第四 部 ❖ 芸術・武術というワザ学

芽ぐむ木に 赤らむ森の津城寛文

歌が︑生まれてくるようになった︒

歌に交じって︑ただ叙景歌としか言いようのない和歌を詠むこと自体が主目的となってきて間もなく︑恋感どおり︑気分どおりに詠めていて︑思い返すたび

らんだ森がふわりと膨らむ︑という感じを︑私の実

い青空を背景に︑風がため息のように吹きすぎて︑赤現代語のままで鑑賞できるこの歌は︑春先のうす

これは︑私の言葉で言えば﹁アトモスケープ﹂をアトモスケープの提案問いである︒

筑波大学大学院人文社会科学研究科教授／宗教学・神道行法研究

揺らく羽風と 降りかゝりくる﹂とは︑して詠まれるものまで︑幅がある︒私は不惑の歳をうす青き空に ふくらむ

景歌に︑つぎのようなものがある︒

ソフトフォーカスな﹁雰囲気﹂を詠んだ自作の叙そのような事情を詠みあげたものである︒

あや歌のてくる感じがしたからである︒﹁古への 言霊なれやアトモスケープ論・序説

はじめに和歌の中心を占める恋歌は︑恋心をナイーブに詠んだり︑屈折して詠んだり︑または景色とない交ぜ

過ぎたころ︑あることをきっかけに︑ナイーブな恋

風のためいきに詠まれたり︑あるいは仏教的真理のメタファーと歌を詠み始めた︒どうしようもない状況を︑和歌を﹁生まれてくる﹂と言ったのは︑﹁詩の最初の一節に︑ときめきを覚える︒

然観照が習慣となるにつれ︑周囲の景色から︑空か詠んでいるのだが︑自分はそれによって何をしてい﹁雰囲気の景観︑アトモスケープ ︵ atmoscape︶﹂というのは私の造語で︑五感すべてとその基盤にかかわる景観認知のモードとして︑一九九五年に拙著の一部で提案してみたものである︒発想や言葉の由来

は︑﹁音の景観︑サウンドスケープ﹂という音楽︵教育︶用語を直近のヒントとし︑﹁匂いの景観︑アロマ

スケープ﹂という商業用語を経由している︒

最も近い捉え方としては︑﹁雰囲気的景観︵ atmospheric

探してみたが︑該当するものはなかった︒

して︑和英の著書や論文︑エッセイ︑ブログなどをことで︑﹁アトモスケープ ︵ atmoscape︶﹂を検索語にすでに提案しているのではないだろうか？﹂という

このタームを考え付いて︑すぐ思ったのは︑﹁誰か

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集中的に詠むことでやり過ごしながら︑しだいに和は天上からくる﹂とは言わないまでも︑私の場合︑自ら大地から︑木々や草花から︑風や音から︑また古るのか︑というのが︑このエッセイの出発点にある

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来の和歌や古語の全体から︑歌の断片が降りかかっ123

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アトモスケープ論・序説

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第四部 ❖ 芸術・武術というワザ学されていた︒共通の特徴は︑湿った大気や光や色が写真︑それをデジタル処理した作品︑などがアップ

画︵のような絵画︶や︑そうした風景画のような風景

し︑ターナーや印象派の ︵ような︶絵画︑また山水

ウェブ検索をかけると︑いくつかのサイトがヒット︶﹂というタームが流通しており︑この語でlandscape

景に融け込むこと︑聴覚的には音に融け込むことは︑気配りとして︑途切れることなく伝わっている︒情意識は︑遠近の自然音や微小な生活音への気付き︑しく学ぶまでもなく︑日本文化の中心を貫く美︵微︶大きな影響を与えた︒ただし︑この外来語から事新され︑一九八〇年代日本に輸入され︑音楽や景観論にマリー＝シェーファーによって一九六〇年代に着想

トモスケープが立ち上がる︒

雰囲気を呼吸し︑気分が雰囲気に融け込むことで︑アが緩み︑内と外が融け合う︒蒸気となって膨らんだって︑瞑想によって︑触れ合うことによって︑身心

印象派のアトモスケープ

散乱し浸透して輪郭がぼやけ︑被写体はエーテル的美の主流にあるキーワードにつながってくる︒そしすべて︑幽玄︑余情︑余白︑余韻︑暗示など︑日本

容が︑それほど独創的というわけではない︒むしろがアトモスケープについて述べ︵ようとし︶ている内ある︒したがって︑タームの提案を別にすれば︑私で︑奥行きが深く︑一言で言えばまさに雰囲気的で細な音を聞くとき︑私たちはそれと共振し︑同調し先端科学の知見を援用したつぎの指摘のように︑微ないかの境にある微細な音に耳傾けることでもある︒に浸されることであり︑他方では聞こえるか聞こえ

聴覚的に情景に融け込むとは︑一方では大きな音

日本人の自然美観の最も得意とするところである︒

なる雰囲気だが︑セザンヌやゴッホである︒

われるのは︑とくにモネとピサロ︑そしてかなり異がある︒アトモスケープを集中的に描いていると思プと捉えることで理解が深まる︑そのような作品群

印象派とまとめられる絵画の中に︑アトモスケー

室内画︑とくに人物画がアトモスケープになりにている︒

ームを用いているのは︑一九九五年に発表して以来︑

こうして︑﹁アトモスケープ﹂という流行らないタ彫りになるからである︒

さに端的な表現を与えた第一歩であることが︑浮きになる︒多くの人がすでに予感している事柄に︑ま耳の外部の振動体と内部の振動体とのあいだのる信号とが相互に作用している︒人間の聴覚は︑る場合には︑外部からの信号と︑耳自身が発生す﹁自動追尾﹂するのだ︒つまり︑微細な音を感受す

み ず か ら 振 動 を 発 生 さ せ︑ 入 っ て く る 信 号 を号のときだけである︒小さな信号になると︑耳は耳が受動的な共鳴モードで作動するのは大きな信て︑展開する︒この違いは︑和辻哲郎の言葉を借りではなく︑それを大きく包み込む環境の次元においとは異なり︑アトモスケープの詩学は︑人間の次元

元﹂を﹁人間のふるまいの場﹂に求めている︒これと 述 べ て︑﹁ 詩 学 ︵ポエティカ︑ポイエティカ︶の 次

る ま い に は ︙︙ 匂 い 立 つ 詩 ︵ ポ イ エ ー シ ス ︶﹂があるの﹁ふるまい﹂の詩学を論じた坂部恵は︑﹁ひとのふ

く気体や液体とは異なるからである︒たとえば人間

くいのは︑固体や肉体が画面を占めていて︑流れ動

長らく造語者たる私一人しかいなかった︒ときおり︑

位相一貫性を分析した結果生じるのである︒

ならぬ﹁知覚の扉﹂が開き︑別のコードが動きだす︒

ようとするとき︑私たちの知覚のモードが変わり︑常微細なもの︑彼方なるもの︑未知なるものを感じとの間﹂などは︑和辻の﹁間柄﹂に連なるものであ恵が論じた﹁ペルソナ﹂や木村敏が論じた﹁人と人と人の間になりたつものを﹁間柄﹂と呼んだ︒坂部は︑自然環境と人の間になりたつものを﹁風土﹂︑人フ ェ イ ズ・コ ヒ ー レ ン ス

ロ ッ ク オ ン

友人や学生に﹁アトモスケープ︵ atmoscape︶﹂で検索あまりに鮮やかな感覚︑とくに視覚は︑隔たりを作れば︑﹁風土﹂論と﹁間柄﹂論との違いである︒和辻

サイトが︑このタームを用い始めていたのである︒日て驚いた︒オーストラリアに拠点を置く IMOVIEの本語の本の数ページで論じただけの私見が︑英語圏

り︑他方︑アトモスケープは﹁風土﹂に連なる︒

大気が固まったとき︑暖かい想像によって︑歌によが︑アトモスケープの入り口になる︒身心が固まり︑議事堂の火災﹄以来︑最も有名な晩年の作品︑未来ズム﹂を先取りした﹂と評されるターナーは︑﹃国会

印象派︑表現主義という﹁近代美術のふたつの﹁イる︒隔たりのない未分節の視覚︑すべてを一望する

モをしていたら︑相手から﹁ヒットした﹂と言われ5の用語に採用されたとは言えまいが︑プライオリテ

いたが︑二〇一〇年代になって︑いつものようにデしてもヒットしないというデモを得意げに行なって造語者の手柄︵プライオリティ︶をさらに高めることてそのように﹁陳腐なこと﹂と受け取られることは︑

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視覚︑聴覚以下の嗅覚︑味覚︑触覚︑そして共感覚

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ィが私にあることだけは︑強調しておきたい︒
アトモスケープの造語のヒントになった﹁サウンドスケープ︵ soundscape︶﹂は︑カナダ人の音楽家︑ ・R124

アトモスケープ論・序説

なく面︑というよりも色彩で﹂描き続けて︑西洋絵体に勝利する光景﹂を︑﹁かたちを曖昧にし︑線ではト・ウェスタン鉄道﹄にいたるまで︑﹁光と空気が物派にすら先立つような﹃雨︑蒸気︑速度されている︒

輪郭線の曖昧な風景画という共通点によるとも指摘の伝統の再生である︒日本で印象派が好まれるのは︑響ではなく︑その画論で理論武装した︑中国︑日本

る︒近代日本の朦朧体︑縹緲体は︑西洋近代画の影

かし︑ピサロの作品が視力の弱さと関係しているエケープの作品化であり︑視力とは無関係である︒しした︑知覚モードの革命による︑典型的なアトモス

は︑﹁日の出﹂の﹁印象﹂を﹁雰囲気﹂として描き出

印象派の旗揚げとなったモネの﹃印象︑日の出﹄︱ グレー

画史の画期となった︒

つの方向に分かれていることを︑指摘している︒﹁印

が印象派につながっていること︑さらに印象派は二構図を解体させる﹂方向との二つを切り分け︑後者

ョンの方向と︑﹁知覚の主観性を訴え︑明確な形態や術史家のガンボーニは︑﹁写真のような﹂イリュージった﹁流行の思潮としてのレアリスム﹂について︑美解釈の可能性﹂をめぐるものだった︒その後に起こへの疑義︙︙ぼやけた輪郭線への戸惑い︙︙多様なの根本的な難解さ︙︙作品の﹁未完﹂のような外見の批評家たちの困惑と驚きは︑﹁色彩に付与した役割

印象派の先駆けとなるターナーについて︑同時代も︑輪郭線はないが︑形ははっきりしており︑遠近も︑有名な﹃グランド・ジャット島の日曜日の午後﹄もアトモスケープにならない︒スーラの作品はどれけを提供するが︑点描で描かれるだけでは︑必ずし論は点描その他の具体的なテクニックや理論的裏付

自分の求めているものだと考えた﹂という︒光学理

みていた﹂が︑年少のスーラの技法をみて︑﹁これがは︑すでに﹁こまかいタッチを重ねて描く方法を試を確立し︑絵画の見方を変えた︒そのころのピサロ

を絵画の色彩にとりいれ︙︙点の集合で描く﹂技術

子論や量子論が世界観を変えたように︑﹁光学的理論若くして点描を完成させたスーラは︑ちょうど︑原らげるのが︑うまくいくコツである︒

目を細めたり︑焦点を甘くしたりして︑視覚像を和モスケープを見ようとするときは︑視力の良い人も︑るからである︒風景を雰囲気として見るとき︑アト

やりと眺める習慣につながっている︑と自覚していりながらあまりメガネをかけない癖が︑景色をぼんいうことを考える一つのきっかけとして︑近視であ示唆している︒というのは︑私がアトモスケープとピソードは︑本質的ではないものの︑重要なことを雰囲気と気分象﹂という概念のもつ﹁主体と客体の区別がなされとつの到達点﹂ともなり︑他方では﹁レアリスムか覚の主体性という意味での﹁レアリスムの展開のひ

空気が︑これらの絵のなかに閉じこめられている﹂

ル・フランセ広場︑雨﹄は︑﹁われわれの吸っている

これに対して︑ピサロの作品︑たとえば﹃テアト﹁気分﹂︵ Stimmung︶が生じる︑と述べられている︒そもので︑景観が統一あるものとして直観されるとき

いかに切り取られ得るかという美学的課題に応じた

れ目なき自然の全体からひとつの統一ある景観像が感や空気感もなく︑すべてが固まったままで︑私にら象徴主義への移行﹂の道を辿るからである︒ガン﹁軽やかで︑動きのある︑奥深い︑無限の︑生きている

して︑﹁気分という︑人間の感情のプロセスに限られる以前の段階︙︙未分化のまま融合している状態﹂

ボーニのこの見取り図は︑印象派の絵画の中でも︑も空に輝く夢のように美しい光を彼は描いた﹂と鑑賞たものが︑風景という︑生命のない自然物の複合体

ジンメルの論文﹁景観の哲学﹂︵一九一三年︶は︑切っぱら風景画について論じられたものである︒明確されるように︑アトモスケープが作品化されている︒

はアトモスケープには見えない︒な形や固体が融けて︑色や塊︑液体や気体になる印

一を形作る力によって﹂生きるから︑﹁世界と人間のの特質として通用する﹂のは︑風景が﹁心の持つ統
ピサロがこのようなアトモスケープを描いた一つ

とき︑中国の山水画︑水墨画︑その流れを受けた日光などが見えた﹂というエピソードは︑しばしば言側には︑煙︑もや︑太陽︑船︑港︑動き︑ざわめき︑

できず︑部屋の窓の前に座って描いた︒窓の向こう

つ統一を形作る力﹂﹁創造性﹂が︑︵生命のない自然物る︒この説明をナイーブに読むと︑人間の﹁心の持創造性とのもつれ合いとして存在する﹂からとされ本絵画では︑はるか以前から今日まで︑線や面︑色

彼は︑目が少し悪くなったため︑戸外で描くことがの偶然的な理由として︑視力の問題がある︒﹁晩年のいうことにほかならない︒

象派が︑知覚論としては一種のリアリズムをめざしやその﹁動的で瞬間的な絵画表現﹂が︑一方では知3つつ︑その多義性はシンボリズムに続いている︑と

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及される︒

このようなターナーと印象派の位置付けと比べた

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彩まで曖昧にした風景画が︑一つの主流を成してい9の︶景観の統一を直感し︑それを見ることで ︵人間10の︶気分が生じるという︑双方向的なプロセスが語

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第四部 ❖ 芸術・武術というワザ学は︑﹁雰囲気﹂と読み換えることができる︒

られている︒なお︑﹁風景﹂の﹁気分﹂という捉え方あり︑身心から離れない︒

起こることなど︑テレンバッハの観察は身心論的で身近な外の雰囲気と内の気分のあいだに﹁同調﹂がめ︑鎮魂の呪術のためであった︑という︒

不安になった魂︑遊離しようとする魂を︑鎮めるたの﹂となったのは︑景色を歌うことで︑夜や旅先で象学的観点から考察したテレンバッハは︑﹁雰囲気﹂

メルの主題は︑内的﹁気分﹂よりは︑遠い外的﹁雰

これに対して︑﹁風景・景観の哲学﹂におけるジン

折口の言葉遣いで説明すれば︑その方法は︑具体的

た︑﹁瞑想的叙景詩﹂と呼ぶべきジャンルを想定した︒

そのような呪術的な鎮魂歌謡とは別に︑折口はま

は香りのように人に吸いこまれ︑あるいは人を包み囲気﹂にある︒関心は身体を離れて遠くまで広がっ

他方︑精神病一般を﹁雰囲気 ︵ Atmosphäre︶﹂の現こみ︑個人の内的な雰囲気である﹁気分﹂を気分づな姿かたちを﹁歌ってゐる内に﹂︑﹁外界と内界との想的叙景的な釈迢空短歌を私の言葉遣いで説明すれており︑そのような距離のある内外が融合するには︑

内的﹁気分﹂と外的﹁雰囲気﹂に関して︑症例をば︑身心の内外を濃厚な﹁水﹂や﹁音﹂︵的なもの︶

け︑そうすることで︑外的雰囲気と内的気分の間に扱うテレンバッハと︑美学を論じるジンメルを︑相で満たすことで︑外界と内界を融合させ︑結果とし結合﹂﹁自然内界との結合﹂が実現する︑そこから

ここでは︑外的﹁雰囲気﹂が︑内的﹁気分﹂に先立補的に扱うことで明らかになるのは︑気分と雰囲気て︑身心の動揺や不安定︑内外の不安定や非対称を︑﹁自然の核心﹂に迫る︑というものである︒他方︑瞑つという︑一方向的なプロセスが注目されており︑内の双方向性である︒風景画家が自らの美的﹁気分﹂克服する営みである︒

た︑いわば遠隔的な強い力が求められるのである︒

的気分が外的雰囲気に働きかけるプロセスは︑強調で﹁雰囲気﹂を作り出すこと︑身心の弱化した人の﹁心の持つ統一を形作る力﹂﹁創造性﹂﹁直感﹂といっ

されていない︒ただし︑逆の方向性を持つものとし﹁気分﹂が﹁雰囲気﹂に覆われることは︑その双方向をよく表わしている︒先のジンメルの説明と異なり︑て︑自己臭 ︵恐怖︶が内から外へ発散し︑﹁自己雰囲的なプロセスの︑それぞれ一面なのである︒

るが︑身体にまとわりつくその狭い雰囲気は︑﹁外的﹂とは言えない︒
テレンバッハは︑雰囲気的なものの危機的状態を︑

瞑想的叙景的な迢空短歌において︑内・外の融合

は︑一つには内と外が同質化することによって起こる が︑ そ の 同 質 化 を 促 す も の は︑ 折 口 に お い て は﹁水﹂と﹁音﹂である︒これに︑ある種の流体的なものの力動的な動きを加えれば︑迢空短歌を貫くモチーフは明らかになる︒つまりこれらは︑稀薄さの対学の諸理論で公約数的に言われるような︑宗教的体

ヌミノーゼ論や聖俗論︑そのほか宗教学・宗教心理

り高次の形態への可能性をも開く︑という︒これは︑に病的であるばかりではなく︑より大いなる健康︑よてこれは﹁危機的変転﹂ではあるが︑この危機は単たヨーロッパの絵画史では︑風景画は近代になって座りの悪い説明語︵ landscape poetryなど︶しかない︒まジナルのタームである︒その証左に︑西洋諸語には詩﹂が lyric, epicの翻訳語であるのとは事情が異なり︑それら翻訳語との連想で作られた︑近代日本のオリ﹁叙景詩﹂というキーワードは︑﹁抒情詩﹂﹁叙事

暗き水おと

心

極にあるもの︑濃厚さである︒ここでは︑それがど

験の両義性を述べているにすぎず︑特に目新しい示の対象であったことが︑定説である︒

成立したこと︑かつて自然 ︵の風景︶はむしろ恐怖

精神病理学の伝統に従い︑﹁妄想気分﹂とする︒そし13

つぎの迢空短歌は︑まさに水の音を詠んでいる︒

した

ものにたゆたひ︑耳こらす︒椿の下の性の確定した発想が明瞭に認められる︒気分とは内畏怖や恐怖に満ちたものだったが︑ヨーロッパで発

折口信夫の叙景詩論によれば︑日本でも︑自然は徹頭徹尾受動的である︒何も音が聞こえない場合︑入ってくるものである︒つまりその回路は︑通常はふと的な雰囲気であること︑周囲の雰囲気は人に吸い込達しなかった叙景歌が︑日本では早くから作られ︑

聴覚的空間は空無である︒そしていったんそこに音︵﹃海やまのあひだ﹄︶

まれ︑あるいは人を包み込むこと︑こうして雰囲気﹁日本の歌の中で︑最も眼を着けなければならぬも﹁音﹂は聴覚の器官﹁耳﹂を通じて﹁外から内へ﹂

は人の気分を気分づけること︑そしてそれによって12

うアトモスケープにつながるか︑論じてみる︒

唆はないが︑ただし︑﹁妄想気分﹂やその癒やしは︑

迢空短歌の中のアトモスケープ気﹂という狭い円環を作り出す症例は検討されてい﹁同調 ︵ Einstimmung︶﹂が起こる︑という︒この説明のなかの﹁同調﹂という言葉は︑内外融合のあり方

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外界から内界への雰囲気の流入によるとする︑方向

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アトモスケープ論・序説

対象と内界とは︑凝縮した一筋の﹁内から外へ﹂のには多かれ少なかれ対象の選択作用が起こり︑その覚が能動的に働き何らかの物を注視する場合︑そことどまるか︑あるいは半ば内へすら向いているが︑視完全に﹁内から外へ﹂は向かっておらず︑器官上にる︒視覚がもっぱら受動的に働く場合︑その視線は︑ず︑時としては﹁内から外へ﹂という逆方向をもと

一方視覚は︑﹁外から内へ﹂という方向性のみなら覚刺激はより深部にまで達することになる︒

本来受動的である聴覚が受動性を強めれば︑その聴が立った場合︑振動は内界にそのまま反響してくる︒

な迢空短歌は︑アトモスケープと呼ぶことができる︒

つ加速度的に深まる︒収束と拡散が相乗する聴覚的よる内外融合はこのようなわけで起こりやすく︑か

連続している︒﹁音による写生﹂︑すなわち聴覚像にで︑管状に収束した融合と︑周囲に拡散した融合が︑時に起こる︒つぎの聴覚的な迢空短歌はまさにそれ

斥せず︑交替しやすく︑むしろ相乗し︑時として同のため︑その二つの融合の仕方は必ずしも相互に排た二つの融合は︑その注意の方向が一致している︒そ同時に起こることはありえない︒他方︑聴覚を通じ融合は︑注意の方向が逆になっている︒この両者がつが︑浮き彫りになってくる︒視覚を通じた二つのにつながる︒この﹁どれほど近くにであれ︑ある遠ラを呼吸することである﹂と述べているのも︑これ︱ これがこの山々のアウラを︑この木の枝のアウ投げかけている木の枝を︑瞬間あるいは時間がそれ連なる山なみを︑あるいは眺めている者の上に影をものである︒夏の真昼︑静かに憩いながら︑地平にど近くにであれ︑ある遠さが一回的に現われていると時間の織りなす不可思議な織物﹂であり︑﹁どれほ

ベンヤミンが﹁アウラ﹂について︑それは﹁空間トモスケープは︑そこから発生してくる︒

区切りを融かして内外が融合する想像力であり︑アらの現われ方にかかわってくるまで︑目で追うこと

視線によって緊密に連結されている︒つぎの短歌は︑そのような状態を詠んでいる︒
綠葉のかゞやく森を前に置きて︑ひたすらとある近さが﹂とすると︑私の実感になるが︑いずれにしさが﹂という部分を︑﹁どれほど遠くにであれ︑ある
木々とよむ雨のなかより 鳥の聲 けたゝましくても︑遠さと近さが融合するのが﹁アトモスケープ﹂

中国系アメリカ人︑イーフー・トゥアンの現象学なのである︒

して︑やみにけるかも︵﹃海やまのあひだ﹄︶中のあとの拡散は︑非連続に︑反転してのみ起こり

すと︑﹁雰囲気の景観﹂﹁アトモスケープ﹂につながそこの雰囲気﹂であるという表現に注目して読み直︵﹃海やまのあひだ﹄︶

上の二つの迢空短歌は︑それぞれ︑聴覚と視覚に得るが︑そのようなプロセスを詠んだ作品は︑視覚る説明が︑ちりばめられているのに気付く︒たとえ的記述は︑﹁場所にその場所らしさをあたえるのは︑

よる︑内外の連結を詠んでいる︒聴覚的に音源の定的な迢空短歌にはみられない︒

他方︑視覚については︑視野の収束・狭窄と︑集まった音を聞く状態での内外融合と︑視覚的に注意

くひとりぞ︒われは14

野の狭窄した状態でのそれとは︑内界・外界が管状について︑西洋人はその﹁エーテルのような︵ ethereal︶

ば︑中国語で景観を表わす﹁山水﹂を描いた山水画美﹂に衝撃を受けるという︒この一節は︑索引語での場合︑両者は形式的に重ねられるばかりでなく︑方のそれも︑図式的に重ねることができる︒そしてこ態での内外融合と︑視覚が無指向的になった状態で上の二首を離れて︑聴覚が拡散した音源を聴く状が進んだ︑﹁雰囲気的想像力︵ atmospheric imagination︶﹂

像力も考え得る︒私はこの延長線上で︑もっと融合力があり得て︑さらに﹁共感覚﹂による共感覚的想に︑聴覚的︑嗅覚的︑味覚的︑触覚的︑などの想像五感に即して想像力を考えてみれば︑視覚のほか﹁近接感覚﹂が融合した﹁共通感覚﹂によって︑﹁多このように︑遠近の環境を︑﹁視覚﹂とその他のじる美学にほかならない︒などと強調されるのは︑遠くの景物をすぐ近くに感感覚﹂の喜びがあり︑﹁触覚︵ touch︶の風景﹂がある︑ている︒﹁近接 ︵ proximate︶感覚 ﹂﹁触覚的な ︵ tactile︶

雰囲気的想像力

向性も共通している︒という考え方を提案してみたい︒そこで目指される感覚的な経験﹂として捉えるところに現れる︑内外は﹁空気の風景 ︵ aerial landscape︶﹂の項目に入れられ

こうして内外の融合を︑図式化してみると︑折口のは︑自と他︑身体と精神︑人間と環境︑その他のっている︒

できる︒ただし︑注意の向かう方向は両者で逆になにつながった状態として︑重ねて考えてみることが15

が﹁音による写生﹂ということを強調した理由の一

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5

16

第四部 ❖ 芸術・武術というワザ学ケープ﹂にほかならない︒

融合的な﹁審美的﹂な世界は︑私のいう﹁アトモスきたことを示している︒地理学の岩田慶治が︑﹁原風に感応する研究者が︑一定の割合で存在しつづけて支配し︑爆発︑燃焼︑奔出する万物のイメージを統のタイプに分かれ︑一方には︑自然世界を力づくである詩論を整理した図式を参照すれば︑詩は二つ

れが忘れ難い原風景としてからだに刻みこまれる﹂を消去した上で︑風景の近景と遠景とが一体化し︑そのなかで︑つまり︑個として︑観察者としての存在景﹂という価値語を用いて︑﹁ある種のエクスタシー

うとする︑あるいは計り知れない深みを探ろうとす

染み深い景色の奥に︑緊張や集中によって分け入ろりに︙︙こまかく﹂突き詰める詩法が求めたのは︑馴

自然を見て歌を詠むという伝統を︑さらに﹁念入しはじめたのである︒

一しようとする﹁膨張性の詩﹂があり︑他方には︑イる︑観照の冒険である︒そのような未知の世界に触名な和歌である︒の代表作の一つとされるのが︑京極為兼のつぎの有れる予感から︑新手の親密さが立ち上がってくる︒そと語っているのも︑アトモスケープの表現である︒に吸着﹂させる﹁収縮性の詩﹂がある︒そして後者
は︑イメージの運動に即して言い換えると﹁外から内へ﹂の﹁求心力﹂であり︑ジェンダーの特性で言い換えると﹁女性的な受動性﹂となる︑という︒誰から内へ﹂﹁女性的な受動性﹂
﹁求心性﹂
﹁収縮性﹂

プのうち︑アトモスケープを誘導しやすいのは︑﹁外いとして︑少なくともこのように対比される二タイの考えか︑その整理が適切かどうか︑などは問わなにせよ︑基調となるのは親密さなので︑場所の違い合うときの感情は︑苦さや悲しみや不安が含まれるが融けた気分が︑同調して出現するので︑また融け

トモスケープは︑外の景色が融けた雰囲気と︑身心環境の間の心理や生理︑さらに物理は通い合う︒ア

人間同士の心理や生理が通い合うように︑人間とが鮮明に晴れ上がってくる︒これはたとえて言えば︑と拡散が交替し︑ぼんやりした雰囲気の中に︑細部この和歌では︑﹁天象の変化﹂につれて視野の集中

しづみはつる入り日のきはにあらはれぬ霞める山

等々と言われる想像力であり︑それは雰囲気的想像に応じて︑都市のアトモスケープ︑大自然のアトモ

印象派の風景画の一角に︑写真のような断片が描かのなほ奥の峰このようなアトモスケープが︑文学史や美術史かスケープ︑飼いならされた自然のアトモスケープな和歌を詠むことを使命とした中世貴族について︑そ

他方︑つぎの歌︵伏見院御製︶は︑あまり有名ではれるようなもので︑アトモスケープというヴェール︵﹃風雅和歌集﹄春上︶

らみて︑日本的美意識の主流にあるならば︑その美

ど︑それぞれの特徴がある︒

意識は美的実践のみならず︑生活実践︑知的実践にの生活は文芸に捧げられた﹁数寄の生活﹂であり︑

どは︑その典型である︒その序文で︑このテーマはか︑雲霧の流れに一部はかくれ︑一部は現われた

︙︙多くは模糊たる水蒸気のへだての中から見るをぞきく

夕暮れの雲とびみだれ荒れてふく嵐のうちに時雨

破り︑聴覚はアトモスケープを保つことがわかる︒

見比べることで︑鮮やかな視覚はアトモスケープをが途切れなく詠まれている佳作である︒為兼の歌とう﹁天象の変化﹂の中で︑聴覚的なアトモスケープ

が破れて︑視覚像が露になっているのである︒

もかかわるので︑ものの作り方や︑科学の進め方にないが︑拡散した嵐の中に︑時雨の音が粒立つといた頂点に︑﹁一層念を入れ︑一層細かく自然を見る﹂﹁花鳥風月を愛でる風流﹂の実感に即す態度が極まっ

地理学の景観・風景研究には︑アトモスケープへの歌が生まれたという指摘がある︒の風物を︑つねに天象の変化と結びつけて眺める﹃玉葉﹄﹃風雅﹄に完成した自然歌は︑ありきたり

志賀重昻﹃日本風景論﹄以来︑多くの研究者によっものを見る︙︙光線の中で陰影とともに見る︙︙

こて関心を持たれながら︑中心テーマになることはな

大気と外光との陰影を伴った自然を歌にしようと︵﹃玉葉和歌集﹄冬︶かったと︑指摘されている︒この一節は︑
﹁雰囲気﹂

も

する有情の実在﹂を主題とした︑小林享の景観論な

20﹁天﹂の﹁気﹂によって充たされ︑季節とともに循環や雪などの気象と季節の移ろい﹂や︑﹁天気︑つまり

感受性がみられる︒﹁移ろい﹂をキーワードに︑﹁雨

も︑深浅に反映するはずである︒じっさい︑日本の力の特徴でもある︒

意識そのものが︑雰囲気的であるにちがいない︒美

おわりにメージを﹁中心から噴出﹂させるのではなく﹁中心

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アトモスケープ論・序説

ここで私作について述べれば︑細部にフォーカス
二年著作︒︱ 三つの深層と宗﹃日守麟伍の和歌日記﹄︵ http://blog.goo.ne.jp/himori︶二〇一四年四月二日︒
ringo

津城寛文﹃日本の深層文化序説教﹄玉川大学出版部︑一九九五年︑二三三 ―二三七折口信夫︶︑二〇一四頁︒津城寛文﹁折口鎮魂説から「アトモスケープ」
論へ﹂﹃現代思想﹄︵総特集
年五月臨時増刊号︒
ア ー ヴ ィ ン・ ラ ズ ロ︑ 野 中 浩 一 訳﹃ 創 造 す る 真 空︱ 最先端物理学が明かす︿第五の︵コスモス︶

場﹀﹄日本教文社︑一九九九年︵原書は一九九六年刊行︶︒︱ 研究史的位相と歌

人の身体感覚﹄春秋社︑一九九〇年︒

津城寛文﹃折口信夫の鎮魂論

近代の意味﹄ちヴ ァ ル タ ー・ ベ ン ヤ ミ ン﹁ 写 真 小 史 ﹂ 久 保 哲 司 訳﹃ベンヤミン・コレクション︱ 身

くま学芸文庫︑一九九五年︵原書は一九三一年刊行︶︒

イーフー・トゥアン︑山本浩訳﹃空間の経験は一九七七年刊行︶︒

体から都市へ﹄ちくま学芸文庫︑一九九三年︵原書イーフー・トゥアン︵段義孚︶︑阿部一訳﹃感覚の︱ 美・自然・文化﹄せりか書房︑一九九四年
世界

市倉宏祐﹃ハイデガーとサルトルと詩人たち﹄日本︵原書は一九九三年刊行︶︒︱ 五感・ことば・天気﹄

放送出版協会︑一九九七年︒

年︒

ガストン・バシュラール︑及川馥訳﹃水と夢︱ 物

風巻景次郎﹃中世の文学伝統﹄岩波文庫︑一九八五

田慶治著作集八﹄講談社︑一九九五年︒

岩田慶治﹃風景学と自分学︱ 未来学の土台﹄﹃岩鹿島出版会︑一九九三年︒

小林享﹃移ろいの風景論

年︒︿ペルソナ﹀を論じるときはとくに︑人間関係

坂部恵﹃︿ふるまい﹀の詩学﹄岩波書店︑一九九七︱ かたり ふるまい こころ﹄岩波書店︑一九

八九年︒

学

が詩学の焦点とされている︒坂部恵﹃ペルソナの詩︱ 近代絵画に先駆けたイギリ
ス風景画の巨匠の世界﹄六耀社︑二〇〇一年︒

藤田治彦﹃ターナー

ダリオ・ガンボーニ︑藤原貞朗訳﹃潜在的イメージ

子共訳﹃味と雰囲気﹄みすず書房︑一九八〇年︵原︱人間を駆り立てるマイナスの想像力﹄工作舎︑一九1

し︑あるいはズームして︑景物を細密に詠む歌も多いが︑これはアトモスケープの歌ではない︒しかしその集中のあとに︑拡散する景色と自分の膨らむ気分が︑融け合う段階を詠む歌があり︑こちらはアト
モスケープの歌である︒この集中と拡散は︑ヨーガ階梯における︑集中と三昧の関係に似ている︒三昧の前には何らかの集中や瞑想が必要であり︑それは少ない字数の和歌の表現には︑敢えて詠まれない︒冒頭で示した︑﹁芽ぐむ木に︙︙﹂の和歌では︑﹁芽ぐ
む木﹂﹁うす青い空﹂﹁風﹂に一瞬集中したあとに︑雰囲気となって膨らみ︑それが気分と融合している︒
想像力に﹁形式的 ︵ formelle︶想像力﹂と﹁物質的︵ matérielle︶想像力﹂との二つを区別するバシュラー

ルによれば︑五感のうち﹁形式的想像力﹂につながるのは視覚のみで︑聴・嗅・味・触の各感覚は価値的な﹁物質的想像力﹂につながる︒︱ モダン・アートの曖昧性と不確定性﹄三元社︑二〇〇七年︵原書は二〇〇二年刊行︶︒
クレール・デュラン＝リュエル・スノレール︑藤田︱ 永遠の印象派﹄創元社︑二〇一四年︵原書は二〇一二年刊行︶︒︱ 光のモネか治彦監修︑遠藤ゆかり訳﹃ピサロら︑ゴッホの闇へ﹄

出版︑二〇一一年︒

中野京子﹃印象派で﹁近代﹂を読むとするものである︒バシュラールは﹁大気﹂という

ゲ オ ル ク・ ジ ン メ ル﹁ 風 景 の 哲 学 ﹂ 川 村 二 郎 編 訳
書は一九一三年刊行︶︒﹃ジンメル・エッセイ集﹄平凡社︑一九九九年︵原フーベルトゥス・テレンバッハ︑宮本忠雄・上田宣書は一九六八年刊行︶︒

イーフー・トゥアン︑金利光訳﹃恐怖の博物誌︱ 三筋の結界とメスメル︿支度の段﹀﹄北大九一年︵原書は一九八〇年刊行︶︒實川幹朗﹃心の路書房︑二〇一三年︒

近代ガ ス ト ン・ バ シ ュ ラ ー ル︑ 宇 佐 見 英 治 訳﹃ 空 と 夢

書は一九四二年刊行︶︒

質的想像力試論﹄法政大学出版局︑二〇〇八年︵原21

一九六八年︵原書は一九四三年刊行︶︒︱ 運動の想像力にかんする試論﹄法政大学出版局︑

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このほかにも︑価値的に説かれるものとして﹁力動的 ︵ dynamique︶想像力﹂がある︒アウラや雰囲気
は︑気体︑蒸気︑風を語源とするように︑地・水・

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N
H
K

火・空︵風︑大気︶の四大元素のうち﹁大気﹂を主調

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物質・元素は﹁開かれた想像力﹂﹁一切をあげて四周の雰囲気の現実性を渇望する想像力﹂の﹁良導体﹂であり︑﹁大気の力動性は︙︙やさしい気息の力動性という感じを︑これ以上うまく説明している一節は︑である﹂という︒私作の﹁空にふくらむ風のため息﹂
ほかにない︒
注
日守麟伍﹃くりぷとむねじあ歌物語﹄︵ http://book.geocities.jp/himringo/kuriuta.htm
︶二〇一

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