巻頭言

『 COMPOST 』の発刊に

いよいよ、というべきか、やっと、というべきか、京都市立芸術大学芸術資源研究センターから紀要『COMPOST』が発刊される運びになりました。めでたいことです。2014 年の芸術資源研究センター（以下〈芸資研〉）のオープンから数えて 6 年にしてようやくの発刊、ということになります。センターの最初の構想案を書いたのがその 5 年前の 2009 年のことなので、そこから数えると、10 年以上が経過してしまいました。
『COMPOST』は芸資研の紀要という位置づけなのですが、この少々変わったネーミングについては説明が必要かもしれません。
（正確にはアーカイヴズ archives ですが、ここでは「アーカイブ」と表記し「アーカイブ」
ます）の概念を説明する時に、「美術館は壁、図書館は書架、アーカイブはキャビ

ネット」というような比喩が使われたりするのですが、「COMPOST ＝コンポスト」
は、私たちの考えるもうひとつの動的なアーカイブ観を表しています。
コンポストとは、一般的に、生ゴミや排泄物などの有機物を微生物の力を借りて分解、堆肥化すること、またはその容れもののことですが、ゴミ箱とは違って、そ5

こには、廃棄、保存・蓄積と同時に、変化と再生のイメージがあります。なぜ廃棄が保存へと移り変わるのかといえば、そこに変化・再生のプロセスがあるからです。
本来の「アーカイヴズ」では対象とされる行政文書について、恣意的な書き換えや紛失を避けるべく、変化の少ない堅牢な保存を旨とするのですが、日々変化してゆく
創造の現場である芸術大学でのアーカイブには、そのような変化のプロセスがあらかじめ組み込まれているはずではないか ? と考えてみましょう。そのような芸術としてのアーカイブのモデルのひとつが「記譜法」です。楽譜は創造されたあたらしい音を記述して、時間を超えて保存継承する技法なのですが、同時に楽譜は、時間を超えて様々な読みと変化を許容し、あたらしく生き生きとした演奏＝創造を生み出す可能性に開かれ、創造的に読まれるための開かれた記述（ノート）でもあります。
私たちの考える「芸術大学におけるアーカイブ」というのは、例えばそんなイメージ
で、「COMPOST」というネーミングにはそんな意図も込められているのです、実は。
まずは最初の 1 巻です。2020 年をスタートに年 1 回の発行で 10 年を当面の目標にしていきます。できる限り息の長い存在であれますよう、温かく見守っていただけ
れば幸いです。
石原友明

論文

巻頭言 ﹃

﹄の発刊に
COMPOSTＡＩＤＳ危機の時代のクラブカルチャーと芸術実践のアーカイブ│ 視点・過程・展示
研究ノート

収集からリ・サーチ ︵ re.search︶の時代へ│ 井上隆雄写真資料に基づいたアーカイブの実践研究

石原友明

石谷治寛

山下晃平

畑中英二

│ 京都市での試み

音と身体の記譜研究
竹内 直│ 序にかえて

90

米山知子

井上 航
滝 奈々子

119

身体に刻まれた記憶の記録

クルンのボボンを転記する
思想を記譜する│ グアテマラにおける﹁調和︵ sumk’uub/Kab’awil︶﹂の思想とロック・マヤの事例から
研究ノート

7

森野彰人

129

前﨑信也

142

石原友明

154

富本憲吉﹃わが陶器造り﹄を巡って
富本憲吉﹃わが陶器造り﹄の先に﹁あえて間違った読み方を﹂168│ 創造的誤読についてのノート

169

編集・投稿規程
学術論文執筆要項
執筆者略歴
編集後記

資料編

171

三島 郁

│ 十七世紀後半から十八世紀の手稿譜より

95

174

161

音符の棒 ︵符幹︶が映し出す音楽史と演奏行為│ トルコ・アレヴィーの身体技法セマーとその実践の場から﹁ 音 と 身 体 の 記 譜 研 究 ﹂に 向 か っ て

牧田久美

62

京都美術の歴史学 ︵京都芸大の一九五〇年代︶
68

研究ノート｜小特集│ 上野リチ︵ Felice Rixフェリース・リックス︶研究・調査報告

美術と工芸のアーカイブズ

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C o n te n t s
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COMPOST
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目次

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Archival Research Center, Kyoto City University of Arts論 文│ 視点・過程・展示❖

タビューを中心に作業を進めていった︒ ８に収められたビデオ記録やスライドに関しては︑カビなどによメディアの保存の緊急性という観点から︑とりわけ映像資料のデジタル化と当時の関係者へのビデオ・イン

氏の協力で︑二〇一六年末から開始した︒このアーカイブ作業では︑すでに四半世紀を経過しつつある旧式や記録写真資料の整理を中心としたアーカイブ化の作業を︑資料を保管しているブブ・ド・ラ・マドレーヌ

活動は︑京都市立芸術大学出身の美術家や在学生を中心に一九九三年の京都で始まった︒このＡＰＰの映像

ＨＩＶ／ＡＩＤＳの予防とケアの情報発信を目指したエイズ・ポスター・プロジェクト︵以下ＡＰＰ︶の石谷治寛

ＡＩＤＳ危機の時代のクラブカルチャーと芸術実践のアーカイブ

10

る痛みが激しいことがわかり︑この種の資料のデジタル化は今後ますます急を要するだろう︒

Hi

ま で 森 美 術 館 で 開 催 さ れ た 資 料 展 示 企 画﹁ Ｍ Ａ Ｍ リ サ ー チ

クロニクル京都︱ ダイアモンズ・
1990s

こうした資料整理とデジタル化の成果公開の機会として︑著者は二〇一八年十月六日から翌年一月二十日1︶︒本研究は︑そうした知見に隣接するが︑一九九〇年代の京都でのＡＩＤＳ危機の時代
and Pugliese 2013の活動が︑狭義の芸術実践やパフォーマンスにとどまらず︑クラブカルチャーや社会運動とも地続きであっ❖への関心が高まっている︵加冶屋・山峰・石谷ほか二〇一七︑加冶屋ほか二〇一八︑ Serexhe 2013; Ferriani︵ソーシャリー・エンゲージド・アート︶など非物質的な芸術実践の記録の必要性が認識され︑アーカイブ

アーカイブ︑現代美術の保存修復やそれを補完するドキュメンテーション︑パフォーマンスや社会参与芸術について明らかにする︒二〇〇〇年代以降から︑美術の領域では︑現代美術家へのオーラル・ヒストリー・

査対象となる京都での活動を位置づけたうえで︑アーカイブ作業のプロセス︑資料展示の方法論とその意義

本稿では︑一連のアーカイブ作業の前提となるＡＩＤＳと芸術実践についての歴史的視点を整理して︑調︵椿・石谷二〇一九︶︒また京都精華大学の展示を踏まえた公開可能な資料集の編纂も進行中である︒

況については︑既に上記の展示カタログの解説とエッセイで執筆したので︑それを参照していただきたい＆リブ博物館︱アートスケープ資料が語るハストリーズ﹂をディレクションした︒調査対象である当時の状

年六月十四日から七月十二日まで京都精華大学ギャラリーフロールで開催された企画展﹁ヒューマンライツ

アー・フォーエバー︑アートスケープ︑そして私は誰かと踊る﹂に共同企画者としてたずさわり︑二〇一九

006

たことにも注目した︒調査対象それ自体に︑特定の個人の作品やアートの方法論に縛られない協働でジャン︶﹂が提唱されていConﬂictual Archive

素材を蓄積して現存の秩序や物語を確証するための慣習的なアーカイブとは反対に︑固定的

ル横断的な側面が強かったからだ︒こうした調査対象の営為を損なわずに︑どのようなアーカイブの方法がありうるか？

でないアーカイブ実践と保管のモデルとして︑﹁論争的アーカイブ︵︶︒これは︑公的にはアーカイブ化されず表に出にくいがゆえにアクセスる︵ Miessen and Chateigné 2012の難しい素材を批評的に扱おうとするもので︑対抗文化やＡＩＤＳ暴動など見えにくい歴史に光をあてよう

11とした﹁カウンター・アーカイブ﹂の特殊な実践を念頭に練り上げられたという︒そのアーカイブ実践は︑
石谷治寛

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COMPOST
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論文

﹁開かれたフレームワーク﹂をもち︑﹁活発に変化し﹂︑﹁新しい関係性を促す﹂ものとしてデザインされる︒
アーカイブは︑記憶が再上演される﹁論争の生産空間﹂となる︒
本研究は︑調査対象の資料群のデジタル化と整理作業の過程を通して︑これまで十分には公に可視化されてこなかった資料の意味やその背後の人々や出来事の関係性を紐解きながら︑展示公開によってその関係性の網目へのアクセスを可能にすることを通して︑新たな議論と実践の場を創出しようとするものだ︒アーカ
イブをそうしたダイナミックな現在進行の実践として捉え︑本稿では︑調査対象の国際的な歴史的文脈や回顧状況を含む﹁視点﹂︑資料群の整理と読解に基づく調査対象の再フレーミングと処理の﹁過程﹂︑素材の仮Scope

設的な構造化と再配置を通して論争の生産空間を創出する﹁展示﹂という側面から具体的に記述する︒

視点

まずは︑ＡＩＤＳ危機の時代の芸術実践をアーカイブ化するための現代的な視点を押さえておきたい︒Ａ
ＩＤＳ︵後天性免疫不全症候群︶は︑一九八〇年代から一九九〇年代にかけて︑不治の病とみなされてきたが︑現在は服薬によって発症が抑えられる状況にまで変わってきている︒ＨＩＶは感染力が極めて弱い
ウィルスであり︑精液や血液などの体液接触のある﹁性行為︑母子感染︵出産時に産道で血液を浴びるた
め︶︑注射器の共有︑輸血など﹂が主な感染経路となる︒ＡＩＤＳは︑一九七〇年代末にニューヨークの男性の同性愛者のコミュニティーで原因不明の病として広がりはじめたが︑一九八〇年代になって︑血液製剤による薬害も明らかになった︒感染経路が明らかになるにつれて︑不特定多数の人間との性行為や麻薬摂取時の注射針の共有も感染原因として想定されたことから︑ＨＩＶ陽性者へのスティグマを助長させる傾向も生じた︒公衆衛生の観点で性感染症の予防・啓発に取り組む行政側が︑陽性者を社会規範の逸脱者とみなしエイズとともに生きる人々︶の意思との大きな齟齬が浮き彫りになった︒一九八〇年代
People With AIDS

隔離・排除しようとする動きがみられたからである︒感染予防を超えて恐怖を煽る世相に対して︑ＰＷＡ︵のように強い抗議や告発をともなう社会運動が活発化していった︒
後半になるとニューヨークでは ACT UP
その活動で目標にされたのは︑実際は多様なＰＷＡの生を可視化︵ビジュアライズ︶することだったといえは現在︑ウェブ上で三十年におよぶ活動歴や関連するアーティストに
Visual AIDSのようなアクティビズムと並走しながら︑アーティスト主導で Visual AIDSが立ち上げられ︑る︒ ACT UP
その活動は公共の中でスティグマ化されていたＨＩＶ／ＡＩＤＳに関する話題やイメージを積極的に表明していくことにつながる︒︶
︑ＨＩＶ／ＡＩＤＳを取り巻く社会情勢が変化するな
ついてのアーカイブを公開しており︵ visualaids.org
か︑それに合わせた美術家たちの歩みを辿ることができる︒一九八〇年代末に行われた︽エレクトリック・
ブランケット︾は︑芸術活動がアーカイブ実践にも通じる象徴的な取り組みだったといえる︒ここではその意義を振り返っておこう︒︶︒ 二 時 間 を 超 え る ス ラ イ ド
https://visualaids.org/projects/electric-blanket︽エレクトリック・ブランケット︾とは︑スライドプロジェクターで公共空間に︑ＰＷＡの生活を記録した 写 真 を 投 影 す る 試 み で あ る︵

追悼する﹂︑﹁ Action
行動する﹂︑﹁ Document
記録する﹂のパートに分かれてショウはそれぞれ﹁ Memorialいる︒写真の撮影者や被写体のなかにはナン・ゴールディンら国際的に名の知られた美術家たちも含まれており︑﹁電気毛布﹂というタイトルに示唆されるように︑病気で衰弱していく人々の生を︑スライドの投影による電子的な光の毛布で包み込もうとする︑美しい協働実践になっている︒追悼︑行動︑記録という視覚表現の基本的な要素を公共化するこの試みは︑アートというよりもアーカイブが果たす役割に近かったことに注意したい︒哲学者ジャック・デリダは︑アーカイブの語源がアルコン︵公文書を保管する上級政務官の家︶に由来することに注意しながら︑アーカイブが留まる場所は﹁私的なものから公的なものへのこの制度
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︶
︒その歴史は︑近年顕著に行われている美術
ＤＳアクティビズムに積極的に携わった︵ Crimp 1988, 2002
制度に対する直接的な抗議行動やアーティビズム︵アート＋アクティビズム︶のルーツに位置づけられる❖えてくれた︾︵二〇一六︶を手掛けている︒美術批評家ダグラス・クリンプは︑一九八〇年代半ばからＡＩ︶︒その第一人者だった
重要な戦略の実例として論じられてきた︵ Atkins 2009: 59-62; Holmes 2012: 80-81
ジェニー・ホルツァーはニューヨーク市のＡＩＤＳのパブリック・メモリアル︽あなたたちは私に愛を与る︒公共空間に表現で一時的に介入する試みは︑一九八〇年代からパブリック・アートや社会参与芸術の

こ う し た Ａ Ｉ Ｄ Ｓ 危 機 の 時 代 の 美 術 家 た ち の 活 動 は︑ 近 年 ま す ま す 芸 術 史 の な か で も 重 要 視 さ れ て いるべきだろう︒

かで︑特異性を通して差別的な法を捉え直すという︑アーカイブの根源に接近する試みだった点も記憶され四︶︒この指摘を読み替えるならば︑ＡＩＤＳ危機の時代に育まれた芸術実践は︑私的な生を公共化するな的移行を跡づけ﹂︑﹁法と特異性が特権のうちで交差するこの選ばれた場所﹂だと述べた︵デリダ二〇一〇

14︶︒またスペイン語圏のＡＩＤＳアクティビズムをテーマにした資料
Ault et al. 2013

﹂もマドリードをはじめとしてスペイン各地の文化施設で行なわれている︵ Benlloch
Anarchivo SIDA︶﹇図 ﹈︒台北やタイなどのアジア地域でもＡＩＤＳ危機の時代を通過したＬＧＢＴＱ当事者による芸
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術表現への関心が高まっている︒

展﹁て美術館に展示した︵家ヤン・ヴォーは︑ウォンの母親が保管していた彼のコレクションを整理して︑インスタレーションとし︶︒ウォンの絵画とともにティやレコードやオブジェの収集家でもあった︵ Corcoran and McCormick 2013
彼が収集したグラフィティが展示公開されたほか︑ヴェトナム難民として生まれデンマークに育った美術

ヨークで画家として活躍し︑ＡＩＤＳで亡くなった中国系アメリカ人のマーティン・ウォンは︑グラフィ

そうしたなか︑エスニック・マイノリティや北米以外の地域での回顧も行われている︒たとえばニューＤＳ危機の時代のアートの活動は︑芸術史の不可欠な部分として歴史化されつつある︒︶でも︑マにした企画展を振り返るマウラ・レイリー﹃キュレトリアル・アクティビズム﹄︵ Reilly 2018: 208︶が取り上げられている︒このように北米を中心としてＡＩ
展覧会﹁アートＡＩＤＳアメリカ﹂︵ Katz 2015︶︒西洋中心主義的で男性の美術家を頂点
年の国際的なキュレトリアルな動向の先駆とみなせる︵ Ault 2010とした美術業界に対する異議申し立ても含むフェミニズム︑エスニック・マイノリティ︑性的少数者をテーようとしたグループ・マテリアルの活動は︑アートを民主的な対話や社会変化を促す媒介として捉え直す近︶︒ あ る い は︑ 芸 術 作
こんで︑自らの脆弱な生をアピールした﹁ダイ・イン﹂に遡る︵ McKee 2016: 41-44
品と並列してポスターや雑誌など関連するトピックを展示して︑その空間を公的な議論の場として機能させ︶︒イエーツ・マッキー﹃ストライキ・アート﹄は︑ウォールストリート占︵ Lemoine and Ouardi 2010: 35
拠のようなアーティストによるボイコット運動を︑一九八〇年代にＨＩＶ陽性者たちが金融街の道路に倒れ

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一九九〇年代の京都でも︑ＡＩＤＳをめぐる美術家たちの取り組みが活発化した︒この時代の資料を公開可能なアーカイブや視聴覚資料として整理する着想は︑芸術資源研究センター︵芸資研︶が文化庁メディア│永遠の恋人たち│︾︵ 1994, 2001︶の修復・展
芸術連携促進事業の助成金で実現した古橋梯二︽ LOVERS
示がきっかけである︵加冶屋ほか二〇一六︶︒二〇一六年には京都芸術センターで修復作品の展示にあわせて︑設計図など必要な技術資料も公開した︵石谷二〇一六︑京都市立芸術大学芸術資源研究センター二〇一︒この資料展示では︑作品が国内外でツアー展示された文脈について明らかにすることがで
七 一六 一‒九︶
きたが︑制作当時のより広い資料の掘り起こしは︑その歴史的文脈を明確にするために必須である︒という︶︑その活動の概http://aidsposter.web.fc2.com︾に出演しており︑彼らの中にはアーティスト集団ダムのも古橋悌二のほかに八名の友人たちが︽ LOVERS
タイプのメンバーや一九九三年に発足したＡＰＰの活動に熱心に取り組んでいた者も多かったからである︒

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ＡＰＰの活動についてはウェブサイトが公開されており︵

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Process

な関係性に開かれた空間を再創出することにつながるはずである︒

過程

資 料 の 中 に は︑ 当 時 の 印 刷 物 や 会 議 資 料 や 企 画 書 の ほ か に︑ ス ラ イ ド や ポ ジ フ ィ ル ム の 写 真︑

８や整理・保管しておくことは︑上記のような国際的な動向のなかでの日本での取り組みを再検証し︑さまざま出されて︑奈良のブブ・ド・ラ・マドレーヌ氏宅に移管されることになったが︑それを公開可能なかたちでうした経緯から二〇一〇年には京都精華大学ギャラリーフロールで展覧会とシンポジウム﹁ LIFE with ART│受けとめ︑そして︑渡す人│﹂が行われた︒この展示の際に資料がそれまで保管されていた場所から持ち要や歴史が詳述されている︒二〇〇七年には関連する活動が冊子としてまとめられた︵佐藤二〇〇七︶︒そ［図 1］「Anarchivo SIDA」の展示風景、マドリード市芸術センター Conde Dugue にて。撮影：石谷治寛

言語化を通して︑資料の解釈を豊かにし︑その意味や関係性が構造化されていく︒とりわけ当時の活動にはけ︑その背後の意味や関係性が視覚的に具体化される道筋となる︒それに対して︑議論やインタビューは︑

カイブ作業を進めた︒資料のデジタル化をともなう整理作業は︑アクセスのしにくい視覚資料の見通しをつ

ＶＨＳの映像資料が保管されていることがわかり︑それらのデジタル化とインタビュー調査を中心に︑アーHi

五十人以上の人々が関わっていたので︑資料整理の過程で︑その公開や議論の場を設けることは︑個々の資料を引き金とするそれぞれの記憶の再上演を助けるはずである︒

回アーカイブ研究会

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エイズ・ポスター・プロジェク

まずは二〇一七年五月に︑ＡＰＰが収集したポスターのうち現在は佐藤知久氏が保管しているポスター群を芸資研カフェスペースに展示するとともに︑﹁第17︒さらに資料整理を行う意図について
二七︶﹇図 ﹈

上でステートメントを発表し︑関係
Facebook
石谷治寛

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トを振り返る﹂で︑当時を回顧するディスカッションを行った︵京都市立芸術大学芸術資源研究センター二〇一八

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者の理解や若い学生の関心を得ながらアーカイブ作業を進めた︒また二〇一八年の三月には東山 アーティ
スツ・プレイスメント・サービス︵ＨＡＰＳ︶の依頼で︑本調査の進行状況とその文脈についてトークを行った︒こうして整理作業と進捗状況の報告を繰り返して︑資料の現代的意義を確認しながらアーカイブ化は進められた︵畠中・金子・石谷二〇一九︶︒
さて︑ＡＰＰの活動に関連する資料群の特徴について触れておきたい︒ＡＰＰの活動は︑一九九二年にシェアオフィス兼レジデンス施設として日本家屋を借りて設立されたアートスケープを拠点に展開した︒こ❖の場所はＡＰＰの活動が広がるにつれて五十人以上の人々が常時出入りする開かれた場所になっていき︑副京 都・ 大 阪 ﹂ 実 行 委 員 会 ︶︑︒ウィメンズ・ダイアリー・プロジェクト︑Ｑ
次的に立ち上げられた活動の拠点にもなった︵柳一九九四︶
Ｆ Ｆ︵﹁ 東 京 国 際 レ ズ ビ ア ン ＆ ゲ イ・ フ ィ ル ム ＆ ビ デ オ・ フ ェ ス テ ィ バ ル︵ Sex Workers! Encourage, Empower, Trust and Love Yourselves!
︶等である︒さらにクラブメ
SWEETLY﹂ も 行 わ れ た︒ こ れ ら の 活 動 で 生 ま れ た 資 料 群 は
トロではエイズ・ベネフィット・パーティ﹁ Club Luv+
体系的な保管がなされずに︑二〇一〇年頃にアートスケープを引き払う際に︑一部は廃棄され︑他の資料は関係者によって個別に引き取られることになり︑そのうちの一部がブブ・ド・ラ・マドレーヌ氏の自宅に保管されることになった︒こうした事情は聞き取りのなかで次第に明確になり︑資料整理も上記の異種の活動ごとにシリーズとして整理し直す必要があった︒同時に︑企画書類や映像などと現物資料を見比べると︑保管資料には欠落も多いことがわかり︑当時の活動の網羅的なアーカイブとしてまとめるには︑関係者の今後の協力も不可欠である︒
一九九〇年代の京都に展開したＡＩＤＳ危機の時代のアーカイブを通して考えると︑この時代の芸術実践［図 2］「第 17 回アーカイブ研究会：エイズ・ポスター・プロジェクトを振り返る」撮影：桐月沙樹

in4について再考するためには次のような観点が重なりあうことが必要だろう︒

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︾
︵一九九四︶は︑︽ S/N︾で強調されたレッテルやメイクが剥ぎリップシンクで歌う︒古橋悌二︽ LOVERS❖
取られた裸の姿が曝け出される点で︑両者は対比的な作品として考察されてきた︒しかし︑それだけではな︾
Nでは︑舞台の冒頭で︑古橋悌二はスーツ姿で﹁日本人﹂﹁同性愛者﹂﹁ＨＩＶ＋﹂といったレッテルを貼られて登場し︑それからドラァグクイーンのメイクを行い︑最後には救命ボート上に裸で横たわりながらプロジェクト﹂とりわけ京都におけるＨＩＶ／ＡＩＤＳへの関心の高まりは︑ダムタイプによる﹁ S/N︵一九九二 │一九九六︶の展開とも切り離すことができなかったことは重要である︒パフォーマンス作品︽ S/・視聴覚資料の保管・デジタル化と利活用の可能性

・フェミニズムやＬＧＢＴＱを含めたアイデンティティ・ポリティックス

・社会におけるアートの役割とアクティビズム

・ＨＩＶ／ＡＩＤＳの当事者による表現を超えた証人︵ witness︶や介護者の視点
・一九八〇年代以降の美術館や劇場外での現代美術とクラブカルチャーの交差

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られる︒

❖

│ 三︶
︒しかし︑その六年前のニューヨーク滞在中の検三六 四

プロジェクト﹂が開始されンスフロアのような大きさの舞台に︑ハウス音楽を響かせるダムタイプの﹁ pHたことは︑明示的ではないにせよ︑その後のＨＩＶ感染報告後の表現につながる伏線にもなっていると考え

イーン・パーティ﹁ダイアモンズ・アー・フォーエバー﹂が大阪で開始されるようになり︑ほぼ同時期にダが立ち上げられた一九八〇年代後半には︑すでに自らもＨＩＶとともに
古橋は︑ニューヨークで ACT UP
生きていることには自覚的だった︒そう考えると︑とりわけ一九八九年に古橋の呼びかけで︑ドラァグク

査で︑ＨＩＶ陽性の結果を受け止めたものの︑そのことを友人に打ち明けられないでもいたという︒つまり

でそのことをはじめて告げた︵古橋二〇〇〇

振り返れば︑古橋は一九九二年末に体調悪化からＡＩＤＳの発症を自覚して︑友人にＦＡＸと郵送の手紙

ＩＶウィルスとの関係を捉えた表現の一連の展開として理解されるべきである︒

ル・ドラァグクイーン映画﹃ダイヤモンド＊アワー﹄︵一九九四︶も︑古橋悌二／ミス・グローリアスとＨく︑ドラァグクイーンのキャラクターであるミス・グローリアスが主演した︑Ｄ・Ｋ・ウラヂによるオー

5

一九九〇年のクリスマスイブにクラブ祇園京都で催されたダイアモンズ・アー・フォーエバー主催のパー﹂に向けたステートメントのなかでは︑ＡＩＤＳ危機の時代にドラァグパーティを開催する
ティ﹁ X BALL❖
ことの意義が力説されている︒それによれば︑当時のクラブパーティでは︑ＡＩＤＳによって直接触れ合う

三六 │四三︶で︑感染報告がＨＩＶ陽性者をヒーローにしてしまうことへに言及している︒情報による仮体験でなく︑実体験すること︑﹁そこで勝ち得た情報だけが︑私の細胞内にの危惧とともに︑支援体制が整っていない日本の状況で告白することの難しさも指摘しながら﹁当事者性﹂の友人宛の手紙︵古橋二〇〇〇者のアーティストとして彼の振る舞いを特権視しすぎることには慎重でありたい︒古橋は︑一九九二年十月期の古橋悌二の足跡を辿り直すこととも切り離すことができないだろう︒とはいえ︑ＨＩＶ／ＡＩＤＳ当事

京都におけるＡＩＤＳ危機の時代の芸術実践をアーカイブ化することは︑このようにクローズドだった時

る反省でもあるのです﹂と︒

こうつけ加えられている︒﹁そしてそれはエイズやドラッグでこの世を去っていった多くの友人たちに対す︶のイリュージョン﹂
︑すなわち﹁人間同士が互いのキャラクターを表現し︑そ言う﹁外向性︵ extrovertedの相乗効果で創り出すエクスタシーを取り戻そうという動き﹂を祇園京都の舞台で実現するのだと言われ︑あったとされる︒それとは反対に︑ニューヨークでのパーティのオーガナイザーだったスーザン・バーチのことが禁断された反動から︑薬物を使用してセックスの快楽のシミュレーションを生み出そうとする傾向が

7

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永遠にとどまることが出来る﹂︒ここで彼はＨＩＶウィルスを実弾に喩えさえしている︒﹁私はすべての戦場
石谷治寛

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にいてそこに飛び交うすべての弾にあたりたかった﹂︑﹁アーティストとしては︑それ以上のものの当事者である必要性があるのではないかと感じていた﹂と︒古橋が︑ＰＷＡ当事者こそがアーティスト足りうるのだと強く主張する背景には︑自らの﹁愛の遍歴﹂についての後悔の気持ちを退け︑肯定するためであったこともほのめかされている︒だが︑ここには逆説的に自らを犠牲者として悲劇のヒロインに仕立ててしまう危うさと矛盾が表明されてもいる︒
さらに古橋はこの手紙の中で︑ＨＩＶを神への信仰にすら比較している︒もちろんこれはキリスト教にとって同性愛が根深いタブーだったことを踏まえた強烈なアイロニーであることも見落としてはならない︒︾のポスターで︑裸の古橋が十字のかたちに両手を広げながら︑作品映像のスチールとは異なり︑︽ LOVERS
尻を鑑賞者に向けるポーズをとっているのも︑そのアイロニーの明確な表明であろう︒同様の宗教的なメタ︾で︑四方の壁に古橋の友人たちがすれ違う姿が映し出
LOVERS

ファーを用いるならば︑愛を体現すると自称する犠牲者の振る舞いを証言する友人たちは︑﹁使徒﹂と見なされるかもしれない︒それはちょうど︽されるのに似ている︒
実は︑アートスケープに残されてブブ・ド・ラ・マドレーヌ氏宅に保管された記録映像のうち︑デジタル化したものの中には︑ナン・ゴールディンが日本での個展に際してインタビュー取材した映像のＶＨＳコ
ピーもあり︑そこにはダムタイプのオフィスでなされた古橋悌二への二十分程の英語インタビューも含まれていた︒この映像についてはそもそも由来がいまのところ不明なため︑公表を見送らざるをえない状況にある︒未公開の古橋のインタビューを補い︑その神格化を相対化するためにも︑彼のまわりで出来事を目撃し介護した人々のインタビューが必須であった︒結果的に二十七名のビデオ・インタビューを行い︑そのうち二十四名分を著者が三〜十分程度に編集して展示公開することになった︒不在の中心である古橋自身の告白は両義的であるが︑むしろ彼を支えた友人たちの証言にこそ︑一九九〇年代のＡＩＤＳ危機を生き延びる痛︾︑︽ LOVERS︾は︑作者はそれぞ
みと実体験がある︒この観点からして︑﹃ダイヤモンド＊アワー﹄︑︽ S/N
れ異なるものの出演者や制作スタッフの重なりが明らかであり︑当時の関係性の網目を逆照射する一連の作品群とみなせる︒上記の観点から︑古橋のニューヨーク時代から︑ドラァグクイーン・パーティの盛り上がり︑そしてＡＩＤＳアクティビズムとその後まで︑一九八〇年代半ば以降の京都での様々な領域横断的活動の記録の総体とそれに携わった複数の人々への聞き取りが︑本課題の対象とする資料群として再フレーミングされる︒︾の展示にあわせて︑ダムタイプオフィスとクラブメトロは︑七月十三
同時に︑二〇一六年の︽ LOVERS
日に古橋悌二の生誕記念日を祝するパーティを開始した︵二〇一九年に四回目を迎えた︶︒これはクラブイ
ベントを通したライブによる回顧にもなっている︒こうした生ける回顧イベントの催しと資料のアーカイブ
化が︑くしくも同時期に並行して行われるようになったことは︑複雑な活動と感情が絡み合った時代の記憶の再上演として︑重要な役割を果たしているだろう︒ダムタイプオフィスによってさらに過去の資料群のデジタル化とインスタレーションの再制作も行われ︑フランスのポンピドゥーセンター・メス分館と東京都現︶︒本研究はダムタイプの活動と並行しながらも︑そ代美術館でそれらが展示された︵ DUMB TYPE 2019の外部で行われた一時期の活動を補足しようとする点で︑対象はある部分で重なりつつも異なっている︒ただ︑当時から四半世紀を迎えて︑開かれたかたちでのイベントや展示を通して︑ワーク・イン・プログレス

Exhibitionのアーカイブ作業の公表と共有が様々なレベルで並行して行われていることは特記しておきたい︒

展示

二〇一七年末に森美術館のキュレーターである椿玲子氏から提案があり︑アーカイブ化の作業は︑展示企
石谷治寛

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継続させている山中透氏とシモーヌ深雪氏による協力も大きい︒今後の課題にも含まれるが︑ＱＦＦの運営❖る方針が定まった︒これには﹁ダイアモンズ・アー・フォーエバー﹂を立ち上げ︑現在も月一でパーティをいう二つの性格の異なる活動を軸に︑一九九〇年代のダムタイプの資料や記録映像もあわせて展示を構成すされていたからだ︒森美術館の資料展では﹁ダイアモンズ・アー・フォーエバー﹂と﹁アートスケープ﹂と映画﹃ダイヤモンド＊アワー﹄の絵コンテ︑ドラァグクイーン・パーティの刊行物やフライヤーなども保管

い資料にも注目した︒とくに古橋悌二から委託されたプライベートなメモや写真︑Ｄ・Ｋ・ウラヂ氏による点で展示構成する手がかりとして︑ブブ・ド・ラ・マドレーヌ氏所蔵資料に含まれるＡＰＰの活動に限らな画の立案と並行して進められることになった︒ＡＩＤＳの問題を含む︑当時の文化芸術の状況をより広い視24︒
ナラティブが生まれた ﹇図 ﹈﹂展︵福岡県立美術館・福岡市美術館︑二〇一三︶や
1970-2000

とともに︑関連資料︑記録写真や映像︑ダムタイプの公演ポスターを並列させることで︑資料群に複層的なンを提案した︒結果として︑フライヤーを時間軸として︑そのまわりに時系列に沿った当時の出来事の解説

ン・パーティ﹁ダイアモンズ・アー・フォーエバー﹂の一九九〇年代のフライヤーを一列に並べる展示プラ

複数の時間軸が並行し交差する当時の状況を補うためにも︑出来事を記した年表と並列に︑ドラァグクイー

﹂展︵愛知県美術館︑二〇一九︶などが行われている︒しかしクラブ﹁アイチアートクロニクル 1919-2019
イベントやパフォーマンスは︑繰り返しや反復を含むもので︑発展的な美術史観にはそぐわない側面もある︒

す試みとして︑﹁福岡現代美術クロニクル

を歴史化するには常套的である︒たとえば美術館のコレクションを使ったローカルな地域の美術史を見直を整理するかが課題だった︒年代毎に美術に関する作品や資料を並べる時系列展示は︑作品や出来事の流れ

美術館の資料展示では︑資料や映像︑解説を配置するにあたって︑いかに時間軸を設定し︑叙事的に出来事︶﹂は︑展覧会のタイトルにも用い︑鍵となるイメージとなった︒
は誰かと踊る︵ And I Dance with Somebody
展示の空間構成は︑資料群を構造化し︑その網目の関係性を空間化し再認するのに重要な役割を担う︒森

素材を補うことができた︒このイベントで用いられた︑ＡＩＤＳの頭文字を読み替えたフレーズ﹁そして私フォーマーの砂山典子氏から当時に編集された映像なども含む記録映像を提供され︑これまでの資料の欠落﹂を野外で活動のスライドを追加した︽エレクトリック・ブランケット︾とクラブイベント﹁ LOVE BALL
開催したのだった︒最初の調査で︑その未編集の撮影素材をデジタル化していたが︑後にダムタイプのパ

プらは︑専門家以外の当事者も参加できる文化的な交流空間の必要性を意識して︑日本でのＡＩＤＳ関連の

際エイズ会議でも上映された︒この会議は主に医療関係者など専門家が集う国際会議で︑ＡＰＰやダムタイ

本稿の﹁視点﹂で述べた︽エレクトリック・ブランケット︾は︑一九九四年に横浜で開催された第十回国がら進められた︒

した関連資料の所在が明らかになり︑展示素材の編集作業は必要に応じて︑個々人が所有する資料を補いなに携わった宮田ヒロシ氏からも︑インタビューを通して︑ブブ・ド・ラ・マドレーヌ氏所蔵の資料では欠落

8❖

さ れ て き て い る︒ た と え ば ニ ュ ー ヨ ー ク 近 代 美 術 館 で も 一 九 八 〇 年 代 初 頭 の︶︒マイノリティの文化活動や社会運動について︑個人の収集物から︑公的なが行われた︵ Magliozzi 2017
アーカイブや美術館へと資料が寄託され集約される経路の整備は︑現在の日本でのアーカイブに対する関心をテーマとした企画展
club57のように︑近年ＬＧＢＴＱの文化アーカイブが国外では整備されつ対して︑ロサンゼルスの ONE Archives❖
つある︒それにあわせてクラブやＬＧＢＴＱスポットを回顧して︑アート表現との関係を探る展示も多くなむ︒日本の現状では︑マイノリティの歴史は口承以外の方法で継承されることが難しい状況がある︒それににおさまらないフライヤーや雑誌などのエフェメラや写真記録にアクセスしにくいことへの問題提起も含クラブカルチャーのフライヤーのアーカイブは︑日本ではＬＧＢＴＱ関連の資料館が存在せず︑美術の枠

3

25の高まりにおいても見落とされがちである︒既存のジャンルに収まらない文化活動の資料は︑映像や漫画と
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［図 3］
「MAM リサーチ 006：クロニクル京都 1990s ─ダイアモンズ・アー・フォーエバー、アートスケープ、そして私は誰かと踊る」企画：椿玲子・石谷治寛、森美術館（2018 年 10 月6日 –2019 年 1 月 20 日）
撮影：石谷治寛

石谷治寛

COMPOSTいったメディア芸術アーカイブからも︑公的資料のアーカイブからも取りこぼされてしまっている︒森美術館の展示では︑関連企画として﹃ダイヤモンド＊アワー﹄の上映を︑新宿にあるクラブ︑アイソトープ・ラ
ウンジで行い︑さらにはシモーヌ深雪氏の提案で︑映像にあわせて数人のパフォーマーが自分の登場場面を再演する﹁飛び出すダイヤモンド・アワー︵３Ｄ︶﹂も実現した︒このイベントには︑歴代のダイアモンズ・
アー・フォーエバーのクイーンたちもステージ上で参加し︑アート関係者以外の観客も集い大いに賑わった︒
こうした取り組みをきっかけに︑アートの文脈を超えたドラァグクイーンの文化やより広いナイトエコノ
ミーのアーカイブ整備・調査へと開かれていく可能性を期待したい︒
東京での展示を踏まえつつも︑京都精華大学ギャラリーフロールでの展示は︑ギャラリー全体を仮設の博物館に見立てて︑ＭＬＡ連携︵博物館︑図書館︑アーカイブの連携︶の課題において︑これまで見落とされてきた資料群のありかについての問題提起の場づくりを目指した︒京都では︑京都市男女共同参画センター
ウィングス京都︵一九九四年設立︶や︑同和問題をはじめとする人権関連資料を収蔵する柳原銀行記念資料館︵一九九七年開館︶など︑ジェンダーや人権に配慮した施設があり︑メディア・アクティビズムやアート・アクティビズムによるパブリックアクセスの取り組みやその実践の継承の場として活用できるポテン
シャルがあるはずである︒しかし︑現在のところ性的少数者の人権活動も含むアーカイブを包括的に扱う横断的な連携は︑十分にはなされていない︒森美術館の展示と同じ資料をギャラリーフロールの展示でもおおむね用いたが︑前者では時間軸︵クロノロジカル︶を意識したのに対して︑後者ではギャラリーの特殊な空間配置を意識して位相的︵トポロジカル︶に構成した︒つまり︑ギャラリーの複数の展示室を︑Ａ オーディ
トリウム兼アーカイブ︑Ｂ 資料展示室︑Ｃ 企画展示室︑Ｄ 特別コレクション室とし︑架空の博物館内での資源活用の用途別に設定した︒Ａではアートスケープなどを再現すべく開かれた共有空間を設置し︑トークやパフォーマンスを行った︒Ｂでは資料群を壁面や展示台に並べて展覧した︒Ｃでは一九九〇年代以降か

ら現在までの活動について数人の美術家たちの作品を配置した︒Ｄでは︑﹁ダイアモンズ・アー・フォーエ
バー﹂に依頼し︑常設のガラス展示ケースを使って︑ドラァグクイーンやＤＪの愛する音楽のレコードジャ︒
ケットをアーカイブとしてタイル状に並べた ﹇図 ﹈こうした空間配置は︑それぞれの空間での資料展示に際して︑小グループに分かれて展示作業を進めることを可能にする︒単線的な歴史のナラティブとして資料をまとめるのではなく︑複数の個人の視点による現在の文脈を立脚点に︑過去の資料の断片を遡行的に再組織化することが可能になった︒乳児の心理学を研究

His Story︒ここでは全二〇七 │二〇九︶﹁現在進行中の体験は︑過去からの断片を選択ししたダニエル・スターンは﹁現在の想起文脈﹂について︑❖﹂︵男性中心的な歴史
HerStories

たり集めたりする引き金として作用する﹂と述べている︵スターン二〇〇七
体を貫く現在の想起文脈となるナラティブとして﹁ハストリーズ

が粘り強く行われたのだった︒ハストリーズというタイトルには︑叙事的な歴史の語りだけでなく︑日常のき方︑パートナーシップ︑結婚︑子育て︑︵自己と他者の︶ケア︑ＤＶ︑セックスワークを見つめ直す実践

やウィメンズ・ダイアリー・プロジェクトや SWEETLYなど︑の女性が参加しただけでなく︑ The OK Girls
トランスジェンダーも含む女性たちが主体になって︑フェミニズム︑性感染症予防︑セクシュアリティ︑働強めていることへの危機感もある︒一九九〇年代の京都の動きの中からは︑ドラァグクイーンとして多く

バックラッシュも含めて︑レイプ・カルチャー︵性暴力の原因を被害者に転嫁する文化︶がますます勢いをイプのメンバーだった小山田徹氏らの協力で実現した︒さらに現在の日本では︑ジェンダー平等に対するは当初︑演劇プロデューサーの故遠藤寿美子氏やギャラリストの松尾惠氏らによる構想から始まり︑ダムタに対して︑彼女たちの物語 Her Story
を 強 調 し た 造 語 ︶ を 設 定 し た ︒ そ の 理 由 と し て は︑ 京 都 の Ｈ Ｉ Ｖ ／ Ａ
ＩＤＳをめぐる取り組みでは︑ゲイ男性以上に女性たちの活動も目立っていたからである︒アートスケープ

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声を拾いあげた物語というニュアンスも込められている︒展示では︑スケジュール手帳として印刷された
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C Human condition（企画展示）

COMPOSTA Archives of human liberation（オーディトリウム）

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D Divine playfullness（特別コレクション）

B Battle for human rights（資料展示）［図 4］「ヒューマンライツ＆リブ博物館─アートスケープ資料が語るハストリーズ」
ディレクション：石谷治寛（監修：山田創平）、京都精華大学ギャラリーフロール（2019 年 6 月 14 日 –7 月 12 日）撮影：石谷治寛

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ウーマンズ・ダイアリーに掲載された言葉やイラストのコピーが︑テーマ毎に組み換えられて壁面に再配置
され︑大きな物語としての時系列は解体される︒代わりにその声は︑過去と現在に行われているプライド・﹂
パレードやデモといった︑歴史を変革しようとする切実な抗議につながっていく︒﹁ Placards for PRIDEと題された展示室では︑過去の人権運動で用いられたプラカードが再現して並べられた︒それとともに︑現在日本で行われているＬＧＢＴＱパレード︑セックスワーカーの人権活動︑大阪入国管理局の人権侵害への︒ 付 言 す る と︑ こ の 展 示 作 業 を き っ か け の ひ抗議活動で使われているプラカードや横断幕を展示した ﹇図 ﹈Conclusion

はそうした創造的活動の触媒になりうる︒美術館などの施設による保存修復やアーカイブ化は︑作品の安定つながった︒このように過去の素材を通した想起は現在の新しい創造として生き直される︒アーカイブ実践

互的な触発がなされ︑アーカイブ実践のフレームを超えて︑複数の視点から次々と新しいイベントや企画に当時の多くの関係者の協力や聞き取りの作業なしには実現できないと同時に︑記憶の整理や共有によって相な資料群や複数の人間がたずさわったゆるやかな運動体を︑具体的な資料や表現とともに公共化する試みは︑

そのアーカイブ実践から仮設的に再構成された︒アーカイブ施設などの公的機関に収蔵されていない断片的や目撃者が一体となった追悼︑行動︑記録の長期的な実践のなかで形成されていくコミュニティの総体が︑みを辿るだけでなく︑︽エレクトリック・ブランケット︾の試みがそうだったように︑当事者とその支援者

ブ実践のプロセスや展示公開の意義を﹁論争の生産空間﹂の試みとして記述した︒ＨＩＶ当事者の表現の歩

過程︑私的な資料を開かれたかたちで公共化するための再演や展示について︑三年にわたる調査とアーカイ

本稿では︑一九九〇年代のＡＩＤＳ危機の時代のアーカイブのもつ歴史的・現代的視点︑アーカイブ化の結語

し︑より広い世界へと開かれていく作品群として展示した︒

時など人生の節目に描かれたドローイングなど︑アートスケープ以後のそれぞれの活動を︑若い世代へ継承

指示のイラストに基づく毎日の弁当を記録した︽お父ちゃん弁当︾︵二〇一七︶や山元彩乃氏によって出産

ハストリーはこうした物語のスタイルから体感されるはずである︒映像のまわりには小山田徹氏による娘のだとしても︑早送り︑ループ︑歌によって︑単線的な時間とは異なる複数的な豊かな時間が紡ぎ出される︒

その上を参加者による手縫いのぬいぐるみたちが歌に合わせて流れていく︒それぞれの言葉の意味は不明瞭

ように会話し︑山王地区の地面︑壁面︑看板をフロッタージュした巻物が︑川に見立てられてスクロールし︑参加者の声が早送りで再生され︑毛糸のぬいぐるみが収められるたんすの引き出しが開け閉めされ生き物のワークショップを行い︑記憶をテーマに制作されたアニメーションである︒指人形の集会にワークショップ︾をまた別の視点で捉え直すことができる︒藪内美
いが︑裸の身体を通して表明されるもので︑︽ LOVERS佐子︽山王の三つの散歩︾︵二〇一六︶は︑大阪市西成区山王地区にて約二年間︑主に地域の女性たちとのく︒ブブ・ド・ラ・マドレーヌ︽甘い生活︾︵二〇〇一︶は︑亡くなった友人をその六年後に悼む切実な思た映像である︒これは︑様々なアイデンティティの人々が出会い︑関係性が生まれることをカラフルに描︾︵ 二 〇 一 一 ︶ は︑ ア ム ス テ ル ダ ム にが独特な映像作品として描き出される︒渡部睦子の︽ Name Shiritori
住む﹁ミックスト・キッズ︵異なる民族間の子供︶﹂が自室で名前を言い︑しりとりのルールでつなげられピレーションは︑﹁ハストリー﹂の語り口を表すものとして構成した︒それぞれ﹁出会い﹂﹁別れ﹂﹁記憶﹂二階の企画展示室で上映された渡部睦子︑ブブ・ド・ラ・マドレーヌ︑藪内美佐子三氏による映像コン

プ・カルチャーに抗議するデモ︶が実施されることになった︒

とつとして︑二〇一九年十一月三日に大阪でスラット・ウォーク︵あばずれという侮蔑語を転用してレイ5化を目的とし︑大文字の歴史︵美術史︶への登記をともない︑制作者と鑑賞者を分離し︑その歴史的価値の
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［図 5］
「Placards for PRIDE」撮影：石谷治寛

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判断や評価の公準として固定化されてしまいがちである︒それに対して︑多方面に展開した活動に関わる雑多な資料群は︑作品や活動の価値や評価をいったん保留にしたうえで︑過去や出来事を再認するための場を創出する︒展示は︑資料から抽出された歴史の物語を構成するためにだけではなく︑早送り︑省略︑ループなどの誤読をもはらんだ複数の記憶の場を開く︒こうしたアーカイブ実践は︑作品として安定化させる保存
修復とは異なり︑絶えず枠組みが修正されながら︑アーカイブの意味の生成や論争に参加できる一時的な共有空間として繰り返し実践されることで︑未知の観客を巻き込んだかたちで継承される︒
こうした調査と展示は︑芸資研だけでなく︑ダイアモンズ・アー・フォーエバーやダムタイプオフィス︑︶出版物や映像のかたちで資料体の一部へのアクセスは可能になるが︑森美術館や京都精華大学などの外部機関のスタッフやさまざまな助成金にも支えられて実現できたのだが︑さらに課題は積み残されている︒︵︶一九九〇年代以降の連続性や断絶も含めた︑より長︶異なる空間で自由に資料の組み替えができる資料群の展示用❖︵パッケージ化と設営デザインのノウハウの蓄積︒

2

注

それとも京都精華大学での企画展で仮に提案したように︑新しい博物館が設立さあるいは触発された個々人が将来のアーカイブのために準備すべきだろうか？ 今後

映像やスライドやポジフィルムのデジタル化は解像度と作業効率とのバランスに注意しながら進めた暫定的なものであり︑オリジナルも保管していて︑その完全な代替にはならないことは言うまでもない︒ここで扱う素材は作品マスターではなく記録映像なので︑作品保存の指針とは異なる︒それでも︑将来的に再現の可能性がより困難になることを考慮して︑当面のアクセシ
ビリティを高めることを目標にした︒特に動画︑スライドやポジフィルムは閲覧に手間がかかることから︑デジタル化した素材は
写真カタログソフトで管理することで︑サムネイル閲覧やデジタ
ル出力︑公開用の映像作成の素材として適している︒またスライド上映のテレシネ映像などにはいくつかの異なるバージョンやコピーがあり︑劣化の度合いや撮影精度が異なるなど︑デジタルマ
スターとして︑どの映像が相応しいかの判断は︑将来的な公開やデジタルマスターの生成方針によって異なってくる︒この作業か材が生成されるが︑それらの将来的なデジタル管理の方法についらデジタルマスターとプレビューコピーなど複数のデジタル化素てはまた別の課題である︒また︑映像素材には編集済みのものと
記録素材の双方が含まれ︑公開用にはデジタルマスターは使わず︑プレゼンテーションや映像編集のソフトウェアを用いて編集した
うえで展示した︒作品でなく︑あくまで記録という観点からすれば︑劣化による映像の乱れやノイズやグリッチは︑オリジナル素
材の物質性や質感のインデックスとみなすこともできる︒デジタ
ルファイルは著作権保持者との内容の確認やデータのシェアにも適している︒視覚的記録素材のデジタル化は︑他の文章資料や聞き取りの作業と対照させながら作業を進めることで︑個々の出来事の像や感情的経験が立体的になる︒当事者との資料の共有を通二〇〇六年に美術史研究者や学芸員らによって設立されするのに役立つ︒❖﹃ メ ラ ン コ リ ア と モ ラ リ ズ ム ﹄︵ Crimp 2002
︶ に は︑ 世 界中での講演録が掲載されており︑一九九四年の第十回国際エイズ❖

索するものであり︑先行文献の参照は最低限に留めている︒

広い集団的な活動に力点を置く点で︑異なるアーカイブ実践を模テーションの課題を念頭に置きながらも︑作品や作家でなくより事 例 が 蓄 積 さ れ て い る が︑ 本 稿 は 作 品 の 保 存 修 復 や ド キ ュ メ ン

から取り組まれはじめ︑拙論も含む保存修復ガイドのほか数々のいた美術作品の保存修復やアーカイブ化については二〇一〇年頃︶ は︑ 歴 史 記 述 に 有 効 な 聞 き 取 り の 方 法 を 確 立
oralarthistory.org
し︑豊富な事例を提供している︒タイムベースト・メディアを用た 日 本 美 術 オ ー ラ ル・ ヒ ス ト リ ー ・ ア ー カ イ ヴ︵ http://www.

2

当時の活動の状況については柳の論考を除いてほとんど書❖
たとえば︽ LOVERS︾のカタログに掲載された浅田彰による論考を参照︵古橋二〇〇〇 一九八 二〇四頁︶︒古橋悌二自身

も当時の状況について聞き取る事ができた︒の聞き取りによる︒また森美術館の展示に際したインタビューでかれていないが︑概要についてはブブ・ド・ラ・マドレーヌ氏へ❖

会議︵横浜︶の原稿も収録されている︒

3

4

芸 術 資 源 研 究 セ ン タ ー で は︑ 文 化 庁 に よ る メ デ ィ ア 芸 術

市立芸術大学芸術資源研究センター二〇一九

四 七︑京都八 九︑ 佐 藤 ほ か︵京都市立芸術大学芸術資源研究センター二〇一八︾再演を仮の目標に定め
アーカイブ推進支援事業の助成で︽ pHたパフォーマンス作品のアーカイブ化の実験的な試みを行った

❖

四頁︶︒

﹄が太陽なら︑﹃ LOVERS﹄
S/Nは月だ﹂という発言について聞かれている︵古橋二〇〇〇 一三アワー﹄に触れたあと︑﹁もし﹃もキャロル・ラトフィーによるインタビューで﹃ダイヤモンド＊

5❖の作業にともなう私自身への課題と︑読者への問題提起として︑問いは開かれたまま残されている︒

れるべきだろうか？

館が担うべきだろうか？

期的な関連資料のアーカイブ化とその継続などである︒こうした作業は︑既存の図書館︑アーカイブ︑美術

3型のアーカイブ・データベースの整備︒︵

より雑多な資料へのアクセスの確保︒さらに︑それぞれ所有者が異なる資料へのアクセスを可能にする分散1

したフィードバックは︑不確かな記憶の確認や整理の作業を促進

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❖
財 団 は︑ 雑 誌 な ど の 出 版 を 手 が け る
ONE Archives

ONE︒︵京都市立芸術大学芸術資源研究センター二〇一九 三六 三七頁︶

料を寄託した︒資料館とは別にギャラリー﹁ ONE Gellery﹂もあり︑ＬＧＢＴＱの歴史に関する資料や美術作品を展示している︒

として一九五二年に設立された合衆国で最古のＬＧＢＴＱのInc.
組織である︒二〇一〇年に南カリフォルニア大学図書館に歴史資❖で狙われる赤い＋のイメージや︑古橋が床にマジックで殴り書きがメンバー間で意識されていたかは定かではないにせよ︒照準器

比構造も明快である︒当時︑そうしたジェンダーをめぐる権力性

空間の可視性の閾に触れる作業であることにも自覚的であるべきた領域が明るみに出されつつある︒アーカイブ化はそうした私的ＮＳやデーティング・アプリの発達によって︑これまで隠れていちで展開してきた︒しかし都市のジェントリフィケーション︑Ｓ

たとえば一九七二年に設立されたニューヨークのレズビア

する＋の文字がＨＩＶ陽性を示唆していたのではないかというブ
❖

である︒

る︒
ン・コミュニティに関する資料を集めたアーカイブには herstoryと い う 言 葉 が 使 わ れ て い る︒﹁ レ ズ ビ ア ン・ ハ ー ス ト ー リ ー・│

展示空間のシアトリカリティ﹄月曜社︒

39❖
トは﹃メモランダム﹄には掲載されていないが︑ダイアモンズ・

http://www.lesbianherstoryarchives.org
特にＡＰＰが世界各国から集めたポスターや︑ＡＰＰ制作

アーカイブズ﹂

展示の経緯については芸資研ニューズレターも参照のこと

で﹂﹃表象る素材を扱うための展示デザイン設計の重要性もここで強調しておきたい︒

http://realkyoto.jp/review/lovers/
加治屋健司・門林岳史・中島那奈子・三輪健仁・星野太︵二〇一八︶﹁越境するパフォーマンス

美術館と劇場の狭間

Reilly, Maura. 2018. Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating. Lomdon: Thames & Hudson.
石 谷 治 寛︵ 二 〇 一 六 ︶﹁ ラ イ ン を 飛 び 越 え ろ
古 橋 悌 二︽ LOVERS│ 永 遠 の 恋 人 た ち │ ︾ に よ せ て ﹂ RealKyoto︒

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参考文献

❖

アー・フォーエバーの美意識が示されたテキストとして重要であのスライドは保管や展示方法にさらなる工夫が必要だろう︒異な❖時代と切り離せなかったことが示唆されている︒

る︒ ま た ミ ニ コ ミ 誌﹁ Hello! Gorgeous﹂ に も レ ッ ド・ リ ボ ン がおまけとして加えられており︑クラブパーティがＡＩＤＳ危機の引用はシモーヌ深雪氏所蔵資料による︒このステートメン

ブ・ド・ラ・マドレーヌ氏の解釈も︑真偽はともかく示唆的であテーマはドラァグクイーンのパフォーマンスにも共通するだろう︒
また︑テクノロジーを操るのが男性で︑監視の対象となるのが女
性的少数者のクルージング文化は公共の目から隠れるかた

性や黒人とアジア人のゲイといったマイノリティであるという対ピー機に見立てられた舞台設定に明らかなように︑コピーという面も存在している︒ツアー・バージョンではカットされたが︑コ︾のリハーサルのバーpHジョンで︑古橋悌二がドラァグクイーンに扮してショーをする場﹇印刷中﹈︶︒その映像記録の中には︑︽

38

加治屋健司・菊川亜騎・古川真宏・林田新・山下晃平︵二〇一六︶﹃タイムベースト・メディアを用いた美術作品の修復

12／保存に関するモデル事業 実施報告﹄京都市立芸術大学芸術資源研究センター︒ http://www.kcua.ac.jp/arc/lovers/
加治屋健司・山峰潤也・石谷治寛・小川絢子・水野祐・砂山太一︵二〇一七︶﹁タイムベースト・メディアを用いた美
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術 作 品 の 修 復・ 保 存 の ガ イ ド ﹂ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セ ン タ ー︒

︵二〇一八︶﹃芸術資源研究センターニューズレター﹄︵ 号︶四 七頁︒

http://www.kcua.ac.jp/arc/time-based-

media/
京都市立大学芸術大学芸術資源研究センター︵二〇一七︶﹃芸術資源研究センターニューズレター﹄︵ 号︶一六 一九頁︒

│
│

40

二〇〇七年度京都府エイズ等性感染症公開講座﹄京都府︑

3│︶・ 小 松 千 倫・ 桐 月 沙 樹﹇ 印 刷 中 ﹈﹁ 再 演 ／ 創 造 の た め の ア ー カ イ ブ
佐 藤 知 久・ 石 谷 治 寛・ 砂 山 太 一・ 村 上 花 織︵
neco
シミュレーターとデジタル・アーカイブによるダムタイプ︽ pH︾﹂﹃ Booklet 27﹄慶應義塾大学アート・
3D/VR
センター︒

ＭＡＳＨ大阪︒

佐藤知久編︵二〇〇七︶﹃エイズと﹁私﹂をつなぐリアリティ︵二〇一九︶﹃芸術資源研究センターニューズレター﹄︵ 号︶三六 三七頁︒

5 4

アートスケープ︑そして私は誰かと踊る﹄森美術館︒

01

歴史の描き方から考える

https://artscape.jp/report/topics/

畠 中 実・ 金 子 智 太 郎・ 石 谷 治 寛︵ 二 〇 一 九 ︶﹁ メ デ ィ ア か ら 考 え る ア ー ト の 残 し 方 後 編

年 月 号 大 日 本 印 刷︒

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エイズ問題と取り組む﹂﹃すばる﹄︵八月号︶集英社︒

柳正彦︵一九九四︶﹁生き抜くためのアート８ アートスケープ／エイズ・ポスター・プロジェクト│ネットワークを築き︑10153442_4278.html
古橋悌二︵二〇〇〇︶﹃メモランダム﹄リトルモア︒│ 展 示︑ 再 演︑ 再 制 作 ﹂﹃ ア ー ト ス ケ ー プ ﹄デリダ︑ジャック︵二〇一〇︶﹃アーカイヴの病﹄福本修訳︑法政大学出版局︒│ダイアモンズ・アー・フォーエバー︑
1990s︵二〇〇七︶﹃プレゼントモーメント 精神療法と日常生活における現在の瞬間﹄奥寺崇・津島

豊美訳︑岩崎学術出版社︒

スターン︑ダニエル・N︵二〇一九︶﹃ DUMB TYPE 1984 2019
﹄河出書房新社︒
DUMB TYPE
クロニクル京都
椿玲子・石谷治寛︵二〇一九︶﹃ＭＡＭリサーチ

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CO MP O ST
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研究ノート収集からリ・サーチ︵ re.search
︶の時代へ

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山下晃平

．プロジェクト「井上隆雄写真資料に基づいたアーカイブをつくるというアーカイブ実践について記す︒

意 義 に つ い て 踏 ま え な が ら︑ 井 上 隆 雄 と い う 写 真 家 のてはならない︒本稿は︑このようなアーカイブズ本来のための施設や資料群そのものが含まれていることを忘れ

イブズの定義には︑そのような行為だけではなく︑そのらせる人的な労力なしには達成できない︒そしてアーカな便利なシステムは︑過去の膨大な蓄積情報を現代に蘇時間︑そして場所の確保が必要になる︒誰もが利用可能

カイブを利用できるようになる背景には︑膨大な労力とのようにして生成されているかである︒多くの人がアーしたいのは︑デジタルデータやアーカイブそのものがど的なイメージの双方を持つ︒しかし︑ここで改めて注目

メージと︑一方で途方もない量の資料の集積という物質

カ イ ブ の 社 会 化 ﹂ を テ ー マ に 災 害︑ 文 化 資 源︑ デ ジ タ﹂が開催
館にて﹁アーカイブ・サミット 2017 in Kyoto
された︒同サミットでは︑﹁ 社 会 の ア ー カ イ ブ 化︑ ア ー

れ︑二〇一七年九月九・十日には京都府立京都学・歴彩

二〇一七年五月にはデジタルアーカイブ学会が設立さ

イブには﹁デジタル﹂のイメージがつきまとう︒実際にところで︑デジタル技術の発展と普及に伴い︑アーカを扱うアーカイブ﹂の意義や課題について報告する︒

二〇一九年にかけての三年間の活動を振り返り︑﹁写真り ス タ ー ト し た︒ 本 研 究 ノ ー ト で は︑ 二 〇 一 七 年 か ら

法 論 を 構 築 す る こ と を 目 的 と し て︑ 二 〇 一 七 年 四 月 よ│ 井上隆雄写真資料に基づいたアーカイブの実践研究

はじめに

今日ではデジタルカメラを用いた記録作業が一般化しているが︑一方で優れた実績を持つ写真家がフィルムを使 用 し 続 け︑ 貴 重 な 記 録 資 料 を 残 す 場 合 が あ る︒ 写 真
家・井上隆雄︵一九四〇 │二〇一六︶も生涯フィルムを使用した︒芸術資源研究センターの重点研究プロジェク
ト﹁ 井 上 隆 雄 写 真 資 料 に 基 づ い た ア ー カ イ ブ の 実 践 研
究﹂は︑井上隆雄が残した膨大な写真資料を対象としてアーカイブ︵保存・管理・調査・利活用︶の実践を行いな が ら︑ 資 料 調 査 を 通 じ た 美 術・ 文 化 史 へ の 新 た な 方

ル・アーカイブに関する様々な議論がなされている︒国立国会図書館による︑文化・芸術に関する情報・知的資源を横断するポータルサイト﹁ジャパンサーチ﹂構想も❖進行中である︒もっと身近な環境に目を向ければ︑ＳＮ
Ｓの発展により誰もがデジタル撮影し︑画像や動画などをデータとして容易に保存・管理するようになっている︒
しかしながら﹁アーカイブズ﹂の定義が︑その元となる重要な資料群を永続的に保管していく行為や施設︑そNational Archives

こでの記録資料そのものを指すことは周知の通りである︒
例 え ば 国 立 公 文 書 館 の 英 語 表 記 は﹁﹂である︒一九九三年に設立された慶應義塾大of Japan
学アート・センターでは︑戦後日本の美術界に影響力を持った詩人であり美術評論家の瀧口修造や日本独自の身体表現として知られる暗黒舞踏を誕生させた土方巽など︑❖

日本美術史において重要な資料群を所蔵している︒東京

きている︒

大な映像フィルムの保存と管理に対する関心が高まって

映画アーカイブへと組織変更したように︑国内にある膨

国立近代美術館フィルムセンターが︑二〇一八年に国立

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こ の よ う に 現 在 の﹁ ア ー カ イ ブ ﹂ は︑ デ ジ タ ル の イ

アーカイブの実践研究」発足の経緯

まずはじめに本プロジェクトの誕生経緯について記す︒
井上隆雄は本学出身であったことから︑二〇一六年十一月に︑ご家族よりスタジオに残された膨大な写真関連資
山下晃平

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研究ノート

料の行き先について︑本学教員に相談があった︒ここに既に過去の貴重な資料群を活用することに対する問題点がある︒アーカイブに関わる資料群は︑往々にして貴重な情報でありながらも︑膨大過ぎるために保管しきれないというジレンマを伴う︒ご家族は京都市内の各施設に相談をしたが︑やはり資料群としての物量が多すぎるた︒
めに難しいという問題に直面していた ﹇図 ﹈そこで︑二〇一六年十一月に本学芸術資料館学芸員と芸術資源研究センターの関係者で井上隆雄のスタジオを訪問し︑まとまった形でお預かりすることとした︒実際に井上隆雄のスタジオは十二月に引き払われることになっており︑資料の行き先をどうするのか︑あるいは破棄するのかは急務となっていた︒結果として︑井上隆雄の資料群は元崇仁小学校に搬入された︒それが現在の井ある︒
このような経緯から芸術資源研究センターは︑﹁井上❖隆雄写真資料に基づいたアーカイブの実践研究﹂を立ち上げ︑二〇一七年四月よりスタートした︒．写真家・井上隆雄について﹂︵ Cast Iron Gallery︶
︑﹁京都美術文化賞受
Meditation
賞 作 家 展 ﹂︑
﹁梅原猛と 人のアーティスト展﹂そしてる︒ 展 覧 会 歴 と し て は︑ ニ ュ ー ヨ ー ク で の 個 展﹁ 禅 │都に所縁のある写真家として多くの実績を重ねてい井 上 隆 雄 は 京 都 市 内 の 岩 倉 に ス タ ジ オ を 構 え︑ 京

立した︒そして二〇一六年七月に七十六歳で亡くなった︒

学︶の工芸科を卒業し︑一九七三年より写真家として独一九六五年に京都市立芸術大学︵当時は京都市立美術大

井 上 隆 雄 は 一 九 四 〇 年 に 滋 賀 県 大 津 市 に 生 ま れ︑3

井上隆雄は京都市立芸術大学が現在の沓掛に移転すあり︑写真公募の審査員も数多く担ってきた︒

二〇〇四年の﹁京都市文化功労者表彰﹂など受賞も多数

二 〇 〇 〇 年 の﹁ 日 本 写 真 学 会 賞︵ 東 陽 賞 ︶﹂︑ そ し て

一 九 八 四 年 の﹁ 京 都 市 芸 術 新 人 賞 ﹂ 受 賞 を は じ め ︑た作家や文化人との協働を続けてきた︒

関係する出版物に関しても︑講談社︑淡交社︑新潮社︑ントが客室に展示されている︒

グランヴィア京都では︑﹁亰 逍遥﹂シリーズの写真プリ﹁光りのくにへ展﹂などかなりの数に及ぶ︒またホテル

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︒設置に
上隆雄アーカイブのための資料室である ﹇図 ﹈際しては︑アーカイブ活動の原則として挙げられる﹁原秩序尊重の原則﹂に則り︑スタジオでの資料の配置や秩序を考慮した︒特定の資料群をアーカイブしていく場合︑所有者によって残された︑形としては捉えにくい記憶や情報が︑のちの利活用のための調査で活かされることがビ ル マ の 仏 塔 ﹄︵ 講 談 社︑ 一 九 八 〇岩波書店︑東本願寺など多数の出版社より刊行されている︒﹃ 世 界 の 聖 域
年︶や人間国宝の染織家・志村ふくみの書籍﹃色と糸と織 と ﹄︵ 文・ 志 村 ふ く み︑ 岩 波 書 店︑ 一 九 八 六 年 ︶︑ 梅
原猛の﹃京都発見﹄︵シリーズ一〜九︑文・梅原猛︑新潮社︑一九九七〜二〇〇七年︶︑﹃茶の心﹄︵文・千宗室︑

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る 前 の 今 熊 野・ 岡 崎 学 舎 時 代 を 記 録 し た 写 真 集﹃ 描 き

山下晃平

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［図 1］井上隆雄のスタジオの様子。

淡交社︑二〇〇一年︶など︑国内外の調査に同行し︑ま［図 2］元崇仁小学校に搬入された資料群と資料室の様子。

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研究ノート

﹈
︒京都市立芸術大学は歌い伝えて﹄︵一九八〇年︑井上隆雄写真事務所発行︶の撮影に携わっている ﹇図二〇二三年に今の沓掛から京都駅東側の崇仁地区への移転を計画している︒京都市立芸術大学は︑移転の繰り返
しという歴史を持っているが︑写真・記録・記憶・アー
カイブというキーワードにおいて︑井上隆雄の写真資料❖も重要になるだろう︒-．資料の保存・管理いる場合が多い︒そのため通常はその整理・分類から始往々にして︑残された資料は倉庫などに無造作に残って

ト ラ イ ン と し て は︑ か な り 好 条 件 で あ っ た と 言 え る︒

このように量は膨大だが︑一方でアーカイブのスター

ニーが入っていた︒

箱ある︒一つの箱の中にかなりの数のスリーブやブロー

ルに選り分けられていた︒保存用箱の数だけでも四七九

イアントごと︑季節や地域ごとなど︑細かく箱やファイ

作品︑そして多数の出版物や蔵書は︑出版物ごと︑クラな数のポジフィルム・ネガフィルム・プリント・機材・協力を得て進めることができた︒スタジオにあった膨大状態の確認を進めた︒作業は︑本学芸術学専攻の学生の用の強力乾燥剤を購入し︑また写真作品については梱包

握し︑保存するための環境作りを進めた︒除湿機や写真先の活動の要点に基づき︑まずは資料群の全体像を把代を記録した写真集『描き歌い伝えて』の表紙。

めなければならない︒しかし井上隆雄は既に大枠の分類．井上隆雄写真資料のアーカイブ実践-．活動の骨子3

次に本プロジェクトの具体的な活動内容について記す︒活動の要点は以下の三点とした︒①まずは写真資料を調査・分類し︑その結果としての利活用・公開のためのデータベース構築を目指す︒②次にそのような写真資料を対象としたアーカイブの実践と研究のための方法論を検討する︒そして③勉強会やプロジェクト公開など︑
アーカイブ実践のための知を蓄積しつつ︑人的交流を行う︒
アーカイブは個人が残した資料群を過去の埋もれたままの資料とするのではなく︑現在に蘇らせ︑あるいは未来のための﹁創造﹂に活かしていく取り組みである︒
そのためには︑三つめに挙げたアーカイブ実践のための知が集う開かれた場︑オープンアクセスの場を形成することが重要であると︑これまでの実践から強く実感している︒具体的な事例紹介については後述する︒

れていた資料群であったため︑本プロジェクトは﹁利活用﹂や﹁次なる創造﹂へ向けたアクションに軸を置くことができた︒
資料の全体像︑大項目の把握を進めた結果︑井上隆雄が携わってきた対象として︑芸術と文化に関わる以下のジャンルを見出すことができた︒
ま ずは仏教美術関連である︒国内の寺社の建築︑仏像または祭事に関する記録が多数ある︒海外ではインドのラダック︑モンゴル︑ビルマなどの寺院︑壁画︑遺跡︑︒
各地の人々の暮らしを対象とした写真資料がある ﹇図 ﹈︒
料が箱ごとに分類されている ﹇図 ﹈下鴨神社や葵祭など︑京都の祭事や文化に関わる写真資

影を担っていたということもあるが︑それだけではなく﹃ 京 都 発 見 ﹄ シ リ ー ズ や 茶 道 に 関 す る 冊 子﹃ 淡 交 ﹄ の 撮

次に京都の文化に関する写真資料も多い︒梅原猛の4［図 3］京都市立芸術大学の今熊野・岡崎学舎時

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3

やルールを明確に定めていた︒本プロジェクトでは︑こに様々な美術家を撮影した写真資料が残っている︒

黒崎彰や富樫実など︑個展や記録冊子︑図版製作のためや﹁パンリアル美術協会﹂を結成した下村良之介︑また展覧会の記録などがある︒例えば︑先述した志村ふくみ

美術関連では︑作家の作品やスタジオの様子︑また54の 状 況 を 踏 ま え︑ 井 上 隆 雄 の 分 類 を 手 掛 か り に デ ー タ

（1）

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（3）

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ベース化を進めることとした︒むしろこのように整頓さ

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美術に関連して︑一九七〇年に開催された﹁第十回日本国際美術展︵通称︑東京ビエンナーレ︶︱人間と物質︱﹂ の 京 都 市 美 術 館 で の 展 示 の 様 子 が 記 録 さ れ た ネ ガ
フィルム六本を確認することができた︒京都市美術館の彫塑室を梱包したクリストの展示風景やクラウス・リン
ケが京都市美術館のエントランスでバウムガルトルと一﹈︒

緒に行ったパフォーマンスの様子などが撮影されている﹇図

さらに海外の風景・文化関連として︑井上隆雄はギ

リ シ ャ や ト ル コ な ど に も 撮 影 に 行 っ て お り︑ ア テ ネ や
ポ セ イ ド ン 神 殿︑ ト ロ イ や デ ィ デ ィ マ な ど の 古 代 遺 跡や 彫 像︑ 街 並 み の 写 真 資 料 が あ る︒ ま た 国 内 の 風 景 も
四 季 折 々 を 撮 影 し て い る︒ 出 版 物﹃ み ち の く 風 土 記 ﹄︵一九八四年︶︑﹃美しき無常 すすきの気色﹄︵二〇一二以上のジャンルをさらに精査した結果︑資料の分類においては︑井上隆雄の活動に基づいて︑①仏教美術︑②
風景︵海外・国内︶︑③日本文化︑④美術︑⑤京都芸大︑⑥実験︑⑦人物︑⑧その他という大項目︵カテゴリー︶を設定することにした︒その上で︑箱や容器ごとに通し❖番号を付け︑内容・素材・点数を把握し︑データベース︒井上隆雄の写真作品︑またの作成を進めている ﹇図 ﹈井上隆雄が所蔵していた他の作家の作品については︑簡易撮影を行いリスト化した︒所蔵していた作品は六十一点あり︑版画家の木村秀樹や彫刻家の清水九兵衛の作品︒ こ れ ら の 写 真 資 料 は︑ 美 術も確認されている ﹇図 ﹈領域だけではなく︑茶道や京都の歳時︑そしてチベット

料的な価値は大きい︒

やラダックの壁画など︑諸文化史にも対応しており︑資デ ー タ ベ ー ス の 作 成 は 現 在 も な お 進 行 中 で あ る が︑

［図 6-1］京都市美術館の彫塑室を梱包したクリストの展示風景。

年︶があるように︑井上隆雄は自然の草木を中心に様々
二 〇 一 九 年 十 一 月 ま で に︑
﹁井上隆雄写真資料目録﹂を。
［図 6-2］クラウス・リンケがパートナーと行ったパフォーマンスの様子（京都市美術館正面）な地域を訪れている︒月ごとに分類した箱の中に膨大な︒資料の全体を見渡す目録によって︑そ作成した ﹇図 ﹈もそもここにどのような資料があるのか容易に把握する［図 4］インド・ラダック仏教壁画の写真資料（例）。

数の風景写真のポジフィルムが保管されている︒

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ことができる︒今後の資料の貸出や研究者が利活用を行［図 5］茶道に関わる写真（例）。

最後に︑アジア諸民族の記録として︑ミクロネシア︑

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う際に役立つだろう︒

6-1.
6-2.

インドネシアそして中国やモンゴルなど︑地域の人々の暮らしの記録を数多く残している︒

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仕組みである︒実際に︑本プロジェクトでは二〇一八年

ベース構築が進み︑アーカイブが形成されていくというのある誰もが集うことのできる場とすることで︑データのみが資料調査を行うのではなく︑井上隆雄資料に関心﹁オープンアクセス﹂を重視した︒センター内の構成員の 点 を 危 惧 し︑ 本 プ ロ ジ ェ ク ト で は︑ 広 義 の 意 味 で の結果として調査が進まず未公開という事態が起こる︒こにおいては︑人と時間という点で困難さを伴う︒そしてはあるが︑膨大な数の資料を対象としたアーカイブ活動を一つ一つ詳細に確認しリスト化していくことは大切でに則って進めていくことができない︒箱の中にある資料ながら︑パーソナルな資料群はそのような公的な分類法

Ｃ︶のような共通規格の分類法を採用している︒しかし管理や手続きを円滑に行うために日本十進分類法︵ＮＤ

要な資料や蔵書を取り扱う公文書館や図書館では︑蔵書層型と呼ばれるデータベースの作成である︒一般に︑重はり大枠︑大項目段階で目録を作成すること︑つまり階

これまでの活動から改めて重要だと考えることは︑や

8.

十一月より未整理状態のインド・ラダック仏教壁画関連

︒の研究者がメンバーに加わっている ﹇図 ﹈10-．まずは情報発信から︱広報、研究会［図 8］井上隆雄写真作品のリストページ（部分）。井上隆雄写真作品は 367 点。井上隆雄が所蔵していた作品
は 61 点あった。

［図 10］インド・ラダック仏教壁画の写真資料に関する共同研究の様子。
［図 7］井上隆雄写真資料データベースの画面（部分）。

︒作成したパンフレットは︑一緒に作成している ﹇図 ﹈ト を 準 備 し た が︑ こ れ は 本 学 の デ ザ イ ン 専 攻 の 学 生 とことを狙いとした︒そのために活動紹介用のパンフレッ

ことは情報発信である︒それにより関心のある人が集うして︑本プロジェクトが二〇一七年当初よりまず行ったオープンアクセス︑階層型のデータベース構築に関連［図 9］井上隆雄写真資料目録（表紙）。

9.
10.

の可能性や近年の資料研究の動向について︑また国立新イトルとして︑芸術表現の多様化に伴う資料アーカイブ

芸術表現の研究拠点形成と資料アーカイブの構築﹂をタ

靖子氏をお招きした︒﹁一九六〇〜七〇年代に見られるＳ︶の講師であり︑国立新美術館客員研究員である伊村ブ研究会を開催し︑情報科学芸術大学院大学︵ＩＡＭＡ

二〇一七年十二月九日には︑元崇仁小学校でアーカイなどいくつかのギャラリーや創造拠点に
リ ー @KCUA配布した︒

京都市内の京都芸術センターや京都市立芸術大学ギャラ

117.

の写真資料に対して共同研究を開始した︒これには外部

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美術館における﹁精神生理学研究所﹂︵一九六九〜七〇年︶研究やＩＡＭＡＳで取り組んでいるメディアアート
の資料化および研究の位置付けについて講演していただ
き︑資料研究からのアプローチについて意見交換を行った︒この研究会の質疑応答ではいくつか考えるべき視点が提示された︒例えば︑記録や資料そして﹁作品﹂概念
それぞれの接近を受けて︑作品そのものの定義をどうするのかという問題が取り上げられた︒これは映像や写真︑
パフォーマンスでは特に議論される問題点であり︑従来の保存と修復の論理だけでは応答しきれない時代に入っていることを改めて考えさせられた︒
さらに二〇一八年二月には︑活動の全体像を理解してで 資 料 展 で は︑ 井 上 隆 雄 が 残 し た こ れ ら の 紙 焼 き や ポ
ジ・ネガフィルム︑また記録集作成のための資料を展示するとともに︑井上隆雄の軌跡や使用していたカメラの❖紹介︑そして広報物も設置し︑本プロジェクトの活動紹介を行った︒
資料展を開催したことで︑井上隆雄とこれまで一緒に仕事をしてきたデザイン会社や華道未生流︑京都新聞社︑淡交社︑他大学の写真研究者など︑様々な分野の方が会場に訪れ交流の機会を得ることができた︒またこの資料
展の広報や展覧会準備に関しても︑芸術学︑ビジュアル・
デザイン︑日本画︑彫刻専攻など︑本学の学生・卒業生の力を借りて実行することができた︒そして二〇一九年
二月には資料室を公開し︑﹁井上隆雄﹁インド・ラダッ
ク仏教壁画﹂写真資料展﹂として︑共同研究の活動紹介

崇仁小学校 南校舎 2F）。

もらうために﹁京都芸大﹁今熊野・岡崎学舎﹂井上隆雄

成した京都市立芸術大学の移転の歴史。

写真展︱もう一つの﹃描き歌い伝えて﹄︱﹂という資料と関連するポジフィルム︑デジタル化したデータの紹介︑「井上隆雄「インド・ラダック仏教壁画」写真資料展」の展示風景（2019 年 2 月 8、10、11 日、会場：元［図 13］︒ 先 述 の 通 り︑ 井 上 隆 雄 は 京 都 市 立
展を行った ﹇図 ﹈︒
取材ノートなどの資料類を公開展示した ﹇図 ﹈（2018 年 2 月 7 日 –11 日、会場：元崇仁小学校 南校舎 2F）。またデザイン専攻の学生が黒板を使って作芸術大学の﹁今熊野・岡崎学舎﹂時代︵一九二六〜八〇
資料展がきっかけとなり︑二〇一八年十二月一日に日［図 11］パンフレット作成のためのミーティング。また実際に作成したパンフレット（中面）。

年︶の校舎や学校生活の様子を撮影している︒二〇一七
本写真芸術学会関西支部の第二回シンポジウム﹁写真の［図 12］資料展「京都芸大「今熊野・岡崎学舎」井上隆雄写真展─もう一つの『描き歌い伝えて』─」の展示風景

年の資料調査で︑その大判の紙焼きが多数保管されてい13

アーカイブスについて ﹂での講演の機会を頂いた︒大

12.
13.

ることを確認した︒またその中には記録集﹃描き歌い伝

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阪中之島美術館研究主幹菅谷富夫氏とのパネルディス

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えて﹄には掲載されていない画像も含まれていた︒そこ

11.

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カッションも行い︑アーカイブズにおける著作権の問題︑茶の湯 時代とが志村ふくみの書籍﹃色を奏でる﹄の翻訳出版を進めて❖おり︑撮影を井上隆雄が担当していたため︑約六十点のポジフィルムの貸し出しを行った︒

DOES IT WORK?!

︱ 関 西・ 人 の 作 家 展 ﹂ に は︑ 八 甲 田 で 撮 影 し た
2017
作品の出品依頼があった︒写真家・井上隆雄に対する作

ノンギャラリー大阪で開催された﹁た︒また二〇一七年十二月七日から十三日にかけてキヤよる下鴨神社のポスターや直筆の和紙などを貸し出し︱井上隆雄写真展︱﹂では︑資料室より井上隆雄撮影に十月十四日から十二月二十四日に行われた﹁光りと游ぶている︒例えば︑京都市の下鴨神社秀穂舎で二〇一七年

また井上隆雄の作品に対する出品依頼も七件行なわれ

7﹁写真資料﹂と言う名称の曖昧さ︑未発表作品か作品対象外かの判断基準︑どこで作家性を担保するのかなど︑写真資料を扱う際の多数の課題に対して議論を深めた︒-．利活用の状況

このように活動初年度に詳細なデータベースを構築する以前から︑本プロジェクトでは情報発信を優先的に開始した︒次に資料の貸し出しなどの利活用の状況について記す︒
二 〇 一 七 年 四 月 か ら 二 〇 一 九 年 十 月 に か け て︑ ポ ジ
フィルムの貸し出しは十六件発生している︒井上隆雄は門﹄の表紙や﹃淡交﹄の裏表紙の写真を担当していた︒

茶 道 の 表 千 家 や 裏 千 家 と の 関 わ り が 深 く︑ 月 刊 誌﹃ 同井上隆雄が亡くなってからの二〇一七年以降も継続しており︑茶道や季節ごとの自然の風景に関するポジの貸し

日本のこころ︱出しを行っている︒関連して︑二〇一七年五月平凡社発
行の﹃別冊太陽ともに生きた美﹄の特集に関するポジの貸し出しもあった︒さらに二〇一八年八月より︑出版文化産業振興財団

連携して開催された京都市学校歴史博物館での展示におい て︑ 井 上 隆 雄 の 今 熊 野・ 岡 崎 学 舎 時 代 に 関 す る ネ ガ︒このフィルムを活用した資料展示が行われた ﹇図 ﹈展 覧 会 に は︑ 本 学 の 芸 術 学 専 攻 の 大 学 院 生 も 企 画 に 携わっており︑彼らが資料調査を行った結果として︑未公開のネガフィルムを確認することができた︒﹁漆工︵塗装︶専攻の今熊野・沓掛時代を振り返る﹂︵京都市立芸︑二〇一九年十一月九日〜
術 大 学 ギ ャ ラ リ ー @KCUA二十四日︶においても︑今熊野・岡崎学舎時代の紙焼きを展示資料として活用した︒
二〇一八年には本学の博物館実習での教材としても活用されている︒近年︑デジタル化は急速に進んでいるが︑その一方で博物館の収蔵資料におけるフィルムの存在は重要である︒井上隆雄の写真資料は︑そのような教育的な活用の可能性も持つ︒最近では見る機会が激減しているフィルムの取り扱いや知識︑また実際の資料調査や分❖類方法について学ぶ機会として活用された︒

そして先述の通り︑二〇一八年十一月より井上隆雄が残したインド・ラダック仏教壁画に関する資料の共同研

このように井上隆雄のこれまでの繋がりはなお生きて家研究というアプローチも今後は必要であろう︒

いる︒そしてポジフィルムや写真作品︑資料が残されていたことで︑それらの資料は現在でも新たな展覧会や出版活動へ利活用されている︒本学においても同様である︒
二〇一八年十月二十七日から十二月二日にかけて開催された京都市立芸術大学芸術資料館での展示﹁遷る学舎│
画学校から芸大まで︵御苑・吉田・今熊野・沓掛︶﹂に❖

ダック仏教壁画のグラフィック的観点からの表現技法研
究 ﹂ が 始 ま っ て い る︒ こ の 共 同 研 究 は︑ 井 上 隆 雄 の ラ
ダック資料に以前から関心を持っていた正垣雅子氏︵奈良芸術短期大学︑日本画模写講師︶と芸術資源研究セン
タ ー 客 員 研 究 員 の 加 須 屋 誠 氏 の 協 力 を 得 た︑ ア ー カ イ
ブ・模写・東洋美術史研究という複数領域からの研究である︒井上隆雄は︑外国人の入域制限が解かれた直後にあたる一九七四年頃のインド・ラダック仏教壁画群に関して︑千点を超えるポジフィルム類︑取材ノートやメモ類などを残した︒その時の撮影をもとにして一九七八年に駸々堂より出版された井上隆雄﹃チベット密教壁画﹄
は︑記録及び仏教壁画研究書としても資料的価値が極めて高い︒横尾忠則による極彩色の装丁はブックデザイン︒この共同研究では︑これらとしても優れている ﹇図 ﹈❖おける仏教美術の中での位置づけを明らかにすることをいて︑ラダック仏教壁画の表現技法を分析し︑アジアに能な資料体へとシフトさせるアーカイブという手法を用の資料群に対して︑まさに過去の重要な遺産を利活用可

15

14

9

3
4

究﹁ 井 上 隆 雄 写 真 資 料 の ア ー カ イ ヴ 構 築 に 基 づ い た ラ

目的としている︒デジタル化による細部の観察を通して︑寺院内の壁画における具体的な描写と筆致の確認が可能
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［図 15］井上隆雄『チベット密教壁画』、駸々堂、

1978 年。

出すことができる︒例えば︑京都市立芸術大学の﹁今熊写真家や作家とは異なる視点が介入することの意義を見

次に資料調査に関しては︑その資料の所有者であった効である︒

タベース型ではなく階層型の分類法を採用することが有原則に基づきつつ︑個別対応の分類を行い︑緻密なデーではないか︒そしてそのためには資料群の原秩序尊重のチできる場作り︑開かれた場を生み出すこともまた有効となり︑様々な視点から研究者がその資料群へアプロースが重要である︒資料群を管理している場が一つのハブ

データベース構築を進めるのではなく︑オープンアクセ

る︒本稿で記したように︑センター内で非公開の精緻なや美術館への資料の貸出や展覧会での活用が行われていまだ充分に確認できていない資料もある︒しかし出版社

プロジェクトもデータベースはいまだ完成してはいない︒の劣化が進む前段階で利活用に至る可能性が上がる︒本な資料群が確かに﹁ある﹂ことを発信することで︑資料に奔走する必要に追われる︒しかし︑まずは利活用可能な量になるため︑資料の全体像を把握し保管場所の確保［図 14］京都市学校歴史博物館での資料展示の様子。

野・岡崎学舎﹂に関する資料は︑当時の様子を示す貴重となった箇所もあり︑二〇一九年六月二十二・二十三日には︑帝京大学で開催された第四十一回文化財保存修復学会全国大会でポスターセッションによる研究発表を行った︒．写真資料を用いたアーカイブの意義と課題

記 録 資 料 と し て 極 め て 重 要 だ︒ 近 年︑ 展 覧 会 史 に 対 す

示 記 録 は︑ そ の よ う な メ ル ク マ ー ル と な っ た 展 覧 会 の様 々 な 批 評 を も た ら し て い る︒ 井 上 隆 雄 に よ る こ の 展知らしめた画期的な展覧会であった︒それゆえ国内でもセプチュアルなアートと称される次の時代の美術動向を四十名のみを招聘することで︑いわゆる環境芸術やコン

め︑従来のジャンル別展示を廃止し︑国内外の若手作家

回展は︑美術評論家の中原佑介が総合ディレクターを務

美術館での展示記録を確認することができた︒この第十一九七〇年に開催された第十回日本国際美術展の京都市

戦 後 日 本 美 術 史 と い う 視 点 か ら も︑ 先 述 の よ う にルムをデジタル化する過程から得られている︒

らは判断できなかった図像に関する新たな分析が︑フィる視点が介入することで︑著書﹃チベット密教壁画﹄か

井上隆雄による視点ではなく︑複数の研究者による異なされる︒同様に︑インド・ラダック仏教壁画資料もまた︑するこの時期に改めて蘇ることで︑異なった視点が付与

代を経て︑京都市立芸術大学が沓掛から崇仁地区に移転な資料であるが︑そのような過去に蓄積した資料が︑時報発信を行うことが重要である︒このような資料は厖大

まず資料を持続的に保管していくためにも︑早期の情察しておきたい︒

真資料を用いたアーカイブ実践の意義と課題について考持つ︒以下に︑これまでの取り組み全体を振り返り︑写うに︑現在さらには未来への﹁創造﹂へと蘇る可能性をう可能性があるが︑一方で本プロジェクトが提示したよ事例を提示した︒個々の資料群は往々にして行き場を失め︑利活用や関心のある者が集う場としての拠点形成のづいたアーカイブの実践研究﹂のこれまでの活動をまと践 を 行 う プ ロ ジ ェ ク ト と し て︑
﹁井上隆雄写真資料に基するだけではなく︑アーカイブを軸としたさまざまな実

このように本稿では︑物理的に写真資料を保管し維持4

る関心の高まりもあり︑この第十回展の調査や言説が増山下晃平

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研究ノート

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えてきている︒井上隆雄は特に︑京都市美術館前で行われたクラウス・リンケのパフォーマンスを全体の様子からクローズアップも含めてかなり多く撮影している︒私
見では︑リンケの京都市美術館でのパフォーマンス記録
は他の機関では確認できておらず︑井上隆雄のネガフィルムが貴重な研究資料となるだろう︒さらに付け加える
べきは︑これが京都市美術館の記録資料というパブリッ
ク な も の で は な く︑ パ ー ソ ナ ル な 記 録 資 料 で あ っ た こと︑そしてそれはともすれば過去のものとして埋もれてしまうものであるが︑アーカイブ実践と研究者という他者の視点が介入したことによって︑現在と未来に利活用❖可能な資料にアップデートされたということである︒井
上隆雄の撮影記録は︑クリストやリンケの作品記録というだけではなく︑鑑賞している観客の様子や京都市美術館の当時のエントランスの様子が︑写真家ならではの高い技術で的確に記録されている︒美術史はある地点から過去を検証していくことで上書きされていくが︑このよ
うなパーソナルな情報が美術史を更新する可能性を示していると言えるだろう︒周知のように一九六〇年代から一九七〇年代にかけての前衛作家の様子については︑写な判断は︑その後の資料の価値付けに影響を与える︒そのためにもアーカイブ実践においては︑やはり出所原則
や原秩序尊重の原則が重要であることがあらためて確認される︒
この点に関連して︑これまでの各種研究会やシンポジ
ウムでたびたび取り上げられていることだが︑﹁写真﹂と い う メ デ ィ ア に お い て は︑ ど の よ う な 状 態 を も っ て﹁作品﹂とするのか︑そして写真資料を扱う場合は作家
性 を ど の よ う に 担 保 す る の か と い う 問 題 が あ る︒ こ れは﹁写真﹂というメディアが︑複数の事実をレイヤーのれるが︑この問題については作家や研究者といった扱うように情報の蓄積として有しているためであると捉えら側の立場の違い︑あるいは個人によっても見解は異なり︑容易には定義し得ない︒むしろこの二年間の活動から実感 す る の は︑ 写 真 が 複 数 の レ イ ヤ ー を 備 え た 記 録・ 情
報媒体であるがゆえに︑﹁作品﹂としての定義そのものを問うことができないのではないかということだ︒言い換えれば︑作家性は︑それを公開する・活用する﹁使用者﹂に委ねられるとも言える︒当然のことながらその使用者は作家でもある︒既に芸術作品のアウラの問題や複真家の安斎重男や︑膨大な資料を独自にスクラップブッ
クにまとめていた西山輝夫らによる記録資料があるが︑井上隆雄の記録資料もまた︑このようなパーソナルとパブリックとの境界を跨ぎ︑複数の記憶と記録のレイヤーを合わせ持つ重要な歴史資料の一つとして捉えられるだろう︒
最後に︑アーカイブ実践における担当者の恣意性の問題がある︒アーカイブ活動が対象とする膨大な資料群は︑図書館や公文書館で採用されているような公的な分類基準を適応することが難しい場合が多い︒発見された状態に基づいて︑個別対応で管理し分類していく必要がある︒
そのため︑担当する者の知識や関心による分類や記述の恣意性の問題がつきまとう︒この点については︑慶應義塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー の 姿 勢 が 参 考 に な る︒ 同 ア ート・センターは︑資料の分類や展示において︑アーカイブという視点に基づいた資料公開という姿勢を明確にしており︑必要以上に企画者の意志や選別︑偏向が生じないように︑アーカイブとしての網羅性・総覧性を大切にしている︒この点は︑アーカイブ実践において留意すべ
き要点である︒担当者による不必要な取捨選択や恣意的製技術による人の価値観の変化については︑二十世紀初
頭にベンヤミンが論じている事案ではあるが︑近代のコレクションという制度内での﹁芸術家・芸術作品・鑑賞
者﹂とその﹁展示﹂という閉じた枠組みで捉えることそ❖のものが︑写真というメディアにおいてはもはや難しいと考えられるのではないだろうか︒

おわりに本 稿 で は︑
﹁写真とアーカイブ﹂というキーワードを持つ﹁井上隆雄写真資料に基づいたアーカイブの実践研究﹂のこれまでの取り組み︑そして写真資料のアーカイ
ブ の 意 義 や 課 題 に つ い て 述 べ た︒ 隣 接 領 域 の 動 き と して︑二〇一八年十月二十一日に同志社大学で開催されたシンポジウム﹁近代京都産業遺産の保存と活用﹂が挙げられる︒このシンポジウムでは︑近代京都産業遺産である染織関係資料や窯業︑絵画︑文献資料などが危機にあることに警鐘を鳴らし︑﹁京都近代産業遺産調査研究センター︵仮称︶﹂構想の要望書を作成している︒﹁歴史・文化・芸術リソースの利活用に向けて﹂というサブタイ
山下晃平

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トルにあるように︑すぐれて近代の芸術文化である﹁写真﹂資料もまた︑このような大きな枠組みの中に位置づ❖

けていくことも可能である︒
過去の資料群の保存と利活用は︑これまで以上に時代の要請となって来ている︒京都近代産業遺産調査研究センター構想が提示した機能の中に︑﹁研究者が交流する場の整備﹂が記されていたように︑積極的な公開という外へ向けたベクトルが︑アーカイバル・センターにおいては必要である︒
昭和から平成へそして令和へと移行している現在︑ポス ト モ ダ ン の 時 代 に お い て︑ あ ら た め て リ サ ー チ セ ン
ターが注目されることが︑実践を通して実感される︒すなわち﹁モダン︵近代︶﹂を象徴する﹁収集﹂という内向きのベクトルではなく︑リ・サーチ︑すなわち再調査
し発信していくという︑より開かれた場へ︑外側へのベ
クトルへと時代は移行しつつある︒アーカイブはオープ
ン・アクセス︑開かれた研究拠点としての可能性を持っている︒
その際︑極めて情報量が多い媒体としての写真資料は︑たように︑写真史の領域を超えた﹁アーカイブ的な利活用﹂の可能性を有している︒今後も﹁井上隆雄写真資料に基づいたアーカイブの実践研究﹂では︑より開かれた場作りを進めながら︑自らのアーカイブ実践をアーカイ❖

ブ す る こ と を 通 し て︑ ア ー カ イ ブ 実 践 の た め の フ ォ ー
マットや方法論について継続的に検討していきたい︒︻図版出典︼

実際に︑第十回日本国際美術展を記録していた三十五ミリフィルムのスリーブは︑新聞❖

程︑表現の分析を行う︒とデジタルデータを活用した描写技法︑制作過

なおデジタル化の際︑色補正を行なっている︒他の図版は筆者

6 は井上隆雄のポジフィルムをデジタル化した画像である︒
図5︑撮影︒

本学の芸術資料館へ寄贈された︒

実際にインド・ラダック壁画群の共同研究が立ち上がっ

注

分類に際し︑古くなった封筒類や箱︑またむき出しのプリント類は︑︵株︶資料保存器❖

材より購入したアーカイバル・キットで保存し先行して︑ヨーロッパでは既に二〇〇八直している︒のスクラップやノート類のようなプライベート
ヴ ァ ル タ ー・ ベ ン ヤ ミ ン﹃ 複 製 技 術 時❖

な資料の中に混じって置かれていた︒
代の芸術﹄︵佐々木基一編︑晶文社︑一九九九

京都市立芸術大学は二〇二三年に沓掛から崇仁地区への移転を計画しているため︑この年︶参照︒当然のこととして︑取り扱いには注❖

元崇仁小学校を舞台に﹁今熊野・岡崎学舎﹂のれている︒

写真資料を展示し︑今熊野・岡崎↓沓掛↓崇仁﹃ 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー﹄など︑
ARCMA Report
アーカイブに対する研究と実践双方において注／研究紀要﹄の刊行や﹃地区という長い年月を一つに重ね合せることで︑ 意を払わなくてはならない︒本プロジェクトでこのように︑ポジフィルムの貸し出しは目されるセンターである︒また︑二〇一八年四た︒

は︑これまでの情報公開でも︑﹁作品展﹂ではなく﹁資料展﹂と明示すること︑また井上隆雄

商業的な渉外は︑井上隆雄のアシスタントを務

二〇一七年以降も継続しているが︑このようなれまで行ってきた制作姿勢を損ねることのないの明確な区別を設けるなど︑井上隆雄自身がこ自身の編集・記述と担当者による対応・説明とら二〇一六年にかけて︑﹁タイムベースト・メ❖

ディアを用いた美術作品の修復／保存に関するめていた方の協力を得て︑仲介してもらいなが究者が大学で受け入れたということ︑そしてや

芸術資源研究センターは︑二〇一五年かターが設立された︒

モデル事業﹂として︑グループ﹁ダムダイプ﹂

ら対応している︒

はり保存場所の確保に苦慮しつつも研究を進め

このシンポジウムで示唆的だったことは︑セスを検証するという位置付けとなる︒

アを対象としたアーカイブの研究及びそのプロ

二 〇 二 一 年 三 月 ま で の 二 年 間 の 助 成﹁ グ ラ

文 化 振 興 財 団 よ り︑ 二 〇 一 八 年 十 一 月 か ら

浴衣のデザインを生み出していたことが挙げらとが連携して近代の図案を改良し現代の新たな❖る︒
具体的には︑インド・ラダック地方の仏内の他の施設に拠点を移し︑プロジェクトを継さなくてはならない︒二〇二〇年度は︑京都市しとなるため︑本プロジェクトもまた資料を移10

元崇仁小学校が二〇二〇年三月に取り壊

大 学 に と っ て︑ 記 録 集﹃ 描 き 歌 い 伝 え て ﹄ は教壁画資料群の調査・分類によるデータベース

続していく︒❖

重要である︒そのため︑関連資料の保存を考慮

構築と寺院ごとのポジフィルム類のデジタル化︑数々の移転の歴史を持つ京都市立芸術

し︑資料調査によって確認された﹃描き歌い伝

そして共同研究者である正垣雅子氏による模写

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えて﹄に関する膨大なネガフィルムと紙焼きは︑❖れる︒

たことで︑さらに大学と高島屋︑デザイン会社

機械捺染の図案家が残した膨大な図案資料を研❖ように注意をしている︒のメンバーであり同じく本学出身である古橋悌

て画像を確認することやフィルムに触れること

学生にとっては︑ライトテーブルを用い

二のパフォーマンス映像作品︽ LOVERS︱永遠の恋人たち︾の修復をこの元崇仁小学校で行っ自体が新鮮な体験となった︒

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フィック文化に関する学術研究助成﹂を得てい

こ の 共 同 研 究 は︑ 公 益 財 団 法 人 Ｄ Ｎ Ｐ

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❖

ているが︑そのような動的なメディアに対して︑

❖

❖

12

本プロジェクトは﹁写真﹂という静的なメディ

7

❖

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移転や歴史について考える場にしたいとも考え

年報

年にＥＵ諸国の美術館・博物館の資料を横断し❖60

月には多摩美術大学でもアートアーカイヴセン

6て検索・閲覧可能な﹁ヨーロピアナ﹂が運用さ

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井上隆雄写真作品五点︵枝番あり︶と合わせて

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美術と 工 芸 の ア ー カ イ ブ ズ│ 京都市での試み

京都の近現 代 と 美 術 と 工 芸

考古学と工芸史を専門とする私は︑二〇一七年に京都
市立芸術大学に職を得て本格的に京都の文化や文化財と向き合うこととなった︒向き合ったのは成り行きではな
く︑京都のことを中心に据えないと収まらないという私の研究の現状があったので︑寧ろ好機であった︒前職では隣県の教育委員会で文化財のマネジメントの仕事をしていたので︑既にかかわりはあり︑京都の状況は理解しているつもりだった︒
大学の席に着くや否や︑どこからともなく﹁〇〇さんこで耳にしたことを列記する︒①近年の京都市内では︑社会情勢の変化に伴う業態の変化や転居が著しく︑多くの動産の廃棄・流出が進行しており︑それらの中には京都の地場産業である伝統工芸関係で調査を実施していない未指定文化財︵後述するが︑そもそも調査が実施されていない︶が多く含まれていること︒②大学の教員による緊急的な収集によって廃棄・流出を免れた資料は︑一旦大学等所属機関に持ち帰って調査・研究を進めるが︑その成果を共有するプラットフォームは存在せず︑個々で発信することを余儀なくされる︒それ故︑大学の多い京都においては︑全体像をうかがうことが困難となっていること︒③これらの資料の多くは大学等の組織ではなく研究者個人に帰属し︑研究者個人が管理することになり︑十分な環境で保管できるとは限らないこと︒また︑その研究者
が大学等を退職すると︑廃棄・流出することが少なくな
く︑ そ の 管 理 に つ い て は 大 き な 問 題 と な っ て い る こ と︵これは他府県の大学においても問題となっている︶︒④加えて大学等においては︑収納スペースに限りがあり︑畑中英二の所の蔵を壊すので調査に入って欲しい﹂という話が舞い込んできた︒自治体や大学を通じてではなく︑まさにどこからともなく︑である︒調査をすることについては
吝かというより有難いと感じるところもあった︒ただし︑調査経費は勿論当方が負担︑作品や資料は処分して欲し
いと言えば聞こえはいいが︑一旦預かってしまえば返却することはできない︒とまれ学内で私の裁量で何とかなる空間はたかが知れているし︑飛び込んでくる調査に割ける予算には限りがある︒
当惑した私は︑学外の専門の近い先生方や京都市の文化財を担当されている方々から話を聞くことにした︒そ収納できないので収集の要請に対応できない事例が出始めており︑今後収集することが極めて困難になっていること︒⑤さらには︑調査・研究を行うための経費を研究者個人が獲得してきた研究費に拠っており︑経費を捻出することができなかった場合は︑調査や収集することができず
廃棄・流出してしまった事例もあること︒⑥自治体としての京都市には︑公文書館と民俗資料館がなく︑近代の文書や伝統産業に関わるものなどを積極的に収集・収蔵することが困難であること︒⑦京都市による近世以降の文化・文化財を対象とした調査・研究の進展は芳しくなく︑近代についてはほぼ手がつけられていないのが現状であること︒
伝えるべきものを見出し︑それを適切に保存し︑次世代に伝えていく仕組みが十分ではないことは明らかである︒とりわけ近代以降のものは近年の社会情勢もあって怒涛の勢いで廃棄されており︑振り返ることのできない﹁近代﹂という時代をつくりだそうとしていると言ってもよい︒
芸術大学に身を置いていると︑以上の話と同根とも言
畑中英二

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研究ノート

える話を耳にする︒現代芸術の表現者においても作品の保管場所をいかに確保するかが大きな課題になっている︒
保管場所を確保できない者は制作しなくても良い︑淘汰と思われるので︑決して無駄な営為ではなかったと考えが︑少なくとも研究者間において問題意識は共有できた

二〇一九年十一月現在︑京都市から確たる返答はない

うことになる︒

大学等研究機関の役割は調査・研究及び成果の発信を担

地域の自治会と関わる部局などとの連携が求められる︒

化市民局だけでなく︑商工や観光を担当する産業観光局︑るいは業界団体との関係においては︑文化行政を担う文ジメント︒加えて︑作品や資料を所有する個人や地元あ京都市の役割は作品・資料の収蔵と公開及び全体のマネ点では以下のように想定している︒基礎自治体としての要望書では具体的な運用方法は示していないが︑現時る世界が活性化するものと考えられる︒

考えられ︑近代産業遺産に大きく関わる伝統工芸をめぐ

び地元や業界団体との相互連絡もより円滑になるものとの存在によって活用が円滑となり︑また︑研究者間およなる︒また︑そこに配置される専門的知識を持った職員

らオープンアクセス︑オープンユースすることが可能と京都を形作る歴史・文化・芸術のリソースに︑世界中か能を併設し︑その公開・発信をおこなう︒これにより︑は自ずと促進され︑さらには将来の観光資源にもなりえ

充実すれば︑大学等に所属する研究者が行う調査・研究

わる資料を収納する収蔵環境が整備され︑保管・管理が指定・未指定に限らず京都の歴史・文化・芸術にかか①収蔵環境の整備︵保存・管理︶

論点は以下に述べる三つ︒

いくプラットフォームを構築するというものである︒

地元とかかわりながら調査研究を展開し︑広く発信して活用しながら大学等研究機関に属する研究者が参画し︑趣旨は先に述べたところで︑既存の京都市所有施設を携わる研究者が百名以上賛同し︑名を連ねた︒

る大学等に所属する研究者及び︑京都にかかわる研究に

市長︵門川大作︶に要望した︒要望書には京都に所在す

都近代産業遺産調査研究センター︵仮称︶構想﹂を京都済史︶を発起人として︑二〇一八年七月二十三日に﹁京︵京都工芸繊維大学／建築史︶︑西村卓︵同志社大学／経高木博志︵京都大学人文科学研究所／日本史︶︑中川理の三名に加えて青木美保子︵京都女子大学／染織史︶︑︵ 立 命 館 大 学 ／ 民 俗 考 古 学 ︶ と 筆 者 で 原 案 を 作 成 し︑ こ64
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されて残されたものが芸術なのだと断言するのは勇まし
いことこの上ないが︑それは余りにも幅のない話だろう︒
全てのものを残すべきであると強いている訳ではない︒
のちの時代を生きる人が︑せめて時代の輪郭を掴むことができる程度のものを残していくのが責務だと考えるのである︒とりわけ︑京都の近現代の美術と工芸は日本を超えて注目されていることは言を俟たない︒残していく
仕組みの構築は喫緊の課題なのだ︒

問題提起

問題点や課題は明らかとなった︒次は残していく仕組
みの構築である︒方向性は多岐にわたるが︑無い物ねだ
りの運動は自己満足に過ぎないので︑将来的に充足される余地も含めて近代の産業遺産を対象とした調査研究の場を設けることを考えた︒
並 木 誠 士︵ 京 都 工 芸 繊 維 大 学 ／ 美 術 史 ︶ と 木 立 雅 朗

る 文 化 財 の 廃 棄・ 流 出 を 防 ぐ も の と 考 え ら れ る︒ セ ン
ターでは︑十全な収蔵環境を整備し︑最新のアーカイブ理論にもとづいた収蔵資料の管理をおこなうものとする︒②研究者が交流する場の整備︵調査・研究︶収蔵された豊かな歴史・文化・芸術にかかわる資料を調査研究する研究者が集う場を整備することにより︑研究者相互の交流が活性化され︑自ずと調査研究成果はより質の高いものとなり︑かつ︑成果を集約することが容易になると考える︒﹁大学のまち﹂と呼ばれる京都の知の集積の場としてセンターを機能させることにより︑集約された調査研究成果を京都全体の財産として捉え︑それを研究者のみならず京都の歴史・文化・芸術に興味を持つ人々に対しても取付き易い様態にすることによって︑京都の魅力を発信するためのリソースにできると考える︒③京 都 近 代 産 業 遺 産 の ミ ュ ー ジ ア ム や 公 文 書 館 の 建 設︵公開・発信︶セ ン タ ー で は︑ 京 都 の 近 代 産 業 遺 産 を テ ー マ と し た
ミュージアムやそれらにかかわる資料を含む公文書館機畑中英二

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研究ノート

ておきたい︒

事例の集積 と 発 信

京都の近現代における美術と工芸の資料のあり方について︑さらなる事例の集積と発信を行うべく︑二〇一八
年十月二十一日に﹁近代京都産業遺産の保存と活用﹂と題したシンポジウムを行った︒
趣旨説明は筆者︑基調講演﹁近代京都産業遺産の保存と活用について﹂を並木誠士が︑﹁近代京都産業遺産の未来について│京都市の取り組みを中心に│﹂を馬瀬智
光︵ 京 都 市 文 化 市 民 局 文 化 芸 術 都 市 推 進 室 文 化 財 保 護課︶が行い︑以下青木美保子﹁染織関係資料の保存と活用について﹂︑木立雅朗﹁民俗資料の保存と活用について│窯業と染織│﹂︑田島達也︵京都市立芸術大学︶﹁美術史関係資料の保存と活用について﹂︑福家祟洋︵京都大学人文科学研究所︶﹁近現代の文献史料の保存と活用について﹂の報告を行った︒
とりわけ︑馬瀬報告では他の政令指定都市と比較しつつ京都市の文化財の保管と活用状況についての非常に厳込むなど一定の対応も検討している﹂と記している︒
一定の反響があったとみるべきだろう︒

残していく 仕 組 み の 構 築 に 向 け て

二〇一九年度には筆者が京都市立芸術大学芸術資源研究センター重点研究プロジェクト﹁美術工芸のリソースに関するアーカイブズの試行﹂のプロジェクトリーダー
として研究を進めることとなった︒
研究の主旨は先に述べたものと同様︒美術工芸品を形作る制作道具やそれを用いた技は︑作品のリソースとして極めて重要な存在ではあるが︑保存活用の手立てに十分な仕組みがない︒そこで︑公共機関や地域・所有者などと協働しつつ︑資料調査のあり方や実物保存および活用の方向性の仕組みの構築を試みる︑というものである︒
そこでは多様な﹁資料﹂の保管と活用について様々な立場の人々の関わりの事例を収集し︑出入り自由な研究会を開催して検討を加えることにした︒
十一月三十日に元崇仁小学校において開催した研究会
では︑京都市の文化財の保管と現状について︑京都市のしい現状を︑木立報告では大学所属研究者の行う調査と保管及び活用状況の先行きの無さを︑田島報告では今後も増加し続ける芸術関係資料の行く先に大きな問題があることについて詳細に論じた︒
その後︑シンポジウムでは筆者が司会を務め︑講演・報告者全員が登壇して課題について話し合った︒

収蔵文化財急増 パンク防ぐ抜本対策を﹂や︑

後 日︑ 京 都 新 聞 に お い て 二 〇 一 八 年 十 二 月 二 十 七 日の﹁社説収 蔵 品 増 え 古 代・ 中 世 優 先 ﹂︵ https://www.

二〇一九年一月二日の記事﹁﹁置き場ない﹂廃棄される
近代遺産︶ で 取 り 上 げ ら れ た︒ 後
kyoto-np.co.jp/articles/-/2146
者 で は﹁ 近 現 代 の 文 献 や 産 業︑ 考 古︑ 美 術 に 詳 し い 大
学 教 授 ら は 七 月︑
﹁京都近代産業遺産調査研究センター︵仮称︶﹂構想を掲げ︑市に要望書を提出﹂し﹁収蔵施設の整備︑専門家らとともに調査研究に取り組む場の設置︑公開・発信を担う博物館や公文書館の建設を呼び掛けている﹂と詳しく紹介されている︒こうした現状をうけて︑京都市は﹁今後の文化財保護方針を示す答申素案では︑近代遺産について﹁社会環境の変化により急速に失われる可能性があり︑重点的に調査︑指定してゆく﹂と書き

馬瀬智光︑現代芸術と収蔵庫について京都市立芸術大学
博士︵後期︶課程の金島隆弘︑井上隆雄写真資料について京都市立芸術大学非常勤講師の山下晃平から事例の報告をしていただき︑参加者から情報提供をいただくとともに意見を交わした︒それぞれに立場や取り扱うものが異なるものの︑残していく仕組みの方法の模索やその構築が重要であることは十分に認識できたと思っている︒
また︑短時間で合理的であるような答えを出すことは馴染まないことを強く感じた︒一定の時間をかけて情報を共有し︑議論を重ねていくことで問題の輪郭が縁取られ︑直面する課題に対して︑様々な立場の人が理解し共感できる解を目指すことができると考えるからである︒
今後も︑研究会を開催して様々な現状を拾い上げつつ︑残していく仕組みの構築を実践的に試みていきたい︒

畑中英二

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京都美術の歴史学 ︵京都芸大の一九五〇年代︶

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牧田久美

では︑ホフマンの教育理念とはどのようなものであったてのホフマンの信条が反映されたものだった︒

ウィーン工房に込めた理念そのものであり︑教育者とし彼女の師ヨーゼフ・ホフマンが新しい工芸を生むために彼女が京都市立美術大学で展開した教育は︑まさしくなものだった︒

京都市立美術大学におけるリチの試みは非常にユニーク

格的な取り組みは非常に遅れている状況の中にあって︑を支えていた︒独創性はいわれるものの︑多忙さから本│ 上野リチ ︵ Felice Rixフェリース・リックス︶研究・調査報告

はじめに 京都芸大における戦後デザイン教育と上野リチ

上野リチ︵ Felice Rix
フェリース・リックス︑一八九三│一九六七︶は︑戦後の一九五一年から一九六三年の定
年退職まで︑京都市立美術大学︵現京都市立芸術大学︶
において︑独特のカリキュラムで多彩なデザイン教育を展開した︒彼女はデザイン教育に何より独創性を引き出す必要を唱え︑日本の徒弟制度における模写から入る教
育方法は独創性を抑圧するものとして︑真っ向から対立❖のか︒リチの夫である上野伊三郎の著書﹃ヨセフ ホフマン﹄によればそれは︑つぎのようなものだったという︒

だけで生徒たちに或物を与えた﹂と伊三郎は書いている︒❖

い個性と暗示力によって︑彼が教室に入って来るとそれ1した︒当時︑特にテキスタイル業界では︑伝統的な模写から入る教育方法の塾が隆盛を極め︑戦後の旺盛な需要○古典模倣が改められ独自のイデーによる創作のみが認められる○古典の模倣によって生徒の独創性は失われ枯渇していく○独創のみが芸術家の取るべき態度である○ファンタジーにおける生徒の特性と創造性を重視

いる模倣に勝る﹂と彼は常に言っていたという︒これら

❖

に喜んだ︒
﹁ で き が 悪 く て も 新 し い も の は︑ よ く で き てを褒め︑形や材料の上で新しい試みができたことを非常あったという︒ただし彼は新しい試みを嘲笑せず︑これ置いて去ってしまい︑生徒には死刑宣告のような感じでホフマンの批判は辛辣で︑気に入らない作品は裏返しに

4

大 い に 日 本 美 術 に 造 形 的 源 泉 を 求 め て お り︑ 主 要 メ ン

しここで注意を喚起しておきたいのは︑この工房自体がすでに﹁リックス文様﹂として名声を博していた︒ただ当時ヨーロッパを席巻していたウィーン工房において︑たリチであったが︑彼女のテキスタイル・デザインは︑

日本人建築家上野伊三郎と結婚し︑翌年日本に降り立っである︒一九二五年︑ドイツ・ウィーンに留学していたが立ち上げ︑リチもそこで活動したウィーン工房の理念であったが︑作品の母体も︑ホフマンらウィーン分離派

このように彼女の教育方針はホフマンさながらのもの

リチについての卒業生の証言そのままである︒

辛辣さと厳しさ︑そして時々褒められる嬉しさもまた︑

5○芸術において教えるべき何物もないこと︑教師のなすべきことは生徒の才能を呼び起こすことであり︑それは自ら完成されるべきである

リチの教室での態度もホフマンを彷彿させるものであったことが︑本校卒業生への聞き取り調査から検証で❖きる︒ホフマンはある生徒に対して︑﹁私は君の仕事について︑正しくないことを君に示すことができるだけであり︑同様に正しいこと︑良いことを君に示すだけである︒君に私の影響を与えたくない︑君は一の個性であり︑❖自身で到達できるからである﹂と述べたと言われている

かったと伝えられている︒

が︑言葉通り︑リチも自分の作品を滅多に生徒に見せな

3

教室内ではホフマンは少ししか話さず︑﹁然し彼の強

牧田久美

2

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2020

研究ノート

バーのモーザーなどには直接的な模倣に近い作品も多くみられることである︒またリチ自身︑東洋に少なからぬ❖憧憬を持ち︑それが結婚そして来日につながった一因と見る意見も残されており︑彼女の中にあった東洋趣味が︑いかように日本での作品や教育に影響したか︑あるいは
いかように否定されたか︑検証されるべきところである︒
しかしながら︑伝統的な日本美術に対する憧れと関心︱ そしてリチにも︱ 根強くあったとしても︑が欧米に明治以来の近代化あるいは昭和の戦争前後における伝統的美意識の混乱などを目の当たりにしたリチは︑日本の現状に対して大きな不満や失望を感じたようである︒
この時期に︑日本とウィーンを行き来し双方でデザインを展開した作家は︑彼女をおいてあまり例を見ない︒

ただし︑本研究プロジェクト﹁京都美術の歴史学︱京都芸大の一九五〇年代︱﹂を遂行しはじめて少なからず驚きを持ったのは︑今まで彼女の作品や業績が研究対象❖として取り上げられることがあまりにも少なかった事実である︒彼女の京都芸大での教育理念についての研究はもとより︑作品の本格的な紹介も近年始まったばかりで︑その業績も断片的で年表的な記述にとどまらざるを得ず︑総合的な整理・検討が待たれている︒
そこで筆者は過去二年間︑彼女の足取りに沿って日本国内に残る作品を調査・発掘して︑その歴史的な意義や役 割 な ど の 全 体 を 整 理 し て き た︒ 本 研 究 で は こ う し た
調査から浮かび上がる彼女の各時代の具体的な役割や︑

ウィーンと日本双方に拠点を持った

戦後の時代に区分している︒特にウィーン時代

確 認 で き た 活 躍 の 推 移 を も と に︑ 彼 女 の 活 動 期 を︑

（1）

を彼女の

各時期についての概説並びに調査結❖ば驚くべき調和をしのばせる﹂と ・ツッカーカンドル

を示す空間の色彩陰影は︑日本人の微妙なそしてしばし発展させた︒﹁ある時はかすかにまたある時は強い調子と違う新しいイメージを作り出し︑また彩色パターンをを画していた︒ペッヒェの空想的で陽気な形態は今まで

任者ダゴベルト・ぺッヒェのもとで最高潮に達し新時代

は︑一九一五年には︑ウィーン工房チューリヒ支社の責活動についてまとめるにあたっての基礎的研究に相当す果である︒これは︑デザイン教育者としての彼女の教育するのは︑を行い︑現存する作品の確認を進めてきた︒本稿で報告

真骨頂とみなし︑これを中心に現地調査や聞き取り調査

時代

（2）

このようにユニークな立ち位置から︑彼女はどのようにそしてその認識を︑どのように自らの教育方

当時の日本の美術工芸︑デザイン教育の現状を捉えていたのか？
針に取り入れていたのか？ 戦後早々の日本における彼
女の教育は︑新しく大学としての歴史を歩み始めたばかりの京都芸大の非常にユニークな一面を構成していったと考えられる︒

る︒今後は調査収集した資料にもとづき︑彼女の実践的教育を︑ホフマンと国立工芸学校でともに教鞭をとった❖

フ ラ ン ツ・ チ ゼ ッ ク︵ Franz Cizek︶が創始した児童の
美術教育などとも関連させつつ︑具体的に解明していく予定である︒それによって︑日本からウィーン︑ウィー
ンから日本へと︑ダイレクトに行き来した特異な立場が︑

（2）

（1）
（2）
（3）

❖

が新しい色彩の特徴を捉えている︒リチの描いていた多

B

❖

Maria

工 房 の 一 員 だ っ た ︶ の テ キ ス タ イ ル・ デ ザ イ ン は 合 計帳によれば︑リックス姉妹︵妹のカテリーナもウィーン

り︑オーストリア応用美術博物館の一九三九年の記録台

ア応用美術博物館やアメリカの美術館に収蔵されてお展 に 出 品 し 受 賞 も し た︒ こ の 時 代 の 作 品 は オ ー ス ト リ

を 風 靡 し て い る︒ 一 九 二 五 年 に は パ リ の ア ー ル・ デ コ様﹂を確立し︑ウィーン工房最高の売れ行きを示し一世︶などとともに頭角を現し︑続々と優秀な作品を
Likarz
発 表 し た︒ 特 に テ キ ス タ イ ル に お い て は﹁ リ ッ ク ス 文

リ チ は ウ ィ ー ン 工 房 で︑ マ リ ア・ リ カ ル ツ︵様で微妙な陰影の花のデザインにもこの影響が見られる︒

9

リチの作品や教育にどのように反映されたかを論じていくつもりである︒‌ウィーン時代のフェリース・リックス

一 八 九 三 年︑ ウ ィ ー ン の 富 裕 な 実 業 家 の 長 女 と して 生 ま れ た フ ェ リ ー ス・ リ ッ ク ス は︑ ウ ィ ー ン 工 房︵一九〇三年設立︶の作風に傾倒し︑その創設者︑ヨーゼフ・ホフマン教授を慕って一九一三年︑ウィーン工芸学校に入学した︒一九一七年六月に同校を卒業︑七月にはホフマンから誘われ︑ウィーン工房の意匠部に参加した︒ウィーン工房は︑一九一〇年にファッションとテキスタイル部を新たに創設し︑ほとんどすべての部員がプ

7

七百六十三点にのぼる︒しかし︑この期間の彼女の活躍
牧田久美

10

8

（3）

6

リント布地のためのデザインを製作しており︑その評判

11

（1）

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2020

研究ノート

70
71

「マルタ」4 配色

1926 年「DNJSTAR」3 配色‌- 一九二五年〜一九三五年

建築家上野伊三郎との協働時期

レ ク シ ョ ン も 発 表 さ れ た︒ 一 九 三 〇 年 に 辞 職 す る ま でる︒ こ の 期 間 に は︑ 代 表 作 と 言 え る 壁 紙 の サ ル ブ ラ コ

し︑ウィーンその他で開催された展覧会にも出品していン工房の一員として籍を置いたまま作品を制作発表

へ 長 期 帰 国 す る 約 束 が 交 わ さ れ て お り︑ リ チ は ウ ィ ー

こ の 結 婚 に 際 し て は︑ 数 年 に 一 度 の 割 合 で ウ ィ ー ンなど彼の代表作がリチとの協働で施工されていく︒

運動団体の代表者として活躍︑また島津邸やスター食堂

ショナル建築会﹂を立ち上げ︑当時日本最大規模の建築

任 と な っ た︒ 一 九 二 七 年 に は 上 野 が﹁ 日 本 イ ン タ ー ナの京都に上野建築事務所を設立し︑リチは美術工芸部主三郎と結婚し︑一九二六年に初来日した︒上野は出身地

一九二五年︑リチはウィーンに留学中の建築家上野伊［表 1］豊田市美術館

イースター用砂糖菓子「家鴨」［表 2］京都国立近代美術館

この時代の作品に関して国内で確認できるものとして「キャンディー」1・2

イースター用ボンボン入れ 1・2

は︑﹇表 ・ ﹈にまとめた︒「ボンボン」1 〜 3

2❖

竣工するが︑同時期に建てられた柳本邸︵新築︶二階応

彼の初期の代表作の一つ島津邸︵新築︶は一九二九年にまず伊三郎の活躍とともにリチの動向を見ていこう︒

を中心に伊三郎と協働関係を強めて行くこととなった︒「貝の海辺」

72「木立」

や作品は日本ではあまり知られているとはいえず︑今一

1925 年度彼女の魅力を伝える必要を痛感している︒「ギザギザバンド」10 配色，「野の花」‌ウィーン／日本時代の上野リチ

1922 年リチが主軸として仕事を継続していたウィーン工房は︑❖に新築した︒一九三二年竣工の岡野邸はドイツ風の重厚

年ブルーノ・タウトも訪れる上野夫妻の別荘を︑比叡山

接間の壁面をリチが担当している︒一九三〇年には︑後

12「バリ」6 配色

一九三二年時勢に逆らえず解散となった︒以後リチは京❖な装備で知られ︑一九三四年竣工の高津邸にはリチの内ている︒

ファウンテンでは︑壁紙や椅子張り織物をリチが担当し

内 装 計 画 は リ チ が 担 当 し た︒ 例 え ば 祇 園 ス タ ー ソ ー ダある︒これら店舗の多くは︑家具を伊三郎がデザインし︑︵一九三四年︶︑スター食堂西陣店︵一九三五年︶などで一九三二年︶︑京極店︵一九三二年︶︑スター食堂五条店︵一九三一年︶︑祇園店︵祇園スターソーダファウンテン︑て い る︒ 一 九 三 〇 年 の ス タ ー バ ー を は じ め︑ 出 町 支 店

レ ス ト ラ ン﹁ ス タ ー 食 堂 ﹂ の 一 連 の 店 舗 設 計 を 手 が け

は︑ 一 九 二 九 年 竣 工 の 東 洋 亭 を 手 始 め に︑ 京 都 の 老 舗

店 舗 設 計 で も 両 者 の 協 働 作 業 が 進 ん だ︒ 伊 三 郎

装計画書が残されている︒

14

1920 年代

都に活動拠点を移し︑﹁日本インターナショナル建築会﹂

牧田久美

木製独楽デザイン
不詳

11920 年代

イースター・エッグ飾り
下絵

「野原」
プリント地
デザイン

作品名・その他
品目
制作年

プリント服
地下絵
13

1924 年

テキス「農作物」4 配色
タイル・
「苔の花」
デザイン 「ビアリッツ」13 配色，

1923 年

作品名・その他
品目
制作年
1「格子柄」1・2
プリント・
デザイン
73

（2）
（2）

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2020

研究ノート

特に一九三〇年のスターバーは︑一九三二年にニューヨーク近代美術館で開かれた﹁近代建築│国際展覧会﹂

・グロピウスなど当時の最先端を行に日本代表作品として出品された︒この展覧会は︑ル・コルビュジエやく建築の競演の場としてその名を歴史に留めるもので︑
日 本 代 表 は 伊 三 郎 と 山 田 守 の 二 人 だ け で あ る︒ 外 観 はウィーン工房やロシア構成主義あるいはアール・デコのデザインに通じる表現で︑内装は金属やガラスの素材感が際立つ一方︑銀地の天井にはリチによるカラフルな草

なお︑この時期に創刊された雑誌﹃インターナショナ
ル建築﹄︵日本インターナショナル建築会の機関紙︶では︑一九二九年八月の創刊号・巻頭カラー口絵に﹁ Ueno﹂ と し て 壁 紙﹁ 花 園 ﹂Rix, Kyoto, Wein, Murpaperoの 一 部 が︑ 同 九 月 号 巻 頭 カ ラ ー 口 絵 に は﹁ Ueno-Rix,﹂として壁紙﹁夏の平原﹂の一
Kyoto, Wein, Murpapero部が︑同一九三〇年一月号巻頭カラー口絵には﹁ Ueno﹂ と し て 水 彩 画﹁ ホ テ ル・ 白Rix, Kyoto, Wein, Hotelo
いカフェテラス﹂が︑同一九三二年四 │五月号表紙及び上 野 伊 三 郎︑ 壁 紙・ 意 匠

リッ

巻頭には祇園スター・ソーダファウンテン外装および内部 詳 細 の 写 真︵ 設 計
ツィ・ウエノ・リックス︶などが掲載されている︒﹈が日本で［表 5］京都市立芸術大学芸術資料館

花の装飾が描かれ︑その雰囲気は後年ポストモダン建築

水彩画

5
「花園」
〈野の花〉サルブラコレク
ション，ウィーン工房
壁紙

1928 年
以前❖

不詳

3
作品名・その他
品目
制作年の先取りと評されるに足るものだった︒

「金閣寺」
，
「銀閣寺」
，
「清水寺」
，
「東寺」
京都市役所市長室

この時代のリチ作品としては以下 ﹇表［表 4］大阪新美術館建設準備室

このように︑帰国後︑矢継ぎ早に施工された伊三郎の壁画下絵確認できる︒「朝露」，ウィーン工房

記念的な建築は︑外観はいわゆるモダニズム建築である

テキスタイルデザイン❖

1917 −
31 年頃

が︑その室内には︑のちにモダニズム建築が忌避する装1930 年代‌- 一九三六〜一九三九年「大理石」，ウィーン工房

飾性が色濃く展開され︑国際的な基準に立ちながらも地デザイン 1 〜 4, スターバー

群馬県工芸所におけるリチの活動と作品

テキスタイル見本❖「花園」，サルブラコレクション，
ウィーン工房一 九 三 三 年︑ 上 野 伊 三 郎 の 主 催 す る 日 本 イ ン タ ー ナ

1928 年域に密着し︑装飾性も融合させる独自のものだった︒ま❖18

2

作品名・その他

た店舗設計で見せた軽やかさは機能主義建築の世界を飛サルブラコレクション，ウィーン工房

（2）

16

び越えた驚異的な新しさで︑世界から認められた︒ここ「夏の平原」〈麦と雲雀〉，にはウィーン装飾美術の使者たるリチの深い影響が窺え

内装

ショナル建築会の招きで︑ドイツの建築家ブルーノ・タ

牧田久美

「果物」
・
「秋の実り」，スターバー74

壁面装飾下絵1930 年

品目
制作年「ヨーロッパ最後の港」「ホテル・白いカフェテラス」

1929 年「海辺のカフェテラス」

17

「芥子」
〈麦と花〉
，
サルブラコレクション，
ウィーン工房壁紙る︒［表 3］京都国立近代美術館

15

水彩画

75

W

「そらまめ」〈蔓花〉，
サルブラコレクション，ウィーン工房

1928 年以前

作品名・その他
品目
制作年

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2020

研究ノート

ウトが来日することになり︑以後︑伊三郎はその対応に追われることになる︒この年︑リチはウィーンに一年間帰国していた︒タウトの日本滞在は予想に反して長期となり︑結果的にタウトは︑群馬県工業試験場高崎分場において三年あまり工芸品の製作に従事することとなる︒
徐々に時勢が右傾化する中で︑日本インターナショナ
ル建築会はその名称からも誤解を受けるようになり︑自然消滅に向かっていた︒タウトはこの状況を見て伊三郎
を高崎分場の所長に推し︑一九三六年春に伊三郎は所長となって群馬県工芸所︵このとき群馬県工業試験場高崎分場から改称︶に赴任した︒この時︑リチも嘱託となって同行することとなった︒一九三五年から一九四四年まで︑リチは京都市染織試験場の嘱託でもあり︑京都市はその兼任を認めていた︒
この時期については︑これまで国内資料がほとんど調の活動動向を確認した︒
ただし︑群馬県工芸所でのリチは︑着任早々タウトとの嗜好の差が際立って︑思うようには作品を展開することができなかった︒ドイツの機能主義と︑ウィーンの華
やかな装飾性︵特にリチが在籍したウィーン工房後半期の︑ダゴベルト・ペッヒェに代表される晩期バロック＝
ロココ調の装飾性︶との対立が︑リチのデザインの商品化を妨げていたのである︒しかしタウトがイスタンブー
ルへと出発した一九三六年十月以後は︑工芸品あるいは
プリント服地などで大いに活躍し︑銀座や軽井沢の直売❖所﹁ミラテス﹂では︑その製品の評判︑売上高ともタウ
トを上回ることとなった︒
リチにとっては︑群馬県高崎が日本の素材︑加工技術を生かした作品を初めて制作した地となった︒パン籠や︑繊細すぎて使用できるのか不安
ナプキン立て ﹇図 ﹈︑モダンな形状になるような優美なフォーク類 ﹇図 ﹈﹈が 日

［表 8］京都国立近代美術館

査されておらず︑研究が困難であったため︑本研究では︑

竹製ボタン（群馬県工芸所にて制作）

8「源氏香」銀漆地螺鈿煙草容れ（群馬県工芸所にて制作）史博物館で大切に保管されている︒

ミラテスで売られていた
テキスタイル類の写真多数

6で明るい色彩のこけし類 ﹇図 ﹈は︑現在も群馬県立歴2

作品名・その他
品目
制作年

下絵

1937 年3［表 7］群馬県立近代美術館

群馬県工芸所でのリチ作品としては ﹇表［表 6］群馬県立歴史博物館

群馬県工芸所および京都市染織試験場時代の残存資料と

19

群馬県工芸
所時代

リチ作品を含む
品目❖20

作品を詳細に調査・確認した︒また︑二〇〇九年に京都

1

作品名・その他
制作年

ミラテスにて販売

パン籠 , ナプキン立て ,竹製フォーク類 , こけし類
群馬県工芸
所時代

作品名・その他
品目
制作年

国立近代美術館に個人寄贈された京都市染織試験場での［図 2］フォーク類（群馬県立歴史博物館所蔵）［図 1］パン籠（群馬県立歴史博物館所蔵）

本で確認できる︒

牧田久美

2.
3.

76
［図 3］こけし類（群馬県立歴史博物館所蔵）
77

作品など︑新出の資料の調査を通じて︑この時期の彼女

1.

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研究ノート

10 数点

オーナメント数点

鳥・魚その他

ぶ未公開作品は︑一九三五年から一九四四年の試験場でのリチ作品の空白を埋めるに十分なものであり︑現在こ﹈︒幸いこの寄贈者は︑かつれに関しても︑京都国立近代美術館の協力を得て研究を進めている ﹇表 ﹈﹇図な中にも繊細な羽を配したデザインで︑独自な色彩はあ

してもリチの服地一着分の寄贈を受けた︒ダイナミックて筆者の師であった西村進氏の遺族であり︑先日個人と6‌- 一九三五年〜一九四四年﹈︒

刺繍ハンカチ試作品

11

京都市染織試験場におけるリチの活動と作品

京 都 市 染 織 試 験 場 は︑ 一 九 八 九 年 の 大 規 模 な 移 転 や
二〇〇三年の改称に伴い︑現在は京都市産業技術研究所に合併・吸収されており︑資料の散逸も激しいものがある︒本研究では京都市産業技術研究所の協力を得て︑京都市染織試験場時代の残存資料を掘り起こして精査し︑リチの具体的な立ち位置や役割︑デザイン作品などの確認調査を行なった︒
その結果︑京都市染織試験場で彼女に期待されていた❖のは︑戦前の日本の国家経済を賭けた輸出用デザインの開発であったことが明らかになった︒またこの調査の成﹈﹇表

果 と し て 特 筆 す べ き は︑ リ チ 作 品 と し て は め ず ら し い
刺繍作品を十数点見出せたことである ﹇図これらは大切に保管すべきものとして代々の担当者に引1935 −
44 年

せていない︒これら の時期全体は︑ウィーンと日本の間の最も生き生きとした双方向的リフレクションをリチ﹈にまとめた︒の作品に確認できる︑稀有な時代と捉えられることがわ
かってきた︒
その他︑この時期の作品を ﹇表‌戦後に於ける上野リチの教育活動とデザイン

戦中戦後の繊維業界の低迷は壊滅的であったが︑やがて平和産業として優遇され︑日本経済を担う基幹産業へと復興していく︒一方︑社会の洋装化は著しく︑それま［表 11］京都国立近代美術館

き継がれていたが︑今ではリチを覚えている人もなく︑3点で和装図案を主にしていた日本の染織図案家も︑本格的

中国巡回芝居下絵 1・2・3
下絵

特に興味を持たれないまま収蔵されていた︒

額装刺繍作品（2）［表 10］志村光広氏寄贈分

3

先にもふれたが︑二〇〇九年に京都市染織試験場の旧

1936 年頃に洋風プリント・デザインと向き合うこととなる︒そし

1・2

（2）

職員から京都国立近代美術館に寄贈された五十九点に及牧田久美「中国・白城子風物画巻」

1940 −
50 年代

織地デザイン試織品

9

品目

10
・
11
「中国・白城子巡回芝居」
水彩画

作品名・その他
品目
制作年

1・2

4
・
5

作品名・その他
制作年（3）
作品名・その他
品目
制作年

21

12

織地デザイン

1940 −
45 年（京都市産業技術研究所所蔵）（京都市産業技術研究所所蔵）

78［表 9］京都市産業技術研究所
79［図 4］額装刺繍作品［図 5］刺繍ハンカチ試作品

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2020

研究ノート

研究ノートCOMPOST

2020

制作年

1941 年

8.

7.

1943 年

6.

品目

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作品名・その他

プリント・デザイン「花」

プリント服地デザイン「象と子供」

ハンカチ・デザイン「犬」

プリント・デザイン, 木の葉」「花の鎖」「織地デザイン

1・2・3

刺繍デザイン「南の街」

飾りボタン・デザイン

1944 年
11.

10.

9.

友禅デザイン「果物」

プリント服地デザイン［図 9］スキー用刺繍手袋デザイン ［図 10］化粧ポーチ・デザイン ［図 11］プリント・デザイン「鳩」（図 6-11：京都国立近代美術館所蔵）

子供用プリント服地デザイン

81て徐々に繊維の統制も解除に向かい︑一九五一年には最後まで厳しく施行されていた綿織物の統制が解除されると︑それまでおさえられていた国内需要が爆発的に盛り上がり︑未曾有の綿プリントブームが起き︑プリント・❖

22

デザインは非常に短期間のうちに奇跡的な隆盛期を迎えることとなった︒このような状況下︑リチも教育者ある

いはデザイナーとして︑京都の図案界に関わっていくこととなる︒本稿冒頭でも指摘したように︑彼女のウィー

ン工房的な厳しい理念によるデザイン教育は︑実質的に繁栄を極めていた京都の図案界の徒弟制度とは︑全く折り合わないものであった︒だがそれゆえに彼女の教育と作品は︑他に得難い独自のスタンスを示すことになったのである︒

戦後早々の一九四六年︑伊三郎が建築事務所を閉じ教職に就くと︑リチもともに専門学校その他で講師などを務めるようになる︒一九五〇年には京都の七宝会社・稲❖葉七宝に赴き一年間本格的に七宝を学び︑相当数の作品が輸出された︒同年︑伊三郎が一九四九年より教授をしていた京都市立美術専門学校が京都市立美術大学となり︑美術学部工芸科教授となると︑翌年リチも同大学美術学
牧田久美

「菊」
，
「タンポポ」，「フランボワーズ」

化粧ポーチ・デザイン［図 6］プリント・デザイン「花」［図 7］プリント服地デザイン「象と子供」［図 8］友禅デザイン「果物」

23

プリント・デザイン

夏用ベルト地デザイン
スカーフ・ハンドバック布地デザイン
テーブル・クロスデザイン
錦織デザイン
絣織地デザイン1935 −
44 年

ハンドバック・ブラウス用織地デザイン
婦人用花模様刺繍手袋デザイン
スキー用刺繍手袋デザイン
プリント地刺繍ハンドバック・デザイン
飾りボタン・デザイン
ブローチ・デザイン
絹地壁布デザイン
その他［表 12］京都国立近代美術館〈西村みゆき氏寄贈分 59 点〉

80

研究ノートCOMPOST

2020

壁画下絵

京都市役所貴賓室

内装デザイン

クラブみち代 1・2・3

プリント服地「スイートピー」黒地・茶地・灰地（小野木繊維加工），「野菜」赤・黄・藍（吉忠株式会社），「蒼い花」

プリント服地見本「スイートピー」1 〜 6，「野菜」1 〜 4，
「あじさい」
見本 1 〜 482

制作年

作品名・その他

七宝飾箱「花（すずらん）」，「草叢の虫」，「馬のサーカスⅠ」，「馬のサーカスⅡ」，「結婚式」，「中国芝居」，「中国̶紙の龍」

七宝飾りプレート「石竹」，「ブーケⅠ」，「ブーケⅡ」，「二羽の孔雀」

七宝皿

「構成」
，
「ひなぎく」，「アイリス」「マッチ棒」
，
「紳士」
，
「淑女Ⅰ」
，
「淑女Ⅱ」

「ウィーンのクリスマス市」

下絵「ウィーンのクリスマス市」1 〜 31960 年頃

天井・壁画

1・2（写真）クラブみち代

1962 年

天井・壁画

1 〜 8（写真）日生劇場レストラン〈アクトレス〉

七宝マッチ箱カバー

1963 年

ロゴマーク下絵

インターナショナルデザイン研究所

七宝喫煙具・煙草容れ1950 年頃

七宝喫煙具・灰皿プリント・スカーフ
プリント・ハンカチ

1〜4

ガラスコップ

「花」
，
「花と実」
，
「果実」

1960-70年代

壁用クロス「野の花と鳥」
・「野の花」
・「花鳥 1」
・「花鳥 2」

1970 年

壁用クロス

「花鳥」
・
「花木」都ホテル京都貴賓室［表 13-2］京都国立近代美術館

牧田久美

品目

水彩画

1967 年
以降

部図案科講師となった︒また︑戦後の洋風デザインへの京都市役所貴賓室

移行に悩む大手繊維問屋などから顧問として迎えられる

内装デザイン

ほか︑驚異的な綿プリントブームのなか︑先駆的な繊維「果物」，「エーデルワイス」

問屋・京都吉忠などで︑プリント服地の需要に応えてデプリント・ハンカチ

ザインを展開した︒

Ⅰ〜 87

一九五四年にはウィーンに一時帰国してホフマンと再七宝関連スケッチ

会︑また一九五八年にも約一年間工芸・デザイン視察・

デザイン 1 〜 10

研究のため渡欧している︒一九六〇年にはリチも京都市

七宝喫煙具・灰皿立美術大学教授となったが︑一九六二年に定年制が施行

デザイン 1 〜 5

され︑これにより伊三郎とともに退職した︒二人は同年

七宝喫煙具・煙草容れ

五月にインターナショナルデザイン研究所を設立︑後進

デザイン 1 〜 7の 指 導 を 目 指 し た︒ た だ し 直 後 の 七 月 か ら リ チ は ま た

七宝マッチ箱カバー

ウィーンに一年間帰国︑その後は後進の教育に携わった

「源氏香」

24

が︑一九六七年に京都の自宅で七十四年間の波乱の生涯

七宝皿下絵

❖

「ブーケⅠ」Ⅰ〜 4，「ブーケⅡ」1「石竹」1・2，〜 3，「ブーケⅢ」，「二羽の孔雀」1・2を閉じた︒以後も彼らの設立したデザイン学校は大きく1955 年

七宝飾りプレート下絵発展を遂げ︑また京都市立芸術大学でも現在に至るまで︑

83

デザインⅠ，デザインⅡ

彼らの教育理念は継承されている︒

1950 年代

七宝化粧品ケース

戦後の具体的な作品としては︑プリント服地デザイン︑

1950 年頃

作品名・その他

戦前から一九五〇年代へと続くスター食堂の改造設計︑不詳

品目

京都市役所貴賓室壁画︑同市長室壁画︑京都ステーショ

制作年

vo l . 0 1

不詳

七宝飾箱下絵「花（すずらん）」1・2，「草叢の虫」1・2，「馬の「馬のサーカスⅡ」1 〜 4，「結サーカスⅠ」1 〜 3，
「中国芝居」1 〜 3，
「中国̶紙の龍」
婚式」1・2，
1 〜 4，
「花の筐」
，
「花園」
，
「熱帯」
，
「鳥たち」
，
「ア
フリカⅠ」
，
「アフリカⅡ」，「緑の構成」
，
「ボンボ
ン」
，
「源氏香」

七宝宝石箱下絵「娘たちⅠ・Ⅱ」，「娘たちⅡ」1・2「娘たち 1」1・2，［表 13-1］京都国立近代美術館

研究ノートCOMPOST

2020

制作年

制作年

品目

作品名・その他

1950 年代

プリント地デザイン

4点

1960 年代

壁画・壁面装飾デザイン

1 〜 12，日生劇場レストラン〈アクトレス〉

不詳

キャビネット扉絵デザイン（1/5
縮尺）
，図案

品目

プリント地デザイン

プリント布地「赤い屋根の家」

パラソル用プリント地下絵

1・2

絨毯用織物下絵「Teppich」

織物デザイン

1・2・３

その他

（同館所蔵
で年代不
詳のもの）

「縞馬とワニ」

品目

1961 年

作品名・その他「色彩構成」集団制作

上野リチ指導［表 15］京都市立芸術大学デザイン研究室

制作年

品目

1963 年

壁画（部分）

スカーフ用織地デザイン

日生劇場レストラン〈アクトレス〉

夏物ショール織地下絵［表 16］個人蔵

85「Summershawl」

夏物ショール織地デザイン﹈にまとめた︒

16

ンホテル大食堂の壁画︑また一九六二年の東京日比谷日

13

生劇場地下レストラン︿アクトレス﹀の天井・壁画デザ

今後の研究目標

インなどがある︒戦後の作品を ﹇表

1

おわりに

︲ で見たウィーン時代に関しては︑国内での作品（2）

本稿ではリチの活動を三期に分けて検討してきた︒

あるいは関係資料の少なさから︑調査研究が極めて困難な状況であったが︑具体的な作品に関して所在と来歴を確認し︑量的にもようやく検討可能な域に達してきており︑いよいよ本格的な研究対象とできる状況になってきた︒今後は︑オーストリア応用美術博物館が所蔵する︑

ウィーン工房時代の多数のリチ・デザインを参照しつつ︑

ウィーン工房の理念や他のメンバー︑あるいは彼らの作品などがリチに与えた影響を改めて確認し︑彼女のデザインの基礎的部分をより深く考証していく必要があるだ

ろう︵この基本的な確認が今までなおざりにされていた感は否めない︶︒日本時代にも継続する︑彼女のウィー

ンにおける作品を精査するための現地調査を行いたい︒
牧田久美

作品名・その他

作品名・その他「京都」1・２，「ジャングル」，「カーネーション」，「矢車草」１・２，
「山百合」
，
「花
束」
，
「アネモネ」１・２，「撫子１ １」
，
「撫
子１ ２」
，
「花園」
，
「花木」１・２・３，「ビーズ」，「花草の鎖」，「木の葉」１・２，「撫子２」，「スイートピー」，「花模様」１・２・
３・４，「チューリップ」，「矢車草２」，「花と木の葉」，「花模様３」，「アネモネ２」，「魚たち」，「キューブ」，「木の葉２」
，
「凧」
，
「万華鏡」
，
「 野草」
，
「 方形」
，
「 トンボ玉」
，
「花と実」
，
「芙蓉」

［表 14］京都市立芸術大学芸術資料館

制作年

vo l . 0 1

ショール織地デザイン

84

1・2

織地ショール
ハンドバック「蘭の花」

アクセサリー

19 点

クリスマス用オーナメント関係

8点

タオル用パッケージ・デザイン
テキスタイル関連スケッチ

96 点

壁紙関連スケッチ

20 点

ガラス関連スケッチ

7点

アクセサリー関連スケッチ

31 点

画巻「ウィーンのクリスマス市」
関連スケッチ

12 点

その他スケッチ

32 点［表 13-3］京都国立近代美術館

で検討したウィーン／日本時代については︑双方でデザイン活動を行なった時期の作品をさらに調査・整理
して︑デザインへの双方向の反映を確認していく必要があるだろう︒今まで不思議にもあまり顧みられることのなかった︑リチのなかにあるジャポニスムの影響や日本に対する思いを中心に︑日本からウィーンへ︑ウィーンから日本へ︑双方に立脚する彼女のユニークな立ち位置をさらに検証していきたい︒ウィーンと日本で同時的に展開された作品を照合し︑彼女の作品に反映されているであろう︑日本・オーストリア双方のデザイン理念の統合あるいは反発を分析し︑当時としては得難かった視点から作り出されていったデザインと作品を︑時代を超えたジャポニスムの深い展開として捉え直したい︒
で 述 べ た 戦 後 の 活 動 に つ い て は︑ 二 十 世 紀 初 頭 の

ウ ィ ー ン 分 離 派 や ウ ィ ー ン 工 房 の 理 念 が︑ 上 野 夫 妻 によってダイレクトに京都にもたらされ︑全国的な広がりの中で︑戦争を乗り越えて京都市立芸術大学での教育の中に結実していく経緯の解明が本筋となる︒上記のようなリチの稀有な立ち位置が︑どのように京都芸大での具体的な指導内容に繋がっていったかを特に検証する必要

今はまだ︑当時彼女のクラスで学んだ人々からの聞き取り調査が可能であることの幸運を思う︒今こそオーラル
ヒストリーの収集を逃せない状況である︒
本学におけるリチの足跡を精査し︑また上野伊三郎と共に定年退職後に設立したインターナショナルデザイン研究所におけるデザイン教育も調査の対象として︑さらがあるだろう︒
彼女の非常に厳しく個性的な授業の内容を聞くと︑そこに表れた彼女の痛烈な想いとは何かを考えさせられる︒
ジャポニスムの潮流から育ったリチにとって︑当時の日本の現状は︑彼女の理想像とあまりにもかけ離れていたのではないか︒彼女は︑かつての憧れと実際に見る日本とのギャップに︑大いに混乱したのではないかと想像される︒彼女はこれらを言葉にはしていないが︑作品や教育の理念からこの点について検証していくのが︑本研究のこれからの重要課題である︒また戦後︑七宝工芸を本
格的に京都の工房で学び作品として展開したことも興味あるところである︒
この二年間の資料収集で︑本研究が本学においてなされる必要性と重要性をさらに深く捉え直した︒京都市立芸術大学芸術資料館やその他研究室には︑リチの色彩構
成の授業カリキュラムや︑当時の学生作品︑上野伊三郎
直筆の建築史の講義記録や論文の抜き刷り︑遺稿集があ❖る︒またテキスタイル教育の基本として現在もその教育

なお︑添付した写真図版は︑今まであまり公開の機会

意義と役割を多方面から検討していきたい︒

今後はこれらの資料をもとに︑リチの日本での活動のよう︒

たな研究の進展をもたらすものであることは確実と言え

ウィーン工房研究の中で盲点とも言えるもので︑今後新一方日本におけるリチの活動は︑ヨーロッパにおける基礎的環境として本学は最適な場所だと言える︒そして方針が受け継がれているという事実からも︑リチ研究の25

建クス﹂黒田編前掲書所収︑一二九頁︒リチが京都市立美術大学で行なった﹁色彩構成﹂クラス
は︑ホフマンとチゼック︵一八六五 一九四六︶の授業法を参照しながら自身の経験に基づいて作り出されたものである︒❖
東 京 新 聞 編︵ 一 九 九 四 ︶﹃﹁ ウ ィ ー ン の
ジャポニスム﹂展﹄東京新聞︑一四六頁︒❖
同右︒❖
これらの作品については近年︑オースト
リ ア 応 用 美 術 博 物 館 の ウ ェ ブ サ イ ト︵ https://︶ に て 公 開 が 進 ん で い る︒
sammlung.mak.at/のなかった新出資料を中心とした︒

智子編︵二〇〇六︶﹃近代日本の作 家たち

校 リ チ・ 上 野 ＝ リ ッ ク ス 展 運 営 委 員 会︑ 黒 田

クス作品集﹄インターナショナル美術専門学

運営委員会編︵一九八七︶﹃リチ・上野＝リッ

ショナル美術専門学校リチ・上野＝リックス展

なる資料収集・聞き取り調査を進めつつ︑論文にまとめ

上野伊三郎︵一九五五︶﹃ヨセフ ホフマ

注ることが今後の目標である︒❖

本校卒業生︑中井貞次・中津布美子・中ン﹄彰国社︑五一頁︒

池田裕子編︵二〇〇九︶﹃上野伊三郎＋リチ コ

築をめぐる空間表現﹄学芸出版社︑山野英嗣・❖村隆一・宮川万樹夫・向井吾一各氏への聞き取︵二〇一七︶﹁上野リチのテキスタイル・デザイ

レ ク シ ョ ン ﹄ 京 都 国 立 近 代 美 術 館︑ 池 田 祐 子

上野前掲書︑五三頁︒

ン〜ウィーン工房から京都へ﹂京都国立近代美と同じ︒

同書︑五二頁︒

主な研究として以下がある︒インターナ❖

江 村 恒 一 編︵ 一 九 二 六 ︶﹃建築と社会﹄注り調査︵二〇一八 二〇二〇年に実施︶より︒
❖
❖
❖
❖
❖

87

9

86

術館﹃ CROSS SECTIONS﹄︵ Vol.8︶︒
奥 佳 弥︵ 二 〇 〇 六 ︶﹁ リ チ・ 上 野 ＝ リ ッ

1第九号︑日本建築協会︑六〇 六二頁︒

号︶五四頁も参照︒﹃ STYLING﹄︵ 一 九 八 七 ︶ ス タ イ リ ン グ・ イ ン
タ ー ナ シ ョ ナ ル︵ 九 号 ＝ 一 九 八 七 年 十 十 一 月

牧田久美

8

11 10

（2）

（3）

1
2
6 5 4 37

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2020

研究ノート

の記載はこのカタログの所蔵作品目録の表記に

学部研究紀要﹄︵ 六 一 号 ︶ 三 一 四 三 頁︒ 同

年 前 後 を 中 心 に ︱﹂﹃京都市立芸術大学美術❖❖
奥︵二〇〇六︶黒田編前掲書︑一三三頁︒

群馬県工芸所の直売所︒軽井沢と銀座に
上 野 伊 三 郎︵ 一 九 六 四 ︶﹁ リ ッ チ 上 野 の一四頁︒

デ ザ イ ン ﹂﹃ カ ラ ー デ ザ イ ン ﹄︵ 五 号 ︶ 一 二❖

文︒

策を中心に︱﹂京都市立芸術大学大学院博士論

イン黎明期の諸問題︱ＧＨＱのデザイン育成政︵二〇一八︶﹁日本のテキスタイルプリントデザ＋ リ チ コ レ ク シ ョ ン ﹂ 展 が 開 か れ た が︑ 本 稿

笠 原 一 人︵ 二 〇 〇 九 ︶﹁建築家上野伊三同右︒

従っている︒一部変更があった様である︒

笠 原 一 人︵ 二 〇 一 〇 ︶﹁上野伊三郎の建あり︑銀座のミラテスの内装はブルーノ・タウ❖❖トが手がけた︒
年のあ

築活動について﹂﹃日本建築学会計画系論文
京都市染織試験場︵一九六六︶﹃

集﹄七五︵六四九︶︑七二九頁︒❖
ゆみ﹄京都市染織試験場︒

渡 辺 豊 和︵ 一 九 七 二 ︶﹁上野伊三郎│その転身と収奪﹂﹃建築評論﹄第四号︑七四 七五❖

年の記録︾編集委

京都インターアクト美術学校︽インターナショナル美術専門学校・❖専門学校・ 年の記録﹄学校法人・インターナ員会編︵一九九三︶﹃インターナショナル美術

イ ン に つ い て は 以 下 の 拙 稿 を 参 照︒ 牧 田 久 美

この時期のテキスタイルプリントデザ❖
笠 原 一 人︵ 二 〇 〇 九 ︶ 前 掲 書︑ 三 四頁︒❖
盗用問題をＧＨＱ占領関係資料から考える﹂︵二〇一三︶﹁テキスタイルデザイン黎明期の﹃ デ ザ イ ン 理 論 ﹄ 六 三 号︑ 六 三 七 六 頁︒ 同
﹃京都インターアクト美術学校

ショナル学園︒吉田登・鷹木朗編︵二〇〇九︶と同じ︒︵二〇一七︶﹁戦後日本繊維産業復興期における
都インターアクト美術学校︒

注三五頁︒
リチの没後二十年を記念して上野夫妻❖
京都市立芸術大学百年史編纂委員会編﹄京
1993-2008

が設立したインターナショナル美術専門学校
ＧＨＱのデザイン育成政策︱絹輸出貿易におけトデザイン黎明期におけるマチス・ピカソの影︵七十号︶六三 七七頁︒同︵二〇一七︶﹁プリン
響︱戦後国内向けプリント市場の成立︿ ﹀内に表記した︒二〇〇九年の閉校が決定
二〇〇九年にこれをもとに同館で﹁上野伊三郎

するとこれら作品を京都国立近代美術館に寄贈︑る販売促進 企 画 を 中 心 に ︱﹂﹃デザイン理論﹄30

者 リ チ・ 上 野 ＝ リ ッ ク ス 展 ﹂ に お け る 題 名 を❖

23

七 三九五頁︒

音と身体の記譜研究

研究ノート｜小特集︵一九八一︶﹃百年史 京都市立芸術大学﹄三一

25

❖

30

21

22

が 一 九 八 七 年 に 開 催 し た﹁ ウ ィ ー ン 工 房 の 使

15

24

20 19

収︑三四頁︒❖

88

郎︱その活動の足跡︱﹂山野・池田編前掲書所

12

14 13

15

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18 17

50
1
9
5
0

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﹁音と身体の記譜研究﹂に向かって│ 序にかえて．

﹁ 記 譜 法 notation﹂ は︑ 音 楽 に お い て は︑ ま ず は 音 を視覚的に記録する手段であると定義することができる
だ ろ う︒ 音 を 視 覚 的 に 記 録 す る こ と に よ っ て︑ 対 象 は
あ と で 参 照 す る こ と が 可 能 に な り︑ そ の 記 録 が﹁ 楽 譜﹂ と し て 読 ま れ る こ と に よ っ て︑ 音 の 記 憶 を よ み
scoreがえらせる︑あるいはまったく新しい音楽を生みだすことができるようになる︒
音楽における記譜法研究は︑伝統的に音楽史の研究者

竹内 直やジャンルによっても︑扱う記譜法が大きく異なる︒たとえ同じ記号を用いていたとしても︑その記号が常に同等の意味をもつとは限らない︒西洋音楽で一般的に用いられているのは五線記譜法だが︑それが定着するようになった十七世紀より前の時代には︑当然異なった記譜法が用いられており︑また五線記譜法が一般化して以降の時代であっても︑たとえば十八世紀と十九世紀とでは同じ記譜法で書かれていてもその読み方や記号の意味が異なっている︒二十世紀以降においては︑五線記譜法によprescriptive

らない図形楽譜などの新しい記譜が様々に考案され︑その読み方は一つではない︒❖

古 典 的 な 論 考 の な か で︑ 楽 譜 を 規 範 的 楽譜

覚化﹂と言いうるものである︒これはシーガーの二分法❖﹂ は︑ 演フ ィ ー ル ド に お い て 行 う﹁ 採 譜 transcription
奏をするためのものではないが︑﹁分析のための音の視

位 置 付 け ら れ る︒ た と え ば︑ 民 族 音 楽 学 者 が し ば し ば会において︑曲がどのように演奏されたかの記録としてや記述的楽譜は︑結果を記述したもので︑ある特定の機いう方法を示した処方箋として捉えられるものだ︒かたいた﹁青写真﹂として︑つまりどのように鳴り響くかとと 記 述 的 楽 譜 descriptive notationの二つに区
notation
分した︒前者は演奏を規定するものであり︑作曲家の書1が携わってきたが︑領域によって︑また対象とする時代

西洋音楽以外の音楽においても様々な種類の記譜法がある︒たとえば日本の伝統音楽の場合︑ジャンルごとに独自の記譜体系があり︑同じ曲であっても︑流派によって異なった記譜が用いられていれば︑その再現のあり様もまた変化する︒
簡潔にまとめるなら︑音を記録する手段としての記譜法は︑たとえ同じ記号を用いている場合であっても読み方は一様ではなく︑言い換えれば︑常にその読み方が変化する可能性を秘めているということでもある︒ここに記譜法研究の難しさがあると同時に︑面白さがある︒．

﹁音と身体の記譜研究﹂プロジェクトでは﹁書かれたも﹂を手がかりに︑記譜と音︑記譜と身体の問題の scriptを記譜法に注目しながら捉え直すことをテーマにしている︒ここでは︑いわゆる楽譜という音を再生するための記譜法だけでなく︑人類学者のフィールドノートや採譜︑
身体の動作や舞踊の記譜なども考察の対象に含めている︒
音 楽 学 者 の チ ャ ー ル ズ・ シ ー ガ ー は︑ 楽 譜 に 関 す るにしたがえば︑記述的楽譜ということになる︒多くの民族音楽学者が研究調査の対象としているのは︑記譜が介在しない︑あるいはあくまでも記譜が補助的な手段︑つまりは備忘のための役割以上のものではないような音文化や身体表現である︒このとき︑分析のために書き取られた音の記録は︑楽曲を再現・再生するためのものではないが︑それを読み解くことによって︑音楽や音︑あるい は 身 体 動 作 の 構 造 を 示 す こ と を 可 能 に す る︒ 英 語 のに は︑﹁ 書 き 換 え ﹂ や﹁ 転 写 ﹂︑あるいはtranscription
竹内 直

2

1
2

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音と身体の記譜研究
研究ノート ｜ 小特集

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91

﹁編曲﹂という意味があるが︑これらの意味を参照した
上で言い換えるならば︑採譜とは︑まだ記述されていないものを︑記号として視覚的に記すことによって︑対象の読み取りを可能にする行為だといえる︒ここに︑採譜を記譜法研究の対象とする意味を見いだすことができるだろう︒﹂という語には︑記譜法だけではそもそも﹁ notation
なく︑表記法という意味もある︒つまり︑対象を書き記すための方法という意味がそこには含意されている︒この 対 象 を 書 き 記 す た め の 方 法 と し て の﹁ ノ ー テ ー シ ョン﹂という観点に立つことで︑記譜法の概念は︑単なる譜面の書き方としてだけでなく︑音と身体について記録することによって参照可能な事柄全般をも考察の射程に含めることができるのではないだろうか︒たとえば人類学者のフィールドノートは︑楽譜としての意味は持ち得
ないが︑そこに書かれた音あるいは身体の表現に関する

口頭による伝承に強く依拠した音楽は︑多くの場合︑体系的な記譜法をもたない︒記譜が伝承に介在しない︑あるいは伝承の補助的な手段に過ぎないような音文化や身体表現を考察する場合︑伝承の過程で書く行為が限定的に介在することはあるとしても︑あくまでも備忘のためであって︑実践の中心になるわけではない︒そのような音文化や身体表現が継承される場では︑かつて﹁うたわれた／奏でられた／演じられた﹂ものが︑伝承者の身体を通して︑別の身体に伝達される︒このような場合︑身体的な記憶が︑ある意味では記譜と同等の役割を担っているとも考えられるのではないだろうか︒記譜できな
いこと︑あるいは敢えて記譜を用いないということが︑音や身体の表現においてどのような意味をもつのか︒このことを考えることによって︑記譜法のもつ役割あるいは限界を見定めることも︑本研究プロジェクトにおいては重要な課題である︒．

されうるのか︒滝の論考では︑その問いかけの入り口か実感させるロック・マヤの思想はどのように採譜・記譜

人びとのアイデンティティと密接な関わりをもつことを詞に潜在的に強く残っているということだろう︒マヤのは︑ロックを名乗りながら︑民族音楽の要素が音響や歌ている︒ロック・マヤをとりわけユニークにしているの﹁調和﹂︶を採集し︑書き記すという意味合いで用いられ論 考 に お け る 採 譜 は︑ 対 象 に 遍 在 す る 思 想︵ こ の 場 合族音楽学における採譜という概念を用いているが︑このいう問題に取り組んでいる︒井上と同じように︑滝も民るロック・マヤを対象に︑思想はいかに記譜可能か︑とびとの宗教的︑文化的な思想を反映しているとみなされ

滝奈々子は民族音楽学︑人類学の立場から︑マヤの人視座が提示されている︒

言葉の領域はどのように記述されうるのかという一つのり出そうとする︒ここでは︑分かち難く結びついた声となのだが︑井上はそのような記譜から︑声の抑揚をも燻

高低や強弱を意味する記号を用いて視覚的に示したもの

いられる﹁記譜﹂は︑もっぱら口から発せられる言葉を握し︑記述することを試みている︒その考察において用

今年度︑本研究プロジェクトでは四名の研究員︵三名3

記録を読むことによって︑記録された対象を考察し︑分析することが可能になるのではないか︒ここに︑音と身体の記譜を︑﹁書かれたもの﹂を手がかりに捉えようという本研究プロジェクトの意図がある︒の共同研究員と一名の非常勤研究員︶が研究発表を行った︒研究者各々のもつ﹁記譜法︵ノーテーション︶﹂のイメージや意味合い︑概念は当然のことながら様々である︒
西 洋 音 楽 史 を 専 門 と す る 三 島 郁 が 取 り 上 げ た の は︑十七世紀後半から十八世紀にかけての西洋音楽における鍵盤楽曲の記譜における筆致の問題である︒三島は鍵盤楽曲の譜面に刻み込まれた音符の符幹の向きをつぶさに検証することで︑多声的なテクスチャーとそれを奏する弾き手︵＝譜面の書き手︶の身体との関わりを読み解いていく︒まるで雪の上の足跡を辿る探偵のように︑音符の符幹を検証していく三島の考察を通じて︑読み手は︑
身体に歴史的に刷り込まれた習慣が︑音楽様式がルネサンスからバロックへと変化する過渡期にあって少しずつ変わっていく様を知ることになる︒
民族音楽学・人類学を専門とする井上航は︑民族音楽﹂ の 概 念 を︑ 言 語 学 に
学 に お け る﹁ 採 譜 transcription
おける転記の概念に読み替えている︒考察の対象となっているのはカンボジアの山地民クルンの祈祷句ボボンである︒井上は︑ボボンの声と言葉のあり方を分析的に把

竹内 直

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音と身体の記譜研究
研究ノート ｜ 小特集

らみえる風景が示されている︒
人類学者である米山知子は︑身体に刻まれる記憶をある種の記譜や記録とみなした上で︑トルコのアレヴィーの身体技法セマーの伝承から︑共同体における記憶のあり方を考察している︒米山の論考の核心は︑現代のトル
コ社会において生活しているアレヴィーの人びとにとって︑身体技法セマーがかれらの文化や共同体を下支えする世界観を想起させる一つの契機となっているということである︒譜面による記録という手段を用いないセマーの 伝 承 は︑ 口 頭 的 な 手 段 に よ っ て︑ 伝 承 者 の 身 体 か ら
別 の 身 体 へ と 受 け 継 が れ る の だ が︑ こ の セ マ ー は ア レ
ヴィーの世界観を構成している様々な事柄と不可分に結ヴィーの世界そのものを引き受けることになっているのび つ い て い る︒ い わ ば 身 体 技 法 の 習 得 を 通 し て︑ ア レである︒セマーを身につけた身体は︑アレヴィーの社会の中で無意識的に配置されるエージェントの一つであり︑かれらによる実践を通して︑アレヴィーの世界観が人びとに想起され︑共同体の記憶として記録されていくのである︒
音あるいは身体に関わる研究をする者にとって﹁記譜法﹂は︑様々な意味をもっている︒その意味は︑専門によっても︑対象によっても変わってくる︒また記譜法という思考の枠組みから何を見るのかは︑研究者によっても異なる︒そうした視点の違いは︑そもそも普遍的な記譜法などないことを示唆しているといえるだろう︒本研
究プロジェクトでは﹁記譜法︵ノーテーション︶﹂に対する様々な視点からの視線が交わることによって︑記譜法に対する新しい見方を示すことも可能になるのではな

音と身体の記譜研究は︑ようやく端緒についたばかり

いかと考えている︒

である︒今後は理論的な枠組みの構築を進めながら︑次なるステップへと歩んでいきたい︒︱ 民族音楽学入門﹄音楽之友社︑一三四頁︒

三島 郁

たのか︑歴史性と演奏行為の点から考察を試みる︒

いく︒そこに当時の書き手の身体がいかに投影されていの﹁符幹︵棒︶﹂の付され方に注目して記譜方法をみて紀後半のチェンバロ曲の手稿譜を中心に︑とりわけ音符

本稿では︑書き手の身体が筆致となって現れる十七世

歴史様式のありかたも反映されていることがわかる︒

奏行為である鍵盤上での左右の手の指の動きのみならず︑器であるチェンバロ用の楽譜をつぶさに見ていくと︑演

ことはほとんどなかった︒けれども︑その時代の鍵盤楽方そのもの︑すなわち紙の上での筆致について問われる

音符の棒︵符幹︶が映し出す音楽史と演奏行為

注
scriptive Music-Writing. The Musical Quarterly 待44(2), pp.184-195.
柘 植 元 一︵ 一 九 九 一 ︶﹃ 世 界 音 楽 へ の 招
Seeger, Charles. 1958. Prescriptive and De- ❖94
95│ 十七世紀後半から十八世紀の手稿譜より

はじめに十七世紀フランスの手稿譜を眺めると︑現在使用されそのような歴史的な記譜方法や音楽上の意味内容につニーがパート譜で歌われていた時代の名残である︒

な ど に お い て 未 だ 古 い 形 態 を 残 し て も い る︒ ポ リ フ ォ

示す線の数︑小節線を付す頻度︑そしてメンスーラ記号

変化や地域差のあるジャンルによって︑相対的な音高をンスからバロックに移行する十七世紀には︑音楽様式のる五線譜と一見同形態に見える︒しかしとりわけルネサ❖

2

いてはすでに多くが研究されてきた︒しかし楽譜の書き
三島 郁

1

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音と身体の記譜研究
研究ノート ｜ 小特集

．符幹の 記 譜 法-．「多声」性を記譜する

多声的な記譜法が採択された理由の一つは︑実際に当とのそれぞれにおいて︑右手の親指で弾くこと該曲が﹁多声的な音楽構造をもつ﹂ことだと考えられる︒
譜例が多いアルト声部はときおり途切れはするが︑﹁意味の通った﹂横のラインに順次的な進行を持ち︑全体では四つの声部に分かれているのが明確に見て取れる︒
比較のために同時期のドイツの写本もみることにする︒
譜例 は︑ウィーンの宮廷に鍵盤楽器奏者として務めた︵一六一六│一
フローベルガー Johann Jacob Froberger❖六六七︶の自筆の筆写譜︽クラント イ短調

Courante en❖❖︾︵ SA 4450
写本︑一六六〇年以降︶の冒頭部
la mineur﹂は︑分である︒冒頭の下段から上段にまたがった﹁ a-b-c
一直線に書かれており︑それが同一のテノール声部であることが明らかである︒

譜例

は ど ち ら も︑ 十 七 世 紀 半 ば の パ リ の．十七世紀後半の舞曲「クラント」の記譜

と譜例

︵ 一
作曲家︑ルイ・クープラン Louis Couperinc. 六 二 六❖│一六六一︶による︽クラント ト短調 Courante en sol

2

1

1

❖

❖

︶と一六九〇年頃
Manuscrit Parville2︶から取られたもののボーワン写本︵ Manuscrit Bauynである︒クラントは三拍子系の舞曲である︒

パ ル ヴ ィ ル 写 本︵

︾ の 手 稿 譜 で あ る︒ Ｌ・ ク ー プ ラ ン の 作 品 に は
mineur
自筆譜がなく︑この曲の譜例はそれぞれ一六七〇年頃の

1︾
ア起源の曲︽カンツォン イ短調 Canzon in la minore❖︵一六四九年︶の自筆譜では四段の記譜形態を取ってい源の曲では︑右手と左手の二段楽譜に分けるが︑イタリいられていたのである︒フローベルガーは︑フランス起

ば︑二本の手で弾く鍵盤のための作品でも四段楽譜が用ば︑一声を一段にして書かれていた︒四声部の曲であれは二つ考えられる︒次の項目でその理由を検証する︒

のに︑なぜこのような方法をとっているのか︒その理由

視する舞曲は多声部書法の対位法的なジャンルではない

記譜するときの方法を取っているのである︒拍節を重要﹁符幹︵棒︶﹂が上方向と下方向とをもち︑声部を分けてな わ ち 二 段 あ る 楽 譜 の 上 段︑ 下 段 と も そ れ ぞ れ 音 符 の

ほぼ四声体︑場合によっては三声体で書かれている︒すこ れ ら 二 つ の 写 本 を 見 る と︑︽クラント︾はどちらも3︒二本の左右の手よりも︑音楽の形式に重きる ﹇譜例 ﹈

7

［譜例 2］L. クープラン《クラント ト短調》
（ボーワン，1690 年頃）

実 は 十 六 〜 十 七 世 紀 の イ タ リ ア で は︑ 各 声 部 が 独 立

6-．「多声的に」記譜するが置かれているのである︒

4［譜例 1］L. クープラン《クラント ト短調》
（パルヴィル，1670 年頃）

し て 動 く﹁ 対 位 法 的 ﹂ な ジ ャ ン ル の 多 声 的 な 曲 で あ れ︾の第一小節冒
Allemande en re mineur

再びパルヴィル写本に戻り︑Ｌ・クープランの︽アルマンド ニ短調﹂ の 部 分 は︑ 右 手 で頭 に 注 目 す る︒ 右 手 部 分 の﹁ f-a-d’
掴む和音であり複数声部を書き分ける必要はない︒しかの 符 幹 が そ れ ぞ れ 上 を 向 い て お り︑し上の二音の とa d’とは声部が分けられているように見えるのである
下の

﹇譜例 ﹈
︒

︵一
パ ル ヴ ィ ル 写 本 に は︑ リ ュ リ Jean-Baptiste Lully
六 三 二 │ 一 六 八 七 ︶の ト ラ ジ ェ デ ィ・ リ リ ッ ク︽ テ セ
三島 郁

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研究ノート ｜ 小特集

︾︵一六七五年初演︶の鍵盤のための編曲︽トラThésée︵ La descente deン ペ ッ ト︵ マ ル ス の 降 臨 ︶ Trompettes︶︾も収められている ﹇譜例 ﹈︒冒頭の左手の和音
Mars
連打は︑四つの音を掴んで打つ箇所であり︑多声性とは無関係である︒しかし下段一小節目の縦方向四音に付された符幹は︑上から順に︑上︑上︑上︑下の向きに付けられている︒本来多声性のない部分にこのような記譜を行うのは︑慣習的に﹁多声的に﹂記譜する習慣が根強く︑当時は和音を記譜する際に線を一本で統一する記譜の慣❖︶Manuscrit Borel

習がまだなかったからだと考えられる︒
同 時 期 の フ ラ ン ス の ボ レ ル 写 本︵
中 の ド ゥ・ ラ・ バ ー ル︵一六三
Joseph de La Barre

三 │一 六 七 八 ︶ の︽ ク ラ ン ト ヘ 長 調 Courante en fa︾﹇ 譜 例 ﹈や︑ フ ロ ー ベ ル ガ ー の︽ ク ラ ン ト ニmajeur
長調

❖

8

︾
︵
︶の冒頭和音 ﹇譜Courante en re majeur
SA
4450
の冒

かわらず︑一音符につき一符幹の原則を保っており︑多いるものがほとんどである︒ちなみに譜例におけるよ和音が現れるときに︑このような符幹の向きで記譜して音から成ることが多く︑クラント以外の舞曲などで冒頭フローベルガー作品の冒頭和音は両手で弾く計五〜七

部につき一音﹂という意識があるわけでもない︒［譜例 4］フローベルガー《カンツォン イ短調》
（A 1649（Libro secondo），1649 年）（パルヴィル，1670 年頃）［譜例 5］L. クープラン《アルマンド ニ短調》

Tombeau fait à Paris sur la mort︾︵一六五二 │一六五三︶の中
de Monsieur Blancrocher
︑冒頭から和音の構成音のの四角部分のように ﹇譜例 ﹈寄せて書いたトンボーて弾かせたいときには︑︽ パリでブランロシェ氏の死にローベルガーの場合には︑音と音との間に時間差をとっと︑和音をくずして弾かせるようにも見える︒しかしフに 符 幹 が 付 さ れ︑ 少 し ず つ 横 に ず ら し て 書 か れ て い る

うに﹁一音一符幹原則﹂に基づき︑複数の音符に上向き

86﹈においてもこの書き方は同様である︒譜例

8Charles

いる︒それがこのような記譜で演奏される部分でもあり︑ジャンルを担っていたリュート演奏のスタイルをもって世 紀 に か け て の フ ラ ン ス で 哀 悼 曲﹁ ト ン ボ ー﹂ と い う︵ 一c.六〇五 │一六五二︶のFleury, Sieur de Blancrocher
死に際して書かれた哀悼曲であり︑十六世紀末から十七して書く︒この曲は︑リューティスト︑フルリ

す べ て を 弾 か な い よ う に 休 符 か ら 書 き 始 め︑ 音 を ば ら

9［譜例 3］フローベルガー《クラント イ短調》
（SA 4450, 1660 年以降）

﹂は両手で掴む和音の頭 の 三 和 音﹁ D-d-f#-a’ -d”-f#”-a”
塊であり︑その後に多声的な横の連結をもたないにもか

例

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声的に見える音符の向きがみられる︒しかしまた﹁一声

三島 郁

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研究ノート ｜ 小特集

❖の筆写譜﹁ミノMinoritenkonvent

作のほうが強調される ﹇譜例﹈︒小節線がより短い

テン写本では左手の小指と親指で和音を連続して弾く動写
部 分 の 符 幹 の 向 き が 互 い に 異 な っ て い る︒ SA 4450
本では多声性が表され︑一方︑より遅い時期のミノリー﹂︵一七〇九年頃︶
リーテン写本 Minoriten Manuscript﹂の連打とで比較してみると︑譜例の下段にある﹁ G-g

ミノリーテン修道院﹂ を 連 打 す る﹁ 弔よ う︒︽ ト ン ボ ー︾ の 中 に あ る﹁ G-g
いの鐘の音﹂の描写部分を︑自筆譜と︑ウィーンにある

次にコピストによる符幹の書き方の違いに注目してみの付け方から多声的なスタイルに見える︒﹁スティル・ブリゼ Style brisé︵砕かれたスタイル︶﹂と呼ばれる︒面白いことに︑この和音のくずしもその休符［譜例 9］フローベルガー《トンボー》（SA 4450，1660 年以降）
10❖周期で付されているのもミノリーテン写本の書かれたよ

10
・
11

︵一五七一 │一六二一︶は︑トッカー
Michael Praetorius
タ と い う 即 興 的 な ジ ャ ン ル の 演 奏 に つ い て︑﹁鍵盤楽器

十七世紀前半のドイツの音楽理論家プレトーリウス

り遅い時期を表している︒

11

︑あるい
に対して断固とした処置をとること
durchgriff﹂︵ Praetorius 1619: 25︶とbegreiffung
は手で掴むこと

三島 郁（SA 4450，1660 年以降）
［譜例 8］フローベルガー《クラント ニ長調》

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（ボレル，1660 年頃）［譜例 7］ドゥ・ラ・バール《クラント ヘ長調》
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音と身体の記譜研究
研究ノート ｜ 小特集［譜例 10］フローベルガー《トンボー》途中（SA 4450，1660 年以降）

［譜例 6］リュリ《トランペット（マルスの降臨）》（パルヴィル，1670 年頃）［譜例 11］フローベルガー《トンボー》途中（ミノリーテン，1709 年頃）

説明している︒この中のドイツ語の﹁ greifen﹂
︑すなわ
ち﹁掴む﹂を含んだ二つの単語は︑単純に楽器を弾く意
味に訳すこともできるが︑その語義は生々しい手の動作を 示 唆 す る︒
︽トンボー︾の左手のオクターヴ連打の箇所で︑同一の方向に符幹が向いているミノリーテン写本
では︑弾き手は心理的に小指と親指で和音を掴むという演奏行為を意識するはずである︒-．指を配置する

こ こ で 今 一 度︑ SA 4450
写本にあるフローベルガーの︽ ロ ン ド ン で 憂 鬱 を な く す た め に 書 い た プ ラ ン ト︾︵ c.
Plainte faite à Londres pour passer la melancholie
一 六 五 一 ︶ の 一 部 を︑ や は り 符 幹 の 向 き に 注 目 し て み

AABc –

︒この部分は二オクターヴ半てみる ﹇譜例 ︑四角部分﹈-．符幹のない記譜

符の符幹の向きはまたちがった意味を持つのである︒

的に書かれていると読み取れる︒そのような曲では︑音ぐるしく変化する自由な流れなどから︑あきらかに即興は異なり︑音階的音型︑和音の分散的音型︑そしてめまきを右手で取るのである︒この曲は︑舞曲のクラントとだろうか︒すなわち符幹が下向きの箇所を左手で︑上向﹂ と な っ て い る︒ こ れ は 長 い 音 型
bc’ d’ e’ – f’ g’ a’ b’ c”a’を両手で途切れなくなめらかに弾くための工夫ではない﹂ と な る︒ し か し 音 符 のdefg – abc’ d’ – e’ f’ g’ a’ b’ c”a’
符 幹 の 向 き は そ の 区 切 り で は な く︑﹁ AABcd – efga –の 音 階 的 上 行 音 型 で︑ 一 拍 ず つ で 数 え れ ば︑﹁12符幹に注目してきたが︑逆に符幹をもたない記譜も存はＬ・クープラン作の可能性のあるプレ❖

散や装飾をつけたりしたものをある程度リアライゼー

から弾いていたものだった︒それは和音進行の骨格に分るものではなく︑奏者が演奏の場で︑指への和音の記憶

丸の音符で書かれている︒プレリュードは楽譜に書かれリュードである︒ここではすべて符幹をもたない同じ白在する︒譜例13

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ションしたものである︒したがって多声性と関係しにくいのである︒

三島 郁

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音と身体の記譜研究
研究ノート ｜ 小特集［譜例 12］フローベルガー《プラント》（SA 4450，1660 年以降）

［譜例 13］L. クープラン？《プレリュード》（パルヴィル，1670 年頃）

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．十八世 紀 前 半 の 記 譜

その後︑和音はどのように記譜されるようになったの❖か︒十八世紀前半のクラヴサン奏者フランソワ・クープ
ラン❖︵ 一 六 六 八 │一 七 三 三 ︶ と︑ ラFrançois Couperin︵一六八三 │一七六四︶の印刷
モ Jean-Philippe Rameau
譜をみてみよう︒一七一三年のＦ・クープランの﹃クラヴサン曲集第一巻﹄より︽第一オルドル︾の︿第一クラ﹀﹇ 譜 例 ﹈で は︑ 音 が 重 な る 箇
ン ト Première courante
所では十七世紀のものと同様に︑少し斜め上にダブって符幹が書かれている︒一七三〇年の﹃第四巻﹄でも同様である︒またラモの一七〇六年の﹃クラヴサン曲集第一集﹄でも︑和音の書き方はＦ・クープランと同じ仕様である︒︾︵ 一 七 二 四
同 じ く ラ モ の︽ タ ン ブ ラ ン Tambourin
年︶﹇譜例 ﹈では︑左手の和音の中の符幹は一見すると一つにまとめて書かれているようにも見えるが︑よく見るとそれぞれの音符の符頭からほぼ垂直上方向に線が伸びている︒

を 自 筆 譜 ﹇譜例 ﹈で 見 て み る と︑ 一 小 節 ご と に 打 た れない︒

る︒そこでは慣習的な方法で書こうという意識はみられの慣習よりも︑指の動きや演奏上の工夫がより優先されする記譜である︒即興的な曲では︑多声性という記譜上る︒もう一つは︑その﹁多声的記譜法の規範﹂から逸脱

弾く鍵盤用の二段楽譜にあっても維持されているのであタイルを書き留めようとする傾向が︑左右の二本の手でと︒基本的に音楽を多声的に捉える十六世紀末までのス

な い 箇 所 で も︑ 多 声 的 に 書 く 慣 習 に 束 縛 さ れ て い る こと左手のそれぞれの手で音を掴むような音楽的特徴が部分にかんしては二つの傾向がみられた︒一つは︑右手ツの手稿譜の符幹に注目すると︑舞曲の冒頭和音を弾く

十七世紀後半から十八世紀にかけてのフランスとドイ．まとめ︱ 記譜が物語る身体性

つ付されている︒

る和音の記譜は︑それぞれの音符に符幹がやはり一本ず

16

また十八世紀半ばになっても︑和音の記譜において符

三島 郁

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︾
︵一七四七年？︶
La Dauphine［譜例 16］ラモ《王太子妃》（自筆譜，1747 年？）

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またラモの︽王太子妃（1713 年）
［譜例 14］F. クープラン《第 1 オルドル》より〈第 1 クラント〉

104［譜例 15］ラモ《タンブラン》（1724 年）
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研究ノート ｜ 小特集

幹の符頭への付し方は実はさほど変化していない︒むろん音楽に多声性が少なくなることで︑右手と左手への音の配置は上段と下段に明確に分かれていく︒
今日は︑複数の音を同時に鳴らす和音は楽譜には一本の縦線でまとめて書くのが普通となっているが︑長い間一音符に付き一符幹という多声的な記譜法を︑執拗に維持し続けていたのである︒このように見ていくと︑この❖時期の手稿譜には書き手の身体が強く反映されているの﹄の自筆譜︒
Libro Secondo
ボ レ ル 写 本 の﹁ ボ レ ル ﹂ は 最 初 の 所 有

フランスの音楽一族 De La Barre
家のメ
ンバー︑オルガン奏者︑作曲家︒一六五六年︑❖︵ Moroney 2008: 7-9︶︒

たほとんどの曲は他の写本等には存在しない者 の 名 に ち な ん で い る︒ こ の 写 本 に 所 収 さ れ❖器曲集第二巻﹁ A 1649
写本︵ Autograph 1649︶﹂は一六四九年に出されたフローベルガーの﹃鍵盤楽❖︶︒
2006: IX❖
音名はイギリス式を使用する︒

る も の で は な い か と 考 え ら れ て い る︵ Wollny

奏者︑あるいは別のドイツのオルガン奏者によ在この写本は︑あるハンブルク出身のオルガンしているのである︒

意識と同時に︑書き手に刷り込まれた音楽史をも映し出がわかる︒弾き手︵＝書き手︶の鍵盤上の演奏行為への15

注フ ロ ー ベ ル ガ ー は︑ 一 六 三 七 年 か ら❖
ウィーンのハプスブルク家にオルガニストとし❖て勤めた︒その間ローマに留学しイタリア様式
フランスの最初期のクラヴサン奏者シャンボニエール Jacques Champion de Chambon- を身につけ︑また皇帝フェルディナント三世の外交官として一六四九年から四年間︑ドレスデ︵一六〇一 一六七二︶に見出され︑パリ
nièresンなどのドイツの都市︑ブリュッセル︑ロンド
で鍵盤楽器奏者として活動した︒マレ地区サンン︑そしてパリにも渡り︑とりわけシャンボニ＝ジェルヴェ教会オルガン奏者︒
エール︑Ｌ・クープランらのフランスの音楽家❖
パルヴィル写本はイタリアで一九六八と交流し︑影響を与えあっている︒
年に発見された︒﹁パルヴィル﹂は表紙にある﹁ M. de Parville❖﹂にちなむ︒百五十曲所収︒Ｌ・ベルリンの歴史的合唱協会﹁ジングアカ
クープランの曲はボーワン以外では五曲のみ︒
デ ミ ー Sing-Akademie zu Berlin﹂ が 所 蔵︒ こ❖の手稿譜は︑フローベルガーの自筆譜にみられボーワン写本はパルヴィル写本と並び︑るいくつかの特徴︑すなわちゆったりとした小Ｌ・ ク ー プ ラ ン の 作 品 百 二 十 曲︑ フ ロ ー ベ ル
節の幅︑また音によってシャープの書き方を変ガーの二十曲などを中心に︑十七世紀の重要なえ る こ と︵ ︑ ︑ ︑ に は﹁ ﹂︑ ︑
フランスのチェンバロ音楽を所収する写本︒名Bauyn には﹁ ﹂︶などがみられることから自筆をほ﹂家が所蔵していたことによる︒ ぼ正確にコピーしたものだと言われている︒現d’Angervilliers

そのような慣習はなかった︒多声音楽が消えたあとも︑

106

G﹁作曲能力とオルガン演奏の技巧﹂が認められ︑多くの家メンバーがパリにいたが︑De La Barre

王 宮 礼 拝 堂 オ ル ガ ン 奏 者 に 任 命 さ れ る︒ 当 時﹂ と い う 概 念 で は︑﹁ setzen﹂とSetzmanieren
い う 動 詞 を 使 っ て い た が︑ こ こ に は﹁ 作 曲 すなお和音と和音のあいだを装飾的に埋める経過
音にはこの弓なりの線は付かない︒

ボレル写本やボーワン写本に含まれるのはおそ

パリのマレ地区にあるサン＝ジェルヴェ

さ れ る︵ Marpurg 1755: 36ff
︶︒ ダ ウ べ も﹁ 小さいプレリュード﹂を完成させるための手順❖

クープランは︑ルイ十四世のもとで一六九三年

書きの最初に︑﹁始めの基本の音の和音を紙の上に

譜例にヴェルサイユ宮殿礼拝堂付きオルガン奏者に︑❖続く十五世の治世下においても鍵盤楽器奏者を

ルモン＝フェラン︑リヨン︑ディジョンなどで❖ディジョン出身の作曲家︑理論家︒クレ

リュードは︑単なる指に記憶させる和音の進行︶︒ そ し て spielenと setzenの間に1756: 187
あ る の が︑ プ レ リ ュ ー ド と 言 え る︒ 本 来 プ レ﹂としている︵ Daubesetze auf ein Papier

は︑ フ ル リ が 酔 っ 払 っ て 階 段 か ら 落 ち て 亡 く

複数の音をグルーピングしている︒横に複数のオルガン奏者を務め︑一七二三年以降は強力な務めた︒

短いスラーを出す音符の箇所は︑それぞれの音庇護者を得てパリに定住した︒

譜例がある一つの和音の構成音であり︑また音を若前段階であった︒

Français: Music from the Borel Manuscript and other sources.
(CD booklet) Wilmington, DE: Plectra Music [PL 20801
Plectra].
Praetorius, Michael. 1619. Syntagma Musicum III. Wolfenbüttel:
Michael Praetorius.
Wollny, Peter ed. 2006. Toccaten, Suiten, Lamenti: Die Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, Faksimile undÜbertragung. Kassel: Bärenreiter.

マールプルクが﹁ 演 奏 上 の 装 飾 Spielma﹂ と 区 別 し て い た﹁ 作 曲 上 の 装 飾
nieren1415とも異なるが︑紙に書かれないことで︑作曲の干残すことを意味する︒また下から上に伸びる︻引用文献︼

107

そして次の和音に対する区切りを示している︒❖

ではスラーのような記号によってなったことを表していると言われる︒の曲後の二オクターヴの下降音階する﹂とか紙の上に﹁置く﹂意味も同時に想起

Eる﹂﹁曲を付ける﹂という意味と同時に︑﹁固定A教会のオルガン奏者を代々務め︑数多くの音楽

#

❖

D

らくこの Joseph︒
ミノリーテン写本は︑三人の無記名の筆F

写者によるウィーン︵あるいはローマ？︶の鍵C家を輩出したクープラン一族のメンバー︒Ｆ・

x

盤曲集︒

称 は﹁ ボ ー ワ ン・ ダ ン ジ ェ ル ヴ ィ リ エ

4

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13

線は︑それが一つの和音のまとまりであること︑

❖

11

13

Daube, Johann Friedrich.1756. General-Bass in drey Accorden.
Leipzig: Johann Benjamin Andrä.
Marpurg, Friedrich Wilhelm.1755. Anleitung zum Clavierspielen.
Berlin: Haude und Spener.
Moroney, Davitt. 2008. “Exploring the Borel manuscript: A
rich new source of French harpsichord music.” Le Clavecin

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︻引用楽譜︼Couperin, François. 1713. Premier Livre de Pièces de Clavecin.
Paris: Chez L’Auteur, Le Sieur Foucaut.
Couperin, Louis. Manuscrit Bauyn. c. 1690. [Rés. Vm7 674-675].
Bibliothèque nationale de France.
Couperin, Louis. Manuscrit Parville. c. 1670. [MS 778; fullnumber US-BEM 778]. University of California, Berkeley,Music Library.
De La Barre, Joseph. Manuscrit Borel. c. 1660. [MS 1365].
University of California, Berkeley, Music Library.
Froberger, Johann Jacob. Libro secondo (A 1649). [A-Wn Mus.
Hs. 18706]. Österreichische Nationalbibliothek.
Froberger, Johann Jacob. Minoriten manuscript. c. 1709. [Ms.
XIV 743]. Minoritenkonvent Wien, Musikarchiv.

身体に 刻 ま れ た 記 憶 の 記 録

Froberger, Johann Jacob. 2006. Toccaten, Suiten, Lamenti: Die
Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, Faksimile
und Übertragung. Johann Jacob Froberger; herausgegeben vonPeter Wollny und der Sing-Akademie zu Berlin (Documenta
musicologica, 2. Reihe. Handschriften-Faksimiles; 31).
Kassel: Bärenreiter.
Froberger, Johann Jacob. 2003. Neue Ausgabe sämtlicher Werke
IV. -1. Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher ÜberlieferungPartiten und Partitensätze, Teil 2. Kassel: Bärenreiter.
Rameau, Jean-Philippe. 1724 et reedité en 1731. Pièces de Clavecin
avec une méthode. Paris: Chez Boivin, Le Clair, l’Auteur.
Rameau, Jean-Philippe. La Dauphine (manuscrit autographe).
[Rés. Vm7. 550 (1)]. Bibliothèque nationale de France.
︵最終アク
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7400130b
セス 二〇一九年十二月九日︶

米山知子

また前記の本研究のテーマは︑文化人類学はじめ人類からそのように記譜／記録を捉え︑論を進めていく︒

が必要であるが︑本研究では筆者のこれまでの研究成果行われることもある︒これに関しては今後さらなる検討

対して︑記憶は一概にそうとはいえず︑無意識のうちに記譜／記録とは意識的にその行為を行うことであるのに捉え︑記憶と記譜／記録を便宜的に同義に使用するが︑また本研究では人類の﹁記憶﹂を身体の記譜／記録と社会に記録しているのではないかと筆者は考える︒

らの考えるアレヴィーの世界観を含んだ表現文化を当該

ちに他の様々な抽象的事物を用いることで︑その時の彼│ トルコ・アレヴィーの身体技法セマーとその実践の場からはじめに

本研究は︑トルコのアレヴィーと呼ばれる人々の集団としての記憶の方法を︑彼らが宗教儀礼で実践してきた
身体技法セマーの現在の在り方から検討することを目的としている︒つまり基本的に自らの表現文化を記録︑継承していく際に記譜という方法を用いない人々がどのように当該社会︑および人々の記憶にそれらを刻んでいるのかを︑これまでの筆者自身の研究から検討してみたい︒
アレヴィーたちは︑記譜や舞踊譜という具体的な方法では自分たちの表現文化を記録していないが︑無意識のう

米山知子

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にかかわる多くの学問が検討してきた人類＝身体と記憶の問題へとつながる広大なテーマであるが︑本稿では以下の限定的な視点から述べるにとどめる︒「舞踊」と舞 踊 譜

身体動作をある一定のリズムパターンにそって行われる舞踊と捉え︑身体と記譜／記録の関係を考えたときに立ち現れてくるのが︑﹁舞踊譜︵舞踊記譜法︶﹂である︒
これまで多くの舞踊譜が生み出されてきたが︑それは研究分野によって大きく以下の二つに分類することができる︒
一つめは︑舞踊学という身体の動きそのものに着目した研究分野によって生み出されてきた舞踊譜である︒舞踊譜は音を記録する楽譜と同様に動きの時間を記録するとともに︑その空間も記録する︒ここでは﹁舞踊譜にす❖る﹂ということ自体が対象を分析することになる︒
二つめは︑舞踊人類学と呼ばれる︑舞踊を人類学的な視点で研究する分野で制作される舞踊譜である︒前述の舞踊学的舞踊譜においては舞踊譜作成そのものが研究対

身体化 ／身 体 へ の 記 憶 と 文 化 人 類 学

次に記譜を意味の記録と捉え︑筆者の専門である文化
人類学︑特にパフォーマンスとのかかわりにおける身体への／による意味の記録とはどのようなものかをごく簡
単にではあるがみてみる︒
文化人類学において身体は意味を生み出す人類の器でしかなく︑一九八〇年代前後になってようやく身体その象であり︑踊り手がその舞踊譜を使用することが前提であるのに対し︑ここではあくまでも研究者が対象となる身体動作を記録・分析する際のツールとして使用され︑担い手は使用しないことが多い︒また︑譜面化＝記号化することによって対象の身体動作の動きを固定すること︑対象とする動きを選定することの是非など︑舞踊譜の存在そのものを忌避する研究者も多い︒
かつて筆者は本研究の対象であるトルコ共和国の宗教的マイノリティーが実践する儀礼におけるセマーと呼ばれる身体動作︵舞踊︶を分析︵記録︶する際に︑動きを全身︵人型︶
︑ステップ︵足の軌跡︶とリズムパターンで表示した独自の舞踊譜を作成した︒これは︑担い手自身が選定した︵筆者に提示した︶動きを舞踊譜化したものである︒しかしこれは︑あくまでも修士論文として掲載する際に︑審査員のセマーに対するイメージを容易にするために一度のみ用いただけである︒
舞踊譜は舞踊の歴史とともに常に存在してきた︒それは︑人類が常に﹁踊り﹂とされる動きに魅了され︑それを記録し残すため︑そして他の人々へそれらを伝えたいという想いの結晶である︒にアート︑パフォーマンスと関わる分野において︑モノと 身 体 に よ る 出 来 事 の 想 起︑ つ ま り 身 体 の み な ら ず パ❖

フォーマンスを取り巻くモノにも着目したアクターネッ
トワーク理論が誕生し︑さらにジェルによるエージェンになった︒また︑筆者も同様に︑モノと身体が共同で︑❖来事を引き起こす人やモノ︶の存在が指摘されるよう

トとエージェンシー︵心の動きや意思によって周囲に出5

そ し て 相 互 作 用 的 に パ フ ォ ー マ ン ス お よ び 担 い 手︵ コ❖ミュニティ︶の過去の記憶を想起し再記録するというパ
フォーマンス実践の場理論を提唱した︒様々なエージェ

いく様を検討してみる︒

ら一つの集団が自らの世界観の記憶を一般社会に残してマーを例に︑そのような人類学における身体化の視点か

国 の 宗 教 的 マ イ ノ リ テ ィ ー︑ ア レ ヴ ィ ー の 身 体 技 法 セ

次項以降において︑筆者の研究対象であるトルコ共和る理論が展開された︒ても身体︵化︶という側面から主に過去の記憶を記録すを介した記憶の方法を提示した︒こうして人類学においが人々に想起され︑再び記録されるという︑モノと身体ンシーが共存することによって時代に合わせた﹁記憶﹂7

ものの存在の意味・価値を見出すようになっていった︒
その源流はメルロー＝ポンティの﹁実存の運動は偶然的❖な所与としての身体を人間としての存在仕方において必然として引き受ける﹂という言葉にまでさかのぼり︑生身の身体の経験を通して人類は様々な意味︑表象を生み出すようになると解釈されるようになった︒その後︑身体化というキーワードで認知科学や現象学的視点から身体に根差した経験をどのように語るか︑身体経験による
隠 喩 使 用 な ど が 議 論 さ れ る よ う に な っ た︒ そ し て 人 類❖

学︑社会学にとって重要なブルデューの﹁ハビトゥス﹂︑❖モースの﹁身体技法﹂という概念が誕生することになる︒

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そのような過程を経て二〇〇〇年代以降になると︑主

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音と身体の記譜研究
研究ノート ｜ 小特集

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アレヴィー と 身 体 技 法 セ マ ー

まず本研究の対象であるアレヴィーと彼らの身体技法
セマーについての概要を述べる︒
アレヴィーとは︑文字通りにはイスラームの第四代イ
マーム︑シーア派初代カリフ・アリーを信奉する人々という意味である︒現在ではトルコ共和国︵以下トルコ︶に多く居住しているが︑オスマン帝国時代にはその支配地域︑特にブルガリアに非常に近い信仰をもった人々が❖住んでいた︒トルコはイスラーム教の多数派であるスンニー派が大多数を占めるため︑アレヴィーは宗教的マイノリティーとされる︒﹈
︒かつて木曜日の夜から金曜日にかけて行われてアレヴィーはセマーを決して舞踊とは言わず︑﹁神への❖の者からすると一見﹁舞踊﹂と見紛うが︑担い手であると一体となれる方法︵部分︶とされる︒アレヴィーはト

ばれる十二の部分から成るジェムの中で唯一︑信じる神れている︒身体技法セマーは︑主に﹁十二の奉仕﹂と呼様式に倣い毎週末の午後に三︑四時間に短縮されて行わ多くのアレヴィーが都市へ居住した現在︑そこでの生活

いたジェムは︑後述するように︑トルコの都市化を経て﹇図

ア レ ヴ ィ ー は 毎 週﹁ ジ ェ ム ﹂ と 呼 ば れ る 儀 礼 を 行 う

8

愛の表われ﹂と言う︒そのため︑筆者もセマーを決して
舞踊︵ダンス︶とは呼ばず︑アレヴィーの長い歴史の記
憶を宿したものとして︑つまりアレヴィーの世界観の具現化を意味する﹁身体技法﹂と呼ぶこととした︒
一 九 九 〇 年 代 以 降︑ ト ル コ 社 会 の 変 化 に よ っ て ア レ
ヴィーの立場が変化すると︑アレヴィー内外の研究者によってアレヴィー︑およびセマーに関する研究がされるようになり︑セマーもジェム以外の場に登場するように

次に︑現在の身体技法セマーがどのように展開しトルなっていった︒

コ社会に記憶されているかをみるために︑セマーが実践される場を具体的に検討する︒

セマー実践 の 場 の 多 様 化

トルコは一九五〇年代以降︑世界情勢の影響を受け都
市での工場建設が進み︑地方の農業における機械化により職にあぶれた多くの人々が都市へ労働者として移動すルコ国内に広く居住していたため︑セマーは地方によって異なる振りを持つ︒ジェムは男女一緒に行われるため︑セマーも男女一緒に実践される︒三味線によく似たトルコ特有の弦楽器バーラマと聖者の詩を伴奏に一定のリズ
ムパターンに合わせた動作で実践されるセマーは︑外部

ることとなった︒地方に多く居住していたアレヴィーも例外ではなく︑イスタンブルなどの大都市へと職を求めて移住した︒移住先で彼らは相互扶助を目的としたアレ
ヴィー文化協会を設立した︒二〇〇〇年代には三十近い協会が設立され︑そこでは様々な文化活動が行われている︒その重要な活動の一つとしてセマー教室があるが︑協会内の人々の軋轢により閉鎖されるなど困難な状況に置かれている︒また︑ジェム以外での実践が厳しく禁止されていたセマーであったため︑教室が開催されるまで加盟を意識し︑には二十年という長い月日が必要であった︒
さらに九十年代以降︑トルコ政府が国内の様々なマイノリティーとされる人々の権利︑存在を認める政策がとられるようになった︒これによりアレ
ヴィーの存在も広く認識されるようになり︑アレヴィー
自身も自らの権利を主張する動きがみられるようになって き た︒ そ の 中 で セ マ ー は ア レ ヴ ィ ー を 象 徴 す る﹁ 文化﹂として利用されるようになり︑ジェムやセマー教室というアレヴィー・コミュニティの中だけではなく︑一般トルコ社会へと実践の場を広げていくこととなった︒
現在︑セマー実践の場は次の五つにみられる︒まずこ米山知子

9［図 1］儀礼ジェムにおけるセマー（筆者撮影）EU

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れまでのように儀礼ジェムでの実践である︒元来セマー
は老若男女すべてのアレヴィーによって実践されてきたが︑都市の協会でのジェムでは多くの変化がみられ︑現在の都市部では特定の者しかセマーを行わず︑セマーを全く知らない者など多数存在する︒これまでアレヴィーに欠くことのできない﹁身近な﹂存在であったジェム︑そしてセマーは︑都市の様々な文化背景を背負った人々の中で生きるアレヴィーにとっては︑﹁遠い﹂存在として改めて学ぶ対象となっている︒ジェムはデデと呼ばれる長老により音楽の調べにのり進められ︑アレヴィーが長い歴史の中で築いてきたとされる様々な行為が実践される︒これに参加することによって︑スンニー派とともに都市で生きる人々はアレヴィーとしてのアイデンティ
ティを再認識する︒
次に挙げられるのが前述のセマー教室である︒これは︑都市の協会が一九六〇年代に設立されるようになった後︑一九八〇年代後半になって初めて誕生した場である︒アレヴィー文化を知らない若者にアレヴィーの﹁伝統﹂を教授する場として︑身体技法セマー以外にも様々な知識が年長者から伝えられる︒ここは現在の都市の協会が考

特定多数の人々の記憶にセマーが残るための重要な役割を果たしている︒
最後に挙げられるのが︑個人での実践である︒前述の通りジェム以外での実践が禁じられていたセマーは︑当［図 2］協会設立イベントでのセマー︒
える﹁アレヴィー﹂が生産される場でもある ﹇図 ﹈❖口々に﹁本当はいけないのだけど﹂と言う︒しかし︑元な い︒ こ の よ う な 場 で セ マ ー を 実 践 す る ア レ ヴ ィ ー は

マー実践の場の一つとなっており︑アレヴィー内外の不きる場として︑賛否両論はあるが現在では最も重要なセる︒アレヴィー性をヴィジュアル的に伝達することがで

マーでは製作者の意図にそった様々な演出がなされていで の 実 践 で あ る︒ こ こ で も︑ 特 に 映 像 作 品 に お け る セ

所を選ばずにセマーを鑑賞できるようになったメディア

ネット配信など︑﹁商品﹂として流通にのり︑時間や場Ｄ︶への収録とその販売︑二〇〇〇年代以降のインターな っ た の が︑ テ レ ビ 番 組 へ の 出 演︑ Ｖ Ｃ Ｄ︵ ビ デ オ Ｃ

さ ら に 広 範 囲 の﹁ 観 客 ﹂ に セ マ ー が 知 ら れ る よ う に決して﹁オユン︵舞踊︶﹂ではないことが伝えられる︒

セマーは﹁アレヴィーの信仰心の表われ﹂と紹介され︑客に伝えるために様々な演出がなされる︒場合によってまたここではアレヴィーの世界観を︑それを知らない観て観客に洗練された振りをみせ︑観客は拍手で称える︒

メンバーが選出され︑アナトリア特有の衣装を身に着けアレヴィー内外からの要請により教室から平均十二人のことによって生まれたのが公演︵ステージ︶の場である︒

教室が誕生し︑前述のようなトルコ社会の変化を経る

2

最も基本的で重要なエージェントが身体技法セマーの観が記録されていくのかを具体的にみてみよう︒

によって人々の記憶にセマー︑そしてアレヴィーの世界

では次に︑どのようにエージェントが配置されること

アレヴィー世界観の記録と記憶

現代の様々なエージェントによるしてセマーをその場にいる人々の記憶の中に残している︒

配置されることによって︑アレヴィー性を象徴するものとこでは身体技法セマーのみならず︑様々なエージェントが以上︑セマー実践の場を五つに分けてみてきたが︑そなセマー実践の場への観念も変化したものと思われる︒

経てこれまでの価値観が変化することによって︑絶対的レヴィー︶が集まった時にセマーが実践される︒時代をベントの時︵結婚式など︶︑そうでなくても単に人︵ア来﹁踊ること﹂が好きなトルコ人でもあるため︑何かイ

10

存 在 で あ る︒ そ れ は 生 身 の セ マ ー チ ュ︵ セ マ ー の 担 い米山知子

然個人が自宅で好きな時に行うことも良しとはされてい後方には初代大統領アタチュルクや聖者の肖像画が見える。（筆者撮影）

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手︶の存在の有無とは関係ない︒﹁商品﹂として映像化されたセマーをみる場合︑画面に映ったセマーは生身の身体によるものではない︒同様に︑セマー公演について書かれた新聞や雑誌の記事︑セマーに関する書籍でも身体はないが︑セマーについて書かれていることが重要である︒現在のトルコ社会におけるアレヴィーにとって︑映像や情報を通して人々の記憶の隙間へ﹁セマー﹂という存在が入り込むことが重要なのである︒
前項でみてきたようにセマー実践の場には近代になり
五 つ の コ ン テ ク ス ト が 誕 生 す る こ と と な っ た が︑ 同 じ
コンテクストでも趣旨によってエージェントが変化する︒例えば儀礼ジェムにおいては︑トルコ民族が中央アジアにいたころにまで遡ることができると言われるアレ
ヴィーの歴史を想起させる道具や行為が多くちりばめられている︒箒や聖水はその場を清める︒また︑聖水はア
レヴィーという名の由来となりイスラーム︵特にシーア派︶の歴史上重要な出来事とされるアリーの息子フセインの殉教の際の涙を表す︒彼を追悼するために儀礼参加
者は殉教の様子を歌った詩をのせた音楽とともに涙を流し︑最後のセマー実践によって最高の瞬間︵信じる神と分裂しつつある世界情勢の危機を憂いた︒

まとめ

それぞれの実践の場は相互に影響を与え合いながらア
レヴィーの空間としてトルコ社会︑そして現在では世界に開かれて存在している︒ほんの一例ではあったがそれらは前項でみてきたように︑いくつものエージェントが配置され繰り返し実践されることによって︑様々な文化的背景をもつ人々が共存する都市の中でアレヴィー世界として成り立ち人々の記憶に残っていく︑つまり当該社
会に記録されていく︒
しかし︑セマーを儀礼から切り取り公演など他の文脈で実践することはこれまでのアレヴィーの価値観から外れ る も の で あ り︑ ア レ ヴ ィ ー 自 身﹁ 本 来 は 違 う の だ けど﹂﹁これは禁止されている﹂と口々に言う︒みてきたようにアレヴィーは様々な経緯から﹁本来のアレヴィーの姿﹂とは異なる現在の自分たちの姿を誕生させることとなった︒彼らはそのような矛盾に折り合いをつけるた
め︑ そ れ を 補 う も の と し て︑ そ の 時 々 の 状 況 に 合 わ せの合一︶を迎える︒ジェムや公演ではトルコ共和国初代大統領ケマル・アタチュルクの肖像画が壁に掛けられる︒
アタチュルクはオスマン帝国の崩壊とトルコ共和国建国
時に世俗化を謳い︑それまでのスンニー派主導の宗教的世界から非宗教的で公平な世界をもたらしたとして︑ア
レヴィーから絶大な支持を得ている︒公演によってはアレヴィーが信奉する聖者の肖像画も加えられる︒聖者の肖像画は宗教的意味をもたらすとして︑世俗化を謳うトルコにおいて公ではあまり用いられることはなく︑アレ
ヴィー文化協会の設立イベントなどのみで︑アレヴィーの信仰︵アレヴィー性︶を象徴するものとして使用されている︒他に二〇〇四年のアメリカのイラク侵攻時に平和を謳ったセマー・イベントでは︑平和の象徴である鳩を使用した︒セマーチュが鳩を胸に隠しステージに上がり︑司会者の合図とバーラマの演奏の開始とともに鳩を胸から放つ︒その後︑いくつかのアレヴィー文化協会付

Gelin

属セマー・グループによるセマーが次々と実践された︒
ここではさらに︑﹁来たれ同士よ一つになろう！

﹂というアレヴィーの信仰形成へ多Canlar Bir Olarim!
大な影響を与えた十三世紀の神秘主義者の言葉を掲げ︑様々なエージェントを宗教的営為として無意識に実践の場に配置していくのである︒そのため身体技法セマーをはじめとしたエージェントは具体的な記録として残されるものではなく︑彼らは意識的な行為としての記録の必要性も感じていない︒
上記からパフォーマンス実践の記譜︵記録︶という視点でトルコの都市のアレヴィーの身体技法セマーの在り 方 を み た と き︑ セ マ ー と 同 様 に 儀 礼 の 中 で 歌 わ れ る
歌︵歌詞︶は西洋音楽の導入とともに国の政策も手伝って五線譜化されてきたことを鑑みると︑セマーはやはり身体動作であるということ︑つまり舞踊譜が一般的ではないということが挙げられる︒さらに︑身体技法セマー
はたとえ表面的には儀礼から切り離されることができるとしても︑アレヴィーのセマーに対する意識︵神への愛の表われ︶からわかるように︑他のアレヴィー世界観を構成する要素︵エージェント︶と一体となっているため︑それのみを﹁記録︵譜面︶﹂という具体的な記号として異物化することに必要性を感じず︑無意識に抵抗があるのではないかと感じた︒
以上はあくまでも推測の域をでないため︑今後儀礼に米山知子

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おける音楽の在り方︵記譜と継承方法︑およびそれに対する当事者たちの意識︶と比較することにより︑身体技

注
中村︵二〇〇二︶︒❖❖と考えている︒しかしそれと同時にその必要性も問うて

ト ル コ 語 で﹁ 舞 踊︵ ダ ン ス ︶﹂ に あ た る

いく必要があると考える︒❖
ため︑余計にアレヴィーはオユンという言葉に﹁オユン﹂は﹁おもちゃ︑娯楽﹂の意味を含む❖
アレヴィーにはトルコ人のみならずクルド人も存在するため︑トルコ人と限定すること対し忌避感を抱くと思われる︒

︑吉田︵二〇一六︶︒
Gell (1998)
米山︵二〇一一︶︒

ラトゥール︵二〇〇七︶︒

化する︒

は同じものが対象でも︑時代︑文化によって変法セマーの記譜／記録に関する特異性を明らかにしたい❖
メ ル ロ ー ＝ ポ ン テ ィ︵ 一 九 七 四 ︶︑菅原❖ア レ ヴ ィ ー は﹁ 宗 教 で は な く 生 き る 道﹄有地亨ほかはできないが︑ここでは便宜上トルコ人のみ記載することとする︒

希望﹄川崎勝・平川秀幸訳︑産業図書︒

でなくとも祈るべきことは儀礼的にパターン化されていむ余地がある︒とはいえ決まり文句の類いは多く︑そうて唱えられる︒各人の心情的機微や即興的表現が入り込するのではなく︑場に臨んで言葉が思い浮かぶにまかせが内面化されていると考えられる︒固定した文言を暗誦

これらを合わせて霊的存在に向けて発するというあり方

手を顔の前で振りつつ唱えるという所作も不可欠であり︑むなどの姿勢︵儀礼や局面により異なる︶で合掌した両彙の使用も目立つ︒声・言葉だけでなく︑立つ・しゃがに異なる韻律をもち︑通常の発話ではほぼみられない語

あり︑儀礼の最中に唱えられる︒通常の発話とは明らか

井上 航

ラトゥール︑ブルーノ︵二〇〇七︶﹃科学論の実在︱パンドラの場とパフォーマンスの人類学﹄スタイルノート︒

米山知子︵二〇一一︶﹃回るアレヴィー︱トルコの都市におけるの織りなす芸能﹄風響社︒

吉田ゆか子︵二〇一六︶﹃バリ島仮面舞踊劇の人類学︱人とモノ訳︑弘文堂︒

モース︑マルセル︵一九七六︶﹃社会学と人類学

竹内芳郎ほか訳︑みすず書房︒

である﹂と言うnot religion but the way of life
アレヴィーも多い︒

❖

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10

❖
ある特定のコミュニティで育つことに︵二〇一三︶四頁︒❖
身体を道具としてとらえ︑身体の用い方

よって身体に染み込む習性のこと︒﹄

がそうであるように︑今日東南アジアの山地民は一般には約二万人でカンボジア北東部に居住している︒クルンン語︵ブラウクルン語︶を母語とする人々であり︑人口一端に言及する︒クルンはオーストロアジア語族のクル1

それぞれの地域で少数民族として国家に帰属している︒

❖

2

2

❖

応用﹂﹃アート・リサーチ﹄︵二号︶八九 一〇〇頁︒
メルロー＝ポンティ︑モーリス︵一九七四︶﹃知覚の現象学❖

東南アジア大陸部の山地民の一集団であるクルンの祈

クルン の ボ ボ ン を 転 記 す る祷句ボボンを題材に︑声・言葉の技芸的な用いられ方の2

中村美奈子︵二〇〇二︶﹁舞踊記譜法︱用途︑歴史︑分類そして他者﹄世界思想社︒

Oxford: Clarendon Press.
菅原和孝編︵二〇一三︶﹃身体化の人類学︱認知・記憶・言語・

Gell, Alfred. 1998. Art and Agency: An Anthropological Theory.

︻参考文献︼

8 7 6 5“bəbonは” ︑祖先霊や精霊などへの祈祷句で．祈祷句 ボ ボ ン

ボボン

井上 航

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2 1
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るので︑儀礼ごとに誰もが似通った言葉を唱える傾向が著しい︒

収穫後に唱えられるボボンの例をみていく︒まず︑実際に唱えられた例を和訳し掲げる︵筆者の判断で連分けし各連の頭に番号を付した︒︹ ︺は直前の語句の注釈︶︒

1︽冒頭数秒の文言データ欠落︵録音不備による︶︾ジュンチュルー ︹豊穣をもたらす祖先霊︺︑畑小屋の床下にいらしてください︒
ジュンチュルー︑天の憐みをください︒
ジュンチュルー︑父祖の霊︒
トウモロコシを食べきれないぐらいください︒
稲も人になつきますように︒
夕方でも昼間でも︑今日の人のざわめきが聴こえたら酒を飲みに来てください︒
オス豚とサトーク壺 ︹中位サイズの酒壺︺があります︒
私が皆様をお迎えいたします︒︽中略︾

5
私は道を下った畑小屋にいます︒︽後略︾もむくままにお入りください︒

足の裏が誘われるままにおいでください︑足の甲がおれるままに︒

道でもケモノ道でも草のトンネルでもどの道でも誘わ

夕方でも昼間でも人の声が聴こえたらおいでください︒

ジュンチュルー！

6︒
表現で慈悲を乞う︺

クオイの蔓ぐらいです ︹大食する食欲がないという慎みの

それは大トカゲのざらざらの肌ぐらい︑ざらざらした

舌になじまず舌がざらつきます︒

私はここの米を食べます︒

︒
物や家畜などを︺そこでこんなふうに一緒に居て世話をしています ︹作［図 1］畑でのボボン（2014 年筆者撮影）︵録音日 二〇一四年十二月二十四日︶

井上 航

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研究ノート ｜ 小特集❖．転記か ら 表 現 を 探 る

前掲のボボンは︑祖先霊・精霊の来訪を乞い︑収穫のお礼として屠られた豚と酒を勧め︑さらなる加護を祈願している︒
一語一語を単調かつスピーディーに連射し︑およそ文来ており︑これを一拍とすると︑安定的に反復されている部分では一分間に百八十拍ぐらいのテンポである︒クルン語の一般的発話は弱強のフットをゆるやかに形成する︒ ボ ボ ン で は﹁ 弱 強 弱 強 ⁝⁝﹂ の よ う に 聞 こ え る ところもあるが︑﹁強︑強︑強⁝⁝﹂のように聞こえると
こ ろ が 目 立 つ︒ 一 般 的 発 話 に お け る 強 勢 の 弱 い 音 節 を﹁ ﹂ で 表 示 す る と し た 場 合︑ ボ ボ ン で は そ れ ら 弱 め の

木 クオイ（蔓） 文末詞に相当する切れ目に大げさなほどの強勢の突出とピッチ
音節全般がさらに著しく弱いため﹁ ﹂としている︒行〜位

下行があることがボボンの韻律的な特徴である︒やや突の上にわたした線は高いピッチ︑下にわたした線は低い

きしる

飛だがバスケットボールに喩えるとわかりやすいかもし大トカゲ

れない︒ひとしきりの語の連射は相手ゴール目指して攻︵語意﹁⁝であること
ピッチで︑文末詞とした “hmɛɛ”よ﹂﹁かくのごとし﹂︶の部分を除けばピッチはおおむね〜位め上がるドリブル︑強勢突出は力強いシュート︑直後の不変である︒ピッチ差は一般的発話のイントネーション

ざらつく

kuəj

˟

ピッチ下行はゴールからボールが落下するのを大きく息のそれと変わらないが︑ボボンは一定不変の持続が著し
く長く︑単調に聞こえる︒ただし︑特有の強や極強の語

lɔɔŋ

ピッチ下行のまとまりが何度も繰り返されて一つのボボ

ʔbalをついて見送る間のようである︒この連射・強勢突出・気ゆえに一般的発話にはない躍動感が全体に感じられる︒

trʔuət❖trkuətンとなる︒
このような独特のリズムないし運動感覚は︑一語一語

ʔbal﹂ 極弱︑﹁ ﹂ 弱︑ҫɡaʔ

ここで音節の強勢の度合いを︑﹁❖の 語 意︑ 音 象 徴︵ 語 の 音 が 直 か に 感 じ さ せ る 意 味・ イ

˟

⁂

⁑
˟

⁑
˟

⁑
˟

﹂ 極強の四段階で表示することとする︒

舌になじまず舌がざらつきます﹁ ﹂ 強︑﹁︑修辞︑文の積み重ね︑声のパフォーマンス性
メージ︶

文末詞

❖

(5.4)

言葉の音は

と有機的に関係しながら︑総体としてのイメージの世界hmɛɛ

︵二〇〇一︶にもとづく音素転記であKellerҫʔaat

る︒

それは大トカゲのざらざらの肌ぐらい、ざらざらしたクオイの蔓ぐらいです

をつくりあげている︒前掲の和訳の第五連から第六連に⁑ドリブルと形容した拍節感は﹁ ﹂の連射的反復から⁂かけての七行を転記し表現をみていく︒

私はここの米を食べます

ざらざら

下 に 掲 げ た 第 五 連 の 三 行 は︑ 自 分 の 畑 の 米 を 食 べ る

文末詞

ざらざら

と き︑ 舌 か ら 喉 へ と ス ム ー ズ に 運 ば れ な い︵ 恵 み が 畏

そこ

ҫʔuut

れ 多 く 食 欲 が わ か な い ︶ と い う 大 意 で あ る が︑ そ の 様

米

ҫɡuut

態・程度を︑比喩と音象徴の組み合わせで表現している︒

食べる

ҫɡaʔ

“ҫʔuut ҫʔaat”

私˟︵シガ・シグート︶︑“ҫɡaʔ ҫɡuut”

(5.3)

˟

︶の
︵ 5.4

hmɛɛ

⁑

︵ シ ウ ー ト・ シ ア ー ト ︶ は︑ ど ち ら も /ҫ/音 を﹁ ざ ら
ざら﹂の音象徴とする擬音語・擬態語である︒さらに︑tiʔ˟﹁ざらざら﹂がどれほどであるかを︑大トカゲが身をきcɛh⁑

しらせるほどの︑クオイの蔓ほどのと比喩的に表現する︶︒ ど ち ら も ざ ら ざ ら の 皮 膚 や 表 皮 を も つ 具 象 で あ︵ 5.5
り︑前者は﹁きしる﹂とされ︑後者も蔓であることのな

rncɔŋ

˟

かに﹁のたくる﹂動的イメージが含まれる︒クルン語でが含まは︑曲がる力動感を内包する語に二重母音 /uə/れることが多く︑この音を含む﹁大トカゲ﹂﹁きしる﹂﹁クオイ﹂の畳みかけもまた音象徴的であり︑同時にこʔaj˟

れらは韻を踏んでいる︒比喩と音象徴と押韻の併用がイ
メージの喚起力を高めている︒

井上 航hmɛɛ （5.5)

⁑

*

˟

⁑
⁂

˟

⁑

6

⁑

⁂

*

⁑

˟

⁑

2
4

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❖

5

⁑

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ɉun

ҫruu

hmɛɛ
敬称

ジュンチュルー

⁑

˟

⁑

⁑

˟

⁂

⁑
doŋ

təŋaj

ɉoŋ

wɛɛ

rɛʔ

hmɛɛ
夕方

聴こえる

昼

皆様

行く

文末詞
夕方でも昼間でも人の声が聴こえたらおいでください

˟

⁂

⁑
ҫʔɔɔm

tooj

truuŋ

ruuŋ

tooj

ɡlɨŋ

hmɛɛ
誘われ
赴く

[tə]
〜側に

道

[tə]
ケモノ
〜側に
道

草の
ﾄﾝﾈﾙ

文末詞

は
︵日︶＋
︵ 立 つ ︶ で あ る︒
“təŋaj”
“ɉoŋ”
“doŋ”
ɉoŋ”
︵ドン 聞こえる︶と “ɉoŋ”︵ジョン 立つ︶が /-oŋ/の
押 韻 に よ り 際 立 つ︒︵ ︶ で は︑ 道︑ ケ モ ノ 道︑ 草 の
6.3
︑ “ruuŋ”︵トロウン︶︵ロウン︶︑トンネルである “truuŋ”︵グルン︶でまたも語末の高母音と /ŋ/が韻を踏“ɡlɨŋ”︶ で は︑﹁ 足 の 裏 ﹂ “pɨt”︵プット︶とその直後む︒︵ 6.4︵ルット︶が押韻する︒押韻は︑順に展の﹁入る﹂ “lɨt”
開する概念の流れと音の流れを一体化させているが︑とりわけ動詞と具象名を強勢とともに結び付けていること

このように︑概念的な表意の上に音によるイメージ示がイメージ喚起の上で大きいように感じられる︒

唆が重なることで生々しい感覚や動きが表現されているが︑これが前述のドリブルとシュートを繰り返すような特異なリズムで発せられていることを思い起こしたい︒
そのテンポと勢いをもって︑具象のなかを﹁何か﹂が駆け巡るような動きがイメージされるのではないだろうか︒
言葉の音は透明な記号であることをやめて自らの音の輪郭ないし形を主張し︑言葉の連なりはそうした形ある音道でもケモノ道でも草のトンネルでも、どの道でも誘われるまま

˟

⁑

⁑

˟

˟

⁂

⁑
ҫʔɔɔm

tooj

pɨt

lɨt

tooj

kədoor

hmɛɛ
誘われ
赴く

[tə]
〜側に

足の裏

入る

[tə]
〜側に

足の甲

文末詞

足の裏が誘われるままにおいで下さい、足の甲がおもむくままにお入りください

道︶︑“ruuŋ”て感性的︑社会的に意味をもってしまう﹁声﹂のことで官から出される音﹂であると同時にそれ以上の何かとしここまで声については明示的にふれていない︒﹁発声器

声・言葉のあり方についての記述を目指しているが︑．考察︱ 声・言葉の技芸を転記すること

くるかのようである︒

音が霊となってそれぞれの経路から転がりながらやって︵ロウン ケモノ道︶︑ “ɡlɨŋ”︵グルン 草のトンネル︶が韻を踏むことで音の形象と流れが際立ち︑それぞれの︵トロウンように思い描かせる︒ “truuŋ”

サイズ感や動きぶりなどの身体性を霊が有しているかのるものを持ち出し︑現実の動物を匂わせて多様な形状やのように︑周囲の森林から畑までの場所で実際に目にす獣類の﹁ケモノ道﹂︑鼠など小動物の﹁草のトンネル﹂

か﹂がごく自然に霊のイメージに重なる︒人間の﹁道﹂︑から畑に集い来てほしい︶が表現されているため︑﹁何特に第六連は︑意味内容として霊の動き︵周りの森林せるようである︒⁑“təŋaj

⁑

(6.4)

⁑
˟

(6.2)

⁑
ʔmbɨʔ

前 頁 掲 出 の 第 六 連 の︵ 6.2︶ で︑ 昼 を 意 味 す るjaʔ

が﹁何か﹂となって転がり流れていく動きをイメージさ

井上 航

⁑

124

˟

3

⁂

(6.3)

⁑
˟
125

ジュンチュルー！
文末詞

⁑

(6.1)

⁑

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ある︒多くの場合︑声は言葉と不可分である︒すると︑言葉について掘り下げながら声についても掘り下げるや❖り方があるだろうか︒ここで示したものは︑転記をもとにした言葉の掘り下げにはつながるかもしれないが︑それが声の掘り下げにつながる可能性はあるだろうか︒
ボボンはこの可能性を探るようよう仕向けてくる対象である︒発せられているのは言葉であると同時に声であり︑ 声 の 側 面 も ま た ボ ボ ン と い う 行 為 の 重 要 な 意 味 を握っていると思われる︒何がそう思わせるのか︒ボボン
は︑しゃがんで両手を合わせて霊的存在に向けて唱える︒
身体をどの方向に向けるかも︑おおむね唱える相手の霊たちがいると想定される場所のほうに身体を向けてなさ

的な呼びかけという性格がボボンに当てはまる︒相手をれるようである︵畑の儀礼の大半で︶︒そこから︑身体手招きする︑肩をポンと叩くなどと同列の身体的行為ということである︒加えて文言にみられたように︑身体的な感覚や動きのイメージが豊富である︒いろんな角度から見て身体的であるボボンの性格が︑声・言葉という二側面を見よと促すのだと思われる︒
口から発せられた言葉のなかに声の側面を探ること︑して︑アクセントやイントネーションやその地続きのリ
ズムや音調の形などにより︑発語の音は転記される︒これらにもとづいて︑発語の音のなかに︑触ったり動かしたりするように発せられ︑触覚や運動感覚のように聞かれる音をある程度まで探ることができる︒
このような着想から本稿では︑ボボン独自のリズム︑
音象徴︑押韻などの転記と記述をとおして︑触覚や運動感覚に類比されうる言語音の表現に注目した︒言葉とともに声にも目を向ける糸口は示し得たと考えている︒触覚や運動感覚を担うかのような言語音は︑霊に呼びかける唱え手の身体性を露わにすることをこえて︑言葉が表すイメージ世界を感触と動きに富むバーチャルな身体的現実にしている︒もっと言えば︑個々の言葉の音形や音圧 が 感 触 や 動 き を 発 散 す る﹁ ミ ニ 身 体 ﹂ の よ う で も あ

注オーストロアジア語族のカム語の声と言口から発せられた言葉をあえて﹁声・言葉﹂と捉えること の 出 発 点 は︑ 発 語 に 関 わ る 身 体 性 を 照 ら す こ と で ある︒二つの要点があげられる︒一つ目は︑身体的接触の一つのあり方が声だという点である︒声は発し手からの空気振動が受け手に届くものである︒杖の先が地面に触❖れたり傘の縁が人に触れることを身体的接触に含めるな
ら︑声もまた空気を介した身体的接触と言えるところがある︒そしてこの延長に二つ目の要点がある︒杖でのいろんな触れ方が素手でのいろんな触れ方に似せられるよ
うに︑鼻や口の空気の発し方・震わせ方も直接の触覚や全身の運動感覚に似せることができ︑これが声の表現力の重要な部分を担っている点である︒発語のなかにこれ

がら二側面を見る﹁声・言葉﹂という見方の出発点にならが含まれていることに注目することが︑一体でありなる︒
これら二点は文字などで視覚化した言葉からは失われると思われがちである︒たしかに失われる部分は多い︒
しかし︑転記と記述の仕方によってある程度うかがえる
ものでもある︒転記をとおして言葉を掘り下げながら声を掘り下げる可能性もあるはずである︒音声や音素︑そる︒これらは言葉とともに声の側面に注意を促すものと思われる︒比喩と押韻と音象徴が重なり合う表現などは︑
声・言葉の一体性のたくみな利用だと考えられる︒表現❖の技芸的な詳細に分け入るには︑現地で確かな教授を得るとともに精度の高い転記の役割が小さくない︒
目下︑声について糸口と言うのみで多くを語れないのは︑筆者において声という対象がわずかしか見えていな
いからである︒ここでは︑ボボンというある種の技芸的な営為をとおして︑声・言葉のあり方の一片を示した︒
技芸の観点で声・言葉が関係する調査対象はボボンのほ
かにもいくつかあり︑それらも含めて探究を進めること︑
そして︑声についてはそのパフォーマンス性を︑感性的かつ社会的な視野の広がりのなかで探っていくことが課題である︒] 付した︒な
song: Kammu vocal genres in the singing of Kam 音声学的な音声を示すものは [をお︑クルン語は固有の文字をもたないため︑ク
Raw. Copenhagen: NIAS.
ルン語表記は音素転記によっている︒❖
本文中の語ないし音の表記について︑語❖転 記 の 仕 方 は 筆 者 な り の も の だ が︑
前 掲 書 と と も に 次 を 参 考 に し た︒
Lundström
2︵単語︶として示すものはを︑ ク ル ン 語 音“”
韻論にもとづく音素として示すものは / を
/︑

3

❖

葉の技芸を扱う次のものが先行研究として重

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要である︒ Lundström, H. 2010. I will send my

井上 航

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研究ノート ｜ 小特集

Ihde, D. 2007. A phenomenology of voice. In
Listening and voice: phenomenologies of sound(second edition), pp. 185-202. New York: SUNY.
Feld, S, A. Fox, T. Porcello, and D. Samuels.
2004. Vocal anthropology: from the music of
language to the language of song. In A. Durantiれる︒

︒ 篠 原 和 子・ 宇 野
Cambridge University Press
Bickford, T. 2007. Music of poetry and poetry﹃オノマトペ研究の射程︱
of song: expressivity and grammar in vocal 良 子 編︵ 二 〇 一 三 ︶performance. Ethnomusicology 51(3), pp.439- 近づく音と意味﹄ひつじ書房︒❖
関連する啓発的な研究として次が挙げら
476.
後日公開される本稿ウェブ版を参照︒ＵＲＬは芸資研ホームページで公開予定︒❖
Keller, C. E. 2001. Brao-Krung phonology.
Mon Khmer Studies 31, pp.1-13.
❖
音象徴︵ sound symbolism︶については次を参照︒ Hinton, L, J. Nichols and J. J. Ohala. eds. 1994. Sound symbolism. Cambridge:

が独自の音楽に﹁記譜﹂されている様子について言及す

テマラの先住民族マヤの事例から考察し︑かれらの思想た状態をトランスクリプト＝記譜することと捉えてグアめ込んでいる︒本稿では音楽のなかに思想が埋め込まれ︾は︑まるで自分が性体験のないもののように優virgin
しく愛して欲しいという愛する相手への想いを楽曲に埋りするというメッセージ性を持ち︑マドンナの︽ Like a

世主についての予言を通してイエスを間接的に浮き彫

例えばヘンデル作曲の︽メサイア︾は︑キリスト教の救そもそも︑思想を記譜することは可能なのだろうか︒(ed.) A companion to linguistic anthropology, pp.

︶﹄竹内芳郎・小木貞孝訳︑

321-345. Malden, MA: Blackwell Publishing.
❖
メ ル ロ ー ＝ ポ ン テ ィ︑ Ｍ︵ 一 九 六 七 ︶﹃知覚の現象学︵取り上げたボボンの表現の詳細について

みすず書房︒❖
は︑カンボジア王国ラタナキリ州オーチュム郡

滝 奈々子

ポーイ区のトラペヘ・イェヘ氏に教授していただいた︒．
「調和」とは﹁調和﹂の思想が記譜されている様子を考察する︒

音 楽 事 象 に︑ マ ヤ の 人 々 に と っ て 中 核 的 な 思 想 で あ る

本稿では特に︑ロック・マヤと呼ばれる近年生起した

れていると考えられよう︒

は︑祈祷句や音楽に︑思想がトランスクリプト＝記譜さ│ グアテマラにおける﹁調和︵ sumk’uub/Kab’awil︶﹂の思想とロック・マヤの事例から思想を 記 譜 す る

1

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❖

グアテマラ共和国のマヤの人々のあいだで重要視され︶ で あ る︒ 実る思想が︑﹁調和﹂︵ケクチ語で sumk’uub
松克義はその理由について︑﹁調和の実現がマヤ民族の1❖7る︒以下に報告するマヤの人びとの音楽活動の事例から

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❖

全歴史を通して最も切実な課題であったから﹂だという︒

その背後には血塗られた古代マヤの歴史が存在する︒
マヤ神話﹃ポップ・ヴフ﹄が雄弁に物語るように︑古代 マ ヤ 文 明 は マ ヤ 原 始 社 会 の 独 裁 者 ヴ ク ブ・ カ キ ッシュ︑暗黒帝国シバルバーとの長い闘いの結果成立したものである︒マヤ民族はその時知性と人間性による開明的な文化を構築した︒しかしその後の歴史は平坦ではなく︑幾多の困難に直面し︑最後には古典期マヤの崩壊という大破局︵カタストロフィー︶を経験する︒
そ し て 最 後 に 訪 れ た の が ﹇ 一 五 二 四 年 の︑ 引 用 者 注 ﹈ス
ペイン人による征服である︒マヤ民族はこれらの危機❖を不死鳥のように乗り越えて現代まで存続しているが︑その歩みは試練そのものであった︒

その後︑二十世紀後半に入ると︑冷戦下で軍事政権による支配が続き︑一九九六年に和平条約が締結されるまで︑三十六年間にわたる内戦のあいだに︑恐怖政治の犠牲となったマヤの人々は二十万人以上にのぼった︒マヤの人びとは悲惨な人的・文化的被害を受けながら︑調和感 謝 を し︑ そ の た め に 祭 礼 に お い て︑ 音 楽 家 は ツ ル タ
カ を 通 し て 音 の ム シ ク を 宇 宙 へ と 響 か せ る︒ 人 の ム エを希求して生き延びている︒また︑国民の約半数を占める先住民に対するレイシズムと搾取のなか︑国家がマヤの存在を粗略に扱ってきた事実は︑マヤの人びとのアイ
デンティティを揺らぐものとした︒︵2 ︶実松は︑マヤの調和を︵1︶個人における調和︑︵4 ︶ 自家 族 に お け る 調 和︑︵3 ︶ 社 会 に お け る 調 和︑
然 に お け る 調 和︑
︵5 ︶宇宙における調和とし︑人間界❖のみならず︑自然や宇宙との調和があるからこそ︑マヤの人びとの調和が均衡に保たれると主張する︒） 族 の 人 び と は︑ 山 や
た と え ば︑ ケ ク チ︵ Q’eqchi’︶やトウモロコシ
丘 の 神 で あ る ツ ル タ カ︵ Tzuultaqa’︶を育む全ての構成物に感謝を捧げる︒月や星は︵ ixi’m
暗闇を照らし︑水は大地を潤し︑空気には霊が存在すると考え︑人間︱自然︱共同体のつながりである調和を重んじる︒人間は五方に伸びる円環するコスモスの中心にあると考え︑常にムシク︵ musi’q息の霊︶に包囲されて い る と 考 え る︒ そ の 宇 宙 の 中 で︑ 人 び と は 調 和 を 求
め て い る︒ キ リ ス ト 教 の 神 や マ ヤ の ツ ォ ル キ ン 暦 上 の︶などと名付けらそれぞれの神であるナワール︵ nawal
れ た 実 体 だ け で は な く︑ 自 然 の な か に 存 在 す る 全 て に

それら色彩豊かな音楽を﹁調和﹂の思想という観点から概観したい︒〜に分けられる伝統音楽には︑しばし-．伝統音楽

以下に示す

に示した

黒魔術師の儀礼︵︶aj
Tuul
マヤハク︵ mayejak)と呼ばれるトウモロコシの収

託宣儀礼︵

︶﹇図 ﹈
xtz’aam aj k’atol mahej

キリスト教の祭礼られている︒に︑キリスト教との融合がみられ︑調和への祈りが捧げ

黒魔術師の儀礼には︑ドン・フランシスコの祈りと同様

ば祈祷のことばが付随する︒たとえば︑資料dル︵ muel 魂 ︶ は 生 ま れ る 前 か ら 存 在 し︑ 死 後 も 大 地に残り︑時間は廻り巡ると考えられている︒祖先崇拝の根底には︑古代マヤの時代の先祖からムエルは再生を繰り返して繋がっており︑その祖先の存在が現在のケクチの身命を維持するという考えがある︒﹁ケクチの人々のなかには人間と自然︑霊は互恵の関係を持つという思想❖が底流する﹂といわれる所以である︒彼らは五方向に描かれたコスモヴィシオン︵マヤの宇宙観︶の中で︑ロウソクやコパル香を燃やし︑大地の神であるツルタカへ供物や音楽を捧げ祈祷すると同時に︑キリスト教の神やナ

a

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穫儀礼

-．マリンバ言われているが︑実は西アフリカからもたらされた楽器により演奏され︑あたかも古代マヤに起源を持つように国民楽器として知られるマリンバは︑通常マヤの人々

2
2

ワールへ祈りを捧げる︒そうすることで︑自然との調和

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2

︶の関係を保ち︑平和な世界へ自らを導こう︵ sumk’unbとする︒そのためにマヤの人々は︑毎日朝晩祈祷句を唱

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︒
えるのである ﹇資料 ﹁ドン・フランシスコの日々の祈り﹂参照﹈．グアテ マ ラ の 音 楽 事 象

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グアテマラには実に様々な音楽が存在する︒ここでは

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）
Pieza

であり︑マヤ性は薄い︒-．ピエサ（ピエサとはいわゆるポピュラー音楽のことで︑マヤの人びとに限らず︑街の至る所で︑ラディノ︵白人と先住民の混血︶たちにも慣れ親しまれている音楽である︒人気のあるピエサは以下のようなものである︒

レゲトン

メレンゲ

クンビア ﹇図 ﹈2

サルサ

現在︑グアテマラでは他のラテンアメリカの地域同様︑クンビアがラディノの若者中流層に圧倒的に人気がある︒
コロンビアのアフロ系の奴隷がもたらしたという説があるクンビアは︑一般的に恋愛についての歌詞をもち︑人びとはタンボールなどの太鼓によるポリリズムにのせて︑足を地面にこするようにして踊る︒このダンス音楽（2012 年筆者撮影）．ロック・マヤ

和﹂を歌われることはほとんどない︒

し か し な が ら ピ エ サ の 中 で︑ マ ヤ の 思 想 で あ る﹁ 調

うになったシャキーラは揺るぎない人気をもつ︒の人気をもつ︒特に北米をはじめ︑世界中で聴かれるよいる︒また︑メレンゲやサルサなどのダンス音楽も不動家たちからは︑商業主義的な活動に過ぎると非難されて［図 1］ アルタ・ベラパス県サン・フアン・チャメルコ町における託宣儀礼の様子

るロック・マヤの活動を思想的に支えたとも考えられる︒

動向は︑グアテマラ先住民の意識下に保持され︑後述す危険が伴った︒しかしながら︑メキシコの先住民運動のマラ先住民にとっては政治について語ることさえ多大なとの考え方や生活に大きな影響を与えていたが︑グアテ

動では︑マルクス主義や社会主義などの政治思想が人びを行うことはしばしばあった︒隣国メキシコの先住民運止されていた︒だが︑音を出さずに秘密裡に祭礼や儀礼ざるを得なかった︒マヤの儀礼音楽を演奏することは禁後︑マヤの人びとは自らの文化に関して口を固く閉ざさ一九九〇年から一九九六年まで続いた内戦中や内戦直323は︑大衆的音楽として親しまれる一方︑一部のマヤ運動

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終戦後二〇〇〇年頃になると︑マヤの人びとはようや
く自身の心情を公の場で吐露できるようになった︒農村からバスを乗り継いでグアテマラ市内へやって来た農民によるデモ活動のほか︑詩︑絵画をとおして︑政治的不均衡と内戦でうけた物理的・精神的被害への抗議と理解のために︑マヤの人びとは尽力してきた︒そのなかで︑マヤの伝統音楽とロック音楽を融合させたロック・マヤ
は︑マヤ先住民運動の象徴として︑政治的問題意識が高い都市部の若者層のみならず︑農村部のマヤの人びとをも対象として︑二〇〇〇年頃に出現した︒その先駆けと︶族のロック・マヤグループ︑なったのが︑マム︵ Mam
で あ る︒ 以 下︑ Sobrevivéncia
と Tujaal
Sobrevivéncia
という︑二つのロック・マヤのグルーRock /Sin Rostro
プを紹介したい︒❖

Sobrevivéncia

まだ終戦間もない一九九〇年代に活動を始めたソロラ
は︑ 画 期 的
県 出 身 の マ ム 族 の グ ル ー プ︑ Sobrevivéncia
なグループとしてグアテマラのみならず︑メキシコなど近隣諸国でも話題を呼んだ︒言語的にはマム語とスペイ（2012 年筆者撮影）︵マム族︶
Tujaal Rockカルロス大学の先住民運動家たちは﹁若者に夢を与える

抑圧に反する若者のあいだで特に人気がある︒国立サンおこなうこのグループは︑マム族に限らず︑政府のマヤ

社会︑民族差別などについてマム族独自の言語で演奏を

サートを行い︑大きな反響を呼んだ︒貧困︑分断化した

二 〇 一 一 年 に サ ン タ・ ル チ ア・ ウ タ ト ゥ ラ ン で コ ン

Tujaal Rock /Sin Rostro︵カクチケル族︶︑ Aj B’atz︵ キ チ ェ 族 ︶︑や︑ Sotz’il︵キチェ族 ︶といったグループが出現した︒
Kab’awilの後︑後述する
Sobrevivéncia

合わせてアップテンポで歌われる︒

いられる楽器を併用し︑ロック独特のアフタービートにル︵竹製縦笛︶︑アルパ︵ハープ︶などマヤの儀礼で用セットなどの西洋楽器とチリミア︵リード楽器︶︑ショ

レ ク ト リ ッ ク・ ギ タ ー︑ キ ー ボ ー ド︑ ベ ー ス︑ ド ラ ム

リックな場で歌い︑聴衆を惹き付けた︒その音楽は︑エヤの存在とかれらがこれまでに受けた人権被害をパブ

ン語を中心としつつアチ語︑カクチケル語も用いて︑マ［図 2］アルタ・ベラパス県コバン市におけるクンビアの演奏グループだ﹂と語っていた︵二〇一二年調査時︶︒近年
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では国外のライブへ招聘されることもあるグローバルなグループである︒
ところでは︑ Kab’awilというカクチケル︵ KaqBotto︶族のロック・マヤグループについて︑それがグ
chikelアテマラの現在における先住民と政府のあいだの︑政治❖的︑民族的︑経済的な対立を映し出してきたという︒こ

ている︒

❖

住民であるマイノリティの人々の声明﹂として認識されたが︑和平条約締結後は︑﹁権力主義や国家を超えた先の対立はとくに前述の内戦期には暴力的な形態で表出し

7

ロック・マヤはもともと︑マヤの儀礼や祭礼における伝統音楽と︑ロック音楽が融合した音楽である︒歌詞のなかに伝統儀礼における調和への希求の思想が含まれるという点では伝統儀礼と同様であると考えられる︒一方
内戦期の心象やその後の心身の傷︑現在おかれた差別的立場などを吐露し︑マヤのみならずラディノも音楽現場に参加するという意味では︑新しい音楽のあり方だと考えられる︒
つまり︑古色蒼然としたマヤ語の詞に西洋のロック形
式を重ね合わせて歌われるという現象そのものが︑彼らやトウモロコシの子孫であるという自らの世界観を︑直接的かつ鮮烈に認識する︒同時に︑近年増加しているグ
アテマラから北米への移民といったディアスポラ化したマヤに対しても︑自らの出自を伝えるメッセージ性を有
している︒

❖

通してマヤの存在感を示すとともに︑国家との関係を再びつける︒また︑国家に対しては︑人びとの絆の強さをの文化と︑現在を生きる国家的・グローバルな文脈を結

新しいマヤのアイデンテンティティとは︑伝統的なマヤ

ヤ﹄というアイデンティティを構築する手助けをする︒﹃マヤ﹄というアイデンティティから脱した新しい﹃マカ ル な 文 脈 で は︑ ロ ッ ク・ マ ヤ は 若 者 に と り︑ 従 前 のは﹁ロック・マヤはローカル︑国家︑グローバ
Botto❖
ルな各要素にとって重要な役割を果たす﹂という︒﹁ロー9を 与 え ら れ て い る︒ 二 〇 〇 〇 年 ご ろ よ り 発 展 し て き た

アテマラのマヤの人びとは︑ある程度自由に表現する場

えも演奏されることが憚られた時期があった︒現在︑グを位置付ける︒和平条約締結前にはマヤの伝統音楽でさ考するべきであることを訴えている﹂と︑ロック・マヤ

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ロック・マヤは︑彼ら自身の言葉で内戦期の悲惨な状況︑のアイデンティティの表出であり︑さらに彼らの歩んできた悲境の地の歴史の記憶の軌跡であり︑その軌跡こそがマヤ・ロックに記譜されている︑と捉えられるのではないだろうか︒
ここで見落としてはならないのは︑ロック・マヤにはあくまでロックのリズムが伴っており︑単に文字で示しただけのスローガンとは異なることである︒グアテマラ
では農民たちによるデモ運動が活発であり︑その際にもロック・マヤのグループが応援に来ることがある︒農村
部のマヤの人びとはこれまで︑マリンバやショル︑アルパなどの音色に慣れ親しんできた︒そんな彼らにとってロック・マヤの音響は特に画期的であると同時に︑慣れ親しんだマヤ独自の楽器のサウンドを身体で感じるものでもある︒そのため︑ノスタルジックであると同時に︑身体に深く染みわたる経験となっている︒かつそこでは︑自らの言語によって内戦体験や現在おかれた貧困・差別の状況が歌われている︒だからこそ︑ロック・マヤを体験すると︑かれらの歴史的な身体経験と精神世界の中心である調和への希求が共振するのだとマヤの人びとはいう︒ロック・マヤにより︑マヤの人びとは︑母なる大地

現在における貧困︑差別などの辛苦を歌い︑国家との関係 の 再 構 築 を も 目 指 す︒ そ れ は 彼 ら の 人 生 観 で あ る 調
和へ向かうイマージュを知る手がかりであり︑そこには現在のマヤの人々の思想が記譜されていると考えられる︒
上述のように︑悲惨な状況下にあるマヤの人びとにとって︑
ロック・マヤは︑マヤ土着の音楽とロックを融合しながら︑国家へ自らの存在を示し︑自らのアイデンティティの再構築を通して未来への希望を響かせる音楽である︒
ロック・マヤは︑思想を直接に表現することが可能であり︑地域の別を問わず︑マヤの人びとや祭司の祈祷句とともに調和という思想が記譜として残されてゆくポテ
ンシャルを含んでいると考えられる︒
今後は︑ロック・マヤの具体的な成立の過程を精査することに焦点を当てながらも︑ロック・マヤを事例としてポピュラー音楽をトランスクリプトするという事象について検討を進めたい︒

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︻資料 ︼

ドン・フランシスコの日々の祈り︵ケクチ語︶
我々の祖先であるマヤの先祖よ︑この瞬間に我々とともにいて下さることに感謝します︒父の名のもとに︑そして父の子の名のもとに我々の食べ物︑心の平安に感謝します︒父の名のも先祖から繋がる我々の息子たちに感謝します︒ダビデ︵旧約とに聖なる霊があります︒アーメン︒
聖書の登場人物で︑ペリシテ人の巨人戦士ゴリアテを倒した︶に感謝します︒あなたのお力を我々子孫へと伝えなければなり
ま せ ん︒ マ ヤ と し て 調 和 を 保 つ こ と が 我 々 の コ ス ト ゥ ン ブ レ
習慣︶なのですから︒我々はあなたの子です︒あな︵ costumbre
たに感謝します︒我々の土地を耕すことを教えて下さって感謝します︒贈り物を下さってありがとうございます︒これが我々
チャメルコの人々の調和のコストゥンブレなのです︒天国にある神よ︑あなたを崇拝します︒あなたは私と共にある一人のもの︒
イ エス・キリストよ︑全ての土地はあなたのもの︒感謝します︒
主の祈り
天に召しますわれらの父よ︑願わくは御名の尊ばれんことを︑御国の来らんことを︒御旨の天に行われるごとく地にも行われんことを︒我らの日用の糧を今日我らに与えたまえ︑我らが人にゆるすごとく︑我らの罪をゆるしたまえ︒我らを試みに引きを聞き入れてくださいますように︒わたしたちは︑これら蝋燭などの奉納物をずっと守って参りました︒主よ︑われわれの兄︵ 弟 ︶ グ イ チ ョ に 祝 福 を お 与 え 下 さ い︒ 主 よ︑ グ イ チ ョ が 病 気から回復するように祈りました︒平和の印が与えられますように︒彼に調和と幸福が来たるように︒徹夜で交わされる会話が主に届きますように︒主よ︑あなたは我々の眼︑口による言葉
どうか︑主よ︑これらの奉納物を与えるこ

たまわざれ︑我らを悪より救いたまえ︒アーメン︒
聖母交唱
神様︒聖母マリアが我々と共にあることの感謝の気持ちで満を奏でられることに感謝します︒我々のヴィオリンを︑ギターたされます︒聖なる天国にある神よ︑我々が働いて歌い︑音楽
ラを︑太鼓を演奏できることに感謝します︒今日は水曜日で間もなく日が暮れようとしています︒我々の大地︵ツルタカ︶に私を宿ったことに感謝します︒あなたの手の中に安らかにいら神様︒天国の神よ︒あなたと共にいることに感謝します︒我々れることに感謝します︒ありがとうございます︒神様︒の楽器を演奏する力を︑歌う力を︑踊る力を与えて下さることに感謝します︒我々の子孫が踊れることに感謝します︒︼

父と子と聖霊の名のもとに︒アーメン︒︻資料

Ａによる洞窟儀礼における祈祷句
御父と聖霊の御名のもとに我らの子︑母︑仕事︑健康のためみと罪をもった聖母は︑過ぎ去ろうとしています︒調和においに祈ります︒わたしはあなたの手であり︑足であります︒哀れて︑あなたの手と足︑御心がどうか我々の主︑父へ対する要求

罪人としてあなたに求めているのです︒あなたの強力な救済をずです︒主よ︑われわれは︑あなたの答えを待っていたのです︒
今︑この瞬間に求めます︒全ての教会へ︑聖堂を助ける人びと︶︑御子︑技師︑動物のような飛行機︑病にある全︵ mayordomoての悪を取り除いて下さいますように求めます︒主よ︑われらの罪をお許し下さい︒あなたの御力のもとに参りました︒サン❖❖ト・ドミンゴ︑タクティク町の聖人︑われわれの兄弟︑新しい御体において︑わたしが証明します︒︵︶ と い う と て も 大 切 な も の へ︑ 偉 大 な る 力︑ す べ て
morboloの精神を求めます︒これらの奉納物にご加護がありますように︒

を お 許 し く だ さ い︒ あ な た の お 許 し と と も に︑ 新 し い 思 想

父 よ︑ こ れ ら の 奉 納 物 を あ な た の 娘 へ お い て 参 り ま す こ とます︒アーメン︒

ました︒父の御名のもとに︑われわれのキリスト︑聖霊へ祈り

山々や丘︑そしてこれらの奉納物とともにあなたのもとに参り

しかし︑お許し下さい︒聖霊の御名︑あなたの偉大な力の元へ︑

いて︑願いを叶えてもらおうなどと思うべきではないでしょう︒

わたしは︑罪深く︑話し過ぎなので︑恐らくあなたの御名におしますように︒願いが叶い︑歩行可能で︑欲望に陥らないように︒

想が︑御力をあなたの取り除き︑かれらのからだの感覚を満た人なのです︒あなたの足元において調和を祈願します︒良き思の罪をお許し下さい︒ここに五人の子供がいます︒かれらは証︶やモルボロ︵ morbolo︶はあ思想︵ Señor Nuevo pensamiento
なたと共にあります︒現金を求めているのです︒主よ︑われら

13がみえるはずです︒どうか︑われわれが感じるようにあなたも感じてください！

とで︑あなたの賛美が︑儀礼参加者の望みをあなたの手の中へ❖迎え入 れることができますように︒聖なる洞窟セトゥル︵ Señor︶︑ サ ン・ パ ブ ロ︵ San Pablo︶︑ セ ニ ョ ラ・ サ ン タ・ マ リSe’tul︶︑シ ュ カ ハ ウ︵ Xuq’ajaw︶ら女性に免ア︵ Señora santa maria
罪符をお与えください︒主よ︑あなたの足元に︑あなたの手元に︑あなたを賛美します︒我々は︑動物︑牛︑軽トラックが必要なのです︒歩くことを助けて下さい︒あなたの奇跡︑パワーをお与えください︒私の罪を謝ります︒わたしは︑徹夜であなたの御子に加護がありますように祈り︑感謝を捧げ︑供儀を行ない︑兄弟により守られています︒我々にもどうか幸が来りますように︒我々にはあまり知識もなく︑われわれは魔術師などの悪者
で は あ り ま せ ん︒ こ の 地 球 上 で た っ た 一 人 の あ な た で あ る から︑ここにて扉を開けてくれると考えます︒あなたは我々のミルパ︑動物︑すべてのものの使用を許してくれる︒主よ︑彼らます︒あなたはわれわれの精神︑祖先︑仕事をよくご存知のは

121︵儀礼参加者︶は︑あなたの御子です︒アルパ奏者も参加してい

滝 奈々子

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音と身体の記譜研究
研究ノート ｜ 小特集❖注
現在グアテマラには二十二のマヤ系言語〇〇︶一八頁︒
二〇一二年に開催された第一回マヤ・プ

ラザ・ド・アルテという音楽フェスティバルに

❖

❖

❖
❖

注

と同じ︒

ここでは︑コバン町周辺の女性形の洞窟へ祈祷している︒の祈祷にはモルボロ像が頻出

コバン町の聖人︒
ブルホ
は祈祷にキリスト教的要素を取古い形式の祈祷だと言える︒の祈りとしては︑物質や現金を要求することは︑を捧げていることが分かる︒また︑キリスト教

り入れているが︑根本的にはモルボロ像へ祈りする︒ブルホて 撮 影 さ れ た 次 の 映 像 を 参 照︒ Sobrevivéncia ❖❖は演奏の際にマヤ聴衆と一体化を求めている︑❖A A

族 の 民 族 が 居 住 し て お り︑ 大 き な 集 団 に︑ キ
チェ︑カクチケル︑マム︑ケクチなどがあげら

実松︵二〇一六︶二二四頁︒

9

研究ノート

Featherstone, Mike, Scott Lash, and Roland Robertson, eds.
1995. Global Modernities. London: SAGE Publications.
Botto, Malcom Miguel. 2008. “Music and the Modern Maya:
A Reception Study of Rock-Maya Music in Guatemala”.
Thesis and Dissertations. 1459.

新川志保子訳︑岩波書店︒の記憶︱ 真実と和解を求めて﹄飯島みどり・狐崎知己・

歴史的記憶の回復プロジェクト編︵二〇〇〇︶﹃グアテマラ虐殺

訳︑中公文庫︒

11 10

13 12

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と い う︒ https://www.youtube.com/watch?v=
mTImlh6y4fk❖
Botto (2008: 87-88).
Featherstone (1995).
Botto (2008: 103).

歴史的記憶の回復プロジェクト編︵二〇同右︒

実松︵二〇一六︶二二三頁︒

れる︒
❖
❖
❖
❖

︻参考文献︼︱アル︵包まれた火︶︵二〇〇一︶﹃マヤ神話ポポル・ヴフ﹄林屋永吉

会学研究﹄︵五八号︶二一三 ︱二三二頁︒

における調和の思想と現代世界における意義︵二〇一六︶﹁マヤ二元論カバウイル︱ マヤ民族文化︱ ﹂﹃応用社

六九 一〇一頁︒の考察︱ ﹂﹃ことば・文化・コミュニケーション﹄︵四号︶﹃マヤの宇宙観﹄にみるマヤ思想の内容とその本質について

実松克義︵二〇一二︶﹁ピソム・カッ

│

カʼ

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5 4 3 2レシーノス︑A

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富本憲吉﹃わが陶器造り﹄を巡ってお し い た だ き︑ 茶 碗 を 時 計 周 り に 二 度 回 し︑ お 茶 を頂 く︒ 飲 み 口 を 指 で 拭 い 茶 碗 を 正 面 に 戻 す︒ 茶 碗 を 膝
前︑正面に置き﹁拝見いたします﹂︒先ず茶碗全体を見て︑右︑左と見る︒次に手に取り低い位置で扱いながら︑釉調の微妙な変化や肌合い︑色合いを楽しみ︑茶碗の景色を味わう︒茶碗を裏に返し︑高台を拝見する︒茶碗を膝前︑正面に置き最後にもう一度全体を拝見し︑茶碗を出された位置に戻す︒﹁お茶﹂のお稽古で幾度となく繰り返される作法です︒
茶を飲むことと鑑賞することが一連の行為に集約された︑なんとも合理的な作法です︒少し離れた処から出されたも稀有なものです︒そしてこの鑑賞方法こそが︑日本独自の﹁やきもの観﹂を作り出しました︒
こ の 鑑 賞 方 法 が 作 り 出 し た﹁ や き も の 観 ﹂ は︑﹁ お茶﹂の茶碗に限らず様々な陶磁器に対しても用いられ︑多くの人に共有され︑脈々と引き継がれてきています︒
日 本 の 陶 芸 に 携 わ る 多 く の 人 た ち に︑ こ の﹁ や き も の観﹂は継承されていますし︑日本人の多くもそれを認識しています︒例えば︑形の歪んだ︑釉薬がムラムラのお世辞にも綺麗とは言えない茶碗でお茶を出されると︑多くの人はそれを素晴らしいものとして認識しなくてはならないというフィルターを持って鑑賞し︑茶碗のなかに
なんとか良さを発見しようとするのです︒﹁やきもの観﹂は日本の美意識に深く浸透しています︒
私も当たり前のようにこの事を理解し︑その事を教えていましたが︑少し前からこの﹁やきもの観﹂を不思議に思うようになってきました︒
これまで私が制作において最も重要としていたのは︑﹁手びねり﹂成形による形に拘った制作でした︒しかし現在︑私は白い磁器に上絵で吉祥の図案を施す仕事を中
心に作品を制作しています︒この事によって︑私が作品

森野彰人

茶碗の姿を鑑賞し︑茶碗を取り入れ︑茶を飲み︑飲み終
わった茶碗を間近で鑑賞し︑持ち心地を確認し︑ひっく
り返し裏まで鑑賞する︒その後茶碗を返し︑また少し離れたところから全体の姿を眺める︒この方法で我々は︑茶碗の全体の姿を眺め︑手に取って茶碗の微妙な歪みや凹み︑削り跡などを楽しみ︑釉薬のムラに景色を見出して茶碗を愛でてきました︒
このように︑一つの茶碗の形や色だけでなく︑細部のディティール︵質感︶や茶碗が醸し出す空気感︑これらを合わせてここでは﹁容姿﹂と呼ぶ事にします︒上述した作法は茶碗の﹁容姿﹂を鑑賞する方法であり︑世界で制作において最も重要とするポイントが︑形から文様と陶磁器のこと︶の歴史や文化などをその色や描き方に変わりました︒また︑文様の研究には
中国陶瓷︵とうじ

様々な角度から研究する必要が出て来ます︒作品制作のポイントの移行と中国陶瓷の研究が︑私に客観的かつ俯
瞰的に日本の陶磁器を眺める機会をあたえました︒
す る と︑ こ れ ま で 図 案︑ 文 様 の 作 家 だ っ た 富 本 憲 吉
が︑なぜ数々の著書の中で︑これほど﹁形﹂や﹁形と装飾の関係性﹂に加えて﹁成形時の心構え﹂のような精神論にも似たものに強いこだわりを持っていたのかが︑何故であるかが明確になったのです︒富本の﹃わが陶器造り﹄は︑日本独自の﹁やきもの観﹂を︑美術的用語を用いて記述した著書であり︑富本流解釈の﹁やきもの観﹂は︑現在に至るまで︑日本の多くの陶芸関係者に共有されて来ています︒今回はこの日本独自の﹁やきもの観﹂をそもそも作り出した﹁茶道﹂と︑現在に至るまで共有
さ れ て い る﹁ や き も の 観 ﹂ の 関 係 を︑
﹃わが陶器造り﹄の富本の記述などをもとにお話していきたいと思います︒﹃わが陶器造り﹄は全十一章で構成されています︒その中で富本は陶磁器の形について熱く語っていますが︑形
森野彰人

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と そ の 成 形 方 法 の 関 係 性︵ こ こ で は 轆 轤 に つ い て 多 く
語っています︶に対する思いが特に出てくるのは三章のそして﹁私は立体の美術である陶器を見るのに形を第一に云はないのは大変な検討違いで︑真偽は別として利❖休の茶入を見る歌と称するものが先ず形云々と形を第一の見どころと云ふて居るのを感心する﹂と︑形が一番大ない事である﹂と︑形と装飾の関係性について自身の考❖る事は︑図案は技法から分離して考へられない様に出来へ と 移 行 し︑﹁陶器の形の問題も︑形だけ分離して考え事だと言う話に展開します︒ここから﹁図案と形﹂の話

4﹁図案﹂の章です︒と云う語
出 だ し は﹁ 図 案 と 云 ふ 語 は 英 語 の DESIGN❖
から来たものと思う﹂とイギリス留学経験のある富本ら関係で説明しています︒となつてそこに現はれてきて初めて止める︒陶器の形❖は彫刻と同じであると私は考へる︒﹁陶器の形は彫刻である﹂という言明は︑大正十四年富本自身がマイヨールの白い大理石の彫刻に触発され︑装飾を全く施さない白磁の作品を発表していることから来ているものです︒
そして﹁私は茶道を知らないが﹂との断りのあと︑長次郎の茶碗の形の話になります︒ここで富本は長次郎とノンコウ︵楽家三代当主楽道入の俗称︶の茶碗の形を比❖の人達は初代一人が光り過ぎて話にならない﹂と楽茶碗較して︑﹁大人と子供程の差があり︑楽家それ以降代々を評しつつ︑陶器の形の話をさらに展開しています︒次は仁清の茶碗です︒仁清は京都へ来るまではあまり好きではなかったがと断りを入れたのち︑それだから彼の茶碗では手筋を着けたり︑光台︹高台︺にバイ尻を出したりする亊は勿論知つてゐた筈でて居る﹂と述べます︒また︑自身の轆轤成形の経験につ❖ろ写生的な立体より一段と高等な階段にあるとさへ考へ

云はば彫刻のうちでも最も抽象的なものであって︑むし

次 に 轆 轤 に お け る 形 の 話 を 取 り 上 げ て︑
﹁陶器の形はえを述べています︒

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しく﹁図案﹂について語り始めますが︑すぐに尾形光琳と乾山兄弟の話になります︒そこで富本は︑光琳の描いた有名な博物館藏の角皿に人物を描いたのをみると大変良く書けては居るが紙に書いた絵と︑そう異ひの無い亊を誰でも認めて呉れるだろう︒即ち絵かきの絵であつて陶器家の絵でない︑然し第二十二図の乾山作水注を見ると解る様にこれは光琳の場合の❖様に絵でなく︑白絵土の使ひ方︑梅花の位置等陶器造りの制約を心に於いていた優秀な図案の一例である︒てはならない﹂と︑図案だけでなく︑それを施す胎との❖全体の形を考へに入れて模様付けされた亊をも見のがしとし︑その理由として﹁今一つには乾山のあの水注の2ある︒処が彼の茶碗では朝鮮風な水曳きも︑ケヅリも︑

いては︑次のように述べます︒

私は自身で轆轤する時いつも若い時少しやつた人体
素描の時の人体の一部を思ひ浮べて︑その脹みが生きているか死んで居るか︑面から面へ移り変る際に起る割合等で判断し乍ら土を延ばしたり︑凹めたり︑脹らませたりしながら頭のうちの造ろうとするものが実物と知つて付けた割光台︑内側に多少の凸凹はあつても外側のなめた様にケヅツた面︑それ等は井尸も刷毛目も知りつくした上に︑京都に其頃出た土を使つて︑其❖の上に色絵を付けるための素地を造つたためと思へる︒と︑仁清の轆轤も良く考えられていると認めます︒そしてこの一連の話の締めくくりとして︑陶器の形は人体である︒人体は或者は肥厚︑或者は❖細身であり︑その人体を被ふ衣服にあたるものが陶器❖

初めて優品となり良き図案と云へるのである事をくり形だけのものではなく︑釉も模様も皆互に関連して︑では形に対する模様であり︑釉であると思ふ﹂﹁形は

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一切消して︑高い光台︑その単純さを消すために飾りかへして云う︒と︑図案の話にもどっていくのです︒
この章の最後は以下のように終わります︒

私は陶器の図案について︑普通の書物にある様には
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説明して来なかつた︒又私として説明出来ないのである︒︵中略︶乾山の茶碗を見ても無関心の人もあれば︑一見して直ぐに彼れの遠い昔に考へて実施したことを感じ切る人もある︒私は模様に付て枝を曲げたり︑花を切つて断面を写して新しい模様をつくれとは決して❖言はない︒見︑考へ︑そして悟ることである︒

形方法の一つである﹁轆轤﹂に関する記述が複数あり︑その思い入れの強さが伺えます︒たとえば﹃製陶餘録﹄
では︑壺を見る上で最も肝心なことは︑その壺の形であり︑釉や模様は本体である形の上を飾るに過ぎない︒釉も模様も︑美しさをつくりあげる上で随分重い役目を果❖たしていることは勿論のことであるが︑形はその根元❖轆轤であって︑焼成︑釉薬︑模様は第二であり第三でに私の最も留意し苦心する処は︑建築の構造にあたる

高蔵王を無視して装飾を重視する︒壺を造る上で第一壺を見れば釉と模様を見たがり︑建築をすればそのとなり︑立体である壺としての生命の源泉である︒

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富本にとって﹁図案﹂を施すにはその胎である﹁形﹂に触れることなく語ることが出来なかったのでしょう︒
陶磁器における成形と形︑形と装飾の関係が非常に大事である事を語る章となっています︒
陶土についての章をはさんだ第五章は﹁成形﹂なのですが︑富本はその書き出しに﹁陶器の形が陶器造りの❖最主要点であり︑かつ美しさを創り出す根元をなす事は図案の章で説明を終わったつもりである﹂と書いており︑ここで︑陶磁器の形に関する記述は終わるのです︒

富 本 憲 吉 は﹃ わ が 陶 器 造 り ﹄ を 書 く ま で に﹃ 窯 邊 雑記﹄﹃樂燒工程﹄﹃製陶餘録﹄﹃陶器 随筆集﹄などの著書を出版しています︒その中には陶磁器の﹁形﹂とその成この形へのこだわりは︑建築家を志した富本個人の問題ではなく︑日本人の多くが共有している﹁やきもの観﹂からのものだと考えられます︒同じく﹃製陶餘録﹄で富本は︑﹃わが陶器造り﹄とは違った表現で︑自身の轆轤成形に関してこのような記述を残しています︒

料理の味をみるとき︑よき腕前の料理人は︑計器な
どつかはずに自分の舌を用いる︒理屈ではない︒直感がそこにある︒私が陶器をつくる場合︑直感の動くま
まに或いはふくらませ或いはすぼめて形をつくる︒勿論︑その何れにも難しい理論的な解釈はあろうが︑自分が作業しながら受ける感じは︑この作業には理屈なく︑大方自然に近く生まれて来た直感そのものの力だ
❖

と考へる︒

轆轤成形で寸法通りのものを造るのではなく︑焼成後にその作品がどのような﹁容姿﹂を携えるかを考えて成形しなさいと言うことです︒後に八木一夫は自身の著書❖とたどりついたという結果ではないのである︒迷いでは

曖昧に水びきを終えて︑おずおずとけずりながら︑やっえたばかりのような︑みずみずしい発見の感動がある︑

あの石ものの︵磁器︶白磁の壺でも︑まるで水びきを終で日本人が見出した陶磁器の造形美学に他なりません︒ていますが︑実はこの一連の形へのこだわりこそ︑﹁茶﹂乾由明は︑彼が建築家を志したことと関連づけて解説しこのフォルム重視な富本の思想について︑美術史家のとまで述べています︒

ある︒

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﹃刻々の炎﹄の中で︑富本の轆轤成形の素晴らしさを取つけたのが︑単に陶磁器の﹁形﹂ではなく︑様々な要素

どこから来るのかを︑独学でやきものを学ぶ中で自ら見磁器はどことなく違って感じられたのでしょう︒それがの当たりにし︑他の国々の陶磁器と比較した時︑日本陶

これまで︑日本では見たことのない中国陶瓷の数々を目品を見て来た富本ならではの視点と確信だと言えます︒

ンド・アルバート博物館に足繁く通い︑様々な国の工芸

れは︑イギリス留学中に大英博物館やヴィクトリア・ア

は細心の注意と心構えが必要であるということです︒こなく﹁容姿﹂である必要があり︑その為にはその成形にその﹁形﹂であり︑その作品の形は︑単なる﹁形﹂では富本曰く︑立体である陶磁器において最も肝心な事は高く評価しているのです︒

です︒しかし︑その轆轤作品を八木はこのような言葉でますが︑富本の轆轤技術は決して上手とは言えないもの

なくイメージに確信があったこと﹂と︒八木も書いてい17

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り上げて以下のように評しています︒﹁富本さんの壺は︑

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を含む﹁容姿﹂であるという確信なのだと思います︒
これがどういうことなのか︑皆さんと共有するには身近で比較し易い日本陶磁器と中国陶瓷の歴史を少し知って貰う必要があります︒

有史以前の陶磁史においては︑日本も中国も︑人が生活しているところで﹁土器﹂が作られるという当たり前の事でしかなく︑特筆すべき違いはありません︒ところが︑それぞれが発展していく過程で︑違いが出てきます︒
ここで取り上げるのは︑日本の陶磁器と中国の陶瓷がどのような需要から発展したのか︑ということです︒
中国陶瓷は世界中のどの地域とも比較にならないス
ピードで発展していきました︒高火度焼成に始まり︑釉薬の使用︑磁器や青花の生産︑上絵への展開︑粉彩︑琺
瑯彩と他の追随を許さないその発展は︑世界の羨望の的でありました︒中国陶瓷の歴史は西暦一〇〇四年に浮梁に陶瓷局が設置された時から王朝の陶瓷の歴史でもあり︑景徳鎮の歴史と言っても過言ではありません︒王朝がなくなる一九〇〇年ごろまで︑多少の期間︑絶えることは
あ り ま し た が︑ 王 朝 の 直 轄 管 理 に よ る 陶 瓷 生 産 が︑ 約のです︒

では日本の歴史はどうでしょうか︒日本の陶磁器の歴史 は︑﹁ 茶 会 ﹂ に よ っ て 大 き な 発 展 を 遂 げ ま す︒﹁ 茶 ﹂が 栄 西 に よ り 中 国 か ら 持 ち 帰 ら れ︑ 日 本 で 生 産 さ れ ると︵ そ れ 以 前 か ら 茶 は 自 生 し て い た と い う 説 も あ り ます︶︑﹁茶湯﹂に発展していきます︒日本で﹁茶器﹂が製造できるまで︑用いられたのは中国や朝鮮から持ち込んだ﹁唐物﹂と呼ばれるものばかりで︑大変な貴重品でした︒そのことを織田信長は巧みに政治利用しました︒結果として﹁一国より高い価値を持つ茶器﹂と言う寓話を残すほど︑﹁茶器﹂の価値は高いものになります︒
秀吉の朝鮮出兵によって連れてこられた陶工たちは︑
これまでにない技術を持ち込み日本における陶磁器の発展を大きく進めます︒﹁茶会﹂で使われる﹁茶器﹂の需要増加がこの事を後押ししました︒各地で﹁茶器﹂が製造され︑日本における陶磁器生産の発展に寄与します︒﹁ 茶 会 ﹂ は ま た︑ 戦 に 明 け 暮 れ る 戦 国 武 将 の コ ミ ュ ニティー形成においてなくてはならないものでした︒そこで使われる茶器は戦国武将たち個人の所有物であり︑そ九百年続きます︒王朝がなくなった後は国が生産を管理し︑個人の趣味趣向が陶磁器制作に持ち込まれる事はほぼありませんでした︒
特に明代からは︑費用が嵩むことから︑儀式で用いる
祭 器 が そ れ ま で の 金 属 器 か ら 陶 瓷 に 変 わ り ま す︒ そ う
し た 中 で 重 要 と さ れ て い た の は︑ 五 行 説 の﹁ 色 ﹂ で あり︑陶瓷に施す﹁紋様﹂です︒形は青銅器を模したもの
や︑正確無比な技術から作り出される歪みのないものでした︒中国陶瓷にとって胎は紋様をそこに施すベースであり︑宮廷の儀式で使用する歪みのない完全な形が求められたのです︒中国の思想では窯の中で変形したものや︑色が変わったものは縁起の悪いものとされてきました︒
また︑世界の羨望の的であった中国陶瓷は︑中国の王朝にとっての貴重な外交ツールでもありました︒当時︑
土のやきものしか作れなかったイスラム圏や欧州の国々
にとって︑白い磁器は羨望の対象であり︑﹁白い金﹂とし て 高 額 で 中 国 か ら 輸 入 さ れ て い ま し た︒ 極 端 に 言 うと︑王朝が主導する形で発展したのが中国陶磁器です︒
一〇〇四年から一九〇〇年ごろまでは宮廷と欧州への貿易品のための陶磁器が︑中国陶瓷であり景徳鎮の陶瓷なの個性がそこに現れるように︑個々のものが個性的である必要がありました︒それぞれの茶器が他のものと区別し易い形や釉調が必要でした︒言い換えれば︑成形や焼成で形が歪んだものや︑釉薬が均一に掛かっていない個
性的なものが好まれ作られるということです︒この事が﹁瀬戸黒﹂や﹁志野﹂﹁楽焼︵今焼︶﹂など︑これまでの﹁唐物﹂の茶碗に比べ更に歪んだ﹁ひょうげた形﹂の茶碗などを生み出していきます︒
これは︑青花︵染付け︶や色絵のように絵付けをする技術が無かった日本において︑それぞれの﹁茶器﹂に個性を与える方法としては︑形や釉調を工夫して実現する
他に方法が無かったことも重要な要素となります︒また︑日本人は高麗茶碗の白地に雨漏りのようなしみのできているものを﹁雨漏手﹂と呼び︑釉薬の縮れを﹁梅花皮﹂と名付け︑愛でました︒桃山の武将古田織部はひび割れた水差しについて﹁こんな名品は今後またと出ないであろう﹂と添状に書いています︒普通に考えられる少しの失敗は個性として捉えられ︑かえって重宝さえされたのです︒これには﹁茶﹂において︑﹁禅﹂の精神性と結びつきの強い﹁侘茶﹂が求められ︑侘びた精神性と関係し
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たことが大きな影響を与えています︒このように︑日本の陶磁器は﹁茶﹂と深い関係を持った歴史を辿っていきます︒
ここに日本と中国の陶磁器の発展の大きな違いがあります︒宮廷の儀式の器として発展した中国陶瓷と︑﹁茶﹂の器として発展した日本陶磁器には︑需要される背景か物としての茶碗とは︑それぞれに個別のものとして存在するものであり︑茶を飲む道具を超えた役割を与えられたものでした︒その為には単に茶碗の﹁形﹂だけでなく︑その姿に﹁雰囲気﹂が必要なのです︒ここに︑日本の陶磁器において重要な要素が﹁容姿﹂になった所以があります︒そう言う意味で富本の﹁陶器の形は云はば彫刻の❖うちでも最も抽象的なものであって︑むしろ写生的な立かに継承されています︒それは﹁茶﹂と離れた大学にお違いますが︑現在でも日本における﹁やきもの観﹂に確﹁茶﹂の中で養われた﹁容姿﹂へのこだわりは︑言葉はん︒

みずしい﹂などと抽象的に表現することはまずありませ常に綺麗である﹂とは言いますが︑八木のように﹁みず択するだけなのです︒中国陶瓷では形について﹁形が非イアスはありません︒作りたい形に合った成形方法を選も︑どちらが優れていてどちらが劣っているといったバ量産が両立して行われていますし︑陶磁器作品において

しかし︑中国では現在も轆轤での量産と石膏形によるというバイアスが強いのです︒

陶磁器作品において石膏型は量産で轆轤より劣っている

石膏型を用いている人は極端に少ないのです︒つまり︑たちは形づくりを大事している証として轆轤成形を好み︑はほとんどありません︒その反面︑陶芸家といわれる人型で作られており︑轆轤成形で量産を行っているところ

しかし︑現在では日本でも︑ほとんどの陶磁器が石膏

リや勢いが全く違うというのです︒

轤で成形したものと型で成形したものでは︑形が持つハの︑自然な指あとの味わいを喜ぶ場合が多いので︑︵中だ︒︵中略︶土もの︵陶器︶では轆轤でひきあげたとき仲間にあるが︑それは︑外側を全部けずってしまうこと言葉を借りるなら﹁皮をむく︑という言葉が︑私達陶工のを削ると形が痩せる﹂とよく言われます︒八木一夫の人の間では﹁土物は削って形を出すものではない︒土もの間で大きな隔たりをみせます︒日本の陶磁器に携わる﹁容姿﹂に対する意識の違いは︑近代以降も日本と中国皆無だからです︒

まないのは︑そこにこの﹁容姿﹂を鑑賞するポイントが言葉だと言えます︒日本人が清代の中国陶瓷をあまり好う言葉は︑日本の陶磁器観を的確に美術的に言い表した

体より一段と高等な階段にあるとさへ考へて居る﹂とい18

ら求められる要素に違いがありました︒中国では︑宮廷が管轄し︑官窯︵御窯︶の体制のもと︑一極集中で高品
質で均質な陶磁器を生産させ発展していきました︒また︑イスラム圏や欧州の需要に応える必要もありました︒一
方 で 日 本 で は︑ そ れ ぞ れ の 武 将 の 趣 味 趣 向 に 合 わ せ て﹁茶器﹂を作っていきました︒その結果︑日本の陶磁器は中国陶瓷に見られるような︑綺麗で均整のとれた形に
青花や色絵を駆使した紋様が施された流麗な美しさとは︑遠く離れたものとなりました︒個性的であり︑形は歪でいて︑時には割れているものまで良しとし︑釉薬のムラ
や焼きムラに独自の景色として価値を見出す世界で稀有な価値観を形成してきたのです︒
長次郎の黒い茶碗に無限の宇宙を見出し︑生命や自然を抽象的に捉え︑そこに様々な物語を紐付けた抽象造形略︶大体に於いて糸底とその付近をけずるだけである︒︵中略︶削りとるその場所と︑その厚みを考えて水びき❖をする︒それが玄人の轆轤なのだ﹂という事です︒また
磁器も轆轤においても内側まで削ることはなく︑なるべ
く削りが少ない轆轤が良い形を生み出すと考えられており︑轆轤成形で形は轆轤を水びきする時に造るものなのです︒そうしないと﹁存在感のある形﹂が出来ないのです︒
しかし︑中国では形は削って造るもので︑外側を全て削る事は勿論のことですし︑内側まで削ることが当たり前のことです︒一八七〇年ごろフランスで鋳込み成形の技法が開発され︑石膏型を使って大量に同じ形を量産できるようになります︒日本には一八八〇年頃に流入してくるのですが︑なかなか広まりませんでした︒轆轤職人
が自身の職を奪われると危惧して妨害したなど諸説言われますが︑その深層は日本人の形への執念とも言えるこだわりだとも考えられます︒轆轤成形したものは形にハリがあるが鋳込みの形にはハリがなく︑だめだと言う考え方です︒富本の言葉を借りると﹁形の美を創造する力の有無﹂と言うことです︒実際の寸法は全く同じでも轆

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ける陶芸教育のなかでも言えることであり︑茶碗とは全く違った容姿になった造形的な作品にも言えることなのです︒現在では中国を始め︑欧米でも造形的な陶磁器は多く作られていますが︑このように自国の陶磁史の延長として現在の造形的な陶磁器を位置付けられる国は日本をおいて他にはありません︒その筋書きを︑富本は﹃わが陶器造り﹄で書いていると言えます︒現在も合評などで話される主な内容は﹁形﹂﹁素材とディティール﹂﹁形と装飾の関係性﹂﹁テクスチャーと技法﹂など言葉は現代的になっていますが︑富本が﹃わが陶器造り﹄で記述している日本の﹁やきもの観﹂にあった﹁容姿﹂に必要な内容になります︒そう言う意味でも富本の﹃わが陶器造り﹄は日本にある﹁やきもの観﹂を見事に戦後に入って来た美術の概念を用いて解説した名著なのです︒その見事さゆえ︑この書物を読んだことのない人でさえ口伝の如くこの考え方が引継がれているのです︒
実はそのことでちょっと困ることがあります︒まず一つ目が︑この数年で中国からの留学生が増えた事です︒﹁形﹂﹁素材とディティール﹂﹁形と装飾の関係性﹂﹁テクスチャーと技法﹂などを全て含んだ陶磁器の﹁容姿﹂のそして注意点です︒してはいけない事を三つあげました︒

造形的な形の良し悪しの話はしてはいけません

模様の配置などの話はしてはいけません

歪みなどからくる味わいの話はしてはいけません❖

同書︑二四九頁︒

日本の陶磁器観が刷り込まれた日本人の学生に中国陶

注

❖

同右︒

同書︑二五一頁︒
同書︑二五七頁︒
同書︑二七一頁︒

考え方への理解を共有することが難しく︑合評などで教員が話している内容が理解できないのです︒そして二つ目は︑毎年︑陶磁器専攻では研修旅行を実施しています︒
二〇一九年は台湾の台北へ行き︑国立故宮博物院に行きました︒ここで学生への事前学習冊子を制作したのです
が︑中国陶磁器を鑑賞するにあたって以下のことを挙げました︒まずは鑑賞ポイントです︒

宋代の多様なやきものを楽しもう︵ 汝 窑、 官 窑、 哥 窑、 钧 窑、 定 窑、 耀 州 窑、 磁 州
窑、龙泉窑、景德镇窑など︶
明代のやきものの発展を楽しもう

彩︑五彩など︶︵明代は祭器として単色釉や︑青花の完成期︑斗青花の色の違いを楽しもう︵苏麻离青、平等青、石子青、珠明料、回青など︶
様々な模様を楽しみ︑意味を知ろう︵中国の絵付けの模様は吉祥や様々な物語から引用されたものです︶瓷を理解させる為には全く違う鑑賞方法を教える必要があるのです︒
最近︑私は富本の﹃わが陶器造り﹄は確かに名著であり︑継承する価値のある考え方であると考える一方で︑グローバルな時代である現在においては︑もう少し様々

同書﹁製陶餘言﹂の章︑一一六頁︒

な﹁やきもの観﹂を大学教育に持ち込む必要があると考えています︒

頁︒
❖
❖
❖

❖
❖

同書﹁形と色﹂の章︑二三頁︒
八 木 一 夫︵ 一 九 八 一 ︶﹃ 刻 々 の 炎 ﹄ 駸 々同注︒

富本︵二〇一九︶︑二四八頁︒

芸文庫︑六五頁︶︒﹃オブジェ焼き│八木一夫陶芸随筆﹄講談社文堂 出 版︑ 一 五 六 頁︵ ↓ 八 木 一 夫︵ 一 九 九 九 ︶

❖
❖

同右︒

❖

❖

富本前掲書︑二四六 二四七頁︒

森野彰人・前﨑信也編︑里文出版︑二四六頁︒

❖

❖

❖

同書︑二五〇頁︒

同書︑二四七頁︒

富 本 憲 吉︵ 一 九 七 五 ︶﹃ 製 陶 余 録︵ 新 装

❖
同右︒

復刻版︶
﹄文化出版局︑﹁白磁の壺﹂の章︑七五❖

富 本 憲 吉︵ 二 〇 一 九 ︶﹃わが陶器造り﹄

1.
2.
3.
4.

同右︒

❖

14 13 12 11 10 9 8 7
同書︑二四八頁︒

森野彰人

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研究ノート

富本憲吉﹃わが陶器造り﹄の先に

私の専門のひとつに文化財の画像データベース化がある︒ 芸 術 資 源 研 究 セ ン タ ー で 富 本 憲 吉 ア ー カ イ ブ に 関
わ っ て 以 来︑ す で に 五 年 が 過 ぎ︑ 申 し 訳 な い く ら い に
ゆっくりではあるが京都市立芸術大学が所蔵する富本憲吉関連資料の整理も進んできた︒資料画像の多くはインターネットで公開をし︑世界のどこからでもアクセスで❖きるようになっている︒しかし︑簡単にアクセスできるようになったからといって︑データベースを利用する人が劇的に増えるということはない︒なぜなら︑現代日本における彼の業績を知る人の数は︑専門家が期待するよりも遥かに少ないからである︒

激に変化させる知識や技術でも︑理論が確立されてから︑一般人が理解できるような言葉で普及するまでには︑最低でも数十年は必要なものである︒例えば近い将来︑世界を劇的に変化させるかもしれない可能性があると期待されている量子コンピュータ理論の端緒は一九八〇年代にあるとされている︒しかし︑それを簡単なことばで説明しようという試みは最近ようやく始まったばかりだ︒
プロフェッショナルの常識が一般社会の常識になるまでの﹁時差﹂とは︑通常はとても長い︒そしてそれは︑芸術の世界となればなおさらのことである︒なぜなら︑作者が自分の分身ともいえる作品を︑他人に﹁簡単に﹂説明することが難しいからである︒芸術作品とは︑彼らの日々の思考が通過する場所であり︑あまたある要素の複合体だ︒それは︑歴史的であり︑個人的であり︑技術的であり︑社会的であり︑理論的である︒時に︑生活の糧であり︑ライバルへの揶揄であり︑弟子への期待であり︑愛の証にもなる︒作家が制作に至る複雑な想いを︑積極的に伝わるように工夫しなければ︑分からない人に分かる言葉で説明されることはない︒
しかしながら︑日本における芸術のあり方ならば﹁よ前﨑信也

ど の よ う な 分 野 に も 共 通 す る こ と だ が︑﹁新しいこと ﹂ と い う の は 世 の 中 に 理 解 さ れ に く い も の だ︒
﹁新しいこと﹂が︑発明した者から近しい分野の専門家に伝わ解 さ れ る ま で に は 相 当 な 月 日 を 要 す る︒そ の 後︑ そ れ

り︑ そ の 真 偽 や 効 能 が 確 認 さ れ︑ 彼 ら の 間 で 普 及 し 理を﹁一般庶民が知る価値のあることだ﹂と専門家が判断した場合に限り︑誰でも理解できる言葉での情報発信が始まる︒世の中に生まれた新しい知識とは︑多くの場合︑伝えようとする専門家がいないためにそれに関係する人
以外に伝わることはない︒
インターネットやｉＰＳ細胞のように人々の生活を急

くわからないこと﹂は︑芸術の普及のためにはそこまで
マイナスにならない︒なぜならば︑日本において芸術を理解することとは︑往々にして﹁感性があればわかる﹂という超能力的アプローチであると信じられてきたからである︒芸術がわからないこととは︑その﹁感性﹂とやに問題があるらを持って生まれることができなかったということになる︒それを認めることとは︑自分のことを認めるようなものである︒こうして︑簡単な説明を要求する声も決して大きくはならないのである︵私見で は あ る が︑ 実 際 は︑﹁ 感 性 ﹂ と は 芸 術 に 関 す る 知 識・経験の量や︑ディテールを比較できる記憶力のおかげで芸術品の良し悪しを瞬時に判断できる能力を意味することが多く︑持って生まれる能力ではない︶︒
このような状況は作家が亡くなってもしばらくは変わることはない︒本人を知る人は︑生前の氏の想いや人となりを︑可能な限り忠実に後世に伝えようとするからである︒ひとりの人間が何十年もかけて創造してきた芸術を﹁簡単に﹂説明することなどできるわけがない⁝⁝︒
このような思考ルートを辿り︑近しい過去に生み出された芸術の多くというものは︑作者自身の言葉と︑その周
前﨑信也

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辺の人物たちの記憶に基づいて記録されるという結果を生む︒それを享受できる数少ない人々とは︑作者本人を知る支持者や関係者︑そしてその分野の専門家くらいである︒つまり︑一次資料となるこれらの記録は未来のために残されるが︑未来人の理解のしやすさを念頭に生産されているものではないのだ︒結果として芸術は︑作者の死後しばらくすると︑一旦は世の中から忘れ去られがちになるのである︒

さて︑前提はこれくらいにしておいて︑ここからは富本 憲 吉 に お け る﹁ 時 差 ﹂ に つ い て 考 え て み た い︒ 彼 は一九六三年に没したため︑今年で没後五十七年目である︒
これまでの富本憲吉研究の大半は︑富本が遺した作品と文章について︑彼を実際に知る人︑もしくは知る人々に取材をした人によって進められてきた︒それは︑その他のほとんどの研究がそうであるように︑専門的な言葉を使い︑できるだけ富本の想いと︑残る記憶を忠実に伝えようとする真摯なものであった︒他方︑その内容が一般大衆に分かりやすいかどうかといわれれば︑残念ながら
そうとはいえない︒

衛︵一八七五〜一九五九︶の大礼磁など︑富本と同じ時代に生きた陶芸家を理解するには︑まず技術を理解することが必要となるのである︒
富本憲吉はどうかと言えば︑その評価の理由は技術以外の要素が強く︑近代においては珍しい陶芸家である︒
使用されている素材も︑技法も︑特筆するほどの新奇性はない︒それよりも︑既存の技術をどのように組み合わせるのか︒欧米の動きを加味して日本陶芸の未来のあり方を考え︑当時としては新しいコンセプトを作品に付与して︑次世代の陶芸家や陶磁器業界の道を切り開くような芸術活動を行ったことが評価をされている︒だからこ
そ︑富本の芸術を理解するということのハードルは︑他の作家よりも高い︒しかしながら︑既存の富本研究とは︑書いた人も︑読んだ人も︑富本という人に近しい人々であった︒彼のことをきちんと理解されておられた︒そして︑その複雑さを複雑なままに提示をされてきた︒
一例を挙げれば﹁模様から模様を作らず﹂という言葉がある︒多くの解説では彼がオリジナルな形と模様を追求した根拠として挙げられるが︑初めて聞いた人がその説明で富本の何を理解することができるだろうか︒事前

芸術の分野でも特に工芸関連の研究はこの性格が強い︒
日本陶磁史は世界の陶磁史と共にあるため︑同時代の海外の陶磁史との比較が必要になる︒国内にも多数の産地がある日本では︑国内産地との対比も求められる︒陶磁器は茶道の道具が多く︑茶人の特殊な見方も理解できなければならない︒それに加えて︑一般大衆が理解する上においてハードルになるのは︑陶磁器が科学技術であり工業製品の素材であるという性格も持っているということだろう︒芸術作品を焼く窯の中で︑日用の食器やタイルが一緒に焼かれる︒陶磁史とは科学技術の進歩とともにあり︑窯業技術としてのレベルの高さも評価の対象になる︒使う土︑釉薬︑絵付︑焼成方法︑それぞれにどのような歴史があり︑誰が評価をして︑どのくらい実現が難しく先進的であるのか︒これらの要素を複合的に判断できなければ︑陶磁器の評価はできない︒
日本陶磁史に名前を遺すような著名陶芸家が評価された理由は︑芸術性よりも︑独自の技術を発明し︑自らの作品に応用したことであることが多い︒例えば︑仕上がりがマット調になる板谷波山︵一八七二〜一九六三︶の
葆光釉︑磁器の土をピンク色に発色させる五代清水六兵

知識のない学生に﹁この言葉の意味は何か﹂と聞いても︑意味がある答えが返ってくることはまずない︒
この他にも︑富本憲吉の業績を世に広めるために︑これまでと同じような方法と言葉をつかい続けるべきではない理由がある︒それは︑富本憲吉研究を取り巻く環境が急速に変化しているということだ︒富本憲吉研究プロ
ジェクトでは﹃わが陶器造り﹄の執筆の他にも︑実施してきたことがある︒その一つが︑富本が滞在して制作したとされている産地での調査であった︒
二〇一五年には︑富本が一九三六年五月から十月まで
およそ半年間︑色絵磁器の研究と制作を行なった九谷を調査した︒富本が頼ったのは︑地域の九谷焼の生地の多くを生産していた北出塔次郎︵一八九八〜一九六八︶の窯である︒当時のままに残る窯や工房などの見学を行ったが︑何よりも残念であったのは︑当時の様子を知る北出不二雄氏︵一九一九〜二〇一四︶が前年に他界されていたことであった︒富本に関する新出の資料は見つからず︑九谷滞在時の富本を知る最後の方からお話を聞くこともかなわなかったのは極めて残念なことである︒
二〇一六年には︑愛媛県を代表する磁器産地である砥
前﨑信也

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部を調査した︒富本は一九五六年から五十七年の間︑梅山窯の梅野武之助︵一九二一〜一九九九︶のもとに滞在し制作している︒梅山窯の古陶資料館には富本作品を含む様々なやきものが展示されていた︒滞在制作後︑砥部を後にした彼は︑教え子である藤本能道︵一九一九〜一九九二︶を砥部に派遣した︒調査では︑藤本の指導を受けた工藤省治氏︵一九三四〜二〇一九︶から当時のお話を聞くことができた︒富本と砥部との関係や︑藤本の指導が入って以降の砥部焼の復活についてなど︑今となっては珍しい知られざる富本関連の逸話を教えていただく
ことができた︒しかし︑残念なことに工藤氏は二〇一九
年十月に急逝された︒
プロジェクト立ち上げ時には︑陶磁器専攻一期生で富本の最初の学生となり︑晩年の富本の制作を手伝っていた京都市立芸術大学名誉教授の小山喜平氏︵一九三〇〜二〇一五︶からも聞き取りを予定していた︒しかし︑きちんと当時のお話を聞く機会を持つことはできなかった︒
最後に﹃わが陶器造り﹄巻頭の対談にもご参加いただいた美術史家で富本憲吉研究の第一人者の乾由明氏︵一九二七〜二〇一七︶も︑同書の編集中に体調を崩され永眠

は富本作品の所蔵数で国内有数の機関である︒展覧会の構成は︑彼の生涯と芸術が︑時代やスタイルごとにテーされた︒このように︑生前の富本憲吉を知る人々からお話を聞くことができる機会は年々少なくなっている︒
同時に富本が生きている時代からのファン︑作品の所
蔵者の方々についても︑同じような状況が進行していると推察される︒そういった方から作品を託される人々がそれをどうされるかは︑我々には知る由もない︒ご遺族の手に渡り大切にされること︑美術館や博物館に所蔵され︑未来の人々が鑑賞できるようになることを祈るのみである︒
このような状況が今後も進むことは火を見るより明らかである︒ならば今後の富本憲吉研究は︑これまでの手法とは異なる方法で進めざるをえなくなる︒残念なことのように感じる人もいるだろうが︑考え方によっては︑富本研究を次世代に繋げるための新たな可能性を試す好機であるといえるかもしれない︒
その兆しを察してのことだろうか︑富本憲吉をテーマにした画期的な展覧会が二〇一九年六月〜九月に開催された︒奈良県立美術館で開催された﹁富本憲吉入門︱彼はなぜ日本近代陶芸の巨匠なのか﹂展は︑そのタイトル
からもわかるように︑富本を知らない人に興味を持ってもらうということを目的に掲げた展覧会であった︒同館ある柳原睦夫氏︵一九三四〜︶は生前の富本を回想して﹁︵富本は︶﹁僕のやることを︑誰も理解しようとはしな❖いんや﹂って仰るんですが︑それでも作品はじゃんじゃん売れるんですよ﹂と述べている︒作家が生きている時ションから﹂を寄稿された︒そして︑拙稿﹁富本憲吉がも﹁富本憲吉の模様と形︱奈良県立美術館所蔵のコレクた︒ 同 展 の 図 録 に は 奈 良 県 立 美 術 館 の 飯 島 礼 子 学 芸 員

吉と會津八一〜孤高の美の求道者たち〜﹂展が開催され二〇一九年十月から新潟市會津八一記念館で﹁富本憲て少しくらい役に立つこともあるかもしれない︒

未来に富本を学び︑世間に伝えようとする研究者にとっおくべきなのであろう︒そうすることで︑いくらか先のの位置づけを︑歴史的背景なども踏まえて明らかにして二〇一九年時点における富本憲吉の理解と日本陶芸史上富本と遠い世代の人々に何か役に立つものを遺したい︒

料 に 関 わ る 陶 磁 史 の 研 究 者 と し て は︑ 私 よ り も さ ら にと は い え︑ 京 都 市 立 芸 術 大 学 所 蔵 の 富 本 憲 吉 関 連 資としても︑少しは諦めがつく︒

あれば︑現代に研究する我々には届かない境地があったでさえ︑作品を理解されていないと彼が感じていたので

2

マに分けられており︑本人の言葉なども用いてわかりや
すく説明されていた︒
二〇一六年に根津美術館で開催された﹁コレクション
展 はじめての古美術鑑賞 絵画の技法と表現﹂の成功などから︑美術の基礎を教えることをテーマにした展覧会は徐々にその数を増やしている︒このような方法で発信をしなければならないほどに︑美術の展覧会は一般の人々からは遠いものになってしまったとも言える︒奈良県立美術館での富本の展覧会もこの大きな流れの中にあるものとみることもできる︒しかし︑二十世紀に活躍した作家をテーマに見方を教えるというアプローチは新しく︑実施に関しては勇気が必要だったことだろう︒
富本がしていたことの真意の在処とはどこだったのか︒彼が他界して十三年後に生まれた私にとって︑それを知る術は著書を読み︑彼を知る人から話を聞き︑彼の作品と同時代の他の作家の作品と比べることくらいである︒その方法にしてみても︑結論が﹁正しい﹂のかどうかについては誰にも分からない︒例えば︑彼の教え子で

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気になる人に伝えたいこと﹂を掲載していただいた︒興味深いことに︑どちらの論文でもアプローチの方法は異なるが︑先述の﹁模様から模様を作らず﹂という言葉に
つ い て 詳 し く 解 説 を 加 え て い た︒ 富 本 の 業 績 を 一 般 の方々に理解していただくためにはやはりそこからだ︒
両解説文の詳細については︑新潟市の文化行政を支えるためにも図録を購入して読んでいただきたい︒本稿は︑そこで富本を理解するためのポイントとして挙げた結論のひとつをお伝えすることで閉じようと思う︒それは︑富本が新しく提案した陶芸の創造的アプローチは︑現代❖の日本に﹁普通に﹂存在しているということである︒
彼は生涯の制作活動︑そして︑京都市立芸術大学教授という仕事を通じて︑次世代の陶芸家たちの進む道を指し示した︒後に続いた陶芸家たちは︑師の手法を咀嚼し自己流にし︑新しい日本陶芸を生み出し続けてきた︒気注
近現代陶磁器資料データベース

失 い︑ 日 本 陶 芸 と は こ う あ る べ き も の と い う ア イ デ ン
ティティを与えられ︑今日も確固として存在している︒
皆︑知らず知らずのうちに富本がかつて歩いた道を歩いている︒これこそが︑二十世紀の日本を代表する陶芸家と評価される理由のひとつなのである︒
しかし︑その力が影響力を持ちすぎることは︑マイナスの影響ももたらす恐れがあることを忘れてはならない︒
かつて最新であった富本の教えを繰り返すことは︑目の前の田畑をこれまで通り耕すためには役立つかもしれな
いが︑これまでよりも多くの︑もしくはおいしい作物を得る方法にはなりえないということだ︒ならば今すべきことは︑富本のデザインや技術を学ぶのではない︒柳原んですよ︒思想と実践です︒﹂と︑お話になったように︑❖

氏 が﹃ わ が 陶 器 造 り ﹄ の 鼎 談 の 中 で﹁ 要 す る に 思 想 な❖

新潟市會津八一記念館︵二〇一九︶
﹃富本

石原友明

富本前掲書︑二九頁︒

憲吉と會津八一〜孤高の美の求道者たち〜﹄九頁︒❖

構築し︑勇気をもって実践することにしかないのだろう︒

富本の思想のあり方から学び︑現代にふさわしい思想を

4による﹁ブレイクビーツ﹂という方法は︑アーす︒以下はそれについての散文的な記述となります︒

とつのモデルとして繰り返し語り︑注目してきた主題で

カ イ ブ に つ い て 考 え 始 め た 頃 か ら︑
﹁創造的誤読﹂のひクのべるヒップホップ︵ＨＩＰ ＨＯＰ︶やハウスミュージッ

行為を﹁創造的誤読﹂と呼んでいたのです︒これから述でしまう︑という﹁読み﹂の行為の中に見出して︑その側よりも︑意識的／無意識的に﹁間違えて﹂読む／読ん

ブの創造性を︑﹁正しく記述する﹂という﹁書き方﹂のることができるという気がしていました︒私はアーカイ

www.dh-jac.net/db1/mjci/index.php❖
富 本 憲 吉︵ 二 〇 一 九 ︶﹃ わ が 陶 器 造 り ﹄https:// 森野彰人・前﨑信也編︑里文出版︑二〇頁︒

づけば︑それは富本が始めたというアイデンティティを❖﹁あえて 間 違 っ た 読 み 方 を ﹂│ 創造的誤読についてのノート

はじめに

私は︑いつもアーカイブを﹁記述されたもの﹂という比喩で考えてきました︒そうすることで︑それを﹁書くこと﹂と﹁読むこと﹂というふたつのフェーズに分けて考 え る こ と が で き る か ら で す︒ こ れ か ら 述 べ る こ と はアーカイブの﹁読み﹂の可能性についてのお話になります︒私は︑これまで制作者︵美術︶という立場からアーカ イ ブ に 関 わ っ て き て い て︑ そ の 過 程 で︑ ア ー カ イ ブについて考える時には︑﹁書き方﹂についてより﹁読み343方﹂について考える方が︑なぜかより自由で創造的であ
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．ブレイ ク ビ ー ツ﹃ワイルド・スタイル﹄という一九八二年制作のアメリ❖

カ映画がある︒物語はＮＹの地下鉄にグラフィティを描
くペインターの青春といった内容なのだが︑その背後に映し出される創成期の生き生きとしたヒップホップカル
チャーのカタログのような映像が︑演出なのかドキュメ
ントなのか曖昧なまま使われていて︑そこにこの映画のの姿を見ることができ

資料的な価値があり︑今もなお新鮮さを失ってはいない︒
その中に二人の伝説的な︶︒二人はヒップホップ創成期に﹁スクラッmaster Flashであチ﹂という技法を編み出したとされる伝説的なる︒グランド・ウィザード・セオドア︵ Grand Wizzard︶ と グ ラ ン ド マ ス タ ー・ フ ラ ッ シ ュ︵ GrandTheodore

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彼らの

のスタイル﹁ブレイクビーツ﹂とは︑簡単❖

り︑映画では当時のプレイを垣間見ることができる︒

DJ

それに対して︑ブレイクビーツの達はどうか？

うことをあらためて確認しておくためだ︒

転速度で右回りに再生して聞くのが正しい使い方だといに聞く＝正確に再生する﹂ための装置であり︑指定の回するのは︑レコードプレイヤーが︑音楽や声を﹁元通りを保証することができる︒こんなふうに回りくどく説明

り︑それによって録音された音と再生される音の同一性動を刻んだ時と正確に同じ速度で再生してやる必要があであり︑その際に重要なのは速度である︒原盤に音の振︶の凹凸を伝え
ブルの上にレコードを載せ︑溝︵ groove
る針をそこに落として︑振動を音に変えて再生する装置

レコードのための再生装置である︒回転するターンテー

コードと対になるレコードプレイヤーは︑その名の通りが で き な い 再 生 専 用 の メ デ ィ ア で あ る︒ そ し て そ の レ

録音したものに︑書き加えたり︑書き換えたりすることたちで記録されていて︑物理的記録であるが故に︑一度術だ︒音が円盤の上に物理的な溝として刻み込まれるかレコードとは︑その名の通り音の記録のためにある技がよりふさわしいかもしれない︒

クニックである︒歌詞やメロディのない︵つまり意味内返すことで︑終わることのないビートを鳴らし続けるテとミキサーを使って︑二枚の同じレコードを交互に繰りに言えば︑二台のレコードプレイヤー＝ターンテーブル

2

容がない︶
﹁ブレイク﹂と呼ばれる前奏や間奏のドラム
ビート部分を限りなく反復・延長させることで︑シング
ルレコード一曲が三〜四分程度だった時代に︑終わりなく続く音としてのまったく新しいダンスミュージックを創り出したのである︒今となっては︑実にシンプルなア
イデアに思えるが︑私は︑これがその後のポピュラー音
楽を根底から変えてしまう革新的発明であったと考えている︒シンプルで︑誰もがまねることができるが故にまさにコロンブスの卵であり︑音楽文化におけるコペルニ
クス的転換であったとさえ思えるのだ︒今ではもはや当が︑なぜそれほど重要な契機

たり前でノスタルジックにさえ見えるアナログレコードとターンテーブルでの．道具の間違った使い方︱装置から道具へまったのだろう︒

それはいったい何をコペルニクス的にひっくり返してしだったと言えるのだろう︒そして︑もしそうだとすればDJ

1

まずレコードの下にパイ用のシートを敷き︑レコード発明の第一段階は﹁道具﹂に関することである︒それは発明というよりむしろ﹁間違った使い方﹂というほうの上に手をおいて︑それを素早く前後に回転させて﹁スクラッチ﹂してリズムを刻み︑二枚のレコードからイン
トロや間奏︵ブレイク︶のドラムビートを断片的に取り出して交互につなぎ合わせてゆく︒ここでおこなわれている行為︑レコードの下にパイのシートを敷くことも︑レコードの表面を素手で触ることも︑前後に手動で回転させることも︑二枚のレコードを同時に再生することも︑曲のごく一部だけを何度も針を置き直して再生することも︑すべて正しくない︒つまり︑本来の﹁記録の正確な再生﹂という目的にはふさわしくない︑ことごとく﹁間その﹁間違った使い方﹂によって創り出されるビート

違った使い方﹂なのだ︒

は断片化され︑反復することで無限にうねるように延長されてゆく︒それは﹁記録した音を元通り再生する﹂というレコードプレイヤー本来の目的を︑わざと取り違えて︑与えられた機能を根底から﹁間違って﹂解釈し直してみせるのだ︒そのことによってレコードプレイヤーという機能的に設計された﹁聞くための装置﹂は︑身体的な﹁踊る︵またはラップする︶ための道具﹂へと︑ズラされてしまう︒
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それは﹁間違って﹂いる︒しかし︑だからこそ︑それは新しく︑そして創造的なのである︒
このように合理的で正しい目的のために設計された
装 置 を︑ あ え て﹁ 間 違 っ た ﹂ 使 い 方 を す る こ と で ズ ラ
し︑換骨奪胎してしまう方法は︑ヒップホップやスケー
トボーディングといったストリートカルチャーに顕著な特徴でもある︒映画﹃ワイルド・スタイル﹄においても︑平滑な塗装のためのスプレーペイントを︑持ち運びしや
すい︵素早く描けて逃げやすい︶絵筆＋絵具として使う︑
また︑キッチンなどで使われる床材であるクッションフ
ロアを巻いて路上に持ち出すことで滑りやすく︑持ち運
び可能なダンスフロアとして使う︑といった﹁間違ったこの﹁間違った使い方﹂という方法は︑合理的に設計使い方﹂の用例を見ることができる︒

された︿装置﹀を︑個人や特定の集団の欲望に沿わせて身体化するという意味で︑いわば︿道具化﹀させているのだというふうにも考えることが出来る︒この︿装置の道具化﹀という考えは︑エンジニアリング／ブリコラー
ジュという対比を考える時に︑違う角度からの今日的な視点を与えてくれるかもしれない︒❖

ル・ ベ ル リ ナ ー︵ Emil Berliner︶によってグラモフォンが発明されて以来の長期にわたる産業的成功のおかげで︑いわゆるデファクトスタンダードとして様々な音源を膨大に蓄積してきているという点にある︒言い換える
なら︑世界中に分散して保管されている円盤型レコードの集合体は︑二十世紀の音源に関するもっとも堅固で豊かなアーカイブであると考えることができるだろう︒
その︑巨大な音源アーカイブと︑ブレイクビーツという﹁間違った﹂使用方法とが組み合わされることによって︑これまでの﹁正しい﹂再生の概念とは異なる︑まったくあたらしい無数の読み＝創造の可能性が示されることになる︒レコードという記述に対して原音再生︵ high︶ と い う﹁ 正 し い 読 み 方 ﹂ が あ る な ら︑ ブ レ イ
ﬁdelity
クビーツとは﹁あえて間違った読み方﹂であり︑そのよ
うな創造のための方法を︑私は﹁創造的誤読﹂と呼んでいる︒そしてその前提となるのが上記のような特定のメディアによる記述の集合体としてのアーカイブという考えである︒．円盤型レコードというアーカイブ．作品（ work）から素材︶﹂はあらたな創造のため
work

ちで︑動的な︿素材﹀へと回帰する可能性が私たちの認完成されていたはずの静的な﹁作品﹂がそのままのかた

変わるのは創造行為をおこなう私たちの認識の側なのだ︒

アの物理的な特性が変わってしまうという意味ではない︒﹀へともう一度生まれ変わるの︿素材 (material=data)のである︒この変化は︑もちろんレコードというメディて︑完成された﹁作品︵

使 う も の へ と 変 化 さ せ て し ま う の だ︒ こ の 地 点 に お い

ひっくり返してしまう︒つまり﹁作品﹂を聞くものから︑品 ﹂ の 安 定 性 を︿ 道 具 的 ﹀ 方 法 で 揺 さ ぶ り︑ も う 一 度な っ た の で あ る︒ そ れ に 対 し て ブ レ イ ク ビ ー ツ は﹁ 作

生 し︑ 聞 く こ と が 出 来 る 民 主 的 で 近 代 的 な﹁ 作 品 ﹂ とよって音楽は時間と空間という制限を超えて繰り返し再でき︑手軽に持ち運べる物質的存在へと変えた︒それにかできなかった時間芸術としての音楽を︑繰り返し再生

た︒レコードの発明は︑それ以前は目の前で聞くことしこれまでレコードは作曲者や演奏者の﹁作品﹂であっへ(material=data)

ドというメディアの最大の強みは︑一八八七年にエミーいうことを意味している︒それに加えて︑円盤型レコーに︶記録媒体としてかなり堅固で普遍性を持っていると性である︒これは︑レコードが︵書籍やフィルムと同様できる環境に囲まれた今日ではいっそう際立つ重要な特あまり注目されてこなかったが︑手軽に情報を加筆変更

ジナリティを保証してくれている︒このことはこれまでが不可能な記録メディアであり︑その物質性が音のオリ︶というかたちで物質化されていることが 溝︵ groove
で︑そのために︑書き加えたり︑書き換えたりすること

レ コ ー ド の 特 質 と は︑ 前 述 し た よ う に︑ 音 声 の 振 動

つまりそこに載せられる円盤型レコードのことだ︒

ヤーという装置＝道具と組み合わされるもう一方の要素︑で振り返っておかなければならないのはレコードプレイ

わったのかということを確かめておく必要がある︒ここだ 充 分 と は 言 え な い︒ そ れ に よ っ て 何 が ど の よ う に 変えるほどの大きな変化であるためには︑これだけではまだが︑このような﹁間違った使い方﹂が︑発明的とい3
4

識の中に入り込んでしまうのだ︒ブレイクビーツという石原友明

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研究ノート

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﹁間違った方法﹂が発明であると言えるのは︑このような反転の可能性を示したことであり︑その可能性による❖認識の変化こそがコペルニクス的転換だったのだ︒．〈道具化〉された身体❖

今では新たな創造を生み出す動的な︿素材﹀の土壌へとれたものと見なされてきた静的な﹁作品﹂の集合体は︑

代の文化が蓄積してきた膨大で︑そしてこれまで完成さ年の文化全体に共通するものと考えることが出来る︒近た︑静的な﹁作品﹂から動的な︿素材﹀への回帰は︑近ここまでレコードとブレイクビーツを題材に述べてき4

せ る こ と が で き る︒ 何 の た め に﹁正しい歴史﹂を相やく蘇って︑それを近代的で単線的な﹁歴史﹂と対峙さまた変わってゆかざるを得ない︒このような動的な創造

史﹂＝美術史を描こうとしてきた近代の﹁美術館﹂像も積することで︑普遍的な﹁傑作﹂の連なりとしての﹁歴つあり︑その結果︑安定した物質としての﹁作品﹂を蓄﹁作品﹂というまとまり＝全体性は︑緩やかにほどけつう に︑ こ れ ま で 一 曲 や 一 点 と い う か た ち で 保 っ て い た

視覚芸術としての美術もまた同様だろう︒前述したよ

回帰する可能性に開かれている︒
5

注❖
ブ レ イ ク ビ ー ツ (break beats)はジャマ
イ カ 出 身 の Ｄ Ｊ ク ー ル・ ハ ー ク︵ Kool Herc︶

公式サイト
Ahearn)jp/ wildstyle/の場ではもはや﹁作品／資料﹂という区別は︑それほど
大 き な 意 味 を 持 た な い で あ ろ う︒ こ こ で も ま た 静 的 な＝制作者個人の身ンをして美術館に持ち込もうとしたマルセル・

様々なミックスのバリエーションを作り出す様は︑ マ イ ケ ル・ ジ ャ ク ソ ン の﹃ Billie Jean﹄を
二台のターンテーブルで交互に繰り返しながらラッシュによるブレイクミックスの解説動画でれている︒一九八三年のグランドマスター・フが一九七三年頃に生み出したＤＪスタイルとさあるのだが︑ここでは問題の指摘に留めておき

なおアーカイブの利活用において最大の課題でする等さまざまな調整が図られており︑現在も様々な判例を重ねながら︑フェアユースを模索

対 立 は 繰 り 返 し 浮 上 す る 問 題 で︑ 社 会 的 に はイクを制作してからそれをＤＪにプレイしてもサウンドトラックはわざわざオリジナルのブレの で あ る︒ 映 画﹃ ワ イ ル ド・ ス タ イ ル ﹄ で もである︒つまり法的にも﹁間違った使い方﹂なとが大きな相違点だ︒これらの作品と同時代のへの断片化とその反復に重点が置かれているこ

しないが︑ブレイクビーツではより細かい要素

ンスの︽ Untitled︵ Cowboy︶︾やレヴィーンの︽ After Walker Evans︾ は 盗 用 す る 対 象 の﹁ 作品﹂としての全体性を保持していなければ成立と 考 え る ほ う が よ り 自 然 だ と 思 わ れ る︒ プ リ

シェリー・レヴィーンの作品と平行関係にある

代精神の表れとして︑リチャード・プリンスや

イクビーツとの比較では︑むしろ同時代的な時

ディア環境に負うところが大きいのだが︑ブレ子を見ることができる︒

たい︒

方﹂の先駆者との違いはそれぞれの時代のメ❖
エミール・ベルリナー︵ Emil Berliner︶はグラモフォン︵円盤式蓄音機︶を発明したが︑❖美術には︑すでに﹁間違った使い方﹂のらっているようである︒このような創作と法の初めて蓄音機を発明したのは一八七七年のトー

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先駆者達が存在する︒男性用便器に偽名のサイ

5

検討の必要があるだろう︒

ストリートカルチャーとの関係についても今後

マス・エジソンであった︒しかしエジソンの円クリアしておらず︑基本的には︑公開して社会4に問うことも商業利用することも出来ないから

ホ ー ル︒ こ れ ら の 偉 大 な 確 信 犯 的 な﹁ 間 違 いジをそのまま自作に転用したアンディ・ウォー

ン・モンローのポートレイトや商品のパッケー

デュシャンの︽泉︾や︑他人の撮影したマリリ❖
原 題 は﹃ Wild Style﹄︵ 一 九 八 二︑ 米 ︶︒❖ ﹁ブレイクビーツ﹂は発明的な方法では監督︑脚本︑制作チャーリー・エーハン (Charlie あるが︑社会に広く公開するには常に大きな問
https://www.uplink.co. 題がつきまとう︒それは著作権の問題を法的にの 理 由 で 普 及 せ ず︑ グ ラ モ フ ォ ン の 円 盤 型 レ

体がツギハギであったとしても︒﹁間違った読み﹂という創造行為なのだ︒たとえその身の身体が︑膨大なアーカイブという記憶の土壌からようく︒このような迂遠な回路を通じてこそ︑制作者の個人

してその道具自体もまた身体化されて身体が延長してゆたＤＪ＝制作者の身体もまた︿道具化﹀されている︒そ体である︒装置が︿道具化﹀される時︑そこに接続され︿道具化﹀するための鍵は︑実はコ ー ド プ レ イ ヤ ー と の 組 み 合 わ せ で あ っ た︒
﹁装置﹂を﹁間違った読み﹂を可能にしたのは︿道具化﹀されたレは足りない︒レコードの集合体というアーカイブから︑＝︿創造的誤読﹀を引き出そうとするなら︑これだけでだが︑もしも︑この豊かな土壌から﹁間違った読み﹂﹁正しい﹂ものであれ﹁間違った﹂ものであれ︒

み ﹂ に 向 か っ て 開 か れ て い な け れ ば な ら な い︒ そ れ が憶 の 豊 か な 土 壌 の こ と だ︒ そ し て︑ そ れ は 様 々 な﹁ 読これまで述べてきたようなかたちで︿素材﹀化された記

私がアーカイブの創造性に言及する時のイメージは︑

流れが止まることはない︒﹁作品﹂から動的な︿素材﹀への転換というあたらしい

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コードが成功を収める結果となった︒

対 化︑ 複 数 化 す る の は︑ 個 人 の 身 体 を 通 じ て お こ な う

⁇

D
J

5
筒式蓄音機フォノグラフは録音時間の短さなど

石原友明

1

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研究ノート

編集・投稿規程｜に携わる本学専任教員・本学大学院生によ

編集委員会
COMPOSTる︑単著ないし共著の場合︑投稿資格を有を作成しなければならない︒

三︑学術論文の投稿は︑執筆要項に沿って原稿委員会が認めた者については︑投稿できる︒

二︑上記以外についても︑編集委員会および運営する︒

三︑編集委員会は︑執筆要項を別途定める︒
い︒

四︑編集委員の任期は一年とし︑再任を妨げな内容

依頼ないし投稿原稿から成る︒

本誌は︑以下の内容から構成される︒これらは︑

三

芸術資源研究センター﹃ COMPOST﹄︵ 以 下﹁ 本 誌 ﹂と い う ︶は︑ 京 都 市
立芸術大学芸術資源研究センター︵以下﹁芸資研﹂という︶の研究紀要である︒本誌は︑原則として

目的

年一回発行する︒

一

二︑研究ノートない︒

三︑作品・活動紹介

四︑その他の原稿については︑特に形式を設けの他の活動および︑芸術資源に関連する学
四︑シンポジウム︑研究会等の記録

一︑学術論文

内 外 の 研 究・ 制 作・ そ の 他 の 活 動 に つ い
五︑インタビュー
査読者は編集委員会が選定し︑委嘱する︒

は︑査読にもとづき編集委員会で決定する︒

一︑本誌は︑芸資研で行われる研究・制作・そて︑その成果と可能性を公表し︑議論・交六︑座談会が決定する︒
改廃

附則

︑

︑

︑ ⁝ の よ う に 付 け て︑

以上程度︶を︑原稿本文とは別にお・印刷用に︑図・写真の高精度データ︵解像度
送りください︒
注︵例︶

句読点の前に記してください︒

・通し番号を・注は後注とします︒

五

この規程は︑二〇一九年六月二十日から施行する︒

七一︑本規程の改廃は︑運営委員会によって行う︒

六二︑それ以外の原稿の掲載可否は︑編集委員会

一︑投稿された原稿のうち︑学術論文の掲載可否

採択流するためのプラットフォームたることを七︑レビュー︵書評︑展評など︶
八︑資料

︵例︶
○○○○○○︵節見出し︶

五

主たる目的とする︒

九︑翻訳二︑また本誌は︑芸資研・芸術資源研究に関わる若手研究者の研究および活動発表の場た十︑その他ることを目指す︒
編集委員会

一︑原則として︑本センター所長︑副所長︑研投稿︑兼担教員︑プロ究員︵専任／非常勤／客員︶

四二︑編集委員会は︑所長︑専任研究員︑その他
ジェクト・リーダー︑客員教授︑特別招聘

一︑本誌の編集は︑編集委員会にて行う︒
芸術資源研究センター運営委員会︵以下﹁運研究員および︑本センターのプロジェクト

編集委員会
COMPOST

執筆者の氏名を明記してください︒
本文の構成

・本文に見出しを付けても構いません︒その際

三・ 原 稿 の 冒 頭 に︑ 表 題︑ 副 題︵ 必 要 な 場 合 ︶︑

芸術資源研究センター

営 委 員 会 ﹂と い う ︶に よ っ て 選 出 さ れ た 者 若｜干名で構成する︒

学術論文執筆要項

本執筆要項は︑芸資研紀要﹃ COMPOST﹄に掲載
する︑学術論文の執筆に関して定めています︒
本 紀 要 は︑ 芸 術 家 や 芸 術 研 究 者 の 他︑ 芸 術・ 芸
術資源に関心を持つ専門家・学生・一般読者︵理系・文系問わず︶を読者として想定し︑学術論文

１

は︑以下を参考にしてください︒

おもしろい誌面を目指していますので︑その旨を１ １に論じられてきた︒

１﹇ 本 文 ⁝﹈に つ い て は 鷲 田 清 一 に よ っ て 詳 細

参考文献

雑誌論文

れてください︒

三九︶﹂
・引用や参考文献のリストは︑著者名の五十音下の形式を参考に︑本文の最後に一括して入順︵英語文献はアルファベット順︶とし︑以典・撮影者情報などを付してください︒

・できるかぎりそれぞれの図表等に︑表題・出

い︒

等 ︶が
Tube, Codepen, Vimeo, SoundCloud
可能です︒﹁⁝と書いている︵石原 二〇〇五﹁⁝という説もある︵石原 二〇〇五︶﹂︵例︶・本文および注での表記法

六2としての記述方法を保ちつつ︑読みがいのある︑
ご理解ください︒また︑編集委員会より︑語句のコミュニケーションの彼岸を超えて表記などについて修正を提案させていただくこと

図表など
・本文内に︑図︑表︑写真︑音声・動画︵ウェフ ァ イ ル︑ video
ファ
image

ブ版のみ︶等を付すことができます︒

1

・図表等には︑全体に通し番号を付けてくださ

フ ァ イ ル︑ そ の 他 の フ ァ イ ル
イ ル︑ audio
な ど の 表 示 と︑外 部 リ ン ク の 埋 め 込 み︵ You・ ウ ェ ブ 版 で は︑

四○○○○○○︵項見出し︶

原稿の言語・形態・提出方法もございますので︑ご了承ください︒

一・日本語または英語で執筆してください︒
・文字数は︑日本語で八〇〇〇〜一二〇〇〇字程度を目安とします︒
す︵横書きが望ましい場合は︑編集委員会ま・日本語の場合︑基本的に縦書きで印刷されまでご相談ください︶︒
会まで提出してください︒

・原稿は手書きあるいは電子媒体で︑編集委員

二 表題・副題・執筆者氏名

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dpi

二

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編集・投稿規程／学術論文執筆要項

著者名︵出版年︶
﹁論文名﹂
﹃雑誌名﹄
︵巻号︶掲

︻日本語︼
載頁︒

(Updated edition). Berkley and Los Angels:
University of California Press.
論文集掲載文献

著者名︵出版年︶﹁章名﹂編者名編﹃書名﹄出版︻日本語︼
社名︑掲載頁︒

加治屋健司︵二〇一八︶﹁グロイスにおける芸︵例︶
術の制度と戦後日本美術﹂
﹃思想﹄
︵一一二八

井上 航｜ Ko Inoue｜︵国立民族学博物館外来研究員︶
京都市立芸術大学大学院音楽研究科修了︒博 士︵ 音 楽 学 ︶︒カンボジア 少 数 民
族 の クルン の 村 落 で 民 族 誌 的 な フ ィ ー
ルドワ ー ク を 行 っ て い る︒現 地 で の 音の 感 じ ら れ 方 や クルン 語 の リズミカル
で表出的な言葉づかいに関心がある︒｜
大西伸明｜ Nobuaki Onishi︵京都市立芸術大学美術学部准教授︶
主な個展︑国際芸術センター青森・入善町 下 山 芸 術 の 森 発 電 所 美 術 館︵ 富 山 ︶・・ギ ャ
兵 庫 県 立 美 術 館・ MA2 gallery

出版社名︐ pp
．掲載

ス日閲覧︒
︵例︶
う作用する？ 高嶋慈 評﹁タイムライン 時間

高嶋慈︵二〇一九︶﹁美術作品に﹁時間﹂はどに触れるためのいくつかの方法﹂展﹂美術手

https://

クトの運営︑タイムベースト・メディアを用いた美術作品の修復／保存にも携
わ り︑日 本 美 術 オ ー ラル・ヒストリ ー・
ア ー カイヴ 代 表 も 務 め る︒著 書 に﹃ アンフ ォ ルム 化 す る モダニズム カラ ーフィールド絵画と 世紀アメリカ文化﹄︵東京大学出版会︑近刊︶︒

bijutsutecho.com/magazine/review/19982

帖︒ 二 〇 一 九 年 六 月 二 十 七 日 閲 覧 ︒｜
加治屋健司｜ Kenji Kajiya︵ 東 京 大 学 大 学 院 総 合 文 化 研 究 科 教 授︑
東京大学芸術創造連携研究機構副機構長︑京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 センター特別招聘研究員︶アメリカ と 日 本 を 中 心 と し た 現 代 美 術史︑美術批評史を研究︒アート・プロジェ

岡田加津子｜ Kazuko Okada｜︵京都市立芸術大学音楽学部教授︶
作曲家︑神戸生まれ︒東京藝術大学作曲科卒業︑同大学大学院音楽研究科修了︒
二〇〇三年バロックザール賞受賞︒二〇一 六 年 藤 堂 音 楽 賞 受 賞︒作 曲 活 動 の 一方で︑楽器を使わないで音楽する﹁リズミック・パフォーマンス﹂のワークショッ
プを全国的に展開︒二〇一五年に本学で修 復 さ れ た バシ ェ の 音 響 彫 刻 に 出 会 って衝撃を受け︑それ以来︑音響彫刻の保存と︑それらを用いた新しい創造活動︑教育活動に情熱を注ぐ︒京都在住︒

ラリ ー ノマル な ど︒主 な グル ー プ 展︑
／内在の風景﹂﹁ Immanent Landscapeウェストスペース︑メルボルン︑オース
トラリア・﹁ ふ た つ の センス 大 西 伸 明と杉浦慶太 存在と不在﹂岡山県立美術館・﹁自由になれるとき│現代美術はこんなにおもしろい！﹂岡山県立美術館・
大 西 伸 明 ／ 相 川 勝 ﹂ア ー
﹁ ArtMeets02
ツ 前 橋︑群 馬・﹁ 岡 崎 和 郎 ／ 大 西 伸 明﹂京 都 市 立 芸 術 大 学 ギ ャ ラ
Born Twice
リー＠ＫＣＵＡ︑京都など︒

著者名︵発表年︶﹁ページ名﹂媒体名︒アクセ

ウェブサイト191-210.

Cambridge: Cambridge University Press, pp.

pology, eds. Tim Ingold and Gishi Parson.

ings: integrating social and biological anthro-

reappraisal of animism. In Biosocial Becom-

perpetual maintenance of speciﬁc efforts: aPraet, Istvan. 2013. Humanity and life as the

︵例︶

ク︶
︐ ed
．編者名．出版地
ページ．

著者姓︐名．出版年．章名． In
書名︵イタリッ︻英語等︼者﹄世界思想社︑二五四 二八四頁︒﹃ 身 体 化 の 人 類 学│ 認 知・ 記 憶・ 言 語・ 他の 投 入│ グイ の 身 ぶ り 論 序 説 ﹂菅 原 和 孝 編

菅原和孝︵二〇一三︶﹁過去の出来事への身体︵例︶号︶八七 九九頁︒︻英語等︼
著者姓︐名．出版年．論文名．雑誌名︵イタリッ
ク︶︐巻号︐ pp．掲載ページ．

Bishop, Claire. 2006. The Social Turn:︵例︶

Collaboration and It’s Discontents. Artforum
International, 44 (6), pp.178-183.
書籍

著者名︵出版年︶﹃書名﹄出版社名︒

︻日本語︼
︵例︶
藤田直哉︵二〇一六︶﹃地域アート 美学／制度／日本﹄堀ノ内出版︒
柿沼敏江訳︑みすず書房︒

ロス︑アレックス︵二〇一五︶﹃これを聴け﹄︻英語等︼
著者姓︐名．出版年．書名．出版地 出版社名．
︵例︶

Kester, Grant H. 2013. Conversation pieces:
community and communication in modern art

執筆者略歴四光年﹂ＭＥＭ︑﹁起点としての 年代﹂
金沢 世紀美術館︑高松市美術館︑静岡市立美術館︑﹁ニュー・ウェイブ 現代美術の 年代﹂国立国際美術館など︒

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井上明彦｜ Akihiko Inoue｜
石谷治寛｜ Haruhiro Ishitani｜︵京都市立芸術大学美術学部教授︶︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
一九九〇年代半ば以降︑水︑重力︑地面︑ター非常勤研究員︑他非常勤講師︶
屋根など人間の生存の基本的前提とな
芸 術 学・記 憶 文 化 研 究︒十 九 世 紀 フラ
る も の に 対 し て︑絵 や 立 体︑インスタ
ンス美術と視覚文化に関する研究から︑
レ ー シ ョ ン︑写 真︑視 覚 デザイン な ど︑
外傷記憶の表現・治療・再演を扱う現代
領 域 横 断 的 な 方 法 で アプロ ー チ を 続 け
美 術︑メデ ィ ア 芸 術 の 保 存 と ア ー カイる︒二 〇 〇 六 │〇 七 年 文 化 庁 新 進 芸 術
家 海 外 研 修 制 度 に よ り パリ 滞 在︒本 学
ブまでを考察︒著書に﹃幻視とレアリスに は 一 九 九 五 年 よ り 勤 務︒芸 術 資 源 研
ム │ ク ー ルベ か ら ピサロ へ フランス
絵画の再考﹄︵人文書院︶
︒共訳にクレー
究 センタ ー の 設 立 に 関 わ り︑総 合 基 礎
リ ー﹃ 知 覚 の 宙 吊 り ﹄︵平凡社︶
︑﹃ 24/7 実 技 ア ー カイブ を 担 当︒移 転 基 本 コン
眠らない社会﹄︵ Ｎ Ｔ Ｔ 出 版 ︶な ど︒共﹀立案にも従事した︒
セプト︿ Terrace
ク: ロ
同企画に﹁ＭＡＭリサーチ│ダイアモンズ・アー・
ニクル京都 1990s
フォーエバー︑アートスケープ︑そして私は誰かと踊る﹂︵森美術館︶など︒｜
石原友明｜ Tomoaki Ishihara︵京都市立芸術大学美術学部教授︑芸術
資源研究センター所長︶
美術家︒一九五九年大阪生まれ︒一九八
二年から国内外の個展グループ展で発表を行う︒近年の展覧会に二〇一七年個展﹁鏡と穴│彫刻と写真の界面﹂ギャラリー│１９７０年
αＭ／東京︑﹁ Japanorama
以降の新しい日本のアート﹂ポンピドゥ・
センタ ー・メス︑二 〇 一 八 年 個 展﹁ 三 十

画 の 多 様 性 ﹂大 阪 成 蹊 大 学︑
﹁ cracking﹂京都芸術センター︑上野の森
the code
美術館ギャラリーでの個展など︒｜
小島徳朗｜ Tokuro Kojima︵京都市立芸術大学美術学部准教授︶
一 九 七 四 年 名 古 屋 市 生 ま れ︒愛 知 県 立
旭ヶ丘高等学校美術科で絵画と彫刻を習 い︑京 都 市 立 芸 術 大 学 美 術 学 部 日 本
画 専 攻 に 進 学︒在 学 中 よ り 日 本 画 表 現と彫刻表現の親和性を基礎に平面及び立 体 作 品 を 制 作︑現 在 に 至 る︒主 な 展
覧 会 に﹁ 東 方 岩 彩 画 ﹂上 海 大 学︑
﹁日本

菊川亜騎｜ Aki Kikukawa｜︵神奈川県立近代美術館学芸員︶
多 摩 美 術 大 学 美 術 学 部 彫 刻 学 科 卒 業︑
京都市立芸術大学彫刻専攻修士課程を
修 了 の の ち︑同 芸 術 学 専 攻 修 士 課 程 を
経 て︑大 阪 大 学 文 学 研 究 科 博 士 課 程 に進 学︒日 本 の 造 形 分 野 に お け る 構 成 主義および幾何学抽象の受容と展開を研
究 テ ー マ に︑堀 内 正 和 を 中 心 と し た 論
考 を 発 表 し て い る︒日 本 学 術 振 興 会 特別研究員を経て二〇一九年四月より現
職︒

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執筆者略歴

小林玉雨｜ Gyokuu Kobayashi｜︵京都市立芸術大学美術学部非常勤講師︶
二〇一九年京都市立芸術大学大学院博士︵後期︶課程単位取得退学︒京都における絵画の﹁うつし﹂を主題に︑伝統的な画法の再編を目指して研究と制作を並 行 す る︒二 〇 一 七 年 に 中 国 美 術 学 院
中国画科山水画専攻に高級進修生として 留 学︒公 益 財 団 法 人 芳 泉 文 化 財 団 日
本 画・彫 刻 文 化 財 の 保 存 修 復 部 門 助 成
対象者︒｜
佐藤知久｜ Tomohisa Sato
︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
ター教授／専任研究員︶
一九六七年生まれ︒専門は文化人類学︒
出来事とその経験を記録するための活
動 と 組 織︑記 録 メデ ィ ア と ア ー カイブのあり方をめぐる研究を︑震災・現代芸
術・都市空間を軸に行なっている︒著書に﹃コミュニティ・アーカイブをつくろう！ せんだいメディアテーク がつに ち を わ す れ な い た め に センタ ー 奮 闘記﹄︵甲斐賢治・北野央と共著︑晶文社︑
二〇一八年︶など︒ちなみに好きな動物
は大型の海洋哺乳類︒

刻 を 学 ん だ 後︑二 〇 〇 四 年 渡 仏︒フランス で コンピ ュ ー タ を 用 い た 建 築 設 計
手 法 を 学 び︑設 計 事 務 所 や 構 造 事 務 所において勤務・協働する︒二〇一一年帰国︒現在︑京都市立芸術大学において現代 芸 術︑デザイン の 理 論 講 義 を お こ なう︒主な活動に︑第十七回ヴェニス・ビ
エンナーレ国際建築展日本館展示出展︑展覧会﹁マテリアライジング展 情報と物質とそのあいだ﹂企画代表︒
高嶋 慈｜ Megumi Takashima｜︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
ター非常勤研究員︶
美術・舞台芸術批評︒國府理﹁水中エンジン ﹂再 制 作 プロジ ェ クト 実 行 委 員 会

都市立芸術大学大学院美術研究科修了︒
クレイワークの一九九四年﹁近作展
人展﹂国立国際美術館︒一九九八年﹁第五 回 国 際 陶 磁 器 展︑美 濃 ﹂銀 賞 受 賞︒
年 第一
二 〇 〇 二 年﹁ 現 代 陶 芸 の部 日本陶芸の展開﹂岐阜県現代陶芸美術 館︒二 〇 〇 六 年 京 都 市 芸 術 新 人 賞 受
年の精賞︒二〇〇六年﹁日本陶芸華﹂茨城県陶芸美術館︒二〇一二年タカシマヤ美術大賞受賞︒二〇一五年﹁京焼歴代展│継承と展開﹂京都市美術館︒二〇一九年﹃わが陶器造り﹄富本憲吉著を編集︑出版︵里文出版︶︒その他グループ
展︑個展︑パブリックコレクション多数︒｜
Masako Yamamoto｜
山下晃平｜ Kohei Yamashita︵京都市立芸術大学美術学部非常勤講
師︑芸術資源研究センター客員研究員︶
一 九 七 七 年 東 京 生 ま れ︒二 〇 一 六 年 京
都市立芸術大学大学院美術研究科博士︵ 後 期 ︶課 程 修 了︒博 士︵ 美 術 ︶︒
﹁井上
隆 雄 写 真 資 料 に 基 づ い た ア ー カイブ の実践研究﹂プロジェクトリーダー︒団体﹁ 日 本 美 術 オ ー ラル・ヒストリ ー・ア ー
カイヴ﹂メンバー︒専門は日本の近現代美術史︒作家・作品論だけではなく︑展
覧 会 史・言 説 史 の アプロ ー チ か ら 日 本の美術界総体の志向性について研究している︒著書に﹃日本国際美術展と戦後美術史 その変遷と﹁美術﹂制度を読み解く﹄︵創元社︶など︒
山本真紗子｜

米山知子｜ Tomoko Yoneyama｜︵日本学術振興会特別研究員ＲＰＤ︵関西学院大学︶︶
総 合 研 究 大 学 院 大 学 博 士 課 程 修 了︒博士︵ 文 学 ︶︒文 化 人 類 学 の 視 点 か ら トル
コの宗教儀礼における身体技法の展開
を 研 究︒最 近 は オ ー ストラリア に 移 住したトルコ人の文化実践を追っている︒︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
ター非常勤研究員︑立命館大学文学部・
同 先 端 総 合 学 術 研 究 科 授 業 担 当 講 師︑
京都精華大学・阪南大学・嵯峨美術大学
非常勤講師︶
京 都 市 生 ま れ︒立 命 館 大 学 先 端 総 合 学
術 研 究 科 博 士 課 程 修 了︒博 士︵ 学 術 ︶︒
専 門 は 日 本 文 化 史︒近 代 に 日 本 美 術 や文化を海外に紹介する役割を担った京阪神の美術商や百貨店美術部の活動が主 な 研 究 対 象︒近 年 で は 京 都 市 立 絵 画専門学校校長をつとめた美術史研究者・
中 井 宗 太 郎 の 研 究 や︑近 代 の 友 禅 染 や
染 色 に 関 す る 資 料 調 査 と デ ー タベ ー ス
で日本の化 や︑ Google Arts & Culture
伝 統 工 芸 を 紹 介 す る﹁ Made in Japan日本の匠﹂のコンテンツ制作にも携わる︒｜
畑中英二｜ Eiji Hatanaka︵京都市立芸術大学美術学部教授︶
専門は考古学︒大学では工芸史︵主に陶磁器︶や博物館学・考古学を担当︒学外
で は 文 化・文 化 財 を 用 い た ま ち づ く りの 実 践 や 自 治 体 の 文 化 財 保 護・活 用 関
係 の 委 員 を 務 め︑後 世 に 何 を ど の よ うに残していくべきかについて腐心して︵単著︑グアテマラを知るための 章第学院音楽研究科修士課程および博士版︑明石書店︑二〇一八年︶など︒︵ 後 期 ︶課 程 修 了︒二 〇 一 三 年︑早 坂 文雄の研究で博士号取得︒博士︵音楽学︶︒
高橋 悟｜ Satoru Takahashi｜
専 門 は 音 楽 学︵ 音 楽 史︑現 代 音 楽 論 ︶︒︵京都市立芸術大学美術学部教授︶
現 在︑京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究
イ ェ ー ル 大 学 大 学 院 美 術 専 攻 修 了︑
センタ ー 非 常 勤 研 究 員 お よ び 奈 良 教 育
カ ー ネギ ー メロン 大 学︑ミシガン 大 学
大学︑神戸芸術工科大学各非常勤講師︒
を へ て 現 職︒主 な 展 覧 会 京 都 国 際 現｜
武内恵美子｜ Emiko Takenouchi
代 芸 術 祭 パラソフ ィ ア 二 〇 一 五︑横 浜
トリエンナ ー レ 二 〇 一 四︑﹁ Trouble in ︵京都市立芸術大学日本伝統音楽研究セ
生 存 の エシ ッ クス ﹂京 都 国 立
ンタ ー 准 教 授︑芸 術 資 源 研 究 センタ ーParadise:
近代美術館など︒主な企画﹁状況のアー
副所長︶
︑﹁ 聞
キテクチ ャ ー﹂︵ 二 〇 一 六 │一 八 ︶国立音楽大学大学院音楽研究科音楽学
こ え な い を 聴 く・見 え な い を 視 る ﹂︵二専 攻︑総 合 研 究 大 学 院 大 学 文 化 科 学 研〇一九︶︒
究 科 国 際 日 本 研 究 専 攻 修 了︒博 士︵ 学術 ︶︒国 立 音 楽 大 学 助 手︑秋 田 大 学 教 育
文 化 学 部 准 教 授 を 経 て 現 職︒専 門 は 音
楽学︵日本音楽史︑音楽文化史︑音楽思想史︶︒日本における儒教の楽思想の受
容 と 展 開︑日 本 に お け る 古 琴 文 化 の 受
容と展開および古琴曲の復元を研究して い る︒近 著 に 武 内 恵 美 子 編﹃ 近 世 日本と楽の思想﹄︵日本伝統音楽研究セン
ター︑二〇一九︶等︒

172｜
高林弘実｜ Hiromi Takabayashi
メンバ ー︵ 二 〇 一 七 〜︶︒共 著 に﹃ 身 体︵京都市立芸術大学美術学部准教授︶
感 覚 の 旅 │ 舞 踊 家 レジ ー ヌ・シ ョ ピノ
二 〇 〇 五 年︑東 京 藝 術 大 学 大 学 院 美 術とパシフィックメルティングポット﹄︵大研究科文化財保存学専攻保存科学研究
阪大学出版会︑二〇一七︶︒
領 域 博 士 課 程 修 了︒二 〇 〇 六 年 か ら 二｜
滝 奈々子｜ Nanako Taki
〇一四年まで東京文化財研究所と敦煌︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
研究院による敦煌壁画の保護に関するター非常勤研究員︶
日中共同研究に客員研究員として参加︒
専門は民族音楽学︵中米︶︑現象学︒主な著
二〇一 一年より京都市立芸術大学に勤書に﹃ Un Trabajo del Profesor Usaburo 務︒現在︑近代日本画に使用された顔料│グアテマラ高地チャに関する研究などに従事︒
Mabuchi de 1976
フル・イシルの縦笛と両面太鼓﹄︵共著︑
竹内 直｜ Nao Takeuchi｜
京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン︑﹃音楽というきし︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
タ ー︑二 〇 一 八 年 ︶み﹄︵ 単 著︑大 阪 大 学﹁ 世 直 し ﹂ノオト︑
ター非常勤研究員︶
二〇一八年度・夏︶︑﹃豊潤なグアテマラ
沖 縄 県 宜 野 湾 市 出 身︒沖 縄 県 立 芸 術 大音楽│祭礼音楽からロック・マヤまで﹄
学 音 楽 学 部 卒 業︑京 都 市 立 芸 術 大 学 大

日 本 繊 維 意 匠 センタ ー 第 十 五 回・十 六
回繊維デザインコンクール︑銀賞・金賞︒
その他受賞・個展開催等多数︒二〇一二年京都市立芸術大学美術研究科修士課
程 入 学︒二 〇 一 四 年 京 都 市 立 芸 術 大 学
美術研究科博士︵後期︶課程入学︒二〇一五年日本学術振興会特別研究員ＤＣ
２ に 採 用 さ れ る︒二 〇 一 八 年 京 都 市 立
芸 術 大 学 美 術 研 究 科 博 士 学 位 取 得︒意
匠学会論文賞受賞︒｜
三島 郁｜ Kaoru Mishima︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学︑同 志 社 女 子 大 学︑
大阪音楽大学︑各非常勤講師︶
松 江 市 生 ま れ︒東 京 学 芸 大 学 大 学 院 教
育 学 研 究 科 修 士 課 程 修 了 後︑ケルン 大
学 文 学 部 に 留 学︑大 阪 大 学 大 学 院 文 学
研 究 科 博 士︵ 後 期 ︶課 程 修 了︒博 士︵ 文学︶︒共 著 に﹃ 音 楽 を 考 え る 人 の た め の︵アルテスパブリッシング︶︑
基本文献 ﹄﹃音楽文化学のすすめ│いまここにある音楽を理解するために﹄︵ナカニシヤ出版︶などがある︒チェンバロ奏者としても活動し︑数字付き低音やファンタジー
な ど︑記 譜 を 現 在 化 す る 演 奏 行 為 に かんする問題に関心をもつ︒
森野彰人｜ Akito Morino｜︵京都市立芸術大学理事・美術学部教授︑ＩＡＣ︵国際陶芸アカデミー︶会員︑京都 陶 磁 器 協 会 副 理 事 長︑清 水 焼 団 地 協
同組合副理事長︶
一 九 六 九 年 京 都 生 ま れ︒一 九 九 五 年 京

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砂山太一｜ Taichi Sunayama｜︵京都市立芸術大学美術学部講師︶
一 九 八 〇 年 生 ま れ︒芸 術 表 現 領 域 に おける情報性・物質性を切り口に︑制作・設計・企画・批評を手がける︒日本で彫いる︒
深谷訓子｜ Michiko Fukaya｜︵京都市立芸術大学美術学部准教授︶
京都大学文学研究科博士︵後期︶課程を修了ののち︑尾道市立大学を経て現職︒
十 六︑十 七 世 紀 の ネ ー デルラント 美 術を専門とする︒現在は十六︑十七世紀の
美 術 理 論︑な ら び に ヨ ー ロ ッ パ 美 術 における南北交流を中心的なテーマに研究を進めている︒｜
前﨑信也｜ Shinya Maezaki︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
タ ー 客 員 研 究 員︑京 都 女 子 大 学 生 活 造
形 学 科 准 教 授︑立 命 館 大 学 ア ー ト・リ
サ ー チセンタ ー 客 員 協 力 研 究 員︑大 阪歴史博物館外部研究員ほか︶
滋 賀 県 甲 賀 市 生 ま れ︒ロンドン 大 学 東洋・アフリカ 研 究 学 院 博 士 課 程 修 了︒
︒専 門 は 日 本 文
PhD in History of Art
化史・東洋工芸史︒近代工芸史や茶の歴
史 か ら み る アジア 各 国 の 文 化 交 流 史 が主 な 研 究 対 象︒更 に 美 術 展 覧 会 の 監 修や︑陶 磁 器 を 中 心 と す る 工 芸 品 の デジ
タル 化 と デ ー タベ ー ス 構 築 な ど︑研 究は多岐に渡る︒
牧田久美｜ Hisami Makita｜︵ 京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究 セン
ター客員研究員︶
博 士︵ 美 術 ︶︒一 九 七 二 年 か ら テキスタ
イルデザイン 牧 田 久 美 主 宰︒財 団 法 人

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COMPOST
2020

執筆者略歴

的 価 値 を 見 出 す︒ そ ん な 方 向 性があってもいいはずでしょう︒

芸 資 研 の 紀 要 を め ぐ っ て は︑
お け る 学 術 的 価 値 ﹂ と は 何 か︑れ は 簡 単 に 言 う と﹁ 芸 術 大 学 には︑ と て も 切 実 な 問 題 で す︒ そ編集後記
こうした考え方はナイーブにも 見 え ま す が︑ 芸 術 大 学 に お け

長らく議論が重ねられてきましる研究活動という文脈において

た︒

する場﹂
﹁あらゆる世代の人々

たな創造の可能性を貪欲に探求す︒ け れ ど も 芸 資 研 に は︑
﹁新

成果を学術的に報告するものでような芸術のつくり手を養成す

あ る べ き で し ょ う か？

く博士論文はどのようなもので作り手であるアーティストが書た と え ば 芸 術 大 学 に お い て︑ということになります︒

が 交 差・ 交 流 す る ﹂ 場 と い う 役
る 芸 術 大 学 に お い て︑ 学 術 的 思

紀 要 は も ち ろ ん︑ 研 究 活 動 の

割 も あ り ま す︵
﹁京都市立芸術
考と創造的活動との関係はどの

本学の大学芸術資源研究センター設立③学術論文のスタイルを必ずしことが重要である︒

論文﹂の位置づけをどうするの価値がある﹂ような研究活動

も 備 え て い な い が﹁ 学 術 的 に

あ る べ き か︒ 具 体 的 に は﹁ 学 術か︒ こ う し た 問 い が 議 論 の コ アる︒﹄の表現方法を︑﹃ COMPOSTの継続的刊行を通じて探究す

さまざまな会議や日々の会
話︑ そ し て 現 時 点 で の 編 集 委 員にありました︒

会での議論を踏まえつつまとめいう﹁紀要﹂には︑もともと﹁複﹂る と︑﹁ 学 術 論 文 ﹂ に つ い て の ﹁ 紀 要 ﹂ は 英 語 で﹁ memoir
本 誌 の 方 向 性 は 次 の よ う な も の ︵ 記 憶 ︶ で す︒ そ し て 日 本 語 で雑なことがらを整理してすじみ況 や 文 脈︑ 論 文 の 作 法 等 に 合の学問分野における研究の状

す る も の で は な い た め︑ 特 定①﹃ COMPOST﹄ は︑ 特 定 の 学
術領域やディシプリンに専属と考えることもできるでしょう︒

がそこから生まれるものなのだ

同時に︑何か新しい﹁すじみち﹂

研究活動の記憶＝記録であるとと す れ ば﹁ 紀 要 ﹂ と は︑ 多 様 なの ﹂ と い っ た 意 味 が あ り ま す︒です︒

わ せ る こ と は︑ 必 ず し も 必 要

ちを与えるよう要点を記したもではない︒

株式会社ライブアートブックス（株式会社 大伸社）

ようなものであるべきでしょう

印刷・製本

か？

吉川恭子

構想﹂
︒本誌資料編に所収︶
︒こ﹃ COMPOST﹄という誌名にこめ ら れ た︑ 分 解 と 再 生 の イ メ ー

鬼頭 謙の よ う な﹁ 芸 資 研 ら し さ ﹂ を 考

TEL / FAX: 075-334-2217②学術論文として掲載されるテ

鈴木真衣子

近 年 は 音 楽 学 や 芸 術 学︵ 音 楽ジ︑ そ し て 肥 沃 な 土 壌 の イ メ ー

表紙摺り慮 す る な ら︑ 芸 資 研 の 紀 要 は︑
キ ス ト に 対 し て︑ 論 文 と し て

桐月沙樹

史 や 美 術 史 ︶ に 加 え て︑ 社 会 学
ジ は︑ そ れ ゆ え 芸 資 研 の 紀 要 に

表紙木版画彫り

いわゆる学術論文の形式に過度のフォーマットを要求するあ

松本久木＋納谷衣美（松本工房）

や 人 類 学 な ど の 領 域 か ら︑ 音 楽

装丁・組版︵佐藤知久︶

Printed in Japan

とてもふさわしいと考えていま

澤村 華

いや可能性を削ぎ落とすべき佐藤知久

ま り︑ そ の テ キ ス ト が も つ 勢

桐月沙樹

す︒

http//www.kcua.ac.jp/arc

から生まれる可能性を育てる

大石詩乃

で は な い︒ 異 な る 領 域 の 交 差

禁無断転載・複写

174
Mail: arc@kcua.ac.jpに捉われるべきではないはず〒 610-1197 京都市西京区大枝沓掛町 13-6と美術を論じる研究も多数生ま

京都市立芸術大学芸術資源研究センター

れ て き て い ま す︒ こ う し た 状 況

発行で す︒ 研 究 者 の 論 文 の 横 に ア ー

COMPOST 編集委員会

ティストが書くテキストがあ編集の な か で﹁ 紀 要 ﹂ を 発 行 す る な

2020 年 3 月 31 日発行

ら ば︑ そ れ は ど の よ う な も の で

vo l . 0 1

る︒ 作 品 や 活 動 の 記 録︵ 譜 面 やCOMPOST

図面や録音や映像︶にこそ学術

芸術資源研究センター紀要

vo l . 0 1

COMPOST
2020