MINE O SAK ATA
坂田峰夫

F L O W E R
1993~

光 を 直 接 撮 影 し 、「 中 」 を 探 る

The direct photographing of light allows
us to explore chūgan*.

「FLOWERS」シリーズの写真は、写真用印画The works presented in this FLOWERS series

紙に直接焼き付けるフォトグラムを応用した

were all produced through the original

オリジナルのメソッドによるものです。写真method of directly printing photograms onto

技法を使用していますが絵画です。

photographic paper. Their details show us that

この作品はポジ像とネガ像が一対をなし、

existence is true but ﬂeeting, delicate lines of

それは彼岸と此岸の対と同じように、みえる

light surrounded by darkness. Despite the use

もの、あるいはみえないことの世界を表してof photographic techniques, these remain

います。オリジナルのメソッドによって、こpictures as opposed to photographs.

の曖昧な境界を行き来し印画紙に結実します。

Through the careful juxtaposition of
positives and negatives, these pieces reﬂect

私にとって花は献花であり、花を手向ける

the dichotomy of the seen and unseen worlds,という行為は万物への敬意と未来と過去をつof this life and the next. Their interactions are

なぐ象徴です。

brought to life with the photographic paper
used in this original method. The paper itself amedium that traverses these blurred
boundaries.
In my opinion, ﬂowers are oﬀerings; todedicate them to the deceased demonstrates
respect for all creation, and symbolizes thebond linking the future and the past.

命が絶えたとき、花を手向け、A ﬂower for a life bereft

見えないものごとに、花を供える。

And all that we canʼ t see and isnʼ t told.

花は終わると次の種子を付け、Sow a seed when naught but roots are left,

地上に咲いた花に、全てを重ねる。

For life starts upon ﬂowers that unfold.

*「一心三観」* Contemplation of the Threefold Truth

一切の存在には実体がないと観想する「空観」と、仮に現象していると観想する「仮観」、その間の「中観」。

The Tendai doctrine of Buddhism holds three
central truths: that all things are void and without
substantial reality (kūgan); that all things have temporary
existence (kegan); and that all things are in a middle state,
simultaneously both being void and also temporarily
existing (chūgan).

FIN D t he FLOWER
lit er at u r e and magaz ine.
1994~

& Others
1994~

花は、詩や文学、絵画において、何かの象徴や、物語りの暗示として重要な手がかりである。また何気なく眺めた雑誌には花が写っている。
消費される印刷物の中から花を見つけ出し、花の記述や写真を集める。
本という宇宙に漂う「花」は、本の中の重なり合うページの内側に定着されている。
そこから抜き出したページの表と裏には偶然と必然の物語りがある。

Flowers play an important role in art,
poetry, literature, and so on as symbols, or also
as metaphors in stories; you can see them in any
magazine you glance at.
I have gathered here descriptions orphotographs of ﬂowers that can be found in
printed materials. The ﬂower that ﬂoats in thespace-time we call ʻbooksʼ is, on the inside of thepages stacked upon pages, made to stand still.
On the fronts and backs of pages takenfrom these books is a story of chance and fate.

新古今和歌集・春歌上

万葉集巻８・1537-1538
秋の野に咲きたる花を指折りかき数ふれば七種の花

五千円札・樋口一葉と尾形光琳の燕子花図

バラの図鑑L UX- S P E C T RUM 2009~「lux」とはラテン語で光を表し、物理現象と“Lux” is the Latin word for light, and can

しての光、人の心の暗闇を消す希望のひかり

refer to physical light or the light in aを意味する。

personʼ s heart that dispels darkness and「spectrum」とはスペクトル、残像を意味する。
ラテン語 specere（見る）の派生で「像」、原義では「見えるもの」「現れるもの」という

fosters hope.
“Spectrum” comes from the Latin“specere”, to see, and originally means

意味がある。spectare「予期しないで出現す“what can be seen” or “what appears”.

るもの」。

“Spectare” is something that appears
without warning.

Spectrum は太陽を定着したイメージ。これまで制作してきたオリジナルフォトグラム

「spectrum」is an image of captured light,のモチーフ（花）はない。花の場合は透けたand does not share the ﬂower motif that

花弁の内側やシルエットが定着されるが、透明なモチーフのシルエットはなく、通過した光そのものが感光紙に定着することになる。
太陽光はわずかな「ゆらぎ」に分光されて光

permeates the other original photograms
shown herein. For those ﬂowers, unlike
here, the underside and silhouettes of theの内側を表す。この現象を写真的な手法を

see-through petals are ﬁxed in place.

使って感光紙に定着する。花のフォトグラム

Rather, the light itself that passes throughとは大きく異なる印象の「Spectrum」だが、that translucent motif is captured in the

これまで制作してきた作品の延長上にある。

photosensitive paper. Using
photographic techniques, this paper ﬁxes
the slight tremors of that underside oflight which forms spectra. Though「spectrum」varies greatly from the ﬂower
photograms, it is certainly an extension ofprevious works.

L U X- L A N D S C A P E 2009~「lux」-spectrum- は光に焦点を合わせたもの

Whereas「lux」-spectrum- focuses on

であるが、-LANDSCAPE- は太陽を含む目の前

light itself, the -landscape- series seeks toの風景を捉えたシリーズである。

capture the scenery upon which the sun

風景 -LANDSCAPE-

falls.

鏡は、そこにある風景を対称に映し出す。
鏡の中のパラレルワールドは永遠に続くかのような魅力を感じる。
カメラで、気にも留めずに通り過ぎてしまう日常の風景を切り取る。不用意な行為にもMirrors reﬂect the surrounding
landscape perfectly, producing thefeeling of an eternal parallel world in theirdepths.

かかわらず、現実の真を捉えた証拠のようにCameras let us whittle down

振る舞い、ひいては自身の存在を確信したか

landscapes which pass every day withoutのようである。

our realising it. They act as proof of our

鏡と写真の違いは自身の立ち位置にある。
特別な暗箱で撮影された写真は、鏡のように左右が逆に写る。切り取られた何処かの風景の鏡像写真を目の前にしたときに、その「風景」の中にあなたは居ないが、風景を見ている「あなた」は鏡の中のあなたである。

reality, regardless of the good or bad we
may have committed; they are evidenceof our existence.
The diﬀerence between mirrors
and cameras is where you stand. Similar
to mirrors, photographs taken in thosespecial black boxes reverse the reﬂectionsof their subjects. However, when the
mirror image of some other,whittled-down landscape appears before
your eyes, you are not in that landscapeitself, but rather the you that is regarding
the image is within the mirror.

VIDEO & Per fo r mance &̲
2009~

個展「百合と蟻」・20202 ／東京
2017
VIDEO（14 分 45 秒・1920x1080pixel）と展示（写真 3 点）

「光の狭間に」寫眞機の基本はピンホールカメラである。高機能なデジタルカ
メラでさえもその本質は変わらない。ピンホールの点を世界の中
心、宇宙の始まりとされるビックバンの始点として捉える。
風景を眺めるという行為、さらには向き合い描くという行為。
それは、自身がある種のセンサーとなり世界と結合し、内側と外側が拡張していくような感覚。自身がピンホールの点であると自覚した時、「存在」ということの意味を失うことになる。
ものごとの不確定さと非連続な在りようを一つのタイムライン
として再構成する。正体を知る手がかりとして、あるいは触媒として、タイムラインの狭間、クラックに秒数として捉えることのできない「ん」を入れてみる。空間の全てがピンホールの点で埋め尽くされていると考えると「ん」もまたピンホールの点のようなものかもしれない。実は狭間である筈の「ん」も全ての始まりということになる。
“Between Light”
All machines that take photographs are essentially pinhole cameras.
Even cameras of the highest quality donʼ t change in this basic
aspect. The pinhole becomes the center of the world, the Big Bangthat was the beginning of space.
It is the action of looking at scenery, of going further and trying todescribe it head on. It is the feeling of expanding internally andexternally as the pinhole itself becomes the myriad of sensors you
have and fuses with the world. When you realize that you are thepinhole, you lose the meaning of “existence”.
It rebuilds a single timeline from the semblance of incertitude anddiscontinuation of worldly things. As a clue, or a catalyst, to know
the true form of something, I try to put a small “um”, imperceptible
and out of reach, in the cracks in this timeline. Once you realize that
all of space is ﬁlled to the brim with pinholes, “um” also becomes apinhole of sorts. The “um” that is supposed to be a crack instead
becomes the beginning for everything.

展示作品１

展示作品２

個展・表参道画廊／東京
2016
VIDEO（23ʼ 36”・2K）と展示物（石、流木、写真）

この作品は「モノ派」を再考することから始まった。
ここで半ば強制的に見せられるビデオ ( 風景 ) はた
だのきっかけである。この展示には見たことも無い
ような珍しいモノ・コトはありません。なんでもな
い日常をビデオでただ記録する。図らずも不用意に「物語」が写ってしまう。どんなに抵抗しようが写るのである。

This work began as a rethinking of the Japanese“School of Things” (Mono-ha).
The somewhat obligatory video (the background)that is shown is just an excuse. There are nothings/objects here that you will not have seen
before. The video is just a recording of ordinary daily
life; where unexpectedly, unpreparedly, a “story” istranscribed.
What is recorded and felt in this video is the fact

ビデオで記録していて実感することは私が生きてthat I am living; that is to say, I am not standing still.

いる（静止していない）ということである。静止とThe idea of “stillness” is neither causing the subject

は被写体の動きを止めるのではなく、長時間露光でto stand still, nor is it that illusion which we call long

も瞬間を捉えるという幻想でも無い。写真ではわからないことだ。

exposure, where we try to capture a single instant. It
is something that cannot be understood throughphotography.
I take care to neutrally record a video that

多くを語るビデオをできるだけニュートラルに記

tells as much as possible, seeking to intimately link it

録するよう気をつける。できるだけ軽はずみに関わwith the hasty and imprudent. There is no plan to a

る。ビデオの物語に策はない。状況を受け入れるの

tale in this video. Its aim is only to take in theである。そのなかで作品以前の素材の手触りを注意

situation. Therein lies an existence that comes to be

深く扱うことでみえてくる存在。これらを受け止め

seen through the careful attention paid to the feel

再構成した「時間」をもって在りようを確かめるのである。

of original materials which predate the individual
works. I take “time”, which has taken these andrestructured them, and conﬁrm its true appearance.
By layering videos with no plan upon

策のないビデオを重ねていくと絵具を重ねて出来each other, it can feel like a “painting” made byてしまった「絵画」のように感じられる。明暗と発色、

layered colors. What is the meaning of its light andモチーフやスタイル、ストロークの意味は何か。こdark, color development, motifs, style, or strokes?

れは良いというのは生理的な同意に過ぎず、偏向しCalling it “good” is no more than an emotional

た価値のグラデーションのなかに僅かな「気付き」

reaction; this could even just be an illusion that

を認めるときの幻想なのかもしれない。
私はただ石を置いただけである。それだけの行為

recognizes the slight care taken in gradation, an
aspect of art always looked upon with favorable
bias.
I merely put a rock down. With only thisによって関係は変化する。もう少しいえばあなた ( 観

action, our relationship changes. To go further, the者 ) 自身の僅かな変化それのみによって関係性が揺

relationship for you (the viewer) sways and shifts

らぐのである。目の前の出来事や自分の振舞いを受with nothing but this slight change. Are you aware

け止める覚悟はあるのか。出来てしまった無意味なof grappling with every day occurrences or your( とされる ) そこに在る記録とあなたの眼差しは果た

own actions? What tale do those records, which are

して何を物語るのか。
展示物はモノ派の残骸

completed and (considered to be) pointless, andyour gaze tell, I wonder?
The exhibition items are the ruins of the Mono-ha

展示作品１

展示作品２

展示作品３

@GALERIE SOL̲2015
VIDEO と写真展示

光は明瞭ながら表情は曖昧。色は不確か。デジタルカメラの撮像素子は白黒しか感じない。自然に見えるカラー写真は合成によって再現されている。色を合成した際にできてしまう偽色は狭間に見えてしまった色である。
単なる滲みと捉えるか色の本質がそこにあると感じるかは些細ながら見過ごせない。
自作の装置で撮影した画像は色も形もまともに写すことができない。
何でもない風景、太陽、、記録した画像は写真の手続きからいえば破綻。
ホワイトアウトしていく写真と現実の狭間に何がみえるのだろうか。
意図しない出来てしまったイメージをどう扱うか、正しいとは、現実とは何なのであろうか。
２００９年に発表した spectrum、２０１２年の landscape を再考する試みである。

Pure light but vague faces. Unclear colours. Digital photos of black andwhite. Colour photos that look perfectly natural are reproduced in this way
through composite techniques. The pseudo-colours you see through thelittle cracks are colours that have been synthesised. How can you let slip by
the feeling that somewhere within the work lie the true natures of thesimple blurs and barely-grasped colours?
The images taken by my home-made equipment cannot faithfully
replicate the form and colours of the original. What of the triﬂing
countryside, of the sun? The recorded image is thus a failure due to thephotographic process itself. What can be seen in that narrow space
between reality and the slowly fading photograph?
How do we approach an image designed with no speciﬁc
intention? What is its truth, its reality?
This is an attempt to reconsider the -spectrum- collection from2009 and the -landscape- collection of 2012.

ビデオプロジェクター、メディアプレーヤー
サイズ可変

1920x1080(pixel)

１）「朝顔と風景」10 分 18 秒＿2015 年
朝顔（撮影；2013 年）＋特殊装置による８つのイメージ（2015）２）「空とアネモネ」7 分 30 秒＿2015 年
ある日の空とアネモネシルベストリス（植物）の数日。

202 LIVING ／東京@20202̲2103
展示とパフォーマンス

20202 で行われた鑑賞者を含むインスタレーション
鑑賞者はご自宅のリビングにいるように、できるだけリラックス
して下さい。
森林ハイツ 202 号室で行われる「202 リビング」と題された展示は、この特別な空間を自然な演出でリビングにする、というわざとらし
い感じを目指しています。
展示したものは、作品として、調度品として、小道具としてそこに存在します。
ビデオ作品はお好みでお選び下さい。番組は５種類あります。もしお時間に余裕がなければ早回しでの再生も可能です。

Please, make yourselves at home. Set in Room 202
Moribayashi Heights, the work “202ʼ s Living Room” is expressly
aiming for this special, natural living room feel. Everything exhibitedis simultaneously there as art, as furnishings, and as props.
Choose any video you wish. If you are short on time, you can also
fast-forward through them.

トークイベント 2013/12/12（木）「坂田峰夫 + 山本和弘トーク 」
ゲスト：山本和弘（栃木県立美術館シニア・キュレーター）
山中信夫とピンホールカメラ、坂田峰夫作品についてのトークが行われた。

20202 展示風景

アトリエ／ギャラリー【studio/gallery】／東京@ 表参道画廊ミュゼ F ̲2013
展示とパフォーマンス

「アトリエ／ギャラリー」と題されたパフォーマンスは、未完成の作品がこの場の力で完結するということではありません。
ましてや、仕組まれた不自然なプレゼンテーション［インスタレーション］
が、その行為や関係性といった要素を、特別なアートであるかのように強調する、ある種の共有を強要することでもありません。
一般にギャラリーでは、準備した作品の中から幾つかを厳選し、よそ行きに着飾り、お客様をお迎えします。ごく自然な「流れ」として。
アトリエは作業場です。見せるこのとのない残骸や、作らなかったものがそこにあります。たわい無い日用品に囲まれ、時を過ごしています。
ここは本当のアトリエではありません。ですが「アトリエ」とする事で、いわゆるフォーマルでない作品や、見えなくなってしまった作品に触れる事が出来るかもしれません。
「アトリエ／ギャラリー」は、未完成を演出した空間と額装した数点の作品、変化し続ける展示と作家が思考している時間と迷い、ギャラリーと日常の曖昧さをもって「鑑賞について／展示について」振り返る試みです。

Exhibitions titled “Atelier/Gallery” are not places where thepower of the space completes previously unﬁnished pieces. Much
less are they a place where one can emphasise the shared artistic
foundations of, or unique qualities of, arranged and unnatural“installations” that are based on the very act of creating them, or
related to something thereof.
Galleries are, in general, places to dress up carefully selected works
and present them to visitors. Quite “naturally”, of course.
Ateliers are workplaces. They house remnants that canʼ t be shown
and works that havenʼ t been made. Strictly speaking, this istherefore not an atelier. However, calling it such provides a chancefor you to encounter more informal works, or works which may notnormally be displayed.
The “Atelier/Gallery” is an eﬀort by artists to reﬂect on viewing andexhibiting in the artistic process, providing a space in which todisplay various framed yet unﬁnished works. It achieves this bycombining artistsʼ uncertainty, time spent in thought, the ﬁnesse ofa gallery, and the ambiguity of everyday life.

アトリエ／ギャラリー【studio/gallery】

@20202̲2103
展示とパフォーマンス
「虹のスケッチ」VIDEO について

「虹のスケッチ」
太陽の差すとき瞼を閉じ、薄目を開けていくと睫毛を通して虹が見える。
日常の何でもないふとした瞬間に出会う虹をメモ。
混沌とした光が、ある一瞬に見せる些細な一面の輝き。
断片であり本質である。
美しくドラマチックな瞬間を留めたい。
虹のスケッチはそういう一瞬を追いかけ、記録したもの。

Rainbow Sketch
When the sun shines into your eyes, and you peer at theworld through slitted eyelids,
You can see a rainbow through your eyelashes.
A memo of the rainbow you meet in a ﬂeeting moment of anormal day.
The brilliance of one slight ray which that chaotic light sees ﬁt
to display.
A fragment, and yet the essence.
How I wish to hold that beautiful, dramatic moment.
This rainbow sketch is the pursuit and record of that instant.

上映した作品
『昨日のアサガオ』10'20" 2013

(MorningGlory)『アトリエ／ギャラリー』7'23" 2013. (MUSEE)『虹のスケッチ』5'05" 2012

(Rainbow's sketch2012)『虹のスケッチ』5'14" 2013

(Rainbow's sketch2013)『7"'05"』7"'05" 2013

(Sora)

虹のスケッチ／ビデオキャプチャ

資料

芸術新潮Sep.2006鷹見明彦（美術評論家）
March,1999
ZEIT-FOTO SALON
身近な空間で見過ごされているような折々の草花や花屋の切り花を、直接印画紙上で感光させたフォトグラム。
坂田峰夫の《透過光フォトグラム》、その多くの光量にさらされて透ける手
さぐりのフレッシュな「押し花」から、採れるエディションは多くはない。
プリクラにポラロイドの私写真と、過食症のごとき粗複製の「アート化」
現象は、軍事衛星から極小高精細度 VTR の盗撮まで無限の抑圧の鏡の間となった世界に生きる人間のアトピーに見える。
視えないつもりがとうに視られてしまっているものを、「アート」や「表現」として見せられる悪循環と苛立ちと…。
坂田峰夫の写ることと写らないこと／可視と不可視の臨界に感光された、最も近くにあるはずの草花は、終わりのない悪夢に疲弊した眼球にまばたきを取り戻す点眼薬でもある。

西村智弘（美術評論家）
October,2004
Gallery MAKI

フォトグラムの想像力
坂田峰夫は、一見するとクラシックなタイプの写真家である。
いまのところ彼は、時代の潮流などと無縁にその堅実なスタイルを守り続けている。
いまどきめずらしい写真家といえるだろう。
坂田の作品は、少なくとも三つの意味でクラシックである。
第一に、坂田が撮影の対象として選んでいる「花」というモチーフが古典的である。
わざわざ写真史をひもとくまでもなく、実に多くの写真家が花というモチーフに挑戦してきた。写真のモチーフとして、花はもっともオーソドック
スなもののひとつだが、それゆえに花を撮影することは容易ではない。ほとんどやりつくされたと思えるほど膨大な花の写真が存在し、そうした作品との比較に耐えなければならないからである。しかし坂田は、この困難さにあえて挑戦しようとしている。
第二に、写真を制作するうえで、きわめて正統的な完成度を追求していることがあげられる。坂田は、画面の構図、プリントの仕上がりなど、写真としての質の高さをみずからに課しているこの点においても彼は、ハードルの高さに挑んでいるといえよう。しかし坂田は、もともと芸大の油絵科の出身で、写真はまったくの独学である。学生時代の彼は、ほとんど絵を描いておらず、インスタレーションのような作品をつくっていたという。しかし、コンセプト重視の現代美術に嫌気がさし、美術の制作から離れていった。一方で写真に関心をもつようになり、独自に写真の作品を制作するようになる。坂田の写真を考えるうえで、彼が美術出身であったという事
実はやはり無視できない。坂田は、写真を制作することが、絵をはじめた頃の感動を思い出させると語っていたが、彼にとって写真は美術の延長という側面をもっているだろ。
第三は、坂田が写真を撮影するうえでの手法に関わる。
坂田は、花を撮影するに当たってカメラを使わない。彼の写真は、印画紙を直接感光させる「フォトグラム」である。
これは、ある意味でクラシックな手法であるといえよう。

フォトグラムの歴史は古い。写真の発明者のひとりであるタルボット
は、すでに 19 世紀の中頃に、レース網をフォトグラムにした作品を発表していた。1920 年代に入ると、マン・レイやモホリ・ナジが独自にフォトグ
ラムを試みてい。
日本でもフォトグラムは戦前から知られており、中山岩太や瑛久といった新興写真の作家たちがさかんに制作している。
しかしその後、フォトグラムは廃れてしまい、今日この手法で制作する写真家はあまりいない。坂田の写真はフォトグラムであるが、しかし通常のそれと微妙に異なっている。一般にフォトグラムは、印画紙の上に物体を置いて感光させる。
このとき物の置かれた部分が白い影となってあらわれるが、印画紙に写るのは影だけなので、素材のディテールは消えてしまう。それに対し、坂田の写真にはディテールが再現されている。彼は「透過光によるフォトグラム」という言い方をするのだが、花に光を通すことによってディテールの再現を可能にした。これは、坂田が独自にあみだした手法である。
画家でもあった瑛久は、自分のフォトグラムの作品を「フォト・ドロー
イング」と呼んだが、フォトグラムは絵画との近親性を強くもっている。影
しか記録できないフォトグラムは、もとの素材を単純化し、抽象化してしまう。それは、三次元を二次元的な構成に還元するのであり、写真のなかにしか存在しえない平面的な空間を出現させる。マン・レイやナジにとってフォトグラムは、新しい視覚体験を生みだす実験であったが、それは、現実を再現するというより現実にありえないイメージをつくりだす。
坂田の「透過光によるフォトグラム」の場合はどうか。それは、通常のフォトグラムほど平面的ではないが、一般の写真に比べれば平面的だといえよう。いわば彼のフォトグラムは、二次元と三次元の中間にある。坂田は、
この半平面的な世界に花という素材を漂わせている。
坂田の作品は、一般の写真の特性とフォトグラムの特徴の両方を受け継いでいる。つまり坂田は、花の姿を再現しつつ、その花を写真のなかにしか存在しえないような別の現実に導いている。そうすることによって彼は、
わたしたちが暗黙のうちにもっている花のイメージに微妙なズレをさしはさんでいる。この微妙なズレがわたしたちの想像力を刺激するのであり、ここに一種の異化的な効果が生まれている。
そして、坂田の「透過光によるフォトグラム」は、写真という表現そのものに対して微妙なズレをさしはさむものでもあるだろう。確かに坂田の写
真は、オーソドックスな方向を向いている。しかし彼が目指しているのは、
写真の正統的な部分をたどりつつ、そこからはみだしていくような地点である。
坂田は、写真という表現の本質を引き受けることのなかで、その先にある新しい可能性を見つけだそうとしている。この点で彼は、写真の歴史が培ってきた表現のレベルに新たな挑戦を挑んでいるといえるだろう。坂田は、あえて困難な道を選択しているといえそうだが、しかしここには、今日の表現が忘れがちな表現に対する真摯な態度を認めることができる。

山本和弘（栃木県立美術館・学芸員）
Nov.2006
Gallery KAKU
坂田峰夫と山倉研志 ­〈メビウスの光輪〉と〈光線束の綾取り〉「根底には〈重力〉が、実存には〈光〉が対応している」とは、たしかハイデガ
ーの卓越した講義のひとつ『シェリング講義』の一節であった。
小文の趣旨に即して言い換えるならば、山倉研志の絵画は「視覚的重力」にかかわり、坂田峰夫の写真は「光の表裏」にかかわっている、といえようか。
ちなみにハイデガーはシェリングのいう〈根底〉を〈基体〉とも言い換えてもいる。

＊
坂田峰夫の作品は一般にはフォトグラムといわれる写真の基本原理を用いたものであることが、漆黒に焼き込まれた印画紙に浮かびあがる形象か
らそれとわかる。
だが、それらを子細に、しかも執拗に見つめていくと、陰画と陽画は相反す
るもの、という写真の基本原理が鮮やかに裏切られた姿を私たちの眼差しはとらえることになる。
すなわち、艶めかしく印画紙に焼き付けられた花の姿態は陰画であると同時に陽画である、という事態が坂田の作品には出来しているのである。作者自身の弁によれば、それは顕微鏡のような自作の視覚装置によって生み出されたものである、という。
その詳細は想像を逞しくするしかないのだが、かつて独自の装置を工夫して世界をとらえようとした 17 世紀のキルヒャーのような〈科学者＝芸術家〉の姿を思い起こさせもする。
やがて “ 世界 ” 像は近代技術によって規格化され、定着前の躍動感を失ったはずだが、坂田の作品においては、その規格化を逃れて像は再び自由に飛翔している。
同一平面上に陰画と陽画とが何食わぬ顔で併存すること、しかも、それらにはともに絶妙な光の階調がしたためられていることは通常のフォトグ
ラムではありえない事態である。
ここで私たちはある光源から放射される光線を一方的に受け取るのではなく、光と影という二元論でも、光と闇という二元論でもなく、それらが等価に併存する状況をこそ見ることになる。
あたかも光の表と裏を、すなわち光の来し方、往く末を同時に見やるかのような視覚体験に立ち会うことになる。

このように光の表裏をメビウスの輪のように連関させて世界を透過させようとする方法は、今回登場した紙幣による作品によって、さらに明快になる。
これは何かある薄いものをその不透明な支持体の両側からとらえて、後にモンタージュしたもの、ではない。
そこでは、既存の定着された像に新たに透過性をもたせることによって、あくまでも一方からのみの眼差しによって、両方が同時に見える事態が生じさせられている。
すなわち、私たちは光の両方向を同時に見やる現場に立ち会うことになるのである。
ところで、印画紙とオブジェクト（花）が密着した古典的フォトグラムではなく、印画紙とオブジェクトの間にたしかな距離、すなわち空間があってな
おもフォトグラミックであることは、坂田の探求が狭義の写真ではなく、像が生成する神秘の探求に向かっていることを示している。
それは分析的で乾いた実験ではなく、濃密で湿りを帯びた作品として私たちの眼差しを惹きつける。
ここに写真誕生以前の学者芸術家との決定的相違がある。像の生成の躍動をその鮮度を損なうことなく定着すること、それが坂田の作品である。その躍動は紙幣の作品の「窓」の空け方にも構成的、かつ端的に表れている。

＊
山倉研志の今回の作品もまた二つの層からなっていることが容易に見てとれるだろう。
一つは多様な色彩が塗り重ねられ、あたかもモノクロームの地と化したかのような基体層。
もう一つはザックリと太い荒縄のような淡色の筆痕（ストローク）が縒られたように重なっている層である。
この積層の位置関係は明白である。前者の層が後者の層の奥にある。
それは、背面と前面との関係にある。
だが、しかし、これらの層をなしているのは二つではなく、無数であるかもしれない。
今回の作品においては、具体的な形象を連想させる筆痕は後退し、筆痕そのものが自己を主張している。
すなわち、それは何ものかの形態を表象するための筆痕ではなく、画家の画面に向かう身体（とくに前腕）の軌跡から発する光線束が、観者の眼差しから画面に向かって発する視線束と一致することによって、絵画の空間が生成する構造をもたらしている。
これらの筆痕は花の形を再現するために引かれたのではなく、縦と横の比率が近似した矩形の画面に、絵画を生成させるために引かれた線たちである。

これら無限大記号が執拗に繰り返されるかのような筆痕は、何か有機的形態を連想してしまう
誘惑に駆りたてもするのだが、しかし、基体層から浮遊する色相と筆触、そして筆痕によって形成される異質の層は、それらを成立させる光線束を綾取りのように私たちの眼差しに突きつける。
すなわち、私たちが眼差しているのはある有機的形態が針金細工や竹細工のようなスケルトンな写像へと変換させられたものではまったくなく、光線束と化した私たちの眼差しの軌跡である
かもしれない。
このような筆痕の集積が画面から弾むように見るものへと向かってくるのは、基体層と筆痕層の色彩明度の差異とともに、筆触そのものの差異によるところが大きい。
多彩な色が琥珀層のように沈殿した基体層の艶やかさは、背面を重厚なまま押しとどめ、淡色の迸るような粗い筆触は . 未定着のまま、観者へとせり出してくる。
すなわち、画布の位置に眼差しをとどめる重量層と、そこから眼差しを跳ね返す軽やかさをもつ
軽量層との重力差によって、かつて奥行きともいわれた絵画空間に躍動感がもたらされている。
この重力差は視覚的重力の等高線ともいうべき独自の軌跡を描き、観者を頂点とし、画面の四辺を底辺とする放射光のピラミッドをつくりだす。
もちろん物理的にはその比重は等価だが、視覚的には大きな差がある。
その重力差が、絵画固有の空間を醸成させる。建築的似非遠近ではなく、見る者と絵画の基体層との間に醸成される視覚的な距離が放射されるピラミッドこそ、山倉が一貫して探求してきた絵画だが、その探求は今回も貫かれている。

＊
山倉と坂田、一般的に言えば絵画と写真という異なる造形媒質の使い手であるが、彼らの目指すものは媒質の差異を超える「“ ピクチャー（像）” の生成」そのものの探求であろう。
さらに、彼らの “ ピクチャー ” は造形媒質と眼差しを仲介する光が、物質を透過する力を可視化する点において、今日の “ 世界 ” 像の探求の最前線と交叉している。
言うまでもなく、シェリングにとって肝要なのは、自然における重力と光との関係を「相似的に」解明することであった。
二人の “ ピクチャー ” は物理的な事実としては、私たちの眼差しを作品の背後へと透過させることはけっしてない。
しかし、視覚的な権利としては、“ ピクチャー ” は私たちの眼差しを遮蔽するものではなく、透過性のあるスクリーンが無限に堆積したものであることを気づかせる。
ハイデガーの警鐘のように、世界は像化して、忘却されるが、しかし、その像を透過性のあるものへと解き放つことがアーティストたちの仕事、まさし
く〈非 - 覆蔵化〉であることを 21 世紀になったいま私たちは知ることになる。

Genjutsu Shincho, Semptember, 2006.
The ﬂowers that appear from the dark background look like animals,caught somewhere between life and death.
These works by Mineo Sakata (1966-present) are somewhat
diﬀerent from photograms. In photograms, the images represent
the actual size of the subject matter on photographic paper,
whereas Sakataʼ s images are often larger than their real-life
counterparts.
“They are similar to microscopic photography” he says. They are,however, not such faithful reproductions of the objects, because incontrast to the precisely and vividly ﬁxed veins, the petals
themselves are ghostlike and blurred. By his manipulation of light,
the inside becomes the outside, and life becomes death. Delicate
white dots on the black background become as pollen blown by
the winds of darkness.
Gallery Ando, July, 2006.

Akihiko Takami
Herein are photograms of seasonal ﬂowers that would otherwise
remain unnoticed and unknown.
Not many prints are able to be made with these delicate ﬂowers, as
they are exposed to an abundance of light.
Sakataʼ s work refreshes our tired eyes, which are so often invaded
by polaroids and cheap pseudo-art, or by satellite photos and HD
images. That title of “art expression” irritates us while tantalising us,
revealing what is supposed to be invisible.
Sakataʼ s work is a soothing respite for the eyes, a place where we
can take a break from the endless nightmare. It draws out ﬂowers
from that limbo between the visible and the invisible, bringing
them closer to us.

March 1999 Zeit Photo Salon

Tomohiro Nishimura
Mineo Sakata is a classic photographer. He conserves a style which is independent
from the current trend, causing him to stand out from the crowd. He is classic inthree diﬀerent ways, the ﬁrst being his choice of the classic “ﬂower” theme. Many
photographers choose the ﬂower as their subjects, and so you might think thateverything has already been done that can be done. This makes it extremely diﬃcult
to do something new, as it must stand against such a long tradition and prove its
originality. And yet, this is exactly what Sakata dares to do. The second distinguishingfeature is his insistence on high-quality prints. His tableau composition is extremely
reﬁned, as is the ﬁnish on his prints. Sakata graduated from the Faculty of Oil Painting
at the Tokyo University of Arts, and it seems that his photographic work is anextension of painting. During his school days, unsatisﬁed with the trend ofcontemporary art towards conceptualism, his works were primarily installations as
opposed to paintings. He then started to take an interest in photography, saying now
that taking pictures reminds him of the excitement he felt when he started oil
painting.
The third unique feature in his works relates to the method which he employs fortaking pictures ‒ the photogram, a classic technique. Photograms have a long
history, with Fox-Talbot making a photogram of a lace net on photographic paper as
early as the 19th century. In the 1920ʼ s, Man Ray and Moholy-Nagy Laszlo frequently
used this method to create their works. In Japan, photograms had gained popularity
even before the Second World War, being used in works by such artists as Iwata
Nakayama and Eikyu. In the post-war era, however, this technique has fallen into
almost complete disuse, with few artists who use it remaining.
Sakataʼ s photograms are slightly diﬀerent from the traditional photogram. In thelatter, images are usually reversed, due to the fact that objects put on photographic
paper turn into white images. This is because they are opaque and make shadowsagainst the light, a process whereby the objectsʼ details are lost. However, in Sakataʼ sworks, the opposite is true ‒ the details remain vivid and clear. He calls this“photograms by transmitted light”. By some part of the light going through the thinorgans of the ﬂower, it is possible to record some details of the ﬂower. This is a new,original technique created by Sakata.
Eikyu was also a painter, and called his technique “photo-drawing”. As the namesuggests, photograms have a close relation with painting. Photograms reduce
three-dimensional objects into two-dimensional images, resulting in something
unreal that can exist on paper. For Man Ray and Moholy-Nagy Laszlo, it was a newexperiment to provide a new experience to spectators through the creation of unreal
images. What, therefore, is Sakataʼ s new photogram? It lies in between the third andsecond dimensions. It is more ﬂat than ordinary photography, and yet not as ﬂat as
the traditional photogram. He makes his ﬂowers swim with charm in his semi-third
dimension.
October,2004 Gallery MAKI

Mineo Sakata and Kenshi Yamakura “Halo of Moebius” and “Play of
Ray Flux” by Kazuhiro Yamamoto
Sakataʼ s works are what are often called photograms, but when I
gaze into their details, I feel that my knowledge about photo
negatives and positives blurs slightly.
In his works, the ﬂowers are simultaneously photo negatives andphoto positives. According to him, this was only possible thanks to a
special instrument which he created himself, reminding me of sucha historic character as Kircher, who created a unique instrument tocapture images of the world in the 17th century. After his invention,
the worldʼ s images have been able to be captured by modern
technology and have lost their brilliance, but Sakataʼ s work
maintains the same level of vividness and life. He has photo
negative and positives existing together on the same plane! As well
as a reﬁned and delicate gradation! He forces us to see a union
between light and darkness, separate from dichotomy. Therein lies a
coexistence where we can see the face and the back of light itself,
its past and its present.
Such an attempt at representing light as the Moebius strip is more
typiﬁed by the more recent work using paper money. It must be
said that this is not a montage ‒ the ﬁxed image was later madepartially transparent so that both sides could be seen from one side
only.
A photogram can still be a photogram even if there is distance
between the object and the photographic paper. Sakata seems totry and explore the mysterious region where images are born,
departing from traditional photograms. It is not a dry analysis, butrather a soft and lyrical approach. It is here that Sakata diﬀerentiates
himself from Kircher and other pioneers who have tried to ﬁx
images in the world. The aim of his art is to ﬁx the image of theworld as it is in vivo, an attitude which is also represented in the
open window in his paper money work.
November,2006 /Gallery KAKU exhibition 2006

展示風景・左上から2014『FLOWERS』／ Gallery OUT of PLACE TOKIO, 東京
2012『LANDSCAPE』／ TOKIO OUT of PLACE, 東京
2015 坂田峰夫展／ GALERIE SOL, 銀座・東京
2009『-lux-』／ TOKIO OUT of PLACE, 東京
2010『はないばら〜秘められた美へ〜』, 千葉
2013『202LIVING』／ 20202, 東京

Interview ／インタビュー 2018

All of your series of works seem to concentrate on a replication of objects or notions
that are part of the natural / physical world (such as light, flowers, or landscapes)
through manipulation of manmade machines / processes? What is it that fascinates
you in creating a new version of something that naturally exists?
人工的な装置やプロセスを通じて（光、花、風景などの）自然界／物質界に属する物体や概念を複製するということへの特別な意識がどの作品にもあるように思えます。自然界にあるものに新たな在り方を与えることに惹かれているのはなぜなのでしょうか？
The world is already “out there” and full of allures without my interventions as an artist; for example, a flower
blooms just as it is, and its destiny is already fulfilled. We tend to think of its existence in a variety of contexts,
like when we snip a flower and have it in our hand. Light pouring into the eye is processed as a visual sensation.
It plays a certain function very well, but I find a slight that there is a void left there. Asking “why” in science
brings a practicality to philosophical notions. But, there is another approach to the world out there—to accept it
as “something uncertain” and find out different values that are based on personal interest. Though, be it scienceor not, questioning allow for much more ambiguities than clear-cut answers to surface.
すでに在るこの世界は、
私が何をしなくとも十分に魅力的です。たとえば、花は自然に咲いていて十分なのです。
それが摘まれ、手に取られたときに、新しい在り方について考えることになります。眼に飛び込んだ光は視覚として処理されます。それは役目は十分に果たすのですが、そこにはほんの少しの隙間が見てとれます。どうしてか？という問いは、自然科学の研究では、役に立つかどうか、正しいかどうかが大切です。もう一つの立場として、個人的な関心の下に、「よくわからないもの」として認めていくことで別の価値を見出すこともできます。ただ、その問いはどちらにせよわからないことの方が多いのではないでしょうか。

Essentially, I don't believe in what I have within myself. Rather, I prefer to receive what exists outside of me.
I don't believe in self-expression because I often feel I am empty within. I have nothing to express, even if
I squeeze myself. I don't think I can make anything good out artificially by forcing myself. I would have noconviction.
I expect my work to show something that not visible to the naked eye. One can draw different responses fromthe world by approaching it differently, so I invent my own tools and methods to stimulate such responses. If I
would just snap what appears in my sight, the lens wouldn’t capture what hides behind the mere appearance. In
fact, I’m not even sure whether this “something behind” actually exists within myself, or just a phenomenon in
itself.
自分の中にあるものをあまり信じてはいません。そうではなく、存在しているものを受け止めるという立場です。
自分の中身は空っぽなので、自己表現というものは信じていません。絞っても何も出てこないですからね。無理に絞り出したものには実感がなく、そこからいいものは生まれないと思います。
眼で見ていること以外のものが見えることを期待して作品を作っています。世界は接し方を変えれば違う姿をflowers, then I can also do the same (simulating nature through original methods) with other motifs and objects.
I thought, say, I could capture other unknown views of existing notions. This, allowed me to move to other series
like LUX and Specturm [remove this “and Spectrum” as LUX contains it].
花の作品を初めて十年目くらい、やることをやり尽くして技術的にも成熟した頃に、作品の意味について考えるようになりました。そして、花で追及していること（独自の方法で自然に干渉すること ）が、他のモチー
フや対象でも追及できるのではないかと思うようになりました。規定の捉え方とは別の何か未知のものを、他のものからも引き出せるのではないかということです。そこから「lux」シリーズのような作品に発展していきます。

How does the concept of Chugan is relevant to this discovery?
その発見と中観という考え方はどのように関わっているのでしょうか？
While creating my work, I feel like I am standing nowhere, or floating in transition, like I am not here, but notthere either. When I'm swinging the catching net in darkness, I don't know where it is for sure. It's at least not
fully in my mind, since I can't grasp anything without paying attention to some of the clues that exists there.
A clue may be a flower, or a pinhole camera. Motifs help me to connect to the world of “things” in themselves,things that exist already. At least, those clues help me find a place in the middle point. There, I try to keep
myself neutral, that is, to repress my “self.” There is a realm one cannot otherwise attain to, whether I observea flower or light. For some period of time, I was intensively conscious of maintaining this neutrality. If I intend
to produce anything with flowers, the intention often results in triviality. Instead of intending something, I tried
to submit myself to what I observe. One cannot fully eliminate the intention from creation, no matter how hard
one tries to be neutral, but I keep my efforts not to inject the manifestation and expression of the self while I am
engaged in the art-making process.
作品を作っているとき、ここではなくここでもなくというような、どこを漂っているのかわからないという実感がありました。暗闇の中で虫取り網をふりながらも、そこがどこなのかはわからないという感覚です。ただ、何かがそこにすでに存在していなければ暗闇で何かをつかむことはできませんから、少なくとも心の中だけのことではないのでしょう。その何かというのは、花だったり、ピンホールカメラだったりします。モチーフがあれば、そこから「もの」自身の世界、そこにすでに在る世界と繋がっていけるかもしれない。手がかりがあればその中間には行くことができる。そこでは自分をニュートラルにすることを心がけています。花であれ光であれ、そのような接し方からしか辿りつけないところがあります。このニュートラルな立場を強く意識していた時期がありました。何かをやろうとして花を扱ったら、大抵はつまらないものになります。そうした作為の代わりに、私はそこにあるものに従うという態度をとります。どれだけニュートラルな立場を求めても、何かをやる以上はどうしても作為は出てしまいます。それでも、作品制作が自己表現や自己実現にならないようにと心がけています。

表すので、そうした反応を刺激するための道具や方法を作っているということですね。ただ眼に映るものを写すだけでは、単なる表層の奥にあるものをレンズが捉えることはできません。その「見えないもの」は、自分のなかにあるものかも、現象のなかにあるものかもしれない。
I try to see what science cannot see in nature. Photographic skills belong to science, meaning that you
have to follow certain techniques to capture objects in an appropriate fashion. But the appropriateness of aphotographic image is decided arbitrarily, so I don't have to follow the same goals. Let's say I'm a pseudoscientist—designing new methods to present nature from a different angle.
科学による自然との向き合い方では見ることができないものを私は見ようとしています。対象を正しく写すために正しい方法に従わなければならないという点では、写真技術は科学のものです。しかし、どのようなイメー
ジが正しいのかということは誰かが決めたもので、その正しさに必ずしも従うことはありません。私はいわば偽の科学者のようなもので、自然を別の角度から表すための新たな方法を設計しているわけです。

Philosophically, you mention your interest and inspiration from Chugan. How does
this interest manifest itself in your art creating?
「中観」という考えへの関心とそこからの着想について言及していますが、それは創作にどのようなかたちで表れているのでしょうか？
Philosophy derives from taking an action, or when one is born. So, philosophy does not precede art-making.
When I reflect back on what on the earth I'm doing with my art, I notice I move back and forth between ideas
and phenomena. Then, when I discovered the concept of “Chugan”, I perceived it as the most appropriate word
to think about the fundamental methods of speculation and contemplation in Buddhism, Taoism, and other
Asian philosophies.
Photography consists of the negative and the positive within the spectrum of the intensity of light. It can be said
that both sides of a coin are matched. The rules of “norms” of photography are just one of means one can apply.
The English word “photograph” is useful to explain my take on photography – I draw with light, thus I produce“graphs of photos”.
ヒトが何かをする、あるいは生まれたことによって哲学が始まる。制作の前に哲学があるのではありません。
私は何をしているのだろうかと問い直したとき、ものごとの狭間を行き来していることに気づいたのです。仏教や道教、アジアの根底にある思惟方法を巡らすとき、概ね適当な考えとして「中観」という言葉に辿りつきました。
写真はネガとポジ、光の強弱という構造をしています。裏と表は一致しているといえます。写真はこうあるべ
きだというのは単なる一つの作法にすぎません。単純に、光で描く（Photo-Graph）ということです。

About ten years after I started to make the flowers photograms, having tested a variety of experimental
methods, and mastered technical skills, I thought about the meaning of it all. I figured that if I pursue work with

“withered” to “decaying” Or you may just remove the leftover “having” and use “decaying already” though notaccurate, or use “having already been decaying” though less natural], or appearing only for a given moment,
ephemerally.
ヒトは皆同じく死ぬということです。民族、文化がどのように多様でも、環境、差別、経済が刺激的でも同じです。
大学時代に遡ると、コンセプチャルな作品に興味を持って制作していましたが、卒業制作の最終形は葬儀と火葬でした。花は作品の一部として献花として使われたのが最初です。写真で花を扱ったときに献花の精神性を意識することになりました。目の前で起きている現象はすべてが魅力的であり、芽吹いたばかりでも、朽ち果てたものでも、刹那の事象でも、美しいと思います。
Living in Japan also influences my interests. For me, death is what I naturally accept, in the same manner that
I observe nature without denying it with my own personal preoccupation. It may be a Japanese way to see lifeand death. I accept both, and both can be beautiful. They are both just naturally there.
日本人としての体験もあるのでしょう。死は在るものとして受け入れるもので、それは自然を否定せずに見るということと同じ視点です。日本的な生死観ですね。生も死もあたりまえに受け入れるためのもので、どちらも美しいものになりうるものでしょう。

Your work exhibits and interest in the correlation between art and life / existence.
How does it inform How so these inform your own balance of art-making / life?
生きることと作品をつくることの境界線やバランスをどう捉えていますか？
I can no longer think of art-making and everyday life as separate things. The fact that I exist and I live isundeniable, and I have to accept it at any rate. I have to take responsibility for works I create out of chance. If
the word “responsibility” sounds like an exaggeration, let's say I answer accept my creative process by living
my own life with confidence. It is to keep myself free of pretensions within my works. Once I start making art,
I am always ought to face unexpected results. The initial plan always fails, but it is part of the joy of creating.
Struggling with unexpected errors, allowing for firm outcomes to surface.
もはや作品制作と日常は切り離して考えられません。私がいること、生きていることは事実であり、受け止めるしかないのです。偶然にできてしまった作品に対して責任を取らなくてはなりません。責任というと大げさですが、しっかりと生きることでそれに応えています。少なくとも、作品に誤魔化しがないように確認していくことです。いざ作品を作り始めると、予期せぬことが必ず起きます。当初のプランはすぐに崩れるけれど、
そうでなければおもしろくない。そうした無駄かもしれないことに取り組んだ後、何かが出てくるわけです。

Despite that effort, you make aesthetic decisions in your compositions. How do you
view this?
そうした心がけの一方で、作品の構図には美学を感じます。それについてどう思いますか？
It is the curse of photography. By putting an image onto a flat plane one can't escape the curse of composition.
Photographic representations require certain technical skills. Photography in itself demands perfection. [Since
you took my suggestion for “manner” in the next sentence, and here is the first appearance of the word, acushion like this may help. Take or remove it, up to you >>>] It is like a “manner.” The word “manner” heremeans compulsion, different from self-expression. It comes out of respect to the subject that is captured. Once
you fail capturing a proper composition the work becomes loose. It spoils the preciousness of the subject. I haveto consider the demands of a flower, for example. I'm not making compositions by myself, but forced to makethe composition as the flower requires. My personal experience and knowledge, such as the Pain Tree byōbu
folding screen by Tohaku Hasegawa, follows certain rules that allow the composition that is “demanded” by the
motif. I can only try to reflect what I believe I must to do, subordinating the visible to the invisible.
それは写真の呪縛かもしれません。平面に絵を落とし込むということには構成の呪縛があります。写真には一定の技術的作法があります。写真それ自身が完璧であることを要求するのです。その構成作法はやらなければ
ならないことであって、自己表現とは異なります。それは被写体に対する配慮から生まれるものです。その作法を外れると、作品は甘いものになります。せっかくのものが台無しになってしまいます。花ならば、花に言われた通りにやらなければならない。私が構成を作るのではなく、花に作らされているのです。たとえば長谷
川等伯の松林図はモチーフに要請された構成の一例ですが、そうしたものを見たという私の経験や知識は何か
しらの影響があると思います。見えるものは見えないもののために従う。そのためにやるべきことをやるだけで精一杯ですね。

It seems that you are fascinated by the ephemeral / mortality / decay. Where does thisderive from? Does it inform the techniques you develop to capture your works?
束の間のもの、死にゆくもの、朽ち果てていくものに惹かれているようですが、なぜでしょうか？その興味の源は独自の制作技法とも関わりのあるものでしょうか？
Mortality is certain, as everyone dies eventually. No matter how diverse ethnicities and cultures are, and nomatter how stimulating the environments may be, or what discriminations and economics there are, death isindiscriminate.
Looking back at my university graduation work, I was interested in conceptual art-making, and made an
installation that conceptually dealt with funeral and cremation. The work also included a flower, offered as atoken of condolence, and I came to be aware of the spiritual representation of flowers, while taking its photos.
All phenomena taking place before my eyes are alluring, and I feel their beauty be it just budding, having
already decayed away [Changed from an “-ing” repetition error “having already decaying” after you changed

Each of your body of works looks visually different. What aesthetic influences do you
have?
各々のシリーズは外観は異なりますが、美学的には何が作用しているのでしょうか？
My main aesthetic influence is acknowledging the uncertainty and vulnerability of myself. I believe it's important
to make art without considering what are the “ought-to-be” norms in my mind. Believing in and giving shape to
my “delusion” is the starting point.
自分自身の危うさ、不安定さを知ることです。「こうあるべき」と考えて制作しないことが大切だと思います。
そして独断的に妄想をかたちにすることが出発になります。

Why “delusion”?
あえて「妄想」という言葉を使う理由は？
I don't start making art by thinking about its art history context or its social roles. I don't feel any connection tosuch discourses. I say “delusion,” but I want my work to leave my inner self and stands on itself, detached fromme. So, I have to also separate it from my delusion too, by eliminating the subtle personal elements that got
mixed there during the art-making process. There is a requirement to engage with an object or a thing as it is.
歴史的な意義や社会的な役割といったことから作品制作を考えていないからですね。そうしたことには手ごた
えを感じませんし、そこありきで考えてはいません。その意味で「妄想」とは言いましたが、作品には自分の手を離れて自律してしてほしいと考えています。ですから作品は私自身の妄想の内に留まってはならず、そうした個人的な要素が少しでも入り込みそうになりそうなものは制作の過程で徹底的に排除しています。それがものと関わるための作法です。

Your photographic processes interfere with existing notions, such as capturing lightat a given moment, or a reflection of a landscape, or flowers at a precise time whenlight is projected through them. What is in these unpredictable processes, where theoutcome is often attributed to chance, that captures your attention and interest?
刹那の光を捉えたり、風景を反射させたり、光が透過したその瞬間の花を捉えたりというように、坂田さんの写真の撮り方は既成概念に従っていません。仕上がりが偶然に大きく左右されるこの不確定なプロセスにおいて、坂田さんの意識と関心は何に向いているのでしょうか？
As mortality is certain, it is important to freely enjoy everything else, that is to say, life itself. If you put a dot ina given space, it becomes a starting point for relationship to be constructed there. It's just like putting a mark on
a white canvas. Such an arbitrary mark by itself is uncertain, and the resulting relationships built around it arealso floating. Details in objects in the world around us can be seen as the fruits of chance. All I can do there is toobserve and acknowledge the existence of things around me, and hope I can capture the elusive traces of those
things.
確定しているものごとの一つは死です。死以外のこと、つまり生とも言いますが、それを自由に楽しむことが大切です。
どこかの空間に点をうつと、そこから関係が構築されていきます。白いキャンバスに点を描くのと同じです。
その任意の点は不確定であり、そこから関係が構築されますが浮動しています。ディティールは偶然でできているといえます。私のできることはそこにあるものを「在る」と確認することです。痕跡を逃さないように捉えることができるとよいと思います。

The elements of chance in my works are somewhat controlled, I let chance to take it course but stop it before
it spoils the work. I never intend to leave elements of chance in my works, but often those elements necessarily
become part of the process. The natural world is contingent but also shows some regular patterns, whichscience can progressively articulate to some degree. The biggest contingency exists within myself, as thecreator, and my spontaneous curiosity. I must accept it as it is. One can't explain one’s motivation, but it's fine.
You may feel like walking out on a sunny day, going somewhere, then decide whether to turn right or left at thevery moment the choice making. It happens randomly, and the purposelessness is important.
作品の中の偶然性は何かしらコントロールはされていますが、やりすぎてつまらなくなる手前で切り上げています。偶然の要素は残そうとして残しているのではなく、必然的にそうなるものです。自然界の不確定性にはある程度の規則があり、それは科学で扱えるものでしょう。最大の不確定性は作者としての自分の自発的な好奇心にあり、それをそれをそのまま受け入れています。人間が動機を説明できないのはあたりまえのことです。
いい天気の日にどこかに行こうとして、まず右に行くか左に行くかはその瞬間に決まる、といったように。それはなんとなく起きることで、そのふらっと動ける感覚が大切です。

How about impressionism?
印象派についてはどう感じますか？
Not much, but I recently found late Monet, highly abstract paintings, interesting. It's like I understood all of asudden his art historical importance, especially thinking of abstract paintings, and I feel some sympathy to hisdevelopment as a fellow artist. But there is no direct influence from impressionism. If anything, I rather feel
impressionism limited oil painting with its strong emphasis on materiality.
これというものはありませんが、モネの特に後期の極めて抽象的な絵画はおもしろいと感じるようになりました。とりわけ抽象画におけるモネの歴史的重要性というものに気づいたのと、自分自身が作家としてモネの作品の展開に共感を覚えるということがあります。ただ、印象派からの直接の影響はありません。あるとすれば、
むしろ、印象派の絵具の物質性の強調に、油画というものの限界を感じたということですね。

How about American abstract expressionists?
アメリカの抽象表現主義についてはどう感じますか？
Indeed I'm often associated with them, particularly with Rothko. I don't deny my work may look similar inappearance, but the essence is totally different. I use light, and Rothko used paint. I don't feel we have thesame attitude for art-making. There is no real influence, though I don't dislike his work. My works has asimilar appearance just by receiving light as it is. I think that painting is a medium with strong materiality,
some strictness (by virtue of a painter standing directly opposite the painting), and self-expression. It is very
different from buoyancy of using light. I wanted to be free of materiality and self-expression, so I started to use
photography, as I disliked those qualities of using paints.
For Spectrum, I believe video is the best form. One sequence of the video lasts for the same duration as thetotal time a ray of light reaches from the sun to the earth[<< removed “7 mins or so” as it was MY note for you.
Without it, the sentence matches his remark. The latter half may better be “as the total time a ray of light fromthe sun takes to reach the earth]. It represents the very event of the light being received. Although still anenactment of this event, projection can push the image back to exist as light again.
Nonetheless, if I must be associated with a movement, I feel that Impressionism is more accurate, as it at least
deals with light in the external world.
実際、アメリカの抽象表現主義、特にロスコと関連づけられることが多々あります。外見として似ていることは否定しませんが、本質はまったく別のものでしょう。私が使うのは光、ロスコは絵具です。制作の態度はきっと別物でしょう。直接の影響はありませんが、作品が嫌いだというわけでもありません。私の作品が光をそのまま受け止めた結果、似たものができたというだけのことです。
絵画は、物質性、（キャンバスと対峙して制作することによる）厳しさ、自己表現を引き連れてきてしまうと思います。それは光の軽やかさとは違います。私は物質感も自己表現も求めていませんし、油絵具のそうした
ところが嫌いだったので、写真を選びました。
「lux -spectrum-」シリーズのもっとも理想的な提示方法は映像でしょう。それは光が太陽から地表に到達する

Throughout all of your works it seems there is strong interest in basic shapes andcompositions and a bold representations of light, perhaps borrowed more fromtraditional painting than photography. How do you perceive your works?
どの作品にも見られる基礎的な形態や構成への強い意識と大胆な光の扱いは、写真というよりも絵画の伝統を参照しているようにも見えます。自分自身ではどう感じていますか？
I don't really see a difference between photography and oil-painting, just as I don’t differ much between blue
and yellow pencils. Both of processes are genres that belong to the same notion, the visual arts.
Much of my personal art experiences and memories are related to painting, and in that sense, painting musthave some unconscious influence on my work. I especially like paintings that display accurate observationof motifs and strict commitment to them. Whether it is light or a form, the accuracy of the representation is
improved by approaching it directly and investigating it in a minimal way.
写真か油彩画かといったことは鉛筆が青色か黄色かという違いとあまり変わらないことだと考えています。どちらも視覚芸術に変わりはありません。
もっとも私のアートの体験や記憶の多くに絵画があるので、意識せずとも参照していると思います。モチーフ
に対する精度と厳しさのある作品には惹かれますね。光にせよ形態にせよ、ダイレクトに扱うことで、より高い精度でミニマルに探求することができるのではないかと考えています。

Are you influenced by any artists?
影響を受けた作家はいますか？
Not really, but some artists' aesthetics influences me, aesthetics, not styles, as I not interested in imitatingothers' style. For example, Japanese-style painter Gyoshu Hayami (1894-1935) has a remarkable eye in his
observation of nature. The rendering in his paintings, and his sense of perfection. I admire how he delves deeply
into nature in a period in Japanese art where such qualities were often exhibited, suggesting the possibility ofseeing and grasping what exists behind the visible.
特にいませんが、スタイルではなく美学的なものに影響を受けた人はいるでしょうね。たとえば、日本画の速水御舟（1894-1935）の自然に対する鋭い観察眼、構成の決め方や描写の密度などです。速水御舟の自然に対する踏み込みの深さは素晴らしいものですが、この時代の日本画にはこの点で優れたものが多く、見ることによってものを深く捉えることの可能性を示していると思います。

のと同じ時間だけ、そこに光として現れます。それは光を受け止めたという行為そのものを表しています。疑似的とはいえ、プロジェクションはこのイメージを再び光へと戻してくれます。
ともあれ、もし何かの芸術運動と関連付けられるとすれば、抽象表現主義よりは印象派の方がまだ正確だと思います。少なくとも印象派は外界の光というものを扱っていましたからね。

So do see yourself as a painter rather than a photographer?
自分のことを写真家というよりは画家として考えていますか？
I do think I make paintings. I don't feel like I take photographs. I make use of photographic skills, techniques,
and materials, so I justify it by saying that I take photographs just for the sake of convenience. But if I reflect on
it more deeply, I must say I make paintings, I make pictures.
作っているものは絵画だという意識があります。写真を作っているという感覚はありません。写真の技法と作法と素材を使っているので、わかりやすさのためには写真だと説明します。ただ、それ以上のことに踏み込んで考えるならば、絵作りをしているという意味で、絵画を作っているという意識です。

You also have a video work that refers to the Mono-ha school in the title. What is yourtake on the term?
もの派についてタイトルで触れている映像作品がありますが、もの派についてはどう考えていますか？
It is difficult to answer as the term includes too many interpretations, but in general, Mono-ha’s legacy, including
the generation who worked under the direct influence of the school, must have had some influence on me. Thevery basic concerns they raised in regard to things and materiality are in the air of the Tokyo art scene, with
influences on how I understand and deal with things. The general environment must have cultivated a generalsensitivity and an attitude to issues in general. Rather than Mono-ha itself, I was in the cultural milieu it created,
the resonance of the art-movement. Back to my own work, I treat light as a thing that “exists” even if you can't
touch it.
もの派にも色々あるので難しい質問ですが、もの派の影響を直接受けた世代の人々も含めた、もの派のレガシー全体の影響というものは何かしらあるはずです。もの派が残したものと物質性についての基本的な問いは東京のアート界では普通に話題に上がるもので、自分にも影響しているでしょう。その状況がものに対する感性や態度を養ったと思います。もの派そのものというよりは、その運動の余波である環境からの影響です。自作について言えば、光は触れることはできませんが、「存在する」ものとして私は扱っています。

東京生まれ、東京で活動
東京藝術大学美術学部絵画科油画専攻卒

個展 ( 1994 〜 selected ）2017 『百合と蟻』／ 20202, 東京
2016 『セセリと石』／表参道画廊 , 東京
2015 坂田峰夫展／ GALERIE SOL, 銀座・東京
2014 『FLOWERS』／ Gallery OUT of PLACE TOKIO, 東京
坂田峰夫展／ GALERIE ANDO, 東京
2013 『202LIVING』／ 20202, 東京『studio-gallery』／ MUSÉE F, 東京
2012 -lux-『 LANDSCAPE』／ TOKIO OUT of PLACE, 東京
坂田峰夫展／ GALERIE ANDO, 東京
2011 坂田峰夫展／ GALERIE ANDO, 東京
2009 -lux-『spectrum』／ TOKIO OUT of PLACE, 東京
坂田峰夫展／ GALERIE ANDO, 東京
2008 坂田峰夫展／ GALERIE SOL, 銀座・東京
2007 『FLOWER』展／ TIME&STYLE EXISTENCE, 東京
2006 坂田峰夫展／ギャラリー覚 , 東京
坂田峰夫展／ GALERIE ANDO, 東京
2005 『FLOWER- 光画・透過光フォトグラム -』展／ギャラリー覚 , 東京
『FLOWER- 光画・透過光フォトグラム -』展／表参道画廊 , 東京
2004 『FLOWER』展／ギャラリー MAKI, 東京（西村智弘キュレーション）
2003 『FLOWER』展／ギャラリー覚 , 東京
1999 坂田峰夫写真展／ツァイト・フォト・サロン , 東京
1998 坂田峰夫展／ GALERIE SOL（早稲田）, 東京
1995 『TENKAIBANA02』展／ギャラリー KIGOMA, 東京
1994 『TENKAIBANA』展／ギャラリー KIGOMA, 東京

グループ展 ( 1996〜selected ）2019 スプリングセッション 2019 ／ Monochrome Gallery Rain , 東京2018 スプリングセッション 2018 ／ Monochrome Gallery Rain , 東京2017 井村一巴 大塚勉 坂田峰夫／ art&space ここから , 東京
2016 MEETING POINT 2016 ／府中市美術館市民ギャラリー（府中市美術館企画）, 東京
2016 友人作家が集う - 石原悦郎追悼展"Le bai" , adagio cantabile ／ツァイト・フォト・サロン , 東京
2016 パースペクティブ - 光

Perspective Exhibition-Light ／ GALERIE ANDO, 東京

2015 坂田峰夫、根本佳奈、神崎智子３人展「Colors」／ノン・フィニート , 東京
2013 『黒の氷点 black & white』／ Gallery OUT of PLACE, 奈良
2012 ANDO SESSION-3 あかり展／ GALERIE ANDO, 東京
ANDO SESSION-1 Drawing ／ GALERIE ANDO, 東京
2011 鷹見明彦追悼展／表参道画廊＋MUSÉE F, 東京
奈良・町家の芸術祭 HANARART ／五條新町エリア 前防邸 , 奈良2010 『はないばら〜秘められた美へ〜』／千葉大学 + 千葉市美術館 , 千葉
Summer Innocent ／ Gallery OUT of PLACE, 奈良
2008 αM プロジェクト 2007 ON THE TRAIL vol,5『フローラ / 新草本図譜集 - Descriptions Flora』／
武蔵野美術大学 , 表参道画廊＋MUSÉE F, 東京
2007 ART IN TIME &STILE MIDTOWN VOL2 ／ TIME &STILE Midtown, 東京
2004 『四月展』（坂田峰夫田口和奈）／ギャラリー覚 , 東京

1996 『ムルロアに咲く花プロジェクト』展／ガレリアラセン , 東京（鷹見明彦キュレーション）

Born in Tokyo, Japan. Lives and works in Tokyo, Japan
1990 B.F.A.(painting) Tokyo University of the Arts

Solo Exhibition ( 1994 〜 selected ）2017「lilly+ant」／ 20202, Tokyo
2016「Pelopidas mathias+stone」／ Galerie Omotesando, Tokyo
2015 Solo Exhibition ／ GALERIE SOL, Ginza Tokyo
2014 FLOWERS ／ Gallery OUT of PLACE TOKIO, 3331 arts chiyoda Tokyo
Solo Exhibition ／ GALERIE ANDO, Tokyo
2013 202 LIVING ／ 20202, Tokyo
Studio-Gallery ／ MUSÉE F, Tokyo
2012 -lux-LANDSCAPE ／ TOKIO OUT of PLACE, Tokyo
Solo Exhibition ／ GALERIE ANDO, Tokyo
2011 Solo Exhibition ／ GALERIE ANDO, Tokyo
2009 -lux-spectrum ／ TOKIO OUT of PLACE, Tokyo
Solo Exhibition ／ GALERIE ANDO, Tokyo
2008 Solo Exhibition ／ GALERIE SOL, Ginza Tokyo
2007 FLOWER ／ TIME&STYLE EXISTENCE, Tokyo
2006 Solo Exhibition ／ Gallery KAKU, Tokyo
Solo Exhibition ／ GALERIE ANDO, Tokyo
2005 FLOWER ／ Gallery KAKU, Tokyo
FLOWER ／ Galerie Omotesando
2004 FLOWER ／ Gallery MAKI, Tokyo
2003 FLOWER ／ Gallery KAKU, Tokyo
1999 Solo Exhibition ／ Zeit-Foto SALON, Tokyo
1998 Solo Exhibition ／ GALERIE SOL, Ginza Tokyo
1995 TENKAIBANA02 ／ Gallery KIGOMA, Tokyoc
1994 TENKAIBANA ／ Gallery KIGOMA, Tokyo

Other ( 1996〜selected ）2019 “SPRING SESSION” ／ Monochrome Gallery RAIN, Tokyo
2018 “SPRING SESSION” ／ Monochrome Gallery RAIN, Tokyo
2017 Art&Space cococara, Tokyo
2016 MEETING POINT 2016 ／ FUCHU ART MUSEUM CITIZEN GALLERY
2016 "Le bai" , adagio cantabile ／ Zeit-Foto SALON, Tokyo
2016 Perspective Exhibition-Light ／ GALERIE ANDO, Tokyo
2015 Colors ／ Non Finito,Tokyo
2013 black & white ／ Gallery OUT of PLACE, Nara
2012 ANDO SESSION-3 Light ／ GALERIE ANDO, Tokyo
ANDO SESSION-1 Drawing ／ GALERIE ANDO, Tokyo
2011 Exhibition In Memory of Akihiko Takami ／ Galerie Omotesando＋MUSÉE F, Tokyo
Art Festival HANARART ／ Gojo, Nara
2010 “A Rose Among Thorns"‒The search for veiled beauty ／Chiba University+Chiba City Museum of Art, Chiba
Summer Innocent ／ Gallery OUT of PLACE, Nara
2008 “Descriptions Flora"αM Project 2007 ON THE TRAIL vol,5 ／Musashino Art University,Galerie Omotesando＋MUSÉE F, Tokyo
2007 ART IN TIME &STILE MIDTOWN VOL2 ／ TIME&STILE Midtown,Tokyo
2004 April ／ Gallery Kaku, Tokyo
1996 Flowers Blooming in Mururoa Project ／ Galera Rasen,Tokyo

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Transration ;Shoichiro Takeda
Andrew Findell-A ghnatios
Masamichi Tamura