ÉÓÓÎᴪቼ´´ࢊǽቼᴮհᴥᣮࢊ´µհᴦᝲǽǽǽ୫
言語聴覚士育成に必須の歯茎音、口蓋音表記と視覚化（） ････････････････････････････････････････････････････････････ 都
築 正 喜（ 3 ）7KH5HLPDJLQDWLRQRI0DJLFLQWKH)LOPRI+D\DR0L\D]DNL
 ･･････････････････････････････････････････････････････ -DQH$/,*+7%851（ 33 ）6WLPXODWLQJ$FWLYH&RPPXQLFDWLRQLQDQ()/&ODVVURRPZLWK9LGHR6WRULHV
 ････････････････････････････････････････････････････････････ 5-HIIUH\%/$,5（ 63 ）とピーター・マシーセンの作品The Snow Leopard（『雪豹』）
Nine-Headed Dragon River（『九頭龍川』）の比較研究 ････････････････････････････････････････････････････････････ 田
中 泰 賢（ 81 ）カズオ・イシグロ 記憶について
 ････････････････････････････････････････････････････････････ 清
水 義 和（105）
ヘルマン・ブロッホの文学について
悟（131）
──真理概念の分析を中心に──･･････････････ 福 山
シンシア・カドハタのThe Floating Worldにおける「転位
（移動と越境）」 ････････････････････････････････････････････････････････････ 森岡稔（157）
ᆅሱʘ˂ʒ『愛人』における「絶対の映像」と「流れるエクリチュール」についての一考察 ････････････････････････････････････････････････････････････ 水

町 いおり（193）ᐊǽǽǽᜭ
中世仏語版ローマ七賢人物語㧭本試訳
──第話「監禁された女
（LQFOXVD）
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第話「予言（YDWLFLQLXP）
・大団円──･････ 長 谷 川年㧝月

ঢ়ᅺ‫ޙ‬᪋‫ޙ۾‬᝙‫ޙ‬ᆅሱ੔ 洋（207）

目
論

次

文
言語聴覚士育成に必須の歯茎音、口蓋音表記と視覚化（1）････････････････････････････････････････････････････････････ 都
築 正 喜（ 3 ）The Reimagination of Magic in the Film of Hayao Miyazaki･･････････････････････････････････････････････････････ Jane A. LIGHTBURN（ 33 ）Stimulating Active Communicationin an EFL Classroom with Video Stories････････････････････････････････････････････････････････････ R. Jeffrey BLAIR（ 63 ）ピーター・マシーセンの作品 The Snow Leopard（『雪豹』）とNine-Headed Dragon River（『九頭龍川』）の比較研究････････････････････････････････････････････････････････････ 田
中 泰 賢（ 81 ）カズオ・イシグロ

記憶について義和（105）････････････････････････････････････････････････････････････ 清水ヘルマン・ブロッホの文学について──真理概念の分析を中心に── ･･････････････ 福山悟（131）

シンシア・カドハタの The Floating World における「転位（移動と越境）」････････････････････････････････････････････････････････････ 森岡稔（157）

研究ノート『愛人』における「絶対の映像」と「流れるエクリチュール」についての一考察････････････････････････････････････････････････････････････ 水翻町

いおり（193）

訳
中世仏語版ローマ七賢人物語Ａ本試訳
──第 14 話「監禁された女（inclusa）
・
第15 話「予言（vaticinium）」
・大団円── ････ 長 谷 川洋（207）

3

言語聴覚士育成に必須の歯茎音、口蓋音表記と視覚化（1）

都

築

正

喜

Summary
Phonetics, which is the scientific study of human speech sounds, plays animportant role in educating students to become Speech therapists (ST).
Articulatory phonetics can be described as the area of speech science that
deals with the gymnastics of the organs of speech, both in theory and practice.
This study is therefore essential for the training of Speech therapists who wantto acquire detailed recognition and understanding of articulatory mechanisms.
Considering articulatory points in the oral cavity, we have to clarify theallocation of alveolar, alveolo-palatal, post alveolar, and palatal points ofarticulation. In order to pronounce speech sounds correctly, knowledge of themanner of articulation is also important. Both point and manner of articulation
are indispensable in studying and teaching articulatory phonetics. Speechtherapists also should be aware of the articulatory feeling and auditory
impression of sounds based on the IPA (International Phonetic Alphabet,1967). Recent studies in phonetics have been increasingly concerned withobserving the physical attributes of speech sounds. The actual realization of
the sounds pronounced at the different points of the oral cavity in various
contexts is examined and clarified by considering experimental data. For
example, the sound spectrograph (SSG) has traditionally provided visualevidence illuminating the following three main factors: 1) vertical formant
frequency, 2) horizontal time, and 3) intensity of sound through relative
blackness or light and shade. In order to examine the kinetic or dynamic
conditions of the tongue-palate contacts, an electro-palatograph (EPG) has

4been devised and its methodology of analyzing sounds has been established.
Potential speech therapists should therefore be well trained in analyzing not
only sound spectrographic data but also electro-palatographic achievements.
They should also be sufficiently educated in the field of phonetics in order toserve as efficient speech therapists at speech clinics.

序
言語聴覚士（Speech Therapist）育成のための基本科目としての音声研
究は、教育的にも医療面でも、更には社会的にも重要性を増している。
言語聴覚士育成に必須とされる音声学には３つの主要な分野がある。それ ら は、 調 音 音 声 学（Articulatory Phonetics）
・ 聴 覚 音 声 学（Auditory
Phonetics）・音響音声学（Acoustic Phonetics）である。この主要３分野を網羅したものが、1976 年に日本音声学会（Phonetic Society of Japan,
PSJ）より刊行された『音声学大辞典』（全936頁、三修社）である。総監修は当時の日本音声学会長、大西雅雄博士である。この辞典の英語版
が 1981年に、A Grand Dictionary of Phonetics（GDP）として、Perl IslandGDP（1981）
Filmsetters, Ltd. より刊行されている。
『音声学大辞典』（1976）、には、医療音声学（Medical Phonetics）の範疇である音声疾患や言語訓練に関わる項目も記述されていて、刊行後 42 年を経た今日でもその学問的価値は高いものがある。更に、日本英語音声学会（English Phonetic
Society of Japan, EPSJ）は、2005 年に創立10周年を記念して『英語音声学活用辞典』、そして2006 年に『英語音声学辞典』を刊行した。2015 年には、EPSJ 創立20 周年を記念して復刻版を刊行している。編集主幹は、市﨑一章松山大学人文学部、同大学院教授（現在）である。いずれも、調音音声学に基礎をおいて、英語教育音声学や音響音声学の領域も網羅したものである。先に挙げた『音声学大辞典』（1976）や『英語音声学辞典』（2006・2015）からも理解されるように、伝統的に見て調音音声

5

学研究は最も歴史と伝統があり発達してきた分野である。聴覚音声学は音声が聴き手の聴覚器官によって聞き取られる過程を研究する音声学の一分野である。現在では、脳科学の発達に伴い聴覚音声学が著しく進歩している。音響音声学では、本稿で取り扱うようにコンピュータの普及に伴い音声の視覚化が容易となり、より一層客観的な考察が可能となっている。
米国ベル研究所が 1947年に刊行した Visible Speech (R. K. Potter, G. A.
Kopp & H. C. Green) は、音響音声学の基礎となっているのみならず、この学術書によって、過去の実験音声学（Experimental Phonetics）から前進して音声学の科学性と信頼性がより一層確立されることとなった。
Visible Speech では、人間の聴覚では弁別できないようなセグメント、音連続、音声変化、音の移行、イントネーション（Intonation）などのプロソディ（Prosody）も含めて詳細に記述されている。同書は、刊行から70 年余りを経ているが、音響音声学の入門書として価値を保っている。既に筆者前稿（1989）で言及したが、Visible Speech は大枠３章から構成されている。第１章では、サウンドスペクトログラフ（Soundspectrograph, SSG）の音響学的な説明と実験データの解読が述べられている。第２章では、
音響実験図の考察が音声理論によってなされている。
第３章には、Phonetic Laboratory における言語訓練の様子や言語矯正の実際が写真で掲載されている。Visible Speech は、言語聴覚士を目指す学
生にとっては有益な音声データを提供してくれる貴重な文献である。
（都
築：1989、2018）
以前は調音音声学・聴覚音声学・音響音声学の３分野で、それぞれ独立した研究がなされてきたと言える。しかし、一方において現在では調音・聴覚・音響の各分野が重複し、相互に関連して横断的に研究されている。言語聴覚士のための音声研究の中には音響学的分析に拠るものが増えてきているが、基本的な理論は調音音声学及び聴覚音声学にあると

6考えている。音響音声学が一般化するまでは、前項で挙げた『音声学大辞 典 』（1976） に あ る よ う に、Artificial Palate、Laryngoscope、X-ray
photography な ど の Apparatus を 用 い た 機 械 音 声 学（Instrumental
Phonetics）があり、更には、例えば Kymograph に拠る実験音声学と呼ばれていた分野が重要視された。Oscillograph が採用された時期もあった が、 こ れ は サ ウ ン ド ス ペ ク ト ロ グ ラ フ へ と 移 行 し た と 言 え る。
Kymograph とその理論を言語聴覚士の音声教育に応用した音声ダイアグ
ラム（Sound diagram, SD）については後節で考察する。
音声の視覚化を考えた時、言語聴覚士育成に有益な音響音声学の基本的機器としては、筆者が実際に応用している機器に限れば、エレクトロ
パラトグラフ（Electro-palatograph, EPG）やフローネイザリティグラフ（Flow-nasalitygraph, FNG）の原理があるが、前項で取り上げたサウンド
スペクトログラフが簡便さからも最も普及し、音響音声学に欠かせないものとなっている。筆者が1980年代後半から 1990 年代に用いたサウン
ドスペクトログラフ（Hardware 方式）は、リオン社製の SG-07 及び SG09（Analogue-type）である。1980年代後半に筆者が利用した SG-07 型は、
愛知学院大学文学部心理学科に設置されていたものを借りて実験を継続した。SG-09 型は、リオン社から借用して実験を続けたものである。近年、サウンドスペクトログラフをベースにしたコンピュータによる簡易的音
声分析ソフトが複数開発され研究室用に実用化されている。音響音声学
を技術音声学（Technological Phonetics）とする立場もある。かつて実験
音声学に代表されるものは前節で言及した Kymograph であった。それは、1930年代に主流となった。筆者はその基本理論である、声帯振動（Larynx vibration）、口腔振動（Oral cavity vibration）、鼻腔振動（Nasal
cavity vibration）を、音声ダイアグラムに転換して、言語聴覚士を目指す学生を対象とした授業（音声学総論・各論）で活用している。なお、
音響工学（Industrial Phonetics・Acoustic Industry）と呼ばれる分野があり、

7

現代社会では音声の音響学的研究や音響工学的研究は広い範囲で重要となっている。（都築：2005、2014）
なお、別な立場から、音声研究の基本としては、主観的方法（Subjective
method）と客観的方法（Objective method）に拠るものがある。調音的研究や聴覚的研究は主観的方法に基づいて行われ、音響学的研究は客観的方法に基づいて行われる。客観的方法は、特に具体的実験データや例証を要求するが、この時、例えば舌の口蓋への接触状況などは、エレク
トロパラトグラフが最も優れた証拠となる。但し、調音時に舌が歯茎や口蓋へ接触する際の舌圧力の研究はかなり遅れている。舌圧力が十分に確保されない場合、調音器管閉鎖が不完全となり、更には口腔内呼気圧
縮が不十分となり、その結果障害音が生じやすい。例えば、顕著な例として、破裂音が摩擦音化（Frictionization）する場合がある。あるいは、
破 擦 音 化（Affrication） の 場 合 も あ る。 以 上 の 他、 共 時 的 音 声 研 究（Synchronic Phonetic Study） と 通 時 的 音 声 研 究（Diachronic Phonetic
Study）の立場がある。言語聴覚士のための音声研究は前者に該当する。

１．調音点と音価

1.1. 調音点の区分と音価・音声環境
言語聴覚士には、①障害音を聴き分け分析する能力、②そうした音を瞬時に聞き分け、音声表記して保存できること、③模範音を調音し発音仕分ける能力、などが特に求められる。言語聴覚士育成の過程で音声学
上、子音の調音に関わる論点を扱おうとすると、伝統的に調音点（Placeof articulation）と調音方法（Manner of articulation）から考察することにな る。 同 時 に、 子 音 は 声 帯 振 動 の 有 無 に よ っ て、 有 声 子 音（Voiced

8

consonant）と無声子音（Voiceless consonant）に分けられる。声帯振動の有無は容易に感知しやすく、サウンドスペクトログラフなどでも明瞭に識別される。従って、音分類という大枠から見た時、口腔内に於ける可聴摩擦（Audible friction）の有無から、母音や子音などに大別し、更に子音を声帯振動の有無から有声子音と無声子音に下位区分することは理解しやすい。そのため、伝統的に見て音声研究の発達段階でも、例えば、Daniel Jones (1922) では、音分類の基準として、有声音と無声音、母音類と子音類、更に有声子音と無声子音を記述している。
言語音の調音では、呼気は口腔内で、両唇、舌尖と歯、歯と唇、舌尖と歯茎、舌と口蓋（硬口蓋・軟口蓋）、口蓋垂、などにおいて、摩擦・破裂・破擦・弾き・鼻音などの音声処理がなされる。鼻音は口蓋垂の位置によって鼻腔共鳴を生じて発音される。この音声加工や処理について研究するのは、調音音声学の範疇であり、言語聴覚士を目指す学生にとっては、理解しやすい領域となっている。前項で触れたように、調音音
声学は、伝統的に研究の歴史が最も長く、最も進んでいる分野と言われてきた。通常の調音は、排出呼気によっている。
IPA（International Phonetic Alphabet）は世界各国の音声研究や音声教育の現場で共通して採用されている音声記号である。IPA 採録音そのものを再現したものの中で、筆者が所有し言語聴覚士育成に活用しているのは、IPA をベースにして、ロンドン大学（UCL）の A. C. Gimson 教授（1980年当時）が編集し直接吹き込んだものである。因みに、A. C.
Gimson 教授は UCL に於いて、D. Jones 教授の後継者であり調音音声学の権威であった、と認識している。なお、単に IPA と言った場合、国際音声学協会（International Phonetic Association）の略称でもある。
以下に、言語聴覚士に必須とされる主な音で、日本語にある音価と調音点を中心に、障害音として認められる近似音を含めて調音音声学の観点に基づいて記述する。発音記号は、IPA に準拠している。

9①口蓋垂（Uvular）⑴

口蓋垂の直接的機能は、口蓋垂音を調音するものである。
無声口蓋垂破裂音 []有声口蓋垂破裂音 []有声口蓋垂トリル顫動音 []無声口蓋垂摩擦音 []有声口蓋垂摩擦音 []口蓋垂鼻音 []日本語で、口蓋垂を使うのはこの [] セグメントのみである。口蓋垂鼻音 [] は、５種類ある日本語の「ん」の異音（Allophone）の一種として頻繁に生じる。鼻腔と口腔の両腔へ呼気が出されるのが特徴である。一拍・一音節（Onemora & One syllable）を原則とする。[] が生じる音声環境
は以下のように限定される。
[]、
[]、
[]、
[]、
[]（Advanced）、[]（Advanced）、
母音間、[]、[]、[]、などの口腔内閉鎖を伴わない子音類・半母音類の直前に生じる。及び、語尾音として調音される時。

⑵

口蓋垂の間接的機能は呼気を鼻腔と口腔に分離するものである。
口腔音と鼻音の調音に間接的に関与し呼気の流れを分離する。

②軟口蓋（Velar）
軟口蓋は軟口蓋音を調音するが、日本語子音では破裂音類として[]- 列、[]- 列があり、鼻濁音類として []- 列の３種がある。
[]- 列：[] - [] - [] - [] - []（無声・軟口蓋・破裂音）[]- 列：[] - [] - [] - [] - []（有声・軟口蓋・破裂音）[]- 列：[] - [] - [] - [] - []（鼻濁音・軟口蓋鼻音）

10

無声軟口蓋摩擦音 []、有声軟口蓋摩擦音 [] 及び、有声
軟口蓋接近音（Approximant）[] は日本語にはない。
IPA では、[] 及び [] を認める。[] や [] は、[] や [] 系列の障害音として現れる傾向にあるため、言語聴覚士は注意が必要である。即ち、調音点は同じでも調音方法に於いて、破裂と摩擦の差異になって生じているものである。
③硬口蓋（Palatal・Hard palate）
無声硬口蓋破裂音 []・有声硬口蓋破裂音 []（日本語にはない。
）
硬口蓋鼻音 []（[]、[]、[] の子音部）
無声硬口蓋摩擦音 []有声硬口蓋摩擦音 []有声硬口蓋接近音（Approximant）[]（[]、[]、[] の子音部）
有声硬口蓋側音（部）・接近音（Approximant）[]（日本語にはない。）④反転音（Retroflex）
ほとんどの反転音は日本語にはないが、正常音が反転化を生じた現象として聞かれるため、異常音の聴取と保存には注意が必要である。
例えば、[]＞[]、[]＞[]、[]＞[]、[]＞[]、[]＞[]、[]＞[]、[]＞[]、[]＞[] などである。
無声反転破裂音 []有声反転破裂音 []反転鼻音 []反転弾音（tap あるいは flap）[]（日本語「ら」行子音の異音に生じる。
）
無声反転摩擦音 []11

有声反転摩擦音 []有声反転接近音（Approximant）[]英語 read の r の音価であるが、通常は [] の代わりに[] と簡略表記する。
有声反転側音（Retroflex lateral）[]日本語のラ行子音の一部に生じる。調音方法からの定義は
側面接近音である。なお、反転音をそり舌音とする立場もある。
⑤後部歯茎（Post alveolar）
無声後部歯茎音 []有声後部歯茎音 [][] や [] は、日本語の「シ」[] や「ジ」[] の子音部よりも、後部歯茎と舌との摩擦面が広く、調音点は後寄りで、摩擦の勢いが強い。後部歯茎音の調音としては、
英語などの []、[] の時、[] の位置に引かれた、後寄りの [] や []（後退した []、[）がある。後部歯茎音を奥歯茎音とする立場もある。
⑥歯茎口蓋（Alveolo-palatal）
歯茎口蓋音を調音するが、日本語に例がある。歯茎口蓋音を歯茎硬口蓋音とする立場もある。障害音としては、[] と [] に於いて調音点の後退化（Retraction）が生じやすい。
無声歯茎口蓋摩擦音 []、「シ」の子音部
有声歯茎口蓋摩擦音 []、「ジ」の子音部
無声歯茎口蓋破擦音 []、「チ」の子音部
有声歯茎口蓋破擦音 []、「ヂ」の子音部⑦歯茎（Alveolar）
歯茎は、緩やかな「S」状曲線が特徴的で、「エス字口蓋」とも呼12べる。歯茎で調音される音は最も多い。歯茎音としては、破裂音、摩擦音、破擦音、鼻音、弾音、側音、などが多様にある。無声側面摩擦音 [] 及び有声側面摩擦音 [] は日本語にはない。障害音としては、[]と [] に於いて調音点の前進化（Advancement）が生じやすい。例えば、[] や [] が前進すれば、それぞれ歯裏音の []、[] となる。これとは逆に、[] や [] が後退すれば、それぞれ歯茎口蓋音の []、[] と転化する。（都築：2012、2018）
無声歯茎破裂音 []有声歯茎破裂音 []歯茎鼻音 []有声歯茎トリル顫動音 []有声歯茎弾音（Tap・Flap）[]（記号 [] は日本語の「ラ」行子音を代表するものと定義する。
）
無声歯茎摩擦音 []有声歯茎摩擦音 []無声歯茎破擦音 []（ツの子音部）
有声歯茎破擦音 []（ヅの子音部）
有声側音 []無声側部摩擦音 []有声側部摩擦音 []
暗い音色の有声側音（通称 dark ）[]⑧歯裏（Dental）
無声歯裏音 []有声歯裏音 [][] や [] の調音点は歯裏であり、歯間ではない。歯間音
はない。

13

[] や [] の Sound disorder 表記として、[] や [] が用いられる。
⑨唇歯（Labiodental）
無声唇歯摩擦音 []有声唇歯摩擦音 []唇歯鼻音 []有声唇歯接近音（Approximant）[]⑩唇・両唇（Bilabial）
無声両唇破裂音 []
有声両唇破裂音 []両唇鼻音 []両唇トリル（Trill）[]無声両唇摩擦音 []
有声両唇摩擦音 []（[] の Sound disorder 表記として [] が用いられる。[]＞[]の例は障害音の最も代表的なものである。
）
有声両唇接近音（Approximant）[]（両唇の円めがないため、[] 表記を採用する。）

1.2. 音価決定と調音上の問題点
Sound disorder として記録される [] は、[] を目標として発音の構えはできているが、両唇閉鎖が不完全で、更に呼気圧縮の過程で呼気圧が不足し、破裂が摩擦にとって代わられたものである。調音点は同じである。この有声両唇破裂音 [] では、両唇閉鎖㱺呼気圧縮㱺声帯振動開始㱺
破裂、などの一連の過程の中で、一つのセクションが欠けた場合、[]は [] の調音様式へと転化しやすい傾向にある。
日本語では、以下に挙げるような、舌の先を曲げて、舌尖の裏側を歯14

茎、歯茎口蓋や奥歯茎に押し当てて発音するような反転音（Retroflexed
consonants）は生じないが、ラ行子音の一部に、音声環境によっては反転弾音 [] を認める。
反転破裂音（Retroflexed plosive）[], []反転鼻音（Retroflexed nasal）[]反転摩擦音（Retroflexed fricative）[], []日本語ラ行子音の Variants の音価は音声環境に拠って以下のように整理される。ここで言う音声環境とは、前後に隣接する異なった母音価のことである。音価決定は、調音感覚（Articulatory feeling）、聴覚印象（Auditory impression）およびエレクトロパラトグラフの実験分析図に拠る。但し、語頭ラ行子音の Variants としては、Flap 類では Alveolar flap [][] を確認する。
Lateral 類としては、と Retroflexed flap [] を認める。更に、同一母音間に生じるラ行子音の Flap variants としては、Alveolar flap []と Retroflexed flap [] がある（都築：2014）。但し、異なった母音間に生じるラ行子音の Variants と [n]+ ラ行子音の音声環境と音価については、
エレクトロパラトグラフとサウンドスぺクトログラフに拠り、次稿にて記述を試みたいと考えている。音声訓練において、言語聴覚士は反転弾
音 [] の調音特徴である一連の調音動作即ち、舌尖を反転させて、舌尖の裏側で歯茎口蓋や奥歯茎を弾く調音感覚を実践できることが必要である。以下に、音価と音声環境を整理する。
Variants in word-initial flap
an alveolar flap ri [i]a retroflexed flap ru []Variants in word-initial laterala retroflexed lateral re [e]ra [a]15ro [o]Variants in intervocalic flap
an alveolar flap ir [ii]a retroflexed flap ere [ee]ara [aa]oro [oo]uru []２．IPA の超分節的要素の個別表記
IPA（1996）に記されている子音セグメント表記は細部に亘り非常に徹底していて、ほぼ世界の言語音を記録できるほどにその記号体系が整備されていると考えられる。日本語音声でもあるいはその周辺に生じる障害音なども不自由なく表記できる。例えば、前項で言及した、有声両唇破裂音 [] の代わりに生じやすい有声両唇摩擦音 [] や、無声軟口蓋破裂音 [k] に代用されやすい無声軟口蓋摩擦音 [] などの表記である。
本稿で強調している、歯茎摩擦音 []、[] 㱺歯茎口蓋摩擦音 []、[] 㱺
後部歯茎摩擦音 []、[] 㱺硬口蓋摩擦音 []、[] 方向への調音点の後方移行（Backward transition）は、IPA によって完璧に捕捉できる。なお、前項で取り上げた、日本語に頻出する鼻音異音の []（逆行的同化性成節鼻音）はスモールキャピタル（Small capital）N を用いて表記している。
言語聴覚士にとって、IPA は音体系の理解や障害音の聴取と記録に必須である。IPA 表を詳しく見ると、子音セグメントに関しては、調音様式と聴覚識別によって分類されていることが分かる。更に、①声帯振動の有無（無声音を左側に、有声音を右側に配列）、②調音点（位置）、③
調音方法（様式）、の３方向より分類しているため、IPA 表では視覚的

16にも混乱は生じない。従って、言語聴覚士を目指す学生は、第一段階として、IPA を聞き分けられて保存でき、記号に沿って発音し分けられることが要求される。しかし、超分節的要素の個別表記に関しては、完全な ま で に は 体 系 化 さ れ て い る と は 言 え な い。 以 下 に、IPA 表 よ り、
SUPRASEGMENTALS 表記（TONES AND WORD ACCENTS）
を引用する。

これに対し、G. F. Arnold 准教授（ロンドン大学、1982 年当時）は筆者に以下の 13 種の音調パターンを示した。音符式符号と文字補助符号に拠って列記するが、文字補助符号については、固有名詞で一音節語のJohn を例にして音調表記する。
こうしたイントネーションの中核をなす音調核については、短絡的に
言語聴覚士国家試験出題傾向に沿って、あるいは優先して議論を進めがちだが、筆者は言語聴覚士の育成の過程で、以下のようにイントネーシ
ョンの表示方法を考えている。基本として、音調表記は、J. D. O’Connor& G. F. Arnold, Intonation of Colloquial English, 1980, sixth impression（ICEと略す）に基礎を置き表記方法も準拠したものである。筆者の音調研究に於いて表記する音調符号の全ては、都築と株式会社「あるむ」
（名古

17

1

2

3

4
Fig. 1

5

6

7

8

9

10

11

12

13

13 種の基準音調核（G. F. Arnold, 1982）

下降音調核類

John^

John

John

上昇音調核類

John_

John

John

下降＋上昇音調核類

JohnW

John

上昇＋下降音調核類

JohnÎ

John

平板音調核類

John

John

^
_

John

屋市）の編集部が共同で作成したものである。そのため、都築の著作す
べてに於いては、「Tsuzuki/ARM 2000, 2006」と明記している。以下に、その主要なものを挙げる。
強勢を有しない音節表記（８種）0 É Ê 2 Ë 3 Ì 4
前頭部で強勢を有しない上昇表記（１種）5
強勢を有する音節表記（７種）À 7 Á 8 Â 9 Ã
核音調表記（９種）
上昇核類㱺低上昇 ? 高上昇 +下降核類㱺低下降 =高全下降 < 高半下降 >

高・中位半下降 Ð
上昇・下降核類㱺中位上昇・高位下降 &下降・上昇核類㱺高位下降・低上昇 6
平板核類㱺中位平板 :（Tsuzuki/ARM 2000, 2006）

なお、音声表記に際して、コンマに相当する位置には、を用い、ピリオドに相当する位置には を用いる。この方法は、O’Connor & G. F.

18Arnold 方式に準拠している。筆者は、チューン（Tune）におけるピッチの変化を効率よく表記し、学習者の理解を助けるために、発音指導の経験から、ICE（1980）に準拠して二種類の音調符号を用いることを提案している。前項で記した Tone note（音符式符号）と文字に直接付ける Diacritical mark（文字補助符号）である。これらは、言語聴覚士の記
憶を確実なものとし、更に音調イメージに基づく記録と保存をするための「記憶補助用符号」（Mnemonic note, Mnemonic mark）でもあり、また有効的に活用できる。
以上、改めて論じたように、イントネーション表記は言語聴覚士育成の過程で詳細な説明を要する範疇である。なお、イントネーションなどのプロソディには、文字情報だけでは読み取ることのできない状況、話し手の感情や態度、強調と対照、あるいは文法上の役割が付随する。プロソディは声の表情や態度の表現とも言われる。情報構造から見ると、
イントネーションに加えてプロミネンス（Prominence）が重複する。更に、プロソディは各言語に固有のもので、おそらく言語が違えば核音調以外のプロソディも異なる様式を有すると言える。イントネーションは発話構造とも関係が深く、話者や状況によっては韻律的統一が見られないこともないが、新情報と旧情報の捉え方によって、音調構造が異なって現れる。どの言語であっても、イントネーションは他の韻律特徴、例えば、
ストレス、リズム、プロミネンスなどと重複して多重構造をなし、発話
音声に感情表現をかぶせ、異なった様態を表しているのである。従って、IPA のイントネーション表記なども、将来的には国際音声学協会によって共通音調核や音調構造を増やすなど体系化と整備を進めて改良され、言語聴覚士育成に当たっても応用しやすくなるのではないかと期待される。即ち、セグメントの発話矯正から順次プロソディの認識訓練へと移行すべきであると考えている。

19

３．Kymograph と音声ダイアグラム
Kymograph では、声帯振動、口腔振動、鼻腔振動の３項目すべてを同時に検出・分析し、言語聴覚士の知覚弁別（調音・聴覚）に役立つ内容を有する。但し、Kymograph を理解するためには、音分類、母音図表、
音声体系、音声表記法、調音点、調音方法、摩擦音、破裂音、鼻音などの子音特徴をはじめ、音声学の基礎的な知識が完全に習得されていることが前提である。こうして、Kymograph の基本原理を応用した音声ダイ
アグラムは、呼気流出の方向を吟味し、障害音の特定、音価決定に応用するものである。例えば、口腔振動と鼻腔振動の差異は、口蓋垂の位置によって呼気流出が分離されることによる。但し、音の強弱と音圧によるプロミネンスは検出できるが、イントネーションなどのプロソディは
通常解析できない。
なお、Audrey Hepburn (1929‒1993) が主演したミュージカルの傑作に、
My Fair Lady (1964) がある。時代はヴィクトリア女王時代（1837‒1901）のロンドンに設定されている。そのミュージカルの中で、イライザ役のAudrey がヘンリー・ヒギンズ教授のもとで発音練習をするシーンが幾つかある。その時、ミュージカルの中で使われている実験音声学の機器が Kymograph である。ミュージカル用のセットとはいえ、また、誇張された部分はあるが、かなりそれらしく実験の様子と記録が小道具として セ ッ ト の 中 で 重 要 視 さ れ て い る。 こ の シ ー ン が「 オ ー ド リ ー
Audrey」、東京書籍、2004、pp. 174‒175に掲載されている。この写真（東京書籍）から分かることは、ヒギンズ教授の音声実験室の壁には３枚の口形図があり、軟口蓋破裂音、歯茎摩擦音、口蓋垂音のようである。この場面では、Kymograph は大小２台使われている。そのうちの大型の音声実験機器の記録紙には、⑧（vowels）と書かれている。おそらく基準
母音（Primary Cardinal Vowels）、或いは副基準母音（Secondary Cardinal

20

Vowels）の No. VIII の意味であろうが、ミュージカルの場面は２重母音（Diphthong）[]＞[] の発音特訓であるから、記録紙は二重母音に特徴的な、ゆるい移行波線と思われる。このシーンは、音声学的考察が確実になされているためか、理論的に見ても価値あるもので興味深い。筆者が知り得る限り、Kymograph が映画やミュージカルのセットに使われたのは、この My Fair Lady だけだと記憶している。
ところで、D. Jones は University College, London の Reader であったが、名著 An Outline of English Phonetics (1918) を出版した。日本語への翻訳はなされていないが、その初版本でも、Kymograph の貴重な実験記録を数多く採録して残している。
（但し、筆者が所持しているのは、1922 年の Second Edition である。
）現在でもなお、その基本理論は、言語聴覚士育成のための音声ダイアグラムに活かされている。しかし、D. Jonesの Kymograph は、Experimental apparatus としての Tambour が伝える振動波線が、呼気圧とも関係するであろうが均一ではない様子である。
この頃の音声学書を挙げてみると、1914 年に D. Jones の A Phonetic
Transcriptions of English Prose（全44頁）が Oxford University Press より出版された。第２版の出版は1925 年である。Harold. E. Parmer は 1917 年に、The Scientific Study and Teaching of Languages を出版しているが筆者は所有していない。H. E. Parmer は1915年から 1921 年までロンドン大学
で音声学などを D. Jones と共に担当していた。1918 年には、D. Jones のA Phonetic Readings in English（全 98頁）が Heidelberg において出版され（都築：2014）
た。
因みに、D. Jones 教授は、日本では「ジョーンズ式発音記号」として知られ、英和辞典などに採用されてきた。なお、H. E. Parmer の業績については、『パーマー選集』The Selected Writings of Harold E. Parmer（全10巻）の中で、第 10巻が H. E. パーマー著作目録に当てられている（本の友社、1995）。
『パーマー選集』は1986 年に、語学教育研究所創立 60

21

周年記念事業の一つとして編纂が開始されたものである。因みに、『パーマー選集』全10巻の中で音声に関するものは、第７巻（発音篇１）と第８巻（発音篇２）である。
以下に、D. Jones (1922: 177) より、Kymograph 実験図を引用する。この実験図では、上段は Fig. 121、下段は Fig. 126 となっているが、前後の掲載図の番号を見てみると誤植のように思われる。Fig. 121 は、coattail、book-case、Whitchurch の実験記録である。
（実験音は原著に記載があるものである。）
いずれも、①無声歯茎破裂音の連続、②無声軟口蓋破裂音の連続、③
無声歯茎破裂音 + 無声歯茎破擦音の連続に生じる、不完全破裂の特徴を捉えたものである。即ち、先行破裂音の調音器官閉鎖、気息休止・呼気圧縮が後続破裂音のそれと重なった調音特徴を実証したものである。
実際の記録図を 3/4に縮小している。声帯振動（Larynx）と口腔振動（Oral）

Fig. 2

D. Jones (1922) の Kymograph 実験図

22がそれぞれ同時に採録されている。Fig. 126 は、tight、church、tsetse、traitress の実験記録である。口腔振動のみを採録している。母音調音から無声歯茎破裂音への transition が判読できる貴重な記録である。記録
図は Original size と記されている。Kymograph 実験図に取り上げられている単語はそのまま引用した。これらの視覚化された実験記録を音声ダ
イアグラムとして応用することは、CV 構造に慣れている言語聴覚士を目指す学生が、Sound disorder として類似連結音が生じ易い CVC 構造において、不完全破裂、鼻腔破裂、あるいは舌側面破裂などの特殊破裂音
現象を理解するのに有益である。音声ダイアグラムでは、本稿でテーマとしている、歯茎・歯茎口蓋・後部（奥）歯茎・反転域・硬口蓋・軟口
蓋・口蓋垂、などの動静や調音上の役割を見ることができるため非常に有益である。この点については、言語聴覚士を目指す学生の理解を深めるための教材として、次稿で考察を試みたいと考えている。

４．口腔図と調音点表記
近代から現代にかけての、ロンドン学派と呼ばれる音声学者、例えば、
H. Sweet、D. Jones、A. C. Gimson、H. B. Lee、J. C. Wells、そして大西雅雄、他の著作において、口腔図（口形図）と調音点表記がどのようになされているかを吟味した結果、概して、Alveolar、Alveolo-palatal、そして Post alveolar に関わる３箇所の記述が Ambiguity であり、それら３点の区分が上顎に沿って Rough impression に基づいていることに気付くことになる。しかし、実際に発音してみると、それら３点の調音域には明確な区分と違いが認められる。おそらく、ここで挙げる音声学者の口蓋に対する認識は大枠であり、「口蓋領域」として調音部位を Obscure に捉えているのであろうと推測される。この点については、大西雅雄会長

23

が 1971年〜75年にかけての音声学夏季講座（日本音声学会主催）におOk-ran Jeong 教授（大邱大学校、いても言及された。また、再活科学大学）も、2003年に北海道医療大学で開催された、日本英語音声学会第８回
全国大会特別講演に於いて、口蓋部位の領域区分についての曖昧さと調音上の問題点を取り上げていた。筆者の Tutor でもあった、G. F. Arnold
准教授（UCL）や鳥居次好教授も同様の指摘をされていた（1981）。こ
うして見ると、筆者がエレクトロパラトグラフの研究成果に基づいて、1990年代後半より言語聴覚士育成のための教材として手掛けてきた口蓋図表は、調音点表記の精密さを具体化する試みでもあった。この点についても、筆者は口頭発表において説明した。
（「視覚障害学生教育のための特殊教育音声学の試み」、日本英語音声学会中部支部第 21 回研究大会、愛知学院大学大学院栄サテライトセンター、2014 年３月１日開催）
なお、口蓋（Palate）と称した場合、通常は口腔内前方から後方にかけて、歯茎口蓋、後部（奥）歯茎、硬口蓋、軟口蓋などから構成される。
口蓋は舌に対応する天井部である。調音上の主な役目は、音を響かせると同時に、拡大する役割を担う。発音上、遠くまで聴こえさせるためのもので、響きをよくする効果がある。口腔内で天井に相当する口蓋は、個人によって、高さと広さが異なる。口蓋が高く窪んでいる場合と、低く平坦で窪みのない場合がある。このことは、エレクトロパラトグラフ
製作に当たり、Dental impression を型にして64個の電極を埋め込む作業をする際に、電極の間隔を決定するための比率計算に必要である。因みに、筆者のエレクトロパラトグラフ口腔接触域は、約、縦 3.5cm、横４cm、深さ 2.4cm である。
（Fig. 7 参照）
以下に、M. Davenport & S. J. Hannahs (2005: 12) より、Sagittal section(Fig. 2.6) を引用する。

24

Fig. 3

M. Davenport & S. J. Hannahs (2005: 12) の Sagittal section

以下に、M. Ashby & J. Maidment (2005: 35) より、口形図と舌位置図を引用する。なお、調音上の舌位置区分と口蓋対応部位については、次稿にて考察する。

Fig. 4

M. Ashby & J. Maidment (2005: 35) の口形図

25Fig. 5

M. Ashby & J. Maidment (2005: 35) の舌位置図

言語聴覚士にとっては口蓋前方部にかかる調音域を意識することは非常に重要である。例えば、sushisyoku [] を通常に発音すれば、
Alveolar []、Alveolo-palatal []、そして Post alveolar []、更には Palatal []が密接に連続することになり、歯茎、歯茎口蓋から後部歯茎にかけての
前部口蓋の部位が調音上重要であることが改めて認識される。また、調音様式と調音点の観点から見て、この部位での調音が最も頻繁に行われるとされるのは、口を閉じて、舌を自然の状態においた時、舌先、舌端と前舌部位がそのまま接触するのは、歯茎、歯茎口蓋そして後部歯茎、更には口蓋部位であるからである。即ち、調音の Neutralization あるいは Termination として、舌位置が自然に構える場所に、これら口蓋主要部位（歯茎、歯茎口蓋、後部歯茎）が対応する点となっているからである。このことは、調音に際しての Economy of effort 或いは舌位置の省エ
ネ的な移動とも関係し興味深い。口蓋部へ接触する舌の形状および弛
緩・緊張度は異なって認識される。
ここで言及した事柄を、調音感覚と聴覚印象の２点より、無声・有声

26

摩擦音に限定して整理すると以下のようになる。Alveolar、Alveolopalatal、Post alveolar の３調音位置は非常に接近している。更に、舌の形状は、後方位置にかかるに従って平板化の傾向を強め、口蓋との接触面も広くなり、口蓋との間隔も極めて狭くなる傾向が見られる。舌圧と舌緊張度は口腔後方で高まる。
DentalAlveolarAlveolo-palatal

Post alveolar

Palatal

Voiceless

[]

[]

[]

[]

[]

Voiced

[]

[]

[]

[]

[]

以上を考慮して、調音点と音価を口腔図に記入すると以下のように配置することができる。（口腔図は、P. Ladefoged: 1978より引用。
）

Fig. 6

口腔内調音点と音価

27

以上、本項で考察した、歯茎、歯茎口蓋、後部（奥）歯茎、硬口蓋、軟口蓋に順序立てられる口蓋の位置関係は、エレクトロパラトグラフの64個の電極の位置関係（Allocation）の決定と表示に重要である。筆者の表示システム（記号列）などの詳細は、次稿で記載したいと考えているが、筆者のエレクトロパラトグラフと口腔内でそれぞれに対応する電極埋め込み位置の概略を示しておきたい。

Fig. 7 エレクトロパラトグラフ（M. Tsuzuki）

Fig. 8口蓋調音域とエレクトロパラトグラフ電極 Allocation

28

５．まとめ
本稿では、言語聴覚士育成に欠かせない音声学の中でも調音音声学の立場から、主として口蓋について、中でも歯茎・歯茎口蓋・後部（奥）歯茎・硬口蓋・軟口蓋・口蓋垂について、更には反転弾音類について調
音点・調音方法・音価について考察した。次いで、IPA のセグメント表
記を実用面から評価する一方、スプラセグメント表記については、応用・実践的に見てすべてを網羅しているとは言えず、イントネーションの核
音調について、筆者の試案として G. F. Arnold 准教授の音調表記（1983）
を一覧にして示した。次いで、D. Jones (1922) の Kymograph 図を引用して、言語聴覚士育成のための音声教材の一つとして、音声ダイアグラムへの応用の可能性と有効性を論じた。続いて、口腔断面図と調音点表記に関して論じ、伝統的に見て従来の音声学書が、歯茎・歯茎口蓋・後部（奥）歯茎の位置関係を厳格に意識して掲載しているとは認められず、具体例として、M. Davenport & S. J. Hannahs (2005: 12) の Segmenital
section と M. Ashby & J. Maidment (2005: 35) より、口形図を引用して提示した。言語聴覚士が担当する音声訓練では、口蓋を格別意識することが求められる。そのため、筆者は、調音点と音価を IPA のセグメント表
記に基づいて口形断面図に記入して簡易的に表示した。
この表があれば、どこで（調音点）、どんな音（音価）が、どのように調音（音声加工）
されるかについての基本情報が凝縮されることになり、セグメント間の音声環境を吟味する際にも有益と考える。
調音音声学の範疇に於いて、口蓋性（Palatalness）、口蓋化や反転音化（Retroflexion）は口蓋図法（Palatography）が最も得意とする分野である。
これらに関しては、次稿において筆者が作成した口蓋図表示法や記録法を Graphics や Column graph により例示し、舌の口蓋への接触状況を時間の経過とともに具体的に示す。更に、サウンドスペクトログラフとエ29

レクトロパラトグラフの記録図についても、大邱大学校、再活科学大学、
言語治療学科（Dept. of Speech Pathology, College of Rehabilitation Science,
Daegu University, Korea）の Okran Jeong 教授（2007 年当時）との共同研究に基づく「言語聴覚士育成プログラムと音声理論の構築」（2009）より引用し再検討する。
既に述べたように、筆者が担当している音声実習では「異常音の聴取・記録」、「異常音の IPA 表記・保存」、「視覚化音声データの判読」、等を繰り返し実施している。（都築：2017、2018）これらは、Speech clinicに於いて、到達目標とする音声コミュニケ―ションに近づけるために必要な基本的知識である。一方、視覚化音声データとしては、本稿で記述
したように、サウンドスペクトログラフ、エレクトロパラトグラフ、及びフローネイザリティグラフを用いている。しかし、本稿ではこれらに関わる基本理念と実験資料の多くを詳細に提示できなかったので、次稿に於いて改めて考察を試みる。なお、本稿に引き継いだ研究テーマは、科研費、基盤研究 (C)（筆者代表）、課題番号 20520446（2008〜2010）
および、基盤研究 (C)（筆者代表）、課題番号 23520596（2011〜2013）、他（研究副代表・研究分担者、連携研究者、等）である。（本稿中、肩書は一部当時のものである。
）(To be continued)

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33

The Reimagination of Magicin the Film of Hayao Miyazaki

Jane A. L

Magic and magical characters are consistently reoccurring features in thefilms of Hayao Miyazaki. The magical folk and various kinds of magic in his
films reflect Miyazaki’s intuitive understanding of magic’s universal appeal thathas continued throughout most of recorded human history.
Six of Miyazaki’s major film works feature magical practitioners and someform of magic: Kiki’s Delivery Service, Laputa; Castle in the Sky, Princess
Mononoke, Howl’s Moving Castle, Spirited Away, and Ponyo on the Cliff by the
Sea. This essay will focus on the film Howl’s Moving Castle regarding whatkind of magical characters and magic Miyazaki has reimagined and created forthis film narrative, especially as they can be referenced to historical, literary,social and anthropological features of magic and magical practitioners.
For this film Hayao Miyazaki’s reimagining of magic is based on his
adaptation of a fantasy literature text, the reversion of Diane Wynne Jones’
Howl’s Moving Castle. His film adaptation of this story involves the magic andmagical practitioners who are inspired by the characters in the original work.
Taking the book’s basic plot as a starting point, Miyazaki created a new versionof the story and reimagined the intrinsic nature of the magical characters andtheir portrayal in novel ways.

34This essay examines the manner in which Miyazaki has reimagined magicand magical characters. First, beyond the original text from which the film
story was taken, what are some of the historical references of magic, magicalpractitioners and beliefs which are reflected in the film? Magic known throughhistorical sources and traditionally held beliefs about magic will be discussed.
Secondly, how does the concept of a “magical consciousness” as conceived byanthropologist Susan Greenwood fit in with the creative approach of Miyazaki’s
reimagining magic and magical characters in his stories?

1 Definitions and Sources
In this essay, as a clarification the term ‘magical practitioner’ will be used torefer to the characters who practice some form of magic in the film story. This isa general term that Emma Wilby uses in her study Cunning Folk and Familiar
Spirits. This term could refer to an individual who practices some form ofmagic, spells, charms, divination, incantations, and so on. The practitioner
may be more specifically known as a cunning man or woman, witch, sorcerer,
wizard, sorceress, necromancer or a shaman.
Without meaning to be exclusive to the period of early modern Britain, I
find Wilby’s use of ‘magical practitioner’ relevant to the description of thecharacters in Miyazaki’s film. Referring to those magical skills in early modern
Britain Wilby writes “… these practitioners were referred to under a wonderfulvariety of generic names; wise man or woman, cunning man or woman, witch(white or black), wizard, sorcerer, conjurer, charmer, magician … necromancer,
seer, … fortune teller … enchanter and so on. These generic names, like thoseused to define categories of spirit, overlapped considerably and were often
interchangeable.” (Wilby, 2013, 26)

35

Magic itself covers a wide range of phenomena and can easily be
misinterpreted. As a global phenomenon, there are numerous definitions forthe concept of magic. “The conceptual history of magic spans about 2,500
years and pervades … different cultural-religious epochs,” Stausberg notes.
(Stausberg, 2013, 16). Depending on what point of view scholars take it can be
discussed in terms of history, sociology, religion, anthropology, psychology as
well as literature and contemporary popular culture.
For the purposes of this paper I refer to two general definitions given byscholars in the field. Ronald Hutton in his landmark study The Witch writes thatmagic is “any formalized practice by humans designed to achieve particular
ends by the control, manipulation and direction of supernatural power or of
spiritual power concealed in the natural world.” (Hutton, 2017. ix). Michael
Bailey’s definition complements this idea: “Magic should be understood as a setof practices intended to influence, control mystical forces or physical properties
that exist within nature but are hidden, or occult, not apparent…” (Bailey, 2018,
9)
Alongside the magical practitioners and their practices are supernatural
beings or spirits which help or cooperate with the witch, wizard, sorcerer, etc.
As a source of magical power, these occult beings have often been consideredessential to either high, complex ritualistic magic as well as simple, low magic
spells. One way to describe some of these supernatural beings is the term
“familiar.”A ‘familiar’ could refer to an animal, a spirit, or a demon of some kind overwhich the witch or wizard had some control, or had an agreement throughwhich he or she performed their magic. For example, in early modern Britain,
it is known from witch trial testimonies and other sources “both cunning folk
and witches claimed to perform magic with the help of familiar spirits, but it is
the witch’s demon familiar whether in the form of a man or an animal which is36most recognizable to people today.” (Wilby, 2013, 46). However, this conceptof the demon familiar actually dates much further back into ancient magicaltraditions of the pre-classical world of Mesopotamia and later Greco-Roman
antiquity. Those were referred to by the term daimons. Bailey writes that “thesebeings were in fact thought to be quite different kinds of spirits. Daimons
existed midway between humanity and the gods … they could be good, bad orambivalent in nature. Magicians could call on them to do evil deeds but not all
magic was inherently evil just because it might invoke daimons.” (Bailey, 2018,53)
A fourth key aspect that is relevant to the discussion of magic in the film isthe feature of magical materials. As an essential part of magical practice from
antiquity on, these materials include a wide range of objects including gems,
precious metals, plants, animal parts, amulets, magical texts, wands, staffs,
cloaks, reflective surfaces, rings, and various geometric shapes. One example
from ancient sources is the use of the consecrated circle. Hutton mentions thatby the 12th century Christian Europe “the use of the consecrated circle became
the … venue for a magical operation with … significance … given to its four
cardinal directions … and the identification of the pentagram as the most potent
symbol of magic.” (Hutton, 2017, 115). Another type of magical object is theamulet, which is a small object worn or carried for protection. Bailey notes that“these have been evident in human cultures since time immemorial.” (Bailey,2018, 48). Amulets were known in ancient Egypt, Mesopotamia, Greece andRome. They have been found in magical references throughout medieval
Europe and are still a part of contemporary magical beliefs today.
Furthermore, as well as objects, the use of words, names and pictographic
symbols can also form a powerful part of magical practice. This has been
documented through the written historical sources in the mystical traditionsof Christianity, Islam, Judaism and Hinduism which parallel those used by37

independent magical practitioners outside the mystical traditions. Bouisson
explained in his book on the rites and history of magic that “there are in oral
and written incantations words endowed with a peculiarly formulated power.
These are proper names, those of the divinities, whose help is implored tosupport the magical art … this belief in the magical power of the name is linked
with very ancient conceptions … concerning the constitution of animate beingsand inanimate beings.” (Bouisson, 1960, 101).
While a more detailed historical survey of magic and magical practitioners
may be valuable in as of itself, it lies beyond the scope of this paper. However,according to the selected magical characters in the film, some relevant examplesof the above historical references to magic will be given accordingly to provide
contextual clarification on the role and meaning of magical characters in thefilm.

2 Howl’s Moving Castle: The wizard Howl
The main magical dramatis personae in this film are the wizard Howl, hisapprentice Markl, the royal court sorceress Madame Suliman, and the Witchof the Waste. Sophie Hatter, the heroine of the film, is not magical but as thelove interest of Howl she shows intuitive affinity and acceptance of magic. The
plot of the film story loosely based on the Jones’ book focuses on the adventureof the wizard Howl and Sophie Hatter after she has been cursed into a ninetyyear-old woman by the Witch of the Waste. Sophie finds Howl and their story
unfolds against the backdrop of war between Ingary and a neighboring country.
There are also various magical beings, as well as numerous otherunidentifiable wizards with whom Howl must confront in an escalating war
with the neighboring kingdom. The story of Howl and Sophie takes place in an38

imaginary world as described by Miyazaki, “where magic and science co-exist.”(Miyazaki, 2004, 10). Magic and technology are known and operate together
in his version of the narrative which develops from Miyazaki’s retelling of
the original fantasy novel. In the Miyazaki version the war-love story is fullof layered narratives so that the characters not only struggle with each otherbut also in the larger context of war, which is being thoughtlessly carried out
through both magic and technology.
For each of the main magical characters, there are supernatural beings or
spirits which are used to carry out magical activities. The most important ofthese is the fire demon Calcifer who stays in the hearth-fireplace of Howl’s
castle. He fuels the castle and empowers Howl’s magic. Heen, a dog ‘familiar’
helps Madam Suliman, but eventually befriends Sophie Hatter instead. The
Witch of the Waste is identified as a powerful witch who long ago also began touse a demon to enhance her powers before it gradually and secretly took controlof her for itself. Both Suliman and Witch of the Waste repeatedly call up dark
spirit-anthropomorphic beings to carry out magical tasks. In the film story someof these are shown as black blob-like beings that are used by both Witch of the
Waste and Madame Suliman to search for the wizard Howl. Also, it is shownthat all three of them are able to summon either spirts of light or darkness with
their magic.
In the film, the character Howl appears as a kind of composite-magicalpractitioner, who uses several types of magic throughout the narrative.
Miyazaki has reimagined various features of Howl as the main magicalcharacter in the film story. The wizard, cunning man, shaman, the wizard’s
demon pact-relationship and the sorcerer and his apprentice have all been used
and reconfigured to fit into Miyazaki’s narrative adaptation of the original story.
Howl is known by the title ‘wizard’ and has two alias names that are set for
certain locations he has magically created through the magical portal dial on the39castle door; Wizard Pendragon in Kingsbury and Wizard Jenkins in Porthaven.
However, the first example of Howl using magic is seen in neither of theseplaces but in Market Chipping with his timely rescue of Sophie Hatter fromundesirable soldiers in the town alley.
In this scene Howl suddenly appears as soldiers are harassing Sophie on
her way to see her sister in the cake shop. Howl magically binds the soldiers’
mouths so they can’t speak and forces them to move away. Shortly after, heuses sky-walking to deliver Sophie across the square to the shop balcony, as
well as escape from the dark anthropomorphic spirits (the so called ‘blob men’)sent by the Witch of the Waste.
The concept of ‘binding’ is a feature of magic and spells that may well dateback to ancient Mesopotamian religious and magical traditions and appears
in other Indo-European magical traditions as well. In his book Images andSymbols, Eliade wrote about this use of ties and knots in magic, writing that
one use was “the magic bonds employed against human adversaries in war
or sorcery.” (Eliade, 1991, 110). That description refers to the actual employof knots and bonds. He adds that there is the possible “orientation that theygive to the power that resides in any kind of binding, in every act of tying.
This orientation may be either positive or negative…” (Eliade, 1991, 112).
This element of binding of materials as part of a spell is also known in ancient
Egyptian magical practices. The idea of ‘binding’ through knots has also beenfound in ancient Egyptian amulets, called Isis or Anubis knots, as describedby Maxell-Stuart. He says “a series of objects involving knots might also haveconstituted … amulets-a knot in the garment … or several knots in a cord
… which he says may be interpreted as ways of binding or blocking harmful
powers or influences.” (Stuart, 2017, 8). Bailey also describes examples ofbinding through “curse tablets” as being widely used in the Greco-Romanworld. One purpose of the tablet was to allow the magical practitioner to strike40

out at an enemy by binding the tongue or dulling the wits…” (Bailey, 2018, 35).
This very old concept of magical ‘binding’ is reflected in Howl’s magicalability to silence, or bind, the soldiers and control their movements. There areno physical knots, but with a few words and a hand gesture Howl ‘binds’ themto his will. This is one correlation exemplifying a reimagining of magic in thefilm story.
Next, as a magical practitioner, Howl has the ability to fly. In this scene
he “sky-walks” with Sophie Hatter. The idea of a flying witch or wizard is a
traditional image that had been made popular since the Middle Ages in Europe
through a belief in the ‘witch’s night flight.’ Bailey writes that in the early 10th
century the legal text … Canon Episcopi…, which recorded various condemned
acts of witchcraft, “described groups of women traveling through the night inthe train of a demon … this later became a standard reference point for the ideaof witches flying at night to a sabbath in Western Euorpean thought.” (Bailey,2018, 63). Bailey ties this belief to a wider context of popular belief in magic’s
ability to perform marvelous feats. “One of the most widespread is the image ofa witch flying on a broomstick or a man on a flying carpet. Medieval and earlymodern Christian doctrine proclaimed that demons absolutely could transport
witches (or anyone else…) bodily through the air.” (Bailey, 2018, 39).
This concept of the flying witch or wizard has been incorporated into
the abilities of the character Howl. The sky-walking scene is a marvelous,even entertaining image which occurs in midday and flows like a kind ofsynchronized dance of Howl and Sophie as they fly over the colorful town
square. Here Miyazaki has reimagined Howl’s magical ability not to mirror therealm of the nocturnal demonic frightful but to imbue the viewer with an lighter
image of an occult mystery delightfully reconfigured.
As noted above Howl is referred to as a wizard in the film. Throughout
recorded history, the term ‘wizard’ has been applied loosely and overlapped41

with other magical designations such as conjurer, sorcerer, cunning man orservice magician, depending upon the role of the magician in society. “In about
1425 the word ‘wizard’ appeared denoting a wise man or woman thought topossess certain extranormal knowledge and power.” (Russell, 2007, 12). The
word derived from the Middle English term wis, wise. This term has evolved
thoughout Western history and culture and Russell explains that in the later
medieval and early modern era of the the 16th to 17th centuries it designated a‘high magician.’ (Russell, 2008, 12). He explains that the basis of their highmagic centered on an ordered and connected natural universe. Another term
which is similar to this is sorcerer, which is also one who practices magic “basedon the assumption that the cosmos is a whole and that hidden connections exist
among all natural phenomena.” (Russell, 2007, 18).
Howl is primarily identified as a wizard, but he is also portrayed as whatsome historians of magic refer to as the cunning man or a ‘service magician.’
Hutton describes this type by their function “of providing magical services
for clients.” (Hutton, 2017, xi). As well as being part of medieval Europe, theconcept of a service magician was known in the ancient civilizations of Egypt,
Greece and Mesopotamia.
A similar image of the magical practitioner known as a ‘cunning man’as described by Wilby, relates to those found in medieval and early modern
Britain. They were known in every village and performed beneficial, or whitemagic. The ‘cunning man’ was known to have a variety of “techniques andrepertoire of spells and rituals for magical self-help.” (Wilby, 2013, 26). They
could provide spells, amulets, charms, healing materials and so on, for a client.
In some ways the image of the cunning man involves a kind of simple sorcery
for practical ends in which the magical practitioner performed a certain action
to achieve a particular result. Wilby also writes that this image has continued
until modern times in “the guise of sorcerer, wizard, or magician and is a42prominent and numerous figure in 21st century imaginal landscape—being
frequently represented in film, TV, visual art and literature.” (Wilby, 2013, 27).
Similarly, this type of ‘cunning man’ character has been reimagined as Howlas he plays the role of a ‘service magician in Kingsbury and Porthaven.’ For
example, two brief scenes show how Howl and his apprentice Markl are known
as “service magicians” in the community providing helpful magic for local folk.
In one scene a small girl comes to the Porthaven door of the castle and speaks
to Markl. She asks for a spell which Markl provides. He dons a magical cloak
to disguise himself when dealing with the local customers that come for simple
spells and charms. As a magical character, Markl is portrayed as the helpful
apprentice. He carries out minor magical tasks for his master Howl, a featureconnected with the image of the village cunning man or woman.
Madge: “My mom sent me to pick up a spell….” ….
Markl: “ Dust your shop with this powder and the winds will favor it.”
(Miayazaki, 2004, 220)
In another scene as Sophie cleans inside the castle, Markl speaks to an elderly
customer outside the Jenkins door in Porthaven:
Old Man: Hello, sir. Is my potion ready?
Markl: Come back later … there’s a witch on the rampage in there.”(Miyazaki, 2004, 223)
Markl, in relation to Howl, also reflects another historical tradition of the
wizard training an apprentice in the ways of magic, as portrayed in the way
Markl helps Howl as his assistant service magician.
Markl is similar to the folklore character of the sorcerer’s apprentice. The

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magical practitioner (as wizard or sorcerer) and his pupil is a very well-known
traditional folktale type (associated with ATU 325 “The Magician and his
Pupil as classified by Uther in Types of International Folktales). Jack Zipes,
in his in-depth analysis of this magical tale type, discusses the many offshootsand variations of this tale throughout history and shows how it has appearedin many cultures and folktale traditions until now. Zipes writes that even now
the “Sorcerer’s Apprentice” tales are in contemporary cultures throughout
the world. (Zipes, 2010, 7). The basic plot of the story is based on the mastermagician who leaves home with the apprentice alone. The curious apprenticetries to imitate the master’s spells but gets into trouble instead.
Zipes divides the tale types into two strands, called the HumiliatedApprentice and the Rebellious Apprentice. “Both tale types have roots inancient India, Mongolia, Egypt, Siberia, Turkey, Greece and Italy…” (Zipes, 7).
He further explains how these tales relate to social and cultural aspects of life indifferent eras and cultures.
In the film narrative, Howl is the equivalent to the sorcerer but not quite
a dark, strict, and omniscient figure, while Markl is neither portrayed as
humiliated nor rebellious. Though their roles do reflect a master-student
relationship, it is congenial, co-operative and friendly in which Markl seems
almost like an adopted son of sorts rather than a subservient training boy withlittle common sense. Miyazaki reimagines this relationship into another stylethat compliments his own version of the story.
Two features of Howl’s magical skills that often occur together are hisabilities to fly and shapeshift. In addition to the ‘flight’ already mentioned,
another is within the context of shamanic magic. “Like the Sabbath andfairyland experience of Scottish cunning folk and witches, the journeying
experience of shamans can also invoke magical flight.” (Wilby, 2013, 153).
Wilby says that the link between “travel into the spirit world and animal

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metamorphosis seen in the early modern period is a widespread shamanic
theme.” (Wilby, 2013, 154). Hutton also writes of similar kinds of magicians
known in the 17th century in Eastern Europe known as the ‘kresniks’ or ‘kudlaks’
who were believed to have gone out at night to do battle in some kind of animal
form with witches.
This same shamanic feature of magical flight in animal form is seen in thefilm when Howl transforms into the giant black bird of prey and does battlewith other wizarding beings in the war. He enters a vast dark zone from themagical castle portal, suggesting an otherworldly and mysterious flight into
unknown places. Moreover, there are other points in the film story where hepartially transforms into the bird form for evident reasons. Two examples arewhen he tries to escape with Sophie from Madame Suliman in the royal palace
and in a later scene in the flower fields when Howl and Sophie encounter awarship full of magical henchmen. He morphs into the bird form and after
seeing Sophie safe into the castle, attacks the supernatural creatures in the air.
The above examples of reconfiguring shamanic flight and transformation ispart of the wizard Howl’s wide variety of magical actions in the film. While
real-world shamanic flight may actually involve trance and altered statesof consciousness that may take a shaman into other worlds, Howl’s way ofshamanic transformation is portrayed through the fantastic virtual images which
are visually exciting and engenders a dramatically unreserved and personal
reimagining of shamanic magical abilities.
One of the most interesting features of Howl’s magic concerns his
relationship with the fire demon Calcifer. The ‘demon figure’ has been
considered to have played a major role throughout the history of magic andcommon beliefs about magic worldwide. In the case of Howl, Calcifer is both apower source and his conundrum. Miyazaki incorporated several features of themagician-demon pact into the relationship of Howl and Calcifer.

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The demon figure is an historically known feature associated with magicalpractitioners and was summed up by the 13th century medieval theologianThomas Aquinas in his text Summa theologaie. In part he described demons
as able to “perform marvels … move bodies to different locations rapidly andreveal knowledge, among other abilities….” (Page, 2017, 50). Often known
through various medieval written necromantic sources, it was believed themagical practitioner’s goal was to use and keep a demon for his own magicalneeds. Page writes that, “some magic texts subverted the theological emphasis
on demonic malevolence … by requiring the demon to become the companion,teacher or servant of the practitioner.” (Page, 2017, 51).
By way of general definition, a demon (as opposed to an angel or higher formof spirit), was said to “be an evil spirit that could be commanded by humans… and essential to witchcraft as conceived in Chrisitan Europe in the medieval
and early modern period.” (Bailey, 2003, 36). These supernatural beings wereassociated with harmful sorcery called ‘Maleficium’. Bailey adds that in fact,
most pre-modern civilizations had some form of belief in the existence of
demons and spirits which were used by men for magical purposes. Moreover,demon lore has also been a major element in the realm of traditional Japanese
occult belief. Reider, in her study on “oni”, wrote that there has been a long
tradition of ‘oni’ in Japan as being “supernatural beings who were feared but
could also be helpful at times. ” (Reider, 2010 xv).
The character Calcifer is portrayed as Howl’s powerful fire demon. However,this figure can also be described as “a familiar”, a term for such spirits which
aid the magician or witch. Wilby describes these beings as existing in a wide
variety of forms in her study on cunning folk and ‘familiar’ spirits. She outlines
several key points to the witch/wizard/cunning man/woman and ‘familiar’
relationship that are mirrored in the relationship of Howl and Calcifer.

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Traditional medieval beliefs about the magical practitioner-demon pact
is described in Wilby’s detailed study on the subject. One relevant feature
known from witch trial confession records is the making of an explicit contract
with the demon. The witch “would have to … freely promise to meet certain
demands in return for its help,” (Wilby, 2013, 94). She adds that at the core of
the “stereotypical demonic pact was the demon familiar’s request that the witch
surrender her soul to him in return for his magical services.” (Wilby, 101).
Wilby explains that according to some witch trial records the “manner in which
the spirit … was contracted is not mentioned … reference only being made to
the fact that the magical practitioner ‘sent’ ‘caused’, or ‘willed’ their spirits toperform magical acts and ‘asked’ commanded, or ‘demanded’ their familiar tocome to them.” (Wilby, 79)
These aspects of the magical pact are mirrored throughout the unfolding ofHowl and Calcifer’s relationship. We learn about Howl’s initial catching of the‘star child’ demon and the merging with Calcifer in his heart at a key momentof the film. In this scene Sophie enters the childhood memory of Howl andwitnesses him catching the star, casting a spell and merging it within his heart
to produce the fire demon Calcifer. Miyazaki reimagined the demon-familiar(as a star-child) and the magician making a secret magical pact with elementsthat are known in real-world magical beliefs and traditions. The pact becomesan intriguing mystery in the plot to be solved by Sophie.
The demon Calcifer is portrayed as basically friendly and helpful rather thana darkside demonic image that might normally be cast and he is rendered as apositive, humorous and often entertaining character. It is clear that Howl is able
to command and will Calcifer to do his bidding, but the stance of the wizarddemon familiar pact has been reimagined by Miyazaki into a cooperativeand candid one which portrays the two magical characters mainly as open

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and cordially codependent upon one another. However, the narrative also
contains a plot twist in that the more Howl uses Calcifer’s powers for magicaltransformation the harder it beomes for him to retain his human form. As withreal-world magical practitioners who had to bind their ‘soul’ in the pact, so
Howl had to surrender his ‘heart’ in order to bind Calcifer into the contract.
Calcifer sarcastically alludes to his dissatisfaction with the duty-bound natureof the spell when he first meets Sophie in the castle:
Calcifer: Come on! You should feel sorry for me. That spell keeps me
stuck in this castle and Howl treats me like I’m his slave … I have to keep
the castle moving, the water hot…”
Sophie: You got it rough!
Calcifer: All you need to do is figure out what my connection to Howl isthen you can break my spell. (Miyazaki, 2004, 218)
In several scenes we see Howl order Calcifer to perform some magicaltask involving the largest magical object in the film—the moving castle,
which thanks to the demonic power of Calcifer, can move and function likean anthropomorphic being. For example, in one scene Howl has just dealt
with a ‘red paper curse’ from the Witch of the Waste, so he must move thecastle and orders Calcifer to move the castle 60 miles to the West as well as
make hot water for his bath. In yet another scene Howl decides to move thecastle entirely to avoid Madame Suliman. Through the agency of circles hemakes Calcifer perform powerful magic in order to “line up” the castle (insidehuge, white magical circle grids) and move the castle to Market Chipping, theformer hometown of Sophie. The magical circle is a key interesting element.
Maxwell Stuart discusses the importance of magical circles in historicallyknown magical invocations by wizards. “The circle is a notable feature of this48

kind of performance … The concentrative circle acts as a focus for the poweror entity being invoked or summoned.” (Maxwell Stuart, 2004, 15) Howl’s useof the magic circle in this scene is rendered more as an adventurous event thana serious and sacred invocation of spirit and rings true to Miyazaki’s style ofinjecting a sense of lightness and excitement into a potentially serious momentof magic.

3 Madame Suliman
Madame Suliman is the royal court’s sorceress. She was also the official
magical teacher of Howl before he left the academy to practice magic byhimself. She is the magical practitioner character who represents authority and amarriage of power and magic sanctioned by the king. Suliman advises the kingand is directly involved in the magical participation in the war. Her powerful
magical abilities are equal to or more than those of either Howl or the Witchof the Waste, but with the royal court sanction it represents magic rooted inpolitical power. While the Witch of the Waste and Howl represent free magicalagents, Suliman reflects the control and exercise of magic combined with the
far reaching power exercised by the political domain.
This type of magical practitioner can be historically traced to ancientcivilizations such as the Hittites who kept magical power in the reins of thegovernment. (Hutton, 2017, 49). It is also a mirror of historically known
magical figures in the medieval courts of Britain and Europe. Kieckhafer, in
his book Magic in the Middle Ages says that “rulers surrounded themselveswith officials, advisers … among them might be astrologers and magicians.”(Kieckhafer, 1993, 96). He describes the royal courts in the 13th century as
using the powers of magical practitioners for various political uses. “The

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medieval court from the 13th century was a good place for magic … thoseseeking royal favors might use sorcery. Various forms of magic could disposeof rivals and other enemies…” (Kieckhafer, 96). He adds that those efficientin magical assassination and love magic were also known in the 1300s at the
French and English courts. Astrologers and divination masters were also muchin demand at the royal courts. One notable if not exceptional example is John
Dee, the well- known 16th century magical figure at the English court of Queen
Elizabeth who advised the queen on astrological and divinatory matters. “Themost renowned learned magician in Elizabethan England, Dee was a brilliant
scholar … in astronomy, alchemy, math and Hermetic magic.” (Bailey, 2003,
34).
Like some historical precedents, Madame Suliman’s special authority given
by royal patronage is accented in the scene at the royal palace in which Sophie
meets Suliman and tries to excuse Howl from serving in the official magical
war effort. The dialog of Suliman addressing Sophie demonstrates her attitude
towards magic which includes exercising it with political power as well as
personal desire for control over other magical practitioners in the kingdom.
Suliman informs Sophie:
Suliman: … Our kingdom can no longer afford to turn a blind eye to these
disreputable witches and wizards. If Howl reports to me and vows to use
his magic to serve the kingdom, I’ll show him how to break from his
demon … if not I’ll strip him of all his powers…” (Miyazaki, 2004, 233)
One interesting feature about Madame Suliman is a kind of necromantic
ability to call on a set of dark spirits to do her bidding. We first see this when
she strips the Witch of the Waste’s magical power at the royal palace. As the

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Witch sits in a chair in one of thepalace antechambers and bright
light from great lamps blind her,dark human shaped shadow figures
dance and spin around her in a circle
draining her magic powers away.
Again, in the next scene Suliman
attempts to magically capture
Howl and Sophie as they try toescape, using various powerful dark
illusions, one in which we again see
the circular moving spirit figures.
These kind of dancing shadow
figures are remarkably similar to thetype of dark spirit figures dancing
in a circle found in the frontispieceof Richard Bovet’s Pandemonium:
Fig. 1, Frontispiece to Richard Bovet’s
the Devil’s Cloyster (1684). rpt. in Emma
Wilbey, Cunning Folk and Familiar Spirits(Brighton, Sussex Academic Press). 80.

Devils Cloyster of 1684. (see Fig. 1)
Moreover, the type of magic
which Suliman is shown practicing

resembles features of necromantic sort of sorcery which Keikhafer describes as
one of those historically known in medieval Europe. Magic circles were one of
the main magical elements for this sorcery. He partially described necromancy
as a “blend of various practices all incorporated into framework of …
demonic magic.” (along with other influences of astral magic and exorcism).,
Kieckhafer lists among the magical abilities of the medieval necromancer as“the summoning of demons, affecting other peoples will and minds, creating
illusions and discerning secret things.” (Kieckhafer, 1993, 158).

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Miyazaki reimagines these necromantic elements, one into what is referred
to in the screenplay and production notes as “star children”, a celestiallyimplied image for spirits of the stars, serving as a refiguring of darker demonic
connotations one might assume appeared in medieval necromancic practices.
Transformed into the dance of lively ‘star children’ figures, they appear lessthreatening and more intriguingly entertaining to observe in the film story.
Also, the sinister and fearful image of a necromancer has been reimagined into
the sophisticated, mature, educated and almost regal appearance of Madame
Suliman. Her staff, a well-known magical object used by various magicalpractitioners (wizards, sorceresses, etc.) adds a royal-like manner to her
demeanor.
Finally, Madame Suliman also has a magical ‘familiar’, which is Heen thedog. This dog is sent by her to accompany Sophie to the palace as well as
inform her as to the movements of Sophie and Howl. As earlier noted in Wilby’s
study of witches and familiars in early modern England, the ‘familiar’s’ form
could be an animal such as a cat, a dog or even a lizard. Miyazaki adds subtle
comic touches to the dog Heen as a cute but earnest sidekick, who eventually
decides to side with Sophie and Howl rather than return and serve Madam
Suliman. Thus we see this reimaging of the less than loyal occult familiar into
the entertaining and enjoyable dog in the film narrative.

4 Witch Figure
Finally, the Witch of the Waste is the only magical practitioner in the film
specifically designated as a ‘witch.’ Through her role as a magical character she
reflects several interesting historical and literary based aspects of the traditional‘witch figure’ portrayal.

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In the beginning of the film, the Witch of the Waste goes to the hat shop of
Sophie Hatter and casts a harmful spell on her, transforming her into a 90 year
old woman. Part of the spell is a ‘binding’ of speech, preventing Sophie fromtalking about the curse to anyone. In the hat shop scene the Witch of the Waste
flies through Sophie to order to cast the spell and says to her on her way out:
Witch of the Waste: The best part of that spell is that you can’t tell anyone
about it…” (Miyazaki, 2014, 214)This is known as a type of ‘Maleficium’ magic, or harmful magic.
Maleficium in Latin means the intentional causing of harm to others. This kindof magic has a very long recorded history and has been especially associatedwith the ‘witch’ as its main practitioner. There are many beliefs about the‘witch’ figure which have been historically perpetuated in many multicultural
traditions. This idea extends at least back to the 3rd century AD in which the
Roman law codes prohibited such magical arts in general. (Hutton, 61). Thissame image evolved down into the Christian era and throughout medieval
European culture and beyond. This concept of ‘maleficium’ is reflected in the
Witch’s role in the film. According to Keith Thomas in his landmark bookReligion and the Decline of Magic, the witch figure, as believed in the 16th
century Britain had various manners of employing witchcraft, such as “physicalcontact, invisible emanation from her eyes, pronounce a curse on someone,or write a name on paper and burning it.” (Thomas, 1971, 436). Thomas also
writes that “witch beliefs such as maleficium were as old as human history,
not just in the 16th–17th century European society. The new idea that came out
in that era was that a witch was thought to have made a pact with the Devil
for power.” (Thomas, 1971, 438). The pact amounted to heresy in the eyesof the Christian dominated culture of the time. The belief in this stereotype

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has continued until modern times and can be found in contemporary literary
fairytale, theater and visual arts, etc.
In the case of the Witch of the Waste, her main concern is to either harm orcontrol others, magical or not. Another example of the Witch’s harmful magicis seen in the film story dialog which concerns the small red paper found in
Sophie’s pocket while Howl, Markl and Sophie are eating breakfast at the tablein his castle. The dialog between Howl and Sophie illustrates the Witch’s useof paper and magical symbols in an attempt to inflict a harmful spell on Howl.
After reading it, Howl immediately and internally counters the spell, erasing themarks from the table.
Howl: So what is that hidden in your pocket Sophie? …
(Sophie digs into her pocket and discovers a piece of paper.)Sophie: What’s this?
Howl: Give it to me.
(The paper falls and scorches a design onto the table…)
Howl: It’s ancient sorcery. And quite powerful too.
Markl: It’s from the Witch of the Waste?
Howl: (peers at the design) “You who swallowed a falling star … O
heartless man,Your heart shall soon belong to me.” (Miyazaki, 2004, 220)
Later in the film while at the royal court, the witch is stripped of her powers
by Madam Suliman. At this point we learn how the Witch of the Waste had long
ago made a pact with a demon to enhance her magic spells and curses. Sulimanpresents the witch to Sophie in what she refers to ‘as the age she actually is’…”
a very old and decrepit woman without any magic left. In the dialog Suliman
informs her:

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Suliman: … “There was a time when she too was a magnificent sorcererwith so much promise. But she fell prey to a demon of greed who slowly
consumed her body and soul.” (Miyazaki, 2004, 233)
We see that, even though the Witch of the Waste is shown as an independentand powerful magical figure she is actually as vulnerable as she is greedy. She
is portrayed at first as a powerful and malefic sort of witch. She has no ‘familiar’
but she has ‘the blob men’ characters who help her carry out various magicaltasks. But then through the agency of Suliman, Miyazaki transformed her intoa misshaped and needy old woman with an almost comical appearance thatechoes some of the pitiful hag-like figures which appeared in various European
medieval dramas and romance tales. Diane Purkiss writes that the ‘witch’ figure
was one among many supernatural figures who could be offered as functionsof comic and tragic plots of unexpected revelation which dramatists enjoyed.”(Purkiss, 1996, 182). She refers to the ‘stage witch’ which was expertly
employed in Shakespearean dramas, for example. While not all witch figures
were portrayed as hag like or misshapened, the Witch of the Waste is not unlike
the sort of ugly, disfigured witch figure found in some early tales. Miyazaki’s
choice in portraying the once mighty witch being transformed into a helplessold woman in this manner reflects a kind of ‘stage witch’ which lessens her
malefic evil character into one reminiscent of medieval comical stage spectacle
magic.
According to Marion Gibson in Witchcraft, the Basics, the witch figure wasreadily used in early modern literature and “witchcraft was seen as harmlessentertainment in many English Renaissance fictions.” (Gibson, 2018, 68). Even
though witches were taken seriously in the wider society in that era, the comic
aspect of their portrayal was widely enjoyed and popular in literary circles.
Gibson describes the use of witches and witchcraft as a literary trope of sorts,

55

saying, “most plays and poems from the 1590s–1630s imply that witches
are entertaining more than threatening, and metaphorical more than realistic,
inhabiting a blurry space beyond the courts and gallows.” (Gibson, 67).
Entertainment and spectacle were more important for the theatrical playwrights
than a sense of accurate portrayal. Gibson’s discussion of the witch figure in
early modern literature includes works of Edmund Spencer, “The Faerie Queenin which witches are featured. One is called Duessa and described as a “filthy
foule old woman” and unflatteringly as a hag. (Gibson, 81). She also cites
works by Shakespeare, Marlowe, Milton and Donne which all feature witches
that portray not only the distasteful image but the lustful seductive one as well.
In the film story the Witch of the Waste is the only magical practitioner who
is permanently magically transformed into the old hag-like caricature figure.
She is first portrayed as a full bosomed, plump and erotic, a voluptuous madam
who lusts often after Howl. As this type of witch, she carries out harmful magic
consumed with personal desires for Howl (and young men in general) as well
as for egotistical magical recognition from the royal palace. But Miyazaki’s
treatment of this witch in the narrative reimagined her malefic qualities into
almost faux-antagonistic with latent comical appearances. Compared to thesteady, commanding, regal control of Madame Suliman, the Witch of the Waste
seems to be relegated to a nether space of satire and tragic spectacle. Even so,
Miyazaki provides the means to a redemptive rescue for this witch and in theend of the film she is allowed to stay with her newfound magical family ofHowl, Sophie, Markl and Heen.

5 Magical Consciousness and Miyazaki
As reflected through the magical characters and their story in Howl’s Moving

56

Castle, magic, imagination and fantasy are three integral elements which areinterwoven into this film by Hayao Miyazaki. In this film the world seems
to revolve around magic and magical practitioners. Miyazaki’s talent forreimagining the original Jones narrative, itself is a fantasy story steeped in
magic, leads us to the second area of consideration. The process of creativity
through which Miyazaki has reimagined the story and magical characters
can be described through a subtle aspect of thought referred to as “magicalconsciousness.”“Magical consciousness” is a term used by English anthropologist Susan
Greenwood in her study The Nature of Magic to describe magic as “an aspectof consciousness which is natural rather than supernatural…” (Greenwood,
2005, viii). Greenwood states, “in order to examine the experience of magic
I developed the concept of magical consciousness to refer to an imaginal
aspect of awareness that can potentially be experienced by anyone, to varying
extents.” (Greenwood, 2013, 199). Greenwood connects the term magicalconsciousness with a mode of thought that she identifies as an “imaginative
associative thinking different from more abstract analytical modes of thought.”(Greenwood, 198). Two key features of this thinking are ‘creative’ and ‘theimaginal’.
Furthermore, magical consciousness refers to something experiential, whichmeans to understand it, that type of thought must be experienced. “It has an
intrinsically subjective and sensory quality that is embodied and intuitive rather
than purely reflective and intellectual, although the reflective and intellectual
may be engaged with the intuitive and the embodied as there is no radical
opposition.” (Greenwood, 2005, 7). Through her extensive anthropological andsocial field research on various contemporary magical practitioners, Greenwood
discovered that the expanded awareness inherent in magical consciousness“develops the imagination in making connections between other beings both

57

seen and unseen and constitutes the basis of magical practice.” (Greenwood,
2005, 7)
Susan Greenwood’s study obviously pertains to the wider spheres of magicin the world through anthropological and psychological avenues of exploration.
Nevertheless, there is a sympathetic correlation to be found in the creative
process of Miyazaki in his making or reimagining of magical worlds, especiallyas it relates to analogical thought, expanded awareness, imaginal thinking andsynchronistic-linked ideas that are part of magical consciousness.
Jeremy Robinson, in his book on Miyazaki’s film refers to his ‘emotional
basis’ for his stories. He describes Miyazaki’s films style as “an intuitive
approach to storytelling which…. is different from everyone else’s.” (Robinson,
2011, 88). He further remarks that Miyazaki is a master at “creating fantasy
worlds and fantastical characters and events.” (Robinson, 28). In his analysis
of Ponyo on the Cliff by the Sea, he describes a special feeling to his film,
saying “Miyazaki’s action and set-pieces make sense, have a narrative logic,
but don’t follow the rules, don’t take the predictable path … it isn’t predictable
narratively.” (Robinson, 402). Robinson’s observation of Miyazaki’s film stylereflects the aspect of the special intuitive process that points to an affinity
with magical consciousness. Miyazaki has referred to an other-world subtle
aspect of his film making process. “Even though we’re always looking at
drawings instead of live action after a while in our heads it’s as though real, live
humans are moving about…even though we’re just looking at drawings after awhile an entire world is created…it seems as though that world really existed
somewhere, and still exists. It transcends drawings.” (Miyazaki, 2009, 323).
Moreover, the concept of magic linked to thought in Miyazaki’s films is also
vital in and of itself. Cavallaro discusses in Magic as Metaphor In Anime, theidea of magical thinking. Her extensive background examination of magicalthinking includes examples from Eastern and Western traditions of philosophy,

58

religion, mysticism and literature that factor into the thematic and metaphoricalaspects of magic in anime in general. She offers a definition of magical thinking
as “virtually any kind of nonscientific reasoning that includes an acceptance ofthe mind’s ability to influence the phenomenal realm; a profound respect forthe power of symbols; and a refined sensitivity to situations that seem random
and chaotic or otherwise signal a suspension of the law of probability as theguarantee for the recurrence of familiar patterns.” (Cavallaro, 2010, 3). Her
focus on this concept and other aspects of magic is mainly with regards tovarious thematic and metaphorical elements in anime which include those of
Miyazaki.
However, for the purposes of the present analysis I want to refleet on andconsider how Miyazaki describes his creative approach to film and its relevantcorrelation to magical consciousness. Miyazaki has sometimes referred to theway in which he creates his storyboards as having gone into much deeper partsof his mind that one usually might not use and he refers to how he arrives at hisstoryboard images through an intuitive process of sorts. He wrote about making
the film Spirited Away saying, “… creating fantasy is all about lifting the lid on
your brain … treating the world we discover there as though its reality … thisother world takes on a greater reality than our own ordinary lives.” (Miyazaki,
2014, 226). His experiential description echoes the similar practical feature of
the expanded nonlinear aspect of consciousness described by Greenwood on
thought involved with magical consciousness.
Miyazaki once described his creative process regarding the connection withthe subconsciousness mind which also correlates to the Greenwood theory.
He wrote in Starting Point, “At some point whatever I’m thinking of in mycerebral cortex or my frontal lobes is no longer useful. Then something I’ve
been thinking of further back in my brain something that’s been held at bay
in my subconscious mind comes forth and if I don’t go with it I wind up

59

with an overly logical film.” (Miyazaki, 2014, 412). Miyazaki’s descriptionof the creative experience that borders on a kind of intuitive synchronicity
of ideas between the linear practical thought and the flow of ideas from thesubconsciousness mind is analogous to some of the subtle cognitive features
discussed by Greenwood.
Finally, as with Greenwood’s ideas, the imaginal aspect, or the powerof imagination, is foremost for Miyazaki in his film work. He stated in a2007 interview with MidnightEye, “I believe that fantasy in the meaning ofimagination, is very important … gives room to the reality of the heart, of themind and of the imagination … we need to be open to the powers of imagination
which brings something useful to reality.” (Mes, 2007, 5). A harmonious
balance between imagination and reality are important in Miyazaki’s method aswell as for Greenwood’s concept of magical consciousness.
In final consideration, Miyazaki and Greenwood pursue different ends, yet
describe a similar understanding of the intuitive mental process from which
springs fantasy, imaginational thought and visualization, expressing itself
as artistic creativity for Miyazaki and as magic for Greenwood. Therefore,
Miyazaki’s affinity for magic can be understood in a dual sense; expressed
externally through the reimagining of magical characters and narrative inthe film Howl’s Moving Castle, and more subtly through what might best be
described as the phenomena of magical consciousness.

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63

Stimulating Active Communicationin an EFL Classroom with Video Stories

R. Jeffrey B

Abstract
This paper discusses the author’s method for teaching English as a foreign
language with reference to methods that have been proposed on the Internet. It
argues that students can be taught to speak English actively and spontaneouslywith video stories, that some explicit instruction about basic language patterns
is beneficial, but that extensive listening coupled with abundant speaking
practice is central to the goal of mastering the ability to converse in a foreign
language.

On a recent vacation to the United States, I had the pleasure of visiting alanguage school near Washington, D.C. The level of the students was high, andthey spoke quite fluently. At the end of the day one of the teachers wonderedaloud why it is that Japanese students have such trouble speaking English
after years and years of classroom study. This question and proposed remedies
have been discussed in multiple videos posted on the Internet (see Blair, 2016,
5–8). It is a discussion to which foreign language teachers in Japan and theirstudents should pay close attention, especially since many of these ideas comefrom English teachers with experience teaching in Japan. Their ideas need to berefined, tested, and further developed in our classrooms.

64

Testing, not Communication
A. J. Hoge (video 1c, 0:45) eloquently contrasts the old traditional way ofteaching English with his own “totally new” method. A number of the mainelements in his teaching plan offer real hope for the acquisition of speaking
ability. First let’s review the traditional and still dominant way of teaching
English in Japanese schools. Students use textbooks, which provide them withlists of vocabulary to be memorized and with short fake dialogs to put thosewords in a context. Each chapter highlights a different set of grammar rules,
often with a reading passage. Students practice grammar through the use of
mechanical drills and phony activities.
The dialogs and activities may involve role playing. The goal seems to be
to prepare the students for life or travel in the United States, Great Britain, orsome other English-speaking foreign country. For most students, of course, thatis not going to happen at any time in the foreseeable future and may even becomplete fantasy.
Students, on the other hand, focus on a more immediate concrete goal …
exams: final exams at the end of each term, entrance exams for high school anduniversity, and standardized exams like STEP and TOEIC. Students focus on
the evaluation of their “English ability”. So do their textbooks. Many textbooks
have so much test material that the text is simply an appendage, necessary toprovide content for the practice questions. In the end, students get very little
communication practice, but a lot of testing practice … for examinations that
rely almost exclusively upon discrete point testing of passive vocabulary andpassive grammar.
Multiple-choice and fill-in the blank questions, which are quickly and easily
graded, vastly outnumber other types of questions. They seem objective,
because rater reliability is high. Even if reading comprehension and listening

65

comprehension are included in classes and on the exams, however, active
communication skills are still not being practiced or tested.

Thinking like Scientists, Learning like Computers
A scientific approach to knowledge prevails across modern Japanese
academia, the idea that human behavior, including language use—like thephysical world—is governed by rules. If linguistic scholars think deeply
enough, it is thought, they can discover the rules of any particular language,
and those rules will explain all the patterns which that language uses to express
meaning. Linguists and computer scientists have been diligently searching forsuch rules and feeding them into computers to power translation software and to
give artificial intelligence a voice. It’s proving to be a difficult task. Almost allof the rules have exceptions—alternative patterns—for which new increasingly
complicated rules have to be created. These new rules are needed to explain thealternative patterns, when to use them, and when not to use them.
Unfortunately the same scientific approach prevails in language classrooms.
Teachers and textbooks present a hodgepodge of rules and long lists ofvocabulary to their students. The students then try—like human computers—
to memorize vast amounts of data (the correspondence of English words toJapanese words) and to learn all the rules deemed necessary to place thosewords into well-formed sentences.

Active Communication
The ultimate goal of learning a language is not to produce well-formed

66

sentences, but to speak that language spontaneously, expressing one’s own
thoughts and feelings. This process has two steps: (1) deciding what to say and(2) deciding how to say it … quickly, easily, and automatically in the target
language. These two decisions should be the responsibility of students, as far as
possible. At the university level the very first day of class provides the perfectopportunity to turn both of these choices over to groups of students—freeconversation. Teachers can observe them directly or have them report back.
As a whole-class activity the teacher might call upon students at random tostart a conversation and continue it … sentence by sentence. The first sentence
could be called the Conversation Starter. Here are three examples of such first
sentences from whole-class conversations in my classroom:
Ex. 1: We are studying English.
Ex. 2: I ate some ramen in Osaka.
Ex. 3: I went to Tokyo to watch a baseball game.
It is very doubtful that these sentences represented anything that thosestudents really wanted to express, something that had some meaning for themand they really wanted to share. In the first example, it seems rather obviousthat the student was simply trying to please the teacher. That the motivation in
examples two and three is also to satisfy the teacher with well-formed sentences
only became clear as the conversations continued. The student that had gone
to Osaka went to play drums with his band in a “live” concert. The ramen that
he ate wasn’t particularly good. In fact, he prefers instant noodles. He seems
to have purposely chosen one of the least interesting aspects of his trip toshare with the class. Even more disturbing, the third example was completely
fictitious. No such baseball game ever took place. The student didn’t really go
to Tokyo, and to top it all off, has no favorite team, because he has zero interest

67

in baseball.
If students have free conversations in small groups, they can report backto the class orally or to the teacher in a written report. I am now having mystudents write interrogative sentences (in English) on the front side of a groupreport and declarative sentences (in Japanese) on the back. There is a strong
tendency for students to write simple, personal questions appropriate for selfintroductions, such as
Where are you from?
How old are you?
What is your favorite color? food? sport?
What kind of music do you like?
on the front with short answers on the back. I insist that they write full sentenceanswers to any questions, so that the back provides a full record of their
discussion, without reference to the questions on the front. They write what
they are going to say in Japanese, but are strongly encouraged to then say
it in English—read Japanese and speak English. Without training, students
invariably produce what I call a 発表会(1), that is, they each give a short answer
to an implied or explicit question and then move on to the next question. Suchshallow, and frankly boring, “conversations” are what they seem to expect, andfeel are expected of them, in English classes.

An Interesting Story and Probing Questions
The key to an interesting and effective lesson (Hoge, video 7b, 4:04) is twofold: (1) an interesting story and (2) lots of probing questions. These questions

68

turn passive listening comprehension into active communication. Hoge (video
7b, 2:30) and Weiss (video 7d, 0:00) contrast this with the Listen and Repeat
activities in a traditional classroom. The problem with repeating is that students
can repeat words mechanically, without thinking about what those words meanin the given context. Although Hoge et al. assume that teachers will tell thestories and ask the questions, a more ambitious and liberating approach would
be to train the students to ask themselves and the other students in their groups
appropriate questions in order to enrich the content and extend the scope of
their own conversations.

Listen to Real English, Listen Often
The stories, it is emphasized, should be in authentic English, the natural
English of books that native speakers read and audio books they listen to(Dodds, video 6d, 1:03 and 6e, 1:00)—not the fake dialogs of textbooks andtheir CDs (Hoge, video 6b, 1:00). Ideally the stories should also be easy tounderstand, 95% comprehension without a dictionary (Hoge, video 3b, 5:35).
All these Internet teachers seem to agree that massive amounts of listening
will accelerate the development of speaking ability (Hoge, video 3b, 2:30;
Dodds, video 3d, 6:30; Dodds and Hoge, video 3e, 4:40; Mike and Shawnie,
video 1, 1:36; and Mark, video A2, 1:44). Students should spend four times asmuch time on listening practice as on reading. Listening, to be most effective,
should be repeated daily for two weeks or more (Hoge, video 4a, 2:45) inshort intervals spread throughout the day (Mark, video B4, 4:50). Hoge (video
2b, 6:44) and Mike and Shawnie (video 2, 0:44) use the example of children
learning their native language as a model for foreign language acquisition.

69

The First Language
How do children learn their first language? Do they learn with their eyes orwith their ears? Although young children cannot read, the answer, of course, isboth … and their nose, tongue, and hands, too. They go from darkness into the
middle of a family story of which they become an integral part. It’s usually asimple story with few characters—mom, dad, and perhaps an older brother orsister. Home life often centers around the new arrival. The most basic functions
have to be done for them.
A new born baby’s brain is underdeveloped. It takes about a year before they
can walk, two years before they begin to talk. During that time their cerebral
cortex is learning to recognize patterns and to process the information it can
extract from those patterns. Early in this process the brain distinguishes faces
and learns words for members of the family. The words “mommy” and “daddy”
serve as the parents’ names.
The family’s routine becomes the little infant’s own story, a story that repeats
itself day after day. If mommy is a stay-at-home wife and mother, that story
usually involves meals, changing diapers, video/TV time, napping, trips to thestore, a bath, and then bed. If both parents work, the baby’s story includes the
sub-story of the nursery school routine. A baby’s brain has to figure out what ishappening all around it, then break that story down into events and events into
actions. Only then can their mind create useful associations—mostly visual—with the words that they hear around them: words for (1) people and objects,(2) attributes of those people and objects, and (3) the actions involving thosepeople. The dialogs that they overhear are incomprehensible until the story
makes sense to them. That is how babies seem to learn language—throughstory, in a specific order: people first, then the plot, then dialog—with lots ofrepetition along the way.

70

Guitar Music and LanguageChildren learn deeply through repetition. They do not think deeply, likescientists and linguists do. Nor do they learn language the way a computer does,by inputting vocabulary data and rules of syntax. Rather they learn the same
way a musician would learn to play the guitar.
In order to learn to play guitar you must pick the instrument up and play it.
You must practice. Simply listening to lectures about music is not enough, even
if you can understand and remember all the details. A deep understanding of
the physics of standing waves and the role of fractions (1/2, 2/3, 4/5, 1) may
explain how vibrating strings create the musical harmony in major chords or
three chord songs (with 1, 3/4, 2, 3) … and the progression of chords (using theratio of 2/3) along the Circle of Fifths or why there are 12 notes in a chromaticscale. This knowledge, however, will not help a guitarist play quickly, easily,
and automatically. That is the reason guitar teachers, even those few who know
the mathematics underlying music, do not teach it.
Major Chords with Fingerings(2)

F

C
4

3

Am

G
4

3

Em

D
4

3

Bm

A
4

3

F m#

E
4

3

C m#

Figure 1. The enhanced Circle of Fifths (Blair, 2014, 107 & 113) shows therelationship between individual notes as well as major and minor chords.
4 frets (4/5) and 3 frets (5/6) = 7 frets (2/3)

71

Nor do they teach the simple relationship between the fingerings of open
major chords (Figure 1 above) moving along the Circle of Fifths from E to
F. Students invariably learn each chord separately, typically integrating them
one by one into a repertoire of 2-chord then 3-chord and 4-chord songs. In the
key of G the first two chords would be G and D, followed by C and then Em.
Students learn to play these chords in the context of simple songs. They learn toplay them instantly and automatically through repetition.

Basic Patterns on Two Levels
Like music, language is governed not by rules, but by patterns. Whenlinguists find a particularly strong pattern they tend to call it a grammar rule,
but they do not stop there. They are obsessed with reducing all language
patterns to a set of rules. The result is that students end up with too many rules
to remember and a lot of confusion, so perhaps we should stop talking about
all those grammar “rules” and instead concentrate on a few strong patterns, thepatterns that dominate word order.
There is widespread agreement that listening to spoken language is the best
way to master language patterns, rather than by studying grammar (Hoge, video
2a; Weiss, video 2d and 2e; Mike and Shawnie, video 2; and Mark video A1).
Grammar books can help explain some of those patterns, but you certainly do
not want to be thinking about grammar as you speak. Mike and Shawnie (video
4, 0:34) call this “paralysis by analysis”. Despite the dire warnings of theseInternet teachers, I believe that explicit explanations can be beneficial. The
purpose is to help students keep a pattern in mind when they begin practicing
it. Once students have mastered a pattern by hearing it and using it over andover, they will naturally stop thinking about the grammatical explanation. Still

72

any explanation should be kept as simple as possible and the pattern situated ina rich context.
In both English and Japanese, language patterns occur on two distinct levels,
which we can call micro-grammar and macro-grammar (Blair, 2014, 109–111).
The micro-level describes the structure of noun phrases, while the macro-leveldescribes the pattern of connections between those noun phrases and the verb
at the center of a sentence or a clause—the verb-argument structure. Perhaps a
metaphor will help illustrate how these two levels work together.

Syntax and the Solar System
A solar system with planets, which in turn have moons revolving aroundthem, makes an elegant metaphor for the structure of simple sentences (Blair,
2013, 136–137). The Japanese word “hoshi” is translated as star (shape), but
includes three distinct heavenly bodies: fixed stars (ko-sei=stars), wanderingstars (wakusei=planets), and protecting stars (eisei=moons). These areanalogous to the three main elements in sentences: nouns, adjectives, and verbs.
At the micro-level a planet and its moons form a subunit of this solar system.
They connect to their star as a single unit. In language noun phrases are bestthought of as single units made up of a noun and its modifiers—adjectives,
articles, and determiners—in a specific order: (１区) one article or other
determiner, (２区) adjectives, and (３区) a noun (Blair, 2011, 147). Adjectives
are optional and may be multiple. Interestingly, in English nouns are often usedas adjectives.

73
３区 Noun Phrases
１区

２区

３区

some

thick

books

a

boringmovie

hertrenchcoataten-dollar

bill

some

springwater

At the macro-level we tend to think of planets revolving around the Sun,but, in fact, moons move around the star with their planet as a single unit. For
Japanese and English sentences, it is the same. The subjects and objects of averb are best thought of as noun phrases rather than nouns. Noun phrases cansometimes be, and are often replaced by, single words, especially proper names
and pronouns. The most striking difference between Japanese and English
sentences is the arrangement of the noun phrases around the verb. The Japaneseverb comes at the end of a sentence (SOV), while the English verb comes
between the subject and object (SVO).
In the first year of high school Japanese students have two lessons devoted
to the Five Basic Sentence Patterns for declarative sentences: SV, SVO, SVC,
SVOO, and SVOC. The distinction between an object (O) and a complement(C) is inferred by sample sentences without explicit explanation. The mostconfusing part, however, is that the noun phrases that come directly after
prepositions are left out of the explanation completely.
Giving prepositional phrases a name comprised of two symbols +A: + forthe connecting preposition and A for the noun phrase, allows us to describe
sentence structure more completely and divide English sentences into 4 sections(Blair, 2011, 139).

74
４区 English Sentences

S区

V区

April

workedO/C区

Michaelwasn’t listeningHe

was orderinga pizzaa book+A/+(…R)区
late one night.
to Sam’s lecture.

Sam

threw

Ralph

went

He

was wearing

a trench coat.

The pizzacost

13 dollars.

over the phone.
at him.
out to a movie.

Japanese sentences can be divided analogously into four sections. Almost
all noun phrases in Japanese, including subjects and objects are connected totheir verbs by particles, which are like prepositions except that they follow theirnoun phrases.
４区 Japanese Sentences

S+区

A+区

Shinkoは
祖父は筆でShinkoは
日本社会は勝ち組と負け組にShinkoが先生にShinkoは未来についてO+/C区

V区

orange juiceを

飲んだ。

手紙を

書いていた。

croquetteだけ食べた。
分けている。

testを

返された。
悩んでいた。

Going back to our solar-system metaphor, we can draw several planets(labeled S, O, C, and A) revolving around their star (Figure 2 below). We
should keep in mind that a moon or two may be revolving around each of theplanets.

75

The 和文（SOV）Solar System

S+

A+

O+

V

C

The 英文（SVO）Solar System

V

S

O

O

C

A+

Figure 2. These diagrams demonstrate just how similar the basic structures forJapanese and English declarative sentences really are.

This metaphor works well for simple sentences, but language gets more
complicated than this. Dependent clauses have the same basic structure as
sentences, but their function is similar to that of a noun phrase—like a solar
system revolving around a star among its planets. Although we will represent aclause with the symbol R, it will need a full４区 line of its own.
４区 Clauses

S区

V区

O/C区

+(…R)区

The delivery man

was upset… Michael

only paid

him 10 dollars.

S+区

A+区

O+/C区

V区

高校生は

testで

悪い点数を

取ると …

…

負け組に

because …

なる。

76

Visual Associations
Stories hold a special place in the human mind (Gottschall, 2012) and modern
technology allows virtually unlimited access to a vast store of video clips.
Flash cards allow direct associations—without translation or writing—between
picture images and noun phrases spoken in the target language. Similarly video
stories can create visual associations at the macro-grammatical level, in place ofbilingual verbal associations.
TV programs and movies posted on the Internet are ideal. They offer
vicarious experiences that can be repeated at will. Students can imagine that theevents really took place and that they are discussing them. I usually put students
in small groups of 3 or 4. They can watch video clips outside of class on theirsmart phones and computers at virtually any time and place. I have my students
write down 10 “conversation starters” as a homework assignment, first in ４区
Japanese, then they put those ten declarative sentences into４区 English on a
separate sheet of paper. They hand in the English page at the beginning of class.
The Japanese page helps them to remember the events they saw and to begin
again whenever their conversations peter out. At the end of the discussions,they turn the Japanese page in as well.
The first hurdle for students is to match the names and faces of thecharacters. Using names makes discussion much easier. After that the task is tounderstand, not the dialog, but the story. Most movies and TV programs haveno verbal narrative. It is all visual. Thus even students with extremely limited
listening comprehension skills should be able to use their imaginations to fill inany gaps in their understanding of the events they have witnessed on film. Theirjob in group discussion is to describe those events in enough detail (1) to allow
other students to recall the scene in which they took place and (2) to make theirconversation about the story interesting.

77

Sometimes I use Japanese videos in the Japanese language. This has certain
advantages. Students can be expected to understand the dialog completely.
They do not focus on it, because the purpose is obviously not listening
comprehension. The themes are familiar ones to Japanese people, often dealing
with problems of communication, problems that students often bring to theclassroom in addition to any problems they might have with English itself.
Documentary films can also be used. Verbal narratives and commentary,
however, can make understanding them difficult for students whose ability
in listening comprehension is low. Documentary films nonetheless provide
substantially more visual support than video lectures such as TED talks.
CDs and, more recently, DVDs have been used to supplement English
language textbooks. It is time now for video stories to take center stage, forwritten materials to step down and assume the supplementary role in language
education. Basically A.J. Hoge and other providers of audio materials have theright idea when they stress listening materials over reading materials. They
rely on verbal context, a bit too heavily perhaps, to provide the necessary
direct access to the meaning of the target language. Visual context can provide
another, perhaps more powerful, layer of associations.
Finally, while there is no doubt that extensive and repeated exposure to
spoken patterns of language is essential for mastery, so is active communication
practice—speaking. For most Japanese students opportunities for speaking
with native English speakers is extremely limited. Students, however, canpractice with other students or even alone, in their heads. Hana (video, 1:02)
recommends such mental training on a daily basis. Her five-step program
progresses through the basic patterns—noun phrases, declarative sentences, andinterrogative sentences. Explicit explanation of these patterns to adult students
can augment the listening practice and keep active communication pointed in
the direction of native language patterns.

78

Acknowledgments
I wish to express my sincere thanks to my colleagues at Aichi Gakuin
University—Saori Tsukamoto, Vincent Ssali, Russell Notestine, Jane Lightburn, andGlenn Gagné—for valuable critical comments on earlier drafts and encouragement.
Not all of the advice received was necessarily heeded, however, and I retain full
responsibility for the final product.
This paper is dedicated to Jessica, Keiichi, Yōsuke, Matthew, Makoto, Nagisa,
David, Caroline, Lucas, Gavin, Yūzo, and Katie—the next generation—and to thememory of Joseph Bajorek (1951–2018), my roommate at Caltech 1970–71.

Points of Contact
Any comments on this article will be welcomed and should be mailed to theauthor at Aichi Gakuin University, General Education Division, 12 Araike, Iwasakicho, Nisshin, Japan 470-0195 or e-mailed to him. Some previous papers may beaccessed at http:// www3.agu.ac.jp/ ~jeffreyb/ research/ index.html.

Notes(1) happyo kai=a meeting where people make presentations.
(2) Notice how the fingering pattern for the E chord moves (up the page) acrossthe fret board, slightly modified each time by a (rightward) single-fret hop for
the finger that moves from the third string from the top to the second string. The
fingering on the bottom string always mirrors that on the top because of the twooctave difference.

References
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Blair, R. Jeffrey (2013). Rules, Rules, Rules: Why do students hate grammar?
Foreign Languages & Literature. 38: 1, 123–141.

79

Blair, R. Jeffrey (2014). Pattern Acquisition: Linear Sequences in Dancing, Music,
and Language. Foreign Languages & Literature. 39: 1, 99–115.
Blair, R. Jeffrey (2016). “Rules” for Motivating Students to Communicate inEnglish. Foreign Languages & Literature. 41: 1, 3–15.
Dodds, Christian (videos 3d, 4d, 6d, and 6e). Learn Real English. retrieved in
October 2018 from links at www3.agu.ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.
Dodds, Christian and A. J. Hoge (video 3e). Learn Real English. retrieved in October
2018 from link at www3.agu.ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.
Gottschall, Jonathan (2012). The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human.
Boston: Mariner Books.
Hana (video). English with Hana. retrieved in November 2018 from link at www3.
agu. ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.
Hoge, A. J. (videos 1a–7a and 1b–7b). Effortless English. retrieved in October 2018from links at www3.agu. ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.
Hoge, A. J. (videos 1c, 4c, 7c, 1e, 4e, and 7e). Learn Real English. retrieved in
October 2018 from links at www3.agu.ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.
Mark (videos A1–7 and B1–7). Let’s Do English. retrieved in November 2018 fromlinks at www3.agu. ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.
Mike and Shawnie (videos 1–7). English Explosion. retrieved in October 2018 fromlinks at www3.agu. ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.
Weiss, Joe (videos 2d, 5d, 7d, 2e, and 5e). Learn Real English. retrieved in October
2018 from links at www3.agu. ac.jp/~jeffreyb/YouTube/SLA.html.

81

ピーター・マシーセンの作品
The Snow Leopard（『雪豹』）と Nine-Headed
Dragon River（『九頭龍川』）の比較研究田中泰賢

アメリカの作家、ピーター・マシーセン（Peter Matthiessen, 1927‒2014）は 1978年に The Snow Leopard（『雪豹』）を出版している。そして 1986
年に Nine-Headed Dragon River（『九頭龍川』）
を出版している。ピーター・マシーセンは『雪豹』を圧縮した形で “Nepal: Himalayan Journals 1973”と題して『九頭龍川』に収めている。The Snow Leopard『雪豹』と NineHeaded Dragon River『 九 頭 龍 川 』 の 中 の “Nepal: Himalayan Journals
1973” を比較してピーター・マシーセンの心の変化の様子を見ようとした。
ピーター・マシーセンは作品『雪豹』（The Snow Leopard）の中で次の様に書いている。
Some of the cliffside trail is less than two feet wide̶I measure it̶and１skirts sheer precipice;（測ってみると、断崖絶壁の山径は場所によっては約 60センチ足らずの幅しかないところもある。切り立った崖の端に沿っている）（拙訳以下同じ）

片側が断崖絶壁（cliffside）の山径は場所によっては道幅が２フィー
トより少ない所もあるという。１フットは30.48 センチだから、２フィ82

ートは約61センチである。非常に狭い道である。その山径が切り立った（sheer）崖（precipice）に沿っている（skirts）。転んだら深い谷底に落ちてしまう危険な旅である。この旅が何とか無事に終わったのはシェルパを含めた現地の人々のお陰だ。彼らは険しい道の案内や重い荷持を担いでくれた。だからピーター・マシーセンはこの旅ができたことに対して彼らに謝辞を述べている。
結城史隆・稲村哲也・古川彰氏は『ヒマラヤ環境誌─山岳地域の自然とシェルパの世界─』で次の様に述べている。

ネパール全体のなかにあって、ここ数十年におけるシェルパ社会の社会上昇は際立っている。シェルパは、登山ブームの到来のなかで
まず、高地に適応した山岳民族であることや交易の経験が実質面での「文化資本」となり（山岳）観光業の中心的な担い手となることができた。同事に、NPO 援助によって整備された学校での教育（とくに外国語能力）により新たな「文化資本」を身につけて観光業の担い手としての地位をよりいっそう確立した。さらには、観光の増大と大衆化の流れのなかで、シェルパ的な生活・文化自体が、観光
２の消費対象となり、「文化資本」に転化していったのである。

シェルパの人たちは彼らの高地での交易生活が観光業の中で生かされている。そして教育を受けて外国語等も身につけ、更に彼らの生活スタ
イルも観光の目玉になっているという。そのようにして彼らは自ずと社
会上昇を続けている。見習うことが多い。
ピーター・マシーセンの父親の最初の従兄は20 世紀の批評家 F・O・マ
３

シーセンであった。F・O・マシーセンは著書『アメリカン・ルネサンス』で有名である。前川玲子氏によると「（F・O・）マシーセンは、近代人の意識の中で分裂している知性と感性との再統合、悲劇的な人間観と楽天83

的な人間への信頼感との調和、そして内省的個人主義と連帯的同朋愛と４。
の相互補完の可能性を追求するという難題を自らに課したのであった」
F・O・マシーセンの血筋を引き、アメリカ人としてのピーター・マシー
センも近代人の意識の分裂を感じていたのだろう。ピーター・マシーセ
ンもその問題に向かって、禅僧になったと思う。そして命がけのヒマラ
ヤ巡礼も解決に向かっての一つの行為であったのではないか。さらにピーター・マシーセンを禅に導いてくれた恩人であった亡き夫人への追悼の旅でもあった。
この『雪豹』を翻訳した芹沢高志氏は「訳者あとがき」で「もともと私は環境計画分野で活動をしてきた人間で、われわれを含む生物と環境間の、ダイナミックな相互形成過程に関心を抱いてきた。略。その活動コンセプトとして〈精神とランドスケープ〉ということが頭にあり、友人の編集者、金坂留美子と話すなか、内世界の旅と外世界の旅がこだま
しあう、そんな作品のシリーズができないかと考えて、めるくまーる社の和田禎男社長に相談したのである。そのシリーズの第一作として考え５ていたのが、この、ピーター・マシーセンの『雪豹』だった」と述べている。芹沢高志氏の語っている「内世界の旅と外世界の旅がこだましあう」思いと前川玲子氏の上述の「内省的個人主義と連帯的同胞愛」には重なる部分があるように思う。
『雪豹』では 1973年９月28日の物語から始まり 12月１日の日付まで
日記のように毎日の報告が続く。ピーター・マシーセンは 1978年に出版した『雪豹』（The Snow Leopard）から８年後の1986 年に『九頭龍川（Nine-Headed Dragon River Zen Journals 1969–1985）を出版している。その中で「ネパール：ヒマラヤの日記 1973」（Nepal: Himalayan Journals
1973）と題している箇所（69‒113頁）は『雪豹』の中から日付を選択し、新たに編集したものである。
『雪豹』の圧縮版ともいえるが、題名から察するに『雪豹』とは違う作品とも言える。例えば『雪豹』の 11 月1484

日の終わりの部分 “The Lama of the Crystal Monastery appears to be a very
６

happy man, …. Have you seen the snow leopard? No! Isn’t that wonderful?”（ク
リスタル仏教寺院の僧はすごく楽しい人に見える……略。あなたは雪豹に出会いましたか。いいえ。それもまた素敵ではありませんか。
）が『九頭龍川』では 11月 12日の日付の後半部分になっている。
『九頭龍川』の11月 12日の始まりは次のようになっている。“Yesterday
a circumambulating wolf left a whole circle of tracks around the prayer wall
across the river, at the foot of the trail that climbs around the mountains to
Tsakang, and this morning, on the trail itself, there are prints of leopard. 略。
When talking, he sits with legs crossed, barefoot, but puts on ancient lacelessshoes when he moves around. In the doorway behind him hangs a wolf skin that７

he wears about his waist, indoors, to warm his back.”（昨日うろついていた一匹の狼が対岸の祈りの壁のあちこちに完全な円形の足跡を残していた。そこは山々を登りめぐってツァカンに至る小道のふもとである。今朝はその小道に雪豹の足跡があった。略。僧は話をする時は足を組んで坐る。裸足である。しかし動き回る時は昔風の紐のない靴を履いている。
高僧の背後の入り口には一匹の狼の毛皮がつるされている。屋内でそれを腰の周りに着けて背中を暖める）。
『九頭龍川』の 11月12日の内容は『雪豹』の 11 月 12日の段落４番目から段落７番目までの文章と『雪豹』の11月 14日の終わりの２つの段落の文章から構成されている。
『雪豹』の 11月12 日の頁数は５頁であるが、『九頭龍川』の 11月12日の頁数は２頁弱である。
『九頭龍川』の 11
月 12日はピーター・マシーセンが雪豹の足跡を見つけたあたりから始
まり、“As if seeking protection, the blue sheep feed close by the hermitage,
８

where I go with Jang-bu to call on the Lama of Shey.”（あたかも援護を得よ
うとするかのごとく、
青羊たちは仏教寺院のすぐそばで草を食べている。
私もジャン・ブーと一緒にこのお寺の僧を訪ねる）と続いている。ピー

85

ター・マシーセン自身が何かを求めて寺院を訪ねている様子が窺える。
３番目の段落でピーター・マシーセンは “But I am not ready, and resist, infear of losing my death grip on the world, on all that provides the illusion of
９

security.”（しかし私は心の準備が出来ていないし、反発している。全ての物事に保障という幻影を定めた世界をしっかり握っていた手が死によって失われる恐怖がある）と語っている。
５番目の段落ではクリスタル仏教寺院の僧を訪ねた様子が書かれている。そして６番目の段落、つまり最終場面でピーター・マシーセンは次のように語っている。“In its wholehearted acceptance of what is, this is justwhat Soen-roshi might have said: I feel as if he had struck me in the chest. I
thank him, bow, go softly down the mountain. Butter tea and wind pictures, theCrystal Mountain, and blue sheep dancing on the snow̶it’s quite enough!
化

Have you seen the snow leopard? No! Isn’t that wonderful?”（真相を真心から受け入れること。このことが中川宗淵老師の言おうとしていたことかも知れない。老師が私の胸を一撃したかの如くに感じた。私はクリスタ
らいはい

ル寺院の僧に感謝し、礼拝し、山を穏やかな気持ちで下りる。バター茶と風絵、クリスタル仏教寺院、雪の上で踊る青羊たち。それで充分である。あなたは雪豹に出会いましたか。いいえ。それもまた素敵ではありませんか。）
中川宗淵老師は次のような句を残しておられる。
Extraordinary link
we find each other again
bright moon

Shōen no mata musuba re te tsuki akaki
仮

勝縁の又結ばれて月明き86

中川宗淵老師はこの句について次のように語っておられる。「生死という大問題でへとへとに疲れ果てた一人の若い旅人が私の庵を訪ねてきた。ちょうど３月10日の満月の夜であった。彼と私は初対面であったけれど、すぐに私たちは打ち解けて、強いきずなを覚何えた。一晩中語り合った。
」（1931 年３月10 日）

中川宗淵老師はアメリカでの禅の確立のために尽力された。
『雪豹』の巻頭に中川宗淵老師の名前が掲げられ、“Gassho in gratitude, affection,and respect”（感謝、親愛の情、敬意を表して合掌）と表現していることからピーター・マシーセンもまた中川老師から大きな影響を受けていることがわかる。
『九頭龍川』では先ほども引用したが、“this is just what Soen-roshi
might have said:” では 小文字の “ r ” が使われて “roshi” になっている。
それに対して『雪豹』では大文字 “R” が使われて おり “Soen Roshi”となっている。『雪豹』より後に出版された『九頭龍川』では小文字 “ r ”
が使われることによって（中川）宗淵老師がピーター・マシーセンにとって尊敬するが、同時に近しい存在になっている。これは他のところでも見られる。『九頭龍川』の 10月16日では “a talisman given to me by
Soen-roshi, my lama in Japan.”（日本の僧、宗淵老師から授かったお守り）と表現されて小文字 “ r ” が使用されて “roshi” になっている。それに対して『雪豹』では “a talisman given to me by the Zen master Soen Roshi,“mylama in Japan.” となっている。
『雪豹』では大文字の “Roshi” になっている。そして “the Zen master” という言葉が使われてよそよそしい感じがする。それに対して『九頭龍川』ではこの “the Zen master” も削除されてすっきりしたものになっている。
“Stillピーター・マシーセンはこの10月16日を次のように結んでいる。
I sit a little while, watching the light rise to the peaks. In the boulder at my87back, there is a shudder, so slight that at another time it might have goneunnoticed. The tremor comes again; the earth is nudging me. And still I do not伽see.”（峰々に現れる光りを見守りながら静かにちょっとだけ坐る。背後の巨岩に震えがある。非常に微かなので別の時には気付かれないかもしれない。再び微動が来る。大地が私の注意を引く。それにもかかわらず目に入らない。）
10月 20日も『雪豹』では大文字の “Roshi” となっている。『九頭龍川』
では小文字の “roshi” である。
『九頭龍川』の冒頭は次のように始まる。
“Before departing, I had taken leave of Eido-roshi, and spoke to him of odd
death whispers that had come for several months. He nodded: perhaps whatsuch whispers anticipated was a spiritual “great death” and a rebirth. “The価

snow,” he murmured, “may signify extinction, and renewal.”（ヒマラヤに向けての）出発に先立ち、（嶋野）栄道老師に丁重に挨拶に行った。数カ
月間続いている奇怪な死のささやき声について老師に打ち明けた。老師はうなずいて示した。恐らくそのささやき声が予知している事は精神的な「重大な死」と再生であろう。
「雪は死滅と復活のしるしであるかもしれない」と老師は小声で言った。
）
その少し後、老師はこのように言う。“He instructed me to recite theKannon Sutra as I walked among the mountains, and gave me a koan: All the佳

peaks are covered with snow—why is this one bare?”（私が（ヒマラヤの）山中を歩く時、観音経を唱えたらいいと教えてくれた。そして私にひとつの公案を与えてくれた。即ち、「全ての峰は雪で覆われている。何故
この峰は雪が無いのか。」）ところが『雪豹』では表現が次のように少し異なる。“He instructed me to recite the Kannon Sutra as I walked among themountains, and gave me a koan (a Zen paradox, not to be solved by intellect,that may bring about a sudden dissolution of logical thought and clear the way
for direct seeing into the heart of existence): All the peaks are covered with88
加

snow—why is this one bare?” ２行目の語 “koan” がイタリック体になっており、公案についての説明がある。それは「禅のパラドックス。知性では解決しない。純理論的な思考を思いがけず崩壊させ、存在の中心を見通す道を明らかにする」となっている。この公案の説明を上述の『九頭龍川』では削除することによってすっきりした文章になっている。
10月30日の『雪豹』では次のような文章がある。“This stillness towhich all returns, this is reality, and soul and sanity have no more meaning here
than a gust of snow; such transience and insignificance are exalting, terrifying,
all at once, like the sudden discovery, in meditation, of one’s own
可transparence.”（一切が元に帰っていくこの静けさ。これが本質だ。ここでは突然の雪と同様霊魂も正気も意図はない。坐禅中突然自己の透明性を知り、そのようなはかなさと微々たることに気付いて、心は高揚し、怖れおののく。）この所が『九頭龍川』では少し違った表現になっている。
“This stillness to which all returns is profound reality, and concepts such as souland sanity have no more meaning here than gusts of snow; my transience, my
嘉insignificance are exalting, terrifying.”『雪豹』の “This stillness to which all
returns, this is reality” が『九頭龍川』では “This stillness to which all
returns is profound reality,”（一切が元に帰っていくこの静けさは深い本質がある）と表現が変化している。
『雪豹』では “and soul and sanity haveno more meaning here than a gust of snow;” であるが、『九頭龍川』では “andconcepts such as soul and sanity have no more meaning here than gusts ofsnow;”（ここでは突然の雪と同様霊魂や正気といった観念も意図はない）となっている。“concepts” という語が入り、そして “gusts of snow” とい っ た 複 数 形 に な っ て い る。『 雪 豹 』 で は “such transience andinsignificance are exalting, terrifying, all at once, like the sudden discovery, in
meditation, of one’s own transparence.” となっているが、『九頭龍川』では“my transience, my insignificance are exalting, terrifying.”（私のはかなさと

89

私の微々たることに高揚し、怖れおののく）と短い文章になっている。
“my” という語が入ることによってはかなさと微々たる事の主体がはっきりしている。
『雪豹』の 10月21 日の３番目の段落は『九頭龍川』では最初の段落になっている。『雪豹』の４番目の段落、『九頭龍川』では２番目の段落は次のように書かれている。“Upstream, in the inner canyon, dark silences are
deepened by the roar of stones. Something is listening, and I listen, too: who is
it that intrudes here? Who is breathing? I pick a fern to see its spores, cast it
away, and am filled in that instant with misgiving: the great sins, so the Sherpas
say, are to pick wildflowers and to threaten children. My voice murmurs its
regret, a strange sound that deepens the intrusion. I look about me̶who is it
夏that spoke? And who is listening? Who is this ever-present “I” that is not me?”
（上流へ、隠れた峡谷の中へ、謎めいた静けさは石のとどろきで深まる。
何かが耳を傾けている。私もまた耳をそばだてる。ここに侵入してきたのは誰だ。誰が息をしているのか。私は胞子を見るためにシダをもぎ取ってから、投げ捨てた。すぐさま不安な気持ちでいっぱいになった。シェルパたちが言っていた。
「野生の花をもいだり、子供たちを脅したりするのは大きな過ちだ」。私は後悔の言葉をこぼした。侵入の気持ちを深刻にする不思議な声。私は周りを見てみる。話したのは誰だ。誰が聞いているのだ。私ではない絶えず存在する「私」は誰だ。
）
上述の『雪豹』の英文の真ん中あたりに “wild flowers” という言葉が見られる。それに対して『九頭龍川』ではこの二つの単語が一つになって “wildflowers” と表現されている。山根一文氏の論文「英語複合語再嫁『雪豹』に現れる “wild考─名詞複合語を中心として─」を参照すると、
flowers” は形態的には分離（separate）型複合語であり、『九頭龍川』において変更された “wildflowers” はソリッド（solid）型複合語に分類される。そして山根一文氏は「複合語の定義でみたように、複合語化

90（compounding）とは２語が結合して１語になることであるとすれば、分離→ハイフン→ソリッドと、右に行くにつれて、いわば複合語らしさが増加していると言える。従って、ソリッド型の複合語が形態的には典型
家

的な複合語であると言う事ができよう」と述べている。ピーター・マシーセンが分離型の “wild flowers” からソリッド型の “wildflowers” に変更した理由の一つは上述したシェルパの言い伝え「野生の花をもいだり、子供たちを脅かしたりするのは大きな過ちだ」という言葉が年月を経て彼の心の中でより深く育まれていったのではないだろうか。更に禅の修行を重ねることによって 野生の花との一体感が強まって行ったと考えられる。だから “wild flowers” を “wildflowers” に書き換えたであろう。
因みに「英語の持つ豊かさは、ゲルマン諸国語一般のそれと同様に、一寡

つには複合詞作成の能力によるものである」という。
『九頭龍川』11月17日の２番目の段落は『雪豹』の段落12 番目に相当する。『九頭龍川』では次のように書かれている。“In the longing thatstarts one on the way of Zen is a kind of homesickness, and some way, on thisjourney, I have started home. Homegoing is the purpose of my practice, of mymountain meditation and my daybreak chanting, of my koan: All the peaks are科covered with snow̶why is this one bare?”（人が禅の道を歩み始めたいという熱望には郷愁のようなものがある。この旅で曲がりなりにも私は故郷へと歩み始めた。私の修行、私の山での坐禅、私の早朝の読経、私の公案「全ての峰は雪で覆われている。何故この峰は雪がないのか」が故郷へ行くことの目的である。）この『九頭龍川』では “on the way ofZen” という表現がある。しかし最初に書かれた『雪豹』の表現では “onthe path” となっていた。しかし後にピーター・マシーセンはそれを “onthe way of Zen” に変更している。一層具体的な表現になっている。３行目に “Homegoing” という表現がある。
「帰郷」は辞書では “homecoming”となっている。にもかかわらずピーター・マシーセンが“homecoming”

91

を選ばず “homegoing” という表現を使用していることは一般的な意味の「帰郷」とは違うことを示している。この郷里はいわゆる自分の生まれた所ではなく本来の面目ともいうべきところである。そこに向かおうとするので “homegoing” という表現になると思う。
『雪豹』で書かれていた11 月１日の全文及び 11 月１日の前頁に紹介されていたブラツラフのラビ、ナッチマンの言葉と芭蕉の『奥の細道』の一節が『九頭龍川』では削除されている。そして『九頭龍川』では新たに道元禅師の言葉が引用されている。
“The mind of the ancient Buddhas” should not be understood as somethingirrelevant to your experience, as some mind which exists from the
beginningless past, for it is the mind which eats rice gruel or tastes otherfood in your ordinary everyday life, it is the mind which is grass, the mind
which is water. Within this life just as it is the act of sitting like a Buddha
which is called “arousing the thought of enlightenment,”

The conditions for arousing the thought of enlightenment do not come fromanywhere else. It is the enlightened mind which arouses the thought ofenlightenment…. One honors the Buddha with a grain of sand, one honors
the Buddha with the water in which rice has been soaked. One offers ahandful of food to living creatures.
Arousing the Supreme Mind
暇

̶Eihei Dogen

上の英文に対応する現代日本語を中村宗一師の著書から引用する。中村宗一師は道元禅師の原文から現代日本語に訳している。

92

古仏心というのは無始の大過去より存在する仏心のことと、まるでよそごとのように解してはならない。自己の日常の生活である粥を食べる「心」であり、飯を喫する心である。更には草足り、水足る
心、一切の吾人の心の「はたらき」が古仏心である。このようなありのままの生活の中で、坐仏し、作仏するのを発心というのである。
おこおよそ発菩提心の因縁は、外部から菩提心を発しなさいと言われたり教えられたりして、菩提心を発すのではない。ただ菩提心をもって菩提心を発すのである。ただ菩提心をもって菩提心を発すというのは、一本の草をもって仏殿を造り、無根樹をもって経巻を造り、砂をもって仏を供養し、米のとぎ汁をもって仏に供養することである。
発無上心果──永平道元ピーター・マシーセンが道元禅師の『正法眼蔵』から「発無上心」巻を選んだ理由はこの巻の冒頭が次のように始まっているからと思う。：「釈尊は涅槃経に於いて「ヒマラヤ山は大涅槃の如くである」と説かれた。
知るべきである。この譬喩はまことに適切な譬えと言うべきである。雪山のありのままを正しく把握して譬えたと言うべきである。ここで釈尊
せつせん

が雪山（ヒマラヤ山）を譬喩として提起されたのは、雪山のありのままの姿の偉大さ崇高さを把え、これを大涅槃に喩え、大涅槃の清浄絶対の架。ピーター・マシーセンは雪豹に出会い境地を雪山に喩えたのである」
たくてヒマラヤへ巡礼の旅をした。次第に禅の世界も学んでいった。その時、道元禅師の『正法眼蔵』の英訳も読んだものと思われる。この「発無上心」の巻に書かれていたヒマラヤと実際にピーター・マシーセンが分け入ったヒマラヤの旅とが一致したものと思われる。
ヒマラヤ山のふもとでお釈迦様は仏法の修行を80 歳で遷化されるまで続けられた。道元禅師は「発無上心」で次のように述べている。「釈93

尊は暁の明星を見て、自己と全大地と有情（生きとし生けるもの）と同時に仏道を成就せられたのである。この故に、発心も修行も菩提も涅槃も釈尊と同時の発心であり、釈尊と同時の修行であり、釈尊と同時の菩提であり、釈尊と同時の涅槃である。即ち発菩提心は釈尊と同時の発菩提心であり、同時に発菩提心は釈尊と同時の修行であり、菩提であり涅槃である。仏道に於いて身心というのは草木瓦礫であり、風雨水火である。即ち「あらゆるものごと」なのである。山河大地が自己の身心なのである。同時に自己の身心が山河大地なのである。これを同時というの歌である」。
お釈迦様はある日、病気で困っている様子の一人の龍の女性に出会った。どうしたのですか、と問いかけるとその女性はこう語った。「私はほう え

昔の九十一劫に、毘婆尸仏の法会の中で、比丘尼となりましたが、淫欲を思念することは酒に酔ったもの以上でした。出家したとはいえ、如法にはできませんでした。伽藍の内でベッドに厚い布団を敷き、しばしば淫欲を犯し、欲望の心で大いなる快楽を生じました。あるいは他人の物
河

むさぼ。ずっと苦しんでいを貪り求め、信者の布施を求めることが常でした」
すくる龍の女性はお釈迦様に救いを求めた。お釈迦様は手で水を掬ってそのしん だ るし やく わ龍の女性に言われた。「この水は瞋陀留脂薬和と名づける。わたしは今、はと真実語であなたに語ろう。わたしは昔、鴿を救おうとした結果、身命を捨てたが、決して疑念をおこして物惜しみする心を起こそうとはしなかった。この言葉がもし真実ならば、あなたの悪い患いをことごとくいやしてさしあげよう」。その時、仏世尊は、口に水を含み、その目の不自由な雌の龍の体に注ぐと、一切の悪い患いの嫌な臭いのするところは皆すっかり治ってしまった。治ってから、
このようにいった、「わたしは今、み もと仏の御許において、三帰を受けたいと望みます」。この時、世尊は、す珂

ぐに龍の女に、三帰依を授けられた。
「釈尊の在世には、逆罪を犯した人も、邪見をもった者も道を得た。

94

祖師の門下にあっては、猟師も、木こりも、さとりを開いた。ましてそのほかの人にできないことがあろうか（できないことではない）。ただ
禍

しょうし

ヒマラヤ

「雪山は雪山であることの正師の教え導きをたずね求めるべきである。
禾「（龍ために大悟することがあり、木石は木石の形をかりて大悟する」。
なと作るには禹門（龍門）をこえなければならないと言われるが、仏祖のな坐禅においては）龍と作るのに禹門の内も外も関係ない。今の（この坐禅の中で行われる）一知（全体ただ一つの知）をわずかに使用すること
ぜんせかい

も

は、尽界・全山河を拈って来て、力を尽くして知のはたらきが行なわれ稼。
『正法眼蔵』の中で、「龍」という言葉、「ヒマラヤ（雪ているのである」山）」という言葉が現われている。ピーター・マシーセンは『正法眼蔵』の英訳を読んでいるので、「龍」とか「ヒマラヤ」といった言葉を意識していったものと思われる。ピーター・マシーセンの著書 Nine-headed
Dragon River『九頭龍川』の題名の中の「龍」は『正法眼蔵』に登場す
る「龍の女性」や「龍門」にも刺激されたのではないだろうか。
11 月４日の『九頭龍川』では『雪豹』の最初の段落のみが掲載されている。他の段落は全て削除されている。掲載された最初の段落において も さ ら に 次 の 英 文 が 省 略 さ れ て い る。 即 ち：“including the sutra
dedicated to Kannon or Avalokita, and the Heart Sutra (the “heart” of the箇

mighty Prajna Paramita Sutra that lies at the base of Mahayana Buddhism).”（観
音様、言いかえればアバロキタを称える観音経や大乗仏教の基盤である
摩訶般若波羅密多経の「核心」般若心経を含む。
）この段落の最後部も省略されている。“the bill is slim in a pale-gray head, and it has a rufous
花breast and a white belly. This is the robin accentor (Prunella).”（嘴［口ばし］は短くとがり、頭は淡いグレーである。赤褐色の胸部と白い腹部を持っている。それはムネアカイワヒバリ（プルネラ）である。）従って『九頭龍川』の 11月４日の日記は非常に短いものになっている。結局ピー
ター・マシーセンの言いたいことは次のことである： “Condemned by95

cold to spend twelve hours in my sleeping bag each night, I find myself inclined
to my Zen practice. Each morning before daybreak, I drag my down parka into
my sleeping bag to warm it, then sit up in meditation posture and perform a苛sutra chanting service for perhaps forty-five minutes.”（毎夜寝袋で12 時間過ごしたが寒気に苦しめられた。しかし禅の修行に心が傾いていることが分かった。毎朝日の出前にダウン・パーカを寝袋に入れて暖かくした。
それから坐禅を行い、45 分くらいお経を唱えた。
）『九頭龍川』の 11 月９日の終わりの部分は次のようになっている。“Sunrays glance from snow pinnacles above and the black choughs dance in theirescadrilles over the void, and dark and light interpenetrate the path, in the all茄

pervading presence of this moment.”（雪の山頂から太陽光線がきらめく。
黒色のベニハシ烏の群れが空を軽快に飛んでいく。明暗が小道に十分に浸透する。この今の充満する存在の中で。
）この文章で注目されるのが“this moment”（この今）である。『九頭龍川』では “this moment” と表現されているが『雪豹』ではそこが “the Present” と表現されている。
「この今」を表すためには “the Present” より “this moment” のほうが雪の山頂からの太陽光線のきらめき、空を飛ぶベニハシ鳥の群れ、そして小道を具体的に直接指示出来るとピーター・マシーセンは考えたのであろう。主体的に生きようとする姿勢が見られる。そういう言葉の配慮はほかにも見られる。
10月９日の『雪豹』では “by Eskimo shamans”（エスキモー人のシャーマン）となっている。しかし『九頭龍川』では “by Inuit shamans”（イヌイトのシャーマン）と表現が変更されている。スチュアート・ヘンリ
氏は次のように述べている。
「イヌイト（Inuit: イヌイットとも表記する）とは、従来エスキモーと呼ばれてきた極北地帯の先住民のなかで、北アラスカからグリーンランドにかけて分布する複数の地域集団の呼称である。南西アラスカからセント・ローレンス島とロシアのチュコト（チュ96クチ）半島にかけて分布する「エスキモー」のユッピク（Yup’ik）とその地域集団ユイト（Yuit）は、イヌイトと異なる言語（
「方言」
）を話し、
イヌイトに含まれることをいさぎよしとしない［詳しくはスチュアート
1993a, 1995a, 2000］。しかし近年、イヌイトは極北地帯先住民の総称として使われる傾向にあるので、ユッピクに限る話題以外は、ここではイ荷ヌイトとする」。エスキモーの別名がイヌイトとは限らないようである。
けれどピーター・マシーセンは極北地帯の先住民に敬意を表してイヌイトに変えたであろう。10月14日でも『九頭龍川』は “the Eskimo” から“the Inuit” に変えている。
10月９日はアインシュタインのことについても述べられている。『九頭龍川』では次の通りである。“it was intuition, he declared, that had been
crucial to his thinking. And there are close parallels in the theory of relativity to
the Buddhist concept of the identity of time and space, which, like Hindu
華

cosmology, derives from the ancient teaching of the Vedas.”（アインシュタイ
ンは自分の考え方に重要であったのは直観であると言明した。彼の相対性の理論と仏教の時空同一性の概念とはよく似ている。仏教のその考え方はヒンズー教の宇宙論と同じくヴェーダの古代の教えから由来している。）『九頭龍川』では “the ancient teaching of the Vedas” というように“teaching” が単数形である。ところが『雪豹』ではそこが “the ancientteachings of the Vedas” というように 複数形の “teachings” になっている。
ピーター・マシーセンは複数形 “teachings” を単数形 “teaching” に変更することによって他の宗教の連想を防ぎ、仏教を強調しようとしたのであろうか。
10 月 14日の『九頭龍川』に次のような箇所がある。“When body andmind are one, then the whole being, scoured clean of intellect, emotions, andthe senses, experiences that individual existence, ego, the “reality” of matter97

and phenomena are no more than fleeting and illusory arrangements of菓molecules.”（体と心が一体になる時、知性、感情、感覚がすっかり洗い落とされた全存在は次のことを体験する。即ち、個々の存在、うぬぼれ、物質と現象の「実体」
はつかの間の幻想的な分子配列にすぎないことを。
）
上の文章では動詞 “experiences”（３人称単数現在）が使われている。
ところが『雪豹』では “and the senses,” の後が “may be laid open to theexperience” になっていた。名詞形 “the experience” が使われていた。
名詞から動詞に変えることによって「体験」に動きが見られる。
『雪豹』における “may be laid open to the experience” の “be laid open
to the experience” は経験に対して開かれているという間接的な表現であり、それに “may” が加わることで更にピーター・マシーセンの主張内容に対する自信が半分まで減っている。それに対してピーター・マシー
センは『九頭龍川』では動詞 “experiences” を使い、なおかつ現在形を用いている。このことによって全存在はつかの間の幻想的な分子配列にすぎないことを直接経験するという紛れのないものとして力強く表現している。
10月 14日の『九頭龍川』では 釈迦牟尼仏が “Shakyamuni” と表記されているが『雪豹』では “Sakyamuni” となっていた。表記が “Sakyamuni”
から “Shakyamuni” に直されている。
11月 15日の『九頭龍川』に次の文章がある。“Yet in other days, such蝦

union was attainable through simple awe.”（当時はあい変らずそのような結合は単純な畏怖によって成し遂げられていた。
）『雪豹』では “Yet” ではなく“But”が用いられている。この文章の前の段落ところでピーター・マシーセンは語っている。“Near my lookout, I find a place to meditate, outof the wind, a hollow on the ridge where snow has melted. My brain soon clears
in the cold mountain air, and I feel better. Wind, blowing grasses, sun: thedrying grass, the notes of southbound birds in the mountain sky are no more

98

fleeting than the rock itself, no more so and no less̶all is the same. The
mountain withdraws into its stillness, my body dissolves into the sunlight, tears
fall that have nothing to do with “I”. What it is that brings them on, I do not
know. In other days, I understood mountains differently, seeing in them課

something that abides.”（見晴らしの良い所に坐禅の場所を見つける。風
がなく、雪が溶けた山の背のくぼ地。私の頭は冷たい山の空気ですっきりする。気が楽になった。風、風に吹かれる草、太陽：カサカサになる
草、山の空を南へ向かう鳥たちの鳴き声は岩と同じく飛びすぎて行かない。それに他ならない。全て同じことである。山は静寂に落ち着き、私の体は太陽の光に溶けるように消えてしまう。涙がこぼれる。思わず知らず。どうしてそうなるのか分からない。今まで山をそれとは違って理解していた。固守する何かを山々に見ていた。
）
ピーター・マシーセンは山で坐禅をした時、それまでの山に対する見方が変化したことを語っている。“But” から “Yet” に変えることによってピーター・マシーセンの意識が変化した対比を浮き上がらせようとしている。
同じく 11月 15日の『雪豹』の５番目の段落が『九頭龍川』では最初の段落になっている。そして次の［］の部分は『雪豹』では書かれてい た が、『 九 頭 龍 川 』 で は 削 除 さ れ て い る こ と を 意 味 す る。“[Likeheralds of the outside world, Tukten and Gyaltsen arrived with the full moon.][Now] the moon is waning, and the fine lunar clarity of life at Shey swiftly
diminishes. [Exciting days have occurred since their arrival, and yet] a kind of
power is winding down, a spell is broken. [And so] I, [too,] prepare to go,though I try hard to remain. The part of me [that is bothered by the unopened
letters in my rucksack,] that longs to see my children, to drink wine, make love,
be clean and comfortable again̶that part is already facing south, over the嘩mountains.”（［別世界の使者のように、テュクテンとギャルツェンは満99

月の日に到着した。］［今は］月が欠け始め、シェイでの素晴らしい月の様な澄んだ生活があっという間に僅かとなった。［二人が到着してから刺激的な日々が生じているが、しかし］ある種の力がだんだん弱まっていき、呪文が解けていく。
［そして］何とかしてここに居残りたいと思うが、私［もまた］は出発の準備をする。［私のリュックサックの開けていない手紙に悩まされる］私の一部は子供たちに会いたい、酒を飲みたい、愛を交わしたい、風呂に入りたい、心地いいベッドで寝たいと思いこがれている。この部分はすでに山々を越えて、南に向かっている。
）
そしてピーター・マシーセンはこの事が彼を悲しませると述べている。
11 月 11日の『雪豹』では９行目の段落と10行目の段落が別々の段落になっているが、『九頭龍川』では一つの段落になっている。
『雪豹』の10番目の段落の最初の文章 “Having got here at last, I do not wish to leave貨

the Crystal Mountain.”（遂にクリスタル・マウンテンに到着したので、そこを離れたくない。）は『九頭龍川』では前の段落の中に入っている。
“We have had no news of modern times since late September, and will havenone until December, and gradually my mind has cleared itself, and wind andsun pour through my head, as through a bell. Though we talk little here, I am
never lonely; I am returned into myself. Having got here at last, I do not wish to迦leave the Crystal Mountain.”（私たちは９月の終わりから最新のニュースを聞いていない。12月まで何も耳にしないと思う。少しずつ私の考え方がはっきりしてきた。風と太陽が私の頭を通り抜けていく。鐘の音のごとく。ここでは私たちは少ししか話さないが、寂しくはない。本来の自分自身に戻る。遂にクリスタル・マウンテンに到着したので、そこを離れたくない。
）このクリスタル・マウンテンはチベット仏教の聖地である。
『九頭龍川』では「本来の自分自身に戻る」という前の段落と次の段落「遂にクリスタル・マウンテンに到着したので、そこを離れたくない」という次の段落が一つの段落として続くことによって、「本来の100

自分自身に戻る」という精神的な表現と「遂にクリスタル・マウンテンに到着したので」という仏教聖地への物理的到着とが一つになった様子を醸し出している。これは『雪豹』の段落分けとは大きく異なるところである。
過11 月 10日の『雪豹』では “our common skin; eternity is not remote,” のように “skin” と “eternity” との間にセミコロン（；）が使われているが、『九頭龍川』ではその間がピリオド（.）になって二つの文章に分かれている。『九頭龍川』では次のようになっている。“Then lunacy is gone,
leaving an echo. The lizard is still there, one with its rock, flanks pulsing in thestar heat that brings warmth to our common skin. Eternity is not remote, it is霞

here beside us.”（愚かさは繰り返すことを止めて去っていった。トカゲは依然としてそこにいる。私たちと共通の皮膚に暖かさをもたらす日光を浴びているトカゲは岩で横腹を鼓動させている。永遠は遠く離れたものではない。永遠は私たちのすぐ傍にある。
）文章を独立させることによって「永遠」という言葉がすぐそばにあることが浮き彫りになっている。また “common” という表現によってトカゲと人間とが一つながりになっていることを表している。
11 月４日の『雪豹』の最初の段落で “the temperature is never more than蚊

‒12° Centigrade”（温度はマイナス12度以上にはならない）と表現されているが、『九頭龍川』では “the temperature is never more than minus
俄

twelve degrees Centigrade” と温度の表示の仕方が変更されている。10 月
峨

20日の『雪豹』では “meetings, in separation; birth, in death…”（出会いは別れになり、誕生は死になる……）というように文章がピリオドで終わっていない。それに対して『九頭龍川』では “meetings, in separation;
我births, in death.” というピリオド形に変更されている。同じく 10 月 20 日
牙の『雪豹』では “The Bheri is far behind us and below”（ベリ川は私たちのずっと後ろの下手である）となっているが、『九頭龍川』では “The101
画

Bheri River is far behind us and below” となって “River” が付加されて川であることを明示している。10 月30日の『雪豹』の最後のところで “Thelast Japanese character written in this life by Soen Roshi’s venerable teacher,臥and the last word spoken, was the word for “dream.””（中川宗淵老師によって書かれた最後の日本語と最後に発した言葉は「夢」という言葉であった）が『九頭龍川』では削除されている。そのすぐ上の中川宗淵老師の言葉も削除されている。“Do not be heavy,” Soen Roshi says. “Be light,芽light, light̶full of light!”（中川宗淵老師は言う「沈むな。楽に、楽に、楽に、楽いっぱいになれ」）『雪豹』で書かれていた中川宗淵老師の言葉が『九頭龍川』では削除されている。『九頭龍川』は 20の章から成っている。その全ての章の最初に道元禅師の言葉が引用されている。第６章は道元禅師の言葉が 23
行にわたる引用で最も長い。平均すると各章の引用は 12.7 行である。その中で『雪豹』を圧縮したと思われる “Nepal: Himalayan Journals 1973”
は『九頭龍川』の第７章と第８章の二つの章から構成されている。さきほど紹介した “Arousing the Supreme Mind”（「発無上心」）は第８章の最初に掲げられている。第７章も第８章と同じく『正法眼蔵』から引用されている。『雪豹』をコンパクトな形にしたのが『九頭龍川』の “Nepal:
Himalayan Journals 1973” である。文章を削除し、表現を変えたりして
ピーター・マシーセンはヒマラヤの巡礼の旅が単に雪豹という動物を追い求めるだけでなく、彼にとって彼の価値観を劇的に変化させる貴重な体験であったことを語っているのが『九頭龍川』である。

注
１

Peter Matthiessen, The Snow Leopard (The Viking Press, 1978), p. 92.

２

山本紀夫・稲村哲也編著『ヒマラヤの環境誌─山岳地域の自然とシェル102

パの世界─』（八坂書房、2000）、315‒316 頁。因みに根深誠著『シェルパヒマラヤの永光と死』（中央公論新社、2002）の中の「解説」で鹿野勝彦
氏は「本書は1990 年代前半までに、根深氏が主にダージリン、ネパール、
チベットなどで直接、シェルパたちから聞き取った証言を中心に構成されている」と述べている（319 頁）。根深氏はこの著書で「山でたくさんのシェルパが死にましたが、それはもう心配してもしようもないことです。
なにもかも、もはや取り返しのつかないことなのです」（164頁）とシェ
ルパの言葉を紹介している。重い証言である。また「山をやめてからどうでしたか。その印象を聞かせてください」と根深氏が質問すると「わたしは山の仕事をやめたあと、自分の畑の仕事をはじめました。ジャガ芋、ダ
イコン、キャベツ、グリーンピースなどを栽培しました。山の仕事をやめてよかったと思っています。なぜなら、山の仕事は危険で、ときにはたい
へんな苦労もあるし、食べものがなくて困ったこともありました。この仕事は、たぶん教育を受けていない人のためのものだと思います。いままで、
ずっとお金のために山の仕事をやってきたのです」（165 頁）とシェルパが答えている。貴重な記録である。
３ William Dowie, Peter Matthiessen (Twayne Publishers, 1991), p. 8.
４

前川玲子（まえかわ れいこ）『アメリカ知識人とラディカル・ビジョンの崩壊』（京都大学学術出版会、2003）、203 頁。
５

芹沢高志「訳者あとがき」ピーター・マシーセン『雪豹』芹沢高志訳（早川書房、2006）、449‒450 頁。
The Snow Leopard, p. 246.

６
７

Nine-Headed Dragon River, pp. 101‒102.

８

同上、p. 101.

９
化

同上引用文中。
同上、p. 102.

仮Endless Vow The Zen Path of Soen Nakagawa, Presented with an Introduction
by Eido Tai Shimano, Compiled and Translated by Kazuaki Tanahashi and Roko
Sherry Chayat (Shambhala, 1996), p. 51.

何伽

同上引用文中。
Nine-Headed Dragon River, p. 84.

佳同上、pp. 84‒85.
同上、p. 85.

加The Snow Leopard, p. 130.

可同上、p. 173.

価

103

嘉

Nine-Headed Dragon River, p. 88.

夏同上、p. 87.

嫁

山根一文「英語複合語再考─名詞複合語を中心として─」『中村学園大
学・中村学園大学短期大学部研究紀要』第 37 号（2005）: 53‒58、参照。

家

同上、54 頁。
寡 Erich Klein『 複 合 詞 の 音 声 変 化 』 重 見 博 一・ 木 原 研 三 訳（ 研 究 社、
1977）
、１頁。
科 Nine-Headed Dragon River, p. 105.
暇 同上、p. 90.
果中村宗一他訳『全訳 正法眼蔵』巻三（誠信書房、1975）、172‒173頁。

架同上、171 頁。

歌

同上、178 頁。

河

石井修道訳注『正法眼蔵 ９ 原文対照現代語訳・道元禅師全集⑨』（春秋社、2012）、19‒20 頁。

珂

同上、20‒21 頁。

禍

水野弥穂子訳注『正法眼蔵 １ 原文対照現代語訳・道元禅師全集①』（春
秋社、2002）、33頁。

禾同上、260 頁。

稼水野弥穂子訳注『正法眼蔵 ２ 原文対照現代語訳・道元禅師全集②』（春

秋社、2004）、34 頁。
箇 The Snow Leopard, p. 202.
花
苛

同上引用文中。
Nine-Headed Dragon River, p. 93.

茄同上、p. 97.
スチュアート・ヘンリ（Henry Stewart）「極北の民族イヌイトにみる経荷済開発と文化再生」（Economic Development and Cultural Rejuvenation in
Inuit Society）『立教アメリカン・スタディーズ』（Rikkyo American Studies）
30: 21‒36 (March 2008)、22 頁。
華

Nine-Headed Dragon River, p. 77.

菓蝦同上、pp. 81‒82.
同上、p. 103.

課

The Snow Leopard, p. 248.

嘩
貨

同上、p. 248.
同上、p. 232.

迦Nine-Headed Dragon River, p. 100.

104

過

The Snow Leopard, p. 227.

霞

Nine-Headed Dragon River, p. 98.

蚊The Snow Leopard, p. 202.

俄

Nine-Headed Dragon River, p. 93.

峨The Snow Leopard, p. 133.

我Nine-Headed Dragon River, p. 86.

牙The Snow Leopard, p. 131.

画

Nine-Headed Dragon River, p. 85.

臥The Snow Leopard, p. 176.

芽

同上引用文中。
同僚、石川一久教授から貴重な助言をいただきました。感謝します。もちろん責任は筆者田中泰賢にあります。

105

カズオ・イシグロ

記憶について清水義和01．まえおきカズオ・イシグロは 1959年、５歳のときに、長崎から両親と渡英し、その後、英語と日本語を話すバイリンガルとなり、現在、英語で小説を書く日系イギリス人である。
イシグロが５歳当時、幼少時に通っていた長崎市の「桜ヶ丘幼稚園」の記憶は英国への移住によって途切れ、印象もうすれ、忽ち、泡沫の如
く消えて、霞となってしまった。そこで、記憶を取り戻そうと、幼児期の家族写真や戦後の日本映画を見ながら、ぼんやりとした想い出を虚しく思い浮かべるしかなかった。たほう、日系イギリス人として英語能力を身につけるためにも、人一倍困難を極めた。
ウイリアム・シェイクスピア研究家の安西哲雄は、バーナード・ショ
ーの『ピグマリオン』を翻訳し『マイ・フェア・レディ─イライザ』（1990.
11）と改題して上演した。その折に、ロンドンの下町言葉、コックニーを江戸弁に読み替えて翻訳しようと、江戸弁を話すことのできる人を探した。安西によれば、「江戸弁を話すためには、親子三代続けて江戸に棲まないと江戸弁が話せない、と久保田万太郎から聞いた」と語った。
結局生粋の江戸っ子が見つからなかったので、「我流で江戸弁を造語し

106て劇の台詞に使いました」と述べた。安西の言葉を借りれば、イシグロは英国に移住した日系イギリス人１世だから、孫の代にならなければ、プロパーな英語を話すことは出来ないことになる。
1983年当時、日系アメリカ人２世のエミ・カタヒラは、コンコーデ
ィア大学のメアリー先生から「英語がお上手ですね」といわれ、その後で、「英語を話すのは大変でしょう」と同情された。後年、エミ・カタ
ヒラがイシグロの映画『日の名残り』（1994）を観た印象を「日系人の苦労がよく出ている」と評した。執事スティーブンスの姿が日系人の移民生活とオーバーラップしたのである。彼女の娘キャロルは日系３世だ
が、パンナム系の小説コンクールで受賞し、新聞評で「詩情溢れる英文を綴る日系アメリカ人作家だ」と評価された。
アメリカの日系人が第二次世界大戦中被った収容所生活を、井上ひさしが日本人の側から『マンザナ我が町』（1993）を描いた。いっぽう、収容所生活を英国人の側から描いたアラン・パーカー監督の『愛と悲しみの旅路』（Come See The Paradise, 1990）がある。その映画を観ると、スクリーンに出てくる日系一世は殆ど英語が話せず、話す言葉は日本語
で、やっと日系二世になってから英語を話す。
イシグロが英文で書いた『遠い山なみの光』（1982）や『浮世の画家』（1986）を読むと、日本文化と英語圏の異文化とが混ざりあって描写されている。そして、所々に日本語をそのままローマ字で表記して綴られている。『浮世の画家』では以下のような日本語のローマ字表記がある。
‘You must send him to Sensei here, Obasan! A good word from Sensei in１

the right place, your relative will soon find a good post!’“Sensei”，“Obasan” は英語ではそれぞれ “Teacher”，“Aunt” である。
だが、この場合、“Sensei”，“Obasan” はイシグロが日本での少年時代の107

記憶の底で眠っている日本語を表したとも考えられる。また、ローマ字表記によって日本語を表したのは、イシグロがミュージシャンであり、音の響きを重視して日本語をローマ字で表記したものとも思われる。
『遠い山なみの光』には次のような入り組んだ意味がある日本語のローマ字表記が使われている。
“I want to buy a ticket.” There was a curious urgency in her manner. “I
２want to try the kujibiki.”“kujibiki” は英語では “lottery” の意味であるが、イシグロが英訳しないで “kujibiki” と綴り、イタリックで表記したが、日本語独特の響きを表したかったからだろう。子供の言葉遊び「ジャンケン」は柳田国男の『子供風土記』（1941）によれば呪術的な意味があるという。“kujibiki”にも呪術の意味合いがある。
イシグロが５歳の頃イギリスの小学校・グラマースクールに通い、学校生活に勤しみ、英国生活に慣れていくに従い、少年の記憶から次第に遠のき薄れてゆく日本語の音の響きはノスタルジックになった。殊に、1950年代の長崎の風物は、半世紀後の21世紀から振り返れば、失われた文化であり、日本映画の小津安二郎監督『晩秋』（1949）、『東京物語』（1953）や成瀬巳喜男監督『めし』（1951）、『浮雲』（1955）等でしか見ることが出来ない。イシグロにとって、長崎は、ちょうどマルセル・プ
ルーストの架空の土地の名コンブレイのようで、現実の土地の名イリエと異なり、記憶のなかにある土地の名前となった。
『日の名残り』では、執事のスティーブンスが主人たちの会話に耳を傾ける場面が出てくる。だが、主人たちの会話が時として大雑把で曖昧な表現で描かれている。というのはイシグロの小説ではリアルな描写よりも記憶が中心で、しかもその記憶が曖昧なのである。

108

プルーストの『失われた時を求めて』（1913‒1927）も、肝心なところで曖昧な描写になるところがある。だが、逆に、突如描写が迫真的になり、スピード感を体感させてくれる。その文体の緩急がイシグロとプルーストに共通して見られる。イシグロは『失われた時を求めて』との出会いについて次のように告白している。
I discovered that the heavy object, whose presence amidst my bedclothes
had been annoying me for some time, was in fact a copy of the first
volume of Marcel Proust’s Remembrance of Things Past (as the title wasthen translated). There it was, so I started to read it. My still fevered
condition was perhaps a factor, but I became completely riveted by the３Overture and Combray section.

プルーストは父親がフランス系で母親がユダヤ系であるが、家庭の中では二つの民族の言語が入り混じっていた。イシグロの両親は二人とも日本人であるが、イシグロが通った学校では英語が話され、やがて1980年代初期に英国籍を取得し、1986 年に元ソーシャルワーカーの英
国人女性ローナ・マックドウガルと結婚した。従って、二つの文化の違いが現実生活に起こる差異に生じることは事実である。
小説の描写を、現在から過去にフラッシュバックして振り返った時に、スローモーションで表したり、高速度で表すことによって、現実生活では分からなかった曖昧な記憶が鮮明になることがある。
プルーストの『失われた時を求めて』は現在から過去に遡って事細かく描かれている。イ
シグロはプルーストのメソッドについて次のように論じている。
Quite aside from the sublime beauty of these passages, I was thrilled bywhat I then called in my mind (and later in my notes) Proust’s ‘methods of

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movement’̶the means by which he got one episode to lead into the next.
(p. x. introduction An Artist of the Floating World)

上記の序文で、イシグロは心が震えたと回想している。その原因は『失われた時を求めて』の冒頭『コンブレー』の挿話にあり、そのエピソー
ドではマルセルが菩提樹のお茶に浸したマドレーヌを舌に当て触れた瞬
間、失われた記憶を取り戻し、「心情の間欠」が生じるからである。イ
シグロはプルーストが記憶を取り戻すきっかけになったシーンに着目したのであり、同時にそれがイシグロ自身の失われた記憶を取り戻す切っ掛けを掴むことになったのである。
プルーストはアンリ・ルイ＝ベルグソンの『物質と記憶』（1896）に影響を受けて記憶に基づき小説を書いている。またジョン・ラスキンの
英文『胡麻と百合』（1865）を1909 年、仏語に訳し推敲したが、翻訳作業は母国語を読む速度を極めてスローモーションに変えて行う作業を強いる。その結果、翻訳作業で膨大な時間を掛けた原文を、母国語で読み返すと容易に読むことが出来る。というのは翻訳者は翻訳によって、二つの技能を学び取るからだ。つまり、翻訳に要する膨大な時間と、その翻訳を母国語で読むときのスピードのある時間との両方である。
イシグロは小説を一人称で書くスタイルを見つけたと述べている。その前例はプルーストの『失われた時を求めて』で、主人公の「私」が物語を一人称で語っている。プルーストは最初自伝的小説の『ジャン・サントゥイユ』（1895‒99）を三人称で書いた。しかも、その間に、1909
年ころ、ジョン・ラスキンの『胡麻と百合』の仏訳の推敲や、19 世紀の大作家の文体模写（パスティッシュ）（1908‒1909）を発表し、その結果、ついに、話者を三人称から一人称に変え、その文体で『失われた時を求めて』で描くスタイルを身につけた。シャーロット・ブロンテは『ジェーン・エア』（1847）で一人称で綴っている。イシグロは、一人称で

110

語るスタイルをプルーストやブロンテから学んだと述べている。
I doubted not̶never doubted̶that if Mr. Reed had been alive he would
have treated me kindly; and now, as I sat looking at the white bed and４overshadowed walls.

イシグロは不特定の一人称で物語を綴ることによって、特定の三人称では制限された束縛から解放され無意識の心理を自由に描写することが可能になった。
また、比喩的にいえば、カメラを一定方向に回している限り、その時間が経過していく時間を逸脱することが出来ない。ところが、フィルムの回転速度を、早めたり、遅くすることによって、無意識の世界を容易に移動することが出来る。そのスタイルを、プルーストは見つけたのである。いっぽう、イシグロは、ジェイムズ・アイヴォリー監督作品『上海の伯爵夫人』（2005）の脚本を担当したときに、この映画台本でカメラを自在に操って、時間に緩急をつける描写方法を会得したのである。
マルセル・デュシャンは前衛絵画の『階段を降りる裸体』（1911，
1912，1916）で、一人の人物を、静止画のタブロー上に、フィルムの一
駒一駒を超スローモーションにして描いている。映写の場合、１秒間で24駒回転すれば、静止画像と違って、動画は、さまざまな効果を見せる。
デュシャンはパリから亡命してニューヨークで生活していた時、フランス語しか話せなかったが、亡命生活で英語を話す能力を苦労して習得した。イシグロの小説が、日本語から英語を習得するときに被った煩わ
しさや、デュシャンがフランス語から英語を習得する際の煩わしさを経験に生かして、文学や美術や音楽の芸術作品を表現する際に活かしている。
イシグロは作家であり、ミュージシャンでもあるから、自作『夜想曲111集』（2009）や『充たされざる者』（1995）の音楽表現を文字化して表わすことが出来た。
イシグロの小説は前述したように記憶に基づく描写が曖昧になる個所がある。ところが、小説の山場に差し掛かると、朦朧とした描写が、クレッシェンドから突然、フォルテに変り、迫真的に急展開し、極めて集中力の高ぶりをみせた。
ジル・ドゥルーズは『フランシス・ベーコン感覚の論理学』（2004）で、ゴッホの絵画をプルーストの小説と比較して読み解いている。
ゴッホは、絵画のほかに膨大な日記や、弟のテオに宛てた手紙の中の文中に素描画や絵画論や音楽論や文学論を展開している。この点で、ゴッホの文体は、プルーストの文体と似ているが、これはプルーストがゴッホから学んだスタイルである。
イシグロは、また、小説『夜想曲集』や『充たされざる者』で、音楽
表現を、文字媒体を使って表している。記号としての文字を使って、音楽や絵画を表すと、現代音楽や絵画の場合、専門知識がないと理解が曖昧になる。イシグロの小説は、ヤニス・クセナキスのシンセサイザーからボブ・ディランのポップミュージックまで、音楽用語を文字記号に読み替えて表現しているので、現代音楽の予備知識がないと、表現や記憶が複雑で曖昧になる。
アイルランド出身のショーは『ジョン・ブルのもう一つの島』（1904）
で英国人とアイルランド人が出会って話す場面を描いている。観客は二人が互いに何を話しているのか分らない。少なくとも、アイルランド人役の役者がゲール語を話した後、英国人役の役者が英語を話すと、英語が解る人には、二人が何を話しているのか推測できる。だが、ゲール語が分らないとその推測にも限界がある。
イシグロは小説『遠い山なみの光』や『浮世の画家』を、日本語と英語との二カ国語の言語を使って書いたので、英語と日本語の両方が分か

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る日本人にとっては比較的分かり易いが、日本語を知らない読者には曖昧になる。
イシグロの小説は、フランツ・カフカの作品のように不条理な世界が描かれている。カフカの独文の特徴は、怪奇な世界が描かれているが、文法的には、トーマス・マンの『トニオ・クレーゲル』（1903）と比較
すると平易である。例えば独語文法の副詞の使い方がマンは極めて複雑であるが、カフカは文中に副詞を使う数が少ないので比較的容易に読める。オスカー・ワイルドが仏文で書いた『サロメ』（1893）は、英文で書いた『獄中記』（The Profundis, 1905）と比較して読みやすい文体である。
５J’ai baise ta bouché Iokanaan!…. J’ai baise ta bouché….

また、イシグロの小説は、カフカと異なりヨーロッパ圏だけでなく、アジア圏の上海まで広い領域を含んでいる。だから、地名だけでなく土地の名前の由来に知悉していないと、上海の土地の名前とその記憶との関係が曖昧になる。
その過程を外国語習得の側面から見ていくと、最初母国語を習得する
ときのプロセスを、二度目に第二言語を習得するときは、母国語を学習した時と同じプロセスを再び辿ることになり、同じ曖昧さに襲われる。
イシグロの小説は、読者に、名前や土地の名などの異文化理解を強いる。
と同時に、一種のノスタルジックなイメージを思い出させる。イシグロの小説『わたしたちが孤児だったころ』（2000）では、主人公の少年ク
リストファーが、失踪した父とその愛人を探しながら、同時に、行方不明の母に対してノスタルジアを感じて、記憶にある母親像を探し求める。
2015年にはイシグロは『忘れられた巨人』を発表し、イングランド
人とサクソン人との異文化の激突を顕在化させ、巨人が古墳の下から現れでるといった、考古学の発掘を彷彿とさせた。イシグロは同小説の完

113

成に 10年を要し、妻のローナが出版を容易に同意しなかった逸話もある。つまり英国外の大陸から侵入する異民族との軋轢を執筆することの難しさを浮き彫りにしたのである。イシグロが日本から英国に帰化してから半世紀以上の歳月が流れ、英国のアーサー王伝説を書くことも不可能でなくなった。しかし、先に触れたように、三代家族が定住した場所に住み続けない限り、その土地の言葉を話せないという説があり、イシ
グロはアーサー王伝説を英国内だけでなく、グローヴァルな視点から、
ち ょ う ど、 ミ ル チ ャ・ エ リ ア ー デ の『 世 界 宗 教 史 』（Histoire descroyances et des idees religieuses, 1976‒83）のように全人類の歴史を俯瞰して小説を執筆した。
ジェームス・ジョイスが、ギリシア神話に由来する『ユリシーズ』（1922）をダブリンの一日の出来事に封じ込めたのと似て、イシグロは、
ホメロスの英雄叙事詩『イリーアス』（紀元前６世紀以降）に題材をとり、トロイ戦争の原因となったといわれるトロイのヘレンの悲恋物語を念頭に、英国のアーサー王伝説の中に閉じ込めて描いている。
本稿では、イシグロが幼少から英国に住み、生まれ育った長崎の記憶が薄れていく中で、曖昧な記憶を手掛かりに、日系イギリス人のアイデ
ンティティーを求めて小説を書き、やがて半世紀後には、住み慣れた英国の歴史を遡って小説を描く為、知識と教養を獲得して、そのうえで、
アーサー王伝説に基づいた歴史ロマンを描くに至る。このようにして、イシグロが日系イギリス人としてのアイデンティティーの在処を求めて、日系イギリス人小説家の記憶の問題を浮き彫りにしてゆく。

02．
『日の名残り』
執事のスティーブンスが『日の名残り』では、主人公である。という114のは、焦点が雇い主ではなく、むしろ召使に向けられるているからである。だから、イシグロが探求するアイデンティティーの矛先は、日系イギリス人が描く労働者の執事に注がれる。他の作家を例に挙げると、ハロルド・ピンターは出自がユダヤ系労働者階級のマイノリティーで、『ダ
ム・ウエイター』（1957）、『管理人』（1959）、『召使』（1963）を劇化し、そこで真価を発揮する。つまり、ピンターは出自が欧州からの移民労働者であり、マイノリティーとしてのアイデンティティーを表すときには的確さを明確に発揮する。この点でイシグロの『日の名残り』は日系イ
ギリス人が描いた執事であり、ピンターの描く労働者と似ている。
『日の名残り』では、執事のスティーブンスがイギリス国内を車で旅行する。主人のダーリングトン卿から、時には英国内を車で旅行するよ
うにと薦められ、また元のメイド頭ミス・ケントン（ベン夫人）にもう一度屋敷に戻って働いてもらう交渉をするためでもある。
イシグロが『失われた時を求めて』の冒頭部分『スワンの方へ』と『ゲルマントの方へ』で感動した散歩シーンは『日の名残り』でも重要な役割を果たしている。また、主人公のマルセルが車でヨーロッパ圏内の教会巡りをする件は、プルーストがウォルター・ペーターの『ルネッサンス』（1873）研究でカテドラル巡りを車に乗って探訪した経緯を、執事の車旅行を通して窺うことが出来る。
『失われた時を求めて』では、メイドのフランソワーズの暮らしが、彼女の些細な日常生活まで一部始終印象的に描かれている。フランソワーズが送る暮らしに比べると、『日の名残り』のメイドの日常はさらに一層広範囲にわたり、しかも微に入り細に入り描写されている。
プルーストのお抱え運転手の妻で秘書であったセレスト・アルバレは『失われた時を求めて』の口述筆記をしたが、その伝記『ムッシュ・プ
ルースト』（1977）は『日の名残り』のメイドのミス・ケントンが見つめる執事のスティーブンスや主人達との関係描写を彷彿とさせ、『失わ115れた時を求めて』に描かれた大戦中の主従関係や時代背景も類似している。イシグロが『日の名残り』で伝統的な英国の執事を扱っている描写
は、日系の移民が苦労してやっと手に入れた執事の職を、先ず、多くの日系人の移民生活の背景から検討しなければ不可解に映る。
イシグロの『遠い山なみの光』には、日系人のマリコやエツコがアメ
リカ行きの物語や、ニキやケイコがイギリスに居住する話が出てくる。
彼らはアメリカやイギリスの生活に底知れぬ不安を懐いている。
日系イギリス人で財を成したエスタブリッシュメントならともかく、奉公人として、また執事として自分一人の生活を得るだけで精一杯な移民は多くいる。何年も掛けて職を得た日系人でも、滅私奉公で婚期を逃したスティーブンスのような独身者もいる。スティーブンスは一人前の執事になる為に時間を費やし、ケントンに思いを寄せられていたことも知らず、何時の間にか婚期を逃してしまう。
執事を描いた作品は数多くある。イギリスの劇作家 J・M・バリーが『あっぱれクライトン』（1900）を描いた。ローム伯爵とその家族や友人たちが海で難破し無人島に漂着すると、日頃、執事にすぎないクライトン
が、一行のうちでもっとも頼りがいのある人物となり、島での生活の主導権を握る。だが、救助船が到来すると共に元通りのイギリス社会の秩序に返る。
そもそも日系人の労働者を、永い伝統的な英国の執事に投影して描くことは不可能に思われる。だが、執事の生活は英国社会に根づいているとはいえ、執事の類型は他に例がある。アイルランド出身のワイルドの『真面目が肝心』（1895）やショーの『ピグマリオン』（1913）には英国の執事が書かれている。イシグロは、ワイルドやショーのように、執事の類型を使って、移民で独身者の生活を描写できると考えたのである。
執事という型から見ていくと、ジャン・ジュネの『女中たち』（1947）の主人と執事との関係に見ることが出来る。これらの執事の類型は G・

116

W・F・ヘーゲルの「自己意識論：主人と奴隷」の関係に見られる。
『日の名残り』の執事スティーブンスがケントンに対して女中頭に復帰するよ
うに説得する結末で、メイドが、主人の代理人である執事の頼みを拒絶するところは、ヘーゲルが論じた「主人―奴隷関係の中に潜んでいる弁証法的な契機」を思い出させる。執事はメイドと同じ奉公人であるが、執事スティーブンスが主人の代行人として、ミス・ケントンに女中頭に復帰してほしいと頼むくだりは、ジュネの『女中たち』で、女中たちが主人と執事の役割演技を随時交代して演じる描写に近い。女中たちは主人役と執事役を交代で交互に演じるのである。
ジョナサン・スウィフトの『ガリバー旅行記』（1726）にはヤフーが出てくる。スティーブンスが主人のダーリングトン卿にヤフーの如き振る舞いに戯画化されている。寺山修司脚色の『奴婢訓』（1978）はスウ
ィフト原作の『奴婢訓』（Directions to Servants, 1731）の舞台を日本の東北に置き換えたが、主人と召使の関係には同じ類型が見られる。
『日の名残り』の執事は、英国の執事でありながら、いっぽうで、その背景には封建的な日本社会の主従関係を思わせる。
英国人以外の作家が英国の執事を類型として使って描いている。その一例が『日の名残り』であり、執事スティーブンスは滅びゆく旧支配者
階級の運命に翻弄されている。なぜその運命から抜け出さないのか。その理由の一つとして、『浮世の画家』に描かれた滅びゆく画家、森の弟子が師匠に従い、オノは戦時中の精神風土を引きずっているから、それらのしがらみから抜け出せないでいる例に見ることができる。
執事のスティーブンスが過去の封建遺制に反発しないのは、リヒャル
ト・ワーグナーの『ニーベルングの指環』（1876）からの影響がみられる。
英雄ジークフリートを育てた小人のミーメはスティーブンスを思わせるが唯々諾々として主人に仕えている。滅びゆく神々の世界をボードレー
ルもプルーストもショーも精神的な支えにしていた。作家イシグロはや

117

がて『忘れられた巨人』でアーサー王伝説を取り上げ『トリスタンとイゾルデ』（1957‒1959）のテーマを再現することになる。音楽家のイシグ
ロは、滅びゆく北欧神話に強い関心があった。
日本本土では第二次世界大戦後失われた封建遺制が、異国の移民の間には今尚生きている。それが執事スティーブンスの姿を借りて描かれている。ちょうど、日系人の話す日本語が70 年以上前の戦前の礼儀正しい日本語のように、『日の名残り』の執事の礼儀作法は戦前の日本人の立振舞として現れている。映画版の『日の名残り』では、イギリス出身の俳優ジョン・ホプキンソンが執事を演じているが、それでも、英語圏で生活した日系人の風貌には、今では本国で失われた日系移民の立振舞の中に透けて見える。

03．
『わたしを離さないで』
クロード・レヴィ＝ストロースは『悲しき熱帯』（1955）のなかで文明批判を書いている。未開文明では、広大な土地に植物や動物が共存し、人間はその一部であった。次第にそのアルカディアは絶滅し、人間支配の生存競争が激しくなり、それと共に自然は崩壊し、高層ビルの狭い部
屋に人間はぎゅうぎゅうに詰め込まれた。しかも、それが高度な文明の都会生活だと称し、そのうえ人口は爆発的に増殖した。
40億年前生命が誕生して以来、西暦１年には、人口は２億人余りに増加し、21世紀には70億人を突破した。鶏のブロイラーを養鶏場で鶏肉を大量生産して消費するのと同じように、人間のレプリカを生体工学で再生し臓器提供のためのクローン人間を大量に生産すれば、不老長寿の夢が実現するかもしれない。だが、『わたしを離さないで』（2005）で告発している臓器提供問題は、不老不死を願う人間の欲望とは裏腹に、

118

いっぽうでは、消費され使い捨てられ、絶滅する臓器提供のクローン人間の悲劇が顕在化するというパラドックスを表している。
『わたしを離さないで』では、臓器提供に備えて子供たちを育成する学校がある。その一方で、奇妙なことに臓器提供を三年猶予してもらう方策があるという噂がまことしやかに囁かれる。それがこの小説の重大なテーマである。その為には、当該の男女が本当に愛し合っていることや、優性遺伝の内、遺伝子が芸術性で優れ才能がある事などが条件らしい。だが、結局、最後には臓器提供者が愛し合っていようが、芸術的才能があろうがなかろうが、自分の命を救うために何の役にも立たないことが判明する。臓器提供は一部の人に満足を与えるものであり、逆に数多くの提供者であるクローン人間の運命が浮き彫りにされる。
不老長寿が人間の望む理想であるとするなら、その我欲を追求するあまり、人類は、身代わりに動物を絶滅させ、植物を根絶して、自然を破壊した歴史がある。不老長寿は死の恐怖を逃れたいという欲望である。
人間は死ぬという天命を反転させたアーティストに荒川修作がいる。荒
川には「人間は死なない」という哲学があり、それを表した著作は『死ぬのは法律違反です』（2007）である。そこには、宮沢賢治の理想郷イーハトーブや、アルチュール・ランボーの詩「永遠」（L’Éternité, 1919）が広がる世界がある。
Elle est retrouvée.
Quoi?-L’Éternité.
C’est la mer allée
６

Avec le soleil.

イシグロの『わたしを離さないで』は不老長寿の裏側に死の恐怖が張り付き、そこからクローン人間である臓器提供者の苦悩が滲み出ている。

119

イシグロは日系イギリス人だから生粋の英国人でなくマイノリティーであり、クローン人間の末路も決して他人事でなく、同小説の中でイギリ
ス人と日本人の間にある人種差別の問題をアイデンティティー・クライ
シスとして顕在化させたのである。

04．
『わたしが孤児だったころ』
アントナン・アルトーが『演劇と分身』（Le Théâtre et son double,1938）で示した「分身」のように、イシグロはパラドキシカルにアイデ
ンティティーを英国人や日本人や中国人に分裂させて、いわば分身の術のように描いている。イシグロは『わたしが孤児だったころ』（2000）で、英国人の探偵クリストファーの視点から、幼年期上海にいた両親が失踪した事件を、アヘン戦争から日中戦争時代の記憶を辿りながら、日本人のアキラや、中国人のリン・チェンらの複眼的な眼差しを重ね合わせ、
長い時間を遡及して描いている。
イシグロは『わたしが孤児だったころ』のなかで、英国人や日本人や中国人の目を通して複眼的に描いている。それが可能なのは、イシグロ
自身が日本人であるが同時に５歳の時イギリスに住み英国人となった経歴があるから、英国人と日本人の両方の観方が出来る。小説に出てくる
クリストファーとアキラは幼い時代の生活体験を共有しているので二人の記憶は重なり合う。
『わたしが孤児だったころ』は上海租界でクリストファーの父の失踪事件があり、幼いクリストファーは、母と別れ、イギリスの身元引受人の下で孤児同然に育てられた。クリストファーの脳裏には幼い頃の記憶のなかに永年生き別れのままの母親像がある。それはジャック・ラカン
が指摘する鏡像段階の幼子のイメージに似ている。幼い頃のクリストフ

120

ァーが記憶にとどまっている母親像は、ぼんやりとしていて、万華鏡のように日本人のアキラや中国人のリン・チェンや英国人のフィリップおじさんが知る母親像にもなる。クリストファーには記憶の底にある生みの母親だと思っている虚像があるが、母を知る中国人や英国人の見た母親像を繫ぎ合わせると、その姿は、モンタージュのような母親像となる。
舞台はアヘン戦争以来の上海租界なので、中国人や英国人や日本人が行き交う街であり、幼い子供時代のクリストファーが見た光景は同時に日本人や、中国人や、英国人の眼で見ているカレイドスコープでもある。
子供のクリストファーの目は日本の子供アキラばかりでなく中国の子供の目や、英国の子供の目を通して同時に一緒になって見ている。
アヘン戦争の時代背景には、巷で、阿片中毒で苦しむアヘン窟があり、そこで奴隷のように働く娼婦がいる。クリストファーの父が愛人と駆け落ちして失踪し、後に、母と息子のクリストファーが置き捨てられるが、美しい母は中国人のリン・チェンが妾にして奴隷のように扱う。いっぽう、息子のクリストファーは英国で英才教育を受ける。そして母と子の過酷な運命を見ていたフィリップおじさんがいる。クリストファーの母が中国人のリン・チェンの愛欲の生贄になっている光景を鍵穴から見つめ、間接的に欲情のはけ口としていたと告白する。
クリストファーは母の犠牲のおかげで高等教育を受ける。その後ろめたさに苦しむのはクリストファーである。
イシグロの映画台本には『上海の伯爵夫人』（2005）があり、上海租界を舞台にし、娼婦館や阿片窟でコスモポリタンたちが憂き身を窶す。
小説『わたしが孤児だったころ』と脚本『上海の伯爵夫人』の両作品に共通するところは盲目の人が不思議な雰囲気を躰全体から放っていることだ。
盲目の詩人ホメロスは『オデュッセイア』の作者であるが、目に映ずる姿や形と違って、不思議な雰囲気を、穏やかにゆっくりと雄大な叙事121

詩として伝えている。西洋と東洋とが入り混じるペルシア戦争を思い描
くと、『上海の伯爵夫人』に繋がる糸口が見つかる。
『わたしが孤児だったころ』の舞台は上海租界であり東洋と西洋とが合流したスポットになっている。
ポーリーヌ・レアージュ作『Ｏ嬢物語』（1955）の舞台背景であるフ
ランスを上海に移した映画や演劇に、寺山修司脚色の『上海異人娼館』（1980）がある。Ｏ嬢という名の娼婦を連れた男ステファン卿の欲情の捌け口は、英国人のフィリップおじさんの覗き趣味と似ている。他にバルトーク作曲『中国の不思議な役人』（1918）を寺山が脚色した『中国の不思議な役人』（1977）がある。中国の役人は、政府と阿片の取引をするリン・チェンと似てクリストファーの母を娼婦に貶めるように、少女花姚を手籠めにしようとする。また、寺山作『アヘン戦争（上海篇）』（1972）の盲人の世界は『わたしが孤児だったころ』の盲目の中国人が思い浮かぶ。イシグロは、谷崎潤一郎の『武州公秘話』（1931‒1932）の愛読者だと語っている。谷崎は『春琴抄』（1933）で盲人にしか分からない『陰影礼賛』（1933‒1934）を描いている。クリストファーの母は盲人ではないが、リン・チェンに奴隷のように扱われ廃人になる。母が魂のぬけがらとなり、クリストファーの父もリン・チェンも亡くなり、天涯孤児となったクリストファーは、同じく孤児のジェニファーと生活を共にする。老いたクリストファーは盲人ではないが『コロノスのオイデ
ィプス』（B.C.401）に描かれた盲人のオイディプスさながら、アイデンティティークライシスに陥ってしまい、養女のジェニファーに手を引かれ、孤児だった若い頃の記憶を取り返そうとする。

122

05．
『充たされざる者』『充たされざる者』（1995）では、現実にはありえないことが夢の中では起こる。疲れて眠りに落ち、やがて、目覚める。だが、目覚めたと思ってもまた違う世界の夢を見続ける。主人公の音楽家は日頃から演奏家としての懊悩があり、それがトラウマとなって夢の中に奇妙な物の怪となって現れて襲いかかろうとする。日系イギリス人で音楽家でもあるイ
シグロが、夢の中で体験した記憶を小説に表したらどのようになるか。
そしてイシグロのアイデンティティークライシスとどのように繋がっているのかを実験的に表している。なかでも、何とも奇怪なことに、演奏
会場のオーケストラの舞台上にアイロン台が現れる。
７

He shook it, and sure enough the ironing board began to slip open.

次いで、ハサミが現れて、このハサミが指揮者の義足を切断する。
Mr Brodsky wants a pair of scissors. A large pair of scissors!（p. 463）

更に、不思議なことに、切断した義足から血があふれ出る。この演
奏会場の舞台に現れた場違いなハサミとアイロン台は、ロートレア
モン伯爵（イジドール・リュシアン・デュカス）の『マルドロールの歌』（1868）の一節を思い出させる。それは南米のウルグアイで生を受けた詩人がパリで刊行した詩集の中にある。
(Il est beau) … comme la rencontre fortuite sur une table de dissection
８d’une machine à coudre et d’un parapluie.

123「解剖台の上での、ミシンと雨傘との偶発的な出会い（…のように美しい）」の詩句は、『充たされざる者』の不条理で馬鹿馬鹿しい世界を彷彿とさせる。
イシグロの『充たされざる者』では、音楽が時代と共に変わり、クロード・ドビュッシーからヤニス・クセナキスやジョン・ケージの現代音楽に移っている。
イシグロが描いた『充たされざる者』や短編集『夜想曲集』にある音楽演奏を『失われた時を求めて』のサン・サーンスの音楽演奏と比較す
ると、遥かに『充たされざる者』の音楽は実験的でシュールで前衛的な音楽を奏でる。
イシグロは『充たされざる者』を『マルドロールの歌』のシュルレア
リズムをモチーフにして描いている。いわば、音のしない文字で綴った
音楽小説になっている。ロートレアモン伯爵はウルグアイからフランスに来たマイノリティーである。つまり、イシグロは『充たされざる者』
を通して、デュカスの記憶の中にあるマイノリティーとしての懊悩を音楽小説によって焙り出している。

06．
『忘れられた巨人』
イシグロは日系のイギリス人として英国固有の歴史に起源があるアーサー王伝説の再構築に立ち向かった。小説で語られるブリテン人とサク
ソン人の争いは、温故知新であり、英国に渡った日系イギリス人としてのイシグロが自身のアイデンティティーを考える作品になった。
そのモチーフに相当する文体には、プルーストのスタイルを思わせる
ところが随所にある。ジャポニズムがプルーストの『失われた時を求めて』にあちこちに見られるが、そのキーワードは日本の「水中花」であ124る。プルーストは記憶と時間の再現をカレイドスコープのように「水中花」の膨らみを応用している。
プルーストの『失われた時を求めて』の冒頭で、マルセル少年が、母親から『ペレアスとメリザンド』（1892）のゴローの物語を朗読してもらうくだりがある。母親が子供にふさわしくないと考えた個所を、飛ばして朗読したので、マーテルリンクの『ペレアスとメリザンド』の全貌を知らないマルセル少年は、原作の一部が欠落した朗読のせいで大いに理解に苦しむ。だが、マーテルリンク原作、ドビッシー作曲の『ペレアスとメリザンド』（1893）の全体を知っている読者であれば、マルセル
少年が『ペレアスとメリザンド』の全体を知らないために、何故ゴローが途方に暮れるのかが分る。プルーストはちょうど、絵画で欠落した個所を丁寧に繋ぎ合わせて全体のオリジナル画を修復するプロセスを小説に応用している。
If I could go from one passage to the next according to the narrator’s
thought associations and drifting memories, I could compose almost in theway an abstract painter might choose to place shapes and colours around acanvas. (p. xi, An Artist of the Floating World)

このような曖昧な記憶を修復する方法は、イシグロが小説にしばしば使う手法である。
ショーが描いた『医者のジレンマ』（1906）で、医者が、患者の介護人の名前が、ただグイネヴィアであると知っただけで、全体を把握しな
いまま、自分がアーサー王妃を救う騎士であると妄想し、介護人のグイ
ネヴィアを救う為と称し、患者を殺してしまうファルスである。ショーがグイネヴィアに通暁していたのは、
自著『完全なるワーグナー主義者』（1893）の音楽論があり、それを一読すればアーサー王伝説の全体が判

125

明する。
名前がもたらす言葉の謎解きをイシグロは『忘れられた巨人』に持ち込んでいる。その一例は princess（姫）である。
９

It’s true you’ve hardly aged at all down the years, princess, ’Axl had said.

欧州の観客や読者にとっては、グイネヴィアという名前は、アーサー王の王妃の名前と同じであることを皆が知っている。
イシグロが、アーサー王伝説を踏まえて、『忘れられた巨人』を書いているが、英語圏の読者にとっては、その背景となっている英国史の時
代背景を子供の頃から知っている。アーサー王伝説は、グイネヴィアを巡ってランスロットとアーサー王との戦いの物語である。これと似た物
語は、ギリシア悲劇にもあり、トロイのヘレンを巡ってギリシアのメネ
ラオスとペルシアのパリスとの争いが起きたトロイア戦争にまで遡ることが出来る。
イシグロは、アーサー王伝説を小説に描くにあたり、同時にギリシア・
ローマ神話にも見られる物語を見据えて『忘れられた巨人』に取込んで描いている。
ジェームス・ジョイスの『ユリシーズ』（1918）はギリシア神話と関係がある。ジョイスの『ユリシーズ』はダブリンでのたった一日の出来事を描いている。主人公ブルームの妻モーリーは小説の結末でベッドに横たわり内的独白で夫への愛を告白する。その内的独白は『ユリシーズ』
においては、オデュッセイアが長年の放浪の末に、漸く妻アリアドネと再会する夫婦愛を念頭においた物語である。
『忘れられた巨人』には、アクセルとベアトリスの夫婦が登場してブリトン人とサクソン人の戦いや、二人の間の子供を巡る物語が、二人の旅行中に綴られ、漸く後半になって、彼らは舟で島に渡る。この二人と

126

一見無関係のように並行して説話や伝説が、脈絡もないまま切れ切れにでてくる。その典型は姫（princess）が登場することだ。この姫は象徴的な存在であり、日本の「水中花」のように次第に豪華絢爛に大輪の花を開いていく。
やがて、アーサー王のライバルが登場する。だが、宿敵の名前が示されても、アーサー王との戦闘シーンは描かれず、しかも物語の全貌が明らかにされることもなく、曖昧模糊とした記憶に基づいた物語が続く。
『忘れられた巨人』には、伝説にある竜が出てくる。リヒャルト・ワ
ーグナーの『ニーベルングの指輪』（1876）にも竜が出てきて、英雄ジークフリートと戦う。怪物は世界のいたるところの説話に登場する。
ミルチャ・エリアーデの神話にはギリシア神話や古事記に出てくる夫婦について、日本神話のイザナギとイザナミを例に取り、天界と大地との聖体婚姻と同時に地母神によってのみ行われる創造について次のように述べている。
Izanagi pronounces the sacramental formula for separation between them,and then goes up to heaven; while Izanami goes down for ever into the化

subterranean regions.

イザナギは夫婦別れの最後的な決まり文句を述べて天界へ上っていく。イザナミは永遠に地下世界へ降りていく。エリアーデの『神話と夢想と秘儀』（1957）の中に表された古代は、現代では、復元不可能であるが、夢を見ながらだと、それと一緒に失われた神話のような物語が一種の原型となって蘇ると述べている。
『忘れられた巨人』に登場する夫婦は、アクセルがベアトリスを「姫」と呼び、それと並行して、アーサー王伝説が語られる。それにしたがい、次第に民衆の記憶の中に芽生えた神話の系譜が水中花のように大きく花127

開いて見えてくる。
このような説話に出てくる物語が『忘れられた巨人』であり、その中でブリテン人とサクソン人の争いが語られ、象徴的に、アーサー王伝説が浮びあがる。結末では、夫婦が、息子に会いに行く途上にあるが、子供は黄泉の国を象徴していて、彼岸の岸辺に辿り着こうと船出するが、二つの樽舟で島に渡る途中、離れ離れになって逸れてしまい、夢の中断のように幕を閉じる。
いっぽう『トリスタンとイゾルデ』（1857‒1859）では、船中でトリスタンとイゾルデは禁断の愛に陥り死の賛歌を歌う。いわば、船は黄泉の国に導く象徴として描かれている。かくしてブリテン人とサクソン人の争いも結局虚しかったことが示され、『忘れられた巨人』に描かれた戦いの痕跡も、古墳のように曖昧な記憶の底に埋まり、先祖帰りしてイギ
リス人のアイデンティティーを探求しても、確かめようがないことを表
している。

07.

まとめ

イシグロは、自ら、英国人となった小説家で、英文で小説を書き、ノスタルジックに日本語をローマ字で綴って、英文の中に混ぜて表記した。
イシグロの小説は、実験的で、前衛的な小説であり、現代音楽の表現が顕著であり、総合的にみるとサブカルチャーでさえある。
イシグロは、これまで、サブカルチャーとされた表現をメインカルチ
ャーに変貌させた。村上春樹はその先駆者であるが、イシグロの小説は、
更にラディカルになり、それでいながら、静かな大河のように滔々と流れ、時として氾濫を引き起こす。そのルーツは、プルースト作『失われた時を求めて』の冒頭部分『コンブレイ』の中に描かれた「心情の間欠」

128にある。けれども『花咲く乙女の陰に』の木陰には『ソドムとゴモラ』のペシミスティックで背徳な世界があり、牙を剥いて襲い掛かってくる。
イシグロは初期の小説を『失われた時を求めて』の冒頭部分の『コンブレイ』に触発されたと書いている。プルースト自身も小説の方法を『失われた時を求めて』の冒頭で解明かしている。
『浮世の画家』（An Artistof the Floating World）の「序文」(Introduction）や近年のストックホルム
で配信されたノーベル賞講演（The Nobel Lecture delivered in Stockholm）にある「私の 20世紀の夜とその他の小さな革新」（My Twentieth Century
Evening and Other Small Breathroughs）のなかで、イシグロはプルーストの小説の冒頭「心情の間欠」で受けた衝撃を率直に述べている。しかもその記憶の更新はイシグロの小説の節々に表れているのであり、
しかも、イシグロの小説の要として機能している。
プルーストは母方がユダヤ系であり、ユダヤ系のカフカとほぼ同年代を生きた作家であった。イシグロの『忘れられた巨人』は過去への遡及方法がプルーストの『失われた時を求めて』にある過去への遡及と似ている。またイシグロの『わたしを離さないで』の差別問題はカフカの『流刑地にて』（1914）や『城』（1922）で不条理な死刑に処せられるストー
リィと類似している。イシグロは英国社会でマイノリティーに属する日系イギリス人として生活し、生粋のイギリス人と日系イギリス人との軋轢のなかで体験した苦悩を小説に表している。イシグロの考え方と呼応するように、ユダヤ系の劇作家ハロルド・ピンターはプルーストの『失われた時を求めて』の映画化でシナリオを書いた。注目すべきは、イシ
グロはマイノリティーであり、日系イギリス人としての苦悩を表し、政治的な圧力による理不尽な行動に対して異議申し立てをする作家である。
イシグロの小説『日の名残り』の映画脚色に、ピンターはクレジッド
なしとはいえ参加した。そもそもピンターには曖昧な記憶に基づいて描129

いたドラマ『昔の日々』（1970）がある。それ故に、ピンターは英国に住む同じマイノリティーとして、イシグロの記憶から湧出る泉、即ち、
プルーストの唇がマドレーヌに触れた瞬間に蘇る「心情の間欠」と同等の記憶に対する共感があった。だからこそ、イシグロが曖昧な記憶の奥に眠っている民族の間に横たわるアイデンティティーの軋轢を表した『日の名残り』の映画化に賛同したのであり、脚本家として名を連ねたのだと思われる。

注
Kazuo Ishiguro, An Artist of the Floating World (faber & faber, 2016), p. 19. 以

１

下、同書からの引用は頁数のみを記す。
２ Kazuo Ishiguro, A Pale View of Hills (Penguin Books, 1983), p. 121.
Kazuo Ishiguro, The Nobel Lecture, 7 December, 2017 My Twentieth Century

３

Evening—and Other Small Breakthroughs (faber & faber, 2015), p. 15‒16.
Brontë Charlotte, Jane Eyre: The Complete Novels of Charlotte and Emily

４

Brontë (Avenel Books, 1981), p. 9.
Wilde Oscar, SALOMĖ traduit et annote par K. Mochizuki Ė (Daigakusyorin,

５1968), p. 68.
Arthur Rimbaud L’Éternité (Mai, 1872) (abardel.free.fr/petite_anthologie/l_６eternite.htm

2018.8.261)

Kazuo Ishiguro, The Unconsoled (faber & faber, 1995), p. 456. 以下、同書か

７

らの引用は頁数のみを記す。
８ Comte de Lautréamont (French: [lot㷇eamɔ]) was the nom de plume of Isidore
Lucien Ducasse Les Chants de Maldoror (nrf, 1973), p. 234.
９Kazuo Ishiguro, The Buried Giants (faber & faber, 2015), p. 8.

化 Eliade, Mircea, Myths, Dreams and Mysteries translated by Philip Mairet(Harper Torchbooks, 1960), p. 182.

130

参考文献
Kazuo Ishiguro, My Twentieth Century Evening and Other Small Breathroughs (The
Nobel Lecture delivered in Stockholm (faber & faber, 2017)
Kazuo Ishiguro, An Artist of the Floating World (faber & faber, 2016)
Kazuo Ishiguro, A Pale View of Hills (Penguin Books, 1983)
Kazuo Ishiguro, The Buried Giants (faber & faber, 2015)
Kazuo Ishiguro, When We Were Orphans (faber & faber, 2000)
Kazuo Ishiguro, Never Let Me Go (faber & faber, 2010)
Kazuo Ishiguro, The Remains of the Day (faber & faber, 1989)
Kazuo Ishiguro, The Unconsoled (faber & faber, 1995)
Wojciech Drag, Revisiting Loss: Memory, Trauma and Nostalgia in the Novels of
Kazuo Ishiguro (Cambridge Schoars Publishing, 2014)
Brian W. Shaffer, Understanding Kazuo Ishiguro (South Carolina U.P., 1998)
Conversations with Kazuo Ishiguro, Edited by Brian W. Shaffer and Cynthia E.
Wong, (Mississippi U.P., 1990)
Lewis, Barry, Kazuo Ishiguro (Contemporary World Writers) (Manchester U.P.,
2000)
Adam Parkes, Kazuo Ishiguro’s The Remains of the Day (The Continuum International Publishing Group Ltd., 2001)

131

ヘルマン・ブロッホの文学について──真理概念の分析を中心に──

福

山

悟

「認識することが全て」（9/1、302）と主張されているように、ブロッホにおいて文学作品は、真理開示の場である。では認識対象は、何であ１

ろうか。ブロッホが問題にしているのは世界全体である。カントは「物自体」と現象を分離した。ヘーゲルは精神を基に全体性を構築しようとした。その後、マルクス主義はヘーゲルの哲学を発展させ、ロシアで社会主義国を成立させた。他方、西洋の先進国ではヘーゲル哲学は形而上
学の烙印を押され、科学的な探究は客観的なものに限定され、全体性は問題とならなかった。ブロッホの試みは、科学的な認識が到達不可能な世界の全体性を提示しようとするものである。ある意味、彼の試みはマルクス主義の全体性に対抗するものであった。ブロッホは、文学の役割を次のように述べている。

「世界の全体性に無限に多くの、無限に小さな合理的な歩みで肉迫し、永遠に全体性に接近しながら決して到達しないのが、科学的な認識の課題であるとするならば、科学によって到達不可能な《世界の残り》を予感させ、存在し、意識されているけれども把握することが人間の永遠の憧憬であるあの世界の残りを予感させることが、芸術認識の役割であれば、──その場合は、いつも詩作は認識

132のそのような焦躁であり、どの芸術作品も予感された全体性の予感する象徴である」（9/2、48‒49）。

この「全体性」は客観的には提示できない形而上学的なもの。
「予感する」ことしかできない。認識しようとしても完全には認識できないもどかしさを、ブロッホは認識の「焦躁」と呼び、彼の文学の礎にしている。ブロッホは、自分の内面で感じ取った全体性を作品化し、それを真理として提示し、世界や人間を説明しようとしたのである。ブロッホの主張する認識は、客観的に証明することのできないものであり、いわば主観的な真理と言えるものであるが、彼はそれを真理として提示すべきであると考えていた。こうしたブロッホの真理観を彼のエッセイから確認しておきたい。
自己の体験を客観的な真理として提示したいブロッホは、真理に関するエッセイ「思考内部における真理問題の生成と観念的批判の枠組みにおけるその位置付け」において、科学的・哲学的な装いのもとでそのことを試みている。
ブロッホは、単細胞の生物から人間に至るまで、生きものが、認識（真理認識）によって生を保っていることを指摘している。生物は、外界で自己の生命を守り、子孫を残すために、「生存競争」（10/2、207）を強いられる。その際、単純な「知覚」（10/2、212）から始まり、「科学」（10/2、212）は至る認識行為は、大きな武器となる。ブロッホは、「生存競争」という言葉を用いて、生きものにとって認識行為（真理獲得）が如何に重要かを強調している。生きることは、真理を獲得するだという考え方が、ブロッホの真理概念の前提となっていることを確認しておくべきであろう。
ブロッホは真理概念を説明する際に、「内容」と「思考形式」の二元論で説明しようとしている。重要なのは、ブロッホが問題にしている真133

理とは「世界の根源」（カントにおいては「物自体」）だということである。当然、哲学・科学の手法では、「科学は、因果律に従いながら、内容自体を越えていこうとすると、形而上学へと至（ら）」（10/2、214）ない限り、到達不可能な目標である。ブロッホは「科学をその内容提示とほとんど同一化してきた」（10/2、214）が大きな問題であり、科学を「内容」と同じであると考えることがネックであると指摘し、方法としての科学的な「思考形式」はブロッホにとってはその限界を露呈することになる。科学は因果律に囚われているので、「世界の根源」に辿り着くことはできないという必然的な結果が導かれる。
そして他方、例えばショウペンハウワーの「世界の根源」を「意志の宇宙性」（10/2、215）だとする主張は形而上学に留まっているとして否定される。
このように、「世界の根源」は科学的手法でも、形而上学でも到達不可能。従来の全ての「思考形式」が否定されることになる。
ブロッホはここから、形而上学的手法と認識主体の「知らなければ生きていけない」という欲求を独自の方法で合体させ、新たな「思考形式」を編み出す。
彼は、形而上学に可能性を見出だし、「形而上学的な努力は、あらゆ
る経験的に与えられているものの説明可能性へと向けられている」（10/2、220）ことを想起すべきだと主張し、「生存競争」を勝ち抜くための意志が存在している以上、あるいは「説明可能性」への欲求が存在している以上、「世界の根源」を人間は認識できるあるいは、認識できるのが当然だという考え方を披露する。そのことを前提として、形而上学の克服が目指されることになる。
「知りたいから知ることができる」
あるいは「知らなければ生きていけない」という存在論が前面に押し出され、認識主体としての自我が登場することになる。独我論である。ブロッホは、独我論が、《主観的な真理》（10/2、228）であると批判され134ていることを認めながら、次のように主張している。依拠しているのはカントである。

「独我論はその中核として個性としての自我を内包している：カントの観念論はこの立場をあらゆる制限や独断を越えて価値付けす
る自我の自律性へと展開することができた」（10/2、229）。

認識主体が主役となる。上述したように、因果律では「世界の根源」には到達できず、認識されるべき「世界の根源」は認識されないまま放置されることになる。またショウペンハウワー的な形而上学は主体との有機的な関係が欠如し、否定される。そして、真理としての「世界の根源」とそれを認識する自我が残ることになる。つまり、当初真理概念を説明する際用いた「内容」と「思考形式」の二元論の中味がここで明確となる。「内容」とは「世界の根源」であり、「思考形式」とは、それを認識する認識主体である自我となる。
ブロッホは、この哲学的エッセイで、カント、ニーチェ、マッハ等の哲学者の意見を引用することで、哲学的な装いを施し、論理を強調しているように見せかけて、結局のところ、「世界の根源」と自我の二元論に持ち込んだことになる。ある意味、見事な手法とも言えるかもしれない。
その際、「生存競争」を持ち出していることが特徴的である。真理概
念が「生きる」ことと直結している。つまり、ブロッホ自身が、真理がなければ、生きていけないと実感していたということである。
では、自我は容易に「世界の根源」を認識できるのであろうか。その場合、条件が必要となる。その条件とは人間の孤独である。絶対的なものを前にした人間の孤独である。

135「世界の把握不可能性を前にしたあの助けのない孤独において、
偉大な神秘家の謙虚さと感情の把握不可能性への献身によって、神に満たされた世界に参画したいという努力が生まれる。全ての愛と衷心性によって彼はあの限界の突破を可能にし、全を統一している
絶対的なものにおいて到達不可能であり漂っているあの真理を感じ、予感しながら見ることができるようになるのだ」（10/2、224）。

「3000年前、《神は自分の姿に似せて人間を作りたもうた》という全てを包括する文が考えられそして書き留められた時、その時、これを成し遂げたとてつもない精神にとって自我の絶対的な孤独へと至る道が完結した。というのもプラトンからデカルトやカントに至るヨーロッパの全ての観念論哲学を先取りした文は、まさしく意識の自律性の中に根拠付けられているからである」（12、461）。

「絶対的な孤独」によって、人間は「あの真理」、つまり「世界の根源」に到達できることになる。人間の孤独は、ブロッホにとって絶対条件な２のである。そして彼は、人間は、孤独においては虚偽の申告をしないとして、次のように述べている。

「意識の孤独の中にあらゆる真理の自己保証の最も重要な事実が存在している。
自分自身には嘘がつけないという自我の能力である。
それは、私にとってきわめて哲学的に重要であるように思われる。
それは、私にとっては哲学的な原則、とりわけ論理学や倫理学の結合点としてあらゆる哲学的な熟考の基点となったのである」（10/2、
230）。

ブロッホの論理に依れば、自我は、絶対的なものを前にしては決して136

嘘をつくことができない。
それゆえに、「自我は嘘をつくことができない、
231）という結論が導き出され、自我の下した判断は常に真である」（10/2、
人間は真理に到達できることになる。そして、ブロッホは、こうして独我論も「不可知論」（10/2、219）も軽々と乗り越えていくことになる。
論理的には勿論破綻していることは間違いない。これは、認識ではなく、明らかに信条告白である。
「私にとっては」（mir）という言葉が挿入されていることからも分かるように、
ブロッホの個人的な見解であり、個人的な真理である。それが彼にとって如何に重要であっても、それは個人のレベルに留まり、客観的なものではない。しかしブロッホはどうしても真理として提示したいのだ。自我は「生存競争」のため、生きていくためには絶対的なものが不可欠。生きることが最優先されていることになる。こうしてブロッホは自己救済が可能となった。絶対的なもの
から生きる力を得たことになる。
ブロッホは自分自身が真理によって救済され、生きる意味を得られた体験を一般化・普遍化しようとした。救済を実感しているゆえに、不思
３

議なことではない。
ブロッホの文学作品を分析するためには、このブロッホのこうした真理内容を基礎にしなくてはならない。それが、演繹的な体系が形成され４ることになるからである。「ブロッホは演繹的に事を進める」を確認しておくべきであろう。そして、ブロッホの理論と文学は同じ内容を扱っているゆえに、一体化しており、「ブロッホほど理論と文学的営為が融５合されている作家はほとんどいない」との主張が可能となるのである。
「融合されている」のは当然のことである。ブロッホにおいては、認識した真理を開示することは理論においても文学においても同じなのであり、表現方法が異なるだけだからである。そうしたブロッホの特質を明
確にしなければならない。ブロッホの思想の中核は、神あるいはプラト
ン理念を中心とした世界観である。彼の他の理論は必ずしも首尾一貫し137ていない。歴史状況の変化と共に理論も変化している。しかし、神ある
いはプラトン理念が中核であることは終生変わることはなかった。不変
であったものが彼の思想の根幹である。そのことを踏まえて、ブロッホが獲得した真理内容をもとに世界や人間をどのように把握していたかを具体的に検討したい。
ブロッホは、上述したように神、あるいはプラトン理念の存在を宣言
６

し、それを礎にして世界や人間を説明していくことになる。

「失われることなく、そして失われうることなくプラトン理念は存続している」（１、621）。
７

人間は、「神の似姿」（１、624）である。

絶対的なものの視点から、人間や世界を規定される。これが彼の基本的な姿勢である。ギリシャでプラトンの観念論が誕生し、その後中世にキリスト教中心の世界がヨーロッパに広がったという歴史的事実を踏まえている。ブロッホはそれゆえ「観念論と実証主義の時期交代は精神史の規則的な波動である」（10/2、167）と確信し、歴史が循環することを信じていた。彼は、「プラトン理念」で人間存在・世界存在を説明することもあれば、「神」概念との関係で論述することもある。この思想が20 世紀のものだということに注目する必要があるだろう。
「神は死んだ」
時代、形而上学に死の宣言がなされた時代に、神を宣言し、形而上学を提唱しているからである。人間は、近代において神概念にもはや頼る必要のない時代を作り出した。科学技術の目覚ましい発達により、人間の生活様式は一変し、物質的な豊かさを享受できた。人々の意識は、もはや天上世界に向かうことはなくなったと言っても過言ではない。そうした時代に、ブロッホは高らかに形而上学を宣言したのだ。ブロッホにとって、科学技術や経済発展はさほど大きな意味を持たなかったというこ138とである。彼が拘ったのは、存在の根源探究であった。
「神は死んだ」
時代に、神を蘇らせていることになる。こうした考え方ができる背景を整理しておきたい。重要なことは、宗教体系が世界を規定するという考え方である。神・理念が真理である以上、この考え方は必然的である。
そして人間の運命とこのことは大きく関連している。人間は、自分たちの意志でこの世界に登場してきたわけではない。人間は、人間の根源ではない。そこで、根源として「プラトン理念」や「神」が再登場したことになる。ブロッホは、こうして自分の故郷を確認することで安心が得られることになったのではないか。そして死がブロッホにとって決定的な意味を持っている。死の不条理性である。自分の存在が消滅することの不条理性に耐えることができなかった。ブロッホは、死の克服ために自分の存在を超えるものとの結び付きを必要とした。彼の場合は、それが神あるいは理念ということになる。ブロッホのこうした問題意識は、ハイデガーに通じるものがある。ハイデガーも「神は死んだ」時代を克服しようとした哲学者である。その際、ブロッホ同様死が絶対的なもの
として措定される。ただし、彼の場合は、個人が絶対神ではなく、民族や共同体に結び付くことで死の克服が目指されることになる。
ブロッホはこうして、「理由も分らずに押付けられたものを大人しく受
4

4

4

８

取って、理由も分からずに生きて行くのが、我々生きもののさだめだ」というような考え方を否定する。
神との関係が存在しているからである。
神概念がブロッホの生を意味あるものに変えることになる。生を永遠と関連付けることが彼にとってきわめて重要だったのだ。神・理念の体系の再生を信じている以上、不条理は存在しないのである。
この神の存在がブロッホ理論の中核であり、全てはそこから始まる。
そして神と人間の関係は、上述したように人間の「孤独」によって成立する。人間は、「あの止揚できない、橋の架かっていないプラトン的な孤独の中で」（１、621）現実世界で生きていくことになる。その際人間

139

は、神・理念と関係することで、心の拠り所を得ただけではなく、認識能力をも得たことが重要である。

「神は人間を自分の似姿において創造することで、人間に世界創造を永遠に委託した、そして神は人間の認識を自分の認識と一致させた」（12、461）。

神から「世界創造」を「委託」された人間が作り上げる世界は、認識可能で合理的なものであり、決して不条理に満ちているわけではないことになる。これが、ブロッホの現実世界に対する基本的な考え方である。
それゆえに、世界は認識によって処理できることになるのだ。

「あらゆる純粋な認識審級は最終的にはプラトンの世界観を目指す。つまり、その世界観では、経験世界が完全に認識する人間によって処理され、解明されることになる」（２、244）。

世界の諸問題は神の存在を前提にすれば、全て合理的に解決できるというのが、ブロッホの基本姿勢であることを充分に確認しておく必要がある。ブロッホはこうしたことを踏まえて、人間の自我の構造を提示している。彼は、自我を「純粋自我」（10/2、179）・「心理自我」（10/2、
184）・「肉体自我」（10/2、186）の３つに分けている。フロイトの影響を受けて、ブロッホは自我を分けることによって、真理認識の自我の中核を明確し、現実と触れ合う自我と区別しようとしたのである。人間と神との関係が現実に左右されないことを示すこと、人間と神との関係が第一義的であることを示すことがブロッホの眼目だったと思える。
ブロッホが本質だと考えているのは、当然「純粋自我」である。「純粋自我」は認識機能を持つ人間の本質を担っており、神・理念と関係し140ている。それゆえに、時間は「外界の一部」（10/2、186）であり、自我の中核は時間を知らず、不死なのである。cogito が sum と別れて、それぞれ独立し、「cogito et sum」
（10/2、182）と考えられている。cogito が「純粋自我」に相当し、sum が「心理自我」である。こうした自我の構造は、神との関係を考慮すれば当然の帰結であろう。人間は、「神の似姿」であり、時間の中で生きているにも関わらず、その時間を超越できるのである。生きることの躍動性を、あるいは未来を考慮しない大胆な試みである。人間の本質が神・理念であることはブロッホにとって当然のことなのであり、それゆえに、ブロッホは肉体としての人間を排除し、次のように主張することになる。

「人間の概念は、プラトン理念であり、人間の肉体的な存在とは何ら関係を持っていない」（10/1、34）。

人間は永遠の理念と直結している。それゆえに、フロイトの自我論における二元論を批判対象にしている。フロイトモデルは、「方法論的に不十分なモデルである。というのも、現実のあるいは現実の一部の統一を表現しようとするモデルは、それが統一を統一的なモデル機能性、つまりそのモデルが機能できる唯一の運動原理において再現できるようにする時に初めて完全となるからである。……しかし、フロイトの心理モ
デルは少なくとも二つの運動原理に従わなくてはならない。二つの──原動力──を共通の根源に還元する試みがどこにもなされていないからである」（10/2、177）。フロイトは、リビドーとタナトスの二元論で人間の行動を説明している。それに対して、ブロッホは、自我を中心に据えることによって、一元化しようと試みている。ブロッホは、自殺への衝動を自我の自己保存傾向と把握することになる。人間における生と死の対立関係を、生と死を自我に従属させることで、解消させている。つ141

まり、自我からいわば時間を取り除いているのだ。生も死も自我の観点から見た現象であると把握していることになる。上述したように、ブロ
ッホは、人間の本質は「純粋自我」に存在していることを宣言している。
それゆえ、自我は時間に影響されることはない。自殺とは、現実世界における自我の消去に過ぎない。自我は神・理念と関係しており、そこに帰るだけなのである。人間の死は、人間が神・理念に戻ることであって、ブロッホにとって一種の自己保存なのである。現実は仮初の世界であり、神・理念が本質ということになる。人間は、その意味では神・理念同様に不死なのである。自我の消滅は、神・理念への復帰なのである。それゆえに、ブロッホは次のように主張することになる。

「フロイトの場合、二つの傾向が源現象として関連なく並列されているが、ここで提示した価値論の観察方法を採用すれば、その二つの傾向は、共通の根源、つまり自我―拡大（自我―保存というボーダーラインも含む）に還元することができる」（10/2、189）。

ブロッホにおいては、絶対的なものと自我の関係が最も重要である。
９と見做して、
クラポートは、「ブロッホは世界を自我から思い描いている」
化

ブロッホの考え方を「自我―形而上学」と規定している。確かに、世界は自我の背後に退いているが、それは自我が神という絶対的なものとの関係が優先されているからである。決して、自我が全てではない。ブロッホは全てを自我と絶対的なものとの関係において説明しようとしている。この点を踏まえておく必要があるであろう。クラポートがブロッホの認識論を扱う場合、認識対象に神は言及されていない。クラポートは、
ブロッホの根本姿勢を無視し、自我に焦点を当てて論述しているからである。また、クラポートは、「ブロッホにおけるこの観念論的な出発点（人間を世界に優先させる自我中心の観念論）は体系そのものからは導き出142

すことができない、なぜならばその出発点はその後説明されることのな
い体系そのものの基礎だからである。それは思想家（ブロッホ）自身に
仮は疑問の余地のないもののように思える立場である」と論述し、なぜブロッホがそうした出発点を必要としたかについて明らかにしようとする
姿勢は欠如している。ブロッホの考え方を十全には理解していないからである。当然のことであるが、ブロッホの考え方の基盤を明確にすることが重要である。
また、多くの研究者は、ブロッホの現実との関わりを重要視している。
例えば、メンゲスは次のように述べている。

「存続している現実は、単なる間違った可能性であり、真実の概念の介在を必要としているということが、ブロッホ哲学の根源状況
何」であり、中心主題である。

しかし、確認したように、ブロッホにおける現実世界は二次的なものである。ブロッホの思想を現実克服の観点から考えるとブロッホの思想
伽の非論理性や矛盾を見出した場合、「イデオロギー」というレッテルを貼って批判するだけになり、ブロッホの全容を把握できなくなり、研究は生産的にはならないだろう。
ブロッホにおける真理について整理をしておこう。神・プラトン理念の存在が真理であり、人間は孤独を通してこの真理に到達できた。そして、人間の本質は、神に規定され、人間は神との関係から現実を構築することになる。ブロッホは、こうした自分が得た真理を、文学作品を通して広めようとした。作品を真理開示の場として機能させようとしたのである。ブロッホが繰り返し強調しているように、彼にとって文学は認識の場なのである。こうして、ブロッホは実証主義化し、形而上学を捨てた哲学の代役を文学に求めたことになる。ブロッホは、それゆえに文143

学作品にリアリズムを要求することになる。現実を見れば、理念を浮かび上がらせることができると信じていたからである。具象に真理を見出すことが、文学の役割なのである。この点を考慮すれば、マルクス主義
文学と同じである。マルクス主義文学においては、革命の必然性が現実に存在していることは明らかだったからである。
ブロッホは自分の考える真理から現実を見ただけではなく、実際に現実が自分の考え通りになっているかを常に検証することを怠ることはな
かった。そしてそれを文学作品やエッセイ等に反映させた。ブロッホの人間観や世界観は、基本的には変化することはなかったが、現実の変化に伴い常に修正されることになった。
ブロッホは、常に自分の提示した真理と現実が合致するかどうか確認していた。神・プラトン理念が存在するという真理は揺るぎのないものであったが、そこからの歴史展開については、現実を注視していた。そして、自分の打ち立てた理論が、現実に適合するかどうかを検証したのである。真理をただ単に主張するだけではなく、現実との関係を常に意識していたことになる。その点では、誠実である。文学が認識である以
上、現実と整合性が求められることを彼は自覚していたのである。それゆえに、自分の思想が現実に合致しないといけないと状況になると、あっさり従来の定義を覆し、新たな定義を打ち立てるという方法を取っている。演繹体系を捨てることはできなかったので、定義を変えて現実に対処したのだ。その一つの例として、ブロッホの人間観を取り上げたいと思う。
神の絶対性に変化は見られないが、人間の概念に変化が見られる。
『夢遊の人々』において、「神の似姿」という定義が登場したことは既に述べたが、他方、現状を説明する際に、ブロッホはあっさりそのことを否定している。ヨーロッパの現状を踏まえて、次のように述べている。

144「人間は、しかしかつては神の似姿であり、担い手である世界価値の鏡であったが、今はもはやそうではない」（１、498）。
「人間は、しかしかつて神の似姿であり、かつて最上位の価値に従っていたが、（今は）偶然に属することになった価値の虜になっている」（10/2、169）。

人間が、「神の似姿」であるという定義は、
この文内容から把握すると、歴史的な影響を受けていることになる。人間は、かつては「神の似姿」であった。現在はそうではないという説明がなされている。ところが、ブロッホが自分の思想の根幹に関わる説明をする際、そのことを否定し、人間は、「神の似姿」であるという定義から出発している。ブロッホの初期の思想の根源には、人間は、「神の似姿」であるという定義が存在している。現状分析では否定し、理論では肯定していることから、現実と理想の違いということが問題になると考えられる。しかし、ブロッホは理想を述べているわけではない。ブロッホは真理として「神の似姿」
を提示しているからである。現実と合致しない真理は存在しない。この
矛盾を解明することはきわめて重要である。ブロッホ思想の中核に存在している概念規定であるからであり、観念論者のブロッホが現実世界とどのように対峙したかを確認する際の重要な視点を提供するからである。ヨーロッパの人間は、もはや「神の似姿」という概念で規定できる存在ではない。つまり、「神は死んだ」時代の人間である。しかし、ブロッホ自身は冒頭で上述したように自己の体験を基に自分は「神の似姿」
であるという信念を獲得できたのである。論理を構成する際、このような二重の基準を設けることは何を意味しているのであろうか？

ブロッ

ホ自身は、自分が「神の似姿」であるとの確信を持っていた。ブロッホ
にとって、このことは存在理由であり、不可欠のものであった。ただし、現状はそうではないことには気付いていたので、現実を表す場合には、

145

否定的になってしまったのだ。ただし、自分の理論の正当性に自信があった。自分の理論は真理であり、現実は自分の理論通りに推移することに自信を持っていたということである。それゆえに、現実に対する嘆きや批判が繰り返されているが、自分の理論通りに事が進めば、現実は自ずと好転し、現実が抱えている問題・課題は解消されると思っていたと推測できる。その後の歴史展開に自信を持っていたので、矛盾とは感じず、瓦解してしまった宗教体系が再生することの必然性を疑っていなかったのだ。それだけ、宗教体系に固執していたし、宗教体系を信頼していた。ただ、現実はブロッホの思う通りには推移しなかった。そこで、
ブロッホは、様々に理論の再構築を強いられることになるのだ。
人間の規定は次に「地上的―絶対的」（12、468）となる。もはや「神の似姿」という観点からだけでは現実を解釈できなくなってしまったからである。どうしても、神からのだけの視点では人間存在を把握できなくなった状況が現出したために、どうしても現実の観点を導入せざるを得なくなったのである。それゆえに、「地上的」という言葉を挿入することになったのである。しかも、「地上的」が「絶対的」に先行している。
現実の比重が増していることを窺わせる。ブロッホは、人間が「神の似姿」であるという真理を提示した際、「相対性原理」（１、623）を引き合いに出している。「相対性原理」では、「観察領域への理念的な観察者の導入」（１、623）され、それはブロッホの人間は「神の似姿」という考え方と一致していると論じている。ブロッホは真理開示を問題にしているので、「相対性原理」という科学的真理の力を借りて自己の論理の真実性をアピールしようとしているのだ。そして驚くべきことに、「地上的―絶対的」概念を説明する際にも、同じ「相対性原理」が根拠として利用されている。「相対性原理」は人間を「神の似姿でも、生物学的あるいは経済的な存在でもなく、正確に規定可能で、正確に計測可能な物理的な観察能力という特質を除けば、人間的なものは何もなく、それ

146

ゆえ物理学的人格そのものと定義付けることができる」（12、471）と主張することになる。「相対性原理」は、「神の似姿」でもあり、「地上的―絶対的」でもあることになる。ブロッホはあまりにも「相対性原理」の概念を恣意的に使用している。真理概念の説明の際にも様々な権威を持ち出して衒学的な論じ方をしたが、それにしてもあまりにも杜撰で安直で情けないやり方である。ブロッホは、論理よりも感性の人間だという証左にはなるかもしれない。この論考で検討した孤独概念、人間概念にしても説明が不十分であり、整合性に欠ける傾向があった。ただし、物語は巧みであると思う。皮肉である。物語に対する失望を後年になると繰り返し語ることになるが、自分の能力がどこにあるかを知らなかったことになる。物語を否定することが、物語を成立させていたことにブ
ロッホ自身は気付かなかったのではないか。
さらに後年になると、ますます人間に対する不信が募り、終には人間を「無慈悲な獣」（13/2、438）扱いしている。こうしたブロッホの理念と現実との緊張関係がこれまで看過されていたことを指摘しておきたいと思う。例えば、ヴァイゲルは、「ブロッホの揺るぎのない自信は最終
的に人間の神の似姿性への信仰に基盤があり、神の似姿性にブロッホの価

ヒューマニティが基礎付けられている」と述べて、ブロッホの思想の一貫性を主張している。しかし、上述したように、ブロッホの思想は現実状況に合わせて変化している。ブロッホは、神の絶対性を否定することはなかったが、その他の点では現実に影響されているのだ。ここで看過されていることの意味は大きい。ブロッホの歴史展開において、宗教体系が絶対的な役割を果たしていることの意味がはっきりとは把握できな
くなる危険性がある。そして、そのことと関連しているが、なぜブロッ
ホが文学から離れ理論に力を注ぐことになったかの原因を説明できなくなる可能性が生まれることになる。人間は「神の似姿」というブロッホにおける真理は、彼の思想の中心に存在しているものである。そこに矛147盾した言辞があれば、それを追求することがテキスト分析ではないのか。
ブロッホは、真理開示が必要であるという考え方に終生変化はなかった。真理をもとに現実を改善したいという思いに嘘はなかった。そのことは信頼できる。哲学が実証主義になってしまった時代であったため、文学作品が当初一番それに適していた。自分の思想を語ることができるだけではなく、語ることによって、自己治癒も可能だったからである。
ところが、現実が切迫してくると、もはや文学作品では不十分になってくる。そこで理論的な仕事が増加することになる。群集心理や政治・経済への提言がブロッホの主な仕事となる。それは、真理を常に目指していたブロッホは、虚構と看做される文学作品から撤退し、純粋に学問的見地から現実分析をすべきだと考えたからである。このように、ブロッホにおける真理概念は最後まで彼の思想の根本であり続けたことは間違いないであろう。ブロッホの真理への拘りを理解しない限り彼の思想を佳語ることはほぼ不可能となる。
マルクス主義を信奉する作家を除いて、これほど真理概念を文学作品の中核に据えた作家はいない。この意味するところを検討してみたいと思う。
近代の文学の誕生は、個人の誕生である。ルソーの『告白』がこのことをはっきりと示している。自分の視点から社会を見据えることが始められたのだ。個の視点を通して、
個の内面や社会が描かれることになる。
個人という存在が社会的に認知されたと言っていいであろう。文学は、個人の人格形成に限定されるだけではなく、個人と社会の関係を考察するものである。文学において、主役は個人であって社会ではない。
ところが、近代が進展する過程において、個と社会に有機的な関係を見出せるという期待も存在していたが、文学における理想と現実が乖離し始める。個は社会に居場所を見出すことができない状況が現出した。
フランス革命等で宣言された個としての人間の尊厳は、社会構築の柱で148はなくなっていく。人間性ではなく、技術や経済性が社会の中心となり、人間性は重要視されなくなっていくことになる。そして人間は社会機構の中で圧殺されていくことになる。社会の巨大の渦に巻き込まれて、存在を確認できない状況が現出した。社会機構が巨大化し、人々は自分を小さくして生きていかなければならない。社会と敵対するには、余りにも社会は巨大化し、対抗できなくなってしまった。そうした状況の下で、人間らしさ、自由を求める人々の内面にもう一度焦点を当てることが重要なテーマとなった。個の視点の再獲得である。文学（芸術）は人間が自分たちを社会から守るための個人の砦という位置づけがなされることになる。

「自律的な芸術は、人間が、自分たちがその生産物であり、到る所で自分たちを疎外するように働く世界で体験する疎外経験への答
加」えとして誕生した。

文学は個人の有する重要性を、個人を圧殺する社会と対置する。こうした文学の持つ特性を真理として提示したのがアドルノである。作家たちは真理という概念を使用しない。真理という抽象的なものが文学作品で提示されているわけではないことを知っているからである。文学においては人間や社会の具体的な描写が重要なのである。それゆえに自己の内面表現を形而上的な概念に還元することはない。真理に還元することで文学の持つ瑞々しさが消えることを知っているからである。哲学者のアドルノであるゆえに、真理概念を使用しているのだ。真理開示が文学にとって最重要課題であることを、次のように述べている。

「直接的ではないにしても、芸術は真理を目指している；その限りにおいて、真理が芸術の内容である。芸術は真理への関係におい149
可て認識となる」嘉

その真理は、「主観的に想像された即自的なもの」に存在しているが、「超主観的なもの」（同上）も含まれ、芸術は「把握不可能な恐怖の夏

嫁時代」の社会と対峙し、個人に「芸術の真理内容と連帯している自由」
を与える場を提供できるような可能性を有しているのだ。客観世界は、「恐怖」を生み出す非真理である。社会が人間を道具にしている現状を踏まえて、人間の真理を文学（芸術）に求めたことになる。個人の自由を必ずしも容認していない社会に対する反抗の拠点として文学作品が存在し、社会に欠如し、社会によって奪われた個人の「自由」が存在していることになる。文学作品は、社会との関連で考察されており、「真理内容が歴史的になるのは、作品内に正しい意識が客観化されることによ家（同上）が生まれることになって」、社会の有する「矛盾解消の可能性」
る。つまり、作品は社会矛盾の解消の特効薬ではないが、それに向けての意志表明ということになる。
アドルノは、現実生活の充実が持つ重要性を確認した上で、文学（芸術）の果たすべき役割を強調していることになる。文学や芸術は、非人間性が増大している社会における最後の避難所のような役割を果たすことになる。文学や芸術が真理そのものを提示しているわけではないであろう。むしろ、社会の圧力に抗する拠点を提供していると考えるべきであろう。その拠点において、人々は、自己の存在の在り方を検討することが可能になるのではないか。作家は決して答えを用意することはできない。考えるきっかけを与えることができるだけである。そして、その運動は無限に続くことになる。そうした連続運動が、新しい社会の礎を構築することができるようになるのだ。
アドルノは決して真理概念を具体化していない。個の視点を有していること自体が真理に繋がっているように思える。個が真理である以上、

150

それ以上の説明は不要となるのではないか。
寡

このような論理展開は、「非形而上学の時代における形而上学の延命」の試みと烙印を押される危険性に身を晒すことになる。現代の人々は、
曖昧な形而上学的なものに信を置かない傾向が顕著となった。科学技術によって、はっきりとした形で日常生活の利便性が達成されることを実感している。生活が物質的に豊かになることが目標とされれば、形而上学は必然的に無用の産物となる。ビュルガーはそうした時代背景を考慮
し、アドルノの基本的な考え方に対し、「非―形而上学的な美学真理の科概念を展開すること」の重要性を指摘している。形而上学批判である。
形而上学では、現実社会批判はできないという考え方が示されている。
彼が、結論として提示しているのは、個人の真理という概念である。真
暇理概念を「実際に起こったことの証明」という客観的な基準ではなく、個人の能力に関連付け、「個人の楽しむ能力や仕事の能力の復元」（同上）に力点が置かれている。アドルノの考え方を、ラカンを援用しながら、社会と個人の緊張関係から、完全な個人レベルに移動させていることになる。そのことにより、ビュルガーが主張する個人の真理からは、アドルノの持っていた個と社会の関係という観点や歴史性が姿を消すことになる。「自律的な芸術」は、極論すれば社会的な機能を喪失してしまったのだ。必然的に、文学（芸術）は個人的なものとなる：「なるほど芸術は機能を有しているが、しかしその機能は、社会のためではなく、一果。そうした文学（芸術）は、社会
人ひとりの個人のためのものである」の疎外傾向と向き合う個人の癒しの場を提供することになる。その場合文学の機能は矮小化され、社会生活を営むために必要な、自己治癒ということになるのではないか。ビュルガーの考え方は見事に文学研究の今を反映しているように思える。彼自身が形而上学を信頼していない。文学が社会に対抗できる、あるいは対抗すべきだという考え方をしていないように思える。こうしたビュルガーの姿勢はブロッホ研究にも当ては

151

まるのではないか。アドルノの真理概念でさえ形而上学であると烙印が捺されるのであるから、ブロッホの意図は理解不能ではないのか。確認したように、ブロッホにおける真理内容は神・プラトン理念の絶対性とそれを認識する孤独な自我である。社会は二次的なのである。ところが、
こうしたブロッホの形而上学に対する理解が不足するとブロッホのフマ
ニストの側面が前面に出てくることになり、彼を倫理の作家として把握しようという傾向が生まれる。例えば、リュッツェラーはブロッホを架

wir-Ethik の作家と定義付けをしている。そのことによって、ブロッホの本質が見えなくなる可能性が生じることになる。その結果、ブロッホの文学的・思想的な営みを多様性・多面性という概念で悪く言えば誤魔化すことになりかねない。リュッツェラーは次のように主張している。

「20世紀の作家でブロッホほど我々の時代の政治的──社会的そして存在論的──哲学的な問いを多様な方法で──文学作品、エッ歌」セイそして分析を通して──取り扱った作家はほとんどいない。

ブロッホの強烈・激烈な絶対的なものへの志向性が見事に平板化され、解毒されている。ブロッホにおいてはこの絶対性への志向性が文学の源であり、思想の原点であることが看過されているように思える。ブ
ロッホの根本原理をなおざりにして彼の文学や思想が分析できるのであろうか。
ブロッホの場合はアドルノとは大きく異なり、社会・歴史と対置された個人という考え方はあくまでも副次的であることを確認することが重要である。そのことを踏まえないと、ブロッホがどのように歴史、社会
そして人間の営みを考えていたのかについて充分な検討は不可能となる。そのことについては稿を改めて検討してみたいと思う。

152

註
イーグルトンは文学作品に描かれる世界を「ドイツ語で Lebenswelt（実１世界）と呼ばれる、個人の主体によって実際に組織化され、経験されたような現実」（Eagleton, Terry: Literary Theory, Blackwell Oxford UK & Cambrige
USA, 1983, 59）と的確に定義している。ブロッホはそうしたことを意図して物語世界を作り上げたのではない。ブロッホは、個人の視点を問題にしていない。彼はあくまで世界の全体性描写を目指していたことを確認しておくべきである。これがブロッホ文学の基点である。
２

確認しておくべきことがある。孤独は決して克服対象ではないことである。神を体験することで、孤独が消えてしまうという考え方ではないのだ。
人間が神の中に吸収されて、神の庇護の下で安息できるとは考えられていない。人間は、神のような絶対的な存在ではないことが自覚されている。
人間は孤独という宿命を負いながら、神の助けを借りて生きていかなくてはならないことが示唆されているように思える。つまり、神存在の実感がそのまま救済ではなく、人間は神との緊張関係の中で生を営むべきだという思想が提示されていると考えるべきであろう。神との距離が前提となっているのだ。
ただし、ブロッホの作品では、作中人物が対象と一体化する描写が見られる。この場合、対象との距離が消えることになる。
『魔術化』の村医者の場合、対象は移り住むことになった村の風景である。彼は、自然の懐に抱かれて、自分と自然が一つになるという体験をする。彼は、山と一体化する。彼は、自然に惹かれて、都会の喧騒から逃れてきた人間。人間の近代的な営みに疑問を抱いている。自然の中で、自分を再確認したかったのである。また、『ウェルギリウスの死』のウェルギリウスも、死の直前、様々のものと自分が一体化するのを経験することになる。このような体験は、
自己の融解である。こうした自己の消滅の根底には、神存在があるのではないか。全ての事象は、神の被造物である。人間も例外ではない。神への信頼が、こうした自己解消を可能にしていると思われる。神と一体化することは不可能であるが、神の被造物との一体化は可能なのだ。
ブロッホは、神と出会うことができ、現実の時間を乗り越える可能性を得たことになる。神は真理でもあるが、また同時に死の克服にも関連している。同じような例として、『哀れな辻音楽師』のヨゼフを思い起こしてもいいのではないか。彼は孤独に陥るが、神の音楽を奏でているという自覚が彼を支えたのだ。それは、技術を超えたものであり、彼の根底から支153えることができるものであった。ブロッホ自身の孤独は、神を前にした生
産的な孤独であるが、それが文学作品や理論の中で使用されると異なる意味を持つ。例えば、『夢遊の人々』では、「自我の孤独化」（１、615）という概念が導入されている。それは人を窮地に陥れる「悲劇」（１、615）であり、現実世界での人間や社会との関係で生じるものであり、生産的なものではない。その他多くの箇所で孤独が扱われているが、同じような意味を有している。ブロッホは同じ孤独という言葉を、生産的な孤独と「悲劇」に至る孤独という使い分けをしていることを指摘しておきたいと思う。真
理を獲得したブロッホと、真理に達することがまだできない現実の人々が併存していることになる。ブロッホはその真理を提示し、状況を変えようとしている。この孤独の使い分けは決定的な意味を持っているように思える。ブロッホは、自分と他者を完全に分けて考えているからである。知っている自分と知らない他者。救済された自分と救済されない他者。ブロッ
ホは、自分と他者を直接的に関係させていないように見える。問題はここに生じる。彼は、実際の生活は別にして、理論上他者を「上から」の視点で見ていることになる。これはきわめて危険な考え方である。ブロッホは
時間、つまり現実から超越し、他者は現実に翻弄されていることになる。
それゆえに他者との接点があるとは思えない。そんな状況下で連帯意識が生まれるだろうか？
であろうか？

同じ人間で協力していこうとする姿勢が考えられる

ブロッホは、様々な見解を発表し、様々な提言をすることになるが、時に（いつもではない！）論理的な整合性を欠き理解がきわめて困難になることがあるが、それは連帯意識が欠如のために完全に独り善がりで論を進めるからである。この論稿では、何度かブロッホの矛盾を指摘することになるが、その根底にはこうした本人は意識していないブロッ
ホの独断性があることを指摘しておきたいと思う。なお、こうしたブロッホの姿勢は最後まで変化することはなかった。
３

ニーチェの「神は死んだ」という主張と同じようなことではないのか。
ニーチェも自己の体験を元に「神は死んだ」という結論を導き出したように思える。主観的な意見ではあるが、それを広める必要性を感じていた。
ニーチェ自身が「神は死んだ」ことによって救済されたからに他ならない。
Sera, Manfred: Utopie und Parodie, H. Bouvier u. Co. Verlag, Bonn, 1969, S.73

４

Adams, Dale: Die Konfrontation von Denken und Wirklichkeit, Röhrig

５

Universitätverlag, 2011, S. 139
６

ブロッホにおいてはプラトン理念と神は同格なのである。例えば、次のような表現がある：「プラトン的──神的な原──体験」（9/2、184）

154

７ 「神の似姿」という人間の定義も変化することになる。このことについては詳細に後述する。
８ 『山月記・李陵
９ Krapoth: S. 40

他九篇』：岩波文庫、114ページ

化

Krapoth: S. 40, 41

仮Krapoth: S. 40

何Menges, Karl: Kritische Studien zur Wertphilosophie Hermann Brochs, Max
Niemeyer Verlag, 1970, S. 33
Menges, S. 118

伽Weigel, Rober G.: Zur geistigen Einheit von Hermann Brochs Werk, A. Francke

価

Verlag, Tübingen und Basel, 1994, S. 95
佳

ローレンツは、ブロッホが「哲学を再び形而上学的・神学的に、つまり宗教的な信仰に基礎付けようという」（Lorenz, Kuno: Hermann Broch

Herausgegeben von Paul Michael Lützeler (Suhrkamp Taschenbuch Materialien),
Suhrkamp, 1986, S. 248）目的を持っていたとし、ブロッホは「必ずしも内容的な信仰真実の原状回復ではなく、認識の統一性及び、〈観念的な〉哲
学における全ての真理の関係の可視化」（同上）を目指していたと主張し、ブロッホの試みから宗教的な内容を取り除こうとしている。そして彼が前提としているのはブロッホにおいて後期に強調されることになる「〈人間に相応しい〉生活様式」（Lohrenz, 246）である。こうした観点からブロッ
ホの真理概念を理解しようとすると、ブロッホのテキスト分析が困難になることが如実にここに表れていると思える。ブロッホの思想の原点はヒューマニズムではなく、あくまでも神と人間の関係であることをおさえておく必要があるだろう。
加 Bürger, Peter: Prosa der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1992, S. 17
可 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie (Suhrkamp
Wissenschaft 2), Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1973, S. 419
嘉Adorno, 421

夏Adorno, 35

嫁Adorno, 291

家Adorno, 285

寡Bürger, 33

科

Bürger, 39

暇

Bürger, 41

果

Buerger, 15Taschenbuch

155

架 Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch; Ethik und Politik, Winkler Verlag,
München, 1973, S. 92
歌

Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch; Eine Biographie, Suhrkamp Verlag,
1985, S. 11

157

シンシア・カドハタの The Floating World における「転位（移動と越境）
」

森

岡

稔

はじめに
シンシア・カドハタ Cynthia Kadohata は1956 年に生まれた日系三世のアジア系アメリカ人作家である。彼女は少女時代の大半を家族と旅をして過ごした。最終地のロサンジェルスに落ち着くまで、彼女の家族はアメリカ国内をアーカンソー州、ジョージア州、ミシガン州、シカゴと転々とする。彼女は 18歳の時、ロサンジェルス市立大学に入学し、それから南カルフォルニア大学に移ってジャーナリズムを専攻し学位を取った。1977年、彼女は21歳の時に自動車事故に遭う。そのあと、ボストンに移り住み執筆活動を始める。少しの間、ピッツバーグ大学やコロンビア大学で創作の勉強もしている。家族との少女時代の移動生活は、
1989年の彼女の最初の作品『フローティング・ワールド』The Floating
World の素材となっている。『フローティング・ワールド』は、早熟な少女の目を通して、カメラ・アイ的な綿密な描写がなされた家族の物語である。物語はまた、祖母─母─娘の三代の生き方を考えるものとなって い る。 こ の 作 品 に よ り、 シ ン シ ア・ カ ド ハ タ は1991 年 に Whiting
１

Writers’ Award を受賞し作家として認められた。
『フローティング・ワー
ルド』は、それまでの日系アメリカ人作家によって描かれたような一世

158と二世の確執や収容所体験などを扱っていない。むしろ、ポストモダニ
ズムやポストフェミニズムの側面が濃厚に見受けられる。そこで、主に次の３人の言説を引用したり参照したりして、本論のシンシア・カドハ
タの The Floating World における「移動と越境」を考察する際の論点の柱としたい。
①イーハブ・ハッサン Ihab Hassan（1925‒2015）の言説：『フローティング・ワールド』及び現代アメリカ文学におけるポストモダニズ
ム性について論ずるために援用する。
②トリン・Ｔ・ミンハ Trinh T. Minh-ha（1953‒）の言説：ポストモダン状況の中で移動しながらアイデンティティを流動させ修正を加えてその形成をはかる際の自己の役割を論ずるために援用する。
③ホミ・Ｋ・バーバ Homi K. Bhabha（1949‒）の言説：ポストモダン状
況の「移動と越境」がどういう意味をもっているか、そして『フローティング・ワールド』において、登場人物たちがどのようにして、「移動と越境」をしていったのかを論ずるために援用する。

１．シンシア・カドハタのポストモダニズム性シンシア・カドハタが、彼女以前の女性作家とは異なっていることは今述べた。もう少し詳しく言えば、それまでの日系アメリカ人の女性作
家は、日系アメリカ人というマイノリティに属している上に、人種差別のほかに女性という男性社会からの性差別も受けていたので、二重の差
別と戦わざるを得なかった。ところが、カドハタの作品にはほとんどそういった差別意識の濃厚な側面は見られず、作品の中の登場人物たちは性や恋愛についてもかなり自由な考え方をもっているのが特徴だ。『フ159

ローティング・ワールド』を「浮き世」と日本語にあえて訳すならば、登場人物たちは、思考を固定せず、たえず流動的に物事を思いめぐらすのであった。作品で表現されるアイデンティティの流動性や方向性の喪失、現実と非現実の境界のあいまい化、既成の日系アメリカ人の典型のつきくずしなど、多分に『フローティング・ワールド』はポストモダニ
ズム性を示していると言えよう。アジア系アメリカ人作家の作品について詳細な研究を進めるキング＝コック・チェン King-Kok Cheung（1954‒）は次のように、『フローティング・ワールド』のポストモダニズム性を述べている。
The Floating World is a picaresque novel chronicling the experiences ofOlivia Osaka, her mother and stepfather, three younger brothers, and an
irascible grandmother as they travel throughout the United States in the
1950s and 1960s. Kadohata’s hypnotic, spare prose style and her cinematic
narrative structure enhance the jarring, sometimes surreal situations thatfill the book. The junction between the leanness of the writing and themagic of the story results in a consistent feeling of slight disorientationthat suggests the work of Gabriel García Márquez and other writers of themagic realist style. Because the Nikkei characters that populate The
Floating World are unconventional, the novel points to the diversity ofJapanese American experiences. Kadohata’s characters, who engage inpremarital sex, behave cruelly and crudely, and speak eloquently, often
defy impressions of Japanese Americans as a “model minority.” Throughher convincing characterizations, Kadohata subtly explodes that myth andreminds readers that here is no one monolithic Japanese American２experience.
３『フローティング・ワールド』はピカレスク小説で、オリヴィア・

160

オサカ、その母親と継父、三人の弟と強烈な祖母が 50 年代、60 年
代にアメリカを旅していく様を、年代記風に記している。カドハタの眠気を誘うような、簡素な文体と映画風の語りの構造は、本のいたるところにある。周囲になじまず、時には超現実的な状況を強調している。簡潔な文体と物語の魔法は、ガブリエル・ガルシア・マ
４

ルケスを始めとするマジック・リアリズムの作家の作品を思わせる
かすかな方向性の喪失の感覚を常に生み出すことになる。この作品の中の日系の人物は型破りである。そのため、この小説は日系アメ
リカ人の経験が多様であることを指摘している。カドハタが描く人物は、婚前に性的関係を持ち、残酷な、時には粗野な振る舞いをし、しばしば、日系アメリカ人は模範的なマイノリティであるという印象に挑む。カドハタは納得のゆく人物描写により、巧みに神話を分解させ、日系アメリカ人の一様な一つの経験などはないのだということを再確認させている。

自らの固有のアイデンティティを主張し、しかもそこに固執せずに流
動的に自分を変えていくといった、複雑で方向性を喪失したヒロインを描くことで、カドハタは自らの主体的自由の可能性を広げていると思われる。シンシア・カドハタ以外にもカレン・テイ・ヤマシタ Karen Tei
Yasmashita（1951‒）やジュンパ・ラヒリ Jhumpa Lahiri（1967‒）などのアジア系アメリカ人の女性作家は、アジア系アメリカ文学という枠にく
くられることなく、やはり「移動と越境」を基軸としながらアイデンテ
ィティの追求をテーマとした作品を手がけている。したがってシャーリー・リム Shirley Lim（1944‒）は、ディアスポラ的、トランスナショナ
ル的な作風の彼女たちを「コスモポリタン作家」Cosmopolitan Writers と５呼ぶべきではないのかと言う。
日系人は、第二次世界大戦時の強制収容所体験で知られるようなアメ161

リカ政府の排日政策の犠牲者であった。その結果、その体験をめぐっての一世と二世の確執が日系アメリカ人の文学のテーマとなることが多かった。日系アメリカ人たちは、一世と二世の差異ばかりでなく、日本人
対アメリカ人の人種的差異、男性対女性の差異といった二項対立の呪縛を受けていたのである。そして、統合的アイデンティティを得るためには、どうしたらよいかと彼らはもがく。時には二世の主人公たちは、アジアとつながるものを切り離して、アメリカに同化する道を選ぶこともあった。
だが、三世の時代になると、アジア系アメリカ人の増加と多様化につれて、より流動的な主体形成が行われてきた。つまり、多文化的で異種混淆的な文化が移民たちの間で広がってきたのである。エレイン・キム
Elaine H. Kim（1942‒）は、三世の時代の特徴を示す日系三世の詩人ロン・
タナカ Ron Tanaka（1944‒2007）が難なくアメリカ人の価値や美的基準を受け入れていることを示す文章を引用している。
There is a very good chance that we Japanese Americans may literallycease to exist as a separate American minority. We are, for the most part,no longer a community in the sense of a group of people who live, work,and play together. We have our communities to join the mainstream. We
are intermarrying at a faster rate than even some less visible minorities likeJews. In fifty years, there will be nothing left of us but a few pictures I
someone’s family album and an NBC documentary or two. It is rather
passe to say that we have been ruined by success. That we have “out６

whited” the whites and hence ceased to be what we are.
我々日系アメリカ人が文字通り個別のマイノリティ・グループとして存在しなくなるチャンスはおおいにありうる。われわれは、もはやともに暮らし、働き、遊ぶ人々の集団という意味でのコミュニテ

162

ィではなくなっている。われわれは主流派に参入したコミュニティになっている。われわれよりも目立たないユダヤ人のようなマイノ
リティよりも早いペースで、われわれは異人種間結婚をしている。
50年後には家族のアルバムに残された２、３枚の写真とか１、２本の NBC のドキュメンタリー番組を除いては、われわれを示すものは存在しなくなるだろう。
われわれは成功に酔って自滅したとか、白人よりも「もっと白く」なることで自分たちを放棄したのだ、な７どと言うのはむしろ時代遅れだ 。

人種や民族が混淆し、それに伴って出てきた多元的な価値観によって、ジャン＝フランソワ・リオタール Jean-François Lyotard のいう「大きな物語の終焉」がもたらされている。ポストモダニズムの定義はむずかし
いが、あえてポストモダニズムを特徴づけると、ポストモダニズムとは認識論的・文化論的な相対主義、現実の多様性、統一的・固定的アイデ
ンティティの解消、ヒエラルキー的秩序体系の崩壊ということになる。
しかしながら、ポストモダンにおいて、「大きな物語の終焉」によって、新しい創造的自由という果実を獲得した一方で、方向感覚の喪失、無秩序、混沌などの状況をも生んでいることはまちがいない。やはり、イー
ハブ・ハッサンがいうように「決定不能性」“indeterminacy” と「イマネンス」“immanence”（「超越」に反論する神学者たちの急進的な「内在論」）がポストモダニズムの形象化にあずかっているのだろうか。
ポストモダンの戦略の中の統一的・固定的アイデンティティの解消に焦点をしぼって考察してみよう。トリン・Ｔ・ミンハによると、ポストモ
ダンにおける自己は「真実の自己」という形をとらず「無限の層」という様相を呈する。
“I” is not a unified subject, a fixed identity, or that solid mass covered with

163

layers of superficialities one has gradually to peel off before one can see
its true face. “I” is, itself, infinite layers … The order and the links create
an illusion of continuity, which I highly prize for fear of nonsense andemptiness. Thus, a clear origin will give me a connection back throughtime, and I shall, by all means, search for that genuine layer of myself towhich I can always cling. To abolish it in such a perspective is to remove
the basis, the prop, the overture, or the finale̶giving thereby free rein toindeterminancy … In other words, things may be said to be what they are,not exclusively in relation to what was and what will be (they should notsolely be seen as clusters chained together by the temporal sequence ofcause and effect), but also in relation to each other’s immediate presences
and to themselves as non/presences. The real, nothing else than a code of８

representation, does not (cannot) coincide with the lived or the performed.
(emphasis mine)「私」は単一な主体でもなく、固定した主体でもなく、また表層部分が層をなして、それを一つ一つ剥いていけば本当の顔が見られるといったような、中心に固い塊があるものでもない。「私」はそれ自体が無限の層なのだ。……それを認めようが認めまいが、《私》、
わたし、あなた、彼／女、《私たち》、わたしたち、彼／女ら、女／
男の本質はつねに相互に重なっている。……秩序と連関は、一貫性という幻想を生む。そして無意味さや空虚さを恐れるあまり、この一貫性に高い価値を置く。こうして、明確な起源という概念は、時代を起源へと遡ることで関連性を明確にしていき、自分がいつも固執している本物の自分という層を、あらゆる手段を講じて探していく。この考え方でいけば、本物の自分を放棄することは、基礎や、
支柱や、序曲や、フィナーレを失くすことであり──それによって不決定を野放しにしてしまうことである。……しかし、別の言い方

164をすれば、物事は現在の姿であり、それは、過去や未来とだけ関連をもつのではなく、（つまり、時間的推移のなかの原因と結果の関係だけで繋がっている集合体と考えるのではなく）、現存同士の関係、および現存と非現存との関係であるとも言える。現実とは表象のコードにほかならず、今、生きているもの、演じているものと一
９。
（強調は筆者）
致することはない（ありえない）

アイデンティティが重層構造で多元的状況になっていることを上のよ
うにトリン・Ｔ・ミンハは活写する。二項対立の呪縛から解き放たれて、多元的に生きることを提唱しているのである。アイデンティティのよりどころであった真実の自己あるいは純粋な起源といったものは、現代では解消されて、「無限の層」の私だけが残る。
では、本物の自分というものを放棄し、一貫性を欠く不決定な世界の中で、どうやってアイデンティティを確立していけばよいのだろうか。
『フローティング・ワールド』は、ポストモダンにおける新しいアイデ
ンティティの確立の仕方を示唆していると言える。

２．移動と越境「移動と越境」によってアイデンティティが流動するということは、「移動や越境」が空間的なものにとどまらず、内面の移動が伴ってくることを示している。『フローティング・ワールド』のヒロイン、日系三世のオリヴィア Olivia の内部には、外部を内部に映し出した結果、多数の自己が存在することになって、環境の変化にともない、「内面もさまざまな形で移動」をする。自己の中で、外部と内部という二つのものが絶えず交感しあっている。オリヴィアの場合、自分の中に固定された「自己165同一性」をつくるのではなく、旅という形で家族と一緒に空間的に移動しながら、自己を差異化していくのであった。
「自己差異化」というのは、
自己を固定してがんじがらめになったり、自己にあてはまらないものを排斥したり支配したりせずに、いくつもの他者を自己の内面に共存させることを言う。アイデンティティの流動性に対して恐怖するというよりも、流動性を楽しむ、すなわち「フローティング」する生活態度である。
化

多元的な世界に対し、多元的な自己をもつ。オリヴィアは、彼女の祖母
や母とはちがってそういった生き方をすることができるのである。『フローティング・ワールド』にはさまざまな登場人物が出てくるが、オリヴィアは他者を取り込んでは、内部でそれらと「対話」をしながら共存していくという生き方をする。「自己同一性」を意識して自己を中心化するのではなく、「自己差異化」によって多様性と複数性を受容するの
である。
これから、
『フローティング・ワールド』のプロットにしたがって、オリヴィアのアイデンティティが空間的かつ内面的に流動し、「移動と越境」する様子を観察しながら「移動と越境」をテーマに考察していき
たい。

2.1.

オリヴィアの家族が移動しなければならなかった理由『フローティング・ワールド』は1950年代に、仕事を求めてアメリカ
仮

各地を転々とする日系の家族の物語であ る。35 歳の父親チャールズ・
オサカ Charles Osaka（チャーリー・オー Charlie-O と呼ばれている。チャーリー・オーはオリヴィアの実父ではない）、30 歳の母親マリコ
Mariko、12 歳の長女オリヴィア・アン Olivia Ann、３人の兄弟のベンBen（８歳）、ウォーカーWalker（７歳）、ピーターPeter（２歳）、そして同居している祖母ヒサエ・フジイタノ Hisae Fujiitano（日系１世、75歳）の７人の家族は、鯨の形をした灰色の車に乗って放浪する。家族の昼間

166の大半は移動中の車の中である。夜は、たいていモーテルの一部屋しかとらないから、家族は身を寄せ合って眠る。
なぜ、家族がこのように移動しつづけなければならなかったのか。
『フ
ローティング・ワールド』では次のように３つの理由を挙げている。
We moved often for three reasons. One was bad luck̶the business myfather worked for happened to g under, or the next job we headed toevaporated while we were in transit. Also, it could be hard even into thefifties and sixties for Japanese to get good jobs. Nothing was ever quite theposition my father felt he deserved. The third reason was that my parents
were dissatisfied with their marriage, and, somehow, moving seemed to何five vent to that dissatisfaction. (FW, 4)
ひとつには、運が悪かった。──父さんの職場が傾く、次の仕事を得ても、その新たな職場へ移動中に話が宙に浮いてしまう。50 年
代や60年代の日系人にとって、よい仕事に就くのがむずかしかったということもある。父さんは自分にふさわしい仕事がなかなか見つからなかった。３番目の理由は、父さん母さんともに結婚生活に不満を感じていて、引っ越しが不満のはけ口になっていたことだ。
住み慣れた家を出るのはいつだってつらかったけれど、いったん車に乗って走り始めると、私は心のなかのどこかでこんな生活を楽し伽んでいた。
1950年代という時代は日系アメリカ人にとってまだ強制収容所の恐怖がさめやらず、「ジャップス」“Japs” と言われてさげすまれ、日本人が仕事を見つけるのは難しい時期であった。一緒に行動するおばあさんの名前はヒサエ・フジイタノである。ヒサエの父（オリヴィアにとって曾祖父）がアメリカに移住したとき、知り合いの一番の金持ちのフジイ167と、一番の幸せ者のイタノを合わせた名前をつけたのだという。
移動の中で、ヒロインのオリヴィアは彼女のアイデンティティを形成していく。車で移動していくことは、まさに「浮き世」（The Floating
World）の旅を経験していくことだった。

We were traveling then in what she called ukiyo, the floating world. The
floating world was the gas station attendants, restaurants, and jobs wedepended on, the motel towns floating in the middle of fields andmountains. In old Japan, ukiyo meant the districts full of brothels,
teahouses, and public baths, but it also referred to change and the pleasuresand loneliness change brings. (FW, 2‒3)
そのころわたしたちはお祖母さんの言う「浮き世」、漂う浮き世を旅していた。それはガソリン・スタンドのお兄さん、レストラン、
暮らしを支える仕事を指していて、モーテルがある町が草原や山々の真ん中に漂い浮かんでいる。昔の日本で浮き世とは、売春宿、お茶屋台、風呂屋の集まった地域を指していた。それはまた、移ろいゆくもの、愉しみ、変わりゆく侘びしさも意味した。

イーハブ・ハッサンによると、現代アメリカ文学において、「探求の精神」が断固として生き続けている。
『フローティング・ワールド』も、移動しながら人生を過ごし、そこに立ち現れてくる希望・危険・勇気・
自然・精神・恋愛に想像力をめぐらせる。移動の体験は一人称で語ることが多く、自伝的な性格をそなえているといえる。ポストモダンにおいては、その探求の体験は個人と宇宙との関係といったロマン主義的なものではなく、現実の世界にかかわったものである。次のようにイーハブ・
ハッサンは言う。

168

I have not considered quest simply as a personal matter, a privatetransaction between an individual and the universe. Rather, I have viewed
quest as a vital, symbolic opinion in the postmodern world, a focus ofchoices and constraints in American society, and, beyond that, as a signal
to us all about risk, strangeness, achievement, the terrible splendors of価self-renewal.
私は「探求」を個人と宇宙との個人的な交渉にかかわる純粋に個人的な問題だとは考えない。むしろ反対に、私は「探求」をポストモ
ダン世界における重要な象徴的選択、アメリカ社会における選択と束縛にかかわる中心的課題、さらにまた自己再生の危険性、奇妙性、
実現性、そのおそるべき魅惑についてのすべてを伝える信号と解し佳

たい。

イーハブ・ハッサンによると、アメリカ文学はあらかた自伝的、つまり内向的な自己の文学であり、それが展開されるのはたいてい社会の周縁においてである。浮き世の中で、たえず移動と開拓をくりかえし、オ
リヴィアは自己を「探求」している。その途上で危険に遭遇することもある。たとえば車で移動中に駐車場で、オリヴィアが車に独り残されることがあった。近くの農場から出てきた男に危害を加えられそうになったところへおばあさんが戻ってきて、地面に落ちていた棒を拾って、その男を追い払い、体を張ってオリヴィアを救った。（FW, 10）また、移動中にカフェテリアに寄ったとき、オリヴィアはバスと乗用車の衝突を目撃し、知らない女性が倒れていて身動きひとつしない様子を見て、好奇心の入り交じった恐怖に駆られた。
（FW, 34‒35）チャーリー・オーがポーカー賭博に夢中になったあげく地元新聞に賭博師一味として載ってしまって驚いたこともある。
（FW, 113）オリヴィアはつくづくと述懐する。「旅をしていると敏感になったりそうでなかったり、気分がよく変

169

わる」“We passed in and out of alertness while we traveled.”（FW, 53）「危険」
も探求にかかせない刺激である。オリヴィアは精神的に逞しく、新しい
ことや新しい人に出会うことが大好きな探求心の旺盛な少女である。次を見れば、オリビアの探求心の旺盛さがよくわかる。
I sort of salivated inside whenever I met someone new. I was nosy, and I
thought new people might tell me interesting things. (FW, 18)
新しい人に出会うと、私はいつでも口の中につばがたまる。好奇心が強かったから、この人たちが何か面白いことを教えてくれるかもしれない、と期待でいっぱいになった。

イーハブ・ハッサンによると、「探求者は自己をたのみ、危険にあまんずる。いつも移動している。探求に危険がつきものであろうと、それに意味をもとめる」“He [The seeker] is certainly self-reliant, tolerant of risk.
He is mobile. He seeks meaning, even if danger must attend his pursuit.” (SAR,
33) 彼は、旅物語は「探求」の一つの型であり、自伝の性質をもっているという。長い引用になるが、作品の特質のほとんどを語りつくしているので、イーハブ・ハッサンの言説を引用する。
Quest, I have insisted, engages spirit and risk. Travelers, of course, may
move in an exotic space, and travel itself may become a quest for
strangeness, for the self in some other guise or disguise (SAR, 28)… Travel
narratives, more than quest romances, are a species of auto-bio-graphy. Inthem, a first-person narrator serves at the same time as vagrant, witness,hero, and writer. A traveler goes “there,” sees, acts, records. He may give
himself to these functions unequally, and this will shape the story. He may
identify closely with the material̶landscape, legend, people̶or may

170

hold aloof; this, too, will shape the story (SAR, 28)… The traveler we readis , after all, a writer (SAR, 28)… Writing itself is a kind of travel, a text of
secret displacement (SAR, 29)… Quest is adventure, adventure travel,
travel autobiography: is this not a continuum of selves, or perhaps
personae, at various degree of risk? (SAR, 29)…. We choose autobiography
because it expresses all the ambiguities of our postmodern culture (SAR,
29)… Isn’t autobiography a labor of self-creation no less than of selfcognizance or self-expression, itself a quest rather than the record of aquest? (SAR, 30)…. We can suppose, then, that quest, adventure, travel,
and autobiography coalesce in a contemporary, hybrid mode that conveys
both the perplexities of the postmodern condition and the ancient,visionary powers of myth. This mode, defying any comfortable distinction
between fiction and fact, employs the sophisticated resources of narrative
to raise fundamental problems of human existence, problems personal,social, and meta-physical (SAR, 31)… Such queries, though intractable,
point to the radical subject of quest, a risking, writing, written subject(SAR, 32)… Trust makes the foundations of our lives, in history, religion,or art̶the art of self-witness, the art of quest or risk. Without a confident
sense of wellbeing in the world, without a sense of self, we risk to lose theworld and mutilate the lives we touch, lives both in literature and in theflesh. (SAR, 34)
探求はつねに精神と危険にかかわる、というのが私の立場である。
旅人は、むろん、異境をさまよい、旅そのものが奇異なるものの探求となり、別の装いをした自己、あるいは変装した自己の探求となるかもしれない。……旅物語は探求のロマンス以上に、一種の自叙伝である。旅物語では、第一人称の語り手は同時に放浪者、目撃者、
英雄、書き手である。旅人は「そこへ」行き、目撃し、行動する。

171

語り手は素材──風景、伝説、人々──と密接に同化するかもしれず、あるいは距離をおくかもしれないが、そのことがまた物語を形成する。……我々が読む「旅人」とは、つまるところ作家なのである。……書くこと自体が一種の旅、
ひそかな越境の痕跡なのである。
……探求とは冒険であり、冒険とは旅であり、旅とは自伝である。
これは各種の度合いで危険を賭する自己ないしペルソナの連続体ではないだろうか？……われわれが自伝を選ぶのは、自伝がポストモ
ダン文化のあらゆる曖昧性を表現するからである。……自伝は自己認識ないし自己表現というよりはむしろ自己創造の作業であり、探求の記録というよりはむしろ「探求」そのものではないのか？……
探求、冒険、旅、自伝はひとつの現代的な混合様式を癒着形成して、それがポストモダン状況の混沌と神話の古い幻視力の両者をあわせて提供していると考えることができる。この様式は虚構と事実の安易な区別などは排除し、物語の豊饒にして複雑な可能性を開発利用
して人間存在の根源的諸問題──個人的、社会的、形而上的問題を提示する。……そのような探索は、なかなか手ごわい仕事だが、探求の根源的な主体、つまりおのれを賭し、書き、書かれる主体の解明をめざす。……（自己）信頼がわれわれの人生の基礎を形成しているのであって、それは歴史、宗教、芸術のいずれにおいてもそうであり──自己証明の芸術、探求の文学においてもそうである。世界に（安泰に）存在しているという感覚がなければ、自己についての存在感がなければ、われわれは世界を見失いわれわれが接触する、
文学上の人物であろうと生身の人物であろうと、生きとし生ける者を八つ裂きにしてしまう危険にさらされている。

上のイーハブ・ハッサンの言説によって、自伝がポストモダン状況においてふさわしい文学形式であることがわかる。そして、自己信頼が自172伝の基礎となり、ポストモダン文学を支えていることも理解できる。
『フ
ローティング・ワールド』は、シンシア・カドハタ本人の実際の家族との移動生活をもとにした自伝小説である。オリヴィアが見る事物、人間に対ししっかりと自己を保っている。それは、いかにポストモダン的に「自己差異化」しようとも自己信頼がなければ、自己が空中分解してしまうからである。もちろん、ポストモダンにおいて自己信頼はあっても、自己中心化することはないことは言うまでもない。自己は、自己信頼とともに柔軟性をもっており、他者との関わり合いのなかでアイデンティ
ティを絶えず修正し、成長していくのである。他者を受容し、アイデンティティを流動させ修正するのは、とりもなおさず「内面的な移動と越境」においてである。
『フローティング・ワールド』の中でいくつかの場面でそれが表されているのを目撃する。

2.2.

オリヴィアの内面の「移動と越境」

ポストモダン／ポストコロニアル批評において、内面的な「移動と越加「転位」に
境」は「転位」（Displacement）という呼ばれ方をしている。
よって自己はハイブリッドでかつディアスポラの状況に置かれるのであるが、それはとりもなおさず境界上に主体をもってくることである。ホミ・Ｋ・バーバは、著書 The Location of Culture において、アイデンティ
ティが「境界」すなわち彼の言うところの「中間地点」の空間で形成されるという。その際にホミ・Ｋ・バーバは必ず Displacement という用語を使っている。
These ‘in between’ spaces provide the terrain for elaborating strategies ofselfhood̶singular or communal̶that initiate new signs of identity, andinnovative sites of collaboration, and contestation, in the act of defining
the idea of society itself. It is in the emergence of the interstices̶the173overlap

anddisplacementofdomainsofdifference̶thattheintersubjective and collective experiences of nationness, community
可interest, or cultural value are negotiated. (emphasis mine)
これらの「中間地点」の空間こそは、こうした自己の主体性についての戦略を練る領域となる。その戦略によって自己は単一のものだ
ろうが共同体のものであろうが、新たなアイデンティティのしるしを帯びるようになる。
そこから新たな共同と論争の場も生み出され、社会そのものの考えを定義し直すことも可能になるのだ。差異の領域が重なりあったり、置き換えられたりすることで現れてくる裂け目──国民としての属性や共同体の利益、あるいは文化的価値といった複数の主体にまたがる集団的体験は、そうした裂け目において嘉（強調は筆者）
こそ考えることができる。

ホミ・Ｋ・バーバのいう中間地点（境界）でアイデンティティの修正や流動が起こる。その際、中心が中心であり続けるのは、周縁に追いやった他者に依存しているからである。越境することで安定した場所に裂け目ができ、複数の自己が交錯する。それまであった境界そのものは意味をなさなくなる。Displacement は要するに二項対立の解消である。俗にいえば、「ひっくり返して相対化し、新しいものを作っていく」といったところだろう。トリン・Ｔ・ミンハは、その著 When the Moon Waxes
Red: Representation, Gender, and Cultural Politics の中で中心と周縁との関係性における Displacement の役割について次のように記述している。
The margins, our sites of survival, become our fighting grounds and theirsite for pilgrimage. Thus, while we turn around and reclaim them as our
exclusive territory, they happily approve, for the divisions between marginand center should be preserved, and as clearly demarcated as possible, if

174

the two positions are to remain intact in their power relations. Without acertain work of displacement, again, the margins can easily recomfort thecenter in its goodwill and liberalism; strategies of reversal thereby meetwith their own limits…. By displacing, it never allows this classifying
world to exert its classificatory power without returning it to its own
ethnocentric classifications. ( Minh-ha 17, emphasis mine)────────
Displacement involves the invention of new forms of subjectivities, ofpleasures, of intensities, of relationships, which also implies the continuous
renewal of a critical work that looks carefully and intensively at the very
system of values to which one refers in fabricating the tools of resistance.
(Minh-ha 19, emphasis mine)
生き残りのための場であった周縁は私たちの戦いの場であったし、巡礼のように経験するものであった。このように私たちがその周縁を動き回り排除された領域を奪還しようとしている間に、彼ら（中心にいるものたち）は、周縁と中心の区分が存続し、周縁と中心の力関係が損なわれないようにするために、できるだけ喜んで周縁がその位置にいることを認めるようになった。Displacement をしなけ
れば、周縁は善意と自由主義の名のもとに中心を簡単に元気にさせてしまっているままである。お互いの位置を転換するという戦略はそこで限界を見てしまう。……
（ところが周縁が）Displacement を行うと、この世界の分類を推し進める力を発揮したあと自民族中心主義的な分類法をとりもどさずにはいられなくなる。
────────
Displacement は、新しいかたちの主体性、快楽、緊張、関係性を生み出すことを含んでいる。つまり、抵抗の道具を作り出す過程で、見張るべき価値体系そのものを注意深く集中的に検討するという批175

判的営みを絶えず刷新していくことを意味しているのである。
Displacement は継続的に中心の動きを批判的に監視する役割を果たしている。周縁が自分たちの陣地を確保するのを、中心が気前よく認めるのは、中心がそれを利用して周縁が中心に入り込まないよう区画整理をしているからである。つまり棲み分けをしているわけで、中心は変に周縁を刺激して周縁に中心の地位を脅かすような Displacement をさせてはならないと思っている。Displacement は両側の立場に立ち、中心と周縁を 二 分 区 画 す る 動 き に メ ス を 入 れ る こ と で あ る。 だ が、 た と え
Displacement をしてもアイデンティティ・ポリティクスのように中心と周縁が単に入れ替わるだけで、構造は何も変わらない。つまり目指すのは、多元的な共存 displacement であって覇権争いではないのである。
ポストモダンにおける二項対立の解消は、このように「転位」によって行われていく。それぞれの個人が経験する「転位」はオリヴィアに限
らず、いろいろな登場人物に生じる。これから『フローティング・ワー
ルド』において、オリヴィアや彼女に影響を与えた登場人物の「転位」を個々に示すことにする。

2.2.1.

祖母ヒサエの転位

オリヴィアが最も影響を受けたのは、オリヴィアの祖母のヒサエである。彼女によって、日系人の典型として奥ゆかしい日本女性が「転位」されている。『フローティング・ワールド』の冒頭から、彼女は、葉巻を吸う女性であることが紹介されている。
「おばあさんが若かった頃は、日本人の娘がタバコを喫うなんてとんでもないことだったのに、おばあさんときたら葉巻を喫っていたのだ」“In her day it had been consideredscandalous for young Japanese women to smoke, but she smoked cigars.” (FW,1) 祖母のヒサエの遺品である日記を読んだオリヴィアは、驚きをこめ176て次のように語っている「生涯に三人の亭主のほか七人の恋人とつきあった。おばあさんの時代では稀なことだ」“Besides her three husbands,
she’d had seven lovers̶unusual for her day.” (FW, 96) それぐらい祖母ヒサエは破格の性格をもっていた。ヒサエは３人の夫に、それぞれに先立たれているが、夫が死んでも哀しそうでもない。ヒサエは妻という立場が奴隷だとさえ言っていた。「主人が死んで涙を流す奴隷なんているのかねえ」“Does a slave cry when the master dies?” (FW, 5) といったことまで言い出す。当時の感覚では、日本の女たちは主人がいなければ何の価値もなかったから、祖母のヒサエは結婚したまでのことである。しかも、祖母は３番目の亭主が死んで間がないころ、73 歳にもなるのに次の恋
夏

愛をしていた。祖母は話好きで、家族に自分の話を聞くよう強要する。
また孫である子供たちの方も祖母のやりかたに少々不満ながらも彼女の話が好きであった。
「おばちゃんは元気なころに、自分のことをすっかり私に話してくれた。私の横にすわっては髪の毛をぐいと引っ張る。そうやって顔を寄せてはまたもうひとつ新しいことを教えてくれる」。
“Before my grandmother died, she told me everything about herself.
Sometimes, sitting next to me, she might suddenly grab my hair and pull meover tell me one more fact about herself” (FW, 2)一世のヒサエにとって移民という立場は、古い日本の世間的な体裁を「転位」する絶好の機会を提供してくれた。しかし、移民たちの社会は、完全には古い日本の体質から、まだ抜け出せてはおらず、世間的にも夫をとらなければならなかった。そういう成り行きで結婚したヒサエにとって、欲求不満のはけ口となったのは、プライベートな日記であった。
オリヴィアはそれを読むのが大好きであった。祖母は死んでからも、日記によってオリヴィアに「転位」を働きかけ続ける。
My grandmother’s diaries were a revelation to me… Her first great lover

177

was not someone she’d married. Before she ever slept with, she wrote: “Ilike the diabolical quality, the clarity of admitting I want, knowing heknows, and now waiting to see it happen, or not happen.” The first time I
read that, I was stunned, that such wanting could have a “diabolical”
quality. I became enamored of the very word. That man, who could inspire
diabolical wanting, was the only one of her lovers I cared to read about
just then. (FW, 96)
おばあさんの日記は私にとって啓示の場だった。……初恋の人とは
結婚しなかった。その男と寝る前におばあさんは次のように書いている。
「悪魔的なところがいい。男もあたしが望んでいるのを知っているし、自分の欲望をはっきりと認めよう。そして今、あたしは待っている。そうならないかもしれないが」。初めて読んだときにはびっくりした。そのような欲望に「悪魔的な」要素があるとは。
その表現に魅了された。あのおばあさんを悪魔的な欲望で満たす男に、当時の私は関心をもった。

自分の欲望を自覚し、抑圧することなくそれをおばあさんは貫いた。
社会にはそれなりの要求に応えるふりをする一方で、実は自分の欲望に従っている。世間に対しては見せかけをしているだけなのだ。心の本当の部分は、誰にも告げられないので、日記に託すわけである。世間に対しての背信行為なので、「悪魔的」な雰囲気を持つ。悪魔的な男に惹かれるのも同じく背徳的だからだ。日記に自分を偽らない喜びや苦しみをつづる。祖母ヒサエは、彼女なりに自分の気持ちを整理しているのだ。
日記もいわば、「転位」である。つまり、日記を書くということは、実際にあった事実や思ったことを文章に「転位」するからである。イーハ
ブ・ハッサンは「書くこと自体が一種の旅、ひそかな越境の痕跡なのである」と述べていた（SAR, 34）。 そこでは、日記の書き手であるおばあ178

さんのアイデンティティが世間の常識を横断しているのである。おばあ嫁さんがオリヴィアに話をするのも、日記と同様、一種の表出行為であり、世間の常識からの「転位」にほかならない。その「転位」によって独自の新しい価値を創造している。おばあさんはオリヴィアに「ハクジン」
に対する処し方を教える。
“Smile at them,” she would say. “Hakujin don’t know when a smile is an
insult.” Hakujin were white people. She always said her experience
showed that if you hated white people, they would just hate you back, andnothing would change in the world; and if you didn’t hate them after theway they treated you, you would end up hating yourself, and nothing
would change that way, either. So it was no good to hate them, and it was
no good not to hate them. So nothing changed. (FW, 8)「ハクジンには、にっこりするんだよ。ほほ笑みは軽蔑にもなるん
だってこと、ハクジンは知らないからね」ハクジンとは、白色人種のことを示す。おばあさんは自分の体験から、白人を憎んだら自分たちも憎まれることがわかっていた。それでは世の中はまったくよくならない。また逆に白人の態度がひどいのに何もしなければ、そういう自分がいやになるだろう。それでは何もよくならない。白人を憎むのはよくないけれど憎まないのもよくない。そういうわけで世の中は少しも変わらない。

ほほ笑みが軽蔑へと「転位」されている。ほほ笑みという好意である
はずの表現が、軽蔑という悪意に移動し、結局、ここでも二項の境界はあいまいになってしまった。おばあさん流の「ハクジン」の処し方が紹介されている。白人を憎むと、自分たちも白人から憎まれる。また何もしなければ自己嫌悪におちいる。どちらの立場に立っても、白人と日系

179人という二項対立に呪縛されてしまう。オリヴィアの場合、何かをしなければと思いつつ、結局何もしないでいる。「何もしないこと」が、どちらとも決着を見ない無方向性のポストモダン的な帰着になっているわ
けだ。
おばあさんが三番目の亭主とサンフランシスコで下宿屋を営んでいる
とき、宿泊していた男がおばあさんを口説いてきた。おばあさんは浮気をしようとした。おばあさんは、それを別に重大なことだとも思わない。
The beautiful man tried several times to get Obāsan to sleep with him, andshe was tempted because at the time her husband was away and she felt
lonely. Besides, she thought if you allowed yourself to choose what
seemed wrong sometimes, you had more choices in the long run. But she
didn’t sleep with him. “You conscience told you not to?” I once asked. “No,my instinct,” she said. (FW, 30)
男は何回かおばあさんを口説いて、一緒に寝ようとさそった。おば
あさんもまんざらではなかった。当時、亭主が留守だったから寂しかった。それにたまには、間違っていると思われる選択でもかえって人生に幅ができて、いいかもしれない。でも寝なかった。「良心がとがめたからなの」と私は訊いてみた。
「そうじゃないね。直感さ」

浮気という罪を「転位」し、むしろ人生に有益なものと考える。「間違っていると思われる選択でもかえって人生に幅ができて、いいかもしれない」とまで言う。恐るべき人生観である。おばあさんにとって何が絶対だという「価値」はない。
「良心」などという道徳律さえも彼女を縛ることはない。ただ直観だけで行動するだけである。脱中心化した考
えかたは娘マリコや孫娘オリヴィアに引き継がれる。

180

2.2.2.

オリヴィアの母マリコの転位

オリヴィアの母親のマリコはチャーリー・オーと結婚したとき、８ヶ月の身重であった。おなかの中にはオリヴィアがいた。マリコが妻子のある男性ジャックと恋愛をし、妊娠したからである（したがって、ジヤックがオリヴィアの本当の父である）。
「おばあさんは、母さんをこの男（チャーリー・オー）と結婚するよう無理強いした」“Obāsan forced mymother to marry him [Charlie-O]” (FW, 39) つまり、マリコの結婚は、マリコが自ら選択したのではなく、ヒサエが世間体を気にして強要したものである。オリヴィアの目にはそんなマリコが次のように映っていた。
She had an elegant, lush face, and always had about her a slight air of
being disoriented, as if she could not quite remember how she came to bewherever she was. I think sometimes people interpreted that disoriented air
as aloofness. (FW, 6)
上品な顔立ちのかあさんの肌はみずみずしかった。自分がなぜそこにいるのかはっきり思い出せない、というとまどいの表情をいつもしている。他人はそんなかあさんをお高くとまっていると感じたかもしれない。

な ぜ マ リ コ は「 と ま ど い の 表 情 」“disoriented” を し て い た の か。
“disoriented” という方向性を喪失した状態はまさにポストモダンの雰囲
気をたたえているのだが、マリコがそのような感じになっているのはなぜだろうか。恋人ジャックと結婚できず、チャーリー・オーとの結婚を強いられたことが影響を与えたというのは充分考えられる。だがそれだ
けで、人生にしがみつかない、あきらめにも似た人生態度をマリコはとっているのだろうか。実は、マリコのそういった態度には、大きな条件がもう一つ加わっている。つまり、彼女はよく本を読む人であったので

181

ある。
My mother read a lot in a community where me rarely̶and women never̶read books. A couple of times at parties, I watched the women scurryback and forth cleaning up as the men dropped nutshells on the carpet andashes on the coffee table. When the women went into the kitchen to clean,
my mother remained in the living room to talk, and I felt faintly ashamed,and unsure whether I ought to stay in the living room, but I didn’t reallytalk to anyone. So I never had to help clean up. (FW, 61)
何週間も毎日毎日、図書館に通った。男たちでさえ読書をあまりしない地域で──女たちはまったく読まない──かあさんはよく本を読んでいた。パーティの席で男たちが木の実の殻を絨毯にぽろぽろ
こぼし、タバコの灰をコーヒー・テーブルに落とすそのあとから、
女たちがちょこちょこ動き回って片付けているのを私は、１、２度見かけた。女たちは台所に引きこもり、洗い物をしているのに、私の母さんと来たら居間に残っておしゃべりを楽しんでいた。私は少し恥ずかしかった。私自身はどうしたらいいのだろう。居間に残るべきか、台所に行くべきなのか。たいてい私はそのまま居つづけた。
でも特に誰かと話すというのでもない。結局、私は洗いものの手伝
いはしなかった。

よく本を読むということは、他者の人生を考え自分の人生を相対化す
ることにつながる。オリヴィアは、母親以外の女性たちが常識の範囲内で行動しているのを見る。一方、マリコがふつうとはちがう行動しているのを見て、「恥ずかしかった」。だが結局、オリヴィアも台所には行かず母親のそばに残る。彼女は常識にとらわれるよりも、母親をモデルとした女性の生き方を選んだのである。

182

マリコは読書などによって、自分の人生を相対化し、まっとうできな
かった恋愛を浮気という形で「転位」する。結婚と恋愛の間の境界線をとっぱらってしまったのである。次の部分はマリコの浮気相手が彼女を訪ねてきて浮気が発覚し、そのあとの夫婦の会話である。浮気の発覚はチャーリー・オーを悲しませる結果にもなったが、マリコは結局どうしていいのかわからない。
My mother had been crying, and she said, “I tell you I am grateful. But
now̶do you still want me?” Charlie-O said he didn’t know. “I don’tknow if you should still want me,” she said. “And I don’t know if I want
you to.” (FW, 62)
私のかあさんは泣きながら言った。「本当にありがたいと思っているわ。でも今でもまだわたしが必要なの」。チャーリー・オーはわ
からんなと答えた。「あなたがまだ私を必要としているのか、わた
しにもわからない。必要だとあなたに思ってもらいたいのかどうかもわからないのよ」

すでに恋愛を相対化しているマリコは、妻としての役割もあいまいである。「フローティング・ワールド」という特質の中に生きているマリコは、夫婦仲を見栄えのよいものにしようとする努力の気持ちが元々薄い。夫婦仲が冷えていること（あるいは最初から冷えていること）は、オリヴィアにしっかりと伝わっている。
One night on the way down from Oregon we’d taken only one motel room,
but my parents had made love anyway̶quietly̶probably after they
thought we were all asleep … Something about their lovemaking thatnight, about the sound of it, seemed somehow hopeless … It was not the183

sex I thought I ought not to have heard but the hopelessness. (FW, 45)
オレゴン州から南に向かってドライブしていたある晩、私たちはモーテルに泊まったが、ひと部屋しか取らなかった。両親は私たちが眠ってしまったと思ったのだろう、音も立てず静かに抱き合っていた。……あの晩のふたりの抱擁、その静かな様子は絶望の色合いさ
え含んでいた。……かれらのセックスを知ったらまずいというよりも、あの絶望感こそ私が知ってはまずいものなのだ。

見事なシンシア・カドハタの筆致である。夫婦の不和が確定した後のある時、オリヴィアはマリコが夫のチャーリー・オーの顔に手を当てるのを見る。
「悲しみといつくしみのしぐさだった。いつくしみの気持ち
はあっても、心から愛してはいない。だから悲しいのだ」“The touch
was sad, and also loving, sad because loving but not in love.” (FW, 65) チャー
リー・オーは妻のやさしさに触れるが、そこには愛がないために、かえって彼は深く傷つく。しばらくして、彼はオリヴィアに突然言う。「お前は決して人を悲しませないって、約束してくれ」“Promise me you’ll
never break anyone’s heart.” マリコのものごとにこだわらない性格がチャーリー・オーをむしろ苦しめており、せめてオリヴィアだけは自分を慕い続けて欲しいと彼は願う。
ヒサエが死んでからヒサエの２番目の夫の家を訪ねたとき、マリコはその家にある小箱が、ヒサエが自分のために作ってくれたものだと主張する。オリヴィアはマリコが喜ぶと思って、その小箱を盗んできてしまうのだが、母が本当に欲しがっているわけではないことに気づき、そっと返してくる。自分のものであっても、マリコは本当にものにこだわらないのである。帰り際にオリヴィアが真っ暗になったその家の中を覗く場面がある。オリヴィアには何も見えなかった。「何も見えないわ」“nothing” とオリヴィアが言うと、マリコは謎めいたことを言う。
「そう、

184

それが、私が見るものなのよ」“That’s what I see” (FW, 49) マリコがふだん見ているものは「無」なのであった。生きながら彼女の心は中空をさまよっているのだ。

2.2.3.

オリヴィアの転位

オリヴィアは、マリコのこだわらない性格と、主体的にものを獲得していくヒサエの性格の両方をもっている。オリヴィアはヒサエのような「悪魔的」な生き方に関心がある。
「悪魔的」というのは、恋愛においても、主体的に行動し、常識を覆してまでも（つまり「転位」して）自分の欲望を貫こうとする態度である。16歳になったオリヴィアは孵化場で一緒に働くデイヴィッド・タニザキ David Tanizaki（通称タン）と恋愛する。
「私が好きになったのは、デイヴィッド・タニザキでタンと呼ばれていた」“The boy I liked was named David Tanizaki̶Tan.” (FW, 92) 働
くようになってしばらくして、タンと関係をもつようになるが、そこには重々しさが感じられない。自然の欲望のおもむくままにタンと関係をもち、こだわらずに交際をしていくというマリコとヒサエの性格が合体した形の恋愛だった。
したがって、オリヴィアは、社会の枠にしばられることなく、自然な心による結びつきを信じてそこに幸福を見出していく。オリヴィアは継父であるチャーリー・オーに基本的になついていて、彼の愛情を信じている。「チャーリー・オーが私をかわいがってくれているのはわかっていた。……私はチャーリー・オーが大好きで、小さいころはどこにでもついて行った」“I knew that Charlie-O loved me … So I was devoted toCharlie-O and had followed him everywhere when I was quite young.” (FW,39) 血のつながらない父と娘の間の愛情はオリヴィアが成長して家を出てからも変わらない。まさにオリヴィアの人間関係はタンといい、チャーリー・オーといい、ポストモダン的な「リゾーム的」な横のつながり

185
家である。オリヴィアは、父親の違う弟たちに対しても何のわだかまりもなくかわいがる。また、オリヴィアは世間の親たちが子どもたちに寄りつくなと忠告していたサラ Sarah の家を訪ね、夕食をご馳走にまでなる。
５人の子どもをもつサラは男性と結婚せずに同棲している。それが、町中からのけ者にされる理由だった。サラは 28 歳のとき亭主に逃げられていた。オリヴィアはサラのことがとても好きだったので、「ときどき私の若さを分けてあげたいと思ったほどだ」と言う。“At times I loved
her so much I wished I could offer her my youth.” (FW, 88) 人との付き合いにわだかまりがないため、のけ者にされている人ともオリヴィアは気軽につきあえる。マリコも思春期の娘が誰とつきあっていようとほとんど口出しをしない。夜中に家を抜け出して女友達の家のパジャマ・パーテ
ィに行って朝帰りしても、あるいはサラの家を訪ねてもとがめることはしない。マリコは、自分に自由がなかっただけに、娘に自然に自由を与えているのである。マリコは自分の人生を、オリヴィアに「転位」している。
オリヴィアはロサンジェルスに行くとすぐに、アンディ・チン Andy
Chin という男性と一緒に暮らすようになる。彼は、保険金目当てや離婚した相手への腹いせのために車を壊すことを依頼されて、それを実行に移すことを仕事にしている。タンの時と同様、オリヴィアはアンディと自然的な結びつきで関係をもっている。オリヴィアにとって恋愛は、
自分を束縛したり抑制したりするものではない。小説の終わり間近で、オリヴィアは母の若い頃に想像力を働かせ、若く恋に夢中になっている
母を思い浮かべ、自由に恋愛をする自分に重ね合わせているのだった。
When my mother fell in love with Jack, she must have realized how young
they were and that things wouldn’t turn out well. But she didn’t care. I
liked to think of her then, not caring. (FW, 160)

186

かあさんがジャックを好きになったころ、ふたりはまだ若すぎて、そう物事はうまくは運ばないことをかあさんは知っていたのだろう。それでもかあさんは構わなかった。そのときのかあさんのように、何も気にしないかあさんを思い浮かべるのは楽しい。

母親が実の父親のジャックと社会の枠など意に介さず、自由に大胆に恋愛に突き進む純粋に燃え上がる恋をしているようすをオリヴィアは想像する。想像だから、それは夢の世界のことである。したがってその場
合は、現実と夢の世界が「転位」されている。社会的には「悪魔的」であっても、二人の間では真実なのである。悪魔的と真実がここで「転位」されている。だが、このような純粋な、現実のつかの間の美的な理想の世界は長続きするはずもない。短いが情熱が燃焼する時間こそ真実の時間だととらえて、次のようにマリコはオリヴィアにその考えを提示する。
I remembered how, when I was seven, we passed a plot of opened morning
glories. She pointed at them. “That’s the way you’ll feel inside the firsttime a boy you love touches you.” (FW, 38)
私が７歳の時、朝顔が咲いている所を通ったときのかあさんの言葉を覚えている。「好きな男の子に、初めて手を触られると、心の中
であんな風に感じるのよ」と、朝顔を指して教えてくれた。

マリコは、人生の中で真に人を愛することの大切さを教えたのである。
自然にわき起こる愛を大切にするので、マリコはチャーリー・オーには慈しみを感じるが愛を示すことはできなかった。だが、オリヴィアは、朝顔という花の美を好きな異性に対する思いに「転位」するすべを母親から学んだ。

187

おわりに『フローティング・ワールド』の終わりに近い部分で、オーサカ家がひやかしにモデルハウスを見に行く場面がある。
買えるはずのない家を、ただ見ただけなのであるが、見学しているうちに車による移動生活ではなく、家に定着して住むという希望をいだく。
「わたしたちは圧倒され、少しばかり希望に胸をふくらませ、同時に自尊心を傷つけられて、車に戻った。希望が湧いたのは、美しい家を見たせいだった」“We got in the
car again, feeling a little awed, a little hopeful and humiliated. We were hopefulbecause the beautiful houses made us feel that way.” (FW, 148) オーサカ家の人々は、好んで移動していたわけではなく、心のどこかで、定着した生活を望んでいた。移動生活が少なからず、マリコとチャーリー・オーの夫婦生活に影響を与えたのは否めない。不安定な将来に希望をもてない
脱中心化のポストモダニズム的状況に漂う一方で、結局は寄って立つ中心に回帰する姿と似ている。
安定した定住生活を求める気持ちは、次のところにもそれが表されている。ある時、マリコはオリヴィアが生まれつき「愉快な心」をもっていると言う。オリヴィアはそれを受けて心の中で祈る。
「私はおかあさんの肩にもたれかかり、いつの日かその愉快な心が私に合う場所に私を導いてくれて、仕事を見つけてくれ、そのうえ私にふさわしい男の人を愛するようにしてくれたらいいなあと祈っていた」“I sat leaning my headagainst her shoulder, hoping that someday my happy heart would take me to theright places, get me the right jobs, let me love the right man.” (FW, 51) これは、
ヒサコ、マリコ、オリヴィアと続く日系アメリカ人としての本当の願いである。それぞれの世代で「転位」しながら芯の部分で受け継がれてきた願いである。移動と越境の世界は、仮の姿で、やはり定住と安寧を日系アメリカ人たちは追い求めているのである。

188『フローティン・ワールド』の三世代、祖母・母・娘の世代間では考え方がやや異なっているものの、既成概念を突き崩す「転位」を行って新しい女性像を確立する姿は共通のものである。ヒサエとマリコの関係
において、マリコはヒサエのやり方に従わざるを得なかった。これは、１世と２世の間の関係性の限界である。マリコはオリヴィアに自分のよ
うな目にあわせたくないと思い、自由を望むように育て、大学にも行かせるようにした。３世のオリヴィアはマリコの自由を希求する性格とヒサエの欲望を見据える芯の強さを受け継いだ。いずれの世代もそれまでの「模範的な日系移民」という典型を突き崩している。すなわち、空間的にも内面的にも「移動、越境」が行われ、新しい価値観を生み出すための「転位」がそこには見られる。そのためには、３世代のそれぞれが真摯に自己の本来の生き方を求めようとする意思を欠かすことはできない。またその懸命な姿が、読者の胸を打つのである。
『フローティング・
ワールド』はカメラ・アイ的な端的で簡素な文体をもっていながら、表現力の豊かさで細やかな情緒をたたえている。詩的なイメージが横溢しており、新しい型の日系アメリカ人のあり方を示すことで、日系アメリ
カ人作家のテーマの多様性を押し広げ、表現力の力強さと豊かさを印象付けた。「移動・越境」は “Displacement”「転位」という名のもとに、アイデンティティの流動をうながし、既成概念を破って新しい価値を生み出そうとするものである。十分触れることはなかったが、「脱構築」が、新しい自己を創造し解放する「転位」の基盤であることをここで付け加
えさせていただく。
『フローティン・ワールド』は、「転位」によって脱中心化された世界を示すポストモダニズム小説である。シンシア・カドハタは登場人物に
境界を横断させて、自己の「無限の層」を形成する自伝的物語空間を創出した。そのアイデンティティの流動性は、自己を差異化して、複数の自己を内面に共存させる可能性をつくりだしている。

（完）

189

注
Asian American Novelists: A Bio-Bibliographical Critical Sourcebook. Ed.

１

Emmanuel S. Nelson (Westport, Conn: Greenwood Press, 2000), 120‒121 を参照
した。
２ King-Kok Cheung. “Japanese American Literature.” An Interethnic Companion
to Asian American Literature. Ed. King-Kok Cheung (Cambridge: Cambridge
University Press, 1997), 290 からの引用である。シンシア・カドハタについて の 研 究 書 に は、 他 に フ ィ リ ッ パ・ カ フ カ の Phillipa Kafka. “Cynthia
Kadohata, The Floating World” (Un) doing the Missionary Position: Gender
Asymmetry in Contemporary Asian American Women’s Writing (Westport, Conn.:
Greenwood Press, 1997), 135‒154 が参考になる。
３

ピカレスク小説とは、社会の下層に位置する主人公が、一人称で自己の遍歴や冒険を物語る小説形式である。挿話を重ねていく構造を持ち、時間、空間がパノラマ式に変転していくのが特徴である。ピカレスクとは、「悪党」「ごろつき」の意のスペイン語ピカロ（picaro）から来た言葉である。19
世紀以降、ピカレスク小説はとくにアメリカ小説の構成原理として有効に働き、マーク・トウェイン『ハックルベリー・フィンの冒険』（1885年）
から、J・D・サリンジャー『ライ麦畑でつかまえて』（1951年）まで、数々の秀作が世に送られた。
４

マジック・リアリズムとは、魔術（magic）の非現実とリアリズム（realism）の現実との相反した状態を同時に表す技法である。ドイツの『新即物主義
展（ノイエ・ザッハリヒカイト）』を源流とし、「冷静に現実を表現することによって現れる魔術的な非現実」を感じる作品群の美的表現である。
５ 引用の引用である。Shirley Geok-Lin Lim. “Immigration and Diaspora,” AnInterethnic Companion to Asian American Literature. Ed. King-Kok Cheung(Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 290 を参照した。
Elaine H. Kim. Asian American Literature, An Introduction to the Writings and

６

Their Social Context (Philadelphia: Temple University Press, 1982), 229から引用した。ロン・タナカのこの文章は、もともとは、Ron Tanaka, Koreatown
Weekly, Sept. 8. 1980によるものである。
７

エレイン・キム著、植木照代、山本秀行、申幸月訳『アジア系アメリカ
文学：作品とその社会的枠組』京都：世界思想社、2002 年。304 頁を参照
した。
Trinh T. Minh-ha. Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism

８

190

(Bloomington: Indiana University Press, 1989), 90‒94 を参照した。
９

トリン・Ｔ・ミンハ著、竹村和子訳『女性・ネイティヴ・他者：ポストコ
ロニアリズムとフェミニズム』東京：岩波書店、1995 年。146‒150 頁を参考にし、自分の訳を付けた。

化

強調は筆者。
Su-lin Yu. “Cynthia Kadohata,” Asian American Novelists, 121. ス＝リン・ユ

仮ーはこのページに、The Floating World が書かれた背景が 1950 年代である
ことや日系人はまだ強制収容所の恐怖がさめやらないことや、日系人が「ジャップ」と差別的に見られていたことを書いている。“The Floating World
centers on Olivia, a twelve-year-old Japanese American girl who develops her
cultural identity in the 1950s, when the horror of the mass interment of Japanesewas still in the air, when it was hard for Japanese American to find jobs, and when
Japanese Americans were still discriminated against as “Japs.”
何 Cynthia Kadohata. The Floating World (1989, New York: Ballantine Books,
1991). 以下この本からの引用は、（FW, 頁数）として書き記す。
伽シンシア・カドハタ著、荒このみ訳『七つの月』東京：講談社、1991年。
以下、The Floating World の和訳に関しては、この本を参考にし、自分の価訳を付けた。
Ihab Hassan. Selves at Risk: Patterns of Quest in Contemporary American
Letters (Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, 1990), 4. 以下この本からの引用は、（SAR, 頁数）として書き記す。
佳

イーハブ・ハッサン著、八木敏雄他訳『おのれを賭して：現代アメリカ

1996年。5‒6 頁を参考にし、文学における探求の諸形態』東京：研究社出版、
自分の訳を付けた。
加 Displacement は「転位」のほかにも「転置」という訳語が与えられている。
世界ではさかんに話題にされたが、残念ながら、日本ではこの用語の概念の研究があまりされず、定着しなかった。
可 Homi K. Bhabha, The Location of Culture (New York: Routledge, 1994, 2004),
2 を参照した。
嘉ホミ・K・バーバ著、本橋哲也他訳『文化の場所：ポストコロニアリズムの位相』東京：法政大学出版局、2005 年。２頁を参考にし、自分の訳を付けた。
夏 73 歳の祖母が３番目の亭主が死んでまもなく恋愛をしていたというくだりは、原文では次のように書かれている。“My parents didn’t want us tostay Obāsan supposedly because her third husband had just died. I think the real

191

reason was that my grandmother, seventy-three, was consumed with an affair, andmy parents thought this might be a bad influence on us.” (FW, 12)
嫁 「表出」とは心の中に隠れているものが外に現れることである。
家 「複雑さ」を表すにも「ツリー（樹木）型」のものと「リゾーム（根茎）型」のものとがある。「ツリー型」とは、一本の幹から二分法を繰り返す
形で次第に枝分かれがなされ、全体として複雑な様相を呈するものである。
「リゾーム型」の複雑さとは、さまざまな分岐が包摂的従属関係をとらずに絡み合い、中心も周縁もなく、いかなる任意の点においても分断されうるシステムである。それぞれは単に自らが限定であり、常に体系化を拒絶する脱中心システムである。

193『愛人』における「絶対の映像」と「流れるエクリチュール」についての一考察

水

町

いおり

１

２

本稿で取り上げる『愛 人』の作者、マルグリット・デュラ スは、18３

歳でフランスに帰国するまで、幼少期を家族と一緒に仏領インドシナで過ごした。
『愛人』は、デュラスの母の死を待ってから出版された作品である。このような配慮の必要性を有するのは、この小説が社会の倫理観に背くような話であり、作者の秘密の物語に触れるからである。
作者の心に眠る秘密のストーリーが具体化された『愛人』という作品
は、主人公である「私」が、15歳の時に経験した記憶、すなわち仏領
インドシナにおける金持ちの中国人との性愛経験や家族との軋轢、「私」の心の葛藤などを回想して記したデュラスの「自伝的作品」である。デュラスがインタビューで、「私たちはあまりに貧しく、白人というより
４は現地人のようだった。私たちは、社会の最下層に属していた」と語っているように、彼女のインドシナでの生活は困窮を極めるものであった。
小説の中では貧困による苦しさと悲しみ、若さゆえの未熟な愛の形、愛のない不毛な性体験などが赤裸々に綴られている。それゆえ、読者は主
人公の「私」と作者であるデュラスを容易に同一化して読み進めてしまう。
しかし、一方で、多くの研究者たちのあいだで『愛人』は自伝なのか、あるいはフィクションなのか議論となった。そもそも自伝とフィクショ

194

ンは「事実」と「虚構」の相反する立場であり、相容れるものではない。
この件に関し、デュラスは、インタビューで次のように語っている。

句読点一つ、なにもでっち上げていないと言いたい気がします。
チョロンの部屋、町の小路、母の服、上の兄、下の兄、エレーヌ・ラゴネル。これらは明らかに全てが実在したのです。『愛人』は私
５の地図、世界地図なのです。

デュラスの言葉をもとに、『愛人』はまさにデュラスの自伝であると主張し、「事実」の物語として、フランス帝国主義、植民地主義と関連
６

させて『愛人』を分析する研究者もいれば、あくまで『愛人』は小説であり、自伝的な回想録を小説とならしめた文章技法を取り上げる研究者
７もいる。
そのような議論の中で、筆者は、『愛人』を「自伝的小説」
、つまり自
4

4

4

4

己の体験に基づいて作られた物語というスタンスで捉えることとする。
これは、30年以上、伝統的に相反してきた両者の主張を越境し、折衷する立場であるが、筆者がこのような捉え方をするのは、デュラスが『愛人』を執筆する際の始発点となった「絶対の映像（イマージュ）」（l’Imageabusolue）と、デュラスの文筆活動における目標である「流れるエクリ
チュール」（l’écriture courante）という言葉による。これらの２つの言葉には、「絶対」という固定的で不動のイメージと、「流れる」という流動的で柔軟なイメージの両方が含まれている。その相反する両義性は、『愛人』を読み解く際の根源的な問題、すなわち、「事実」と「虚構」に関わるのではないだろうか。
そこで、本稿では、今一度、「絶対の映像（イマージュ）」と「流れるエクリチュール」というデュラスの言葉に立ち返りたい。そしてこれらの２つの言葉を『愛人』のテクストに即して分析し、これらのキーワー

195

ドがテクストにおいてどのような意味を持ち、どのように描かれているのかを考察することで、『愛人』の新たな読み方を提案することを本稿の目的としたい。

第１章

絶対のイマージュ

私はしばしば、いまでも私にだけ見えるあの映像、誰にも話したことのないあの映像を思い出す。
それはいつも同じ沈黙の中にあり、私を驚かせる。いろんな映像の中でも気に入っている、これが自分だと分かる、私を魅了する映像である。
（pp. 17‒18）

デュラスは、『愛人』の冒頭で、自分の心の深いところに常に存在し、誰にも話したことのない映像を思い出し、その映像にまつわる記憶を語り始める。記憶の中の映像は、「私」が持つあらゆる映像のなかで、もっとも気に入っている映像であり、もっとも自分らしいと思い、自分でも魅惑されてやまない映像である。
しかし、その映像は、写真に撮られて物理的に残っているものではな
く、「私」しか知り得ない、「私」の心の中の映像である。これほどまでにうっとりしてしまう映像はどのようなものだろう。これについて、デュラスはインタビユーに答え、次のように説明した。

『愛人』のテクストには、第一に、「絶対の映像（イマージュ）」と呼ばれるものがあります。これは、ずっと長いこと、映像の一場面として、私の心の中にありました。
（中略）それは、渡し船の上８でメコン河を横断する映像です。

196「絶対の映像」と呼ばれるこのイマージュは、物語の冒頭ではぼんやりとした輪郭しか持たないが、読者がページを追うごとに徐々に像を結んでいくように語られていく。ここで、絶対の映像となった「メコン河を横断するときの風景」をテクストで確認してみよう。
わたしは 15歳半だ。メコン河を渡る船の通過である。映像は河を渡る間ずっと続く。わたしは 15歳半。あの国には季節というものがない。いつも同じ、暑い、単調な季節である。ここは地球の上の長く暑い地帯だ。春の訪れはなく、季節の再生もない。
（p. 23）15 歳半の「私」がメコン河を横断する様子が描かれ、「映像は河を渡る間ずっと続く」とある。しかし、ここで一つの問題が生じる。メコン
河を渡る「私」の情景を「私」が客観的に見ることは可能であろうか。
フィルムはおろか写真にさえ残されていない「私」の映像を「私」が見ることは、不可能ではないか。すなわち、「私」は「私」がうっとりするほどの映像を実際には見ていないのである。
さらに、メコン河を渡る「私」は、母から買ってもらったセール品の男性用の帽子を被っているのだが、これについて、テクストでは次のように記されている。

娘（「私」のこと）はつばの平らな男物の帽子、幅広の黒いリボンのついた紫壇色のソフトを被っている。
（p. 46）

突然、自分が違う女に見える。まるで違う女が外の世界で人々から見られているようだ。あらゆる男たちの意のままになる姿、あらゆる男たちのまなざしの意のままになる姿、あちこちの都市や流通過程の中に投げ込まれたような姿、そんな姿を見せている。わたし

197

は帽子を手に入れる。もう別れられない。これがある。それだけでわたしを全部作り直してくれるこの帽子がある。もう手放せない。
（p. 48）

引用が示すように、帽子は私を丸ごと全部作り直し、自分ではない誰かになれるツールである。違う女に変身させてくれる道具立ての帽子を被っていた「私」は、本当に私自身だったのだろうかと疑問が残る。つまり、ここまで見てきたように、「私」が魅了されてやまない「絶対の映像」は、非常に曖昧なものであることが分かる。
さらに、その「絶対の映像」に登場するメコン河は次のように記されている。

生涯を通してこれほど美しい河、これほど原始のままの河を二度と見ることはないだろう。大海原へと下っていくメコン河とその支流、大海原という空洞へと下って、やがて消えていくこの水の領域、
見える限り一面の単調さの中のこれらの河。その流れは早い。まるで大地が傾いているかのように注ぎ込む。
（p. 19）

テクストでは、メコン河は、「生涯で二度と見ることがないであろう
美しい河」、「大地が傾くように大海原の空洞に注ぎ込む河の流れ」などのように、「私」の心象風景としてその様子が記されているものの、自然の情景として写実的に描写されてはいない。これは、「絶対の映像」
が、現実世界に確実に存在するものではないことを示すものである。
さらに、
その「絶対の映像」は、作者の心象世界においてでさえも絶対的なものとは言えない曖昧な映像であり、その存在に「揺らぎ」が見られるのである。
メコン河を渡る船の上で、後に愛人となる中国人青年に出会うことか

198

ら、
「私」にとってメコン河は、物語の展開に重要な意味を提供する「場」である。にもかかわらず、固定的で不動の場所でなく、絶えず流れ、その存在さえ一定ではないメコン河という「場」をデュラスが選択したのは、ストーリー全体に広がる不安定さ、「絶対の映像」さえも曖昧であることを強調する上で有効であっただろう。この「揺らぎ」こそが、実存したかどうか分からない自分だけの映像、作品の起源ともなった「絶対の映像」を小説という形で再構成する役割を果していると言える。すなわち、この曖昧さや「揺らぎ」は、写真や映像に代わる導きの糸として「メコン河の横断」の映像をテクストのなかに導入し、現実と小説の境界を曖昧にして「自伝的作品」という小説を構成する役割を果たしているのである。

第２章

流れるエクリチュール「私」の性愛の対象となった中国人青年は、自らの怠慢からヨーロッパ留学に失敗してインドシナに帰ってきた華僑である。彼は、フランス人である「私」さえも知らない母国フランスでの生活を経験しており、その振る舞いにどこかフランス本国の香りを有していた。
裕福ではあるが中国人であるという劣等感にも似た複雑な感情を持つ
青年と、経済的には貧しいけれど立場的には植民地の支配者であるフランス人の「私」との交流は、精神世界ではなくただ肉体的な接触によってのみ成立する。そして、『愛人』では、それらの一連の出来事に対する倫理的な是非や社会規範や性道徳に関する疑問、植民地に向けるまな
ざしや植民地主義などの思想や主張も一切語られず、「私」の記憶の糸をたどって、ただ流れるようにストーリーが紡がれていくのである。
ここで、冒頭にあげたキーワードの２つ目である「流れるエクリチュ

199ール」について分析してみたい。これに関し、デュラスはインタビュー
で次のように語っている。

わたしはずっと「流れるエクリチュール」というものを書きたいと願っていました。しかし、本当の意味で到達することができませんでした。しかし、鮮明な記憶に留めておくつもりでこれ（『愛人』）
９を書いていたら、突然、意識せずに、到達していたのです。

『愛人』は、「流れるエクリチュール」を目指していたデュラスが、本人も意図しないうちに目標に到達した奇跡のような作品である。実際、『愛人』は、そのセンセーショナルな内容が話題を呼んでベストセラーになり、多くの国の言葉に翻訳され、海外でも高い評価を得て、映画化化もされた。
「流れるエクリチュール」を可能にしたのは、その独特の文体である。
『愛人』は、長文、単文を織り交ぜた多くの節によって成り立っており、リズム良くストーリーが展開されて読者を引きつける。また、現在と過去を行き来する特徴的な文体も「流れるエクリチュール」を可能にしているのだが、時制の混在する文体の持つ効果については、デュラスのイ
ンタビューにその手がかりがある。

ベトナム語は単一的で、シンプルな言語です。活用もありません
し、時制さえないのです。
「昨日、出かけた」とは言いません。
「昨
日、行きます」と表現するのです。例えば「この女性を私はとても愛していた」という場合も「私は彼女をとても愛している。この女性を」というような話し言葉のような感じになり、この文体を私は仮多用しています。

200

このように、デュラスの過去と現在を流れるように行き来する文体は、彼女のベトナムでの生活体験による所産と言えるだろう。微細なニュア
ンスの相違や、単文における時制の混在が何度も繰り返されて積み重なると、時間的経過を自由に往復するエクリチュールとして、その文体だけで独特な世界を作り出す。また、一人称、三人称を織り交ぜて、語り手と主人公の「私」と作者であるデュラスが交差しながらストーリーを織り成す技法も、小説の構造そのものが「流れるエクリチュール」にな
何るように計算されていると考えられる。
また、第一章でも言及したように、小説の舞台ともなったメコン河やインド洋は、物理的に流れるイメージを読者に提供するだけでなく、物語の展開においても重要な「場」として描かれており、テクストの表象として、「流れるエクリチュール」を可能にするツールの一つでもある。
例えば、メコン河の流れについては、次のように表現されている。

バスが渡し船の上に着くと、わたしはいつもバスから降りる。夜でもそうする。いつも怖いのだ。激しい流れのなかにわたしは自分の人生の最後の瞬間を凝視する。流れはなんともすさまじく、何でも運び去ってしまいそうだ。石だけでなく大伽藍丸ごと、ひとつの都市全体でも。この大河の内部では、嵐が吹き荒れている。風が暴れまわっている。（pp. 20‒21）

筆者は第一章で、メコン河の見た目の穏やかさや情景の美しさについて言及した。しかし一方で、上の引用に見られるように河の内部ではすさまじい風が吹き荒れ、激しい流れが全てを呑み込んでしまう恐怖が伴う。全てを運び去る激しい流れもまた「流れるエクリチュール」であり、「私の人生の物語など存在しない。物語の中心が全くないのだ。そこに達するための道筋もない。広大な場所がいくつかあるだけで、そこに誰201かがいたと思い込ませようとしても誰もいない」（p. 14）とあるように、
メコン河は何もない荒野を作り出す道具立ての一つでもある。
しかし一方で、テクストを読み進めてみると、私たちは、「流れるエクリチュール」の本質的な側面を知ることになる。次の引用を見てみよう。

いまでは母とふたりの兄は死んでしまった。わたしは彼らからはなれた。母の肌の匂いももう覚えていないし、母の眼の色ももう浮かばない。声ももう思い出さない。ただときどき、夕方の疲労感とともに、優しさにあふれた声がよみがえるだけだ。笑い声、もうそれも耳に戻らない、笑い声も、叫び声も。もうおしまいだ、もう思い出さない。だからこそ、今は母のことを、じつにすらすらと書いている、こんなに長く、こんなに引き伸ばして。母は流れゆくエク
リチュールとなってしまった。
（pp. 49‒50）

先にも述べたように、デュラスは文筆活動の目標として、ずっと「流れるエクリチュール」を書きたかったと言っている。引用の「母は流れるエクリチュールになってしまった」という言葉の通りであれば、「流れるエクリチュール」とは母のことである。つまりデュラスはずっと支配的で、暴力的で苦労だらけの人生を送った母のことを書きたかった、
母のことを書き留めておくことが文筆活動の目標だったと読み取れる。
あるいは、先に述べたように、「流れるエクリチュール」が何もない
荒野を作り出すイメージであれば、母のことも、もはや流されて誰もいない広大な場所のように、空虚なもの、「無」になってしまったとも読
み取ることができる。

このように、「流れるエクリチュール」には、言葉通り「流れる」イ202

メージと、ずっと描きたかった母の姿、目標としてきた文体という「固定的な」イメージもあり、相反する両義性を有している。ずっと書きた
かった母の思い出。しかし、暴力的な母のことは書きたくもあり、忘れたくもある。思い出す母の姿は優しさと笑い声に満ちた美しいものであるが、実際の母はそのような姿ばかりを見せていたわけではない。しかも「私の物語など存在しない」という言葉のように、実は、デュラスは
何についても書きたいとは思っていない可能性もある。
このような作者の「揺らぎ」が、「絶対の映像」と同様、「流れるエクリチュール」に関してもテクストに不安定な要素を付与し、読者の混乱を誘う。そして、読者は混乱しながら、未来と過去の時制を何度も往復し、一人称と三人称の混在した文章に引き込まれていくのである。このプロセスは、「事実」と「虚構」の垣根を越境し、自伝とも小説とも分からぬまま、私たちを「流れるエクリチュール」に引き込んでいくので
ある。

おわりに
本稿は、「絶対の映像（イマージュ）」と「流れるエクリチュール」というデュラスの言葉を『愛人』のテクストに即して分析し、『愛人』の新たな読み方を提案することを目的としていた。
第１章では、「絶対の映像」は、現実世界に確実に存在するものではなく、作者の心象世界においてでさえも絶対的なものとは言えない曖昧な映像であり、その存在に「揺らぎ」が見られることを明らかにした。
この曖昧さや「揺らぎ」は、現実と小説の境界を曖昧にして「自伝的作品」という小説を構成する役割を果たしている。
次に、第２章では、「流れるエクリチュール」について分析した。
「流

203

れるエクリチュール」は、言葉通り流れるイメージと、ずっと描きたかった母の姿や目標としてきた文体という固定的なイメージもあり、相反する両義性がある。このような作者の「揺らぎ」が、「絶対の映像」と同様、読者の混乱を誘うのである。この混乱は「事実」と「虚構」の境界を危うくし、いつの間にか小説の世界に読者をストラテジーとなっている。
小説全体通して、フランス人であってフランス人ではない。植民地の支配者ではあるが実際の暮らしは困窮している。帽子を被っている「私」
は、私であって私ではない。中国人の愛人を愛していないつもりが愛していた。それに気がついた驚きと悲しみ。過去形と現在形。一人称と三人称を行き来した文体。流れるメコン川のおだやかさと内部の激しさなど、『愛人』における全ての表象には、「揺らぎ」と両義性がある。
テクストを分析してみると、デュラスは、流れているはずのエクリチ
ュールに固定的なイメージを持たせたり、絶対のイマージュには曖昧さを残したりして、読者に「揺らぎ」を与え、読者を作品に引き込むテクニックを使用しており、『愛人』は、まさに作られた物語、すなわち冒頭で述べた「自伝的小説」と言える。
父の死や母の経済的困窮ゆえに、白人社会にも現地人社会にも帰属意
識を持てないまま、インドシナ内部で異なる文化圏のあいだを往還し、フランスに完全に帰国してからも「よそ者」の意識をぬぐいきれなかったデュラスが、書くことを通してどのように自己を発見し、記憶の中のインドシナを時間の経過とともに再構築していったか。
『愛人』は、予定調和的ではない不確かさ、引き裂かれたアイデンティティによって作り出される登場人物たちの所在のなさなど、多くの「揺らぎ」が織りな
す不協和音的なストーリーの集積であるという新たな読み方をここで提
案したい。

204

今回は、小説の前提部分の考察にとどめたが、『愛人』のテクスト分
析において表象としての川や海の存在は大きい。川、海など、水の流れに与えられた両義的な意味を考察するテクスト研究は『愛人』の新たな読み方を提案する上で重要な視点を提供するに違いない。それらについては、筆者の今後の課題とし、次の稿では、「『愛人』における水の両義性」というテーマで考察を試みたいと考えている。

注
フランス語原題 L’amant。1984 年に出版された。同年11 月 12 日にゴン

１

クール賞を受賞した。本稿では Marguerite Duras, Œuvres complètes, tome
III, Édition publiée sous la direction de Gilles Philippe. Collection Bibliothèquede la Pléiade (nº 596), Gallimard, 2014. と、Marguerite Duras, L’amant (ed. de
Mimuit), Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1984. を使用した。本稿の引用に用いたテクストは主に後者であり、引用はそのページのみを記している。
訳出に際しては、清水徹訳『愛人』河出書房新社、1992年を参考にし、また本稿の引用のいくつかは、同書の解説を参照していることをあらかじめ明記しておく。
1914 年、フランス領インドシナ（現ベトナム）のサイゴンに生まれる。

２

母は教師で父は数学の教授である。法律を学ぶため、1932年にフランスに帰国しパリ南部近郊ヴァンヴに居住。パリ大学で法律・数学を専攻し、政治学のディプロムを取得。1939 年、ロベール・アンテルムと結婚する。
1943 年、処女作『あつかましき人々』を発表する。1950年までコミュニストとして戦争のレジスタンス運動に関わる。1984年に発表した華僑の青年との初めての性愛体験を描いた自伝的小説『愛人』は、ゴンクール賞を受賞し、1992 年にはフランス・イギリス合作で映画化された。Née en
1914 près de Saigon (Cochinchine), d’une mère institutrice et d’un père professeurde mathématiques, Marguerite Donnadieu se fixe définitivement en France en1932. Elle se marie avec Robert Antelme en 1939, et publie son premier roman(Les Impudents), sous le pseudonyme de Marguerite Duras, en 1943. Résistantependant la guerre, communiste jusqu’en 1950, ayant activement participé à Mai
68, Marguerite Duras a développé une écriture protéiforme considérable (cinéma,

205

théâtre, articles de presse, romans et récits). Elle est décédée le 3 mars 1996 àParis.（ 上 の 記 述 は http://www.gallimard.fr/Contributeurs/Marguerite-Duras を
一部参考にし、筆者が訳出したものである）
３

フランスの支配下にあったインドシナ半島東部。ベトナム・ラオス・カンボジアを合わせた地域に相当する。

４ガブリエル・クーザンによるインタヴュー、清水徹訳『愛人』河出書房

新社、1992 年、pp. 202‒203 を参照。
５ Le Nouvel Observateur, le 21‒28, septembre, 1984.
たとえば、Albin Michel, Outside, 1981 には帝国主義と『愛人』との関係

６

が詳細に分析されている。芦川智一著『マルグリット・デュラスと植民地』
でも、フランス植民地主義の政治的、歴史的変遷をもとに『愛人』を分析する試みがなされている。他にも Gilles Costaz が、仏領インドシナにおけるさまざまな「差別」という体験が（フランス人が現地人を差別する、フランス人同士の差別、本国フランスからフランス領植民地に対する差別など）『愛人』の分析に必要だと主張している。
７ 『愛人』の文章技法については Marchelle Marini の考察が興味深い。短いフレーズが多用されている『愛人』だが、その文章の短さが、テクスト全体にどのような効果を与えているのかを分析している。内田洋著『マルグリット・デュラスの『愛人』覚え書き』（金沢大学）のでも「自伝的テクスト」として「ありえそうもない話を現実に存在しえたと信じさせるところに、この作品の圧倒的な魅惑が存在するようだ」(p. 22) と述べている。
また、前掲書の清水徹訳『愛人』の解説においても、清水は「是非とも言い添えておきたいのは、『愛人』はけっしていわゆる《告白文学》でもなく、ましてやいわゆる《私小説》でもないということである」（pp. 217‒218）。
と述べている。
Le Nouvel Observateur, le 28, septembre, 1984.

８

９ Domique Dunè, Marguerite Duras L’amant, lʼ Université Nancy II, 2014, p.
30.
化

フランス・イギリス合作の恋愛映画として 1992年に製作された。ジャン＝ジャック・アノー監督。
仮 Le Nouvel Observateur, le 14‒20, novembre, 1986.
何

時制と人称の分析に関しては、注６で述べた Marchelle Marini 考察が高名である。国内では、神田大吾著『デュラス『愛人』の物語構造』（茨城大学）において、テクストの時制の変遷が詳細な図式とともに記されてい
る。

207

中世仏語版ローマ七賢人物語Ａ本試訳
──第14 話「監禁された女（inclusa）
・第 15 話「予言（vaticinium）」
・
大団円──

長 谷 川

［42］此の処、賢者が語る［賢者ムロンが語る第14 話

洋

監禁された女（inclusa）］「むかしむかしモンベルジエ王国に、たいそう武勇の誉れ高くまたた
いそう旅を好む騎士がおりました。この者はまた、非常なお金持ちでもありました。ある夜のことでございますが、この騎士がおのれの寝台で眠っておりましたときに、夢の中に美しい奥方が出てまいりまして、騎士はその奥方に恋をしてしまったのでありました。どこのお生まれとも
どこの国においでとも知れませぬゆえに、ただただ恋こがれるばかりでありましたが、やがて、とにかく実際にご尊顔を拝せぬ限りお見知りおきを願おうにも願えないということに思い至ったのでございます。
ところでその奥方もまた同様に夢の中で当のその騎士に恋をしていたのでありまして、どこの国のお方ともどこの土地のお生まれとも知れませぬゆえ、ただただ恋こがれるばかりであったのでございます。
さて、騎士は夢に出てきたあの奥方を探索すべく、武具甲冑を身にまとい、二頭の荷馬に金銀を積んで旅立ったのでございますが、どちらに向えばよいものやら、どこに行ったら探索の手づるがつかめるものやら、
かいもく見当もつきませぬ。そんなわけで、探し求める旅のかいもなく、
むなしくさまよって三週間をついやしたのでありますが、それでも決し208てあの奥方を見つけ出す望みを捨てることはなかったのでございます。
旅を続けてたどり着いたのがオングリーの地でありまして、オングリーというのは、それはそれは富み栄えた国でございました。
騎士は海岸に立つ城館をはるかに望むところにやってまいりました。
その城館のまわりには壁がめぐらされ、堅固な塔が高くそびえておりました。この城館の主である殿様は国の民に忌み嫌われていたのでありまして、それと申しますのも、殿様は奥方をこの高くそびえる堅固な塔にとじこめて誰とも言葉が交せないようにしていたからでございます。奥方はたいそう美しいお方でいらっしゃいまして、その美貌には国中探しても並ぶものとておりませんでしたので、殿様は妻を愛するのあまり、男という男が信用ならず、疑心暗鬼にかられていたのでありました。殿様には自分のほか誰も信じられませんでしたので、塔の入口には鉄の扉に固くかんぬきを差し、扉の鍵はつねに殿様みずから持ち歩いておりました。奥方は幽閉されたきり昼も夜も外に出ることがかなわなかったのでございます。
おりしも城主は国をあげてのいくさの真っ最中でありました。そもそもはある貴族が領地に攻め込んでまいりましたのが事の始まりで、敵はいまなお国を荒し、狼藉を働いていたのでございます。
さて騎士は町に馬を乗り入れまして、城門をくぐった右手にそびえる塔を望みますと、窓辺にいる奥方が目に入ります。その姿を一目見るや、
まさにこれこそ夢の中で出会った奥方その人だと騎士は気づいたのでありました。そこで騎士は思いのたけをひとくさり、節づけをして歌って聞かせます。奥方は奥方で、あやうく騎士に言葉をかけるところでありましたけれども、夫ある身ではないかとこころ付きまして、かろうじて思いとどまったのでございます。
騎士が城館に入って行きますと、大理石の馬乗り石に城主が腰をおろしておりましたので、騎士は馬を降りて恭しく辞儀をなし、このように209申したのでございます。
『お殿様、手前は手柄をたてんと欲する騎士にございます。ご高名はかねて聞き及んでおりまする。誠心誠意お仕えいたしますゆえどうか家来にしていただきたく存じます。大きな声では申せませぬが、じつはある騎士を亡き者にいたしましたがために、目下のところ故郷にとどまることの許されぬ身なのでございます。
』
城主は申しました。
『ようこそおいでになられた。よろこんでそこもとの身柄をお引き受けいたそう。余としても願ったりかなったりであるぞ。なにしろわが領地を狙う敵が間近に迫っておってな、助太刀はいくらあっても足りぬの
だ。』」

［43］
「城主はこの騎士のために町の裕福な市民の家に宿をとってやったのでございます。騎士は容姿端麗で気前の良い人でありましたが、さて何からお話ししたものでしょうか。騎士は剣を振い勇敢に戦ってかの城主の敵を蹂躙し、みんごといくさを勝利に導きましたので、城主はよろこ
びほめたたえて騎士に財宝をたまわり、かたじけなくも領地の差配をす
べてこの騎士にゆだねられたのでありました。なにしろいくさを終らせてくれたのですから、国の民びともまた、みなみな大喜びでありました。
さてある日のこと、騎士は町なかをのんびりと散策しておりまして、
たまたまあの奥方のおります塔の前に出たのでございますが、その姿を目にした奥方はすぐにあのお方だと気付きまして、太くて中がうつろな
とう

籐の杖を手に取るがはやいか窓から投げ落しますと、先の方の軽いとこ
ろを上にして、端の太いところで地面に立ったのでございます。騎士が手に取ってみますと中はうつろでありましたから、そのこころはすなわ
ち、楽しみの時を持つべく手をつくして塔にあがってこられよ、である

210と覚ったのでありました。かような次第でありましたから、騎士はそれから一週間は何食わぬ顔で過しましたのちに、一日殿様にお目通りを願いまして、このように申しあげたのでございます。
『お殿様、なにぶんにも人様のごやっかいになっておりましてはなにかと気兼ねでございますし、武具甲冑を置きならべるわけにもまいりませぬ。ここはひとつ自分の住いを持ちたいと存じまするゆえ、なにとぞあの塔の隣の地所をお下げわたし給わらんことを。
』
殿様は仰せられました。
『友よ、苦しゅうないぞ。どこなりと好きなところに思い通りの家を建てるがよい。』
お言葉に喜んだ騎士はただちに大工と石工を集めまして、かの奥方のおります塔のすぐ隣に美麗な屋敷を建てさせたのでありました。屋敷は部屋数も多く高楼でありました。当の騎士はと申しますと、塔の中の奥方を口説くにはさてどのようにしたものか、いかなる手管を用いればみごと陥落させられようか、と策を練ったのでございます。
」［44］「たまたまこの町には他国からきた一人の石工がおりました。騎士は
この男と顔なじみになっておりましたので、このように話をきりだしたのでございます。
『友よ、わけは後で話すが内密に頼みを聞いてはもらえまいか。お前の腕を見込んでのことなのだ。
』
石工は答えました。
『ようがすとも、旦那。どうぞなんでもお申し付けくだせえ。こう見えても口はかてえんで、誰にもばらしゃしませんぜ。
』
騎士は申しました。
『友よ、よく言ってくれた。礼はたんまりはずむぞよ。まあ聞いてくれ。

211

実はそれがし、例の奥方に惚れてしまってな。だけれども、あんな塔の上においであそばされては口説こうにも口説けぬではないか。そこで、頼みというのはな、誰にも気付かれないでこっそりお邪魔できるように、塔の壁にうまいこと抜穴をこさえてもらいたいのだよ。
』
石工は答えました。
『旦那、合点承知だ。
』
石工はさっそく仕事の手筈をととのえますと、たくみに腕をふるって塔に抜穴をうがちまして、みんごと奥方のいるところに行き着いたのでございます。
仕事を終えると石工は騎士の前に戻ってきて申しました。
『旦那、抜け道をこしらえて入れるようにして進ぜたから、これでもういつでも好きなときにいい人のところに行けますぜ。
』
これを聞いて騎士はおおいによろこびはしましたものの、おのれの逢引きを人に知られないように隠しておきたかったものですから、もしも
万一こやつが約束を破って秘密をもらすようなことがあってはならぬと考えて、むごくもこの石工を殺してしまったのでございます。
騎士は石工がこしらえてくれた狭い抜穴をくぐって塔に入り込みまして、いちばん上までたどりつきますと、たくみにしつらえた上げぶたを押し上げて居室に出たのでございますが、そこでまのあたりにした奥方はと申しますに、その美しくしとやかなこと、まさに驚嘆に値する見目
かたちでありました。奥方もまた、騎士の顔を見るや、それがまさしく
夢の中で会ったあの思い人にほかならぬことを悟りまして、たいそうう
れしく思ったのでございます。
奥方は申しました。
『騎士さま、ようこそおいでくださいました。
』
騎士は答えて申しました。
『奥方様、あなたさまはわたくしめの貴婦人にして思い人にしてこの世

212にかけがえのないお方でいらっしゃいます。どうかわたくしめに幸せのあかしをお与えくださいませ。
』
すると奥方はこのように申しました。
『騎士さま、ほかならぬあなたさまのお頼みでございますもの、よろこんでお申し出の通りにしてさしあげますわ。
』
そこで騎士は、騎士たる者の思い人になすべき作法に従って奥方をか
きいだき、口づけをしたのでありました。二人の味わう歓びも二人の望む快楽も、まさしく愛し合う者たちの味わう喜びであり愛し合う者たちの望む快楽でございましたが、騎士といたしましては、いまにも殿様が現れはせぬかと気が気でないものですから、
あまり長居をしては剣呑と、奥方にいとまを告げて申しました。
『奥方様、お殿様と鉢合わせするわけには参りませぬので、これにておいとまさせていただきたく存じます。どうぞお許しくださいまし。ですが折をみてまたお目にかかりに参ります。
』
奥方は申しました。
『騎士さま、どうぞお気のすみますように。
』
立ち去ろうとする騎士に、奥方は愛情のあかしとして高価な宝石を嵌め込んだ黄金の指輪を贈ったのでございます。
」［45］「さて騎士は上げぶたを元通りに閉めまして、入った時と同じように抜穴を通って出てきたのでありました。それからぶらりと町に出ました
ところ、奥方の夫君をお見かけしましたので、挨拶をしてお傍に参りますと、殿様は良いところで会ったと仰せられ、お隣に並んで腰をおろす
ようお勧めくださったのでございます。あれこれお喋りをしております
うちに、殿様は騎士の指に目を留められまして、妻に与えた自分の指輪であることにお気づきになったのでありました。殿様は、はじめ指輪を

213

目にせられましたときには、なんだか見覚えがあるような気がするのう、と怪訝に思っておられたのでありますが、やがてこれはわしの指輪にほかならぬぞと確信せられまして、事の意外に驚かれたのでございます。
けれども殿様は面と向かって騎士を問い詰めるのはいかがなものかと思し召されまして、口に出すことなく倉皇としてその場を去って行かれたのでありました。騎士はその様子を見るや、自分も取って返しまして、塔に登って例の上げぶたを開き奥方のところにまいりますと、指輪をはずして帰って行ったのでございます。奥方はその指輪を受け取って巾着袋に収めたのでありました。
殿様はおのれの築いた堅固で高い塔に登ってまいりました。この塔には鉄の扉が十枚もついておりましたから、殿様は誰にも任せずに持ち歩いている鍵を取り出して、これをひとつひとつ開きながら奥方のところまでやってきたのでございます。殿様は奥方にご挨拶をなされるとその傍らに腰をおろされまして、ご機嫌をお尋ねになられます。
奥方は申しました。
『お殿様、殿様はわたくしをこんな塔のなかに押し込めてしまわれて、まるで人さらいにさらわれたようなものですわ。こんなふうにひとりぼっちでいるのですもの、どうして楽しいはずがありましょう。さびしゅ
うて泣きたい気持ちでございます。
』『奥よ、なんということを。お願いだから泣きたいだのさびしいだのと言わないでおくれ。これもそなたのことが好きで好きでならぬゆえじゃ。』
奥方は申しました。
『やむなくこうして我慢しておりますものの、とうてい結構とは申しかねますわ。』
殿様は奥方に申しました。
『ときに、そちにやった指輪はどこだね、宝石のついたあの指輪だが。
』

214

奥方は申しました。
『殿様、どうなさいますの。手もとにおいてずっと大切にするつもりでおりますのに。』
殿様は申しました。
『奥よ、誓って申すが、見せてもらえばよいのだ。
』
奥方は申しました。
『殿様、お望みとあらばどうぞご覧あそばせ。
』
奥方はさっそく巾着から指輪を取り出しまして、殿様にお見せいたします。なにしろあの騎士が指にはめておりました指輪とその指輪は瓜二
つでありましたから、ご覧になった殿様は、これはいったいどうしたことかとおのれの眼を疑ったのでございます。とはいえ殿様は、よく似た指輪などいくらもあるものだと心の中で自らを納得させたのでありました。
その夜殿様は塔の中でお休みになって奥方と楽しみの時をもたれ、翌日は朝に起床せられるとおミサをいただきに教会に赴かれたのでございますが、例の騎士もミサに参っておりましたので、お勤めが終りました
ところで、この雇われ騎士にたいそう親しげに声をかけてこのように申したのでございます。
『わが友なるお方、これから気晴らしに森へ狩りに行くのじゃ。貴殿もおいでなされ。』
騎士は申しました。
『殿様、お招きはかたじけなく存じますが、実は国許より便りが参った
ところでありまして、これはさる親しい女人がわざわざ知らせに来てくれたのでございますが、友人知己の尽力のかいあってそれがしの赦免がかなった由であるのです。それゆえ、願わくは後刻拙宅においでいただ
きまして、お食事を差し上げることにいたしたいのでございます。
』
お殿様は申しました。

215『さらば貴殿の支度がととのいしだい、喜んでお招きにあずかるといた
そう。』
そのあと殿様は、伴のものを集めよとお命じになり、犬どもを引き出させまして、森へと狩りに赴かれたのでございますが、騎士の方はと申しますと、自らあの肉この肉と買い集めてまいりまして、豪華な食事をお出しできるようにせよと命じたのでありました。
そのあと騎士は塔に登って行きまして、奥方に請うて塔を降りていた
だき、おのれの屋敷にお連れいたしますと、どうかいま着ておられるお着物を脱いでこちらにお召し替えくださいませと申し上げ、国を出るとき携えて参った美麗な衣装に着替えていただいたのでありました。その衣装はそれまでついぞ出して見せたことがなくてまだ誰の眼にも触れておらぬ品であったのでございますが、騎士はそれほどの衣装を奥方にお着せしたばかりか、さらに、たいそう見事な毛皮のマントをもまとっていただいたのでありました。そのうえ騎士は奥方の指に金銀でこしらえた指輪をはめてさしあげましたので、奥方はまったく見違えるようになったのでございます。
さてそこへ狩りを終えた殿様が森から帰ってまいりました。すでにお食事の用意はできておりましたから、あとはただ指を洗っていただきさえすればよいのでありました。雇われ騎士は殿様を迎えに出まして、自分の屋敷へとお連れいたします。料理の皿は並べられ、指を清める水も出ておりまして、もう食事を始めるばかりになっておりましたので、さっそく両人は食卓についたのでございます。
」［46］「雇われ騎士は殿様に料理をお勧めするまえに奥方を招いて席にお着きいただいたのでありますが、その姿を一目見た殿様は、不思議なことがあるものよ、わが妻に瓜二つではないか、とおのが目を疑ったのでご216

ざいます。奥方がどうぞ召し上がれとしきりに皿を勧めましても、殿様は驚きのあまりお食事がのどを通りません。とはいうものの、なまじ塔の造りが堅固でありましたことが仇となって、よもや妻に自分を裏切るような仕打ちがあろうとは思いもよらなかったのでございます。体つきであれ身ごなしであれ顔立ちであれ、よく似た女などいくらもあるもの
だ、騎士が指にはめているのをこの目で見た例の指輪だとて妻の持っている指輪にそっくりだったではないか、と殿様は心の中で自らを納得させたのでありました。
雇われ騎士はたいそう愛想よくふるまって殿様を下にも置かずおもてなしいたします。この貴婦人はどなたであるかと殿様がお尋ねになりま
すと、雇われ騎士はお答えいたしました。
『お殿様、こちらはそれがしの国のお方でございまして、かねて親しい間柄なのでありますが、友人知己の尽力でこのたび赦免がかないました
ことをはるばる知らせに参ってくれたのでございまして、それゆえ近々国へ帰ることにした次第であるのです。
』
この話題はそれでおしまいでありました。
一同存分に料理を味わいまして、皿が取り片づけられましたところで、殿様はいとまを告げてそそくさとお引き取り遊ばされます。雇われ騎士の屋敷で会った女人がどうにも別人とは思われず、妻がちゃんといるか
どうか一刻も早くお確かめになりたかったのでございます。
騎士の方では、殿様が去ったと見るや、奥方に装束を脱いでもとの衣装にお召し替えくださるようお願いいたしまして、例の抜穴からお戻り
いただきます。奥方は上げぶたを持ち上げて塔の中のお部屋に帰りつかれたのでありました。一方殿様は、出入り口のところに参りますと、扉の錠をひとつひとつ、はずしては登りはずしては登り、ようやく塔の上にたどり着かれまして、妻がちゃんとそこにいるのをお確かめになることができたのでございます。殿様はおおいに安心なされますとともに、

217

さっき出会った女人のことを思い出して、よく似た人がいるものよと感に堪えなかったのでありました。
」「その夜殿様は塔の上でお休みになって奥方と楽しみの限りをつくされましたけれども、琴瑟相和するのもどうやらこれが最後となりそうな気配であります。なにしろ、かの騎士たるや翌朝はやくから船探しに奔走いたしまして、首尾よく一艘借りますと、国へ持って帰るつもりの財
産の積み込みをすっかり終えてしまったのですからな。
」「殿様は早朝起床せられますと、まだ眠っております妻を残しておいて塔をねんいりに閉ざしてから教会に赴かれたのでございます。すると
雇われ騎士は塔に入って行きまして、奥方を連れて降りてまいりますと、
衣装や飾り物で美しく装っていただいて、しかるのちにまた殿様にお目にかかりまして、お食事を共になされたあの女人とは、親しい間柄でこ
そあれ夫婦でも何でもなかったのであるが、妻に娶りたいと思うようになったので、それゆえ媒酌をお願いしたい、と申し上げたのでありました。
殿様は申しました。
『よいとも、引き受けたぞ。
』
二人の騎士は奥方のところにまいりまして、教会へお連れいたします。
殿様が自分の妻の手を取って雇われ騎士の手に重ねてやりますと、礼拝堂付き司祭がミサを唱えて奥方をめでたく騎士にめあわせたのでありました。ご祈祷が済んで教会を出ますと、雇われ騎士は船を繋いである岸
壁に奥方を伴います。三人そろって船のところに参りましたところで、騎士はいとまを告げて殿様に神のご加護があらんことを願い、殿様もまた、騎士に神のご加護があらんことを願います。騎士がまず船に乗り込
みますと、自分の愛するものを失うことになるともつゆ知らず、殿様み218

ずから奥方を抱き上げて騎士の腕に委ねられたのでありまして、かくして殿様は愛するものを騎士に渡してしまわれたのでございます。
船乗りたちが船を出しますと、殿様は塔のところに引き返されまして、扉の錠をつぎつぎと外して登って行かれましたところが、前を見ても後ろを見ても、妻の姿は影も形もありませんので、驚きのあまり呆然として立ちつくされたのでありました。そのあと殿様は涙を流して嘆き悲し
みましたけれども、いくら悔んでも、もう後の祭りだったのでございます。」「皇帝陛下、わたくしが陛下に尽すべき忠誠にかけて申し上げますが、陛下のなされようはこれと同断にして軌を一にするものであります。こ
こにおります女人は陛下をたぶらかしたてまつって、陛下をして自らの言葉が陛下ご自身の眼よりも確かであると信じせしめておるのでございますぞ。けれどもあすの日が来れば陛下は王子さまのお言葉をお聞きあ
そばすことがお出来になるはずでございます。さすれば陛下には、お妃さまと王子さまのどちらに非があるのかをお知りになれましょう。
」
皇帝は仰せられた。
「神よ、余を欺けるはいずれなりや。王子なりや、はたまたわが妻なりや。
真実が知られさえすれば、余はためらうことなくローマの法にのっとった裁きを下すものを。」
賢者は申し上げた。
「王子さまにはこれ以上口を閉し続けられるには及びませぬゆえ、明日が来れば陛下は間違いなく王子さまの言葉をお聞きになれましょうぞ。
」
国王は仰せられた。
「聖者ドニさまにかけて、沈黙の行もこれまでであるな。明日王子の声が聞けるとあらば余は満足じゃ。これに勝る喜びはないぞ。
」

219

［47］
賢者は退出していったが、妃の困惑と動揺は大きかった。妃はなにも言い返すことこそしなかったけれども、王子が口を利けば自分に災いが及ぶことは充分に承知していたのであった。
その夜皇帝は寝室に入られ、悩める妃も同様に寝室に入った。陽が昇ると皇帝は起床せられ、王子の声が聞きたいのはやまやまであったけれ
ども、まずはミサに参列せられた。その日王子が沈黙を破ることは誰もが知っていたので、家臣たちは装いをこらし威儀を正して勢ぞろいした。
貴婦人がたも騎士たちもそして市民の人々もまた、普段よりも美々しく着飾って、王子が口を開かんとするのをおおいにことほいでいた。七人の賢者は正装に身を整えて教会に赴いた。ミサが終ると賢者たちは一団となって教会の前の美しい広場に姿を現した。賢者のうちの二人が若者を迎えに行った。王子の身ごなしは優雅、容貌は端正で、立派な衣装を身にまとっていた。賢者二人は王子を広場で待つ父の面前に導いた。皇帝は乗馬り石に腰をおろしておられた。喧騒と歓声は鳴神も耳に届かぬほどであった。王子がひざまづくと人々は静まりかえった。ついで王子はすっくと立って父王に言葉をかけたが、その声は高らかで皆の耳に届いた。
「陛下、神のお慈悲にかけて申し上げます。陛下はわたくしが口を利かぬことにたいそうご立腹であらせられますけれども、それはまったく当を得ぬことでありまして、わたくしがそうしておりましたのには余儀ない理由があったのでございます。そのことはお話しすればご納得いただ
けましょう。それは、わたくしどもが月の面を眺めましたところ、このような啓示がありありと読まれたがゆえなのでございます。もしもわた
くしが口を利いたならば、わたくしが辱めを受けるばかりか、わたくしの七人の師がみな命を失うことになろう、誤って口を利くならばついにかかる凶事を防ぐことあたわざるべし、と。

220

そういうわけであるのですから、心寛き父上様、お父上はちょうどまさしくわたくしが聞き及びましたところの或る身分の高い男と同様のふるまいをなさんとしておられたことになるのでございます。その男はと申しますに、息子から自分は父親よりもずっと偉くなる、父親よりももっと高い地位に就くと聞かされて、息子を海に棄ててしまったのでございますから。」
すると皇帝は仰せられた。
「王子よ、このたびはその汝自身の訓話を余らに聞かせる番であるぞ。
賢者たちが汝のために労を惜しまず尽してくれたおかげで、汝は幾度も危ういところで命拾いしたのであるから、それゆえ汝は賢者の方々にそのお返しをせねばならぬし、しかして賢者たちはといえば、めいめい自分の訓話を語って汝を救ったのであるからな。
」
そこで王子は申し上げた。
「それではお聞きいただきましょう。」［48］此の処、王子が語る［王子が語る第15話

予言（vaticinium）］「むかしむかし、お殿様におつかえしているお金持ちの陪臣がおりました。この者には、おとなしく控えめで、しかもたいそう賢い、年の頃は十二そこそこの息子がおりました。ある日のこと、この親子は、沖の岩礁の上に立つ修道院にお参りに行こうと思いまして、船に乗り込んで海に出たのでありました。船を出してしばらくいたしますと、二羽のカラスが飛んで参りまして、高い帆柱にとまったかと思うと、頭の上で鳴き始めたのでございます。
父は息子に申しました。
『神様にかけて不思議なことだのう、この鳥どもはこんなところでいったい何を話しておるのだろうな。
』
息子は申しました。

221『お父さん、誓って申しますが、僕、鳥たちがなんて言ってるか判りますよ。鳥が言うにはね、
いずれ僕はお父さんよりずっと偉い人になって、お父さんよりずっと高い位にのぼるんだって。そうして、お父さんは僕が両手を清めるときに袖を持ち上げる役目を許されて随喜の涙を流す
し、お母さんは僕が手を拭くときに手拭きの布を捧げ持っているよう仰
せつかって感謝感激することになるってさ。
』
父親はそれを聞いて不愉快になり、心中穏やかならぬものがありました。
父親は申しました。
『わしの首にかけて、そのような筋書きには異議申し立てをせねばならん。ほれ、わしより偉くなれるものならなってみろ。
』
そして息子をひっつかむと、海に投げ込んでしまったのでございます。
父親は息子をこうして波間に置き去りにして、そのまま船を進めたのでありました。
息子は、かねて学んでおりました主イエス・キリストの御名の数々を呼ばわりまして、衷心から神のご加護があらんことを願いましたので、神はその懇願を聞き入れたまい、息子は海面から突き出た岩にたどり着くことができたのでございます。その岩の上で、息子は三日の間、飲まず食わすであったばかりか、人の姿を見ることも人の声を聞くこともありませず、聞こえてくるのは鳥のさえずりばかりでありましたが、その鳥たちは、もうすぐ助けてもらえるから気を落としてはいけないよ、と鳥の言葉で息子に語りかけていたのでございます。
」［49］「折も折、神のご加護か、漁師の船がやってきたのでございますが、じつのところその漁師がまっすぐ息子のいるその場所へと船を進めてまいりましたのは、あんなところに男の子がいるではないか、これは一儲

222けできるわい、と考えたゆえでありました。漁師はすぐさま息子を船に乗せまして、父親から海に放り込まれる前に船出した港からはたっぷり
30里も離れたところにある城館まで、ひたすら船を走らせて連れて行ったのでございます。城館の主は王様の家令を務めるお方でありましたが、漁師は子供をその家令に売り飛ばして、金貨20 マルクを手に入れたのでございます。この子は顔立ちも美しく、物腰も卑しからず、しかも気立てもよろしゅうございましたから、誰からも愛されまして、家令はもちろん、その妻もこの子をかわいがってくれたのでありました。
ところで、この国には王様がいらしたわけでありますが、どうしたわ
けか毎日毎日三羽の鳥が王様めがけて飛んでまいりまして、頭の上でうるさく騒ぎ立てるものですから、王様は煩わしくてなりませず、ほとほと困り果てておいででありましたけれども、その声は、いかにも不思議なことながら、まるで何かを訴えているかのごとくに聞こえるのでありました。そのうえ鳥たちは王様がどこかに赴かれればかならずその後を追って参りまして、教会にお参りする時でさえ勘弁してもらえず、また、お食事を召し上がっておられる最中にもずっと頭の上で鳴き続けますので、一体どうしてかようなことがと王様は首をかしげられるのでありますが、その意味するところを解き明してさしあげられるものは一人もいなかったのでございます。
王様はこの不思議のわけを知りたくてたまりませぬので、ある日のこと家臣をのこらず参集せしめられたのでありました。かならずや誰ぞその意味するところを解き明してくれるものがいてくれようとのお考えだ
ったのでございます。されば国の諸侯はみなみな馳せ参じたのでありました。
かの家令は妻を呼びまして、供をする気はないかと訊ねましたところ、奥方は申しました。
『お殿さま、神様にかけてご容赦を。
』

223

あの子供が申しました。
『じゃ、僕にお供させてくださいな。』
家令は申しました。
『よかろう、わが子よ、一緒に来てもらうとしよう。
』
二人はさっそく出立して道を急ぎまして、宮廷に着いてみましたとこ
ろ、すでにほかの家臣はみな参っておりまして、勢ぞろいしてお出ましを待っているところでありました。皆がそろったと見るや、国王はその場に参集した家臣たちに向って声たからかに言葉を発せられたのでございます。
国王は仰せられました。
『諸侯よ、もしもそち等の中に、余の頭上でこの鳥どもが騒ぐわけを解き明かすことのできるものがあれば、そのものに領地の半ばを与え、娘を妻としてめあわすぞよ。
』
諸侯は打ち静まりまして一語を発するものもおりませんでしが、ただ一人、家令とともにやってきていた、あの危うく海で命を落しかけた男の子だけは別でありました。この坊やは、王様に申し上げたいことがあるんだ、とおのれの殿様に告げたのでございます。
若者は申しました。
『城主さま、もしも王様がお言葉通りに約束を守ってくださるんだった
ら、あの鳥どもが騒ぎつづけて王様をこんなに苦しめるわけをお聞かせ申し上げてもよいと思うのだけど。
』
家令は申しました。
『わが子よ、おまえにはわかると言うのかね。鳥が退散しなければうそつき呼ばわりされてしまうのだよ。
』
子供は申しました。
『城主さま、ちゃんとお教えできますとも。
』
そこで家令は立ち上がりまして、王様に申し上げたのでございます。

224『陛下、これなる子供が、仰せのとおりに約束をお守りくださるのであ
れば、あの鳥どもがおつむりの上で騒ぐわけをお教えしてもよい、と申しておりまする。』
国王は仰せられた。
『友よ、余に二言はないぞ。
』
」

［50］
「そこで男の子が立ち上がりますと、そのたいそうりりしい顔立ちに、家臣一同の眼はくぎ付けになったのでありました。さてその子は口を開いて申しました。
『国王陛下、そしてご家来のみなさん、聞いてください。あの鳥たち、頭の上で騒ぎ立てていてずいぶん困り者だけど、何ていう鳥かおわかりになりますか？

どうです、三羽の区別がおつきになりますか？

一羽だけ雌のカラスで、あとの二羽は雄なんです。あの大きいほうの雄は自分だけあっちの離れたところにおりますね。あいつはこっちの雌と三十年も連れ添ったのに、相手を捨ててしまった奴なんだ。どういうことかといいますと、去年は大飢饉の年だったものだから、食い物がないのに困ったあいつは、その年のあいだ、雌を置き去りにしてどこかへ行ってしまったのですよ。雌ガラスのほうは食べ物をさがしてあてどもなくさ
まようはめになったけれども、すみかの土地は荒れ果てているもので、空腹に耐えかねて、やむなく別の雄ガラスと一緒になって飢え死にをまぬがれたわけ。そこへ元の老いたる雄が戻ってきて、つれあいを返せと迫ったんだ。だけどこっちの雄は、勝手なことを言うな、お前なんぞに渡すものかと言って雌を返すのをことわった。こいつが死にそうになっているのを助けてやったのは俺なんだし、俺がいなかったらこいつは死んでしまったに違いないのだから、返す謂れはないというのでね。そこで連中は、陛下ならばきっと法にかなった正しいお裁きをしてくださる

225

だろうと考えて、陛下の許へお裁きを求めてやってきたんです。だから、雌ガラスはいったいどちらのものになったらいいのか、判決を言い渡しておやりになりさえすれば、連中はすぐに帰って行きますよ。
』
国王は仰せられました。
『雌ガラスは困窮から救ってやった方のものであること疑いをいれぬぞ。』
家臣の面々も、困ったときに雌ガラスを捨てておきながら今になって返せと申す筋合いのものではござらぬ、雌ガラスが死なずにすんだのは誰のおかげであるか考えて見るがよいわ、とて、みなみな国王に賛同したのでございます。」［51］「老いたる雄ガラスはこの裁定を聞くや、ただ一声、その場におりました者みなの胸を打つ悲しげな叫びを残して去っていったのでございます。残る二羽の帰って行く様子は見るからに嬉しそうでありました。王様はそれをご覧になってたいそうなお喜びようで、家臣の面々はみなこの子の知恵をほめそやしたのでありました。
国王は約束をお守りあそばされて、この子はお言葉どおり王女と領地とを賜わったのでございますが、やがて後を継いで王冠を戴かれまして、家臣みなの愛し敬うところとなられたのでありました。
こうして月日は流れたのでありますが、国王の父と母は不如意の末に故郷を棄てて、息子が国王になっているこの国に流れてまいりましたので、国王はそれまで忘れていた両親のことを思い出され、何事かお考えになっておられるようでありました。二人が住みついたのはサン・マル
タンの町でございましたが、息子は両親の住いをよく承知しておりましたので、ついにある日、小姓を召されまして、こう仰せられたのでござ
います。

226

『おりいって頼みがある。内密の遣いに行ってもらいたいのだ。
』
小姓はお答えしました。
『陛下、よろこんでお引き受けいたします。
』
国王は仰せられました。
『生垣をめぐらせた庭園のある別荘に参って、ティエリ殿のご子息で最近そちらに移ってこられたジラールと申すお方にお目通りを願っておくれ。そうして、余にかわってそのお方にご挨拶申し上げ、若い国王がた
またま近くを通る、明日は貴殿の屋敷にて夕餉を共にしたい意向である、と伝えてもらいたい。』
使者を仰せつかった小姓はこうお答えしたのでございます。
『陛下、かならずお伝えいたします。』
小姓はさっそく出かけます。ひたすら道を急いで別荘にやってまいりまして、国王から会うように仰せつかった人士の名を告げて、お目にかからせていただきたいと申したのでありました。首尾よくその前に通されましたので、小姓はまずうやうやしく拝礼いたしましてからこのように申しました。
『旦那さま、若い王様の名代としてご挨拶申し上げます。陛下には、明日こちらで晩餐をお召し上がりになりたいとの仰せでございます。
』
その人士は申しました。
『お小姓、今の身の上ではお出しできるようなものは何もござらぬが、よろこんでお迎え申し上げますぞ。手に入る限りのものでおもてなししてさしあげるとしよう。』
さてその翌日、国王はその町においでになられまして、あらかじめその旨を通じてありましたとおりに、自分の父の屋敷の前で馬をお降りになったのでございます。国王が馬を降りようとせられましたときに、それがおのれの息子とはつゆ知らぬ父は駆け寄って鐙をおさえようとしたのでございますが、国王はそれには及ばぬと仰せられて、鐙は別のもの

227の手に委ねられたのでありました。国王が馬をお降りになりますと、僕たちが水を運んでまいりまして、手を清める支度がととのえられます。
父は国王の傍らに参りまして袖を持ち上げて差し上げようとしたのでございますが、国王はそれには及ばぬと仰せられたのでありました。母も手拭きの布を持ってまいりましたが、国王は両の手を拭おうとはせられず、その役は別の家来にお任せになったのでございます。
」［52］「こうした出迎えの様をご覧になって、国王は父に向って仰せられたのでございます。
『お父さん、僕の言葉がお気に障ったためにお父さんは僕を海に放り込
んでしまわれたのですけれども、でも言ったとおりになりましたね。こ
こにおりますのはあなたの息子なんですよ。まったくひどい目にあわされたものです。よもや身に覚えがないとはおっしゃりますまい。
』
父親はその言葉を聞いてわが目を疑い、呆然として言葉もなかったのでありました。」

大団円「父上様、わたくしの見ますところ、父上のなされようはただいまお聞きいただきました物語にありましたところとまったく変るところがありませぬ。それと申しますのも、わたくしが死に値する罪を犯しておるとは限りませぬのに、父上が裁判をすることもなくわたくしを死刑に処して亡き者にせんと欲せられるのでありますならば、とりもなおさずわ
たくしは海に放り込まれたあの者と同然の目にあわされることになるからでございます。そもそも仮にわたくしが父上様より高い地位を授けられて国に戻ってくるようなことがあったといたしましても、はたしてそれがためにわたくしが父上を粗末にすることがあるなどと信じていらっ228

しゃるのでありましょうか？

否、断じて否でございます。たとえ火あぶりにせられようとも、父上に対して人の道にそむくようなまねはいたしませぬ。
そもそも事の始まりは、お妃様がわたくしに、わらわの臥所に参れ、
もしもいやだと申すならまっとうな体ではおられぬからそう思え、と仰せられたことなのでございます。
」
皇帝は妃に仰せられた。
「妃よ、それはまことか。余を欺くことはならぬぞ。
」
妃は申し上げた。
「陛下、申しましたとも、ええ、さよう申しましたのも陛下のお為を思えばこそでございます。陛下が国を奪われ亡き者にせられるやもしれませぬのに、どうして手をこまぬいておられましょう。
」［53］
皇帝は仰せられた。
「妃よ、認めたからには裁きを受けねばならぬ。汝は死に値する罪を犯したのであるぞ。王子は罪を犯してもおらぬのに、汝の告発のためにあやうく仕置きを受けるところであったのだ。されば汝には王子が受けるはずであったのと同じ仕置きがふさわしかろうて。
」
そして皇帝は家臣を招いて仰せられた。
「それ、皆の衆、ただちに火刑の支度にかかれ。王子に大罪を着せて亡き者にせんとするがごとき恥知らず極まりなき悪事を企てたこれなる恥知らずをば火あぶりにいたすのだ。
」
家臣の面々はお答え申し上げた。
「陛下、仰せの通りに。
」
そして家臣たちはすぐさま薪に火をつけさせ、燃え上がる炎にこの心悪しき妃を投じた。かくして妃は火の中でその悪辣な背信の報いを受け、

229

肉体はたちまちのうちに燃え尽きて消滅したのであった。せめてその魂の、罰を与えたもうたおん方のみもとにあらんことを。不貞をはたらき夫を裏切る輩が嘉せられざる最後を迎えることかくのごとし。過つことなき神はかかる輩に当然の報いを与え給うゆえに。
（完）

［目次］
縁起

［01‒05］

妃が語る
第１話

松の木（arbor）［06‒08］

賢者バンシラが語る
第２話

猟犬（canis）［09‒11］猪（aper）［12‒13］

妃が語る
第３話

賢者オーギュストが語る
第４話 医者 I（medicus I）［14‒16］

妃が語る
第５話

宝蔵（gaza）［17‒20］

賢者ランティリュスが語る
第６話

井戸（puteus）［21‒22］執事（senescalus I）［23‒24］

妃が語る
第７話

賢者マルキダルが語る
第８話

試み（tentamina）［25‒27］

ウェルギリウス（Vergilius）［28‒31］

妃が語る
第９話

賢者カトンが語る
第10 話

告げ口鳥（avis）［32］

七人の賢人（sapientes）［33‒35］

妃が語る
第11話

賢者ジョセが語る第12 話 寡婦（vidua）
妃が語る［36‒38］

230

第13 話

ローマ（Roma）

賢者ムロンが語る
第 14 話 監禁された女（inclusa）［39‒41］［42‒47］王子が語る第15 話 予言（vaticinium）
大団円［48‒52］［52‒53］

231

愛知学院大学語学研究所規程（名称・所属）第１条

本研究所は愛知学院大学語学研究所（以下「本研究所」という）と称し、愛知学院大学教養部に設置する。
（目的）
第２条

本研究所は建学の精神に則り、外国語の総合的研究につとめ、外国語教育の向上を目的とする。
（事業）
第３条

本研究所は下記の事業を行う。

（1） 外国語及び外国語教育に関する組織的研究（2） 外国語教育活動の調査と分析（3） 研究成果の発表及び調査・分析の報告のための研究所報の刊行（4） その他設立の目的を達成するに必要な事業
（組織）
第４条

本研究所の所員は本学教養部語学担当の専任教員から成る。

（役員・任期）第５条

本研究所に次の役員をおく。

所長１名、副所長１名、委員若干名
任期はいずれも２ヵ年とし、再任を妨げない。
（所長）
第６条
２

所長は、所員会議の議を経て、学長これを委嘱する。
所長は本研究所を代表し、運営全般を統括する。

（副所長）
第７条

副所長は所員会議の議を経て、所員の中から研究所長これを委

嘱する。

232

２

副所長は所長を補佐する。

（運営委員会）第８条
２

本研究所に運営委員会をおく。
運営委員会は、所長、副所長、委員から成り、所長は運営委員長を兼務する。運営委員会の規程は別に定める。

（所員会議）
第９条
２

本研究所に所員会議をおく。
所員会議は全所員をもって構成し、その過半数の出席をもって成立する。

３

所員会議は所長が召集し、その議長となる。但し、全所員の４分の１以上の請求があった場合、その請求より２週間以内に所長は所員会議を開催しなければならない。

（経費）
第10条

本研究所の経常費は愛知学院大学の年間予算をもってこれにあてる。
（規程の改正）第11条

本規程の改正は、全所員の３分の２以上の賛同をえ、教養部教授会の議を経て、学長の承認をうることを要する。

附

則

本規程は、昭和50年４月１日より施行する。
本規程は、平成11年２月12日より改正施行する。

233『語研紀要』投稿規定（投稿資格）
第１条

本誌に投稿する資格をもつ者は、原則として、語学研究所所員とする。
（転載の禁止）第２条

他の雑誌に掲載された論文・研究ノート・資料・翻訳は、これを採用しない。
（著作権）
第３条

本誌の著作権は当研究所に、個々の著作物の著作権は著者本人に帰属する。
（インターネット上の公開）
第４条

本誌はインターネット上でも公開する。

（原稿の形式）第５条

投稿に際しては、つぎの要領にしたがって、本文・図および表を作成する。
（1）原稿は原則として電子媒体による入稿とし、プリントアウトを一部添付する。
（2）本文の前に、別紙で、つぎの３項目を、この順序で付する。
（ⅰ）題名および執筆者名（ⅱ）欧文の題名および執筆者名（ⅲ）論文・研究ノート・資料・翻訳の区別（3）原稿の欧文個所は、手書きの場合、すべて活字体で書く。
（4）図は、白紙または淡青色の方眼紙を墨書し、縮尺を指定する。
（5）写真に、文字または印を入れるときは、直接せずに、トレーシン
グ・ペーパーを重ねて、それに書き入れる。

234（6）原稿は、原則として、刷り上り18ページ（和文で約16,000 字）以内とする。
（原稿の提出）第６条

投稿希望者は、運営委員会の公示する提出期限までに、同委員会に提出する。

締切日以降に提出された原稿は、掲載されないことがある。ただし、申込者が、所定の数に達しないか、または、それを超える場合には、同委員会がこれを調整する。
（原稿修正の制限）
第７条

投稿後の原稿の修正は、原則として、これを行わないものとする。やむをえない場合は、初校において修正し、その範囲は最小限にとどめる。大幅な修正の結果、印刷費が追加されたときは、追加費用を個人負担とすることがある。
（校正）
第８条

校正は、原則として、第２校までとし、本文については執筆者がこれに当り、表紙・奥付その他については、編集委員がこれに当る。
（抜き刷り）
第９条

抜き刷りは、論文・研究ノート・資料・翻訳各１篇につき、30部までを無料とする。これを超える分については、実費を執筆者の負担とする。

付則
１． 本規定の改正には、
語学研究所所員の３分の２以上の賛成を要する。
２．本規定は、平成３年４月12日から施行する。
３．本規定は、平成13年４月27日に改正し、即日施行する。
４．本規定は、平成14年５月９日に改正し、即日施行する。
５．本規定は、平成14年10月15日に改正し、即日施行する。
６．本規定は、平成28年11 月25日に改正し、即日施行する。

235

申合わせ事項◇ 第１条の「投稿する資格をもつ者」には、運営委員会が予め審議した上で投稿を認めた非所員を含むことができる。
◇ 運営委員会が、非所員の投稿の可否を審議対象とするのは、以下の場合である。
（1）語学研究所所員との共同執筆による投稿（2）語学研究所所員が推薦する本学教養部の外国語科目担当非常勤講師（本学非常勤講師と学外者の共同執筆も含める）の投稿（3）語学研究所の講演に基づいて作成されたものの投稿◇ 上記（1）（2）（3）に該当する投稿希望者がある場合は、運営委員会を開いて投稿の可否を決定し、その投稿希望者に通知する。
◇ 投稿原稿の掲載に際しては、次のようにする。
上記（1）（3）の場合は原稿料および抜き刷りは１篇分とする。
上記（2）の場合は抜き刷りは１篇分とし、原稿料は支払わない。
◇ 第４条に関連して、本誌は国立情報学研究所が電子化した上でインターネット上に公表し、利用者が無料で閲覧できるものとする。
◇ インターネット上の公開は第28巻第１号から適用する。

236

語学研究所第 22回講演会
日時：平成 30年６月22日 金
会場：２号館１階
講師：董紅俊

17時 00分〜18 時30 分

2108教室愛知学院大学非常勤講師

演題：「認定 NPO 法人日本雲南聯誼協会の活動を通じて見た日中民間交流について」

語学研究所第 33回研究発表会
日時：平成 30年11月２日 金

17時 00分〜18 時 30分

会場：２号館１階 2108教室
講師：澤田 真由美

准教授

演題：「中英語における新しい不定詞補文」

237

執筆者紹介（掲載順）

都

築

正

喜 （本学教授・英語担当）

Jane A. Lightburn （本学外国人教師・英語担当）
R. Jeffrey Blair（本学外国人教師・英語担当）

田

中

泰

賢 （本学客員教授・英語担当）

清

水

義

和 （本学客員教授・英語担当）

福山

悟 （本学教授・ドイツ語担当）森岡稔 （本学非常勤講師・英語担当）

水町

いおり （本学非常勤講師・フランス語担当）

長 谷 川

洋 （本学非常勤講師・フランス語担当）

238

語学研究所所員一覧

英語

ドイツ語

石川一久

糸井川

川口勇作
近藤

○福山

修（委員）
悟

浩（委員）

佐々木

真

中国語

澤田真由美

勝股高志

杉浦克哉

朱

○都築正喜

中村

西谷茉莉子

新健
綾（委員）

前山愼太郎

藤田淳志
山口

均

吉井浩司郎（副所長）フランス語
堀田敏幸（所長）

鷲嶽正直○R. Jeffrey Blair

韓国語

Glenn D. Gagne

文

嬉眞（委員）○Jane A. LightburnRussell L. NotestineDavid A. Pomatti（〇印は本号執筆者）

239

編

集

後

記

『語研紀要』第 44巻第１号が出来上がりました。本誌には論文７編、研究ノート１編、翻訳１編の、合計９編をご寄稿いただきました。原稿の提出期限が 10 月４日でしたので、執筆時期が異常とも言えるほどの
酷暑の夏に当たり、集中力を持続するのに苦労されたのではないかとご推察申し上げます。
「認定 NPO 法人日本雲南聯誼協会の春には中国語の董 紅俊 講師に、活動を通じて見た日中民間交流について」という演題で、講演をしていただきました。この山間部の地方にはまだ小学校などが不足していて、援助が必要だという話に加え、この支援協会のメンバーによる民族衣装や歌なども楽しむことが出来ました。今後の生活向上を願う次第です。
今年度は、トランプ大統領のアメリカ第一主義という政策のもとで、中国とアメリカによる経済戦争を始めとして、世界中に経済や難民の問題が深刻化しています。日本も少子化による外国人労働者の受け入れ問
題で、議論が急がれています。こうした社会問題に対しても目をそらす
ことなく、当語学研究所も視野を広げていきたいと念願するものであり
ます。

（堀田敏幸

記）

平成31 年１月 20日
平成31 年１月 30日

印刷
（非売品）
発行

愛知学院大学教養部

語学研究所

所報

語研紀要

第44巻第１号（通巻第45 号）

編集責任者

所長

発 行 所

愛知学院大学 語〒470‒0195

学

堀 田 敏 幸研

究所

愛 知 県 日 進 市 岩 崎 町 阿 良 池 12
Te l . 0 5 6 1 − 7 3 − 1111 〜 5 番
印 刷 所

株

式

会

社

あ

る

む

名 古 屋 市 中 区 千 代 田 ３ − １ − 12
Te l . 0 5 2 − 3 3 2 − 0 8 6 1 ㈹CONTENTS
ARTICLESAn Indispensable Transcription and Visualization of Alveolar,
Palatal Articulations for Educating Speech Therapists (1)･･･････････････････････････････････････････････････････････ Masaki TSUZUKI（ 3 ）The Reimagination of Magic in the Film of Hayao Miyazaki･･････････････････････････････････････････････････････ Jane A. LIGHTBURN（ 33 ）Stimulating Active Communicationin an EFL Classroom with Video Stories････････････････････････････････････････････････････････････ R. Jeffrey BLAIR（ 63 ）A Comparative Study on The Snow Leopard
and Nine-Headed Dragon River･･････････････････････････････････････････････････････････ Hiroyosi TANAKA（ 81 ）Kazuo Ishiguro: On a memory･･･････････････････････････････････････････････････････ Yoshikazu SHIMIZU（105）Über den Begriff Wahrheit bei Hermann Broch････････････････････････････････････････････････････････Satoru FUKUYAMA（131）“Displacement (Transboundary Movement)”in Cynthia Kadohata’s The Floating World･････････････････････････････････････････････････････････ Minoru MORIOKA（157）

NOTE
La réflexion de « l’Image abusolue »et « l’écriture courante » sur L’amant･･････････････････････････････････････････････････････････ Iori MIZUMACHI（193）

TRANSLATION
Inclusa, Vaticinium: Japanese Translation of The Seven Sages of Rome(French Version A)････････････････････････････････････････････････････････････ Yô HASEGAWA（207）9RO1R(:+2/(180%(5)$57,&/(6$Q,QGLVSHQVDEOH7UDQVFULSWLRQDQG9LVXDOL]DWLRQRI$OYHRODU3DODWDO$UWLFXODWLRQVIRU(GXFDWLQJ6SHHFK7KHUDSLVWV() ･･･････････････････････････････････････････････････････････ 0DVDNL768=8.,（ 3 ）7KH5HLPDJLQDWLRQRI0DJLFLQWKH)LOPRI+D\DR0L\D]DNL
 ･･････････････････････････････････････････････････････ -DQH$/,*+7%851（ 33 ）6WLPXODWLQJ$FWLYH&RPPXQLFDWLRQLQDQ()/&ODVVURRPZLWK9LGHR6WRULHV

 ････････････････････････････････････････････････････････････ 5-HIIUH\%/$,5（ 63 ）$&RPSDUDWLYH6WXG\RQThe Snow Leopard
DQGNine-Headed Dragon River ･･････････････････････････････････････････････････････････+LUR\RVL7$1$.$（ 81 ）.D]XR,VKLJXUR2QDPHPRU\

 ･･･････････････････････････････････････････････････････ <RVKLND]X6+,0,=8（105）hEHUGHQ%HJULII:DKUKHLWEHL+HUPDQQ%URFK ････････････････････････････････････････････････････････6DWRUX)8.8<$0$（131）³'LVSODFHPHQW(7UDQVERXQGDU\0RYHPHQW)´
LQ&\QWKLD.DGRKDWD¶VThe Floating World ･･････････････････････････････････････････････････････････ 0LQRUX025,2.$
（157）127(/DUpIOH[LRQGH©O¶,PDJHDEXVROXHª
HW©O¶pFULWXUHFRXUDQWHªVXUL’amant ･･････････････････････････････････････････････････････････ ,RUL0,=80$&+,（193）

75$16/$7,21,QFOXVD9DWLFLQLXP-DSDQHVH7UDQVODWLRQRIThe Seven Sages of Rome()UHQFK9HUVLRQ$) ････････････････････････････････････････････････････････････ <{+$6(*$:$（207）

3XEOLVKHGE\)RUHLJQ/DQJXDJHV,QVWLWXWH$,&+,*$.8,181,9(56,7<
1DJR\D-DSDQ -DQXDU\