Conservation
et valorisation
des fonds
photographiques
Colloque organisé
le vendredi 18 mai 2018
au Palais du Luxembourg par

Marco Bischof, Werner Bischof Estate, Zurich
Olivier Brillanceau, la SAIF
Jean-François Camp, Centre International de Photojournalisme de Perpignan
Nicolas Petit, Centre International de Photojournalisme de Perpignan
Marc Chaumeil, photographe indépendant
Pierre Ciot, la SAIF
Héloise Conésa, Bibliothèque Nationale de France
Maxime Courban, Archives départementales de la Seine-Saint-Denis
Agnès Defaux, la SAIF
Françoise Denoyelle, historienne de la photographie
Gilles Désiré dit Gosset, conservateur général du patrimoine
Marion Hislen, ministère de la Culture
Daphnée Juster, avocate, conseillère du fonds de dotation Magnum Photos
Véronique Raimond dit Yvon, agence Gamma Rapho Keystone
Jacques Windenberger, journaliste reporter photographe

Sommaire

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Introduction,

11– première partie Auteurs, quel avenir pour vos images ?

47

93

132

– deuxième partie Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physiquedes photographies– troisième partie Quelles propositions pour la valorisation
du patrimoine photographique ?

Biographie des intervenants

par Pierre Ciot, Président de la SAIF

Échanges avec Daphné Juster, Avocate spécialiséedans le droit d’auteur, conseil de l’Agence Magnum Photos,
Marco Bischof, Président du fonds de dotation Magnum
Photos, Marc Chaumeil, Photographe indépendant,
Jacques Windenberger, Photographe indépendant,
Françoise Denoyelle, Historienne de la photographie,
Présidente de l’association pour la Promotion des Fonds
Photographiques, Gilles Désiré dit Gosset, Directeurde la MAP (Médiathèque de l’architecture et du patrimoine).
Modérateur : Pierre Ciot, Président de la SAIF.

Échanges avec Héloïse Conésa, Conservatrice
du patrimoine à la bibliothèque nationale de France,en charge de la collection de photographies contemporaines,
Jean-François Camp, vice-président du Centre
International du Photojournalisme de Perpignan.
Modératrice : Agnès Defaux, Directrice juridiquede la SAIF.

Échanges avec Maxime Courban, Archiviste et iconographe
des Archives départementales de Seine Saint-Denis(fonds photographique du journal L’Humanité),Véronique Raimond dit Yvon, Directrice commercialede l’agence Gamma-Rapho, Marion Hislen, Déléguée
à la photographie au sein de la Direction générale
de la création artistique, Ministère de la culture.
Modérateur : Olivier Brillanceau, Directeur général de la SAIF.

Vendredi 18 mai 2018,

Introduction

Palais du Luxembourg

Pierre Ciot, Président de la SAIF.
Ce colloque sur la conservation et la valorisation
des fonds photographiques est organisé par la SAIF
(Société des Auteurs des arts visuels et de l’Image
Fixe). Nous avons le répertoire de photographes
le plus important de toutes les sociétés d’auteurs
avec plus de 4 500 photographes sur 7 000 sociétaires, les autres sociétaires étant des peintres,des sculpteurs, des designers, etc. Permettez-moi
de remercier Madame la sénatrice Catherine MorinDesailly, présidente de la commission culture qui
nous a apporté son soutien pour l’organisationde ce colloque en ce lieu. Elle s’excuse de ne pouvoir présenter cette séance, ayant eu un impératif.
J’excuse aussi les nombreux parlementaires que
nous avons invités et qui, compte tenu de la période,n’étaient pas disponibles, mais attendent de nous
un retour sur ce que nous allons dire au coursde la journée. Je remercie aussi tous les agents etl’équipe technique du Sénat qui nous accueillent
aujourd’hui. Je remercie bien sûr tous les intervenants de la journée et puis vous tous qui avez faitl’effort de participer à ce débat.
Ce colloque sur la conservation et la valorisation
des fonds photographiques nous concerne tous.
Autour de cette tribune, nous sommes un certain
nombre à être assez vieillissants, dans la salle aussi.
Ce n’est pas péjoratif, ne vous vexez pas. Mais quandon est jeune et que l’on débute dans ce métier,on ne se préoccupe pas de savoir ce que deviendront

Introduction

7

nos photographies 60 ou 70 ans après les avoir
réalisées. Puis, avec le temps qui passe, on se préoccupe un peu plus de savoir ce que l’on va fairede l’ensemble de nos œuvres. C’est une problématique relativement récente puisque la photographie
est une pratique nouvelle, par rapport à la peinture ou à la sculpture. Aujourd’hui nous pensons
qu’il y a très peu de structures prévues pour cetteconservation et pour la valorisation. Nous avons
articulé la journée autour de trois tables rondes.
La première partie va donner la parole à des photographes. Autour des questions, que veulent
les auteurs ? Quelles sont leurs problématiques ?
Comment certains ont-ils déjà résolu la question.
D’autres, au contraire, feront part de leur désarroi.
Pour le deuxième débat, nous avons fait appelà des personnes qualifiées venant d’institutions
ou d’organismes qui tentent de répondre à la question,en faisant de l’archivage, de la conservation. Ils vont
nous donner chacun des exemples de ce qu’ils ont
déjà fait, de ce qu’ils comptent faire, et de ce qu’ils
voudraient faire, évidemment, avec les moyens dont
ils disposent.
Enfin, la troisième table ronde sera celle des propositions portant une attention spéciale à la valorisation.
Le problème qui nous concerne est, dans un premier temps, la conservation de nos photographies,
de manière physique pour ce qui est de la partie argentique. et ce n’est pas un mince problème,ce sont des milliards de photographies. Faudra-t-il
tout garder, tout scanner, tout numériser ?

Et ensuite comment les conserver, dans quelles conditions ? La pratique que l’on a eue pendant des annéesde mettre nos films noir et blanc dans des pochettes
cristal qui parfois jaunissent, dans des boîtes à chaussures ou dans d’anciennes boîtes de photos, tout
cela n’a pas vraiment été effectué dans de bonnes
conditions pour que ces archives ne soit pas détériorées au fils des ans. Cette conservation physique
est un vrai problème, entre autre financier. Depuis
le passage au numérique, cette question de conservation reste aussi importante et problématique.
Dans le numérique, il y a peut-être plus de solutions
parce que nous sommes moins isolés. La conservation numérique concerne l’industrie, et aussi tous
les documents administratifs qui sont numérisés
dans ce pays. Nous pouvons bénéficier de technologies, de systèmes existants, mais cela a aussi
un coût financier.
Il est important de conserver toutes ces photographies mais il faut ensuite penser à la valorisationde celles-ci. Si vous avez une dizaine de casiersde diapositives, que vous allez les mettre dans
un coffre-fort étanche et très bien sécurisé, queplus personne n’y a accès et dont on ne peut plus
se servir, ça n’a pas grande utilité. Si ce n’est de lesconserver dans un placard, qu’une personne ressortira on ne sait quand. La valorisation est un point
important de ce débat, il y a des réponses qui existentet nous allons les découvrir ensemble.

Introduction9Auteurs,
quel avenir
pour
vos images ?
– première partie -Première partie

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

11Pierre Ciot, Président de la SAIF, modérateur : Daphné,quelles différences il y a-t-il entre une dotation etune fondation ?
Daphné Juster, Avocate spécialisée dans le droit d’auteur et dans la défense des photographes, conseil
de l’agence Magnum Photos : Je suis très souvent
sollicitée par des photographes qui s’inquiètent
du devenir de leurs archives photographiques,de leur préservation et de leur conservation. Ils
disposent très souvent d’un volume importantde négatifs de diapositives, de carnets, de notes,
d’ouvrages et de tirages artistiques parfois encadrés
et destinés à des expositions futures. La préoccupation est récurrente : quelle est la structure adaptée
pour veiller sur leur œuvre après leur disparition ?
Des solutions diverses peuvent être envisagées, qui
sont déterminées par les ressources financières
dont ils disposent.
Voici quelques suggestions :1/ - La création d’une fondation, qui nécessite une
levée de fonds très importante. La dotation doit êtred’au moins un million et demi d’euros. La fondation
doit avoir une mission d’intérêt général et être à but
non lucratif. Elle n’existe qu’à partir de sa reconnaissance d’utilité publique qui est accordée par décret
en Conseil d’État et signée du Premier ministre etdu ministre de l’Intérieur. Son financement doit
permettre son fonctionnement de façon pérenne.
En conséquence, l’importance de la dotation conditionne la vie de la fondation puisque les revenus
de celle-ci sont ses principales ressources.

Première partie

une fondation reconnue d’utilité publique a la capacité juridique :- de recevoir des libéralités ;- des dons manuels qui permettent des déductions
fiscales au profit des donateurs dans les limites
fixées par la loi ;- des donations par acte authentique donnant
lieu également à des déductions fiscales au profit
des donateurs, la fondation bénéficiant d’un régime
particulier en matière d’exonération des droits
de succession à titre gratuit ;- des legs consentis par testament donnant lieuégalement à des exonérations en matière de droits
de succession à titre gratuit ;- des subventions publiques ; elle peut également
faire appel à la générosité publique.
Vous connaissez tous la Fondation Henri CartierBresson, créée il y a 15 ans : elle n’est pas destinée
exclusivement à préserver et à exposer l’œuvre
d’Henri Cartier-Bresson et de Martine Franck.
Elle participe à la valorisation du patrimoine photographique de façon générale et présente notammentdes expositions consacrées à d’autres photographes,organise des colloques et des conférences.
2/ - Il existe ensuite une structure intermédiaire
plus souple que la fondation : le fonds de dotation,choisi par les photographes de Magnum Photos pourune raison très simple. A l’époque de sa création,
il y a une dizaine d’années, il n’y avait pas de montant de dotation initiale exigé.
Aujourd’hui, il est nécessaire de disposer d’une sommede 15 000 euros. Le fonds doit également répondreà une mission d’intérêt général. Cependant, et c’estAuteurs, quel avenir pour vos images ?

13

important, à la différence de la fondation, le fondsde dotation ne peut pas recevoir de subvention publique.
Comme vous le savez certainement, Magnum Photos
est une société constituée par des photographes qui
se cooptent entre eux et qui en sont les actionnaires.
Elle est l’unique agence de photo internationale (elleest présente à Paris, Londres, New York, Tokyo…) qui
est parvenue, en dépit des aléas, à se maintenir depuis
plus de 70 ans d’existence. C’est aussi une aventurecollective (plus de 60 photographes sont concernés)ce qui rend la tâche plus difficile.
Cependant, bien que Magnum Photos jouisse d’une
notoriété internationale, le fonds de dotation a du malà mobiliser du mécénat.
Un certain nombre d’actions qui étaient envisagées,à savoir la préservation des archives, les inventaires,
la numérisation, etc., n’ont pu qu’être partiellement
mis en œuvre.
Aujourd’hui le fonds de dotation est abrité dansles locaux de Magnum Photos. Il existe un espacequi lui est dédié, et une bibliothèque. Beaucoup
d’universitaires et d’étudiants sollicitent le fondsde dotation pour leurs recherches.
3/ - La troisième structure est l’association loi 1901,
qui est très facile à constituer. La création d’une association ne requiert aucun investissement au départ,il suffit de désigner un bureau qui va l’administrer
et la déclarer en préfecture. L’association est dirigée par un bureau ou un conseil d’administrationqui peut être constitué par vos enfants, des amis,
des personnes en qui vous avez confiance… Cette
association loi 1 901 peut être amenée, de la mêmefaçon, à préserver votre œuvre après votre disparition.

Première partie

Il faut évidemment disposer ou obtenir des financements pour son fonctionnement.
Je rappelle que pour ces 3 structures, les donateurs,
qu’ils soient des particuliers ou des entreprises,vont bénéficier au titre du mécénat de dispositions fiscales très importantes, à savoir qu’ils vontobtenir une réduction, soit au titre de l’impôt sur
le revenu pour les particuliers, soit au titre de l’impôt sur les sociétés, de 66 % pour les particuliers,à condition que cela ne dépasse pas 20 % du montant de l’imposition, et de 60 % pour les sociétésà condition que cela ne dépasse pas 5 pour mille
du chiffre d’affaires.
À titre d’exemple, si vous donnez 100 euros à l’unede ces entités, éligibles au mécénat, votre don vous
revient à 34 euros.
Pour contribuer au financement et au fonctionnement
de l’Association, vous pouvez envisager égalementde léguer une partie de votre patrimoine financier…
Voici un cas pratique : un photographe a deux enfants
qui ne sont pas intéressés par son travail. Il souhaite préserver ses archives et désigner un proche
pour veiller sur son œuvre. Il crée une associationet rédige un testament.
Il désigne un exécuteur testamentaire et une personne qui détiendra le droit moral, donc chargéede veiller sur son œuvre.
Il décide de léguer à l’Association ses archives et une
partie de son patrimoine financier et photographiquedont il peut disposer sans léser ses enfants. L’Association
aura une mission de conservation et de préservation.
L’Association va mettre en œuvre des expositions et disposera de la faculté de vendre des tirages pour assurer
les frais de fonctionnement. Cependant, la pérennité

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

15

de ces structures au-delà des dizaines d’années se posesi le financement ne suit pas.
Précisément, des photographes se sont tournésvers des institutions culturelles. Ils ont contactédes musées importants qu’ils connaissaient biendu fait de leur attache à une région et qui leur ont
consacré des expositions. La réponse des muséesa été la suivante :« Mais nous n’avons pas de budget pour les conserver, nous ne pouvons pas les accueillir. On serait
très heureux de bénéficier de ce don mais ce n’est
pas possible. »Un autre cas de figure : un photographe lèguedes archives et des œuvres photographiques à desmusées qui ne sont pas dédiés à la photographie,mais dont le conservateur ou le directeur est très
intéressé par ce travail, en lien avec l’objet du musée.
C’est une aubaine mais dans dix ans ils ne seront
peut-être plus en poste… Le nouveau conservateur pourra laisser les photographies dormir dansles caves. Il est donc nécessaire d’être conseillé.
En conclusion, si vous avez créé votre propre structure, c’est l’assurance qu’elle remplira sa mission,
selon vos souhaits. Vous avez compris que le financement est la difficulté principale.
Marco Bischof, Président du fonds de dotation Magnum
Photos, directeur de l’Estate basé à Zurich, ayant droit
du photographe Werner Bischof : J’ai mis comme titre« Le moteur » parce que je trouve que derrière unearchive, c’est toujours très important d’avoir quelqu’unqui a la passion de diffuser et maintenir vivante l’archive d’un ou d’une photographe. Chez Magnum
on a essayé différentes choses, mais on continue

Première partiede chercher plus loin pour trouver de meilleuressolutions pour le futur.
Nous ne pouvons pas permettre à notre histoire
visuelle de succomber aux ravages du temps.
Il y a 65 ans, ma mère Roselina, après la mort de son
mari Werner Bischof, s’est consacrée à cette œuvre.
J’ai repris cette charge il y a 30 ans et j’aime partager mon expérience.
Pour moi il n’y a pas de formule magique pourpréserver une archive artistique, chaque archive
est individuelle, spéciale et il faut regarder quellessont les meilleures solutions. Mais il y a certaines
lignes que j’ai entre-temps observées qui sontimportantes, par exemple le côté organisationnel
de l’archivage, le côté climatique de la conservation, le côté légal bien sûr, et le montage financier
si on veut faire une archive qui est commerciale ou
non. Par exemple, pour les héritiers, si on veut queles enfants reçoivent de l’argent ou pas. Le quatrième
point, de mon avis décisif, c’est la force motrice derrière une œuvre. C’est cela qui manque souvent dansles grandes institutions.
Malheureusement je connais trop de travaux photographiques qui sont bien archivés, stockés dansdes chambres obscures d’institutions importantes,
mais qui voient rarement le jour. Pourquoi ?
Il n’y a pas de force motrice dans ce sens-là. Les lieux
débordent, les budgets ne sont pas suffisants, le personnel manque. Néanmoins je crois que si quelqu’uns’engage dans ce travail, se dévouant avec passion et compétence pour rendre celui-ci accessible,
il y aura une chance de garder, de conserver. Je suissûr qu’il ne faut pas nécessairement beaucoup
d’argent pour maintenir une archive vivante mais

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

17beaucoup de passion. La littérature a une longue
tradition. L’image photographique, elle, a un peu
de plus de 150 ans. et notre société a les plus belles
bibliothèques. Pourquoi un concept similaire pourla photographie ne pourrait-il pas voir le jour ?
Disons une iconothèque, une institution où on peutvoir les images, les photographies. Il y a quelquesapproches mais elles ne sont pas encore capablesde gérer le volume accumulé. Magnum Photos, c’est
un roc dans le monde des images. Ils ont fait des photographies au cours des soixante-quinze dernières
années. Ce ne sont pas seulement des bonnes photographies, c’est aussi beaucoup d’histoire. Avec l’âge
croissant des membres, la question de la préservation de ces trésors devient de plus en plus urgente.
La solution idéale n’a pas encore été trouvée et je suis
content de ce débat car celui-ci peut permettrede trouver des solutions significatives et durables.
Jusqu’à présent nous avons trois modèles : La fondation, par exemple la Fondation Henri Cartier-Bresson
ou l’ICP à New York. Le transfert à une université
ou à un musée, comme a fait Eve Arnold, une photographe de Magnum avec l’université de Yaleaux États-Unis. Wayne Miller, un autre photographede Magnum, a vendu son archive au CCP à l’université de Tucson. Mais il est très difficile d’accéderà ces deux archives si on veut les utiliser.
L’engagement privé, comme je le fais avec l’archive de mon père, le Werner Bischof Estateà Zurich, qui est une action très petite, très efficace, une manière qui montre ce que l’on peut faire
avec une archive et peu de moyens.
Les trois modèles sont en collaboration avec
les réseaux mondiaux de Magnum Photos, ce qui

Première partie

est important car cela permet une distribution à travers le monde. A mon avis ce n’est pas une solution
idéale et je préférerais avoir un musée, une bibliothèque ou une iconothèque plutôt qu’un refuge pourle stockage de la gestion. Tout comme les bibliothèques classiques ont besoin de trouver de nouvelles
façons de numériser, c’est nécessaire dans le domainede la photographie. Pour les bibliothèques, c’est
important de trouver de nouvelles formes pour s’organiser. Dans les années 1970, ma mère Roselina
à Zurich, Robert Delpire à Paris et Cornell Capa
à New York ont ouvert la voie quand ils ont crééla fondation Suisse pour la photographie à Zurich,le Centre national de la photographie à Paris, et l’International Center of Photography à New York. Ce sontdes institutions qui étaient très importantes mais
ils n’ont pas résolu le problème de la conservation.
Pierre Ciot : Je retiens l’idée de l’iconothèque.
Effectivement à l’image de ce qu’il y a dans les bibliothèques, on pourrait tout à fait imaginer une
partie où on pourrait voir des photographies. Avec
le numérique cela me semble facile sur des écrans.
Aujourd’hui, dans les bibliothèques, on écoutede la musique, on voit des films et la photographie
est souvent absente.
Marc Chaumeil, Photographe indépendant qui diffuse ses photographies sur la plateforme associative
Divergence Images : J’avais une conception assez
contraignante de la conservation des images que
je réalise : les négatifs, les fichiers bruts, les fichierssélection numérique, tout est conservé et cela commence à faire du volume.

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

19

J’avais cette vision jusqu’il y a quelques semainesoù un confrère photographe est décédé, j’ai été
amené à participer au déménagement. Le dernieraprès-midi, on a fini par avoir les clés de la cave eton s’est retrouvés brusquement avec 25 cartons d’archives de photographies, très peu de tirages, plutôtdes négatifs, des planches-contacts, des diapositives,conservés à la cave, dans des conditions relativement bonnes, mais en se demandant brusquement,
confrontés à ce volume de photographies, ce qu’on
allait en faire. Il fallait libérer l’appartement à toutprix car il n’était pas question de prolonger le loyer.
On a chargé la voiture et la compagne de ce photographe s’est retrouvée dans son trois pièces avec
ces 25 cartons. On ne savait plus où les mettre,les derniers cartons ont été posés sur le lit de sa fillequi n’était pas là pour plusieurs jours, mais ils sontrestés là assez longtemps car il n’y avait pas d’autres
possibilités. Du coup, ma vision a un peu évolué,
j’ai pris conscience que toutes ces images, quiétaient à la fois une chance pour les ayants droit
et qui photographiquement aussi avaient une très
bonne qualité, pouvaient être aussi une charge donton ne savait pas comment s’occuper, pour gérer ettransmettre ce patrimoine. En parlant autour de moi
et dans ma famille, j’ai dit « si jamais ça m’arrive, mettez tout à la poubelle. Je ne veux pas quevous ayez tout ça à porter sur les épaules ». Cette
contrainte énorme, je ne veux pas la faire peser sur
mes héritiers. Je me suis dit que la solution intermédiaire n’était peut-être pas celle-là, mais peut-être
de numériser et de transférer ces photographies.
Cette espèce de loi d’airain selon laquelle je m’étais
contraint jusqu’à maintenant contraint à ne jamais

Première partie

détruire de négatifs, je me suis dit qu’il fallait peutêtre que j’aille dans mes planches-contacts, qu’ily avait peut-être des choses qui n’avaient pas grandintérêt. J’ai compris qu’un tel volume de photographies faisait que même les bonnes, les excellentes,
les quelques très bonnes images qu’il pouvait y avoir
dans mon fonds, noyées au milieu de la masse, partiraient tôt ou tard à la poubelle. On ne laisse pas
25 ou 30 cartons à ses héritiers. Ce sont des gensqui sont assez jeunes et qui vont être encombréspar tout ça. Un jour ou l’autre, ils ne pourront plus
gérer cela faute d’espace suffisant. Je me pose
ces questions, mais je n’ai pas d’avis absolu. Cetteespèce de loi de ne détruire aucun négatif me paraît
plus aléatoire désormais. J’attends de ce colloquedes solutions pour savoir comment je vais pouvoir
gérer ces problèmes de conservation.
Pierre Ciot : Effectivement la question se pose,
pourquoi jeter ? et que jeter ? Ce que l’on a jeté
aujourd’hui, est-ce que ce n’est pas ce que l’on
va regretter plus tard ? C’est une question trèscompliquée. En ce moment on me demande des photographies que j’ai réalisées il y a plus de 35 ans.
Quand j’ai fait ces photographies, j’étais dans le mêmeétat d’esprit que Marc et si je m’étais écouté, j’aurais jeté ces images. Aujourd’hui il y en a une qui
fait la couverture d’un livre sur l’après Mai 68
à Marseille. Je m’aperçois que de ces manifestations sur la Canebière, qui à l’époque paraissaient
banales, car il y en avait tous les jours, celle-cin’était pas anodine, car c’était la première fois
que ce type de population manifestait. C’est donc
un peu compliqué.

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

21

Marc Chaumeil : Pour revenir là-dessus, ou plutôt
sur mon expérience de photographies politiques,on photographie des gens qui disparaissent dansl’éditing parce qu’ils n’ont pas d’intérêt. On s’aperçoit
parfois que 15 ou 20 ans plus tard, ils sont devenus Premier ministre ou président de la République.
Cette volonté de supprimer, c’est aussi détruire
une page d’histoire, donc ce n’est pas non plus
la bonne solution. Quand je vois les photographies
des journées des jeunes rocardiens, on s’aperçoit
qu’il y avait Manuel Valls au milieu et que ces photographies ont été détruites parce que ManuelValls n’avait à l’époque aucun intérêt. Or, ces photographies-là ont été vendues, revendues et ont
un intérêt historique actuel. La décision de détruire
des négatifs est compliquée mais d’un autre côté,garder le fonds complet ne lui donne pas une pérennité très longue. J’ai l’impression que sur mes fonds
négatifs je pourrais passer six mois pour arriverà vraiment resserrer les sélections et si je voulais
scanner toutes les photographies importantes de ces
périodes, cela me prendrait énormément de temps
que je n’ai pas actuellement.
Jacques Windenberger, Photographe indépendant qui
diffuse ses photographies sur la SAIF Images : Je suis
photojournaliste indépendant, membre de l’union
des photographes professionnels, de la SAIF (je pensequ’on peut rendre hommage à Marc Garanger qui
en est à l’origine), et associé au collectif Argos.
J’ai 83 ans. Ma collection est constituée de quelque
400 000 clichés originaux qui traitent des mutations socio-économiques en France et à l’étrangerde 1956 aux années 2000, sous l’angle du quotidien

Première partie

vécu. Plusieurs thèmes récurrents, tels l’immigration,l’habitat populaire, l’environnement sont fondamentaux parmi les grands enjeux mondiaux actuels.
Mes photographies sont particulièrement destinées
à l’information, à la recherche et à l’enseignement.
Je travaille régulièrement avec des laboratoires
du CNRS, des universités, des lycées et des bibliothèques. Des chercheurs me contactent fréquemment
car ma collection représente pour eux une source
importante. Cet intérêt documentaire et historiquede ma collection a motivé en 1996 ma décisionde transmettre mon fonds. Cela fait donc 22 ans
que je m’applique à atteindre cet objectif. Avec deux
institutions, tout d’abord la Bibliothèque Publiqued’Information du Centre Pompidou (BPI), puis
les Archives départementales des Bouches-du-Rhône.
Je vais d’abord parler de mon expérience avec la BPI.
Nous avons passé quatre ans avec mon épouseà sélectionner sur ce fonds brut de 400 000 photographies, 9 000 images, organisées en séries- sujets,
c’est-à-dire que ce n’est pas du vrac, c’est un montage sur toute cette histoire. Nous avons proposé,
à l’initiative de la directrice à l’époque de la BPI,
Mme Martine Blanc-Montmayeur, une très grandedame, très connue dans la profession, qui fait autorité, une mise en dépôt pour 25 ans renouvelablesde cette sélection de 9 000 photographies, qui ont
été numérisées. Les frais ont été réglés par la BPI.
En juin 2009, j’ai eu quelques péripéties et déconvenues avec cette expérience. L’Association Nationaledes Iconographes et FreeLens, ont constaté l’impossibilité d’exploiter la base de la BPI sur le site
des archives départementales des Bouches-du-Rhône.
Les archives avaient reconfiguré la base de telle

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

23manière qu’on ne pouvait pas la lire. Pour prendre
un exemple, il fallait prendre l’ascenseur pour voir
les photographies verticales par tranche, c’est vous
dire ! La BPI a mis en ligne la base des 9 000 photographies, et quelques années après, sans m’en avertir,la base a disparu parce que la direction avait changé.
En 2015, la nouvelle directrice de la BPI m’expose
par lettre, entre autres raisons techniques, la disparition de la base de données, l’évolution de leurpolitique documentaire, sans autres explications.
La SAIF qui gère mes droits depuis ma donation s’est
bagarrée, il n’y a pas eu de résultats, on n’a pas eu
d’explications convaincantes.
Alors j’en viens aux Archives départementales desBouches-du-Rhône : c’est en mars 2007, cela fait donc
11 ans, à l’incitation d’historiens, en particulier JeanMarie Guillon qui est coauteur de plusieurs de mes
ouvrages, que j’ai fait donation de l’intégralité de monfonds aux Archives des Bouches-du-Rhône. À charge
pour eux d’en assurer la conservation et la valorisation. La convention de donation mentionne la gestion
exclusive de mes droits patrimoniaux par la SAIF,
qui s’en occupe très sérieusement, plus sérieusement que les Archives en matière de conservation.
Par exemple, ce livre que j’ai apporté qui s’appelle Un même monde : Parcours documentaire 1 956
à 2008, qui a été engagé en 2007, est un livre avec
384 photographies et des textes de l’historien JeanMarie Guillon. Ce projet a été annulé par le directeur
des Archives départementales avec des explications
parfaitement irrecevables. et ce après qu’ils l’ont eu
approuvé des mois durant. Changement de direction à nouveau, comme dans l’institution précédente.
La nouvelle directrice que j’ai plaisir à nommer,

Première partie

Jacqueline Hursch, le trouve très intéressant etle produit. Hélas, l’éditeur se met en liquidation judiciaire et après deux ans d’efforts avec le concoursd’une avocate, je récupère le stock. Actuellementj’ai 800 exemplaires que je m’efforce de donnerà des CDI, peut-être ai-je un espoir avec le CLEMI,
le centre de liaison d’éducation pour les médias,qui dépend de l’Education nationale. Donc je donne.
En février 2015, je demande par lettre à la nouvelle directrice des Archives une rencontre pourle non-respect des articles de ma donation de 2007
sur la conservation, à savoir que « le donataire devra
en assurer la protection et la conservation physiqueselon les normes muséographiques, pochettes etboîtes non acides pour les photographies. Il sera
garant de la conservation physique de l’œuvre.
Il devra actualiser des moyens de conservation
du bien donné et opérer tout transfert de supports
par les nouveaux procédés en fonction de l’évolution
des technologies en la matière. Effectuer des actes
positifs pour la mise en valeur de l’œuvre présentement donnée par l’organisation d’expositions ettoute opération de communication de nature à faireconnaître l’œuvre objet du présent ». Le non-respectde la convention de donation pouvait, selon mon
avocate, donner lieu à la révocation de cette donation. Mais l’avocate m’a dit qu’il fallait peut-être
trouver une autre stratégie parce que révoquer c’est
bien joli, mais après qu’en faire ? À l’époque, je ne
connaissais pas l’existence du Centre International
du Photojournalisme. Donc en mars 2017, c’est-àdire il y a un an, en présence de mon ami Pierre
Ciot, nous sommes allés voir où en était mon fonds.
Sur 8 688 films noir et blanc argentiques, 3 959

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

25

avaient été conditionnés sous pochettes pérennes.
et aujourd’hui, ils sont arrivés à 5 123 sur 8 688. C’est
aussi 41 350 diapositives couleurs qui commencent
à virer méchamment magenta et qui ne sont pas
numérisées. Alors, il y a un an, nous avons envisagé
avec les Archives, bien obligés de constater leurscarences en matière de valorisation, un partenariat
avec le Centre International du Photojournalisme,
avec une convention à mettre au point. Pour l’instantcela n’avance pas du tout. Depuis 2017, je signale
aussi que je reconstitue, avec une informaticienne
que je rémunère, la base qui correspond à ce qui
avait disparu à la BPI. La SAIF Images reçoit mes
photographies, nous en sommes à 10 100 photographies, finement indexées. Elles sont visibles
aujourd’hui grâce à la plateforme de la SAIF Images.
Pour l’heure, elle constitue la seule force motricepour la valorisation de ma collection, pour reprendre
l’expression de Marco.
J’avais rédigé une note sur cette question en 2013 quej’avais intitulé « transmettre : mission impossible ? ».
Un des problèmes, et ce n’est pas le seul, que j’ai pu
expérimenter à mes dépens et que je déplore, c’est
qu’il ne me paraît pas tout à fait normal que ces institutions (j’en ai expérimenté deux, la BPI du centre
Pompidou et les Archives départementales) soient
dirigées par des personnalités uniques, des individus qui changent tous les trois, quatre, cinq ans.
Selon sur qui l’on tombe, on peut avoir des pratiques, des comportements extrêmement différents,
pour des raisons que je ne m’explique pas tout
à fait, j’ai des hypothèses… Mais ce livre qui avait
été condamné par un directeur des archives, a été
produit par une nouvelle directrice plusieurs annéesPremière partie

plus tard, pourquoi ? J’estime que ces institutionsqui ont vocation à conserver des fonds photographiques (le mien comporte aussi 400 enregistrements
d’interviews qui ont été numérisés), c’est fait pourdurer au-delà du passage de ces personnalités qui
tournent. Il me semble, c’est une suggestion, que
ces institutions pourraient être dirigées, en tout cas
dans certaines circonstances, par des comités collégiaux qui pourraient éviter ce type de pratiques.
J’ai plaisir à retrouver Daphné Juster parce qu’on
avait eu l’occasion de se voir pour défendre les droitsd’auteur d’un certain livre avec une maison d’édition
célèbre qui s’était permis de retourner ma photographie. Elle présentait un débarquement de travailleursalgériens à Marseille et le bateau s’appelait Liberté.
et bien, pour des raisons esthétiques, pour tourner les pages, on avait effacé « Liberté ». C’est une
parenthèse pour dire que, vraiment, la transmission… J’ai donc signalé ce problème de direction
par des personnalités individuelles. Il est énorme etc’est quand même regrettable qu’en France, berceau
de la photographie, il n’y ait, à ma connaissance,
aucune politique publique, depuis des lustres, dansle domaine de la conservation et de la valorisation
des fonds photographiques. Il me semble qu’aujourd’hui, avec les nouvelles technologies donton dispose, Marco a parlé d’iconothèque, nous
aurions tous les moyens possibles pour articuler, établir des passerelles entre des lieux de conservation etdes lieux de valorisation. Les Archives départementales des Bouches-du-Rhône, l’an dernier, ont fait
un film sur mon parcours, j’ai failli refuser. Ils ont
mis 12 000 euros pour réaliser ce film avec une photographe d’Argos, Hélène David, et la monteuse Anna

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

27

Thillet. Je leur ai dit « écoutez, valoriser c’est bien,
mais pourquoi ne pas assurer avant tout la conservation ? » Jean-François Camp m’avait dit il y a deuxans « c’est quand même le b.a.-ba de mettre souspochettes pérennes des films argentiques ».
* Note de mise à jour par l’auteur au 30 novembre 2019 :Les Archives départementales des Bouches du Rhône
ont achevé la mise sous pochettes pérennes des films
noir et blanc de mon fonds. Par contre la numérisation
des planches contact n’a pas commencé et celle des diapositives est à peine amorcée. La Délégation Académiqueà l’éducation Artistique et à l’Action Culturelle (DAAC)
du rectorat de l’académie Aix-Marseille va distribuer
mon livre UN MÊME MONDE PARCOURS DOCUMENTAIRE
1956-2008 dans 750 établissements scolaires des premier et deuxième cycle de 4 départements de la région
Provence Alpes Côte d’Azur. Ce don sera accompagnéd’un dossier pédagogique conçu pour des enseignantsde diverses disciplines. Suffirait-il donc, pour transmettre une œuvre, de ne pas désespérer, d’être tenace
et patient pour avoir la chance de rencontrer une équipe
compétente et enthousiaste ?
Pierre Ciot : Lorsque Jacques a fait sa donation
aux archives, j’ai été associé, étant son témoin chezle notaire, et la SAIF a accepté de gérer les droits.
J’avais beaucoup d’espoir car les archives sont une
institution délocalisée, décentralisée, et les Bouchesdu-Rhône sont le deuxième département en puissancefinancière de France. Le bâtiment des Archives départementales à Marseille est un très bel ensemble
high-tech qui a été fait par un architecte de renom.
Quand Jacques, qui est un des photographes majeurs

Première partie

de la région Provence Côte d’Azur, a pu faire cet
accord, on a nourri beaucoup d’espoir aussi pourle devenir des autres photographes de cette région.
Derrière Jacques, on est quelques-uns à s’engouffrer
dans la brèche et on veut suivre notre porte-drapeau.
Nous nous disions que la solution était peut-êtrecelle-là. Département par département, il y a desinstitutions qui existent, des lieux qui existent.
Ce sont des personnes compétentes qui savent faire.
Puisqu’elles font de l’archivage et de la conservation
depuis que ces notions existent, elles sont à la pointe,en particulier sur le numérique. Par exemple, quandon a rencontré la dernière directrice lors de la visite
sur les archives de Jacques, elle nous a parlé des systèmes de numérisation et de conservation des fichiersnumériques avec un système centralisé, ils travaillent
beaucoup dessus. À cet étage-là ça travaille, mais
c’est lié à une personne, une directrice ou un directeur, et cette personne est en roue libre parce qu’il n’ya pas de politique publique. On l’entend, cette histoirede conservation et de valorisation des fonds, c’est
quand même dans l’air depuis une dizaine d’années…
J’ai le souvenir d’avoir discuté avec un des responsables du ministère qui m’en avait parlé au moment
du grand emprunt. Une partie de cet argent devaitêtre consacrée aux fonds photographiques. Je pensequ’au final cet argent n’a pas été utilisé pour cettemission. Mais en tout cas, on pouvait imaginer qu’à
ce moment-là il y avait réflexion, au niveau du ministère, d’une politique cohérente et d’un embryon
de politique publique. Ce qui se passe aux archives
départementales, et j’imagine que c’est dans toutes
les archives le même problème, c’est qu’il n’y a pasde politique de la photographie. Même chose dansAuteurs, quel avenir pour vos images ?

29

le département des Bouches-du-Rhône, même si l’ancien président était amateur de photographie. Sur
cette idée de conservation, il n’y a pas de politique
publique. Donc, c’est au gré des humeurs du directeur ou de la directrice, du moment de décider, etaussi au gré de ses connaissances. Pour la petite
histoire, on m’a proposé d’aller mettre mes photographies aux Archives départementales. J’étais
assez flatté et j’ai dit « ok, je vous donne tout ». Une
donation du vivant. J’avais l’expérience de Jacqueset je pensais que ça allait aboutir. J’avais une seuleexigence : que l’on numérise au moins entre 5 000 et
10 000 photos de manière progressive. On m’a dit que
ce n’était pas possible. J’ai dit « qu’allez-vous faire ? »,« on va prendre et on va conserver ». Donc en gros,
tout ce que j’ai chez moi, les fameux cartons dontparle Marc, ils voulaient les prendre et les mettre dansleurs réserves. J’ai dit « elles sont aussi bien là, j’y ai
accès », je n’ai pas de problème de place, et quandon me demande une image je fais les scans à la main.
Il n’y a pas de politique culturelle en faveur de la photographie dans ce département. C’est dommage cardans ce bâtiment que l’on a visité, il y a un étage
complet avec peut-être un dixième qui est occupé.
Il y a trois photographes, dont Jacques qui est le plus
grand donateur, et tout le reste est vide.
Gaël Dupret : Si on donne notre fonds photographique à une institution, est-ce que cela veut direque l’on ne touche plus d’argent sur la vente et l’exploitation de nos photographies ?
Daphné Juster : les conditions contractuelles du don
et des dispositions testamentaires peuvent préserver

Première partie

les droits d’exploitation au profit du photographe
ou de ses héritiers intégralement ou partiellement. Tous les cas de figure peuvent être envisagés.
S’il s’agit d’assurer des ressources pour une association qui a été créée pour assurer la pérennitéde l’œuvre d’un photographe, il peut être prévu
que durant son vivant, il conserve la totalité ou
une partie de ses revenus, et qu’ensuite par dispositions testamentaires, il lègue un pourcentage
reversé à l’association sur les ventes de tirages etl’exploitation des droits patrimoniaux.
À titre d’exemple, un tiers permettra le fonctionnement de l’association et les deux tiers seront
attribués aux enfants ou aux héritiers.
Les institutions peuvent également solliciter un pourcentage sur les droits d’exploitation après décès.
Pierre Ciot : D’autres solutions de gestion existent.
Par exemple pour le fonds de Jacques Windenberger
en donation aux archives, la SAIF gère les droits d’auteur en accord avec toutes les parties. Cela peut seréaliser avec une association ou tout autre entité.
L’association gère physiquement les fonds du photographe, les préserve et la SAIF gère les droits. On
procède actuellement de cette manière avec Anne
Clergue, qui devait être présente, la fille de Lucien
Clergue. Elle gère ses tirages, ses collections, sesarchives en général et la SAIF s’occupe des droitsd’auteur. Nous, auteurs, nous savons faire des notesde droits d’auteur, quel prix donner, nous savons
répondre à ces questions-là. Un ayant droit ne le sait
pas forcément parce que ce n’est pas son métier.
La société d’auteurs, dont la gestion des droits est son
métier, peut s’occuper légitimement de cette partie.

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

31

Lorsqu’elle gère les droits d’auteur, la SAIF délivre
les autorisations, fait le suivi, perçoit les rémunérations et les reverse aux ayants droit. Lorsqu’une
institution est liée par une convention, comme dansle cas des Archives départementales des bouches
du Rhône avec Jacques, il peut y avoir une partiede ces droits, qui sont reversés à l’institution. Les
ressources d’un fonds photographique qui est encore
sous droits, ce ne sont pas uniquement les tirages
vintage, ce sont aussi les diverses utilisations qui
peuvent être faites et qui peuvent parfois représenter des sommes importantes.
Françoise Denoyelle, Historienne de la photographie, Présidente de l’Association pour la Promotion
des Fonds photographiques : Je voudrais revenir sur
le fonds de dotation mis en place par Magnum Photos
parce que c’est une expérience extrêmement intéressante. S’il y a une structure qui pourrait mettreen place cette nouvelle opportunité, c’est bien
Magnum, une agence regroupant un nombre important de photographes reconnus. En conséquence,le fonds de dotation devrait avoir toutes les chancesd’être opérationnel. Pourtant, cela fait un moment
que cette démarche est mise en place et je ne vois
pas les choses avancer. Dans votre intervention,
vous avez évoqué les États-Unis. Vous nous avez
parlé d’ICP (International Center of Photography),mais cela fait longtemps que le centre a été inauguré par Cornell Capa (1 974) pour gérer le fonds
de son frère. Vous avez évoqué l’université de Yale,on sait dans quelles conditions le bureau Magnum
New York a conclu un marché avec cette université. Mais en ce qui concerne les photographes

Première partie

français de chez Magnum Photos, comment le fondsde dotation va-t-il fonctionner ? Je n’ai toujours pas
d’informations précises à ce sujet.
Daphné Juster : Le fonds de dotation concerne tous
les photographes de Magnum bien entendu, pas simplement les photographes français. Ils ont participé,même en faisant des dons de portfolios de photographies. Le fonds de dotation, je ne peux pas direautre chose, a du mal à lever des fonds au titre
du mécénat. Donc il y a effectivement une visibilité
qui n’est pas très grande pour le moment.
Il est prévu de faire des colloques sur l’histoire
de Magnum, avec des interventions des photographes,qui permettraient de faire venir des donataires etde les inciter à participer à cette aventure.
Le fonds de dotation espère que bientôt de généreux
mécènes interviendront pour permettre la poursuitede cette aventure. Vous avez raison, cela a été une
surprise de constater que ce projet ne suscitait pas
l’engouement attendu et la mobilisation de mécènes
français ou étrangers.
Françoise Denoyelle : Ce que je connais surtout, c’est
le bureau parisien de Magnum Photos. Il y a desphotographes chez Magnum Photos qui ont 75 ans
et plus. S’ils meurent, que deviennent leur fonds ?
Daphné Juster : Pour le moment, le fonds de dotation n’ayant pas les moyens de la conservation etde la protection des archives, quelques photographes
prennent des mesures individuelles.
Si demain le fonds de dotation est financé et peut
exercer sa mission, les associations qu’ils auront pu

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

33

créer dans cette attente auront vocation à rejoindre
le fonds s’il fonctionne comme on le souhaite.
Françoise Denoyelle : Mais en attendant, s’ils n’ont pas
pris de dispositions personnelles et si les marchands
ont déjà acheté une grande partie de leurs vintages
et que personne n’est disponible pour promouvoir
le fonds, garder les négatifs, les tirages provenantd’expositions et les archives papier, les ayants droit
sont dans l’impasse ou pour le moins en grandedifficulté. C’est une situation que l’on retrouve
constamment quand les photographes meurent
sans avoir réglé le devenir de leur fonds. Il y a destirages dans tout l’appartement : sous le lit, dansles armoires, à la cave, au grenier. Les héritiers sontalors confrontés à des situations difficiles : payer
le loyer ou vendre la maison parce qu’ils sont plusieurs à hériter et qu’il faut partager. Que font-ils
alors du fonds ?
Daphné Juster : il serait souhaitable que les photographes anticipent et prennent conscience qu’il
convient d’organiser leur succession. Ils n’ont pas
à attendre d’avoir atteint un certain âge. Ils doiventétablir un inventaire de leurs archives et tirages et
ne pas laisser leurs héritiers dans cette situation. Ils
doivent de leur vivant prendre les mesures pour préserver leur patrimoine photographique. C’est doncla problématique, je vous suis pleinement.
Marco Bischof : Il y a différentes choses. D’un côté
il y a l’aspect organisation d’une archive physique,mais c’est important de convaincre les photographes
pour qu’ils sachent quoi faire. Je me rappelle parPremière partie

exemple il y a 15 ans, les photographes chez Magnum
pensaient toujours « je suis immortel, je ne vais
jamais m’occuper de tout cela ». Mon deuxième
père, c’est René Burri qui est décédé il y a quatre
ans. On a fait une fondation René Burri en Suisse,
au Musée de l’Élysée, mais qui n’appartient pas aumusée. C’est comme une voiture dans un parking,elle est déposée là-bas. On a créé une association
pour les enfants et la veuve de René Burri, pourfaire des affaires parce que la fondation ne peut pas
en faire. Alors d’un côté la fondation sert à conserver
le travail de René Burri et de l’autre côté, la famillea une association où ils peuvent vendre des tirages
ou faire des projets. C’est pour ça que je trouve
important, pas seulement chez Magnum, d’expliquer
à un photographe les choses à faire ou pas. Commeje l’ai dit, je trouve que chaque situation est individuelle. Par exemple, Elliott Erwitt a vendu sonarchive à Austin au Texas, Eve Arnold à Yale, René
Burri à Lausanne. Mais l’important pour le photographe, c’est de comprendre ce qu’il peut faire.
Ensuite la décision de ce qu’il veut faire avec sesarchives lui revient. On dit « on est ensemble dansla vie, on veut aussi être ensemble dans la mort ».
Vous comprenez l’idée, non ? Être de ce collectif, rester ensemble. Je ne sais pas si c’est compréhensible.
François Guenet : Pour compléter un peu le tableau
des institutions, il y a également la Bibliothèquenationale de France (BnF). Il y a l’exemple de l’agence
Enguerand-Bernand, avec plus d’un million de photographies sélectionnées. Il y a un agrément qui
est fait entre eux, petit à petit les archives devraientêtre scannées. Est-ce que l’on a des informations ?

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

35

Pierre Ciot : Les représentants de la BnF seront présents à la deuxième table ronde et ils répondront
à votre question.
Marion Leloir : Je suis un peu décalée par rapport
au débat, je suis la fille de Jean-Pierre Leloir et
je m’occupe de ses archives, avec émotion parceque cette question de la transmission était implicite mais on n’en avait pas parlé tous les deux.
Je me demande si, dans les préoccupations liées
à la transmission, la question de la numérisation,
c’est-à-dire les trahisons de la chimie et des supports, ne masque pas la question de la valorisation.
Parce qu’une fois qu’on aurait obtenu de nos interlocuteurs des moyens de protéger les collections,
il reste ensuite la problématique de leur diffusion.
Les photographies sont faites pour être montrées.
Si les donations sont négligées, alors qu’elles ont
été acceptées, mais qu’elles ne vivent pas, c’est
un très beau tombeau mais ce n’est pas la vocation
des photographies. Moi j’ai la chance de voir vivre
encore le fonds de mon père. Je me suis associéeavec Gamma, sa diffusion reste dynamique, parceque notre motivation, à Éric Falcon et moi, c’est queles photographies soient vues. Bien sûr, on se poseaussi la question de leur préservation technique,mais notre première problématique n’est-elle pascelle de les montrer, de les faire voir ?
Pierre Ciot : Absolument, c’est l’objet de la troisième
table ronde. Effectivement il y a des solutions. Vousen avez avancé une première : les agences classiques
dont c’est le rôle. J’imagine que Magnum continue de diffuser des photographies. On ne va pas

Première partie

anticiper le débat de cet après-midi, mais la question est toujours celle de l’argent. C’est vrai pourJean-Pierre Leloir, pendant les prochaines années
cela va générer des revenus de droits d’auteur. Quid
quand il ne générera plus ces revenus ? C’est un peu
ce problème-là qui va se poser. Les agences ont une
vocation commerciale, ce qui est normal, et vontêtre intéressées par ces fonds tant qu’il y a une rentabilité possible. À partir du moment où le fonds va
leur coûter plus d’argent que ce qu’il n’en rapporte,
ils devront prendre des décisions. Un gestionnaired’une grande agence m’a dit « oui, on sélectionne
les fonds. On sélectionne des photographes qui ont
une « rentabilité » en termes de droits d’auteur. Si
cette rentabilité n’y est pas, il disparaîtra de noscollections, on ne pourra plus voir ses images ».
Gilles Désiré dit Gosset, Directeur de la MAP(Médiathèque de l’architecture et du patrimoine) :Je suis directeur de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP) et j’interviens dansla table ronde suivante. Je ne veux pas écorner
ici ce que je vais vous dire de mon établissement,
mais je me suis senti quelque peu attaqué commereprésentant des institutions publiques qui ont été
largement décriées dans les propos qui viennentd’être tenus. J’ai été pendant treize ans directeurd’archives départementales ; donc, je suis au courant de la manière dont les choses se passent. Dansla sphère culturelle tout d’abord, il faut bien voir
que les archives sont la seule institution qui a une
obligation administrative, ce qui n’est le cas ni
des musées, ni des bibliothèques. La première obligation des archives est de conserver les versements

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

37

de l’administration ; la collecte des archives privées,comme sont la plupart des fonds photographiques,n’intervient que lorsque cette obligation est remplie : c’est une mission facultative, qui dépend
de la volonté politique exprimée (ou non) par la collectivité de rattachement, des moyens qui y sontaffectés en conséquence, de la sensibilité de l’archiviste enfin. L’œuvre à accomplir est immense
puisque tous les aspects de l’histoire du département (voire de la nation quand il s’agit d’unétablissement national) peuvent être envisagés.
Tel s’intéressera donc davantage à la photographie, tel autre aux archives politiques, à celles
des entreprises industrielles ou celles des architectes. Quant aux moyens, ils sont toujours limitéspar rapport aux opérations à accomplir ; le temps
n’est pas extensible non plus. On considère trop
souvent en France que la puissance publique devraitêtre omnisciente et omnipuissante. Ce que vousn’arrivez pas vous-même à faire, les services institutionnels ne peuvent le réaliser non plus par
un simple coup de baguette magique. Inventorier,conditionner, numériser, mettre en ligne, celacoûte de l’argent et met en œuvre des processus
complexes, que les archivistes, comme d’ailleursles collègues des musées ou des bibliothèques, s’efforcent de maîtriser, avec parfois des ratés. Vousavez été victime, peut-être, d’un certain nombre
de ratés, mais il y a ailleurs d’autres expériences qui
fonctionnent. Beaucoup de fonds de photographessont conservés dans les institutions publiques ettous ne sont pas maltraités.
Au reste, j’ai été surpris, dans les premières interventions de cette matinée, de ne pas entendre

Première partie

le mot « archives ». On a parlé de bibliothèques
et de musées ; on a même parlé d’« iconothèque »,une institution qui, à ma connaissance, n’existe pas,
du moins en France. Or, quand on parle de collection de bibliothèque ou de musée, il s’agit toujours
d’une sélection limitée de pièces, constituée surdes critères définis a priori. Quand on parle d’archives, c’est d’ensembles de documents liés à despersonnes qu’il s’agit, c’est-à-dire des fonds complets, les vingt-cinq cartons dont parlait Monsieur
tout à l’heure. Ces masses souvent considérables
de documents, il y a des professionnels qui s’enoccupent : ce sont les archivistes. Quand on parled’archives photographiques, c’est-à-dire de fonds
complets constituant l’œuvre d’un photographe,
avec ses négatifs, ses planches contacts, des tirages,
des agendas, des correspondances, des livresde comptes, des justificatifs de publications, c’est
aux archivistes à mon avis qu’il faut s’adresser. Ça
ne veut pas dire qu’on ne peut pas donner un échantillon de son fonds à une bibliothèque ou à unmusée, mais les archives, c’est d’abord l’affairedes services d’archives, car ce sont eux qui saventle mieux gérer les documents en masse et leurapporter, par leur méthode, le traitement scientifique le plus approprié. Vous citiez tout à l’heurela taille du bâtiment des archives départementales
des Bouches-du-Rhône qui est considérable ; ehbien, dans ce bâtiment, on accueille tous les ans
quelques kilomètres d’archives qu’il faut gérer, qu’il
faut trier, dans lesquels il faut procéder à des éliminations. Car tout ne doit pas nécessairement êtreconservé, et je pense que, de même qu’on élimine
beaucoup dans les versements administratifs (90 %Auteurs, quel avenir pour vos images ?

39

environ de la production est détruite), de mêmeles photographes doivent eux aussi faire un tri
dans leurs archives. Ainsi, lorsque la photoreporter
Laurence Vidal nous a donné son fonds l’an dernier,elle est venue elle-même trier dans ses quarantemille diapositives les six mille qu’on a finalement
gardées. Le travail a été fait avec elle, sous son
contrôle, mais ce tri était nécessaire parce que
toutes ces photographies n’étaient pas d’égale
valeur, parce qu’il y avait des redondances et que
plus on garde, plus cela coûte cher.
Pierre Ciot : Désolé de vous avoir froissé. Mais cela
confirme quand même ce qui a été dit, c’est très lié
aux personnes, à la direction de ces établissements
ou aux politiques qui dirigent les collectivités. Je necrois pas qu’on ait critiqué les personnels et lesbonnes volontés des uns et des autres, on a plutôtcritiqué un manque de politique et de vision politique à un niveau plus élevé, au niveau de l’État etrépercuté ensuite au niveau des collectivités. Pour
prendre encore une fois l’exemple des Bouchesdu-Rhône, je ne suis pas tout à fait convaincu quela collectivité, que l’ancien président et la présidente actuelle soient très formés à ces questions
et très sensibles à ces problématiques.
Ève Livet : J’aurais aimé savoir si sur le plan européen
il y aurait d’autres pays où il serait beaucoup plus
facile de faire une fondation. Par exemple, j’ai l’impression qu’aux Pays-Bas il est beaucoup plus simple
de créer une fondation. Je parle au plan juridique.
Je ne sais pas si Maître Juster a exploré un peu
ce qu’il se passait dans d’autres pays européens.

Première partie

D’autre part, je n’ai pas bien compris quelle était
la forme juridique du Werner Bischof Estate. Est-ce
que c’est un fonds ? Une association ?
Marco Bischof : C’est une association très simple.
J’ai encore un frère et nous faisons cela ensemble.
On essaie d’avoir la bureaucratie la plus petite
possible. et puis, faire une fondation ou toutes
sortes d’organisations en Suisse, c’est plus facile
qu’en France où il me semble qu’il y a beaucoup
de travail administratif derrière une organisation, comme je le vois maintenant avec le fondsde dotation.
Daphné Juster : Sur le plan européen, dans certains pays comme la Belgique ou les Pays-Bas, il est
effectivement plus facile de créer une fondation.
Je crois qu’il n’y a pas de minimum de dotationcomme le montant des 1,5 millions qui sont imposéspar la législation française. Mais la difficulté restela même, il est nécessaire de disposer des fonds
financiers pour la faire fonctionner. J’ajoute également qu’aujourd’hui, un donateur qui fait partie
de la communauté européenne peut bénéficier également de la réduction fiscale. Vous savez qu’aux
États-Unis il n’y a pas de ministère de la Culture etque les institutions culturelles fonctionnent principalement grâce aux libéralités des personnes
physiques ou des personnes morales. Le mécénat est donc beaucoup plus répandu. En France,
beaucoup ignorent encore le mécanisme de ces
exonérations fiscales dans ce domaine. Il est donc
important de le faire connaître.

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

41

Ton Haley : Peut-être que la question correspond plus
à la deuxième table ronde, mais au-delà de la conservation physique des archives, c’est aussi la mémoirequ’il faut conserver. L’indexation des photographies, c’est extrêmement important. Je pense à magénération de photographes. Nous avons couvert
des actualités dans le monde entier pendant 30,
40 ans et ces archives ne sont pas encore reconnues dans la période actuelle. La collaboration
entre la Map et Laurence Vidal me semble intéressante, car avec le manque de moyens, c’est bien quele photographe lui-même puisse faire sa sélection
et participer à la mise en archive de sa collection.
Parce que dans ces archives qui reçoivent des caisses
de diapositives ou de planches-contacts, forcément, ils n’ont pas les moyens humains de traitercela. Nous sommes la mémoire et il faudrait trouver une façon de recevoir les photographes, qu’ils
puissent se mettre au travail avec un modèle, avec
des tuteurs pour faire cela.
Marc Chaumeil : Je voulais dire à Jacques combien
je suis admiratif de son obstination, et que je le mandate pour s’occuper de mon fonds photographique !
Beaucoup de photographes font l’objet de commandes
de journaux. Je connais un peu plus le cas de certains quotidiens. Le Monde garde effectivement toutela partie numérique en archives. Ceci dit le photographe n’a aucune main là-dessus, on ne sait pas
combien de temps ça durera, quelle est la volonté
du journal. Pour l’instant, l’option est de gardertoutes les productions, de pouvoir les réutiliser
en interne pour le journal, mais il n’y a pas de miseen valeur du fonds photographique vers l’extérieur,

Première partie

en tout cas pas pour le court terme. Libération agardé en archives tous les tirages, c’est-à-dire depuis
le début des reportages produits. Le problème
est qu’il y a eu deux déménagements et qu’il n’y avaitpas de place, du coup ce fonds énorme de tirages
photographiques est parti en banlieue, dans un lieu
de stockage, avec les problèmes d’accès qui vontavec pour un quotidien. Politique de numérisation,
il y a eu très peu de photographies numérisées,
en tout cas à Libération, parce que ce sont des coûts
et que la presse va mal. Le comptable n’investit
pas sur la numérisation de photographies. Quantau fonds numérique de Libération, il est utilisé
et réutilisé. Ils ont un intérêt à cela, on a négocié un tarif pour que les photographies produites
soient payées 55 % du tarif qu’ils auraient payéde manière générale, c’est-à-dire qu’une photo quia été produite par Libération va lui coûter 55 %moins cher. J’étais à l’époque délégué du personnel
et on a mis en place ce tarif pour qu’effectivement,
sur le long terme, on passe aussi des commandes
aux photographes, que ces photographies partent
dans un fonds. Libération a intérêt à conserver
ce fonds avec une raison économique qui permettede défendre ce point de vue face à un comptable,
face aux directions économiques des journaux qui
sont de plus en plus contraignantes. Il y a une chosequi m’inquiète en voyant le temps que Jacquesa passé sur la pérennité de son fonds photographique. Il y a des moments où on se demande s’il
vaut mieux prendre son temps à faire les photographies ou à conserver son fonds. Je pense que tout
ce temps passé là n’est pas du temps utilisé à photographier. Or notre but c’est quand même de faire

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

43

de la photographie et pas forcément de gérer ces problèmes. La question reste posée. On est photographes,
il faudrait que le maximum de notre temps soit utilisé à la prise de vue.
Pierre Ciot : C’est tout l’équilibre qu’il faut trouver.
Je ne suis pas persuadé que le but soit de produirepour que ces photographies partent à la poubelle.

Première partie

Auteurs, quel avenir pour vos images ?

45

Les conditions,les contraintes, les possibilités
pour assurer
la conservation physiquedes photographies– deuxième partie -Deuxième partie

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

47

Agnès Defaux, Directrice juridique de la SAIF, modératrice : La conservation et la valorisation des fonds
photographiques sont deux sujets qui préoccupentde plus en plus les photographes et leurs ayants droit.
Les générations de photographes qui ont travaillé
en argentique vieillissent et réfléchissent à l’avenir de leurs tirages, de leurs ektachromes, de leursdiapositives, de l’ensemble des supports matérielsde leurs œuvres photographiques. Durant cettetable ronde, nos intervenants nous présenterons
les politiques de conservation actuellement misesen œuvre dans leur institution.
Héloïse Conésa, Conservatrice du patrimoine à
la Bibliothèque nationale de France, en charge de la collection de photographies contemporaines depuis
2014 : Je vais essayer d’apporter quelques élémentsde réponse en ce qui concerne la politique de la BnF
en matière de photographie contemporaine afin
de rasséréner les photographes sur le devenir de leurfonds. Tout d’abord j’aimerais revenir rapidement sur
l’histoire de la collection de photographies du département des estampes et de la photographie qui
est une collection de référence nationale et internationale. Elle a pour spécificité de couvrir l’ensemble
du spectre de ce médium : des usages les plus documentaires à la création la plus audacieuse, avec une
profondeur historique assez exceptionnelle. Si le dépôt
légal de la photographie n’a été formellement instauré qu’en 1925, il convient de souligner que dès
1 851 les photographes soucieux de se faire connaître,reconnaître et de protéger leur production, ont spontanément effectué le dépôt légal de leurs œuvres.
Ceci a donc permis de constituer dès le XIXe siècle

Deuxième partie

une des collections les plus remarquables aussi bien
par son caractère historique et documentaire quepar la présence des plus grands noms de l’histoirede la photographie. Le fonds s’est également constitué par le don et par les acquisitions de collections
entières de passionnés de la photographie, sauveteurs
des chefs-d’œuvre de la première heure, à l’instar
de Georges Sirot. Dans la seconde moitié du XXe siècle,de grands fonds d’agences de presse, Rol, Meurisse,
Safara, ou de journaux (Le Journal puis L’Aurore) sontacquis, complétant les entrées de photographies
de presse du dépôt légal. Des recueils d’œuvresde grands photographes anciens et modernes sontconstitués : Nadar, Le Gray, Atget, Man Ray, Doisneau,
Cartier-Bresson ou encore Gilles Caron. A la fin
des années 1960, Jean Adhémar a chargé JeanClaude Lemagny de s’occuper de la photographie
contemporaine puis Bernard Marbot de la collection de photographies XIXe.
Jean-Claude Lemagny, devenu une figure éminente
de l’histoire de la photographie contemporaineen France, constate vite que, sans exposition, il est
difficile de valoriser l’œuvre d’un photographe etde susciter chez lui la volonté de faire son dépôt légal
à la BnF. En 1971, il obtient l’ouverture d’une galeried’exposition permanente, non loin de la bibliothèqueRichelieu, premier modèle du genre et il programmetrès rapidement des expositions. Il établit un réseau
de relations, collecte des travaux, édite des catalogues, rédige des articles. Pionnier de la reconnaissanceet de la légitimation de la photographie contemporaine avec Lucien Clergue, Robert Delpire ou encore
Agathe Gaillard, Jean-Claude Lemagny participe aussià la fondation des Rencontres d’Arles.

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

49

Progressivement donc un autre regard sur l’image
se développe au Cabinet des estampes, qui devienten 1976 le Département des estampes et de la photographie. Il convient de rappeler également quela photographie a sa place dans bien d’autres départements patrimoniaux de la BnF : le Département
des cartes et plans, avec le fonds de la Société
de géographie, le département des manuscrits, avec
notamment le fonds de photographies de Victor
Hugo, Montesquiou ou Lévi-Strauss, le Département
des arts du spectacle – il y avait d’ailleurs tout
à l’heure une question sur le fonds Enguerand, j’aurai
peut-être l’occasion d’y revenir, mais c’est un fondsqui dépend du Département des arts du spectacle –citons également le Département de la musique ou
encore la Réserve des livres rares.
Aujourd’hui, pour en revenir à la collection duDépartement des estampes et de la photographie,
c’est un fonds photographique qui compte plusde 8 millions de phototypes et qui s’avère de fait l’unedes collections les plus riches d’Europe. Cela représente près de 5 000 photographes pour les périodes
moderne et contemporaine.
À côté de ces quelques généralités et chiffres clés,je voulais revenir sur la constitution de la collection
de photographies contemporaines et sur son identité.
La seule voie qui permet d’éviter l’écueil impressionniste et personnel consiste à s’orienter en fonctionde plusieurs histoires, de fait celle de la photographie,celle de l’auteur, mais aussi celle de la collection. et
plusieurs critères permettent de déterminer cetteidentité de collection : la typologie, le genre ou
plus largement les thèmes dans lesquels un photographe s’illustre, l’aire géographique de production,

Deuxième partie

le style construit. Alors, tout autant que leur volume,
la variété des collections au Département est étonnante, et une des vertus du dépôt légal est d’avoir
permis à la Bibliothèque nationale de rester un peu
à l’abri des modes et des tendances d’un moment, etd’avoir rendu son fonds particulièrement significatif
de l’évolution générale de la photographie et de ses
progrès successifs, des applications dont elle a fait
l’objet, des regards qu’elle a suscités et de la place
qu’elle occupe dans la société. La BnF est, en ce sens,
une des seules institutions en France à conserver
le fait photographique dans son ensemble et toutesa polysémie, c’est-à-dire que nous conservons autant
de la photographie de presse que de la photographie
de mode, de la photographie vernaculaire et amateur, de la photographie artistique ou « créative »mais aussi de publicité, d’entreprise, d’architecture,
de l’imagerie médicale. En termes de collection,
Jean-Claude Lemagny a d’une certaine façon défini
les critères qui avaient orienté son intérêt pour la photographie créative dans son livre L’Ombre, la matière,
la fiction, publié en 1994 qui donne quelques pistes,
notamment sur les points forts de notre collection.
Je vais revenir rapidement sur ces points forts. Toutd’abord, la photographie française, nationale, qui
est majoritaire, avec par exemple le style documentaire sensible d’un Thibaut Cuisset, la fulgurancedu témoignage subjectif d’un Bernard Plossu ou
encore un intérêt certain pour les photographes
matiéristes à l’instar de Denis Brihat. Nous avonségalement un autre point fort qui est la photographie
américaine, avec une forme d’excellence de la street
photography à travers les figures de Diane Arbus ou
de Bruce Gilden qui très tôt ont donné des images

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies51

- dès 1969, Diane Arbus a confié ses images à JeanClaude Lemagny pour la Bibliothèque nationale.
La photographie japonaise enfin est un autre pôlemajoritaire dans la collection de la BnF. Ensuite, nous
avons un échantillonnage sur l’ensemble des photographes européens les plus reconnus : de l’Italie (parex. Mario Giacommelli, Gabriele Basilico) en passant par l’Espagne (ex. Joan Fontcuberta), la Suède,l’Angleterre… Pour le continent latino-américain,le Mexique (Graciela Iturbide…) et l’Argentine (DanielBarraco…) sont bien représentés et pour le continent africain, nous comptons dans nos collections
un ensemble de tirages du photographe sud-africain David Goldblatt.
De nouveaux axes d’acquisitions ont été identifiés
depuis 2015 et le prisme géographique de la photographie contemporaine de la BnF s’élargit encore
davantage avec l’ouverture notamment à la photographie des pays du Maghreb et aux pays du Mékong
dont témoignent les entrées récentes des œuvres
des photographes marocains – Carolle Bénitah,
Hicham Gardaf… - et cambodgien - Sovan Philong…
Outre cette répartition selon les aires géographiques,
divers thèmes cruciaux pour la perception de la photographie contemporaine irriguent cette collection :- le paysage : du don des images de la mission photographique de la DATAR jusqu’aux achats récentsd’œuvres de Bertrand Stofleth, Geoffroy Mathieu ou
encore du collectif Tendance Floue dont l’exposition « Paysages français » a été le relais, le paysage
est un axe fondateur de la collection de photographie contemporaine.
- Le portrait et plus largement l’identité : l’exposition « Portraits/Visages », organisée en 2003 par

Deuxième partie

Sylvie Aubenas et Anne Biroleau-Lemagny a mis
en exergue l’importance de cet autre genre essentiel en histoire de l’art qu’est le portrait.
- La matérialité : Jean-Claude Lemagny lorsqu’il a écrit
en 1994 son livre fondateur sur la photographie
contemporaine à la BnF, L’ombre, la matière, la fiction, a bien mis en valeur l’importance des pratiques
photographiques qui creusaient l’idée des textures,
des matières, des opacités comme les transparencesd’un tirage dans la collection. L’exposition « L’épreuvede la matière » qui devrait se tenir en 2021 permettra de faire, trois décennies après, le point sur cettequestion de la matérialité de l’image, notamment
après les bouleversements occasionnés par l’entréedans l’ère numérique.
- La photographie et la littérature : cet axe nouvellement ouver t cherche à explorer autant
les collaborations entre photographes et écrivains
que comment la littérature insuffle les œuvresde photographes contemporains.
- Enfin, un autre point essentiel concerne ce que nous
pourrions nommer le devenir littéraire de l’image
à savoir comment les différents modes de narration,d’association ou la mise en constellation des images
permettent de renouveler la création photographique actuelle.
L’identité d’une collection se constituant aussi sur
ses partis pris – voire ses relatives lacunes, nous
pouvons souligner que nous trouvons peu de photographie « objective » (à l’exception des travauxde Bernd et Hilla Becher et de Thomas Ruff) souvent caractérisée par de très grands formats (quepour des raisons d’espaces et de conservation, la BnF
n’a pas acquis). De même, la veine anglo-saxonne

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies53

de la « Staged-photography » (Cindy Sherman, Jeff
Wall…) n’est pas représentée dans la collection.
Je voulais par ailleurs revenir sur les divers modes
d’enrichissements qui sont extrêmement importants,
avec une spécificité notable pour la photographie
à la BnF, qui est, vous l’aurez compris, le dépôt légal.
Le dépôt légal est à distinguer du dépôt tel qu’onl’entend dans les musées, puisque dans un dépôt
muséal il s’agit d’un dispositif de convention qui
n’est pas pérenne. À l’inverse, le dépôt légal, qui
peut d’une certaine manière s’apparenter à un dépôt
de brevet et permet d’authentifier l’autorité d’unphotographe sur son œuvre, est un dispositif juridique qui fait rentrer de façon inaliénable des tirages
dans les collections. Le dépôt légal est quelque chosede très important, notamment pour la production
documentaire et de presse, même s’il faut reconnaître que le dépôt légal n’a jamais été exhaustif etqu’aujourd’hui, il est relativement moribond du faitde la production numérique des agences. Nous
aurons l’occasion de revenir sur les enjeux du dépôt
légal numérique que nous sommes en train d’instruire à la BnF dans le cadre d’une nouvelle filière,
le dépôt légal numérique mais aussi l’acquisition etle don de documents numériques natifs. Depuis 2014,
il y a un certain nombre de départements qui sontpilotes, à l’instar du département des arts du spectacle, pour recevoir ces fichiers numériques natifs,
les traiter, s’occuper d’un fonds de photographies,
quand bien même il s’agit d’images dématérialisées. On a beaucoup parlé ce matin de la matérialité
du tirage, le fameux passage sous pochettes Mylardes tirages qui demandent effectivement un certain
nombre d’expertises, pour entre autres protéger etDeuxième partie

indexer ces tirages mais il y a aussi un coût qu’il nefaut pas négliger à l’heure de faire entrer un fonds.
Pour les images dématérialisées, des expertises
bibliothéconomiques, fonctionnelles, informatives
ou encore juridiques sont également nécessaires.
Outre le dépôt légal, les acquisitions peuvent sefaire par dons - les donations, les dations et leslegs, les dons manuels courants et les grandes
donations – et par achat. Je citerai par exemple
le don de la Mission photographique de la DATAR
en 1988, le don de Minot-Gormezano en 2003, ou
encore les diverses éditions de la Bourse du talentqui depuis dix ans nous ont permis de faire rentrer près de 800 photographies. Récemment aussi,
grâce au concours de Françoise Denoyelle, présidente du Bar Floréal, et des photographes, anciens
membres du collectif, dont je salue ici la présence,
André Lejarre et Marc Gibert, nous avons accueilli
dans les collections de la BnF près de 2 000 tirages,
des archives iconographiques et des publications
du Bar Floréal. Bien évidemment, l’expertise des photographes ici est requise. Les photographes nous
aident sur les identifications entre autres des sujets
ou même des auteurs, dans les autres donationscomme celle de Denis Brihat par exemple.
Si la BnF cherche à favoriser, auprès des photographes ou des éditeurs de portfolios, le dépôt légal etle don, un certain nombre d’achats sont faits chaqueannée. Le budget pour les achats en photographie
contemporaine oscille entre 60 000 et 80 000 euros,ce qui n’est pas toujours suffisant au vu des nombreuses sollicitations des photographes et envies
des conservateurs afin de faire entrer des ensembles
significatifs. L’obligation du dépôt légal n’est pas

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

55

toujours respectée par les photographes – maiselle l’est par certains (citons à cet égard les photographes Despatin & Gobeli qui déposent tous
les deux ans leurs tirages, ou des jeunes maisonsd’éditions comme The (M) éditions qui dépose
chaque année des portfolios ou des éditions de têtede livres d’artistes avec tirages) ; par conséquent,des achats sont nécessaires pour continuer à fairevivre et augmenter la collection. Toutefois, justement en raison du dépôt légal, pour les achats, nous
essayons le plus souvent de bien négocier les prixauprès des galeries ou directement auprès des photographes afin que le coût d’acquisition ne dépasse
pas le prix de production du tirage majoré d’une
vingtaine de pourcent pour les droits du photographe. Pour nous, peu importe que le tirage soit
numéroté puisque les œuvres qui rentrent dans nos
collections sont inaliénables, nous pouvons donc très
bien conserver des épreuves d’artiste ou hors commerce. Pour en venir maintenant à la conservation
des collections, nous conservons sans exclusivité
de la photographie argentique ou numérique, du noiret blanc et de la couleur. Le support privilégié
est le tirage. La qualité du tirage est un critère primordial pour nous puisque nous avons une mission
de valorisation assez importante et il est nécessairequ’il s’agisse de tirages d’exposition ou de tiragesd’études dont nous nous serons assurés auprès
de l’auteur qu’ils sont « exposables ». Nous acceptons
aussi des planches-contacts, des carnets d’études
de photographes, des correspondances…- matière
première inestimable pour tous les chercheurs que
nous recevons. En revanche, nous ne conservons
plus ou très peu de négatifs ou de supports souples

Deuxième partie

puisque nous n’avons plus la possibilité en interned’accueillir les fonds de négatifs dans de bonnes
conditions de conservation. Enfin, j’ai évoqué le nouveau défi de conservation qui va se présenter dansles années à venir et qui concerne les fichiers numériques dématérialisés, avec bien évidemment une
veille à assurer sur l’obsolescence technologique.
La valorisation de la collection photographique
prend quatre formes principalement : la consultation des photographies en salle de lecture ou surle catalogue général de la bibliothèque et sa plateforme numérique Gallica - Gallica-intra-muros
pour les images non libres de droits, sachant que
ce sont surtout les photographies du XIXe et un peu
du XXe qui sont mises sur Gallica - les expositions,les prêts et les publications. Tout cela concourtà faire de la BnF une institution qui est à la fois
un conservatoire des techniques et pratiquesde la photographie, un lieu de conservation des collections, un lieu de valorisation, mais surtout un lieu
de recherche.
Agnès Defaux : Si j’ai bien compris votre intervention, la BnF ne prend pas de fonds entier maispréfère effectuer des sélections. Pouvez-vous nous
indiquer quels critères sont appliqués pour sélectionner un fonds plutôt qu’un autre et au sein d’un
fonds qui intéresserait la BnF, comment sont choisies les images retenues ?
Héloïse Conésa : Comme je l’ai dit, il faut que nous
puissions valoriser et exposer les tirages que nous
conservons donc l’état du fonds est une donnée
essentielle. J’ai brossé à grands traits l’identité

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies57

de la collection de photographie contemporaine
de la BnF, et nous avons de fait des intérêts particuliers dans la production d’un photographe, avec
quand même le souci d’avoir un échantillonnage
représentatif de sa carrière. Une autre donnée
importante, c’est la question du partenariat etde la synergie avec les autres institutions, qu’ils’agisse de la MAP, du Musée national d’art moderne,de toutes les autres institutions qui sont détentrices
de fonds photographiques et avec lesquelles nous
devons aussi être dans une logique de complémentarité en fonction justement des identités de collectionsque chacune d’entre elles a défini. En fonction de sa
production, des liens tissés préalablement avec une
institution ou un territoire, un photographe peutaussi choisir de donner à plusieurs institutions– bibliothèques, archives, musées… institutions
nationales ou territoriales – cela me semble mêmeparfois souhaitable pour une meilleure valorisation
du travail. Il ne faut pas que tout soit éparpillé, maispour la représentativité de la carrière d’un photographe, avoir deux ou trois lieux de référence pourla conservation de son œuvre peut être intéressant.
Nous travaillons donc de concert avec le photographe
sur un choix qui lui semble pertinent pour donner
un aperçu de son travail. Tous les photographes nedonnent pas en bloc leurs archives, ils collaborentà ce travail de sélection.
Agnès Defaux : Pour résumer, en matière d’acquisition
de fonds quel que soit le mode d’acquisition (achat,donation, legs…), la BnF sélectionne les images,les sujets retenus. Elle n’a pas vocation à prendre
des fonds dans leur intégralité.

Deuxième partie

Gilles Désiré dit Gosset, Directeur de la MAP(Médiathèque de l’architecture et du patrimoine) :La MAP apporte une réponse complémentaire à celledes grands musées nationaux ou de la BnF à la question que vous posez ici. On entend souvent dire qu’il
n’y a pas de politique publique en matière de collecte des fonds photographiques et que l’État sedésintéresse de la production des photographes.
En réalité, le ministère de la Culture, par l’intermédiaire de ses établissements, apporte une réponse :on peut la trouver incomplète, considérer qu’elle
devrait être amplifiée, mais l’État propose des solutions. et je joins aux institutions citées l’ensemble
des Archives départementales car, si elles sont décentralisées depuis 1986, elles restent placées sousla direction d’un fonctionnaire d’État qui travaillesous le contrôle direct du ministère de la Culture.
C’est donc une réponse globale qui est apportée parle biais de ces établissements à la question que vous
posez. Un mot pour présenter la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), que je qualifie
souvent d’objet patrimonial non identifié. La MAP
est d’abord le service d’archives de l’administration des Monuments historiques : elle collecte etveille sur les dossiers de protection et de restauration des 45 000 immeubles et des 270 000 objets
mobiliers protégés. Avec 15 millions de négatifs et
4 millions de tirages, la MAP joue également un rôletrès important dans le domaine de la conservation
des fonds photographiques.
Cette situation est le fruit de l’histoire, puisque,parmi toutes les administrations qui s’intéressent
aux beaux-arts, celle des Monuments historiques
est sans doute la première qui se soit intéressée au

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies59

médium photographique, d’abord pour des raisonsdocumentaires car la photographie a été envisagée
comme une illustration fiable des monuments etdes objets qu’elle était chargée de protéger. C’est
tardivement, dans la seconde moitié du XXe siècle,que le médium photographique a acquis ses lettres
de noblesse pour devenir œuvre d’art à part entière.
Créée en 1996, la MAP est un établissement récent,qui a à peine vingt ans d’existence, mais qui regroupe
les missions et collections d’autres services préexistants. Ce sont d’abord les archives et la bibliothèquede la Commission des Monuments historiques, crééesau XIXe siècle pour tous les aspects liés au patrimoine monumental et aux objets protégés. Dès 1851,
avec la fameuse « mission héliographique », l’administration acquiert auprès de quatre photographes
258 négatifs papier avec les tirages correspondants
sur papier salé représentant 175 monuments différents : c’est le début d’une collection qui compte
maintenant des millions de phototypes.
Pour avoir développé au fil du temps des services
de gestion de la photographie, du négatif notamment, nous conservons également de nombreux
fonds beaux-arts de reproductions d’œuvres conservées dans les musées, ce que j’appelle familièrement« la Joconde en noir et blanc », c’est-à-dire les photographies réalisées dans les musées depuis la fin
du XIXe siècle jusqu’à la fin des années 1970, l’ancêtre des fonds actuellement gérés par l’agencephotographique de la Réunion des Musées nationaux(RMN-GP). Ces fonds dits « beaux-arts » représentent
quelques centaines de milliers d’images.
Et puis nous sommes aussi les héritiers de la Section
cinématographique et photographique de l’armée

Deuxième partie(SPCA), même si la collection a malheureusement été
répartie après la seconde guerre mondiale entre trois
institutions dépendant de trois ministères différents(MAP, ECPAD et Contemporaine). C’est l’administration des Beaux-arts qui a été à l’origine de ce
premier service audiovisuel des armées (1915-1919),
en collaboration avec le ministère de la Guerre : nous
en avons hérité 900 autochromes et 120 000 photographies de la première guerre mondiale.
L’élargissement des collections s’est fait ensuiteà partir de 1950 quand l’administration a acquis
des fonds provenant de studios de portraits : celui
de l’atelier Nadar en 1950, celui du Studio Harcourt
en 1989 et 1991, et celui du studio Sam Lévin, avec
toutes les photographies des stars et starlettes
des Yéyés. On y trouve de nombreuses photographies de Brigitte Bardot ou de Sylvie Vartan : c’est
le côté glamour de nos collections. C’est aussi une
masse considérable : 250 000 plaques de verre chez
Nadar, 5 millions de négatifs chez Harcourt, 200 000
chez Sam Lévin.
Le dernier élargissement des collections date de 1979
avec la première donation Lartigue (deux autres ont
complété celle-ci en 1983 et 1986). C’est la première
fois qu’un auteur photographe fait don de son œuvre
à l’État. Dans les années qui suivent, le ministère met
en place une politique de collecte de ce nouveau typede fonds et la mission du patrimoine photographique,appuyée sur l’Association française de défense etde promotion de la photographie (AFDPP), dite
« Patrimoine Photo », fait entrer par donation quinze
fonds d’auteurs dans les collections. C’est là que
nous retrouvons André Kertész ou Willy Ronis pourne citer que les plus célèbres, mais aussi Thérèse

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies61

Le Prat, Marcel Bovis dont la compagne, Geneviève
Grand, vient de mourir il y a peu, François Kollar,
René-Jacques et quelques autres encore. Lorsquel’association Patrimoine Photo est dissoute en 2004,
les fonds sont affectés à la MAP. Nous sommes donc
les héritiers de l’AFDPP et de sa politique de collecte : c’est à ce titre que nous collectons aujourd’hui
les archives des auteurs photographes.
Cela tombe d’autant mieux que nous sommes
des archivistes, donc nous savons gérer les fonds
dans leur complétude car c’est notre métier. En effet,
la politique de collecte que nous menons est différente de celle de la Bibliothèque nationale de France
et des musées nationaux. Nous ne pratiquons pasla sélection a priori dans un fonds pour ne retenir que
les meilleurs tirages ou les plus belles pièces ; quand
nous travaillons avec un photographe, c’est la totalitéde son œuvre qui nous intéresse. Celle-ci comprendl’ensemble des négatifs et autres matrices bien sûr, etaussi des tirages, pas la totalité mais un échantillon
représentatif. Ces tirages sont indispensables parcequ’ils permettent des études en parallèle avec la collection des négatifs ; ils sont aussi nécessaires pourcertaines opérations de valorisation, comme les expositions. et puis un fonds de photographe est aussi
constitué de tout ce qui accompagne ces images :les planches-contacts, qui permettent de les légender, les correspondances, les archives écrites quicontextualisent les œuvres. Si on veut écrire l’histoirede la photographie, il y a les œuvres elles-mêmes
qui en disent long, mais toutes les archives générées par l’activité du photographe en dehors mêmede ses photographies ont également un intérêt pourl’historien ou le chercheur. C’est la complétude

Deuxième partie

du fonds qui nous intéresse parce que c’est elle qui
sert le mieux la recherche.
Les fonds que nous conservons sont plus ou moins
complets : pour Kertész, nous n’avons pas de tirages
par exemple, mais nous conservons les négatifs et lesarchives. De même, la prise en charge de négatifs permet de pallier parfois la dispersion d’un fonds. Celaa été le cas avec les plaques de verre d’Émile Zola,
photographe amateur à ses heures. Nous les avonsachetées l’an dernier en vente publique ; tout le reste
du fonds a été dispersé, même si quelques institutions publiques ont pu en acheter des bribes.
Sans ces précieux négatifs que nous avons acquis,la mémoire photographique de l’écrivain n’existerait plus.
À ce propos, je signale que le traitement de ce fondsde plaques de verre va nous coûter au moins huitmille euros, rien que pour la conservation : conditionnement, restauration et doublement de certaines
plaques abîmées (un tiers du fonds mérite par ailleurs une restauration plus ample). Si vous faites
un ratio de huit mille euros pour deux mille plaquesde verre, vous obtenez quatre euros par plaque.
À cette aune, un fonds de quatre cent mille négatifs,
comme celui que vous citiez tout à l’heure, représente 1,6 million d’euros d’investissement. Il y a bien
un problème de moyens et de lissage des dépenses
sur le long terme.
À la MAP pour autant, nous menons une politique de collecte résolue des fonds d’archives
photographiques. Nous avons ainsi réussi à faire
entrer 530 000 phototypes, rien qu’avec des nouveaux fonds, entre 2015 et 2017. Nous n’avons pas
encore tout conditionné ; nous n’avons pas non

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

63

plus tout numérisé : il ne faut d’ailleurs pas penser que la numérisation soit la panacée universelle,
car elle apporte d’autres problèmes, notammentde gestion et n’empêche pas les frais induits parla conservation des supports physiques.
En tout cas, la conservation de ces fonds s’étale surle temps long, et leur valorisation aussi. Celle-ci sefait en premier lieu par la communication directeen salle de lecture ; nous les communiquons également sur nos bases de données en ligne. Les bases
du ministère sont certes vieillissantes, et nous travaillons à les refondre sous un nouveau systèmede gestion, mais Mémoire donne tout de même accès
à neuf cent mille images, ce qui n’est pas rien. et
une partie de nos collections sont valorisées également sur la base Photo RMN, gérée par l’agencephotographique de la RMN-GP, notre agent diffuseur.
C’est aussi la RMN-GP qui reverse les droits afférents à ces fonds. Il y a bien des fausses idées qui
circulent sur cette question : quoi qu’on en pense,la valeur commerciale des photographies est le plus
souvent faible. Nous versons tous les ans des droits
aux héritiers de François Kollar, de Thérèse Le Pratet quelques autres, puisqu’on a un certain nombre
de fonds sous droits. Vous seriez étonnés du chiffred’affaires commercial que font ces photographies.
En revanche, les frais qui sont engagés par les pouvoirs publics, que ce soit l’État ou les collectivités
territoriales, sont immenses, tant pour leur conservation, que pour leur numérisation et, globalement,
pour leur valorisation. C’est une chaîne de traitement complexe qu’il faut mettre en œuvre. Ce n’est
pas simple, ce n’est pas « y’a qu’à, faut qu’on » :ça m’agace beaucoup quand j’entends ça !

Deuxième partie

Nous travaillons en partenariat étroit avec les photographes qui nous font confiance. Sont présents dansla salle Jean et Madeleine Pottier, qui comptent parmi
nos récents donateurs à la MAP. Le fonds de Jean etMadeleine ne représente pas moins de 295 000 négatifs. Nous avons commencé à les inventorier, mais
ils ne le seront pas complètement avant la fin de l’année, ni l’année prochaine, ni même celle d’après.
Nous traitons leur fonds en accord avec eux et nous
essayons de le valoriser du mieux que nous pouvons : nul doute qu’avec plus de moyens, on pourrait
le faire encore mieux. Mais au moins, déjà, nous
leur garantissons l’éternité.
Agnès Defaux : Dans la salle, il y a sans aucun doutedes photographes qui s’interrogent sur la possibilité de donner leur fonds, qui se demandent à quis’adresser et quoi donner. Est-ce que la Médiathèquede l’architecture et du patrimoine accepte les fonds
dans leur intégralité ou est-ce qu’à l’instar de la BnF
des sélections sont opérées ? Avez-vous des conseilsà leur donner pour les orienter ?
Gilles Désiré dit Gosset : Tout dépend du fonds.
Un photographe qui a travaillé exclusivement sur
une région ou une ville a plutôt vocation à entrer
dans les collections de services locaux, archives
municipales ou départementales. Je parle toujours d’archives, comme vous l’avez compris, parceque je suis archiviste, donc c’est ce que j’envisageen premier. Pour moi, un fonds local, ou qui a en
tout cas une envergure locale très prononcée, c’est
mieux qu’il aille dans une institution locale parceque celle-ci saura beaucoup mieux le traiter sur

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies65

le plan scientifique et le valoriser. Nous, nous collectons plutôt les fonds qui ont un spectre d’activité
plus large, qui dépasse le cadre local. Nous avons
un conseil scientifique à la MAP, et avec ses recommandations, nous essayons de trouver la meilleuresolution, en concertation avec les photographes quiviennent nous voir. On peut accepter leur fonds cheznous ou le renvoyer vers une institution plus compétente que la nôtre pour le valoriser.
Jean-François Camp, Centre International du Photojournalisme de Perpignan : J’ai créé le Centre
International du Photojournalisme, dans le cadre
de l’Association Visa pour l’Image en 2016, sousla présidence de Jean Paul Griolet avec le concoursde la ville de Perpignan, et plus particulièrement le soutien de son maire Jean-Marc Pujol, qui
est un passionné d’histoire. La ville de Perpignan
a un historique fort avec l’immense succès du festival Visa pour l’Image depuis trente ans. Or tout aulong de ces années, les organisateurs n’ont jamais
pensé à conserver les tirages des expositions photos qui ont été produites par des sponsors et qui
sont offertes à l’issue du festival à leurs auteurs.
Ce nombre considérable d’expositions qui pendant
trente ans ont illustré la situation du monde, sociale,
politique, conflictuelle, culturelle et sportive, aurait
permis de dresser un état des lieux historiquesde tous ces événements.
Le maire de Perpignan, féru d’histoire, a immédiatement saisi que d’associer le photojournalismeà l’histoire contemporaine était une évidence etque Perpignan était l’endroit idéal pour rassembler et conserver ces témoignages visuels afin

Deuxième partie

que les générations futures puissent voir et analyser ces documents historiques. Il nous a donc
donné les moyens de créer ce Centre International
du Photojournalisme pour conserver, archiver etindexer le maximum de fonds photographiques
issus des photojournalistes.
Il faut savoir que malheureusement ils sont très peu
représentés dans les institutions comme les musées,les bibliothèques, les fondations. Le Musée Guimet
a repris l’ensemble des archives de Marc Riboud,le grand photographe de l’agence Magnum, commela Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine
qui conserve, mais ne valorise ni n’exploite, les fonds
qu’ils détiennent dans le cadre du photojournalisme.
Les photographes de presse, d’une façon générale,
supportent les mêmes problèmes que ceux évoqués
dans la première table ronde, c’est-à-dire qu’à la finde leur vie ils ne savent pas très bien où mettre
leurs photographies. Ils ont eu souvent plusieurs
femmes et des enfants de différents mariages qui,en fin de compte, se désintéressent de ce cadeau
empoisonné qui trop souvent fini à la benne. Nousavons donc un ennemi commun avec vous, c’est
la poubelle municipale qui accueille sans sourciller
les fonds photographiques qui sont les témoignages
de notre histoire mondiale. Le CIP a pris son existence il y a trois ans, la mairie de Perpignan ayant
mis à notre disposition des locaux assez importants
et parfaitement rénovés. Le CIP est effectivement
adossé au festival Visa pour l’Image qui est notre
image emblématique et se doit d’être un centre
de documentation. Il doit avoir une activité de monstration, deux expositions à caractère historiquepar an et une médiation tout au long de l’année.

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

67

Ces expositions nous permettent de susciter des donsde fonds photographiques à spécificité photojournalistique, mais aussi humaniste, car le photojournalisme,ce n’est pas seulement la guerre et les conflits, c’est
aussi la société en général. Par contre, on s’interdit
de prendre des photographies de mode ou d’architecture, etc. On veut créer à Perpignan un centre
dynamique, qui accueille des fonds photographiques
sous forme d’ensemble. On ne prend pas une photographie individuellement, mais un sujet sur un thème
donné, un minimum de 30 photographies, sansforcément réclamer l’ensemble du fonds du photographe. Nous voulons procéder par dossier : ce qui
nous intéresse c’est de montrer le dossier qui a été
soit présenté sous forme d’exposition, soit parcequ’il constitue un ensemble suffisamment didactique et pédagogique pour que les gens puissent
comprendre tel ou tel conflit, ou telle ou telle situation sociale. C’est un travail qui se fait évidemment
avec les photographes eux-mêmes. L’indexation
des images étant fondamentale, une photographie
qui n’est pas indexée n’existe qu’à titre esthétique,mais elle n’existe pas dans le sens du témoignage
historique. C’est un travail en commun avec le photographe. Quand un photographe nous donne ou nous
propose de conserver son fonds, nous établissons
un protocole en commun qui nous permet de conserver ses images pendant dix ans (au bout de dix ans
on les garde complètement), mais pendant cettepériode de dix ans le photographe peut se rétracter
et récupérer ses photographies. On accepte les négatifs, les diapositives et les tirages.
On a une politique d’exposition très importante,
ce qui nous permet aussi par ce biais de récupérer

Deuxième partie

les photographies dites d’expositions. Je fais une
différence entre la photographie de collection etla photographie d’exposition. J’ai dirigé le laboratoire DUPON pendant plus de trente ans et l’aspecttechnique me tient particulièrement à cœur, d’où
mon souci de conserver un bien patrimonial extrêmement fragile et périssable. Un tirage de collection
est une photographie qui ne s’expose pas mais qui
se conserve. Une photographie d’exposition est une
photographie qui a été montrée, mise à la lumière,
présentée dans un lieu donné pendant un certain
temps. Ces photographies ont évidemment moinsde valeur qu’une photographie de collection, maispour nous, au CIP, elles ont la même valeur historique.
Notre but est donc de récupérer le maximum de photographies d’exposition ou de collection. Il y a aussi
une problématique que l’on n’a pas abordée tout
à l’heure, c’est qu’effectivement il y a les négatifs,
les diapositives originales et les fichiers numériques,
mais il y a beaucoup de tirages d’exposition qui ont
été produits par différents organismes, que ce soit
dans les festivals, dans des galeries, des musées
ou des laboratoires. J’ai moi-même monté au coursde ma vie de très nombreuses expositions photographiques. Ces tirages d’expositions sont généralement
rendus aux photographes. Le photographe en accueilleune, deux, trois, mais au bout d’un moment il ne sait
plus où les mettre. Alors il les met dans sa cave, qui
est plus ou moins humide, et finalement ces photographies vont petit à petit vers la poubelle. Doncnous, on demande aussi aux photographes, qui
ont des tirages d’exposition chez eux dont ils nesavent pas quoi faire, de nous les confier de manièreà ce que l’on puisse les conserver, les sauvegarder

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies69

et évidemment les représenter. Comme on a dit
tout à l’heure, une photographie qui reste dansune boîte à chaussures n’existe pas, elle est morte.
L’important c’est de les montrer, de les faire tourner, de faire savoir qu’elles existent. et le CIP seveut aussi un centre de documentation des archives
des photographes, c’est-à-dire qu’on n’est pas forcés d’avoir ces images chez nous, mais on peut dire« ce reportage, on en a un bout. On n’a pas tout,
par contre vous pouvez trouver le reste à l’agence
Magnum, à l’agence Vu’, etc… ». On ne se substitue
pas du tout aux agences non plus puisqu’on ne veut
pas se mettre entre le photographe et l’agence. Pournous, l’agence, l’agent, le photographe ou les ayants
droit sont nos interlocuteurs. On ne cherche pasà vendre ou à profiter de ces tirages, on les numérise gratuitement, on les conserve gratuitement, maissi on nous fait des demandes financières, c’est-àdire pour publier, on renvoie systématiquement surles ayants droit, le photographe ou son agence. Nous
sommes un relais pour conserver les images, conserver les originaux et permettre à ces originaux de vivre.
Nous avons eu la chance que l’École des Gobelins
nous finance notre site web. C’est un site tout à fait
remarquable, qui a été primé. Il est constamment
renouvelé, il s’enrichit au fur et à mesure des travaux ou des ensembles que nous récupérons. C’est
une dynamique qui se veut sans limites. Ce Centre
International du Photo-journalisme se veut un outilsans fin. À terme, on voudrait que cela devienne
le musée du photojournalisme. Mais on n’en est paslà, on n’en est qu’à notre quatrième année, on a beaucoup d’ambition et surtout un soutien très importantde la mairie de Perpignan qui j’espère va perdurer

Deuxième partie

le plus longtemps possible. Le département nous aideaussi un peu, la région, le ministère de la Culture
nous apporte aussi leur soutien. Évidemment, on est
en recherche permanente de mécènes comme tout
le monde. C’est exact que nous ne développonspas assez l’argument fiscal qui est quand mêmeun argument de poids. Mais on espère pouvoir trouver
effectivement des relais financiers et plus particulièrement des personnes qui s’intéressent à l’histoire
du monde contemporain, à la conservation des événements historiques, ce qui va de pair pour nous, afin
de nous permettre de continuer ce travail de fonds
et permettre aux photojournalistes de voir tout leurtravail, toute leur histoire personnelle préservés etperdurer dans le temps. J’ai beaucoup travaillé avec
Marc Riboud et son épouse Catherine pour savoir
ce qu’allaient devenir ses archives. Marc Riboud était
un photographe de Magnum. On ne l’a pas dit tout
à l’heure, mais Magnum ne conserve plus les originaux. Magnum a rendu les négatifs aux photographes
en leur disant « débrouillez-vous ». Ils conservent
effectivement les fichiers mais ils ne conservent plus
les négatifs et les diapositives. Marc Riboud a donc
récupéré tout son travail et dix ans ont été nécessaires pour trouver un point d’accueil. Ce fut une
longue négociation avec le musée Guimet qui nevoulait retenir que la partie asiatique de son travail.
Finalement, ils ont accepté de prendre l’ensemble
de l’œuvre. Par ailleurs, j’ai personnellement récupéré toutes les archives de Stanley Greene qui était
un ami. Bien qu’il soit un photographe très connu,
qui avait beaucoup travaillé dans les vingt dernières
années, à la fin de sa vie sans le sou, il ne savaitmême plus trop où habiter, j’ai donc accueilli dans

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

71mon laboratoire toutes ses archives et même sesvêtements, ses cahiers, ses livres, ses disques etc.
Maintenant se pose le problème des ayants droit, son
frère n’a pas encore décidé de conserver ou de céderses droits. Le CIP est le centre le plus dynamique d’accueil, de conservation et de diffusion des archives
des photojournalistes et je conseille à tous les photographes de venir nous voir.
Agnès Defaux : Vous voulez bien nous préciserquel est le statut juridique du Centre Internationalde la Photographie ? et par ailleurs combien de tirages
avez-vous déjà récupérés ?
Jean-François Camp, Centre International du Photojournalisme de Perpignan : C’est une Association de loi
1 901 qui gère Visa pour l’Image, dont l’essentiel
du financement provient de la mairie de Perpignan.
Dans cette Association, il y a d’un côté le festival
Visa pour l’Image et de l’autre le CIP. Le festival
est dirigé par Jean-François Leroy et moi je m’occupe du CIP.
Agnès Defaux : Le statut du Centre ne devrait pasévoluer prochainement ?
Jean-François Camp : Au départ, nous étions partisans de faire un EPCC, puis depuis la venue de Renaud
Donnedieu de Vabres à la présidence de l’Association, je pense que nous allons en rester là pourplus de souplesse, sachant que nous avons conclu
un accord avec les Archives départementales pourconserver, selon les normes en vigueur, toutes nos
collections.

Deuxième partie

Agnès Defaux : Ce qui serait beaucoup mieux pourla pérennité de la structure et le sort des œuvres,c’était là le sens de ma question. En effet, rappelons
que les acquisitions - à titre gratuite ou onéreuse- par une structure privée, quel que soit son statut (société, association…) sont aliénables tandis
que toute œuvre acquise par l’Etat ou ses services
déconcentrés est inaliénable ce qui est une garantie très importante de pérennité des supports. et
sur le nombre de tirages ?
Jean-François Camp : On a près de 80 photographes
qui nous ont fait confiance en nous apportantleur concours et une partie de leurs archives.
On a 3 500 originaux en dépôt actuellement. Donc
c’est très peu par rapport à la BnF et à la MAP qui
ont de très grandes collections mais ce fonds est très
spécialisé et très spécifique.
Françoise Denoyelle, Historienne de la photographie,
Présidente de l’association pour la Promotion des Fonds
Photographiques (APFP) : Je ne suis à la tête d’aucune
institution, ne vends pas de photographies et ne suisni la femme ni la fille d’un photographe. Je suis une
universitaire qui n’a aucun intérêt particulier autre
que la sauvegarde et la diffusion du patrimoine.
Ma parole est le fruit de trente ans d’expériencedans les fonds photographiques, de vingt ans d’intérêt pour la conservation des photographies etde compagnonnage avec des responsables d’institutions. Je voudrais également parler aux photographes
en qualité de présidente de l’APFP. L’associationa remplacé l’ADIDAEPP qui avait été formée par
Véronique Figini, ici présente, qui s’occupait du fonds

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

73Marcel Bovis, par Martine d’Arc, malheureusement
décédée, qui s’occupait du fonds Michael Kenna etpar moi-même qui avait beaucoup œuvré pour l’entrée du fonds François Kollar au sein de patrimoine
photo, qui a déjà été évoqué.
Que faire avec un fonds ? La première chose que vous
pouvez envisager, c’est de ne rien faire. Il ne faut pas
rire, c’est ce que décident beaucoup de photographes
parce qu’il est compliqué d’anticiper son retrait
de la vie professionnelle qui s’étend souvent jusqu’auxderniers jours. Les photographes se disent : « moi, montravail c’est de faire des photographies ». Un photographe peut travailler jusqu’à 90 ans et quand il nepeut plus faire de photographies, il ne peut pluss’occuper de son fonds. À ce moment-là, ce sont ses
ayants droit ou d’autres qui doivent assurer la relève
et c’est toujours plus compliqué. La conservation
et la pérennité d’un fonds dépendent donc en premier lieu de la volonté du photographe, et la volonté
s’inscrit dans deux démarches. D’abord, l’indexation. Les photographies qui ne sont pas indexées
avec précision (un numéro de cliché est insuffisant)sont des photographies dont on ne peut rien faire.
Parallèlement, il doit s’occuper lui-même de la conservation, car il est paradoxal et inapproprié de dire :« mais enfin, les archivistes ne mettent pas souspapier Mylar les photographies », quand le photographe lui-même n’a jamais mis ses négatifs souspapier neutre, alors que cela fait quinze ans que l’on
connaît les bons usages de la conservation. Il est vrai
que dans les années 1930 la plupart des photographes
ignoraient les normes élémentaires de conservationen matière d’hygrométrie et de variation de température, de même qu’on ne savait pas que fumer nuisait

Deuxième partie

gravement à la santé. Maintenant chacun est en capacité de s’informer. Aussi les photographes pourraient– ils commencer à mettre en usage ces principes.
La deuxième spécificité que je veux souligner,
c’est qu’en France les photographes ont beaucoup
de chance car l’Etat dispose d’un maillage qui offre
de multiples opportunités d’accueil et de conservation de la photographie. Certes, avec l’associationque je présidais (ADIDAEPP) j’ai autrefois beaucoup
dénoncé l’incurie de certaines institutions en matièrede conservation. Je connais par ailleurs les tracas
que M. Windenberger a décrit, je les ai encore rencontrés il y a six mois, quand une institution, après
deux ans de négociations avec un photographe,
lui a envoyé un courriel dont l’esprit était : « tout
compte fait, on ne prendra pas l’ensemble de votre
fonds, il ne correspond pas à notre projet scientifique ». Je suis donc bien consciente du long cheminà parcourir pour faire rentrer un fonds dans une
institution. L’offre sur le long terme, quant à l’ensemble d’un fonds est assez manichéenne. « La benne
ou l’éternité ». Vous n’avez pas d’autre alternative, tout ce qui ne sera pas accueilli dans une ou
des institutions est voué à la disparition, à court
ou moyen terme, en dehors peut être de quelquestirages argentiques. Toutes les autres solutions
n’offrent qu’un maintien précaire dans une situation
toujours menacée. Pour une fondation en France,le ministère des Finances exige près d’1,5 million
d’euros de réserve pour le montage juridique et fiscal. La fondation est donc hors de portée financière.
Pour une fondation à l’étranger, comme en Suisse
par exemple, l’exigence financière est très réduite,
mais le fonds revient au pays étranger dès qu’elle

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies75

ne fonctionne plus. Encore faut-il que le pays désirl’accueillir. Si ce n’est pas le cas, une nouvelle fois
c’est la dispersion, la benne. Les fonds de dotation
répondent aux mêmes exigences, difficiles à maintenir en raison de leur coût (personnel, locaux…),
que les fondations.
Les photographes pensent : « mais moi j’ai ma fille,
j’ai mon petit-fils, et après on verra ». Je suis historienne, j’aborde les solutions sur des centaines
d’années, je ne réfléchis pas sur cinquante ans.
Au XIXe ou même au début du XXe siècle, vousauriez pu faire une fondation, ou une structuredans le même esprit, financée par les houillères ou
par la sidérurgie. Leurs sociétés avaient beaucoup
d’argent. Maintenant les houillères financeraient-elles
votre fondation ? Si vous avez la chance, je dis bienla chance, de faire rentrer tout ou partie de votre
fonds dans une institution, au moins vous avez
la pérennité assurée. Parce que ce qu’il faut commencer par assurer, c’est la pérennité institutionnelle
par des actes juridiques (donation, legs, dépôt).
Après vient l’inventaire scientifique, la conservation et enfin la promotion. La conservation évolue
au fil du temps. En 1998, je participais à un colloqueà Douai organisé par les archivistes municipaux à qui
les spécialistes précisaient : « il existe différents
types de photographies, de supports, de modalités de conservation des négatifs, des positifs… ».
Beaucoup écarquillaient les yeux parce que la photographie n’était pas au programme de leur formation etque la documentation sur le sujet était rare. Depuis,
les progrès sont considérables. En 2014, j’étais invitéeà Roubaix au séminaire annuel des Archives de France
consacré à la photographie. Etaient présents tous

Deuxième partie

les responsables d’archives, uniquement les responsables. Il y avait 300 personnes. Quel autre pays
que la France a autant de personnel à la disposition de la photographie ? Je ne connais aucun pays
qui compte autant de conservateurs, d’attachésde conservation, de documentalistes, de restaurateurs aussi qualifiés, aussi compétents.
En revanche, il faut admettre que la vocation
des différentes institutions n’est pas identique.
Une bibliothèque, ce n’est pas un centre d’archives,
ce n’est pas un musée. Leurs fonctions sont différentes. Dans ce contexte, la photographie présente
une difficulté et une richesse. Elle est multiple etabondante. Un peintre, même très fécond, ne produit pas une quantité considérable de tableaux.
Un photographe possède beaucoup de tirages etde négatifs, et plus on avance dans le siècle, plus
il en a réalisé. J’ai expertisé des fonds complets qui
comptaient 30 000 à 40 000 négatifs, puis 100 000
à 300 000 négatifs et maintenant on parle en millions de vues, c’est exponentiel. Je suis allée voir
le fonds Reza. Il est immense, parfaitement organisé, classé, conservé par des assistants. Mais qui
accueillera une œuvre de cette ampleur ? Commecela vous a été dit, conserver est une démarche
couteuse. C’est bien pour cela d’ailleurs que les photographes ne mettent pas leurs photographies souspH neutre, car cela coûte cher. Employer de la cellophane est bien moins onéreux. En même temps
les techniques avancent. On ignore comment on traitera les photographies dans cent ans. Ce que l’onsait, c’est que si les photographies ne sont pas
indexées, on ne pourra rien en faire. Mais indexées,on pourra toujours les conserver. Les diffuser, cela

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies77peut attendre. Peut-être qu’effectivement pendant
trente ans, on ne va pas les diffuser. Parce quela fonction des institutions n’est pas de diffuser
les photographies comme une agence. La diffusion
reste le point le plus névralgique.
Il est à noter que plusieurs institutions sont en liaison avec la Réunion des musées nationaux qui diffuse
des photographies. À chaque fois, et l’APFP la première, on pointera les difficultés, les manquements,
les insuffisances. C’est vrai, et c’est pour cela qu’il
faut être vigilant, car rien n’est jamais acquis. Maissi ces photographies n’étaient pas diffusées par
la RMN, on attendrait la fin des droits patrimoniaux
pour les verser sur des sites dédiés au libre usage.
En même temps, la Bibliothèque nationale vientde faire une exposition sur le paysage français quia rassemblé de nombreux photographes et là sontprioritairement exposés ceux dont les tirages figurent
dans les réserves de la BnF. Quand on regarde le bilan
de la MAP on voit qu’elle n’a plus de lieu d’expositioncomme Patrimoine photo à l’Hôtel de Sully et c’est
un des grands combats que mène depuis longtemps
l’APFP pour un lieu parisien dédié à la photographie
patrimoniale (je vous incite à rejoindre cette association). Certes il y a le Jeu de Paume, mais dansla programmation, ce n’est pas la photographie
patrimoniale française dans les collections nationales qui est en priorité exposée, elle l’est plutôt
à Tours où son rayonnement est moindre.
Donc en faisant l’inventaire des possibilités, vous
voyez ce que vous pouvez faire pour la sauvegarded’un fonds. Il est important d’y réfléchir.
Je voudrais pour terminer aborder la question
du numérique. Depuis vingt ans les « nouvelles

Deuxième partie

technologies » ne sont plus si nouvelles. Le numérique pose d’autres problèmes et la conservationn’est pas moins compliquée que la conservation
de l’argentique, et n’est pas moins chère. Les photographes l’ont constaté depuis longtemps. A l’époquede l’argentique, avec un margeur, un bon agrandisseur, un bon appareil photo avec quelques objectifs
on pouvait bâtir une œuvre. Avec le numérique,on doit changer de matériel presque tous les trois ans.
Pour la conservation c’est la même chose. Il y a quandmême des lieux où on conserve des millions de négatifs souples et des plaques de verre. Je pense
notamment à l’armée où je vois, de façon accessible, des millions de négatifs très bien conservés.
En revanche c’est vrai que lorsque je leur demande« vous avez cette photographie ? », ils répondent « ahnon, on ne l’a pas », « si, je sais que vous l’avez » ettrès vite ils la retrouve. Il y a une mémoire des collections qui ne se transmet pas forcément. Quand
un conservateur arrive, il n’est pas au courant de tout
ce qu’il y a dans les fonds, il n’a pas les mêmes
centres d’intérêt que son prédécesseur. Tout cela
est vrai. Mais en même temps il y a toujours un chercheur qui vient, un ayant droit, un éditeur qui fait
vivre les fonds.
Malheureusement, tous les fonds dignes d’intérêt ne
rentreront pas dans une institution, mais vous avez
les archives communales, départementales qui sontdes lieux de conservation, pas de diffusion. Vousavez les musées et leur politique sélective « je choisis le meilleur, je ne veux rien d’autre et je ne diffuse
pas toujours » et puis vous avez les bibliothèques etenfin la MAP qui a quelque chose d’assez exceptionnel
parce que pour l’instant, avec les archives et le centre

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

79international du photojournalisme à Perpignan,
ce sont les seuls lieux qui accueillent des fonds
complets, mais Perpignan présente d’autres inconvénients : sa structure juridique n’est pas au point,
tout comme celle du nouvel Institut pour la photographie de Lille toujours en préfiguration. Le CIP
est sélectif, et ne se consacre qu’au photo journalisme, ce qui n’est pas le cas de la MAP et le l’IP.
Le problème est d’essayer de tout conserver et commedéjà évoqué, non seulement les tirages, mais aussi
les archives, parce que sans archives les photographies ne vivent pas.
Agnès Defaux : Nous venons d’assister à un beau
plaidoyer en faveur des institutions, nous voilà réconciliés avec elles puisque la première table ronden’était pas vraiment en leur faveur. Cette deuxième
table ronde, j’en suis persuadée, a permis à un certain nombre de personnes présentes dans la sallede découvrir la diversité des solutions de conservation existante en France.
Intervenant dans la salle : Je suis photographe etil y a un point qui a été évoqué sur la distinction quevous faites entre les tirages, les négatifs et l’archive.
Je n’ai pas très bien compris ce que vous appelez
l’archive. Est-ce que ce sont les tirages de lecture,les planches-contacts, toutes les informations ? etdans ce cas-là, comment vous les prenez en compte ?
Gilles Désiré dit Gosset : Quand j’évoque un fonds
d’archives, je veux parler d’ensemble le plus complet possible. Il y a bien sûr les négatifs : c’est
la matrice, on est bien d’accord ; tout le monde sait

Deuxième partie

ce qu’est un négatif. Il y a aussi des tirages, qui
peuvent être des contacts, des tirages pour publication, des tirages d’exposition. À la MAP, il nous
semble fondamental de conserver des échantillons représentatifs de l’œuvre, parce que leurcomparaison avec les négatifs est riche d’enseignement sur le plan de la recherche scientifiqued’abord ; parce que c’est ce qui est le plus facileà valoriser ensuite. Si on veut organiser des expositions, il nous faut des tirages. Le tirage moderne,
avec la tyrannie du vintage, n’est pas toujours
bien considéré par les commissaires d’exposition,encore que ce soit une notion qui évolue. À côtédes négatifs et des tirages, quand on travaille
sur un photographe, il faut contextualiser sonœuvre : pour documenter celle-ci, nous avons donc
besoin des agendas, des factures, des justificatifs
de publications, des correspondances avec d’autres
photographes, des commanditaires, des dossiersd’exposition et de publications. Tous ces éléments
permettent de mieux comprendre le photographe
et son œuvre. Dans notre approche, ce que nous
essayons de privilégier, c’est évidemment la conservation des matrices et celle d’un certain nombre
de tirages, mais aussi tout ce qui tourne autour,
parce que cela fait sens dans l’œuvre du photographe. Si vous n’avez pas tous ces à-côtés, vous
aurez une image avec, au mieux, une légende, mais
vous n’aurez pas ce qui permet de comprendre
la construction de cette image et son sens dansl’œuvre du photographe.
Françoise Denoyelle : Les archives papier sont constituées de toute la documentation en dehors des tirages

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies81

et des négatifs. Voici un exemple de leur utilité :quand j’ai travaillé sur le studio Harcourt dont
les négatifs et les tirages sont à la MAP, en tout cas
pour une période puisque le studio est toujours actif,
on m’a déclaré « les archives, à part un fichier, on n’aquasiment rien, sauf une boîte là, mais cela ne va pas
vous intéresser ». J’ai quand même regardé la boîte,il y avait deux ou trois factures. C’étaient des factures
adressées aux militaires, aux interalliés américains
qui sont arrivés à la libération de Paris. Des factures par lots de 300 portraits de chaque général.
J’ai ainsi découvert que les Américains s’étaient fait
photographier exactement comme les nazis pendant
la Seconde guerre mondiale et comme les intellectuels dans les années 1930. Mais les Américains ont
rembarqué leurs négatifs. Donc il n’y a pas de traces.
Ces factures m’ont permis d’avoir une première
piste et de voir l’ampleur des commandes au studio.
Intervenant dans la salle : Vos problématiques d’historien ne sont pas nos problématiques de photographes.
En tant que photographe j’ai les mêmes problèmes
que vous : la place, le temps et l’argent. Donc je vaisde facto ne pas conserver. Pour moi ce qui est important, c’est la photographie ; le contexte et l’origine
de la photographie ne sont pas importants.
Françoise Denoyelle : Pour réaliser l’ouvrage Le Sièclede Willy Ronis, qui fait un peu le bilan de son œuvre,
je me suis fondée, entre autres, sur ses agendas.
Je les ai lus un à un, il avait 99 ans, le déchiffrageet la lecture furent longs. Il les avait tous gardésdepuis ses 16 ans. La fameuse photographie de Capadans la neige, que peut-être vous connaissez, où

Deuxième partie

il éclate de rire sous son large chapeau noir, son
histoire est inscrite dans le carnet de Willy Ronis.
Tel jour, il a rencontré Capa, voilà ce qu’ils ont fait,
dit… Tout est raconté. Alors vous allez me dire que
ce qui vous intéresse c’est la photographie, effectivement c’est une bonne photographie, mais après vous
la contextualiser, vous vous demandez dans quelles
conditions il a fait cette photographie, que faisaient
ici les deux photographes, est-on dans une miseen scène ?… Le carnet répond à ces interrogations.
Gilles Désiré dit Gosset : Nous prenons ce que nous
trouvons ; parfois, nous avons un fonds complet,avec négatifs, tirages, archives et bibliothèque, maisce cas est assez rare, même s’il est le plus intéressant pour la recherche. Quand nous rencontrons
des photographes, nous essayons de les sensibiliserà cette question car il est fondamental de documenter leur œuvre avec tous ces « à-côté » des images.
L’exemple du fonds du collectif du Bar Floréal, récupéré en 2015, est éclairant : la Bibliothèque nationale
de France a récupéré les tirages et elle est en trainde les classer et de les indexer : très bien ! Mais sivous voulez comprendre comment ces photographies ont été exposées, à quel moment, dans quelcontexte, il faudra que vous veniez chez nous pourvoir les archives du Bar Floréal, parce que les seuls
tirages conservés par la BnF ne vous permettront
jamais de les replacer en situation.
Michel Rager : Je suis le descendant du photographe Jean Roubier. J’ai la chance d’avoir un fonds
photographique assez vaste. Une partie du fonds
est à la Bibliothèque nationale, une autre partie

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

83aux archives nationales et certaines sont au Centre
Georges Pompidou.
Je voulais vous poser plusieurs questions :- Est-ce qu’il y a une coordination générale ?
- Est-ce que celle-ci existe entre les différentes
institutions capables d’accueillir ces fonds photographiques ?
- Est-ce qu’au contraire ce n’est pas souhaitable afin
de garder à chaque fonds public sa liberté de choix
et son indépendance éditoriale ?
- Est-ce que le guide édité par la documentation française, document de plusieurs centaines de pages
où chaque fonds photographique était répertorié,
existe toujours ?
- Est-ce qu’à votre avis cette coordination est souhaitable ?
Je me permets de rappeler que cela est très utile
pour les chercheurs, les scientifiques et les universitaires que nous rencontrons et qui cherchent à êtreguidés vers tel ou tel document.
Héloïse Conésa : La coordination est souhaitable,de même qu’une logique de complémentarité
entre les institutions et leur identité de collections. L’exemple du Bar Floréal le montre, commed’autres fonds. On essaie de se coordonner entre nous,
parfois avec plus de répondant pour certaines institutions que pour d’autres. Au niveau du ministèrede la Culture, la Délégation à la photographie, dirigéepar Marion Hislen depuis 2017, a initié une commission d’attribution des fonds photographiques, unecommission des dons et legs, dont le but est d’une
certaine façon d’orienter les photographes désireux
d’une répartition équitable et surtout pertinente

Deuxième partie

en fonction des identités de chaque institution qu’elle
soit nationale ou territoriale. La Délégation préconise la visibilité d’un photographe sur l’ensemble
du territoire français et aussi une lisibilité pourles chercheurs qui vont travailler dans les années
à venir sur ces photographes. Par ailleurs, une refonte
de la base Arago qui répertorie les divers lieuxde conservation de photographies sur le territoirefrançais est, me semble-t-il, en cours.
Fr anç oise D enoyelle : L e Rép er toire Iconos
Photothèques et photographes dont la 9e et dernièreédition papier remonte à 2004 était effectivement
un outil extraordinaire, où étaient répertoriés à la fois
les fonds publics et privés. L’histoire est assez simple,
Iconos dépendait de La Documentation française. Dansle cadre de la diminution du nombre de fonctionnaires dans les services centraux, La Documentationfrançaise qui dépend du Premier ministre a supprimé le secteur photo, notamment la photothèquedont la fonction était de procurer des photographies au service public, en passant commandeà des générations de photographes. Ses fonds ont
été dispersés dans différents services et institutions,détruisant toute sa cohérence et sa mémoire. Quantà Iconos, on a proposé à la Bibliothèque nationaled’en reprendre la rédaction des mises à jour et à justetitre elle a décliné l’offre car le personnel nécessaireà la poursuite d’une nouvelle édition faisait défaut.
J’étais dans un colloque il y a plus de dix ans, je l’ai
annoncé : « La documentation française va fermer
son secteur photo ». Il y avait là tous les responsables d’institutions et des photographes, l’annonce
s’est faite dans une indifférence polie.

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

85Guy Hersant, photographe : Je voulais vous poser
une question sur les droits perçus par les ayants
droit. Est-ce que la photographie, comme la littérature ou la musique, à un moment tombe dansle domaine public ?
Agnès Defaux : Oui, c’est exactement la mêmelégislation. Il s’agit du droit d’auteur. La duréede protection des droits patrimoniaux est à compter de la date de création de l’œuvre jusqu’à 70 ans
après la mort de l’auteur. Le droit moral est perpétuel. Pour les œuvres qui vont être déposées
dans les institutions, ou pour celles qui vont êtretransmises à vos ayants droit, de la même façon,
les droits d’auteur perdurent jusqu’à 70 ans après
votre mort et ensuite les œuvres tombent dansle domaine public, c’est-à-dire qu’elles sont librement utilisables dans le respect du droit moral
de l’auteur.
Guy Hersant : Dans le cas où l’œuvre photographique
est diffusée par le biais d’une fondation, est-ce quecela ne change pas un peu les choses ? Une fondation qui vend des photographies ou une galerie ?
Agnès Defaux : La vente des tirages originaux,
ce n’est pas le droit d’auteur, ce sont deux choses
différentes. La vente d’un tirage original correspond à la vente d’un bien matériel. Vous percevez
la somme en contrepartie de cette vente, commeon vendrait une chaise : c’est un objet, un bien. Les
droits d’auteur sont immatériels, ils sont attachésà l’œuvre. Les droits patrimoniaux s’éteignent 70 ans
après le décès de l’auteur. Le support matériel peut

Deuxième partie

continuer à être revendu sauf s’il est rentré dans une
institution publique et devient inaliénable.
Hervé Champollion, photographe : Il semble quedes agences en ce moment rachètent dans des brocantes ou des vide greniers des cartons entiersde boîtes de diapositives des années 1950, 1960,
1 970 et pratiquent une diffusion de ces images. Le
droit commun s’y applique aussi, c’est-à-dire quela propriété reste toujours celle du créateur, mêmesi apparemment il est inconnu.
Agnès Defaux : Oui, tout à fait. L’achat des supports
quel que soit leur origine n’emporte pas les droitsd’auteur. Le problème est qu’il faut retrouver l’auteur, si on le connaît. Sinon ce sont les auteurs ou
les ayants droit qui peuvent se faire connaître pourpercevoir les droits d’auteur.
Hervé Champollion : Donc si on ne recherche pas
les auteurs, il faudrait que des ayants droit ou l’auteur lui-même tombe dessus un jour.
Agnès Defaux : C’est toujours la problématiqueeffectivement.
Jacques Torregano, photographe : J’ai entendu
deux mots : d’abord les archives contextualisées,j’ai trouvé cela intéressant, mais j’ai aussi entendu
la tyrannie des tirages vintages. Je n’ai pas très bien
compris l’expression. Vous avez parlé de conservation de négatifs et de conservation de tirages.
J’ai un livre que je chéris beaucoup, Esthétiquede la photographie : La Perte et le Reste de François

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

87Soulages, un grand penseur de la photographie qui
explique qu’en fait un négatif, c’est le début d’un
processus de travail d’un photographe. Il dit aussi
qu’un négatif ou un fichier numérique, c’est le possible de mille solutions. Mon métier de photographe,
c’est ce chemin-là entre le moment où j’ai fait
cette photographie qui est considéré comme uneperte (la perte d’un moment, d’un instant, d’uneémotion) et tout ce processus qui vient après. Si
j’avais à céder mon fonds, je porterais ces conditions, dans la négociation, qui consistent à direque ce dont j’ai envie, c’est que l’on garde de moi
les interprétations que j’ai faites de mes négatifs. et cela m’ennuierait beaucoup que l’on garde
mes négatifs tout seuls. Je pense que c’est un peu
ennuyeux de ne garder que des négatifs. Je préfère
de loin les interprétations qui seraient les tirages.
Il faut lire le livre de François Soulages qui est vraiment important.
Gilles Désiré dit Gosset : Pour vous répondre, je vais
prendre un seul exemple : le fonds Kertész, constitué
uniquement de négatifs : il y en a 85 000. On ne diffuse pourtant ses images que dans les tirages
que l’on connaît : si on a un tirage attesté d’une
photographie de Kertész (tirage isolé ou repéré
dans des publications), on repart du négatif et
on le recadre comme l’avait fait Kertész. Le responsable du fonds Kertész, chez nous, va tous
les ans à Paris Photo et surveille les salles de vente :dès qu’il rencontre un nouveau tirage de Kertészqu’on ne connaissait pas, c’est une nouvelle image
qu’on peut diffuser. Mais on ne diffuse pas intégralement les 85 000 négatifs d’André Kertész,

Deuxième partie

et on ne les diffusera pas, sauf ponctuellement
pour des raisons scientifiques, en indiquant bienalors que ce négatif n’a pas été retenu par l’auteur.
et pour Willy Ronis, on procèdera vraisemblablement de la même manière. Nous n’allons pas
jeter les négatifs de Kertész mais nous préférons
en effet conserver des tirages de référence à côtédes négatifs : l’un et l’autre se complètent et forment un ensemble très utile à la recherche.
Quand je parlais de la « tyrannie du vintage », c’était
une petite pointe contre certains commissaires d’exposition qui privilégient de manière exclusive, etquasi-fétichiste, le tirage « d’époque ». Nous présentons une exposition de Willy Ronis en ce moment
au Pavillon Carré de Baudouin dans le 20 e arrondissement de Paris. Très justement, les titulaires
du droit moral de Ronis nous ont dit : « Willy n’ajamais préféré le tirage vintage pour le tirage vintage ; lui, ce qu’il voulait, c’était un beau tirage ».
Pour cette exposition, ils ont donc choisi, et assument parfaitement, de faire uniquement des tirages
modernes, qui reprennent évidemment les cadrages
de Willy Ronis. Je suis le responsable d’une collection constituée de millions de négatifs : pour moi,
le tirage vintage, c’est bien, mais le tirage moderne,
ce n’est pas mal non plus.
Françoise Denoyelle : En 2016, je montais une importante exposition sur le Front populaire à l’Hôtel
de Ville de Paris. Naturellement, Cartier-Bressonétait l’un des photographes concernés. Je suis alléeà la fondation pour demander des images très précises. La fondation a décliné certaines demandes carelle ne possède pas de tirages et Magnum Photos ne

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies89diffuse que pour l’édition, pas pour faire un tiraged’une photographie. Il faut s’adresser à des institutions qui éventuellement auraient les photographies.
J’avais très peu de temps, l’exposition commandéeen octobre devait être montée en mai. Or quand vous
demandez une photographie à la BnF en octobre,
vous ne l’avez pas en mai. La demande doit passer par des commissions, donc le temps manque.
Je n’ai pas eu les photographies désirées, ce qui
montre que dans ce cas la fondation répond exactement de ce que voulait le photographe, maisen même temps, je n’ai pas exposé des photographies figurant par ailleurs dans Le Front populairedes photographes que j’ai publié en 2006.

Deuxième partie

Les conditions, les contraintes, les possibilités
pour assurer la conservation physique des photographies

91Quelles propositions
pour la valorisation
du patrimoine
photographique ?
– troisième partie -Troisième partie

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

93

Olivier Brillanceau, Directeur général de la SAIF,
modérateur : Il faut que l’œuvre soit toujours accessible au public, pour des fins de recherche, d’histoire,de documentation, de territoire, mais aussi pour quel’œuvre du photographe puisse vivre après la finde son activité et après son décès, pour continuer
d’apporter un certain nombre de témoignages patrimoniaux qui sont essentiels à notre société.
Peu de fonds photographiques sont diffusés, en tout
cas pas au niveau où ils le mériteraient.
Les institutions publiques au niveau national, local etterritorial ont des activités de valorisation et de diffusion des fonds dont ils ont la charge. Il y aussi
les agences photographiques, initiatives privées
et commerciales, qui ont pendant très longtemps
connu un essor important, notamment en France.
Ces agences ont toujours eu un rôle actif et très
important pour la diffusion des fonds photographiques. Il y a aussi, des initiatives privées et noncommerciales, comme celle que la SAIF a miseen œuvre. La SAIF est un organisme de gestion
collective de droits d’auteur. Elle sait facturer, négocier, recouvrer des droits d’auteur pourles reverser aux héritiers, et le cas échéant pourpartie, aux institutions qui assurent la conservation afin de financer celle-ci. Des mécanismesdifférents qui méritent d’être exposés et qui permettent aussi de proposer des solutions aux ayants
droit de fonds photographique qui sont souvent bloqués par des contingences matérielles : « comment
est-ce que je diffuse ? comment est-ce que je facture des droits d’auteur pour l’œuvre de mon père,de mon grand-père ? ». Il faut préserver des barèmesde diffusion, même si l’auteur n’est plus là, qui

Troisième partiesoient de nature à maintenir une économie autourde la photographie. Le photographe de son vivant
vivait de son métier. Il faut maintenir une valeur
à peu près équivalente à ce qu’elle serait s’il devaitaujourd’hui lui-même commercialiser, vendre etdiffuser son fonds. La valeur des fonds photographiques sur le plan patrimonial et économique n’apas vocation à tirer le marché de la photographie
contemporaine en général vers le bas.
Maxime Courban, Archiviste et iconographe desArchives départementales de Seine Saint-Denis (fonds
photographique du journal L’Humanité) : Les Archives
départementales de la Seine-Saint-Denis, une institution publique récente, dépendent du Département
de la Seine-Saint-Denis. Ce dernier a été créé en 1964
lors de la réorganisation de la région parisienne,
qui a vu disparaître la Seine et la Seine-et-Oise etnotamment la création des départements de la petite
couronne.
La conservation des archives est une mission réglementaire. À leur naissance, les services d’archives
du Département conservaient peu de documents,
parce qu’ils étaient conservés soit à Versailles, soit
à Paris, du fait de l’ancienne organisation territoriale.
En plus de la collecte des archives de la nouvelleadministration mise en place, les conservateurs
de l’époque ont également souhaité constituer
un fonds d’archives relatant l’histoire de ce territoire.
C’est pourquoi, dès les années 1980, la direction
des Archives départementales a choisi de menerune politique de collecte de fonds originale, axée sur
des supports modernes, notamment l’audiovisuel,le cinéma et la photographie, et autour de l’histoire

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

95

du mouvement social et du mouvement progressiste. En effet, ce territoire est historiquement une
terre ouvrière, communiste : la « banlieue rouge ».
Des conventions ont été passées avec la Confédération
générale du travail, avec le Parti communiste français, dont nous conservons notamment les archives
de la direction, et avec le journal L’Humanité. Cette
politique de collecte perdure encore, indépendamment des changements politiques qui ont pu
intervenir au fil du temps.
Le journal L’Humanité s’est installé à Saint-Denis,
en 1989, dans un bâtiment conçu par Oscar Niemeyer.
Dans les années 2000, les responsables du journal sesont rendus compte qu’ils détenaient un patrimoine
historique très important. En France, L’Humanité est,
avec Le Figaro, le plus ancien quotidien en activité.
Fondée en 1904 par Jean Jaurès, l’entreprise de presse
allait être bientôt centenaire et avait des inquiétudes quant à son devenir.
Des contacts ont été noués avec les Archives
départementales en vue de déposer les archives
administratives du journal, ainsi que les archives
photographiques dont j’ai la responsabilité. En 2003,
une convention a été passée entre le Département,l’association Mémoires d’Humanité et le journal
pour encadrer ce dépôt.
Entre 2003 et 2006, nous avons pris en charge
un ensemble estimé à environ un million de négatifs noir et blanc sur support souple, plus d’un million
de tirages noir et blanc de tous formats et environ
85 000 diapositives, l’ensemble couvrant la période
circa 1920-2000. La collecte s’est concentrée uniquement sur la production argentique du journal.
Le fonds des négatifs est arrivé sans inventaire. Pour

Troisième partie

ce qui concerne les tirages, des dossiers thématiques avaient été constitués au fil du temps par
divers documentalistes. Ils ont été faits, refaits au
gré des réorganisations successives, et aujourd’hui
on trouve par exemple un dossier « Chirac, Jacques »,un dossier « Jacques Chirac », un dossier « Mairie
de Paris 1977-1995 », etc. J’ai également compté
9 dossiers « Maurice Thorez », un des dirigeants historiques du Parti communiste français.
La première tâche a été de faire un travail de description et d’inventaire, afin de constituer une premièrebase de données recensant l’ensemble des négatifs,
des tirages et des diapositives ; relativement sommaire au départ, il s’est amélioré avec le temps.
Nous n’avons pas reclassé le fonds : un archiviste
respecte la logique de classement initiale, mêmesi, au début, celle-ci n’était pas toujours claire etque nous n’avions pas forcément les clefs pourla comprendre.
Au bout de trois ou quatre ans, nous sommes parvenus à avoir une vue d’ensemble de ce fonds. Nousétions alors en capacité de renseigner les lecteursqui viennent pour des recherches, et de mieux cerner ce que nous conservions ou pas.
Nous avons poursuivi ce travail d’inventaire,en menant en parallèle des campagnes de numérisation, d’abord de tirages, ensuite de négatifs etde diapositives.
Aujourd’hui nous avons numérisé environ 25 000
phototypes. Tous ne sont pas en ligne sur notre site
Internet ; d’une part pour des questions de droits,d’autorisation des auteurs, et d’autre part parceque le travail de description est toujours en cours.
Une photographie qui n’a pas de légende ne dit

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

97rien, ne parle pas et n’a strictement aucune valeur.
Nous avons également mené des actions de valorisation. L’Humanité est né en 1904, le fonds est entré
en 2003 et en 2004 le journal célébrait son centenaire. Nous avons conçu une première exposition
aux Archives départementales consacrée à ce centenaire, alors que le fonds était à la fois en traind’arriver et en cours de classement. Il fallait
en extraire des documents pour les exposer, tout
en ayant l’assurance qu’ils reviennent à leur bonne
place et ne disparaissent pas en cours de route.
En 2008, nous avons produit une exposition sur
Mai 68 nous permettant d’explorer intégralement cette partie du fonds, environ 2 000 images.
L’originalité porte sur le fait que le fonds révèle
un Mai 68 ouvrier et banlieusard, pas du tout parisienet étudiant, et vu sous l’angle du Parti communiste français et de son organe central L’Humanité :ce sont notamment des vues d’ouvriers en grève
dans les usines. On retrouve plus ou moins la mêmeiconographie que lors du Front populaire en 1936.
Nous poursuivons également d’autres actions de valorisation. Nous avons collaboré à la publication chez
Flammarion de l’ouvrage Figures du peuple, qui
retrace une histoire du XXe siècle vue par la photographie du journal L’Humanité, co-écrit par Danielle
Tartakowsky et Gérard Mordillat. Actuellement,
quelques photographies sont exposées à la BnF et
aux Archives nationales pour leurs expositions respectives sur Mai 68.
Aux Archives départementales, nous proposons
en ce moment une exposition d’un photographeamateur suisse et chrétien, qui a travaillé avec l’association ATD Quart - Monde dans les bidonvilles dansTroisième partie

les années 1970, notamment en Seine-Saint-Denis,
et qui fait partie des rares à avoir pu documenter
d’un point de vue photographique cette thématique.
Le fonds du journal L’Humanité est un fonds « amiral » : à ce fonds là, se joignent d’autres fonds, donsou dépôts complémentaires. C’est par exemple le cas
du fonds du service des Correspondants qui représente 35 000 négatifs. Le Parti communiste françaiset L’Humanité avaient mis en place, dans les années
1950-1970, un réseau de « Correspondants » photographes : des militants communistes, souvent
des ouvriers, qui documentaient l’action politique,culturelle, sportive… dans leur territoire. Ils transmettaient ensuite leurs photographies au journalqui décidait de les publier en fonction de l’actualité. L’Humanité mettait ainsi en œuvre un « journal[…] fait par les ouvriers pour les ouvriers ». Dansles années 1960-1970, le service a créé une école
avec comme professeurs de grands noms de la photographie : Robert Doisneau, Guy Le Querrec, etc.
Certains de ces correspondants photographes amateurs, sont devenus des professionnels.
C’est le cas de l’un d’entre eux, qui a déposé prèsde 500 000 négatifs noir et blanc. Son fonds comprend à la fois sa production personnelle et celleréalisée en tant que reporter-photographe pour
L’Humanité. Un autre photographe, amateur lui,a fait don des 35 000 à 40 000 négatifs qu’il a réalisés en tant que « correspondant de l’Humanité ».
Ses photographies couvrent à la fois Saint-Nazaire,d’où il est originaire, et la Seine-Saint-Denis où
il emménageait au début des années 1980.
Nous valorisons tous ces fonds, sur notre site
Internet, sous réserve des droits de diffusion cédés,Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

99

ou en salle de lecture des Archives départementalesoù les images sont communicables ; la reproduction nécessite une autorisation des auteurs. Il y a en
moyenne 300 à 400 personnes par an, des chercheurs,
des historiens du monde entier, qui viennent consulter ces fonds photographiques d’une richesse inouïe.
L’Humanité est à ma connaissance le seul quotidien
national et en activité à avoir déposé ses archives
dans un centre d’archives public. C’est un choix
audacieux qui a été l’occasion pour le département
de la Seine-Saint-Denis et son service d’archives de seformer au traitement archivistique de fonds photographiques très volumineux. Le département a investi
beaucoup de moyens pour le classement et la valorisation de ces fonds patrimoniaux dont la richesse
et l’intérêt historique ne sont plus à démontrer.
Olivier Brillanceau : Une fois que vous avez numérisé
les images, comment les rendez-vous accessibles,
notamment pour une commercialisation vers les professionnels de la communication, l’édition, la presse ?
Quelles sont les solutions que vous utilisez ? Dansles relations que vous avez avec les auteurs, vous
nous avez dit que vous avez essayé de contextualiser au maximum et que, si ce n’est pas le cas, vous
ne commercialisez pas. Vous avez une politiquede rétribution des auteurs ou des ayants droit qui
est celle d’une agence par exemple ?
Maxime Courban : On ne commercialise pas car nous
ne sommes pas une agence, nous sommes une institution publique et il est hors de question que l’on
concurrence les agences. Dans le cas du journal
L’Humanité, l’association Mémoires d’Humanité, qui

Troisième partie

fait partie de la convention, joue le rôle d’agence.
Elle nous autorise ou pas à communiquer à un tiersle document photographique. Le service public neperçoit strictement rien, pas même aujourd’hui
de frais techniques au titre de la numérisation. Pourd’autres auteurs qui ont déposé leur fonds en propre,
on négocie avec eux des autorisations pour nos
usages qui sont exclusivement non commerciaux,
à vocation culturelle, charge à eux de négocier avec
des tiers qui demanderaient leurs images pour unecommercialisation, mais nous ne percevons jamais
d’argent.
Sur le problème des auteurs inconnus, des œuvres
orphelines, nous faisons un travail de réattribution
des crédits tant que cela peut se faire. La difficulté,
en tout cas dans cette presse communiste avant
les années 1980, c’est que les auteurs ne sont jamais
crédités quand les photographies sont publiées.
Nous avons également des problèmes de négatifs sur lesquels il n’y a strictement aucun nom, ou
alors juste des initiales mais qui ne sont pas toujours évidentes à identifier. Nous avons parfois
aussi le problème de tirages sur lesquels figurent
plusieurs tampons d’agences de presse différentes,
c’est un peu compliqué.
Véronique Raimond dit Yvon, Directrice commercialede l’agence Gamma-Rapho : L’agence GammaRapho-Keystone est le résultat du rachat devant
le tribunal de commerce de Paris de l’ancienne
agence Hachette Photo Presse. Depuis 2010, on a une
action de valorisation des archives. Je vais parler des archives argentiques, et pas uniquement
des archives des fonds propres de l’agence, mais

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

101aussi des archives des auteurs qui viennent nous
voir, qui sont sous mandat de diffusion, puisquel’on a les fonds des agences : Gamma, Rapho, Stills,
Top, Hoa-qui, Jacana et une grande partie du fonds
de l’agence Keystone. On a également les fondsde Doisneau, Boubat et Charbonnier.
Depuis 2013, on a proposé aux ayants droit et aux
auteurs de valoriser leurs fonds d’archives avec
une grande campagne de numérisation. Pour nous,
la valorisation passe par cette numérisation car
c’est une valorisation commerciale. Nous, on diffuse des photographies pour lesquelles on facture
des droits d’auteur et c’est vraiment important. Trèssouvent, les ayants droit ne savent pas quoi fairede ces cartons, donc on les récupère. Je tire monchapeau à certains photographes qui préparent
très sérieusement l’après, je pense entre autres
à Jean-Pierre Leloir dont le fonds est parfaitement
indexé car une photographie non indexée ne sert
à rien et on ne pourra pas la valoriser. La valorisation se prépare en amont, avec un rangement aussi
des négatifs, des planches-contacts et des tirages.
Chez Gamma-Rapho-Keystone, on essaie d’accompagner les photographes. On a mis en place une
campagne de numérisation qui s’appelle e-papyrus,
qui nous permet avec nos équipes de refaire un editing sur les fonds des photographes indépendants,
pas seulement le fonds propre de l’agence. On scanne,on nettoie les scans, on les prépare et on a uneéquipe qui intervient pour indexer les photographies convenablement. Elles sont ensuite intégréesau site et envoyées chez nos partenaires. On a commencé cette campagne en 2013 pour beaucoupd’auteurs et pour l’agence en général. On en est

Troisième partie

aujourd’hui à 340 000 photographies scannées,indexées, mises en ligne. C’est un gros travail maiscela permet d’accompagner par la suite la vie de ces
fonds photographiques qui sinon restent très souvent dans des sous-sols, des garages. Je peux vous
donner l’exemple d’un ayant droit, le fils d’un photographe qui s’appelle François Kammermann.
Il est décédé en 1963, sa femme a traîné les cartons de photographies de son mari de déménagement
en déménagement. Ce photographe était arrivé avec
l’armée américaine en France, il avait photographié
le débarquement, ensuite il est entré dans le milieu
de la mode, a beaucoup travaillé avec ELLE, puis avec
L’Express, toutes ses photographies ont disparu car
on n’a pas déménagé tous les cartons. Aujourd’hui
on a récupéré six cartons. Nous disposons à l’agencede 1 000 m2 dédié à ces archives ce qui nous permet
de prendre et de conserver certains fonds de photographe dont les ayants droit n’ont pas la place chez
eux pour garder des dizaines de négatifs, des dizaines
de boîtes de tirages. Nous, on arrive à trouver une
petite place quelque part et puis ensuite on peut
faire ce gros travail de numérisation.
Une institution est un moyen de conserver, mais
ce n’est pas forcément un moyen de valoriser un fonds
photographique. Nous travaillons avec celle-ci pourla valorisation et avec les associations d’ayant droits.
Sur le fonds de Maurice et Katia Krafft, certains
connaissent leurs photographies que l’on n’a pas
vues pendant très longtemps car il y avait un problème de succession. L’association vient d’être créée,on vient enfin de pouvoir avoir l’occasion de diffuser, de valoriser ce fonds Krafft. On va numériser,
on a recommencé à faire l’editing dans ce fonds.

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

103

Nous travaillons également avec des fondations
que l’on diffuse. Il nous suffit pour cela d’êtreen mandat avec la structure. Avec celle-ci, on met
en place un système pour valoriser, faire du choix,
on fait un editing car on ne peut pas tout numériser, on ne peut pas tout valoriser, on est une
entreprise commerciale. Depuis 2013, la valorisation de 340 000 photographies a coûté 5 millions
d’euros. Il faut qu’on puisse trouver un bon équilibre, donc on édite, on ne peut pas tout numériser.
On est une agence avec 17 personnes qui sonttoutes dévouées non seulement à la diffusion maisaussi à la valorisation. Il y a des solutions, que
ce soit valoriser un fonds à travers une association,
une fondation, même des institutions, on travailleavec des musées, il n’y a pas de souci. Voilà notre
action en terme de valorisation. D’autres agences
le font peut-être, mais on est aussi une agence
avec une certaine obligation. La valorisation, c’est
garder aussi la vraie valeur de la photographie.
Cela veut dire maintenir des tarifs de reproduction. Cela veut dire permettre aux ayants droit
ou aux photographes aujourd’hui d’être rétribués
à la vraie valeur de la photographie. On ne peut
pas investir dans une politique de numérisation,d’intégration en se disant que cette photographie
sera ensuite vendue 3 euros, ce n’est pas possible. Il faut aussi qu’on soit très clair là-dessus,
il faut maintenir des tarifs de commercialisation
corrects pour que tout le monde puisse s’en sortir. On propose une solution à la conservation,
ce n’est pas forcément la meilleure des solutions,mais je pense que c’est quand même une solution qui mérite d’être réfléchie.

Troisième partie

Olivier Brillanceau : Nous sommes sensibles à cettequestion de la valeur de l’image patrimoniale lorsqu’elle est diffusée. Il est important de maintenir
des tarifs de diffusion qui soient équitables. Votre
projet e-papyrus, c’est beaucoup de travail etd’investissement financier. Il est essentiel que la photographie patrimoniale qui est déjà produite depuis
longtemps soit considérée comme ayant autant
de valeur que les autres avec un tarif de rémunération identique lorsqu’elle est diffusée dans la presse,
sur Internet et dans les livres. Donc ça veut dire chezvous pas de politique d’abonnement au rabais ? Pas
de vente au kilo ? Pas de photographies vendues
quelques centimes d’euro ?
Véronique Raimond dit Yvon : Non, cela n’existe paschez nous. Mais je vais être très claire sur notre
diffusion en France et dans le monde. On a des partenaires qui travaillent en Angleterre, en Italie qui
sont conscients de leur marché, qui sont conscientsde leurs tarifs et on leur laisse toute la latitude respectable comme le font les partenaires que l’on diffuse
nous en France. Vous en tant que photographe vous
avez aussi le droit de dire « non, moi je ne veux pas
travailler avec tel ou tel partenaire car j’estime que
les tarifs qu’il pratique ne sont pas raisonnables ».
C’est votre droit. Vous pouvez très bien choisir aussi
auprès des agences, vous n’êtes pas obligé de tout
accepter. On travaille dans la diffusion et dans la valorisation en accord avec les photographes et on neva pas prendre, nous en tant qu’agence, le droitde brader un droit d’auteur, de recadrer une photographie ou d’accepter des conditions inacceptables
car on gère des fonds patrimoniaux.

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

105

Chez Rapho il y a des auteurs que l’on connaît,on fait très attention, on a ce discours et cet échange
avec les ayants droit et les photographes. Alors oui,on fait attention aux tarifs. Cela ne nous empêche
pas d’avoir des accords-cadres avec les groupesd’éditeurs et avec les groupes de presse. De toutefaçon on n’a pas vraiment le choix à ce niveau-là.
Mais si on ne veut pas rentrer dans des accords qui
ne sont pas convenables, on n’y entre pas. Cette
politique nous exclut de certains choix et on a effectivement de temps en temps des appels de nosclients qui nous disent « oui, mais chez Duchmol
j’ai la photographie à 9 euros », oui mais c’est chez
Duchmol. et du coup cela ne peut pas fonctionner.
On fait très attention. La valorisation, si on investit, n’est pas pour perdre ensuite de l’argent. Il fautque les ayants droit, les auteurs et nous-mêmes,récupérions le fruit de cet investissement. Pournous c’est primordial.
Olivier Brillanceau : C’est une question qui nous
touche beaucoup à la SAIF. Il faut dire qu’en vérité
nous n’avions pas, en tant que société de gestion
collective, société d’auteurs, vocation à développer un certain nombre d’activités dans le domainede la valorisation des fonds photographiques. Mais
lorsque l’on gère un peu plus de 4 200 photographes
en France, on est confronté à cette question. Il fautbien intervenir pour trouver des solutions, pourpouvoir valoriser et générer des droits. Cela permet d’assurer la conservation et la rémunération
du photographe ou de ses ayants droit en associant éventuellement l’institution publique qui
peut physiquement s’occuper de la conservation

Troisième partie

du fonds. Cette demande ne cesse de grossir et nous
avons créé « la SAIF Images », une banque d’images
en ligne, pas seulement de fonds patrimoniaux
mais avec l’ensemble des œuvres de notre répertoire de photographes. Celle-ci a été conçue dansl’idée d’une diffusion large, sans vouloir se substituer aux agences, puisque par exemple on n’a pasde service commercial à la SAIF, ce n’est pas notremétier. Par contre, nous utilisons tous les moyens
numériques que permettent aujourd’hui Internet
et un certain nombre de portails pour la diffusion
des images.
Pierre Ciot : La SAIF Images est un service au seinde la SAIF. La mission de la SAIF est essentiellement la gestion des droits collectifs et aussi du droit
individuel. La demande de la création d’une photothèque en ligne par la SAIF est avant tout une
revendication de nos auteurs sociétaires. Pour déposer des images sur cette banque en ligne, il fautêtre membre de la SAIF. Nous n’avons pas vocation
à aller débaucher tel ou tel photographe sur le marché de la place de Paris. On a créé ce service pourdonner à des auteurs un outil de diffusion de leursimages pour ceux qui n’avaient pas de solutions.
Il y a eu un élan d’adhésion qui s’est tout de suitemanifesté quand on a constitué cette banqued’images, preuve d’un manque dans ce domaine.
Pour ce service, nous demandons une participation
financière aux auteurs volontaires qui déposent
des images. Car, au niveau financier, on essaie
de prendre le minimum de risques pour notre
société, parce qu’évidemment ça ne fonctionnera que si le service arrive à trouver un équilibre

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

107

financier. Compte tenu du marché et de la jeunesse de ce projet, l’équilibre n’est pas encore
atteint. Le Conseil d’administration de la société
parie sur l’avenir, avec la participation financière
des auteurs qui mettent leurs photographies et lesrecettes générées par la cession des droits d’auteur. Nous espérons atteindre cet équilibre danstrois ans. De plus, la SAIF n’a pas vocation à fairedu bénéfice sur cette activité, juste à équilibrer
le coût de ce service. C’est une vraie demande
et nous ne sommes pas une banque d’images qui
vend les photos à deux ou trois euros. La force
de la SAIF réside dans son tarif. La SAIF est unesociété d’auteurs avec un barème légal, ce qui
signifie que le prix de cession est identique sivous vous appelez Cartier-Bresson ou Pierre
Ciot. Lorsque l’on cède les droits de reproduction d’une photographie au Monde ou à La Croix
le prix est celui du barème, il n’y a pas de négociation. Dans un premier temps, les diffuseurs
nous on dit « c’est très bien votre photothèque,c’est intéressant, il y a plein de photographeson ne savait pas où ils étaient et on arrive à lesretrouver chez vous, mais vous êtes trop cher.
Il faut que vous baissiez vos prix ». Évidemmenton leur a répondu « non, on a un barème légal,c’est comme ça et pas autrement. Si vous voulez
les photographies des auteurs de la SAIF images,
vous serez obligés d’accepter nos conditions ».
C’est le même combat que le vôtre, c’est-à-direrésister au marché ambiant qui est d’aller vers
une baisse constante, permanente, qui va jusqu’à
des aberrations où on a des relevés à 0,001 centime pour une vente.

Troisième partie

Lors de la création de la SAIF Images, des photographes nous ont confié leurs photographies carcet outil leur est apparu intéressant pour le devenir de leur œuvre. Il s’agit bien pour eux de cettevaleur patrimoniale dont on discute aujourd’hui.
Ces photographes, qu’ils aient un certain âge ou pas,se rendent compte qu’il va falloir trouver des solutions pour l’avenir. Le service de la SAIF sur lequelils peuvent diffuser leurs photographies numérisées et indexées semble approprié à leurs attentes.
La SAIF Images est une photothèque qui reçoit
des images sous la forme numérique correctement indexées, selon un cahier des charges précis.
C’est au photographe de faire ses choix d’éditing.
C’est aussi lui qui doit se charger de la numérisation et de l’indexation.
Nous avons une volonté de responsabiliser les photographes sur leurs choix car de toute façon la SAIF
n’a pas les moyens humains de faire le travail
à leur place. L’abonnement que chaque auteur
paye est fonction du nombre de photographies
déposées. Il y a une notion pédagogique de notre
part. On explique que si j’ai 30 000 images et que
je les dépose cela me coûte tant. Si j’en dépose que
3 000 cela me coûte dix fois moins et peut-être que
ce n’est pas la peine d’en mettre 30 000, mais parcontre les 3 000 que je vais mettre, il va falloir
qu’elles soient indexées correctement, avec le lieu,
la date, des mots clés, etc., de manière à ce qu’elles
puissent ressortir et rapporter de l’argent. À
ce moment-là, les ventes, même aux prix de la SAIF
se feront. Voilà le pari que la SAIF a fait.
J’ai oublié de vous dire, la SAIF images est diffusée
via un portail qui s’appelle PixPalace, c’est également

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

109

notre hébergeur et la SAIF images est accessible
à tous via le site Internet. Toutes les agences photographiques sont présentes sur ce portail. Sansla présence sur ce portail, la diffusion de photographies est quasiment impossible. Donc tout
le monde y est. De mémoire, il y a 12 millions
d’images à ce jour. Nous avons conclu un accord
avec PixPalace qui nous démarchait depuis plusieurs années en nous demandant pourquoi nous
ne faisions pas une photothèque.
En raison de la présence de la SAIF images surce portail PixPalace, nous avons entendu des critiques sur la concurrence déloyale que ce nouveau
service ferait dans le monde de la photographie.
Je pense que celle-ci n’est pas fondée et que compte
tenu de notre fonctionnement, je pense vous avoir
rassurés sur ce point.
L’hébergement des images et la présence sur
PixPalace coûte assez cher : c’est cette présence
sur ce portail que les auteurs participent à payer parleur abonnement. La société se rémunère uniquement sur les cessions de droits d’auteur en retenant
un pourcentage de 15 % au titre de ses frais de gestion. Avec la SAIF Images, nous avons très vite eu
des initiatives sur la valorisation. Pour la commémoration de Mai 68, un appel d’images a été
fait à nos auteurs. Nous avons reçu plus de 500
réponses. Cela nous a permis de mettre en avant
ce fonds photographique inédit, des ventes ont été
faites via la SAIF Images. Nous avons organisé une
exposition, au siège de l’Union des photographes
professionnels, sur Mai 68. Voilà un exemple de valorisation que nous allons reproduire au fil des ans
avec nos petits moyens.

Troisième partie

Toujours dans cette idée de conserver le patrimoine,nous avons permis l’intégration de plus de 50 photographes du collectif Picturetank dans la SAIF Images.
La coopérative Picturetank a malheureusement été
obligée de déposer son bilan et de cesser son activité sous cette forme. Picturetank c’était une centainede photographes. Certains d’entre eux sont venus
nous voir - nous ne les avons pas démarchés - pournous demander s’ils pouvaient intégrer en nombre
la SAIF Images. Évidemment, nous les avons acceptés.
Je dis évidemment mais ça n’a pas été aussi simple
car il a fallu résoudre certains problèmes…
Notamment, il a fallu avoir une négociation avec
PixPalace, pour que l’on puisse intégrer directement
la base Picturetank (pour les photographes concernés, les autres étant dispersé dans d’autres modes
de diffusion) à la SAIF images tout en préservant une
identité propre à ce groupe de nouveaux entrants.
Cette identité s’appelle Pink, base dans laquelle
les utilisateurs qui étaient habitués à aller chercher des photographies de Picturetank ne seront
pas obligés d’aller sur la SAIF Images, ils pourront aller directement sur le bouton Pink créé surle portail PixPalace.
Cet exemple est positif pour tout le monde et pourl’ensemble de la profession car nous avons réussi
à préserver une partie du patrimoine de cettecoopérative.
L a SAIF Images est donc un nouveau moyen
de conserver, de façon numérique, et de valoriserles œuvres des auteurs.
Olivier Brillanceau : J’ajoute juste que la genèsede la SAIF Images est aussi liée à une demande

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

111

de certains diffuseurs puisque nous avions déjà,
en tant que société de gestion collective, l’habitudede négocier des droits de représentation, de reproduction. Lors de cette négociation qui prenait un certain
temps, le diffuseur nous demandait régulièrement« Où puis-je trouver le fichier image ? Vous ne l’auriez pas ? », « Pour le fichier image, là je ne peux pas
parce que le photographe est en reportage à l’autre
bout de la planète », « la personne qui s’occupede son iconographie n’est pas disponible », etc… Donc
il y avait cette demande de négocier les droits etde pouvoir être en mesure de fournir via un moyen
numérique simple, en l’occurrence un portail comme
PixPalace, le fichier en même temps.
Cette question du patrimoine photographique est traitée depuis longtemps au ministère de la Culture.
Il y a toujours eu différents services et différents
interlocuteurs. Une délégation à la photographie au
sein de la direction générale de la création artistiquevient de voir le jour avec au centre de ces préoccupations la question du patrimoine et de sa valorisation.
Marion Hislen, pouvez-vous nous présenter un peu
la politique du ministère sur cette question ?
Marion Hislen, Déléguée à la photographie au seinde la Direction générale de la création artistique,ministère de la culture : En préambule, je voulais
simplement préciser que je viens d’arriver au ministère de la Culture, et je viens plutôt de la création
contemporaine, donc il y a des questions très pointues auxquelles peut-être je ne pourrai pas répondre,
je m’en excuse par avance. Ceci étant dit, effectivement il y a une délégation à la photographie qui vientd’être créée au sein de la Direction de la création

Troisième partie

artistique (DGCA), ce qui est un changement
puisque l’ancienne mission de la photographie
dépendait de la Direction du patrimoine donc
il y a eu un changement par rapport à cette question. Je ne crois pas que c’est parce qu’on ne sesoucie guère des problématiques du patrimoine,mais c’est parce qu’il y a plus de crédits, plus
de souplesse et plus de facilité d’action à la Dgca
que dans les autres directions. Il y a deux grands
chantiers sur lesquels nous travaillons activement
depuis notre arrivée. Un premier est la question
du photojournalisme, qui rejoint un peu toutes
ces problématiques puisque la baisse des prix etla baisse des tarifs des images en règle générale,
associée à la problématique du droit à l’image
pose de graves problèmes à la profession. Le deuxième projet est la mise en place d’une organisation
concernant les fonds photographiques patrimoniaux.
Pour cela il y a une jeune femme qui va arriver danscette délégation le 25 juin et qui aura comme mission de mettre en place cette organisation. Pourle moment, j’imagine que vous l’avez constaté,d’ailleurs on le voit autour de nous, il y a pas
mal d’organisations qui existent, il y a beaucoup
de structures qui récupèrent des fonds. Sur le territoire et dans les collectivités territoriales, il y a desbibliothèques, des archives, des musées partout
en France, du petit village jusqu’aux grandes institutions. Je suis en train de faire le tour de toutes
ces villes et régions et je suis assez fâchée quand
j’entends dire que les fonds photographiques ne sontpas gérés en France parce que ce n’est pas la vérité.
Dans un premier temps, nous allons créer un guichetd’entrée unique. Quand je dis « guichet unique »,Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

113

c’est si un photographe a une idée très précise
de là où il aurait envie que son fonds existe pourdes raisons régionales, il ira taper à la bonne porte.
Mais l’idée est d’avoir un interlocuteur au ministère de la Culture qui s’occupe d’accompagner
le photographe ou l’ayant droit dans ses démarches.
Ensuite, on est en train d’organiser un comité donset legs avec l’intégralité des acteurs concernésau niveau national, bien sûr avec des représentants des archives, des bibliothèques et des musées,charge à eux ensuite de descendre les informations
sur le territoire. Ce comité aura pour rôle, entre
autres, de réfléchir ensemble et en parfaite coordination, je l’espère, à des fonds qui arriveraient.
L’idée est d’échanger et de dire « voilà, j’ai été
contacté par telle personne, voilà le fonds, voilà
la quantité du fonds, voilà le nombre de négatifs,
voilà ce qui nous semble intéressant », et de réfléchir collectivement à la prise en charge de ce fonds,
ou en tout cas de dire la bonne personne par rapport à l’identité d’un musée par exemple pours’occuper de ce fonds.
L’idée du portail Arago, qui à la base devait êtreun recensement exhaustif de tout ce qui existait,
est extrêmement complexe, nous n’avons pas réussi
à le faire comme la grande et méga structure qui
accueillerait tous les fonds photographiques de France.
On se rend bien compte que cela ne fonctionne pas,
surtout parce qu’on a déjà déconcentré sur le territoire et que ce serait revenir en arrière que d’essayer
de concentrer ce qu’on essaie de déconcentrer. L’idéed’Arago c’est d’en faire un outil de repérage de fonds,
que cet outil de repérage de fonds serve évidemment
à l’ensemble des conservateurs, des commissaires

Troisième partie

d’exposition, des chercheurs, des étudiants ; ce qui
permet justement aussi de créer un lien avec la valorisation, parce que si vous cherchez à faire une
exposition sur Mai 68, l’idée est de pouvoir aller
récupérer l’information sur les fonds de Dityvon ou
de n’importe quel autre photographe. Ce systèmedoit pouvoir s’incrémenter depuis les structures
elles-mêmes, donc on ne centraliserait pas la prised’information des fonds, mais chaque structure pourrait dire : « je viens de récupérer un fonds, donc je vais
directement mettre l’information sur ce portail »,ce qui permettra de toucher l’intégralité du territoire, de la plus petite structure à la très grande.
Olivier Brillanceau : Une des questions qui a été
posée évoquait la coordination entre les différentes
institutions publiques qui conservent des fonds,
coordination qui avait un semblant d’existence
pendant un certain nombre d’années, qui a progressivement disparu, notamment la documentationfrançaise n’éditant plus d’annuaire complet des initiatives publiques. Est-ce qu’on peut considérer quele portail Arago va devenir une sorte de base uniquedes initiatives et des fonds, tout à la fois au niveau
national, mais aussi au niveau local et régional ?
Marion Hislen : Oui, l’idée est que justement Arago
prenne la relève de ce fameux petit livre édité parla documentation française. Avec l’arrivée du numérique c’est 2.0 ou 3.5, je ne sais pas, mais l’idée
est d’essayer de pouvoir repérer tous les fonds. J’espère
que le début de ce comité de dons et legs va permettre un dialogue entre les différentes institutions
pour parler des fonds et surtout des photographes.

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

115

Ana Cruz Yabar : Ça me paraît une idée très intéressante cette mise en place d’un comité d’experts
chargé d’une évaluation des fonds photographiques
qui seraient susceptibles d’être légués aux institutions
départementales et publiques. C’est pour leur conseil
à titre de recommandation, en proposant un premierfiltre, ou plutôt pour enlever d’autres sélections que
les institutions locales vont devoir encore mettreen place pour approuver cette donation ?
Marion Hislen : Je ne veux pas trop m’avancer sur l’organisation parce que l’idée de ces premières réunions
c’est de se mettre d’accord sur la façon concrète dont
nous allons travailler. Cela ne va pas être un filtrede jugement, mais plutôt un centre de coordination. Je constate qu’une donation c’est une longue
histoire entre un photographe et des institutions.
C’est un dialogue, un échange, un accompagnementd’un photographe ou de son ayant droit. Toutefois
nous notons sur les institutions parisiennes un problème de place qui impacte l’entrée des négatifs. On
arrive à un moment où il faut qu’on travaille tous
ensemble. La MAP fait un travail formidable de valorisation, de diffusion puisqu’ils diffusent à travers
la Rmn. Mais Beaubourg ne prend plus de négatifs.
Il faut donc se coordonner pour s’inscrire dans une
meilleure stratégie nationale.
Mathilde Falguière, MAP : Ma question s’adresseà la personne des Archives départementales du 93
puisqu’il m’a semblé comprendre que le fonds
de L’Humanité était toujours déposé en vos murs.
Première question : est-ce qu’une solution juridiqueplus pérenne est envisagée ? Est-ce que c’est une

Troisième partie

condition pour continuer ce dépôt ou est-ce que
ce n’est pas à l’ordre du jour ? Deuxième question plus pratique : quelles sont vos relations avec
L’Humanité, la société qui continue à éditer le journal ? Est-ce qu’ils ont un accès privilégié à ce fonds ?
Maxime Courban : C’est un dépôt et cela restera
un dépôt. Il est pérenne parce qu’il est assortide conditions des deux parties, notamment l’unedes conditions que nous, Archives départementales,avons mise au dépôt, c’est que si le journal souhaite le révoquer, il nous laisse le temps de fairedes copies de l’ensemble des documents. Nousen avons les droits pour nos usages non commerciaux. Aujourd’hui, il n’y a pas de raison quele dépôt soit remis en question par aucune des deuxparties. Pour la deuxième question, j’ai au téléphone toutes les semaines le journal L’Humanité,
en tout cas ses iconographes, surtout en ce moment
avec l’anniversaire de Mai 68. Oui, ils ont un accès
privilégié au fonds. Ils utilisent les photographies
qu’ils veulent pour ce qu’ils veulent, bien entendu.
Mais dans les faits, comme c’est la presse quotidienne, c’est toujours dans l’urgence, ce qui faitque malheureusement ils se contentent des seules
images numérisées que je leur propose ; aussi
mauvais ou bon que soit mon regard, peu importe,en tout cas ils ne font pas le choix.
Véronique Figini, Apfp : J’aurais une demandede confirmation qui s’adresse à Mme Raimond dit
Yvon sur le coût d’un traitement d’une image, j’ai noté
5 millions d’euros, 340 000 images, cela veut dire
14,70 euros par image ?

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

117

Véronique Raimond dit Yvon : Pratiquement, oui.
Pour une image il faut plusieurs intervenants systématiquement. Donc cela fait à peu près cela entre
l’editing, les recherches d’indexation puisqu’on peutnous aussi entamer des recherches quand le photographe ne nous a pas laissé grand-chose. On a quandmême la chance d’avoir une base d’archives assez
importante, donc on peut recouper, mais cela représente un travail de l’indexeur assez long. On est aussi
une entreprise commerciale qui est passée depuis
2010 de 150 personnes à 17, donc cela veut dire une
masse de travail importante. On a aussi des intervenants extérieurs qui nous aident et qui travaillent
sur cette valorisation.

dans les Hauts de France, donc c’est plutôt une question régionale. Il s’est engagé à monter cet institut.
Les rencontres d’Arles sont en charge de mettreen place celui-ci, ce n’est pas Sam Stourdzé en tantque personne, ce sont les rencontres d’Arles qui
sont co-fondateurs. Je crois qu’ils sont en préfiguration, ils sont en train de réfléchir où ils vontle mettre, ce qu’ils vont y faire, de monter les budgets, les équipes, etc. Le ministère pour l’instantn’est pas partenaire financier de ce nouveau projetà ma connaissance, ils vont plutôt se placer sur uneéchelle nationale, voire internationale. Donc cela sera
un endroit supplémentaire pour accueillir des fondsde photographes. Mais je n’en sais pas plus et je ne voudrais pas donner de mauvaises informations.
Quant à la mission qui avait été donnée par la ministreà Sam Stourdzé, normalement nous allons avoir son
rapport en juin. Je ne connais pas assez la maison poursavoir si les rapports sont publics ou privés, mais dèsqu’on l’aura, et s’il est public, on le diffusera. En toutcas, la lettre de la ministre était sur un point bien
précis qui était de dire, pour accompagner les grands
photographes des années 1980, qu’est-ce qu’on peutmettre en place comme organisation pour les accueillir ? C’est vraiment sur cette partie-là.

Véronique Figini : On a bien compris que la qualitéde l’image passe aussi par la qualité de l’indexation, ça a été répété. Vous êtes des représentants
à la fois d’institutions privées, d’institutions publiques.
Concrètement, quand on a un photographe qui veut
indexer, on lui répond quelle méthode ? Parce qu’ils
sont un peu perdus, en ordre dispersé, chacun fait
un peu sa méthode personnelle. et nous en tantque chercheurs, universitaires ou responsables
d’institution, est-ce qu’on ne peut pas les aider
à harmoniser cette indexation ? Ma question suivante est plutôt pour Marion Hislen, est-ce quevous avez des nouvelles de ce nouveau centre qui
doit se créer dans les Hauts de France et également
du rapport que monsieur Sam Stourdzé doit communiquer ? Où en est-on ?

Olivier Brillanceau : Il y avait également une partie
de la question sur comment on peut aider les photographes, à mieux indexer leurs images.
Est-ce qu’on peut imaginer des initiatives sur la formation professionnelle par exemple ?

Marion Hislen : L’Institut pour la photographie
est un projet de Xavier Bertrand qui veut l’installer

Pierre Ciot : Sur l’indexation, la formation pourraitêtre possible, sauf que je n’en connais pas. Je siège

Troisième partie

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

119

en tant qu’administrateur de la SAIF à la commission photographie de la formation professionnelle
et nous n’avons pratiquement aucune proposition
de stages sur ce sujet. Oui c’est une piste, il fautque les organismes de formation fassent des propositions de stages dans ce sens. Sinon, nous à la SAIF,
on a cette demande d’aide pour faire l’éditing et l’indexation. Nous allons essayer d’établir un partenariat
avec l’ANI (association nationale des iconographes).
Ce sera un service payant, la SAIF ne pouvant pas
supporter ce coût.
Véronique Raimond dit Yvon : Il y a indexation etindexation. Pourquoi ? Quand on est une agence,on va indexer aujourd’hui en fonction d’un site
internet, en fonction du travail sur ce site, en fonction des champs qu’on doit remplir pour, lorsquele client lance une requête, que la photographie
revienne avec le maximum de résultats. Sauf queles moteurs de recherche actuellement sur le marché sont souvent en champ libre. Cela veut direque toute l’indexation que l’on va rentrer, l’information journalistique, parce qu’on est aussi
l’agence Gamma, donne lieu parfois des indexations de trois pages attachées à une photographie.
La recherche va se faire sur tous les mots. Si la personne ne se sert pas bien de l’outil, ne sait pas
rentrer par exemple « Charles de Gaulle », on va
avoir dans le moteur de recherche l’avenue Charlesde Gaulle, le bateau, l’aéroport et le général avec
un peu de chance. L’indexation doit être faite
en fonction de l’utilisation qu’on va avoir. Après
il y a des bases, effectivement la légende, le lieu,
la date, l’information de l’événement. Mais une

Troisième partie

formation sur l’indexation c’est une formationen fonction de ce qu’on va faire de la photographie. On a eu aussi des politiques d’indexation
différentes au fil des années puisqu’on a récupérédes agences en 2010 avec des indexations complètement différentes, des mots clés différents. Si vousprenez l’exemple de l’agence Jacana, on avait une
indexation en latin, avec les noms scientifiquesdes plantes, des animaux. et on a encore aujourd’hui
des clients qui font des requêtes avec les noms
latins des animaux. Alors il faut déjà qu’on uniformise les outils et puis que l’on se demande quelle
est l’indexation de base la plus efficace pour que
vos photographies remontent, que ce soit dansvos recherches même personnelles, quand vous
faites votre propre base chez vous, pensez à l’information primaire la plus importante. Nous, on ne
sait que faire de photographies sur lesquelles
on n’a ni le lieu ni la date. On a un fonds magnifique d’un photographe, Michel Huet, qui était
le fondateur de l’agence Hoa qui a été un grandphotographe de l’Afrique, qui a fait des choses
extraordinaires, mais il n’y a pas de dates et pas
de pays, il n’y a rien. Donc quand on n’arrive pasà retrouver ses cahiers de reportages, quand ses
enfants n’arrivent pas à nous les rapporter, c’est
un vrai souci. On va essayer de retrouver le pays
en fonction de l’architecture des huttes qu’on va
voir sur les photographies… C’est un travail colossal.
D’où le coût d’une valorisation de la photographie
parce que ça aussi ça rentre en ligne de compte.
Aujourd’hui toutes les bases de données n’ont pas
les mêmes outils. Je sais que le portail de la Rmnn’a pas le même back office que le nôtre. Il y a desQuelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

121outils sur les agences filaires qui sont très différents des nôtres. Donc c’est vraiment un problème
sur lequel on reviendra, mais on n’a pas de solution pour l’instant.
Jacques Graf : Divergence Images est une association de plus de 100 photographes indépendants,
nous sommes en relation avec l’Ani qui nous aiderégulièrement pour des conseils sur l’indexation.
Nous avons une certaine expérience de la diffusion
des photographies puisque cela fait 15 ans que l’on
existe, avec une plateforme en ligne où chaque photographe peut intervenir directement sur le backoffice, c’est-à-dire gérer ses propres photographies.
Véronique Clavier, Ina : Je voulais revenir surles formations à l’indexation. Il existe beaucoup
de formations sur l’indexation de l’image fixe surle marché, l’Adbs (association des documentalistes
et bibliothèques spécialisés), l’Ina (Institut national de l’audiovisuel), qui a un secteur formation oùils font des formations sur la photographie, les photothèques et aussi l’indexation de l’image fixe. et
je rejoins Véronique Raimond dit Yvon sur le coûtde la valorisation des images. Quand il faut indexer
des images, quand il faut identifier des personnes
de l’époque des années 1940-1950 par des documentalistes d’aujourd’hui, ça nécessite une grande culture
générale et donc beaucoup de travail de recherche,
et du temps donc de l’argent.
Olivier Brillanceau : L’Afdas, l’organisme qui gère
la formation professionnelle des artistes auteurs,a effectivement peu de propositions de formation sur

Troisième partie

ce sujet. Si vos formations à l’Ina ou dans d’autres
institutions comme les bibliothèques proposent
des formations dans ce domaine, je pense qu’il fautqu’elles se rapprochent de l’Afdas pour qu’elles soientagréées ou que les auteurs fassent une demandeparticulière qui sera acceptée en fonction des critères d’admissibilité à la formation.
Gaël Dupret : Est-ce qu’il y aurait un logiciel que vousauriez à nous conseiller ? J’ai commencé à éditer mes
photographies avec Fotostation. C’est un logiciel qui
est utilisé par les agences de presse et des médias.
Est-ce que c’est une solution viable ? Est-ce qu’il y a unlogiciel qu’il vaut mieux faire prévaloir plutôt qu’unautre ou est-ce que Fotostation suffit à lui seul pourpouvoir communiquer ?
Véronique Raimond dit Yvon : Fotostation c’est plutôt
pas mal. Après, on a un vrai problème technique car
on va changer de système de back office pour la plupart des agences. Nos systèmes deviennent obsolètes
et on va avoir d’autres moteurs de recherche,d’autres systèmes, et on va être obligés de s’adapter. Flash va disparaître très prochainement eton prépare des migrations. L’indexation, on sait
ce qu’elle est aujourd’hui. Fotostation ça va plutôtbien, pour ce qui nous concerne et pour les photographes. On ne sait pas ce que ce sera quandon aura changé tous nos systèmes et on va les changer, on n’a pas le choix puisqu’on arrive vers la finde Flash, et nos back office sont sur ce principe-là.
Moi je trouve cela angoissant parce qu’il va falloir qu’on fasse des migrations. et pour ceux qui
savent ce qu’est une migration numérique, c’est

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

123

assez compliqué. Surtout nous, quand on va faire
migrer sur le site 3 millions d’images, on a intérêt à faire très attention. Je sais que l’ancienne
structure l’avait fait par le passé. Une migration,
ça veut dire des fichiers qui disparaissent, qui
explosent, beaucoup de problèmes. Donc l’indexation sur Fotostation en ce moment, c’est plutôt pas
mal. Après il faudra qu’on s’adapte, qu’on évolueet qu’on voie ce qu’on peut faire. De toute façon
à mon avis, ça fait partie d’un autre débat par
rapport à la protection des fichiers, par rapport
à l’indexation, ça va avec. Comment on peut garder les informations d’indexation accrochées aufichier. Je parle pour le numérique.

Olivier Brillanceau : Vous avez dit photographie
oubliée par la Dgmic, voire maltraitée ces dernières
années. On est hors sujet valorisation du patrimoine,mais quand même sur les questions qui ont trait
au photojournalisme, dont vous avez annoncé quec’était une des deux missions prioritaires de la délégation, il y a quand même eu un certain nombre
de mauvaises nouvelles à travers les négociations du code Brun Buisson par exemple, le codedes usages, ou le dernier décret de la présidence
Hollande qui a conduit à un barème minimum de pige
tout à fait désastreux. Donc il y a vraisemblablement un dialogue à rééquilibrer vers la création
par rapport à la Dgmic.

Patrick Roche, Upp : Marion Hislen nous a indiquéque l’un de ces chantiers allait être le photojournalisme. Or la Délégation pour la photographie
est adossée à la Dgca. Comment va-t-elle pouvoir
agir avec la Dgmic qui est dédiée aux médias et
aux journalistes ?

Marion Hislen : Tout à fait. On ne va pas parlerde ce vaste sujet parce que je vais me prendre
des tomates… Par contre, je pense qu’il y a aussi
toute une partie des journalistes pigistes qui sontoubliés, ce ne sont pas que les photojournalistes qui
sont oubliés. Il y a eu un article hier dans Libération
sur l’attribution de la carte de presse.
Je pense que c’est bien, parce qu’on est tous un peu
confrontés à cette problématique-là et les journalistes
pigistes sont aussi un peu les oubliés de la chaîne.
Donc il va falloir s’unir et travailler ensemble pourrétablir tout ça. Mais les éditeurs de presse, ils sontforts, ils sont puissants. Il va falloir être puissantaussi de notre côté.

Marion Hislen : On va travailler ensemble et puis
chacun va défendre sa partie. J’espère que ça va
se faire en bonne intelligence et que l’on arrivera à travailler ensemble, ce que l’on fait pourle moment. Je pense effectivement que la photographie a souvent été oubliée dans la chaîne
de valeur du journalisme. Donc à nous de rétablir la photographie dans cette chaîne et de faire
entendre notre voix. Pour l’instant, de ce que je vois,
on arrive à se parler, on fait des réunions ensemble.
Après c’est vrai que l’on n’a pas tout à fait le mêmepositionnement.

Troisième partie

Olivier Brillanceau : On en a conscience, rassurez-vous. et en ce qui concerne la SAIF, on y travailledepuis presque 19 ans avec l’Upp et les syndicats
de journalistes, on sera à vos côtés.

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

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Sylvaine Lecœur, PixPalace : J’avais juste un rectificatif sur le nombre d’images qu’il y a sur la plateforme
PixPalace. Effectivement il y a 12 millions d’images
sur la première plateforme, et sur la deuxième
PixPalace 2 il y en a 40 millions de plus, ce qui donne
donc une offre de 50 millions d’images.
Sur cette plateforme, comme on peut le constater, il n’y a pas que des agences photo, mais aussi
des collectifs de photographes, des fonds muséauxet maintenant donc les quatre fonds des photographes de la SAIF.
Françoise Denoyelle : Une question au responsable
du fonds de L’Humanité, est-ce que vous avez trace
du fonds Fulgur dans le fonds de L’Humanité ?
Maxime Corban : Je vais vous donner la même réponsequ’il y a trois ans. Comme vous le savez, L’Humanité
est interdit en 1939, suite au pacte germano-soviétique. Il reparaît à Paris fin 1944. Ses archives ont
été saisies, une partie a été versée la BnF : le fonds
L’Humanité-Ce Soir - qui à mon avis n’a d’Humanité
que le nom - et le fonds dit du Matin et c’est danscelui-ci qu’il y a une partie du fonds Fulgur. Ce fonds
dit du Matin est une « prise de guerre » de L’Humanité
en 1944 qui lui est dévolu en 1956 suite au règlement
judiciaire. Comme vous le savez aussi, les quelques
300 000 plaques de verre du fonds dit du Matin sontconservées par le musée de la Résistance nationale à Champigny. Quant à nous, nous ne détenons
qu’un reliquat de 25 000 ou 30 000 plaques prises
en charge en 2005-2006, retrouvées dans un local
du Parti communiste français, et que nous sommes
en train de traiter.

Troisième partie

Françoise Denoyelle : Je pourrai encore reposerla question. Parce que cela montre quand mêmequ’il y a des gens qui s’intéressent à ces fonds etque ce n’est pas peine perdue.
Maxime Corban : Non, ce n’est pas peine perdue, c’est juste que cela a un coût matériel, cela
prend du temps, c’est compliqué. Comme vous
le savez, ce fonds dit du Matin n’est pas quele fonds du Matin. Par exemple, pour la partie
que nous conservons, d’après notre estimation
aujourd’hui qui méritera d’être précisée, il y auraitmoins de 5 % de l’ensemble qui concerne Le Matin.
On a des archives photographiques de Paris Soir,du Populaire, de Ce Soir, de L’Humanité, un peu
du Matin, et d’un journal sportif dont le nomm’échappe.
Françoise Denoyelle : Quand Madame la ministre nousa présenté la délégation en juillet à Arles, elle nousa dit qu’elle serait dotée d’un budget. Alors avezvous un budget ? et de combien ?
Marion Hislen : Oui j’ai un budget. et de combien, il faut encore attendre un peu pour le savoir.
J’ai eu un budget en arrivant, je n’en étais pas
très satisfaite. Donc je suis en train de négocier
mon futur budget. Mais c’est vrai que c’était
un peu difficile pour eux sans feuille de routeet sans vraiment savoir. Je préfère que ce soit
moi qui demande mon budget par rapport à ceque j’ai envie de faire. Donc c’est en cours, mais
je compte bien récupérer de l’argent de la Dgmic,
du Patrimoine, etc.

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

127

Pierre Ciot : Sur le photojournalisme, je partageet j’entends avec plaisir ce qu’a dit Marion Hislen.
On note ce que vous nous avez dit et on est à vos
côtés. On connaît les diffuseurs de presse que l’ona en face, on les connaît bien et on sait que ce seradifficile d’obtenir des améliorations.
Pour revenir à notre colloque, quand nous avons eu
l’idée de le faire, bien évidemment le postulat quel’on avait, comme beaucoup, c’est qu’on ne partait
de rien, qu’il n’y avait rien qui se faisait, qu’on était
là à se plaindre, que l’on était des pauvres âmesnous photographes, et que l’on attendait la bénédiction de l’État, de nous rendre justice et de nous
trouver des solutions.
Ce colloque a mis en évidence que l’on ne part pasde zéro, loin de là. On nous a fait la démonstration
que la conservation de la photographie en Franceétait importante.
Il y a certainement beaucoup à améliorer, mais
il y a une assise qui est là et en même temps il va
falloir se battre. J’ai été admiratif de la démonstration sur L’Humanité. Il faudrait que d’autres journaux
s’inspirent de ce qui a été fait entre L’Humanité etla collectivité de Seine-Saint-Denis car à ma connaissance la situation des fonds photographiques dansles journaux est passablement catastrophique, notamment en région. Donc ça serait bien qu’ils prennent
votre exemple.
Maxime Corban : Mais cela se fait un peu, il y aquelques quotidiens régionaux qui déposent leursarchives photographiques aux archives du département ou des villes quand ce sont des grandes
villes. Ça commence à se faire.

Troisième partie

Pierre Ciot : C’est bien, c’est vraiment un exemple
à suivre. La troisième réflexion qui me vient,
car elle a été évoquée tout au long de la journée,c’est notre responsabilité de photographes. A l’issuede cette journée, je suis convaincu que les photographes doivent se prendre en main et trouver
les solutions qui leur conviennent. Il y a des offres.
Aller taper aux portes, commencer par faire le ménage
chez vous et faire l’indexation qui n’a pas été faite.
Oui, c’est du temps à consacrer.
Je comprends chez nos amis photographes qui sontun peu âgés que cela a un aspect angoissant de fin
de vie, de se pencher sur le passé, de voir que l’on
a commencé à réaliser des photographies il y a 30 ans
ou 40 ans, ça ne rajeunit pas, on a l’impression d’aller plus vers la tombe que vers des perspectives
d’avenir. Donc je comprends que c’est angoissant,mais à travers ce colloque et les réponses qui ontété apportées par les uns et les autres, on voit
qu’il y a des solutions, peut-être des aides à trouver, qu’en tout cas il faut se prendre en charge si
vous voulez que vos fonds photographiques aient
un avenir. Oui c’est dur, Jacques Windenberger
nous l’a expliqué, mais ce n’est pas parce que c’est
dur qu’il ne faut pas le faire. Aujourd’hui, essayer
de faire des photographies et d’en vivre, c’est particulièrement difficile. Donc ça me semble un peu
plus facile de gérer nos archives que d’aller gratterdes commandes dans des journaux où on est 300
à faire la chaîne.
Un photographe qui fait son bilan, il regarde quandmême en arrière et pas en avant. Tous les photographes
que je connais préfèrent continuer à faire des photographies, comme l’a dit Françoise, jusqu’à 95 ans.

Quelles propositions pour la valorisation du patrimoine photographique ?

129À la SAIF, on essaie de mettre en place des outils.
Je pense qu’au niveau des politiques publiques,on est aussi dans l’aspect patrimoine et à un moment
donné, même si l’auteur ne veut pas s’occuper deces œuvres, il n’empêche que c’est d’utilité publique.
et si lui ne veut pas le faire, il faudra qu’il y ait desrelais qui le fassent. Mais il faut que ça reste l’exception, comme notre ami Laurent qui est mort
à 50 ans et qui évidemment n’avait pas prévu
tout cela.
Pour terminer, je voudrais remercier l’ensemble
des intervenants d’avoir participé à cette journée
et de nous avoir apporté de précieuse informations.

Troisième partie

131

Biographie des intervenants
Marco Bischof est concepteur
visuel à l’Universitéde la télévision et du cinémade Munich. Ayant droit
du photographe Werner
Bischof (1916-1954) etde son épouse Rosellina(1925-1986), il a grandi
dans le cercle de Magnum
Photos. Depuis 1986,
il est directeur du Werner
Bischof Estate, basé à Zurich.
Membre fondateur etPrésident du Fondsde dotation Magnum
Photos, créé en 2010pour assurer la miseen valeur et la divulgationauprès du public de l’œuvre
des membres de l’agence
Magnum Photos.

Olivier Brillanceau
est directeur généralde la SAIF (Sociétédes Auteurs des arts
visuels et de l’Image
Fixe) depuis sa créationen 1999. Diplômé de la facultéde Droit de Poitiers(Magistère en droit
des techniquesde l’information
et de la communication),
il a effectué l’essentiel
de sa carrière dansle domaine de la gestion
collective des droits
de propriété intellectuelle
et a, notamment, étédirecteur juridique de la SPRE
de 1993 à 1998 (Société
civile pour la Perception
de la Rémunérationéquitable, société
commune aux artistesinterprètes et producteursde phonogrammes).
Il est égalementadministrateur de plusieurs
organismes de gestion
collective de droits d’auteur :CFC (Centre Français du droit
de Copie qui gère le droit
de reprographie), AVA(Société des Arts Visuels
Associés) et SORIMAGE(Société pour la copie
privée des arts visuels).
Olivier Brillanceau
est membre du Conseil
Supérieur de la Propriété
Littéraire et Artistique(CSPLA) depuis 2001.

Jean-François Camp,
Vice-Président du CIP et
Nicolas Petit, Régisseurdes collections – scannériste,
Centre International
du Photojournalismede Perpignan. Depuis
sa création en 1989
le festival Visa pour l’Imagede Perpignan défend
et encourage le travail
des photojournalistes.
Le Centre International
du Photojournalisme CIP - est né d’une volontéde consolider et de pérenniser
ce festival. Sa vocation
est de défendre, valoriser
et développer les métiersdu photojournalisme,
indispensables
à la préservation de notre
mémoire collective,à l’écriture de notre
histoire contemporaine età la défense de la libertéd‘expression dans le monde.

Biographie des intervenants

Marc Chaumeil
est photographe. Aprèsde courtes études en scienceséconomiques, il s’orientevers la photo de presseen 1982 en côtoyant
des professionnels lorsde manifestations étudiantes.
Il devient photographede presse et rejoint
l’agence Collectif presse.
Depuis 1990, il collabore
régulièrement aux journaux
Libération, Le Monde,
L’Express, Le Parisien
Magazine, Marianne…
En 1995, son travail surles élections présidentielles
fait l’objet d’un achat
du FRAC, d’une publication
par la revue Vis-à-vis
International et d’une
exposition à la galerie
Pierre Brullé.
A l’été 2002 il est
photographe officiel
du Festival d’Avignon.
En 2012, il publie « François
Hollande Présidentélu » aux Editions Privat.
Un compte rendu des seize
derniers mois de la campagnede celui qui deviendra
président de la République.

133

Pierre Ciot est Président
de la SAIF. Photographe
et journaliste reporter
indépendant, membrede l’association DivergenceImages. Il vit et travailleà Marseille. Après avoir
débuté dans la presseà l’AFP et au magazine Viva,
il continue de collaboreren pigiste indépendant auprès
de l’ensemble de la presse
nationale. Lauréat en 1980
du prix « Air France/Ville
de Paris », ses photographies
sont régulièrement exposées.
Dans le cadre de Marseille
capitale de la culture
il expose « 2013 Portraits
de famille ». Engagé depuis
toujours dans la défensede la profession, Pierre
Ciot a été administrateurde l’Association Nationale
des Journalistes Reporter
Photographe (ANJRPC) etde l’Union des Photographes
Créateurs (UPC) actuelle
Union des Photographes
Professionnels (UPP).
Il est administrateurde la SAIF depuis 2017 etPrésident de décembre
2017 à décembre 2019.

Héloïse Conésa (née en 1983)
est Docteure en histoirede l’art, conservatrice
du patrimoine en charge
de la collection
de photographie
contemporaine
au département des Estampes
et de la Photographie
de la Bibliothèque nationale
de France. Commissairedes expositions « Robert
Cahen » puis « Patrick
Bailly Maître Grand »au MAMCS de Strasbourgen 2014, elle a également
été co-commissairedes expositions « Dans l’Atelier
de la Mission photographiquede la DATAR » (Arles, 2 017)
et « Paysages français :une aventure photographique(1984-2017) » (BnF, 2 017).
Elle est également
chargée de cours à l’École
nationale supérieure
Louis Lumière et publie
régulièrement des articles,
textes d’exposition etcritiques sur l’histoirede la photographie.

Maxime Courban est chefde secteur des documents
figurés aux Archives
départementales de la SeineSaint-Denis. Il est en charge
de la collecte, du classement,de la conservation préventive
ainsi que de la valorisation
des fonds figurés(photographies sur tous
supports, affiches, estampes
et gravures cartes postalesetc.) Il est notammenten charge du traitement
des fonds photographiques
du journal l’Humanité
déposés par l’entreprisede presse dans le cadred’une convention signée
avec l’association Mémoires
d’Humanité et le Département
de la Seine-Saint-Denis
en 2003.

Biographie des intervenantsAgnès Defaux est directrice
juridique de la SAIF (Sociétédes Auteurs des arts visuels
et de l’Image fixe). Juriste
spécialisée en droit d’auteur
et droit des nouvelles
technologies, Agnès Defaux
est également titulaired’une licence en histoirede l’art. Elle travaille à la SAIF
pour la défense, la perception
et la répartition des droits
des auteurs des arts visuels
depuis plus de 15 ans.
Auparavant, elle a notamment
travaillé au sein du Ministèrede la Culture. Elle est
vice-présidente du Conseil
Permanent des Écrivains.
Elle siège régulièrement
au sein du CSPLA, de EVA
et de la CISAC. Au seinde la SAIF, elle est en charge
des questions juridiques tantfrançaises, qu’européennes
et internationales.
Elle anime régulièrement
des rencontres sur l’actualité
du droit d’auteur
en France et en Europe.

135

Françoise Denoyelle
est historienne
de la photographie, professeurd’université et commissaired’exposition. De 2003 à 2015,
elle a été la présidente
du collectif de photographes
Le Bar Floréal.
De 2004 à 2011 présidente
de l’Association de défense
des donateurs et ayants
droit de l’ex-patrimoine
photographique. Depuis
2012 elle est la présidente
de l’Association pourla Promotion des Fonds
Photographiques. Auteur
de nombreuses ouvrages
consacrés à la photographie
et aux photographes,
elle a expertisél’œuvre de Willy Ronis
à la demande de l’Etat.
Elle joue, depuis
de nombreuses années,un rôle important dansla construction du patrimoine
photographique en France,
contribuant à l’enrichissement
de diverses collections.

Gilles Désiré dit Gosset
est archiviste paléographe
et conservateur généraldu patrimoine. Il a effectué
toute sa carrière
dans les archives,d’abord commeconservateur du service
historique de la Marine
à Cherbourg (1996-2000),
puis comme directeur
des archives départementalesde la Manche (20002013) et sous-directeurde la communication etde la valorisation des Archives
au Service interministériel
des Archives de France(ministère de la Culture)de 2013 à 2014. Il occupe
les fonctions de directeurde la Médiathèquede l’architecture etdu patrimoine (MAP) depuis
le début de 2015. La MAP
est un établissement
du ministère de la Culture
qui gère à la fois
les archives des Monuments
historiques et le patrimoine
photographique du ministère,
riche de 15 millionsde négatifs et 4 millions
de tirages, ce qui en faitle plus grandcentre de conservation
des négatifs en Europe
et l’un des principaux
opérateurs de l’État
en matière de conservation
des fonds photographiques.

Marion Hislen est Déléguée
à la photographie au seinde la Direction générale
de la création artistiquedu Ministère de la Culture,
est curatrice spécialistede la photographie, diplôméed’un DESS en sociologie.
Elle est directrice du festival
Circulation(s), qui promeut
la jeune photographie
européenne, festival
qu’elle a fondé en 2011 etqui attire chaque année
plus de 50 000 visiteurs.
Parallèlement de 2011 à 2015
elle dirige l’action culturelleen livre et photographie
à la Fnac et gère leurcollection photographique.
En 2005 elle fonde
Fetart, une association
pour la promotion des jeunes
artistes photographes,suite à l’organisation
de l’exposition Paris-Pékin,la première rétrospective
en France dédiée à l’art
contemporain chinois.
Elle a organisé de très
nombreuses expositions
notamment au 104 dansle cadre du festival età Arles lors des Rencontres.
Elle a été de plus nommée
en 2017 Directriceartistique des Rencontres
Photographiques du 10e etparticipe à de nombreux jurys,
projets et accompagnementde photographes.
Biographie des intervenants

Daphné Juster est avocate
et intervient notammenten matière de propriété
intellectuelle.
Elle est consultée
par des artistes qui souhaitentorganiser leur succession
afin d’assurer la préservationde leurs archives etla pérennité de leurs œuvres,à travers la miseen place de structures
juridiques adaptées.
Elle a participé
à de nombreux colloques
et est intervenue
récemment à la conférence
sur la valorisation
du patrimoine
photographique organiséeau mois d’avril 2017,
par le Ministre italiende la culture à Rome.
Elle est enseignanteen droit d’auteur et en droit
de la presse, en Master 2,
au CELSA, Paris Sorbonne.
Le cabinet est le conseil
du Fonds de dotation
Magnum Photos créé afind’assurer la pérennité
du patrimoine
des photographes.

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Véronique Raimond dit Yvon
Agent de photographes
publicitaires pendant dix ans,Véronique Raimond dit Yvon
travaille en agence depuis
2003. Directrice commercialede l’agence GammaRapho Keystone, elle piloteégalement depuis 5 ans
la campagne de valorisation
des archives de l’agence.
Cette campagne nommée« e-papyrus » a permis
depuis son commencementl’intégration en lignede plus de 340 000
photographies, dont
66 % sont issues de fonds
d’auteurs sous mandat
de diffusion avec l’agence.
Organisatrice de l’expositionévènement des « 50 ans
de l’agence Gamma » en 2017
à La Cité de l’architecture,elle s’attache à la miseen valeur des fonds
des photographes grâceà leur diffusion commerciale.

Jacques Windenberger(né en 1935 à Bourg-en-Bresse)
est journaliste et reporter
indépendant. Depuis
les années 60, il fait le choix
de la photographie
documentaire et il construitson œuvre à travers des séries
d’images du quotidiende gens et des situations
qu’il rencontre. Il travailled’abord comme rédacteur
localier au Courrier
de Bourg-en-Bresse etdes Pays de l’Ain,
il rejoint ensuite l’agencede presse photographique
Keystone, puis
il collabore régulièrement
avec la presse syndicale,avec des institutions
publiques et parapubliquescomme photojournaliste
indépendant depuis 1969.
Son parcours a fait l’objet
du film Le pacte fragile
réalisé par Alain Dufau(co-production Carnetde ville - ADL- France 3
Méditerranée / 1 996)
40 de ses photographies
font partie des collections
du Musée nationalde l’histoire de l’immigration.
Il a fait, en 2007,
donation de l’intégralitéde son fonds aux Archives
départementales des Bouches
du Rhône à Marseille.

Colophon
Suivi de projet :La SAIF
Relecture :Alice Cedolin,
Pierre Ciot,
Yolande Finkelsztajn,
Sara Giuliattini,
Marguerite Pilven
Typographies :Btp,
A is for apple.
Perec Gris & Negra,
Pampaype.
Graphisme :Clément Valette.
Imprimépar stipa
à Montreuilen septembre2020La Société des Auteurs des arts visuels
et de l’Image Fixe (Saif) est une société civile
dont la mission est de défendre, percevoir
et répartir les droits des auteurs des arts visuels.
Elle représente aujourd’hui plus de 8 000 auteurs
qu’elle rémunère pour l’exploitation de leurs œuvres
en France et à l’étranger : architectes, designers,
photographes, dessinateurs, illustrateurs,
graphistes, peintres, plasticiens, sculpteurs, etc.
La Saif entretient un dialogue permanent avec
les diffuseurs et les institutions nationales
et internationales pour faire entendre la voix
des auteurs ; elle joue également un rôle importantdans la vitalité artistique et culturelle en France
en soutenant des actions d’aide à la créationet à la diffusion des œuvres, des actions
de formation des artistes et le développement
de l’éducation artistique et culturelle.

la Saif
82, rue de la Victoire
75009 Paris
www.saif.fr

ISBN : 978-2-9574161-0-3