VENT’ANNI DI DESIGN DELLA LUCE

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VENT’ANNI DI DESIGN DELLA LUCE

FOSCARINI

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VENT’ANNI DI DESIGN DELLA LUCE

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VENT’ANNI DI DESIGN DELLA LUCE

012

1983_03
il ventennio “breve”
di un’azienda di design alberto bassi

1983_87
disegnare lampade in vetro a murano
040 lampade
refloz, plana030

1988_93
progetto e nuovi materiali
062 lampade
lumiere, orbital, havana
080 ideemateriali e tecnologie
052

1994_99
il percorso verso la qualità
098 lampade
lightweight, dolmen, dress
116 ideequalità e customer satisfaction
092

2000_03
design come innovazione
130 lampadecocò, mite, bague
150 ideecomunicazione e fotografia
122

160

designerregestocronologia
bibliografia

010

1983_03
VENT’ANNI DI DESIGNDELLA LUCE

IL VENTENNIO “BREVE” DI UN’AZIENDA DI DESIGN
Alberto Bassi

Refloz, Carlo Urbinati - Alessandro Vecchiato, 1983

1
Scrive Renato De Fusco: “Scegliamo distudiare un evento piuttosto che un altro inbase all’interesse che nutriamo oggi perquell’evento, sia recente che remoto. Tale
criterio conferma il carattere interpretativodella storiografia; dimostra che alla base dellavoro storico c’è l’idea di rispondere a una
pratica esigenza attuale”, in A. D’Auria e R.
De Fusco, Il progetto del design, Etaslibri,
Milano 1992, p. 81“Fare lo storico è fare un progetto – haaffermato Joseph Rykwert – attraverso ledomande che pone al suo materiale, cioè ilpassato, lo storico deve costruirsi un racconto.
Non esiste una storia che non sia racconto…
l’essenziale del racconto è la selezione”, in Il
progetto della storia, intervista di J. Rywkvert
con V.M. Lampugnani, in “Domus”, 683,
maggio 1987
2

E. Mari, Progetto e passione, Bollati
Boringhieri, Torino 2001, pp. 14 sgg.
3

Vent’anni sono certo pochi dentro l’ampio fluire della Storia; possono
rappresentare una soglia cronologica significativa se rapportati alle vicende
di una realtà individuale, sia essa una singola persona oppure un’impresa.
L’azienda dell’illuminazione Foscarini, che nel 1983 presentava la sua prima
completa collezione di lampade, raggiunge quest’anno un importante
traguardo temporale. Vent’anni – soprattutto se arrivano fino all’oggi
coinvolgendo la contemporaneità – paiono davvero pochi per poter tracciarebilanci definitivi, per riuscire a leggere e valutare con il dovuto distacco
storico-critico quanto accaduto; permettono in ogni caso di cominciare amettere ordine (almeno uno fra gli ordini possibili) agli accadimenti, di
raccontare un percorso, i protagonisti, le svolte e le scelte compiute. Naturale
allora che ci si muova fra storia e cronaca, dove valore e significato di alcuni
episodi e passaggi paiano consolidati, sicuri, riconosciuti; altri identificano in
nuce direzioni e prospettive. Altrettanto scontato che il presente e le sue
caratteristiche orientino la ricostruzione, l’organizzazione dei materiali inorigine assai diversificati; talvolta indirizzando verso una lettura
tendenzialmente uniforme e unitaria. Ma per parlare del passato, remotoo prossimo (e per guardare al futuro), non si può prescindere dal presente ;diventa poi inoltre necessario selezionare e prendere posizioni .
Una storia “breve” dunque che vuole essere, in primo luogo, utile e orientativo
strumento di lavoro.
Questa ricostruzione dei primi vent’anni di attività di Foscarini, riletti nelladirezione dell’affermarsi di una cultura d’impresa orientata al design, propone
differenti chiavi di lettura: alcune sincroniche, legate agli accadimenti
specifici, in particolare a quattro scansioni temporali significative delle
vicende aziendali; altre diacroniche che identificano le “idee”, intese in sensolato come scelte strategiche e globali, progressivamente divenute ispiratrici
e assieme elementi di chiara riconoscibilità.
Ricerca e innovazione, cura per la qualità del processo produttivo e delservizio offerto, e naturalmente “buon progetto” – come Enzo Mari
lapidariamente definisce il design – nel corso di un ventennio hanno
costituito precisi e costanti elementi dell’identità Foscarini.
1

La ricostruzione delle vicende aziendali
è basata sulla consultazione dei materiali
conservati presso l’archivio Foscarini(prodotti, prototipi, documenti, cataloghi,
comunicazione, rassegna media, ecc.), oltre
che dalle conversazioni condotte con Carlo
Urbinati e Alessandro Vecchiato (luglio,
agosto, settembre, ottobre 2003)
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2

3

Le origini nel duplice contesto dell’industria vetraria a Muranoe della cultura del progetto
Foscarini fu fondata nel 1981 per produrre apparecchi d’illuminazione
destinati al settore del contract: alberghi, negozi, uffici e luoghi pubblici.
4013

Lumiere, Rodolfo Dordoni, 1990

014

Orbital, Ferruccio Laviani, 1992

5
Ricca la letteratura attorno alla produzionedel vetro muranese; meno vasta quella con
specifica attenzione agli aspetti di progetto
o dedicata all’illuminazione. Per una
bibliografia di base con questi tagli di lettura,e più in generale per una panoramica sul light
design italiano, si veda A. Bassi, La luce
italiana. Il design delle lampade 1945-2000,
Electa, Milano 2003, pp. 186-203

6Si tratta di uno dei nodi della teoria e dellapratica del disegno industriale affrontato damolti studiosi; ancora oggi rimane una
questione critica controversa, a fronte della“liquidità” – per dirlo con l’evocativa
definizione fornita da Zygmunt Bauman(Z. Bauman, Modernità liquida, Laterza,Roma-Bari 2002) – del panorama ideologico,tecnologico e progettuale della modernità
contemporanea

Brevi note a questo proposito in A. Bassi,
Non tutto il “disegnato” è design, in “Il Sole
24 ore”, 30 settembre 2001, e idem, Arti
applicate e design: dialogo e distinguo,
in Nuovo Antico dalla materia all’artefatto,
a cura di F.C. Drago, Roma 2002, pp. 37-38
7

Sull’isola veneziana, in particolare nel corso degli anni settanta, a fianco delle
tradizionali realizzazioni di vetro soffiato di Murano, si era infatti sviluppata
una cospicua attività per le forniture alle grandi commesse d’architettura,
soprattutto per i paesi emergenti, come quelli arabi. Una produzione
economicamente assai remunerativa, ma di frequente significativa più per
quantità e dimensioni che per qualità progettuale ed esecutiva . All’impiegodelle varie tecniche di lavorazione del vetro soffiato, Foscarini affianca –
differenziandosi in questo dalla maggioranza dei muranesi – una specifica
attenzione agli aspetti illuminotecnici. Insomma, il vetro ma pensato perl’illuminazione: una scelta che comporta precise conseguenze di natura
progettuale, tesa a costruire, nella migliore tradizione del design italiano,
una cultura product oriented. Non che mancassero altre aziende che si
occupavano con qualità di fare lampade in vetro soffiato, anche se perlopiù
non si trattava della loro produzione principale – come ad esempio Venini
o Vistosi – ma erano fornite di un’antica tradizione e di sicuro prestigio,
da tempo ormai abituate a collaborare con importanti designer italiani
e internazionali.
Non è questa la sede per sviluppare un’articolata riflessione sulle relazioni
che il design italiano ha intrattenuto con le tecniche produttive artigianali .
Le teorie dell’industrial design hanno da sempre correttamente orientato verso
la produzione seriale, il grande numero, la standardizzazione meccanizzata;ma il dialogo fra il mondo del progetto e differenti tecniche esecutive –manuali, semi-manuali, semi-meccanizzate – nel corso della storia non è mai
venuto meno, alimentando ricerche, sperimentazioni ed esiti eclatanti. Cosìcome nel tempo, nella riflessione e nella prassi è progressivamente diventato
meno centrale l’obbligo della serie, di una produzione quantitativamente
rilevante, a favore anche del pezzo unico o dei piccoli numeri. Il design
italiano così come i suoi protagonisti – in particolare e per fortuna – hanno
avuto molte anime e attenzioni, comprese quelle del confronto con modalitàrealizzative diverse da quelle industriali. Se distinguo vanno fatti, riguardanola necessità di separare disegno ed esecuzione – altrimenti è di artigianato
tout court che stiamo parlando –: se esiste progetto, modi e numeri produttivi
non sempre debbono essere considerati come vincoli prioritari .
Il vetro soffiato è stato nel corso del ventesimo secolo uno dei “luoghi”, fisici
e culturali, più interessanti dove si è manifestato il dialogo fra una modernaconcezione progettuale e una tecnica esecutiva antica e quasi per intero
manuale. Talvolta nel corso del secolo passato sono avvenuti speciali incontri
fra designer, maestri vetrai e aziende muranesi; in altri casi le stesse vetreriehanno realizzato produzioni significative dal punto di vista del progetto. In
alcune situazioni si è provato a indirizzare in modo più consistente, ma nonsempre con esiti felici, la produzione tradizionale del vetro di Murano verso
modelli industrializzati oppure aggiornati modelli distributivi, commerciali
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8
Sulle trasformazioni in atto nel settore
dell’industrial design, più in generale inrelazione ai cambiamenti economico-socialiproduttivi-tecnologici e della cultura delconsumo, esiste una ricca letteratura.
Fra gli altri, molto diversi nell’impostazione enel taglio d’analisi, sono utilmente orientativi:
G. De Michelis, Aperto molteplice continuo,
Dunod, Milano 1998; F. Carmagnola e M.
Ferraresi, Merci di culto. Ipermerce e società
mediale, Castelvecchi, Roma 1999; G. Fabris,
Il nuovo consumatore: verso il postmoderno,Franco Angeli, Milano 2003; V. Flusser,
Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milano
2003

Sostenuta commercialmente fin dall’inizio
dal felice e duraturo incontro con Carlo
Manfredi
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e comunicativi; com’è accaduto per diverse grandi fornaci, oltre che per leaziende del light design, oppure per piccoli produttori o autoproduttori.
Si tratta certo della ricerca di un equilibrio complesso e articolato, attento alpresente senza dimenticare la propria storia, ma che ancora oggi appare una
necessità per fornire rinnovato vigore a un contesto e a imprese vetrarie
divenute nel tempo sempre meno vitali.
Rispetto alla maggioranza delle aziende muranesi, Foscarini nasce con una
specificità, una “debolezza” d’origine frutto di una scelta specifica e
rivelatasi nel tempo una fondamentale risorsa. Non dispone infatti di una
propria fornace, non è produttore in proprio, ma si appoggia di volta in volta
agli artigiani, più o meno meccanizzati, oppure alle industrie, attivando tutte
le situazioni necessarie per realizzare le proprie lampade. Una pratica, quelladel ricorso a vari fornitori per tecnologie, materiali e produzione, divenuta oggi
– in tempo di terziarizzazione, di globalizzazione del mercato – abbastanza
comune, ma che al principio degli anni ottanta lo era assai meno, soprattutto
per chi operava a Murano. Il vincolo-opportunità, costituito dall’essere
un’impresa di design “senza fabbrica”, ha favorito un habitus mentale teso
alla massima flessibilità e libertà, innanzitutto nella ricerca della soluzione
corretta al problema progettuale, cui seguiva l’identificazione delle modalitàtecnologiche ed esecutive più idonee e di conseguenza la scelta dei produttori.
Una metodologia problem solving che nel corso del tempo si è rivelata
funzionale per sostenere le ricerche condotte con i designer su vari materiali
e tecniche.
Foscarini affianca alla produzione contract a partire dal 1982, dapprima
timidamente poi in modo sempre più convinto e convincente, una produzione
destinata alla serie. Da principio serviva a integrare il ciclo produttivo ecommerciale dell’azienda nei momenti di ciclica contrazione e diluizione dellecommesse contract; nel tempo la produzione a catalogo assume progressiva
rilevanza fino a sostituire per intero le realizzazioni su misura, abbandonate
agli inizi del decennio novanta.
L’attività seriale è fin da principio voluta da Carlo Urbinati e Alessandro
Vecchiato , dipendenti divenuti successivamente proprietari dell’azienda,
e seguita nel suo intero ciclo con un intervento a tutto campo: dallaprogettazione all’ingegnerizzazione, dalla ricerca delle vetrerie alla
comunicazione visiva alla strategia commerciale. La prima fase dellaproduzione coniuga due filoni: da una parte i modi realizzativi che impiegano
il vetro soffiato di Murano, dall’altra il tentativo di farli dialogare con lacultura del progetto contemporaneo. Ecco allora lampade con una specifica
attenzione illuminotecnica e riferimenti costanti ai maestri e alle aziende deldesign della luce. Apparecchi in vetro soffiato che fanno luce, per cui vengono
ricercate inedite scelte produttive, che talvolta mettono in difficoltài maestri vetrai forzandoli verso direzioni non abituali.
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Lightweight, Tom Dixon, 1995

Bubble, Valerio Bottin, 2000

10
Non ci occupiamo qui di una riflessione sui
modelli organizzativi e gestionali delle
imprese di design; sembra tuttavia di poter
dire che – rispetto alla tradizionale struttura
accentrata, familiare, talvolta “chiusa” didiverse aziende del design della prima
generazione, che affrontano oggi non senzadifficoltà il passaggio generazionale –Foscarini si orienta fin da principio alla
costruzione, attorno ai proprietari, diun’interessante struttura “aperta” e flessibile11
Una tendenza del design contemporaneo che
Clino Trini Castelli definisce transitive design:“con questo termine, preso a prestito dallatini transige – andare oltre, passare aldilà –si designano tutti quei prodotti industriali che
collegano il passato e il futuro senza alcuna
intenzione nostalgica… sotto il segno dellacontinuità nel cambiamento… l’impiantoè archetipo, ma i dettagli emozionali sono
moderni” (C.T. Castelli, Transitive design,
Electa, Milano 1999, pp. 124, 136)

12
Il sociologo Giampaolo Fabris, a propositodelle trasformazioni del mercato e dei
consumatori, parla di prodotti-spettacolo, chefunzionano in sostanza per la loro capacità di
comunicare e far desiderare “altro” oltre alle
proprie prestazioni e valore d’uso: “i prodotti
si trasformano in segni, simboli,
comunicazione” (G. Fabris, op.cit., p. 49)

Lampade dalle forme linde e semplici, di frequente segnate da movimentie soluzioni meccaniche, che impiegano il vetro per le valenze di materiae cromia, sforzandosi di superare un’impostazione puramente decorativa
o di trattamento delle superfici.
Foscarini verso la qualità globale:design, ricerca e innovazione, comunicazione
L’acquisizione dell’azienda da parte di Urbinati e Vecchiato nel 1988 sicollega a una decisa svolta nelle strategie e nelle politiche imprenditoriali,
con il ricorso a designer esterni per il prodotto e la comunicazione e la ricerca
serrata di un’adeguata strutturazione produttiva, distributiva, commerciale
e di servizio.
In questi anni si conferma una modalità di organizzazione dell’azienda
attraverso un team work, dove competenze diverse concorrono alla definizione,
messa a fuoco e soluzione delle problematiche strategiche e operative .
Ecco allora la consulenza sulla comunicazione e design di Rudi von Wedel,
attraverso cui Foscarini entra in contatto con l’architetto Rodolfo Dordoni,che sarà l’art director dal 1988 al 1993, progettando diversi modelli di lampade
di successo, ripensando la comunicazione visiva, con un nuovo marchioe catalogo, coinvolgendo inoltre vari giovani designer ad arricchire l’offerta
di prodotti. Interpretando le origini e i caratteri di Foscarini, Dordoni lavora
a lampade di design che da una parte muovono dall’idea del “recupero delle
forme della memoria” , rileggendo con sensibilità contemporanea forme dellatradizione, come in Lumiere o nella sospensione Buds; dall’altra accettano lasfida difficile di ridisegnare i classici lampadari muranesi, ad esempio con
Venice Collection di Patrice Butler e con le sospensioni di Marco Mencacci.
Sempre nel periodo dordoniano nascono due modelli che in modo diverso
aprono nuove strade per il design, oltre che per quanto riguarda mercato
e immagine: Orbital di Ferruccio Laviani e Havana di Jozeph Forakis.
Orbital per la prima volta non impiega il soffiato, come nella tradizione
dell’azienda, bensì vetri serigrafati colorati in una composizione di deciso
impatto visivo e scultoreo. La lampada-oggetto di Laviani, leggendo esintonizzandosi con le modificazioni della cultura del design e dei consumi,
intende superare una rigida corrispondenza forma-funzione alla ricerca dinuove qualità sensoriali, evocative e visive .
Havana in modo più radicale adotta il polipropilene, certo più economicodel vetro ma impiegato in un prodotto di buona qualità formale e produttiva.
È l’inizio della ricerca di altre tecnologie e materiali, da affiancare al vetro
soffiato o industriale, che condurrà nel decennio successivo a riconosciuti
successi, come Mite di Marc Sadler, in tessuto di vetro, con fibra di carbonio
e kevlar , premiata nel 2001 con il Compasso d’oro-ADI, il più prestigiosoriconoscimento per i prodotti di design italiano.
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021

Supernova, Ferruccio Laviani, 2000

022

Mite, Marc Sadler, 2000

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Si veda, F. Carmagnola e V. Pasca,
Minimalismo etica delle forme e nuova
semplicità nel design, Lupetti, Milano 1996

14
A proposito di queste tematiche si veda,
fra gli altri, G. Fabris, op.cit., pp. 386-425

Nel 1993 si esaurisce la collaborazione fra Dordoni e Foscarini; l’azienda
sceglie di allargare i propri orizzonti progettuali, ricercando nuovi designer
e proponendosi al mercato con una produzione più ampia e diversificata.
Gli anni novanta hanno visto l’affermazione internazionale del minimalismo ,per usare un’etichetta indicativa ma limitante. Vista a distanza di qualche
tempo, pare di poter riconoscere nel segno pulito, essenziale e minimo, checaratterizza buona parte dei prodotti del decennio, soprattutto la risposta
e reazione a taluni eccessi visivo-formali-cromatici del postmodernismo di
matrice alchimiamemphisiana. Un recupero del corretto disegno delle forme,di soluzioni costruttive legate ai modi produttivi industriali, di un aspetto
pacato e rassicurante, in una fase storica segnata invece da profondi
rivolgimenti per quanto riguarda le strutture economiche, politiche, sociali
e culturali.
La ricerca di una nuova identità per questa seconda metà del decennio
conduce Foscarini alla collaborazione con architetti e designer, come Piero
Lissoni, Ludovica Serafini e Roberto Palomba, Giovanni Levanti, Lievore
Asociados o Prospero Rasulo. A seguire la progettazione visiva viene chiamato
Claudio Dell’Olio di Box2 di Milano, che, fra l’altro, per i cataloghi dell’azienda
sceglie di far fotografare da Santi Caleca le lampade in contesti ambientati
e domestici, suggerendo in modo immediatamente comunicativo modalitàd’utilizzo e comprensione dei caratteri, anche culturali, dei prodotti.
Fra i risultati felici del periodo va collocata, ad esempio, la lampada Dressdi Defne Koz che impiegando il vetro soffiato conferisce un segno morbido
e suadente alla soluzione da tavolo. Non mancano comunque altre attenzioni
verso differenti linguaggi del design, testimoniati, fra l’altro, dalla serie diessenziali e angolosi lampadari di Tom Dixon, fra i più interessanti progettisti
inglesi; oppure da Dolmen di Ferruccio Laviani che interpreta il recupero dellinguaggio degli anni sessanta e della cultura pop; o ancora dall’apertura al
lavoro poetico e illusionistico di Denis Santachiara che, con la piccola Elfo,
invita a un approccio curioso e interattivo con gli oggetti.
Nel corso del decennio novanta si definisce una specifica attenzione alla
questione della qualità del processo aziendale e del controllo del servizio
presso il consumatore finale. All’azienda viene riconosciuta la certificazione
ISO 9001 che testimonia dell’adeguatezza dell’impostazione complessiva delprocesso operativo interno. Alla customer satisfaction, alla cura di uno deglielementi centrali per un’agire positivo dell’impresa nel mercato, vengono poi
rivolte progressivamente sempre maggiori e specifiche attenzioni .
Il passaggio del secolo vede Foscarini impegnata in un rafforzamento dellastruttura organizzativa e produttiva, oltre che nella necessità di affermare con
forza il proprio marchio sul mercato, anche attraverso un irrobustimento e
precisazione del ruolo della comunicazione. Dopo una fase interlocutoria, chericerca un confronto e affinità con il mondo della moda e sperimenta alcune
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025

O-space, Luca Nichetto - Gianpietro Gai, 2003

inedite modalità comunicative – come durante il Salone del mobile del 2000
con un’accattivante “sfilata con lampade” – Foscarini ha identificato una
precisa e sicura strategia di immagine e posizionamento sul mercato.
Ottenuta attraverso una sostenuta ricerca sul design culminata con variinteressanti apparecchi d’illuminazione e con il ricorso a un’articolata gamma
di strumenti di comunicazione, sviluppata a partire dal 2001 in collaborazione
con Artemio Croatto dello studio di progettazione visiva Designwork di Udine.
Segna simbolicamente e operativamente l’apertura a questa nuova fase la
famiglia di lampade Mite, Tite, Lite, Kite di Marc Sadler. Risultato di un
percorso di ricerca durato alcuni anni, di confronto con uno fra i più
innnovativi industrial designer contemporanei, abituato a lavorare in modo
globale e a occuparsi di svariati ambiti d’intervento progettuale, sono statepremiate nel 2001 con il Compasso d’oro-ADI, e hanno riscosso un ampio
consenso da parte della critica e dei media, oltre che del mercato.
Rappresentano il punto d’approdo di una metodologia operativa aziendale
che vede dialogare ricerca, innovazione e design: inediti i materiali, pulita
e contemporanea la soluzione compositiva, per un’illuminazione calda,
domestica e assieme efficiente.
Nella medesima direzione paiono innestarsi con naturalezza le lampade
realizzate nell’ultimo triennio, per le quali sono stati coinvolti altri designer,sperimentate diverse soluzioni per quanto riguarda le tecnologie produttive el’adozione o la combinazione di materiali d’avanguardia, di frequente derivati
e traslati dai più avanzati ambiti d’utilizzo. Come accade, ad esempio, con lafuturibile O-space in poliuretano dei giovani Luca Nichetto e Gianpietro Gai,
con Blob prodotta in rotomoulding di Karim Rashid, fino a Bague di Patricia
Urquiola ed Eliana Gerotto, che accosta la ruvidezza visiva della rete
metallica alla piacevole tattilità resa possibile da uno speciale trattamentodella superficie. La ricerca di qualità progettuali-visive-produttive non
dimentica naturalmente l’originaria passione per il vetro: in Lampoon, comeancor prima in Cocò, entrambe di Aldo Cibic, la tecnica tradizionale dellasoffiatura è deliberatamente “forzata” ad adattarsi e confrontarsi con illinguaggio progettuale contemporaneo.
Quella di Foscarini è certo dunque una storia “breve”, ma che lascia solide
eredità al presente: alcuni classici del light design italiano; una fondata,
specifica struttura d’impresa, centrata sulla cultura del progetto e sull’ideadel disegno industriale come processo di ricerca e innovazione.
Un buon viatico per continuare.

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Bague, Patricia Urquiola - Eliana Gerotto, 2003

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1983_87
DISEGNARE LAMPADE
IN VETRO A MURANO

1983_87
DISEGNARE LAMPADE IN VETRO A MURANO

prima sede Foscarini,
Murano, Fondamenta Manin 1, 1983

La storia Foscarini è scandita da quattro significativi momenti,
corrispondenti a scelte e decisioni che sviluppano progressivamentel’attività dell’azienda. La prima fase coincide con le origini nel contesto
produttivo muranese, segnate dall’intenzione di far dialogare la tradizionale
capacità realizzativa nel campo del vetro soffiato con la cultura del design.
A Murano nella sede di Fondamenta Manin 1, il 13 novembre 1983 viene
presentato il primo catalogo Foscarini che raccoglie la produzione dilampade di serie disegnate da Carlo Urbinati e Alessandro Vecchiato:
un esordio ufficiale in occasione dell’incontro con gli agenti italiani e un
importatore tedesco, primo nucleo del sistema commerciale e distributivo.
L’impresa era nata due anni prima a Murano, fondata da Riccardo Olivieri– contrassegnata da un logotipo con la effe ispirata al ferro della gondolaveneziana – per occuparsi di contract per l’arredo d’interni e raccoglieva
cospicue commesse soprattutto dai paesi arabi. Priva di reparti produttivi,
era organizzata essenzialmente con un ufficio tecnico per lo sviluppo dei
progetti, elaborati dai vari professionisti esterni incaricati (spesso si
trattava di grandi società di progettazione), e una rete di fornitori
specializzati che realizzavano le diverse componenti degli apparecchi
d’illuminazione.
Urbinati e Vecchiato fanno parte della struttura tecnica; non sono muranesi
d’origine, anche se il secondo conosce il settore vetrario dell’isola per avercollaborato con la Fratelli Toso, ed entrambi hanno frequentato facoltà diarchitettura, rispettivamente a Roma e Venezia. Il loro contributo
nell’azienda si precisa e cresce nel tempo, da un lato, per la maggior
partecipazione ai progetti dell’ufficio tecnico, aumentando la qualitàdel risultato complessivo, dall’altro impegnandosi a fornire razionalità
all’organizzazione del lavoro.
Una certa insoddisfazione legata a un apporto puramente esecutivo e laricerca di una continuità economica nel tempo, induce Urbinati e Vecchiato
a proporre di affiancare al contract la produzione di apparecchi
d’illuminazione seriali. Un’esigenza poco sentita dall’originaria proprietà
Foscarini e che sarà affrontata invece dai due con entusiasmo e passione.
Muovendo dalle possibilità di inserirsi nel mercato muranese, oltre che dai
contemporanei sviluppi delle tecnologie illuminotecniche, in particolaredelle sorgenti alogene, disegnano nel 1982 due lampade, Graphos e
Clessidra, esposte a settembre all’Euroluce a Milano. Da allora i due
saranno, con poche eccezioni, gli unici designer dell’azienda fino al 1989.
033

pagina a fianco, dall’alto in senso orario:
Floppi, 1984; Lift, 1985; Luna, 1986,
particolare del meccanismo del riflettore
e visione d’insieme; Graphos, 1982; tutte
disegnate da Carlo Urbinati e Alessandro
Vecchiato
dall’alto:
Rolli e Graphos, Carlo Urbinati e Alessandro
Vecchiato, 1983 e 1982

Contrariamente ad altre esperienze muranesi dedite a produrre un “belvetro” valorizzato dalla lampadina, “il nostro – dichiarano – è un progetto
di luce abbinato all’uso del vetro”. Graphos nasce dalla scelta della fonte
luminosa alogena a virola da 150 watt; la versione da tavolo o da pareteè costituita da un diffusore troncoconico, soffiato in uno stampo e tagliato
obliquamente, che si innesta in un disco trasparente aperto a mano, coloracquamare – quindi dalla finitura più artigianale –, in modo da diffondere
un alone di luce sul piano d’appoggio e nascondere la montatura metallica
di supporto. Per evitare ombre sul vetro dovute al portalampada, nelmodello da terra la sagoma del diffusore ne segue la forma, allungandosi
sullo stelo. Prodotta per l’Euroluce in origine in una decina di pezzi ma poi
rimasta in produzione fino al 1995, adotta cromie decise (bianco, rosa, blu)
per la superficie esterna del vetro, sempre incamiciato bianco all’interno
per riflettere la luce, così da far risaltare unicamente la forma. Graphos
testimonia la volontà dei progettisti di unire pulizia del disegno e qualitàtecnica produttiva: “non era così usuale far realizzare a Murano un vetro diquesto tipo ‘non decorato’ – affermano – perché tale semplicità richiedeva
estrema precisione nella finitura e appariva ‘povera’”.
Un esordio dunque che parte dalla necessità di trovare uno specifico
linguaggio per la progettazione delle lampade in vetro muranese, ispirato
dalla conoscenza del lavoro dei maestri del design italiano, ma al contempo
vincolato a una specificità produttiva, alla luce delle ricerche
contemporanee, quanto mai bisognosa di essere rivitalizzata.
L’interesse suscitato durante la rassegna milanese e l’avvio del sodalizio
con Carlo Manfredi, da allora consulente commerciale dell’azienda, induce
Urbinati e Vecchiato a perseverare nell’impresa con la progettazione e
realizzazione l’anno successivo del primo catalogo e l’avvio della rete
distributiva. Connotato dalla copertina verde rivestita di un materiale
caratterizzato da una speciale tattilità e da un’ala di prolungamento deldorso per farlo emergere quando riposto in libreria, è illustrato da immagini
di lampade spente e accese.
Agli originali due si sono intanto aggiunti altri tre modelli: Refloz, Rollie Indice. Rolli è la più “muranese” delle lampade della coppia: impiegando
la bassa tensione, proietta l’effetto vetro sulla parete sfruttando la tipica
tecnica delle canne colorate e usa in modo inedito il materiale come unfiltro e non per contenere. Refloz approfondisce invece la relazione tra fonte
alogena e materiale. Il risultato è un singolare oggetto dove la lavorazione ela finitura del vetro – aperto a mano nel disco superiore, soffiato a stampo
e tagliato obliquo nel supporto – amplificano le potenzialità del flusso
luminoso che si diffonde e si riflette agendo sul movimento del disco.
Floppi, Plana e Pivot sono inserite in catalogo nel 1984. La sospensione
Floppi è la prima lampada Foscarini che utilizza un vetro pressato035

di considerevole spessore realizzato a Murano “quasi” industrialmente– il produttore è un’azienda che normalmente fabbrica vaschette stampate
per dentisti – studiato per utilizzare a 360 gradi una potente alogena
lineare e generare piacevoli effetti di rifrazione. Plana è l’esito di una
ricerca durata due anni sulla conformazione di uno stampo leggero eappropriato a una forma del diffusore apparentemente semplice, derivata
da un foglio di carta con una morbida piega.
Questa possibilità di sperimentare in ogni apparecchio tecnologie esecutive
e tipi di vetro con diverse prestazioni illuminotecniche, rivela già in quegli
anni il vantaggio della decisione iniziale di non possedere alcun impianto
produttivo diretto, né una propria fornace. Una condizione questa più
intuita che, soprattutto in principio, deliberatamente scelta, frutto di uncontesto dove era problematico fare cospicui investimenti per costruire una
struttura produttiva propria, e alla fine non necessario rispetto alle risorse
messe in campo.
Nel 1985 la produzione di serie raggiunge il venti per cento del fatturato
dell’azienda e nasce la prima collezione progettata da designer esterni.
Adam D. Tihany e Joseph Mancini concepiscono Wassily off the Wall,
ispirata al mondo pittorico di Kandinsky e ai balletti di scena del teatrodella Bauhaus, presentata all’annuale Euroluce. Più oggetti illuminati che
lampade, alloggiano infatti sorgenti da soli 20 watt, sono modelli da tavolo
e da parete ricavati dalla combinazione di solidi dai colori primari,composti con montature in metallo lucido. Produzioni di costo elevato
apprezzate all’estero, destinate ad ambienti pubblici e privati, ottennero
un primo significativo riscontro sulla stampa non solo specialistica.
L’architetto americano, specializzato in arredi per il contract, disegna una
collezione scenografica e decorativa, anche un po’ distante dall’originaria
impostazione Foscarini, eppure in qualche modo emblematica dellepotenzialità del settore e degli spazi percorribili con la collaborazione didesigner esterni. L’intervento in sostanza anticipa la necessità che conduce
qualche anno dopo alla scelta di collaborare con Rodolfo Dordoni.
Sulla scia dei tributi ai maestri dell’arte contemporanea si pone anche ilprogetto Lampa d’arte, ideato con Milton Glaser, Adam D. Tihany e Luciano
Vistosi. La serie di dieci multipli luminosi in omaggio ad artisti sensibili altema della luce trova concretizzazione in due opere: Giorgio Uno dedicato a
Morandi e Giorgio Due a De Chirico, modello architettonico in legno laccato
arricchito da inserti vitrei colorati e molati. Furono esposti, fra l’altro,a New York nei grandi magazzini Bloomingdale nel corso di una
manifestazione dedicata al design italiano.
Urbinati e Vecchiato progettano nel frattempo il modello da tavolo Kigòe la sospensione Lift. Sempre partendo dall’applicazione di principi
illuminotecnici, in Lift una coppia di dicroiche contrapposte scorre lungo
037

pagine precedenti:
Wassily off the Wall, Adam D. Tihanycon Joseph Mancini, 1985
in basso:
catalogo e pieghevole,
Carlo Urbinati e Alessandro Vecchiato,
1983 e 1985

cavetti, tesi dal peso del vetro, per rischiarare l’attacco a soffitto e il
diffusore-contrappeso. Nell’anno successivo arrivano alla produzione Luna,essenziale apparecchio da tavolo in vetro trasparente che indirizza il flusso
luminoso per mezzo di una lente specchiata concava, e Monolite, modelloda terra con scocca in alluminio estruso.
In questa prima fase dell’attività Foscarini realizza infine il sistema dipareti Colora, un’altra esperienza di industrializzazione di un elementod’arredo come la formella vitrea colata artigianalmente, assai in auge negliinterni del periodo. Sono listelli pressati in dieci colori inseriti in una
struttura in profilato metallico, interscambiabili per variare la composizione
cromatica della parete. Il decoro non è altro che l’effetto ottico dovuto allefacce biconcave.
Sul finire del decennio congiunture economiche internazionali collegate
all’emersione di mercati del lavoro concorrenziali, fra le altre cause,determinano l’inizio di un processo di inesorabile declino delle tradizionali
commesse legate al contract su misura e con esse sfumano lentamente lefortune commerciali di molte vetrerie muranesi. L’originaria proprietà dellasocietà, non interessata a seguire l’azienda verso la sola produzione dilampade seriali, decide di vendere. Nel febbraio 1988 Urbinati e Vecchiato
acquisiscono la Foscarini. Il passaggio determina l’aprirsi di una nuova
fase e opportunità, dopo che le prime basi sono state gettate per quantoriguarda una capacità progettuale interna e produttiva in grado dirispondere a molteplici esigenze, affiancate da una penetrazione
commerciale e comunicativa. Gli anni a venire saranno caratterizzati dauna parte dalla necessità di sviluppo del design, dall’altra dai pressanti
impegni nella gestione imprenditoriale diretta dell’azienda.

038

Lampa d’arte, Milton Glaser, Adam D. Tihanye Luciano Vistosi, 1985 (tavolo in legnodi Livio De Marchi e vetri di Pino Signoretto);
allestimento per l’Euroluce, Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato, 1983

039

LAMPADE

REFLOZ

040

REFLOZ

042

REFLOZ

REFLOZ 1983-94
Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

pagina a fianco:
prospetto-sezione dello snodo tra piattoe base, ufficio tecnico Foscarini, 1983

Refloz esemplifica l’indirizzo di ricerca
intrapreso da Carlo Urbinati e
Alessandro Vecchiato, ai loro esordi nelprogetto di lampade di serie, ma anche
il carattere della prima produzione
Foscarini: trovare un efficace connubio
tra lavorazione pressoché artigianale delvetro soffiato di Murano e applicazione
di principi illuminotecnici.
Refloz è essenzialmente costituita
dall’incastro di due parti, un supporto
conico in vetro tagliato inclinato allabase che si inserisce in un ampio disco
diffusore, realizzato in vetro aperto amano. Collocata nella porzione superioredel cono, la sorgente alogena utilizza
come riflettore la superficie convessa
riflettente del disco e, lambendo la puntadel cono in ottone brunito, diffonde ilflusso luminoso anche al suo interno.
In questa porzione terminale laseghettatura della superficie del conoe la presenza di una ghiera rendono
solidali le due parti e, al contempo,
consentono di inclinare il disco variandocosì l’effetto luminoso complessivo.
Il progetto lavora sui temi dell’incastro
di forme geometriche – il cono
e il cerchio – e dell’impiego di corpi
illuminanti vetrosi dai colori puri.
Il risultato è di estrema pulizia nel
disegno e assieme di suggestione
nel trattamento cromatico della luce.
La lampada viene presentata nel gennaio
1983 a Francoforte e nel settembre
all’Euroluce di Milano. Rimane inproduzione fino al 1994; è presente nellacollezione del Cooper-Hewitt National
Design Museum di New York.

045

LAMPADE

PLANA

046

PLANA

048

PLANAPLANA 1984
Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

pagina a fianco:sezione del sistema di fissaggio del vetro
tramite il supporto della lampadina,ufficio tecnico Foscarini, 1984

Il progetto riprende il tema deldecentramento del punto luminoso
a soffitto, mediante una luce riflessa
orientabile a 360 gradi che utilizza una
sorgente alogena lineare. Definita laconformazione del diffusore in vetro,
derivandola dalla semplice ondulazione
di un foglio di carta in modo da evitarel’abbagliamento, i tentativi di Carlo
Urbinati e Alessandro Vecchiato siconcentrano sulle possibili tecniche
di lavorazione del materiale. Esclusa
la colatura a caldo, per la pesantezzae la scarsa qualità estetica del risultato,
e la pressatura, per l’imprecisione dei
dettagli, studiano uno stampo in gradodi produrre un doppio diffusore con
un’unica soffiata riducendo gli eccessivi
tempi di fattura e scarti di materiale.
La soffiatura, per sua natura, permettedi ottenere corpi leggeri, caratterizzati
da spessori sottili e consistenza
uniforme. Si tratta di un’inedita
lavorazione a “foglio” del vetro soffiato
muranese, e nel primo periodo di
produzione – diversamente da oggi –il costo di fornace e quello dellamolatura erano pressoché identici.
Non c’erano infatti molte aziende in
grado di eseguire i numerosi tagli che
servivano per definire precisamente ildiffusore. Il vetro, bianco all’interno perriflettere la luce e colorato all’esterno(bianco o blu), acidato anche per evitaretracce al tatto, viene fissato al bilanciere
nella piega, bucandolo in un solo punto
non visibile dall’esterno.
Il filiforme sostegno metallico, laccato
con polveri epossidiche, è poi infilato
all’interno di un supporto girevole051

a soffitto – o a parete – di forma conica
laccato, dotato di un meccanismo con
blocco di fine corsa per non attorcigliare
i cavi elettrici.
Per equilibrare il peso del diffusore tale
sostegno termina oltre il supporto con
una sfera in vetro che può ruotare
sfruttando il soffitto come piano grazie
all’interposizione di un giunto.
Plana è stata per lungo tempo una dellelampade più conosciute e di maggior
successo commerciale di Foscarini, cherisolve in modo efficace la questione delmovimento della luce nello spazio, senza
rinunciare al linguaggio specifico delvetro soffiato, risolto conferendo uno
speciale effetto di leggerezza.

1988_93
PROGETTO E NUOVIMATERIALI

1988_93
PROGETTO E NUOVI MATERIALI

Havana, Jozeph Forakis, 1993

Carlo Urbinati e Alessandro Vecchiato, appena trentenni, acquistano la
Foscarini nel febbraio 1988 quando il fatturato dell’impresa, presso cui
lavorano una decina di dipendenti, è ripartito a metà tra lampade di serie
e contract. La gestione diretta della società implica un forte assorbimento
di tempo, risorse ed energie che vengono sottratte al lavoro progettuale inprima persona e rivolte invece alla definizione di una appropriata strategia
e operatività.
Si rivelano presto necessari il potenziamento della rete commerciale,
specialmente all’estero, e l’utilità di precisare in modo inequivocabile verso
l’esterno il processo di consolidamento dell’impresa in corso; rivolgendosi
in modo specifico agli architetti, ai progettisti d’interni, ai distributori
e ai possibili acquirenti, dedicando attenzione al dialogo con i media
di settore.
La svolta nella comunicazione avviene con la scelta di Rudi von Wedel
per curare le relazioni esterne e dalla fine del 1988 di Rodolfo Dordoni,architetto e designer a cui viene affidata la direzione artistica.
La collaborazione comporta un cambiamento di mentalità per l’azienda,
che passa da un’esecuzione e un controllo diretto di tutte le iniziativea una modalità di condivisione delle decisioni e suddivisione dei ruoli.
In sostanza, un importante passaggio in direzione di una più avanzata
cultura della gestione dell’impresa. Dordoni è portatore di un’idea distretto legame fra designer e azienda, per uno sviluppo inteso comeprogressiva messa a fuoco di modalità operative di ordine generale maanche di definizione dei singoli apparecchi, sia in termini di prodotto che
di rispondenza al mercato. Con l’architetto milanese si va completando
dunque in Foscarini un’idea compiuta delle necessità di un’azienda
di industrial design.
Dordoni disegna un nuovo logotipo di immediata lettura nel quale, usando
un carattere bastone maiuscolo compatto di colore blu polvere, rinuncia
a ogni riferimento anche figurativo a Venezia. “Per un’azienda che produce
nell’isola – afferma il progettista –, ma arricchisce i suoi prodotti dielementi tecnologici che non sono tipici della realtà muranese, diventa
una tappa indispensabile abbandonare il termine Murano che da sempre
ha accompagnato il marchio legandolo a una realtà che è ormai lontana
dall’attuale identità aziendale. La nuova grafica asciutta ma importante,
comunica un’immagine di solidità, di qualità e pulizia formale, di altatecnologia produttiva”.
055

Folio, Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato, 1990;
Buds, Rodolfo Dordoni, 1993
pagina a fianco:
disegno con indicazione delle dimensioni
e dei colori del diffusore di Buds, Rodolfo
Dordoni, 1993

Il catalogo del 1989 firmato da Dordoni riunisce in un unico contenitore
apparecchi di serie, lampadari classici e contract. Totalmente rinnovato
nella struttura, è diviso per tipi di lampade a cui viene fatto corrispondere
un abbinamento cromatico tra fondo e scritta, composta nel medesimo
carattere del logotipo; le lampade, fotografate da Emilio Tremolada, sonopresentate accese a tutta pagina su sfondo grigio. Nello stesso anno ilprogettista si occupa dell’allestimento dello stand all’Euroluce, che
presenta anche il marchio: “È stato realizzato uno stand istituzionale incui si raccontava, attraverso immagini video, la storia di tutti i prodotti.
Una parete sghemba affollata di marchi Foscarini – uno diverso dall’altro,
riprendendo la grafica dell’invito all’Euroluce, in acetato trasparente con
scritte dorate – ospitava alcune nicchie che esponevano una selezione diluci rigorosamente in vetro bianco. Queste fendevano soffitto, pavimento,pannelli blu polvere, creando uno scenografico gioco prospettico”.
Nello stesso periodo, grazie a un accordo con l’azienda danese Louis
Poulsen, Foscarini decide di distribuire in Italia i modelli del noto marchio,
produttore fra l’altro degli apparecchi progettati da Poul Henningsen,
Verner Panton e dai maggiori architetti e designer scandinavi.
Un’attività durata poco più di un anno che nasce, oltre che dalla volontàdi allargare il proprio mercato, dal riconoscimento di un’affinità nella
ricerca progettuale per quanto riguarda l’attenzione alla qualità della luce
artificiale e alla costruzione di un’adeguata atmosfera negli ambienti
domestici.
Le lampade del primo triennio disegnate da Urbinati e Vecchiato si
strutturano attorno alla relazione tra vetro e sorgenti luminose, come Skeet
unica esperienza nel campo degli spot pressati. Notevole successo
commerciale consegue Folio, in produzione dal 1990 a oggi, per la scarsa
sporgenza dalla parete, il disegno facile ma non banale, la buona capacità
di diffusione della luce e il colore. Come una pagina modellata lungo lediagonali, è ottenuto dalla tripla termoformatura di un cilindro in vetro
soffiato tagliato a metà.
Dello stesso anno sono Lumiere e Fruits, le prime lampade progettate
da Dordoni e da allora icone Foscarini. Modello ancora oggi di successo,
Lumiere nasce dalla rivisitazione del classico apparecchio da tavolo
con paralume, dove i differenti componenti e materiali – il supportoa treppiede in pressofusione d’alluminio e l’essenziale diffusore in vetro
soffiato satinato – si combinano in armonioso dialogo. Una riflessione
attorno alla forma archetipa degli apparecchi illuminanti che ben si
inserisce nel filone del rassicurante recupero della memoria, mentre
d’altra parte anticipa la pulizia e riduzione formale del minimalismo.
In Fruits si sottolinea il volume e il disegno della base, in metallo laccato,variando con cinque diverse semplici forme il diffusore in vetro soffiato056

Quadro, Giovanni Levanti, 1993;
Paris, Venice Collection, Patrice Butler, 1992;
Lucindo, Marco Mencacci, 1992

Table Light/Wall Light, James Wines-Site,
Abitare il tempo, Verona, 1991058

colorato sovrastante. Indagano analogamente il rapporto figurativo traforme semplici del vetro e supporti, gli altri modelli, Bijou, Blossoms
e Buds, disegnati dallo stesso progettista fino al 1993, anno in cui
Dordoni termina la collaborazione con Foscarini.
Nella definizione dei prodotti, da allora affidati a vari designer che erano
stati in precedenza introdotti assieme a Dordoni, le scelte costruttive
e di materiali si collegano strettamente con le opzioni di progetto.
Queste conducono l’azienda, fra l’altro, ad adottare nel 1992 un vetro inlastra non muranese per Orbital di Ferruccio Laviani, ma anche a produrre
Nostromo di Patrice Butler, sistema a binari a soffitto che poteva
assumere diverse configurazioni, e a utilizzare l’anno successivo
il polipropilene e il polietilene per Havana di Jozeph Forakis.
Foscarini non abbandona quindi il vetro soffiato ma si orienta, al di là deimateriali, sul prodotto di industrial design ponendo la ricerca progettuale
al centro dell’attenzione. Così Orbital è un oggetto illuminato più che unapparecchio per illuminare, dal forte impatto grafico e dalle cromie
accese, studiato nei particolari metallici perché è “tutto a vista”; mentre
Havana è anche un esercizio di economia, negli elementi e nei materiali
costruttivi ma non nelle prestazioni illuminotecniche.
Contemporaneamente Foscarini si cimenta nel tentativo di rinnovare
una tipologia tradizionale, quella dei lampadari, con la Venice Collection
di Butler, rivisitazione in chiave contemporanea del modello venezianoa bracci sagomati, ma anche con Lucindo e Ramon di Marco Mencacci.
Analoga operazione intraprende Giovanni Levanti con Quadro, essenziale
lampada da parete che fa dialogare i due differenti tipi di vetro deldiffusore e del supporto.
Questo muoversi lungo direzioni differenti, facendo convivere impostazioni
progettuali diverse, caratterizza positivamente la fase di crescita di
Foscarini come azienda design driven. Consapevole del ruolo del design
ma attenta soprattutto alle implicazioni legate allo sviluppo ideativo,
dove non prioritarie e frenanti appaiono infine le considerazioni di ordine
strettamente commerciale o di mercato. La razionalità dell’impianto
globale dell’azienda convive con il rispetto per l’intuizione e anche
con la passionalità nella scelta delle proposte meritevoli di sviluppo.
Si consolida in tal modo in Foscarini una mentalità aperta alla ricerca
e verifica, volta all’attivazione di nuovi filoni produttivi, alla
sperimentazione tecnologica e dei materiali.
Le parallele partecipazioni a manifestazioni culturali sono pensate comestimolo al progetto e come modalità di comunicazione; come avviene con
l’opera Table Light/Wall Light del gruppo statunitense James Wines-Siteallestita all’interno delle aree culturali dell’edizione 1991 della fiera
Abitare il tempo a Verona: una stanza in cui sono installate 28 sorgenti059

copertina del catalogo e pieghevole,
Rodolfo Dordoni, 1993

luminose, interpretate in modo “concettuale” dal linguaggio post-modern
degli architetti americani.
Scelte organizzative e logistiche caratterizzano il 1993. A maggio la sedeoperativa lascia Murano, dove rimane solo l’amministrazione, per Marcon
nella provincia veneziana, una collocazione più agevole in particolare perla gestione logistica. Il contract è quasi scomparso tra le commessedell’azienda e il processo di outsourcing di alcune funzioni è completato:
grafica e comunicazione, progettazione e ingegnerizzazione del prodotto
sono ormai affidate a consulenti esterni. L’approdo verso un’aggiornata
struttura imprenditoriale, che si è andato consolidando anche grazie alla
collaborazione con Dordoni, si va definitivamente realizzando.
Proprio tale risultato convince Urbinati e Vecchiato della necessità di unallargamento delle prospettive dell’azienda, teso questa volta a superare
un’identificazione stretta con un unico progettista in favore di un’aperturaad altri linguaggi e sperimentazioni. Un percorso impervio, sviluppato non
senza contraddizioni, che indirizza comunque Foscarini verso un’ulteriore
crescita e precisazione dell’identità imprenditoriale.

060

allestimento per l’Euroluce, Rodolfo Dordoni,
1989, dettaglio del nuovo marchio e veduta;
allestimento per l’Euroluce, Rodolfo Dordoni,
1990

061

LAMPADE

LUMIERE

062

LUMIERE

064

LUMIERE

LUMIERE 1990
Rodolfo Dordoni

pagina a fianco:
studio del piede di Lumiere, Rodolfo Dordoni,
1990

Rivisitazione delle classiche lampade
da tavolo con paralume, Lumiere viene
progettata nel 1990 da Rodolfo Dordoni.
Ben incarna una delle tendenze deldesign contemporaneo, teso a rileggere
le “forme della memoria”: oggetti
fortemente sedimentati nella diffusione
e nell’uso e il cui ridisegno appare
fortemente riconoscibile e facilmente
accettabile. Dordoni recupera questo
tipo di attenzione, forzandola in senso
tecnologico nella soluzione del treppiede
metallico e nell’associazione inedita deimateriali.
Tuttora uno degli apparecchi Foscarini
di maggior successo commerciale,
Lumiere è retta da uno slanciato
sostegno, su cui sono fissate a coronatre lampadine a incandescenza che
si rincorrono per evitare ombre sul
diffusore. Lo stesso supporto a
treppiede, realizzato in un unico pezzopressofuso in lega speciale di alluminio
finito e lucidato a mano, rende stabile,
per mezzo di una semplice vite sulla
sommità, un paralume in vetro
lievemente svasato. Accurato è certo
l’accostamento armonioso dei due
differenti materiali impiegati.
La scelta di una forma essenziale delvetro soffiato, acidato sulla superficie
esterna, si coniuga con unattento studio della colorazione perottenere esiti luminosi diversificati:
sempre bianco lo strato interno perfavorire la riflessione, mentre quelloesterno diventa rosso per accentuare
l’illuminazione del piano del tavolo,
bianco, verde o giallo pesca per un
effetto diffuso nello spazio.

067

Lumiere viene poi declinata, usando
il diffusore anche capovolto, nelle
versioni da terra e sospesa. Documenta
l’indirizzo intrapreso da Dordoni anche
in altri modelli ideati in quegli anni,
come Fruits, Bijou, Buds e Blossoms,
dove l’aspetto equilibrato deriva dallariuscita proporzione tra diffusori vitrei
di estrema pulizia formale e montaturedal segno caratterizzato. Nella storia di
Foscarini, Lumiere ha rappresentato ilsimbolo dell’adozione di un aggiornato
linguaggio progettuale risultato
dell’apertura verso designer esterni che
iniziano a collaborare con l’azienda
contribuendo a rafforzare qualità dei
prodotti e impatto del marchio.

LAMPADE

ORBITAL

068

ORBITAL

070

ORBITALORBITAL 1992
Ferruccio Laviani

pagina a fianco:
disegno con indicazione dei colori dei vetri
di Orbital, Ferruccio Laviani, 1992
in questa pagina:
prototipo e francobollo delle Poste italiane
con Orbital, 2001

Orbital è la lampada d’esordio di
Ferruccio Laviani. Segna l’aperturadi Foscarini ad altri materiali produttivi
oltre al vetro muranese; ma soprattutto
costituisce per lungo tempo un’iconadell’azienda in grado di rafforzarne
l’immagine verso l’esterno – e inparticolare i media – per il suo essere
una lampada-oggetto che propone
una differente idea dell’apparecchio
illuminante svincolata dalle esigenzedi prestazioni tecniche e attenta invece
all’evocatività ed emozionalità delprodotto.
Un pezzo scultoreo quindi, dotato
di una riconoscibile presenza nello
spazio e caratterizzato dal segno grafico
ispiratore del disegno delle lastre.
Il designer si concentra infatti
sull’involucro della lampada da terrae sul rapporto che questo instaura con
l’ambiente circostante, progettando più
un oggetto illuminato che un dispositivo
d’illuminazione. “Trovare i riferimenti
precisi che hanno dato origine al design
di Orbital non è facile – spiega Laviani –:i principi ispiratori certamente sono
molti. Forse la peculiarità di questo
progetto è l’essere nato da uno schizzoche è rimasto invariato fino alla
realizzazione della lampada, e perquanto mi ricordi, credo che sia l’unica
volta che mi è successo”.
L’apparecchio si compone di un’asta
metallica, laccata a polveri epossidichecolor alluminio, sostenuta da un
treppiede mobile in lamiera tagliata
al laser, su cui sono saldati i cinquesupporti delle lastre di vetro.
In particolare è stato studiato proprio

073

il disegno di quest’ultimo elemento
che alloggia la sorgente: sagomando
e alleggerendo il supporto con tre fori,
ideando un apposito portalampada e
una “sovradimensionata” testa dellavite di chiusura della lastra.
La lampadina a incandescenza(da 40 watt), essendo completamente
a vista, diventa così parte integrantedel disegno della lampada. Le lastre
dal profilo mistilineo, che nelle prime
ipotesi dovevano riprendere le vetratedelle cattedrali, sono realizzate in vetro
industriale serigrafato colorato o bianco,
satinato sulla superficie esterna.
Il trattamento lucido interno rende il
diffusore anche un riflettore della luce.
Separando le braccia di Orbital nasce
nel 1993 Bit, versione componibile daparete. Orbital compare tra gli oggetti
consacrati sulla serie di francobolli
Design italiano editi dalle Poste italianenel 2001. Per il decennale è stata
realizzata un’edizione speciale dellalampada con diffusori a lastre di vetro
specchiato e stelo e supporti in metallo
cromato lucido.

LAMPADEHAVANA074

HAVANA

076

HAVANAHAVANA 1993
Jozeph Forakis

a p. 74 e in alto:
prototipo di Havana
pagina a fianco:
disegno con una soluzione preliminaredell’attacco tra gli elementi del diffusore,
Jozeph Forakis, 1993

Jozeph Forakis immagina inizialmente
Havana in vetro con un profilo a sigaro
simile a quello definitivo: un modellorealizzato in vetroresina documenta
la prima fase progettuale. Valutazioni
sulla fattibilità tecnica ed economica
dell’apparecchio portano poi a escludere
il vetro e a scegliere il polietilene e ilpolipropilene, materiali autoestinguenti
e riciclabili, per realizzare il diffusore.
Analoghe considerazioni determinano ladiminuzione dei pezzi costitutivi delcorpo della lampada dai cinque originali
ai quattro attuali, in modo da renderlosimmetrico e utilizzare soltanto due
forme per lo stampaggio.
Sono ridotte al minimo, come numero
e sezioni, anche le parti metalliche
di sostegno. I quattro volumi plastici
sono agganciati tra loro e tenuti
a distanza costante mediante tre“graffe” metalliche, mentre all’esile
tubo di sostegno, a cui è agganciato
il cavo elettrico e ospitante all’estremità
il portalampada – per una sorgentea incandescenza o energy saving –,è saldata un’asta filiforme.
Superiormente questa si piega
a delineare il semplice anello che
dall’interno, senza essere visibile,tiene sospeso l’intero diffusore.
Il piede è composto da quattro lame
incrociate tagliate al laser eseguite,come lo stelo, in metallo laccato color
alluminio. Per la prima volta con
Havana, Foscarini produce una lampada
in plastica, leggera, mobile, emanante
luce diffusa, giovane nell’immagine,
economica nei costi che ben presto079

si afferma per la duttilità d’impiegoe la facilità con cui si adatta a svariate
condizioni e contesti spaziali, anche
nelle varianti sospesa e a parete.
Havana è presente nella collezionedel MoMA (Museum of Modern Art)
di New York.

IDEEMATERIALIE TECNOLOGIE

080

MATERIALI E TECNOLOGIE

lavorazioni del vetro in fornace

Ripercorrendo vent’anni di storia Foscarini emerge con chiarezza un
percorso teso a costruire la miglior corrispondenza possibile fra intenzioni
progettuali e scelta di materiali e tecniche costruttive dell’apparecchio
illuminante.
Una ricerca che si sviluppa parallelamente al processo diindustrializzazione dell’azienda, che alle forniture su misura per il contract
affianca la realizzazione di lampade di serie. Ma che dall’esperienza
iniziale aveva acquisito, oltre a una conoscenza approfondita della naturadel vetro, numerosi contatti con fornitori specializzati nelle lavorazioni più
svariate e maturato l’idea di una produzione senza fabbrica. Proprio
questa scelta si è rivelata nel tempo funzionale e di servizio per
assecondare al meglio le varie direzioni e ricerche progettuali intrapreseda Foscarini. Ha permesso di ricorrere a esecutori diversi a seconda delleesigenze; ha determinato una continua sperimentazione e una particolare
attenzione ai dettagli esecutivi dell’apparecchio, dal diffusore ai supporti,
dai meccanismi di fissaggio all’ingombro anche visivo dei cavi elettrici.
La specializzazione originaria è la progettazione di lampade seriali condiffusori in vetro soffiato muranese: uno studio quindi sul rapporto traluce e contenitore, non sul vetro arricchito dall’essere illuminato.
Già nei primissimi modelli del 1982-83, Graphos e Refloz in particolare,
Urbinati e Vecchiato cercano di forzare alcuni vincoli della tecnologia
produttiva, anche dovuti ad abitudini consolidate. La pulizia formale,il taglio inclinato, i colori accesi, privi di sfumature o decorazioni, ritenuti
necessari per un corretto rapporto tra materiale e sorgente, richiedono
infatti una particolare perizia esecutiva.
Contemporaneamente agiscono sulla valorizzazione di lavorazioni
tipicamente muranesi mettendole a confronto con il tema della luce,
come in Rolli, dove l’interposizione di un vetro a canne colorate parallele
tra sorgente e piano di riflessione genera, fra l’altro, precisi effetti grafici.
Il decoro insomma non è più collegato ai modi di lavorare e produrre ilvetro, bensì il risultato di un modo specifico di impiegare il materiale
in relazione alla luce.
Emblematico del loro approccio progettuale è il lungo studio sulla
lavorazione e poi sullo stampo di Plana, prodotta dal 1984, il cui diffusore
ha la forma insolita di un foglio di carta piegato. L’intenzione di conferire
uno speciale senso e valore di leggerezza al materiale spinge asperimentare differenti soluzioni produttive: dall’ipotesi di colare il vetro083

glossario essenzialedel vetro soffiato muranesebála de carta: pacco di carta bagnata eripiegata che accompagna il bolo di vetro
durante la lavorazione, tenendo la cannaorizzontale e facendola rotolare sul bordodello scagno
borsélle: molle o pinze per modellare
il vetro a caldobronzino: piastra orizzontale, oggi inferro un tempo in bronzo, per far rotolare
il bolo di vetro attaccato in canna per
sagomarlo
canna da soffio: tubo di ferro persoffiare, come una bolla di sapone
incandescente, il vetro libero o in stampo
canna di vetro: dal vetro di base lacanna si ottiene tirando il bolo in due
sensi
colori: nel vetro muranese si ottengono
aggiungendo ossidi metallici di diversa
naturacristallo: vetro trasparente e incolore lacui qualità è legata alla purezza dellematerie prime, che contengono la minor
quantità possibile di ossidi coloranti
incalmo: innesto, saldatura a caldo didue pezzi di vetro i cui bordi sono fatti
combaciare per ottenere un oggetto didifferenti colorazioni o lavorazioni
incamiciato: vetro formato da dueo più strati sovrapposti
lattimo: vetro dalla caratteristica opacità
e colorazione lattea dovuta alla presenzadi microcristalli di cloruro di calcio e
sodio
levada: consiste nel prelevare conla canna da soffio il vetro per lalavorazione, intingendolo nel crogiolo
maestro: capogruppo della piazza, che
impartisce gli ordini e opera le scelte
operative durante la lavorazionemagiòsso: attrezzo in legno, costituito
da un cilindro con cavità semisferica
e manico, che aiuta nella formatura
a mano volante del pezzo
mano volante: lavorazione eseguita
senza l’ausilio di stampi, ma solo con

084

pinze o molle (borsélle), strumenti dilegno (magiòssi), bála de carta e altri
semplici attrezzi
momolo: bolo di vetro leggermente
allungato pronto per la lavorazione
murrina: piccolo disco o cilindro ottenuto
per stiramento di un bolo di vetro
risultato di strati successivi di colori,la cui sezione appare come un disegno
a forme concentriche
opalino: vetro lattiginoso
semitrasparente di colorazione
cangiante, causata dall’aggiunta
di cristalli di arsenicato di piombo
péa: stadio più avanzato del momolo,
dove il bolo a forma di pera è pronto perla lavorazione definitiva a mano volante
o in stampo
piazza: squadra, gruppo operativo
minimo della fornace, da tre a otto
persone guidate dal maestro
pulegoso: vetro semiopaco che ingloba
una serie di bollicine irregolari e minutescagno: banco da lavoro del maestro
vetraio, attorno cui ruotano le azionidella piazza
sommerso: vetro a più strati policromi,
massiccio, lavorato e plasmato a caldo
stampo: normalmente a pianta rotonda,
in legno o metallo, si apre in due pezzi
incernierati in verticale lungo lamezzeria, all’interno del quale viene
soffiata la péa
stampo a fermo: a pianta non circolare,
dove il vetro viene soffiato senzapossibilità di rotazione del pezzo
tagliante: grosse forbici con cui tagliare
il vetro incandescente
vetro: il vetro muranese è composto peril 70% di sabbia di cava e silice con
l’aggiunta di piccole quantità di ossido
di carbonio, carbonato di calcio, nitrati
e arsenico. La fusione, che necessita
di 9 ore circa, avviene in forni a metanoa 1400 gradi, mentre la temperatura
durante la lavorazione è di 1000°-1100°

campionario colori del vetro085

particolare dei diffusori di Bloba caldo, si passa alla pressatura, per arrivare al vetro soffiato elaborandoperò uno stampo in legno per una coppia di diffusori, allo scopo di ridurre
al minimo tempi di esecuzione e scarti di materiale. Un modello che haanche richiesto un processo di taglio e molatura non comune, al tempo,
fra le vetrerie dell’isola.
Muovendo da una diversa necessità di progetto, in Floppi viene adottato
invece uno spesso vetro pressato, pressoché industriale, avvalendosi perla realizzazione di un’azienda muranese che normalmente lo produce per
impieghi più standardizzati. “Vetro adatto a fare luce”, quindi,concentrando l’attenzione sulle caratteristiche da dare all’oggetto, dallaconsistenza degli strati di materia alla qualità tattile della superficie,
dall’appropriatezza dei supporti al controllo complessivo dei costi.
Dall’inizio degli anni novanta, l’attenzione verso nuovi indirizzi di ricerca
e design, assieme alla curiosità per soluzioni progettuali poco esplorate,
trovano adeguato sostegno e possibilità di sviluppo in Foscarini proprio
nell’articolata esperienza sperimentale e realizzativa maturata con il vetro
e con una tecnica di lavorazione a metà strada tra artigianato e industria;
metodologia di lavoro e iter operativo possono essere a questo punto
proficuamente applicati a differenti materiali e tecnologie.
Un allargamento in sintonia con gli indirizzi del progetto contemporaneo,
dove il fattore tecnologico è divenuto uno dei prioritari filoni di ricerca.
In particolare sono mature le modalità per trasferire all’ambito domestico
applicazioni provenienti da settori tradizionalmente deputati allesperimentazioni.
Foscarini ha rafforzato negli anni la propria struttura di ricerca e sviluppo
e l’ufficio tecnico in relazione a tali esigenze; ha scelto, anche avvalendosi
di consulenti esterni, di impiegare più persone nello studio dei materiali,
mettendo l’accento sull’intero ciclo di vita del prodotto, dalla sorgente
impiegata alla durata delle parti costitutive, alla biocompatibilità delle
finiture e del packaging. In attrezzati laboratori, ulteriormente ampliati
nella nuova sede, vengono realizzati modelli, prototipi e condotte provesui materiali.
Con il progetto di Orbital nel 1992, Foscarini per la prima volta dunqueha adottato un vetro in lastra serigrafato, non prodotto a Murano; perrealizzare il treppiede che la sostiene viene scelta una lavorazione dellalamiera al laser. Una tecnologia innovativa altrettanto inedita perl’azienda, destinata comunque a essere ripresa, a distanza di un decennio,
per le sezioni di sfera della sospensione Supernova e nella strutturadiffusore di Rha+Thor.
La strada all’impiego della plastica è stata aperta invece nel 1993 con
il polipropilene e il polietilene stampato (autoestinguenti e riciclabili)
per il diffusore di Havana. Il materiale rispondeva bene alla necessità
087

088

di un corpo lampada leggero, capace di un impatto fisico poco invasivo,
quasi etereo. Oltre due anni di ricerche sono stati necessari per larealizzazione di Mite, lampada prodotta dal 2000, con corpo in tessuto
di vetro avvolto da un filo in fibra di carbonio o kevlar . In relazione alla
volontà di avere un apparecchio che trasmettesse adeguatamente il flusso
luminoso, è stata individuata un’idonea tecnologia costruttiva – il roving –e sono stati man mano perfezionati uno stampo e una forma appropriati.
Negli ultimi anni sono divenute davvero numerose le sperimentazioni dimateriali e tecnologie condotte da Foscarini; punto di partenza lespecifiche esigenze di progetto, che si possono sviluppare all’interno
di un contesto imprenditoriale teso alla ricerca e connotato da un’estrema
libertà nel poter ricorrere a diverse risorse produttive e tecnologiche.
Per consentire ai cavi elettrici opportunamente isolati di passare
all’interno del corpo ad anello della sospensione O-space è stato utilizzato
il poliuretano espanso ad alta densità, lasciando in modo suggestivo
totalmente libero lo spazio centrale circoscritto; la tecnologia delrotomoulding è stata invece sperimentata per produrre Blob; mentre
la rete metallica forata e stirata, rivestita di resina siliconica trasparente,è divenuta assieme involucro portante e diffusore nel modello da tavolo
Bague del 2003.
®

pagine precedenti:
Supernova, Ferruccio Laviani, 2000
in alto:particolari della rete metallica di Bague

lavorazioni del materiale compositodel diffusore di Mite
pagina a fianco:sezione e calotta di O-space090

1994_99
IL PERCORSO VERSOLA QUALITÀ

1994_99
IL PERCORSO VERSO LA QUALITÀ

pagina a fianco:
imballaggi
in alto:copertina del catalogo,
Claudio Dell’Olio/Box2, 1996

Alla fine del 1993, Carlo Urbinati e Alessandro Vecchiato decidono diricondurre in modo più stretto all’azienda l’indirizzo artistico e le scelte
progettuali, per quanto riguarda designer e prodotti. Una decisione non facile
ma necessaria che impone un nuovo passo verso una più articolata
e adeguata impostazione delle strategie imprenditoriali. Il bilanciodell’esperienza appena conclusa con Rodolfo Dordoni appare senz’altro
positivo, ma viene privilegiata alla fine l’intenzione di costruire una precisa
identità; la scelta di lavorare attorno ai linguaggi progettuali del recuperodelle forme essenziali, minime e basic appare una delle possibili stradeda percorrere.
La collaborazione con Piero Lissoni vuole segnare proprio un cambiamento
di rotta verso modelli in vetro soffiato concepiti con pochi segni: nascono cosìnel 1994 Cap, Flat e Basic – una sospensione a saliscendi quest’ultima,
che adotta il bianco per supporto e diffusore, proposto in tre semplicissime
configurazioni del vetro – e due anni dopo Bugia.
Si vanno consolidando nel frattempo alcuni rapporti con designer coinvolti
a suo tempo da Dordoni. Il mutamento d’indirizzo investe anche il nuovo
catalogo progettato nel 1996 da Claudio Dell’Olio dello studio milanese Box2.
Lo stampato si caratterizza per un’immagine friendly, dall’illustrazione dei
prodotti, fotografati da Santi Caleca accesi all’interno di ambientazioni
domestiche, alla copertina in brossura semplicemente spillata – perché
pensato anche per un’ampia diffusione –, alle schede tecniche descrittive
composte all’interno di pagine color pastello secondo i vari tipi di lampade.
Su questo filone, che ricerca specialmente forme contemporanee in vetro
soffiato, dai colori caldi adatte a effetti di luce avvolgente, si colloca
l’apporto di Defne Koz, che con Circus prima e Dress poi, costruisce consensibilità levigati diffusori dai supporti quasi invisibili. Oppure le esperienze
iniziali di Valerio Bottin con Double e Vitt, nella modellazione del volume
precorritrici della riuscita Cross del 1998, sospensione dall’ampio vetro
satinato soffiato in stampo a fermo studiata per emettere luce diffusa verso
il basso e concentrata verso l’alto. Dello stesso designer, la lampada da terra
Totem compone tre diffusori in polietilene satinati con accensioneindipendente. E ancora Prospero Rasulo, che dopo l’esperienza di Alcea, nel
1998 disegna Qua, sorta di morbido cuscino vitreo a quattro lobi da soffittoo parete, mentre in Caliz di Lievore Asociados l’asta di supporto da terra è inlegno scuro o alluminio. Alex Hochstrasser con la sospensione Hoc raccorda
in una forma continua in vetro bianco una calotta rovesciata e un cilindro095

pagina a fianco, dall’alto in senso orario:
Basic, Piero Lissoni, 1994;
allestimento per l’Euroluce, Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato, 1996;
Cross, Valerio Bottin, 1998;
Caliz, Lievore Asociados, 1997
dall’alto:Zen, Roberto Palombae Ludovica Serafini, 1996;
Qua, Prospero Rasulo, 1998;
Elfo, Denis Santachiara, 1999

svasato per concentrare in basso la luce; mentre le proposte di Roberto
Palomba e Ludovica Serafini vanno da Zen, che imprigiona un cilindro vitreo
bianco con un trevie di supporto ligneo, a Dom, sperimentazione sul processo
di molatura artigianale a mano su multipli industriali.
I modelli si moltiplicano, arricchendo notevolmente l’offerta. Non c’è peròun’unica programmatica via progettuale e, nei medesimi anni, Foscarini
guarda ad altri linguaggi del design, concretizzandoli nei materiali e nellesoluzioni costruttive considerate adeguate a ciascun oggetto. Ferruccio
Laviani, dopo Orbital (ancora oggi fra le icone Foscarini più conosciute),
disegna Dolmen, scatola d’alluminio in grado di incorniciare la luce,
graficamente ritagliata da quattro ampi fori, tamponati davanti e dietroda lastre plastiche.
Inseguendo il tema del rinnovamento del lampadario veneziano, Tom Dixon
progetta la collezione Lightweight, scultorei modelli a otto bracci in sottile
tondino metallico. La lampada da tavolo Elfo del 1999 rappresenta un assaggiodel filone magico-ludico impersonato da Denis Santachiara: un inaspettato
ologramma rende visibili e illusoriamente tangibili sulla superficie i piccoli
personaggi in vetro lavorato a lume posti all’interno del diffusore.
Nel 1996 Foscarini decide di conseguire la certificazione UNI EN ISO 9001
a completamento di un processo – avviato dall’inizio del decennio
con l’attivazione ad esempio di una procedura di monitoraggio dei reclami –teso al raggiungimento di un sistema di qualità complessivo dell’impresa,
dall’organizzazione del lavoro al controllo del soddisfacimento delconsumatore finale.
Si tratta della scelta di dedicare attenzione a una serie di aspetti centrali perl’azienda – anche se certo non ancora pienamente rilevanti per il pubblico
finale – in grado di assommare nuove “qualità” alla costruzione dell’identità
di un’impresa di disegno industriale.
L’espansione della rete commerciale e della varietà dell’offerta comportano
un consistente aumento di fatturato; muovendo dalle indicazioni derivate
da un’indagine di un istituto di ricerca condotta sui punti vendita nel 1999,
si decide inoltre di sostenere nello specifico il marchio Foscarini, non sempre
adeguatamente conosciuto e associato a un preciso prodotto.
Anche in considerazione di questi elementi viene operata la scelta di affidare
all’agenzia Attila di Milano – specializzata nel settore della moda –la comunicazione, le relazioni esterne e la progettazione grafica.
L’opzione, che appare come risultato di una complessa serie di valutazioni,
presenta aspetti stimolanti per quanto riguarda l’idea di affermare se stessi
attraverso l’associazione con gli ambiti più vitali del made in Italy, ma anche
nodi problematici legati al possibile progressivo allontanarsi dalla
focalizzazione sull’industrial design.
097

LAMPADE

LIGHTWEIGHT

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LIGHTWEIGHT

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LIGHTWEIGHT 1995

LIGHTWEIGHTTom Dixon

pagine precedenti:
rendering, Tom Dixon, 1994
pagina a fianco e in alto:
prototipi della collezione Lightweight, 1995

Con la collezione Lightweight Tom Dixon
si confronta nel 1995 con il temadell’illuminazione degli ambienti con
un punto di luce centrale; un filone diricerca intrapreso dall’azienda nei primianni novanta con la realizzazione della
Venice Collection di Patrice Butler.
Proseguendo una personale
sperimentazione sulle potenzialitàspaziali delle strutture in tondino
metallico, che già aveva generato nel
1991 altri prodotti per l’arredo,
il designer propone quattro disegni dilampadario, reinterpretando la classica
conformazione a braccia e componibilità
dei modelli veneziani.
Realizzate in metallo laccato e colorato
giallo, rosso, blu o grigio scuro sonotutte munite dei medesimi piccoli
diffusori in vetro bianco soffiato,
satinato per evitare l’abbagliamento,
ospitanti sorgenti alogene a bassa
tensione. Tre varianti sono diversificate
dal profilo sagomato delle braccia
e agganciabili tra loro sullo stelo tramite
un anello e un giunto sferico munito di“raggi”, mentre la quarta è uncomplesso traliccio.
Quest’ultimo lampadario, che raggiunge
un diametro di 120 cm sviluppando allabase otto braccia, è costituito da uncentinaio di elementi retti saldati
artigianalmente a comporre un telaio
reticolare. È l’unico pezzo dellacollezione ancora in produzione con
finitura zincata a caldo, color grigio
lucido.
Lightweight è un prodotto anomalo masignificativo per Foscarini. Anomalo peril suo collocarsi al confine di modalità103

produttive semiartigianali, cui in ogni
caso la versatilità realizzativa
dell’azienda riesce a fornire puntuali
risposte; significativo perché dialoga
con un’interessante idea di design,
segnata dalla forte caratterizzazione
e impatto visivo, pur dentro una
contemporanea cultura di progetto.

LAMPADEDOLMEN104

DOLMEN

106

DOLMENDOLMEN 1996
Ferruccio Laviani

pagina a fianco:
rendering, studio Laviani, 1996
in alto:particolari di Dolmen, 1996

Alta 180 e larga 40 cm, Dolmen è uno
stretto e leggero parallelepipedo daappoggiare inclinato alle pareti, in
piedi o coricato, appeso al soffitto
e in disposizioni multiple. Essenziale
nelle parti costitutive, è composto da
una “scatola” in alluminio che
racchiude e amplifica l’effetto delle
due fonti luminose fluorescenti(energy saving) attraverso due schermi
in policarbonato lexan, bianco
l’anteriore e trasparente il posteriore.
I quattro fori di eguale diametro, chesegnano la superficie frontale,
generano un’alternanza di superfici
opache e luminose diffondendo con
discrezione la luce.
Allo schermo retrostante è perciò
affidato il compito di illuminare,soprattutto sfruttando come piano
riflettente le pareti degli ambienti.
Anche il trattamento superficialedell’involucro – laccato a polveri
epossidiche per il modello arancio,versione non più in produzione,
naturale spazzolato e anodizzato perquello alluminio – contribuisce ad
accentuare la matrice grafica delprogetto di Laviani, una costante delsuo operare. Dolmen ha identificato
per Foscarini l’approdo all’idea di una
lampada flessibile, duttile, in gradodi adattarsi a tipologie d’impiegodifferenti, in particolare nella sua
configurazione originaria da appoggiaresemplicemente a parete;un’interessante e anticipatrice apertura
verso una polifunzionalità dell’oggetto,
divenuta certo una delle tematiche
centrali del design contemporaneo.

109

Altrettanto significativo il recuperodell’immaginario linguisticoe visivo degli anni sessanta, destinato
a suscitare grande interesse.

LAMPADE

DRESS

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DRESS112

DRESSDRESS 1996
Defne Koz

pagina a fianco:
spaccato tecnico di Dress, ufficio tecnico
Foscarini, 1996

“Il mio fine – dichiara Defne Koz –è quello di creare strumenti quotidianiin grado di comunicare emozioni, capaci
di continuare a sorprendere. Per questo
motivo il linguaggio progettuale nonsegue né un particolare stile e nemmeno
i trend alla moda. Resiste al tempo,
è semplice ma non banale, innovativo
per scelta dei materiali e per tipologie
formali”. In effetti Dress, lampada datavolo disegnata nel 1996 e ancora in
produzione, incarna questo approccio
al progetto. Koz concepisce un vetro
soffiato di grandi dimensioni– la versione maggiore raggiunge
61 cm di altezza per 26 di diametro –plasmando un cilindro con un semplice
restringimento. Per mantenerlo
perfettamente integro, cioè senza
forature, è stato studiato un particolare
aggancio per bloccare la montatura.
Estremamente pulita nella forma,
Dress diffonde la luce attraverso il
doppio strato vitreo, bianco all’interno,
giallo pesca o bianco all’esterno,
consentendo anche la doppia
accensione: tre lampadine aincandescenza (o energy saving)sono rivolte verso il basso, una invece
è puntata verso il soffitto integrandocosì il flusso luminoso con una porzione
riflessa. Satinato superficialmente,
utilizzando un procedimento diacidazione del vetro per evitare impronte
digitali, il diffusore è appoggiato su una
base, quasi invisibile, in acciaio inox
e metallo laccato bianco a polveri
epossidiche. La serie comprende una
versione da tavolo di minori dimensioni
e una da terra retta da un esile stelo.

115

Dress testimonia al meglio il tentativo
di mantenere vitale la tradizione
progettuale e produttiva del vetro
soffiato, riletta alla luce di un
linguaggio morbido, semplicee rassicurante.

IDEEQUALITÀ E CUSTOMERSATISFACTION

116QUALITÀ E CUSTOMER SATISFACTION

verifiche di qualità del prodotto

Investire sul consolidamento di un preciso profilo identitario significa avviare
una strategia a lungo termine, che comporta azioni correttive e verifichecostanti del processo, caratterizzata da qualità globale e customer
satisfaction, elementi destinati a divenire sempre più rilevanti e decisivi
per il successo delle imprese. L’aspetto qualitativo in un’azienda ha relazione
da una parte con le caratteristiche di conformità alle norme di sicurezza dei
prodotti, dall’altra con la garanzia che i processi aziendali siano collocabili
all’interno di parametri prefissati. Per ciò che riguarda gli apparecchi
illuminanti, le norme di sicurezza sono diverse a seconda dei paesi dove sono
esportati i prodotti; Foscarini a partire dal 1992 ha adeguato la produzione
per conseguire i marchi di qualità italiano IMQ, tedesco VDE, statunitensee canadese ULc. Ha deciso di far testare le lampade, oltre che nei propri
laboratori, anche da istituti esterni e di farle aderire alle disposizioni più
restrittive, come quelle americane. Per quanto concerne invece la “qualitàaziendale”, a cominciare dalla predisposizione nel 1990 di un meccanismo
di monitoraggio dei reclami, Foscarini si è dotata di un sistema di controllodella qualità – ed è stata una fra le prime imprese italiane nel settore dellelampade – certificato nel 1996 con il conseguimento dell’UNI EN ISO 9001
(diventata poi Vision 2000). La certificazione della rispondenza a entrambi i
requisiti – prodotti sicuri e azienda garantita per la qualità – è attestata dalmarchio ENEC. All’interno di un Piano qualità aziendale vengono definite– e sottoposte a controllo – responsabilità, mansioni, procedure e risorse
impiegate. Un Piano nel quale, oltre al cliente finale utilizzatore del prodotto,
sono considerati parti interessate dipendenti, fornitori e rivenditori.
Le modalità e le procedure monitorate coinvolgono perciò tutta l’azienda;
da un lato, il settore commerciale, approvvigionamento, assemblaggio
e consegna dei materiali, per quanto concerne i prodotti a catalogo; dall’altro,
il marketing, la progettazione e lo sviluppo, relativamente ai nuovi prodottie alle serie limitate. Una verifica della qualità del processo che interessa
dunque tutte le diverse fasi di sviluppo delle lampade, a partire dall’ideazione
fino alla commercializzazione. Questo significa per Foscarini assicurare
al rivenditore, e quindi al cliente finale, l’adeguatezza del prodotto rispettoa un insieme di requisiti: design e funzionalità innanzitutto; sicurezza comerispondenza piena alle normative; conformità a quanto esplicitamentedichiarato nell’impiego della componentistica, nei materiali e nei modi
di assemblaggio, per ciò che riguarda la durata nel tempo. Tali scelte
comportano investimenti sulla formazione e aggiornamento professionale
119

veduta della linea di stoccaggio e dettaglio
dei dispositivi di verifica di qualità delprodotto
pagina a fianco:
particolare del packaging

del personale, cui si aggiunge un rapporto stretto di collaborazione con i
fornitori, e infine la predisposizione di una serie di verifiche del prodotto nelle
fasi di lavorazione in azienda (in accettazione e in produzione).
Allo stesso modo richiedono un’attenzione particolare agli ambienti e allecondizioni di lavoro, una cura specifica alla precisione degli strumenti dimisura, ai materiali, alle tecnologie di imballaggio, alla logistica dellespedizioni. Ovviamente, tutto ciò è strettamente legato al miglioramentodell’efficienza dell’impresa ma anche al soddisfacimento dell’acquirente
degli apparecchi illuminanti.
Il consumatore è innegabilmente il protagonista del mercato e, nell’ultimo
decennio in particolare, la propensione all’acquisto appare sempre più legata
al diffondersi di una cultura del servizio che si desidera riconoscere nei
prodotti e nei luoghi deputati alla vendita. Da questo deriva un processo di
trasformazione dell’azienda, che si orienta al cliente e si va progressivamente
dotando di una struttura organizzativa capace di comprenderne le esigenze
presenti e future, soddisfarne i requisiti tentando in più di anticiparne leaspettative. “L’impresa per crescere – ha scritto il sociologo Giampaolo Fabris– ha bisogno di un consumatore soddisfatto. La fidelizzazione delconsumatore va divenendo un fattore cruciale nelle strategie d’impresa.
La via maestra alla fidelizzazione la si ottiene garantendo una piena
soddisfazione delle sue esigenze”. La decisione di investire prioritariamente
sul costante miglioramento delle varie fasi del processo aziendale e sul
rapporto con il pubblico è divenuta nel tempo per Foscarini sempre più
strategica. “La soddisfazione del consumatore – conferma Fabris – diviene
allora l’obiettivo da privilegiare. Ma anche l’investimento più redditizio che
l’impresa possa compiere”.

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2000_03
DESIGN COMEINNOVAZIONE

2000_03
DESIGN COME INNOVAZIONE

pagina a fianco:attestato del Compasso d’oro-ADI, 2001
in alto:Mite, Compasso d’oro-ADI, 2001,
pagina pubblicitaria

All’inizio del millennio Foscarini si presenta come un’azienda di designdell’illuminazione il cui punto di forza risiede nella ricerca di qualità
progettuale, produttiva e commerciale.
Nel tempo si è andato consolidando il meccanismo decisionale in merito
ai progetti presentati e richiesti ai designer, selezionati da un gruppo dilavoro dove sono presenti competenze differenti, prima di passare
all’ufficio tecnico. Una struttura quest’ultima che progressivamentesi è configurata con un nucleo di ricerca e sviluppo, con persone interne
ed esterne dedicate specificamente allo studio sui materiali, e chenell’insieme cura l’ingegnerizzazione del prodotto – dal disegno esecutivo
all’aderenza alle normative –, la realizzazione dei prototipi avvalendosi
di un laboratorio di modellistica e prove materiali.
L’immagine e la comunicazione nel 2000 si era rivolta in particolare alpubblico e alla stampa generalista, con una campagna organizzata da
Attila che – oltre al catalogo Foscarini fashion light, illustrato dalle
immagini di Ruy Teixeira, Laura Rizzi, Fabio Meazzi e Renai&Renai,
e alle pagine pubblicitarie contornate da silhouette di Maddalena Sisto –culmina con una “sfilata con lampade”, evento realizzato a Milano inconcomitanza con l’Euroluce 2000. La strategia, volta a dialogare anche
con le dinamiche del mondo della moda, appare interessante sebbene inqualche caso non sempre congruente con il bagaglio di esperienze e leprospettive di sviluppo di Foscarini.
Conclusasi quindi col 2001 la collaborazione con Attila, vengono
identificati diversi referenti per comunicazione e progettazione visiva: comevisual designer è scelto Artemio Croatto di Designwork di Udine, mentre lerelazioni esterne sono affidate a Silvia Rizzi e all’agenzia Ergo. Il logotipo
disegnato nel 1989 da Dordoni viene riproporzionato e nell’aprile 2002 è
pubblicato il nuovo catalogo, che recupera una specifica centralità per ildesign. Il ritmo della lettura, scandito da una doppia pagina nera-grigia
per introdurre i diversi tipi di apparecchi luminosi, è ordinato per ogni
singola lampada dalla successione, rispettivamente, di immagini
ambientate, di dettagli e dell’intero prodotto, realizzate da Massimo
Gardone/Azimut e Ruy Teixeira. Il taglio fotografico didascalico, connotato
da netti chiaroscuri che accentuano la tridimensionalità e l’effetto
luminoso degli apparecchi, è appropriato a una composizione rigorosa,
dai colori decisi, spesso stesi in ampie campiture piatte a cui sono
sovrapposte le immagini trattate come segni grafici.
125Oltre che negli allestimenti, lo stesso linguaggio espressivo viene
declinato in due strumenti recenti della comunicazione aziendale: il sito
web e la rivista “Lux”, neonato approfondimento culturale sul tema dellaluce, che affronta anche campi diversi dal design come l’arte, la scienzae la tecnologia.
Questo triennio è caratterizzato da una maggiore consapevolezza perquanto riguarda l’identificazione dei caratteri, lo sviluppo linguisticoe produttivo degli apparecchi illuminanti. Utilizzando il vetro soffiato
innanzitutto, dove la ricerca sulle potenzialità del materiale e delletecniche di lavorazione viene perseguita, ad esempio, coinvolgendo Aldo
Cibic. Le lampade Cocò e Lampoon, concepite come parte di una famiglia,
esplorano inedite soluzioni costruttive per il diffusore vitreo. Ma anche
Ferruccio Laviani con la sofisticata lampada da tavolo Lenin modula ilflusso luminoso attraverso uno schermo in acciaio inox lucidato fatto
scorrere su un corpo ellittico in vetro soffiato trasparente.
La sperimentazione sulle plastiche, iniziata nel 1993 con Havana,prosegue con l’impiego di materiali e tecnologie spesso mutuate da altri
ambiti produttivi, adattandoli al progetto della luce. Così Mite, e larelativa collezione Tite, Lite e Kite, disegnata da Marc Sadler e vincitrice
del Compasso d’oro-ADI 2001, deriva dalla lavorazione del tessuto di vetro
unito alla fibra di carbonio o kevlar usata per le canne da pesca o lemazze da golf.
Sono oggetti che, anche come disegno, spesso intraprendono strade pocoesplorate finora nel settore. O-space di Luca Nichetto e Gianpietro Gai
è un guscio costituito da un sandwich in poliuretano espanso ad altadensità, in modo da potervi annegare un tubo di rame con all’interno
i cavi elettrici. Rimangono così completamente celati alla vista i dispositivi
di alimentazione e la sorgente, riparata dalla forma del contenitore.
Valerio Bottin con Bubble riflette sulla definizione di una sospensione
sferica capace di diffondere uniformemente la luce, mediante sei elementi
diffusori uguali in policarbonato tenuti assieme da uno snodo in metallo
cromato.
Blob di Karim Rashid è invece realizzata con la tecnologia rotation
moulding, innovativo ed economico sistema di modellazione delpolipropilene, e nella versione più grande può diventare una seduta,
inaugurando un alternativo utilizzo domestico, anche da esterni, deldispositivo d’illuminazione. Sulla stessa bivalenza d’uso lavora lo studio
Kairos con Yet, lampada-mensola componibile che sfruttando una solasorgente fluorescente si illumina completamente. Realizzata inpolicarbonato stampato colorato e satinato, è provvista di costolature diirrigidimento che ne segnano graficamente la superficie. Altri apparecchi
fanno dialogare atmosfere luminose e diffusori in materiali metallici,®

pagina a fianco, dall’alto in senso orario:
Supernova, Ferruccio Laviani, 2000;
Bubble, Valerio Bottin, 2000;
Blob, Karim Rashid, 2002;
Thor, Luca Nichetto e Gianpietro Gai, 2001;
O-space, Luca Nichetto e Gianpietro Gai, 2003
dall’alto:
Lampoon, Aldo Cibic, 2002;
Lenin, Ferruccio Laviani, 2001;
Yet, Studio Kairos, 2003127

in basso:
copertina del catalogo, Attila, 2000;
copertina del catalogo, Artemio
Croatto/Designwork, 2003
pagina a fianco, dall’alto in senso orario:
evento a Milano, 2000;
allestimento per l’Euroluce, Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato, 2001;
allestimento per l’Euroluce, Artemio
Croatto/Designwork, 2003, vedute

come Supernova di Laviani, sospensione formata da una teoria di sottili
dischi paralleli in acciaio inox o alluminio tagliati col laser, che ricostruiscono
il volume di una sfera. “L’idea principale di Supernova – afferma ilprogettista – è stata quella di realizzare una lampada di grande volume,
con un peso e un packaging che non la rendessero ‘impegnativa’. È statocosì che ho pensato a delle lame che, assemblate, costruissero il volume
che desideravo. La sfera si interseca con altre che ne svuotano il volume,
creando un disegno optical che ricorda oggetti di design tipici degli anni
‘60 e ‘70. Il particolare disegno delle lamine che compongono la lampada
rende la diffusione della luce ottimale”. Una raggiera di lamine
in alluminio a tutta altezza, sempre tagliate col laser, è la struttura
autoportante di Rha+Thor, disegnata da Nichetto e Gai, dove la presenza
di uno schermo superiore rende possibile l’emanazione della luce, siaverso l’alto che verso il basso. La rete metallica rivestita di resina
siliconica è struttura e superficie in Bague di Patricia Urquiola ed Eliana
Gerotto, prefigurando un particolare approccio che accomuna esperienze
visive e tattili degli oggetti, per una morbidezza di tocco coerente
con la forma.
Foscarini nel 2003 ha raggiunto i vent’anni di attività: occupa una trentina
di persone, presenta un fatturato in costante crescita, la maggior partedel quale realizzato sul mercato internazionale. La costruzione di un nuovo
stabilimento segna in modo simbolico e assieme fisico il concludersi diuna prima significativa parte della storia dell’impresa. Sempre ubicato
a Marcon, l’edificio aumenta in modo consistente lo spazio disponibile
per l’organizzazione delle differenti fasi del lavoro aziendale; impostazione
architettonica, distribuzione spaziale e allestimento degli ambienti trovano
una giusta sintonia e corrispondenza con i caratteri dei prodotti,dell’immagine, della qualità complessiva Foscarini.

128

LAMPADE

COCÒ

130

COCÒ

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COCÒ

COCÒ 2000
Aldo Cibic

pagina a fianco e in basso:
disegni della collezione, Aldo Cibic, 2000

Il nome tradisce il riferimento figurativo,
scanzonato e giocoso, ispiratore di Aldo
Cibic. Con un approccio a lui consueto,il progettista tenta di “umanizzare”
l’oggetto, ammorbidendolo e togliendovi
ogni asperità. Al contempo intraprende
una ricerca sulle potenzialità del vetro
e sul tipo di luce che deve fornire una
lampada da tavolo.
Vari adattamenti tecnici hanno variato
la configurazione continua e chiusa che
caratterizzava inizialmente il diffusore.
Per ottenere un vetro di quella forma,
soffiato in uno stampo a fermo, è stata
posta particolare attenzione al controllodello spessore e della consistenza delmateriale per evitare, nei possibili punti
di ispessimento o per la presenza dibolle d’aria nell’impasto, fastidioseombre sulla superficie quando lalampada viene accesa. Inoltre è stata
studiata la collocazione sul fondo deldiffusore della zona di attacco dellacanna da soffio, l’unica possibile vista
la conformazione del vetro, in modo chel’apertura potesse essere coperta
dall’elemento lenticolare su cui si
innesta il piede dell’apparecchio.
L’ampio foro circolare deriva invece dalla
necessità di far uscire il calore prodotto
dalla sorgente – una lampadina
a incandescenza da 100
watt – e dall’assicurare le normali
attività di manutenzione. La sua
dimensione e posizione sull’asse
inclinato del diffusore sono funzionali
a convogliare correttamente il flusso
luminoso sul piano di lavoro.
Il risultato è quindi un duplice effetto diluce: calda e diffusa attraverso il vetro,

135

bianco all’interno e bianco o rosso
rubino all’esterno, e diretta per effettodell’apertura rotonda. In più, per evitare
impronte digitali sulla superficie,
il diffusore viene satinato con unprocedimento di acidatura. Anche ildisegno della base del sostegno, rispettoa una soluzione zoomorfa immaginata
dal progettista, si regolarizza in faseesecutiva diventando una sorta di“zampa” palmata a cinque lobi
realizzata in pressofusione di alluminio
e fornita di piedini antigraffio.
Il sostegno è un sottile tubo in metallo
laccato alluminio.
Spingendo ancora sulla relazione trapossibilità di lavorazione del vetro di
Murano ed elaborazione di nuove forme,
Cibic progetta nel 2003 Lampoon,“boccia” dalle morbide protuberanze
sempre soffiata in uno stampo a fermo.

LAMPADE

MITE

136

MITE

138

MITE

MITE 2000
Marc Sadler

pagine precedenti:
prototipi Mite, 1999
pagina a fianco:
disegno tecnico di Mite, ufficio tecnico
Foscarini, 2000
in alto:particolare del filo di kevlar®

Frutto di oltre due anni di ricerche,la lampada da terra Mite è prodottadal 2000. Concepita da Marc Sadler,utilizza un diffusore alto 185 cm,
a pianta circolare che si sagoma
allargandosi verso l’alto, realizzato in
tessuto di vetro con avvolto un filo in
carbonio per la versione nera, in kevlar®
per la versione gialla. La formatura
avviene in uno stampo in cui,posizionati due pezzi di tessuto di vetro
impregnato con una speciale resina
trasparente, viene avvolta la fibra.
La polimerizzazione è realizzata
mediante cottura in forno sotto vuoto(a pressione controllata).
Lo spunto del progetto deriva proprio
dall’individuazione del materiale e delletecniche di lavorazione. “Con lelampade per Foscarini – afferma ilprogettista – ho dovuto considerare
con molta attenzione le origini storichedell’azienda. Il suo prodotto ha sempre
avuto una connotazione tipicamente
veneziana, muranese nella lavorazionedel vetro, con grande sensibilità per laqualità della materia. La plastica si
colloca quasi all’opposto di questo
atteggiamento nella trasformazionedella materia. L’intento è stato quellodi trovare un trait d’union fra letecniche impiegate per il vetro e lamateria in questione: in quel caso hopensato a un sistema che già utilizzavo
per i prodotti di largo consumo, ovvero
per le mazze da golf, le racchette datennis, gli sci”. Il risultato che insegue
Sadler è quello di ottenere un diffusore
trasparente e infrangibile con il roving,
un procedimento industriale basato

141

sull’avvolgimento di fili di carbonio,
che nel caso di Mite sono inseriti
in un tessuto di fibra di vetro e tenuti
assieme da particolari resine.
La quantità e la posizione del filo
determina la percentuale ditrasparenza del materiale,e contemporaneamente, conferisce
resistenza, flessibilità e leggerezza
utilizzando sezioni minori.
Il produttore individuato, chenormalmente applica questa tecnologia
a canne da pesca e remi per
imbarcazioni, ha dovuto adeguare i
propri processi produttivi per soddisfare
questa richiesta: lo sforzo maggiore sta
nel controllare che in ogni fase la
riduzione degli spessori, quindi laconsistenza dello strato di materiale
composito, non indebolisca la struttura.
L’iniziale disegno di Sadler, un altocilindro con doppia svasatura chemonta all’estremità superiore un farod’automobile, presenta difficoltà diesecuzione perché richiede due stampi
e nel punto di contatto il filo, durante
la cottura, tende a accavallarsi
aumentando l’opacità del materiale.
La forma del diffusore attuale nasce
proprio per ridurre al minimo lasovrapposizione dei fili, la parteterminale più stretta dove l’effetto è più
evidente viene infatti accorciata in fasedi finitura. Determinante per l’effetto
luminoso complessivo risulta inoltre
la collocazione della sorgente,una alogena da 250 watt con dimmer:
tre astine metalliche la mantengono
alla corretta distanza dal diffusore,
sospendendola dal bordo superiore,

MITE

pagina a fianco:
disegno di una versione da tavolo,
Marc Sadler, 2000
dall’alto:
Lite, Marc Sadler, 2001, veduta delle due
dimensioni e disegno

evitando così le ombre che sarebbero
prodotte, ad esempio, dall’asta centrale
di supporto. L’anello di finitura
superiore, realizzato in acciaio inox
lucidato a specchio, che regge tale trevie, è disegnato in modo da fungere
anche da riflettore convogliando la luce
verso l’interno. Per riequilibrare peso
e proporzioni, un basso e largo disco,sempre in acciaio inox con protezione
antigraffio, fa da piede al diffusore.
La famiglia è stata ampliata nel 2001
con la versione da tavolo Lite e nel
2003 con Kite, lampada da parete conmontatura in metallo laccato color
alluminio a polveri epossidiche.
La giuria del Compasso d’oro-ADI 2001
assegnando il premio a Mite e alla
sospensione Tite ha così motivato:“questi modelli costituiscono una
decisa innovazione tecnologica nel
campo della lavorazione vetraria”.
Assai interessante e innovativa si
presenta certo la ricerca per unapparecchio a piantana, inedito nellasoluzione tecnica e materica, realizzato
con una struttura assieme corpo
portante e illuminante; un materiale
contemporaneo e nuove prestazioni
luminose per ripensare morfologia
e tipologia del classico luminator.
Mite è conservata presso la collezione
di design del Centre Pompidou
di Parigi.

143

LAMPADE

BAGUE

144

BAGUE146

BAGUEBAGUE 2003
Patricia Urquiola ed Eliana Gerotto
rotto

pagina a fianco:
disegni, Patricia Urquiola, 2003
dall’alto:modelli della struttura-diffusore, 2003

Patricia Urquiola ed Eliana Gerotto
traggono ispirazione dalla forma di unanello da indossare al dito per proporre
una lampada da tavolo. E il primomodello di Bague si concretizza in una
sagoma di cartone, simile a quellaattualmente prodotta, con l’aggiunta
di un saggio di un possibile materiale
costruttivo finora mai utilizzato per larealizzazione di lampade, la retesiliconata, che prefigura l’effetto
illuminotecnico e percettivo
immaginato.
Il risultato, dopo varie prove dipiegatura, taglio e giuntura delmateriale, è un apparecchio in cui
supporto strutturale e diffusore sono
costituiti proprio da una rete metallica
forata e stirata laccata bianco, grigio
chiaro o nero che, rivestita
superficialmente dalla resina siliconica
trasparente, diffonde una luce soffice
e filtrata. Uno spesso schermo in
plexiglass che copre il corpo dellalampada, diventando una sorta di“tappo” luminoso, evita fenomeni diabbagliamento e aumenta lapropagazione verso l’alto della luce.
Il piano di appoggio è invece illuminato
direttamente essendo privo di barriere
protettive dalla sorgente a
incandescenza (da 100 watt) installata
all’interno del corpo. Prodotta in due
versioni – l’una allungata, l’altra
di dimensioni più contenute –, ospita
l’ingresso del cavo elettrico
lateralmente, facendolo attraversare
un attacco rotondo trasparenteappositamente disegnato, in mododa non compromettere la pulizia

149

della forma dell’apparecchio.
Basata su un preciso riferimento
figurativo, Bague adotta quindi
un’inedita modalità costruttiva che
unifica in una forma continua basee diffusore della lampada. E mette inmoto una riflessione non soltanto sugli
aspetti percettivi della luce, ma anchesu quelli tattili della materia lavorando
sui contrasti: l’anima di rete trasmette
un’idea di mordidezza, al contempo èrigida al tocco e costituisce l’ossatura
dell’oggetto, sopra la gomma mitiga
l’effetto di rigidezza tipico del metallo.
Bague segnala così in modo preciso la
direzione intrapresa da Foscarini,
fatta di lampade tecnologicamente
e produttivamente ben sviluppate che
non rinunciano però a una evocatività
formale e visiva.

IDEE

COMUNICAZIONEE FOTOGRAFIA150

Orbital, photo by Emilio Tremolada, 1993

COMUNICAZIONE E FOTOGRAFIA

copertine dei cataloghi, Rodolfo Dordoni,
1989 e 1993

I modi dell’evoluzione della comunicazione Foscarini testimoniano il
progressivo strutturarsi di questo fondamentale strumento di sviluppo
aziendale, collegato alle specifiche situazioni, esigenze e bisogni, in relazione
ai mutamenti strategici e di identità dell’impresa. Da una iniziale condizione,
dove era prioritaria la definizione delle caratteristiche produttive e delprodotto, Foscarini si indirizza gradualmente verso una maggior centralitàdelle problematiche comunicative e d’immagine, finché, attraverso unprocesso continuo e determinato, esse diventano elemento cruciale in stretto
dialogo con la precisazione dei caratteri del design, della ricerca
e dell’innovazione tipologica e tecnologica. Tale evoluzione corrisponde
naturalmente anche alla crescita di attenzione che queste tematiche hanno
registrato nel mondo delle imprese, specialmente in quelle di design.
Qualità di prodotto, di struttura, di organizzazione e processo necessitano
infatti di essere sempre più adeguatamente presentati all’esterno e all’internodell’azienda. La comunicazione integrata è un sistema complesso, che muove
da decisioni strategiche, e da una parte si traduce in intervento diprogettazione visiva globale – dal logo ai vari tipi di stampati e pubblicazioni,
agli allestimenti di fiere o punti vendita –, dall’altra prevede la
documentazione degli aspetti rilevanti dell’attività aziendale. Ogni impresa
opera scelte in relazione ai propri caratteri e obiettivi che, entro certi limiti,
possono subire nel tempo anche aggiustamenti e precisazioni.
Dal 1983 al 1987 l’immagine Foscarini, dal marchio ai primi cataloghi,153copertina del catalogo, Claudio Dell’Olio/Box2,
1996 (edizione 1998);
copertina del catalogo, Attila, 2000

fu realizzata da Urbinati e Vecchiato, che evidenziarono la collocazione
muranese, il dialogo fra l’attività nel settore del contract e il nuovo ambito deldesign. Il risultato fu una comunicazione pacata, tradizionale e rassicurante,
in stretta relazione con il carattere dei prodotti in vetro soffiato realizzati
dall’azienda.
Con la scelta di Rudi von Wedel prima e di Rodolfo Dordoni poi, designer e art
director dal 1988 al 1993, Foscarini va precisando i propri caratteri, che fin
dal marchio superano l’esplicito riferimento a Murano, senza però dimenticare
il materiale privilegiato e originario, il vetro, progressivamente integrato con
altre materie e tecnologie. La rinuncia all’identificazione univoca con la cittàlagunare, all’origine fisica e psicologica dell’attività aziendale, non apparecerto scontata e indolore, ma viene ritenuta un passaggio obbligato per
andare a costruire precise possibilità di ulteriore crescita e sviluppo.
Sulla solida e strutturata identità, a pieno diritto inserita nella
contemporanea evoluzione della cultura del disegno industriale, sviluppata
con l’art direction di Dordoni, Foscarini pone le basi della propria duttilità
e flessibilità produttiva e progettuale, di una sua precisa immagine.
Esaurito il rapporto con l’architetto milanese – che si era avvalso di Emilio
Tremolada per gli still life di prodotto utilizzati nei nuovi cataloghi –,la comunicazione Foscarini è curata da Claudio Dell’Olio di Box2. Oggetto
di attenzione divengono sia l’allargamento delle collaborazioni esterne e lo
sviluppo del design, che l’aprirsi a un pubblico orientato al progetto, a una
specifica sensibilità e cultura dell’abitare. Conferma questo indirizzo la scelta
di proporre sui cataloghi immagini fotografiche che presentano i prodotti
all’interno di contesti domestici o lavorativi, ma sempre comunque spazi dovele persone abitano e vivono. L’evoluzione del linguaggio fotografico è damettere in relazione con la ricerca di una differente modalità di presentazione

154

Caliz, photo by Santi Caleca, 1997

Bubble, photo by Ruy Teixeira, 2001

1983

1989

2001

logotipi Foscarini:
ufficio tecnico Foscarini, 1983;
Rodolfo Dordoni, 1989;
Artemio Croatto/Designwork, 2001
in basso:
copertine del catalogo generale e dei nuovi
prodotti, Artemio Croatto/Designwork,
2002 e 2003

al pubblico, sia quella degli addetti ai lavori che dei consumatori. Uno stilemeno neutrale e distaccato, invece più coinvolgente e caldo, in grado di aprire
inesplorati e differenti spazi di affermazione in termini di immagine, oltre che
di successo commerciale. Dal 1994 al 1999 alla realizzazione delle campagne
fotografiche collabora anche Santi Caleca, che contribuisce in maniera decisa
alla costruzione di un nuovo immaginario visivo per l’impiego dei prodotti.
La collaborazione che nel corso del 2000-01 lega Foscarini all’agenzia di
comunicazione Attila di Milano segna un passaggio significativo, in cui
l’azienda adotta in maniera definitiva e integrale tutti gli strumenti della
comunicazione, concepiti secondo una visione che vuole avere respiro
internazionale e guarda al mondo del fashion design, in maniera un po’
inedita per il disegno industriale.
La progettazione visiva nel corso del 2001 è stata affidata ad Artemio Croatto
di Designwork di Udine. Il nuovo progetto di visual design e comunicazione,
illustrato dalle immagini di Massimo Gardone/Azimut e Ruy Teixeira, definisce
un linguaggio espressivo fortemente contemporaneo; le caratteristicheinnovative dei prodotti dell’azienda dialogano in modo serrato con la novità
globale dell’immagine, che adotta un segno secco, pulito e razionale eppure
sottolineato da decisi cromatismi e ricerca di evocatività visiva.
Un linguaggio declinato nei vari strumenti della corporate image, dal marchio
ai cataloghi agli allestimenti, in occasione di fiere e manifestazioni, al sitoweb. La precisazione e la progressiva costruzione di un’identità aziendale –centrata su innovazione e ricerca nel disegno industriale, certificazione diqualità per processo e servizio – ha trovato poi ulteriore applicazione, luogo
di confronto, riflessione teorica e operativa nella rivista “Lux”, strumento
articolato e privilegiato per il consolidarsi di una specifica cultura
di un’impresa di design.

157

magazine “Lux”, Artemio Croatto/Designwork,copertina e pagine interne

in alto e a destra:home page e pagine del sito web,
Artemio Croatto/Designwork, 2002
in basso:
pagina pubblicitaria,
Artemio Croatto/Designwork, 2003

158

159

DESIGNER
REGESTOCRONOLOGIA
BIBLIOGRAFIAValerio Bottin
Nato a Padova nel 1963, da alcuni anniaffianca l’attività di architetto a quella diindustrial designer, in particolare nel settore
dell’illuminazione. La collaborazione con
Foscarini è iniziata nel 1994 con Mistral,e conta finora una decina di modelli, tra cui
Sphera, Double, Vitt, Cross, Totem, Bubble,
Tutù, Affix e Spring.

Patrice Butler
Architetto formato a Londra e a New York, dametà degli anni ottanta si occupa di progetti
di illuminazione, architettura e interior
design. Dal 1997, dopo alcuni anni dipermanenza professionale in Cina, lavora a
Londra, in particolare come lighting designer.
Per Foscarini nel 1992 ha ideato la collezione
Venice e il sistema Nostromo.

Aldo Cibic
Nato a Schio (Vi) nel 1955, è stato trai fondatori di Sottsass Associati e trai protagonisti del gruppo Memphis.
Con Antonella Spiezio e Smilian Cibic, fondanel 1989 Cibic & Partners. Lo studio, oltre
a svolgere progetti di architettura e interior
design in Italia e all’estero – dai grandi
magazzini, ai cinema, alle opere pubbliche –,si occupa di industrial design, sperimentando
esperienze di autoproduzione e collaborazioni
con varie aziende. Il primo progetto per
Foscarini fu Cocò nel 2000, il secondo
Lampoon nel 2003.

Tom Dixon
Tunisino di nascita (Sfax, 1959), studia a
Londra. Musicista professionista, si inserisce
nel settore del design in veste di progettista e
imprenditore, sperimentando materiali,
tecnologie e forme, legate ad esempio al temadel riciclaggio. Per Foscarini è autore nel 1995
della collezione Lightweight.

Rodolfo Dordoni
Nato a Milano nel 1954, architetto e designer,si occupa di industrial design, allestimenti
fieristici e negozi. La sua attività, iniziata nel
1979, si è sviluppata soprattutto nel furniture
design, con la cura della direzione artistica edell’immagine coordinata di alcune fra lemaggiori aziende. Dal 1988 al 1993 si occupa
di identità aziendale e art direction
di Foscarini, per cui ha progettato Fruits,
Lumiere, Bijou, Blossoms e Buds.

Jozeph Forakis
Designer di origine greca, nato a New Yorknel 1962; trasferitosi a Milano, alle iniziali
esperienze statunitensi nei campi artistico,teatrale, dell’high-tech e biomedicale, affianca
ricerche sulle tecnologie digitali interattive.
Dal 1993 avvia una propria attività, per
occuparsi in particolare di ricerca strategica
e di sviluppo dei prodotti di design. Havana,lampada disegnata per Foscarini nel 1993,
fa parte della collezione permanente del MoMA
di New York.

Giulio Gianturco
Designer autodidatta, appassionato dimateriali tecnici in special modo di acciaio
inox, inizia a progettare oggetti all’inizio deglianni novanta. Tra le sue realizzazioni,
concentrate nei settori delle rubinetterie e degli
elettrodomestici, troviamo Blues, lampada
ideata nel 1998 per Foscarini.

Gordon GuillaumierNato a Malta nel 1966, si trasferisce a Milano
nel 1989 per terminare gli studi in industrial
design. Collabora quindi con l’architetto
Rodolfo Dordoni occupandosi di progettazione
e sviluppo dei prodotti. Oltre a consulenze
artistiche e di design management, sempre
per produttori di arredi, ha ideato vari oggetti,
tra i quali Senglea per Foscarini nel 1993.

Itamar Harari
Israeliano di nascita (Tel-Aviv, 1960), si laurea
in architettura a Firenze e, trasferitosi a Milano
nel 1989, lavora presso lo studio Zanuso el’Atelier Alchimia. Ai progetti architettonici e diallestimenti fieristici, alterna le collaborazioni
con numerose aziende che si occupano diindustrial design. Nel 1995 avvia uno studiodi consulenza, design e management.
Per Foscarini è autore nel 1996 del modello Mire, due anni dopo, di Joint.

163

Alex Hochstrasser
Nato nel 1973, si occupa di progettazione dioggetti dal 1997, specialmente di apparecchi
illuminanti. Dopo le collaborazioni con gruppi
internazionali come Ideo, arricchisce la sua
attività anche con interventi di visual design.
Per Foscarini ha disegnato il modello Hoc nel
1999.

Defne Koz
Nata ad Ankara (Turchia) nel 1964, dopo gli
studi a Milano, collabora per un breve periodo
con Sottsass Associati. Ha progettato arredi,
oggetti per la tavola, elettrodomestici per varieaziende internazionali, oltre a intervenire negli
allestimenti di negozi e abitazioni.
La collaborazione con Foscarini iniziata nel
1994 con Circus porta, due anni dopo, alla
nascita di Dress.

Giovanni LevantiNato a Palermo nel 1956, dove si laurea inarchitettura, prosegue gli studi a Milano.
Docente alla Domus Academy, dal 1986 svolgela sua attività progettuale a Milano,
collaborando con varie aziende italiane ed
estere e partecipando a mostre internazionali
di design. Per Foscarini concepisce nel 1993
la lampada Quadro e nel 1996 Quadralta.

Lievore Asociados
Fondato a Barcellona nel 1991 da Alberto
Lievore (Buenos Aires, 1948), Jeannette Altherr(Heidelberg, 1965) e Manel Molina (Barcellona,1963), lo studio Lievore si occupa diprogettazione di arredi, d’interni, packaging,consulenza e direzione artistica. Nel 1996 lo
studio progetta per Foscarini il modello Esa,
l’anno successivo Caliz.

Piero Lissoni
Architetto nato a Milano nel 1956, fonda nel
1986 con Nicoletta Canesi lo studio Lissoni cheinterviene in progetti di industrial, graphic,
exhibition e interior design, e di architettura.
I primi lavori sono della fine degli anni
settanta; poi il suo nome si lega a quello dinumerose imprese, attive in particolare nel
campo dell’arredo, per le quali concepisce nonsolo oggetti ma di frequente anche l’identitàaziendale. Con Foscarini dal 1994 disegnai modelli Basic, Cap, Flat e Bugia.

Francesco Lucchese
Nato in provincia di Messina nel 1960, si
laurea in architettura a Milano nel 1985.
Elabora, negli anni, numerosi progetti diindustrial design legati al settore
dell’illuminazione – del 1996 è Mix per
Foscarini – e della ceramica. Più recente
è l’impegno dello studio nella curadell’immagine coordinata dei prodotti, sotto
il profilo grafico, espositivo e comunicativo.

165

Ferruccio Laviani
Architetto e designer nato a Cremona nel 1960,
è tra i fondatori del gruppo Solid e socio dellostudio De Lucchi di Milano dal 1986 al 1991.
Senza tralasciare i progetti di product design,la sua attività ha assunto nel tempo una
dimensione più ampia includendo,
specialmente per varie aziende del settore
dell’arredo, la direzione artistica, l’immagine
grafica, gli allestimenti fieristici, dimanifestazioni e showroom. Orbital per
Foscarini segna nel 1992 il suo esordio nelprogetto delle lampade; una collaborazione cheprosegue con Bit, Dolmen, Supernova e Lenin.

Alessandra Matilde
Dopo gli studi in scenografia a Venezia, si
trasferisce a Londra, dove per alcuni annidisegna installazioni e set. A New York dal
1999, comincia a concepire le prime
sperimentazioni luminose che la condurranno
alla realizzazione di installazioni, pezzi unici
o di serie per gallerie, collezioni private eaziende. Nel 2003 ha ideato per Foscarini
la lampada Ellepi.

Marco Mencacci
Nato nel 1959, dopo gli studi a Parigi el’esordio come designer di tessuti nel campodella moda, si stabilisce nel 1987 in Italia.
Oltre a progettare oggetti d’arredo, come lesospensioni Ramon e Lucindo ideate per
Foscarini nel 1992, realizza allestimenti
d’interni e scenografie teatrali.

Angelo Micheli
Nato a Crotta D’Adda (Cr) nel 1959, architettoe designer tra i fondatori del gruppo Solid, nel
1984 inizia a collaborare a Milano con Michele
De Lucchi occupandosi di architettura e
industrial design. Nell’ultimo decennio la sua
attenzione si è rivolta al “design dei servizi”,
ideando, per istituzioni e banche, sistemi
comunicativi che, partendo dal prodotto,
reinventano l’uso dello spazio. Nel 1994 haprogettato per Foscarini la lampada Cielo.

Ruben Mochi
Nato nel 1952 a Buenos Aires (Argentina),architetto, si perfeziona in industrial design alRoyal College of Arts di Londra. Da vent’annisvolge attività professionale in particolare
nella gestione di progetti di allestimento,
fieristici e di mostre, per committenti italiani
e stranieri operanti nel settore della modae dell’arredo. Nel 1991 ha concepito
per Foscarini la lampada Shelly.

Luca Nichetto e Gianpietro Gai
Luca Nichetto (Venezia, 1976) e Gianpietro Gai(Valdobbiadene (Tv), 1972) hanno studiato
industrial design allo IUAV di Venezia. Lavorano
assieme dal 1998 occupandosi di progetti diilluminazione, oggetti per la casa, grafic e web
design. Dal 2001, oltre ad aver disegnato per
Foscarini i modelli Rha+Thor, Maui e O-space,collaborano con l’azienda nella ricerca esviluppo di nuovi materiali.

Roberto Palomba e Ludovica Serafini
Architetti e designer, lavorano assieme dal
1994. Accanto agli interventi architettonici,
agli allestimenti fieristici e di mostre e aiprogetti di product design, in particolare nel
settore delle ceramiche, lo studio cura ladirezione artistica e marketing di più aziende.
Per Foscarini dal 1996 hanno progettato lelampade Zen, Olly, Dom e Hola.

Luc Ramael
Architetto d’interni e designer belga, oltre
ai contributi come docente, svolge attività
professionale nel campo dell’interior e delproduct design, specialmente nel settore
dell’illuminazione. Nel 1993 per Foscarini
ha disegnato la lampada Clips.

Karim Rashid
Nato al Cairo nel 1960, laureato in industrial
design, si specializza a Napoli prima di
trasferirsi a Milano per collaborare con lo
studio Rodolfo Bonetto. Nel suo studio di New
York, aperto nel 1993, si occupa di industrial
design, ma anche di progettazione d’interni eallestimenti per gallerie, mostre e musei. Nel
2002 ha disegnato per Foscarini la lampada
Blob.

Prospero Rasulo
Nato nel 1953 a Stigliano di Matera, artista
e designer, dal 1980 opera nei campi dellascenografia, pittura, scultura e allestimento.
Negli stessi anni inizia a collaborare con lo
studio Alchimia e Alessandro Mendini,
alternando l'impegno di progettista a quellodi promotore di iniziative culturali. Oltre alavorare con le industrie, espone le sue opere
in varie gallerie d’arte e design.
Dal 1992 disegna per Foscarini i modelli
Alcea, Stilla e Qua.

Marc Sadler
Austriaco di nascita, francese d’origine e
italiano d'adozione, conduce da anni una
rilevante esperienza nel settore delle
attrezzature sportive, dove ha sperimentato
innovativi materiali e tecnologie di produzione.
Un bagaglio di conoscenze che ha sviluppato
anche nei vari progetti di elettrodomestici,
sanitari e prodotti per l’arredamento.
Nel 2001 ha vinto il Compasso d'oro-ADI
con la collezione Mite e Tite di Foscarini.

167

Denis Santachiara
Designer autodidatta, è nato a Campagnola(Re) nel 1951. Dopo le ricerche della metàdegli anni settanta sulla soft technology,
dal 1984 collabora con imprese italiane estraniere, pubbliche e private, a progetti diallestimenti di mostre e iniziative culturali,nonché alla ricerca e allo sviluppo di nuovi
prodotti. Nel 1999 ha ideato per Foscarini
la lampada Elfo.

Studio Kairos
Fondato nel 1980, è composto da Massimo
Bonetti (Torino, 1949), Giuseppe Manente(Venezia, 1947) e Abramo Mion (Mirano (Ve),1951). Affianca agli interventi in campo
edilizio e dell’arredo d’interni, le attività diprogettazione e sviluppo dei prodotti nel
settore del furniture design. Nel 2003 per
Foscarini lo studio ha ideato la lampadamensola Yet.

Adam D. Tihany
Architetto, nato in Transilvania nel 1948, dopo
alcune esperienze europee stabilisce il suo
studio a New York nel 1978. Un’attività diprogettazione che investe vari ambiti, dagliinterni residenziali e commerciali alla grafica,
che in seguito si focalizza negli interventi
legati al settore della ristorazione e alleforniture per il contract con importanticommesse internazionali. Nel 1985 progetta
con Joseph Mancini per Foscarini la collezione
Wassily off the Wall.

Pio e Tito Toso
Architetti, in società dal 1996, lavorano nel
campo dell'architettura, in ambiti pubblici e
privati, e dell’industrial design, collaborando inparticolare con imprese del settore dell’arredo,
come con Foscarini per la quale hannodisegnato nel 2001 la lampada Manta.
L’attività dello studio comprende anche
progetti di allestimenti fieristici, di negozi euffici, curando contemporaneamente l’identità
visuale e la grafica delle aziende.

Carlo A. Urbinati Riccie Alessandro Vecchiato
Clessidra e Graphos, disegnate da Urbinati(Genova, 1955) e Vecchiato (Venezia, 1959),
sono le prime lampade di serie prodotte da
Foscarini nel 1982. Proprietari dell’azienda
dal 1988, e pressoché i soli designer finoal 1989 – eccetto la breve collaborazione con
Adam D. Tihany – hanno ideato oltre venticollezioni, tra le quali Plana (1984),
Folio (1990) e Shape (1998) ancora oggi
in catalogo.

Patricia Urquiola
ed Eliana Gerotto
Patricia Urquiola, nata a Oviedo (Spagna),
si laurea in architettura nel 1989. Dopo leesperienze con De Padova e Lissoni Associati,
apre nel 2001 il proprio studio dove si occupa
di architettura, allestimenti e industrial
design, collaborando con aziende italianedell’arredo. Eliana Gerotto, nata a Venezia,
studia tecniche della comunicazione a Milano.
Lavora in vari ambiti: dalla cura dell’aspetto

169

grafico-comunicativo agli allestimenti dimostre internazionali, a interventi di interior
decorator. Nel 2003 hanno concepito assieme
per Foscarini la lampada Bague.

1982/1989
Clessidra(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1984/1995
Pivot(vetro pressato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1982/1995
Graphos(vetro soffiato)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1984/in catalogo
Plana(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1983/1990
Indice(vetro soffiato)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1985/1992
Kigò
(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1983/1994
Refloz(vetro soffiato)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1985/1991
Lift(vetro soffiato e metallo pressofuso)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1983/1995
Rolli(vetro a canne e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1985/1995
Wassily off the Wall(vetro soffiato e metallo)

Adam D. Tihanycon Joseph Mancini

1984/1995
Floppi(vetro pressato e vetro industriale)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1986/1993
Colora(vetro pressato e alluminio estruso)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

170

171

1986/1993
Luna(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1990/1998
Achille(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1986/1993
Monolite(vetro a canne e alluminio estruso)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1990/1995
Flou(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1990/in catalogo
Folio(vetro soffiato)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1986/1993
Tilla(vetro soffiato)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1990/2003
Fruits(vetro soffiato e metallo pressofuso)

Rodolfo Dordoni

1987/1995
Domino(vetro pressato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1990/1995
Luis(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1988/1999
Randa(vetro soffiato)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1990/in catalogo
Lumiere(vetro soffiato e metallo pressofuso)

Rodolfo Dordoni

1988/1992
Samarcanda(vetro soffiato, metallo e rame)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1990/1995
Tandem(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1988/1995
Skeet(vetro pressato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1991/1995
Shelly(vetro stampato e metallo pressofuso)

Ruben Mochi

172

173

1992/1997
Alcea(vetro soffiato e metallo pressofuso)

Prospero Rasulo

1993/in catalogo
Bit(vetro serigrafato)

Ferruccio Laviani

1992/in catalogo
Bijou(vetro soffiato e metallo pressofuso)

Rodolfo Dordoni

1993/1998
Blossoms(vetro soffiato e metallo)

Rodolfo Dordoni

1992/2000
Lucindo(vetro soffiato e metallo)

Marco Mencacci

1992/2001
Nostromo(alluminio)

Patrice Butler

1993/in catalogo
Buds(vetro soffiato)

Rodolfo Dordoni

1992/in catalogo
Orbital(vetro serigrafato e metallo)

Ferruccio Laviani

1993/2001
Clips(pergamena e metallo)

Luc Ramael

1993/in catalogo
Havana(polipropilene o polietilene e metallo)

Jozeph Forakis

1993/in catalogo
Quadro(vetro soffiato e vetro industriale)

Giovanni Levanti

1992/1998
Ramon(vetro soffiato e perle)

Marco Mencacci

1992/1999
Venice(vetro soffiato e perle)

Patrice Butler

174

175

1993/1996
Senglea(vetro soffiato e metallo)

Gordon Guillaumier

1994/2001
Basic(vetro soffiato e metallo)

Piero Lissoni

1994/1996
Cap(vetro soffiato e metallo)

Piero Lissoni

1994/1997
Cielo(vetro soffiato e metallo)

Angelo Micheli

1994/in catalogo
Circus(vetro soffiato e metallo)

Defne Koz

1994/in catalogo
Flat(vetro industriale)

Piero Lissoni

1994/in catalogo
Mistral(vetro soffiato)

Valerio Bottin

176

1994/1996
Sphera(vetro soffiato e metallo)

Valerio Bottin

1994/1997
Stilla(vetro soffiato)

Prospero Rasulo

1994/1996
Vis a Vis(vetro soffiato e metallo)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1995/in catalogo
Lightweight(vetro soffiato e metallo)

Tom Dixon

1996/1998
Bugia(vetro pressato e metallo)

Piero Lissoni

1996/in catalogo
Dolmen(lexan e alluminio)

Ferruccio Laviani177

1996/in catalogo
Double(vetro soffiato)

Valerio Bottin

1996/2000
Zen(vetro soffiato e legno)

Roberto Palombae Ludovica Serafini

1996/in catalogo
Dress(vetro soffiato)

Defne Koz

1997/2000
Caliz(vetro soffiato, metallo o legno )Lievore Asociados

1996/in catalogo
Esa(vetro soffiato e metallo pressofuso)

Lievore Asociados

1996/2003
Mir(vetro soffiato e metallo pressofuso)

Itamar Harari

1997/in catalogoHola(vetro serigrafato)

Roberto Palombae Ludovica Serafini

1996/1998
Mix(vetro soffiato)

Francesco Lucchese

1998/2001
Blues(vetro soffiato e metallo)

Giulio Gianturco

1996/2000
Olly(vetro soffiato e metallo)

Roberto Palombae Ludovica Serafini

1996/1998
Quadralta(vetro soffiato e vetro industriale)

Giovanni Levanti

1998/in catalogo
Cross(vetro soffiato)

Valerio Bottin

1996/in catalogo
Vitt(vetro soffiato e metallo)

Valerio Bottin

1998/in catalogoDom(vetro soffiato)

Roberto Palombae Ludovica Serafini

178

179

1998/2001
Joint(policarbonato e metallo)

Itamar Harari

1998/in catalogoQua(vetro soffiato)

Prospero Rasulo

1998/in catalogo
Shapes(vetro soffiato)

Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato

1998/in catalogo
Totem(polietilene e metallo)

Valerio Bottin

2000/in catalogo
Bubble(policarbonato e metallo)

Valerio Bottin

2000/in catalogoCocò(vetro soffiato e metallo)

Aldo Cibic

2000/in catalogo
Mite e Tite
(tessuto di vetro e fibra di carbonio o kevlar®)Marc Sadler

2000/in catalogo
Supernova(acciaio inox o alluminio)

Ferruccio Laviani

2000/in catalogoTutù(vetro soffiato e metallo)

Valerio Bottin

1999/in catalogo
Elfo(vetro soffiato e metallo)

Denis Santachiara

2001/in catalogo
Affix(vetro soffiato e metallo)

Valerio Bottin

1999/2000
Hoc(vetro soffiato)

Alex Hochstrasser

2001/in catalogo
Lenin(vetro soffiato e acciaio inox)

Ferruccio Laviani

180

181

2002/in catalogo
Lampoon(vetro soffiato e metallo)

Aldo Cibic

Valerio Bottin

2002/in catalogo
Maui(vetro soffiato)

Luca Nichetto e Gianpietro Gai

Luca Nichetto e Gianpietro Gai

2003/in catalogo
Bague(rete metallica siliconata)

Patricia Urquiola ed Eliana Gerotto

2003/in catalogo
Ellepi(policarbonato)

Alessandra Matilde

2001/in catalogo
Lite(tessuto di vetro e fibra di carbonio o kevlar®)Marc Sadler

2001/in catalogo
Manta(vetro industriale)

Pio e Tito Toso

2001/2003
Spring(vetro soffiato)

2001/in catalogo
Rha+Thor(alluminio)

2001/in catalogoTutù parete(vetro soffiato)

Valerio Bottin

2003/in catalogo
Kite(tessuto di vetro e fibra di carbonio o kevlar®)Marc Sadler

2002/in catalogo
Blob(polipropilene)

Karim Rashid

2003/in catalogo
O-space(poliuretano espanso)

Luca Nichetto e Gianpietro Gai

2003/in catalogo
Yet(policarbonato)

Studio Kairos

182

183

CRONOLOGIA

BIBLIOGRAFIA

1981 Nasce Foscarini spa con sede in
Fondamenta Manin 1 a Murano
1982 Graphos e Clessidra sono le prime
lampade disegnate da Carlo Urbinatie Alessandro Vecchiato
1983 il 13 novembre viene presentato il primo
catalogo con modelli disegnati da Urbinati
e Vecchiato, e convocata la prima riunione
commerciale
1985 Adam D. Tihany con la collezione di vetri
Wassily off the Wall è il primo designer esterno
Foscarini
1988 Vecchiato e Urbinati acquistano Foscarini;
Rodolfo Dordoni è art director e designer
dell’azienda fino al 1993; viene realizzata una
nuova immagine coordinata
1992 Ferruccio Laviani progetta Orbital, primalampada non in vetro di Murano, che diviene
un importante successo commerciale e
un’icona Foscarini
1993 per Havana di Jozeph Forakis è utilizzata
la plastica; l’azienda si trasferisce a Marcon(Venezia)
1996 Foscarini ottiene la certificazione diqualità UNI EN ISO 9001; Claudio Dell’Olio/Box2
cura il nuovo catalogo Foscarini
2000 in occasione dell’Euroluce di Milano
vengono presentati i nuovi prodotti come in una
sfilata di moda
2001 Mite e Tite di Marc Sadler sono premiate
con il Compasso d’oro-ADI, prestigiosoriconoscimento del design italiano
2002 Artemio Croatto/Designwork, nuovo visualdesigner di Foscarini, rinnova gli strumentidella comunicazione visiva e dell’identitàaziendale
2003 viene costruita la nuova sede Foscarini
a Marcon (Venezia), inaugurata nel mese dinovembre

E. Ambasz (ed.), The International Design
Yearbook, Thames and Hudson, London 1986,
p. 125L. Massoni (a cura di), Made in Italy, Giorgio
Mondadori e Associati, Milano 1986,
pp. 104-105
Lampa d’arte e Foscarini, in “Interni Annual‘86”, 1986, pp. 71-73
G.P. Boetti, Kandinskij scende dai muri,in “La stampa”, inserto, 73, 28 marzo 1986
Omaggi luminosi, in “Modo”, 87, marzo 1986,
p. 12
B.J. Knox, Designer fixtures Adam Tihany
introduces his off the wall ideas, in “Lighting
Dimensions”, may-june 1986, pp. 14-17
Kleurig glas, in “Erm”, 22 oktober 1986, p. 31
La luce dell’arte, in “Gran Bazaar”,
dicembre-gennaio 1986
D. Giovanola (a cura di), Foscarini.
Nuova luce per il vetro, in “Gap casa”,
giugno 1990, pp. 108-109
Foscarini ad Euroluce mentre nasce la divisione“Import”, in “Il mobile”, 15 novembre 1990
Design danese e Nuova produzione Foscarini, in“Light”, dicembre 1990, p. 41
AA.VV., Progetti e territori, catalogo dellamostra, Arsenale Editrice, Venezia 1991,
pp. 166-167
Euroluce. L’Italie fait feu de tout verre, in“Revue de l’ameublement”, mai, 1992,
pp. 45-46
Industrial Design Review, Action Group Editore,
sl 1994, p. 172
N. Churchill (ed.), Fx 1995 Product Design
Yearbook, Etp Limited, Chelmsford (Essex)
1995, p. 19
M. Byars, 50 Light, Rotovision sa, Crans-PrèsCéligny (Ch) 1997, pp. 78-82
A. Bassi, Licht/Light, in Licht/Light&Design,catalogo della mostra, Stichting Interieur,
Kortrijk 1998, pp. 76-89 in partic. pp. 87-88
Tihany Design. Adam D. Tihany with Nina
McCarthy, The Monacelli Press, New York 1999,
pp. 48-53, 90-91, 95, 134-137, 212-213
M. Romanelli (a cura di), Il vetro progettato,
catalogo della mostra, Electa, Milano 2000,
p. 125
Mostra del XIX Premio Compasso d’Oro,catalogo della mostra, ADI Milano 2001,
Editrice compositori, Bologna 2001, pp. 60-61

185

Tite, Mite, in ADI Design Index 2000,
ADI Milano 2001, Editrice compositori,
Bologna 2001, p. 103“Compasso d’Oro” für die Leuchten “Mite” und“Tite” von Foscarini, in “Licht”, 3, märz 2002,
p. 267
A. Miller, Foscarini Fashion Light. Mite e Tite
selezionate per il Compasso d’Oro, in “Italian
Style Magazine”, primavera 2002, p. 85
Eleganz, Phantasie und Innovation, in “Licht”,
6, juni 2002, pp. 502-503
Foscarini punta di più sull’innovazione,
in “Affari&Finanza”, supplemento a“La Repubblica”, 3 giugno 2002, p. 28
Lumières d’automne chez Foscarini, in“Intramuros”, 103, octobre-novembre 2002
I. Carella (a cura di), I love plastic, in “Modo”,
223, novembre 2002, pp. 53-56
B. Choi, Ferruccio Laviani, in “Modern Home”,
293, november 2002, pp. 136-140
Le Notizie, in “GDA”, novembre 2002,
pp. 55, 180
M. Kroucharska, Forma e sostanza, in“Lighting”, 72, dicembre 2002, pp. 7, 28-32
r.t. (R. Tessa), Foscarini. La luce che vuol avere
una carica emotiva, in “Affari&Finanza”,
supplemento a “La Repubblica”, 16 dicembre
2002, p. 27
A. Bassi, La luce italiana. Design dellelampade 1945-2000, Electa, Milano 2003,
pp. 174, 176
L. Prandi, Sfide all’emozione tattile,e Diletta Toniolo, Linguaggi aziendali, in “BoxInternational Trade”, 34, gennaio 2003,
pp. 100-102 e 64-66, in partic. p. 65
E.M., Foscarini: semplice complessità,
in “OFX”, 70, gennaio-febbraio 2003
Un salvagente chiamato design,in “Gente Money”, 4, aprile 2003,
pp. 40-45, in partic. p. 45
L. Ridenti, Pensieri da un designer d’eccezione,in “Gap casa”, 183, giugno-luglio 2003,
pp. 94-97
K. Ambühl, Form folgt Erfahrung, in“Wohnrevue”, 8, 2003, pp. 98-100
Foscarini, in “iD”, september 2003, pp. 26-28

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photocredits
Massimo Gardone/Azimut
pp. 14-16, 19-20, 22-24, 26, 28-29, 46-49,
51, 54, 56 (in alto), 62-65, 67-68, 70-71,
74-77, 80-83, 86, 90-91, 94, 96 (in basso adestra), 97 (al centro e in basso), 98-99, 102,
104-107, 109, 110-113, 115-118, 120-121,
126 (a sinistra), 127, 130-133, 135-139,
141, 143 (in alto), 144-147, 150-151
Marco Covi
pp. 3-8, 184, 186-191
Emilio Tremolada
pp. 12, 56 (in basso), 58, 96 (in alto
a sinistra), 152
Archivio Foscarini
pp. 10-11, 32, 34-35, 37 (in basso), 39,
40-43, 45, 59, 61, 73 (in alto), 79, 85, 88-89,
96 (in alto a destra e in basso a sinistra),97 (in alto), 103, 129
Santi Caleca
p. 155
Ruy Teixeira
pp. 126 (in alto a destra), 156
Gionata Xerra
p. 126 (in basso a destra)
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