MUZEOLOĢIJAS BIBLIOTĒKAMUZEOLOĢIJAS PAMATJĒDZIENI
Andrē Devalē un Fransuā Meresa redakcijā

ARMAND COLIN

Muzeoloģijas pamatjēdzieni
Andrē Devalē un Fransuā Meresa redakcijā

2012

2

GRĀMATA IZDOTAAR VALSTS KULTŪRKAPITĀLA FONDA ATBALSTU

KEY CONCEPTS OF MUSEOLOGY
Edited by André Desvallées and François Mairesse© Armand Colin, 2010

No franču valodas tulkojusi Gundega Dreiblate: Pirms priekšvārda; Priekšvārds;Ekspozīcija; Krājums; Kultūras mantojums; Muzealizācija; Muzeogrāfija;
Muzeoloģija; Publika/Publisks; Sabiedrība; Saglabāšana
No angļu valodas tulkojusi Anita Jirgensone: Ievads; Arhitektūra; Ētika; Institūcija;
Izglītība; Komunikācija; Mediācija (Interpretācija); Menedžments; Muzeāls;
Muzejs; Objekts (muzeja objekts) jeb muzeālija; Pētniecība; Profesija
Literārā redaktore un korektore: Elita Priedīte© Tulkojums – Baltijas Muzeoloģijas veicināšanas biedrība, 2012
ISBN 978-9934-8287-0-63

REDAKCIJAS KOMITEJA
François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloche, Serge Chaumier, Martin
Schärer, Raymond Montpetit, Yves Bergeron, Noémie Drouguet, Jean Davallon,
piedaloties
Philippe Dubé, Nicole Gesché-Koning, André Gob, Bruno Brulon Soares, Wan Chen
Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles, Jan Dolak, Jennifer Harris,Francisca Hernandez Hernandez, Diana Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Monica
Risnicoff de Gorgas, Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko un visiem, kas
deva savu ieguldījumu ICOFOM 2009.gada simpozijā vai sniedza komentārus par šo
dokumentu.

LATVIEŠU LASĪTĀJIEM
2013.gadā Starptautiskās Muzeju padomes Latvijas Nacionālā komiteja (ICOM LNK)
atskatīsies uz 20 gados padarīto. Savukārt pērn apritēja 10 gadu kopš Muzeoloģijas
maģistrantūras studiju programmas izveides Latvijas Kultūras akadēmijā. Nešaubīgi,
viens no biedrības ICOM LNK nozīmīgākajiem darba virzieniem divdesmit gadu
garumā ir bijis muzeju speciālistu profesionalitātes veicināšana. Šī mērķa īstenošanālielu ieguldījumu devusi muzejniekiem jau labi zināmā grāmatu sērija „Muzeoloģijas
bibliotēka”. Esam gandarīti, ka šodien grāmatu sērijai varam pievienot arī skaidrojošo
terminu vārdnīcu, kas tapusi sadarbībā ar Baltijas Muzeoloģijas veicināšanas biedrību.
Lai precīzs terminu lietojums apliecina mūsu profesionālās zināšanas !
Gundega Dreiblate,
ICOM LNK priekšsēdētāja

4

PIRMS PRIEKŠVĀRDA
Viens no Starptautiskās Muzeju padomes (ICOM) darbības mērķiem ir profesionālo
standartu attīstīšana, it īpaši domājot par zināšanu apguvi un izplatīšanu muzeju
profesionāļu vidē. Tie ir svarīgi visiem, kas piedalās muzeju politikas veidošanā unatbild par tiesību un sociālajiem jautājumiem, protams, arī visiem, kas tieši vai
pastarpināti piedalās muzeja darbā vai veicina to.
Andrē Devalē (André Desvallées) 1993. gadā uzsāktais darbs pie Muzeoloģijas
vārdnīcas – no 2005. gada tas turpinājās sadarbībā ar Fransuā Meresu (François
Mairesse) – ir monumentāls, daudzu gadu pētniecības, aptauju, analīzes un ICOMStarptautiskās Muzeoloģijas komitejas (ICOFOM) diskusiju un pilnveidojumu
rezultāts, un tā mērķis ir veidot izpratni par muzeju teoriju un praksi, ar ko tie saskaras
ikdienas darbā.
Pēdējo gadu laikā muzeji ir piedzīvojuši strauju attīstību, mainījusies muzeju loma,
attīstības virzieni un menedžments. Muzejs kā institūcija nepārprotami ir kļuvis vairākorientēts uz apmeklētāju, un daudzi lielie muzeji arvien pārliecinošāk savā ikdienas
darbā pārņem uzņēmumiem raksturīgo vadības modeli. Līdz ar to neizbēgami ir
paplašinājusies muzeju profesija un tās darbības lauks. Tādas zemes kā Ķīna ir
pieredzējušas līdz šim nebijušu muzeju attīstības fenomenu, taču tikpat nozīmīgas
pārmaiņas ir notikušas arī mikrolīmenī, piemēram, mazo salu jaunattīstības valstīs(MSJV). Šīs iespaidīgās pārmaiņas noved pie neatbilstības starp muzeja darba
pienākumu aprakstiem un profesionālās izglītības programmām dažādās pasaules
valstīs. Šādā kontekstā uzziņu līdzeklis ir īpaši nozīmīgs palīgs muzeju profesionāļiem
un muzeoloģijas studentiem. Ja ICOM un UNESCO izdotā grāmata ”Muzeju darba
praktiskā rokasgrāmata” (Running a Museum: A Practical Handbook) ir uzlūkojama
par mācību grāmatu mūsdienu muzeju praksē, tad Muzeoloģijas vārdnīcu vajadzētu
uztvert kā mācību papildlīdzekli muzeju teorijā.
Apstākļos, kad muzeju darbiniekiem risināmās ikdienas problēmas neļauj kavēties
muzeju filozofisko pamatu apcerēšanā, arvien neatliekamāka kļūst vajadzība, lai visulīmeņu funkcionāri skaidrotu un sniegt izpratni tiem, kuri apšauba muzeju nozīmi
sabiedrībā. ICOFOM nozīmīgais darbs, kas materializējies Muzeoloģijas vārdnīcā,
piedāvā pārliecinošu, strukturētu mūsdienu muzeju darbības būtiskāko pamatprincipu
dekonstrukciju un destilātu.
Lai arī valodas saistības dēļ vārdnīca pārsvarā sniedz frankofono vīziju par
muzeoloģiju, izmantotā terminoloģija ir saprotama un to pielieto muzeologi visāpasaulē.
Šis nelielais izdevums sniedz vairāku gadu desmitu sistemātisku pētījumu kopskatu
muzeju izziņas teorijā un etimoloģijā, kā arī piedāvā padziļinātu skatījumu uzmūsdienu muzeoloģijas pamatjēdzieniem, eleganti apvienojot to vēsturisko un šodienas
nozīmi, tādējādi sekmējot tālāku profesijas attīstību. ICOFOM, vārdnīcas izdevēji un
autori ir centušies konsekventi, smalkjūtīgi, precīzi, līdzsvaroti izskaidrot un „definēt”
muzeja institūciju un tās darbību.
Šai mazajai brošūrai, kas veidota kā enciklopēdiskās vārdnīcas „pirms-pirmais”
izdevums un kas atsedz dažādu terminu vēsturisko un šodienas nozīmi, to evolūciju unpārveidojumus, kopumā veidojot muzeju leksiku, vajadzētu sasniegt iespējami plašu
5interesentu loku. Saskaņā ar ICOM garu, kas veicina arvien plašāku iesaistīšanos unatbalsta daudzveidību, ICOM cer, ka, līdzīgi kā ICOM Ētikas kodekss muzejiem, šisizdevums, tāpat arī nākamie, izraisīs plašas debates un veicinās sadarbību, nevis
vienkārši greznos bibliotēku plauktus. ICOM 22. Ģenerālajā konferencē Šanhajā, Ķīnā,bija brīnišķīga iespēja nodot lasītājiem šo muzeoloģijas skaidrojošo vārdnīcu. Dažādu
valstu un tautību profesionāļu tikšanās ir īstā reize, lai dienas gaismu ieraudzītu jauni
profesionālie standarti un profesionāls uzziņu krājums, kas domāts mūsdienu unnākamajām paaudzēm.
Alisandra Kaminsa (Allisandra Cummins),
Starptautiskās Muzeju padomes prezidente

6

PRIEKŠVĀRDS
Kopš saviem pirmsākumiem 1977. gadā, ICOFOM, respektējot ICOM idejiskos
principus, ir uzskatījusi, ka tās galvenais mērķis ir veidot muzeoloģiju kā zinātnisku unakadēmisku disciplīnu, kas pētniecības, studiju un galveno muzeoloģiskās domas
virzienu popularizēšanas rezultātā veicina muzeju un muzeju profesijas attīstību.
Šai sakarā ICOFOM ietvaros ir izveidojusies dažādu nozaru pārstāvju grupa, kas
pievērsusies muzeoloģijas terminu kritiskai analīzei, fokusējot uzmanību uz šīs
disciplīnas galvenajiem pamatjēdzieniem. Gandrīz divdesmit gadu garumā šī „tēzaura
grupa” ir veikusi ievērojamu zinātniskās izpētes un sintēzes darbu. Paužot pārliecību,
ka sabiedrībai ir nepieciešams piedāvāt muzeoloģisko terminu reģistru, uz ko droši
varētu atsaukties, ar Starptautiskās Muzeju padomes atbalstu tika nolemts dot iespēju
iepazīties ar paveikto ICOM Ģenerālās konferences laikā, kas noritēja 2010. gada
novembrī Šanhajā. Tur tika prezentēta šī brošūra, kas ietver divdesmit viena termina
skaidrojumu un ir ievadpublikācija topošajam muzeoloģijas vārdnīcas izdevumam,kurā šie esejiskie skaidrojumi tiks publicēti pilnā apjomā kopā ar selektīvu vārdnīcu,
kurā būs aprakstīti gandrīz 500 terminu.
Jāuzsver, ka šis izdevums nav visaptverošs, tas jāuzlūko kā daudz plašāka darba
ievads, kas lasītājam ļauj iepazīt dažādu terminu jēdzienisko saturu, kā arī atklāj jaunas
blakus nozīmes un to sakarības kopējā muzeālajā laukā.
Dr. Vinošs Sofka nav strādājis veltīgi, no pirmsākumiem pūloties ICOFOM veidot kātribīni, kur iespējams risināt muzeoloģijas teorijas jautājumus. ICOFOM Study Series
gadskārtējie izdevumi, kas ir ICOFOM biedru intelektuālā darba rezultāts, brīnumainā
kārtā nav apsīkuši līdz pat mūsu dienām un nu jau trīsdesmit gadu garumā bagātina
muzeoloģijas teoriju. Starptautiska mēroga bibliogrāfija Study Series izdevumos ir
samērā unikāla un atspoguļo muzeoloģiskās domas evolūciju pasaulē vairāk nekātrīsdesmit gadu laikā.
Šīs brošūras raksti atklāj nepieciešamību pārskatīt muzeoloģijas pamatus no plašāka un
integrētāka skatu punkta, pamatojoties uz katra termina bagāto jēdzienisko nozīmi.
Šajā brošūrā piedāvātie termini ir speciālistu grupas, kura ir spējusi saprast un uzlabot
valodas (mūsu galvenā nemateriālā kultūras mantojuma) fundamentālo struktūru, darba
skaidrs piemērs. Muzeoloģijas terminu jēdzieniskie skaidrojumi ļauj novērtēt, cik lielā
mērā muzeju teorija un prakse ir nesaraujami saistīta. Lai neaizmaldītos pārāk tālu karatakās, katrs autors iesākumā paskaidro savus vērojumus, kam vajadzētu pievērst
uzmanību pamatjēdzienu raksturojumā. Šī darba mērķis nav uzcelt jaunus tiltus vai tos
pārbūvēt, bet gan doties meklēt vēl precīzākus jēdzienu skaidrojumus, lai paplašinātu
teorētisko bāzi tik plašai disciplīnai, kāda ir muzeoloģija, jo tās mērķis ir stiprinātmuzeju un muzeju profesionāļu lomu visā pasaulē.
Kā ICOFOM priekšsēdētājai man ir liels gods un gandarījums būt klāt šīs brošūras
izdošanā, kas drīz vien kļūs par sava veida orientieri plašajā muzeju nozares
bibliogrāfijā, ko, būdami vienoti kopējam ideālam, radījuši dažādu valstu ICOFOM
biedri dažādās muzeju nozares disciplīnās.
Vēlos izteikt savu visdziļāko pateicību visiem, kuri ir pašaizliedzīgi strādājuši šo divu
fundamentālo darbu radīšanā, ar ko mēs tik ļoti lepojamies:7-Starptautiskajai Muzeju padomei, kuras sastāvdaļa mēs esam, un tāsģenerālsekretāram Džūlienam Anfrunam (M. Julien Anfruns) par izpratni uniejūtību, kurai pateicoties drīzumā tiks īstenots šis ļoti sen izlolotais projekts;-

Andrē Devalē – grāmatas autoram, šī nepieredzēti nozīmīgā projekta vadītājam
un turpinātājam;-Fransuā Meresam, kurš, apliecinot savu pētnieka un organizatora talantu, agrājaunībā uzsāka darbību ICOFOM, vienlaikus koordinējot Thesaurus grupu,kurā ciešā sadarbībā ar Andrē Devalē notiek šīs brošūras un tai sekojošās
muzeoloģijas vārdnīcas gatavošana;-Visiem rakstu autoriem, kas ir starptautiski pazīstami muzeoloģijas ekspertisavās disciplīnās;-un visbeidzot visām trim tulkotājām, kuru darbs arī bija saistīts ar pētniecību,
lai pārceltu no franču valodas speciālos terminus, kuriem ne vienmēr bija
atrodams ekvivalents angļu un spāņu valodā...

Vissirsnīgākā pateicība visiem, kas katrs savā veidā veicināja kāda sapņa piepildīšanos.
Nellija Dekarolis (Nelly Decarolis),
ICOFOM priekšsēdētāja

8

IEVADS
Kas ir muzejs? Kā mēs definējam kolekciju? Kas ir institūcija? Ko sevī ietver termins„mantojums”? Uz šiem muzeju darbības pamatjautājumiem profesionāļiem ir gatavas
atbildes, kas balstās viņu zināšanās un pieredzē. Vai šīs atbildes būtu nepieciešamspārskatīt? Mums šķiet, ka jā. Muzeja darbs svārstās starp praksi un teoriju, teoriju
pastāvīgi ziedojot tūkstoš un vienam ikdienas darbam. Taču ir zināms, ka domāšana irbūtiskākais indivīda attīstību stimulējošais vingrinājums un tā virza arī muzeju
attīstību.
ICOM mērķis starptautiskā līmenī, bet nacionālo un reģionālo muzeju biedrību mērķis
vietējā līmenī, ir pilnveidot muzeju standartus un uzlabot domāšanas kvalitāti, kasvirza muzeju pasauli, kā arī sabiedrībai domātos pakalpojumus, šim nolūkamorganizējot profesionāļu sanāksmes. Vairāk kā trīsdesmit starptautiskās komitejas
darbojas katra savā īpašā sektorā, lai nodrošinātu kolektīvo domāšanu, radot lieliskas
publikācijas. Bet kā šī domu bagātība par saglabāšanu, jaunajām tehnoloģijām,
izglītību, vēsturiskajām ēkām, menedžmentu, profesijām un daudziem citiem
jautājumiem sader kopā? Vispārīgāk formulējot – kā tiek organizēts tas, ko dēvē par
muzeju darbības jomu? ICOM Starptautiskā Muzeoloģijas komiteja (ICOFOM) kopštās izveidošanas 1977. gadā ir uzdevusi šos jautājumus savās publikācijās (ICOFOM
Study Series), ar to palīdzību tika uzsākta muzeoloģisko viedokļu daudzveidības
inventarizācija un sintēze. Šādā kontekstā radās doma veidot muzeoloģijas
pamatjēdzienu kopsavilkumu. Šo darbu koordinē Andrē Devalē, bet 1992. gadā touzsāka ICOFOM priekšsēdētājs Martins R.Šērers (Martin R.Schärer), astoņus gadus
vēlāk viņam pievienojās Norma Ruskoni (Norma Rusconi), diemžēl, viņa aizgāja nodzīves 2007. gadā, un Fransuā Meress. Gadu gaitā radās vienprātīga doma pamēģināt
ar pārdesmit terminiem atainot muzeju nozares piedāvājuma daudzveidīgo panorāmu.
Šis darbs pēdējos gadus ir ritējis pilnā sparā. Vairākas rakstu sākotnējās versijas tika
publicētas ICOFOM Study Series izdevumos un periodiskajā žurnālā Publics &musées, kas vēlāk tika pārdēvēts par Culture & musées. Šajā izdevumā mēs
piedāvājam terminu skaidrojumu kopsavilkumu, saīsinātā variantā prezentējot katra
jēdziena dažādus aspektus. Šie jēdzieni pilnā apjomā tiks formulēti – un katrs no tiemizvērsts desmit līdz trīsdesmit lappušu garā apcerējumā – vārdnīcā ar četriem simtiem
terminu un nosaukumu Dictionary of Museology.
Vārdnīcas sastādīšanas projekts balstās starptautiskā vīzijā par muzeju, koietekmējušas daudzās izmaiņas ICOFOM organizācijā. Lai tiktu saglabāta valodas
saskaņa, autori nāk no franciski runājošām valstīm – Beļģijas, Kanādas, Francijas,Šveices: Īvs Beržerons (Yves Bergeron), Seržs Šomjē (Serge Chaumier), Žans
Davalons (Jean Davallon), Bernārs Delošs (Bernard Deloche), Andrē Devalē, Noēmija
Drugē (Noémie Drouguet), Fransuā Meress, Raimons Monpetī (Raymond Montpetit)
un Martins R.Šērers. Šīs publikācijas pirmais variants tika prezentēts un apspriests
ICOFOM 32. simpozijā Ljēžā un Mariemonā (Beļģija) 2009. gadā.
Šeit būtu īstā vieta parunāt par divām lietām: redaktoru komitejas sastāvu un divdesmit
viena termina izvēli.
Franciski runājošā muzeālā pasaule ICOM dialogāKāpēc nolēmām komiteju veidot gandrīz vienīgi no franciski runājošiem muzeju
speciālistiem? Šo izvēli pamato vairāki iemesli, vairums no tiem – lai arī ne visi – ir
9praktiskas dabas. Mēs zinām, ka, ja visi nerunā vienā valodā (zinātniskā vai citā), ideja
par starptautisku un nevainojami saskanīgu kolektīvo darbu ir utopiska. ICOM
starptautiskās komitejas to labi apzinās un, lai izvairītos no riska kļūt par Bābeles torni,
dod priekšroku vienai no valodām – angļu, kas ir mūsdienu lingua franca. Dabiski, kamazākā kopsaucēja izvēle strādā par labu tiem, kuri pārzina šo valodu, un bieži vientos, kuri tik labi nepārvalda Šekspīra valodu, nostāda zaudētāju lomā un piespiež
izteikt savas domas kariķētā veidā. Neizbēgami bija jāizvēlas viena no trim ICOM
valodām (angļu, franču vai spāņu), taču kura no tām? Izvēli par labu franču valodai
atviegloja to cilvēku tautība, kuri pirmie deva ieguldījumu šajā darbā Andrē Devalēvadībā – viņš daudzus gadus strādāja kopā ar Žoržu Anrī Rivjēru (Georges Henri
Riviére), ICOM pirmo direktoru, un lika pamatus franču muzeoloģijai – taču šis nebija
vienīgais arguments. Vairums grupas dalībnieku spēj lasīt ja ne trijās, tad vismaz divās
ICOM oficiālajās valodās, lai gan šī prasme reizēm ir tālu no ideāla. Mēs labi zinām
angloamerikāņu bagātīgo ieguldījumu muzeju nozarē, taču jāuzsver, ka vairums šo
autoru – ar dažiem nozīmīgiem izņēmumiem, tādiem simboliem kā Patriks Boilans(Patric Boylan) un Pēters Deiviss (Peter Davis) – nezina ne franču, ne spāņu valodu.
Franču valodas izvēle apvienojumā ar, cerams, tās literatūras pārzināšanu, kas izdota
citās valodās, ļāva aptvert, ja ne visu, kas sarakstīts muzeju nozarē, tad vismaz daļu notiem aspektiem, kas netiek plaši izmantoti, taču ir nozīmīgi ICOM organizācijai. Mēsapzināmies šī pētījuma trūkumus un ceram, ka paveiktais iedvesmos citas komandas
prezentēt viņu valodā (piemēram, vācu vai itāļu) atšķirīgu skatījumu uz muzeju nozari.
No otras puses, valodas izvēle ietekmē domas strukturējumu. To ilustrē 1974. un 2007.
gada ICOM muzeja definīciju salīdzinājums, kur pirmās oriģināls tika formulēts
franciski, otrās – angliski. Esam pārliecināti, ka šis izdevums, ja tiktu rakstīts spāņu,angļu vai vācu valodā, būtu citādāks gan struktūras ziņā, gan terminu izvēlē, un tam
noteikti būtu arī cita teorētiskā ievirze. Nav nekāds pārsteigums, ka vairums praktisko
rokasgrāmatu par muzeja darbu ir sarakstītas angļu valodā (piemēram, lieliskā ”Muzeju
darba praktiskā rokasgrāmata”1, ko izdošanai sagatavoja Patriks Boilans), kamēr
Francijā un vecajās Austrumeiropas valstīs, kas dod priekšroku apcerējumu rakstīšanai
un domas un teorijas virzīšanai, tas ir daudz retāk.
Tomēr būtu pārāk karikatūriski dalīt muzeju literatūru praktiskajā, angloamerikāniskajāun teorētiskajā, kas ir tuvāka latīniskajam domāšanas veidam, jo virkne teorētisko
apcerējumu, kuru autori ir anglosakšu domātāji, pilnībā apgāž šo apgalvojumu.
Patiesībā pastāv virkne atšķirību, un atšķirības vienmēr bagātina, liekot mācīties unnovērtēt. Mēs esam centušies ņemt vērā šo apsvērumu.
Visbeidzot, izvēloties franču valodu, ir svarīgi atdot godu fundamentālajam
teorētiskajam darbam, ko daudzu gadu garumā veica pirmie divi ICOM direktori –Žoržs Anrī Rivjērs un Igs de Varīns (Hugues de Varine). Bez viņu ieguldījuma lieladaļa no kontinentālajā Eiropā, Amerikā un Āfrikā paveiktā muzeju darba netiktu
saprasta. Muzeju pasaulei veltīts fundamentāls apcerējums nevar nepievērst uzmanību
muzeju vēsturei, tāpat kā nedrīkst aizmirst, ka muzeju pirmsākumi sakņojas
apgaismības laikmetā un ka to pārveidošanās (t.i., institucionalizēšanās) notika Franču
revolūcijas laikā. Taču jāatceras arī, ka teorētiskie pamati tika likti otrpus Berlīnes
mūrim 1960. gados, kad pasaule vēl bija sadalīta divās antagonistiskās apvienībās. Lai
gan pirms gadsimta ceturkšņa ģeopolitiskā kārtība tika apgriezta kājām gaisā, ir
1

Boylan P. (coord.), Running a Museum: A Practical Handbook, Paris, ICOM/UNESCO, 2004
www.unesdoc.unesco.org/images/0014/001410/141067e.pdf (accessed: June 2010)10

svarīgi, lai muzeju sektors neaizmirstu savu vēsturi – instrumentu, kurš nodrošina
kultūras pieejamību sabiedrībai un nākamajām paaudzēm, to pieļaut būtu nejēdzība!
Tomēr, muzeju vēstures aspektā runājot tikai par muzeja darbības nodrošināšanu unapmeklētāju piesaistīšanu, pastāv risks saglabāt vāju atmiņu...
Pastāvīgi attīstošā struktūra
Jau no paša sākuma autoru mērķis nebija uzrakstīt visaptverošu traktātu par muzeju
pasauli – ideālu, no realitātes atrautu teorētisko sistēmu. No divdesmit viena terminasastāvošā relatīvi pieticīgā formula tika izvēlēta, lai ar minēto ceļrāžu skaitupamēģinātu iezīmēt domas nepārtrauktību muzeju sfērā. Lasītāju nepārsteigs izdevumā
ietvertie vispārzināmie, plaši lietotie termini: muzejs, kolekcija, mantojums, publika.
Tomēr mēs ceram, ka viņš atklās tajos tādus aspektus, kas līdz šim nav bijuši plaši
pazīstami. Lasītāju var pārsteigt tas, ka starp iekļautajiem terminiem dažs labs
pazīstams nav atrodams, viens no tiem ir „krājuma saglabāšana” (angliski –conservation), kas tiek apskatīts termina „mantojuma saglabāšana” (angliski –preservation) ietvaros. Jāatzīst, ka mēs neesam aptvēruši visus ICOM Starptautiskās
Restaurācijas komitejas (Committee for Conservation) (ICOM-CC) biedru ierosinātos
jauninājumus – viņu veiktais darbs plešas tālu pāri mūsu tīkojumiem šajā jomā. Dažiteorētiskie termini muzeju praktiķiem pirmajā brīdī varbūt šķitīs visai eksotiski:muzeāls, muzealizācija, muzeoloģija u.c. Mūsu mērķis bija prezentēt iespējami plašu
skatu uz muzeju pasauli, aplūkojot dažas plaši izplatītas un dažas retāk sastopamas
praktiskās izpausmes, iespējams, ar ievērojamu ietekmi uz muzeju nākotni ilgtermiņā,piemēram, virtuālā muzeja un kibermuzeja jēdzieni.
Vispirms noskaidrosim šī darba robežas: piedāvājam teorētisku un kritisku apceri par
muzeja darbu tā plašā izpratnē, pārsniedzot tradicionālā muzeja ietvarus. Protams,
varētu sākt ar jēdzienu „muzejs” un noformulēt tā definīciju. ICOM muzeja definīcijā
tas ir formulēts kā institūcija, kas kalpo sabiedrībai un tās attīstībai. Ko nozīmē šie divi
pamatjēdzieni? Bet pirmām kārtām – un muzeja definīcijas uzreiz nesniedz atbildes uz
šo jautājumu – kāpēc muzeji eksistē? Mēs zinām, ka muzeju pasaule ir saistīta arjēdzienu „mantojums”, taču tā ir daudz plašāka par to. Kā varam paskaidrot šo plašāko
kontekstu? Ar jēdzienu „muzeāls” (jeb muzeālā joma) – tā ir teorētiskā sfēra, kas
nodarbojas ar šiem jautājumiem, līdzīgi kā politoloģija nodarbojas ar politisko
jautājumu apcerēšanu u.tml. Muzeju jomas kritiku un teoriju aplūko „muzeoloģija”,
savukārt, praktisko aspektu ietver „muzeogrāfija”. Abiem šiem jēdzieniem bieži irvairāk nekā viena definīcija, kas laika gaitā mainījusies. Šajā izdevumā tiek aplūkotas
šo terminu dažādās interpretācijas.
Gadiem ejot, muzeju pasaule ir ievērojami attīstījusies – mainījušās ir gan muzeja
funkcijas, gan muzeju nozīme, gan galvenie elementi, uz kuriem balstās muzeja darbs.
Praktiski tas izpaužas muzeja darbā ar objektiem, kuri veido muzeja krājumu.
Acīmredzot izpratnē par muzeja darbību vissvarīgākais ir personības faktors, ar tosaprotot kā muzeja darbiniekus – profesionāļus un viņu attieksmi pret ētiku – tāpubliku, kurai muzeji radīti. Kas ir muzeja funkcijas? Tās īsteno darbības, ko var
raksturot kā muzealizācijas un vizualizācijas procesu. Vispārīgāk izsakoties, mēsrunājam par muzeālajām funkcijām, kuras laika gaitā tikušas raksturotas dažādi. Mēssava pētījuma pamatā izmantojām vienu no vislabāk zināmajiem modeļiem, kuru 1980.
gadu beigās izstrādāja Reinvarda akadēmija (Reinwardt Academie) Amsterdamā un kas
identificē trīs funkcijas: mantojuma saglabāšanu (tā ietver krājuma veidošanu,saglabāšanu un pārvaldību), pētniecību un komunikāciju. Savukārt komunikācija ietver11

izglītību un ekspozīcijas, nešaubīgi, divas vispamanāmākās muzeja funkcijas. Šai
sakarā mums šķita, ka izglītojošā funkcija pēdējās desmitgadēs ir pietiekami izaugusi,
lai tai tiktu pievienots termins „mediācija” jeb „starpniecība”. Viena novispārsteidzošākajām atšķirībām starp agrāko muzeja darbu un šodienu ir„pārvaldības” (menedžmenta) jēdziena nozīmes pieaugums, tāpēc mēs domājām, ka tāspecifikas dēļ pret to jāizturas kā pret muzeja funkciju. To pašu droši vien var teikt par
muzeja arhitektūru, kuras nozīme arī ir pieaugusi līdz tādai pakāpei, ka tā reizēm izjauc
līdzsvaru starp pārējām muzeja funkcijām.
Kā tiek definēts muzejs? Vai tas notiek, izmantojot konceptuālu pieeju (muzejs,
mantojums, institūcija, sabiedrība, ētika, muzeāls), teorētiskus un praktiskus
apsvērumus (muzeoloģija, muzeogrāfija) vai vadoties pēc muzeja funkcijām (objekts,krājums, muzealizācija), „spēles dalībniekiem” (muzeja darba profesionāļi, publika)
vai muzeja aktivitātēm (mantojuma saglabāšana, izpēte, komunikācija, izglītība,ekspozīcijas, mediācija, pārvaldība, arhitektūra)? Ir iespējami daudzi skatījumi, kuri
jāsalīdzina, lai labāk izprastu muzeja fenomenu, kas strauji attīstās un kura pašreizējāevolūcija nevar nevienu atstāt vienaldzīgu.
1980. gadu sākumā muzeju pasaule piedzīvoja nepieredzētu pārmaiņu vilni: ilgstoši
uzskatīti par elitāriem un neuzbāzīgiem, muzeji tolaik „uzplauka”, dižojoties ar
iespaidīgu arhitektūru, būvējot plašas, efektīgas ekspozīcijas, kas guva milzu
popularitāti, un tiecoties kļūt par noteikta patērētājfilozofijas stila sastāvdaļu. Kopš tālaika muzeju popularitāte nav zudusi, nepilnas vienas paaudzes laikā to skaits ir
dubultojies un satriecošas jaunas muzeju ēkas jaunu ģeopolitisko izmaiņu rītausmā, uzkurām tiek cerēts nākotnē, slienas augšup no Šanhajas līdz Abudabi. Izaugot jaunai
paaudzei, muzeju nozare joprojām turpina mainīties. Pat ja šķiet, ka homo touristicus ir
nomainījis apmeklētāju kā galveno muzeju mārketinga mērķi, mēs joprojām varam
prātot par muzeju perspektīvām un vaicāt: vai muzejiem, kādus mēs tos zinām, irnākotne? Vai materiālo labumu civilizācija, ko izkristalizējuši muzeji, piedzīvo
radikālas pārmaiņas? Mēs nepretendējam uz atbildēm šajā izdevumā, taču ceram, kajūs, kurus interesē muzeju nākotne vispār vai, drīzāk, tā muzeja nākotne, kurā jūs
strādājat, atradīsiet šajās lappusēs dažus elementus, kas varētu bagātināt jūsu domas.
Fransuā Meress un Andrē Devalē

12

A
ARHITEKTŪRA
Ekvivalents angļu valodā - architecture; franču valodā - architecture; spāņu valodā arquitectura; vācu valodā - Architektur; itāļu valodā - architettura; portugāļu valodā arquitectura (Brazīlijā – arquitetura).
[Muzeju] arhitektūra tiek definēta kā dizaina un instalāciju māksla vai telpas izbūve
specifisku muzeja funkciju “izmitināšanai”. Šīs funkcijas ir: eksponēšana unizrādīšana, saudzējošā saglabāšana un konservācija, pētniecība, pārvaldība un
apmeklētāju uzņemšana.
Kopš modernā muzeja pirmsākumiem 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta sākumā
līdztekus vēsturiskajām ēkām, kas tika pielāgotas muzeju vajadzībām, radās specifiska
arhitektūra, kas tika veidota atbilstoši kolekciju saglabāšanas, pētīšanas un
komunikācijas – pastāvīgo un īslaicīgo ekspozīciju veidā – prasībām. Šī arhitektūra ir
skaidri saskatāma gan senāk, gan mūsdienās būvētajās muzeju ēkās. Jau pati
arhitektūras vārdnīca ir bijusi saistīta ar muzeja idejas attīstību. Piemēram, tempļa
apveids ar kupolu un kolonnām rotāto portiku kļuva vispārzināms līdz ar galeriju
parādīšanos un tika pieņemts par vienu no galvenajiem mākslas muzeju modeļiem,laika gaitā kļūstot par pamatu vārdu gallery, galerie, galleria un Galerie izcelsmei
Francijā, Itālijā, Vācijā un angloamerikāņu valstīs.
Lai gan muzeja ēkas struktūra bieži tika pielāgota krājuma saglabāšanas
nodrošināšanai, tā attīstījās, muzeja darbā parādoties jaunām funkcijām, kad tika
meklēti risinājumi labākai eksponātu izgaismošanai (Soufflor, Brèbion, 1778; J.B. Le
Brun, 1787), labākai kolekciju izkārtošanai muzeja ēkā (Mechel, 1778-1784) un
labākai ekspozīciju telpu strukturēšanai (Leo von Klenze, 1816-1830). Divdesmitā
gadsimta sākumā muzeju darbinieki atskārta, ka pastāvīgās ekspozīcijas ir jāsamazina.
Viņi iekārtoja telpas krājuma glabāšanai, vai nu ziedojot šim nolūkam ekspozīciju
zāles, vai iekārtojot telpas pagrabstāvā, vai izbūvējot jaunas struktūras. Bez tam tika
pieliktas visas pūles, lai eksponātus izvietotu pēc iespējas neitrālā vidē, pat ja tas
nozīmētu pilnīgu vai daļēju atteikšanos no esošā vēsturiskā dekorējuma. Elektrības
izgudrošana ievērojami sekmēja šos uzlabojumus un ļāva apgaismošanas sistēmas
pilnībā pārveidot.
Jaunas funkcijas, kas parādījās divdesmitā gadsimta otrajā pusē, izraisīja nozīmīgas
arhitektoniskās izmaiņas: izstāžu skaita palielināšanās veicināja atšķirīgu krājuma
sadalījumu starp pastāvīgajām ekspozīcijām un krātuvi; radās nepieciešamība pēc
apmeklētājiem domātu telpu, izglītojošā darba telpu un atpūtas zonu, bet īpaši – plašu
daudzfunkcionālu telpu izveides; aktuāla kļuva grāmatveikalu, restorānu un veikalu,
kuros tiktu piedāvātas ar muzeja tematiku saistītas preces, iekārtošana. Taču tajā pašālaikā decentralizācija, pārgrupējot un nododot dažas muzeja funkcijas
apakšuzņēmējiem, prasīja specializētu autonomu ēku izbūvi vai uzstādīšanu: pirmkārt,
tas attiecās uz restaurācijas darbnīcām un laboratorijām, kuras varēja specializēties un13

kalpot vairākiem muzejiem, otrkārt, tas bija aktuāli attiecībā uz krātuvēm, kas tika
izbūvētas atstatu no eksponēšanas vietām.
Arhitekts ir cilvēks, kas projektē ēku, veido ēkas plānus un vada ēkas celtniecību.
Plašāk raksturojot, tas ir cilvēks, kas projektē ietvaru ap muzeja krājumu, personālu un
publiku. No šīs perspektīvas raugoties, arhitektūra ietekmē visus elementus, kas saistīti
ar telpu un gaismu muzejā, aspektiem, kuri var tikt uzskatīti par sekundāriem, taču kuri
ir pierādījuši sevi kā noteicošos eksponēšanas faktorus (izkārtojums hronoloģiskā
secībā, redzamība no visiem skatu punktiem, neitrāls fons u.t.t.). Tādējādi muzeja ēkastiek projektētas un būvētas atbilstoši plānošanas uzdevumam, ko izstrādājuši muzeja
zinātniskie un administratīvie vadītāji. Tomēr lēmumu pieņemšana par programmas
izstrādi un arhitekta noteicošās lomas ierobežošana ne vienmēr notiek šādi. Arhitektūra
kā māksla vai muzeja būvniecības un instalācijas metode var tikt uzlūkota kāvisaptverošs mākslas darbs, tāds, kas integrē visus muzeja mehānismus. Šī pieeja, ko
reizēm aizstāv arhitekti, var tikt pielietota vienīgi tad, kad celtniecības programma
ietver sevī visus muzeogrāfiskos aspektus, kas bieži vien ne tuvu nav tā.
Var gadīties, ka programma, kas tiek iesniegta arhitektam, ietver interjera dizainu,
dodot pēdējam (ja netiek nošķirtas telpas vispārējai lietošanai no muzeogrāfiskajām
vajadzībām domātajām telpām) brīvu vaļu viņa radošumam, reizēm nodarot kaitējumu
muzejam. Daži arhitekti ir specializējušies ekspozīciju inscenēšanā un ir kļuvuši par
scenogrāfiem jeb ekspozīciju dizaineriem. Tādi, kas varētu saukt sevi par
muzeogrāfiem vai muzeju praktiķiem, ir reti sastopami, ja vien viņu prakse neietver šo
specifisko kompetenci.
Muzeju arhitektūru mūsdienās ietekmē pretruna, kas loģiski eksistē starp arhitektaambīcijām (tās izriet no iespējas spīdēt starptautiskā mērogā, kas šāda veida celtnēm
mūsdienās ir raksturīgi) un prasībām, kas tiek izvirzītas krājuma saglabāšanai un
eksponēšanai, turklāt ir jāņem vērā arī dažādo apmeklētāju grupu ērtības. Šo jautājumu
jau ir izgaismojis arhitekts Ogists Perē (Auguste Perret): „Lai kuģis peldētu, tāprojektēšanai jābūt visai atšķirīgai no lokomotīves projektēšanas, vai ne? Muzeja ēkasspecifika ietekmē arhitektu, kurš rada muzeja organismu, tā funkciju iedvesmots”(Perret, 1931). Mūsdienu arhitektūras darbi rāda, ka, pat ja vairums arhitektu ņem vērāmuzeja vajadzības, daudzi turpina dot priekšroku skaistam objektam, nevis lieliskam
instrumentam.
Atvasinājumi: plānošanas uzdevums.

14

E
EKSPOZĪCIJA
No latīņu valodas: expositio – izstādīšana, izklāsts.
Ekvivalents angļu valodā - exhibition; franču valodā - exposition; spāņu valodā exposición; vācu valodā - Austellung; itāļu valodā - exposizione, mostra; portugāļu
valodā exposiçāo, exhibiçāo.
Termins „ekspozīcija” apzīmē gan eksponēšanas darbības rezultātu, gan eksponātu
kopumu, gan arī vietu, kur notiek eksponēšana. „Aplūkosim aizgūto ekspozīcijas
definīciju, kas nav mūsu pašu radīta. Šis termins, tāpat kā tā saīsinātā forma „expo”(angliski – exhibit) apzīmē priekšmetu prezentācijas aktu publikai, pašus apskatei
izstādītos priekšmetus (eksponātus) un vietu, kurā šie priekšmeti izstādīti” (Davallon,1986). No latīņu valodas aizgūtais termins expositio (12. gadsimta sākuma vecfranču
valodā – exposicїun) sākotnēji tika lietots arī pārnestā nozīmē, apzīmējot publisku
atmaskošanu (exposé), taču tiešā nozīmē ar to apzīmēja pamestu bērnu (šī nozīme
joprojām sastopama spāņu valodā terminam expósito) un izstādi, kas bija vārda
vispārējā nozīme. No šejienes 16. gadsimtā franču vārds exposition ieguva nozīmi„piedāvājums” (šo terminu lietoja saistībā ar preču tirdzniecību), vēlāk, 17. gadsimtā,tas apzīmēja gan pamešanas faktu, gan iepazīstināšanu ar saturu (mākslas darbu
gadījumā) vai situāciju (runājot par ēku). 18. gadsimta Francijā vārds exhibition,
apzīmējot mākslas darbu izstādi, franču valodā tika lietots tāpat kā angļu valodā, taču
vēlāk mākslas izrādīšanas apzīmēšanai franču valodā sāka izmantot vārdu exposition.
Savukārt, vārds exposition angļu valodā nozīmē: 1) nozīmes izklāstu vai apņēmības
izrādīšanu; 2) tirdzniecības izstādi, tādējādi saglabājot šī vārda nozīmi tādu pašu kāfranču valodā. Šodien gan franču exposition, gan angļu exhibition tiek lietots arvienādu nozīmi, ar šo terminu apzīmējot gan dažāda rakstura un formas priekšmetu
(eksponātu) izvietošanu publiskai apskatei, gan pašus eksponātus, gan vietu, kurānotiek eksponēšana. Raugoties no šāda skatu punkta, katrs no šiem pieņēmumiem
apzīmē kaut ko nedaudz atšķirīgu.
1. Terminu „ekspozīcija”, ja ar to saprotam ekspozīcijas ietvaru vai vietu, kurā notiek
satura eksponēšana (līdzīgi kā terminu „muzejs”, kurš apzīmē gan funkciju, gan ēku)neraksturo telpas arhitektūra, bet gan tikai vieta vispārīgā veidā.
Lai gan ekspozīcija ir raksturīga muzejam, to attiecina arī uz eksponēšanas vidi plašākā
nozīmē, jo ekspozīcija var būt izveidota gan bezpeļņas, gan komerciāla raksturauzņēmumos (tirgū, veikalā, mākslas galerijā). Ekspozīciju var veidot kā noslēgtā telpā,tā arī brīvā dabā (parkā vai uz ielas) vai in situ – objektus nepārvietojot (dabas,arheoloģiskie vai vēsturiskie pieminekļi). Ekspozīcijas telpu šādā gadījumā raksturo ne
tikai tās ietvars un saturs, bet arī tās izmantotāji – cilvēki, kas, ienākdami šajāspecifiskajā vidē, piedalās citu ekspozīcijas apmeklētāju piedzīvojumā. Ekspozīcija
15

atklājas kā specifiska sociālās saskarsmes vieta, kuras iedarbību ir iespējams novērtēt.
To pierāda apmeklētāju un sabiedrības aptaujas, kā arī aizvien daudzveidīgākie
pētījumi par komunikāciju telpā un dažādu telpas komponentu savstarpējo
mijiedarbību.
2. Ekspozīcija, būdama izstādīšanas akta rezultāts, līdz pat mūsu dienām ir viena nosvarīgākajām funkcijām muzejā, kurš, kā teikts ICOM jaunākajā definīcijā, „vāc,saglabā, pēta, popularizē un eksponē cilvēces un tās vides materiālo un nemateriālo
mantojumu”. Saskaņā ar Reinvarda Akadēmijas SPK (Saglabāšana – Pētniecība –Komunikācija) modeli, muzeja komunikācija vispilnīgāk notiek ar ekspozīcijas
palīdzību, aptverot izglītojošā darba politiku un publicitāti. No šāda viedokļa raugoties,
ekspozīcija ir uzskatāma par vienu no galvenajām muzeja sastāvdaļām, tā ir brīnišķīga
vieta konkrētu apkārtējās pasaules elementu sensoriskajai uztverei, kur izlikt objektus
apskatei (vizualizācija), demonstrēt tos kā pierādījumus (monstrācija) vai ļaut tos
apbrīnot un pielūgt, kā tas bija iesākumā sakrālo priekšmetu gadījumā (ostensija).
Apmeklētājs atrodas vienviet ar konkrētiem elementiem, kuri vai nu ir eksponēti paši
savas nozīmības dēļ (glezna, relikvija), vai arī veido jēdzienus un prāta konstrukcijas(transsubstanciācija, eksotisms). Ja muzeju varam uzskatīt par muzealizācijas unvizualizācijas vietu, tad ekspozīcija ir „paskaidrojošā vizualizācija faktiem, ko
priekšmets nevar parādīt, un veids, kā priekšmetus iesaistīt inscenējumā un izmantot kāzīmes” (Scharer, 2003). Mākslīgās barjeras – vitrīnas un podesti, kuri kalpo kā reālās
un muzeja radītās pasaules nošķīrēji, ir tikai objektivitātes marķieri, kuru uzdevums ir
nodrošināt distanci (radīt distancēšanos, kā par teātri teica Bertolds Brehts) unatgādināt mums, ka mēs atrodamies citā pasaulē – mākslīgā un iedomātā.
3. Ekspozīcija, kad mēs ar to domājam apskatei izvietotu priekšmetu kopumu, aptver
gan muzeālijas jeb muzeja ”īstās lietas”, gan substitūtus (mulāžas, kopijas, fotogrāfijasu.c.), gan eksponēšanas materiālus (prezentēšanas līdzekļus, kā vitrīnas vai starpsienas)
un informēšanas līdzekļus (tekstus, filmas vai multimediālos līdzekļus), kā arī drošības
signalizāciju. Šādā skatījumā ekspozīcija funkcionē kā īpaša komunikāciju sistēma(McLuhan and Parker, 1969; Cameron, 1968), kas balstīta uz „īstajām lietām” unpapildināta ar citiem artefaktiem, lai palīdzētu uztvert „īsto lietu” jēgu. Šajā kontekstākatrs ekspozīcijas elements (muzeja priekšmets, substitūts, teksts u.c.) var tikt definēts
kā eksponāts. Šādā nozīmē nav runa par realitātes atjaunošanu, ko muzejā izdarīt nav
iespējams („īstā lieta” muzejā jau ir realitātes substitūts, un ekspozīcija var tikaipiedāvāt analogu realitātes attēlojumu), bet gan par komunikācijas veidošanu, kurā tiek
attēlota realitāte. Eksponāti ekspozīcijā darbojas kā zīmes (semiotika), un ekspozīcija ir
kā komunikācijas līdzeklis, galvenokārt vienpusējs, nepilnīgs un bieži vieninterpretējams ļoti dažādos veidos. Šādā nozīmē termins „ekspozīcija” atšķiras no
termina „prezentācija”, jo pirmajā gadījumā termins apzīmē ja ne tēlainu vai didaktisku
sarunu, tad vismaz ļoti plašu skatījumu, turpretī otrajā gadījumā notiek aprobežošanās
ar vienkāršu priekšmetu izkārtojumu (piemēram, tirgū vai lielveikalā), ko varētu
raksturot kā pasīvu pieeju. Lai gan kā vienā, tā otrā gadījumā, ja ir vēlams sasniegt
noteiktu kvalitāti, bez speciālista (skatloga noformētāja, scenogrāfa, ekspogrāfa)
neiztikt. Šie divi līmeņi – prezentācija un ekspozīcija – ļauj precizēt atšķirību, kaspastāv starp scenogrāfiju un ekspogrāfiju. Pirmajā gadījumā par pamatu tiek ņemta
telpa, kas tiek iekārtota ar eksponātiem, turpretī otrajā gadījumā pamats ir eksponāti,
un tiem tiek piemeklēts vislabākais veids, lai uzrunātu un iedarbotos uz apmeklētāju.
Šie dažādie izteiksmes veidi gadsimtu gaitā ir mainījušies, atkarībā no izkārtotāja(dekoratora, dizainera, scenogrāfa, ekspogrāfa) gaumes, modes un tiešās vajadzības, kāarī atkarībā no konkrētās nozares un mērķa, ko paredzēts sasniegt. Ļoti dažādās
16

atbildes uz jautājumiem par attēlošanu un komunikāciju ļauj ieskicēt ekspozīcijas
tipoloģiju un vēstījumu. To var izteikt ar dažādu mediju palīdzību (priekšmeti, teksti,
kustīgās bildes, apkārtne, informācijas ciparu tehnoloģijas; monomediālās un
multimediālās ekspozīcijas), tai var būt komerciāls vai nekomerciāls raksturs(pētnieciska izstāde, „grāvējs”, teatrāla ekspozīcija, komerciāla ekspozīcija), tā varatšķirties atkarībā no muzeogrāfa pamatkoncepcijas (eksponāta ekspogrāfija, ideja vai
uzskati par ekspozīciju) utt. Un visā šajā iespēju gammā sastopama arvien lielākaapmeklētāja – skatītāja līdzdalība.
4. Franču vārdu exposition un exhibition nozīme atšķiras tādā ziņā, ka pēdējam franču
valodā ir izveidojusies nievājoša nozīme. Ap 1760. gadu vārds exhibition gan angliski,gan franciski tika lietots, lai apzīmētu gleznu izstādi, taču vēlāk šī vārda nozīme
franču valodā kaut kādā mērā tika degradēta, ar to apzīmējot izteiktu plātīšanos
(sportiska „izrādīšanās”) jeb, citiem vārdiem sakot, sabiedrības acīs necienīgu
ekspozīciju. Ar šo ir saistīta atvasinājumu ekshibicionists un ekshibicionisms rašanās,kuri vēl skaidrāk norāda uz nepiedienīgu rīcību. Kritika bieži vien ir visdzēlīgākā, kadekspozīcija nav gluži tāda, kādai tai vajadzētu būt, vai kad tā neasociējas ar muzejam
raksturīgu ekspozīciju, tā vietā kļūstot par krāmu šovu – pārāk komerciālu vai
uzbāzīgu.
5. Jauno tehnoloģiju attīstība un iespēja radīt ar datora palīdzību veicināja muzeju
veidošanu internetā un tādu ekspozīciju rašanos, kuras iespējams “apmeklēt” tikai uzekrāna vai ar digitālo līdzekļu palīdzību. Lai nebūtu jālieto termins virtuālā ekspozīcija
(kuras apzīmējums nozīmē iespējamu ekspozīciju, tātad potenciālu atbildi uz jautājumu
par „attēlošanu”), labāk lietot terminu digitālā ekspozīcija vai kiberekspozīcija,
apzīmējot šīs savdabīgās ekspozīcijas, kas pārpludina internetu. Tās piedāvā iespējas,ko ne vienmēr spēj nodrošināt klasiskās materiālo priekšmetu ekspozīcijas (priekšmetu
apkopošana, jauni prezentācijas veidi un analīzes metodes utt.). Ja šobrīd tās īsti vēlnespēj sacensties ar reālu priekšmetu ekspozīcijām klasiskajos muzejos, tad tomēr nav
neiespējami, ka attīstoties tās var izkonkurēt šobrīd muzejos izmantotās metodes.
Atvasinājumi: ekspogrāfija, ekspogrāfs, ekspoloģija, eksponāts, eksponēt, ekspozīcijasdizains, kiberekspozīcija.

17

Ē
ĒTIKA
No grieķu valodas: ethos – tikums, raksturs.
Ekvivalents angļu valodā - ethics; franču valodā - éthique; spāņu valodā - etica; vācu
valodā - Ethik; itāļu valodā - ethica; portugāļu valodā - ética.
Vispārēji runājot, ētika ir filozofiska disciplīna, kura aplūko vērtības, kas nosaka
cilvēku privāto un kolektīvo uzvedību. Nepavisam nebūdama vienkārši sinonīms
vārdam „tikumība”, kā patlaban tiek uzskatīts, ētika ir pretēja tai, ciktāl vērtības ir
nevis specifisku noteikumu kopuma uzspiestas, bet drīzāk indivīda brīvi izvēlētas. Šīatšķirība ir būtiska, jo muzejs ir institūcija, citiem vārdiem sakot, fenomens, kas eksistēuz savstarpējas vienošanās pamata, kura var tikt grozīta.
Muzejā ētiku var definēt kā diskusiju procesu, kura mērķis ir identificēt pamatvērtības
un principus, uz kuriem balstās muzeja darbs. Ētikas mērķis ir principu izstrādāšana,kas izklāstīti muzeju ētikas kodeksos, kuru starpā ICOM ētikas kodekss ir viens nopiemēriem.
1. Ētikas mērķis ir muzeja vadības ietekmēšana. Raugoties uz pasauli caur morāles
prizmu, realitāte ir pakļauta morāles kārtībai, kas nosaka katra indivīda ieņemto vietu.
Šī kārtība rada pilnību, uz kuru jātiecas katrai būtnei, nevainojami veicot savu funkciju,
un tā ir pazīstama kā tikums (Platons, Cicerons u.c.). Savukārt, pasaules redzējums
ētikā balstās haotiskā un dezorganizētā pasaulē, kas pamesta nejaušību ziņā bez
jebkādiem fiksētiem atbalsta punktiem. Saskārušies ar šo universālo nekārtību, indivīdi
ir vienīgie lēmēji par savu rīcību (Nīče, Delūzs); viņiem pašiem jāizlemj, kas ir labs un
kas ir slikts. Starp šīm divām radikālajām pozīcijām, ko sauc par morālo kārtību unētisko nekārtību, ir iespējams vidusceļš, ciktāl cilvēki spēj brīvi vienoties savā starpāpar kopēju vērtību atzīšanu (piemēram, par savstarpējās cieņas principu)..Turklāt šisētiskais viedoklis kopumā ietekmē veidu, kā modernā demokrātija nosaka vērtības. Pat
mūsdienās šī fundamentālā atšķirība ietekmē dalījumu starp diviem muzeju vai todarbības veidiem Daži ļoti tradicionāli muzeji, piemēram, mākslas muzeji, šķiet,turpina iepriekšnoteikto kārtību – to kolekcijas tiek uzskatītas par svētām, un tās
nosaka uzvedības modeli dažādām iesaistītajām pusēm (kolekciju glabātājiem unapmeklētājiem) un uztur krusta karam raksturīgo garu, kādā muzejs veic savus
uzdevumus. No otras puses, daži muzeji, droši vien tie, kas vairāk uzmanības pievērš
cilvēku dzīves praktiskajai realitātei, neuzskata sevi par absolūto patiesību un savu
darbību izvērtē arvien no jauna. Šie varētu būt ar reālo dzīvi vairāk saistītie muzeji,
piemēram, antropoloģijas muzeji, kas cenšas aptvert bieži vien nepastāvīgo etnisko
realitāti, vai tā sauktie „sociālie muzeji”, kuriem problēmu risināšana un praktiskāsizvēles (politiskās vai sociālās) pieņemšana ir nozīmīgāka par kolekciju svētumu.

18

2. Ja atšķirība starp ētisko un morālo ir visai skaidra franču vai spāņu valodā, tad angļu
valodā šis termins biežāk ir pakļauts sajukumam (éthique no franču valodas angļu
valodā var tikt tulkots gan kā „ētika”, gan kā „morāle”). Tā ICOM Ētikas kodeksa(2006) angļu valodas versija franciski tiek saukta par Code de déontologie (spāniski –Código de deontología). Kodeksā paustajai vīzijai tomēr ir skaidri preskriptīvs un
normatīvs raksturs (un tā ir ļoti līdzīga tai, kas formulēta Apvienotās Karalistes Muzeju
asociācijas un Amerikas Muzeju asociācijas kodeksos). Ētikas kodekss izklāstītsastoņās nodaļās, kuras identificē pamata pasākumus, kas sekmē (domājams)
harmonisku muzeja institūcijas attīstību. 1. Muzeji rūpējas par cilvēces dabas un
kultūras mantojuma aizsardzību, dokumentēšanu un sekmēšanu (institucionālie,fiziskie un finansiālie resursi, kas nepieciešami muzeja uzsākšanai). 2. Muzeji, kuri
uztur muzeja krājumu, pārvalda to sabiedrības un tās attīstības interesēs (jautājumi parkrājuma papildināšanu un izņemšanu no krājuma). 3. Muzeji glabā primārās liecības,lai vairotu un veicinātu zināšanas (pētniecības un liecību vākšanas deontoloģija). 4.
Muzeji nodrošina dabas un kultūras mantojuma novērtēšanas, izpratnes un pārvaldības
iespējas (eksponēšanas deontoloģija). 5. Muzeji glabā resursus, kas nodrošina citas
pakalpojumu un labumu sniegšanas iespējas sabiedrībai (ekspertīzes jautājumi). 6.
Muzeji strādā ciešā sadarbībā ar kopienām, no kurām cēlušās muzejā esošās kolekcijas
un kurām tie kalpo (kultūras īpašuma jautājumi). 7. Muzeji darbojas likumīgā veidā(tiesiskuma ievērošana). 8. Muzeji darbojas profesionāli (profesionālā rīcība uninterešu konflikti).
3. Trešā ētikas jēdziena saistība ar muzejiem ir tās ieguldījums muzeoloģijā, definējotmuzeālo ētiku. No šīs perspektīvas raugoties, muzeoloģija nav zinātne, kas attīstās (kāto ierosinājis Stranskis (Stranský)), jo muzeju rašanās un evolūcijas pētīšanai
neizmanto sabiedrības un dabas zinātņu metodes, ciktāl muzejs ir institūcija, kas ir
elastīga un var tikt pārveidota. Lai vai kā, būdami sabiedriskās dzīves instrumenti,
muzeji pieprasa, lai tiktu pieņemtas nebeidzamas izvēles to pielietojuma noteikšanai.
Un tieši šajā aspektā pieņemtie lēmumi ir nekas cits kā ētiskas dabas izvēle. Šajānozīmē muzeoloģiju var definēt kā muzeālo ētiku, jo tieši šī ētika nosaka, kādam ir
jābūt muzejam un kādiem mērķiem tas izmantojams. Šādā ētiskajā kontekstā ICOM
bija iespējams radīt muzeju vadības deontoloģisko kodeksu – deontoloģiju, kas nosaka
socioprofesionālajai kategorijai kopīgu ētikas kodeksu, lai kalpotu tai kā neformālsietvars.

19

I
INSTITŪCIJA
No latīņu valodas: institutio – paraža, nodibinājums, kārtība.
Ekvivalents angļu valodā - institution; franču valodā- institution; spāņu valodā institución; vācu valodā - Institution; itāļu valodā - istituzione; portugāļu valodā instituição.
Vispārēji runājot, institūcija apzīmē kārtību, kas nodibināta, cilvēkiem savstarpēji
vienojoties, un tādējādi tā ir brīvi, taču arī vēsturiski noteikta. Institūcijas ir plaša
risinājumu spektra elementi, ko cilvēce izveidojusi, lai reaģētu uz problēmām, ko rada
dzīve sabiedrībā (Malinowski, 1944). Konkrētāk, institūcija apzīmē orgānu, kas var būtpublisks vai privāts un ko nodibinājusi sabiedrība, lai risinātu kādu specifisku
vajadzību. Muzejs ir institūcija tādā nozīmē, ka to vada kāda publisko vai privāto
tiesību noteikta tiesiskā sistēma (skatīt nodaļas „Pārvaldība” un „Publika”). Vai tāpamatā būtu jēdziens „publiskais trasts” (angliski – public trust) (anglosakšu
likumdošanā), vai „sabiedrības īpašums” (Francijā tiek lietots kopš Revolūcijas
laikiem), tas, neraugoties uz atšķirībām konvencijās, demonstrē savstarpēju vienošanos
starp sabiedrību veidojošiem cilvēkiem, tas ir, institūciju.
Franču valodā šis termins saistībā ar vispārīgo apzīmējumu „muzeāls” („muzeāla
institūcija” vispārīgā nozīmē apzīmē tās saistību ar muzeju) bieži tiek lietots kāsinonīms vārdam „muzejs” – visbiežāk, lai izvairītos no pārmērīgas vārda „muzejs”
atkārtošanas. Institūcijas jēdziens, kuram ir definētas trīs konkrētas nozīmes, tomēr ir
viens no centrālajiem objektiem diskusijās par muzeju.
1. Saistībā ar apmierināmo vajadzību raksturu izšķir divus institūciju līmeņus. Šīvajadzība var būt, pirmkārt, bioloģiska (vajadzība pēc ēdiena, nepieciešamība vairoties,
gulēt u.c.), otrkārt, tā var rasties kā prasība, ko rada dzīve sabiedrībā (nepieciešamībaorganizēties, aizsargāties, saglabāt veselību u.c.). Šie divi līmeņi atbilst diviem
institūciju tipiem, kas ir nevienādi ierobežojoši: maltītes, laulība, mājoklis no vienas
puses un valsts, armija, skolas, slimnīcas no otras puses. Tā kā muzeji apmierinasociālās vajadzības (sensoriskas /sajūtu attiecības ar objektiem), tad tie pieder otrajai
kategorijai.
2. ICOM definē muzeju kā pastāvīgu institūciju, kas kalpo sabiedrībai un tās attīstībai.
Šajā nozīmē institūcija ir konstrukcija, ko cilvēks radījis muzeālajā (skatīt šī termina
skaidrojumu) jomā un kas ir organizēta tā, lai cilvēks stātos sensoriskās/sajūtu
attiecībās ar objektiem. Muzeja institūcija, ko rada un uztur sabiedrība, balstās uz
standartu un noteikumu kopumu (saudzējošā saglabāšana, aizliegums pieskarties
objektiem vai eksponēt oriģinālu aizstājējus, prezentējot tos kā oriģinālus), kas
izstrādāts, pamatojoties uz noteiktu vērtību sistēmu: mantojuma saglabāšana, mākslas
darbu un unikālu priekšmetu prezentācija, jaunāko zinātnisko atziņu izplatīšana u.c.
Tādējādi, uzsverot muzeja institucionālo raksturu, tiek stiprināta tā normatīvā loma un
20

tam piemītošā autoritāte, piemēram, zinātnes un mākslas jomā, vai ideja, ka muzejs„kalpo sabiedrībai un tās attīstībai”.
3. Pretēji angļu valodai, kas precīzi nenošķir terminus institūcija (angliski – institution)
un iestāde/iedibinājums (angliski – establishment), un pretēji tam, kā šie termini tiek
lietoti arī Beļģijā un Kanādā, tie nav sinonīmi. Muzejs kā institūcija atšķiras no muzeja
kā iestādes – specifiskas, konkrētas vietas: „muzeālā iestāde ir muzeālās institūcijas
konkrēta forma” (Maroevič, 2007). Jāatzīmē, ka diskusijas par institūciju, pat skaidri
un gaiši noliedzot to (kā, piemēram, gadījumā ar Malro (Malraux) iedomāto muzeju
vai mākslinieka Marsela Brodtersa (Marcel Broodthaers) muzeja fikciju), nenozīmē,
ka tā ir pametusi muzeālo lauku, cik tālu muzeālais lauks var plesties ārpus
institucionālā ietvara. Savā patiesajā nozīmē termins „virtuālais muzejs” (kas eksistē
būtībā, bet ne faktiski) rēķinās ar šiem muzeālajiem pieredzējumiem uz institucionālās
realitātes robežas.
Tāpēc daudzās valstīs, jo īpaši Kanādā un Beļģijā, cilvēki lieto teicienu „muzeāla
institūcija”, lai identificētu iestādi/iedibinājumu, kam nepiemīt visas tradicionālajam
muzejam raksturīgās iezīmes. „Ar muzeālajām institūcijām mēs saprotam bezpeļņas
iestādes/iedibinājumus – muzejus, izstāžu un interpretācijas jeb izskaidrošanas centrus(angliski – interpretation centres), kurus bez krājuma veidošanas, saglabāšanas,
pētīšanas un pārvaldības funkcijām, kas daļā no tiem notiek, vieno tas, ka tās ir
mākslas, vēstures un zinātņu izglītības un zināšanu izplatīšanas vietas.” (Société desmusées québécois, Observatoire de la culture et des communautés du Québec, 2004.)
4. Visbeidzot, termins „muzeālā institūcija” var tikt definēts līdzīgi kā „finanšu
institūcija” (SVF vai Pasaules Banka), ar to apzīmējot visas nacionālās vai
starptautiskās institūcijas (angliski - bodies), kas vada vai pārvalda muzeju darbību,
piemēram, ICOM vai bijusī Direction des musées de France.
Atvasinājumi: institucionāls, muzeālā institūcija.

21

IZGLĪTĪBA
No latīņu valodas: educatio, educere – vadīt, izvest no.
Ekvivalents angļu valodā - education; franču valodā - éducation; spāņu valodā educación; vācu valodā - Erziehung, Museums-pädagogik; itāļu valodā - istruzione;
portugāļu valodā - educação.
Parasti izglītību saprot kā mācīšanos un cilvēku spēju pilnveidošanu, izmantojot šim
nolūkam piemērotus līdzekļus. Muzejizglītību var definēt kā vērtību, konceptu,
zināšanu un praktisko iemaņu kopumu, kura mērķis ir nodrošināt apmeklētāju
izaugsmi; tā ir akulturācija, kuru veicina ar pedagoģiskajām metodēm, pilnveidošanos,
gandarījumu un jaunu zināšanu ieguvi.
1. Jēdziens izglītība būtu jāraksturo kontekstā ar citiem terminiem, pirmais no tiem irmācīšana (angliski – instruction), kas ir „saistīta ar prātu un ko saprot kā iegūtās
zināšanas, ar kuru palīdzību cilvēks kļūst prasmīgāks un izglītotāks” (Toraille, 1985).
Izglītība ir vienota ar abiem – sirdi un prātu, un to traktē kā zināšanas, kuras cilvēks
cenšas atsvaidzināt attiecībās, kas iekustina zināšanu iegūšanu, lai sekmētu izpratni unatkārtotu investēšanu savā attīstībā. Izglītība ir process, kas bagātina morālās, fiziskās,
intelektuālās un zinātniskās vērtības un papildina zināšanas. Zināšanas, prasmes,esamība un zināšanas par esamību ir izglītības nozares četras galvenās komponentes.
Termins „izglītība” cēlies no latīņu valodas vārda educere, kas nozīmē „izvest laukāno” (piemēram, laukā no bērnības) un apzīmē aktīvu pavadonību pārraides procesā.
Izglītība ir saistīta ar jēdzienu „pamošanās”, kuras mērķis ir raisīt zinātkāri un vēlmiuzdot jautājumus, kā arī vairot domāšanas kapacitāti. Tādējādi neformālās izglītībasmērķis ir attīstīt izjūtas un saprašanu; tā ir pilnveidošanās, kuras priekšnoteikums ir
mainīšanās un pārvēršanās, nevis nosacījumu izvirzīšana un ieaudzināšana – jēdzieni,
kuriem tā cenšas pretoties. Tāpēc neformālā izglītība ietver mācīšanu, kas nodod
noderīgas zināšanas, un izglītību, kas padara šīs zināšanas pārvēršamas un no jaunaizmantojamas indivīda turpmākajā pilnveidošanās procesā.
2. Muzeja specifiskākā kontekstā izglītība ir no muzeja izrietošo un uz indivīda
attīstību un gandarījumu vērsto zināšanu mobilizēšana, asimilējot šīs zināšanas,
veidojot jaunas jūtas un gūstot jaunu pieredzi. „Muzejpedagoģija ir teorētiskais un
metodoloģiskais ietvars izglītojošo aktivitāšu norisei muzeju vidē, tādu aktivitāšu
norisei, kuru galvenais mērķis ir piedāvāt zināšanas (informāciju, iemaņas un
attieksmes maiņu) apmeklētājam” (Allard and Boucher, 1998). Mācīšanās tiek definētakā „starp indivīdu un objektu notiekošs uztveres, savstarpējas mijiedarbības un
asimilācijas akts”, kas virza „zināšanu ieguvi, iemaņu apguvi vai attieksmes maiņu”(Allard and Boucher, 1998). Mācīšanās ir saistīta ar veidu, kādā apmeklētājs kāindivīds asimilē apgūstamo tēmu. Saistībā ar izglītības vai intelektuālās attīstības
zinātni – ja pedagoģija vairāk saistāma ar bērnību un ir audzināšanas sastāvdaļa, tad
didaktikas jēdzienu uztver kā zināšanu izplatīšanas teoriju, zināšanu ieguves veidu
neatkarīgi no indivīda vecuma. Izglītība ir plašāka, un tā ir virzīta uz indivīda
autonomiju.
Mēs varam pieminēt citus saistītos jēdzienus, kuri bagātina un kuplina šīs dažādās
pieejas. Lai raksturotu darbu, ko muzejs veic ar publiku pārraides nodrošināšanai, bieži
22

tiek piesaukti jēdzieni „muzeja aktivitātes” vai „kultūras akcija” un „interpretācija” vai„mediācija”. „Es tevi mācu,” saka skolotājs, „Es ļauju tev uzzināt,” saka mediators(Caillet and Lehalle, 1995) (skatīt nodaļu „Mediācija”). Šī atšķirība atklāj starpību
starp mācīšanas aktu un apzināšanās procesu, kas notiek indivīdā, kura iegūtās
zināšanas būs atkarīgas no tā, cik lielā mērā viņš asimilēs saturu, kas viņam tiekpiedāvāts. Apmācība pieļauj piespiešanu un obligātumu, turpretim muzeja konteksts
paredz brīvību (Schouten, 1987). Vācijā biežāk tiek lietots termins „pedagoģija” jeb
Pädagogik, un vārds, kas raksturo izglītību muzejos ir Museumspädagogik. Tā aptver
visas muzeja piedāvātās aktivitātes, neatkarīgi no iesaistīto apmeklētāju vecuma,
izglītības vai sociālā stāvokļa.
Atvasinājumi: izglītības zinātnes, izglītojošie pakalpojumi, karjeras izglītība,
muzejizglītība, mūžizglītība, neformālā izglītība, pieaugušo izglītība, tautas izglītība.

23

K
KOMUNIKĀCIJA
Ekvivalents angļu valodā - communication; franču valodā - communication; spāņu
valodā - comunicación; vācu valodā - Kommunikation; itāļu valodā: communicazione; portugāļu valodā - communicaçāo.
Komunikācija (K) ir informācijas pārraides process pa informācijas kanāliem starp
vienu vai vairākiem nosūtītājiem (N) un vienu vai vairākiem saņēmējiem (S) (NKS
modelis, Laswell, 1948). Šis jēdziens ir tik vispārīgs, ka tas attiecas ne vien uz
semantiska rakstura informācijas nodošanas procesiem, bet arī uz procesiem, kas
saistīti ar tehniku, dzīvniekiem vai sabiedrisko dzīvi (Wiener, 1949). Šim terminam ir
divas ierastas blakusnozīmes, kuras dažādā mērā var būt atrodamas muzejos saistībā arto, vai šī parādība ir abpusēja (N↔K↔S), vai nav abpusēja (N→K→S). Pirmajā
gadījumā komunikāciju dēvē par interaktīvu, turpretim otrajā tā ir vienpusēja unizstiepta laikā. Vienpusējas komunikācijas gadījumā, kad tā darbojas ne tikai telpā, bet
arī laikā, to sauc par pārraidi ( Debray, 2000).
Muzeja kontekstā komunikācija parādās gan kā krājuma pētniecības rezultātu
prezentācija (katalogi, raksti, konferences, ekspozīcijas), gan kā informācijas sniegšana
par krājuma priekšmetiem (pastāvīgā ekspozīcija un ar to saistītā informācija). Šīinterpretācija skata ekspozīciju gan kā pētnieciskā procesa integrālu daļu, gan kā daudz
vispārīgāku komunikācijas sistēmu, kas ietver, piemēram, zinātniskās publikācijas
elementu. Šāds loģiskais pamatojums ir pārsvarā SPK (Saglabāšana – Pētniecība –Komunikācija) sistēmā, ko piedāvā Reinvarda akadēmija Amsterdamā un kurā jēdziens„komunikācija” ietver muzeja īstenotās eksponēšanas, publicēšanas un izglītošanas
funkcijas.
1. Termina „komunikācija” piemērošana muzejiem nav nepārprotama, neraugoties uztā lietojumu ICOM muzeja definīcijā līdz 2007.gadam. Šī definīcija nosaka, ka muzejs„vāc, saglabā, pēta, popularizē un eksponē cilvēces un tās vides materiālo unnemateriālo mantojumu pētnieciskos, izglītojošos un izklaides nolūkos.” Līdz 20.
gadsimta otrajai pusei muzeja pamatfunkcija bija saglabāt savāktās kultūras un dabas
vērtības, iespēju robežās tās eksponējot, bez skaidri norādīta uzdevuma komunicēt to,t.i., nodot vēstījumu vai informāciju tās uztvērējiem – apmeklētājiem. Ja 20.gadsimtadeviņdesmitajos gados cilvēki uzdeva sev jautājumu, vai muzejs tiešām ir medijs(angliski - medium) (Davallon, 1992; Rasse, 1999), tad tas bija tāpēc, ka muzeja
komunikācijas funkcija visiem nelikās nepārprotama. No vienas puses, ideja par
muzeja vēstījumu parādījās relatīvi vēlu, reizē ar tematiskajām ekspozīcijām, kuru
galvenais mērķis bija izglītošana; no otras puses, informāciju uztverošā publika ilgu
laiku palika lielais nezināmais, jo apmeklētāju izpēte un aptaujas sāka attīstīties gluži
nesen. Raugoties no perspektīvas, ko atbalsta ICOM muzeja definīcija, muzejam
jākomunicē ar dažādām apmeklētāju grupām par krājuma priekšmetiem un šo objektu
izpētes rezultātā iegūto informāciju.
24

2. Muzeju praktizētās komunikācijas specifiku var definēt saistībā ar diviem
momentiem. 1. Visbiežāk tā notiek vienā virzienā, t.i., nedodot iespēju atbildēt
informācijas saņēmējiem – muzeja apmeklētājiem, kuru milzīgo pasivitāti gluži
pamatoti uzsvēra Maklūhans (McLuhan) un Pārkers (Parker) (1969, 2008). Taču tas
nenozīmē, ka apmeklētājs nav personiski iesaistīts (interaktīvi vai kādā citā veidā) šādaveida komunikācijā (Hooper-Greenhill, 1991). 2. Komunikācija nav katrā ziņā verbāla,tāpat tā nav salīdzināma ar teksta lasīšanu (Davallon, 1992), taču tā notiek ar
eksponēto objektu sensoriskās prezentācijas palīdzību. „Muzejs kā komunikācijas
sistēma tātad ir atkarīgs no objektu un aplūkojamā fenomena neverbālās valodas. Tāvispirms ir vizuālā valoda un reizēm – akustiskā vai daktilā valoda. Tās komunikatīvā
iedarbība ir tik spēcīga, ka, to lietojot, muzeja darbiniekam pirmām kārtām ir jāapzināsētiskā atbildība” (Cameron, 1968).
3. Plašākā nozīmē runājot, divdesmitā gadsimta beigās komunikācija pakāpeniskikļuva par muzeju darbības dzinējspēku. Tas nozīmē, ka muzeji komunicē specifiskā
veidā (lietojot savas īpašās metodes), taču tie izmanto arī visas citas komunikācijas
metodes, iespējams, riskējot investēt mazāk sava pamatuzdevuma veikšanā. Daudzos
muzejos – lielākajos no tiem – ir izveidota sava sabiedriskās saskarsmes nodaļa vai
publisko programmu nodaļa, kura veido pasākumus, lai komunicētu ar dažādām vairāk
vai mazāk mērķtiecīgām sabiedrības grupām un iesaistītu tās, piedāvājot tradicionālas
vai inovatīvas aktivitātes (pasākumi, tikšanās, publikācijas, ārpusmuzeja pasākumi
u.c.). Šajā kontekstā nozīmīga muzeja komunikācijas materiāli tehniskās bāzes daļa ir
muzeju interneta mājaslapas, kuru izveidē muzeji ir investējuši ievērojamus līdzekļus.
Starp iegūtajiem rezultātiem ir arī daudzās digitālās ekspozīcijas vai kiberekspozīcijas(joma, kurā muzejam var būt patiesa kompetence), tiešsaistes katalogi, vienkāršāki vaisarežģītāki diskusiju forumi un klejojumi sociālajos tīklos (YouTube, Twitter,
Facebook u.c.).
4. Diskusija par muzeju lietotajām komunikācijas metodēm izvirza priekšplānā
jautājumu par pārraidi. Hroniskais mijiedarbības trūkums muzeja komunikācijā ir licis
uzdot jautājumu pašiem sev: „Kā, meklējot iespējas apmeklētāja līdzdalības
nodrošināšanai, panākt, lai viņš kļūtu aktīvāks?” (McLuhan and Parker, 1969, 2008).
Mēs varētu, protams, noņemt etiķetes vai pat ekspozīciju skaidrojošos tekstus, laiapmeklētāji paši varētu veidot loģisko pamatu savai virzībai cauri ekspozīcijai, taču tas
nepadarītu komunikāciju interaktīvu. Vienīgās vietas, kurās zināmā mērā ir attīstīta
mijiedarbība (piemēram, Palais de la Découverte, Cité des sciences et de L’industrieParīzē vai Exploratorium Sanfrancisko), šķiet tuvākas izklaides parkiem, kuri piedāvājautras atrakcijas. Tomēr muzeju patiesais uzdevums drīzāk ir nodrošināt pārraidi, ko
saprot kā vienpusēju komunikāciju laikā, lai katrs cilvēks varētu asimilēt kultūras
zināšanas, kas apliecina viņa cilvēcību un ierindo viņu noteiktā sabiedrībā.

25KRĀJUMS
Ekvivalents angļu valodā - collection; franču valodā - collection; spāņu valodā colleción; vācu valodā - Sammlung, Kollektion; itāļu valodā - collezione, raccolta;
portugāļu valodā - colecçāo (Brazīlijā - coleçāo).
Pamatā krājumu var raksturot kā materiālo un nemateriālo priekšmetu kopumu(daiļdarbi, artefakti, mentefakti, dabas paraugi, arhīva dokumenti, liecības utt.), kuru
kāds indivīds vai institūcija ir savākusi, klasificējusi, atlasījusi un uzglabājusi drošosapstākļos un, atkarībā no tā, vai tas ir publisks vai privāts krājums, parasti
nodrošinājusi tā pieejamību šaurākai vai plašākai auditorijai.
Citiem vārdiem sakot, lai runātu par īstu muzeja krājumu, ir būtiski, ka dažādo
priekšmetu grupas veido (relatīvi) saistītu un jēgpilnu kopumu. Ir svarīgi nesajauktkrājumu ar fondu, arhīvu terminu, kas apzīmē dažāda veida dokumentus, kuri „irmehāniski apvienoti tāpēc, ka tos radījusi un/vai uzkrājusi un izmantojusi viena fiziska
persona vai ģimene savā dzīves laikā vai profesionālajā darbībā” (Kanādas Arhivāru
birojs, 1990). Fondā, atšķirībā no krājuma, netiek veikta atlase un ļoti reti ir
novērojama tieksme izveidot viendabīgu materiālu kopumu.
Vienalga, vai tas būtu materiāls vai nemateriāls, krājums allaž atrodas muzeja
aktivitāšu centrā. „Muzeja pienākums ir izveidot, saglabāt un pilnveidot savu krājumu,
dodot ieguldījumu dabas, kultūras un zinātnes mantojuma saglabāšanā” (ICOM Ētikas
kodekss, 2006, 2. paragrāfs). Neraugoties uz tiekšanos būt izsmeļošai un
izskaidrojošai, ICOM piedāvātā muzeja definīcija joprojām ir saistīta ar seno principu,
ko aizstāvēja Luī Ro (Louis Réau): „Mēs saprotam, ka muzeji ir radīti krājumam un ka
tie jābūvē, tā sakot, virzienā no iekšas uz āru, veidojot ietvaru atbilstoši saturam”(Réau, 1908). Šī muzeja koncepcija neatbilst jebkuram muzeja modelim – īpaši tiem,
kuros krājuma nav vai arī krājums nav pētniecības objekts. Krājuma jēdziens ir viens
no visplašāk lietotajiem jēdzieniem muzeju jomā pat tad, ja priekšroka tiek dota
jēdzienam „muzeja objekts”, kā redzēsim to turpinājumā. Krājuma jēdzienam var
izdalīt trīs nozīmes, kas galvenokārt variē saistībā ar diviem faktoriem: krājuma
institucionālā rakstura, no vienas puses, un materiālā vai nemateriālā veidola, no otras
puses.
1 . Lietojot terminu „krājums”, vienmēr ir bijusi vēlme atšķirt muzeja krājumu no cita
veida krājumiem. Pamatā (lai gan tas neattiecas uz visiem gadījumiem), muzeja
krājums vai muzeja kolekcijas ir vienlaikus jāuztver kā muzeja darba avots ungalarezultāts. Muzeja krājumu var definēt kā „muzeja apkopotos priekšmetus, kurivākti un tiek saglabāti to potenciālās vērtības dēļ kā raksturīgi paraugi vai kāpriekšmeti, kuriem piemīt estētiska vai izglītojoša vērtība” (Burcaw,1977). Šī iemesladēļ muzeja fenomenu bija iespējams nosaukt par privātas kolekcijas
institucionalizāciju. Tostarp ir jāpiekrīt, ka, ja arī krājuma glabātājs vai muzeja
personāls sevi neuztver kā kolekcionāru, tad kolekcionāri vienmēr uztur ciešus sakarusar krājuma glabātājiem. Runājot par krājuma papildināšanu, ICOM uzsver, ka
muzejam ir jāīsteno krājuma veidošanas politika. Muzejs atlasa, pērk, ievāc, saņem.
Darbības vārds „kolekcionē” tiek lietots reti, jo tas ir pārāk tieši saistīts ar privātokolekcionēšanu un tās atvasinājumiem (Baudrillard, 1968) – kolekcionismu un
akumulēšanu - nievājoši sauktiem par „kolekcionitis” jeb kolekcionēšanas māniju.
Šādā skatījumā krājums ar liecībām par cilvēkiem un viņu apkārtējo vidi ir gan
26

krājuma papildināšanas un izpētes rezultāts, gan avots. Šis kritērijs neatšķiras muzeja
un privātas kolekcijas gadījumā, ja tā veidota ar zinātnisku pamatojumu, tajā pašā laikāmuzejos ienāk arī privātās kolekcijas, kuru zinātniskā pamatotība ir ļoti nosacīta. Tieši
muzeja institucionālais raksturs nosaka šī termina robežas. Žans Davalons uzskata, ka
muzejos „priekšmeti vienmēr ir noteiktu sistēmu un kategoriju elementi” (1992).
Runājot par sistēmām, kas attiecināmas uz muzeja krājumu, bez rakstiskas priekšmetu
inventarizēšanas, kas ir pirmā prasība, otra, ne mazāk svarīga, ir tādas krājuma
klasifikācijas sistēmas ieviešana, kas ļauj ātri atrast ikvienu muzeja priekšmetu starp
tūkstošiem vai miljoniem citu (taksonomija, piemēram, ir zinātne par dzīvo organismu
klasificēšanu). Modernās materiālu klasificēšanas metodes lielā mērā ir ietekmējusi
informātika, bet krājuma dokumentēšana joprojām paliek kā darbība, kurai
nepieciešamas specifiskas zināšanas krājuma tēzaura veidošanai, kas apraksta
sakarības starp dažādiem krājuma priekšmetiem.
2. Krājumu var uzlūkot arī plašākā nozīmē – ja mēs par pamatu ņemam materialitāti,
tad krājums attiecas gan uz privātajiem kolekcionāriem, gan muzejiem. Tādā gadījumā
runāt par krājumu varam no brīža, kad materiālie priekšmeti tiek izņemti no apkārtējās
vides uzglabāšanai – tā tas vēl nesen bija teikts ICOM muzeja definīcijā. Kšištofs
Pomians (Krysztof Pomian) krājumu raksturo kā „dabas un cilvēka radītu priekšmetu
kopumu, kas uz kādu laiku vai pastāvīgi tiek izņemts no saimnieciskās aprites un tiekīpaši aizsargāts, ievietojot to noslēgtā, glabāšanai speciāli iekārtotā vietā, un izlikts
apskatei” (Pomian, 1987). Tādējādi Pomians krājumu definē, ņemot vērā tā simbolisko
vērtību, kad priekšmets ir zaudējis lietošanas un maiņas vērtību un kļūst par priekšmeta
jēgas izteicēju („semioforu” vai raksturojuma nesēju, skatīt nodaļu „Priekšmets”).
3. Muzeju nesenā evolūcija – proti, nemateriālā mantojuma atzīšana – ir piešķīrusi
krājumam citu, vēl vispārīgāku nozīmi, kas ir pamats jauniem izaicinājumiem.
Nemateriāla rakstura kolekcijas (prasmes, rituāli un mīti etnoloģijā, performances
laikmetīgajā mākslā) nosaka nepieciešamību pēc citiem krājuma papildināšanas
mehānismiem. Priekšmetu materialitāte dažkārt kļūst otršķirīga, un vākšanas procesa
dokumentēšana – ar ko mēs jau sen saskaramies etnoloģijā un arheoloģijā – maina savu
raksturu, kļūdama par noteicošo faktoru, kas nepieciešama ne tikai izpētei, bet arī
komunikācijai ar apmeklētāju. Muzeja krājumu tagad ne vienmēr var aplūkot tikai
saistībā ar tam pievienotajiem dokumentiem, nepieciešami arī pētnieciskie darbi, kuri
radušies, pateicoties krājumam. Šī evolūcija paplašina krājuma pamatjēdzienu, ar tosaprotot pēc īpašas loģikas un specifiskā veidā savāktu priekšmetu kopumu, ar kurapalīdzību tiek saglabāta priekšmetu individualitāte. Šī pamatjēdziena plašākā nozīme
ir attiecināma gan uz zobu bakstāmo kociņu kolekciju, gan uz muzeju klasiskajām
kolekcijām, gan uz savāktajām mutvārdu liecībām, atmiņām vai zinātniskiem
eksperimentiem.
Atvasinājumi: kolekcionārs, kolekcionēšana, kolekcionisms, vākšana.

27

KULTŪRAS MANTOJUMS
Ekvivalents angļu valodā - heritage; franču valodā - patrimoine; spāņu valodā patrimonio; vācu valodā - Natur- und Kulturerbe; itāļu valodā - patrimoni; portugāļu
valodā - patrimônio.
Romiešu tiesībās jēdziens patrimonium nozīmēja mantotu īpašumu – visu, kas,
pretstatā iegūtajam īpašumam, saskaņā ar šīm tiesībām tika nodots bērniem no tēva unmātes vai no citiem ģimenes locekļiem. Pēc analoģijas vēlāk izplatījās divi citi šī
jēdziena metaforiskie lietojumi: 1) samērā nesenais jēdziens „ģenētiskais mantojums”(franciski – patrimoine genetique), lai uzsvērtu pārmantojamību no dzīvas būtnes; 2)krietni senākais jēdziens „kultūras mantojums” (franciski – patrimoine culturel), kas,šķiet, radās 17. gadsimtā (Leibniz, 1690), pirms to pārņēma Lielā franču revolūcija
(Puthod de Maisonrouge, 1790; Boissy d’Anglas, 1794). Tomēr šim terminam ir
daudzas šaurākas vai plašākas nozīmes. Saistībā ar vārda etimoloģiju, šī termina un tājēdzieniskās nozīmes lietojums kopš 20. gadsimta trīsdesmitajiem gadiem (Desvallees,
1995) ir izplatījies daudz plašāk romāņu valodu areālā nekā anglosakšu valodās
runājošajā pasaulē, kur ilgstoši lietoja terminu property (īpašums), līdz 1950. gados
pamazām adaptēja jēdzienu heritage (mantojums), to nošķirot no jēdziena legacy(novēlējums). Vienlaikus itāļu valsts pārvaldē ilgstoši pastāvēja termins beni culturali(kultūras vērtības), lai gan tieši itāļi vieni no pirmajiem atzina jēdzienu patrimonio.
Ideja par kultūras mantojumu (patrimoine) ir neatgriezeniski saistīta ar ideju parkultūras mantojuma zaudēšanu vai potenciālo zaudēšanu Lielās franču revolūcijas laikāun, vienlaicīgi, ar vēlēšanos saglabāt šīs vērtības. „Kultūras mantojuma būtība ir
izsakāma šādi – tā zaudēšana nozīmē, ka ir ticis upurēts, bet tā saglabāšana liek domāt
par upurēšanos” (Babelon et Chastel, 1980).
1. Kopš Lielās franču revolūcijas un visa 19. gadsimta gaitā ar patrimoine apzīmēja
nekustamo īpašumu, un tas bieži tiek jaukts ar terminu monuments historiques(vēstures pieminekļi). Piemineklis pēc savas sākotnējās nozīmes ir attiecināms uzkādas personas vai lietas piemiņai veltītu konstrukciju. Aloizs Rīgls (Aloÿs Riegl)izšķir trīs pieminekļu kategorijas: pieminekļi, kas apzināti radīti, lai „iemūžinātu kādu
konkrētu pagātnes momentu vai notikumu” (ar nolūku radītie pieminekļi), „pieminekļi,kuru izvēle ir subjektīvi nosacīta” (vēstures pieminekļi) un, visbeidzot, „visi cilvēka
radītie pieminekļi, neatkarīgi no to nozīmes vai radīšanas mērķa” (senatnes pieminekļi)(Riegl, 1903). Saskaņā ar vēstures, mākslas vēstures un arheoloģijas principiem divas
pēdējās pieminekļu kategorijas pēc būtības pieder nekustamajam kultūras
mantojumam. Vēl pavisam nesenā pagātnē Francijas Kultūras mantojuma direkcija,
kuras galvenais darbības lauks ir vēstures pieminekļu aizsardzība, bija pilnībā nošķirta
no Francijas Muzeju direkcijas. Vēl šodien nereti nākas sastapt šīs definīcijas striktus
aizstāvjus. Pat pasaules mērogā UNESCO ietvaros šī ideja, kuru īpaši veicina
ICOMOS, organizācija, kas ir līdzvērtīga ICOM, tikai attiecībā uz vēstures
pieminekļiem, vispirms balstās uz pieminekļiem, pieminekļu ansambļiem un piemiņas
vietām. Tā UNESCO Konvencijā par pasaules kultūras un dabas mantojuma
aizsardzību ir teikts: „Šajā Konvencijā ar „kultūras mantojumu” tiek saprasts:
pieminekļi: arhitektūra, monumentālās skulptūras un glezniecības darbi, [...] ansambļi:atsevišķu vai apvienotu ēku grupas [...] to arhitektūras dēļ, [...] ievērojamas vietas:
cilvēka radītas vai cilvēka un dabas kopīgi radītas, [...]. Šajā konvencijā ar „dabas
28mantojumu” tiek saprasts: dabas pieminekļi [...], ģeoloģiski vai fizioģeogrāfiski
veidojumi [...], dabas ainavas vai ierobežotas dabas teritorijas [...].” (UNESCO, 1972).
2. Kopš 20. gadsimta piecdesmito gadu vidus kultūras mantojuma jēdziens ievērojami
paplašinājies, tajā pamazām iesaistot cilvēka un viņa apkārtējās vides materiālās
liecības. Tādējādi folkloras mantojums, zinātnes mantojums, vēlāk arī industriālais
mantojums pamazām tika integrēts kultūras mantojuma jēdzienā. Vislabāk šo tendenci
raksturo Kvebekas kultūras mantojuma definīcija: „Par kultūras mantojumu var tikt
uzskatīts ikviens materiāls vai nemateriāls priekšmets vai priekšmetu grupa, ko parvērtīgu vēstures un vēsturiskās atmiņas liecību ir atzinusi sabiedrība un kuru tādēļ ir
vērts aizsargāt, saglabāt un izcelt” (Arpin, 2000). Šis priekšstats attiecas uz visiemīpašumiem vai dabas un cilvēka radītām materiālām un nemateriālām vērtībām,neatkarīgi no laika un vietas, kur tas atrodas, uz visu, ko mūsu senči ir radījuši
iepriekšējās paaudzēs, un arī uz to, kas ir savākts un tiek saglabāts, lai to nodotu
nākamajām paaudzēm. Kultūras mantojums ir publiskais īpašums, kura saglabāšanu
jānodrošina sabiedrībai, ja privātais īpašnieks netiek ar to galā. Lokālo un specifisko
dabas un kultūras vērtību apvienošana kultūras mantojumā piešķir tam universālu
raksturu. Kultūras mantojuma jēdziens no mantojuma jēdziena būtiski atšķiras attiecībā
uz laiku un notikumiem: ja mantojums stājas spēkā tūlīt pēc nāves vai vērtības nododot
no vienas paaudzes nākamajai, tad kultūras mantojums ietver iepriekšējo paaudžu
savāktās un nosargātās vērtības, kas tiek nodotas turpmākajiem pēcnācējiem. Zināmā
mērā kultūras mantojumu var raksturot kā mantošanas līniju.
3. Kādu laiku kultūras mantojuma jēdzienu, kas pamatā balstās uz rietumniecisko
koncepciju par pārmantojamību, pamatīgi ietekmēja ideju globalizācija, par ko liecina
samērā nesen akceptētais jēdziens par nemateriālo mantojumu. Šis jēdziens, kurš radies
austrumu valstīs (precīzāk, Japānā un Korejā), pamatojas idejā par to, ka veiksmīga
pārmantojamība ir balstīta cilvēces jaunradē, no kurienes izriet ideja par „cilvēces
dzīvajiem dārgumiem” (franciski – trésor humain vivant): „Par cilvēces dzīvo dārgumu
ir uzskatāms cilvēks, kurš citu vidū izceļas ar tādas mūzikas, deju, rotaļu, spēļu, rituālu
izpildīšanu, kas attiecīgajā valstī ir novērtēti kā izcilas mākslinieciskas un vēsturiskas
vērtības, atbilstoši Rekomendācijām par tradicionālās un tautas kultūras saglabāšanu”(UNESCO, 1993). Šis princips nesen tika akceptēts pasaules mērogā un apstiprināts
2003.gada UNESCO Konvencijā par nemateriālā kultūras mantojuma saglabāšanu.
„Nemateriālais kultūras mantojums nozīmē paražas, spēles un mutvārdu izpausmes
formas, zināšanas un prasmes, kā arī ar tiem saistītus instrumentus, priekšmetus,
artefaktus un kultūrtelpas, ko kopienas, grupas un dažos gadījumos — atsevišķi
indivīdi atzīst par sava kultūras mantojuma daļu. Šo nemateriālo kultūras mantojumu,
kas tiek nodots no paaudzes paaudzē, kopienas un grupas nemitīgi rada no jauna
atkarībā no apkārtējās vides, mijiedarbībā ar dabu un savu vēsturi, un tas veido viņās
identitātes un pēctecības izjūtu, tādējādi veicinot cieņu pret kultūras daudzveidību uncilvēka radošo darbību. Šīs Konvencijas ietvaros tiek ņemts vērā tikai tāds
nemateriālās kultūras mantojums, kas ir savienojams ar spēkā esošajiem
starptautiskajiem cilvēktiesību dokumentiem un prasībām pēc savstarpējas cieņas
kopienu, grupu un indivīdu starpā, kā arī pēc ilgtspējīgas attīstības” (UNESCO, 2003).
4. Kultūras mantojums attiecas uz ļoti komplicēto mantošanas jomu, un pēdējos gados
nenoteiktība šī mantojuma tālāknodošanā likusi pievērst lielāku uzmanību kultūras
mantojuma veidošanas un izplatīšanas mehānismam: kas tad īsti ir kultūras mantojuma
veidošanas process? Daudzos aktuālajos pētījumos ir mēģināts ārpus empīriskāspieejas analizēt „kultūras mantojuma fabriku”, saskatot šajā procesā iejaukšanos un29vienotas zīmju izlikšanas stratēģiju. Šī ideja par kultūras mantojuma veidošanu jebpatrimonizāciju ir būtiska, lai saprastu vietu, kāda kultūras mantojumam ir ierādīta
sabiedrībā, kur, tāpat kā citām idejām, arī kultūras mantojumam ir pieļaujami nelieli„viltojumi” (Shapiro, 2004) mākslas darbu gadījumā. „Kultūras mantojums ir kultūras
process vai arī rezultāts tam, kas saistīts ar ražošanas veidu, sarunām par kultūras
identitāti, kolektīvo un individuālo atmiņu, sociālām un kultūras vērtībām” (Smith,2006). Ja mēs pieņemam, ka kultūras mantojums reprezentē procesu, kas balstīts uzdažādām vērtībām, tad tas nozīmē, ka šīs vērtības ir tās, kas veido kultūras mantojumu.
Šādas vērtības ir pelnījušas, lai tās analizētu vai dažkārt arī apšaubītu.
5. Kultūras mantojuma institūcijām ir arī savi neslavas cēlāji, cilvēki, kas apšauba to
izcelsmi un aplami īstenotā kultūras „fetišēšana” rietumu humānisma vērtību vārdā.
Strikti ņemot jeb antropoloģiskā nozīmē, mūsu kultūras mantojumu veido tikai ļotivienkāršas prasmes un iemaņas. Daudz plašākā nozīmē tas ir atkarīgs no spējas
izgatavot un izmantot nepieciešamos rīkus, īpaši, kad tie ir fiksēti kā sastinguši
eksponāti muzeja vitrīnā. Ļoti bieži, starp citu, tiek aizmirsts, ka vissarežģītākais unvarenākais instruments, ko cilvēks izgudrojis, ir ideja jeb domas attīstības instruments,
kuru ir diezgan grūti ievietot vitrīnā. Kultūras mantojums, kā cilvēcei raksturīgo liecību
summa, ir piedzīvojis kritiku par kļūšanu par jaunu dogmu (Choay, 1992) sabiedrībā,kura ir pazaudējusi savus reliģiskos atbalsta punktus. Turklāt ir iespējams uzskaitīt
etapus, kādos šis nesenais produkts radies: atkārtota īpašuma piesavināšanās (Vicqd’Azyr, 1794), garīgā konotācija (Hegel, 1807), mistiskā un neieinteresētā konotācija
(Rean, 1882) un visbeidzot humānisms (Malraux, 1947). Kolektīvā kultūras
mantojuma jēdziens, kas tikai pārceļ juridisko un ekonomikas leksiku morāles sfērā,šķiet vismaz aizdomīgs un var tikt analizēts saistībā ar Marksa un Engelsa ideoloģiju,tas ir, kā sociālekonomiskā konteksta apakšprodukts, kam paredzēts kalpot īpašāminteresēm. „Cilvēces kultūras mantojuma internacionalizācija ir ne vien samākslota, bet
arī bīstama, jo tā ietekmē zināšanu un uzskatu kopumu, kura vērtības kritērijus nosaka
estētiskie, morālie un kultūras dotumi, īsi sakot, tā ir vienas kastas ideoloģija
sabiedrībā, kuras struktūra nav salīdzināma ar Trešās pasaules valstīm kopumā un īpašiar Āfriku” (Adotevi, 1971). Vēl jo vairāk tas ir aizdomīgs tāpēc, ka tas eksistē līdzās
privāta rakstura saimnieciskajam īpašumam un, šķiet, kalpo kā mierinājuma balva
trūcīgajiem.
Atvasinājumi: patrimonizācija, patrimonoloģija.

30

MMEDIĀCIJA (INTERPRETĀCIJA)
No 15. gadsimta latīņu tautas valodas: mediatio, de mediare – būt vidū.
Ekvivalents angļu valodā - mediation (interpretation); franču valodā - médiation;spāņu valodā - mediación; vācu valodā - Vermittlung; itāļu valodā mediazione;
portugāļu valodā - mediação.
Mediācija ir franču valodas vārda médiation tulkojums, kura vispārīgā nozīme muzejā
ir pielīdzināma vārdam „interpretācija”. Mediāciju definē kā rīcību ar nolūku
samierināt puses vai panākt vienošanos starp tām. Muzeja kontekstā mediācija notiek
starp muzeja publiku un tai pieejamo muzeja piedāvājumu; starpniecība, vidutājs,
mediators. Etimoloģiski vārdam „mediācija” ir sakne „med”, kas nozīmē „vidus”. Šīsakne ir rodama ne tikai angļu, bet arī daudzās citās valodās (spāņu valodā – medio,
vācu valodā – mitte), un tā atgādina, ka mediācija ir saistīta ar atrašanos medija
pozīcijā jeb būšanu par trešo elementu, kas novietots starp diviem pretstatiem undarbojas kā starpnieks. Šī pozīcija raksturo mediācijas tiesiskos aspektus, kad notiek
sarunas ar nolūku samierināt sāncenšus un panākt vienošanos starp strīdīgām pusēm,
taču tā norāda arī uz nozīmi, kuru šis jēdziens ieņem muzeoloģijas kultūras unzinātniskajā laukā. Arī tajā mediācija ir būšana pa vidu, aizpildot telpu, kuru tā cenšas
samazināt, veidojot saikni vai pat piekrišanu.
1. Mediācijas priekšstats darbojas vairākos līmeņos: filozofiskajā līmenī tas kalpoja
Hēgelim un viņa mācekļiem, lai aprakstītu pašas vēstures virzību. Dialektiku – vēsturesvirzītājspēku – nodrošina pēctecīgas mediācijas: pirmajai situācijai (tēze) ir jāiziet
cauri tās pretstata (antitēze) mediācijai, lai progresētu jaunā stāvoklī (sintēze), kurāsaglabājas kaut kas no abiem iepriekšējiem momentiem.
Mediācijas vispārējais jēdziens liek domāt arī par pašu kultūras institūciju kā kopējā
mantojuma pārraidi, kas vieno sabiedrības locekļus un kurā viņi atpazīst paši sevi. Šajāvārda „mediācija” nozīmē tieši ar savas kultūras mediācijas palīdzību indivīdi uztver
un izprot pasauli un savu identitāti; daži autori runā par simbolisko mediāciju. Taču
kultūras jomā mediācijas uzdevums ir analizēt to, kā mediji „publisko” idejas un
kultūras produktus, un raksturot šo ideju un kultūras produktu apriti sociālajā sfērā.
Kultūras sfēra tiek aplūkota kā dinamiska, izplūdusi joma, kurā produkti sajaucas unaizgūst viens no otra. Šeit kultūras produktu savstarpējā mediācija vedina uz domu parintermedialitāti, par attiecībām starp medijiem un veidu, kā viens medijs, piemēram,televīzija vai kino interpretē cita medija radītās inscenējuma formas (romāna adaptācija
kino vajadzībām). Šī jaunrade sasniedz savu mērķi, izmantojot vienu vai otru tehnisko
līdzekli, kas izstrādā savu mediatizācijas (angliski – mediatisation) veidu. No šī
viedokļa raugoties, analīze liecina, ka dažādu aģentu kompleksām ķēdēm ir jādarbina

31

daudzas mediācijas, lai garantētu kultūras sfēras saturu un nodrošinātu šī satura uztveri
plašam publikas lokam.
2. Francijā un Eiropas franciski runājošajā teritorijā termins „mediācija” muzeoloģijā
pēdējās desmitgadēs bieži ticis lietots attiecībā uz „kultūras mediāciju” vai „zinātnisko
mediāciju” un „mediatoru”. Būtībā tas attiecas uz virkni darbību, kas tiek veiktasmuzeālajā kontekstā ar nolūku būvēt tiltus starp eksponātiem (redzamo) un nozīmi(zināšanām), ko ietver šie objekti un pieminekļi. Mediācija reizēm tiecas sekmēt
dalīšanos pieredzē un sociālo saskarsmi starp apmeklētājiem, kā arī kopēju atsauces
punktu meklēšanu. Izglītojošā komunikācijas stratēģija paredz dažādu tehnoloģiju
mobilizēšanu ap eksponēto krājumu, lai apmeklētājiem piedāvātu līdzekļus noteiktu
krājuma aspektu labākai izpratnei un līdzdalības nodrošināšanai.
Šis termins tādējādi saskaras ar līdzās esošajiem muzeoloģijas jēdzieniem„komunikācija” un „muzeja sabiedriskā saskarsme”, bet jo īpaši – “interpretācija”, parkuru tiek daudz runāts anglosakšu muzeju pasaulē un Ziemeļamerikā, kur tas lielā mērāpārklājas ar mediācijas jēdzienu. Interpretācija, līdzīgi mediācijai, pieļauj novirzi,
atstarpi, kas jāpārvar starp to, kas tiek uztverts momentā, un dabas, kultūras vai
vēstures fenomena apslēpto nozīmi. Tāpat kā mediācijas līdzekļi, arī interpretācija
materializējas starppersoniskā cilvēku darbībā un līdzekļos, kuri sekmē viegli
uztverama eksponēto objektu demonstrējuma izveidi, kas paskaidro objektu nozīmi un
nozīmīgumu. Dzimis Amerikas dabas parku kontekstā, interpretācijas jēdziens laika
gaitā ir paplašinājies līdz jēdzienam, kas apzīmē muzeju un pieminekļu apmeklējuma
hermeneitisko raksturu. Tādējādi interpretācija var tikt definēta kā atklāsme vainoslēpuma atklāšana, kas palīdz apmeklētājam vispirms saprast, pēc tam novērtēt un,visbeidzot, aizsargāt mantojumu, kuru viņš izvēlējies par savu izpētes objektu.
Galu galā, mediācija ir filozofijas centrālais priekšstats, kas ir hermeneitisks un
reflektīvs (Paul Ricæur). Mediācijai ir fundamentāla nozīme apmeklētāju
pašizglītošanās jeb muzeja sekmētos izglītošanās centienos. Kad vērotājs atrodas aci
pret aci ar citu cilvēku radītiem darbiem, tieši mediācija ir tā, ar kuras palīdzību viņšvar panākt īpašo subjektivitāti, kas iedvesmo pašizglītībai un pašizpratnei. Šī pieeja
padara muzeju – cilvēces liecību un zīmju glabātāju – par vienu no piemērotākajām
vietām šādai neizbēgamai mediācijai, kura, piedāvājot kontaktu ar kultūras reāliju
pasauli, sekmē indivīda izpratni gan par sevi pašu, gan realitāti kopumā.
Atvasinājumi: mediators, mediācija, mediēt.

32

MUZEALIZĀCIJA
Ekvivalents angļu valodā - musealisation; franču valodā - musealisation; spāņu valodā- musealisacion; vācu valodā - Musealisierung; itāļu valodā - musealizazione;
portugāļu valodā - musealisacao.
Parasti ar terminu „muzealizācija” saprot ievietošanu muzejā vai arī, plašākā nozīmē,
kādas vietas pārveidošanu par muzeju: tā var būt gan cilvēka mājvieta, gan dabas vide.
Termins „patrimonizācija”, protams, vēl labāk raksturo šo principu, kas balstīts idejāpar kāda priekšmeta vai vietas saglabāšanu, taču tas neaptver visu muzeja darbības
procesu. Neoloģisms „muzeifikācija” izsaka nievājošu attieksmi par kādas dzīvas vides
sastindzināšanu (vai mumifikāciju), pie kā var novest „pasaules muzealizēšana”, kas
tikusi jau daudzkārt kritizēta. Raugoties no stingri muzeoloģiska skatu punkta,
muzealizācija ir darbība, kas tiecas fiziski un konceptuāli izņemt priekšmetu no tāizcelsmes (dabas vai kultūras) vides un piešķirt tam muzeja priekšmeta statusu,
pārveidojot to par musealium jeb muzeāliju, respektīvi, ļaujot tam ienākt muzejā.
Muzealizācijas process nenozīmē tikai priekšmeta paņemšanu un ievietošanu muzeja
vidē, tāpat arī, kā norādījis Zbiņeks Stranskis, muzeja priekšmets nav vienkārši
priekšmets muzejā. Izmainoties kontekstam un izejot cauri atlases, tezaurācijas unprezentācijas procesam, ir mainījies arī priekšmeta statuss. Gan kulta, gan sadzīves,gan baudas priekšmeti, gan dzīvnieku un augu izcelsmes priekšmeti, kuri ir
nepietiekami izpētīti, lai tos varētu konceptualizēt, muzejā kļūst par cilvēka un tāapkārtnes materiālajām un nemateriālajām liecībām, par avotu pētniecībai un
ekspozīcijām, tādējādi iegūstot specifisku kultūras realitāti.
Tā ir priekšmetu dabas maiņa, par ko runāja Stranskis 1970. gadā, piedāvājot terminu„muzeālija”, lai raksturotu tos objektus, kas izgājuši muzealizācijas procesu un tādējādi
var pretendēt uz muzeja priekšmeta statusu. Termins franču valodā tika tulkots kāmusealie (skatīt nodaļu „Objekts”).
Muzealizācija sākas ar nošķiršanas (Malraux, 1951) vai funkcionēšanas pārtraukšanas
(Deotte, 1986) posmu: priekšmeti vai lietas tiek atšķirti no sava izcelsmes konteksta,
lai tiktu pētīti kā reprezentatīvi liecinieki tai realitātei, kuras sastāvdaļa tie kādreiz
bijuši. Muzeja priekšmets vairs nav priekšmets, kas paredzēts lietošanai vai maiņai, bettā sūtība ir būt par autentisku realitātes liecību. Šī sāpīgā atraušana (Desvallees, 1998)
jau ir pirmā aizvietošanas (substitūcijas) pakāpe. Lieta, kas izrauta no sava konteksta, ir
vairs tikai tās realitātes substitūts, par kuras liecinieku tai paredzēts būt. Šī pāreja, kas
saistīta ar nošķiršanu no izcelsmes vides, neizbēgami noved pie informācijas zuduma,
par ko visskaidrāk var pārliecināties nelegālo izrakumu gadījumā, kad konteksts, nokura priekšmets tiek izņemts, līdz ar to pilnībā tiek pazaudēts. Šī iemesla dēļ
muzealizācija kā zinātnisks process ietver dažādu muzeja aktivitāšu kopumu: krājuma
darbu (atlasi, iekļaušanu krājumā, krājuma pārvaldīšanu, saglabāšanu), pētniecību(ietverot kataloģizāciju) un komunikāciju (ar ekspozīciju, publikāciju u.c. palīdzību)
vai arī, no cita aspekta raugoties, atlasi, tezaurēšanu un prezentāciju tam, kas ir kļuvis
par muzeāliju. Muzealizācijas procesā tiek radīts priekšstats, kas nav nekas vairāk kātās realitātes substitūts, no kuras priekšmets tika atlasīts. Šim substitūta kompleksam
jeb realitātes modelim, kas izveidots muzejā, piemīt muzealitāte – specifiska vērtība,
kas raksturīga muzealizētiem priekšmetiem. Muzealizācija rada muzealitāti, kuras
vērtība ir realitātes dokumentēšana, bet tā nekādā veidā neiemieso pašu realitāti.
33

Muzealizēšana iziet ārpus krājuma veidošanas loģikas robežām un iekļaujas tradīcijā,kas balstās racionālajos procesos, kuri attīstījušies vienlaikus ar moderno zinātņu
atklājumiem. Objekts, kurš ietver sevī informāciju jeb „dokumentobjekts” (angliski –document-object) pēc muzealizēšanas tiek iesaistīts zinātniskajās darbībās, kas muzejā
attīstījušās kopš Renesanses laika. Šo darbību mērķis ir iepazīt realitāti ar maņu orgānu
palīdzību, eksperimentējot un izzinot tās sastāvdaļas. Šī zinātniskā pieeja nosaka
objektīvu un atkārtotu lietas, kura ir tikusi konceptualizēta par muzeja objektu, izpētidziļāk par auru, kura aizēno tās patieso nozīmi. Nevis vērot, bet redzēt: zinātnisks
muzejs ne tikai rāda skaistus priekšmetus, bet arī aicina saprast to būtību.
Muzealizācijas process novērš muzeju no tempļa perspektīvas un tuvina to procesiem,kas raksturīgi laboratorijai.

34

MUZEĀLS
Ekvivalents angļu valodā - museal; franču valodā - muséal; spāņu valodā - museal;vācu valodā - museal; itāļu valodā - museale; portugāļu valodā - museal.
Šim vārdam ir divas nozīmes franču valodā (viena, lietojot to kā īpašības vārdu muzeja
kvalificēšanai, otra, lietojot to kā lietvārdu), bet tikai viena nozīme angļu valodā, kurātas līdz šim ir lietots visai reti, lai apzīmētu jomu, kas ir plašāka par klasisko muzeja
jēdzienu. Muzeālā joma aptver ne tikai muzeja institūcijas rašanos, attīstību undarbību, bet arī apceres par tās būtību un muzejam aktuāliem jautājumiem. Muzeālākompetenci raksturo specifiskā pieeja, kas veido uzskatu par realitāti kultūras
mantojuma sfērā (apsvērt kaut ko no muzeālā viedokļa, piemēram, nozīmē uzdot
jautājumu, vai to ir iespējams saglabāt ar nolūku izrādīt publikai). Tādējādi
muzeoloģiju var definēt kā visus centienus teoretizēt vai kritiski izvērtēt muzeālo jomu
vai arī kā visa muzeālā ētiku un filozofiju.
1. Muzeālais identificē „specifiskās attiecības ar realitāti” (Stránský, 1987; Gregorová,1980). Tas noliek muzeālo līdzās politikai un vienā līmenī ar sociālo dzīvi, reliģiju,demogrāfiju, ekonomiku u.c. Katrs minētais piemērs ir kāda sfēra vai oriģinālā joma,kurā rodas jautājumi, uz kuriem var atbildēt, izmantojot jēdzienus. Tādā veidā viens un
tas pats fenomens var būt punktā, kurā tiekas vairāki līmeņi, vai, lietojot
daudzdimensiju statistiskās analīzes izteiksmi, tas projicē sevi vairākos heterogēnoslīmeņos. Piemēram, GMO (ģenētiski modificētie organismi) var vienlaicīgi izpaustieskā tehniska problēma (biotehnoloģijas), veselības problēma (ar biosfēru saistīti riski),politiska problēma (ekoloģijas jautājumi) un arī muzeāla problēma: daži sociāliemuzeji ir nolēmuši veidot ekspozīcijas par GMO riskiem un aktualitātēm.
2. Termina „muzeāls” pozīcija, kas izpaužas kā teorētiskā sfēra, paver ievērojamas
iespējas plašākai domāšanai, jo šajā gadījumā muzejs kā institūcija izrādās tikai vienas
jomas ilustrācija vai piemērs. No tā izriet divi secinājumi: 1) nevis muzeji bija pamats
muzeoloģijas dzimšanai, bet drīzāk muzeoloģija radīja muzejus (Kopernika
revolūcija); 2) tas ļauj saprast, ka pieredze, kuras raksturs atšķiras no tā, ko parasti
identificē ar muzejiem (krājums, ēka, institūcija), ir saistīta ar vienu un to pašu
problēmu, un tas ļauj uzskatīt par muzejiem arī muzejus, kuri izmanto aizvietotājus,muzejus bez kolekcijām, neklātienes (angliski – extramural) muzejus, muzejpilsētas(Quatremére de Quincy, 1976) un ekomuzejus vai pat kibermuzejus.
3. Muzeālās jomas specifika – citiem vārdiem sakot, tas, kas padara to nepārprotamu
salīdzinājumā ar tai radniecīgām jomām – izpaužas divos aspektos. Pirmais aspekts:
sensoriskā izpausme, kas atšķir muzeālo no tekstuālā, ar ko nodarbojas bibliotēkas,kuras piedāvā ar rakstīto mediju palīdzību pārraidītu dokumentāciju (galvenokārt
drukātā veidā; grāmatas), un kas prasa ne tikai valodas zināšanas, bet arī spēju lasīt.
Sensoriskā izpausme ir abstraktāka un teorētiskāka vienlaikus. Muzejam nav
nepieciešama neviena no minētajām zināšanām vai spējām, jo dokumentācija, ko tas
piedāvā, vispirms ir sensoriska, uztverama ar redzi, reizēm arī dzirdi, retāk ar trim
pārējām maņām – tausti, garšu un smaržu. Tas nozīmē, ka analfabēts vai pat pavisam
mazs bērns vienmēr varēs iegūt kaut ko no muzeja apmeklējuma, turpretim bibliotēkas
resursus viņi nespēs izmantot. Tas izskaidro arī neredzīgo vai vājredzīgo apmeklētāju
pieredzi, kad tiek iesaistītas citas maņas (dzirde un, īpaši, tauste), lai atklātu eksponātu
sajūtu aspektus. Glezna vai skulptūra tiek radīta pirmām kārtām, lai to aplūkotu, un35

atsauce uz tekstu (vai anotācijas lasīšana, ja tāda ir) ir tikai papildinājums un navbūtiski nepieciešama. Tādējādi mēs varam teikt, ka muzejs pilda „sajūtu dokumentāro
funkciju” (Deloche, 2007). Otrais aspekts: marginalizējošā realitāte, jo muzejs„specificē sevi, vienlaikus sevi nošķirot” (Lebensztein, 1981). Atšķirībā no politiskāssfēras, kurā ir iespējams teoretizēt par sabiedrību veidojošo indivīdu pārvaldību ar
institūciju, piemēram, valsts, starpniecību, viss muzeālais palīdz teoretizēt par veidu,
kādā institūcija, pielietojot atšķiršanu un dekontekstualizāciju, īsāk sakot, tēlainā veidā,rada telpu sensoriskām izpausmēm „visas realitātes perifērijā” (Sartre). Šī ir utopijas
būtība, tā sakot, pilnībā iedomāta telpa, noteikti simboliska, taču ne katrā ziņānesataustāma. Šis otrais viedoklis raksturo to, ko varētu saukt par muzeja utopisko
funkciju, jo, lai mainītu pasauli, ir jāspēj iedomāties to citādu, tādējādi distancējoties
no tās. Tieši tāpēc utopija kā fikcija nav trūkums vai nepilnība, bet drīzāk citādas
pasaules iedomāšanās.
Atvasinājumi: muzealitāte, muzealizācija, muzeālā joma, muzeālija.

36

MUZEJSNo grieķu valodas: mouseion, mūzu templis.
Ekvivalents angļu valodā - museum; franču valodā - musée; spāņu valodā - museo;
vācu valodā - Museum; itāļu valodā - museo; portugāļu valodā - museu.
Termins „muzejs” var apzīmēt institūciju, organizāciju vai vietu, kas veidota ar nolūku
atlasīt, pētīt un izstādīt apskatei cilvēka un viņa apkārtējās vides materiālās unnemateriālās liecības. Gadsimtu gaitā muzeja forma un funkcijas ir ievērojami
mainījušās. Muzeju saturs ir kļuvis daudzveidīgāks, tāpat kā daudzveidīgāka ir kļuvusi
muzeja misija, darbošanās veids un pārvaldība.
1. Vairums valstu ir definējušas muzeju likumdošanas aktos vai nacionālo muzeju
organizāciju dokumentos. Mūsdienās visatzītākā ir profesionāļu veidotā muzeja
definīcija, kas formulēta Starptautiskās Muzeju padomes (ICOM) statūtos 2007. gadaredakcijā: „Muzejs ir bezpeļņas, pastāvīga, sabiedrībai un tās attīstībai kalpojoša,
publikai pieejama institūcija, kas vāc, saglabā, pēta, popularizē un eksponē cilvēces untās vides materiālo un nemateriālo mantojumu pētnieciskos, izglītojošos un izklaides
nolūkos.” Minētais formulējums stājies iepriekšējās definīcijas vietā, kas kalpoja kāatskaites punkts vairāk nekā trīsdesmit gadu: „Muzejs ir nekomerciāla, pastāvīga,sabiedrībai un tās attīstībai kalpojoša, publikai pieejama institūcija, kas vāc, saglabā,pēta, popularizē un eksponē materiālās liecības par cilvēku un viņa vidi pētnieciskos,izglītojošos un izklaides nolūkos” (ICOM Statūti, 1974).
Atšķirība starp šīm divām definīcijām, kas sākumā šķiet pavisam nenozīmīga – tāizpaužas atsaucē uz nemateriālo mantojumu un dažās strukturālās izmaiņās – tomēr
apliecina, no vienas puses, angloamerikāņu pārsvaru ICOM organizācijā un, no otras
puses, pētniecības lomas samazināšanos muzejā. 1974. gada definīcija, sākotnēji
formulēta franču valodā, tika visai brīvi iztulkota angliski, lai labāk atspoguļotu
angloamerikāniskos uzskatus par muzeja funkcijām, no kurām viena ir mantojuma
pārraide. Angļu valoda ir kļuvusi par darba valodu – respektīvi, visbiežāk lietoto
valodu – padomes sanāksmēs, un līdz ar to tā tiek izmantota arī ICOM organizācijas
darbā. Šķiet, ka jaunās definīcijas formulējuma pamatā ir bijis minētais definīcijas
tulkojums angļu valodā. Franciski formulētās 1974. gada definīcijas struktūra izcēla
pētniecību, uzskatot to par muzeja dzinējspēku: „Le musée est une institution
permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement,ouverte au public et qui fait des recherches concernant les témoins matériels del’homme et de son environnement, acquiert ceux-lá, les conserve, les communique etnotamment les expose á des fins d’études, d’éducation et de délectation” (ICOM
Statūti, 1974). Burtiski tulkojot, taču ne oficiālajā versijā, tā skan šādi: „Muzejs irpastāvīga, bezpeļņas, sabiedrībai un tās attīstībai kalpojoša, publikai pieejama
institūcija, kas pēta cilvēka un viņa vides materiālās liecības ..”. 2007. gadā pētniecības
princips (franču valodā aizstāts ar vārdu étudier – studēt (angliski – study)) tika
pazemināts, iekļaujot to muzeja vispārīgo funkciju sarakstā, atbilstoši 1974. gadaangliski iztulkotajai versijai.
2. Daudziem muzeologiem, īpaši tiem, kas pretendē uz muzeoloģijas jēdziena, kādu
piedāvāja čehu skola (Brno un Starptautiskā Muzeoloģijas vasaras skola) 1960. – 1990.
37

gados, stingru ievērošanu, muzejs ir tikai viens no daudzajiem līdzekļiem, kasapliecina „specifiskās attiecības starp Cilvēku un realitāti”, attiecības, ko nosaka„mērķtiecīga un sistemātiska vākšana un atlasīto dabas un sabiedrības attīstību
dokumentējošo nedzīvo, materiālo, mobilo un, galvenokārt, trīsdimensiju objektu
saglabāšana” (Gregorová, 1980). Pirms muzejs nodefinēšanas 18. gadsimtā, saskaņā ar
jēdzienu, kas tika aizgūts no grieķu antīkās pasaules un kas atdzima rietumu
Renesanses laikmetā, ikvienai civilizācijai bija vairākas institūcijas un citi veidojumi,
kas vairāk vai mazāk līdzinājās tam, ko mēs apvienojam ar muzeja vārdu mūsdienās.
Šai sakarā tiek uzskatīts, ka ICOM definīcija skaidri iezīmē sava laika Rietumu
kontekstu, taču tā ir arī pārāk preskriptīva, ņemot vērā to, ka tās mērķis būtībā irkorporatīvs. Muzeja „zinātniskajai” definīcijai šajā ziņā vajadzētu atbrīvoties no
noteiktiem elementiem, kuru parādīšanos veicinājis ICOM, tāds ir, piemēram, muzeja
bezpeļņas aspekts: peļņu nesošs muzejs (piemēram, Musée Grévin Parīzē) tik un tā irmuzejs, pat ja ICOM to neatzīst. Tādējādi mēs varam definēt muzeju plašāk unobjektīvāk, raksturojot to kā „pastāvīgu muzeoloģisku institūciju, kas saglabā „fizisku
dokumentu” kolekcijas un ģenerē zināšanas par tām” (Van Mensch, 1992). Saistībā ariepriekšminēto, Šērers definē muzeju kā „vietu, kurā lietas un ar tām saistītās vērtības
tiek glabātas, pētītas un popularizētas kā zīmes, kas interpretē klāt neesošus faktus”(Schaerer, 2007), vai – kas zināmā mērā varētu šķist atkārtošanās – kā vietu, kurānotiek muzealizēšana. Bet vēl plašākā nozīmē muzeju var definēt kā „atmiņu vietu”(Nora, 1984; Pinna, 2003), kā „fenomenu” (Scheiner, 2007), kas aptver institūcijas,
vietas un teritorijas, piedzīvojumus un pat nemateriālās telpas.
3. Raugoties no perspektīvas, kas pārsniedz tradicionālā muzeja ierobežoto raksturu,
muzejs tiek definēts kā cilvēka radīts arhivēšanas, izpratnes veidošanas untālāknodošanas rīks. Var sacīt, kā to teikusi Judīte Špīlbauere (Judith Spielbauer)(1987), ka muzejs ir instruments, ar kura palīdzību tiek sekmēta „indivīda uztvere parsociālās, estētiskās un dabas pasaules, kurā viņš dzīvo, savstarpējo atkarību, sniedzot
informāciju un pieredzi un veicinot pašizglītošanos šajā paplašinātajā kontekstā”.
Muzejs var būt arī „specifiska funkcija, kura var pārņemt vai arī nepārņemt institūcijas
iezīmes un kuras mērķis ir ar sensoriskas pieredzes palīdzību nodrošināt kultūras, ar tosaprotot krājumu veidojošo priekšmetu veselumu, glabāšanu un tālāknodošanu, kas
padara cilvēku par ko vairāk nekā tikai ģenētiski cilvēcisku būtni” (Deloche, 2007). Šīs
definīcijas aptver muzejus, kurus kļūdaini sauc par virtuāliem muzejiem (īpaši tos, kaseksistē uz papīra, CD-ROM vai interneta tīmeklī), kā arī tradicionālākus institucionālosmuzejus, to skaitā senlietu muzejus, kuri vairāk funkcionē kā filozofijas skolas, nevis
kolekcijas šī termina vispārpieņemtajā nozīmē.
4. Šis pēdējais muzeja termina lietojums aizved mūs pie ekomuzeja principa tāoriģinālajā koncepcijā: ekomuzejs ir muzeāla institūcija, kas kopienas attīstības
nolūkos apvieno kopienas uzturēta kultūras un dabas mantojuma saglabāšanu,eksponēšanu un izskaidrošanu; ekomuzejs reprezentē dzīvu un darbojošos vidi noteiktā
teritorijā un ar to saistīto pētniecību. „Ekomuzejs .. noteiktā teritorijā pauž attiecības
starp cilvēku un dabu cauri laikam un telpai šajā teritorijā. To veido īpašums ar atzītu
zinātnisku un kultūras vērtību, kurš reprezentē kopienu, kurai tas kalpo: neapbūvēts
nekustamais īpašums, neskarti dabas objekti, cilvēku apdzīvoti dabas objekti; apbūvēts
nekustamais īpašums; kustamais īpašums; atvietojamie produkti. Tas ietver
administratīvo centru, kurā atrodas svarīgākās struktūras: apmeklētāju uzņemšanas
vietas, telpas pētniecības, saglabāšanas, ekspozīcijas, kultūras akciju norisēm,
administrācija, viena vai vairākas lauka laboratorijas, restaurācijas centrs, sanāksmju
zāle, kultūrsociālās darbnīcas, viesnīca u.c.; takas un novērošanas punkti teritorijas
38

aplūkošanai; dažādi arhitektūras, arheoloģiskie un ģeoloģiskie elementi, .. pienācīgi
apzīmēti un paskaidroti” (Riviére, 1978).
5. Līdz ar datoru un digitālās vides attīstību pamazām ir ticis atzīts kibermuzeja
jēdziens, ko bieži aplami sauc par „virtuālo” muzeju. Šo jēdzienu definē kā „loģiski
saistītu digitālo objektu kolekciju, kas ievietota dažādos medijos, kuri, pateicoties tosavienojamībai un daudzveidīgajai pieejamībai, nododas transcendējošām
tradicionālām komunikācijas un mijiedarbības metodēm ar apmeklētājiem .. ;kibermuzejam nav reālas vietas vai telpas; tā objekti un ar tiem saistītā informācija var
tikt izplatīta visā pasaulē” (Schweibenz, 1998). Šī definīcija, kura, iespējams, ir aizgūta
no relatīvi jaunā datoru virtuālās atmiņas jēdziena, šķiet, ir nepareizas interpretācijas
rezultāts. Jāatceras, ka jēdziens „virtuāls” nav pretstats vārdam „reāls”, kam mēs esam
gatavi noticēt. Drīzāk tas ir pretstats vārdam „aktuāls” tā oriģinālajā nozīmē –„patlaban eksistējošs”. Ola ir virtuāls cālis; tā ir ieprogrammēta pārtapt cālī, un tas tānotiks, ja vien tās attīstības ceļā nestāsies kādi šķēršļi. Šajā nozīmē virtuālais muzejs
var tikt uztverts kā visi iespējamie muzeji vai visi iespējamie risinājumi problēmām,kuras risina tradicionālie muzeji. Tādējādi virtuālais muzejs var tikt definēts kā”jēdziens, kurš globāli identificē muzeālās jomas problēmzonas jeb, citiem vārdiem
sakot, dekontekstualizācijas vai rekontekstualizācijas procesa ietekmi; substitūtu
kolekcija var būt virtuālais muzejs tāpat kā datorizētā datu bāze; tas ir muzejs „ārējā
karadarbības laukā”” (Deloche, 2001). Virtuālais muzejs ir pakete, kas izmantojama
muzeja problēmu risināšanā, un tas dabiski ietver kibermuzeju, taču neaprobežojas ar
to.
Atvasinājumi: virtuāls muzejs.

39

MUZEOGRĀFIJA (MUZEJA PRAKSE)No latīņu valodas: museographia.
Ekvivalents angļu valodā - museography, museum practice; franču valodā muséographie; spāņu valodā - museografia; vācu valodā - Museographie; itāļu valodā- museografia; portugāļu valodā - museografia.
Muzeogrāfijas termins, kas parādījās 18. gadsimtā (Neickel, 1727), ir senāks par
muzeoloģijas terminu. Tam ir trīs atšķirīgas nozīmes.
1. Šobrīd ar muzeogrāfiju galvenokārt saprot muzeoloģijas praktisko jeb lietišķo
izpausmi, citiem vārdiem sakot, dažādos paņēmienus, ar kuriem tiek īstenotas muzeja
funkcijas, it īpaši tas attiecas uz muzeja iekārtošanu, krājuma saglabāšanu, restaurāciju,
ekspozīciju drošību. Ilgstoši šī termina lietojums konkurēja ar terminu muzeoloģija,apzīmējot gan intelektuālās, gan praktiskās aktivitātes muzejā. Termins regulāri tiek
lietots franciski runājošajās zemēs, bet reti – angliski runājošajās, kur iecienītāks ir
apzīmējums „muzeja prakse” (angliski – museum practice). Daudzi Centrāleiropas un
Austrumeiropas muzeologi ir lietojuši jēdzienu „praktiskā/lietišķā muzeoloģija”(angliski – applied museology), ar to apzīmējot attīstībā esošās muzeoloģijas zinātnes
pētniecības rezultātā radušos metožu praktisku pielietojumu.
2. Ar termina „muzeogrāfija” lietojumu franču valodā ir tendence apzīmēt ekspozīcijas
iekārtošanas mākslinieciskās un tehniskās metodes. Pirms dažiem gadiem tehniskos
līdzekļus, kas tiek izmantoti ekspozīcijā muzejā vai kādā citā ar muzeju nesaistītā
telpā, tika rosināts aizstāt ar terminu „ekspogrāfija”. Tā saucamā „muzeogrāfiskāprogramma” vispārīgā veidā atsedz ekspozīcijas satura koncepciju un tehniskās
nepieciešamības, ko tā ietver, kā arī funkcionālo saistību starp ekspozīcijas izvietojumu
un pārējām muzeja telpām. Šī definīcija nenozīmē, ka muzeogrāfija ietver tikai tomuzeja daļu, kas ir pieejama apmeklētājam. Muzeogrāfs (muzeja vai ekspozīcijas
projektētājs), tāpat kā citi muzeja darba profesionāļi, savā darbā ņem vērā zinātniskās
nostādnes un krājuma izmantošanas nosacījumus, cenšoties adekvāti eksponēt
priekšmetus, ko ir atlasījis kolekcijas glabātājs. Viņš pārzina krājuma glabāšanas unuzskaites metodes. Viņš veido ekspozīcijas satura scenāriju un piedāvā ekspozīcijas
valodu un palīglīdzekļus labākai satura uztverei. Muzeogrāfs pats uzņemas smalkjūtīga
starpnieka lomu un, piesaistot visus nepieciešamos komunikācijas tehniskos līdzekļus
vēstījuma uztveršanai, rūpējas par apmeklētāja vajadzībām. Viņa galvenā loma, bieži
vien esot arī projekta vadītājam, ir panākt dažādu muzeja iekšējo kompetenču(zinātnisko un tehnisko) saskaņu, tās organizējot, ik pa laikam konfrontējot un reizēmizšķirot strīdus. Šo uzdevumu veikšanai ir radītas arī citas profesijas: muzeja
priekšmetu vai mākslas darbu menedžments tiek uzticēts reģistratoram, atbildīgais pardrošību gādā par drošības uzturēšanas jautājumiem, atbildīgais par krājuma
saglabāšanu ir speciālists, kas pārzina krājuma saglabāšanas pasākumus, sākot nosaudzējošās saglabāšanas līdz pat restaurācijai. Tieši šādā kontekstā un sadarbībā ardažādām nodaļām muzeogrāfs īsteno ekspozīcijas veidošanas uzdevumus.
Muzeogrāfija jebkurā gadījumā atšķiras no scenogrāfijas, tāpat kā telpas tehniskāaprīkošana atšķiras no interjera arhitektūras. Protams, kaut ko no scenogrāfijas unarhitektūras atradīsim arī muzeogrāfijā, un tas muzeju tuvina citām vizualizācijas
40

metodēm, taču tie ir atšķirīgi elementi, kas tiek ņemti vērā, ievērojot gan apmeklētāju
uztveri, gan kultūras mantojuma saglabāšanu. Tieši rūpējoties par šiem jautājumiem,
muzeogrāfs (vai ekspogrāfs) darbojas kā starpnieks starp krājuma kuratoru, arhitektu
un publiku. Viņa loma var atšķirties atkarībā no tā, vai muzejam ir pieejams kurators šī
projekta vadīšanai. Muzeogrāfs kā vidutājs panāk stabilu līdzsvaru starp dažādu
muzejā iesaistīto personu (arhitektu, mākslinieku, ekspozīciju kuratoru) darbošanos.
3.Atbilstoši vārda etimoloģijai pagātnē ar muzeogrāfiju apzīmēja muzeja saturu. Tāpat
kā bibliogrāfija joprojām nozīmē vienu no zinātniskās izpētes pamata etapiem,
muzeogrāfijas uzdevums bija atvieglot priekšmetu dokumentāro izpēti, lai pēc tam
būtu iespējams veikt sistemātisku pētniecību. Šī nozīme, kas bija raksturīga visu 19.
gadsimtu, joprojām ir saglabājusies dažās valodās, starp tām ir krievu valoda.
Atvasinājumi: muzeogrāfisks, muzeogrāfs.

41

MUZEOLOĢIJA (MUZEJU MĀCĪBA)Ekvivalents angļu valodā - museology, museum studies; franču valodā - muséologie;spāņu valodā - museologia; vācu valodā - Museologie, Museumswissenschaft,
Museumskunde; itāļu valodā - museologia; portugāļu valodā - museologia.
Vārds „muzeoloģija” etimoloģiski ir saistīts ar „muzeja pētniecību” (vai „muzeju
mācību”), nevis ar muzeja praksi, kas ir muzeogrāfija. Tomēr terminam „muzeoloģija”
un tā atvasinājumam „muzeoloģisks”, kas plašākā nozīmē tika atzīts 20.gadsimta
piecdesmitajos gados, ir piecas visai atšķirīgas nozīmes.
1. Pirmā un visizplatītākā termina „muzeoloģija” nozīme saistās ar visu, kam ir kāds
sakars ar muzeju un kas šajā vārdnīcā minēts zem nosaukuma muzeāls. Šādā nozīmē
var runāt par bibliotēkas muzeoloģijas departamentu (dārgumu krātuve vai
numismātikas kabinets), par muzeoloģiskiem (ar muzeju saistītiem) jautājumiem u.c.
Šī pieeja ir plaši izplatīta galvenokārt anglosakšu valodās runājošajās zemēs, kā arī noZiemeļamerikas pārņemta tālāk Latīņamerikas valstīs. Tādējādi, tur, kur netiek atzīta
specifiska, ar muzeja darbu saistīta profesija, kā tas ir Francijā, kur šo profesiju apzīmēar vispārīgu terminu „kurators” (franciski – conservateur), termins „muzeologs” tiek
attiecināts uz visām muzeja profesijām (piemēram, Kvebekā) un it īpaši uz
konsultantiem, kuru uzdevums ir īstenot kādu muzeja projektu vai veidot ekspozīciju.
Šī pieeja nav uzskatāma par ieteicamāko.
2. Otrajā nozīmē termins „muzeoloģija” tiek lietots daudzās Rietumu universitātēs unsasaucas ar vārda etimoloģisko nozīmi: muzeja pētniecība. Visplašāk izplatītās
definīcijas ir tuvas tai, ko savulaik piedāvāja Žoržs Anrī Rivjērs: „Muzeoloģija ir
lietišķā zinātne, zinātne par muzeju. Tā pēta muzeja vēsturi un tā lomu sabiedrībā,specifiskās pētniecības un fiziskās saglabāšanas veidus, prezentācijas un
komunikācijas, popularizēšanas, muzeja organizēšanas un darbības metodes, muzeja
vajadzībām jaunradīto vai pielāgoto arhitektūru, mantoto vai izraudzīto ainavu, muzeju
tipoloģiju un profesionālo ētiku” (Riviere, 1981). Muzeoloģija zināmā mērā ir pretstats
muzeogrāfijai, kura apzīmē praktisko darbību kopumu saistībā ar muzeoloģiju.
Angloamerikāņu aprindās, izvairīgi izturoties pret jauno „zinātni”, vairāk lieto terminu„muzeju mācība” (museum studies), it īpaši tas attiecas uz Lielbritāniju, kur termins„muzeoloģija” joprojām tiek lietots ļoti reti. Ir būtiski atzīmēt, ka sakarā ar intereses
palielināšanos par muzejiem, termins kopš 1950. gadiem tiek lietots arvien plašāk,
tomēr to joprojām maz lieto muzeju darbinieki, taču ar to labprāt dižojas tie, kas
muzeju vēro no ārpuses.
Šai termina nozīmei ir ļoti plašs muzeja profesionāļu atbalsts, un kopš 20.gadsimta
sešdesmitajiem gadiem romāņu valodās runājošajās valstīs šāds termina lietojums
ieņem vadošo pozīciju, izstumjot terminu „muzeogrāfija”.
3. Kopš 20.gadsimta sešdesmitajiem gadiem Austrumeiropas valstīs muzeoloģija tika
aplūkota kā pilnvērtīga zinātnes nozare ar reālu ieguldījumu pētniecībā (zinātnes
attīstībā) un kā atsevišķa zinātnes disciplīna. Šis skatījums, kas ļoti spēcīgi ietekmēja
ICOFOM astoņdesmitajos deviņdesmitajos gados, rāda muzeoloģiju kā starp cilvēku
un īstenību pastāvošo specifisko attiecību pētniecību, kur muzejs, pārstāvēdams
noteiktu laiku, ir tikai viena no iespējamām esamības izpausmēm. ”Muzeoloģija ir
neatkarīga zinātnes disciplīna, kuras pamatā ir cilvēka specifiskā attieksme pret42īstenību, kas vēstures gaitā ir konkretizējusies dažādās muzejiskās formās, kā arīatmiņas sistēmas izpausme un tās samērīga daļa. Muzeoloģija, būdama pēc sava
rakstura sociāla zinātne, pieder dokumentārajām un mnemonikas zinātņu disciplīnām
un veicina izpratni par cilvēka vietu sabiedrībā” (Stránský, 1980). Šī īpašā pieeja, kastika dāsni kritizēta (vēlme uzspiest uzskatu par muzeoloģiju kā zinātni un attiecināt touz visu kultūras mantojumu šķita pretencioza ne vienam vien), tomēr ir ļoti auglīga, ja
izvērtējam, uz kādiem pieņēmumiem tā balstīta. No šī pieņēmuma izriet, ka
muzeoloģijas pētniecības objekts nevar būt muzejs, jo tas ir salīdzinoši nesens
veidojums iepretī cilvēces vēsturei. Šis konstatējums deva pamatu definējumam par„cilvēka specifiskajām attiecībām ar īstenību”, dažreiz to apzīmējot ar „muzealitāti”.
(Waidacher, 1996). Šādā veidā, sekojot Brno skolas ievirzei, kas atbalstīja šo uzskatu,
bija iespējams definēt „muzeoloģiju kā zinātni, kas pēta cilvēka specifiskās attiecībasar īstenību, apzināti un sistemātiski aptverot muzeja krājumu un saglabāšanu, kā arī
dzīvos, nedzīvos lietiskos priekšmetus (it īpaši trīsdimensiju), kas dokumentē dabas unsabiedrības attīstību, izmantošanu zinātnes, kultūras un audzināšanas vajadzībām”(Gregorova, 1980). Visādā ziņā no muzeoloģijas pielīdzināšanas zinātnei, kaut vai
tikai apmācības kursu ietvaros, pakāpeniski atsacījās, jo tās pētniecības objekts un
metodes patiesībā neatbilst specifiskās zinātniskās pieejas epistemoloģiskajiem
kritērijiem.
4. “Jaunā muzeoloģija”, kas plaši ietekmēja muzeoloģiju 20.gadsimta astoņdesmitajos
gados, kopš 1980. gadu sākuma apvienoja franču teorētiķu grupu un vēlāk, sākot ar
1984. gadu, arī citu valstu pārstāvjus. Balstoties uz priekšgājējiem, kas savus
novatoriskos tekstus publicēja kopš 20.gadsimta septiņdesmitajiem gadiem, šī idejiskākustība akcentē muzeja sociālo sūtību un starpdisciplināro raksturu, kā arī jaunas
muzeja izteiksmes un komunikācijas formas. Tās intereses galvenokārt saistās ar jaunatipa muzeju, kas ir pretnostatīts klasiskajam muzeja modelim, kur krājumam ierādīta
centrālā vieta: tie ir ekomuzeji, sabiedrības muzeji, zinātnes un tehnikas muzeji un,
kopumā ņemot, dažādi jauni piedāvājumi, kas vērsti uz kultūras mantojuma
izmantošanu vietējās kopienas attīstībā. Angļu termins New Museology parādāsastoņdesmito gadu beigās (Vergo, 1989) un sevi piesaka ar muzeju sociālās unpolitiskās lomas kritiku, tādējādi ieviešot zināmu sajukumu franču termina lietojumā(kas anglosakšu publikai ir maz zināms).
5. Saskaņā ar piekto termina nozīmes skaidrojumu, kuru mēs atbalstām, jo tas apvieno
visas iepriekšējās nozīmes, muzeoloģija aptver daudz plašāku panorāmu, iekļaujot sevī
visus teoretizēšanas mēģinājumus un kritiskās pārdomas par muzeālo jomu. Par kopējo
dominanti šajā jomā varētu uzskatīt specifiskās attiecības, kas pastāv starp cilvēku unīstenību un kuras izpaužas kā tiešā sensoriskā kontaktā uztveramās realitātes
dokumentēšana. Šāda definīcija apriori neatmet nevienu muzeja pastāvēšanas formu,
ieskaitot pašas senākās (Quiccheberg) un visjaunākās (kibermuzejs), jo tā ir atvērta
visdažādākajiem muzeālo formu meklējumiem. Tā nekādi nemēģina norobežoties notiem, kas pasludina savas tiesības uz muzeoloģijas termina lietojumu. Tomēr nākas
atzīmēt, ka, ja daži muzeoloģijas idejas aizstāvji šo jomu ir atzinuši par sev tik tīkamu
un piemērotu, ka dēvējas par muzeologiem, tad ir arī citi, kas, laiku pa laikam būdami
saistīti ar šo nozari, tomēr ietur zināmu distanci no „muzeologiem”, kaut arī pašisavulaik ir spēcīgi ietekmējuši vai joprojām turpina ietekmēt šīs jomas pētniecību(Bourdieu, Baudrillard, Dagognet, Debray, Foucault, Haskell, McLuhan, Nora vai
Pomian). Tādējādi muzeju jomas attīstības kartē var iezīmēt divus galvenos ceļus, kasatšķiras gan pēc priekšstata par nozares noteicošajām funkcijām (dokumentēšana,tezaurācija, prezentācija vai arī – saglabāšana, izpēte, komunikācija), gan pēc tā, kuras
43

zinātņu nozares vairāk vai mazāk tiek izmantotas muzeoloģijas revidēšanai. Saistībā aršo pēdējo skatījumu Bernārs Delošs ir ierosinājis muzeoloģiju definēt kā muzeju
filozofiju. „Muzeoloģija ir muzeālās jomas filozofija, kurai ir divi uzdevumi: 1) tākalpo kā metateorija intuitīvās konkrētās dokumentēšanas zinātnei; 2) tā ir regulējoša
ētika institūcijām, kuras atbild par intuitīvās konkrētās dokumentēšanas funkciju”(Deloche, 2001).
Atvasinājumi: muzeologs, muzeoloģisks.

44

O
OBJEKTS (MUZEJA OBJEKTS) JEB MUZEĀLIJA
No latīņu valodas: objectum, pagātnes divdabis objectare – mest uz priekšu.
Ekvivalents angļu valodā - object; franču valodā - objet; spāņu valodā - objeto; vācu
valodā - Objekt, Gegenstand; itāļu valodā - oggetto; portugāļu valodā - objecto(Brazīlijā - objeto).
Termins „muzeja objekts” reizēm tiek aizstāts ar neoloģismu „muzeālija”, kas veidots
no latīņu nekatrā lietvārda musealium, kura daudzskaitļa forma ir musealia.
Ekvivalents franču valodā ir - muséalie (reti lietots), musealia; spāņu valodā musealia; vācu valodā - Musealie, Museumsobjekt; itāļu valodā - musealia; portugāļu
valodā - musealia.
Vienkāršākajā šī vārda filozofiskajā izpratnē objekts pats par sevi nav realitātes veids,
bet gan produkts, rezultāts vai ekvivalence. Citiem vārdiem sakot, tas ir tas, ko subjekts
ir novietojis priekšā vai metis uz priekšu (ob-jectum, Gegen-stand), uzlūkojot to kākaut ko atšķirīgu no sevis, pat ja viņš uzskata sevi par objektu. Šī atšķirība starp
subjektu un objektu attīstījās relatīvi vēlu un ir Rietumu kultūrai raksturīga iezīme.
Tādā veidā objekts atšķiras no lietas, kas ir saistīta ar subjektu kā viņa turpinājums vai
rīks (piemēram, instruments kā rokas turpinājums ir lieta, nevis objekts).
Muzeja objekts ir kaut kas, kas ticis muzealizēts; lietu var definēt kā jebkāda veida
realitāti vispār. Teiciens „muzeja objekts” var būt gandrīz vai pleonasms, cik tālu
muzejs nav tikai vieta, kurā patvērušies objekti, bet arī vieta, kuras galvenā misija ir
lietu pārvēršana objektos.
1. Jebkurā gadījumā neapstrādāts materiāls, realitāte vai atsevišķi priekšmeti,piemēram, gliemežvāki, kurus kāds uzlasījis jūras krastā, paši par sevi nav uzskatāmi
par objektiem, kas iekļaujami kolekcijā, piemēram, muzeja krājumā. Noteiktos
apstākļos konkrētā lieta uzņemas noteiktu ontoloģisko statusu ar nosacījumu, ka citos
apstākļos šī lieta netiktu uzskatīta par objektu. Atšķirība starp lietu un objektu
pamatojas faktā, ka lieta ir kļuvusi par dzīves noteiktu daļu un ka attiecības, kas
izveidojušās ar šo lietu, izpaužas kā pieķeršanās vai simbioze. Tas atklājas animismā,kas izplatīts sabiedrībās, ko mēdz uzskatīt par „primitīvām”: šo attiecību pamatā irpielietojamība, kā gadījumā ar rīku, kas pielāgots rokas formai. Pretēji tam, objekts
vienmēr ir tas, ko subjekts noliek savā priekšā un nošķir no sevis; tādējādi objekts ir
tas, kas „atrodas priekšā” un ir atšķirīgs. Šajā nozīmē objekts ir abstrakts un miris,
pašpietiekams, kā to apliecina objektu kopums, kas veido muzeja krājumu
(Baudrillard, 1968). Šis objekta statuss mūsdienās tiek uzskatīts par Rietumu produktu(Choay, 1968; Van Lier, 1969; Adotevi, 1971), cik tālu tieši Rietumi bija tie, kaspārtrauca cilšu dzīvesveidu un pirmo reizi aizdomājās par subjekta un objektaatšķirībām (Descartes, Kant un vēlāk McLuhan, 1969).
45

2. Pateicoties krājuma papildināšanai, pētniecībai, saglabāšanai un komunikācijai,
muzejus var uzskatīt par vienu no galvenajām autoritātēm objektu „ražošanā”. Šajāgadījumā muzeja objektam – musealium jeb muzeālijai – nepiemīt nekāda iekšējārealitāte, lai gan muzejs nav vienīgais objektu „ražošanas” instruments. Patiesībā ir arī
citas „objektivizējošas” metodes, īpaši zinātniskajos procesos, nosakot standartus(salīdzinājumi, mērogi), kas ir pilnīgi neatkarīgi no subjekta, vai pārvarot pastāvīgās
grūtības, apstrādājot visu dzīvo (Bergson), jo muzejam ir tendence visu pārvērst
objektos, un šajā apstāklī sakņojas grūtības, ar kādām sastopas fizioloģija
salīdzinājumā ar anatomiju. Muzeālais objekts ir veidots, lai to varētu skatīt kopumā arvisu tā netiešo asociāciju masu, jo objektu var izstādīt, lai raisītu emocijas, izklaidētu
vai mācītu. Izstādīšanas darbība ir tik būtiska, ka tā pārvērš lietu objektā, attālinot to,
turpretim zinātniskajās darbībās prioritārā prasība ir ierindot lietas vispārsaprotamākontekstā.
3. Naturālisti un etnologi, tāpat kā muzeologi atlasa lietas, kuras viņi jau sauc par
objektiem, ņemot vērā to potenciālu kalpot kā liecībai, citiem vārdiem sakot, ņemot
vērā šo lietu informācijas (jeb zīmju) kvalitāti, kas varētu tikt izmantota tāsekosistēmas vai kultūras atspoguļošanai, kuras iezīmes viņi vēlas saglabāt. „Muzeālijas(muzeja objekti) ir autentiski kustamie objekti, kuri kā neapstrīdamas liecības parāda
dabas un sabiedrības attīstību” (Schreiner, 1985). Muzeāliju informācijas bagātība irvedinājusi etnologus Žanu Gabī (1965) un Žoržu Anrī Rivjēru (1989) apzīmēt tās arvārdu „pierādījumobjekts” (angliski – witness-object), kuram tās atbilst, būdamas
eksponētas. Žoržs Anrī Rivjērs pat lietoja teicienu „simbolobjekts” (angliski – symbolobject) tādu pierādījumobjektu raksturošanai, kuri ir tik saturiski bagāti, ka varētu
raksturot veselu kultūru vai periodu. Sistemātiski pārvēršot lietas objektos, rodas
iespēja tās pētīt daudz veiksmīgāk nekā tad, ja tās būtu palikušas savā oriģinālajā
kontekstā (etnogrāfijas sfērā, privātkolekcijā vai galerijā). Taču lietu pārvēršana
objektos var izvērsties fetišismā: rituāla maska, ceremoniju kostīms, lūgšanu rekvizīts
u.c. ātri maina savu statusu, nonākot muzejā. Tie vairs neatrodas reālajā, bet gan
iedomātajā pasaulē. Piemēram, dekoratīvās mākslas muzeja apmeklētājam nav ļauts
apsēsties uz krēsla, uzsverot atšķirību starp funkcionālo krēslu un krēslu kā objektu.
Krēsla funkcija tiek atcelta, tas tiek „dekontekstualizēts” – tas nozīmē, ka turpmākkrēsls vairs nekalpos sākotnējam mērķim, jo tas ir iegājis simboliskajā kārtā, kaspiešķir tam jaunu nozīmi. Minētais licis Kšistofam Pomianam nosaukt šādus objektuspar „semioforām” („nozīmes nesēji”) un piešķirt tiem jaunu vērtību, kas vispirms ir
muzeālā vērtība, taču tā var kļūt arī par ekonomisko vērtību. Tādā veidā šie objektikļūst par svētām (iesvētītām) kultūras liecībām.
4. Ekspozīcijas atspoguļo šīs izvēles. Semiotiķi, piemēram, Žans Davalons,„muzeālijas mazāk uztver kā lietas (no to fiziskās realitātes viedokļa), vairāk – kā“valodas radījumus” (angliski – language beings) (tās ir definētas, atzītas par vērtīgām,lai tiktu aizsargātas un izstādītas apskatei) un “sociālās prakses atbalstu” (tās vāc,kataloģizē, izstāda apskatei u.c.)” (Davallon, 1992). Tādējādi objekti ekspozīcijā var
tikt izmantoti kā zīmes, līdzīgi kā runā tiek izmantoti vārdi. Taču objekti nav tikaizīmes, jo jau pati to esamība tiek uztverta ar mūsu maņām. Šī iemesla dēļ eksponētāmuzeja objekta apzīmēšanai bieži tiek lietots termins „īsta lieta” (angliski – real thing),ņemot vērā tā „autentiskās klātbūtnes” spēku, tas ir, „muzeju valodas īstās lietas ir
lietas, kuras rādām tādas, kādas tās ir, neaizstājot tās ar modeļiem, kopijām vai
atveidojumiem” (Cameron, 1968). Dažādu iemeslu (sentimentālu, estētisku u.c.) dēļ
mums ir intuitīva saikne ar eksponēto materiālu. Lietvārds „eksponāts” apzīmē īstulietu, kas ir izstādīta apskatei, taču tas apzīmē arī jebko citu, kas ir izstādāms (skaņa,46

fotogrāfisks vai filmēts dokuments, hologramma, reprodukcija, modelis, instalācija vai
konceptuāls modelis, skatīt nodaļu „Ekspozīcija”).
5. Starp īstu lietu un tās aizstājēju pastāv noteikta spriedze. Šai sakarā jāatzīmē, kadažiem cilvēkiem semioforais objekts ir nozīmes nesējs vienīgi tad, ja tiek rādīts patsobjekts, nevis tā aizstājējs. Šis šķietami plašais priekšmetā balstītais jēdziens neņem
vērā ne muzeju izcelsmi Renesanses laikmetā (skatīt nodaļu „Muzejs”), nemuzeoloģijas attīstību un 19. gadsimtā sasniegto daudzveidību. Tas liedz ņemt vērā arī
daudzu tādu muzeju darbu, kuru aktivitātes lielā mērā notiek citās atbalsta sistēmās,piemēram, internetā vai dublējošajos medijos vai, vispārīgāk sakot, visu to muzeju
darbu, kuros krājumu veido aizstājēji, piemēram, atlējumi (ģipsotēkas), modeļu
kolekcijas, vaska reprodukciju kolekcijas (ceratēkas), vai zinātnes centri, kuros plaši
tiek eksponēti modeļi. Tā kā šos objektus var pielīdzināt valodas elementiem, tad tos
var izmantot „lekciju ekspozīcijas” izveidei, taču tie ne vienmēr ir pietiekami visu
lekcijas vajadzību nodrošināšanai. Tāpēc ir jāparedz citi valodas elementi – aizstājēji.
Ja eksponāts aizstāj īstu lietu jeb autentisku objektu, parādot tā funkcijas vai raksturu,
tad šo aizvietotāju sauc par substitūtu. Tas var būt īstās lietas zīmējums, fotogrāfija vai
modelis. Tādējādi varētu teikt, ka substitūts konfliktē ar autentisko objektu, lai gan tas
nav pielīdzināms oriģināla kopijai (piemēram, skulptūras atlējums vai gleznas kopija),
jo substitūti var tik radīti tiešā saistībā ar ideju vai procesu, nevis vienkārši izgatavojot
nevainojamu kopiju. Ņemot vērā oriģināla formu un tā iespējamo izmantošanu,substitūts var būt divdimensiju vai trīsdimensiju priekšmets. Autentiskuma ideja, kasīpaši svarīga ir tēlotājmākslas muzejos (meistardarbi, kopijas un pakaļdarinājumi), lielā
mērā ietekmē apsvērumus, kas skar muzeja objektu statusu un vērtību. Neraugoties uz
to, jāatzīmē, ka ir muzeji, kuru krājumus veido tikai substitūti, un ka, vispārīgi runājot,substitūtu (kopijas, ģipša lējumi vai atveidojumi vaskā, modeļi vai digitālie attēli)izmantošanas politika paver iespējas ļoti plašai muzeja darbībai un liek apšaubīt visas
pašreizējās muzeja vērtības no muzeālās ētikas viedokļa. Turklāt, no iepriekšminētās
plašākās perspektīvas raugoties, ikviens muzeja kontekstā eksponētais objekts ir
uzskatāms par tā pārstāvētās realitātes substitūtu, jo, kā muzealizēta lieta, muzeja
objekts ir šīs lietas substitūts (Deloche, 2001).
6. Muzeoloģiskajā kontekstā, sevišķi arheoloģijas un etnoloģijas jomā, speciālisti ir
raduši ieguldīt objektā nozīmi, ko viņi attīstījuši savu pētījumu rezultātā. Taču tas radavairākas problēmas. Pirmkārt, objekti maina savu nozīmi oriģinālajā vidē katras
paaudzes īpatnību dēļ. Otrkārt, ikviens apmeklētājs var brīvi interpretēt tos atbilstoši
savai kultūrai. Rezultātā veidojas relatīvisms, ko Žaks Ainārs 1984. gadā rezumējis
teikumā, kas kļuvis populārs: „Objekts neietver visu patiesību. Sākumā
polifunkcionāli, pēc tam polisēmiski tas iegūst nozīmi, tikai ievietots kontekstā”(Hainard, 1984).

47

PPĀRVALDĪBA
Ekvivalents angļu valodā - management; franču valodā - gestion; vācu valodā Verwaltung, Administration; itāļu valodā - gestione; portugāļu valodā - gestão.
Muzeja pārvaldību jeb menedžmentu mūsdienās definē kā rīcību muzeja
administratīvās darbības nodrošināšanai un, plašākā izpratnē, visas darbības, kas nav
tieši saistītas ar specifiskajām muzeja darba jomām (saglabāšanu, pētniecību un
komunikāciju). Šai sakarā muzeju pārvaldība katrā ziņā ietver uzdevumus, kas attiecas
uz finansiālo (grāmatvedība, pārvaldības kontrole, finanses) un juridisko atbildību,
drošību un apkopi, personāla vadību un mārketingu, kā arī muzeja darbības stratēģisko
un vispārējo plānošanu. Terminam „menedžments” ir anglosakšu izcelsme (lai gan
anglosakšu termins cēlies no franču valodas vārdiem manége un ménage), un tomūsdienās lieto franču valodā ar tādu pašu nozīmi. Pārvaldības vadlīnijas vai „stils”
ilustrē noteiktu muzeja konceptu – īpaši attiecībā uz kalpošanu sabiedrībai.
Tradicionāli termins „administrēšana” (no latīņu valodas vārda administratio, kas
nozīmē: pakalpojumi, palīdzības sniegšana) tika lietots, lai definētu šāda veida muzeja
aktivitātes, taču vispārīgākā izpratnē to lietoja arī muzeja funkcionēšanai nepieciešamo
aktivitāšu apzīmēšanai. Džordža Brauna Gūda (George Brown Goode) muzeoloģiskais
traktāts „Muzeja administrēšana” (Museum administration) (1986) aplūko ar krājuma
eksponēšanas izpēti un ikdienas pārvaldību saistītos aspektus, pievēršoties arī
vispārējai muzeja vīzijai un tā integrēšanai sabiedrībā. No valsts dienesta loģiskā
pamata aizgūtais administrēšanas akts attiecībā gan uz publisko, gan privāto kalpošanu
nozīmē to, ka tiek nodrošināta muzeja pienācīga funkcionēšana, uzņemoties atbildību
par visu muzeja darbību uzsākšanu un izpildi. Priekšstats par kalpošanu (sabiedrībai)vai pat, ieskanoties reliģiskai notij, aicinājumu ir cieši saistīts ar administrēšanu.
Mēs apzināmies, ka termins „administrēšana” rada birokrātiskas asociācijas, jo tas tiek
lietots saistībā ar valsts iestāžu (dis)funkciju. Tāpēc nav pārsteigums, ka ekonomikas
teorijas vispārējā attīstība gadsimta pēdējā ceturksnī, sekmējot tirgus ekonomiju, ir
novedusi pie aizvien biežākas ķeršanās pēc palīdzības pie pārvaldības jēdziena, kopeļņas organizācijas lieto jau labu laiku. Tirgus un muzeja mārketinga jēdzieni, tāpat
kā no biznesa pasaules aizgūtu instrumentu (stratēģijas definēšana, galvenās uzmanības
pievēršana publikai/apmeklētājiem, resursu pārvaldība, līdzekļu piesaistīšanas
pasākumi u.c.) ieviešana ir būtiski mainījusi muzejus. Tādējādi dažus konfliktus
saistībā ar muzeja organizāciju un politikām ir tieši ietekmējis konflikts pašā muzejā
starp tirgus darbības un daudz tradicionālākajiem valsts institūciju vadības principiem.
Rezultāts ir jaunu finansējuma ieguves veidu attīstība: muzeja veikalu vēriena
paplašināšanās, telpu izīrēšana, atgriešanās pie ieejas maksām, populāru izstāžu –grāvēju jeb „blokbāsteru” – veidošana vai pat krājuma priekšmetu pārdošana. Šie
uzdevumi, kas sākotnēji tika veikti tikai papildus, arvien spēcīgāk ietekmē pārējo

48

muzeja uzdevumu īstenošanu, līdz pat tam, ka reizēm tie notiek uz to darbību rēķina,kas svarīgas saglabāšanai, pētniecībai un pat komunikācijai.
Muzeja pārvaldības specifika, kas var tikt strukturēta, balstoties reizēm pretrunīgajā vai
jauktajā tirgus loģikā no vienas puses un valsts institūciju loģikā no otras puses,
pamatojas faktā, ka muzejs ir strukturēts, balstoties došanas loģikā (Mauss, 1923), kas
izpaužas priekšmetu un naudas ziedojumos vai muzeja brīvprātīgo un draugu biedrību
darbībā. Lai gan ziedojumi un brīvprātīgo aktivitātes tiek atbilstoši un nešaubīgi
uzskaitītas un ņemtas vērā, šis aspekts ir maz pētīts saistībā ar tā vidējā termiņa un
ilgtermiņa ietekmi uz muzeju.
Atvasinājumi: krājuma pārvaldība, pārvaldnieks/menedžeris.

49PĒTNIECĪBA
Ekvivalents angļu valodā - research; franču valodā - recherche; spāņu valodā investigación; vācu valodā - Forschung; itāļu valodā - ricerca; portugāļu valodā pesquisa, investigação.
Pētniecība ietver iepriekšdefinētu jomu izpēti ar mērķi sekmēt zināšanas par šo jomu
un iespējamo rīcību šo jomu ietvaros. Muzejā pētniecība izpaužas kā intelektuālasaktivitātes un darbs, kas vērsts uz atklājumiem, izgudrojumiem un jaunu zināšanu
sekmēšanu saistībā ar muzeja krājumu vai ar to saistītām darbībām.
1. Līdz 2007. gadam ICOM muzeja definīcijas franču valodas (un oficiālajā) versijā
pētniecība tika prezentēta kā muzeja funkcionēšanas virzītājspēks, par muzeja mērķi
izvirzot cilvēka un sabiedrības materiālo liecību izpēti, kas pamato, kādēļ muzejs „vāc,saglabā un eksponē” šīs liecības. Šī oficiālā definīcija, kas raksturoja muzeju kāzināma veida laboratoriju (atvērtu publikai), šodien vairs neatspoguļo muzeālo realitāti,
jo liela daļa pētniecības, kas tika veikta muzejos 20. gadsimta pēdējā trešdaļā, irpārvietojusies no muzejiem uz laboratorijām un universitātēm. Tagad muzejs „vāc,saglabā, pēta, popularizē un eksponē materiālo un nemateriālo cilvēces mantojumu”(ICOM, 2007). Šī definīcija, kas ir īsāka nekā iepriekšējā (un kurā termins fait desrecherches [veic izpēti] franču valodā ir aizvietots ar étudier [studē]), tomērsaglabājusi nozīmīgāko muzeja darbību raksturojumu. Pētniecība ir viena no trim SPKmodeļa aktivitātēm (Saglabāšana – Pētniecība – Komunikācija), ko piedāvā Reinvarda
akadēmija (Mensch, 1992) muzeja funkciju definēšanai. To, šķiet, kā pamatelementu
uztver tādi atšķirīgi domātāji kā Zbiņeks Stranskis, Žoržs Anrī Rivjērs un daudzi citi
muzeologi no Centrālās un Austrumeiropas, piemēram, Klauss Šreiners (Klaus
Schreiner). Nacionālajā Tautas mākslas un tradīciju muzejā (Musée nationaldes Artset
traditions populaires), bet vēl precīzāk – savos darbos par Obraku, Rivjērs lieliski
ilustrēja zinātniskās izpētes programmas atbalsojumu visās muzeja funkcijās,konkrētāk – krājuma papildināšanā, publikācijās un izstāžu politikā.
2. Ar tirgus mehānismu palīdzību, kuri ir labvēlīgi ietekmējuši izstādes, bet kaitējuši
pastāvīgajām ekspozīcijām, daļa fundamentālās pētniecības ir aizvietota ar lietišķāku,īpaši saistībā ar izstāžu veidošanu. Pētniecība muzeja ietvaros vai saistībā ar to var tikt
klasificēta četrās kategorijās (Davallon, 1995), atkarībā no tā, vai šī pētniecība ir
muzeja darbības daļa (muzeja tehnoloģija), vai rada zināšanas par muzeju.
Pirmā veida pētniecība, noteikti – visvairāk attīstītā, ir tradicionālās muzeja darbības
tieša liecība, un tās pamats ir muzeja krājums. Šī pētniecība lielā mērā balstās arkrājuma saturu saistītās disciplīnās (mākslas vēsture, vēsture, dabas zinātnes u.c.).
Klasifikācijas sistēmas izveide, kas raksturīga krājuma veidošanai un ir pamatskatalogu izveidei, bija viena no galvenajām pētniecības prioritātēm muzejā, īpaši dabaszinātnes (tā ir taksonomijas būtība), taču arī etnogrāfijas, arheoloģijas un, protams,mākslas muzejos.
Otrā veida pētniecība saistās ar zinātnēm un disciplīnām, kas atrodas ārpus
muzeoloģijas sfēras (fizika, ķīmija, komunikācijas zinātnes u.c.). Tā nepieciešama
muzeja praksē lietojamo rīku (šajā gadījumā tās ir muzeālās tehnikas) radīšanai:saglabāšanas, izpētes un restaurācijas materiāli un standarti, publikas pētījumi,pārvaldības metodes u.c.
50Trešā veida pētniecības, kuru var saukt par muzeoloģisku (piemēram, muzeālā ētika),mērķis ir veicināt pārdomas par muzeja misiju un darbību – tam īpaši veltītas ICOFOM
aktivitātes. Šajā pētniecībā iesaistītās disciplīnas pirmām kārtām ir filozofija un vēsturevai muzeoloģija, kā to definējusi Brno skola.
Visbeidzot, ceturtā veida pētniecība, kuru arī var uzskatīt par muzeoloģisku (ar tosaprotot visas kritiskās pārdomas saistībā ar muzeālo), ietver institūcijas analīzi, īpaši
pievēršoties komunikācijas un mantojuma aspektiem. Zinātnes, kas tiek mobilizētas
zināšanu veidošanai par pašu muzeju, ir: vēsture, antropoloģija, socioloģija,valodniecība u.c.
Atvasinājumi: muzeoloģisks pētniecības centrs, pētnieks.

51

PROFESIJA
Ekvivalents angļu valodā - profession; franču valodā - profession; spāņu valodā profesión; vācu valodā - Beruf; itāļu valodā - professione; portugāļu valodā profissão.
Profesija tiek definēta sabiedrības noteiktos ietvaros, nevis automātiski. Profesija
nerada teorētisku darbības lauku: muzeologs var saukt sevi par mākslas vēsturnieku vai
biologu saskaņā ar profesiju, taču viņš var tikt pielīdzināts – un sabiedrībā akceptēts –kā profesionāls muzeologs. Lai profesija eksistētu, tai turklāt ir jābūt šādi definētai un
atbilstoši atzītai no citu puses, kā muzeju pasaulē bieži nav. Nav vienas, bet ir vairākasmuzeālās profesijas (Dubé, 1994), tas ir, virkne ar muzeju saistītu nodarbju, par kuru
veikšanu var saņemt un var arī nesaņemt samaksu, pēc kurām ir iespējams identificēt
personu (jo īpaši pēc tās sociālā statusa) un iekļaut noteiktā sabiedrības kategorijā.
Saskaņā ar šajā izdevumā piedāvāto muzeoloģijas jēdzienu, vairums muzeja darbinieku
ne tuvu nav saņēmuši tādu profesionālo izglītību, kāda būtu nepieciešama atbilstošiviņu amata nosaukumam, un tikai ļoti nedaudzi var saukties par muzeologiem, jo arfaktu, ka viņi vienkārši strādā muzejā, ir par maz. Taču muzejā ir daudz amatu, kas
prasa specifiskas zināšanas un prasmes. ICTOP (ICOM Starptautiskā Profesionālās
izglītības komiteja) ir nosaukusi divdesmit šādus amatus (Ruge, 2008).
1. Daudzi darbinieki, bieži vien vairums muzejā strādājošo, dodas pa karjeras kāpnēm,
kam ir tikai virspusējs sakars ar muzeja patieso būtību, kaut arī plašākai sabiedrībaiviņi personificē muzejus. Tas attiecas uz apsardzes darbiniekiem vai uzraugiem,
personālu, kurš atbild par muzeja ekspozīciju uzraudzību un kurš, līdzīgi
administratoram, ir muzeja apmeklētāja galvenā kontaktpersona. Muzeja uzraudzības
specifika (precīzi drošības un apmeklētāju, krājuma u.c. evakuācijas pasākumi) 19.
gadsimtā pakāpeniski radīja specifiskas darbinieku kategorijas, kas nošķīrās no pārējā
administratīvā personāla. Tajā pašā laikā pirmā īpašā muzeja profesija bija kurators.
Ilgu laiku kurators veica visus uzdevumus, kas bija tieši saistīti ar krājuma objektiem,t.i., to saglabāšanu, izpēti un komunikāciju (PRC modelis, Reinvarda akadēmija).
Kuratora izglītošana vispirms notiek saistībā ar krājuma izpēti (mākslas vēsture, dabaszinātnes, etnoloģija u.c.), lai gan nu jau labu laiku tai paralēli tiek nodrošināta arī
muzeoloģisko zināšanu apgūšana, ko piedāvā daudzas universitātes. Daudzi kuratori,
kas specializējušies krājuma izpētē – kura joprojām neapstrīdami ir viņu galvenā
darbības joma – nevar saukt sevi ne par muzeologiem, ne muzeogrāfiem (muzeja
praktiķiem), pat ja realitātē daļa no viņiem bez pūlēm apvieno šos dažādos muzeālā
darba aspektus. Francijā, atšķirībā no citām Eiropas valstīm, kuratori tiek pieņemti
darbā konkursa kārtībā un izmanto iespēju mācīties specifiskā izglītības iestādē(Institut national du Patrimoine – Nacionālais Mantojuma institūts).
2. Termins „muzeologs” var tikt attiecināts uz pētniekiem, kas pēta specifiskāsattiecības starp cilvēku un īstenību, ko raksturo īstenības dokumentēšana ar tiešas
sensoriskās uztveres palīdzību. Viņu darbības lauks katrā ziņā saistās ar muzeālās
jomas teoriju un kritisko domāšanu, tāpēc viņi var strādāt arī citur ārpus muzeja,
piemēram, universitātē vai kādā citā pētniecības iestādē. Šis termins tiek pielietots arī
plašāk attiecībā uz ikvienu muzeja labā strādājošu cilvēku, kurš veic projekta vadītāja
vai ekspozīciju veidotāja funkcijas. Tātad, muzeologi atšķiras no kuratoriem un arī no„muzeogrāfiem”, kuri atbild par muzeja, tā drošības, krājuma saglabāšanas,
52

restaurācijas, kā arī pastāvīgo ekspozīciju un izstāžu plānošanu un vispārējo
organizāciju. Muzeogrāfi ar viņu specifiskajām tehniskajām zināšanām ir eksperti ar
muzeja darbību saistītajās jomās – saglabāšanu, pētniecību un komunikāciju – un,izstrādājot atbilstošu specifikāciju, viņi var pārvaldīt informāciju, kas saistīta ar muzeja
vispārējo darbību – no saudzējošās saglabāšanas līdz informācijas izplatīšanai dažādām
sabiedrības grupām. Muzeogrāfs atšķiras no „eksponātu dizainera” (angliski – exhibit
designer) – šis termins tika ierosināts tādas personas apzīmēšanai, kam ir visas
ekspozīciju radīšanai nepieciešamās iemaņas, neatkarīgi no tā, vai tās tiek veidotas
muzejā vai nemuzeālā vidē – un no „ekspozīciju dizainera” (angliski – exhibition
designer), jo šis speciālists, kurš pielieto ekspozīcijas scenogrāfijas iekārtošanai
nepieciešamās metodes, var būt pietiekami prasmīgs arī ekspozīciju veidošanā (skatītnodaļu „Muzeogrāfija”). Eksponātu dizainera un ekspozīciju dizainera profesijas ilgu
laiku bijušas saistītas ar „interjera noformētāja” profesiju, kurš nodarbojas ar telpu
dekorēšanu. Taču funkcionālo telpu interjera noformēšana, kas ietver parastās interjera
iekārtošanas darbības, atšķiras no ekspozīcijas iekārtošanas prasībām, kas saistītas areksponātu dizaina jomu. Tā vietā, lai par izejas punktu ņemtu eksponātus un izkārtotu
tos, piešķirot tiem telpā noteiktu nozīmi, dekoratori savu darbību ekspozīcijās vairāk
vērš uz telpas iekārtošanu, izmantojot eksponātus kā noformējuma elementus. Daudzi
eksponātu dizaineri vai ekspozīciju dizaineri uzskata sevi vispirms par interjera dizaina
arhitektiem, taču tas nenozīmē, ka ikviens interjera dizaina arhitekts var pretendēt uz
eksponātu dizainera, ekspozīciju dizainera vai muzeogrāfa statusu. Šajā kontekstā„ekspozīciju un izstāžu kurators” (šos pienākumus bieži pilda kolekcijas vai krājuma
kurators, bet reizēm kāds cilvēks ārpus muzeja) uzņemas pilnu atbildību, jo viņšizstrādā ekspozīcijas zinātnisko projektu un koordinē projekta īstenošanu kopumā.
3. Muzeju jomai attīstoties, pakāpeniski ir parādījušās jaunas muzeja profesijas,
iegūstot patstāvību un apliecinot savu nozīmību un vēlmi kļūt par muzeja likteņa
līdzveidotājām. Šo parādību pavisam noteikti var novērot saglabāšanas un
komunikācijas jomā. Saglabāšanā šāda profesija ir „restaurators” – profesionālis,kuram ir zinātniskā kompetence un, galvenais, kuram ir zināmas metodes krājuma
objektu fiziskai apstrādei (restaurācija, saudzējošā saglabāšana un konservācija), kuru
apgūšanai ir nepieciešama ļoti specializēta izglītība (par materiālu veidiem un
metodēm) un kompetences, kādu nav kuratoram. Līdzīgā veidā arī uzskaitei izvirzītie
uzdevumi attiecībā uz krājumu pārvaldību un priekšmetu kustību veicināja relatīvi
nesenu „reģistratora” (angliski – registrar) amata rašanos. Reģistrators atbild par
objektu pārvietošanu, apdrošināšanu, krājumu pārvaldību un reizēm arī ekspozīciju
sagatavošanu un iekārtošanu (šajā gadījumā reģistrators kļūst par ekspozīcijas
kuratoru).
4. Komunikācijas nozarē ar izglītojošo nodaļu saistītais personāls, līdz ar pārējo
personālu, kurš darbojas sabiedriskās saskarsmes jomā, ir papildinājies ar virkni jaunu
specifisku profesiju. Neapšaubāmi, vecākā no tām ir gida-izskaidrotāja, „gida-lektora”
vai lektora profesija. Šīs profesijas pārstāvis pavada apmeklētājus (visbiežāk –apmeklētāju grupas) ekspozīciju zālēs, sniedzot viņiem informāciju par ekspozīciju unizstādītajiem objektiem, ņemot vērā principu, ka muzeja apmeklējums notiek muzeja
darbinieka pavadībā. Šo pirmo pavadības veidu ir papildinājusi „animatora” – cilvēks,
kas atbild par darba semināriem un citām muzeja komunikācijas metodēm muzejā – un„kultūras projektu koordinatora” – starpnieks starp krājumu un publiku – darbošanās,kuras mērķis drīzāk ir interpretēt krājumu un veicināt publikas interesi par to, nevis
sistemātiski mācīt publikai iepriekš sagatavotu saturu. Arvien lielāku nozīmi muzeja
komunikācijas un mediācijas īstenošanā iegūst „tīmekļa pārzinis”.
53

5. Šīm profesijām ir pievienojušās citas palīgnodarbošanās. To vidū ir „projektu
vadītājs” (viņš var būt zinātnieks vai muzeogrāfs), kurš pārzina visas muzeālajāsaktivitātēs izmantotās metodes un kurš pulcē ap sevi saglabāšanas, pētniecības un
komunikācijas jomas speciālistus ar nolūku īstenot konkrētus projektus, piemēram,izstādes, jaunas galerijas, atklātā krājuma u.c. izveidi.
6. Vispārīgāk runājot, ir ļoti iespējams, ka „administratori” jeb „muzeju vadītāji”,
kuriem jau ir sava komiteja ICOM ietvaros, uzsvērs savai funkcijai specifiskās
prasmes, kas muzeju nošķir no citām – peļņas vai bezpeļņas – organizācijām. Tas patsattiecas uz daudzu administratīvu uzdevumu veikšanu, piemēram, apgādi, drošību,informācijas tehnoloģijām, mārketingu un mediju attiecībām, kuru nozīme arvien
pieaug. Muzeju direktoru (kuriem arī ir savas biedrības, īpaši Amerikas Savienotajās
Valstīs) profils ietver vienu vai vairākas no iepriekšminētajām prasmēm. Direktors
simbolizē muzeja pilnvaras, un viņa profils (piemēram, pārvaldnieks vai kurators) bieži
tiek prezentēts kā apliecinājums muzeja attīstības un darbības stratēģijai.

54

PUBLIKA/PUBLISKSNo latīņu valodas: publicus, populus – tauta vai iedzīvotāji.
Ekvivalents angļu valodā - public, people, audience; franču valodā - public; spāņu
valodā - publico; vācu valodā - Publikum, Besucher; itāļu valodā - pubblico;
portugāļu valodā - público.
Terminam ir divas nozīmes, atkarībā no tā, vai tas tiek lietots kā īpašības vārds vai kālietvārds.
1. Īpašības vārds „publisks” – vārdu savienojumā „publisks muzejs” – izsaka juridiskāsattiecības, kas pastāv starp muzeju un iedzīvotājiem, kuri apdzīvo teritoriju, kurā
atrodas muzejs. Publisks muzejs pēc būtības pieder sabiedrībai; tā muzeju finansē unvada, deleģējot šiem uzdevumiem savus pārstāvjus. Viskonsekventāk šī kārtība
izpaužas romāņu valodās runājošajās valstīs: publisks muzejs tiek finansēts no
iekasētajiem nodokļiem, un tā krājums ir sabiedrības īpašums (tas ir neatsavināms,
noilgumam nepakļauts un tā statusu iespējams pazemināt vienīgi stingri noteiktas
procedūras ceļā). Šeit darbojas noteikumi, kas lielā mērā sakrīt ar valsts dienesta
darbības principiem, it īpaši pārmantojamības princips (no institūcijas tiek sagaidīts, katā funkcionē ilglaicīgi un regulāri, bez pārtraukumiem, izņemot tādus, ko paredz
reglaments), izmaiņu iespējamības princips (dienestam ir jāspēj pielāgoties sabiedrības
galvenajām vajadzībām un neviens juridisks šķērslis nedrīkst kavēt īstenot
nepieciešamās izmaiņas), vienlīdzības princips (nodrošināt vienlīdz labu attieksmi pret
katru iedzīvotāju) un, visbeidzot, caurspīdīguma princips (dienesta dokumentu
skaidrojumi, kā arī atsevišķu lēmumu motivācija pieejami ikvienam, kas par tiem
jautā), ar to norādot, ka muzeja institūcija ir atvērta visiem, ka tā pieder visiem un ka tākalpo sabiedrības attīstībai.
Angloamerikāņu tiesībās vairāk figurē nevis valsts dienestam, bet gan publiskajam
trastam raksturīgie principi, kas paredz ļoti stingras saistības, lai muzejs, kas parasti ir
privāts uzņēmums, darbodamies kā bezpeļņas organizācija, kuru vada trasta padome(angliski – board of trustees), ar savu darbību kalpotu noteiktai sabiedrības daļai.
Amerikas Savienotajās Valstīs muzejs vairāk ir orientēts nevis uz publiku, bet gan uz
kopienu, turklāt bieži vien jēdziens „kopiena” tiek lietots ļoti plašā nozīmē (skatītnodaļu „Sabiedrība”).
Šis princips par sabiedrības interešu respektēšanu muzeju darbībā tiek ņemts vērā visur
pasaulē, jo muzeji darbojas, ja ne tiešā sabiedrības pārstāvju vadībā, tad vismaz
regulāri savu darbību ar to saskaņojot. Tā kā parasti muzejus pilnīgi vai daļēji uztur
sabiedrība, tad tiem ir gan jāievēro valsts varas noteiktie likumi, gan jāseko
administrācijas noteiktajām ētiskajām normām. Šādā kontekstā, runājot par privātu
muzeju un tādu muzeju, kas tiek vadīts kā komerciāls uzņēmums, būtu jāpieņem, kašādu muzeju vadības principi nenonāk pretrunā ar valsts īpašumam un sabiedriskajaipārvaldībai raksturīgajiem principiem. Tieši šādā skatījumā ICOM definīcijā iriepriekšpieņemts, ka muzejs ir bezpeļņas organizācija un ka daudzi ētikas kodeksa
punkti ir formulēti, ņemot vērā muzeja publisko raksturu.
2. Lietvārds „publika” apzīmē muzeja lietotājus, kas muzejus jau apmeklē (muzeja
publika), taču, ņemot vērā muzeju misiju, termina nozīme tiek ekstrapolēta arī uz55sabiedrību, kuras labā muzejs strādā. Jēdziens „publika” (sabiedrība) ir klātesošs
gandrīz visās šobrīd aktuālajās muzeja definīcijās un tam ir ierādīta centrālā vieta
muzeja darbībā: „sabiedrībai un tās attīstībai kalpojoša, publikai pieejama institūcija”(ICOM, 2007). Tāpat arī: „krājums, kura saglabāšanā un eksponēšanā ir ieinteresēta
publika, lai sekmētu publikas izaugsmi, zināšanas un prieku” (Loi sur des musées deFrance, 2002) vai arī: „institūcija, kurai pieder un kura izmanto materiālos objektus,
kura saglabā tos un regulāri izrāda tos publikai noteiktā laikā ” (American Associationof Museums, Accreditation Program, 1973); savukārt Apvienotās Karalistes Muzeju
asociācija 1998. gadā publicētajā definīcijā īpašības vārdu „publisks” aizstāja ar
lietvārdu „tauta”.
Pats publikas jēdziens cieši sasaista muzeja aktivitātes ar tā lietotājiem, proti, ne tikai
ar tiem, kas izbauda muzeja piedāvājumu, bet arī ar tiem, ko muzejs nav apkalpojis.
Muzeja lietotāji – tie, protams, pirmkārt, ir apmeklētāji, par kuriem tiek domāts
vispirms, aizmirstot, ka ne vienmēr tiem ir bijusi centrālā vieta muzejā, kā tas ir šobrīd,
un ka pastāv ļoti daudzas specifiskas apmeklētāju grupas. Muzeji tikai pakāpeniski irkļuvuši atvērti ikvienam, sākotnēji tie bija mākslinieciskās izglītošanās vieta
galvenokārt zinātniekiem un augsti izglītotajiem. Atvērtība pamudināja muzeja
personālu vairāk interesēties gan par ļaudīm, kas muzeju apmeklē, gan arī par tiem, kas
to vēl nav darījuši; tas veicināja meklēt jaunus veidus muzeja interpretācijām, lai tāsbūtu piemērotas visiem. Tā rezultātā laika gaitā tika izmantoti arvien jauni vārdi: tauta,
publika kopumā, neapmeklētāji, attālinātā publika, kavētā vai novājinātā publika,
lietotāji vai izmantotāji, apmeklētāji, novērotāji, skatītāji, patērētāji, auditorija utt.
Profesionālu ekspozīciju kritiķu izaugsme, no kuriem daudzi sevi dēvē par „muzeja
advokātiem” vai „muzeja viedokļa paudējiem”, apliecina publikas lomas pieaugumu
muzeja darbībā. Kopš 20.gadsimta astoņdesmitajiem gadiem tiek runāts par „krasu
pagriešanos pret apmeklētājiem”, lai parādītu muzeja apmeklētāju nozīmīgumu, viņuinterešu respektēšanu (tas, starp citu, sakrīt ar „muzeju pagriešanos komercializācijas
virzienā”, kaut arī ne vienmēr šīs tendences pilnībā sakrīt).
3.Iedziļinoties kopienu muzeju un ekomuzeju problemātikā, redzams, ka tie kā publiku
uzlūko visus tās teritorijas iedzīvotājus, kurā muzejs atrodas. Iedzīvotāji ir muzeja
atbalsts, un ekomuzeja gadījumā tie ir galvenie muzeja mērķu īstenotāji, nevis
institūcijas darbības mērķis (skatīt nodaļu Sabiedrība).
Atvasinājumi: mērķauditorija, neapmeklētāji, plašs apmeklētāju loks, publicitāte,publika ar ierobežotām iespējām.

56

S
SABIEDRĪBA
Ekvivalents angļu valodā: society, community; franču valodā: société; spāņu valodā:sociedad; vācu valodā: Geseschaft, Bevolkerung; itāļu valodā: società; portugāļu
valodā: sociedade.
Sabiedrība visplašākajā nozīmē ir vairāk vai mazāk viendabīga cilvēku grupa, kurāpastāv savstarpējo attiecību un maiņas sistēmas. Sabiedrību, uz kuru orientējas muzeji,
var definēt kā indivīdu kopienu (noteiktā vietā un noteiktā laikā), ko saista kopējas
politiskās, ekonomiskās, tiesību un kultūras institūcijas, kurām pieder muzeji un arkurām kopā muzejs veido savas aktivitātes.
1. Kopš 1974. gada, kad tika pieņemta Čīles Santjago deklarācija, ICOM definēmuzeju kā institūciju, „kas kalpo sabiedrībai un tās attīstībai”. Šī nostādne, kura
vēsturiski sasaucas ar jēdziena „jaunattīstības valstis” rašanos, ko 20.gadsimta
septiņdesmitajos gados sāka pielietot ārpus Rietumu un Austrumu valstīm esošās
trešās valstu grupas apzīmēšanai, kvalificē muzeju kā sabiedrības attīstības aģentu –vai tā būtu kultūra (dažkārt šis termins tika lietots arī tiešā nozīmē: ar to saprotot agrāro
attīstību), vai tūrisms vai ekonomika, kā tas tiek traktēts šobrīd. Šādā izpratnē parsabiedrību var uzskatīt vienas vai vairāku valstu iedzīvotājus vai visus pasaules
iedzīvotājus kopumā. Tieši šādā izpratnē darbojas UNESCO, visietekmīgākā
starptautiskā organizācija, kas rūpējas par kultūras uzturēšanu un attīstību, respektējotkultūru daudzveidību, kā arī veicinot izglītības sistēmu attīstību, kurā labprāt iesaistās
arī muzeji.
2. Ja pirmajā brīdī šķiet, ka sabiedrību var definēt kā kopienu, kas strukturēta saistībā
ar institūcijām, tad kopienas jēdziens pats par sevi atšķiras no sabiedrības jēdziena, jokopiena nozīmē cilvēku kopumu, kas dzīvo kolektīvā vai apvienības formā un ko vieno
virkne kopīgu pazīmju (valoda, reliģija, paražas), un kopienai nebūt nav nepieciešams
saistīties ar kādu institucionālo struktūru. Vispārīgāk runājot, sabiedrība un kopienaatšķiras pēc cilvēku kopas nosacītā lieluma: termins „kopiena” parasti tiek lietots,
runājot par samērā nelielām, homogēnām cilvēku grupām (ebreju kopiena, geju
kopiena u.c. kādā pilsētā vai valstī), tajā pašā laikā ar terminu „sabiedrība” parasti
domā daudz plašāku un heterogēnāku cilvēku kopumu (konkrētas valsts sabiedrība,buržuāziskā sabiedrība). Precīzāk, terminam „kopiena”, kas regulāri tiek lietots
angloamerikāņu valstīs, nav reāla ekvivalenta franču valodā, jo „tas apzīmē cilvēkus uninstances, kam ir citi atšķirīgi nosaukumi: 1) publika, 2) speciālisti, 3) citas personas,
kas piedalās interpretācijā (prese, mākslinieki...), 4) tie, kas piedalās izglītojošās
programmās, piemēram, mākslinieciskie kolektīvi, 5) krātuves un uzglabāšanas vietas,
to skaitā bibliotēkas, saglabāšanas institūcijas, muzeji” (American Association ofMuseums, 2002). Franciski šo terminu dažkārt tulko kā collectivité (kolektīvs), citreizkā population locale (vietējā sabiedrība) vai communité (kopiena), bet citkārt kā milieu
professionnel (profesionālā vide).

57

3. Pēdējās desmitgadēs ir attīstījušies divu veidu muzeji – sabiedrības muzeji (angliski– social museums) un kopienas muzeji (angliski – community museums) – lai īpaši
izceltu specifiskās saites, ko tie veido ar saviem apmeklētājiem. Šie muzeji, kas parasti
ir etnogrāfijas muzeji, pozicionē sevi kā institūcijas, kas uztur ciešas saiknes ar savu
apmeklētāju, iesaistot to muzeja aktivitātēs. Ja arī muzeju konkrētie mērķi pēc būtības
ir līdzīgi, tad tie atšķiras pēc muzeja vadības veida, kā arī pēc to attiecībām arsabiedrību. Nosaukums „sabiedrības muzejs” attiecas uz muzejiem „kuriem ir kopīgimērķi: izzināt cilvēces attīstību no sociālo un vēsturisko aspektu puses un būt par
starpniekiem un orientieriem, lai saprastu kultūru un sabiedrību dažādību„ (Barroso etVaillant, 1993). Šādi mērķi muzeju veido kā patiesi starpdisciplināru vietu, kurā, starp
citu, var atrasties vieta visdažādākajām izstādēm – gan izstādei par govju trakumu, gan
imigrāciju, gan ekoloģiju u.c. Kopienas muzeja darbība, kas dažkārt var būt arī daļa nosabiedrības muzeja aktivitātēm, tomēr ir tiešāk saistīta ar sociālo, kultūras,profesionālo vai teritoriālo grupu pārstāvjiem, kurus tie pārstāv un kuru interesēs tie
darbojas. Kaut arī bieži vien profesionāli vadīti, šie muzeji lielākoties var paļauties
tikai uz vietējo iniciatīvu un dāvinājumiem. Jautājumi, kurus šie muzeji izvirza,
vistiešākajā veidā attiecas uz kopienas eksistenci un identitāti; it īpaši tas ir raksturīgs
apkaimes/vietējiem muzejiem (angliski – neighbourhood museums) un ekomuzejiem.
Atvasinājumi: sabiedrības muzejs.

58

SAGLABĀŠANA
Ekvivalents angļu valodā: - preservation; franču valodā - préservation; spāņu valodā preservación; vācu valodā - Bewahrung, Erhaltung; itāļu valodā - preservazione;
portugāļu valodā - preservacāo.
Saglabāt nozīmē aizsargāt kādu priekšmetu vai priekšmetu kopu no dažādiem
apdraudējumiem, tādiem kā: iznīcināšana, sairšana, sadalīšana vai pat nozagšana; šīaizsardzība tiek nodrošināta, savācot priekšmetus vienuviet, reģistrējot tos, izvietojot
tos glabātavās, garantējot tiem drošību un atjaunojot to fizisko stāvokli.
Muzeoloģijā termins „saglabāšana” ietver visas darbības, kas saistītas ar priekšmeta
nonākšanu muzejā, t.i., visas ar ieguvi, inventarizēšanu (uzskaiti), kataloģizēšanu,novietošanu krātuvē, konservāciju un dažkārt arī ar restaurāciju saistītās darbības.
Kultūras mantojuma saglabāšanas pamatā ir politika, kas nosaka materiālā unnemateriālā cilvēces un apkārtējās vides mantojuma vākšanas procedūras un kritērijus,
par muzeja priekšmetiem tapušo objektu pārvaldīšanu un, visbeidzot, to konservāciju.
Šādā nozīmē saglabāšanai ir izšķiroša nozīme, jo krājuma saturs un tā veidošana
nosaka muzeja misiju un tā attīstību. Krājuma saglabāšana ir viena no muzeālās
darbības asīm, kur otra ass ir krājuma popularizēšana.
1. Komplektēšanas politika ir viens no muzeju darbības pamatelementiem.
Komplektēšana ietver dažādu priekšnoteikumu kopumu, kuru rezultātā cilvēces
materiālais vai nemateriālais mantojums nonāk muzejā: vākšana, arheoloģiskie
izrakumi, dāvinājumi un novēlējumi, maiņa, pirkumi, dažkārt arī metodes, kas atgādina
piesavināšanos vai izlaupīšanu (pret ko cīnās ICOM un UNESCO – 1956. gada
Rekomendācijas un 1970. gada Konvencija). „Krājuma vadība” un „Krājuma
pārraudzība” ietver visu administratīvo prasību kopumu, kas jāievēro darbā ar muzeja
priekšmetiem, lai tos pareizi reģistrētu katalogā vai muzeja inventāra grāmatā, nosakot
muzeja priekšmeta statusu. Šobrīd dažās valstīs īpaša juridiska statusa piešķiršana
nozīmē to, ka priekšmets no muzeja krājuma ir neatsavināms un šai prasībai nav
noilguma. Dažās valstīs, kā Amerikas Savienotās Valstis vai Lielbritānija, muzejiizņēmuma kārtā drīkst atsavināt muzeja priekšmetus, lai tos nodotu citam muzejam,
iznīcinātu vai pārdotu. Novietošana krātuvē un klasifikācija arī ir darbības, kas raksturo
krājuma pārvaldīšanu, tāpat arī priekšmetu kustības uzraudzība gan muzeja iekšienē,gan ārpus tā. Un visbeidzot, saglabāšanas aktivitātes ietver nepieciešamo apstākļu
nodrošināšanu, kam jāgarantē muzeja priekšmetu stāvokļa nepasliktināšanās, lai tosaglabātu nākamajām paaudzēm pēc iespējas neskartu. Plašākā nozīmē šīs darbības
aptver drošības pasākumus (aizsardzību pret zādzībām un vandālismu, pretugunsnelaimēm un applūšanu, zemestrīcēm un sabiedrības izraisītiem nemieriem) jeb„saudzējošo saglabāšanu”, kas ir „pasākumu un aktivitāšu kopums, lai izvairītos vai
mazinātu bojājumus vai zaudējumus nākotnē. Tie (pasākumi un aktivitātes) ir cieši
saistīti ar priekšmetu vai, visbiežāk, priekšmetu kopas atrašanās kontekstu vai vidi,
neatkarīgi no tā, kāds ir to vecums vai saglabātība. Šie pasākumi un akcijas ir
pastarpināti – tie neiejaucas priekšmeta materiālā un struktūrā. Tie neizmaina tā ārējo
izskatu” (ICOM – CC, 2008). Turpretim „korektīvā konservācija” ir „pasākumu unaktivitāšu kopums, lai pārtrauktu priekšmetu vai priekšmetu grupas aktīvu bojāšanās
procesu vai stiprinātu tā struktūru. Šīs darbības ir veicamas tikai tad, ja priekšmeta
59

eksistence ir ļoti apdraudēta jau samērā īsā laika periodā sakarā ar tā trauslumu vaibojāšanās ātrumu” (ICOM – CC, 2008). „Restaurācija ir konkrētu pasākumu kopums,kas vērsts uz priekšmeta vērtības paaugstināšanu, tā labāku uztveramību un
izmantošanu. Šīs darbības tiek īstenotas tikai tad, ja priekšmets bojāšanās vai agrākveiktu pārveidojumu rezultātā ir zaudējis daļu no savām pazīmēm vai funkcijām.
Restaurācija tiek veikta, izmantojot oriģinālos materiālus. Parasti šādas darbības
izmaina priekšmeta ārējo izskatu” (ICOM – CC, 2008). Lai maksimāli saglabātu
priekšmeta būtību, restauratori dod priekšroku labi pamanāmu un atgriezenisku
izmaiņu veikšanai.
2. Praksē termins „konservācija” ir iecienītāks nekā „saglabāšana”, jo daudzi muzeju
profesionāļi konservāciju, ar to domājot visu darbību kopumu, kas nepieciešamsmateriāla vai nemateriāla priekšmeta saglabāšanai, uzskata par galveno muzeja
aktivitāti. Par to liecina tas, ka šis ir senākais termins muzeja profesijas apzīmēšanai
Francijā un Beļģijā, jo „konservatoru” profesija (franču valodā – conservateurs, angļu
valodā – curators, Apvienotajā Karalistē – keepers) pastāv jau kopš Lielās franču
revolūcijas. Tātad ļoti ilgi – vismaz visu 19. gadsimtu – šis bija termins, kas vislabāk
raksturoja muzeju darbu. Starp citu, spēkā esošajā ICOM muzeja definīcijā (2007)
netiek lietots termins „saglabāšana” (angliski – preservation), tā vietā izdalot terminus„iegūšana” (komplektēšana) (angliski – acquiring) un „konservācija” (angliski –conservation). Šādā situācijā, bez šaubām, termins „konservācija” ir jāaplūko daudz
plašākā nozīmē, ietverot tajā gan uzskaites, gan glabāšanas jautājumus. Atliek vēlpiebilst, ka šis pēdējais skaidrojums tomēr ir pretrunā citai realitātei (piemēram, ICOM
Konservācijas komitejā), kur konservācija ir daudz tiešāk saistīta ar iepriekš
aprakstītajām konservācijas un restaurācijas darbībām, nevis krājuma pārvaldību vaipārraudzību. Saistībā ar iepriekš minēto ir izveidojušās atsevišķas specialitātes –krājuma „arhivāri” un „reģistratori” (jeb uzskaites veicēji). Termins „saglabāšana”(preservation) kalpo, lai apvienotu visas šīs darbības.
3. Saglabāšanas koncepts, turklāt, tiecas objektivizēt neizbēgamo saspīlējumu, kaspastāv starp visām minētajām funkcijām (nemaz nerunājot pa saspīlējumu starp
saglabāšanu un komunikāciju vai pētniecību), kas bieži ir bijis pamatīgas kritikas
objekts: „Ideja par kultūras mantojuma saglabāšanu aizved atpakaļ uz kapitālistiskāssabiedrības anālo attīstības posmu” (Baudrillard, 1968; Deloche, 1985, 1989). Ne
viena vien komplektēšanas politika ietver arī kultūras mantojuma atsavināšanas
politiku (Neves, 2005). Izšķiršanās par restaurāciju un restauratoru izvēle ir saistīta arsaglabāšanu, kas atsevišķos vispretrunīgākajos muzeja organizācijas jautājumos
sasaucas ar atsavināšanu (ko saglabāt un no kā atsacīties). Visbeidzot, muzeji arvienbiežāk vāc un glabā nemateriālo mantojumu, kas rada jaunas problēmas un prasa atrast
saglabāšanas metodes, kas būtu pielāgojamas šim jaunajam mantojuma veidam.

60

BIBLIOGRĀFIJA
ADOTEVI, S., 1971. „Lee musée dans les systèmes éducatifs et culturels
contemporains”, in Actes de la neuvième conférence générale de l’Icom, Grenoble, p.
19-30.
ALBERTA MUSEUMS ASSOCIATION, 2003. Standard Practices Handbook forMuseums, Alberta, Alberta Museums Association, 2nd ed.
ALEXANDER, E.P., 1983. Museum Masters: their Museums and their Influence,
Nashville, American Association for State and Local History.
ALEXANDER, E.P., 1997. The Museum in America, Innovators and Pioneers, Walnut
Creek, Altamira Press.
ALLARD, M. et BOUCHER, S., 1998. Éduquer au musée. Un modéle théorique depédagogie muséale, Montréal, Hurtubise.
ALTSHULER, B., 2008. Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History,
London, Phaidon.
AMBROSE, T., PAINE, C., 1993. Museum Basics, London, Routledge.
AMERICAN ASSOCIATION OF MUSEUMS [EDCOM Committee on Education],
2002. Excellence in Practice. Museum Education Principles and Standards,
Washington, American Association of Museums. Available on the internet:
http://www. edcom.org/Files/Admin/EdComBookletFinalApril805.pdf
ARPIN, R. et al., 2000. Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec.
BABELON, J.-P., CHASTEL, A., 1980. “La notion de Patrimoine”, La Revue de l’Art.
BARKER, E., 1999. Contemporary Cultures of Display, New Haven, Yale University
Press.
BARROSO, E. et VAILLANT, E. (dir.), 1993. Musées et Sociétés, actes du colloque
Mulhouse-Ungersheim, Paris, DMF, Ministère de la Culture.
BARY, M.-O. de, TOBELEM, J.-M., 1998. Manuel de muséographie, Biarritz, Séguier
Atlantica – Option Culture.
BASSO PERESSUT, L., 1999. Musées. Architectures 1990-2000, Paris/ Milan, Actes
Sud/Motta.
BAUDRILLARD, J., 1968. Le système des objets, Paris, Gallimard.
BAZIN, G., 1967. Le temps des musées, Liège, Desoer.
BENNET, T. 1995. The Birth of the Museum, London, Routledge.
BOISSY D’ANGLAS, F. A., 1794. Quelques idées sur les arts, sur la nécessité de les
encourager, sur les institutions qui peuvent en assurer le perfectionnement…, 25
pluviôse an II.
BROWN GOODE, G., 1896. “The principles of museum administration”, Report ofProceedings with the papers read at the sixth annual general meeting, held in
Newcastleupon-Tyne, July 23rd-26th, London, Dulau, p. 69-148.
BUCK, R., GILMORE, J. A., 1998. The New Museum Registration Methods,
Washington, American Association of Museums.

61

BURCAW, G. E., 1997. Introduction to Museum Work, Walnut Creek/ London,
Altamira Press, 3rd ed.
BUREAU CANADIEN DES ARCHIVISTES, 1990. Règles pour la description desdocuments d’archives, Ottawa.
CAILLET, E., LEHALLE, E., 1995. À l’approche du musée, la médiation culturelle,
Lyon, Presses universitaires de Lyon.
CAMERON, D., 1968. “A viewpoint: The Museum as a communication system andimplications for museum education”, in Curator, no 11, p. 33-40: 2 vol.
CASSAR, M., 1995. Environmental Management, London, Routledge.
CHOAY, F., 1992. L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil.
CHOAY, F., 1968. “Réalité de l’objet et “réalisme” de l’art contemporain”, in KEPES
G. (dir.), L’objet créé par l’homme, Bruxelles, La Connaissance.
DANA, J. C., 1917-1920. New Museum, Selected Writings by John Cotton Dana,
Washington/Newark, American Association of Museums/ The Newark Museum, 1999.
DAVALLON, J., 1992. “Le musée estil vraiment un média”, Public et musées, no 2, p.
99-124.
DAVALLON, J., 1995. “Musée et muséologie. Introduction”, in Musées et Recherche,
Actes du colloque tenu à Paris, les 29, 30 novembre et 1er décembre 1993, Dijon,
OCIM.
DAVALLON, J., 1999. L’exposition à l’œuvre, Paris, L’Harmattan.
DAVALLON, J., 2006. Le don du patrimoine. Une approche communicationnelle dela patrimonialisation, Paris, Lavoisier.
DAVALLON, J. (dir.), 1986. Claquemurer pour ainsi dire tout l’univers: La mise en
exposition, Paris, Centre Georges Pompidou.
DEAN, D., 1994. Museum Exhibition. Theory and Practice, London, Routledge.
DEBRAY, R., 2000. Introduction à la médiologie, Paris, Presses universitaires deFrance.
DELOCHE, B., 1985. Museologica. Contradictions et logiques du musée, Mâcon, Éd.
W. et M.N.E.S.
DELOCHE, B., 2001. Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France.
DELOCHE, B., 2007. “Déﬁnition du musée”, in MAIRESSE F. et DESVALLÉES A.,
Vers une redéﬁnition du musée?, Paris, L’Harmattan.
DÉOTTE, J.-L., 1986. “Suspendre – Oublier”, 50, Rue de Varenne, no 2, p. 29-36.
DESVALLÉES, A., 1995. “Émergence et cheminement du mot “patrimoine” ”,
Musées et collections publiques de France, no 208, septembre, p. 6-29.
DESVALLÉES, A., 1998. “Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire del’exposition”, in DE BARY M.-O., TOBELEM J.-M., Manuel de muséographie, Paris,
Séguier – Option culture, p. 205-251.
DESVALLÉES, A., 1992 et 1994. Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie,
Mâcon, Éd. W. et M.N.E.S., 2 vol.

62

DUBÉ, P., 1994. “Dynamique de la formation en muséologie à l’échelle
internationale”, Musées, vol. 16, no 1, p. 30-32.
FALK, J. H., DIERKING, L. D., 1992. The Museum Experience, Washington,
Whalesback Books.
FALK, J.H., DIERKING, L.D., 2000. Learning from Museums, New York, Altamira
Press.
FERNÁNDEZ, L. A., 1999. Introduccio´n a la nueva museología, Madrid, Alianza
Editorial.
FERNÁNDEZ, L. A., 1999. Museología e Museografía, Barcelona, Ediciones delSerbal.
FINDLEN, P., 1989. “The Museum: its classical etymology and Renaissancegenealogy”, Journal of the History of Collections, vol. 1, n°1, p.59-78.
GABUS, J., 1965. “Principes esthétiques et préparation des expositions pédagogiques”,
Museum, XVIII, no 1, p. 51-59 et no 2, p. 65-97.
GALARD, J. (dir.), 2000. Le regard instruit, action éducative et action culturelle dansles musées, Actes du colloque organisé au musée du Louvre le 16 avril 1999, Paris, La
Documentation française.
GOB, A., DROUGUET, N., 2003. La muséologie. Histoire, développements, enjeux
actuels, Paris, Armand Colin.
GREGOROVÁ, A., 1980. “La muséologie – science ou seulement travail pratique dumusée”, MuWoPDoTraM, n°1, p. 19-21.
HAINARD, J., 1984. “La revanche du conservateur”, in HAINARD J., KAEHR R.
(dir.), Objets prétextes, objets manipulés, Neuchâtel, Musée d’ethnographie.
HEGEL, G. W. F., 1807. Phénoménologie de l’esprit, tr. fr. BOURGEOIS B., Paris, J.
Vrin, 2006.
HOOPER-GREENHILL, E. (Ed.), 1994. The Educational Role of the Museum,London, Routledge.
HOOPER-GREENHILL, E. (Ed.), 1995. Museum, Media, Message. London,
Routledge.
ICOM, 2006. Code of Ethics for Museums. Paris. Available on the internet: http://icom.
museum/ code2006_eng.pdf
ICOM-CC, 2008. Resolution submitted to the ICOM-CC membership. Terminology tocharacterise the conservation of tangible cultural heritage. On the occasion of the 15th
Triennial Conference, New Delhi 22–26 September, 2008. Available on the internet:
ICOM-CC Resolution on Terminology English.pdf
JANES, R. R., 1995. Museums and the Paradox of Change. A Case Study in Urgent
Adaptation, Calgary, Glenbow Museum.
KARP, I. et al. (Ed.), 2006. Museum Frictions, Durham, Duke University.
KLÜSER, B., HEGEWISCH, K. (dir.), 1998. L’art de l’exposition, Paris, Éditions duRegard.
KNELL, S., 2004. The Museum and the Future of Collecting, London, Ashgate, 2nded.
63

LASSWELL, H., 1948. “The Structure and Function of Communication in Society”, in
BRYSON, L. (Ed.), The Communication of Ideas, Harper and Row.
LEIBNIZ, G. W., 1690. Sämtliche Schriften und Briefe. Erste Reihe. Allgemeiner
politischer und historischer Briefwechsel, vol. 5 [1687-1690]. Berlin, Akademie
Verlag, 1954.
LENIAUD, J. M., 2002. Les archipels du passé, le patrimoine et son histoire, Paris,
Fayard.
LUGLI, A., 1998. Naturalia et Mirabilia, les cabinets de curiosité en Europe, Paris,
Adam Biro.
MALINOWSKI, B., 1944. A Scientiﬁc Theory of Culture, Chapel Hill, University ofNorth Carolina Press
MALRAUX, A., 1947. Le musée imaginaire, Paris, Gallimard.
MALRAUX, A., 1951. Les voix du silence – Le musée imaginaire, Paris, NRF.
MAROÉVIC, I., 1998. Introduction to Museology – the European Approach, Munich,
Verlag Christian Müller-Straten.
MAROÉVIC, I., 2007. “Vers la nouvelle déﬁnition du musée”, in MAIRESSE F.,
DESVALLÉES A. (dir.), Vers une redéﬁnition du musée ?, Paris, L’Harmattan, p.137–
146.
MAUSS, M., 1923. “Essai sur le don”, in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF,
1950, p. 143-279.
MCLUHAN, M., PARKER, H., BARZUN, J., 1969. Le musée non linéaire.
Exploration des méthodes, moyens et valeurs de la communication avec le public parle musée, tr. fr. par B. Deloche et F. Mairesse avec la collab. de S. Nash, Lyon, Aléas,
2008.
VAN MENSCH, P., 1992. Towards a Methodology of Museology, University ofZagreb, Faculty of Philosophy, Doctoral thesis.
MIRONER, L., 2001. Cent musées à la rencontre du public, Paris, France Édition.
MOORE, K. (dir.), 1999. Management in Museums, London, Athlone Press.
NEICKEL, C. F., 1727. Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff undnützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern, Leipzig.
NEVES, C., 2005. Concern at the Core. Managing Smithsonian Collections,
Washington, Smithsonian Institution, April. Available on the internet:
http://www.si.edu/ opanda/studies_of_resources.html
NORA, P. (dir.), 1984-1987. Les lieux de mémoire. La République, la Nation, lesFrance, Paris, Gallimard, 8 vol.
OBSERVATOIRE DE LA CULTURE ET DES COMMUNICATIONS DU QUÉBEC,
2004. Système de classiﬁcation des activités de la culture et des communications duQuébec.
Available
onInternet:
http://www.stat.gouv.
qc.ca/observatoire/scaccq/principale.htm
PERRET, A., 1931. “Architecture d’abord !”, in WILDENSTEIN G., Musées. Les
Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts, vol. XIII, Paris, p. 97.

64

PINNA, G., 2003. [Proposition de déﬁnition du musée – participation à la discussion
sur le forum ICOM-L], ICOM-L, 3 décembre. Available on the internet: http://
home.ease.lsof t.com /scr ipts/ wa.exe?A1=ind0312&L=icom-l
PITMAN, B. (dir.), 1999. Presence of Mind. Museums and the Spirit of Learning,
Washington, American Association of Museums.
POMIAN, K., 1987. Collectionneurs, amateurs et curieux: Paris, Venise, XVIe-XVIIIe
siècles, Paris, Gallimard.
POMMIER, E. (dir.), 1995. Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre,
Actes du colloque, 3-5 juin 1993, Paris, Klincksieck.
POULOT, D., 1997. Musée, nation, patrimoine, Paris, Gallimard.
POULOT, D., 2005. Une histoire des musées de France, Paris, La Découverte.
POULOT, D., 2006. Une histoire du patrimoine en Occident, Paris, PUF.
PREZIOSI, D., 2003 FARAGO, C., Grasping the World, the Idea of the Museum,London, Ashgate.
PUTHOD de MAISONROUGE, 1791. Les Monuments ou le pèlerinage historique,n°1, Paris, p. 2-17.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A., 1796. Lettres à Miranda sur le déplacement desmonuments de l’art en Italie (1796), Paris, Macula, 1989.
RASSE, P., 1999. Les musées à la lumière de l’espace public, Paris, L’Harmattan.
RÉAU, L., 1908. “L’organisation des musées”, Revue de synthèse historique, t. 17, p.
146-170 et 273-291.
RENAN, E., 1882. Qu’est-ce qu’une nation?, Conférence en Sorbonne, le 11 mars.
RICO, J. C., 2006. Manual práctico de museología, museografía y técnicas
expositivas, Madrid, Silex.
RIEGL, A., 1903. Der Moderne Denkmalkultus, tr. fr. Le culte moderne desmonuments, Paris, Seuil, 1984.
RIVIÈRE, G.H., 1978. “Déﬁnition de l’écomusée”, cité dans “L’écomusée, un modèleévolutif”, in DESVALLÉES, A., 1992, Vagues. Une anthologie de la nouvellemuséologie, Mâcon, Éd. W. et M.N.E.S., vol. 1, p. 440-445.
RIVIÈRE, G.H., 1981. “Muséologie”, repris dans RIVIÈRE, G.H. et alii., 1989, La
muséologie selon Georges Henri Rivière, Paris, Dunod.
RIVIÈRE, G. H. et alii., 1989. La muséologie selon Georges Henri Rivière, Paris,
Dunod.
RUGE, A. (dir.), 2008. Référentiel européen des professions muséales, ICTOP.
Available on the internet.
SCHÄRER, M. R., 2003. Die Ausstellung – Theorie und Exempel, München, MüllerStraten.
SCHEINER, T., 2007. “Musée et muséologie. Déﬁnitions en cours”, in MAIRESSE F.
et DESVALLÉES, A., Vers une redéﬁnition du musée?, Paris, L’Harmattan, p. 147165.

65

SCHREINER, K., 1985. “Authentic objects and auxiliary materials in museums”,
ICOFOM Study Series, no 8, p. 63-68.
SCHULZ, E., 1990. “Notes on the history of collecting and of museums”, Journal of
the History of Collections, vol. 2, n° 2, p. 205-218.
SCHWEIBENZ, W., 2004. “Le musée virtuel”, ICOM News, Vol. 57 [première
déﬁnition en 1998], no 3, p. 3.
SHAPIRO, R. 2004. “Qu’est-ce que l’artiﬁcation ? ”, in L’individu social, XVIIeCongrès de l’AISLF, Comité de recherche 18, Sociologie de l’art, Tours, juillet 2004.
Available on the internet: http://halshs.archivesouvertes.fr/docs/00/06/71/36/
PDF/ArtiﬁcHAL.pdf
SCHOUTEN, F., 1987. “L’Éducation dans les musées: un déﬁ permanent”, Museum,n° 156, p. 241 sq.
SMITH, L. (dir.), 2006. Cultural Heritage. Critical Concepts in Media and Cultural
Studies, London, Routledge, 4 vol.
SPIELBAUER, J., 1987. “Museums and Museology: a Means to Active Integrative
Preservation”, ICOFOM Study Series, no 12, p. 271-277.
STRÁNSKÝ, Z. Z., 1980. “Museology as a Science (a thesis)”, Museologia, 15, XI, p.
33-40.
STRÁNSKÝ, Z. Z., 1987. “La muséologie est-elle une conséquence de l’existence desmusées ou les précèdet-elle et détermine [-t-elle] leur avenir ? ”, ICOFOM Study
Series, n° 12, p. 295.
STRÁNSKÝ, Z. Z., 1995. Muséologie. Introduction aux études, Brno, Université
Masaryk.
TOBELEM, J.-M. (dir.), 1996. Musées. Gérer autrement. Un regard international,
Paris, Ministère de la Culture et La Documentation française.
TOBELEM, J.-M., 2005. Le nouvel âge des musées, Paris, Armand Colin.
TORAILLE, R., 1985. L’Animation pédagogique aujourd’hui, Paris, ESF.
UNESCO, 1972. Convention concerning the Protection of the World Cultural andNatural Heritage, Paris, 16 November. Available on the internet:
whc.unesco.org/archive/ convention-en.pdf
UNESCO, 1993. Establishment of a system of “living cultural properties” (living
human treasures) at UNESCO, adopted by the Executive Board of UNESCO at its
142nd session (Paris, 10 décembre 1993). Available on the internet: http://unesdoc.
unesco.org/images/0009/000958/ 095831eo.pdf
UNESCO, 2003. Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage.
Paris, 17 October 2003. Available on the internet: http://unesdoc.unesco.
org/images/0013/001325/132540e. pdf
VAN LIER, H., 1969. “Objet et esthétique”, Communications, n° 13, p. 92-95.
VERGO, P. (dir.), 1989. The New Museology, London, Reaktion books.
VICQ d’AZYR, F., POIRIER, DOM, G., 1794. Instruction sur la manièred’inventorier et de conserver, dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui
peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement. Rééd. in DELOCHE B.,
66

LENIAUD, J.-M., 1989, La Culture des sans-culotte, Paris/Montpellier, Éd. deParis/Presses du Languedoc, p.175-242, p. 177 et 236.
WAIDACHER, F., 1996. Handbuch der Allgemeinen Museologie, Wien, Böhlau
Verlag, 2e éd.
WEIL, S., 2002. Making Museums Matter, Washington, Smithsonian.
WIENER, N., 1948. Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal andthe Machine, Paris/ Cambridge, Librairie Hermann & Cie/MIT Press.
ZUBIAUR CARREÑO, F. J., 2004. Curso de museología, Gijón, Trea. 83

67

ICOM
1946.gadā dibinātā Starptautiskā Muzeju padome (ICOM) ir pasaules muzeju un
muzeju speciālistu vadošā organizācija. ICOM ir nevalstiska organizācija, tai ir
oficiālas saiknes ar UNESCO un tā konsultanta statusā piedalās ANO Ekonomisko unsociālo lietu padomes darbā.

MUZEOLOĢIJAS PAMATJĒDZIENIŠī brošūra ir ICOM Starptautiskās Muzeoloģijas komitejas (ICOFOM) daudzu gadu
pētniecības, analīzes un diskusiju rezultāts. Muzeji un, līdz ar to muzeja profesija, pēdējo
gadu desmitu laikā ir piedzīvojusi līdz šim nebijušas pārmaiņas, radot vajadzību pēc
kopīgas valodas, kas būtu pieejama visas disciplīnas un kultūras pārstāvošajiem muzeju
profesionāļiem. Šī publikācija piedāvā 21 muzeoloģijas pamatjēdziena aprakstu, izklāstot
katra jēdziena izcelsmi, laika gaitā piedzīvoto evolūciju un patlaban aktuālos jautājumus
saistībā ar tiem.

68