Kakuta Mitsuyo: Ein literarisches
Psychogramm der japanischen FreeterKultur – Das Debutwerk „GlücklicheSpiele“
1. Biographische Notiz
Kakuta Mitsuyo wird am 8. März 1967 in Yokohama geboren. Da Kakuta früh den Wunschhegt, Autorin zu werden, studiert sie von 1985 bis 1989 an der philologischen Fakultät(bungakubu) der Waseda Universität. 1990 bewirbt sie sich mit Kôfuku na yûgi (GlücklicheSpiele) für den Kaien-Debütantenpreis, der ihr auch zugesprochen wird. Von 1992 bis 1994
widmet Kakuta sich intensiv dem Schreiben, verliert aber, wie sie sagt, durch beißende
Kommentare aus der Literaturszene ihr schriftstellerisches Selbstvertrauen. Nach demKrisenjahr 1995, in dem sie verschiedene Widrigkeiten zu bewältigen hat, erhält sie 1996 fürMadoromu yoru no UFO den Noma Bungei Shinjin Shô. Von 1998 bis 2001 befindet sich dieAutorin wieder in einer schwierigen Phase, die sie 2002 mit der Publikation vonEkonomikaru•paresu (Economical Palace) und Kûchû teien (Garten im Himmel), letzteresausgezeichnet mit dem Fujinkôron Literaturpreis, überwindet. Den angesehenen Naoki-Preis
bekommt sie für Taigan no kanojo (2004; Die Frau am Ufer gegenüber) im Jahr 2005. Als
weitere rezente Arbeiten sind zu nennen: Niwa no sakura, tonari no inu (2004; DieKirschbäume im Garten, der Hund von nebenan) und Jinsei besuto ten (2005; Zehn beste Dinge
im Leben/Erzählungen). Kakuta ist mit dem Schriftsteller Itô Takami (*1971) verheiratet undlebt in Tokyo.

2. Geborgenheit in der Imitationsfamilie: Das „Schloß der Drei“In Kakuta Mitsuyos Debutwerk Kôfuku na yûgi (1991; Glückliche Spiele) bilden eine junge
Frau und zwei junge Männer eine Wohngemeinschaft, die für die Ich-Erzählerin Satoko dieultimative Schutzzone – das „Schloß der Drei“ (sannin no shiro, Kakuta 2003: 31) – bedeutet.
Satoko (=„Heimatkind“), deren Name auf das zentrale Thema des Textes – die Suche nacheinem idealen Zuhause – hinweist, erlebt eine traumatische Kindheit in einer Familie ohne
Geborgenheit. Mutter und Vater haben sich entfremdet, die Mutter bringt verschiedene
Liebhaber nach Hause, der Vater verabscheut seine Frau. Satoko zieht das Bild des Bahnhofs
heran, um das Ungeordnete, die Kälte sowie mangelnde Stabilität und zwischenmenschliche
Entfremdung in ihrer zerstörten Familie zu beschreiben.
Zur neuen Gemeinschaft der Gleichaltrigen gehören Tatsuhito, Student wie Satoko, und Haruo,Tatsuhitos ehemaliger Schulkamerad, der ebenfalls vom Land (inaka) stammt. Haruo zieht es
in die Metropole, weil er sich von Tokyo viel verspricht, vor allem Amüsement. Mittlerweile
hat er bereits fünf Jahre in der Großstadt verbracht. Seinen Unterhalt verdient er durch
Gelegenheitsarbeit (baito), bzw. er jobbt, vorzugsweise nachts in einem Restaurant – also imDienstleistungssektor. Haruos Lebensweise entspricht dem Modell des Freeters. Die
Existenzform Freeter, die der japanische makrosoziologische Diskurs als prägend für die

Dekaden der 1980er und 1990er erkennt, beinhaltet das Hinauszögern von Weichenstellungen
im Verlauf des beruflichen Lebenswegs, sozusagen eine Verlängerung der Jugendphase mit
ihrer sorglosen Selbstgenügsamkeit, ihren zahlreichen Vergnügungen und bunten
Wahlmöglichkeiten.
Obwohl es sich die kleine Gemeinschaft, um den Hausfrieden zu bewahren, zur Regel gemacht
hat, keine sexuellen Beziehungen unter den Mitbewohnern zu pflegen, lassen sich Satoko undHaruo miteinander ein. Zunächst ändert sich nicht viel im Zusammenleben, bis Haruo auf etwas
stößt, das ihn wirklich fasziniert. Er ersteigert einen Photoapparat. Seine Leidenschaft für diePhotographie wächst zunehmend, und er bemerkt, daß er dieses Gefühl der Begeisterung füreine Sache schon zu lange entbehrt hat (S. 27). Das Fokussieren seines Interesses entfernt Haruo
mehr und mehr von der bequemen, aber auch lähmenden Behaglichkeit der Wohngemeinschaft.
Schließlich teilt er Satoko seinen Entschluß mit, das Haus der Drei zu verlassen, um seinen
eigenen Weg zu gehen.
Als Haruo ausgezogen ist, schlägt Satoko dem verbleibenden Hausgenossen vor, künftig wie
ein Liebespaar zusammenzuleben. Tatsuhito bewegen in erster Linie sorgenvolle Gedankenüber seine Zukunft nach dem Universitätsabschluß; er stellt sich wie Haruo der Frage, was er
in den nächsten Jahren zu tun gedenkt. In den Neujahrsferien verschwindet Tatsuhito für einige
Tage. Telefonisch informiert er Satoko, daß auch er die Wohngemeinschaft bald verläßt undsie sich bis zum Monatsende eine Unterkunft suchen muß. Satoko erklärt sich diese plötzliche
Entscheidung mit Tatsuhitos Begegnung mit einer Frau. Doch für Tatsuhito ist nicht dieser
Umstand der Grund für seinen Wunsch nach Veränderung, sondern Satokos Verhalten. Als er
ihr begreiflich machen will, daß ihn ihre indifferente Art stört und er sie zur Rede stellt, ob sie
ihn denn als Mann, als Mensch, in ihrer Nähe wissen wolle, oder er bloß Ersatz für Haruo sei,kann Satoko nur antworten, sie sollten es doch wieder zu dritt versuchen: Tatsuhito, sie und die
junge Frau, die Satoko aufgesucht und ihre Mißbilligung ob des seltsamen Zusammenseinsausgedrückt hatte. Tatsuhito wendet sich ab, und packt seine Sachen. Satoko zieht sich in ihr
Zimmer zurück, in ihr Bett, und träumt von einem kleinen Mädchen, das auf dem Spielplatz
bleiben will, obwohl alle anderen Kinder schon heimgekehrt sind.

3. Individuation als Bedrohung
Kakutas „Glückliche Spiele“ thematisieren eine Reifungsverweigerung, wie sie für diejapanische Gesellschaft in den 1980er, 1990er Jahren als notorisch angesehen wird. Bereits inden 1970er Jahren identifizierte der Psychiater Okonogi Keigo – unter Bezugnahme auf
Forschungsergebnisse Eriksons zu Jugendverlängerungswünschen in den modernen
Industriegesellschaften – den Soziotypus des „Moratoriumsmenschen“. Als Autor, der diesen
Typus literarisch inszeniert, ist Murakami Haruki bekannt und bereits hinlänglich kritisiert
worden. Auch Kakutas drei Protagonisten leben – zumindest für fünf Jahre des Studierens
und/oder Jobbens in Tokyo – in einem Moratorium. Der Aufschub, den ihnen dieWohngemeinschaft bietet, beinhaltet ein gemütliches, unverbindliches Beisammensein mit
Gleichaltrigen, ohne daß man ernsthafte Verantwortung auf sich nehmen müßte undaneinander reift, wie es in einer engagierten Zweierbeziehung möglich ist. Die Gemeinschaft
stellt einen uterinen Raum dar, in dem elementare Bedürfnisse nach menschlicher Nähe
befriedigt werden. Essen, Fernsehabende und gelegentlicher Sex dienen dazu, die wärmende,
ruhige Schutzzone aufrechtzuerhalten. Konflikte und produktive Auseinandersetzungenwerden vermieden.

Es ist Satoko, die am meisten von dem Arrangement und der familienähnlichen
Rollenverteilung (Satoko=Kind, Tatsuhito=Mutter, Haruo=Vater) profitiert. Ebenso
verständnislos wie verbittert sträubt sie sich dagegen, ihr Reich der Regression aufzugeben. Dasie aber nicht im mindesten zu begreifen scheint, warum ihre Freunde neue Wege suchen,vermag sie die Auflösung der Gruppe nicht zu verhindern. Haruo, der sich eingesteht, fünf JahreMüßiggang (asobi) aufholen zu müssen, plant eine berufliche Perspektive aus seiner
Leidenschaft für die Photographie zu entwickeln. Die Photographie ist hier im übrigen eineinteressante Metapher für den erkennenden Blick, für die Gestaltgebung von Unbewußtem –Fähigkeiten, die Haruo als angehendem Photographen zu eigen sind. Tatsuhito möchte sichnach seinem Studienabschluß ebenfalls der Alltagsrealität stellen, eventuell eine feste Bindung
eingehen, eine Partnerin finden, die sich für seine Persönlichkeit interessiert und mit der erwachsen kann.
Satoko verweigert sich dem Reifungsprozeß, sie rettet sich in die Illusion, auf unbestimmte Zeit
ihr sicheres, helles, behagliches Zimmer behalten und die beruhigende Anwesenheit vonMitbewohnern genießen zu können. Diese Reaktion erklärt sich aus ihrer Kindheit, in der sie
erfahren mußte, daß das Zusammenleben von Erwachsenen problematisch und erwachsene
Sexualität mit Bedrohung verbunden ist; auch die aseptische Ehe mit einem
Durchschnittsmann, in die sich ihre ältere Schwester flüchtet, erscheint Satoko wenig attraktiv.
Sie untersagt sich, zu Haruo oder zu Tatsuhito eine Beziehung von Individuum zu Individuum
aufzubauen, eine reife Sexualität zu realisieren. Ihre Vorstellung von Liebe ist die einer
kindlichen Symbiose. Satokos Traum subsumiert die Problematik ihrer Situation: Wenn
Satoko, das Kind ist, das sich vom Spielplatz nicht trennen will, so wird sie alleine
zurückbleiben, ohne Gefährten verlassen an einem unwirtlichen Ort, an dem es keine„glücklichen Spiele“ mehr geben wird.

4. Kakuta Mitsuyo versus Yoshimoto Banana: Eine Anti-Kitchen Version?
Yoshimoto Bananas berühmter Text Kitchin, der Ende der 1980er Jahre erschien, steht für ein
positiv besetztes Modell der Alternativfamilie. Kitchin suggeriert, daß das Patchwork-Kollektiv
aus interessanten, starken und träumerischen Individuen eine Idealbesetzung darstellt, dieFamilienimitation also jenseits vieler Verluste gelungen sei, ja sogar die konventionelle Familieübertreffe. Vor diesem Hintergrund liest sich Kakuta Mitsuyos Kôfuku na yûgi wie die
Antithese zu Kitchin.
In ihrer Parallelwelt zu Kitchen, greift Kakuta explizit das Bild der Küche als Hort derGeborgenheit auf und setzt im Gleichklang mit Yoshimoto das Bekochen als Metapher für diefürsorgliche, geradezu mütterliche Liebe ein, die die Jugendlichen einander entgegenbringen.
Tatsuhito ist der Küchenmeister, der Satoko und Haruo auftischt, auch als er das Verhältnis derbeiden erahnt. Doch dann dementiert Kakuta die vermeintliche Idylle in ihrer dunkel getönten,
stärker an realen Gegebenheiten orientierten Version. Während sich die Protagonisten in
Yoshimotos Welt mit einer „spirituellen“ Nabelschnur verbunden wähnen, sich gerne zu
Seelengeschwistern erklären, beharren sowohl Haruo wie auch Tatsuhito auf ihreEigenständigkeit. Tatsuhito fordert Satoko auf, sich endlich ein Ziel zu setzen und ebenfalls diefünfjährige Illusion von Glück hinter sich zu lassen. Geschickt ordnet Kakuta den
Entwicklungszyklus der Jugendlichen einer Jahreszeitenabfolge zu, die im Frühling(Haruo=„Frühlingsmann“) beginnt und im Winter endet.

Die beiden jungen Männer halten letztlich nicht an Satoko fest, bzw. sehen keine Notwendigkeit
darin, eigene Interessen zugunsten von Satokos Traumakur und Wohlbefinden hintanzustellen;
beide haben neben ihrer Beziehung zu Satoko andere Partnerinnen, so daß auch das sexuelle
Band nicht als Fixativ wirkt. Kakuta verneint damit die Phantasien des Mädchenromans, auf
die sich Yoshimoto in ihren Texten beruft. Sie verwirft die Möglichkeit des amae als Leitmotiv
für zwischenmenschliche Beziehungen (S. 30), leugnet das semi-geschwisterliche (undunerotische) Miteinander und das von Satoko angestrebte Gefühl der Sicherheit (anshinkan),
wobei sich das Zusammenleben in der Wohngemeinschaft an keiner Stelle sonderlich anregend,
reizvoll oder sogar romantisch zeigt. Satoko, die bis zuletzt eine psychisch beeinträchtigte undegozentrische „sexless“-Satoko bleibt, lädt nicht zur Identifikation ein. Zurück bleibt derEindruck einer Absage an die Mythen des Glücks der japanischen Gegenwartsgesellschaft, derNachgeschmack von Langeweile und von Ratlosigkeit in einer ungeliebten, vage konturierten
Realität.

5. Nur eine Autorin von Freeter-Romanen?
Kakuta Mitsuyo setzt sich seit ihren Anfängen in den 1990er Jahren mit den Themen Familie,Leben in der Gemeinschaft (kyôdô seikatsu) und Erwerbsleben auseinander. Sie gilt in derjapanischen Literaturszene als die repräsentative Autorin von sogenannten Freeter-Romanen,
ein Genre, das Literaturkritik und Journalismus im Zuge einer „soziologischen Wende“ alskennzeichnend für die zeitgenössische japanische Literatur deklarieren. Mit Kôfuku na yûgi hat
Kakuta einen ersten Freeter-Roman verfaßt, mit „Economical Palace“, so die Kritik, sei derletzte Beitrag zu diesem Genre geschrieben worden. Wenn der Freeter seine Pflicht undSchuldigkeit als literarische Sozialfigur getan hätte (woran im übrigen angesichts seiner großen
Popularität noch im Jahre 2006 zu zweifeln ist), bekäme auch die Freeter-Autorin
Legitimationsschwierigkeiten. Kakutas Arbeiten weisen jedoch über ihre gelungen
Psychogramme der Freeter hinaus und sind wesentlich vielseitiger als es gegenwärtige
Etikettierungen erkennen lassen. Die Autorin wartet noch auf ihre Entdeckung in der westlichen
japanbezogenen Literaturforschung.

LiteraturGebhardt, Lisette (2007): „‚Freeter-Literatur’? Ein Blick auf Kakuta Mitsuyo“. In: Klopfenstein,Eduard (Hg.): Asiatische Studien. Schwerpunktthema:Japanische Schriftstellerinnen undDichterinnen), 643-660
Kakuta Mitsuyo (2003): Kôfuku na yûgi (Glückliche Spiele). Tôkyô: Kadokawa bunko.
Kakuta Mitsuyo tokushû. Bungei 2005 (Spring). Tôkyô: Kawade shobô shinsha

Lisette Gebhardt