東京都美術館紀要

No.30

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum目次スコットランドの風俗画家デイヴィッド・ウィルキー5

──その作品の特徴と意義
髙城 靖之

東京都美術館、1980 年代の海外現代作家展をめぐって

15──齊藤泰嘉氏によるオーラル・ヒストリー
小林 明子／編

英文概要

Abstracts

34スコットランドの風俗画家デイヴィッド・ウィルキー──その作品の特徴と意義髙城 靖之

スコットランドの風俗画家デイヴィッド・ウィルキー──その作品の特徴と意義髙城 靖之

2022 年の上半期、東京都美術館では「ドレスデン国立古典絵画館所蔵

フェルメールと 17 世紀オランダ絵画展」（以下「ドレスデン展」）と「スコットランド国立美術館
GREATSTHE

美の巨匠たち」（以下「グレイツ展」）が開催された 。前者はドイツの 17 世紀オランダ絵画コレクションを、
1

後者はスコットランドの優れたコレクションを紹介するものであった。筆者はどちらの展覧会も担当していたが、展覧会の準備中や会期中に、ふたつの展覧会の直接的なつながりを感じることはなかった。しかし、1 年以上経って振り返ってみると、ドイツ、オランダ、スコットランドという三つの地域に関係する、まさに二つの展覧会を結ぶような画家がいることに気が付いた。その画家の名はデイヴィッド・ウィルキー（1785-1841）。グレイツ展に作品が出品されたスコットラ

図1

デイヴィッド・ウィルキー《村の政治家たち》1806 年
ンヴァス

油彩、カ

マンスフィールド伯爵所蔵

ンド出身の風俗画家である。
現在、日本はもとより国際的にみても、ウィルキーの知名度はそれほど高くはない。しかし、故郷のスコットランド絵
画史においては、国際的な名声を獲得した最初のスコットラ
ンド人画家とも称される重要な存在である。本稿ではウィルキーの作品の特質、とりわけオランダを含めたネーデルラン
ト絵画との類似性が彼の初期の成功にどれだけ重要であったか、そして成功後には、むしろその類似性を画家自身も彼の支持者たちも避けるようになったことを示す。また、
彼は英国にとどまらず、国際的な名声を博し、特に同じ風俗画家たちに影響を与える存在となった。ここでは、彼の影響力が特に強かったドイツ語圏の事例を挙げながら、ヨーロッ
パ風俗画の展開においてウィルキーが果たした役割を確認し

図2

デイヴィッド・ウィルキー《トランプ遊び》1808 年

油彩、板

個人蔵

ていく。
たいわゆる風俗画であった。その後もウィルキーは《盲目の衝撃的なデビュー

バイオリン弾き》、《トランプ遊び》（図 2）、《家賃支払い日》、《切った指》といった風俗画を発表し、会場を訪れた人々は、

6

デイヴィッド・ウィルキーは、牧師の息子として 1785 年

彼の絵に群がって作品を凝視していたという。こうして、ウにスコットランドのファイフにあるカルツという村に生まれ

ィルキーはその名声を不動のものとしたのである。スコット

た。15 歳のときにエディンバラのトラスティーズ・アカデ

ランドの片田舎から出てきた無名の若者が、これほどの成功

ミーで正式な芸術教育を受けたのち、1805 年にロンドンへをつかんだ要因は何だったのであろうか。

移った。その翌年、ロイヤル・アカデミーの年次展覧会に《村ロイヤル・アカデミーにおけるウィルキーの成功は、当然の政治家たち》（図 1）を出品、大好評を博し衝撃的なデビの反応として、ほかの画家たちの嫉妬を引き出すことになっューを飾った。この作品は、当時の田舎の酒場の情景を描いた。アカデミーでのデビュー作である《村の政治家たち》に

ネーデルラント絵画からの恩恵
ウィルキー以前にも、フランシス・ウィートリーやジョージ・モーランドといった、身近で家庭的な生活を描いた
初期の英国風俗画家たちが存在していた。彼らは、多少の幅はあったものの、大胆な筆致、抑制されたモティーフの数と細部描写、淡々とした人物表現という似たような手法で制作していた。それらは、1760 年代以降、英国の身近な生活を描くための共通言語として機能していたのである 4。
ウィルキーの作品は、そうした英国風俗画の伝統とは一線を画した表現になっており、テニールスをはじめとした、
図3

ダーフィット・テニールス《聖ペテロの解放を伴う衛兵室》

17 世紀のネーデルラントの風俗画に近いものであった。こ1645-47 年ころのことが、ウィルキーの成功にとって非常に重要な要素のニューヨーク、近代美術館

対して、ロイヤル・アカデミーの会員であった画家ジェーム一つとなった。

ズ・ノースコートは、この作品が「テニールスの絵でいっぱ

北部のオランダと南部のフランドルを合わせたネーデルラ

いの部屋で」描かれたに違いないと述べた 。つまり、ウィ

ントは、ヤン・ファン・エイクらが活躍した 15 世紀から、ルキーの絵が 17 世紀フランドルの画家ダーフィット・テニ

西洋絵画の中心地の一つとなっていた。特に 17 世紀にスペールスの模倣に過ぎないと揶揄したのである。ノースコート

インから独立した北部のオランダでは、風俗画や風景画、静の指摘は根拠のないことではなく、実際に《村の政治家たち》

物画といった、それまであまり顧みられることのなかった画はテニールスの作品と類似した部分が多くある。テニールス

題も含めて大量に絵画が制作され、レンブラント・ファン・は様々な主題の絵を描いたが、農村の祭り、酒場や台所の風

レインやフランス・ハルス、ヨハネス・フェルメール、ヤー景などを描いた風俗画で特に知られている。《村の政治家た

コプ・ファン・ライスダールなどの重要な画家たちが次々とち》に描かれているのは、テーブルに広げた新聞の記事につ生まれていた。一方、スペイン領として残った南部のフラン

いて議論を交わす 5 人の「村の政治家たち」を描いたもので、

ドル地方でも、ペーテル・パウル・ルーベンスを筆頭に、ア

おそらく当時の酒場ではよく見られた情景だったのであろ

ンソニー・ヴァン・ダイク、ヤーコプ・ヨルダーンスといっう。このような酒場の風景はテニールスが得意とした主題でた歴史画を得意とした画家たちを輩出した。
なかでもヴァン・

あったが、ノースコートがテニールスの名を挙げた理由はそダイクは、ロンドンにわたって英国の宮廷画家となり、同地

れだけではない。たとえばテニールスの《聖ペテロの解放をの芸術に絶大な影響を及ぼし、ジョシュア・レノルズといっ伴う衛兵室》（図 3）と比較すると、箱のような舞台設定、た 18 世紀以降の英国肖像画の伝統の下地を作り上げた。

2

絵画空間の前後に対角線上の関係で配置された人物群、控え

英国とネーデルラントの結びつきは、そうした芸術上の結めな色彩、入念な仕上げ、そしてとりわけ、前景に巧みに盛びつきだけではない。たとえばスコットランド特産の羊毛のられた多くの小道具の存在は、テニールスの作品を想起させ取引における大陸側の主要な貿易港は、古くはフランドル地

るものであった。ロンドンに移った翌年の作品にこれだけテ

方、17 世紀にはオランダに置かれていた。物だけでなく、ニールス作品に類似する要素が取り入れられていたことは、

高賃金にひかれた商人や労働者、さらには傭兵として働く兵ウィルキーがおそらくスコットランドを離れる前からテニー

士たちも 16 世紀後半から 17 世紀にかけて英国からオランダ

ルスを研究しており、ロンドンに来てからもそれが続いていへと渡っている 5。

たことを示している。実際、ロンドンに到着した 1805 年、こうしたネーデルラントとのつながりは、英国人にネーデ

ウィルキーは、「テニールスの作品を見た。それらは鮮明な

ルラント絵画への強いあこがれを抱かせ、英国の美術愛好家

タッチで、芸術における人間の完成の高みに達しており、彼たちは 18 世紀を通じてネーデルラント絵画の熱心なコレクの作品のそばでは、他のすべての絵が霞んで見える」と報告ターとなっていった。なかでもテニールスは英国において高している 。こうしてテニールスに模範を求めたウィルキー

い人気を誇っていた 6。1800 年前後になると、フランス革命

は、やがて「英国のテニールス」という称号を受けるようにとそれに続く戦争によって、ネーデルラント絵画はさらに人なった。

気を博すようになる。というのも、戦争によってフランスや

3

オランダのコレクションから離散したネーデルラント絵画が英国にもたらされるようになったのである。それらは、フラ7

ンス革命以前には英国でほとんど見られなかった質の高いネする側に特別な知識を求めなかった。
こうしてウィルキーは、ーデルラント絵画ばかりであった 。その結果、ネーデルラ

特別な知識と教養を必要とする「高尚な」鑑賞方法ではなく、ント絵画に対する熱狂が高まり、ウィルキーが手本としたテ絵の内容に対する深い知識も必要なく、画家の技巧や描写力

ニールスは引き続き人気を博し、さらに、ヘリット・ダウ、を存分に楽しむという、ネーデルラント絵画の愛好家たちがハブリエル・メツー、フランス・ファン・ミーリス、ヘラル

それまで内輪で楽しんでいた鑑賞方法を大衆に提供したので

ト・テル・ボルフといった画家たちの、より完成度の高い風ある。彼の狙い通り、来場者は彼の親しみやすい題材、細部

俗画は、作品が容易に入手できるようになるにつれて、ますまで緻密に描き込んだネーデルラント風の描き方に惹かれ、ます流行するようになった 。ウィルキーがロンドンに移っそれを鑑賞することに楽しみを見出し、彼の作品に人だかりた 1805 年は、まさにネーデルラント絵画の人気が沸騰してを作ったのである。

7

8いた時期であり、それを手本としたウィルキーの絵画は、英仕上げの丁寧さと細部描写だけでなく、画面内に描き込ま国のコレクターたちにとって喜ばしいものであった。ロンド

れた事物の多さもまた、初期のウィルキー作品がネーデルラ

ンに到着後すぐ、ネーデルラント風の初期の絵画《村の新兵》

ント絵画を想起させる重要な要素であった。このような大量に買い手がついたことで、この様式が商業的な成功につながの事物あるいは「付属品」を描く手法は、テニールスだけでることにウィルキー自身も気づいたのかもしれない。その戦なく、アドリアン・ファン・オスターデ（図 4）やヤン・ス

略は見事に功を奏し、マンスフィールド伯爵、マルグレイヴ

テーンなど 17 世紀オランダ風俗画にも見られる特徴であり、伯爵、ジョージ・ボーモント卿、スタッフォード侯爵、さらウィルキーは彼らが描いたモティーフをそのまま自身の作品には摂政王太子（後の英国王ジョージ 4 世）といった、ネーに借用して描くことが多かった。オランダ風俗画研究においデルラント絵画の熱心なコレクターたちが彼のパトロンに加ては、中心的な場面の内容を解釈するために、描き込まれた

わっていった。

物の象徴的な意味を読み解こうとする試みが盛んにおこなわウィルキーのパトロンとなったコレクターたちが特に評価れたが 11、ウィルキーの初期の作品において、そのような試したのが、ネーデルラント絵画の特徴ともいえる緻密な細部みはあまり成功していない。一方で、その大量の事物がネー描写と丁寧な仕上げであったことは間違いない。この時代のデルラント絵画を連想させることは、描かれた場面に真実味

英国の画家たちは、絵から離れて見ることを意識した、大胆を与えるのに一役買うこととなった。

な筆致で描くことを好んでいたが、コレクターたちはそのよ

たとえば、《村の政治家たち》の場面となっている田舎のうな、細部にあまり注意を払わず、大雑把に描く傾向に不満

酒場を、ウィルキーのパトロンとなった裕福なコレクターたを抱いていた 。というのも、伝統的にコレクターの書斎や9陳列室では、ときに拡大鏡も使いながら、高度な仕上げや細部描写といった画家の手腕をじっくりと観察することが楽しまれており、大胆で大雑把な絵画にはそのような楽しみが期
待できなかったのである。ウィルキーのネーデルラント的な仕上げの巧みさと細部描写は、そうした楽しみを熱望していた愛好家たちにとって特に魅力的だったに違いない。
このように、ネーデルラント絵画を研究し、それに倣うことでウィルキーはパトロンとなる貴族サークルに売り込むことに成功したが、彼の成功を後押ししたのは、そういった裕
福なコレクター層だけではなかった。アカデミーの年次展覧会にきた観衆の多くが、ウィルキーの作品に群がったのである。その一般大衆が注目したのもまた、ウィルキーの細部描写であり、それを目を凝らして楽しんだのである 10。大胆な筆致で、離れて見るような絵画が並ぶ中、精緻に細部まで描き込んだウィルキーの作品は、ひときわ彼らの目を引いたに違いない。もうひとつ、一般の観衆にとって重要だったのは、彼の作品が、古代の神々や王、英雄ではなく一般の人々を主人公にした、道徳的だが親しみやすい風俗画だったことである。風俗画は神話や宗教の物語を描いた歴史画と違い、鑑賞8

図4

アドリアン・ファン・オスターデ《暖炉の前の農民たち》1668 年
油彩、板

グレート・ブッカム、ポールズデン・レイシー（ナショナル・トラスト）

ちが頻繁に目にしていたとは考えにくい。むしろ一度も見たのである。

ことがなかった可能性の方が高いであろう。しかし彼らは、

当然、アカデミーのこうした教義に賛同する画家たちは、

主題、仕上げや細部描写、そして事物の多さによって、このウィルキーの作品とその成功に対して、危機感や不快感を抱絵が自分たちの見慣れたネーデルラント絵画に通じるものでいていた。たとえば、ヘンリー・フュースリは、ウィルキー

あることをすぐに認めることができた。重要なのは、マウンがテニールスになりすますことで、他の画家たちや観客がアトが指摘するように、ネーデルラント美術の特質は描かれたカデミーの理想から遠ざかってしまうのではないかという懸状況の真実味にあると当時愛好家たちが考えていたことであ念を示唆し、《村の政治家たち》を「危険」とまで呼んでいる。つまり、ネーデルラント絵画は、注意深い観察力と卓越る 15。その懸念は的外れなものではなく、アカデミーの理想した描写力によって、自分たちの身の回りの世界を正確に映とは異なる彼の作品の、特に細部を見るために、人だかりがした鏡のようなものだと見なされていたのである。そしてそできたのである。批評家トマス・ウェインライトは、1820

うした絵画とウィルキー作品の類似は、逆説的に、ウィルキ

年にウィルキーの《遺書の読み上げ》が展示された際の様子

ーの絵もネーデルラント絵画と同様に真実であるに違いないを、中産階級の観衆が「群がり、押し合い、互いの背中に馬と判断されたのである 。

乗りになって、遺言を聞く人々の顔ではなく、丈夫な箱の真12

鍮の留め金を見ようとした」と報告し、不快感を示していネーデルラント的であることからの脱却

る 16。こうしてアカデミーの教義を支持する権威的な批評家
や画家たちは、ウィルキーの作品が「一般的な自然を映し出

ここまで、ウィルキーの成功にとってネーデルラント絵画の特徴を作品に取り入れることが非常に重要であったことをす鏡」であり、彼の才能が歴史的な題材には適していないと見なしたのである。

見てきた。しかし、そのネーデルラント絵画を模倣する戦略

こうした非難は、ネーデルラント美術に向けられた非難のが不利に働く面もあった。そもそも、ネーデルラント絵画に直接的な繰り返しであった。一方、ウィルキーの支持者たち

多くの愛好家がおり人気であったにも関わらず、ウィルキー

が、彼のネーデルラント的な特質を好ましく受け止めていた以外の画家たちがそのような絵を積極的に描かなかったののは明白であったものの、そうした性質を称賛するような言は、1768 年にジョシュア・レノルズを校長として設立され及を残すことはほとんどなかった。この時代、美術についてたロンドンのロイヤル・アカデミーの理念とかけ離れたもの洗練された議論を行うには、美術理論の言説から導かれた用であったためである。アカデミーは、ラファエロをはじめと語や価値観に依存する度合いが高く、その言説の中で評価さするイタリアの偉大な歴史画家たちを模範として、高尚な歴れていない資質に対する称賛を明確に表明することは非常に史的主題を描き、構想力や表現力といった知的資質を重視し困難だったのである。つまり、ウィルキーの細部描写や丁寧ていた。そのような考え方において、ネーデルラントの絵画な仕上げ、大量の付属品の描き込みの重要性を認めることは、は、低俗でしばしば下品とさえ見なされるような場面をとり画家を卑下することであり、それを見て楽しむことを認める

あげ、それを機械的に模倣するものであり、アカデミーの理

ことは、自分自身を卑下することだったのである。ウィルキ

想とは正反対のものと捉えられていた。そして、愛好家たち

ーのパトロンや支持者たちは、ウィルキーをネーデルラント

が称賛したネーデルラントの画家たちの技術的な精巧さも、の画家たちから区別する方法を見つける必要に迫られたので真の芸術家を特徴づける知的能力を欠いた、単なる手仕事のある。

職人であることの証左として見なされ非難の対象とされたのこの難問に対して、ウィルキーの支持者たちは、美術理論である。ウィルキーの友人であった歴史画家のベンジャミン・が重視していた表現と創意により合致する資質として、ウィヘイドンは、感覚的な楽しみを提供するオランダ絵画を称賛

ルキーの人物描写と物語叙述の能力に強く焦点を当て、逆にするコレクターたちを揶揄して次のように述べた。「キャベ彼の細部描写といった資質を軽視することで対応した。このツ、ジャガイモ、ニシン、猫、真鍮の鍋、そしてニンジン、

やり方は、ウィルキーをネーデルラント美術の低俗な範疇かすると、みんな大喜びだ、『ニンジンを見ろ、ニシンを見ろ、ら差別化する役割も果たし、1808 年までには常套的な手段

13

なんと精巧な模倣だろう』」 。さらに、レノルズがオランとなった 17。たとえば、ウィルキーの友人であるロバート・

ダの画家ヘリット・ダウを「付属品を…（中略）…あたかもハントは、ウィルキーの目を直接的に喜ばせる正確な描写力

主役であるかのような形式で」取り入れたと批判したようが一般大衆に惹きつけた一方で、彼の人物描写は最も教養のに 14、アカデミーの教義では画面に大量の事物を描くことにある人々を喜ばせると述べている 18。実際、彼は劇的な状況も否定的だった。大量のあるいは目立つような周辺的な事物において、明確な個性を持ち、表情豊かな人物を描く能力をによって、主要な人物から注意がそれてしまうことを戒めた有していた。この点は、彼の前の世代の英国の風俗画家たち、

9たとえばジョージ・モーランドの作品（図 5）などと比較す

絵画に寄せすぎてしまうと、先に見たように、アカデミーかれば明らかである。モーランドの作品では無表情の人物がら強烈な批判にさらされることになり、彼のパトロンたちに淡々と描かれているのに対し、ウィルキーの絵では、表情やとっても擁護しづらかったのである。実際、彼のパトロンの身振り、服装の描き分けにより、それぞれの人物の社会的立一人であったボーモント卿は、1806 年に《盲目のバイオリ

場や、性格的特徴、特定の状況に対する人間の反応を詳細にン弾き》（図 6）を購入したが、その後の作品においてウィ描写することに成功している。こうして、彼の人物描写と物ルキーが過剰な仕上げに陥っていることを心配している 19。

語叙述の巧みさを強調して称賛する語り口は、ウィルキーのまた、ネーデルラント絵画のモティーフを導入することによ

存命中だけでなく、死後に彼の伝記を著したアラン・カニンって得ていた真実味が薄れてしまった。こうして 1809 年ご

ガムから現代にいたるまで続いた。

ろの作品では、周辺の事物の過剰なまでの仕上げはむしろ目

ウィルキーは自身の作品への周囲の反応に対し、比較的敏感に対応していった。《村の政治家たち》とそれに続く作品

障りであり、自身のアトリエから持ち込んだモティーフは描かれた場面との不調和をもたらすことになった。

での成功により、ネーデルラント的な静物表現が一番の売り

その後、ウィルキーは、1811 年の《ネズミ掘り》（図 7）になると判断したのか、より高い仕上げを目指すようになっに見られるように、初期の作品に見られるネーデルラント風た。さらに、テニールスらの作品中からモティーフを流用するのをやめ、自身のアトリエにある自国のモティーフをじっくり観察して描き込むようになった。しかし、この戦略はあまり成功しなかった。というのも、あまりにネーデルラント

図5

ジョージ・モーランド《怠惰のもたらす惨めさ》1790 年以前
カンヴァス

油彩、

エディンバラ、スコットランド国立美術館群図7

デイヴィッド・ウィルキー《ネズミ掘り》1811 年

油彩、板

ロンドン、ロイヤル・アカデミー

図6

デイヴィッド・ウィルキー《盲目のバイオリン弾き》1806 年
板

10

ロンドン、テート美術館

油彩、

図8

デイヴィッド・ウィルキー《家賃のための差し押さえ》1815 年
油彩、板

エディンバラ、スコットランド国立美術館群

の細部指写や溢れんばかりの小物から離れ、人物表現をより重視するようになった。1815 年に発表した《家賃のための差し押さえ》（図 8）は、家賃を滞納した借主の持ち物が差し押さえられるという、より物語性の強い場面を描いている。
ここでは、差し押さえの対象として多くの小物が描き込まれている。これらは、内容的には意味のない付属品であった初期作品の小物と違い、家賃を滞納した一家が身の丈を超えた生活をしていたことを示すためのものであった。この作品はそのような生活を戒めるような、教訓的あるいは道徳的な風
俗画となっており、ウィルキーの風俗画に求められているものが変わりつつあったことを示唆している。《ワーテルローの戦いの官報を読むチェルシーの退役軍人たち》（図 9）は、
ネーデルラント絵画のコレクターであったウェリントン公爵
から 1816 年に依頼され、1822 年に完成した作品である。ここでは、ウィルキーの初期の作品よりもはるかに大雑把に描

図 10

デイヴィッド・ウィルキー《結婚式の日に身支度をする花嫁》
1838 年

油彩、カンヴァス

エディンバラ、スコットランド国

立美術館群

かれており、注文主が期待したであろう丁寧な仕上げや細部

風に恒久的な変化をもたらす要因となったのだろう。ウィル

描写はほとんどなく、表情や身振りにより巧みに描き分けらキーの筆致はさらに幅広くなり、テニールスやファン・オス

れた人物表現に支配されている。前景の控えめな静物表現に

ターデに代わってコレッジョやディエゴ・ベラスケスといっ

ネーデルラント的な名残がみられるが、それも初期の作品よ

たイタリアやスペインの巨匠を手本とするようになった。さりもはるかに大雑把である。

らに、晩年になると、初期に模範とした画家たちと同じ 171820 年代、ウィルキーはついに以前のスタイルを完全に

世紀オランダの画家でありながら、まったく趣を異にする巨否定するようになり、1828 年までには過去の作品のように匠レンブラントを参照するようになる。「グレイツ展」に出

細部描写に手間をかけるのを避けるべきだったと振り返るよ

品されていた《結婚式の日に身支度をする花嫁》（図 10）なうになった 20。そのような変化の一つの要因は、彼の経済的どは、その好例といえる。

地位が安定するにつれて、伝統的な美術理論的価値観がより重みを持ち始めたためだったかもしれない。当初の動機が何

ドイツ語圏でのウィルキーであったにせよ、ウィルキーの作風の変化は、《ワーテルロ
ーの戦いの官報を読むチェルシーの退役軍人たち》の完成後

このようにウィルキーは作風を徐々に変化させながらも、の病気と、それに続く 1825 年から 28 年にかけての大陸旅行

充分に成功した画家であり続けた。そしてそれは英国内に限によって加速した。イタリアやスペインの巨匠たちの作品にったことではなく、ヨーロッパ大陸でも称賛を集めるように触れたこと、そして、おそらくは体力の衰えによって以前のなった。フランスではウジューヌ・ドラクロワやテオドール・

ような労作や細密画の制作が不可能になったこともまた、作

ジェリコーのような画家たちがウィルキーに注目し 21、ドイ
ツ語圏では、当時を代表する美術雑誌『クンスト・ブラット（Das Kunstblatt）』などにおいてウィルキーが詳しく論じられている 22。ソフィー・クライセンによれば、1816 年から1842 年までの期間に、ウィルキーが『クンスト・ブラット』に掲載された回数は、J.M.W ターナー、ジョン・コンスタブ
ル、ウィリアム・ホガースよりも多かった。現代におけるこの 3 人の画家とウィルキーの名声を考えると驚くべきことであるが、当時のドイツ語圏においてウィルキーは近代風俗画の偉大な巨匠と見なされていたのである 23。その名声のハイライトと呼ぶべきものが、バイエルン王ヨーゼフ・マクシミ図9 デ イヴィッド・ウィルキー《ワーテルローの戦いの官報を読むチェ
ルシーの退役軍人たち》1822 年
ハウス

油彩、板

ロンドン、アプスリー・

リアン 1 世からの注文であった。
マクシミリアン 1 世は絵画収集に対してそこまで熱心だったわけではなく、たいていの場合は専門家に購入を一任して11

いた。また、自分よりも芸術に対する熱意がはる
かに高かった息子のルートヴィヒが口を出すことも認めていた 24。その国王が、外交ルートを使ってウィルキーに作品を依頼した。これは、大陸にその名が轟いていたこの風俗画家の作品を所有した
いという個人的な希望によるものであり、その本
気度は「絵の主題、大きさ、価格のすべてが画家の裁量に任されていた」ことからも窺える 25。1818
年に依頼されたウィルキーは、1820 年に《遺書の読み上げ》（図 11）完成させた。この完成した作品に対して、英国王ジョージ 4 世が購入を希望しているというメッセージが肖像画家トーマス・ロー
レンスを通じてウィルキーにもたらされた。二人

図 11

デイヴィッド・ウィルキー《遺書の読み上げ》1820 年

油彩、板ミュンヘン、

ノイエ・ピナコテークの王が争奪戦を繰り広げたことは、ウィルキーの名声をさらに高めることとなったが、最終的に価格さえも自れまで見てきたウィルキーの特質に加え、この作品では資産身に委ねてくれたバイエルン王に義理を果たす方を選択し家の死とそれに続いておきる遺産相続をめぐる大騒ぎというた。こうしてこの作品はロイヤル・アカデミーでの展覧会で物語性を強く感じられる。さらに、読み上げられる遺書の内惜しみない賛辞が贈られたのち、ミュンヘンへと送られたの容に聞き入り、
反応する人々の喜劇的な表現は、そうした人々である。マクシミリアン 1 世はこの作品を大変気に入り、自の様子をたしなめるような教訓的・道徳的な内容が盛り込ま

ら額縁をデザインし、終生自身の寝室に飾っていた 。

れたものでもあった。

26《遺書の読み上げ》に描かれているのは、亡くなった資産

このようにあらゆる要素が高い次元で調和した《遺書の読家の家のダイニングルームで、公証人が遺書を読み上げる場

み上げ》は、当時から現代風俗画の傑作として扱われ、数多面である。公証人は中央の丸テーブルに向って座り、遺書をくの版画が制作されることとなった。重要なことは、この版読み上げている。彼の周囲には、故人の葬儀のために集まっ画によって、
絵画に描かれているのと同じ中産階級の人々が、た親族たちが、読み上げられる遺書の内容を聞き漏らすまい

ウィルキー作品を所有することが可能になったことである。

と聞き耳を立てて、一喜一憂している。ウィルキーと同時代

19 世紀のドイツ語圏では、中産階級の人々が同時代の美術に活躍したスコットランド出身の小説家ウォルター・スコッを支援する動きが活発であった。ミュンヘンやウィーンのよトの『ウェイヴァリー』のなかに、同じような遺書を読み上げる場面が出てくる。そこでスコットは遺書の内容が開示される様を、よく調教されたサルたちが秩序をもって悲劇を演じていた際、投げ込まれた木の実がサルたちの本能を呼び覚
まし、醜い奪い合いが始まったというルキアノスの寓話を添えて説明している 27。ウィルキーの絵画でも、まさにそのような喜劇的な雰囲気が画面を覆っている。
この作品は、ウィルキーがネーデルラント的要素を取り入れた最後の作品である。彼をここまで成功に導いてきた小道具の存在とその精巧な細部描写という特徴は、画中に散りばめられた遺品となる品々によく表れている。描かれている人
物は 20 人を超えるが、その誰もが個性的に描かれ、表情や身振り、服装なども見事に描き分けられている。一方、場面の設定は、酒場や農村を舞台にしたテニールス的な初期の作品と異なり、オランダの画家ヘラルト・テル・ボルフ（図 12）やフランス・ファン・ミーリスといった中産階級の家庭の様子を描いた上品な風俗画により近づいている。
人物表現の巧みさ、細部の見事な描写と仕上げという、こ

12

図 12

ヘラルト・テル・ボルフ《手を洗う女》1655-56 年
頃

油彩、板ドレスデン、国立古典絵画館

うな都市で、中産階級の美術愛好家たちによって美術協会
（ク

図版出典

ンストフェライン）が設立されたが、会員の多くは風俗画やDavid Wilkie: Painter of everyday life, exh.cat., London, Dulwich Picture

風景画など、アカデミーの理念では低俗とされるような絵画をより好む傾向があった 28。愛好家たちはアカデミーによるGallery, 2002, p. 21, fig. 8（図 8）,p. 53（図 1）,p. 55（図 6）,p. 57（図 2）, p. 63（図 7）,p. 91（図 9）

歴史画への偏重に反対し、歴史画に代わる芸術として、自分

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437777（最終アクセ

たちの生活を描いた風俗画に白羽の矢を立てたのである。彼ス 2023 年 12 月 24 日）（図 3）らにとってウィルキーの絵画は、風俗画の、あるいはその創始者であるネーデルラント絵画の欠点とされる単なる自然模
倣を超えて、美術理論においても重要とされた物語叙述と道徳的な意味内容を提供する理想的なものだった。
1829 年、ウィルキーはミュンヘン美術アカデミーの名誉会員に任命され、その名声は頂点に達した。そして、前述したとおり、『クンスト・ブラット』などの雑誌にも頻繁に引用されるなど、ドイツの画家たちに対する影響力はさらに高まっていく。風俗画家でありながらアカデミーに迎えられたウィルキーは、当地の風俗画家にとって模範とするべき存在となり、ウィルキー風の風俗画を描く画家たちが現れるようになったのである 29。こうして「英国のテニールス」は、「ドイツのウィルキー」を数多く生み出していった。
結び
故郷スコットランドからロンドンに出てきてすぐに衝撃的

Dutch Art and Scotland: A Reflection of Taste, exh.cat., Edinburg, National
Gallery of Scotland, 1992, p. 110（図 4）「スコットランド国立美術館

David Wilkie, Die Testamentseröffnung, 1820, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen - Neue Pinakothek München
https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/rqxNXd2GvW（Zuletzt aktualisiert am 19.06.2023）（最終アクセス 2023 年 12 月 24 日）（図 11）「ドレスデン国立古典絵画館所蔵

美術館；宮城県美術館、産経新聞社、フジテレビジョン、2022 年、p. 63（図 12）

註1

ンド国立美術館

and London, 1982, p.2750, entry for Tuesday 6 May 1806.
3がネーデルラント絵画を捨て、イタリアやスペインの巨匠に

tours, and critical remarks on works of art; and a selection from hiscorrespondence, vol. 1, London, 1843, p.79. この伝記にはウィルキーの作品についての記事や批評、そして彼の書簡の一部も含めたもの
で、画家の死から 2 年後に全 3 巻で出版された。
4

cat., London, Dulwich Picture Gallery, 2002, p. 30.
5オランダとスコットランドの関係については以下を参照。T. C. Smout,“Scottish-Dutch―Contact I6oo-I8oo” in Dutch Art and Scotland: A
Reflection of Taste, exh.cat., Edinburg, National Gallery of Scotland,
1992, pp. 21-32.

6

1794 年にローレンス・ダンダス卿の遺品コレクションの競売では、テニールス作品数点が非常に高値で取引されている。Denys Sutton,‘The Dundas Pictures’ in Apollo, xxxvi , 1967, pp. 205-12.

7

Harry Mount, “‘The Pan-and-Spoon Style’: The role of the accessories
in David Wilkie’s Academy pictures 1806-91” in The British Art

続き好まれ続けた。そして、模範となる風俗画家としてのウ

Journal, vol. 4, no. 3, 2003, pp. 17-26. 英国におけるオランダ風俗画収

ィルキーの地位は、創作された物語よりも現実に目を向ける

集については以下が詳しい。Harry Mount, The reception of Dutch
genre painting in England, 1695-1829, PhD thesis, Cambridge

ような、ギュスターヴ・クールベやエドゥアール・マネといったフランスの画家たちが登場するまで続いていくのである。

Harry Mount, “‘Our British Teniers’: David Wilkie and the Heritageof Netherlandish Art”, in David Wilkie: Painter of everyday life, exh.

範を求めるようになって以降の作品は、ドイツにおいて関心がもたれることはなかったものの、それ以前の風俗画は引き

アラン・カニンガムによるウィルキーの伝記によって報告されている。
Allan Cunningham, The Life of Sir David Wilkie, with his journals,

味を与えたことにあり、そこが新たなパトロンとなった中産階級の愛好家たちの理想と合致したのであった。ウィルキー

美の巨匠たち」は 2022 年 4 月

照。The Diary of Joseph Farington, ed. K. Cave, vol. VII, Newhaven

すようになり、最終的には初期の特徴を完全に捨て去ってしのは、ネーデルラント風俗画の伝統に、物語性や道徳的な意

THE GREATS

2 『ジョゼフ・ファリントンの日記』の 1806 年 5 月 6 日
（火）
の記録を参

き、人物表現や物語性、道徳的内容などをより前面に押し出れた画家として影響力を強めた。この地において評価された

フェルメールと 17 世紀オランダ

22 日（金）～ 7 月 3 日（日）に東京都美術館にて開催。

されていた 17 世紀ネーデルラント絵画から徐々に離れていたウィルキーは、特にドイツ語圏において、模範とされる優「ドレスデン国立古典絵画館所蔵

絵画展」は 2022 年 2 月 10 日（木）～ 4 月 3 日（日）に、「スコットラ

得て成功し、確固たる地位を築いていった。半面、アカデミ

まった。一方で、初期の作品の成功により国際的な名声を得

フェルメールと 17 世紀オランダ絵画展」（展覧会カタログ）、東京都美術館；北海道立近代美術館；大阪市立

絵画の丁寧な仕上げや細部描写といった特徴を色濃く受け継ーでの地位が高まるにつれ、アカデミーの理念において卑下

美の巨匠たち」（展覧会

聞社、2022 年、p. 125（図 5）p. 147（図 10）なデビューを飾ったウィルキーは、17 世紀ネーデルラント
ぐことで、上流社会の愛好家たちや一般の大衆からの支持をTHE GREATS

カタログ）、東京都美術館；神戸市立博物館；北九州市立美術館、毎日新University, 1991.
8

Mount 2003, Ibid. 特に註 36 を参照。

9

Mount 1991, op.cit., note 7.

13

10 《村の政治家たち》に対する観客の反応については、以下を参照。
Autobiography of Benjamin Robert Haydon, Edmund Blunden ed.,Oxford, 1927, pp. 44-5.
11 20 世紀後半、エディ・デ・ヨングは、E．パノフスキーがイタリア絵画において試みた図像解釈学を 17 世紀オランダ絵画にあてはめ、
作中に描かれている様々な物に象徴的な意味が込められていると主張し、作品研究に進展をもたらした。一方、スヴェトラーナ・アル
パースはイタリア絵画のための手法が必ずしもオランダ絵画に当てはまるものではないと主張し、デ・ヨングの解釈に疑義を唱えた。
現在では、すべての作品に意味があるとまでは言えず、作品ごとに考える必要があるというのが一般化している。この二人の著作はどちらも日本語に翻訳されている。エディ・デ・ヨング『オランダ絵
画のイコノロジー―テーマとモチーフを読み解く』（小林頼子ほか
訳）、日本放送出版協会 、2005 年；スヴェトラーナ・アルパース『描写の芸術―一七世紀のオランダ絵画』（幸福輝訳）、ありな書房、
1993 年。
12 Mount 2002, op.cit., note 4, p. 32.
13 Autobiography, op.cit., note 10, vol. 1, pp.4-7.
14 Josua Reynolds, A Journey to Flanders and Holland, Harry Mounted., Cambridge, 1996, p.118.
15 Cunningham op.cit., note 3, vol. 1, p. 116.
16

Mount 2003, op.cit., note 7, p.19. また、以下も参照。Janus Weathercock,London Magazine, vol. 1, 1820, p. 701.

17 Mount 2002, op.cit., note 4.
18 Mount 2003, op.cit., note 7, p. 22. また、以下も参照。Examiner, vol.
4, 1811, p. 314.
19 Joseph Farington, Diary, vol. 8, 1815, p. 2997.
20 ワシントン・アーヴィングがチャールズ・ロバート・レスリーに宛てた手紙の中でウィルキーがこう述べたと記している。“Letter from
Washington Irving to CR Leslie, 16 February 1828” in Charles
Robert Leslie, Autobiographical Recollections of the Late Charles
Robert Leslie, vol. 2, London, 1860, pp. 189-90.
21 B. Jobert, “À la recherche de l’école anglaise: Lawrence, Wilkie andMartin, three British artists in Restoration France” in C. Payne etal, English accents: interactions with British art, c. 1776-1855,
Aldershot, 2004, pp. 125-51. 特に p. 137 を参照。
22 G. Waagen, Works of art and artists in England, 3 vols., London
1838, and J.D. Passavant, Tour of a German artist in England, 2
vols., London 1836.
23 Sophie Kruijssen, “The middle classes and contemporaries as
dramatis personae: David Wilkie and the emancipation of genre
scenes in Europe” in Simiolus: Netherlands Quarterly for theHistory of Art, 2014, vol. 37, no. 3, pp. 249-266. 特に p. 252 を参照。
このクライセンの論考はドイツにおけるウィルキーと風俗画の役割について詳細に論じている。
24 マクシミリアン 1 世の息子のルートヴィヒによる芸術庇護について
は、以下の文献の註 2 を参照のこと Flavia Dietrich, “A picture for
the Barvarian king: David Wilkie’s The reading of the will (1820)”
in The British Art Journal, vol. 4, no. 2, 2003, pp. 37-44.
25 Cunningham, op. cit., note 3, vol. 2, p. 21.
26

Barbara Hardtwig, “König Max Joseph als Kunstsammler und Mäzen”
in Wittelsbach und Bayern, vol. 1, 1980, p. 423-29. 特に p. 427 を見よ。

27 Sir Walter Scott, Guy Mannering, or the Astrologer（1815），edn.
The Harvard Classics Shelf of Fiction, vol. 4, New York, 2001, p.
183. スコットの『ウェイヴァリー』は日本語にも翻訳されている。
ウォルター・スコット『ウェイヴァリー―あるいは 60 年前の物語』（佐藤猛郎訳）、3 巻本、万葉舎、2011 年。
28 Kruijssen, op.cit., note 23, p. 260. 註 61 も合わせて参照のこと。
29 ウィルキーの《遺書の読み上げ》に影響を受けた画家たちとその作品については、以下に詳しい。Dietrich, op.cit., note 24, pp. 40-43.

14東京都美術館、1980 年代の海外現代作家展をめぐって
──齊藤泰嘉氏によるオーラル・ヒストリー
小林 明子／編

東京都美術館、1980 年代の海外現代作家展をめぐって
──齊藤泰嘉氏によるオーラル・ヒストリー
小林 明子／編1926 年に開館し、おもに美術家団体の発表の場としての役

１

学芸員への道割を果たしてきた東京都美術館は、1975 年に前川國男設計による新館開館を機に、現代美術館を志向する美術館としてさ小林：まずは齊藤さんの生い立ちをお話いただけますか。

まざまな自主事業を展開するようになった。これを機に、日本の戦後美術を体系的に捉えることを目指す収集方針が策定

齊藤：はい。1951 年 12 月 1 日、「博物館法」が生まれます。

され、収集活動および収蔵作品展が行われるとともに、国内

戦後日本が、文化面でも復興するため、社会教育機関である

外の近現代美術を新たな視点から俯瞰する企画展、特別展が博物館の整備が必要とされ、制定された法律です。この博物開催された。

館法が誕生した日に私は生まれました。博物館法で定められミュージアム・アーカイブズ事業の一環として実施してきた国家資格が「学芸員」です。
さいこうていたオーラル・ヒストリーの第 7 回目となる今年度は、1980 年

私の生まれ故郷は山口県山口市です。菜香亭という料亭のから 1987 年までの約 7 年間にわたり都美術館で学芸員を務

すぐ前に私たち家族の住む家がありました。祖父の齊藤泰一

め、新美術館（後の東京都現代美術館）の準備室を経て、1995

は、明治の頃、菜香亭 3 代目主人をしていました。父の齊藤

年から 1996 年まで東京都現代美術館の学芸員を務めた齊藤
泰嘉氏にインタビューを行った。齊藤氏は、日本の現代美術を振り返る展覧会をはじめ、当時においては先駆的ともいえ

たいいち

あつし

惇は、多摩造形芸術専門学校［現在の多摩美術大学］日本画
ごう

科を卒業後、東京から山口に戻りましたが、やがて、師の郷
くらせんじん

倉千靱先生と同じ日本美術院の画家となることを目指し、家る、海外の現代作家を紹介する大規模な展覧会の実現に尽力

族で千葉県に移り住み、東京都美術館を会場とする「再興日した。国際的な協働のもと開催された展覧会は、都美術館の本美術院展」、つまり院展に出品するようになりました。父

収蔵品を引き継ぎ 1995 年に開館する東京都現代美術館の素の院展初入選が 1958 年なので、その頃から我が家は 9 月に地をなす活動にも位置づけられる。インタビューでは、齊藤

なると院展を見に家族で上野に出かけました。東京都美術館

氏が担当した展覧会について、また新美術館建設準備室時代

が、レンガ造りの旧館だった頃のことです。残暑の中、院展の活動について聞き取りを行い、現代美術館として新たな足に向かう人たちの中には高名な画家たちの姿もありました。

跡を刻み始めた 1980 年代の都美術館の活動を振り返った。

父は、ズボン吊り姿の白髪の男性を「前田青邨先生だよ」となお、オーラル・ヒストリーは語り手の立場と記憶に基づ

教えてくれました。初めて覚えた院展重鎮画家の名前です。

せいそん

き口述された歴史の記録であることをここに記しておく。
小林：お父さまが日本画家でいらしたことから、美術や東京
インタビュー実施日：2023 年 9 月 29 日（金）都美術館とのご縁が生まれたのですね。

場所：東京都美術館 大会議室
聞き手：山村仁志（東京都美術館学芸担当課長）

齊藤：ええ。祖父泰一は、明治 20 年代の東京に暮らし、長小林明子（東京都美術館学芸員）

州藩士であった政治家、井上馨の書生をしていた時、上野精養軒で西洋料理の修業をしています。祖父の代から上野公園
さち こにご縁があり、父は院展に出品、母の幸子も「池坊東京連合支部いけばな池坊展」という東京都美術館での華道展に出品、
み え こ

私は東京都美術館に学芸員として勤務、姉の美絵子は上野の森美術館の公募展に日本画で入選するなど、3 代にわたって上野という芸術文化の地でお世話になっています。
語り手：齊藤泰嘉氏（常磐大学特任教授、
筑波大学名誉教授）

16

父の影響で子どもの頃から絵を描いたり、見たりするのが好きで、1964 年、東京オリンピックの年に入学した千葉大

学教育学部附属中学校では美術部に入り、戸田健夫先生や松け、海津先生のところに持ち込んだ 19 世紀フランスの石版

澤茂雄先生のもとで油絵を描いていました。

画について調査しました。仏文科の卒業生で、理工学部で教

県立千葉高等学校では音楽、書道、美術のうち、美術を選

えていらした浅子啓子さんという方と一緒に『ロマン派の石択しました。美術の担当は東京芸術大学出身の伊藤敏隆先生

版画』4 という本を書き、大学院を出てから出版させてもらという、一陽会に所属していた油絵の先生でした。華道も得いました。

意とされていましたし、後に学芸員の資格もおとりになったという多芸多才な方でした。伊藤先生は、学生時代の思い出

山村：フランス美術を専門に、アカデミックな道を進んでい話として、洋画家の林武 先生について話してくれました。

らしたわけですが、なぜ学芸員の道に進むことになったので

前衛画家の篠原有司男さん、通称ギューちゃんも林先生の門

しょうか。

1

下生だったので、伊藤先生とギューちゃんは学生仲間だった
かもしれません。伊藤先生の授業は、油絵の地塗りには黄色

齊藤：大学院の博士課程の時に就職のことを考え、美術館でを塗るなど基礎的なことから始まり、食パンを食べながらの働きたいなと思ったのが最初です。

石膏木炭デッサンもあり、日本画の色紙に墨で俳画を描くという風流なものもありました。2 年生の時にはヘンリー・ム

山村：それはお父さまの影響もあるのでしょうか。

ーアの初期作品のような石の直彫りも習いました。この年には一人で東京セントラル美術館での「佐伯祐三展」2 を見に齊藤：あると思います。父親が、画家という立場から、千葉行き、影響を受けました。美術評論を書く授業もあり、私は

県立美術館の学芸員の方たちとおつきあいがあって、学芸員

ロートレックについて書きました。1960 年代らしい前衛美がどういう仕事かということを私より詳しく知っていまし

術の体験もさせてもらいました。1969 年、高校 3 年生の時た。親の目から見て、美術史を勉強している息子であれば、だったでしょうか、10 名ぐらいの生徒全員が化学実験の白仕事としては美術館で学芸員として働くのがいいのではない

衣姿で校庭に集合すると、伊藤先生は、水に溶いた絵具を詰かと思ったのでしょう。父親の勧めで、学部時代に美学の同めた風船を、校門横の壁に立てかけたベニヤ板に投げつけろ

級生の浅川泰さん [ 後に北海道立近代美術館学芸部長 ] と一と指示するのです。風船が割れて、中に入った絵具が飛び散

緒に学芸員資格単位を取得していました。私は博物館法誕生

るさまは新鮮でした。後で思えば、それは篠原有司男さんらの日に生まれてはいますが、最初から 100 パーセント学芸員「ネオダダイズム・オルガナイザーズ」のアクション・ペイ

になろうと思っていたわけではありません。

ンティングやハイレッド・センターの白衣姿の街頭ハプニン
グ 3 に通じるものがありました。

山村：そういう時代じゃないですよね。学芸員のことを知っている人が少なかった。

小林：中学、高校を通して美術に親しまれたのですね。
齊藤：ええ。私自身も正直、あまり知らなかった。そこで八齊藤：美術も好きでしたが、文学も好きだったので大学は文代先生に相談したところ、鎌倉の美術館の酒井忠康さんに会学部を選びました。1970 年、慶應義塾大学文学部に入学し、いに行きなさいというお話を頂きました。酒井さんは慶應の2 年次から哲学科美学専攻に進みました。八代修次先生にご美学の先輩です。そこで鎌倉の神奈川県立近代美術館を訪ね指導いただき、卒業論文ではルネ・ユイグの芸術心理学的絵ました。酒井さんは、開口一番、「俺の剣法は野武士の剣法だ」

画論である「アントワーヌ・ヴァトー論」をフランス語で読とおっしゃったのです。剣法というのは、学芸員としての生み、美術作品の解釈における文学的想像力の役割について考

き方、考え方という意味だったのでしょうが、わかりやすくえました。その頃、評論では宮川淳、岡本太郎、ガストン・「俺の剣法は」と表現されたのでしょうね。いま思えば、アバシュラール、アンドレ・ブルトン、詩では立原道造、寺山

カデミックな研究者とは違った、土方定一 5 流の在野の立場

修司、漫画ではつげ義春を読み、映画は実相寺昭雄などを見から美術に関わってゆくという態度を言いたかったのではなていました。

いでしょうか。

大学院に進んでからは、1975 年、修士 2 年の夏休みに欧酒井さんから学芸員世界の洗礼を浴び、さらに都美術館に

州美術館巡りの一人旅をしました。修士論文は、「アントワ

朝日晃 6 さんという人がいるから紹介しようと言っていただ

ーヌ・ヴァトーにおける雅宴画の特質とその成立過程」といき、今度は朝日さんに会いに行きました。朝日さんは、佐伯うテーマで書きました。博士課程では海津忠雄先生からお声

祐三や松本竣介などの研究者です。

がけをいただき、画家の安野光雅さんがパリの蚤の市で見つ17小林：朝日さんは鎌倉の美術館で学芸員をされた後、1975の頃、都美術館の朝日事業課長を中心に、現代イギリス美術

年に都美術館の事業課長に就任しました。

の展覧会を実現すべく事務局が形成され、道近美を含む全国
5 つの国公立美術館が共同調査を行なっていました。

齊藤：朝日さんからは学芸員の仕事に関する思い出話を聞かせていただきました。昔の鎌倉の美術館では、絵を木箱に入
むしろ

小林：その展覧会とは、都美術館で 1982 年に開催される「今れて、それを莚でくるみ、荒縄で縛って、オート三輪に載せ日のイギリス美術」8 展ですね。北海道で齊藤さんも関わって運んでいたとのことでした。

ていらしたのでしょうか。

私は就職活動も大事だが、先ずは学生としての勉学が先だと思い直しました。そうこうしているうちに八代先生から、

齊藤：いや、
まだ関わってはいませんでした。
「イギリス美術」

新しく出来る北海道の美術館で学芸員の採用試験が行われる

展の担当は、
私の先輩学芸員、
佐藤友哉さんでした。私は「イので受けてみないかというお話を頂きました。そこで試験をギリス美術」展の担当ではなかったのですが、ブリティッシ

受け、博士課程 1 年次を終えた 1977 年春、北海道立近代美ュ・カウンシルの担当者、イアン・バーカーさんが札幌へ来

術館の学芸員として採用されました。これが人生の転機となられたことがあって、その時に初めてお会いしました。私はりました。

「フランス美術 栄光の 300 年」9 展が都美術館から北海道へ巡回したので、その担当でした。
小林：道近美ができたばかりの頃のことでしょうか。

山村：齊藤さんが都美術館に移られるきっかけは何だったの齊藤：1977 年 7 月に開館する直前の 4 月のことなので準備ですか。

室の最後の段階で、もう建物はできていました。その時の準齊藤：東京都の学芸員採用試験があるということで、受験し備室長が、後に館長となる倉田公裕さんです。
ある日の夕方、建設準備室でのこと、倉田室長から、玄関ました。

に配達された夕刊を取ってくるようにといわれた私は、丸く折りたまれていた夕刊をそのまま片手で室長に手渡しまし小林：塩見隆之さんが 1980 年 3 月 31 日でお辞めになっていた。すると「上司にものを片手で渡す者がいるか！両手で広ます。塩田昌弘さんは 1976 年、森田恒之さんが 1979 年に退げて渡せ」と一喝されました。この時、びっくりしつつも、職されました 10。そうした状況をうけて、募集があったのか反発せずに済んだおかげで学芸員生活を続けることができまもしれません。

した。倉田室長の真意は「学芸員は作品を両手で扱う」という教えだったのではと気づいたのはかなり後になってからの齊藤：私は採用試験を受け、1980 年 5 月 1 日付で採用されことです。終戦時に特攻隊員であった倉田室長は、われわれました11。塩見さんはもともと「今日のイギリス美術」展を新米学芸員に「私は北海道で文化の明治維新をする」と説か担当していましたが、調査段階でお辞めになりました。

れていました。また、学芸員の「学」は学者の「学」、「芸」
は芸者の「芸」というお話もされていました。驚きつつも共

小林：それで、齊藤さんが引き継がれたわけですね。その頃感しました。

の都美術館には、学芸員としては朝日さんを筆頭に、松木寛さん、熊谷伊佐子さん、萬木康博さん、河合晴生さん、乙葉

小林：厳しくもありがたいご指導だったのですね。北海道で哲さんがいらっしゃいました 12。みなさんはどのような雰囲はどのようなお仕事をされたのですか。

気で働いていましたか。

齊藤：展覧会や教育普及の仕事をしました。道近美の収蔵品

齊藤：どちらかというと各自マイペースという感じでした。

を道内各地で展示する「移動美術館」という事業では、札幌

私が一番、年下でした。採用時に管理課長さんから朝 9 時に

び ぶかちょう

通運の美術品専用車に作品とともに乗り、美深町など道内各は出勤して欲しいと言われました。定時出勤が当たり前の北地を回り、町ぐるみの歓迎を受けました。1979 年には、北海道の美術館とはかなり雰囲気が違いました。都美術館は海道美術館協力会主催の海外研修旅行「晩秋のヨーロッパ

1975 年に新館に移行した時からまだ 5 年しか経っていませ

美の探訪」で解説役を仰せつかり、ローマ、パリを訪れましんでしたので、いろいろ軌道が定まらない頃だったのかもした。また 1980 年には「子どもと親の美術館 ‘80

かく・ぬる

れません。各自の仕事を各自の責任でやっているような、そ〈線〉と〈面〉の秘密をさぐろう！」 を担当しました。こういう雰囲気だったように思います。私は収蔵庫の整理と清718

掃の仕事から始めました。

小林：都美術館にとっては初めての海外現代作家展となりました。どのような経緯のもと、企画されたのでしょうか。

山村：都美術館ではおもに現代美術の展覧会を担当されてゆくことになるわけですが、高校で前衛美術みたいなものに触齊藤：1980 年頃、日本で海外の現代美術と言えばアメリカ

れたり、あるいはお父さまという現代作家が身近にいらしたが注目されることが多く、イギリスの美術状況は必ずしもより、そうした下地もおありでしたから、現代美術の世界にはく知られていませんでした。そこにこそ、現代イギリス美術

スムーズに入ってゆけたのでしょうか。

を紹介する展覧会を開催する意義もあったのですが、同時に、
現代イギリス美術展の企画を新聞社に持ち込んでも賛同を得

齊藤：スムーズに入れたかどうかは分かりませんが、現代美るのが難しいという現実もありました。朝日事業課長に連れ術という、既成の表現と違う実験的な世界への好奇心がありられてスポンサーを探しにいくつかの新聞社にお願いに行っました。知らないがゆえに、出会う人、出会う作品、そのたたら、朝日新聞社企画部が引き受けてくださり、小林淑郎さ

びに新鮮な気持ちで受け止めることができました。東京都でんが朝日新聞社側の担当者となりました 15。新聞社主導型での学芸員生活をいま振り返ってみると、現代美術という世界

ない代わりに、日英間での展覧会予算のやりくりなど苦労もで、宝島めぐりの冒険をする感覚だったかもしれません。嵐

ありましたが、その解決にはブリティッシュ・カウンシルのも吹けば波も高しで、難破しかけたことも度々ありました。

イアン・バーカーさんに大変お世話になりました（図 1）。

現代美術ならではのできごとが次々と起きてゆくなか、美術

彼は「日本の美術館文明開化の恩人」とも言うべき人物であ館の学芸員として、美術館という船に乗って、次々にいろん

り、国際展の運営実務やイギリス美術界の現状について、バな作家に会ったり、作品を探したり、冒険してゆく。不意のーカーさんとの交流を通じて日本の学芸員が多くのことを学

出来事を受け止め、それを何とか乗り越えることにやりがいびました。40 年を経た今でも彼はクリスマス・カードを毎を感じていたのだと思います。とくに都美術館で担当した

年欠かさず送ってくれます。

1982 年の「今日のイギリス美術」と、東京都現代美術館で担当した 1995 年の「アンソニー・カロ展」13 におけるイアン・

小林：展覧会を準備するなかで、とくに印象的だったことはバーカーさんとの仕事、「アンソニー・カロ展」で展示構成

ありますか。

を担当していただいた建築家、安藤忠雄さんとの仕事では、
予算面での予期せぬ事態などで理想と現実がぶつかり合い、展覧会準備が難破しかけたこともありましたが、お二人の力を借りて最後は無事に開会式を迎えることができました。
2

今日のイギリス美術（1982 年）

小林：齊藤さんが都美術館の学芸員に着任された翌々年、1982 年に「今日のイギリス美術」展が開催されました。
齊藤：これは、北海道立近代美術館、栃木県立美術館、国立国際美術館、福岡市美術館 14、東京都美術館の 5 館とブリティッシュ・カウンシルが、企画や調査研究の段階から展覧会の実施まで 5 年をかけて共同で行なった展覧会で、朝日新聞
社による共催、国際交流基金による後援がありました。日本側顧問を美術評論家連盟会長の岡本謙次郎さん、イギリス側顧問をテイト・ギャラリーのアシスタント・キーパーだった
デイヴィッド・ブラウン博士がそれぞれ務めました。現代美術の流れから言えば、1970 年代に台頭してきたランド・アート系、つまり自然との対話をテーマとする作家たちの作品が日本で初めてまとまったかたちで紹介される展覧会となりました。

図 1 「今日のイギリス美術」展の懇親会における齊藤泰嘉氏とイアン・
バーカー氏

1982 年

東京都美術館アーカイブズ資料

19齊藤：出品作家の一人で、展示作業のために来日したフィリ

小林：作家が来日して制作した作品を各館に巡回するのも大ップ・キングは、出品作品の一つだったアンソニー・カロの変そうです。

鉄板彫刻《ツンドラ》 の展示にも立ち会い、日本通運の重16量班が組み立てに苦戦しているとハンマーで鉄板をガンガン

齊藤：ハードルがかなり高そうに見えたこともありました。

と叩いてまわりをびっくりさせましたが、ボルトがすっと入

たとえば、トニー・クラッグの作品の場合、プラスチックのり、見事に《ツンドラ》の組み立てが完了しました。

破片をいくつも壁に貼り付けたレリーフ（図 3）20 を本人不ロジャー・アックリングは、浜辺で拾った流木などに凸レ

在の他の館でどうやって展示するかということを相談していンズで太陽光線の焦げ目をつけるという自作のすべてを自ら展示しました。そのなかには細い枝の作品 17 があり、どう展示するのかと見ていると、まず展示壁面に虫ピンを打ち、枝の中ほどに開けられたかすかな穴を虫ピンに当ててそっとはめ込むのです。担当学芸員としては、作品の落下や盗難は大丈夫かと心配になり、枝をテグスで固定して床に結界を置
こうかなどと考えたのですが、アックリングは何もしなくてよいと言うのです。確かに枝のまわりには近寄りがたい静けさがあって、それが誰の手も作品に触れさせないのです。心配は不要でした。会期最後まで何事も起こりませんでした。
山村：あとから考えれば、80 年代にはその後、あまり目立
たない、すみっこのほうに小さなものを置く作家がいっぱいでてきた。彼は先駆者ですよね。あまり、言われないけれど。
壁にちょっと掛けるだけなのに、緊張感がある。
齊藤：アックリングはレンズをいつもポケットに入れていて、おもしろい人でした 18。それからもう一人、トニー・ク
ラッグは、「地球はゴミの宝庫です」という名言を残しましたが、その作品は、離れて見ると緑やオレンジの色鮮やかなレリーフ、近くで見ると変な匂いのするプラスチックごみというイギリス人好みの皮肉なものでした。彼は自作の材料であるプラスチックごみをバッグに詰めて日本に持ち込もうとしましたが、成田空港の通関ではこれが芸術作品だとはなかなか認めてもらえませんでした。作品に署名が入っているか

図 2 「今日のイギリス美術」展におけるデイヴィッド・ナッシュ《門》
（1982 年、現在は東京都現代美術館蔵）の展示風景
Copyright The Artist

どうかが税関の判断基準だったのです。結局は関係者の説明で事なきを得ました。彼は東京都美術館食堂にあったピンク
色の公衆電話器が気に入って自作に取り込み、《東京―ヴッパータール》19 という作品も制作しました。上野から自宅に国際電話をしている自画像です。
それから、マイケル・クレーグ = マーチンは紙テープを壁面に貼り付けて素描をするという作品を会場内で作り、河合さんがお世話係を務めました。彩色されたアルミのパイプを組み立てるナイジェル・ホールの作品は、萬木さんが展示作
業に付き添いました。来日した作家の一人に、厳寒の日光の山奥に滞在し、倒木で彫刻を制作したデイヴィッド・ナッシ
ュ（図 2）がいました。こちらは当時、栃木県立美術館の学芸員だった塩田純一さんがお世話係となりました。

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図 3 《５つの瓶の像》を制作中のトニー・クラッグ
1982 年© VG BILD-KUNST, Bonn & JASPAR, Tokyo, 2023 E5458
東京都美術館アーカイブズ資料

た時、クラッグは、作品全体に透明ビニールをかぶせ、ビニ

齊藤：はい、西村画廊の西村建治ご夫妻にも大変お世話になールにマジックで個々の破片の輪郭と番号を書き、次の会場りました。デイヴィッド・ホックニー、アンソニー・グリー

ではそれと照合しながら破片を壁に貼ってゆけばよいと説明

ン、マーク・ボイルなどの作品について西村画廊から教えてしてくれましたが、それは時間もかかるし、大変だなぁと思いただきました。

い、都美術館で作家が展示した作品をスライド写真で撮影する方式を提案しました。他の会場では、そのスライド写真を

小林：当時は海外とのやりとり一つにしてもご苦労があった

プロジェクターで壁に映しました。そこに映った破片の上にのではないでしょうか。

実物の破片を貼ることでスムーズな展示作業ができました。
齊藤：ロンドンのイアン・バーカーさんとのやりとりは、航山村：日本でイギリスの現代美術を早くから紹介してきた画

空便の書簡で行いました。1980 年頃の日本にはファックス廊といえばかんらん舎ですが、大谷芳久さんは関わっていらもまだ普及しておらず、至急の連絡が必要な時は英国大使館したのですか。

文化部の桜井武さんにお願いし、大使館のテレックスのお世話になりました。展覧会の実施にあたってイギリス側と最初

齊藤：トニー・クラッグやハミッシュ・フルトンはかんらんに行なったのが合意書案、つまりドラフト・アグリーメント

舎で取り扱われていた作家で、大谷さんには大変お世話になの確認でした。美術館の展覧会も契約に始まり、契約に終わりました。クラッグはずっと大谷さんがお世話をしてくださるビジネスだと知りました。

り、通関の問題が起きた時などもすべて大谷さんが解決してくれました。

小林：先方からはかなり細かい指示があったのでしょうか。

山村：西村画廊も早くからイギリス美術を紹介してきました。

齊藤：バーカーさんは、香港生まれのイギリス人で、いわゆる「ホワイト・キューブ」など、欧米美術館界の世界標準を

図4

現代イギリス美術展スケジュール表（案） 齊藤泰嘉氏蔵

21

身につけていました。当時、都美術館企画展示室の展示壁面

マーティン、デイヴィッド・ナッシュなどの皆さんの出品作

はヘシアン［粗く分厚い麻布］の布張りでしたが、バーカー品を購入しました。この時の契約相手は、ブリティッシュ・

さんは現代美術の展示にふさわしくするため、これを白に塗カウンシルで、政府系公的機関でも作品の売買契約ができる

り替えるように求めてきました。そこで建物設計者である前ことをこの時初めて知りました。一般的に美術館が展覧会開

川國男氏の建築設計事務所の許可を得て、ペンキで白く塗り催終了後に出品作品の一部を購入するのは自然なことであ替えることになったのですが、一口に白と言ってもいくつか

り、バーカーさんも日本側の作品購入によるイギリス側の収の種類があり、塗装業者の職人さんにその場で調合してもら益を予測できていたのかも知れません。

いながら色調を決めました。これに合わせて照明や展示具についてもバーカーさんから細かな指示がありました。こうし

小林：イギリス側にとっても実り多き事業となったわけです

た要求を受け止めて完成した展示空間は、隙のない美しさをね。

備えたものとなりました。会場ディスプレーは東京スタデオにお願いし、担当の堀谷昭則さんに大変お世話になりました。

齊藤：そうです。展覧会終了の翌年、1983 年の秋に、ブリティッシュ・カウンシルは、この展覧会の参加美術館学芸員

小林：齊藤さんが当時、作成された手書きのスケジュール表を中心に日本の美術関係者 8 名を 18 日間のイギリス現代美（図 4）には、「作品発送」や「作品返却」については「航空機」

術研修旅行に招待してくれました 21。ロンドン市内のギャラとあり、飛行機の絵が添えられています。作品輸送について

リーや展覧会、ペリー・グリーンのヘンリー・ムーア邸やそも手続きや費用など越えるべき山が多々あったのではないでの財団、ノース・ウェールズのデイヴィッド・ナッシュのス

しょうか。

タジオなどを列車と貸切りバスで訪ね、現代イギリス美術の状況、その背景にある緑豊かな自然やそこから生まれる文化齊藤：ありました。作品保険は、イギリス側が国会の決議を風土について肌で感じる旅となりました 22。その頃は、後に経た国家補償である「インデムニティ」を用意してくれまし自分がヘンリー・ムーアやアンソニー・カロという、イギリ

た。当時の日本には全くない制度で、日通の営業担当の方か

ス抽象彫刻の重鎮の展覧会を担当することになるとは思って

ら「イギリス政府国家補償には求償権放棄条項はあるのか」もいませんでした。

ときかれました。民間会社の美術品保険の場合、作品の輸送や展示において作品に事故があった場合、それが故意や重大

3 現代美術の動向Ⅱ 1960 年代──多様化への出発（1983 年）

な過失でなければ、保険会社は輸送展示業者や展覧会主催者に対し、請求権を行使しないというのが求償権放棄です。そ小林：齊藤さんがイギリス研修に行かれたのが 1983 年 9 月の時は、イギリスの制度の詳細が分からず、安全のために日のこと。その直後にあたる 10 月 22 日から、
都美術館では「現本国内での輸送と展示には民間会社の美術品保険をかけたの

代美術の動向 II 1960 年代──多様化への出発」23（図 5）が開ではなかったかと思います。幸いにも日本巡回中、事故は全催されました。1981 年に開催された「現代美術の動向 I 1950

くありませんでした。その後、日本政府による「美術品補償年代──その暗黒と光芒」24 に続く日本の現代美術の動向を制度」が生まれたのは約 30 年後の 2011 年のことです。そこ

概観するシリーズの続編となる展覧会です。「1950 年代」展には政府による請求権は行使しないことが明記されていまを担当した萬木さんは「ちょっとクールダウンさせてほしいす。つまり「求償権放棄条項はある」ということです。当時、という気持ちから、辞退しました」とのことでしたが…25。

栃木県立美術館長であった大島清次さんら美術館関係者が、政府による「美術品補償制度」を日本でも作るべきだと粘り齊藤：どうしてもそうなります。一人が続けてやるわけにい強く主張し、30 年後にこの制度がようやく実現しました。

かない。そうすると私がちょうどローテーションの順番になったというか、「1950 年代」展の時に作品借用にも回ってい小林：展覧会をきっかけに購入された作品もあったのでしょたので、それでたぶん次はやってねっていうことになったのうか。

ではないかな。

齊藤：ロジャー・アックリング、エイドリアン・バーグ、マ

小林：いざ、ご担当となり、どのようなお気持ちでしたか。

ーク・ボイル、トニー・クラッグ、バリー・フラナガン、ハミッシュ・フルトン、ギルバート＆ジョージ、ナイジェル・

齊藤：「1950 年代」展の作品借用作業がすごくおもしろかっホール、ジョン・ヒリヤード、リチャード・ロング、ケネス・

たので、その続きということであれば、ぜひ自分でもやって

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図6

齊藤泰嘉作成記録ノート『現代美術の動向Ⅱ』（全 3 冊、1983 年）
齊藤泰嘉氏蔵

場限りの作品やパフォーマンスなど、後世に振り返るには難
しい作品も少なくない印象ですが、1983 年の時点で展覧会を開催するというのは、どのような試みとして捉えられていたのでしょうか。
図 5 『現代美術の動向 II 1960 年代――多様化への出発』図録 1983 年

齊藤：1981 年に東京国立近代美術館で「1960 年代

現代美みたいというのかな。例えば「1950 年代」展の借用で村上術の転換期」 という展覧会があり、60 年代美術の作品を三郎さんのお宅にお邪魔した時のことです。村上さんの代表数多く見ることができたのは幸運でしたし、都美術館ならで作に《作品》 という、耳で鑑賞する木の立方体の作品があはの特色を出すためのヒントもいただきました。たとえば、ります。天板に耳を当てると中から柱時計のチクタクという

1960 年前後に「読売アンデパンダン展」30 という、旧館時

針の音が聞こえるのです。萬木さんからの指示は、この作品

代の都美術館を会場として開催されていた展覧会がありましで使われる柱時計をお借りしてくるようにというものでした。前衛グループ運動の発表の拠点となっていた読売アンパた。ご挨拶や借用書類の説明などが一通り済み、「そろそろンを採り上げることは、東京都美術館自身の歴史を発掘、紹柱時計をお借りしたいのですが」と切り出すと、村上さんは、介することにもなります。

26

29「あわてるな！ここにある」と言われ、不意に椅子から立ち上がられて鴨居の上にある古い柱時計を釘からさっと取り外小林：齊藤さんが展覧会準備に際し作成されたノート 31（図 6）

し、机の上に置かれたのでした。日常生活から不意に表現世を拝見すると、準備の過程をつぶさにたどることができます。

界が現れ出たような鮮やかや行為に感動させられました。

これによると、ハイレッド・センターの活動で中心的な役割「1950 年代」展は、「具体」など前衛美術のグループ運動を果たした中西夏之さんや川仁宏さん、「内科画廊」を開設の紹介や再現を重要な柱としていました。また、「1950 年代」

した宮田國男さんらの名前が冒頭にあり、ページをめくると展で萬木さんが考えていたのは、1950 年代の美術の現場と「菊畑茂久馬

東京画廊にて会見」とあります。

1981 年の都美術館での企画展との間に横たわる 20 年、30 年という時間差を少しでも越えることではなかったかと思いま齊藤：展覧会準備は、菊畑茂久馬さんにお会いすることからす。村上さんのご自宅からお預かりしてきた古い柱時計の針始めました。1983 年 4 月 14 日、銀座の東京画廊でのことです。

音は、都美術館の会場で心臓の鼓動のように今という時間を菊畑さんとは初対面でした。当時はすでに失われていた伝説

刻んでいました。私もこうした仕掛け、つまり姿を消した作の反芸術作品、《奴隷系図》32（図 7）の再制作をお願いしま品の発掘や再生を「1960 年代」展でも行なってみたいと思した。1961 年の「現代美術の実験」展で発表された作品です。

っていました。そうして「1960 年代」展では、九州派、ネ

菊畑さんは再制作を引き受けてくださり、3 日程度あれば完

オダダイズム・オルガナイザーズ、ハイレッド・センターな成できるとのことでした。再制作は、都美術館で 1983 年のどのグループを取りあげることになりました。

夏に行われました。菊畑さんが 1961 年にこの作品を東京で制作した時は、5 円玉を 30 万円分、博多から寝台列車に積小林：60 年代美術に関する展覧会は、同時代でいえば、1961

み込んで運び、盗まれないかと心配で一睡もできなかったと

年の「現代美術の実験」展

27

や、京都国立近代美術館の「現いう苦労話を聞かせてくれました。しかし、この話にはほろ代美術の動向」展シリーズが開催されてきました。その苦い結末があって、東京に着いた時に出迎えてくれた友人に

28

23

芸員の立場からは「再制作」と言いますが、作家の側からしてみれば簡単なものではなく、ほとんど新しい作品の制作かもしれない。そういった意味で、菊畑さんは葛藤を乗り越え、作
家魂に火がついたのかも知れません。そういう作家のエネル
ギーが、この展覧会のエネルギーになったのかなと思います。
菊畑さんには 4 月 16 日にも神田の美学校でお会いしました。菊畑さんはそこで講師を務めていらしたのです。なぜ美学校へ行ったかというと、校長でいらした今泉省彦 36 さんにお会いするためでした。
この方がまた反芸術の武士でした。
今泉さん、菊畑さん、私の 3 人で話をしていたら、赤瀬川原
平さんの話になって、今泉校長は、赤瀬川さんの千円札裁判 37の証拠として押収され、その後戻って来たパネル状の作品 38
図 7 「1960
年代」展における菊畑茂久馬《奴隷系図》（現在は東京都現代美術館蔵）の展示風景

1983 年

撮影：東京画廊を見せてくれました。それは部屋の片隅に無造作に置いてありました。この作品は「1960 年代」展でお借りして出品し

東京都美術館アーカイブズ資料ました。

5 円玉は東京にもあるぞと呆れられたとのことでした。1983

赤瀬川さんに対しては、今泉さんはなかなか厳しい意見を

年の再制作時は、5 円玉は東京の銀行から届けてもらいましお持ちでした。赤瀬川さんは、自分の制作する千円札の作品

た。

は、紙幣の「偽造」ではない、「模型」なんだと、そういう

中西夏之さんとは 4 月 14 日に初めてお会いしました。竹
芝桟橋近くの鈴江倉庫にあった雅陶堂ギャラリー

立場をとりましたが、最終的に罪が確定する。その途中で、でのこと

今泉校長は、赤瀬川さんに「罪に服せ」と言ったと話してくです。中西さんからは、ハイレッド・センターが帝国ホテルれました。それは、「お前は有罪だ」ということではなくて、の部屋で 1964 年に行なった《シェルター計画》 について詳

あえて罪に服すことによって反芸術という芸術が全うされる

しく教えていただきました。「1960 年代」展に出品していたという、厳しい言い方だったのかなという気がします。ハイ

だいた《洗濯バサミは撹拌行動を主張する》35 の展示の際は、レッド・センターというか、60 年代の反芸術とは何かとい中西さんが会場に来られ、カンヴァスから下がる無数の紐にうことを考えた場合に、現実の社会にどうコミットしてゆく

洗濯バサミを 1 つずつゆっくりと取りつけました。カンヴァ

かということではなかったかと思います。紙幣という、偽造スに近づいては離れ、遠くから何かを確かめるかのようにじしてはならないものを精密に描いたり、引用したりして、ア

っと眺め、また近寄って洗濯バサミを取りつけるという行為ートとして提示するというのは、危険なことです。その危険は、まるで洗濯バサミで絵を描いているようにも見えました。

さと背中合わせの反芸術、そこには一種の無謀な純粋さとい

33

34

うのがあるのではないかなという気がします。
山村：いったん 60 年代の頃に終わってしまった、完結したものをもう 1 回、復元するというのは、作家にとっては大変

４

ヘンリー・ムーア展（1986 年）だったのではないでしょうか。心理的にものすごいエネルギーがいる。それを菊畑さんに頼むというのは、けっこう勇気

小林：さて、話は戻りますが、1983 年のイギリス研修を経て、がいることですよね。

その 3 年後、1986 年に都美術館では齊藤さん担当による「ヘンリー・ムーア展」39（図 8）が開催されました。

齊藤：確かにそうですね。でも見る側からいえば、もし、失われたものがもう一度甦ったらきっと感動があるという思い齊藤：はい、1983 年にイギリスでヘンリー・ムーア邸を訪があります。

問した時、作家ご本人は病気入院中でお会いすることはできませんでしたが、普段ムーアが作業をする工房に入り、作家

山村：そこでフリクションはなかったのですか。

愛用の椅子に座ることを許されました。窓の外には広大な草地が広がり、羊がのんびり歩いています。遠くにはムーアの齊藤：なかったように思います。ある意味では、菊畑さんも制作した野外彫刻が置かれ、風景に溶け込んでいました。そ覚悟されていたのかもしれません。自分でももう一度つくりの光景は、ムーアによる野外彫刻の定義、「彫刻と大地とのたいと思っていらっしゃったのかもしれません。われわれ学

精妙な共同作業」そのものでした。「今日のイギリス美術」

24

げて飛んでいました。驚きました。
小林：都美術館の「ヘンリー・ムーア展」でも野外彫刻の展
示がありました。
齊藤：最も大きな作品は、上野公園に設置された「ムーア展」の中心を成す彫刻《アーチ》41 ですね。この作品を上野公園の中央広場に展示する準備として東京国立博物館にご挨拶に行った時のことです。応対して下さった管理係長さんは、《アーチ》の設置について「いかがなものか」と一言おっしゃいました。認め難いという意味です。国、つまり宮内省が上野図 8 「ヘンリー・ムーア展」
（1986 年、主催：東京都美術館、ブリティッ

公園を東京市に下賜されたのは 1924 年のことですが、この

シュ・カウンシル、日本放送協会、東京新聞） 会場入口の様子

時、国は東京市に対して条件を付していました。帝室博物館

齊藤泰嘉氏蔵［現在の東京国立博物館］の前に建築物を建ててはならないというものです 42。困りました。そこで、これしかないと思

展の柱の一つであったランド・アートの源流はムーアにあるい、英国大使館にお願いし、大使から東京国立博物館長宛にのだと実感しました。

書簡を送ってもらい、《アーチ》の展示を博物館に了承していただきました。しかし、問題はまだありました。東京都建小林：展覧会が企画されたのはその後のことでしょうか。

設局上野公園管理所に《アーチ》展示の相談に行ったところ、
2 つの条件を満たすようにと求められました。条件その１は、

齊藤：ええ、その後、ブリティッシュ・カウンシルからムー

春の嵐に耐え、風速 20 ｍの風でも転倒しないように設置しア展開催の提案がありました。イギリス側の考えは大規模なてほしい、ただし、公園のアスファルト舗装に杭を打つこと

ムーア展を香港と日本で開催したいというものでした。日本は認められないというものでした。困りました。会場ディス

では都美術館と福岡市美術館が参加することになりました。

プレー担当の東京スタデオ谷川さんと知恵を出し合い、アス

東京新聞と NHK に共催を依頼したところ、両者とも引き受

ファルト舗装の上に分厚い鉄板を敷いてその上に《アーチ》

けてくださいました。退院したムーアからは署名入り著書をを固定することにし、模型による風洞実験もして安全性を確頂戴しました。

認しました。条件その 2 は、展示作業は夜 10 時以降に行な

この「ヘンリー・ムーア展」は、香港で開催されたムーア

うことというものでした。お花見時のことですからこれも当展を日本に巡回したものです。香港展開会式出席と関係者と然の指示でした。日通と相談し、重量班による徹夜の展示作の打ち合わせのため、日本展に先立ち、東京新聞文化事業部

業計画を組んでもらいました。以上の対応策を講じ、再度、

鷲見卓さん、ブリティッシュ・カウンシル東京の桜井さんや

上野公園管理所を訪ねて説明し、了承していただきました。

作品輸送担当の日通の日比野さん、会場ディスプレー担当東京スタデオの堀谷さんらと香港に出張しました 40。現地で制小林：実際、展示作業はどのように行われたのでしょうか。

作された展覧会図録は、箱入りで立派なものでした。しかし、ムーア財団など英国関係者は必ずしも満足していませんでし齊藤：3 月下旬、11 トントラック 10 台に乗せられた出品作た。その箱の写真が問題でした。高層ビルの立ち並ぶ香港の品が都美術館裏側駐車場に到着し、大型クレーンがいくつも夜景を背景としたムーアの野外彫刻がそこには写っていましのクレート［作品輸送用木箱］を吊り上げ、館内への作品搬た。それが田園を愛したムーアのイメージと合わないという入作業が始まりました。《アーチ》の展示は予定通り、上野

ことのようでした。しかし、驚いたことにその図録は、香港公園の中央広場にてお花見客が姿を消した後、夜 10 時から

流 2 段仕掛けの安全装置を隠し持っていました。図録本体を始まりました。3 つのパーツに分解されて日本にやって来た

箱から引き出すと表紙写真には真昼の同一場面が写っている《アーチ》の組み立て作業は、ムーアの助手のミッシェル・のです。港の桟橋に設置されたムーアの彫刻は、青空のもと

ムラー氏らが中心となって行われました。中央部分が横に寝で躍動していました。香港のテレビではムーアの彫刻の輸送

かせられ、左右の脚部がそこに繋ぎ合わせられた後、日通重場面が放送されていました。高層ビルの間を飛ぶヘリコプタ

量班は、重量１トンの大きく滑りやすい《アーチ》上方にスーが映っていました。何とムーアの大きな野外彫刻を吊り下リングベルト［吊りベルト］をかけてクレーンでゆっくり持25

ち上げ、鉄板の上に静かに置きます。あいにくの小雨でスリしたが、大学時代の恩師、八代先生は、ヘンリー・ムーアに

ングベルトも滑りやすく、慎重に進む作業はかなりの時間を関する比較美術史的論文の中で、日本庭園、たとえば大徳寺要しましたが、朝方午前 3 時過ぎには無事に完了しました。

塔頭大仙院石庭のような石組と、ムーアの「横たわる人体」

上野公園の坂道を降りてゆくとお花見をしている男女の皆さを表わす彫刻は、同じ考えに基づくのではないかという説をんがいます。聞けば近くの飲食街のお店がはねてやって来た

唱えられています。ムーアの彫刻には、具象と抽象、さらに従業員の皆さんとのことでした。この《アーチ》は、春の上

自然の根源に迫る幻想的な面もあり、日本の彫刻家にもずい

野公園の景色にすぐに溶け込み、彫刻の下には羊のように人ぶん影響を与えています。そうしたことから日本の美術館がが集い、カラオケを歌う人たちもいました。幸いにも春の嵐集めたのかもしれませんね。

はやって来ることもなく、この平和な風景は会期終了まで 2
山村：動員記録をみると、48 日間で 70,351 人も入っていまか月間続きました。
NHK は「日曜美術館」の 45 分番組としてこの「ムーア展」

す 45。

を紹介しました 43。1986 年、深夜の上野公園。春雨の中、夜間作業を終えて姿を現した《アーチ》の幻想的な姿が 40

齊藤：彫刻の展覧会としては多い方だと思います。
ヘンリー・

年の時を超えて映像で記録されています。

ムーアは、この展覧会の福岡市美術館での巡回展が終わってひと月ほどしてお亡くなりになったので、作家生存中の最後

小林：彫刻だけでなく、マケットや素描、版画など、重量だの展覧会となりました。日本にとっても、イギリスにとってけでなく点数としても膨大だったようです。

も記念すべき展覧会となりました。

齊藤：はい、総点数は約 300 点でした。館内での展示作業も

5

ボロフスキー展（1987 年）

ほとんどの作品を日通の皆さんが行なったのですが、1 個所
だけヘンリー・ムーア財団のキュレーター、デイヴィッド・

小林：「ヘンリー・ムーア展」の翌年、1987 年に「ボロフスミッチンソンとブリティッシュ・カウンシル・ロンドンのキキー展」46（図 9）が開催されました。引き続き海外現代作

ュレーター、アン・エリオットが自分たちで行いました。そ家の個展です。

れは、小石や動物の骨などムーア作品の種子、創造の起点というべきものをガラスケースの中に丁寧に並べる作業でし齊藤：「ムーア展」開催の 1 年後、アメリカ現代美術の作家、た。それらのファウンド・オブジェクツは特製のクレートにボロフスキーの展覧会を担当しました。乙葉さんとチームを保管されていました。その内部を満たすウレタンフォーム製

組みました。これは朝日新聞社から美術館側に提案のあった

クッションには小石などの形をしたへこみがいくつもくり抜

共催展です。滋賀県立近代美術館［現在の滋賀県立美術館］

うすよう しかれています。その中にファウンド・オブジェクツは薄葉紙も参加しました。インスタレーション・アートは、
今では「映に包まれ一つずつ収納されていました。このファウンド・オ

像インスタレーション」などというようにごく普通に使われブジェクツこそムーアにとって想像力の源泉であり、もっとる言葉ですが、当時は目新しいものでした。インスタレーシ

も大事なものなのだとあらためて実感しました 。

ョンとは、「仮設展示」と翻訳されますが、もともと美術館

44

では作品の展示作業を意味する言葉です。ヒトがモノを運ん
小林：展覧会図録では、田園に立つ大きな《アーチ》の写真

で並べ、設置するという展示作業。その進展とともに場面がを表紙に採用されています。巻末には「日本におけるヘンリ

増え、空間がどんどん変化成長するおもしろさ。このライブ

ー・ムーア」という特集があり、日本の美術館に所蔵されるな感覚に鑑賞者も参加して展示空間に入り込み、作品の一部

ヘンリー・ムーアの彫刻マップも付されています。考えてみとなる。この体験がインスタレーション・アートのおもしろ

ると、日本各地の美術館でヘンリー・ムーアの作品を見るこさだと思います。ボロフスキーの世界には彼の作曲した音楽とができますね。なぜでしょうか。

や光の明滅もあって、まるで舞台装置のようです。空間全体を作品化し、非日常の世界に観客を連れ去ってしまう。それ

齊藤：そこがまた大事なところですが、日本人は、あるいはがボロフスキーのインスタレーション・アートです。

日本の美術館はなぜ、ヘンリー・ムーアが好きなのかと展覧会開催中にイギリスのプレスから質問があって、インタビュ

小林：ボロフスキーというと、名古屋市美術館の収蔵作品や東ーを受けました。その時は、「母と子」を主題とした作品な

京オペラシティに設置されている作品などを思い出しますが、どに平和で穏やかなイメージがあるからではないかと答えま

当時、作家としてはどのように捉えられていたのでしょうか。

26

クレー校美術館で開催中のボロフスキー展 48 を見学し、6 月
15 日、アメリカ西海岸ロサンゼルス郊外のヴェニス・ビー
チにある仕事場に作家本人を訪問しました。ニューヨークからは彼の契約画廊であるポーラ・クーパー・ギャラリーの担
当者、ダグラス・バクスターさんがやって来て我々を案内してくれました。セゾングループの関係者も参加してくれました。ボロフスキーは物静かでしかも笑顔を絶やさない穏やかな人でした。この段階で出品リスト案と展示計画図面を持参してこちらの希望を伝え、基本的な了承を得ることができました。
小林：都美術館ならではの展示ということも考えていらしたのでしょうか。
齊藤：ええ、アメリカ出張の翌年、1986 年 5 月に会場下見のために、ボロフスキーが「ヘンリー・ムーア展」開催中の
東京都美術館を訪れました。後で知りましたが、この滞在中、
ボロフスキーは、上野公園を自由に飛び回るカラスに着目したようです。その後は手紙のやり取りをしながら、展覧会の準備を進めました。その翌年、1987 年の春に、ボロフスキ
ーが再び上野にやって来て、いよいよ展示作業が始まりまし図9東京都美術館「ボロフスキー展」（1987 年、主催：東京都美術館、た。展示内容は、《1 から無限へのカウンティンング》49 や《5朝日新聞社） ポスター

人のハンマリングマン》50 などこれまでの主要作品に加え、東京都美術館アーカイブズ資料© Jonathan Borofsky

上野公園のカラスにヒントを得た《カラス》51 や、企画展示

齊藤：ボロフスキーは当時、現代美術界で広がり始めていた室吹き抜けの壁にボロフスキーが直に描いた巨大な壁画《労インスタレーション・アートの先駆的存在の一人で、ニュー働者のための太陽》などの新作が加わりました。この壁画制

ヨークの美術界で人気が高く、日本でも西武百貨店などセゾ

作は、昼間の展示作業を終えた後、数日間、誰もいない夜間

ングループの宣伝でその作品が使われるなどしていました。

の展示室でボロフスキーがひとりで行いました。作業を終え

むしろコマーシャルな、すごくファッショナブルな作家といるのは、いつも夜 10 時頃だったでしょうか。私は毎晩、事うのかな。そういうイメージでした。イギリス研修旅行で訪業課の部屋で待機し、彼からの内線電話を待ちました。電話

れたロンドンのテイト・ギャラリーで「ニュー・アート」

47のベルが鳴り、受話器を耳に当てるとカリンバという、アフという展覧会をやっていて、そこでもボロフスキーの作品がリカの民族楽器のポロロンと澄んだ音色が聞こえます。それ

展示されていました。1980 年代という時代には、もう 1 回、がいつもの作業終了の合図でした。

具象的な作品というのかな、ミニマリズムの反動のような、もう少しわかりやすいアートがニュー・アートとして出てき小林：情緒がありますね。

ました。でも、日本ではボロフスキーの大きな展覧会はまだなかったので、これが初めての機会となりました。

齊藤：一方で展示作業中には思いがけないことも起こるものです。《フレンドリー・ジャイアント》52（図 10）というバ

小林：国外在住の作家ということで、やはり現地調査などさ

ブルラップ［エアキャップ］製の巨大な人形のような彫刻のれたのでしょうか。

設置作業でのことです。この柔らかい彫刻は、頭上のモーターから吊り下げられたワイヤーによって引き上げられたり、

齊藤：はい、アメリカに出張しました。1985 年 6 月には作下げられたりしてゆっくりと上下し、床に並ぶプラスチック

品調査と出品依頼のため、朝日新聞社企画部の担当者だった製の大きな卵を抱きあげるような仕草をするのです。しかし、

帯金章郎さん、滋賀県立近代美術館の学芸員だった尾野正晴

作品の大きさに対して展示室の高さが足らず、お尻がつかえ

さんらと米国西海岸を訪れました。カリフォルニア大学バーてしまい、天井板を一部外さなければなりません。そのこと27

でした。最初はカウンティングという、数字を 1 からずっと数えてゆく作品を発表していました。その頃、頭の中がばらばらな時に、１、２、３、４と番号を振ってゆくという行為
は、写経するように心が落ち着いたのではないでしょうか。
そうしたメンタルな側面と、あとは彼の社会観、政治観ですね。たとえば男女に対する固定観念をメディアがどう描くのかとか、黒人差別の現実とかを 1980 年代のアメリカでとり上げていた。来館者が自由に遊べる卓球台の作品 54 も板上にアメリカとソ連の防衛費がそれぞれの側に書いてあり、米ソの軍拡競争が示されている。そんな政治情勢で本当に遊ん図 10 《フレンドリー・ジャイアント（優しい人間）［分子人間 2,908,463］》
展示風景1987 年

齊藤泰嘉氏蔵© Jonathan Borofsky

でいていいのか、人は自由に生きているのか、というすごく政治的な、あるいは社会批評というか、問題を提起するような、そういう一面があるのも事実です。見た目には、山村さを管理課に相談に行ったところ、天井板の原状復帰をすればんがおっしゃるように、なんだかファッショナブルなだけの、かまわないとのお許しを得ました。そこでまず天井に穴を開

にぎやかなだけじゃないのっていう見方ももちろんあるとはけ、モーターをコンクリートの躯体に据え付ける作業を開始

思いますが。

しました。ところが、その天井の穴のそばに何かの拍子でもう一つの穴が出来てしまいました。ボロフスキーに相談した

山村：まだ 20 代だった当時の私は、そういうふうに見ていところ、「大丈夫、この穴の中に《赤いルビー》［内部のライましたね。だけど、確かにおっしゃるとおり深刻な問題が、トで光る赤いアクリル板彫刻］を置こう」ということになり、89 年以前、ソ連崩壊以前の、独特の雰囲気というのがあり美術館の建物という「身体」に赤く輝く「心臓」が入った即ましたよね。

興的作品が生まれました。展示作業は毎日変化成長し、ついに最終日を迎えました。「善悪を通り越し…生きている事が齊藤：この時の彼のインスタレーションは、『オズの魔法使

素晴らしい」という言葉を私が書くようにとボロフスキーかい』の物語と共通する点が少なくないように思い、展覧会図ら伝えられました。その最後の締めくくりをさせていただき、録の論文の中でそのことに触れました 55。ボロフスキーの場

すべての展示作業が完了しました。展覧会初日の前夜 12 時

合は、社会的なメッセージと作品としての面白さ、加えて観のことです。

客参加型の双方向性があり、若い人がかなり来てくれました。

小林：開幕後、反響はいかがでしたか。

山村：齊藤さんご自身としては、どのような思いで担当していらしたのですか。

齊藤：展覧会が始まると、来館者も作品の一部になりました。
卓球台を使った作品 53 は特に人気を集め、多くの来館者が齊藤：これはもう、楽しかったです。ボロフスキーのスタジ

卓球に興じました。自分が球を強く打てば相手も強く打ち返オを訪ねた時、仕事場の空間はすでにインスタレーション・します。その作品は、軍拡競争の裏にある人間の習性、心のアートになっていました。彼の作品が壁や床のあちこちに置

深層を遊びながら気づかせてくれるものでした。都美術館講

かれ、天井からも絵が吊り下げられていました。純白の壁が堂でのボロフスキーの講演会には来場者が多く詰めかけ、壇

四角く切り抜かれており、その向こうに見える奥の部屋は、上に若者が溢れ、彼のインスタレーション・アートの面白さ

1 枚の絵になっていました。楽器もありました。外に出るとと奥深さを楽しく学びました。

すぐに砂浜です。青空の下でビーチ・バレーやローラー・ス
ケートに興じる人々が自由を満喫していました。アメリカ西

山村：当時は景気がよくて、80 年代後半くらいからデザイ海岸のこの雰囲気を日本にそのまま持って来られないかなと

ンと、こういうエンターテインメントの混ざったような作品も考えていました。

流行っていて、当時、正直に言うと個人的には、ボロフスキ
ーはなんか人気取りみたいな感じがして敬遠していました。

小林：展覧会を機に収蔵された作品もあったのでしょうか。

齊藤：ただボロフスキー自身はものすごく深刻な面もある人

齊藤：彫刻や版画が収蔵されました。それとは別に、ボロフ

28

スキーをたずねてアメリカを訪れた時、思いがけず重要な作

私は、すぐには言葉が出ませんでした。するとそばにいたレ品を収蔵することになりました。というのも、この出張ではニエさんが「理解できていますか？」と救いの手を差し伸べ

アメリカにおける日本の現代美術の調査も行いました。東海てくれました。夫人は、亡き夫が生前この絵をとても大切に

岸ではアジアン・カルチュラル・カウンシルのリチャード・していたとお話になっていました。

レニエさんやセゾングループの関係者の案内で、ニューヨー

その後、この絵はニューヨークから東京に運ばれ、1985

ク郊外のロックフェラー邸を訪問しました。1985 年 6 月 19

年 10 月から 12 月にかけて、都美術館が開催した「新館開館日のことです 。

10 周年記念56

現代美術の 40 年」59 で公開されました。白髪

ロックフェラー家は陶磁器など日本の古美術のみならず現一雄さんの渡米作品が 20 年ぶりに帰国したのです。ロック

代美術の収集家としても知られています。ニューヨーク近代

フェラー 3 世未亡人と正式な寄贈書類がとり交わされ、都美美術館などが開催した「日本の新しい絵画と彫刻」展

術館の本江哲郎館長名での受領証が、1985 年 12 月 23 日付

57に出品された白髪一雄さんの油彩画《赤蟻王》 （図 11）がロ
58

で未亡人のもとに送られました。

ックフェラー邸に大事に保管されていました。その絵を拝見していた時のことです。予定には無かったことが起こりまし6

新美術館の建設、その後た。会えないはずのジョン・D・ロックフェラー 3 世夫人がわれわれのところにやって来られたのです。この上品でしか小林：「今日のイギリス美術」展、「ヘンリー・ムーア展」「ボも気さくな夫人は、「あなたはどちらから来られたの？」とロフスキー展」と、都美術館における齊藤さんのお仕事を振

私に声をかけてくださったのです。私は「東京都美術館からり返ると、国際的な現代美術もまた上野が最初期の発信源だです」とお答えし、1983 年に都美術館で開催した「1960 年代」

ったということ、そして都美術館が果たしてきた役割の大き展の図録を差し上げました。すると夫人は、「この絵を差しさをあらためて実感いたしました。

あげましょう」とおっしゃったのです。突然のお話に驚いた

さて、「ボロフスキー展」が都美術館で 1987 年 4 月から 6月にかけて開催された後、齊藤さんは都美術館を離れ、9 月
1 日付けで東京都教育庁に異動されました 60。
齊藤：ええ、7 年間通った上野の山を後にし、同年 9 月 1 日
付で東京都教育庁新美術館建設準備担当学芸員という新たな職務に就くこととなりました。
小林：都美術館の収蔵品、図書を移管し、新設される現代美術館だったわけですが、なぜ移りたいと思われたのでしょうか。
齊藤：その頃は、鈴木俊一都知事の時代で、新美術館建設の機運が盛り上がっていました 61。そのなかで、学芸員のうち、建設準備の仕事に誰か立候補しませんかということになり、私だけが手を挙げました。それはなぜかという話ですが、実は 80 年代の初めくらいから、東京府美術館建設費寄付者である佐藤慶太郎翁や東京府美術館史の調査研究を少しずつしていました 62。佐藤慶太郎翁による 100 万円の寄付は、収蔵品の常設展示のある恒久的施設である「常設美術館」のために 100 万円を使ってくださいという願いが最初にありました。研究を通してそれを知っていたので、佐藤慶太郎翁の志がまだ実現していないのではないかということが念頭にあり

図 11

白髪一雄《無題（赤蟻王

王のシリーズより）》1964 年、ジョン・ました。当時の都美術館には、収蔵品はあるけれども、収蔵

D・ロックフェラー 3 世夫人寄贈（1985 年）、Gift of Mrs. John

品を常設展示するスペースはなくて、収蔵品展と企画展を交D. Rockefeller 3rd, 1985 東京都現代美術館蔵

互にやってゆくしかなかった。だから、常設展示が宿題なん29

じゃないかなと私自身は思っていて、それを新美術館で、もや、東京都美術資料取得基金約 75 億円による作品購入が始しかしたら実現できるんじゃないかと思って、最初に手を挙まり、私は、ロイ・リキテンスタイン《ヘア・リボンの少女》

げました。
「ヘンリー・ムーア展」や「ボロフスキー展」と65

いった現代美術の展覧会も手がけてきましたが、一方で、都りしていました。同時に、開館記念展として予定されていた美館に勤め始めた時に、地下の収蔵庫で怪人のごとく眠る佐「アンソニー・カロ展」の準備もしていました。

の購入契約業務をニューヨークの関係者との間で行なった

藤慶太郎翁の像と初めて出会い、そこから歴史研究にも引き込まれていました。その両方をやるなかで、佐藤慶太郎翁の山村：全部抱えられて、大変でしたね。そして、1995 年に願いがまだ実現できていないんじゃないかという思いがあり

現代美術館がオープンしました。

ました。だけど、それまで積み上げてきた都美術館の歴史ともいうべき収蔵品や美術図書を根こそぎ新美術館に移してい齊藤：その翌年、1996 年に私は都庁を退職し、筑波大学のいのかという議論が当初からあり、ほかの学芸員の人たちは、教員となりました。

多分、もう少し慎重に議論したほうがいいのではないかと考えていたのだと思います。私としては、場所が変わっても、

小林：ずっと前から退職を考えていらしたのですか。

同じ東京都のなかで常設展示のある常設美術館が実現できればよいのではないかと考えました。

齊藤：いや、難破しかけた仕事を立て直すことに必死になる

それで、私だけが教育庁社会教育部文化課新美術館建設準ことが多く、心理的余裕も無かったので考えていませんでし

備担当学芸員として有楽町に行くことになりました。まだ新た。カロ展を、1995 年に開館記念展のパート 2 として開催し、宿の新都庁舎ができる前のことで、丹下健三設計の都庁舎は英国への作品返却も終わって一息つき、さてこれから管理職

有楽町にあり、その横に教育庁の庁舎が別にありました。文

試験を受けようと思っていた矢先のことでした。準備室の時

化課建設準備室は、事務職員 2 名と学芸員 1 名の体制で始ま代に学芸員の第 1 号として主任試験に通り、次は管理職試験

りました。そこで、いわゆる都庁のお役人の世界を初めて知に挑戦ということで、新宿の都庁舎の売店に試験問題集を買りました。夜になると、大島に出張した職員のおみやげの「くいに行った翌日、筑波大学で美術論や博物館学、フランス語

さや」を廊下で焼いている人がいたりして、上野と全然違うの原書購読などを担当する教員を公募していることを知り、カルチャーに触れました。

新しい世界を探検してみようかなと思いました。北海道以来20 年間、学芸員の仕事を続け、様々な展覧会も担当させて山村：ずいぶんまた環境が変わりましたね。

もらい、カロ展完了で仕事の区切りもついていたので、今度は若い人を育てるという仕事もいいかなという気持ちになり齊藤：はい、がらりと変わりました。しばらくすると、次第ました。

に準備室職員の数も増えていったので、次は飯田橋近くの新宿区筑土八幡町にあった庁舎に移りました。新宿の都庁舎が山村： 1996 年 4 月 1 日から筑波大学へ？

できると、準備室もそこに移動し、その後、都美術館内に準備室が設置されることになり、上野に再び戻りました。

齊藤：1996 年 5 月 1 日からでした。因縁めいた話ですが、東京府美術館の開館が 5 月 1 日、東京都美術館に私が就職し山村：それがたぶん 1992 年くらいのことではないでしょう

たのも 5 月 1 日、筑波大学に就職したのも 5 月 1 日です。

か。なぜかというと、ぼくは 1990 年に長野県信濃美術館の新米学芸員として準備室にお伺いしたことがあって、そこに南雄介

63さんとか、渡部葉子

64

小林：さらに佐藤慶太郎さんとのご縁も生まれました。

さんがいらしたことを覚えています。

齊藤：有難いことに東京都美術館勤務時代から準備室勤務時
代にかけて、九州の石炭商である佐藤慶太郎さんの生涯につ齊藤：その後、学芸員の数も増え、現代美術館に移ったと思いて調べ、若松や筑豊への調査出張をさせていただきました。

います。

戦前の東京都美術館の歴史についても調べることができまし

準備室での私の最初の仕事は、建設準備委員会の開催連絡た。その成果をもとに、筑波大学に入ってから「東京府美術や議事録作成という仕事でした。また、世界の美術館の視察

館史の研究」という博士論文を書きました 66。さらに『佐藤をすることになり、委員の先生たちと一緒にヨーロッパやア慶太郎伝

メリカを回りました。準備室では美術情報システムの構築

版することができました 67。

30

東京府美術館を建てた石炭の神様』という本も出山村：佐藤慶太郎への関心はどこからきているのでしょうているように見えます。東京都美術館の次の 100 年が楽しみ

か。

です。

齊藤：もとをたどれば、乙葉さんが都美術館の歴史に関心を

山村、小林：大変興味深く、貴重なお話をお聞かせいただき持ち、受付や監視業務を担っていた美風会の女性たちから思ました。ありがとうございました。

い出話を聞いたり、ニュースにも書いたりしていたことにあります。それまで地下の収蔵庫で怪人になっていた佐藤慶太郎翁の銅像を収蔵品展で初めて展示したのもの乙葉さんでし註

た。それを見て、私も旧館時代の都美術館に関心を持つよう※採録にあたり、加筆修正を行った。本文中、補遺は［になり、「都美術館今昔」など『美術館ニュース』に書いたりしていました 68。

1

調べてゆく内に、アンドリュー・カーネギーを尊敬していた
佐藤慶太郎翁という人物は、人間が心身ともに健康な生活をェブサイト内「物故者記事」を参照［https://www.tobunken.go.jp/
materials/bukko/9714.html］最終アクセス日 2023 年 10 月 18 日）。
2

いうことを実践した人だということが分かってきました。心
身ともに健康な生活の実現の中には美術館建設もあれば、佐もある。その実践が佐藤慶太郎翁の生き方だということが見

を指す。
4
5

土方定一（1904-1980）は、当時の神奈川県立近代美術館館長（「東www.tobunken.go.jp/materials/bukko/10251.html］最終アクセス日
2023 年 11 月 26 日）。

6

朝日晃は 1975 年 8 月 1 日付で事業課長に着任（「職員異動」『美術館ニュース』No. 295、東京都美術館［以下同］、1975 年 8 月 15 日
発 行、p. 7）、1985 年 6 月 30 日 付 で 退 職（「 職 員 異 動 」 同 誌、No.
389、1985 年 8 月 15 日発行、p. 8）。

7「子どもと親の美術館 ‘80

かく・ぬる 〈線〉と〈面〉の秘密をさぐろう！」（北海道立近代美術館、会期：1980 年 1 月 5 日～ 2 月 10 日）。
8齊藤：都美術館は、収蔵資料、つまりモノ中心の博物館学か

9

用者、つまりヒト中心の芸術支援学、言い換えるならば人々

フランス豪華本の装飾』

京文化財研究所」ウェブサイト内「物故者記事」を参照［https://

術館に向けて、メッセージをいただけますか。

らは定義しにくい不思議な美術館だと思います。しかし、利齊藤泰嘉、浅子啓子『ロマン派の石版画
岩崎美術社、1981 年。

えてきました。
山村：なるほど。最後に、2026 年に 100 周年を迎える都美1964 年 10 月 16 日に高松次郎、赤瀬川原平、中西夏之らが結成した
ハイレッド・センターにより実施された「首都圏清掃整理促進運動」

藤新興生活館が行なった食生活の改善運動、農村青年や郷土を支える女性への教育振興、地域の医療・福祉への支援など「佐伯祐三展」（東京セントラル美術館、会期 1968 年 10 月 25 日～
11 月 24 日）。

3

送るにはどうしたら良いのかということを考えていた人であり、その実現のために自分が働いて得た財産を社会に戻すと

林武（1896-1975）は、東京都出身の洋画家、東京芸術大学名誉教授。
独立美術協会に生涯、所属して活動した（「東京文化財研究所」ウ

九州の人がなぜ東京に、石炭商の人がなぜ美術館建設費を寄付したのだろうという素朴な疑問を抱いたのが最初です。

］で記した。

「今日のイギリス美術」（会期：1982 年 2 月 27 日～ 4 月 11 日）。栃木県立美術館、国立国際美術館、福岡市美術館、北海道立近代美術館に巡回した。
「フランス美術

栄光の 300 年」（会期：1979 年 3 月 8 日～ 4 月 18 日）。

栃木県立美術館、北海道立近代美術館、京都市美術館に巡回した。
10

塩見隆之は 1973 年 9 月 1 日付で学芸員に着任（「美術館職員異動」『美術館ニュース』No. 273、1973 年 10 月 15 日発行、p. 7）、1980 年 3の芸術活動の支援に関する研究から見れば、作家たちの新作

月 31 日付で退職（「職員異動」同誌、No. 351、p. 7）、塩田昌弘は1973 年 10 月 1 日付で学芸員に着任（「職員異動」同誌、No. 273、

発表支援、美術品の流通支援、一般市民の鑑賞支援、国際的1973 年 10 月 15 日発行、p. 7）、1976 年 2 月付で退職（researchmap

文化交流支援などを実践してきた芸術支援型美術館だと言えを参照［https://researchmap.jp/shinmon-28］最終アクセス日 2023

ます。また、美術団体展から収蔵品展、自主企画展、共催展

年 10 月 18 日）、森田恒之は 1974 年 10 月 1 日付で学芸員に着任（『東
京都美術館 80 周年記念誌 記憶と再生』東京都美術館、2007 年、p.

まで、この 100 年間に開催してきた膨大な数の展覧会、そこ108）、1979 年 4 月 30 日付で退職（「職員異動」『美術館ニュース』、に関わってきた人々や作品についての記憶が館の歴史の中に

No. 340、1979 年 5 月 15 日発行、p. 3）。

眠っています。こうした記憶を発掘し、美術館生みの親佐藤

11 「職員異動」『美術館ニュース』No. 352、1980 年 5 月 15 日発行、p. 8。

慶太郎翁、育ての親正木直彦東京美術学校長、日仏国際交流

12の恩人フランス人美術商エルマン・デルスニスなど開館当初

松木寛は 1974 年 4 月 1 日付で学芸員に着任（「美術館職員異動」『美術館ニュース』No. 280、1974 年 5 月 15 日発行、p. 7）、熊谷伊佐子
は 1975 年 4 月 1 日付で学芸員に着任（「職員異動」『美術館ニュース』、の関係者の功績を新しい視点から見直し、さらに戦後、現代

No. 292、1975 年 5 月 15 日発行、p. 7）、1989 年 3 月 31 日付で転出（「職へと続いてきた、東京都美術館による芸術支援の歴史を図書、員異動」同誌、No. 411、1989 年 4 月 15 日発行、p. 7）、萬木康博は文書、写真、動画などのアーカイブとして保存することが先人の顕彰になり、さらに次世代への文化資産にもなると思います。現在、東京都美術館で行われている「美術館処方箋」の取り組みも佐藤慶太郎翁の説く生活改善の考え方を継承し1976 年 4 月 1 日 付 で 学 芸 員 に 着 任（「 職 員 異 動 」 同 誌、No. 304、
1976 年 5 月 15 日発行、p. 6）、1989 年 3 月 31 日付で退職（「職員異動」
同誌、No. 411、1989 年 4 月 15 日発行、p. 7）、河合晴生は 1977 年
10 月 1 日付で学芸員に着任（「人事異動」同誌、No. 324、1978 年 1
月 15 日発行、p. 8）、2015 年 3 月 31 日付で退職、乙葉哲は 1980 年
4 月 1 日付で学芸員に着任（「職員異動」『美術館ニュース』No.351、

31

1973 年 4 月 15 日発行、p.7）。

ベントで、ナムジュン・パイクや小野洋子らが招待され、身体測定

13 「アンソニー・カロ展」（東京都現代美術館、会期：1995 年 6 月 30や写真撮影が行われた（『ハイレッド・センター：「直接行動」の軌日～ 9 月 3 日）。
14

跡展』展覧会カタログ、「ハイレッド・センター」展実行委員会、

当初は北九州市美術館で開催予定だった。

15 「今日のイギリス美術」展の準備から成果、また「美術館主導型海2013 年、p. 110）。
35

外美術共催展」という新しい試みについては以下を参照。齊藤泰嘉「今日のイギリス美術について」『東京都美術館紀要』第 7 号、東京

中西夏之《洗濯バサミは攪拌行動を主張する》1963 年、東京都現代
美術館蔵。

36

今泉省彦（1931-2010）は、美術批評家。美学校の開校に参加し、中都美術館、1983 年、pp. 1-12。

心的な役割を担う。『形象』などにおいて評論活動を行い、前衛美

16

アンソニー・カロ《ツンドラ》1975 年、個人蔵（1982 年当時）。

術やハイレッド・センターなどを論じた（「東京文化財研究所」ウ17

ロジャー・アックリング《100 の瞬間、ホー（ノーフォーク）》1980ェブサイト内「物故者記事」を参照［https://www.tobunken.go.jp/

年、作家蔵（1982 年当時）。

materials/bukko/28497.html］最終アクセス日 2023 年 10 月 18 日）。

18 「特別インタビュー R・アックリング」『三彩』1982 年 4 月号、No.
1937

赤瀬川原平による印刷千円札を用いた作品をめぐる裁判。作家であ415、pp. 57-61。

る赤瀬川と印刷を請け負った印刷所の社長が起訴され、裁判では美トニー・クラッグ《東京―ヴッパータール》1982 年、東京都現代美術評論家や文化人らが弁護人として司法の場で論陣を張った（
「美

術館所蔵。

術手帖」ウェブサイト内、沖啓介「千円札裁判」を参照［https://

20

トニー・クラッグ《5 つの瓶の像》1982 年。

21

齊藤氏のほか、市川政憲（東京国立近代美術館）、後小路雅弘（福38

岡市美術館）、酒井忠康（神奈川県立近代美術館）、塩田純一（栃木39 「ヘンリー・ムーア展」（会期：1986 年 4 月 11 日～ 6 月 5 日）。福岡

bijutsutecho.com/artwiki/126］最終アクセス日 2023 年 10 月 25 日）。

県立美術館）、矢口國夫（国際交流基金）、山脇一夫（兵庫県立近代美術館）、さらに桜井武（英国大使館文化部、ブリティッシュ・カ

市美術館に巡回。
40

ウンシル東京）が参加した（所属は当時）。
22

季号、No. 25、pp. 160-165。
41

pp. 1-6。

42 『上野動物園百年史』東京都生活文化局広報部都民資料室、1982 年、年 10 月 22 日～ 12 月 18 日）。

本編、ｐ . 100。

24 「現代美術の動向 I 1950 年代──その暗黒と光芒」（会期：1981 年

43 「現代彫刻の巨匠 ヘンリー・ムーア展」（出演：建畠覚造、岡田隆彦）、

9 月 12 日～ 11 月 8 日）。

日曜美術館 No. 516、1986 年 4 月 13 日放映（『NHK 日曜美術館 30

25 「戦前から戦後、そして現代美術へ──萬木康博氏によるオーラル・
ヒストリー」小林明子編、『東京都美術館紀要』No. 28、東京都美術

年展』NHK、NHK プロモーション、2006 年、p. 284）。
44 「ヘンリー・ムーア展」に出品されたマケットやファウンド・オブ館、2022 年、pp. 27-47 (pp. 33-34)。

ジェクツについては以下を参照。齊藤泰嘉「ヘンリー・ムーア展に

村上三郎《作品》1956 年、東京都現代美術館蔵。

思う①27 「現代美術の実験」（国立近代美術館、会期：1961 年 4 月 12 日～ 4
月 30 日）。
28

45 『令和 4 年度 東京都美術館年報』東京都美術館、2003 年 10 月、p.

開 催 さ れ た。
『 開 館 60 周 年 記 念99。
46 「ボロフスキー展」（会期：1987 年 4 月 11 日～ 6 月 7 日）。滋賀県立Re: ス タ ー ト ラ イ ン 1963-

1970/2023』展覧会カタログ、京都国立近代美術館、2023 年；『Re：近代美術館に巡回。
47 「New Art at the Tate Gallery」（テイト・ギャラリー 、会期：1983

スタートライン 1963 -1970/2023 現代美術の動向展に見る美術館とアーティストの共感関係』展覧会カタログ、京都国立近代美術館、

年 9 月 14 日～ 10 月 23 日）。
48 「Jonathan Borofsky」（カリフォルニア大学バークレー美術館、会期：

2023 年。
29 「1960 年代

1985 年 4 月 17 日～ 6 月 16 日）。フィラデルフィア美術館、ホイッ
現代美術の転換期」（東京国立近代美術館、会期 1981

トニー美術館、ウォーカー・アート・センター、コーコラン美術館

年 12 月 4 日～ 1982 年 1 月 31 日）。
1949 年から読売新聞社主催により東京府美術館を会場に開催された

に巡回。
49

展覧会。
「アンデパンダン」とはフランス語で「独立した」を意味し、無審査でだれでも自由に作品を発表することができた。1960 年代初
うになり、「反芸術」と評される既成の美術概念を逸脱した作品やジョナサン・ボロフスキー《フレンドリー・ジャイアント（優しい人間）［分子人間 2,908,463］》1984 年、ポーラ・クーパー・ギャラ

展覧会開催時は《奴隷系図》と題し展示された。東京都現代美術館

リー蔵（1987 年当時）。
53

る）》と改められた。
33

ジョナサン・ボロフスキー《カラス》1987 年、ポーラ・クーパー・ギャラリー蔵（1987 年当時）。

52

32 《奴隷系図（貨幣による）》1961/1983 年、東京都現代美術館所蔵。
に収蔵された後、作家の意向により作品名が《奴隷系図（貨幣によジョナサン・ボロフスキー《5 人のハンマリングマン（槌打つ人）》
1982 年、ポーラ・クーパー・ギャラリー蔵（1987 年当時）。

51

パフォーマンスが生み出された。
齊藤泰嘉作成記録ノート『現代美術の動向Ⅱ』（全 3 冊、1983 年）。

ジョナサン・ボロフスキー《1 から無限へのカウンティング》1969 年、
作家蔵（1987 年当時）。

50

頭から赤瀬川原平をはじめとする前衛美術家グループが出品するよ31

ムーアのマケット」『美術館ニュース』No. 394、1986 年 6月 15 日発行、p. 4。

京都国立近代美術館が開館した 1963 年から 1970 年まで、日本の現代美術の中堅・若手作家を紹介するグループ展シリーズとして毎年、

30

ヘンリー・ムーア《アーチ》1963-69 年、ヘンリー・ムーア財団蔵（1986年当時）。

23 「現代美術の動向 II 1960 年代──多様化への出発」（会期：1983

26

香港の「ヘンリー・ムーア展」については以下も参照。齊藤泰嘉「旅のピトレスク 『中世フランス紀行』と香港」『三田文学』1991 年春

齊藤泰嘉「イギリス現代美術調査研修報告―ポスト・モダンの美術
館像を求めて」『東京都美術館紀要』第 9 号、東京都美術館、1985 年、赤瀬川原平《押収品（パネル）》1963 年、作家蔵（1983 年当時）。

ジョナサン・ボロフスキー《自由に遊んでください（＃４）》1981 年、
ポーラ・クーパー・ギャラリー蔵（1987 年当時）。

横 田 茂 ギ ャ ラ リ ー の 前 身 と し て 1976 年 に 日 本 橋 に 開 廊 し た

54

同上。

（
「SHIGERU YOKOTA GALLERY」ウェブサイトを参照［http://55

齊藤泰嘉「『オズの魔法使い』とボロフスキー」『ボロフスキー展』

www.artbook-tph.com/syg/history.html］ 最 終 ア ク セ ス 日 2023 年
10 月 25 日）。

展覧会カタログ、朝日新聞社、pp. 93-94。
56

齊藤泰嘉作成記録ノート『ボロフスキー展』（全 3 冊、1985-87 年）;

34 「シェルター計画」は 1964 年に帝国ホテルにおいてハイレッド・セ

齊藤泰嘉「ロックフェラーと日本の現代美術──白髪一雄《無題（赤ンターによって行われた等身大シェルターを予約販売するためのイ蟻王）》」『美術館ニュース』No. 390、1985 年 10 月 15 日発行、p. 7。

32

57 「The New Japanese Painting and Sculpture」（ニューヨーク近代美術館、会期：1966 年 10 月 19 日～ 1967 年 1 月 2 日）。サンフランシ
スコ美術館、デンヴァー美術館、イリノイ大学クラナート美術館、
ジョスリン美術館、コロンブス美術館、バルティモア美術館、ミルウォーキー・アート・センターに巡回。
58 白髪一雄《無題（赤蟻王 王のシリーズより）》1964 年、東京都現代美術館蔵。
59 「新館開館 10 周年記念

現代美術の 40 年」（会期：1985 年 10 月 12日～ 12 月 8 日）。
60 「職員異動」『美術館ニュース』No. 402、1987 年 10 月 15 日発行、
p. 8。
61 建設までの経緯については以下を参照。『東京都新美術館建設構想
懇談会 答申』東京都新美術館建設構想懇談会事務局、1986 年 11 月 ;『東京都新美術館建設構想懇談会 答申』東京都新美術館建設構想懇
談会事務局、1989 年 3 月。
62 齊藤泰嘉「佐藤慶太郎と東京府美術館 I」『東京都美術館紀要』No.
11、1987 年、pp. 18-25;「佐藤慶太郎と東京府美術館 II」同誌、No.
12、1988 年、pp. 13-22;「佐藤慶太郎と東京府美術館 III」同誌、No.
13, pp. 8-18、1989 年。
63 南雄介は、1989 年 4 月 1 日付で学芸員に着任（「職員異動」『美術館ニュース』No. 411、1989 年 4 月 25 日発行、p. 7）、1992 年 3 月 31
日付で生涯学習部文化課新美術館担当に転出（「職員異動」『美術館ニュース』No. 430、1992 年 6 月 15 日発行、p. 8）。
64 渡部葉子は、1987 年 9 月 1 日付で学芸員に着任（「職員異動」『美術
館ニュース』No. 402、1987 年 10 月 15 日発行、p. 8）、1992 年 3 月
31 日付で生涯学習部文化課新美術館担当に転出（「職員異動」『美術館ニュース』No. 430、1992 年 6 月 15 日発行、p. 8）。
65 ロイ・リキテンスタイン《ヘア・リボンの少女》1965 年、東京都現代美術館蔵。
66 筑波大学に提出（博乙第 1913 号 2003 年 2 月 28 日付）。同論文の修正版として以下が出版された。齊藤泰嘉『東京府美術館史の研究』
筑波大学芸術学系齊藤泰嘉研究室、2008 年。
67 齊藤泰嘉『佐藤慶太郎伝

東京府美術館を建てた石炭の神様』石風社、2008 年。
68 「< 都美術館今昔 > 1」『美術館ニュース』No. 387、1985 年 4 月 25
日発行、p. 8; 「< 都美術館今昔 > 2」同誌、No. 388、1985 年 6 月 15
日発行、p. 8;「< 都美術館今昔 > 3」同誌、No. 389、1985 年 8 月 15
日発行、p. 8;「< 都美術館今昔 > 4」『美術館ニュース』No. 390、
1985 年 10 月 15 日発行、p. 8;「< 都美術館今昔 > 5」同誌、No. 392、1986 年 2 月 15 日発行、p. 8。

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Abstracts
Scotland’s Genre Painter, David Wilkie: The Characteristics and Significance of His Works
Takashiro Yasuyuki
The Scottish painter David Wilkie (1785-1841) is said to be the first Scottish painter to achieve international fame. Moving to
London in 1805, he established his reputation with a spectacular debut at the Royal Academy's annual exhibition. Historical scenes
were most highly prized at the Academy, yet Wilkie chose to paint genre paintings depicting scenes of people's daily lives.
What made Wilkie's genre paintings so popular? His works in this style, especially his early pieces, resemble 17th-century
Dutch genre painting in their use of cold and hard colors, their scenes set in taverns and houses, and the artist’s power to render inclear detail the objects placed in such interiors. Such a resemblance appealed to British art lovers and the general public at the time,and contributed greatly to his reputation. What is more, his genre paintings did not simply mimic earlier-period foreign genre
paintings; they delighted British people by including elements of their own national culture in scenes of human drama that featured
emotionally rich characters.
Wilkie's fame was not limited to Britain, he was also commissioned by King Maximilian I Joseph of Bavaria. Wilkie
subsequently became a popular painter in the German-speaking world and strongly influenced German genre painting.
This writing seeks to clarify the role played by Wilkie in the history of genre painting by examining the characteristics andevolution of Wilkie’s work, and the breadth of its influence on other regions.

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Tokyo Metropolitan Art Museum’s Groundbreaking Exhibitions of International Contemporary Art in the
1980s
Oral History Interview with Yasuyoshi Saito
Editing: Kobayashi Akiko
After its founding in 1926, the Tokyo Metropolitan Art Museum primarily served as an exhibition venue for artist groups. In
1975, on opening in a new building designed by architect Kunio Mayekawa, the Museum positioned itself as a contemporary art
museum and began offering a wide range of independently organized programs. Specifically as regards its exhibitions program, theMuseum held exhibitions of international contemporary art in the 1980s, along with exhibitions featuring Japanese modern andcontemporary art. These modern and contemporary art exhibitions, surveying the latest international trends, were groundbreaking inJapan. They can also be understood to have laid a foundation for the Tokyo Museum of Contemporary Art Tokyo (MOT), which
opened in 1995 on inheriting the Metropolitan Art Museum’s permanent collection.
In our seventh oral history interview held, this year, as a Museum Archives project, we interviewed Yasuyoshi Saito, a curator at
the Tokyo Metropolitan Art Museum from 1980 to 1987. Saito thereafter became a first curator in charge of the New Tokyo
Metropolitan Art Museum Project and worked as a curator at MOT from 1995 to 1996. We asked him about the exhibitions heorganized at the Tokyo Metropolitan Art Museum during his time here, shows such as “Aspects of British Art Today” (1982) and“The Art of Henry Moore” (1986), and looked back at the role played by the Museum in the contemporary art field in the 1980s.

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執筆
髙城靖之（東京都美術館学芸員）
小林明子（東京都美術館学芸員）
英文翻訳
ブライアン ･ アムスタッツ
Written by:
Takashiro Yasuyuki (Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)
Kobayashi Akiko (Curator, Tokyo Metropolitan Art Museum)Translated by:
Brian Amstutz

東京都美術館紀要No.30

令和 6（2024）年2月28日発行
編集・発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都美術館〒110-0007

制

作

東京都台東区上野公園8-36

株式会社ルナテック

The Bulletin of Tokyo Metropolitan Art Museum No.30
Edited and Published by Tokyo Metropolitan Art Museum(Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture)
8-36 Ueno-koen, Taito-ku, Tokyo 110-0007 Japan
Produced by Lunatec Professional Printing Service© Tokyo Metropolitan Art Museum, 2024
ISSN 0386-0981