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第 217 回例会

2011 年 2 月 6 日

モーツァルトにおけるモーツァルトにおけるトルコにおけるトルコ風音楽
トルコ風音楽ヴァイオリン協奏曲
協奏曲 イ長調 K.219 フィナーレ中間部
ヴァイオリン
フィナーレ中間部を中間部を主に野口秀夫
１．はじめにヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 はそのフィナーレ中間部の特徴から《トルコ風》と呼ばれており、Ｋ.216 や K.218 と同様舞曲等が引用されたものと言われている。当時のトルコ風とはいかなるものでありモーツァルトはどのように扱ったのだろうか。
２．ヴァイオリン協奏曲
ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 フィナーレ 中間部の中間部の構造
フィナーレはロンド テンポ・ディ・メヌエット イ長調 4 分の 3 拍子であり、中間部がアレグロ イ短調 4 分の 2 拍子でトリオの部分を成している。そしてそのトリオがまた入れ子のロンド形式で書かれており ABC-DBE-ABC の構造となっている。
2.1 A 部分

(2-1)

(2-2)

(1)
図 1 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 3 楽章（第 132 小節−第 140 小節）(1) ファンファーレ風
ファンファーレ風の楽句
冒頭(1)のファンファーレ風の楽句は付点 4 分音符に続き 8 分音符の短 2 度が繰り返されるが、これは以下に示すトルコの軍楽（メフテル Mehter と呼ばれる。トルコ常備歩兵軍団イェニチェ
リ Yeniçeri の音楽とも言う）を模した繰り返しの 3 度音形を短 2 度に変形したものであると思われる［トルコ風 3 度音形の収集はサボルチによる注 1。短 2 度への変形説は筆者による］。

図 2 グルック《メッカの巡礼》第 5 番 托鉢僧のエール（1764）

図 3 J・ハイドン オペラブッファ《薬剤師》(1768)

図 4 ネーフェ 歌劇《ヴェルトハイムのアーデルハイト》（1780）

図 5 ジングシュピール《後宮からの誘拐》K.384 第 21b 曲(第 9 小節−第 13 小節)（1782）

1

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図 6 ピアノ・ソナタ イ長調 K.331(300i)

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フィナーレ（1783）

サボルチによればグルック−ハイドン−モーツァルトのトルコ行進曲のこの音形はハンガリーでテレケシュ Törökös と呼ばれる舞曲に非常に良く似ていると言う。

図 7 ハンガリーのテレケシュ（1937 採譜）(2) 16 分音符の分音符のジプシー風走句
ジプシー風走句と風走句と装飾音付き
装飾音付き 5 度の跳躍
前半の(2-1)は 16 分音符 4 つの連駒は転回音 gruppetto の音形注 2 であり繰り返される。後半の(2-2)は 8 分音符の 5 度の跳躍音に 4 度の前打音が付く。バルタはハイドンのクラヴィーア協奏曲ハンガリー風ロンド楽章を挙げている注 3。
(2-1)

(2-2)

図 8 ハイドン クラヴィーア協奏曲 ニ長調 Hob. XVIII-11 フィナーレ Rondo all' Ungarese, Allegro assai（1784 出版）

バルタは『ガラーンタのジプシーのレパ−トリによるハンガリー舞曲選集』の原本がエステルハージー家のハイドンの手稿譜とともに発見されたと言い、関連を示唆している。
(2-1)

(2-2)

図 9 ガラーンタのジプシーのレパ−トリによるハンガリー舞曲選集から（1954 出版）

サボルチが挙げているディッタースドルフの弦楽四重奏曲では(2-1)が 8 分音符 4 つの連駒であるがテンポ感からはモーツァルトの曲とほとんど同じに聞こえ、(2-2)はまったくモーツァルトの曲とそっくりである。短調の雰囲気を持続音符で維持していることも共通している。
(2-1)

(2-1)

図 10(2-2)

ディッタースドルフ 弦楽四重奏曲 変ホ長調 第 5 番 フィナーレ（ハ短調中間部）（1788 出版）

サボルチはこの曲の作曲時期がもっとも遡ってもディッタースドルフがハンガリーのナジヴァーラド［ドイツ語でグロースヴァルダイン、現在はルーマニア語でオラデア］の司教に仕えた
1767-68 年以前ではありえないが、モーツァルトの曲との前後関係は決定できないと述べている。
また、このメロディは当時発展していたヴェルブンコシュ Verbunkos と呼ばれるハンガリー舞2神戸モーツァルト研究会

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曲の特徴をいくつも含んでいるという。そして、ディッタースドルフの前任者であり 1762 年にこの地を去ってザルツブルクに居を移したミヒャエル・ハイドンが、モーツァルト家とそんなにも親しくなかったとしても、ハンガリー・スタイルの交響曲を 1780 年になっても作曲していたことから見れば、モーツァルトのこれらの曲に対する感性がミヒャエル・ハイドンの影響であると推定しても的外れではないであろうと述べている。
［しかし、M・ハイドンの舞曲についての記録は乏しく、付随音楽《ザイール》（1777）などトルコ風作品が書かれるのも後のことである。
筆者はむしろモーツァルトが複数の作曲家の作品を研究した結果であろうと考える。］
2.2 B 部分
曲中最も印象的な B 部分は、跳躍するヴァイオリンの 8 分音符 2 つ一組が 3 組で上昇し、そして３組で下降する。これを 2 回繰り返して 1 セットとしている。強拍部ではチェロとバスがコルレーニョ奏法で打楽器を模した音形を奏する。従来から一般に《トルコ風》と言われている中心部分である。

図 11 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 3 楽章（第 165 小節−第 172 小節）

この部分は直接的にはバレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a の第 8 曲及び第 32 曲に拠っているとサボルチ以来言われているが、このバレエ音楽は複数の作曲者によるパスティッチョである。
2 人の作曲者名が分かっているが当該ナンバーの作曲者は不明であり、モーツァルトが作曲者であるとは考えられない。

図 12 パスティッチョ・バレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a 第 8 曲（1772）

図 13 パスティッチョ・バレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a 第 32 曲（1772）

従ってやはり他の作曲家のトルコ風作品からの引用であるということになる。曲の構成上この部分は、A の(1)の後半及び(2-2)における 8 分音符の跳躍を更に拡張したものともなっている。
しかもその準備は第 1 楽章で既になされていた。この曲は随所にトルコ風が隠れている。

図 14 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 1 楽章（第 224 小節−第 226 小節）

2.3 C 部分
半音階進行で 4 度の上昇下降が繰り返される C は B とまったく同じリズムである。従って他の曲からの引用である可能性は低く、B の展開形であると考えられる。半音階進行はモーツァル
トの好んだ手法であるとアーベルト注 4 は述べているが、一方、それがトルコ風の特徴でもある。

図 15 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 3 楽章（第 173 小節−第 180 小節）

2.4 D 部分
D 部分は B 及び C の変形であり、「1 回の 3 度上昇、３回の 3 度下降」の組を前打音付きで 3回繰り返したのち A の拡大形で終結させている。また前打音付き下降形はバレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a 第 23 曲の一部を使っているとも考えられる。サボルチは舞曲風音形であると述べている。

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図 16 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 3 楽章（第 181 小節−第 188 小節）

図 17 パスティッチョ・バレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a 第 23 曲（1772）

2.5 E 部分
E 部分は D の変形でありトリルで始まる 2 小節の間に D が挟まり A で終結している。サボルチはバレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a 第 22 曲からの引用であると言っている。

図 18 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 3 楽章（第 197 小節−第 204 小節）

図 19 パスティッチョ・バレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a 第 22 曲（1772）

３．トルコ風音楽
トルコ風音楽の風音楽の特徴
バルタもディッタースドルフ、ハイドンそしてモーツァルトの《トルコ風》の源泉はハンガリーで 1760 年頃から 18 世紀末まで踊られていたヴェルブンコシュのメロディであると言い、オリジナルは記譜されたものでは残っていないとし、代わりにブダペストの作曲家ヨーゼフ･ベングラフ（1745-1791）がこの舞曲を外国に紹介する目的で作曲した器楽曲をいくつか挙げている。
一般にはジプシー作曲家でヴァイオリニストのヤーノシュ・ビハーリ（1764-1827）やハンガリーの作曲家でチェリストのヨーゼフ・コソヴィッツ（1750 以後-1819 以後）がヴェルブンコシ
ュの作曲家として知られている注 5。

図 20 ベングラフ：12 のハンガリー舞曲 第 11 番（1790）

ヴェルブンコシュのスタイルは、18 世紀から 19 世紀の半ばにかけて行われていた、踊りと音楽を使った募兵活動に由来するものであり、使われている旋律要素の起源をたどってゆくと、ハンガリーの民俗風の器楽音楽の伝統の他に、イスラム世界の音楽スタイル、中近東諸民族、バルカン諸民族、スラブ諸民族の音楽スタイルの影響、さらには、ウィーン、イタリアの近代音楽の4神戸モーツァルト研究会

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要素をも見いだすことができるという。その特質は以下のように説明されている注 6。
① 器楽による固有のコロー・リズム注 7（多くの場合、ヴァイオリンの技法から発生される）② 遅いテンポと速いテンポの交代③ 付点リズム④ 決然とした短音階、長音階のメロディー⑤ 即興的な装飾演奏が行われること⑥ 定式化した終止法など。
新全集ではトルコ風音楽がハンガリーに起源を持つという主張に関し、その可能性を否定はしないものの、排他的な性格を持つ解釈とは考えていない。
サボルチはモーツァルトの４作品、すなわちパスティッチョ・バレエ音楽《後宮の嫉妬》K.135a、ヴァイオリン協奏曲イ長調 K.219 のフィナーレにおける短調エピソード、ソナタ K.331(300i)のトルコ風(alla turca)楽章そして《後宮からの誘拐》（序曲と 7 曲のナンバー［以下に示す 4 曲と第 7 番、第 14 番、第 19 番と思われる］）に絞ってモーツァルトが適用したモデルと源泉の特徴を３つ挙げている。
① 遅いテンポあるいは速いテンポで イェニチェリ音楽 すなわち打楽器効果を多かれ少なかれ伴った《トルコ行進曲》。このカテゴリーには K.135a からの 3 曲［第 22 曲、第 23 曲、第 32 曲］、alla turca ロンド K.331 そして K.384 の序曲やイェニチェリの合唱［第 5b 番、第 21b 番］が該当する。
② K.384 のオスミン登場の歌［第 3 番］やペドリッロのセレナーデ［第 18 番］に見られるエキゾティックな愛の歌あるいはロマンス注 8。
③ われわれが K.219 のフィナーレで遭遇するような幻想的な舞踏音楽。
クリストフ・ユー注 9 によれば、イェニチェリ軍楽隊への接触がトルコ風スタイルを創造させたとし、楽器については打楽器がシンバル、トライアングル、ドラムやベルに置き換えられメロ
ディはピッコロが演奏するスタイルを生み、次にイェニチェリ音楽の性格を想像させる要素を作曲家たちが取り上げていったと言う。ラインハルト注 10 はモーツァルトの作品においてイェニチェリ音楽を表わしていると思われる 14 の要素を挙げている。
① 多くは 2 拍子で書かれている② 強拍上のアクセント記号③ フォルテの嗜好④ シンプルなリズム伴奏⑤ シンプルな和声⑥ 繰り返し音によるドローン⑦ 主和声は単調な伴奏で維持され、メロディラインをオクターヴがなぞる⑧ 装飾音⑨ 3 度を用いてメロディを縁取る⑩ メロディが段階的に進む⑪ 音階のセクションが多く見られる⑫ 短い動機
⑬ 動機の複合的繰り返し⑭ 一連の楽句の繰り返し使用
ユーはまた、グルック、ハイドンやモーツァルトなどの作品の目的は当時の西ヨーロッパの民衆にトルコ風音楽を聞かせることにあったと言い、その原典忠実性については 1763 年当時のトルコの駐ベルリーン外交官アフメド・エフェンディが トルコ風コンサート に参席したがそれがトルコ風ではないと感じたとシューバートが報告しているのが興味深いと言う。エフェンディが聴いたのは西洋化したイェニチェリ音楽だったからである。
バドゥラ=スコダ注 2 は同上作曲家のトルコ風作品にはイ長調、イ短調が多いと言う。
ザスロー注 11 はミヒャエル及びヨーゼフ･ハイドン、レーオポルト及びヴォルフガング・モーツ
ァルト、ディッタースドルフ、グルックそしてその他当時のオーストリアの作曲家たちの音楽様式にしばしば見られるトルコ音楽の起源はオスマン帝国の境界に位置するキリスト教に支配された地域固有の音楽の中に見られ、そこではハンガリーの農民やジプシーが隣りのモスリムの音楽を真似したりパロディ化していたと説明している。ハンガリーでは農民がこの音楽様式を テレケシュ と称し、意味はモーツァルトの alla turca と同義で トルコ風に という意味であると続けている。そして異国風要素の特徴は：跳躍するメロディ、ドラム様の繰り返し音による和声的に静的なバス、メロディにおける奇妙で半音階風なタッチ、短調キー、4 分の 2 拍子の行進曲テンポそして小音符による装飾音、トリルや転回によるぐるぐる回るような装飾であると述べている。

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４．モーツァルトのそのモーツァルトのその他のその他トルコ風音楽
トルコ風音楽モーツァルトの最初のトルコ風音楽としてバルタが挙げたのは《ロンドン・スケッチ帳》からクラヴィーアのためのコントルダンス ト長調 K.15e である。バルタはモーツァルトがヴィーンであるいは父レーオポルトの仲間としての M・ハイドンを通じてヴェルブンコシュを知ったのではないかとしている。実際この曲にはヴェルブンコシュの特徴がここかしこに見られるとのことである。

図 21 クラヴィーアのためのコントルダンス ト長調 K.15e（1764）

ニール・ザスローは交響曲 ト長調 K.74 のフィナーレの短調部分にトルコ風特徴が見られると言っている。

図 22 交響曲 ト長調 K.74 のフィナーレの短調部分（第 49 小節−第 56 小節）

さらにトルコ風作品としてザスローはコントルダンス ハ長調『戦闘』K.535（1788）及びドイツ語軍歌「われは皇帝たらんもの」K.539 も挙げており、ベンジャミン・パール注 12 は《ドン･ジョヴァンニ》K.527 の『シャンペンのアリア』を挙げている。

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５．ハンガリー経由
ハンガリー経由でない経由でないトルコでないトルコ風
トルコ風
サボルチやバルタがハンガリーとの関連に重きをおいてトルコ風を説明しているため、イェニチェリ音楽もハンガリー経由での捉え方となっているが、イェニチェリ音楽から直接影響を受けていると思われる部分について、特にラインハルトの挙げた 14 の要素のうちの②「強拍上のアクセント記号」について、ここで私見を述べておきたい。
まず、ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 1 楽章の第 24 小節以降を見ていただきたい。ここに同音反復する５つの音が 8 分音符と 4 分音符で書かれている。この場合、アクセントは当然小節の頭の拍、すなわち 5 音の最初に付く。

図 23 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 1 楽章（第 24 小節−第 27 小節）《後宮からの誘拐》序曲の冒頭動機の終止の 4、5 小節目にある 5 音反復はどうであろう。これはどこにもアクセントがないようにおとなしく着地するように均等に p で奏するであろう。
むしろ 2 小節目の付点 2 分音符に印象的なアクセントが付く。

図 24 《後宮からの誘拐》K.384 序曲（第 1 小節−第 4 小節）

しかし、3 度上で同じ動機を繰り返したのち、f となる第 9 小節目以降は第 1 主題の終止に至る部分であるが、ここで最後の 5 つの音符にはどこにアクセントが付くのであろうか。この場合は最後の小節の強拍、すなわち５音のうちの最後に付くのである。

図 25 《後宮からの誘拐》K.384 序曲（第 9 小節−第 14 小節）

このように同音反復音の冒頭でなく、末尾にアクセントが付くのはイェニチェリ音楽では普通のことである。一方、西洋音楽では主題の末尾にアクセントをつけるのは野蛮な感じが付き纏うため、演奏家はそのような傾向を避ける。このような慣習によってイェニチェリ音楽を真似た音楽を聴く側は無意識のうちに野蛮な音楽として捉えられることにもなる。《後宮からの誘拐》序曲はラインハルトの挙げた 14 の要素をかなり含んでおり、中でも「強拍上のアクセント記号」（アクセント記号があってもなくても、「強拍上のアクセントに特徴がある」ということと解釈される）が最も顕著であると思われる。
ここで考えてみたいのはモーツァルトの曲に見られる同音反復のいくつかである。まず、《トルコ風》ではないが、《モーツァルト風》でもない据わりの悪さを感じる幾つかの例である。
その一つはオーボエ協奏曲 ハ長調 K.314(285d) 第 1 楽章第 26 小節以降にある。f に挟まれp が指定されているこの部分はどこにアクセントを置いてもあまり変わりなく、モーツァルトの曲としては居心地がよくない。

図 26 オーボエ協奏曲 ハ長調 K.314(285d) 第 1 楽章（第 26 小節−第 29 小節）

同じ音形がすぐに繰り返されるので耐えられない人もいた(？)ようで、フルート協奏曲版では２回目を 16 分音符に変化させたものが残っている。自筆譜が紛失しているためモーツァルトの意図かどうか分からないが、2 回目を細かい音符にするのは当時の常套手段でもあったのである。

図 27 フルート協奏曲 ニ長調 K.314(285d) 第 1 楽章（第 26 小節−第 29 小節）

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この同音反復音形は第 3 楽章冒頭のリズムの先取りであり、

図 28 オーボエ協奏曲 ハ長調 K.314(285d) 第 3 楽章（第 1 小節−第 29 小節）

また《後宮からの誘拐》のブロンデの第 12 番のアリアの先取りである。しかしこれらはトルコ風とは言えないであろう。またこれを知ったからといって第 1 楽章の据わりの悪さは解消しない。

図 29 《後宮からの誘拐》K.384 第 12 番 ブロンデのアリア

次の例は《後宮からの誘拐》のオスミンの第 19 番のアリアである。同音反復がしつこく（6音である）、やはり強拍上のアクセントが生かされたトルコ風音楽である。

図 30《後宮からの誘拐》K.384 第 19 番 オスミンのアリア

交響曲 ニ長調 K.385 のフィナーレにこのメロディラインが使われている。ただこれだけではこの交響曲はトルコ風とは言えないが、

図 31 交響曲 《ハフナー》ニ長調 K.385 第 3 楽章（第 1 小節−第 4）216 小節以降は間違いなくトルコ風音楽の影響を受けている。交響曲にしては珍しく、したがって旧全集では割愛されていた、装飾音の連発はまさにトルコ風特徴以外の何物でもない。

図 32 交響曲 《ハフナー》ニ長調 K.385 第 3 楽章（第 216 小節−第 231 小節）

そもそも第 1 楽章の冒頭からしてトルコ風である。

図 33 交響曲 《ハフナー》ニ長調 K.385 第 1 楽章（第 1 小節−第 231 小節）

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ケッヒェル番号からも分かるようにこの交響曲は《後宮からの誘拐》と並行して作曲されている。
トルコ風素材が意識・無意識を問わず交響曲に使われているのが面白い。
６．《《トルコトルコ風トルコ風》から《から《モーツァルト風モーツァルト風》へ
以後トルコ風素材はモーツァルトの作曲手法に違和感なく取り込まれていくのである。そのように《モーツァルト風》となったトルコ風素材をいくつかコメント付きで挙げておく。あくまでも私見であるので源泉が別のところにあるものも混在しているかもしれないのはご容赦願いたい。
《フィガロの結婚》K.492 第 19 番の六重唱でフィガロを助けるべくお金を工面してきたスザンナの登場の場面である。

図 34 《フィガロの結婚》K.492 第 19 番 六重唱（第 25 小節−第 26 小節）

ここはスザンナの貞淑ぶりを表現する動機になっている筈である。しかし、音形からはなぜかコケットなスザンナをイメージさせてしまう。恐らく私の聴き方が悪いのであって、モーツァルトは音形で人物描写をしたわけではないからであろうと思われる。
そして《フィガロの結婚》序曲に見られる同音反復にはトルコ風の痕跡は見当たらない。

図 35

歌劇《フィガロの結婚》序曲 K.492（第 108 小節−第 115 小節）

またバルタがヴェルブンコシュの特徴として挙げていた 16 分音符の転回音形についてもモーツァルトはトルコ風を超えて自家薬籠中のものとしている。

図 36

歌劇《フィガロの結婚》序曲 K.492

振り返ればトルコ風とは以下のようであった。フレージングとアクセントの位置が異なることが分かる。

図 37

ピアノ・ソナタ イ長調 K.331(300i) 第 3 楽章

ただ、16 分音符の転回音形はもともと多くの曲に見られるものであり、すべてがトルコ風を起源としているとは言えないのは勿論である。譜例のテレマンのトランペット協奏曲はトルコ風要素とはまったく無関係であると思われる。似ているだけの比較にならないように気をつけなければならない。

図 38 テレマントランペット協奏曲 ニ長調 第 4 楽章 （第 1 小節−第 3 小節）

最後に同音反復のあるピアノ･ソナタ ハ短調 K.457 フィナーレを挙げる。3 拍子であり 4 音符の同音反復であるのでトルコ風とは異なるがトルコ風に演奏され勝ちである。しかし上滑りのトルコ風は乱暴で粗野なだけである。アジタート表記に捉われすぎず 3 拍子のリズム・アクセントを生かした演奏で聴きたいものである。

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図 39 ピアノ･ソナタ ハ短調 K.457 フィナーレ（第 16 小節−第 24 小節）

こう見てくると、《トルコ風》を純化した筈の《モーツァルト風》の曲は解釈も演奏も難しい。
少しは象徴を暗示しているのか、そうでないのか、また西洋クラシックに馴染ませきることが良いのか、違和感を少し残しておくのが良いのか、無視するのが良いのか、あるいは全く気が付かないほうが幸せなのか、悩むところである。そんな悩みを解消してくれるのは再びヴァイオリン
協奏曲 イ長調 K.219 である。第 1 楽章のトルコ風終止小節（図 14 参照）を発展させたモーツ
ァルトはフィナーレの終止部で《トルコ風》が吹っ切れたまったく新しい境地に到達している。

図 40 ヴァイオリン協奏曲 イ長調 K.219 第 3 楽章（第 147 小節後半−第 349 小節）

宇野功芳氏の言葉を引用しておこう注 13：「この楽章は遥かな天国を憧れるような上昇リズムと共に、如何にもスマートに終わるのである。19 歳といえば情熱に溢れ、云いたい事が山ほどもある年齢、そんな時、このような見事な終わり方のできるモーツァルトとは、果たして何なのであろうか。」
７．まとめ
モーツァルトと同時代のトルコ風音楽の特徴を文献からピックアップするとともに、モーツァルトにおけるトルコ風メロディを考察した。トルコ風特徴に関してはエキゾティシズムをキーワードに多くの研究がなされているが、トルコ風音楽に触発されたモーツァルトがその要素を自らの作曲手法に溶け込ませていった過程に関する研究はまだまだである。さらに追求していきたい。
注：
注 1：Bence Szabolcsi（ベンツェ・サボルチ）”Exoticism in Mozart『モーツァルトにおける異国趣味』” in Music andLetters, Vol.37(4) (Oct. 1956), pp. 323-332. （Music and Letters サイトで閲覧可能）。
注 2：グローヴ音楽辞典のエーヴァ・バドゥラ=スコダによる alla turca の項。
注 3：Dénes Bartha（デーネシュ・バルタ）: “Mozart et le Folklore Musical de l’Europe Centrale『モーツァルトと東方ヨーロッパの民謡』”、1956 年 10 月 10 日−14 日、パリでの＜モーツァルト国際会議（モーツァルトの異国趣味）＞における報告。157-181 ページ。
注 4：Hermann Abert（ヘルマン・アーベルト）: W.A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto JahnsMozart. Leipzig 1919/21, p.329. （Zeno.org Meine Bibliothek で閲覧可能。英訳版は p.282）
注 5：Wikipedia Verbunkos http://en.wikipedia.org/wiki/Verbunkos. ビハーリの音楽は Youtube で聴くことができる。
例えば In Memoriam:Janos Bihari http://www.youtube.com/watch?v=7iyRwk0M9RQ&feature=related。
注 6：ハンガリー民俗舞踊小事典 http://lexikona.exblog.jp/i24
注 7：Kolo はスラヴ南部の民俗円舞曲。http://en.wikipedia.org/wiki/Kolo_(dance)
注 8：サボルチはオスミンのアリア第 3 番とペドリッロのロマンツェ第 18 番との類似曲を E. Oddone（エリザベッタ・オドーネ）: “Canzoniere popolare italiano『イタリアの人気歌曲集』” (ミラーノ、ローマ、ナポリ、パレルモ)、
Vol. I (1917), Vol.II (1923)から 3 曲、E. Levi（エウジェニア・レヴィ）: “Per i vostri bambini『あなたの子供たちのために[選ばれまた注釈をつけられた詩・挿絵・メロディ]』”（ローマ、トリノ）、1906 から 1 曲見出し、モーツァルトがイタリア旅行中に聞いたイタリア民謡［！］を思い出したのではないかと述べている。
注 9；Christoph Yew（クリストフ・ユー）: “The Turk on the Opera Stage, A History of a Musical Cliché『オペラにおけるトルコ、音楽常套手段の歴史』”, GLIN Verlag, 2009. （Google ブックスで一部閲覧可能）
注 10：Kurt Reinhard（クルト・ラインハルト）: “Mozarts Rezeption Türkischer Musik 『モーツァルトのトルコ音楽受容』”, in Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß, Berlin, 1974, pp. 518-523.
注 11：Neal Zaslaw（ニール・ザスロー）: “Mozart's symphonies: context, performance practice, reception『モーツァルトのシンフォニー コンテクスト・演奏実践・受容』”, Oxford University Press, 1987, p.108. （Google ブックスで一部閲覧可能。和訳あり）
注 12：Benjamin Perl（ベンジャミン・パール） : “Mozart in Turkey『トルコのモーツァルト』” in Cambridge Opera
Journal Vol. 12, No. 3 (Nov., 2000), pp. 219-235.
注 13：ヴォルフガング・シュナイダーハン（ヴァイオリン）、ハンス・シュミット=イッセルシュテット指揮、北ドイツ放送交響楽団 グラモフォンレコード SLGM-1047 のライナーノート。

（2011 年 2 月 4 日作成、2011 年 8 月 16 日修正）10