The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No. 28 (2024): 1-14

La notion de Vivência et la vie quotidiennechez Lygia Clark*
IINUMA Yoko
Université de Kyoto, Kyoto
Abstract: À l’occasion d’une rétrospective au musée d’art moderne de New York en 2014, l’artiste brésilienne
Lygia Clark (1920-1988) a connu un regain de popularité sur la scène artistique internationale. Entre les années
1950 et 1980, active dans son Brésil natal et en France, elle est un porte-drapeau du mouvement artistique
brésilien du Néo-concrétisme qui dématérialise les œuvres d’art, et est considérée comme l’une des pionniers
de l’art participatif. Bien que ses œuvres soient souvent analysées d’un point de vue phénoménologique ou
psychanalytique, du fait qu’elles fusionnent sujet et objet au cours du processus de la participation, elles ne sontpas suffisamment discutées selon la notion brésilienne de vivência, ou expérience vécue. Par le biais de cettenotion de vivência, cet article interroge le sens de l’expérience artistique acquise par les gens durant leurparticipation aux œuvres de Lygia Clark, et met parallèlement en lumière non seulement la relation binairesujet-objet, mais aussi la notion de vie quotidienne qui s’avère être un élément indispensable pour la réalisationde vivência.
Mots-clés: intersubjectivité, Lygia Clark, néo-concrétisme, quotidienneté, vivência

Introduction
L’artiste brésilienne Lygia Clark (1920-1988) déployait son activité artistiqueprincipalement dans son pays natal, le Brésil, et celui de son exil, la France, dans les années 19501980. Elle est l’une des pionniers du mouvement artistique brésilien du Néo-concrétisme, et est
connue pour avoir encouragé la dématérialisation des œuvres d’art et créé des propositions d’art
participatif. Elle considère le corps du participant comme l’équivalent d’un objet-œuvre, et c’est
l’expérience artistique elle-même, acquise à travers le corps participatif, qui constitue l’œuvre.
Se liant d’amitié avec l’artiste Hélio Oiticica (1937-1980), un autre porte-drapeau du néoconcrétisme, elle partage cette expérience artistique comme une manière de penser la vie. Leur
expérience les conduit à créer le concept artistique de vivência littéralement traduit comme« expérience de la vie » ou « expérience vécue ». La conjonction entre l’art et la vie,
problématique importante pour les artistes du 20ème siècle, est également partagée par des artistes
brésiliens de premier rang tels que Clark et Oiticica. Les principes à l’origine de leurs activités
artistiques se posent donc à la fois comme opposition à l’histoire de la colonisation du Brésil età. la société oppressive de la dictature, et résistance aux codes conventionnels dans l’expression*

Cet article est basé sur la version japonaise imprimée dans Bigaku 261, No. 73 (2022) : 73-84, publié par laSociété japonaise d’esthétique.

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artistique et au système existant des musées comme institutions. Ainsi, la vivência se situe là où
l’art et la vie se confondent. Conformément à ce principe, Clark refusait d’exposer ses œuvres
dans les musées. Il y a donc eu très peu de rétrospectives à grande échelle de son vivant, sauf lorsde ses dernières années, alors qu’elle est invitée en tant qu’artiste brésilienne de premier plan àde nombreuses expositions internationales, telles que la Biennale de Venise (1968). Après ledécès de Clark, plusieurs rétrospectives sont organisées ; l’exposition itinérante « Lygia Clark »(1998) au Musée de Marseille et à la Fundació Antoni Tàpies de Barcelone ; « Lygia Clark — del’œuvre à l’événement. Nous sommes le moule. À vous de donner le souffle … » au Musée deNantes ; « Lygia Clark — The Abandonment of Art, 1948-1988 » (2014) au Musée d’art moderne
de New York. Jusqu’à cette dernière exposition, la France et le reste de l’Europe constituaient lascène principale pour ses rétrospectives. Ces dernières ont donné lieu à une traduction à grandeéchelle en anglais des documents écrits par et autour de Clark, jusqu’alors principalement rédigésen portugais et en français, et les recherches sur cette artiste ont par ailleurs fait l’objet d’une
analyse qui s’est étendue à l’international.
Comme recherches antérieures, nous avons l’article de Guy Brett qui présente
exhaustivement l’œuvre de Clark dans le contexte du cannibalisme, envisagé comme unmouvement culturel brésilien1 ; l’analyse de Paulo Herkenhoff positionne Clark par rapport à lasituation politique et sociale au Brésil et à l’histoire de l’art moderne2 ; André Lepecki met en
relation l’œuvre de Clark avec les domaines du Body Art et de la performance3 ; Christine Macel4
et Suely Rolnik5 dissertent sur l’œuvre de Clark par rapport à l’art et à la psychanalyse ; Haruhiro
Ishitani6, quant à lui est le seul qui a rédigé un article sur Clark au Japon, dans lequel il traite del’œuvre de Clark dans le contexte de l’art-thérapie. S’il existe certaines études qui présentent
Clark en tant qu’enseignante, ou qui placent son œuvre dans le contexte de la visibilité desLGBTQ+, nous pouvons dire que le travail de Clark a été discuté jusqu’à ici principalement danstrois grands contextes : dans l’histoire et la pensée brésiliennes ; dans des genres tels que laperformance ; dans le rapport entre psychanalyse et art, en se concentrant sur la fusion du sujet etde l’objet. Cependant, dans ces études antérieures, le terme de vivência a souvent été utilisé pourdécrire l’expérience artistique visée par Clark, mais les implications de ce terme et sa pertinence
spécifique pour décrire l’expérience artistique n’ont pas été suffisamment examinées. Dans cet

1

Guy Brett, « Lygia Clark: Six Cellules », Lygia Clark, catalogue d’exposition, Paris, Barcelone, RMN,
Fundació Antoni Tàpies, 1998. Brett présente le travail de Clark aux États-Unis pour la première fois en 1994, mais
il faudra attendre 2014 pour qu’une rétrospective soit organisée dans ce pays.
2
Paulo Herkenhoff, « Lygia Clark », Lygia Clark, catalogue d’exposition, Paris, Barcelone, RMN, Fundació
Antoni Tàpies, 1998.
3
André Lepecki, « Imminent Acts: Lygia Clark and Performance », Lygia Clark: The Abandonment of Art,
1948-1988, catalogue d’exposition, New York, The Museum of Modern Art, 2014.
4
Christine Macel, « Lygia Clark: At the Border of Art », Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988,
catalogue d’exposition, New York, The Museum of Modern Art, 2014.
5
Suely Rolnik, « Molding a Contemporary soul: The Empty-Full of Lygia Clark », The Experimental Exercise
of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica and Mira Schendel, catalogue d’exposition, Los
Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1999.
6
Haruhiro Ishitani, « L’artiste en tant que thérapeute — Lygia Clark et l’objet transitionnel (Serapisutotoshiteno Geijutsuka — Lygia Clark to Ikou taishou) », Reconsidération de l’art thérapie (Āto Serapī Saikou),
Tokiko Kawada, Kinya Nishi (ed.), Tokyo, Heibonsha, 2013.

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article, afin de définir l’expérience artistique que Clark vise à atteindre à travers la participation,nous allons étudier des œuvres de Clark et d’Oiticica et déchiffrer leur vivência, qu’ils considèrent
comme une expérience artistique proprement brésilienne distincte de l’Occident. En outre, nous
allons mettre en lumière la nature du concept du « quotidien (life)7», qui est un élément essentiel
de la vivência de Clark.
Afin de faire émerger l’importance du quotidien dans l’œuvre de Lygia Clark, le premierchapitre sera consacré à son œuvre Caminhando (Cheminant) (1963), qui symbolise ladématérialisation. Ensuite nous reconsidérons l’interprétation par Yve-Alain Bois (1952-) qui
relie l’expérience artistique à la « communication forte » de Georges Bataille (1897-1962). Dansle deuxième chapitre, nous examinons la vivência dans l’œuvre d’Oiticica, Parangolés (19641979) dans la perspective d’une comparaison avec celle de Clark. Enfin, nous allons analyser lavivência à travers l’œuvre de Clark Máscaras sensoriais (Masques sensoriels) (1967), ainsi que
ce qu’est le quotidien chez Clark.

Chapitre 1 : Expérience artistique dans l’œuvre Caminhando
La psychanalyste brésilienne Suely Rolnik (1948 -), chercheuse de premier plan dans lesétudes actuelles sur Clark, et également son amie proche, a été commissaire de l’exposition« Lygia Clark » qui a eu lieu en France en 2005. Selon Rolnik, l’œuvre de Clark Caminhando
constitue un tournant, qui divise son œuvre en deux phases principales : l’avant (1944-63) etl’après (1963-88). La phase de l’avant comprend les tout débuts de Clark, pendant lesquels elleétudie auprès de l’architecte et paysagiste brésilien Roberto Marx et du peintre français Fernand
Léger, ainsi que la période du concrétisme qui l’a vue réaliser des peintures aux formes
géométriques, et enfin celle du néo-concrétisme. Clark remettait en question l’expression du nonhumain dans le concrétisme ; pour s’y opposer, elle publie Manifesto Neoconcreto (Manifeste
Néo-concret) (1959) avec le poète Ferreira Gullar (1930-2016).
Le mouvement du néo-concrétisme se caractérise par son soutien théorique à laphénoménologie de Merleau-Ponty, que l’historien de l’art Mario Pedrosa (1900-1981) a
introduite dans le monde de l’art brésilien, et par sa vision de l’art comme un quasi-corpus plutôt
que comme une machine ou un objet. L’art poursuivi par les néo-concrétistes consiste à « fairerevivre l’expérience » ; ils placent au centre de leurs œuvres des expressions plus humaines etorganiques ainsi que des expériences personnelles qui évoquent « la première —complète —expérience de la réalité » ; autrement dit, « l’origine »8. C’est-à-dire que les œuvres des néoconcrétistes invitent à la participation directe des spectateurs avec leurs corps phénoménologique,et ce n’est qu’à travers l’expérience primordiale du monde qui se produit pendant cette

7

Dans le slogan du 20ème siècle « Art and Life », « life » fait référence à la vie comme existence humaine età la vie civile ou sociale, mais dans cet article, « life » renvoie à la vie de tous les jours, en référence à la vie« quotidienne » que Clark utilise dans ses notes. Voir note 21 sur l’interprétation de vivência.
8Ferreira Gullar, « Neo-Concrete Manifesto Rio de Janeiro » [Jornal do Brasil, Sunday supplement, Rio deJaneiro, March 22, 1959], dans Cold America: Geometric Abstraction in Latin America (1934-1973), catalogue
d’exposition, Madrid, Fundación Juan March, 2011. pp. 442-443.

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participation9 que l’œuvre prend un sens propre. Clark considérait cette expérience artistique etphénoménologique chez le néo-concrétisme comme une activité qui permettait aux gens deprendre conscience de leur propre corps, et cette perspective est restée fondamentale dans ses
activités, même après la dissolution du mouvement en 1961. Manifesto Neoconcreto, qui souligne
l’importance de l’expérience phénoménologique des participants, est sous-tendu par la Teoria do
Não-Objeto (Théorie du Non-objet) (1959) de Gullar, qui est influencé par la « ligneorganique10» dans l’œuvre de Clark. Dans cette théorie, l’objet n’est plus une peinture ou une
sculpture, mais il est présenté comme un dispositif où se produit l’expérience, comme un médium
qui incarne l’intention de l’artiste. En désaccord avec Gullar qui proposait ce nouveau concept,
Clark quitte ce mouvement. Dans Caminhando, réalisé après la dissolution du néo-concrétisme,la dématérialisation de l’œuvre s’accentue et l’expérience artistique chez le participant individuel
est poursuivie de manière radicale. Pour cette raison, et également parce que l’œuvre prend laforme d’un ruban de Möbius, Caminhando revêt une signification importante dans denombreuses études jusqu’à présent. L’historien de l’art Yve-Alain Bois en discute également dansson livre L’informe (1996) coécrit avec Rosalind Krauss, et interprète Caminhando comme un
exemple de la « communication forte » conceptualisée par Bataille. Ce chapitre revient sur cet
argument afin de clarifier la nature profonde de la vivência, qui peut être considérée comme une
extension de l’expérience artistique visée par le néo-concrétisme, mais qui s’en différencie.
Caminhando est une œuvre participative simple que tout le monde peut créer n’importe oùet à laquelle on peut participer facilement. Les participants coupent une bande de papier en forme
de ruban de Möbius en deux moitiés à l’aide de ciseaux. L’expérience artistique se termine
lorsque, après avoir fait le tour du cercle de papier avec les ciseaux, les participants sontconfrontés au choix d’aller à gauche ou à droite de la rupture, jusqu’à atteindre un point où labande devient de plus en plus fine et ne peut plus être coupée. Selon Clark, dans cette pratiqueartistique, le libre arbitre des participants est respecté et ils ne sont pas astreints par l’intention del’artiste. L’expérience à laquelle les participants parviennent est donc imprévisible, même pourl’artiste. Dans la plupart des œuvres d’art-performance contemporain de l’époque, les participantsprennent part à une performance prédéterminée par l’artiste et obtiennent simplement une
expérience préparée. Le libre arbitre du participant est alors marqué, et la participation elle-même
devient une fin en soi, alors que Caminhando n’est pas la « participation pour la participation » ;les participants vont « accorder un sens à leur geste »11. Dans le processus, ces derniers engagent
un dialogue avec eux-mêmes, dans lequel il n’y a pas d’objets matériels, mais seulement l’acte
de couper, la pensée, et l’expérience12. L’œuvre quitte les mains de l’artiste et commence à avoir
son autonomie. La dématérialisation complète de l’œuvre encourage le spectateur à y participer
9

Mariola V. Alvarez, « The Anti-Dictionary: Ferreira Gullar’s Non-object Poems », Nonsite, Article Issue 9,
Mise en ligne le 30 avril 2013. [Consultation le 12 novembre 2021] Disponible sur : <https://nonsite.org/the-antidictionary-ferreira-gullars-non-object-poems/>
10Dans le travail de Clark existe une ligne qui relie entre l’espace peinte de l’expression (bidimensionnel) etl’espace réel où se trouve le spectateur (tridimensionnel), et qu’elle appelle « ligne organique ».
11
Lygia Clark, « À propos de la magie de l’objet », Lygia Clark, catalogue d’exposition, Paris, Barcelone,
RMN, Fundació Antoni Tàpies, 1998. pp. 152-153.
12
Emma Sidgwick, « Vivência: From disciplined to remade lived experience in the Brazilian avant-garde of
the 1960s », Subjectivity, vol. 3., Issue 2, Palgrave Macmillan Publishers, juin 2010. p. 195.

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et suggère des possibilités d’auto-génération par le biais d’un dialogue intrinsèque. Par
conséquent, dans l’œuvre de Clark, la relation traditionnelle artiste-œuvre-spectateur, danslaquelle le spectateur lit la subjectivité de l’artiste reflétée à travers l’œuvre, est rompue. Il s’agitde « l’art sans art » qui met l’accent sur l’expérience en soi chez le spectateur-participant13 ; alors,l’œuvre n’est plus un objet d’art qui figure l’artiste lui-même. Ainsi, Clark dévie de ceux quiétaient valorisés précédemment pour leurs œuvres d’art, et du système artistique existant. Ce fait
la mène à envisager la « mort » de l’artiste, donc sa propre mort en tant qu’artiste, provoquantchez elle une grande souffrance.
En se concentrant sur ces douleurs et ces fissures, Bois positionne les actes de destruction
tels que la déchirure comme une opération de l’entropie en tant qu’action de déclassifier l’art 14 ;dans son ouvrage L’informe, il développe la discussion autour de la « communication forte » de
Bataille et l’acte de Jean Genet de déchirer des manuscrits. En particulier, l’acte de déchirer dansCaminhando est considéré comme l’opération la plus proche de « l’informe » qui perturbe lescatégories artistiques existantes15, car il a l’aspect drastique de déchirer non seulement le papiermatériel, mais aussi le concept de l’œuvre. En outre, Bois interprète l’expérience acquise par cettedéchirure comme une « communication forte » qui évoque « l’extase 16 ». Selon Bataille, la« communication forte » n’est pas associée à la « communication faible » dans un langage
profane, mais à des moments privilégiés de festivités et d’extase qui sont très éloignés de« l’activité habituelle des êtres »17. Dans les moments extraordinaires (au sens où ils sortent duquotidien et des règles de l’ordinaire), libérés des fissures de la vie quotidienne, à travers lesblessures causées par la déchirure, la communication entre les êtres se forme, dans laquelle lesujet et l’objet s’unissent, et les gens sont en mesure d’atteindre « l’apparence suprême del’existence »18. La dissolution par Bataille de l’écart entre l’écrivain et le lecteur, ou entre le moi
et l’autre, est certainement un phénomène que l’on peut observer dans Caminhando.
De la même manière que Mario Pedrosa décrit Caminhando comme « l’homme étant son
propre objet19 », l’acte de déchirer chez Clark fait que les corps et les gestes des participants
remplacent les objets précédents, de sorte que les corps objectifs des participants qui ont joui del’œuvre se transforment ici en corps de l’œuvre elle-même. L’acte de déchirer provoque la mortde l’artiste, mais en même temps il transforme le corps objectif du participant en corps subjectif
de l’artiste, au moment de la déchirure dans Caminhando. Il se produit ici une sorte de fusion

13

Rolnik, op. cit., p. 12.
Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe : mode de l’emploi, trad. du français par Kenji Kajiya, et. al.,Tokyo, Getsuyosha, 2021. p. 38.
15
Ibid., pp. 240-241. Selon Bois, l’opération de l’Informe consiste à « déclassifier » et à « perturber lesclassifications ». Celles-ci renvoient aux unités d’éléments supérieurs largement usités dans l’histoire de l’art, telsque « le style, le thème, la chronologie, et enfin l’œuvre en tant que corpus de la production totale d’un artiste ».
(Voir à Bois, L’informe, ibid., p. 22.)
16
Ibid., p. 242.
17
Georges Bataille, La littérature et le mal, trad. du français par Isao Yamamoto, Tokyo, Chikuma Shobou,
1998. p. 318.
18
Denis Hollier « Le Collège de Sociologie : le 4 juillet 1937 », Sei-Shakaigaku –– Paris ‘Shakaigaku
Kenkyūkai’ no Koudou/Gengo no Dokyumento 1937-1939, trad. du français par Masakatsu Kaneko, et. al., Tokyo,
Kousakusha, 1986. p. 510.
19
Clark, op. cit., p. 220.
14

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sujet-objet. Ainsi, ce n’est que dans cette dimension que les participants font l’expérience d’undialogue intrinsèque, et nous pouvons dire qu’il s’agit certainement d’une occasion de« communication forte » bataillienne, comme indiqué par Bois. Cependant, le fait de déchirerl’œuvre en tant qu’objet la réduit à « un tas de spaghettis de papier20» qui est laissé sur le sol, etdestiné à être jeté à la poubelle. Il est important de noter ici que les œuvres d’art nobles,
conventionnellement exposées dans les musées, sont faites à partir de papier, un matériau familier
et disponible quotidiennement dans la pratique artistique de Clark, et qu’elles sont ici déchirées
et transformées en épaves. Aussi, la valeur matérielle de l’œuvre n’existe plus ; ne restent quel’action et l’expérience, qui deviennent elles-mêmes l’œuvre. L’expérience artistique proposéepar Clark est ouverte aux participants en raison de la facilité des matériaux et des actions, qu’ils
peuvent réaliser dans les espaces de la vie quotidienne. Le spectateur n’a plus besoin de se
conformer aux œuvres d’art nobles exposées dans les musées qui servent de divertissement aux
classes supérieures. La distance entre l’œuvre et le public n’existe plus, puisque le corps
individuel devient lui-même l’œuvre d’art. En cela, nous pouvons lire l’idéologie de Clark selonlaquelle l’art ne devrait pas appartenir à la culture des élites, mais devrait se produire dans lasphère de vie populaire. Cela reflète le contexte social de la supériorité de la culture blanche àl’époque dans la société multiculturelle brésilienne, qui accueille toutes sortes d’immigrants.
Il ressort de ce qui précède que l’œuvre de Clark propose une forme d’extraordinaire due àl’unification du sujet et de l’objet, mais elle souligne également l’importance du lieu où se produitce phénomène, qui doit être un espace familier à tout un chacun et étroitement lié à sa vie
quotidienne. En d’autres termes, pour Clark, la quotidienneté n’est pas une chose à rejeter, et l’onpeut constater qu’elle est un élément aussi important que l’art conventionnel. Par conséquent, la« communication forte » de Bataille, qui poursuit une dimension suprême loin du quotidien, ne
peut pas mesurer pleinement l’expérience artistique qui se produit dans l’œuvre de Clark.

Chapitre 2 : La vivência de Hélio Oiticica
D’après les considérations de Bois au chapitre 1, qui relie l’acte de déchirer dansCaminhando à la « communication forte » de Bataille, nous avons mis en évidence que dans lemonde artistique de Clark, la quotidienneté n’est pas quelque chose à éliminer, mais plutôt àintégrer dans l’art. Il apparaît donc clairement que la dimension primordiale visée par Bataillen’est pas tout à fait identique à celle visée par Clark. Nous avons également confirmé que, bienque le travail de Clark ait hérité de l’expérience artistique dans la phénoménologie préconisée parle néo-concrétisme, ses différences méthodologiques l’ont conduite à sa recherche particulière
d’une expérience artistique plus immanente. Dans ce chapitre, afin de clarifier la nature profonde
du concept de la vivência que Clark et Oiticica ont développé ensemble après la rupture dumouvement néo-concrétiste, nous reprenons d’abord l’œuvre d’Oiticica, Parangolé, afind’analyser ce qui est sa vivência.
Le terme vivência est traduit et introduit au Brésil au 20ème siècle en tant que terme

20

Bois, op. cit., p. 242.

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phénoménologique 21 ; il est progressivement utilisé dans un contexte artistique par Clark etOiticica, et est maintenant largement employé comme terme courant dans la vie quotidienne. Lavivência désigne « une présence sensorielle accrue du corps, authentique, immédiate et non
idéologique22 » et originellement « l’expérience de la vie (life experience) » en portugais. En
portugais brésilien, en revanche, il désigne « l’expérience processuelle de vivre (the processual‘experience of living’) 23 », ce qui lui confère une connotation différente. Ces différences ont
conduit Emma Sidgwick, chercheuse en sciences sociales et culturelles, à approfondir le concept
de la vivência dans un contexte anthropologique. Selon elle, l’expérience portugaise de la vie est
l’expérience que les gens accumulent au fur et à mesure qu’ils vivent, et qu’ils construisent dans
une perspective de différenciation par rapport à l’autre. Au Brésil, en revanche, c’est l’inverse :la vivência ne se situe pas sur une ligne temporelle d’accumulation, mais est plutôt envisagée
comme une expérience qui évoque un sens commun et intersubjectif, activée de manière plus
créative et perçue dans l’instant. Alors, comment Oiticica et Clark ont-ils traduit et interprété
cette vivência brésilienne dans un contexte artistique ?
Oiticica sublime, dans l’œuvre Parangolé en particulier, cette vivência que l’on peut
expérimenter dans le « Tout environnemental (Environmental Whole) ». Dans Parangolé, lesparticipants portent en guise de capes des manteaux et des tentes considérés comme des objets
libres, et dansent la samba individuellement ou collectivement. En dansant, la frontière entre lespectateur et le participant se dissout, et l’expérience, ou vivência acquise au cours de la danse,devient une œuvre d’art. Ici, par l’acte de danser, les couleurs sont libérées du corps individuelenfoui dans le monde, et apparaissent dans l’environnement. Une fois que les couleurs sontapparues, elles se fondent dans les couleurs de l’environnement par le biais de l’interaction. Dans
Parangolé, l’important n’est pas que le danseur sache bien danser ou non, mais qu’il produise lavivência dans l’environnement esthétique en dansant24, et que les danseurs-participants pensent
dans l’action. Dans la dimension festive et collective de la samba, par l’intensité hallucinogène
des sensations, la vie humaine socialement refoulée au quotidien est évacuée25; l’individu est
libéré, et devient un élément structurel de l’œuvre, tel un moteur en action. Là, l’immersion del’individu dans le collectif ainsi que la fusion collective avec l’environnement commencent à
travers les vibrations du rythme. Cette expérience de la samba est décrite par Sidgwick comme
un rituel collectif qui n’a pas de centre, dans lequel « on ne sait plus si la pulsation vient del’extérieur ou du plus profond de soi26». La fusion avec le milieu environnant et l’acquisition dela plénitude par la danse collective se produisent à cette occasion. C’est une opération qui

21

Sidgwick, op. cit., p. 195. Vivência se traduit en anglais par « life experience » ou « lived experience ». Ce
mot ne peut être traduit par « expérience », puisqu’il existe par ailleurs le mot « experiência » en portugais. En outre,à la lumière de la phénoménologie, en référence au « corps vécu : 生きられた身体, nous pouvons traduire vivência
comme « expérience vécue : 生きられた経験 ». Cependant ici, afin de renforcer la perspective brésilienne, nous
utilisons le terme « expérience de vivre : 生の経験 » dans la version originale de cet article en japonais.
22
Claire Bishop, Participation, Cambridge, The MIT Press, 2006. p. 110.
23
Sidgwick, op. cit., p. 195.
24
André Lepecki, « The Non-time of Lived Experience: The Problem of Color in Hélio Oiticica’s Early
Works », Representations, n˚136, Autumn, California, University of California Press, 2016. p. 82.
25
Ibid., p. 91.
26
Sidgwick, op. cit., p. 201.

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construit de nouvelles relation27 en faisant tout d’abord émerger l’individu de l’environnement,
puis en le réincorporant dans l’environnement collectif. Selon Sidgwick, en redéfinissant larelation entre l’individu et l’environnement, le concept artistique chez Oiticica se rapproche ducarnaval et du dynamisme de la possession rituelle religieuse dans les religions afro-brésiliennes
du Candomblé et de l’Umbanda28. Ayant trouvé des dynamiques similaires entre cette transe
religieuse, et celles induites par les rythmes de samba du carnaval et les drogues, Oiticica qualifie
cette vivência dionysiaque de suprasensorial29.
Je suis donc arrivé au concept que j’ai formulé comme suprasensoriel. ( … ) Ces
propositions [des artistes] se concentrent principalement sur l’appel aux sens : le toucher,l’odorat, l’ouïe, etc., mais pas pour « constater » à travers le processus de stimulusréaction, purement limité au sensoriel comme dans le cas de l’Op art. Par le biais d’unedilatation intérieure chez le participant, ces propositions visent déjà le suprasensoriel. La
stabilité suprasensorielle serait celle de l’état hallucinogène (…) et l’état complémentaire,
c’est-à-dire non hallucinogène30.
En d’autres termes, le suprasensorial proposé par Oiticica est une sensation intérieure qui éveille« la perception totale » du participant, et s’élargit dans un état mêlant hallucination et nonhallucination, qui se dilate de l’intérieur vers l’extérieur. Dans la pratique artistique d’Oiticica,les participants découvrent « la spontanéité expressive » dans leur vie quotidienne refoulée et «le centre créatif intérieur » qui sommeille en eux, et ils sont guidés par la pulsation extraordinaire
et festive de la samba, qui vient les libérer31. Les participants deviennent des axes de rotation del’œuvre, rappelant le mouvement de la samba. En tant que centre de l’œuvre, ils font l’expérienced’une perception vivante, reliant l’intérieur de leur corps et l’environnement extérieur, et seréinscrivent dans leur propre environnement.
La vivência visée par Oiticica dans Parangolé n’est pas une œuvre d’art ou une expérience
artistique conçue comme outil dominant à exploiter par les élites et les intellectuels. Cependant,
dans la mesure où la nature festive et extraordinaire de la samba est essentielle chez Oiticica,pendant laquelle la violence de l'oubli de l'individu vivant dans un quotidien contrôlé est accepté
positivement, nous pouvons dire que la vivência d’Oiticica s’accorde avec la « suprématie » de
Bataille, et sa perspective qui met en valeur l’extraordinaire, et peut aller jusqu’à la négation del’individu.

27

Ibid., p. 197.
Ibid., p. 202.
29
Claire Bishop, Installation Art: a Critical History, New York, Routledge, 2005. p. 64.
30
Hélio Oiticica, « Aparecimento do Suprasensorial na Arte Brasileira », traduit du portugais par moi-même,dans Journal de Rio de Janeiro: Galeria de Arte Moderna, no.13, 1968. [Consultation le 26 avril 2022] Disponible
sur <https://icaa.mfah.org/s/en/item/1110620#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1324%2C-48%2C4347%2C2444>
31
Ibid.
28

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Chapitre 3 : La vivência de Clark et la quotidienneté
Dans les chapitres précédents, nous avons étudié Caminhando de Clark et Parangoléd’Oiticica, et leurs pratiques artistiques qui placent tous les régimes politiques existants dans ledomaine de la noblesse et du sacré, à commencer par la dictature brésilienne et son contrôle social,
et nous avons également vu qu’ils se trouvaient concernés par le mode de société rationaliste qui
ignore les émotions, et par le système culturel représenté par les musées, les arts académiques etplastiques, ou encore, le marché de l’art. Avec le geste de les « contaminer32», les deux artistes
considèrent leurs pratiques artistiques comme un « exercice expérimental de la liberté33». Bienque, comme mentionné ci-dessus, ils partagent la même motivation, leurs approches desdifférentes étapes de la réalisation de l’œuvre diffèrent. Dans l’œuvre d’Oiticica, le rythme de lasamba conduit à la libération de l’individu d’une vie quotidienne astreinte par le système existant,et se caractérise par l’extraordinaire et le festif, ce qui se rapproche de la « suprématie » de
Bataille. Dans ce chapitre, nous allons étudier Máscaras sensoriais, œuvre de Clark qui montre
que sa vivência se réalise d’une manière différente de celle d’Oiticica, et nous allons examinercomment la quotidienneté a été transformée dans ses œuvres.
Comme nous l’avons déjà vu au chapitre 1, motivée par une réaction contre le système
conventionnel et par la libération de l’individu, Clark se détourne de l’expression artistique deses œuvres précédentes et introduit la « vie quotidienne » d’une manière multiforme. Toutd’abord, elle utilise des matériaux familiers et peu coûteux tels que le papier, le tissu, les pierreset les sacs en plastique au lieu de la toile et de la peinture pour réaliser ses œuvres. Ensuite, dansla pratique, au lieu de l’acte de contempler l’œuvre, elle introduit des gestes simples « routiniers »que l’on fait dans la vie quotidienne34, tels que ramasser ou couper. En outre, elle s’éloigne desmusées et des galeries en tant qu’espaces d’exposition pour se tourner vers des lieux familiers depar leur présence dans la vie humaine, tels que les rues, les parcs et les salles de classe, qu’elle
considère comme des espaces de pratique. Avec ces changements des modes d’expression, lanature de l’expérience artistique évolue également, passant de l’expérience de regarder l’art etrecevoir passivement l’intention de l’artiste, à une expérience qui naît dans le corps du participant
individuel grâce à la pratique. À la lumière de ces différentes façons d’intégrer le quotidien, nous
pouvons constater que chez Clark, l’œuvre d’art est développée au milieu de la vie quotidiennede chaque individu, contrairement à celle d’Oiticica qui intègre le quotidien lié à un systèmeastreint. La quotidienneté de Clark, en tant que scène où la vivência se manifeste, repose
davantage sur les sensations et les expériences de la vie quotidienne dans le corps de l’individu.
À partir de Caminhando, Clark tente de faire coexister l’expérience artistique trouvée dansles sensations quotidiennes et l’expression de la topologie de ses œuvres antérieures, mais son
expérience artistique connaît un nouveau développement après une crise provoquée par un
accident de voiture en 1966. Pendant l’hospitalisation, Clark retire un jour le sac en plastique qui

32

Rolnik, op.cit., p. 2.
Rodrigo Krul, « Art Criticism », Mário Pedrosa: Primary Documents, Glória Ferreira, Paulo Herkenhoff(ed.), New York, The Museum of Modern Art, 2015. p. 229.
34
Clark, op. cit., p. 188.
33

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IINUMA Yoko

recouvre son poignet plâtré en raison d’une fracture. Elle respire ensuite à l’intérieur du sac,l’attache avec un élastique, et laisse un petit caillou s’enfoncer sur le sac gonflé. Dans sonéquilibre précaire et ses sensations délicates, elle trouve l’énergie brute de vivre et la convictionque cette expérience, vécue comme si elle « mimait l’accouchement35», est celle qu’elle doit
proposer à travers sa pratique artistique. C’est pour cela qu’à partir de 1966, elle produit un certain
nombre d’œuvres sur le thème de la nostalgia do corpo (nostalgie du corps), dans le but depermettre aux participants d’acquérir une telle sensation. Ses œuvres proposent à partir de là une
expérience artistique qui invite les personnes à expérimenter des sensations plus introverties etplus corporelles, en laissant de côté la question de la topologie. Dans la série Nostalgia do corpo,
les participants portent ainsi des objetos sensoriais (objets sensoriels) créés par Clark. Ces objets
sont conçus pour faire régresser les fonctions corporelles, et permettre aux participants dedécouvrir de nouvelles sensations corporelles. Dans Máscaras sensoriais, une œuvre
représentative de Nostalgia do corpo, les participants utilisent des masques en tissu colorés
fabriqués par Clark. Ces masques présentent des caractéristiques spéciales, telles qu’un sac rempli
de graines et d’herbes au niveau du nez, ou divers éléments qui induisent de nouveaux sons au
niveau des oreilles, ou encore, au niveau de l’ouverture des yeux, des lunettes spéciales équipéesde miroirs qui offrent différentes perspectives. Les masques sont conçus pour interférer avec laperception normalement apportée par les cinq sens, et provoquer des sensations physiques
différentes. Les participants portant ces masques se déplacent de manière instable et se touchentles uns les autres pour explorer leurs propres sens dans l’obscurité, tandis que le fait de toucher
les autres déclenche leurs sens physiques. Cette pratique se déroulant à l’intérieur et à l’extérieur,
avec leurs sens étant mis en éveil par l’instabilité, les participants peuvent apprécier plus
profondément l’environnement intérieur et extérieur qui les entoure. Clark décrit cette expérience
artistique comme ci-dessous :Au moment où le spectateur met le casque infrasensoriel, il s’isole du monde (alors qu’il
devrait être dedans), et par cette introversion, il perd le contact avec la réalité, rencontrant
dans son propre intérieur toute une gamme d’expériences fantastiques. Ce serait une
façon de trouver le souffle du vécu. Tout ce qui lui est révélé à travers les sensations, lesensoriel, le conduit à un état équivalent à celui de la drogue. Cet état serait-il
l’immanence de l’absolu ? Cette perte de la réalité apparente entraînerait-elle laconnaissance d’une autre forme de réalité 36 ?
Les orifices du masque donnent sur l’environnement qui entoure le participant, maisparallèlement, ils sont aussi largement ouverts sur « l’abyssal37», pensé comme une fosse marine
qui s’étend à l’intérieur du corps du participant à travers la vision obscurcie. De fait, Clark
35

Clark, op. cit., p. 188. Pierre et Air (1966), produit après cet accident de la route, n’est pas abordé en détail
dans cet article.
36
Clark, op. cit., pp. 219-220. La traduction littérale de infrasensorial serait « sous les sens ». Pour Clark, cela
part de la sensation d’atteindre l’espace abyssal, pour aller jusqu’en dessous des sens en passant par l’âbime. Dansla version originale en japonais de cet article, nous utilisons la traduction « sensation profonde : 深感覚 ».
37
Clark, op. cit., p. 234.

La notion de Vivência et la vie quotidienne chez Lygia Clark

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considère le monde perçu par la vue jusqu’à présent comme une réalité virtuelle, et développe
l’idée artistique originale de nous faire sentir un autre type de monde, en proposant aux
participants de récupérer les sensations physiques et sensorielles du fœtus, perçue avec les cinq
sens à travers la régression du corps.
Dans son essai Apparition du Suprasensoriel dans l’Art brésilien (1968), Oiticica suggère
que la vivência infrasensorial acquise à travers la redécouverte de l’expression corporelle dansl’œuvre Máscaras sensoriais est équivalente au suprasensorial. Clark reconnaît également lessimilitudes entre Máscaras sensoriais et Parangolé dans une lettre à Oiticica, les qualifiant de« choses sensorielles38» partagées avec Oiticica. Cependant, alors que l’œuvre d’Oiticica consisteen une transe dans laquelle le corps bouge au rythme de la samba et se libère, fusionnant avec
l’environnement extérieur, en d’autres termes, une expérience suprasensorielle obtenue par desméthodes dynamiques, l’œuvre de Clark est une transe dans laquelle le corps est conduit dans un
espace abyssal intérieur, incorporant des perceptions corporelles provenant du contact avec
d’autres personnes et de l’environnement extérieur. Il s’agit ici d’une expérience suprasensorielle
atteinte par une méthode statique. Ces deux sensations suprasensorielles sont équivalentes maisde nature différente, Oiticica qualifiant cette perception de suprasensorielle, et Clarkd’infrasensorielle. Cette différence entre suprasensorial et infrasensorial peut être directement
appliquée à leur vivência en tant que différence dans l’expérience artistique des participants àl’œuvre. Clark nie les normes et les identités construites a priori, et invite les participants àrencontrer un état mixte de vie et de mort qui co-existent, qu’elle appelle O antes é o despois(l’Avant de l’Après) , où ils vivaient avant leur naissance. Dans la cavité utérine, les participants
font l’expérience de l’énergie vitale débordant à l’intérieur du corps, qui éveille leur soi
embryonnaire à une nouvelle perception du monde. Nous pouvons dire que cette expérience dumoment de la naissance, mémoire collective vécue de la même manière par tous les êtres humains,
est la vivência primordiale proposée par Clark.
Afin d’atteindre l’infrasensorial dans son art, la vivência chez Clark devient introvertie à
l’extrême à partir de 1966 ; dans ce contexte, comment pouvons-nous comprendre laquotidienneté de ses œuvres, notamment la série Nostalgia do corpo dans laquelle Clark explore
la perception fondamentale ? En écho à la quotidienneté présente dans Caminhando, desmatériaux familiers tels que le tissu et les graines sont également utilisés dans Máscarassensoriais et le geste au cours de la pratique n’est pas une expérience visuelle passive, mais plutôt
l’interaction entre les participants portant les masques. En outre, l’espace de pratique n’est pas
une salle d’exposition de musée, mais une salle de classe ou une cour. Enfin, nous pouvons
percevoir la même quotidienneté dans l’œuvre, du fait que cette dernière se concentre sur
l’expérience vécue dans le corps de chaque individu. Cependant, après l’abandon de la topologie
dans ses œuvres, la recherche par Clark d’une manière dont l’art peut provoquer une expérienceplus profonde de la quotidienneté du sujet, tout en incluant la quotidienneté décrite ci-dessus,

38

Concernant cette ressemblance, Clark a avoué dans la lettre à Oiticica : « je fais en ce moment une série demasques sensoriels qui rappellent beaucoup ton Parangolé. (...) De toute façon, la même question du sensoriel s’ytrouve, en plus de celle de l’abyssal et de la nostalgie du corps, qui m’intéresse depuis longtemps. » (Voir dans Lygia
Clark, ibid., p. 234.)

12

IINUMA Yokos’approfondit et se développe davantage. En effet, si la pratique artistique à la recherche d’une
expérience profonde est la « façon de trouver le souffle du vécu », comme le décrit Clark dans lacitation ci-dessus, alors nous pouvons dire que la respiration est un élément important du travailde Clark. À travers la pratique artistique, les participants redécouvrent le geste quotidien et
fondamental de la respiration, ce qui peut les conduire à une expérience profonde. Le masque, undispositif utilisé pour couvrir les yeux, qui est utilisé dans des œuvres postérieures, permet nonseulement d’accroître les sens des participants en couvrant leur vision, mais aussi de les rendre
plus conscients de leur respiration. Clark intègre ici l’acte de respirer dans son travail et découvre
le matériau universel qu’est l’air. Cela est particulièrement évident dans l’œuvre Máscaras
abismo (Masques abîme) (1968), réalisée immédiatement après Máscaras sensoriais.
Dans Máscaras abismo, les participants ont les yeux complètement recouverts d’un masque,et un sac en filet de nylon ayant contenu des oignons est placé sur leur tête. À une extrémité dusac, ils sentent le poids des pierres sur leur tête, tandis qu’à l’autre extrémité, ils tiennent dansleurs bras un sac en plastique léger à l’intérieur du sac en filet, qui est gonflé d’air et devient aussi
gros qu’un ventre. Les participants ressentent alors l’équilibre précaire entre l’élément lourd dela pierre et l’élément léger de l’air39, et sont conscients de leur respiration. Le masque, qui dansMáscaras sensoriais était un dispositif invitant les participants à entrer dans un espace abyssal,
devient ici un máscaras órgãos (masque d’organes) en tant que partie du corps qui porte lesorganes respiratoires des participants. Par la régression des fonctions corporelles, les participants
deviennent fœtus, mais en se plaçant dans un état de précarité, ils ressentent physiquement lerythme de leur respiration et atteignent le lieu de leur propre origine. Selon Georg Groddeck,
psychanalyste admiré par Clark, les rythmes et les battements de cœur ressentis par le fœtus dansle ventre de sa mère s’intègrent aux sons et aux mouvements de la vie quotidienne une fois devenu
adulte ; ils deviennent alors un mode de vie et les battements d’une marche qui encourage àvivre40. Les rythmes de la respiration et des battements de cœur que les participants découvrent
grâce à l’œuvre de Clark entrent en résonance avec les vibrations quotidiennes de la mère,d’autrui, et de l’environnement dans le rythme circulaire de la vie. Ce lien entre l’art et la vie peutêtre confirmé par les titres mêmes des œuvres de Clark tels que Caminhando (Cheminant) et
Respire comigo (Respire avec moi) (1966).
Les rythmes de la respiration et les battements du cœur, qui sont rendus conscients dans lesœuvres introverties de Clark, incorporent l’environnement à l’intérieur, brouillent les frontières
entre le soi, l’autre et le monde. Les vibrations externes incorporées à l’intérieur, combinées aux
rythmes vitaux du corps, sont ensuite expulsées dans le monde41. Ainsi, dans la vivência de Clark,
appréhendée comme exploration de l’expérience profonde de l’infrasensorial, le quotidien
constitue le cycle artistique de la vie qui entre à l’intérieur de l’individu, qui l’expire ensuite. La
découverte des rythmes de la vie embryonnaire est inscrite dans la vie quotidienne comme unbattement de cœur primordial, même après la participation à l’œuvre, envisagée comme une
39

Clark, op. cit., p. 238.
Georg Groddeck, Le Livre du Ça (Esu no Hon: Aru Onna tomodachi he no Seishinbunseki no tegami), trad.
de l’allemand par Shu Kishida, Kimiko Yamashita, Tokyo, Kodansha, 2018. p. 230.
41
Rolnik crée le concept de « Corps vibrant (Vibrating Body) » qui indique une résonance entre le monde et lecorps.
40

La notion de Vivência et la vie quotidienne chez Lygia Clark

13

quasi-naissance ; ainsi, cette découverte vient imprégner le cycle de vie de l’individu. Par
conséquent, la quotidienneté de Clark n’est pas simplement une œuvre d’art qui accompagne lavie quotidienne de ses participants, mais elle se caractérise par une circulation vécue etrespiratoire, dans laquelle l’expérience artistique est réintégrée dans la vie de l’individu.

Conclusion
En conclusion, Clark et Oiticica étaient préoccupés par la réalité du commerce de l’art danslequel les œuvres participatives et l’art de la performance de l’époque, comme le GRAV42, étaient
finalement réintégrés dans le style académique et interprétés comme des œuvres sublimes. A
l’encontre de cette vision, la vivência telle qu’ils la pratiquaient est décrite comme plus « brute et
atypique, proprement brésilienne », et distincte des pratiques des artistes occidentaux43. Cettevivência brésilienne constitue un concept clé pour Oiticica et Clark, et irrigue la pratique des deux
artistes, qui considèrent la vivência sous son sens originel en portugais brésilien : l’acquisition dela perception de vivre, à un moment donné de la vie. Dans leurs pratiques artistiques, Clark etOiticica déplacent l’art-privilège vers un lieu plus proche de l’environnement de la vie
quotidienne, et font du corps des personnes la scène où se déroulent l’œuvre comme expérience
vécue. D’une part, Oiticica a adopté une approche « bataillienne », c’est-à-dire qu’il détache lesparticipants du quotidien linéaire de la vie, et vise à libérer l’individu en l’amenant, par la transe,vers un état festif et extraordinaire. Clark, quant à elle, cherche à unifier l’art et la vie quotidienne
de l’individu en faisant de la perception sensorielle du participant l’œuvre d’art, par le biais del’acte entropique de déchirure tel qu’évoqué par Bois. Ainsi, elle se concentre sur le moment dela naissance, sujet familier et vécu par tous les êtres humains de la même manière. En
conséquence, l’œuvre devient introvertie. Elle fait régresser le participant dans la forme de vie
d’un fœtus, les fait réexpérimenter l’espace abyssal oublié dans son corps, et à travers ce
processus, tente de lui faire redécouvrir les sens, ou l’infrasensorial. En outre, en considérant l’aircomme un matériau à part entière dans son œuvre, Clark crée une séquence d’événements danslaquelle les expériences originelles rencontrées dans l’infrasensorial sont expirées, et réintégrées
dans le cycle vivant du quotidienne et de l’activité vitale. Ainsi, l’acte de vivre la vie est lavivência de Clark, et la conjonction de la vie quotidienne et des œuvres d’art se transforme enune identification de la vie et de l’art. Clark, qui considérait la vie elle-même comme un art, a
mis en pratique cette philosophie, qu’elle intitule Pensamento mudo (Pensée muette) (1971), et
qui réside dans le fait de vivre simplement pendant deux ans, jour après jour, sans créer la moindreœuvre d’art. Dans l’ouvrage Micropolitiques, Rolnik affirme que Clark s’est éloignée de tous lessystèmes, et savait que dans le monde artistique existant, « sa proposition ne pouvait pas
fonctionner ». C’est pourquoi, dans les dernières années de sa vie, elle se tourne vers « un univers

42

Clark, op. cit., p. 235. Clark indique dans une lettre « Le groupe de [Julio] Le Parc ». C’est ce « Groupe derecherche d’art visuel » qui est mentionné également dans Bishop, Participation, op. cit., p. 113.
43
Bishop, Participation, op. cit., p. 113. Oiticica qualifie l’art brésilien de « scène plus brute » et estime qu’il
est réalisé « de manière plus violente » par rapport à l’Europe ou aux États-Unis qui sont « super-civilisés ».

14

IINUMA Yokoqui mélange art et psychologie clinique 44 ». Déplaçant sa pratique vers le domaine de la
psychologie clinique, Clark commence une pratique artistique mais aussi thérapeutique à
domicile, appelée Estruturação do self (Structuration du soi) (1976-1984). Dans le contexte desannées 1960, époque à laquelle émergent l’art participatif et la performance, la pratique de Clarkqui reconsidère la relation entre l’art et la vie fait aujourd’hui l’objet d’un regain d’attention. Pourconclure notre propos, nous pouvons dire ici que Clark est l’une des pionniers ayant contribué àla tendance actuelle, devenue universelle, des individus à chercher de l’art dans leurs vies.

* Cet article a été soutenu par le programme « Support for Pioneering Research Initiated by the
Next Generation » auprès de la Japan Science and Technology Agency (JST). (Numéro
systématique JPMJSP2110).

44

Felix Guattari, Suely Rolnik, « La lettre à Felix (Nihon ban he no atogaki ni kaete — Felix he no tegami(1982-2021) », Micropolitiques, trad. du français par Masaaki Sugimura, Mahoro Murasawa, Tokyo, Hosei
University Press, 2021. p. 626.