Hinter tausend Türen keine Welt
Zu Ryohei Kans ‚Endless Gallery‘
Christian Hartard

Wer früher ins Museum ging, hatte zwei Möglichkeiten: Er konnte sich die Bilder ansehen oder aus dem Fensterblicken. Manchmal war es draußen interessanter, manchmal waren auch die Bilder schöner, phantastischer oderwirklicher als die Wirklichkeit. Aber man durfte stets darauf vertrauen, in Fensterrahmen und Bilderrahmen
grundsätzlich dieselbe Welt vorzufinden. Schon Alberti hatte 1435 in seinem Traktat ‚De Pictura‘ die Malerei mit einem
offenen Fenster verglichen, durch das der Maler die Welt sieht (und wir sie mit ihm). Und wenn später, etwa bei
Vermeer oder Caspar David Friedrich, das Fenster selbst im Bild wiederauftauchte, dann zwar als reflexiver Verweis auf
das Spannungsverhältnis von echter und abgebildeter Realität, aber auch als Metapher für eine Welt, die trotz allem vonder Kunst her immer zugänglich war. Diese Gewissheit haben uns die Autonomisierungs- und Abstraktionsschübe derModerne gründlich ausgetrieben. Das Symbol für eine Kunst, die sich selbst mit dem Kontext versorgt, auf den sie sichbezieht, ist der nach außen hin abgeschottete ‚white cube‘ des zeitgenössischen Museums: ein ästhetischer Reinraum,
der als geschlossenes Referenzsystem sicherstellt, dass die Kunst ganz bei sich bleibt – aber eben auch: sich in den
Alltag nicht einmischt.
In Ryohei Kans ‚endloser Galerie‘ sind diese Verhältnisse ins Absolute gesteigert. Stoisch schiebt sich die Kamera
durch ein Gewirr aus ineinander verschachtelten Zimmerfluchten. Der Blick tastet sich durch eine neongleißende
Passage, gleitet über die weißen Oberflächen der Wände und die feinen Texturen des Bodens von Tür zu Tür. Die
totalen Räume enthalten nichts als sich selbst: keine Bilder in die imaginäre Welt, keine Fenster in die echte. Von ihrer
sterilen Leere geht eine schwer fassbare, disziplinierende Gewalt aus, wie man sie von Gefängnissen kennt, vonKliniken oder Anstalten. Sie scheinen zu warten: auf Besucher, Patienten, Insassen. So ist die ‚endlose Galerie‘ Utopie
und Dystopie zugleich. Sie erzählt von der Autonomie einer Kunst, die ihre eigenen Wirklichkeiten erfindet – und sichdabei von der Welt isoliert.
Yamamoto Keiko Rochaix
www.yamamotokeiko.com

Bemerkenswert an Ryohei Kans kritischer Parabel auf den ‚white cube‘ ist nicht nur, dass sie paradoxerweise genau
innerhalb der Bedingungen funktioniert, die sie vorführt; sondern auch, dass sie Momente bereithält, in denen die
filmischen Bilder plötzlich doch ins Reale überspringen: wenn wir uns als Betrachter in die überlebensgroß projizierten
Räume förmlich hineingesogen fühlen; wenn der tickende Rhythmus der Schritte oder das nervöse Summen einer
defekten Leuchtstoffröhre sich in unserem Kopf festsetzen; wenn die schaukelnden Bewegungen der Kamera, dieSchwenks, das Drehen im Kreis auf die Dauer ein Gefühl der Desorientierung und des physischen Unwohlseins
hervorrufen; wenn wir merken: der unsichtbare Körper im Raum – das sind wir.
Manche der Türen, an denen wir in Ryohei Kans Labyrinth vorübergehen, bleiben geschlossen. Vielleicht führen sie inweitere Verzweigungen und Endlosschleifen – oder aber es sind Notausgänge ins echte Leben. Man muss nur dierichtige erwischen.

Christian Hartardb. Munich, 1977, works as an artist and art historian. He holds an M.A. and PhD from the University ofMunich and diplomas from the German School of Journalism and the Academy of Fine Arts Munich. He wasa Fritz Thyssen Postdoctoral Fellow at the Munich Institute of Art History 2010 — 2012 and a Lecturer at theAcademy of Fine Arts Munich 2013 — 2018.
www.hartard.com

Yamamoto Keiko Rochaix
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