研究ノート

阿部修也「皆既日蝕」とナムジュン・パイク
On Shuya Abe's“Total Solar Eclipse”and Nam June Paik

草原 真知子KUSAHARA Machiko

デジタルハリウッド大学大学院 特命教授
Digital Hollywood University Graduate School, Specially Appointed Professor「皆既日蝕」（2006）はナムジュン・パイクの長期にわたるコラボレーターとして知られる阿部修也のメディアアート作品で、ブラウン管（CRT）TV 受像機に手を加えて皆既日蝕のような画面を生成する装置である（図 1、2）。阿部が「パイクの作品にするつもりで」制作したが、完成間近でパイクが死去したため阿部単独の作品となったという特異な経緯があり、計 7 台を制作した中の最後の1 台を筆者は阿部から託されて管理している。
ビデオ（ヴィデオ）アートの父と呼ばれるパイクの最後の作品になるはずであった ｢皆既日蝕｣ の制作の経緯は、ビデオアート黎明期に関する興味深い資料であるだけでなく、アートとテクノロジーの関係、アーティストとエンジニアの発想の共通点と差異、テクノロジーの変遷と作品の維持・展示など、現在のメディアアートに共通の問題について興味深い知見を与えてくれる。
キーワード：ビデオアート（ヴィデオアート）、メディアアート、阿部修也、ナムジュン・パイク、札幌国際芸術祭

1. ｢皆既日蝕｣ についてCRT( 陰極線管 ) のネック部分の奥にある電子銃に伝えられ、ここか

1.1 作品の概要

ら出る電子ビーム（陰極線）がネックを取り巻く偏向ヨークによってこの作品は旧式の白黒ブラウン管 TV 受像機に改造を加えることに

上下左右に振られ、各ドットで輝度を変えながら水平走査を行い、よって、TV 画面を構成する最も重要な要素である水平走査線を変形

画面全てを走査したところで１フレームの画像表示が完成し、次のフさせ、画面の中央と周囲に走査線の届かない暗黒を創出し、皆既日レームに移る。この作品では通常の TV 受像機のような外部からの蝕のような映像を画面上に出現させる。

ビデオ信号の入力はなく、画像はアダプタが送出する信号によって作品のコンセプトと実現方法は阿部のオリジナルである。ナムジュン・

自律的に生成されるが、阿部が設計した回路によって走査線は曲げ

パイクのビデオアーティストとしての出発点は TV 受像機の改造によるられて直線ではなく渦巻き状 (spiral) になり ( 図 6)、フレアを伴っ作品制作にあったが、その手法による作品という点でビデオアート

た皆既日蝕のような画像を生成する。画像は静止して見えるが描画の原点を再現し、また市販のテレビのハッキングという意味ではは常にリフレッシュされ、リアルタイムに生成されている。電源投入

現代のメディアアーティストたちの活動にも通じる。この作品の本質

後に画像が安定した状態で「太陽」の形が真円にならない場合はア

は単に皆既日蝕のような画像を映し出すことではない。展示に際しダプタの調整ツマミで補正する。補正後は電圧の変動等がない限り、ては TV 受像機をアダプタの左側に並べて配置するようにという作者同じ画像が維持される。

の指示やウェブ上に公開されている回路図は、作品は装置全体であり、用いられた技術が作品の一部であるという作者の意図を明示している。
この作品が展示されるはずだった2020年冬の札幌国際芸術祭では、皆既日蝕時のような暗さの展示室内で大型スクリーンに図１のような画面をプロジェクションし、その後に図 2 のように装置を展示してこれが映像の源であることを示す計画だったが、新型コロナの蔓延で展示は実施に至らなかった。作品の紹介、インタビューと図版の一部、筆者による解説は札幌国際芸術祭のカタログに掲載され [1] 、ウェブサ

図1：｢皆既日蝕｣CRT画面

図2：「皆既日蝕」

図3：SONY製ブラウン管TV

図4：アダプタ（電源ボックス）

作品一式

[2]

イトにはさらに長いインタビューのビデオも掲載されている 。
アナログな電子技術を駆使して表現された黒い太陽すなわち映像の空白とその周囲に輝くフレアは、ディジタル映像に溢れた現代社会において見る者のイマジネーションを触発し、メタファーとして多様な解釈を持ち得るものだ。

1.2 作品の構成
この作品はモノクロの SONY 製小型 TV とそれに接続する外付けアダプタ（電源ボックス）から構成される（図 3、図 4）。小型 TV は
一見すると通常のブラウン管 TV だが、音声系など内部の回路の一部を取り除いてある ( 図 5)。アダプタは電源装置と阿部が設計した

筆者はビデオ技術の専門家ではなく、本稿の目的は使用された技術

独自の回路を内蔵し、これが作品の要となる。通常のブラウン管 TVの詳細な検討ではないので、ここでは阿部から送付された回路図のには外付けのアダプタはなく、外部から入力されたビデオ信号は一部のみを掲載するが、この装置の設計と完成にはビデオ技術の高度©2021 Digital Hollywood University

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な知識と理解のみならず繊細な作業を要することが見て取れるだろう（図 7、8）。TV 受像機や各部品の特性による個体差もあり細かい調整が必要で、パイクが「黄金の指を持つ」と評した阿部がアナログ
電子技術を駆使した作品である。

図7：プリント基板ブロック図

図5：システム構成図

図6：渦巻き走査発生器とのこぎり波発生器の回路図©2021 Digital Hollywood University

図8：電源ボックス（コントロールユニット）

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2. 作品の成立過程

当時のアメリカでは三大ネットワークに代表される TV が市民生活や文化に支配的な影響を及ぼしていた。その中で、TV という上意下

2.1 パイクとビデオアートの誕生
先述のように阿部はこれを「パイクの作品にするつもりで」制作し達のメディアを読み替え、ビデオ信号を人々の手に取り戻そうといたが使用した CRT の不適合で手間取り、完成の目処が立った 2005

うコンセプトは理論家肌のダグラス・デイヴィスをはじめビデオアー

年 11 月にパイクを訪問して作品の概要を伝え、半年後には持ってく

ティストたちの主要なモチベーションとなった。ちなみに隣国のカナると約束した。だがパイクは翌年 1 月に作品を見ぬまま死去したた

ダでは人口が国境付近に集中するためアメリカの娯楽番組が広く視聴され、アメリカ文化にカナダが浸食されていくという危機感がマーめ作品は阿部単独の名義となった [1][2]。
制作の動機は2点に集約できる。一つはパイクが初期に自身で行っシャル・マクルーハンのメディア論の華々しい登場の背景にある。そのた TV 受像機の内部の改変は機材の摩耗すなわち作品の早期の破損

衝撃からビデオアーティストたちの協力によるメディアリテラシー教を伴うため、技術者としては同様の効果を得られる別の方法を考え育が始まり、それを担う場として各地に設立されたアートセンター

た。もう一つは彼らの協力関係の初期に開発したが未発表に終わっが現在はメディアアートや ICT 教育の拠点として機能している。

た画像生成装置をめぐる経緯である。

2.2 出会いと ｢渦巻き走査｣パイクは非常に多くの作品を発表しているので、ここでは本研究と関係ある作品について簡単に触れる。ソウル出身のパイクは朝鮮戦

1963 年のドイツでの個展後、日本に一時帰国したパイクは、翌争から逃れて家族で日本に移住した。東京大学の美学専攻課程で美年のニューヨークでの展示のために本格的な技術者の協力を必要と

学、美術史、音楽理論を学び、1956 年にシェーンベルクの研究論していた。パイクの兄と工学部の学生が手伝って制作した「ロボット文で卒業した後、ドイツに移住して現代音楽と作曲を学ぶ中でジョK-456」は思い通りに動かず、力学計算の不備ですぐ壊れ、ブリコラー

ン・ケージ、ジョージ・マチューナス、ヨーゼフ・ボイスらに出会い、ジュの限界が見えていた [4]。9 月初めに元 NHK 放送技術研究所の内

国際的な前衛芸術集団フルクサスに加わる。フルクサスは戦後前衛

田秀男に紹介されたのが、当時 TBS でスタジオ用機材の開発や調整

芸術運動において重要な位置を占め、その後の現代美術に多大なの仕事をしていた若い技術者でパイクと同い年の阿部だった。韓国

影響を与えたが、その特色として印刷物、郵便、通信販売など日常のナムジュン・パイク・アートセンターから出版された「白・阿部 書のメディアを制作手段に用い、パブリックな場でのパフォーマンスな

信集」には、この時、名刺を持っていなかったパイクが自分の名前と住所（パイクの兄の麻布のマンション）と地図と電話を裏面に走り書

ど同時期のハプニングやネオダダとも活動内容が重なる。
1950 年代後半から 60 年代にアートは大きな変革を迎え、それま

きして阿部に渡した内田の名刺が掲載されている [5]。阿部は「ロボッ

での絵画や彫刻を中心とするハイアートではなく、日常生活の中にトK-456」を完成させ、パイクは翌 1964 年にニューヨークに移住する。

普通に存在するモノや大衆文化に目を向けた新しい表現が世界各地

阿部は後になって、パイクは最初から阿部をアメリカに連れて行くつで起こった [3]。TV 放送がアメリカでもヨーロッパでも主要な娯楽となもりだったが、阿部に家庭があると知って諦めた、と聞かされた [4]。

り、その最も身近な接点である TV 受像機にいちはやく注目したパイ

パイクはその優れた直観で、阿部との相性を出会いの時に見抜いた

クは 1963 年 3 月にドイツのヴッパータールで開催した個展 ｢音楽ののだろう。

展覧会 - エレクトロニック・テレビジョン」で 13 台の TV 受像機を加おそらくあまり知られていないことだがこの時に阿部が制作した別

工したインスタレーションを発表した。この展示には「Participationの装置が、TV の内部構造に手を加え、走査線を直線ではなく円形にTV」や、改造した TV 受像機の画面中央に一本の線だけが表示される

変形させて扇形や唐傘形の画像を作り出す ｢渦巻き走査｣ だった [1]。

「Zen for TV」が含まれている。

この ｢渦巻き走査｣ はハードウェアで画像を変形させる当時としてはケージの「プリペアド・ピアノ」に触発され自らもピアノやバイオリ

斬新な装置だったが、ニューヨークで故障して発表や使用には至らず、ンの改造や破壊を行ったパイクにとって、TV 受像機の改造、すなわ

この作品の記録は残っていない。

ち「プリペアド・TV」の制作は、単に見たことのない映像を表示させパイクは「Magnet TV」と同じ1965 年から「Demagnetizer」と名付るための手段ではなく、マスメディアの受信装置としての TV 受像機

けたリング型の強力な電磁石を用いて TV 映像を渦巻き状に歪ませるを換骨奪胎することで情報の受け手としての市民、その媒介（メディア）

作品を作っており、インタラクティブに操作できて簡便なこの装置がとしての TV、という既成概念を打ち壊す意味を持っていたはずだ。

あれば阿部の渦巻き走査の必要性は感じなかったのではないかと筆同じくドイツ・フルクサスのメンバーのヴォルフ・フォステル（1962

者は推測する。その後パイクは 1969 年に阿部をアメリカに呼び寄せ、年にはケージ、パイクと合同でパフォーマンスを行っている）も、パ

二人はビデオシンセサイザーを 1972 年に完成させる。これはリアイクの展示後間もない 1963 年 5 月にニューヨークで TV 受像機の映像

ルタイムにビデオ信号を生成あるいは変化させるアナログなイメーを磁石で変形させたインスタレーションを発表すると同時に、あらか

ジプロセッサだが、渦巻き走査は用いていない [4]。

じめ破壊された TV 受像機を地面に埋めるパフォーマンスを行った [3]。

TV 局でビデオシンセサイザーを動かすためにボストンに滞在してパイクは TV 画面上のビデオ画像に新たな可能性を見出し、単にいた 1970 年のある日、阿部がたまたま点けた TV の番組で紹介さ新技術を拒否して受像機を破壊するのではなく、別の可能性を示それていたのは、7 年前に自分たちが開発した渦巻き走査とまったくうとした。その時に採り得た唯一の方法がハードウェアのハッキング

同じ手法の映像で、作者は日本人らしい名前だった。驚いてパイクだったのではないだろうか。当時、一般人がビデオを撮影して TVに伝えるとパイクは笑って「いやいや、俺たちいっぱい他のことやって受像機に映し出せるような技術は存在しなかった。高電圧を使う TVるからいいんだ」と気にしなかったという [2]。しかし阿部はこれがずっ

受 像機内部の改造という危険な行為は「TV の画面」を自分の表現と気にかかり「もう一回、渦巻き走査を使って、きちんとした絵をひとのためにカスタマイズし、マスコミによる支配から抜け出すことを意

つ、最後までに片付けよう」と考えた。「そいつが最後、ナムジュンが味した。

亡くなる寸前にだいたいできたわけですよ」[2] というのが ｢皆既日蝕｣「Participation TV」(1963-1969) は TV にインタラクティブ性をの制作動機の一つである。

創出する試みであり、パイクはこの作品を長期にわたってアップデー
トした。TV 受像機の上に馬蹄型の巨大な永久磁石を乗せて動かす

2.3 Moon Is the Oldest TV

ことで画面がリアルタイムに変わる「Magnet TV」(1965) も本来イン制作のもう一つの動機はパイク単独の作品「Moon Is the Oldest

タラクティブな作品で、第 1 回光州ビエンナーレ (1995) のインフォTV」(1965) である。パイクは独学でビデオ技術、電子技術を習得

アート '95 展（パイクとシンシア・グッドマンのコキュレーション）でした。阿部によればパイクはもともと頭がいい上にドイツから日本展示されたこの作品の磁石を筆者も動かして映像の変化を楽しんだ。

に一時帰国した際に購入した技術書をぼろぼろになるまで精読し、©︎2021 Digital Hollywood University

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分からないことはすぐに実験した [2]。韓国で刊行された『白・阿部必要であり、それはパイクの基礎に美術と音楽の理論があったことに

書信集』に収録された阿部への手紙を見ても原理や専門用語を充分も通じる。

に理解していたことが分かる [5] 。ビデオシンセサイザーの開発を

日本の民間放送は戦後スタートし、TBS は 1951 年に関東初の民間1969 年に開始した時もパイクは自分で書いたシステムの概念図を放送局として設立され 1955 年に TV 放送を始めたから、阿部は日阿部に示している。

本の TV 放送黎明期を現場の技術者として体験している。TV 局はましかし60 年代前半のパイクはハードウェアを物理的にいじるというさに当時最先端のメディアの現場だった。スタジオでさまざまな試行

かなり乱暴な方法で制作した。「Moon Is the Oldest TV」はモノクロ

錯誤をしながら技術的問題の解決に当たる若手技術者が「反芸術」のブラウン管（CRT）TV12 台を並べて月の満ち欠けを表現したインスを掲げて破 壊 をも辞さないネ オ ダダイズム（ネ オ ダダ）に 共 感し、

タレーション作品で、各 CRT 内部の偏向ヨークやビームアライメント

パイクに ｢他人とは思わなかった｣ 親近感を抱いた背景には、戦後用磁石の位置を物理的にずらすことで電子ビームの正常な広がりや前衛芸術の高まりがある。

直進を妨げ、満月や三日月を表現している。しかしこれにより電子ビー

第二次大戦終結後、それまでの表現の抑圧への反動と既存美術界

ムがブラウン管の壁に当たってガラスが劣化したり電極が削られるとの戦争協力に対する批判は岡本太郎や花田清輝、瀧口修造らによるいう現象が起こり、ブラウン管の寿命はきわめて短くなる。「だけど活発な議論と前衛芸術運動を巻き起こした。1949 年に発足した読売

ナムジュンはそんなことお構いなしにやってるわけですよ。それはアンデパンダン展は 1950 年代末頃から荒川修作、吉村益信、赤瀬それでいいわけ」だが、エンジニアは「そんなことやっていたらバカヤ

川原平らネオダダのアーティストたちの実験場となり、彼らの爆発的

ローとぶん投げられて、張り倒されてそれで終わりですよ。そんななエネルギーと過激なパフォーマンスが耳目を集めた 1963 年の開催

ことするもんじゃない。ナムジュンはすでに全てちょっとアウトロー

を最後に中止に追い込まれた [7]。

的な要素があるから」と阿部は面白そうに言う [2]。実際、韓国のナム

3.2 先端技術と前衛芸術

ジュン・パイク・アートセンター所蔵のこの作品は既に元の状態では展示できず、パイク作品の修理や再制作を引き受けてきた阿部も同時に戦後の科学技術の急速な発展は、世界各地で新しい芸術のCRT の生産終了後は再制作できないため、現在は月のそれぞれの誕生を促した。日本では 1951 年に瀧口の影響下に山口勝弘や武満

形を表現したビデオ映像を画面上に出して展示している [6]。

徹ら異なるジャンルのアーティストたちが集まった実験工房は多様な
テクノロジーや科学現象をアートに応用し、東京通信工業（現 SONY）

阿部はこの作品に新月に相当する部分が含まれていないことが気になり、エンジニアとして納得のいく方法で ｢新月｣ を作りたいと考えの技術者の協力を得て同社が教育用に開発したオートスライドを転用ていた [2]。それが先述した渦巻き走査再現へのこだわりと結合して、した映像制作も行っている。1954 年に関西で発足した吉原治良が｢新月｣ ではなく新たな作品として皆既日蝕をパイクが生きているうち率いる具体美術協会も、初期の活動では田中敦子の「ベル」(1955)に作るという計画になったのが本作品の制作の経緯である。

や「電気服」(1956)、金山明のバルーンやビニールなどを用いた作品や玩具のリモコンカーを改造した描画装置による連作（1957）など、新素材や技術の利用やインタラクティヴな試みがなされた [7]。

3. 芸術と技術、アーティストとエンジニア

同時期のドイツではオットー・ピーネらが ｢新しい芸術をゼロから

3.1 戦後の空気と前衛芸術運動スタートさせる｣ ためにグループ・ゼロを 1957 年に結成し、機械仕

パイクと阿部の関係はアーティストとエンジニアの協力の成功例と掛けやバルーンなどの新素材を使った作品を世に送り出した。ピー

して知られるが、展示カタログなどの資料では両者の関係を単なるネが創始した Sky Art のパフォーマンスや展示にはその後、パイクや役割分担と捉えている場合が少なくない。しかし本作品をめぐる阿部

シャーロット・モーマンが加わってアルス・エレクトロニカ・フェスのインタビューからは、そのようなステレオタイプでは片付けられな

ティヴァルの初期に演じられ、また具体美術協会のメンバーも加わっ

い両者の関係が見えてくる。阿部が ｢パイクのための作品｣ を自主的て日本でも開催された。

に作り始め、それがパイクの作るべき作品として相応しいという確信

戦後の開放感、古い芸術からの離陸、新しい科学技術や素材へのを持った背景には、パイクの初期作品における協働だけでなく互い関心。それらを具現した前衛芸術運動がアカデミックな美術の埒外へのリスペクトと相互理解に基づく長年の交流がある。さらにその背にあったことは、実験工房のメンバーの多くが美大や音大の卒業生

景には両者が共有した戦後という時代の空気があるだろう。

ではなかったことからも見て取れる。彼らと同世代に属し芸術に関心

秋葉原の内田ラジオアマチュアショールームで初めて会った時、を寄せていた阿部はパイクとの出会いにより、自身の専門とする電子

阿部はパイクを「他人とは思わなかった」という [2]。阿部はその 1，2技術で新しいアートの開拓に参加する機会を得たと言えよう。

年前からパイクの活動を知っており、朝日新聞などでパイクの「スタパイクと阿部が出会った 1963 年は衛星中継という TV 放送の新技ジオで日本刀をふりかざして、バイオリンを真っ二つに切った」ドイツ術がスタートした年でもある。二人が出会って間もない 11 月、翌年でのパフォーマンスが紹介されたのを鮮明に記憶していた [2]。なぜの東京オリンピックに向け NHK がアメリカとの間で初の衛星中継の阿部はそこまでパイクに自分の心情を重ねていたのだろうか。

実験を行ったが、送られてきたのはケネディ大統領暗殺のニュース「私だって、もうちょっと金があったら、ダダイズムのね、ネオダダだったという衝撃的な出来事があった [8]。

イズムみたいなああいうことをやりたいなと思っていたほうだから」

ソニーが 1967 年に発売した PORTAPAK は個人によるビデオのと阿部は言う。以前から美術関係の本が大好きで、美術手帖など数

撮影と再生を可能にした画期的な製品で、パイクをはじめ北米の映冊の美術雑誌を毎号読んで現代美術の動向に精通していた。「だか像作家はこぞってこれを入手し、1970 年代にはビデオアートが花ら、ナムジュンの言ってることがすぐ分かるわけ。『あんな具合にこう開いた。それ以前にはビデオの撮影と再生には放送局などの専門的したいんだ』とかいう時に、『あんな具合』の意味がぱっと分かるかな設備が必要で、その放送局さえ初期の番組の多くは生放送で映像

ら、こっちは。その点、よかったかのかもしれない」と阿部はインタの事前収録や自在な編集はできなかった。実際、阿部が TBS で行っ

ビューで語っている [2]。

た仕事の一つは業務用ビデオ録画装置の自社開発である。

パイクと同じ1932 年生まれの阿部は、東北大学で物理学と通信工学を修めたのちに TBS 技術部に入った。物理学という電磁気学やマ3.3 パイク・アベ・ビデオシンセサイザー

テリアルサイエンスの基本原理への興味と学びが、その後の阿部のアーティストたちがビデオシンセサイザー（イメージプロセッサ）仕事に重要な基礎を築いたのではないか。まったく新しい分野を切の開発を手がけた背景には上記のような状況があり、1964 年のモー

り開くには応用技術やテクニックではない本質的な理解と探究心がグ・シンセサイザーの登場も引き金になった。パイクと阿部だけで©︎2021 Digital Hollywood University

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なく1970 年前後にはダン・サンディン、ビル・エトラ、スティーヴ

その後パイクはレーザーに関心を持ち、2000 年頃からレーザー（ステファン）・ベック [9] らがアナログな映像生成装置の開発に取りアーティストのノーマン・バラードとのコラボレーションによる「Laser

組んだ。当時のヒッピー文化のただ中にあって、サンディンはダンCone」(2001/2010) 等、スケールの大きいレーザー・インスタレー

スパフォーマンスのためにディジタル映像をリアルタイムでビデオ出

ションを発表する [10]。パイクはすでに 1999 年のインフォアート展で、赤いレーザー光線が交差する自身の作品を彼とグッドマンがキュレー力する必要からアナログビデオ技術とディジタル技術の融合に取り、イリノイ大学でトム・デファンティと共に開発したリアル

ションした先端芸術のセクションで展示している。その展示初日、上タイム CG システムを 1979 年の冨田勲の武道館公演で使 用した。

機嫌のパイクは展示作家のインタラクティブアーティストたちをホテ

後年、この技術を生かして彼らが開発した CAVE は VR の基盤生成

ルのロビーでお茶に誘い、私も仲間に加わったが、クリスタ・ソムラー

組み

[4]

に大きく寄与したが、その原点はアートにあった。ちなみにデファンに向かって「これからのアートは君たちのものだ」と楽しそうに話してティらは SIGGRAPH の初期にエレクトロニック・シアターの設置といた。パイクは謙虚に、ディジタルアートには詳しくなかったのでグッ

SIGGRAPH VIDEO REVIEW の編集を提案して実現し、それまで情ドマンに助けてもらったと言っていたが、委嘱作品にはギャリンがカ

報理論と技術の学会だった SIGGRAPH にアートを組み込むというナダのデイヴィッド・ロクビーと共作した「ボーダー・パトロール」（ア
ルス・エレクトロニカ’97 優秀賞）も含まれ、自身が初期に追求した大きな功績を残している。

インタラクティブ性やアートを通じた社会へのメッセージがディジタ

パイク・アベ・ビデオシンセサイザーの開発は 1969 年に始まる。
再度来日したパイクがプランを阿部に示して協力を要請し [5]、二人はル技術によって飛躍的に拡張されたことも、このキュレーションを通

手紙をやりとりしながら開発を進めるが、阿部はついに TBS を退社しじて実感したはずだ。
2000 年のグッゲンハイム美術館の個展ではバラードやギャリンも含てニューヨークに移住し、家族を呼び寄せるまでの間はパイクのアパー

めたコラボレーションで、レーザー光と多数のモニター、流れる水や[4]トに同居して本格的な開発を進めた 。その後阿部はカリフォルニア

回転するミラーを組み合わせたさらに大規模で複雑な構成の作品を出芸術大学で教鞭を執り、学生と共にシンセサイザーを制作している。

している [10]。パイクの死去は 2006 年 1 月。もっと時間があったらパイ

パイク・アベ・ビデオシンセサイザーがサンディンのイメージプロ

クの新しいメディア技術の実験はさらに進展したかもしれない。

セッサと並んで評価が高いのは、ハードウェアとしてきちんと作られ、映像の自由度が高かったことによるだろう。但しパイクがシンセサ

4. アーティストとエンジニア、その関係

イザーで表現したかったのは彩度の高い鮮やかな色彩で、当時のパフォーマンスでの華やかな画面は現在われわれが作品として見るこ

パイクは戦後前衛芸術と 80 年代以降のメディアアートを橋渡しすとのできる映像とは別物だと阿部は言う [4]。なぜならビデオ映像のる存在だった。ハンハートは「現代文化の中でメディアアートが幅広

彩度には許容の上限があり、オンエアやビデオパッケージはその範い存在を獲得したのは、パイクの作品と思想が持つパワーが果たし囲を守らねばならない。しかしシンセサイザー製作のスポンサーだった 役割が大きい。彼はテレビジョン・プロジェクト、インスタレー

た WGBH-TV でのテスト中、阿部が目を離した時にパイクは RGB

ション、パフォーマンス、コラボレーション、アーティストのための新値を思いきり上げ、その結果、局の設備を壊してしまったという [4]。

しいツールの開発、著述、そして教育を通じて新たなメディア文化

阿部が ｢すでに全てちょっとアウトロー｣ だと言うパイクらしいエピの創造に寄与し、それによってアートの定義と言語が拡張された」とソードである。

述べている [10]。

だがパイクは 1974 年頃を境にハードウェアの開発やハッキングか

確かに、1970 年代以降のビデオアートの主要な部分が既に確立されら遠ざかり、シンセサイザーで得られる画像をコンテンツとして用いた技術としてのビデオカメラと編集装置の上に成り立つコンテンツた作品を多く制作した。映像自体は本人ではなく若手アーティストのとしての作品だったのに対して、1960年代にパイオニアとしてスター

ポール・ギャリンが主に担当した。パイクと聞いて多くの人がイメートしたパイクは、既存の装置の改造や新たな道具の開発によってビジするのは古い TV 受像機を大量に積み重ね、あるいはロボットなど

デオがアートの手段として持つ可能性を示し、TV 受像機をマスコミの形に組み上げ、画面にはビデオシンセサイザーで加工した映像がの伝達手段から市民の表現の道具に変えてみせた。そのプロセスを流れているものだろう。2000 年にグッゲンハイム美術館でパイクの共に実現したのが阿部だった。1970 年代末以降に同様のプロセス

大規模な個展を企画したジョン・ハンハートは、これらの作品は従来が起きたのがディジタルなメディアアートではないだろうか。先述のの彫刻の概念を変えた、と高く評価している[10]

サンディンらのリアルタイム CG システムを含め、アーティストによる。

なぜパイクは 1974 年頃を境にハードウェアの改造をやめてしまっ

システム開発、ソフト開発、既存装置の読み替えが技術者による製たのか。阿部は、ビデオシンセサイザーの開発が余りにも大変だっ品開発に先行し、刺激を与えた例は多い。先述の「ボーダー・パトローたからだと言う。一方、この時期からパイクの絵画が注目され、パイル」のように社会性を持つ作品や社会にコミットしていくメディアアー

クは阿部に、機械を作るのに比べて絵を描くのはなんと楽なことか、

ト・プロジェクトは現在のメディアアートの大きな部分を占めている。

と語った [4]。CRT を積み重ねた立体作品やその後のサテライトアート

アーティストは今まで見たことのないものを作ろうと実験する。阿は、パイクとメディア技術との関係が変化したことを示しているだろう。

部が言うように、実験はパイクにとって日常的だっただろう。その実
験はしばしば、既存の製品や道具を別の方法に転用し、新たな可能性を発見することでもある。｢白・阿部 書信集｣ に収められたパイク

3.4 サテライト、レーザー、インタラクティブアート
パ イクを 代 表 する もう 一 つ の イメ ー ジ は サ テ ライトアート だ。

から阿部への手紙 ( 日本語 ) の一つに、日本から送るよう依頼して1977 年のドクメンタ6 開会イベントでボイス、デイヴィス、パイクのあった「ハリ」がまだ届かない、という問い合わせがある [5]。パイク

3 人がアーティストとしては初めて衛星放送技術へのアクセスを得は鍼灸で使う電気鍼を CRT に当てて画像を変形させる実験をやりたて [11]、パイクは 1964 年の「ロボット K-456」のニューヨークでのかったのだろう。ちなみに英訳（おそらく韓国語訳も）ではこの「ハリ」

パフォーマンス以来親しくなったシャーロット・モーマンと「TV Bra

を人名と解釈しているがこれは明らかな間違いで、この書信集はき

for living sculptures」「TV Cello」「TV Bed」を共演した。TV 放送

わめて貴重な文献だが残念なことに誤訳が非常に多く、そのかなり技術全般に関心があったパイクはこの後積極的に衛星放送を使ったの部分がアナログ電子技術に関連したものである。

プロジェクトを企画し、1984 年元旦にニューヨーク、サンフランシ

一方、技術者の仕事は使用に耐える装置を作ることであり、実験

スコとパリをサテライトで結び、ケージやボイスなど前衛芸術を代では終わらない。複雑な装置を開発し、TV 局で利用できるレベルに表するアーティストを結集した TV プログラム「グッドモーニング、ミまで完成して引き渡すのは、ギャラリーで見せるための作品制作とはスター・オーウェル」を実現させた。

レベルが違い、プロフェッショナルな知識とスキルを必要とする。

©︎2021 Digital Hollywood University

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アーティストが新しい装置やシステムを開発するのはそれが彼らの[5] Nam June Paik Art Center:『 白・阿部 書信集』(Paik-Abe

やりたいことを実現するために必要だからであり、システムの完成自Correspondence), Nam June Paik Art Center, Edited by Sang Ae

体がゴールではない。パイク・アベ・ビデオシンセサイザーは画期的Park(2018)

だったが、完成後のパイクにとっては、それを使ったパフォーマンス

[6]“Nam June Paik Art Center”: https://njpac-en.ggcf.kr/

や映像を組み込んだ彫刻的な作品の制作が活動の中心になるのは(参照2021年7月8日)

やはり自然な経緯だったのではないだろうか。

[7] Machiko Kusahara: "Proto-Media Art: Revisiting Japanese
Postwar Avant-garde Art", A Companion to Digital Art, Edited

5. おわりにby Christiane Paul, Wiley Blackwell (2016), pp.111-145

1984 年５月に東京都美術館で開催された個展に寄せた「人生・[ 8 ] NHKアーカイブス：NHK放送史 初の日米宇宙中継 大統領暗殺の悲報

サテライト、一期一会」と題したメッセージでパイクは「本展覧会を、

https://www2.nhk.or.jp/archives/tv60bin/detail/index.cgi?das_

小生の一期一会の畏友・阿部修也氏に捧げます」と述べている [12]。

id=D0009030052_00000 (参照2021年7月8日)[9] Beck Direct Video Synthesizer: https://www.stevebeck.tv/

ビデオアーティストとして歩み始めたばかりのパイクに出会って共鳴し、ゴキブリが出没するニューヨークのアパートで生活を共にしてsynth.htm (参照2021年7月8日)

資金も乏しい中で作品を共同制作した阿部は、パイクの直観とコン[10] John G. Hanhardt:“The World of Nam June Paik”Solomon R.
Guggenheim Museum, (2000)

セプトの正しさを全面的に信頼し、ほとんど無理と思われるような[11] Lars Movin:“The Zen Master of Video, Nam June Paik:

アイディアを実現してきた。1972 年に阿部が帰国して東洋現像所

Between Minimalism and Overkill”, Nam June Paik Drivingに勤めた後もパイクはしばしば助言を求めたが、多くは手紙を書く
時間を惜しんで国際電話をかけてきたので記録が残っていない[4]

Media, WIDOK. WRO Media Art Reader Number/Issue 2, WRO Art。

Center, Wroclaw, Poland (2009). pp.166-185

阿部は東洋現像所入社の時に年に 1 回程度は長めの休暇を取れると[12] ナムジュン・パイク：『人生・サテライト、一期一会』ナムジュン・パ

いう条件を出し、ニューヨークのパイクのアパートに滞在して溜まった課題を片付けた[4]

イク展 ヴィデオアートを中心に（Mostly Video; Nam June Paik）,。このようにして記録に表れないところでパイ

東京都美術館（1984）, 11頁

クとのコラボレーションと二人の友情は続いた。そしてパイクの健
康悪化を知って、阿部は自分がやり残したと感じていた仕事を完成させて彼にプレゼントしようと考えた。
この作品はビデオアーティストとしてのパイクの原点、阿部との友
情と協力関係の出発点を想起させるだけではない。パイクは有名になるにつれパブリックな場で大型の作品を展開するようになった。
多数のモニターで構成した巨大なビデオ彫刻や晩年のレーザーアー
トなどだ。しかし初期には「Zen for TV」(1963) や「TV Buddha」(1974)、あるいは「Real Fish/Live Fish」(1982) のように、シンプルで小型だがコンセプトとウィットを感じさせる作品や、「Moon Is
the Oldest TV」(1965) のように静謐でいつまでも見ていられるような作品を制作していた。家庭の TV を商業的に汚染された番組に占拠させるのではなく、静かな画像を見ながら瞑想しようというメッセージでもある。札幌国際芸術祭キュレーターのアグニエシュカ・ク
ビツカ＝ジェドシェツカは「皆既日蝕」がパイクのそのような「静かな」作品に通底する、という興味深い指摘をしている [4]。
もし「皆既日蝕」がパイクの生前に完成してニューヨークに無事届けられたら、パイクはこの作品をどのように位置づけただろうか。
この作品は、その後のパイクの制作活動に何らかの影響を及ぼす可能性はあっただろうか？
その答は得られない。しかしこの作品とその成立過程はパイク研究者にとって興味深い事例かもしれない。「皆既日蝕」は互いの深い
尊敬に裏打ちされた阿部とパイクの友情の最後の輝きであり、アナロ
グTVというもはや絶滅したメディア装置に新たな生命を吹き込んだ、
メディア考古学的アート作品である。

参考文献[1] 札幌国際芸術祭実行委員会：『札幌国際芸術祭記録集「SIAF2020
インデックス」』札幌国際芸術祭実行委員会／札幌市(2021年)、50−
51頁、56−57頁、30−33頁[2] 札幌国際芸術祭：Artists 作家

阿部修也:https://siaf.jp/

siaf2020/news/artist/shuya-abe/index.html（参照2021年7月8日）[3] John G. Hanhardt:“The Anti-TV Set”: From Receiver toRemote Control: The TV Set, The New Museum of Contemporary
Art, New York, (1990), pp.111-114.
[4] 個人的会話より©︎2021 Digital Hollywood University

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DHU JOURNAL Vol.08 2021