伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向――1960年代の歌舞伎を事例として――
The Spread of Amateurs’ Viewpoints and the Intention of Enlightening by theSpecialists: The Circumstances of Kabuki in 1960s
香月孝史*
Takashi Katsuki

１．はじめに
1.1

問題の所在・先行研究

今日、歌舞伎の社会的位置やイメージは、歌点も多く生まれている（児玉 1997）。そうし舞伎について熟知しない非専門家層からの肯定た傾向が顕著になる90年代からすでに、この的評価により支えられるところが大きい（香月風潮には専門家層によって批評がなされ（渡辺2009a）。本稿は、そうした土壌の原型が形成

1994）、また「軽佻な振舞い」などとして異される契機となった1960年代に関して、特に議が申し立てられてもいる（大久保 2000）。

歌舞伎専門誌「演劇界」における、専門家・評とはいえ、歌舞伎についての専門的知識や権威論家といった、歌舞伎に知悉した層の議論を考性を迂回する、非専門家層による受容の仕方は察し、非専門家層が影響力を強めつつある時期

今日、一般的なものになっており、マスメディに、それ以前に歌舞伎の社会的評価を主導してアで歌舞伎が取り扱われる際にも、歌舞伎を観いたと考えられる専門家層が時代の推移にいかる習慣がない層に向けた「敷居の低い」説明をに対峙したかを明らかにするものである。

付随させることが常套的なスタイルとなってい現在、伝統芸能である歌舞伎を観るという趣る。

味には、高い文化的威信が付与されている（片そうした非専門家的受容の前提条件となる、

岡 2000）。特に1990年代以降には、そうした

歌舞伎は伝統芸能であるがゆえに文化的威信が文化的威信の高さからくる歌舞伎の近寄り難さ

高い芸術である、という見方は近代以降を通じが前提にされ、その前提に対するアンチテーゼて決して自明なものではない。明治期の西欧演として歌舞伎の権威化を避け、古典的専門知

劇流入以降、近代演劇理念を基準として捉える識を回避し、演目内容を現代生活に喩えるな知識人層を中心として、歌舞伎は芸術的内容に

どの身近な解釈によって受容しようとする視乏しい、旧時代の芸能と受け止められた（兵藤* 東京大学大学院学際情報学府博士課程
キーワード：歌舞伎、雑誌、専門家／非専門家の視点、マスメディア、観客。

117

2006）。知識人層によるこうした近代演劇観

明治以降、一般に現代演劇としての芸術的価値の重視は大正・昭和初期にも引き続き、いわが否定的に語られることの多かった歌舞伎に、ゆる新劇運動の発展を促し、「現代劇」として新たに芸術的に正統であるとするイメージを付の芸術性は西欧型近代演劇に託されるように与するのは、歌舞伎に親しむ習慣・知識を持たなる。また、西欧型演劇や映画が浸透する過程

ず、あらかじめ遠きもの、未知のものとして歌で、近世の演技法や筋書きを継承する歌舞伎

舞伎を「勉強」しようとする1970～80年代のは、近現代の人々にとっては知識の習得や観劇

非専門家層であった。60年代頃から増加する

習慣なしには見づらいもの、わかりにくいもの

週刊誌上などで、歌舞伎について専門知識を持になっていった。

たない人々が言及する機会は増加していた。

徐々に旧時代の「古典」として位置づけられ70～80年代にはその傾向は強くなり、女性向ていく歌舞伎は、戯曲内容が非芸術的であるとけ情報誌などのメディアの主導によって、「未して否定的に語られる一方、その芸能としての知」の歌舞伎が有する歴史性が高尚さや洗練を

長所は戯曲ではなく「様式美」や俳優の「芸」想起させる「伝統」として肯定的に価値づけさに求められてゆく。戯曲の訴える社会的、哲学

れ、他者との差異化を図る消費スタイルとして的テーマではなく、古典芸能としての「型」のの提示もなされ、今日に至る歌舞伎の社会的位継承が前提となる俳優の「芸」に芸能としての置が形成されてゆく。

卓越性が求められることは、歌舞伎を評価する

この考察は歌舞伎観劇の習慣や知識のない際に歌舞伎観劇歴や古典的知識の有無が問われ人々によってイメージが形成されるさまをまとやすくなることを意味する。その限りにおいめたものであるが、一方でそれまで歌舞伎の芸て、歌舞伎の「見方」という点に関しては、非術性や立場を論じ、価値判断を主導してきた専

専門的な人々が方針を主導し影響力を獲得する門家・評論家の影響力や言説の変容に関してはという状況は想定しづらい。マスメディアで歌焦点化されず、掘り下げが不足している。本稿

舞伎について言及される際に非専門家的、門外はその点を補い、専門家層がそうした門外漢的漢的視点が強く影響力を持つ今日のような環境

見方の拡大にどのように反応し、対峙したのかがもたらされるには、メディア上での歌舞伎をに着目する。特に本稿では、週刊誌の相次ぐ創めぐる語りに大きな転換が必要であった。

刊等によりマスメディア上に門外漢による歌舞

歌舞伎の社会的イメージの形成を主導する層

伎への言及が増加した60年代を射程とする。

が専門家層から、今日のように非専門家層へと複製メディアによる歌舞伎の表象機会増大、まシフトしたことは、歌舞伎専門でない一般誌メたその表象を専門家でない層が担うという、ディアを対象とした考察から説明されている60年代を画期として今日まで引き続く現象に（香月 2009a）。まず本論文の問題意識に直接ついて専門家層がいかに評価し、対処あるいは的に連なるこの先行研究を要約し、それに対応制御しようとしていたかを明らかにしたい。

させるかたちで本稿の狙いを明らかにしたい。

118

東京大学大学院学際情報学府博士課程

№80

1.2

対象と方法

1960年代の歌舞伎専門誌「演劇界」を資料
1

最有力な歌舞伎専門誌であり、当時の歌舞伎評とし 、歌舞伎専門家・評論家層の言説を分析

論家・研究者の視点が反映されていると考えら対象に、歌舞伎の社会的位置や非専門家層に対れ、また想定読者層も歌舞伎について一定程度する視線を考察する。専門誌中の専門家、評論知識がある、あるいは専門的な知識への志向が家による言説を専門家的な言説としてここであると考えられるためである。一方、対象を専は位置づける。対して歌舞伎や伝統芸能を専門門誌に限定することで、歌舞伎の専門知識を前としない一般雑誌メディアにおいて歌舞伎に言提としない同時代の言説については本稿では重及しているものを非専門家的言説とする。これ

点を置いて考察することができない。上述したは発言主体が歌舞伎に精通しているか否かではように、そうした言説については一般誌メディなく、その発表媒体が基調として歌舞伎の知識アを対象にした先行研究があり、本稿は60年を前提としたものであるか否かによる分類であ代に関してその先行研究の不備を補おうとするる。専業評論家であっても一般誌媒体では語りものである。

の前提を変えるのが通例であり、歌舞伎が社会

以下、まず専門家層が歌舞伎の知識を持たな

一般にいかなる位置づけを与えられているかにい客層に対していかなる視線を向けていたの

関しては一般誌による言説を対象にするのが適か、「団体客」（２章で詳述）と複製メディア

当であると考えるため、このような分類操作をという二つの論点から観察し（２章）、そう行う。本稿は前者の専門的な言説を主題とする

した一般層に対する専門家層のスタンス、あるものであり後者を直接的な分析対象とはしない

いは働きかけのあり方を整理し（３章）、60

が、先行研究（香月 2009a）は後者を分析対象

年代の専門家層の、拡大する複製メディアによとするものであり、先行研究との比較においてる影響への対処と、彼らの姿勢や前提としてい両者の統合的な考察の一片を示したい。

た考え方にみられる時代的固有性について考察「演劇界」を対象とするのは、60年代におし、論考をまとめる（４章）。

いて著名な歌舞伎評論家等が編集同人を務める

２．歌舞伎を知らない歌舞伎の観客
2.1

「団体客」

1960年代を通してたびたび論点にされるの客」という存在である。「演劇界」編集長の演は、歌舞伎に通じていない客層の増加という議

劇評論家・利倉幸一が「欲求するお客さんでな題である。その際に常時トピックとして挙げ

くて、動員されるお客さん」（1961年１月：られるのが、企業、商店などの企画した招待観

57）と表現するように、団体客は歌舞伎に関劇旅行で歌舞伎観劇に訪れるいわゆる「団体

心や知識のある観客とは目されていない 。利

伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向

2

119

倉は戦後の歌舞伎の悪弊に関連してこの論点にらには舞台上の歌舞伎自体には興味がないとい触れ、「団体客の横行跋扈」について、う前提が付与される。利倉や、同じく演劇評論家の安藤鶴夫、久住良三らの座談においても、温泉か芝居か二者選択の末の、「切符があ劇場が一見好況とみられる時期について話が及るから無駄にしないでおこう」というところ

ぶと即座にそれは「団体のせい」であり、「だからの見物。「あの役者、何という役者か知から、それは本ものかどうか」という疑念が呈らないけれど、この間テレビで斬られたわ」

される（1964年１月：67）。

ということになる。誰が何をやっていようと
ワレカンセズエン。（1965年８月：97）

またひとつには、歌舞伎の芸の質に悪影響が出る、という見方である。演劇評論家の杉山誠は俳優の養成、芸の熟達について語る上で以下と批判的に述べる。団体招待の慣行は昭和初期には定着していたというが（中村のように述べる。

1980：18）、ここで団体客の姿勢が殊更に槍玉に挙いわゆる団体の御招待でしょう。そういうげられるのは、観客席に占める団体客の割合が人たちは芝居を見ても見なくてもいいんだ。

戦後、多大になっていったためでもある。詳そうすると、今度はやっている方がいやに細な団体客動員の数値は明らかではないが、なっちゃって力が入ってこない。これは悪循

1961年５月21日の朝日新聞には「最近では七環だ。（1964年４月：66）

割までが団体客、しかもその半分は商社、メー
カーの地方招待客で占められている。（略）歌観客の観賞態度が舞台上に影響し、俳優のモ舞伎座全体が一種の“観光施設”になりつつあ

チベーションを削いで歌舞伎の芸の低下を招く

3

るのはいなめない」とされている 。利倉はこという説明は一般誌メディアでもうかがうことの「団体客依然の興行策」によって、「今日のができ（颯田・今・高橋 1962） 、60年代に特芝居は団体でなくては見られないかのような錯徴的なロジックである（香月 2009b）。芝居の覚」さえ持たれ、「芝居の切符はいきなり劇場

内容に納得し難い興行が続く状況を歌舞伎研究の窓口へ行ったのでは、とても買えないもの

家の服部幸雄は「相も変わらず招待客に依存のように解されている」ことを危惧している

し」「華やかな浮いた表面だけを誇張してこし（1962年２月：33）。こうした、歌舞伎を知らえあげた安心ムードこそ、実は最も深刻な内らず歌舞伎への関心も乏しいと目されている団

面的危機のあらわれと見られる」（1964年２

体客の割合の高さには、複数の次元での憂慮が月：125）としている。

表明される。

4とはいえ、60年代の観客動員において重要なひとつには、団体客動員による歌舞伎の活況機能を果たしていた団体招待は、興行が維持さは実質的な好況とは認めがたいという視点であれるうえでは不可欠になっていた。「団体客をる。前述のように、団体客が論じられる際、彼とらねば採算がとれぬ興行経済には同情できな

120

東京大学大学院学際情報学府博士課程№80

いでもない」、「〔動員率：引用者注〕60％

年間の歌舞伎単独興行が最も少ないのはこのの数字を出すにはよほど営業部の努力、つまり60年代中期から終盤にかけてである 。歌舞伎

団体客を獲得しなければならない」（1966年

興行の代わりに、次節以降で触れる複製メディ

２月：29）という興行財政にあって、悪弊とアによって広く認知される俳優や歌手の名を冠して認識されながらも団体客の即刻排除は訴えした公演、あるいは新派劇や他ジャンルの著名難いことがみてとれる。

俳優と歌舞伎俳優が同居する合同公演を行うこ

5

戦後の歌舞伎興行をほぼ寡占に近いかたちでとで動員を見込むことが多くなる。「団体客あ行っていたのは興行会社の松竹であるが、そるいは観光客でさえ、新派やレビューの方へ移の上演拠点である歌舞伎座は戦時焼失ののち行する傾向 」も指摘され、必ずしも団体客招1951年より新設開場している。それ以後、再致で歌舞伎興行が安泰と目されるわけではない

建計画に伴う2010年４月の閉場までのうち、こともうかがえる。

2.2

6

テレビ・雑誌で歌舞伎を知る客層

一般家庭にテレビ受像機が浸透、普及してゆしかし、悪い場合も出てくるのじゃない

く1960年代、テレビは劇場にとってひとつのか。女形のアップということで、男であるこ脅威となる。国内のテレビ普及率は1960年にとが明瞭にわかるとか、だから舞台中継の技414万戸を超え全戸数の23.1％、同じく1963年

術の上でも、考えることは多いと思うけれどには67.6％が受信契約を結んでいる。容易に想も、つまりテレビジョンで歌舞伎が普及する像しうるように、「『家電』であると同時におと同時に、テレビジョンが歌舞伎を誤解させ茶の間に持ち込まれた『劇場』」（吉見・水越

る場合もある、これは考えていいことだ。

2001：66）でもあるテレビによって新たな娯（1963年１月：32）

楽形式が提供されたことそれ自体も「脅威」ではある。ただし専門家たちに語られる憂慮は必

歌舞伎がテレビメディアに現れることによる

ずしも、テレビの普及から容易に連想されるよ

期待と同時に、カメラの切り取る視覚で歌舞伎

うな、受容層がテレビに移行して歌舞伎を観にが体験されることが不安視されている。歌舞伎

行く者が減るという危惧にのみ収斂するものでを知らず、テレビというメディアで初めて接すはない。

る層に、歌舞伎の姿がいわば曲解される可能性

専門家層にとって重要なのは、歌舞伎俳優がへの目配りである。ただしこれは、特に歌舞伎

テレビという大量複製メディアに映る機会が生

中継がテレビの有力コンテンツと目される限りじることからくる影響であった。劇場で体験すにおいて際立つ論点ではある。しかし、テレビ

るはずの歌舞伎観劇がテレビを通されることで放送のコンテンツとしての歌舞伎中継の存在感生じる問題を、歌舞伎評論家の戸板康二は次のは弱かった。1950年代末期においても伝統芸ように指摘する。

能・演芸の舞台を中継する番組は少なく、歌舞伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向

121伎中継の視聴率も一桁である。そうした傾向はからの寄稿の中で「テレビで見たある役者を実

60年代にはいっそう強まり、全戸数の３分の際の舞台に見に来た――観衆の十人のうち一人２が受信契約を結ぶ1963年においてNHKではでも、それが機会で歌舞伎を見るようになれ

歌舞伎中継はわずかにあるものの視聴率は東ば、それは少しでも歌舞伎が現代の庶民の中に京、大阪、名古屋各地区いずれも８パーセントも浸透する助けにもなるのではないだろうか」

未満、民放での歌舞伎放送は皆無であり、25（1966年６月：92）という希望的観測が提起パーセント以上の高視聴率を保つのは野球と大される一方、評論家たちの座談では、本業の歌

相撲、一部ドラマとバラエティ番組であった

舞伎を丹念につくろうと思ったら余業にかける（徳永 1999）。興隆するテレビメディアにお時間はなく「絶対にテレビに出られない」と語いて、歌舞伎は大きな位置を占めることはな

られる（1964年１月：69）。同座談会におけかった。

る利倉の「こんなに芝居のつくり方がぞんざいになった時代は初めてでしょう」（1964年１

劇場中継も今や完全に野球に王座を奪わ月：70）という嘆きは、テレビなどの外部出れ、隅の隠居よろしく細々と息をつないでい演等により、歌舞伎に向ける時間の乏しくなっるのが実状、中でも歓迎されないのが歌舞たことを踏まえたものである。

伎、『演劇界』の読者には残念な話だが事実

こうした状況下において、歌舞伎に詳しくなだから仕方がない。低視聴率、この一言で片い非専門家層に対して専門家・評論家が向ける付けられてしまう民放のお荷物番組の一つにのはいかなる眼差しであろうか。彼らが問題成り下ろうとしている。（1963年３月：82）

視するのは、テレビ、あるいは雑誌といった大量複製メディアによってタレントの有名性がテレビで観る古典演目のテンポは「舞台を知構成されてゆくなかで、人々の歌舞伎俳優へのらぬ聴取者には退屈きわまる茶番劇にしかす評価基準が、その複製メディアにおける露出にぎ」ず、「金を払って歌舞伎を見に行く客とよって形成されることである。利倉は、「この茶の間のテレビ聴取者は質が違う」と考えら

テレビとラジオの隆昌は、当然タレントというれ、歌舞伎中継が消滅する可能性も語られる

人種をつくり、増した。十何代目の何左衛門で（1963年３月）。

あろうと、一月前まで口笛を鳴らしながら御用

ただしこのことは、テレビというメディアか聞きをしていた青年であろうとミソもクソもら歌舞伎や歌舞伎俳優が失われることを意味しいっしょ」にされていると指摘する（1965年

ない。歌舞伎俳優はまた、テレビドラマに出演

８月：96）。

する「スター」であり、前節で引用した利倉の言にみるように、「テレビで見たことがある」
存在として認知される。
歌舞伎俳優のテレビ出演については、大学生

122

横着な視聴者は何もかもお茶の間で片付けてしまう。しかも「茶の間」での価値評価がそのまゝ俳優……そして、演劇のねうちとき

東京大学大学院学際情報学府博士課程№80

めてかゝっている。（1965年８月：96）（1966年12月：65,67）とまとめるように、専門家層が理想として望むのは、観光地や「有名すでに述べたように60年代はテレビの高度人」として歌舞伎、歌舞伎俳優が消費されるの普及期にあたり、「有名人」のありようにテ

ではなく、生の舞台上演に対して一般受容層がレビが決定的な変化を及ぼす画期でもある（石知識を獲得しながら能動的な興味を持つことで田 1998）。有名人たる歌舞伎俳優に対して、ある。

人々がテレビや雑誌からのみ評価付けすること

本章でみた、歌舞伎を複製メディアの基準にに対する専門家たちの苛立ちは、この時期に際よって評価する非専門家層への、専門家層の7立つようになったものといっていい 。

批判的視線は、複製メディア高度普及期の60

60年代の専門家層が歌舞伎の受容に関して主年代にのみ特有のものではない。１章で挙げた張するのは、歌舞伎興行が歌舞伎を観る気のな

ように、そうしたメディア環境が前提となったい客層によって観光地化することへの否定的な

90年代などにあっても、複製メディアの断片見解であり、また発展してゆくマスメディアに的イメージによる価値判断に関しては専門家かおける表象に基づいた「有名人」として歌舞伎

ら批判的眼差しが向けられる。

俳優が評価の俎上にのせられることへの反発で

ただし90年代以降の専門家・評論家たちはある。戦後、一方で歌舞伎が旧時代の遺物とさこうした非専門家層による歌舞伎についての価れ滅亡の予感などが論じられてもいるが（香月

値判断、表象に関して積極的に反駁するのでな

2009b）、さりとて興行が好況であることが専く、「事後的に概観するという振舞い」をみせ門家層を安堵させるわけではない。評論家の大ている（香月 2009a：132）。これに対し、60

鋸時生によって「あらゆる部門が、コマーシャ

年代の「演劇界」ではまず、評論家たちが歌舞リズムに汚染されて、芝居を愛する心が途切伎を知らない客層に対して「あるべき」歌舞伎

れ、芝居不在の形の興行が主流を占めている」の見方を教育しようとする意思がみられる。そ「テレビで好きになった役者が出演するからとの発想に基づいて、歌舞伎の知識を現代の人々

雲集するのではなくて、自己を高める芝居を選に説明、馴致させようとする専門家層のアプ

択し、愛情をこめて見物する姿勢を望みたい」

ローチを中心に次章で考察する。

３．歌舞伎を知らない層へのアプローチ
3.1

非専門家層を「教育」するという意思

団体客により観客層が偏ること、また歌舞伎索したのだろうか。「演劇界」編集長の利倉はが複製メディアを中心とした「有名人」の価値

歌舞伎興行の現状を「特殊な演劇になりかけて

基準ではかられることを問題視する専門家層いる」としてその要因を挙げ、団体客による多は、ではその克服に向けていかなる方向性を模

数の座席の占有、「入場料のあまり安くないこ

伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向

123

9

とや、勤労者のことを考えない時間のとり方」

針を打ち出した前進座 の中村翫右衛門は評論とともに、「もっとも大きな理由として挙げら家層の反応を次のように語る。

れるのは、一般のかぶきに対する知識の欠如である」と認識する。その上で、ふだんはあまり芝居を御覧にならない、テ
レビや映画に親しんでいらっしゃる方がおい

東横ホールあたりで、かぶき教室的興行をでになると、歌舞伎はわからない、というやってみてはどうだろうか。（略）出来るこ声が非常に多いわけですね。そこで歌舞伎をとなら初歩的解説をした安い価のプログラム

わかるような形に変えてやっていかなきゃなを用意するのだ。それを読みその舞台を見るらない。そう思って少しでも変えてやりますと、かぶきとはこういうものかと解明出来ると、批評家からこれに対して攻撃があるわけ

ものを製作するのである。（1962年８月：ですね。（笑）。古典歌舞伎をああいうふう148）にしてはならん、というわけです。（1960
年10月：69）

として歌舞伎の知識に乏しい学生や若い層に働きかけ、非専門家層に知識と興味を植え付け

前進座の改訂演目については、1960年１月

ることを提案する。若い層、歌舞伎の知識が乏

号の「前進座の歌舞伎改造をめぐって」と題す

しい層が単に歌舞伎興行に足を運べばよいのでる特集の中にも利倉をはじめとした評論家によはなく、彼らの考える、あるべき歌舞伎の見方る鼎談があるが、「歌舞伎を新しく生かすといを人々に馴致させてゆくことを重視し、「かぶうことの問題が、わからせようということではき興行を主としている松竹がこういう啓蒙に対絶対に解決できないと思うな」（利倉）、「だして無関心な点はもっと改められるべきであろから表現力のある人なら、〔古典演出のまま8う」と主張した 。

で：引用者注〕いつかは見物にわかるわけだ」

彼らにとってこうした「教育」の理想形は、「それをわからない人にまでわからせようとす

あくまで歌舞伎の「あるべき」見方に非専門家る必要はない」（戸板康二）というように、基層を近づけることであり、歌舞伎自体を若年層調として門外漢向けにわかりやすく改訂するこの生活実感に寄せて噛み砕いてアレンジすることは是とはされない 。主眼にあるのは、多数とによる歩み寄りではない。古典演目を現代の派である非専門家、門外漢の人々を「教育」し観客に向けて改訂し、いわば「歩み寄り」の方てゆくことである。

3.2

10

非「教育」的スタンス――「素直」な見方

しかし、1960年代は、歌舞伎が演劇として

2009a）。また前章で見たような団体客の現現代性を失っていることが、マスメディアに状、複製メディアにおける表象から俳優の価値

おいてたびたび提示される時期である（香月基準が決定されつつある状況にあって、専門家

124

東京大学大学院学際情報学府博士課程№80

層が打ち出したような教育的スタンスは即効性を持ちうるものではなくなってゆく。このと戦後の見物は、舞台に拵えものの馬が出てき、歌舞伎を知らない層に対しいかにアプロー

来ると多く笑いますが、私は戦後初めてこのチしていくかという論点について、専門家たち

笑い声を聞いた時、実はギョッとする思いの間においても立場の相違がみられる。

がしました。反省するギョッです。つまり笑ひとつの方策として、前節でみたように歌舞うのが正常の視覚なり神経なりで、笑わなく伎の見方や知識を観客に植えつけることが志なってくるのは異常なのです。自分が歌舞伎向され、またそうした意図の企画も掲載されに慢性になっていて、笑えなくなってるのに11るようになる 。しかしまた他方、見方を規制

ギョッとしたのです。（1966年11月：63）

せず、歌舞伎の知識習熟や専門家的視点を強いるべきでないという意見も発せられる。杉山誠

秋山はこれら観客の指呼が歌舞伎を改良させは、歌舞伎は特殊な演劇ではあれ「それが演劇るのだから、「笑えて来る時は遠慮なく笑い、であることには間違いないのだし、そうだとす

抵抗する時は、大いにその抵抗を表した方が歌れば、演劇一般の原則に従って観賞してもいい

舞伎のために、いい」とする。

筈である」（1966年11月：64）と述べ、観客

このような、歌舞伎の知識を持たない観客のに必ずしも専門知識を求めない立場をとった。

擁護は、60年代に「特殊」な演劇として存在する歌舞伎、そしてそれをとりまく受容層のそれを知らなければ歌舞伎がわからない、

性質に応じた、「歌舞伎を存続」させるためのというような言いかたは今日の観客に余計な現実的提案でもある。歌舞伎の問題点について負担をかけるようなもので、一観客として

は「広い意味での現代の演劇という立場から解は、たとえば『菅原』の通しを見て、それが決さるべきだと思うのだが、そういうとき、歌

面白い舞台であるかないかが問題なのであ舞伎を鑑賞するのに、特殊とか独得とかというる。そして、今日の歌舞伎俳優としては、歌なかに閉じ込めた、狭い演劇観しか持ち得ない舞伎狂言を演じて、今日の観客を如何に愉のでは、歌舞伎を擁護することにもならない」

しませるかに、工夫をこらすべきなのであ（1966年11月：64−５）とする杉山は、観客る。そうしてこそ、歌舞伎は存続してゆく。

に固定的、狭小な歌舞伎観を押しつけないよう（1966年11月：64）

主張する。専門家寄りの「正しい」見方を獲得させるのではなく、歌舞伎を知らない現代多数

また演劇評論家の秋山安三郎も、自身が歌舞派層の感覚を尊重するという、前節の教育的志伎にも新劇にも同じような標準を置いて見てい向とは幾分スタンスの異なる意見も、同時代のることを述べたのち、非専門家層が歌舞伎の知評論家からは発せられている。

識を持たず今日の感覚で観劇することの効用を説明する。

伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向

ただし注意すべきは、杉山も秋山も、舞台で上演されている内容を真剣に観るという姿勢を125

前提にして論じていることである。上掲した記りに乏しく興味を持たれ難い存在になりつつあ事で杉山は、前章でみた団体客については否定るという認識によるものである。やはり歌舞伎的なニュアンスで触れている。決して「上か上演と現代生活との齟齬への危機意識を背景にら」の教育的主張に対抗し、歌舞伎興行に大挙持つという点において、教育的意思を主張するする観客をそのまま肯定することが目的ではな

評論家たちと前提を同じくしていることがうかい。またそうした「素直」な見方の提唱は、歌がえる。

舞伎が一般の人々にとって生活実感とのつなが3.3「素人」による語り

歌舞伎の見方に対して「演劇界」内で門外漢は積極的な肯定がなされることは少ない。劇作を教育するという主張と、現代実感に即した見家・内村直也の「歌舞伎という大衆芸術を博物方に寄り添う主張が同列に提起されることは、館に入れて、自らを大衆から疎外させることに歌舞伎を現代に存続させることをめぐる、専門

なりはしないか……私の危惧はこの点にある」

家たちによるバランス感覚の表れでもある。歌（1965年４月：32）という懸念や、尾崎宏次

舞伎をみだりに現代感覚にすり寄せてはならなの「歌舞伎の保存という言葉がふくむものはき

いとする主張の最たるものとして、旧時代の形

わめて消極的である。（略）そんなことよりも態をのみ「保存」するべきであるという歌舞伎

前に、歌舞伎はどのようにして現代に生きてい保存論が戦前から存在する（香月 2009b）。対

るか、ということを考えるほうが、ずっと重要

して、現代に興行として生き続けることこそ歌なのである」（1965年５月：35）という主張

舞伎の価値であるとする論も投げかけられてきに見るように、現代の人々がいかに歌舞伎を受たが、この1960年代にも「歌舞伎をどう取り容しうるかに重点が置かれる。

扱うかについては、当然、ふたつの道がある。

そうした、現代の人々の受容という視点が念（略）進行形歌舞伎の形式と、歌舞伎を古典頭に置かれ、評論家や研究者の寄稿や座談が主化、博物館化させる方向である」（1965年８である「演劇界」にも、非専門家層の視点に近月：84）といった認識は引き続いている。団

づこうとする動きが、特に60年代半ばより見

体客やマスメディアにおける表象のみで俳優をられるようになる。特徴的なアプローチは１．

判断する浮動的な非専門家層に向けてアピール

外国人の視線の導入、２．大学生など若い人々する興行が続くことによって、「将来を憂う歌の寄稿の採用、３．一般の「歌舞伎好き」の言

舞伎愛好家に、「博物館入りを望む」などといを採用することである。

う大それた、哀れな発言をさせることになる」

60年代は戦後歌舞伎の海外巡業の定礎期で（1967年２月：36）という説明もなされる。

ある（河竹 2007）。60年のアメリカ公演に始

上掲の引用にもうかがえるが60年代には、

まり８度の海外巡業公演が行われ、海外からの旧形態のままの「保存」ということについて評判が寄せられる機会も多くなる。それに呼応

126

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するように、64年には「外国人歌舞伎拝見」

座談会も掲載されるなど、若いアマチュアの発という連載があらわれる。これは日本在留の外言が度々載せられている 。

12

国人へのインタビュー企画であり、「外部」のさらに同年、１ページの半分ほどを使ったス目による歌舞伎の魅力を説明するものである。

ペースに「そこで一番の歌舞伎好き」という連

古典の型の踏襲について「芝居全体が練られ載も載る。観劇サークルや歌舞伎観連物品の収磨かれた過去の演技との関連」を現前させる集家などのインタビューは、歌舞伎を好きに（1964年３月：107）、「封建社会を知らないなった経緯や思い出の舞台などを聞くもので、私たちも、歌舞伎を通してその時代を知ること

時評や論説の要素は薄い。

ができるのです」（1964年８月：110）など、こうした一般観客の実感を伝える記事を含め

日本に在住して歌舞伎に馴染んだ際の印象が語て、60年代半ば頃には評論や研究を生業としられる。

ない人々の発言機会が「演劇界」内に増加す

これは「このごろの一般の観客の中には外国る。アマチュアの「歌舞伎好き」の発言が専門

人の見方程度の人が非常に多くなっていること

家と一般客層をつなぐように、「演劇界」誌上

は確かだな」（戸板康二：1963年１月：27）に採用されてゆくのである。

や「彼らの様子を見ていると、歌舞伎など、まとはいえ、そうした人々は評論活動等を生業ことにわかりにくいと思われるものを、それとしないアマチュアではあれ、専門家層が非専門

こそ英文の筋書を頼りにしながら、結構愉しん

家層に教授しようとする知識をある程度持ち合わでいる。会社招待の団体客などよりずっと愉しせた人々であり、その意味ではすでに専門家層とんでいると、私などには思われる」（杉山誠：

視点を一定程度共有していることも見逃しては

1966年11月：62）のように、歌舞伎の知識をならない。さらに「日本に在留する外国人」とい持たない客層を「外国人」になぞらえ比較する

う、アウトサイダーであることを想起させる人々

傾向と無関係ではない。「外国人歌舞伎拝見」

も、たとえば団体客について「あまり芝居に興味

は海外巡業による外国からの評判に応答する企もなさそうな招待客」（1964年４月：91）をネガ画であると同時に、門外漢の目を代弁させるもティブに捉えるなど、専門家層との共通した視点のでもある。

を表明する。その意味では専門家たちと同一の志

また、アマチュアの視線を吸い上げるものと向性を持つ人々であり、専門家と一般観客の間をして、66年には「若い言葉」と題して主に大ある意味で架橋する者ではあれ、「団体客」な

学の歌舞伎研究会等に所属する学生による寄稿

ど、専門家が問題視する門外漢層とは異なる。

が連載される。多くは専門家が提起しているの「素人」による語りの導入は、非専門家層の意見と同様、現状の歌舞伎には客層にも内容にも問が尊重される施策ではあるものの、あくまで専門

題点があるという前提のもと、歌舞伎の魅力や家層の意思と親和性の高いものが選択された、い改善点を各号１ページ、学生たちの論考に割い

わば専門家により「望まれた」観客像の提示でもている。同年９月にはそうした若年層を集めたあったといえよう。

伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向

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４．結論
ここまで1960年代の「演劇界」誌上にみらる「教育」的意思も、それと対抗するかに見えれる専門家層の、非専門家層への対峙のあり方

る「素直」な見方の推奨も存在していたのだ。

を考察してきた。門外漢が複製メディア中心のそしてまた、重要なのは次の点である。すなわ

受容によって歌舞伎や歌舞伎俳優を評価付けす

ち、一般層への歌舞伎の浸透という課題に際しることに対する専門家層の批判および教育的意て、専門家による、いわば上からの教育という思、またそうした教条性に対するアンチテーゼ

方策に信頼が寄せられ、実効策としての希望がとしての「素直な見方」の推奨といったトピッ

託されていたことである。その前提の上に、専クは、先行研究が示す90年代以降の歌舞伎を門家たちの意見の相違や揺らぎが成り立ってい巡る状況とも共通しており、ある意味で普遍的た。そうした専門家層の意識が際立つ背景に、な論点ともいえる。しかし、本稿からはこれら

一般雑誌、テレビ等、複製メディアの断片情報

論点に関する60年代の固有性もまた明らかにを介して歌舞伎を受け取る機会の増大があったなる。

ことは確かである。そのようなメディア環境が１章にまとめた、90年代以降に歌舞伎が受前提となる今日との対比や変遷についてのさら容される際の特徴として、非専門家層により新なる考察のためにも、複製メディア浸透期のたな価値づけが施されている点が挙げられる。

60年代をとりあげたことには意義がある。

これは、歌舞伎の持つ歴史性が必然的に孕んでとはいえ、ここで得られた知見は限定的なもいた「近代との葛藤」が忘却されることによっのである。専門家層による積極的な教育の意思て可能となった状況である。今日では歌舞伎をが明確に表出されない今日の状況は、歌舞伎「学ぶ」ための道筋、ガイドさえも「素人」のを認知する人々の多数が、歌舞伎の専門知識

目線、解釈によって形成されている。歌舞伎のに馴染んだことの帰結ではない。現在、歌舞伎受容の仕方、近づき方の方向性を、歌舞伎を知は益々「伝統」などのワードの表層的なイメーらない層が能動的に操作、決定しようとする今ジによって受けとられている。それはまた多く日において、専門家主導の「教育」は有効でなの人々にとって歌舞伎が馴染みの薄い存在であく、それゆえに専門家層はそうした状況を「概ることの反映である（香月 2009a）。歌舞伎が観」するよりない。

いまだ遠きものであるという図は保持されたまこれに対し60年代には、歌舞伎が旧時代のま、非専門家層が歌舞伎の社会的イメージや受遺物として同時代性から切り離された位置に容のあり方を決定的に主導するようになる、そ追いやられようとしている、まさに「近代とのの経緯と背景を明らかにするためには、本稿に葛藤」の只中に居るという社会意識が背景とし引き続く70～80年代の、専門家層側の意見表てある。その中で、歌舞伎自体の演劇的価値を出がいかに変容するのかという考察も必要とな等閑視させないための反応として専門家層による。また、現在では歌舞伎は能楽、文楽等と共128

東京大学大学院学際情報学府博士課程№80

に一括されて「伝統芸能」として高尚さ等のイい。本稿で論じた時期の他の伝統芸能の位置づメージが付与されることも多い。しかし能楽等

けも合わせて考察することで、今日のようにとは近世から近代に至る社会的位置づけの前提「伝統芸能」に一括した位置づけが付与されるが大きく異なり、本稿を60年代における「伝契機を明らかにするための一助になるはずであ統芸能」の傾向として一般化することはできな

る。

註
1

歌舞伎専門誌「演劇界」（演劇出版社）1960年１月～1969年12月号の全記事中、歌舞伎と現代との関係性にかかわる記事（全111件）を対象とした。本稿では「演劇界」からの引用、参照部には当該部分の末尾に（○年○月号：頁数）という形で出典を示す。

2

団体招待の実数等は資料が公開されているわけではなく契機も明らかではないため、その起源自体を主題とした更なる追加研究が必要である。歌舞伎を主とした芸能雑誌「演芸画報」1935（昭和10）年５月号では「近頃劇場もいろいろの会合に利用され」ている一例として「酒屋に化粧品、それに何とか保険会社の団体が多数をしめていて、芝居なぞ何処吹く風かといったような顔付で自己紹介、名刺の交換」などをしているさまが報告されている。同文中ではこの光景について「本当の歌舞伎ファンは僅」
らしいとしており、この頃には団体招待客が歌舞伎に関心の薄い層と捉えられる傾向がすでにみられる。

3

他に興行内部者の言及としては、1959年の資料であるが『週刊東京』７月４日号において尾上菊五郎一座の総務部長片岡六合雄
が、客席のうち「八割が団体客」と明かしている。

4

作家の今日出海は「いつかの左団次がいってましたが、歌舞伎座を何カ月もやると、芝居が下手になるというんです。あれはみんな狩り集めてきた客でしょう。あまり見たくもないんだけれども、社用族が団体で熱海へ宴会しにいくようなつもりで来てるんだ。（略）横向いて、何か食ってるようなやつの前で芝居しているんですよ」と述べ、芸の低下を招来する団体客の雰囲気を批判している。

5

歌舞伎俳優のみによる歌舞伎単独興行は、1950年代に年平均9.8ヶ月上演されていたが、1960年代後半の５年間では年平均7.1ヶ月に落ちている。代わりに本文で後述している歌手・俳優の興行及び合同公演が増加している。もっともこれには東宝に一部歌舞伎俳優が移籍したこと、1966年開演の国立劇場で歌舞伎公演が行われるようになったことも影響の一因として予想されうる。しかし、東宝の歌舞伎公演は複製メディアで活動する俳優・女優との混成であり、また歌舞伎座での歌舞伎興行の著しく少ない年に国立劇場での興行が増えるといった相関は見られない。東宝が混成施策をとっていることからも、歌舞伎俳優の単独歌舞伎興行が行われ難くなっている状況がうかがえる。

6

歌舞伎・演劇評論家五名が出席した朝日ジャーナル主催のシンポジウムのまとめによる（『朝日ジャーナル』1961年３月12日号：23）。

7

団体客と複製メディア基準で歌舞伎を判断する客層とは明確に峻別できるものではない。ここで重要なのは、専門家層が問題視する、歌舞伎の「コマーシャリズム」的消費を拡大させる要素として、団体招待慣行と複製メディア興隆とが際立っているという点である。

8

のちに国立劇場が開場すると、鑑賞教室を名目とする歌舞伎上演は国立劇場の恒例となる。ここでは興行会社が歌舞伎興行を打つという前提で発言されている。

9

1931年、歌舞伎界の封建性や強固な階級性に異を唱え、一部の歌舞伎俳優たちが商業資本である松竹の翼下から脱退し結成した劇団。

10

もっとも、古典歌舞伎上演の現状が肯定されているわけではなく、60年代を通じて「演劇界」誌上では優れた脚本が渇望され、俳優の芸の低下が嘆かれている。しかしそれは往時からの落差を嘆くものであり、現代的な実感に向けたわかりやすさは志向さ
れない。

11

1965年より「歌舞伎についての教養講座」と題された連載が始まり、舞台に登場する小道具や風俗などの説明がなされるようになる。

12

同座談会にはのちに演劇・歌舞伎研究家となる神山彰なども参加している。編集長の利倉は「演劇界」を通じて、劇評など若手

伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向

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の書き手の発掘にも努めたが、この時期にあらわれるこれらの寄稿者や参加者のスタンスは、必ずしも研究者や書き手を目指す
ものばかりでなく一介のファンという立場をとる者もいる。

参考文献
郡司正勝 2005『かぶき』ちくま学芸文庫。
颯田琴次・今日出海・高橋歳雄 1962「歌舞伎を亡すもの」『自由』２月号：122−133。
兵藤裕己 2005『演じられた近代――〈国民〉の身体とパフォーマンス』岩波書店。
石田佐恵子 1998『有名性という文化装置』勁草書房。
片岡栄美 2000「文化的寛容性と象徴的境界 現代の文化資本と階層再生産」 今田高俊（編）『日本の階層システム５ 社会階層のポストモダン』東京大学出版会：181−220。
香月孝史 2009a「『ハイカルチャーの大衆化』とはなにか――歌舞伎の高尚イメージ形成と『初心者』からの眼差し」『年報社会学
論集』第22号：126−137。
―――

2009b「芸術の『高級』イメージの社会的構成――現代における歌舞伎の社会的評価の変遷から」『文化経済学』第６巻第３号：115−123．
河竹登志夫 2007「海外公演のエポック――こんにちに続くその道のり」『演劇界』10月号：46−47。
児玉竜一 1997「歌舞伎この十年」『歌舞伎 研究と批評』歌舞伎学会，20：34−43。
中村翫右衛門 1980『劇団五十年――わたしの前進座史』未来社。
奥野卓司 2007『ジャパンクールと江戸文化』岩波書店。
徳永高志 1999『芝居小屋の二十世紀』雄山閣。
渡辺保 1994「歌舞伎ブームのあとに」『歌舞伎 研究と批評』歌舞伎学会14：127−40。
吉見俊哉・水越伸 2001『改訂版 メディア論』放送大学教育振興会。

香月孝史（かつきたかし）

1980年生まれ［専攻領域］歴史社会学・芸能文化研究［著書・論文］「ハイカルチャーの大衆化」とはなにか――歌舞伎の高尚イメージ形成と『初心者』からの眼差し」『年報社会学論集』
22号 2009年、「スターシステムと文化の『高級』性の根拠――歌舞伎の社会的地位を事例として」『社会学評論』244号 2011年［所属］東京大学大学院学際情報学府博士課程［所属学会］日本社会学会、文化経済学会、関東社会学会

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The Spread of Amateurs’ Viewpoints
and the Intention of Enlightening by theSpecialists: The Circumstances of Kabuki in
1960s
Takashi Katsuki

Abstract
Today kabuki is considered as highbrow. This highbrow and artistic image has not been
constructed and spread by the specialists, such as critics or scholars, on kabuki, but by nonspecialists or general public.
Since Meiji era, evaluation on kabuki had depended on the specialists' viewpoints. The turning
point for the evaluation or image of kabuki was 1960s. In 1960s, television sets spread widelyand much kind of magazines appeared in Japanese society. Those social backgrounds increased
the occasion for non-specialists to refer to kabuki on the mass media. The wide influence of nonspecialists on kabuki which continues today began in about 1960s.
This paper considers how the specialists on kabuki reacted and negotiated the viewpoints andinfluence of non-specialists in 1960s.
In 1960s, the specialists regarded many of the audience of kabuki as insincere. They
considered that many of those spectators took kabuki theater as a sightseeing spot, or theycame to the theater to see television stars. The specialists intended to teach the fundamental
knowledge of kabuki to them and to enlighten them to see kabuki earnestly. The specialists
denied to revise kabuki to plain style, as some kabuki theatrical companies did, and also denied
to interpret the programs of kabuki with the modern style, when they tried to cultivate nonspecialists. The specialists tried to make them to accept kabuki as the classic style.
Nowadays kabuki is often accepted with modern interpretation, and the way of looking at
kabuki is frequently formed under the leadership of non-specialists. This tendency is spreadwidely and the specialists of kabuki are just looked on the situation without enlightening them
about the classic way of looking. This paper clarifies the difference between now and 1960s. The* Graduate School of Interdisciplinary Information Studies,The University of Tokyo
Key Words：kabuki, magazines, Viewpoints of Specialists/Non-specialists, Mass Media, Audience.

伝統芸能にみる非専門家的視線の拡大と専門家の「教育」志向131specialists in 1960s believed that their enlightenment for non-specialists was the effective policy,
in spite of the expansion of the occasion for non-specialists to refer to kabuki on the mass media,
and growth of the influence of non-specialists’ viewpoints. And this intention of enlightening
was the sensitive reaction on the growing influence of non-specialists.

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