山形大学大学院社会文化創造研究科社会文化システムコース紀要

第19号（２０22）1－24

絵とは似姿であるか？
―絵による表象に関する類似説の検討―
清

塚

邦

彦

（人間科学・思想文化学分野担当）

１

ル／アイコン／インデックスの三分法では，画像

はじめに類は，類似性に基づく「アイコン」の部類に位置づけられる4。

素朴な通念では，絵とは何かの絵であって，その何かに該当する事物の姿を描いている。そして，類似説に相当する考え方が絵に関する一般的な同じく素朴な理解では，絵が分かるとは，絵が何通念にも深く根ざしていることの一つの傍証と思を描いているのかが分かることである。しかし，われるのは，優れた絵や画家に関する語り伝えのでは絵が何かを描いているとは，どういうことな中で，絵と実物との類似性にまつわる逸話が大きのか。それに答える哲学的な試みが，絵による表な比重を占めてきたという事情である。プリニウ

象（pictorial representation）の理論，あるいはスの『博物誌』が伝えるゼウクシスとパラシオス

描写（depiction）の理論と呼ばれる分野である。

の逸話5では，二人の画家としての卓越性が，そその中で，類似説（resemblance theories）とは，の描く絵の実物との類似性を規準に競われた次第

絵と描写対象との間の類似性こそがこうした問いが生き生きと語られている。類似の事例は，時代への答えを与えるとする立場を指す。それは，理を隔てて，ヴァザーリの画人伝が伝えるジオット

論家の間でも，また一般的な通念のレベルでも，の逸話6にもあり，さらに洋を隔てて，我が国で広範な支持を得てきた見解である。

も狩野永納が伝える少年期の雪舟の逸話に見るこ

つとにプラトンは，画家の仕事を，「事物の見とができる。修業の怠慢を咎められて仏堂の柱に掛けの姿」を模倣すること，「見える姿を見える

縛り付けられていた雪舟が自分の涙と足指で床に1がままに真似て写すこと」と捉え ，絵画の術とは迫真的なネズミの姿を描いて師匠を驚嘆させたと

事物の形や色を模倣する技術なのだと述べていいう話である。

た2。そのような通念が西洋の思想史において大き4「いかなるものも何ものかに似ていてその記号として使われる限り，それはその何ものかの類似記号［アイコン］である」（パース（1986）,p. 12）。［括弧内は筆者の補足。
］

な影響力を揮ってきたことを示す一例として，ガイガーは，１７世紀の絵画理論家ロジェ・ド・ピー

5
プリニウス（1986）, p. 1421．絵の名手として知られた
この二人がコンテストの場で腕を競い合った折のこと，「ゼウクシスはブドウの絵を描いて，それをたいへん巧みに表現したので，鳥どもが舞台の建物の［絵の掛けてある］ところまで飛んできた」のだという。ところが，「一
方パラシオスは，たいへん写実的にカーテンを描いたので，鳥どもの評決でいい気になっていたゼウクシスは，さあカーテンを引いて絵を見せよと要求した。そして自分の誤りに気がついたとき，……自分は鳥どもを瞞したが，パラシオスは画家である自分を瞞したと言いながら，賞を譲った，という」。

ルの著書に言及している。そこでは，「形と色によって，すべての目に見える対象を，平らな表面上で模倣する芸術」という絵画の定義に続けて，「これは絵画を話題にする人すべてが採用してきた定義であり，この定義に変更を加える必要を見出した人はついぞいなかった」と付記されている

6

ヴァザーリ（1982）, p. 43．チマブーエのもとに弟子入りしていた少年ジオットが，師が留守の折，師の人物画に蠅を描き込んだところ，帰宅した師はそれを本物の蠅と誤認して手で振り払おうとした由。なお，クリス＆クルツ（1989）には，実物との取り違え事例のさらに様々なバリエーションが紹介されており（100頁以下），訳者による日本・東洋における事例の補遺もあって参考になる（213‒215頁）。

のである3。さらに，より時代が下った例として名高いのは，パースの記号分類である。彼のシンボ
1

プラトン（1979）,p. 311（598a‒b）．

2

Cf. プラトン（1974）,pp. 122‒123（423d）．

3

De Piles（1706）,p. 19. Cf. Gaiger（2008）,p. 16.

－1－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

こうして幅広い支持を集めてきた類似説が全面視する批判の代表例として，パスカルの絵画批判的に誤解に基づくというようなことは，ありそうを取り上げ，本稿での考察を踏まえた応対についもないことである。とはいえ，類似説が体現してて確認する。

いる真理が正確なところどのようなものであるの

２

かは，決して明らかではない。一方において，類類似性と描写の論理的な隔たり

似説には，根強い支持に加え，理論家の間では，描写の理論は通例，描写とは何かという問いに多様な観点からの激しい批判が寄せられてもきた。

答える定義の探究として展開される。そのさい，

ところが，他方において，類似説には多様な形態

定義の基本形と目されているのは，描写概念の適があるため，そのどの部分にどのような問題があ

用に関する必要十分条件の提示である。その枠組

るのかという点の見極めは簡単ではない。本稿のみに沿うならば，本稿の課題は，果たして描写の狙いは，類似説に寄せられてきた批判論について

概念を，類似性を盛り込んだ形での必要十分条件

概観することで，類似説をめぐる現時点での問題

によって解明することができるのかどうかの究明，

状況──類似説の洞察と欠陥がどのようなものでということになる。

あり，どのような検討課題が残されているか──

最初の足掛かりとして，類似説の着想を，単純を明らかにすることにある。概観といっても，決な定義の形に落とし込んでみよう。

して網羅的なものではなく，代表的と思われる議論の選択的な紹介となることは，あらかじめ断っ

絵が何かを描いているとは，絵がその何かとておかなければならない。そのことに応じて，本類似している場合であり，その場合に限られ稿の目的も，類似説をめぐる一連の問題に決着をる。そして，その類似度が高ければ高いほど，つけることではなく，むしろ問題の全体的な布置

その絵の描写はより優れたものになる。

の明確化に力点がある。その作業は同時に，絵による描写の本性を理解する鍵となる一連の留意事

この素朴な定式は，《描いている》ことと《類似項の解明につながるというのが本稿の見通しであしている》ことを単純に同等視するものである。

る。

しかし，以下本節で取り上げる３つの議論が指摘

以下，第２節から第７節では，果たして類似性しているのは，そのような同等視には一定の制限の概念が描写概念の必要十分条件を与えうるかとが必要だという事情である。

いう問いかけに沿って，関連する一連の批判を見
ａ．２人のクラテュロスていく。第２節では，類似性の概念と描写の概念との間の論理的な隔たりについて指摘した三つの第一の問題は，描写が成立するためには，類似議論を取り上げ，その趣旨を確認する。第３節で性は完全なものであってはならない，という事情

は，類似性の概念が描写概念の十分条件を与えるである。あるいは，完全な類似性は，完全な描写という主張へのグッドマンの批判を見る。第４節をもたらすどころか，むしろ描写を破綻させる，～第７節では，類似性の概念が描写概念の必要条と言い換えてもよい。この点を論じた古典は，プ件を与えるという主張の検討である。そこでは，

ラトン『クラテュロス』の一節である。

この主張に批判的なグッドマンのやや手の込んだ
ソクラテス

議論が成功していないこと，また描写対象の非存……像（エイコーン）を得よ

在に注目した批判論も決して致命的なものではな

うとするならば，われわれは，そもそも原物いことを確認する。第８節は，そこまでの考察とであるものがもっている形質をすべてそれには視点を変えて，描写そのものの存在意義を疑問帰属させる〔再現させる〕ということが，そ－2－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

もそも許されてすらいないのではなかろうか。

オリジナルの絵を最大限に理想的な仕方で「描い僕の言うことに一理あるかどうか，考えてくている」と言えるのかどうかである。もちろん，れ給え。次のようなものは，クラテュロスと，答えは「否」である。オリジナルに似せて作られクラテュロスの像という意味での二つの事物

た絵は，もはやオリジナルを描くことのないもうであるだろうか。すなわち，誰かある神が，一枚のオリジナルである。といっても，それはオ

画家のように君の色と形を写し取るばかりか，

リジナルと対等なもう一枚ではなく，あくまで，内部のすべてをも君のとそっくり同じようにオリジナルとの類似という基準に従って制作され，作り，柔らかさと温かさも同じものを表象し，存在している。それはいろいろな形でオリジナル

動きと魂と思慮も君の所にあるようなのを入の代役を担う複製画と見るのが一番自然な受け止れ，要するに，君がもっているすべてのもの

め方だろう8。それは，オリジナルの代役にはなっとそっくりのものを別に作って君の側に置くても，オリジナルを「描いて」はいない。

場合にね。どうだね，そのときこのようなもところで，複製されるオリジナルの絵の中には，のは，クラテュロスとクラテュロスの像なの

画中画が出てくるものもあるだろう。それを例えだろうか，それとも二人のクラテュロスなのば，フェルメール《ヴァージナルの前に立つ女》

だろうか。

（1670‒1672年，ロンドン・ナショナル・ギャラリー

クラテュロス

所蔵）であるとしよう。この絵の中央部には，ピ２人のクラテュロスだと，
7

ぼくには思われます。おおソクラテス 。

アノ様の楽器の前でこちらに顔を向けている女性の姿が描き出されているが，その向こう側の壁に

ここでの考察は，絵画に限定されたものではなく，は 二 枚 の 絵 が 掛 か っ て お り， そ れ ぞ れ 風 景 とあるものが何か別のものの目に見える姿を提示す

キューピッドを描いている。また，主人公が向きる，という像の働き全般に関わっている。その働合っている楽器の上板の内側にも風景が描かれてきが，単純な複製制作とは異なる性格を持つこといるのが見える。この場合，これら三枚の画中画が，２人のクラテュロスという極端な事例に即しはそれぞれの主題対象を描いていると言えるし，て論じられているわけである。それは，描写におまた，フェルメールの《ヴァージナルの前に立つ

いて類似性が果たしうる役割の限界点を示すもの

女》はそれら三枚の画中画を描いていると言える。

である。

しかし，繰り返しになるが，先に想定したこの絵類似性の追求がこうして描写の確立とは別のベの複製は，この絵を描写してはいない。複製は，クトルを持つという事情を，絵の場合に即してよ

言ってみれば，私がフェルメールの絵を見ている

り鮮明にするため，『クラテュロス』の事例に少々かのような疑似経験を持つための媒体である。私

手を加えてその絵画版を構成してみよう。考察のは，複製を見ながら，あたかもフェルメールの絵

出発点として，生身の人間であるクラテュロスのを見ているかのように想像し，その（つまりフェ代わりに，一枚の絵を考えよう。また，その類似

ルメールの絵の）描写内容について語る。だが複物を制作する役柄は，『クラテュロス』における製は何も描写しないのであり，むしろ，何かを描ような神ではなく，器用な画家に割り当てよう。

写している絵の代役となるだけである。複製につその画家は，オリジナルと同様の素材を用いてオいても良し悪しを問題にすることはできるが，そリジナルと見分けのつかないもう一枚の絵の制作

れは描写に関わるものというより，むしろオリジに成功したとしよう。問題は，果たしてその絵が，8

7

プラトン（1974）, pp. 146‒147（432b‒c）．訳語は一部
調整した。

－3－

事情は先ほどのもう一人のクラテュロスも同様であろう。それはもはや人を描くことのない一人の人ではあるが，元のクラテュロスと対等の存在というより，その代理の役割を指定された複製的な存在の刻印を免れないだろう。

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

ナルを見ているかのような疑似経験への貢献度にには依存していない。そのことは版画の場合

関わる評価である9。

を考えれば分かる。それは紙の上のあちこち

以上のようなオリジナルと複製の対比を一枚のに配されたインクだけからなるが，森や町や絵に取り込んだ興味深い事例として，ハイマンは

人々や，時には戦闘や嵐を表象する。そして，

ボッティチェリの一作品《メダリオンを持つ若い

それらは，それらの対象のなかに無数の異な

10

男の肖像》
（1480頃）に触れている 。それは若いる性質があるというふうに私たちに思い込ま男性の肖像画だが，その男性は円形の額に収まっせるが，じっさいに類似しているのは，形のた小型の聖人像を，見る人に向けて掲げている。

点だけである。そして，その類似性さえきわ

絵のその部分は，ある年老いた聖人の姿を克明にめて不完全である。なぜなら，版画は，完全描いている。と同時に，それはボッティチェリのに平らな平面上に，様々な程度の立体感や奥絵によって描かれた画中画である。しかし，ボッ行きで物体を表象するからである。さらに，

ティチェリの絵のその部分だけを切り抜くならば，遠近法の規則に従って，版画はしばしば，円その円盤状の部分は，もはや聖人画を（画中画とを他の円よりも楕円でうまく表象し，四角をして）描く絵ではなく，聖人画の単なる複製になっ四角よりも台形でうまく表象する。他の形にてしまうだろう。

ついても同様である。こうして，像としてより完全になり，対象をよりよく表象するため

ｂ．デカルトには，版画は対象と似ていてはいけないということがよくあるのである11。

話を『クラテュロス』に戻そう。プラトンの議論は，類似性の論理が描写の論理とは単純に重ならないことを鮮やかに示しているが，類似説自体

冒頭の二つの文はプラトンの論点の再確認だが，を否定するものではない。むしろ，プラトンの対

その先が追加点である。要約すれば，絵画的な描話篇では，絵画術を「模倣」の術とする発言が肯写は，あるものをそれと同一のものによって複製定的に扱われ，類似説が肯定されているように見することで実現されるのではなく，むしろ，一定える。しかし，では，類似性はどの範囲においての規則（描写の技法）に従って，実物側とは異な描写に貢献し，どの範囲を超えると描写を損なうる要素を用いることで描写が実現される，というのか。その境界線の正確な所在についてプラトンのがここでの基本論点である。

には踏み込んだ議論は見当たらない。この点につハイマンはこれらの点を捉えて，デカルトの議

いては，プラトンの指摘を引き継ぎつつ，それを論を，類似説批判として位置付けている。つまり，

さらに展開して見せたデカルト『屈折光学』の一描写は決して，描写対象の諸要素と類似したもの

節が参考になる。

を絵画表面上に複製することによるのではなく，
4

4

4

4

4

4

4

4

4

むしろ，一定の規則に従って互いに類似していな
4

4

4

4

……いかなる場合にも，像は，それが表象すい諸要素を対応付けることで実現されるのだとい

る対象と，すべての点では類似しない。なぜうわけである。ハイマンは，それを，近年「認知なら，そうでなければ，対象と像の区別がな説」と呼ばれる考え方の先駆けと見なして，類似くなるからである。像は対象の二三の側面に説とは区別している。ハイマンの理解では，ここ類似していれば足りる。それどころか，像のでのデカルトの見解は，絵がある事物の描写とな完全性はしばしば，対象への最大限の類似性

る理由の説明を，絵の諸要素とその事物の諸要素

9

Cf. 西村清和『現代アートの哲学』第４章第５節。

10

Hyman（2006）,p. 105.

11

デ カ ル ト（1973）, pp. 136‒137（Descartes（1963）, p.
685）．

－4－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）の間に類似関係にではなく，むしろ，絵が，そのるのに対して，類似関係はそうではない，という諸要素間の非類似性にもかかわらず，問題の事物点を確認するものである。グッドマンはこの点を，

4

4

4

4

4

を見る時と似た認知的反応（あたかもその事物を論理学における関係の分類法に従って，類似関係見ているかのような経験）を引き起こすという事と描写関係との間の論理的性格の違いという形で実に求めるものである。ただし，描写される事物

捉え，類似関係は反射的かつ対称的だが，描写はの諸要素と，絵の表面のそれとは似ていない線描

そうではない，と論じている。

4

4

4

4

や彩色が，結果として類似した認知的反応を引き類似関係が反射的（reflexive）だというのは，起こすという事実に立脚している点に注目すれば，任意の対象 A に関して，命題「Ａは A に類似しデカルトの議論は，広い意味では類似説の一形態ている」が真になるという事情を指している。要（認知反応の類似説）とも言える。

するに，すべての事物はそれ自身に類似している

この種の類似説を依然として類似説と見なすか，ということである。他方，描写関係は反射的ではそれとは別枠で認知説として括るかの違いについない。特殊な例外を除けば，ほとんどすべてのもては後ほど（第７節で）改めて触れる。当面重要のは自分自身を描写していないからである。それなのは，絵画において，類似性の役割と描写の機ゆえ，命題「Ａは A を描写している」は，自分能とが食い違うという論点である。類似性を徹底

自身を描写しているような特殊な事例を除いて，させた場合に，たどり着く先は，完璧な描写ではほとんどすべての場合に偽になる。

なく，描写ならざる複製的存在だ，という先のプ次に，類似関係が対称的（symmetrical）だとラトンの指摘に加えて，デカルトの指摘の中では，いうのは，類似関係が成り立つ事例では，関係項

そこまで極端な複製の段階までゆかなくとも，ごの順番を入れ替えても真偽の変化が生じないとい

く普通の描写の事例を振り返ってみても，描写のう事情を指す。要するに，ＡがＢに類似している技法には，互いに類似していない要素の対応付け

ならばＢはＡに類似している，ということである。

が含まれているのである。

しかし，描写の場合には，原則的には，関係項の入れ替えはできない。すなわち，ＡがＢを描写しｃ．グッドマンの論理学的考察ている場合に，ＢはＡを描写してはいないのがふ以上のデカルトの議論がどこまで類似説批判につうである。それゆえ描写関係は非対称的である。

なっているのかは評価が分かれる。少なくとも先以上の考察が明らかにしているのは，類似関係の引用個所では，デカルトは類似関係の意義を全が，記号作用として一定の方向性をもつ描写関係

12

面否定まではしていない 。とはいえ，描写が一とは，論理的な性格を異にしているという事情で定の規則のもとでの非類似項の配列によって行わある。もちろん，これだけでは，類似関係と描写れるという洞察は紛れもない。

関係の間のつながりを全面否定すべき論拠にはな

こうした類似性と描写との間の落差を別の角度らない。しかし，描写の概念にたどり着くためにからよりくっきりと示して見せた議論として知らは，少なくとも，類似性とは別に，記号作用をもれるのが，『芸術の言語』の冒頭に出てくるネル

たらす他の何らかの要因を引き合いに出す必要が

ソン・グッドマンの議論13である。それは，要約あるという点の確認は，まちがいなくグッドマン

的に言えば，描写は方向性を持った記号関係であの大きな功績である。

３

12

カルヴィッキは，デカルトに認知説の先駆けを見るハイマンの解釈について，当たっている部分はあるとしても読み込みすぎだとコメントしている。Kulvicki（2014）,
p. 46.
13

類似性は描写の十分条件であるか？

グッドマンは，最前の論理学的な考察からの帰結として，類似性が，それだけでは，描写の十分

Goodman（1976）,p. 4［邦訳書８頁］.

－5－

絵とは似姿であるか？（清塚条件とはなりえないのだと論じている。

邦彦）

論議の中では，折に触れ，「類似性の遍在性」と先述のように，類似性は反射的であり，すべてでも呼ぶべき論点が話題となってきた17。それは，のものはそのもの自身と類似しているが，しかし，「どの二つの事物も何らかの性質を共有している」

すべてのものが自分自身を描写しているとは言え（Goodman 1972, p. 443）がゆえに，もしも類似ない。第二に，類似性は対称的であって，A が B性というものを性質の共有と解するならば，すべに似ていれば B も A に似ているが，しかし，一ての事物は互いに類似し合っていることになる，

般には，互いに類似した二つの対象がお互いを描というものである。カルヴィッキはこの論点を次写しあっているとは言えない。具体例で言えば，のように解説している。

……ある絵がウェリントン公爵を描写してい例えば，私は自分の名前「ジョン」の書字とるとしても，ウェリントン公爵はその絵を描性質を共有している。つまり，どちらも質量14

写していない 。

と色と形を持っている。どちらもほぼ同じ程
度太陽から隔たっている。どちらも可燃性でこれらはいずれも，類似性が成り立っているにもあり，炭素からできている。これらの類似性かかわらず描写が成り立たない事例であり，前者

はつまらぬものだが，たしかに存在する18。

が後者の十分条件ではないことの裏付けとなる。
グッドマンはこの点を補強するために，互いにこうしたいわば些末な類似性は描写関係とはつな

類似した（しかし互い描写しあってはない）事物

がりのないものであり，先ほどの非十分性の主張の事例を枚挙している。

のさらなる裏付けとなる19。
以上の議論からすれば，類似性が，単独では，…多くの場合，よく似た一対の対象の各々は，描写の十分条件を与えないことは明らかである。

どちらも他を描写していない。組み立て工程

しかし，描写のための十分条件を考えるうえで類を終えた自動車はどれも残りのどれかの絵で似性についての考察が全く不要だということまではない。そして，人間は普通は他の人間の描は，まだこれまで考察からは示されていない。こ写ではない（双子の兄弟の場合ですら）。どの点について，グッドマンは，類似性を含みつつ，れほどの類似性も，描写のための十分条件で他の条件も織り込んだ分析案について若干の否定

15的なコメントを残している20。具体的には，単に「Aないことは明らかである 。

は B に似ている」ではなく，「A は絵であり，か…明らかに，１枚のダイム硬貨はもう１枚の

つ A は B に似ている」に基づく分析案である。

それの絵ではないし，一人の少女はその双子

この複合的な関係は反射的でも対称的でもないかの姉妹の絵ではないし，語の１つの印字は同ら，先ほどの批判は当たらないが，しかし，それじ活字によるその語のもう１つの印字の絵でとは別の反例がすぐに見つかる。

はなく，同じ風景の２枚の写真は，同じネガによるものでさえ，お互いの絵ではない16。

17

Goodman（1972）, p. 443. Cf. Sartwell（1991）, pp.
58‒59; Kulvicki（2014）,pp. 52‒53.

18

こうした主張に加えて，グッドマンを取り巻く
14

Goodman（1976）,p. 4［邦訳書８頁］.

15

Goodman（1976）,p. 4［邦訳書８頁］.

16

Goodman（1972）,p. 437.

Kulvicki（2014）,p. 53.

19「グッドマンによれば，絵がその対象と類似することは重要ではないのであり，なぜなら，絵は他のすべてのものとも同程度に類似しているからである」（Kulvicki（2014）,p.53.）
20－6－

Goodman（1976）,pp. ４‒５［邦訳書８‒９頁］．

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

コンスタブルによるマールボロ城の絵は，マンは，類似性が描写の必要条件でさえない，とマールボロ城よりも他の絵の方によく似てい論じている。とはいえ，この論点をめぐる議論はる。しかし，それはマールボロ城を描いていやや錯綜しており，その成否もより疑わしい。こるのであって，他の絵を（最もよく似た模写

こでは，関連する議論を三つのグループに整理し，21をすら）描いているのではない 。

あらかじめ全体を概観しておこう。
一つの議論は，絵が一定の対象を描写している

この例において，マールボロ城の絵は絵であり，と見なされていながら，類似関係が成り立っていかつ他の絵に似ているが，しかし，他の絵を描写ないような反対事例がごく普通に存在することをしていない。それゆえ，A が絵であり，かつ B

指摘するものである。

に似ていることは，A が B の描写であるための

もう一つの議論は，絵による描写を成り立たせ

十分条件ではない。グッドマンはすぐに続けて，ている絵画的な記号体系が，言語的な記号体系と条件の中にさらに「かつ B は絵ではない」とい似た恣意性を持つことを主張した上で，そこからう条件を織り込む提案にも触れているが，画中画類似性の非必要性を導き出そうとするものである。

の事例がその反例となることを指摘している。

三番目の議論は，絵画的な記号体系の恣意性とこれらの指摘は穏当なものだが，しかし，それいう主張の補強をめざすものであり，そのために，は決して，描写の概念に関して，類似性を織り込絵の技法について語られる写実性の評価が時代やんだ複合的な十分条件が存在しえないことまで示

地域に相対的であり，どのような絵が事物の真のしているわけではない。実際，グッドマン以後の姿を忠実に表しているか（ひいてはまた，事物の論議の中では，そうした複合的な条件の探索が真の姿とはどのようなものか）についての理解自様々に行われてきた。その中で有力視されてきた体が，歴史相対的だという議論が展開される。

のは，「ＡはＢと類似している」という単純な定先取りしていえば，これらの議論はどれも成功

義項に代えて，「A が B と類似していることが受していないというのが本稿の評価である。本節でけ手によって認識されることが制作者によって意は一つ目の議論について取り上げ，第二，第三の図されている」のように，類似性の認識（あるい議論については次節で取り上げるは経験）という要因や，伝達意図という要因を織第一の議論については，『芸術の言語』では，り込む形での分析である22。それを具体的にどの先ほどのマールボロ城の絵の話が関連事例となる。

ような形で定式化するかについては諸説が分かれそこでは，論点の一つとして，マールボロ城の絵るところであり，踏み込んだ検討は別の機会に譲はマールボロ城にはあまり似ていないが，それにらなければならない。さしあたりここでは，それもかかわらず，マールボロ城を描いているというらがなお有力な候補として残されていることを確点が指摘されていた。一般化して言えば，絵と他認するにとどめる。

の事物の間に類似性が成り立たなくても，絵はそ

４の他の事物を描写しうる。それゆえ，類似関係は，類似性は描写の必要条件であるか？

描写関係の必要条件ではない，というわけである。

描写の十分条件をめぐる論議に続けて，グッド

別の著作では，同様の考察が「パリの絵ハガキ」
を例に論じられている。

21

Goodman（1976）,p. ５［邦訳書８‒９頁］.

22

類似性を含んだより複合的な関係の内訳を具体的にどう考えるかについてはいろいろな可能性がありうる。本
文 中 で 触 れ た も の は，Budd（1993）, Abell（2009）,
Blumson（2014） を 参 考 に し た。Cf. Kulvicki（2014）, p.
66.

－7－

類似は描写にとって必要でも十分でもない。
“word（語）” という語は “world（世界）” という語とよく似ており，かつ，他のあらゆる

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

語ともども，“world” という語を表示していと思われる24。一定の距離と角度からパリの絵ハる が， し か し，“word” は や は り “world” とガキを見る場合の見え方と，同じく一定の距離という語の絵ではない。パリの絵はがきは，お角度からパリの街並みを見る場合の見え方の間に23

よそこの都会には似ていない 。

は，歴然とした類似性が見いだされる，と。
ただし，その場合の類似性の実質をどのように

ここでは，類似性に指示を付け加えてもやはり描

パラフレーズするかについて，論者らの見解は多写の十分条件が得られないという事情が，“word”

様に分岐する。それらは，大まかな方向性としてと “world” という二つの単語の関係を例に示され，二群に分かれる。

他方，類似が描写の必要条件ではないとすべき論

一方の陣営は，ルネサンス以来の遠近法の知見拠として，パリの絵ハガキがパリには似ていないを踏まえつつ，絵と事物の類似性の実質を，あるという事実（仮に事実だとして）が挙げられてい視点から事物を見た場合の，その事物の輪郭形体

るわけである。

と，同じくある視点から絵を見た場合の，その事それにしても，パリの絵ハガキがパリには似て物が描かれた区域の呈する輪郭形体との間の類似いないというのは，本当なのだろうか。また，そ性 に 求 め る（Peacocke（1987）; Budd（1993）;

れを言うならば，マールボロ城の絵がマールボロ

Hopkins（1998）; Hyman（2006）等）。他方の陣城に似ていないというのは事実だろうか。もちろ

営では，描写対象の理解と関連する類似性の観点

ん，そんなことはない。確かに，パリの絵ハガキ

が作品ごとに変動することを認め，先ほどの陣営

はサイズや材質の点ではパリとは大きな隔たりがの場合のような一律な類似性観点を取り出すことある。一方は縦横がそれぞれ１０～１５センチ程度のに は 否 定 的 な 立 場 が と ら れ て い る（Neander

薄っぺらい紙きれなのに対して，描かれるパリの（1987）; Sartwell（1991）等）。

側は大きな空間的な広がりと歴史を有し，多くの前者の陣営が直面するのは，現実の絵画作品の著名な関係者や関連施設を伴う大都市である。そ多くが写真的な遠近法には従っておらず，輪郭形

れは絵ハガキとは似ても似つかない，と言えなく体の類似性という条件を満たしていないという明もない。しかし，それは事の一面に過ぎない。コ

白な事実である。その点をどのように釈明するかンスタブルの絵やパリの絵ハガキは，多くの点でが，当該理論家たちの説明課題となる。

はマールボロ城やパリと似ていないが，同時に，他方，後者の陣営が直面するのは，絵の描写内

所定の角度と距離から目を向けられれば，それぞ

容の理解と連動する類似性の観点が，どのようなれ，マールボロ城やパリ市街と似た姿を呈する。

仕組みの結果としてその都度変動するのか，そのそして，パリの絵ハガキがパリの絵ハガキとして変動のメカニズムを説明するという課題である。

の用を成すのは，こうした類似関係が成り立つ限

その関連で，Neander（1987）は，絵画様式の役りにおいてだと考えられる。

割に言及し，Abell（2009）は，作者の意図の重こうした素朴な（しかし，私見では，健全かつ要性を論じている。

正当な）疑問は，グッドマンの議論が分析美学を

こうした近年における理論的展開についての踏

呪縛していた間は，不当に黙殺されてきた。ともみ込んだ検討は別の機会に譲る。しかし，絵と描

あれ，いつとはなしに魔法は解け，今日では，描

24

カルヴィッキによれば，「グッドマンの批判は類似説への圧迫となり，おそらくは，類似説の発展を比較的最近まで遅らせる上で一役買った」（Kulvicki（2014）, p. 69）。
ニューオールもまた，「グッドマンの反例は長年，描写論の文献に呪いをかけ続けてきた……。いまではそれらが克服可能であることが広く受け入れられている」（Newall（2011）,p. 69）と述べている。

写の問題を論ずる論者のほとんどは，類似説を受け入れるかどうかは別として，先ほどのグッドマ
ンの議論の妥当性については否定的な評価を下す
23

Goodman and Elgin（1988）,p. 122［邦訳書175頁］．

－8－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

写対象の間，あるいは絵を見る経験と描写対象を類似性は必要でないとの主張が帰結するのは，分見る経験の間に，顕著な（そして描写の理解にとっかりやすい道理である。というのも，ほとんどどても重要な）類似性が成り立つことは，否定しがんなものでも，ほとんどどんなものをも描写しう

たい事実である。この点は，グッドマン流の類似

るという主張の中には，ほとんどどんなものでも，

説批判の一つの明白な欠陥である。それゆえ，絵

それとは似ていないほとんどどんなものをも，描と描写対象との間の類似関係の欠如を論拠とする

写しうる，という主張が，その重要な部分として形での，グッドマンによる類似性不必要論は，間内蔵されているからである。恣意性の主張は，描違っていると言わなければならない。

写には類似性という自然的な制約が不可欠だとい

4

4

4

4

4

4

4

4

4

とはいえ，グッドマンの類似性不必要論にはさう通念を逆撫でしているがために，たいへん過激らに第二，第三の関連議論がある。節を改めて，に見える。しかし，その過激な主張を仮定すれば，そちらに目を向けよう。

そこからは確かに類似性不必要論が帰結する。
しかし，そもそも恣意性の主張は成り立つのか５ 類似性は描写の必要条件であるか？

どうか。あいにく，その論拠はすっきりとした形──写実性の相対性では示されていないが，しかし，重要な関連議論

前節では，類似関係が描写関係の必要条件ではは示されている。

ないとすべき論拠として，マールボロ城の絵やパ一つの論点は，〈写実性の相対性〉とでも呼ぶ

リの絵ハガキの例を考察したが，グッドマンはそべき論点である。

れに加えて，さりげなくもう一つの論拠にも触れ

もう一つの論点は，類似性は描写を説明するもている。

のではなく，むしろ描写によって生み出される，というものである。

類似性は指示のために必要でさえない。ほとグッドマンは，これら二つの論点を通じて，描んどどんなものでも，ほとんどどんなものを写と類似の間に想定されている通例の論理的な先25も表示しうるからである 。

後関係を逆転しようとする。一般には，写実性は，「本物そっくり！」という賛辞が表すように，絵

ここでは「指示」や「表示」という一般的な意味が描写対象と非常によく似ているという類似関係

論用語が用いられているが，その具体例として念を実質とすると考えられてきた。そのさい，類似

頭に置かれているのは絵による「描写」だという関係の実質は，あらかじめ一定の在り方をし，一点に留意しなければならない。言語記号の場合な

定の見え方をしている事物の側を主としつつ，絵らば，その記号作用は一般には慣習に基づくと考がそれに従属する形で，事物の側の見え方を模倣

えられており，かつ，慣習は可変的だと考えられすること，というふうに考えられてきた。

ているから，その恣意性が主張されても驚く向き

しかし，グッドマンによれば，こうした見方はは少ないであろう。しかし，絵の場合となると，転倒している。彼によれば，ある絵が写実的な絵

一般通念では，記号作用の基盤は絵と主題対象とと呼ばれるのは，その絵において用いられているの間の類似性という自然的な関係にあるため，言描写の技法が社会的に定着し，私たちがそれに慣葉の場合のような恣意性は成り立たないと考えられ親しんでいるという事情の結果である。したれている。ところが，目下の引用箇所は，まさにがって，時代や地域が変わり，標準と見なされる

そのような通念を否定しているのである。

描写技法が入れ替われば，どの絵が写実的かの評

25

絵にこうした恣意性を認めるならば，そこから価も変わることになる。写実性は馴れの問題，教Goodman（1976）, p. ５［邦訳書９頁］．

化の問題である。
－9－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）……写実性を支配する描写慣習は，概して類
写実性（realism）は相対的であり，任意の似性を生み出すのである。絵が自然のように時点におけるある文化や人物にとっての標準見えるということは，多くの場合には単に，的な描写体系によって決定される。……要す

その絵において自然が通常の仕方で描かれてるに，写実的（real）描写は，類似や幻想や情いることを意味するだけである。……類似性

報ではなく，教化（inculcation）に依存すると欺瞞は，描写の実践の恒常的で独立の源泉・26のである。……写実性は習慣の問題である 。

基準であるどころか，ある程度までは後者の所産である28。

言い換えれば，絵について言われる「写実的だ」という判断には，常に，「私が慣れ親しんでいる

類似性の評価がこのように慣習の評価の変化と連尺度に従えば」という暗黙の限定がついていると動しているという事情が認められるならば，そのいうことである。グッドマンは，この種の限定が場合には，絵画体系の恣意性という論点も，さほ

しばしば忘れ去られ，写実性について絶対的な判

ど過激ではないことになるだろう。絵画体系が非断が可能であるかのような誤解が生じがちである

恣意的だと考えられたのは，それが自然的な類似事情を，物体の運動と静止に関する判断の場合に関係に根差すと考えられたからだが，それが実はなぞらえている。今日の物理学の常識からすれば，慣習の産物だとなれば，絵画体系自体，恣意的な物体の運動状態は，それをどんな観点から観測す

慣習の産物だと考えられることになろう。

るかに相対的である。地球上の一点を固定点とみ

以上のようなグッドマンの議論が強い喚起力をなし，それを基準に観測すれば，太陽は東から昇持ちスリリングな魅力を放っていることは認めなり西に沈む。しかし，太陽を基準に考えれば，地ければならないが，それが妥当であるかどうかは

球は太陽の周りを一年に一周している。等々。そ別問題である。そこには少なくとも二つの大きなれにもかかわらず，私たちは，基準点についての欠陥がある。

限定抜きに，省略的に，物体の運動を語る。絵が第一に，グッドマンは，絵画的な描写体系が慣写実的だという言い方も，それと同様の「自己中習化によって写実性を帯びると主張する一方で，心的な省略」による，というのがグッドマンの見では言語的な表示体系は，慣習化しても写実性を解である27。

帯びることがないのはなぜなのかを説明していな

こうした事情は，事物の真のありかたとは何かい。写実性は，絵画的な描写体系に固有のどのよの評価にも響く。例えば，写真こそが呼び名の通うな特性に由来するのか，グッドマンの議論では

り真実を写しているとする価値観が支配的な時代

曖昧なままである29。

には，事物の真の見え方とは，まさに写真に写っ第二に，絵画的な描写体系の中には，慣習化しているような姿だが，水墨画が標準と見なされてても到底写実的にはならないと思われるものもあいる社会では，事物の真のありかたは水墨画に描る。例えば戯画やマンガ的な様式で描かれた絵は，かれているような姿であることになる。こうした十分に慣習化していると思われるが，写実的とは見方からすれば，絵と事物の類似関係は，慣習に評価されないと思われる。この点でも，グッドマ

先立つ自然的な関係ではなく，むしろ慣習の産物

ンの説明には大きな欠落がある。

であることになる。

はたしてこれらの欠落は，絵画的な描写体系が自然的な類似関係に依拠するものだという事情を

26
27

Goodman（1976）,p. 37［邦訳書40頁］．

28

Goodman（1976）,p. 38［邦訳書40‒41頁］．

Goodman（1976）,p. 37［邦訳書39頁］．

29

Cf. Kulvicki（2014）,p. 54.

－10－

絵とは似姿であるか？（清塚ａ．グッドマンの対応

引き合いに出すことなしに，埋め得るものなのかどうか。その点は極めて疑わしいというのが本稿

先ほどのグッドマンは，「描写がなにも描写しの評価である。

６邦彦）ていないときには，描写されるものとの類似性など問題外だ」32と述べ，描写対象が実在していな

描写対象の非存在

いような事例が，類似説にとっては不都合である

見てきたように，類似性が描写のために不必要ことに触れている。ただし，グッドマンの議論は，であるとするグッドマンの主張には大きな疑問が

対象不在の事例もあるのだから描写対象の存在を残る。しかし，だから類似性不要論が偽だと結論前提する類似説は間違いだ，というストレートなするのは，早計である。というのも，身近な事例

展開にはなっていない。グッドマンは、描写とは考察からも容易にわかるように，類似性は成り存在する対象への指示の一様態だと考えており、立っていないのに描写は成り立つと思われる事例

指示対象が存在しない描写というものを原則的にの存在は，決して珍しくないからである。モン

認めていない（『芸術の言語』冒頭の有名な一節

ロー・ビアズリーは，主著『美学』の中の絵画をでは、「描写の核心は指示 denotation だ」と述べ論じた章で，次のように指摘している。

られている）。そして、例えば「この絵はピク
ウィック氏を描いている」のような発言において多くの絵は現実には存在しない人物の絵であ語られる「描写」については、対象指示ではなくる。……そのような絵の場合，絵と人物の間絵の分類に関わる語りなのだと説明する。そこでに類似性が成り立つと考えるのはばかげてい意味されているのは、絵が非存在の人物を指示す

るし，それらの人物が仮に存在するならば，るという二項関係ではなく、むしろ、絵が他の一問題の絵は他の誰よりもその人物に似ている，

群の絵と一緒に、ある絵画集団（「ピクウィック

30などと考えるのもばかげている 。

- 絵」や「ペガサス - 絵」とでも呼ぶべき）を形成しているという事実だというのである33。

例えばギリシア神話に出てくるペガサスを描いた

こうしたグッドマンの議論は，架空の対象への絵を考えてみよう。おそらくその絵には一定の動指示に見えるものを，絵画の慣習的なグルーピン

物の姿を認めることができ，私たちはそれが「馬グの問題として捉えなおす試みとして大変興味深の胴体を持つ」「鳥のような翼を持つ」といったいものである。とはいえ，それが成功しているか

伝承に適うかどうかを確認することができる。そどうかは別問題である。何より，絵は，なぜどのの限りでは，私たちはこの絵を実在の動物と比較ようにして，ピクウィック氏‒絵なりペガサス‒絵

31

し，類似性の有無を語ることができている 。しなりという絵画集団へと編成されるのだろうか。

かし，ペガサスという個体は現実には存在しない

素朴な理解では，それは，問題の絵がピクウィッ

ので，それと絵とを並べて類似性の有無を確認す

ク氏なりペガサスなりを描いているからである。

るようなことはできない。確認できるのは，絵がしかし，問題の絵は，非存在のピクウィック氏やペガサスについての伝承に適っているかどうかとペガサスを描いてはいない，というのがグッドマ

いうことまでである。

ンの見解である。しかし，そうすると，問題の絵とはいえ，このあたりの事情はやや錯綜してお画集団はなぜどのようにして形成されるのか。残り，整理が必要である。

念ながらその点についてグッドマンは説明の指針

30

Beardsley（1980）,p. 276［邦訳書189頁］．

32

Goodman（1976）,p. 25［邦訳書27頁］．

Beardsley（1980）,p. 272［邦訳書183頁］．

33

Goodman（1976）,Chap. 1, Sec. 5.

31

－11－

絵とは似姿であるか？（清塚を示していない34。

邦彦）

う。

ｂ．描写の多義性

他方，多くの場合には，私たちは絵の中に様々

グッドマン流の説明を頼りにできないとすると，な人物や事物の姿を見ていながら，それらをどこでは描写対象の非存在の事例──それらは描写にの誰・何とも特定できない。例えばセザンヌの《大とっての類似性の必要性を否定しているように見水浴》（1898‒1905，MoMA 所蔵）に目を向ける時，える──にはどう対応したらいいのか。この点に私たちはそこに女性たちの群像を認め，そのさま

ついて考えるときにまず留意しておかなければな

ざまな特徴について語ることができるが，しかし，らないのは，描写対象が存在するとかしないとか，

それが誰を描いた絵であるかを特定することはでまた絵が描写対象に似ているとか似ていないとかきない。こうした場合の描写は，いわば不特定的と言われる時に，「描写」や「類似」の意味が，な描写である。特にどこと特定できないような風

どちらも決して一様ではないという事情である。

景や静物を描いた絵であるとか，特に誰とも言え描写に関しては，少なくとも二つの場合を区別ない一定の風貌の男女の姿を描いている絵などはする必要がある。すなわち，描写が特定個体を対どれもこの類である。

象としている場合と，単に不特定な対象の描写でこうした二つの類型にはさらにバリエーション

35

ある場合の区別である 。

があり，それぞれが複雑に交差する。

例えば，ゴッホの自画像に目を向ける時には，

例えば，特定個体の描写を意図して制作された

私たちは単に一定の容貌の人物像を認めるだけで絵であっても，そうした意図を含む文脈情報（表なく，それをまさにゴッホ当人の描写として同定

題，制作経緯についての解説文など）が見る側にする。歴史画がある歴史上の出来事を描き出して伝わっていなければ，絵は，単にある不特定的ないたり，風景画に特定地域の名称が付されていた人物や事物の描写として受け取られることになるり，神話や小説の一場面を絵が描き出しているとだろう。また，文脈情報が伝えられている場合でかといった場合にも，描写対象として想定されるも，見る側がその内訳に関心を持たない場合や，のは特定の個体や出来事である。これらの場合にあえてそれを度外視して絵が見られている場合には，「描いている」という言い方は，絵が主題とは，やはり絵は不特定的な描写として受け取られしている特定の個体や出来事との関係を言い表しることになるだろう。こうした事情も加味すれば，ている（少なくとも，体裁上はそのように見え

どのような絵も，一面では不特定的な描写として36る） 。この種の描写を特定的な描写と呼んでおこ理解され得る。
しかし逆に，不特定的な描写となることが意図

34

グッドマンは，複合語の意味を理解するにはその部分の意味をあらかじめ説明しておく必要はない，と論じている。「言葉の理解は，その言葉やそれを含む複合表現の適用法を学ぶことの前提ではなく，場合によっては結果である」（Cf. Goodman（1976）, p. 25［邦訳書26頁］）。それは一般論としては正しい指摘かもしれない。しかし，
それは決して，「ピクウィック氏‒絵」の類のグルーピン
グがどのような仕方で説明可能なのかについてグッドマ
ンが具体的な指針を何も示していないことの言い訳にはならない。

されている絵の場合であっても，そのモデルとなった特定の人物や事物についての情報が広く知られているならば，絵はその人物や事物の特定的な描写として理解されうるし，そのような理解が同時に意図されていることもありうるだろう。例
えば，ピカソの《泣く女》（1937年，テート・モ

35

こうした区別の先例として，後述の Beardsley（1980）に加えて，Budd（1993）,pp. 54‒55; Hyman（2006）,p.65が参考になる。

ダン所蔵）には，特に誰とは名指されていないある女の泣き顔が描かれている。その場合の「描く」

36

架空の対象を描いているかに見える絵が本当に架空の対象を「指示」していると言えるのかという点についてはもちろん懐疑的な見解も存在するが，本稿ではそこには立ち入らず，当面，その種のケースでも見かけ上は架空の対象への指示が行われているという理解に準拠する。

は不特定的な描写の一例である。しかし，この絵がピカソの当時の恋人をモデルとしているといっ－12－

た文脈情報が与えられれば，この絵がその特定の絵とは似姿であるか？（清塚女性の風貌を描いているという言い方も成り立ち邦彦）

肖像描写」の区別である。

うる。それは特定的な描写である。
ｃ．類似関係の多様性

さらに，特定的な描写の中には，現実の個体と突き合わせての照合が可能なものもあれば，それ描写の概念がこのように分岐するのに応じて，が不可能である場合もある。前者の代表例は，本類似関係の意味にも区別が必要である。

人と並べて見比べることができるような存命中の特定的な対象を念頭に置いた物理的な肖像描写

人物の肖像画である。また，後者の代表例は，神の場合に問題となる対象との類似関係は，何より，話や小説に出てくる架空の人物や事物を描いた絵

絵と肖像描写されている特定個体との間の類似関である。後者の場合には，絵を描かれた対象と見係である。狭義の肖像画作品の場合ならば，それ比べるのは不可能である。できるのは問題の対象

は，私たちが絵の中に見て取ることのできる人物

に関する言語的な伝承との照合（あるいはさらに，像と，そこに描かれた依頼主・モデルに当たる生

同様の先行作品との照合）までであり，その先は身の人物との間の類似関係である。その種の肖像

画家の想像に委ねられる。図式的に対比するなら画の場合，しばしばその理想が，本人と絵を見比ば，描写対象との照合が可能な描写は，多かれ少

べて「本物そっくり」と評価できるような類似性

なかれ描写対象に関する視覚的な記録の役割を担に求められてきたことは間違いない。ビアズリー

うのに対して，それが不可能な場合の特定的な描の定義はこんなふうになっている。

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

写はむしろ，画家の想像による解釈の提示という「デザインＸは対象Ｙを物理的に肖像描写し役割を担う。
ビアズリーは，こうした多様な描写の領域をカている」は，「ＸはＹの見かけの姿とかなりバーするための枠組みとして二重の概念的区別をの程度類似しており，しかも，ＹはＸのモデ

37

ルであった」という意味である39。

導入している 。
一つは特定的な描写と不特定的な描写の違いに相当する区別であり，前者は ‘Portrayal’，後者は

ここでは二点の用語解説が必要だろう。まず「（視‘Depiction’ と呼ばれる。（ややぎこちない訳語と覚的）デザイン」だが，これは平面的な画像類のなるが，前者は「肖像描写」，後者は「描出」と総称に当たるビアズリーの専門用語であり，「絵」

訳する。ここでの「肖像」は，人物画に限らず，

や「平面画像」と言い換えても大意は変わらな

人間以外の事物や土地も含め，特定の対象に関わい40。もう一つ，「モデル（sitter）」41という言葉は，る描写全般をカバーする広義の語だという点に注

一般には人物画のモデルを指すが，ビアズリー理38

意いただきたい 。また，本稿では ‘depiction’ とい論では，風景画や静物画を制作する際に参照されう言葉は ‘pictorial representation’ 全般を表す広る土地や事物なども含む広い意味で用いられる。

義の言葉として用いているが，ビアズリーの訳語

また，人物に関して用いられる際にも，対面でのとして用いる際には，特に「描出」と訳して区別

モデルに限らず，写真その他を通じて制作の参考する。）にした場合も含んでいる。

もう一つは，肖像描写の内部での細区分であり，以上を踏まえて言えば，上記の定義は，描写概対象についての照合可能な記録の役割を担った描

念を絵と特定個体の間の類似性に基づいて説明し写に相当する「物理的な（physical）肖像描写」と，つつ，補足的な条件として，両者の間の因果関係

むしろ解釈の役割を担う「名目的な（nominal）
37
38

39

Beardsley（1980）,p. 277［邦訳書192頁］．

Beardsley（1980）,pp. 269‒278［邦訳書179‒193頁］．

40

Beardsley（1980）,p. 88ff.

この点については後ほど紹介する定義を参照。

41

Cf. Beardsley（1980）,p. 274［邦訳書186頁］．

－13－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）（一方が他方の依頼者であり，モデルとなったこのの場合には，同じような考察が当てはまる。そと）を付加している点に特色がある。それは，例のような場合，画家は，問題の人物についての言

えば美術館で見た絵がたまたま私の友人とそっく

語的な伝承と矛盾しない限りで，想像に依拠してりだという場合に，そのことを以てその絵が私の制作を行うことになる。この種の事例は，ビアズ

友人の絵になるわけではない，といった事情を盛リーの分類で言えば，名目的な肖像描写の同類で

42

ある43。

り込んだものである 。
実際の肖像画の多くは，美化が施されたりあま

そこで，ビアズリーの定義は次のようになる。

り似ていなかったりするが，それでも意図通りの対象の絵として受け取られている。また，戯画の「デザインＸは対象Ｙを名目的に肖像描写し場合には，描写対象を特定できる範囲で誇張が施ている」は，「Ｘは，Ｙに帰されている顕著されたりもする。そうした事情を考えれば，定義な特徴と矛盾するような特徴を持っておらず，の文面にもある通り，求められる類似性の程度にしかも，タイトルや口頭発言や付随テキスト

はばらつきがあり，一定の許容幅があると考えるの形で，ＸがＹの肖像描写だと見なすべき言べきだろう。少しぐらいの美化や誇張ならば物理語的な取り決めが存在している」という意味的な肖像描写の規定に適うが，あまりに甚だしいである44。

美化や誇張は典型的な適用事例からはそれだけ遠ざかるというふうに。

見ての通り，ここには，絵と対象の類似関係へ

他方の「名目的な肖像描写」の場合にも，描写の言及はない。名目的な肖像描写の場合には，特は特定の個体的な対象に関わるものと理解されて定個体との描写関係を確立する上で，絵と問題のいるが，あいにく，この場合の対象は実在しない個体の間の特定的な類似関係は問題にならない。

から，絵と描写対象を並べて見比べるようなこと

しかし，そこから，名目的な肖像描写に，対象はできない。先のビアズリーからの引用個所におとの類似関係がまったく関与しないと結論するこいて指摘されていた類似関係の不在は，まさにことはできない。先のペガサスの絵が実在しないペの種の事例における，絵と特定対象との間の類似

ガサスと似ているかどうかを問うことは出来ない

関係の不在である。この場合，私たちにできるのとしても，その絵を見れば私たちはそこに一定のは，一方では，絵が呈している一定の人物や事物

形の動物の姿を見ることができ，それが馬と似たの姿に目を向けることであり，もう一方では，そ胴体を持ち，鳥と似た翼を持つ，等々の事情を見れが当の絵のタイトルや関連する言語的な伝承にて取ることが出来る。これらの類似関係は，特定適合しているかどうかを確認することである。例

的な個体間の類似関係ではなく，どの馬，どの鳥

えば，ペガサスの絵を評価するときに，それをペと特定できない不特定的な類似関係である45。

ガサスと比較することはできないが，ペガサスにこのように考えてくると，特定的な描写の対象関して伝えられている事項に従いながら，それがが実在しないような事例においても，実在する

例えば馬の胴体と鳥の翼をもっているかどうかを様々な事物との不特定的な類似関係は絵の描写機確認することはできる。名目的な肖像描写の場合，能に貢献しているように思われる。しかし，正確

絵の描写対象の確認として行えるのはそうした伝なところ，それはどのような貢献なのか。ビアズ

承に背反しないことの確認までである。

リーの場合，そうした疑問に答えるのが，「描出」

実在人物の肖像画についても，描写対象である

43

人物とは時代を隔てた画家によって制作されたもBeardsley（1980）,p. 276［邦訳書190頁］．

44

Beardsley（1980）,p. 277［邦訳書192頁］．

42

45

Beardsley（1980）,p. 272［邦訳書183頁］．

Beardsley（1980）,p. 274［邦訳書186頁］．

－14－

絵とは似姿であるか？（清塚の定義である。

邦彦）という関係は一定の方向性を持った記号関係なのに対して，類似関係にはそのような方向性がなく，「デザインＸはある対象Ｙを描出している」

反射的かつ対称的である。両者を単に同等視するは，「Ｙが属するクラスは生活上重要なクラビアズリーの定義は，描写の記号作用としての側スであり，しかも，Ｘは，他のどんな重要ク

面を捉えられていない。

ラスの対象よりもＹの視覚的見かけに似ていこの点をやや別の側面から指摘しているのが，46「正しさの規準」をめぐるウォルハイムの議論47

る区域を含んでいる」という意味である 。

である。平面的な形状が多様な事物の姿と類似す
この定義にも若干の用語説明が必要である。
「生るという事態は，絵の場合だけでなく，空の雲が活上重要なクラス」というのは，私たちが日常生

羊の姿に見えたり壁の模様の中に人の顔が見えた

活の中で関心を寄せる「ナイフ」「家」「馬」「雲」

りといったいわゆる自然的な像の事例とも共通で等々のクラスということであり，「形式的なクラある48。しかし，自然的な像の事例は，単に偶然ス」──「円錐」「球体」「小さく赤い三角形」等的な類似の事例であって，それが正確なところ何がその例に挙げられる──と対比されている。まを描いているのかという問いに対しては正解が存た，「対象Ｙ」とは，特定の個体ではなく，一定在していない。それは，たまたま私には羊の姿にの対象クラスに属する任意の個体を表す。そして，

見えたが，別の人には魚群に見え，さらに別の人

この定義が問題にしているのは，一定の平面的なには単に雲に見えるというだけである。この種の形状としての絵と，一定のクラスの任意の対象と事例ではまだ記号作用としての描出が確立されての間の類似関係である。それは，本稿での言い方いない。他方，絵の場合には，それが何を描いてでは，特定的な類似関係ではなく，不特定的な類

いるかについては正解があり，それを決めるのは，似関係である。そして，定義の趣旨は，描出関係

作者の意図であったり，絵を取り巻く社会慣習でを，この種の不特定的な類似関係と同等視する点あったり，写真の場合ならば被写体から画像に至にある。

る因果関係であったりする。それらが，絵が何をしかし，果たしてそれは当を得ているだろうか。
節を改めて，その点を検討しよう。

７

描いているかに関する「正しさの規準」である。
描出を単に類似性の問題に還元するビアズリーの定義からは，こうした記号作用の側面が抜け落ち

描出と類似性ている。

本節では，前節の末尾で触れたビアズリーの「描ビアズリーの定義に見られるこの第一の問題点出」の定義が抱えている基本的な問題点について

は，明らかな欠陥とはいえ，致命傷ではない。そ確認した上で，それらの批判に抗して類似説を弁れは，必要な要素が脱落しているという性格の不護しようとする場合に考えられるいくつかの道筋

備であるから，原理的には，脱落している要素をについて，確認を行うこととしたい。

補ってやれば対応できる。一つの単純な対応策は，

ビアズリー流の定義の基本的な問題点として確「正しさの規準」に関するウォルハイム流の説明

認しておきたいのは，大別すれば２点である。

を補ってやるというものである。あるいは，その第一は，ビアズリーの定義が，描出の持つ記号代わりに，同じ問題にごっこ遊び理論の視点から作用としての特質を捉えられていないという点で対応しようとするウォルトン流の理論を採用してある。先に本稿の第２節ｃにおいて確認したグッ

47

ドマンの議論が明らかにしていたように，「描く」
46

Beardsley（1980）,p. 271［邦訳書182頁］．

48

Wollheim（1980）,p. 205ff.［邦訳書211頁以下。］

この点はビアズリーも認めており，「窓の霜や乾いて捩れた根が人を描出している」と言えるのだと述べている。
Beardsley（1980）,p. 270［邦訳書179頁］．

－15－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

もよい49。さらにまた，類似性に関する考察を，グ

たしかに，時として私たちは，ある素描にライス流の反射的な伝達意図の理論の中に移植すついて「だがなんとＡによく似ていることか」ることで，絵を制作・提示する行為を，《絵と描と叫ぶ。だがそのことは私の論への反例では写対象の間の類似関係を相手に認識させようといない。なぜなら，いまの場合に類似性が帰さう意図を人々に告げ知らせることによって，まされている「これ」をパラフレーズしてみると，にそのような認識を実現しようとする行為》とし「この形状（configuration）はＡにそっくり50て位置付けることも考えられる 。いずれについだ」であるよりもむしろ，「この人はＡにそっても具体的な仕上げの作業は別の機会に譲る。

くりだ」といった形になるからである。換言確認しておきたいもう一つの問題点は，もっとすれば，類似性の帰属は，表象についての語根が深い。それは，ビアズリーが素朴に前提してりの内部にあるのであって，表象についてのいる描出と類似の間の論理的な先後関係を疑問視

語りを説明するものではない51。
（傍点は原著するものである。絵と描写対象の間の類似関係は，のイタリック体を示す。）

両者の間の描写関係を説明するものではなく，む
しろ前提している，というのがその骨子である。

要点は，絵と実物とを見比べるということの意味

ビアズリーの想定では，描出と類似のうち，よに関する反省的考察にある。先ほどのビアズリー

り基本的で，より明瞭なのは類似関係であり，その定義では，絵が何かを描出するということの実れに基づいて，より分かりにくい描出の概念が解質は，平面的な形状としての絵のある区域が描写明される。要するに，類似関係の方がよりベーシッ

対象の見え方と類似していることにあるのだとさクな概念だという想定である。しかし，先ほど紹れる。しかし，そのような比較ができるためには，介したグッドマンの議論では，それとは正反対の絵のどの区域が問題であるのかが事前に適切に限見解が示唆されていた。すなわち，類似関係は，

定されていなければならない。しかし，問題の区描写を裏付ける基盤ではなく，むしろ，描写関係

域を適切に特定できるためには，私たちが絵の中が慣習として定着した時に，それに付随して類似に一定の事物の姿を見るという知覚経験がすでに関係が認識される，という見解である。この見解成り立っていなければならない，というのがウォは，グッドマンの場合には，描写に関する規約主

ルハイムの言い分である。絵と実物とが似ている

義的な見解を背景とするものであり，けっして十とか似ていないとかといわれる時の「絵」とは，分に裏付けられたものではなかった。しかし，そ単なる平面的形状のことではなく，むしろ，絵のれと似た論点は，グッドマン流の相対主義とは別中に見える人物や事物の姿なのであり，それらのの所からも提起されていた。その代表例が，ウォ絵の中の対象が実物と比較されるのだ，というわ

ルハイムの指摘である。

けである。
ウォルハイムは，このように私たちが絵の中に49
50……表象（representation）という制度ない

一定の人物や事物の姿を見るという還元不能な知し慣習をまったく知らない人にとって，ある覚経験（「の中に見る経験」）を描写の核心部と考

絵画や素描とその主題との間に成り立つ類似

え，独自の描写論を展開することになるのだが，性を，どうすれば理解できるのか，あるいはその委細は別稿に譲る52。ここでは，それが，描

そもそもどうすればそれに気付けるのかとい写の概念が類似性に先立つとする見解の代表例で

う点は，理解するのが難しい。

あることを確認するにとどめておこう。

Cf. Walton（1990）.

51

Wollheim（1980）,p. 18［邦訳書21頁］．

Cf. Abell（2009）; Blumson（2014）.

52

Cf. 清塚（2021b）.

－16－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

以上のような批判に対して，類似説を弁護する

ここでのゴンブリッチの論点は，先に第２節で立場からはどのような議論が可能だろうか。この触れたデカルトの洞察の具体化とでも言うべき性

点をめぐる一連の論議の焦点は次の問いに収斂す

格を持っている。すなわち，絵による描写とは，る。すなわち，はたして類似説の論者たちは，描描写される事物の側の諸要素と同じものを画布上写（表象）概念に対する説明項となりうるような，に複製するような機械作業ではなく，むしろ，一描写（表象）概念を前提しない，それに先立つ類定の規則（描写の技法）に基づいて，事物の側の似関係の概念──ロペスの言い方を借りれば，「表諸要素を，それと類似はしていない要素へと翻訳

53

象独立的な類似関係」 ──をうまく特徴づけるする作業なのだ，ということである。

ことができるのかどうか。この問いに対して，第この点は具体例で考えた方が分かりやすい。例

４節の末尾でも簡単に触れた類似説の一連の論客

えば，白いテーブルクロスの一部が日に照らされたちは，それぞれの立脚する類似性概念を展開している場面を絵の具でどう表現するか57。テーブているが，紙幅の都合もあり，それらの多彩な論

ルクロスの描写にその固有色である白を当てた場

点を展望し個別の検討を展開する作業には他日を合，テーブルクロスの特に日に照らされた部分の54

期さなければならない 。ここでは，ウォルハイ

明るさをどう描写するかが問題になる。絵の具のム流の批判と類似説との位置関係を見極めるため

中には白以上に明るい色はないからである。逆にの一つの啓発的な切り口として，ゴンブリッチの

また，日に照らされた部分に白絵の具を当てるこ

関連論点について取り上げておきたい。それは，とにするならば，今度は，テーブルクロスの固有一面では，類似性よりもむしろ描写の論理的先行

色をどう表現するかが問題になる。それは白より性を支持するように見えるが，同時に他方では，も暗い色でなければならないが，なおかつ白を表より基底的なレベルでの類似関係の役割についてしていなければならない。この種の描写上の問題も示唆を与えてくれる。

の解決には画家ごとに様々な策が練られてきたわ

絵による描写の問題をめぐるゴンブリッチの議

けだが，いずれにしろはっきりしているのは，絵55

論は多岐にわたるが ，ここで注目したいのは，絵と事物の間には，それぞれの該当部分同士の単純を事物の呈する姿を引き写すだけのコピー（複製）な色の同一性は成り立たないことである。部分部の作成のようにみなす考え方への批判の中に出て分での色の一致はないけれども，全体として見る

くる次の一節である。

と，テーブルクロスの情景は，（画家の戦略が成功すれば，）画布上のその描写と，同じような見

画 家 は …… 目 に 見 え る も の を 引 き 写 す

え方をする。こうした事情が，複製ではなく翻訳（transcribe）ことはできない。画家にはそということであり，言い換えれば，単純な複製のれを自分の媒体に合わせて翻訳するように見えるものが実は巧妙な翻訳に支えられて

56（translate）ことができるだけである…… 。
53

いるのである。そして，そうした翻訳法の一つ一つが，画家の技法に他ならない。ゴンブリッチは，

Lopes（1996）,p. 16.

このように技法によって似姿が生み出されるとい54

Kulvicki（2014）, chap. 3は，これら一連の研究において表象独立的な類似関係についての解明が進展したことを肯定的に評価しているが，Lopes（1996）, ch. 1の評価は否定的であり，「絵の解釈が表象独立的な類似性によって行われるのだと考えるべき理由は存在しない」（p.35）と結論している。
55

詳しくは清塚（2021a）を参照。

56

Gombrich（1960）,p. 36［邦訳書72頁］．

う事情を，「世界が絵に類似することはないが，絵は世界に類似することができる」，という逆説

57

テーブルクロスの例は Gombrich（1960）, p. 38［邦訳書73頁］に出てくる。Cf. Neander（1987）,p. 220.

－17－

絵とは似姿であるか？（清塚的な言い回しで言い表している58。

邦彦）

は何も特別な洞察はいらない。先行者の親鍵をコピーするだけでいいのである59。

こうしたゴンブリッチの見解は，一面では，先ほどのウォルハイム流の論点と親密なつながりを持つ。ゴンブリッチの指摘は，絵と世界の類似性

ここで述べられているのは，画家が，絵を見る人

がその都度の一定の描写方式（翻訳）に支えられにしかるべき事物を見ているかのような効果をもていることを指摘するものであり，一定の描写方たらすために，画布上にどのような線描や彩色を式に基づく翻訳なしには類似性は成り立たないこ

施せばいいのかを探るプロセスであり，そのようとを主張するものだと言える。その面では，ゴンなプロセスが人間の認知のメカニズムに深く根差

ブリッチの主張は，類似性よりも描写が先行するしているという事情である。この種の考察は，そというウォルハイムの見解と密接に関連する。

の最終目標が，実物を見る場合と類似した認知的

しかし，ゴンブリッチの議論は，それとは方向反応を，画布を見る鑑賞者に引き起こすことにあ

性の異なる展開の可能性も孕んでいる。彼の理解るという点に注目するならば，類似説の一つのバ

では，絵画的な翻訳の枠組みとなる多様な絵画様

リエーションであるとも言える。それは，絵の見式は，決して恣意的な取り決めの産物ではなく，かけの姿と事物の見かけの姿の間の類似性を説く

人間の認知能力の中に自然的な基盤を持っている。

類似説ではなく，むしろ，絵を見たときに生ずる

画家は，画材を様々に操る中でそれらが人間の視認知反応と，その描写対象に当たる事物を見た場

覚的反応とどのように連動しどのような効果をも合に生じる認知反応の間の類似性を説く類似説でたらすかを丹念に調べ，描写の技法へと練り上げある。

ていく存在なのであり，そのようにして練り上げ

認知反応の類似性を力説する立場を類似説と呼られた絵画技法の背景には，人間の自然的な認知ぶか認知説と呼ぶかの違いは多分に言葉の争いののメカニズムが控えている。ゴンブリッチは，こようにも見えるが，その争いに実質があるとすれの点に関する印象的な比喩として，画家の多様なば，それは，認知的な反応の基底に，客観的な類描写技法の一つ一つを「私たちの感官の神秘の錠

似関係の存在を想定しているかどうかの違いにあを開く鍵」になぞらえ，こう述べている。

る。言い換えれば，絵と事物とが互いに類似した認知反応を引き起こすのは，それらが互いに類似

それはかなり複雑な錠であって，最初にいろした原因からの結果だからであり，客観的な類似

いろなネジを準備しておいてからいくつかの性に裏付けられている，というふうに考えるか，ボルトを同時に動かさないと開かない。金庫

それとも，認知反応の類似性は端的な事実であっ破りをしようとする泥棒と同じように，芸術て，それを裏付ける客観的類似性を事物の側に求家はその内部機構を直接に知ることはできな

めることはできない，と考えるかである。

い。芸術家は，何か手がかりがあったときにこの対立において，ネアンダーやサートウェル

鍵や針金をいろいろと試し調整しながら，敏は前者を，ニューオールは後者の立場を提唱して感な指で方法を感じとるしかない。もちろん，いる60。これらの議論についてもまた，詳細な検いったんドアが開き，鍵の形が決まれば，同討は別の機会に譲らなければならない。ともあれ，

じことを繰り返すのは簡単である。後続者にどちらの立場にせよ，広い意味においては類似性の思想圏内に属する理論であることは間違いない。

58

Gombrich（1972）,p. 138. ちなみに，Maynard（2005），
p.242, n14は，同様の洞察がすでにヘルムホルツの著作にも見いだされることを指摘している。「芸術家は自然を複製できない。彼は自然を翻訳しなければならない」（Kahl（1985）,p. 328）。

また，類似性概念を描写の必要条件として位置付
Gombrich（1969）,p. 359‒360［邦訳書482頁］．

60

Cf. Neander（1987）; Sartwell（1991）; Newall（2014）.

－18－

59

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

ける見解がなお有力な選択肢であり続けているとがらも，絵が一定の創造性を持つという認識を簡いう事情は以上からもすでに明らかであろう。

単には放棄しないことだろう。しかし，では，模８

倣の活動が創造をもたらすということがどうして

絵画は非創造的か？

可能なのだろうか。同時に創造でもあるような似最後に取り上げたい異論は，類似説に対する価姿がいかにして可能なのか。パスカルの警句はそ

値評価の観点からの批判である。それは，絵とはの点に注意を促しているのだと考えられる。

事物の似姿を提示するものだとする類似説の虚偽

ところで，パスカルの議論は，絵を単純に事物性を説くというより，むしろ，類似説が正しいこの複製物のように捉える理解を前提にしているよとを一応は受け入れながら，似姿の提示を本質とうに思われるが，それが絵による描写に関する誤した絵画の存在意義，あるいはそれを制作する活解に基づくことは，先にゴンブリッチの議論も紹動の意義に，疑問を投げかけようとするものであ

介しながら指摘した。絵による描写は，単なる複る。その点を疑問視する伝統は，画像論において製ではなく，より能動的な翻訳というべき作業では隠然たる影響力を持ってきたと思われる。そのある，と。しかし，その点を指摘しても，ここで最も簡潔な事例に当たるのが，パスカルの『パンのパスカルの論旨には影響しない。というのも，セ』に出てくる次の警句である。

仮に絵が翻訳だとして，ではつまらぬものを翻訳することに何の意味があるのか，とパスカルは反絵とは何と空しいものだろう。原物には感心問するに違いないからである。

しないのに，それを写し取り，似ているといっ

パスカルの議論は，絵を事物の複製として捉え

61て感心されるのだから 。

た上で，その存在意義について否定的な論を展開する点では，プラトンのいわゆる詩人追放論を思

この一節を印象深いものとしているのは，それがわせる。とはいえ，その力点は，プラトンの場合

簡潔平明でありながら，紛れもない逆説の響きをとはやや異なる。プラトンの場合には，絵（ある漂わせているという事情だろう。しかし，その逆

いは画家）とは事物の見かけの姿を模倣するもの

説性はどこから来るのだろうか。おそらくそれは，だという点が強調され，その点で，事物の本質に二つの考えの間の葛藤に由来する。その一方は，関する理性的な認識と対比される。加えて，事物

絵とは原物の単なる複製にすぎない，とする類似の見掛けの姿の模倣には，当の事物が何であるか説の一種である。多くの人は，この種の考え方をについての知識が伴っておらず，魂の中の理知的無造作に受け入れている。その一方で，人々はまな部分よりもむしろ欲求に訴えるものである点がた，絵が，時として原物を越える価値を持つかの批判の対象とされていた62。パスカルの警句ではように感じている。原物には感心しないのにそのこうした細部は省かれ，むしろ，絵による複製の絵に感心するというのは，その一つの極端な表れ

非創造的な性格に批判の焦点が置かれている。

である。しかし，パスカルがこの一節で注意を喚

パスカルの議論は，原物が取るに足らない事物起しているのは，この二通りの考え方を一緒にすであるような事例に注目している点では，プラトると辻褄が合わないことである。ある事物の複製

ンよりもむしろアリストテレスを直接の起点としである事物がその複製元の事物を越える価値を持ていると思われる。というのも，アリストテレス

つはずがない，と考える限り，絵が現物を越えるには，パスカルの警句が注目しているのと同様の価値を持つなどと考えるのは確かにおかしい。

事実への言及が見られるからである。曰く，「わ多くの人は，パスカルの逆説に印象付けられな
61

パスカル（2015）,p. 56〔ブランシュヴィック版134〕．

62

Cf. プ ラ ト ン（1979）, pp. 317‒332（『 国 家 』 第10巻 ,600c‒605c）．

－19－

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

れわれは実物を見るのが苦痛に感じられるような

すでにこれまでの考察から明瞭であるように思わものであっても，そうしたものについて，この上れる。

もなく正確に仕上げられた像（エイコーン）を眺

それはグッドマンの論理学的考察と関連する。

63

めてはよろこぶからである」 。しかし，同じ点にグッドマンが鮮やかに指摘したように，描写関係

着眼しながらも，両者の論の運びは対照的である。

は一方向的な記号作用だが，類似関係は対称的でパスカルでは，原物の無価値性から，直ちに，

あって，ＡがＢに似ているならば，ＢもＡに似てそれを複製することのむなしさへと論が展開するいる。この点は，本稿の評価では，まったく正当

が，他方，アリストテレスは，「真似ることは子な指摘であり，描写の理論が考慮に入れるべき基供の時から人間にそなわった自然の傾向」である

本事項の一つである。ところで，グッドマンはそとともに，そうして「真似られたものをよろこぶの点の指摘に続けて，絵画における類似性の意義というのも，人間にそなわった自然の傾向」であや役割について（またそもそも存在について）否るとして，問題の事実をむしろ肯定的に位置付け定的な議論を重ねたわけだが，見てきたように，ている。しかし，それが可能なのはなぜなのか。

それらの議論の方は，成功していないというのがアリストテレスがそれを考える際の手掛かりとす

本稿での評価である。そこで，本稿が直面しているのは，模倣が学びにつながるという着眼点である状況は次のようになる。すなわち，一方で，描る。
「人が像を見てよろこぶのは……像を眺めると，

写は，類似性とは論理的な性格が異なるがゆえに，それと共に学ぶことにもなって，それぞれのもの

単純に両者を同等視することはできない。しかしが何であるかを，たとえば，「ああ，これはあの

他方で，類似性はやはり描写の本性を理解するう

人だ！」などと推理することにもなるからである」。

えで欠かせない要素である可能性がある。ただしまた，そうした認識の快楽が期待できない場合に

上述のように，その類似性は，描写とはちがってついては，「その仕上がり方とか，色彩とか，何対称的な関係である。ここから帰結するのは，描かそういったたぐいの他の原因」が快楽をもたら

写における類似性の役割に関する，次のような展64すのだと述べている 。

望である。すなわち，描写の基底にある類似関係

ここでアリストテレスが絵の認識価値に注目しは，絵が（あるいは絵を見る経験が）描写対象にていることは，プラトンとの対照性という点では（あるいは対象を見る経験に）類似するという一興味深いが，しかし，それだけでは，パスカル流

方向的な関係ではなく，同時にまた，描写対象がの懸念を解消するには物足りない。というより，（あるいはそれを見る経験が）絵に（あるいは絵それぞれの論旨と時間関係を考えれば，むしろアを見る経験に）類似するという反対の方向性をリストテレスの説明への不満にこそパスカルの警持った類似関係でもあるはずだ，ということであ

句の背景動機があったと考える方が自然だと思わる。こうした双方向性の視点は，絵による描写にれる。突き放した言い方をすれば，つまらない対ついての評価の仕方にも波及するはずである。す象の判じ絵を作ったり，そこで技巧や彩色を競っ

なわち，描写の適切性について考える際には，対たりすることに，どれほどの価値があるのだろう

象の側を基準として，絵がそれに似ているかどうか。

かを問うという視点ばかりではなく，逆に，絵のこうした問いに関する詳細な検討に立ち入る余方を基準としたうえで，世界がそれに合っている

裕はないが，しかし，検討のための一つの指針は，かどうかを問う（あるいは，絵に合わせて世界を63見る），という視点も欠かせないということである。

アリストテレス（2017）, p. 490（『詩学』1448b）．Cf.『弁論術』1371b。

前者の視点からすれば，絵を描くとは描かれる対

64

アリストテレス（2017）, pp. 490‒491（1448b）．訳語は一部調整した。

－20－

象の在り方を忠実に記録することだが，後者の視絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

点からすれば，むしろ，世界を評価する際の基準

第２節から第７節では，類似性の概念が描写の必となるべきものを作り出すことである。そうした

要十分条件を与えうるかという問いかけに沿って，性格の違いに応じて，絵を見ることは，前者に立関連する一連の批判の検討を個なった。第２節で脚するときには，世界の在り方を規準にして絵のは，類似性の概念と描写の概念との間の論理的な描かれ方を評価することとして理解されるのに対隔たりについて指摘した三つの議論（プラトン，

して，後者に立脚する場合には，むしろ，絵の見

デカルト，グッドマン）を取り上げ，その趣旨をえ方に照らして事物の在り方を評価すること，と確認した。第３節では，類似性の概念が描写概念いう性格を帯びることになる。通俗的な画像で言の十分条件を与えるという主張へのグッドマンのえば，前者の視点が優先される一つの典型が，報批判を取り上げ，批判した。第４節～第７節では，

道画家やカメラマンによって記録のために作成さ類似性の概念が描写概念の必要条件を与えるといれる絵だとすれば，後者の視点が優先される典型

う主張の検討である。そこでは，この主張に批判

は，まだ存在しない事物をこれから作るための設的なグッドマンのやや手の込んだ議論が成功して計図やイメージ図の類である。こうした二通りのいないこと，また描写対象の非存在に注目した批

視点は，一方が特に際立つ事例はあるにしろ，原判論も決して致命的なものではないことを確認す

則的にはつねに共存しているのだと考えられる。

る。その中で，ビアズリー，ウォルハイム，ゴン

切り詰めて言えば，絵を見ること，また制作する

ブリッチらの関連議論にも触れることとなった。

ことは，こうした双方向性の中で，世界との向き

第８節は，類似説を受け入れつつ，絵画という実合い方を学ぶことなのだと考えられる。

践の総体を批判したパスカルの警句を取り上げ，

こうして，絵は，すでに知られている事物の在

本稿での考察を踏まえた対応策について確認した。

り方を再確認するだけではなく，事物の在り方に結論として，描写のための十分条件や必要条件

関するそれまでにはない見方を提示するものでもを考えるに当たり，類似性の概念は依然として有ありうる。とはいえ，パスカル流の絵画批判では，力な参照先であり続けているというのが本稿の立こうした双方向性，特に絵の見え方から事物の見場である。本稿ではそうした立場の背景となる問方への往還の側面が，視界から除外されている。

題状況の明確化に努めたが，それを踏まえてさら

先の一節が，気の利いた警句の側面を持ちつつ，に類似説の多様な形態の間の是非の検討を行う作

どこか一面的な批判の印象を残すのはそのためで業は今後に委ねなければならない。それはまた，あろう。そのことが認識されさえすれば，パスカ

第８節で触れたような，絵の見え方と事物の見えルの逆説がはらむ棘は大方が抜かれたことになる方の間の往還のメカニズムに関する検討とも切りと思われる。とはいえ，絵と描写される対象との離せないはずである。

間のこうした往還のメカニズムをさらに踏み込ん［文献］

で分析する仕事は今後の課題としなければならな

Abell, Catharine, 2009, “Canny Resemblance”,

い。

９

The Philosophical Review, vol. 118, No. 2, pp.

むすび183‒223.

本稿では，絵による描写の本性をめぐる論議のBeardsley, Monroe C., 1980, Aesthetics: Problems

中で主導的な地位を占めてきた類似説の考え方を

i n t h e P h i l o s o p h y o f C r i t i c i s m , 2 nd e d . ,取り上げ，一連の類似説批判の吟味という観点か

Indianapolis: Hackett Publishing Company.

らその検討を行った。

［モンロー・ビアズリー（相澤照明訳）「視

冒頭での問題提起に続け，本稿の大半を占める

覚芸術における再現」，西村清和編・監訳『分－21－

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謝辞

本研究は JSPS 科研費 20K00026の助成を受けたものです。

－23－

邦彦）

絵とは似姿であるか？（清塚邦彦）

On the Resemblance Theories of Pictorial Representation

KIYOZUKA KunihikoIn this paper, I take up the idea of resemblance theory, which has long occupied a leading positionin the debate over the nature of pictorial representation. I discuss it by way of examining a series ofcriticisms against it, which I take to be important and suggestive.
After a short introduction in section 1, in sections 2 to 7 I look at the theoretical difficulties thatsurround the attempts to define depiction in terms of resemblance. In section 2, I discuss thearguments of Plato, Descartes and Goodman. In their own ways, they all pointed out the logical gap
between the concept of resemblance and the concept of depiction. In section 3, I examine Goodman’s
criticism of sufficiency of resemblance. I argue that Goodman’s criticism, while nicely elucidating a
logical incongruity between depiction and resemblance, still leaves open the possibility that
resemblance constitutes an important ingredient of a more composite sufficient condition. Sections 4 to
7 deal with criticisms of the necessity of resemblance. I argue that Goodman’s somewhat complicateddiscussions on this matter have not been successful. I also argue that criticisms based on cases of nonexistence of the object of depiction are by no means fatal. In this connection, I touch on the related
discussions of M. Beardsley, R. Wollheim, and E. H. Gombrich. Section 8 is a critical review of Pascal’s
ironical criticism against pictures. I argue that his criticism fails to notice the implications of thesymmetrical character of resemblance relations.
I conclude that, first of all, although the concept of resemblance, by itself, cannot be a sufficientcondition for depiction, it is still possible that resemblance forms an important part of the composite
sufficient condition for depiction. Secondly, it still remains possible that some form of conception ofresemblance is a necessary condition for depiction.

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