北宋の伝李成筆晴巒蕭寺図の伝承再考
曽

布

川

寬

主義への移行がある。これまで画布における自然の再現とともに、造式を創造し、これを受けて五代北宋初期には、江南に董源、華北の山彼らは唐王朝の崩壊と相継ぐ戦乱の時代にありながら、偉大な山水様発展し、唐末五代には荊浩、関同の本格的山水画家を生むに至った。

以後、水墨画の勃興や松石画の盛行と歩調を合わせ、急速なテンポで

中国の山水画は、唐の中期頃から絵画の一部門として独立し始め、は、文人の墨戯を標榜して意境表現に走り、宮廷画家の李唐は装飾的

宋 の 交 に あ っ て、 江 南 の 董 源 を 再 評 価 し 絶 賛 し た 米 芾・ 米 友 仁 父 子

向をみせる。王詵、李公年、趙令穣は詩的意趣を追い、更に北宋と南妙な調和を保っていたけれども、以後調和が崩れて理想主義に偏る傾するようになる。郭熙にあっては、この写実主義と理想主義はなお絶的かつ理想的な自然の一角を択び、そこに専ら詩的意趣の表現を追究

はじめ に

東に李成、陜西に范寛の山水大家を輩出した。特に李成、范寛の成就

傾 向 を 強 め る。 総 じ て 自 然 の 総 体、 実 体 の 表 現 か ら は 次 第 に 遠 ざ か化に比肩する高大な山水の創造を目指してきた山水画は、人間と融和した山水様式は、荊浩、関同の旧様式に対して、新様式として士大夫蓄積し続けてきた画法の成果を集大成的に示すとともに、彼の実作品

つの完成を見るに至った。郭熙の山水画論『林泉高致』は、これまでされた郭熙によって集大成され、ここに中唐以来の山水画の発展は一らの山水様式は、北宋後期、李成派から出て神宗朝の宮廷画家に登用乏しいことによる。遺品の数は、中国側の資料が公表されるにつれて期の作品が今やほとんど消滅し、絵画史を構成するに足る遺品資料が史は、今なお十分に解明されたとはいえない。これはひとえにこの時的に変わっていない。しかし、唐代から北宋に至る山水画の辿った歴以上は、三十数年前に筆者が述べたことで、現在もその考えは基本）

り、南宋山水画の辺角の景へと変貌を遂げていく。

早春図（台北・故宮博物院）はこれを具体的に示し、極めて高い完成

確かに増えたけれども、研究するに値する作品はほとんど増えていな（層に迎えられ、二大流派は北宋時代を通じて流行した。その後、これ度に達している。

も大観山水の小景化が顕著であるが、その背景には写実主義から理想

そしてこの郭熙を境にして、山水画は再び大きく変容する。何よりはいえ、范寛の溪山行旅図（台北・故宮博物院）、郭熙の早春図、李いのが現状である。こうした状況にあってせめてもの幸いは、僅かと1（

彩色を加えて画かれている。作者の落款は見当たらず、先人の題識も横五六・〇センチメートル、稍や小振りの絹本に水墨を主体に若干ののなすべき作業は、これら数少ない作品を基準にして、歴史の空白を

画 面 上 に は ない。 鑑 蔵 印 は、 右 上 角 に 後 述 す る 宋 代 の「 尚 書 省 印 」

唐の万壑松風図（台北・故宮博物院）などが伝わることである。私達

いかに埋めていくかであり、そのためには、夥しい数の伝承作品の厳がみえるほか、下部両側に梁清標以下の十二顆の印が捺されている。

）

密な辨別と、的確な様式的再検討が要求される。以前も同じような状

これらの鑑蔵印と、木箱や裱袋などに書かれた題記に拠って伝来の跡（

況にあって、この方法論をもって、伝荊浩筆雪景山水図（ネルソン・アをたどると、この図は、清初の大蒐集家の梁清標（一六二〇～一六九）

トキンス美術館）、伝関同筆秋山晩翠図（台北・故宮博物院）、伝郭忠

一）、清朝高官、学者の徐乾学（一六三一～一六九四）の手を経て、蘇（恕筆輞川図巻（石刻本）、伝燕文貴筆江山楼観図巻（大阪市立美術館）、

州の繆氏の元に入り、まず繆曰藻の弟の繆曰豈（字武子）、次いで曰藻）更に伝許道寧筆秋山蕭寺図巻（藤井有鄰館）、伝許道寧筆秋江漁艇図巻（（一六八一～一七六一）、子の遵義へと受け継がれたことがわかる。そ）（ネルソン・アトキンス美術館）を考察し、各々その画家、もしくはその後、上海の徐渭仁、南匯の沈樹鏞（一八三二～一八七三）等の手を（の画派の山水様式であることを論証した。とりわけ伝燕文貴筆江山楼）

経て、清末民初の混乱の中、日本に将来され、台湾板橋の林本源一族（

観図巻、伝許道寧筆秋山蕭寺図巻については、それぞれ燕文貴、許道）の蒐集家として著名な林熊光（一八九七～一九七一）が一九三九年に（寧の真跡、もしくはそれに極めて近い作品であることを述べた。

ここで問題となるのは、この図がいつから、李成の名を冠し、晴巒

京都でこれを手に入れたが、程なく日本に在住していたイタリア人の李成でなければ他のどの画家の山水様式に属するのか、またいつ頃に蕭 寺 図 の 題 名 で 伝 わ る よ う に な っ た か と い う こ と で あ る。 と い う の

いま再び五代・北宋の山水画を論ずるに当たって、同じ目的意識と制作された遺品かを考証する。本研究所も、近年注目度を増しつつあ）は、乾隆三六年（一七七一）十二月に木箱内側に書かれた繆遵義の題（る、五代南唐の董源の伝承をもつ寒林重汀図を収蔵しており、その研記に拠ると、この図は無款であったことも手伝い、清初の段階では作者名も題名も無かったからである。李成の作品と鑒別したのは、父の

）

神品」と

繆曰藻であったらしく、彼によって箱の中に「李成」の二文字がはっ（きり手書きされ、また裱袋の上に「北宋李営邱晴巒蕭寺図

いう繆遵義の題簽があることから、繆遵義の手に移った時には晴巒蕭
現在、カンサスシティのネルソン・アトキンス美術館所蔵の、李成士といい、江蘇呉県の人で、康熙五十四年（一七一五）、進士に登第寺 図 と 命 名 さ れ て い た よ う で あ る。 繆 曰 藻 は、 字 文 子、 号 を 南 有 居

一、伝 李 成 筆 晴 巒 蕭 寺 図（

筆の伝承をもつ晴巒蕭寺図（図１）は、縦一一一・五センチメートル、（問題作を扱うことにする。

究はやがて試みるとして、今は復帰の最初の作業として晴巒蕭寺図のミケランジェロ・ピアセンティニの手に渡り、一九四七年にネルソン・（様式的方法論とをもって、李成の伝承をもつ晴巒蕭寺図（ネルソン・（アトキンス美術館に収まった。

（

（

（

アトキンス美術館）を取り上げ、果たして李成の伝承が妥当か否か、

（

2

図１

3

 李成 晴巒蕭寺図 絹本墨画淡彩
伝
ネルソン・アトキンス美術館（（（.（×（（.0cm

（）に精しく、その『寓意録』には所蔵品や所見の作品など百五十件余り

向かわんとしている。また峰巒左側の瀑布を流れ落ちた水は、一層水に乗った主人と従者の三人の一行が今まさに木橋にさしかかり茶店へ

休息する旅人のさまなどを画き、小川を隔てた左下の対岸には、驢馬が著録されている。しかし、晴巒蕭寺図に該当する作品は無く、李成

量を増して滝を幾筋もに分かれて再び流れ落ち、水榭の前を通り、橋し、翰林院編修、会試同考官などを歴任した。また書画の鑒定のことの作品としては賈似道旧蔵という「秋山図」が著録されているのみで）を経て手前の水の拡がりへと至っている。また伽藍の岡の右側には蟹（ある。また繆遵義については、詳しくは知り得ないが、乾隆二年（一爪樹が群がり生えた土坡を上下二段構えに大きく配し、土坡の裏の溪

第一幅に伝説の「王維雪溪図」、そして第二幅に「李成晴巒蕭寺図」

観』（巻四）には「唐宋元宝絵高横冊」が著録されて、全十二幅中の録されてかなり有名であったからと考えられる。即ち安岐の『墨縁彙代にまさに李成筆晴巒蕭寺図と称する別の作品が伝わり、画史類に著としても、何故に晴巒蕭寺図と命名されたかといえば、明末清初の時は、清朝中期頃からであることがわかったが、では李成筆と鑑定したを占めているが、大きさも高さもそれ程に強調されず、北宋特有の高らでる。確かに後景峰巒は中央に位置して山水画における主山の地位

る塔の存在が際立ち、塔を含めた寺院がこの図の主人公と思われるか

比べると大きな違いがあるのに気付く。何よりも画面の中央に位置す

水画に仕上がっているが、これを北宋前期の純然たる山水の諸作品と全てのモチーフが所を得て巧妙に配され、まとまりの良い小幅の山）

大さや崇高性に乏しい感じは否めない。これは范寛の溪山行旅図や郭（が掲上されている。その後、この画冊は清朝内府に入り、『石渠宝笈
）

熙の早春図の主山と比べれば一目瞭然であろう。峰巒と寺院とは一応（

初編』では「唐宋元名画大観」と改名されたが、清朝末期に散佚した）のように、

淡い雲煙によって隔てられているが、溪山行旅図（図）して下半部は人事の営みを画き、峰巒と溪谷を隔てて中央に蟠踞する

低い峰々を配してそれぞれ溪澗から瀑布が流れ落ちている。これに対聳えて、右背後に更に高い四角ばった峰が淡く画かれ、左右両側には

それはさておき、図は、画面上部中央に黒々と岩肌も露わな峰巒が襞の層次を輪廓線と雨点皴により的確に重ねて達成された巨大なヴォ

行旅図のように、山頂に灌木の林を黒々と画いて奥へと重ね、前面にをことさらリアルに画いて、層を重ねた山容のヴォリュームが、溪山

たい三角に作られて垂直性に乏しいのはもちろん、前面に不定形な襞

かって垂直に立ち上がる効果は、追及されていない。峰巒の上部も平峰巒の腰を雲煙でくっきりと白く掻き消すことによって、峰巒を一層

小高い岡には、奇怪な蟹爪樹の茂みに見え隠れするように寺院の伽藍）におけるリュームには及ぶべくもない。まして郭熙の早春図（図

岡の麓には、旗を立てた茅葺きの茶店と左隣りに立派な水榭を配してが配されて、壮麗な木造の塔がひときわ高く抜きん出ている。そしてた。清朝中期に作者名も題名もなかったとすれば、繆氏はこれにヒン

6

（1

（1

高くみせると同時に、寺院以下の人間世界から切り離されて天空に向（らしく、現在ではこの図は所在のみならず図柄も不明になってしまっ谷を通った水は右下の低い滝を落ち、手前の水に至っている。

七三七）の進士で、知県などをつとめたという。

（1

従ってこの図が李成の晴巒蕭寺図として通行するようになったの（（

トを得て鑒別命名したことが十分考えられよう。

（1

後景の主峰のように、『林泉高致』に明記された通りに天子の位を象

12

4

（

）

徴するべく、空気遠近法によってその物質性を淡く掻き消し、あたか

実 際、 画 家 が こ の 図 に お い て 最 も 意 を 用 い た の は 寺 院 の 建 築 で あ

機能しているのである。

て立つ塔を一層際立たせている。塔を主役として支えるべく背景的に立たせ、峰の中段の崩れかけた形もおぼろな岩肌は、対照的に懍とし掻き消して、塔と重ならないようにすると同時に塔をくっきりと浮き巒も同様であり、後方に位置して脇役を演ずる如く、腰の部分を淡く

藍へと視線を焦点化する役割を果たしている。その意味では、後景峰へと進もうとする視線を遮断して、中央の岡の上に営まれた寺院の伽る。それは右側の上下二段の大きな土坡も例外ではなく、画面の右奥は全てが寺院を中心に、そこに参詣するように仕組まれているといえの石段を登り、寺院の伽藍へと至るのである。要するに画面の下半分

れが済めば更に足を伸ばして、右側の入り組んだ山道を通って、手前

人物も、橋を渡ってこの茶店や水榭に立ち寄るのであろう。そしてそるための設備であろう。また左下方の二人の従者を連れ驢馬に乗った物と外の水を眺める人物一人がおり、より身分の高い参拝客が休息す

りの二棟の水榭は中に文字の書かれた屏風の旁らで談笑する二人の人

おり、明らかに寺院の門前に置かれた参拝客のための設備であり、隣下の茶店は土間に机や椅子を並べて、食事をしたり茶を飲む人物達が代わって主役を演じているのが下半部（図２）の寺院の塔である。

的な地位を占めているに過ぎないと言える。

る。従って晴巒蕭寺図の峰巒は、山水画における主役たり得ず、脇役

み 込 ん だ 有 様 は、 高 さ も 大 き さ も 兼 ね 備 え て 気 高 く、 全 く 異 質 で あも鳥が翼を広げたように軽やかに下方の岡や土坡の下臣たちを覆い包（1る。蟹爪樹の植わった小高い土坡に囲まれ、奥へと土地が高まる伽藍5

晴巒蕭寺図（部分）
伝李成
図２

は、右側に平屋の殿閣を二列に並べて最も奥に三層の塔を配し、左側

め、堂々とした豪華な作りになっている。また塔頂部分は屋根の中央

け ら れ、 ま た 上 層 に い く に 従 い 幅 が 狭 ま る 逓 減 率 が 極 め て 小 さ い たには二層の殿閣を配している。左右の殿閣は蟹爪樹の高い木立に隠れ伝李成 晴巒蕭寺図
（部分）

）

（1

晴巒蕭寺図（部分）いていかに卓越していたかを証明している。

橋も含め、この図の作者が屋木画、即ち定規を使用しない建築画におして、本来有機的な周りの自然とも見事に融合している。しかし、このような作業は至難の技であるが、他の茶店（図４）や水榭、更に木の建物の構築性はフリーハンドの線描によって成就され、その結果とわかる。定規を用いるとどうしても無機的な構築性を免れ難いが、こようにみえるけれども、よく見ると実は定規は使用されていないのが問題であるが、横に長い線が幾重にも重ねられ、一見、定規を用いた伝李成

巧みな構築した建築美を醸し出している。定規の使用如何は興味深いん、縦と横の線、それに斜め向きの曲線がうまくかみ合って調和し、またこの塔を構成する線も実に見事で、無駄な線が無いのはもちろが代わって果たし、峰巒はその引き立て役を演じていたのである。

先に後景峰巒の崇高さが十分でないことを述べたが、崇高さはこの塔

えとこの垂直性は画面の主役としての風格を十分にもたらしている。

伸びるため、天を突く垂直性が著しく強調されている。堂々とした構

形を形作り、更にその上に刹杆が三段の宝珠を繋げてまっすぐに高くに七層の相輪を載せて、上から風鐸を付けた鎖を八方に垂らして三角（

囲は廊下をめぐらし欄干がつくうえに、各階の屋根の下には裳階がつし、各階は東西南北の四方に扉を配してその両側に櫺子窓を作り、周高く聳え、豪壮かつ華麗な偉容を誇っている。木造三層で八角形をなて形状は必ずしも定かではないが、塔（図３）はそれらを突き抜けて

図３
図４

6

持つ関山行旅図（台北・故宮博物院）（図５）が挙げられる。この図らみると、この図と似た構成を示す作品として、五代の関同の伝承をその点景として添えられるのが一般である。そうした行旅図の観点かわれると同時に、行路上を行く旅行者はもちろん、旅籠や茶店なども地並びにそこに至る行旅の道筋が橋や棧道などをまじえて一貫して追期に流行した一種の行旅図といえる。そこではいずれの場合も、目的る行旅の有様が山水の自然風景の中で表されており、五代から北宋時

このように晴巒蕭寺図は、寺院の伽藍建築を中心として、そこに至ると、寺院の左側殿閣の最上階から、一人の人物が身を乗り出して眼がわかる程度につつましく画かれ、偉容を誇ることはない。細かく見人も旅人も芥子粒ほどでしかなく、寺院の伽藍もかろうじてその位置

逆にその高大な山水の前では、人間の存在は余りにも卑小であり、村を圧倒する巨大な塊量表現は個性豊かで、十分に主役たりえている。

れないが、頂きを巨大な石の塊に作ってオーバーハングさせ、観る者り込んだ大観山水として、主山は後世の山水画の崇高性こそ未だみら息所であろう。但しこちらは純然たる山水画であり、広大な空間を取これは范寛の溪山行旅図（図６）も同様であり、この図においても下に広がる広大な景色を眺めており、この図も作者がそのような視点抱かれた多くの殿閣から成る寺院に達している。ジグザグの道を行く

道を追うことはおろそかにされておらず、三分割された画面の中景左も、下の集落から山道が一貫して追われており、中途で土坡や雲煙で旅行者を所々に配したり、狭まった川に橋を渡すのも同様であり、最側 に 姿 を 現 し た 旅 人 か ら 始 ま る 山 道 は、 深 い 溪 谷 に か か る 橋 を 渡 っと関心から眺めた大景観をなしている。

下部の門のある集落は右側に旗を立てた粗末な茶店があるところかて、おそらく右側の突き出た岡の向こう側の道を経て、右端の范寛画

描写が途切れることもあるが、再び道が現れて、主山の巨大な岩塊にら、左側は少し上等な旅籠を表すと思われ、どちらも旅人のための休7

 関同 関山行旅図 絹本墨画
伝（（（.（×（（.（cm 台北、故宮博物院

図５

図６

范寛

溪山行旅図

絹本墨画

（0（.（×（0（.（cm

台北、故宮博物院

8

のトレードマークの鉄屋風楼閣に至り、更に前景岩塊との境界をなす

いて検証することにする。

は、実に遺憾であったと言える。ここでは、まず李成の山水様式につ李成の山水画李 成（ 九 一 九 ～ 九 六 七 ） は 字 を 咸 熙 と い い、 唐 の 宗 室 の 出 で あ る

二手前の道に出て、四頭の驢馬に荷を積んだ一行とともに溪谷沿いの緩やかな坂道を左へと下って行くのである。従ってこの図も題名通り行
旅図の形式をなしているが、主役はあくまで画面の三分の二を占めて立ち上がる黒々とした巨大な峰巒であり、それに較べれば人間は芥子粒ほどの大きさしかなく、豪壮な構えの楼閣も右端へと追いやられて有様に積極的な関心を持ち、それを丁寧に画き込んだところにこの図図ほどには卑小に画かかれず、むしろ一種の風俗図として人間存在のれたところにこの図の特色があり、人間もまた関山行旅図や溪山行旅の伽藍建築を中心に据え、とりわけ塔が主役の座を占めて崇高に画か形式で構成し、豪壮な構えの建築を配しているが、峰巒ではなく寺院

従って晴巒蕭寺図にあっては、同じように峰巒のある山水を行旅図に北宋の乾徳五年（九六七）、客舍に酔死したという。李成は遂に念の請に応えて一家をあげ淮陽に行ったが、日々酣飲をこととして、遂は画に興を託しながら縉紳との交遊に日を送った。次いで大司農衛融た。しかし、仕官の望みは王朴の死によって途絶し、悶々とした李成五九）、仕官を求めて友人の枢密使王朴の邀めに応じて都の汴京に出る通り、山東営丘（青州）で生をうけ、後周の顕徳年間（九五四ー九

り、更に唐末の乱を避けて青州に遷った。従って李営丘とも別称されが、 国 子 祭 酒、 蘇 州 刺 史 を つ と め た 祖 父 鼎 の 代 に 長 安 か ら 蘇 州 に 移の特色があると言える。実際、旅人のさまざまな姿態を画く作者の技

願の入仕を果たせなかったが、子の覚（九四七～九九三）は経術で名いる。

量には優れたものがあり、風俗描写などにも秀でた人物画家であった）を知られて国子博士の官にのぼり、父のために求贈して画家として最（ことを窺わせる。

高の光禄寺丞を贈られた。

清朝の中期に至って初めて冠せられ、画題の晴巒蕭寺についても、同のであろうか。この図の李成の伝承については、冒頭に述べた通り、て、五代北宋の三大家に営丘の李成、長安の関同、華原の范寛を挙げたわれた。郭若虚は『図画見聞誌』（巻一）の「論三家山水」におい

画 家 と し て の 李 成 は 山 水 を 専 門 に 画 き、 北 宋 第 一 の 山 水 画 家 を う

それにしても、このような晴巒蕭寺図が、何故に李成に帰せられた

じ頃につけられたもので、どちらもそれほど確たる根拠があったわけ）

たうえで、それぞれ山水様式について簡にして要を得た説明を施し、（ではなかった。従って李成という作者名については、従来から疑問が）更にその特徴を細かく記しているが、李成の特徴については次のよう（呈されていたが、疑問に付されたままで、詳しく検証されることもな

に述べる。

（1

く、まして、では他の誰の作品なのか、或いは誰の山水様式に属する

9のか、それ以上に踏み込んで議論されることなく続いてきたのが実情
で あ っ た。 北 宋 時 代 の 数 少 な い「 名 品 」 に 対 す る 対 処 の 仕 方 と し て（1（1

煙林平遠の妙は営丘より始まる。松の葉を画きてはこれを攅針葉

図以上に李成様式を意識した作品といえる。

いずれにせよ、典型的な李成様式の喬松平遠図と件の晴巒蕭寺図をそして寒林風の松樹の葉は、針が集まったように一本一本克明に画か水をいい、後世に大流行するこの山水様式は李成が創始したという。

飄緲緲とおぼろげな黄土平原を平遠的にとらえて後景に対置させた山煙林平遠とは、寒林平遠とも称し、近景の寒林の大樹に、煙霞に飄る。その寒林は、幹が曲がって思い思いの方向に伸び、葉を落ち尽くみの寒林を各所に配して、あたかもリズムを奏でているかのようであ段の大きな土坡上、また左辺の土坡上にも一部を現し、ただ一種類のあり、晴巒蕭寺図では、下半部の中央の岡の上はもちろん、右側の二とみなすことは到底不可能である。もし共通点があるとすれば寒林でと謂い、染淡せざるも自ずから栄茂の色有り。

れ、墨で淡く塗っていないけれども、栄え茂るさまがよく出ていたとした枝の先端は弧を描いて蟹爪樹風に表され、寒々として奇怪な感じ

較べるならば、両者には甚だしい懸隔があり、後者を李成様式の山水いう。
李成の作品は、米芾によって「無李論」が唱えられたように、既にような雑木の類いとは異なり、喬松平遠図にみられるように主に松でを醸し出している。しかし、李成の画いた寒林は、この図にみられる）

北 宋 末 期 に ほ と ん ど 眼 に 触 れ ら れ ず、 現 在 も 真 跡 と 認 め う る も の はあった。唐宗室のうえに代々の儒者の家に生まれた李成は、一介の画（存在しないが、李成の伝承を有する喬松平遠図（澄懐堂美術館）（図師としてみなされることを拒否したが、松は古来君子の象徴であり、）７）は、比較的よく李成の様式を伝えるといえる。前景左側の土坡上

彼の松も儒者の名に恥じない、士大夫の憧憬の意が込められた気高い視線を限りなく遠処の彼方へと誘う平遠表現は必ずしも成功してい容れないことが知れる。そのうえ、上述したように、この図は確かに

このように晴巒蕭寺図は寒林の表現一つをとっても、李成様式と相（に二本の松を画面の上縁に達するほど大写しし、右側は景を開いて、松であった。伝世する李成の山水には、確かに龍蛇鬼神の状にも似たず、むしろ郭熙による早春図の、左側に配した平遠表現の方が高い完峰巒、土坡、瀑布、水を画いて確かに山水図の体裁をなしているけれ）

華北の湿原丘陵を画面の奥へと幾重にも重ね、煙霞におぼろげに浮か奇怪な寒林が登場することがあるけれども、上述の無李論を唱えた米（ぶ遠山を平遠によってとらえている。典型的な煙林平遠山水をなし、）

芾 は、 そ れ ら は 李 成 の 名 を か た っ た 凡 俗 の 画 で あ る と 断 言 し 峻 別 す

成度に達している。また松樹の頂きの枝葉の表現は、脈絡を失した枝ども、主役は中央の岡の上に構えた寺院の伽藍建築、とりわけ華麗に（

極端な大小遠近法と、近いものは濃く遠いものは淡く、一種の空気遠る。

も間々あるが、葉は確かに一本一本鋭く、茂るさまに丁寧に画かれ、聳える塔であり、そこに参詣する人々を行路や橋はもちろん、休息す）『図画見聞誌』にいう攅針葉を彷彿とさせるものがある。太い輪廓線

る茶店や水榭をまじえて画いた一種の行旅図でもあった。従ってこれ

11の使用や潤った墨の皴法などは早春図と共通し、早春図以後の郭熙と（近法などを駆使して、李成特有の「千里の遠」を表出しようとする。

11

らを見事にこなした画家は、山水画家であると同時に、必ずや建築の11

1（

同じ李成派画家の作になるものと思われるが、集大成を意識した早春

11

10

図７

11

伝李成

喬松平遠図

絹本墨画

（0（.（×（（（.（cm

澄懐堂美術館

人の老人が酒を飲んで神仙かと疑う異常なことをしたので、秦の商山

孫四皓は孫守彬といい、汴京で酒楼を経営していたが、ある日、四もあったと推測される。李成は純粋な山水画家であり、これら建築や四皓に因んで四皓楼と名づけられ、孫氏も孫四皓と称された。この孫

表現に秀でた屋木画家であり、また風俗の表現にも長じた人物画家で風俗の表現に縁が薄かったことは最早や言うまでもないことである。

氏を歴史の表舞台に登場させたのは、女が上元節に微行した太宗の歓）

それでは北宋前期に活躍し、山水の他に、これら建築、人物も得意

心を得、太平興国二年（九七七）に宮中に入って、翌年には才人とな（とした画家は、誰が該当するであろうか。画史をひもといていくと、）り、遂に貴妃を賜ったからであった。これと同時に孫氏も無職の左領（

燕文貴、王士元の名が直ちに挙げられる。燕文貴は景物の万変する行）衛将軍致仕を贈られたが、亡くなると、ほどなく貴妃も罪を得、八年（

旅山水を画いて「燕家の景致」と称され、行旅する人物や行路沿いの（九八三）に卒した。王士元が客となり庇護を受けたのも、この間の）辞したという。

（

成も度々招かれたが、王公貴戚の門に奔ることを潔しとせず、固く固は、佛像鬼神を画き、後に翰林図画院の待詔になった高益がいる。李11た。その後、宋が建国すると、王靄のみが解放され帰国したが、王仁ると、他の画家の王靄や焦著とともに捕虜として連れ去られてしまっ

晋の開運四年（九四七）、契丹王の耶律徳光が汴京を陥落させ入城す

意とし、都汴京の大相国寺で八菩薩像などを手がけた。しかし五代後て文史を渉猟したといい、また画を能くして、佛像鬼神や馬などを得

南汝南（駐馬店市汝南県）の宛丘の人とある。父の仁寿は儒を業とし王士元は、劉道醇の『五代名画補遺』、『聖朝名画評』によると、河と、当時の図画院の実力者であった高文進と王士元は仲が悪かったたに忍びず、皇帝に進上することにしたが、皇帝が図画院に品第させるを偲ばせる入神の作だと、非常な賞賛を得た。そこで孫氏は私有するし、『書経』や『春秋』など儒教の六経の意とも合し、遠い千戸の昔

図 の 二 図 を 制 作 し た。 そ れ を 四 皓 楼 に 陳 列 し た と こ ろ、 大 人 気 を 博

慮の末、唐以来の画家たちの長所を取り入れ、武王誓師図と独夫崇飲

うとしているのを聞き、孫氏があなたならどうするかと言うので、熟断』にならって、同じく画家百三人を選び品第して『名画断』を作ろ

）

11

（

寿は焦著ともに彼の地で命を終えたという。息子の士元も読書を好ん）

め、下品と品第され、絹数十疋を賜るのみであった。王士元はこれに（で儒者の言を為したが、画家として人物、山水、屋木などの画法に精
）

）

11

（

11

したうえに、勅命で大相国寺の廊壁を画かせた。仁宗朝で三たび宰相（は目もくれず、その場を去ったという。上述の高益の場合は、同じよ）

通して名を挙げ、有名な孫四皓の客となり甚だ推待されたという。ま（び、屋木は郭忠恕に類したと記す。

うにして捜山図を進上すると、皇帝に賛嘆され、図画院の待詔に推挙）

建築の表現も得意としたが、彼の作品として江山楼観図巻が伝世し、ことと推測される。孫氏は広く画家を招請し、他に客人となった者にり上げられることのなかった王士元について、検討してみたい。

11

た『図画見聞誌』（巻三）は、人物は周昉を師とし、山水は関同に学三 王士元の山水画

1（

王 士 元 が こ の 孫 氏 の 庇 護 を 受 け て い た 時、 太 宗 皇 帝 が 唐 の『 名 画11（

明らかに様式が異なるので除外することにして、これまでほとんど取

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11

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）

ずるに、上の賞する所となり、遷して待詔に至らしむ」とある通り、（になると同時に、当時有数の蒐集家、庇護者でもあった張士遜（九六）仁宗朝（一〇二三─一〇六三）の宮廷画家であった高克明を取り上げ（四～一〇四九）は、その腕前を惜しんで南陽従事に推薦したという。

）て、仁宗を今上と称しているところから、その記述時期の下限は仁宗

朝とみなされる。従って、その序に、唐の永昌元年から五代を経て、（

淳 化 三 年（ 九 九 二 ） に 進 士 に 登 第 し て 以 後 の 若 年 の 頃 の こ と で あ ろ）

神宗朝の熙寧七年（一〇七四）までの画家を取り上げた、と記す郭若（これら武王誓師図などの制作例からも知れる通り、王士元は故事人

虚の『図画見聞誌』に先行して撰述されたので、ここでは『聖朝名画）に描くに必要な知識も十分に備えていたのである。このような人物画

木門、屋木門の二部門にエントリーされ、人物門では上述の通り、事さて王士元の考察に戻ると、王士元は上述の人物門のほか、山水林（

物画に秀で、別に『図画見聞誌』は、伊尹負鼎図や鳳棲十八怨図など）評』を主として、張彦遠の『歴代名画記』を継いだ画史の正史ともい家としての王士元は、劉道醇の『聖朝名画評』では、王齊翰、侯翌と）もに妙品に品第され、王士元について次ぎのように述べる。

（

まず、山水林木門では、高克明、王端、商訓、燕文貴、許道寧ととを進めていくことにする。

ネルソン・アトキンス美術館の晴巒蕭寺図の画風と比較しつつ、考察

たけれども、山水林木門、屋木門ではやや具体的に触れているので、跡と作品名を挙げる以外、具体的に画風について触れることはなかっ劉道醇の『聖朝名画評』は、絵画全体を人物門、山水林木門、畜獣門、花木翎毛門、鬼神門、屋木門の六つの部門に分けた上で、画家た）ちを神品、妙品、能品の三品に品第し、人数の多い人物門のみは更に（上、中、下の三つにランク付けしている。但し各部門にエントリーさ

概 し て 神 品 の 人 数 は 少 な く、 例 え ば 山 水 林 木 門 の 場 合 は、 神 品 が 李

落差が生じている。また三品に品第された各品の人数も一様でなく、二十二人であるのに対して、屋木門は七人、鬼神門は四人と、大きなの如し、此れ亦た病なり、しかるに士元は顧みず。其の景趣を求景趣を加えたり。楼閣臺榭、屋宇橋徑を作ること多く、家中の景王士元、樹石雲水を画くを善くし、頗る関同を師とするも、但だ

また、『聖朝名画評』は、別に劉道醇が撰述した『五代名画補遺』

注目すべきは、頗る関同を師としたと記すことであり、『図画見聞）誌』（巻三）にも「山水は関同に学ぶ」とある。関同は、先に述べた（の後を受けて、北宋初期以来の画家を取り扱っているが、山水林木門

よ う に、 五 代 北 宋 初 期 山 水 画 の 三 大 家 に 数 え ら れ た 長 安 出 身 の 画 家合である。

むれば、則ち関同より高く、筆力は則ち商訓より老いたり。

れた画家の人数は一様でなく、例えば人物門は四十人、花木翎毛門は11

成、范寛の二人であるのに対して、妙品は六人、能品は十人という具11下、高文進は能品上であった。

と も に 人 物 門 の 妙 品 上 に 品 第 さ れ て い る。 因 み に 上 述 の 高 益 は 神 品（が、 当 時 伝 世 し て い た と い う。 上 述 し た よ う に 王 士 元 も 読 書 を 好 ん

うべき『図画見聞誌』の記事を補助的に扱っていくことにする。

11で、父と同様に文史に通じており、単に技量だけでなく、故事を専門

う。

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1（

11

の高克明條に「今上嘗って詔して便殿に入らしめ、図壁等を画くを命

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 関同 秋山晩翠図 絹本墨画淡彩
伝（（0.（×（（.（cm 台北、故宮博物院）

搵し、時に枯梢を出だせり。筆蹤の勁利は学ぶ者到り難し」と細かく（で、 五 代 の 時 期 に 長 安 を 中 心 に 活 躍 し た。 そ の 山 水 画 は、 劉 道 醇 の）記している。先の論考で検証した通り、現存する関同の伝承作品の中（）

『五代名画補遺』の山水門に荊浩と並んで神品と評され、その大体に

11

院）（図８）である。この作品は、更に李廌が関同の仙游図について（で、 こ れ ら の 記 述 に 最 も 合 致 す る の は 秋 山 晩 翠 図（ 台 北・ 故 宮 博 物

図８

ついて次のようにいう。

上は魏峯突き、下は窮谷を瞰おろし、卓爾として峭抜する者、同能く一筆にして成し、 其の疎擢の状は突として涌出するが如し。

また『図画見聞誌』は「論三家山水」において、その特徴を、石体の堅凝、雑木の豐茂、臺閣の古雅、人物の幽間なる者は関氏の風なりと簡潔に述べ、更にこれに注して「関の画ける木葉は間々墨を用いて）り出で、各々得る所有り」というように、写景、つまり山水の景の写（

伝記に評語を附して、「王士元の写景、王端の老格は、同じく関氏よ

個々のモチーフを関同から学んだことをいうと同時に、劉道醇が先のこの関同から王士元は山水を学んだとあった。それは樹石や雲水の述べた記事とも各所において符合する。

11

また、上引の『聖朝名画評』の記事は、樹石雲水は確かに関同を師して驚くほどの写実を達成していたのである。

山晩翠図を見るように、関同は唐宋の交に位置する山水画の先駆者と実を関同から学び、受け継いだことをいうものと思われる。事実、秋

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何を指すのか。
「家中の景」にわかりかねる点があるが、これについしては、関同よりも優れていたと追記する。では、景趣とは具体的にとしたけれども、王士元はそれに景趣を加えたとあり、その景趣に関自ずから異なり、純粋なけがれの無い山水画を期待した鑑賞者たちに眺めた人間世界の景色であるから、深山幽谷の煙霞にけむる景趣とは

帶び、置き換えられたのである。しかしその景趣も所詮人家の窓から）とってはそれが欠点と映ったけれども、王士元はそれには眼もくれず（て、北宋末期の『宣和画譜』（巻十一）は、この記事を踏襲し、注釈）

無 視 し た と い う。 そ れ も 当 然 の こ と で あ り、 最 初 か ら 目 指 す 山 水 が（を加えるかの如く、次のように言い換えている。

晴巒蕭寺図の伝承再検討う。一般に景趣は雲煙の使用と関係があり、水気の豊かな江南の山水

榭、 院 宇 橋 徑 の 建 築 物 も そ の よ う な 景 趣 を 帯 び て い た と の 意 で あ ろ

即ち、人家の窓からみた景趣であり、王士元が山中に配した楼閣台

し、人事の描写に重きが置かれている。従って楼閣臺榭、院宇橋徑なるための山道や橋、途中の茶店、水榭などを配して行旅図の体裁をな

閣や塔など寺院の伽藍を中心に据えて、旅行者はもちろん、そこに至一方、山水の方はというと、伝関同の関山行旅図や范寛の溪山行旅図のような、画面の主役をなす峰巒を後景に大きく配して、巨大な空間を取り込んだ北宋特有の大規模な大観山水はみられず、むしろ塔をメ）

煙嵐曉景を学士院の壁に画き、当時称絶たり。（略）評に曰く、（インとする寺院の伽藍の引き立て役になっており、『聖朝名画評』にいう「家中の景」、即ち家の窓からのぞいたような身近な小規模な山と記されている。南唐から李煜とともに汴京に移り、翰林学士院の玉峰 巒 の 両 側 を 流 れ 落 ち、 岡 や 土 坡 を 繞 っ て、 最 前 景 の 水 の 拡 が り に水をなしている。また、王士元が得意としたという雲水の水は、後景）堂に画いた煙嵐曉景図壁画が、江南の景色を反映して特に景趣が豊か至っている。雲は、峰巒と岡の間に雲煙がたなびき、峰巒の左右両側）であったことをいうのである。
『聖朝名画評』王士元條冒頭に「樹石も峰々が雲煙に淡く煙っている。無論、江南の董源、巨然の山水や、（雲水を画くを善くす」とあり、樹石と雲水、とりわけ雲水がこの景趣

11

華北後代の郭熙周辺の画家たちの雲煙を多用した山水とは較べるべく（

巨然好んで景趣を写し、殊に精絶を為せり。

巨然條にも、

どの景物は全て揃っており、『聖朝名画評』の記述を裏付けている。

ると、この図も先に検証したように、純然たる山水画というより、殿このような王士元に関する画史の記述を踏まえて、晴巒蕭寺図をみ四違っていたのである。

1（

画についてとりわけ使われる言葉であるが、『聖朝名画評』山水門のり高く、その筆力は則ち王端より老いたり。

は此を以て之を病とす。然れどもその風韻を求むれば則ち関同よ牖間の景趣を為るのみ、深山大谷の煙霞の処に乏しく、議する者

山水中に多く楼閣臺榭、院宇橋徑を以てし、務めて人の居処の窗11に関係していたのである。そのような雲気を帯びた景趣はまた風韻を

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11

峰巒の頂きに塔がほんの少し姿を見せるだけである。関同を師とした

関同派の中でも、王士元の場合は建築がいかにウェイトを占めていたもないけれども、師としたという関同の秋山晩翠図に較べれば、確かに雲と水の使用は格段に拡がり、人間に親しく、詩情を帯びた景趣はかが知れよう。

そ の 建 築 画 の 領 域 で、 王 士 元 は 郭 忠 恕 と 並 ん で 当 時 の 第 一 人 者 で増している。秋山晩翠図は鉄板のような岩肌も露わな固い石を斜めと縦に連ね、龍を思わせる根も露わな奇怪な老木を配したり、人を容易あった。『聖朝名画評』は「屋木門」の神品に郭忠恕と王士元の名を）に寄せ付けない深山大谷の気分に満ちており、両者は著しく隔たって挙げ、王士元については、次のように記す。

（

いる。秋山晩翠図を善しとする鑑賞者が晴巒蕭寺図を非難するのも頷
けよう。この点で、『聖朝名画評』や『宣和画譜』の記述はここに当

また樹木の表現に注目すると、『図画見聞誌』には、著者の郭若虚

其の通博該備を時人に称絶せらる。又赤白及び松紋の錦柱を作るを為せり。嘗て「古時宮殿」及び「緑珠墜楼図」の二軸を画き、

王士元は尤も屋木、臺殿を画くを工みとし、顯敞宏壮、信に神妙が 張 士 遜 の 家 で 高 さ が 一 丈 余 り も あ る「 雑 木 寒 林 」 の 図 を 見 た と あを能くし、愈々壮麗の勢を見る。凡そ意に命じて景を造るは忠恕）る。先に晴巒蕭寺図の蟹爪樹風の寒林が、李成の松や柏の寒林ではなの如きも、但だ士元は関同の樹石多く、此れ異と為す所なり。

（

いことを指摘したが、この樹木はまさに雑木の類いであり、「雑木寒を得ているといえる。

11

いたかが知れよう。
『図画見聞誌』は王士元の四時山水図が当時伝世むように画かれているが、王士元の寒林風の雑木とはいかに異なって同の山水を特徴づけるものであり、秋山晩翠図において近景の石を咬聞誌』（巻一）の「論三家山水」に「雑木豊茂」と称されたように関士元までを屋木とし、それ以後の界画と区別している。それはともかす。『図画見聞誌』（巻一）も、隋唐、五代から北宋初期の郭忠恕、王い も の を い い、 界 画 よ り 古 く、 お お よ そ 北 宋 中 期 以 前 の 建 築 画 を さ等の器具を用いたものを界画というのに対し、それらの器具を用いな

ここで屋木とは、一般に楼観臺榭等の建築物を画くのに、曲尺定規）

し、関同にも四時山水図があったことを記録しており、王士元が関同く、この記事を見ると、先にも指摘したように、王士元が、晋の石崇）から写景を学んだことを考えあわせると、関同に影響されて写実的なの愛妾緑珠の悲劇を扱った「緑珠墜楼図」などの故事人物を如何に多）（四季の山水を画いたものと推測されるけれども、この雑木の画風の違く画いたかがわかると同時に、宏壮な楼閣臺榭などの建築物を主役と）いからすると、四季山水図の山水全体も相当な違いのあったことが容して配するだけでなく、それに赤や白の華やかな色彩や華麗な文様を11（

易に想像される。しかし両者の山水の更なる違いは、楼閣台榭や院宇

施し、壮麗な勢いのある建築を画いたことが知れる。これに対して、

11（

橋徑など建築物の表現法やその占める割合にあった。王士元は建築物

同じく山水林木門の神品に列せられた郭忠恕の屋木について、『聖朝）を大きく配して、それが雲気や水に囲まれて景趣を奏でるように画い名画評』は次のように記す。

（

たが、関同の建築表現といえば、秋山晩翠図に見る通り、群がり立つ（林」の呼称はこの図にも当て嵌まっている。しかし雑木は、『図画見

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其の気勢の高爽、戸牖の深秘は、盡く唐格に合し、尤も観る所有

下算、一斜百隨、咸な塼木の諸匠の本法を取り、略ぼ相背かず。

忠恕尤も丹青を能くし、屋木楼観を為りては一時の絶なり。上折に相応する技量を具えると同時に、それを前面に押し出して画面を構

写において卓越した技量をみせており、画史の記載ではあるが、それた。また何よりも、晴巒蕭寺図は塔、茶店、水榭、橋など建築物の描ことであり、晴巒蕭寺図の場合は、それが天を突いて聳える塔であっである。この点において、晴巒蕭寺図の作者を王士元、もしくは王士

成する、王士元という第一級の屋木画家が存在したということが重要り。

即ち、郭忠恕の屋木は寸法の割り出しに狂いがなく、斜線は一律に

更に考証を続けると、上引の『宣和画譜』（巻十一）山水門の王士元の周辺画家に帰すのは、あながち無理な冒険でもあるまい。

であった。そして彼の屋木画の特徴は、唐代の画法を踏襲して古様で元 の 項 に は、 御 府 所 蔵 の 作 品 と し て、 山 閣 図 が 一 点 だ け 挙 が っ て い

平行に引かれ、単なる楼閣画にあらず、木匠の法に則った本式のものあったことである。壮麗深邃な趣きや、また『図画見聞誌』（巻一）る。嘗て屋木門の神品に列せられたほどの画家にしては蔵品の点数が）に い う 建 物 の 四 隅 を 表 す こ と な ど が 唐 格 の 具 体 的 内 容 で あ っ た。 故

少ないが、これは同書（巻八）の宮室叙論の記事と関係があろう。

（に王士元の屋木画とはかなり異なっていたが、王士元の屋木も、「屋木は郭忠恕に類す」（『 図 画 見 聞 誌 』 巻 三 ）、「 向 背 は 分 明、 縄 墨 を 失）（郭）忠恕の如き高古なる者、豈に復た斯の人の徒有らんや。後（巻一）とあるように、木匠の本法に則ったものであっの作者、王瓘、燕文貴、王士元等の輩は、故より皂隸を以て処る

わず」
（同上

た。こうして両者はライバルの関係にあったが、同時に「画友」でも（物は王士元の手を借りたという。人物画家としての王士元の片鱗を窺）べく、因って之を譜に載せず。

11あり、郭忠恕は人物画には深く意を留めていなかったので、画中の人11士となり、北宋の太宗朝に国子監主簿となった学者であった。しかしう一事である。郭忠恕は篆籕などの古代文字に精通し、後周で周易博

士元などは、皂隸、即ち身分の低い小役人であり、従ってこの画譜につまり高古な作風で知られる郭忠恕と較べると、王瓘、燕文貴、王）載せないというのである。王瓘が何ゆえに皂隸と貶められたかは知れ（）

時政に対して謗讟の言を吐いて、太平興国二年（九七七）に登州配流（ぬ が、 燕 文 貴 は 嘗 て 軍 隊 に 隷 属 し た こ と が あ り、 王 士 元 は 推 官 に 止まったことと関係があろう。しかし、王士元は宮室の部門では立項さ異にしている。しかし、屋木家であれば山水画でも建築物を主役としさて、その『宣和画譜』の山閣図であるが、晴巒蕭寺図は、果たしある。

れなかったけれども、上引の如く山水の部門では立項されていたので

11てこの宋朝内府所蔵の山閣図ではなかったかと思われる節がある。冒水の舞台の中心に据えて、行旅のさまを画いた山水画であり、種類をこのような王士元の故事人物画に較べれば、晴巒蕭寺図は寺院を山と推測される。

の途中で亡くなっているので、王士元の比較的若い頃のことであった

1（て、それを如何に華やかに目立つように画こうと苦心するのは当然の

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11

力である。従ってこの印をもって北宋の内府にあったという直接の証）

頭で述べたように、現在の晴巒蕭寺という画題名にさしたる根拠はな

拠とすることはできないが、晴巒蕭寺図と山閣図との画風の共通性か（

く、おそらく『墨縁彙観』や『石渠宝笈初編』に著録された「李成晴ら、同一作品の可能性を敢えて推論する。

11

巒蕭寺図」にヒントを得たものと考えられよう。しかし、晴れた日の）様は逆に華麗な感じさえするからである。それならば、むしろ寺院のる。しかし、この図の寺院の塔は天に向かって堂々と聳え立ち、そのび た 寺 院 の 典 型 例 に 見 る 通 り、 晩 秋 の う ら 寂 し い 感 じ と 不 可 分 で あれるが、許道寧の秋山蕭寺図巻（有鄰館蔵）の小高い丘にたたずむ古の図に相応しくあるまい。蕭寺は梁の武帝以来、寺の呼称として使わ

円味を帯びた山の峰を意味する晴巒はともかくとして、蕭寺の方はこように、人跡をも寄せ付けない深山幽谷の景を画くのに対して、王士く、此れ異と為す所なり」とあった。関同の山水は秋山晩翠図に見る

ま た「 屋 木 門 」 に は、 郭 忠 恕 と 区 別 し て、 王 士 元 は「 関 同 の 樹 石 多

木門には、「樹石雲水を画くを善くし、頗る関同を師とす」とあり、に学んだが、それはとりわけ樹石であった。『聖朝名画評』の山水林べき点が幾つかある。まず山水についてみると、王士元は山水は関同

それでは、晴巒蕭寺図が王士元の作品かというと、それには躊躇す）

殿閣や塔等の織りなす伽藍建築がこの図の主題であることを示すため

元は「家中の景」、もっと身近な景を画き、山水らしからぬと非難を（にも「山閣図」の方がふさわしいといえる。実際、内府蔵品は一点だ浴びるほど、両者の山水画は根本的に異なっていたが、樹石の表現だ）けであったから、伝記本文の画風の説明はこの図に直接基づくか、基けは共通するものがあったようである。ところが、晴巒蕭寺図にはそ（づかないにしても乖離はそれ程あってはならない筈であるが、上述しの関同の樹石が全く見えないのである。では、関同の樹石とは何かと

）

たように、
「山水中、多く楼閣臺榭、院宇橋徑を以てし、務めて人のいうに、秋山晩翠図（図） の 近 景 喬 松 で あ り、 許 道） の 末 尾 近 景 に 生 え た 大 き な「 林 木 」 で あ

7）

張士遜の家で嘗て見たと記している。これらの樹木は大きく画面の大（る。王士元自身も高さが一丈余りもある雑木寒林図を画き、郭若虚は寧 の 秋 山 蕭 寺 図 巻（ 図典 型 的 な 例 が 伝 李 成 筆 喬 松 平 遠 図（ 図

ら生えたような樹木と石の取り合わせである。五代北宋初期は、唐の（また、晴巒蕭寺図には、右上方に「尚書省印」が捺されていた。宋）中期頃から流行した樹石画の影響が色濃く残り、山水林木とも言われ（）

巒蕭寺図、溪山蘭若図の双方とも、これらの「尚書省印」は北宋晩期

然宋の内府に収蔵されていたことを物語っている。しかし、以前は晴故宮博物院）でも発見されている。この印が捺されていることは、当（（クリーブランド美術館）、また近年では伝巨然筆層巌叢樹図（台北・一印を捺すこともあった。
「尚書省印」はほかに伝巨然筆溪山蘭若図

代には、往々、内府所蔵書画の上に最高行政機関である中書、門下、（

居処の窗牖間の景趣を為るのみにて、深山大谷の煙霞の処に乏し」とりと寝かして、龍にも似た根を露わな奇怪な雑木がその石の割れ目か）に例をとれば、最前景に巨大な石をごろいうその説明は晴巒蕭寺図にも当てはまっていたからである。

1（

るように、山水に占める樹木の比重は頗る大きいものがあった。その11の官印とみなされていたけれども、現在では南宋官印とする意見が有であった。晴巒蕭寺図では、そうした大きく個性的な樹木は影をひそ部分を占めるだけでなく、いずれも画の主人公を務めるほどに個性的

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9

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尚 書 三 省 の 官 印 を 捺 す こ と が あ り、 三 印 全 部 を 捺 す こ と も あ れ ば、

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図10

図９

伝許道寧

伝許道寧

秋江漁艇図巻（部分） 絹本墨画

秋山蕭寺図巻（部分） 絹本墨画（（.（（×（0（.（cm（（.（×（（（.（cmネルソン・アトキンス美術館

藤井有鄰館

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さ れ て い る。 そ れ ら と 比 較 す る と、 晴 巒 蕭 寺 図 の 寺 院 伽 藍、 特 に 塔は、なお華麗な主役的地位を保っているとは言え、山水全体の中に行めて、代わりに一本一本の個性を没した、ほどほどの大きさの寒林風
雑木が叢がったり、あちこちに散らばって心地よいリズムを奏でてい「武王誓師」、「独夫崇飲図」、「伊尹負鼎」など王士元の故事画の画題

儀よく収まり小景化していることは否めない。また画史に記載される

こうした現象は明らかに時代の変化を表しており、以前に取り上げや、赤と白の濃彩や松紋錦柱の華やかな文様などから推測すると、そる。

た よ う に、 許 道 寧 の 様 式 に 最 も 近 い と 考 え ら れ る 秋 山 蕭 寺 図 巻（ 図の画風は貴族的傾向が濃厚で、晴巒蕭寺図のように庶民の茶店などを）９）に対する、おそらく郭熙と同時期に編年される伝許道寧筆秋江漁

画く行旅を取り入れた山水を、果たして王士元が画いたかも疑問がも（）もそうした変化を如実に示している。ここでも樹木は許道寧画に本来あった大きさと個性ところに、王士元絵画の名残が感じられなくもない。これも後の流行たれる。但し、粗末な茶店の傍らに不釣り合いの立派な水榭を配した艇図巻（ネルソン・アトキンス美術館）（図を没して、山水の一点景と化し行儀よく収まっている。それだけなくを加味した王士元一派による変容と考えられよう。

で は、 晴 巒 蕭 寺 図 の 制 作 年 代 は い つ 頃 で あ ろ う か。 い ま 画 面 を 近）

面 の 三 分 の 二 を 占 め て 立 ち 上 が っ て い る。 分 割 さ れ た 三 つ の 景 は そ（り、秋山蕭寺図巻に見た、長安付近の厳しい自然に苛まれた水涸れの景、中景、遠景の三つに分かつ三分割法を尺度に考えると、現存画蹟

）

風景、許道寧の発明したプロトタイプの林木・平遠・野水はもはや見の中では最も古いケースに属する范寛の溪山行旅図では、画面下部の（られない。要するに創始者の許道寧と後の許道寧一派の画家たちとの溪谷沿いの横に下る道を境に固い巌の近景と樹木の植わった岡の中景

同じことは屋木の表現についても言えよう。王士元は楼閣臺榭の建）は、『林泉高致』

れ ぞ れ 機 能 を 託 さ れ て、 画 面 内 容 を 豊 富 に す る と 同 時 に 画 面 空 間 を）築物を主役にした故事人物を多く画いたことが知れたが、山水を画い（の 山 水 画 論 に 明 記 さ れ る よ う に 、 画 面 は 均 等 に 三 分 割 さ れ、 双 松 の賢の出身は長安で、高士図後景の山水表現は長安で活躍した関同の影考になろう。
『五代名画補遺』において屋木門の神品に列せられた衛る。この三分割された中央の軸を、高遠の構図法でとらえて高さを強く 羽 根 を 拡 げ た よ う な 主 峰 の 遠 景 と、 き れ い に 三 つ に 分 か た れ て い

生 え る 土 坡 の 近 景、 嶺 が 逆Ｓ 字 状 に 躍 動 的 に う ね る 中 景、 そ し て 淡）は参響を色濃く被っていることを以前に指摘した。ここで改めて画面下部

調 し、 左 側 は 景 を 開 い て 黄 土 平 原 を 平 遠 で と ら え て 遠 さ を、 右 側 は）の梁伯鸞と妻の挙案斉眉を画いた故事の表現を見ると、二人の居る屋

黒々とした溪谷を深遠でとらえて深さをそれぞれ強調することによっ（

宇は、定規曲尺を用いない典型的な屋木の技法で画かれ、平屋のこぢの宮廷画家であった衛賢の高士図（北京・故宮博物院）（図12て、高大な空間が取り込まれている。加えて時間とともに刻々と変化

11

んまりとした建物であるけれども、画面下部の大半を占めて大きく表11拡大している。これに対して郭熙の早春図（図と に 分 か た れ、 雲 煙 の 立 ち こ め た 溪 谷 を 境 に 後 景 の 巨 大 な 峰 巒 が 画

11

11ても建築物を中心に据え大きく画いたと思われる。その点、五代南唐の作品と考えられよう。

違いであり、その意味で晴巒蕭寺図も王士元ではなく後の王士元一派

山水全体も観者に快感をもたらすべく理想的な風景になり変わってお

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11

11

20

（

）

まだ在世していたという仁宗初めの天聖年間（一〇二三─一〇三一））する雲煙を贅沢に自由自在に繞らすことによって、従来の行旅趣味を

よ り 遅 く、 早 春 図 が 制 作 さ れ た 神 宗 の 熙 寧 五 年（ 一 〇 七 二 ） よ り 早の中景とはきれいに途切れていないかと思えば、右側の雑木寒林の生あり、茶店や水榭の織りなす近景と、寺院の伽藍をいただく小高い岡

一人が記載されている。『聖朝名画評』によると、陳士元は汴京の人

当 時、 王 士 元 派 の 画 家 が い な か っ た わ け で は な く、 画 史 に は 陳 士 元

従って、作者としては仁宗後期の王士元派の画家が考えられるが、（バックとした行くべき望むべき現実的な山水から、士大夫の詩的鑑賞）

い、北宋中期、仁宗治世（一〇二三─一〇六三）の後期頃が考えられ（に堪える居るべき遊ぶべき理想的な山水へと見事に変容している。

えた土坡ははっきりと前後二段に分かれているといった具合である。

で、初名を充といったけれども、尤も王士元の筆を好んだので士元とよう。

従って早春図の前段階に位置することは明白で、雲煙の使用がまだ控改名し、「屋宇亭榭、欄楯車騎、子女皂隸、人家景物の太湖石、芭蕉

この早春図に較べれば晴巒蕭寺図の三分割法はなお未整理な状態にえ め な こ と も そ れ を 裏 付 け て い る。 ま た 范 寛 の 溪 山 行 旅 図 と 較 べ れ

花 の 類 の 如 き 」 を 画 き、 み な 王 士 元 の 画 跡 の よ う で あ っ た と い う。

）

ば、溪山行旅図は画面の三分の二を占めて巨大な峰巒が立ち上がるな

また『図画見聞誌』（巻三）も、人物屋木を得意とし、嘉慶図や故事
11（

どいかにも唐突な表現で、造化に比肩する大山水をめざす范寛の個性

人物図が伝世していたという。活動の年代は記されないが、『聖朝名）にあふれているが、晴巒蕭寺図は後景峰巒と前景伽藍以下が半々ずつ画評』に登載されているので、仁宗期以前の画家であることは確かで（に分かたれてこじんまりと纏まるなど、自然の写実的表現より画面の1111ある。『聖朝名画評』の評語に、両者の画風は近かったけれども、陳図11

 衛賢 高士図 絹本墨画淡彩
伝（（（.0×（（.（cm 北京、故宮博物院

整理意識が目立ち、やや後代の制作を物語っていよう。従って范寛が

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11

1（

図12

郭熙

早春図

絹本墨画淡彩（（（.（×（0（.（cm

台北、故宮博物院

22

れる。

のような北宋中期の王士元派の画家によって制作されたものと推測さ期と中期の絵画の画風の相違であろう。恐らく、晴巒蕭寺図も陳士元「骨」（勁さ）を求めても、それは難しかったとある。これこそ北宋初

士元に王士元の器岸と体骨、即ち器具の「岸」（厳めしさ）と人体のこの時代、屋木、山水、人物の三部門に秀でた画家としては、他に郭において求めるならば、王士元以外に見当たらないのである。確かに誰しもが北宋時期と認めるところであり、そのような画家を北宋時代

れば、更に限定される筈である。ましてこの晴巒蕭寺図の制作時期は

乗って旅する主従などの人物を巧みに処理する能力を備えた画家とな

忠恕、燕文貴などがいるであろう。しかし、郭忠恕も燕文貴も、この図の各所に配されて独特の雰囲気をかもしている蟹爪樹風の雑木寒林

郭忠恕の場合は、江山雪霽図断簡（台北・故宮博物院）やその模本のおわり に
王 士 元 と い う 画 家 に つ い て は、 こ れ ま で 北 宋 絵 画 史 の な か で 触 れ

江山雪霽図巻（ネルソン・アトキンス美術館）などが伝わり、燕文貴）られることが全くなかったといっても過言ではあるまい。『聖朝名画の場合は、江山楼観図巻（大阪市立美術館）が伝わるが、樹木の表現（を画いたりはしなかったことは、文献上からも明らかである。実際、評』の人物門では王齊翰、孫知微、周文矩などと並んで妙品、山水林

を 含 め、 そ れ ら の 山 水 様 式 は 晴 巒 蕭 寺 図 の 様 式 と は 全 く 異 な っ て い）

木門でも高克明、燕文貴、許道寧などと並んで妙品と品第され、さらる。

（に屋木門では郭忠恕と並んで神品に列せられるほどの画家であったになどを考慮すると、北宋初期の太祖と真宗の時期、およそ十世紀後半

では、晴巒蕭寺図は王士元の山水画かといえば、それには躊躇せざ

しかし、李成筆とされ、晴巒蕭寺図の画題が付けられたのは清代中頃とみなされる。これに対して晴巒蕭寺図の制作年は、三分割法の使もかかわらず、今や伝承する作品すらなく全くの面影なしであった。

期のことで、それすら、さしたる根拠はなかったのである。そこで考用法、行旅の画き方、煙雲の取り入れ方などを尺度に考えると、范寛るを得ないであろう。王士元にはなかった筈の新しい要素が加わって察を一歩進め、この図における最も顕著なモチーフが建築物であるこがまだ在世していた仁宗初めの天聖年間（一〇二三─一〇三一）より

伝荊浩筆雪景図や伝許道寧筆秋江漁艇図巻などとともに、今にネルソとに気付き、しかも寺院の伽藍建築を始めとして、そこに添えられた遅く、早春図が制作された神宗の熙寧五年（一〇七二）より早い北宋いるからである。王士元の活躍期は、郭忠恕との人物の代筆などをめ

茶店や水榭、更に木橋を含め、それら建築物を画く技量が並々でない

中期、仁宗治世（一〇二三─一〇六三）の後期頃が考えられる。する

ン・アトキンス美術館に伝わる名品の伝李成筆晴巒蕭寺図を、その王こと知るならば、作者は自ずと限定されてくるであろう。建築を専門と王士元の山水ではなく、その山水様式を継承した王士元一派の山水ぐる交友、孫四皓のスポンサーとしての庇護、張士遜の南陽従事推薦に手がけた画家は極端に少ないからである。しかも雑木寒林の生えたということになるが、事実、画史には屋木、人物を画いた陳士元とい士元に帰するのは、余りに飛躍に過ぎると見る向きもあろう。

11

土坡、後景に聳える峰巒などの山水をこなし、更に茶店の客や驢馬に

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11

図13
燕文貴

夏山図巻

紙本墨画淡彩伝屈鼎

江山楼観図巻図14

メトロポリタン美術館

大阪市立美術館（（.（×（（（.（cm（（.0×（（（.0cm

絹本墨画

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う王士元派の画家の存在が記されており、晴巒蕭寺図もそうした画家たちの制作によるものと考えられよう。
（）

北宋時代の画派、スクールの問題については、改めて考えてみる必要があろう。例えば、徽宗の宮廷で書画学博士をつとめた米芾は、李（））と伝屈鼎筆の夏山図巻（メトロポリタン美術館）（図））などの李成派と関陜（河南、陜西）の范寛派が有名であるが、この二家の（ある。北宋時代には、『林泉高致』にも記された通り、斉魯（山東）品とその一派の作品の関係を示し、そうした例は枚挙に暇がない程では、 そ れ ぞ れ 画 派 独 特 の 主 要 モ チ ー フ を 共 有 す る よ う に、 本 家 の 作（図

道 寧 の 秋 山 蕭 寺 図 巻 と 秋 江 漁 艇 図 巻、 さ ら に 燕 文 貴 の 江 山 楼 観 図 巻

いたものと推測される。実際、今に伝世する作品をみても、上述の許ある。根拠の無い贋作も勿論あろうが、李成派の作品が多数を占めて譜』（巻十一）には、一五九点もの李成の作品が著録されているのでを唱えたほどであったにもかかわらず、同時代に編集された『宣和画成の山水の真跡は僅か二本しか見たことがないと言い、有名な無李論

1114の王士元の山水様式を示して、それを継承した北宋中期の王士元派のこのように、これまで李成の伝承をもった晴巒蕭寺図は、北宋初期

よって忠実に受け継がれていくのが常であった。

創造された山水様式は、時代に伴う変化があるとはいえ、後の画派にみならず、関同派、燕文貴派、許道寧派、郭熙派など、大家によって11作品とするのが妥当と考えられる。前考に引き続き、北宋山水画の様

注
一、伝李成筆晴巒蕭寺図（１） 曽布川寛「許道寧の伝記と山水様式に関する一考察」（「東方学報」京都五二冊、一九八〇年）四五一～四五四頁。
（２） 曽 布 川 寛「 五 代 北 宋 初 期 山 水 画 の 一 考 察 ─ 荊 浩・ 関 同・ 郭 忠 恕・ 燕 文「五代北宋初期山水貴─」（ 東｢方学報」京都第四九冊、一九七七年）（以下、画の一考察」とする）。
曽布川寛「郭熙と早春図」（「東洋史研究」第三四巻四号、一九七七年）。
曽布川寛「許道寧の伝記と山水様式に関する一考察」（「東方学報」京都五二冊、一九八〇年）（以下、「許道寧の伝記と山水様式」とする）。曽布川寛『中国美術の図像と様式』（中央公論美術出版、二〇〇六年）所収。

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11

式の問題を取り上げたが、関係方面の御教示を仰げれば幸いである。

（３）Eight Dynasties of Chinese Painting, Nelson Gallery-Atkins Museum,
Kansas City, and The Cleveland Museum of Art, TheClevelandMuseumofArt,（（（0.PL.（0（４）  呂嶢「《晴巒蕭寺図》的定名与作者考辨」（「中国国家博物館館刊」二〇一
四年六期）八八～八九頁。
（５） 徐渭仁題識「李営丘画、米老生平所見両幅而已、欲作無李論。此本為南有堂所蔵、婺源斉梅麓求之三十年不可得、今為我有矣。一旦赫然名跡、光照宇
宙、巍峩至前、信乎。翰墨是有縁也。道光辛丑閏月、滬上徐渭仁記」
。印一
「文台」
。
（６） 沈樹鏞 養花館書画録「《晴巒蕭寺図》旧蔵真定梁氏、後帰呉門繆氏、匣
内繆文子書「李成」二字、匣蓋有繆文子題語」。
（７） 林熊光題記「己卯冬拾二月、獲此鴻宝於西京之尚雅堂、歓喜無量」。印二「朗庵蔵宝」
（朱方）
、
「宝宋室」
（白方）。
（８） 繆遵義題識「李営丘筆墨、渾厚高古、伝世絶少、故米老曽作無李論。此幀
山石皴法、林木屋宇、全是営丘本色、非翟院深輩所能摹也。画本真定相国所
蔵、後帰玉峰徐大司寇、叔父完庵公得之、愛若拱璧、旋被賊竊、訟官追獲、失而復得、歴劫弥新、始知神□護持、非偶然也。惜無款無題、俗目難辨、匣
内所刻李成二字、係先公手書、僅存之、以為是画左券。時乾隆辛卯季冬、呉郡繆遵義謹識」。
（９） 繆 遵 義 題 簽「 北 宋 李 営 邱 晴 巒 蕭 寺 図 神 品 」。 印 二「 遵 義 之 章 」
「宜亭清
玩」
。
古原宏伸「図版目録」一四・ 一五 晴巒蕭寺図（『 文 人 画 粹 編 中 国 篇２
董源・巨然』中央公論社、一九八五年）。
） 同治蘇州府志 巻八十二 繆曰藻。
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） 繆曰藻 寓意録 巻一 李営丘秋林図。
） 墨縁彙観 巻四 唐宋元宝絵高横冊（計十二幅、並前後題跋、凡十四幀）「第一幅 唐王維雪溪図 （略）第二幅 北宋李成晴巒蕭寺図 絹本小横幅、高一尺七寸七分、闊八寸有奇、重青緑山水。此図峯巒畳翠、瀑水懸流、梵閣
崔巍、山居深隠、下段茅舍柴扉、双松挺峻、水閣一人臨檻遠眺、一人乗騎於山麓、一童肩擔過橋。設色古豔、布景精微、大類李将軍父子。董文敏以為営
邱則未敢許也。（略）第三幅、第四幅 元趙孟頫東西洞庭二図 絹本、小條
幅、毎幅高一尺八寸二分、闊八寸、淡著色山水、（略）」。
第二幅は、ネルソン本の晴巒蕭寺図と若干図柄が似るが、大きさが明らかに異なっている。これ以前、『汪氏珊瑚網名画題跋』巻十九に「唐宋元宝絵冊」（全二十幅）が著録され、王維雪景図、李成晴巒蕭寺図、陸天游丹台春
賞図は 共 通 す る が 、 内 容 に 異 同 が あ る 。
） 石渠宝笈初編 巻
  四二 唐宋元名画大観「凡十二幅、前六幅長條式、後六幅推篷式。第一幅 王維、（略）第二幅 李成、（略）第三幅 趙孟頫、（略）
第四幅 趙孟頫、（略）」。
） 第三幅の趙孟頫東洞庭図（東洞庭山図）は、現在上海博物館に収まっている。
） 林泉高致 山水訓「大山堂堂為衆山之主、所以分布以次岡阜林壑、為遠近
大小之宗主也。其象若大君赫然当陽、而百辟奔走朝会、無偃蹇背却之勢也」。
） 平面八角形の木塔は、遼の清寧二年（一〇五六）に建立された山西応県の佛宮寺釈迦塔（応県木塔）にもみられる。実際は九層だが、外観は五層で、

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裳階が 付 い て い る 。 
山西省文物局、中国歴史博物館編『応県木塔遼代秘蔵』（文物出版社、一九九一年）。
（ ）『中国絵画全集
五代宋遼金 』（文物出版社、一九九九年）図版八、九
李凱解説。 
二、李成の 山 水 画（ ） 王明清 揮  麈前録 巻三「李成字咸煕、系出長安、唐之後裔。五代避地、
徙家営邱、弱而聡敏、長而高邁、性嗜盃酒、善琴奕、妙画山水、好為歌詩、
瑣屑細務、未嘗経意。周世宗時、枢密使王朴与之友善、特器重之、嘗召赴輦
下、会朴之亡、因放誕酣飲、慷慨悲歌、遨遊縉紳間、太府卿衛融守淮陽、遣幣延請、為客家于陳、日肆觴詠、病酒而卒、寿四十九。子覚仕太宗、両歴国
子博士、其後以覚贈至光禄寺丞云。此宋白撰志文、大略如此」。
何恵鑑「李成略伝 李成与北宋山水画之主流 上篇」（「故宮季刊」第五巻三期、一九七一年）。曽布川寛「郭熙と早春図」（「東洋史研究」第三四巻四号、一九七七年）。
（（（ ） 図 画 見 聞 誌 巻
  一 論 三 家 山 水「 画 山 水 唯 営 丘 李 成、 長 安 関 同、 華 原 范
寛、智妙入神、才高出類、三家鼎峙、百代標程。前古雖有伝世可見者、如王
維、李思訓、荊浩之倫、豈能方駕。近代雖有專意力学者、如翟院深、劉永、
紀真之輩、難継後塵。
（翟学李、劉学関、紀学范。
）夫氣象蕭疎、烟林清曠、
毫鋒穎脱、墨法精微者、営丘之製也。石体堅凝、雑木豐茂、臺閣古雅、人物
幽間者、関氏之風也。峯巒渾厚、勢状雄強、槍筆倶均、人屋皆質者、范氏之作也。
（煙林平遠之妙、始自営丘。画松葉謂之攅針筆、不染淡、自有栄茂之
色。関画木葉、間用墨搵、時出枯梢、筆蹤勁利、学者難到。范画林木、或側或欹。形如偃蓋、別是一種風規、但未見画松柏耳。画屋既質、以墨籠染、後輩目為鉄屋。
）」。
（ ） 米芾 画史「山水李成只見二本、一松石、一山水、四軸」。
（略）「使其是
凡工、衣食所仰、亦不如是之多、皆俗手仮名、余欲為無李論」。
（ ） 竹浪遠「（伝）李成「喬松平遠図」（澄懐堂美術館）について―唐代樹石画との関係を中心に―」（『唐宋絵画研究』所収、中央公論美術出版、二〇一五
年）二九七～三二〇頁。
（ ） 聖朝名画評 山水林木門 神品 李成條「耽於山水者、說成所画、然後知咫尺之間、奪千里之趣、非神而何」。范寛條「時人議曰、李成之筆、近視如
千里之遠、范寛之筆、遠望不離坐外、皆所謂造乎神者也」。
（ ） 図画見聞誌 巻
  一 論三家山水「煙林平遠之妙、始自営丘。画松葉謂之攅
針筆、不染淡、自有栄茂之色」。巻三 李成條「有煙嵐曉景、風雨、四時山
水、松柏寒林等図伝於世」。
（ ） 米芾 画史「松幹勁挺、枝葉欝然有陰。荊楚小木、無冗筆、不作龍蛇鬼神之状」。
（ ） 聖朝名画評 巻二 山水林木門「燕文貴、尤精於山水、凡所命意、不師於古人、自成一家。而景物万変、観者如真臨焉。画流至今称曰、「燕家景致」、無能及者」。
（ ） 曽布川寛「許道寧の伝記と山水様式―荊浩・関同・郭忠恕・燕文貴―」一五二～一六七頁。
三、王士元の山水画（ ） 五代名画補遺 人物門 王仁寿條「晉陵帝開運四年春正月、契丹偽天皇王
耶律德光、以兵犯闕、時仁寿及焦著、王靄、並為德光掠帰。至我太祖至明大孝 皇 帝 受 禅 享 御、 首 遣 馹 使 索 仁 寿 等、 時 狄 人 方 聴 命 本 朝、 会 仁 寿 及 著 考 終命、独放王靄帰国。
」（ ） 聖朝名画評 巻一 人物門「王士元、汝南宛丘人。父仁寿、亦能丹青、事見五朝名画録。至士元尤精其芸、好読書、為儒者言有局量、郷里器之、与国
子博士郭忠恕為画友。士元嘗為孫四皓之客、甚見推待」
。
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） 図画見聞誌 巻三 王公士大夫「推官王士元、仁寿之子也。靈襟蕭爽、画法精高、人物師周昉、山水学関同、屋木類郭忠恕、皆造其微。嘗見張文懿家
有「雑木寒林」、高丈餘、風韻遒舉、格致稀奇、兼有伊尹負鼎、鳳棲十八怨、四時山水等図伝於世」。
） 図 画 見 聞 誌 巻 三 人 物 門 高  益 條「 時 太 宗 在 潜 邸、 外 戚 孫 氏 喜 画（ 孫
氏 有 酒 楼、 一 日 遇 四 老 人 飲 酒 有 異、 疑 其 神 仙、 因 謂 之 四 皓 楼、 亦 謂 孫 氏
為 孫 四 皓 也 ）、 因 厚 遇 益、 請 為 図 画。 未 幾 太 宗 龍 飛、 孫 氏 以 益 所 画 捜 山
図 進 上、 遂 授 翰 林 待 詔 」。 北 宋 龐 元 英 文 昌 雑 録 巻 一「 右 屯 衛 将 軍
孫 守 彬 家 冨 於 財、 置 酒 模 於 明 徳 坊、 常 有 四 老 人 飲 其 上、 俗 有 四 皓 之 名 」。 
何恵鑑「李成略伝 李成与北宋山水画之主流 上篇」（「故宮季刊」第五巻三期、一 九 七 一 年 ） 四 九 ～ 五 二 頁 。
） 蘇象先 丞相魏公譚訓 巻十（四部叢刊三編本）「太宗上元為微行、至其家、孫巳預知、盖耳目廣、又結中貴人、得其歓心。（略）太宗与諸公相顧駭
喜、及至其廳事、杯杓器皿陳設歌舞尤盛、遂使其女弾琵琶、献酒、侍上傍、
通席極歓而罷、（略）及明、上使労賜。召其女入、其後寵以正位号。
（略）及
孫死、妃亦得罪、以憂卒」。
宋 会 要 輯 稿 第 六 冊 后 妃 三 才 人「 太 宗 貴 妃 孫 氏、 左 金 吾 衛 大 将 軍 孫 守 彬之女、太平興国二年七月入宮、三年為才人、又賜号貴妃、八年九月卒」。
） 聖朝名画評 山水林木門 李成條「開宝中、孫四皓者延四方之士、知成妙手、不可遽得、以書招之。成曰、吾儒者粗識去就、性愛山水、弄筆自適耳、
豈能奔走豪士之門、与工技同処哉。遂不応」。
） 聖朝名画評 巻一 人物門 妙品上「士元嘗為孫四皓之客、甚見推待。唐有名画断、第其一百参人之姓名、太宗天縱多能、留心庶芸、訪其後来、復得一百参人、編次有倫、亦曰名画断。孫氏謂士元曰、上為画断以続唐本、子其謂 何。 士 元 乃 沈 黙 思 慮、 採 唐 来 諸 家 之 長、 為 武 王 誓 師、 独 夫 崇 飲 図。 京 師之人詣孫館者、日不可計。中有歎者曰、王君之意与六經合、観其事迹、不覺
千古之遠、非精慮入神、何以至此。孫氏不敢私有、進於天子、下図画院品第之。時院中高文進与士元有隙、定為下品、識者忿之、止以参十縑為賜、不顧而去。文懿張公惜其精筆、奏攝南陽従事」。
） 注 参照。
） 注 参照。
） 宋史 巻三一一 張士遜伝。
） 注 参照。
） 同じ劉道醇による『五代名画補遺』も同様であるが、鬼神門の代わりに塑
作門、 彫 木 門 を 加 え た 七 部 門 と す る 。
） 聖 朝 名 画 評 山 水 林 木 門 妙 品 高 克 明 條「 今 上 嘗 詔 入 便 殿、 命 画 図 壁（（（（（ （（ （（ （（ （（

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等、為上所賞、遷至待詔、守少府監主簿、賜紫」。
）『
 聖朝名画評』の撰述年については、人物門の勾龍爽の記事に「神宗時、図画院祗候と為る」あることを根拠に、哲宗時（一〇八六―一一〇〇）に成立したとする説が、『四庫全書総目提要』「五代名画補遺」記事以来、根強く存在する。しかし勾龍爽は、『図画見聞誌』巻三、勾龍爽條に 国｢ 初に翰林
待詔と為る」とある通り、北宋初期の画家であり、『聖朝名画評』の該当記
事は誤植と考えられる。
聖朝名画評 巻一 人物門 妙品「勾龍爽、蜀中人、厚重少語言、好丹青、
神宗時為図画院祗候。善作中古人物、其狀質野、観者有返樸之意焉」。四庫
全書総目提要 五代名画補遺「宋朝名画評中勾龍爽一條称、神宗時為図画院
祇候、則是書先成于仁宗時、宋朝名画評又成于哲宗時矣」。
） 図 画 見 聞 誌 序「 嘗 著 歴 代 名 画 記、 其 間 自 黄 帝 時 史 皇 而 下、 総 括 画 人 姓
名、絶筆於永昌元年。厥後撰集者、率多相乱、事既重疊、文亦繁衍。今考諸伝記、参較得失、続自永昌元年、後歴五季、通至本朝煕寧七年、名人芸士、編而次之、其有画迹尚晦於時、声聞未喧於衆者、更俟将来」。
） 聖朝名画評 山水林木門 妙品「王士元、善画樹石雲水、頗師関同、但加景趣。多作楼閣臺榭、屋宇橋徑、如家中景、此亦病也、而士元不顧。求其景
趣、則高於関同、筆力則老於商訓。評曰、山有体、水流意、而自近至遠、景有増易、求其妙手、豈易也哉。高克明鋪陳物象、自成一家、当代少有。士元之写景、王端之老格、同出関氏、各有所得、商訓又其次也」。
） 注 参照。
） 劉道醇 五代名画補遺 山「且
水門 神品 関同條（台北・中央図書館本）
同之画也、上突魏峯、下瞰窮谷、卓爾峭抜者、同能一筆而成。其疎擢之状、突如涌出、而又峯巌蒼翆、林麓土石、加以地理平遠、磴道邈絶、橋彴村堡、
杳漠皆備、故当時推尚之」。
） 注 参照） 曽布川寛「五代北宋初期山水画の一考察―荊浩・関同・郭忠恕・燕文
貴―」一六七～一八四頁。 『大観 北宋書画特展』（台北・故宮博物院、二〇〇六年）。
） 注 参照。
） 宣 和 画 譜 巻 十 一 山 水 二「 王 士 元、 仁 寿 之 子 也、 止 於 郡 推 官。 襟 韻 蕭
爽、 喜 作 丹 青、 遂 能 兼 有 諸 家 之 妙。 人 物 師 周 昉、 山 水 師 関 同、 屋 木 師 郭 忠
恕。 凡 所 下 筆 者、 無 一 筆 無 来 処、 故 皆 精 微。 山 水 中 多 以 楼 閣 臺 榭、 院 宇 橋
徑、務為人居処窗牖間景趣耳、乏深山大谷煙霞之処、議者以此病之、然求其
風韻、則高於関同、其筆力、則老於商訓。今御府所藏一、山閣図」。
） 聖朝名画評 巻二 山水林木門 能品「沙門巨然、亦江寧人、受業於本郡
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開 元 寺、 攻 画 山 水、 偽 唐 李 煜 帰 命、 巨 然 随 師 至 京 師、 居 於 開 寶 寺、 投 謁 在
位、遂有声譽。画煙巒暁景於学士院壁、当時称絶。（略）評曰、巨然好写景
趣、殊為精絶」。
） 小川裕允「院中の名画――董羽・巨然・燕粛から郭熙まで――」（『鈴木敬先生還暦記念 中国絵画史論集』吉川弘文館、一九八一年）三三～八五頁。
） 注 参照。
） 同右。
） 注 参照。
） 注 参照。
） 注 参照。図画見聞誌 巻二「関同、長安人。工画山水、学従荊浩、有出藍之美、馳名当代、無敢分庭。有趙陽山居、溪山秋霽、四時山水、桃源早行
等図伝於世」。
） 聖朝名画評 屋木門 神品「王士元、尤工画屋木、臺殿、而顯敞宏壮、信為神妙。嘗画古時宮殿及緑珠墜楼図二軸、其通博該備、時人称絶。又能赤白
及作松紋錦柱、愈見壮麗之勢。凡命意造景如忠恕、但士元多関同樹石、此所為異也」。
） 図画見聞誌 巻一 敍製作楷模「画屋木者、折算無虧、筆画勻壮、深遠透
空、 一 去 百 斜。 如 隋 唐 五 代 已 前、 及 国 初 郭 忠 恕 王 士 元 之 流、 画 楼 閣 多 見 四角、其斗栱逐鋪、作為之向背分明、不失縄墨。今之画者、多用直尺、一就界
画、分成斗栱、筆迹繁雑、無壮麗間雅之意」。
） 注 参照。
） 聖朝名画評 屋木門 神品「郭忠恕、字恕先、無棣滴河人。有芸文、善篆
籀、隷書、周時為国子博士、兼宗正丞。太祖有天下、忠恕以忤旨流嶺南、道死稿葬。其後許還郷国、發壙餘衣櫛而已、時人以為屍解、上亦遣使祠之。忠恕尤能丹青、為屋木楼観、一時之絶也。上折下算、一斜百隨、咸取塼木諸匠本法、略不相背。其氣勢高爽、戸牖深秘、盡合唐格、尤有所観。
（略）凡欲
画多与王士元對手、而忠恕於人物不深留意、往々自為屋木、仮士元写人物於中、以成全美」。
） 注 、 参照。
） 注 参照。
） 宋 史 巻 四 四 二「 詔 減 死 决、 杖 流 登 州。 時 太 平 興 国 二 年、 已 行 至 齊 州 臨
邑、謂部送吏曰、我今逝矣。因培地為穴、度可容其面、俯窺焉而卒」。但し、
こ れ に は 異 説 が あ り、 陶 岳 の『 五 代 史 補 』 は、 赦 免 さ れ て 帰 り 武 興 に 卒 し たといい、その卒年は当然太平興国二年以後となる。五代史補 巻五「晩年尤
好 軽 忽、 卒 以 敗 坐、 除 名 配 流、 会 赦 帰、 卒 於 武 興 」。曽布川寛「五代北宋初期山水 画 の 一 考 察 ― ― 荊 浩 ・ 関 同 ・ 郭 忠 恕 ・ 燕 文 貴 ― ― 」
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） 宣和画譜 巻八 宮室叙論「游規矩準縄之内、而不為所窘、如忠恕之高古者、豈復有斯人之徒歟。後之作者、如王瓘、燕文貴、王士元等輩、故可以皂
隸処、因不載之譜」。
）『（巻四）は燕文貴の身分に対して厳しく対処し、「本と隷尺 図画見聞誌』
籍」としたうえに、名前の文を削って「燕貴」とした。
『宣和画譜』（巻十一）
王士元條には「郡の推官に止まる」とある。注 参照。
） 唐 国 史 補「 武 帝 造 佛 寺、 令 蕭 子 雲 飛 白 大 書 一 蕭 字、 号 曰 蕭 寺 」（『 淵 鑑 類函』巻三五三所引）。
）「 曽布川寛「許道寧の伝記と山水様式」四七〇～四八五頁。
）『
 宣和画譜』巻八の衛賢條には、高士図（北京・故宮博物院）が「梁伯鸞（梁鴻）図」として著録されているが、本伝の画風記述「至其為高崖巨石、
則渾厚可取、而皴法不老、為林木雖勁挺、而枝梢不称其本、論者少之」は、唯一の現存作である高士図の画風そのままである。
） 王 裕 民「 宋 代 官 印 研 究 三 宋 朝 三 省 官 印 初 探 」（「故宮文物月刊」一七三
号、一九九七年）。彭慧坪「存世書画作品所鈐宋代〝尚書省印〟考」（「文物」
二〇〇八年一一期）。

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Eight Dynasties of Chinese Painting, Nelson Gallery-Atkins Museum,
Kansas City, and The Cleveland Museum of Art, TheClevelandMuseumofArt,（（（0.PL.（（.
『大観 北宋書画特展』、台北・故宮博物院、） 陳韻如「層巌叢樹図」解説（
二〇〇六年、五一頁）。
）  王裕民「宋代官印研究三 宋朝三省官印初探」。彭慧坪「存世書画作品所
鈐宋代〝尚書省印〟考」。後者は押印時期を紹興十一年（一一四一）から淳
熙十年（一一八三）の間とする。
） 注 参照） 曽 布 川 寛「 許 道 寧 の 伝 記 と 山 水 様 式 」 四 七 〇 ～ 四 八 五 頁。 陳 韻 如「 漁 父図」解説（『大観 北宋書画特展』図録、台北・故宮博物院、二〇〇六年、図八）。
） 聖 朝 名 画 評 山 水 林 木 門 妙 品 許 道 寧 條「 道 寧 之 格、 所 長 者 参・ 一 林
木、二平遠、三野水、皆造其妙」。
） 曽布川寛「五代北宋初期山水画の一考察」一八二頁。
） 同右。一六五～一六六頁。
） 林 泉 高 致 画 訣「 凡 経 営 下 筆、 必 合 天 地、 謂 如 一 尺 半 幅 之 上、 上 留 天 之
位、 下 留 地 之 位、 中 間 方 立 意 定 景。 見 世 之 初 学、 據 把 筆 下 去、 率 爾 立 意 触情、塗抹満幅、看之瑱塞人目、已令人意不快、那得取賞於瀟灑、見情於高大
哉」
。
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） 林泉高致 山水訓「世之篤論、謂山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者、画凡至此、皆入妙品、但可行可望不如可居可游之為得。何者、観今
山川、地占数百里、可游可居処、十無三四、而必取可居可游之品。君子之所
以渇慕林泉者、正謂此佳処故也」。
） 図 画 見 聞 誌 山 水 門 巻 四 范 寛 條「 寛 儀 状 峭 古、 進 止 疏 野、 性 嗜 酒 好道、嘗往来雍洛間、天聖中猶在、耆旧多識之」。
） 早春図 款識「早春、壬子年郭熙画」（熙寧五年、一〇七二）。
） 聖朝名画評 巻一 人物門 能品下「陳士元、京師人、初名允、喜丹青之学、尤好王士元筆、竊相如慕藺之意、遂改其名。至於屋宇亭榭、欄楯車騎、子女皂隸、及人家景物若太湖石芭蕉花之類、皆如王士元之迹」。
） 図画見聞誌 巻三「陳士元、京師人。善画人物屋木、有嘉慶図、故事人物
伝於世」。
）『 大観 北宋書画特展』図三九。
）『 文人画粹編 中国篇２ 董源・巨然』図八四。 ） 宋史 巻四四四 文苑六 米芾「召為書画学博士、賜対便殿、以其子友仁
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所作楚山清暁図、擢礼部員外郎、出知淮陽軍。卒、年四十九」。 
） この図巻は清朝内府では燕文貴筆とされたが、方聞氏によって燕文貴派の屈 鼎 筆 と さ れ た。 但 し、 屈 鼎 の 伝 承 に は 問 題 あ り、 北 宋 中 期 の 燕 文 貴 派 の 作品とするのが妥当と思われる。稿を改めて論ずる。『石渠宝笈続編』
「燕文貴
夏山図」。

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WenFong,Summer Mountains, The Timeless Landscape,TheMetropolitan
MuseumofArt,（（（（,PL.（（.
（ ） 林泉高致 山水訓「今斉魯之士、唯摹営丘、関陜之士、唯摹范寛。一己之学、猶為踏襲、況斉、魯、関、陜、幅員数千里、州州県県、人人作之哉」。

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図版出典
図１ 『中国美術 絵画Ⅰ』（講談社、一九七三年）図一
図２ 『中国絵画全集３ 五代宋遼金２』（文物出版社、一九九九年）図九
図３ 京都大学人文科学研究所芸術史資料
図４ 京都大学人文科学研究所芸術史資料
図５ 『故宮名画三百種』（台北・故宮博物院、一九五九年）図三九
図６ 『故宮名画三百種』図六四
図７ 『原色日本の美術 請来美術』（小学館 一九七一年）図一
図８ 『故宮名画三百種』図四〇
図９ 『 崇高なる山水―中国・朝鮮、李郭系山水画の系譜』（大和文華館、二〇〇八年）図三『（台北・故宮博物院、二〇〇六年）図八 大観 北宋書画特展』『国宝』（商務印書館香港、一九八三年）図二六『故宮名画三百種』図七六図
図図図（（ （（ （（ （0（中国書画名品展実行委員会、一 大 阪市立美術館編『中国書画名品図録』
九九四年）図八図（（ Wen Fong, Summer Mountains, The Timeless Landscape, TheMetropolitanMuseumofArt,（（（（,PL.（（

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