederholt polnische Wörter vor.
Das Wort „Restauration“ ist ein Übersetzungsversuch vom polnischen „restauracja“ (Restaurant).
Beispiel 1 (Transkription vereinfacht; Deutsch ist kursiv, Polnisch ist unterstrichen; in [ ] deutsche Übersetzung bzw. Erläuterung)
Bitte fahren Sie na [nach] links i [und] gradeaus. Gradeaus i na [und nach] links Restauration schreiben (…) To jest [Das ist] drei, vierzig eh vier eh vier hunde vierhunde
Meta (…)

Im Gegensatz zu solchen spontanen Sprachmischungen auf der Straße kannman bei den im Handels- und Dienstleistungssektor arbeitenden Personen auf
polnischer Seite eine gewisse Routinisierung der Sprachmischung beobachten, wie z. B. auf den Grenzmärkten. Jańczak (2018b: 95) schreibt: „To adapt to833

GORO CHRISTOPH KIMURA

the (predicted) language of the buyers most vendors try to speak German.
However, the lack of knowledge of the language results in a frequent codechange on the intra-sentential and intra-lexical level.“ Hier einige Beispiele
auf der Satz- und Wortebene (aus Jańczak 2018b: 95–98):
Beispiel 2 (Transkription leicht geändert)
Chcesz [Möchtest du] auch probieren Schinken? Nie [Nein], ja? No [Na] bitte!
A [Und] Junge! Bo dla [Weil für] Mädchen to są jeszcze takie Pupy [das sind nochsolche Puppen] (…) Das ist takie [so] gut, gucken!
Fraueczka [Diminutiv]; Käseschineczken; Zigaretki [Diminutiv]; Kropchen [kropki= Tupfen]

Trotz der fortgeschrittenen Routinisierung in der Marktsprache schätztJańczak, dass man nicht von einer Mischsprache (fused lect) sprechen kann, danoch keine festen grammatischen Regelmäßigkeiten ersichtlich sind (Jańczak
2018b: 100). In den von Jańczak untersuchten Situationen kann man davon
ausgehen, dass es sich im Prinzip um einfügende Kodemischung (insertional
code-mixing) handelt, bei der „separate constituents from language B are inserted into a frame constituted by the rules of language A“ (Muysken 2007: 320).
Deren Funktion ist eher praktisch, um sprachliche Lücken zu füllen. Die eigenartige Sprechweise mag jedoch auch symbolische Wirkung für die Deutschen haben, indem signalisiert wird, dass man sich auf polnischer Seite befindet.

3. BEISPIELE AUS DER DEUTSCH-POLNISCHEN ZUSAMMENARBEIT
Nun stellt sich die Frage, ob Sprachmischungen auch bei höherem Sprachniveau und von deutscher Seite her vorkommen. Um diese Frage zu beantworten, möchte ich im Folgenden aus der Feldforschung Beispiele aus Organisationen und Projekten auf deutscher Seite vorstellen.
3.1 Jugendorchester
Als erstes betrachten wir ein Beispiel aus der grenzüberschreitenden Zusammenarbeit, das deutsch-polnische Jugendorchester, in dem deutsche und polnische junge Musiker gemeinsam spielen. Die Dirigenten kommen auch aus
Deutschland und Polen. Bei den Proben war die Grundstruktur des Sprachgebrauchs beim deutschen und polnischen Dirigenten im Prinzip ähnlich: größtenteils wird Deutsch verwendet, mit polnischen und englischen Elementen.
Dies entspricht den sprachlichen Voraussetzungen der Mitglieder. Laut Aussage eines Mitglieds sehen die sprachlichen Voraussetzungen so aus: „Die Polen können alle etwas Deutsch. Die Deutschen fast nichts [d. h. fast kein Pol834

SPRACHMISCHUNG ALS STRATEGIE DER GRENZÜBERWINDUNG

nisch].“ (Interview, 14.4.2013) Hier betrachten wir Beispiele des deutschen Dirigenten, der immer wieder polnische Wörter (meist Zahlen) und Phrasen(Wendungen) in seine Anweisungen einbrachte. Nach eigenen Angaben verfügt der Dirigent über elementare Polnischkenntnisse.
Beispiel 3 Anweisungen des Dirigenten bei einer Probe (13.4.2013)• Bratsche always forte. Piano existiert nicht. … I am sorry. Przepraszam [Entschuldigung].
• Das muss fortissimo, das ganze Orchester, as much as you can. Jeszcze raz [Nochmal].
• Vier Takte und dann kein Auftakt, no przedtakt [Auftakt], sondern directly dwa
pięć sieść [zwei fünf sechs].

Nach Muyskens Kategorisierung kann diese Art von Sprachmischung als einfügende Kodemischung betrachtet werden, die auf inter-sententieller und inter-lexikaler Ebene stattfindet. Auffallend ist, dass Polnisch oft am Ende einer
Aussage kommt, die Einfügung also eher eigenständig ist als ins Deutsche
eingebettet. Durch eine solche geschickte Mischung mit einfachen Wörternkann funktional eine gewisse kommunikative Effizienz erreicht werden, das
Wichtigste allen verständlich zu machen, ohne alles wiederholen zu müssen.
Auf symbolischer Seite wird dabei auch die Wertschätzung beider Sprachgruppen und das Gemeinschaftsgefühl gefördert, da sich deutsche und polnische Mitglieder direkt angesprochen fühlen, mit dem neutralen Englisch undMusikitalienisch als Verbindung (im Beispiel oben fett gedruckt).

3.2 Kooperationszentrum
Das nächste Beispiel kommt von einer grenzüberschreitenden Organisation.
Es handelt sich um das Kooperationszentrum der Doppelstadt. Hier verfügenalle Mitarbeitenden über hohe Sprachkenntnisse in beiden Sprachen. Der Leiter erklärte die Situation so: „Wir sprechen alle Deutsch und Polnisch (…) jeder weiß, es ist völlig egal in welcher Sprache ich spreche.“ (Interview,
2.4.2013)
Hier soll das Beispiel einer Arbeitssitzung vorgestellt werden (14.5.2013).
An dieser Sitzung nahmen zwei Deutsche und vier Polen teil. Eine Deutsche
und zwei Polen äußerten sich vorwiegend in der jeweiligen Muttersprache.
Ein anderer Deutscher und zwei Polen wechselten dagegen häufig zwischenden beiden Sprachen. Die Kommunikation verlief teilweise als rezeptive
Zweisprachigkeit (Kimura 2018). Keine Person drückte sich jedoch nur in der
Muttersprache aus. Dem Teilnehmeranteil entsprechend dominierte in der
Sitzung Polnisch, es gab jedoch auch Sequenzen, in denen längere Zeit auchvon polnischen Teilnehmenden Deutsch gesprochen wurde.
835

GORO CHRISTOPH KIMURADie Analyse der Stellen, bei denen es zum Sprachwechsel kam, ergab drei
Sorten von Anlässen zum Sprachwechsel. (1) Beim Themenwechsel. Die Signalisierung des Themenwechels ist eine bekannte Funktion des Kodewechsels. (2) Bei Wortmeldung derjenigen Deutschen oder Polen, die eher die eigene Sprache benutzen. Danach wurde dieselbe Sprache auch durch andere
beibehalten. (3) Wenn ein Thema genauer erläutert werden sollte, wurde in
die Muttersprache des Sprechenden gewechselt. Das zeigt, dass auch bei hohem Sprachniveau die Muttersprache, oder vielleicht besser die Sprache, inder man sozialisiert wurde, einen Vorrang beim nuancierten Ausdruck hat.
Folgender Ausschnitt aus dem Anfang der Sitzung enthält alle drei Anlässe,die jeweils mit der entsprechenden Nummer markiert sind. Mehrere Anlässe
können auch zusammenwirken.
Beispiel 4 (D: Deutscher, P: Pole)
D: [Zuerst wurde der Gast, d. h. der Autor dieses Beitrags, auf Deutsch vorgestellt.](1) Ok, zaczynamy od dnia Europy. Proponuję tak, żebyśmy zbierali wszystkie plusy i minusy [Ok, wir beginnen mit dem Europatag. Ich schlag
vor, dass wir alle Plus und Minus sammeln.] (…) (1)(3) Ich denke, das ganze Szenario (…) [erläutert die eigene Meinung]
P: (2) [Kommentare dazu auf Polnisch.]
D: Czyli, to wszystko („,) znacznie na plus. [Also, das ist alles (…) erheblich zum
Plus.] (…)(1) Wie die ganzen Veranstaltungen dann gelaufen sind (…) Was nicht gut funktioniert hat, ist (…)
P: (2) Na początku. [Am Anfang]
D: Na samym początku. (…) Ja uważam, że tutaj, w tej sytuacji, mieliśmy bardzo dużo szczęścia, że nie doszło do większych, [Ganz am Anfang. Ich meine,dass hier, in dieser Situation, hatten wir sehr großes Glück, dass es nicht kam
zu größeren] (3) no Protesten, Irritationen, aus dem Grunde, (…)

Hierbei handelt es sich eindeutig um abwechselnde Sprachmischung (alternational code-mixing, „Chunk of A and B in alternation“ (Muysken 2007: 332)) auf
grundsätzlich intersententioneller Ebene. Als praktische Funktion kann die
Markierung des Themenwechsels und die kommunikative Bequemlichkeit,
nämlich das Antworten in derselben Sprache oder Gebrauch der Muttersprache, genannt werden. Auf symbolischer Seite wird die Gleichberechtigung
beider Sprachgruppen erreicht, da keine Sprache als Grundsprache dominiert.
3.3 Nowa Amerika
Abschließend betrachten wir ein spezielles grenzüberschreitendens Projekt.
So wie das Projekt im Ganzen, so ist auch dessen sprachlicher Aspekt eher
eine künstl(er)i(s)che Erfindung des Initiators. Die hier genannte Mischspra836

SPRACHMISCHUNG ALS STRATEGIE DER GRENZÜBERWINDUNG

che kann also eher als Sprachprojekt denn als tatsächliche Sprache bezeichnet
werden. Aus Sicht der Sprachmischung verdient dieses Projekt jedoch besondere Beachtung, da hier aus deutscher Initiative aufgrund einer hohen Sprachkompetenz Sprachmischung vorgeführt wird. Es handelt sich um das soziale
Kunstprojekt „Nowa Amerika“, das sich zum Ziel gesetzt hat, das in zwei
Staaten geteilte Gebiet östlich und westlich der Oder und Neiße durch ein
Netzwerk der grenzübergreifenden Zusammenarbeit als gemeinsame Region
aufzufassen und dadurch eine neue Identität zu schaffen. Es ist die Erweiterung der „Słubfurt“-Initiative, die versucht, die beiden Grenzstädte näher zu
bringen. Der Name des Projekts soll daher kommen, dass Friedrich der Zweite
von Preußen einst in dieser Gegend die Sumpf- und Moorlandschaft trockenlegen ließ, um neues Land zu gewinnen. Statt nach Amerika auszuwandern,sollte man sich lieber hier niederlassen. Der Initiator, der Künstler Michael
Kurzwelly, schreibt (Kurzwelly 2014: 5):„Hier die Deutschen, dort die Polen, das gibt es nicht mehr bei uns. Wirsind Nowo-Amerikanerinnen und Nowo-Amerikaner mit post-polnischem, post-deutschen und vielen weiteren Migrationshintergründen.
Wir haben einen neuen Raum im Zwischenraum gegründet, der die Dialektik zwischen zwei nationalstaatlichen Gesellschaften aufhebt.“
Als eines der wesentlichen Elemente, die die beiden Seiten der Grenzregion
trennt, aber auch verbinden kann, spielt die Sprache eine nicht zu übersehende Rolle in der Konzeption dieses Projektes. Bei der Vorstellung des Projekts wird nach der Einführung sogleich die Sprache erwähnt:„Nowa Amerika ist ein Raum zum Denken, Träumen und zum Entdecken.
Deswegen bildet sich eine neue Sprache heraus – Słubfurtisch/Nowoamerikanisch – eine Synthese der deutschen und der polnischen Sprache, undmanchmal auch anderen Sprachen.“ (Kurzwelly 2012: 16)
Hier ein Beispielsatz (http://www.nowa-amerika.eu/informacjonen/nowaamerika/):„NOWA AMERIKA wurde auf einem zakonspirowanym [geheimen] Treffenzałożona w dniu [gegründet am Tag] 20. März 2010. (…) Zapraszamy do[Ich lade ein zur] Entdeckungsreise po naszej [durch unser] ‚Land‘.“Während hier interlexikal gemischt wird, findet man bei „Nowoamerikanisch“ auch intralexikalische Mischungen (kombinierte Wortschöpfungen).
Im Ereigniskalender von Nowa Amerika 2013 befindet sich ein „Vorstęp“[Vorwort + wstęp] in drei Sprachen: Nowoamerikanisch, Deutsch und Polnisch (Kurzwelly 2013: 3). Folgender Satz ist eine Kostprobe vom nowoameri837

GORO CHRISTOPH KIMURA

kanischen Text (in Klammern sind die originalen Wörter auf Deutsch und Polnisch hinzugefügt):Der Kalenderz [Kalender + kalendarz] 2013 ma [soll] Ihnen pomóc przy [helfen beim] findowaniu [Finden + znajdowaniu] einen interessującen [interessanten + interesujący] szlak [Weg] durch Zeit und przestrzeń [Raum] vonNowa Amerika.
Im „Kalenderz“ gibt es zu jedem Monat dreisprachige „Vokabeln und Redewendungen“. Bei „Jaczeń“ [Januar + styczeń] findet man u. a. folgende Redewendungen (Kurzwelly 2013: 12):Szczęśliches Neues Rok! [Ein glückliches Neues Jahr! + Szczęśliwego Nowego Roku!]
Trinkniesz ein glaszek szampekt? [Trinkst du ein Glas Sekt? + Wypijesz kieliszek szampana?]
Hier wird absichtlich inter- und intralexikal gemischt. Bei den Ortsnamen, dieauch die nationale Trennung überwinden sollen, wird ebenfalls kombiniert:
Słubfurt [Słubice + Frankfurt], Szczettin [Stettin + Szczecin], Zgörzelic [Görlitz+ Zgorzelec], Odera [Oder + Odra], Nyße [Neiße + Nysa] usw.
Wie weit ist „Nowoamerikanisch“ jedoch real im Gebrauch? An diesem
Kunstprojekt, das sich als „Wirklichkeitskonstruktion“ versteht, haben sichbisher verschiedene Kunstschaffende, Studierende und interessierte Bürger
der Grenzregion beteiligt. Die Treffen sind grundsätzlich zweisprachig, meist
mit Dolmetschern, zum Teil mit rezeptiver Zweisprachigkeit (Kimura 2018).
Der Initiator ist fast der einzige, der längere Phrasen auf „Nowoamerikanisch“ vorbringt, und das auch nicht bei der Diskussion oder Gesprächen,sondern meist eher bei Begrüßungen, Einleitungen und Danksagungen, wie:
„Sehr szanowni [geehrte] Damen und panowie [Herrn]“ (7.5.2013) oder„Dziekuję [Danke] sehr, und jetzt wünsche ich uns allen smacznego [guten Appetit]. Dziękuję [Danke] an den tłumacz [Dolmetscher].“ (9.2.2913) Schriftlichtauchen bei Präsentationen, Tagungsunterlagen oder Dateinamen Aufschriften wie „PROZEDURA“ [Prozedur + procedura] oder „tagesporządek“ [Tagesordnung + porządek obrad], „organizacjon“ [Organisation + organizacja],„zaproszladung“ [Einladung + zaproszenie] oder „anmeldszenie“ [Anmeldung+ zgłoszenie] auf. Durch diese Zusammensetzungen kann auch Platz gespart
werden. Am deutlichsten ist diese Funktion im Netzauftritt (http://
www.nowa-amerika.eu/), bei dem die Überschriften auf „Nowoamerikanisch“ bezeichnet sind.
Die Mischform bei Nowa Amerika stellt eine kongruente Lexikalisierung(congruent lexicalization, „Mostly shared structures of A and B, with fairly random lexicon from both A and B“ (Muysken 2007: 332)) auf intrasententieller
838

SPRACHMISCHUNG ALS STRATEGIE DER GRENZÜBERWINDUNG

und intralexikaler Ebene dar. Funktional steht die symbolische Seite, die Konstruktion einer gemeinsamen Identität, durch den schriftlichen Gebrauchauch optisch verdeutlicht, im Vordergrund. Der praktische Nutzen, die Vermeidung der Verdoppelung, darf jedoch auch nicht übersehen werden.

4. ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK
Durch diese Untersuchung konnte gezeigt werden, dass Sprachmischung alsinterlinguale Strategie in elementaren bis anspruchsvollen Sprachsituationen
angewandt werden kann. Durch die hohe Variierbarkeit der Form stellt
Sprachmischung eine instabile, jedoch kreative interlinguale Strategie dar.
Funktional kann sie einen Beitrag zur Maximierung der Kommunikationseffizienz einerseits und zur Bildung von gemeinsamen Identitäten andererseits
leisten.
Bezüglich der Form zeigen die Daten der Untersuchungen von Jańczak
eine asymmetrische Sprachmischung. Bei den vom Autor untersuchten Beispielen wurden dagegen Tendenzen zum symmetrischen Gebrauch beobachtet. In allen untersuchten Bereichen konnten praktische und symbolische
Funktionen festgestellt werden. Deren Proportion kann jedoch als unterschiedlich eingestuft werden. Während auf dem Markt die praktische Funktion überwiegt, steht bei Nowa Amerika die symbolische Funktion im Vordergrund. Bei den Organisationen sind beide Aspekte wohl eher ausgewogen.
Für die künftige Forschung stellt sich erstens die Frage, wie die Form derMischung mit der Funktion zusammenhängt. Die Ebene der Sprachmischung(inter- oder intra-sententionell/lexikal) sollte dabei auch beachtet werden. Des
Weiteren stellt sich die Frage, ob Sprachmischung auch in anderen Bereichen
in der Grenzregion vorkommt. Ein Vergleich mit anderen (Grenz-)Regionen
wäre auch von Interesse. Schließlich wäre zu fragen, inwieweit Sprachmischung als Ansatz der Verständigung für den Sprachunterricht relevant sein
könnte. Bekanntlich herrscht im Sprachunterricht besonders stark das„sprachliche Reinheitsgebot“. In der Praxis wird Sprachmischung jedoch häufig eingesetzt. Wie kann dieser Diskrepanz begegnet werden?

BIBLIOGRAPHIE
Auer, Peter (1999): From code-switching via language mixing to fused lects:
toward a dynamic typology of bilingual speech. International Journal of
Bilingualism 3:4, 309–332.
839

GORO CHRISTOPH KIMURA

Backus, Ad / Marácz, László / ten Thije, Jan D. (2011). A Toolkit for Multilingual Communication in Europe: Dealing with Linguistic Diversity. In:
Jørgensen, J. Normann (red.): A Toolkit for Transnational Communication in
Europe, Copenhagen: University of Copenhagen, Faculty of Humanities,
5–24.
Eggert, Elmar (2018): Verwendungsweisen und Bewertungen der „Mischsprachen“ Spanglish und Portuñol. In: Burkard, Thorsten / Hundt, Markus(Hg.): Sprachmischung – Mischsprachen. Vom Nutzen und Nachteil gegenseitiger Sprachbeeinflussung, Berlin: Peter Lang, 15–37.
Jańczak, Barbara A. (2018a): Linguistische „Grenzschaften“: Kommunikationsstrategien in der deutsch-polnischen Grenzregion am Beispiel vonBewohnern der polnischen Städte Zgorzelec und Łęknica. In: Hufeisen,
Britta et al. (Hg.): Sprachbildung und Sprachkontakt im deutsch-polnischen
Kontext. Berlin: Peter Lang, 189–217.
– (2018b): Borderlands as Spaces of Transition. The Communication of Polish
Vendors in the German-Polish Border Region by the Example of Formsof Address. In Jańczak, Barbara A. (ed.): Language Contact and Language
Policies Across Borders, Berlin: Logos, 89–103.
Kimura, Goro C. (2018): Rezeptive Zweisprachigkeit in der deutsch-polnischen Grenzregion. In: Hufeisen, Britta et al. (Hg.): Sprachbildung undSprachkontakt im deutsch-polnischen Kontext. Berlin: Peter Lang, 219–240.
– (2019): Interlinguale Strategien im Vergleich: allgemeine Eigenschaften unddeutsch-polnische Anwendungen. In: Brosch, Cyril R. / Fiedler, Sabine(Hg.): Jahrbuch der Gesellschaft für Interlinguistik, 43–57.
Kurzwelly, Michael (Koordinator) (2012): Nowa Amerika 2013 (Kalenderz),
Słubfurt e. V.
Kurzwelly, Michael (Red.) (2014): Nowa Amerika. Ein Land dazwischen | Krajpomiędzy, Słubfurt e. V.
Muysken, Peter (2007) Mixed codes. In: Auer, Peter / Li, Wei (eds.) Handbook ofMultilingualism and Multilingual Communication, Berlin & New York:
Mouton de Gruyter, 315–339.

840

MUTTERSPRACHLICHE FEHLERLINGUISTIKMUTTERSPRACHLICHE FEHLERLINGUISTIK:WAS MAN AUS FEHLERN NICHT ALLESLERNEN KANN!
Sabine RANDHAGE (Hokkaido University, Sapporo)

1. KONTRASTIVE LINGUISTIK/FEHLERLINGUISTIKDie Fehlerlinguistik wird gemeinhin als Unterbereich der kontrastiven Linguistik betrachtet und dem Deutschen als Fremdsprache zugeordnet, wo sie v. a.
zur Fehleranalyse betrieben wird. Dabei werden zunächst zwei Sprachsysteme miteinander verglichen, um deren evtl. bestehende Gemeinsamkeiten
und Unterschiede zu finden, nachfolgend zu analysieren und auch zu interpretieren. Auf diese Weise sollen etwaige Probleme bzw. potenzielle Fehlerquellen der Angehörigen des einen Sprachsystems beim Erlernen eines anderen Sprachsystems bestimmt und durch geeignete sprachdidaktische Methoden minimiert oder gar eliminiert werden. Desgleichen können so die Fehler
der Sprecher einer bestimmten Sprache beim Erlernen des Deutschen viel besser verstanden werden (vgl. Graefen/Liedke 2012: 44ff.).1
Während demnach die fremdsprachliche Fehlerlinguistik bemüht ist, Fehler in der Anwendung einer Fremdsprache auf die Differenzen zur jeweiligen
Muttersprache zurückzuführen, hat sich die muttersprachliche Fehlerlinguistik bisher nur kleineren Teilbereichen wie den „Versprechern“ oder „Verlesern“ gewidmet (vgl. Wiedenmann 1992, Meringer/Mayer 1978). Dabei kanndie Analyse von muttersprachlichen Fehlern und des, gegenüber diesen Fehlern, mitunter gezeigten Grades der Toleranz und Akzeptanz wesentliche Erkenntnisse bspw. zu sprachhistorischen Entwicklungen und den kognitiven
Verarbeitungsprozessen der Muttersprache vermitteln.
Fehler können bekanntermaßen in den verschiedensten Bereichen vonSprache auftreten. Dabei wird im Rahmen einer klassischen Fehleranalyse im
Zweit- bzw. Fremdspracherwerb zunächst der Fehler festgestellt und nachdessen möglicher Ursache geforscht. Anschließend wird der Fehler charakterisiert und evtl. korrigiert und es wird ggf. weiteren Fehlern durch sprachdidaktische Maßnahmen prophylaktisch entgegengewirkt (vgl. Kleppin 1998,
Kleppin 2001: 987ff.).
1

Zahlreiche kontrastive Analysen zwischen dem Deutschen und vielen verschiedenen Einzelsprachen lassen sich auch bei Helbig u. a. (2001a): 324ff. finden.

841

SABINE RANDHAGE

2. FEHLER VS. ABWEICHUNG
Aber auch in Bezug auf die eigene Muttersprache ist das Thema sprachlicher
Abweichungen von fortwährender Brisanz gekennzeichnet, da Sprache alsmeistgewähltes Medium menschlicher Kommunikation einerseits auf allgemeingültigen und anerkannten Regeln basiert, andererseits aber auch Abweichungen von diesen Regeln toleriert. Diese Abweichungen wiederum sindnicht durchweg negativ zu betrachten, da ihnen in ganz unterschiedlichen Bereichen auch positive Funktionen innewohnen können. Sie sind somit Fehler
mit Funktion. Die Forschung befasst sich jedoch vorzugsweise mit den Regeln
und nicht oder nur am Rande mit den Abweichungen. Daher wurden diesebisher nicht als eigenständiger Forschungsbereich betrachtet, sondern ganz
im Sinne der kontrastiven Linguistik lediglich den jeweils geltenden Regeln
gegenübergestellt (vgl. Cherubim 1980: VII).
Im Zusammenhang mit den Abweichungen muss jedoch zwischen akzeptablen und inakzeptablen Abweichungen unterschieden werden, wobei im
Falle inakzeptabler Abweichungen auch von Fehlern gesprochen werden
sollte:„Als F. [Fehler, Anmerkung S. R.] werden i. d. R. Abweichungen von geltenden Normen und/oder Verstöße gegen die sprachliche Richtigkeit undAngemessenheit bezeichnet. […]“ [Kleppin 2010: 79]
Akzeptable Abweichungen finden sich z. B. bei Sprechern von Dia- oder Soziolekten bzw. sozialen Varietäten, wobei die Realisierung derartiger Abweichungen durch den Hörer zu einer augenblicklichen soziokulturell-bewertenden Einordnung des Sprechers führen kann, unabhängig davon, ob dieseeigentlich zutrifft oder nicht. Doch lassen sich auch andere Rückschlüsse ziehen, z. B. auf das Alter oder den Grad der Bildung des Sprechers bzw. Schreibers sowie auf die Entstehenssituation der mündlichen oder schriftlichenÄußerung (vgl. Dittmar/Schmidt-Regener 2001: 524ff.). Daneben finden sichakzeptable Abweichungen z. B. ebenso bei intendierten Fehlern in der Werbesprache, die der Aufmerksamkeitssteigerung oder der Texteffizienz dienen.2
Doch auch über die Werbung hinaus wohnt den eigentlich inakzeptablen Abweichungen einiges Potential inne, werden diese doch gerne einmal bemüht,
um bspw. mehr oder weniger sinnvolle Reformen der Orthographie zu rechtfertigen (vgl. o. A. 2006: 2, 5).

2

Viele dieser intendierten Abweichungen lassen sich in der Gestaltung von Werbeslogans
finden. Für die west- bzw. gesamtdeutsche Werbung vgl. Janich 2005: 48ff. und 101ff., fürdie Werbung in der ehemaligen DDR vgl. Randhage 2013: 361ff., bes. 367ff.

842

MUTTERSPRACHLICHE FEHLERLINGUISTIKDie inakzeptablen Abweichungen im muttersprachlichen Sprachgebrauch
können alle Bereiche einer Sprache betreffen: v. a. die Lexik, Morphologie, Orthografie, Phonetik oder auch Stilistik. Es gibt somit keinen Bereich, der vor
muttersprachlichen Fehlern sicher ist. Dabei werden Fehler im kindlichen
Erst- sowie im kindlichen und erwachsenen Zweit- bzw. Fremdspracherwerb
zumeist in Kompetenz- und Performanzfehler unterteilt. Kompetenzfehler(auch errors genannt) werden mit dem erst bzw. noch nicht erreichten Sprachniveau begründet, während Performanzfehler (auch mistakes genannt) der
falschen Anwendung eigentlich schon bekannter Normen und Regeln zugeschrieben werden (vgl. Ramge 1980: 2, Kleppin 2001: 988f.). Für erwachsene
Muttersprachler nimmt man aber oftmals nur Performanzfehler an und erklärt Kompetenzfehler als „Regelfehler(n) bei kompetenten Sprechern, die mit
dem Regelsystem dialektaler, soziolektaler, situativer Sprachvariation innerhalb einer Sprache zusammenhängen…“ [Ramge 1980: 2]. Dennoch scheint es
nicht gerechtfertigt, allen Muttersprachlern die gleiche Stufe der Kompetenz
zuzusprechen, denn auch innerhalb des Bereichs muttersprachlicher Kompetenz treten mitunter erhebliche Unterschiede zutage. Es sollte daher beachtet
werden, dass auch Muttersprachler sowohl Kompetenz- als auch Performanzfehler machen können und sich die Kompetenzfehler nicht durchweg mit dem
dia- oder soziolektalen Hintergrund des Muttersprachlers erklären lassen.

3. MÖGLICHE URSACHEN VON ABWEICHUNGEN BZW. FEHLERN BEI
MUTTERSPRACHLERN
Der interessanteste Aspekt der Beschäftigung mit muttersprachlichen Abweichungen bzw. Fehlern ist die Forschung nach den möglichen Ursachen dieser
Differenzen zum ehedem postulierten Standard.3
3.1 Performanzfehler
3.1.1 Fehler durch Versprechen oder Verlesen
Häufige Fehler im mündlichen Sprachgebrauch, wie sich zu versprechen oderzu verlesen, sind eindeutige Performanzfehler eines eigentlich kompetenten
Muttersprachlers. Diese Kompetenz und im Zweifelsfall die Reaktion deskommunikativen Gegenübers führen zumeist umgehend zur Selbstkorrektur(vgl. Wiedenmann 1992, Meringer/Mayer 1978):3

Die nachfolgend aufgeführten Fehlerkategorien und die darin benannten Beispiele erheben keinesfalls den Anspruch einer vollständigen Auflistung, sondern sind vielmehr als
erster Einblick in das Themengebiet zu verstehen.

843

SABINE RANDHAGE„Dann bedarf es nur noch eines kleinen Sprühens sozusagen in die gludernde Lot, in die gludernde Flut … in die lodernde Flut! Wenn ich dassagen darf.“ [Zitat von Edmund Stoiber, In: o. A. 2017]
3.1.2 Flüchtigkeit
Fehler durch Flüchtigkeit resultieren oft aus der Eile und passieren zumeist
immer dann, wenn die Hände langsamer schreiben als das Gehirn denkt und/oder aber das Gehirn in seinem Streben nach Perfektion den Fehler automatisch verbessert und der Fehler beim Korrekturlesen so erst gar nicht bemerkt
wird: z. B. *Tapfelapfel oder *Sommerfeilchen [Sick 2010: 35, 38].
3.1.3 Fehler durch Konfusion – Rechtschreibreform
Eine weitere Fehlerquelle, die v. a. in der jüngeren Geschichte für eine Vielzahl
sprachlicher Gebrechen verantwortlich zeichnet, ist die Konfusion durch zahlreiche Regeländerungen und/oder Klarheit beseitigende Doppelregelungenin der Rechtschreibung. Hier zeigt sich, dass gerade die älteren Jahrgänge, diein der Schule zunächst noch die alte Rechtschreibung gelernt haben, zunehmend verwirrt sind und mitunter zu extremen Korrekturen oder Mischschreibungen neigen: z. B. *Varietée.
3.2 Kompetenzfehler
3.2.1 Fehler durch mangelnde Regelkenntnis
Auch Muttersprachler produzieren sprachliche Abweichungen von der alsStandard deklarierten Norm, wenn ihre muttersprachliche Kompetenz unzureichend entwickelt ist. Dies passiert auch, ohne dass körperliche oder geistige Beeinträchtigungen vorliegen (vgl. Ramge 1980: 1). Die Fehler beruhen
auf den unterschiedlichsten Ursachen und können z. B. auf regionale Besonderheiten, eine mangelhafte Schulbildung oder aber ein mit der Zeit verändertes Kommunikationsverhalten zurückgeführt werden (I-Net, Chat, SocialMedia-Plattformen…). Daneben kann ebenso ein trügerisches Sprachgefühl
zu Fehlern führen. „Das gefühlte Komma“ [Sick 2004] in der Zeichensetzung
ist hierfür geradezu ein Paradebeispiel.
3.2.2 Fehler durch Hyperkorrekturen
Hyperkorrekturen als Ergebnis einer Übergeneralisierung geltender Regeln
können sowohl zwischen verschiedenen Soziolekten als auch zwischen Dialekt und Standardsprache (*Küste statt Kiste [Sick 2010: 73]) oder aber als Interferenzphänomen zwischen Mutter- und Fremdsprache auftreten (vgl. Ammon 2010).
844

MUTTERSPRACHLICHE FEHLERLINGUISTIK

3.2.3 Fremdsprachliche Einflüsse als Fehlerquelle – Interferenzen
Nah beieinander liegende Sprachgebiete und/oder eine hohe Anzahl entsprechender Fremdsprachenlerner begünstigen die Ausprägung von Interferenzen. Für das Deutsche kann in Abhängigkeit von der jeweiligen Sprechergruppe neben dem Englischen auch das Türkische, Arabische oder Italienische angeführt werden, wobei die ersten beiden oftmals mit Bezug auf die
sogenannte Kanak Sprak (vgl. Zaimoğlu 2004) oder das Kiezdeutsche genannt
werden. Im Resultat zeigt sich, dass vom Englischen her v. a. die Schreibung
mit Leerstelle, die Wortstellung im Satz oder aber die Pluralbildung für Abweichungen verantwortlich zeichnen, während die anderen Sprachen zur
Vermischung der Lexik, dem Weglassen von Artikeln oder der Entwicklung
mannigfacher Pluralvarianten beitragen können. Daneben kann aber aucheine Mischung aus verschiedenen Spracheinflüssen entstehen: z. B. *Celebraichen oder Snäckeria [Sick 2010: 62, 68].4
3.2.4 Fehler als Resultat fehlenden Weltwissens
Unsere moderne Gesellschaft wird gern als Informationsgesellschaft bezeichnet, und die Zeit, in der wir leben, gilt gar als Informations-, Computer- oder
Digitalzeitalter. Dennoch muss dies nicht unbedingt mit einem Gewinn an
Wissen innerhalb der Gesellschaft einhergehen. Ganz im Gegenteil: Es wird
zunehmend deutlich, dass allein der erleichterte Zugang zu vielfachen Informationen nicht automatisch in deren Abruf resultiert. Gerade die modernen
Medien verwöhnen die Menschen und verleiten diese zum Lernverzicht,
denn all das, was man nicht weiß, kann man ja „googeln“. Es kann durchaus
problematisch werden, wenn man nicht weiß, dass man nichts weiß und sichauch nicht zum Nachfragen oder -schlagen animiert fühlt, was mitunter in
recht skurrilen und v. a. semantischen Fehlern resultiert: *Schweinenacken,
vom Rind mit Knochen [Sick 2010: 119]. Darüber hinaus trägt oftmals ebenso
der scheinbar blinde Glaube an die WORD-Rechtschreibprüfung zu einem
fehlerhaften Sprachgebrauch in schriftlichen Texten bei.

3.3 Intendierte Abweichungen3.3.1 Grafische Gründe für AbweichungenAbweichungen von der Norm aus grafischen Gründen finden sich hauptsächlich auf Produktverpackungen oder Plakaten. Sie betreffen zumeist recht
kurze sprachliche Äußerungen in einem räumlich begrenzten Umfeld. Liegen4

Bei diesem Beispiel handelt es sich um eine bewusste Sprachmischung zur Geschäftsnamengestaltung.

845

SABINE RANDHAGE

die Gründe für die Abweichung auf der Hand, fällt es hier schwer, von einem
Fehler zu sprechen. Häufig ist aber auch beim besten Willen kein rationaler
Grund erkennbar. Gerade dann ist es umso ärgerlicher, dass diese Abweichungen so oft vorkommen. Da es sich hierbei um öffentliche Texte handelt,
werden sie in der Annahme vermeintlicher Korrektheit zunehmend in ihrer
Fehlerhaftigkeit reproduziert und tragen so erheblich zur Verwirrung derSprachbenutzer bei, für die nämlich oft nur sehr schwer einzusehen ist, dassöffentliche Texte gleich welcher Art fehlerhaft sein können: z. B. *Hochzeits
Suppe (Knorr) oder *Frühlings Suppe (Maggi).
3.3.2 Fehler mit Funktion
Eine überaus interessante Gruppe von Abweichungen ist die der Fehler mit
Funktion im mündlichen Sprachgebrauch. Diese betrifft v. a. die syntaktischen
Fehler, die sich in der Hauptsatzwortstellung nach nebensatzeinleitender
Konjunktion (z. B. weil) zeigen. Dass solchen v. a. im Schriftlichen als Fehler zu
betrachtenden Abweichungen aber tatsächlich eine Funktion innewohnen
kann, die es zunehmend erschwert, sie einfach als Fehler zu deklarieren, wird
auch an der nebensatzeinleitenden Konjunktion „obwohl“ sehr deutlich. Hier
führt die eigentlich falsche Wortstellung zu einer Korrektur des Satzinhalts
und somit zu einer neuen Bedeutung der Aussage (vgl. Günther 2005: 50ff.),
weshalb es an dieser Stelle gerechtfertigt erscheint, von der Abweichung als
Mittel zur Funktionserweiterung einer bestehenden Paradigmenklasse zu
sprechen.
I.

Ich bestelle noch einen Kaffee, obwohl ich schon zwei getrunken habe.
[Person bestellt 3 Tassen Kaffee]
II. Ich bestelle noch einen Kaffee, obwohl… ich habe schon zwei getrunken. [Person bestellt 2 Tassen Kaffee]

4. WAS MAN AUS ABWEICHUNGEN UND FEHLERN NICHT ALLES LERNEN KANN!
Abweichungen und Fehler ermöglichen allein schon durch ihr Vorhandensein
einen differenzierten Blick auf die eigene Muttersprache. Der Blick wird dabei
sogar geschärft, die muttersprachliche Sensibilität erhöht und die allzeit bohrende Frage nach dem „Warum“ der Abweichungen und Fehler, und damit
nach deren vielfältigen Ursachen, trägt maßgeblich zu einem besseren Verständnis der eigenen Muttersprache bei. In diesem Zusammenhang ist es unabdingbar, die besagten Abweichungen und Fehler nicht nur als singuläres
Phänomen an sich, sondern immer auch als Indikatoren zu verstehen, die auf
ein größeres Ganzes verweisen.
846

MUTTERSPRACHLICHE FEHLERLINGUISTIK

Eine intensive Beschäftigung mit den Abweichungen von der Muttersprache kann so bspw. dazu beitragen, in zukünftigen Reformen die Rechtschreibung tatsächlich zu erleichtern und Konfusionen zu vermeiden, indem Fehlerquellen beseitigt und der gesellschaftliche Sprachwandel nicht nur besser
verstanden, sondern evtl. auch zielsicherer vorausgesagt werden kann. Des
Weiteren könnte sich der Schulunterricht auf die als besonders häufig konstatierten Fehler konzentrieren und damit effektiver werden. Desgleichen könnten Rechtschreibkorrekturprogramme für das digitale Schreiben optimiert
werden.
Darüber hinaus ermöglicht die muttersprachliche Fehlerlinguistik einendezidierten Blick auf die Sprachverarbeitung im menschlichen Gehirn. Dies
kann insbesondere in Fällen von Sprachentwicklungsstörungen oder Sprachverlusterscheinungen durch körperliche Ursachen, wie bei der Aphasie nacheinem Schlaganfall, dazu beitragen, durch geeignete Methoden und Therapien einen schnelleren Wiederherstellungserfolg zu erzielen. Hier ergebensich speziell für die Zukunft große Entwicklungsperspektiven im Bereich dermuttersprachlichen Fehlerlinguistik, wenn es gelingen sollte, z. B. einen Katalog sprachlicher Abweichungen und Fehler zu erstellen, der die Diagnose kognitionseinschränkender Erkrankungen, wie Alzheimer oder Demenz, erleichtert bzw. bereits in einem frühen Stadium überhaupt erst ermöglicht.
Dessen ungeachtet können Abweichungen und Fehler noch stärker als Indikatoren einer Vielzahl linguistischer und soziokultureller Phänomene und
Entwicklungen innerhalb einer muttersprachlichen Gemeinschaft dienen, indem sie uns zeigen und verstehen lehren, welche Veränderungen die Sprache
aufgrund welcher Umstände in der Vergangenheit durchlief, in der Gegenwart gerade durchläuft und in der Zukunft aller Wahrscheinlichkeit nachdurchlaufen wird. Ein Blick auf die muttersprachlichen Abweichungen undFehler sowie auf deren Ursachen ermöglicht es den Linguisten also, ihren Finger tatsächlich am Puls der Zeit zu haben.

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SABINE RANDHAGE

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Hans-Jürgen [Hrsg.] (2001b): Deutsch als Fremdsprache. Ein internationales Handbuch. 2. Halbband. Verlag Walter de Gruyter. Berlin. New
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MUTTERSPRACHLICHE FEHLERLINGUISTIK

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zwiebelfisch/zwiebelfisch-das-gefuehlte-komma-a-305063.html (zuletzt
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Ein Literaturüberblick. Wissenschaftlicher Verlag. Trier. (Fokus. Band 9.)
Zaimoğlu, Feridun (2004): Kanak Sprak: 24 Mißtöne vom Rande der Gesellschaft. 6. Auflage. Verlag Rotbuch. Hamburg.

849

WONHYONG CHO

LEICHTE SPRACHE IN DEUTSCHLAND UNDSÜDKOREA:BEMÜHUNGEN UM BARRIEREFREIE
KOMMUNIKATION
Wonhyong CHO (Seoul National University)

1. EINFÜHRUNG
Es gibt Menschen, die ihre Muttersprache nur mit Schwierigkeiten sprechenbzw. verstehen können. Sie können selbst einfache Wörter nicht ohne weitereslesen. Sie werden ‚Menschen mit Lernschwierigkeiten‘ genannt. Es ist wichtig,
diesen Menschen zu helfen und ihnen das Zusammenleben zu erleichtern,denn es geht um das Menschenrecht. Jeder Mensch hat das Recht, mit anderenzu kommunizieren. Wenn jemand dieses Recht nicht genießen kann, dannsollten wir ihm helfen.
Zu diesem Ziel wurde die „Leichte Sprache“ eingeführt. Bredel//Maaß(2016a) schrieben: „Leichte Sprache ist eine reduzierte Sprachvarietät, dieauch Menschen mit eingeschränkter Lesefähigkeit die Teilhabe am gesellschaftlichen Leben ermöglichen soll. Betroffen davon sind u. a. Personen mit
geistiger Behinderung, mit Lernschwierigkeiten oder Sprachstörungen, Demenzkranke und prälingual Gehörlose.“
In dieser Arbeit schlage ich vor, dass auch in Korea eine eigene Leichte
Sprache erforscht und eingeführt werden sollte. Dazu berichte ich zunächst,
wie Leichte Sprache in Deutschland benutzt wird, und untersuche dann, wie
die Merkmale der deutschen Grammatik für Leichte Sprache auf die koreanische Sprache übertragen werden könnten.

850

LEICHTE SPRACHE IN DEUTSCHLAND UND SÜDKOREA

2. LEICHTE SPRACHE IN DEUTSCHLAND
2.1. Die Regeln für Leichte Sprache
Das Netzwerk Leichte Sprache, das 2006 gegründet wurde, zeigt in seiner
Homepage1 die prinzipiellen Regeln der Leichten Sprache wie folgt:<Zitat> Das ist Leichte Sprache
Leichte Sprache ist eine sehr leicht verständliche Sprache.
Man kann sie sprechen und schreiben.
Leichte Sprache ist vor allem für Menschen mit Lern-Schwierigkeiten.
Aber auch für andere Menschen.
Zum Beispiel für Menschen, die nur wenig Deutsch können.
Für Leichte Sprache gibt es feste Regeln.
Menschen mit und ohne Lern-Schwierigkeiten haben
die Regeln gemeinsam aufgeschrieben.
Jeder kann die Regeln für Leichte Sprache lesen.
Hier sind einige Regeln:• Benutzen Sie einfache Wörter.
• Schreiben Sie keine Abkürzungen.
• Vermeiden Sie Rede-Wendungen.
• Vermeiden Sie große Zahlen.
• Schreiben Sie kurze Sätze.
• Schreiben Sie alles zusammen, was zusammengehört.
• Lassen Sie genug Abstand zwischen den Zeilen.
• Machen Sie viele Absätze und Überschriften.
• Benutzen Sie Bilder.
Und die wichtigste Regel ist:
Lassen Sie den Text immer prüfen.
Prüfer und Prüferinnen sind Menschen mit Lern-Schwierigkeiten.
Nur sie können wirklich sagen:Diesen Text kann ich gut verstehen. <Zitat Ende>
Dieses Zitat ist selbst ein Beispiel für Leichte Sprache. Die Sätze sind kurz, undnur einfache Wörter werden benutzt. Der Bindestrich wird auch benutzt, z. B.
‚Lern-Schwierigkeiten‘. So lassen sich die Wörter einfacher lesen. Die ausführlichen Regeln sind auch in dieser Homepage dargestellt, und diese Regeln
werden ebenfalls in BMAS (2014) genannt: Zum Beispiel:
1

https://www.leichte-sprache.org/das-ist-leichte-sprache/(22.08.2019)851

WONHYONG CHO

Bild 1: einige Regeln von Leichter Sprache, aus BMAS (2014)

852

LEICHTE SPRACHE IN DEUTSCHLAND UND SÜDKOREA

2.2. Wo wird Leichte Sprache angewandt?
2.2.1. Gesetze, Politik, usw.
Leichte Sprache ist keine Kindersprache. Sie ist eigentlich für alle Menschen.
Auch Erwachsene können mit leichter Sprache miteinander kommunizieren.
In Deutschland wird Leichte Sprache gesetzlich unterstützt, und es gibt dementsprechend ein „Gesetz zur Gleichstellung von Menschen mit Behinderungen“. Das Bundesministerium für Arbeit und Soziales (BMAS) bietet vielfältige Bücher und andere Publikationen in Leichter Sprache an.2
2.2.2. Lebenshilfe
Seit 2017 publiziert Lebenshilfe Berlin das Infomagazin „Leben, wie ich will“
für junge Erwachsene, die trotz Lernschwierigkeiten ihr eigenes soziales Leben führen sollen. Bild 2 zeigt einige Seiten des Magazins:

Bild 2: aus Infomagazin „Leben, wie ich will“ (2017)

2.2.3. Religion, Kultur, usw.
Im religiösen Bereich wird selbstverständlich Leichte Sprache benutzt. Das
Katholische Bibelwerk e. V. Stuttgart hat eine „Bibel in Leichter Sprache“ publiziert. Eines der besonderen Merkmale dieser Fassung ist, dass sie negative2

https://www.bmas.de/DE/Leichte-Sprache/Publikationen-leichte-Sprache/publikationenleichte-sprache.html (22.08.2019)853

WONHYONG CHO

Wörter vermeidet, damit Menschen mit Lernschwierigkeiten keine Angst
bzw. negative Empfindungen bekommen. Daher weist das Projektteam„Evangelium in Leichter Sprache“ darauf hin, dass es „Ziel der Übertragung
ist, nicht durch Warnungen und Drohungen, sondern durch positive Motivation zum richtigen Handeln zu ermutigen.“3Auch auf dem kulturellen Gebiet ist Leichte Sprache erforderlich. Dafürbietet z. B. die Bundesvereinigung Kulturelle Kinder- und Jugendbildung e. V.
die Webseite „Was ist kulturelle Bildung“ an4, die in Leichter Sprache verfasst
ist.

3. LEICHTE SPRACHE FÜR KOREANER
3.1. Grammatik von Leichter Sprache
Leider ist Leichte Sprache in Korea (sowohl in Nord- wie Südkorea) bisher
nicht bekannt. Deswegen will ich in dieser Arbeit die Entwicklung von ‚Leichtem Koreanisch‘ vorschlagen. Es sollen vor allem die grammatischen Probleme diskutiert werden, denn es kommt darauf an, die Grammatik von Leichtem Koreanisch zu entwerfen.
Eigentlich steht auch in Deutschland das Problem einer ‚geeigneten‘
Grammatik für Leichte Sprache zur Diskussion, weil es fraglich bleibt, ob
Leichte Sprache, die bisher in Deutschland eingeführt worden, wirklich‚leicht‘ ist. Um dieses Problem zu lösen publizierten Bredel und Maaß 2016
drei Handbücher, in denen sie eine grammatische Struktur Leichter Sprache
von der Morphologie über Syntax bis zur Textstruktur vorschlagen. Es ist
nicht nur ein Ratgeber der ‚echt Leichten Sprache‘ für Deutsch, sondern auchein Wegweiser für ein neu zu entwerfendes Leichtes Koreanisch. Hier zeige
ich nur einige Beispiele.
3.1.1. Deklination und Konjugation
Bredel/Maaß (2016a: 326–327) schlagen Methoden vor, die die komplizierte
Deklination und Konjugation einfacher machen können, z. B. ein „reduziertes
flexionsmorphologisches System“. In diesem System werden nur drei grammatische Fälle (Nominativ, Akkusativ, Dativ) und zwei Tempora (Präsens undPerfekt) benutzt, d. h. also kein Genitiv, keine weiteren Tempora und auchkein Konjunktiv.
3https://www.evangelium-in-leichter-sprache.de/lesejahr-c-21-sonntag-im-jahreskreis(25.08.2019)4https://www.bkj.de/fileadmin/BKJ/10_Publikationen/BKJ-Publikationen/Broschueren/
BKJ_Was_ist_Kulturelle_Bildung_Antworten_in_einfacher_Sprache.pdf (22.08.2019)854

LEICHTE SPRACHE IN DEUTSCHLAND UND SÜDKOREAIn der koreanischen Sprache allerdings gibt es keine Deklination, während
sie aber über ein eigenes Konjugationssystem verfügt. Dennoch kann man
Leichter Sprache einige Hinweise entnehmen, denn die Konjugation kannauch in Leichtem Koreanisch reduziert werden. Die koreanischen Verben verfügen über sehr komplizierte Höflichkeitswortendungen, die mit der Konjugation einhergehen. Hier ist Beispiel:
Deklarativ von po-da5 „sehen“ im Präsens
po-nda (sehr niedrig, formell)po-ney (ein wenig niedrig, formell)po-o (ein wenig höflich, formell)po-mnida (sehr höflich, formell)
po-a (niedrig, informell)
po-a-yo (höflich, informell)
Und es gibt vier Modi, d. h. Deklarativ, Interrogativ, Imperativ, und Propositiv. Aber in den informellen Formen sind die Unterschiede der Modi reduziert, d. h. nur ‚po-a‘ (niedrig), und ‚po-a-yo‘ (höflich) werden in Deklarativ,
Interrogativ, Imperativ benutzt, d. h. nur Propositiv hat eine andere Wortendung.6
Man kann sich vorstellen, dass es leichter wäre, nur die informelle Formzu benutzen. Aber es ist nicht passend, ein offizielles Dokument in informeller
Form zu schreiben. Deswegen soll die formelle Form auch in Leichtem Koreanisch benutzt werden. Da schlage ich vor, dass die Koreaner nur die ‚sehr
höfliche und formelle Form‘ sprechen und schreiben, wenn sie mit den Menschen mit Lernschwierigkeit kommunizieren wollen. Damit kann man die
Grammatik einfacher machen.
3.1.2. Postposition (Koreanisch) und Präposition (Deutsch)
Es gibt vielfältige Postpositionen im Koreanischen, während Deutsch Präpositionen hat. Einige Postpositionen haben die gleiche Bedeutung. Zum Beispiel bedeuten die beiden -ekey und -hanthey ‚zu (jemandem)‘. Dann wäre es
nicht nötig, beide auch in Leichtem Koreanisch zu benutzen. Ausreichend ist
in diesem Fall nur eine einzige Postposition. Auf diese Weise kann man den
Wortschatz für Sprecher mit Lernschwierigkeiten reduzieren.

56

In dieser Arbeit sind die koreanischen Wörter in ‚Yale-Romanisierung‘ geschrieben.
Nur ‚po-ca‘ ist als niedriger und informeller Propositiv gesprochen. Es gibt keinen ‚höflichen und informellen‘ Propositiv in der koreanischen Grammatik. Stattdessen kann man‚kachi po-a-yo‘ als höflicher Propositiv sprechen, aber das ist eigentlich eine Art Imperativ,
dessen Bedeutung „Sehen wir zusammen“ ist.

855

WONHYONG CHO

3.1.3. Pronomen
Pronomina machen den Text komplizierter. Deshalb schlage ich vor, in Leichtem Koreanisch so wenig wie möglich Pronomina zu benutzen. Na (ich) oder
yelepwun (Sie/Plural) sollen auch in Leichtem Koreanisch verwendet werden,
aber es wäre besser, wenn Pronomina der dritten Person kaum oder gar nicht
benutzt würden. Anstelle von Pronomen kann man z. B. das gleiche Wort wiederholen. Eigentlich kommen im Koreanischen Pronomina selten vor, besonders in der Umgangssprache. Nur in komplizierten Texten werden sie häufig
verwendet.
3.1.4. Wörter und andere Regeln
Selbstverständlich sollen einfache Wörter in Leichter Sprache benutzt werden.
Die anderen Regeln gelten sowohl für Leichtes Koreanisch wie für Leichtes
Deutsch. Die Koreaner haben sich lange Zeit um die Sprachreinigung bemüht,
um ihre Landessprache zu verbessern. Sie haben deswegen ein Gespür dafür,
was als gut und richtig zu gelten habe. Die besseren, ‚gereinigten‘ Wörter sindmeistens die einfachen. Daher ist zu erwarten, dass Leichtes Koreanisch in der
koreanischen Gesellschaft ohne größere Schwierigkeiten akzeptiert werden
würde, wenn es einmal eingeführt wurde.
3.2. Wo wird Leichtes Koreanisch verwendet werden?
Wie in Deutschland könnte Leichtes Koreanisch in allen sozialen Bereichen
angewandt werden. Besonders für Ausländer, die über geringe Kenntnisse
des Koreanischen verfügen, wäre Leichtes Koreanisch einfacher zu verstehen.
Zurzeit kommen viele Ausländer nach Korea, um zu arbeiten oder um zu studieren. Auch die Zahl der Heiratsmigranten nimmt zu. Neben den einheimischen Menschen mit Lernschwierigkeit würde Leichtes Koreanisch also auchfür diese Gruppen hilfreich sein.

4. SCHLUSSBEMERKUNGEN„Die Linguisten haben die Sprache nur verschieden interpretiert; es kommt
aber darauf an, sie zu benutzen.“ Das ist eine Parodie eines berühmten Satzes
von Karl Marx. Die Sprache soll benutzt werden, um das Menschenrecht zu
schützen und fördern. Leichte Sprache kann ein Schlüssel für die ‚Sprache fürMenschenrechte‘ sein, weil sie eigentlich für alle Leute, nicht nur Menschen
mit Lernschwierigkeiten, sondern auch diejenigen, die sowohl Leichte Sprache wie komplizierte Sprache beherrschen, entworfen wurde. Denn die Kom856

LEICHTE SPRACHE IN DEUTSCHLAND UND SÜDKOREA

munikation ist eine wesentliche Sache für uns alle. Menschen ohne Lernschwierigkeiten können und sollen auch Leichte Sprache lernen, sprechen,lehren. Das ist der Grund, weshalb sie auch in Korea eingeführt werden muss.
In dieser kurzen Arbeit habe ich das damit verbundene wichtige Forschungsthema leider nur kurz angesprochen. Sie soll aber zu weiteren Diskussionen und zur Vertiefung des Themas anregen.

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857

SEKTION 8KONZEPTE ZUR VERMITTLUNG DER
DEUTSCHEN SPRACHE:GEMEINSAME ZIELE UND
BINNENDIFFERENZIERUNGDEKOJA – LEHRMATERIALIEN ZUR PHONETIK FÜR DEN DAF-UNTERRICHT IN KOREA UND JAPANDEKOJA –LEHRMATERIALIEN ZUR PHONETIK FÜR DEN
DAF-UNTERRICHT IN KOREA UND JAPAN
Ralph DEGEN (Keio Universität, Tokyo),David FUJISAWA (Dokkyo Universität, Soka),
Christian HORN (Hankuk University of Foreign Studies, Seoul),
Shinichi SAKAMOTO (Nanzan Universität, Nagoya)

1. ÜBER DAS PROJEKTUm eine reibungslose Kommunikation in der Fremdsprache zu gewährleisten, spielt neben Grammatik und Wortschatz die Aussprache eine wichtige
Rolle. Dies wurde mittlerweile auch erkannt, sodass seit einigen Jahren phonetische Themen in Lehrwerken häufiger behandelt werden und auch Lehrbücher und Übungsbücher auf dem Markt sind, die sich ganz der Schulung
der Aussprache widmen. Bei der Vermittlung und dem Üben der Aussprachesollte auf die folgenden Punkte geachtet werden, die bisher oft nicht ausreichend berücksichtigt wurden.
Die Übungen in vielen kommunikativen Lehrwerken ermöglichen zwar
von Input bis Output durch eine minimale und routinehafte Aufgabengestaltung, wie Hören – Nachahmen – Aussprechen (vgl. auch die allgemeineÜbungstypologie in Hirschfeld & Reinke 2018: 161ff) die Sensibilisierung, dengelegentlich implizit initiierenden Verstehensprozess und kurzfristigen Erfolg. Für das nachhaltige Erlernen und Automatisieren sollte jedoch auch gefordert und unterstützt werden, dass die Lernenden das Aussprachephänomen und dessen Regeln selbst entdecken, dass sie die Möglichkeit haben, siealleine und miteinander zu üben und eventuell auch außerhalb des Unterrichts zu einem späteren Zeitpunkt die Materialien wiederholt zu verwenden.
Besonders die suprasegmentalen Merkmale wie Sprechmelodie und Akzent sollten mit grammatischen Strukturen und bestimmten sprachlichen
Kontexten verbunden werden und die Aufgaben dementsprechend gestaltet
sein. Die phonetischen Problemfelder sind je nach L1 der Lernenden unterschiedlich schwer zu bewältigen. Im Unterricht in Korea oder in Japan kannein bestimmtes phonetisches Phänomen somit unterschiedlich relevant sein.
Das DeKoJa-Projekt wurde aus den oben genannten Gründen ins Leben
gerufen. Bei der Auswahl der phonetischen Phänomene, die in den Katalog
861

RALPH DEGEN U.A.

der Übungssequenzen aufgenommen wurden, orientierten wir uns an der
einschlägigen Literatur (wie u. a. Hirschfeld, Reinke & Stock 2007, Hirschfeld& Reinke 2018) und an der eigenen Lehrerfahrung. Die Materialien sind speziell für die Verwendung im Anfängerunterricht an japanischen und koreanischen Universitäten konzipiert. Da sie sehr flexibel einsetzbar sind, können sie
natürlich auch in höheren Semestern oder anderen Kontexten verwendet werden. Genauere Beschreibungen der hier aufgelisteten Aussprachephänomene
und die Materialien dazu finden Sie auf der Homepage des Phonetikprojekts
DeKoJa unter https://phonetikdekoja.com/lehrmaterial/.
Segmentalia
VokaleSuprasegmentalia

Konsonanten

a-Lautep und bSilbe

e-Lautef und w

kleine Pause im Wort Wortgruppenakzent

Wortakzent

i-Lautep/b vs. f/w

hastu

o-Lautez/ts

Sprechmelodie

Satzakzent Modalverben

u-Lauteich und ach

Sprechpause

Satzakzent Perfekt

Umlautesche-Schwasch, ich und ach

vokalisches R

konsonantisches R

Kontrastakzent

Tabelle 1: Katalog der Übungssequenzen

2. PROZESS DER MATERIALIENERSTELLUNG
2.1 Entwicklungsprozess mit Feedbackelementen
Die Erstellung von Lehrmaterialien für andere Lehrkräfte und Lernende ist
eine komplexe Herausforderung: In dem damit verbundenen Prozess müssen
die Vorstellungen, Wünsche, Bedürfnisse, Abneigungen, Haltungen und fachlichen Hintergründe der Beteiligten mitgedacht und abgeschätzt werden, damit die Materialien erfolgreich im Unterricht eingesetzt werden können. Um
der Heterogenität an Erwartungen unserer Zielgruppe zu begegnen, bestandein grundlegender Schritt zur Entwicklung der Materialien zunächst darin,
diese Aufgabe im Rahmen eines vierköpfigen Teams1 anzugehen, um so eine
breitere Perspektive in der Diskussion zu gewinnen, wobei sich zwei Mitglie1

Die Zusammenarbeit und die Durchführung der im folgenden genannten Zwischentests
in Japan und in Korea wurden durch die finanzielle Förderung des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) aus Mitteln des Auswärtigen Amtes (AA) ermöglicht.
Wir bedanken uns herzlich für die Unterstützung.

862

DEKOJA – LEHRMATERIALIEN ZUR PHONETIK FÜR DEN DAF-UNTERRICHT IN KOREA UND JAPANder schwerpunktmäßig der segmentalen Ebene und die anderen beiden im
Wesentlichen der suprasegmentalen Ebene widmeten. Darüber hinaus wurden im Rahmen der Materialienentwicklung drei Arten von Zwischentests
vorgenommen, bei denen Rückmeldungen zu ausgewählten Materialien eingeholt wurden:
Zwischentest A: Praxiseinsatz und kollegiales Feedback innerhalb des Projektteams
Bei diesen Tests wurden Materialien, die von einem oder mehreren Mitgliedern des Projektteams entwickelt wurden, von zumindest einem anderen Mitglied des Projektteams im Unterricht getestet. Das Ziel bestand darin, durcheinen Probedurchlauf jeweils Möglichkeiten zur Verbesserung der Materialien zu erkennen und umzusetzen.
Zwischentest B: Praxiseinsatz und Feedback durch andere Lehrkräfte und andere Lernende
Im Rahmen des jährlich in Japan stattfindenden, fünftägigen Intensivkurses„Interuniversitäres Juniorenseminar Deutsch als Fremdsprache“ wurden im
März 2019 ausgewählte Materialien von mehreren Lehrkräften im Sprachunterricht getestet.2 Dabei wirkten deutsche und japanische Lehrkräfte sowie ein
Gast aus Korea mit, was ein breites Feedback zu den Materialien ermöglichte.
Die beteiligten Lernenden waren hauptsächlich japanische Studierende sowie
drei Studierende aus Korea.
Zu den Zielen unserer Untersuchung gehörte, herauszufinden, wie die
Lehrkräfte mit den Materialien umgehen, wie sie sie im Unterricht einsetzen,
in welchem Umfang die Materialien fachliche Hintergründe bieten müssen,welche Komponenten sich als gelungen zeigten, und welche überarbeitet werden mussten. Die Lernenden wurden nach jeder Sequenz unter anderem danach gefragt, ob die Sequenz für sie einen wahrgenommenen Nutzen hatte;außerdem wurden sie gebeten, ihre Einschätzung dazu abzugeben, für wie
wichtig sie Übungen zur Aussprache generell empfinden. Die Rückmeldungen wurden jeweils anonym eingeholt, von den Studierenden über eine Webseite, von den Lehrenden über ein Formular auf einem PC. Darüber hinaus
wurden die Phonetik-Sequenzen in den Kursen für die spätere Auswertung
mit Diktiergeräten mitgeschnitten.

2

Wir bedanken uns noch einmal sehr herzlich bei den mitwirkenden Kolleginnen und Kollegen sowie dem Organisator des Interuni-Seminars, Keiichi Aizawa, für die Unterstützung unseres Projekts.

863

RALPH DEGEN U.A.

Zwischentest C: Vorstellung der Materialien und Feedback durch andere
Lehrkräfte
Schließlich wurden im April 2019 ausgewählte Materialien im „HUFS-Symposium zur Didaktik“, das halbjährlich an der Hankuk University of Foreign
Studies in Seoul, Korea, stattfindet, deutschen und koreanischen DaF-Lehrkräften präsentiert und zur Diskussion gestellt. Das Ziel bestand darin, ein
breites kollegiales Feedback zur Gestaltung der Materialien einzuholen, um
sie noch passgenauer für die Bedürfnisse der Lehrkräfte und der Lernenden
zuzuschneiden.
2.2 Erkenntnisse für die Materialiengestaltung
Bei den verschiedenen Zwischentests konnten zahlreiche Rückmeldungen gewonnen und Beobachtungen für die Gestaltung der Lehrmaterialien für unsere Zielgruppe angestellt werden. Die wichtigsten Erkenntnisse lassen sichwie folgt zusammenfassen. Die Materialien sollten• vom zeitlichen Umfang mit einem lehrbuchbasierten Unterricht kompatibelsein• leicht verständlich und mit minimaler Vorbereitung einsetzbar sein
• die erforderlichen fachlichen Grundlagen leicht verständlich vermitteln,aber die Erläuterungen sollten nicht zu umfangreich, nicht zu theoretischund nicht zu abstrakt sein
• die Ziele der einzelnen Übungen deutlich nennen• komplett verständliche, eindeutige Arbeitsanweisungen enthalten• Ausspracheaudios und, wo sinnvoll, auch entsprechende Videos enthalten• einem einheitlichen didaktischen Prinzip folgen• für den direkten Einsatz im Kurs über eine Webseite zum Download zur
Verfügung stehen.
Die erfolgreiche Umsetzung dieser Punkte ist eine komplexe Herausforderung
und nicht mit den oben genannten Feedbackelementen abgeschlossen. Die DeKoJa-Webseite, die die Lehrmaterialien bereitstellt und die im letzten Abschnitt
vorgestellt wird, gibt den Lehrkräften daher auch die Möglichkeit, nach Einsatz
der Materialien ihre Rückmeldung dazu an die Projektmitglieder zu senden.

3. AUFBAU DER ÜBUNGSSEQUENZEN UND DIDAKTISCHE ÜBERLEGUNGEN
Die einzelnen Übungen der Übungssequenzen sind grob in drei Phasen unterteilt: Eintauchen (rezeptiv und reflexiv), reproduktiv und produktiv, wobei dieÜbergänge zwischen rezeptiv, reproduktiv und produktiv eher fließend ver864

DEKOJA – LEHRMATERIALIEN ZUR PHONETIK FÜR DEN DAF-UNTERRICHT IN KOREA UND JAPANlaufen. Grundsätzlich folgen die Übungssequenzen einer Progression von derLautebene über die Wort- und Satzebene bis hin zur Text- bzw. Dialogebene.
Gleichzeitig verläuft die Progression von geschlossenen Übungen, deren Inhalte zum Zweck der Entlastung weitgehend vorgegeben sind, hin zu kommunikativen Aufgaben, bei denen sich die Lernenden zusätzlich zur Aussprache stärker auf Grammatik, Vokabular und Inhalt konzentrieren müssen. DieÜbungssequenzen sind so angelegt, dass sie über mehrere Unterrichtseinheiten hinweg verwendet werden können.
In der Eintauchphase sollen die Lernenden zunächst hören und nachsprechen, überlegen, um welches Aussprachephänomen es geht, und Muster erkennen. Wir folgen also dem induktiven Ansatz, nach dem die Lernenden
selbst aktiv Regeln erkennen und formulieren sollen. Am Beispiel der Elision
des Schwa-Lautes [ə] und der Assimilation des n-Lautes in der Endung desVerbs sieht dies wie folgt aus. Die Lernenden sollen zunächst erkennen, dassbei der Endung „-en“ der Buchstabe „e“ nicht ausgesprochen wird (Elision):[ˈɛsən] (essen) wird also zu [ˈɛsn?]. Dann sollen sie darauf achten, ob der nLaut anders ausgesprochen wird, wenn der Schwa-Laut wegfällt, und wenn
ja, in welchen Wörtern dies geschieht und wie der n-Laut dann klingt. Die
Regeln, die erkannt werden sollen, sind Folgende: [n] wird zu [ŋ?], wenn [k],wie im Verb „trinken“, oder [g], wie bei „sagen“, am Ende des Wortstamms
steht. Nach [p] (hupen), [b] (leben) und [m] (schwimmen) wird das [n] zu [m].
Bei allen anderen Konsonanten vor der en-Endung ändert sich der n-Lautnicht.
Nachdem die Lernenden verstanden haben, um welches Aussprachephänomen es geht und die Regeln formuliert wurden, soll die Aussprache durch
reproduktive, repetitive Übungen gefestigt und automatisiert werden. Hierzu
eignen sich nach unserer Erfahrung Spiele besonders gut, weshalb in den DeKoJa-Materialien immer wieder Kartenspiele wie Memory, Quartett oder Mogelspiel sowie Brettspiele und Wechselspiele3 zum Einsatz kommen. Dadurchwerden die ansonsten eher eintönigen Übungen lebendiger, interaktiver undmachen mehr Spaß, wodurch sich die Lernenden aktiver ins Unterrichtsgeschehen einbringen. Außerdem lassen sich Spiele sehr flexibel der jeweiligen
Unterrichtssituation anpassen. Anfangs erscheint es ein bisschen umständlich, im Unterricht die Regeln zu erklären, wofür man übrigens ruhig die L1
der Lernenden verwenden kann, aber da dieselben Spiele in den verschiedenen Übungssequenzen immer wieder zum Einsatz kommen, gewöhnen sichdie Lernenden bald daran. Der sprachliche Schwierigkeitsgrad eines jeden
Spiels (z. B. eines Brettspiels oder eines Kartenspiels) kann durch Änderungen3

Konkrete Beispiele und ausführliche Erläuterungen der Regeln finden sich auf der DeKoJa-Homepage.

865

RALPH DEGEN U.A.

der Regeln langsam gesteigert werden. Man kann z. B. mit einem Brettspiel,auf dem einzelne Wörter stehen, Sätze sagen oder kleine Dialoge machen lassen, wenn die Lernenden schon etwas weiter sind. Hierzu gibt es in den Lehrhandreichungen auch Vorschläge. In der reproduktiven Phase folgen wir
grundsätzlich einer Progression von der Lautebene über Silben-, Wort-, Satzebene bis hin zu kurzen Dialogen, wobei Inhalt und grammatische Strukturen
allerdings weitgehend vorgegeben sind, sodass sich die Lernenden vornehmlich auf die Aussprache konzentrieren können.
In der produktiven Phase werden Sätze und Fragen gebildet sowie kurze
Gespräche geführt, in denen das zu übende Aussprachephänomen regelmäßig vorkommt. Dazu werden als Redeanlass entweder Spielmaterialien ausder vorangegangenen Phase oder Dialoganweisungen und Stempelrallys verwendet, bei denen die Lernenden sich gegenseitig Fragen stellen und sie beantworten. Wichtig ist, dass die Sätze nicht nur abgelesen, sondern im Dialog
auch frei gebildet werden und die Lernenden aufeinander reagieren.
In Hinblick auf Grammatik und thematische Inhalte haben wir uns an den
einschlägigen kommunikativen Lehrwerken für Anfänger in Japan, Korea
und Deutschland orientiert (siehe Literaturliste).
Die Übungssequenzen sind zum Teil umfangreich, und es ist zeitaufwändig, sie vollständig durchzuarbeiten. Wir empfehlen, diejenigen Aktivitäten
auszuwählen, die in der jeweiligen Unterrichtssituation als besonders sinnvoll
erscheinen. Bei Zeitmangel kann man z. B. auf den induktiven Einstieg verzichten und einfach das zu übende phonetische Phänomen erklären. Bei stärkeren Lernenden kann man repetitive Übungen auf ein Minimum beschränken und in schwächeren Kursen auf produktive Aufgaben auf Dialogebene
vorerst verzichten.

4. AUFBAU DER WEBSEITE VON DEKOJA – HTTPS://PHONETIKDEKOJA.COM
Die einheitliche Gestaltung und klare Struktur der Webseite hatte hohe Priorität. Besucher*innen der Seite sollen deren Aufbau und Nutzung ohne umfangreiche Erläuterung selbst erschließen können. Gelangt man auf die Startseite, so trifft man dort neben der Begrüßung und einer kurzen Beschreibung
der Seiteninhalte auf das Menü der Seite, das auf allen Seiten identisch gehalten ist. Das Menü besteht aus Startseite, Lehrmaterial, Über das Projekt und Links
und Lehrmaterial, das den Hauptbereich darstellt. Unter Über das Projekt findet
man Informationen zu Entstehung, Motivation und Zielen des Projekts. Umsich über das Projekt hinaus zu informieren, kann man unter dem Reiter Links
weiterführende Literatur und Materialien finden. Den Kern der Seite bildet
jedoch der Menüpunkt Lehrmaterial. Das gesamte Lehrmaterial ist je nach Aus866

DEKOJA – LEHRMATERIALIEN ZUR PHONETIK FÜR DEN DAF-UNTERRICHT IN KOREA UND JAPAN

gangssprache (Koreanisch/Japanisch) in Übungssequenzen aufgeteilt, die auf
spezifische phonetische Phänomene abzielen. Die einzelnen Übungssequenzen stehen entweder im PDF-Format mit Audiodateien bzw. Videodateien zur
Verfügung, was die Benutzung im Unterricht mit Smartphones oder Tablets
deutlich erleichtern soll, oder können in Form eines Komplettpakets als ZipDatei heruntergeladen werden. Da das Zip-Paket zum Teil auch Word-Dateien enthält, bietet es die Möglichkeit, die Dateien je nach Belieben an dieeigenen Bedürfnisse anzupassen.
Die tabellarische Auflistung der Übungssequenzen ist in Segmentalia undSuprasegmentalia unterteilt. Während Segmentalia aufgrund ihrer Thematik, ihrer inhaltlichen Schwerpunkte und ihres generellen Übungsaufbaus nur inName, Beschreibung und Themen aufgeteilt sind, sind die Suprasegmentalia um
den Punkt grammatische Strukturen erweitert, da diese auch fest mit phonetischen Phänomenen, wie beispielsweise Perfekt und Akzent, verbunden sind.
Unter Name findet man das phonetische Phänomen, das mit einer entsprechenden Übungssequenz geübt werden soll. Die Bezeichnung DeKoJa, DeKooder DeJa, die am Anfang der Beschreibung einer jeden Übungssequenzen
steht, kennzeichnet, an welche Lerner*innengruppe sich eine jeweiligeÜbungssequenz richtet. DeKoJa steht dabei für Übungssequenzen, die sich sowohl an koreanische als auch japanische Deutschlerner*innen richten, DeKohingegen an koreanische Deutschlerner*innen und DeJa lediglich an japanische Deutschlerner*innen. Dort findet sich außerdem eine knappe Erläuterung des phonetischen Problemfelds. Die Spalte, in der die Themen derÜbungssequenz aufgelistet sind, dient einer geeigneten thematischen Eingliederung des phonetischen Phänomens in den Deutschunterricht in Bezug auf
den dort behandelten Wortschatz. Mit der Kategorisierung nach grammatischen Strukturen wurde der gleiche Ansatz verfolgt. Wurden in einer Unterrichtseinheit zuvor die Modalverben eingeführt, bietet es sich an, dieses grammatische Phänomen im selben Schritt mit einer phonetischen Übungssequenz
hierfür zu verbinden.
Hat man eine Übungssequenz ausgewählt, die sich in den Unterricht
gut eingliedern lässt, klickt man auf den entsprechenden farblich hervorgehobenen Namen der Sequenz. So gelangt man auf die Seite der Übungssequenz mit der vollständigen Auflistung aller Materialien (Arbeitsblätter
im PDF-Format, Audio- und Videodateien), welche direkt auf der Seite
angesehen bzw. abgespielt werden können. Weiter unten auf der Seite
findet man zudem den Link der kompletten Übungssequenz in Form einer
Zip-Datei.
Wie die Verwendung der Internetseite von DeKoJa aussehen kann, soll abschließend anhand von zwei authentischen Szenarien aus dem Lehralltag veranschaulicht werden:
867

RALPH DEGEN U.A.

1. In einem Deutschkurs in Korea hat die Lehrkraft während des Unterrichts
bemerkt, dass die Kursteilnehmer*innen Schwierigkeiten mit dem achLaut [x] haben. Da bei der Planung der nächsten Unterrichtseinheit noch
etwa 15 Minuten zur Verfügung stehen, hat die Lehrkraft die Möglichkeit,
den entsprechenden Laut im Übungssequenzkatalog der Webseite unter
Segmentalia zu finden, alle verfügbaren Materialien herunterzuladen undje nach Bedarf im Unterricht einzusetzen. Da dieser Laut aufgrund seiner
Phonem-Graphem-Korrespondenz ein Kontrastpaar zum ich-Laut bildet,
können in der dort aufgeführten Übungssequenz beide Laute trainiert
werden und die damit verbundenen Regeln induktiv erschlossen werden.
2. Nachdem in einem Deutschkurs in Japan die Lektion zum Thema „Stadt“
begonnen hat, ist die Lehrkraft nun auf der Suche nach einer thematischpassenden Phonetikübung. Im Menü der Webseite unter dem Reiter Lehrmaterial findet die Lehrkraft eine Übersicht aller Übungssequenzen. Die
Suchfunktion des Browsers (Control/Command + F) führt mit dem Stichwort „Stadt“ zu einer geeigneten Übungssequenz zum sch-Laut [ʃ] mit einer entsprechenden Wegbeschreibungsübung, die sich gleichzeitig zum
Einüben der neuen Lexik der Lektion eignet.

LITERATUR
DeKoJa (Phonetik Deutsch für japanische und koreanische Lernende):https://phonetikdekoja.com/
Evans, Sandra et al. (2012). Menschen A1: Deutsch als Fremdsprache. Hueber
Fujiwara, Mieko et al. (2019). Start frei! 1. Sanshūsha
Funk, Hermann et al. (2013). studio d. Cornelsen
Hirschfeld, Ursula; Reinke, Kerstin & Stock, Eberhard (2007). Phonothek intensiv. Aussprachetraining. Berlin, München: Langenscheidt
Hirschfeld, Ursula & Reinke, Kerstin (2018). Phonetik im Fach Deutsch als
Fremd- und Zweitsprache. Berlin: Erich Schmidt Verlag
Kim, Hallan et al. (2019). Godeunghakkyo: dogil 1. Deutsch 1. Busan gwangyeoksi gyoyukcheong [Schulbehörde der Stadt Busan].
Miyake, Kyōko et al. (2014). Aktiv.de neu. Sanshūsha
Niebisch, Daniela et al. (2016). Schritte international neu 1 (A1.1). Hueber
Niebisch, Daniela et al. (2016). Schritte international neu 2 (A1.2). Hueber
Niikura, Mayako et al. (2015). Genau! Kommunikation neu. Daisan Shobō
Satō, Shūko et al. (2017). Szenen 1 heute aktuell. Sanshūsha

868

BINNENDIFFERENZIERUNG DURCH TBLL-UNTERRICHTSPROJEKTE AB A1

BINNENDIFFERENZIERUNG DURCH
TBLL-UNTERRICHTSPROJEKTE AB A1
BEISPIEL HANDY-KURZVIDEOS FÜR EIN AUTHENTISCHESPUBLIKUM
Martina GUNSKE VON KÖLLN (Universität Fukushima)

Am Beispiel eines konkreten Unterrichtsprojekts veranschaulicht dieser Beitrag, wie bereits auf einem niedrigen Lernniveau wie A1 anspruchsvolle Inhaltethematisiert werden können. Zwei Faktoren unterstützen dieses Unternehmenmaßgeblich. Zum einen erfreut sich die Handy-Benutzung in der Kombination
mit dem Medium Kurzfilm bei den Studierenden großer Beliebtheit. Zum anderen werden durch die visuelle Komponente sprachliche Defizite, die ein besonderes Hindernis auf einem niedrigen Sprachniveau darstellen, kompensiert.

AUSGANGSLAGE IM UNTERRICHT
Im zweiten Lernjahr mit HörerInnen aller Fakultäten, die Deutsch als Wahlpflichtsprache lernen und nicht Germanistik studieren, ist man mit der Tatsachekonfrontiert, nicht nur thematisch ein großes Spektrum abdecken zu müssen.
Berufs- oder fachstudiumrelevante Inhalte können kaum Berücksichtigung finden. Des Weiteren ist die Motivationslage, Deutsch zu lernen, auch sehr unterschiedlich. Die einen lernen nur, um ihren Teilnahmeschein zu erhalten, während die anderen einen einjährigen Deutschlandaufenthalt an einer der Partneruniversitäten planen. Das macht eine Vorgehensweise wie bei Longs „Bedarfsanalyse“ (ebd. 2015, zitiert nach Schart 2019) beschrieben unmöglich.

DIDAKTISCH-METHODISCHE ANNAHMEN
Um zielgruppengerecht vorgehen zu können, bietet sich daher ein offenes
Konzept an. Dadurch wird gewährleistet, die Lehrzielsetzungen1 systema1

Im Rahmen dieses Beitrags kann auf die Lehrzielsetzungen nicht eingegangen werden, s.
Handout Folie 11, http://tiki.gunskevonkoelln.com/AGT+Sapporo+2019.

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MARTINA GUNSKE VON KÖLLN

tisch verfolgen zu können und gleichzeitig den Lernenden die Möglichkeit zu
geben, sich mit ihren speziellen Interessen, Bedürfnissen und eigenen Lernzielen einzubringen.
Schart (2019: 7–10) verweist auf Merkmale aufgabenorientierten Lernens,
die für das vorliegende Projekt von Bedeutung sind:• Fokus auf selbstbestimmte und kreative Anwendung der Fremdsprache• Eigene Lernwege erschließen• Eigenständige Erschließung und Analyse von Fremdsprache• Kein einheitlicher Lernprozess aller Teilnehmenden• Aufgaben sollten für Lernende interessant, herausfordernd oder motivierend sein.
Zudem weist Stickdorn (2019: 9) auf folgende Vorteile von Projektarbeit hin:
• Lernende werden aus der Passivität herausgeholt.
• Die Lernenden werden nicht nur kognitiv, sondern auch affektiv und psychomotorisch angesprochen, was zur Förderung der intrinsischen Motivation führt.
Den oftmals stark heterogenen Bedürfnissen und Interessen der einzelnen
Lernenden wird durch die Auswahlmöglichkeit eines zu bearbeitenden Themas begegnet. Diese Vorgehensweise basiert darüber hinaus auf der Annahme, dass die Möglichkeit, sich ein Thema auswählen zu können, das für
die eigene Person Relevanz hat, nicht nur die Motivation, sondern auch den
Lernerfolg fördert.2
Authentizität spielt eine weitere wichtige Rolle. Handelt es sich um eineÜbung, bei der lediglich sprachliche Phänomene eingeübt werden oder wird
ein Produkt für authentische AdressatInnen erstellt?
In diesem Zusammenhang stellt Schart (2005: 192) fest:„Zu den grundlegenden Prinzipien kommunikativer Fremdsprachendidaktik gehört die situative Einbettung des Sprachgebrauchs: Da es als eines der wichtigsten
Ziele des Fremdsprachenunterrichts gilt, die Lernenden zur mündlichen undschriftlichen Kommunikation in der fremden Sprache zu befähigen, kann er sichnicht darin erschöpfen, sprachliche Versatzstücke einzuüben und ansonsten darauf zu vertrauen, dass diese sich in einer künftig eintretenden Kommunikationssituation gleichsam automatisch zu einem sinnvollen Ganzen fügen. Vielmehr
müssen, so der Leitgedanke der kommunikativen Fremdsprachendidaktik, die Lernenden bereits im Klassenzimmer selbst Möglichkeiten erhalten, ihre Intentionen,
Gedanken und Gefühle in bisher fremde Worte zu kleiden. Plädiert wird also für2S. auch autonome Lernansätze bspw. bei Little (1996, 2017).

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BINNENDIFFERENZIERUNG DURCH TBLL-UNTERRICHTSPROJEKTE AB A1

ein Lernen im Hier und Jetzt: Lernende sollen einen realitätsnahen und interaktiven Gebrauch der fremden Sprache erleben und sich selbst darin erproben. Sie
sollen die Fremdsprache als ein Werkzeug kennen lernen, mit dessen Hilfe sichtatsächlich Handlungsabsichten realisieren lassen.“

DAS UNTERRICHTSPROJEKTDie Universität Fukushima (im Folgenden UF genannt) pflegt akademische
Austauschprogramme mit vier deutschen Universitäten und ermöglicht u. a.
Studierenden ein bis zu einem Jahr andauerndes Auslandsstudium an derPartneruniversität in Deutschland. Durch dieses Austauschprogramm haltensich auch jedes Jahr viele ausländische Studierende vor Ort auf.
Diese Ausgangssituation führte vor vielen Jahren zu diesem erfolgreich
durchgeführten Projekt. Die japanischen Lernenden erstellen Kurzvideos fürdeutsche Studierende, die an einem Auslandsstudium an der UF Interesse haben oder deren Interesse geweckt werden soll.
Im Gegenzug erstellen die Japanisch lernenden Studierenden der Partneruniversität in Deutschland Kurzvideos über ihren eigenen Studienort. Diese
Videos werden nach Fertigstellung ausgetauscht und im oder außerhalb desSprachkurses von den AdressatInnen angesehen und teilweise auch kommentiert. Ein Vorteil von zweisprachigen Informationen ist hierbei, dass beide
Lerngruppen in ihrer Zielsprache arbeiten und die Informationsaufnahme somit in der Muttersprache erfolgen kann.
Die Komplexität dieses Vorhabens verdeutlichen die zahlreichen, z. T. parallel stattfindenden Arbeitsschritte, nämlich Auswahl des Themas3 und derPräsentationsform, Durchsicht der zur Verfügung stehenden sprachlichen
Strukturen, Manuskript-Erstellung, Suche der visuellen Hilfsmittel, mehrphasige Manuskriptkorrektur, Videoerstellung etc.
Aus diesem Grund erscheint es sinnvoll, beim Themenangebot auf Inhalte
zurückzugreifen, die bereits in anderen Kontexten Bearbeitung fanden. Dabei
sollten sie folgende Kriterien aufweisen:• Das Thema und sein Wortschatz wurden in vorherigen Kursen/Unterricht
bereits behandelt.
• Das Thema passt zum Vorhaben, der AdressatInnengruppe adäquate Informationen zu präsentieren.

3

Themenbeispiele s. Handout Folien 14–16, http://tiki.gunskevonkoelln.com/AGT+Sapporo+
2019.

871

MARTINA GUNSKE VON KÖLLNERSCHWERNISSE UND HERAUSFORDERUNGEN BEI DER ERFOLGREICHEN ARBEIT
DER LERNENDEN
Bei der Vorbereitung, Planung und Durchführung des Projekts spielten die
folgenden lerntheoretischen Fragen und ihre Implikationen eine zentrale
Rolle:
1. Erreichen wir die Lernenden auf A1 mit dieser Aufgabenstellung?
2. Welche Schwierigkeiten ergeben sich möglicherweise?
3. Wie können möglicherweise Probleme beseitigt werden, die auf das niedrige Sprachniveau zurückzuführen sind?
Die Herausforderungen, die die Durchführung dieses Projekts mit sich bringt,
zeigten sich in drei Bereichen:• Organisation• Technik• Sprachliche und inhaltliche Bewältigung
Auf die beiden ersten Bereiche kann im Rahmen dieses Beitrags nicht eingegangen werden.4
Es erübrigt sich die Erwähnung, dass die sprachlichen Erschwernisse auf
A1 die größte Herausforderung sowohl für Lehrende als auch Lernende darstellen.
Es gilt, die Diskrepanz zu überwinden, auf die Massler bereits 2004 hinwies, nämlich dass die Lernenden ein großes Mitteilungsbedürfnis haben,aber die sprachlichen Mittel noch sehr rudimentär sind (ebd. 2004).
Lernende greifen erfahrungsgemäß in dieser anspruchsvollen Ausgangslage zu folgenden Verfahren:• Die häufige Arbeit mit Wörterbüchern, neuerdings auch Translator-Software• Erstellung der Texte (Drehbücher) in der Muttersprache mit der unabwendbaren Konsequenz eines zum Scheitern verurteilten Übersetzungsversuchs
in die Zielsprache
Seit Jahrzehnten belegen zahlreiche Studien die folgende Problematik.5„Die empirische Wörterbuchbenutzungsforschung hat aber gezeigt, dass Lernernicht in der Lage sind, die Möglichkeiten eines Wörterbuchs auszuschöpfen und
45

S. hierzu Gunske von Kölln (2017).
S. auch Röllinghoff (1990), Gellert (2002) oder Tatsuya Ohta (in mehreren Beiträgen).

872

BINNENDIFFERENZIERUNG DURCH TBLL-UNTERRICHTSPROJEKTE AB A1

es als Hilfsmittel beim Lernen der Fremdsprache effektiv zu nutzen (Zöfgen,1994).“ (Köster 2001: 890)
Infolgedessen nimmt die gezielte Unterstützung durch die Lehrenden die
Schlüsselrolle für die erfolgreiche Erstellung eines zielsprachigen Manuskripts und die damit einhergehenden Herausforderungen ein.
„…the concept of autonomy inevitably emphasizes the individuality of the learner.
At the same time, however, we have recognized that socio-cultural context plays
an indispensable role in all learning… that learning is an interactive process… alllearning requires stimulus and input from outside the learner… the developmentof autonomy in language learners is not matter of leaving them to their own devices… it requires that they are fully supported … learners must be supported in
the development of conscious language learning skills. That is, they must be
shown how to plan, monitor and evaluate learning activities; how to select appropriate problem-solving strategies; and so on. …the teacher’s central role is to provide learners with the support, or scaffolding, that enables them to move successfully through the „zone of proximal development“, …“ (Little 1996: 27 f.)
Es ist auch aus anderen Kontexten bekannt, dass wir dazu neigen, bekannte
Verfahrensweisen anzuwenden, obgleich sie nicht zwangsläufig angebracht
oder erfolgversprechend sind. Deshalb ist es Aufgabe der Lehrenden, neue
Herangehensweisen anzubieten und zur Diskussion zu stellen.
Beim vorliegenden Projekt sieht das konkret wie folgt aus:
Die Lernenden werden ermutigt, mit den bisher erlernten sprachlichen
Strukturen auszukommen. Das zu trainieren, ist auch sehr wichtig, um Voraussetzungen für Kommunikation in realen Situationen zu schaffen.
Als hilfreich hat sich erwiesen, den in den Videos benutzten zulässigen
Wortschatz auf den bisher im Unterricht bzw. mit dem Lehrbuch erlernten
Wortschatz zu begrenzen. Alternative Verfahren müssen erprobt werden. Das
alleinige Verbot der Wörterbuchbenutzung kann jedoch nicht ausreichen.6
Bewährt hat sich Folgendes:
Die bisher benutzten Deutsch-Lehrmaterialien werden von den Lernenden auf brauchbare Strukturen durchforstet. Zudem wird das „Was will ichsagen?“ dem „Was kann ich überhaupt schon auf Deutsch sagen?“ entgegengestellt.
6

Hierbei sind individuelle Vorgehensweisen denkbar, z. B. ob der Gebrauch von unbekanntem Wortschatz aus dem Wörterbuch sanktioniert wird oder ob sich alle Beteiligten
auf eine Regelfestlegung über die mögliche Wörterbuchbenutzung einigen können. In jedem Fall erscheint es notwendig, die Wörterbuchbenutzung auf ein Minimum zu reduzieren, um „unkorrigierbare Monstersätze“ zu vermeiden.

873

MARTINA GUNSKE VON KÖLLN

Ferner überlegen die Lernenden bspw. in Gruppen, wie man mangelnde
sprachliche Strukturen durch Visualisierung im Film kompensieren kann.
Neben der Frage „Was kann ich überhaupt auf Deutsch ausdrücken?“ musseine weitere Frage thematisiert werden, nämlich die, welche Informationen vonInteresse für die AdressatInnen sind. Ein reines copy and paste Verfahren funktioniert nicht. Z. B. haben die Lernenden im ersten Lernjahr gelernt, wie sie ihren
Weg zur Uni ihrem Tischnachbarn auf Deutsch schildern können. „Ich fahre bis
Kanayagawa mit dem Zug.“ Eine Umwandlung dieses Satzes wie „Die Studierenden der UF können mit dem Zug bis Kanayagawa fahren …“ genügt nicht.
Ob die gegebene Information adäquat ist, wurde nicht oder nur unzureichend
geprüft, denn für viele Studierende in Deutschland ist das Wort „Kanayagawa“
nichtssagend. Es gehört folglich auch zu den Aufgaben der Lehrenden, die Lernenden für die Angemessenheit der Informationen zu sensibilisieren, denn
häufig sind die Lernenden mit der Frage, wie sie ihre Message in der Zielsprache
ausdrücken können, derart beschäftigt, dass die Frage der Angemessenheit derpräsentierten Information zwangsläufig in Vergessenheit gerät.

SCHLUSSBEMERKUNG
Task based language learning-Unterrichtsprojekte wie das Kurzvideo Projektsind durchaus schon auf A1-Niveau erfolgreich durchführbar, das belegen die
zahlreichen erfolgreich erstellten Kurzfilme der Lernenden.
Entscheidend bei der Durchführung eines solchen Projekts ist, neben seiner sorgfältigen Planung auch die Rolle der Lehrperson zu beleuchten. Es ist
von Bedeutung, dass sie ihre Rolle als BeraterIn ernstnimmt und durch gezielte Steuerung die Lernenden auf ihrem Lernweg begleitet, indem sie zur
richtigen Zeit entsprechende Impulse gibt.7 Ebenfalls wichtige Voraussetzungen für die erfolgreiche Durchführung von inhaltsorientierten Unterrichtsprojekten sind im Folgenden zusammengefasst:• Transparenz der Lehrziele, damit die Lernenden in der Lage sind, sie mitzutragenund mit ihren eigenen Lernzielen in Einklang zu bringen (Warum wird etwas gemacht? Welche Idee steht dahinter?)• Ermöglichung von autonomen Lernformen durch konkrete Hilfestellungen (…
Selbstkorrektur, Führen eines Fehlerprotokolls zusätzlich zur Fremdkorrektur derLehrenden; Aufstellen von Arbeitsplänen; Reflexionsphasen, Einüben von Präsentationsformen usw.)
7

Zur Neudefinierung der Lehrendenrolle im Rahmen autonomen Lernens sowie zur Lernberatung/-coaching s. auch u. g. Beiträge von Kleppin.

874

BINNENDIFFERENZIERUNG DURCH TBLL-UNTERRICHTSPROJEKTE AB A1• Gezielte metakognitive Phasen zur Thematisierung von Lernstrategien (Was macheich, um …? Komme ich damit zurecht?)• Aufzeigen von unterschiedlichen möglichen Lernwegen sowie Hilfestellungen zur
Individualisierung des Lernens (Was kann ich tun, wenn …? Was hilft mir? Wiekann ich meinen Weg finden?)• Stärkung der Handlungssicherheit der Lernenden (Es gibt viele Wege, etwas zu
machen, aber wie kann ich selbst etwas besonders gut realisieren? Welche Vorschläge kann ich meinen Mitlernenden machen?)• Stärkung der LernberaterInnenrolle von Lehrenden auch von Seiten der Lehrmaterialien.
(Gunske von Kölln & Schart 2005: 243)
Zusammenfassend ist festzuhalten, dass autonomes Lernen nicht heißen
kann, die Lernenden allein zu lassen, sondern mit ihnen zusammen gangbare
Wege zu erschließen, wobei den Lehrenden dabei die Aufgabe zukommt, als
ExpertInnen mögliche Wege vorzustellen. Auch wenn derzeit kontroverse
Meinungen in der Fachdidaktik diskutiert werden, erscheint eine leicht direktive Vorgehensweise bei Lernenden, die sich noch auf niedrigem Lernniveau
und/oder unerfahren im autonomen Lernen sind, ihre Berechtigung zu haben.
Ob die Lernenden schlussendlich diese Angebote annehmen, liegt in ihrer
Entscheidungsgewalt als autonom lernende Personen. In jedem Fall legen die
Lehrenden ihnen die Entscheidungsmacht in ihre Hände und führen sie somit
an verantwortungstragendes Lernen heran.
Zukünftig erscheint infolgedessen eine weitere Diskussion über die Akzeptanz direktiven Lehrverhaltens zur Realisierung von Unterrichtsprojekten
auf niedrigem Sprachniveau unabdingbar.

LITERATUR UND LINKS
Gellert, A. (2002). „Wörterbucharbeit im Unterricht“. Vortrag auf dem Didaktikseminar der JGG, Kobe.
Gunske von Kölln, M. (2017). „Aufgabenorientiertes Lernen im A1-Fremdsprachenunterricht: Die Erstellung von Videoclips für den Informationsaustausch mit der Partneruniversität“, in: 商学論集第 86 巻第 3 号 [TheShogaku Ronshu, Journal of Commerce, Economics and Economic History, 86/3] 福島大学経済学会 [Fukushima University, The Economic
Society of Fukushima University], 39–53.
Gunske von Kölln, M. & Schart, M. (2005). „8. Fazit & Ausblick“, in: Neue
Beiträge zur Germanistik, Lernen mit alten und neuen Medien – Zur Entwicklung regionaler Lehrmaterialien und technologiegestützter Kon875

MARTINA GUNSKE VON KÖLLN

zepte, Band 4/Heft 4, „Lernen in fiktiven und virtuellen Welten – Simulationen als Ergänzung und Alternative zu kurstragenden Lehrwerken
im Grundstufenunterricht“, Japanische Gesellschaft für Germanistik(Hrsg.), Iudicium Verlag, 242–243.
Kleppin, K. (2019). „Sprachlernberatung: Hype oder Notwendigkeit?“ Abgerufen 21.02.2020, von https://doi.org/10.1515/infodaf-2019–0024
Kleppin, K. & Spänkuch, E. (2014). „Fremdsprachenlerner beraten/coachen –Was hat das mit Lehren zu tun? Ein Reflexionsangebot.“, in: Fremdsprachen Lehren und Lernen (FLuL) 4, H. 1, 94–108.
Kleppin, K. (2001). „Vom Lehrer zum Lernberater: Zur Integration von Beratungselementen in den Fremdsprachenunterricht“, in: Meißner, F.-J. &Reinfried, M. (Hrsg.). Bausteine für einen neokommunikativen Französischunterricht. Tübingen: Narr, 51–60.
Köster, L. (2001). „Wortschatzvermittlung“, in: G. Helbig et al. (Hrsg.),
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Stickdorn, V. (2019). Workshop Samstag 2.3.2019, 7. Bremer Symposium 2019.
Resümee: abgerufen 15.08.2019, von https://www.fremdsprachenzentrumbremen.de/2096.0.html.

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VON IPA BIS THEATERSPIELENVON IPA BIS THEATERSPIELENZUR EKLEKTISCHEN METHODOLOGIE DES LEHRWERKSDEUTSCHE UNTERHALTUNGEN
Gerd JENDRASCHEK (Gyeongsang National University, Jinju)

Deutsche Unterhaltungen (DU) ist ein ursprünglich für koreanische Lernende
an der Sangmyung-Universität (SMU) entwickeltes und seit September 2019an der Gyeongsang-Nationaluniversität (GNU) benutztes DaF-Lehrwerk, dasversucht, die erfolgreichen Elemente mehrerer Lehrmethoden zu kombinieren. Von Routledge Colloquials und Teaching Proficiency through Reading andStorytelling ist die Vermittlung sprachlicher Strukturen im Rahmen einer (fortlaufenden) Geschichte übernommen. Hierzu wurden die in Butzkamm &Caldwell (2009) vorgestellten Lernschritte weiterentwickelt. Hervorzuheben
ist hier die zweisprachige Erschließung der Lektionstexte sowie die anschließende Aufführung der Modelldialoge durch die Lernenden. Letzteres ermöglicht auch eine (körperlich) aktive und unmittelbare Teilnahme, wie sie beispielsweise auch Total Physical Response anstrebt, was durch häufiges Umherbewegen im Seminarraum bei Übungen weiter unterstützt wird. Zur Vertiefung werden erworbene sprachliche Strukturen in funktionale Blöcke (chunks)
zerlegt und neu zusammengesetzt, ähnlich der Michel Thomas Methode.
Schließlich werden auch Vorgehensweisen aus der linguistischen Feldforschung integriert, wie der Fokus auf gesprochener Sprache sowie die induktive Erschließung von Grammatik.

1. ENTSTEHUNGSGESCHICHTEDie Entwicklung von Deutsche Unterhaltungen ist das Resultat jahrelanger
praktischer Erfahrungen mit verschiedenen Materialien und didaktischen Aktivitäten im Rahmen eines vierjährigen Germanistikstudiums für koreanischeStudierende. Der Fokus meiner Veranstaltungen liegt hierbei auf dem Sprechen. Die Teilnehmerzahlen variieren meist zwischen zehn und dreißig. Die
Kurse umfassen drei bis vier Wochenstunden aufgeteilt auf zwei Sitzungen.
Bei den neuen Studierenden sind in der Regel keine Vorkenntnisse des Deutschen vorhanden.
877

GERD JENDRASCHEK

In einer ersten Phase meines DaF-Unterrichts habe ich die Reihe Schritteinternational aus dem Hueber Verlag benutzt. Dabei handelte es sich je nach
Kursniveau um die Bände 1 bis 5 der ursprünglichen Ausgabe, später wurden
dann noch die Bände 2 und 3 der überarbeiteten Fassung Schritte international
Neu benutzt. Zentrales Element jeder Lektion dieses Lehrwerks ist eine FotoHörgeschichte. Die dazugehörigen Aufnahmen sind mehrere Minuten lang,
wobei die Lernenden mit Hilfe der jeweils acht Fotos den Inhalt der Geschichte erschließen und anschließend Fragen zum inhaltlichen Verständnis
beantworten sollen. Im Unterricht ergaben sich dabei mehrere praktische Probleme. Zum einen war während des Vorspielens der Aufnahmen nicht erkennbar, wer überhaupt zuhört und wer die Dialoge versteht. Zum anderen
war bei Missverstehen, das sich erst nachträglich bei der Beantwortung der
Verständnisaufgaben manifestierte, nicht mehr festzustellen, welche Stellen
Probleme bereitet haben. Darüber hinaus schienen die Aufnahmen zu lang,um bis zum letzten Foto konzentriertes Zuhören zu ermöglichen.
In einer zweiten Phase wurden daher einige Änderungen im Unterrichtsablauf vorgenommen. Zwar wurden weiterhin die Bücher von Schritte International eingesetzt, allerdings ging dem Hören der Fotogeschichte nun eineÜbersetzungsübung voraus. Dabei wurde das neue Vokabular in Form von
Sätzen vorgestellt, die teilweise der Lektion entnommen, teils von mir selbst
formuliert wurden. Eine Liste mit allen Übungssätzen wurde verteilt undsollte selbständig in die L1 übersetzt werden, wobei ich bei schwierigen Passagen individuell unterstützend zur Seite stand. Die Beherrschung des Lektionsvokabulars und der dazugehörigen Sätze wurde dann noch durch Übungen im Plenum gefördert. Erst danach wurden die Aufnahmen vorgespielt,
allerdings nicht mehr ohne Pause von Anfang bis Ende. Stattdessen wurden
ausgewählte Sätze solange wiederholt vorgespielt, bis sie – im Heft oder an
der Tafel – transkribiert werden konnten. Der Begriff ‚Transkription‘ bezeichnet hierbei keine bestimmte Transkriptionskonvention, sondern beschränkt
sich auf die Niederschrift des Gehörten. Bei dieser Übung war im Gegensatz
zum nachgelagerten Beantworten von Verständnisfragen unmittelbar undpunktgenau erkennbar, welche Passagen Verständnisprobleme bereiteten.
Sehr oft wurden nämlich ganze Wörter überhört, ähnliche Wörter verwechselt
oder semantisch und/oder grammatisch unsinnige Sätze niedergeschrieben,
die mit dem Originalsatz der Aufnahme wenig zu tun hatten. Selbst „globales
Verstehen“, also das Verstehen der wichtigsten inhaltlichen Begebenheiten
unter Vernachlässigung der Details (vgl. Ros 2013: 28–29), war daher oft unmöglich. Da durch die Transkriptionsübungen Missverständnisse identifiziert
und analysiert werden konnten, war der Lernnutzen höher als in Phase 1.
Doch auch Phase 2 beseitigte nicht alle Nachteile des Lehrwerks. Die Dialoge
waren nicht zum Nachspielen geeignet, sondern sollten rein passiv rezipiert
878

VON IPA BIS THEATERSPIELEN

werden. Ferner illustrierten die zu übersetzenden Lernsätze nur eine mögliche Verwendung des Lektionsvokabulars und waren daher oft nicht alltagstauglich. In Phase 3 wurden dann schließlich eigene Materialien für den Konversationsunterricht entwickelt. Vorrangiges Ziel war eine aktivere Teilnahmealler Lernenden und effizientere Paar- und Gruppenarbeit.

2. VORBILDER UND INSPIRATIONSQUELLEN
Für die Konzeption des neuen Lehrwerks DU dienten verschiedene Reihen
und Methoden als Inspirationsquellen. Das wichtigste Vorbild war hierbei die
Reihe Routledge Colloquials (Informa UK Ltd 2020), in der die Lektionstexte inForm kurzer Dialoge eine fortlaufende Geschichte mit konstanten Protagonisten ergeben. Auch die Methode Teaching Proficiency through Reading and Storytelling (TPRS Books 2020) setzt auf Geschichten, wobei zunächst der Kontext
erklärt wird. Anschließend wird jede Geschichte besprochen, teilweise aberauch gemeinsam verfasst, wobei zum besseren Verständnis auch Übersetzungsübungen zum Einsatz kommen. Die in Kapitel 7 von Butzkamm & Caldwell (2009) vorgestellten Schritte dienten als Grundlage der Didaktisierung
von DU, wobei der daraus resultierende Unterrichtsplan im Rahmen der gewonnenen Praxiserfahrungen immer wieder modifiziert und weiterentwickelt wurde. Bei der Methode Total Physical Response (vgl. Frost 2020) werden
in der Zielsprache Anweisungen gegeben, die von den Lernenden auszuführen sind. Insbesondere in der Anfangsphase kann daher der Eindruck entstehen, dass ein größerer Teil der Unterrichtszeit im Stehen verbracht wird. In
DU werden Arbeitsanweisungen anfangs zwar in der L1 der Lernenden gegeben, doch ist auch hier das Ziel, durchgängiges Sitzen am selben Platz durch
Aufstehen, Platzwechsel, Gruppenarbeit, Aufstellen in einer Reihe u. ä. aufzulockern. Didaktische Übereinstimmungen finden sich auch mit der Lehrwerkreihe Michel Thomas. Um das Gelernte zu vertiefen, wird es dort in Übersetzungsübungen zu immer komplexer werdenden Strukturen neu zusammengesetzt. Als Stimulus dienen durchgängig Wörter, Wortgruppen und Sätze inder L1. Schließlich gibt es auch Anleihen bei der linguistischen Feldforschung.
Erstens in Form eines Schwerpunkts auf einer möglichst authentischen Umgangssprache statt einer künstlichen „DaF-Sprache“, womit eine für Lernende
bewusst langsam und deutlich gesprochene (oft eher: vorgelesene) Sprache
gemeint ist. Charakteristisch für eine solche Diktion ist das Fehlen phonologischer Reduktionsprozesse (Elision, Klitisierung usw.), obwohl das Genre (z. B.
Dialoge zu einer Fotogeschichte) hinsichtlich seines soziolinguistischen Kontextes Umgangssprache mit derartigen Phänomenen erwarten lassen würde.
Um das Verständnis phonologisch reduzierter Umgangssprache zu üben,879

GERD JENDRASCHEK

kommt daher zweitens eine Methode der linguistischen Feldforschung zum
Einsatz, nämlich die Transkription, also die Verschriftlichung mündlicher Daten, die in natürlicher Geschwindigkeit und Artikulation vorliegen. Drittens
werden grammatische Phänomene oft nicht in allen Einzelheiten erklärt, sondern sollen teilweise selbständig induktiv erschlossen werden. Ein Beispiel ist
die Adjektivdeklination, die nicht in Form von Paradigmen, sondern mithilfe
von Mehrwortausdrücken wie ein kleines Bier vs. eine schöne Stadt vermittelt
wird.

3. AUFBAU UND AKTIVITÄTEN
Ein Nachteil bei Schritte international war die Länge sowohl der einzelnen Lektionen als auch des sechsbändigen Lehrwerks als Ganzem. Bei DU werden
darum die Lektionen möglichst kurz und übersichtlich gehalten. Der gesamte
Lektionstext erscheint auf einer Seite, wobei es sich meist um Unterhaltungenvon zwei bis drei Personen handelt, gelegentlich aber auch um Monologe oder
E-Mails. Die Rahmenhandlung ist eine Reise der Protagonistin Jiwon Kim, dieihre Freundin Laura Müller in Deutschland besucht. Auf den Lektionstext
folgt eine Wortliste Deutsch–Englisch, die auch Mehrwortausdrücke (nachHause, vielen Dank, in der Schweiz, gute Laune haben) und ausgewählte Flexionsformen umfasst. Obwohl für eine koreanische Zielgruppe entwickelt, habe ich
mich für eine englische Übersetzung der Wortliste entschieden, da diese nur
eine Hilfestellung sein soll, ohne die eigene Analyse der Texte vollkommen zuübernehmen. Zudem entspricht das Hinzuziehen des Englischen den Erkenntnissen der Tertiärsprachendidaktik, wonach Fremdsprachen oft durch
die Schablone des zuvor bereits erlernten Englischen erworben werden (siehe
Rohs 2012). Die Wortliste enthält auch eine Transkription im Internationalen
Phonetischen Alphabet, da bei einem rein akustischen Zugang zur Fremdsprache immer das Risiko besteht, dass unbekannte Laute den Phonemen der
L1 zugeordnet werden, obwohl diese anders artikuliert werden. Zum Einüben
der neuen Strukturen wird später noch ein separates Blatt mit 20–30 Übungssätzen verteilt. Das Durcharbeiten jeder Lektion folgt immer derselben Sequenz von Arbeitsschritten:
1. Die Lehrkraft erklärt kurz den situativen Kontext des Lektionstextes.
2. Die Lernenden übersetzen mit Hilfe der Wortliste und Wörterbücher oderÜbersetzungsapps den Lektionstext in ihre L1. Dies dient einerseits der
Verständniskontrolle, andererseits zwingt es die Lernenden, alle Einzelheiten des Textes zu analysieren.
3. Die Lehrkraft erklärt besonders relevante Punkte an der Tafel.
880

VON IPA BIS THEATERSPIELEN

4. Die Übersetzung wird besprochen und bei Bedarf mit landeskundlichen
Erläuterungen ergänzt.
5. Der Lektionstext wird Satz für Satz vorgesprochen, die Lernenden sprechen mehrmals nach, wobei sie zunächst mitlesen und sich bei darauffolgenden Wiederholungen den Satz merken sollen. Der Schwerpunkt dieser Übung liegt auf Besonderheiten der Aussprache.
6. Die Lernenden stellen einander auf Deutsch Fragen, die mit Informationen aus dem Lektionstext beantwortet werden können.
7. Die Lernenden stellen sich in Form einer „Radkette“ auf. Dabei stehensich zwei gleich große Gruppen gegenüber, wobei nach jeder Runde die
Person am Reihenende die Gruppe wechselt und der Rest der Gruppe
nachrückt; sich direkt gegenüberstehende Personen üben jeweils den Dialog ein.
8. Der Dialog wird in Paaren oder Gruppen vor der Klasse aufgeführt. Die
Situation soll authentisch nachgestellt werden. Der Dialog soll also nicht
nur verbal vorgetragen, sondern wie bei einem Theaterstück paralinguistisch begleitet werden. Hierzu wird mit einfachen Requisiten aus dem Seminarraum eine improvisierte Bühne aufgebaut.
9. Die Lernenden verfassen mit dem gelernten Material individuell eigene
Sätze und/oder schreiben in Kleingruppen neue Dialoge.
10. Die noch nicht bekannten Übungssätze werden in authentischer Sprechgeschwindigkeit vorgelesen oder vorgespielt und individuell oder paarweise auf Minitafeln transkribiert, sodass sich die Lernenden an umgangssprachliche Aussprache in natürlicher Sprechgeschwindigkeit gewöhnen und sie in zielsprachlicher Rechtschreibung (d. h. mit allen ausgelassenen Phonemen und Endungen) wiedergeben können.
11. Beim „Spiel“ stehen die Lernenden hintereinander in einer Reihe. Die Person vorne löst jeweils das vom Beamer auf die Leinwand projizierte Problem (Übersetzung, Sätze bilden, Lücken ergänzen) und stellt sich dannwieder hinten an. So können auch schwächere Lernende einmal im Mittelpunkt des Geschehens stehen und motiviert werden.
12. Bei der abschließenden Paarübung werden die Übungssätze auf einem
separaten Blatt verteilt. Eine Person liest jeweils vor, die andere hört zu
und spricht dann frei und ohne Hilfsmittel. In der ersten Runde wird jeweils ein deutscher Satz vorgelesen, der von der anderen Person ins Koreanische zu übersetzen ist; in der zweiten Runde wird der deutsche Satznachgesprochen; im dritten Schritt übersetzt dann die erste Person den
Satz selbst ins Koreanische, die andere Person soll ihn ins Deutsche zurückübersetzen. Der Vorteil dieser Sprechübung liegt darin, dass sie gesteuert ist und auch von weniger kommunikativen Lernenden bewältigt
werden kann.
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GERD JENDRASCHEK

4. UMFRAGE UNTER STUDIERENDEN ZUM UNTERRICHT MIT DEM LEHRWERKNach rund zwei Dritteln des Semesters wird im Anfängerkurs eine anonyme
Umfrage in der L1 der Lernenden durchgeführt. Die hier vorgestellte Umfrage wurde im Frühlingssemester 2019 an der Sangmyung-Universität im
Kurs Deutsche Konversation 1 mit 23 Personen durchgeführt. Ich werde die Fragen in deutscher Übersetzung einzeln präsentieren und die Ergebnisse besprechen; aus Platzgründen werden jedoch meist nur die Durchschnitts- undMedianwerte angegeben.
1. „Wie finden Sie den Schwierigkeitsgrad/die Lerngeschwindigkeit?“: Mögliche
Antworten lagen auf einer elfstufigen Skala von „0“ (sehr leicht und langsam) über „5“ (angemessen) bis „10“ (sehr schwierig und schnell). Der
Durchschnittswert lag bei 4,83 (Median: 5), also sehr nahe bei „angemessen“.
2. „Wie finden Sie den Gebrauch des Koreanischen in diesem Kurs?“: Es ist immer
eine Gratwanderung, das effizienteste Verhältnis von L1 und L2 zu finden(vgl. Jendraschek 2015a: 249–251). Um die Erwartungen der Lernenden
kennenzulernen, standen folgende Antwortmöglichkeiten zur Auswahl:
0: Die Lehrkraft sollte nur Deutsch sprechen (4 %); 1: Es sollte weniger
Koreanisch verwendet werden (9 %); 2: Der jetzige Umfang der Verwendung des Koreanischen ist angemessen (87 %); 3: Es sollte mehr auf Koreanisch erklärt werden (0 %). Da der Durchschnittswert bei 1,83 (Median:2) lag, konnte bestätigt werden, dass die L1 aus Sicht der Lernenden weder zu viel noch zu wenig benutzt wurde.
3. „Bis zu welcher Stufe möchten Sie in der Zukunft die deutschen Konversationskurse besuchen?“: 61 % (= Median) gaben an, bis zum höchsten Kurs dabei
bleiben zu wollen.
4. „Das internationale phonetische Alphabet (IPA) ist leicht zu lesen / kann ich gut
lesen.“: Auf einer Skala von 0–10 (0: stimme überhaupt nicht zu; 10:
stimme vollkommen zu) lag der Durchschnitt bei eher mittelmäßigen 5,26
(Median: 4). Daher sollten die Symbole bei Bedarf immer wieder erklärt
und die entsprechenden Laute vorgesprochen und eingeübt werden.
5. „Das internationale phonetische Alphabet (IPA) hilft beim Erlernen der deutschen Aussprache.“: Hier ergab sich (gleiche Skala 0–10) ein höherer Durchschnittswert von 7,48 (Median: 8). Die für das IPA aufgewandte Zeit ist
also eine lohnende Investition.
6. „Jetziges Englischniveau.“: Da erstens Englischkenntnisse den Erwerb desverwandten Deutschen erleichtern und zweitens Englisch die internationale Lingua Franca ist, wurde auch nach den vorhandenen Englischkenntnissen gefragt. Die Skala bestand aus folgenden Orientierungs882

VON IPA BIS THEATERSPIELEN

punkten: 0: keine Kenntnisse (0 %); 1: geringe Kenntnisse bis maximal A1(18 %); 2: A1 (23 %); 3: A2.1 (18 %); 4: A2.2 (18 %); 5: B1 (14 %); 6: B2.1 (9 %);7: B2.2 (0 %); 8: C1 (0 %); 9: C2 (0 %); 10: wie L1-Niveau (0 %). Der Durchschnittswert liegt hier bei niedrigen 3,14, der Median bei 3, was ungefähr
dem Niveau A2.1 entspricht. Hieraus folgt unter anderem, dass im Anfängerunterricht Englisch nicht als Arbeitssprache eingesetzt werden
kann. Auch für Lehrkräfte deutscher Muttersprache sind Kenntnisse desKoreanischen somit unerlässlich (vgl. Jendraschek 2015b: 53–54).
7. „Grund, Deutsch zu lernen.“: Die Antworten zu dieser Frage können hiermangels Relevanz und aus Platzgründen nicht besprochen werden.
8. „Gute/effektive/hilfreiche und/oder angenehme Aspekte, Aktivitäten oder Übungen des Kurses“: An erster Stelle wurde die Übung korrekter, authentischer
und umgangssprachlicher Aussprache genannt, gefolgt von „Sätze bilden/übersetzen“, „leicht verständliche Erklärungen auf Koreanisch“ und„abwechslungsreicher (auch körperlich) aktiver Unterricht“.
9. „Negative/belastende/ineffektive Aspekte, Aktivitäten oder Übungen des Kurses“: Negative Aspekte wurden kaum benannt, allerdings ist die Antwort„es ist für introvertierte Personen schwierig, hilft aber, die Deutschkenntnisse zu verbessern“ interessant. Denn Fremdsprachenerwerb ist immer
eine Art Rollenspiel, das von Introvertierten und Extrovertierten gleichermaßen erlernt werden kann.

Bibliographie
Wissenschaftliche Bücher und Aufsätze
Butzkamm, Wolfgang und Caldwell, John A. W. (2009). The bilingual reform. A
paradigm shift in foreign language teaching. Tübingen: Narr Francke
Attempto.
Jendraschek, Gerd (2015a). ‚Was der Fremdsprachenunterricht von der linguistischen Feldforschung lernen kann‘, Deutsch als Fremdsprache in Korea
37: 81–111.
Jendraschek, Gerd (2015b). ‚Koreanisch lernen‘, DaF-Szene Korea 42: 53–61.
Rohs, Kai (2012). ‚Tertiärsprachenforschung im Kontext des DaF-Unterrichts
in Korea‘, Zeitschrift für Interkulturellen Fremdsprachenunterricht 17(1): 59–
74.
Ros, Lourdes (2013). ‚Hören‘. In: Brinitzer, Michaela und Hantschel, Hans-Jürgen, Kroemer, Sandra, Möller-Frorath, Monika, Ros, Lourdes, DaF unterrichten. Basiswissen Didaktik Deutsch als Fremd- und Zweitsprache. Stuttgart: Ernst Klett, 24–34.
883

GERD JENDRASCHEKInternetseiten mit weiterführenden Informationen
Frost, Richard (2020). ‚Total physical response – TPR‘, https://www.teachingenglish.org.uk/article/total-physical-response-tpr [Zugriff am 22. Januar
2020].
Informa UK Ltd (2020). ‚Colloquials‘, https://routledgetextbooks.com/textbooks/colloquial/[Zugriff am 21. Januar 2020].
Thomas, Michel (2020). ‚Michel Thomas. The method that works with yourbrain‘, https://www.michelthomas.com/[Zugriff am 20. Januar 2020].
TPRS Books (2020). ‚What is TPRS? Teaching Proficiency Through Reading
And Storytelling‘, https://www.tprsbooks.com/what-is-tprs/[Zugriff am
22. April 2020].
Lehrwerke
Bände 1–5 von Schritte international. Deutsch als Fremdsprache/Kursbuch + Arbeitsbuch mit Audio-CD zum Arbeitsbuch und interaktiven Übungen. Ismaning: Hueber, erschienen 2005–2007.
Bände 2 und 3 von Schritte international Neu: Deutsch als Fremdsprache/Kursbuch+Arbeitsbuch+CD zum Arbeitsbuch. München: Hueber, erschienen
2016–2017.

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KULTURELLE ELEMENTE IN „KLEINEINHEITEN“

KULTURELLE ELEMENTE IN „KLEINEINHEITEN“
Rudolf REINELT (Ehime Universität, Matsuyama)

INHALT
1. Der optimierte Ansatz und seine Besonderheiten
2. Kleineinheiten
2.1. Die Einführung von Kulturelementen in verzahnten Kleineinheiten
2.2. Kulturelemente in ausführlichen Kleineinheiten
3. Überprüfung des Behaltens von Kulturelementen
3.1. Bewertungsausdrücke in Begrüßungen3.2. Familienkonzepte behalten
4. Lernerfeedback
5. Hinweise zur eigenen Erstellung von Kleineinheiten mit Kulturelementen

ABSTRACT
Dieser Artikel zeigt, wie im „optimierten Ansatz“ des Deutschlernens in „Kleineinheiten“ kulturell wichtige Elemente gelernt werden können.
Dazu werden, nach der Darstellung des benutzten „optimierten Ansatzes“, die Durchführung von zwei Kleineinheiten zur Begrüßung und zu Familienkonzepten vorgestellt
und das Erlernen der enthaltenen kulturellen Elemente überprüft, Studentenfeedback
erwähnt und Hinweise zur eigenen Erstellung von ähnlichen Kleineinheiten gegeben.
Alle verwendeten Abkürzungen sind generische Maskulina: L=Lehrer/Kursleiter,
S=Lerner/Studenten, Si=irgendein Student.

1. DER OPTIMIERTE ANSATZ UND SEINE BESONDERHEITEN
A. Unterrichtsinhalte
Inhaltlich geht es bei dem hier im folgenden anhand einiger Besonderheiten
vorgestellten optimierten Ansatz darum, in etwa so viel wie ein normales
Lehrbuch zu „schaffen“. Dies ist aber nur die Oberfläche. Beim optimierten
Ansatz beinhaltet dies auch oder zum ersten Mal:
– Adjacency pairs (2 oder mehr Partner), chunks (schnelle, häufig vorkommende, inhaltlich ähnliche Wortfolgen), Phrasen und Wortfelder produzieren können;
885

RUDOLF REINELT– andere kommunikationswichtige Fertigkeiten beherrschen: Schneller konversationeller Austausch, Frage-Antwort-Sequenzen und besonders deren
Weiterführung bis zu ganzen Gesprächen;– die Struktur von Gesprächen und deren Management verstehen;– Satzstrukturen (Satzanfang, trennbare Elemente, Umfassungen);– Verben (Flexion im Kontext, einige wichtige Formen);– Nomen und Determination (ohne Determination > ein > der > (Überdetermination) > X der/er);– Zahlen aussschreiben und damit Besonderheiten der Schreibung üben unddiese in verschiedenen Situationen anwenden lernen.
B: Überprüfung des Erreichten
Die Sicherung des Lernerfolgs erfolgt z. B. durch Vergleiche zum Fortschritt im
Englischlernen, sowie eine mündliche Prüfung, in der Lerner auf A1 spontan(SS 2 min, WS 3 min) mit anderen Zielsprachensprechern als dem Lehrer sprechen; auf etwa A2 nach etwa einem Jahr mit Muttersprachlern (anwesend oderüber Skype) oder habituellen Muttersprachlern (Reinelt 2017) sprechen.
– Studenten lösen erfolgreich Aufgaben des landesweiten, fünfstufigen
Deutschtests (Dokken), und zwar der der Anfangsstufe 5 (SS) bzw. der etwas schwereren Stufe 4 (WS) (ohne Hörteil) ohne Vorbereitung im Unterricht. Trotzdem bestehen diesen Teil viele S!
– Beim „Freien Schreiben“ mit den Themen Mein Deutsch (alles was ich weiß,SS) bzw. Ich (Selbstvorstellung mit meinem ganzen Deutsch, WS) schreiben
die Lerner hunderte Wörter, Dialoge, Chunks usw., meistens aus einer jeweils zwischen den Unterrichtsstunden mit weiten Teilen der bis dahin behandelten Inhalte aktualisierten, regelmäßig anzusehenden Unterrichtsdatei, aber auch viele selbsterarbeitete Inhalte (Familie, Deutschlandreise,
Wohnung, Dinge zu Hause, Kleidung, usw.).

2. KLEINEINHEITEN
2.1. Die Einführung von Kulturelementen in verzahnten Kleineinheiten
Beim Verfasser bestehen die 90-minütigen Unterrichtseinheiten in den deutschen Anfängerkursen aus mehreren, möglichst unterschiedlichen (Divergenz) und damit die Lerner jeweils neu motivierenden Kleineinheiten vondurchschnittlich 10 Minuten (Medina 2008: 10-minute-rule). Diese werden
teilweise sogar verzahnt eingeführt und nach mehreren Wiederholungen spä886

KULTURELLE ELEMENTE IN „KLEINEINHEITEN“

ter in Strängen zusammengeführt (Konvergenz) zu sprachlichen Handlungen
und Konzepten, bei denen oft kulturelle Unterschiede erscheinen, die dannvon den Lernern zuerst selbst zu erarbeiten sind. Das folgende ist ein Beispiel
für den Zeitablauf (Tafel 1 links) und die verschiedenen Aktivitäten (aus Reinelt 2019/20) in Kleineinheiten (a) bis h) in Tafel 1) von jeweils 1 bis 3 min imersten Unterricht (jeweils OHNE ANSCHRIEB zuerst der L, dann L und die S
und dann die S gegenseitig).

Tafel 1: Verzahnte Kleineinheiten im ersten Unterricht (GT=Guten Tag)a, b, c, usw. = Kleineinheiten (Erklärung s. u.); (außer in der Tafel links)
von links nach rechts bzw. von oben nach unten: Wechsel innerhalb von Kleineinheitenz. B. Äußerungsteile, Aktivitäten-, Orts- bzw. Sprecherwechsel.

Die Lerner haben angefangen, z. B. folgende Stränge schnell (s. Uhrzeit) dialogisch zu lernen: Guten Tag, Vorstellung, Zahlen, Begrüßung, … (Reinelt
2016a/b)Dabei wurden für die Begrüßung zwei Stränge angefangen und zusammengelegt (Tafel 2) und dabei dann der Tafelanschrieb in Tafel 3 erarbeitet.

Tafel 2: Zwei Stränge zusammen

Tafel 3: Tafelanschrieb Tafel 2

Schon in diesem Beispiel lernen die Teilnehmer den Unterschied zum im Englischen ubiquitären I’m fine: I’m fine > danke, gut; es geht, usw. kennen. Das
Ungleichheitszeichen im Tafelanschrieb wird erst nach der Einübung hinzugefügt.
887

RUDOLF REINELTIn der nächsten Stunde werden, in Abwechslung mit Erweiterungen von „wie heißen
Sie?“, mit dem folgenden nach und nach aufgebauten Tafelbild (Tafel 4) ohne Buchstabenanschrieb mit „es geht“ als Mitte dann auchweitere Alternativen eingeführt: fantastisch(nicht in der Tafel), sehr sehr gut, sehr gut,
Tafel 4: Bewertungsausdrücke
danke gut, es geht, nicht so gut, gar nicht gut,schlecht (für viele Studenten zum ersten Mal mit negativer Antwort(!)).
Hier erleben die Teilnehmer, dass an dieser Stelle (im Gegensatz zur leeren
und deshalb wiederholbaren Floskel im Englischen) im Deutschen echte Bewertungsausdrücke verwendet werden.
2.2. Kulturelemente in ausführlichen Kleineinheiten
Das folgende Beispiel zeigt, wie verschiedene Stränge zusammengeführt werden.
Dabei steht x für die Einführung des Elements im xten Unterricht seit Beginn desKurses. In einem Strang von Kleineinheiten haben die Teilnehmer vorher gelernt:
Sie > ich > (L + Si > Sii) (1x, 2x), ein anderer
in der Klasse = 3. Person (4x) > als Beispiel
dafür Familie (6x). Dieses Mal werden
Tafel 5: Bewertungsausdrücke
Verwandtschaftsbezeichnungen (7x) eingeführt. Dabei ist die Einleitung in der Lernersprache etwas länger: „In Deutschland leben, wohnen, und arbeiten usw. Leute aus verschiedenen Ländern mit
verschiedenen Vorstellungen davon, wie/was eine (Person in der) Familie seinsoll. Hier dienen die Verwandtschafts- und damit zusammenhängende Begriffe und mündlichen Kurzerklärungen jeweils nach Einübung der Aussprache dazu, einige Konzepte vorzustellen“. Natürlich gelten alle nur teilweise:meine Frau, ebenso: Mein Mann (im Alter der Studenten (17–19) noch nicht verheiratet: schon problematisch für Teile des Islam > Honke > Ehrenmord), mein
Bruder (auch imaginär ok) meine Schwester, verheiratet, geschieden, meine Freundin ( 彼女 ), mein Freund ( 彼氏 ), für Jungen > Freundin, für Mädchen > Freund(im Westen (D, AmEngl., usw.) zuerst als Freiheit, später (ab 18?) als gesellschaftliche Erwartung, Eng. my friend vs. a friend of mine, z. B. Chinesen Tafel 5:
Die liebe Verwandtschaft: Jahreseinkommen, mein Sohn, meine Tochter, z. B. Inder: Anzahl der Kinder, usw. und Erwähnung dieser Unterschiede als Menschenrechtsverletzung! Am Ende nach etwa 20 Minuten ergibt sich z. B. soeine Graphik wie in Tafel 5.
888

KULTURELLE ELEMENTE IN „KLEINEINHEITEN“

Diese Stränge können weitergeführt werden und am Ende zur viele Kulturelemente enthaltenden Wissenserweiterung wie in Tafel 6 führen.1

Tafel 6: Stränge zur Wissenserweiterung (mit Kulturelementen)

3. ÜBERPRÜFUNG DES BEHALTENS VON KULTURELEMENTEN
Wir können nun fragen: Was bleibt hängen jenseits des besseren Sprachlernens mit Kleineinheiten? Dazu wurden die beiden folgenden Vorversuche
durchgeführt:3.1. Bewertungsausdrücke in Begrüßungen
Im Versuch 1 wurden die in der 1.–3. Woche vermittelten Begrüßungen abgefragt mit der Aufgabe: Im Englischen sagt man I’m fine (thank you). Was sagt
man im Deutschen und warum?
– Etwa die Hälfte der Kursteilnehmer erwähnten einfach den in 2.1. vorgestellten Dialog.
– Als Gründe für den Unterschied wurden Dank, Gefühl und „den Zustandzeigen“ erwähnt.
3.2. Familienkonzepte behalten
Versuch 2 untersuchte, wie viel die Lerner vom in der 6. Woche vermittelten
Inhalt im Test wiedergeben bzw. an Muttersprachler weitergeben können. Die
sicherlich nicht leichte Aufgabe war: Stellen Sie zwei der Denkweisen (zur Familie) vor.
1

Ausführungen dazu sind vom Verfasser unter rudolfreineltmy@gmail.com erhältlich (Reinelt 2016a/b, 2017/18, 2019, 2019/20 und neuere Arbeiten).

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RUDOLF REINELTAls Ergebnis können wir festhalten:
1) Abgesehen von einer Klasse haben im Durchschnitt alle Lerner je ein (fürsie) auffälliges Konzept einer Herkunftsgruppe erwähnt.
2) Die Bedingungen für die familiären Aktionen gehen manchmal durcheinander, aber die Problematik wird erwähnt.
3) Aktionen von seiten der Familie bzw. welche Aktionen sind teilweise gut
dargestellt, aber Einzelheiten müssen noch nachgelesen werden.
Auch im Zeitalter des Internets können anscheinend kulturelle Unterschiede,
auch wenn sie nur in Kurzeinheiten angesprochen sind, weiteres Interesse
hervorrufen.

4. LERNERFEEDBACK
Schließlich bestätigen die nachfolgenden Meinungen der Lerner den Ansatz.
Ein Student schrieb: Nach Anfangsschwierigkeiten und Gewöhnung war
das Gespräch über Kulturunterschiede sehr interessant und lehrreich.
Auch andere Aspekte in dem betreffenden und anderen Semestern scheinen gefallen zu haben. So finden sich z. B. auch folgende Meinungen:– Hat überaus Spaß gemacht. War anders als Bisheriges, mit Schwerpunkt auf
Sprechen. Behalten nach mehrmaligem Wiederholen. Hat viel Spaß gemacht im 2. Quartal;– Das Gefühl, etwas gelernt zu haben;– Reduzierte oder keine Angst in der Zielsprache zu sprechen;– Erfolg im Vergleich zum früheren Englischlernen;– Leute kennengelernt;– Spaß gehabt;– Mit/Vom Sprechen anzufangen war erfolgreich;– Die (den Unterricht begleitende RR.) Unterrichtsdatei war erfolgreich/hilfreich.
Trotz fehlender Repräsentativität können diese Meinungen einen Eindruck
vom Unterricht vermitteln.

5. HINWEISE ZUR EIGENEN ERSTELLUNG VON KLEINEINHEITEN MIT
KULTURELEMENTEN
Bei der Erstellung von Kleineinheiten startet man mit der eigenen Analyse derzu vermittelnden Inhalte und deren kleiner Einteilung. Eine zu erstellende
sehr kurze, präzise und insbesondere ansprechende Einleitung situiert dann
890

KULTURELLE ELEMENTE IN „KLEINEINHEITEN“

den Inhalt in der Lernwelt oder im Diskurs. Aus den Inhalten erstellt man
Stränge, die man zwischendurch trennt, verbindet oder ganz zusammenführt.
Die Übungen in Kleineinheiten sind schnell, kurz und abwechslungsreich undnicht zu schwer, lang oder umfangreich. Inhaltliche Zusammenhänge werden
besser als Teile von (vielseitig verwendbaren) Strängen einzeln entwickelt alsin langen Einheiten ermüdend präsentiert.
Bei der Kulturvermittlung geht es in gleicher Weise darum, die Unterschiede (und Gemeinsamkeiten) in kleine Einheiten aufzuspalten und im Anschluss an oder zusammen mit verschiedenen Strängen zusammenzuführen.

LITERATUR
Medina, J. (2008) „Brain Rules: 12 Principles for Surviving and Thriving at Work,
Home, and School. Seattle: Pear Press.
Reinelt, R. (2016a/b) „(Deutsch) fremdsprachenunterricht in Strängen I/II“ 愛媛大学法文学部論集 . 人文学編 . 第 40/41 号, 2016 年 2/9 月 , p. 145–
161/55–75.
Reinelt, R. (2017) „Support for a Teacher Adopting the Optimized Classroom
Method“, The 6th Annual JALT OLE SIG Conference, Hiroshima International University (Hiroshima Campus), September 16.
Reinelt, R. (2017/18) „Lehrerbetreuung für optimierten Unterricht I/II“ 愛媛大学人文学会 . 人文学論叢 . 第 19/20 号, 2017/2018 年 12 月, p. 17–25/
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Reinelt, R. (2019) „Theoretische Aspekte des optimierten Ansatzes für das
Fremdsprachenlernen I“ 愛媛大学人文学会 . 人文学論叢 . 第 21 号 , p.
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Reinelt, R. (2019/20) „Unterricht mit dem optimierten Ansatz 1/2“ 愛媛大学
法文学部論集 . 人文学編 . 第 47/48 号, p. 49–70/161–176.

891

IKUKO SHIBATA & JOHANNES MAERKINTERKULTURELLER SPRACHERWERB UND
BINNENDIFFERENZIERUNGFALLBEISPIEL EINES KOOPERATIONSPROJEKTES ZWISCHEN
JAPAN UND ÖSTERREICH
Ikuko SHIBATA(National Institute of Technology, Kisarazu College)
Johannes MAERK (Ideaz Institut
für interkulturelle und vergleichende Forschung, Wien)

EINLEITUNG
In dieser Arbeit beziehen wir uns auf ein Kooperationsprojekt zwischen derKosen Schule National Institute of Technology, Kisarazu College, Japan und dem
Ideaz Institut für interkulturelle und vergleichende Forschung, Wien. Im Dezember 2018 wurde der erste, zweiwöchige Kurs durchgeführt, auf den sichdie folgenden Anmerkungen beziehen. Das interkulturelle Lehrkräfteteam
bestand aus einer deutschsprachigen und einer japanisch sprechenden Lehrkraft, wobei beide Muttersprachler waren.
Das projektbezogene Lernen mit einem Auslandsaufenthalt in einem
deutschsprachigen Land findet im Allgemeinen in Japan schon in den ersten
zwei Lernjahren statt. Da das Sprachniveau A1 oft noch nicht erreicht wurde,
sind die Studierenden darauf noch nicht gut vorbereitet. In diesem Projekt
wird im Gegensatz dazu darauf Wert gelegt, dass alle Studierenden unabhängig von ihrer Lerndauer mindestens A1 Niveau haben, mit Ausnahmen werden aber auch Studierende mit den Niveaustufen A2, B1 und B2 akzeptiert.
Daraus ergibt sich in dieser Gruppe, auch bedingt durch die kleine Größe von
8 bis 10 Teilnehmer*innen, eine Binnendifferenzierung. Alle Teilnehmer*innen studieren im Hauptfach Ingenieurswissenschaften an der gleichen Kosen
Schule.
An der Kosen Schule haben 200 Teilnehmer*innen im 3. Schuljahr 60Übungseinheiten (UE) die Fremdsprache Deutsch als Pflichtfach; davon bestehen ca. 20–30 die Prüfung A1 am Ende des Schuljahres. Im 4. Schuljahr
gibt es 40–50 Schüler*innen, die Deutsch als Fremdsprache als Wahlfach
892

INTERKULTURELLER SPRACHERWERB UND BINNENDIFFERENZIERUNG

belegen; davon bestehen ca. 10 die Prüfung A2 am Ende des Schuljahres.
Am Ende des 5. Schuljahres gibt es ca. 5 Schüler*innen, die B1 erfolgreich
absolvieren.
Das Spezielle an der Kosen Schule ist, dass – obwohl es sich um ein ingenieurwissenschaftliches Kolleg handelt, Deutschunterricht bis zum 7. Schuljahr angeboten wird.
Dieses Projekt diente auch dazu, die österreichische Variante der deutschen Sprache den Teilnehmer*innen der Kosen Schule näher zu bringen, dabisher nur Austauschmöglichkeiten in Deutschland angeboten wurden. Die
Hälfte der Teilnehmer*innen hatte schon Erfahrung mit Kursen, Austauschprogrammen bzw. Projekten in Deutschland und daher ein besonderes Interesse, auch ein anderes deutschsprachiges Land zu besuchen. Für das
Ideaz Institut eröffnet dieser Kurs eine Möglichkeit, die Forschungslinie„Interkulturelle Kompetenz“ anhand des Austausches zwischen japanischen und österreichischen Wertvorstellungen und kulturellen Praktiken zu
stärken. Das Memorandum of Understanding (MoU), das im März 2018
unterzeichnet wurde, bringt den Willen beider Institutionen zum Ausdruck,dieses Projekt auf eine nachhaltige Basis zu stellen. Das Programm „Ein
anderes deutschsprachiges Land: Ein Projekt, um die zusammenwachsendeGesellschaft Österreichs auf Deutsch zu erfahren“, wurde im Dezember
2018 von der Student Service Organization (JASSO) mit 80.000 Yen pro Teilnehmer*in unterstützt, sofern finanzielle Bedürftigkeit und ein guter Studienerfolg nachgewiesen wurden.

ANSÄTZE IM KONTEXT DER BINNENDIFFERENZIERUNG
Es gibt vier Ansätze, um mit der Binnendifferenzierung proaktiv umzugehen.
(1) Die Themenaufbereitung erfolgt in 4 UE vormittags; nachmittags (2 UE)
machen die Teilnehmer*innen eine räumliche Erfahrung des am Vormittag behandelten Themas in der Stadt Wien.
Beispiele:– Am Vormittag wird die Bedeutung der Sozialdemokratie für die Bewältigung der aktuellen Herausforderungen der Stadt erarbeitet (Wohnungsbau
und Ausbau des öffentlichen Verkehrs bedingt durch die Bevölkerungszunahme aufgrund der Migration). Am Nachtmittag findet ein Besuch des Gemeindebaus „Karl Marx Hof“ statt als Beispiel des Roten Wiens der Zwischenkriegszeit, erbaut von einem Schüler von Otto Wagner, einem der be893

IKUKO SHIBATA & JOHANNES MAERK

deutendsten Architekten Wiens des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts.
Mit diesem Besuch sollte auch ein anderer Aspekt des nicht-touristischen
Wiens den Teilnehmer*innen vermittelt werden.
– Am Vormittag wird die Frage „Was mache ich für die Umwelt?“ diskutiert,
und am Nachmittag besuchen die Schüler*innen die Müllverbrennungsanlage Spittelau, erbaut von Hundertwasser, der Künstler der sich sehr stark
mit Umweltthemen auseinandergesetzt hat. Danach wurden der Hundertwassergemeindebau und das Kunsthaus des Künstlers besucht.
Die Überwindung der Binnendifferenzierung erfolgt durch das gemeinsame
Erarbeiten eines für alle Teilnehmer*innen neuen Themas (mit entsprechend
neuem Vokabular) für die Niveaustufen A1 bis B2.
(2) Des Weiteren erfolgt die Schreibkompetenzvermittlung, indem die tägliche Hausaufgabe daheim von den Teilnehmer*innen selbstständig erledigt
und diese in der individuellen Geschwindigkeit gelöst werden. Danachüberprüft die Lehrkraft die Hausaufgabe individuell und kommentiert alle
Texte in der Gruppe. So können alle Teilnehmer*innen von den Fehlern undKorrekturen der Texte lernen. Dies ist vor allem möglich, weil die Gruppengröße entsprechend klein ist und alle zumindest das Sprachniveau A1 erreicht haben.
Täglich werden Hausaufgaben (ca. 30 Wörter Textumfang; Wochenende
100 Wörter Textumfang, insgesamt 10 Aufgaben in zwei Wochen) verlangt:
Beispiele:– Fünf Sätze mit Verb plus Objekt (Akkusativ) – für Japanisch Sprechende
manchmal schwierig, da der sprachliche Kontext anders ist (erste Hausaufgabe).
– Brief an den Bürgermeister bezüglich des öffentlichen Verkehrs.
– Eine Postkarte an die Eltern.
– Was ich jeden Tag für die Umwelt mache.
– Was hast du am Wochenende gemacht?
– Was ich in Wien genossen habe (letzte Hausaufgabe).
(3) Ein weiteres Element der Schreibkompetenzvermittlung erfolgte vor dem
Kursbeginn, indem alle Teilnehmer*innen einen Steckbrief von sich an die
deutschsprachige Lehrkraft per E-Mail schickten.
(4) Bei der Rückkehr nach Japan wurde von den Teilnehmer*innen ein kurzer
Aufsatz von ca. 100 Wörtern zum Thema „Lieblingsort in Wien“ verlangt. Zu894

INTERKULTURELLER SPRACHERWERB UND BINNENDIFFERENZIERUNG

dem wurde ein Bericht des Aufenthaltes in Wien in der PASCH Schülerzeitung Japan Heute1 veröffentlicht2.

INTERKULTURELLE ERFAHRUNG IM UNTERRICHT DURCH DARSTELLUNG DERUNTERSCHIEDE IM SPRACHGEBRAUCH(a) Du-Sie Form/Konjunktiv im Deutschen im Vergleich mit verschiedenen
sprachlichen Höflichkeitsformen im Japanischen.
Die Japanisch Sprechenden tendieren zu einer sehr formellen Ausdrucksweise in der deutschen Sprache, die irrtümlicherweise an die verschiedenen japanischen Höflichkeitsformen angelehnt sind.
(b) Die Bedeutung von Reisemitbringseln aus Sicht der Japanisch Sprechenden.
Für die Japanisch Sprechenden ist das Reisemitbringsel ein wichtiges
Thema ihrer Reise, das auch in unserem Kurs von allen Teilnehmer*innen
explizit erwähnt wurde. Dies würde man nicht von Deutschsprachigen mit
diesem Nachdruck erwarten.
1

Die PASCH Schülerzeitung Japan Heute veröffentlicht Artikel, die von PASCH Schule
Schüler*innen dreimal im Jahr mit Unterstützung des Goethe-Instituts in Tokyo verfasst
werden. Es ist eine der aktivsten PASCH Schülerzeitungen der Welt.
2
Hiroyuki Dannoshita, Ai Itakura, Kazune Iwamoto, Ayane Mimori, Miyu Saito, Ryosuke
Yamazaki, Ikuko Shibata (Hg.): Der Besuch eines anderen deutschsprachigen Landes: Österreich, PASCH Schülerzeitung Japan Heute, Frühjahr 2019, Seite 36–39.

895

IKUKO SHIBATA & JOHANNES MAERK(c) Unterschied zwischen österreichischem und deutschem Deutsch
Die österreichische Sprachvariante wurde mit Hilfe des Unterrichtsmaterials des Österreichischen Integrationsfonds besprochen.

LANDESKUNDLICHE THEMENFELDER
1. Persönlichkeiten (Klimt, Falco, Mozart, Maria Theresia, Sissy)
2. Geschichtliche Hintergründe (eine vergleichende Perspektive zwischenÖsterreich und Japan)
3. Fokus in Wien (Öffentlicher Verkehr, Kunst, Musik, Rotes Wien, katholische Religion)
Die landeskundlichen Themenfelder wurden u. a. mit Hilfe des oben erwähnten Materials des Österreichischen Integrationsfonds erarbeitet.
Beispiele:a. Persönlichkeiten aus der Kunst wurden im Klassenzimmer besprochen,
und am Nachmittag wurden die Gräber von einigen Künstler*innen am
Zentralfriedhof besucht. Dort wurde auch die Straße in der Schlussszene
des Filmes Der Dritte Mann sowie die Gräber der im Bürgerkrieg der Zwischenkriegszeit gefallenen Sozialdemokraten und Christlich-Sozialen besichtigt.
b. Des Weiteren wurden Gemälde in Museen angeschaut (bspw. Klimt im
Belvedere). Interessant war insbesondere die Bruegel-Ausstellung im
Kunsthistorischen Museum, da dieser Maler auch in Japan sehr bekannt
ist.
c. Es wurde von den Teilnehmer*innen ein Brief an den Bürgermeister zuhause in Japan bezüglich des öffentlichen Nahverkehrs verfasst (hier sollte
ein Vergleich der Erfahrung mit dem öffentlichen Verkehr in Wien und zuhause in Japan angestellt werden).
d. Die Geschichte der Habsburger wurde mit Besuchen von Schönbrunn undder Hofburg vermittelt. In der Hofburg waren insbesondere die SissyRäume und die Silberkammer mit ihren Tafelgeräten, die aus asiatischen
Gefäßformen umgewandelt wurden, von großem Interesse für die japanischen Teilnehmer*innen.
e. Zeitgeschichtlich wurde vor allem auf den Anschluss Österreichs an das
Deutsche Reich 1938, die Teilung der Stadt Wien (wie Berlin) nach dem
Zweiten Weltkrieg in 4 Sektoren der Alliierten sowie das Konzept der Neutralität verwiesen.
896

INTERKULTURELLER SPRACHERWERB UND BINNENDIFFERENZIERUNG

ABSCHLIESSENDE BEMERKUNGEN
Dieses Projekt möchte einen innovativen Beitrag zum besserem Verständnis
der Vielfalt der deutschsprachigen Länder (mit Fokus auf Österreich) in Japan(und hier insbesondere an der Kosen Schule National Institute of Technology,
Kisarazu College) leisten. Bedingt durch die kleine Gruppengröße und das aus
zwei Muttersprachlern bestehende Lehrkräfteteam kann ein qualitativ hochwertiges Programm in Wien am Ideaz Institut angeboten werden. Gleichzeitig
möchten beide Institutionen auch die interkulturelle Forschung zu Themen,die sowohl Japan als auch Österreich betreffen, fördern.

FINANZIERUNG DIESES PROJEKTS
2015–2017 Die Erstellung einer Zeitung: Verbesserung der Verwendung vonDeutsch als Fremdsprache für Studierende der Niveaus A1 und A2 des GER.
(JSPS KAKENHI Grant Number 15K12927)
2018–2020 Verbesserung der Deutschkenntnisse – Verwendung von Sprachkenntnissen zur Fortentwicklung der Schreibfähigkeit (JSPS KAKENHI Grant
Number JP18K00861)

LITERATUR
Der dritte Mann Special Edition [2 DVDs] Orson Welles, Alida Valli, Paul Hörbiger, Ernst Deutsch, Trevor Howard, 1949Österreichischer Integrationsfonds: Deutsch als Fremdsprache, https://sprachportal.integrationsfonds.at/deutsch-lernen/materialien-zumkostenlosen-download/materialien-mit-schwerpunkt-oesterreich

897

LUISA ZEILHOFER

ANWENDUNGSMÖGLICHKEITEN VON POSTERNIM MODERNEN FREMDSPRACHENUNTERRICHT
Luisa ZEILHOFER (Universität Kyoto)

1. PROBLEMSTELLUNGDie Anforderungen an das menschliche Gehirn haben sich im digitalen Zeitalter stark gewandelt (Informationen filtern, Datenflut bewältigen, Vertrauenswürdiges von „Fake“ unterscheiden, etc.). Dadurch ergeben sich auch veränderte Ansprüche an den modernen Fremdsprachenunterricht (FSU). Es gibt
vielfältige Ansätze, bei denen sich jedoch gemeinsame Komponenten feststellen lassen: Kreativität und Selbstständigkeit. Unterschiedliche Ansätze wie
das „problemorientierte Lernen“ (Reusser, 2005), das „aktive Lernen“ (vanHout-Wolters, 2000) und die „prozessorientierte Instruktion“ (Vermunt &Verschaffel, 2000) lassen die Studenten1 über eine bestimmte Zeitspanne relativ selbstständig an Problemstellungen und Projekten arbeiten.
Ein verbreiteter Irrtum ist allerdings, dass man die Studenten
komplett allein „vor sich hinarbeiten lassen“ kann. Solch puristischen Formen des selbstgesteuerten oder „entdeckenden“ Lernens
führen zu Überforderung und oft
auch zu qualitativ unbefriedigenden Ergebnissen (Pauli, 2005). Die
Abb. 1: Balanceakt des modernen FSU
Herausforderungen an die Lehrkraft liegen in der Entwicklung geeigneter Problemstellungen und der Bereitstellung geeigneter Ressourcen. Außerdem müssen die selbstgesteuerten
Lernaktivitäten adaptiv unterstützt und die Ergebnispräsentationen organisiert werden.
Wie kann am Ende das Arbeitsergebnis dargeboten werden? Auf welche
Art profitieren die präsentierende Gruppe und die anderen Lerngruppen am
meisten? Für Präsentation und Diskussion bleibt oft nur eine Sitzung, aber

1

Aus Platzgründen wird in diesem Artikel nur der maskuline Plural verwendet. Diese
Form schließt aber selbstverständlich auch weibliche und diverse Studenten mit ein.

898

ANWENDUNGSMÖGLICHKEITEN VON POSTERN IM MODERNEN FREMDSPRACHENUNTERRICHT

viele Präsentationen hintereinander sind ermüdend, und die Handouts liest
häufig nur der Lehrer. Wie können also Ergebnisse vieler Gruppen in kurzer
Zeit aktiv (mit möglichst allen Teilnehmern) parallel präsentiert werden? Die
Antwort lautet: Posterpräsentation.

2. VORTEILE VON POSTERN
Poster stellen eine attraktive und effiziente Möglichkeit der Ergebnispräsentation beim selbstgesteuerten Lernen dar und bieten trotzdem eine Prozessunterstützung. Sie trainieren außerdem unterschiedliche Zielfertigkeiten desmodernen FSU wie in Tab. 1 zusammengefasst.
Tab. 1: Unterschiedliche Zielfertigkeiten, die bei Posterprojekten trainiert werden
Globales, selektives
und detailliertes Lesen
Besonderheit: Viele(unterschiedliche) und
authentische Textarten
werden gebraucht.

Skizzieren
Reduzieren

ErklärenVisualisieren

Besonderheit: Planung und Reduktion auf Das Sprechen vor
das Notwendigste sind wichtige Lern- (vielen) Leuten
ziele modernen FSUs und kognitiv kom- wird geübt.
plexe Vorgänge.

Diese Fähigkeiten sind wichtige Soft Skills, denn sie sind authentisch und zukunftsorientiert. Im Hinblick auf die Lernerautonomie bieten Poster ebenfalls
großes Potential, da die Auswahl der Inhalte und – je nach Steuerungsgrad –sogar das Thema ganz den Lernern überlassen wird. Dies ermöglicht den Studenten, effizienter und effektiver selbstständig zu arbeiten (Najeeb, 2013).
Durch die komprimierende Natur eines Posters wird gleichzeitig ein tiefes
Verständnis der Materie gefördert, da die Hauptaufgabe eines Posters darin
liegt, den Inhalt prägnant, klar strukturiert, verständlich und auf den Kern
reduziert zu vermitteln. Dies ist eine kognitiv komplexe Aufgabe, die ohne
eine thematische Durchdringung qualitativ zufriedenstellend nicht machbar
ist. Weiterhin werden auch die Visualisierung und der Umgang mit grafischen
Elementen geschult. Einen besonders wichtigen Aspekt stellt die Gruppenarbeit dar, bei der das „Teamwork“ geübt werden kann, also sich miteinander
abzusprechen und Arbeitsaspekte aufzuteilen. Außerdem kann erprobt werden, konstruktives Feedback zu geben und auch selbst mit etwaiger Kritik
umzugehen. Kritikfähigkeit wird in der Lehre zunehmend als wichtige
Schlüsselkompetenz begriffen (Lerch, 2018). Projekte zu planen und mit anderen abzusprechen gehört in vielen Bereichen zu den modernen Soft Skills.
Im DaF-Kontext können die modernen Textsorten „Wissenschaftsposter“
bzw. „Infoposter“ den Lernern vertraut gemacht werden. Aus Sicht der Lernerwerbsforschung ist das Poster ein hervorragendes Beispiel für den Konst899

LUISA ZEILHOFER

ruktionismus (Wolff, 2003). Es bieten sich dabei auch gute Möglichkeiten,
deutsche Wissenschaftssprache bzw. Fachsprache zu vermitteln (s. Praxisbeispiel 2). Zur Landeskundevermittlung gibt es bei Postern sehr viele Möglichkeiten, die auch besonders gut an alle Leistungsniveaus (s. Praxisbeispiel 1)
anpassbar sind und daher auch hervorragende Möglichkeiten für die Binnendifferenzierung bieten. Für die Lehrkraft ist daneben die Bewertung durch
den direkten Vergleich einfacher als bei mündlichen Präsentationen, welchekein „permanentes Produkt“ hinterlassen. Außerdem können evtl. zeitversetzt weitere Spezialisten (bei Wissenschaftspostern sehr hilfreich) noch Meinungen äußern bzw. Bewertungen abgeben.

3. POSTERARTEN
Es gibt unterschiedliche Arten von Postern: Neben traditionellen Lernpostern,in denen die Fremdsprache „als Gegenstand an sich“ im Mittelpunkt steht(z. B. Grammatik oder Wortschatz), bieten Projektposter und wissenschaftliche Poster praktische Optionen, bedeutungsvolle Inhalte in der Zielsprache(als Mittlerfunktion) zu präsentieren. Wissenschaftliche Poster sind mittlerweile ein wichtiges Medium, mit dem Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler die eigene Forschung auf Konferenzen etc. komprimiert präsentieren. Projektposter sind weitaus weniger formalisiert und können alle Artenvon Projekten zusammenfassen, z. B. Klassenfahrt, Recherche zu einem bestimmten Thema, Selbstvorstellung. Da sie kaum formalisiert sind, eignen sie
sich für eine Vielzahl an unterschiedlichen Themen und können daher besonders kreativ gestaltet werden.

4. DURCHFÜHRUNG
Eine der wichtigsten Aufgaben der Lehrkraft bei der Vorbereitung ist die genaue Anpassung an die Studenten und ihre Bedürfnisse. Welche Posterart fürdie Lerngruppe gewählt wird, hängt von den Lernzielen ab. Besonderes Augenmerk ist auch auf die Hintergrunderklärungen zu richten. Um die Studenten zu „autonomen Lernern“ zu machen, sollten ihnen auf der Metaebene die
genauen Ziele der Aufgabe erläutert werden. Solche Erklärungen können
auch die intrinsische Motivation erhöhen (Cullen & Backwell, 2018). Im Folgenden sollen zwei äußerst unterschiedliche Posterprojekte beschrieben werden. Gemeinsam ist beiden Projekten aber die Hervorhebung des visuellen
Mediums „Poster“ als Informationsquelle „als Ganzes“. Da bei aufgabenorientiertem Unterricht die sorgfältige Planung der Aufgabenstellung eine der
900

ANWENDUNGSMÖGLICHKEITEN VON POSTERN IM MODERNEN FREMDSPRACHENUNTERRICHT

wichtigsten Vorbereitungsschritte darstellt, ist die „Maßanpassung“ an die
Lerner ein Muss. Die folgenden Praxisbeispiele sollen idealerweise Anregungen für eigene Posterprojekte geben.
4.1 Praxisbeispiel 1: Projektposter
Dieses Projekt wurde 2015 bis 2016 an einer Privatuniversität (Japan) mit 38
Studenten im zweiten Semester des ersten Jahres auf A1-Niveau (Studiengänge gemischt: Wirtschaft, Marketing und Tourismus, 90 Minuten pro Woche, 15 Semesterwochen) durchgeführt. Das konkrete Ziel dieses Projektes
war es, die Studenten, die bisher kaum oder gar nicht mit der deutschen Alltagskultur konfrontiert waren, mit authentischem Material ein eigenes Projekterstellen zu lassen. Dazu wurden Projektposter im Bereich Landeskunde verwendet. Es wurden Anzeigenprospekte unterschiedlicher deutscher Supermarktketten zur Verfügung gestellt. Die Aufgabenstellung lautete folgendermaßen:„Stellt euch vor, ihr seid ein Team von Wirtschaftsexperten. Ihr wollt eine deutsche Supermarktkette in Japan einführen und etablieren. Seht euch die Werbebroschüren der Supermarktketten an und sucht euch eine Kette aus. Erstellt ein Poster und präsentiert es möglichen Investoren (Bank). Welche Vorzüge hat dieser
Supermarkt? Warum würde er in Japan funktionieren?“
Die Studenten arbeiteten in Gruppenarbeit (3 bis 5 Studenten). Diese war ganzin den Unterricht integriert, und es wurden jedes Mal 30 Minuten des Regulärunterrichts dafür verwendet. Als Hilfestellung wurden die Broschüren und
Laptops bereitgestellt, und die Studenten bekamen Unterstützung bei den
Onlinerecherchen (Internetadressen der Supermärkte etc.). Die Ergebnisse
waren fast durchwegs sehr ästhetisch gestaltet mit vielen Bildern, die die Studenten ausgeschnitten (oder ausgedruckt) und aufgeklebt hatten. Auf die
Frage „Wie hat Ihnen das Projekt gefallen?“ in der Endauswertung gab es ausschließlich positive Antworten, wie folgender Ausschnitt verdeutlicht (Übersetzungen der Autorin):• „Ich mag Sprachen eigentlich nicht, aber es hat Spaß gemacht. Es war eine lustige
Gruppe, und wir haben ein schönes Poster gemacht.“• „Endlich einmal etwas, was man brauchen kann. Das Projekt hat mir wirklich sehrgut gefallen. Danke.“• „Gruppenarbeit war gut. Ich denke, dass ich sowohl etwas über Design als auchüber Deutschland gelernt habe.“• „Es gibt so viele billige Produkte. Das hat mich überrascht. Ich möchte einmal nach
Deutschland fahren und viele Würste probieren. Sie sehen so lecker aus.“901

LUISA ZEILHOFER

4.2 Praxisbeispiel 2: Wissenschaftliches Poster
Dieses Projekt wurde im Wintersemester 2018/19 an der staatl. Universität
Kyoto mit 54 Medizinstudenten im 2. Semester des ersten Jahres durchgeführt(A1-Level, 2 SWS zu je 90 Min. geteilt in „Grammatik“ und „Praktisches
Deutsch“2). Einerseits war es das Ziel, den Studenten das für sie fachlich erforderliche Wissenschaftsposter näherzubringen. Andererseits sollten sie lernen, mit der deutschen Sprache selbstständig umzugehen. In Absprache mit
den Studenten wurde das Überthema „Blut“ gewählt, zu dem sie dann in
Gruppen (3 bis 5 Studenten) freie Unterthemen wählten.
Um den Einstieg zu erleichtern, hielt ich eine 30-minütige Lerneinheit zum
Thema „Blut“ mit zusätzlichen japanischen und englischen Übersetzungenwichtiger Terminologien und Konzepte. Weitere Hilfestellung gab es durch
die Bereitstellung von Büchern zum Design von Postern, Beispielpostern undeiner Arbeitseinheit mit der Lektion 18 (Blut) aus dem Lehrwerk „Menschen
im Beruf: Pflege A2“ (Hagner, 2015). Die Gruppenarbeit wurde jede Woche 15
Minuten im Unterricht betreut, wobei die Unterstützung bei Vokabular, Design, Formulierung und Recherche (PubMed, Universitätsbibliothek) im Vordergrund standen. Aber auch die Aussprache von „unaussprechlichen“ Fachwörtern wurde des Öfteren nachgefragt. Die selbstständige Weiterarbeit war
obligatorisch.

5. UMFRAGEAUSZUGIm Folgenden sollen die quantitativen und qualitativen Ergebnisse zur Umfrage des Projekts 2 (siehe 4.2) wiedergegeben werden. Die Umfrage wurde in
der L1 (Japanisch) mit 54 Studenten durchgeführt, da somit detailliertere Antworten erwartet werden konnten. Bei den quantitativen Fragen wurden eine
6-Punkte-Likert-Skala verwendet, welche an das deutsche Schulnotensystem(1=sehr gut bis 6=ungenügend) angelehnt ist. Die Frage „Denkst du, dass die
Posterarbeit dir fachlich genutzt hat?“ wurde mit 2,02 (SD=1,22) und die Frage„Denkst du, dass die Posterarbeit dir beim Deutschlernen genutzt hat?“ mit 2,19
(SD=1,35) bewertet. Die Studenten haben also sowohl den fachlichen als auchden sprachdidaktischen Nutzen mit „gut“ bewertet, wobei der fachliche Nutzen geringfügig besser bewertet wurde. Qualitative Antworten sind in Tabelle
2 und 3 zusammengefasst.

2

Die Autorin unterrichtete „Praktisches Deutsch“, und somit wurde das Projekt einmal wöchentlich realisiert.

902

ANWENDUNGSMÖGLICHKEITEN VON POSTERN IM MODERNEN FREMDSPRACHENUNTERRICHT

Tab. 2: Was hat dir beim Posterprojekt am besten gefallen? (Übersetzungen durch die Autorin)
Authentisch • Ich konnte mit Deutsch „natürlich“ in Berührung kommen.
• Ich hatte das Gefühl, dass ich echtes Deutsch benutze.
Präsentationsübung

• Für die Zukunft ist es wichtig, vor vielen Menschen sprechen zu können.
• Ich war aufgeregt, aber ich denke, dass es eine gute Übung war.

Interesse• Das Thema hat mich sehr interessiert.
• Ich will jetzt mehr über das Thema wissen.

Gruppe• Die Gruppenarbeit hat Spaß gemacht.
• Die Gruppendynamik ist sehr wichtig, finde ich. Das habe ich gelernt.

Wissens• Ich konnte mir neues medizinisches Wissen aneignen.
erweiterung • Ich kann jetzt die Bibliothek benutzen und Aufsätze recherchieren.
• Die Vorträge und Poster der anderen waren sehr informativ!
Design• Ich kann jetzt Illustrator benutzen!
• Ich weiß jetzt, wie man ein wissenschaftliches Poster gestaltet. Das
hilft mir bestimmt in der Zukunft.

Tab. 3: Was hat dir nicht gefallen? (Übersetzungen durch die Autorin, außer mit * markiert)
Deutsch• Mein Deutsch ist noch viel zu schlecht.
• Dass viele Studenten nutzten Google Übersetzer und nicht selbstübersetzen. *Gruppe• Nicht jeder in der Gruppe hat sich gleich viel Mühe gegeben.
• Außer mir hat keiner gearbeitet.

Zeit• Unsere Zeiteinteilung war viel zu knapp.
• Wir haben die Zeit unterschätzt.

Verbesserungsmöglichkeiten finden sich bei den sprachlichen, zeitlichen und
gruppendynamischen Komponenten. Der Lehrkraft war bewusst, dass das
Projekt für das A1-Niveau durchaus eine Herausforderung darstellt. Es wäre
sicherlich optimaler gewesen, die Gruppenarbeit mit sprachlich fortgeschritteneren Studenten ab B-Niveau durchzuführen, was aber bei den meisten Medizinstudiengängen unrealistisch ist, weshalb dies nicht umsetzbar war. Dassdie Benutzung von Übersetzungshilfen von Kommilitonen als unfair betrachtet wird, ist nachvollziehbar, allerdings von der Lehrkraft schwer kontrollierbar. Hier könnte man z. B. konkret die Zuhilfenahme erlauben, die Benutzung
aber mit den Studenten gemeinsam einüben und besprechen. Auf die Frage„Wie fandest du das Posterprojekt insgesamt?“ gaben die Studenten die Gesamtnote von 1,78 (SD=0,72). Insgesamt ergibt sich eine überaus positive Aufnahme, was man auch an den Kommentaren in Tab. 2 ablesen kann. Unter
anderem wurden die authentische Sprache, die Gruppenarbeit und der fachliche Bezug positiv beurteilt.

903

LUISA ZEILHOFER

6. PRAXISTIPPS
Um Problemen möglichst vorzubeugen, sollen an dieser Stelle noch einige
praktische Tipps an die Hand gegeben werden. Da die Studenten im Regelfall zum ersten Mal ein Poster erstellen, sind genaue Anweisungen für ein
erfolgreiches Projekt unerlässlich. Besonderes Augenmerk sollte auf den
Zeitplan gelegt werden. Ein Zeitplan kann helfen, Verzögerungen zu minimieren. Zeit für Fragen und Verzögerungen sollten ebenfalls eingeplantwerden. Außerdem sollten die Angaben zu Format und Materialien (idealerweise: Beispielposter) so genau wie möglich angegeben werden.3 Besondere Vorsicht ist bei Projekten mit wissenschaftlichen Postern gegeben, daeinigen Studenten das Konzept des wissenschaftlichen Posters als Veröffentlichung noch nicht verständlich ist. Demzufolge sollte das Konzept desWissenschaftsposters explizit vorgestellt werden, da Verwechslungsgefahr
mit alltäglichen Postern besteht. Tabelle 4 zeigt, wie ein mögliches Anweisungsbeispiel aussehen könnte:
Tab. 4: Anweisungsbeispiel
1.

Wählt ein Thema, das für euch interessant ist und von dem ihr denkt, dass es auchgut zu präsentieren ist. (Ihr werdet die Experten zu diesem Thema sein und andereStudenten unterrichten.)
Recherchiert euer Thema.
Plant das Poster, indem ihr verschiedene Versionen skizziert und diskutiert.
Seht euch die Beispielposter nochmals an.
Ist euer Thema für das Publikum interessant? (Schlüpft auch in die Betrachterrolle!)
Erstellt das Poster (• Verwendet Farben. • Fügt min. 3 Grafiken ein. • Vermeidet
zu lange Sätze.)

2.
3.
4.
5.
6.

Vor allem bei wissenschaftlichen Postern gibt es viele Fachwörter. In diesem
Fall ist es wichtig, dass den Studenten der Inhalt auch in ihrer L1 geläufig ist,
so dass sie ihn auch ihren Kommilitonen auf Nachfrage erklären können. Redemittel wie „Das bedeutet auf Japanisch X“ oder „Auf Japanisch heißt das X“sollten von der Lehrkraft vorbereitet und von den Studenten rechtzeitig eingeübt werden. Den Studenten muss von Anfang an der Bewertungsprozess
durchsichtig gemacht werden. Tabelle 5 zeigt das Bewertungsraster, welches
für das Praxisbeispiel 2 („Blut“) verwendet wurde.

3

Im Blutprojekt hatten 2 Gruppen statt einem Poster jeweils zwei Stück angefertigt. Dies
wäre auf den meisten offiziellen Konferenzen nicht gestattet. Da ich dies aber nicht explizit in den Angaben erwähnt habe, wurden dafür auch keine Minuspunkte vergeben. Im
nächsten Projekt werden die Vorgaben dazu entsprechend ergänzt.

904

ANWENDUNGSMÖGLICHKEITEN VON POSTERN IM MODERNEN FREMDSPRACHENUNTERRICHT

Tab. 5: Bewertungsraster (Wissenschaftliches Poster), deutsche Version
Schlecht

Gut

Exzellent

InhaltGuter Titel
Forschung klar und einfach präsentiert (logische Reihenfolge etc.)
Alle Teile wie Thema, Problemstellung, Ergebnisse, Fazit
etc. enthalten
Gesamteindruck (Balance, Design)
Farbgebung, einfache Lesbarkeit
Effektiver Einsatz von Tabellen und AbbildungenSprache
Rechtschreibung, Wortschatz
Ist das Deutsch verständlich?
Klare „take home message“?
GESAMT

7. FAZIT
Posterpräsentationen können auf allen Niveaustufen gewinnbringend genutzt werden, wenn die Durchführung und Ergebnispräsentationen von derLehrkraft gut geplant werden. Bereits auf A1-Level kann bei entsprechender
Hilfestellung mit qualitativ hochwertigen Ergebnissen gerechnet werden. Insgesamt haben die zwei von mir in diesem Artikel vorgestellten Posterprojektebei den Studenten großen Anklang gefunden. Wenn der Grat zwischen Steuerung und Eigenständigkeit bewältigt wird, bieten sich für Lehrkraft und die
Studenten große Vorteile. Ich hoffe, dass dieser Artikel einige dazu ermutigt,
selbst Posterprojekte durchzuführen.

8. LITERATUR
Cullen, B. & Backwell, B. (2018). Active Learning Through Poster Presentations. PanSIG Journal 2018, 63–69.
Hagner, V. (2015). Menschen im Beruf: Pflege A2. Hueber.
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905

LUISA ZEILHOFER

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van Hout-Wolters, B., Simons, R. J. & Volet, S. (2000). Active learning: Selfdirected learning and independent work. In: R. J. Simons, J. Van der Linden & T. Duffy (Eds.), New learning. Dordrecht: Kluwer, 21–36.
Vermunt, J. & Verschaffel, L. (2000). Process-oriented teaching. In: R. J. Simons, J. Van der Linden & T. Duffy (Eds.), New learning. Dordrecht: Kluwer, 209–225.
Wolff, D. (2003). Gesteuerter Fremdsprachenerwerb. In: G. Rickheit, T. Herrmann & W. Deutsch (Eds.), Psycholinguistik. Psycholinguistics: Ein internationales Handbuch. De Gruyter. Berlin, New York, 833–844.

906

SEKTION 9EMPIRISCHE ZUGÄNGE ZUR VIELFALT UND
GEMEINSAMKEITEN IN LEHR-LERN-PROZESSENENGLISCHLERNERFAHRUNGEN UND EINSTELLUNGEN DER STUDIERENDEN ZUM DEUTSCHLERNENENGLISCHLERNERFAHRUNGEN UND
EINSTELLUNGEN DER STUDIERENDEN ZUM
DEUTSCHLERNEN SOWIE DEREN MÖGLICHESSELBSTBILD ALS DEUTSCHVERWENDENDE1
Mieko FUJIWARA (Konan Universität, Kobe)

1. EINLEITUNG
Dieser Aufsatz behandelt die Ergebnisse einer im Jahr 2018 an japanischen
Universitäten durchgeführten Fragebogenuntersuchung zum Thema: Englischlernerfahrungen in der Oberschule der Studierenden, die Deutsch als
zweite Fremdsprache in Klassen mit kommunikativer Ausrichtung lernen –und ihre Einstellungen zum Deutschlernen.
Bei dieser Untersuchung wurde von der Grundannahme ausgegangen,dass die Lernerfahrungen der englischen Sprache als erste Fremdsprachebeim Erlernen einer weiteren Fremdsprache – in diesem Fall Deutsch –einen relevanten Einfluss auf die Einstellungen der Lernenden ausüben.
Berücksichtigt man die jüngste landesweite Reform der universitären
Aufnahmeprüfungen für Englisch, wird die Orientierung der japanischen
Fremdsprachenpolitik an der Förderung des Sprachkönnens im Unterricht
und somit an der Entwicklung der vier Fertigkeiten deutlich. Grammatiksoll nicht mehr als reines Wissen vermittelt werden, sondern durch
Sprachaktivitäten. Das waren wichtige Änderungen in den Lehrplänen fürdie Englischausbildung in der Sekundarstufe bereits im Jahr 2009 (MEXT
2009).
Vor diesem Hintergrund war es von Interesse zu untersuchen,
1. wie unsere Deutschlernenden den Englischunterricht in der Oberschuletatsächlich erfahren haben,
1

Die ausführlichen Ergebnisse der Untersuchung in diesem Aufsatz zu den Forschungsthemen Englischlernerfahrungen, Einstellungen zum Deutschlernen sowie die
Zusammenhänge zwischen ihnen (vgl. die in der Einleitung aufgeführten Fragestellungen1 und 2) wurden bereits in meinem Aufsatz in japanischer Sprache „Doitsugo gakushusha
no kotogakko ni okeru eigo gakushukeiken to doitsugo gakushukan tono kanrensei“(2019) veröffentlicht.

909

MIEKO FUJIWARA

2. was sie im Deutschunterricht lernen wollen und ob es zwischen diesen inhaltlichen Lernwünschen und ihren Englischlernerfahrungen Zusammenhänge gibt, und
3. welche Faktoren mit dem möglichen Selbstbild als Deutschverwendende
bei den studentischen Lernenden im Zusammenhang stehen.
Letztere Forschungsfrage zielt auf einen kommunikativ orientierten Unterricht ab, der die Lernenden in die Lage versetzt, die Zielsprache – auch bereits
auf Anfängerniveau – verwenden zu können. Dafür sollen sich die Lernenden
vorstellen können, die Zielsprache von Beginn an praktisch anzuwenden.

2. UNTERSUCHUNG
2.1 Untersuchungsmethoden: Zielgruppe, Untersuchungsinstrument
sowie -durchführung
Zur Beantwortung der genannten Forschungsfragen wurden die Daten durcheinen Fragebogen2 erhoben. Die Zielgruppe waren die Studierenden, die
Deutsch als zweite Fremdsprache an der Universität lernen. Zur Forschungsfrage der Englischlernerfahrungen enthält der Fragebogen zwölf Items, zu
den inhaltlichen Lernwünschen für Deutsch dieselben zwölf Items wie für die
Englischlernerfahrungen, und in Bezug auf das „Selbstbild als Deutschverwendende“ hat er zwei Items. Im akademischen Jahr 2018 wurden die Datenzweimal erhoben, wobei es bei diesem Aufsatz um die Analyse der ersten Datenerhebung geht, die von Mai bis Juni 2018 durchgeführt wurde. Daran haben 1062 Deutschlernende von 14 Universitäten teilgenommen.
2.2 Englischlernerfahrungen: Fragebogen und Ergebnisse der Analyse
Zum Thema Englischlernerfahrungen gab es im Fragebogen zwei Fragen: Was
glauben Sie, 1) was hat man oft im Englischunterricht in der Oberschule behandelt,und 2) was haben Sie da gut erlernt? Diese beiden Fragen enthielten jeweils
zwölf Items, zu denen die Lernenden anhand einer fünfstelligen Likert-Skala
Stellung nahmen, von 1 (ich stimme nicht zu) bis 5 (ich stimme zu). Tabelle 1
zeigt die Mittelwerte und Standardabweichungen der Variablen zu den Fragen 1) und 2).

2

Die Items im Fragebogen können in japanischer Sprache in Fujiwara (2019: 54–56)
nachgelesen werden.

910

ENGLISCHLERNERFAHRUNGEN UND EINSTELLUNGEN DER STUDIERENDEN ZUM DEUTSCHLERNEN

Tabelle 1 Englischlernerfahrungen in den Oberschulen
Unterrichtsinhalte, 1) die im Unterricht oft behandelt und 2) die gut erlernt wurden.
Inhalte1) oft behandelt
MSD2) gut erlernt
MSD

1. Kommunikation auf Englisch

3.12

1.210

2.71

1.146

2. Alltag in englischsprachigen Ländern

2.69

1.109

2.56

1.105

3. Schreiben

4.23

.893

3.59

1.055

4. Aussprache

3.73

1.064

3.26

1.130

5. Kultur und Gesellschaft in englischspr.
Ländern

2.78

1.059

2.66

1.094

6. Grammatik

4.40

.874

3.64

1.055

7. Hörverstehen

4.06

.944

3.34

1.072

8. Leseverstehen durch Übersetzen ins
Japanische

4.23

.916

3.78

1.027

9. Mündliche Präsentation

2.67

1.200

2.41

1.139

10. Wortschatz und Wendungen

4.19

.900

3.59

1.043

11. Englischlernmethoden

3.34

1.111

3.13

1.119

12. Globales Leseverstehen

4.24

.899

3.72

1.032

Folgende Ergebnisse lassen sich festhalten: Die Mittelwerte der Items wie
Grammatik, Leseverstehen durch Übersetzen ins Japanische, Globales Leseverstehen und Schreiben haben die höchsten Werte. Wie jedoch die Interviews
mit den Studierenden vom Januar 2019 ergaben, wurde unter „Schreiben“
meistens nicht das verstanden, was man im Alltag macht wie zum Beispiel EMails schreiben oder Notizen machen, sondern schriftliche Übungen wie Ergänzungen von Lückentexten und Umstrukturierung von Sätzen. Dagegenhaben die Items wie mündliche Präsentation, Alltagsleben, Kultur und Gesellschaft in englischsprachigen Ländern sowie Kommunikation relativ niedrige
Werte. Außerdem sind die Unterschiede der Werte zwischen den jeweiligen
Items von „oft behandelt“ und „gut erlernt“ nicht gering. Die Befragten meinen zum Beispiel, dass die Grammatik im Unterricht am häufigsten behandelt
wurde (4,4), aber sie denken, dass sie diese nicht besonders gut erlernt haben(3,64). Die Untersuchung stellte somit auch fest, dass der Schwerpunkt imEnglischunterricht immer noch vor allem auf Grammatik und Übersetzen
liegt und der Kommunikation noch keine gebührende Relevanz geschenkt
wird. „Kultur und Gesellschaft“ ist auch kein so relevantes Thema im Unterricht.
Die Faktorenanalyse, die die latenten Faktoren für die Lerninhalte im Englischunterricht ermittelt, ergab zwei interpretierbare Faktoren (Tabelle 2),nämlich Faktor 1, der aus Variablen u. a. wie Grammatik, Wortschatz und911

MIEKO FUJIWARA

Wendungen sowie Lesen durch Übersetzen besteht, d. h. Lerninhalte, die für
die Aufnahmeprüfung wichtig erscheinen. Faktor 2 besteht aus den Variablen
Alltagsleben, Kultur und Gesellschaft in den englischsprachigen Ländern,
Kommunikation und mündliche Präsentation und bezieht sich somit auf
fremdkulturelle Kommunikation. Als Kurzbezeichnungen für die zwei Faktoren könnte man daher „Lernen für die Aufnahmeprüfung“ und „Lernen für
die fremdkulturelle Kommunikation“ wählen.
Tabelle 2 Faktorenanalyse der im Englischunterricht oft behandelten Inhalte (Promax)
Faktoren
1

2

Grammatik

.841

–.133

Wortschatz und Wendungen

.773

–.036

Leseverstehen durch Übersetzen ins Japanische

.751

–.128

Globales Leseverstehen

.743

–.048

Schreiben

.671

.127

Hörverstehen

.618

.236

Fremdsprachenlernmethoden

.462

.225

Alltag in englischsprachigen Ländern

–.099

.852

Kultur und Gesellschaft in englischsprachigen Ländern

–.054

.752

Kommunikation auf Englisch

.075

.716

Mündliche Präsentation

.065

.575

Korrelation zwischen den zwei Faktoren.279

Tabelle 3 weist die Mittelwerte der zu den jeweiligen Faktoren gehörigen Variablen auf: Der Wert von Faktor 1 ist bei „oft behandelten Inhalten“ mit 4,1
wesentlich höher als der von Faktor 2 mit 2,8, so dass man daraus schließen
kann: Im Englischunterricht in der Oberschule geht es immer noch stark um
das Lernen für die Aufnahmeprüfung. Für die Kommunikation mit fremdkulturellen Personen werden die Schülerinnen und Schüler noch wenig trainiert.
Tabelle 3 Englischlernerfahrungen in den Oberschulen:
Mittelwerte der Faktorenvariablen
oft behandelt

gut erlernt

M

SD

M

SD

Faktor 1:
Lernen für die Aufnahmeprüfung

4.10

.697

3.54

.862

Faktor 2:
Lernen für die fremdkulturelle Kommunikation

2.82

.913

2.59

.942

912

ENGLISCHLERNERFAHRUNGEN UND EINSTELLUNGEN DER STUDIERENDEN ZUM DEUTSCHLERNEN

2.3 Inhaltliche Lernwünsche im Deutschunterricht und Zusammenhänge
zwischen den inhaltlichen Lernwünschen und den Englischlernerfahrungen
Zum Thema „gewünschte Lerninhalte für Deutsch“ lautete die Frage: Was
wollen Sie allgemein – unabhängig von diesem Unterricht – im Deutschunterricht
lernen? Die Frage enthält dieselben zwölf Items wie die für die Englischlernerfahrungen. Tabelle 4 verdeutlicht, dass die Lernenden wie bei anderen Untersuchungen (e. g. Fujiwara 2016) auch hier vor allem das lernen wollen, was sie
zur interpersonalen Kommunikation befähigt, nämlich Hörverstehen, Aussprache und Kommunikation.
Tabelle 4 Gewünschte Lerninhalte für Deutsch
MSD

1. Kommunikation

3.98

1.026

2. Alltag in deutschsprachigen Ländern

3.80

1.040

3. Schreiben

3.82

1.048

4. Aussprache

4.00

.978

5. Kultur und Gesellschaft in deutschsprachigen Ländern

3.86

1.016

6. Grammatik

3.83

1.003

7. Hörverstehen

4.10

.954

8. Leseverstehen durch Übersetzen ins Japanische

3.86

1.008

9. Mündliche Präsentation

3.02

1.161

10. Wortschatz und Wendungen

3.80

.976

11. Fremdsprachenlernmethoden

3.62

1.093

12. Globales Leseverstehen

3.88

.974

Zu diesem Thema wurde auch durch die Faktorenanalyse versucht herauszufinden, welche latenten Lernwünsche für Deutsch es bei den Studierenden
gibt.
Tabelle 5 Faktorenanalyse der für Deutschunterricht gewünschten Lerninhalte(Promax)
Faktoren1

2

3

Wortschatz und Wendungen

.799

.047

.009

Globales Leseverstehen

.799

.025

–.014

Grammatik

.720

–.084

.180

Schreiben

.704

–.014

.122

Fremdsprachenlernmethoden

.692

.145

–.132

Lesen durch Übersetzen ins Japanische

.678

–.056

.115

913

MIEKO FUJIWARA

Faktoren
Alltag in deutschsprachigen Ländern

1

2

3

–.005

.993

–.019

Kultur und Gesellschaft in deutschsprachigen Ländern

.050

.730

.098

Hörverstehen

.082

.001

.803

Aussprache

.184

–.026

.741

Kommunikation

–.033

.227

.637

1

.495

.778

1

.581

Korrelationen zwischen den Faktoren

Tabelle 5 zeigt, dass es drei interpretierbare Faktoren gibt: Faktor 1 besteht
aus Wortschatz und Wendungen, globalem Leseverstehen, Grammatik,
Schreiben, Fremdsprachenlernmethoden sowie Lesen durch Übersetzen.
Das sind die Lerninhalte, die die Schülerinnen und Schüler im Englischunterricht für die Aufnahmeprüfungen gelernt haben. Deshalb wird der Faktor „Interesse an Sprachwissen“ bezeichnet. Bei Faktor 2 handelt es sich um
Alltag sowie Kultur und Gesellschaft in den deutschsprachigen Ländern, so
dass der Faktor „Interesse an Landeskunde“ genannt werden kann. Faktor
3 besteht aus Hörverstehen, Aussprache und Kommunikation, so dass dieser als „Interesse an mündlicher Kommunikation“ interpretiert werdenkann.
Tabelle 6 zeigt die Mittelwerte der zu den jeweiligen Faktoren gehörigen
Variablen. Da der Wert von Faktor 3 mit höher als 4 der stärkste Faktor ist,kann daraus geschlossen werden, dass Deutschlernende sich vor allem für interpersonale, mündliche Kommunikation interessieren.
Tabelle 6 Mittelwerte der Faktorenvariablen
M

SD

Faktor 1: Interesse an Sprachwissen

3.80

.827

Faktor 2: Interesse an Landeskunde

3.83

.973

Faktor 3: Interesse an mündlicher Kommunikation

4.03

.876

Um die weitere Forschungsfrage nach den Zusammenhängen zwischen
Englischlernerfahrungen und inhaltlichen Lernwünschen für Deutsch zu
beantworten, wurde eine Korrelationsanalyse durchgeführt. In Tabelle 7
sind aus den Ergebnissen drei Beispiele aufgeführt. Bei allen VariablenPaaren wurden signifikante positive Korrelationen festgestellt, d. h. wie
stark man etwas im Deutschunterricht lernen will, entspricht dem, wie gut
man das bereits für Englisch erlernt hat. Allerdings sind die Korrelationen
nicht sehr ausgeprägt.
914

ENGLISCHLERNERFAHRUNGEN UND EINSTELLUNGEN DER STUDIERENDEN ZUM DEUTSCHLERNEN

Tabelle 7 Korrelationen zwischen Englischlernerfahrungen und gewünschten
Lerninhalten im Deutschunterricht
Englischlernerfahrungen(erlernte Inhalte)für Deutsch
gewünschte Lerninhalte

Kommunikation

Korrelation nach Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.181 **.000
1054

Grammatik

Korrelation nach Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.278 **.000
1052

Globales Leseverstehen

Korrelation nach Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.350 **.000
1054

2.4 Mögliches Selbstbild als Deutschverwendende im Zusammenhang
mit anderen Faktoren
Beim kommunikativen Sprachunterricht geht es darum, die Lernenden in die
Lage zu versetzen, die Zielsprache – auch bereits auf Anfängerniveau – zu
verwenden. Wenn man vom Grundgedanken der kommunikativen Didaktik
ausgeht, dass die Zielsprache durch Sprachverwendung erlernt werden soll(e. g. Rüschoff & Wolff 1999), ist es auch von Relevanz zu wissen, ob und wie
die Lernenden sich vorstellen können, dass sie Deutsch verwenden. Wie Tabelle 8 zeigt, können sie sich noch kaum vorstellen, dass sie mündlich undschriftlich Deutsch gebrauchen. Da jedoch die meisten Probanden zum Zeitpunkt der Befragung erst zwei oder knapp drei Monate Deutsch gelernt haben, ist das Ergebnis eigentlich verständlich. Allerdings zeigen die nicht geringen Standardabweichungen, dass die Meinungsunterschiede hierbei großsind.
Tabelle 8 Selbstbild als DeutschverwendendeM

SD

Selbstbild als mündlich Deutschverwendende

2.52

1.110

Selbstbild als schriftlich Deutschverwendende

2.52

1.063

Die folgenden drei Tabellen zeigen als Ergebnisse der Korrelationsanalysen,
mit welchen Faktoren das Selbstbild als Deutschverwendende in Zusammenhang steht.
Tabelle 9 führt insgesamt drei Faktoren auf, von denen die ersten beiden
den Zusammenhang des Selbstbildes mit den Englischlernerfahrungen illustrieren: Was denken die Studierenden, wie gut sie Englisch gelernt haben – sei
es für die Aufnahmeprüfung, sei es für fremdkulturelle Kommunikation? Die
915

MIEKO FUJIWARA

Korrelationen sind hierbei aber nicht sehr hoch. Stärker ist der Zusammenhang des Selbstbildes mit dem Interesse an den deutschsprachigen Ländern
als Lernmotiv.
Tabelle 9 Korrelationen zwischen Selbstbild als Deutschverwendende undEnglischlernerfahrungen sowie Lernmotive für Deutsch
Selbstbild als mündl. Selbstbild als schriftl.
Deutschverwendende Deutschverwendende
Korrelation n. Peason
Englischlernen für Auf- Signifikanz (2-seitig)
nahmeprüfung
N.210 **.000
1050.249 **.000
1050

Englischlernen fürinterk. Kommunikation

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.247 **.000
1050.259 **.000
1050

Lernmotiv f. Deutsch:
Interesse an deutschspr. Ländern

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.398 **.000
1052.376 **.000
1052

Tabelle 10 weist auf, dass das Selbstbild auch mit den gewünschten Lerninhalten zusammenhängt. Wenn Studierende zum Beispiel im Deutschunterricht
mündliche Kommunikation erlernen wollen oder sich für landeskundliche Inhalte interessieren, ist das Selbstbild als mündlich Deutschverwendende stärker. Wenn sie sich aber eher für Sprachwissen interessieren, dann ist das
Selbstbild als schriftlich Deutschverwendende ausgeprägter.
Tabelle 10 Korrelationen zwischen Selbstbild als Deutschverwendende undLernwünschen
Selbstbild als mündl. Selbstbild als schriftl.
Deutschverwendende Deutschverwendende
Lernwunsch Deutsch
Korrelation n. Peason
Interesse an Sprachwis- Signifikanz (2-seitig)Nsen.317 **.000
1051.389 **.000
1051

Lernwunsch Deutsch
Kultur und Gesellschaft

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.304 **.000
1057.275 **.000
1057

Lernwunsch Deutsch
mündl. Kommunikation

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.375 **.000
1054.337 **.000
1054

Noch stärker ist der Zusammenhang zwischen dem Selbstbild und derWahrnehmung der persönlichen Lernumgebung nach der Selbstbestimmungstheorie (Ryan & Deci 2002). Wenn die Studierenden ihre Lernumgebung vor allem als kompetenzfördernd empfinden, weisen sie ein stärkeres
Selbstbild als Deutschverwendende auf. Tabelle 11 zeigt außerdem, dassauch die Motivation eine wichtige, noch größere Rolle spielt. Wenn sie am
916

ENGLISCHLERNERFAHRUNGEN UND EINSTELLUNGEN DER STUDIERENDEN ZUM DEUTSCHLERNEN

Sprachlernen Spaß haben (intrinsische Regulierung) oder es persönlich fürwichtig halten (identifizierte Regulierung), ist das Selbstbild als Deutschverwendende stärker.
Tabelle 11 Korrelationen zwischen Selbstbild als Deutschverwendende
und anderen Faktoren
Selbstbild als mündl. Selbstbild als schriftl.
Deutschverwendende Deutschverwendende
Lernatmosphäre
Autonomie fördernd

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.388 **.000
1059.379 **.000
1059

Lernatmosphäre
Kompetenzgefühl
fördernd

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.442 **.000
1058.421 **.000
1058

Motivation
intrinsische Reg.

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.463 **.000
1055.457 **.000
1055

Motivation
identifizierte Reg.

Korrelation n. Peason
Signifikanz (2-seitig)
N.467 **.000
1060.509 **.000
1060

2.5 Analyse der schriftlichen Kommentare
Auf die Frage, was die Lernenden von der Meinung halten, dass man auch im
Deutschunterricht die Entwicklung mündlicher sowie schriftlicher Kommunikationskompetenzen als Lernziel setzen soll, gab es insgesamt 566 freie Antworten. Die große Mehrheit (471) begrüßt das Lernziel, wie das folgende Beispiel zeigt:
In der heutigen globalisierten Gesellschaft ist Deutsch zukünftig sicher nützlich.
Da man Deutsch im kommunikativen Unterricht nicht lediglich durch Auswendiglernen von Grammatik und Wörtern, sondern durch die Kommunikation mit Menschen lernen kann, macht mir das Lernen Spaß und wir können so praktische Sprachfertigkeiten erwerben. (Übersetzt aus dem Japanischen.)

3. ZUSAMMENFASSUNG DER ERGEBNISSE
Trotz der bildungspolitischen Neuorientierung auf pragmatische Lernziele
hin haben die Studierenden ihren Englischunterricht noch ziemlich unverändert erfahren: Lerninhalte wie Grammatik und Lesen durch Übersetzen dominieren weiterhin den Unterricht. Auf der anderen Seite messen sie praxisorientierten Lerninhalten größere Bedeutung bei, wollen im Deutschunterricht
917

MIEKO FUJIWARA

vor allem das lernen, was sie zur mündlichen Kommunikation befähigt. Außerdem entspricht die Stärke der Wünsche nach Lerninhalten für den
Deutschunterricht dem, wie gut man diese bereits im Englischunterricht erlernt hat, auch wenn die einzelnen Korrelationen nicht sehr hoch sind. Das
Selbstbild als Deutschverwendende steht vor allem mit der Wahrnehmung
der Lernumgebung und auch mit der Motivation in engem Zusammenhang.
Damit unsere Lernenden ein stärkeres Selbstbild als Deutschverwendende
entwickeln können, sollten sie daher im Unterricht Erfolgserlebnisse gewinnen. Dann bereitet ihnen Deutschlernen Spaß (intrinsische Regulierung) oder
Deutsch wird von ihnen für wichtig gehalten (identifizierte Regulierung).

LITERATUR
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gakushukeiken to doitsugo gakushukan tono kanrensei. Language andCulture 23, Konan University, 37–56.
MEXT (Ministry of Education, Culture, Sports, Science and Technology Japan)(2009): Kotogakko gakushushidoyoryo kaisetsu gaikokugohen eigohen.
Rüschoff, Bernd & Wolff, Dieter (1999): Fremdsprachenlernen in der Wissensgesellschaft. Zum Einsatz der Neuen Technologien in Schule und Unterricht. Ismaning: Hueber.
Ryan, Richard M. & Deci, Edward L. (2002): Overview of self-determination
theory: An organismic dialectical perspective. In: Deci, E. L. & Ryan, R.
M. (Eds.) (2002): Handbook of self-determination research. Rochester, NY:
University of Rochester Press, 3–33.

918

FREMDBILD-/DEUTSCHLANDBILDERFORSCHUNG UND IHRE BEDEUTUNGFREMDBILD-/DEUTSCHLANDBILDERFORSCHUNG
UND IHRE BEDEUTUNG FÜR DEN
DEUTSCHUNTERRICHT
Matthias GRÜNEWALD (Universität Hokkaido, Sapporo)

1. EINLEITUNGDie Motivation, sich intensiv mit Fremdbildern im Allgemeinen sowie Einstellungen und Stereotypen über deutschsprachige Länder mit Schwerpunkt auf
Deutschland im Besonderen zu beschäftigen, ist evident: Als „zentrale Kategorien der Sprach- und Kulturvermittlung im Unterricht Deutsch als Fremdsprache“ (Althaus 2001: 1168) gehören sie „zu den traditionellen Fragen, mit
denen sich die kulturwissenschaftliche Forschung im Kontext Deutsch als
Fremdsprache von jeher beschäftigt“ (Altmayer/Koreik 2010: 1383). Auf derBasis der Interdependenz von Sprache und Kultur sind sie fundamental für
die Entwicklung interkultureller Kommunikations- und Handlungskompetenz und stellen angesichts des Lehrinteresses an wirklichkeitsnahen, lebendigen und facettenreichen Informationen und Vorstellungen über den deutschsprachigen Raum auch die Grundlage für die Entwicklung und Auswahl vonadressatenspezifischen Landeskundematerialien dar. Die enge Verbindung
von Kulturinteresse und Lernmotivation kann darüber hinaus zudem positive
Rückwirkungen auf die Bereitschaft zum Sprachlernen selbst haben.
Fundierte empirische Forschung über diesen Themenkomplex ist bisher
allerdings nur in Ansätzen bzw. Einzelprojekten vorhanden. Im Folgendensoll daher durch einen konzisen Vergleich von vier neueren umfangreichen
Studien dargelegt werden, wie sich mit Hilfe mehrmethodischer Forschungsdesigns relevante und partiell überschneidende Ergebnisse erzielen lassen,
die zahlreiche Hinweise für zukünftige Untersuchungen und die Unterrichtspraxis geben.

2. NEUFUNDIERUNG DER DEUTSCHLANDBILDERFORSCHUNG – VIER STUDIENDie Deutschlandbilderforschung hat mit jeweiligen Schwerpunktsetzungeneine lange Geschichte in den Fachbereichen Literaturwissenschaft, Imagologie/Interkulturelle Hermeneutik und Linguistik. Umfangreichere Untersu919

MATTHIAS GRÜNEWALD

chungen mit Mitteln der empirischen Sozialforschung wurden aber erst seit
Mitte der 1970er Jahre durchgeführt, wobei größere Studien im Zusammenhang der Deutschvermittlung ab Mitte der 1980er Jahre zwar teils mit mehrmethodischen Designs, aber nur als Querschnittstudien erfolgten. Eine gewisse Neufundierung, exemplarisch bezogen auf den japanischen Universitätskontext, lässt sich bei Grünewald (2005) erkennen. In seiner zweiphasigen
Längsschnittstudie über ein Jahr hinweg werden in der westjapanischen Stadt
Matsuyama mit einem analytisch-nomologischen Verfahren, konkret einem
umfassenden Fragebogen mit geschlossenen, hybriden sowie offenen Fragen,574 (1. Phase) bzw. 449 (2. Phase) Universitätsstudierende des Wahlpflichtfaches Deutsch zu Beginn und am Ende des 1. Studienjahres an der Universität
Matsuyama befragt. Als primäre Untersuchungsziele der explorativen Studie
wird die Ermittlung der Struktur der Deutschland- und Deutschenbilder auf
Seiten der ProbandInnen sowie die Feststellung der verschiedenen Einflussfaktoren bei Veränderungen der Deutschland- und Deutschenbilder durch
den Deutschunterricht gesehen. Als Kontrollgruppe fungiert ein Klassenverband von 59 bzw. 48 Studierenden derselben Universität, die in dem gleichen
Zeitraum Chinesisch als zweite Fremdsprache lernen und mit dem gleichen
Instrumentarium befragt werden.
Eine gewisse Fortführung dieser Ausrichtung ergibt sich erst mit derStudie von Witte (2014) an der Universidad nacional autónoma de México in
Mexico City. Auch ihre bereits 2008 durchgeführte Untersuchung versteht
sich mangels vergleichbarer Erhebungen in der Vergangenheit als explorativ, jedoch lassen sich erhebliche Unterschiede im Vorgehen erkennen: So
benutzt sie neben dem analytisch-nomologischen Verfahren in Form von
150 Fragebögen auch die interpretativ-interaktionistische Methode der Leitfadeninterviews mit 42 Studierenden, wobei diese Interviews teilweise der
Vertiefung und teilweise der Triangulation dienen. Es handelt sich zudem
um eine Querschnittstudie, allerdings lassen sich durch die besondere Anlage der Untersuchung Entwicklungsaspekte in Bezug auf die von Witte
fokussierten Bereiche Deutschland, Deutsche und deutsche Sprache annehmen. Es werden nämlich jeweils genau 50 Studierende derselben Universität
befragt: Erstens solche, die mit Englisch eine andere Fremdsprache als
Deutsch studieren, zweitens Deutschstudierende zur Hälfte auf Anfängerund zur anderen Hälfte auf Fortgeschrittenenniveau, und drittens Studierende mit mindestens zwei Jahren Deutschlernerfahrung, die als StipendiatInnen in Deutschland studieren. Die Gruppen fungieren dabei interessanterweise wechselseitig als Kontrollgruppen. Besonders hervorzuheben
ist, dass die drei in der Einstellungsforschung klassischen Parameter Inhalt,
Wertung und Verhalten, das sogenannte CAB (cognition, attitude, behavior –häufig auch in anderer Reihenfolge als ABC bezeichnet), bei Wittes Unter920

FREMDBILD-/DEUTSCHLANDBILDERFORSCHUNG UND IHRE BEDEUTUNG

suchung deutlich voneinander getrennt analysiert werden – eine Anlage,
die bei Grünewald nur implizit zu erkennen ist.
Die dritte hier interessierende Studie fokussiert wieder auf den japanischen Kontext, wobei sowohl Unterschiede als auch Gemeinsamkeiten zu derUntersuchung von Grünewald, aber auch Wittes zu erkennen sind. Sato (2017)
untersucht von 2012 bis 2014 mit einem evaluativen Längsschnitt die Entwicklung der Deutschlandbilder von 80 Studierenden von verschiedenen Universitäten im Großraum Tokyo mit sowohl analytisch-nomologisch vorgehenden
Fragebögen (63) als auch interpretativ-interaktionistisch orientierten Leitfadeninterviews (17). Diese Studierenden absolvieren ein halbes bzw. ein Jahr
lang ein Austauschstudium in Deutschland und werden in drei Phasen – Anfang, Mitte, Ende des Aufenthalts – nach ihren jeweiligen Deutschlandbildern
befragt. Als Kontrollgruppen fungieren 20 ebenfalls per Fragebogen sowie 17
per Interview dreiphasig befragte daheimgebliebene Studierende. Wie bereits
Witte unterscheidet Sato deutlich die in der sozialpsychologischen Forschungüber Eigenschaften und Eigenschaftsveränderungen grundlegenden Komponenten Inhalt, Wertung und Verhalten.
Dies gilt auch für die letzte und neueste Studie, die ebenso wie die vorhergehenden zeigt, dass die Forschungen über das Bildinventar in Bezug auf Nationen, deren Bevölkerung sowie ihrer Sprache in verschiedenen Facetten und
mit unterschiedlichen Schwerpunkten in eine neue Phase getreten ist.
Zhang (2019) untersucht in einer einphasigen Querschnittstudie mit Entwicklungsaspekten – hier Witte vergleichbar – 373 chinesische BachelorstudentInnen der Germanistik aller vier Studienjahrgänge sowie als Kontrollgruppe 26 Englischstudierende an der in Chongqing angesiedelten Universität
Sichuan International Studies University (SISU). Sie geht dabei mehrmethodischvor: Als analytisch-nomologisches Verfahren fungiert eine ausführliche Eigenschaftsliste mit 139 Items, deren Befragungsergebnisse durch 16 vertiefende Leitfadeninterviews mit nach bestimmten Kriterien ausgewählten Teilnehmenden der Fragebogenerhebung ergänzt und validiert werden. Der
Schwerpunkt wird auf die Untersuchung der Einstellungen als Bündel stereotyper Überzeugungen und gefühlsgeprägter Urteile gelegt, womit Zhang an
den Kognition und Emotion noch verbindenden Ursprüngen der Einstellungsforschung anknüpft, deren Nexus im Lauf der Jahrzehnte und der allgemeinen kognitiven Wende durch eine primäre Fokussierung auf rational-kognitive Aspekte verloren gegangen ist.

921

MATTHIAS GRÜNEWALD

3. STATUS UND ENTWICKLUNG DER BILDER VON DEUTSCHLAND SOWIE SEINERBEVÖLKERUNG UND SPRACHE
Ganz grundsätzlich kann für alle Studien festgestellt werden, dass die Bilder
von Deutschland und den Deutschen tendenziell positiv sind, wenn auch mit
gewissen Einschränkungen insbesondere in Hinsicht auf die Deutschen als
klassifizierenden Begriff, wie sie vor allem bei der Studie von Witte hervortreten – hier lässt sich erstens eine gewisse Ambivalenz zwischen den Einstellungen gegenüber Land und Bevölkerung feststellen und zweitens eine Wechselwirkung zwischen der teilweise reservierten Meinung über Deutsche und derBeurteilung der deutschen Sprache als schwierig.
So vorteilhaft die Gesamtergebnisse insgesamt als Voraussetzung für den
Deutschunterricht sind, so interessant ist besonders die Frage, ob und wie sichdiese Einstellungen und Bilder durch den Deutschunterricht verändern undverändern lassen. Grünewald stellt dazu fest, dass vorher teils extrem polarisierte Meinungen im Verlauf des Unterrichts relativiert werden, was allerdings von den ProbandInnen eher als positive Veränderung und nicht als Enttäuschung wahrgenommen wird.
Trotz des Querschnittcharakters lassen sich durch die Konzeption undAnlage der Studie auch bei Witte Veränderungen des Deutschlandbildes
sowohl durch den Deutschunterricht in Mexiko als auch durch den
Deutschlandaufenthalt feststellen, wobei diese in positiver Hinsicht auch
auf einer Wissensverbesserung und Reflexionssteigerung beruhen. Sie resümiert:„Die Frage, wie sich das Deutschlandbild mexikanischer Studierendergestaltet, lässt sich abschließend nicht mit ‚positiv‘ oder ‚negativ‘ beantworten, es ist durchaus ambivalent. Auffällig ist, dass […] stereotype
Kerne bestehen bleiben, sie lösen sich nicht einfach auf. […] Offenbar ist
der Anspruch, sie durch Unterrichtseinheiten oder Aufenthalte im Zielsprachenland zu eliminieren, unrealistisch. Was der Unterricht jedoch
leisten kann, ist, die Studierenden für Stereotype zu sensibilisieren.“(2014: 250ff.)
In ähnlicher Weise fasst auch Sato-Prinz (2017: 266) am Ende ihrer Untersuchung zusammen:„Zu den wichtigsten Ergebnissen der Studie gehört, dass die Bilder derStudierenden inhaltlich vielfältiger und individueller werden. Weder die
Vielfalt noch die Individualität führen dazu, dass besonders präsente, vermeintlich relevante Bestandteile der tradierten Deutschlandbilder gänzlich verworfen werden. […] Die Einstellung der Studierenden gegenüber
922

FREMDBILD-/DEUTSCHLANDBILDERFORSCHUNG UND IHRE BEDEUTUNG

Deutschland bleibt im Grunde positiv bis neutral, jedoch wird Negatives
nicht mehr kategorisch ausgeblendet, sondern findet Eingang in die
Deutschlandbilder.“Sato-Prinz isoliert bei den Austauschstudierenden vier Gruppen mit Bewertungsveränderungen: Zum einen eine gleichbleibend positiv eingestellte
Gruppe ohne signifikante Veränderungen sowie eine Gruppe, bei der sicheine Verschlechterung in der Mitte des Aufenthalts ergibt, jedoch eine Verbesserung am Ende, was eventuell mit bekannten Kulturschockphänomenen und-phasen erklärt werden kann. Bei der dritten Gruppe zeigt sich eine objektive
Verschlechterung des Deutschlandbildes ab der Mitte und bei der vierten
Gruppe am Ende des Austauschstudiums – in beiden Fällen ist diese objektive
Veränderung jedoch – wie bereits in Bezug auf die Ergebnisse von Grünewald
erwähnt – nicht mit einer subjektiv empfundenen Verschlechterung verbunden, sondern wird von den Befragten eher als realistischere Wahrnehmung
betrachtet.
Vier Gruppen, die sich aufgrund der sich unterscheidenden Methoden
und Untersuchungsziele jedoch teils anders konfigurieren, stellt auch Zhang
fest: Eine als Fans bezeichnete Gruppe hat mit 25 % ihr Maximum im 1. Jahrgang und bleibt bei einer gewissen Abschwächung auf 20 % weitgehend stabil. Die Skeptiker bilden im 2. und 3. Jahrgang größere Gruppen, sinken insgesamt aber von 30 % auf rund 17 % ab. Etwa gleiche Werte treffen auch für die
Polarisierer zu, die sowohl ausgeprägt positive wie negative Meinungen vertreten. Ihre Verluste teilen sich im Verlauf des Studiums auf in Fans und Kritiker, deren Anteil vom ersten bis zum vierten Jahrgang stetig ansteigt und amEnde fast die Hälfte der Befragten umfasst.
Zhang kann – wie auch bereits in dem Zitat von Sato-Prinz deutlich wird
– feststellen, dass allgemeine, öffentliche Vorstellungen die Deutschland- undDeutschenbilder stark prägen und sie erst im Laufe des Studiums durch die
Primärerfahrungen des Deutschunterrichts und auch durch Studienaufenthalte modifiziert und relativiert werden, in ihrem Kern aber individuell in unterschiedlichem Maße weiter wirksam sind. Aus Sicht der Forschung überEinstellungen und Einstellungsveränderung betonen ebenso auch die SozialpsychologInnen Bohner und Wänke:„Once constructed, attitudes may be stored in memory and retrieved
at a later point in time. However, even when stored attitudes exist, newattitudes may be constructed if old attitudes are either not accessible
or not appropriate. The construction of a new attitude requires cognitive resources and the willingness to invest them. Despite the construction of new attitudes, previous attitudes may not be overwritten.“(2002: 115)923

MATTHIAS GRÜNEWALD

4. KONSEQUENZEN FÜR DIE FORSCHUNGS- UND UNTERRICHTSPRAXIS
Der konsequente Einbezug dieser Forschungsrichtung stellt neben der methodischen Genauigkeit und Reflektiertheit auch den entscheidenden Fortschritt
der dargestellten Forschungen dar, insbesondere der drei neueren. Bisher gilt
nämlich, dass die Einstellungsforschung„[…] von beiden methodischen Polen, d. h. der quantitativ wie auch derqualitativ ausgerichteten Forschung über kulturbezogenes Lernen im Bereich DaF/DaZ, nahezu gar nicht aufgenommen und für die eigenen Zwecke adaptiert [wird].“ (Grünewald 2017: 243)
Neben der Orientierung an dem besagten ABC und der angeführten Parallelität stark verankerter und neu aufgebauter Einstellungen gibt es eine Reihe
weiterer Bezüge zur Forschung über Attitudes and Attitude change, wie z. B.,
dass „attitudes sometimes [might] contain many positive and many negative
elements, leading to attitudinal ambivalence“ (Maio/Haddock/Verplanken 2019:42; Hervorhebung im Original), wie es auch die Ergebnisse der beschriebenen
Untersuchungen zeigen.
Zu beachten sind zudem bereits seit längerer Zeit bestehende Zweifel an
der Validität expliziter verbaler Daten, die in der Sozialpsychologie zu unterschiedlichen Versuchen geführt haben, durch verschiedene neuere Methoden
wie Evaluative Priming (EP) oder den Implicit Association Test (IAT) den tatsächlich bestehenden Einstellungen bei ProbandInnen näher zu kommen. Wie
komplex dieses Untersuchungsfeld insgesamt aber ist, zeigt das Resumee vonBohner und Wänke, die betonen:„The same attitude may serve different functions for different people. The
same attitude may serve different functions for the same person at different times. And, of course, the same person may hold different attitudes
pertaining to different functions at different times. Most attitudes serve
multiple functions.“ (2002: 17)
Für die weitere Deutschlandbilderforschung können neben der stärkeren Beachtung und Einbeziehung der o. a. Forschungsbezüge in Kürze folgende zu
beachtende Punkte genannt werden:– Einfluss der kulturraumspezifischen Besonderheiten auf die Nationenbilder– Unterscheidung zwischen Fragen zum Land, der dort lebenden Bevölkerung und deren Sprache– Prüfung der identischen oder differenten Ergebnisqualität von Längsschnittstudien und Querschnittstudien mit Entwicklungsaspekten924

FREMDBILD-/DEUTSCHLANDBILDERFORSCHUNG UND IHRE BEDEUTUNG

Neben diesen Forschungsaspekten können auch erhebliche Rückwirkungenauf die Praxis des Fremdsprachenunterrichts genannt werden, von denen einige bereits Bekanntes bestätigen, andere aber auch als neue Erkenntnisse zu
bezeichnen sind. Als Voraussetzung muss zunächst gesehen werden, dass Nationenbilder in den Köpfen und Gefühlen der Lernenden existieren – unterschiedlich konkret, unterschiedlich fest, unterschiedlich orientiert – und deshalb nicht ignoriert werden können. Aus diesem Grund ist anzuraten, den
Lernenden möglichst vielfältige und auch kontroverse Situationen, Meinungen und Aspekte zu präsentieren oder durch die Lernenden erarbeiten zu lassen, die nach den sieben Leitprinzipien von Grünewald (2010: 1489) ausgewählt werden sollten: „Realitätsnähe, Richtigkeit, Repräsentativität, Relevanz, Relationalität, Regionalisierung und Reflexion.“ Weil in den meisten
Unterrichtssituationen das bei den Lernenden bestehende kulturelle Bildreservoir gar nicht oder nahezu nicht nach außen hin deutlich wird, können zudem im Sinne der Forschung von Zhang die durch weitere Forschungen zu
verifizierenden vier kohärenten Gruppen (Fans, Skeptiker, Polarisierer, Kritiker) mittels Ad-hoc-Befragungen mit auf Kerneigenschaften reduzierten Eigenschaftslisten eruiert werden, um dann diesen Gruppen binnendifferenzierte Materialien und Aufgabenstellungen zu geben.
Bei kulturräumlicher Distanz ist darüber hinaus die Verwendung authentischer audiovisueller Materialien anzuraten, wobei die Präsentation natürlich
sorgsam vorbereitet und durchgeführt werden muss, um kulturell durchaus
unterschiedlichen Wahrnehmungsmustern gerecht zu werden und bestehende Vorurteile nicht zu bestärken, sondern gemeinsam zu reflektieren, kritisch zu hinterfragen und gegebenenfalls zu relativieren (vgl. Grünewald
2005: 308–310). Für fortgeschrittene Lernende kann auch die Thematisierungvon verallgemeinerbarem Metawissen über die Funktionsweise von Stereotypen und die Bedeutung von Autostereotypen für die Heterostereotypen sinnvoll sein und als Lernziel gesehen werden, das über den reinen Sprach- undKulturunterricht hinausreicht und der Reflexionsfähigkeit über Ereignisse
und Entwicklungen des allgemeinen Lebens dient.
Hinsichtlich Auslandsaufenthalten z. B. im Rahmen von Austauschprogrammen wird durch die Studie von Sato-Prinz erneut bestätigt, wie wichtig
zur Erreichung reflektierter interkultureller Kompetenz die präzise Vor- undNachbereitung solcher Aufenthalte ist. Genutzt werden können die Nachbereitungen im Übrigen auch für die Motivierung und Vorbereitung von weiteren Austauschstudierenden, so dass hier im Idealfall eine Art Dominosystem
etabliert werden könnte.

925

MATTHIAS GRÜNEWALD

5. SCHLUSS
Es wurde versucht, in der gebotenen Kürze einen verständlichen Einblick in
die sich in den vergangenen Jahren entwickelnde qualitative Veränderung derUntersuchung von Nationen- bzw. im konkreten Fall Deutschlandbildern zu
geben. Die in den letzten 15–20 Jahren zu beobachtende Verengung der Landeskunde/Kulturstudien auf die beiden Konzepte Erinnerungskulturen und
Kulturelle Deutungsmuster sowie die bisher darin implizierten methodischen
Begrenzungen sollten – auch wegen ihrer bisher nur begrenzten Umsetzungin Lehrmaterialien und die Unterrichtspraxis für weitgehend alle Niveaustufen – wieder aufgelöst und im Rahmen größerer Forschungsprojekte deutlichum den Aspekt der Nationen- bzw. Deutschlandbilderforschung erweitert
werden.

6. LITERATUR
Althaus, Hans-Joachim (2001): Fremdbilder und Fremdwahrnehmung. In:
Helbig, Gerhard / Henrici, Gert / Götze, Lutz / Krumm, Hans-Jürgen
(Hrsg.): Deutsch als Fremdsprache. Ein internationales Handbuch, Bd. 2. Berlin/New York, 1168–1178.
Altmayer, Claus / Koreik, Uwe (2010): Geschichte und Konzepte einer Kulturwissenschaft im Fach Deutsch als Fremdsprache. In: Krumm, Hans-Jürgen / Fandrych, Christian / Hufeisen, Britta / Riemer, Claudia (Hrsg.):
Deutsch als Fremd- und Zweitsprache. Ein internationales Handbuch, Bd. 2.
Berlin/New York, 1370–1391.
Bohner, Gerd / Wänke, Michaela (2002): Attitudes and attitude change. East Sussex.
Grünewald, Matthias (2005): Bilder im Kopf. Eine Longitudinalstudie über die
Deutschland- und Deutschenbilder japanischer Deutschlernender. München.
Grünewald, Matthias (2010): Landeskundliche Gegenstände: Politik und Gesellschaft. In: Krumm, Hans-Jürgen / Fandrych, Christian / Hufeisen,
Britta / Riemer, Claudia (Hrsg.): Deutsch als Fremd- und Zweitsprache. Eininternationales Handbuch, Bd. 2. Berlin/New York, 1484–1492.
Grünewald, Matthias (2017): Methodologische Aspekte neuerer Deutschlandstudien und Einstellungsforschung. In: Nenpo. Jahresbericht des Germanistischen Seminars der Hokkaido Universität. Sapporo, 234–250.
Maio, Gregory R. / Haddock, Geoffrey / Verplanken, Bas (2019): The Psychologyof Attitudes & Attitude Change. Los Angeles et al.
926

FREMDBILD-/DEUTSCHLANDBILDERFORSCHUNG UND IHRE BEDEUTUNG

Sato-Prinz, Manuela (2017): Deutschlandbilder und Studienaustausch. Zur Veränderung von Nationenbildern im Rahmen von Studienaustauschaufenthalten am
Beispiel japanischer Austauschstudierender in Deutschland. München.
Witte, Annika (2014): Das Deutschlandbild mexikanischer Studierender. Eine empirische Untersuchung. Münster/New York.
Zhang, Ningjie (2019): Von Stereotypen zu Einstellungsprofilen. Eine empirische
Untersuchung zur Entwicklung der Deutschlandbilder chinesischer Deutschstudierender in China. Tübingen.

927

MAKIKO HOSHII & NICOLE SCHUMACHERVERBZWEITSTRUKTUREN UND
VORFELDBESETZUNGEN IN DERLERNERSPRACHLICHEN ENTWICKLUNGEINE PROJEKTVORSTELLUNG1
Makiko HOSHII (Waseda Universität, Tokyo)
Nicole SCHUMACHER (Humboldt-Universität zu Berlin)

1. EINLEITUNGDie Verbzweitstellung bei Vorfeldbesetzungen durch Nicht-Subjekte in
Hauptsätzen gilt zusammen mit der Verbendstellung in Nebensätzen als besonders herausfordernde Struktur für Lernende des Deutschen als Fremdund Zweitsprache. Wie in vielen Studien zu Erwerbssequenzen dokumentiertist, werden XVS-Strukturen, sogenannte „Inversionen“, spät erworben, d. h.
nach SVO-Strukturen und nach der Distanzstellung finiter und infiniter Verbteile. Beobachtet wird zudem, dass Lernende zunächst vielfach Verbdrittstrukturen (V3) produzieren, wenn sie Sätze mit einer Konstituente, die nicht
Subjekt ist, beginnen. Diese Konstituenten sind in elementaren Lernervarietäten primär Adverbiale in Form von einfachen Adverbien oder Präpositionalphrasen, wofür seit der ZISA-Studie (Clahsen/Meisel/Pienemann 1983) die
Phase der Adverb-Voranstellung und somit die folgende Erwerbssequenz derVerbstellung in DaF und DaZ etabliert ist: SVO – AdvSVO – Distanzstellung– XVS/V-END2 (vgl. Czinglar 2014: 48–82).
1

Dieser Beitrag stellt Teilergebnisse eines durch die JSPS unterstützten Forschungsprojektes dar (JSPS KAKENHI Grand Number 26370713; Projektleitung: Makiko Hoshii). Unser
herzlicher Dank geht an die japanischen Studierenden für ihre Teilnahme, an Elena Sonntag und Carolin Ulmer für die Transkriptionen sowie an Markus Russin und Florian Grosser für die Annotationen. Auf der AGT2019 wurde der Vortrag unter dem Thema „Die
Rolle der Vorfeldelemente bei der Realisierung von Verbzweit-Strukturen im Deutschen
als Fremdsprache. Aufmerksamkeit in der Lernersprache“ vorgetragen. Aus Platzgründen verzichten wir auf eine ausführlichere Diskussion der Analyse und konzentrieren uns
vor allem auf die Vorstellung unseres Projektes.
2
Die Befunde zur Erwerbsreihenfolge von XVS und V-END sind weniger homogen als die zu
den ersten Stufen, auch wenn in der Mehrzahl der Studien XVS vor V-END erworben wird.
Andere Befunde mit dem Erwerb von V-END vor XVS (Diehl et al. 2000, Albrecht 2017) lassensich durch das Medium der Schriftlichkeit und den gesteuerten Lernkontext mit primär bildungssprachlichem Input erklären. Ob ein positiver Transfer aus einer SOV-Erstsprache auf
einen Erwerb von V-END vor XVS zurückführbar sein könnte, ist bisher weniger erforscht.

928

VERBZWEITSTRUKTUREN UND VORFELDBESETZUNGEN IN DER LERNERSPRACHLICHEN ENTWICKLUNG

Der vorliegende Beitrag setzt an der Vorfeldbesetzung der Stufe XVS
in der lernersprachlichen Entwicklung der mündlichen Sprachproduktion
von DaF-Lernenden mit L1 Japanisch über den Zeitraum von einem Jahran. In Ergänzung zu Ansätzen, die den späten Erwerb von XVS vor einem
psycholinguistischen Hintergrund auf die implikationelle Verarbeitbarkeit
syntaktischer Strukturen während der Sprachproduktion (Pienemann1998, Grießhaber 2012), auf die Verarbeitbarkeit der Linearisierung vonSubjekt und Verb im Zusammenhang mit der SV-Kongruenz im Deutschen(Lee 2012) oder auf syntaktischen Transfer aus der (SVO-)Erstsprache(Diehl et al. 2000) zurückführen, beleuchten wir die lexikalischen Füllungen und die Länge der Vorfelder in obligatorischen XVS-Kontexten. Hierdurch möchten wir der Variabilität in der lernersprachlichen Realisierung
dieser Verbzweitstrukturen auf die Spur kommen. Im Folgenden stellen
wir unser Projekt und die allerersten Ergebnisse sowie weiterführende
Perspektiven vor.

2. LERNERSPRACHLICHE ENTWICKLUNG WÄHREND EINES AUSLANDSSTUDIUMS:DATENERHEBUNG UND -AUSWERTUNG
Unsere Daten stammen aus einem longitudinal angelegten Projekt, in dem
zwischen 2014 und 2016 die mündliche und schriftliche Sprachproduktion in
der L2 Deutsch von insgesamt 9 Studierenden verschiedener Fächer während
eines einjährigen Auslandsaufenthalts an einer deutschen Universität elizitiert wurde. Die Teilnehmenden der ersten Erhebungsphase (2014–2015) befanden sich zu Beginn ihres Aufenthalts in Deutschland auf einem Niveau
zwischen A1+ und B1, die Teilnehmenden der zweiten Phase (2015–2016) auf
einem Niveau zwischen B1+ und B2 (vgl. Anhang 1).
Die Datenerhebung erfolgte zu jeweils acht Erhebungspunkten innerhalb der 12 Kontaktmonate (KM). Sie umfasste Impulsfragen als Stimuli,
die zur Elizitierung sowohl der mündlichen als auch der schriftlichen
Sprachproduktion eingesetzt wurden und auf die Produktion längerer
narrativer und argumentativer Äußerungen und Texte zielten. Ihr Einsatz
erfolgte im Rahmen von halbstrukturierten, leitfadengestützten Interviews
einerseits und für zeitnah nach dem Interview zu schreibenden Texten
andererseits. Ergänzend haben wir Prä- und Posttests sowie einen Test
zum expliziten Wissen über die Wortstellung im Deutschen durchgeführt(vgl. Anhang 2).
Bei der Analyse haben wir im ersten Schritt die Verbstellungsmuster
in Aussagesätzen identifiziert und uns dabei auf die zielsprachlichen
und nicht-zielsprachlichen Realisierungen von XVS (XVS/*XVS) konzent929

MAKIKO HOSHII & NICOLE SCHUMACHER

riert3. Im zweiten Schritt haben wir die Vorfeldelemente bei XVS und*XVS identifiziert. Hierbei sind wir der Frage nachgegangen, ob sich die
Zuordnung von Lernersprachen zu Erwerbsstufen ergänzen und die Variabilität bei der Realisierung von XVS in der Lernersprache erfassen
lässt. Ein erster Blick in die mündlichen Daten von zwei Lernenden solldies im Folgenden veranschaulichen.

3. EIN BLICK IN DIE DATENDie Basis der folgenden Ausführungen bildet die Analyse der mündlichen
Sprachproduktion von zwei Lernenden (Hiro und Tomu4) aus der ersten Erhebungsphase zu jeweils 3 Erhebungspunkten (KM 0: vor der Abreise in Tokio, KM 6: nach einem Semester in Berlin; KM 12: nach zwei Semestern inBerlin). Ausgangspunkt unserer Überlegungen stellt die Sprachstandsbestimmung der Lernenden durch die Profilanalyse zu den drei Messzeitpunkten
dar. Nach diesem Diagnoseinstrument ist Hiro zu Beginn seines Auslandsjahres auf Stufe 3 (Inversion/XVS)5, nach einem halben Jahr auf Stufe 4 (Nebensatz) und nach einem Jahr auf Stufe 5 (Insertion), während Tomu durchgehend auf Stufe 4 bleibt. Dabei weist die im Zentrum unseres Beitrags stehende
Struktur XVS eine hohe Variabilität auf (vgl. Abb. 1).

Abbildung 1: Realisierung der XVS- und V-END-Strukturen von Hiro und Tomu
3

Nicht-zielsprachliche XVS-Strukturen umfassen in unseren Daten verschiedene Varianten: Neben der klassischen V3-Stellung (XSV) haben wir auch doppelte Vorfeldbesetzungen (XY+SV) sowie doppelte Vorfeldbesetzungen mit Inversion (INV) (XY+VS) beobachtet.
4
Die Namen der Teilnehmenden sind Pseudonyme.
5
Das erste Interview mit Hiro konnte aufgrund technischer Probleme nicht vollständig aufgezeichnet werden, so dass die Anzahl der Äußerungen deutlich geringer ist als in den
anderen Interviews. Gleichwohl lässt sich eine Sprachstandsbestimmung durch die Profilanalyse durchführen, da drei Inversionskontexte vorliegen.

930

VERBZWEITSTRUKTUREN UND VORFELDBESETZUNGEN IN DER LERNERSPRACHLICHEN ENTWICKLUNG

Parallel zu einem Anstieg an zielsprachlichen XVS-Strukturen von 3 auf 23
Belege in Hiros lernersprachlicher Entwicklung innerhalb eines Jahres sindnach einem Semester noch 12 (43 %) und auch nach einem Jahr noch 12 (34 %)nicht-zielsprachliche Realisierungen zu beobachten. Der bei Tomu erkennbare
Anstieg an zielsprachlichen XVS-Strukturen von 13 auf 28 Belege geht einher
mit 10 (38 %) nicht-zielsprachlichen Äußerungen in obligatorischen XVS-Kontexten nach einem Semester und 7 (20 %) nach einem Jahr6. Insgesamt bleiben
die XVS-Strukturen variabel, auch wenn sich die Lernenden auf höheren Stufen befinden. Entsprechende Befunde sind auch bei Klemm (2017) dokumentiert und verweisen auf eine Phase, in der Lernende „die Struktur schonkenn[en], aber noch nicht systematisch korrekt anwenden [können]“ (Klemm
2017: 114).
Erste Analysen zu den Vorfeldbesetzungen in diesen Strukturen lassen darauf schließen, dass die Vorfeldlänge keinen Einfluss auf die zielsprachliche
Realisierung zu haben scheint: In den lernersprachlichen Daten geht eine Vorfeldbesetzung durch wenig lexikalisches Material, z. B. in Form von einfachen
Adverbien, nicht unbedingt mit einer zielsprachlichen Realisierung von XVSeinher. Umgekehrt führen Vorfeldbesetzungen durch mehr als vier Elemente,auch durch syntaktisch komplexere Strukturen wie Nebensätze, nicht notwendigerweise zu einer nicht-zielsprachlichen Realisierung. Dies möchten
wir nun exemplarisch an drei Sequenzen zeigen.
Die erste Sequenz stammt aus einem Interview nach einem halben Jahr
Aufenthalt in Berlin7.
Sequenz 1 (Hiro INT 04/KM 06)
212 (-) und (1.2) am (.) am ende: (2.2) des märz: (1.2) kommen meine (---) mutter undmeine großmutte::r nach berlin:
213 und (--) ah nach (.) ja: (---) vor vor vor berlin: (-) sie gehen:: nach (.) münchen: (1.8)
214 und danach (.) sie kommen nach (.) kommen sie:: nach berlin
215 und: (-) mit (0.8) mit (.) mit (-) ihnen: (---) ja (---) mit ihnen gehe ich (1.4) ja: (---) in(.) gehe ich (1.6) ja herumgehen in berlin

Der Lerner beginnt mit einer zielsprachlichen Verbzweitstellung nach einem
temporalen Adverbial in Form einer vierteiligen Präpositionalphrase (am endedes märz kommen meine mutter und meine großmutter, Zeile 212). Pausen zwi6

Wie an Abbildung 1 zudem erkennbar ist, ist die Variabilität bei V-END in Nebensätzen bei Hiro geringer als bei XVS. Bei Tomu hingegen wird V-END im Interview
vor dem Auslandsaufenthalt ausschließlich zielsprachlich formuliert, im letzten Interview nach einem Jahr jedoch steigt die Variabilität an. Inwiefern hierbei der Input aus
der gesprochenen Sprache mit Evidenz für V-END und V2 nach dem Konnektor weileine Rolle spielen könnte, lässt sich nur im Rahmen umfangreicherer Untersuchungen
erforschen.
7
Die Impulsfrage lautete: „Was machen Sie in den Semesterferien?“ (Textsorte: Erzählen).

931

MAKIKO HOSHII & NICOLE SCHUMACHER

schen der PP am ende und der spezifizierenden NP des märz sowie zwischen
diesen Vorfeldelementen und dem Verb lassen auf eine erhöhte Aufmerksamkeit während der Sprachproduktion schließen8. Sodann folgt eine V3-Stellungnach einem Temporaladverbial in Form einer zweiteiligen PP (vor berlin sie
gehen, Zeile 213). Die gefüllte Pause (ah) und das Gliederungssignal (ja), die
Selbstkorrektur von nach zu vor und die Wiederholungen von vor verweisen
auf eine erhöhte kognitive Aktivität bzgl. der Präpositionalphrase selbst. Der
nicht-zielsprachliche Anschluss des Subjekts sie erfolgt im Vergleich dazu
flüssig. In Zeile 214 erfolgt eine Selbstkorrektur von XSV (danach sie kommen)zu XVS ((danach) kommen sie), die wiederum als Indikator für eine erhöhte Aufmerksamkeit auf die Wortstellung interpretierbar ist. Die letzte Teiläußerung
in Zeile 215 enthält eine zielsprachliche XVS-Struktur, wiederum nach Häsitationselementen innerhalb der PP in Form von gefüllten und ungefüllten Pausen und der Wiederholung von mit. Der zielsprachliche Anschluss von Verbund Subjekt erfolgt flüssig (mit ihnen gehe ich)9. Im Vergleich zu diesen XVSStrukturen produziert der Lerner im selben Interview die Verbendstellung im
Nebensatz relativ flüssig10:
Sequenz 2 (Hiro INT 04/KM 06)
134 .hhh (---) abe::r (0.8) ja in diese (---) in dieses woche
135 .hh (1.0) ha::: (.) werden (.) werden wir uns nicht (--) tr treffen (wir)
136 weil es::: (-) ja sehr137 (1.5) ja (.) weil wir nach (.) vier wochen oder drei wochen die (-) große prüfungenhaben

Hiro beginnt in Zeile 134 mit einem temporalen Adverbial in Form einer
dreiteiligen Präpositionalphrase (in dieses woche), die einen obligatorischen
Kontext für eine Verbzweitstellung herstellt. Die Häsitationselemente inForm von Pausen und Wiederholungen in Zeile 135 lassen sich als Indikatoren für erhöhte kognitive Aktivitäten während der Produktion von
XVS interpretieren. Die danach folgende Nebensatzstruktur enthält nachdem Konnektor weil zunächst eine Dehnung, Pausen und das Gliederungssignal ja, wird aber nach der Wiederholung von weil weitestgehend flüssig
bis zur Verbendstellung produziert. Ähnlich flüssige Äußerungen mit
Verbendstellungen lassen sich auch in anderen Sequenzen beobachten,
8In Anlehnung an Lütke (2016) und Belz et al. (2017) analysieren wir Häsitationsphänomene wie Pausen und selbstinitiierte Selbstkorrekturen als mögliche Indikatoren für erhöhte kognitive Aktivität während der Sprachverarbeitung.
9
Ob es sich bei flüssig formulierten XVS-Strukturen mit Bewegungsverben (sowie Auxiliaren und Modalverben) und Personalpronomen wie hier um Chunks handelt, kann mit
Sicherheit erst durch umfangreichere Analysen bestimmt werden. Vgl. hierzu auch Diehl
et al. (2000: 338–340), Hoshii (2010) und Czinglar (2014: 112–120).
10Die Impulsfrage lautete: „Haben Sie auch viel Kontakt mit deutschen Studenten?“ (Textsorte: Erzählen).

932

VERBZWEITSTRUKTUREN UND VORFELDBESETZUNGEN IN DER LERNERSPRACHLICHEN ENTWICKLUNG

auch bei der Produktion vorangestellter Nebensätze im Vorfeld. Exemplarisch hierfür ist die folgende Äußerung von Tomu nach einem Jahr
Aufenthalt in Berlin.11
Sequenz 3 (Tomu INT 07/KM 12)
257 (---) ja ich denke: (--) ja wenn die regierung (-) die plätze für (.) solarenergie benutzen kann
258 (-) ja es ist (--) wäre es besser

Tomu beginnt seine Äußerung mit einem Nebensatz mit dem Konnektor
wenn und realisiert die Verbendstellung ohne größere Häsitationen. Im Anschluss hieran12 produziert er nach einer kurzen Pause und dem Gliederungssignal ja zunächst eine SV-Struktur (Zeile 258 es ist), die er dann zu
einer VS-Struktur korrigiert (wäre es besser). Diese Häsitationsphänomene
bei XVS lassen wiederum auf eine erhöhte Aufmerksamkeit in der Sprachproduktion schließen, die bei dem vorangestellten Nebensatz nicht zu verzeichnen ist. Zudem zeigt diese Sequenz exemplarisch das mehrfach in denÄußerungen beider Lernender zu beobachtende Phänomen, dass XVS bei
Vorfeldbesetzungen durch Adverbiale in Form von Nebensätzen korrekt
gebildet wird.
Resümierend lässt sich festhalten, dass die zielsprachliche Realisierung
der XVS-Struktur im Vergleich zur V-END-Struktur in der lernersprachlichen
Entwicklung auch nach einem Jahr weniger stabil und noch nicht automatisiert ist, auch wenn sich die Lernenden nach der Profilanalyse auf dieser Stufeoder auch auf höheren Stufen befinden.

4. FAZIT UND PERSPEKTIVEN
Ausgehend von unseren bisherigen Analysen zu Verbzweitstrukturen undVorfeldbesetzungen in der lernersprachlichen Entwicklung der mündlichen
Sprachproduktion während eines Auslandsjahrs lassen sich zwei Beobachtungen festhalten. Sie betreffen die Variabilität bei der Realisierung von XVSeinerseits und die Produktion von XVS im Vergleich zu V-END andererseits.
Unsere ersten Analysen der Vorfelder haben ergeben, dass die Realisierung von XVS nicht von der Länge oder der syntaktischen Komplexität der
Vorfelder abhängt. Nebensätze als komplexe Adverbiale im Vorfeld lösen
11

Die Impulsfrage – im Rahmen der Thematik Energiepolitik nach Fukushima – lautete:„Welche anderen Energiequellen können Sie sich dann vorstellen?“ (Textsorte: Argumentieren).
12
Am Rande sei darauf hingewiesen, dass eine vorangestellte wenn-Struktur der informationsstrukturellen und syntaktischen Struktur im Japanischen entspricht. Über einen möglichen L1-Transfer möchten wir an anderer Stelle diskutieren.

933

MAKIKO HOSHII & NICOLE SCHUMACHER

vergleichsweise selten eine nicht-zielsprachliche Realisierung von XVS aus,während einzelne modale Adverbien wie vielleicht oder natürlich sowie dertemporale Ausdruck und dann nach ersten Beobachtungen vielfach mit
Verbdrittstellungen realisiert werden und über den gesamten Erhebungszeitraum herausfordernd bleiben. Hieraus ergeben sich für die weitere Erforschung unserer – mündlichen und schriftlichen – Daten die folgenden
Fragen: Ist die Vorfeldfähigkeit von Modaladverbien für Lernende herausfordernder als die von temporalen und lokalen Adverbien? Welche Rolle
spielen Chunks in der lernersprachlichen Entwicklung? Welche Rolle spielt
der Erwerb konzeptioneller Mündlichkeit in der lernersprachlichen Entwicklung bei Lernenden aus einem Lernkontext mit primär konzeptionell
schriftlichem Input?
Was die Produktion von XVS und V-END betrifft, so verweisen erste qualitative Auswertungen zu Häsitationsphänomenen wie Pausen und Selbstkorrekturen auf einen vergleichsweise hohen Grad an Aufmerksamkeit bei der
Produktion von XVS. Inwiefern hierbei ein Monitoreinsatz und damit derRückgriff auf explizites Wissen während des Äußerungsaufbaus zum Tragen
kommt, wäre perspektivisch noch zu erforschen. Nebensätze mit Verbendstellung werden im Vergleich zu XVS-Strukturen flüssig produziert, was auf fortgeschrittene Automatisierungsprozesse schließen lässt. Im Laufe des Zeitraums der einjährigen Datenerhebung steigt zwar der Grad an Flüssigkeit
auch in den Äußerungen mit XVS an, er bleibt jedoch hinter den vielfach flüssig formulierten V-END-Strukturen zurück. Um diese Beobachtungen zu interpretieren und hierbei möglicherweise Transfer aus der L1 Japanisch berücksichtigen zu können, bedarf es der Auswertung der weiteren Daten inqualitativer und quantitativer Hinsicht.

5. LITERATURNACHWEISE
Belz, M. / Sauer, S. / Lüdeling, A. / Mooshammer, C. (2017): Fluently disfluent?
Pauses and repairs of advanced learners and native speakers of German.
International Journal of Learner Corpus Research 3.2, 118–148.
Clahsen, H. / Meisel, J. / Pienemann, M. (1983): Deutsch als Zweitsprache. Der
Spracherwerb ausländischer Arbeiter. Tübingen: Narr.
Czinglar, C. (2014): Grammatikerwerb vor und nach der Pubertät. Berlin: de Gruyter.
Diehl, E. / Christen, H. / Leuenberger, S. / Pelvat, I. / Studer, T. (2000): Grammatikunterricht: Alles für der Katz? Untersuchungen zum Zweitsprachenerwerb
Deutsch. Tübingen: Niemeyer.
934

VERBZWEITSTRUKTUREN UND VORFELDBESETZUNGEN IN DER LERNERSPRACHLICHEN ENTWICKLUNG

Grießhaber, W. (2012): Die Profilanalyse. In: Ahrenholz, B. (Hrsg.): Einblicke in
die Zweitspracherwerbsforschung und ihre methodischen Verfahren. Berlin: de
Gruyter, 173–193.
Hoshii, M. (2010): Erwerb der Verbstellung im Deutschen bei japanischen Lernern. In: Hoshii, M. / Kimura, G. C. / Ohta, T. / Raindl, M. (Hrsg.): Grammatik lehren und lernen im Deutschunterricht in Japan. Empirische Zugänge.
München: Iudicium, 50–68.
Klemm, A. (2017): Zur Rolle von Fehlerkorrekturen im L2-Schreiberwerb. Eine empirische Untersuchung in studienbegleitenden DaF-Kursen. Tübingen: Stauffenburg.
Lee, M. (2012): Zusammenhänge zwischen Wortstellungen und SubjektVerb-Kongruenz in der lernersprachlichen Entwicklung bei L2-Lernern des Deutschen. Zeitschrift für Germanistische Linguistik (ZGL)
40.2, 217–241.
Lütke, B. (2016): Selbstreparaturen im zweitsprachlichen Erzählen: Anschlussmöglichkeiten für den Deutsch-als-Zweitsprache-Unterricht? In: Kreyer,
R. / Güldenring, B. / Schaub, S. (Hrsg.): Angewandte Linguistik in Schuleund Hochschule. Neue Wege für Sprachunterricht und Ausbildung. Frankfurt/M.: Peter Lang, 102–134.
Pienemann, M. (1998): Language Processing and Second Language Development.
Processability Theory. Amsterdam: John Benjamins.

Anhang 1: Teilnehmende im Überblick
Lernende Name, Geschlecht, Alter,
Studienfach

Erwerb vor der Datenerhebung
Erwerbsdauer Aufenthalte inin Japandeutschsprachigen
Ländern

Sprachniveau

2014/15 Hiro

M

21

Politik

28 Monate

1 Woche (Studienreise) A2+

Tomu

M

21

Politik

28 Monate

keine

Koji

M

21

Politik

28 Monate

2 Wochen (Sprachkurs) A2+

Taka

M

21

Sozialwissenschaft 28 Monate

4 Wochen (Sprachkurs) A2+

Haru

F

20

Jura

16 Monate

keine

A1+

Ippei

M

20

Jura

64 Monate

keine

B1+

Mika

F

21

Jura

28 Monate

keine

(A2+)

2015/16 ShinjiM

21

Linguistik

28 Monate

vielfältige

B2

Yuichi

M

21

Jura

64 Monate

8 Wochen (Sprachkurs) B1

(A2+)

935

MAKIKO HOSHII & NICOLE SCHUMACHER

Anhang 2: Studiendesign im Überblick
Erhebung Zeitpunkt

Lernerproduktion

01

KM0

vor der AbreiseInterview 01/Text 01 Einstufungstest/C-Test
Fragebogen zum
Lernerprofil
Test zum expliziten Wissen

02

KM2

nach der Ankunft

Interview 02/Text 02

03

KM4

vor den Weihnachtsferien Interview 03/Text 03

04

KM6

Ende des ersten Semesters Interview 04/Text 04

05

KM8

während der Semesterferien

06

KM10 nach Beginn des zweiten
Semesters

Interview 06/Text 06

07

KM12 am Ende des zweiten
Semesters

Interview 07/Text 07

08

936

nach der Rückkehr

Metadaten

Interview 05/Text 05 Einstufungstest/C-Test
Fragebogen zum
Lernerprofil
Test zum expliziten Wissen

Interview 08/ext 08

Einstufungstest/C-Test
Fragebogen zum
Lernerprofil
Test zum expliziten Wissen

WIE VERÄNDERN SICH DIE LERNMOTIVATION UND -METHODEWIE VERÄNDERN SICH DIE LERNMOTIVATION
UND -METHODE IN EINEM KOMMUNIKATIVORIENTIERTEN DAF-UNTERRICHT?
ERGEBNISSE AUS INTERVIEWS MIT DAF-LERNENDENAN EINER JAPANISCHEN UNIVERSITÄT
Naoko KAJIURA (Nanzan-Universität, Nagoya)

1. EINLEITUNGIm DaF-Unterricht in Japan wird heute nicht mehr nur der Aufbau grammatischer, sondern auch kommunikativer Fähigkeiten erwartet. Dennoch wird
meist auf eher grammatisch orientiertes Lehrmaterial aus Japan zurückgegriffen, und kommunikativer orientierte Lehrbücher aus dem deutschsprachigen
Raum finden noch eher selten Verwendung (JGG 2015). Fujiwara (2017) hat
eine Umfrage in einem Forschungsprojekt zum Thema „Kommunikativ orientierte Lehrwerke“ durchgeführt. Sie berichtet, dass kommunikative Lehrwerke von den japanischen Lernenden ganzheitlich positiv akzeptiert sind.
Auf der anderen Seite zeigte sich, dass japanische Lehrende die Tendenz haben, das Unterrichten mit in deutschsprachigen Ländern erschienenen, kommunikativ orientierten Lehrbüchern als nicht leicht und auch für die Lernenden als schwer zu lernen zu finden (Kajiura 2017). Bachmaier (2017) berichtet,
dass die von ihr befragten japanischen Lehrkräfte Schwierigkeiten bei der
Nutzung von Lehrwerken aus dem deutschsprachigen Raum angaben und
die Bücher wegen ihres Umfangs, der Themenauswahl und Art der Grammatikvermittlung für die japanische Zielgruppe als inadäquat ansahen. Aus dem
Vergleich der Ergebnisse dieser Studien lässt sich schlussfolgern, dass es anscheinend einen Unterschied zwischen den Meinungen der Lehrenden undder Lernenden in Bezug auf kommunikativ orientierte Lehrwerke gibt.

2. UNTERSUCHUNGSDESIGN
Um die Meinungen von Lernenden zu kommunikativ orientierten Lehrwerken und Unterricht noch genauer zu erfassen, wurden zweimal nach je einer
937

NAOKO KAJIURA

schriftlichen Umfrage Interviews mit Studierenden durchgeführt.1 Das Erkenntnisinteresse dabei kann mit folgenden Fragen zusammengefasst werden:
1. Welche Meinungen haben Lernende zum kommunikativ orientierten DaFUnterricht?
2. Wie verändern sich die Lernmotivation und -methode in einem kommunikativ orientierten DaF-Unterricht?
Nach Analyse der schriftlichen Umfragen habe ich einige „interessante Fälle“(acht Personen) ausgewählt, mit denen halbstrukturierte, persönliche Interviews durchgeführt wurden. Davon wurden Audiomitschnitte angefertigt. In
dieser Arbeit möchte ich auf die Ergebnisse der zweimaligen Interviews vonvier Untersuchungsteilnehmenden eingehen. Sie waren Null-Anfänger undbefanden zum Zeitpunkt der Erhebung im ersten bzw. zweiten Studienjahr. In
diesem Aufsatz stelle ich die Interpretation der ersten Frage im Interview vor:
„Welchen Eindruck haben Sie vom Deutschkurs?“2 Für die Analyse wurdeeine Software für Text Mining3 benutzt, mit der Patterns und nützliche Informationen aus unstrukturierten Textdaten sichtbar gemacht werden. Hier wurden „wordcloud“, „networkplot“, „indexes (feature selection)“ und „KWIC(keywords in context)“ verwendet.4

3. ERGEBNISSE
Im Interview besonders häufig genannte Wörter werden in wordcloud großgezeigt. In wordcloud vom ersten Interview sind beispielsweise „sehr“,„Französisch“, „Gruppe“ und „Klasse“ groß (Abb. 1). In wordcloud vom
zweiten Interview sind „Kommilitonen“, „Lektion“, „Aussprache“ und„Sommerferien“ groß gezeigt (Abb. 2). Nicht nur mit wordcloud, sondern1

Vor den Interviews wurde jeweils auch eine kleine offene schriftliche Umfrage gemacht,
deren Auswertung zeigte, dass die in deutschsprachigen Ländern erschienenen, kommunikativ orientierten Lehrbücher von den Lernenden relativ positiv angenommen werden.
(Kajiura 2018).
2
Im Original auf Japanisch; hier ins Deutsche übersetzt.
3„Text Mining ist ein Sammelbegriff von Methoden und Techniken, mit denen je nach Ziel
Informationen und Wissen aus unstrukturierten Textdaten erhoben werden.“ (Ishida ＆Jin 2012) Das Analyseverfahren ist algorithmisch und statistisch basiert. Die für die
folgende Auswertung verwendete Software heißt MTMineR und wurde von Professor Jinan der Doshisha-Universität entwickelt.
4
Mit „wordcloud“ und „networkplot“ kann man wichtige Informationen visualisieren.
„Indexes“ überprüfen den Text statistisch. Mit „KWIC“ kann man leicht in den originalen Text zurückkommen und sich vergewissern, wie die wichtigen Wörter benutzt
wurden.

938

WIE VERÄNDERN SICH DIE LERNMOTIVATION UND -METHODE

auch mit indexes habe ich mit Hauptaugenmerk auf diese Begriffe die Aussagen jedes/r Teilnehmenden analysiert und überprüft, ob diese Wörter den/die
jeweilige Teilnehmende/n charakterisieren (Abb. 3 und 4). Dabei zeigte sicheine statistisch signifikante Häufung dieser Begriffe in den Interviews.

Abb. 1 wordcloud des ersten Interviews

Abb. 2 wordcloud des zweiten Interviews

Abb. 3 indexes des ersten Interviews

Abb. 4 indexes des zweiten Interviews

3.1 Student A
Student A ist im zweiten Jahrgang und hat Deutsch als seinen ersten Wunschausgewählt. Er hat mehr Interesse an der Deutschen Kultur als an der Sprache.
In wordcloud des ersten Interviews wurden die Worte „sehr“ und „Film“groß angezeigt (Abb. 5). In networkplot ist „sehr“ mit positiven Ausdrücken
verbunden. (Abb. 6).
939

NAOKO KAJIURA

Alle waren motiviert und haben sehr ehrgeizig gelernt. Ich war eher rezeptiv. Ich
bin ein zurückhaltender Typ, aber die anderen haben mich so mitgezogen, dassauch ich gut in Deutsch weitergekommen bin. Zumindest im ersten und zweiten
Quarter hat mir das wirklich sehr geholfen und ich finde, [in der Klasse] herrschteeine sehr gute Atmosphäre.5
Student A sieht gern Filme in der Originalsprache. Früher hatte er gar nicht
darauf geachtet, ob das z. B. Englisch oder Deutsch ist, denn er hatte immer
nur die japanischen Untertitel gelesen. Aber irgendwann ist ihm aufgefallen,
dass in einem Film Deutsch gesprochen wurde, und er schaute sich mit noch
größerem Interesse Filme an.

Abb. 5 wordcloud von Student A

Abb. 6 networkplot von „sehr“Im zweiten Interview wurde „Kommilitonen“ mehr betont (Abb. 5).
Die Kommilitonen, die im dritten und vierten Quarter weiter Deutsch gelernt
haben, waren total motiviert. Sie haben vor, das ÖSD-Zertifikat zu machen. Andere wollen für kurze Zeit in Deutschland studieren. […] Alle sind motiviert,
deshalb dachte ich, dass ich ihnen folgen will. Das hat mir geholfen und war ein
guter Anreiz, glaube ich. Wenn ich in einer Klasse wäre, die nicht motiviert ist,hätte ich keine Motivation.
Man kann sich anhand seiner Aussage vorstellen, wie die Mitstudierenden vonStudent A lernen oder welche Atmosphäre seine Klasse aufweist und wie wichtig
seine Kommilitonen für ihn beim Lernen sind. Er hatte zwar zu Anfang Motivation, aber die war nicht besonders groß. In seiner Klasse waren aber viele motiviertere Mitstudierende, die sein Lernen und seinen Ehrgeiz gefördert haben.
5

Im Original auf Japanisch; hier ins Deutsche übersetzt.

940

WIE VERÄNDERN SICH DIE LERNMOTIVATION UND -METHODE

3.2 Studentin B
Studentin B ist im ersten Jahrgang, und sie hat Deutsch als ihre zweite Priorität ausgewählt. In der Schule hat sie bereits Englisch und Spanisch gelernt. Im
ersten Interview wurden „Englisch“, „Französisch“ und „Teilnahme“ besonders häufig genannt (Abb. 7). In networkplot kann man sehen, dass es in derNähe von „Englisch“ und „Französisch“ auch „Spanisch“ gibt (Abb. 8).
Viele lernen Chinesisch, Französisch oder Englisch. Aber ich finde Deutsch besser. Der Lernstil von Chinesisch ist wie an der Oberschule. […] Wir haben zwei
Mal pro Woche Deutschkurs. Es gibt viel Unterrichtsstoff und alle im Kurs machen aktiv mit. Wenn ich das nicht täte, käme ich bald nicht mehr mit. Aber gerade
das hilft mir wahrscheinlich auch.

Abb. 7 wordcloud von Studentin B

Abb. 8 networkplot von „Englisch“Im zweiten Interview hingegen wurden die Begriffe „Lektion“ und „Inhalt“mehr betont.
Wenn man neue Inhalte lernt, muss man nicht nur das Neue, sondern auch das,
was man schon gelernt hat, verstehen. Danach muss man sich etwas Neues erschließen… Wenn ich in einer solchen Situation war, dachte ich, dass ich michnoch mehr anstrengen muss und das schwierig ist.
Studentin B vergleicht den Deutschunterricht mit den anderen bereits erlernten Sprachen, z. B. mit ihren Erfahrungen in der Schule oder mit den Aussagen
von Freunden, die eine andere Fremdsprache lernen. Die Teilnehmerin hat
bemerkt, dass man spiralförmig lernen muss. Am Ende des Interviews hat sie
erwähnt: Als sie bei den Umfragen und Interviews intensiv über den Unterricht nachgedacht hat, konnte sie ihr eigenes Lernen reflektieren und hat fürsich festgestellt, dass sie Deutsch mag. Das heißt, sie lernt lieber kommunikativ als im Frontalunterricht, wie er häufig noch an japanischen Oberschulen
vorherrscht.
941

NAOKO KAJIURA

3.3 Studentin C
Studentin C ist im zweiten Jahrgang und hat im ersten Jahr zunächst Chinesisch gelernt. Sie hat danach selbst Deutsch gewählt, weil der Chinesischkurs,
in dem ihr Lieblingslehrer unterrichtet, bereits voll war. In wordcloud zeigtesich, dass im ersten Interview die Begriffe „Gruppe“ und „Anfang“ häufig
von ihr genannt wurden (Abb. 9). „Gruppe“ wird sehr oft als „Gruppenarbeit“ erwähnt. Mit „Anfang“ sind eher negative Wörter verbunden (Abb. 10).
Ich glaube, die Gruppenarbeit ist eine neue Unterrichtsform. Manche Chinesischkurse, die ich kenne, sind eher wie eine Vorlesung. Der Lehrer redet immer.
Am Anfang habe ich eine solche Unterrichtsform [auch vom Deutschkurs]6 erwartet. Deshalb dachte ich zuerst, dass Deutsch wohl nichts für mich ist. […]Meine Kommilitonen waren von Anfang an sehr aktiv und haben oft Fragen gestellt. […] Sie haben die Atmosphäre der Klasse lebendiger gemacht.

Abb. 9 wordcloud von Studentin C

Abb. 10 networkplot von „Anfang“

Im zweiten Interview wurden Wörter wie „Aussprache“ und „Lernziel“ betont (Abb. 9): Ohne [genaues] Lernziel kann ich nicht [lernen]. Im Chinesischkurs, in dem sie im ersten Jahrgang gelernt hat, war die Aussprache wichtig.
Aber der Kurs war groß. So gab es wenig Gelegenheiten zu überprüfen, ob
ihre Aussprache richtig ist. Außerdem hatte sie keine mündliche Prüfung.
Beim Lernen ist es wichtig für sie, zu wissen, warum sie üben oder sich etwas
merken muss. Der Frontalunterricht gefällt Studentin C besser. Zu Anfang
wirkte sie auch im Unterricht eher still und sehr zurückhaltend. Durch die
Lernstile der anderen Kursteilnehmenden hat sie bemerkt, dass sie nicht immer perfekt sein muss und hat sich an den kommunikativ orientierten Unterricht gewöhnt.

6

Von der Autorin ergänzt.

942

WIE VERÄNDERN SICH DIE LERNMOTIVATION UND -METHODE

3.4 Student D
Student D ist im ersten Jahrgang und hat Deutsch als dritte Priorität
ausgewählt. Er wollte eigentlich lieber Chinesisch oder intensiv, also vierMal pro Woche, Englisch lernen. In wordcloud des ersten Interviews
wurden die Begriffe „Klasse“, „Englisch“ und „Atmosphäre“ groß angezeigt (Abb. 11).
Im Englischkurs haben alle keine Lust […] Sie nehmen daran teil, um einfach den
Schein zu bekommen, nicht um Englisch zu lernen. […] In der deutschen Klasse
sagen alle ihre Meinung und jeder hat seinen individuellen Charakter. Wir lernen
in einer netten Atmosphäre, welche davon kommt, dass alle Lust haben, Deutsch
zu lernen.
Im zweiten Interview betonte er die „Sommerferien“ besonders.
Deutsch ist unerwartet interessant. Aber ich habe in den Sommerferien gar kein
Deutsch wiederholt. Deshalb war meine Situation nach den Sommerferien im
dritten Quarter sehr schlecht, total schlimm.
Für ihn ist es besser in einer eher kleinen Klasse zu lernen, da er so aktiver sein
kann. Seine Klasse war auch recht klein, denn sie umfasste nur 10 Teilnehmende. Dieser Student vergleicht wie Studentin B seinen Deutschkurs mit seiner Erfahrung im Englischkurs. Er hat sich im Englischunterricht an die Lernstile anderer, wenig motivierter Kursteilnehmender, angepasst. Es ist wichtig
für ihn, regelmäßig mit anderen aktiven Lernenden zu arbeiten, um seine Motivation aufrechtzuerhalten.

Abb. 11 wordcloud von Student D

Abb. 12 networkplot von „Englisch“943NAOKO KAJIURA

4. FAZIT
Zunächst hat die Analyse ergeben, dass ein kommunikativ orientierterer DaFUnterricht eher positiv von den Studierenden angenommen wurde. Die vieruntersuchten Kursteilnehmenden haben den Deutschunterricht mit anderen
Fremdsprachenkursen verglichen und den kommunikativ orientierteren Unterricht für besser gehalten. Dies führt zur zweiten Erkenntnis: Ein kommunikativ orientierter DaF-Unterricht wirkt sich positiv auf die Motivation der
DaF-Lernenden aus. Student D war sehr aktiv, obwohl er zuerst gar kein Interesse an Deutsch gehabt hatte. Dies bringt uns zur dritten Erkenntnis: Die Motivation der DaF-Lernenden ist sehr abhängig von der Atmosphäre in der
Klasse. So haben die vier Untersuchungsteilnehmenden betont, dass die gute
Atmosphäre im Deutschkurs ihr Lernen gefördert hat. Außerdem ließ sichfeststellen, dass DaF-Lernende zwar durch ihre bisherigen Lernerfahrungenvoreingenommen sind, was ihre gewohnte Lernmethode angeht, aber eine
gute Atmosphäre im Kurs hilft, etwaige Hemmungen gegenüber neuen, eventuell kommunikativeren Methoden abzubauen. Studentin C hat beispielsweise der Stil vom Deutschkurs anfangs nicht zugesagt. Aber sie ist offener
gegenüber anderen Lernmethoden geworden. Eine gute Atmosphäre wird
vor allem durch motivierte, aktive Mitlernende geschaffen. Durch sie haben
die Untersuchungsteilnehmenden etwas erfahren und „self-efficacy: Selbstwirksamkeit“ entwickelt. „Vicarious experiences: stellvertretende Erfahrungen“ spielen hier eine besonders wichtige Rolle (Bandura 1995). Und nicht
zuletzt lässt sich behaupten, dass Interviews für Lernende eine gute Chancesein können, sich und ihr Lernverhalten zu reflektieren. Oft haben sich die
Teilnehmenden erst in den Interviews bewusst gemacht, was und wie sie gelernt haben. Diese Reflexion kann die Lernenden anregen, und auch die Lehrenden können sie durch den Erkenntnisgewinn in den Interviews leichterund besser unterstützen.

LITERATUR
Bachmaier, Elvira (2017): Lehrermeinungen zum Einsatz von im deutschsprachigen Raum erschienenen Lehrwerken im Unterricht: Schwierigkeiten
und Lösungsansätze – Ergebnisse der quantitativen und qualitativen Analyse einer Umfrage unter DaF-Lehrenden in Japan, 18–34. In: Fujiwara,
Mieko (Hrsg.): Kommunikativ orientierte DaF-Lehrwerke an japanischen Universitäten – Lehrende, Lernende und Unterricht –. Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 125, Online: www.jgg.jp/modules/organisation/index.php?content_id=406 (abgerufen zuletzt 24.08.2019)944

WIE VERÄNDERN SICH DIE LERNMOTIVATION UND -METHODE

Bandura, Albert (1995): Self-efficacy in Changing Societies, Cambridge.
Fujiwara, Mieko (2017): Mit kommunikativ orientierten Lehrwerken Deutsch
lernen – Fokus auf Sprachlernauffassung und Wahrnehmung der Lernumgebung von Studierenden, 53–67. In: Fujiwara, Mieko (Hrsg.): Kommunikativ orientierte DaF-Lehrwerke an japanischen Universitäten:Lehrende, Lernende und Unterricht. Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 125, Online: www.jgg.jp/modules/organisation/index.php?content_id=406 (abgerufen zuletzt 24.08.2019)
Ishida, Motohiro & Jin, Mingzhe (2012): Corpus and Text Mining, Tokyo: Kyoritsu Shuppan.
Kajiura, Naoko (2017): „Leicht zu lehren“ und „schwer zu lernen“ mit Lehrwerken aus dem deutschsprachigen Raum – Ergebnisse der Faktorenanalyse einer Umfrage unter DaF-Lehrenden in Japan, 3–17. In: Fujiwara, Mieko (Hrsg.): Kommunikativ orientierte DaF-Lehrwerke an japanischen Universitäten: Lehrende, Lernende und Unterricht, Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 125, Online:
www.jgg.jp/modules/organisation/index.php?content_id=406 (abgerufen zuletzt 24.08.2019)Japanische Gesellschaft für Germanistik (JGG) (2015): Zur Lage von Deutschunterricht und Deutschlernenden in Japan. Untersuchungsbericht 2. Die
Lehrenden – Die Lernenden. Online: http://www.jgg.jp/modules/
downloads/index.php?page=visit&cid=1&lid=90 (abgerufen zuletzt
24.08.2019)

945

NINA KANEMATSU

EINHEIT UND VIELFALT IN DER DARSTELLUNG
DER NEBENSÄTZE IN JAPANISCHEN UND
DEUTSCHEN LERN(ER)-GRAMMATIKEN FÜR DIE
DEUTSCHE SPRACHE
Nina KANEMATSU (Sophia Universität, Japan)

WAS ZEICHNET EINE „GUTE“ LERN(ER)-GRAMMATIK AUS?
Mit dieser Frage beschäftigt man sich sowohl in der Forschung als auch in derLehrpraxis. Die zahlreichen Lern(er)-Grammatiken auf dem Markt, hier insbesondere auf dem japanischen Markt, weisen große inhaltliche, strukturelle
und qualitative Unterschiede auf. Als Lehrperson fühlt man sich schnell mit
der Auswahl überfordert und sucht nach Orientierungspunkten für eine
„gute“ Lern(er)-Grammatik, die man den Studierenden empfehlen und im
Unterricht benutzen kann.
Der Frage nach einer „guten“ Lern(er)-Grammatik ging Reiner Schmidt
schon 1990 nach und definierte in seinem Aufsatz „Konzept einer LernerGrammatik“ die wesentlichen Merkmale einer Lern(er)-Grammatik im
Vergleich zu einer linguistischen Grammatik. Die Kriterien Auswahl,
Ausführlichkeit, Anschaulichkeit, Verstehbarkeit, Behaltbarkeit und Anwendbarkeit seien ausschlaggebend dafür, ob eine Grammatik sich dafüreigne, im Unterricht bzw. im Selbststudium eingesetzt zu werden (Schmidt
1990). So müsse eine Lern(er)-Grammatik „aus der verwirrenden und zum
Teil nicht systematisierbaren Fülle und Vielfalt der Aspekte auswählen“,„[…] die Formen, Strukturen und Funktionen der (Fremd)sprache sokonkret und anschaulich wie möglich und nur so abstrakt wie unbedingt
nötig darstellen“, und dürfe „[…] nicht nach Kürze und schon gar nicht
nach Formelhaftigkeit streben“ (ebd.: 161). Weiterhin hätte sie sich an dendrei lernpsychologischen Kategorien der Verstehbarkeit, Behaltbarkeit und
Anwendbarkeit zu orientieren (ebd.: 161). Schmidt betont in seinen folgenden Forschungsbeiträgen zu Lern(er)-Grammatiken weiterhin den induktiven Ansatz und rückt den Lernenden mit seinen Lernzielen undVorkenntnissen stärker in den Mittelpunkt (Schmidt 1992: 161 f.; Schmidt:
1993: 151 f.).
946

EINHEIT UND VIELFALT IN DER DARSTELLUNG DER NEBENSÄTZE

Ruth Albert ergänzt in ihrer Ausführung zur Beurteilung der Qualität vonGrammatiken Schmidts Kriterienkatalog noch um die Kategorie „inhaltliche
Korrektheit“, die Fehler durch Übergeneralisierungen und ungenaue Formulierungen einschließt (Albert 2008: 95 f.).
In diesem Beitrag werden die zuvor erwähnten Kategorien von Schmidt
und Albert aufgegriffen, um sowohl im deutschsprachigen Raum als auch inJapan verfasste Lern(er)-Grammatiken einander gegenüberzustellen, diesenach Aufbau, Konzeption und Qualität zu analysieren und schließlich bezüglich ihrer Eignung für den Einsatz im Unterricht bzw. für das Selbststudiumin Japan abzuwägen. Das Augenmerk wird dabei besonders auf die Darstellung von Nebensatzkonstruktionen gerichtet.

AUSWAHL DER LERN(ER)-GRAMMATIKEN UND UNTERSUCHUNGSMETHODE
Die Auswahl der Lern(er)-Grammatiken orientiert sich an dem AmazonBestseller-Ranking für im deutschsprachigen Raum bzw. in Japan verfasste
Lern(er)-Grammatiken.1 Es handelt sich um eine Stichprobe aus den Top 10
vom 21.03.2019; berücksichtigt wurden ausschließlich solche Lern(er)Grammatiken, die für die Analyse von Nebensatzkonstruktionen relevantsind. Die Grammatiken von Balcik/Röhe (2013), Pahlow (2010) und Dinsel/
Geiger (2009) wurden repräsentativ für Lern(er)-Grammatiken aus dem
deutschsprachigen Raum analysiert. Bei den Lern(er)-Grammatiken aus Japan wurde sich auf Zaima (2000), Nakayama (2007), Nakajima et al. (2009)
konzentriert. Die Analyse beschäftigte sich mit der Darstellung der Nebensatzkonstruktionen und betrachtete die Grammatikerklärungen, Beispiele
und ggf. Übungen zu Konjunktionalsätzen, Subjekt- und Objektsätzen, Relativsätzen, indirekten Fragesätzen und nicht-eingeleiteten Nebensätzen im
Hinblick auf Schmidts (1990) und Alberts (2008) Kategorien zur Bewertungeiner Lern(er)-Grammatik. Zusätzlich wurde die Analyse um die Kategorie„Lernerautonomie“ erweitert. Dabei wurde untersucht, ob in den Grammatikerklärungen und Übungen der induktive Ansatz verfolgt wird und eine
Möglichkeit gegeben ist, eigenständig die deutsche Grammatik zu erarbeiten.

1

www.amazon.de für das Bestsellerranking der deutschen Lern(er)-Grammatiken und
www.amazon.jp für das Bestsellerranking der japanischen Lern(er)-Grammatiken.

947

NINA KANEMATSU

ZUSAMMENSTELLUNG DER ERGEBNISSE
Kategorie „Auswahl“
Wie eingangs erwähnt, hat Schmidt (1990) Lern(er)-Grammatiken von linguistischen Grammatiken hauptsächlich darin unterschieden, dass linguistische
Grammatiken versuchen, die grammatischen Phänomene des Deutschen in
Gänze zu behandeln, während Lern(er)-Grammatiken sich auf für die Zielgruppe und das Lernziel wichtige Aspekte beschränken. Wenn man nun diesechs der Analyse zugrunde liegenden Grammatiken betrachtet, stellt man
fest, dass Balcik und Röhe, Nakayama und Nakajima et al. die Priorität auf die
Vollständigkeit der grammatischen Darstellung legen. Zaima hingegen beschränkt sich auf eine Auswahl. So gibt es bei Zaima keine Erklärung zu indirekten Fragesätzen. Subjekt- und Objektsätze und nicht eingeleitete Nebensätze werden im Rahmen anderer Kapitel nur angeschnitten. Auch die Erläuterungen zu Relativpronomen sind beschränkt: so fehlt beispielsweise eine Erklärung zur Anwendung von Präpositionen zusammen mit Relativpronomen(Zaima 2000: 134–137). Dinsel/Geiger und Pahlow verfolgen zwar die Absicht,
alle für die Zielgruppe wichtigen Details zu behandeln, allerdings ohne Anspruch auf die Vollständigkeit der Darstellung.
Kategorie „Ausführlichkeit“
Bei der Frage, wie ausführlich die grammatischen Erklärungen zu den einzelnen Themen sind, könnte man mit Schmidt (1990) antworten, dass Grammatiken, die sich auf feine Konnotationen und Ausnahmen konzentrieren,sich am Konzept einer linguistischen Grammatik orientieren und sich somit
weniger für DaF-Lernende eignen. Im Falle der untersuchten Lern(er)Grammatiken würden Balcik/Röhe und Nakayama in diese Richtung tendieren. Die grammatischen Ausführungen beinhalten viele Details und behandeln zahlreiche Ausnahmen. Dabei muss allerdings bedacht werden,
dass Balcik/Röhe eine an MuttersprachlerInnen gerichtete Grammatik darstellt, was die ausführliche Darstellung begründet. Nakajima et al., Zaima
und vor allem Pahlow legen ihren Schwerpunkt eher auf eine kompakte
Darstellung und greifen nur Aspekte innerhalb einer grammatischen Konstruktion auf, die für die Zielgruppe bzw. für das Erlernen von Deutsch
relevant sind. Dinsel und Geiger lassen sich hier nicht zuordnen, da es sichdabei um eine Übungsgrammatik handelt, die kaum grammatische Erklärungen beinhaltet, sondern auf Übungen zu unterschiedlichen grammatischen Aspekten ausgerichtet ist.

948

EINHEIT UND VIELFALT IN DER DARSTELLUNG DER NEBENSÄTZE

Kategorie „Anschaulichkeit/Visualisierung“Anschauliche Übersichten und Tabellen sowie treffende Beispiele auf der einen Seite, visuell ansprechende, gut strukturierte Gestaltung auf der anderen,
werden in dieser Kategorie zusammengefasst. Dabei spielen Visualisierungsmittel wie Fettdruck, Farbe oder Umrahmungen ebenso eine nicht zu unterschätzende Rolle. Während Balcik/Röhe und Nakayama eher wenige Visualisierungsmittel einsetzen, legen Dinsel/Geiger und Zaima besonderen Wert
auf attraktive Gestaltung: Dinsel und Geiger benutzen Illustrationen für Worterklärungen (vgl. z. B. Dinsel/Geiger 2009: 200) oder zur Veranschaulichungvon grammatischen Strukturen (vgl. z. B. ebd.: 210) und kennzeichnen außerdem gesondert die Inhalte für fortgeschrittene Lernende (B2), was zusätzlichÜbersichtlichkeit schafft. Zaima setzt unterschiedliche Visualisierungsmittel
ein, darunter Pfeile, Farben, verschiedene Schriftarten und Illustrationen.
Auch Pahlow und Nakajima et al. verwenden Visualisierungstechniken: Nakajima et al. bedienen sich einer speziellen Farbkennzeichnung zur Hervorhebung von Inhalten für Fortgeschrittene. Davon und von einigen Tabellen abgesehen, bestehen die Ausführungen zur Grammatik jedoch aus einem reinen
Fließtext. Bei Pahlow ist die Darstellung weitestgehend visuell ansprechendund übersichtlich gestaltet, aber die verwendeten Illustrationen unterstützen
nicht immer offensichtlich den zu vemittelnden Inhalt (Pahlow 2010: 92). Balcik und Röhe sowie Nakayama kommen nur mit wenigen Visualisierungsmitteln aus. Sie legen ihren Fokus stattdessen auf eine übersichtliche Darstellung
und viele Beispielsätze.

Kategorie „Verstehbarkeit/Behaltbarkeit/Anwendbarkeit“
Die drei lernpsychologischen Kriterien Verstehbarkeit, Behaltbarkeit und Anwendbarkeit beziehen sich einerseits auf die Verwendung von Fachtermini
und eine übersichtliche, das Lernen und Merken erleichternde Darstellung,andererseits auf die Anzahl und Qualität der Übungen. Dinsel und Geiger
verwenden in ihren Ausführungen nur wenige Fachtermini und beinhalten
zahlreiche, abwechslungsreiche Übungen mit einer klaren Progression. Auchin Nakayama findet man nach jedem kleineren thematischen Abschnitt eineÜbung. Diese sind jedoch eher monoton gehalten und eignen sich nur zur Eigenkontrolle. Außerdem gebraucht Nakayama viele Fachtermini in seinen
grammatischen Erklärungen. Pahlow beschränkt sich zwar bei den Fachbegriffen nur auf das Nötigste, man findet allerdings bei der Anordnung in denÜbersichten die traditionelle Anordnung Nominativ→Genitiv→Dativ→Akkusativ und maskulin→feminin→neutral→Plural (vgl. Pahlow 2010: 57). DieÜbungen werden ins Internet ausgelagert, zu denen man bei Kauf des Buches
949

NINA KANEMATSU

kostenlos Zugang erhält.2 Zaima bietet zwar eine übersichtliche Darstellung,aber verwendet ebenfalls zu viele Fachtermini, was das Verständnis erschwert. Die wenigen Übungen in Zaima sind nicht entsprechend vorentlastet
und könnten die Lernenden überfordern (z. B. Zaima 2000: 137). Balcik/Röheund Nakajima et al. beinhalten keine Übungsaufgaben in ihren Grammatiken.
Dabei tendieren beide Grammatiken zum Gebrauch von vielen Fachtermini.
Während bei Balcik und Röhe die Zielgruppe – deutsche MuttersprachlerInnen – diese Tendenz rechtfertigt, findet man in Nakajima et al. zusätzlich viele
Informationen, die wenig untergliedert sind und zusammen mit den zahlreichen Fachbegriffen die grammatischen Erläuterungen schwer verständlichmachen.
Kategorie „Lernerautonomie“
Besonders geeignet, um autonom und aus der Eigeninitiative zu lernen, sind
Dinsel und Geiger mit ihrem Ansatz des entdeckenden Lernens. Lernende
können ihr Wissen durch vielfältige Übungen überprüfen und werden dazu
angeregt, durch eigenständige Recherche und Diskussion in Gruppen die
Grammatikthemen zu erarbeiten. Auch Nakayama bietet die Möglichkeit zur
Selbstüberprüfung durch Übungen nach jedem Kapitel. Weiterhin ist die Auseinandersetzung mit den Grammatikthemen anhand der vielen, passend gewählten Beispielsätze gut möglich. Zaima enthält für induktives Lernen zu
wenig detaillierte Erklärungen und Beispielsätze. Bei Nakajima et al. wiederum ist entdeckendes Lernen nicht möglich, weil die Grammatik deduktiv
vermittelt wird. Balcik/Röhe und Pahlow eignen sich eher nicht für autonomes Lernen bei DaF-Lernenden, da die grammatischen Erläuterungen oft zu
anspruchsvoll sind.
Kategorie „inhaltliche Korrektheit“
Inhaltliche Lücken, unklare Formulierungen oder Übergeneralisierungensind häufige Probleme in Lern(er)-Grammatiken. Bei den analysierten Grammatiken konnte man auch nicht überzeugende Beispiele und anfechtbare
Grammatikerklärungen finden. So beispielsweise die vage Formulierung bei
Pahlow: „Relativsätze enthalten Zusatzinformationen zu einem Subjekt oder
Objekt“ (Pahlow 2010: 92). Diese Aussage klingt zunächst richtig, aber es wird
nicht klar, ob hiermit auch der restriktive Gebrauch der Relativsätze bedacht
wird, oder sich die Autorin nur auf den appositiven Gebrauch bezieht. Zaima
formuliert bei der Erläuterung zu unbestimmten Relativpronomen, die ohne2

www.deutsche-grammatik.info.

950

EINHEIT UND VIELFALT IN DER DARSTELLUNG DER NEBENSÄTZE

Bezugswort vorkommen: „Sie entsprechen in der Form den Interrogativpronomen wer und was, es handelt sich aber um das Antezedens beinhaltende
Relativpronomen, die alleine die Bedeutung von derjenige, der … macht oderdasjenige, das … macht, haben.“ (Zaima 2000: 136)3 Das ist zwar so nicht
falsch, aber wer und was können auch mit einem Bezugswort z. B. etwas vorkommen oder sich auf einen ganzen Satz beziehen wie in Subjekt- und Objektsätzen. Solche Übergeneralisierungen kommen auch bei Balcik und Röhe vor,z. B. in der Aussage, dass Präpositionen vor dem Relativpronomen stehen,wenn das Verb danach verlangt (Balcik/Röhe 2013: 238). Nicht immer handelt
es sich um eine Objektergänzung, bei der das Verb nach einer Präposition verlangt. Alle inhaltlich zweifelhaften Fälle aufzulisten, würde vermutlich den
Rahmen sprengen, weswegen sich nur auf diese Beispiele beschränkt wird,
um auf die wesentlichen Probleme der inhaltlichen Komponente aufmerksamzu machen.

GEGENÜBERSTELLUNG DEUTSCHER UND JAPANISCHER LERN(ER)-GRAMMATIKEN
In zwei vorausgegangenen Studien4 wurden mehrere Lern(er)-Grammatiken
aus Japan und dem deutschsprachigen Raum in Bezug auf die Darstellung derRelativsätze miteinander verglichen und vier Thesen bezüglich der typischen
Merkmale einer im deutschsprachigen Raum bzw. in Japan verfassten Grammatik aufgestellt.
1. Japanisch verfasste Lern(er)-Grammatiken weisen die Tendenz auf, bei der
Grammatikerklärung kontrastiv vorzugehen.
2. In japanischen Lern(er)-Grammatiken findet man häufiger als in deutschen zielgruppenspezifische Hinweise vor.
3. In japanischen Lern(er)-Grammatiken nimmt die Visualisierung einen höheren Stellenwert ein als in deutschen.
4. Deutsche Lern(er)-Grammatiken verfolgen das Prinzip der Vollständigkeit
und Ausführlichkeit vehementer als japanische Lern(er)-Grammatiken.
(Kanematsu 2019a, Kanematsu 2019b)
Diese vier Thesen wurden anhand der vorliegenden Analyse überprüft
und relativiert. These 1 und 2 ließen sich bestätigen: Zaima und Nakajima
et al. weisen beide kontrastive Elemente zu den Sprachen Englisch und
3

Eigene Übersetzung von 「 こ れ ら は形が疑問詞の wer 「誰」、 was 「何」 と 同一ですが、先行詞を含む関係代名詞で、 それだれで 「 ・ ・ ・ す る と こ ろの人 ［は］」 あ る いは 「 ・ ・ ・
す る と こ ろの も の ［は］」 と い う 意味にな る のです。」.
4
Kanematsu 2019a und Kanematsu 2019b.

951

NINA KANEMATSU

Japanisch in ihren Ausführungen zu Nebensätzen auf. Ebenso findet man
in allen drei untersuchten Lern(er)-Grammatiken zielgruppenspezifische
Hinweise vor. Der Grund ist eindeutig: Die japanischen Lern(er)-Grammatiken richten sich an eine homogene Zielgruppe, nämlich JapanerInnen.
Diese haben spezifische Bedürfnisse, die man versucht abzudecken. Weiterhin ist die erste Fremdsprache in Japan normalweise Englisch, so dasssich kontrastive Vergleiche mit Englisch oder der Muttersprache Japanischanbieten.
Thesen 3 und 4 ließen sich dagegen anhand der untersuchten Lern(er)Grammatiken nicht bestätigen. Weder scheint der Visualisierung in japanischen Lern(er)-Grammatiken eine größere Bedeutung zuzukommen als in
den Grammatiken aus dem deutschsprachigen Raum. Noch beinhalten deutsche Lern(er)-Grammatiken mehr bzw. ausführlichere Erläuterungen als diejapanischen. Hier scheint nicht die Zielgruppe die ausschlaggebende Rolle zu
spielen, sondern die Konzeption der Grammatik, die sich nach dem Lehrziel
richtet.

WAS KENNZEICHNET DENN NUN EINE „GUTE“ LERN(ER)-GRAMMATIK?
Um auf die Eingangsfrage dieses Beitrags einzugehen, was eine „gute“Lern(er)-Grammatik sei, kann nach der Analyse festgehalten werden, dass fürden Einsatz im Unterricht in Japan besonders Nakayama, Nakajima et al., Dinsel/Geiger, Pahlow empfohlen werden können. Sie bieten sich einerseits gut
als Nachschlagewerke an, weil sie die Grammatikthemen eindrücklich unddetailliert behandeln wie im Falle von Nakajima et al. und Pahlow. Andererseits beinhalten sie eine große Anzahl an vielseitigen Übungen, sind übersichtlich und lassen sich gut für die Festigung der Grammatikstrukturen einsetzen wie Nakayama und Dinsel/Geiger.
Für die Verwendung im Selbststudium ist die Möglichkeit zum autonomen Lernen von großer Bedeutung. Diese ist bei Dinsel/Geiger durch dieÜbungsvielfalt und die vorausgesetzte Selbstständigkeit gegeben. Auch bei
Nakayama ist eine autonome Auseinandersetzung mit den Grammatikinhalten möglich. Beide Grammatiken können also auch für das selbstständige Erlernen der deutschen Sprache ohne Teilnahme an einem Deutschkurs empfohlen werden.

952

EINHEIT UND VIELFALT IN DER DARSTELLUNG DER NEBENSÄTZE

LITERATUR
Albert, Ruth (2008): Beurteilung der Qualität von Grammatiken – ein wichtiges Ausbildungsziel für DaF-Studierende. In: Auf neuen Wegen. Deutsch
als Fremdsprache in Forschung und Praxis. Tagungsband der 35. Jahrestagung des Fachverbandes Deutsch als Fremdsprache 2007 an der freien
Universität Berlin. Hrsg. v. Christoph Chlosta, Gabriela Leder u. Barbara
Krischner. Göttingen: Universitätsverlag, 93–108.
Balcik, Ines; Röhe, Klaus (2013): Deutsche Grammatik & Rechtschreibung: allewichtigen Regeln – einfach und verständlich. Stuttgart: PONS.
Dinsel, Sabine; Geiger, Susanne (2009): Großes Übungsbuch Deutsch: Grammatik. Ismaning: Hueber.
Kanematsu, Nina (2019a): Vergleichende Darstellungen von deutschen Relativsätzen in japanischen und deutschen Lernergrammatiken der deutschen Sprache. In: Lingua No. 29. Tokyo (Sofia University, Center for Language Education and Research), 55–70.
Kanematsu, Nina (2019b): Konzeptionen von Lernergrammatiken am Beispiel
der Relativsatzdarstellung. In: Jimbun Gakuho No. 515–14 Tokyo ( 首都大学東京人文科学研究科 ), 131–157.
中島悠爾 (Nakajima, Yuji)， 平尾浩三 (Hirao, Kozo)， 朝倉巧 (Asakuchi, Takumi) (2009): 『必携 ド イ ツ 文法総 ま と め』 (Handbuch der Deutschen
Grammatik). 東京 : 白水社 .
中山豊 (Nakayama, Yutaka) (2007): 『中級 ド イ ツ文法． 基礎か ら 応用 ま で』[Fortgeschrittenengrammatik Deutsch. Von den Grundlagen bis zur Anwendung]. 東京 : 白水社 .
Pahlow, Heike (2010): Deutsche Grammatik: einfach, kompakt und übersichtlich.
Leipzig: Engelsdorfer Verlag.
Schmidt, Reiner (1990): Das Konzept einer Lerner-Grammatik. In: Grammatikarbeit im DaF-Unterricht. Hrsg. v. Gross, Harro u. Fischer, Klaus. München: iudicium Verlag, 153–161.
Schmidt, Reiner (1992): Das Konzept einer Lern(er)-Grammatik für DaF undseine linguistischen und lernpsychologischen Grundlagen. In: Psycholinguistische und didaktische Aspekte des Fremdsprachenlernens: Psycholinguistic and pedagogical aspects of foreign language learning. Hrsg. v. Leirbukt,
Oddleif u. Lindemann, Beate. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag,
159–177.
Schmidt, Reiner (1993): Lern(er)-Grammatik für Deutsch als Fremdsprache.
In: Deutsch als Fremdsprache im europäischen Binnenmarkt. Hrsg. von Wolff,
Armin (FaDaF). Regensburg, 151–156.
在 間 進 (Zaima, Susumu) (2000): 『ゼ ロ か ら 始 め る ド イ ツ 語 ： 文法中心』[Deutsch von Null an: Schwerpunkt Grammatik] 東京 : 三修社 .
953

TATSUYA OHTA

DIE WIRKUNG EXPLIZITER ERKLÄRUNGEN ZU
GRAMMATISCHEN REGELN IM DEUTSCHENUNTERSUCHUNGEN UNTER JAPANISCHENDEUTSCHLERNENDEN1
Tatsuya OHTA (Nanzan-Universität, Nagoya)

1 EINLEITUNGDie Frage, inwieweit sich explizite Grammatikvermittlung nachhaltig auf die
Entwicklung des Sprachwissens von Lernenden auswirkt, ist noch unbeantwortet. In diesem Beitrag werden die Ergebnisse einer Reihe von Untersuchungenmit japanischen Studierenden vorgestellt. Bei den Experimenten wurde den
Deutschlernenden entweder eine explizite Erklärung zu grammatischen Regeln(Artikelverwendung, Artikeldeklination und Verbstellung) gegeben oder die
Lernenden beschäftigten sich in Partner- bzw. Gruppenarbeit mit dem grammatischen Phänomen, ohne dass Regeln explizit erklärt wurden. Die Wirkung von
expliziter bzw. impliziter Vermittlung wurde durch einen Prätest direkt vor der
Vermittlungsphase und zwei zeitlich versetzte Posttests gemessen. Durch die
Analyse der Ergebnisse der Untersuchungen wird der Frage nachgegangen, inwieweit – je nach Struktur und Sprachniveau – explizite Grammatikerklärungen bei japanischen Deutschlernenden erwerbsfördernd wirken.

2 EXPERIMENTE ZUR VERMITTLUNG DER ARTIKELVERWENDUNG
2.1 Experiment A
Zweck des Experiments A war es, zu überprüfen, inwieweit sich explizite
Erklärungen zu Regeln der Artikelverwendung im Deutschen bei japanischen Deutschlernenden kurzfristig und langfristig auf die Entwicklung
1

Der Vortrag wurde auf der AGT am 27.8.2019 unter folgendem Titel gehalten: Bei welchen
grammatischen Strukturen wirkt eine explizite Erklärung erwerbsfördernd und bei welchen nicht? – eine empirische Studie unter japanischen Deutschlernenden. Zur genaueren
Darstellung der Experimente, Datenanalyse, Interpretation und Diskussion vgl. Ohta
(2020a, 2020b und 2020c).

954

DIE WIRKUNG EXPLIZITER ERKLÄRUNGEN ZU GRAMMATISCHEN REGELN IM DEUTSCHEN

ihres Sprachwissens auswirken und welche Unterschiede dabei zwischen
den Sprachniveaus der Lernenden zu erkennen sind. Das Experiment fand
im Rahmen von normalem Unterricht als Quasi-Experiment statt. In der
Phase zwischen Prätest und Posttest 1 wurden den Teilnehmenden Artikelverwendungsregeln explizit erklärt, woran anschließend sie sich mit schriftlichen Strukturübungen zu dem Thema beschäftigten. Eine Woche bzw. elf
Wochen nach dieser Phase wurden jeweils Posttest 1 und Posttest 2 abgehalten. Es gab zwei niveaubezogene Gruppen: Die Teilnehmenden von Gruppe
A waren 50 Lernende (Niveau nach GeR: A2.1) und die von Gruppe B 35
Lernende (A2.2).
Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen bei den jeweiligen Tests (max. 15
Punkte) und die Standardabweichungen (in Klammern) waren folgende:
Gruppe A Prätest: 9.74 (1.61)
Gruppe B Prätest: 9.69 (2.13)

Posttest 1: 9.50 (2.21)
Posttest 1: 9.46 (1.80)

Posttest 2: 9.68 (2.18)
Posttest 2: 9.94 (2.46)

Durch eine Varianzanalyse der Gesamtpunktzahlen der jeweiligen Tests ergab
sich kein Effekt für den Faktor „Test“ (F(2, 166)=1.109, p=.332) und keine Interaktion zwischen „Test“ und „Sprachniveau“ (F(2, 166)=.307, p=.736). Die Ergebnisse einer Varianzanalyse der Punktzahlen bei den Items, die sich jeweils
auf die gleichen Verwendungskategorien für Artikel (z. B. „Nullartikel bei
Materialien und Stoffen“) bezogen, zeigten jedoch, dass explizite Erklärungender Artikelverwendungsregeln je nach Kategorie und Sprachniveau unterschiedliche Wirkungen haben, und zwar bei Verwendungsregeln für den bestimmten und unbestimmten Artikel meist positive und bei denen für den
Nullartikel tendenziell negative Wirkungen.
2.2 Experiment B
Zweck des Experiments B war es, zu überprüfen, inwieweit sich die kollaborative Beschäftigung mit den Phänomenen der Artikelverwendung bei japanischen Deutschlernenden kurzfristig und langfristig auf die Entwicklung ihres
Sprachwissens auswirkt. Das Experiment fand im Rahmen von normalem Unterricht als Quasi-Experiment statt. In der Phase zwischen Prätest und Posttest
1 beschäftigten sich die Teilnehmenden mit kollaborativem Lernen. Dabei
sollten die Teilnehmenden ohne explizite Erklärungen seitens der Lehrenden
in Lücken in Beispielsätzen den richtigen Artikeltyp ergänzen. Eine Woche
bzw. elf Wochen nach dieser Phase wurden jeweils Posttest 1 und Posttest 2
abgehalten. Die Teilnehmenden der Experimentalgruppe (Gruppe C) waren
25 Lernende (A2.1) und die der Kontrollgruppe (Gruppe D) 23 Lernende(A2.1). Die drei Tests, die bei Experiment A verwendet worden waren, wurden auch bei Experiment B verwendet.
955

TATSUYA OHTA

Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen bei den jeweiligen Tests (max. 15
Punkte) und die Standardabweichungen (in Klammern) waren folgende:
Gruppe C Prätest: 10.00 (1.47) Posttest 1: 9.60 (1.50)
Gruppe D Prätest: 9.52 (1.31) Posttest 1: 9.21 (1.65)

Posttest 2: 9.12 (1.48)
Posttest 2: 8.87 (2.53)

Durch eine Varianzanalyse der Gesamtpunktzahlen der jeweiligen Tests ergab
sich ein Effekt für den Faktor „Test“ (F(1.776, 81.697)=3.560, p=.038) und keine
Interaktion zwischen „Test“ und „kollaboratives Lernen“ (F(1.776,
81.697)=.079, p=.904). Durch multiple Vergleiche wurden keine signifikanten
Unterschiede zwischen den drei Tests erkannt. Die Ergebnisse einer Varianzanalyse der auf die jeweiligen Verwendungskategorien bezogenen Punktzahlen zeigten jedoch, dass das Nicht-Vorhandensein von Sprachwissen positive
Wirkungen hervorbringen könnte, dessen Vorhandensein hingegen keinebzw. negative Wirkungen.

3 EXPERIMENTE ZUR VERMITTLUNG DER ARTIKELDEKLINATION
3.1 Experiment C
Zweck des Experiments C war es, zu überprüfen, inwieweit sich explizite Erklärungen zu Regeln der Artikeldeklination im Deutschen bei japanischen
Deutschlernenden kurzfristig und langfristig auf die Entwicklung ihres expliziten bzw. impliziten Sprachwissens auswirken sowie welche Unterschiede
zwischen den Sprachniveaus der Lernenden zu erkennen sind. Das Experiment fand im Rahmen von normalem Unterricht als Quasi-Experiment statt.
In der Phase zwischen Prätest und Posttest 1 wurden den Teilnehmenden bereits gelernte Regeln der Artikeldeklination erneut explizit erklärt, woran anschließend sie sich mit Strukturübungen zu dem Thema beschäftigten. Eine
Woche bzw. zehn Wochen nach dieser Phase wurden jeweils Posttest 1 und
Posttest 2 abgehalten. Es gab zwei niveaubezogene Gruppen: Die Teilnehmenden von Gruppe A waren 42 Lernende (A1.1-A1.2) und die von Gruppe B 42
Lernende (A2.1-A2.2). Die drei Tests bestanden jeweils aus 15 kurzen Sätzen,
in denen jeweils an einer Stelle die richtige Artikelendung zu ergänzen war.
Beim Korrekturverfahren Alpha, das das explizite Sprachwissen messen
sollte, wurde ein Punkt gegeben, wenn sowohl die ergänzte Form korrekt war
als auch der richtige Kasus des Artikels benannt wurde. Beim Korrekturverfahren Beta, das das implizite Sprachwissen messen sollte, wurde ein Punkt
gegeben, auch wenn nur die ergänzte Form korrekt war.
Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen bei den jeweiligen Tests (max. 15
Punkte) und die Standardabweichungen (in Klammern) nach Korrekturverfahren Alpha waren folgende:956

DIE WIRKUNG EXPLIZITER ERKLÄRUNGEN ZU GRAMMATISCHEN REGELN IM DEUTSCHEN

Gruppe A Prätest: 2.55 (2.58) Posttest 1: 3.48 (3.16) Posttest 2: 3.69 (3.57)
Gruppe B Prätest: 11.57 (3.56) Posttest 1: 12.95 (1.79) Posttest 2: 12.33 (2.88)
Durch eine Varianzanalyse ergab sich für das Korrekturverfahren Alpha ein
Effekt für den Faktor „Test“ (F(1.736, 142.372)=6.790, p=.002) und keine Interaktion zwischen „Test“ und „Sprachniveau“ (F(1.736, 142.372)=.777, p=.445).
Multiple Vergleiche ergaben, dass die Punktzahlen bei Posttest 1 signifikant
höher lagen als beim Prätest (p=.001).
Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen bei den jeweiligen Tests (max. 15
Punkte) und die Standardabweichungen (in Klammern) nach Korrekturverfahren Beta waren folgende:
Gruppe A Prätest: 4.64 (2.71) Posttest 1: 4.98 (3.04) Posttest 2: 5.10 (3.08)
Gruppe B Prätest: 11.95 (3.06) Posttest 1: 13.05 (1.67) Posttest 2: 13.10 (1.86)
Die Ergebnisse einer Varianzanalyse für das Korrekturverfahren Beta zeigten
einen Effekt für den Faktor „Test“ (F(1.696, 139.064)=4.228, p=.022) und keine
Interaktion zwischen „Test“ und „Sprachniveau“ (F(1.696, 139.064)=.974,
p=.368). Durch multiple Vergleiche wurden keine signifikanten Unterschiede
zwischen den drei Tests erkannt.
Die Ergebnisse des Levene-Tests, der auf Gleichheit der Varianzen der beiden Gruppen prüft, zeigten allerdings, dass eine explizite Erklärung bei
Gruppe B nachhaltige Wirkungen auf implizites Wissen ausüben könnte.
3.2 Experiment D
Zweck des Experiments D war es, zu überprüfen, inwieweit explizite Erklärungen zu Regeln der Artikeldeklination sich bei japanischen Deutschlernenden, die kurz vor einem einmonatigen Aufenthalt im deutschsprachigen
Raum stehen, kurzfristig und langfristig auf die Entwicklung ihres expliziten
bzw. impliziten Sprachwissens auswirken. In der Phase zwischen Prätest undPosttest 1 wurden den Teilnehmenden bereits gelernte Regeln der Artikeldeklination erneut explizit erklärt, woran anschließend sie sich mit Strukturübungen zu dem Thema beschäftigten. Zwischen Posttest 1 und Posttest 2
hielten sich die Teilnehmenden in Deutschland auf und nahmen dort an einem vierwöchigen Deutschkurs teil. Posttest 1 fand eine Woche vor der Abreise nach Deutschland statt, Posttest 2 eine Woche nach der Rückkehr. Die
Teilnehmenden der Experimentalgruppe (Gruppe C) waren 10 Lernende(A2.2) und die der Kontrollgruppe (Gruppe D) 9 Lernende (A2.2). Die drei
Tests, die bei Experiment C verwendet worden waren, wurden auch bei Experiment D verwendet. Auch dieselben Korrekturverfahren wie bei Experiment
C wurden durchgeführt.
957

TATSUYA OHTA

Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen bei den jeweiligen Tests (max. 15
Punkte) und die Standardabweichungen (in Klammern) nach Korrekturverfahren Alpha waren folgende:
Gruppe C Prätest: 11.50 (2.69) Posttest 1: 13.20 (1.14) Posttest 2: 13.10 (1.79)
Gruppe D Prätest: 10.11 (3.76) Posttest 1: 10.78 (4.06) Posttest 2: 11.67 (3.24)
Durch eine Varianzanalyse nach dem Korrekturverfahren Alpha ergab sichein Effekt für den Faktor „Test“ (F(2, 34)=5.963, p=.006) und keine Interaktion
zwischen „Test“ und „explizite Erklärung“ (F(2, 34)=.755, p=.478). Multiple
Vergleiche ergaben, dass die Punktzahlen bei Posttest 2 signifikant höher lagen als beim Prätest (p=.003).
Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen bei den jeweiligen Tests (max. 15
Punkte) und die Standardabweichungen (in Klammern) nach Korrekturverfahren Beta waren folgende:
Gruppe C Prätest: 12.10 (1.85) Posttest 1: 13.50 (0.85) Posttest 2: 13.20 (1.81)
Gruppe D Prätest: 10.44 (3.75) Posttest 1: 11.11 (3.79) Posttest 2: 11.78 (3.03)
Die Ergebnisse einer Varianzanalyse nach dem Korrekturverfahren Beta zeigten einen Effekt für den Faktor „Test“ (F(2, 34)=4.345, p=.021) und keine Interaktion zwischen „Test“ und „explizite Erklärung“ (F(2, 34)=.642, p=.532). Multiple Vergleiche ergaben, dass die Punktzahlen bei Posttest 1 signifikant höher
lagen als beim Prätest (p=.038) und die bei Posttest 2 höher als beim Prätest
(p=.037).
Die Ergebnisse des Levene-Tests zeigten allerdings, dass die Varianzen
von Posttest 1 und Posttest 2 bei Gruppe C nach den beiden Korrekturverfahren signifikant kleiner sind als die bei Gruppe D.

4 EXPERIMENTE ZUR VERMITTLUNG DER VERBSTELLUNG
4.1 Experiment E
Zweck des Experiments E war es, zu überprüfen, inwieweit sich explizite Erklärungen zu Regeln der Verbstellung im Deutschen bei japanischen Deutschlernenden kurzfristig und langfristig auf die Entwicklung ihres Sprachwissens auswirken sowie welche Unterschiede dabei zwischen den Sprachniveaus der Lernenden zu erkennen sind. Das Experiment fand im Rahmen vonnormalem Unterricht als Quasi-Experiment statt. In der Phase zwischen Prätest und Posttest 1 wurden den Teilnehmenden bereits gelernte Regeln der
Verbstellung erneut explizit erklärt, woran anschließend sie sich mit Strukturübungen zu dem Thema beschäftigten. Eine Woche bzw. zehn Wochen nach958

DIE WIRKUNG EXPLIZITER ERKLÄRUNGEN ZU GRAMMATISCHEN REGELN IM DEUTSCHEN

dieser Phase wurden jeweils Posttest 1 und Posttest 2 abgehalten. Es gab zwei
niveaubezogene Gruppen: Die Teilnehmenden von Gruppe A waren 42 Lernende (A1.1-A1.2) und die von Gruppe B 42 Lernende (A2.1-A2.2). Die drei
Tests bestanden jeweils aus 15 kurzen Sätzen mit drei Lücken, in die drei angegebene Wörter in der richtigen Reihenfolge eingesetzt werden sollten. Bei
der Korrektur wurde ein Punkt gegeben, wenn die Verbstellung richtig realisiert war.
Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen (max. 15 Punkte) bei den jeweiligen Tests und die Standardabweichungen (in Klammern) waren folgende:
Gruppe A Prätest: 6.24 (1.72) Posttest 1: 5.62 (2.37) Posttest 2: 6.69 (2.66)
Gruppe B Prätest: 11.45 (2.56) Posttest 1: 12.69 (2.01) Posttest 2: 12.62 (2.02)
Durch eine Varianzanalyse ergab sich ein Effekt für den Faktor „Test“ (F(1.804,
147.926)=5.646, p=.006) und eine Interaktion zwischen „Test“ und „Sprachniveau“ (F(1.804, 147.926)=7.424, p=.001). Multiple Vergleiche ergaben, dass in
Gruppe A die Punktzahlen bei Posttest 2 signifikant höher lagen als bei Posttest 1 (p=.001). In Gruppe B lagen die Punktzahlen bei Posttest 1 signifikant
höher als beim Prätest (p=.003) und die bei Posttest 2 signifikant höher als
beim Prätest (p=.009).
4.2 Experiment F
Zweck des Experiments F war es, zu überprüfen, inwieweit sich explizite Erklärungen zu Regeln der Verbstellung bei japanischen Deutschlernenden kurz
vor ihrem einmonatigen Aufenthalt im deutschsprachigen Raum kurzfristig
und langfristig auf die Entwicklung ihres Sprachwissens auswirken. In der
Phase zwischen Prätest und Posttest 1 wurden den Teilnehmenden bereits gelernte Regeln der Verbstellung erneut explizit erklärt, woran anschließend sie
sich mit Strukturübungen zu dem Thema beschäftigten. Zwischen Posttest 1
und Posttest 2 hielten sich die Teilnehmenden in Deutschland auf und nahmen dort an einem vierwöchigen Deutschkurs teil. Posttest 1 fand eine Woche
vor der Abreise nach Deutschland statt und Posttest 2 eine Woche nach der
Rückkehr. Die Teilnehmenden der Kontrollgruppe (Gruppe C) waren 10 Lernende (A2.2) und die der Experimentalgruppe (Gruppe D) 9 Lernende (A2.2).
Die drei Tests, die bei Experiment E verwendet worden waren, wurden auchbei Experiment F verwendet.
Die Mittelwerte der Gesamtpunktzahlen bei den jeweiligen Tests (max. 15
Punkte) und die Standardabweichungen (in Klammern) waren folgende:
Gruppe C Prätest: 11.00 (1.05) Posttest 1: 12.10 (1.79) Posttest 2: 12.70 (1.42)
Gruppe D Prätest: 11.33 (1.66) Posttest 1: 12.11 (2.67) Posttest 2: 13.33 (1.73)
959

TATSUYA OHTA

Durch eine Varianzanalyse ergab sich ein Effekt für den Faktor „Test“ (F(2,34)=11.135, p=.000) und keine Interaktion zwischen „Test“ und „explizite Erklärung“ (F(2, 34)=.315, p=.732). Multiple Vergleiche ergaben, dass die Punktzahlen bei Posttest 2 signifikant höher lagen als beim Prätest (p=.000).
Nach einer Korrelationsanalyse wurde bei Gruppe C keine signifikante
Relation zwischen Prätest/Posttest 1, Prätest/Posttest 1 und Posttest 1/Posttest
2 nachgewiesen (r=.118, p=.746; r= -.149, p=.682; r=.275, p=.441), während bei
Gruppe D eine positive Relation erkannt wurde (r=.952, p=.000; r=.740, p=.023;
r=.776, p=.014).

5 DISKUSSIONIn Experiment A zur Artikelverwendung wurde bei der Analyse der Gesamtpunktzahlen keine Wirkung expliziter Erklärungen bei den Lernenden auf Niveau A2.1 und A2.2 festgestellt. Allerdings waren bei der Analyse der Punktzahlen für die jeweiligen Verwendungskategorien positive Wirkungen bei bestimmten und unbestimmten Artikeln sowie negative Wirkungen bei Nullartikeln zu erkennen, woraus sich ein didaktischer Hinweis ableiten ließe: Eine
explizite Erklärung bei Lernenden auf Niveau A2 könnte eventuell zu Verwirrung führen. Man sollte daher vielleicht nur den Unterschied zwischen bestimmtem und unbestimmtem Artikel erklären. Auch bei Experiment B zur
Artikelverwendung wurde weder eine kurzfristige noch eine nachhaltige
Wirkung des kollaborativen Lernens ohne explizite Erklärungen auf das
Grammatikwissen der Lernenden erkannt. Allerdings wurde die Möglichkeit
festgestellt, dass implizite Vermittlung bei Verwendungskategorien, für die
die Lernenden die Regeln noch nicht kennen, eine positive Wirkung, bei Kategorien, für die die Regeln bereits bekannt sind, hingegen eher eine negativebzw. keine Wirkung haben könnte.
Die Ergebnisse einer Varianzanalyse bei Experiment C zur Artikeldeklination zeigten, dass sich eine explizite Erklärung bereits gelernter Deklinationsregeln nur kurzfristig positiv auf das explizite Sprachwissen auswirkt, aber nicht
nachhaltig. Die Ergebnisse des Levene-Tests zeigten jedoch, dass eine explizite
Erklärung bei den Lernenden auf Niveau A2.1-A2.2 nachhaltige Wirkungen auf
implizites Wissen ausüben könnte. In Experiment D zur Artikeldeklination mit
den Lernenden auf Niveau A2.2 wurde eine Steigerung der Mittelwerte sowohl
bei der Experimentalgruppe als auch bei der Kontrollgruppe erkannt. Eine Wirkung expliziter Erklärungen wurde nicht nachgewiesen. Varianzen in den beiden Gruppen waren jedoch signifikant unterschiedlich, was andeutet, dass eine
explizite Erklärung gewisse kurzfristige und nachhaltige Wirkungen ausüben
könnte, wenn auch nicht immer positive.
960

DIE WIRKUNG EXPLIZITER ERKLÄRUNGEN ZU GRAMMATISCHEN REGELN IM DEUTSCHEN

Nach dem Ergebnis einer Varianzanalyse bei Experiment E zur Verbstellung wurden kurzfristige und nachhaltige Wirkungen expliziter Erklärungen von bereits gelernten Verbstellungsregeln nur bei den Lernenden auf
Niveau A2.1-A2.2 erkannt. Bei Experiment F mit Lernenden auf Niveau
A2.2 wurde eine Steigerung der Mittelwerte sowohl bei der Experimentalgruppe als auch bei der Kontrollgruppe erkannt. Eine Wirkung expliziter
Erklärungen wurde nicht nachgewiesen. Die Ergebnisse einer Korrelationsanalyse zeigten allerdings, dass das Sprachniveau einzelner Lernender zum
Zeitpunkt des Prätests die Wirkung expliziter Erklärungen beeinflusst haben könnte.

6 DIDAKTISCHE ERKENNTNISSE UND AUSBLICK
Da das Testformat bei den sechs Experimenten nicht immer gleich war, lassensich die Ergebnisse nicht ohne Weiteres miteinander vergleichen. Dennoch
könnten folgende didaktische Erkenntnisse abgeleitet werden. Bei Experiment A und B wurde festgestellt, dass eine intensive Vermittlung der Artikelverwendungsregel durch eine explizite Erklärung bzw. kollaboratives Lernen
bei Lernenden auf Niveau A2 möglicherweise noch nicht ankommt, sich sogar
eventuell negativ auswirken könnte. Der Erwerb der Artikelverwendungsregeln findet wohl bei japanischen Deutschlernenden relativ spät im Erwerbsprozess statt, und die Reihenfolge des natürlichen Erwerbs lässt sich auch mithilfe intensiver Vermittlung nicht ändern. Nach den Ergebnissen von Experiment C und D scheint für den Erwerb der Artikeldeklination die Kombination
von expliziter Erklärung und intensiver Beschäftigung mit geschlossenenÜbungen nicht zu reichen. Für den Erwerb der Artikeldeklination sollte eine
explizite Erklärung vielleicht mit authentischer Verwendung in der Kommunikation kombiniert werden. Erst durch Interaktion des explizit vermittelten
Wissens mit dem durch viel Input erworbenen impliziten Wissen mag das interne Grammatikwissen gefördert werden. Bei Experiment E und F zur Verbstellung wurden deutliche Unterschiede der Wirkung expliziter Erklärung jenach dem Sprachniveau erkannt. Dass eine explizite Erklärung zu dieser Regel bei Lernenden auf Niveau A2 besser wirken kann als bei Lernenden auf
Niveau A1, ist eine bemerkenswerte didaktische Erkenntnis. Bei den durchgeführten Experimenten wurde immer wieder erkannt, dass das Sprachniveau
einzelner Lernender die Wirkung expliziter Erklärung sehr beeinflusst. Die
Wirkung expliziter Erklärung ist auch je nach Struktur ganz unterschiedlich.
So kann sich eine explizite Erklärung der Verbstellungsregeln bei japanischen
Deutschlernenden auf A2-Niveau positiv auswirken, während eine intensive
Vermittlung der Artikelverwendungsregel bei Lernenden im A2.2-Niveau
961

TATSUYA OHTA

noch nicht ankommen könnte, weil die Lernenden auf ihrem Erwerbsstanddafür möglicherweise „noch nicht bereit“ sind.
Diese Ergebnisse sind in ihrer Aussagekraft zwar dadurch eingeschränkt,dass etwa die Zahl der Teilnehmenden gering war und die Tests aus Gründen
der Durchführbarkeit nur wenige Items enthielten. Dennoch lässt sich als vorläufige Erkenntnis ableiten, dass explizite Erklärungen bestimmter Strukturen
jeweils ein passendes Timing zu haben scheinen, dessen sich Lehrende bewusst sein sollten, anstatt sich blind auf die Wirksamkeit expliziter Erklärungen zu verlassen.
Diese Forschung wurde von JSPS KAKENHI (Grant Number 16K02860) gefördert.

LITERATUR
Ohta, Tatsuya (2020a): doitsugo no kanshi no yōhō ni tokka shita shūchūtekishidō no kōka. meijiteki setsumei to kyōdōgakushūkatsudō ni yoru
bunpōshidō wo meguru jisshōteki kenkyū. ( ド イ ツ語の冠詞の用法に特化 し た集中的指導の効果 − 明示的説明 と 協働学習活動に よ る
文法指導 を め ぐ る 実証研究 − ) [Die Wirkung intensiver Beschäftigung mit der Artikelverwendung im Deutschen – eine Studie zur Grammatikvermittlung durch explizite Erklärung bzw. kollaboratives Lernen]. Academia, 107, 81–113.
Ohta, Tatsuya (2020b): doitsugo no kanshi no kakuhenka ni kansuru meijiteki
setsumei no kōka. ( ド イ ツ語の冠詞の格変化に関す る 明示的説明の効果 ) [Die Wirkung expliziter Erklärungen zur Deklination der Artikel im Deutschen]. Academia, 108, 157–188.
Ohta, Tatsuya (2020c): doitsugo no teidōshi no ichi ni kansuru meijiteki setsumei
no kōka. ( ド イ ツ語の定動詞の位置に関す る明示的説明の効果) [DieWirkung expliziter Erklärungen zur Verbstellung im Deutschen] Doitsu
Bungaku Kenkyū, 52, 69–82.

962

IMPLIZITES INTERKULTURELLES WISSENIMPLIZITES INTERKULTURELLES WISSEN
WEGE ZUR ONLINE-MODERATION IN LEHR-LERNPROZESSEN
Gabriele E. OTTO
(Shanghai International Studies University)

0. EINLEITUNGDie Verwendung von Internetquellen bei der Erstellung von Bachelor-Arbeiten auch durch Absolvierende der Germanistik im Ausland erlangt immer größere Bedeutung. Welche Begleiterscheinungen dies für das wissenschaftliche Arbeiten Studierender und für die Betreuung von Bachelor-Arbeiten hat, zeigte sich in einer exemplarischen Untersuchung von Betreuungsprozessen und den erstellten Bachelor-Arbeiten.1 Die Notwendigkeit
der Erschließung impliziten kulturellen Wissens, das zu einem hohen Anteil
auch fachlichem Wissen innewohnt, war auf Seiten der Studierenden oft
nicht bewusst oder scheiterte ohne eine interkulturelle Moderation vor Ort.
Gerade für Nachwuchswissenschaftler*innen bedarf es einer Moderation
der im Internet verfügbaren Fachinformationen, damit diese in ein Wissentransferiert werden können.2 Das Phänomen des impliziten kulturellen Wissens in fachlichem Wissen ist keineswegs auf die Geistes- und Sozialwissenschaften beschränkt, mag es hier auch schneller ins Bewusstsein treten.3
Eingang findet kulturelles Wissen auch in wissenschaftliches Wissen dertechnisch-naturwissenschaftlichen Disziplinen im weitesten Sinne undschlägt sich auch dort in der Interpretation und Verarbeitung wissenschaftlichen Wissens nieder.4
Ziel dieses Artikels ist es, die Relevanz von implizitem kulturellem Wissen
in wissenschaftlichem Wissen auch für Disziplinen mit geringer manifester
Nähe zu Kultur zu thematisieren. Ferner werden Ansätze mit Potenzial füreine Online-Moderation dargestellt, die (Jung-) Akademiker*innen neben ex-

1

Vgl. Otto (2018), S. 31–77.
Vgl. Antos (2005), S. 357 ff.
3
Vgl. Gentz (2009): Online: https://www.univerlag.uni-goettingen.de/bitstream/handle/3/
isbn-978–3–940344–88–5/interKULTUR4_gentz.pdf?sequence=1 (20. November 2019)
Vgl. Middeke (2009), S. 45–51.
4
Vgl. Hennecke (2008), S. 73–94.
2963

GABRIELE E. OTTO

plizitem wissenschaftlichem Wissen ein Bewusstsein für das darin enthaltene
kulturspezifische implizite und prozedurale Wissen offerieren.
Zuerst werden Ausgangsbeobachtungen in den Betreuungsprozessen unter Einbeziehung der Grundkonstituenten von Open Access und dessen Intentionen sowie die Problematik unmoderierter Rezeption wissenschaftlichen
Wissens durch Jung-Akademiker*innen dargestellt. Die Relevanz der Thematik wird anhand einer aktuellen exemplarischen Befragung deutscher Wissenschaftler*innen verschiedener Disziplinen in China unterstrichen.
Wissenschaftstheoretische Erkenntnisse, die sich mit dem Verhältnis lokalen und globalen Wissens in einer sich durch Globalisierung und Digitalisierung entwickelnden „Weltwissensgesellschaft“ befassen, erweitern den Kontext der Thematik.5 Die Transferwissenschaften beleuchten Verfahren desWissenstransfers vom System der Theorie ins System der Praxis hinsichtlich
der sich darin entfaltenden konstruktivistischen Aspekte, aus denen Konsequenzen zur entkontextualisierten Dissemination von Wissen im Internet,
dessen interkulturellem Transfer und den Interpretationsverfahren gezogen
werden können.
Abschließend wird der Frage nachgegangen, wie eine Online-Moderation
wissenschaftlichen Wissens gestaltet werden könnte. Kenntnisse etablierter
Wissenschaftler*innen verschiedener Disziplinen sowie deren interdisziplinäre Kommunikation sind gefragt. Vier Modelle, die im Ansatz online existieren, werden in Bezug auf ihre Potentiale für eine Online-Moderation skizziert.

1. EIGENE FORSCHUNG
1.1. Analyse von Betreuungsprozessen
Basis meiner Untersuchungen sind Beobachtungen während der Betreuungsprozesse bei Bachelor-Arbeiten in den Literaturwissenschaften zwischen 2009und 2014 an der Universitas Indonesia in Jakarta/Indonesien. Eine Auswertung der zugehörigen E-Mail-Korrespondenz offenbarte, dass Unterschiedein kulturellen Prägungen Verständnis und Interpretation auch der theoretischen, wissenschaftlichen Texte stark beeinflussten. Des Weiteren wurde
deutlich, dass Studierende literarische Primär- und Sekundärquellen sowie
die theoretische Literatur aus dem Internet bezogen. Die Quellenlage war somit sehr eingeschränkt. Es mangelte an einer hinreichenden Kontextualisierung und an Interpretationshilfen. In den Betreuungsprozessen setzte hier die
Moderation der Texte ein. Einerseits traten von Seiten des Textes und anderer5

Vgl. Neuser (2013), S. 330 ff.

964

IMPLIZITES INTERKULTURELLES WISSEN

seits von Seiten der Studierenden kulturelle Implikaturen zutage, die das
Textverständnis stark beeinflussten. Den Studierenden bereitete es Schwierigkeiten, eigene kulturelle Implikaturen sowie Implikaturen in den Texten bei
ihren Interpretationen zu erkennen.6
Offensichtlich wurde dies bei der Interpretation von Kafkas „Brief an den
Vater“7. Freuds Persönlichkeitstheorie mit den Termini des ‚Über-Ichs, desIchs und des Es‘ bildete die Grundlage.8 In der studentischen Interpretation
wurde das Über-Ich mit der Figur des Vaters im Brief identifiziert. Der Brief
wurde nun nicht als Verteidigung des Persönlichkeitsrechts des Ichs gegenüber dem Vater ausgelegt, sondern als Versuch des Ichs, die Ansprüche deseigenen Es als ungerechtfertigt zu sehen und dem väterlichen Über-Ich Respekt und Anerkennung bezüglich dessen Urteilen zu zollen; diese Interpretation wurzelt tief im Verständnis des indonesischen Patriarchats, in dem zeitlebens der Vater als Familienoberhaupt die Entscheidungsgewalt in der Familie
innehat.9 Dieser Fall weist besonders intensiv auf kulturell verwurzelte Interpretationen hin. Zu fragen ist nach Auswirkungen, wenn wissenschaftliches,in einem historisch-kulturellen Kontext entstandenes Wissen unvermittelt ineinen anderen kulturellen Kontext gestellt wird. Reicht das Einstellen wissenschaftlichen Wissens ins Internet aus, um das in den Informationen enthaltene
Wissen in einer fremdkulturell geprägten Rezeption verfügbar zu machen
und die mit der Förderung von Open Access Publikationen angestrebten verbreiterten Teilhabemöglichkeiten am Wissen und an Diskussionen von Forschungsergebnissen zu erzielen?10
1.1.1. Fazit
Open Access Initiativen sind in der Globalisierung zu begrüßen. Moderationen wissenschaftlichen Wissens verdienen im interkulturellen Austauschverstärkte Beachtung.11 Für eine adäquate Wissensrezeption aus den Informationen benötigen besonders jüngere Akademiker*innen fachliche Begleitung, die eine Moderation eingestellter wissenschaftlicher Informationen
leisten kann.

6

Vgl. Otto (2018), S. 31–77.
Vgl. Kafka (1976).
Vgl. Feist u. Feist (2009).
9Vgl. Otto (2018), S. 60 ff.
Vgl. Rettob (2006), S. 46, S. 53.
10Vgl. Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften e. V. (2003–2018): Online: http://openaccess.mpg.de/Berliner-Erklaerung
Vgl. Online: http://www.budapestopenaccessinitiative.org/
11Vgl. Otto (2018), S. 110 ff.
7
8

965

GABRIELE E. OTTO

1.2. Befragung: Kulturelle Implikaturen intechnisch-naturwissenschaftlichem Wissen
Der Bedarf einer Moderation impliziten kulturellen Wissens in nicht geistesund kulturwissenschaftlichen Disziplinen wird durch Ergebnisse einer exemplarischen Befragung vom Juni 2019 unter in China tätigen deutschen
Wissenschaftler*innen bestätigt. Gegenstand waren dabei Erfahrungen vonund mit kulturellen Implikaturen in wissenschaftlichem Wissen, die in derZusammenarbeit mit chinesischen Kolleg*innen zu Tage traten.12 In dieser
Studie gaben fünf von sieben Wissenschaftler*innen an, dass implizite, kulturell geprägte Vorannahmen in Terminologien, ihren Definitionen und Interpretationen Diskussionen ausgelöst hatten. So sahen sechs von sieben
Forschenden auch Diskussionsforen begleitend zu Forschungspublikationen für einen Austausch über kulturelle Prägungen wissenschaftlichen Wissens als „sehr nützlich“ bzw. „wünschenswert“ an. Insbesondere wird derNutzen für internationale Studierende und Forschende gesehen, die einen
anderen kulturellen Hintergrund als der/die Verfassende eines Forschungsartikels haben.
„Ergänzungen und Diskussionen zu Forschungsartikeln sind nützlich, damit wir Kenntnisse über unterschiedliche Werte und Definitionen von Terminologien in verschiedenen Kulturen erwerben.“„Da interkulturelle Begegnungen zunehmen, wird es immer wichtiger,
mehr Informationen über kulturelle Hintergründe im wissenschaftlichen
Wissen im Internet verfügbar zu haben.“132. ERKENNTNISSE AUS WISSENSCHAFTSTHEORIE UND
TRANSFERWISSENSCHAFTEN
Fragen nach dem Einfluss lokaler und regionaler Kultur in einer sich etablierenden „Weltwissensgesellschaft“ geht Neuser nach.14 Interaktionen in Teilhabeprozessen globalisieren Wissen. Regionale Erfahrungs- und Handlungsräume fließen in wissenschaftliches Wissen ein. Zugleich entsteht ein neuer
Raum mit eigenen Regeln zu Erfahrungen und Handlungen mit einer Überlagerung regionaler Kulturen und globaler Kultur.15 Für die Wissensrezeption
12

Vgl. Otto (2019): (unveröffentlichter Vortrag, Konferenz der Intercultural Academy of Intercultural Research, Shanghai International Studies University am 8. Juli 2019).
13
Vgl. Otto (2019): Anonyme Statements deutscher Wissenschaftler*innen in China. Befragung im Juni 2019.
14
Vgl. Neuser (2013), S. 326 f.; S. 330 ff.
15
Vgl. Neuser (2013), S. 311–314.

966

IMPLIZITES INTERKULTURELLES WISSEN

sieht Neuser Übernahmen von Wissensfeldern sowie Reinterpretationen und
Rekontextualisierung mit Bedeutungsverschiebungen bis hin zu „Fälschungen“16. Im Vordergrund steht für ihn aber die Entstehung einer „einzigen Kultur“ im digitalen Austausch durch die Entfaltung des globalisierten Raumes,
den die beteiligten Gesellschaften kreieren und durch den sich die „Weltwissensgesellschaft“ formiert.17
Aus transferwissenschaftlicher Perspektive lassen sich bei der Nutzung
von im Internet verfügbarem Wissen einige Charakteristika für den Austausch festhalten. Wissen wird im Internet entkontextualisiert und als zu
revitalisierende Information gespeichert, die erneut zu Wissen werdenmuss.18 Wissen wird weniger durch mit Herkunfts- und Zielkultur vertraute Lehrende transferiert. Materialien und Prozesse zur Rekontextualisierung müssten im Internet verfügbar gemacht werden, um Interpretationsmuster der Ausgangskultur für Prozesse interkultureller Interpretationen bereitzustellen.19 Die Existenz verschiedener Wissenschaftskulturen
im Netz lässt sich nach Dewe mit Luhmann als eine Beobachtungssituation
verstehen.20 Wissen steht umgeben von verschiedenen kulturellen Bedingungen der Wissensgenerierung und verschiedener Interpretationsmuster
im Zentrum. Um Bedeutungen der Informationen adäquat zu erschließen
und kulturell bedingte Differenzen bewusst zu machen, bedarf es derModerationsprozesse. Interpretations- und Verständnisräume aller Beteiligten sowie Verstehensbedingungen sind sichtbar und bewusst zu machen.
2.1. Fazit
Etablierte international aktive Wissenschaftler*innen aller Disziplinen können
durch ihr fundiertes fachliches und das grundsätzlich verfügbare prozedurale
und implizite kulturelle Wissen in ihrem Fach Moderationsprozesse leiten.
Das Bewusstsein über implizites kulturelles und prozedurales Wissen steht
bislang hinter dem bewussten fachlichen Wissen zurück. Gefragt sind Fremdsprachendozent*innen als Expert*innen in zwei und mehr Lern- und Wissenskulturen. Ihr kulturelles Wissen sollte nicht mehr nur implizit über (Sprach-)
Lehrwerke innerhalb der Fremdsprachenphilologien, sondern als Beitrag für
ein besseres Verständnis expliziten Wissens zwischen Kulturen offen im Internet verfügbar sein. Die Bedeutung impliziten und prozeduralen Wissens für16

Neuser (2013), S. 315.
Neuser (2013), S. 326 f.
Vgl. Antos (2005), S. 357 f.
19
Vgl. Altmayer (2004), S. 263 f.
20
Vgl. Dewe (2005), S. 371.
17
18

967

GABRIELE E. OTTO

eine adäquate Wissensrezeption in unterschiedlichen Kulturen muss herausgestellt und nach Wegen gesucht werden, dieses Wissen im Verbund mit dem
Fachwissen zu kommunizieren.

3. POTENZIALE FÜR ONLINE-MODERATIONEN
Das Internet bietet in der Germanistik Ansätze zu Moderation und intensivem
Online-Austausch mit einem plurikulturellen Diskurs über kulturelle Implikaturen in wissenschaftlichem Wissen. Im Austausch über verschiedene Felder der Kultur- und Sprachvermittlung wurden im Projekt IDIAL Lehrmaterialien entwickelt, die Lerntraditionen der Studierenden beachten und zugleich Zielkulturen mitvermitteln.21 Das Format li-go.de bot eine am Wissensund Sprachniveau Studierender orientierte Website mit Grundwissen zur Literatur und Literaturwissenschaft sowie einem Diskussionsforum.22 Es kannals Anregung für ein niedrigschwelliges Angebot zum Austausch dienen.
Ebenso könnte das Glossar der Annotierte[n] Bibliographie zur Literaturtheorie23 durch Transfer in ‚einfache Sprache‘ Jung-Akademiker*innen einen inhaltlichen und interkulturellen Austausch erlauben. Textpraxis24 hält zu
Fachartikeln eine Plattform für Kommentare und ein Diskussionsforum bereit
und gestattet Wissenschaftler*innen aus verschiedenen Regionen, selbige aus
verschiedenen Perspektiven zu diskutieren und kulturspezifische Sichtweisen
nebeneinander zu stellen. Ähnliche Möglichkeiten stehen bei Diegesis25 zur
Verfügung.
3.1. Fazit
Die vorhandenen Formate zeigen Potentiale des Internets für einen plurikulturellen professionellen Austausch über Lern- und Wissenschaftskulturen sowie Modalitäten internationalen wissenschaftlichen Austauschs, der in Fachdisziplinen und Diskussionen über fachliche Bedeutungen und kulturelle Implikaturen einführte. Studierende könnten sich am Diskurs beteiligen und weniger vertraute Perspektiven und Formen des Diskurses in einem plurikulturellen Umfeld kennenlernen.

21

Vgl. Middeke (2009), S. 45–51.
Vgl. Jannidis, et al. (2007): Online: http://www.li-go.de/definitionsansicht/ligostart.html
23
Vgl. Winko (2007): Online: http://www.literaturtheorie.uni-goettingen.de/glossar
24
Vgl. Agethen et al. (2010/2015): Online: http://www.uni-muenster.de/Textpraxis/en25
Vgl. Chihaia/Heinen et al.: Online: https://www.diegesis.uni-wuppertal.de/index.php/diegesis
22968

IMPLIZITES INTERKULTURELLES WISSEN

4. SCHLUSSExplizites wissenschaftliches Wissen im Internet ist nicht selbsterklärend. Es
ist durch lokales Wissen, dessen Anwendung sowie durch implizites, prozedurales, kulturell geprägtes Wissen beeinflusst. Diese Aspekte müssen bei der
Nutzung von explizitem Wissen im Internet stärker bewusstgemacht undzum eigenen Forschungsgegenstand erhoben werden. Diskussionsforen mit
Beiträgen etablierter Wissenschaftler*innen können ein entsprechendes Wissen in den Online-Diskurs einbringen, das Jung-Akademiker*innen die
Chance bietet, im erweiterten kulturbewussten Austausch fachliches Wissen
mit kulturellem Wissen und Handeln im Fachgebiet wahrzunehmen. Es bedarf des Engagements der Wissenschaftler*innen aller Disziplinen, die Kapazitäten des Internets zu nutzen und für einen plurikulturellen, interdisziplinären Diskurs auszubauen.

LITERATURVERZEICHNIS
Agethen, Matthias et al. (2010/2015): Textpraxis – Digital Journal for Philology.
http://www.uni-muenster.de/Textpraxis/en (01.03.2019)
Altmayer, Claus (2004): Kultur als Hypertext. Zur Theorie und Praxis der Kulturwissenschaft im Fach Deutsch als Fremdsprache. München: iudicium.
Antos, Gerd (2005): Die Rolle der Kommunikation bei der Konzeptualisierung
von Wissensbegriffen. In: Antos, Gerd; Wichter, Sigurd (Hrsg.): Wissenstransfer durch Sprache als gesellschaftliches Problem. Frankfurt a. M. etc.:
Lang, 339–364 (Reihe Transferwissenschaften 3).
Antos, Gerd (2013): Linguistische Resonanzforschung – Überlegungen zur
Weiterentwicklung der Transferwissenschaften. In: Ballod, Matthias;
Weber, Tilo (Hrsg.): Autarke Kommunikation. Frankfurt a. M. etc.: Lang,
223–240 (Reihe Transferwissenschaften 9).
Chihaia, Matei / Heinen, Sandra et al.: Bergische Universität Wuppertal:
Online: https://www.diegesis.uni-wuppertal.de/index.php/diegesis(19.11.2019)
Dewe, Bernd (2005): Von der Wissenstransferforschung zur Wissenstransformation: Vermittlungsprozesse – Bedeutungsveränderungen. In: Antos,
Gerd; Wichter, Sigurd (Hrsg.): Wissenstransfer durch Sprache als gesellschaftliches Problem. Frankfurt a. M. etc.: Lang, 365–379 (Reihe Transferwissenschaften 3).
Feist, Jess / Feist, Gregory J (2009): Theories of Personality. Singapure: McGraw
Hill.
969

GABRIELE E. OTTO

Gentz, Joachim (2009): Keywords Re-Oriented. In: Casper-Hehne, Hiltraud/
Kong, Demin (Hrsg.): Serie interKULTUR, Volume IV (2009). Göttingen:
Universitätsverlag.
Hennecke, Angelika (2008): Brücken zwischen Interkultureller Kommunikation und Technik.
http://www.interculture-journal.com/index.php/icj/index (15.05.2019)
Jannidis, Fotis et al. (2007): li-go. http://www.li-go.de/definitionsansicht/
ligostart.html (20.05.2019)
Middeke, Annegret (2009): ‚Idial‘ für Germanisten und Slavisten: Interkultureller Dialog durch regionalisierte Lehrwerke. In: Casper-Hehne, Hiltraud; Schweiger, Irmy (Hrsg.): Kulturelle Vielfalt deutscher Literatur, Sprache und Medien. Göttingen: Universitätsverlag, 45–51.
Neuser, Wolfgang (2013): Wissen begreifen. Zur Selbstorganisation von Erfahrung,
Handlung und Begriff. Wiesbaden: Springer VS.
Otto, Gabriele E. (2018): Wissenschaftskulturen im Dialog – Wissenschaftsrezeption und Wissenschaftsmoderation im Zeitalter global verfügbarer
Online-Publikationen.
http://dx.doi.org/10.14279/depositonce-6710 (26.05.2019)
Otto, Gabriele E. (2019): Scientific Intercultural Online Discourse-From Information to Knowledge. (unveröff. Vortrag Intercultural Academy of Intercultural Research, 8.7.2019).
Rettob, Teresa (2006): Deutsch als Fremdsprache an den Pädagogischen Hochschulen in Indonesien. Eine Bestandsaufnahme, Analyse und Ansätze fürkonzeptionelle Änderungen. Hamburg: Verlag Dr. Kovac.
Winko, Simone (2007): Annotierte Bibliographie zur Literaturtheorie.
http://www.literaturtheorie.uni-goettingen.de/glossar (01.03.2019)
Internetquellen zu Open Access
Schwerpunktinitiative Digitale Information der Allianz der deutschen Wissenschaftsorganisationen:
https://www.bmbf.de/files/open-access-strategien.pdf (26.03.2015)
Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften e. V. Open Access
Max-Planck-Gesellschaft (2003–2018): http://openaccess.mpg.de/BerlinerErklaerung (26.03.2019)
Belletristik
Kafka, Franz (1976): Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere
Prosa aus dem Nachlass. http://www.digbib.org/Franz_Kafka_1883/
Brief_an_den_Vater_.pdf (27.07.2016)
970

DAS ERLERNEN DER DEUTSCHEN KULTURSTANDARDS IM ANFANGSSTUDIUMDAS ERLERNEN DER DEUTSCHENKULTURSTANDARDS IM ANFANGSSTUDIUM DER
AUSLANDSGERMANISTIK IN INDONESIEN
N. Rinaju PURNOMOWULAN(Universitas Padjadjaran, Bandung)1

Der Erwerb interkultureller Handlungskompetenz setzt das Wissen über die Kultur derZielsprache voraus. Durch eine Interkulturelle Landeskunde werden Kulturdimensionen offenkundig und begreifbar. So ist die Auseinandersetzung mit fremd- und eigenkulturellen Gegebenheiten im Unterricht die Grundlage für einen möglichen Kulturtransfer. Das Eigene und das Fremde konstituieren sich wechselseitig und bleiben dennoch in ihrer Besonderheit unterscheidbar. Für die Lehrzielerreichung spielt das verwendete Unterrichtsmaterial eine bedeutsame Rolle. Mit der Verwendung von Texten
der Kinderliteratur wird ein erprobter alternativer Ansatz vorgestellt. Die aufgezeigte
Methode ist nur ein Mosaikstein in der Förderung der späteren Handlungskompetenz.
Doch durch den regelmäßigen Einsatz von Texten der Kinderliteratur lernen die Studierenden dem komplexen Sprachangebot einen Sinn zu entnehmen sowie Kulturstandards des Ziellandes zu verstehen und im Kontext eigener Erfahrungen abzugleichen.
 Schlüsselwörter: Interkulturelle Landeskunde, Kinderliteratur, Kulturstandards

1. EINLEITUNGDie Curricula der indonesischen Hochschulen sehen Landeskunde seit den
Anfängen als integralen Bestandteil des Faches Germanistik. In der Vermittlung der Landeskunde dominiert indessen ein rein kognitiver Ansatz. Die
Vermittlung von Wissen über das ferne Deutschland genießt Priorität. Die
Studierenden werden mit Kenntnissen über die Geographie, die soziale Struktur, das politische System und die Wirtschaft eines Landes ausgestattet, dasweit außerhalb ihres Erfahrungshorizontes liegt und das im Alltag Indonesiens keine große Rolle spielt – abgesehen von der Berichterstattung über Fußball oder den Insignien deutscher Technik, die sich vor allem in Gestalt deutscher Autos auf indonesischen Straßen zeigen.
Für ein Land wie Indonesien, wo die sprachliche ebenso wie die kulturräumliche Distanz zum Zielsprachland groß ist, bedarf die Landeskunde mei1

E-Mail-Adresse: n.r.purnomowulan@unpad.ac.id971

N. RINAJU PURNOMOWULAN

nes Erachtens angesichts der aktuellen Anforderungen an die Auslandsgermanistik einer Neuorientierung. Mein Hauptanliegen war es, dem Studium
Deutsch als Fremdsprache eine pragmatische Ausrichtung zu geben, sodass
die Studierenden Wesentliches für ihr (berufliches) Leben erlernen können.
Vor allem in der Anfangsstufe stellt – meiner Meinung nach – die Aneignung
enzyklopädischen Wissens allzu hohe Anforderungen an die Studierenden.
Nicht allein die noch geringen Sprachkenntnisse, sondern auch die Präsentation der zu vermittelnden Informationen ermöglichen es den Studierenden
nicht, kommunikativ zu sein und sich den Gegebenheiten der fremden Kultur
so anzunähern, dass sie diese Kultur und sich selbst verstehen könnten.
Angesichts des in Indonesien vorhandenen Anfängerniveaus muss der Landeskundeunterricht darauf zielen, die Studierenden auf die Begegnung mit derfremden Kultur (Deutschland bzw. deutschsprachige Länder) vorzubereiten.
Ein einfaches, überschaubares, kommunikatives und „authentisches“ Lernmedium wird für die Studierenden von Vorteil sein, weil es ihnen dabei helfen
kann, den Zugang zur Zielkultur zu erleichtern. Aus diesem Grund halte ich die
Etablierung einer eigenständigen interkulturellen Landeskunde für sinnvoll, die
als Lehrmaterial einen Stoffkanon aus dem Bereich der Kinderliteratur, insbesondere dem der Bilderbücher umfasst, die ein konkretes und aktuelles Bild
Deutschlands bzw. deutschsprachiger Länder vermitteln.
Ziel meiner Arbeit war es, auszuloten, auf welche Weise Landeskunde inIndonesien so angelegt werden kann, dass die Studierenden mit Kompetenzen ausgestattet werden, die ihnen erlauben, mit Deutschen, denen sie in Indonesien oder Deutschland begegnen, zu kommunizieren: auf Basis interkultureller Kenntnisse und ausgestattet mit einem Sensorium für Unterschiedeund Gemeinsamkeiten. Hierfür sind Kinder-Bilderbücher ein Medium, dessen Einsatzmöglichkeiten geprüft und entwickelt werden sollen. Allerdings
kommen nicht alle Bilderbuchtypen in Betracht, sondern nur solche mit„wirklichkeitsnaher Darstellung“ und „Sachbilderbücher“. Ganz bewusst
wurden diese beiden Typen ausgewählt, da sie für die Zwecke einer Vermittlung von zentralen Aspekten der deutschen Alltagskultur in besonderer
Weise geeignet sind.

2. ZU THEORETISCHEN GRUNDLAGEN
Im Folgenden möchte ich über meinen o. g. Unterrichtsvorschlag zum Erlernen der deutschen Kulturstandards hinausgehen und ausführlicher zentrale
Begriffe der vergleichenden Kulturforschung explizieren. Unter Kultur ist alldas zu verstehen, was mit Menschen zu tun hat, wie Sprache, Kunst, Wissenschaft, Denken, Religion, Aktivitäten und Interaktionen. Deshalb kann es für
972

DAS ERLERNEN DER DEUTSCHEN KULTURSTANDARDS IM ANFANGSSTUDIUM„Kultur“ keine einheitliche Definition geben. Festzuhalten ist, dass mit dem
Begriff „Kultur“ Menschengeschichte, gesellschaftliche Rahmenbedingungenund Lebensumstände gemeint sind. Dabei hat jede Kultur ihre Besonderheiten, die zugleich als grundlegende Orientierungen fungieren.
Für Hofstede heißt Kultur „die kollektive Programmierung des Geistes,
die die Mitglieder einer Gruppe oder Kategorie von Menschen von einer anderen unterscheidet.“ (1991, 4) Diese kulturellen Unterschiede manifestieren
sich auf verschiedene Weise, am sichtbarsten in „Symbolen“: Worte, Gesten,
Bilder, Objekte, die eine bestimmte Bedeutung haben, welche nur von denjenigen erkannt werden, die derselben Kultur angehören. Von tiefer gehender
Art sind die kulturspezifischen „Helden“, bei denen es sich um Personen handelt, die in einer Kultur hoch angesehen sind und als Verhaltensvorbilder dienen. Daneben treten „Rituale“, womit kollektive Tätigkeitsmuster gemeint
sind, die nicht immer zweckrational sind, innerhalb einer Kultur aber als sozial notwendig gelten und um ihrer selbst willen ausgeübt werden. Hierzu
gehören z. B. Begrüßungsrituale oder religiöse Zeremonien. Als tiefgehendste
Manifestationen einer Kultur gelten deren fundamentale „Werte“: gut undböse, schön und hässlich, normal und anormal, rational und irrational u. a.
(s. Hofstede, 1991, 8 ff.) Ähnlich wie Hofstede sieht Trompenaars (1993) das
Wesen der Kultur nicht daraus bestehen, was an der Oberfläche zu sehen ist,sondern in der gemeinsamen Art, wie Gruppen von Menschen die Welt verstehen und interpretieren. Kultur wird als der jeweils spezielle Weg menschlicher Problemlösung bestimmt. Auch Hall (1966) sieht die Kultur ähnlich wie
Trompenaars als „program for behavior“ an.
Um das menschliche Verhalten in einer Kultur zu analysieren, gehen die
genannten Autoren von verschiedenen sogenannten Kulturdimensionen
aus. Gemeint sind damit Aspekte einer Kultur, anhand derer sich die Unterschiede zwischen nationalen Kulturen messen lassen. Von Hofstede als
Dimensionen ausgewiesen sind die Machtdistanz (von gering bis groß),Kollektivismus versus Individualismus, Femininität versus Maskulinität,
Unsicherheitsvermeidung (von schwach bis stark) und Langzeitorientierung versus Kurzzeitorientierung. Bei Trompenaars sind es die Kulturdimensionen Universalismus versus Partikularismus, Individualismus versus
Kollektivismus, neutral oder emotional, spezifisch versus diffus, Leistungsstatus versus Ansehen, Einstellung zur Zeit, Einstellung zur Welt. In Halls
entwickelten Dimensionen kann es bei der interkulturellen Kommunikationzu Konflikten kommen; es sind die Einstellung zum Raum/Proxemics, highcontext versus low-context, monochrones und polychrones Zeitverständnis
und Informationsgeschwindigkeit.
Angesichts der Forderung, nach der Landeskunde stärker als Leutekunde
betrieben werden soll (Krumm, 1992), deren Verfahren der Vergleich ist, sind973

N. RINAJU PURNOMOWULAN

nach Neuner/Hunfeld (1993) Themen wie Schule, Familienverhältnisse, Arbeitswelt, Umwelt u. a. für ein interkulturelles Verstehen von zentraler Bedeutung. Diese Alltagsthemen sind in jeder Kultur vorhanden; sie sind also Teilder Kultur, genauer: der Alltagskultur eines Kulturkreises. Mittels eines authentischen und realitätsnahen Lehrmaterials gilt es demnach im Landesbzw. Leutekundeunterricht diese Kulturspezifika in den unterschiedlichen
Dimensionen sichtbar zu machen und kulturspezifische Verhaltensweisen im
Denken, Fühlen und Handeln der Menschen mit den eigenen zu vergleichen.
In meinem Unterrichtsvorschlag orientiere ich mich aber an dem von Alexander Thomas entwickelten Modell der Kulturstandards als anthropologischen Konstanten. Unter Kulturstandards versteht Thomas „(…) alle Arten
des Wahrnehmens, Denkens, Wertens und Handelns (…), die von der Mehrzahl der Mitglieder einer Kultur für sich persönlich und andere als normal,
selbstverständlich, typisch und verbindlich angesehen werden“ (1996, 112).
Anders als bei den o. g. polaren Kulturdimensionen können Mitglieder derKultur mittels dieser Kulturstandards in ihrer Interaktion Antizipationen und
Erwartungen Ausdruck geben. Damit ist nicht beansprucht, das Verhalten eines jeden Individuums zu erfassen, da nicht bei jedem Mitglied einer Kultur
ein bestimmter Kulturstandard in gleicher Weise ausgeprägt ist. Dennoch haben die Kulturstandards einen Toleranzbereich, womit man feststellen kann,ob individuelle oder gruppenspezifische Ausprägungen akzeptiert sind odernicht.
Zu zentralen deutschen Kulturstandards zählen nach Schroll-Machl (2002,34) die Sachorientierung, die Wertschätzung von Strukturen und Regeln, dieregelorientierte, internalisierte Kontrolle, die Zeitplanung, die Trennung vonPersönlichkeits- und Lebensbereichen, der „Schwache Kontext“ als Kommunikationsstil und der Individualismus. Dagegen postulieren Marlis Martin
und Alexander Thomas für Indonesien zentrale Kulturstandards wie religiöse
Orientierung, Harmoniestreben, Gruppenorientierung, Hierarchie, Macht
und Bürokratismus, Paternalismus, Gesicht(-sverlust)2 und Gelassenheit (vgl.
Martin/Thomas 2002, 169 ff.).
Für die zu vermittelnden Kompetenzen beziehe ich mich auf Münch(2000) sowie Bahlke (2002)3; diese bestehen aus Fach-/Sachkompetenz, Methodenkompetenz, Sozialkompetenz und Selbst-/Persönlichkeitskompetenz. Unter Fach-/Sachkompetenz ist die Wahrnehmungsfähigkeit des Fremden gemeint. In der Methodenkompetenz geht es um die sprachliche Verarbeitung
der Wirklichkeit, also um kommunikative Kompetenz. Bei der Sozialkompetenz handelt es sich um den Umgang mit fremden Kulturstandards, Sensibili2
3

Anmerkung der Verfasserin.
Ein unveröffentlicher Beitrag bzw. Vortragsmaterial.

974

DAS ERLERNEN DER DEUTSCHEN KULTURSTANDARDS IM ANFANGSSTUDIUM

sierung für den Umgang mit der anderen Kultur, also emotionale Kompetenz.
Die Selbst-/Persönlichkeitskompetenz umfasst die Erkenntnis der Unterschiede des Eigenen und Fremden, die Empathie für den Partner und die Relativierung des Eigenen. Damit diese Kompetenzen gefördert werden können,
werden die kognitiven Operationen des Erkennens, Erklärens und Kontrastierens initiiert.

3. ZUR DURCHFÜHRUNG DES INTERKULTURELLEN LANDESKUNDEUNTERRICHTS
Das Heranziehen deutscher Bilderbücher der Gegenwart als Lehrmaterial halte
ich nicht zuletzt deshalb für angebracht, weil sie in ihrer neuen „Gestalt“ einaktuelles Bild von Deutschland bieten, das so differenziert ist, dass die bei
Fremdsprachlernenden vorhandenen nationalen „Stereotypen“ relativiert werden können. Dafür sprechen weitere Gründe: Bei der Behandlung von Bilderbüchern im Unterricht ist der Gebrauch der Fremdsprache Deutsch von Beginn anmöglich. Die Bilderbücher besitzen insofern Authentizität, als sie in der Zielkultur konsumiert werden und vieles aus dem Alltag der jeweiligen Gesellschaft
präsentieren, wie z. B. Verhaltensweisen, Normen, Wissen über Lebensumstände und Verhältnisse im Zusammenleben in lebensnahen Situationen.
Die Verschränkung kognitiver und affektiver Dimensionen der Wirklichkeitsdarstellung in Bilderbüchern kann zum Verständnis der Studierenden
beitragen, weil ihr thematischer Horizont zum einen den Charakter des Universellen hat und zum anderen den eigenen Lebensbereich der Studierenden
anspricht. Das leicht zugängliche Lehrmedium bietet den fremdsprachlichen
Studierenden einen motivationalen Anreiz. Die Angst vor Fremdem (derfremden Sprache und Kultur) und vor Fremdheit (Unverständlichkeit, Missverständnisse u. a.) kann in Neugierde und Lernbereitschaft umschlagen, weil
die Studierenden sich ermuntert fühlen, sich in die dargestellten Figuren und
Situationen im Bilderbuch hineinzuversetzen. Die Reduzierung der Wirklichkeit auf die elementaren Grunddaseinsfunktionen sowie die Darstellung derBegebenheiten aus der Perspektive der Kinder sind aufgrund des Prinzips der„Einfachheit als Kategorie der Kinderliteratur“ (Lypp, 2000, 69) unerlässlich.
Dies bietet für das Verständnis der Studierenden viele Vorteile.
Die realitätsnahen Bilderbücher der Gegenwart haben demnach thematische Relevanz mit Blick auf die aktuelle Gesellschaft deutschsprachiger Länder. In ihnen – anders als in Sachtexten – ist alles schon gewissermaßen „herauspräpariert“, was die Studierenden im Lernprozess als Sprechanlass zu einem interkulturellen Dialog brauchen. Das thematische Spektrum der Bilderbücher wie Familie, Schule, Freizeit, Umwelt, Arbeit, Streit usw. ist universal;
es spricht außerdem die Emotionalität der Studierenden an. Die ästhetischen
975

N. RINAJU PURNOMOWULAN

Dimensionen der Bilderbücher werden aufgrund der anzustrebenden Kompetenzen ganz bewusst nicht in den Vordergrund gestellt. Die Behandlung
wird grundsätzlich auf die kulturellen Inhalte hin reduziert.
Zum Lesekanon des Landeskundeunterrichts im 2. Semester sind insgesamt für das ganze Semester sechs deutsche realitätsnahe und problemorientierte Bilderbücher der 1990er bis 2000er Jahre vorzuschlagen, die spezifische
wie aktuelle Alltagsthemen für beide Kulturräume darstellen. Exemplarischkann hier aufgezeigt werden, wie in einem im Studienjahr 2016/2017 gehaltenen interkulturellen Landeskundeunterricht ca. 60 Studienanfängern deutsche Kulturstandards vermittelt werden konnten. Dabei ging es um das
Thema „Arbeitslosigkeit“ – dargestellt im Bilderbuch von Wolf Harranth / C.
Opperman-Dimow „Mein Papa hat was verloren“ (1991). Inhaltlich handelt essich um einen kleinen Jungen, der aus seiner Sicht erzählt, wie sich die Situation in der Familie verändert, seit der Vater seine Arbeit verloren hat. Die Vorgehensweise sieht mit den kognitiven Operationen wie folgt aus:
• Stummer Impuls. Es wurde das Buchcover mit dem Titel an der Leinwand
projiziert. Die Studierenden benannten aus eigener Initiative im partnerschaftlichen Dialog vage Vermutungen zum Thema „Arbeitslosigkeit“ undtauschten ihre Meinungen miteinander aus.
• Lesen des Buches. Hier beschäftigten sich die Studierenden zunächst mit
der Suche nach einer Antwort und/oder Bestätigung ihrer Vermutungen.
Auf der Basis gründlicher Texterfassung kam es schließlich bei ihnen zu einem ersten Zweifel an der Familienidylle: guter Verdienst, gemeinsame
Freizeitgestaltung, gemeinsame Ausflüge und Ferien.
• Vorbereitung der Pro- und Kontra-Diskussion. Durch intensive Lektüre hatten die Studierenden es geschafft, die entdeckten Probleme als Folge derArbeitslosigkeit zu erkennen und in einen Kontext zum entstehenden familiären Unfrieden gebracht: die schlechtere Laune des Vaters, weniger Geld
für die Familie, Beziehungsstress der Eltern, schwierige Arbeitssuche, unangenehme Situation. Daraufhin wurden sie in drei Gruppen eingeteilt:
Pro-Gruppe, Kontra-Gruppe und Beobachter-Gruppe. Für die Pro-Gruppe
galt der Auftrag, Argumente zu finden, die belegen, dass Arbeitslosigkeit in
Deutschland kein großes Problem ist. Sie erhielt zusätzliches Informationsmaterial zum Thema „Hartz IV“. Die Kontra-Gruppe sammelte Argumente
für das Problem der Arbeitslosigkeit in deutschen Familien. Die BeobachterGruppe stellte Kriterien zusammen, nach denen sie die Argumente der
Kontrahenten am Ende der Diskussion bewerten würde.
• Durchführung der Diskussion. Allen Gruppen standen Hilfekärtchen mit
Stichworten zur Verfügung. Die Stichworte für die Pro-Gruppe: Grundsicherung, Wohngeld, viel Zeit, kostenloser Kindergarten, kostenlose Schule,976

DAS ERLERNEN DER DEUTSCHEN KULTURSTANDARDS IM ANFANGSSTUDIUM

Vergünstigung für Transportmittel; für die Kontra-Gruppe: Selbstwertgefühl, Langeweile, Standard, Hausarbeit; und für die Beobachter-Gruppe:
Redeform, Belege, Schlagfertigkeit. Mit diesen Argumentationsvorgaben
gingen die Studenten in drei Großarbeitsgruppen gut vorbereitet in einePro- und Kontra-Diskussion darüber, ob Arbeitslosigkeit in Deutschland einer Familie existenzielle Probleme bereiten kann.
• Feedback. Hierbei gibt die Beobachter-Gruppe beiden Kontrahenten nachden von ihr vorbereiteten Kriterien Rückmeldung.
Anzumerken sei hier, dass während der Lektüre sowie der Diskussion zwei
verschiedene deutsche Kulturstandards deutlich zu erkennen sind: „Wertschätzung von Strukturen und Regeln“ und „Schwacher Kontext als Kommunikationsmittel“. Sie stehen im Gegensatz zu den indonesischen Kulturstandards Harmoniestreben/Konfliktvermeidung und Gruppenorientierung (Beziehungsorientierung und damit verbundene ganzheitliche Lebenseinstellung).

4. RESÜMEE
Es ist unbestritten, dass Landeskunde eine politische Bedeutung hat. Mit Blickauf die bevorstehenden Aussichten wird von den Studierenden der Auslandsgermanistik in Indonesien erwartet, dass sie über interkulturelle Handlungskompetenzen verfügen. Mit diesen Kompetenzen sollen sie in der Lage sein,
in einer globalisierten Welt zu interagieren. Das Deutschstudium wirbt dabei
mit diesen zu erwerbenden Kompetenzen für Fremdverstehen, Toleranz und
Dialog. Und der Erwerb der deutschen Sprache kann in Verbindung mit einem eigenständigen interkulturellen Landeskundeunterricht den Aufbau eines Kontakts begünstigen. Dieser Kontakt kann den Studierenden Pfade erschließen und Türen öffnen, so dass ihr eigener Horizont sich in bisher unbekannte Räume mit vielen Möglichkeiten der Zukunftsaussichten erweitert.
Die gezeigte Durchführung der Didaktisierung zur Vermittlung deutscher
Kulturstandards steht exemplarisch für den Versuch, statisch dargestellte Momente in Bilderbüchern durch lebendige und interkulturelle „Spaziergänge“in realitätsnahe Grunddaseinsfunktionen zu beleben. Doch es soll nur als Türöffner gelten. Denn wahre interkulturelle Pfade existieren nicht von alleine in
Menschen, sondern leben erst wirklich in einer originalen Begegnung, in dersich Charakteristisches bewegt und Verifizierungen das erworbene Wissenqualifizieren. Oder anders formuliert, diese Pfade leben in einer Bewertungoder einem Urteil über Menschen. Zu dieser Bewertung bedürfen wir eines
Maßstabs: die Kulturstandards.
977

N. RINAJU PURNOMOWULAN

LITERATURVERZEICHNIS
Bahlke, M. (2002): Zur Theorie der Interkulturellen Kompetenz (Unveröffentl.
Beitrag). Vortrag im Rahmen einer Fortbildung von Deutschlehrern in
Bandung, veranstaltet am 9.4.2002 von dem Indonesischen Deutschlehrerverband (IGBJI), Zweigstelle Westjava, Indonesien.
Hall, E. T. (1966): The Hidden Dimension. New York: Garden City.
Hofstede, G. (1991): Lokales Denken, globales Handeln. Interkulturelle Zusammenarbeit und globales Management. München: dtv.
Krumm, H.-J. (1992): Bilder im Kopf. In: Fremdsprache Deutsch. Zeitschrift für die
Praxis des Deutschunterrichts. Heft 6/Landeskunde, Juni 1992. München:
Klett, 16–19.
Lypp, Maria (2000): Vom Kaspar zum König. Studien zur Kinderliteratur. Frankfurt a. M.: Peter Lang.
Martin, M. & Thomas, A.: (2002). Beruflich in Indonesien. Trainingsprogramm fürManager, Fach- und Führungskräfte. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Münch, J. (2000): Zur Förderung der Sozialkompetenz an Hochschulen – eine
Problemskizze. In: Metzger, C. / Seitz, H. / Eberle, F. (Hrsg.): Impulse fürdie Wirtschaftspädagogik. Festschrift zum 65. Geburtstag von Prof. Dr. Rolf
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Neuner, G. / Hunfeld, H. (1993): Methoden des fremdsprachlichen Deutschunterrichts. Eine Einführung. Berlin u. a.: Langenscheidt.
Schroll-Machl, S. (2002): Die Deutschen – Wir Deutsche. Fremdwahrnehmung und
Selbstsicht im Berufsleben. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Thomas, A. (1991): Kulturstandards in der internationalen Begegnung. Saarbrücken: Breitenbach.
Trompenaars, F. (1993): Handbuch globales Managen. Wie man kulturelle Unterschiede im Geschäftsleben versteht. Düsseldorf: Econ.

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DEUTSCH ALS FREMDSPRACHE LEHREN UND LERNEN MIT TEXTKORPORA

DEUTSCH ALS FREMDSPRACHE LEHREN UNDLERNEN MIT TEXTKORPORA
Diana STANTCHEVA(American University in Bulgaria, Blagoevgrad)

1 TEXTKORPORA UND IHRE EINSATZMÖGLICHKEITEN IM
FREMDSPRACHENUNTERRICHT
Unter dem Begriff Textkorpora und synonym damit Korpora werden im vorliegenden Beitrag Sammlungen von schriftlichen oder mündlichen einsprachigen oder mehrsprachigen Texten in digitalisierter Form verstanden (Korpora
geschriebener und gesprochener1 Sprache und monolinguale und multilinguale Korpora). Diese Texte können von Muttersprachlern (muttersprachliche
Korpora) oder von Fremdsprachenlernern (Lernerkorpora) produziert sein.
Elektronische Wörterbücher, wie das DUDEN-GWB4 (2012), soweit sie authentische Belege/Zitate enthalten und über Volltextabfrage verfügen, können
auch als Textkorpora angesehen werden. Dasselbe gilt für elektronische Textsammlungen auf CD-ROM2 oder im Internet3, die über eine Suchfunktion erschlossen werden können. Durch Suchmaschinen, wie Google, kann das Internet ebenfalls als Korpus verwendet werden.
Die Anwendung von Textkorpora im Fremdsprachenunterricht bietet eine
Reihe von Vorteilen für Lehrende und Lerner. Die Textkorpora gestatten einenschnellen, einfachen, vom Standort des Benutzers unabhängigen Zugang zu
einer Fülle von authentischen mit Quellenangabe versehenen Belegen unterschiedlicher Textsorte und nationaler Varietät und bei multilingualen Korpora
zu parallelen Sprachstrukturen und Phänomenen in diversen Sprachen. In
Korpora kann man auch gezielt nach Wortschatzelementen eingebettet in typische grammatische Strukturen suchen und auf diese Weise als Lerner seine
Sprachkenntnisse eigenständig ausbauen und den Lernprozess selbst gestal-

1

Multimodale Korpora (Korpora mit Audio- und/oder Videoaufnahmen) werden im vorliegenden Beitrag als Subtyp der Korpora gesprochener Sprache angesehen (vgl. auchKáňa 2014: 26).
2
Wie z. B. Die digitale Bibliothek der dt. Literatur u. Philosophie: ungekürzte Meisterwerke, vonLessing bis Nietzsche, von Goethe bis Marx, auf 50.000 Seiten, Directmedia 2001.
3
Wie z. B. die Lexikonreihe der deutschen Bundeszentrale für politische Bildung Pocket zu
verschiedenen Themengebieten, https://www.bpb.de (04.12.2019).

979

DIANA STANTCHEVA

ten. Lehrende können wiederum mit Hilfe von Textkorpora Aufgaben undÜbungen sowie die Lösungsschlüssel dazu erstellen. Dadurch, dass Korpusbelege die Lerner mit authentischen Kontexten konfrontieren, vermitteln sie
darüber hinaus zahlreiche zeithistorische und landeskundliche Informationen und interkulturelles Wissen.
Die verschiedenen Korpustypen4 bieten vielfältige Einsatzmöglichkeiten
im Fremdsprachenunterricht:
1. Muttersprachliche Korpora können z. B. als zusätzliche Nachschlagequelle
neben Wörterbüchern und Grammatiken von Lehrenden und Lernern herangezogen werden. Dadurch, dass Korpora große Mengen authentischer
Daten enthalten, geben sie Antworten auf Fragen, die Wörterbücher undGrammatiken nicht immer beantworten können (vgl. Lemnitzer/Zinsmeister 2006, Meißner 2008, Römer 2008, Schmidt 2008, Stantcheva 2006).
2. Muttersprachliche Korpora können weiter bei der Entwicklung von neuen
und der Verbesserung von bereits vorhandenen Lehrwerken, Wörterbüchern, Grammatiken etc. genutzt werden (vgl. Lemnitzer/Zinsmeister
2006, Römer 2008, Lüdeling/Walter 2009).
3. Lernerkorpora, die Texte von Fremdsprachenlernern enthalten, können
zur Auswertung von Lerneräußerungen verwendet werden und Erkenntnisse über typische Fehler oder Entwicklungsverläufe beim Fremdspracherwerb liefern (z. B. in Gruppen mit der gleichen Muttersprache oder auf
dem gleichen Sprachniveau). Lernerkorpusdaten sind von großem Nutzen
nicht nur für die Lernerlexikographie, sondern auch für den praktischen
Fremdsprachenunterricht, damit Lehrende Lernprobleme besser identifizieren und im Vermittlungsprozess gezielt auf Sprachschwierigkeiten eingehen können (vgl. Lüdeling et al. 2008, Römer 2008, Lüdeling/Walter2009). Lernertexte können auch als Grundlage für Fehlerkorrektur-Übungen verwendet werden (vgl. Ebeling 2009).
4. Muttersprachliche Korpora lassen sich auch als Datenquelle für die Unterrichtsvorbereitung sowie als Werkzeug im Fremdsprachenunterricht anwenden (vgl. Lemnitzer/Zinsmeister 2006, Gut 2007, Schneider/Ylönen
2008, Schmidt 2008, Meißner 2008, Römer 2008, Stantcheva 2008, Lüdeling/
Walter 2009, Chrissou 2011, Wallner 2013, Káňa 2014). Korpusbasierte
Lehrmaterialien können Lehrende zu allen Aspekten der Sprache und derKultur der jeweiligen Sprachgemeinschaft und somit praktisch zu jedem
Unterrichtsthema selbst erstellen und damit Lerninhalte einführen, gezielter üben oder wiederholen lassen bzw. überprüfen, ob die Lerner das ver4

Zu einer Korpustypologie siehe Lemnitzer/Zinsmeister (2006: 102ff.) und Káňa (2014: 24–
30).

980

DEUTSCH ALS FREMDSPRACHE LEHREN UND LERNEN MIT TEXTKORPORA

standen und gelernt haben, was sie lernen sollten. Eine Reihe von Übungsformen sind dabei möglich. In Stantcheva (2008) werden z. B. Schreibaufgaben, Einsetzübungen, Übersetzungsübungen und Rechercheaufgaben/
Nachschlageübungen (z. B. Wörterbucheinträge und Korpusdaten im Vergleich) vorgeschlagen. Chrissou (2011) erwähnt Umformungsübungenund Lückentexte, bei Wallner (2013) findet man noch Assoziogramme, undKáňa (2014) listet induktive Aufgaben (Feststellen von Regeln), deduktive
Aufgaben (Suchen nach Belegen für eine gewisse Regel), Zuordnungsübungen (z. B. Zuordnung passender Überschriften zu Textpassagen) auf.
Denkbar sind darüber hinaus auch Multiple-Choice-Übungen, Richtig/
Falsch-Übungen, Textfragen, Sprechaktivitäten (z. B. Diskussionen, Präsentationen), Tabellen/Grafiken auswerten, Aussagen/Sätze vervollständigen, Projekte (z. B. Rechercheaufgaben zu Personen, Fakten oder Orten),
Korrekturübungen etc.
Im Hinblick auf die aufgezählten vielfältigen Einsatzmöglichkeiten von Textkorpora im Fremdsprachenunterricht ist es wirklich erstaunlich, dass Korpustypologie, relevante Korpora mit Deutsch, Arbeit mit Korpora und Korpusabfragetools sowie der Einsatz von Korpusdaten in der Sprachlehre nachwie vor kaum im Curriculum der DaF-Lehrerausbildung vertreten sind (vgl.
dazu auch Lüdeling/Walter 2009, Wallner 2013 u. 2016). Ein einschlägiges
Lehrbuch für das DaF-Studium sowie ein Handbuch mit einer Aufgaben- undÜbungstypologie mit konkreten Szenarien für die Anwendung von Korpora
im DaF-Unterricht gibt es immer noch nicht. Es werden auch keine Einführungskurse für bereits praktizierende DaF-Lehrer/innen angeboten. Und
während immer mehr Wörterbücher korpusbasiert sind, ist es unklar, inwieweit DaF-Lehrwerke, Übungsgrammatiken und Lehrmaterialien Gebrauch
von Korpusdaten bei der Auswahl und Beschreibung der Lerninhalte machen. Aufgaben und Übungen, bei denen Lerner selbst direkt mit einem Korpus arbeiten sollen, sind nach wie vor auch die große Ausnahme in existierenden DaF-Lehrmaterialien. Die Nutzung von Korpora im Fremdsprachenunterricht wird zwar in vielen korpuslinguistischen Untersuchungen empfohlen, doch bislang existieren nur wenige Beiträge, die konkrete Anwendungsszenarien aus dem und für den DaF-Bereich präsentieren (z. B. Gut 2007,
Meißner 2008, Schmidt 2008, Stantcheva 2008, Chrissou 2011, Wallner 2013,Káňa 2014). Wallner (2013: ohne Seitenzahl) spricht in diesem Zusammenhang
von einem „zögerlich[en] Eingang“ der Korpuslinguistik in die DaF-Didaktik
und von „Zurückhaltung“ gegenüber den vielfältigen Einsatzmöglichkeiten
von Korpora im Fremdsprachenunterricht seitens der DaF-Lehrenden.

981

DIANA STANTCHEVA

2 ANWENDUNG VON KORPORA GESCHRIEBENER SPRACHE IMFACHSPRACHLICHEN DAF-UNTERRICHT
Im vorliegenden Beitrag werden einzelne Anwendungsmöglichkeiten präsentiert, die Textkorpora bei der Erarbeitung von kurseigenen Lehrmaterialienfür den studienbegleitenden fachsprachlichen DaF-Unterricht für die Studiengänge Politikwissenschaft, Internationale Beziehungen und Europa-Studien
eröffnen. Für den Fachsprachenunterricht gibt es generell kaum DaF-Lehrwerke, und die wenigen vorhandenen Lehrmaterialien basieren selten auf aktuellem Sprachmaterial. Deshalb sind Lehrkräfte, die Fachsprachenunterricht
erteilen, oft auf ihre Fachkompetenz, die eigenen didaktischen Fähigkeiten
und Kreativität angewiesen, um eine passende Auswahl von Themen zu treffen und aktuelle und authentische Unterrichtsmaterialien den Studierenden
anzubieten. In diesem Zusammenhang können Textkorpora zu einem unverzichtbaren Unterrichtsmedium werden.
Die folgenden Anwendungsszenarien können nur einen Bruchteil vom
Potenzial der Textkorpora bei der Erarbeitung von kurseigenen Lehrmaterialien für den DaF-Unterricht illustrieren.5
Anwendungsszenarium 1: Leseverstehen (global – selektiv – detailliert)
Lehrende können beinahe zu jedem Unterrichtsthema auf authentische Korpustexte zurückgreifen und daraus passende Texte für ihren Unterricht auswählen. Durch das Abfragesystem der Textkorpora findet man eine Fülle vonBelegen zu einem Suchausdruck. Oft hat man auch Zugriff auf den gesamten
Text, der den Beleg enthält. Diese Texte können zur Entfaltung der Lesekompetenz und zum Training der verschiedenen Lesestrategien im Fremdsprachenunterricht verwendet werden.
Anwendungsszenarium 2: Definitionen zu Fachbegriffen schreiben
Anhand von Korpusbelegen können Lerner Inhaltsdefinitionen6 zu Fachbegriffen formulieren, wie das am folgenden Bespiel illustriert werden soll.
5

Zu weiteren Verwendungsmöglichkeiten von Korpora geschriebener Sprache im DaF-Unterricht (wie z. B. zur Ableitung von grammatikalischen Regeln, zur Ermittlung von produktiven Wortbildungsmustern, zur Feststellung typischer Kombinationspartner von
Wörtern und Wendungen oder zur Bedeutungserschließung von Wörtern und Wendungen mithilfe von Konkordanzlisten) siehe Meißner 2008, Stantcheva 2008, Lüdeling/Walter 2009, Chrissou 2011, Wallner 2013, Káňa 2014.
6
Diese Definitionsart geht von einem bekannten bzw. bereits definierten Oberbegriff (genus
proximum) aus und gibt dann einschränkende bzw. unterscheidende Merkmale (differentiae specificae) an, welche den zu definierenden Begriff von anderen Begriffen derselben
Reihe unterscheiden (vgl. Arntz et al. 2009: 62f.).

982

DEUTSCH ALS FREMDSPRACHE LEHREN UND LERNEN MIT TEXTKORPORA

Der Begriff Europäische Union ist als Lemma mit einer Bedeutungserläuterung im DUDEN-GWB4 (2012) nicht verzeichnet, nur unter der Abkürzung
EU aufgenommen. In den monolingualen DWDS-Referenz- und Zeitungskorpora (https://www.dwds.de), die über das Internet öffentlich zugänglichsind und Belege aus Belletristik, Wissenschaft, Gebrauchsliteratur und Zeitungen aus dem Zeitraum 1473–2018 enthalten, findet man z. B. zur Suchanfrage „Europäische Union“ 33.940 Treffer bzw. Sätze aus authentischen
Texten aus dem Zeitraum von 1882 bis 2018 (Stand 10.12.2019). Die Studierenden sollen anhand von ausgewählten Korpusbelegen und den Informationen darin eine eigene Inhaltsdefinition des Terminus Europäische Union
formulieren. Die Aufgabe hierzu könnte lauten: Formulieren Sie eine Inhaltsdefinition zum Terminus „Europäische Union“ anhand der Informationen in denvorliegenden Texten. Überlegen Sie sich, welchen Oberbegriff Sie als Ausgangspunkt der Definition wählen könnten und welche die einschränkenden Merkmalesein würden.
Zum Schluss sollen die eigenen Definitionen mit dem Artikel Europäische
Union im Sachlexikon Pocket Europa (Zandonella 2007 [2006]: 034–038) verglichen und ergänzt werden. Die Aufgaben hierzu könnten folgendermaßen formuliert werden: Vergleichen Sie Ihre Definition mit der Definition unter „Europäische Union“ im Sachlexikon „Pocket Europa“ und ergänzen Sie Ihre Definition mit
mindestens zwei weiteren Merkmalen. Welche Angaben in der Lexikondefinition zu„Europäische Union“ sollten Ihrer Meinung nach in einer Neuauflage des Lexikons
geändert werden?
Anwendungsszenarium 3: Projekt (Korpusrecherche zu historischen
Personen, Orten und/oder Fakten)
Anhand von Belegen aus den monolingualen Textkorpora des Deutschen
lassen sich in direkter Korpusarbeit auch Informationen zu Personen, Orten
und/oder Fakten finden, die im Zusammenhang mit der europäischen Intergration stehen und eine „versteckte“ Europakunde darstellen. Den Nameneines der Gründerväter der Europäischen Union, Robert Schuman, findet
man in den DWDS-Referenz- und Zeitungskorpora in 383 Treffern (Suchanfrage „Robert Schuman“), die Korpusabfrage Schuman-Plan liefert 620 Belege
und Schumanplan weitere 85 Belege (Stand 10.12.2019). Diese Belege eignen
sich für Rechercheaufgaben zu der Person von Robert Schuman oder zum
Schuman-Plan: Recherchieren Sie in den DWDS-Referenz- und Zeitungskorporaüber Robert Schuman und den Schuman-Plan und berichten Sie darüber im Unterricht.

983

DIANA STANTCHEVA

3 SCHLUSSBEMERKUNGEN
Die oben genannten Beispiele dürften trotz ihrer aus Platzgründen sehrkurzen Form das Anwendungspotenzial von Textkorpora bei der Erstellung
von Lehr- und Lernmaterialien für den fachsprachlichen DaF-Unterricht
deutlich gemacht haben. Korpusbasierte Übungen können Lehrende ohne
großen zeitlichen Aufwand zu verschiedenen Unterrichtsthemen selbst erstellen und gezielt Wortschatz und/oder Grammatik, fachliche und landeskundliche Inhalte vermitteln, üben, testen sowie die einzelnen Sprachfertigkeiten gezielt trainieren lassen. Dies ist von besonderer Bedeutung im Hinblick auf fehlende Lehr- und Lernmaterialien für den studienbegleitenden
fachsprachlichen DaF-Unterricht sowie im Hinblick auf die Forderung desGemeinsamen europäischen Referenzrahmens für Sprachen nach authentischen
Kommunikationsanlässen und authentischem, nicht adaptiertem Sprachmaterial (vgl. 6.4.1 u. 6.4.3.2 des Gemeinsamen europäischen Referenzrahmens für
Sprachen, https://www.goethe.de/Z/50/commeuro/i6.htm, 04.12.2019). Die
Korpusarbeit erweist sich darüber hinaus als eine sinnvolle und abwechslungsreiche Ergänzung zum traditionellen Unterricht. Lehr- und Lernmaterialien für den fachsprachlichen DaF-Unterricht können nicht nur, wie hierillustriert, anhand von muttersprachlichen Textkorpora geschriebener Sprache, sondern auch anhand von anderen Korpustypen erstellt werden, wie
z. B. anhand von Lernerkorpora oder anhand von multimodalen Korpora.
Interessant ist in diesem Zusammenhang auch der Vorschlag, Korpora mit
korpusbasierten Lerneraktivitäten/Übungen zu verbinden (vgl. Schneider/
Ylönen 2008: 142, Ebeling 2009).
Grundvoraussetzung für die direkte Arbeit mit Korpora im Fremdsprachenunterricht ist einerseits die Verfügbarkeit von Computern und Internet
im Klassenzimmer. Unerlässlich sind andererseits Kenntnisse über die
Suchtools von Korpora, denn die Qualität der Suchanfrage entscheidet überdie Anzahl der gefundenen Belege. Dies setzt einen mit Korpuslandschaft
und Korpusanalyse vertrauten Lehrenden voraus sowie ausreichend Zeit
im Unterricht, um den Lernern einschlägiges Grundwissen zu vermitteln.
Der indirekte Korpusansatz dürfte in diesem Zusammenhang aufgrund derbegrenzten zur Verfügung stehenden Zeit im Unterricht häufiger zum Einsatz kommen als der direkte. Der Letztere könnte wiederum öfter von den
Studierenden bei der Erledigung der Hausaufgaben für den Kurs verwendet werden. Durch beide Methoden könnte Korpusarbeit in die Lehrveranstaltungen im Einklang mit der Kursplanung integriert werden, ohne Selbstzweck zu sein.
Eine weitere notwendige Vorbedingung für Korpusarbeit im Sprachunterricht sind fortgeschrittene Sprachkenntnisse der Lerner. Die Sprachkompe984

DEUTSCH ALS FREMDSPRACHE LEHREN UND LERNEN MIT TEXTKORPORA

tenz der Lehrenden spielt ebenfalls eine große Rolle, damit in Korpora vorhandene ungrammatische Sätze und Fehler nicht in die Lehr- und Lernmaterialien übernommen werden.

LITERATUR
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DIANA STANTCHEVA

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986

EINEN FILM AUFFÜHRENEINEN FILM AUFFÜHRENAKTION UND KOMMUNIKATION VON LEHRERN,LAIENREGISSEUREN UND DARSTELLERN ZWISCHENFILMVERARBEITUNG UND KREATIVITÄT
Ingo TAMM(Wenzao Ursuline University of Languages, Kaohsiung)
Pai-ling SAH(Wenzao Ursuline University of Languages, Kaohsiung)

ABSTRACT
Forschungsziel und Fragestellung: In dem Beitrag soll die Frage erörtert werden, in
welcher Form die Darsteller Spielideen und Instruktionen von betreuenden Lehrkräften
und den studentischen Laienregisseuren im Zuge der Vorbereitungen und Proben für
die Inszenierung „Frau Schneider sagt“ auf der Grundlage des Films „Die Welle“ aufgenommen, aufbereitet und in der Spielsituation realisiert haben. Dabei wurde die Wirkung der Filmhandlung als Fundament des Stückes auf den Lernprozess von Sprache
und Bewegung der Darsteller untersucht. Wurde der Film lediglich auf die Bühne transferiert oder wurden kreative Abänderungen eingebaut? Ein weiterer Schwerpunkt lag
in der Analyse der Wahrnehmung der betreuenden Lehrkräfte als Impuls- und Ideengeber und als Wissenquelle.
Material und Untersuchungsmethode: Die vorliegende Untersuchung basiert auf einer
qualitativen und inhaltsorientierten Auswertung leitfadenorientierter Fragebögen und
Gruppeninterviews, die die subjektive Selbstwahrnehmung der Darsteller wiedergeben. Als Ergänzung kommen Videoaufzeichnungen der Proben hinzu, mit deren Hilfe
sich rekonstruieren lässt, in welcher Form die Darsteller auf die Intervention der betreuenden Lehrer und der Regisseure reagierten und wie dadurch die Darstellung der Spielsituation verändert wurde.
 Leitbegriffe: Theaterprojekt – Medien – Interaktion – Lehrerrolle – qualitative Befragung

1 HINTERGRUND: DAS THEATERPROJEKT „DIE WELLE“ AN DERWENZAO URSULINE UNIVERSITY
Zur langjährigen Tradition an der Wenzao-Ursuline Fremdsprachenuniversität zählt das Abschlusstheater des 5-jährigen Juniorcollege. In den letzten Jah987

INGO TAMM & PAI-LING SAH

ren wählten die Studenten vorzüglich ihren eigenen Theaterstoff aus, der auf
bekannten Filmhandlungen basiert („Die Unsichtbare“. „Die Welle“, „Du hastes versprochen“).
Im Jahre 2017 hatte der Abschlussjahrgang der Ursulinischen WenzaoUniversität für Fremdsprachen das Stück „Frau Schneider sagt“ nach dem
Film „Die Welle“ von Dennis Gansel aus dem Jahre 2008 selbst geschrieben
und inszeniert. Die für die Texterstellung zuständigen Projektteilnehmer
hatten alle chinesischen Untertitel des Films „Die Welle“ ins Deutsche übersetzt, die Textlänge reduziert und Teile des Stückes neu gestaltet. Daraus
entstand die Inszenierung eines selbst verfassten Theatertextes mit verschiedenen Szenen.
Eine begleitende Bearbeitung und Analyse des Films „Die Welle“ zurFörderung des Inhaltsverständnisses im Rahmen eines Fachkurses erfolgte
nicht. Ferner erhielten die Studenten keinen besonderen Schauspielunterricht.

2 HYPOTHESE UND FRAGESTELLUNG
In unserem Beitrag soll die Frage beantwortet werden, wie sich die Interaktion
zwischen den betreuenden Lehrkräften, Regisseuren und Darstellern bei den
Vorbereitungen und Proben für das Inszenierungsprojekt „Frau Schneider
sagt“ entwickelte.1 Aufgrund unserer Vorüberlegungen kamen wir zu folgender Ausgangshypothese:
1. „Die Arbeitsbeziehung und Kommunikation zwischen den betreuenden
Lehrkräften, den Regisseuren und den Darstellern wird zu Beginn starkvon visuellen Eindrücken und der Reflexion des Filmstoffs sowie den Diskussionen über Möglichkeiten seiner szenischen Umsetzung auf der
Bühne geprägt.“2. „Durch die Interventionen von Lehrkräften, Regisseuren und die Diskussion unter den Mitspielern rückt das inhaltliche Verstehen und die Interpretation des Textinhaltes sowie dessen sprachliche und schauspielerische
Umsetzung auf der Bühne in den Vordergrund.“Aus diesen Hypothesen lassen sich folgende Forschungsfragen entwickeln:
1. Inwieweit beeinflusst das Anschauen des Films die Probenarbeit der Darsteller und sind hier Veränderungen im zeitlichen Verlauf zu beobachten?
1Vgl. hierzu auch den Beitrag von Theresa Birnbaum (2013), die ein DaF-Theaterprojekt inSpanien untersucht hat.

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EINEN FILM AUFFÜHREN

2. Wie entwickelt sich die Kommunikation zwischen Lehrern, Regisseuren
und Studenten über das inhaltliche Verständnis und die Kernaussagen desStückes im Verlauf der Proben?
3. Wie reagieren die Darsteller auf die Intervention von Lehrern und Regisseuren?
4. Welche Funktion haben die studentischen Amateurregisseure bei den Proben für eine Filminszenierung?
5. Verändert sich im Verlauf der Proben die Rolle des Lehrers als Impulsgeber
im Vergleich zu den Regisseuren?
Das Besondere dieses Forschungsvorhabens ist die Reflexion der Darsteller
bei der Inszenierung eines selbst geschriebenen Theaterstückes auf der Basis
einer Verfilmung.2

3. QUALITATIVES FORSCHUNGSDESIGN UND UNTERSUCHUNGSDURCHFÜHRUNG
3.1 Forschungsdesign
Da Untersuchungen von Fremdsprachentheater nicht wie in Naturwissenschaften durch Zahlenmaterial analysiert werden können, verspricht eine vorrangig qualitative Erhebung mit Videoanalysen und Fragebögen aussagekräftigere Ergebnisse (vgl. Riemer, 2004).
3.2 Untersuchungsdurchführung
Auf der Basis einer theaterpädagogischen Fremdsprachenpädagogik3 wurden folgende Untersuchungstechniken genutzt, um unsere Fragestellung zu
beantworten:
1. Eine Befragung aller Teilnehmer durch einen qualitativ orientierten Fragebogen.
2. Eine video-basierte Aufzeichnung der Theateraufführung.
3.2.1 Befragung durch Fragebogen
Die erste Befragung der DaF-Lerner bei der Filminszenierung „Frau Schneider sagt“ mit Hilfe des Fragebogens wurde Anfang August 2017 kurz nach
Beginn der Proben durchgeführt. Um wahrgenommene Veränderungen bei
der Interaktion zwischen Lehrern, Regisseuren und Darstellern im zeitlichen
2

Zur Inszenierung von Filmproduktionen im Rahmen von Schultheaterprojekten vgl. auch
König (2017).
3
Zur Dramapädagogik im Fremdsprachenbereich vgl. den Beitrag von Tselikas (1999).

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Verlauf verfolgen zu können, wurde die Befragung Anfang Oktober – etwa
zwei Wochen nach der Aufführung – erneut durchgeführt. An beiden Terminen nahmen zwölf Darsteller aus dem 5. Jahrgang des Junior College an der
Deutschabteilung unserer Hochschule teil. Neun Darsteller waren weiblich
und nur drei waren männlich.
3.2.2 Teilnehmende Beobachtung durch Videoaufnahmen
Von August bis September 2017 wurde das gesamte Probengeschehen im Zusammenhang mit dem Theaterprojekt per Videomitschnitt dokumentiert. Die
Videodokumentation zeigt, wie die Interaktion zwischen betreuenden Lehrern, Regisseuren und Darstellern in den Spielsituationen ablief und wie diesdas Inhalts- und Rollenverständnis während der Proben beeinflusste. Ferner
können Lernprozesse in Kombination mit den sozialen Interaktionen rekonstruiert werden, und dies wiederum ermöglicht einen Vergleich mit den inden Fragebögen gemachten Angaben.

4 ERGEBNISSE
Im Folgenden stellen wir Teilergebnisse der vorliegenden Untersuchung dar.
Da die Interaktion zwischen Lehrern, Regisseuren und Darstellern bei derFilminzenierung „Frau Schneider sagt“ und deren Einfluss auf den Lernprozess im Probengeschehen ein zentrales Element einer Theaterarbeit darstellt,
steht die Beantwortung dieser Fragestellung im Mittelpunkt.4
4.1 Interaktion und Problemlösung mit Regisseuren und Mitspielern
Welche Unterstützungsmöglichkeiten haben die Darstellern gewählt, sich derHandlung und ihrer Rollenfigur anzunähern und wie wird dies von ihnen
begründet?
Mitspieler
Für das Inhalts- und Rollenverständnis des Stückes „Frau Schneider sagt“
hatte der Film „Die Welle“ eine zentrale Funktion. Wie aus den Angaben in
dem Fragebogen hervorgeht, nutzten zehn von zwölf Studenten den Film als
Grundlage für die Erschließung des Inhalts und ihrer Rolle.5 Schon vor Beginn
4

Aus Datenschutzgründen werden die deutschen oder chinesischen Namen der Studenten
nicht erwähnt, sondern sie bekommen als „Decknamen“ den Namen ihrer jeweiligen Rollen.
5Quelle: Transkript der Angaben der Untersuchungsteilnehmer im Fragebogen v. 2.8.2017.

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EINEN FILM AUFFÜHREN

der Proben hatten sich sieben von zwölf Darstellern mit ihren Mitspielernüber den Filminhalt ausgetauscht. Bei ihren Aufzeichnungen über den Zugang zu ihrer Rollenfigur machten ebenfalls sieben Studenten eine solche Angabe.6
Die Kooperation mit den übrigen Mitspielern wird sehr positiv bewertet,wie die folgende Bewertung von „Lea“ andeutet: „Wenn ich mit anderen Mitstudenten diskutiert habe, kann ich die Rolle und die Geschichte besser verstehen.“ (Lea, Fragebogen v. 5.10.2017) Es gibt aber auch Kritik an den einander widersprechenden Vorschlägen der Mitspieler wie aus „Sinas“ Ausführungen über die spielerische Umsetzung der Boxkampfszene hervorgeht.
„Sina“ und andere Mitschüler wollten verhindern, dass die beiden Gegnerinnen des „Sturms“ – „Tanja“ und „Lea“ – zur Boxkampfarena durchkommen
und dort Flugblätter gegen den „Sturm“ verteilen konnten.
„Da ich einen Nazi-Punk spiele, sollte es ein bisschen aggressiv aussehen,denn es gibt eine Menge Bewegungen, um meinen Körper und meine
Schultern als Hindernis zu nutzen. Manche Leute bemerkten, dass mein
Widerstand so groß ist, weil ich eigentlich nicht so sein will wie meine
Rollenfigur. Dies würde es mir erschweren, wie ein Hindernis zu handeln.
Andere haben gemeint, dass ich nur wenig Kraft aufwenden sollte, aber
die Stärke meiner Bewegungen reichte dann nicht aus, so dass die Leistung fehlerhaft war. Daher war es manchmal schwierig, mit anderen
Schauspielern zu arbeiten.“ (Sina, Fragebogen v. 5.10.2017)
Zusammenfassend lässt sich konstatieren, dass während der Probephase ein
Austausch mit anderen Mitspielern stattgefunden hat, der von den Darstellern als hilfreich erlebt wurde, in Einzelfällen jedoch auch Probleme verursachen und für Verwirrung sorgen konnte.
Regisseurin
Eine positive Bewertung erfährt insbesondere das Engagement einer sehr aktiven Regisseurin. Nach „Bens“ Wahrnehmung ist sie nie „abwesend gewesen“ und „sei jeden Tag zur Probe gekommen.“ Außerdem habe sie „ständig
kontrolliert, ob die Studenten ihre Arbeit schon gemacht hätten.“ (Ben, Fragebogen v. 5.10.2017) Wie aus den Einlassungen von „Brenda“ und „Frau
Schneider“ hervorgeht, hätten die wahrgenommene „Strenge“ und die hohen
Erwartungen dieser Regisseurin an die Mitspieler die Qualität der Arbeit gesteigert (Frau Schneider, Fragebogen v. 5.10.2017). Sie habe für den Ausdruckvon Gefühlen Vorschläge und Erklärungen geliefert: „Ich denke, ich habe

6Quelle: Transkript der Angaben der Untersuchungsteilnehmer im Fragebogen v. 2.8.2017.

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Fortschritte gemacht, als die Regisseurin mir das Gefühl vermittelt hat.“(Brenda, Fragebogen vom 2.8.2017)
Andererseits werden die hohen Anforderungen dieser Regisseurin von„Lea“ auch als Belastung und Druck wahrgenommen, der zusätzlichen Stressverursachte. Sie hätte ihre Arbeit zwar gut gemacht, jedoch „zu viel“ interveniert. (Lea, Fragebogen v. 5.10.2017)
4.2 Interaktion und Problemlösung mit den betreuenden Lehrkräften
Vor den Proben gehörte die Verbesserung der Aussprache durch individuelleÜbungen, aber auch die Bearbeitung des Theatertextes zu den wichtigsten
Aufgaben der betreuenden Lehrkräfte. Während der Probenphase bestandihre wichtigste Funktion hingegen in der Unterstützung und Beratung der Regie.
Rollenauswahl
Die Lehrer berieten die Regisseure bereits bei der Rollenauswahl, ihre Beratungsfunktion findet bei „Ben“ eine positive Resonanz. Sie beschreibt diesen
Prozess folgendermaßen: „Die Lehrer haben für jede Rolle den passenden Typgesucht und gefunden.“ (Ben, Fragebogen v. 5.10.2017)
Engagement
Die Lehrer griffen etwa zwei Monate vor der Aufführung in den Probenprozess ein. Das kontinuierliche Engagement der Lehrer während des Probengeschehens findet ausdrückliche Anerkennung: „Die Betreuung der Lehrer hat
sehr gut funktioniert, weil sie jeden Tag zu den Proben in die Schule gingen
und uns angeleitet haben.“ (Alex, Fragebogen v. 5.10.2017)
Sicherheit und Druck
Die Anwesenheit der Betreuer war mit einem Gefühl der Sicherheit, aber auch
mit zusätzlichem Leistungsdruck verbunden, wie den Ausführungen von„Mutter“ zu entnehmen ist: „Wenn die Lehrer bei den Proben waren, fühlte
ich mich sehr sicher, aber gleichzeitig spürte ich auch Druck. Der Druck hat
mich aber auch inspiriert.“ (Mutter, Fragebogen v. 5.10.2017)
Motivation
Auf bestätigende Resonanz stößt die Motivationsarbeit der pädagogischen
Betreuer kurz vor der Aufführung, wie aus dem Kommentar von „Sina“ hervorgeht. „Die Lehrer haben uns angespornt, bei der Aufführung eine gute
Leistung zu erbringen.“ (Sina, Fragebogen v. 5.10.2017)992

EINEN FILM AUFFÜHREN

Bühnenmanagement
Ferner werden die Anregungen der Lehrkräfte beim Bühnenmanagement positiv aufgenommen. „Ben“ konstatiert, dass die betreuenden Lehrer kurz vor
der Aufführung nicht nur den Darstellern Impulse gegeben, sondern als
Ideengeber für das Bühnenmanagement auch „der Musikgruppe, den Beleuchtern, den Bühnenbildnern großartige Vorschläge“ für die künstlerische
Gestaltung der Inszenierung gemacht hätten (Ben, Fragebogen v. 5.10.2017).
„Brenda“ erwähnt in diesem Zusammenhang, dass sich durch die Ideen derLehrer besonders die Lichteffekte verbessert hätten (Brenda, Fragebogen
v. 5.10.2017).
Spielideen und körperlicher Ausdruck
Besonders beim körperlichen Ausdruck konnten die Lehrer ihre Vorschläge
einbringen, denn „sie hatten viele Ideen, wie man eine Rolle spielen“ könnte
(Edda, Fragebogen v. 5.10.2017).
Die Impulse der Lehrer motivierten „Lea“, ihre Darstellung zu optimieren.
Wie ihre Bemerkungen andeuten, hatte sie damit wohl auch Erfolg:„Nachdem die Lehrer es uns beigebracht haben, haben sich mein körperlicher Ausdruck und meine Bewegungen verändert. Ich habe ausdrucksstärkere Bewegungen gemacht.“ (Lea, Fragebogen v. 5.10.2017)„Brenda“ fasst es in folgende Worte zusammen:„Sie haben unser Körpergefühl weiter entwickelt, so dass wir unseren Körper besser kontrollieren und unsere Emotionen ausdrücken konnten.“(Brenda, Fragebogen v. 5.10.2017)
Kritik: Führungsschwäche
Es gab jedoch auch Kritik. „Ben“ kritisiert die mangelnde Führungsstärke derBetreuerInnen zu Anfang der Proben. So hätten die beteiligten Studenten
nicht erkennen können, „dass die Lehrer das ganze Projekt leiten“ (Ben, Fragebogen v. 5.10.2017).

4.3 Intervention von Lehrern aus der Perspektive der teilnehmenden
Beobachtung
Im folgenden Abschnitt wird dargestellt, inwieweit sich die angedeutete Entwicklung auch auf der Ebene der videogestützen Beobachtung widerspiegelt.
Die Beobachtungen basieren auf Videoaufzeichnungen, die an mehreren Probeterminen von Anfang August bis Mitte September 2017 gemacht worden
993

INGO TAMM & PAI-LING SAH

sind. Orte der Proben waren ein angemietetes Klassenzimmer sowie ein kleiner Platz vor der Bibliothek der Wenzao Ursuline University.
Probleme mit dem Verstehen der Spielsituation lassen sich bei der „Boxkampfszene“ beobachten, als „Alex“ seinen Gegner „kalt machen“ sollte. In
dem Kontext der Handlung des Stückes geht es darum, dass „Alex“ seine Zugehörigkeit zum „Sturm“ durch einen hart geführten Boxkampf dokumentiert. „Die Zuschauer“ des Boxkampfes auf der Bühne haben dabei die Funktion, ihn durch ihren Applaus in seiner Brutalität zu bestärken. Diese Reaktion
der Zuschauer wird jedoch in der Szene nicht deutlich. Nach der Erklärung
der Spielsituation durch den Lehrer waren die Mitspieler eher in der Lage,durch Mimik, Gestik und Variation in der Lautstärke ihrer Rolle als „anfeuernder Mob“ gerecht zu werden (Frau Schneider sagt, Videoaufzeichnungv. 15.8.2017).
Gegen Ende der Probenphase im September kurz vor der Aufführung griffen die betreuenden Lehrer immer weniger in das Probengeschehen ein. Die
Impulse für Spielideen und deren Umsetzung ging nun vollständig von verantwortlichen Regisseuren in Interaktion mit den Darstellern aus. Die Lehrpersonen übernahmen die Rolle des Beobachters und fungierten weitgehend
als Wissensquelle. Sie wurden in bestimmten Spielsituationen lediglich zu
Aussprachekorrekturen hinzugezogen.

5 SCHLUSSBEMERKUNG
Der Film „Die Welle“ sowie die Nachfrage und Diskussion mit Mitschülern
und Regisseuren bildeten vor den Proben die wichtigsten Zugangswege fürdas Rollen- und Handlungsverständnis. Wenn wir die Zusammenarbeit derDarsteller mit den Regisseuren betrachten, fällt die positive Bewertung derSpielimpulse und Anregungen einer Laienregisseurin mit ihrer „Strenge“, ihrer „Disziplin“ und ihrem „Fleiß“ auf. Ihr direktiver Führungsstil wurde jedoch vereinzelt als belastend empfunden und stieß auf Missfallen.
Den Aussagen der Darsteller lässt sich entnehmen, dass die Vorschläge
der betreuenden Lehrkräfte bezüglich Körpersprache und Betonung im wesentlichen als nützlich wahrgenommen wurden, so dass durch eine bessere
Darstellung und Betonung der Inhalt der einzelnen Spielsituationen klarer
zum Ausdruck kam. Bei dieser Filminszenierung hat sich deutlich gezeigt,
dass die Darsteller durch ihren visuellen Zugang zum Verständnis der Handlung mit Hilfe des Filmstoffs in dieser Hinsicht kaum auf die Unterstützung
und Mitwirkung der betreuenden LehrerInnen angewiesen waren. Daher beschränkte sich die Funktion der Lehrer in erster Linie auf Anregungen bei derkörperlichen Darstellung und auf Aussprachekorrektur.
994

EINEN FILM AUFFÜHREN

Die Videoaufzeichnungen, speziell bei der Boxszene, zeigen, dass die Studenten mit Hilfe der Lehrer die Spielsituationen durch Variation bei ihren Bewegungen, bei ihrer Mimik und Gestik sowie in der Lautstärke und Betonung
situationsgerecht besser ausdrücken konnten. Dies führte dazu, dass die Lehrkräfte gegen Ende der Proben kaum eingreifen mussten und die Studenten
ihren Lernprozess durch Interaktion mit Mitspielern und Regisseuren selbstständig steuerten.

LITERATURVERZEICHNIS
Birnbaum, Theresa (2013): Die Rolle von kooperativem Lernen und Dramapädagogik in Bezug auf das fremdsprachliche Handeln. Aktionsforschungzum DaF-Theaterprojekt „Entre bastidores mit den Physikern“ an derUniversidad de Salamanca. Scenario 2013.
http://publish.ucc.ie/journals/scenario/2013/01/04-Birnbaum-2013-01de.pdf (Zugriff: 18.1.2019)
König, Anne-Sylvie (2017): Warum und wie man Kinofilme aufs Theater
bringt. In: Theater – Film: Fachtagungsreader Schultheater der Länder,
4–7.
https://bvts.org/assets/bvts/media/sdl-2017-84/Reader_SDL2017.pdf(Zugriff: 8.4.2018)
Riemer, Claudia (2004): Zur Relevanz qualitativer Daten in der neueren L2Motivationsforschung. In: Börner Wolfgang / Vogel, Klaus (Hg.): Emotion
und Kognition in der Fremdsprachenforschung. Tübingen: Narr, 35–65.
Tselikas, Elektra I. (1999): Dramapädagogik im Sprachunterricht. Zürich: Orell
Füssli.
Quellenverzeichnis
Fragebogen:Alex, Ben, Brenda, Edda, Lea, Leo, Metin, Mutter, Roswitha, Rowdy, Sina,
Tanja, Tomas, Fragebogen v. 2.8.2017.
Alex, Ben, Brenda, Edda, Lea, Leo, Metin, Mutter, Roswitha, Rowdy, Sina,
Tanja, Tomas, Fragebogen v. 5.10.2017
Videoaufzeichnungen der Proben v. 1.8.2017, 3.8.2017, 15.8.2017, 1.9.2017

995

CARSTEN WAYCHERTERGEBNISSE EINES PRAXISFORSCHUNGSPROJEKTSIM FACHKURS DIDAKTIK1
Carsten WAYCHERT (Kyoto-Sangyo-Universität)

In meinem Beitrag geht es um einen einjährigen Fachkurs Didaktik Deutsch,
den ich im Rahmen der Lehrerausbildung an der Kyoto Sangyo Universität(KSU) unterrichte. Nach einer kurzen Beschreibung des Unterrichtskontextes(Abschnitt 2) stelle ich in Abschnitt 3 Ergebnisse eines Praxisforschungsprojekts vor, bei dem ich mehrere Studierende bei der Planung, Durchführung
und Reflexion ihrer Lehrprobe begleitete.

1. HINTERGRUND
Unter den ungefähr 220.000 Deutschlernenden in Japan befinden sich über200.000 Studierende an japanischen Universitäten sowie ca. 9.000 Schülerinnen und Schüler an über 100 Oberschulen (darunter sechs PASCH-Schulen
der Initiative „Schulen: Partner der Zukunft“). Für die Lehrtätigkeit an einer
Universität benötigt man neben einem fachwissenschaftlichen Studium derGermanistik weder eine Lehrerausbildung noch besondere methodisch-didaktische Qualifikationen oder Kenntnisse. Lediglich um – in Festanstellung– eine der raren Deutschlehrerstellen im Sekundarbereich besetzen zu können, bedarf es einer staatlichen Lehrerlizenz für Mittel- und Oberschulen, für deren Erwerb bildungswissenschaftliche und allgemeinbildende Kurse belegt
sowie ein Praktikum und zentrale Abschlussprüfungen absolviert werden
müssen. Zusätzlich sind an einer Hochschule neben weiteren fachwissenschaftlichen Kursen der Besuch eines fachdidaktischen Kurses „Didaktik desDeutschen“ notwendig, der an ca. 45 Universitäten in Japan angeboten und indiesem Beitrag als Didaktikkurs oder Fachkurs bezeichnet wird.
In seiner Untersuchung von 2013 analysierte Ohta die Online-Syllabi der Didaktikkurse an 24 Universitäten und arbeitete als deren unterrichtliche Kernthemen die Lehrwerkanalyse, Grammatikwissen und -erklärung sowie den obligatorischen Simulationsunterricht heraus. Des Weiteren hält der Autor als Ergebnis
1

Der Vortrag wurde auf der AGT 2019 unter dem Titel „Fachkurs Didaktik – Ergebnisse
einer Fallstudie“ gehalten.

996

ERGEBNISSE EINES PRAXISFORSCHUNGSPROJEKTS IM FACHKURS DIDAKTIK

einer Umfrage mit 22 Lehrenden fest, dass diese die Unterrichtsziele v. a. in der
Vermittlung von Sprachwissen sowie der Theorie der Didaktik sähen, jedoch die
Entwicklung didaktischer Kompetenzen i. S. von „flexiblen Handlungs- und Reflexionskompetenzen“ eine stark untergeordnete Rolle spielt.
Auch an der KSU gibt es ein Ausbildungsprogramm zum Erwerb derLehrerlizenz, in dessen Rahmen die Deutsche Abteilung den viersemestrigen
Fachkurs Didaktik für Studierende ab dem zweiten Studienjahr anbietet. Die
Kurse 1 & 2, die ich seit dem Jahr 2017 unterrichte, sind für den Lizenzerwerb
obligatorisch und werden i. d. R. nur von wenigen Teilnehmenden besucht.
Diese interessieren sich zwar durchaus für die Thematik, streben jedoch eigentlich keine Lehrerlizenz an und belegen auch keine weiteren Kurse sowie
Praktika innerhalb des Ausbildungsprogramms.

2. FACHKURS DIDAKTIK AN DER KSU
Bei der Planung und Durchführung waren folgende Vorüberlegungen anzustellen: Was kennzeichnet einen zielsprachigen Fachunterricht? Was sollten
die Unterrichtsziele und Inhalte eines Fachkurses Didaktik sein und welche
Unterrichtsmaterialien sollten Verwendung finden? Von Beginn an standenbesonders zwei Aspekte im Mittelpunkt meiner Kurskonzeption: Einerseits
die Verbindung von Sprache und Inhalt, wobei mein Ansatz auf einem Kontinuum fach- und sprachintegrierter Konzepte eher bei einem sprachbezogenen
Fachunterricht zu verorten ist. Andererseits sollte der Fokus weniger auf
Fachwissen und didaktische Theorien gerichtet sein, sondern stärker auf die
praxisorientierte Vermittlung von Unterrichtskompetenzen.
Dementsprechend spiegeln sich im einjährigen Syllabus u. a. folgende inhaltliche Schwerpunkte wider: 1. Die Reflexion über das Lehren und Lernen(Lebenslanges Lernen, Lernbiografien, Lernstile und Lerntypen, Ziele desFremdsprachenunterrichts), 2. die Analyse von Aufgaben und Übungen(Sprechen, Hören, Schreiben und Lesen, Wortschatz, Grammatik, interkulturelles Lernen) sowie 3. Leitfragen und Modelle der Unterrichtsplanung, Unterrichtsbeobachtung, Planung und Durchführung eines Simulationsunterrichts mit anschließender Reflexion.
Des Weiteren stellte sich die Frage, welche bereits existierenden Materialien für einen zielsprachigen Didaktikkurs geeignet sind und wie deren fachdidaktische Inhalte in den Unterricht transformiert werden können. Grundsätzlich bieten die bekannten Fernstudieneinheiten von Langenscheidt-Klett
besonders im Hinblick auf die Entwicklung der kommunikativen Zielfertigkeiten sowie auf die Arbeit mit Wortschatz und Grammatik zahlreiche undbewährte Anregungen für den Unterricht. Da sich diese Reihe jedoch ur997

CARSTEN WAYCHERT

sprünglich an muttersprachliche Lehrkräfte richtet, ist sie für den hier beschriebenen Unterrichtskontext nur sehr eingeschränkt geeignet. Eine Ausnahme bildet der Band Unterrichtsbeobachtung und kollegiale Beratung NEU(Ziebell/Schmidjell 2012), dessen DVD-Mitschnitte den Lernenden interessante und aufschlussreiche Einblicke in verschiedene Formen des DaF- bzw.
DaZ-Unterrichts verschaffen und somit Unterrichtsgeschehen unmittelbar erfahrbar machen. Die darin enthaltenen Beobachtungsbögen, die sprachlichkeine allzu hohen sprachlichen Hürden darstellen, bieten zusätzlich Anlässe
für (ziel)sprachliches Handeln.
Ebenso sind in sämtlichen DLL-Bänden (Deutsch lehren lernen) des GoetheInstituts DVDs mit einer Vielzahl von Unterrichtsaufzeichnungen enthalten,
deren handlungsorientierte Aufgaben auch vor dem konzeptionellen Hintergrund, dass mit dieser Reihe inhaltliches und sprachliches Lernen gefördert
werden soll, bereits ab der Mittelstufe bearbeitet werden können. Für den Einsatz in einem Didaktikkurs bieten sich thematisch besonders die beiden praxisorientierten Einheiten DLL 4 Aufgaben, Übungen, Interaktion2 (Funk et al. 2014)
sowie DLL 6 Curriculare Vorgaben und Unterrichtsplanung (Ende et al. 2013) an.
Hinsichtlich sprachlicher Sensibilisierung und Praxisorientierung gehen
die Materialien des „Diploma in Teaching German as a Foreign Language“(Krumm et al. 2010) noch einen Schritt weiter. Es handelt sich hierbei um einen
Fernstudiengang der Indira Gandhi National Open University New Delhi, derin Zusammenarbeit mit der Universität Wien und dem Goethe-Institut New
Delhi entwickelt worden ist. Er richtet sich an zukünftige Deutschlehrende,
die zu Studienbeginn einen Abschluss Bachelor of Arts vorweisen können
und sich mindestens auf einem Sprachniveau B1 befinden; der Studienabschluss wird nach einer veranschlagten Lernzeit von 720 Stunden mit dem
Sprachniveau B2 angestrebt. Das Ausbildungsprogramm umfasst die vierBände 1. Grundlagen des Unterrichtens, 2. Die vier Fertigkeiten und ihre Voraussetzungen, 3. Instrumente im Unterricht sowie 4. Unterrichten. Materialien aus diesem Programm müssen von der Lehrkraft für einen Didaktikkurs sicherlich
am wenigsten sprachlich überarbeitet und angepasst werden. Zudem weist
das Kapitel „Sprachliche Grundlagen“ zu Beginn des ersten Moduls einen besonders hohen unterrichtsdidaktischen Mehrwert auf, denn dort werden
wichtige Entschlüsselungstechniken und -strategien auf Wortebene und Textebene vermittelt und somit das eigenständige Erschließen bzw. der kompetente Umgang mit der Fachsprache (Fachwörter und Fachtexte) gefördert.

2Band 4 der DLL-Reihe ist inzwischen integraler Bestandteil des modular konzipierten,zweijährigen Aus- und Fortbildungsprogramms, das von der Japanischen Gesellschaft fürGermanistik – in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut Japan – angeboten wird (vgl.
Schart/Ohta: 677).

998

ERGEBNISSE EINES PRAXISFORSCHUNGSPROJEKTS IM FACHKURS DIDAKTIK

3. FORSCHUNGSPROJEKT
3.1 Forschungsgegenstand und Forschungsfrage
90 Minuten Unterricht in der Woche sind unbestreitbar ein zeitlich zu limitierter
Rahmen, um umfassende didaktische Grundlagen sowie Lehrkompetenzen zu
vermitteln. Gleichwohl ist die Durchführung eines Simulationsunterrichts
durch die Kursteilnehmer verpflichtend und damit ein zentraler Bestandteil
dieses Fachkurses. Daher schien es interessant zu untersuchen, inwieweit sich
Elemente aus dem Didaktikkurs in dem Probeunterricht widerspiegeln undwelche Handlungskompetenzen auf Seiten der studentischen „Lehrkräfte“ (SL)zu beobachten sind. Soweit es mir vom Forschungsaufwand her möglich war,
begleitete und dokumentierte ich die Planung, Durchführung und Reflexion
der Unterrichtssequenzen, die kommunikativ und möglichst handlungsorientiert gestaltet werden sollten. Dies geschah auch mit dem Ziel, mir dieses relativ
neue Arbeitsfeld besser zu erschließen, meinen eigenen Didaktikkurs und letztendlich ebenso die eigene Professionalität weiterzuentwickeln.
Vor dem Hintergrund dieses beschriebenen explorativen Erkenntnisinteresses intendierte ich mit meinem kleinen Projekt, folgende Forschungsfrage
zu beantworten: Wie führen die Studierenden den Simulationsunterricht
durch, obwohl sie sich bis dahin nur wenig und ausschließlich im Rahmen
dieses Fachkurses mit Didaktik beschäftigt haben?
3.2 Untersuchungsdesign
Auf der AGT in Sapporo stellte ich die Ergebnisse von zwei videographierten
Lehrproben aus dem Wintersemester 2018/19 (SL1, SL2) vor. Beide Teilnehmende hatten bis zu dem Zeitpunkt der Lehrprobe den Didaktikkurs jeweils im
ersten Semester – und damit weniger als 15 Unterrichtsstunden – besucht undsich mit den Themen Lebenslanges Lernen, Ziele des Fremdsprachenunterrichts
sowie mit den Leitfragen der Unterrichtsplanung (didaktische Analyse) auseinandergesetzt. Sie studierten bereits im vierten Jahr, hatten zuvor ein Jahr Deutsch
in Deutschland gelernt und befanden sich ungefähr auf dem Sprachniveau B2.
Da SL1 und SL2 gleichzeitig auch mein Pro-Seminar besuchten, das ein
relativ vertrautes und v. a. natürliches Unterrichtssetting mit einer angemessenen Teilnehmerzahl (14 TN auf einem Sprachniveau von A2+ bis C1) bot,
führten wir dort die Lehrproben durch. Die Studierenden sollten selbstständig jeweils eine Unterrichtssequenz von ca. 20–30 Minuten planen, aus den
zur Verfügung gestellten Materialien (kommunikatives Lehrbuch auf der Niveaustufe A2) Inhalte und Aktivitäten auswählen und die Unterrichtsphasen
in einer Lehrskizze festhalten.
999

CARSTEN WAYCHERT

3.3 Datengewinnung
Neben eigenen Feldnotizen und den Lehrskizzen der Studierenden standen
folgende zwei Verfahren der Datenerhebung im Zentrum meiner Untersuchung: Die Videoaufnahmen der Lehrproben sowie die Audiodaten derNachgespräche. Mittels der digitalen Videomitschnitte erfasste ich als teilnehmender Beobachter die Lehr-/Lernsituation und somit die Unterrichtsprozesse. Im Unterricht beschränkte ich mich auf die Aufnahmetätigkeit mit der
Kamera, wobei der Einsatz eines zweiten Mikrofons bzw. Diktiergeräts im
Klassenzimmer die spätere Datenbearbeitung erleichterte. Die dialogischdurchgeführten Nachgespräche wiederum fanden jeweils im darauffolgenden Didaktikkurs und unter Verwendung der digitalen Mitschnitte (stimulated
recall) statt. Über das eigentliche Feedback hinaus war das Ziel eine Methodentriangulation, denn durch diese Herangehensweise hoffte ich, mich auchder Innenperspektive der Lehrenden in Hinsicht auf die zuvor beobachteten
Unterrichtsprozesse anzunähern (vgl. dazu aber 3.5).
3.4 DatenaufbereitungVon den Videoaufzeichnungen standen für die Verschriftlichung und Aufbereitung letztlich ca. 60 Minuten zur Verfügung. Das Transkribieren, die Sequenzierung und die Kodierung des Datenmaterials erfolgte im Rahmen der
Diskursanalyse und mit Hilfe von MAXQDA 12, einer Software für qualitative
Daten- und Textanalyse. Vor dem Hintergrund der Forschungsfrage transkribierte ich die Redebeiträge und turns aller Teilnehmenden und dokumentierte
u. a. Verzögerungen und längere Pausen (über 2 Sekunden), Abbrüche und
Neuanfänge sowie auch Interjektionen, Lachen und Gesten mit Aufforderungscharakter. Da nicht die sprachliche Qualität der Redebeiträge im Vordergrund stand, zog die Grobtranskription jedoch beispielsweise keine prosodischen Elemente oder kurzen Pausen mit ein.
Die Aufbereitung und Auswertung der Audiodaten aus den im darauffolgenden Unterricht des Didaktikkurses stattfindenden Feedbackgesprächen
orientierte sich an der qualitativen Inhaltsanalyse, wobei die Äußerungen derTeilnehmenden sprachlich bereinigt und in Sinneinheiten zusammengefasst
wurden.
3.5 Datenauswertung und Analyse
Die Auswertung der in den Lehrproben gewonnenen qualitativen Daten erfolgte sowohl deduktiv, d. h. regel- und kategoriengeleitet, als auch induktiv
aus dem Datenmaterial heraus. Stand im Mittelpunkt meines Forschungsinteresses zunächst die methodisch-didaktische Unterrichtsführung der Lehr1000

ERGEBNISSE EINES PRAXISFORSCHUNGSPROJEKTS IM FACHKURS DIDAKTIK

kräfte – Aufbau der Unterrichtsphasen, Unterrichtsorganisation, Umgang mit
den Materialien, Zeitmanagement, sprachliches Handeln –, verschob sich dieses im Zuge des iterativen Auswertungsprozesses immer stärker in Richtunginteraktionale und soziale Dimension des Unterrichts.
Die aufgezeichneten Nachbesprechungen ergänzten die Auswertungen
und wurden induktiv und kategorienbildend vorgenommen. Jedoch mussder Versuch, mit Hilfe der Feedbackgespräche Reflexionsprozesse anzustoßen(reflection on action) mehr als kritisch gesehen werden: Zwar sind diese Reflexionsphasen als Teil des Lernprozesses auch in der Zielsprache durchaussinnvoll, aber um introspektivische Daten detaillierter erheben zu können,
sollten retrospektive Befragungen zwecks kognitiver Entlastung der Probanden zwingend in der Muttersprache stattfinden.
3.6 Ergebnisse
Es kann nicht überraschen, dass im Kontext unterschiedlicher Lernergruppen,
Unterrichtssequenzen sowie Persönlichkeiten der studentischen Lehrenden
die beobachteten Unterrichtsgeschehen z. T. stark variierten. Jedoch dominierten lehrergesteuerte Plenumsphasen, wovon die erste wiederum zusätzlich
durch sehr hohe Sprechanteile des Lehrenden gekennzeichnet war.
Plenumsarbeit der gesamten Lehrprobe
von SL1

Plenumsarbeit der Ergebnissicherung
von SL1

Abbildung 1: Dokumentenportraits des Simulationsunterrichts von SL1

1001

CARSTEN WAYCHERTEin Dokumentenportrait stellt ein Instrument von MAXQDA dar, mit dem
zuvor transkribierte und kodifizierte Sequenzen quantifiziert und visualisiert
werden können. Aus der 40-minütigen Lehrprobe von SL1 bildet die linke
Matrix in Abbildung 1 die gesamte Plenumsarbeit von ungefähr 30 Minuten ab(ohne Hörübung und Partnerarbeit). Die schwarzen Markierungen sind die
Redebeiträge des Lehrenden und die gelben die der anderen Kursteilnehmer,
wobei das Verhältnis nicht auf zeitlichen Anteilen beruht, sondern auf der Anzahl der transkribierten Zeichen. Deutlich ist zu erkennen, wie die Lehrkraft
die Gespräche im Plenum dominiert, was von SL1 im Feedbackgespräch
selbst wiederholt kritisch angemerkt wurde. Auf der rechten Seite befindet
sich ein Ausschnitt aus der letzten Phase des Unterrichts: die siebenminütige
Ergebnissicherung, in der die Studierenden paarweise ihre zuvor anhand einer zugeteilten Themenkarte erarbeiteten Vergleiche zwischen Deutschland
und Japan nun in der Klasse vorstellten. Deutlich ist das ausgewogenere Verhältnis zwischen den einzelnen Sprechanteilen zu erkennen, sicherlich auchweil sich jeder Teilnehmende zu äußern hatte und der Anteil an unterrichtsorganisatorischen Ausführungen und didaktischen Fragen gering war. Dennochdominierten auch dort die im Fremdsprachenunterricht üblichen IRF-Pattern(initiation – response – feedback), die früher oder später mit einem explicit positive
assessment seitens der Lehrkraft enden und zum nächsten Beitrag(enden)überleiten. Dem Lehrenden, der die Antworten nicht im Voraus kennen
konnte, gelang es durchaus geschickt, die Lernenden mit Bitten um Reparaturoder Erweiterung zu weiteren Redebeiträgen zu bewegen, doch – anders bei
einem natürlichen Gesprächsverlauf zwischen peers – beschränkten sich die
Studierenden meistens auf knappe Antworten und ergriffen an keiner Stelle
die Initiative. Nur am Ende gab es eine Öffnung des IRF-Pattern, als ein Student ein unbekanntes Lebensmittel nannte, woraufhin eine kurze Diskussion
innerhalb des Klassenverbandes entstand.

4. REFLEXION
Ausgangspunkt und Ziel meines explorativen Erkenntnisinteresses ist die Unterrichtspraxis. Um diese besser zu verstehen und weiterzuentwickeln, sind
Verfahren wie Videographie, Transkribieren und Kodierungen zwar aufwendig, aber für das Verständnis von Lehr-/Lernprozessen unabdingbar. Eine wesentliche Konsequenz meiner Ergebnisse ist, zukünftig lieber kürzere, aberdafür mehrere Probeunterrichte durchführen zu lassen. Denn nur wenn Teilnehmende die Erfahrungen gemacht haben, „auf der anderen Seite des Pultes
zu stehen“, können sie besser auch die Perspektive der Lehrkraft einnehmen,
was Reflexionsprozesse erleichtert.
1002

ERGEBNISSE EINES PRAXISFORSCHUNGSPROJEKTS IM FACHKURS DIDAKTIKAuch wenn bei den Lehrproben die typischen IRF-Pattern sowie teilweise
hohe Sprechanteile der Lehrenden überwogen, lassen sich aus der Perspektive
eines alltäglichen Unterrichts ebenso positive Schlüsse ziehen: Die studierenden Lehrkräfte können längere Unterrichtsphasen – ohne mich als eigentlicher
Lehrkraft – mehr oder weniger erfolgreich durchführen (Stichwort: Lernen
durch Lehren) und weisen verschiedene Lehr- und Handlungskompetenzen
auf. Allen gemein war das Bemühen, möglichst handlungs- und lernerorientierte Unterrichtssequenzen in der Zielsprache und mit wechselnden Sozialformen durchzuführen, relativ authentisch mit den anderen Lernenden zu kommunizieren und auf deren Beiträge inhaltlich und sinngemäß einzugehen.
Der reziproke Forschungsprozess hat meine Aufmerksamkeit auf die Gewinnung von Interaktionsdaten und – über den Didaktikkurs hinaus – auf
meine alltägliche Unterrichtspraxis gelenkt. Diese gilt es ebenso zu überdenken und in Zukunft intensiver zu beforschen: Wie kann der Kreislauf der typischen IRF-Pattern in meinem eigenen Unterricht besonders mit kleinen
Klassenverbänden und/oder in inhaltsorientierten Kursen durchbrochen, wie
können grundsätzlich mehr Unterrichtsanteile und Lernprozesse an die Lernenden abgegeben werden?

LITERATUR
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Unterrichtsplanung und Curriculare Grundlagen. Stuttgart: Klett.
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ZUR VERBESSERUNG DER HÖRFERTIGKEIT IM
DEUTSCHUNTERRICHT AUF B1-NIVEAU DURCHCRITICAL THINKING SKILLS
Primardiana H WIJAYATI (Universitas Negeri Malang)
Dewi Kartika ARDIYANI (Universitas Negeri Malang)
Lilis AFIFAH (Universitas Negeri Malang)

ABSTRACT
Hören als rezeptive Fertigkeit soll durch verschiedene Unterrichtsmethoden vermittelt
werden, damit der Unterricht interessant wird. Die Untersuchung hat das Ziel, die Hörfertigkeit der Studierenden auf B1-Niveau durch Critical Thinking Skills zu verbessern,
indem die Studierenden verschiedene Hörtexte hören und verschiedene Testaufgaben
erledigen. Außerdem ist es das Ziel dieser Untersuchung, zu beweisen, dass regelmäßige Hörübungen durch vielfältige Unterrichtsmethoden die Hörfertigkeit der Studierenden und die Unterrichtsqualität beeinflussen.
Um die Fragen der Untersuchung zu beantworten, wird die Aktionsforschung im
Deutschunterricht auf B1-Niveau an der Staatlichen Universität Malang durchgeführt.
Der Ansatz dieser Untersuchung gehört zur qualitativen Methode. Die qualitativen und
quantitativen Daten wurden aus offenen Fragen, Fragebögen, Lehrskizzen, Observationsblättern, Interviews und den Noten der Studierenden erhoben. Diese Daten wurden
durch Datenreduzierung, Erweiterung und Zusammenfassung analysiert. Aus der Untersuchung ergibt sich, dass die Hörfertigkeit der Studierenden durch regelmäßige
Übungen mit verschiedenen Hörtexten in jedem Zyklus verbessert werden kann.
 Schlüsselwörter: Critical Thinking Skills, Deutschunterricht, Hörfertigkeit

A. EINFÜHRUNG
Die Deutschabteilung der Universitas Negeri Malang/staatlichen Universität
Malang (UM) setzt den Standard, dass die Studierenden mindestens das Niveau B1 + gemäß dem Gemeinsamen Europäischen Referenzrahmen (GER)
beherrschen müssen. In der Tat ist es nicht einfach, diesen Standard zu erreichen. Die Ergebnisse einer sprachlichen Zertifizierungsprüfung Zertifikat
Deutsch-Indonesisch Studierende (ZiDS) zeigen, dass in den letzten drei Jahren die Tendenz zur Absolvierung der Studierendenprüfung insbesondere
beim Hören rückläufig ist.
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ZUR VERBESSERUNG DER HÖRFERTIGKEIT IM DEUTSCHUNTERRICHT AUF B1-NIVEAUDie Forschungsergebnisse zeigen, dass die Studierenden Probleme beim
Hören im Deutschunterricht haben. Die meisten Studierenden erklärten,
dass mangelnder Wortschatz und die deutsche Grammatik Schwierigkeiten
für das Verstehen von Hörtexten in der deutschen Sprache darstellen. Außerdem werden immer dieselben Unterrichtsmethoden im Unterricht gebraucht. Deshalb wird der Unterricht tendenziell monoton. In der Forschung existieren Hinweise darauf, dass es zu diesem Zeitpunkt tatsächlichzu einem Rückgang der studentischen Leistungen gekommen ist. Das Ergebnis der Interviews mit den Dozenten der Deutschabteilung an der Universität Malang zeigt, dass die Leistung mit geringer Motivation der Studierenden beim Lernen abnimmt.
Die oben genannten Gründe sollten natürlich nicht eintreten, vor allem aneiner Universität, deren Absolventen darauf vorbereitet sind, Deutschlehrer
zu werden. Wie bereits erwähnt, ist die Deutschabteilung der staatlichen Universität Malang bestrebt, Studierenden gute Kompetenzen in der deutschen
Sprache zu vermitteln. Des Weiteren hat sich die Prüfung der B1-Zertifizierungsprüfung auf sprachlicher Ebene verändert. Das heißt, der Einsatz derPrüfung Zertifikat B1 durch die Regel des Goethe-Instituts verursacht ein anderes Problem, weil es mit dem vorherigen Nationalstandardtest anders ist.
Um die Aufgaben der B1-Prüfung, bzw. des Hör-Teils erfolgreich absolvieren zu können, müssen die Studierenden kritisch denken, weil Hörtexte aus
verschiedenen Situationen vorkommen. Die Bedeutung des kritischen Denkens für die Studierenden liegt an dem Lernprozess. Der Unterricht sollte mit
dem realen Leben (lebensbasiertes Lernen) in Verbindung gebracht werden,sodass sich erweist, dass der Unterricht einen Sitz im Leben hat.

B. KRITISCHES DENKEN ALS LERNANSATZ
Kritisches Denken oder critical thinking hat mehrere Bedeutungen. Beyer(1995: 8) argumentiert, dass kritisches Denken sich darauf bezieht, Meinungen
aus logischen Gründen zu artikulieren. Darüber hinaus stellt Angelo (1995: 6)
fest, dass kritisches Denken mit der Anwendung von rationalem Denken verbunden ist, durch Analyse und Synthese, durch das Lösen von Problemen,
durch das Ziehen von Schlussfolgerungen und Auswerten von Daten. Basierend auf diesen Meinungen kann gesagt werden, dass kritisches Denken ein
hohes Niveau des Denkens bei der Lösung von Problemen voraussetzt.
Beyer (1995: 12) schlägt wichtige Aspekte kritischer Denkprozesse vor: (1)Benehmen des offenen, respektiven bzw. sorgfältigen Denkens und Probleme
aus verschiedenen Perspektiven zu sehen; (2) Fähigkeit zur Anwendung relevanter, faktenbasierter Kriterien basierend auf zuverlässigen Quellen und
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Fakten; (3) Fähigkeit zu argumentieren und zu bewerten; (4) die Fähigkeit,
logische Gründe zu liefern und mehrere Fragen zu verbinden; (5) die Fähigkeit, die Welt aus verschiedenen Perspektiven zu sehen; (6) Verfahren zur Anwendung von Kriterien wie Fragen stellen, Überlegungen anstellen und Annahmen identifizieren.
Oliver & Utermohlen (1995: 1) beweisen in einer Beobachtung, dass Studierende ihre Fähigkeit entwickeln müssen, kritisch zu denken, Probleme zu
lösen und basierend auf den gesammelten Informationen angemessene Entscheidungen zu treffen. Um das kritische Denken zu implementieren, bieten
Underwood & Wald (1995) folgende Strategien an: (1) Bewertungstechniken
im Klassenraum durch Fragen stellen, (2) kollaborative Lernstrategien oder
Lernen in Gruppen, (3) Fallstudien oder Diskussionen als eine Möglichkeit,
zusammenzuarbeiten und Lösungen für Probleme zu finden, (4) Fragen und
Antworten in der Gruppe. Die Fragen können in Gruppen anhand der gegebenen Materialien gestellt und dann im Unterricht diskutiert werden. Diese
Strategien können von Lehrenden verwendet werden, um die Studierenden
darin zu trainieren, kritisches Denken im Klassenzimmer anzuwenden, damit
die Studierenden sowohl im Lernen als auch im Alltag daran gewohnt sind.
Basierend auf erwähnten Strategien und Kriterien des kritischen Denkens
kann man auch sehen, dass kritisches Denken bei allen Sprachfertigkeiten angewandt werden kann. In dieser Studie sprechen wir über kritisches Denken
beim Hören.

C. INTEGRIERTE SPRACHFERTIGKEITEN
Für das Fremdsprachenlernen wird heute noch ein integrierter kommunikativer Ansatz verwendet. Der kommunikative Ansatz betont die Sinnhaftigkeit des Lernens, da Sprache als Kommunikationsmittel verstanden wird.
Der integrative kommunikative Ansatz fußt auf der Annahme, dass Sprachesowohl intern (Phoneme, Wörter, Phrasen, Klausel und Sätze) als auch extern zusammenhängt. Die Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen
werden durch Sprachkomponenten geregelt. Sie stellen die Grundlage fürdas Verstehen und Verwenden einer Sprache dar, die man Grammatik
nennt. Extern bezieht sich die Sprache auf die Kultur der Muttersprachler.
In Bezug auf die Verwendung der Sprache gibt Portmann-Tselikas (2001) an,
dass die Sprachfertigkeiten eine Manifestation des Sprachgebrauchs sind,
der sinnvollen Kontext benötigt und im täglichen Leben verwendet werdenkann.
Weiters fügt Portmann-Tselikas (2001) hinzu, dass es einige wichtige
Aspekte bei der Integration in den Sprachfertigkeiten zu beachten gibt.
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ZUR VERBESSERUNG DER HÖRFERTIGKEIT IM DEUTSCHUNTERRICHT AUF B1-NIVEAU

Einer davon ist die Koordination der gegebenen Übungen. Dies bedeutet,
dass jede Fertigkeit nicht für sich alleine steht, sondern wie im natürlichen
Sprachgebrauch mit anderen verknüpft ist. In Übereinstimmung mit Portmann-Tselikas stellt Roche (2008: 197) fest, dass Lesen und Hören rezeptive
Kompetenzen sind, während Schreiben und Sprechen produktive Kompetenzen sind.

D. FORSCHUNGSDESIGN
Um die Forschungsfrage beantworten zu können, wurde in dieser Studie ein
Klassenaktionsforschungsdesign verwendet, das einige Aspekte des Lehrens
und Lernens untersucht und reflektiert. Dazu gehört die Leistung der Dozenten, die Interaktion zwischen Dozenten und Studierenden sowie die Interaktion zwischen Studierenden und Studierenden. In der Aktionsforschung im
Unterricht kann man qualitative bzw. quantitative Ansätze verwenden. Diese
Studie verwendet einen qualitativen Ansatz, der durch quantitative Datenanalyse unterstützt wird. Die quantitative Datenanalyse wurde verwendet,
um zu bestimmen, ob sich die Noten der Lernenden in jedem Zyklus sowie
zwischen den Zyklen verbessern.
Das Objekt dieser Forschung sind Dozenten und Studierende derDeutschabteilung an der Universitas Negeri Malang im vierten Semester, die
am Kurs ZiDS Vorbereitung des Semesters 2017/2018 teilgenommen haben.
Die Auswahl der Forschungsobjekte beruht auf mehreren Gründen: Zum einen soll die Untersuchung zur Verbesserung der Qualität der Prozesse undder Lernergebnisse der Studierenden beim Deutschlernen auf B1-Niveau führen, sodass die Auswirkungen klar beobachtet werden können. Zum anderen
haben die Autoren diesen Kurs unterrichtet.
Die verwendeten Instrumente in dieser Untersuchung waren Beobachtungsblätter, offene Leitfadeninterviews, geschlossene Fragebögen und Testfragen zur B1-Stufe. Die Beobachtungsinstrumente basierten auf den Lernkomponenten des Kurses „ZiDs-Vorbereitung“. Das Interview und die geschlossenen Fragebögen wurden benutzt, um die Wahrnehmung des Lernmodells durch die Studierenden in Erfahrung zu bringen und die Verbesserungen wurden zur Bestimmung der Qualität der Lernergebnisse verwendet. Das
Testmodell der deutschen Sprache B1-Stufe ist ein Testmodell aus einer
Sammlung von Prüfungsfragen des Goethe-Instituts. Testfragen wurden verwendet, um die Fähigkeiten der Studierenden vor dem ersten Test und nachdem abschließenden Test zu sehen.

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E. FORSCHUNGSERGEBNISZur Verbesserung der Fähigkeit des kritischen Denkens von Studierenden
hinsichtlich der Sprachfertigkeit Hören wurden verschiedene Lernstrategien
angewendet. Die angewendete Strategie war bei jeder Fertigkeit und jedem
Fragentyp anders. Im Folgenden werden diese Strategien im jeweiligen Zyklus beschrieben.
Das Hören-Modul besteht aus 4 Teilen. In Teil 1 wurden fünf Monologtexte vorgespielt. Jeder hat zwei Fragen und wurde zweimal gespielt. Die erste
Frageform ist richtig-falsch, während die zweite Frageform eine Mehrfachauswahl mit drei Auswahlmöglichkeiten ist. In Teil 1 mussten die Studierenden Informationen aus Ansagen oder Anweisungen von den gespielten Hörtexten verstehen. Bei Teil 2 handelt es sich um einen Monolog. Der Monolog
wurde einmal gespielt. In Teil 2 und 3 mussten die Studierenden fünf Fragenmit drei Auswahlmöglichkeiten beantworten.
Als nächstes mussten die Studierenden in Teil 4 sieben richtig-falsch-Fragen beantworten. Ein Dialog wird hier einmal gespielt. Als Impuls für den
Dialog wird die Ausgangssituation beschrieben, die die Studierenden lesenmussten, bevor sie an den Fragen arbeiteten. In der Diskussion erhielten die
Studierenden ein Transkript, um die Antworten zu finden. Durch das Transkript können die Studierenden Wortschatz und Ausdrücke aus dem Hörtext
identifizieren. Dadurch können die Studierenden auch ihre deutsche Wortschatzbeherrschung entwickeln, indem sie nach Synonymen und / oder Antonymen für Wörter suchen.
Der Unterricht wurde mit einer Reflexionsphase abgeschlossen. Die Studierenden äußerten ihre Meinung zum Lernprozess, die in einem Satz erläutert werden sollte. Das Ziel war, dass die Studierenden ihre Meinung zu den
wichtigsten Dingen äußern können. Aufgrund des zweimal vorgespielten
Dialogs wurden die Studierenden gebeten, die Stimmen der einzelnen Sprecher zu erkennen. Wie im Bild 5.8 gezeigt, enthält dieser Abschnitt Informationssätze aus dem Dialog, und die Studierenden mussten bestimmen, werder „Besitzer“ des Satzes ist.
Im zweiten Zyklus versuchten die Studierenden, das Thema des Textes
anhand der Titel und Abbildungen zu finden. Dann lasen die Studierenden
die Frageanweisung, unterstrichen wichtige Informationen und diskutierten
unbekannte Wörter in der Gruppe. Die Höraktivitäten bestanden aus vier Fragen und dauerten 65 Minuten lang. Die Ergebnisse der Arbeit der Studierenden wurden in klassischer Weise gemeinsam besprochen und auch die Probleme der Studierenden wurden gemeinsam diskutiert. Durch die Diskussion
der Ergebnisse wurden einige Probleme mit den Aufgaben zum Hören gefunden. Die gefundenen Probleme sind: (1) Wortschatzmangel beim Verstehen
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ZUR VERBESSERUNG DER HÖRFERTIGKEIT IM DEUTSCHUNTERRICHT AUF B1-NIVEAU

von Fragen, (2) zu schnelles Sprechtempo, (3) Einschränkungen durch mangelndes Grammatikwissen, (4) einige Vokabeln waren bisher weder in Vorlesungen noch in Lehrbüchern gelernt worden und (5) mangelnde Hörpraxis
außerhalb des Unterrichts.
Am Ende des Unterrichts befragt der Dozent die Studierenden über interessante Dinge aus dem Unterricht. Durch stille Diskussionen auf dem vorliegenden Manilapapier wurden Überlegungen angestellt. Alle Studierenden
schrieben auf dem Papier: (1) was sie interessant finden (2) was sie nicht interessiert, (3) was ihre Schwierigkeiten sind und (4) andere Dinge, die sie vermitteln wollen. Alle Studierenden gingen von einem zum anderen Manilapapier. Sie brachten Stifte mit, um die Fragen zu beantworten, und sie durften
auch die Antworten von Freunden kommentieren, aber sie durften nicht sprechen. Das Ziel dieser Überlegungen war es, den Studierenden die Möglichkeit
zu geben, ihre Meinungen auszudrücken und schriftlich zu kommunizieren.
Der dritte Zyklus begann mit einer Frage-und-Antwort-Sitzung zwischen
den Studierenden und Dozenten zu den Schwierigkeiten der Studierenden bei
der Arbeit mit dem Modelltest B1-Zertifikat (Zertifikat B1 Modelltest 2. München: Hueber 2013). Aus den Ergebnissen der Diskussion ist bekannt, dass der
Wortschatz und grammatische Strukturen die Hauptfaktoren der Schwierigkeiten der Studierenden sind. Daher konzentrierten sich die Lernaktivitäten
im dritten Zyklus stärker auf die Suche nach Lösungen für die Probleme derStudierenden.
Um auf die Beschwerden der Studierenden über mangelnde Hörpraxis außerhalb des Klassenzimmers zu reagieren, gab der Dozent den Studierenden
eine Audiodatei aus dem Hörtest, die von den Studierenden zu Hause abgespielt werden sollte. Der Dozent stellte zwei Arten von Hausaufgaben zur Verfügung. Zunächst mussten die Studierenden an den Hörübungen zu der gegebenen Audiodatei arbeiten und im nächsten Unterricht besprechen. Zweitens erhielten die Studierenden außer Audiodateien auch einen Antwortschlüssel einer Hörübung aus einem anderen Modelltest. Sie wurden aufgefordert, Gründe zu finden, warum die Antwort richtig oder falsch ist oder warum bestimmte Antworten als richtig gelten.
Die Studierenden durften zu Hause die Audiodatei so oft wie gewünscht
abspielen, da der Dozent kein Limit vorgab. Diese Aktivität sollte nicht nur
darauf abzielen, die Studierenden an die Stimmen der deutschsprachigen
Muttersprachler, sowohl im Dialog als auch im Monolog, zu gewöhnen, sondern auch, um die kritische Haltung der Studierenden gegenüber den Problemen zu fördern und sie während der Unterrichtsdiskussionen zum Ausdruckzu bringen. Hier wurde auch deutlich, dass nicht alle Studierenden das Hören
zu Hause üben wollten, obwohl die Audiodatei zur Verfügung stand. Daskann man während des Diskussionsprozesses sehen. Bestimmte Studierende1009

PRIMARDIANA H WIJAYATI & DEWI KARTIKA ARDIYANI & LILIS AFIFAH

konnten die Ergebnisse ihrer Arbeit nicht zeigen. Andere Tipps, wie Unterstreichung der Schlüsselwörter und das Aktivieren des Vorwissens durch Lesen der dargestellten Situation vor den Übungen in Teil 2, Teil 3 und Teil 4,
werden von den Studierenden noch gefordert.
Im dritten Zyklus konnten die Studierenden bestimmte Textarten erkennen, die sie schreiben mussten, als sie an Teil 1 und Teil 3 vom Modell Schreiben arbeiteten. In Teil 2 treten noch immer Missverständnisse auf. Wie im ersten Zyklus erläutert, wurden die Studierenden in diesem Teil dazu aufgefordert, ihre Meinung zu einem Thema auszudrücken. Einige Studierende verstanden es so, dass sie auf die Argumente einer Person in der Frage antworten
sollten, nicht auf die großen Themen, die vor den Fragen stehen. Dieser Fehler
wurde zu Beginn des Treffens diskutiert.

F. EINFLUSSFAKTOREN DES LERNENSDie Datenerfassung zur Bestimmung der Faktoren, die das Lernen auf derGrundlage des kritischen Denkens beeinflussen, erfolgte durch verschiedene Techniken, nämlich Beobachtung, Fragebögen und Interviews. In einem geschlossenen Fragebogen wurden die Studierenden gebeten anzugeben, welche Teile der Modelltests des B1 Zertifikats als die einfachsten,moderaten und schwierigsten Fragen gelten. Das Ausfüllen dieses Fragebogens wurde am Ende des ersten Zyklus des Lernprozesses von 19 Studierenden durchgeführt. Die Informationen aus dem Fragebogen wurden als
Ausgangsdaten verwendet, um die Lernstrategien im nächsten Zyklus zu
bestimmen.
Basierend auf den Ergebnissen des Fragebogens wurde festgestellt, dass
der höchste Schwierigkeitsgrad beim Hören in Teil 2 bei 47 % lag. Das bedeutet, dass die Studierenden Teil 2 mehr als einmal anhören mussten. Der niedrigste Schwierigkeitsgrad wurde von 4,8 % der Studierenden in Teil 1 erlebt.
Das war, falsche Wörter zu hören und Schwierigkeiten bei der Ermittlung von
Antworten und Vokabeln zu haben. In Teil 2 verloren die Studierenden die
Konzentration, hatten Schwierigkeiten, die richtigen Antworten zu finden,
verstanden die Informationen nicht und fanden, dass das Thema des Texts
nicht vertraut war. In Teil 3 hatten die Studierenden Schwierigkeiten, den
Sprecher zu identifizieren und konnten die Informationen nicht verstehen.
Darüber hinaus gaben 38,1 % der Studierenden an, dass sie den Hörtext in Teil3 mehr als einmal hören mussten. Während 19 % der Studierenden glaubten,
dass sie die Konzentration nach Teil 1 verloren und Schwierigkeiten hatten,
den Sprecher in Teil 4 zu identifizieren. Konzentrationsverlust wurde auchvon 14,3 % der Studierenden in Teil 3 erlebt.
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ZUR VERBESSERUNG DER HÖRFERTIGKEIT IM DEUTSCHUNTERRICHT AUF B1-NIVEAU

Das Ergebnis der Testnoten der Prüfung zum Zertifikat Deutsch zeigt injedem Zyklus einen Anstieg. Die folgende Tabelle zeigt die Entwicklung derNoten im jeweiligen Zyklus.

Hören

Anfangsnote

1. Zyklus

2. Zyklus

3. Zyklus

60

53

62

70

Die Durchschnittsnoten in der Tabelle zeigen, dass die meisten Studierenden
die Mindestpunktzahl, die zum Bestehen der Zertifikat Deutsch Prüfung notwendig ist, im 3. Zyklus überschritten haben. Um die Prüfung zu bestehen,müssen die Studierenden für jede Sprachfertigkeit mindestens 60 Punkte erreichen.

G. SCHLUSSFOLGERUNG
Der Versuch zur Steigerung des kritischen Denkens der Studierenden beim
Deutschlernen auf Stufe B1 im Hören wurde durch den Kurs ZiDs Vorbereitung unternommen. Es wurden drei Lernzyklen durchgeführt, um die Verbesserung der Hörfertigkeit der Studierenden in deutscher Sprache durch die
Darstellung von Lernstrategien wie problemorientiertes Lernen, kooperatives
Lernen und Forschung zu ermitteln. Durch diese Strategie werden die Studierenden aufgefordert, ihre Ideen gut auszudrücken, vor allem wenn die Prüfungszeit sehr knapp ist. Darüber hinaus können die Studierenden aus gemeinsamen Korrekturaktivitäten und der Präsentation der korrigierten Ergebnisse selbst evaluieren und von den Kommilitonen auch lernen. Außerdem können sie in dieser Übung Fehler erkennen bzw. korrigieren.
Um das kritische Denken durch den Einsatz problemorientierter Lernstrategien zu steigern, werden die Studierenden trainiert, auftretende Probleme
zu identifizieren, gefundene Lösungen in Gruppen zu diskutieren und anschließend die erforderlichen Lösungen zu ermitteln. Durch die geführten
Lernaktivitäten (in drei Zyklen) kann man sehen, dass die Lernergebnisse derStudierenden sich verbesserten.
Im Allgemeinen wird der Erfolg des Deutschlernens auf der Stufe B1 auf
der Grundlage kritischen Denkens von zwei Faktoren beeinflusst, nämlich internen und externen Faktoren. Zu den internen Faktoren zählen das Verständnis der Studierenden für den Lerninhalt und ihre Fähigkeit, die gelernten Materialien anzuwenden. Von außen (äußere Faktoren) beeinflussen auch die
Lernatmosphäre, die Stimmung der Studierenden und die Fähigkeiten derKommilitonen den Lernerfolg.
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PRIMARDIANA H WIJAYATI & DEWI KARTIKA ARDIYANI & LILIS AFIFAH

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9 783862 053315

ISBN 978-3-86205-331-5