„J-Bungaku“
Kleines Kolloquium
zur japanischen Literatur der 90er Jahre:
Von „J-Pop“ über die „Neuen Schwierigen“ bis zur
Thematisierung von Asien und kultureller Identität„J-Bungaku“:
Ein neues Label und sein Territorium in der japanischen
Gegenwartsliteratur
Lisette Gebhardt

1. Das Label „J-Bungaku“
Literatur als Lifestyle-Attribut„J-Bungaku“, nicht junbungaku„J-Bungaku“: Eine Landkarte
2. „J-Bunkaku“: Autoren und Themen‚Generation Bubble‘ oder die achtziger Jahre im „Moratorium“: Murakami Haruki als Relikt
der Dekade nostalgischer Innerlichkeit
Lifestyle, Käuferidentitäten und Protestartikulationen: Die Shibuya-Szene und die ShinjukuSzene
Shin nankaiha
Das Horrorgenre und die Phantastik
Asien
3. Literatur in den Zeiten des Kimtakuismus: Ein abschließender Kommentar
Literaturverzeichnis
Anhang: 99 Autoren

11. Das Label „J-Bungaku“
Im August 1998 erschien im Verlag Kawade Shobô Shinsha als Sonderheft der Reihe Bungei
Bessatsu unter dem Titel „J-Bungaku: 90nen dai bungaku mappu“ ein Führer durch diejapanische Literatur der neunziger Jahre. Die Bezeichnung „J-Bungaku“ läßt aufhorchen. Ein
Zusatz verrät, daß darunter Texte für eine Generation zu verstehen sind, die mit „J-Pop“ und„J-Comic“ aufgewachsen ist.
Literatur als Lifestyle-Attribut
Auf dem Cover ist eine junge Frau abgebildet. Sie ist gekleidet wie es die Modemagazine
empfehlen und sitzt auf der Dachterrasse eines Hochhauses, vor sich einen Stapel Bücher, diein gelbes, rotes und blaues Papier eingeschlagen sind – was die Bücher gleichsam zu bunten
Accessoires macht und sie damit von einer möglichen belastenden Funktion als
Bildungsträger „befreit“. Das Lesen bedeutet für die junge Frau augenscheinlich reines
Vergnügen, denn sie lächelt.
Vorbei die Zeiten, in denen die Portraits meist ernst blickender (männlicher) Autoren die
Einbände von Literaturzeitschriften schmückten – es ist die Leserin, die hier in den
Mittelpunkt des Interesses rückt. Auf der umwärtigen Einbandseite sehen wir sie mit einem
Buch in der Badewanne. Auch auf der Toilette (S. 129) widmet sie sich der Lektüre. Sie ist
Bewohnerin eines mondänen Apartments, das mit vielen Büchern, einem Computer und einer
Sammlung Plastikpuppen ausgestattet ist. Die Photos erinnern an „Tokyo Style“, einebekannte Dokumentation großstädtischer Wohnenklaven, japanischer Lebensräume undWohnästhetik von Tsuzuki Kyôichi, die Ende der neunziger Jahre erschien (Tsuzuki 1997).1
Die junge Frau ist die ideale Konsumentin von „J-Bungaku“ und als solche Werbeträgerin fürdas Konzept. „J-Bungaku“, das ahnen wir bereits, hat etwas mit Lifestyle zu tun, mit dem
Lebensgefühl der neunziger Jahre. Diese Wahrnehmung läßt sich auch anhand der im
Magazin enthaltenen Photographien von jungen Autoren belegen: Abe Kazushige (*1968),
der Autor von „Individual Projection“ (1997), posiert wie ein Star der Multitalent-Gruppe

1

Mittlerweile liegt eine englische Ausgabe vor. „Tokyo Style“ zeigt verschiedene ausgewählte Tokyoter
Wohnungen, deren Konstruktion und Einrichtung den japanischen großstädtischen Lebensstil wiedergibt;
charakteristisch ist etwa die serielle Anordnung von Gegenständen (häufig Sammlungen/Sammlerobjekte) auf
kleinstem Raum. Die Kollektionen spiegeln sowohl die persönlichen Interessen des Bewohners und geben
damit über seine Individualität Auskunft, wie sie auch als privates Kleinstmuseum von Wohlstand künden.
Zugleich haben sie wohl eine schützende Funktion inne – die Gegenstände werden als Phalanx gegen einebelastende Umwelt ‚aufgestellt‘; oft sind auch Stofftiere darunter, die diesen Eindruck bestärken, und den
Wunsch nach Geborgenheit und „Heilung“ (bekanntestes „Schmuse- und Heiltier“ ist gegenwärtig der„Tarepanda“) verdeutlichen.

2

SMAP, ebenso Suzuki Seigô (*1970), der „Rajio Days“ (1998) und „Rock’n’ Roll Mishin“(1998)2 verfaßte.
„J-Bungaku“, nicht junbungaku„J-Bungaku“ meint offensichtlich nicht „junbungaku“, sondern eine japanische Literatur,leicht konsumierbar für den durchschnittlichen jungen Großstädter, ohne die Sperrigkeit der
Klassiker, ohne das Philosophische, Politisch-Engagierte der Nachkriegsliteratur oder das
kulturtheoretisch Aufgeladene der sechziger und siebziger Jahre. „J-Bungaku“ ist also nicht
mehr „junbungaku“ und auch wohl nicht das, was die konservativ eingestellte Fraktion derjapanischen Literaturwissenschaft und der Literaturkritik bis vor kurzem noch unter„kokubungaku“ („Landesliteratur“) verstehen wollten: Das „J“ von „J-Bungaku“ vermittelt
ein internationales Flair. Die interkulturelle Dimension, die einen Aspekt der aktuellenjapanischen Literatur darstellt, ist in diese Prägung integriert.
„J-Bungaku“ wird von jungen Autoren geschrieben, die einen ähnlichen Hintergrund haben,
wie ihr Publikum. Die Bezeichnung ist nicht von Literaturkritikern erdacht, sondern vonLiteraturverkäufern, die mit dem Terminus eine weitere Lifestyleformel entworfen haben,
einen Werbeslogan für den japanischen Literaturleser von heute. Generiert wurde diese
Formel vermutlich vom Verlag Kawade Shobô Shinsha, der „J- Bungaku“ von dergängigeren Bezeichnung „J-Pop“3 ableitete. Auch auf der Banderole des in diesem Verlag
2„Rokunrôru mishin“ handelt von Kenji, der zunächst ein konventionelles und finanziell abgesichertes Leben
als Angestellter an einem Computerarbeitsplatz führt, dann aber am Sinn seiner Arbeit zweifelt und kündigt.
Die Loslösung von der Firma beinhaltet auch die Trennung von der Kollegin und Freundin Yumiko. Kenjiverbringt nun viel Zeit mit seinem Freund aus Schultagen, Ryôichi, der eine Ausbildung als Fashion Designer
absolviert hat, und nun seinen Traum verwirklichen will, eine neue Modemarke zu entwerfen. Ryôichis Markesoll „Strawberry Rush“ (soll sozusagen „Farbe“ in die Rush Hour bringen) heißen, und etwas ganz besonderessein. Die dazugehörige Philosophie möchte „Sonne in die Herzen tragen“. Ryôichi, dem Kenji schon vorwarf,
wie ein Religionsstifter (kyôso) oder der Vertreter einer „seltsamen religiösen Gruppe“ (henna shûkyô) zu
klingen (S. 15), stellt sich vor, daß man als Träger seiner Mode von „innen heraus“ leuchte und einen„unsichtbaren Energiestrahl“ aussende (S. 54). Kenji ist fasziniert von Ryôichis Welt der Mode und Phantasie,
in der sich man sich scheinbar besser verwirklichen kann, als in der Welt der „sararîman“. Suzukis Beitrag ist
gewissermaßen ein „versteckter“ Salaryman-Roman: Die zunächst nicht allzu vorteilhaft gezeichnete Figur desFirmenangestellten (dessen Dasein die Freunde verabscheuen) ist die Folie, vor der Kenji eine alternative
Lebensweise erprobt. Durch Ryôichi lernt Kenji auch Katsuo und Tsubaki, für die er sich dann näher zu
interessieren beginnt, kennen. Kenji läßt sich in die Herstellung der ersten Kleiderserie der Freunde
involvieren, die Ryôichi auf einer Ausstellung präsentieren will. Während der rational und praktisch orientierte
Kenji nach einem eigenen Weg sucht, zweifelt er immer wieder an der Realisierungsmöglichkeit von Ryôichis
Träumen. Am Ende der Erzählung erlebt die temporäre Gemeinschaft einen zweifachen Zusammenbruch. Zum
einen ist Kenji enttäuscht, als er von der sexuellen Beziehung zwischen Ryôichi und Tsubaki erfährt, zum
anderen kann er nicht nachvollziehen, warum Ryôichi, der auf seiner Vision beharrt, alle bisher angefertigten
Kleider zerstört, und verkündet, man werde nicht an der kommenden Ausstellung teilnehmen. Kenji zieht sichdaraufhin zurück, und beschließt nach einer Weile, erneut in eine Firma einzutreten (S. 144). Er hat erkannt,
daß er sich mit dieser Arbeitsauffassung mehr identifizieren kann.
3
Mit „J-Pop“ ist zunächst japanische Pop-Unterhaltungsmusik gemeint, nach „japan edge: The Insiders Guide
to Japanese Pop Subculture“ (1999: 8), einem Band, der anteilnehmende Beobachtungen der japanischen Film-,

3erschienenen Bandes von Suzuki Seigô, „Rock’n’ Roll Mishin“ (Kawade Shobô Shinsha),steht der Zusatz „J-Bungaku“ wie ein besonderes Qualitätsprädikat.
Das Label beinhaltet als Spiegel der Medien- und „Erlebniskultur“4 und als Indikator dafür,
daß Lifestyle-Konzepte immer mehr zur Marketingstrategie der Kulturproduzenten gehören,auch eine neue soziologische Dimension. Während der junge Tanaka Yasuo in seinem Roman„Nantonaku, kurisutaru“ (1980; Kristall Kids) das Konsumverhalten der jungen Generation
der achtziger Jahre, der sogenannten shinjinrui, als neues Thema aufgriff,5 ruft es
gegenwärtig kaum mehr Befremden hervor, wenn sich japanische Jugendliche ganz
selbstverständlich über ihre Identität als Anhänger von Lifestyles – und in erster Linie als
Käufer definieren.
Literaturschaffende Jugendliche nehmen sich keineswegs davon aus. Sie bedienen mit ihren
Texten bewußt Trends, und unterscheiden nicht zwischen einer „hochkulturellen“ Welt desLiterarischen und einer „niedriger“ stehenden Welt des „Populären“.6 Die Frage nach derMusik- und Comicszene enthält, soll damit die Gesamtheit der japanischen Populärkultur bezeichnet werden:
Manga (oft „J-Comic“ genannt), anime, Filme, Video-Spiele, Musikgruppen, Malerei, Photographie,
Performance, Installations-Kunst/z.B.Mori Mariko, „idols“, Werbung, Mode, Waren, Markenzeichen (etwas
antiquierte Beispiele für die Markenzeichen sind die Gyûpî-Figur oder der „Biriken“; siehe dazu Nihon ShôfukuEngimono Kenkyûkai 1997) sowie Comicfiguren von Doraemon bis zu den Pokemon; diese Auffassung teilenauch andere, kommerzielle Anbieter im Internet.
4
Diese Prägung stammt aus dem Umfeld der soziologischen Forschungen von Gerhard Schulze, der in seiner
Studie „Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart“ (1992) von einer Erlebnisorientierung undeinem Erlebnismarkt spricht, der die gegenwärtige Gesellschaft kennzeichne. In Japan lassen sich ähnliche
Entwicklungen – ein Trend zum „Erlebnis“ (taiken) – feststellen.
5Jürgen Stalph, der mit einer Gruppe von Studierenden den Roman Mitte der achtziger Jahre übersetzte, hält
im Nachwort fest: „Den Antrieb zur Niederschrift seines Romans lieferte laut Tanaka die Einsicht, daß diemoderne japanische Literatur zwar allerlei ‚gewichtige‘ Probleme aufgreife und sich mit politischen, sozialen
und philosophischen Fragestellungen auseinandersetze, daß aber niemand den Versuch mache, die moderne
Großstadtjugend, ihre Gefühle und ihr Bestreben, ein ‚irgendwie gutes, lockeres, angenehmes Leben‘ zu führen,
zu beschreiben – jene, wie ein Kritiker schrieb, apathische Jugend von heute, die keine Ideale kennt, die gegennichts und niemand protestiert, die nicht rebelliert, sich nicht auflehnt, die keine Beziehung zur Natur mehr
hat, die nur dahinlebt“ (Stalph 1987: 166). Tanaka erhielt für sein Erstlingswerk den Literaturpreis fürNachwuchsautoren des Verlags Kawade Shobô. Im Dezember wurde der Text in der Zeitschrift „Bungei“
publiziert, im Januar 1981 erschien die Buchausgabe. Die erste Auflage von 20.000 Exemplaren war bereitseinen Tag nach der Auslieferung vergriffen. Im August überschritten die Verkaufszahlen bereits die Million(vgl. Stalph 1987: 167).
6
Das Verhältnis von high culture, popular culture und subculture ist für viele Bereiche der japanischen
Gegenwartskultur, einschließlich der Literatur, nicht eindeutig bestimmbar; auch die jeweiligen Kriterien
bedürfen im Einzelfall einer genaueren Definition. Für eine Erörterung des Verhältnisses von Hochkultur und
Pop siehe den Kommentar des Kunsthistorikers Beat Wyss, der für den westlichen Bereich konstatiert: „Der
Graben zwischen Hochkultur und Pop wurde so vergessen wie der Verlauf der Berliner Mauer“ und „Pop bildet
als Universalcode den kleinsten gemeinsamen Nenner aller an den Konsumkreislauf angeschlossenen
Gesellschaften. In diesem Sinne hat sich Pop als neue Hochkultur durchgesetzt“ (Wyss 1997: 123). Auch indem Band „alles so schön bunt hier“ (1999) spricht man davon, daß sich Jugendkulturen oder Subkulturen
nicht mehr als „explizite Gegenkulturen“ darstellen, nicht zuletzt deshalb, weil Jugendliche in den neunziger
Jahren „zwischen neuen Stilen als Orientierungsmustern swingen können“, und sich Szenen als „temporär
anwählbare soziale Netzwerke“ verstehen ließen (S. 17).

4

Verortung der gegenwärtigen Literatur zwischen „junbungaku“ und „taishû bungaku“ spieltaber wie die Frage nach dem Selbstverständnis und der Funktion des Autors nach wie vor
eine Rolle,7 wobei es die jüngeren Autoren wohl nicht als problematisch empfinden, wenn
sie als Dokumentatoren von Trends agieren oder wie „idols“8 in den Medien vermarktet
werden.
Das Bild des „Autors“ hat sich wie das des „Intellektuellen“ verändert. Beide sind heute
Medienpersönlichkeiten,verstehensichals„bunkajin“(Kulturträger
mitÖffentlichkeitswirkung), weniger als „chishikijin“ (Intellektuelle mit hohem Bildungsniveau
und „kritischem Bewußtsein“). Autoren beschäftigen sich heute nicht mehr nur ausschließlich
mit dem Schreiben von Texten, sondern sind multidimensionale und multimediale
Kunsterzeuger, die etwa auch in der Sparte der Musik (z.B. Nakahara Masaya, Ôtsuki Kenji)
und im Comicbereich (Uchida Shungiku) tätig sind, oder sich als Gesamtkunstwerk
inszenieren – bekanntestes Beispiel ist HIROMIX,9 deren Karriere im Umfeld der Zeitschrift„Studio Voice“,10 die für diese Entwicklung stellvertretend ist, begann.
„J-Bungaku“: Eine Landkarte
Die in „J-Bungaku: 90nen dai bungaku mappu“ enthaltene „Landkarte“ der Literatur der
neunziger Jahre (S. 10-11) bezieht sich vor allem auf Stilrichtungen der Musik (Techno,
Noise, Guitar Pop und Hardcore) und auf den Stil, den einzelne Tokyoter Stadtviertel
verkörpern, um die Texte zu charakterisieren. Innerhalb eines gedachten Quadranten mit den
Polen „Pop“ und „Avantgarde“ sowie „Love“ und „Hate“ steht die Shibuya-Richtung der
7

Diese Debatte, die in den zwanziger Jahren (Taishô-Ära) aufflammte, hat bereits eine lange Geschichte
innerhalb der japanischen Literatur. Die Kriterien „junbungaku“ (Hochliteratur) und „taishû bungaku“(Massenliteratur) lassen sich freilich nicht eindeutig bestimmen. Daß hier die Grenzen fließend sind, undinsbesondere seit den achtziger Jahren Phänomene des „pua“ und des „massu“ schwer voneinander zu trennen
sind, darauf weist auch die Darstellung des Kontexts in dem Band „Yomu tame no riron – bungaku, shisô,
hihyô“ hin (S. 256-257).
8
Als „Idols“ werden die jungen Stars, die die japanische Medien- und Showlandschaft hervorbringt (etwa
Namuro Amie, Adachi Yumi), bezeichnet. Der japanische Starkult ist wie die Struktur der japanischen
Prominenz insgesamt noch kaum systematisch erforscht worden. Quellenmaterial bietet etwa die bekannte
Photointerview-Dokumentation des Journalisten Chikushi Tetsuya „Wakamonotachi no kamigami“ (1985),
der Überblick über die Mitglieder der Welt der Unterhaltung „Geinôkai wakuwaku jinmyaku chizu“ (1995) undfür die „akademische Prominenz“ oder die Prominenz des „Wissens“ (chi) die Sammlung „Gakumon no
tetsujin“ (1997).
9
HIROMIX verkörpert, ähnlich wie Mori Mariko (und zuvor schon Morimura Yasumasa), das Konzept eines
mit dem eigenen Körper inszenierten Gesamtkunstwerks, das sich auf Photographien präsentiert und dabei
Sichtweisen echot oder parodiert. Einen Einblick in die Arbeiten von HIROMIX erhält man in dem Band von
1998.
10
In „Studio Voice“, einem Magazin, das Trends aus der Musik- und Kulturszene vorstellt, präsentiert sichetwa Nakahara Masaya 1996 als Musiker (S. 26). Andere kulturelle Trendsetter-Magazine sind „Pia“, „Brutus“,„Sinra“, „Switch“ und „Wired“; die Reihe „Takarajima Bessatsu“ (Beiträge z.B. zum Phänomen „otaku“), dieaktuelle Strömungen kommentiert, hat auch eine bestätigende Funktion inne; der Leser kann die Ausgaben zu
Rate ziehen, um sich eine Szene zu erschließen.

5Shinjuku-Richtung gegenüber. Im Mittelpunkt des Quadranten ist der Name Murakami Ryû
eingetragen, den man als zentrale Existenz wahrnimmt. Daneben gibt es noch sechs „Zonen“,in denen Untergruppen mit spezifischer Ausprägung angesiedelt werden. Die Rede ist vonder „kotodama toransukei zôn“ (= Bereich der Wortgeist-Trance; dazu gehören etwa Tawada
Yôko, Shôno Yoriko, Okuizumi Hikaru und Nakahara Masaya; die beiden letzteren werden
zusätzlich als „gadget“ = Techniker ettikettiert, von der „datsuryoku furîtâkei zôn“ (= antiestablishment-fleeter; dazu gehören u.a. Suzuki Seigô, Machida Kô/Punkrocksänger, Kakuta
Mitsuyo und Sagisawa Megumu) und von der „uijuaru Shibuyakei zôn“ (= visuelle ShibuyaRichtung; Kyôgoku Natsuhiko, Kamon Nanami). Nahe dieser Ecke wird Yû Miripositioniert. Zur „bôryoku noizukei zôn“ (gewaltbetonte Noise-Richtung) zählt man Uchida
Shungiku und Hanamura Mangetsu, nahe dieser Gruppierung und der „datsuryoku furîtâkeizôn“ befindet sich Ôtsuka Eiji, der bekannte Kritiker und Produzent, sozusagen als
Einzelkosmos, von dem wie von HIROMIX Impulse an verschiedene Richtungen ausgesandt
werden.
In der vorliegenden Karte nicht verzeichnet, aber im Überblick zu den Autoren aufgeführt
sind Rîbi Hideo (*1950) und David Zoppetti (*1962). Zoppetti und Levy sind die einzigen
auf Japanisch schreibenden Autoren westlicher Herkunft; sie nehmen eine Sonderstellung
ein. Ihre Nominierung für einen japanischen Literaturpreis stellt gewissermaßen ein Signal
für die Öffnung der japanischen Literaturszene dar. Levy Hideo, der mit dem Noma Bungei
Shinjinshô ausgezeichnet wurde, stammt aus Kalifornien, Zoppetti aus der Schweiz. Für sein
Erstlingswerk „Ichigensan“ (1997; Der neue/unerwünschte Kunde) erhielt der Schweizer,
dem auch als erstem Ausländer eine Vollzeitstelle bei TV Asahi zugesprochen wurde, den
Subaru-Literaturpreis.11
Während die westlichen, auf Japanisch schreibenden Autoren, als Exoten bezeichnet werden
können, haben Autoren aus koreanischen Familien, die in erster oder zweiter Generation in
Japan leben, bereits seit längerem einen festen Platz in der japanischen Literaturszene. Die
11

Tawada Yôko kommentiert Zoppettis, bei Shûeisha erschienenen Text, mit folgende Worten: „Vor zwei
Jahren bekam der Schweizer David Zoppetti in Japan den Subaru Literaturpreis für seine auf Japanischgeschriebene Erzählung ‚Ichigensan‘. In dieser Erzählung lernt ein europäischer Student, der in Kyoto
japanische Literatur studiert, eine blinde Japanerin kennen. Sein Herkunftsland wird zwar nicht namentlichgenannt, der Leser erfährt aber, dass es dort viele Berge und die allgemeine Wehrpflicht gibt. Die blinde Frauliebt Literatur und sucht jemanden, der ihr Bücher vorliest. Der Student übernimmt diese Aufgabe. Im Alltag
wird er von seiner Umwelt immer nur als Ausländer behandelt, obwohl er sich in der Kultur Kyotos auskennt
und sehr gut Japanisch spricht. Nur in der Beziehung zu der blinden Frau fühlt er sich wohl, denn seine
Stimme, die die Literatur in ihr weibliches Ohr transportiert, trifft auf keine Mauer. Aber bald entscheidet er
sich dennoch, Kyoto zu verlassen. Der Fall der Mauer in Berlin, den er zufällig im Fernsehen sieht, verstärkt
sein Gefühl, dass die Kultur in Kyoto aus zahllosen, unsichtbaren Mauern besteht, die er nie durchbrechen
kann“ (Tawada 1998). Der Entschluß von Zoppettis Protagonisten, sich von einem „unerreichbaren“ Japanabzuwenden, um zu einem sich erneuernden Europa zurückzukehren, spiegelt die von japanischenIntellektuellen mit Enttäuschung konstatierte „Wiederkunft des Europäischen“, die – ihrer Ansicht nach – mit
dem Mauerfall einsetzte, und erneut zu einer Isolation Japans führte.

6vielfach ausgezeichnete Yû Miri (Izumi Kyôka Shô, Noma Bungei Shinjinshô, AkutagawaShô) wäre ein Beispiel. Yû Miri (*1968) rückt, anders als etwa Yan Sogiru (*1936), der1984 mit „Takushi doraibâ nisshi“ (Tagebuch eines Taxifahrers) bekannt wurde, ihre
koreanische Herkunft nicht unbedingt in den Vordergrund ihrer Texte. Neben den Autoren
und Autorinnen aus den asiatischen Nachbarländern, deren Akzeptanz in den neunziger
Jahren auch aufgrund des anhaltenden Asienbooms der letzten Dekade gewachsen sein mag,treten japanische Autoren mit Auslandserfahrung oder mit Sozialisation in einem westlichen
Land hervor, etwa Tawada Yôko (studierte und lebt in Deutschland) und Mizumura Minae(aufgewachsen in Amerika),12 die der japanischen Literaturszene eine Facette desInterkulturellen mehr verleihen.

2. „J-Bunkaku“: Autoren und Themen
In „J-Bungaku: 90nen dai bungaku mappu“ werden neunundneunzig Gegenwartsautoren
vorgestellt. Im ersten Abschnitt sind dies meist jüngere Schriftsteller und Debütanten wie Abe
Kazushige, Suzuki Seigô, Kamon Nanami, Kyôgoku Natsuhiko und David Zoppetti, im
zweiten Abschnitt sind auch die Schriftsteller erwähnt, die die achtziger Jahre prägten:
Shimada Masahiko (S. 108), Takahashi Gen’ichirô (S. 109), Murakami Haruki (S. 114),
Murakami Ryû (S. 115) und Yoshimoto Banana (S. 118). Mit den ausgewählten Personen
ergibt sich freilich kein eindeutiges Profil einer „J-Bungaku“, sondern ein mehr oder weniger
konventioneller Überblick zur japanischen Literatur der neunziger Jahre. Akzente, die neue
Trends veranschaulichen, setzen jedoch zum einen die Kommentare zu den einzelnen
Autoren, zum anderen die Artikel, Interviews und Dialoge (u.a. mit Abe Kazushige,
Nakahara Masaya, Suzuki Seigô, Maruyama Keita, Hase Seishû).
‚Generation Bubble‘ oder die achtziger Jahre im „Moratorium“: Murakami
Haruki als Relikt der Dekade nostalgischer InnerlichkeitChûjô Shôhei, Kritiker bei der Tosho Shinbun, diskutiert in seinem aufschlußreichen Essay„Moratoriamu yarô kara puroretaria bungaku e – 90nendai Nihon bungaku no henshitsu“(Vom Moratoriums-Kerl zur proletarischen Literatur – seltsame Entwicklungen in derjapanischen Literatur der neunziger Jahre) den Stimmungswandel, der sich in den neunziger
Jahren vollzog, und der die Autoren der achtziger Jahre wie Murakami Haruki als atavistischerscheinen läßt.

12

Mizumura Minae wurde in Tôkyô geboren, und kam mit ihrer Familie im Alter von zwölf Jahren nach
Amerika. Sie studierte in Yale, lehrte dann in Princeton und an der Universität Michigan. Von 1992 bis 1994
erschien in der Zeitschrift „Hihyô kûmon“ ihr mit dem Noma Bungei Shinjinshô ausgezeichneter Roman„Shishôsetsu from left to right“, in dem sie japanische und englische Sprache mischt.

7

In Anbetracht der Ereignisse, die die Dekade der neunziger prägten – der Zusammenbruch der„Seifenblasen-Wirtschaft“, der Giftgas-Anschlag der neureligiösen Vereinigung Aum
Shinrikyô und das Erdbeben von Kôbe – muß, so Chûjô, Murakamis Roman „Nejimakidori
kuronikuru“ (1992-1995; dt. Mister Aufziehvogel, 1998), wie ein Relikt aus einer Zeit
wirken, in der sich die ‚Generation Bubble‘ vor dem Hintergrund der florierenden Wirtschaft
der nostalgischen Selbstbetrachtung widmen konnte. Der Typus des MoratoriumsMenschen,13 den Murakami in „Nejimakidori kuronikuru“ als Fortführung descharakteristischen Murakami-Protagonisten habe agieren lassen, sei eine völlig an derGegenwart vorbeigehende, „unattraktive Sache“ (kakkô warui mono; Chûjô 1998: 76).
Chûjô ist der Auffassung, in den neunziger Jahren, im Zeitalter einen innovativen
Jugendkultur, die vor allem durch die neuen Medien geprägt ist, wäre der Bezug auf das
Moratorium nicht mehr angebracht. Der Roman ist Chûjôs Ansicht nach ein Fehlschlag
gewesen. Murakami hätte dies als intelligenter Kopf eingesehen, und mit „Underground“(1997), einer Dokumentation zu den Geschehnissen um Aum versucht, der japanischen
Gegenwart gerecht zu werden; der Kritiker sieht diese Unternehmung jedoch ebenso alsgescheitert an.
Murakamis Protagonist, der dreißigjährige Okada Tôru, ein arbeitsloser Jurist mit
abgebrochenem Studium, muß erfahren, wie sein bisheriges Leben aus den Fugen gerät, alsseine Frau, die erfolgreiche Redakteurin Kumiko verschwindet, und er einen Brief erhält, indem sie ihm mitteilt, sie wünsche die Scheidung. Auf der Suche nach seiner Frau bewegt sichTôru in einer seltsamen phantastisch-übernatürlichen Welt, die vom den dunklen Mächten desjapanischen Nationalismus regiert wird. Tôru erkennt, daß es an ihm liegt, die Welt zu retten,
und ihr Liebe und Licht zurückzugeben. Dabei sind ihm Helfer zur Seite gestellt, die die „gute
Macht“ vertreten und eine „positive Spiritualität“ ihr eigen nennen. Okada Tôru erscheint hierals ein Luke Skywalker oder ein Stephen King-Held. Der Autor transponiert so die
moralisierende Hollywood-Legende vom guten Menschen in einen japanischen Kontext,
wobei seine durch die phantastische Ebene enthistorisierte Nationalismuskritik, dieMedienschelte und die Anlehnung an die ‚spirituellen Siebziger‘ (Hippie- und New AgeBewegung) eindimensional und mittlerweile überholt erscheinen.

13

Mit „Moratorium“ verbindet man im allgemeinen eine regressive Haltung, die in der Theorie desPsychologen und Psychiaters Okonogi Keigo (*1930) beschrieben wurde, der vom „Menschen des psychischen
Aufschubs“, vom „Menschen im Moratorium“ (moratoriumu ningen) spricht. Okonogi greift seinerseits auf
Arbeitsergebnisse von Erikson zurück, wenn er feststellt, daß die Jugend in der heutigen Gesellschaft(Okonogis Analysen galten der Situation in industrialisierten Gesellschaften der siebziger Jahre) ihre
Jugendzeit verlängern möchte. Der „Moratoriums-Mensch“ hat nach Okonogi nur eine schwach ausgeprägte
Bindung an gesellschaftliche Gruppen und Organisationen; die negative Seite des Moratoriums läge darin, daßkein Verantwortungsgefühl entwickelt wird, und der „Moratoriums-Mensch“ plan-und ziellos dahinlebe.
Okonogi sieht aber auch Bewegungen gegen die Moratoriums-Mentalität als bedenklich an, denn diese würden
zunehmend autoritäre Ordungsmuster ausbilden und schließlich faschistoide Züge annehmen (vgl. Gebhardt
2000).

8

Die Feier des Nostalgischen,14 der Mythos vom gutem Menschen, die neo-alternative
Lebensweise, die den Entwurf eines elitären Aussteigertums zeichnet, das sich auf
nonchalante Weise mit dem kapitalistischen System arrangiert hat15 und die phantastischübernatürliche Ebene, auf der die ausgewählten, „spirituell“ begabten Seelenverwandten
miteinander kommunizieren, bestimmen auch die Texte Yoshimoto Bananas. Neben
Murakami Haruki ist Yoshimoto die prominenteste Vertreterin der achtziger Jahre. Die
Popularität Murakami Harukis scheint gesunken. Von Banana, die das Thema „Heilung“(iyashi; ein Stichwort innerhalb der Seishin Sekai=Spirituelle Welt=japanisches New Age)und das okkultistische Moment in ihren neueren Texten noch verdichtet, erwartet man sicheine zeitgemäße Weiterentwicklung (S. 118), obschon man auch im Fall Yoshimotos
einwenden könnte, daß sich hier Redundanz bemerkbar macht.
Lifestyle, Käuferidentitäten und Protestartikulationen: Die Shibuya-Szene
und die Shinjuku-Szene
In Tanaka Yasuos „Nantonaku, kurisutaru“ suchen sich die Jugendlichen der
Prosperitätsphase (kôdo seichô jidai) über ihre Vorlieben für ausgewählte Getränke,Gerichte, Parfums und Kleidungsmarken als Persönlichkeiten zu bestätigen. Schon in diesem
Text werden bestimmte Stadtviertelprofile beschrieben. Ein Teil dieser Orte ist auch in „japan
edge“ aufgeführt und kommentiert (etwa Shibuya, Shinjuku, Harajuku, Roppongi, Ueno,
Takadanobaba, Ikebukuro, Shimokitazawa, Kôenji, Nakano und Kichijôji, S. 190-191).
Shibuya ist nach Tanaka „einer der geschäftigen und geschäftlichen Knotenpunkte Tôkyôs
mit vielen Kaufhäusern (unter anderen Seibu), Plattenläden, Theatern, Discos und Bars. Das‚jugendliche Harajuku‘, nur eine Bahnstation entfernt, gehört zum Verwaltungsbezirk
Shibuya“ (Tanaka 1987: 8).
14„Nostalgie“ ist seit den siebziger Jahren ein wichtiger Werbeträger in Japan. In den achtziger Jahren ist ein
ausgeprägter retro-Trend zu verzeichnen, der sich zum einem auf die japanische Moderne (Taishô-Zeit/um
1920/30), zum anderen auf die sechziger und siebziger Jahre richtete. Die Warenästhetik der jeweiligen
Epochen wird neu vermarktet, auch weist der retro-Trend der achtziger Jahre eine starke Bezugnahme auf„Things Japanese“ auf (Stichworte „Discover Japan“, „Neo-Japonesque“), eine Entwicklung, die unter anderenvon dem Verleger und Publizisten Matsuoka Seigô und seinem Magazin „Yû“ lanciert wurde.
15
Daß sich Murakamis Texte auch als Dokumentation der japanischen Alltags- und Konsumentenkultur dersechziger, siebziger (etwa die coffee-shop/kissaten-Kultur, die Musik-/Jazzszene) und achtziger Jahre lesen, läßt
Aoki Tamotsu in seinem Artikel „Murakami Haruki and Contemporary Japan“ (Aoki 1996: 269-271)
anklingen. In dieser Hinsicht gelingt Murakami eine literarische Paraphrasierung der soziologischen
Erwägungen, die Mita Munesuke anstellt. Mita erfaßt die japanische Moderne und die einzelnen Dekaden derGegenwartsgesellschaft unter bestimmten Stimmungsmustern, die er zum Beispiel von Liedtexten ableitet(vgl. Mita 1992). In dem Roman „Kokkyô no minami, taiyô no nishi“ (dt. Gefährliche Geliebte 2000) ordnet
Murakami den Protagonisten der mondänen Aoyama-Szene zu, bzw. läßt ihn eine Wandlung vom
Nishiogikubo-Typus (Verlagslektor, intellektuell ambitioniert, mit gegenkultureller Attitude/materieller
Wohlstand zählt nicht (solange man ihn nicht hat), wenig erfolgreich) zum Aoyama-Typus (Jazzbarbesitzer,
Geschäftsmann mit modischem Sinn fürs Detail, Organisator der Erlebniskultur, Besitzer von Prestigeobjekten= Ferienwohnung in Hakone, teures Auto/BMW, Kleidung von Armani) vollziehen; als Prominenter der
Aoyama-Szene erscheint das Portrait des Protagonisten sogar in der Zeitschrift „Brutus“.

9Nagae Akira greift in seinem Artikel „Sezonkei ni hajimaru“ die Bezeichnung „Shibuyakei“
auf, mit der man die Autoren Suzuki Seigô und Abe Kazushige einzuordnen versucht. Abewehrt sich nicht gegen dieses Prädikat, spezifiziert das Shibuya-hafte aber. Abe sieht sich als
Angehöriger der Kultur der Kaufhausgruppe Seibu, die sich zunächst Seibu Ryûtsu Gurûpu
nannte, dann Sezon Gurûpu (Saison Gruppe). Eine berühmte Filiale steht in Shibuya, eine
andere ist in Ikebukuro. Als einen ersten „Saison-Autor“ erkennt Nagae Hosaka Kazushi(*1956), der für seine Kurzgeschichtensammlung 1995 den Akutagawa-Preis erhielt (Nagae
1998: 84). Hosaka, von dem auch ein Kurzessay in „J-Bungaku: 90nen dai bungaku mappu“
enthalten ist (S. 80-83), beschreibt, so der Kommentar zum Autor (S. 47), eine heile Welt,
die ganz „Seele“ (tamashii) sei, eine Welt des perfekten Glücks und der beglückenden,
ungetrübten zwischenmenschlichen Erfahrungen. Insofern ähnelt Hosakas Botschaft der
Murakami Harukis und der Yoshimoto Bananas, von der Nagae denkt, daß sie eventuell auch
als ein Produkt von Saison einzuschätzen sei (S. 86).
Nagae charakterisiert über die Analyse eines Protagonisten aus Hosakas Texten den SaisonTyp. Das Profil der Saison-Gruppe16 zeichne sich dadurch aus, daß hier die sogenannte
counter culture der siebziger Jahre und die subculture zum Lifestyle einer begüterten, sichintellektuell gebenden Käuferschicht erhoben wurde, counter culture und subculture also eine
(weitere) Kommerzialisierung erfuhr. Die „Erzeuger“ der „Sezonkei-Autoren“ und ihrer
spezifischen Kultur, geprägt durch Marketing-Konzepte und Werbeslogans, die einen elitären
Eskapismus und ein nostalgiebetontes Epikuräertum beförderten, wären demnach die
damaligen Firmenchefs der Gruppe, Tsutsumi Seiji und Tsujii Takashi (S. 86). Die ShibuyaSzene präsentiert sich im wesentlichen als eine Kaufhaus- und Konsumentenkultur, die voneiner Schicht, die keine finanziellen Nöte kennt, getragen wird.
Während sich die Shibuya-Fraktion in der Gesellschaft eingerichtet hat, sich mit dem Leben
im gegenwärtigen Japan arrangiert, wählt sich die Shinjuku-Fraktion die „dunkle Seite“ derjapanischen Großstadt zum Thema. Zwischen diesen beiden Welten befindet sich die„datsuryoku furîtâkei zôn“ (Suzuki Seigô, Machida Kô/Punkrocksänger, Kakuta Mitsuyo
und Sagisawa Megumu), die inmitten der Konsumherrlichkeit und egozentrischer
Selbstverwirklichungswünsche Einsamkeit und Zweifel empfindet, und es, anders als dieeher passiven Anhänger der Konsum- und Erlebniskultur für nötig erachten, die Rolle, die sie
in der Gesellschaft einnehmen sollen, ihre Lebenssituation kritisch zu überprüfen undgegebenenfalls zu ändern.
Die jugendlichen Protagonisten der „datsuryoku furîtâkei zôn“,17 meist Absolventen vonFachschulen, sind sowohl Käufer von Produkten, manchmal – und vielleicht ist der Wandel
16

Zur Saison-Gruppe siehe den Beitrag (Gebhardt 2000a).
„Furîtâ“ werden im Journalismus Jugendliche genannt, die nicht die übliche Ausbildungskarriere
durchlaufen, sondern „Prüfungshölle“ und Leistungszwang meiden, und sich in verschiedenen Bereichen

17

10vom Konsumenten zum Produzenten ein Spezifikum der neunziger Jahre – auch selbst
Hersteller von Lifestyle-Artikeln. Die Freundesgruppe in Suzuki Seigôs „Rokkunrôru
mishin“ plant etwa gemeinsam eine neue Modefirma zu gründen. Dieser Plan legt Zeugnis
von ihrem Bestreben ab, selbst aktiv zu werden, um, fernab von der unerwünschten Existenz
als Firmenangestellter, etwas Eigenständiges hervorzubringen.
Den Luxus einer Wahlmöglichkeit besitzen die Protagonisten der Shinjuku-Fraktion und der„bôryoku noizukei zôn“ nicht. In den Texten der zu diesen Richtungen gezählten Autoren
sind die Faktoren Einsamkeit, Gewalt, das Auseinanderbrechen von Familien und die
trostlose Lage der Jugendlichen bestimmend. Yû Miris Arbeiten entsprechen in etwa diesem
Profil, auch Hase Seishû und Fujisawa Shû18 zählt man zur Shinjuku-Fraktion. Den Anfang
dieser Richtung markiere, so der Verfasser, Morita Ryûji (*1954) mit „Sutorîto chirudoren“(Straßenkinder; Kôdansha, 1990). Eine andere Vertreterin ist Uchida Shungiku (*1959).
Uchida, die sich zunächst als Autorin von Avantgarde-Comics einen Namen machte,veröffentlichte 1993 den autobiographischen Roman „Fazâfakkâ“ (dt. „Wenn der Morgen
kommt, werde ich traurig“, 1997), den Chûjô Shôhei in der Linie der shishôsetsu-Tradition
sieht und zugleich als „Meisterwerk der gegenwärtigen proletarischen Literatur“ (S. 79). Die„Proletarier“ (zu denen man im übrigen den nicht erwähnten Satô Yôjirô rechnen könnte), soChûjô, widmeten sich den weniger erquicklichen Seiten einer Wohlstandsgesellschaft, deren
Randzonen bislang verdrängt worden waren, seit den neunziger Jahren durch dieverschiedenen Krisen, den gesellschaftlichen Wandel und die tragischen Geschehnisse aberdeutlicher ins Sichtfeld rücken.
Shin nankaiha
Saitô Minako analysiert in ihrem Beitrag „Shin nankaiha aratame gajettoha bungaku noyomikata“ die Ausläufer der literarischen Szene der achtziger Jahre, in denen die Autoren
anfangs noch mit den „hohen“ (junbungaku) Vorgaben angetreten waren. Die durchaus schon
als kommerzielle Faktoren geltenden Schriftsteller Murakami Haruki und Murakami Ryû, die
Postmodernen und die, die mit diesem Label vermarktet wurden, sowie eine neue Generation
von Autorinnen prägten die Dekade. Die Literatur der späten achtziger Jahre wurde, so Saitô,
mit dem Wort „poppu bungaku“ charakterisiert. Saitô bemerkt, daß sich die Texte derversuchen. In einem aktuellen Artikel über die schwierige Situation der japanischen Jugend zwischen
Anpassung und gewalttätigem Ausbruch aus der restriktiven Gesellschaft der Erwachsenen in der Zeitschrift„Spiegel“ werden sie als problematische Jugendliche beschrieben, die „nach der Oberschule ohne
Zukunftsperspektive jobben“ (Wagner 2000: 176). Als beunruhigend empfindet man gegenwärtig in Japan die
brutalen und spektakulären Akte (man schreibt sie dem Realitätsverlust der Videospiel-Generation zu), mit
denen einige Jugendliche die Grenzmauern ihrer engen Welt niederzureißen versuchen: Azuma Shin’ichirôköpfte 1997 einen jüngeren Schulkameraden und legte den abgetrennten Kopf vor das Schultor; im Mai dieses
Jahres entführte ein Schüler einen Bus, tötete mit seinem Messer einen weiblichen Passagier und verletzte
weitere Mitfahrende.
18
Ein Dialog von Hase Seishû (*1965) und Fujisawa Shû (*1959) ist in „J-Bungaku“ enthalten (S. 88-95).

11

Schriftsteller, die Anfang der neunziger Jahre debutierten,19 nicht mehr mit diesem, ohnehin
nicht sehr aussagekräftigen Label erfassen ließen. Die Prägung „Shin nakaiha“, die „Neuen
Schwierigen“, scheint der Kritikerin nicht ganz unpassend. Diese Autoren legten eine „fast
stoische“ Haltung an den Tag, posierten nicht in Modezeitschriften, gäben keine Interviewsoder andere Einblicke in ihr privates Leben, schrieben selten die beliebten Essays bekannter
Medienpersönlichkeiten, die mehr oder weniger geschwätzig aus ihrem Umfeld berichten.20
Neben den „Neuen Schwierigen“, die sich gängigen Romanschemata undSprachverwertungsweisen widersetzten (S. 96), sieht Saitô noch die ebenfalls nicht leicht
verdauliche „gajettoha“ angesiedelt, die sich wie die Erstgenannten dem Leser nicht ohne
weiters erschließen (S. 99). Als „schwierige“ und experimentelle Autoren nennt Saitô u.a.
Tawada Yôko, Shônô Yoriko, Mizumura Minae und Okuizumi Hikaru, obschon sie
einräumt, das das Kriterium des „Schwierigen“ sicher nicht hinreichend die Eigenart eines
jeden Autors erklärt.
Das Horrorgenre und die Phantastik
Ein Zug, der die „Schwierigen“ „schwierig“ macht – und dies gilt für Tawada Yôko, Shôno
Yoriko wie für Okuizumi Hikaru – ist ein Hang zur Phantastik. Die literarische Phantastik
erlebte in den siebziger Jahren im Umfeld der damaligen Avantgarde und der populären
Okkultismusmode einen Aufschwung, in den achtziger Jahren, in denen das Okkultistische,„Spirituelle“ und „Andersweltliche“ (Stichwort „ikai“) im Rahmen einer neuen, noch stärker
kommerziell aufbereiteten New Age-Welle in eine breitere Öffentlichkeit Eingang fand, wurdesie zu einem der japantypischen „Booms“. Anthologien der „Phantastischen Literatur“ (gensô
bungaku) wurden kompiliert, Sonderhefte und Monographien zu diesem Themenkreis
entstanden. Die literarische Phantastik und insbesondere das Genre Horror erfreuen sich bis
in die neunziger Jahre ungebrochener Beliebtheit (vgl. Gebhardt 1998).
Während der manga-Autor Umezu Kazuo (der Schöpfer des Gruselmangas „Hebi shôjo“)bereits 1988 seine „Einladung zur Furcht“ (Kyôfû e no shôtai, Kawade Shobô Shinsha), eine
Sammlung von Essays über die Phänomenologie des Schauerlichen verfaßte, riefen einige
Verlage Anfang der neunziger Jahre neue Reihen zur Horrorliteratur ins Leben, so der
Kadokawa Verlag mit seiner „Horâbunko“. Die Kadokawa-Reihe umfaßt mittlerweile einestattliche Anzahl an Bänden, darunter auch Ausgaben, die Horrorcomics enthalten; andere
werden von den neuen japanischer Horrorspezialisten wie Suzuki Kôji (*1957) und Bandô
Masako (*1958) bestritten, sind Übertragungen westlicher Texte, oder setzen sich aus von
19

Im Überblick zur Literatur der neunziger Jahre auf Seite 127 wird das Jahr 1994 als Zeit der „Shin nankaiha“bezeichnet.
20
Die banale Seite des Literaturgeschäfts thematisiert Hayashi Mariko (*1953) in ihrer Erzählung„Shishôsetsu“ aus dem Jahr 1988 (vgl. Hijiya-Kirschnereit 1990).

12

bekannten Autoren (z.B. Endô Shûsaku, Murakami Ryû) ausgewählten Sammlungen vonHorrorgeschichten zusammen. Die von Murakami Ryû zusammengestellte, „Mahô no mizu“(1993; Zauberwasser) betitelte Sammlung enthält u.a. Beiträge von Murakami Haruki,
Yoshimoto Banana und Yamada Eimi.
Tawada Yôko (*1960) studierte in den achtziger Jahren Japanologie in Hamburg, und kam
dort mit klassischen Texten der japanischen Mythologie und mit japanischen Märchen in
Berührung. Die Begegnung war wohl einer der Auslöser dafür, daß sie in ihr Schreiben
Mythologisches-Phantastisches einbringt. Tawada bleibt hierbei jedoch nicht auf der Ebene
des Folkloristischen und Japanexotischen, wie dies bei vielen anderen Autoren, angefangen
mit Nakagami Kenji, dem Repräsentanten der folkloristischen Phantastik der achtziger Jahre,und bei vielen der Volkskunde- und Großstadtforscher (Komatsu Kazuhiko, Matsutani
Miyoko) zu bemerken ist.21 Tawadas Texte eröffnen eine neue interkulturelle japanischdeutsche Dimension, die sich nicht auf einer Debatte vermeintlicher oder tatsächlicher
Unterschiede beider Länder aufbaut,22 sondern auf sprachlicher Ebene entwickelt wird: Die
Arbitrarität und Absurdität des Sprachlichen und die letztliche Unmöglichkeit, Gedanken,
Eindrücke und Empfindungen adäquat abzubilden, ist ein Umstand, der alle Menschenüberall betrifft. Insofern bewegt sich Tawadas Argumentation über die enge deutschjapanische Perspektive hinaus.
Shôno Yoriko (*1956) kombiniert Phantastik mit feministischem Diskurs; ein aktueller Text
ist „Tôkyô yôkai fuyû“ (Tôkyô Floating Monsters) von 1998 (Iwanami Shoten). In Okuizumi
Hikarus (*1956) „Ishi no raireki“ (dt. Das Gedächtnis der Steine, 2000) nimmt der Text, deranfangs als Vergangenheitsbewältigung, bzw. als Dokumentation der Unmöglichkeit der
Verarbeitung von Kriegserfahrungen angelegt ist, eine „phantastische“ Wende.23
21
Die folkloristische Strömung, die in den sechziger, siebziger Jahren einsetzte und seit den achtziger Jahren
ein fester Bestandteil japanischer künstlerischer Konzeptionen sowie des intellektuellen Diskurses ist, nimmt
nicht selten die Form eines kulturalistischen Selbstbehauptungsdiskurses an, wobei die Klischees, auf die mansich beruft, oft den ethno-romantischen Projektionen (in den siebziger Jahren etwa eine neue Indiensehnsucht
im Zeichen der Hippiebewegung; Murakami Haruki nimmt auf diese ethno-esoterische Strömung in„Nejimakidori kuronikuru“ Bezug) entstammen, die die westliche Modernekritik entwickelte; siehe dazu die
ausführliche Darstellung in Gebhardt (2000).
22
Diese stellt die Grundlage des Schreibens von Matsubara Hisako dar, die als erste japanische Autorin, die indeutscher Sprache publizierte, bekannt wurde.
23„Ishi no raireki“ erzählt die Geschichte des japanischen Soldaten Manase, der den zweiten Weltkriegüberlebt, seine traumatischen Erfahrungen jedoch nicht bewältigen kann. Er verliert sich an das Studium derSteine, die er, wie sein gestorbener Kamerad, als tröstliche Manifestation von Ewigkeit und der „kosmischen
Ordnung“ sieht. Er heiratet und die Familie hat zwei Söhne, Hiroaki und Takaaki, von denen der Ältere dasleidenschaftliche Interesse seines Vaters an den Steinen zu teilen beginnt. Die beiden leben in ihrer eigenen
Welt, während die Mutter und der jüngere Bruder sich ausgeschlossen fühlen. Eines Tages kommt der ältere
Sohn bei einer Exkursion ums Leben, er wurde ermordet. Durch diesen tragischen Vorfall zerbricht die
Familie. Die Mutter verläßt nach Wochen des Alkoholexzesses das Haus, Takaaki wird der Schwester Manasesübergeben. Der Junge entdeckt sein Talent für das Fußballspiel, beteiligt sich nach einem sportlichen
Fehlschlag an den Studentenunruhen von 1968 und gerät schließlich auf die schiefe Bahn. Als er seinen Vater
aufsucht, gesteht er ihm, daß er zum Mörder wurde. Das Unglück, das Manases Familie trifft, geht auf den –13

AsienDas Thema Asien gehört zu den großen Diskursen der achtziger Jahre, wobei die japanische
Asien-Debatte auf vielen verschiedenen Ebenen geführt wurde. Im politisch-ideologischen
Bereich macht man in dieser Dekade den Beginn eines „Neuen Asianismus“ aus, den der
Journalist Uwe Schmitt (damals FAZ) unter dem Titel „Heimweh nach Asien: Wird sichJapan vom Westen abwenden?“ in einem Artikel von 1992 begutachtet. Schmitt zitiert den
Wirtschaftswissenschaftler Saitô Saburô, der auf die Attraktivität des Asianismus für die
Nachkriegsgeneration hinweist, die den Mißbrauch der Vorstellung über den asiatischen
Kulturkreis (unter der Vorherrschaft Japans) nicht erfahren hat. Asien biete „für die Jungen,die mit westlichen Waren und Kulturgütern aufgewachsen sind, eine stimulierende undnostalgische Qualität“, die einen „gefährlichen Kulturromantizismus“ begünstige (Schmitt
1998: 145). Schmitts Hinweise markieren die zwei Seiten des Asien-Bildes im gegenwärtigen
Japan. Einmal ist „Asien“ ein wirtschaftspolitisches Objekt, ein großer Markt und ein Zielgeschäftlicher Expansion, zum anderen projizieren Japaner ihre Wünsche nach Tradition,
Heimat und kultureller Identität auf den ihnen in seinen realen Gegebenheiten oft unbekannten
asiatischen Kontinent.
Asien wird auch in den Entwürfen mancher japanischer Schriftsteller zur Ethnofiktion.
Markantes Beispiel ist Nakagami Kenji (1946-1992), der in seinem Kumano-Mythos
panasiatische Visionen als Popversion eines ‚spirituellen Nationalismus‘ entwirft, die sichparallel zu einer stärker politisch motivierten Shintô-Renaissance artikulieren. Die
Vorstellungen eines nicht zuletzt aufgrund seiner rätselhaften ‚geistigen Potenz‘ mächtigen
Asien ist kennzeichnend für die achtziger Jahre und ihres postmodern-antikolonialen undzugleich ethnisierenden und exotisierenden Habitus, der viel über das Bestreben der
Diskutierenden verrät, aber weniger über historische Sachverhalte und belegbare
Traditionslinien aufklärt.

zum einen psychologisch, zum anderen geisterhaft-phantastisch gedeuteten Einfluß des unmenschlichen
Vorgesetzten zurück, einen Hauptmann, der Manase anlernte, seine todkranken Kameraden zu töten. Darunter
befand sich der Mann, der Manase von den Steinen berichtete. Das traumatische Geschehen hat, so suggeriert
der Autor, Manase in einem Zustand geistiger Umnachtung dazu getrieben, Hiroaki zu töten. Manases
Unvermögen verschuldet auch den Tod des zweiten Sohns, der von der Polizei erschossen wird. Am Ende derGeschichte scheint das Opfer seiner beiden Kinder Manases Schuld zu sühnen. Er erlebt in der Höhle, in derHiroaki getötet wurde, eine seltsamen Vision der Geschehnisse auf Leyte. Dieses Mal widersetzt sich Manase
dem Tötungsbefehl des Hauptmanns, und verschafft dem leidenden Kameraden die Möglichkeit, dieMorgensonne noch einmal zu sehen. Da sagt der sterbende Gefreite, der Manase einen Stein überreicht: „Den
haben mir die Kinder gegeben. Die beiden Kinder, die in die Höhle gekommen sind…Sie haben ihn mirgegeben“ (S. 159). Durch diese ‚übernatürliche‘ Gnadenerfahrung wird zuguterletzt ‚Licht‘ in Manases düsteres
Leben getragen, und er wird von den finsteren Abgründen des menschlichen Wesens, die der Krieg in ihm
lebendig werden ließ, erlöst.

14

Wenn Hase Seishûs „Fuyajô“, das im Umfeld der in Shinjuku ansässigen chinesischen
Mafiakreise spielt, als ein Asienbild der neunziger gewertet werden kann, so zeichnet sichdieses auf den ersten Blick durch eine größere Realitätsnähe aus. Auf den zweiten Blickkönnte man sich fragen ob die betonte Dunkelheit des Milieus nicht eine fiktionale Konstantedes zainichi-Asiatischen ist. „Fuyajô“ kombiniert das Konzept der Revitalisierung eines
saturierten Japan durch marginale, asiatische Elemente mit einem Endzeitmythos, in dem die‚dunkle Seite‘ der Stadt eine neue creolisierte Zivilisation hervorbringt, die die ‚reinjapanische‘, bereits geschwächte Kultur ablöst.
Die Begegnung mit Menschen aus den asiatischen Nachbarländern war bereits Thema derFernsehserie „Doku“ von 1996. Über die Schilderung der Freundschaft des Vietnamesen
Doku (gespielt von dem SMAP-Mitglied Katori Shingo)24 mit Yuki, die sich nach einer
Asienreise entschließt, eine Ausbildung zur Japanischlehrerin für asiatische Studenten zu
absolvieren, wird eine, der Konzeption der Produzenten nach, zeitgemäße, ideale Haltung
Japans zu den Länden Asiens formuliert. Obwohl die Serie auf political correctness bedacht
war, sind die asiatischen Protagonisten stereotypisch angelegt. Dokus Figur ist exotisiert, wieauch – in diesem Falls ist es Vietnam – das Bild seines Heimatlandes, von dem es heißt, es
besäße eine „enorme Energie“.25 Doku erscheint als „ideale Retterfigur“, trägt in einer Szene
sogar christusähnliche Züge (vgl. Gössmann, Jaschke, Mrugalla 1998: 355).26 Die Serie„Doku“ befaßt sich folglich nicht in erster Linie mit der realen Dimension der Beziehung
Japans zu Asien, sondern echot japanische Wunschvorstellungen und Sehnsüchte,wenngleich man sie als einen ersten Schritt zur Auseinandersetzung mit der Thematik wertenkann.
Allzu innovativ ist diese Umsetzung des Interkulturellen sicher nicht. Diesen Vorwurf müßte
man allerdings auch David Zoppetti machen, der die west-östliche Begegnung eines
europäischen Studenten mit einer Japanerin wieder einmal an der vielfach beschworenen,
undurchdringlichen fernöstlichen „Mauer“ scheitern läßt. Und es gibt wohl auch mittlerweile
eine Normfigur des zainichi-Asiaten (als notorischer underdog oder als Verkörperung des24

Zu SMAP und seinen Mitgliedern (etwa der beliebte Kimura Takuya=Kimtaku) siehe die Ausführungen vonManzenreiter (2000: 13).
25
Die Energiemetapher eines starken, noch ursprünglichen Asien, wird gern auch im Fall Koreas angewandt(vgl. Gebhardt 1996: 170).
26
Das christlich-religiös aufgeladene Moment mag erstaunen, ist dem Rezipienten der manga aber durchausvertraut: Die japanischen Comics operieren gern mit religiösen Synkretismen, die die Helden und Heldinnen zu
Heiligenfiguren und Halbgöttern werden lassen. Das christliche Element steht hier oft für reine, keusche Liebe,
die das Objekt des Begehrens durch das Fernrücken vom allzu Irdischen umso begehrenswerter macht, ein
Mechanismus, der insbesondere für den shôjo-manga kennzeichnend ist. Eine geheimnisvolle Welt (fiktionaler)
asiatischer religiöser Überlieferungen ist ebenso oft Schauplatz für die manga. Als Beispiel wäre „Crying
Freeman“ zu nennen, ein Comic von Koike Kazuo und Ikegami Ryôichi, in dem ein chinesischer Geheimbund
mit einer japanischen yakuza-Familie kämpft; „Crying Freeman“ wurde 1995 von Christophe Gans mit Mark
Dacascos in der Hauptrolle verfilmt.

15‚vitalen Asien‘) in der japanischen Literatur und im Film, der man ebenfalls mit Vorbehalt
begegnen sollte.
Asien und ‚das asiatische Japan‘ als Projektion des ‚anderen Japan‘ und seiner verborgenen
kulturellen ‚Nachtseite‘ jenseits der ‚westlichen‘ Moderne, beschäftigt die japanischen
Autoren und Künstler bis heute. Neotraditionalismus und Pop verbinden sich zu einer
Mischung, die der globalen, „universellen Ethno-Folklore“ (Wyss 1997: 123) zuzurechnensind. Mori Mariko (*1967) inszeniert sich als Feenwesen in einem ‚spirituellen‘ Kumano(siehe Mori 1998). Kamon Nanami, die aus der Schule des Trendsetters und Förderers desPhantastischen und Okkulten, Aramata Hiroshi, stammt, veröffentlicht erst 1998 wieder ein
neues Werk, das sich der vermeintlich indigenen, „dunklen Seite“ des modernen Japanwidmet: „Nihon yami sekai meguri. Uwasa no shinbutsu“ (Wanderungen durch Japans Welt
des Dunklen. Götter und Buddhas, von denen man spricht, Shûeisha). Dieser Band führt die
Linie eines selbstorientalisierenden Kulturdiskurses fort, der seine Wurzeln in der counterculture der siebziger Jahre hat, die aber noch weiter zurückreichen bis zu den
modernekritischen und kulturalistischen Positionen der japanischen Intellektuellen um 1900.
In dieser Zeit dienten die japanischen Geister schon einmal dazu, ein heimatliches Japan, dasder Moderne trotzt, zu beschwören.
Obschon man meinen möchte, der Aum-Anschlag hätte die Sensibilität für die Gefahren einer
unkritischen Hinwendung zum Reich der Geister und des „Okkulten“ geschärft, bleibt das
gegenwärtige japanische Faible für die „Andere Welt“, in der sich eine Renaissance des‚Japanisch/Asiatischen‘ mit internationalen New-Age-Gedankengut trifft, ungebrochen.27 Die
Vertreter der „uijuaru Shibuyakei zôn“, Kyôgoku Natsuhiko, der bekannte GespensterromanAutor, Kamon Nanami sowie auch Hiruma Hisao (*1960) mit seinem Band „Fushigi na
taiken/Wonder and Wonderful World“28 (1997, bei Shûeisha) holen die Geister in die
Metropole. Diese Autoren behandeln weniger das Thema „Occult Japan“ – im Sinne einer
identitätsbestätigenden Ethnofiktion –, sie integrieren das „Seltsame“ in den Alltag, undkultivieren ihr Geisterfaible in der Form eines „Pop-Animismus“ als Teil des großstädtischen
Lifestyles. Neben dem Aspekt des Mondänen, den das ‚Spirituelle‘ heute als globaler
27

Dieser Themenkomplex wurde bereits an anderer Stelle ausführlich erörtert; siehe für die „Renaissance derGeister“ und die Bedeutung neureligiöser Strömungen für den japanischen Kulturdiskurs der Gegenwart
Gebhardt (z.B. 1996).
28
Hirumas „Welt des Wundersamen“ und der „seltsamen Erfahrungen“ ist in gewisser Hinsicht als eine
Fortentwicklung der „Banana- und Haruki-Welt“, die charakteristisch für die achtziger Jahre war, zu betrachten.
Die Protagonisten beziehen sich bei ihrer Orientierung in einer Erlebnis- und Konsumgesellschaft ohne feste
Ankerpunkte und ohne Bindungen, die Halt geben würden, auf ein Moment außerhalb dieses lockeren Gefüges,das als sinnstiftende Instanz bewertet wird. Ähnlich wie bei Banana manifestieren sich Spuren dieser Instanz
als plötzlich im Alltag erlebte Epiphanien, als Erfahrungen wundersamer Korrespondenzen, oder es scheintmöglich, mit einem tranzendenten Moment Kontakt aufzunehmen. Anders als bei Yoshimoto Banana, deren
Welt des Wundersamen gewissermaßen eine literarische Paraphrasierung des bekannten Werbeslogans „Fushigi
daisuki“ (Itoi Shigesato) darstellt, findet der Protagonist aus der Titelerzählung Hirumas aber keine
Geborgenheit bei seelenverwandten Freunden.

16

Markenartikel aufweist, sucht man in der „Anderen Welt“ sicher ebenso einen ‚Sinn‘;
zuweilen beschäftigen sich die gegenwärtigen Texte explizit und ausführlich mit dem Thema
Religion,29 oft wird die religiöse Ebene angedeutet.

3. Literatur in den Zeiten des Kimtakuismus: Ein abschließender Kommentar„J-Bungaku“ markiert offensichtlich einen Paradigmenwechsel in der japanischen
Literaturszene, dessen wesentlichstes Merkmal die Bereiche Lifestyle und Vermarktung
betrifft. Interessant ist der Deutungsansatz, daß sich heute Identitäten über Kaufhauskulturen
und den ihnen zugrunde liegenden Marketingstrategien bilden.30 Der Gedanke, daß derKonsum die Menschen formt, ist sicher nicht neu.31 Bislang hat man die Tragweite der
Ausformung von Käuferidentitäten für die japanischen Literatur in dieser Deutlichkeit nicht
wahrgenommen. Yoshimoto Banana galt zum Beispiel schon immer als Repräsentantin einer
kommerziellen Jugendkultur, die durch das shôjo manga-Ideal und das Prädikat „kawaii“
geprägt ist (vgl. Treat 1995). Die Autorin nun als „Produkt“ der Saison-Gruppe einzustufen,
verleiht der Deutung des Phänomens Banana eine zusätzliche Ebene und bedeutet einen nicht
unwesentlichen Fortschritt in der Exegese japanischer Gegenwartsliteratur.32
Der Aspekt des Konsums ist gewiß ein prägender, es scheint jedoch, daß mit den Warenkreativer umgegangen wird, als in den achtziger Jahren, in denen eine „Generation Bubble“
sich, darf man Tanaka Yasuos Urteil trauen, ganz mit der Rolle des narzißtischen
Konsumenten (siehe Anmerkung 276 der deutschen Ausgabe: „Ich: Ich. Ich!“) zufrieden gab.
In Suzuki Seigôs „Rock’n’ Roll Mishin“ wollen die Protagonisten eine eigene Markeschaffen. Sie arbeiten daran hart, verdienen zum Teil durch Nebenjobs dazu, um diesen
Traum verwirklichen zu können. Hier zeigt sich eventuell ein Trend zur
29

Eine Überraschung für die japanische Literaturszene war sicher Hirano Kei’ichirôs (*1975) „Nisshoku“(Sonnenfinsternis) von 1998, der dem jungen Autor den Akutagawa-Preis eintrug. Der Roman ist eine Repriseauf „Im Namen der Rose“, spielt im europäischen Mittelalter, und thematisiert das für die neunziger Jahre socharakteristische Moment (Stichwort „Erlebniskultur“) des religiösen Erlebnisses – als post-Mishimaeske
Variante eines mittelalterlich ausstaffierten neuen Manierismus.
30Überlegungen zur japanischen Kaufhauskultur stellt Ueno Chizuko an (1987 und 1991).
31
Von der manipulativen Wirkung der Warenwelt sprach bekanntlich Karl Marx, und das Konsumentenprofil
des „Neckermann-Touristen“ gibt es als pejoratives Etikett für die Anhänger des Massentourismus schon
länger. Kaufhaus-definierte Gruppenidentitäten wären auch in der gegenwärtigen deutschen Jugendkultur
auszumachen: Unlängst sprach in einer Fernsehsendung eine Befragte von einer bestimmten Personenschichtals „Orsay-Schlampen“. Das Verhältnis von Konsum, Warenästhetik, Medienästhetik/neue Medien,
Alltagskultur, Populärkultur und Identitätenbildung wird derzeit in zahlreichen neuen Forschungenthematisiert, etwa Rötzer (1989), Wyss (1997) und Bolz (1999).
32
Yoshimoto Banana und Murakami Haruki werden ebenso gern mit der „Postmoderne“ in Verbindung
gebracht, eine Strömung, die im Japan der achtziger Jahre weite Kreise zog, die aber, auch was den
literarischen Bereich betrifft, noch kaum entschlüsselt wurde. Anfang der neunziger Jahre scheint die
postmoderne Welle in Japan abgeflaut zu sein. Ob ein neues Konzept – und wenn ja welches – ihren Platz
eingenommen hat, wäre zu diskutieren.

17Eigenverantwortlichkeit, etwas anderes als das Epikuräertum der achtziger Jahre, in dessen
Gefolge sich die Jugendlichen, ausgestattet mit großzügigem Taschengeld, einer sorglosen
Ich-Verwirklichung hingaben.
Vielleicht haben die Wirtschaftsflaute und die einschneidenden Geschehnisse der neunziger
Jahre eine neue Sensibilität für Realitäten mit sich gebracht, eine gewachsene
Aufmerksamkeit für die unerfreulichen Seiten des Lebens. Die Publikation eines Textes wie
Uchida Shungikus „Fazâfakkâ“ könnte diese Vermutung bestätigen.33 Uchida, so heißt es ineiner japanischen Rezension (übersetzt in der deutschen Ausgabe von „Fazâfakkâ“, S. 157159), schreie in diesem Werk „rücksichtslos und unmittelbar“ ihren Zorn darauf hinaus, als
Objekt sexueller Begierde gesehen zu werden und die „untröstliche Schmerzen der
Einsamkeit“.34 Uchida weist partiell Ähnlichkeiten zu der amerikanischen Bewegung der„Riot Girls“ auf, die Anfang der neunziger Jahre von sich reden machten.35
Um die gegenwärtige japanische Literatur zu erörtern, tut man gut daran, die Bezeichnungenheranzuziehen, die prominente Zeitkommentatoren wie Mita Munesuke, Miyadai Shinji (beide
Soziologen), Kawamoto Saburô (literaturwissenschaftlicher Hintergrund), Ôtsuka Eiji
(studierte Kulturanthropologie), Ueno Chizuko (Soziologie) und die mit verschiedenen
Magazinen (z.B. Takarajima) affilierten Kritiker entwickelt haben. „Shinjinrui“, „otaku“,„kawaii“, „kyokô no jidai“ (Zeitalter der Fiktion), „seikimatsu“ (Jahrhundertende) und „PostAum“ sind Termini, die Rahmen vorgeben können.36 Man sollte nur nicht außer acht lassen,
daß diese Termini ihrerseits den Charakter von journalistischen Schlagwörtern besitzen und
33

Selbstverständlich wandten sich auch Autoren in den achtziger Jahren gesellschaftlichen Problemen zu.
Murakami Ryû griff den Fall der sogenannten „coinlocker-Babies“ auf, die in den Schließfächern anöffentlichen Plätzen ausgesetzt wurden; trotzdem könnte man behaupten, daß die achtziger Jahre, die im
Zeichen des Wirtschaftswachstums standen, zu einer mehr oder weniger schöngefärbten und selbstgefälligen
Sicht tendierten.
34
Die Erzählung handelt von der Schülerin Shizuko, die unter dem tyrannischen Stiefvater und ihrer
gleichgültigen Mutter leidet. Shizuko möchte manga-Zeichnerin werden, die Eltern setzen aber alles daran, siedavon abzubringen, und zwingen Shizuko, ohne Unterbrechung für die Schule zu lernen. Der Vater denkt sichimmer neue Methoden aus, sie zu schikanieren. Zuflucht sucht sie bei einem Freund, von dem sie schwanger
wird. Nach einer Abtreibung im sechsten Monat wird sie wiederholt mit Wissen ihrer Mutter vom Stiefvater
vergewaltigt. Schließlich findet sie den Mut fortzulaufen, um dem unerträglichen Leben in der Familie, die nur
nach außen hin mühsam den Anschein des Bürgerlichen wahrt, zu entgehen.
35
Kerstin Grether schreibt im Band „alles so schön bunt hier“ über diese Gruppierung, die im Umfeld vonMusik-Bands entstand: „Sie singen und sie schreiben über alles, was jungen Mädchen das Leben schwer
machen kann: Schönheitsideale, Eßstörungen, mediale Ohnmacht, gesellschaftliche und familiäre Zwänge,sexueller Mißbrauch (...)“ (S. 299); Uchida Shungiku gründete die Band „Avecs“, die mit sadomasochistischen
Szenarien provoziert. Uchida ist, wenn man so will, eine weniger manieristische und „narzißtische“
Weiterentwicklung der Lyrikerin und Autorin Itô Hiromi (*1955) (in J-Bungaku auf S. 22).
36
Soziologische Betrachtungen, auf die man sich beziehen könnte, sind etwa Miyadai (1999) und Mita
Munesuke (1998 und 1992). Auch Ôtsuka Eijis Einschätzungen sind lesenswert (z.B. Ôtsuka 1989). Bei den
Verfassern wäre anzumerken, daß sie berühmte Medienpersönlichkeiten sind, die ihrerseits Trends setzen. Ihre
Forschungen wurden im Westen noch wenig rezipiert, Kommentare zum Stellenwert der genannten Personen
in der japanischen Soziologie und im allgemeinen Kulturdiskurs bleiben zu vermissen.

18

zu Labels werden können, die die Autoren aufgreifen und für literarische Umsetzungennutzen.37
Der letzte Artikel (den Abschluß bildet ein Überblick zu wichtigen Texten der neunziger
Jahre), „Ima, kono hon ga urete imasu“ (Jetzt verkauft sich dieses Buch), im Magazin „JBungaku“ ist bezeichnenderweise der Frage der Literaturvermarktung gewidmet. Drei
Angestellte aus Buchhandlungen in den Stadtvierteln Shibuya, Chiyoda und Shinjuku
tauschen in einem Gespräch ihre Erfahrungen aus (S. 119-124). Angemerkt wird, daß die
Einbandgestaltung besonders wichtig sei.38 Tatsächlich fällt auf, daß nicht nur die
Außenseiten im Falle Hiruma Hisaos „Fushigi na taiken“ und Suzuki Seigôs mit Photos
gestaltet sind, sondern auch die Innenseiten.39 Der Hang zum Kimtakuismus ist den jungen
Autoren kaum abzusprechen – aber war nicht auch schon der Taishô-Zeit Autor und Beau
Akutagawa Ryûnosuke sehr photogen und ein „idol“ seiner Zeit?
Mit dem Label „J-Bungaku“ wird man sich letztlich schwer tun, eindeutig neue thematischeoder strukturelle Ausrichtungen der japanischen Literatur der neunziger Jahre zu fixieren.40
Das Territorium, das „J-Bungaku“ markiert, ist ein Bezirk, der sich jenseits der Literatur
ausdehnt: Das Reich der Warenästhetik.

37

Murakami Ryû ist ein Autor, der von jeher „nah“ an den sozialen Phänomenen arbeitet, und schon früh auf
Erscheinungen wie „enjo kôsai“ (bezahltes dating) einging, oder sich dem Thema „Mord“ zuwandte; siehehierzu die Arbeit von Jana Kirchberger (1998).
38
Ebenso scheint die englische Übersetzung des Titels heute ein üblicher Zusatz zu sein.
39
Bei Hiruma sind zahlreiche Photos zwischen die Textpassagen gesetzt; das Visuelle ist hier wichtiger Teilder Erzählerischen. Bei den Photos in den Bänden von Hiruma und Suzuki handelt es sich nicht (immer) um
Selbstportraits; Suzuki wird aber, wie erwähnt, im Magazin „J-Bungaku“ als literarischer Jugendstar
portraitiert.
40
Ein komparatistischer Ansatz, der japanische und westliche Entwicklungen in den neunziger Jahren
gegenüberstellt, wäre sicher aufschlußreich. Für die deutsche Literatur siehe etwa Fahmüller (1999).

19

Literaturverzeichnis„alles so schön bunt hier“. Die Geschichte der Popkultur von den Fünfzigern bis heute.
Kemper, Peter; Langhoff, Thomas und Ulrich Sonnenschein (Hg.) (1999).
Stuttgart: Reclam.
AOKI Tamotsu (1996): Murakami Haruki and Contemporary Japan. In: Treat, John Whittier(Hg.): Contemporary Japan and Popular Culture. Richmond: Curzon Press, S. 265274.
BOLZ, Norbert (1999): Der Konformismus des Andersseins. Ende der Kritik. München:
Wilhelm Fink Verlag.
FAHMÜLLER, Eva Maria (1999): Postmoderne Veränderungen. Zur deutschen Erzählkunst um
1990. München: Iudicium.
GEBHARDT, Lisette (1996): „Ikai: Der Diskurs zur ‚Anderen Welt‘ als Manifestation derjapanischen Selbstfindungs-Debatte“. In: Hijiya-Kirschnereit, Irmela (Hg.):Überwindung der Moderne? Japan am Ende des 20. Jahrhunderts. F.a.M:
Suhrkamp Verlag, S. 146-171.
–(1998): [Rez.] „Heimatphantasien“: Zwei neuere Publikationen zum Thema
Identitätsdiskussion im modernen Japan. In: Japanstudien. Jahrbuch des Deutschen
Instituts für Japanstudien der Philipp Franz von Siebold Stiftung, Band 9, S. 347355.

–(2000): Japanische Gegenwartsliteratur im Zeichen der ‚neuen Spiritualität‘. Eine
Analyse aktueller Diskurse (Habilitationsschrift).

– (2000a): Die „Ekstase der Oktopusse“:?(Anmerkungen zum japanischen Kulturdiskurs
anhand der Reihe „Japan und sein Jahrhundert“. In: Japanforschung. Mitteilungender Gesellschaft für Japanforschung e.V., Jahrgang 2000, Heft 2, (in Vorbereitung
für den Druck).
Geinôkai wakuwaku jinmyaku chizu. Geinôkai nettowâku hen (1994). Tôkyô: DHC.
GÖSSMANN, Hilaria, JASCHKE, Renate und Andreas MRUGALLA (1998): „Fremdheit oder
Vertrautheit? Die Begegnung zwischen Japan und seinen asiatischen Nachbarn im
Spiegel des Fernsehdramas ‚Doku‘“. In: Japanstudien. Jahrbuch des Deutschen
Instituts für Japanstudien der Philipp Franz von Siebold Stiftung 10, S. 335-368.

20

HIJIYA-KIRSCHNEREIT, Irmela (1990): Erzählte Erfahrung und literarischer Markt. In:
Schaarschmidt, Siegfried und Michiko Mae (Hg.): Japanische Literatur derGegenwart. München/Wien: Carl Hanser Verlag, S. 148-154.
HIROMIX (1998): Tokyo. Göttingen: Walther König.
japan edge: The Insiders Guide to Japanese Pop Subculture (1999). Canada/Cadence Books.
J-Bungaku: 90nen dai bungaku mappu. Bungei Bessatsu. Augustausgabe. Tôkyô: Kawade
Shobô Shinsha.
KIRCHBERGER, Jana (1998): Murakami Ryû – Idol der Postmoderne (Magisterarbeit
Japanologie, Universität München).
MANZENREITER, Wolfram (2000): Style, Fashion, Medien und Pop. Japans Populärkultur inden 90er Jahren. In: Minikomi, 1/März, S. 5 - 16.
MITA Munesuke (1992): Social Psychology of Modern Japan. Transl. by Stephen Suloway.
London/New York: Kegan Paul International (= Japanese Studies Series).
?• (1998): Gendai Nihon no kankaku to shisô. Tôkyô: Kôdansha gakujutsubunkô (1995).
MIYADAI Shinji (1999): Owari naki nichijô wo ikiro. Ômu kanzen chôfuku manuaru. Tôkyô:Chikuma shobô (1995).
MORI Mariko (1998): Esoteric Cosmos. Ostfildern bei Stuttgart: Cantz’sche Druckerei (=Ausstellungskatalog Kunstmuseum Wolfsburg).
Nihon Shôfuku Engimono Kenkyûkai. Aramata Hiroshi kantoku (1997): Kaiun! Shôfuku
engimono taizukan. Tôkyô: Seijinsha.
ÔTSUKA Eiji (1989): Shôjo minzokugaku. Seikimatsu shinwa wo tsumugu miko no matsuei.
Tôkyô: Kôbunsha.
RÖTZER, Florian (Hg.) (1989): Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien. F.a.M.:
Suhrkamp.
SCHMITT, Uwe (1998): Sonnenbeben. 50 Improvisationen über Japan. Göttingen: Edition
Peperkorn.

21

SNYDER, Gabriel und Philip Gabriel (Hg.) (1999): Ôe and Beyond. Fiction in Contemporary
Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press.
STALPH, Jürgen (1987): Über Entstehung und Erfolg des Romans in Japan. In: Tanaka
Yasuo: Kristall Kids. F.a.M.: S. Fischer Verlag, S. 166-167.
Studio Voice. Multi-Media Magazine, Vol. 250, October 1996.
TAWADA Yôko (1998): „Vertraute Fremde“. In: Dossier: Literaturherbst 1998, NZZ (NZZ
Online Dossiers, www.nzz.ch/ online/02_dossiers/ buchmesse98/nzz981003
tawada.htm
TREAT, John Whittier (1995): Yoshimoto Bananas Kitchen, or the cultural logic of Japanese
consumerism. In: Skov, Lise and Brian Moeran (Hg.): Women, Media andConsumption in Japan. Richmond: Curzon Press.
TSUZUKI Kyôichi (1997): Tokyo Style. Kyôto: Kyôto shoin.
UENO Chizuko (1987): ‚Watashi‘ sagashi gêmu: Yokubô shimin shakairon. Tôkyô: Chikuma
shobô.
— (1991): Sezon no hassô: Mâketto e no shinkyû. Tôkyô: Librovert.
WAGNER, Wieland (2000): Japan – „Verfall der Gesellschaft“. In: Der Spiegel, Nr.23, Juni,
S. 174-176.
WYSS, Beat (1997): Die Welt als T-Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln:
DuMont Buchverlag.
Yomu tame no riron – bungaku, shisô, hihyô. Ishihara Chiaki, Kimata Satoshi, Komori
Yôichi et al. (1991). Tôkyô: Seori shobô.

22

Anhang: 99 Autoren
Teil 1 (S. 20-53)
Abe Kazushige, Aida Makoto, Akasaka Mari, Itô Takami, Itô Hiromi, Ikeuchi Hiroaki, Inoue
Masahiko, Iwasaki Yasuko, Uchida Shungiku, Ekuni Kaori, Ohara Makiko, Ôishi Kei, Ôga
Kazumasa, Okazaki Yoshihisa, Kamon Nanami, Kakuta Mitsuyo, Kawakami Hiromi,
Kitsukawa Yûya, Kyôgoku Natsuhiko, Kirino Natsuo, Kuriyama Shô, Kotake Yôichirô,
Satô Aki, Satô Ayuko, Sekemi Kenichi, Sakurai Ami, Shimizu Arika, Shimizu Hiroko,
Shigematsu Kiyoshi, Shinoda Setsuko, Shinohara Hajime, Shirakawa Tôru, Shinpo Yûichi,
Suzuki Kôji, Suzuki Seigô, Sena Hideaki, Seirai Yûichi, Seiryôin Ryûsui, Tawada Yôko,
Chino Yukiko, Tsukamoto Seishi, David Zoppetti, Nakahara Masaya, Nakawaki Hatsue,
Nirei Akiko, Nonaka Hiiragi, Hase Seishû, Hanamura Mangetsu, Bandô Masako, Hikima
Tetsu, Hirotani Kyôko, Fujiwara Shû, Fujiwara Tomomi, Hosaka Kazushi, Hoshino
Tomoyuki, Maya Yutaka, Machida Kô, Matsuura Hisaki, Miura Toshihiko, Misawa Chiren,
Mizumura Minae, Muroi Mitsuhiro, Medoruma Shun, Yû Miri, Yokomori Rika, Rîbî Hideo
Teil 2 (S. 102-118)
Itô Seikô, Ii Naoyuki, Iijima Kazuichi, Ishiguro Tatsumasa, Inaba Mayumi, Ôhara Mariko,
Okuizumi Hikaru, Kitamura Kaoru, Kurumatani Chôkitsu, Saeki Kazumi, Saitô Ayako,
Sagisawa Megumu, Shimada Masahiko, Shôno Yoriko, Takahashi Genichirô, Takeno
Masato, Tsujii Hitonari, Nakajima Ramo, Nagano Mayumi, Harada Munenori, Hiruma
Hisao, Hisama Jûgi, Himeno Kaoruko, Matsuura Reiko, Murakami Haruki, Murakami
Masahiko, Murakami Ryû, Yahagi Toshihiko, Yamaguchi Masaya, Yamada Eimi, Yamamoto
Masayo, Yan Sogiru, Yoshimoto Banana.

23