フランソワ・フランソワ・グラニエのグラニエの《祭り、または後宮または後宮の後宮の嫉妬 Les fêtes, ou les jalousies du sérail》
sérail》とモーツァルトのモーツァルトのスケッチ《後宮の後宮の嫉妬 Le gelosie del serraglio》
serraglio》K.135a（神戸モーツァルト研究会 第 211 回例会）
野口秀夫
１．モーツァルトのモーツァルトのスケッチ《スケッチ《後宮の後宮の嫉妬 Le gelosie del serraglio》
serraglio》K.135a
1772 年 12 月 26 日初演の歌劇《ルーチオ・シッラ》の第１幕と第 2 幕の間にはインテルメッツォ・バレエとして《後宮の嫉妬 La gelosìa del serraglio》が上演されたという記録が残っている。同名のバレエはかなりの回数の改訂が以前から成されており、現在知られている上演と音楽は以下の通りである注１。
(1) 《後宮の嫉妬 Le gelosie di Serraglio》のタイトルでフランツ・アントーン・ヒルファーディング(1711-68)が 1752/53 年にヴィーンでバレエの舞台にかけている。
(2) 《後宮の嫉妬 Le gelosie del Serraglio》のタイトルでヨーゼフ・シュタルツァー(1726-87)作曲の年代不明のスコアがある（ゲルハルト・クロルがチェク国立古文書館で発見した）。クロルによれば、序曲とフィナーレを含んで全 19 曲からなり、トルコ・ドラムすなわち小タンブリン、トライアングル、シンバルを用いている。
(3) 《後宮の嫉妬または後宮の祭り Les jalousies ou les fêtes du sérail》のタイトルでジャン・ジョルジュ・ノヴェール(1727-1810)は彼の初版をフランソワ・グラニエ(1717-79)の音楽により 1758 年 9 月 21 日にリヨンで初演した。
(4) 《サルタンの５人の妃 Les cinque soltane》というタイトルのもと、ノヴェールは彼のバレエをヴィーンで 1771 年 1 月に、異なった版およびヨーゼフ・シュタルツァーの音楽により上演した。
《ルーチオ・シッラ》上演時のバレエの曲はノヴェール門下生であったシャルル・ル・ピックが選曲、振り付けをしたものであり、モーツァルトの備忘譜の形で残っている《後宮の嫉妬 第１バレエ Le gelosie del serraglio. Primo ballo》K.135a から判断すると、上記バレエ数曲からのパスティッチョであった。現在、以下のように原曲がわかっている。
・ 序曲と５つの楽章がシュタルツァーの《サルタンの５人の妃 Les cinque soltane》(1771)のバレエ・スコアからとられている。
・ 更に２つの楽章がシュタルツァーの初期の《後宮の嫉妬 Le gelosie del Serraglio》からとられている。
・ 更に第 25 曲がリヨンの《後宮の嫉妬 Les jalousies du sérail》(1758)上演用にフランソワ・グラニエが作曲したバレエ音楽の第９曲からとられている。
２．ノヴェールのノヴェールの《後宮の後宮の祭り、または後宮または後宮のfêtes, ou les jalousies du sérail》
sérail》
後宮の嫉妬 Les fêtes,注２ノヴェールはその著『舞踊とバレエについての手紙』 の中で自作のバレエ《祭り、または後宮の嫉妬 Les fêtes, ou les jalousies du sérail》について次のように語っている注３。
「舞台は後宮の一部で、前面には小さな滝や噴水をあしらった大きな円柱がある。背景は木立が円型の柱廊のように並び、木と木の間には花の綱が渡され、彫像や噴水で飾られている。その奥には、幾筋にも流れ落ちる滝が見え、遠くは霞んでいる風景が背後に広がっている。そして後宮の女たちが、ふかふかした窓ぎわの長椅子や地面に横になっている。
彼女たちはトルコ女独特の時間つぶしにうち興じているのである。

1

サルターナ黒人、白人とりどりの宦官が、着飾って入って来ると、王 妃 たちにシャーベットとコーサルターナ

ヒーを運ぶ。花や果物や香水も急ぎ足に届けられる。王 妃 の一人は、仲間の誰よりも自分自身に惚れているという女で、一日中、鏡、鏡と言っている。今も下僕が鏡を渡したところだ。彼女は嬉しげに自分に見とれ、仕草や物腰を、あれこれ取り繕う。仲間たちは彼女
ア ン ト レの美を妬み、その身ごなしすべて盗んでやろうとする。これでいくつかのentrée注４の理由ができたというわけ。あるいは個々に、あるいは全員で、彼女らの主人たる君主を喜ばしたいという共通の熱望と官能をあらわす踊りがしばしある。
やがて、柔らかい音楽の魅力と水のせせらぎが堂々たる音楽に移行すると、黒人と白人サルタン両方の宦官と唖が踊り、 王 の到来を告げる。
彼は足早に入ってくる。宰相、一群の兵士、多くの従者と４人の小人が従っている。同サルタン時に、宦官と唖は膝まづき、女たちは深くお辞儀をし、小人たちは花と果物のかごを 王 に捧げる。彼は花束を１つ選ぶと手を一振りして下僕たちを下がらせる。
サルタン

王 は、一人、妻たちに囲まれて、迫られている選択に落ち着かぬ様子だ。いずれ劣らぬ美女たちに心を決めかね、彼女らのまわりをぐるぐる歩いている。彼女たちはみな彼の心を捉えようと懸命だが、どうやらザイーレ(Zaïre)かザイーデ(Zaïde)が今日の寵愛を受けることになりそうだ。彼はザイーデに花束を差し出す、と彼女がまさに手に取ろうとするとき、ザイーレのまなざしが彼の決心を遅らせる。彼はザイーレを考慮し、また別な女にしばし目移りするが、結局ザイーデのところへ戻る、ところがまたもやザイーレの艶なる微笑が彼の心を変える。王はついにザイーレに花束を与え、彼女は有頂天になって受けとる。
サルターナ

他の王 妃 たちは恨みと嫉妬をあらわに示す。ザイーレは仲間の騒ぎようと敵の敗北を楽しサルタンんでいる。 王 は、自分の女選びの大なる効果をみとり、ザイーレの勝利感を大きくしてやろうと思って、ファティム(Fatime)とズィマ(Zima)、それにザイーデに、寵愛を受けた女人の衣装を王の与えた花で飾れと命ずる。彼女たちは気に染まぬながらしたがうが、王意に応えようといくら熱心に思っても、恨みと嫉妬が動作にあらわれるのはどうすることもできない。王と目が会うと、一応は抑えているのだが・・・。
サルタン

王 はザイーレと官能的なパ・ド・ドゥを踊ると、彼女と共に退場する。
サルタン

アントレ・

ス ー ル

一度は 王 の花束を贈られるかと見えたザイーデは、乱心し、絶望して、entrée seule［一人によるアントレ］で世にも恐ろしい怒りと敵意を見せる。彼女は短剣を引き抜き、我が身を刺そうとするが、仲間たちが取りおさえ、慌てて思いとどまらせようとする。
ザイーデが自殺をあきらめかけたところへ、ザイーレが誇らしげに現われる。これがザイーデの嫉妬に荒々しく火をつけた。突然、彼女はザイーレにつきかかる。我が身にと企んだ一撃をザイーレに見舞うつもりである。ザイーレは巧みに身をかわし、短剣をつかむとザイーデを刺そうと腕を振り上げる。だが後宮の女たちが、二人を分ける。そして何とか静まらせようと両人の間を往復する。ザイーデは、武器をとられているが、敵が腕をとりおさえられているのにつけこんで、ザイーレが帯に差している短剣を体当たりで奪う。
サルターナ

だが他の王 妃 たちに見張られているので、刺し殺すには至らない。このとき、宦官たちが、騒ぎを聞きつけて、後宮に入ってくる。彼らは争いを見て、自分らの手には負えぬと感じ
サルタン

サルターナて、急いで 王 に知らせに走る。その間に、王 妃 たちは再び二人を分けて離れさせるが、どちらも信じ難い力を出して、ふりほどいてしまう。そしてふりほどくが早いか、二人は猛烈にぶつかりあった。女たちはおどろいて、組打ちを止めようと走り寄る。そのときでサルタンある。 王 が入ってくる。彼の登場による一同の変わりようは、あっと言わせる演劇的効果を生む。一瞬にして悲しみと激怒は柔和な楽しさにかわる。ザイーレは、不平を言うどこ

2サルタン

ろか、さも機嫌よさそうに鷹揚に構えてみせる。彼女の落ち着きに 王 は安堵し、寵愛の的サルタンを失うのではという恐れも静まる。こうして後宮に歓喜が甦えり、 王 はザイーレの名において祭典を催すことを宦官に許す。いよいよ総踊りだ。
サルタン

ザイーレとザイーデは、仲良くパ・ド・ドゥ注５を踊る。 王 は二人とパ・ド・トロワを踊り、その間じゅうザイーレに愛を示すのだ。
この祭はみごとに踊られたコントレダンスで終わる。最後のフレーズは高い玉座とそこへ達する階段に配された群舞である。群舞は後宮の女たちと、ザイーレとザイーデで両手サルタンに花の 王 で構成される。その上には大きな天蓋が飾られ、垂れ幕を下僕たちが掲げている。
サルタン

舞台の両脇には従者、白人の宦官、黒人の宦官、唖、兵士、小人たちが、 王 の玉座の下に平伏している。
サルタン

以上が、あらゆる人を心から面白がらせた一連の場面の、実にお粗末な描写だ。 王 が心サルタンを決めて一人の気に入りを連れて去ったあの瞬間、王 の到来に女たちの見せた群舞処理の美、あの突然の変わりよう、感情の激突、女たちが競って見せあい、さまざまな方法で示
サルタン

した 王 への愛情、これらのみごとな対照が、私には伝えられない。このバレエの随所に置いた、いろいろなことが同時に起こる場面が、これまた私の手に余る。パントマイムの説
明だけではただの素描にすぎない。実際にそこから生まれる絵は稲妻のようにすばやく、一瞬光るともう次に変わっていく。このようによく考えられたバレエでは、演劇性を絶って筋運びのためのパントマイムを入れる必要はほとんどなく、心が絶えず動いていなければならない。してみれば、どうして情念の生きた表現やパントマイムの動的な演劇性が言葉などであらわせるだろうか？ それは絵を描く魂と、絵を理解する魂のためにつくられている。
以上に説明したバレエの主題は、読むより、舞台でやる方がずっと早くすむ。次に来る新しい感情を示す表現がすばやく続かないと、感情の外的な表現は退屈で生命を失うからだ。また数人の登場人物に演技を分担させることも必要である。次第に興奮の高まってくる動きを数人がそろって同じ調子でやろうとなどしたら、見る方もやる方もくたびれてし
ジェスチャー

まう。だから、冗漫を避けることが重要なのだ。もし、表現に真の力、身振りに真の精気、表情に真実味、目に真の雄弁、ポーズとポジションに真の優雅を与えたいならば。
よく小説などを読んでいる批評家はおそらく、《祭り、または後宮の嫉妬 Les fêtes, ou les
サルタン

jalousies du sérail》はレヴァント地方の風俗習慣に反していると主張するだろう。 王 の妻たちに捧げられた後宮のこんな場所に、兵士や従者を登場させるのは滑稽だと考え、コサルタン

ンスタンティノープルに小人はいないし、 王 は彼らを嫌っていると抗議するだろう。彼らの意見は正しいし知識の広さも認めるが、私はこう考える。もし、私の考えが事実を曲げているにせよ、真実らしさをなくさせてはいないはず、それならバレエよりもっと重要な芸術作品にも許されている作家に必要な自由を、私も頼りにして良いのではないかと。に んき

ある国の人気作法、慣習などをあらわすことにあまり念を入れすぎると、しばしば絵は構成がつまらなく単調になってしまう。それに画家が巧妙に生かした自由を責めるのは妥当だろうか。その同じ自由さが、彼の絵の完璧と変化と優雅に役立っているのに？
表現している国の人気を大事にして、その特徴を決して変えず。自然と無縁で、品位を落とすような装飾でそれを隠さないとき、感情表現が忠実で、彩色は実際のまま、陰影は芸術的に工夫され、ポジションには気品があり、群舞の集め方、配置のしかたは巧みで美しく、設計が正確なとき、そのときこそ絵はみごとであり、効果を発揮する。
トルコの祭も中国の祭も、それを潤色する術を我々がもたなかったなら、フランス人に3面白いと思わせることはできないと私は思うし、それらの国の舞踊のスタイルも、また魅力的ではないと信じている。こういって衣装考証の正しさとか、そくりそのままの真似ごとは、いかにも味気ない見世物になるだけで、数々の作品に微妙な感覚と美意識をもたらす芸の程度のよってのみ芸術家を称讃するような観客に見せるに足る値打ちがない。
従者と兵士を後宮に登場させたのは誤った自由だと私を批判した人々が、実際に私のバレエの展開と配置と踊りをその目で見ていれば、何百リーグも離れた所にいた彼らを怒らせたこれらの人物は、女たちのためだけに建てられた後宮の建物には決して足を踏み入れサルタンなかったことを、知り得ただろう。彼らは庭までしか入らず、私が彼らを使ったのは 王 の到来の場面に、一層の堂々たる威厳を加える役としてだけであった。
もっと言えば、プログラムだけに基礎を置いた批評など、すぐ地面に倒れてしまう。無の上に建っているのだから仕方がない。画家の価値は絵で見るものだ。同じく、振付師は、群舞処理の効果、劇展開、劇的効果、巧みな舞踊のフレーズ、印象的な型、そして作品全体を通しての均質性によって評価されるべきだ。それらを見ないで我々の努力に判定をくだすことは暗闇でものを鑑定しようとするのと同じである」注６。
３．グラニエのグラニエの《後宮の後宮の嫉妬 Les jalousies du sérail》
sérail》の音楽
グラニエの曲は現在残っていないと多くの文献が述べている注７。しかしモーツァルトのスケッチ《後宮の嫉妬 Le gelosie del serraglio》K.135a の第 25 曲がリヨンの《後宮の嫉妬Les jalousies du sérail》(1758)上演用にグラニエが作曲したバレエ音楽の第９曲からとられていると述べたカトレーン・ハンゼルはどこかで見つけているはずである（1979 年カリ
フォルニア大学バークレイ校博士論文に出典が記載されていると思われるが、1,000 ページにもわたる大部ゆえ未参照）。
出典を知るためのもうひとつの手掛かりは Wikipedia のドイツ語サイトにある。そこのJean Georges Noverre の項には「1760 年にノヴェールはシュトゥットガルトのヴュルテンベルク公宮廷と契約した。宮廷が支払い不能となり多くの雇い人を解雇した後の 1766 年、彼はポーランド王スタニスラフ・アウグストの宮廷劇場に自ら過去のバレエ作品の広範な上演を申し出た（ワルシャワ・マニュスクリプト）。回答を受け取れずに１年ほど経った 1767年、彼は後のフランス王妃マリー・アントワネットが招聘してくれたヴィーンに向かった」と書いてある注８。
ワルシャワ・マニュスクリプトとは何か。マニュスクリプトというからには手紙だけでなく楽譜も含まれているのではないか。またそれは現存しているのか。さまざまな期待が持たれる。
実はワルシャワ・マニュスクリプトはワルシャワの国立図書館（Bibljoteka Narodowa,Warsaw）に現存している。しかもそのコピーのマイクロフィルムが世界各地の図書館に保存されており参照が可能となっている注９。ポーランド王宛の献呈の手紙はルイスブルクから 1766 年 11 月 10 日付である。マイクロフィルムの第 1 巻は『舞踊とバレエについての手紙』の縮約版、第２巻は『ノヴェール氏の史的・英雄的・詩的・民衆的・寓意的そして道徳的グランド・バレエ作品の目録』、第 3〜6 巻は『ノヴェール氏の目録に作曲されたバレエ音楽』、第 7〜8 及び 10 巻は『ノヴェール氏のバレエ上演のためにボケー氏が描いた服と衣装』、第 9 巻及び 11 巻は『ダンス、悲劇、オペラ、喜劇そして舞踏会の様々な配役のためにボケー氏が描いた服と衣装』となっている。これらの中に以下のスコアがある。
Jean Joseph Rodolphe, 1730-1812.《ヒュペルムネストラ Hypermnestre》

4François Granier, 1717-1779.《後宮の嫉妬 Jalousies du sérail》
Florian Johann Deller, 1729-1773.《エルキュール(ヘラクレス)の死 Mort d'Hercule》
Florian Johann Deller, 1729-1773.《オルフェとエウリディス Orphée et Eurydice》
Jean Joseph Rodolphe, 1730-1812.《プシュケとアモール Psiché et l'amour》
Florian Johann Deller, 1729-1773.《エネとラヴィニー Enée et Lavinie》
Florian Johann Deller, 1729-1773.《イメネーの饗宴 Fêtes Himenée》
Jean Joseph Rodolphe, 1730-1812.《ルノーとアルミード Renaud et Armide》
Florian Johann Deller, 1729-1773.《アルセスト Alceste》
Florian Johann Deller, 1729-1773.《アレクサンダー大王 Alexandre》
グラニエの《後宮の嫉妬》はここに含まれていたのである。スコアは 75 ページあり、以下の曲からなっている（残念なことにノヴェールの振り付けそのものはいまや再現不可能であるが）。
No.1: Symphonie イ長調 3/4 (54 小節)、Violini, Petite Slate, [Basso]
No.2: Rondo pizzicato sempre, Andante イ長調 3/4 (24 小節)、ピチカートゆえ[Violini,Basso]。第 19 小節以降に Pazcordes [sic]とあるのは「ピチカートなしで」の意。
No.3: Grazioso イ長調 3/4 (28 小節)、Violini, Oboë, [Basso]
No.4: Pre Gavotte grazioso イ長調 2/2 (18 小節)、Violini, Oboë, [Basso]+ 2me Gavotte, Grazioso ハ長調 2/2 (16 小節)、Oboë Solo, Violonchelli, [Basso]
No.5: Rondo allegro non tanto イ長調 2/4 (20 小節)、Violino [sic 以下同じ], [Basso]
No.6: Marchia, Staccatto [sic]ホ長調 2/2 (16 小節)、Violini, Flautini, Corni, Basso,Timpani
No.7: Adagio amoroso ホ長調 3/4 (64 小節)、Violino, Oboë, Corni, [Basso]
No.8: Govottes grazioso ホ長調 2/2 (34 小節)、Violini, Oboë, [Corni], [Basso]
No.9: Andante stacatto [sic] ト長調 3/4 (35 小節)、Violino, Oboë, Violonchelli, Basso+ Grazioso ホ長調 3/4 (24 小節)、Violino, Oboë, Violonchelli, Basso
No.10: Chaconne [majeuo]ホ長調 3/4 (74 小節) + mineuo ホ短調 3/4 (48 小節) + majeuo
ホ長調 3/4 (8 小節) + mineuo ホ短調 3/4 (16 小節) + Tutti Fortiss[imo] ホ長調 3/4(54 小節)、Violino, Oboë, Corni, Violonchello, Basso, Timballin
Violini, Flautini,
No.11: Allegro non tanto ホ長調 2/4 (16 小節)+ 2me ホ長調 2/4 (16 小節)、
Corni, [Basso]
No.12: Contredanse ホ長調 6/8 (52 小節) + mineuo ホ短調 6/8 (12 小節)、Violini,Flautini, 2 Corni, [Basso], Timpani

４．グラニエのグラニエの音楽と音楽とノヴェールのノヴェールの場面の場面の照合
デリク・リンハムの著書『現代バレエの父 騎士ノヴェール』注 10 はリヨンにおけるグラ
バ レ エニエのスコアはひとつも残っていないとしながらも、このバレエの楽章構成案を後のBallet
ダ ク シ ョ ン

d action［劇的なバレエ］作品を参考にして次のように述べている注 11 。
第1場
導入のパントマイムの場：宦官がシャーベットやその他女性にとって美味しいものを運んでくる。女性の一人は鏡を求め、取り澄まして身なりを取り繕いながらいつもの通りサルタンを迎える準備をしている。他の女性は彼女の真似をする（このように主役の動作を模5倣するバレエの型はノヴェールのよく使った手である）。ソロと合奏による舞踊。
第２場
第１場の噴水の静かな音楽と水のせせらぎはサルタンを待ち受ける聾者、黒人の宦官、白人の宦官によって踊られるアントレ用の誇ら気で明確な旋律に取って代わる。サルタンが登場し、随員が続く。随員が退場しサルタンが女性たちと残る。サルタンが最終的に彼の好意をザイーレに与えるパントマイムの場。サルタンとザイーレは美しく表現された
パ・ド・ドゥを踊って退場。
第３場
ザイーデの絶望のパ・スール。彼女の自殺未遂で終わる。
彼女が武器を取られたパントマイムの場。
ザイーレが戻ってきて２人が争うパントマイムの場。ここでは２つのグループに分けられ敵対者を分離し、引きずり離すバレエの型が使われる。一方で主役たちの劇的な動作に相対するバレエの型としての群集の動作。
サルタンが戻ってくる。混乱から静寂への劇的な展開。
第４場
饗宴：――ザイーレとザイーデのための和解のパ・ド・ドゥ。ザイーレ、ザイーデとサルタンのためのパ・ド・トロワ。全員のための高貴なコントレダンス。
第５場
神格化――劇的場面
以上からリンハムが参照できなかったグラニエの音楽と場面の照合を試みてみた。
No.1: Symphonie イ長調 3/4 (54 小節)
第1場
No.2: Rondo pizzicato sempre イ長調 3/4 (24 小節)「導入のパントマイムの場：宦官がシャーベットやその他女性にとって美味しいものを運んでくる」
No.3: Grazioso イ長調 3/4 (28 小節)「女性の一人は鏡を求め、取り澄まして身なりを取り繕いながらいつもの通りサルタンを迎える準備をしている。他の女性は彼女の真似をする（このように主役の動作を模倣するバレエの型はノヴェールのよく使った手である）」
No.4: Pre Gavotte grazioso イ長調 2/2 (18 小節) + 2me Gavotte ハ長調 2/2 (16 小節)「ソロと合奏による舞踊」
第２場
No.5: Rondo allegro non tanto イ長調 2/4 (20 小節)「第１場の噴水の静かな音楽と水のせせらぎはサルタンを待ち受ける聾者、黒人の宦官、白人の宦官によって踊られるアントレ用の誇らし気で明確な旋律に取って代わる」

No.6: Marchia ホ長調 2/2 (16 小節)「サルタンが登場し、随員が続く。」
No.7: Adagio amoroso ホ長調 3/4 (64 小節)「随員が退場しサルタンが女性たちと残る。サルタンが最終的に彼の好意をザイーレに与えるパントマイムの場」
No.8: Govottes grazioso ホ長調 2/2 (34 小節)「サルタンとザイーレは美しく表現されたパ・ド・ドゥを踊って退場」
第３場
No.9: Andante stacatto ト長調 3/4 (35 小節) + Grazioso ホ長調 3/4 (24 小節)「ザイーデ6

の絶望のパ・スール。彼女の自殺未遂で終わる」（アンダンテ・スタッカート部分）。
「彼女が武器を取られたパントマイムの場」（グラツィオーソ部分）
No.10: Chaconne [majeuo]ホ長調 3/4 (74 小節) + mineuo ホ短調 3/4 (48 小節) + majeuo
ホ長調 3/4 (8 小節) + mineuo ホ短調 3/4 (16 小節) + Tutti Fortiss[imo] ホ長調 3/4 (54小節)「ザイーレが戻ってきて２人が争うパントマイムの場。ここでは２つのグループに分けられ敵対者を分離し、引きずり離すバレエの型が使われる。一方で主役たちの劇的な動作に相対するバレエの型としての群集の動作。サルタンが戻ってくる。混乱から静寂への劇的な展開。
（Tutti Fortiss の８小節目に pp が８小節あり。その後 f と p が４小節ごとに交互に表われ終結する）」
第４場
No.11: Allegro non tanto ホ長調 2/4 (16 小節)+ 2me ホ長調 2/4 (16 小節)「饗宴――ザイーレとザイーデのための和解のパ・ド・ドゥ」（第一部）、「ザイーレ、ザイーデとサルタンのためのパ・ド・トロワ」（第二部とダカーポによる第一部）
No.12: Contredanse ホ長調 6/8 (52 小節) + mineuo ホ短調 6/8 (12 小節)「全員のための高貴なコントレダンス」
第５場「神格化――劇的場面」
５．まとめ
モーツァルトのスケッチ K.135a の第 25 曲はト長調 3/4 (40 小節)であり、上記グラニエの第 9 曲の前半アンダンテ・スタッカート ト長調 3/4 (35 小節)部分のみ、しかも冒頭と末尾の大幅な変更のみならず各所に変更がある注 12。1772 年にモーツァルトが聴いた上演はシャルル・ル・ピックがマリ−ア・カッサチとエリザベッティ・モレッリの二人が踊るために曲そのものに手を加えて引用したものと思われる注 13。
しかし、1758 年には 12 曲、1772 年には 32 曲と全く長さが異なるのは何故だろうか。
カトレーン・ハンゼルによる新全集序文では「イタリアの大劇場では、オペラ・ブッファの場合と同様にオペラ・セリアの場合にも、［中略］1760 年代後半には第１幕のあとに最も長く印象的なバレエを上演する習慣となっていた：約１時間もののパントマイム、そこでは神話上の、歴史上の、あるいは異国のストーリーがうまく組み込まれたバレエが演じら
デ ィ ヴ ェ ル テ ィ ス マ ンれた」と説明されている。バレエが形式的な舞踊の組み合わされたdivertissementsのようなものになり、演劇的な舞踊つまり劇場表現が失われるようになったのを改革したバレエ・ダクションがノヴェールの主張であったのだが、弟子による上演であってすら用途によっては元の木阿弥にならざるをえなかったということであろう。ノヴェール自身も後年にはディヴェルティスマンのような形で再演をした作品も度々あったのである。
第 9 曲が総踊り(シャコンヌ)の直前にあるのはノヴェールの粗筋から明らかであり、リンハムによれば「ザイーデの絶望のパ・スール。彼女の自殺未遂で終わる。彼女が武器を取られたパントマイムの場」に該当する。
《後宮の嫉妬》の山場と言えるこの場面の重要な曲を当時としても既に古びていた 1758 年作曲のグラニエの曲からル・ピックが選んだことは曲がぴったりマッチしていたからに違いない。そうであるとすれば、モーツァルトはバレエ全体としてもル・ピックがたくなるいいとこどり

注 14した作品を聴いたのだろうと拡大解釈もし。ただしノヴェールのバレエ・ダクションをこのときに経験できたかどうかは前述のごとく怪しいのだが。

7

注：
注１：新全集 II/5/7 のカトレーン・ハンゼルの序文による。野口秀夫：『バレエ《後宮の嫉妬》に寄せたモーツァルトの大いなる関心 K.135a』http://www.asahi-net.or.jp/~rb5h-ngc/j/k135a.htm を参照。
注２：Jean Georges Noverre: Lettres sur la Danse et sur les Ballets, et se vend a Lyon, chez A.
Delaroche, 1760 （Google ブックスで原書の閲覧可能。サイトの URL は検索ください）。邦訳は小倉重夫/ダン・ケニー/青井陽治訳：『舞踊とバレエについての手紙』春秋社、1968 年を参照した。
注３：ノヴェールが自作のバレエの効果について粗筋を交えて誇らしげに述べているのは本作品と『ヴェヌスの化粧室、または愛の計略 La Toilette de Vénus, ou Les Ruses de l’ Amour』の２作品である。
注４：上記邦訳の注で紹介している Compa の舞踊辞典(1787 年版)によればアントレの定義は以下の通り：
あらゆる種類のバレエは通常、5 幕にわけられる。それぞれの幕は、３、６、９、時には 12 のアントレから構成されている。アントレという言葉は、ステップ、身振りそれにアチィテュードによって、踊り手に与えられている全テーマのある部分を表現する一団、あるいはそれ以上の踊り手たちの謂いである。
注５：ノヴェールは同性 2 人による踊りであってもパ・ド・ドゥと言っているが、現代では男女 2 人の踊り手によって展開される踊りを言い、同性 2 人による踊りをデュエットと言って区別している。
注６：上記邦訳 p.168-173 の「第 XIV の手紙」から。なお、今日の人権意識に照らして不適切な表現があるが 18 世紀の文化をそのまま伝えるという観点から言い換えなどは行わなかった。
注７：グローブ音楽事典の Granier の項など。また注 10 の著書の p148。
注８：サイトの URL は検索ください。
注９：The New York Public Library を紹介いただいた MozartForum の G.M.Monn 氏に感謝する。
注 10：Deryck Lynham: Father of Modern Ballet The Chevalier Noverre, Sylvan Press, 1950
注 11：同上書 p.141。なお、リンハムは序文の中でポーランド王に献呈したマニュスクリプトがレニングラードにあり、シュトゥットガルト上演のスコアが含まれているが参照できなかったと述べている。
注 12：図書館との約款上楽譜をここに公表できないことにご理解いただきたい。
注 13：音価の相違や繰り返し楽句の短縮などがあるのはモーツァルトの記憶があやふやであった可能性がある。但し、グラニエの付点 8 分音符と 16 分音符のセットをモーツァルトが前打音付き 4 分音符にしている（下記譜例 9 小節目はグラニエ相当部分においては下記 3 小節目と同じリズムである）のは、リート『すみれ』K.476 での前打音を付点 8 分音符と 16 分音符で演奏すべきという新全集の指摘が器楽においてもモーツァルト時代の慣例であったことの貴重な例証となっている。

譜例 モーツァルトのスケッチ《後宮の嫉妬》K.135a No.25

注 14：バレエ全体としてグラニエの 12 曲を見ると調性の単調さが気にかかるところである。

【改訂履歴】2010 年 2 月 6 日の研究会予稿、2 月 11 日の改訂版ではグラニエの第 9 番をザイーデとザイールの争いの場としたが、リンハムの楽章構成案に従ってザイーデの絶望と自殺未遂の場と訂正した。但しモーツァルトが聴いた 1772 年の上演時には K.135a No.25に女性二人の名前が書かれていることからザイーデとザイールの争いの場に当てられたものと思われる。
（2010 年 3 月 13 日改訂）

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