ISSN 2 2188
1 8 8 ‒ -44099
099
ISSN

秋田公立美術大学研究紀要
二〇二二

秋 田公 立
美術大学
研究紀要

第十号

2022 第10号

秋 田公 立 美 術 大 学

秋田公立美術大学
秋田公立美術大学
AKITA UNIVERSITY OF ART
Akita University of Art

目

次

研究論文
行為的アジールの聖性とその課題― 浄土宗應典院の事例を手がかりに―
秋

田

光

軌……

3

居

村

匠……

17

天

貝

義

教……

31

金

田

麻梨香……

43

「パウブラジル詩宣言」分析― 形式的な実験と仮設的な主体性について―

研究報告「生成美学」に関する実践的研究

環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性― 『ARTIST INN MEIJIKAN 2022』の制作を通じて ―風景と人間の関係とその表現の思索―「雲ノ平山荘

アーティスト・イン・レジデンス・プログラム2021」を通して ―
大

東

忍……

55

洲……

65

「生ける骸骨」の形象表現について東西比較
林

文

制作報告
解釈と行為
― 捉えることを描くことを通して探る ―堀川

すなお…… 79

皆川

嘉「 水 汲 み の 少 年 」伝 承 彫 刻 マ ケ ッ ト― 気仙沼市・復興祈念公園

習作作品 ―「NEO・GENRYU」― アーツアーツ2022展

賛助出品作品 ―博…… 83

研 究 論 文

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月

行為的アジールの聖性とその課題― 浄土宗應典院の事例を手がかりに ―秋田光軌

本稿の目的は、現代におけるアジールの創出とその課題について考えることである。アジールとは世俗の秩序とは異なる「避難所」であり、中世では宗教の聖性と関係して成立していた。現代においてアジールは消滅したとされるが、有薗真代は「行為的アジール」という別のあり方を示唆している。有薗が重視するのは「生の複数化」、あるいは固有の生の形式をかたちづくることで生じる自由であるが、かつてアジールにとって重要であった聖性については論じられていない。本稿では浄土宗應典院の事例、とくにそのアート実践を手がかりに、聖性が「行為的アジール」においても欠かせない契機である可能性を示す。しかし、その聖性は仏教への信仰に基づくものではない。
木村敏の生命論を参照し、特定の宗教に依拠しない聖性が人間の行為そのものに関わっていることを明らかにする。最後に課題として、アジールが生の否定的な側面を抱えていることを確認する。
キーワード：アジール，聖性，行為，アート，生命The Holiness and problem of ‘Asylum by action’: In reference to a case of Outenin temple
AKITA Mitsuki
The purpose of this article is thinking of the creation and problem of asylum in our modern society.
Asylum is a shelter that differ from public order, and was related to holiness of religion in the Middle Ages.
Today, asylum is on the verge of extinction, but Masayo Arizono shows alternative way called ‘Asylum byaction’. She thinks that freedom by ‘pluralization of life’ and formation of unique life is important, but she
doesn't refer to holiness that was essential for religious asylum. In reference to a case of Outenin temple andtheir art practice, this article shows a possibility that holiness is also essential for ‘Asylum by action’. But, in
this case, the holiness is not based on belief of Buddism. Theory of life by Bin Kimura clarify the relationshipbetween holiness that is not based on a religion and human action itself. Finally, as a task, this article confirmsthat asylum has a negative aspect of life.
Keywords: Asylum, Holiness, Action, Art, Life3

行為的アジールの聖性とその課題

１

秋田

はじめに

光軌

ン病療養所を生きる――隔離壁を砦に』など

ドイツ語で「避難所」や「庇護」を意味すで、ハンセン病療養所に居住する人々の多様るアジール（Asyl）は、世俗とは異なる秩序な集団的実践――あおいとり楽団による文化に属する聖なる外部のことであり、その聖性

実践や新たな雇用の創出など――を通じて、に関係した者はたとえ罪人であろうと罪を問アジールについて論じている。ハンセン病療うことができなかった。西洋中世のアジール

養所は、隔離性の高い収容所的空間を指す「アは、たとえば寺院や墓所、聖職者など、主にサイラム」の一種とされるが、有薗は、人々

宗教と関係しており、アジール法によってその実践は病者に強制される画一的な「生の形の存立が公的に認められた。オルトヴィン・式」を複数化させ、能動的で肯定的なものへ

ヘンスラー（Ortwin Henssler, 1923-2017）に転じるとして、これを「アサイラムからアジー

よれば、アジール法とは「一人の人間が、特ルへ」の転換と位置づけた。私見では、有薗定の空間、人間、ないし時間と関係することの議論はアジールという概念を特定の空間かによって、持続的あるいは一時的に不可侵のら解放し、人々の行為によって成される関係１

ものとなる、その拘束力を備えた形態」 の性や自由と関連づけた点で、いわば「行為的ことである。

アジール」と呼ぶべき重要な視点を提出して日本では、歴史学者の網野善彦（1928-2004）

いる。だが一方、かつての宗教的アジールにが、中世日本の研究から「無縁」という概念

欠かせなかった聖性の在処について、有薗はを取り出してアジールに言及した。中世仏教

充分に論じていないようにも思われる。

寺院の一部は「無縁所」と呼ばれ、罪を犯し

本稿は、人々の行為をアジールの創出と結た者がそこに逃げ込めば、やはり追って中にびつける点で有薗の関心を引き継ぐものであ入ることは許されなかった。また、当時は妻るが、そこに特定の宗教や信仰によらない別に離婚する権利が認められていなかったが、のかたちでの聖性を見出したい。本稿で扱う

無縁所に逃げ込んで修行者として数年間生活

事例は、筆者の実父である秋田光彦（以下することで、夫との「縁切り」が認められた「光彦」と表記）が中心となった、浄土宗應という。この無縁の原理こそが人間における典院における初期の実践である。宗教の聖性

自由と平和をあらわしており、それが空間とが失われつつあり、また少なくとも寺院がアして表出したのが無縁所のような宗教的ア

ジールであるとは言えなくなった現代においジールであるとして、網野の議論は日本におて、應典院がそこに集う人々との関わりのなけるアジール論の嚆矢となった。

かで、アジールとしてのあり方を模索したプ

現代においてアジールは公に認められておロセスを本稿では追っていく。結論を先取りらず、特定の空間としてはすでに消滅したとすれば、とくにアート実践を通じた聖性の気見なされている。しかし、ヘンスラーや網野づきについて確認し、それが行為的アジールが述べているように、アジールや無縁の原理

においても欠かせない契機であることを提示

はかたちを変えて現代においても生まれうる

したい。

と考えられる。世俗の外部をいっさい認めな

その際にもうひとつ補助線となるのは、精い社会は非常に息苦しいものであり、もしア

神科医の木村敏（1931-2021）の生命論である。

ジールが人類史的に重要であるならば、それ

木村は人間を含めた生きものの「主体」につは現代においても必ず見出されるはずであいて考察する中で、「単体の個的生命＝ビオ

る。こうした問題意識をもって、現代におけス」を越えた「生命それ自身＝ゾーエー」をるアジールを主題とした研究や実践が展開さ想定し、またゾーエーを垣間見るものとしてれてきた。

現在進行的行為に伴う「アクチュアリティ」

近年では、社会学者の有薗真代が『ハンセを重視する。木村の議論を参照することは、

4

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月特定の宗教や信仰に依拠しない聖性が、人間

は、アジールの根底をなす無縁の原理とは、の行為に関わることを示す一助となるだろ

つまり「縁切り」の原理のことであるとする。

う。

人間は他者との縁なしに生きていくことはで

本稿の大まかな構成は次の通りである。２

きないが、有縁＝「縁結び」はときに呪縛へ

章でアジールに関する先行研究をまとめつと変容し、ハラスメントが行われうる。そしつ、行為的アジールについて定義する。３章て、流されるままに縁に取り込まれたならから５章までは應典院の事例について言及す

ば、いかに苦しんでいようと、人はその縁をる。３章で当寺院の概略を述べ、４章では最切ることができずに自責するようになってい

初期に居場所として役割を果たしたことを確く。無縁とは、人間が縁を切ることができる

認し、５章でＮＰＯフェスティバル「コモン可能性であり、常に有縁＝「縁結び」との相ズフェスタ」におけるアート実践を紹介する。

互作用の中で機能する。
「縁結び」と「縁切り」

６章は木村の議論について確認し、７章でアが動的に展開されてはじめて、他者との関係

ジールとしての應典院の特徴や、有薗の事例性を意味あるものに保つことができるのであとの相違点をまとめる。最後に、８章でアジー

り、安冨にとって人間が自由であるというこルの抱える課題について述べる。

とは、「縁結び」と「縁切り」を自分の感覚に従って選択することができるということな２のである５。

行為的アジールの定義
舟木徹男はヘンスラーに依拠しながら、ア

また安冨は、圧制者との「縁切り」に触れジールを「人間の心身に脅威からの庇護をもており、権力との縁の問題を示唆している６。

たらす空間的・時間的・人的な平和の場」２

ミ シ ェ ル・ フ ー コ ー（Michel Foucault, 1926-と定義する。ただ舟木も認めているように、

1984）が指摘した「生 - 権力」のさらなる遍

ここでは前近代の宗教的アジールから、近代在化を通じて、今日の人間は技術的な操作が以降の大使館、収容施設、難民庇護をも包括可能な記号へと縮小され、質ではなく量的することが意図されており、その定義はややなものとして扱われている７。また、ジョル射程が広すぎるように思われる。本稿では網ジョ・アガンベン（Giorgio Agamben, 1942-）

野の無縁論をふまえて、アジールの定義をよのいう「剥き出しの生」は、単に「生きている」

り限定する必要があるだろう。

という生物学的レベルの生を表し、人間がグ

夏目琢史はアジールを「犯罪者がひとたび

ローバル市場経済の中で「主体性」を剥ぎ取その中に入り込むと、それ以上その罪を責められ、何の庇護もなくマネジメントされる「リ３

ることができなくなる空間」 としつつ、「犯ソース」に成り果てていることを示す８。こ罪者」や「罪」を広い意味にとり、社会ではれらの状況は人々から固有の生の形式を奪う

認識されない懺悔レベルのものも含めて扱う

方向へ作用し、メディアの氾濫によるスペクべきだとする。また夏目は、中世の無縁所がタクル化に伴って、あらゆる場面で画一的なとくに出家遁世と関わるものであったことに生の規範に則って生きることを迫る。こうし

触れ、単なる庇護の場ではなく修行場である

た画一的な生の規範は〈普通〉と呼ばれ、〈普４という 。そこは世俗の苦からの避難所であ通〉から外れた人々は〈罪〉を負い〈犯罪者〉

ると同時に、苦を生み出してきたこれまでのとなると考えられる９。権力と完全に無関係

生の転換を迫る場でもあったのだ。それでは、でいることは不可能だが、肝要なのは「縁切本稿で考えようとしている行為的アジールとり」を通じて権力との関係を常に作りなおしは、誰を対象とし、どのような修行をおこなていくことである。

うものなのか。

これをハンセン病療養所という場において参考になるのが安冨歩の議論である。安冨展開したのが有薗の研究であり、その問題は

5

行為的アジールの聖性とその課題

秋田

現代を生きるあらゆる人々に通底するもので

光軌

３ 「葬式をしない寺」應典院ある。入所者の集団的実践によって、画一的筆者の生家である浄土宗大蓮寺は、1550年であった生の形式が複数的なものとなり、非に足利家の大坂祈願所として創建され、当時入所者を含めた他者との固定的な関係性がひ五千坪を有したと言われている。近世には大らかれ、変化していった。常に閉じているか、

規模な寺子屋が開かれ、石田梅岩（1685-1744）

常に開いていることを要求される生から、自とその門弟が集った他、天王寺中学校（現高らのリズムで閉じ開くことで、生の境界線を校）や高津小学校が境内から発祥した。また、引きなおすという自由を体現したのだ。すで往時のにぎわいは近松門左衛門（1653-1725）に確認したように、有薗はこうした自由の体の『曾根崎心中』に描かれるなど、文教の寺

現を「アサイラムからアジールへ」と位置づ院として広く知られた。1614年に創建されたける。画一的な生の規範と縁を切り、ときに應典院は、その大蓮寺の塔頭寺院、つまり末部分的に縁を結びながら、生の形式を自分の寺であり、大蓮寺住職の隠居房としての役割

感覚に従ってかたちづくっていくこと。このを果たした。しかし1945年３月14日の大阪大

ような行為こそが、現代において無縁＝「縁空襲を受け、大蓮寺の広大な境内はほぼ焼失、切り」の原理を現実化し、アジールという場

隣接する應典院も全焼してしまった。

を立ち上げるものであると思われる。

戦後の高度経済成長とともに、大蓮寺28世

本章の最後に確認したいのは、網野が無縁住職の秋田光茂（1930-2014）は徐々に寺院の原理を「無所有」の原理とも呼んでおり、復興を進めたが、應典院については数十年にある種の聖性に言及していることである。
「無

わたって手つかずの状態が続くこととなっ所有」の原理が作用するところでは、「自然た。再建の話が持ち上がったのは、ようやくに対する人間の畏敬をこめた謙虚、敬虔な姿

90年代に入ってからのことである。大蓮寺創勢、自らがその一部であることを否応なしに

立450年記念事業として、再建後のあり方を10

知らされている時期における人間のあり方」

検討する「應典院プロジェクト」が1994年にが立ちあらわれる。ここで自らがその一部だ

発足したのだ。プロジェクトの中心を担ったとされる「自然」とは、自然物や環境のみなのが、当時大蓮寺副住職を務めていた光彦で

11

ある12。

らず「人間自身の生と死」 を含む広範な概念であり、人間にはたらく聖的な何かを指し1995年１月の阪神・淡路大震災に続いて、ていると考えられる。

３月20日に発生したオウム真理教地下鉄サリ

網野は「縁切り」の原理と「無所有」の原ン事件が光彦にショックを与えた。「なぜオ理との関係を明示していないが、こうした聖ウムだったのか」「寺に救いを求めることは性の感得も何らかのかたちでアジールの根底ないのか」とテレビのインタビューで問われをなす、と理解してさしつかえないだろう。

た元信者は、「日本の寺は風景でしかなかっ

ここまでの考察を経て、本稿では行為的アた」と答えたのだ。檀家制度に安住し、葬式ジールをさしあたり次のように定義してみたや供養にばかり邁進してきた日本の仏教寺院

い。行為的アジールとは「画一的な生の規範

は、社会との関わりを失ってしまったのではからこぼれ落ちた人々――〈犯罪者〉たち―ないか。当時の光彦は切実な気持ちを抱えて―が、聖性を感得し、生の形式を自分の感覚

書籍を読み漁ったという。

に従ってかたちづくることで立ち上がる、空

その結果見えてきたのは、かつて寺院は檀間的・時間的・人的な平和の場」のことであ家だけを相手にしていたわけではなかったる。この定義を踏まえつつ、次章から浄土宗

し、葬式のときにだけ人々と関わりを持つよ

應典院の事例を見ていくことにしよう。

うな閉ざされた場所でもなかったという事実である。寺子屋のような学問の拠点として、

6

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月あるいは傷病者を薬草で治療し、あるいは能て大阪の寺町は芸能や色街とともに「異界」

楽や歌舞伎などの芸能を楽しむ舞台として、と認識されていたのであり、寺の異界性は社

寺院は地域に欠かせない役割を担ってきた。

会の価値観が変容する今こそ際立つ、と述べこうした多様な役割が学校や病院や劇場にている13。再建に向けた議論が進む中で、ア

とって代わられ、檀家を対象とした葬祭や先ジールとしての應典院が構想されていたの祖供養のみに限定されたのは、むしろ近代以だ。

降のことだったのだ。それでは、その本質とまた、應典院が居を構える大阪市天王寺区

見なされている「葬式」や「檀家制度」を取

下寺町は、上町台地につづく坂の麓に位置しり除いたとき、現代の寺院に一体どのようなており、かつては海と陸地の境にあたる場所

可能性が残っているだろうか。こうして「葬であったことが知られている。下寺町の裏通

式をしない寺」應典院のコンセプトが誕生しりにはラブホテルが延々と並び、周辺には風たのである。

俗店も数多く、腕を組んだ男女が昼夜問わず

1997年４月27日、應典院の落慶法要が執り行き交っている。寺町と性愛とは一見不釣り行われた。鉄とガラスとコンクリートで覆わ合いな組み合わせだが、中沢新一が指摘するれた現代建築は、見た目には仏教寺院だとはように14、「境」とは異界との見えない通路

思えないものだ。本堂中央にご本尊の阿弥陀が開かれている場所であり、寺の墓地周辺は如来像が控えめに安置されている一方、天井「無縁者」である遊女が集う場であるとするには当時最新鋭の照明音響機材を備え、舞台

なら、應典院はまさしくアジールにふさわし公演が打てるように設計された劇場型本堂でい場所性を有していたと言えるだろう。

ある。２階には大蓮寺墓地が一望できるロ
ビー「気づきの広場」、１階には２種の研修４居場所としてひらく

室とウォールギャラリーがあり、ガラスから

初年度の1997年度は、橋口譲二写真展「職ふんだんに差し込む自然光を活用した空間―1991～1995 WORK―」にはじまり、「應典は、さまざまな用途で一般の市民に活用され院舞台芸術祭 space×drama」では音楽ライブる場所として企図されていた。

やパントマイム公演、平田オリザによる演劇
ワークショップなどを開催し、満堂の賑わいを見せた。また、宗教人類学者の上田紀行や
オルタナティブ教育の関係者らを招いて「寺子屋トーク」という講演と対話の場を設けた
他、写経やフラワーアレンジメント、箱庭教室といった多様な場を開いた。
しかし、華々しいハレのイベントを開催す
る日は年間わずかであり、実際にはがらんどうの状態が再建から一年ほどつづいたという。最初期の應典院はまさしく暗中模索の状

図１

浄土宗應典院の外観態であったが、実際にこの場に影響を与えた

一方で、光彦は寺院を単にひらくだけではのは、〈普通〉という画一的な生の規範から満足していなかった。彼は再建以前から網野

こぼれ落ちた人々――〈犯罪者〉たち――との著作を読んでおり、無縁所としての寺院にの出会いであった。

深い関心と共感を寄せていた。
「應典院プロ

まず単身で訪ねてきたのは鬱病やコミュニ

ジェクト」のスーパーバイザーを務めた京都

ケーション障がいを抱えた人たちである。ロ精華大学助教授（当時）の橋爪伸也は、かつビーで大蓮寺墓地を眺めて帰っていく者がい7

行為的アジールの聖性とその課題

秋田

光軌

れば、病気体験を延々と語って聞かせる者もらく若者たちにも同じことが言えた。1998年

いた。彼らの何人かは「ここにいて、いいでの特定非営利活動促進法（ＮＰＯ法）施行をしょうか」と話しかけてきたというが、家で端緒として、市民が社会へ関わる新しい道筋

も職場でもないどこかに居場所を求めていたが切り開かれた時期である。経済的にきびしのだろう。誰も拒まない、拘束しない、求めい生活であることはもちろん、目新しい彼ら

られれば住職が話に付き合う。日常の共同体の生き方はいまだ認められておらず、ＮＰＯ

からこぼれ落ちた人々と交わした、これらのは左翼であると十把一絡げに扱われ、保守層

一見無為な関わりが、この場に積み重ねられから激しい批判を受けていた。既存の価値観たのである。

に挑む彼らを励ますように、次章で述べるコ

同じ時期、定期的な場づくりとして取り組

モンズフェスタをはじめ、應典院はＮＰＯ同

んだのは、フリートークの月例会「水曜トー士のネットワーキングの場にもなっていく。

クサロン」である。毎月第３水曜の夜に参加

以上のように、社会から追いやられた人々、者が集まり、自分たちで決めたテーマについ定型的な日常や既存の価値観へ違和感をもつて語り合うのだ。結論を導くことよりも、互人々に、最初期の應典院はさまざまなレベル

いのコミュニケーションを通じて新たな出会で場をひらき、一時的な居場所をつくってきいをつくることがねらいであった。サラリーたと言える。そこで光彦は布教という選択肢

マン、主婦、大学生ら、十代から六十代までを退け、苦しみや葛藤を抱える人々に寄り添が集い、匿名の関係性だからこそ開放的な交い、ただ共に居ることに徹した。アジールの流が生まれ、ときには失恋、離婚、リストラ、第一義が「避難所」や「庇護」であることを病気、死別といった悲痛な体験談が語られた。

考えれば、應典院のあり方はアジールとして参加者のコメントからは、やはり家庭でも職妥当だったと思われる。

場でもない場所で、「ただの私」として居らしかし、〈犯罪者〉たちの一時的な庇護の15れることを求めていた様子が窺える 。

場であるだけで本当にアジールであると言え再建から一年が経過し、次に訪ねてきたの

るのか、光彦には測りかねていた。演劇の若はアマチュア演劇の若者たちである。本堂が者たちは公演の熱狂が過ぎ去れば、また元の劇場として使えるらしいと噂が噂を呼んだの

苦しい人生に戻っていくだけではないのか。

だ。就職氷河期世代の若者たちは、ほぼ全員

宗教への信仰とは異なるかたちで、人々の生が非正規雇用のフリーターであり、社会とのを現実的に転換する機会が求められているの回路を絶たれたことに葛藤しながら演劇に打ではないか。このような文脈において、應典ち込んでいた。リストカットをしていたり、院はアート実践に取り組みはじめるのであ

精神障がいを抱えていたりする者もめずらしる。

くなかった。社会から避難するように、彼らは演劇という別の世界への没入を求めてい

５．１

コモンズフェスタ

た。当時の應典院に劇場担当スタッフはおら

1998年にはじまったコモンズフェスタは、ず、使用料などの規定も存在していなかった

大阪国際女子大学助教授（当時）の橋本義郎

ため、週末の事務所番や市民向け講座の手伝の呼びかけにより、福祉を中心とする13団体

いをしてもらう代わりに稽古場や備品庫を提のＮＰＯフェスティバルとして開催された。

供するなど、若者との手探りの協働が生まれ

ふだん周りの顔色をうかがいながら世渡りしていった。彼らにとって應典院は寺院でありている人に、「自分に素直に生きよう」とい劇場でもある不思議な場所、愛着のある場所

うメッセージを訴えるのが企画のねらいであになっていったのである。

り、そのコンセプトに共感を覚えたＮＰＯが自然発生的に集まったという16。

社会との葛藤という点では、ＮＰＯではた

8

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月

タイトルに採用された「共（コモンズ）」

2003年の第６回「Art Commons―芸術で“ちには、「異なる文化がぶつかりあって生まれがい”をつなぐ」は、光彦が最後に現場運営

るコミュニティ」という思いが込められた。

を主導した回である。２年ぶりに樋口がプロ

私たちの生活は「公（パブリック）」と「私（プデューサーを務め、画家の北山善夫が「生をライベート）」に二分されており、「国や社会考える」ワークショップを本堂にて実施した。

を基準にして生きる」か「居心地の良い私的大量に用意された新聞から参加者が死亡記事な関係に閉じる」ことしか選択肢がないかのを選び、そこから受けたインスピレーション

ようである。しかし、これからの社会に必要を絵画化し、最後に全員で作品を見て回ってなのは「公」でも「私」でもない中間世界で感想を発表するものだった。

あり、それぞれのちがいを尊重しつつ、互い

こうした実践を重ねるうち、コモンズは「異が深くつながり合う多義的な回路を結び直すなる文化がぶつかりあって生まれるコミュニ

17

ことではないか 。つまりコモンズフェスタ

ティ」という意を越えて、先に「行為的アジー

は、新たな「生の形式」を模索するものとしル」として定義したものに接近していく。應てはじまったのである。

典院において、アートは他者との関係性を媒

こうした問題意識の上にアートが導入され介しながら、聖性――あらゆる生きものの共たのは2000年の第３回以降である。当時の通の根拠としての「生命それ自身＝ゾーエー」

アートＮＰＯの興隆によりアートの可能性に――に基づき、固有の生の形式をかたちづく

気づいた光彦は、アーティストの樋口よう子

る機会をもたらしたのである。

と知り合い、意気投合した。第３回は「LIFE―これが、私たちの生きる力！」と題し、社

５．２

ボランティア・参加者らの気づき

会の常識にとらわれず、自らの生命を取り戻

実際に、しばたゆり「私のモノ、私とモノ」

す行為として、はじめてアートに言及した。

に参加したボランティアの若者たちへのイン

つづく2001年の第４回「Art of Life―生きタビュー記録を見ていこう。一般から公募さ方、新・呼吸。」で、樋口はコモンズフェス

れた彼らは、搬入搬出を含め、一週間以上にタのアート企画プロデューサーに就任し、しわたって会期中のサポートを行いつつ、参加

ばたゆりによるプロジェクト「私のモノ、私者としても展示を鑑賞した。こうした経験のとモノ」を実施した。本企画の中心は、参加

中にどのような気づきがあったのだろうか。

者とのコラボレーションによる写真・映像のまず複数人が言及しているのは「立場や肩展示である。参加者に「大切なモノ」を持っ書きを超えて、知らない人と対等に関わるこてきてもらい、その人の手のひらに乗せて写とができた」というコメントである。日常で真を撮影するとともに、参加者にそのモノへ

は立場や肩書きが前提にあるけれど、そうしの思いについてしばたと対話してもらい、そたことを意識せずに関わることができて新鮮の語りを映像として撮影した。他方で、写真だったという。また、作品を「作る側／見るに写るモノの部分がホコリとなって消える映側」の立場についての声もある。ある人は「今像や、應典院内のホコリを使って「匿名の大までは美術館で展示されているものをただ見きな手のひら」にまとめた作品を展示し、大る、という一方的に受ける側」にいた。しか切なモノもいずれは消え去っていくこと、しし、今回の展示では作る側と見る側が分けら

かし込められた思いは残りつづけていく可能れなくなり、「作る側だけが発信しているの性を示唆した。このプロジェクトは会期がはではなくて、見る側も発信し、感受している」

じまってからも大きく広がりを見せ、一般のという気づきが得られたという。立場や肩書

参加者、ボランティア、ＮＰＯ団体らのあいきが前提となった固定的関係性が、この現場

だに、これまでにない関係性を生み出した。

では撹乱されていたようである。

9

行為的アジールの聖性とその課題

秋田

さらに、ある人はこの展示を「さまざまな光軌見ることができる。

人の人生との出会い」と表現した。手のひらの上のモノは、その人の凝縮した人生を垣間

紙面にあふれている死亡記事は、わたし見るようで、まるで手のひらに人生が乗ってにとっては匿名的な死としか映らず、どいるように感じられた。そして、自分の人生

れも同じに見えてしまいました。ここでももっと見つめようと思った、という。別の興味深かったのは、自分の思考の変化で人も、他者の語りに耳を傾けるごとに自身をす。（中略）死というものは生き方が違問いなおさざるをえなくなり、それは「一枚おうが、国籍や性別が違おうが、みんな一枚皮を剥がされる」ような経験だったと語同じだということを表しているのではな

る。立場や肩書きを越えて他者の生そのもの

いかという思いです。そして、誰もが迎と出会う中で、自己の生を捉えなおそうとしえる「死」という運命の平等性、人の持た様子がうかがえる。

つ「生きることへの執着」を表そうと、他にもたくさんの記事を貼り付け、たくボランティアからは展示の内容やクオリさんの人を描き込みました。 19

ティ以上に、他者との関係性に対する気づきが多く語られているが、こうした気づきは生の領域にとどまらず死の領域にも及んだ。あ手を動かして、絵にしてみて、初めて怖る人は２階ロビーのガラス壁面に展示されたさが湧き上がってくる。そして自分は生

写真と、その背後に見える大蓮寺墓地との対きているんだということを改めて実感し比について、次のようなコメントを残してい

た。 20

る。
ここでは、はじめ他人事としてどれも同じ

写真には、その人の個性や人生がよく表であった「匿名的な死」が、次第に「死」とれていて、生きているということそのもいう運命の平等性や、生きることへの執着をの。そんな写真に対して、ここはお寺だ

抱えた存在として、みんな同じであるというから、窓の外にはお墓が見えます。親自分事の気づきへ転換されている。こうしたや、その前の世代がいるから今自分がい気づきは、手を動かし、絵にするという行為

る、ということに気づきました。そう考の只中において、ときに畏怖を伴いながら立えると、死ぬことは悲しいことではなくち上がってきたものだ。アート実践を試みるて、積極的な、いい意味になると思うん

ことによって、死と生を往還しながら他者にですよ。（中略）自分が死んだら終わり

出会い、自己に対する捉えなおしを促す回路という考え方じゃなくて、また新しい道が應典院に立ち上がったかのようである。こを進んでいく人がいるという風に思った

れは一体どういうことなのか。

方が、安らかに眠れます。次につなげた
いと思いますね。言ってみれば生命のたすきリレー。

６．１

18

主体の二重構造以上の事態を理解するために、この章では木村敏の論を参照しながら考察を進めてい亡くしてしまった親や顔も見たことのないく。木村は人間や動植物を含むあらゆる生き先祖という、無数の死者たちとの関係性の中ものの「主体」について、医学的人間学を構で、私という存在に対する気づきがここに生想したヴィクトール・フォン・ヴァイツゼッ

まれているように思われる。同様に、死亡記

カー（Viktor Freiherrvon Weizsäcker, 1886-

事を作品化した北山善夫ワークショップの参1957）に依拠して次のように考える。通常、加者の声にも、死を通じた自己への気づきを生命ということばは個々の生命物質・生命活

10

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

動として理解されており、個体の生命が終わ

６．２

第10号

令和５年３月生命的現実のもつアクチュアリティ

ることが死と呼ばれている。しかし、個々の木村は「ヴァーチュアリティ／リアリティ

生命が成立するそもそもの根拠について考え／アクチュアリティ」という区分を用いて、るとき、それが宿ることによって個体の生を別の角度からも主体について言語化してい成り立たせている「生命それ自身」を認めざる25。まず「潜在性」の意であるヴァーチュ

るをえない。

アリティは、先述した「生命それ自身」の次元であり、全てに先立って潜在的に私たちの生命それ自身は決して死なない。死ぬのはただ個々の生きものだけである。

生を支える、自他未分の根源的な場所のこと

21である。非人称のヴァーチュアリティは、ギ
リシャ語で「生」を意味する二つのことばをこのような「生命一般の根拠」とのつなが引用しながら、単体の個的生命である「ビオりの中で、個体の生死が営まれていることをス」に対して、あらゆる生きものと共鳴する

ヴァイツゼッカーは「根拠関係」と呼び、こ生命一般としての「ゾーエー」であるとされの関わりを「主体性」とも表現する。こうしる。この次元を個的対象として認識することた考えは個的有機体としての常識的な主体理は不可能であるが、あえて言えば、私たちが解を根底から覆すものである。

いずれ個的生を終えて還るべき場所としての一方、生きものは生命一般の根拠とのつな「死」として表象されるという。木村がときがりを維持するだけでなく、この世界に生まに「ゾーエー＝タナトス」とも表記するのはれ落ちてからというもの、周囲の環境や他者

このためである。

と出会いつづける存在でもある。ここでも彼

次にリアリティは、公共的認識として客観

は、はじめに個的有機体としての主体が存在的に対象化され、共同体の共有規範として構し、それが客体に出会うというような通常の成員の行動や判断に一定の拘束を与えるもの

順序では考えない。その逆に「有機体が環境である。一般に「事実」「知」「概念」としてと出会っているかぎり、その出会いの中で主考えられているのがこの次元であり、もっと22

体が成立している」 と考えるのだ。出会いも理解が容易いものだろう。
「今日の世界なが主体に先んじており、主体を動的に維持しいし人類全体を圧倒的に支配している科学ているのである。出会いの生滅が繰り返され共同体」26のもたらす三人称的リアリティにる中で、自己の存立が揺るがされるような危よって、世界は既知かつ所与のものとなり、機的転機（Krise）もまた到来するが、それ個的生命としてのビオスが確立され、自他分こそが不断に新しく主体を立ち上げる契機と立の状態が立ち上がる。社会生活を送ろうとなる。「主体とは確実な所有物ではなく、そ

思えば、大半はこうした客観的知をベースにれを所有するためにはそれを絶えず獲得しつして生きることになるだろう。

23

づけなくてはならない」 のだ。

それでは、アクチュアリティとは何か。ア

こうしてヴァイツゼッカー＝木村による主

クチュアリティとは、生の直接的で現在進行

体は、「自らの生命的根拠との関わりとして形の行為の只中にある一人称的実在性であの主体」という特徴と「世界との出会いの原る。私たちは抜き差しならない当面の現在に理としての主体」という特徴とが絡み合いな対し、そのつど何らかの行為を迫られながら24

がら、その二重構造を示している 。とはい

生きている。その行為の中で、私は対象化す

え日常的意識において、私たちは個的有機体

ることのできない生き生きした時間の流れにとしての主体を前提にしており、多くの場合

密着しながら、私が私であるというなまなま

こうした構造に気づくことはない。

しい実感を感じており、その実感は正確に言語化したりデータに変換したりはできない。

11

行為的アジールの聖性とその課題

秋田

光軌

こうした一人称的実在性こそが、「生命それして共振を起こし、一個の集団的生命となり自身」からこの世界への不断の現実化として、ながら、完全に同化するのではなくむしろ差

自己と環境のあいだに出会いを生み出しつづ異を際立たせていくことだと言ってもいいだ

けている。一人ひとりが否応無く触れている

ろう。アクチュアリティの次元において、「自アクチュアリティこそ、非人称の「生命それらの生命的根拠との関わり」と「世界との出自身」から個的生命への移行段階であると位会いの原理」という、主体の二重構造がもっ置づけられるのだ。

ともはっきりと見出されるのである。

ただし、アクチュアリティは誰もが経験するものであるが、リアリティ偏重の社会で生

７

アジールの聖性と「生の複数化」

活しながらそれを認識することは困難であ

本章では、應典院のアート実践がボランる。私たちの行為には「何々として行う」「何々

ティアや参加者に引き起こした気づきを、木のために行う」というような対象的目的意識

村の議論に結びつけて解釈したい。立場や肩があまりに染み込んでおり、その根底にある書き、「作る側／見る側」といった三人称的はずの一人称的実在性がないがしろにされてリアリティによって、対象的固定的な他者といるからだ。木村は、自身が精神科医としての関係性が私たちの基準になっているのだ

患者を診察する経験を念頭に、次のように述が、先に見たように、そうした関係性は現場べる。

で撹乱されていたのだった。
ある人が「さまざまな人の人生との出会い」「生命的現実のもつアクチュアリティ」という独特の表現で言いあらわしたのは、対を見て取るという課題は、客観的対象を象的関係性における出会いとは全く異なるレ

認識する立場では決して果たすことがでベルのものである。それはボランティアであきない。これが見て取れるのはただ、生る鑑賞者が、写真や映像に登場する参加者に命あるものとしての「観察者」が同じく対して、相互行為的な相互主体の立場に立ち、生命あるものである「観察対象」とのあ「生命それ自身」を通じて関わり合ったこと

いだで、共通の生存の根拠となっているを指すのではないだろうか。彼らは「生命的生命それ自体との「根拠関係」をもち、現実のもつアクチュアリティ」を見て取っていわば「相互行為的」な相互主体の立場

いたからこそ、他者の生と出会うことで自己に立つ場合だけである。

27の生を問いなおすことができた。対象的に固定化された関係性を越えて、主体の変容を喚

精神科医と患者という対象的立場において起する生成が立ち上がっていたのである。

関わるのではなく、互いの一人称的実在性をまた、その出会いは墓地や新聞記事を介しないがしろにせずに、私があなたに行為的にて死者とのあいだにも起こりえた。「どれも関わり合うことがここで要請されている。こ同じ」という匿名の死者ではなく、かつて紛の意味での他者との出会いの接点において、れもなく一人称的実在性を生きた死者の存在

主体が新たに生成されるのだ。リアリティ偏に触れ、自己の存在に対する気づきがひらか重の社会の側から見れば、「生命的現実のもれたのだ。「生命それ自身」が「ゾーエー＝つアクチュアリティ」を見て取るということタナトス」とも呼ばれていたことを思い起こは、その根源となっている「生命それ自身」

そう。アクチュアリティを見て取るというこをわずかに垣間見つつ、自他の区別を越えるとは「生命それ自身」を垣間見ることであり、間主体性が露わにされることである。その上

それはつまり本来の「生命」は死の対称物でで、どちらかの一人称的実在性が抹消されてはなく、生と死をともに含んでいるのだと知はならない。個的生命が相互の行為を媒体とることである。この私、顔も知らない先祖、

12

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月

関係のない第三者らを結ぶ、何かが感じられ

おいては、人々に本来備わる仏としての本性たのである。

を指す「如来蔵」などがここでの聖性との関

アート実践を媒介にしてアクチュアリティ

わりに対応するだろうし、宗教儀礼のさまざの位相がひらかれたのはなぜか。そもそも芸

まな行為がその感得に関わっているのも間違術とは、既存の対象的リアリティの枠組みを、いない。ただし、宗教があくまで信仰というそれぞれの一人称的実在性を通じて生き生き門をくぐることを必須とする一方で、應典院と問いなおす営みである。例えば、木村が音の実践は信仰から疎外されてしまう人々が聖楽合奏の経験に頻繁に言及しているように、性に触れる道筋を探求したのであり、そこで芸術はアクチュアリティを代表する行為であ

本稿の論述にも仏教用語以外のことばが必要

り、人々にアクチュアリティを見て取ることだったのである。

を喚起するもののひとつであると言えるだろとはいえ、應典院におけるアジールの内実う。

は、有薗におけるそれとは観点が微妙に異な

本稿では、行為的アジールを「画一的な生る。有薗は入所者たちが「剥き出しの生」との規範からこぼれ落ちた人々――〈犯罪者〉

して管理されながらも、その日々を書き換えたち――が、聖性を感得し、生の形式を自分るかのように固有の生の形式を作り上げていの感覚に従ってかたちづくることで立ち上がく「生の複数化」を論じた。対して、應典院

る、空間的・時間的・人的な平和の場」と定はハンセン病療養所とは場の性格が異なるた義した。應典院のアジールとしての文化実践

め、まったく同じ意味で生の形式が作り上げは、社会から追いやられた人々と対峙する中られたわけではない。應典院では、明らかにで、偶然にもアート企画を試みることによっ「聖性の感得」という傾向が強いと言えるだて可能性を見出した。ここにひらかれた相互

ろう。しかし、ここには対象的関係を越えた主体の出会い、「生命それ自身」に対する垂他者や死者との出会いがあり、自己の生を新直的気づきは、特定の宗教や信仰を前提としたな視点から捉える契機があった。たとえ一ない〈宗教の経験〉とは何かという、従来と時的なものであったとしても、應典院もまたは別のかたちの聖性に対する関心と一致した

固有の生の形式をかたちづくる自由の現場とのだ。

なっていたのである。

２章で見たように、網野はアジールの根底

應典院の事例分析からは、「生の複数化」

をなす無縁の原理を「無所有」の原理と呼んと「聖性の感得」とは深く結びついており、でいた。自らが「人間自身の生と死」の一部

両者を切り離して扱ってはいけないという仮であるという、ある種の聖性の感得が、アジー説が導かれる。固有の生の形式を作り上げる

ルのひとつの根拠であるように思われた。本

こととは、自分本位に生活や人間関係をデザ

稿のここまでの考察によれば、聖性とは「自インすることではない。それでは、スペクタらの生命的根拠」「生命それ自身＝ゾーエー」

クル化と結びついた画一的な生の規範に囚わのことであり、それは私たちの現実の生にはれたままであり、「敵味方」のように固定さじめから――正確には生まれる以前から――れた対象的関係を越えていくことができな

関わりを持っている。また、聖性はどこか隔い。アジールを立ち上げる行為とは、あらゆ絶した外部に存在するのではなく、私たちのる生きものの根拠である「生命それ自身」と「世界との出会いの原理」と絡み合っており、の関係において、他者や環境と出会いなおし

他者や環境と相互行為的に関わり合う中でよながら、自らの生に境界線を引きなおすこと

うやく感得されるのである。

に他ならない。聖性について直接は論じない

もちろん宗教の領域においても、同様の事

有薗が、一文だけ「諸個人の総和以上の何ら実が古来認識されてきたと思われる。仏教にかの力をもつ『集団』が、それに独自のもの

13

行為的アジールの聖性とその課題

秋田

光軌

として紡ぎだす生命」28に触れていることも西小演劇界の登竜門として知られるようにその証左であるだろう。

なった。当初不在であった劇場担当スタッフも雇用され、劇場としてのシステムを確立し

８

おわりに：アジールの困難ていったのである。こうした流れは芸術の世最後に触れておきたいのは、アジールの困界における認知の向上に寄与したが、アジー難についてである。中世の無縁所が「自由」

ルとして失ったものも大きかったのではないの場である一方で、きびしい規律にしばられか。

29

た「牢獄」でもあるように 、アジールは決應典院という場で育まれる関係性が、目的してユートピアではなく、語源を一にするア

や期間のはっきりしたプロジェクトベースのサイラムと表裏一体の関係にある。だからこものになり、訪問者には「ここであなたは何

そ「アサイラムからアジールへ」の転換があがしたいのか」が問われるようになったのだ。

りえるとともに、アジールにおける自由に基最初期の應典院にあった、無為な居場所、庇づいた関係性が、権力の独占や画一的管理に護の場としての側面は、少しずつ希薄になっ転じることもまた可能なのだ。アジールの根ていったように思われる。運営側の意識がど拠となる無縁＝「縁切り」が、有縁＝「縁結んなものであったとしても、各事業が洗練さび」との相互作用において機能する以上、ハれたものになればなるほど、訪問者の人間性、ラスメントが発生する可能性を排除すること

作品、企画書に対する評価システムがそこにはできない。実際に、應典院の「水曜トーク紛れ込んでくる。あるいは、まったく予期しサロン」は開始３年で中止に追い込まれたが、ないかたちで、芸術の世界における應典院のそれは常連らの諍いが原因であった。定型的

権威化をもたらす余地がある。これらはいずな日常から離れて「ただの私」でいられるはれも、人々の行為によって立ち上がっていたずの居場所は、いつのまにか権力闘争の場にアジールを、虐待や抑圧が行われるアサイラ

変わっていたのである。

ムへと変えてしまいかねない要因である。

同様に、木村の「生命それ自身＝ゾーエー」

アジールもまたアサイラムとの関係においも二面性を孕んでいる。有薗が依拠するアガて成立する。アジールを動的に維持していこンベンの哲学においてゾーエーに対応するのうとするならば、その場の人間関係に対して、は、単に「生きている」という事実だけをああるいは芸術共同体に対して、絶えず「縁切らわす「剥き出しの生」なのである。つまり」と「縁結び」を行いながら、境界線を引り、本稿で宗教とは異なる聖性として肯定的

きなおしつづけていくことが必要だろう。そに扱ってきたゾーエーが、本稿が批判してきの後の應典院の展開は、このような観点からた画一的管理の対象に転じるものでもあると批判的にも見られるべきである。

いうことだ。これは木村とアガンベンの解釈上の差異にとどまらず、そもそも私たちの生〈参照・引用文献〉というものが、容易に否定的なものに変転す１

オルトヴィン・ヘンスラー，『アジール―その歴史と諸形態』，国書刊行会，2010年，p.17
２
舟木徹男，「アジール研究の現状と今後の方向
性―網野善彦から自然法と公共性へ―」『宗教と社会 vol.24』，「宗教と社会」学会，2018年，p.114
３
夏目琢史，『アジールの日本史』，同成社，2009
年，p.22
４
同上書，p.142
５
安冨歩，『経済学の船出―創発の海へ』，ＮＴＴ
出版，2010年，pp.51-52

る性質を示しているように思われる。
光彦が大病から復帰した2004年頃から、應典院はアート実践にさらに注力し、地域の美術館と連携するなど、大阪の文化芸術拠点として名を知られるようになっていった。また、初年度から実施を続けてきた「應典院舞台芸術祭 space×drama」は、2003年に演劇専門のフェスティバルにリニューアルされ、関

14

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

６

安冨歩，「無縁・マツコ・オタク」，『現代思想２ 月 臨 時 増 刊 号 総 特 集 網 野 善 彦 』， 青 土 社，
2014年，p.125
７
有薗真代，『ハンセン病療養所を生きる―隔離壁を砦へ』，世界思想社，2017年，p.32
８
菅香子，『共同体のかたち イメージと人々の存在をめぐって』，講談社，2017年，p.14
９
以下を参考にした。東畑開人『居るのはつらいよ ケアとセラピーについての覚書』，医学書院，2019年，p.287
10
網野善彦，『増補 無縁・公界・楽―日本中世の
自由と平和』，平凡社，1996年（1978年），p.330
11
同上書 p.329
12
應典院に関する記述は，主に以下の資料を参照
している。秋田光彦，『葬式をしない寺―大阪・應典院の挑戦』，新潮社，2011年。筆者が行ったインタビュー記録（秋田光彦・樋口よう子・しばたゆり）。應典院寺町倶楽部ニューズペーパー「サリュ」。應典院10周年記念誌『呼吸するお寺』，創教出版，2007年。
13『應典院コンセプトブック』，應典院プロジェク
ト，1996年，p.4
14
中沢新一，『アースダイバー』，講談社，2005年
p.205。『大阪アースダイバー』，講談社，2012年，
pp.196-199
15
秋田，前掲書，pp.86-87
16「“劇場寺院”にＮＰＯ大集合！ 自分に素直に…表現の場を提供」，産経新聞，1998年10月27日
17『コモンズフェスタ2001報告書』，應典院寺町倶
楽部，2001年，p.17
18
同上書，pp.1-2
19『サリュ コモンズフェスタ2003特集号』，應典院寺町倶楽部，2003年，p.9
20
同上書，p.921
ヴィクトール・フォン・ヴァイツゼッカー，『ゲシュタルトクライス―知覚と運動の人間学』，み
すず書房，1975年，p.3
22
同上書，p.22
23
同上書，p.277
24
木村敏，
『あいだ』
，筑摩書房，2005年（1988年）
，
p.65
25
木村敏『関係としての自己』第11章「一人称の精神病理学へ向けて」などを参照。
26
木村敏，「リアリティとアクチュアリティ」，『木
村敏著作集７  臨床哲学論文集』，弘文堂，2001年，
p.305
27
木村敏 ,「生命のかたち／かたちの生命」，『木村敏著作集４ 直接性と生命／イントラ・フェス
トゥム論』，弘文堂，2001年，p.318
28
有薗，前掲書，p.21
29
網野，前掲書，p.26

15

第10号

令和５年３月行為的アジールの聖性とその課題

秋田

16

光軌

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月「パウブラジル詩宣言」分析― 形式的な実験と仮設的な主体性について ―居村

匠

本論文はオズヴァウヂ・ヂ・アンドラーヂ「パウブラジル詩宣言」を分析し、その形式的な実験がポストコロニアルな主体の形成と関係していることを明らかにする。「パウブラジル詩宣言」は1924年に発表された芸術マニフェストで、「文化的に輸出可能な詩」の制作を主張している。まず、「パ
ウブラジル詩宣言」について、その概要を把握する。この宣言の背景について説明したうえで、それが実験的な形式で記されていることを確認する。つぎに、そうした実験的な言語によって何が語られているのかを分析する。この宣言がブラジル土着のリアリティーへの注目、アカデミズムへの批判、伝統的表現様式からの脱却によって、新たな美学を構想していることを示す。最後に、ホミ・Ｋ・バーバのポストコロニアル理論を参照することで、宣言の形式的実験が主体の形成と結びついていることを明らかにする。
キーワード：オズヴァウヂ・ヂ・アンドラーヂ、ブラジル、モダニズム、「パウブラジル詩宣言」、
ポストコロニアル理論

On formalist experiments and a temporal subject in“Manifesto of Pau Brasil Poetry”
IMURA Takumi
This paper analyzes Oswald de Andrade’s “Manifesto of Pau Brasil Poetry” (“Manifesto da Poesia
Pau Brasil”) in the terms of its experimental formalism and makes clear a connection of its form and a postcolonial subjectification. “Pau brasil” means a tree named Brazilian-wood that has been exported from
Brazil to Europe, and “Manifesto of Poesia Pau Brasil” is a manifesto that argues an export of poems.
Oswald was dissatisfied with a copy of the western culture and an underestimate of our own poetry inBrazil. First, we overview the manifesto to show contexts and linguistic experiments of the text. Then, we
analyze contents such formalist styles have told. This critique shapes new aesthetics by focusing indigenous
landscapes, criticizing academicism, and feeling “pure sense” (sentido puro). Finally, we reveal that formal
experimentation of the text makes temporal subject, with Homi K. Bhabha’s postcolonialism theory.
Keywords: Oswald de Andrade, Brazil, modernism, “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, postcolonialism17「パウブラジル詩宣言」分析

居村

はじめに

匠

ヴァウヂと後半生のより「政治的な」オズヴァ

本論文はオズヴァウヂ・ヂ・アンドラーヂ

ウヂとの接続を考えるうえでも有益なものと「パウブラジル詩宣言」を分析し、テキストなる。さらに、非西洋圏のモダニズムについの形式的な実験がナショナルな主体の形成とての研究は、西洋近代社会の延長に生きるわ

関係していることを明らかにする。オズヴァ

たしたちにオルタナティヴな社会や人間の可ウヂ（Oswald de Andrade, 1890-1955）はブラ能性を示すことが期待される。

１

ジル・モダニズムを代表する作家で 、イン議論は次のように展開される。まず、「パディオの食人をモチーフに独自のブラジル文

ウブラジル詩宣言」について、その概要を把化を構築しようという1928年の芸術マニフェ

握する。この宣言の背景について説明したう

スト「食人宣言」によって、もっとも知られえで、その形式的な特徴を確認する。つぎに、ている。

宣言を特徴づける実験的な言語使用によってブラジルにおけるモダニズム芸術の始まり

何が語られているのかを分析する。この宣言

は1922年にサンパウロでおこなわれた「近代がブラジル土着のリアリティーへの注目、ア

芸術週間」（Semana de Arte Moderna）という

カデミズムへの批判、伝統的表現様式からの芸術イベントに求められる。このイベントは脱却によって新たな美学を構想していること

ブラジル独立100年に合わせて開催されたもを示す。最後に、宣言の美学がブラジル人

ので、いまだ残る旧宗主国からの文化的影響の「生得的な」性格に帰着していることに注を刷新しようという試みだった。中心人物の目することで、宣言の形式的実験が主体の形ひとりとしてオズヴァウヂは詩の朗読をおこ成と結びついていることを明らかにする。ホなった。こうした動きの背景にはコーヒー経

ミ・Ｋ・バーバの議論を参照することで、「パ済により急成長しつつあったサンパウロの社

ウブラジル詩宣言」を「ステレオタイプ」と会状況がある。当時の首都だったリオデジャ

いう概念から捉えなおす。

ネイロに対して、サンパウロには公的な美術教育機関が存在しておらず、そのことが保守

１．「パウブラジル詩宣言」とは何か的な芸術に対する新たな美学の要請につな「 パ ウ ブ ラ ジ ル 詩 宣 言 」（“Manifesto da

がった 。近代芸術週間がおこなわれた1922

Poesia Pau Brasil,” 1924）とはどのようなテキ

年から経済危機と政変によって文化運動が途ストなのか。まずは基本的な情報を確認し絶する1929年までを一般にブラジルのモダニておきたい。タイトルのパウブラジル（pau

ズム期とみなす。したがって、1920年代ブラ

brasil）とは、染料としてかつてブラジルのジルのモダニズムはナショナリティの追求と主要な輸出品であったブラジルボクという樹

つよく結びついており、本論文で取り上げる木のことである。1923年にオズヴァウヂは「パウブラジル詩宣言」もそうした傾向のな

パリでスイス出身の詩人ブレーズ・サンド

かでまず把握される。

ラ ー ル（Blaise Cendrars, 1887-1961） と 出 会

２

筆者はこれまでオズヴァウヂの著作の分析

い、交流をもっていた。翌1924年２月にサンを通じて、彼の思想の展開をたどってきた。

ドラールがブラジルを訪れ、ふたりはカーニ「食人宣言」に先立つ本テキストを分析する

バルを見るためにリオデジャネイロに旅行しことは、オズヴァウヂの著作のなかでも特権ている。同４月にはサンドラールや友人たち的に扱われがちな「食人宣言」を相対化し、といっしょにミナスジェライスの歴史的街並

オズヴァウヂの思想を歴史的文脈で捉えるこみを観光した。「パウブラジル詩宣言」が発とを可能にする。また、テキストの美的性質表されたのは、このふたつの旅行のあいだに社会的・政治的機能を見出そうとする本論の３月である。宣言ははじめブラジルの日文の分析は、モダニズム芸術に関わるオズ刊紙 Correio da Manhã に発表され、翌月には

18

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月Revista do Brasil 誌に再掲された。これらの旅「理論」は厚く、重く、「学される」と述べる７。

行からは西洋とは異なる「ブラジル土着の文者」によって築き上げられる。それに対して化」に対する当時のオズヴァウヂの関心がう

パウブラジル詩はどうか。

かがえる。後に見るように、例えば宣言冒頭の描写の背景にはこうした経験があると言えすばやい演劇、旅芸人の子供。すばやい、る。

非論理的。すばやい小説、発明から生ま

翌年には宣言の思想を実作へと展開したれた。すばやい詩。／パウブラジル詩。

詩集『パウブラジル』（Pau Brasil, 1925）が、すばやい、無邪気。子供のように８。

サンドラールの助けによってパリの出版社

Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Ágil e

Au sans pareil から出版された。この詩集の前

ilógico. Ágil o romance, nascido da invenção.

文に寄せて、サンパウロの文筆家パウロ・Ágil a poesia./ A Poesia Pau Brasil. Ágil eプラード（Paulo Prado, 1869-1943）は、パウ

cândida. Como uma criança.

ブラジル詩の理念は「ブラジルの新しい言語」（a nova língua brasileira）を作り出すこと

一見して、これが論理的な文章ではないこと

３にあると述べている 。「新しい言語」とはは分かるだろう。
「旅芸人の子供」、「非論理「米国の英語」（Amerenglish）と同様のもの

的」、「発明」といった語からは、パウブラジ

４だという 。つまり、米国が英国に対してそル詩が当意即妙な言語の使用を目指すものでうだったように、ポルトガルという旧宗主国あることが伺える。それは子供のようにすばの影響を脱し、ブラジルらしい言語＝詩を創

やく無邪気で、この宣言もまた文章として論造する試み、それが「パウブラジル詩」であ理を展開していくようなものではない。

る。このことをプラードは、書き言葉から排1960年代以降のオズヴァウヂ再評価の立役

除されている「日常的な会話を取り戻す」（a者でもあるブラジルの詩人アロルド・ヂ・カ

reabilitação do nosso falar quotidiano）とも表現

ンポスは、「パウブラジル詩」発表当時のブ５している 。パウブラジル詩はいわばブラジ

ラジル文学には知的階級の指標として豊富

ルの言文一致の運動と捉えることができる。

な語彙やジャーゴンがあったと指摘してい比較文学者マリア・ジョゼ・カネーロは「パる９。パウブラジル詩は「こうした現状［status

ウブラジル詩」や「食人宣言」の取り組みを、

quo］の180度転回」を提示した10。装飾的なポルトガルの影響から脱して自分たちの言葉

文学的修辞に対して「すばやさ」はより直接を確立させるとともに、現れつつあるマス

的に事実や感情を表現することを意味していターナラティブ（支配的な言語の運用）に対る11。洗練よりも「素朴な」（prmitive）表現

して、雑種的な言葉を対立させる試みだとしを選ぶことが既存の文学の批判的乗り越えへ

６ている 。つまり、オズヴァウヂの前衛運動は、とつながっていた。

旧宗主国の権威からだけでなく、ブラジル国

また、「すばやい」（ágil）という形容詞の内の「真正な」言語の権威からも逃れるよう繰り返しは、定型的な言語の使用を拡張するなものである。

という意味で「詩」としての性質を備えていたしかに、パウブラジル詩宣言は、1928年

る。あるいは宣言＝アジテーションのような、の食人宣言と同じく首尾一貫した「論理的な」たたみかける印象をも与える。この箇所に端

文章ではない。宣言はいくつかの節に分かれ的に現れているように「パウブラジル詩宣言」ているが、そのひとつでオズヴァウヂはパウはパウブラジル詩という新しい言語の形式をブラジル詩宣言を「理論」と対比させ、「理擁護するとともに、それ自体が実験的な形式

論は、法の体系のように分厚く金メッキの社で書かれている。

会学者の、法律家の争いにおいてつねに決定19

「パウブラジル詩宣言」分析

居村

２．「パウブラジル詩宣言」の基礎的読解

２．１

匠

土着のリアリティーの重視「パウブラジル詩宣言」は形式的な言語のひとつ目は、詩の題材としてブラジルとい実験である。それはモダニズム的なフォーマ

う土地の土着のリアリティーを重視することリズムとしても、ポストコロニアリズム的なである。「パウブラジル詩宣言」は次の一節

転倒の試みとしても読むことができる。では、で始まる。

そうした実験的な形式において何が語られているのか。宣言の主張の基調をなすのは、「輸

詩は事実のうちに存在している。カブラ

出可能な詩」をつくりだすことである。パウルの青空のもと、ファヴェーラの緑のな

ブラジル詩とは、まさにこの「輸出詩」にほかのサフランとオーカーのあばら家は、かならない。その背景にあるのは、ブラジル

美的な事実である。／リオのカーニバル

文化が西洋において評価されてこなかったと

は民族の宗教的出来事である。パウブラ

いう問題意識である。

ジル。ワーグナーはボタフォゴの行列の前に消え去る。／野蛮人の、わたしたち

詩の輸出は一度もない。学識の悪意あるの。豊かな民族の知識。植物の豊穣。鉱つるで詩は覆われている。大学の郷愁の石。調理法。ヴァタパ、金、ダンス14。

つるで12。

A poesia existe nos fatos. Os casebres de

A nunca exportação de poesia. A poesia anda

açafrão e de ocre nos verdes da Favela,

oculta nos cipós maliciosos da sabedoria.

sob o azul cabralino, são fatos estéticos./ O

Nas lianas das saudades universitárias.

Carnaval no Rio é o acontecimento religioso
da raça. Pau Brasil. Wagner submerge ante

ブラジルにおいて詩の輸出は一度もなかっos cordões de Botafogo./ Bárbaro e nosso.

た。オズヴァウヂは、アカデミックな制度のA formação étnica rica. Riqueza vegetal.

なかで詩が評価されてこなかった、真剣な考O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a

慮の対象とされてこなかったと考えている

dança.

（「覆われた」（oculto）は「開拓されていない」という意味ももつ）。その理由はブラジルの最初のブロックなので、やや詳細に見てみよ

学問状況が西洋に由来し、ブラジル文化が西う。第一文目、オズヴァウヂは「詩は事実の洋を模倣するばかりでオリジナルの文化を創うちに存在している」と宣言する。これが「パ造していないからである。郷愁と訳される

ウブラジル詩宣言」である以上、これは詩とことの多い ‘saudade’ はポルトガル語に独特はどのようなものであるべきかという言明での情緒を表すとされるが、プラードはこれをあり、来るべき新しい詩、パウブラジル詩が1822年のブラジル独立に際してうまれた、宗どうあるべきかを述べているものだと理解で

13

主国への有害な愛着とみなしている 。ここ

きる。それは「事実」のなかから見出されるではオズヴァウヂも、ブラジルのアカデミズべきものである。青空、緑、サフラン、オーカー

ムの西洋びいきを批判していると言える。

といった語句は視覚的なイメージを喚起する

したがってオズヴァウヂは、アカデミック

とともに、具体的なブラジルの「事実」を提な権威を否定したうえで、西洋の模倣ではな示している15。さらに、カーニバル。この祭

いブラジルの詩を構想しなければならない。

りの前では、ワーグナーが象徴する西洋の伝

それこそが「パウブラジル詩」である。ここ

統文化など消え去ってしまう16。というのも、からはそのキーとなる三つの要素を順番に取西洋の洗練された文化に対して、ブラジルのり上げ、検討していく。

大衆的な文化が劣っているということはないからだ。宣言発表の前月にリオのカーニバル

20

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月を観たことは、オズヴァウヂにこのことを再とはブラジル土着の文化であり、「学校」と認識させたのだろう。むしろ、こうした「民は西洋に由来する近代的な体制のことだと理族の」現実の風景のうちにこそ、詩は存在し解できる。オズヴァウヂとこの宣言は、ブラている。

ジルの新たな言語を見出すために近代の成果だが、西洋文化を否定するということはを捨て去るわけではなく、近代的なものもま「野蛮」へと通じている。「野蛮人の、わたした自分たちの現在の一部として捉えている。

たちの」（Bárbaro e nosso）という並置は、オ直後の「哺乳瓶とアニス茶のすぐあとには幾ズヴァウヂがあえて自らを、そしてブラジル

何学、代数学、化学」といった表現からは、

人を、西洋の文化の外でそれを批判的に乗り

むしろ、こうした二重の状況、その葛藤をと越える「野蛮人」と捉えていることを示してらえることの必要性が認識されていると言えいる。これは劣位のレッテルを自らの武器にるだろう20。

置き換える、戦略的な態度だろう。したがって、ブラジルの文化は西洋に劣らず「豊かな２．２

民族の知識」（A formação étnica rica）を備え「学校」がブラジルの不可避の現実と認めているのである。「知識」と訳した ‘formação’

たうえで、オズヴァウヂはそれに付随するア

は第一義に「形成」や「構成」を意味しておカデミズムの権威を批判する。すでに述べた

り、そこから「人格形成」や「教養」といっように、その背景にあるのは既存の文学の言た意味をもつ。「パウブラジル詩宣言」のな

葉と大衆の言葉との乖離・断絶である。オズ

かで西洋の知に ‘saber’（知る）と結びついたヴァウヂは西洋の知を模倣しようという傾‘sabedoria’（学識）があてられていることを向とそのうまくいかなさを知の「消化不良」

考慮すると、この「民族の知識」はそうした（indigestão）だと述べている21。

西洋の学知とは異なる、いわば「実践知」のアカデミックな知の体制への批判

西洋とブラジルとの知的な不均衡はその匿ようなものだと考えるべきである。豊かな自名性によって、説明される。

然、料理、ダンスは、そうした実践知を構成するものであり、パウブラジル詩を生むため

わたしたちは博識であらずにはいられな

17の優れた源泉となる 。

い。博士たち。名前のない痛みの、名前

西洋の伝統文化の否定をブラジル文化の出のない博士の国。帝国も同じである22。

発点とするという発想は、後の「食人宣言」

Não podemos deixar de ser doutos.

にも通じている 。ただ、「食人宣言」におDoutores. País de dores anônimos, deいてカトリシズムへの批判が大きな割合を占

doutores anônimos. O império foi assim.

18

めているのに対し、「パウブラジル詩宣言」
ではキリスト教への言及はほとんどなく、そ

旧植民地であるブラジルは、旧宗主国であるの中心にあるのはブラジルの文化状況への批ポルトガルが属する西洋の知の体系を受け入判である。それは「パウブラジル詩宣言」がれるしかない。ブラジル人が西洋を模倣する

あくまで言語＝詩の問題にフォーカスしていのは必然だが、それは「無名」（anônimo）でるからであろう。

終わり、痛みでもある23。

ともあれ、ブラジルの現実へと目を向ける

それに対して、あるいはそれに反して、ブにあたって西洋由来のものをすべて捨て去る

ラジルの歴史はそうした西洋の言葉によってわけではないという点は、「食人宣言」と相記述されてきた。

違ない。オズヴァウヂはブラジルの現在を「森林と学校」（a floresta e a escola）という「現ブラジルの開拓と貿易の歴史のすべて。

19

「森林」
今の二重の基礎がある」と評価する 。

博士の側、引用の側、名のある著者の側。

21

「パウブラジル詩宣言」分析

居村匠

感動的な。フイ・バルボーザ：セネガン

体系において誤りとされる言葉こそが「わたビアのトップハット。あらゆるものが富したちの話し方」（como falamos）なのである。

となる。舞踏会の、慣用句の富。乗馬ク

さらに、こうした言語の運用はそのまま「わラブの黒人女。カトゥンビのオダリスク。

たしたちのあり方」（como somos）へと、ブ24

難解に話す 。

ラジルがどのようにあるべきかという問題へ

Toda a história bandeirante e a históriaと直結している。新たな言語の発見は、別様

comercial do Brasil. O lado doutor, oの存在の様態を発明することへとつながって

lado citações, o lado autores conhecidos.

いる。

Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na
Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza. A

２．３

riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras「パウブラジル詩宣言」は既存のアカデミッ

de jóquei. Odaliscas no Catumbi. Falar

クな権威へ批判をおこなっており、そうした

difícil.

批判において、新たな表現と新たな主体のあ

美的な態度としての「純粋感覚」

り様は結びついている。最終的に、宣言の探
ブラジルの歴史は「博士の側、引用の側、名究は「純粋感覚」（o sentido puro）という美のある著者の側」（o lado doutor, o lado citações,的な態度を要請する。

o lado autores conhecidos）によって、つまり西洋的な言葉によって構成されてきた。それ

私たちの時代は「純粋感覚」への回帰をは端的には文字の言葉、書き言葉であろう。

告げる。／絵画は線と色彩である。彫刻は光のもとでの量感である27。

したがって、オズヴァウヂは「生の文明的実践である書斎主義に抗して」（contra oNossa época anuncia a volta ao sentido

gabinetismo, a prática culta da vida）、新たな言

puro./ Um quadro são linhas e cores. A
estatuária são volumes sob a luz.

25

語を発明する必要があったのである 。「書斎主義」とは路上の現実から切り離された、
書物の言葉と結びついている。それに対抗し純粋感覚とは何か。こうした記述は、モーリて、オズヴァウヂは次のように述べる。

ス・ドニが絵画とは本質的に色彩で覆われた平面であると述べたことを想起させる。つま擬古主義のない、学問的知のない言語。

り、絵画をその向こうに世界が広がる窓とと自然で新たな論理の。あらゆる誤りの数らえるのではなく、それ自体をひとつの表現

百万の貢献。わたしたちの話し方。わた物と捉えること。こうした態度は近代美術の26

したちのあり方 。

基本であり、少なくともこの時期のオズヴァ

A língua sem arcaísmos, sem erudição.

ウヂは穏当にそれを受け入れているように見Natural e neo-lógica. A contribuição

える。
オズヴァウヂは「世界の現代的な表現には、

milionária de todos os erros. Como falamos.

どんな定式もない」（Nenhuma fórmula para a

Como somos.

contemporânea expressão do mundo.）とも述べ
アカデミズムの権威、その真正な言語への批ており28、「純粋感覚」とは既存の表現の様

判は、新しい言語の必要性と結びついてい式とは異なる、新しい表現を模索する意志とる。その言葉は伝統や権威をもたず、自然で必要性を示していると言える。その意味で、西洋とは異なる論理をもつだろう。したがっそれは古典主義的な表現の乗り越えであり、て、それは「正統な」言葉にとっては「誤り」

これまで表現の対象とされてこなかった土着（erros）だが、そうしたアカデミックな知ののリアリティーへと目を向けることを意味

22

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要している。「自由な眼で見る」（ver com olhosの物体は薄れていかない。それは見かけ

livres）とは、そうした既存の表現様式からの規範だった。しかし、瞬間は見かけに29の脱却である 。

第10号

令和５年３月

対する抵抗から生じる。模倣への抵抗。

その一方で、オズヴァウヂはパウブラジル

視覚的で自然主義的な視点を別の秩序の詩の「規則」（lei）を数え上げてもいる。

視点に取り替える。感覚的な、知的な、皮肉な、純真な32。

驚くべき時代であるために、諸々の規則

Uma nova perspectiva: / A outro, a de Paolo

が破滅的な諸要素の動的な回転から生まUcello, criou o naturalismo de apogeu. Era

れた。／ジンテーゼ／平衡／車体の仕上

uma ilusão óptica. Os objetos distantes nãoげ／発明／驚き／新しい視野／新しい尺

diminuíram. Era uma lei de aparência. Ora,度 。

o momento é de reação à aparência. Reação

Como a época é miraculosa, as leis nasceram

à cópia. Substituir a perspectiva visual e

do próprio rotamento dinâmico dos fatores

naturalista por uma perspectiva de outra

destutivos./ A síntese/ O equilíbrio/ O

ordem: sentimental, intelectual, irônica,

acabamento de carroserie/ A invenção/ Aingênua.

30

surpresa/ Uma nova perspectiva/ Uma nova
この文章は「遠近法」について、古い規範と

escala.

オズヴァウヂが提起する新しい規範が、「し現代は古典主義的な規範が解体されつつあるかし」（ora）の前後で対比的に記述されてい時代であり、そこから新たな規則が生まれつる33。パオロ・ウッチェロはルネサンス期イ

つある。したがって、これらは芸術表現に関

タリアの画家で近代的な遠近法を確立した人

わる態度や様式と考えられる。ただし、個々物である。ここではウッチェロの遠近法が「自の要素はそれぞれ詳細に説明されているわけ

然主義」であり、「視覚的なイリュージョン」

ではない。ここで列挙される「規則」は「自だとされている。それは三次元の空間をいか然主義の細部」（o detalhe naturalista）、「ロマに二次元の絵画平面上に再現するかという問

ン主義の繊細さ」（a morbidez romântica）、「模

題へのひとつの解答である。このいわゆる線倣」（a cópia）に対抗するものだと述べられ

遠近法では、例えば空気遠近法とは異なり、

31

ており 、
「現実らしく見える外界の再現」

物体の遠近はパース上の相対的な位置によっが前時代的な芸術への要請だったことを想起て描写、説明、理解される。「遠くの物体はすれば、表現主義的な、より新しい時代の芸薄れていかない」とはそのことを意味してい術の様式を説明していると理解できる。こうる。オズヴァウヂによれば、これは「見かけした規範はパウブラジル詩とも紐づいておの規範」（uma lei de aparência）である。つまり、これらにしたがうことがオズヴァウヂのり、現実空間の自然な再現を目的とすること

考える美的な要請であることが分かる。

は、絵画面上に現実空間と齟齬のない見かけ

比較的まとまった説明がなされている「新上の空間を作り出すことに他ならない。

しい視野」を見ると、次のように説明されてこれに対して、オズヴァウヂが新しい美学いる。

として提唱するのは瞬間性である。遠近法が視点と空間の固定であるのに対して、瞬間は

新しい視野：／その別のもの、パオロ・

そうした見かけや見かけを模倣することと対

ウッチェロの遠近法は最高度の自然主義立する。当然ながら、ここには写真術の発明を生みだした。それは視覚的なイリューや視覚に関する生理学の発展など、人間の自ジョンだった。［その遠近法では］遠く然な視野に対する理解の変化がある。このよ23

「パウブラジル詩宣言」分析居村匠

うなより近代的な意味での「視覚性」に自覚的な表現は、印象派などすでに多数の先例がアカデミックな決定を無効にする生まれありそれ自体は新しいものではないが、ともながらの独創性という平衡錘34。

あれ、オズヴァウヂは自然主義的な視点＝遠O contrapeso da originalidade nativa para

近法を別の秩序に取り替えると言う。

inutilizar adesão acadêmica.

別の秩序とは「感覚的な、知的な、皮肉な、純真な」ものである。このまったく矛盾する

すでに述べたように、ここにはまずアカデミ

感覚の並存も、自然主義の視野の、そして世ズムへの批判を認めることができる。‘adesão’

界の一貫性に対する批判と理解することがでは字義通りには「承認」や「支持」であり、きる。

‘adesão acadêmica’ とは「学術的な権威によっ

これまでの分析で示されるように、オズて決められたこと」を意味している。それにヴァウヂの「純粋感覚」や「自由な眼で見る」

対して、「平衡錘」つまりその重りをつり合という態度は、結果としてさまざまな「規わせバランスをとるのが「生まれながらの独範」と結びついている。これは純粋感覚が芸

創性」（a originalidade nativa）である。宣言

術のアカデミズムの批判的乗り越えであり、全体の性格から、これがブラジル人について

それが非伝統的な表現という別の「様式」を述べていることは明らかである。つまり、ブ要請しているからである。パウブラジル詩とラジル人が「生まれながら」もつ独創性がア

は自由でありのままの現実を捉えるものでは

カデミズムの権威を否定し乗り越える。このなく、伝統芸術とは異なる仕方で、別様の規

独創性こそ、オズヴァウヂが賦活しようとい範性をもっている。「規範」と訳してきた ‘lei’

う美的態度であることを考慮すれば、「パウは本来「法」を意味する。この「法」概念に

ブラジル詩」とはブラジル人の生得的な「性よるいわば創造的な拘束をオズヴァウヂの思格」（character）の発露に他ならない。こう想の特徴のひとつとして、指摘することがでした表現へと表出されるべきナショナリティ

きるだろう。

の想定は、画家アニータ・マウファッチ（Anita
Malfatti, 1889-1964）に対するオズヴァウヂの評価にも見出すことができる35。

３．「パウブラジル詩宣言」における主体の形成

ではこれがブラジルのリアルをとらえていこれまで「パウブラジル詩宣言」のいくつるのかと言えば、そうではない。「パウブラかの要素を取り上げ、その主張を整理してきジル詩宣言」のなかには一箇所だけ、オズヴァ

た。この宣言でオズヴァウヂは、土着のリア

ウヂ以外の言葉が参照されている。それがオリティーの重視、アカデミズムへの批判、純ズヴァウヂの友人であり詩人のブレーズ・サ

粋感覚の自覚といった要素を通じて、パウブ

ンドラールの「想起」（uma sugestão）である。

ラジル詩という新しい美学を提唱していた。
しかし、すでに述べたようにそれは単に美的

ブレーズ・サンドラールの想起――あなな態度に尽きるものではない。
「わたしたちたは列車をいっぱいにして出発する。黒の話し方」は「わたしたちのあり方」なので人があなたのいるターンテーブルのハンあり、新たな美学は新たな主体を準備する。

ドルを回す。ごくわずかな不注意が、目ここからは宣言の「生来の」（nativo）という的地と反対のほうへあなたたちを向かわ語に注目することで、この論点を展開させて

せる36。

いこう。

Uma sugestão de Blaise Cendrars:---Tendes
as locomotivas cheias, ides partir. Um negro

オズヴァウヂは宣言の終わりごろに次のよgira a manivela do desvio rotativo em que

うに述べる。

24

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月estais. O menor descuido vos fará partir na

まりと措定することで、それ以前の歴史を忘

direção oposta ao vosso destino.

却しているとも言える。オズヴァウヂの宣言はさらに踏み込んで、歴史そのものさえ忘れ

このブロックは親称の二人称で記述されておてしまったかのようだ。そこにあるのは無時

り、サンドラールがオズヴァウヂに語ってい間的な、切り取られた「現在」だけである。

るというかたちをとっている。列車とターン

こうした態度はオズヴァウヂが強く影響されテーブルの比喩はブラジルの「運命」（＝目ている西洋の歴史的前衛に由来しており38、的地、destino）を説明したものだろう。その食人の思想が現在批判される要因ともなって意味するところは、ブラジルの発展の歴史がいる39。

黒人の存在によって、当初とは異なるほうへ

そのうえで本論文は「パウブラジル詩」のと進んでいったということだ。サンドラール

言語の実験が、モダニズム的な形式主義を超は早くからアフリカ文学に注目した黒人文化

えてポスト植民地主義的な主体の形成に寄与の理解者であり、これはブラジル文化への黒していると考えてみたい。そのために、ここ人の寄与や貢献を認めていると読むことがでからはポストコロニアル理論を手がかりとすきる。

る。ポストコロニアル理論とは植民地主義以しかし同時に、ここには建国の暴力の無視

後の社会や政治状況のなかで文化や芸術を捉あるいは隠蔽を見ることもできる。しかもそえようとする態度である。なかでもホミ・Ｋ・

れは二重の隠蔽である。ひとつは、ブラジル

バーバのステレオタイプ（stereotype）につの黒人の多くは入植時点でアフリカから奴隷いての議論を参照する。

として連れてこられたという事実が考慮されステレオタイプとは「人々を分けるカテゴ

37ていないことである 。彼らは強制的にブラリーに結びつき、そのカテゴリーに含まれる

ジルの地へ連れてこられたのであり、「不注人が共通してもっていると信じられている特意」（descuido）によってではない。独立後徴のこと」である40。つまり、ステレオタイの1888年まで奴隷制が存続していたにもかか

プは人間をカテゴリー化することに関わってわらず、サンドラール＝オズヴァウヂは黒人いる。植民地言説において「他者がイデオロへの暴力を無視、あるいは少なくとも見逃し

ギー的に構築される」ことをバーバは「固定」ている。

（fixity）という言葉で説明している41。バー

もうひとつは、「パウブラジル詩宣言」に

バにとってステレオタイプは他者をカテゴおいてインディオへの言及がほぼないことでリーへと「固定」することに他ならない。しある。入植以来の先住民への苛烈な暴力はよかし、こうした他者の固定やステレオタイプ

く知られるところであり、彼らはブラジルのはその当初から矛盾を含んでいる。

不可欠の成員であるにもかかわらず、宣言には現れていない。ブラジルの「事実」を捉え［固定の概念と］同様に植民地主義言説るというオズヴァウヂの視点は、きわめて選の主要な戦略とも言うべきステレオタイ

択的なものである。

プという概念も、知や認識の形態としてしたがってあらゆる表現がそうであるようは、すでに知られ常に「そこにある」もに、この宣言はありのままの現実を捉えていのと、不安のゆえに何度も繰り返されなるというよりも「特定の」リアリティーを構くてはならないものとのあいだを揺らい築している。パウロ・プラードはポルトガルでいる。あたかもアジア人の本質であるからの独立を宗主国への「郷愁」（saudade）

二枚舌とか、アフリカ人の獣のような性という悪しき国民感情の源と捉えていたが、的放縦とかが、証明など不必要とされな

それはポルトガルからの独立をブラジルの始

がら、実のところ、言説のなかでは決し25

「パウブラジル詩宣言」分析

居村て証明することができないかのように42。

匠つ「価値」とオズヴァウヂが宣言するブラジ
ル人のオリジナリティという「価値」とは同

ステレオタイプはすでに常に「知られていじものではない。パウブラジルが染料や芯材

る」が、まったく自明ではないというアンビとして西洋との経済関係のなかでじっさいにヴァレンスを内包している。それゆえに、ス価値を得ているのに対して、パウブラジル詩

テレオタイプは繰り返し語られなければなはオズヴァウヂがそうした西洋との関係を先らない。この「すでに知られ常にそこにあ取りして価値を宣言しているに過ぎない。パる」と同時に確固とした実体としては捉え

ウブラジルとパウブラジル詩との重ね合わせられないという両義性が、ある主体を他者

は、いわばブラジル人とその文化の価値の捏と分かち、差異を発生させる「差別する力」

造＝創造である。西洋の視点を装いながらオ（discriminatory power）となる 。この作用はズヴァウヂはステレオティピカルな主体をみ植民者から被植民者への差別的な言説としてずから形づくる。あたかも、来るべき美学はのみ機能するわけではない。ステレオタイプ

すでに手元にあったかのように、ブラジル人を通じた自他の区別は被植民者から植民者へとその文化が彫琢される。

43

も、また被植民者が自身のアイデンティティ

バーバはフランツ・ファノンを参照しながを確立するうえでも作用する。したがって、ら、国民文化が不安定で遂行的であり「発話ステレオタイプという概念・言説は、植民行為の中に安定するような知識ではありえな

地における「主体化の出発点」（the primaryい」と述べている45。このように述べること

point of subjectification）となる44。

で、ファノン＝バーバは『「真の」国民的過去』

このようなバーバの議論で注目したいの（‘true’ national past）に回帰しようという文化は、ステレオタイプにおける固定がつねに一の傾向を批判する。これまで本論文が明らか

時的なものだということである。ステレオタにしてきたような「パウブラジル詩宣言」とイプは認識としては所与でありながら、実体いうオズヴァウヂの「声」もまた、真正な「国としては根拠がない。その意味でステレオタ

民的過去」へと文化を固定しようという試み

イプとは「仮」固定観念であり、ステレオティ

だと言うことができる。だが、バーバ自身がピカルな主体はつねに仮設的に立ち現れると述べていることを再確認するならば、ステレ言える。言説によってそのつど召喚される仮オタイプはつねに仮設的なものである。「パ説的な主体性、このように植民地的主体を捉

ウブラジル詩宣言」は文化の根拠のなさに対えるならば、そこに言説による介入の可能性

し、その揺らぎに介入することで「ブラジル」を認めることができる。そしてオズヴァウヂ

を仮構しようとしている。

の「宣言」をそのような対抗言説として読むことも可能だろう。

おわりにすでに見てきたように、「パウブラジル詩

本論文はオズヴァウヂ・ヂ・アンドラーヂ

宣言」はアカデミズムの権威を否定し、新た「パウブラジル詩宣言」を分析することで、な芸術規範を打ち立てるのだが、それはブラ

その形式的な実験がポストコロニアルな主体

ジル人の「生まれながらの」独創性に帰着しの形成と関わっていることを明らかにした。

ている。そもそも「パウブラジル」という主

バーバの議論の特徴は、支配的な主体が従属

題自体が、これが「土着の」（nativo/ native）

的な主体を一方的に枠づけるのではなく、接ものであることを示していた。ブラジルボク

触によって双方ともに変容を被ると考えることブラジル人（とその文化）は言説のうえでとにある。こうした議論を踏まえ、オズヴァ

重ね合わされ、土着の価値あるものとして提ウヂの思想を言語による主体の形成と捉える示されている。しかし、ブラジルボクのもことは、これまで見過ごされてきたオズヴァ

26

研究論文

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月Andrade, Pau Brasil (obras completas, 2ª edição,São Paulo: Editora Globo, 2003), pp.73-83.
Princeton University, “Racialized Frontiers: Slaves
and Settlers in Modernizing Brazil,” Brazil Lab
Princeton University, https://brazillab.princeton.
edu/research/racialized_frontiers.（ 最 終 ア ク セス2022年９月23日）
Haroldo de Campos, “Uma poética da radicalidade”,
1965, Oswald de Andrade, Pau Brasil (obras
completas, 2ª edição, São Paulo: Editora Globo,
2003), pp.7-72.
Maria José Canelo, “Nations in Review(s): Modernist“Little” Magazines and the (Trans)National
Imagination,” Comparative Literature Studies,vol.55, no.3, 2018, pp.595-617.
Ivo Mesquita, “Brazil”, Edward J. Sulliva (ed.), Latin
American Art in the Twentieth Century (NewYork, Phaidon Press, 2000), pp.201-231.
Paulo Prado, “Poesia Pau Brasil,” 1924, Oswald deAndrade, Pau Brasil (obras completas, 2ª edição,São Paulo: Editora Globo, 2003), pp.89-94.
Roberto Schwarz, “The Cart, the Tram and theModernist Poet,” Misplaced Ideas (Verso;
London, 1992), pp.108-125.

ウヂの思想の美的な側面と政治社会的な側面とのつながりを明らかにすることになるだろう。
オズヴァウヂの1920年代の盟友、小説家のマリオ・ヂ・アンドラーヂ（Mario de Andrade,
1893-1945）は、詩集「パウブラジル詩」について批判的な感想を残している。曰く、「パ
ウブラジル詩」は「効果のための効果」（oefeito pelo efeito）に陥っている46。この批判は、
この詩集が形式的な実験に傾倒しすぎていることを指している。しかし本論文がこれまで明らかにしてきたように、オズヴァウヂの形
式は主体の形成という内容と密接に結びついている。ブラジル人は、という断定によって、オズヴァウヂはじっさいにブラジルとその文化を形づくるのである。
参考文献
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居村匠「オズワルド・ヂ・アンドラーヂの批評におけるブラジル性について」『美学』70巻２号、2019年、61-72頁。
居村匠「食人者のスタンス オズヴァウヂ・ヂ・
アンドラーヂにとって宗教とは何か」『表象』16号、2022年、106-122頁。
上瀬由美子『ステレオタイプの社会心理学 偏見の解消に向けて』サイエンス社、2002年。
ホミ・Ｋ・バーバ『文化の場所――ポストコロニ
アリズムの位相』本橋哲也、正木恒夫、外岡尚美、阪本留美訳、新装版、法政大学出版局、
2012年。
フランツ・ファノン『地に呪われたる者』新装版、
鈴木道彦・浦野衣子訳、みすず書房、2015年。
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Oswald de Andrade, “Manifesto da Poesia Pau Brasil,”
1924, A Utopia Antropofágica (obras completas,
4ª edição, São Paulo: Editora Globo, 2011), pp.5966.
Oswald de Andrade, “Manifesto Antropófago,” 1928, A
Utopia Antropofágica (obras completas, 4ª edição,São Paulo: Editora Globo, 2011), pp.67-74.
Mario de Andrade, "Oswald de Andrade: Pau Brasil,
Sans Pareil, Paris, 1925," 1925, Oswald de１

同時代のマリオ・ヂ・アンドラーヂなどとの混同を避けるため姓ではなく名を用いるブラジルの慣習に従って、本論文ではオズヴァウヂと表記する。また、先行研究や筆者の既発表論文ではOswald の日本語表記を「オズワルド」としたものもあるが、本論文ではより原音に近いと思われる「オズヴァウヂ」に統一する。
２
Ivo Mesquita, “Brazil”, Edward J. Sulliva (ed.),Latin American Art in the Twentieth Century (NewYork, Phaidon Press, 2000), pp.202-203. この点についてはすでに以下の論文で触れられている。居村匠「オズワルド・ヂ・アンドラーヂの批評におけるブラジル性について」『美学』70巻２号、2019年、62頁。
３
Paulo Prado, “Poesia Pau Brasil,” 1924, Oswald deAndrade, Pau Brasil (obras completas, 2ª edição, SãoPaulo: Editora Globo, 2003), p.92.
４
Ibid., p.92.
５Ibid., p.92.
６Maria José Canelo, "Nations in Review(s):Modernist "Little" Magazines and the (Trans)National
Imagination," Comparative Literature Studies, vol.55,
no.3, 2018, p.612.
７
Oswald de Andrade, “Manifesto da Poesia Pau
Brasil,” 1924, A Utopia Antropofágica (obras
completas, 4ª edição, São Paulo: Editora Globo, 2011),

27

「パウブラジル詩宣言」分析

居村

p.60. 以下の日本語訳はすべて筆者による。訳出にあたって以下の英訳も参考にした。Oswald
de Andrade, “Manifesto of Pau-Brasil Poetry,” Stella
M. de Sá Rego (tr.), Latin American Literary Review,
vol.14, no.27, 1986, pp.184-187.
８
Oswald, “Manifesto da Poesia Pau Brasil,” p.60.
９Haroldo de Campos, “Uma poética da radicalidade,”
1965, Oswald de Andrade, Pau Brasil (obras
completas, 2ª edição, São Paulo: Editora Globo, 2003),
pp.8-9.
10
Campos, “Uma poética da radicalidade,” p.9.
11
「すばやい」という語を時間をかけて洗練された文章との対比から捉えるという点は編集委員より示唆いただいた。
12
Ibid., p.60.
13
Prado, “Poesia Pau Brasil,” p.90.
14Oswald, “Manifesto da Poesia Pau Brasil,” p.59.
15
ファヴェーラとはブラジルの貧民街である。次の文章を見るに、ここではとくにリオデジャネイ
ロのスラムを指しているか。
16
ボタフォゴはリオデジャネイロの海岸沿いの地区。
17
ヴァタパはブラジル北部の伝統料理。
18「食人宣言」における西洋批判については以下を参照。居村匠「オズワルド・ヂ・アンドラーヂ「食人宣言」分析 三つの分類と法概念を中心に」『美学芸術学論集』15号、2019年、52-81頁。
19
Oswald, “Manifesto da Poesia Pau Brasil,” p.65.
20
Ibid., p.65.
21
Ibid., p.60.
22Ibid., p.60.
23「痛み」（dor）と「博士」（doutor）には音声上の結びつきを指摘できる。
24
Oswald, “Manifesto da Poesia Pau Brasil,” p.59.
25
Ibid., p.61.
26
Ibid., p.61.
27
Ibid., p.64.
28
Ibid., p.65.
29
Ibid., p.65.
30
Ibid., p.63.
31「自然主義の細部に抗する仕事――「ジンテーゼ」によって。ロマン主義の繊細さに抗する――
幾何学的「平衡」によって、技術的「仕上げ」によって。模倣に抗する――「発明」によって、「驚き」によって」。Ibid., p.63.
32
Ibid., pp.63-64.
33
ここからの二段落は以下を参照。居村匠「オズワルド・ヂ・アンドラーヂ「食人宣言」分析」
71-73頁。
34
Oswald, “Manifesto da Poesia Pau Brasil,” p.66.
35
居村匠「オズワルド・ヂ・アンドラーヂの批評

匠におけるブラジル性について」61-72頁。
36
Oswald, “Manifesto da Poesia Pau Brasil,” p.61.
37
1540年から1860年代にかけてブラジルに連れてこられた黒人奴隷は5500万人だという。これは「新大陸」に連行された奴隷の約半分にあたる。
Brazil Lab Princeton University, “Racialized Frontiers:
Slaves and Settlers in Modernizing Brazil,”
https://brazillab.princeton.edu/research/racialized_
frontiers.（最終アクセス2022年９月23日）
38「食人宣言」における「日付のない世界」（omundo não datado）という表現も同様の文脈で理解できる。ホベルト・シュワルツはこうした無時
間的な志向がむしろ当時の時代の刻印だと指摘して い る。Roberto Schwarz, “The Cart, the Tram andthe Modernist Poet,” Misplaced Ideas (Verso; London,
1992), p.116.
39
例えば、ニューヨーク近代美術館でおこなわれたブラジル・モダニズムの代表的画家タルシ
ラ・ド・アマラウ（Tarsila do Amaral, 1886-1973）の回顧展に際して、ある展覧会評はモダニズムにおける人種の不平等、アフロ・ブラジリアンの 軽 視 と 排 除 を 指 摘 し て い る。Sara Roffino, “Is
Brazil’s Most Famous Art Movement Built on Racial
Inequality? A New Generation Argues ‘Yes’,” artnet(March 18, 2018, https://news.artnet.com/art-world/
tarsila-part-ii-1238654). 最終アクセス2022年12月９日。こうした批判については以下の論文でもすでに紹介されている。居村匠「食人者のスタンス
オズヴァウヂ・ヂ・アンドラーヂにとって宗教とは何か」『表象』16号、2022年、106-122頁。
40
上瀬由美子『ステレオタイプの社会心理学 偏見の解消に向けて』サイエンス社、2002年、２頁。
上瀬は「否定的評価や感情を伴う」ステレオタイ
プを「偏見」（prejudice）として区別しているが、後に見るようにバーバ否定的評価を含むものもス
テレオタイプとして扱っており、本論文もそれに従っている。
41
ホミ・Ｋ・バーバ『文化の場所――ポストコロ
ニアリズムの位相』本橋哲也、正木恒夫、外岡尚
美、阪本留美訳、新装版、法政大学出版局、2012年、116頁
42
同、116-117頁。
43
同、117頁。
44
同、131頁。
45
同、260頁。
46
Mario de Andrade, “Oswald de Andrade: Pau Brasil,
Sans Pareil, Paris, 1925,” 1925, p.74.

28

研 究 報 告

研究報告秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月「生成美学」に関する実践的研究
天貝義教

本論では、単純な色彩と形態をもつ造形作品をプログラミングによって制作することを通じて、1960年代の後半にドイツの哲学者マックス・ベンゼが定義した「生成美学」の今日における実践的な意義について考察する。ベンゼによれば、「生成美学」は「数学的でテクノロジー的な理論」であり、その中心となるモチーフは「規範を逸脱し改革する確率についての芸術的な創造」である。この理論に関連しながら同時代に制作されたゲオルグ・ネースのコンピュータ・グラフィックスは「乱数」
によって特徴づけられていた。本論では、こうしたベンゼの定義とネースの作品を踏まえながら、
21世紀における「生成美学」をコンピュータとプログラムとに本質的に結びついた、デザインを含む芸術作品の創作と享受に関する理論として理解し、「数え上げ」の理論を「生成美学」の新たな特徴として提案する。
キーワード：生成美学，マックス・ベンゼ，プログラミング，アルゴリズム・アート

A Practical Study on ‘Generative Aesthetics’
AMAGAI Yoshinori
In this paper, I examine the actual and practical meaning of ‘generative aesthetics’, as defined by theGerman philosopher Max Bense (1910-1990) in the late 1960s, through the programming and productionof some computer graphics with simple colors and forms. According to Bense, ‘generative aesthetics’ is amathematical and technological theory whose central motif is ‘the artificial production of probabilities ofinnovation or deviation from the norm’. In relation to Bense's theory, the computer graphics produced by
Georg Nees (1926-2016) in the same period were characterized by ‘random numbers’. Based on the definition
by Bense and the works of Nees, I understand ‘generative aesthetics’ in the 21st century as a theory about thecreation and enjoyment of works of art, including design, essentially linked to computers and programs, and I
propose the theory of ‘counting’ as a new feature of ‘generative aesthetics’.
Keywords: Generative Aesthetics, Max Bense, Programming, Algorithmic Art

31

「生成美学」に関する実践的研究

天貝

義教

はじめに

上げ」の理論を「生成美学」の特徴として提「生成美学（Generative Ästhetik）」は、1960

案する。

年代後半にドイツの哲学者マックス・ベン
ゼ に よ っ て 提 唱 さ れ た。 そ の 定 義 に よ れ

１－１

作品の構成とプログラミング

ば、「生成美学」のもとでは、「あらゆる操作（Operationen）、規則（Regeln）、定理（Theoreme）

単純な幾何学図形と色彩を使った作品としの包括的なまとまり（Zusammenfassung）」て、３行３列に等分割された大きな正方形（図が理解されることとなり、それが、記号と１）をマトリクスとし、小さな正方形（大きして機能しうるような一定量の材料となるな正方形の面積の９分の１の面積となる正諸要素に適用されることで、「配置または形方形）A（黒色）を５個、B（白色）を４個、状（Verteillungen bzw. Gestaltungen）」など

合計９個（図２）をエレメントとして、すべの「美的な状態（ästhetische Zustände）」がてのエレメントをマトリクスに隙間なく並べ

1）

意識的かつ方法的に生み出されるという 。

たものを考え、その画像をプログラミング言「生成美学」は、また「数学的な図式」と語 Python で作成する。

「技術的な手続き」とを包括的にまとめ設定したマトリクスとエレメントで作成でた「数学的でテクノロジー的な理論」ともきる画像の総数は、９種類の数字から５種類

2）いわれ 、そうした理論やプログラムによの数字を選ぶ組み合わせの総数と同じになる

る、「規範（Norm）を逸脱し改革する確率

ので、itertools モジュールをインポートし（Wahrscheinlichkeit） に つ い て の 芸 術 的 なたプログラム１により総計126通りとなる。

創造」が、「生成美学」の中心的なモチーフ

この一連の画像を＜シリーズ１＞と名づけ

3）（Motiv）とされる 。このような意味での芸ることとする。図３はプログラム２によって術作品は、コンピュータを通じて制作される＜シリーズ１＞の画像のうちの一つを任意わけだが、たとえば、同時代のゲオルク・ネーに作成したものである。プログラム２では、スのコンピュータ・グラフィックスに代表さnumpy

れるように、コンピュータで実行するプログ

matplotlib.pyplot

ラムにおける乱数の使い方によって特徴づけ

matplotlib

4）られる 。本論では、こうしたベンゼによるをインポートしており、設定したマトリクス

定義やネースの作品を踏まえながら、今日のにおけるエレメントの並べ方は、任意に選ば「生成美学」について、それを、コンピューれたリストを変数 e_list に代入することでタとプログラムとに不可欠に結びついた、デ決定している。変数 c_colors には、エレメ

ザインを含む芸術作品の創作と享受に関するントの黒色、白色に対応するリストから作ら理論であると理解し、その意義について、単れたカラーマップのオブジェクトが代入され純な幾何学図形と色彩からなるマトリクスとている。エレメント A、B のそれぞれの色は、エレメントによる造形作品のプログラミング

リストの数値の１と２に対応しており、作成による制作を通じて実践的に考察し、「数えされた画像は、例えば、ab-1.png という名

図１

マトリクス

図２

エレメント

図３

32

＜シリーズ１＞の画像

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月に代入し、これを shuffle 関数によってランダムに並びかえる方法をとった。プログラム３
が書き換えたプログラムの一部である。プロ
グラム３では実行ごとに同じ乱数を発生させるために np.random.seed(0) とし、ラン図４ダムに作られた１行９列のリストを reshape
前で保存される。

関数を使って３行３列に並び替えている。図変数 e_list に代入するリストを以下のよ

５、６、７が実行結果の画像である。

うに変更することで違う画像（図４）を作成

乱数を使ったプログラムは上記以外にもできる。

いろいろと考えられる。たとえば、Ｒ．グン
ツェンホイザーは情報美学を考察するさい

e_list = [[1,2,2], [1,1,2], [2,1,1]]に、16行16列の正方形のマス目に黒と白の二種類の正方形をコイントスの結果にもとづ

また変数 e_list に代入するリストを以下

いて隙間なく並べて単純な図形を作成した6）のように１行９列にし、reshape 関数によっが、これを参考にして、図１のマトリクスで、て３行３列に並び替えることもできる。

コイントスの結果にもとづいて A( 黒色 ) まe_list =たは B( 白色 ) のエレメントのいずれか一つ[1,2,2,1,1,2,2,1,1]

e_list = np.reshape(e_list, [3,-1] )を並べて画像を作成することとした。

実行結果は図４と同じになる。

この場合、A だけが９個、B だけが９個出

次に、プログラム２の一部を書き換えて、現することもあるので、A、B それぞれ９個乱数を使った画像作成のプログラムを考えずつ合計18個のエレメントを用意しておかな

る。

ければならない（図８）。その並べ方の総数は、重複する順列となるので、２の９乗、すなわ

１－２

ち512通りとなる。上記の条件のもとで、乱乱数の使用数を使ったプログラム４を作成した。プログ
5)

Python では乱数（正確には疑似乱数） を

ラム４で作成される一連の画像を＜コイント発生させる仕方はいくつかあるが、ここでは、

ス・シリーズ＞と名づけておく。掲載したプ

任意に並べた１行９列の数値を変数 e_list

ログラム４の場合は以下のような３つのリス

図５

np.random.seed(0)図６

np.random.seed(1)

図８

33

図７

np.random.seed(3)「生成美学」に関する実践的研究

図９

天貝

ab2-1.png

図10ab2-2.png

図11

義教

ab3-3.png

トにもとづいて画像（図９、図10、図11）がントス・シリーズ＞の一連の画像は重複順列作成されている。

となるリストにもとづいているので、プログ
ラム７のように itertools モジュールをイ

No. 1

ンポートし、またメモリの関係で、512通り

e_list: [[1,2,2],[1,2,2],[2,2,2]]の画像を256通りずつ、２つに分割して作成

No. 2

した。

e_list: [[2,2,1],[1,2,2],[2,2,2]]

次に、上記で作成した個々の画像を一つのNo. 3

画像として表示するプログラムを考える。

e_list: [[1,2,2],[1,1,2],[1,2,1]]
２－２

すべての画像の一覧表示

すでに指摘したとおり、＜コイントス・シ
リーズ＞の並べ方の総数は512通りであるが、すべての画像を一覧表示するプログラム

先の＜シリーズ１＞の126通りの並べ方は、としてプログラム８を作成した。Python のこの512通りの一部であることは容易に想像

画像処理ライブラリ Pillow(PIL) をインスできる。しかしながら、126通りの画像をすトールしている。これをプログラム５にプロべてプログラム４で作成することは容易ではグラム６とともに書き加えて＜シリーズ１＞ない。また、512通りの画像を上記のプログのすべての画像を図12のように一覧表示でき

ラム４で作成することも容易ではない。

る。

次に＜作品シリーズ１＞と＜コイントス・＜コイントス・シリーズ＞のすべての画像

シリーズ＞それぞれのすべての画像を作成すを一覧表示するさいには、プログラム７にプるプログラムを考える。

ログラム８を書き加えたものによって作成した。この場合、32行16列で表示している。最２－１

すべての並べ方の画像の作成

初のものはすべて A（黒色）が並んだものであり、最後のものはすべて B（白色）が並ん最初に＜シリーズ１＞について考える。掲

だものとなっている。

載したプログラム５は、かなり複雑にはな
る が、Hatena Blog の「 ザ リ ガ ニ が 見 て い

おわりに

7）

た ...。」と題されたブログ で公開されて上記のように、＜シリーズ１＞の画像についるペントミノパズルの解を求めるプログラ

いては、プログラム２とプログラム３で、そムを参考にし、その一部を書き換えて作成しれぞれ、126通りの画像のなかの一つのものたものである。それによれば並べ方の総数はを作成することになる。プログラム２での画

126通りとなった。このプログラム５にプロ像作成は、プログラムの実行前にどのようなグラム６を書き足して、126通りの画像を作画像になるかが決定できるが、プログラム３

成することができる。

では乱数を使うために実行前にはどのような次に＜コイントス・シリーズ＞のすべての画像になるかはわからない。その意味では、

画像を作成するプログラムを考える。＜コイプログラム３で作成した画像は、乱数にもと

34

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月づく偶然性によって特徴づけられているとい５ならびにプログラム７の画像から乱数にもえよう。

とづいて作成したものといえる。すなわちプ

また、プログラム４で作成した＜コイント

ログラム７は、プログラム２、プログラム３、ス・シリーズ＞の画像も、プログラムの実行

プログラム５による画像をすべて内包してい前にはどのような画像になるかわからず、実るのである。この意味で、全ての画像を数え行後に512通りのうちのどれかの画像である

上げ作成するプログラム７を、プログラム

かがわかるので、プログラム３と同じように、

２・プログラム３・プログラム５に対する「母乱数にもとづく偶然性によって特徴づけられな る プ ロ グ ラ ム（generating program）」ているといってよい。

と呼んでおきたい。この「母なるプログラム」

しかしながら、すでに指摘したように、プによって数え上げ作成された画像の意義は、

ログラム２とプログラム３によって、126通

日本のコンピュータ・アートのパイオニアのりの画像をすべて連続して作成することは容一人である川野洋氏が「近代主義世界」にとっ易ではない。またプログラム４で512通りのて代わる「ポストモダンの世界像」として言画像をもれなく連続して作成することも容易及した「美醜や善悪や真偽といった差別されではない。一方、設定したマトリクスとエレる価値序列とは無関係な平等な存在」8）といメントから作成できる画像をすべて数え上げ

うときの「平等の存在」という表現に求めるて作成すること、つまりプログラム５やプロことができよう。プログラム７によって作成

グラム７による画像の作成に関しては、さほされた512通りの画像は、個々にリストの数

どの困難さはない。

値は異なるが、しかし、同一のプログラムか

言いかえるならば、プログラム２による画ら作成されたという意味で平等なのである。

像は、プログラム５ならびにプログラム７の

ポスト・モダンの21世紀の今日、こうした「平画像のなかから任意に作成されたものであ等な存在」を数え上げることによって、ベンり、プログラム３による画像は、プログラム

ゼが1960年代後半に定義した「生成美学」を図12＜シリーズ１＞

126通りの画像の一覧表示

35

「生成美学」に関する実践的研究

天貝

新たに発展させることが可能になると思われる。
註１）Max Bense and Georg Nees, rot 19.

Computer-Grafik , Stuttgart: Max Bense ,Elisabeth Walther, 1965.
２）Ｍ．ベンゼ著

草深幸司訳 『情報美学入門―基礎と応用』勁草書房

1997

p.74

３）註１前掲書
４）註１ならびに註３前掲書 pp.75-77
５）疑似乱数の生成については以下を参照。
https://docs.python.org/ja/3/library/random.ht
ml?highlight=%E4%B9%B1%E6%95%B0６）Rul Gunzenhäuser, ‘Zur informationsthe
oretischen Betrachtung von Lernvorgängen:
Konsequenzen fur die Erzeugung und
Betrachtung ästhetischer Objekte’, Kunst und

Kybernetik , Köln, 1968, pp.82-103
７）「ザリガニが見ていた ...。」と題された
ブログについては以下を参照。
https://zariganitosh.hatenablog.jp/
entry/20150114/faster_pentomino （ 最 終 閲
覧日

平成４年11月９日）

８）川野洋『ネットワーク美学の誕生―「下からの綜合」の世界に向けて―』東信堂
2009

p.19

本研究は科研費（課題番号18K11958）の助成
を受けた。

36

義教

研究報告

図13

秋田公立美術大学研究紀要＜コイントス・シリーズ＞ 512通りの画像の一覧表示

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第10号

令和５年３月「生成美学」に関する実践的研究

天貝

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義教

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令和５年３月「生成美学」に関する実践的研究

天貝

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義教

研究報告

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令和５年３月「生成美学」に関する実践的研究

天貝

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義教

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性― 『ARTIST INN MEIJIKAN 2022』の制作を通じて ―

金田

麻梨香

本稿では、筆者が「環境音楽」における「サウンドスケープ」の概念に「エートス」（ēthos）の視座を与えたサウンド・インスタレーションについて考察することを目的とする。古代ギリシアから派生した「エートス」の概念は、音楽と深い結びつきがあり、音や環境音から地域の社会・文化や意識をとらえようとする「サウンドスケープ」の概念と接続させることで、場所・風景の再帰的な聴取を促すだけでなく、音楽・音そのものに対しての経験的聴取に基づく鑑賞体験の拡張及び実践が可能になると考えた。展示を鑑賞した人々とディスカッションした内容をもとに、フィール
ド・レコーディングで採取した＜音＞をインスタレーションという設えの中で聴取を促すことの可能性について考察する。福岡県筑後市を対象に実地調査を行い、その結果として『ARTIST INN
MEIJIKAN 2022』にて発表した作品《ēthos の繭》について、研究報告を行う。
キーワード：サウンドスケープ，エートス，フィールド・レコーディング

43

環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性

１

金田

はじめに

麻梨香

受容され、地域を特徴づける象徴的な音とし

本稿では筆者が『ARTIST INN MEIJIKANて聞かれていた事例などがある［宮内2006：

2022』にて発表した作品《ēthos の繭》につ78参照］。

い て、研究報告を行う。

サウンドスケープの概念は、人類学・民族

本稿の構成を以下に示す。１.１節では環音楽学・社会学などの学術的研究手法と結び

境と芸術を軸にサウンドスケープの概念を記つきながら、アンビエント・ミュージックの述する。１.２～１. ４節では制作の背景とような音楽における環境への関心の系譜と問音楽の語源に触れながら「エートス」につい題意識を共有し、時にはサウンド・インスタて整理する。その後、２～４章にかけて福岡

レーションとして提示されるようになってい県筑後市における音のサンプリングについく。なお、日本では環境省が全国各地より音て示し、MEIJIKAN にて発表した作品《ēthos

風景を募り「残したい“日本の音風景100選”」の繭》の構成を詳述する。５～６章では、実事業を行う １ など、芸術の枠組みに限らず、際に展示を鑑賞した人々とディスカッション

まちづくりの片翼を担う場合があることも付した内容から、フィールド・レコーディング

け加えておく。

で採取した＜音＞をインスタレーションとい本稿は「環境音楽」における「サウンドス

う設えの中で聴取を促すことの可能性についケープ」の概念に「エートス」（ēthos）の視て考察する。

座を与えたサウンド・インスタレーションについて考察するものである。本稿では「サウ１．１

ンド・インスタレーション」を「屋内や屋外

環境と芸術「環境芸術」は、絵画や彫刻だけでなく、に設置し、音を用いてその空間や場所・環境

音や光、日常的な物体なども素材として、環を体験できる芸術作品」と定義する［中川

境の中に芸術を創ろうとする動きのことで、

2020：57参照］。

大きく「アースワーク」、「ネイチャーライティ
ング」「環境音楽」の三つの領域に分けられる。

１．２

制作の背景

20世紀以降の産業革命に由来する、騒音問題

筆者はこれまで建築やランドスケープの特や環境汚染問題に対して、自然と人間の関係性を活かしたアート作品を発表しており、社を問い直すようなコンセプトのもと「アース会で見られる排除の問題が表出するものとしワーク」、「ネイチャーライティング」といって、あらゆる領域の「ノイズ」に着目していた形態が登場した。その多くは、作品のビジュる。
「ノイズ」の要素として、異質性や過剰性、アルのインパクトを重要視するものであっ偶発性が挙げられる。これらには、変形、歪た。一方、「環境音楽」は「サウンドスケープ」

曲などの形態に加え、外的要因による騒音のの概念を提唱している。

表出や、人が不愉快に聴こえる音、音と音の「サウンドスケープ」の概念とは、音を音ズレなどが含まれる。今回取り扱う「ノイズ」

そのものとして扱うのではなく、音や聴覚をは、ノイズ・ミュージックは対象外とし、材通じて、時代や地域による音の風景の変化、料としての＜音＞に限定することとする。

環境音から地域の社会・文化や意識をとらえ

筆者はノイズを「不要で排除されるもののることを指す［柳沢2020：34参照］。それら

メタファー」として捉え２、サウンドスケーの活動の特徴として主にフィールド・レコー

プの概念を援用しながら、ジェントリフィ

ディングという手法が採用されていることがケーションにみられる排除性や、鉱山におけ挙げられる。例えば京都市西陣地域では、一る環境問題などを題材にしたサウンド・イン

般的に「騒音」と考えられる産業音（手織りスタレーションをこれまで制作してきた。
上述のようにサウンドスケープとは音を音や機械による機織りの音）が住民のあいだで

44

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月そのものとして扱うのではなく、音を通じては、周知の事実である。それは単に歌や音楽

それらの音が生じる場所の歴史や生態環を捉の伴奏による踊りを含むだけでなく、一般にえようとする概念であるが、本作品ではとりアポローンやムーサイ（ミューズ）といった

わけエートスの概念から接近することで、福神々に司られるすべての芸術、技芸に当ては

岡県筑後市の意識や歴史を把握する表現を試まるものであった。これらはすべて、ミュー

みた。

ズの分野の外にある造形芸術、機械的芸術に

エートスについて概説する。アリストテレ

対して、ミューズ的（音楽的）芸術というこスの音楽上の師であるダモンから大きな影響とができる。そして、すべてミューズ的なもを受けたプラトンは「エートス」の重要性をのは祭祀ときわめて深い繋がりがある。なか主張した。これは、人間の精神、魂に作用しでも、その固有の機能が発揮される場であるて、その人をより良く導く重要なものである。

祝祭との関係は、非常に深いものがあった」

この主張はアリストテレスによって教育的意［ホイジンガ1973：377-378］。

義を持つものとして継承されていった。今回音楽という意味を持つ英語「ミュージック」

エートスを取り上げたのは、環境音から地域（music）をはじめとする言葉の語源は、ギリの社会や文化を認識するためには、それらをシア語の「ムーシケー」（mousike）であり、形成する意識を捉える必要があるのではない

ムーサたちの活動領域の中心的位置を占めたかと考えたためである。いわゆる文化や社会のは、詩・歌・舞踏であった。これら三者はを花実とすると、エートスは蕾であり、行為不可分であり、統一体を成していた。しかし、の前提となる意識そのものを捉えることで、前５世紀から前４世紀頃、ピタゴラスの音程

サウンドスケープの概念が伸展するものと考に対応する数比の発見によって、ムーシケー

えた。エートスの概念を論ずるにあたって、とは性格が異なる音楽の捉え方が登場するこ音楽の語源について触れる必要がある。

ととなる。ピタゴラスは「万物の根源は数である」という考えのもと音楽を「宇宙の秩序

１．３

音楽の語源：ムーシケー

を示し、調和を象徴するものである」と定義

ヨーロッパの多くの言語では、「音楽」をし、音楽の協和音を宇宙の形成原理にまで適意味する語、また「美術館・博物館」を意味応させた。その後、フリュニスやティモテオする語が、文芸を司る女神たちの名前から派スのような音楽家によって、これまでの典礼生したとされる。上垣、根津は以下のように的、社会的機能を帯びたものとは異なる主観整理している。

的、感覚的な表現が誕生し、やがてそれが主「音楽という言葉は、英語で「ミュージッ流になると、音域は拡張され、技巧的側面がク」（music）、ドイツ語で「ムージク」（Musik）

著しく発達し、詩の要素が副次的なものへとなどであるが、その語源を遡ると、ラテン語

変質してしまい、包括的なムーシケーの概念の「ムーシカ」（musica）へ、さらにはギリから「音楽」は分離した［石井2019：14-23

シア語の「ムーシケー」（mousike）にたどり参照］。

着く。このムーシケーは、詩歌・文芸の女神

ゲオルギアーデスは、この分離を言語的側

ムーサたち（複数形ではムーサイ）が司る活面から分析した。彼は、ムーシケーの中の「音動全般を指し示す言葉であった」［上垣 , 根楽」に規定された韻文（Vers）が、散文と音津2014：35］。

楽に分離し、この散文を基軸にした二次的なホイジンガは以下のように述べている。

韻文（詩）が成立したことによって、今日私「音楽 mousike という言葉は、ギリシア人

たちが「音楽」と読んでいるものが誕生したにとって、われわれ近代人のその言葉よりはと主張する。

るかに広い範囲にわたるものであったこと

さらに、ゲオルギアーデスは、「現代の西45環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性

金田

麻梨香

洋芸術は、言葉と芸術、言葉と音楽の間に形や声楽によって奏でられるもの）以外のも成される緊張の場を前提としている」が、古のはノイズとされる価値観が今日まで至る

代ギリシアのムーシケーには、そのような区［アタリ1985：58-192参照］。近代以降の音楽

別は認められず、言語と芸術としての音楽がに関する価値観については５.２節で詳述す

一体をなしていたと述べ、その統一体が伝達る。下記、図１に示した。

しようとしていたのは、「全体性としての人間的なもの一般を拘束するような必然性、つまりギリシア人が「エートス」と名付けていたようなもの」なのだと主張している［ゲオルギアーデス1994：15参照］。
プラトンは上記の「ムーシケーからの音楽的成分の分離」に関して、ソクラテスとの会話から以下のように言及している。
「音楽・文芸と体育とを最もうまく混ぜ合

図１ ムーシケーからの音楽的成分の分離（筆者作成）

わせて、最も適宜な仕方でこれを魂に差し向ける人、そのような人をこそわれわれは、琴の絃相互の調子を合わせる人などよりもはる
かにすぐれて、最も完全な意味で音楽的教養

１．４

エートス（ēthos）のある人、よき調和を達成した人であると主そしてエートスの思想はアリストテレスに張すれば、いちばん正しいことになるだろう」

よって継承される。中野は以下のように指摘［プラトン2014：270］。

している。

プラトンは詩（言葉）の要素を重んじて、

ギリシア語のエートスとは、（1）住み慣れ伝統的なムーシケーの概念を支持するとともた地、住みか、（2）慣習、（3）性格、気質、に、音楽におけるピタゴラスの「調和」の思などを意味する言葉である。だが、特に古代想をとり入れ、ムーシケーは人間の精神、魂

ギリシア人たちは、音楽が人々の心に作用しに作用して、その人をより良く導く働きをすて高い徳性を育てる力をもつということに注る重要なものと考えていた。つまり、音楽を目し、この力をまた「音楽のエートス」と呼「魂の調和を促すもの」として捉え、音楽・

んで、単なる感覚的な影響力としての「パト文芸（魂・精神の訓練）と体育（身体の訓練）

ス」と区別した。プラトンやアリストテレス

を教育に取り入れることに言及していた。

は、この音楽のエートスの倫理的・教育的な

しかし、プラトンが提唱した後も、益々詩作用をとりわけ重視し、倫理的理想に向かっと舞踏の要素が抜け落ち、最終的にムーシて人の魂を教育する方法の中心に音楽を位置

ケーは「音の芸術としての音楽」だけを指すづけている」[ 中野1998：159]。

概念へと変容していく。この狭い意味でのアリストテレスは、人間とはいわば「習慣ムーシケーの概念が、その後中世ヨーロッパのかたまり」であって、その人が積み重ねてに継承され、音楽＝ピタゴラス的音楽を由来きた習慣がその人らしさを形成しており、しとして「音自体の調和を示すもの」という考たがって、善い習慣を身につけることは、善えが主流となる［石井2019：20参照］。

く生きるうえで決定的に重要なのだと論じ

歴史とともに蓄音器やレコードなどのメた。アリストテレスは音楽を「徳を形成する

ディアが発達したことにより、所謂ポップス

ための教育手段」として捉えていたのであるなどの音楽ジャンルが好まれるようになった［石井2019：20参照］。

一方で、依然として音楽（譜面があり、楽器「ギリシア人のこういう音楽観も、音楽に

46

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月対して非常にはっきりと技術的・心理的機能、

米・麦・イグサ・ナシ・ブドウ・八女茶をは

さらに道徳的機能を与えようとする別の信念

じめとする農業が盛んに行われてきた地域でと交差する。音楽はミメーシス的つまり模倣ある。中でもナシ・イグサ・大豆が天皇杯を、的な芸術とされるのだ」［ホイジンガ1973：

また茶が農林水産大臣賞を受賞するなど、全377-378］。

国でもトップクラスの農業先進地で、近年で「文化」という概念が、目に見える対象をは地元食材を学校給食に取り入れるほか、地指し示す傾向があるのに対し、「エートス」は、産地消による農業振興にも力を入れている。

そうした対象を作り出す行為の前提となる一人口は49,347人で、子育て支援や移住者支援

定の構え（行為態度）を指す。それ故に、「エーを手厚く行なっていること、技能実習生を受トス」自体は目に見えず、それがどんな対象

け入れている企業が多いこと、恋のパワース

群（文化）を作り出し得るかも厳密には計りポットとして全国的に有名な恋の木神社（水得ない。

田天満宮・恋の木神社）があり、「恋のくにムーシケーの伝統から考えても明らかなよ

筑後」と題しての婚活イベントや観光案内に

うに、古代ギリシアから派生した「エートス」

市をあげて力を注いでいることなどから、人の概念は、音楽と深い結びつきがあり、音や口が減少する県南地域の他の自治体とは対照

環境音から地域の社会・文化や意識をとらえ的に、筑後市は人口も世帯数も着実に増えてようとする「サウンドスケープ」の概念と接いるのが特徴である３。

続させることで、場所・風景の再帰的な聴取を促すだけでなく、音楽・音そのものに対し

２．２ての経験的聴取に基づく鑑賞体験の拡張及び調査手法について調査の手法としてフィールド・レコーディ

実践が可能になると考えた。

ングを使用する。フィールド・レコーディン
グとは、レコーディング・スタジオ等音楽施

２

調査

設以外のさまざまな場所で音や音楽を録音す

2022年７月２日から８月５日の35日滞在

る行為のことである。マイクロフォンを通じし、福岡県筑後市羽犬塚周辺の環境音を採取て、調査地を観察・記録していくことは、単した。

なる現場のドキュメントにとどまることな
く、その＜音＞が生じる場所の歴史や生態環

２．１

調査地

境、録音者の視点が録音内容に反映される［柳調査地の概要について記述する。なお、調沢2020：48参照］。フィールド・レコーディ

査地については筑後市観光協会や筑後市市役

ングは、録音というプロセスを通して、録音

所ホームページを参照した。

者の身体と対象が相互に関係する実践であ福岡県筑後市は南西部、筑後平野の中央にり、したがって、その地域の固有性を視覚情位置する田園都市で、北は久留米市、東は八報だけでなく、＜音＞という素材から採取す

女市、南はみやま市、西は大木町に接していることが可能になると考えた。

る。市域は東西7.5キロメートル、南北8.2キ
ロメートル、総面積41.78平方キロメートル

３

作品である。筑後市の南部には矢部川が流れておサウンド・インスタレーション《ēthos の繭》

り、その近辺には筑後広域公園や川の駅「恋2022年，スピーカー，クラフトテープ，ガラ

ぼたる」など地域住民の憩いの場が存在す

スケース，尿素，酢酸ナトリウム，サイズ可る。三方を山に囲まれている筑後市は、肥沃

変，福岡県，MEIJIKANな土地、恵まれた水、南西部地域にクリーク地帯が広がっているのを利用して、古くから47

環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性

金田

作品の全容に関しては下記、写真１を参照

麻梨香

していく様と重なっているのではないかと思されたい。

い、素材に選んだ。
４

音の設計
30分22秒のトラックを大きく三つのシーケ

ンスに分け、羽犬塚駅をはじめとする、その地域の象徴たり得る場所の録音素材をもとに、ある記号的な音を境に、見える景色が移ろい流れていくように設計した。シーケンスの設定は以下のとおりである。（1）羽犬塚駅
周辺の音、セミの鳴き声、（2）子供のはしゃ
写真１ 《ēthos の繭》全景

ぐ声、大牟田大蛇山まつりの音、（3）鉱泉を撮影者：関岡絵梨花

組み上げるポンプの音、矢部川周辺の音、雀展示会場の奥中央に展示台を配置し、そこ地獄の音。

から130cm 離れた左右にスピーカーを一台ず

上記（1）～（3）は１．４節で述べたギリシ

つ設置した。展示台から伸びるように、黒いア語のエートスの意味に対応するものを、現テープが無数を貼り巡らし、３方向に向かっ

地リサーチと周辺地域の人々からの聞き取りて収束させていく。北東方向は広島を、南西調査、郷土史など文献調査により選定した。

方向は長崎を、南東方向は星野村をそれぞれ

下記、各シーケンスの詳細である。

指している。展示台の上にはガラスケースを（1）羽犬塚駅周辺の音、セミの鳴き声設置し、絶えず酢酸ナトリウムの結晶が生成、

ギリシア語のエートスの意味「住み慣れた沈殿していく様を鑑賞できる。下記、写真２

地、住みか」に該当するものとして、羽犬塚がその様子である。

駅周辺のフィールドレコーディングを行なった。車の走行音やセミの鳴き声、朝を彷彿とさせる鳥の鳴き声、遠くから聞こえる電車の走行音や停車するブレーキ音、踏切の音などの後ろで、雀地獄の気泡がわき立つ音が遠くにうっすら後方で聞こえるように設計した。
地獄池に関しては（3）で詳述する。それらが聞こえる中、「普通列車、羽犬塚行きです」という電車のアナウンスが前にはっきりとき
こえたのち、緩やかに（2）へと移行する。
（2）子供のはしゃぐ声、大牟田大蛇山ま写真２ 《ēthos の繭》ガラスケース詳細
撮影者：関岡絵梨花

つりの音
セミの鳴き声、鳥の鳴き声、後方でうっす

酢酸ナトリウムは、お酢の成分の「酢酸」

らと聞こえる雀地獄の音だけを残し、他はと塩の成分の「ナトリウム」からできている

フェードアウトするように編集した。そして、物質で、日持ちを向上させる等の目的で古く太宰府天満宮の風鈴の音がざわめくように鳴から世界中で使用されている食品添加物である音が響きだす。太宰府天満宮の「風鈴飾４る 。化学反応により結晶がゆっくりと生成、り」は７月初頭から８月末まで行われる行事

沈澱する点が、その人が積み重ねてきた習慣

で、福岡県における夏の風物詩の役割を果たがその人らしさを形成し、無意識の層に沈澱す５。つまり、風鈴飾りの音を使用すること

48

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月によって、この＜音＞が夏に録音されたもの

すぐに録音の対象が判別できない、編集・加だと示す役割を担う。そして、祭囃子がフェー

工によって極めて抽象度が高い音楽を使用す

ドインで聞こえてくる。

ることによって、鑑賞者個人の経験、背景に

これは、「水神信仰」と「祇園信仰」の二基づく聴取をうながすこと、鑑賞者の内に無つの信仰が絡み合い、やがて、祇園の祭りに意識下で積層するエートスそのものへのアプ

大蛇が取り入れられ「大蛇山」という形がでローチとして有用だと考えた。

きあがったとされる大牟田大蛇山祭りの音で筑後市の歴史的に見ても船小屋鉱泉場周辺ある。嘉永５年（1852年）から続く「大牟田には、古くから日本有数の穀倉地帯である筑大蛇山まつり」の山車の蛇は大きな口を開け、後平野の農業用水や発電用水に幅広く利用さ

頭を左右に振りながら火煙を吐く。祇園六山

れ、筑後地方における産業活動を支えているの各山で山車の異なる形・配色が人々を魅了矢部川が流れている８。筑後広域公園や川のする。また、日本古来の祭りにある、山車な

駅「恋ぼたる」、船小屋のゲンジボタル発生

どの「動き」、太鼓などの「音」、提灯など「明地などを包むようにしてクスノキが生えていかり」の三つの要素に加え、大蛇山には「生る。ヒアリング調査によると、このクスノキ

きた光」の象徴として「花火」が使われるとは、地域住民にとって癒しの場であり、守りいう特徴がある。その様に「花火」を使い、神のような立ち位置にあるということが示唆

蛇を御神体として、山車に乗せて動かすといされた９。地域住民にとって、筑後市を象徴う「昔の原型」を留めている祭りは、日本国する場所の音として、流れの早い矢部川の唸

６内でも極めて珍しい 。大牟田大蛇山まつりるような川の音、生活に馴染み深い船小屋鉱

は、エートスのギリシア語の意味（2）慣習

泉場の音、雀地獄にて自噴する炭酸ガスの音に呼ぶに相応しく、大蛇山の祭囃子に呼応すを配置した。

るかのように、子供たちが遊びの中ではしゃ

そして、高音の響きを抽出した＜音＞からぐ声を重ね合わせた。

雀地獄の気泡が沸きだつ音に焦点を絞った＜（3）船小屋鉱泉場貯水槽の音、矢部川周

音＞へと移行する。雀地獄とは、炭酸ガスと辺の音、雀地獄の音

共に噴出している鉱泉井戸のことで、天恵の大蛇山祭の祭囃子や、子供たちの声が徐々霊泉だとして文政７年（1824）に完成して以にフェードアウトしていき、船小屋鉱泉場に降、幾世年の間今尚涸れることなくブクブク

設置されている貯水槽のノイズ音を遅延加工と鳴り止まず、そこを低空飛行していた雀

した記号的な音が響き出す。船小屋温泉郷のが墜落死したという逸話から命名された10。

中心部に位置する自噴する鉱泉場は、鉄分と周辺地域住民にとっては馴染みのある場所

炭酸ガスを多く含む、日本有数の含鉄炭酸泉（site）ではあるが、その音自体は湯が煮立つ７である 。また、このような鉱泉は、周辺地ように低音が響く、不穏な音のように感じら域の人たちが今でも飲み水として使用していれ、雀地獄の名前の由来から鑑みても日常とる。貯水槽のノイズ音が空間に反響する響きはかけ離れた、その場所固有の音として、雀だけを収集し、ディレイの加工を施すことに地獄の＜音＞は機能する。地域住民の人びと

よって、全く別物のように聴こえるよう編集が大切にしている固有の場所がその人々の性した。このような編集・加工は、サウンドス

格や性質を形成すると捉え、ギリシア語の意

ケープの概念からは外れ、ミュージック・コ

味（3）性格、気質に当てはまるものとして、ンクレートに該当するといえる。ミュージッ

雀地獄の音、矢部川周辺の音を選択した。

ク・コンクレートとは、自然環境音や人の声

それらの音がやがて、霧が晴れるようになどさまざまな録音素材を加工・変調して制ふっと消え、再び電車の走行音や踏切の音が作する音楽のことである［柳沢2020：48参照］。

聞こえる。住み慣れた地、日常へと接続して49

環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性

表１

金田

麻梨香

各シーケンス創刊表（筆者作成）

いく。上記、表１のようになる。

５．２

対話に関する考察

鑑賞者との対話によるレビューの収集をお
５

鑑賞者の反応５．１

こなった結果、音がトリガーとなって、鑑賞

鑑賞者との対話者個人の記憶に紐付けされた風景が想起され「子どもたちがあまりにも叫んでいるから、る現象がしばしば見受けられた。たとえば、

なにか悲惨なことが行われているのではない

５．１節に記載したように、鑑賞者１は子どかと不安に感じた」(40代男性 )もたちのはしゃぐ声を「楽しそう」と感じた「大牟田の祭りの音を聞いてすごく懐かしのに対し、鑑賞者２は同場面の音声を「不安い気持ちになった」(30代男性 )になった」と感じている。同じ音声ファイル「制作者の追体験のようにも、自分の過去であっても、鑑賞者個人の聴取に差異があり、の経験の追体験のようにも感じられた」(50

それらが経験や慣習に基づきながら判断され代男性 )ていると分析した。

「この前自分も太宰府天満宮に行ったので、

また、「それ自体は音楽ではないのに、全風鈴の音だってすぐに気づいて、その時のこ体を通して聞くと強弱があって音楽のようにとを思い出した」(40代女性 )聴くことができた」(30代女性 ) という意見「こどもたちの声が楽しそうで、お祭りのがあり、「音楽＝譜面があり、楽器や声楽に高揚感を思い出した」(40代女性 )よって奏でられるもの」という音楽の固定概「雀地獄の音がこんな風に聞こえる体験が念が更新されたように思われた。

新鮮だった」(40代女性 )「遊びは実際の生活の合理性の外にある、「日常でよく耳にしているはずの音でも必要とか利益とかの領域の外部にある、とわギャラリーの中で聞くと別物のように聞こえ

れわれは言った。この点では、音楽的表現、る」(40代女性 )音楽的形式も同じことである。遊びの価値「それ自体は音楽ではないのに、全体を通は理性、義務、真理などの規範の外にある。

して聞くと強弱があって音楽のように聴くこ

音楽もまた然りである」［ホイジンガ1973：とができた」(30代女性 )376］。

「電車に揺られて景色を眺めるみたいに、

例えば、演奏することを英語で「遊ぶ」の音が風景みたいに過ぎ去っていくような感覚意味をもつ「Play」と言い表すように、音楽があった」(40代女性 )は元来、遊びが持つ形式的特徴や要素を帯び「常に生成される結晶が積み重なっていくた行為である。音楽の価値は合理性から隔離作品と、音を聞くことによって眠っていた記された規格の外にあるとされている。

憶が思い起こされていく体験とが重なって見「音楽は商品、貨幣の生産手段となった。

えた」(40代女性 )それは、売られ、消費される。そして分析される──この市場は？この利潤は？この産業戦略は？音楽、並びにそれにまつわるすべて

50

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月の産業（出版、演奏会、レコード、楽器、レ外とされる二項対立の構図の改変が可能にな

コード・プレイヤー等々）は、余暇の経済学、ると考える。

そして記号の経済学の主要な要素、その先ぶれとなる」［アタリ1985：58］。

６

結論と今後の課題

ジャック・アタリ（1943-）は、今日に至

本稿では、環境音楽の背景を踏まえサウン

る音楽の価値観を固定化させたものは「貨幣」

ドスケープ概念についてエートスから接近をであると指摘している。音楽はこれまでのよすることを目的として、フィールド・レコー

うに、祭祀や儀礼といった社会的機能を帯びディングで採取した＜音＞が鑑賞者個人の経たものに留まらず、利潤追求のために活用さ験、背景に基づく聴取をうながすことの理論れるものへと姿を変えた。ヒットチャートの的考察を試みた。その結果、エートスとは個ようなランキングのシステムやラジオ・テレ

人の記憶に紐付けされた情景であり、ムーシ

ビコマーシャル等の広告メディアを使用した

ケーとは人のエートスに作用する聴取体験そ

販促、ＳＮＳの特徴を捉え「バズる」ことをのものを指す概念であることが明らかになっ目的としたサビ部分の切り抜きに至るまで、た。ギリシア語のエートスの意味に対応する

音楽の価値は今や、貨幣との交換可能性へと構成でのサウンド・インスタレーションを制変質したのである。

作したところ、鑑賞者との対話から、鑑賞者

しかし、５．１節に記載した「日常でよくそれぞれの聴取に差異があり、それらが個人耳にしているはずの音でもギャラリーの中での経験や慣習に基づいて判断されているとい聞くと別物のように聞こえる」(40代女性 )うことが示唆された。その結果、今後のサウという意見は、貨幣との交換可能性より幅広

ンド・インスタレーション及びサウンドアー

い可能性を示唆している。鑑賞者における「日トにとって重要なのはエートスを支える文常でよく耳にしているはずの音」とは、作中化、社会的基盤、慣習への視座であると考えで使用した自然環境音を指す。ギャラリーとられる。

はつまり、ギャラリーに設置されたインスタ

ムーシケーの概念から詩や舞踏、エートス

レーションを含む空間のことである。演劇

性が消失し、貨幣と交換可能なもののみが私ホールやライブハウスなどの設の中で音楽をたちが呼ぶ「音楽」となってしまった今日に鑑賞する従来の鑑賞モデルとは異なる体験をおいて、音楽以外つまりノイズとされるものすることによって、場所・風景の再帰的な聴にこそエートスが潜んでおり、ノイズを音楽取に留まらず、音楽・音そのものに対してのおよびムーシケーの概念に帰属・更新してい経験的聴取に基づく鑑賞体験の拡張が見られくことが今後の課題と言える。
ノイズを用いたサウンド・インスタレー

たのではないかと結論づけた。
多くの人々の需要を満たすことを条件としションの実践及びそれを体験した鑑賞者かて生産される音楽のみが「音楽」として認識

ら、どういったことを想起したのかなど、ディされる価値観の中で、フィールド・レコー

スカッションを重ねていきながら情報を集

ディングの音源を使用したサウンド・インス

め、作品に落とし込んでいくことが今後有用

タレーションはこれまでの固定概念を覆す可であると考える。

能性が示唆された。
謝辞

ムーシケーの概念から詩や舞踏、そしてエートスがすっぽりと抜け落ちてしまったも

本 作 品 制 作 は『ARTIST INN MEIJIKANのを私たちは「音楽」と呼ぶようになってし2022』の一環として行われたものである。

まった今日において、音楽以外のノイズにこMEIJIKAN 代表徳永幸治様並びに関係者の皆そエートスが潜んでおり、「音楽」と音楽以様、地域住民の皆様に厚く御礼申し上げる。

51

環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性

金田

また、執筆に際して有益なご意見をいただき

参考文献

ました京都大学ＪＳＴ奨励研究員の古賀達也

１

様に深く感謝申し上げる。

h08/ ＞，「第３節麻梨香＜ https://www.env.go.jp/policy/hakusyo/
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２

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３集 . Ⅱ，人文科学』 横浜国立大学教育学，

2

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1

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楽を聴くこと、それはすべての雑音を聴き、そのション試論：４つの比較軸の提案（1/2）」，

専有、そしてその制御が、本質的には政治的な権『常盤台人間文化論叢第６巻第１号』，横浜国力の反映であることを理解することなのだ。
」か

立大学都市イノベーション研究院，2020年，

ら着想を得た。

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筑後市における人口推移などは＜ https:// www.

４

中川克志著，「サウンド・インスタレー

中川克志著「サウンド・インスタレーショ

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中川克志著「サウンド・インスタレーショ

市立大学芸術文化学部紀要第19号』，尾道市

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立大学芸術文化学部，2020年，pp83-91

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プラトン著，藤沢令夫訳，『プラトン 全「大蛇山の歴史」『おおむた『大蛇山』まつり振興

７

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〔2022年８月21日閲覧〕を参照。

集第１１巻』，岩波書店，1976年

7

船小屋鉱泉場モニュメントを参照。

８

8＜ http://www.qsr.mlit.go.jp/chikugo/gaiyou/yabe/

index.html ＞「矢部川について」『国土交通省
州地方整備局

ジャック・アタリ著，金塚貞文訳，『ノイズ音楽 / 貨幣 / 雑音』，みすず書房，1985年
９九

アリストテレス著，山本光雄訳，『アリストテレス全集第15巻』，岩波書店，1969年

筑後川河川事務所』〔2022年８月

21日閲覧〕を参照。

１０

9

クスノキに関するヒアリング調査を７月24日

アにおける音楽的エートス論の形成」，『三重に実施した結果、「水害などから筑後を守ってく

大学教育学部研究紀要第65巻自然科学』，三れている存在（50代男性）」「公園にあるクスノキ

重大学教育学部，2014年，pp35-62のところはデートスポットでもあるけんね（40代１１女性）」「守られているというか、ホタルもいるしング入門 — 響きのなかで世界と出会う」，

癒しのような存在として捉えている（30代女性）」

フィルムアート社，2020年との回答が得られた。

１２

10 雀地獄に関する記述は、雀地獄モニュメント，新曜 社，
み レジティマシーの環境社会学」「雀地獄由来記」を参照。

2006年
１３

上垣渉・根津知佳子著，「古代ギリシ

柳沢英輔著，「フィールド・レコー ディ

宮内泰介編，「コモンズを支えるしく石井拓洋，「【講義２】 古代ギリシャ時代において音楽とはいかなるものであった

52

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月か？～ 「ムーシケー」 と，この世の調和の図版

象徴としての音楽の共存～」，『女子美術大『ARTIST INN MEIJIKAN 2022』 の プ ロ グ

学芸術学部アートデザイン表現学科メディア

ラムの一環として行われたプレ展示の様子を表現領域２年次必修「サウンドデザイン演習」記述する。写真３は実際の展示の様子である。

講義資料』，女子美術大学芸術学部，2019年

鑑賞者とのディスカッションは作品と空間を

１４ ホイジンガ著，高橋英夫訳，「ホモ・ルー

共有して行われた。写真４を参照されたい。

デンス，中央公論新社，1973年

また、この作品に至るまでの思考のプロセス
やドローイングなどを展示することで、鑑賞者とキーワードを共有することが可能になった。写真５がマッピングしたものである。

写真３ 《ēthos の繭》パース
撮影者：関岡絵梨花

写真４ 《ēthos の繭》展示会場にて鑑賞者とディスカッションする様子
撮影者：関岡絵梨花

写真５ 展示会場の様子（思考のマッピング）
撮影者：関岡絵梨花

53

環境音楽におけるサウンドスケープのエートス性

金田

54

麻梨香

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月風景と人間の関係とその表現の思索―「雲ノ平山荘

アーティスト・イン・レジデンス・プログラム2021」を通して ―大東忍

2021年９月27日から10月13日の17日間、「雲ノ平山荘

アーティスト・イン・レジデンス・プロ

グラム2021（以下レジデンス）」に参加した。雲ノ平山荘は北アルプスの標高2500m 以上の黒部源流域に位置する山小屋である。筆者は雲ノ平滞在中にドローイングや木炭画作品（図９）を制作した。
翌年の2022年５月にはレジデンス参加者による成果展「Diffusion of Nature「自然」をめぐる視点」
が東京で開催された。展示された作品（図１）（図９）は会期終了後の７月、小屋開きの際に山上へ運ばれ、雲ノ平山荘の客室に展示された。筆者は展示された作品を実際に目にするために2022年
9月19日から22日に雲ノ平山荘を再訪した。本稿では「レジデンス参加、展覧会開催、山小屋への再訪」の３点を軸に振り返り、人間や身体と風景の関係、作品表現の変化やその展開を考察する。
キーワード：絵画、風景、身体、山登り、人間のありか

図１ 《風景の祝福》素材：木炭、刺繍、キャンバス、サイズ：652x910mm、制作年2022年

55

風景と人間の関係とその表現の思索

１

大東

はじめに

ジデンスは多々あるが、画材を運ぶことすら

2021年９月27日から10月13日に「雲ノ平山荘

忍

困難な山岳地帯で実施されるレジデンスは珍アーティスト・イン・レジデンス・プロ

しい。他のレジデンスの募集要項では見かけ

グラム2021（以下レジデンス）」（図２）で北ない参加条件として、「雲ノ平山荘に歩いてアルプスの雲ノ平山荘に17日間滞在し、木炭来られる方（一泊二日のトレッキング）、山画やドローイングを制作した。本稿はアー小屋の生活に対応できる方」とあった。

ティストインレジデンスへの参加を通して、

雲ノ平山荘では登山道整備プロジェクトを

登山者の行き交う高山の山小屋という、普段はじめとし、国立公園の抱える問題や現状に生活する環境とは異なる風景のなかに身を置ついて環境のなかに実際に身を置き、思索・くことをきっかけにおこなった、人間のあり実践するプログラムも企画されている。アー

かを描くことについての思索である。

ティストインレジデンスもこうした取り組みのひとつに位置する。レジデンス初年度の2020年には７名、筆者が参加した2021年は５名、2022年は７名のアーティストが雲ノ平を訪れている。
２．２

雲ノ平の成り立ち

雲ノ平山荘は標高2600m 付近の日本一高い溶岩台地に位置する。10〜20万年前の噴火により現在の台地の地形の原形がつくられた。
池塘（湿性の泥岩層にできる池沼）（図３）が多数見られるのは、溶岩表層の土壌・風化により水捌けの悪い湿性の地質となったためだ。（１） ハイマツやコバイケイソウ、チング

図２ 「雲ノ平山荘 アーティスト・イン・レジ
デンス・プログラム2021」メインビジュアル

ルマといった高山植物が豊かに広がり、ライ
チョウやホシガラス、オコジョなどの姿も見

２

雲ノ平概要

２．１ 「雲ノ平山荘

られる。８月でも気温は20度に届かず、10月
アーティスト・イン・には降雪が始まる。10年前には９月には雪がレジデンス・プログラム2021」概要

降っていたが、温暖化の影響が顕れ初雪の時

滞在期間：2021年９月27日 - 10月13日

期は遅れている。高山といった極地では気候

場所：雲ノ平山荘（北アルプス、富山県）

変動の影響が見えやすい。

アーティストインレジデンスは、アーティ
ストが一定期間ある場所に滞在し作品制作することを指す。文化施設が企画するものや自治体による地域おこしを目的としたもの、参加アーティストによるワークショップ開催を主旨にしたものなど様々な形態がある。今回筆者が参加した「雲ノ平山荘

アーティス

ト・イン・レジデンス・プログラム2021」は2020年より実施されているプログラムで、日
図３

本北アルプスの黒部源流域に位置する山小屋
が滞在場所となる。人口過疎地で行われるレ56

池塘のある風景研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

そんな北アルプスの最奥地に位置していた

第10号

令和５年３月帰りも同じ道を使い往復すること）の拠点と雲ノ平は、アルピニズムが隆盛した大正からして連泊利用されることも多い。

昭和初期に入っても周辺の大東鉱山が資源利用されるのみでほとんど注目されることもな
く、「最後の秘境」と呼ばれるほどにベールに包まれていた。雲ノ平一帯の開拓は、雲ノ平山荘創業者の伊藤正一が舵を切ったことで動き出した。
開拓の物語は伊藤正一著『定本
賊

黒部の山

アルプスの径』（山と渓谷社、2014）に綴られている。航空工学の研究者であった伊
図５

藤は敗戦により研究者の道を絶たれた後、戦雲ノ平山荘内装（フロント）

争によって主人を亡くした三俣蓮華小屋の権利を買い取ることになる。三俣周辺エリアの３ 「雲ノ平山荘

アーティスト・イン・レ

探索を進めるなかで雲ノ平との出会いを果た

ジデンス・プログラム2021」

し、この地の開拓を決意した。開拓は三俣蓮

３．１

レジデンス参加背景

華小屋に住み着いていた“山賊”と共に進む。

筆者はこのレジデンスにおいて、目的とす

山賊は山や猟を生業とし黒部源流域を知り尽る風景にたどり着くために身体と時間を使用くした者たちだった。1956年には伊藤新道をすることが前提条件とされていることに興味開通させ雲ノ平建設のための資材を運搬し、を持った。情報化社会において外からではな

1963年には山小屋が完成。1950年代には北ア

く内から風景を読み、寄り添うために、実感

ルプス初のセスナ機による物資輸送もおこなを持って身体や営み、人間について考察した

われた。本格的にヘリコプターが利用されるい。山行が前提となったこのレジデンスから、ようになってからは、雲ノ平山荘と三俣山荘、

風景への視点を深め広げるためのヒントを得

水晶小屋の、北アルプスの三つの山小屋をヘられるのではないかという期待を持った。

リコプターが巡る風景は名物的なものとなっまた雲ノ平開拓史であり人間ドラマである（２）

た。 （図４）

『定本

黒部の山賊

北アルプスの径』に綴られた物語が雲ノ平に痕跡として残っているのではないか、そして開拓に生きた人々を突き動かしたのはどんな風景なのか、それを実際に見てみたいという思いに駆られ、雲ノ平を目指した。
３．２

山登りする身体と高山の風景

筆者は複数ある登山口のなかから、最も少図４

物資輸送ヘリ

ない日数で登ることができる折立登山口を選択した。前日に富山県に前乗りしていなけれ

現在の雲ノ平山荘の営業期間は積雪期を除ば早朝登山口行きのバスに間に合わないた

いた７月から10月で、約70名を収容すること

め、最低でも雲ノ平往復は６日かかることにができる山小屋となっている。四方を水晶岳なる。現代においても雲ノ平は「北アルプスや鷲羽岳、三俣蓮華岳といった名峰に囲まれ最奥地」だった。
画材は山小屋の物資輸送用ヘリで事前に運ているため、ピストン（目的地まで向かい、57

風景と人間の関係とその表現の思索

大東忍

んでもらっており、山行に必要な10キロ程度

どうしようもないと自重しつつ歩みを進めの荷物のみを背負い歩き始めた。登山当日はる。間もなく、赤い屋根の雲ノ平山荘が遠景

雨で山の斜面を泥水が流れ落ち、軽い沢登りに見えてきた。（図６）のような状態だった。入山後５時間程度歩き、
ひとつめの目的地である太郎平小屋へ到着し３．３

山小屋での生活一泊した。二日目には雨も止み、急勾配で湿っ山小屋には登山者と山小屋のスタッフ、そた大岩だらけの薬師峠を登り終えた後は見通して筆者と同じタイミングで雲ノ平山荘を訪しの良いひらけた風景が続く。高山植物や池れたアーティストが滞在する。滞在者は山行塘も多く見てとれるようになり、爽やかな６に適した機能を備えた服装と持ち物に身を包時間程度の山行となった。2021年のレジデン

まれているため、いでたちから出自や職業がス滞在の際も今回2022年の再訪の際も、筆者読み取れず、フラットな状態で出会うことにが訪れたのは９月の末。高山の９月は台風等なる。社会的役割から解放されたともいえるの天候への懸念もあり登山者が一気に減り動滞在者たちが唯一携えているものは、それぞ

物の気配も少なくなり、植物は葉を落とす前れの身体でこの雲ノ平まで、一歩ずつ山をの最後の鮮やかな姿を見せる静かな季節だっ

登ってきたという経験だ。山小屋はそんなた。

人々の交差点となる。

見慣れた植物と立ち替わった高山植物や薄くなる酸素によって、現在の自身の移動は水平ではなく縦に生じていると感じた。地上を網目に這う道を移動することによって風景のグラデーションを目にしてきたが、山上や空中、海中にも道は伸びる。人間の身体の尺度からすれば高山への道は縦の移動だ。そうしてたどり着いた高山には、下界の作庭された庭とは比べられない、美しく調和のとれた野生の風景があちこちに広がっていた。そんな図７ 登山者たちは日暮れ前には灯りの灯る山小屋に到着する

風景を人は自らの手で、作り出し所有したいと考える。水平で事足りている生活に、意図して縦の移動を組み込み、風景や経験の拡張

山小屋は山行の経由地点であり、よほど天を試みる。足掻きともとれるこういった思考候が崩れでもしない限り長期滞在することはは人間的であり、またそんな風景を目撃せん

多くない。その点レジデンスは特殊で、二週と縦に拡張する筆者の行動もまた、人間的で間程度山小屋に滞在するため、居候のような立場で他の登山者を送り出すようなこともあった。入れ替わり立ち替わり立ち去っていく山小屋において、山行という共通の経験を持っているという気楽な信頼関係の元でコミュニケーションがおこなわれ、思考は鮮度を保ちながらも煮詰められていく。
４

作品制作について

４．１
図６

雲ノ平山荘

風景の痕跡と踊り

これまで筆者は住宅街や人口過疎地など、

58

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月人間の営みや記憶が痕跡としてはびこる風景とができるのではないか。一方で街灯をスに関心を持ち、痕跡を読み取るために踊りをポットライトに見立て風景を舞台とし、不器踊るなどの思索を重ねながら木炭画を中心と用にもミュージカルの踊りを踊れば、風景のした作品制作をおこなってきた。（図８）

声を引き出せるのではないか。風景の声をミュージカルにおいての“歓声”と重ねて捉え、声を引き出すために踊る。
踊るという実践は風景の声に寄り添うと同時に身体を言葉から解放する。言葉に囚われていない状態で漂う言霊のような声や記憶に触れるための実践だ。
４．２

言葉に近い表現としての木炭画と無人の風景

図 ８ 《 独 白 》 素 材： 木 炭、 パ ネ ル、 サ イ ズ：
500x606mm、制作年2022年

風景のなかで踊るという実践を始めたきっ
かけはニューヨークでのミュージカル体験と、帰国後の盆踊り体験にある。2014年に筆者はニューヨークを訪れた。華やかなものに憧れがあった筆者は期待していたミュージカ
ル鑑賞で大いに感動したが、最後に湧き上がったスタンディングオベーションの波にノ
図９ 《佇む風景》素材：木炭、パネル、サイズ：
500x606mm、制作年2021年

ることができず、座り尽くしてしまった。そちら側の人間になれなかったような虚しい思いを背負ったまま日本に戻った後に、小学校

木炭画は色彩による情感や動感、時間の表の校庭で行われていた盆踊りを見かけ、ふと情が排除され、白黒灰の構成によって情報を立ち寄り輪に加わった。盆踊りは舞台であり物語る静かな“言葉”に近い表現だ。雲ノ平

ながらも誰でも入ることができる輪であり、でも風景に対して踊り、木炭で描くことで痕輪でありながらも各々が一方を向くことで視跡を物語る風景を描くことができると考えて線が交わらないという個人の空間を有しておいた。しかしそれは容易ではなかった。

り、“個”の感覚が強い。同じ振り付けを繰

山行の末たどり着いた風景はあまりに大きり返すことによるトランス感も、個・孤であく、いざそのなかに立つと自身の身体の所在ることを助長する。ミュージカルにおいてはなさを感じてしまう。スケールが掴みきれず、入り込めなかった踊りの空間であったが、孤風景と身体という関係はあっても、少なくと独性を伴った盆踊りの輪には飛び込むことがもこれまでのようにスポットライトに照らさできた。

れた“中心”に居るとは到底思えない。雲ノそんな盆踊りは、トランス状態と孤独であ平の風景はどこまでも有機的で、人工的な言ることによる“籠り”に似た経験を通して澄葉で測れるような境界や安全といった拠り所

んだ身体を獲得することで“風景が静かに物はない。滞在中には伊藤正一が開拓期に開通

語る声に寄り添い、供養する”装置となるこさせた伊藤新道も歩いた。当時架かっていた59

風景と人間の関係とその表現の思索

大東忍

橋がなくなっており、現在伊藤新道を全行程に内包された身体が持つスケール感や視点を歩こうとすると渡渉が必須で筆者には難易度

思索し、人間のありかを表現した。

が高かったため、展望台と名付けられた中間

また、刺繍は風景をまなざす視点と同時に地点まで歩いた。通行人が少ない道なことも祝福的な紙吹雪をモチーフにしている。チーあり、丁寧に整備されていても他の登山道よ

プでカラフルな糸で玉留めを作り、画面に大りも狭く、植物に覆われている箇所もあった。

量に縫いつけた。これはこれまでに試みてきこういった黒部源流域の風景に立つ人間を描た、風景のなかでミュージカルの踊りを自作

こうとすると、それはあまりにもか弱く、そ

自演することによって風景の物語る声を歓声

こに立っているというよりは風景にかき消さとして引き出すという行為を、ミュージカル

れる影のような存在になっていく。この場所のクライマックスに舞う紙吹雪に置き換えた

では踊りによって声を引き出すまでもなく風ものだ。

景は十分に物語っているのではないか。むしろその声にかき消されないように、この風景

５

展覧会「Diffusion of Nature 「自然」

を見つめる自身のまなざしや立っている場所

をめぐる視点」雲ノ平山荘を確かめることが必要だと思えた。当初画面

イン・レジデンス・プログラム Exhibitionのなかに描いていた踊る人物を消し、作品は

５．１

アーティスト・

展覧会概要

無人の絵画《佇む風景》となった。（図９）４．３

視点を刺繍すること

図11 展覧会「Diffusion of Nature「自然」をめぐる視点」メインビジュアル

会期：2022年４月19日 – ５月５日
図10 《風景の祝福》部分拡大、素材：木炭、刺繍、キャンバス、制作年2022年

会場：The ５th Floor、HB.nezu（東京）主催：雲ノ平山荘

人を描くことをやめた一方で、大きすぎる

レジデンス初年度の参加アーティストと筆風景と対峙している自身を理解するために確者も参加した２年目のアーティスト、合計

実に信用できるのは、ここまで身体を通して13名（３）による展覧会が開催された（図11）。

着実に一歩ずつ歩いてきたという経験だっ筆者はレジデンス滞在時に制作した作品（図た。

９）と、滞在後に下界で制作した作品（図１）

そこで、下山してから描いた作品《風景のを展示した。山上で制作された作品を下界で祝福》（図１）には刺繍を施すことを試みた。

展示することで作品やアーティストが山と下（図10）刺繍は生地の補修や千人針、装飾等

界を繋ぐ道となり、普段から展覧会に足を運として、大切なものの強度を増したり、想いぶ人が山に触れ、一方で登山をする人が展覧やあり方を確かめたりするように施されてき会に触れる機会となった。

た。筆者は描いた木炭画に“風景のなかを一

会場は東京都根津・池之端に位置する「The歩ずつ歩くように刺繍を施す”ことで、風景

５th Floor」とその関連スペース「HB.nezu」

60

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月の ２ 会 場 だ。The ５th Floor は 元 々 社 員 寮ているにも関わらず抽象的で、個々人の記憶だった建物だが、ギャラリーに改装されたこに引き寄せられる絵となった。

とで生活が営まれていた場所としては無機質

展示室にはこれまでの雲ノ平山荘アーティな印象を受ける。徒歩圏内にある HB.nezu もスト・イン・レジデンス・プログラム参加者

また住居を改装したスペースだが、こちらはの作品が並ぶ。絵画、写真、彫刻、版画、映像、

入り口のドアや床、天井などあらゆる箇所か

漫画、イラストレーション、友禅等と多岐にら、染み入った利用者の跡が感じられる。筆渡る作品が展示された。雲ノ平の豊かで有機者の作品は The ５th Floor の窓明かりが美し的で、単一の表現では語り尽くせないようない白い壁に展示された。

風景を多彩な視点で語る展覧会となった。
６

雲ノ平山荘への再訪と考察

６．１

台風によって露わになったこと

展示が５月に終了し、７月の小屋開きの際に作品は山上に運ばれ、改めて山小屋のなかに風景と並び展示された。その状況を実際に目にするために、筆者は2022年９月19日から22日に雲ノ平山荘を再訪した。
今回の山行は生憎の天気で、４泊５日の滞図12 《 佇 む 風 景 》、《 風 景 の 祝 福 》 展 示 風 景、
2022年

在期間中に台風が２度、日本に上陸した。登りは台風直前の強風のなかの山登りとなり、尾根では強風を真っ向に受けながらも、汗をかきづらい気持ちの良い山行となった。雲ノ平山荘に到着した日の夜に台風は北アルプスに上陸した。
前年も歩いた知れている道だが、台風は風
景や身体への新たな視点をもたらしてくれた。湿度や気圧、
植生や地質といった“風景”と、酸素の薄さによる息苦しさや疲れによって感図13 「Diffusion of the Nature「自然」をめぐる視点」展示風景、2022年

じられる腕の重みといった“身体”が連動していく様を、台風による極端な変化で顕著に

５．２

展示への反応実感させられた。また、山小屋の壁は空を切

鑑賞者の反応で印象的だったのは、雲ノ平るような高い音を鳴らす猛風に叩かれ、夜通の風景を見たことがない人、ましてや登山をし台風のことを忘れさせてはくれず、眠れなしたことがない人からも《佇む風景》と《風い滞在者たちは夜中まで起きていた（山小屋

景の祝福》を見て「懐かしく感じる」とか「旅の朝は早いため、夜更かしする山小屋など滅で見た風景を思い出す」といった声を聞いた

多にない）。広大な山域の真っ暗闇のなか孤ことだった。自身の作品で住宅街を描いた時

独に灯りをともす山小屋は、小さく線を引いにも同様の声を聞くことがあった。これは木て囲った、守られた人間のための壁であるこ炭画であることによって風景が抽象化されてとを思う。台風の翌日には一部の木道が損壊いるということではないだろうか。色彩が取したり、溜まった雨水の池のなかに木道が沈り除かれたことによって情感や時間を感じさんだり、転がり落ちた岩が登山道に横たわっせない木炭画は写生的で具体的な情報を蓄えたりしていた。有機的な風景のなかに走る道61

風景と人間の関係とその表現の思索

大東忍はおもむろにそこにあるかのように見えて、実際は人体にとって歩きやすい歩幅や高さが計算されて置かれていることに道が損壊することで気付かされる。（図14）台風は自然のなかにある人間の身体や、人間が引いた境界について改めて考えさせてくれたのだった。

図16 客室に展示された《風景の祝福》

７

おわりにレジデンス滞在時から再訪までの一年のな

図14かで、“読む対象”であった風景が、人間や台風一過の朝、池になった山荘の脇

営みと風景との“関係を思索する存在”へと変化した。二度の雲ノ平への山行は悪天候な

６．２

こともあり、目まぐるしく変化する風景に肌

山小屋に展示された絵

下界で制作した《風景の祝福》は、山小屋で触れ影響される身体そのものの実存を感じの客室の壁面に掛けられていた。（図16）薄る体験となった。野生の風景に包まれたとき、暗い客室のなか、絵画に向けられたスポット

身体は言葉で構成された人工の身体から生のによって刺繍の一点一点まで見てとることが身体へと変化する。自己と対象という関係でできた。横に伸びる重くやわらかい木の梁のはなく、風景と地続きに身体がある。気温や下に整然と掛けられた絵は“窓”のようだっ

湿度といった五感から入ってくる情報すべてた。木炭画による静かな言葉的な風景は絵画

を“風景の渦”としたとき、人間もまたやわの原初とされる“窓”というキャンバスのな

らかな渦の一部だといえるのではないか。

かに佇んでいた。隣の部屋の窓からは絵に描《風景の祝福》において絵画に刺繍を施しいた風景を実際に一望することができ、生きた試みは、人間そのものを描くことなく人間た時間が流れる。ふたつの窓から、一方ではのありかを物語ることができる可能性をはら

実在し変化し続ける風景を、もう一方では佇んでいる。また、身体経験が重要であること

み静止する風景を眺める。その窓は風景と、を実感したうえで、自身の身体や対峙した風風景を眺めている身体・人間に想いを馳せる景を描く意味を追求していく。

なまための装置である。
謝辞
雲ノ平山荘オーナーでありレジデンス企画者の伊藤二朗氏には、レジデンスとして山・
山小屋という特殊な空間での制作と生活の機会をいただき、貴重な経験とをさせていただ
きました。ありがとうございました。また、2021年に続き、今年2022年にも滞在させていただきました、雲ノ平山荘の関係者の皆様、

図15 台風一過の夕景

その成果を展示させていただいた「Diffusionof Nature「自然」をめぐる視点」の展示関

62

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

係者の皆様に感謝申し上げます。

第10号

令和５年３月参考文献
１

註

伊藤正一『定本

黒部の山賊

アルプス

の怪』山と渓谷社、2014年

１

雲ノ平山荘ホームページ「雲ノ平ができるま２

ティム・インゴルド『メイキング』左右で」社、2017年

https://kumonodaira.com/features/nature_01.

３

html

り・祭りと出会う旅』アルテスパブリッシン

大石始『ニッポンのマツリズム（2022年12月４日閲覧）

グ、2016年

２

４

雲ノ平山荘ホームページ「雲ノ平山荘の歴史」

大石始『盆踊りの戦後史「ふるさと」のhttps://kumonodaira.com/features/history.

喪失と創造』筑摩選書、2020年

html

５

（2022年12月４日閲覧）

文芸文庫、1988年

３

６

展覧会「Diffusion of Nature」参加アーティ

柄谷行人『日本近代文学の起源』講談社
古川不可知『「シェルパ」と道の人類学』

スト（HP 掲載順）

亜紀書房、2020年

若木くるみ、soar、加々見太地、Shibi、四ツ井健、

７

渋田薫、マイマイ、斎藤帆奈、只野彩佳、大東忍、記憶』中央公論新社、2018年

渡邊慎二郎、渡邉塊63

盆踊

港千尋『風景論

変貌する地球と日本の風景と人間の関係とその表現の思索

大東

64

忍

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月「生ける骸骨」の形象表現について東西比較
林

文洲

洋の東西を問わず、死の文化において骸骨のイメージは不可欠な要素である。なかでも、「生ける骸骨」は最も豊富な形象表現を持っている。本稿では、西ヨーロッパと東アジアにおける近代以前の「生ける骸骨」の形象表現を比較してみる。西ヨーロッパでは、主に古代ローマのモザイクと中世の「メメント・モリ」に登場する「生ける骸骨」を対象とする。東アジアでは、主に文学様式、
仏教観想法、霊異説話などにおける「生ける骸骨」について考察する。その上で、「生ける骸骨」の図像の構成と意味の変遷における差異を究明してみたい。
キーワード：死の擬人，死者，幽霊，妖怪Comparison of figurative representations of 'living skeletons'
between Western Europe & East Asia
Lin Wenzhou
In the world, the skeleton is an integral part of the culture of death. Among these, 'living skeletons' haverichest figurative representation. This article will compare pre-modern figurative representations of 'living
skeletons' in Western Europe and East Asia. In Western Europe, the main focus is on the 'living skeleton' as it
appeared in Roman mosaics and in 'Memento Mori'. In East Asia, 'living skeletons' mainly in literary styles,
Buddhist contemplation, and stories of ghosts & monsters will be examined. And then, differences in the
iconographic structure and semantic transition of 'living skeletons' will be investigated.
Keywords: Personification of death, the Death, Ghost, Folk monster

65

「生ける骸骨」の形象表現について東西比較

林

はじめに

文洲

ローマ市浴場跡博物館にも横たわる骸骨のモザイクが所蔵されている。その骸骨は足を組

人間は死すべく運命付けられた。原始人のんでおり、右の人差指で下を指している。そ脳裏に浮かんだ最初の抽象的概念の一つは、

こには、古代ギリシアの格言「汝自身を知れ」「死」に間違いない。「死」に対する様々な想が書かれている。ポンペイの遺跡からも、両像と思考から、膨大な死の文化が生まれてき手でアスコイ８を掴む骸骨のモザイク（BC.80-

た。特に、人間にとって、神秘的で恐ろしい

AD.79）９が発見されている。いずれも日常生「死」を形象表現で具象化することは非常に活の身振りをしていて、あまり恐ろしく感じ

重要である。典型的な例を挙げると、洋の東られない。以上、３世紀までの死に関わる表西を問わず、骸骨はつねに「死」のシンボル

現は、現世での享楽を喚起するものが多かっとして現れている。そして、静的な記号のみた（Ariès, 1992: 11-12）。

ならず、想像上の豊富な動的「生ける骸骨」
も世界中で大活躍している。言うまでもなく、中世前期には、キリスト教世界は聖書物語

文化圏によって骸骨の表現方法と解釈は異の表現に熱中していたため、異教的な骸骨表

なっている。本文では、主に西ヨーロッパと現は一旦退場した。しかし中世末期になると、東アジア（中国、日本）において、近代以前

一連の疫病と戦争によって骸骨の表現は再びの「生ける骸骨」の形象表現を比較してみる。

注目されるようになった。そこでは、死の色彩が色濃く反映され、遂に死の擬人像として定着してきた。特に14世紀以降10「メメント・

１．西ヨーロッパ：死の擬人

モリ」（memento mori，死を想え）というモ
ヨーロッパにおいて、「生ける骸骨」の美チーフが盛んになり、それに伴って、骸骨は

術表現は長い歴史を持っている。骸骨の姿は、段々と恐怖すべき対象へ変容してきた。その墓地や副葬品でよく現れた。ローマの１世紀

中でも、代表的なテーマの一つは、「死の舞の墓碑には、死体のように横たわる骸骨が刻踏」11である。「死の舞踏」とは、『「聖書」とまれていた １。ギリシャ語の碑文には、「通「神話」の象徴図鑑』によれば、「死が踊るよ

行人よ、肉のない死体を見て、それがヒュラー

うな身振りで生者の手を引き、墓地へ導く行

２

スかテルシーテースかわかるか」と記され 、列を描いた絵画である。図像は14世紀頃に成死者と生者両方の虚栄心を優しく嘲笑してい立した。「死の前では誰もが平等」がテーマる。一方、死者の祭壇では、肘下を床につけ、で、さまざまな階層の人間（教皇、皇帝、騎３

横座りでくつろぐ骸骨も見られる 。このよ

士、農民など）が描かれる」12という。

うに、古代ローマでは、骸骨は人生の儚さを「danse macabre」（死の舞踏）という言葉は、象徴しながら、生きている間を楽しむことを最初に14世紀のフランス語の詩「Respit de la

強調するものだった。やがて、そのモチーフ

Mort」（死からの猶予）で見られる13。「Respit

は、墓碑以外にも、モザイク画や銀食器など

de la Mort」は三つの手稿に記録されている14。

にも見出されるようになっていく。例えば、その中の15世紀の手稿（Français 19137）には、

トルコのハタイ県（Hatay Province, Turkey）、

臨終場面の挿絵が見られる15。挿絵には、骸

３世紀の遺跡のトリクリニウム４には、クッ

骨は手にする矢でベッドに横になっている人

ションに寄りかかりながらワインを楽しむ骸

を射抜こうと狙いをさだめている16。その姿骨を描いたモザイクがある（図１）。その骸

の骸骨はその後の「死の舞踏」にも現れる。

５骨の左側にはアンフォラ とパンが置かれて例 え ば、 ホ ド ヴ ィ エ ツ キ（（Daniel Niklaus
Chodowiecki, 1726-1801）の版画「死の舞踏」

６

おり、周りに「ΕΥΦΡΟΣΥΝΟΣ 」（元気に生７きよう）という標語が書かれている 。また、では、矢を握って法王を狙っている骸骨が見

66

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月られる17。なお、明確に「死の舞踏」をテー

マールによれば、「三人の死者と三人の生マ と す る 文 学 作 品 は、「Danza general de la者」における死者は慈悲的で、生者と平等なMuerte」と題する15世紀スペインの詩歌に始立場で話し合うが、16世紀以降の「死の舞踏」

18

まるという 。

においては、段々と「憐憫の情はすべて消え美術作品における最初の「死の舞踏」は、去っている」（Male:92）という。要するに、「死パ リ の 聖 イ ノ セ ン ト 墓 地（Holy Innocents'に出会う」から「死に襲われる」へ変容しCemetery）の壁画（1450）とされている。17た。16世紀の代表的な「死の舞踏」は、ハン

世紀に道路拡張のために納骨堂が取り壊さ

ス・ホルバイン（Hans Holbein (der Jüngere),

れ、作品は現存していないが、パリの印刷業

1497/1498-1543）による版画24である25。その者ギオ・マルシャン（Guyot Marchand）によ

作品には、ローマ法王から占星術師、農民まる木版画本『死の舞踏』（1485）から、当時で、様々な階層の人がそれぞれ骸骨に連れら19の様子も見ることができる（図２） 。その後、れて行くシーンが34枚で展開された。騎士はマルシャンの『死の舞踏』は数回にわたって

ランスで刺し通され（図3-1）、公爵夫人は豪20再版され 、18世紀頃には大衆向けの廉価本

華なベッドから足を引き出され（図3-2）、守21

も出版された 。それらの出版物は、「死の銭奴はコインを奪われている（図3-3）。骸骨

舞踏」の図像がヨーロッパ全域に流布する大は墓地ではなく、それぞれの日常生活に侵入きな契機となった。

して、人間を無理矢理連れ去っている。同時

マルシャンの「死の舞踏」において、死に、早期の「死の舞踏」に比べて、人物が骸骸は死の擬人とともに「生者の分身」（Male:

骨に対する抵抗は激しいものになっている。

104）にもなっている。添えられている詩文

例えば、修道院長（The Abbot, 第14枚）、女によれば、死者は生者に痛切なる訓戒を与え、子修道院長（The Abbess, 第15枚）修道僧（The

生者は悔悟白状するように話している。こうMonk, 第23枚）では、いずれも絶叫しながした教訓的な様子は、当時の「三人の死者

ら必死に逆う姿が描かれている。当時の腐敗

22と三人の生者」 というテーマにも見られる。

堕落した教会への辛辣な風刺を込めているの23

また、初期の「死の舞踏」は、「死の勝利」

である。「死の舞踏」には、元々死は富裕層

や「三人の死者と三人の生者」と同時に現れや権力者を特別扱いする傾向があるが、ホルた場合がある。例えば、イタリアの画家ブバインの作品では一層彼等を風刺する或いはル ロ ネ（Giacomo Borlone de Buschis, 1420?-

復讐する暗示が強く表れている。対照的に、

c.1487）は、1485年頃にクルゾーネの戒律講

農民の場合、骸骨は馬を走らせており、背景

堂（Oratorio dei Disciplini in Clusone, Italy）で、の輝く教会は、この農民が天国へ向かってい「死の舞踏」（下部分）、「死の勝利」（中央）、ることを暗示しているなど、長年の労苦から「三人の死者と三人の生者」（左上）など複数

解放しているように見える（図3-4）。また、のモチーフを含めて、大型壁画を描いた。フ

老人に対しては、骸骨は踊りながら木琴を叩

ランスの美術史家マール（Émile Mâle,1862-

き、優し最期へ導いてくれる（図3-5, 3-6）。

1954）によれば、「『三人の死者と三人の生者

こうして、説教的な「死に出会う」から、風の物語』は「死の舞踏」の最初の、そして遠刺的な「死に襲われる」への変容は、「死の慮がちな草案と見なすことができる」という舞踏」の世俗化を示していよう。

（Male:86）。なお、16世紀以前の「死の舞踏」には、図の教訓的な意味が明白に理解できる

他方、踊る骸骨のみのシーンやバリエーション

ように、基本的に「三人の死者と三人の生もある。例えば、ドイツの出版者ハイデルベ者」のような死者と生者の対話が付けられてルガー・トテンタンツ（Heinrich Knoblochtzer,

いた。

生 没 年 不 詳 ） は15世 紀 後 半 に 出 版 さ れ た67

「生ける骸骨」の形象表現について東西比較

林

文洲『ハイデルベルクの死の舞踏』（Heidelberger

世紀以降、スイスとオーストリアの各地に存

Totentanz）の最初の２枚と最後の１枚では、在していた29。この物語の中の骸骨は、明ら墓から蘇った死骸は喇叭を吹いたり、ドラ

かに「メメント・モリ」のような死の擬人で

26

ムを叩いたりしながら踊っている 。ドイツはなく、生きている又は生き返った人間の死の医者・人文学者のハルトマン・シェーデ

骸である。そして、生者の保護者になり、人ル（Hartmann Schedel, 1434-1519） の『 ニ ュ間味溢れる骸骨として描かれた。

ルンベルク年代記』（the Nuremberg Chronicle,

また、スウェーデンのタビー教会（Église

1493）の「死の舞踏」の版画は最も著名なもde Täby, Sweden）、西側オルガンロフトへの27のであろう 。画面の中では、四体の死骸が階段の上では、画家アルベルトゥス・ピクト

墓地で踊っている。中央の二体は完全に白骨ル（Albertus Pictor c.1440-c.1507）による「チェ化した骸骨だが、左右の二体はまだ腐敗死体スに興じる死」（Döden spelar schack, c.1480）の状態である。その下の墓穴には、立ち上がという壁画が見られる。ピクトルは、チェス

る死骸がいる。左右と墓穴の三体の死骸は、盤の上で運命や死と戦う人間の姿を寓話的にまだ白布（shroud）で覆われている。生者の表現した。ここの骸骨は死の擬人とされたが、不在によって、不可避の死に支配される圧迫

人間を支配する恐ろしいものではなく、比較感はわずかに緩和して、滑稽な雰囲気が漂っ的に平等な立場で人間との遊び相手になって

ている。

いる。

また、15世紀のフランス詩人ピエール・ミ

キリスト教による死の擬人としての骸骨とショル（Pierre Michault）の『盲人の舞踊』（La

異教的な死者（祖先）崇拝による骸骨は、西dance aux aveigles, 1466）では、リュート を洋における骸骨の形象が持つ両義性として継弾いている屍骸が写本の余白に登場してい承されてきたのである。

28

る。この死骸は死の擬人であるが、寓意的というより、むしろ装飾的な存在といえる。フ

２．中国：死者の骸骨

ランスの中世史家ジャック・ル・ゴフ（Jacques
Le Goff, 1924-2014）が指摘したように、書物

東洋においては、宗教的な骸骨表現が多くの余白は「快楽の、気晴らしの、装飾の空間」

見られるが、西洋のような死の擬人は近代以になるので、「反検閲の空間」（Le Goff:143）

前には存在していなかった30。「メメント・ともなる。そのような装飾的骸骨からは、骸

モリ」のように、社会全体に広がる主題もな

骨表現は徐々に教化意図から逸脱してきたこかった。そして、美術的表現より、宗教経典、とが感じられる。

文学作品や民間伝承に「生ける骸骨」が頻繫に登場する31。

骸骨の形象表現の歴史上、「死の舞踏」をはじめとする「メメント・モリ」は最も影響

中国の骸骨表現は、主に３つのルーツ、す力のあるモチーフであった。とはいえ、中世

なわち『荘子・至楽』による「髑髏問答」、のヨーロッパにおいて、必ずしもそればかり仏教による「白骨観想」、志怪小説による「枯が支配的だったわけではない。スイスのバー骨」などを起源に持つ。そして、三者は徐々ルの納骨堂（Beinhaus in Baar）には、「恩人に絡み合い、骸骨の位相に更なる発展を与えの死者」（Dankbaren Toten）という壁画がある。

てきた。

画面の中で、盗賊に襲われた騎士は墓地へ逃

中国戦国時代の思想家・荘子（c.369 BC-げ込んだ。そこで、骸骨が墓から起き上がり、

c.286 BC）の著書『荘子』には、有名な「髑

盗賊を追い返して、騎士を救った。「生ける髏問答」の一文がある。荘子の夢に以前出会っ骸骨」が生者を助ける物語は、少なくとも15た髑髏が現れ、死後の悠々たる状態について

68

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月

話し合った。その奇想天外な文によって、荘宮、重陽殿北壁の西上側に描かれた王重陽の子は「楽生悪死」（生を楽しみ死を悪む）と『嘆髑髏』に関する物語であろう（図４）。そいう普遍的な認識に反発して、「斉生死」（生こには、王重陽が「髑髏図」を用いて、馬鈺

死を斉しくする）という思想を説いた。ここと孫不二を教化している場面がある。かつて

では、髑髏を通じて生死をめぐる教訓や説をの「髑髏図」は作例がほぼ残されていないが、唱えるが、髑髏自体は死の擬人或いは死神の永楽宮の壁画から「髑髏図」の様子を窺い見ような存在ではなく、死者の霊が残っているることができるのである。明代になると、「嘆

髑髏に過ぎない。荘子以降、「髑髏問答」は

髑髏」は道情37、文人雑劇伝奇、民間賽会38

一種の文学的主題ないし形式として発展して曲に染み込んで、さらに広く世に流布されてきた。後漢代の詩人・張衡（78-139）の「髑いた。当時の劇曲選集には、多くの「嘆髑髏」

髏賦」、三国時代の詩人・曹植（192-232）のが残っている39。

「髑髏説」、呂安（-262）の「髑髏賦」など漢魏の詩賦は代表的な例といえある。いずれも、上述の詩・戯曲における骸骨・髑髏は寓意

髑髏は死生の説の代弁者となり、象徴化が進的な形象になり、又は典故として用いられてんでいない。

いる。それ以外に、民間説話の中にも、世俗

一方、１世紀以降、仏教の観想法が伝来し的で怪異に満ちた骸骨形象が存在している。

た。観想法の「九想」には、骸骨に心を専注

六朝時代から明・清時代にかけて、民話に基して、迷情を除くという「白骨観」がある。

づき、大量の志怪小説・伝奇小説が編集され

キジル石窟の第77窟（３世紀末〜４世紀中期）

た。そこには、多くの白骨怪談が収録されてと第212窟（６世紀〜７世紀）には、僧侶がいる。お酌上手で妖艶な遊女に化けた骸骨40

髑髏を観想する壁画がある。また、トヨク石

もあれば、山火事と大軍勢の異象を現わした

窟の第42窟（５世紀中期）の壁画では、半分数百の髑髏41もある。また、床から伸びた手白骨化した腐乱死体や骸骨を描いている32。

が男を地下に引き込み、掘り出してみたら何

やがて、唐代になると、仏教寺院の仏堂でも百年を経たような枯骨になった42、という怖白骨図が見られるようになってきた33。

ろしい話が記されている。他方、滑稽な骸骨

宋代になると、仏教・道教・儒教の三教融も見られる。ある日、喪服を着た婦人が町中合が急速に進行した。当時の文人たちは「髑

で怪奇な行動を起こし、児童が笑って取り囲

34

髏問答」と「白骨観想」を融合させ、「嘆髑髏」

んで戯れて戦い、突然一人が婦人の頭巾をという新たなテーマが生まれた。例えば、道取ったら、竹に掛かった髑髏が現れる43、と教の全真教において、開祖の王重陽（1113-

いう説話もある。

1170）と弟子の譚處端（1123-1185）等は幾つ

それらの説話における骸骨・髑髏は、主に35かの「嘆髑髏」の詩 を作った。また、北宋

妖怪と幽霊の二つに分けられる44。前述のよの文豪・蘇軾（1036-1101）による『髑髏賛』36

うな化け物としての骸骨・髑髏は明らかに妖が残っている。「嘆髑髏」の詩は「髑髏問答」

怪であるが、幽霊としての骸骨もよく登場すの形式を採用しているが、その主題は「白骨る。例えば、病死した婦人は、生前の姿で医観想」のように人生の無常を歌い、欲心を抑者の家を訪れて、頭巾を取ったら骸骨になっえることを説教している。

た45。そのような、死者が生前の姿で実家に「嘆髑髏」の詩には、画賛という文体をと戻ったという説話が複数残されている。またる例が多い。すなわち、「髑髏図」に書きそ『太平廣記』には、人間が追いかけて鞭で叩えたのである。したがって、「髑髏図」は少いたり46、裾を引いたりしたところ47、死者なくとも当時の知識層に広がっていたと推測

は白骨に戻ったという話を載せている。また、できる。注目されるのは、元代の道観・永楽

幽霊の女との異類婚姻譚48もある。例えば、

69

「生ける骸骨」の形象表現について東西比較

林

文洲

六朝時代の『捜神記』に「談生妻鬼」という「白骨観想」による「骸骨図」へと取って代説話がある。若死にした王の娘は、幽霊のまわられた。後者は江戸時代の妖怪絵によってまで現世の男と交わって夫婦になった。しか絵画化されたが、それ以外に従来の戯画を踏し男は約束を破り、妻を火で照らして、半分

まえて骸骨を対象とした鳥羽絵など、日本オ

肉身半分骸骨の姿を見た。そのため、夫婦のリジナルの展開を見出される。

49

縁は断たれた 。なお、異類婚姻譚には、正体が骸骨という女妖怪の例もある50。

奈良時代、仏教の「九相観」が中国から伝来した。中国では、僧侶や文人により九相詩

こうした説話に登場した骸骨・髑髏は、直が作られていたが、「九相図」の作例或いは接に絵画化されていないが、骸骨の芸術的形

記録はなかなか見つからない。一方、日本で象に大きな影響を与えた。現存する中国古代

は、経典52に基づき「九相観（九想観）」のの 骸 骨 絵 の 中 で は、 李 嵩（ca.1190-ca.1230）

絵画化が行われ、数多くの「九相図」が作らの「骷髏幻戲圖」が最も有名であろう。画面れた。日本の「九相図」は、死体が腐敗し白中では、路傍に座った骸骨の傀儡師が、小さ骨となるまでの九場面が写実的に描かれていな骸骨人形を操り、子供と遊んでいる。「骷る。そのうち、「青瘀相」では骸骨の形、「骨髏幻戲圖」の制作意図については、従来様々相」では散骨の状態を描く場合が多い。さらな説がある。特に後世の文人たちにより、そに、墓地の四季の風景が追加された作例も少れが宗教的で教訓的な「骸骨図」とみなされなくない。それに比べて、中国の場合、前述る場合が多かった。しかし近年の研究によっの壁画の「白骨図」は、不自然で生けるようて、その骸骨の傀儡師が滑稽な鬼である可能

な立ち姿の完全な一体の骸骨を描いている。

51

性もあると指摘されている 。

つまり、日本の「骨相」（九相図）は、絵画的要素が増えて、表現性の高いものとなって

以上、中国における骸骨の形象には、主にいる。さらに、室町時代以降に制作される絵

三つの位相が確認できる。一つは、先秦から巻形式の「九相図」には、和歌や漢詩、説話

漢代にかけて、荘子、張衡などの文中に現れの要素が取り込まれ、物語性と世俗性も強くる、死後の安楽を説く髑髏である。もう一つなってきた。とはいえ、「九相図」の中の骸は、仏教の「白骨観」によって、現世の無常

骨は、あくまで写実的に描写された死骸であを象徴する骸骨である。いずれも教訓的な意

り、「生ける骸骨」とは言えないものである。

味合いを持ち、寓意的な要素になっている。

江戸時代になると、日本では中国のようそれ以外にも、民間説話における骸骨・髑髏

な「白骨図」も流行してくる。江戸中後期

は、比較的豊富な様子を持っている。それらの絵師・円山応挙（1733-1795）は「波上白は妖怪や幽霊であり、恐怖や怪異が感じられ

骨座禅図」53を描いており、堀田正民（1781-

る。一方で、人間味や娯楽性を帯びた場合も1838）の「骸骨図」には、笑って座る骸骨が少なくない。

描かれた54。他方、禅僧・仙厓義梵（1750-1837）の「頭骨画賛」、落語家・三遊亭圓朝（1839-

３．日本：骸骨の妖怪

1900）の「髑髏図自画賛」などをはじめとする「野晒し図」も人気が集まった。また、江日本における骸骨の表現は、中国とやや類

戸時代後期の僧侶・良寛（1758-1831）は数似しており、主に仏教の「九相」（骨相）、宗多くの「賛骸骨図」、「題骸骨図」をはじめと教的又は世俗的な説話、二つのルーツを持つ。

する302篇の髑髏詩を作った。良寛の詩では

前者は中世において「九相図」を生み出した

多くの場合、骸骨はまだ静的な対象或いはシが、近世になると中国の「嘆髑髏」の影響でンボルとして使われているが、人間の愚行を

70

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月笑う骸骨55や古紙や餌を食べる骸骨56など生「あ的に分布している61。話の類型としては、けるような骸骨が登場した。

る人物がたまたま骸骨のある場所に行き合わ

日本仏教における「生ける骸骨」といえば、せ、これを実家に告げ、あるいは手厚く葬っ『一休骸骨』（1457）が非常に重要である。一てやり、または加害者に対する復讐を援助し休宗純（1394-1481）の仮名法語『一休骸骨』て、骸骨自体にまたは生家より恩を受ける」62、

では、道歌に合わせて、様々な人間の生活をというものである。例えば、平安初期の『日思わせる骸骨の群像を描いた。骸骨たちは、

本靈異記』には「髑髏目穴笋掲脫以祈之示靈

抱き合ったり、キスしたりして、病人を介護

表緣 第廿七」という説話がある。ある牧人する骸骨もあれば、出棺を送る骸骨もある。

が髑髏の目から生えていた筍を抜いて供養し骸骨を通じて、短い人生をダイジェストにした。その夜、髑髏は幽霊の姿で現れて、「叔て映し出す（図５）。こうした骸骨で日常生

父に殺された」と話し、共に両親の家に行っ活の光景を表現した作例は、江戸時代になるて真相を伝えた。両親は牧人に食事をご馳走57した。また、中国の物語を基にした類話もあと急に増加してくる 。「玄化堂甫尺画骸骨
58

雅会之図」（1789-1801） では、画面の中でる。『紫明抄』と『河海抄』には、嵆康が眼

骸骨たちは本を読んだり、生け花を習ったり、から芦󠄅が生えた骸骨を見つけて葬ると、夢に囲碁の対局を行ったり、様々な人間の活動を

伶人が現われ、礼として広陵散の曲を教える、している。河鍋暁斎（1831-1889）は様々なという説話が見られる63。

骸骨図よって、骸骨の戯画の頂点に立った。

この二つの主題においては、仏教の因果応

例えば、『暁斎漫画初篇』（1881）（図６）で報や在来の祖霊供養との関わりが考えられるは、骸骨たちは、綱渡りなどの曲芸をしたり、が、骸骨は単純に説教の象徴物だけではな

書画会を開いたり、墓石を台にして説教をしく、具体的な死体でもある。そして、その死たり、盛大な宴会を催したりしている。ま者の幽霊はまだ死体に残ることを前提としてた、蓮台に腰かけて煙草を吸っている骸骨やいる。

空を見て大きくあくびをしている骸骨も見られる。骸骨は元々不気味な存在のはずである

もちろん、幽霊より妖怪に属する骸骨もあが、それらの骸骨たちは不気味な感じをしなる。例えば、沖縄の昔話「クスケー由来」でく、生を謳歌する存在となって、芸術性重視

は、人間の魂を取る骸骨の妖怪が登場する。

による骸骨形象の世俗化をもたらしきた。

江戸時代になると、そのような骸骨の妖怪は浮世絵や妖怪画集によく見られるようにな

日本の説話にも、骸骨は登場する。中国かる。鳥山石燕 (1712-1788) の『今昔画図続百ら伝来した主題もあれば、いうまでもなく日鬼』（1779）の「骸骨」と「骨女」、『百鬼夜本オリジナルな主題もある。なかでも、「歌行拾遺 ３巻』（1805）の「狂骨」がある。また、

い骸骨」と「枯骨報恩」は最も重要な二つの勝川春章（1726/1743-1793）の「岩井半四郎

59

主題である 。「歌い骸骨」は日本中に広くと市川団十郎」（c.1783）に人を驚かす骸骨、

60

伝わっており、様々な類話がある 。内容を歌川国芳（1797-1861）の「相馬の古内裏」

略述すれば、二人の友人が出稼ぎに行く。帰（1845-46）の迫力ある巨大な一体の骸骨など、途、一人は友人を殺して金を奪って帰る。後非常に豊富な骸骨形象が作られた。西洋の骸にその男がそこを通ると、歌っている髑髏を骨表現には死の意識（Todesbewusstsein）が発見する。そこで、髑髏を殿様のところへ持っ根底に横たわっているが、江戸時代後期の浮ていくが歌わない。殿様が男の首をはねると、

世絵には、猟奇趣味が通奏低音のように流れ髑髏は、仇を討ったと歌う。

ている。

「枯骨報恩」は東アジアのみならず、世界

71

「生ける骸骨」の形象表現について東西比較

林

文洲

いないのである。
おわりに参考文献

する死神に変容した。近世以降も、「死の舞踏」【論文】
海津忠雄 「ハンス・ホルバインの「死の舞踏」」『哲学』No.49, 1966, pp.1-18
田辺幹之助 「教化図としての死の舞踏：ホルバインによる死の舞踏図を中心として」『国立西洋美術館研究概要』No.1, 1997, pp.32-37
宮治昭 「トゥルファン・トヨク石窟の禅観窟
壁画について―浄土図・浄土観想図・不浄観想」（上）『仏教芸術』221 1995
黄小峰 「繁花、婴戏与骷髅：寻觅宋画中的端午扇」『浙江大学艺术与考古研究（特辑一）—宋画国际学术会议论文集』2007，pp.196-231
Efthymiadis, Stephanos., A Game of Dice anda Game of Chess: a Byzantine vs. a Scandinavian
Allegory, Doron rodopoikilon: studies in honour of
Jan Olof Rosenqvist Searby, Denis Michael [Publ.]. Uppsala (2012) pp.159-168
Höpflinger, Anna-Katharina/Müller, Zwischen den
Welten. Beinhäuser in Mitteleuropa, Grenzgebiete derWissenschaft 66/3, Yves, 2017, pp.195-217.

は作り続けられてが、「生ける骸骨」は人間【著書】

味を増し、恐怖の存在というより、風刺的な

Ariès, Philippe., Images de l’homme devant la mort,
Seuil, Paris, 1983（『図説死の文化史 : ひとは死をどのように生きたか』 福井憲彦 [ 訳 ] 日本エディタースクール 1992）
Harrison, Ann Tukey., The Danse Macabre of
Women: Ms. fr. 995 of the Bibliothèque Nationale, The
Kent State University Press, 1994
Le Goff, Jacques., Une Histoire du Corps au Moyen
Age, Editions Liana Levi, 2003（『中世の身体』 池田健二・菅沼潤［訳］ 藤原書店 2006）
Male, Emile., L'art religieux de la fin du Moyen ge
en France, Librairie A. Colin, 1908（『中世末期の図像学』田中仁彦 ほか [ 訳 ] 2000 国書刊行会）
Peignot, Gabriel., Recherches historiques etlittéraires sur les danses des morts et sur l'origine descartes à jouer, Dijon, Paris, V. Lagier, 1826
岡田温司【監修】『「聖書」と「神話」の象徴図鑑』
ナツメ社 2011
小池寿子―『死者たちの回廊 ― よみがえる死の舞踏』
福武書店 1990―『「死の舞踏」への旅 ― 踊る骸骨たちをたずねて』 中央公論新社 2010
藤代幸一 『「死の舞踏」への旅』 八坂書房
2002
水之江有一 『死の舞踏 ヨーロッパ民衆文化の華』 丸善ブックス 1995
『蘇軾全集』（孔凡礼点校）中華書局 1986

「生ける骸骨」は、主に二つの位相を持つ。
一つは宗教・哲学における死の擬人或いはシンボルである。古代ギリシャ・ローマ世界では、骸骨は死のシンボルとして、つねに墓碑に表れた。一方、生活空間では「生ける骸骨」
は現世の享楽を強調するものであった。中世
前期では骸骨の表現は衰退期に入った。中世末期になると一連の飢饉と疫病によって人口が激減し、骸骨の表現は再び盛り上がってきた。特に、「メメント・モリ」によって、死の擬人化が完成するに至った。
「三人の死者と三人の生者」における「生ける骸骨」はまだ生者を説教する「死者の分身」であるが、「死の舞踏」、「死の勝利」に至ると、生者を支配視点で描かれたものが多い。一方、東アジア
では、仏教の「白骨観」における骸骨表現のような死のシンボルがあるが、死の擬人としての「生ける骸骨」は存在しなかったのである。
もう一つの位相は、幽霊・死者又は妖怪としての「生ける骸骨」である。洋の東西を問わず、それは民間説話に伝承されている。しかし、キリスト教世界において、「生ける骸骨」は異教的な存在として抑えられていた。
一方、中国と日本では「生ける骸骨」は幽霊譚や妖怪伝説などに頻繫に登場している。さらに仏教がそれらを取り込み、霊験譚・因縁譚・往生譚にも「生ける骸骨」が見られるようになった。近世になると、日本では「生ける骸骨」は浮世絵で大活躍しており、遂に死を感じないものとなり、幽霊 / 妖怪としての側面も薄まって、一般的なキャラクター類型
として用いられるようになったのである。ただし、近世ヨーロッパにおける風刺的な「生ける骸骨」と比べて、江戸時代の漫画の骸骨

【古書】

は寓意性、象徴性がそれほど明白にはなって

Respit de la Mort

72

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要— Français 994, 1301-1400,— Français 1543, 1402,— Français 19137, 1401-1500,
Bibliothèque nationale de France. Département desManuscrits
Miroir salutaire. La Danse macabre historiée. Les
Trois morts et les trois vifs. La Danse macabre desfemmes. Le Débat du corps et de l'âme. La Complainte
de l'âme damnée, 1486, Bibliothèque nationale deFrance, ark:/12148/btv1b8615802z
La grande danse macabre des hommes et desfemmes historiée et augmentée de beaux dicts enlatin, Publisher: Oudot (Troyes), 1641, Bibliothèquenationale de France, ark:/12148/bpt6k1512004x
La Grande Danse Macabre des Hommes et desFemmes historiées et renouvellée de vieux Gaulois,
en langage le plus poli de notre temps, 1728, Louvre
Museum, L 194 LR/1 Recto
Versos al rey D. Pedro del rabí don Sem Tob. Tratado
de la doctrina de Pedro de Veragüe. Danza general dela muerte. Revelación a un ermitaño. Poema de Fernán
González, 1460-1480, Real Biblioteca Del Monasterio
De El Escorial, F. 109r-129r.
段成式 『酉陽雑俎』（860年頃 成立） 崇文书
局刊 1877 国立清華大学図書館 蔵，中國哲學書電子化計劃：https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&res=466554
干寳 『捜神記』（４世紀 成立） 欽定四庫全書
本 1782 浙江大學圖書館 蔵，中國哲學書電子化計劃：https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&res=839038
胡文煥 『遊覧粹編』（『胡氏粹編』） 文會堂刻
本刊 1594 中国国家図書館 蔵，全国图书馆文献缩微复制中心：http://find.nlc.cn/search/showDocD
etails?docId=1260281072429564966&dataSource=ucs
01&query=%E8%83%A1%E6%B0%8F%E7%B2%B9%E7%B7%A8
李昉 等 『太平廣記』（978年 成立） 欽定四庫全書本 1782 浙江大學圖書館 蔵，中國哲學
書電子化計劃：https://ctext.org/taiping-guangji/zh
洪邁 『夷堅志』（1198年頃 成立） 中華書局
1981， 中 國 哲 學 書 電 子 化 計 劃：https://ctext.org/
wiki.pl?if=gb&res=437573
欧陽詢 『藝文類聚』（624年 成立） 中華書局
影 印 本 1959， 中 國 哲 學 書 電 子 化 計 劃：https://
ctext.org/yiwen-leiju/zh
襲正我 『新刊徽板合像滾調楽府官腔摘錦奇音』 敦睦堂刊 1611 国立公文書館 蔵，国立公文書館デジタルアーカイブ：https://www.digital.
archives.go.jp/das/meta/F1000000000000107593.html
薛用弱 『集異記』（唐代中期 成立） 上海涵芬 樓 影 印 本 1940 国 立 清 華 大 学 図 書 館 蔵，
中 國 哲 學 書 電 子 化 計 劃：https://ctext.org/wiki.
pl?if=gb&res=892485
張祿 『詞林摘艷』（全十巻）1525 北京大学図書館 蔵，中國哲學書電子化計劃：https://ctext.org/
wiki.pl?if=gb&res=687872『正統道藏』（1445年 成立）上海涵芬樓影印本1923 中国国家図書館 蔵，中國哲學書電子化計
劃：https://ctext.org/library.pl?if=gb&collection=132

第10号

令和５年３月『欽定古今圖書集成』（1725年 成立） 中華書局影印本 1934，中國哲學書電子化計劃：https://
ctext.org/library.pl?if=gb&res=81155
四 辻 善 成『 河 海 抄 』（ 室 町 初 期 ） 室 町 時 代 初期 阪本龍門文庫，奈良女子大学学術情報セン
ター・阪本龍門文庫画像集：http://www.nara-wu.
ac.jp/aic/gdb/mahoroba/y05/y054/html/s/06/p032.html
素寂 『紫明抄』（江戸初期）鎌倉時代末期 阪本龍門文庫，奈良女子大学学術情報センター・阪本 龍 門 文 庫 画 像 集：https://www.nara-wu.ac.jp/aic/
gdb/mahoroba/y05/html/069/s/p075.html
1

骸骨を装飾した大理石製の墓碑（ローマ），２
世紀，浮彫，大理石，４×43×6.35cm，ロンドン，
大英博物館 蔵2
ギリシア神話では、ヒュラース（Hylās）は男
性の美の象徴であり、一方、テルシーテース（Thersītēs）は醜いことで有名であった。ホメー
ロスの『イーリアス』第２歌には、テルシーテー
スの醜貌が詳しく描写された。
3
Cinerary Altar for Antonia Panaces，ローマ，２世
紀，Naples, National Archaeological Museum4
トリクリニウム（triclinium）は、古代ローマの建物内の正式なダイニングルーム。
5
アンフォラ（amphora）は古代のワインの容器
6ΕΥΦΡΟΣΥΝΟΣ＝ euphrosynos、古代ギリシア語の「喜び」を意味する
7
Pamir, Hatice. & Sezgin, Nilüfer., The Sundial andConvivium Scene from the Rescue Excavation in a
Late Antique House of Antioch, Adalya 19, 2016,
pp.247-280を参照
8アスコイ（askoi）は古代ギリシアの陶器の一種、油などの液体を少量ずつ注ぐのに使われていた。平らな形で、片方または両方の端に取っ手がある。
9
ナ ポ リ 国 立 考 古 学 博 物 館（Naples National
Archaeological Museum）蔵
10
13世紀までは、キリスト教芸術が「苦痛と死を表現するのに同意することはきわめて稀であった。たとえ表現するにも、それは比類ない詩情でそれを飾るためであった。」（Male:123）。
11「死の舞踏」について、ヨーロッパでは19世紀から美術史的な研究は展開している。例えば、フランスの書誌学者パイニョ（Gabriel Peignot,
1767-1849）の『死の舞踏やトランプの起源に関する歴史的・文学的研究』（1826）がある。
20世紀になると、それぞれの作品に対する深い研究が行われてきた。例えば、アメリカの中世文化研究者ハリソン（Ann Tukey Harrison, 19382021)『女人の死の舞踏：フランス国立図書館
蔵 ms. fr. 995について』（1994）。他方、20世紀中期から、日本の研究者も「死の舞踏」に関心を持ち始めた。小池寿子は「死の舞踏」の研究者として知られている。小池氏は『死者たちの回廊 ― よみがえる死の舞踏』（1990）、『「死の舞踏」への旅―踊る骸骨たちをたずねて』（2010）など数多くの著書を著した。また、藤代幸一（1932-2020）の『「死の舞踏」への旅』（2002）、73

「生ける骸骨」の形象表現について東西比較

林

水之江 有一（1941-2000）の『死の舞踏 ヨーロッ
パ民衆文化の華』（1995）もある。なお、2000
年に企画展「死の舞踏 ― 中世末期から現代まで」が国立西洋美術館で開かれた。
12『「聖書」と「神話」の象徴図鑑』（2011）「死」の項を参照
13
Je fis de macabre la dance
Qui toutes gens maine a la tresche
Et a la fosse les adresce.
14
Français 994, 1301-1400,
Français 1543, 1402,
Français 19137, 1401-1500,（Bibliothèque nationale de France. Département desManuscrits）
15
一方、死の舞踏のような挿絵の例はまだ見られない。ここの「macabre la dance」―直訳すれば、「恐ろしい舞踏」―という言葉は、必ずしも「死の舞踏」を意味するとは言えない。
16
そ の 姿 の 骸 骨 は、 当 時 の『 往 生 術 』（Arsmoriendi）という死者のマニュアルによく見られる。また、ヒエロニムス・ボス（Hieronymus
Bosch, 1450-1516） の「 守 銭 奴 の 死 」（Ars
Moriendi, c.1485/1490, ワシントン・ナショナ
ル・ギャラリー 蔵）
17「The Dance of Death - The Pope」(No. 6 in a seriesof 12 illustrations of Dance of Death), Princeton
University Art Museum
18
Versos al rey D. Pedro del rabí don Sem Tob.
Tratado de la doctrina de Pedro de Veragüe. Danzageneral de la muerte. Revelación a un ermitaño.
Poema de Fernán González, 1460-1480を参照
19
マルシャンの『死の舞踏』の現本は紛失したが、グルノーブル図書館（Bibliothèque municipale deGrenoble）には、フランスにおける現存唯一の副本が保存されている。そして、1486年、パリの出版者によって『死の舞踏』が再版された。
Miroir salutaire. La Danse macabre historiée. Les
Trois morts et les trois vifs. La Danse macabre
des femmes. Le Débat du corps et de l'âme. La
Complainte de l'âme damnée, 1486を参照
20
La grande danse macabre des hommes et desfemmes historiée et augmentée de beaux dicts enlatin, Publisher: Oudot (Troyes), 1641を参照
21
La Grande Danse Macabre des Hommes et desFemmes historiées et renouvellée de vieux Gaulois,
en langage le plus poli de notre temps, 1728を参照
23
13世紀から14世紀に流布した死者と生者３人の邂逅と対話というテーマである。13世紀に、その主題は韻文の物語に取り込まれて、14世紀末以降、頻繫に美術に表現されるようになってきた。
  死は人間を支配し、惨殺するテーマ
24
Les simulacres et historiees faces de la mort,
Melchior et Gaspar Trechsel, Lyon 1538
25
ホルバインの「死の舞踏」については、海津忠雄「ハンス・ホルバインの「死の舞踏」」（1966）、
田辺幹之助の「教化図としての死の舞踏：ホルバインによる死の舞踏図を中心として」（1997）

文洲を参照
Der Doten dantz mit figuren。Clage und Antwort
schon von allen staten der welt, ca. 1488,
doi:10.11588/diglit.2150, Universitätsbibliothek
Heidelberg. fol.1v, 2r,21v.
27
Septima etas mundi. Imago mortis）- the Nuremberg
Chronicle (Liber chronicarum) - Hartmann Schedel,
Nuremberg, 1493, In fol.cclxiv
28
リュート（Lute）は中世からバロック後期までに用いられ、ルネサンス期には世俗音楽の最も重要な楽器となった。
29
Höpflinger / Müller 2017, 210. を参照
30「「死」の擬人像は、明治時代になるまで日本の美術には存在しない。」（小佐野：38）
31
いうまでもなく、西洋において、文字上の「生ける骸骨」もあるが、美術的表現は比較的に発展した。
32
宮治昭「トゥルファン・トヨク石窟の禅観窟壁
画について―浄土図・浄土観想図・不浄観想」（1995）口絵一五
33「普賢堂，本天后梳洗堂，蒲萄垂實，則幸此堂。
今堂中尉遲畫，頗有奇處，四壁畫像及脫皮白骨，
匠意極嶮。（後略）」（『酉阳杂俎・続』六・五）34
ここでいう「髑髏」は、頭蓋骨のみならず、全身の骸骨を指す場合もある。
35［出典］堪笑人人憂裹愁，我今須畫一骷髏。
生前只會貪冤業，
不到如斯不肯休（『正統道蔵・歷世真仙體道通鑑后集卷之六・孫仙姑』）［出典］骷髏骷髏顏貌醜，只爲生前戀花酒。巧笑輕肥取意歡，血肉肌膚漸衰朽。
漸衰朽，尚貪求，貪財漏罐不成收。愛慾
無涯身有限，至令今日作骷髏。
作骷髏，爾聽取，七寶人身非易做。須明性命似懸絲，等閒莫逐人情去。
故將模樣畫呈伊，看伊今日悟不悟。
（『欽定古今圖書集成』博物彙編／神異典／第302卷）36［出典］黃沙枯骷髏，本是桃李面。
而今不忍看，當時恨不見。
業風相鼓轉，巧笑美倩盼。
無師無眼禪，看便成一片。
（『蘇軾全集』第二冊 第602頁）
37「中国の歌曲の一種。もとは道教の道観で道士によってうたわれた賛歌で，幽玄な道の世界に遊ぶ法悦をうたう。（中略）宋 ･ 元代になると民間の歌謡にもなって，長短さまざまな歌詞と節回しでうたわれ，芝居では登場人物の道士のみならず僧侶もこれをうたうことがあり，歌の内容にも俗世の愚かさや醜さへの風刺が加わるようになった。」（『世界大百科事典 第２版』）
38「村などで神を迎えて祀る」（『普及版 字通』）
39
例えば、
「哨遍 荘子嘆髑髏 皇明呂景儒散套 寧齋添二曲」（『詞林摘艷』巻三）「周荘子嘆髑髏」（『摘錦奇音』巻三）
26

74

研究報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月譚が記録されている。ある骸骨の妖怪が支配者の鬼に虐待された後、人間の女人に化けて、出会った男と結婚した。夫婦円満の生活を半年過ごしたが、ある日男は寝る前に蠟燭で女の本の姿を見た故に、夫婦の縁が切れた。
51
黄小峰（2007）「繁花、婴戏与骷髅：寻觅宋画
中的端午扇」を参照
52『大智度論』、『摩訶止観』など
53「波上白骨座禅図」は同じ図様の作品が三点見られる。
兵庫県・大乗寺蔵版（1787）
兵庫県・天放堂蔵版（1775）
福岡市博物館蔵版（1774）
54
堀田正民 「骸骨図」 江戸後期 弘誓寺 蔵
55『看童子落油 賛骸骨』〔122〕『聞雁題骸骨』〔73〕56『手修障子破 賛髑髏』〔83〕『見童子釣魚 賛骸骨』〔84〕57
江戸時代後期、日本最初の解剖学の解説および図鑑の『解体新書』（1774年）出版も一つのきっかけになる。
58
玄 化 堂 甫 尺「 玄 化 堂 甫 尺 画 骸 骨 雅 会 之 図 」
1789–1801，紙本墨画淡彩、舞鶴市糸井文庫 蔵
59
また『今昔物語集』、『日本靈異記』には、「髑髏誦経説話」がある。
60「歌い骸骨」 三つバージョン『 日 本 昔 話 記 録 11： 鹿 兒 島 県 甑 島 昔 話 集 』（1973）pp.115-118「骸骨の仇討」『すねこ・たんぱこ――岩手の昔話 第２集』
（1958）p.147「骸骨の歌」『一寸法師・さるかに合戦・浦島太郎――日本の昔ばなし III』（1957）p.97「骸骨の歌」『 全 国 昔 話 資 料 集 成 15 奄 美 大 島 昔 話 集 』（1975）p.307「歌いがいこつ」『越後の民話 第２集』（1978）p.124
61
例えば、中世イギリスの騎士道物語「アマダス卿」（Amadas）、スウェーデンの昔話の「グリップという鳥」（The Bird 'Grip'）などの死者の報恩譚が残っている。しかし、それらの物語には、
最初死者は骸骨ではなく、死体の状態で登場した。
中国では、「《述異記》曰：陳留周氏婢民與入山取樵，忽
夢見一女子曰：「吾目中有刺，煩為拔之，當有
厚報。
」此婢乃見朽棺髑髏，草生眼中，便為拔草。
即於某處得一雙金指環。」（『太平御覽』人事部四十・ 應夢）
また、敦煌本『捜神記』、『広異記』、『幽冥録』
等にもこの主題が見られる。
62『日本昔話事典』（1977），pp.332-333
63『紫明抄』（三・70）、『河海抄』（六・323）、『太平廣記』（卷第三百十七 鬼二）では、嵆康は幽霊から広陵散を学ぶと書くが、髑髏との出会
いの部分は日本だけである。

「荘子因骷髏嘆世」（『樂府萬象新』巻一）などが見られる。また、『遊覧粹編』には、十篇の「嘆髑髏」が収録されている。
40
姜楚公皎，常遊禪定寺，京兆辦局甚盛。及飲酒，
座上一妓絕色，獻杯整鬟，未嘗見手，衆怪之。
有客被酒，戲曰：“勿六指乎？”乃強牽視。妓
隨牽而倒，乃枯骸也。姜竟及禍焉。
（《酉阳杂俎》巻四・三十七）41
永嘉五年，張榮為高平戍邏主，時遭曹嶷賊寇亂，
人民皆塢壘自保固，見山中火起，飛埃絕爛十餘
丈，樹顛大焱，響動山谷，久聞人馬鎧甲聲，謂嶷賊上，人皆惶恐，並嚴出，將欲擊之，引騎到
山下，無有人，但見碎火來曬人，袍鎧馬毛皆燒，
於是軍人走還，明日往視山中，無燃火處，唯見髑髏百頭，布散在山中（『 藝文類聚』卷一十七・人部一・髑髏）42
永泰初，有王生者，住在揚州孝感寺北。夏月被酒，手垂於牀，其妻恐風射，將舉之。忽有巨手
出於牀前，牽王臂墜牀，身漸入地。其妻與奴婢
共曳之，不禁，地如裂狀，初餘衣帶，頃亦不見。
其家併力掘之，深二丈，得枯骸一具，已如數百年者。竟不知何怪。
（《酉阳杂俎》巻一三・三十）43（前略）布冪其首，言詞轉無次第，群小兒大共嗤笑。有人欲近之。則來拏攫。小兒又退。如是日中。看者轉衆。短女人方坐，有一小兒突前，
牽其冪首布，遂落。見三尺小青竹，掛一觸髏髐然。金吾以其事上聞。出乾𦠆子。
（『太平廣記』鬼二十八 ・李僖伯）
44
中国の妖怪学は本文の射程外にあるので、詳しく論述しないが、簡単に言えば、生前の人格、記憶と姿を持つかどうかによって、妖怪と幽霊を区別するとされている。
45（前略）白晝有緋衣婦人。蒙首入門。云有疾求治。
劉不在家。家人以實告。婦人徑入。及中堂。端
坐以待。或發其首幕。乃一髑髏。（後略）（『夷堅志』甲卷・第十五十七事・薛檢法妻）46（前略）有北門萬騎卒，以馬鞭擊之，隨手而消，止有幞頭布。掩然至地。其下得一髑髏骨焉。出《廣異記》（『太平廣記』鬼二十一・李氏）
47（前略）遂牽其裾，卒然而倒，乃白骨耳。衣服儼然，而體骨具足。細視之。有赤脈如紅綫。貫穿骨間。
（後略）（『太平廣記』鬼三十一・馬震）
48
日本の昔話では、「食わず女房」のような正体が鬼になる異類婚姻譚は伝承されたが、「談生妻鬼」のような幽霊の異類女房は比較的少ない。
49『搜神記』曰：有談生者，年四十，無婦。夜有女，
年十五六，姿顏無雙，來為生妻。經三年，遂乃
生一兒：曰：「慎勿以火照我。後三年可照耳。」
生不能忍，照之，腰上肉如人腰，以下但枯骨。
婦求去，將生入華堂奧室，以珠袍與之。生至市賣袍，睢陽王識是女袍，收栲談生。談生具對，呼兒似王女。
（『太平御覽 』服章部十 ・袍 ・ 27）50
唐代中期、薛用弱が『集異記』（795-824）所載の「金友章」には、「枯骨之精」との異類婚姻

75

「生ける骸骨」の形象表現について東西比較

林

図１ 骸骨のモザイク画，３世紀，モザイク，ハタイ，ハタイ遺跡博物館 蔵

文洲

図４ 「嘆髑髏」（部分），元代，壁画，永楽宮（中国・山西）図５ 『一休骸骨』，1692，木版画，立命館 ARC
No. sakBK01-0070

図 ２ Pierre le Rouge『La Danse macabre』，1485，
木版画，グルノーブル，グルノーブル図書館 蔵

図3-1，3-2，3-3
図６ 河鍋 暁斎『暁斎漫画初篇』，1881，木版画，国立国会図書館デジタルコレクション（ID：000000487465）

図3-4，3-5，3-6 Hans Holbein (der Jüngere)『Totentanz』，1523/25，木版画，7.6×5.7cm，バー
ゼル，バーゼル市立美術館 蔵

76

制作報告

制作報告秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月

解釈と行為― 捉えることを描くことを通して探る ―

堀川
１

すなお

はじめに

して観察すること、触覚を介して観察するこ

本稿は2022年８月20日から９月17日に開催と、既知の知識を思い出して観察すること、された「AGC EYES7: RECORDS」展 *１に出品しそして人との会話から互いの思考を介して観た新作23点に関する制作報告である。この展察することなど、多様な観察方法を通じて世

覧会において展示した作品は、筆者がテーマ

界を理解し、描くことに影響が与えられていとする「私たちは世界をどのように捉えていることがわかる。このように多様な観察方法

るのか、そして他者とどのように捉えた世界を用いて世界を観察し、その観察方法から得を共有しているのか」から、目の前にあるモられたモノの捉え方を独自の形を用いて描く

ノを多様な観察方法を通して捉え、それぞれことにより、描くことを通してふだん視覚での観察方法を自ら設定した形に結びつけて描捉えている世界を写した世界とは別の世界をくことを重点として制作した。

視覚化することを目指している。

２ 「捉えること」と「描くこと」について

３ 「捉えること」を「描くこと」で表すの考察

今回制作した最小サイズのパネル作品で目の前にあるモノをどのように描くことがは、剥いたバナナの実の表面に存在する凸凹

可能かを考察するために、16世紀に雪舟等楊をどのように描くことが可能かを試みた。

によって描かれた水墨画《天橋立図》*２につ

一般的にバナナの描写にはいくつかのパいて述べる。この絵は、京都府宮津市の雪舟

ターンが既に存在するが、本制作では、これ観から描かれた風景画であり、一見すると特らの既定の描画方法をそのまま使用すること

定の場所から見た景色がそのまま平面上に描なく、独自に理解した描画方法を用いて、自かれているように見える。しかし、実際の場らの捉えた世界を平面上に記録することを目所から描かれた景色を比較すると、景色がわ指した。そのために、独自の形を作成し、三ずかに俯瞰されていたり、建物や木の位置が次元のモノを二次元に描写することを試み変更されていることがわかる。三次元の世界た。つまり、モノの観察から凸凹という知覚

を二次元の平面に描くことは、実際の世界をを得た場合、凸凹という知覚をそのまま既定

完全に写し取ることはできず、作家の意識にの描画方法で処理するのではなく、独自の形

よって、興味深いと思われる世界の一部を平を作成し、その形を元に三次元のモノを二次面に構成して描いていることが明らかであ

元に描くことを試みている。結果、視覚化さる。このように、作家の意識が絵の描かれ方れた形は以下である。バナナの実を描く際のに影響を与えることから、目の前のモノを平

最小単位を実の表面にある凸凹と考えた場

面に描きあるがままに存在させることであっ合、この凸凹の形をどのように捉えることがても、世界をどのように捉えているかというできるのかについては図６「バナナ : 近部分

点で考えると、捉えることはある限定された/ 凹凸 :no.1-9」という結果が出た。そして位置からの視覚によって得られるものではな

少し離れた場合ではこの凸凹の在り方や知覚

く、さまざまな距離や方向から視覚情報を介のされ方にどのような影響が表れるのかにつ79解釈と行為堀川

いては図５「バナナ : 部分 / 凹 :no.1-10」、図２ ～ ４「 バ ナ ナ #660、#562、#563」 と い う
結果が出た。最後に、バナナ全体を知覚対象とした場合にはどのような影響が表れるかについては図１「バナナ : ＿動跡＿憶 :22.08.02（21:04-）JST」という結果が出た。このように、バナナというモチーフを手がかりに、世界を捉えることを描くことを通して考察して
いる。
４

今後の展望
今後は、絵を描くための形をより体系化し、それぞれの形や形を構成する線をひとつづつ定義づける。
註*１「AGC EYES7: RECORDS」展“AGC EYES”は2008年から始まったアート
コートギャラリーのシリーズ企画であり、注
目する若手作家の新作を紹介する展覧会である。
会期：2022年８月20日（土）から９月17日（土）会場：アートコートギャラリー（大阪府大阪市北区天満橋１丁目８－５ ＯＡＰアート
コート１Ｆ）
アーティストトーク：８月20日（土）14:0015:30、出展作家（佐々木類、新平誠誠洙、堀川すなお）参加者約25名*２

雪舟等楊《天橋立図》紙本墨画淡彩 16世紀

京都国立博物館

80

すなお

制作報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月図１《バナナ : ＿動跡＿憶 :22.08.02(21:04-)JST》H900× W900(mm)

図２《バナナ #562”バナナ #3.(28)F. 観察 ; 日本人 #1" 解釈 ; パキスタン人 / パキスタン・イスラム共和国 (19)#1F.2107-15》H450× W450(mm)81解釈と行為堀川

すなお

図３（左）《バナナ #560”バナナ #3.(28)F. 観察 ; 日本人 #1" 解釈 ; パキスタン人 / パキスタン・イ
スラム共和国 (19)#1F.2107-15:》H300× W300(mm)
図４（右）《バナナ #563”バナナ #3.(28)F. 観察 ; 日本人 #1" 解釈 ; パキスタン人 / パキスタン・イ
スラム共和国 (19)#1F.2107-15》H450× W450(mm)

図５《バナナ : 部分 / 凸凹 :no.1-10》H200× W200(mm)

図６《バナナ : 近部分 / 凹凸 :no.1-9》H150× W150(mm)

撮影：来田猛 / 写真提供：アートコートギャラリー

82

制作報告

秋田公立美術大学研究紀要

第10号

令和５年３月「水汲みの少年」伝承彫刻 マケット
― 気仙沼市・復興祈念公園

習作作品 ―「NEO・GENRYU」― アーツアーツ2022展

皆川

賛助出品作品 ―嘉博

宮城県気仙沼市は東日本大震災から10年を美術館館長：山内宏泰氏、プロジェクトメン

迎える、令和３年３月に「復興祈念公園」を

バーは、神戸大学大学院准教授：附橋修氏、設置した。資金はクラウドファンデングや寄コンサルタント会社：秋元康氏、総務課：佐々付で支援を募った。設置場所は、気仙沼港の木隼哉氏、小野寺幸志氏、である。

最深部、小高い丘：陣山であり、ここは東日「伝承彫刻」３体を設置した時に、もう２本大震災と同規模の津波が来ても絶対に浸水体設置したいという希望は菅原市長から寄せしない場所である。

られていたが、令和３年度は、気仙沼市の他公園内には“祈りのセイル”と命名されたのイベントとコロナ禍による、自粛風潮も加高さ10m のモニュメントが立ち、約1300名をわり、制作は実現されなかった。しかし、「伝

超える犠牲者の名盤が設置された。

承彫刻」のその後については、市長の強い関心事であり、実現に向けた構想は抱いてきた

公園設置の過程で、震災で起こった様々なようである。

事案を永く後世に伝承するために、市民に分

市長曰く、「水汲みの少年」のエピソード

かりやすい“伝承彫刻”の制作・設置を検討をぜひ伝承彫刻にしたい、との強い要望が

してきた。

あった。
「水汲みの少年」伝承彫刻「水汲みの少年」とは、震災後、有名になっマケット

素材：陶（1230℃炭化還元焼成）
素材：陶（1230℃炭化還元焼成）

たエピソードである。１人の幼い少年が、大70cm 幅35cm 奥行き
35cm
高さ70cm
高さ
奥行き35cm

きなペットボトルに水を満タンに入れ、両腕

東日本大震災から10年目を迎えた気仙沼市にぶら下げ、歯を食いしばる、懸命な表情のに、復興祈念公園が開設され、そこに「伝承姿である。共同通信の記者がその姿を写真に彫刻」３体を設置した。気仙沼市にあるリア

収め、公開するや否や、全国の人々を感動さ

ス・アーク美術館館長の山内宏泰氏を座長にせた。特に有名なのは、名俳優の高倉健氏がして２年間、話し合いと制作をした。今回は台本にこの写真を貼り付けていたというエピ

マケット＝習作を展示する。
「伝承彫刻」とは、ソードで、遠くからひと時も忘れず応援して決して忘れてはならない東日本大震災の記憶いるというメッセージを送っていた。このこを、10年後、100年後、の世界にまで半永久とを是非、「伝承彫刻」に入れてほしいとい的に伝承したいという願いが集結している。

うものであった。

令和４年４月に気仙沼市役所から、「伝承

これはかなりの難題である。現実のエピ彫刻の４基目を整備したい」との申し入れがソードが強すぎるので、現実をそのまま形にあり、５月に気仙沼市役所出の話し合いに参するのではなく、震災直後に、実際に起こっ加した。

たであろう水汲みのエピソードに近いものを

座長はこれまでと同様に、リアス・アーク

作ろうと、プロジェクトエンバーでは検討を83

「水汲みの少年」伝承彫刻 マケット

皆川

嘉博

まずは等身大の人体を粘土で作る。それぞれした。
この作品は胸像で検討していた時の習作＝１か月ほど時間をかけた。それを石膏で型取マケットである。ペットボトルを抱き抱え、りする。その石膏型に離型材を塗り、水性Ｆ

苦悶の表情を浮かべている。温度1230℃で炭ＲＰを塗り込んでいく。ガラスマットで補強化焼成している。頭部には黄色の釉薬、瞳にをし、型を合わせる。硬化したら、外側の石は水色の釉薬を使用し、作品性を高めている。

膏型を壊す、割り出しの技法である。その後、細部の修正をしながら着色をし、仕上げる。

「NEO・GENRYU」

着色には水性ＦＲＰと相性の良い、アクリル

素材：JESMONITE、石巻産天然スレート、他

絵の具を使用した。型取り修正には、２か月

280cm 幅360cm 奥行き
360cm
高さ280cm
高さ
奥行き360cm

以上かかった。従来のＦＲＰのように、シン「NEO・GENRYU」は、あきた県民文化祭2022

ナーに注意しなくて良いので、長時間集中す「アーツアーツ2022」展に出品した作品であることができるのも、水性ＦＲＰの資材の良

る。

さである。

この展覧会の出品者は筆者が推薦した4名

人体とレリーフの間には、箱型の彫刻を配の作家と本学助教の草彅裕氏が推薦した２名置した。石巻産の天然スレートを使い、中央で展覧会を開催した。

には水性ＦＲＰによる「衝撃波」をイメージ

この作品は、人体２体と2000年に制作したしたマチエールを制作した。東日本大震災の記念すべき源流シリーズ第１作をレリーフ作

地震のエネルギーで、地盤が「ずれた！」と品に取り入れた、インスタレーション作品でいうか、「爆発した！」というイメージを表ある。自分自身の彫刻制作「源流シリーズ」

現している。

を振り返る、いわば年表のような作品にした「源流シリーズ」は筆者にとっては、自分いと考えた。

のルーツを探る旅のようでもあるし、広く俯

レリーフ状の壁掛け作品は大湯環状列石か

瞰してみれば、日本人のルーツを探る旅でもらインスピレーションを受けたサークル状のある。

作品や、箱舟をイメージした舟形の陶彫作品、

平成元年にスタートさせた「源流シリーズ」

４歳児に握らせたアンモナイトの陶彫作品をで最初に発表した作品を再構成し、現在の私蘇らせたかたちとなる。

の制作との対比により、現在と過去を振り返

今回の新素材として特筆すべき要素は、水り、未来を見据える作品を制作した。
「ネオ・

性 FRP ＝ JESMONITE を制作に取り入れたこと

源流」はいわば“皆川ワーク”の暦である。

にある。この新素材によって源流シリーズを

令和５年現在の社会情勢は、国内においては束ねたというか、蘇らせることが出来た。従コロナ禍、国外においては戦争と、激変の世来からあるＦＲＰはシンナー系の有機溶剤で紀を迎えている。その只中にたたずむ、「令使用する刷毛を洗ったりしないといけないの

和の少年少女像」を造った。戦争・いじめ・で、大変手間がかかる。またシンナーを吸い

偏見・差別によって若い命の炎が、風前の灯

込むと自分自身の健康にも害を及ぼす可能性

であることが起こりうることも、また悲しいがある。従来のＦＲＰ素材は使用する上に置現実である。

いて非常に専門的な知識がないと危険な素材

この作品が自身の未来の制作への道標となである。その点、水性ＦＲＰは刷毛なども水ればなと考えている。

で洗い流すことができ、人間にも環境にも優しい素材である。これらの点で、水性ＦＲＰは特に優れて使用しやすい。
２体の人体像は、水性ＦＲＰを使用した。

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制作報告

秋田公立美術大学研究紀要

皆川嘉博
MINAGAWA Yoshihiro「水汲みの少年」伝承彫刻

マケット

素材：陶（1230℃炭化還元焼成）H70× W35× D35cm
気仙沼市

復興祈念公園85

設置習作作品第10号

令和５年３月「水汲みの少年」伝承彫刻 マケット

皆川

NEO・GENRYU
素材：JESMONITE、石巻産天然スレート、他
H280× W360× D360cm

制作年：2022

あきた県民文化芸術祭2022「アーツアーツ2022」展

86

賛助出作品

嘉博

秋田公立美術大学研究紀要
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発行

第十号

附属図書館運営委員会

令和五年三月三十一日
令和五年三月三十一日

義教編 集
秋田公立美術大学
紀要編集部会
委員長
天貝

敏明
豪
太輔
ゆかり
廉

憲信

委 員
石倉
井上
唐澤
佐治
福住
丁
坂本

装

発 行
秋田公立美術大学
秋田市新屋大川町十二―三℡〇一八―八二三―五三五一
刷
太陽印刷株式会社印