映画のNarrative Discourseの機能に関する考察―映画研究におけるLignes de tempsの活用―

Images as functions of Narrative Discourse: Analysis of “The Birth of a Nation“(1915) by”Lignes de temps”

難波

阿丹*

Anni Namba

１．問題と目的
本稿の目的は、映画的な言語活動の萌芽に創生』（1915）のシークエンスを具体的に取みられる、映画的なディスコースの生成に関

りあげ、映画の「narrative discourse (物語言わる「narrative/narratif（叙述的なもの）」

説)」（以下「narrative discourse」と略）に（以下「narrative」と略）を明らかにする

挟まれた写真的イメージのもつ指標性を検証すことである。そのさい、視覚情報に特徴的る。

な、「showing（見せること）」、すなわち

本稿では、よって、映画研究と物語理論の写真的イメージの機能性と、映画における結節点を、ガニングが依拠する、ジュネットの「narrative」の関係について考察する。

の概念「narrative discourse」および「filmic

以上の目的にしたがって、本稿は以下のよ

narration（映画的語りの行為）」の理論的系

うな手続きをとる。第一に、D. W. グリフィ

譜をふまえながら、映画分析への応用を検証

スと「narrative film（物語映画）」（以下する（第二章）。そのうえで、「narrative「narrative film」と略）について論じた、初discourse」に中断の契機を差し挟む、写真的期映画の代表的研究者であるT・ガニングの映イメージの機能性を論じ（第三章）、実際にグ

1

画物語理論 の考察を確認する。次に、ソフト

リフィス『国民の創生』のシークエンスを題「Lignes de temps」という書き取り装置を用材に、ソフト「Lignes de temps」を用いて

い、デジタルな書き取り装置が検出した映像の「narrative」の進行に差し挟まれた、それら

微細な要素の実際の働きに着眼したい。具体的の微視的な要素を指摘し（第四章）、今後の研には「narrative film」として名高い『国民の究の展望と課題をしめしていく（第五章）。

* 東京大学大学院学際情報学府博士課程
キーワード：初期/古典的映画、物語理論、ナラティブディスコース、タイムライン

87

２．「物語」理論の映画理論における展開
2.1「narrative」の三要素

ガニングは、著作『D. W. グリフィスとアメ

narrator（映画的語り手）」（以下「filmic

リカ物語映画の起源』において、T・トドロフ

narrator」と略） の観念を危うくするかに

2

およびG・ジュネットの文学理論 および、C・
3

4

10

みえるが、ガニングは以下のように論じ、映

メッツの映画記号学 に依拠しながら 、20世紀画の物語的完結性、一貫性の礎となる「filmic

初頭における映像文化産業の成立と軌を一にしnarrator」を擁護する。

て製作された映画群を「narrative discourse」
として理論的に定義す ることを試みている。

映画のこの側面は、「filmic narrator」の観

そのさい、プルースト『失われた時を求め念を破壊するのではなく、むしろその役割を規て』の詳細な分析を行なったジュネットの定している。「filmic narrator」の第一の課題「narratologie（ナラトロジー）」を応用し、は、些細な細部の集積のうちに、物語的に重要映画的な「narrative discourse」も、三様態な要素のヒエラルキーを作ることによって、写「temps/tense（時間）」(以下「tense」と真的物質の、伝達に対する初期の抵抗を克服す

5略） 、「mood（叙法）」（以下「mood」
6と略） 、「voice/voix（態）」（「aspect7（相）」）（以下「voice」と略） によって記ることにほかならない。映画的言説をとおして、これらの世界のイメージは観客に向けて差11

し出される 。

8

述されるという立場をとる 。ガニングは、文学と映画の相違を、以下のように述べている。

ガニングは、物語を統一的に「filmic
narrator」を前提としたうえで、以上に述べこれらの差異は、おのおののメディアが有す

た「tense」、「mood」、「voice」の三様態

る共有不可能な性質に依拠している。文学は直が「narrative discourse」の性質を決定する

接的にアイコン的ではない一方、映画は、一連とした。ガニングはまた、「filmic narrator」

9の写真的表象記号であり、アイコン的である 。

が、物語を伝達する言説を組織するプロセ
スを、「narrativization（物語化）」（以下さらにガニングは、映画における意味に対「narrativization」と略）とし、写真的イメー

するミメシスの過剰は、写真的イメージと共ジから物語の提示へ、「attraction film（注意に自動的に立ち現れることを論じ、示す機能喚起の映画）」（以下「attractionfilm」）か（showing）が伝達の機能（telling）に優先

ら「narrative film」への移行が理解されなくされる映画的言説の特徴を論じている。このてはならないとしている。

ような映画の性質は、物語を伝達する「filmic

88

東京大学大学院学際情報学府博士課程

情報学研究

№81

2.2

「narrator system（語り手システム）」

グリフィスが、初期映画において開発したびキャラクター化の萌芽は見受けられる。しか映画的言説の手法を、ガニングは、映画装置

し、それらはいずれも演技、衣装およびメイクのシステム「narrator system（語り手システ

アップといった「pro-filmic（映画前的）」な

1215ム）」（以下「narrator system」と略） と要素 に留まっている。「narrator system」名づける。ガニングは同システムによって、以は、キャラクター化を、他次元の映画言説、上に延べた理論的定義を、グリフィスの初期バ

例えば画面の「composition（構成）」やイオグラフ時代の映画群における物語形式の「editing」によっても伝達する。「narrator

解釈に関連づけている。ガニングは「narrator

system」におけるキャラクター化は、心理のsystem」へのジュネットの概念の適用が、彼

表現、記憶や感情対応といった心理描写を通しの『失われた時を求めて』への緻密で繊細な批て「narrative」の記述を行なうとされる。

評と比較して、概念の単純化を含むと認めなが第三要素「voice」も「narrative」の構成にらも、同システムが「narrative」の三要素と重要な働きを示す。ジュネットの「narrative

相まって機能することを指摘している。

discourse」の三要素が、小説や演劇等の世間

例えば、第一に「narrative」のシステムに認められるモデルに向けて映画を造形する

は、「tense」を構成する「editing（編集）」役割を果たしたが、特に「filmic narrator」が（以下「editing」と略）の領域で機能する。

キャラクターに倫理判断を表現するのは、ジュまた第二に「mood」に属するキャラクター

ネットの「voice」に対応する物語機能の介在化の作業が「narrative」の構成に、主要な役とガニングによっては、考えられるためであ割を果たすとガニングは議論する。そして、る。さらにガニングは、「editing」がこの主要第三の「voice」は、グリフィス映画においな用途に機能しており、平行モンタージュによて、「filmic narrator」が倫理的判断を表現

るショットの並列と対照化がグリフィスの倫理

し、適切、あるいは不適切な行動に判断を与的判断の大半を表現していると論じている

13

16

。

えるものとする 。以下、第二、第三の様態と以上から、ガニングは「filmic narrator」「narrative」との関連を詳しく述べておきたが機能する「narrator system」を想定してい。

おり、「tense」、「mood」、「voice」の三グリフィスを他の映画監督と分かち、要素が「narrative」の構成に機能するシステ「narrator system」を中心化するうえで、グムを考えていることが分かる。ガニングの議

リフィスが映画視聴者に可能にした、登場人物論において「tense」、「voice」は「filmicの感情や活動の動機への接近とは、グリフィス

narrator」を保証する要素として重要な役割

固有の作家的視点の発展とガニングによって考を果たしている。では、特に「editing」に

14

察されている 。ポーター、メリエスを始めと現れる物語機能とは、いかなるものであろう

する他の映画作家においても、「mood」およか。ガニングの指摘するとおり、平行モン

映画の Narrative Discourse の機能に関する考察

89

タージュは、「narrative discourse」の進行「narrativization」を可能にしたと言えるのだに中断と延期の契機をさしはさみ、サスペン

ろうか。

17

スの技術 において、物語的統合、すなわち

３．「narrative」と中断の契機
本章では、ガニングの理論的枠組みを踏襲しながら、「narrative」に差し挟まれる写真的18

く過程にほかならない。
『国民の創生』が嚆矢とされる「古典的ハリ記号の「指標性」 について考察を進める。そウッド映画」とは、「narrative」の伝達を構のうえで、写真的記号を焦点化する「Lignes

造化したものととらえられてきた。例えばガde temps」の特性について論じる。

ニングは、視覚的な意味を形成し、定義付け

ガニングは、ジュネットの物語論的枠組みでるメタ的な視点を提供するものとして「filmic

あ る「récit（ 物 語 言 説 ）」、「histoire（ 物 語 内narrator」を想定し、最初期の映画群と袂を分容 ）」、「narration（ 語 り ）」（ 以 下「narration」

かつ、「narrative film」の伝達的な側面を強と略）を、物語を伝達する、あらゆるメディア

調してきた。また、D・ボードウェルは、スペに適合可能としながらも、映画メディアに特有

クタクル過剰な現代の「ポスト古典的ハリウッのアイコン的記号による「narrative」の中断

ド映画」においても、「古典的ハリウッド映について論じるのである

19。

文学と映画の根本的な相違とは、おのおののメディアが使用する記号の種類に関する、共画」に特徴的な、「定義」、「再定義」、「妨害」、「達成」（「失敗」）という一連の物語構造がみられるとしている。

有不可能な性質である。文学の記号は直接的

このように、「古典的ハリウッド映画」

なアイコンではない。いっぽう映画は一連のは、「narrative film」として強調されてき写真的な表象記号をおりまぜながら、「言うた経緯があるが、映画における「示すこと（tell）」よりも瞬時にして「示す（show）」（showing）」、あるいは観客の注意を喚起す

ことによって、観客の注意をひきつけ、意るスペクタクルとしての性質は、文学と映画と識を支配するのである。ガニングは最初期のいうメディアの相違を考えるときに、外して映画群を「attraction film」と呼び、「示すはならない要件である。長編作品である『国（show）」働きによって観客に提示される見民の創生』においてはなおさら、メタレベル

世物としての性質を強調した。「物語映画（物で「narrative」を統御する「filmic narrator」

語で統合された映画）」への発展とは、最初期を想定することは困難である。ところが、の見世物的な映画に用いられた、クローズ・

ガニングおよび、ボードウェルは、「filmic

アップやモンタージュ等の技法が、登場人物のnarrator」および「narrative」を強調するあ心理描写に機能するものとしてとらえられていまり、アイコンとしての写真的イメージのうち

90

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情報学研究

№81

に、出来事の痕跡を書き取ってしまう映画の的なイメージと共に出現した映画は、出来事を「指標性」に重点を置いていない。

記録し、事象に対して中立的に立ち現れるかの

同作のブロックバスターは、T・ディクソン

ような能力を持ち、特定の倫理的判断を与えるの原作小説に依拠するものというより、伝達「filmic narrator」や、「narratee（観客）」者として想定される「filmic narrator」のメタ（以下「narratee」）として主体化されない的な視点に回収されない、映画がもつ「指標「narratee」の曖昧な対話空間に編成されるの性」の過剰に起因するのだと考えられる。写真である。

４．Lignes de temps を用いた分析
4.1

Lignes de temps の活用

映画の「narrative」を中断する写真的イ的な解釈へと誘導することを目的としている

メージを明らかにするうえで、ソフト「Lignes

21

de temps」は有効に機能する。それらの写真

で書写技術の解釈格子を緊密化することは適的イメージ群は、機械が無自覚に書き取ってしわなかったが、同ソフトを用いることによっ

まうショットのあいまにたち表れているからでて、「narrative」水準下の情報処理過程に着ある。

眼し、映画のより微視的な分析が可能になった

同ソフトは、フランスのポンピドゥーセン
20

22。従来の映画理論装置では、映像の肌理にま。同ソフトの特徴とは、各ショットの持続時

ターが開発した逆-編集ソフトであり 、製作間を映画のコンテクストに沿ってマッピング

者と消費者におけるテクノロジーの不均衡をし、一目で把握できる点である 。

23

解消し、映画の受動的な享受形態から、能動

4.2

Lignes de temps による写真的イメージの書き取り

4.2.1「narrative」の分断

本節では『国民の創生』（1915）を題材に、であるキャメロン大佐が KKK 団に所属するこ「Lignes de temps」を用いて、「tense」、とを知り、南部黒人を主導する父親ストーマ「mood」、「voice」の時空間に織り込まれたンの言いつけを守って彼との別離を決心する。

写真的イメージが、いかにして「narrative」を字幕「The tryst.Confirmed in her suspicions,

分断するかに着眼する。第一に、ショットの配in loyalty to her father she breaks off the列が単純で、映画の「指標性」が機能していな

engagement.（ひそかに会い、疑念は確信へ 父いシークエンスをとりあげる。

親に忠実な彼女は 婚約を破棄する）」の挿入後、同作の主要な登場人物であるエルシーは、婚約を破棄するシークエンス

24において、恋人

映画の Narrative Discourse の機能に関する考察

ベンが現れ、エルシーが登場し、二人並んで正面を向く。二人の足元にＫＫＫの衣装が落ちる。

91

二人が衣装に気づく。再び足元の映像、エルシー

betray you.”（でも心配しなくていいわ 誰にがベンを見上げると、大佐は眼をそらし、彼女もしゃべらないから）」が挿入されたのち、ベの方を向いて足元の衣装を拾う。足元の衣装をンは弁明を試みるも、再びエルシーは画面左へ拾い上げる。直立不動のエルシーを傍らに、大と移動する。ショット2の画面にエルシーは登佐は衣装を折りたたみ、懐にしまう。帽子をとっ場するが、立ち止まらずに去る。取り残されたてエルシーを見つめ、彼女の手をとるが、エル

ベンは、こちらも納得いかない表情で退場す

シーは激しく拒絶する。なおも彼女の手を取ろる。エルシーの自室内では、画面右からエルうとするが、エルシーは振り払う。怒りを露わ

シーが登場する。以上のショット群を「Lignesにしたエルシーに対し、呆然と立ちすくむ大佐。

de temps」上に自動的に書きだすと、以下のよ

中間字幕「“But you need not fear that I will

うになる（図1）。

図1「Lignes de temps」上の赤線の箇所はエていることが分かる。このように、エルシーとルシーと大佐の足元をとらえたショット群で大佐のミディアムショットという三人称的なある。これを別のタイムライン上に書き出す「narrative」の時空間に、KKK団の衣装を映と、図2のようになる。図2の画面上から、足した画像を配置することで、ベンがKKK団に所

元のショットの前後に配列されているエルシー

属する証拠と、エルシーの気づきを演出していとベンの全景画面は、持続する時間が長いいっる。しかし、同シークエンスにおいては、ベン

ぽうで、二人の足元を焦点化した視点ショットのKKK団への加入が真か偽かというサスペンス

は、相対的に見ると、短い持続時間で配列されの持続はなく、冗長な印象をぬぐえない。

図292

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情報学研究

№81

次のシークエンスは、キャメロン家の全景画入されていることに注目したい。「Lignes de面に進行する「narrative」の傍流として、前

temps」上に配列を書きだすと、以下のようにのシークエンスの「narrative」の帰結であるなる（図3） 。

25

エルシーの悲哀が、写真的イメージとして挿

図3

同シークエンスにおいては、キャメロン家の間的比重をみることができる。マリオンが登場

別室を主な舞台として。キャメロン夫人、マーする場面は、後の「ガスの追跡」での、彼女のガレットおよびマリオンがKKK 団の衣装制作

死を印象づけるための伏線として、相対的に持に従事している映像と、自室にて悲嘆にくれ

続時間の長いショットによって示されている。

るエルシーのショットを交互に配置する平行

いっぽう、前のシークエンスにて大佐の裏切り

モンタージュの手法が用いられる。「Lignesを知ったエルシーは、画面上で身動きをせず、de temps」の画面から、マリオンが登場するアイリスを用いた持続時間の短い写真的イメー

ショットと、エルシーが映されたショットの時ジ（図4）として、反復的に挿入されている。

図4

4.2.2

戦場のシークエンス

本節では、次に、戦場のシークエンスにおりこまれた叙情的シークエンスが、写真的イメー
ジに変換されることで、「narrative」を構成す

映画の Narrative Discourse の機能に関する考察るものとしてではなく、指標記号として挿入されていることを指摘したい。
南北戦争に出征する息子を見送った、キャメ

93ロン・ストーンマン両家を描いたシークエン「Lignes de temps」で自動的に書き取られスは、「北部のストーンマン兄弟の出征」、た「plan par plan」のライン上から、戦場の「ブル・ラン勝利の宴」、「南部連合の旗」、

シークエンスでは、細かく画面が切り替えられ「出征」、および「アトランタの戦火」、「戦ていることが分かる。これは、戦場における砲死」、「食糧奪回作戦」、「夜明け前の激しい撃や煙、光のインパクトによる、映画の「指標砲撃戦」、「最後の突撃」、「終局を迎えた戦化」作用を伺わせる。先に述べた叙情的なシー場」という、主に戦場を俯瞰的に捉えた画面をクエンスが、持続時間の長いショットが単線的中心とする一連のシークエンス群の合間に、に配列され,「narrative」の進行らしき様相を写真的イメージとして配置されている。「悲みせていたのに対し、戦場のシークエンスは、報」のシーンを含むショット配列を「Lignes

映像が、戦場の風景の直接的な提示に差し向け

de temps」上に書き出すと、以下のようになるられている。

（図5）。

息子の戦死を知らせるシークエンスは、平行

図5

モンタージュで編成されている。字幕「Newsマンとエルシーが寄り添っている場面である。

of the death of the youngest Cameron.（末息これらを「Lignes de temps」上に図示する

子の戦死の知らせ）」を受けて、悲嘆にくれると、以下のようになる（図6）。

キャメロン家、ストーンマン家の場面が、平行断片的なショットが集まった戦場の場面と比して配列されている。この編集方法は、先に述べ、両家の情景は相対的に、一定の長さをもっべたエルシーの叙情的シークエンスと同一であたショットによって提示されている。キャメロ

る。第一の場面は、キャメロン家の応接間を舞ン家の室内では、手紙を読んだキャメロン夫人

台とし、マーガレット、キャメロン氏、マリオが画面後景にあるソファーに倒れ込むと、キャン、またキャメロン夫人をとらえている。第二メロン氏が彼女を抱き、マリオンとマーガレッ

は、ストーンマンの書斎を舞台とし、ストーン

トも寄り添う。ストーンマンの書斎では、エル

94

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図6

シーがストーンマンと抱き合う姿が映されている。字幕「News of the death of their second

る。キャメロン一家の末娘マリオンが、気に入

son and of the eldest being near death in a

りの服を売り払い、恨めしげな素振りから楽観

Washington hospital.（次男 戦死の報 重傷のへと転換していくさまが、同女性の気丈な振る

長男はワシントンの病院へ）」の挿入後、キャ舞いをとらえた一画面によって強調される。

メロン家の応接間で、手紙を受け取るキャメ

また、次男戦死の連絡を受け、キャメロン

ロン氏が、それを読んで無表情のキャメロン

家のひとびとを描いたシークエンスは、二種夫人の肩を抱き、画面左に退場する（ショッのショットによって構成される。次男戦死のト）。字幕「War, the breeder of hate.（戦争悲報を伝えるシークエンスと同様、第一に、は憎悪を生む）」が挿入されると、マリオンがキャメロン家の応接間にて、キャメロン家の画面正面で戦死の報を破り捨て、画面左のマー

人々が映し出されたショットと、第二に、怒ガレットに憤る姿が映し出される。字幕「Theりをあらわにするマリオンのバストショット

woman’s part.（女の役割）」が挿入されるである。これらが交互に配列されることで、と、マリオンとマーガレットのバストショット

単線的な「narrative」の時空間が現出してい

となる。

4.2.3

写真的イメージへの変換

以上に述べた叙情的シークエンスは、ある一

更にKKKによる裁判と判決のシークエンスに定の時間をもった映像だが、「最後の突撃」

おいても、写真的イメージの装入がみられる。

等の戦場を描いたシークエンスには、長時間

同シークエンスはKKKによってガスが裁判に持続する戦場の画面（図8）において、悲哀のかけられる情景が描写されるが、亡くなったマ

情景を凝縮して示した、キャメロン一家の写真

リオンがベッドに横たわる画像がこちらもシー

的ショット（図7）が二度挿入されている。画

クエンスの合間に挿入される（図9）。これら

面にはキャメロン氏とキャメロン夫人が座り、は「narrative」の進行にぎこちなさを与えてい夫人の膝もとにマーガレットとエルシーが寄りる。観客に人物の身ぶりや表情が静止画像とし添っており、戦場のシークエンスで間歇的に挿て挟まれることで、映画の「narrative」に異質入されることで、観客の感情を喚起する、写真な要素が立ち現れるのである。

的イメージの「指標作用」が企図されている。

映画の Narrative Discourse の機能に関する考察

95

図7

4.2.4

キャメロン一家

図8

戦場

図9

マリオンの死

写真的イメージの横溢

本節では、場面がショット配列によって激しに頻出する「chase form（追いかけもの）」のく推移する例をとり挙げたい。「ガスの追跡」

発展形であり、細分化されたショットが並列さのシークエンスおよび岩場の場面は、初期映画れる（図10）。

図10

同シークエンスにおける映画のサスペンス「voice」の時空間において現出している。細は、写真的イメージ群の平行モンタージュ

分化された、瞬間的イメージの連鎖において、26

によって、喚起されることに注目したい 。

追跡者は必ず追われるものに遅延し、たえず追キャラクターの「mood」の推移は、重層的な跡者の到達を先送りにし続けていく。

５．今後の研究の課題
本稿では、「Lignes de temps」を用いて映そのさい、クリシェと化した写真的イメージ

画『国民の創生』（1915）の「narrative」にが、スクリーンを異化するショットとして戦場差し挟まれる中断の契機について検討した。

のシークエンスに挿入されることで、観客の知

96

東京大学大学院学際情報学府博士課程

情報学研究

№81

覚を煥発することを指摘した。持続時間が長指標作用がさらに顕在化し、横溢する時空間をく、キャラクターの感情の方向性を決定する

現出している 。

27「mood」および「voice」に対して、写真的イ

本稿では、ソフト「Lignes de temps」にメージの異化作用が「narrative」を断片化す

よる機械の知覚が技術的に抽出した情報を、るのである。

「tense」、「mood」、「voice」というトド

このように、スクリーンを異化する微細なロフ、ジュネット、ガニングの理論的概念が示

ショットの混入は、映画メディアに体現された

したような「物語的」編成と指標的要素が目立

指標性、あるいは間隙性を証し立てている。

つ写真的イメージの混交的様態として検討し同作の歴史的ヒットを根拠付ける要因とは、白たが、「narrative」に回収されない写真的イ

人中心主義的な価値観がセンセーショナルにメージの機能性については、言語学的、記号喧伝されたことへの、観客個々人の倫理的判断

学的（超分節的記号学的）見地のみならず、に基づく対応のみに還元されるのではなく、「affect/emotion（情動/感情）」の認知科学「narrative」に回収されない映画の指標性の的プロセスの観点からも検証する必要がある。

もつ力だと考えられる。

また、本稿は、映画の肌理にあたる映画表現のじっさい、『国民の創生』の後半部におい指標作用を強調したが、「filmic narrator」のて、シークエンスおよびシーンは、時空間観念を全面的に否定するものではなく、写真的の連続性を失うにいたるまで解体される。

イメージが映画の「narrative」と相関するシ「narrative discourse」が、それに伴って複線

ステムについても検討しなくてはならない。

化する状況は、「タイムライン」による「ガス以上の問題点をふまえながら、映像表現を支の追跡」シークエンスの分析により明らかに持する「技術システム」による、「narrative」

なった。また、『国民の創生』の終盤は、疾の書き換えの考察を進め、20世紀初頭に上映さ駆するKK団が反復的に描出されており、ここれた『国民の創生』のみならず、現代の映像メにおいて「narrative discourse」は、「filmic

ディア解釈への応用を模索することが、今後のnarrator」が倫理的判断を付与する平行モン

研究の課題である。

タージュと共に、めまぐるしく推移する映像の註
1

Gunning,Tom (1991) D.W. Griffith and the Origines of American Narrative Film：The Early Years at Biograph, Urbana andChicago, University of Illinois Press.

2

映画外的な事象である「物語」は、ウラジミール・プロップ（Vladimir Propp）、クロード・レヴィ・ストロース（Claude LéviStrauss）、A・ジュリアン・グレマス（A. Julien Greimas）、ロラン・バルト（Roland Barthes）、クロード・ブレモン（Claude
Brémond）らの構造主義の影響下にある論者において、主要な題材を提供してきたが、個々において概念の布置どりに相違がある。

3

C・メッツはジュネットの概念を受けて、「物語（récit）」を構造として成立させるものを、「描写（description）」と区別して、「叙述的なもの（narrative/narratif）」の語で用いる。メッツによれば、伝達手段として分節言語を用いるすべての物語において、「narrative」に固有の単位は文、あるいは文に近いレベルのなんらかの線分であり、映画的言語活動において、それは範列的お映画の Narrative Discourse の機能に関する考察

97

よび連辞的系列として表現された。グリフィスの功績とは「映画的物語（récit）」において、クローズ・アップ、パン、トラヴェ
リング、平行モンタージュや交互モンタージュ等の映画的言語活動の手法の機能を明確にコード化し、
「統辞論」
（
「連辞論」
）へ
と統合したこと、すなわち映画を「narrative」としたことであり、1915 年の『国民の創生』は、
「統辞論」
（
「連辞論」
）の集大成
とみなされる。Metz, Christian（2002）Le signifiant imaginaire：psychanalyse et cinéma, Christian Bourgois.（＝メッツ（1981）『映
画と精神分析 想像的シニフィアン』鹿島茂訳、白水社。
4

この伝統は、言語的テクストを閉鎖的システムと捉える傾向であり、テクスト外的な社会的事象を扱えずにいたが、トドロフは、
社会的文脈がもう一つ別の言説形式を提供すると指摘し、テクスト分析を幅広い社会的、イデオロギー的歴史との関係性に考察する可能性を述べている。Todorov, Tvtezan.（1981）Introduction to Poetics, trans. Richard Howard, Minneapolis：University of
Minnesota Press, pp. 60-61. 映画を文化的な意味体系との関連において理解することが、内的なテクスト分析に重要である。けれ
ども、芸術作品の独自性を見失わないためにも、内的関連付けは慎重になされなくてはならず、社会経済状況の芸術形式への大雑把で機械的な適応は避けねばなるまい。

5「tense」とは、物語言説と物語内容との時間の不一致を焦点化し、更に「order（秩序）」、「duration（持続）」、「frequency（頻度）」の三要素に分類される。
「order（秩序）」とは「narrative」の出来事の連鎖を、「duration（持続）」は出来事の圧縮と拡張を、「frequency（頻度）」は単一の出来事の多様な再伝達の可能性をそれぞれ扱う。Gunning, Tom（1991）D.W. Griffith and theOrigines of American Narrative Film：The Early Years at Biograph、Urbana and Chicago, University of Illinois Press.

6「mood」は「point of view（視点）」と呼称するものに対応し、物語にある出来事への視聴者の接続を管理している。同概念は「narrative discourse」がスクリーンの一種として、観客および読者と物語の間において操作する方途を示す。行為のパースペク
ティブは物語上のある特定のキャラクターの視角に対応し、キャラクターの視点を採用する。Ibid.,pp. 15.

7

第三要素の「voice」とは、「narrative discourse」と「narrating」の行為との連関を指示している。
「voice」は、テクストに残された伝達の痕跡である。テクストを通して、非明示的な、あるいは現実の観客に差し向かう物語の伝達者の存在を、我々は感覚すると、ジュネットは論じている。 Genette, Gerard.（1980）Narrative Discourse：An Essay in Method, trans. Lewin, Jane E.
Ithaca：Cornell University Press, pp. 25-27.（＝ジュネット、ジェラール（1985）『物語のディスクール 方法論の試み』花輪光、
和泉涼一訳、水声社 .pp. 20-23）。

8

物語論（ナラトロジー）の代表的理論を提唱した G・ジュネットは、「物語」の語に含まれる、三つの異なる概念を区別して論じている。第一の概念は、物語の言表そのもの、意味するもの（シニフィアン）としてのテクストそれ自体を指し、「物語言説（récit）」と名付けられる。第二の概念は、上記の「物語言説（récit）」の具体的対象となる出来事の継起と、出来事の結び付けられる関係を意味し、「物語内容（histoire）」と呼称する。第三の概念は、物語を生産する語る行為と、語られる状況を指して「語り（narration）」と提起される。ジュネットは、三つの概念の関係性において「物語言説」の分析が可能であると考察する。更にジュネットは、トドロフが提唱した区分を採用し、物語内容と物語言説の関係を「tense」、物語の語り手と物語内容の関係を「相（aspect）」、物語言説と語り手の関係を「mood」と定義している。Ibid.,pp.34

9Ibid.,pp.16.

10

筆者訳。ガニングは、古典的ハリウッド映画の明らかな「invisibility（不可視性）」から、高度に修辞的なエイゼンシュテインのモンタージュへ拡張することで、「filmic narrator」の範囲を確定することが出来るものと考察する。
「filmic narrator」が、共時的に編成されれば、それは映画の「narrative discourse」における程度の相違を、映画監督、文化、また単純に異なる映画間の物語形式のうちに、区別することが出来るだろうし、通時的に編成されれば、そのような相違は、映画言説の発展に歴史的パー
スペクティブを提供すると主張する。Ibid,,pp.22-23.

11
12

筆者訳。Ibid.,pp. 17.
ガニングが論じる「narrator system（語り手システム）」は、グリフィスが監督した初期バイオグラフ時代の映画群から抽象化された概念であり、1908 年から 1913 年にかけての映画的ディスコースの国際的な変化に伴って、グリフィス映画の「叙述的なもの（narrative/narratif）」を説明するものである。グリフィスの映画群は、幾多の「narrative film（物語映画）」の中でも、極端な部類に属していたと言える。

13

Ibid.,pp. 22.

14Ibid.,pp. 25.

15

ガニングは更に、「narrative discourse」が、「the pro-filmic」、「the enframed image」、「the process of editing」の三つのレベ

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東京大学大学院学際情報学府博士課程

情報学研究

№81

ルの内的相関に構成されると考察している。三つのレベルは、おおまかに映画製作の段階に対応している。第一に、「the profilmic」とは、カメラの前に置かれた全ての物を指している。
「narrative discourse」において、「the pro-filmic」とは一連の選択を具体化し、選択の背後に物語の意図を明らかにする。グリフィスの映画言説の改良の多くは、この領域にある、俳優の演技の形
式に位置づけられるだろう。Ibid.,pp.19.
16
17

Ibid.,pp. 14.
サスペンスの習得は、グリフィスに独自の表現として、彼の著名な「last-minute rescue（最後の救出）」と共に、物語と観客双方に対して「narrative discourse」を延期（停止）してみせた。

18

ここで述べる「指標性」とは、パースの「記号の第二の三分法」の「指標記号」がもつ作用を指している。
「類似記号（アイコン）」
は対象と類似によって結びつく記号だが、「指標記号」は事物あるいは出来事の物理的痕跡をうつした記号である。パース、チャールズ・サンダース（1986）『パース著作集 2 記号学』内田種臣訳、勁草書房、50 頁。

19
20

Ibid.,pp. 17.
同ソフトは IRI ポンピドゥーセンターのホームページから無料でダウンロードが可能である。http：//www.iri.centrepompidou.
fr/outils/lignes-de-temps/

21

Stiegler, Bernard（2001）La technique et le temps 3 ：Le temps du cinéma et la question du mal-être, Édition Galilée.

22

ソフトは映画のみならずテレビ研究にも実際に応用されている。

23「Lignes de temps」とはその名のとおり、映画を時間軸上の線分として展開したものである。縦線はショットの切れ目をさし、ショットのまとまりを表示した小タイムラインは複数の異なるタイムライン上にコピー、ペーストすることができる。たとえば、映画の撮影されたロケーションに応じて、「屋内」と「屋外」二つのタイムラインを作成するとき、映画の資料体であるタ
イムライン「plan par plan」からそれぞれのショットをきり出して下の二本のタイムラインに分類する。この作業をプロジェク
ト全体に遂行すれば、「屋内」と「屋外」のショット配列の出現する頻度も含めて一望に把握することができる。オブジェクト
マッピングの作業を通して、分析者は映画のグラフィカルなセグメント化を達成し、映画の時空間に能動的に参与する。さらに「Lignes de temps」の下部には、ショットのセグメントを集積し、新たな配置に置きなおすことにより映画の逆編集を行う「Boutà bout」のラインが付加されている。

24

シークエンスのナンバリングは、恣意的な切り分けを避けるため、採用していない。

25「Lignes de temps」上で濃い色のショットは、クローズアップショットを示している。

26

ガスの追跡は、同時に大佐であるベンの追跡でもある。フローラを追尾する二者のショットが交互に配置されることで、多層化した時空間が画面に表れる。

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映画の Narrative Discourse の機能に関する考察

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難波

阿丹（なんばあんに）［最終学歴］東京大学教養学部卒業、東京大学大学院学際情報学府修了［専攻領域］映像研究、メディア研究［所属］東京大学大学院学際情報学府博士課程

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東京大学大学院学際情報学府博士課程

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Images as functions of Narrative Discourse: Analysis of “The Birth of a Nation”(1915)
by “Lignes de temps”
Anni Namba*

Abstract
This article attempts to consider the boundary between “early films” and “classical Hollywood
films”.“Early film” studies have attracted the interest of many scholars in a wide variety of
disciplines over the years. During the late 70’s to 80’s, scholars tried to avoid the straightdevelopment from “early films” to “classical films”, putting “early films” in social and culturalcontext and in relationship with other media such as drama or theatrical shows. However, suchattempts are apt to restore, and fix the term of “classical”. Moreover, they tend to ignore thediversity of the contexts in which “classical Hollywood films” were formulated and establishedand their effects on the audiences.

From this viewpoint, this paper proposes a new way of thinking about photographic images
in the early “classical films”, focusing on the shot by shot expressions and narrative/narratiforganizations produced by films. “The Birth of a Nation” released in 1915 is considered to beappropriate for this scheme. Because of its discriminatory depiction of Whites and Blacks, it
evoked enormous controversy and had become the first Hollywood blockbuster. To question the“classicality” of the film, this study adopts a strategy summed up in the points:（1）This study makes an attempt to define the relationship between “tense”, “mood” and “voice”,
and creates a new approach to focus on the scenes and sequences and their symptomatic
behaviours.
（2）T his study analyses the photographic images in the film which are not linked to thenarrative expressions of the characters by using new technologies, such as editing* Doctoral Course, Graduate School of Interdisciplinary Information Studies, the University of Tokyo
Key Words：Early/Classical film, Affect study, Narrative theory, Narrative Discourse, “Timeline”.

映画の Narrative Discourse の機能に関する考察

101software named “ Lignes de temps”.

This study integrates the result of（1）and（2）and investigates how differentiated images
are organized to produce the movie language and where the principles of the movie grammar
come from.

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東京大学大学院学際情報学府博士課程

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