映画言説におけるフォトグラムの機能― D.W.グリフィス作品における「フォトグラム」の映像実践―
Analysis on“photogram”in D. W. Griffith Works:Role of Photograms in filmic discourse

難波

阿丹*

Anni Namba

０．本稿の目的
本稿は、映画の「narrative discourse（物語film）」として、特にD.W.グリフィス監督の言説）（以下「narrative discourse」と略）」

映画作品『国民の創生』(“T h e B i r t h o f aの進行における、静止画像、とくに「フォトグ

Nation”,1915)を題材に、映画における静止画

ラム」的イメージの機能について、考察を試み

像の機能について論じる。
3

るものである。映画とは、静止画像を連続的にグリフィス監督作『国民の創生』 は、当時投影することによって得られる運動のメカニズの大衆 小説であるトマス・ディクソン執筆のムである。映画カメラによる、このような断『豹の斑』(“Leopard's Spot”, 1902)および続的な運動の固定化によるイメージ生成のプロ『クークラックスクラン革命とロマンス』("Theセスについては、ベルグソン、ジル･ドゥルー

Clansman", 1905)を原案とした、12巻からなる無ズ、フリードリヒ･キトラーが、「シネマトグラ

声映画であり、物語映画の到達点とみなされてフ」の分析を通じて明らかにしているが、そのいる。その映画的言説に一見ぎこちない印象を

直線的な進行を異化する静止画像群が映画の物

与える静止画像群としては、タブロー単位での語言説に与える影響に関しては、これまでつぶ映像表現が、従来の初期映画研究において指摘さに論じられてきたとは言いがたい。

されてきた。これらの映像表現は、主にメロドラ
1

本稿では「フォトグラム（photogram）」 のマ的効果への貢献が取りざたされている。しか概念を新たに提示することにより、静止画

し、同作には、タブロー単位の映像表現のみには像（写真）と動画（映画）の複合的な物語

還元されない写真的な映像表現が見受けられ、（narrative）の駆動方法について考察する一

1910年代における古典的ハリウッド映画文法の助とする。そのさい、初期映画と古典的ハリ

生成これらの静止画像群が果たした意義につい2

ウッド映画 を架橋する「物語映画（narrativeて、さらに考察を進める必要がある。

* 東京大学大学院学際情報学府博士課程
キーワード：映画言説、映画物語、フォトグラム、写真イメージ、クロースアップ

163以下、映画と写真の存在論的な問いから、節）。そのうえで、『国民の創生』における静フォトグラムの概念を提示し（第一節）、グ

止画像群を分類し（第三節）、イメージと往還

リフィス映画における静止的映像表現として、する映画の複合的なナラティブについて議論すタブローとフォトグラムを取りあげる（第二る（第四節）。

１．映画と写真
本章では、映画と写真を区別する存在論的な問観性を担保しながら、両者の相違は時間性の有いを基軸に、映画の一コマのスチール画面である

無によると論じた。更に、ロラン･バルトは、

フォトグラムの地位について考察を試みる。クリ『神話作用』(1957)、「写真のメッセージ」

スチャン･メッツは「映画——言語か言語活動か」(1961)、「映像の修辞学」(1964)、および「第において、映画の叙述性に言及するさいに、写真

三の意味」(1970)の断章において映像、およびとの相違を次のように論じている。

写真に対する考察を展開したのち、『明るい部屋』(1980)において、写真と映像とを分かつ特写真が物語を語るのは、写真が映画を真似る

徴を次のように論じる。

場合だけである。（中略）写真は物語ることにおよそ適していないために、物語ろうとすれば
4

それは映画となってしまう 。

「写真」の場合は、ある何かが、小さな穴の前でポーズをとり、そこに永久にとどまっている。（これが私の実感である）。しかし映画でメッツは、映画において認められた叙述性

は、ある何かが、その同じ小さな穴の前を通りが、一枚の写真においては認められないもの

過ぎて行ったのだ。ポーズは連続した一連の映の、写真が複数並べられると、それらは何事か像によって押し流され、否定される。「写真」

を物語ってしまうことを指摘している。写真のとはまた別の現象学が始まり、したがってま

複数化とは、静止した現実の表現に時間性を読た、「写真」から生まれたとはいえ、別の芸術

み込むことにほかならず、メッツにおいては、が始まるのである 。

映像から言語活動に移行する現象を指している
のである。

6

バルトは、同書において写真映像の本質を
他のイメージと区別する議論を展開し、写真でまた、アンドレ･バザンは「写真映像の存在

は、被写体はポーズしたまま静止しているが、論」において、映画と写真の類同性に着眼し映画では一連の映像によってその固定化が絶え「映画は、写真の客観性を時間の中で完成させず否定されていることを説明した。

5

たもののように思われる」 と述べている。バザンは、映画も写真も、メカニックに現実を写し映画は、一見したところ「写真」にはない、取り、絵画のように人間の主観を介在しない客ある能力をそなえている。スクリーンは、枠で164

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№85

はなく隠れ場である。作中人物はそこから出てることがない。いっぽうで、映画においてはフ

きて生き続ける。目に見える部分的な想像の裏

レームの外が問題となる。このように見て行くに、ある<<見えない場>>がつねに存在していと、映画と写真とは、外界の事物を機械的に写7る。

し取る点で同じ機能を有しながら、叙述性ある
いは時間性において差異を有していると考えら

写真において作中人物は固定され、外に出

1.1

れる。

フォトグラムの地位

映画を写真と区別する指標として、叙述性さらに言うならば、同用語は、映像と視聴者のと時間性の刻印があることは、先の議論で指摘

関係性のうちに起動する概念として捉えられ、された。一枚の写真は物語ることはないが、写視聴者の意識の活動と連動して、映像に立ち現真が連続的に重ね合わされると、動きの錯覚をれる写真的なイメージを指す。例えば、ドゥルー

生ずる。映画と写真とを架橋する要素として、ズは、映画における運動イメージを分類するさい

本節では新たに「フォトグラム」の概念を提示に、同用語に特別な地位を与えている。

し、その映画における地位を明らかにすること

ドゥルーズは、フォトグラムを映画におけるイメージの生成要素と捉えていた。彼によれを目指したい。
フォトグラムとは、映画用語では、映画の

ば、映画の運動とは、運動の静止に伴い、それ一コマの画面をなす、静止画像（スチール画

らの原理を駆動させるのがフォトグラムの要素8面）を意味する 。フォトグラムは「瞬間的写真
9であるといえる。また、フォトグラムを独立し（instantaneous photography）」 として、映画た対象として取り出すのではなく、連続した表現に折り込まれ、視聴者の視覚の抑制としてイメージのセリーと複合的に解釈する必要があ機能する。それらは、有機体としての映画を構り、ナラティブやイメージの連鎖によって重層成する要素として働き、写真と映画を架橋する的に編成される、映画記号の単位として考えらイメージの成立要件に関わっている。ギャレッれる。

ト･スチュワートは、同概念を整理して、次のように述べる。

フォトグラムを用いた映画表現は、まさに映画のイメージの成立要件に関係するゆえに、さまざまな場面に出現する。例えば、アフォトグラムとは、装置における視覚の抑制

ヴァンギャルド映画における膠着化した画面として活動に折り込まれた細胞状の集合体であや、フリーズ･フレームとして、あるいは、スる。そしてその後、視聴者の鏡のような無意識

ナップショットやスチール画像、映画の終結の凝結と置き換えによってであるかのように視（closure）の効果としても見いだすことが出10

野に（視野へ）戻る 。

11

来る 。本稿では、同用語を、動画およびスクリーンの動きにおいて生起する、より写真に近映画言説におけるフォトグラムの機能

165

い静止画像表現として扱い、映画のナラティブて論じる。

の進行に連想と予測を与える、重要な契機とし

２．グリフィス映画における静止的映像表現
本章では、映像文法の父と称されるD.W.グリ

たタブロー単位での映画表現に注目し（二節第フィス監督作品を中心に、フォトグラムの映画

一項）、メロフドラマ的効果を論じた上で（二言説に対する機能について考察してみたい。そ節二項）、それらに集約されない、より微細なのさい、フォトグラムに類する映像実践を取り「フォトグラム的」映画表現に着眼してみたいあげるため、従来の映画研究の題材となってき（二節三項）。

2.1.

フォトグラムとタブロー

グリフィスの映画作品群において、静止的なの重要性を提示するのである。

映像表現は、フォトグラムとしてではなく、主にグリフィスの映画作品群を通時的に見ると、タブロー（”tableau”）単位の表象として分析

1908-1909年には写真的イメージを導入するこ

12の対象となってきた 。あるポーズ（休止）が、とはまれであるが、1910年頃から徐々にそれらそのシーンに登場する全てのキャラクターに拡張が出現するという特徴がある。バイオグラフ時され、一定の時間保たれると、タブローあるいは代の1908-1909年に、グリフィスは202本のワン絵画が構成される。このような静止的な映像表

リール映画を制作し、技法上の実験を行なって現は、グリフィスのみならず、グリフィス以前のいる 。これらの物語上の技法から発展して、

13

14

初期映画にも使用が認められている 。タブロー

1908年以降の映画館（motion picture theater）

単位での映像表現は、活人画の伝統を引き、人の爆発的拡大から帰結する、活弁士などの外的物の感情を縮約して示す役割を担っていた。更

要件によらず映画物語を管理する必要が生じ、には、それらは展開された出来事を管理する機

物語上の重要度が高い場面で静止画像を導入能をもち、タブロー上で役者のジェスチャーが膠し、感情の指標を示す実験が試みられるように着化することで、映画のナラティブの進行に干渉なったと考えられる 。

15が与えられ、出来事の意味における解決、場面

2.2.

タブローのメロドラマ的効果

グリフィスの映画作品において、タブローれることで、物語映画を紡ぎあげていく。ドゥ

単位の映画表現は、人物の顔面のクロースアッ

ルーズは、グリフィス映画におけるクロース

プ、あるいは、演劇的な身体表現において出現

アップと人物の顔面に関する表現について、下する。それらはロングショットと組み合わさ記のように述べている。

166

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情報学研究

№85

グリフィスのクロースアップは有名であり、ような身体の型が、悲嘆、絶望、あるいは勇気とそこでは、すべてが、女性の顔の純粋で優しいいった態度に相当するか学習し、それらの型を静輪郭のために有機的に組織されている（特にア態的なポーズとして提示することによって、感情

16

イリスの技法） 。

の慣習的な性質を強調するのである。
ポーズは、タブローとして造形されること

グリフィスの作品では、なるほど、それらで、キャラクターの感情を視覚的に要約する。

様々な顔が直接に継起するということはない

ピーター･ブルックスは『メロドラマ的想像が、しかしグリフィスにとって重要な二項構造力』においてメロドラマと精神分析の類似性を（私的—公的、個人—集団的）にしたがって、議論するうえで、抑圧されたものの認識を具体

それらの顔のクロースアップがロングショット化する方途として、グリフィスが演出するドラ

17と交替してゆくのは確かである 。

マに提示されるヒステリー的身体について述べている。

クロースアップによる人物の顔の提示は、映画をメロドラマとして造形する場合、初期の行き詰まりとは、ハリウッドの家庭メロド

フィクション映画製作の移行において、中心的ラマに典型的なものだった。それはグリフィスな役割を果たした。なぜなら、そのように差しが感情的危機の瞬間を身体的に上映するさいに挟まれた人物表現が、視聴者のキャラクター心も、また一般的にメロドラマが表現主義的結末

理への接続を可能にするからである。

にむかって歪んだ身体を提示する場合にもいえ

例えば、メロドラマは、キャラクター同士る。『嵐の孤児』にあって注目に値する例は、のダイアログを大規模に使用しているが、初期

アンリエッタがギロチンへ向かう途中、護送車／古典的映画の生成期においては、映画というのなかで路上のルイーズに最後のお別れをする

視覚表現に独異な方法として、役者のパントマ場面である————（中略）アンリエッタがルイム形式としての顔面、あるいは身体の型が、イーズを抱こうとして護送車から身体を乗り出キャラクターを伝達する機能が採用された。

し、唇が重なり、お互い長い間抱き合っていた

とりわけ、キャラクターの感情を伝達するためとき、その身体は護送車から傾き、ほとんどあに、伝統的な視覚記号の洗練されたシステム、

りえない姿勢をとっているように見える。彼女

すなわちタブロー単位の映像表現が採用されたは身体が硬直してほとんど生気がなく、ミイラ18のである 。

19

か人形のようだ 。

役者たちは、強力にコード化され、その記号としての機能が観客にじゅうぶん了解される身ブルックスは、グリフィスのメロドラマ『嵐体の修辞法を使用した。人物の顔面および、身の孤児』（”Orphans of the Storm”,1921）に

体的な動作、そしてアクションは、特定の感情の登場するアンリエッタのヒステリー的身体に、状態を伝えた。メロドラマを演じる役者は、どの言語として分節化されない、高度に感情的な映画言説におけるフォトグラムの機能

167メッセージを読み取ろうとする。このとき、言セージの純粋な映像であって、メッセージがき

語化しえない硬直した身体は、静止したイメー

わめて力強く全体にわたっているため、身体ジとして提出される。

は通常の姿勢や身振りをやめてしまい、テクス
ト、すなわち表象の場以外の何物でもなくなっ

これは犠牲の純なるイメージ、情動に完全20てしまう 。

に捉えられた身体とその身体に向けられたメッ

2.3.

フォトグラム的映画表現

前項に述べたブルックスの指摘は、主に演
劇的なパフォーマンスに依拠する、タブロー単

続することはなく、映像の一コマとして瞬時に消費されてしまうイメージである。

位の映像表現を論じている。映画の画面をリビ

ここで、写真に関するバルトの考察を想起

ドー経済から読み解く議論には、例えば、ジャしたい。バルトは写真への関心の基礎を、二つン･フランソワ･リオタールは、映画の動きとはの要素に分類した。道徳的、政治的な教養（文抑圧の回帰、および同義反復と伝播に従うとす化）という合理的な仲介物を仲立ちとした、平る「Acinema」と題された論稿がある。同論稿

均的感情に属する要素を「ストゥディウム」、

でリオタールは、映画を含む表象芸術において

ストゥデイウムを破壊し、分断する感情に属す

不動性が強調されれば、「生きたタブロー（”る要素を「プンクトゥム」としたのである 。

tableau vivant”）」が出現し、アジテーション

本稿で扱う写真的な映像表現は、タブロー的なが顕在化すれば、叙情的要約が生ずると論じて映像表現と、フォトグラム的な映像表現に分け21

22

いる 。本稿では、リオタールが指摘した前者られる。両者は機能別に、前者が「ストゥディの「生きたタブロー（”tableau vivant”）」

ウム」、後者が、「プンクトゥム」の機能ををあえてフォトグラム的映像表現と呼称し、後はらんでいると言うこともできるだろう。後者

者の叙情的要約をもたらす映像表現を、従来は、慣習としてコード化されず、細部においてのタブロー的映像表現として区別したい。なぜ

観る者の知覚に訴えかける表現として、従来論

なら、グリフィス作品に散見される静止的映像

じられてきたタブロー単位での映像表現ととも表現には、先に論じた、縮約された感情のメッにナラティブの進行を異化するものである。

セージを伝達するタブロー単位での画面のみな以下の節では、『国民の創生』における静らず、写真の機能に近似し、観客を不意に襲う

止画像をタブロー／フォトグラム的映像表現にことによって情動を喚起する、微細なイメージ

分類し、主に後者がきっかけ(cue)および兆候が頻出するからである。これらの映像表現は、(symptom)として機能することにより、物語映

タブロー単位での映像表現のように一定時間持像をいかにして編み上げていくかを考察する。

168

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情報学研究

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３．『国民の創生』におけるタブロー単位／フォトグラム的映像表現の出現
本章では、映画のナラティブを駆動させるタ画（narrative film）」の嚆矢として知られ、タブ

ブロー単 位 ／フォトグラム的映 像 表 現につい

ロー単位／フォトグラム的映像表現が、同映画にて、D.W.グリフィス監督作品の中でも『国民のおいて集大成された映画のナラティブの生成文法創生』を通じて明らかにしたい。同作は「物語映に関与していると考えられる。

3.1.

タブロー単位の映像表現『国民の創生』においては、『嵐の孤児』

成において映し出される（図1）。これは演劇と同様、俳優の不自然に凝固した身体が、タブ的な書割りの画面であり、ストーンマンとエル

ロー単位の映像表現によって示されている。そシーは、片手を握り合ったまま凝結している。

れらのイメージは、第一に、物語におけるキャ

これは両者の家族としての強い絆を示すとともラクターの人物造形に機能する。例えば、法廷に、映画物語の冒頭部に、『国民の創生』の北でのシークエンスに呼応して、白人一族である

部側の代表的な人物として両者を刻印する機能

ストーンマン家の館での、エルシーとストーンを果たしている。

23

マンの団欒の情景 がタブローとしての画面編

図１

図２

他にも、タブロー単位の静止画像が出現する

示す、集合写真のようなイメージが、タブロー

場面は、戦場のシークエンスにおいてである。

単位の映像表現として、戦場の光景を中断する

俯瞰的なショットにおいて南軍と北軍の衝突がかのように出現する（図2） 。キャメロン夫人

描かれる場面では、同作が発展した平行編集の傍らに寄り添う少女たちの身体的な型は、彼（parallel editing）の技法において、戦場の場

女たちの無垢と無力さを示している。これは、面と対比するように、青年たちを戦場へと送り

ロングショットで挿入される男性的な戦場の情出したキャメロン一家の悲嘆にくれるようすを景に、女性、老人、子供という弱い立場の人間

映画言説におけるフォトグラムの機能

24

169

を二項対立的に提示する装いが強い。

いったシークエンスに、感情的に関係する立場

また、南北戦争の戦場で活躍したキャメロンの人間を二項対立的に提示する点、また特に図2

大佐が海中に忍ばせるエルシーの写真が、人物と図4に顕著であるが、「悲哀」の感情を縮約しの顔面をクロースアップで捉えたタブロー的イて示すなど、先に述べたメロドラマ効果を有す

メージとして導入されている（図3）。そのうる点である。

え、KKKによる審判のシークエンスでは、黒これらタブロー単位の映像表現はいずれも、人の軍曹ガスによって崖から落とされた娘の姿

映画の物語を駆動する上で、戦場の悲哀、黒人が、死の床についた画像として挿入される（図を政権に迎えることのへの非難の暗喩として4）。娘の周囲を、キャメロン夫妻、姉が取り囲

コード化された役割を担っているが、「ストゥんでいる。

ディウム」としての道徳的表現に留まっておこれらのタブロー的に構成された画面には、り、情動的導線としての機能は薄い。紹介したいくつかの共通点がある。第一に、俳優の身体

四画像はいずれも、人物の立場や関係性を絵画が凝固したまま、一定の時間持続する点、第二的画面に凝縮して示すことによって、物語の進に、黒人の裁判、戦場の情景、ガスの審判と行を促す説明的な画面である。

図３

図４

3.2.

フォトグラム的映像表現

いっぽう『国民の創生』においては、フォト焦点化したい。

グラム的映像表現も出現する。本項では、同作

例えば、映画の冒頭部、法廷を背景に、黒人に表れるフォトグラム的映像表現の、指標的、に市民権を与えた南部人権論者の決議風景の傍あるいは、情動的導線としての機能に着目す証として、黒人の子供を撮影した短い静止画像

る。そのうえで、それらのイメージがきっかけが挿入される(図5)。イメージは手配写真に近（cue）および兆候（symptom）として働き、似し、後に挿入されるエルシーとストーンマン

複合的な映画言説を編み上げていくプロセスをのタブロー単位の映像表現に比べると異様であ

170

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る。画面に叙情性はなく、黒人の子供の身体がいるのは、人物関係のエンブレムでも、中産階25級の道徳でもなく、来訪者（映画の観客）を判

また、同 作に挿 入されるフォトグラム的な定する身体の一部分、目であり、不躾な視線でショットには、例えば、戦場の場面で砲台をアある。視線の持ち主はフレーム外に隠されておイリスで演出した画面がある（図6）。同ショッ

り、明らかにされない。この事態は、図5におい

トは、二回とも同じアングルの画像として挿入さて判定の材料に曝されていた黒人の子供や、白れ、煙の有無によって敵の砲撃を知らせる経過

人に一方的な判決をくだされるガス（図8）の立が示される。このような映像表現は、指標的に時場とは対照的である。見られる立場から見る立間の経過を示し、映画のナラティブをなす本体場へと変貌した、黒人の地位の向上は、この剥部分の、戦場のシークエンスを駆動するきっかけ

き出しの視線を提示した図7のフォトグラム的（cue）として機能するのである。

映像表現において顕在化し、黒人軍曹ガスのフ剥き出しに曝されている 。

また、議会場に立てこもる黒人たちの、扉ローラへの視線、また混血黒人サイラス･リンチ

から覗く目のクロースアップは、持続時間の短のエルシーへの視線と重複しながら、複合的ないショットでありながら、観る者に不意打ちのナラティブを作り出していく。

衝撃を与える（図7）。ここにおいて示されて

図５

図６

図７

図８

映画言説におけるフォトグラムの機能

171

以上に述べたフォトグラム的映像表現は、画の進行にふいに挿入される静止画像が、タブ

人物の関係性を寓意的に示すエンブレム的機能

ロー単位での映像表現以上に、観客の情動を喚

も、登場人物の感情を縮約する機能も担ってお起するのに重要な役割を果たしていたと考えららず、「物」としての身体や、視線を剥き出しれるのである。

に示す指標として働いている。このように、映3.3.

フォトグラムと情動以上に述べたように、『国民の創生』におし、「潜在的接続」においては前個体的な特異ける画面の静止した映像表現は、タブロー単位

性に保存される 。感情イメージは、単体ではでの映像表現と、フォトグラム的映像表現に分

時空座標における固定点をもたない。つまり、類された。後者においては、前者に伝達される

人称化されることなく断片的に体験されるが、メッセージ性がなく、写真に近似する指標とし「現実的連結」として現働化されることによって機能し、「悲哀」や「恐れ」といった平均的て、観客に「感情」として知覚され、経験され感情に集約されない情動を喚起することを論じるのである。これら映画の時空間へ投げ出された。本項では、この情動に対して具体性を与えたフォトグラム的なイメージ群は、観客の意識るために、ドゥルーズの議論を援用する。

／無意識的な活動によって物語の有機的な連鎖

情動とは、ドゥルーズの論じる感情イメージ
26の「潜在的接続」において論じられる 。ドゥ28

へと送り返され、彼／彼女に触覚的な経験を与29えたと考えられる 。

ルーズは、感情イメージをめぐる議論においある一定期間持続するタブロー単位の表現て、「情動（affect,affection）」の「現実的連ではなく、間歇的に挿入されるフォトグラム的

27

結」と「潜在的接続」を論じているが 、フォな映像表現によって「情動」に働きかける行為

トグラムとして断片化されたイメージは、視が、グリフィスが『国民の創生』において試み

聴者に「感情（emotion）」として認知されるた映画表現上の実験であった。フォトグラム的ことなく、意識による活動を経ずに感覚されるなイメージにおいては、感情はコード化され「情動」の次元で、生理的、神経的作用を喚起

ず、画面の物質性自体が提示され、観客の視覚する。

経験においては、情動の「潜在的接続」のまま「情動」とは、「現実的連結」を伴って起動留まっているのである。

２．結論『国民の創生』では、物語映画の審級で解釈な映像表現が、観客の「前個体的情動」（ドゥされるタブロー単位での映画叙述の仕掛けのみルーズ）を喚起するうえで重要な役割を果たしならず、フォトグラムとして挿入される指標的ている。不意打ちや衝撃によって映画のナラ

172

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№85

ティブを異化するフォトグラムのイメージとことは指摘するにしくはない。

は、映画が物語を構築する叙述の機能のみにはフォトグラムのイメージを契機とした映画に包括されない多義的な要素として、映画的言説

おける物語の変調、あるいは中断と捉えられるにその付置を模索している。従来の研究では、

場面は、スタン･ブラッケージ等の実験映画にと活人画の伝統を継承し、主に人物のクロース

どまらず、デジタルフィルムにおける画像挿入

アップとして挿入されることにより、キャラクにも用いられており、昨今の映画的言説にも刻ター化（characterization）の役割も担ってい印されている事実は、指摘しておく必要がある

たタブロー単位の映画表現のみが、物語を駆動だろう。『国民の創生』にとどまらず、叙述あ30する大きな要件と考えられていた 。しかし、

るいは言表に回収されない一回的な出来事の提フォトグラム的な映像表現があらわにする、象示として、映画的言説に刻印されているフォト

徴的意味に還元されない指標性こそが、映画的グラムのイメージを、今後の考察の対象として言説を駆動する情動的導線として機能している

いきたい。

註
1

「フォトグラム」とは、モホリ・ナギによれば下記のように定義される。「この方法が光造形（Lichtgestaltung）の可能性へと導き、その際、光は絵画における色、音楽における音のように、新しい造形手段として絶対的に取り扱われることになる。私はこの種の光造形をフォトグラム（Fotogramm）と呼ぶ。」Laszlo Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film, Albert Langen Verlag,
München, 1927 (1925).（＝モホリ・ナギ『絵画・写真・映画』利光功訳、中央公論美術出版、1993年。）

2

古典的ハリウッド映画の定義としては、Classical Hollywood cinema, Classical narrative, Classic narrative cinemaの三種類の項目が挙げられる。 Steve Blandford, Barry Keith Grant, Jill Hiller, ed., The Film Studies Dictionary, London: Arnold Publishers, 2001.

3『国民の創生』は、古典的ハリウッド映画と映画言語の確立に寄与する重要な映画史上の位置を与えられており、映画史上の重要度が高いにもかかわらず、KKKの英雄視などの人種差別的描写による負の遺産として、今日では初期映画研究者以外には、顧みられることの少ない映画となっている。同作には、ハリウッドの映画文化産業による観客の時間の搾取に伴い、当時の観客に絶賛と非難の相反する、情動的対応を巻き起し、知的能力を脱臼し、麻痺状態に据え置く仕掛けが縦横にこらされていると考えられる。

4Metz, Christian., Film Language: A Semiotics of the Cinema, trans. Taylor, Michael., New York: Oxford University Press, 1974.（＝
クリスチャン・メッツ『映画における意味作用に関する試論: 映画記号学の基本問題』浅沼圭司監訳, 水声社, 2005年, 84-85頁.）

5

バザンは映画の特徴に関して以下のように語っている。「様々な事物の像は同時にそれらの持続性の像となり、いわば変化のミ
イラ、ミイラ化された変化となる。」Bazin André., Qu'est-ce que le cinéma?, Éditions du Cerf, 1958-1962.（＝アンドレ・バザン『映画とは何かII 映像言語の問題』小海永二訳, 美術出版社, 1970年, 23頁.）

6

Roland Barthes, La Chambre Claire: Note sur la photographie, Édition de l’ Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.（＝ロラン・バルト『明るい部屋———写真についての覚書』花輪光訳, みすず書房, 1985年. 96頁.）

7

Ibid、pp.69.

8

Oxford English Dictionaryには、「フォトグラム」の定義として以下の三項目がある。
(1) Photograph（写真）、(2) A photograph, picture, diagram, or other facsimile transmitted by wireless or ordinary telegraphy（ワイヤレスあるいは通常の電信によって伝達される写真、絵画、ダイアグラム、あるいは他のファクシミリ）、(3) A photographic
picture made without camera（カメラなしに製作される写真的絵画）。

9

Tom Gunning, “’Now You See It, Now You Don’t’: The Temporality of the Cinema of Attractions” Richard Abel, ed.,Silent Film, New Brunswick: Rutgers University Press, 1996, pp.71-84.

映画言説におけるフォトグラムの機能

173

10

Garrett Stewart, Between Film and Screen: Modernism’s Photo Synthesis, Chicago, IL : University of Chicago Press, 1999, pp.5.

11

ギャレット・スチューワートは、フォトグラムが物語映画から生起する例として、フォトパンを用いた『ブレードランナー』（”Blade Runner”, 1982）と古典的ハリウッド映画の代表作である『素晴らしき哉、人生！』（”It’s Wonderful Life”,
1946）を比較している。また、フリーズフレームは、フリッツ・ラングの映画『激怒』（”Fury”, 1936.）に特徴化すると論じている。Ibid, pp.9.

12

Gunning, Tom., D.W. Griffith and the Origines of American Narrative Film: The Early Years at Biograph, Urbana and Chicago,
University of Illinois Press, 1991, pp.106,115.

13

Elsaesser, Thomas.ed, Early Cinema, Space, Frame Narrative, British Film Institute, 1990.

14

1908-1909年のグリフィス映画の技法上の転換に関しては、下記の論稿に詳しい記述がある。Friedberg, Anne., “A Properly
Adjusted Window: Vision and Sanity in D. W. Grifitth’s 1908-1909 Biograph Films”, Elsaesser, Thomas.ed, Early Cinema,
Space, Frame Narrative, British Film Institute, 1990.

15

Gunning,Tom. Weaving a Narrative―Style and Economic Background in Griffith’s Biograph film, Elsaesser, Thomas, (1990)
Early Cinema, Space, Frame Narrative, British Film Institute.

16

ドゥルーズ、158頁。

17

同書、163頁。

18

グリフィス映画群のドラマ構成に関しては、下記の文献が詳細な報告を行っている。Joyce E. Jesinowski, Thinking in Pictures:
Dramatic Structure in D.W. Griffith’s Films, University of California Press, 1987.

19

Peter Brooks, The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven: Yale
University Press, 1976, pp. xi.（＝ブルックス『メロドラマ的想像力』四方田犬彦・木村彗子訳、産業図書、2002年。）

20

Ibid, pp.xi.

21

Lyotard, Jean François., “Acinema”, Rosen, Philip.ed, Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Columbia
University Press, 1986.

22

Barthes, pp.37-39.

23

インサートタイトル「In 1890 a great parliamentary leader, whom we shall call Austin Stoneman, was rising to power in
National House of representatives. We find him with his young daughter Elsie,in her apartment in Washington.」（「1890年 台
頭著しい下院のリーダー オースティン・ストーマンワシントンのアパートで娘エルシーと共にいる」）の挿入後、人物紹介的なシークエンス（00:02:57~00:03:27）において、ストーンマンとエルシーが手を握り合い、腰掛けている絵画的静止画像が挿入される。

24

女性や子供たちと戦場を対比する場面（00:37:17~00:38:00）において、「While the women and the children weep, a great
conqueror marches to the sea.（「女性や子供たちが泣いているいっぽう、偉大な征服者は海へと進撃する」）のインサートタイ
トルが挿入される。

25

この画像は、キャメロン家の前で、馬車に積み上げられる使用人の黒人の子供の映像とも接続する。

26

ドゥルーズは『裁かるるジャンヌ』(“La Passion de Jeanne d'Arc”, 1928) における、断片化されたジャンヌの顔のクローズア
ップショットを例に挙げて感情イメージを議論する.

27

ドゥルーズ、前傾書、148頁。

28「情動は非人称的なものであり、個体化された事物状態から区別されるものである」Ibid, pp.140-175.

29

触覚的な経験に関しては、映画のショック効果をダダイズムとの関連において論じた以下の議論を参照。Walter Benjamin, Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp. 1963.（＝ベンヤミン「複製技術時代の芸術作品」高木久雄・高原宏平訳『ベンヤミン著作集2 複製技術時代の芸術』晶文社、1970年。）

30

人物の表徴とフォトグラムの関連性について、下記の文献に記述がある。Raymond Bellour, L’Entre-Image: Photo, Cinéma,
Vidéo, Édition de la différence, 2002.

参考文献
Bal, Mieke., Narratology: Introduction to the theory of Narrative, Toronto:

174

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№85

University of Toronto Press, 1985.
Bazin André., Qu'est-ce que le cinéma?, Éditions du Cerf, 1958-1962.（＝アンドレ・バザン『映画とは何かII 映像言語の問題』小海永二訳, 美術出版社, 1970年.）
Bordwell, David., Narration in the fiction film, Madison: The University of Wisconsin Press, 1985.
Benjamin,Walter., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1963.（＝ベンヤミン「複製技術時代の芸術作品」高木久雄・高原宏平訳『ベンヤミン著作集2 複製技術時代の芸術』晶文社, 1970年.）
Brooks, Peter., The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven: Yale
University Press, 1976.（＝ブルックス『メロドラマ的想像力』四方田犬彦・木村彗子訳, 産業図書, 2002年.）
Deleuze, Gilles., Cinéma 1 : L’Image-Mouvement, Les Édition de Minuit, Paris, 1983.（＝ドゥルーズ『シネマ1 運動イメージ』財津理, 斎藤範訳, 法政大学出版局, 2008年.）―,. Cinéma 2 : L’Image-Temps, Les Édition de Minuit, Paris, 1985.（＝ドゥルーズ『シネマ2 時間イメージ』宇野邦一, 石原陽一郎, 江澤健一郎, 大原理志, 岡村民夫訳, 法政大学出版局, 2006.）
Elsaesser, Thomas., Early Cinema, Space, Frame Narrative, British Film Institute, 1990.
Garrett Stewart, Between Film and Screen: Modernism’s Photo Synthesis, Chicago,
IL : University of Chicago Press, 1999.
Gunning,Tom., An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In) credulous
Spectater, Rutger University Press, 1995.
―., D.W. Griffith and the Origines of American Narrative Film: The Early Years
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Kuntzel, Thierry., «Le défilement»: a view in close-up", Theresa Hak et Kyung Cha. ed.
Apparatus, Cinematographic Apparatus: Selected Writings, New York, Tanam Press, 1980.
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Metz, Christian., Le signifiant imaginaire psychanalyse et cinéma, Christian Bourgois, 2002.（＝クリスチャン・メッツ『映画と精神分
析：想像的シニフィアン』鹿島茂訳, 白水社, 1981年.）―., Film Language: A Semiotics of the Cinema, trans. Taylor, Michael., NewYork: Oxford University Press, 1974.（＝クリスチャン・メッツ『映画における意味作用に関する試論: 映画記号学の基本問題』浅沼圭司監訳, 水声社, 2005年.）
Raymond Bellour, L’Entre-Image: Photo, Cinéma, Vidéo, Édition de la différence, 2002.
Roland Barthes, La Chambre Claire: Note sur la photographie, Édition de l’ Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.（＝ロラン・バルト『明るい部屋―写真についての覚書』花輪光訳、みすず書房、1985年。）
Williams, Linda.,(2001) Playing the race card: melodramas of Black and white fromUncle Tom to O.J. Simpson, Princeton University
Press.

難波

阿丹（なんば・あんに）［出身大学又は最終学歴］東京大学教養学部卒、東京大学大学院学際情報学府修士課程修了［専攻領域］映画史・映画理論、メディア論［主たる著書・論文］「D・W・グリフィス『国民の創生』(1915) 論―表象から情動へ―」東京大学大学院学際情報学府学際情報学専攻
修士論文、2010 年 3 月 .
「映画の Narrative Discourse の機能に関する考察―映画研究における Lignes de temps の活用」『東京大学大学
院情報学環紀要 情報学研究』第 81 号、2011 年 11 月 .
「指揮者・大野和士氏インタビュー―内的必然性から響きあう音楽―」『東京大学大学院情報学環紀要 情報学研究
調査研究編』第 28 号（共同論文）、2012 年 3 月 .
［所属］東京大学大学院学際情報学府博士課程、帝京大学医学部講師（非常勤）［所属学会］表象文化論学会、日本映像学会、日本マスコミニュケーション学会、Society for Cinema and Media
Studies

映画言説におけるフォトグラムの機能

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