power/point
インタビュー/interview

展覧会にとって、展覧会広報物とはどのような存在なのでしょうか？展覧会を企画し、デザイナーに広報案できるひとであること、第二に、そろそろ美術館も新しい世代のデザイナーとのコミュニケー物を発注する立場の方のお話を伺います。インタビュイーは東京国立近代美術館工芸課客員研究員でションを開始したほうがいいだろうという思いがあったので、わたしと同い年くらいのひとであデザイン史家・デザイン研究者の野見山桜さんです。

ることを条件にしていました。それと、わたしは面倒くさいことを言うので、わたしの言っているこ言われたことはあったとは思いますが……たぶん、会期が1 ヶ月というのがちょうど良かったのとを聞いて「このひとはこんな感じのこと言ってるな〜」と、自分なりのフィルターを通して抽出しだと思います。それまでは、年間スケジュールの関係で展示と展示の合間に1 ヶ月ほどあいてし「デザインの（居）場所」展の広報物デザイン
中村| 2022年の1月に、展覧会の広報物をテーマに展覧会を企画していまして、準備を進めているところです。展示では、いまご活躍されている若手のグラフィック・デザイナーの方々にお声がけし、今回の展示の広報物（ポスター）を作っていただくとともに、その広報物と、その制作にあたってそれぞれで考え対して佐々木さんは何を返してくるんだろうと思っていました。もちろん、展覧会タイトル自体は既『現代の眼 632』独立行政法人国立美術館東京国立近代美術館、2019解説する原稿（「デザインの（居）場所のデザイン」に決まっていたからお伝えしているし、あと動画にしたいということもお伝えしていました。今でこ年、pp.10–11）（★1）
を拝読しました。広報物や展覧会ビジュアルについての解説を学芸員の立場からおすごく低かったですね。学生がたくさん来てくれました。
竹久| もし写真が使われていたら、年齢層も変わってくるのかなという気がします。
展覧会広報物に、その展示に出品される作品の写真ではなく、なにか展示自体を象徴するようなビジュいないひと……具体的にいうと、高い年齢層のひとからすると、素朴に「なんの絵があるの？」という感じになってしまうことがあると思うんです。

木さんが「デザインの（居）場所」展のポスターを作ったからといって、ただちにそれが美術館の所蔵になるわけではありません。もしかしたらこの広報物も50年後に見直されて……ということもあるかもしれませんが……もはや 50年後は「近代」美術館がどうなっているかもわからないですけどね。
中村| 美術館のアイデンティティという点についてはいかがですか。原が一貫してデザインを手がけたことによって、当時の東近美にはある統一された性格づけがなされていたように思います。
日本においては展覧会の広報物のデザインが、同じ美術館で開催される展示であってもまったく異なる、という状況が通常ですよね。美術館としてなにか広報物について統一的な方針があるのではなくて、ひとつひとつの展覧会に毎回別のデザイナーが割り振られ、逐一対応していくようなスタイルが一般的になっている。
わたしも美術館に入って、美術館の活動に関するグラフィックを考えていこうというときにその葛いるひとを見かけたことがあって、「展覧会の告知ってこういうことだな……」と思ったことがありました。

藤はあります。欧米ではそもそも展覧会チラシとかがない場合も多いじゃないですか。たとえば、

MoMAでは大規模な展覧会をやったとしても、基本的には他の展示と同じように、あらかじめ用それは確かにそうですね。そういう問い合わせを受けることは展示によってあります。

意された館のフォーマットに従って図版と文字を配置するだけで、ゼロから新しく用意したグラターゲットを定めることはすごく大事だと思います。
「居場所」
を確保するということは、わたしにフィックが前面化するようなことは少ないかと思います。これは、広報の主題はMoMA自体で、とっては新しい世代の観客を確保するということでもありました。たとえば動員数が1万人に満ションの「これが目玉だ」というようなものも出そうと思えば出せるのですが、個人の好みに寄っそれが大事だという考え方です。実際にそれで広報が成功している。

たなくても、それだけ若い世代が来たということが事実としてあれば、それは評価の対象にもなてしまう恐れもありますし、特定の作品に焦点が合ってしまうのは今回の趣旨と合わないと感じそれに倣って東近美もなにかやっていったほうがいいんじゃないかという話は、ブランディングにるし、意義を示すことができると思っていました。

ていたんです。むしろ「居場所」とか「場所」……具体的な事物ではなく、そうした考え方や概念を★1て所蔵になったということですね。それは何十年も経ったあとに起こることなので、たとえば佐々以前どこかの美術館に行ったとき、警備員に「これはどこにあるの？」とフライヤーを見せながら尋ねて広報物をどう作るか考えるにあたり、作品の写真を使うのはやめようと思っていました。コレク

関心のある館職員内であったんですが、なかなか実現するのは難しいです。デザイン・システムを誰かに制作してもらったとしても、美術館にインハウスのデザイナーがいるわけではないです

これが工芸館のフライヤーなんだ、と意外な感じを受けたことを中村| たしかにこれを初めて見たとき、から、専門的な知識がないひとが運用していくしかないんです。そうすると、できることも限られて覚えています。わりと文字も小さいですし、全年齢向けという感じはしません。公立の美術館としては、きてしまいます。

広報物や展示にユニバーサリティーが求められるところもあると思うのですが、何かそうした意見はあﬁg2

デザインワークを通して見え展覧会ポスターなどは、ずっと東近美所蔵だったわけではなく、あるときにその功績を認められ竹久| 年齢層はいかがでしたか？

たって、そのデザインをどうするかということは重要なポイントになるだろうとも考えていました。

ﬁg1

蔵することになり、そのタイミングで「原弘と東京国立近代美術館（2012年）が開催されたんです。ですので、あの展示に出された原弘による東近美のてくるもの」

これは1万人に届かずというくらいでしたね。

そうしたささやかな問いかけの中に展覧会広報物も位置しています。デザインの展示をするにあp.01

フィックデザインの歴史を振り返ったときの彼の功績……そういうことを総合的にみたときに収この広報物デザインはADC賞（★2）にもノミネートされていました。デザイン的な面からの評価も得ていアルを配置するというのはひとつの方法として定着しているわけですが、そういう方法に慣れ親しんでデザイナーの方を選ぶにあたっては、第一に、そういったことに適したインパクトのある図柄を提ということが容易に推測できます。
宣美（★3）が関わっていますし、原弘もそこにいただろう、東近美の歴史と切り離せない人物であること、あるいはその背後にある日宣美という存在、グラるようですが、展覧会の動員数はどのくらいだったのでしょうか？

うかというところから、この展覧会タイトル「デザインの（居）場所」を発案したんです。今後のデザいうくらいでよいのではないか、ということは考えていました。

年の、1953年に開催されたポスター展に出品された作品が出ています。その展示の企画には日ネージで動くビジュアルもあったように記憶しています。

するのではなく、違う考え方でやらなければいけないと思い、どうデザインの展示を構成していこ表したかった。そういうわけで、だったらビジュアルは作ってしまって、裏面に参考図版を配するとちょうど本館で開催している常設展の中の小特集「宣伝美術と純粋美術」に東近美が開館した翌中村| レスポンシブなデザインを意識されていたんですね。物理的な看板だけでなく、デジタル・サイ芸作品を除いて）デザインだけに限るとコレクションが断片的で、デザイン史の一連の大きな流れをしての問いかけでもあったんです。

ごいですし、近代デザインにおける功績ということを考えると、やはり特別な存在です。

いるのはその一部分ですが。

（工のだとか、アール・ヌーヴォーやアール・デコのポスターがあったり、多様といえばそうですが、そうです。だから、この展覧会は外部の方々に対してのものであるとともに、自分を含む内部に対原弘さんは立ち位置からして別格というか、他のデザイナーさんと安易に比較することは難しいのですが……東近美ができてから、ずっとデザインをやっていたひとですから、その仕事数もすが、最終的な展覧会のビジュアルにつながっていくことになったわけです。
『現代の眼』に載って企画することになりました。空いている枠が1 ヶ月しかなかったので、非常に短期間の展覧会でということですね。
中村| 東近美の中での「居場所」

美術館とデザイナー、あるいはその制作物との関わりについてどう思われますか。

ことができるポイントになるだろうということを話しましたね。そういうことを踏まえて出てきたの的に紹介するということを近年やっていなかったから、それをやりましょう、ということでわたしが思いを込めてでもあるんです（笑）。のように思えます。

きるといいなというアイデアはありました。ですので、佐々木さんとは看板を見てまわり、面白い館の石川移転が決まったタイミングで、「これからデザインどうしよう」というような話が持ち上題提起が着想にありました。
「居場所」としたのは、「居場所を作らなきゃな、デザイン……」という手がけていたことで有名です。原の仕事によって、初期の東近美のイメージが形づくられていったわけですね。そして現在、そのポスター自体が美術館の収蔵品にもなっている。この関係性は興味深いものしていけたらと考えていたので、それに応じてフレキシブルにビジュアルが変わるようなものがでがっていたんです。東近美はコレクション展を大事にしているけれど、デザインの収蔵品を大々インコレクションの活用をどう行うのか、ということだけでなく、どこでそれをやるのか、という問

中村| 東近美というと、開館から23年のあいだ、グラフィックデザイナーの原弘がデザインワークﬁg3をたんです。あと、工芸館に行くまでにあるいろいろな大きさの案内看板ﬁg2に合わせてうまく展開

この展覧会の背景からお話ししましょうか。東近美の工芸課が展示活動の拠点としていた工芸ですので、アール・ヌーヴォーとかアール・デコというように、ある特定の様式を展覧会の主題に美術館とデザイナー

そインスタグラムの広告では動くグラフィックは主流になりましたが、2年くらい前はあまりなかっ話しされるのは珍しいことのように思います。まずはこのことについてお話を伺いたいのですが。

見せることが難しい状況なんです。

ができた。展示期間がもっと長かったら、目を向けるべきことがたくさん出てきたかもしれません。

ビジュアルに関しては、わたしの方には具体的なアイデアがなかったので、自分が言ったことに（2019年）の広報物（デザイン：佐々木俊）ﬁg1の制作プロセスをた展覧会「所蔵作品展 デザインの（居）場所」さったものだとか、あるいはバウハウス関連のものやクリストファー・ドレッサーがデザインしたもまえて自分なりに色々検討した結果、佐々木俊さんにお願いすることになりました。

たので、半年以上前から動き始めていました。

以前、東京国立近代美術館（以下：東近美）が発行している機関紙『現代の眼』で、野見山さんが企画されデザイン・コレクションといえば、国内の著名なグラフィックデザイナーの方が以前寄贈してくだに短期でやったことで、普段来る方とは違う層のひとたちに焦点を絞って向けて展示を作ること間をかけないことが多いです。ただ、このときは時間をかけないと迷走するかもしれないと思っナーとの関わりとは……そういうことを主題として扱いたいと考えています。

そこから、どうやって展覧会を企画していこうかなと考えていたのですが……既にある東近美のまった場合はメンテナンスなどに当てて、休館してしまうことが多かったんです。その合間の時期かなり早い時期から準備を始めました。こういう小規模の所蔵作品展では、広報物にそんなに時展覧会というひとつの制度のなかで、展覧会広報物とはどういうものなのか、そしてそれを作るデザイはあったのですが、それでも見せないよりは見せたほうがいいだろう、その存在を改めて提示してくれるひとがいいなということは希望としてありました。それは、ここからはじまるコミュニケーションの中でどういうものが出てくるかを期待していたということでもあります。そうした点を踏

中村| 準備期間はどのくらいでしたか？

た「設定資料」を展示する予定です。

たほうがいいだろうと思ったんです。

りましたか？

たとえば、平野敬子さんがデザインされた東近美のシンボルマークを思い浮かべてみてください。

ﬁg3

ﬁg4

シンボルマーク自体は要所要所で使われていますが、どれくらい記憶に残っているでしょうか。

まのお話にはなるほどと思う部分がありました。

グリッドが基になっているデザインなので、その構造を活かしてもっとシステマチックに、インパクとグラフィックデザイナーが事実上混淆してしまっているというお話は、このような点とも繋がっているよ

インタビュイー：野見山桜

うに思いました。

デザイン史家、デザイン研究家として、美術館やギャラリーでのデザイン展覧会の企画や書籍・雑誌への原稿執筆、翻訳を行なう。専門は近代デザイン。企業やデトを持たせて使おうと思えばできると思うんです。ただ、新たに制作物が出るたびに、どこまでデ竹久| これはデザイナーたちの出自の問題もあるのではないかという気がしているんです。自分はグラ

しかし、そうした状況、ひいては統一されていない広報物のありかたについては、いい部分と悪い部分ザイナーに確認したらいいのか、ということはその都度の話し合いになってしまうし、手を動かしフィックデザイン学科ではなくて、「メディア芸術コース」という、メディアアートを扱う学科の出身なのでのどちらもあると思います。たとえば、美術館であたらしい展覧会のビジュアルが出ると、毎回違うからザイナー、建築家によるプロジェクトに研究者として参加することもある。東京国立てもらうとなるとお金も発生してしまいます。年間でそうした契約がうまくできたりすればいいん

すが、大体、最初のクライアントが自身なんです。たとえば、自分と友達で展覧会をやるからフライヤー素朴に新鮮な気持ちにもなるし、ビジュアル的に豊かな感じも受けます。デザイナーとしては仕事の機

近代美術館工芸課客員研究員。女子美術大学／東北芸術工科大学非常勤講師。

ですが、その慣習がないんですね。最初は「やりましょう」と積極的な気持ちでいるんですが、複そうを作らなくちゃいけないとか、卒業制作展の図録を作るからInDesignを覚えなくちゃいけないとか、会が増えるわけでもあり、ありがたいことですらあるかもしれません。

雑なやりとりやプロセスが想定されると、徐々に億劫になってきてしまうことは否めません。

いうところからクライアントワークとしてなにかデザインをするという行為が出発している。

̶
展覧会広報物に関しては常にケースバイケースなので、場合に応じてやっていくのがいいと思う

power/point

その運用のためにむしろコストがかかってしまう。シ中村| 効率化、合理化のためのシステムのはずが、自分や身近なひとのためにデザインするから、自分の好きなものを作ることになる。そのやり方のですが、東近美に限って言えば、まずは東近美という美術館が竹橋にあると知ってもらうこと

会期：2022年1月8日（土）−2月13日（日） 12:00−19:00

ステムを稼働させるためのシステムがまた別に必要になってくるということですね。MoMAのように統がデザイン行為として染み付いてしまう。確かに、竹久さんが指摘した教育や学生が置かれていが重要だと考えています。

（金・土は20:00まで）火曜休場

一的なデザインシステムを運用している美術館はどのような仕組みになっているのでしょうか。

る状況に関係していると思います。自分をクライアントにするということは、自分の求める表現とその上で、たとえば常設展では美術館が所蔵しているコレクションを出していくわけだから、そうアキバタマビ21：〒101-0021 東京都千代田区外神田6-11-14

向き合う行為でもあるので、学習過程で必要ではあると思いますが、それよりも自身の表現と他いったことを知らせるための広報は時間をかけ一貫してやりつつ、企画展に関してはちょっと違

3331 Arts Chiyoda 201・202

この難しさこそデザイナー志者であるクライアントの仕事、この2つにどう折り合いをつけるか、う見せ方で「祭り感」を出すというようなアプローチは可能ですね。そういう切り分けを美術館や参加作家：小泉桜、竹内康陽、竹久直樹、綱島卓也、中村円香、中村陽道、
星加陸、八木幣二郎

MoMAがどのような仕組みを持っているのかは知りませんが、たとえばクーパーヒューイットという、ニューヨークにあるデザインミュージアムはインハウスのデザイン部門が入っていて、出版望のひとたちが早々に向き合っておいた方がいい問題だと思います。

展示の特性に合わせてやっていくことが重要だと思います。

物もすべて自前で制作できるシステムになっていました。外部のデザイン会社、ペンタグラムが大そういう話でいうと、わたしは最近、JAGDA新人賞（★4）を受賞した方々の、受賞後の仕事を興味そうした話を踏まえると、「状況に応じて考えなくてはならないが、その状況を見極めるひとがいない」ということが一番の問題ではないでしょうか。適切に「これをこうしたほうがいい」というデ元のデザイン・プランを作っていて、それに即してインハウスのデザイナーが作業するような流れ深く見ています。JAGDA新人賞の展覧会を見て仕事をお願いする場合は、あそこに出品していでしたね。美術館オリジナルのフォントが印象的で、それを一般に無料配布していますﬁg4。それるようなものを期待してしまうこともあるでしょう。でも、デザイナーさんの仕事の特徴や特性をきザインと普及活動を総合的に判断する専門的な役職がないですし、それができる人材もなかなで運用できているので、ビジュアルとしても強度のあるものができているし、それを効果的に使うちんと理解せずに発注してしまって、期待していたものと違うものが出てきたときに、自分の思いかいない。どうしても学芸員が多重業務の中でやっているという実状があります。ということも美術館の中できちんとやっていけている。

描いていたものとのギャップにどう対峙するのだろうとよく考えています。あるいは、展示されて日本国内でも、青森県立美術館では菊地敦己さんがそういう仕組みを作ろうとしていて、青森県いた作品のようなものを期待されていると思って、デザイナー側がクライアントの抱くイメージに竹久| なるほど。日本の美術館は学芸員の仕事量が多く、広報業務にもかなり関わっているという話は美にはデザインの要員がひとりいるらしいです。

寄り添ってしまうことはないのかなぁと。

よく耳にします。

相互のコミュニケーションを正しく成立させるためには、クライアント自身にある程度のデザイン中村| ぼくが国内で知っている事例だと、草間彌生美術館（AD：色部義昭）ﬁg5では印刷物もすべて統一的リテラシーが求められますね。そこまで難しく考えずとも、せめてデザインで達成したいことはきもちろん、広報という仕事もありますからそこが担当することもありますが、東近美ではあらゆるに運用されているようです。

ちんと明確にしておく必要があると思います。賞がデザイナーにとっては未来の仕事に繋がるいところに学芸員が入っています。

い機会になるんだろうとも思う一方で、賞はあくまでデザイナーを知るきっかけであり、それを仕展覧会の広報物の様式がどうして統一されないかというようなことを本当に根本的に議論する

草間彌生美術館くらいアイコニックな存在であればいいかもしれませんね。

事を依頼する際の理由にしてはならないと思います。仕事を発注する側としては、批評的な視点には、そうしたメタ的な話に関わらざるを得ませんね。

草間彌生美術館は草間彌生の作品のために開館したわけですから、システムに載せてしまったを持ってデザイナーやそのひとの仕事と向き合わないといけないと思いますね。
中村| 美術館のアイデンティティをシステム化しても、ある一定以上のレベルの運用が難しくなってしまほうが運用もしやすいし、キュレーションに時間をかけられますもんね。広報物でひとが来るといしばしば「JAGDA っぽいﬁg6」という言い回しを耳にしたり、見かけたりすること竹久| 自分の周りでも、うということ、また、部分的にシステム化できたにせよ、それを継続して「育てて」いくひとが確保しづらい

日本では美術館人口が少ないですよね。美術館に足を運ぶひとは決まってしまっていて、その絶があります。JAGDAは職能団体だから、ある「作風」を作り続ける姿勢を支持するのは良いこととは思いということは二重の問題として、たいへん重要なポイントだと思います。現状の展覧会広報物のあり方

対数が欧米のそれとは比較にならないから、広報物にしても人目を引くことに集中してしまい、一つつ、毎年行われているJAGDAの…例えば JAGDA賞展や新人賞展を普通に見ているだけだと、職能団の中に、そうした背景が畳み込まれているということでもありますね。欧米の美術館との比較の上でも、過性のものを求めてしまうということはあるかもしれません。

体の展覧会であるということが分からないという問題はある。

デザインを運用していくための条件の差をどのように把握し、うまく付き合っていくかということはデザ

うよりも、草間彌生という作家の存在やその作品だけでひとを呼べるわけですから。

イナーにとって欠かせない観点ではないでしょうか。
作品のインパクトが前面に出ているというのは、確かに展示方法として共通しているかもしれま

デザインとディレクションのあいだ
竹久| 日本だとグラフィックデザイナーとアートディレクターという職業の区分が薄い気がします。美術館のグラフィックなのにアートディレクターが不在、もしくは、手を動かすひととアートディレクターが一展覧会の告知ではなく、デザイナー自身の作品に見えてしまうようなポスターとか、そういうものに通底している構造なのではないかと思うのですが。

プトを考えるひとということなのでしょうか。どんなイラストや写真を使うとか、そういうことですかね。でも、その妥当性や活用方法は、クライアント側で判断しなくてはならないことも往々にしてありますよね。つまりプロジェクトの規模や内容によっては、クライアントがアートディレクター的な役割を担う必要があるのです。デザイナーのクリエイティブをコントロールする立場にいるアートディレクターがうまく機能しなければ、デザイナーが自身の造形の探求に走ってしまい、本来発信したかったメッセージとは違う方向に進んでしまうこともあるでしょう。そういう意味で、いインタビュアー：竹久直樹、中村陽道的になりすぎる可能性もありますし。

̶ただ、影響力のある団体ですし、一般に向けて展示する以上、プロフェッショナルな視点からどの註ように評価しているのかを示す必要はありますよね。先ほどの話にもあったクライアントのデザイ（★1）東京国立近代美術館リポジトリで閲覧することができる。

方々の批評を見られるようにするとか、ひとつの試みとしてやったら面白いかもしれませんね。

きました。たとえば広告キャンペーンなどでは、制作物が多岐に渡り、それに一貫性を持たせるポスターやチラシだけのときにアートディレクターの役割とは、なんなのか。グラフィックのコンセ

2021年11月17日、旧東京国立近代美術館工芸館にて手奨励であると思えば、こんな若手デザイナーがいるよ！ということを世間に示す機会を持てれンリテラシー向上にも関係しそうなので、展示を見にくるひとが何らかの方法で審査にあたった

わたしも、アートディレクターとデザイナーの境界線ってなんだろうということは、しばしば考えてナーが提案したビジュアルを最大限に活用するという意味でも必要ですよね。しかし、制作物がに、デザイナー自身が自分の作品をどう見せたいかを優先するのでしょう。目的が職能団体の若ば、それで十分と思えます。そのなかに、評価にいたった根拠を説明文として展示するのは、権威緒、という状態が往々にしてあり、それが日本の展覧会広報物というものの良くない面……ともすればためのディレクターという役割が必要なことはわかりますし、機能していると思います。デザイ

本日は貴重なお話をありがとうございました。

せん。新人賞に関して言えば、展示にキュレーターがいるわけでもないので第三者が介入はせず

https://momat.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_
view_main_item_detail&item_id=34&item_no=1&page_id=13&block_id=55 ）（★2）ADC賞| 東京アートディレクターズクラブ（ADC）が主催する広告、デザインの賞。年に一度、ADC会員により審査され選出される。

中村| 今のお話を伺っていて想起したのは、やはり日本のグラフィックデザインにはやっぱり絵画的な考え方への傾斜─「宣伝美術家」「図案家」という言葉が象徴的だと思いますが、そうした系統─が（★3）日宣美｜ 日本宣伝美術会のこと。その略称。グラフィック・デザイナーの職能団体として1951年から1970年までの約20年間、全国的に活動した。1953年から開始された公募展、日宣美展は新人デザイナーの登竜門としての役割を果たす。60年代末には学生運動の高まりの中で、美術系学生らから組織の権威的な面への批判が強まり、1970年に解散した。

強くあるということです。

（★4）JAGDA新人賞| 公益社団法人日本グラフィックデザイン協会（JAGDA）が主催する賞のひとつ。年に一度、JAGDAの正会員のたとえば、CIなどの分野がわかりやすい例ですが、いわゆるモダンな考え方では、ひとつのデザイン・シうち、会員作品集『Graphic Design in Japan』に出品した、39歳以下の若手デザイナーを対象に選出される。

ステムを総合的に作り上げることが重視されますよね。個々の制作物はそうした下部構造に裏付けられたかたちで出力されてくる。しかし日本では、たとえばポスターのデザインなどに代表される「一枚絵」の̶造形力が重視される場合が多く、インフォグラフィックスやエディトリアルデザインといった、情報の構造図版化に重きが置かれる分野については、評価が追いついていないような感じがする。アートディレクター

ﬁg1| 佐々木俊（nuhsikasas）「デザインの（居）場所」展広報物（フライヤー）] Instagram 2019-04-10[

https://www.instagram.com/p/BwdwpLRj1oP/?utm_source=ig_web_copy_link（最終閲覧日：2022年1月5日）
ﬁg2| 佐々木俊（nuhsikasas）「デザインの（居）場所」展広報物（案内看板）] Twitter 2019-06-20[

https://twitter.com/nuhsikasas/status/1141688974034919424?s=20（最終閲覧日：2022年1月5日）
ﬁg3| 原弘 “世界のポスター展（1953）” 独立行政法人国立美術館

https://search.artmuseums.go.jp/gazou.php?id=190222&edaban=1（最終閲覧日：2022年1月5日）
ﬁg4| Pentagram “Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum” Pentagram

https://www.pentagram.com/work/cooper-hewitt-smithsonian-design-museum-1（最終閲覧日：2022年1月5日）
ﬁg5| 色部義昭 “草間彌生美術館” IROBE DESIGN INSTITUTE

https://irobe.ndc.co.jp/work/yayoi-kusama-museum/（最終閲覧日：2022年1月5日）
ﬁg6| GUCCIMAZE（@GUCCIMAZEJP）“[JAGDA っぽいデザインのイメージ]” Twitter 2021-05-13

https://twitter.com/GUCCIMAZEJP/status/1392755806001455105（最終閲覧日: 2022-01-05）

ﬁg5

ﬁg6

p.02