‑3
I
SSN 0
38
7
2
77

ロシア語ロシア文学研究
第

4
0 号

丸山由紀子

モスクワ・ルーシ時代のロシア語文献におけるスラヴャニズムの使用基準⎜얨 ペルミのステファン伝
ラドネシのセルギイ伝 にみる
双数形の用法 ⎜얨 ……………………………………………………………… 1

八木

ボリス・エイヘンバウムの文芸学における文学作品の非文字テクスト的要素 ……………………………………………

君人

9

本田

晃子

ガラスの塔の廃墟にて⎜얨ペーパー・アーキテクチャー運動におけるガラス建築の回帰 ⎜얨…… 17

越野剛

ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ …………………………………………………… 28

土居伸彰

ノルシュテイン 話の話 にみられるエイゼンシュテイン理論の影響について …………………………………………………………………… 38

杉野

ゆり

プーシキン

青銅の騎士

における黙示録のテーマ ……………………… 46

大山麻稀子（沈滞の時代）の知識人たち⎜얨アレクサンドル二世暗殺事件前後のガルシン批評をめぐって ……… 54

酒井

英子

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大森

雅子

ミハイル・ブルガーコフと 1
920年代ソ連の反宗教プロパガンダ雑誌…… 73

秋草俊一郎

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rホロコースト ⎜얨 報せ

高柳

マリーナ・パレイ初期三部作における씗病気>の表象 …………………… 90

聡子

における二度の日本ロシア文学会
2008

翻訳 ⎜얨…… 82

日本ロシア文学会会誌規定
1．本誌は ロシア語ロシア文学研究 と称する。
以下〝会員"とする)はすべて本誌に投稿することができる。
2．日本ロシア文学会会員(
3．本誌の発行は毎年度一回以上とする。
4．本誌の編集は編集委員会がおこなう。
編集委員会は各支部の推薦による委員をもって構成する。その内訳は関東支部 5名，関西支部 2名，北海道
支部 1名，東北支部 1名，中部支部 1名，西日本支部 1名とする。
委員のうち 1名を委員長とする。委員長は委員の互選による。
委員長を出した支部は，必要な場合 項によるもの以外に，編集委員 1名を追加推薦することができる。
委員の任期は 2年とする。ただし留任を妨げない。
別に編集実務を助けるものとして，編集員を若干名おくことができる。
委員会は原稿の採否を決定する。また必要ある場合は原稿の修正を求めることができる。
5．本誌の掲載対象は次のものとする。
研究論文
学会研究報告要旨(
別冊)
書評
学会動静ほか6．掲載対象の選択は次の基準による。
会員が投稿し，編集委員会が掲載を適当と認めたもの。
編集委員会がとくに執筆依頼したもの。
7．原稿の執筆要項は別に定める。
8．本誌の内容は，自動的に日本ロシア文学会ホームページの掲載対象となる。ただし図版など著作権上の問題がある部分はその限りでない。
1
9
68年 1
0月制定 200
7年 1
0月最終修正

会誌原稿執筆要項
1．原稿の執筆に際しては，本要項および，別に定める引用注の表記等の細目についての ガイドライン に従う
ものとする。ただし，編集委員会が別に指示する場合はそれによる。
2．原稿の使用言語は，日本語，ロシア語，英語を原則とする。その他の言語については，編集委員会の判断による。ただし，引用・用例の言語は原則として制限しない。
3．日本語論文には，ネイティヴ・スピーカーの校閲を経た，ロシア語あるいは英語のレジュメを付す。
会誌 8ページ)
以内，書評は 6
会誌 3ページ)
以内と4．分量は，論文は注・レジュメ等も含めて 16
,
0
00字(
,
00
0字(
する。日本語以外の言語による原稿，図表・写真を含む原稿，詩の引用等空白の多い原稿，等の分量について
は，編集委員会が別に指示する。
の要旨を添えて事務局宛に5．投稿申込みは，毎年刊行前年の 1
1月末日までに，A4用紙 1枚限り(
1
,
00
0字程度)
提出する。審査用原稿の提出期限は毎年 1月末日とする。審査により掲載が決定した論文等の完成原稿および編集部が依頼した原稿の提出期限は，編集委員会が別に指示する。
6．研究論文の執筆者には抜刷り若干部を贈る。
毎年 7月頃)に添えられる
7．学会研究報告要旨は，研究発表会の前に会誌別冊として刊行する。研究発表申込み(
報告要旨を原稿とし，発表が認められたあと手直しの機会を設けて，報告要旨集を作成する。分量は 1,00
0字(会誌半ページ)以内とし，日本語要旨には英語あるいはロシア語による発表題目・発表者氏名を付記する。
1
9
99年 1
0月制定 200
7年 1
0月最終修正

会誌原稿執筆要項．原稿の執筆に際しては，本要項および，別に定める引用注の表記等の細目についての ガイドライン に従う
1
ものとする。ただし，編集委員会から別の指示がある場合はそれによる。
．原稿の使用言語は，日本語，ロシア語，英語を原則とする。その他の言語については，編集委員会の判断によ2る。ただし，引用・用例の言語は原則として制限しない。
．日本語論文には，ネイティヴ・スピーカーの校閲を経た，ロシア語あるいは英語のレジュメを付す。
3．論文は注・レジュメ等も含めて 1
会誌 8ページ以内)
。
4
6,
0
0
0字以内(
．学会報告要旨は字以内(
会誌半ページ以内)
。
5
1
,
00
0
．書評は 6
会誌 3ページ以内)。
6,
0
00字以内(．日本語以外の言語による原稿，図表・写真を含む原稿，詩の引用等空白の多い原稿，等の分量については，編7
集委員会が別に指示する。
．会誌規定⑹による投稿申込みの締切りを毎年刊行前年の811月末日，審査用原稿提出の締切りを毎年 1月末日とする。審査通過者の完成稿提出および編集部の依頼した原稿の提出期限は，別途設定する。
．投稿申込みは，A4用紙 1枚限り(
9
1
,
0
0
0字程度)の要旨を添えて事務局宛に提出する。
．研究論文の執筆者には抜刷り若干部を贈る。
10
199
9年 10月制定 200
6年 7月最終修正

ロシア語ロシア文学研究第 40 号

2008 年
目 次■研究論文
丸山由紀子 モスクワ・ルーシ時代のロシア語文献におけるスラヴャニズムの使用基準⎜

ペルミのステファン伝

ラドネシのセルギイ伝 にみる双数形の用法 ⎜ …………………… 1

八木 君人 ボリス・エイヘンバウムの文芸学における文学作品の非文字テクスト的要素 ……………………… 9
本田 晃子 ガラスの塔の廃墟にて⎜ ペーパー・アーキテクチャー運動におけるガラス建築の回帰 ⎜ ………………………………… 17
越野

剛 ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ ………………… 28

土居 伸彰 ノルシュテイン 話の話 にみられるエイゼンシュテイン理論の影響について …………………… 38
杉野 ゆり プーシキン 青銅の騎士 における黙示録のテーマ …………………………………………………… 46
大山麻稀子（沈滞の時代）の知識人たち⎜ アレクサンドル二世暗殺事件前後のガルシン批評をめぐって …………………………………… 54

酒井 英子 Kushnerʼ
s Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s Persona ………………………………………… 62
大森 雅子 ミハイル・ブルガーコフと 1920 年代ソ連の反宗教プロパガンダ雑誌 ………………………………… 73
秋草俊一郎 Before/After ホロコースト⎜

報せ における二度の 翻訳 ⎜ …………………………………………………………………… 82

高柳 聡子 マリーナ・パレイ初期三部作における 病気> の表象 ………………………………………………… 90■書評 ………………………………………………………………………………………………………………………… 97
林田理恵著 ロシア語のアスペクト 南雲堂フェニックス（服部文昭) 狩野昊子著 ロシア語の比喩・イメー
ジ・連想・シンボル事典 ⎜ 植物 ⎜和) 坂庭淳史著

日ソ（栗原成郎) 高野雅之著

ロシア 保守反動 の美学 （大須賀史フョードル・チュッチェフ研究 ⎜ 十九世紀ロシアの 自己意識 ⎜マニュアルハウス（三好俊介) 鈴木正美著 どこにもない言葉を求めて 現代ロシア詩の窓 高志書院（武田昭文) 澤田和彦著 白系
ロシア人と日本文化

成文社（源貴志) K. Ju. Lappo-Danilevskij, Gefuhl fur das Schone. Johann Joachim

Winckelmanns Einfluss auf Literatur und asthetisches Denken in Russland.Koln;Weimar;Wien:Bohlau,2007.（鳥山祐介）■ 2007 年度学会特別企画：プレシンポジウム要旨
生きのびるためのアート ⎜ ロシア美術の最前線 （鴻野わか菜） …………………………………………………117■ 2008 年度日本ロシア文学会賞 ……………………………………………………………………………………………120■学会動静 ……………………………………………………………………………………………………………………121
追悼：新田實先生（佐藤純一)／工藤幸雄先生（水野忠夫)／工藤精一郎先生（渡辺雅司)；役員・委員等一覧；支部連絡先；編集委員会より

No.402008…………………… 1………………………………………………………………………………………………………… 9……………………………………………………………………………………………… 17…………………… 28……………………………………… 38………………………………………… 46

II ……………………………………………………………… 54……………………………………… 62‑………………… 73………………………… 82………………………………… 90………………………………………………………………………………………………………………… 97……………………………117………………………………………………………………………120……………………………………………………………………………………………………………………121

Bulletin of the Japan Association
for the Study of Russian Language and Literature
No.40

2008
CONTENTS

ArticlesY. Maruyama. The Usage of Slavonicism in Russian Texts of the Early Period of Muscovy:On the Distributionof Dual Form in The Life of St. Stephen of Permʼand The Life of St. Sergius of Radonezh ………… 1
N. Yagi. Non-writing Aspects of Literary Works in the Literary Theory of B. Eikhenbaum …………………… 9
A. Honda. By the Ruins of Glass Towers:The Return of Glass Buildingsin the Movement of Paper Architecture ……………………………………………………………………………… 17
G. Koshino. The Image of Narod and Fedor Rostopchin in the Napoleonic War ……………………………… 28
N. Doi. On the Influence of the Theory of Eisenstein in Norsteinʼs Tale of Tales ……………………………… 38
Y. Sugino. On the Theme of the Apocalypse in A. S. Pushkinʼs The Bronze Horseman……………………… 46

M.Ohyama. Russian Intelligentsia at Epokha bezvremenʼ
ya:Literary Criticism
of Vsevolod Garshin before and after the Assassination of Alexander II……………………………………… 54

E. Sakai. Kushnerʼ
s Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s Persona …………………………………………… 62
M.Omori. Mikhail Bulgakov and the Soviet Journals of Antireligious Propaganda in the 1920s ……………… 73
S. Akikusa. Before or After the Holocaust:A Twice-translated Story,
Vladimir Nabokovʼ
s“
Breaking the News”…………………………………………………………………………… 82
S. Takayanagi. On the Representation of Disease in Paleiʼ
s Early Short Stories ………………………………… 90
Reviews…………………………………………………………………………………………………………………… 97

R.Hayashida,Verbal Aspect in Russian (F.Hattori)
and Literary Imagery for Japanese (S. Kurihara)

H.Kano,Russian Dictionary of Plant Names and their Symbols

M. Kono, Russian Aesthetic “Conservative-Reactionary”(F.Osuka)

Fyodor Tyutchev,“ʻSelf-consciousnessʼof19th CenturyRussia”(S.Miyoshi)
A Window on Contemporary Russian Poetry (A. Takeda)
Minamoto)

M.Suzuki,In Quest of the Nonexistent Word:

K. Sawada, White Russian Emigres and Japanese Culture (T.

K.Iu.Lappo-Danilevskii,A Sense of the Beautiful.J.J. Winckelmannʼs Influence on Literature and Aesthetic

Thought in Russia (Y. Toriyama)
Reports of Special Programs at the Annual Assembly of JASRLL 2007:
Art for Survival:Contemporary Russian Fine Art (W. Kono) …………………………………………………………117
JASRLL 2008 Outstanding Research Award ……………………………………………………………………………120
Chronicle ……………………………………………………………………………………………………………………121
To the Memory of Professor Minoru Nitta (J. Sato);To the Memory of Professor Yukio Kudo (T. Mizuno);To the Memoryof Professor Seiichiro Kudo (M. Watanabe)

会誌 41 号への投稿申し込みについて
会誌 ロシア語ロシア文学研究 次号（第 41 号・2009 年 10 月刊行予定）への投稿申し込みは，本年（2008 年）
11 月末日が締め切りです。投稿希望者は，学会事務局宛に以下の 2 点をご郵送ください（いずれも期限までに必着を条件とします）。
1）論文要旨：A4 用紙 1 枚（1,000 字程度）
2）氏名・住所（連絡先）・電話・FAX・メールアドレス：1）とは別紙に記す。
海外滞在中などのやむをえない場合に限り，FAX，メールなどでの申し込みを認めます。
この投稿申し込みは，今年度の学会報告をされたかどうかに関係なく，すべての投稿希望者に必要です。論文以外の原稿（書評，学会展望など）の投稿も歓迎します。
投稿される論文等はすべて査読審査を受けることになります。投稿申し込み締め切り後，各投稿論文等に対して査読審査員を決定し，委嘱します。
申し込みの段階で編集委員会が投稿をお断りすることはありませんので，申し込み後はすぐに原稿の執筆にとりかかってください。投稿論文等の提出締め切りは来年（2009 年）1 月末日（送り先は後日お知らせします），審査
結果は 4 月中旬に通知いたします。
投稿申し込みにあたっては， 日本ロシア文学会会誌規定 会誌執筆要項 投稿審査要領 （本誌表紙裏に掲載）もご参照ください。
会誌中の 学会報告要旨 掲載については，投稿申し込みは不要です。
編集委員会

編集委員：長谷見一雄（委員長），宇佐美森吉，長谷川章，草野慶子，野中進，匹田剛，柳町裕子，中澤敦夫，林田理恵，ヨコタ村上孝之，佐藤正則
ロシア語校閲：ヴァレリー・グレチコ

Editorial Board: K. Hasemi (General Editor), S. Usami, A. Hasegawa, K. Kusano, S. Nonaka, T. Hikita, H.
Yanagimachi, A. Nakazawa, R. Hayashida, T. Yokota-Murakami, M. Sato
Russian Editing:Valerij Gretchko
Published by the Japan Association for the Study of Russian Language and Literature
c/o Prof. G. Hikita
Department of Russian and East European Studies
Faculty of Foreign Studies
Tokyo University of Foreign Studies
3-11-1, Asahicho, Fuchu-shi, Tokyo 183-8534, JapanⒸ JASRLL

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

モスクワ・ルーシ時代のロシア語文献におけるスラヴャニズムの使用基準⎜

ペルミのステファン伝

ラドネシのセルギイ伝にみる双数形の用法 ⎜

丸

山 由紀子

た作品内においても一様でなく，使用が必須の領域と，

1．はじめに書き手の裁量に任される領域があると考えられる。研究の際には，この二つの違いを見極めることが重要でロシア標準語史研究において，いわゆるスラヴャニ
ズム

は重要な問題である。スラヴャニズムとは本来，南スラヴ語である古代教会スラヴ語に由来あり，特に後者は文献を通して継承される表現形式がいかなる変化を被るかという問題を解明する鍵を握ると考えられる。4

し，東スラヴ語には異質であった要素，例えば無充音），＊tj に対応する（（

2．中世ロシア語の双数形に関する先行研究）などを指し，ロ

シア教会スラヴ語の特徴をなした。ただし，15 世紀
以降，モスクワ・ルーシ時代になると，それ以前は話

ロシア語の双数研究では，これまで主に日常語，いし 言 葉，書 き 言 葉 に 共 通 で あった も の，文 体 的 にわゆる 生きたロシア語 における文法範疇としてのニュートラルであったものの中から，書き言葉特有の維持と消失に関心が向けられてきた。文法範疇として

雅語的要素へと移行するものが多く現れた。例えば，の双数消失の判断基準は研究者によって異なるが，5呼格形，双数形，単純過去形（アオリスト，未完了過

文法書では一般的に，14 世紀末から 15 世紀初頭に消去）などである。これらは当時の人々にとって，文体

6
失過程が完了したとされている。
ロシア語における的にはすでに起源的スラヴャニズムと同等であった。1双数の包括的研究を最初に行った A.M.ヨルダンスキ

ただし，書き言葉において継承されたスラヴャニズ

イは，統語範疇としての双数の消失は文献時代以前，

ムも変化と無縁ではなかった。11‑16 世紀の東スラヴ

すなわち 11 世紀後半以前に，対を成すものを表す名

では，書き言葉の習得基盤は音節ごとに区切った読み

詞，接続詞によって結合する二つの名詞において始ま及び時課経と聖詠経の暗唱であり，職業的な文筆家でり，13 世紀には前方照応，数詞との語結合にも7

も多少の正書法を学ぶだけで，各形態，構文，語彙の及んだと述べている。 一方，O.F.ジョロボフによる規範的用法を教授されることはなかった。つまり，東最近の研究では，14 世紀後半には双数，複数の対立

スラヴの文筆家たちは体系だった教育ではなく，各人の中和が数詞の読書体験によって書き言葉を習得していたのであとしての双数は完全に失われ，15 世紀には双数形は2と結合する名詞にも及び，文法範疇る。 その際，新たな言語の担い手が，自身の日常的8
複数形に対する文体的有標になったとしている。
以な話し言葉には存在しない表現形式を，過去の文献を後，双数形は教会スラヴ語を志向する文献で用いられ通して新たに分析し，用法の規則をくみ取り，文法形

続けることと なった。O.N.キ ヤ ノ ヴァは，15‑16 世

態，意味，文体面での使用方法を再形成することで，紀に成立したこうした文献を地域（北東／北西ルー

3

語法に変化が生じた。

シ）とジャンル（聖者伝／物語／年代記）別に分析し，モスクワ・ルーシ時代におけるスラヴャニズムの使

双数形の使用が特徴であるものの，すでに 15 世紀に用は，作品の言語を特徴づける重要な指標である。本古期ロシア語期（11‑14 世紀）の規範が失われ，双数

稿では，この時代に文体的に新たにスラヴャニズムと形の代わりに複数形，ときには単数形が任意に用いら認識されるに至った文法形態が，その初期段階 ⎜ 14

れ，16 世紀にはこの傾向がさらに強まったことを確

世紀末から 15 世紀初頭 ⎜ に実際どのように使用さ認した。また，15 世紀には地域的な差異はほとんどれたかという問題を，双数形を例に検討する。双数形

なかったが，16 世紀は北西ルーシ文献の方が双数形

は他のスラヴャニズムに比べ使用頻度が低く，雅語的9の使用率が低下していると指摘した。
M.L.レムニョ

色合いがより鮮明なため，この問題を検討するのに適

ヴァは，聖者伝に代表される教会スラヴ語指向の文献している。さらに，その実際の用法は作品ごとに，まについて，15 世紀にも双数形が使用されているが一⎜ 1⎜

丸山由紀子10
貫性はなく，
16 世紀末から 17 世紀は，双数形は規ジョロボフは，15‑17 世紀に成立した文献と異なり，範的な聖者伝であることを示し，世俗文献に対置させステファン伝 では双数形が極めて正確に使用され，るための手段であり，重要なのはその存在で，使用必

14 世紀後半に話し言葉でピークを迎えた複数形と双11
須の位置を特定することは不可能としている。
V.M.

数形の対立の中和がほとんど観察されないと指摘してジヴォフは，14‑17 世紀の文献における双数形の使用いる。具体的には，対を成すものを表す名詞，数詞をに一貫性があるかどうかは，書き手が直面している課含む名詞句，会話中 2 人称で用いられる動詞，二つの題（複製／編纂／新たなテクストの執筆）と，それに名詞からなる主語に照応する述語で，双数形の代わり

12

応じた文語の習熟度に依存すると指摘している。

に複数形が用いられるケースは非常に希であると述べている。このことから，エピファニイにとって双数形

3． ペルミのステファン伝 との使用は必須であり，ここでは文体的ニュアンスも，テクストのジャンル様式的特徴も関係ないと結論づけ

ラドネシのセルギイ伝 について17ている。
しかし，ジョロボフは双数形の使用のみに

モスクワ・ルーシ時代初期に書き手が双数形をいかに認識していたかを明らかにするには，この時代に成注目し，それが複数形と交替する条件については論じていない。

立したオリジナル作品を分析するのが最も有効である。

一方ジヴォフは， セルギイ伝 ではしかるべき箇

本稿では 14 世紀末から 15 世紀初頭に活躍した高名な所で双数形が正しく使用される頻度は高いものの，逸文筆家エピファニイ・プレムードルイ（以下エピファ

脱も少なからずあることを指摘し，それは，エピファニイ）の代表作

ペルミのステファン伝 （以下 ス

ニイにとっては双数であることを数回示し，この意味

テファン伝 ）とラドネシのセルギイ伝 （以下 セを叙述の各断片に固定させれば十分で，そのあとは複ルギイ伝 ）を調査資料として，この問題を考察する。

数形の使用も可能になるためと説明している。また，
こうした感覚は文法範疇としての双数の消失に先行し3．1．文献解説て現れたはずで，13‑14 世紀の教会スラヴ語指向の文
13ステファン伝 は， ペルミにおいて布教活動を献で双数形の使用に非一貫性が現れたのはまさにこの行い，ペルミ初の主教となったステファン（1345 頃‑

ためだと述べている。18 このようにジヴォフは，双数1395）の生涯を，彼と親交があったエピファニイが形の用法を極めて大局的にとらえており，その指摘は綴った作品である。成立年代は 1396‑1398 年，または興味深いが，文法・語彙的条件を考慮に入れた，きめ広く 14 世紀 90 年代とされるが，15 世紀初頭の可能

細かな分析は行っていない。

性も否定できない。
セルギイ伝

また両者ともに，作品に収められた各エピソードの14は， セルギエフ・ポサードにある

内容と作品構成上の役割を考慮に入れたテクストレベ

三位一体修道院を創始し，またモスクワ公国の政治にルでの分析を行っていないが，モスクワ・ルーシ時代も関与したセルギイ（俗名ヴァルフォロメイ，1321/の双数形の用法を検討する際にこの視点が重要である

1322 頃‑1391/1392）の生涯を，弟子のエピファニイ

ことは，17 世紀後半に成立した 貴族夫人モローゾ

が 1417‑1418 年に著したものである。ただし，エピ

19
ヴァの物語 ですでに確認されている。
以下に述べ

ファニイの手による セルギイ伝 は伝存せず，16

る通り， ステファン伝

15
世紀に各断片をまとめた版から推し量るしかない。

形の用法分析にもこの視点が不可欠である。

セルギイ伝 における双数

16
本稿ではこの版による校訂テクストを使用する。
な

4．テクスト分析

お，15 世紀中頃にはセルビア人パホーミイが新たな版を作り，それ以降も何度か新たな版が生まれている。
いずれの聖者伝も，16 世紀に成立 し た 府 主 教 マ

本研究では ステファン伝

セルギイ伝 から双カーリイ編纂 大チェーチイ・ミネーイ に収められ数形の使用が想定され得るコンテクスト（以下，双数ている。

のコンテクスト）を全て抽出し，双数形，複数形の使用分布を調査する。本稿で言う 双数のコンテクス

3．2．双数形の使用に関する先行研究

ト とは次の通りである。

双数形の使用に関しては， ステファン伝 は O.F.

1．対を成すものを表す名詞（ 手足 など対を成ジョロボフが， セルギイ伝 は V.M.ジヴォフが論す身体部位， 両親じている。

存在する人，物。以下 対の名詞 ）。複数の人の⎜ 2⎜

夫婦 など通常対を成してモスクワ・ルーシ時代のロシア語文献におけるスラヴャニズムの使用基準

身体部位に言及する場合も含む。
2．名詞句に数詞形 8，複数形 2），20が含まれる場合。

ギイ伝

3．数詞を伴わない名詞で，文脈上 二人・二つ を表すことが明白な場合，および自身の数形態に親 （双 1，複 1）
， セル

では

唇 （双 1，複 1），（双 15，複 21）に限られる。 ステファン伝 では他の 名 詞（よって双数であることが示される場合。

膝 ，

頰 ，

4．1‑3 の名詞，および接続詞 で結合する二つの名

手 ，

耳 ，

翼 ）は すべて双数形のみ， セルギイ伝 では詞に照応する修飾語，述語。前方照応の代名詞も
含む。

，

目 ，

肩 ，
，他の名詞（1）

なお，本稿では語単位で数値データを示す。例えば，

角 ，

瞳 ，

小さな手 は複数形のみ（各
頰 ，
，

，

，

，

肩 ，

伴 侶 ）は 双 数形のみとなっている。

彼の両親

以下，複数形が使用されるケースについて考察を加は，こうして授かったものを捧げるために神の教会へ
赤ん坊を連れて行った(セルギイ伝 ，える。

）

では双数のコンテクスト 4，うち双数形 2，複数形 2

セルギイ伝 では

に対し，それらのシノニム，または意味的に近 いである（実線は双数形，破線は複数形。以下同様）。

は複数形のみが使用される。一般に対の名詞

テクスト全体における双数形，複数形の使用回数をは他の名詞に比べ双数形が長く用いられ続けたが，中【表 1】に示す。いずれの文献も双数形の使用頻度がには双数形の使用を好まない単語も存在したのであろ

より高い。

う。
セルギイ伝 には

【表 1】双数のコンテクストにおける双数形，複数形の使用回数ステファン伝セルギイ伝の複 数形が 21 例ある/

が，うち 13 例は主格（
一方，本来の双数形
る。おそらく）である。

の使用は 1 例のみであの主格形に関しては，書き手

双数形

176（85.4％) 259 （61.2％)の言語意識において本来の複数形がすでに双数形の役

複数形

30（14.6％) 164（38.8％)割も担っていたのではないか。なお，テクストではこ

双数のコンテクスト総計

206（ 100％) 423（ 100％)れに照応する述語が双数，複数いずれの数形態でも現れている。 ステファン伝

双数形・複数形の選択は基本的に，文法または語彙的要因に依存する。ただし， セルギイ伝

には複数

の複数形が

1 例あるが，ここでは一般的な親子関係について述べているため複数形が用いられたと考えられる。

形の使用を好むエピソードがあり，このことが ステファン伝 に比べて双数形の使用頻度が低い一因とではステファン伝 ではの複数形が 2 例あるが，

うち 1 例はなっている。

なぜ頭を避けて，足に来たのだ？

ı(

以下，両文献における双数形と複数形の使用状況を）というフレーズで用いられている。ここでは文法・語彙レベル，およびテクストレベルで具体的に比喩的に，頭はステファン，足はペルミの人々を指し検討する。

ている。つまり， 足 とは複数の人々を表している
ため，複数形が用いられたと考えられる。

4．1．文法・語彙レベルによる分析
ここでは，品詞別に双数形と複数形の使用分布を検4．1．2．複数の人の身体部位を指す対の名詞討する。なお名詞に関しては，対の名詞とそれ以外の名詞を別途に扱う。

複数の人の対をなす身体部位を表す名詞の使用回数
は， ステファン伝 で双数形 24（72.7％），複数形 9（27.3％）， セルギイ伝 で双数形 14（73.7％），複数

4．1．1．対の名詞（対をなす身体部位は一人に属す）
対の名詞の使用回数は ステファン伝

形 5（26.3％）となっている。なお，

は他の名詞

で双数形

に比べ複数形の使用頻度が 高く， ステファン伝 で， セル ギ イ 伝 で 双46（93.9 ％），複数形 3（6.1％）

双数形 9 ，複数形 7， セルギイ伝 で双数形 5，複数数形 69 （73.4％），複数形 25（26.5％）と，双数形が形 5 となっている。複数形が用いられるのは セルギ

完全に凌駕している。なお，いずれの数形態も使用さ

イ伝 ではの み， ス テ ファン 伝 は 他 にれる名詞は， ステファン伝 で は（双 4，複 1），（双 8，複 1）がある。

足 （双 数⎜ 3⎜

丸山由紀子双数形と複数形の使い分けに関して， セルギイ伝

飾語として用いられる場合，その数は修飾する名詞のから興味深い例を示す。

数に一致する（ ステファン伝 ：双 39 （88.6％），複5（11.4％） セ ル ギ イ 伝 ：双 59 （ 75.6％），複 19（24.4％））。例外は セルギイ伝 の 3 例のみで，いずれも形容詞は双数形だが，名詞が複数形（

空手で （））ま た は 単 数 形 （家柄が良く，信仰
そして（セルギイは）まさに死の間際に，身体の束縛から解き放たれるべきときに，主の肉と血を拝領し，その弱った四肢は弟子たちの手によって支えられた。天に両手を広げ，祈りを唱えて，己の清らかで聖なる魂を祈りとともに主にゆだねた…

心の篤い親から （））である。

述語としての形容詞は主語が数詞を含む場合は双数形（ ステファン伝 5 例），含まない場 合 は 複 数 形（ ステファン伝

セルギイ伝 各 1 例）である。

4．1．5．人称代名詞，関係代名詞
ここでは弟子たちの手は複数形の手は双数形人称代名詞の使用回数は ステファン伝，セルギイ

で示されている。おそらく作者は，

で双数形

4（80.0％），複数形 1（20.0％）， セル ギ イ 伝 で 双神のもとへ去りつつあるセルギイの手と弟子たちの手数形 30（60.0％），複数形 20（40.0％）である。主格を言語的手段によって区別したのであろう。

では数形態の揺れは見られず， セルギイ伝 では

他に セルギイ伝

では，悪魔がセルギイに対して

人称代名詞は

お前は我々の手の中で死ぬ(）と言う場面があるが，ここで複数形が用いられるのは，スラヴャニズムである双数形を悪魔に用いるのは相応しくないと作者が判断した（2 例）である。一連の研究者が指摘する通り，中世ロシア語文献では 2 人称代名詞の双数・主 格形としてジョロボフは22が使用される例 はなく，O.F.

こそが本来的な双数・主格形であったと考えている。 本稿でこの問題を詳しく検討する

これら 2 例は手の所有者によって数形態が選択されたケースだが，他に固定化した語結合
ステファン伝（計 8 例），2

23

ためだろう。

虜にする （1・3 人称代名詞はすべて複数形

ことはしないが，は暫定的に双数形としてカウン

トした。

捕

）でも複数形が使用されている。

ステファン伝 は斜格のみで，基本的に双 数形がでは複数形 9 例中 6 例は聖書から使用される。 セルギイ伝 では斜格の 数形態に揺 れの引用，または聖書の文言を元にした箇所で現れる。

が見られるが，これに関しては後述する。
関係代名詞は セルギイ伝 に 5 例あり，全て複数

この作品は聖書からの引用および聖書に依拠した表現が非常に多いが，エピファニイは聖書を参照すること形である。

なく記憶を頼りに書いており，また必要に応じて自由21に改変していた。
このことが数形態の選択に影響を与えたとも考えられるが， ステファン伝4．1．6．動詞
現在形の使用回数は ステファン伝 で双数形 5と聖書の問題は本稿の域を超えるため，ここでは指摘するにと（62.5％），複数 形 3（37.5％）， セルギイ 伝

どめる。

形 2（16.7％），複数形 10（83.3％）となっている。双で双 数数形が用いられるのは，第一に，極めて宗教的な文脈である。 セルギイ伝 では，セルギイの両親が息子，

4．1．3．その他の名詞を伴えば双数形

すなわちセルギイを神に捧げることを誓う際の言葉（ ス テ ファン 伝 ：双 13（92.9 ％），複 1（7.1％） セ

彼を教そ の 他 の 名 詞 は，数 詞

ルギイ伝 ：双 12（92.3％），複 1（7.7％）），伴わなけ

会に連れてくることを約束します

れ ば 複 数 形（ ス テ ファン 伝 ：例 な し セ ル ギ イ

形 が用 いられている。 ス テファン伝 では双数形 2

伝 ：双 1（7.1％），複 13（92.9 ％））が 用 い ら れ，数

例が聖書から引用されたイエスの言葉で用いられてお詞の有無が数形態を決定している。

り，主語はイエスとその父，つまり神である。第二に，

(

）で双数

一人の人に属す対をな す身体部位が主語の場合で，4．1．4．形容詞，所有代名詞，指示代名詞，不定代名詞

ステファン伝 で 3 例， セルギイ伝 で 1 例ある。

形容詞，所有代名詞，指示代名詞，不定代名詞が修

逆に ステファン伝 では，複数形 3 例の主語は全て，⎜ 4⎜

モスクワ・ルーシ時代のロシア語文献におけるスラヴャニズムの使用基準【表 2】 ステファン伝

セルギイ伝 における分詞形の使用回数
ステファン伝

セルギイ伝

双数形

複数形

双数形

複数形

能動現在分詞 短語尾形

2

1

4

11

長語尾形

1

能動過去分詞 短語尾形

3

5
1

7

10

受動過去分詞 短語尾形
総計26（75.0％) 2（25.0％) 16（41.0％) 23（59.0％)

複数の人に属す対をなす身体部位である。

形はもっぱら複数の人に属す対の身体部位に関連して命令形は ステファン伝 で 15 例あり，すべてス用いられるが，ジョロボフは対を成す身体部位が一人

テファンの台詞で 1 人称・双数形で用いられている。

に属すのか，二人以上に属すのか考慮せずに分析した

セルギイ伝 では双数形 2 例，複数形 7 例あり，全ため，この点を見逃している。

て 2 人称だが，双数形が用いられるのは神の言葉にお一方 セルギイ伝 も，双数形・複数形の用法の大いてのみである。

半は文法・語彙の観点から説明できる。ただし，名詞

未完了過去はいずれの聖者伝も複数形が用いられおよび人称代名詞の斜格形，アオリスト形，（ ステファン伝 ：双なし，複 2 セルギイ伝 ：双 1，

能動分詞短語尾形における数形態の選択基準を解明す

複 9）
，動詞

るには，テクストレベルでの分析が必要である。

複数形

のみ セルギイ伝 で双数形，の両形態が使用されている。

一方，アオリストと分詞は両文献とも基本的に双数

4．2．テクストレベルによる分析 ⎜形が使用されるが， セルギー伝 では複数形もかなりの割合を占める。

セルギイ伝 では，

セルギイ伝

および人称代名詞の斜格形，アオリスト形，能動分詞短語尾形の複数形は，

アオリストは， ステファン伝 で双数形 17（85.

人間に対置される聖なる存在が現れるエピソードにお， セルギイ伝 で双数形 510％），複数形 3（15.0％）

いて集中的に用いられる。ここでは，よりデータが豊（67.1％），複 数 形 25（32.9 ％）と なって い る。 ス テ

富で，使用傾向が顕著な動詞形態に着目する。
【表

ファン伝

3】に示すとおり，聖なるものが現れる 2 種類のエピで複数形が用いられるのは，現在形と同じ

く，主語が複数の人に属す対の身体部位の場合である。

ソードでは複数形がそれぞれ 76.9 ％，92.9 ％を占める

分詞形の使用回数は【表 2】の通りである。

のに対し，それ以外，すなわち聖なるものが現れない

セルギイ伝

エピソードでは 23.7％（【表 4】）と，その違いは歴然で用いられる能動現在分詞長語尾・双数形はすべて独立与格構文で現れる。教会スラヴ語と し て い る（前 述 の，数 詞 を 含 ま な い 名 詞に特徴的なこの構文には，典型的なスラヴャニズムで（ある双数形が相応しかったのであろう。

まない）。

なお， セルギイ伝）が主語のものはデータに含では文脈から二人を指すこと

幼年時代のセルギイと老修道僧の出会い は，どが明白な名詞が数詞を伴わずに主語として示される場

う励んでも読み書きが上達しないセルギイが，ある時合，述語形容詞の場合と同様，対応の述語動詞もすべ

老修道僧に出会い，彼から受け取ったパンの小片を口て複数形である（大修道院長たち （にすると瞬時に読み書きの才を授かったという有名なに 2 例）に対してアオリスト 2，能動過去分詞 3，

弟子たち （

逸話であり，この老修道僧はセルギイに読み書きの才各 1 例）に対して能を授ける任を帯びた神の御遣いと解釈できる。そのあ

動過去分詞 3，能動現在分詞 1，未完了過去 1）。これとセルギイは彼を家へ招き，両親に 紹介する。 セル

以外の複数形については後述する。

ギイ伝 ではセルギイの両親に対応するアオリスト，
能動分詞では基本的に双数形が用いられるが，このエ4．1．7．まとめ
以上， ステファン伝

ピソードに限っては一貫して複数形が使用されている。
セルギイ伝 における双数

夢見は，キリスト教文 学におけ る最古形・複数形の使い分けには，文法的・語彙的条件が重のジャンルの一つであり，中世期に広く普及していた要な役割を果たしていることが確認できた。

が，中世ロシア文学でも，聖者伝，歴史作品，巡礼記，

とくにステファン伝 はそれが顕著であり，複数

説 教 の 重 要 な 要 素 で あった。24 セ ル ギ イ 伝

⎜ 5⎜

にも

丸山由紀子【表 3】聖なるものが現れるエピソードにおけるアオリスト，能動分詞短語尾形の使用
状況
双数形
アオリスト

複数形

能動分詞

アオリスト

能動分詞

4

6

3

1．幼年時代のセルギイ（ヴァルフォロメイ）と老修道僧
の出会い（
‑ ）

3（23.1％)10（76.9 ％)13（100％)
1

2．夢見＊

10

1（7.1％)

3

13（92.9 ％)14（100％)‑ ）2．セルギイと共に勤める天使）4．神の炎（）。表ではこれら＊夢見は四つある：1．主がセルギイを訪れる（（‑ ）3．生神女がセルギイを訪れる（
四つの 夢見 を総計したデータが示されている。

【表 4】聖なるものが現れないエピソード（表 3以外の全エピソード）におけるアオリスト，能動分詞短語
尾形の使用状況
双数形

複数形

アオリスト

48

9

能動分詞

10

9

計
双数のコンテクスト総計

数斜格形は作品全体で 8 回使用されているが，うち 3
25
例はエピソード 1 で用いられている。
このように，

この二種類のエピソードは他と比べて総じて複数形の使用率が高い。
以上から，作者は 至高の存在の人間への降臨 を描く際は，人間に対して雅語的な言語形態である双数

58（76.3％) 18（23.7％)
76（100％)形を使用することを避け，言語レベルにおいても人間を神に対置させたと考えられる。

夢見 に該当する話があるが，極めて宗教的な内容

5．結論

であるにもかかわらず，意外にもスラヴャニズムである双数形が用いられていない。これは双数のコンテク
ストに現れる動詞形態の主語が全て人間であることと関係する。以下，例を示す。

一連の研究者が指摘しているとおり，モスクワ・ルーシ時代において，双数形はロシア教会スラヴ語，
雅語的ロシア語の特徴であったが，本稿の分析で示された通り，その使用は無秩序なものではなく，一定の体系をなしている。すなわち，一貫して双数形が使用

聖人（セルギイ）は彼（シモン）に見たこと，聞いたことをすべて順序立てて話した。そして名状しがたい夢見に心を震わせつつ，共に喜んでいた。

されるのは対の名詞および数詞と結合する名詞，それに照応する修飾語である。ここで双数形を使用することは，聖者伝等，高尚な文体を旨とする文献にとって必須条件であったと考えられる。他方，数詞を伴わない対以外の名詞は，すでに複数形が標準であった。また，複数の人に属す対の名詞が主語である
場合も，照応する動詞は複数形が用いられる傾向が強（イサアキイとマカーリイは）公のお供をしているある者に近づき，彼と一緒に来た司祭はいるか尋ねた。そしていいえ と言われた。そして，神の御使いが彼らと共に勤めていたのだということを，真に知った。

い。その他の双数のコンテクストに関しては，数形態の選択は書き手の自由裁量に任されていたと推測できる。
ステファン伝 と セルギイ伝 の違いは，複 数

このように，アオリストと分詞が一貫して複数形で示されている。なお，

は 夢見 における唯一の双数形の使用例である。

形を好む談話内容の有無である。 セルギイ伝 には，双数形を避け，複数形を使用すべきと作者が判断する場面，すなわち人間のもとに神が降臨するエピソード

セルギイ伝 では人称代名詞複数斜格形が 12 回使が あ る が， ス テ ファン 伝 に は な い。な ぜ

ステ用されているが，うち 7 例はこれらのエピソードで用ファン伝 の方が セルギイ伝

いられ，全て人間を指す。また，名詞率が高いのかという問題に対して，ジヴォフは， ス

の複

⎜ 6⎜

よりも双数形の使用

モスクワ・ルーシ時代のロシア語文献におけるスラヴャニズムの使用基準

テファン伝 はより

賞賛的

であるの

に 対 し， セ ル ギ イ 伝

は よ り

//

物 語 的
XVI

26
であるためと説明している。
し‑かしそれ以上に， ステファン伝 には複数形を好む

分 析 に は 次 の 校 訂 テ ク ス ト を 用 い る：エピソードがないこと，さらには文脈上 二人，二つ を表すことが明白な名詞が，数詞を伴わずに使用/される例がないことが，その原因である。
Apophoreta Slavica.TheHague,2,1959

以上，モスクワ・ルーシ時代初期において書き手が本稿では 1959

スラヴャニズムである双数形の使用を選択する文法・年の再版を用いる。また例文を引用する際は，このテク語彙的条件，また回避する談話内容が存在することが，本稿の分析により明らかとなった。
（まるやま

ストに示された葉番号を記載する。
14

以 下 の 説 明 は 次 の 文 献 に 拠 る：

ゆきこ，外務省研修所)

//
‑

注
15

//

1

ピファニイが著した

2

セルギイ伝 の前半部分にあたるとし（

XVII−XVIII‑

3
4

B.M.ク ロ ス は，こ の 版 の 前 半，す な わ ち 序 文 か らまでがエ‑‑ ），1482 年にエピファニイによって著された セルギイ伝 としてテクス

本稿に関連して筆者は 2007 年 9 月 25‑27 日にウラジーミ
ル国立教育大学で開催された国際学会）。しかし，クロスによる セルギイ伝 史研究とテクスト校訂には研究において，口頭発 表
XIV‑トを刊行している（者の間でも批判がある（

XV

(

//

を行った。

‑

5

‑

6

）
。

/

16

//
XIV −

‑

XV

7

−
本稿で例文を引用する際は，この文献の該当頁番号を示

8

す。

‑

17

II

‑

18

9

なお，ジヴォフはクロスによる校訂テクストを使用している。

XV‑XVI

19

丸山由紀子

貴族夫人モローゾヴァの物語

数形の用法について

10

における両

ロシア語ロシア文学研究 第 29号，1997 年，19 ‑41 頁。

‑

11
12
13

//

以 下 の 説 明 は 次 の 文 献 に 拠 る：

XXXV

//

‑
‑

‑

20

⎜ 7⎜

中世ロシア語では合成数詞

/

と結合す

丸山由紀子る名詞もしばしば双数形であったが， ステファン伝‑

23

セルギイ伝 では複数形なので，双数のコンテクストに

24

含めない。
21

//

詳しくは次の論文を参照：

//

25

‑
22

レムニョヴァはセルギイ伝 では名詞とそれに対する前方照応では双数形の使用も認められるものの，

ただし，T.A.スムニコヴァは 1073 年選集および 1378 年のホニカ夫人によるカレニコフ修道院売却文書に，2 人

事実上常に複数形が用いられ，双数形の用法に論理性は称代名詞・双数・主格形で示したとおり，その数形態の分布には一定の傾向が認ないとしているが（の使用例（各 1 例）があることを指摘し，論考を加えている：

められる。

// Russian26

Linguistics 27 (2003), pp. 117‑126

XIV

XV

/

⎜ 8⎜

），本稿

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

ボリス・エイヘンバウムの文芸学における文学作品の非文字テクスト的要素
八

木 君 人

いるのは，比較的微視的な視点を採らないと， 非文

はじめに

字テクスト的要素 にかかわる理論的展開は見逃されてしまうということである。

ボリス・エイヘンバウム（1886‑1959 ）は，その論その点で，ピーター・スタイナーがフォルマリズム

調をオポヤズ的な傾向へと変化させた 1918 年頃から，理論のモデルとして ひとつの提喩 （＝言語的モデ

詩 を 論 じ る に せ よ 散 文 を 論 じ る に せ よ，表 情ル）を丁寧に描き出すとき，そこで言及されるエイヘ［］と いった 詩 の 実

ンバウムの 発展 は，非常に多くの点で本論と重にしばしば言及して4なっている。
但し，スタイナー自身， エイヘンバウ

いる。本論ではこれらの要素を，文学テクストに存在ムによるゴーゴリの研究とアフマートワ論を隔てる数

する，発音・発声を前提とした

非文字テクスト的要

年間は， オポヤズ の発展における重要な時期に当素 と名付けておく。本論の目的は，ゴーゴリやアフたっている と指摘しながらも，その 数年間 のエ

マートワの作品をエイヘンバウムが論じる際に顕著にイヘンバウムの歩みを，ゴーゴリの研究で提示した］や 調 音［

在的［

］要素

1

なるこれら要素を，彼のいわゆるオポヤズ期の思考を調音上のみぶりという概念を［アフマートワ研究に規定する特徴の一つとして捉え，1918 年から 1923 年

おいて］詩にも応用した と一足飛びに語ってしまうにかけての彼の著作の幾つかを検討しながら，彼の理5点で，本論とは異なる。

論的 発展 を素描することにある。

本論ではまさに，そのエイヘンバウムの数年間

非文字テクスト的要素に着目しながらエイヘンバウを上述した三つの二項対立を軸に検討する。それにムの発展の見取り図を提示するために，主に詩に関す

よって，その 数年間 に彼らの間で顕在化する詩学る彼の論

音 や 声 に纏わる観念を，と言語学の方法論的対立を，音＝声を巡るアプローチ

三つの二項対置を軸にして読み解いていく。その三つの相違として提示し，一陣営内の単なる方法論争を超と は，1．音＝声／文 字＝印 刷，2．音／声，3．聴 く

えた，音＝声への想像力を巡る同時代のより広い文化

こと／発音すること，である。このような軸を設定す

6
史的文脈へ接続できる状態にすること，それが本論ることで初めて，それら一連の著作を 発展 としてのもう一つの目的となる。

に顕れる

提示することが可能となる。

さて，本論に入る前に，フォルマリズムの理論と詩

例えば，エイヘンバウムの研究者キャロル・エニー
は，本論で採り上げる 1920 年前後のエイヘンバウムの音の関係について簡単に確認しておきたい。詩論においてフォルマリストたちが 音そのものや 語7の著作の理論的側面に言及する際，彼が ドミナンに拘泥していた時期は短い。 散文研究はひとまず措ト を提起したことを重視するものの，非文字テクス

くとしても，エイヘンバウムの総括的な

2

形式的方

ト的要素には特別な注意を払ってはいない。 それは，

法 の理論 （1926）やヴィクター・エールリヒ，アエイヘンバウムにとってもフォルマリズム全体にとっゲ・A・ハンゼン＝レーヴェ，上述したスタイナーやても，この ドミナント こそが大きな理論的進展をミシェル・オクチュリエらの古典的研究の成果を踏まもたらしたからである（従って，エニーの論述は正当

8
えてまとめると，
フォルマリズムにおける詩の理論

である）。一方で，エイヘンバウムの文芸学におけるの展開は，日常言語と詩的言語の対置に基礎をおく詩

理論的軌跡を巨視的に眺めると，彼は，特に 1924 年の音の分析に始まり，韻や子音反復，パラレリズムと頃から明確に，作品を論じるにあたって内在的なアプ

いった技法が究明され，次に，詩の契機として特にリ

3ローチから文学史的なそれを採るようになっており，

ズムや旋律学に焦点が当てられることにより，シンタ

本論が注目する 表情 や 調音 といった内在的方

クシスや詩行の 緊密さ の分析へと重心が移ってい法に関連する要素は，いわば廃棄された観念であるとき，最終的に詩の意味論へと向かったと概略することもいえる。いずれにせよ，これら正当な見解が示して9ができるだろう。
オポヤズと周辺の詩学者・言語学

⎜ 9 ⎜

八木君人

者が行った，このような詩論の展開を念頭におきなが実り豊かな考えである。詩の分野では，そのような分ら，本論に入っていきたい。

析がすでに興味深い結果を出していた。その性質上，詩は特殊な響きであり，発音されるものと思われてい1．音＝声／文字＝印刷：

るのだが，従って，詩のテクストとは，ただの写し，記号なのだ。とはいえ，その種の 耳の 分析は芸術

生きた言葉としての音＝声的散文の分野においても，実りをもたらさぬわけでは
音＝声／文字＝印刷 という対置を立てたとき，ない 。17 この時点でエイヘンバウムは， 耳の文献

フォルマリストたちは基本的に前者に力点を置くこと

学を肯定的に捉えており，彼が行おうとしているのが，となるが，それが最も明確なかたちであらわれるのが詩の分野の方法論である 耳のエイヘンバウムの思考においてである。 ゴーゴリの文の分野 に適応する試み，あるいは，聴覚文献学の10
外 套 は い か に 作 ら れ て い る か （1919 ，
以下

方法で散文を論じる試み，つまり，研究方法として

外套

論 と略記）の直前に書かれた語りのイ

リュージョン （1918）から，まずは引用しよう。 よ

文献学を

芸術的散

聴くこと を重要な契機と捉える試みであることがわかる。

く忘れられるのは，言葉そのものは文字とは何の共通

そういった意味で，エイヘンバウムの外套 論

点もないことであり，それは，生き生きした活発なはも同様の問題意識から理解すべきである。 外套たらきであって，声や調音，イントネーションで出来論 からよく知られた二箇所を引用する。 主として，ており，更にそれには身振りや表情が結びついている

この語りが持っている傾向は，単に叙述したり，単に11のだ 。 更に， 詩的言語論集 の方向へと転換した

語ったりするだけでなく，表情や調音をもって言葉をエイヘンバウムが最初に書いたといわれる芸術のこ

再現することであり，文章が選択され，繫げられるのとばについて （1918）からも引いておこう。 通常，

は，単にことばの論理性ではなく，それ以上にことば

そのような［発声・言葉・音と文字との］分割は起この持つ表現力に従っており，そこで特別な役割を担うらないのだが，しかし抽象的な書き言葉の文化は，生のが，調音であり，表情であり，音の身振り等々なの12きた言葉に影響を及ぼし，その生気を奪っている 。

18だ ，
明らかになったのは，この語りが，単に叙述

これら引用から，エイヘンバウムが音＝声／文字＝印的なものではなく，表情的・朗読的なものであるとい刷という対立を強く問題にし，かつ前者に力点をおいうことだ。それは，話し手ではなく，ほとんど喜劇役ていることは明らかであろう。

者のような実演者が，印刷されたテクストである 外

そして，この音＝声を研究対象として据えるための19
套 の影に隠れているということだ 。
音＝声／文

学問的な後ろ盾となったのが，ドイツのエドゥアル

字＝印刷の問題が，エイヘンバウムの中に強くあった

ト・ジーファースやその弟子フランツ・ザランらが提ことを考慮すれば，ここで求められているのは，語り唱した聴覚文献学であった。聴覚文献学はフォルマリそのもの（＝ 音＝声 ）の再現であることは明白だ。

13
ズムの重要な理論的源泉のであり，
例えば，彼らの

彼の考えるテクストには，あたか も， 実 演 者 の出発点となる 詩的言語論集 第一号（1916）には，

表情

モーリス・グラモン

発声の表現手段としての音 とつまり，書き言葉に対置される発声・発話の問題を念クリストファー・ニロプ 音とその意義 の翻訳が，頭においていたエイヘンバウムにとって，語りが特徴

第二号（1917）には，ヴラジミル・シクロフスキイに的であるところの 外套 を分析するためには， 外よる ジーファース教授のリズム・メロディ実験につ套 が， 表情 や 調音 を伴って，発音・発声さ

14

調音 が書き込まれているかのようである。

いて が掲載されており， また， 詩学：詩的言語

れ，朗読され，実演される状態を，テクストを解凍し論集 （1919 ）の巻末には，オポヤズの中で 聴覚文ながら想定することが自然であった。それが， 耳

15

献学にもっとも近い ， エイヘンバウムによる聴覚
16

文献学関係の文献目録が付されている。

の 分析 を 芸術的散文の分野に 適用するということである。

その聴覚文献学に関して，エイヘンバウムは 語り

従って，音＝声／文字＝印刷 の 対 立 自 体 は，他 ののイリュージョン の中で次のように述べている。

フォルマリストたちに共有されているとはいえ，20 エ

ドイツの文献学者（ジーファースやザランなど）がイヘンバウムの潜在的な志向を，例えば 詩学：詩的数 年 前 か ら 言 い 出 し て い る の は， 目 の 文 献 学

言語論集（ Augenphilologie）に 代 わ る

フ・ヤクビンスキイ 詩の言語の音について にみら

耳の

文献学

（Ohrenphilologie）の必要性である。それは，とてもにあるオシプ・ブリーク 音反復 やレれるような，音反復のパターンを見出して計測したり，⎜ 10 ⎜

ボリス・エイヘンバウムの文芸学における文学作品の非文字テクスト的要素

音と情緒の結びつきを求めたりする，芸術作品におけつく詩のフレーズ＝シンタクシス にアプローチし，

21

る 音そのもの の探求と同一視すべきではない。

抒情詩のもつ歌謡性・歌唱性を明らかにすることにあまた，形式分析の陳列室のようなエイヘンバウムのる。26

外套 論 は，ヴィクトル・シクロフスキイ 手法

本論の文脈でまず確認したいのは，エイヘンバウム

としての芸術 と並んで，フォルマリストのマニフェ

が，詩のイントネーションを言語現象としてではなく，ストであることは間違いないものの， 外套 論 に

詩的な文体の現象として捉えるよう注意を喚起していおける模範的ないわゆる形式分析が生まれてきたのは，ることだ。 私はイントネーションを言語の現象では

声 の復活というエイヘンバウムの意図（の失敗）なく，詩的文体の現象としており，だから，イントの効果であったと捉えるべきである。

ネーションの音声学的な性質ではなく，その構成的な

以上，概観した通り，エイヘンバウムは，音＝声／役割を研究すべきなのだ 27 と彼は述べ，前者を言語

文字＝印刷という対置のうち前者に価値を置き，それ学が，後者を詩学が扱うものとし，その相違を強調すを分析対象とすることを目指した。その際，理論的根る（彼はここで，日常言語／詩的言語の区分をイント拠となったのが聴覚文献学であった。しかしながら，ネーションにも導入しているといえる）。つまり，詩

次節で検討する ロシア抒情詩の旋律学 において彼

におけるイントネーションは，詩のメロディを構成す

は，その聴覚文献学へ批判の矛先を向ける。その際にる重要なモメントであるが故に，詩のイントネーショ

我々が考慮しなければならないのは， 音／声 の対ン（を研究すること）は日常のイントネーション（を置なのだ。

研究すること）とは全く異なっているということだ。
この点で，エイヘンバウムは言語学的方法と袂を分

2．音／声：聴覚文献学への批判

か ち，聴 覚 文 献 学 へ 批 判 を 向 け る（ 従って，ジー
ファースとその学派の方法から離れるのだ 28 ）。エイ1922 年に出版されたエイヘンバウム ロシア抒情

ヘンバウムが聴覚文献学を批判する具体的な点は，詩詩における旋律学 （以下， メロディカ と略記）は，を一つの言語現象としてしか捉えず， ジーファース

語りのイリュージョン やがイントネーションとメロディの概念を区別しない

外套 論 の執筆と同じ 1918 年の春に行われた口頭発表に基づいている。

ことにある。29 エイヘンバウムにとって，詩のイント

セルゲイ・ベル ン シ テ イ ン は こ の 報 告 の 意 義 を，ネーションは日常のそれとは異なっているが故に，客1918 年，エイヘンバウムの 詩の旋律学 について観的に存在するシンタクシスとして詩テクストを分析の初めての報告をもってして，ロシアの文献学者たちすることは，そこに日常的なイントネーションを持ちの前に新たな問題が立ち上がった，すなわち，それは，込むことにほかならず（＝言語学の領域），そうでは音に出された芸術のことばの問題である

22

と評価し，

なくて，詩テクストを分析するには， メロディ面でヴィクトル・ジルムンスキイも 1922 年の書評の中での意義という観点からこの本に対する関心の高まりは，著者の着眼点が，として，詩のイントネーションとして検討すること

芸術的な意義をもつ事実詩学にとっても言語学にとっても同じように新しい，（＝詩学の領域）こそが重要であると考える。30

詩の旋律学 について問題であるからだ 23 とエイヘン

但し，注意すべきは，エイヘンバウムは言語学としバウムの設問の新しさを指摘している。また，このよての聴覚文献学を否定しているものの，その基本的コ

うな

非伝統的な テーマ に対してレフ・シチェ

ンセプトである，詩を聴く立場から分析するという立

ルバやアレクセイ・シャフマトフが注目し共感を寄せ

場はまもられているということだ。ジーファースの量てくれたと，エイヘンバウムはこの著作の序において的実験を否定しているものの， しかしジーファース

24
記している。
このように，エイヘンバウムの提起しの方法の本質，すなわち，文字テクストに対する 発

た旋律学は，その設問の新しさによって，オポヤズ周

音的・聴覚的反応 という方法は，エイヘンバウムに25も保持されている とベルンシテインも述べている。31

辺の詩学者・言語学者の議論を大いに活性化した。

さて，その メロディカ を検討していくが，このまた，エイヘンバウムがネクラーソフの詩作の様子を著作の主眼は，往々にして個々の詩ではなく詩全般の述べた証言を引用しながら， これら［証言］全体に研究へと転化してしまいがちな，リズムや音の 諧音

よって裏付けられるのは，詩の本性（特に抒情詩）が構成 ，語彙の分析ではなく， 音声学と意味論の境界

有機的に発音的・聴覚的な契機と結びついていることに位置しているような何か ，すなわち，その中でイであり，ことばのイントネーションがしばしばそこでントネーションが実現することになる リズムと結び意味的，論理的トーンを失って，歌唱的な変形を蒙る⎜ 11 ⎜

八木君人

ことだ 32 と述べていることからも，やはり彼が，（文かだが）彼は，シンボリストの扱うのが 声 ではな

字＝印刷ではなく） 発音的・聴覚的な契機 を重視

く 音 であることを批判している。未来派についてしているのがわかる。

彼のくだす評価を参照しよう。 いかに逆説的に思わ

つまり，エイヘンバウムが メロディカ

で行ってれようとも，無意味な言葉や ザウミことば への未いるのは，前節で掲げた対置 音＝声／文字＝印刷

来派の関心が生まれたのは，正に言葉のもつ発音的・においては前項に依拠しながら，音＝声の研究を代表

意味的な力を新たに感じたいという願望からだと思う。

していた聴覚文献学に批判を加えることにより，独自

そしてその言葉とは，シンボリックな音ではなく，直の詩学＝旋律学 を構築することだといえる。それに接的でリアルな意義を持っている，調音としての言葉伴って彼が導入した区別を， 音／声の差異として36
なのだ 。
エイヘンバウムにとって未来派の詩は，本論では捉えたい。いうまでもなく，前者が聴覚文献

シンボリストのように 聴覚的で，音響的な 原理に学の扱う対象，後者が文芸学の探求の対象にあたる。

従うのではなく， 言葉のもつ発音的・意味的な力

詩のイントネーションは日常のそれとは異なり，詩によって動機付けられている。そして，彼は未来派ののメロディを構成する。そのメロディは当然，テクス

詩を， 音 ではなく 調音としての言葉

トには書き込まれていない。エイヘンバウムに従えば，ける。続いてアクメイズムに関して， 彼ら［アクメそのとき，同一の表音文字列＝詩テクストの中に，言イストたち］は，音楽的・音響的観点を拒否したもの

語学者と詩学者はそれぞれ異なるもの ⎜ イントネーの，伝統的なリズムの基礎は保持し，それを完成させションの 音声学的な性質たのだ 37 と指摘し，アフマートワの詩は脚にわけてと ［詩における］構成
33

と特徴付

的な役割 と ⎜ を読み込むことになる。 詩テクスもそのリズムを研究することはできず，イントネー

トを分析するには，自然科学としての言語学が扱う

ションへの志向がその構成原理となっていることを，

音 ではなく，精神科学としての詩学が扱う 声

エイヘンバウムは強調している。

34が必要なのだ。

ほぼ同時代の詩の運動にこのような見取り図をあた

以上を踏まえ，続いて アンナ・アフマートワ：分

えるエイヘンバウムは，シンボリストのいう 快音

析の試み （1923，以下 アフマートワ と略記）をや 諧音構成 がことばの音響的側面しか考慮しない

検討しながら，この節で提示した 声 を，更に，点を批判しながら， 音 全般に関して次のように述聴くこと と 発音すること とに細分化する契機べている。 我々が普段，音と呼んでいるものは，まがあることを示し，それが何をもたらすのか検証した

さしく同時に調音，発声器官の運動でもあるのだ。こい。

とばは，聴覚のプロセスのみならず，発音のプロセスでもある。感知可能性が高まる，自己目的的なことば

3．聴くこと／発音すること：発声の詩学である詩において，我々が出くわすのは，音のシステ
ムのみならず，調音のシステムなのだ。その上，詩に

アフマートワ では，シンタクシスを中心にアフおいて音響に関することは二義的なのであり，それはマートワの詩の韻や語彙について多くが語られるわけ

実際には，聴覚というよりは発音に結びついているこだが，まず，エイヘンバウムが彼女（とアクメイズとを詩人たち自身が自覚した結果なのだ，という考え

ム）を当時の文学状況に位置づけるそのやり方を確認

38があらわれている 。

しておこう。

ここでエイヘンバウムは，聴覚面も発音面も考慮にまず，シンボリストの詩に関してエイヘンバウムは，入れるべきだとしながらも，考察する上で両者を分離

ことばの発音面が詩の構成に入っていなかったのだ。

し，後者に重きをおいているといえる（ 聴覚というつまり，考慮されていたのは，主としてことばの聴覚よりは発音に結びついている ）。これは， アフマー的で，音響的な側面である。フレーズそのもの，言葉

トワ の文脈においては， シンボリスト／アフマーそのものは彼らの詩には存在していなかった

35と述トワ の対置とも重なっており，その点で， 耳＝聴べ，シンボリストの詩論においては，言葉が，その特覚＝シンボリスト／口＝発音＝アフマートワ という有の音楽性に従属させるための素材でしかなかったこ

図式が得られよう（ 詩を音響学的に理解するのがシとを批判している。彼がシンボリストの詩の要素を，ンボリストたちの特徴だ 39）。このことは，アフマー

聴覚的で，音響的な側面 と表現していることに注

トワを論じる過程でエイヘンバウムの力点が 聴覚目しよう。ここには，先の聴覚文献学批判と同様の志音響 から向を読み取ることが可能であり，（次の引用でも明ら示しているといえる。

⎜ 12 ⎜

発音

発声 へと移行していることをボリス・エイヘンバウムの文芸学における文学作品の非文字テクスト的要素

更に，ここで指摘しておきたいのは， 発音 の意

結論にかえて義が， 調音＝発声器官の運動 として捉えられていることである。この傾向を確認するため，彼がアフマートワの特徴を述べるくだりを引用しよう。 アフ

このようにしてエイヘンバウムは，（特に）詩におマートワの詩において関係しているのは，他の原理なける音＝声を細分化して考察していくかたちで，そののだ。それは， 快音 でも 諧音構成 でもなく，詩学を 発展 させていった。とはいえ， アフマー

調音のシステムであり，発声運動であり，私が発声にトワ で最終的に示された発声・発音の詩学とは一体伴う表情［

何なのだろうか。

］と呼ぶであろうものなのだ。このことが自然と結びつけられる基本的な傾向と詩学：詩的言語論集 に含まれるシクロフスキイ

は，言葉による表現力であり，純粋に発声や，発音の詩とザウミ語について やヤクビンスキイ 詩の言持つ力を強めることである。この発声は，特別な調

語の音について では，音や単語を発声・発音するこ音・表情をもった表現力を獲得する。言葉が感知されとの意義が主に情緒や印象を呼び起こすものとして考るようになったのは， 音

44
察されているが，
エイヘンバウムはそのようには明としてでも，調音全般と40

し て で も な く，表 情 の 運 動 と し て な の だ 。 ア フ

確にしていない。ただ， 発話の情緒的な表現力を高

マートワの詩には，シンボリストの詩論とは全く別のめるまさにこの調音的・表情的運動こそが，アフマー原理が働いており，いわば発声＝発音に伴う表情や発トワにもっとも特徴的であると考える と述べるよう

声運動のもつ表現力に向けられているとエイヘンバウに，45 エイヘンバウムは，情緒や印象を喚起する機能

ムは考えている。彼女の詩をエイヘンバウムは， 発というよりは，調音や表情といった身振りによって，

音のプロセス，表情を示す調音への志向をもった詩

それらを表出する（ 情緒的な表現力を高める ）こと41としている。

に，発声・発音の意義を見出していると考えられる。

また，アフマートワの特徴である調音の特徴やインいずれにせよ，この 発展 の意義を解釈するには，

トネーションに関連してエイヘンバウムは，具体的に当時のエイヘンバウムを取り巻く状況をいくらか考慮

その詩の母音組織の分析にかなりの頁を割いているが，する必要があるように思われる。

その一つの指摘として，彼女の詩には 唇の動きと最も結びついている母音の優位が特徴的であり， ‑ ，‑ ， ‑ といったタイプのコントラストを為す動き

代の詩人を扱ったモノグラフとしては，唯一の著書である。アフマートワと親交のあったエイヘンバウムにと述べている。このほとんどエロティック

とって，46 その詩行からは彼女の声のみならず，自らな分析は，要するに，母音を発する際に激しく動く唇の詩を朗読する彼女の姿までもが立ち現れたに違いなのことを記しているといえよう。それに関連して，い。 アフマートワ における唇の運動に関する指摘

子音組織が弱いことは，アフマートワの詩が発音を含め，実際に，その詩人が朗読する現場に立ち会っ的・表情的基盤の上に成り立っているのであって，音ているという経験が， アフマートワ には反映して

がある

42

まず， アフマートワ は，エイヘンバウムが同時

声学的な基盤ではないことを示す

43とも述べられていると考えられる。

おり，ここには当然，仮想敵として子音を重視するシ

次に，1910 年代から 20 年代前半にかけて詩人や役

ンボリストの詩論が念頭にあるのだろうが，やはり，

47
者による詩の朗読会が流行していたが，エイヘンバ

発声器官の運動や表情が重視されていることがわかる。

ウムも 詩の朗読について （1920）や 室内朗読に

前節まで検討してきたエイヘンバウムの歩みを踏まついて （1923 年付，初出は 1927 年）といった論

え る と， ア フ マート ワ に み ら れ る 発 音・発 声 と48を残している。
これらは主に，詩人による朗読と役

いった詩学の意義は，次のように位置づけられる。す者による朗読の相違を考察したものであるが，いずれ

なわち，聴覚文献学への批判を経たエイヘンバウムは，にせよ，理論的にはパフォーマティブな状態を想定し聴覚文献学が問題とするような 音た上で，いかに詩を朗読＝発声すべきかが論じられてに対しては声 を据えるのだが， アフマートワ では更に，実際 に 発 音・発 声 す る こ と に 伴 う 調 音

いるといえよう。

表情 とこのことは， 外套 論 において 喜劇役者 がいった要素に着目し，それに伴う表情の動きや唇の運要請されていたことを思い出させるかもしれない。だ動に言及することによって，詩のテクストから起ち上が， 外套 論 のエイヘンバウムに従えば，ほとん

がる 声

どテクストに先行して存在するその 喜劇役者 は，に，いわば身体的イメージを纏わせることになったといえよう。

印刷されたテクストである 外套 の影に隠れて⎜ 13 ⎜

八木君人

おり，実際は，彼の音＝声が聴こえるに過ぎない。あ”// Revue des etudes slaves, LVII/1 (1985).
p. 127.

るいは，表情や調音がテクストに書き込まれ，いびつ
2に再現＝再生される音＝声を 聴く というべきかもしれない。一方で， アフマートワ の場合，分析の際に，表情や調音を伴う発音や発声といった側面が前3

C. Any, “Boris Eikhenbaum in OPOIAZ: Testing theLimits of the Work-Centered Poetics,”// Slavic Review,
49:3 (Fall, 1990), p. 417.
例えば，論集 文学を通して （1924）や レールモント

景化することによって，詩は 聴く というよりも，

フ：文学史的評価の試み （1924）に付された 1923 年付

発音・発話する か，あるいは朗読者の表情や身振けの序にその転換が表明されている（Academia

りを 見る ものとなるといえよう。
要するに， アフマートワ にせよ，朗読に関する//論 にせよ，この時期のエイヘンバウムの詩の理論は，
ただ，音＝声に出して詩を朗読するのみならず，あた。また，1924‑
年以降のエイヘンバウムの方法論の展開について，近年，かも，読み手と聞き手がまさしく同じ場に居合わせる

日本語で書かれたものとしては以下が参考になる：近藤

ことを前提としているようなのである。

大介 ロシア・フォルマリズムと 19 世紀ロシア文学
文化研究と越境：19 世紀ロシアを中心に スラブ研究センター，2008 年。

実は，この傾向はエイヘンバウムに限ったことではない。例えば，ヤクビンスキイは同じ時期

対話的な

4

発話について （1923）で，実際的な発話を考察する

リズム：ひとつ の メ タ 詩 学 勁 草 書 房，1986 年，特 にに当たり，対面コミュニケーションにおける身振りや49
表情の重要性について論じているし，
ボリス・トマシェフスキイも5

詩のリズムの問題 （1923）において，例えば，聴覚文献学を批判しながら 話し手と聞ピーター・スタイナー（山中桂一訳） ロシア・フォルマ
168‑185 頁。
同書，171 頁。なお，引用中の一部の表記を本論にあわせた。

6

例えば，ミハイル・バフチンがドストエフスキーを論じる際に用いるメタファ ポリフォニー との比較も可能

き手の共鳴，この結びつきこそが，真の発話なのだであろう。伊東一郎は， ポリフォニー の孕む曖昧さが，50と述べている。
これらのことからも明らかなように，そこに共存している音楽用語としての（＝音としての）詩を考察する場合でさえ，その発声・発音行為全体を構造論的な性格と，声として捉えられる現象学的な性格

捉えようとする志向が，彼らの間で共有されていることに起因することを指摘している（伊東一郎51とがわかる。
ここでいう 全体 とは，エイヘンバ

式から 声> の現象へ：バフチン

ウムの文脈でいえば，書き言葉に対する 生きた言

創作の諸問題 における ポリフォニー 概念をめぐっ葉 であるといってもよい。そういった 生きた言て早稲田大学大学院文学研究科紀要 第 53 輯・第二分 冊，2008 年）。ま た，広 く 近 代 ロ シ ア 文 化 に お け る

葉 を捉えようとする志向が， メロディカ においては 音 から 声

へ， アフマートワ

音＝声の意義を考える上で以下が示唆に富んでいる：貝ではその澤哉 何もない空虚のなかで……近代ロシアにおける

声 を聴くことから，調音や表情を伴う発話・発声要素へと，エイヘンバウムを向かわせたといえる。

音
7

の支配

現代思想 11 月号，1997 年。

V.Erlich,Russian Formalism: History-Doctrine.Third ed.
(New Haven and London:Yale Univ.Press,1981),p.217.
なお，抄訳として以下を参照した：岡田 俊 恵 訳 ロ シ

そこでは，発声器官や表情としての身体が前景化し，いわばそれが発話の現前を保証することとなっている。

ア・フォルマリズム 桑野隆・大石雅彦編 ロシア・ア

換言すれば，ここで発話・発声を保証するのは，もちろん単なる 音 ではなく， 声 でさえも不十分で，音楽> 形

ドストエフスキーのヴァンギャルド 6：詩的言語論

国書刊行会，1988 年。

//
‑

8

身体を伴った声 なのだ。ここに，音分裂症 的な時代の徴候をみるのは深読みであろうか。このことは，（なお，邦訳として以下を参照した：新谷敬三郎訳

エイヘンバウムやヤクビンスキイ，ユーリイ・トゥイ

式的方法 の理論 新谷敬三郎・磯谷孝編訳 ロシア・

ニャーノフやベルンシテインも参加していた 生きた

フォルマリズム 論 集 現 代 思 潮 社，1971 年，小 平 武 訳

52
言葉研究所 の活動を検討し，そこでも活用されていた複製技術としてのフォノグラフの影響を射程に入形

形式主義的方法 の理論 水野忠夫編 ロシア・フォ
ル マ リ ズ ム 文 学 論 集 1 せ り か 書 房，1982 年）；V.
Erlich, Russian Formalism. pp. 212‑229;

れながら，別稿をもうけて明らかにしたい。
（やぎ なおと，早稲田大学大学院生)‑

注1；ミシェル・オクチュリエ ロシア・

フォルマリズム 桑野隆・赤塚若樹訳，白水社，1996 年，

́
A. Kovacs, “⎜ 14 ⎜

ボリス・エイヘンバウムの文芸学における文学作品の非文字テクスト的要素

950‑63 頁。
近年の実験音声学の成果を踏まえつつ，フォルマリズム

究 が 列 挙 さ れ て い る。

の詩論の中でも最も

C.
詩と朗読

//

客観的 として，それぞれ 1916 年と 1917 年の 詩的言語論集 に所収されている，クシネ

ロシア・アヴァンギャルド 6 。また，これらの事情に関しては以下に詳しい記述がある：桑野隆

ル 詩のことばの音の側面について とブリーク 音反復 を高く評価する見解もある(A. Mandelker, “Russian
Formalism and theObjectiveAnalysis ofSound in Poetry,”
The Slavic and East European Journal, 27:3 (Autumn,1983), pp. 327‑338)。
10

ソ連言語理論小史 三一書房，1979 年，134‑138 頁。

27
28

たる 1918 年が記されている。

29

但し，ジルムンスキーによれば，ジー//

ファースもゲーテ ファウスト の分析を通じて，芸術C.
なお，邦訳として以下を参照した：八景秀一訳 語りのイリュージョン

手法としてメロディやイントネーションを扱っており，

ロシア・フォルマリズム論集 。

エイヘンバウムの批判は根拠のないものだと断じている

//

12

‑

26

但し， 文学を通して に収録された際には，執筆年にあ11

I. Academia
なお，邦訳は以下を参照した：服部文昭訳

（

）
。

30
13

スタイナー ロシア・フォルマリズム ，168‑169 頁

C.

31

‑

14

//
15

32

スタイナー ロシア・フォルマリズム ，169 頁。

33

//

16

エイヘンバウムも，その区別のしがたさを危惧している。
私が見越しているのは言語学者からの反論だ。 あなたが研究しているのはメロディではなく，シンタクシスで‑
17

す よ ，と （
）
。

C.

//

18

34

なお，邦訳として以下を参照した：
八景秀一訳 ゴーゴリのか（

外套 はいかに作られている

ロシア・フォルマリズム論集 ；小平武訳 ゴーゴ

自然科学/精神科学の対置はエイヘンバウムが用いている）。

35

リの 外套 はい か に 作 ら れ た か 水 野 忠 夫 編 ロ シ
ア・フォルマリズム文学論集 1 ；井上幸義訳 ゴーゴリ

36の 外套 はいかにつくられているか37

ロシア・アヴァンギャルド 6：詩的言語論 。
20

‑

38

19

39

例えば，ブリーク 音反復 には次の一節がある。 子音40について語る際に強調しなければならないのは，念頭に41おいているのが，子音の音であって文字ではないという42//ことである （

‑

43

）
。

//

44

//

21

‑

//
‑ （なお，前者は邦訳として，後者は抄‑
22

訳としてそれぞれ以下を参照した：磯谷孝訳//のない言語についてI.

Academia

磯谷孝訳

C.

23

詩と意味

ロシア・フォルマリズム論集 ；詩語の音についてロシア・フォルマリズム

論集 ）
。

//

45
46

24

/
なお，抄訳として以下を参照した：磯谷孝訳 ロシア抒情詩のメロディカ
フォルマリズム論集 。

25

‑

ロシア・
47

朗読の問題の総決算ともいえるベルンシテイン 詩と朗C.

読 において，この領域における当時物された多くの研Academia,⎜ 15 ⎜‑

なお，後者の邦訳

八木君人として以下を参照した：水野忠夫・大西祥子訳 詩的言
語とはなにか

詩のリズムの問題
51

せりか書房，1985 年。

//

48

ロシア・フォルマリズム論集 。

但し，トゥイニャーノフが 詩の言語の問題

で提起した 等価 の概念やグリゴリイ・ヴィノクールのタイポ//

グラフィー論などは，明らかに異なる傾向である。
52

生きた言葉研究所 に関しては，近年，まとまった資料が出始めた（

//

49

‑
‑

‑
//

50

なお，

II.
抄訳として以下を参照した：沓掛良彦・新谷敬三郎訳

//
‑

）。

‑

/

/

/
Ohrenphilologie/⎜ 16 ⎜//

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

ガラスの塔の廃墟にて⎜ ペーパー・アーキテクチャー運動におけるガラス建築の回帰 ⎜

本

田 晃 子

らも紙上／誌上に留まり，また設計図という点では未0．はじめに来を志向しながらも失われた過去，断片化された廃墟的イメージにとり憑かれているという，奇妙な錯綜で1980 年代にソヴィエト・ロシア建築界のアンダーある。

グラウンドで展開されたペーパー・アーキテクチャー

ペーパー・アーキテク チャー運 動 の み な ら ず，20

)1 運動は，その名の示すよう

世紀のソヴィエト・ロシア建築をつらぬく，意識的・に，あえて積極的に建てない建築であることを選択し無意識的な建てられることへの抵抗， 建てられたもた，非公式芸術運動の一種である。この運動に参加しの への到達の困難，あるいは建てることへのニヒリ

た若手建築家たちは，建築雑誌の紙上／誌上を自らのズムを，ミハイル・エプシュテインは 半透明の建非場所的かつ普遍的な地盤とすることによって，ソ連物 という概念によって説明している。彼によれば，を除く西側諸国において広く知名度を獲得することにこのような半透明の建物とは 未だ完成されず，かと成功した。このような現象は，ビアトリス・コロミー

いって全くの空っぽでもない中間地点， 置き去りにナによって指摘された，モダニズム以降の建築の生産

3された瞬間 の王国にとどまる 。
このように宙づりの現場の変化，すなわちそれが建設された現場だけにされた建築には，奇妙なユートピア性が宿ることにに位置しているのではなく，むしろますます建築出版

な る。建 築 批 評 家 グ リ ゴ リー・レ ヴ ジ ン も，ペー2

パー・アーキテクトたちの作品に回帰する曖昧なユーを恣意的に利用したものである。とりわけロシア・ア

トピア・イメージを指摘し，これを同時代のポストモ

ヴァンギャルドの建築家たちの設計のほとんどが建築

ダニズム建築との相違として注目している。 建築の雑誌の平面上にとどまらざるを得なかったにもかかわ分野におけるポストモダニズムは，到達すべきユート

らず，世界の建築史上に大きなインパクトを残すこと

ピアにおける対立の解消の正当性よりも， 複雑性とになったのに対して，ペーパー・アーキテクトたちは相互対立性 を，建築に内在する固有のポジティヴな

むしろ建てることをあえて断念することで，浮遊し流性質として主張した 4 のであり，その点で，ポスト通するイメージとしての紙上／誌上建築の可能性を意

モダニズムは本質的に 反ユートピア である。それ識的に追求したのだといえよう。

に対して，ペーパー・アーキテクチャー運動において（や展覧会，雑誌の非物質的な場所に移行したこと

彼らのこのような活動の重要な舞台となったのが，は 引用の遊戯，文学性，歴史の多層性は，簡単に建築雑誌やユネスコ，企業などによって主催された国

ユート ピ ア 性 と 結 び つ く 。5 興 味 深 い の は，ペー

際的な建築設計競技である。中でも彼らの応募が集中

パー・アーキテクチャー運動ではポストモダニズムとしたのが，日本の建築雑誌 新建築 と，同じく日本

同様の意味の多重性や相互対立を通して，抑圧と抑圧のセントラル硝子株式会社によって毎年企画されていされたものの回帰のように半透明のユートピア的建築

る 2 つの設計コンペティションであった。これらのコイメージが，未来の廃墟，あるいは廃墟の設計図としンペに投稿されたペーパー・アーキテクトたちの作品て出現するということである。

は，その表現において多岐を極めた。構成主義やロシ

このような現象を論じるにあたり，本論でとり上げ

ア・アヴァンギャルドの語彙を多用したユーリ・ア

たいのは前述のブロツキーとウトキンによる，崩壊しヴァクーモフ，一見ピラネージ風の寓意的な銅版画をたガラスの塔を描いた 1984 年のセントラル硝子株式制作したアレクサンドル・ブロツキーとイリヤ・ウト

会社主催コンペティション入選作品 あるガラスのキンのコンビ，細密画や絵本の挿絵のような画風で幻塔 【図 1】である。言うまでもなく，この崩落した想的な廃墟画を描いたミハイル・フィリッポフとナガラスのスカイスクレイパーには，二つのユートピア

ジェジュダ・ブロンゾヴァ夫妻の一連の作品。しかしの類型，すなわちバベルの塔と，モダニズムの象徴た

これらに共通して見出されるのは，建築を志向しながるガラスの高層建築のイメージが重ねられている。こ⎜ 17 ⎜

本田晃子【図 1】 あるガラスの塔 （1983年)⎜ 18 ⎜

ガラスの塔の廃墟にて

こでは，まずこのガラスという素材に注目したい。モ

上からと真横からのパースペクティヴが交錯した形でダニズム建築運動において 単なるその形態的，機能描き出されている。しかしながらここでまず留意して的特質をはるかに越え，機械時代の紋章となった 6

おきたいのは，この崩壊したタワーの姿は，その素材とまで言われたガラス，とりわけその透明性によってであるガラスの透明性ゆえに，通常は 見えない と築かれた空間は，しかし 1980 年代にはモダニズムのいうことだ。そしてこの不可視性は，モダニズム建築

過剰な合理性の産物，一望監視のアンチユートピア，

におけるガラスの透明性と不可視性が意味するところ

あるいは土地の固有性や歴史性を否定する普遍・均質とは既に位相を異にしている。

空間の象徴として，脱構築の対象となる。このような建築史家エイドリアン・フォーティーは，モダニズ

歴史的コンテクストの変化のなかで，この作品 ある

ム建築を定義する言葉として，20 世紀になって建築

ガラスの塔 に，ガラスという素材を通してモダニズという領域で初めて登場 し た 概 念 で あ る 透 明 性

ムの透明なスカイスクレイパーがいかに回帰（不）可8
第一義的にはそれはガtransparency を挙げている。

能であったかを見ていきたいと考える。そして 20 年

ラスという素材の有する，文字通りの 透明性 であ代の文脈におけるガラスをめぐる意味論と彼らのグラる。ガ ラ ス の 壁 面 は，1920 年 代 に 展 開 さ れ た ロ シ

ス・タワーの相違を踏まえた上で，先行したカバコフ

ア・アヴァンギャルド建築においても，世紀末の折衷らコンセプチュアリストらの作品とも異なった，彼ら

主義的建築様式におけるファサードと内部空間の乖離の廃墟の特異性を明らかにしたい。そこからさらに，という問題を解決する，エポック・メイキングな素材

建設される以前からガラスの塔に付きまとう フラであった。反装飾と建築の合理化を掲げた構成主義運

ジャイル（脆弱さ） とは何かを，エイゼンシュテイ

動において，鉄骨構造とガラス壁はミニマムな建築構

ンの実現されなかった脚本の構想 ガラスの家 や，造の純粋性とその明証性という理論上の両輪であった。

ザミャーチンの われら におけるガラスの都市の崩

このガラス壁面の透明性を意識的に利用した最初期の壊とも比較しつつ考察していく。

作品としては，構成主義運動の中核を担った建築家
ヴェスニン兄弟の，モスクワにおける レニングラー

1．透明性と不可視性

ド・プラウダ ビルのプロジェクト案【図 2】（19249年）が第一に挙げられよう。
プーシキン広場に面し

ブロツキーとウトキンの あるガラスの塔 には，た，わずか 6m×6m の敷地に計画されたこの案では，彼らの他の作品と同じく，次のような短い物語が挿入

高さ 26m の 5 階建てオフィス・ビルの広場に向かうされている。

ファサードのガラスの壁面は，時刻や最新のニュースが投影されるスクリーンあるいは広告板として，いわこの海辺にはかつて巨大なガラスの塔が建っていたが，いつ，なぜ，誰によってそれが建設されたのか，そしていつ，なぜそれが崩れ落ちたのか誰も知らない。それは無数【図 2】 レニングラード・プラウダ ビル，プロジェクト案（1924年）の破片となり，透明な山脈，死んだ街，あるいは先史時代に絶滅した恐竜の化石のように眠っている。
その基部は海辺に横たわり，その頂は大陸の内奥へと消えている。この破片の周辺に暮らす人々は，そこに再び新
しい街，新しい塔を築き，その高さを競っているが，この破壊されたガラスの塔の存在に気づく者も，その頂が雲に隠れるほどであった時代を思い出す者ももはやいない。
そしてはるかな高みから眺めた時にのみ，それらの破片
が太陽の光に輝きながら横たわっていることに気づくこと7ができるのだ。

この作品は，どことも知れない海浜から内陸の方へ向けて崩れたガラスの塔を，鳥瞰的な視点から眺めたものである。通常であるならば平面図または立面図のどちらか一方として記述されるべきその姿は，ここでは当の対象が横倒しの状態で倒壊しているために，真⎜ 19 ⎜

本田晃子

ば電化されたロスタの窓のようなアジテーション機能に不可視であること）を是とする仕立屋たちの組織とを有していた。さらに 4，5 階部分に設けられた編集の抗争が始まる。最終的には，両者の争いの末に 唯部のオフィスの壁面も総ガラス張りになっており，新一の人間的存在 14 として措定されたロボットによっ

聞編集の過程そのものにも，周囲の広場や街路から不てガラスの家は粉々に破壊される。コミューンの理念

特定の大衆によって眺められる，デモンストレーショを欠いた資本主義都市においては，衣服を取り去るこン的あるいは演劇的な効果が想定されていた（実際にとやガラスの壁の透明性といった表面的な意味での

このころのヴェスニン兄弟の設計には，舞台美術の領可視性 は偽善にしか結びつかない，というのが域で活躍していた末弟アレクサンドルの創作傾向が強（エイゼンシュテイン自身もその教条性を認めている

く反映されている）。

が）この一連の物語の結論となる。

紙上の建築プランに対し，モスクワで初めて実現さこのシナリオにおいて，ガラスの壁面は隣接する空れたモダニズムのガラス建築は，ル・コルビュジエの間を可視化することによって，あたかも隣人との境界

ツェン ト ロ・ソ ユーズ （1927 年）で あ る。コ ルを無化したかのように見せかける。しかしそこには不ビュジエは機械化された暖房と換気方式の全面的な採可視であるにもかかわらず，依然として物理的な障壁用により，総ガラス張りのファサードが可能になるとが聳えているのである。そのような意味で，ガラスの考えた。しかし実際にはモスクワの激しい寒暖差のあ

壁はその向こうにある対象を可視化することによってる気候にはこの方法は適さず，プロジェクト案自体は自らの物理的実体を不可視化・隠蔽する，ある種の欺採用されるものの，ファサードのデザインには大幅な瞞の装置だといえるだろう。このガラスによって囲わ変更が加えられた。彼はこの案に先駆けて既に 1922

れた部屋は，ヴェスニン兄弟の

年には 300 万人の現代都市 で，1925 年にはヴォア

ラウダ 案のように演劇的な場でもあり，そこではザン計画で，総ガラス張りの高層建築群をデザインし見るている。彼にとってこのようなガラスの都市のイメーにいえば，この不均衡は映画俳優と観客の立場を反復ジの母型であると同時に批判の対象でもあったのは，しており，主体間の視線の双方向的透過性を保証する

10

ニューヨークの摩天楼であった。

見られる 関係は均等ではない。15 より正確

はずのガラスの壁面は，一方通行のスペクタクル的な

ほ ぼ 同 時 期（1926 年 頃）に 構 想 さ れ た エ イ ゼ ン
シュテインの映画脚本 ガラスの家

レニングラード・プ

11

見る欲望のための装置，スクリーンと化している。このアイディア

こではガラスの透明性は，そこに住まう人間たちの心もまた，ガラス張りにされた摩天楼をその原型として理的な障壁の不透明性の象徴へと反転され，それ故にいる。しかしながら，ここではコルビュジエ的ガラス

一連のスペクタクル＝映画の終わりとこの不自然なガ建築のオプティミズムとは対立する，ガラスの透明性

ラスの家の破壊は一致する。

への暴力的衝動が既に姿を現している。この脚本のア

このようなガラス建築そのものにとっては二次的なイディアは，当初アメリカ型大都市における都市住民（住人＝観者の心理に由来する）不透明性と透明性のの物理的近接性と心理的孤立に対するアイロニーとし反転に対して，しかしガラスそれ自体もまた鏡面といて考案され，後に抽象化・普遍化されて 典型的な超う不透明性へ転換する契機を内包している。ガラスが

工業化社会

12

そのものへの批判を試みるものとなっ

不透明化し光を反射させるとき，それは鏡として周囲た。舞台となるのは資本主義型大都市のガラスの集合の世界を自らの表面に取り込み，あるいは眼差しをそ住宅であり，そこでは人々は，隣人同士の生活全般が，の主体の方へと折り返す。モダニズム建築の代表作とごく私的なものであれすべて可視的であるにもかかわいうべきヴァルター・グロピウスのバウハウス校舎のらず，あたかもそれが不可視のものであるかのように工房棟の正面玄関は，2 階部分から最上階の 4 階部分

振舞っている。彼らには隣の部屋で夫が妻を殴っていまで連続した鏡面ガラスによって覆われ，隣接した他る光景が見えない。しかしそこに 詩人，キリスト，の校舎の姿を映し出す【図 3】。グロピウスは自身のあるいは技術者

13を兼ねる人物が闖入し，住人たち

デザインを評して， 窓の鏡映によって内部と外部のの眼を開かせる。彼らは視力を回復し，ガラスの壁の浸透が生じている。両者の区別はもはや不可能である。

向こう側を見始める。だがこの視力の回復は，彼らにこれまですべての 外部> を隔離してきた壁の量塊は共同体の構成員としての共感や理解，すなわち心理的なくなり，周囲を建物のなかへ流入させている 16 とな相互の透明性を高める方向には働かない。やがてこ述べている。ここでは鉄骨構造というモダニズム建築の詩人の恋人は裸体主義（物理的な意味で透明＝可視の構造原理を可視化するガラスの透明性は早くも機能的であること）を宣言し，衣服で被うこと（＝物理的していない。内部と外部は見せかけの透過性ではなく，⎜ 20 ⎜

ガラスの塔の廃墟にて鏡面という見せかけの奥行き，表層の深みにおいて混に由来するクリアな可視性に多くを依拠していたが，交する。モダニズム建築運動は確かにガラスの透明性

ガラスという素材そのものは常に可視性と不可視性，透過と反映の錯綜する多義的な場であり，モダニズム
建築も当初よりこの多義性を抑圧・否認するものでは【図 3】バウハウス校舎／工房棟正面玄関部分（1926年)なかったといえるだろう。
このようなガラスの分裂した性格をもっとも顕著な形で示しているのは，他ならぬガラスの高層建築の巨
匠ミース・ファン・デル・ローエによる，ワイマール
時代のプロジェクト案であろう。ミースによるフリー
ドリヒ街の 20 階建ての高層オフィス・ビルの設計競技案【図 4】（1921 年）は，ヨーロッパにおける最も早い段階での，実現を前提としたガラスのスカイスク
レイパーとして知られている。壁面の透明化は，柱を排し床スラブのみからなる内部構造を完全に可視化し，西欧建築思想からの，アメリカの摩天楼の装飾過剰な
壁面へのアンチテーゼを提示する。しかしながらこのコンペティション案のドローイングのいくつかのヴァリアントでは，部分的にではあるが，すでにガラスの反射性への志向を見て取ることができる。そしてこのような傾向は，1922 年に雑誌 曙光 第 4 号に掲載されたガラスの高層ビル案【図 5】において一層明白になる。
フリードリヒ街の高層建築の幾何学的な形態に比して不定形な輪郭をもつこの作品は，同じガラスのカー【図 4】フリードリヒ街の高層オフィス・ビルの設計競技
案（1921年）【図 5】 曙光 第 4号に掲載されたガラスの高層ビル案（1922年）⎜ 21 ⎜

本田晃子

テン・ウォールをもちながらも，あたかもアナモル

味での外部は，主体としての塔が粉砕されることにフォーズの遊戯に用いられる円筒鏡のように，自らのよって，鏡像としてではなく直接的に建築そのものと表面に周囲の都市の姿を歪め，カリカチュアしながら混交している），光という奇妙な，全くの無ではない

映し出す反射光の戯れの効果に基づいて考案されていが，かといって具体的な物質でもない何か，である。

る。田中純はこれらの鉄骨構造とガラスによって構成

そしてこの真上からのパースペクティヴは，光のベク

されたビルディングの基本単位に，ロザリンド・クラ

トルであると同時に，建築家＝観者の眼差しとも重なウスが指摘したモダニズムのグリッド，すなわち反歴る。地上に散らばった断片はそのような超越的な視点

史的・反物語的であると同時に，抑圧された象徴主義

から眺められること，あるいは次元を異にした光＝眼の 窓 ⎜ 光を透過させるだけでなく，光を反射し差しを反射することによって，特定の像や意味を表鏡として自我を二重化させ閉じ込めるものでもある

示・反映することなく客体化・可視化され，廃墟の設17⎜ を見ている。 ガラスとはそのような意味で，透計図という全体像を現すのである。しかしながらその明性と反射性という両立も弁証法的総合も不可能な，全容が明らかになるやいなや，このガラスの廃墟は枠相対する極端なものの無媒介的な反転の場であり，ガに入れられ，フィクションとして，虚構として提示さラスの高層建築（のイメージ）とはその出現時より，れる。つまりこれらの透明な断片が建築として総体性

このような両価的な矛盾と分裂によって引き裂かれたを獲得するとき，それは歴史もなく将来建設される予存在であったといえるだろう。

定もない，そのような意味では無対象の，一枚の紙のそれでは，ブロツキーとウトキンの あるガラスの上のプレーンなイメージとなるのだ。

塔 に戻ることにしよう。彼らのガラスの破片から構2．廃墟，あるいは未完の建築成されるタワーは，もはやフレームをもたず，近代建築のモジュール＝グリッドは機能してはいない。また，
ガラスの透明性に依拠した外部と内部の透過性は，倒上述のように，1920 年代のモダニズム建築運動に

壊と断片化によるこの境界自体の消失のためにその意おけるガラスをめぐる意味論の重点が，ガラスの透明義を失っている。それ故，ショウウィンドウや劇場・性によって内部が可視化されること，あるいはその不映画と類比的な視覚装置として（ レニングラード・

透明性＝反映によって外部を自らに取り込むことにプラウダあったのに対し，ブロツキーとウトキンのやエイゼンシュテインのガラスの集合住宅

あるガラのように）これらが機能することはありえない。ここスの塔 においては，むしろ透明性とはすなわち不可

ではガラスの透明性は，その境界の向こうにある対象視性であり，さらに枠に入れられ，平面上に封じられを可視化するのではなく，自らを不可視化し，ひいてることによって，物理的実体としての 建築 は虚構はあるガラスの塔という全体的な建築イメージそのもの非在の方へと漸進していく。しかしながら，ここにのを不可視化する。これらの断片は人々の生活の傍ら

もう一つの疑問が残る。すなわち，この塔はなぜガラにあるが，人々にはその存在は見えず，それとして意スの 断片 として，廃墟として表出されねばならな識されることはない。これらの断片は自らの不可視性かったのだろうか。

と断片性ゆえに，二重に指示対象を喪失したノンセン

キャプションによれば，倒壊したガラスの塔の周囲

スな記号であり続ける。言い換えれば，これらの断片，には街が築かれ，新たな高層建築までもが建設されてそしてその不可視性が指し示すのは欠如としての指示

いるが，住人たちは彼らの生活を取り囲むこの塔の破対象であり，それ故にこれらは空虚な／空虚の記号と片には気付かない。あるいはその存在は忘れ去られてして二重に非在を指向する。

いる。素材本来の透明性に加えて， 日常的 で 反崩落したガラスの塔の存在が可視化され認知される

出来事化 され，それ故に通常のパースペクティヴかためには，二つの要因が必要である。第一に，この奇ら逃れ去っていく中途半端で断片化された対象，そこ妙な平面図／立面図が描かれた特異な視点，すなわちにはイリヤ・カバコフの ごみ

超高高度からの鳥瞰的なパースペクティヴ。そしてこな不可視性もまた読み取ることが出来るのではないだ

れらの断片が太陽光を反射して輝くこと，である。ころうか。

の反射の一瞬に，通常透明であるために不可視であっの概念に通じるよう

カバコフは 1960‑70 年代の非公式芸術家たちの作品

たガラスの破片は，不透明化し可視化する。しかしそにしばしば 巨大なごみ捨て場の反射の対象とは，グロピウスやミースのガラス建築

わせている。彼にとっての作品＝ごみとは，常に両義におけるような隣接する外部ではなく（そのような意的な性質を有する。それらはどこにでも転がっている⎜ 22 ⎜のイメージを重ね合ガラスの塔の廃墟にて

19
たかったものについての号泣なのである。

が何の役にもたたない半端なものであり，アーティス
トの手によって作品化，すなわち一定の文脈を付与されることによってはじめて人々の意識に上ることが出

考古学者兼蒐集家という装いの下に熱狂的にごみを来る。しかしだからといって，それらが芸術作品とし漁捕するアーティストたちの姿は，自らの作品を通してのアプリオリな価値を獲得するわけではなく，相変て不可視の廃墟を発掘しようとする 1980 年代の紙上

わらずそれらは同時に無価値な， 見るに値しない ，

建築家たちの姿にも重ね合わせることが出来るだろう。

それ故に 半ば不可視のごみであり続ける。ボリ

彼らの作品に共通するのは，確固たる地層としてのス・グロイスはカバコフとの対話で，彼のごみのイン

文化 （大文字の文化）との決定的な断絶であり，まスタレーション【図 6】を評して， それは無ではなさにこの断絶の認識，喪失とノスタルジーという相にく，完全な忘却でも，存在しないものでもない。それ

おいて逆説的に可能となる，この 文化 の地層とのは何か過渡的な，そしてそれ自体が内部から分裂した

非連続的連続性である。

物であり，その片方は記憶に向けられているが，もうブロツキーとウトキンの あるガラスの塔 は，な

一方は忘却に向けられている 18 と述べている。彼のぜそれが倒壊したのかだけではなく，誰が何のために言葉に従えば，ごみとは可視性と不可視性，存在と無建設したものであるのかも不明である。この巨大な塔に分裂しているばかりではなく，喪失と保管，忘却とは，そもそもその周囲に暮らす住人たちのためのもの

記憶の両方の時制に通じている。そしてカバコフは，ではない。それは彼らのごく身近にありながらも，

このようなごみから成る ごみ捨て場（乾いたごみ捨

あらゆる人類共同体 という神話上の人々に帰属すて場） のイメージを，彼の時代には既に絶滅してしるものであるかのように，彼らとは無関係だ。しかしまった本物の 文化

これらの断片は物質的実体であるとともに，一方ではの化石，歴史的遺物の集成として描いている。

幽霊的な存在でもある。これらの遺物はカバコフのごみ同様にある種の生命の回帰や展開をみせ，その死後わが国において，文化は，文化の実践者，つまり画家，
詩人，作家，学者たちがかかわろうとし，そこで作業をしも人々の周囲に存在し続けるのみならず生者たちに憑依し，彼らの無意識的記憶において自らの姿を反復・ているあの硬い層ではない。われわれはこの硬い層を持っ再来させもするのである（ この破片の周辺に暮らすていない。それは疾うの昔に絶滅してしまった。それ故ご人々は，そこに再び新しい街，新しい塔を築き，そのみ捨て場をうろつき，文化的遺物に出会ったとき，叫び，高さを競っている ）。

熱狂するのは，切り取られ，持ち去られ，失われてしまったわれわれの四肢について号泣することなのだと，私には思える。これはわれわれが自分の外ではなく自分の傍らに，時代のつながりとして，歴史として，絶えることのないあ

他方，60‑70 年代のコンセプチュアリストたちの作
品と 80 年代のペーパー・アーキテクトたちの作品には，表現形式に根ざした，決定的な相違があることもる種の法則や定式として，つまり形式的にはつねにあらゆ

忘れるわけにはいかない。80 年代の擬似建築家たち

る人類共同体とつながっている，あの何物かとして所有しの廃墟的建築イメージはあくまで 建築設計図 の名【図 6】ごみのインスタレーション
ごみの入った箱 （1986年)⎜ 23 ⎜

決して何も捨てなかった男／部分（1986年)

本田晃子の下に描かれている。そこに描かれたものが朽ち果ていてボロボロに老朽化するかのように，あるいは，ひた建築の姿であっても，設計図（プラン）は基本的にとつの力がそれを上方へ持ち上げ，他方の力が下へ引

未来を志向するのであり，それ故に彼らの紙上建築は，

きずり下ろすかのように，同時に遂行される 21 のだ

単に失われたものへの哀悼であるだけではなく，未来と述べている。そこでは語の正確な意味でのユートピ

すなわちアが，アナクロニスティックな分裂において指し示さ建築 へと投げ出されてもいるのである。

もっとも，このような過去（廃墟）と未来（設計図）

れる。

への相反するベクトルは， あるガラスの塔 に端的

また，コンセプチュアリストたち，特にカバコフのなように，両極化と脱両極化の複雑なアナクロニスム

ゴミのインスタレーション作品では，何の変哲も無いの様相を呈することになる。すなわち，これから到来使い古された日用品自体を，生活の中から引用し，あすべき対象は過去の遺物として，重力に抗して建ち上

るいは生活の中で展示することを通して，物そのものがるべきものは倒壊した姿でもって描かれることによのテクスチャーに投影される時間，記憶を提示するこり，未来へ，建築へと向かうベクトルはそれと等しいとに意義が見出されたのに対して，ペーパー・アーキ

力によって打ち消されている。いわばここでの建築対テクトたちの作品は，設計図（プラン）というプレー

象は，未だ到来していないにもかかわらず既に失われンな紙面に形式的に制限される以上，そこで描かれるたものとして，二重の否定の相の下に現出しているの

古びた建築の破片は，ひいてはそこに堆積する時間やである。

記憶は，自らのフィクション性をこれ以上なく明らか

このような状況はちょうどカバコフが， 建築現場にする。いや，たとえ空間インスタレーションであっとごみ捨て場とはどう違うのか。この部屋の窓の向かても，例えばブロツキーの がらくた と題された一い側の建物は，もう十八年も建設中のままだ。そして連の粘土の作品【図 7】は，カバコフ的なもの＝ごみ

それは，この新しい建物を作るために取り壊され，廃のさらに拙い模倣，イミテーションである。そこでは墟と化した他の建物と区別がつかない。（…）この建ものだけでなく， 古さ もまたこれ見よがしな偽物

物は出来上がりつつあるのか，それとも崩壊しつつあである。作品のひび割れた粘土のテクスチャーと同じるのか，見ていても理解することはむずかしい。けれくその古さは全く表層的であり，かつ自らの虚偽性をども多分，同時にその両方なのだろう…… 20 と述べ隠そうともしない。むしろそこで展示されているのは，るところの，ごみ捨て場と建設現場の両価的な状態にイメージの空虚さ ⎜ 無対象性そのものである。建築

対応している。このような状況においては，一つの建批評家でブロツキーとも親交のあるエヴゲニー・アス

築物の内に未だ姿を現していない未来の建築と既に古は彼の建築作品およびオブジェを評して次のように述びてしまったものが，奇妙な，本来不可能であるはずべている。

の共存を見せる。エプシュテインも同様にこの建設中の廃墟という現象に注目し， この建設と破壊のプロ

彼のすべての建築物は，追憶でありまた初めて出会うもセスは，あたかも建築物が自らの建造のプロセスにおのでもある。（…）それらは，何時でもいたるところ に【図 7】 がらくた （1999年)⎜ 24 ⎜

ガラスの塔の廃墟にてあった，そのようなものなのだ。ゆがみの入ったブリキの建て増し部分，サイズの異なった窓，染みのついた漆喰，

3．終わりに ⎜ ガラスの塔のフラジャイル

ゆがんだ支柱の上の板でできた庇といったものは，一体どのような場所，どのような時代に属するのだろう。場所を
欠 い て い る こ と（（エイゼンシュテインのガラスの集合住宅は，ガラス）と 時 間 か ら の 超 越）によって，それらは記念碑としての卓壁の透明性がその住人たちの心理的障壁を隠蔽＝不可視化するがゆえに破壊される。反対にザミャーチンの22

越性と美を獲得している。

われら における実現されたユートピアとしてのガラスの都市では，住人はほぼ完全に集団化・均質化さここには，カバコフがいう 何物かとして所有した

れ，物理的のみならず心理的にも相互に透明＝可視的かったものについての号泣 は存在しない。なぜならな存在である。彼らのガラスの共同住居の透明な壁面

ば，ペーパー・アーキテクトたちの作品にはこの 何は住人たちの姿を相互に可視化するが，そこではあた

物か ，すなわち失われた対象はそもそも存在しない

かも壁が鏡面化し，一人の住人の姿を無限に反映・反からである。彼らの態度は，反対に 60‑70 年代のアー26復しているかのような現象が生まれる。
このようなティストの，失われた大文字の文化に対する哀悼の身

透明な都市−共同体の崩壊の原因は，盲目という不可振りにすでに含まれていた空疎を，一層浮き彫りにし視化への欲求であり，それは主人公の前に I と名乗るさえする。漠然としたノスタルジーを生成させつつ，

ファム・ファタル的な女の姿で出現する。I という不まさしくそのプロセスから，失われた対象，ノスタル

透明な存在（彼女は盲目的状態を称揚するほか，タバジーの対象そのものの仮構性も同時に明らかにするブコの煙を纏うことでしばしば文字通り不可視化する），

ロツキーの作品を，アスは 激しいパトスも，破壊的すなわち 他者 は，主人公にコミュニケーションへ

なアイロニーも欠いた ， 批判的センチメンタリズの欲求を，常にタナトスという窮極的な不可視性と表ム 23 と名づけている。しかしそもそもノスタルジー

裏の関係にあるエロスという形でもって惹き起こす。

とは対象を持たない，より正確には， 対象の欠如

そしてこの盲目性，エロス／タナトスへの盲目的な欲の欠如によって成立する感情なのではないだろうか。

動が，都市の理性の明証性＝透明性と衝突するのであウラジミール・ジャンケレヴィッチは言う。 郷愁はる。
それでは，ブロツキーとウトキンのガラスの塔は，不合理だ。（…）郷愁がそれ自体，その原因なのだから。郷愁は同時に原因であり結果だからだ 。 ある

なぜ倒壊したのだろうか。キャプションには，その破

いは 郷愁の対象点はいたる と こ ろ の ほ か だ。 あの壊の原因は，建設の理由と同じく忘れ去られていると

世 のようにいたるところよりほか，つまりどこでもある。この廃墟は何かの残存として，記憶の持続的時

24

ないところだ

25間であると同時に忘却の無時間性でもある。だが思いと。

それ故，ブロツキーとウトキンの あるガラスの出すことが出来ないもの（抑圧されたもの）が症状と

塔 とはノスタルジーの構造そのもの，存在しないもして反復されるのであるならば，このガラスの塔が完のの喪失という二重の否定を可視化したものでもある

全に透明化＝不可視化するとき，つまり周囲の住民たのだ。朽ち果てた廃墟のイメージが喚起するノスタル

ちがこの塔の残骸に対して完全に盲目となりその存在

ジーは，この二重否定において，醒めた批判的な眼差を忘却するとき，彼らによって新たに建造される高層

しへと不断に折り返される。そこでは，不可視化・断建築において，崩壊のモメントは何度でも回帰するこ片化された建築はあるガラスの塔という対象の喪失をとになるだろう。ここでは砕け散ったガラスの破片，示唆するが，可視化されたガラスの塔は，それ自体のそしてその不可視性は，反復される破壊の徴候となる。

本来的・本質的な虚構性 ⎜ 非在を表出する。そしてそれに対して，二人の建築家たちのガラスの廃墟を

この両者の絶えざる振幅にこそ，社会主義リアリズム

設計図として枠に入れて眺める場合，そこに見出されの歴史主義，あるいはコーリン・ロウらポストモダニ

るのは，ガラスの透明性＝不可視性と不透明性＝反映

ストの博物館都市やコラージュ・シティにおける歴史性を利用した，欠如の欠如，忘却の忘却というポジへの回帰とは異なった，彼らのプレーンな，存在しな

ティヴには描き得ない対象をとらえるための巧妙な罠かったものの廃墟としての歴史，歴史なき歴史主義のである。彼らの あるガラスの塔 は，可視性と不可アプローチが宿っているのである。

視性，存在と無，記憶と忘却の間の振幅，絶え間の無★文字枠あります★

い分裂の強度の只中にある。設計図という建設のプロ
セスと崩壊へのエントロピーの一致とは，不可視の建⎜ 25 ⎜

本田晃子

築，記憶することの不可能な出来事，つまり欠如とし9

ヴェスニン兄弟の レニングラード・プラウダ

モスク

ワ支部ビルのプロジェクト案については，以下の文献をての対象を，その不可視性あるいは忘却という欠如の中心的に参照した。

形式によって／おいて可視化し記憶する試みである。

‑

そしてこの半透明の建築，廃墟の設計図こそ，不可視‑の，プレーンな廃墟の傍らに暮らす住人でもあるわれ10カーティス，前掲書，249 頁。

われに，われわれ自身の盲目性と記憶喪失を知らしめ

11

エイゼンシュテインは，1930 年にハリウッドのパナマウ
ント映画との映画制作の契約に基づき，この ガラスのる ⎜ 可視化する手立てなのである。

家 をはじめとした数本の脚本の構想を描いている。こ（ほんだ あきこ，東京大学大学院生)のアイディアは彼のノートなどに断片的に記されたのみ
で，契約が実現することも脚本が完成されることもな

注
1

かった。なおエイゼンシュテインはこの構想をベルリン

ペーパー・アーキテクチャー運動に関しての総合的な研で，そこでのガラス建築の実験に刺激されて思いついた

究はいまだ存在しないが，本稿の執筆にあたっては主として次の文献を参照した。Alexander Rappaport, “Paperのだとしている。1920 年代初頭のワイマール・ドイツでは，パウル・シェアーアバルトを中心とした表現主義のArchitecture: A Postscript,” in Alexey Yurasovsky and影響下に幻想的なガラス建築のイメージを描き出した

Sophie Ovenden, eds., Post-Soviet Art and Architecture(London: Academy Editions, 1994), pp. 129 ‑143.

ウス，ミース・ファン・デル・ローエなどのガラス建築

Alexander Rappaport, “Concepts and Reality”, in Rossへの運動が隆盛を迎えていた。セルゲイ・エイゼンシュ

David, ed., Between Spring

テイン（山田和夫他訳） エイゼンシュテイン全集第 2 部

and

ガラスの鎖 グループが組織され，さらに後述のバウハ

Summer: Soviet

Conceptual Art in the Era of Late Communism(Cambridge: MIT Press, 1990), pp. 121‑134. Catherine2

映画 ⎜ 芸術と科学 第 6 巻 星のかなたに
報社，1980 年，294 頁。

Cooke, Brian Hatton and Alexander Rappaport, eds.,

12

Nostalgia of Culture: Contemporary Soviet Visionary

13

Architecture (London: The Architectural Association,

141988). Heinrigh Koltz, ed., Paper Architecture: New

15

キネマ旬

同上，292 頁。
同上，306 頁。
同上，307 頁。
エイゼンシュテインのプロットの中には，自分の部屋で

Project from the Soviet Union (New York:Rizzoli,1989).

自殺する男の様子を，透明な壁越しに近隣の住人たちがBeatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern

見物するシーンの構想や，浮気現場を盗み見て恐喝を企

Architecture as Mass Media (Cambridge: MIT Press,
1994), p. 14. 邦訳はビアトリス・コロミーナ（松畑強訳）

16

マスメディアとしての近代建築 ⎜ アドルフ・ロースとル・コルビュジエ 鹿島出版会，1996 年。

ウス建築
17

3

半透明 という言葉は，ここでは可視的19も 半透明 という言葉を用いる場合は，このエプシュ//

イリヤ・カバコフ（沼野充義編著） イリヤ・カバコフの芸術 五柳書院，1999 年，222‑223 頁。
イリヤ・カバコフ（鴻英良訳） イリヤ・カバコフ自伝
60 年代‑70 年代，非公式の芸術 みすず書房，2007 年，
340 頁。

テインの定義に準じる。
4

中央公論美術出版，1995 年，221 頁。
田中純 ミース・ファン・デル・ローエの戦場 ⎜ その時代と建築をめぐって 彰国社，2000 年，45‑46 頁。

18

なものと不可視のものが対立し打ち消しあいしつつも，相互依存的に存在している状態を意味している。本稿でてる男の話などが見られる（同上，296‑298 頁）。
ヴァルター・グロピウス（利光功訳） デッサウのバウハ

20

カバコフ

イリヤ・カバコフの芸術 ，194 頁。

21
5
6

7

訳） 近代建築の系譜 鹿島出版会，1990 年，205 頁。

23

Alexander Brodsky and Ilya Utkin, “A Glass Tower,”

24

Princeton Architectural Press, 1991), p. 41.
エイドリアン・フォーティー（坂牛卓・邊見浩久監訳）
言語と建築 ⎜ 語彙体系としてのモダニズム 鹿島出版会，2006 年，442 頁。

⎜ 26 ⎜

/

］

//

‑

Brodsky & Utkin: The Complete Works (New York:
8

［

22

ウィリアム・カーティス（五島朋子・澤村明・末廣香織

ウラジミール・ジャンケレヴィッチ（中澤紀雄訳） 還らぬ時と郷愁 国文社，1994 年，380 頁。

25
26

同上，390 頁。
エヴゲニー・ザミャーチン（川端香男里訳） われら 岩
波書店，1992 年，55 頁。

ガラスの塔の廃墟にてJapan Architect

Central Glass

A Glass Towe

WT

⎜ 27 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ越野

剛

ナポレオン戦争はヨーロッパ各地で国民的意識の覚して考慮に入れておくべきなのは，ナポレオン戦争時醒を促した。ロシアにおいても 1812 年のナポレオン代の民衆の実像やその世界観を再現するのが極めて困のモスクワ遠征は 祖国戦争

難なことである。民衆自身が語り手となるような一次と呼称されるようになり，その後のロシアにおける戦4
資料が決定的に不足しているからである。
19 世紀初争の表象とナショナリズム形成に豊かな材料を提供す

頭には農民の大半が文盲だったと推定される。1897

ることになる。とりわけ農民が自発的に侵略者に立ち

年の国勢調査の導入までは断片的な統計しか利用でき向かったとするパルチザン神話は，現代ロシアの歴史

ないが，例えば 1844 年にサラトフ県の男性を対象に意識にまで大きな跡を残している。 ナロードの戦争

行われた調査では，商人の識字率が 42.1％，町人がという表現がしばしば用いられる所

28.7％なのに対して，国有地農民は 2.7％，領地農民

以である。占領下のモスクワで発生した大火事が都市

5（農奴）は 1.2％でしかない。
古儀式派教徒などの例

住民による自己犠牲的な放火だったとする言説も同様

外を除けば，農民が読書を楽しむようなことは正常なである。1812 年の愛国的なナロード像の成立には，

6
規範からの逸脱ですらあった。
ましてや農民が書き

戦 時 中 の モ ス ク ワ 総 督 フョード ル・ロ ス ト プ チ ン

残した記録は皆無に等しい。民衆の声を聴き取るため（1763‑1826 年）が大きな役割を果たした。

には，専ら同時代のエリートが書き残した書簡や回想

政治家としてのロストプチンには多くの先行研究が録によるしかないのである。

1ある。 近年ではアレクサンドル時代の保守系野党派

自らが語る主体とならないナロードは語られる客体として位置づけようとするマーティンの政治思想史的となる。ナポレオンの侵略戦争に対してロシアの民衆2な研究が注目される。
長らく評価されなかった文学が取った態度も，専ら他者たる貴族によって記録に残者としてのロストプチンについてはオフチンニコフのされる。それによればナロードが常に愛国的であった

3

論文があり，彼の編集による著作集も出版された。

わけではなく，地主貴族に対する反乱が頻発したこと

本論の研究目的はナロードの表象に対するロストプ

7も知られている。
農民を含むロシアの全階層が一致

チンの文学的政治的な関与である。議論の前提としてして戦ったという言説が確立するのは戦後になってか

民衆のイメージはエリートによって作られるものだっらである。民衆がナポレオンに抱いたとされるイメーた点を検討する。ロストプチンの関与については，第ジは多岐に渡り，反キリスト，異教徒，人食い，略奪

一に作品における 民衆 的な語彙の使用に着目し，者として恐怖の対象となる一方で，農奴の解放者，第二に民衆に対するプロパガンダについて，第三にパツァーリの正当な後継者，一部の古儀式派にとってのルチザン戦争とモスクワ大火にナロードが関わったと救世主といった肯定的なイメージを挙げることもできいう記憶が作られる過程を論じる。論文の後半ではる。8 配下の警察機構を通じて流言の類に通じていた

19 世紀の歴史小説において描かれたロストプチンとロストプチンも，ナポレオンがエカテリーナ女帝の子

ナロード像の変容を指摘する。ロシア語のナロードは供だという噂話が民間に流布していたことを記してい民族・国民 あるいは 民衆・人民 を意味する多る。9 これをツァーリ

義的な言葉だが，ここではロストプチンがプロパガン

理解に関係づけることもできるだろう。その一方でナダの対象としたような農民と都市下層民を指すものとポレオンをロシアの財宝を盗みに来た妖術師として描する。

10
く伝説も記録されている。
異国の軍隊の侵略という称者に対する民衆の伝統的な異常事態が民衆文化に固有の語彙に沿って受容された

1．エリートの見た民衆／とも考えられる。
そもそも 1812 年にエリートが抱いた民衆イメージ

民衆の見たナポレオン戦争

は両義的であった。ナポレオンに抵抗して勇敢に戦う
ナロードのイメージについて論じる際にまず前提と愛国的なナロードという肯定的なイメージと，ナポレ⎜ 28 ⎜

ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ

オンに組して地主貴族に反乱を起こす暴力的なナロー

で，一打ちすれば 消し飛ぶようにおだぶつ

ドという否定的なイメージである。両極端に揺れるナだという。 うんざり，

ロードのイメージは，ナポレオン戦争に対して民衆が頭がおかしくなったみたいに取った態度を記録する際のフィルターとなった。戦時

だまくらかす中にロシア側は前者のイメージを，ナポレオン軍は後や卑語がさかんに用いられる（151）。ボガトゥイリョ者のイメージに依拠してロシアの民衆にアピールしよフの言葉が特に歯切れよくなるのはフランス人を攻撃うとした。露仏両軍ともに印刷機を携行して住民向けするときである。ロシア語による垢抜けない粗暴なのプロパガンダを行ない，戦争は民衆のイメージをめ

ユーモアが，フランス語が幅をきかせる貴族文化と暗ぐる情報戦という様相をも呈したのである。

に対比させられているとも考えられる。

，， 素っ裸に等の俗語

1808 年にモスクワで上演された戯曲 ニュース，

2．ロストプチンとロシアの民衆

もしくは生きているのに殺されて 12 の主人公もボガ
トゥイリョフである。アイラウの戦いに出陣した娘婿

フョードル・ロストプチンは 1763 年にオルロフ県の消息がゴシップ好きの社交界を通じて歪められ，いの小貴族の家に生まれる。ドイツ，フランス，イギリ

つの間にか戦死したことにされてしまう。ここでのボスを遊学した後，スヴォロフ将軍の元で対トルコ戦争

ガトゥイリョフの台詞には粗暴な俗語表現は少なくなに従軍した。1792 年からエカテリーナ 2 世の宮廷にり，代わって皮肉屋ゴリュノフの台詞にことわざや慣勤め，機知と毒舌によって知られた。不人気なパー

用句の混じった民衆風のユーモアにあふれた文体が割ヴェル皇太子を擁護して激烈な手紙を書いたために一り 当 て ら れ て い る。 一 寸 先 は 闇 で す な

時 的 に 左 遷 さ れ る が，パーヴェル 帝 の 治 世（1796‑（168）， 驚き，桃の木，山1801 年）には広大な領地を与えられ，外交などの政椒の木（180）， 餅府の要職を歴任した。アレクサンドル 1 世の即位後はは餅屋（188）等である。

政府を離れて農地経営と文学に専念する。フランスかぶれのロシア社会を諷刺した小冊子

シーラ・ボガトゥイリョフ 11 は 1807 年に 7000 部という当時とし1812 年春にロストプチンがモスクワ総督に任命されると，迫るナポレオン軍に対してモスクワ住民の愛
国心を高揚させるために有名なては破格の部数で発行されて，文学者としてのロスト13

ロストプチンのビラが市内に配布されるようにな

プチンの名声を一気に高めた。この年はアイラウの激戦から屈辱的なティルジット条約にいたるナポレオンとの戦いに刺激されて，愛国主義のうねりが頂点に達した時期である。文筆活動の成功に乗じたロストプチ
ンは， ロシア通報 を主催する作家セルゲイ・グリ
ンカやトヴェーリのエカテリナ大公女のサロンを通じて，スペランスキー主導の政府に不満を持つ愛国派の間に人脈を築いていった。彼が愛国的なナロード像を構想するのはこの時期と思われる。1812 年にナポレ
オンとの対立が決定的になると愛国派が発言力を強め，
ロストプチンはモスクワ総督に任命される。
2‑1．民衆的な語彙
ロストプチンの文学作品の特徴は民衆的な語彙やイ
ディオムを奔放に用いたことである。出世作の ボガ
トゥイリョフ の主人公は，クレムリンの 赤い戸
口 の前でスカースを思わせるようなひとり語りをする。フランス革命は人の首を キャベツみたいに 切り落とし，裁判はシェミャーキンのより悪いと皮肉ら れ る。ナ ポ レ オ ン 軍 の 兵 士 は
せっぽちの幽霊野郎⎜ 29 ⎜

ロストプチンのビラ（1812年 7月 1日)
カルニュシカ・チヒリン越野 剛

る。ここでも独特のくだけた文体が効果的に用いられ乱やフランス革命の後には自粛されるようになり，セており， 麦も挽けば粉になる

ンチメンタリズムの隆盛に伴って，貴族と同じ心情を（212）等のことわざや， 隠れんぼか鬼ごっこ

抱くような理想化された牧歌的農民像が好まれるよう（209 ）， やっつけるになる。20 例えば 1809 年にペトロザヴォツクで上演（212）， 嘘っぱ ち（219 ）の よ う

な俗語的表現を見ることができる。

された喜劇 ディドナとエネイのように，主人公の低俗な言葉遣いが検閲に引っかかることすらありえた

7 月 1 日付けのビラはモスクワ町人のカルニュシ

21
のである。
19 世紀初頭には教会スラブ語的な文語・カ・チヒリンが居酒屋で一杯やった勢いでフランス軍

外来語・民衆語を組み合わせた新しい文体が模索され，を罵倒する演説をぶつという内容である。 おしゃれ

様々な文学流派間の論争を生み出していた。ロストプ

もほどほどにしとけよ，貴様の兵隊はちびの気取り屋

チンの場合は洗練されていないナロードの言葉をフラばっかりだからな，外套も手袋も脚絆も何もありやしンス文化に毒されたロシアの上流社会に対比させ，ナねえ。どうやってロシアの暮らしに耐えていこうってポレオン戦争の愛国的プロパガンダという新しい文脈のか。キャベツで腹が腫れて，ソバ粥でペシャンコにに結びつけたといえる。理想的なナロード像は 18 世

なって，野菜汁で喉が詰まるって寸法だ。冬に居残ろ紀にもあったものだが，愛国的なナロードはエリート

うってやつは，神現祭の寒波でいちころだ （209 ）。

層にとって新鮮なイメージだったのである。

ビラには居酒屋の戸口に立つチヒリンの絵が添えられており，民衆版画（ルボーク）の体裁を取っている。

2‑2．民衆へのプロパガンダ

戦時下のモスクワで流通していたルボークにはフラン

ロストプチンは民衆的な語彙を用いたプロパガンダ

ス兵を串刺しにする兵士ドルヴィラとグヴォズディラ

を展開するが，ナロードの愛国心を本気で信じていたのものが知られているが，これもロストプチンが出版

わけではない。貴族層が民衆に抱いていた両義的な態に関わったとされている。14 ルボーク研究の先駆者ス

度を彼も共有していた。歴史家メリグノフはロストプ

ネギリョフはロストプチンがこうした版画を巧みに用チンの政治的言動が うわべだけの大げさな芝居 に

15

22
よって飾られていたと指摘している。
警察大臣バラ

いて民衆の愛国心を高揚させたと証言している。

モスクワ総督のビラの文体に対する同時代人の反応

ショフ宛の手紙には，民衆が暴動を起こす可能性を怖は興味深い。ロストフ市長マラクエフが皮肉をこめてれる本音がうかがえる。 何よりも肝心なことは民衆回想するようにそれはの不満が地主貴族に向かうかもしれないことだ （7村の百姓女が話す方言
16であり， しばしば 賎民
が使う

無作法な

広場の

月 23 日）， 人々の欲求の矛先を敵に向けて暴動を起23
こさせないためには仕方がない （8 月 23 日）。

17
言葉だとして非難された。
ロストプチ

モスクワ在住の外国人やフリーメーソンは敵の スンの用いた文体は民衆の言葉そのものではなかったと

パイ としてナポレオンに対する憎悪を煽るための標

しても，それに近いものだと想像されたのである。

的にされた。7 月 3 日のビラには，半年後にナポレオ

ヴャゼムスキーの回想によると，モスクワ総督の家にンがロシアの首都に来るという あつかましい文書

居候していたカラムジンは，美的とはとても言いかねの作者として商人の息子ヴェレシ

るビラの文面に困惑して自分が代筆することを提案さチャギンが逮捕されたことが告げられるが（210），こえしたという。確かにカラムジンならば公的文書に相れは政敵のモスクワ郵政局長クリュチャレフを失脚さ応しい文体で書けただろうが，そうなれば

電気を帯

24
せるために捏造された事件と考えられている。
8月

びた荒々しい炎のような力 が民衆を熱狂させること

9 日にはナポレオンを誉める怪しい人物がいたら 髪もなかったとヴャゼムスキーは予想し，ロストプチンの毛をつかんで豚箱に引いてこい

18に軍配を上げている。

と威勢よく呼びかけるが（212‑213），猜

ことわざ・民話・民謡などのフォークロアに対する
19

疑心と不安に駆られた民衆が罪のない外国人に暴行を関心は 18 世紀の後半からすでに始まっており， そふるう事件が発生すると， くずどもは殴るまでもなの点でロストプチンの文学に独創性があるわけではないい。とりわけ 18 世紀の喜劇ジャンルには召使など農（216）。8 月 22 日には 40 人の 敵性外国人

民身分の役柄は珍しくなく，民衆的な語彙や方言をまの見守る中でモスクワ川に浮かぶ艀船に乗せ，ニージ

じえた台詞がユーモラスな効果をもたらしていた。しニー・ノヴゴロドに向けて追放するパフォーマンスをかし野趣に富んだ言葉を話す民衆像はプガチョフの反行なった。その目的は 民衆を喜ばすため⎜ 30 ⎜と民衆をたしなめる
を群集

とロスト

ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ

25
プチンは警察大臣に報告している。
しかし後に書か

民衆が愛国心に燃えて立ち上がったという 1812 年のれた回想記の中では，不眠症のあまりフランス人の血

神話的言説の土台となったが，そのどちらにもロストを欲するようになった仕立屋の例が挙げられ， 民衆

プチンが大きく関わっている。ナポレオン軍がモスクを落ち着かせてその熱狂を弱めるため 敢えて外国人ワを占領した 9 月 2 日夜に火の手があがり，市内全域の追放劇を演出したと述べられている（290）。

に燃え広がってクレムリンを脅かすほどになった。モ8 月 17 日のビラには 悪党どもがモスクワに来る

スクワの大火はフランス軍の 悪行 に対するロシアことはない，そ れ は 私 が 命 を か け て 保 証 し よ う

人の復讐心を煽り立てた一方で，ナポレオンが越冬を（214）と勇ましい言葉が書かれていたが，そのために諦めて退却を決意する契機にもなった。火事の原因にモスクワに残った人々から後にロストプチンは恨みをついては戦時中から意見が対立しており，ロシア政府買うことになる。一方で 18 日には武器庫に貯えてあはナポレオンが首都を焼き払ったとして非難し，フラる銃や剣を安価で提供するという宣伝がなされる。モ

ンス側は放火の責任をモスクワ総督に帰した。歴史家

スクワの命運を決するボロジノ会戦のあった 26 日にの間でも長い論争の経緯があるが，近年ではロストプ

は，クレムリンで府主教プラトンによる大規模な祈祷

28
チンによる放火説がほぼ確定している。

と愛国的な説教が行われた。ひざまずいて涙を流す

ロストプチンの意図は，住民が自ら都市に火を放つ

人々の前にロストプチンが進み出て，武器庫を無料でだろうという予測のかたちをとってまず表される。8

開放することを告げた。しかし目撃者の証言によれば，

月 1 日のバラショフ宛の手紙は，ナポレオン軍の接近

このとき配られた武器の多くはを知った農民 が 奴 ら の 手 に 渡 し て や る も ん か

引き金のない銃や錆
26

びついたサーベル だったという。 ロストプチンはと考えて畑を焼き払ったニュース

啖呵を切るような言葉遣いで都市下層民の愛国心をあを伝えている。これにヒントを得たかのように 13 日

おる一方で， 戦う民衆 が 暴動を起こす民衆 にには 悪党の手に渡すもんか

いつでも転じる可能性を感じて恐れていた。芝居がいう原則に従うのが民衆の意見だ と同じ表現を繰りかった大げさな演出のわりには，使える武器を手渡す

返し，ナポレオン軍がモスクワを攻めるなら 民衆がほどモスクワ総督は住民を信用してはいなかったと言町を焼くだろう という確信を述べる。状況が切迫しえる。

てきた 27 日になるとロストプチンは必要物資や武器とボロジノ会戦の後にモスクワを死守する最後の戦い

庫などを自ら 火にかける ことを初めて言明する。29があると考えたロストプチンは，8 月 30 日のビラで回想録や日記の研究で名高いタルタコフスキーは，ロ

武器を持って郊外のトリ・ゴールイに集まるよう民衆

ストプチンが首都を焼き払う計画を他にも複数の人物に呼びかける。 斧もいいし槍も悪くないが，一番なに打明けていたことを明らかにしている。30 9 月 19 日のは三叉の熊手だ。フランス人はライ麦の束ほどの重夜にロストプチンはモスクワ近郊のヴォロノヴォにあさもないからな （218）。ところが司令官クトゥゾフ

る自分の屋敷を焼き払った。イギリス公使ロバート・は 9 月 1 日の会議でモスクワ放棄を決定してしまう。

ウィルソンを証人として招待 し た 上 で の 入 念 な パ

ビラを信じて集まったモスクワ住民はいつまでたって31
フォーマンスであった。

もロストプチンが現れないのを訝しく思い，ルビャン

しかしモスクワ大火はナポレオン軍の蛮行によるもカ広場の総督公邸を取り囲んで騒ぎ始めた。9 月 2 日のというのがロシア政府の見解であり，ロストプチン

早朝にロストプチンは収監されていた商人の息子ヴェも公的な場では放火への関与を否定した。戦後になる

レシチャギンを引き出して，興奮した民衆に殴り殺さとヴェレシチャギンの悲惨な処刑が明らかになったこせた。ロストプチンは用意してあった馬車に乗って逃ともあり，モスクワから逃げ遅れたり家を焼かれた

げ出し，その日のうちにモスクワはナポレオン軍に占人々の間でロストプチンの評判は急落する。例えばモ領された。メリグノフはこれを暴徒の注意を逸らすた

スクワ在住の貴族ヴォルコヴァはペテルブルクの友人めの卑劣で不法な処刑と見るが，文化史家ゾーリンはに宛てた手紙の中で，当初はロストプチンを強く支持

生贄を捧げることによって群集に国民的統一の意識をしていたにも関わらず，12 月になると態度を変えて持たせる政治的な儀礼として当初から計画されていた痛烈に非難するようなった。32 皇帝もモスクワ総督を27ものと考えている。

快く思わず，1814 年にはその地位を解かれることになった。

2‑3．戦争と愛国的ナロードの記憶

その後のロストプチンはパリに居を移すが，ウィー

モスクワの大火と農民パルチザンの記憶はロシアのン体制下の欧州各地の社交界ではモスクワを犠牲にし⎜ 31 ⎜

越野 剛

33てナポレオンを撃退した英雄として歓迎される。
しかし 1823 年に露仏両言語で出版された

モスクワのロストプチンは 1815 年にはロシアを去るが，ナポ
レオン戦争における愛国的なロシア農民を称える動き

火事の真実 は首都を焼いた首謀者は自分ではなくナは，モスクワの保守的な雑誌 ロシア通報とペテルポレオンだと断定している。同じ年に帰国することにブルグのリベラルな 祖国の子なるロストプチンには，祖国での地位の回復を狙う政される。1812 年末に創刊された 祖国の子 は愛国治的意図があったと思われる。興味深いのはモスクワ

的農民に関する大量のアネクドート的な記事を掲載し住民の一部が 誰の手にも渡すものかた。それらはあまり信憑性のない噂話の類が多かったの双方によって続行という ロシア的性格 に従って自分たが，テレベニョフやヴェネチアノフを代表格とする多ちの家に火を放ったケースもあるとしていることだ。

数の画家によってカリカチュアの題材とされて普及しフランス兵に渡すくらいならと店を自発的に焼き払った。38 1812 年の斧や熊手を持って戦う農民パルチザン

た馬車屋や，酔っ払ったフランス兵を閉じ込めて火をは，その後のロシアの戦時プロパガンダにおいてステ34

つけた商人の話が引かれている。 あたかもモスクワ

レオタイプ化されたイメージとして繰り返し用いられ大火の責任を愛国的美談というかたちで民衆に転嫁しるようになる。39ているようにも見える。

ロストプチンはロシアの貴族の多くと同様に，農奴

次に農民パルチザンとの関わりについて見よう。

や都市下層民がナポレオン側のプロパガンダに応えて1812 年 9 月にモスクワが占領された後も，ロストプ

反乱を起こすのを怖れていた。民衆の暴力はナポレオ

チンは近郊の農民に向けて得意の辛らつな文体でプロン軍に向かうこともあれば，地主貴族やモスクワに対パガンダを続ける。9 月 20 日付のビラは，敵兵が教して振るわれることもありえた。どちらがナポレオン会を馬小屋に変えたり，イコンを略奪して聖なるモス

戦争における典型的なナロード像であるかを決定する

クワを冒する様子を物語る。ロストプチンは 卑しことはできない。ロストプチンのプロパガンダは民衆

いならず者の邪悪な蛇どもを殲滅せよ，それが済んだの暴力性を理想的なイメージで操作しようとする試み

らモスクワのツァーリのもとに参上して手柄を自慢すだった。その一方でモスクワ放火という暴力的な戦術

るがよいを民衆の仕業に偽装することで，ロストプチンはナと自発的な戦いを農民に呼びかける（219 ‑220）。

ロード像を自らの政治的威信を守る隠れ蓑に利用した

ナポレオンの撤退により無法状態になったモスクワともいえる。

には，愛国的であるべき近郊の農民が獲物を求めて群3．歴史小説におけるがっていた。ロストプチンは 10 月 20 日のビラで略奪行為をやめるよう訴えている（220）。しかるべきナ

ロストプチンとナロード像

ロードのイメージを取り戻すため，ロストプチンは祖国戦争で活躍した 愛国的な民衆 を称揚する計画をウォルター・スコット風の歴史小説がロシアで書か思いつく。1813 年の初めに盟友のセルゲイ・グリン

れるのは 1830 年代だが，それはナポレオン戦争に伴カの雑誌

ロシア通報 は，ロストプチンが提供した

うナショナリズムやロシア史への関心の高まりと結び情報を元にして，モスクワ県内の農民・町人・商人身ついている。40 祖国戦争そのものもしばしば小説の題分のうちから自発的にナポレオン軍と戦った人々の記材となった。ここではナポレオン戦争を扱った 19 世事を掲載した。35 農民パルチザン に関して知られ紀の歴史小説における農民パルチザンやモスクワ大火ていることの多くはこのときの雑誌記事に由来するもの場面を中心に分析し，ロシアの民衆とロストプチンのである。ボゴロドスク郡で村人を率いてフランス軍の書かれたイメージの変遷を追う。

を撃退した農民ゲラシム・クーリンは，現代ロシアの
歴史教科書に登場するほどよく知られているが，その3‑1．愛国的民衆像の確立

名前もここで初めて紹介される。1813 年の 5 月には

ミハイル・ザゴスキンの ロスラヴレフあるいは

ロストプチンの根回しによりクーリンを含む 50 人が1812 年のロシア人 （1830 年)41 は祖国戦争を描いた勲章やメダルを授けられた。戦争での農民の勲功を表最初の歴史小説である。物語の中盤でフランス人と間彰するような制度が存在しなかったので，そのために違われた主人公は農民に処刑されそうになるが，誤解

36

特別のメダルが鋳造された。 ロストプチンは演説のが解けた後は村人を率いてナポレオン軍と戦う。 農

中で農民の愛国心を称えると同時に， 功に驕らず

民たちは銃器に弾を込めて指示された場所に向かった。

37
上役や地主に従う よう諌めてもいる。

草原には主に棍棒や斧やさすまた槍で武装した 80 人

⎜ 32 ⎜

ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ

弱の男が残った。そこにやがて 300 人ほどの女が鍋用を放っている。 わしはモスクワの町人や旅券を持っの長柄や熊手を持って合流した。子供たち，老人，病て滞在中の自分の農民の中から命知らずを 30 人ばか人，つまり身動きができて手当たりしだいなもので武り集めて武器を与え，目に見えない首都の警察署長に装できる者はみんな草原に出 て き た （522：3 部 7

43
なった ん じゃ 。
ラ ファエ ル・ゾート フ の章）。貴族（主人公）と農民，男性と女性，大人と子ニード （1832 年）でもモスクワの住民が自分たちの供，弱者と健常者が肩を並べて戦うことで，あたかも生活の場をすすんで犠牲にする姿が描かれる。 欲深ロシアの国民的統一が成されたかのような美しい光景いとされている商人が自らの露店に，職人は自分の工が現出 す る。ファデ イ・ブ ル ガーリ ン の

ピョート

房に，町人は財産の全てをなす自分の家屋に火を放っ

ル・ヴイジギン （1831 年）にも同じような場面があたのです。変装した警察官が町中に残って彼らを手伝る。 農民たちは老人も若者も女も四方に走り去った

うことさえありました 。44 いずれも愛国的なロシアが，やがて銃や熊手や斧や鎌を持って元の場所に戻っ人が自らモスクワに火を放ったという神話的言説の成42レオてきた 。 ここでも主人公は敵軍のポーランド人将立を助長した。一方でモスクワ総督の名前はどちらの校と間違えられるが，結局は武装した農民の指導者と小説においても言及されることはない。

なって戦うことになる。

農民パルチザンの戦いとモスクワの大火をめぐって

モスクワの大火もナポレオン戦争を描いた歴史小説

ロストプチンは愛国的ナロードというイメージの創造の中ではもちろん山場の一つとして必ず描かれる。モ

に大きな役割を果たした。しかし戦後は亡命に近いか

スクワの住民が自分の町を火にかけたという説はフラたちでパリに移住し，帰国後は目立つ活躍もないまま

ンスやドイツなど国外で最初に広まるが，1820 年代

1826 年に死去する。ロストプチンは政治的プロパガ

から 30 年代にかけて逆輸入され，ロシア人が誇るこンダによって操作しようとした暴力的な民衆イメージとのできる愛国的な偉業として定着し始める。その過を道連れにして，自らも歴史の表舞台から姿を消した

程で不人気なロストプチンの果たした役割は目立たなように見える。結果としてモスクワの火事や農民パル

いものとなり，たいまつを持って町を走り回る無名のチザンにおけるナロードの愛国心の 自発性 が強調

民衆たちの愛国心が強調されるようになる。

されることになった。

ロスラヴレフ の語り手は 自分の家に火をつける以外のやり方では身を守れなかった野蛮人 という

3‑2．愛国的な民衆像の揺らぎ

フランス側の非難に対抗して，むしろ モスクワ大火

ナポレオン 戦 争 に お け る 愛 国 的 な ナ ロード 像 はの名誉は誰にも譲らない と宣言している。愛国心に1830 年代の歴史小説ブームにおいて定着したと考え

燃えるモスクワの商人たちが組織的に町を燃やしてまられる。しかし 1861 年の農奴解放後には国家によるわる姿が描写される。クレムリンから郊外に脱出しよ

農民の直接統治が始まり，民族学・統計学などの発達うとするナポレオン一行は案内を買って出た商人にに伴い民衆に関する正確な知識が求められるように

よって炎に包まれた袋小路に誘い込まれる。 不意になって，ステレオタイプなナロード像が揺らぎ始める。

ポーランド人の将軍が立ちどまった。路地は燃える家

農民イメージの変遷を調べた歴史家フライアソンが指につきあたり，出口はなかった。この悪党の裏切り者

摘するように，そこから見えてきたのは野獣のようなめ，案内人の手をつかんで将軍は叫んだ （481‑483：

生活を強いられる 灰色の農民。この場面の下敷きになっているのは 17 世
3 部 4 章）

な富農の姿だった。45やエゴイスティック紀の動乱期にツァーリの命を守るためにポーランド軍

トルストイの 戦争と平和 （1863‑69 年）はナポ

を道に迷わせた農民英雄イヴァン・スサーニンの伝説

レオン戦争に関する多くの神話的言説を解体したが，だと考えられる。ザゴスキンの小説にロストプチンはステレオタイプなナロード像にも疑問が呈される。ト登場しないし，モスクワ総督が放火に関与した形跡もルストイは歴史を動かすのはナポレオンのような一人ない。しかし愛国的商人の一人が どこかの名門のロの英雄ではなく，民衆を含めた全ての人間の意志の総シア貴族が書いたという シーラ・ボガトゥイリョ

和であると考え，その思想を体現するような農民プラ

フ のフランス人批判のくだりを引用する場面はある

トン・カラタエフを登場させた。しかしトルストイが（340：1 部 5 章）
。愛国的ナロード像とロストプチン

描いたのは運命を静かに享受するようなナロード像でのつながりは微かに意識されているようだ。

あり，愛国的な暴力を理想化するようなことはなかっ

ブルガーリンの ピョートル・ヴイジギン では退た。 戦争と平和 ではザゴスキンやブルガーリンの役軍人の小地主が自警団を作ってモスクワの建物に火小説にあったような農民パルチザンの戦いは描かれな⎜ 33 ⎜越野 剛

い。逆にボルコンスキー家の領地ボグチャロヴォでは，

味方の人たちがモスクワに火をつけるなんて，恐ろナポレオンが農奴の解放者だという噂に動揺した人々

しいことでした （92）と証言する。

が地主に反抗を試みる場面がある。ボグチャロヴォの敵であるはずのナポレオン軍兵士に対する態度も多農民の不服従は ロシアの民衆の生活の神秘的な流義的である。略奪や暴行の生々しい体験が語られる一46

れ から発したものとされている（3 巻 2 部 9 章）。

方で，敵兵の親切なふるまいを好意的に覚えている者

トルストイはナロードの不可解なふるまいの背後に隠も多い。農奴の息子アレクサンドルは，ロシア人が放された自然の力（スチヒーヤ）を見ているようである。

火しているという噂にはあまり好意を感じていない一

トルストイはモスクワの火事についても自然に発生し方で（103‑104），父親がフランス兵に酒をおごってもたものだと主張し，ナポレオンやロストプチンやロシ

らい，酔っ払ってモスクワ川に落ちたユーモラスな逸アの民衆が人為的に放火したという説を退ける（3‑3‑

話を伝えている（110）。近隣に住む農民がナポレオン。
26）の撤退後にモスクワで略奪を働いた話は多くの人が証

ロストプチンのビラは戦時下のモスクワの雰囲気を言している。聖職者の息子ヴァシリイ・ポリャンス

伝える資料として小説中で幾度も引用されている。しキーの証言によると， すぐに近郊の村から農民が略

かしモスクワ住民の多くは不可避的な運命のめぐり合奪しに現れました。空家に入りこみ，敵軍がお情けでわせを素直に受け入れる用意ができており， 民衆的残した物を根こそぎにして，荷馬車いっぱいに積んで感性の指導者帰ったのです （67）。

を気取って徒に憎悪を煽るロストプチンの ふざけた言葉

ロストプチンのビラについては，モスクワは決しては何の影響も及ぼさなかったとさ占領されないと請合っていた点についてのみ記憶されれる（3‑3‑24）。ロストプチンは モスクワを放棄している。ひとりの輔祭は敵軍が市内に入ったことをて火にかけるという不可避の偉大な出来事を前にして知って，信用していたビラを破り捨ててしまう（71‑

子供のようにはしゃぎ，自分もその中に巻き込まれて72）。ナポレオンを憎み，祖国のために犠牲を厭わないく巨大な民衆の流れを，貧弱な腕い理想的なナロード像は，ナショナリズムが確立したでもって速めようとしたり堰き止めようとしたりして国民国家の市民にこそ当てはまるが，1812 年のモスいた （3‑3‑5）。個人の英雄的行為によって歴史の流

クワの都市住民にとって，小さな共同体を超えた抽象

れを左右できると過信する点で， 戦争と平和 のロ的な社会関係は縁遠いものだったと考えられる。トル

ストプチンとナポレオンは同類である。前者は民衆のイチョヴァの集めた人々の声は，ナポレオン戦争の記

乗った大船を動かしているつもりの破れ小舟の船頭に憶が社会のエリートと民衆の間で齟齬をきたしている喩えられ（3‑3‑25），後者は馬車のつり革につかまっのを明らかにしたと言える。

て馬車を動かしているつもりの子供に見立てられる

グリゴリイ・ダニレフスキーの歴史小説

焼かれた

48

（4‑2‑10）。

モスクワ （1886 年) は，トルストイとは違ってモ作家タチアナ・トルイチョーヴァ（本名エカテリ

スクワ大火を民衆の仕業としている。しかし 30 年代

ナ・ノヴォシリツェヴァ）は 1812 年にナポレオン軍の歴史小説の愛国的ナロード像を引き継いでいるわけ

による占領下のモスクワ生活を体験した人々に取材しでもなく，むしろ階級間の断絶を強調するために民衆

47て 1812 年の目撃者の話 （1872 年) を発表した。

の異質性や暴力性が強調されている。

下級聖職者，商人，貴族の召使など，都市の中下層民

例えば貴族のイリヤは建物に放火する門番のカルプの証言が取りあげられた貴重な文献である。等身大のを盗み見るだけで，愛国的行為を彼と分かち合うこと

人々の具体的な体験談はステレオタイプな民衆像を大はない。 モスクワに放火しているのか誰なのか，いきく逸脱するものでもあった。

ま分かったぞ。カルプの秘密の放火を見たことで，イモスクワを焼き払った火事については全ての人が言

リヤは嬉しくもあったが，放火犯を当惑させることを及しているが，これを愛国的放火として誇らしげに回恐れもした （131‑132：26 章）。ヒロインのアウロラ

想する者はいない。当時 8 歳の少年だったアレクサンは疎開した先の田舎で，フランス兵に無慈悲な暴力をドル・ナザロフに至っては，大人になってからも火事ふるったり，祖国の危機に無関心だったりする農民にの光景を見るたびに恐ろしい記憶がトラウマのように違和感を抱く。 啓蒙の恩恵を受けて高められた本性蘇るという（138）。放火はロシア人の仕業だという噂

だけが祖国愛や祖国の名誉をかけた復讐という崇高でを聞いた者もいるが，その印象は否定的なものばかり自覚的な高揚を感じることができるのだわ （167：33

である。ビール醸造業者の娘アンナ・クルグロヴァは，章）。

⎜ 34 ⎜

ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ

ロストプチンは作品の冒頭に登場してナポレオンの遠征を予言するほか，放火する民衆の背後にその存在

注

//

1

‑

がほのめかされている。主人の屋敷を焼いた執事マク//

シムは天を指差して言う。 それはフョードル・ヴァ
シリエヴィチ・ロストプチン伯爵です。わしらの仲間‑のだれそれを呼び出して，密かに言われました。悪党//どもが入ってきたら，わかるな，おまえたち。まずは（http://www.

ルビャンカの私の屋敷から始めるんだぞ。それでわし

museum.ru/1812/library/Gornostaev ウェブ サ イ ト は2008 年 1 月 15 日現在有効）

らは火をつけたんです （153：30 章）。ダニレフス2

キーの小説では貴族とナロードが分裂したままナポレ

Alexander Martin, Romantics, Reformers, Reactionaries:

オン軍と衝突したことが強調されている。ロストプチ

Russian Conservative Thought and Politics in the Reignof Alexander I (Northern Illinois UP,1997) とりわけ第ンは貴族身分でありながら民衆の不可解な暴力性の側に身を置く謎めいた人物として描かれている。 戦争

5 章を参照。
3と平和 におけるナロードの理解者を気取りながら空//回りを続けるロストプチンとは対照的であるが，いず‑れも民衆の神秘性やエリートとの断絶性を分かりやす
く示す人物像だといえる。

4

//

結語

(http://www.
////museum.ru 1812 library Agronov1 index.html)

現実は限りなく複雑なものであり，イメージや表象

5‑を切り取る作業は対象を単純化する危険をつねにはらんでいる。エリートが民衆に抱いていたイメージもま女性の識字率はさらに低かったと推定される。
6

た，愛国的な戦う民衆であったり，支配層に反乱を起こす暴徒であったりした。ナポレオン軍もロシア政府

7も民衆に対してプロパガンダを行いつつ，自分たちに

and the Political and Social Crisis in Russia (Ann Arbor:

都合のよいイメージをその場にあわせて選択的に用い8たともいえる。それはイメージをめぐる戦いでもあっ

MollyW.Wesling,The Russian Representation

モスクワ総督ロストプチンは民衆の暴力の両義的なメージを戦時中・戦後を通じて作り出すことに寄与しUMI, 1983)
ナポレオン軍に関する様々なイメージについては以下の
研 究 を 参 考 に し た。

た。
性格を理解した上で，愛国的なナロードの画一的なイ

Yitzhak.Y. Tarasulo, The Napoleonic Invasion of 1812of Napoleon: A Cultural Study (Ann Arbor:UMI,1999)

//

9
10

‑

た。しかもロストプチン自身は後世の否定的な評価の11

ために祖国戦争の輝かしいページからは退場を強いら//れ，自発的に愛国心を発揮するナロードの姿だけが残された。一方で 19 世紀後半に民衆に関する知識も精‑ける民衆の反愛国的なふるまいや貴族と民衆の間の断）内に引用頁数を記す。

//

12

確になってくると，いったん隠蔽された祖国戦争にお

（

‑
13

//

絶もまた浮かび上がってくる。それと共にいったんは姿を消したロストプチンも歴史小説の叙述の中に復活‑14する。しかしトルストイやダニレフスキーの描くロス
トプチンは戯画化された単純な人物像のように見える。

//

15

かつては狭い表象に閉じ込められたナロードがイメー
ジによる復讐を遂げたかのようだ。

‑（こしの ごう，北海道大学)⎜ 35 ⎜

16

越野 剛

17

//

33

//

18

//

34
19

Hans Rogger, National Consciousness in EighteenCentury Russia (Cambridge:Harvard UP, 1960) pp. 126‑
185；坂内徳明 ロシアにおける民俗学の誕生
叢 第 108 巻 4 号，1992 年，425‑444 頁。

‑
‑
‑

35

‑

一橋論

‑

‑

‑

36

//

20

‑
‑
21

‑

37

のどがからからだ

連中がこっぴ38//

どく殴りつけてきたので，目がくらんじまった
XVIII −

XIX‑

年はとっても浮気はやまぬ
39

等の台詞が問題とされた。

‑

Stephen M. Norris, A war of images: Russian popularThe

prints, wartime culture, and national identity 1812-1945

Hague:Europe Printing, 1965.
22

40

23

(Northern Illinois University Press, 2006)
越野剛 ナポレオン戦争と歴史小説 スラブ研究セン
ター 21 世紀 COE 研究報告集 9 号，2005 年，69 ‑87 頁。

‑

//

41

‑

24

‑

25

（ ）内に頁数と章を示す。

26

//

42

‑

（14 章）‑

27

43（19 章）

44

//
‑

‑
//

28

45

‑

Rural People in late nineteenth-century Russia (New

//
‑

‑

York:Oxford University Press, 1993)
46

‑

29

‑

//
‑ （ ）内に巻・部・章を記す。

47

‑

30

（ ）内に頁数を記す。

31
32（4 部 3 章）

Cathy A. Frierson, Peasant Icons: representations of

48

‑

（ ）
内に頁数と章を記す。

Go KOSHINOThe Image of Narod and Fedor Rostopchin in the Napoleonic W ar
Napoleonʼs invasion in 1812 helped foster Russian national self-consciousness.People ofall ranks,including serfs
and lower-class city dwellers,fought together against the enemy in the name of the war,which would be called “thepeopleʼs war”. In reality, however, serfs could rise in rebellion against both the Napoleonʼ
s army and aristocratic
landowners, exploiting them. Image of“patriotic people (narod)”was selectively manipulated by educated elite.
Fedor Rostopchin (1763‑1826) as patriotic writer and politician (he was governor general of Moscow during thewar) played a role in creating this image, especially concerning the fire of Moscow and peasant partisans. In his
politically-oriented literary works Sila Bogatyriev (1807) and Friendly letters to residents in Moscow (1812)⎜ 36 ⎜

ナポレオン戦争におけるフョードル・ロストプチンと民衆（ナロード）イメージ

Rostopchin aggressivelyused popular vulgar lexicon,which was criticized as lower-class“
street”language.His works,
however, were able to provide a clear image of the enemy and succeeded in arousing patriotism especially among
lower-class people.TheMoscowfirewhich forced Napoleonʼ
s armyto retreat was supposedlyinitiated byRostopchin,but he shifted this criminal gloryto the citydwellers,quoting the popular maxim “
let no one touch it”.After the war
Rostopchin published official records about peasants who fought against the enemy and awarded them medals.
In historical novels of the 1830s dealing with the Napoleonic war (Mikhail Zagoskin,Fadei Bulgarin and Rafael
Zotov) the myth of“patriotic narod”was embedded in the historical memory of Russian society while the name of
Rostopchin was hidden behind the image of “
narod”. In the second half of the nineteenth century, however, theidealized image of narod was considered unreal under the influence ofrapidlydeveloping studies ofnarod in Russia.
Such authors as Lev Tolstoi, Grigory Danilevsky and Tatiana Tolycheva presented a new image of serfs andlower-class people, which fundamentally contradicted the wartime myth that people of all ranks united in fighting
against the enemy. Rostopchin as a historical character, connected with this “realistic”interpretation of narod,
reappeared in their works.

⎜ 37 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

ノルシュテイン 話の話 にみられる
エイゼンシュテイン理論の影響について
土

居 伸 彰

カヤは，前作 霧のなかのハリネズミ （1975）は彼

はじめにの到達点の一つではあるが，その作品を見た人なら誰でも期待するような ロマンティックで魔法のよう

本論文は，ユーリー・ノルシュテインのアニメーな 方向性の追求は，ノルシュテインを袋小路に追いション作品 話の話 （1979）の分析を，セルゲイ・

詰めるような行為であると感じ，本人にそう進言した。

エイゼンシュテインの芸術理論が彼に及ぼした影響とノルシュテインも同様に感じていたという。

いう観点から行うものである。
ノルシュテインは，不本意ながら働くこととなった

彼の心には違った方向性が浮かんでいました ⎜ ゴミ溜

ソ連の国営アニメーションスタジオ，ソユズムリト

めの詩，日常の詩，とるに足らないものの詩です。私自身

フィルムでのアニメーター時代，エイゼンシュテインのアイディアも一致していました。そういったものこそが，見つけうるかぎりで最も力強い題材となるだろうと。41の 6 巻本選集 との出会いにより，それまで抱いていた画家への夢を捨て，映像制作の道を志すことを決意する。ノルシュテインはこの著作集が 私の先生 2

話の話 は，空想的な世界を描き出すのではなく，であるとまで語るのだが，彼の講義録である 草上の自らが暮らす日常を素材として，それを作品として組

雪 3 を読めば，ノルシュテインが 垂直のモンター織しなおすことを目指すようなものとして方向が定め

ジュ 理論を実践していることなど，（特に 1930 年代られた。実際の作品を観てみれば，この作品がそれま以降の）エイゼンシュテイン理論の影響をはっきりとでのように史実や民話，児童文学などを作品の素材と見てとることができるだろう。ノルシュテインの講義して用いるのではなく，日常的な世界を舞台としていスタイル自体もまた，あらゆる表現形態を縦横無尽にることがすぐに見てとれるであろう。

かけめぐり，芸術の統一理論のようなものの構築を目

この作品はいくつもの断片的なエピソードによって指したエイゼンシュテインの著作のスタイルに似てい構成されているのだが，そのなかに，ノルシュテイン

るといえる。

が 永遠 と名付けるものがある。住人たちに捨てら

しかし，ノルシュテインは，そういった手法の選択れた共同住宅の廊下から差し込む光に誘われ，オオカという次元よりもさらに根本的なところで，エイゼン

ミの子がその光に入りこむと，モーツァルトのメロ

シュテインに惹かれたのではないか。本論文は，エイ

ディをバックに，旅人の輪郭が浮かびあがってくる。

ゼンシュテイン理論と 話の話という作品を並べて

永遠 は，ここから始まるエピソードである。ノル

みることによって，彼らの間の確かな共通性を見出し

シュテインは，このエピソードが その映画のすべてていく。その作業は， 話の話 という作品の主題をが最初から最後まで突如としてわかってしまうような理解する手助けをしてくれることともなるだろう。

瞬間 5 であるという。しかし，他に比べ比較的長尺なこのエピソードのなかでは， 特別なことは何も起

1 日常を

詩

とする

こらない 。6 旅人が平凡な日常生活を送る家族と食卓を共にし，その後去っていくという，ただそれだけな

1‑1 ノルシュテインの 永遠 体験のである。ここに 話の話 の何かあるというのか。

話の話 のクレジットには作家のリュドミーラ・
ペトルシェフスカヤの名前がある。彼女は話の話

しかし，このシーンを詳しく分析してみると， 話の話 にとってこのエピソードがもつ重要性がわかっの制作申請書および脚本をノルシュテインと共同執筆てくる。ノルシュテイン本人の発言によれば，このエ

しているのだが，この作品について語る彼女の言葉か

ピソードは， 話の話 の制作中にノルシュテインがらは， 話の話体験したある絶対的な瞬間を元にして作られたものでがノルシュテインにとって新たな方

向性の始まりであったことがわかる。ペトルシェフスあるという。

⎜ 38 ⎜

ノルシュテイン話の話にみられるエイゼンシュテイン理論の影響について

いつかの夕方，畑で，太陽がすでに地平線の上に低くある

ここで語られているのは，エイゼンシュテインがメキ

とき，私はコンバインの運転手たちをみました。彼らはつシコを訪問し，映画制作を行っていた際の彼の体験でいさっきまで小麦を収穫していたようで，今は立ってタバコを吸っていました。畑にはまだ日中の作業の塵が沈み切っておらず，それらが光によって貫かれ，空気自体があある。早朝の砂漠に一人立った彼は，人間の手が入らず，何千年もの昔から変わらずに存在しているはずのたかも物質的で，光を放っているかのようでした。そしてこの風景が，突如として生まれ変わる様子を目撃した。

人びとの姿は……彼らはほとばしる光のなかに沈みこんで

論文 無関心ではない自然 は， 作品の構造についました。そして，巻きたばこの煙……会話は聴き取るこいてとも，感じ取ることも，まったくできない……これを目撃文に先行される位置づけにあるのだが，論文 作品のして，私は突然気付いたのです。このエピソードをいかに7してつくるべきかを。

パトス

再び作品の構造についてという論

構造について においてエイゼンシュテインが提起するエクスタシーの概念の残響を，メキシコ体験を語る
エイゼンシュテインの言葉からは感じとることができ

ノルシュテインは別の場所で，このときの体験についる。

て， もしそのとき人生の意味を問われたとしたら，

エクスタシーとは，エイゼンシュテインが常に考え

この静寂の中にあると答えたでしょう 8 とさえ語ってきた芸術作品の持つ効果に与えられた一つの言葉でている。農民が小麦を収穫するというごく日常的な光ある。彼の定義するところによれば，優れた作品がそ

景は，ノルシュテインの眼前で，それを目撃する者にの受容者に対して与える 自分の外に出る

絶対的な感慨をもたらすようなものへと変貌を遂げた

しくは 通常の状態から出る （のである。

な効果であり，簡単に言ってしまえば，熱狂・忘我のノルシュテインの言葉にあるように， 永遠 とい

こと，も
）よう

状態へと陥らせるような力である。

うエピソードはこの変容の瞬間をこそ映像化しようとでは，どのようにすれば受容者にエクスタシーを体する。実際の映像を観てみれば，画面は強い光に充た験させることができるのか。エイゼンシュテインは，されているし，登場人物たちは切り絵のパーツを組みその第一のやり方として， 内容に対する作家の態合わせて構成されているという本性を隠され，あたか

度・関係 （もラフな線画で描かれたかのようにデザインされていタシー状態を作家自らがあらかじめ体験し，それを作る。ここで選択された荒い輪郭線は，登場人物たちが品のなかに組み込むということを推奨するのである。

光の中に溶け出しているかのような印象をも与えるの論文 パトス には，作品の受容者は，作品の中に構だが，ノルシュテイン作品を特徴付けるのが切り絵に造として組み込まれたエクスタシーをなぞることによる細かい作り込みであることを考えれば，この選択

よって，それを追体験しうるという考えが述べられてが恣意的なものであることは明らかだろう。

いる（）の工夫を挙げる。エクス）。ここからも，エクスタシー

が作家によって先行されねばならないとエイゼンシュ
1‑2 エクスタシーの実体化

テインが考えていたことがわかるだろう。

永遠 をめぐるノル シュテ イ ン の 言 葉 は，論 文

エイゼンシュテインは，エクスタシーという効果に無関心ではない自然 の終盤におけるエイゼンシュ

実体をもたせることができると考えている。彼は，そ

テインのメキシコ体験を思わせるものである。

の理想的な例として，エル・グレコの トレド風景という風景画に繰り返し言及する。例えば，論文 パ

メキシコでは，原初的で原始的，そして同時に永遠でもある生成がすべてに息づいている（……）朝や日没の時間にはあたかも誰かが盗んでしまったかのように空気が透明であり，赤っぽい山々の斜面は目も眩まんばかりに鮮明で，トス には，この絵について， 一見〝客観的な" 風景内部に，彼の主観的なエクスタシーが溶解している （）という評価が記されている。

空の群青と山麓のすみれ色の陰の間の真空空間を漂ってい論文 無関心ではない自然 にも，この絵に関するる ⎜ そして突然はっきりと，われわれの目は見るので詳細な記述がある。彼は トレド風景 を， 自然とはなく，盲人が手で行うように対象を触知し，さぐりまわ

差し向かいになった人間すべてをとらえる熱狂的状態るのである。（……）あらゆるところで生命が死の下からの〝イメージとしての" 翻訳 （吹き出し，死は生き終えたものを運び去る。幾世紀も昔から存在するものであるはずなのに，いまだ何も始まってもいないような，ついさっき生まれてきたばかりで完成していないような，そんな感覚がある。すべてが発展しうる可能性を持っているのだ……（

‑

）。

）の

一例として挙げ， 自然と人間とが相互浸透し，人間の情熱が多様性のうちに様々に変化するという完全な統一体 （）であると語る。一見して風景画である トレド風景 は，エイゼンシュテイン⎜ 39 ⎜

土居伸彰

にとっては，自然を眼前にしてグレコが感じとった，るからである。

あたかもその眼前の光景と一体化してしまったかのよ

永遠 には，夕日の体験以外に，内的な生成の感

うな熱狂的な状態を表現するものであり，その結果，覚にかたちを与えるためのもう一つの引用元がある。

絵は単なる風景 画 か ら 脱 出 し， 魂 の 自 画 像

プーシキンの詩の草稿である。ノルシュテインは，（）となる。エイゼンシュテインはエ話の話 の制作に先立ってアンドレイ・フルジャノ

クスタシーについて， 質的に異なる何か，先行する

フスキーの 私は思い出となってあなたの元へ飛ぶものに対立する何かへの移行 （）であの制作に参加する。プーシキンの伝記をアニメーショ

り 生成する瞬間を体験させる （）もン化するこの作品において，ノルシュテインは，プーのであると語っているのだが，その言葉に従って考えシキンが草稿に残したいたずら書きのキャラクターをれば， トレド風景 で起こっているのは，風景が，アニメートする役割を任される。そのラフな描線の作家自身の内的なエクスタシーの状態を実体化したもキャラクターを動かす経験はノルシュテインに単純なのへと変容したということである。エクスタシーは作

線が持つ力を認識させ，彼はそれを 永遠 のエピ家によって先行して体験され，実体化されることに10
ソードに活かそうと決める。
さらにノルシュテイン

よって，作品の受容者に新生の感情を追体験させるもは， 私がかつて見たプーシキンの草稿から流れ出る9のとなる。 エイゼンシュテインはこのように考えて

光 11 が 永遠いるのである。

う。それゆえ， 永遠 が光に溢れ，ラフな描画スタ

エクスタシーの実体化は，内的に経験された変容の状態をイメージへと翻訳するものであり，光学的な撮のシーンの雰囲気を規定したとも言イルをしているのは，草稿を移植しようとしたゆえのことだとも言えるのである。

影装置を利用する映画芸術においてはその達成がなかだがなぜ草稿なのか。プーシキンの草稿をめぐる彼

なか難しいものであるようで，彼が 無関心ではなの発言を探れば，他にも，ノルシュテインが新しい表

い 自然描写として挙げる例は，絵画や文学作品がほ現の生まれるプロセスを草稿に見出し，それを追体験

とんどである。40 年代に書かれたさらに他の論文をした様子が語られている箇所が見つかる。12 永遠

参照してみると，興味深いことに，エイゼンシュテイ

は，日常が新たなる芸術表現へと生成していくプロセ

ンはディズニーのアニメーション作品について エクス自体を映像化するものであった。それならば，生成スタシーがモノとして提示されている （の場である草稿は，それを写し取るのに適しているだ）と語っている。ディズニー作品の奔放なメタモろう。

ルフォーゼに魅せられた彼は，その世界の自然が常に生成の陽気な時期 （）にあるともそして 永遠 が草稿であり，その草稿がプーシキンのものであるならば，そこに生まれてくるのは詩で言っている。アニメーション作品が可能にする一コマある。ペトルシェフスカヤは 話の話 がごとの常なる変容は，まさにエクスタシーの実体化な詩 であると語っていたが，そこでの詩という言葉は，のであり，それを目撃する受容者にエクスタシーを与この作品においては文字通りに受けとることが可能でえつづけることになるのである。エイゼンシュテインあるだろう。 話の話 と詩とのつながりは非常に強はディズニー作品が芸術の方法を最も純粋なかたちいのである。 話の話 の制作申請書には，以下のよで適用する （

日常の）と語ってさえいるのうに書かれている。 この映画は，詩人を主役にせねだが，ディズニー作品ではエクスタシー自体が実体化ばなりませんが，詩人は必ずしもスクリーン上に登場されているのだから，エイゼンシュテインがそのようする必要はありません ⎜ おそらく，彼の詩は姿を現に考えるのは当然のことといえる。彼は，自らの芸術すでしょうが ⎜ ナジム・ヒクメットの〝話の話" の理論の有効な実例を，撮影されたものよりもむしろ描ような詩が。13 その後に，ヒクメットの 話の話

かれたものに対して見出していたのである。

から，以下の部分が引用されている。

1‑3 詩の草稿としての 永遠
永遠 をエクスタシーの実体化の理論と並べてみると，そのエピソードの持つ重要性はより明確なものとなっていく。 永遠 は，日常の変容を目撃したノ

水のうえにたたずむ
お天道様 ねこ プラタナス ぼく
水はひゃっこいぼくは詩を作る

ルシュテインの熱狂状態を映像イメージとして実体化

ねこはまどろむするものとして意図された，と言いなおすことができお天道様は照る⎜ 40 ⎜

ぼくらの運命ノルシュテイン

おかげさまです ぼくら生きてます（話の話にみられるエイゼンシュテイン理論の影響についてせ る。彼 は，チャップ リ ン 論 で あ る チャーリー・

）水の照り返しがぼくらの顔を打つ

ザ・キッド において，チャップリンがあらゆる道徳

お天道様の ねこの プラタナスの ぼくの ぼくらの運的な枷から解放され，事物や出来事を何の媒介も経ず命の14に見つめる 子どもの眼差し を持つと語る（）。その眼差しが行うのは，ペトルシェフス

永遠 は本来であれば畑を舞台とし農民たちを登場させるもののはずだが，実際の永遠 は水辺を舞台としており，そこに登場するのは植物であり猫である。

カヤが 愛する と名付けた行為と同様に，すでに示された見方を無視し，対象を直接的に見つめることなのである。

その変更は， 永遠 をヒクメットの 話の話 という詩へと近づけていく。

論文 無関心ではない自然 が問題とする 無関心
ではない 自然描写もまた，対象との直接性を取り戻

制作申請書はさらにこう続く。 この作品は，単純すことによって達成が可能なものであると考えられる。

な筋にまとめられるものとなるでしょう（……）最終
的に，一つのシンプルな言葉に収束するのです。〝わ
たしたちは生きている"（
いる

15
）
。
ここで引かれてと い う 言 葉 は，い う ま で も な く，ヒ ク

メットの詩からとられたものである。 永遠 は，日常が生の実感をもたらすようなものへと変容する様子

無関心ではない 自然描写の一例である

描写対象を自らへと取り込んでいくような親密でアニ
ミスティックな関係性を回復させることにより，その風景を 無関心ではない ものとする作業が行われているのである。

を描き出すために，同じく日常から生を実感するヒク
メットの詩へと生まれ変わっていく。やはり 永遠てくれる。ヒクメットの詩を思わせるものへと変容しは，日常を詩へと変容させるという 話の話 自体の制作原理にそのまま沿っているのである。

2

どうやら，対象へのあらかじめ与えられた見方を捨て，直接的かつ原初的な関係性を取り戻すことが，日は 話の話 がどのような作品であるかを明らかにし
た 永遠

トレド風

景 では，画家と風景との一体化が話題にされていた。

常の変容のためには重要であることがわかってくる。
（ 永遠 体験において起こったことも，これにあてはまるだろう。
）既存の認識の無化は，30 年代以降のエイゼンシュテインが注目する思考の退行状態が持つ性質である。エイゼンシュテインは，人間の原初的な意

無関心ではない 世界

識の状態を 感覚的思考 と名付け，成長するにつれて身に付いてくる 論理的思考 と対比させる。 論

2‑1 認識＝創造

理的思考 が分節を行うことで世界を理解していく一話の話 において，創造は日常の変容を感じとったそのあとに始まらなければならない。それならば，その変容自体はいかにして起こりうるのか。ペトル
シェフスカヤは，日常の詩を作り出すために必要な条件を， 愛する という言葉で語っている。

方で， 感覚的思考 は自他に引かれた境界線を消失させた一体化・未分化の状態を特徴とする。17 エイゼ
ンシュテインは， 感覚的思考 の例として，アニミ
ズムやトーテミズム（
睡眠や酩酊（‑），もしくは）の状態を想定しているが，チャップリンについて語る彼の言葉からもわかる
捨てられた家のゴミクズの何が美しくなりえるのか。忘れ去られた老婆の何が美しくなりえるのか。もしくは酒飲みは？（……）最終的には，愛することが最も重要なのだとように，世界に対する直接性を保持した子どもの認識
もまた，その列に並べることができるだろう。
エイゼンシュテインは人間の認識行為と創造行為のわかりました。ユーラは自分の子ども時代を愛し，近くに住んでいた人たちすべてを愛し，床板の一枚一枚だって，あいだに強いつながりを見出している。論文 モン

部屋の玄関の横木だって，暖炉をつつく老婆だって，すべ

タージュ1938 には 実生活におけるイメージ形成の16てを愛したのです。

メカニズムは，芸術において芸術的イメージが生まれるやり方のひな形となる （）と記さ

この 愛する という言葉は，本来ならば価値を持たれており，そこからは創造行為は認識行為に起源を持ないと考えられている対象に眼差しを注ぎ，親密な関つと考えられていることがわかるのである。
それゆえ，論文 ロダンとリルケ に記された原生係性を結ぶことによって，対象を新生させることであ生物の認識行為のプロセスが，われわれがここまで取ると考えることができるだろう。
このペトルシェフスカヤの考えは，エイゼンシュテ
インがチャップリンについて語るその言葉を思い出さり上げてきた，エクスタシー状態のイメージ化と図式を同じくしていても，驚くべきことではない。

⎜ 41 ⎜

土居伸彰

単細胞のアメーバや原形質の塊は，向こうからやってくる

ンは一つの線に全世界を反映させることができます。

細胞を，自分自身ですっぽりと包みこむことによって〝認

短くて明快な形状のなかに，世界の原理のすべてを表識" している。
（……）
〝くぼみ" が押し付けられるというシステムによって，われわれには，対象についてのじゅう
ぶんに多量の情報が作り上げられ，それによって，われわ

現することができるのです。21 永遠 は，人生の意
味をノルシュテインに見出させたかつての感慨をそのれの目の前にその対象を立体的に〝再現" することができまま映像化するようなものとなるべきであった。そのる。
（

ためにノルシュテインは，世界のすべてを一本の線に）凝縮しうるような，子どもの絵のスタイルを必要としアメーバは，対象を直接的に触知し，あたかも一体化

22たのである。
永遠 が，すべてが光に包まれ，境してしまうかのごとく包みこみ，そして，その情報を界線が無化されるところから始まり，新たな境界線を自らの中に吸収し，そこから認識像を作り出す。原初

ラフに浮きたたせるものであったことを思い出そう。

的な認識は，対象との距離を無化した直接的なかたち

それは，世界を見ることにいまだ慣れず，分節化の作で行われるのであり，そこで創造される認識像とは，業を充分に行わないままに認識する 子どもの眼差

対象が内的に取り込まれ変容させられた姿である。認し が新たに捉えなおした世界の姿なのである。
話の話 は，日常を出発点としながら， 感覚的思識はこのとき，創造行為となる。
こういった議論を確認した上で，メキシコ体験につ考 を介在させることによって，それを 魂の自画

いて語るエイゼンシュテインの言葉を再び読み返して像 として生まれ変わらせる。エイゼンシュテインは，

みると， われわれの目は見るのではなく，盲人が手トレド風景 を 作家固有の精神状態を投影したで行うように対象を触知し，さぐりまわる

という記

（

）絵画であるとも言っているのだが，述に気付かされる。本来ならば対象との距離が必要に一方でノルシュテインは 話の話 について以下のよ

なるはずの 見る という行為が，対象との距離が無うに語っている。 この映画は，私の心の状態なので化され，より直接的に対象との関係を結ぶ行為であるす。（……）心を映像イメージに投影するとすれば，触知 へと変化しているのであり，そのような原初もしそのようなことが可能であるとするならば，それ的な認識の状態が回復させられることによって，日常は私にとって 話の話の新生は起こったのである。

話の話 とは 私たちが同じ道を歩いたとして，そ23です 。
彼は他の箇所で，感覚的思考のそれぞれが，人間的な，芸術的な，道徳的な……その特徴を見出した子どもの認識に，かなりの重要性をういった自分の経験に従って，木々や葉っぱ，空気を与えている。脚本を見てみれば，大人の世界における違った風に感じる 24 その感じ方を描き出す 個人的

直接的な認識の喪失が嘆かれており（ 年を重ねていな作品 であるとも言っている。 話の話 は，世界

くにつれ，多くの人が人生を明日へと永遠に引き延ばとの直接的・原初的な関係性を取り戻し，対象を取りしていく。友情は友情でなくなり，喜びは喜びとは認込み，自らのものとして認識＝創造し， 個人的な話の話 は，エイゼンシュテインが識されない，そんな人生

18），それに対して，幼年時

代における，世界に対する直接的な知覚が賞賛されてものとして変容させた世界の表現として意図されているのである。

いる。 幼年時代には，一日がいかに長かったか覚えているだろうか。
（……）日々はそれぞれ独立し，今2‑2 オオカミの子という詩人
話の話 の脚本には，日常を詩にするというこの日は今日のことでいっぱいになり，明日の幸せは明日

作品のテーマにふさわしく，詩人の一人称語りが挿入

19のために残されていた 。

永遠 の描画スタイルについても，ノルシュテイ

されている。

ンはそれを子どもの絵のスタイルと比較する。 子どもがどのように絵を描くか思い出してみてください。

私は詩人だ。目にしたもの，耳にしたものすべてが心の底（……）紙の下の方に線を描く ⎜ それが大地です。

から私を揺さぶる。（……）私の仕事場は広場であり，通りであり，浜辺である。人々のいる場所だ。彼らは自分で上の方に線を描く ⎜ それが空です。
（……）空も大も知らないうちに，テーマや，ときにはフレーズを丸ごと地も，子どもたちにとっては，一本の線のなかに入り

私に教えてくれる。（……）私はそれらを実物から書き写

きってしまうものなのです。
（……）子どもはすべてすのだ。（……）私はあなたたちみんなを見ている。あなを驚くほど明確に，そしてはっきりと見ていて，すべ25
たたちの痛みは私の痛みだ。

てを線のなかに凝縮し，描写しきっているのです。20
さらにノルシュテインはこうも語る。 アニメーショ

ここでの詩人の創作のプロセスは，自分の心を揺さぶ⎜ 42 ⎜

ノルシュテイン話の話にみられるエイゼンシュテイン理論の影響についてる対象を書き写すことによってその対象を自らのもの

世界との直接的な関係性を取り戻したうえで詩作をとする一体化（ あなたたちの痛みは私の痛みだ ）を行った。 話の話 という 日常の詩 をつくりあげ

経ており，やはり 感覚的思考

たノルシュテインの詩作をそのままなぞっているのでによる認識＝創造のプロセスをなぞっている。眼前の光景を書き写すようある。

にして 話の話 という 日常の詩 を制作したノル

この作品は，何度も子守唄を響かせる。子守唄とは

シュテイン自身も，この定義に照らし合わせてみれば，幼年時代を追憶させるものであるし，それがもたらす詩人であるということができるだろう。

眠りもまた，一体化の境地である 感覚的思考 をも話の話 の主人公であるオオカミの子もまた，作

たらすものとして考えられていた。子守唄は，作品全品のなかで詩作を行う。紙から赤ん坊を生み出すので体に半睡半覚の雰囲気を与え，世界を新生の可能な状ある。彼のその行動は，エイゼンシュテイン理論とノ態へと引き戻そうとする。冒頭に登場する赤ん坊は，

ルシュテインによるその実践を，そのままなぞるよう子守唄を耳にして眠りに落ちそうになる。
（その眠りなものとして理解できる。

の訪れは，その視野に入るものの輪郭線を

永遠 同

オオカミの子は，人々が見捨てた古びた共同住宅に様にぼやけさせる。
）子守唄から生み出された存在で現れ，少々寂しげではありながらも，その場所を捨てあるオオカミの子は，自分自身も何度も子守唄を口ずずに遊び回る。子守唄で灰色オオカミがやってく

さみ， 永遠 のシークエンスに向かう彼のその歩調る と歌われると同時に登場する彼は，まるで子どもには，子守唄のメロディがアレンジされて乗せられてのように落ち葉を蹴り，ブランコを漕ぐ。車のホイーいる。世界の新生は，子守唄が呼び起こす

ルに映る自分の姿を不思議に思い，ジャガイモの熱さ

考 によって準備されているのである。

感覚的思を素直に受けとめる。その場の本来の意味を見出すこ

この作品自体，そもそもは子守唄として想定されてとのできる 子どもの眼差し をもった彼は，古びていた。検閲によって 話の話 へと変更させられたタ

しまった世界を改めて捉え直し，新たな関係性を結ん

イトルは，本来ならば，子守唄の一節である 灰色オ

でいくのである。

オカミがやってくる となるはずだったのであり，ノオオカミの子は，断片的なエピソードが併存する

ルシュテインはそちらの方を正当なものだと考えてい話の話において，それらのあいだをつなぐ存在でる。27 この作品は，人を 感覚的思考 の状態へと戻あり，過去や現在の入り交じったエピソードのなかでしていく子守唄をその背後に絶えず響かせ，日常の変常に傍観者の役割を果たす。彼はダンスを踊ってみた

容の可能性を常にほのめかしているのである。

り子守唄を口ずさんでみたり，目撃したものを自分のおわりに身体に 書き写す 。目にしたもの，耳にしたものを26

自分に取り込んでいくのである。

詩人の定義を満たしていく彼に，世界の新生の体験が訪れる。 永遠話の話 及びエイゼンシュテインの晩年の理論にである。 永遠 は，日常が絶対的共通するものはなにか。エイゼンシュテインの晩年にな価値をもつものとして新生しつつある状態を捉えるおける創作に対する考え方は，すべてを一体化して捉草稿 であった。世界の新生を見たノルシュテイン

えうるような退行的な 感覚的思考 の状態を回復さが 永遠を作り上げたように，オオカミの子もまたせることによって描き出す対象と直接的な関係性を結ここから創作を始める。もしくは，ノルシュテインがび，それを新たに認識しなおすことによって創造する

プーシキンの草稿を見て 永遠を詩作したように，というものであった。 話の話 の分析を通じて分か

オオカミの子も 永遠 という草稿を見てやはり詩作るのは，その考え方がノルシュテインに引き継がれ，する。彼は生の実感を映像化した 永遠 のエピソー

アニメーションという表現形態によってより忠実に実ドの後に，プーシキンの草稿のように光を放つ紙を人践されているということである。エイゼンシュテイン

間の詩人から奪い取り，紙から赤ん坊という生を創出

からの影響について直接的に語られることがなくとも，するのである。 永遠 には人間の詩人が登場するが，ノルシュテイン自身による創作論とも考えることので平穏な世界にただ居座り，頭を抱えるだけの彼は，そきる 話の話 は，ノルシュテインが 先生 から学の紙から決して何も生み出すことができずにいる。こんだレッスンについて，雄弁に物語っている。

の作品においては，定義に示されたとおりに，あらゆ（どい のぶあき，日本学術振興会特別研究員 DC2)

るものを見つめ書き写すオオカミの子こそが詩人なのである。彼は， 子どもの眼差し で日常を見つめ，⎜ 43 ⎜

土居伸彰

14

注

ナジム・ヒクメット（中本信幸，服部伸六訳） おとぎば
なしのお と ぎ ば な し

1

‑
は，（

‑

以下，本書からの引用

巻数，頁数）と略記し，本文中の引用後に記す。
15

その他，晩年の理論がまとめられた‑

ヒ ク メット 詩 集 ，飯 塚 書 店，

1963 年，170‑171 頁。ただし括弧内は制作申請書からの
引用。
16

および

‑

‑

せて参照するが，その引用の際には，それぞれ（

もあわ
巻数，

17

Lyudmila Petrushevskaya, cited in Kitson, Yuri Norstein
and Tale of Tales, p. 54.
論理的思考 と 感覚的思考 の特徴は，それぞれ現実

巻数，頁数）と略記して本文中の引用後に記と夢の特徴として，論文 ディズニー において鮮やかす。なお，邦訳はすべて土居によるもの だ が，セ ル ゲに対比されている。 ディズニー ⎜ 苦しみ，不幸で，抑イ・エイゼンシュテイン（エイゼンシュテイン全集刊行

圧され，絞り上げられた人びとにとっての素晴らしき子

委員会訳） エイゼンシュテイン全集

全九巻，キネマ旬

守唄である。労働の時間に縛り付けられ，中休みの時間

報社，1973‑1993 に掲載されている論文に関しては，訳がそれを規定し，時間が数学的正確さで計られ，その人出にあたってその訳も参考にした。

生がセントやドルで計量される人びと。（……）灰色で空

頁数）（

虚な目は，自分で決めたのではない合法則性の揺るぎな

2

（以下，

き道を永久に歩むことを運命付けられ，合法則性は魂，と略記）

感情，思考を分割していく。（……）ディズニー映画は分3割され法で定められたものへの反乱であり，生気のなさ
4

Lyudmila Petrushevskaya, cited in Clare Kitson, Yuriや灰色に対立する。（……）この 黄金の夢 は，まった

Norstein and Tale of Tales: An Animatorʼ
s Journey

く異なる世界にゆくかのようにわれわれが逃げ込むとこ(Bloomington:Indiana University Press, 2005), p. 54.

ろであり，そこではすべてが異なり，すべての枷から自由で，おどけまわることができるし，おそらく自然自体

5が生成の陽気な時期にあっておどけまわっていて，ディ//ズニーの名に値する珍事が思いつかれている。（

6
7） 論理的思考 の分節化が行き着く分業化の社

8

会は， 自分で決めたのではない合法則性 によって人間

9エクスタシーは，それを体験するものの意識を変容させが疎外されていく世界であり，生成に溢れあらゆることるものとしても想定されているのだが（が可能な 感覚的思考），

そこには，エイゼンシュテインの初期の活動におけるような ⎜ 観客をより高次的な意識に目覚めさせる（変容させる)⎜ という芸術論が，穏やかなかたちで継続している様子を見出すことができるだろう。例えば，論文
アトラクションのモンタージュ には，作品の働きかけによって， 観客を，望む方向性（気分）へとつくりあげていくこと （10の夢の世界は，そういった分割への抵抗として捉えられている。
18
19
20
21
22

永遠 を中心とした 話の話 のアニメーション表現の特徴に関する分析については，土居伸彰 この世界をア）を目指す旨が掲げられているが，ここでのモンタージュの働きかけは，エクスタ

ニメートする ⎜ ユーリー・ノルシュテイン

シーの働きかけと図式を同じくしている。

について

年，3‑13 頁を参照のこと。

Kitson, Yuri Norstein and Tale of Tales, p. 73.

‑

23

//

11

話の話

アニメーション研究 第 9巻第 1号 A，2008

24

12

草稿は， 会戦があったあとのようにも，その紙の上で生25//起する劇的な事件のようにも読み取れます。削除された詩行がある手稿というのがまた素晴らしく，消されたも

26

エイゼンシュテインの タブーに関する個人的諸考察‑ののうえに新しい言葉が書かれていて，消された詩行が（巻きあがっているかのようです。その言葉自体も十ものとは対象を自分のものにすることである，という主旨が述べられていることを参照することが可能だろう。

言葉に囲まれていて，その十のバリアントが書かれたあ27とにまた最初のものに戻っているのです （

//

）。

13

⎜ 44 ⎜）という小文において， 写す こ

ノルシュテイン話の話にみられるエイゼンシュテイン理論の影響について⎜ 45 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

プーシキン 青銅の騎士 における黙示録のテーマ 1
杉

野 ゆ り

解釈を結ぶと聖書の世界史的時間が浮かび上がる。別

はじめに稿で論じているように 青銅の騎士 はカラムジンのプーシキンの 青銅の騎士 （1833）は，その構造

しいロシアに関する覚書 （以下 覚書 ）の内容と深と細部にロシアやヨーロッパの多彩な作品をサブテキ

6い関係がある。
青銅の騎士 は 国史 の序で展開

ストとして宿しており，中でも聖書は作品に描かれたされている歴史書の理念と歴史叙述の方法を念頭にお世界観に関わる重要な役割をしている。 青銅の騎士

いて創作され，またピョートル大帝以降の 18・19 世と聖書の関係を論じた，筆者の知っている主な研究を

紀の歴史観と皇帝観が表されている点で 覚書 と同

ロシア国史 （以下 国史 ）及び 旧いロシアと新2以下に挙げてみよう。
ワニーツキイ，アンツィーフェロフ，

ガスパーロフ，イ

ネミローフスキ様のテーマを持つ。カラムジンは 国史 の序の冒頭
で歴史を 諸民族の聖書（）

開示と規範の石板（）

イは，ピョートル大帝と思しき かの人（ ）（5，3135) が登場し，ペテルブルク創設を考える序詩の冒

祖 先 か ら 子 孫 へ の 遺 言（
）7 と定義し，統治者にとって歴史は船乗頭の場面が創世記の天地創造を思わせると述べている。
ペテルブルクの洪水から聖書の洪水を連想する研究者

りの海図に匹敵するくらい重要と説いているが， 青は大変多いが，

アンツィーフェロフはイザヤ書と銅の騎士 とカラムジンの歴史書の以上のような相関

ヨハネの黙示録 （以下 黙示録 ）の天変地異を結関係を考慮すると，水と船が最初と最後の場面に描かび つ け て い る。さ ら に，れて航海のテーマに貫かれた作品であり，18 世紀か

ガ ス パーロ フ，イワニーツキイ，佐々木照央は， 青白い月の光に照らさら 19 世紀半ば近くまでの百年余を対象とする

れて（の騎士 の表層のシュジェート下に，聖書の世界史に）（5，143）エヴゲーニ

イを追いかける青銅の騎士像が馬（
騎士

黙示録 の 青白い4）（6：8) に 乗って 現 れ ると解釈している。

死の青銅

沿った物語と時間が存在していることが考えられないだろうか。

タールホフは，手を差し

本稿では最初に先行研究をふまえて， 青銅の騎士

伸べる青銅の騎士像を神と解釈し，エヴゲーニイの悲の作品世界の全体像を，1．18・19 世紀の歴史的事実

劇はヨブ記におけるヨブの受難の反映であると論じてに基づく多層的時空間，2．夢幻の世界，3．聖書のモいる。また

ネミローフスキイはピョートル大帝像

チーフを使ったシュジェートの存在という特徴から明を偶像と考えてこの像がバビロンのネブカドネツァル

らかにしたい。次に 青銅の騎士 と 黙示録 を比王と重ねられており，ペテルブルクはバビロンである

較分析して 2 つの解釈を試みたい。第 1 に， 青銅のと述べている。佐々木照央はピョートル大帝の守護聖騎士 のペテルブルクが 黙示録 の新エルサレムと人であるペテロ＝シモンに注目し，ペテロという名前

バビロンの両方の都の特徴を備えた両義的な市であるが 石 を意味し，彼が元々漁師であったことから，ことを分析する。第 2 に青銅の騎士像とライオン像に漁師が登場するペテルブルク物語である 青銅の騎またがるエヴゲーニイの両者が描かれている第 1 部最士 との関連を説き， 青銅の騎士

後の場面で 黙示録 の二匹の獣のエピソード及びラ⎜ 以下の最後 の 場 面

ブラゴイにならってエピローグと名づけ

5

ジーシチェフの詩 18 世紀を用いて，同場面に隠る ⎜ の 日曜日 という時間設定に，ヨハネ福音された皇帝批判を読み解きたい。最後に 青銅の騎書におけるイエス復活の暗示を読み取っている。

士 がプーシキンにとって黙示録的意義を持つ重要な以上の先行研究では個別に指摘されているところの，作品であったことを推察したい。

青銅の騎士 の序詩の冒頭の場面は創世記の天地創造に当たり，洪水とそれに伴う諸事件が展開する中間

1． 青銅の騎士の世界像

部はノアの洪水を初めとして聖書の天変地異を想起させ，エピローグはイエスの復活を暗示しているという⎜ 46 ⎜

青銅の騎士 の世界像を 1．18・19 世紀の歴史的プーシキン青銅の騎士 における黙示録のテーマ

事実からなる多層的時空間，2．夢幻の世界として構る詩人も タジート の主人公も 青銅の騎士 のエ

築されていること，3．聖書のモチーフを素材にした

ヴゲーニイも自然力に伴われているという特徴を持ち，シュジェートの存在という特徴から考察したい。第 1

波や風の音を聴きながら夢想する かの人
11

はこの点

の特徴については，既に論じているように，1829 年

で 彼 ら と 共 通 点 を 持って い る。

以降のプーシキンのテキストで獣の形象は反乱暴動やピョートル大帝，これから物語を語ろうとする詩人の伝染病のイメージと結ばれており，これを手がかりに

形象 ⎜ プーシキンの自伝的形象である ⎜ と様々な青銅の騎士 のテキストを分析すると，獣の隠喩で顔を持つとともに，神が己に背く人間を造ったように，表現された 1824 年のペテルブルクの洪水に 1770 年代

反逆者の影を帯びたエヴゲーニイのような人間をも生の農民反乱と 1830 年代のコレラ暴動が重ねられていみ出す胚珠を宿している。序詩の始めとエピローグにること，青銅の騎士とエヴゲーニイの対決場面にコレ現れる船は全編を通じてその存在が暗示されているが，

ラ暴動とデカブリストの乱が隠されていること，エヴ

多層的時空間である洪水を通り抜けることから多義的

ゲーニイの人生に作者の伝記的事実が投影されているに解釈できる。まず，この世という大きな海を渡る小ことがわかる。つまり， 青銅の騎士 では 18・19 世

船のように危うい人間存在 ⎜ 例えば洪水に翻弄され紀の歴史的事実から成る多層的時空間が虚構の物語とるエヴゲーニイの人生 ⎜ を象徴している。また か

8ともに存在している。 第 2 の特徴についてはか の 人 は 神，

エプの人 をピョートル大帝，上掲の場面を 18 世紀初め

シュテインと浅岡宣彦 が，序詩の冒頭の荒涼としたと考えれば， 船が進水するように （11，269 ）ヨー

風景がエピローグで再び現れることに着目して推論し

12
ロッパの仲間入りをしたロシアを象徴し，国史ている。エプシュテインは，中間にあるペテルブルクの序とともに，船を国家の隠喩としたギリシャ詩以来が消えることについて決定的な何かが足りないと述べの西欧文学の伝統にならっている。聖書の文脈で船のて，ペテルブルクはエヴゲーニイの夢あるいはピョー

象徴性を考えれば，エピローグでその意味が明らかに

トル大帝の偉大な思いの中にだけあったのではないか

なるように，これから洪水の苦難に遭う箱舟即ち人間910と推測している。 エプシュテインの何かが足りなの共同体と，キリストの弟子ペテロの船を象徴していい という疑問は，第 1 の特徴の多層的歴史的時空間る。さらに序詩で詠われている

ネヴァ川の堂々としの存在を補って考えれば納得できるのではないだろう

た流れ（） は時の流れを象か。以下

徴すると同時に青銅の騎士 の作品世界が夢幻の世界であデルジャーヴィンの名前を隠して13ることをデルジャーヴィンの詩との響き合いから明ら

おり， 水流に託して世界と人間を詠んだデルジャー

かにして，基底に聖書を主題とした物語と時間が存在

ヴィンの詩の流れが作品にあることを暗示している。

していることを考察したい。

ピョートル大帝の夢想から生まれたペテルブルク，
あるいは神が造ったこの世界でエヴゲーニイが生まれ，荒涼とした波の寄せる岸辺に／壮大な思いに浸りつつ遠彼の夢が生まれる。エヴゲーニイはパラーシャとの結くを眺めながら／かの人が立っていた。目の前に広々とし婚生活という夢を見て 詩人のように空想した

た／川が速やかに流れている。みすぼらしい小舟が／ただ（一艘，流れを切って進んでいく。
／両側の岸は苔におおわ
れてぬかるみ／ここかしこに点在する黒ずんだ百姓家は／
貧しいフィン人の住まい。
／霧の立ちこめた森は／太陽を隠して光を通さず／あたり一帯にざわめいている。
／かの）（5，139 ）。さらに第 1 部最後の場面，荒天と海が一つになるカオス的状況で，語り手は それとも我々の人生は／すべてむなしい夢にすぎないのか。／天から地への嘲笑なのか？（/

人は考えた：／この地からスェーデン人を脅かそう。／傲
慢な隣人の面当てに／ここに都を建てよう。
（5，135）/）（5，142）とこの世のすべてが夢であることを暗示する。この詩行は，デルジャーヴィンの滝 で英雄ポチョムキンの死を詠嘆した言葉

天地創造の始まりを思わせるような荒涼とした風景を前にして かの人が考え夢見ることから世界が始まっている。 かの人 はピョートル大帝であると同すべて私たちの人生は／空虚な空 想 に 他 な ら な い の か/（）14 と響き合って，人生のはかなさと世の無常時に神あるいは造物主ではないだろうか。 かの人は一にして多，多にして一の存在の如く描かれている。

15を伝えている。
同時にこの響き合いは 青銅の騎なぜなら 1820 年代からプーシキンの作品で非凡な能士 が 滝 と同様に，水流が描く夢幻の世界を内在力を持った登場人物たちがしばしば水や風の自然力と化しているという構造上の類似を示唆している。発狂

交感できる存在として描かれており， 詩人 におけしたエヴゲーニイは⎜ 47 ⎜

何かの幻（

）（5，

杉野ゆり

146）にさいなまされ， この世の住人でもなければあた後の静 で満ち足りた空間であり，死と再生，平安の世の幽霊でもない （5，146）と自身が幻影のようと希望の思想を秘めている。

になり，青銅の騎士と対決した後，彼に取り付いてい以上のようにプーシキンは， 青銅の騎士 で 18・た洪水の音は消えてエピローグで死が描かれている。

19 世紀の叛乱の歴史と作者の自伝，聖書の世界史に沿ったシュジェートを表層の物語と相まって展開させ小さな島が／波打ち際に見える。時々／漁で遅くなったて，多層的な時空間を作品世界で構築し，文学の隠喩

漁師が／網をのせた船をここへ繫ぎ，／粗末な夕食を煮る

や象徴，レミニッセンスを散りばめて世界像を描き，（世界全体をはかない夢幻の世界としている。

//）／あるいは日曜日に／官吏が船遊びで／荒涼としたその島を訪れる。そこには／草が一本も生えていな

2．ペテルブルクの両義性：い。洪水が／古びた家を／島へ運んできた。家は水際に／バビロンと新エルサレム

黒い灌木のように立っている。／去年の春，荷船が／家を運び去った。家は空っぽで／全部壊れていた。狂気に落ち黙示録 をサブテキストとしてた我が主人公は／敷居のところで発見された。
／冷たくなった彼の骸は／その場所に無料で葬られた。
（5，144）

青銅の騎士 に隠された思想を読み解きたい。 青銅の騎士 では副
題 ペテルブルク物語 にふさわしく，この都の繁栄

時間が一巡りして最初の場面に戻ったようなこの景の明暗と都の基を築いた皇帝たちの物語が密かに語ら

色は，ペテルブルクの栄華も，荒れ狂う洪水とエヴ

れており，それは 黙示録 を平行して読むことで理ゲーニイの悲劇も，千変万化する水が描いた農民反乱

解できるだろう。 青銅の騎士 は 1830 年代初めロシやデカブリストの乱も，国家と皇帝たちの物語も，処ア各地でコレラ暴動（＝獣）が頻発する終末的状況の刑され流刑された友人たちへの追想も， プーシキン

記憶を内奥に宿した作品である。中でも作品第 1 部の自身の思い出もすべてが水の夢のように過ぎた後の光

最後の場面にはプーシキンが 1830 年秋コレラ検疫で景を表している。世の無常を詠んだデルジャーヴィン

囲まれてボルジノに閉じ込められたときの体験が投影の辞世の詩 時間の川は一直線に流れて／人の世の出されており，洪水（＝獣）に囲まれてライオン像から来事すべてを運び去り／民族と国と皇帝たちを／忘却降りられないエヴゲーニィは詩人自身の姿でもある。

の深淵に沈める。／… が，この風景と響き合う。ペプーシキンは，10 月にフィアンセ宛の手紙でボルジ

テルブルクの街は夢であったかのように消え，エヴ

ノを 島 （14，417）に喩え，11 月にはポゴージン

ゲーニイは死によって人生という夢から解放され，読宛の手紙でボルジノを パトモス （14，121），同封

者は詩人とともに夢を見終わったが， かの人 の夢の 英雄 を 黙示 録 的 歌 （14，121）と 名 づ け て

想から生まれたこの世はまだ続いている。エヴゲーニ

送っている。17 青銅の騎士 は 1833 年第 2 のボルジイに代わって登場した官吏は，新しい物語の始まりをノの秋で完成されたが，ボルジノという世間から隔絶予感させ，夕食を用意する漁師の行為は自然から糧をされた 島 で書かれたこの作品は，内容において詩得るという人間の営みが続くことを語っている。船を人の黙示録的思索と深く結ばれている。

16

島に繫ぐ行為は航海の終わりであり，ノアの箱舟が陸

この章では， 青銅の騎士 の序詩で称えられてい地に着いたことを意味する。プーシキンは アルズ

るペテルブルクに 黙示録 における永遠の新エルサ

ルーム紀行 でアララット山を見たとき， 私はむさ

レムとも，破滅する運命のバビロンとも解釈できる両ぼるように聖書の山を眺めた。やり直しと生命の希望

義的な特徴があり，ペテルブルクの永遠性に疑問符がとともに山の頂上に箱舟がつながれているのを見た

つけられていることを明らかにしたい。ちなみにミツ（

キェヴィッチの 父祖の祭 第 3 部 断章

ではペテ
18

ルブルクがバビロンに隠喩されているが， 既に 19）（8，463）と聖書のエピソードを思い出し，

世紀初めにペテルブルクをローマ ⎜

黙示録

のバ

春 とい

ビロンはローマの隠喩である ⎜ と結びつける風潮がう時間の設定は，太陽が霧に隠されていた冒頭の場面

19
一般に広まっていた。
以下，聖書で都が女性に喩えに比べて明るさを感じさせる。 日曜日

られていることを述べて，次に山に希望を見出している。また 日曜日という言葉

黙示録 のバビロンと時間は，ペテロを想起させる漁師の存在とともに，と新エルサレムの特徴を 青銅の騎士 の序詩のペテ

イエスの復活，見えない神の存在を微かに暗示していルブルクの描写と比較する。

るように思える。エピローグは水流のように夢が過ぎ⎜ 48 ⎜

聖書では都が神の伴侶として位置づけられており，

プーシキン青銅の騎士 における黙示録のテーマ

バビロンも新エルサレムも女性として表象されている。

の水の川 （22：1）が流れている。神の栄光に照らさ青銅の騎士 でも この若い都を前にして／年老いれた新エルサレムは光り輝く都で もはや夜はなく，たモスクワは輝きを失った。／まるで新しい皇妃の前ともし火の光も太陽の光も要らない （22：5）。

で／緋 ほ う を ま とった 寡 婦 の よ う に。
（/

以上 2 つの都に関する記述をペテルブルクの特徴と/比較してみよう。第 1 にバビロンも新エルサレムも金，）（5，

宝石，真珠で飾られた都で，地水火風の 4 基本要素の136）と，モスクワとペテルブルクが皇族の女性にた

うち 地 の要素でできている。石の都ペテルブルク

とえられている。プーシキンはモスクワからペテル

もネヴァ川が花崗岩で護岸されて 地 の要素でできブルクの旅 で前者の都を モスクワばあさん （11，ており，本質的には新エルサレム及びバビロンと同じ

246）と女性で表し，その衰退ぶりを詳述し モスクである。 黙示録 のバビロンも新エルサレムもそのワの衰退はペテルブルクの興隆の必然的な結果である。

繁栄の様子が高価な宝石や贅沢な物品を用いて表され人体に二つの心臓が存在しないように，一つの国家でており，外見上は同じように繁栄している。つまり，二つの首都が同等に栄えることはない。（11，247）

永遠の都新エルサレムになるか，バビロンのように滅と結んでいる。皇妃の代替わりを述べた 青銅の騎

ぶかは，そこに暮らす人間が神を信じているかどうか

士 の上掲の一節はモスクワばかりでなくペテルブル

によって決まり，美と驚異の都ペテルブルクも，いつクの衰退も念頭に置いている。

何時ただの石臼になるときが来るかもしれもないので/次に 黙示録 から， 青銅の騎士のペテルブルある。第 2 に， 船が／世界の隅々から群れをなし／ク描写と接点を持つバビロンと新エルサレムの特徴を豊かな埠頭めざしてやってくる （5，136）ペテルブ

挙げる。バビロンの繁栄と滅亡は以下のように描かれルクの繁栄は，海に船持つ者たちが取引に来て豊かにている。 地上の王たちは彼女（＝バビロン）とみだなった都バビロンの繁栄を連想させる。第 3 に，中央らなことをし，地上の商人たちは，彼女の豪勢なぜいを川が流れ，神の栄光で照らされて夜のない新エルサ

たくによって富を築いた （18：3）。バビロンは わ

レムは，ネヴァ川が流れ，白夜のときは半時間しか日

たしは，女王の座についており，やもめなどではない。

が暮れず 明かりを点けずに読み書きできる （5，

決して悲しい目には遭いはしない（

136）くらい明るいペテルブルクを思わせる。以上の）（18：7）とおごり高ように， 青銅の騎士 の序詩のペテルブルクは， 黙ぶったので，ついに災いに襲われて 1 日で荒れ果てて

示録 のバビロンとも新エルサレムとも解釈できるよ

しまう。商人たちはバビロンの荒廃ぶりを見て 不幸う両義的な描き方をされている。ペテルブルクはバビだ，不幸だ，大いなる都，麻の布，また，紫の布や赤ロンや新エルサレムと同様 地

い布をまとい，金と宝石と真 珠 の 飾 り を つ け た 都あり，その繁栄と燦然たる美しさが 黙示録 の新エ（ルサレムに似せて高らかに詠われているが，バビロンの要素でできた都でに関するディテールも与えられて衰退の運命が仄めか）（18：16）と言い，海でされている。つまり， 青銅の騎士 のペテルブルク

働いているすべての者たちは 海に船を持つ者が皆，頌歌には盛者必衰，栄枯盛衰の思想が通奏低音のようこの都で高価な物を取り引し，豊かになったのに，ひに響いている。

とときの間に荒れ果ててしまうとは （18：19 ）と嘆

3． 黙示録 の 2匹の獣のエピソード

く。最後に天使が，大きいひき臼のような石を海に投げ込んで大いなる都，バビロンは，このように荒々しく投げ出され，もはや決して見られない （18：21）

青銅の騎士 第 1 部の最後の場面に 黙示録 のと言う。また新エルサレムについて以下のように描か

2 匹の獣のエピソードとラジーシチェフの 18 世紀れている。 悪魔でもサタンでもある （20：2）竜がを投影すると，ピョートル大帝とエカテリーナ 2 世の敗北した後，新エルサレムは 夫のために着飾った花

偶像崇拝の姿が浮かび上がり，18 世紀の歴史が示さ

嫁 （21：2）のように天から降りて来て，その 城壁

れ皇帝批判が隠されていることを明らかにしたい。

の土台石は，あらゆる宝石で飾られていた （21：
。都の十二の門は 十二の真珠 （21：21）であり，
19 ）
大通りは

透き通ったガラスのような純金であった（21：21）。都の大通りの中央を片足を挙げて，さながら生きているかのように／見張りのライオンが 2 匹立っていた。
／大理石の獣に／帽子もか

水晶のように輝く命⎜ 49 ⎜

ぶらず手を組んで／身動せず恐ろしいくらい青ざめて／エ杉野ゆり

ヴゲーニイがまたがっている。
／ …中略…>／エヴゲーニ

島もない，錨が届く海底もない。
／何世紀もの時間が海へ

イはまるで魔法にかかったかのように／大理石に釘付けにと流れ，跡形もなく消える／しかし，流血で名高い我が世なって／降りることができない

紀は／幾世紀にもわたって雷鳴をとどろかせながら海へ流あたりは一面の水，水，水。
／エヴゲーニイに背を向けて／ゆるぎのない高みで／れ込む／希望を運ぶ船は埠頭の間近で／渦に巻き込まれて荒れ騒ぐネヴァ川を見下ろし，／片手をさしのべて／青銅

ついに難破した／激しい渦が幸福と美徳と自由を飲み込んの騎士像が立っていた。
（5，141‑142）

だ／見ろ，流れの中に気味の悪い破片がまだ浮いている／
否，狂気と賢さに満ちた世紀よ，お前を忘れることはない
だろう／永遠に呪われ，また永久に人々の驚嘆の的になる

高みで手を差し伸べて岩の上に立つ青銅の騎士像はだろう／お前は血塗られたゆりかごから生まれ，戦いのど20
限りなく神に近づけられているが，皇帝，偶像に加よめきを歌に聞いた／ああ，血まみれのお前は棺のなかへえて，クライマックスで死神の顔を見せる多義的形象

倒れる／だが，血の流れに囲まれながら二つの岩が立ってであり，エヴゲーニイも従来の研究で様々な形象に解いるのを見よ／エカテリーナとピョートル，永遠の子であ釈されている。各々の形象及びその関係性の解釈は文るロシア人。（12，35）

脈や使用するサブテキストによって異なってくるが，この章ではライオン像にまたがるエヴゲーニイが石化
流血で名高い 18 世紀の血の海の中に，ピョートル

して，青銅の騎士像のように，獣と結ばれた彫像的存
21
在になることに注目して論じたい。
大理石から降り大帝とエカテリーナ 2 世を象徴する 2 つの岩が立ってることができないエヴゲーニイはライオンと一体化し，いる上掲の構図は，青銅の騎士像とライオン像にまたピョートル大帝は馬と一体化して 2 匹の獣になる。洪がるエヴゲーニイが洪水の中で描かれている場面を髣

水が荒れ狂い，馬，蛇，ライオンの彫像が描かれてい髴とさせる。後者の場面に上掲の 18 世紀 を重ねる上掲の場面は， 黙示録 の天変地異とそこで暗躍合わせると，青銅の騎士像は 18 世紀 に描かれた 2する獣たちの話を想起させる。ピョートル大帝像を建

つの岩の一つ，ピョートル大帝の岩と重なり，ライオ

立したのはエカテリーナ 2 世だが，この話が黙示録第ン像にまたがるエヴゲーニイはエカテリーナ 2 世の岩

13 章にある 2 匹の獣のエピソード，即ち海の中からに重なる。プーシキンは アレクサンドル・ラジーシ

上がってきた獣に竜が王座と権威を与え，その後，地チェフ で 18 世紀 の一部を引用することで，ラ中から上がってきたもう 1 匹の獣が人々に先の獣を拝

イオン像にまたがるエヴゲーニイをエカテリーナ 2 世

ませ，その像を造らせたという，皇帝崇拝と偶像崇拝と読み替えるためのヒントを作品の外側から提供してを暗示するエピソードに重なる。プーシキンは場面にいるのではないだろうか。次に隠された寓意を解く鍵を論文

アレクサンドル・ラ

最後の場面でピョートル大帝とエカテリーナ 2 世を取ジーシ チェフ （1836）で ラ ジーシ チェフ の 18 世

り巻く洪水に， 18 世紀 の戦争や革命で流された血紀 を引用することで密かに与えていると思う。同論の海を重ねると，殺戮に加担した王や支配者たちの罪文では，エヴゲーニイの反抗に似たラジーシチェフのが浮かびあがる。 18 世紀 の作者ラジーシチェフは，

反社会的行動が紹介されているが，この作家の人柄とエカテリーナ 2 世がシベリア送りにした国事犯であり，業績について詩人の肯定否定の評価が入り混じっておプーシキンはその国事犯の作品を使って女帝に一矢報り，書かれた意図をめぐって研究者たちの間で意見がいている。またエヴゲーニイをエカテリーナ 2 世と読分かれている。その中でみ替えると，女帝はスチェンニクが プーシ

青銅の騎士 第 1 部

黙示録 17 章に描かれたバビ

キンをして何度もラジーシチェフに戻らせる何かがこ

ロンの大淫婦の如く獣にまたがり，水の上に居る。

の人物の著作と個性にあった。もしそれがラジーシ黙示録 でバビロンに関して繰り返される表現 ⎜チェフに対する論争の望みでなければ，彼の著作の思地上の王たちとみだらなことをした

想の宣伝をプーシキンが己の課題としたという視点を布をまとい，金と宝石と真珠の飾りをつけている

22
とらざるを得ない と述べているのは納得できる。

紫の布や赤い⎜ はエカテリーナ 2 世の私生活をほのめかし， わプーシキンは同論文でラジーシチェフのすぐれた詩のたしは，女王の座についており，やもめなどではない。

一つとして 18 世紀 を挙げてその一部を以下のよ

決して悲しい目には遭いはしない と言うバビロンのうに引用している。

言葉は女帝の立場にもあてはまる。つまり， 黙示録
で語られる腐敗したバビロンの姿がペテルブルクとエ時の容器は水を滴らすように時間を流す／水滴は小川に

23
カテリーナ 2 世の両義的な隠喩になっている。

なり，小川は川に成長する／遙かな岸辺で泡立つ波を永遠

プーシキンはその著述でピョートル大帝とエカテの海へと注ぐ。
／海は果てしなく岸も見えない／そこには

リーナ 2 世の人物像を多角的に捉えている。詩人は⎜ 50 ⎜

プーシキン青銅の騎士 における黙示録のテーマ

18 世紀ロシア史覚書 でロシアの近代化における両エピソードを使って世界像を描いている。中でも 黙皇帝の功積を認めているが，前者の暴君的性格と後者

示録 のモチーフとエピソードはペテルブルクの繁栄の偽善と淫蕩について指摘している。 スタンザ での本質と専制政治の内実を明らかにし，皇帝観を表すはピョートル大帝を開明的君主として称え， 大尉の上で重要な役割をしている。航海のテーマと聖書の娘 では公正で寛大なエカテリーナ 2 世を描いているテーマが貫いて世界観と歴史観が表されている 青銅が，他方の騎士 は，統治者にとっての歴史を航海者の海図に，プガチョーフ叛乱史や ピョートル史執筆に際して得た史料から皇帝たちの専横で冷酷な本あるいは 諸民族の聖書

開示と規範の石板祖先質を見抜いている。前述したように， 青銅の騎士から子孫への遺言 に喩えた 国史 の序の歴史の定

第 1 部の最後の場面で 黙示録とラジーシチェフの義 に 対 応 し て い る。さ ら に 青 銅 の 騎 士 が デ ル

詩をサブテキストに用いると 18 世紀の歴史が浮かびジャーヴィンの 滝 の流れを取り込んで彼の辞世の上がり，ペテルブルクの繁栄を築いたピョートル大帝

句と響き合っていること，ラジーシチェフの作品をサとエカテリーナ 2 世の輝かしい治世の影の部分が暴かブテキストに用いていること，デカブリストら反逆者れる。同場面には，両皇帝に関するプーシキンの公にのテーマがこの作品で完成していることを考えれば，できない批判が存在しているのではないだろうか。

同作品はプーシキンにとって遺言あるいは黙示録的意ピョートル大帝とエカテリーナ 2 世の皇帝崇拝及び偶義を持つほど重要な作品であったのではないか。プー

像崇拝，皇帝たちによる迫害と流血，女帝の奢侈と愛シキンはパトモスと名づけたボルジノで，夢の如く振欲，繁栄したペテルブルクの道徳的頽廃に対する痛烈

り返った人類史と己の人生を 青銅の騎士

な風刺と批判が同場面に隠されている。

て世界観と歴史観を表し，そこから導かれる歴史の法に投影し則と哲学を未来への予言としたのではないだろうか。25

結び

青銅の騎士 は壮大な構想と集大成された多様なテーマ，広汎なサブテキスト，秘められた思想の重要

青銅の騎士 では，前述のピョートル大帝とエカ性においてプーシキンの一大叙事詩であったと思う。

テリーナ 2 世の皇帝観に加えて，アレクサンドル 1 世（すぎの ゆり，大阪大学)

24とニコライ 1 世に対する評価も表されている。
今は亡き先帝 （5，141）として登場するアレクサンド
ル 1 世は洪水の惨状を見て困惑するが，ここには皇帝

注
1

本稿における筆者の主張は次の論文でも述べられている。

を 弱くてずるい （6，520）と評したプーシキンの//意見が垣間見える。他方，エヴゲーニイが呪いを投げVII

つけるや否や彼を執拗に追う青銅の騎士は，ピョート
ル大帝の顔の背後にニコライ 1 世の顔も持っている。

−

青銅の騎士は，コレラ暴動で叛徒たちを叱り飛ばし，‑

本稿では，世界像の考察に

デカブリストたちを赦さず，プーシキンの言動を拘束際してエプシュテインの見解を紹介し，デルジャーヴィ

し続けたニコライ 1 世であり，詩人による同皇帝の評

ンの詩との響き合い等加えて詳述し，作品の黙示録的意

価 厳しくて力強い （3，433）がエヴゲーニイを追う青銅の騎士の姿にそのまま表されている。つまり，青銅の騎士 ではピョートル大帝，エカテリーナ 2

義をカラムジンの歴史書との関係で論じている。
2

本稿で言及する 青銅の騎士 と聖書の関係を論じた研究を以下に挙げる。

//‑

世，アレクサンドル 1 世とニコライ 1 世ら 4 人の皇帝//に対する詩人の遠慮無い意見が表されている。またエ‑ヴゲーニイを追う青白い月光に照らされた青銅の騎士
は 黙示録 の死の騎士‑であり，追跡が前兆であったかのように，結末でエヴゲーニイは死ぬ。人間は死から逃れられないという不変の真理が同場面で開

‑

//
‑

‑

示されている。
プーシキンは 青銅の騎士 で，18・19 世紀の歴史的事実に基づく多層的な作品世界を夢幻の世界として表し，その中で文学作品や聖書の細部やモチーフや⎜ 51 ⎜

佐々木 照 央 の 原 稿 は，1999 年 6
月 2 日 モ ス ク ワ で 行 わ れ た 国 際 会 議〝
XXI

" で口頭発表されてい

杉野ゆり

る。
3

//

プーシキンのテキストの引用は，

‑
‑

により（

）内

‑

青銅の騎士 のテキストにはデカブリストたちの文芸作にアラビア数字で巻数とページ数を記している。必要に品のレミニッセンスが存在し，彼らへのレクイエムであ応じて（ ）内にロシア語の原文を引用している。原文

ることがわかる。拙稿 プーシキンの引用が邦訳の一部に相当する場合，その邦訳に下線をカブリストたちの詩について施している。イタリック体の強調は筆者による。邦訳は筆者がしているが， 青銅の騎士 は次の翻訳を参考にしている：中山省三郎訳 青銅の騎士

4

16

青銅の騎士

とデ

ロシア・東欧研究 第11 号，2007 年，13‑28 頁。
17
英雄 は，ニコライ 1 世をしてデカブリストたちの減刑

世界文學全集プウに傾かせる目的で書かれており，デカブリストのテーマ

シキン 河出書房，昭和 25 年；蔵原惟人訳 ジプシー・を含んでいること，台座から皇帝が降りるモチーフがあ青銅の騎手 岩波書店，昭和 26 年；木村彰一訳 青銅の騎士 プーシキン全集 2 河出書房新社，1972 年；郡伸

ること等で 青銅の騎士 と関係が深い。拙稿

哉訳 青銅の騎士 群像社，2002 年。
聖書の語句・文章は 聖書 （新共同訳），日本聖書教会，

青銅の騎士 論 ，41‑42 頁。
18

オレシュキェヴィッチ では同主人公が，ペテルブルクの洪水の前夜にこの市がバビロンのように神罰を受ける（ ）内に章・節を表記している。
2001 年より引用し，必要に応じて（ ）内にロシア語の原文を引用している。

//

ことを預言する。

イタリック体の強調は筆者による。ロシア語の出典は
ロシア・ソビエト研究資料刊行会，1976 年。

19

5

//

6

むうざ ロシア・ソヴェート文学研究会，第24 号，2006 年，33‑45 頁。

20

7

XVIII
聖書で 高みで手をさしのべる は神に常用される特徴である。高みに存在する神の手の役割は重要でイザヤ
書 9 ：16 では悪の制止を，詩編 17：17 では苦境からの救8拙稿

青銅の騎士 論 ⎜ 野獣のメタファを解いた場

合

むうざ ロシア・ソヴェート文学研究会，第 7 号，いを表している。
21

1988 年，27‑48 頁。
9

人間と 地

の要素を同一視する思想は聖書で一般的に見られる。例えば，創世記 2：7 では土からアダムが作ら浅岡宣彦は中間の劇的なモチーフを 消える運命の兵士

れ，イザヤ書 45：9 では人間がたちの空虚な夢

えられている。

と 表 現 し て い る。
Japanese Slavic and

土の器のかけら

22

に喩

XVIII

‑

East European Studies 20 (1999), p. 132.
10

23

//

エカテリーナ 2 世がライオン像にまたがっていることの意味は，ライオンがスウェーデンのシンボルであったこと，ピョートル 3 世がスウェーデンの王位継承権を持っていたという史実を考えれば理解できる。なぜなら女帝
は宮廷クーデターでピョートル 3 世（＝ライオン）を退11拙稿 プーシキン タジート と 青銅の騎士 ⎜ 結婚

け，同皇帝をのモチーフについて刑にしている。 大尉の娘

むうざ ロシア・ソヴェート文学研究会，第 20 号，2002 年，43‑52 頁。
12

プーシキンはわが系譜

ではプガチョーフに叛徒を意味するライオン の 徴 が 与 え ら れ て い る。

で，ピョートル大帝を 祖国の船の舵に力強く堂々たる走行を与えた船長 （3，263）と表現している。
13

称したプガチョーフ（＝ライオン）を死

ロットマンは 川とは時間である，デルジャーヴィン
の 時間の川は一直線に流れてにあるように と述べている。

−
ロシア語ロシア文学研究 第 34 号，2002
年，101‑108 頁。
24
拙稿 青銅の騎士 論 ，44‑45 頁。
25

14

プーシキンは 人間の知性とは，庶民の表現に従えば，預言者ではなくて勘の鋭い人のことである。人間の知性
は物事全体の歩みを見て，そこから深い予想，時が経て

15

プムピャンスキイは，筆者が論じている響き合いについばしばしば正当化されるような予想を引き出すことがでて は 言 及 し て い な い が， 青 銅 の 騎 士 に お け る デ ル

きる （11，127）と，1830 年にポレヴォーイ著

ジャーヴィンの詩の他のレミニッセンスについて，例え

国民史 第 2 巻の書評で記している。

ば 滝 26 連がエヴゲーニイを追う馬の足音に反映されていることを以下の論文で指摘している。

XVIII⎜ 52 ⎜

ロシア

プーシキン青銅の騎士 における黙示録のテーマ

Yuri SUGINO

On the Theme of the Apocalypse in
A.S.Pushkinʼs The Bronze Horseman
Manyclassics ofRussia and Western Europe are ensconced within the details and structure ofPushkinʼs narrative
poem The Bronze Horseman.Among these,the Bible performs a significant role in expressing the world view ofthis
poem.First ofall,in the present paper,I wish to examine the profound imageryofThe Bronze Horseman from threeperspectives:1) as a multi-layered time and space based on historical facts ofthe eighteenth and nineteenth centuries;2)as a world offantasy;and 3)as possessing a plot that is imbued with motives and episodes also found in the Bible.
Secondly, I hope to explore The Bronze Horseman in the following two manners: 1) an attempt to show thatPetersburg,as described in theintroduction ofthepoem,incorporates features ofboth theNewJerusalem and Babylon
found in The Book of the Apocalypse of St. John (hereafter simply referred to as The Apocalypse); and 2) acomparison between the scene in which Evgeny is riding on a marble lion and the episode of idolatry in The
Apocalypse and in Radischevʼ
s The 18

Century, showing that criticisms of the emperors are hidden within thatscene.In The Bronze Horseman Pushkin pays homageto theideas and concepts behind historical books byKaramzin.
As he writes in the preface to History of Russia,“
History is the Bible for each race and a testament from ancestors
to descendants.”Taking the above points into consideration, The Bronze Horseman can and should be considereda significant feat in the realm of literature, a testament in its own right, with tremendous significance to its readers.

⎜ 53 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)（沈滞の時代）の知識人たち⎜ アレクサンドル二世暗殺事件前後のガルシン批評をめぐって

大

山 麻稀子

⎜ なぜ自分は人殺しになったのだろう？⎜ を大き

はじめにくクローズアップした。ブレニンは次のように語って
いる。

いわゆる

（沈滞の時代）と称されるロシアの 1880 年代は，挫折と退廃の時代であっ

まさにこの戦争に対する民衆の素朴な態度の内に，このたというのが，ソ連邦時代のロシアの定説であった。

直接的な嫌悪の内に，戦争のあらゆる重大な不正が，……

本稿では，1880 年代ロシアの諸刊行物上で 最も読戦争のあらゆる矛盾が現われている。ヒロイズムや名誉，者から愛され好感を持たれている作家 と共通して認解放といったどのような高尚な思想によっても，この事実

じられ，その死（1888 年）に際して 我々の時代のは飾られないし，引き立てられないだろう 6

子 とやはり一致して評された作家 B.ガルシンを通して，この時代のインテリゲンチアの深層意識の一端
1を明らかにすることを試みる。

スラヴ的共鳴，愛国心といった世論の後押しの下に勃発した露土戦争下にあって， 四日間 は反戦意識

周知の如く，19 世紀ロシアにおける文芸批評は何よりもまず刊行物の〝顔" であり，その発言内に社会の最初の公然とした発露として読者層に新鮮な息吹をもたらした。

政治現象，文化現象に対する見解を織り交ぜつつ，知識人層をリードする先進的な論文の役目をも果たして2いた。
ここでは， 1880 年代

2．1880年の良心の呵責という時代を決定的に方向づけたともいえる，1881 年のアレクサンドル

続いて 79 年に発表されたガルシン作品 画家たち

二世暗殺事件前後の文学批評の動きに注目したい。

は，時代の問題意識に応えるものとして批評家たちから注目された。

1．1877年，処女作

四日間

美術学校生のリャビーニンは天才的な才能を有するが，芸術の必要性に関する疑念に苦しめられ，筆を捨1877 年， 祖国雑記 誌の 10 月号に無名の作家の処女短編， 四日間 が掲載された。時は露土戦争のてて民衆の教師となるべく師範学校へ入ることを決意する。

真っ最中であった。

ヴェンゲーロフは 80 年に発表した新人作家批評の足を負傷し戦場に置き去りにされた兵士を主人公と中で， 画家たち のリャビーニンは 民衆の苦しみしたこの作品は，発表当初， 緊要な時事問題 ⎜ 戦の軽減のために何もしていないという意識にたどり着

争 ⎜ に直接関係する 3 ものとみなされ，多くの読いた 7 と解した。彼によれば，以前は草鞋や巻き靴

者に作者のガルシン自身が実際に味わった体験として下といった主題を芸術の領域に取り入れることそのも受け止められた。

のに ナロード的 功績があったが， 今やより必要

ヴェンゲーロフが， 四日間

は批評家の一致した称賛を得，レフ・トルストイのセヴァストーポリ物語と同等に置かれた

4

8
なのは……断固とした手段である 。
ヴェンゲーロフと指摘が分析するリャビーニンは，以前は民衆的なモチーフしたように，ガルシンは自分の参戦体験を生々しく伝をカンバス上に描き出すことで，虐げられた人々に対える心理小説の大家として捉えられたのである。作品

する自らの義務を果たしていると考えていたが，芸術が発表された翌月にブレニンは 新時代 紙上で，の意義を疑い始め，自らの無為によって民衆の苦悩を作者は明らかに，自分が体験したことを，彼個人が間接的に増していると感じるようになった。 良心の経験したことをただ公正に描出している

5

と語り，

呵責（

） に苦しめられたリャビー

さらに作者の戦争に対する直接的嫌悪が 四日間 を

ニンは，最終的に民衆との直接の結びつきの中で彼ら貫いているとして，主人公である負傷兵の素朴な疑問の役に立とうと決心する。

⎜ 54 ⎜

（沈滞の時代）の知識人たち

ここで述べられる 良心の呵責という言葉は，の対立が統一された 14 ように受け止められていた。

1870 年代にロシア・インテリゲンチアを捕えた雰囲

上述のヴェンゲーロフの批評が発表されたのはこの

気をよく表しているといえる。当時の青年知識人の感ような民族的統一感を体験し，ナロードニキの精神が性に力強く訴えたものの一つに，

ラヴローフが唱

再び盛り返して，革命グループの活動が日々目に見ええた 負債 の思想がある。それは，60 年代末に始15て先鋭化していった時期である。
同時代の女性革命

まり，73，74 年に最高潮に達した ヴ・ナロード運家であった

動 という実践的思想活動を導いた思想であり，身分希望の時期だった 16 と後に回想している。政府内部的特権を享受してきたインテリゲンチアが困窮する民でも過激な革命運動抑止のために改革路線が語られる衆に対して負い目を感じ，民衆を搾取してきた分，彼ようになり，改革の兆しは下からばかりでなく上かららに尽くす義務を自らに課すというものだった。虐げも見え始めた。1880 年からは主にロリス＝メリコフ

られた他者の窮状を見て 我に責任あり と感じ，自を中心に，テロリストとリベラルの分断をはかるため身の行為に道徳的義務を課すそれは，まず個々人の内にリベラルの要求に沿った穏和な政治改革が着手され，部における反省 ⎜ 良心の目覚めを求めるものであっ男女学生や労働者たちに対する警察の言いがかりや憲

9た。

フィグネルは， これは全般的な活気と兵の張り込みは目に見えて減じていく。

ガルシンと同じ 1855 年生まれであり，70 年代前半

1880 年 2 月，こ の ロ リ ス＝メ リ コ フ が 学 生 ム ロのナロードニキ運動の絶頂期に多感な青年時代を送っ

ジェツキーによって狙撃され，その事件はたヴェンゲーロフは，この時代的意識を確かに負って

17
ルグ全体を激しく揺さぶった 。
このことを耳にし画家たち を解釈している。工場労働者を描いた作

たガルシンの精神的動揺はすさまじく，青年の運命に品 鋲打工 を売却してお金を得，それを多量の飲酒同情した彼は，時の権力者ロリス＝メリコフの邸宅へに浪費してしまった時にリャビーニンが感じた 良心

自ら赴いて減刑を嘆願するという暴挙に出る。ロリの呵責 を，ヴェンゲーロフは，自分の民衆愛を金銭

ス＝メリコフはガルシンの嘆願に一定の理解を示したと取り替えてしまったという悔悟の念と解釈し，何の

18
ようだが，
結局のところムロジェツキーは処刑され行動も起こさない他の特権階級の輩と自分はちっともた。その後，ガルシンは強度の精神発作に倒れ，廃人

変わらないというリャビーニンの自己批判の精神をそ同然となって同年春には首都ペテルブルグから立ち去

こに読み取った。

ることとなる。19

80 年にヴェンゲーロフは，ガルシンが持つ気質に
高尚さ

ペテルブ

その一年後の 1881 年 3 月 1 日，皇帝アレクサンドを挙げつつ，何よりもまず，ガルシン作品

ル二世はモイカ運河沿いで 人民の意志> 党員によっの中の 読者がロシア生活におけるオフルマズドに対て爆弾を投げつけられ，命を絶たれた。農民は極度の10するアーリマン の勝利を目にする時に，多少とも鋭心理的な緊張状態に陥り，彼らの間では皇帝の死に関いあらゆる人間の魂の底にたまっているその悲哀の一してさまざまな憶測が飛び交って農奴制の復活が噂さ部を，読者に伝える点 11 に，大きな社会的意義を付20れた。
4 月には南ロシアでユダヤ人ポグロムが起こした。80 年代半ばを過ぎると，この オフルマズド

り，皇帝暗殺にいたった一連の事件はユダヤ人の仕業に対するアーリマンの勝利 は，積極的にネガティヴである，といった風説が一部の地域で広められもし12なペシミズムと結びつけられてゆくのだが， 80 年のた。21 一方，インテリゲンチアは，政府部内の改革派

時点では，そこに作品の価値が認められ，読者に対すの自由主義運動にかけた期待を裏切られることとなっる有益な精神的感化が見て取られた。

た。皇帝暗殺直後，政府内で進んでいた改革運動をと
どめまいと，今後の皇帝暗殺を回避するための手段と

3．ガルシン作品の受容の変転 ⎜ アレク

して立憲主義，三権分立がリベラル派の新聞 ストラ
ナー 紙によって提案されたが，これに応える声が政サンドル二世暗殺

府内から発されることはなかった。新帝アレクサンド
コロレンコは， 四日間 が発表さ

ル三世はロリス＝メリコフの改革案を拒絶し，保守派

れた露土戦争期のロシア社会に満ちていた高揚感につ同時代作家のに深く耳を傾けてゆく。4 月に彼が専制護持の詔書をいて， どうも自分たちも何らかから解放されると発布すると，政府内の改革派であった貴族や知識人はいった将来の展望が透けて見えたかのよう

13

であっ

首都から去っていってしまう。22たと語っている。この高揚感は知識人の一部には，

皇帝暗殺のおよそ一年後の 82 年 5 月，転地療養し不和が止み……一つの民族的な自意識の中ですべてていたガルシンはようやく小康状態を取り戻し，再び⎜ 55 ⎜

大山麻稀子

ペテルブルグへ出てきた。しかし，その時にはガルシ

どのようなものであったのか。

ン作品にまったく異なる解釈が与えられるようになる。

M.ガルソフは，82 年に ロシアの富 誌上で，ガルシンの諸作品について これら短編は文学というよ4．1882年， 重苦しい恐るべき時代

りも社会現象であると感じ，理解していると述べ，ある一つの党の人間の苦しみではなく，我々インテ82 年 7 月に出版されたガルシンの第一短編集には，

リゲンチアのより良き部分のすべての人におなじみの

23
精神発作に倒れる前の 77〜80 年に発表された 7 編，

苦しみ 30 がガルシンとガルシンの主人公を引き裂い加えて，エフィモフカでの療養中に書かれた童話 夢ている，と語った。

語り の計 8 編が収録された。一度文壇から姿を消し

ガルシンは奇妙な立ちすくみと無気力に襲われ，無た作家の短編集出版はジャーナリズム界の注目を集め，分別にためらって一箇所に立ち止まっている 現代の発表翌月から年末にいたるまで，新聞・雑誌上にそれ

ハムレット である ⎜ ガルソフはこのように定義づに関する 11 もの論評が次々と掲載された。

けた。ガルシンをハムレットにたとえる論調は，82〜

82 年に出たガルシンに関する批評論文の中でまず83 年のガルシン批評に共通したものである。 事件

目を引くのは，〝我々の時代" が一様に否定的な言葉

誌は，ガルシン作品の主人公のセリフを ハムレットで形容されていることである。このような形容はその31的独白 と表現し，
ウストイ 誌は ハムレット

前後の 77〜80 年，84〜87 年の批評にはさして際立っ主義 や ハムレット的内省 という言葉を用いてガておらず，自分たちの時代に対する暗い認識が，いわルシン論を展開した。32 また 83 年には 南部地方

ゆる 82 年論評の特徴の一つとなっている。 我々の病33
紙も，
ハムレットのセリフを引いて作品解釈を行っんだ，けいれんしてのたうっている時代 （ ロシアのている。342425
富 誌），
荒 れ 騒 ぎ 不 穏 な 現 代 （ 事 件 誌），

我々の暗く重苦しい時代 ， 動乱の時代 （ ウスト

ガルソフはまず， 現代のハムレット の分裂し病んだ人格が表現されている人物として， 画家たち

26
イ 誌），
波乱の移行期の時代 （ 祖国雑記 誌)27のリャビーニンを挙げた。80 年のヴェンゲーロフ評⎜ これらすべての言葉を総括するかのように，83 年と同じく，ここでもリャビーニンは 良心の呵責 にには次のように述べられている。

苦しめられる人物として解釈されている。しかしながら，その 良心の呵責 を生じさせる背後の問題意識

我々は近年，重苦しい恐るべき時代を体験している ⎜は，80 年のそれとはまったく異なる。80 年にはそこ殺人と処刑，血と復讐の時代を，思想や感情，理解の全般に外部の存在（民衆）を前にした責務感が読み取られ的混乱の時代を，さらに言えば，知性と感情のパニックのていたのに反して，82 年にガルソフがリャビーニン

時代を 28の内部に見出したのは，自己存在を前にした恥辱感であった。彼は，画筆を捨てて教師として農村へ赴こう

80 年代初め，工業が発達し，安定した帝権のもととするリャビーニンの決断について，こう読者に問う。

でロシアの諸機構の整備が進み始めた時代であったとはいえ，知識人の間に心理的な停滞感と混乱した気分（どれだけ賢かったとしても）もし芸術家が，自分には非が漂っていたのは疑いもない事実であった。ガルシン

凡な才能があるのだから活動に対して小心でもいいのだと
絶対的に正当化してしまうとすれば，要するに，自分の実自身，81 年の末に書簡内で次のように吐露している。

際の行動よりも ⎜ 行動とは大部分の場合，その歴史的結果に鑑みれば微小なものであるのだが ⎜ ，自分の作品

我々 ⎜ 60 年代人の子供たち ⎜ は混乱の中で養育されました，我々から何か有益なものを期待するのは難しいでの方がはるかに後世の人々にとって有益であると断固とししょう。我々の脳には，こう表現することが可能ならば，からは卑劣ではないだろうか 35て認めてしまうとすれば，それは良心（）の観点

生きた核がありません。すべてが砕かれ，すべてが混乱しています （81 年 12 月 9 日，母親宛)29

ここで問いかけられているのは，虐げられた民衆に対する同情心 ⎜ 外部の弱者への共感に目覚めるイン
テリゲンチアではなく，内部の弱者 ⎜ 〝自我" と向5．1882年の良心の呵責

かい合うインテリゲンチアである。すなわち，80 年
は問答の場が外部に，すなわち〝私" と，その他者ででは，この心理的な停滞感と混乱した気分の内実は，ある民衆の間にあったのに比べ，82 年はそれが内部⎜ 56 ⎜

（沈滞の時代）の知識人たちに，〝私" と〝自我" との間に移っている。ガルソフよりも強く意識の中で働いている。こういった人々は，がリャビーニンの内面に読み取ったのは，活動に対し骨の髄まで懐疑的態度に感染させられて いる。

て臆病に躊躇する自己を前にした恥辱感であった。

この論調は，同時期に 祖国雑記 誌上に発表され80 年，ヴェンゲーロフの評論においては，〝私" はたガルシンに関する論文， 不本意な闘士

とも非常

内的一貫性を保持しており，自分が望むことと自分がによく似通っている。その著者である

したいことの間にズレを生じさせていないが，82 年

は，当時の人々の精神内部を表現するものとして 内のガルソフの評論では，〝私" は外部からの要請に応的不調和（えられない躊躇する〝自我" を内部に発見し，その用い，その 内的不調和 に貫かれ自身との闘いに衰〝自我" を恥じている。自己の内部に矛盾，不一致が弱した人間を一つの形象として浮かび上がらせた作家

生じ，そこに問答の場が生まれた。このような自分自として，ガルシンを位置づけた。心内に想像力の不安

身の内面における問答とそこにおける決定を，ガルソ

で曖昧な働きがあるばかりで，感じることと為さねば

フは 主観的判断（），あるいはならないと考えることが一致しない，そのような自己）内部での不調和を経験している人間を，ガルシン的タという言葉で表現している。ガルソフの言に従えば，イプとした彼は，社会の不正に対して己の感情を怒り

良 心（）よ り も 感 情に奮い立たせられず，直接の行動にすぐさま移れない

自分自身の良心の判断（（）は 思 想（ニコラーゼ） という言葉をやはり）とより密接な関係を持っている 。彼は，人間が感じざるを得ない内奥の葛藤，矛盾をそこに見

良心と思想をまったく別個に捉えた上で，良心を感情出した。そして，そういったタイプの人間における直に近しいものとみなした。

接的な感情の欠如を補うものとして，彼もまた〝良

80 年に語られた〝良心" は，いわば

負債 の思

37
心" を提示している。

想がインテリゲンチアに啓発したものであり，社会のガルソフは， 現代のハムレット が育つ原因とし要請に基づくものであった。そこではまず思想があり，て 1880 年代ロシアの環境や生活，教育を挙げ，その次にその思想が促す〝良心" があった。82 年に語ら内実を次のように示した。

れる〝良心" は，自己内部の要請に基づいたものであり，〝感情" に近しいものとされ，衝動的な力で〝思

この環境とは，我々の若い世代における精神の全般的高想" を打ち砕いてしまう。そこでは，思想以前に自己揚であり，この世代の精神的課題の拡充であり，理想的要内部に偽ることのできない〝良心" があり，その〝良

求と志向の増大であり，ここ十年ばかりほとんど年々強ま心" によって〝思想" が逆にはかられているといえる。

り，最終的には古い世代との断絶が避けられなくなったほ

ここには，〝思想" を絶対的に信奉するのではなく，

どの，強度な緊張段階へと達したほどの，その増大である 38

まず自らの〝良心"＝〝感情" に忠実であろうとする
インテリゲンチアがいる。
画家たち の内には，ガルソフによれば， 現代のハムレットの特徴……が明確に打ち出されている ⎜6． ハムレット主義

何よりも明瞭に，現代の若者のある部分の，自分自身と周囲の生活との病的な不調和（）が描き出さガルソフやニコラーゼの論文と前後して， 事件

れ て い る 。36 内 的 な 不 調 和 ⎜ こ れ が 現 代 の ハ ム

誌もガルシンの第一短編集に関する無著名の新刊書評

レットの特徴だとみなした彼は，そういった人間をを発表した。そこでは，内部の自己と相対する作中人思想から立ち遅れている感情を持った良識ある人々

物の姿勢が懐疑主義に陥っているとみなされ，内面的だと語った。このような人々は， 良心がほかならぬ一貫性の欠如を示す弱点として指摘された。

自らを認識する感情なのであり，その感情は 自ら

さらに ウストイ 誌の 9 ‑10 月号に，アルカンドを思想から立ち遅れている と認識して， 自分の臆ロフの論文が掲載された。彼はハムレット主義を，あ病さに悩む 。換言すれば，彼らは外部の活動 ⎜ 社

る病的な心理的気分と定義づけた。この病的な心理は，会運動を推進してゆくような，いわゆる〝思想" に心精神の暗く抑圧された気分，エネルギーと積極性のの底では追いついてゆけず，その良心をもってまず己衰退，初めは自分自身に対する，その後はあらゆる自身を振り返ってしまう。
〝思想" に奉仕する以前に，人々に対する懐疑的でペシミスティックな視線の発

自身の〝感情" に引き裂かれてしまうのであり，〝良

達 といった兆候を持ち，最終的には精神錯乱や飲酒，

心" や〝感情" といったものが，理論的思考（思想）

自殺へと人間を導く。こういった気分はいろいろな生⎜ 57 ⎜

大山麻稀子き方から生じ，ハムレット主義にはさまざまな種類がな資質では決してなく……我々全員に共通する病でああるのだが，40 年代と 80 年代のハムレット主義の相ることを認めよ 42 と読者に訴え，ハムレット主義の違点として，次のことが挙げられている。

生じる原因を時代精神と環境の内に見たのである。

7． 主観的な作家

40 年代のハムレット主義>
先進的な人々のまさに幾人かが，単純で初歩的な目的に……熱中する……。しかし，その単純で初歩的な目的を理解できないほどに環境が無知であり，その目的を意識する
わずかな人々は，ひっそりした非常に暗い闇へ消えうせてゆく……。

以上から推察されるように，82 年以降，ガルシン
は明らかに時代と共に論じられていくようになる。80
年に精神発作に倒れて首都を去る前は，ガルシンはある意味でリ ア リ ス ティック な 作 家 と み な さ れ て い

80 年代のハムレット主義>
人はその者の意識の中では完全に実現可能な目的に思いをた。43

馳せ，同時に彼は，自分にはそれを実現するための力がほグへ戻ってきたとき，ガルシンの作品は明らかに異なんの少しもないと意識し，自身を完全な破産者と感じる。
しかし，彼はこの時，この破産が単に彼の個人的性質に過

しかしながら，82 年にガルシンが再びペテルブル
る読まれ方，異なる受容のされ方をするようになる。

ぎない……と意識することができないほどに主観的である。

ジャーナリズムは彼に，ロシアの病んだ部分を体現す

全環境がこの破産の運命を共にしていると，彼には思われる，病弱で神経質な青年作家という位置づけを与える39
る。

ようになるのである。
82 年 10 月， ヨーロッパ通報 誌は， 四日間 に

ハムレット主義を患う起因は 40 年代の場合，進歩ついて 本質的には，負傷兵の状態，その苦しみに関的な目的を理解し得ない，無知な環境にある。しかしする真の理解をあなた方に与えない という評価を付ながら，80 年代のハムレット主義の起因はもはや外した。その上， ガルシン氏の才能は非常に主観的な部にはない。進歩的な目的を仰ぎ見ながらも自らの無も の（）44 で あって，そ の 作 品 内 に は力さを感じ，己を完全な 破産者 とみなす意識そのいつも作者自身が前景にある と論じた。ガルシン

もの，すなわち，内面の自己に時代の病があると，アは生活の諸現象を読者に見せているのではない，それ

ルカンドロフはみなす。

ら生活の諸現象によって引き起こされた〝感情" を読

彼は， 画家たち者に見せているのだ ⎜ これが同誌の結論である。

のリャビーニンをハムレットに次いで ロシアの富 誌も 82 年に，ガルシン作品たとえた。アルカンドロフの主張にしたがえば，芸術の意義に疑問を抱くリャビーニンは 内省によってのすべては 極めて主観的（まったく損なわれてとし， この主観性はガルシンがガルシンたる最も重おり，この内的不調和を解消するために，ひどい強制労働に従事する鋲打工を描いた。

） である

要なものである 45 と語った。 事件

誌も 同 年 に，四日間 の主人公も同様である。 四日間 の負傷

アタレア・プリンケプス の中の棕櫚の言葉は，棕

兵は，取り残された戦場にあって次のような懐疑的内櫚ではなく，ガルシン自身が問うたのだと語り，そこ

省に悩まされる。

46にガルシンの主観性を見て取っている。
さらに翌 83年， ロシア報知 紙は，ガルシンの才能を 過度に）47 と主張した。同年

俺の前に倒れているのは，俺に殺された男だ。なんだっ

主観的（て俺はこいつを殺したんだろう？ ……こいつに何の罪がに 南部地方 紙は， 生活とその諸現象に対する主あろう？ また，こいつを殺したとはいえ，この俺にだっ

観的な態度（て何の罪があろう？

40）48 をガルシンの内に見出し，それを彼の短所ととらえている。加えて，85 年， ロシア報知 紙は再度，ガルシンは 非

ここではハムレット主義は始まったばかりであり，
これは懐疑主義の最初の閃きであると，アルカンドロ

常に主観的な作家（
ある

49

）で

と指摘している。

フは語る。彼は，これらは 思想というよりも，むし

ここから推察されるのは，内的自己の不調和 ⎜ 内

ろ感情として我々の眼の前に立ち現われている と指部の〝自我" と対話して懊悩する 現代のハムレッ

摘し，ガルソフと同じく，〝思想" に立ち勝る大きなト ⎜ が投影されているとみなされたガルシン作品〝感情" の波を作品の内に見出した。 そして，彼もの主人公が，彼ら批評家の目から見れば， 主観的でまた， このハムレット主義は作者の偶発的で個人的ある と映ったという事実である。同時代に生きた彼

41⎜ 58 ⎜

（沈滞の時代）の知識人たちらにとっては，人間心理の分裂の有様こそが主観的な論者は，第一次資料を収集する際にビャールィ

事実なのであり，そこに何よりも〝個" としての存在に拠った点が多い。尚，1877〜87 年に発 表 さ れ た 30の真実を読み取ったのかもしれない。それはロシア社

篇以上にも上るガルシンに関する文芸批評の主たるものは，拙論会を先導する〝思想" ではなく，あくまで〝感情"，

像―

あるいは〝良心" という言葉で表現されるべきもの

ナロードニキ系文学批評に見るガルシン

ミハイロフスキーのガルシン論評を中心に

ロシア語ロシア文学研究 第 36 号，2004 年，脚注 1，だったのではあるまいか。そして，そのような言葉が彼らにとっては決して肯定的な意味合いを持たず，む30 頁に詳述。第二の先行研究に，私的自己と公的自己の間の優先順位のジレンマがガルシン作品の主人公のしろ否定的な響きを持つものだったが故に， 主観的

罪悪感や責任感を形作っている，と結論づけた P.ヘンという評価も批判的なニュアンスを帯びたものとなっリーの研究がある。Peter Henry, A Hamlet of his
Time. Vsevolod Garshin. The Man, his Works, and his
Milieu (Oxford, 1983). ヘンリーは，主義主張によってたように思われる。

分断し，大雑把な見取り図を描いたビャールィに比べ，まとめとして

同時代のインテリゲンチアの苦悩をより深く掘り下げたといえる。

1880 年代，諸刊行物の文芸批評家が，ガルシンを2

通して見出したのは，6，70 年代よりロシア社会を下同時代人による証言では，P.クロポトキン著，高杉一郎訳 ロシア文学の理想と現実 岩波書店，1985 年，240‑241 頁がある。加えて，1870 年代から 80 年代にかけて，雑誌ばかりでなく多くの新聞に文学批評部門が常設さから突き上げていた諸思想にすら衝動的に懐疑的な眼を向け，その要請に臆病に躊躇する自己であった。皇れ，都市の新聞以外に地方紙にも有力な評論家が寄稿

帝が暗殺される直前に精神錯乱に見舞われ首都を去っするようになると，文学批評はロシア社会の中で一層たガルシンは，その事件後に社会の暗鬱感と共に世間の影響力を持つようになってきた。

‑

から思い起こされ，時代の典型的なスケープゴートに仕立て上げられていく。批評家たちは，思想を信奉し//

3て熱情的に事に当たってゆく自己ではなく，さらにその内奥に潜む，どんな理論によっても武装していない‑4

弱々しく感情的な自己を，ガルシンの内に発見したのである。そして，この自己の発見こそが，〝良心" の

XIX

//

‑
//

5

働きであった。70 年代，〝良心" という言葉で示され6ていたのは，自己の外部に存在する社会不正を不正と//‑によって言い表されているのは，自らの内に弱き自己

8

⎜

9

現代のハムレット ⎜ が潜んでいることを認‑

7

して認める心であった。80 年代，〝良心" という言葉

める心である。当時のインテリゲンチアにとって最も‑

主 観 的 な 事実として受け止められていたのは，外部参照のこと。また，佐々木照央著 ラヴローフの（革命運動の挫折）に対する絶望ではなく，まさに内

ナロードニキ主義歴史哲学 （彩流社，2001 年）に詳部の自己に対する絶望であったのではないかと，あるしい。
10

意味，考えられるのである。

オフルマズドとは，ゾロアスター教の全知全能の最高神 ア フ ラ・マ ズ ダーの パ フ ラ ヴィー語 形 の 呼 び 名。

（おおやま まきこ，日本ユーラシア協会)

アーリマンはゾロアスター教の悪神。

‑

11

//
‑

12
1

//

‑

注
重要な先行研究として，以下の二つがある。第一に，1870‑80 年代の文学論争の中にガルシンを位置づけた
ビャールィの研究。彼は文学論争を社会・政治闘争//‑とみなし，マルクス主義的階級史観をもって，〝政治的参

無教養と革命に対する弱さ" によって特徴づけられる
ラディカルな小市民の文学的代弁者，とガルシンを定
義づけた。

//

照のこと。

//

13

‑

‑

XIX

⎜ 59 ⎜

本論での引用大山麻稀子

//

28

は，
に依る。

//

29

本論での引用は，

30

14

//

31

に依る。
15

//

主なものだけでも，78 年 1 月，ザスーリチによるペテ
ルブルグ特別市長官トレポフ狙撃，同年 8 月，クラフ
チンスキーによるメゼンツォフ憲兵隊長刺殺，79 年 4
月，ソロヴィヨフによるアレクサンドル二世銃撃，80

32

//

16

34

フィグ ネ ル 著，田 坂 昂 訳‑‑

年 2 月，ハルトゥーリンによる冬宮爆破と事件が続い
た。

‑
//

33

遙 か な る 革 命 批 評 社，

1980 年，179 頁。

19 世紀，社会改革の運動が繰り広げられていったロシ
アでシェークスピアのハムレットは度々取り上げられ，ハムレット的問題といったものの数多くの解釈が論文//やエッセーなどで取り扱われた。ハムレットはいわば，本論での引用は，

言論の自由がないロシアにあって，政治状況と直接に

17

‑

‑

関連したところのシンボ ル だった。た と え ば，ツ ル
に依る。
18

19

ゲーネフはその小説の中で〝ロシア的ハムレット" な桧山真一 ガルシンとロリス＝メリコフ

ロシア史研る人物を幾人か描出し，ハムレット的な特質として分究 第 36 号，1982 年，38‑47 頁。

析力やエゴイズム，懐疑心といったものを示している。

精神発作の原因としては，ムロジェツキーの事件も含

ジェームズ・H・ビリントン著，藤野幸雄訳 聖像画

め 70 年代末から首都で連続的に起こっていたテロルがガルシンの精神に与えた打撃，それらに加え，79 年のと手斧 勉誠出版，2000 年，356‑363 頁も参照のこと。

//

35

恋人との破局，彼自身が元々精神病の遺伝素因を肉体的に負っていたことが考えられる。拙論 〔調査報告〕36

ガルシン家とその子孫 千葉大学社会文化科学研究科

37

研究プロジェクト報告書第 40 集 19 世紀末ロシアの思想と文化 （木下豊房編），2002 年，63‑76 頁，拙論赤い花 論―V. M.ガルシンと精神病 千葉大学社会文化科学研究 第 7 号，2003 年，19 ‑25 頁を参照さ拙論

ナロードニキ系文学批評に見るガルシン像―

ミハイロフスキーのガルシン論評を中心に

ロシ

ア語ロシア文学研究 第 36 号，2004 年，25‑31 頁参照
のこと。

//

38

れたい。
XIX −

20

XX

//

39

‑

‑
21

22

23

中谷昌弘 1881 年ポグロム後の帝政ロシアのユダヤ人問題に関する一考察 ロシア史研究 第 61 号，199740

年，4 頁。

41

アルカンドロフは，自殺を決意する 夜

ついても， 自身の哀れな無力さを重苦しく意識する

チン，国家評議会議長コンスタンチン大公らが辞職，形でハムレット主義が現われていると語り，自己を見または更迭，退任といった形でペテルブルグを離れてつめる〝感情" の動きにやはり注視している。さらにいった。ロリス＝メリコフ，アバザーは 1880 年 5 月に事件 誌も同じ頃， 夜 の主人公について

国外へ，ミリューチンは 6 月にクリミア半島の領地へ感覚と自身の思考を分析し，……苦しみと激しさすら去っている。和田春樹著 テロルと革命 山川出版社，

伴って己に問うている と語り，（現代人は）自身の2005 年，314‑318 頁参照のこと。
四日間 ， 事件 ， 臆病者 ， 邂逅 ， 画家たち ，

個別的で一時的な諸問題に没頭してしまっている

夜 ， アタレア・プリンケプス 。

自身の

（

と，

内的感情に溺れる同時代の人間のことを指摘した。

//

//

24

‑ ）
//

42

‑

‑

25

//

43

26

ヴェンゲーロフは 80 年に，ガルシンの芸術的手法の主要な特徴として， リアルで心理的に正しい土壌にて，

//
27

の主人公に

内相ロリス＝メリコフ，蔵相アバザー，陸相ミリュー‑//

自身の主人公らの精神的本質の動機を論証しようとす

−

る志向 （

‑

⎜ 60 ⎜）を挙げている。

//

（沈滞の時代）の知識人たち

44

//

47

//
48
45

49
46

‑

//

//
//

//

II
‑
II

⎜ 61 ⎜

★このファイルだけ注の行送り変えてます★
ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

Kushnerʼs Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s Persona
Eiko SAKAIIntertextual use of othersʼwork has frequently been noted by critics as a distinctive feature of the poetry ofAleksandr Kushner (1936‑ ).1 This feature has a bearing upon his conviction that the individual poetʼs developmentbuilds on its interrelationship with othersʼwork. Kushner himself confirms this in his essay(1979), in
which he draws numerous examples from the work of Russian poets from the eighteenth century up to the present.2
Elsewhere,he candidlydescribes the process ofthe individualʼs poetic maturation thus:ʻ
3
ʼ
While a number ofwriters or their works have been mentioned in connection with this feature ofKushnerʼspoetry,the actual workings ofhis intertextual practice have not been discussed as a main issue.This article,a revised
chapter from my PhD dissertation,4 aims to delineate the development of Kushnerʼs poetic vision, by focusing on aparticular aspect of his intertextual practice:its relation with the work of Aleksandr Blok (1880‑1921).
Blok is among Kushnerʼs favourite predecessors, whose work is recollected in his poetry relatively often,
throughout his poetic career.His literaryapproach to Blok,however,differs from his approach to otherʻ
predominantʼpoets, such as Pushkin, Lermontov, Baratynskii, Tiutchev, Annenskii, and Mandelʼ
shtam. While often implying his
sympathy with those other poets, by assimilating and developing their poetic features and achievements in his own
poetry, Kushner maintains a degree of distance from Blokʼs work, at times with irony.
Kushnerʼs attitude towards Blok could be explained, to a limited degree, in connection with the different poetic
traditions with which two poets are linked:Acmeism on Kushnerʼ
s part,and Symbolism on Blokʼ
s.In an interview,
Kushner declares himselfto bea successor oftheAcmeist tradition:ʻ
I consider myselfto bea follower oftheAcmeists:
I love references to concrete objects in poetry;I do not care for abstract ideasʼ
,5 and he clearly expresses his generaldislike of Symbolist poetry in a recent poem,which represents his favourite predecessors in succession,each bearing
a specific concrete object, ʻʼ, concluding the poem thus:ʻ
6
/ ‑
/
/
ʼ
Interestingly,however,this poem
also serves as confirmation of Kushnerʼs attachment to Blok, who is named in its third stanza:ʻ/ʼ,through implicit reference to his poem ʻʼ［my italics］.7(1908):ʻ
ʼ
In a relatively early poem,, we can detect a sign of Kushnerʼ
s particular stance towards Blok:

/
―

/―

/
―

/―

//

/

―/
//

/
/

/

/

/

‑

/

/

―

//
/

/

/

//
/

/

/

/

//
/
―

/

―

/

8

/

The poetʼs friend,who refers to Blok in a sarcastic manner in the opening stanza,is Brodskii,who had left Russia
before this poem was composed.9 If Kushnerʼs attitude towards Blokʼs poetry is controversial, Brodskii apparently
disliked it.10 The image of Blok described as a ʻcarbonized guest with a mad flower in his buttonholeʼderives fromthe photograph of him and Kornei Chukovskii in the Bolʼshoi Dramatic Theatre,taken on the 25th of April,1921,11
when his poetry evening was held. It was a few months before Blok died.

⎜ 62 ⎜

Kushnerʼs Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s Persona

In the final three stanzas, the poet imagines Blok in the post-revolutionary period. Like most other city-dwellers
he had little property, depended on poor supplies from the government, carried firewood, starved, and froze in thesevere winter;without publictransport,almost everydayhewalked between his homeat theend of［now］and the distant corners of the city where he worked, including the editorial board ofon, and the Dramatic Theatre on the embankment of the Fontanka. He was］to watch over the securityof the building in which he lived.And at somealso assigned to night duty［ʻʼ
point he lived with his wife and mother in the same apartment, in which he did not have his own study［ʻ］ʼ.12 The young Kushner says that he is happy that Blok lived on into the Soviet era since that helps
them to share the lexicon that is peculiar to everyday life in this era.
What makes his attitude towards Blok seem mysterious is the strange way he describes the impression of him in
the photograph.The poet is reacting ironically and with a sense of confusion towards the recalled appearance of his
predecessor with tanned skin and a flower in his buttonhole,which he seems to perceive as dramatic,ʻ
like fateʼ.TheimaginaryBlok,dressed now in ordinarymodern clothing,is also described as an unnatural figure,whosespeech does
not seem to make any sense.
Implicit reference to a specific work by Blok is seen in a later poem, the first three stanzas of which are:

/

/

/

/

―

/

//
/

//
/

/

/

13

This is one of manypoems of Kushnerʼs which involve the theme of poetry.The lineʻ
an imperfect quotation of a line from the opening section, of Blokʼ
s

―

/

/

/
/
―［my italics］/(1910‑21):

―

/

/
/

ʼis

/

/
/
―
/［ ］14This intertextual link calls attention to a deeper similaritybetween Kushnerʼ
s understanding ofpoetryand Blokʼ
s.
Blok worked on
during a period which was turbulent in manyrespects.The fact that the poem is written
in iambs is related to the poetʼs intention ʻ
to pass from the“particular to the general”ʼ,15 as heexplains in his foreword
to the:16develops in the form of a visionary poetʼs self-reflective speech. The imperative expression ʻ
ʼis given as the seerʼs command specifying the poetʼs task of extracting general patterns from thechaos of life.
With thelineʻʼ,Kushner implicitlyaffirms Blokʼs stancetowards poeticcreation.His poem
also employs the iambic tetrameter,as employed in,and the rhyme scheme aBBa,which is predominant,but
not exclusive,in the reference text,is maintained strictlyin everystanza.It should also be noted that in quoting a linefrom the reference text, Kushner transforms the stern tone of the visionary poetʼs voice to his private voice,incorporating the line in his own poetic development.
A more recent poem, ʻʼ,extends Kushnerʼ
s contemplation of his
lifein a literarydialoguewith Blok.This poem,consisting oftwo stanzas,assumes a denseintertextual quality,making⎜ 63 ⎜

Eiko Sakai

reference to several writersʼwork,while its epigraph indicates Blokʼs poem(1910‑14)as the principal
reference text.
is the final poem in the cycle(1909 ‑16), and it develops an apocalyptic vision
ofthefuturein thevoiceofa prophet.Thecontrast between theindividualʼ
s lifeand thefateoftheworld is introduced
to intensify the tragic vision of the future of the world,where misfortunes in individual lives will count for nothing.
In response to this feature of Blokʼs poem,Kushnerʼs poem concretizes the life of an individual,his double,as a Jew
who had the good fortune to survive the holocaust.Despite the tragic historyofRussia,in this instance it was because
he was in Russia that his survival was possible:

/

//

/

/

―
/
/

/

―

/
/

―

‑

17

］/
The fourth line:［ʻʼ describes the completeannihilation of the ʻʼ, as could very well have happened.Indeed the difference between Kushner and Blok in termsof poetic orientation is delineated in the development around the word ʻʼ,which in the case of Blok is seen in
the epigraph to another poem from the same cycle,ʻʼ(1910):ʻʼ
［my italics］,18 a complete quotation of the final line of a love poem by Fet, ʻʼ(1887).
Fetʼs poem develops as the ʻʼaddresses his beloved, the ʻ ʼ. The tragic end of their affair is expressed in the―ʼopening stanza with the lineʻ
,19 which is the poetʼs comment perhaps on
a letter he had given to his beloved in the past.The poet then recalls a more remote past in the following stanza,in
which the rapid development of their affair is implied in comparison to the visual impression oftheʻ
untimelydawnʼ
.
The final stanza continues to describe their affair in similar terms, and the description culminates in its tragic end,/
as the sense of passion reaches its peak:ʻ
20
―/
/
ʼ
On one plane this poem can beinterpreted as delineating the universal quality of a love affair which ended tragically, while on another plane it
overlaps with a biographical fact;not knowing the true reason for Fetʼs refusal to marry her,Maria Lazich died byfire,which mayhave been suicide.21 The final lines ofthe poem signifya revelation ofthepassion which Fet mayhave
had for Lazich, no less strong than hers, as well as of his painful wish that she might understand.
The dramatic tone of Blokʼs poem makes a contrast with the impression of privateness and of restraint in Fetʼspoem,as it describes an obligation on thepoetʼs part to express his emotions despitehis immediatetragicpredicament:

/
/

/

//
/

//
/

/

/

22

Blokʼ
s poem focuses on the sense of agony, on which Fetʼs poem is also based. In contrast to the direct emotional
expression in Fetʼs poem,Blok projects to his audiencea theatrical persona.Thefinal two lines summarizethemessageof the poem;the expression ʻʼ, echoing the epigraph, transforms the events implied in Fetʼspoem into a general view of the poetʼs life,and the lines thus concentrate the relationship between emotions and theimmediate recording of emotions, the painful experience of which is intrinsic to the poetʼs fate. Blokʼs view of thepoetʼs status as self-sacrificial is also found in his essay(1908):ʻ

⎜ 64 ⎜

Kushnerʼs Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s Persona

―
―

23
ʼ
Kushner implies an objection to his predecessorʼ
s vision of the exemplaryfigure ofthe poet bydescribing the factthat the ʻʼdid not ʻ
burn outʼbut survived in Russia. There is a clear difference in the development associated withthe expression ʻ
burningʼ.For Blok theburning ofa poet to ashes is ofcoursea figurativeexpression oftheindividualʼsemotional state,while for Kushner it is a literal description ofthe tragic reality,in which millions ofpeople perished,
and which might also have ended his own life. This difference is enhanced in the image ʻʼ, unconventional in―poetry,in thephraseʻʼ,associated as it is with theproverb:ʻʼ.This proverb,
which means that a minor sacrifice is a natural consequence of the completion of a grand enterprise, would berecognized by people who lived under the Stalin regime as characterizing that historical period.
In his essay(1980) Kushner clarifies his own stance towards poetry, commenting on Blokʼsstance from the viewpoint of a present-day poet. He describes Blok as ʻ
the last poetʼwith the sense of responsibility
for each word.24 Healso mentions thestriking parallel between thetheatrical qualityofBlokʼs lyrichero and his actual
appearance, demonstrating a skeptical attitude towards such a resemblance:

―

―

25

Thedevelopment oftheʻʼin Kushnerʼs poem can thus beinterpreted as a counterpoiseto thelyricheroes in Blokʼspoetryin general.Theʻʼin Kushnerʼs poem is not loftyor detached from others,as is displayed for examplein Blokʼs/poem(1908):ʻʼ
,26 but is a persona who is down toearth, free of theatricality. That, however, does not mean that Kushner denies Blokʼs poetic stance. What he points
out here is that it is not compatible with poetryin this era,and is closer to the period ofʻ
Byron and Lermontovʼthan
to the present era.27
The second stanza of the poem ʻʼmakes reference to other poems
and one prose work, besides the principal reference text:

‑

/

/
/

/

/

/

/
［
The first two lines refer to the following part of Ivanʼs speech in Dostoevskiiʼ
s

］

:

28

On the one hand, Ivan expresses the agony of a modern person who has lost faith in Christian justice, making
referenceto various tragicphenomena in this world.On theother,Kushner refers in his poem to his own fatein Russia
in relation to realityin other countries,not in order to discuss anyabstract or religious issue,as in the reference text,
but in order to express the universal predicament oflife from the standpoint ofa concrete individual.This distinctionis also confirmed in his reference to his imagined fate as ʻ
this arithmeticʼ
,which obviates any abstract or a religious
connotation.
［ ］/
This stanceis maintained in thesucceeding linesʻ
［ ］/
ʼ, which draws an intertextual link with Tsvetaevaʼ
s
29
―
―
/
//
―
(1938‑39),with thelines:ʻʼBoth sharethe image of a ticket as a key image, which also derives from Ivanʼs speech:⎜ 65 ⎜

Eiko Sakai

30

is a series of poems dedicated to historical events in 1938 and 1939, in consequence of which
Czechoslovakia was occupied by the Nazis.In Dostoevskiiʼs novel the ticket image implies the promised entrance toparadise in the future,hence the return ofthe ticket means the rejection ofthe Christian theodicy.In Tsvetaevaʼ
s workthe image is used as the confirmation of existence in this world, the refusal of which signifies a refusal to live.This
development of the image builds on the preceding description of Czechoslovakia,where Tsvetaeva gave birth to her
son Georgii, as an embodiment of Godʼs harmonious world on the earth.31
In Kushnerʼ
s lines, the image is concretized with several epithets, with reference to earthly life in contemporary
Russia.Theʻ ʼbeing an institution where birth,death,marriage,divorce,etc.,are registered,the ticket image canbe regarded as a metaphor for a birth certificate.Thepoetʼs refusal oftheticket thereforeimplies his refusal to beborn
into this world, as tragic events are omnipresent in the world, and suffering, wherever he may be born, seems
inevitable.Like Tsvetaeva,Kushner employs the ticket image to refer to existence in this world,rather than entrance
to paradise,as it is used byDostoevskii.Tsvetaeva,however,had presented real life(in Bohemia)as akin to paradise,thus re-interpreting Dostoevskiiʼs images, whereas Kushner omits all reference to this idea.
In this stanza,the references to the work of Dostoevskii and Tsvetaeva are interwoven with references to anotherpoem of Blokʼs as well as. The sentence in the third line:ʻʼis drawn from the poem［/］
(1908):ʻʼ
,32 where the lyric
hero prepares himselffor the Battle ofKulikovo;secondlythe sentence which continues from thefifth lineto thesixth:/ʻʼ,in which the proverb,as is indicated in the epigraph,is drawn from［］:ʻ
ʼ
;33 and lastlythe succeeding sentence:ʻ
ʼborrows the image of the anticipated ʻ
tempestʼas having come about in the poetʼs reality:
34
［
/
］
/
ʻ
ʼ
The poetʼs question addressed to Blok regarding the return of the ʻticketʼtherefore implicitly entails the tragic
reality not only of the poetʼs own present, but also of Dostoevskiiʼ
s, of which Ivan speaks, and of Tsvetaevaʼ
s. Theimage of Blok unable to answer the question can be taken as Kushnerʼs attitude of challenge towards the theatricalmask of Blokʼs lyric heroes, and of Blok himself.
− ʼ
Another poem from the same period,ʻ
,also incorporates the contrast between
the concrete on Kushnerʼ
s part and the abstract on Blokʼ
s. This poem develops the poetʼs perception of poetic
inspiration, based on the intertextual use of Blokʼs poem(1912). The reference text is indicated in the/epigraph,which is a quotation from Blokʼs poem:ʻʼ
.35 Such explicit reference,drawn in the form ofan epigraph,implicitlyprojects Kushnerʼ
s consciousness ofhis own established stance as a poet
who is able to posit his general vision of poetry in contrast to his predecessorʼ
s.
The line in the epigraph is drawn from the fourth stanza of the reference text:

―
―
Blokʼ
s poem, also from the cycle
statement in his essay entitled

―

/

/

―

/

36

, significantly opens his third volume of poems, echoing the(1910):

37

Blokʼ
s Muse is a demonic feminine image from a different world,assuming a dualistic character which brings the［ʻ］38 and theʻmad pleasurefor theheartʼ［ʻʼpoet theʻfatal news ofdestructionʼ
39］ʼ. The Muse inspires both love and hate in the poet,as the sense ofwonder evoked byHer,which represents
all that was sacred for the poet, has turned out to be illusory, while Her beauty remains irresistible. In response to⎜ 66 ⎜

Kushnerʼs Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s PersonaBlokʼ
s poem, Kushner describes his own perception of a muse. With the opening line ʻ−ʼ,which paraphrases Blokʼs line used for the epigraph,the poem develops an explicit counterpoise to Blokʼsstance:

―/

/

/

―

/

/
―

/

/
The poet does not seem to take interest in the mystical identification of his muse,as is developed in Blokʼs poem.He
does not share his predecessorʼ
s perception of the Muse as equivalent to suffering or hell, and instead describes his
own as theʻfortunate pile ofpaper on［his］deskʼ
,indicating poems,which he is composing at the moment.The close
relationship between his poems as a concrete manifestation of his muse and literarymemory,implied in the image ofthe sea, is expressed through the reference to the mythological world. There Kushner seemingly continues theimpression of destruction in the image of a muse from the reference text;the image is compared to a siren, the sea
nymph who drowns sailors by enchanting them with her beautiful singing. The expression ʻʼcreates an overlap between the images of a siren and of a rusalka, a similar figure with a fish tail from
Slavonic mythology.
The second stanza develops the statement on the museʼs origin with reference to another mythological figure,
Aphrodite:

/

/

/

Kushner implicitly reduces Blokʼs suffering from the change in his Museʼs status to the general bitterness of life, as
may have been experienced by all, including Kushner himself, Blok, and the reader. Thus Kushner withdraws theemphasis that Blok makes on the sense ofsuffering,and instead accentuates the beautyofpoetrythat encompasses theindividualʼ
s experience of life.
The sea as a metaphor for literary memory develops further in the concluding stanza, as the image of the poetcomes to overlap with that of Odysseus:

/
/
/

/
/

/
―/

―

―

The poet refuses to plug his ears as Odysseusʼsailors did with beeswax in order to ignore the sirensʼsinging,and as
Odysseus had himself tied to the mast to hear their singing,he chooses to beʻ
attachedʼto his ʻprecarious chairʼ.Theword ʻ
ʼsignifies a habitual kind of affection or of devotedness, implicitly characterizing the poetʼs stance
towards creation. At this point it becomes clear that the impression of destruction which the images of siren andrusalka evoke is the sense ofinsecuritywhich thepoet experiences when hecomposes poems becauseoftheinteraction
with the vast sea of literary memory.
Theword ʻʼas a metaphor for poetryrecalls an earlier poem opening with lines which also describetheclose―/
relationship between poetryand a ʻ
habitualʼdevelopment of the individualʼsʻearthlyʼlife:ʻ
40−/
ʼ
This word is used in thesecond and concluding
stanza, in which poetry is expressed as ʻ
the fifth elementʼ
:

/

/

/

/

［myitalics］
/

/

/
［

］

In this poem, too, the sea is referred to, along with nature, in describing the world of poetry, where eternal life

⎜ 67 ⎜

Eiko Sakai

is growing as it sings, as opposed to death with its ʻdull velleityʼ. The expression ʻ
ʼis also used as thetitle of one of the sections in the collection,to which this poem belongs.In this section as a poetic
unit predominance is given to the idea of immortality which derives from the continuity of cultural memory. For−/‑
instance, the poem which opens with the lines:ʻ［］ʼ() directlysustains this conception.A further such instance is the poem which［］),theRoman
opens with a quotation from Ausoniusʼpoem,ʻ
ʼ
(
poetʼ
s work is described as continuing its active sound as it creates an organic resonance in the minds ofits recipientsin the present.41 Moreover, within the broader frame of the collection, this section is linked with other sections:,which focuses on the importance ofʻlisteningʼin the nocturnal world as a wayofaccessing the worldof poetic memory;,which largelydevelops the cultural contrast of North and South;, emphasizing the connection between contemporary Russia and Antiquity;, whichdemonstrates the continuity of cultural memory with the imagery of the sea as a key motif;,
concentrating the poetʼs original poetic perspective, in which visual perception of things is linked with engagementwith cultural memory. This collection is of course a part of the development of Kushnerʼs poetry in its entirety;
however, such an overview of the collection helps to delineate the implication behind the expression ʻʼ,poetry in Kushnerʼs vision, in which cultural memory is given immense significance for nourishing the developmentof his own poetry.
The most explicit development of this is found in the poem
from the collection(70‑71). This poem is also interesting in terms of intertextuality;the opening and concluding stanzas develop the poetʼsspeech largelyin a conversational style,and the main part of the poem consists exclusivelyofquotations from Blokʼs(1918) and Chukovskiiʼsfor children,(1916). The quotations are organized
deliberatelyto reveal a correspondence between those works,which are in consequence presented in a single sequenceof developments.
has been read for generations,ever since it was published in 1916,as one ofChukovskiiʼs most popular
poems for children.Themain setting ofthis
is Petrograd.Returning from his journeyto his homeland in Africa,
the title character Krokodil Krokodilovich tells the tsar-hippopotamus of poor conditions in the zoo in Petrograd
wheretheir fellowanimals live.Then theanimals cometo thecityto fight against humans in order to freetheir fellows.
The brave human child Vania fights back against them with a toypistol for his sister Lialia,who was kidnapped bythem, and the battle ends with the agreement that all the animals shall live peacefully with people in Petrograd.42 In
Kushnerʼs poem,most quotations fromaredrawn from thedescription ofthebattle,combined with parallel［See for instance:ʻ ‑
―
/
//
‑ ‑
episodes from

/
/

//

/

//

ʼ(
)］
.
In the opening stanza of, Kushner clarifies those sources of reference,explaining the reason why
he quotes lines from them in this manner:

/
/
/

/
/

The quotation ʻʼis drawn from Blokʼs note dated the 29 th January 1918, the day after43
was completed.There Blok also writes:ʻʼThisʻ
noiseʼ
44
was, as he writes in another note of the 1 April 1920 on the, of the ʻcollapse of the old worldʼ. The work
marked a culmination ofhis constantʻsubmissiveʼlistening to theworld,as is described in his foreword tocited above.In the note on,he also relates his experience ofJanuary1918 to his experiencein theearlier
periods to which the cycles
andbelong:［ ］45⎜ 68 ⎜

Kushnerʼs Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s Persona46
Here Blok uses the expression ʻʼas equivalent to theʻnoiseʼofthe world,or oftheʻ
revolutionarycycloneʼandthe demonic manifestation of the feminine images,with its untamable driving force.Kushnerʼsʻʼ,being free ofa mystical element, creates a clear contrast with Blokʼs. Kushnerʼs ʻʼrepresents poetry as a concrete
manifestation of cultural memory, and the poet consciously listens to the ʻ
soundʼof his ʻʼ, as he tries to stayʻ
attached to his precarious chairʼ. Based on the conviction that an individual poetʼs work builds on its close
relationship with othersʼwork, Kushner takes Blokʼs statement: ʻʼas theatrically elevated andexcessively abstract. That is why he demonstrates an attitude of challenge towards Blok by humorously indicating
Chukovskiiʼs work as a ʻpossibleʼreference text of.
In the concluding stanza, Kushner again takes up the photo of Blok and Chukovskii. In this poem, too, heemphasizes the mysterious impression of Blokʼs appearance, describing it in greater detail than in the earlier poem
, and accentuating the growing control that Blokʼs own work exercised over his fate:

/

/

/

/
/

/

/

―

/

/

―
/
Thelines developing thestar imagery:ʻ/ʼmake reference to another poem of Blokʼs from the cycle
opening with the stanza:
/
―

/
,

/

/

47

48
［ʻ
］
Blokʼ
s poem concentrates his vision of the ʻ
terrible worldʼʼ. Happiness is transientand meaningless, consisting only in oblivion or debauchery. The movement of the universe has no meaning of itself
49
［ ］
［ ］ʼ
either, and the explanations men find for it are ʻ
The poem expresses a sense of lifeʼs/futility. Thus the expression in the opening stanza ʻʼprojects the poetʼs perception of being as
totally futile, condensing the whole development of the poem. In response to Blokʼs poem, Kushner addresses thecelestial in an attempt to rescue his predecessor, while being conscious that his effort is vain, as expressed in the
opening stanza:ʻʼ
In Kushnerʼs poetry,such a painful sensation of the separation between the celestial world and the human world
constantlyunderlies thedevelopment ofthestar imagery.This imageryis found in a number ofpoems in thecollection, including, and as a dominant motif it serves to unify the collection as a semantic unit.
Kushnerʼs growing poetic attention to stars mayproject his increasing consciousness ofdeath:ʻ

/

―
/

−

/

/

ʼ(
)
‑ ),demonstrates a moreconcretedevelopment ofAnother poem from the same collection,(
the relationship between the poet and the celestial,and also between stars.The poem makes multiple reference to thework of three poets with different poetic orientations, Maiakovskii, Pasternak, and Blok.
Theprincipal referencetext is Maiakovskiiʼs poem(1914).In,thepoet demonstrates
his ironical stance towards an unidentified interlocutorʼ
s religious attachment to stars, based on the conviction thatthe individualʼ
s anxiety is not genuinely resolved by the existence of stars. In the opening stanza the poet expresses
his doubts about the necessity or usefulness of stars:

/
/

/
‑

‑

/

‑

50

In response to this, Kushner opens his poem by employing a similar lexicon and a similar structure:⎜ 69 ⎜

Eiko Sakai

/

/
―

/

/

Kushner confirms the necessity of stars by claiming the significance of his own appeal to them. The addressee thus［ʻ］changes from the reader in the reference text to the stars.The word ʻʼpillowcaseʼ,which echoes the word［ʻ］through the phonetic affinity,implicitlycreates a contrast between Kushner,
in the reference textʻ
ʼ
spittlesʼ
who bases his poetry on domestic life, and Maiakovskii, with his extravagant and masculine poetic voice.
In the succeeding stanzas the celestial world is disguised as a theatre auditorium in opposition to thehuman world
as a theatrestage,which is represented bythepoetʼs self-reflectiveappeal to thestars.In thefollowing part ofthepoem
two stars are personified as feminine members of the audience:

/

―

/

―

//
/―
‑

/

/
‑

/―
―

―
―
/
―
The description of the two stars in the lines:ʻʼcreates an［ʻintertextual link with feminine images in Pasternakʼ
s poemʼ(myitalics)］,51 and［ʻin Blokʼs poem ʻ
ʼ
ʼ
,ʻ
52
］
ʼ(my italics) respectively. In both reference texts the feminine image appears as anearthlywoman,with whom the poet had a close relationship in the past.The poet is now separated from the feminine
persona,while his past relationship with her is recollected as speciallysignificant in his present perception of life.In
this intertextual connection,stars in Kushnerʼs poem are given a touch of earthlylife,implicitlysustaining the poetʼscomment on the celestial world:ʻʼ, and also the impression of thepoetʼs unattainable union with them.
The stars comment on the poetʼs agonyas part ofa tragic drama,referring to the notion ofcatharsis.The comical‑
touch of their dialogue is enhanced by the introduction of their expectation of an erotic effect: ʻ――ʼ. The impression of the poetʼs unattainable union with the celestial world,
enhanced by this humorous development, is made explicit in a reference to the preceding development of Kushnerʼs//poetry:ʻʼ()
The concluding stanza, however, closes the poem by introducing a hint of hope on the poetʼs part:
/
/

/

/

/

/

In its connection with the poem
from the same collection, this poem, developing as it does a/concrete description of the star imagery,serves to fill the abstract void of Blokʼsʻʼ.A single starʼsresponse to the poetʼsʻ
performanceʼ,whetherʻout ofwhim or pityʼ,implicitlyintroduces a newdevelopment following
his appeal to the stars in
or Blokʼs fate in this world, as Blokʼs work is immortalized in the poetʼsvision of cosmic order. In this way Kushner incorporates Blokʼs poetry into his concrete perception of cultural
memory, beyond the poetic incongruity between himself and his predecessor.
(Eiko Sakai, Ishikawa Prefectural Nursing University/酒井 英子 さかい えいこ，石川県立看護大学)
注1//

See for instance:

//

‑

‑
―

‑

//

Carol Ueland, “Aleksandr Kushner and the Re-emergence of the Leningrad School”, Studies in Comparative
Communism 21:3/4 (1988), pp. 369 ‑378;John Elsworth, “The Poetic Vision of Aleksandr Kushner”, in Arnold Mcmillin, ed.,
Symbolism and After (London:Bristol Classiacal Press, 1992), pp. 198‑216.
2
3

//

‑
//

⎜ 70 ⎜

Kushnerʼs Intertextual Practice:Blok and the Poetʼ
s Persona

4

5

6
7

Eiko Sakai,“Intertextualityin the PoetryofAleksandr Kushner,1962‑2002.”Unpublished Ph.D.dissertation (The Universityof
Manchester,2007).Another chapter from this dissertation,focusing on Kushnerʼs intertextual useofBaratynskiiʼs poetry,has been
published as a separatearticle:Eiko Sakai,“
PoeticMemoryin thePresent:Kushnerʼ
s Intertextual Relationship with Baratynskii”,
Slaviana 22 (2007), pp. 98‑118.
Emily Johnson, “Dialogue with a Dreamer:An Interview with Russian Poet Aleksandr Kushner,”World Literature Today,76:
1 (2002), p. 77.
Further references to this collection will be indicated as: .
Other reference texts incorporated in Kushnerʼs poem are:Mandelʼ
shtamʼ
spoem ʻ
ʼ, Kuzminʼsin the cycle, Fetʼ
s―, Viazemskiiʼsʻʼ, Maiakovskiiʼs, Pasternakʼs, Akhmatovaʼ
s, Baratynskiiʼs, Lermontovʼ
sand,Annenskiiʼsand, and Tiutchevʼsʻʼ. All the references wereconfirmed in an interview with Kushner on 14 October 2004.

‑

8
9

Kushner composed this poem in recollection of Brodskii in October 1973. Confirmed in an interview with Kushner on 19
November 2006.
10
See Brodskiiʼs own explanation of his stance towards Blokʼs poetryin:
11

Photograph byM.Nappelʼ
baum.See:

12

For these facts on Blok, see:

‑

13
14
15

Avril Pyman, Aleksandr Blok: Selected Poems (Oxford:Pergamon Press, 1972), p. 269.

16
17

The poem is included in the final section ofthe book,［］.
1996, which does not exist as a separate volume. Further references to this section:,datedRegarding this biographical fact on Fet, see:
Bristol, A History of Russian Poetry (New York:Oxford University Press, 1991), p. 143.

Evelyn

18
19
20
21

22
23

//

24
25
26

‑
Blokʼ
s poemis mentioned in the essay
and also in aninterview,where Kushner shows a degree ofsympathywith Brodskiiʼs stance;see:Valentina Polukhina,ed.,Brodsky through theEyes of his Contemporaries (Houndmills, Basingstoke:St. Martinʼs Press, 1992), p. 107.

27
28
29
30

‑

31
32
33
34
35

Further references to this collection:

.

36
37
38
39
40

The poem is included in the selected edition, in the section, dated 1984, which［］.
was not available as a separate volume. Further references to this section as a collection of poems:
41
Kushnerʼs reference to Ausoniusʼpoem maywell be intermediated byhis reading ofTiutchevʼ
s poem,ʻ― ʼ, the epigraph of which is a quotation of the identical line from the Latin original.

‑

42
43

［

］

⎜ 71 ⎜

Eiko Sakai

44
45
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⎜ 72 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

ミハイル・ブルガーコフと 1920年代ソ連の反宗教プロパガンダ雑誌
大

森 雅 子

作家が反宗教プロパガンダ雑誌に言及している以上，はじめに両者の関係を検討する意義はあるだろう。そこで本稿
では，反宗教プロパガンダ雑誌と関連があると考えら

本稿では，ミハイル・ブルガーコフの諸作品を論ずれる 犬の心 と戯曲 アダムとイヴ （1931），そしるにあたって，作家の創作活動の場としての 文学て 巨匠とマルガリータ （1928‑40）について，ブル場 に お い て 特 に 重 要 な 要 素 の 1つ と 考 え ら れ る

ガーコフが反宗教プロパガンダ雑誌のテーマや手法を1920 年代の反宗教プロパガンダ雑誌を取り上げ，ブ

自らの創作にいかに取り入れたかということを提示しルガーコフ作品との関係を見ていきたい。後述するよたい。

うに，革命後のソ連政府は宗教に敵対する立場を取り，

1．1920年代ソ連の反宗教プロパガンダと盛んにプロパガンダを行っていたが，そのプロパガン
ダにブルガーコフが特に関心を抱いていたことを彼の大衆雑誌について日記から知ることができる。1925 年 1 月 5 日の日記
では，作家が雑誌 無神論者 の編集部までわざわざ革命の業火から誕生したばかりのボリシェヴィキ政

出向いて，1923 年に発行された 1 年分のバックナン

権は，自己の存立を賭けて，旧政権の最も重要な支柱

バーを手に入れようとした様子が綴られている。 無の 1 つであったロシア正教会の破壊に全力を傾注しな

神論者とは，1923 年に創刊されたイラスト付きのければならなかった。ソヴィエト政権は布告 土地に

月刊風刺雑誌であり，1920 年代ソ連の反宗教プロパ

ついて （1917）や 国家から教会の，教会から学校ガンダにおいて大きな役割を担っていた。編集部での分離について （1918）を公布し，教会資産の国有

1923 年の号はすべて品切れと 誇らしげに 言われ，化と国教分離の法的規制，さらには暴力的な手段にさらに 7 万部がすべて売り切れたと知ったブルガーコ

3
よって教会組織と聖職者の弾圧を行っていった。
しフは，売れ残っていた 1924 年の号を 1 号から 11 号まかし，民衆の大多数は依然として信仰を捨てなかったで自宅に持ち帰っている。そして，同誌に掲載されたため，レーニンは宗教根絶のための闘争が単に国家権

キリストの風刺画や記事に関して， イエス・キリス

力によって行われるだけではなく，党の指導のもとでト，まさにその人が悪党やペテン師として描かれてい教化と宣伝という方法によって大衆の心理の奥深くにる

4まで浸透すべきことを繰り返し訴えた。

この犯罪の代償は計り知れないと書き残して1いる。

こうした政策の下，22 年末に発刊された風刺画付

ブルガーコフが雑誌 無神論者 の感想を書き記した時期は，ちょうど中編小説

き週刊新聞

無神論者

は，反 宗 教犬の心 の執筆時期

ジャーナリズムに飛躍的な発展をもたらし，その後に（1925 年 1〜3 月）と重なる。また，従来の先行研究

風刺画付きの大衆向け反宗教プロパガンダの出版物がにおいて，1920 年代の反宗教プロパ ガ ン ダ が ブ ル

多数創刊されるきっかけを作った。例えば，月刊雑誌

ガーコフに精神的な衝撃を与えて 巨匠とマルガリー

無神論者

2

（1923）は労働者向けの雑誌

タ 創作のきっかけとなったことが指摘されてきたで，1923 年の第 3 号からタイトルを 機械労働の無が，反宗教プロパガンダの一環として多数出版され，

神論者

当時のソヴィエト社会において一定の影響力を持って5る が，ブルガーコフが入手したのはタイトル変更後

いた大衆雑誌との関係については，具体的に検証されのこの雑誌であった。そして，タイトル変更から２年てこなかった。もちろん，ブルガーコフの主要作品，

後の 1925年には，雑誌 無神論者 （1925‑41）が再とりわけび刊行されている。その他， わに

巨匠とマルガリータの創作には，膨大な（1923‑32）と変更してい（1922‑)

量のサブテキストが用いられており，反宗教プロパガ

や スメハチンダ雑誌だけにその源泉を求めるわけにはいかないが，初頭に創刊されたイラスト付きの風刺雑誌も，反宗教⎜ 73 ⎜（1924‑28）と いった 20 年 代

大森雅子

資料①

同できなかったが，チェレムヌイフという個人の人柄
7
は気に入っていた という。

2． 無神論者

機械労働の無神論者における主要テーマ
1920 年代の風刺雑誌 無神論者

機械労働の無神論者 にはほぼすべてのページに風刺画が描かれ，反宗教的な詩やエッセー，短編小説などが載せられている。1923 年創刊号の 無神論者 の表紙で見たように，風刺の対象となる宗教はロシア正教だけではないが，ここではブルガーコフの作品との関係を論ずる必要上，特に 20 年代のキリスト教に関する風刺画と記事について見ていく。その際，ブルガーコフが持っていた 24 年の雑誌だけではなく，20 年代の反宗教的な風刺雑誌全体の傾向を考慮しながら，主な特徴を挙げていくことにする。
風刺の対象は，イエス・キリスト，キリスト教の神，
聖人，悪魔，司祭である。また，宗教が資本主義と密6的な風刺画を掲載した。

接に結びついているとの観点から資本家も攻撃の対象

ここで，反宗教的な風刺雑誌の代表的なイラストとして，1923 年の雑誌 無神論者となった。資本家とキリストが同時に描かれる風刺画の創刊号の表紙をも多く描かれ，例えば資料 2 （ 機械労働の無神論者

見てみたい（資料 1 ）。この風刺画では，労働者が，1924 年，第 5 号，12‑13 頁）に あ る よ う に，シ ル ク

雲の上にいる神々（左からキリスト，キリスト教の神，ハットをかぶった資本家の手先として村や工場で忍耐

ユダヤ教のエホバ，イスラム教のアラー，天使と悪と服従を教え込む 3 枚舌 のキリストは，ブルガー魔）を攻撃し，神々が怯えるだけで無力な様子が描か

コフの目には ペテン師 と映ったに違いない。資料れている。

1 2 で描かれたキリストに象徴されるように，反宗教

このイラストを描いたのは，ドミートリイ・モール

プロパガンダ雑誌の風刺画では，神やキリストの頭上という風刺画家で，同じ風刺画家のミハイル・チェレに後光が差しており，イコンがパロディ化されている。

ムヌィフとともに反宗教的な風刺雑誌のイラストを数

また，イエス・キリストの権威を貶めるために，20多く手がけていたが，彼らは ロスタの窓

でマヤコ

年代にブルジョア・インテリの象徴であった鼻眼鏡をフスキイと共に活躍していたことでも有名だった。ちキリストにかけさせて，読者に嫌悪感を抱かせる手法

なみに，チェレムヌィフはブルガーコフの友人でもも取られている。その他に，聖書の言葉や宗教画のパあったが，ブルガーコフの 2 番目の妻の回想によると，

ロディとしての風刺画も数多く描かれており，資料 3

作家自身はチェレムヌィフの反宗教的風刺画には賛（ 無 神 論 者 1923 年，第 1 号，13 頁）で は 取って←資料②

鼻眼鏡のキリスト拡大図
資本家拡大図⎜ 74 ⎜

ミハイル・ブルガーコフと 1920 年代ソ連の反宗教プロパガンダ雑誌

資料③

ブルガーコフは幼年期に宗教的な雰囲気に囲まれて育ったものの，青年期にダーウィニズムの影響を受け，一度は信仰を捨てたと言われている12 が，医師から作家に転身後まもなくして遭遇した過激な風刺画や反キリスト教的な言説に触発されたことによって，キリス
ト教に関する考察を深めていったと考えられる。

3． 犬の心 と大衆雑誌

機械労働の

無神論者
本稿の冒頭で取り上げたブルガーコフの 1 月 5 日の日記の中には，引用符付きの文章 この梟の正体を暴いてやるがある。これは，

雑誌 機械労働の無神論者 の記事がペンネームで書かれていることに対するブルガーコフのコメントだが，実は 犬の心 にもこの言葉とほぼ同じ表現が存在する。この言葉は，プレオブラジェンスキイ教授の書斎の壁に飾ってあるメーチニコフという名前の梟の人形
食べなさい。これはわたしの体である という福音書が犬のシャーリクの気に入らないときに犬の心の中での 最後の晩餐 でのキリストの言葉がそのまま文字発せられている。シャーリクは通りに解釈され，グロテスクに解体されたキリストのてやろう

肉体を笑う方法が用いられている。

い立ち，ある時その人形を引き裂く。無残に引きちぎ

20 年代の反宗教プロパガンダが依拠したのは，キ

この梟の正体を暴い13［2‑130］と思られた梟を見たプレオブラジェンスキイはどうして

リスト教およびイエス・キリストが神話に過ぎないとメーチニコフ教授をめちゃめちゃにしたんだ？ ［2‑いうドイツの宗教学者ドレウスのキリスト神話説で148］と犬に問いかけている。ここでは，プレオブラあった。というのも，キリストが歴史的に実在していジェンスキイの尊敬する科学者なければ，自動的にキリスト教の根幹そのものが否定

が，智恵の象徴としての梟という人形の身体性を伴っされることになるため，積極的にプロパガンダで用いて登場している。そして，シャーリクが メーチニコ

8られたのである。 実際，雑誌

メーチニコフ の名

無神論者 の記事のフ教授をめちゃめちゃにした というメトニミー的用中でも神話説の主張を大衆に浸透させるべく，キリス

法によって，あたかもメーチニコフ本人が犬によってトの誕生や奇跡における聖書の矛盾点が分かりやすい

引きちぎられたかのように思われ，権威ある名が格下

9

言葉で繰り返し批判されている。

げされている。

聖書の記述を否定し，キリストの権威を悉く貶めた

免疫学者として有名な医学者メーチニコフについて

反宗教的な作品の中で特筆すべきものは，デミヤン・は，ブルガーコフが持っていた 1924 年の雑誌 機械

ベードヌイの長大な詩 福音書記者デミヤンによる完労働の無神論者 第 6 号の中で，病気の治療に関して

璧な新約聖書 である。1925 年 4 月から 5 月のプラ

世界的な功績を残した科学者として紹介されていウダ紙に掲載されたこの作品は，読者から大きな反響る。14 な か で も，微 生 物 学 者 エール リ ヒ，コッホ，を呼び，イギリスでは発禁となったほど10 だが，雑誌

ルー，パスツール，ベーリングと並んで唯一ロシア人

無神論者 の 1925 年第 3 号にもその一部が掲載されの科学者メーチニコフが取り上げられていることは注た。ベードヌイは，4 つの福音書がそれぞれ噂をもと目に値する。この号では，病気の原因は宗教的な迷信にして書かれ，さらに後に教父たちによって手が加えとは一切関係がなく，病気が医学的に治療可能であるられたために事実無根で矛盾に満ちている11 として，ことが強調されており，上記の科学者たちが唯物論者

詩の形式で新約聖書の内容を卑俗的な言葉で語り直しの代表として写真つきで載せられている。こうしたコている。そして，イエス・キリストに関してはペテン

ンテクストを考慮すると， 犬の心 のシャーリクが師で酔っ払いの女たらしと見なし，イエスの神性を否

梟のメーチニコフを引きちぎる場面において，科学万定した。

能主義への疑念という作品全体のテーマが既に提示さ⎜ 75 ⎜

大森雅子

れているようにも読み取れる。

月 の 霧 に 包 ま れ た 日 で あ る 復 活 祭 に 起 こって お

1924 年の 機械労働の無神論者 の第 4 号では，り，18 作品全体がキリスト教の暦に支配されている。

プレオブラジェンスキイ教授の専門とされている若返

また，同じエッセーの文章の周りには，神とアブラ

15

り術についても紹介されている。 20 年代のソヴィエ

ハム，ヤコブ，イサクという年老いた 4 人組が地上にト社会において，新たな人間創造がより活発に議論さ降りて科学者に若返り術を施してもらっているイラス

れ，不死や若返りに関するテーマを扱った雑誌や本がトが描かれ，神はさらに性転換までさせられているが，16

多数刊行された が，このテーマは反宗教プロパガン

ブルガーコフにとっては，科学者が神に代わって生命ダの風刺雑誌でも大衆を啓蒙するためにしばしば取りの形を変えるという風刺画とその言説自体が耐え難い上げられていた。例えば， 死者は復活するか？ とものであったと思われる。 犬の心 の語りの中で神いうタイトルのエッセーの中では，最後の審判の日にと呼ばれているプレオブラジェンスキイが，魂が身体と共に復活するという宗教的言説が否定され，自らの実験の結果生まれて来た犬人間に悩まされると魂が実在していなくても科学の力によって他人の体のいうストーリーの中に，神にはなりきれない科学者を

一部を使えば若返りや不死，性転換が可能となったこ風刺する作家の立場が反映されている。

とが述べられている。そしてこのエッセーの中で 科

犬の心 執筆当時，作家が反宗教プロパガンダに

学は神を完全に窮地に追い詰めた と豪語する執筆者

敏感になっていたことはすでに述べたが，それを裏付の一人は， プレオブラジェンスキイ

という名前にけるもう一つの重要な事実として，1926 年の合同国

なって い る。こ れ は，人 間 を

変 容 さ せ る

家政治保安部（という動詞から作られたペンネームであることが容易に想像される。つまり，ブルガーコフ
はこのエッセーから）による家宅捜索でブルガーコ

フの日記と 犬の心 の原稿と共に押収された文書の中に， 福音書記者 デミヤンへの書簡

犬の心 の構想のヒントを得たという作者不明の詩が含ま19れていたことが挙げられる。
これは，先ほども触れ可能性がある。
このエッセーと比較するならば， 犬の心 のプレたベードヌイの反宗教的な詩 福音書記者デミヤンに

オブラジェンスキイ教授による実験失敗の原因は，よる完璧な新約聖書 に対する抗議の詩で，当時はエクリム・チュグンキン という死んだ労働者の体のセーニンによって書かれた詩であるとの噂が流れてい一部を使って思いがけず 復活

させてしまったことた。20 この詩では，キリストの偉大さとベードヌイのにある。実際，プレオブラジェンスキイも失敗の原因

卑小な存在が対比されており，キリストの神性を否定を認識し，犬人間シャーリコフのことを次のように嘆するベードヌイが皮肉たっぷりに描かれている。

いている。
プラウダ にキリストの 嘘を猥雑なデミヤ今あなた（―教授の助手ボルメンターリ―引用者）の目ンが書くのを見れば/酔いどれの嘔吐物に足さらわれるほの前にいるのは誰だ？（中略）クリム・チュグンキンじゃ

ど恥ずかしくなる/（中略）/十字架の血の海を鼻面で引っないか掻き回す太っちょの豚/そいつがおまえだ/どうせキリスト［2‑194］に鼻息ふっかけるだけが関の山 21

犬人間として復活したシャーリコフは，同時にバラライカ演奏やアル中などチュグンキンの悪癖をそのま

この詩を隠し持っていたブルガーコフは，ベードヌ

ま受け継いでおり，教授の当初の実験目的であった，

イが痛快なほどに貶められている詩の内容に共感を覚

チュグンキンの脳下垂体と精巣を移植することによるえたに違いない。そして，過激なプロパガンディスト

犬の若返り効果は得られないどころか，科学者の手にに対する個人的な反論は，後述するように， 巨匠と負えない被造物が生まれてしまう。

マルガリータ において実行されることになる。

つまり犬の心 では，魂を無視した科学者の唯物4．戯曲論的な態度がブルガーコフの風刺の対象になっていアダムとイヴ で暴かれる雑誌

無神論者

17

る。 こうした風刺の背景には，ブルガーコフのキリの筆者

スト教的な世界観が反映されている。先行研究で指摘されているように，犬人間誕生のシーンに 12 月 23 日

1931 年に執筆された アダムとイヴ という戯曲から 1 月 7 日までのカトリックと正教のクリスマスのにも，反宗教プロパガンダ雑誌が言及されている場面

期間があてられ，さらに犬人間から犬への復活が 3がある。この戯曲は，原爆に似た太陽ガスによってレ⎜ 76 ⎜

ミハイル・ブルガーコフと 1920 年代ソ連の反宗教プロパガンダ雑誌

ニングラードが壊滅するという SF 的な作品である。

ガンダ雑誌の編集長であり，詩人イワヌーシカがそのその中で，登場人物の一人，文学者ポンチク・ネポ

雑誌の風刺画に添える反宗教的な詩を書くことになっベーダが終末論的な光景に遭遇し，以下のように神にていた。そして，そのイラストとして詩人自らが足元救いを求めている。

に枝で描いたものが， 絶望的で悲しげな顔のキリス
ト と キリストの傍らにいる強盗の面をした資本(十字を切る）私が 無神論者 に寄稿

24
家 だった。
風刺画に関する描写の直後，二人のとしていたことをお許しください。私はペンネームで書いてころに悪魔が現れ，イワヌーシカの描いたキリストにいましたから，皆の前でしらを切ることはできました。で鼻眼鏡が添えてあるのを見て驚嘆している場面がある。

神よ

神よ

も，あなたには嘘はつきません，あれは私でした

無神論者 に寄稿していたのは軽率でした。
（中略）神よ，あ

すでに見たように，資本家とキリストがペアになってなただけに申し上げます。私は骨の髄まで神を信じ，共産いるイラストや，キリストの鼻眼鏡については，20

主義を憎んでいます。（中略）お助けください 私は正教

年代の反宗教的な大衆雑誌における代表的な風刺画の徒です ［3‑351‑352］

特徴と重なり合う。しかし，第 3 稿となる 1932 年から 34 年に書かれた原稿では， 背神者 という雑誌のここでブルガーコフは，ポンチクに自分が無神論者

25
タイトルも風刺画についての描写も消える。
37 年前であったことを後悔させ，ペンネームを盾に記事を書

半ごろに書かれ，未完に終わった草稿では，キリスト

いていた無神論者の本性が実際はいかに臆病であるかの風刺画についての描写が再び試みられる26 が，1937ということを暴き出そうとしている。これは，雑誌

年の第 5 稿以降それは採用されず，1939 年から 40 年

無神論者 の冒的な記事がペンネームで書かれての最終稿（第 8 稿）では風刺画や反宗教プロパガンダ

いたことをブルガーコフが不満に思い， あのフクロ

雑誌についての言及も省かれ，ベルリオーズは 分厚ウの正体を暴いてやる と日記に書き記した言葉ともい文芸雑誌の編集長 で モスクワの大きな文学協会呼応する。つまり，作家の日記の言葉を通して 犬のの議長 ［5‑7］となっている。
興味深いことに，こうした変化は，20 年代から 30

心 や アダムとイヴ の登場人物を理解することが年代にかけての反宗教プロパガンダ雑誌を取り巻く状できるのである。

況と連動して起こっている。20 年代初頭に創刊され

5． 巨匠とマルガリータ と反宗教た風刺雑誌の多くが，27 年の風刺雑誌に関する党の決議によって批判され，30 年代の風刺雑誌としてはプロパガンダ雑誌

最終的に わに と 無神論者

だけが生き残ること

巨匠とマルガリータ と 20 年代の反宗教プロパガ

27になる。
一方，生き残った反宗教プロパガンダ雑誌

ンダの接点については，すでにブルガーコフ研究者クも，30 年代に入ると 20 年代に目に付いた過激さが失ジャーキナによって次の 2 点が指摘されている。すな

われていき，32 年には雑誌 無神論者 と 機械労

わち，悪魔の 1 人，コローヴィエフという名前は，働の無神論者 は統合されて 無神論者 に一本化さ1925 年第 1 号の雑誌

無神論者 の表紙にある 牛れる。30 年代の雑誌 無神論者 を見ていくと，20という奇妙なタイト

年代の雑誌にはほぼすべてのページに掲載されていたルに由来しているという点と，先述したベードヌイの風刺画の割合が極端に少なくなっていき，30 年代半

反宗教的な詩 福音書記者デミヤンによる完璧な新約

ば以降の風刺画では表情の明るい農民や労働者が描か

聖書 が，ブルガーコフにキリストやピラトについてれるなど，風刺の精神が乏しいものになっていく（資の 小 説 を 書 か せ る きっか け と なった と い う 点 で あ

料4

の無神論者

無神論者 1937 年第 3 号表紙）
。これは，社会る。 本稿では，1928 年から 1940 年まで長期間にわ学者ティマシェフが定義した，1930 年代初頭から半たって執筆された長編小説の創作過程に注目し，反宗ばのソ連社会と文化において生じた革命的価値からの2228
大後退 の現象に重ね合わせることができる。

教プロパガンダ雑誌と比較して浮かび上がってくるも風刺作家としてのブルガーコフは，30 年代の反宗のを考察したい。
巨匠とマルガリータ の初期の原稿を復元させた

教プロパガンダ雑誌がすでに風刺の対象として面白味

ブルガーコフ研究者チュダコーワによれば，1928 年に欠けていたために，小説の創作過程で修正を加えなから 29 年の最初の草稿に反宗教プロパガンダ雑誌にがらも最終的には雑誌に関する言及を削除したのでは

23

ついての言及がある。 その中で，無神論者ベルリ
オーズは， 背神者

な い か と 考 え ら れ る。ブ ル ガーコ フ は 1926 年 にという反宗教プロパ⎜ 77 ⎜

から事情聴取を受けた際， 私はソヴィエトと

大森雅子

資料④

31
やルナンの イエス伝 （1863）を参考にしている。

その際，福音書の記述を語り直すのではなく，特に芸術的な想像力でイエス像にせまったルナンの立場にヒントを得ていると言える。ルナンは イエス伝 の中で歴史科学者として聖書に記された超自然的な説話を批判しており，イエスの復活についても一切触れていない。また，福音書の記述については，イエスの姿を伝えた福音書記者たちが，崇高な理想を持つイエスよ
りずっと劣る者たちであったために，諸福音書は欠陥
32と誤解に満ちたものになったと考えている。
一方，

ブルガーコフの小説においても，第 1 稿から最終稿まで一貫して，ヨシュアの弟子マトヴェイの筆記能力に問題があったことが強調されている。33
反宗教プロパガンダの代表ともいえるベードヌイの新約聖書 は，共観福音書の矛盾に満ちた記述を断罪すべく書かれたが，それに対してブルガーコフは，
ルナンの意見を借りて福音書の欠点を弟子の筆記能力の欠如に求め，実際にエルサレムで起こった出来事と福音書の内容に矛盾があることを当然のことと見なしている。そして， 私自身，すべての場に居合わせた
いう国の否定的な現象に惹きつけられるのです。なぜ［5‑44］と主張するエルサレムの舞台の目撃者ヴォラ

なら，その中に自分の糧となるものを直感的に見出す

ンドを登場させることで，反宗教プロパガンダ雑誌で

からです

29

と答えている ように，作家が惹き付けら

しばしば取り上げられた福音書の記述の矛盾に対してれた現象は，20 年代の反宗教プロパガンダの過激な

自らの反論を試みている。さらに，ルナンのイエスと風刺であった。そして 30 年代以降は，風刺が色褪せ

同様に，理想主義的な人間としてのイエス像をヨシュた反宗教プロパガンダ雑誌そのものから，キリストやアに付与することで，ブルガーコフはプロパガンダ雑悪魔，また贖罪や救済といったより深遠な神学的問題

誌で繰り返し描かれた ペテン師 のイエスのイメーへと関心を移していったと言える。

ジを覆そうとしている。

とはいえ， 巨匠とマルガリータ の創作期間を通長年の創作過程を通じて常に重要なエピソードとしして，20 年代の反宗教プロパガンダに対するブ ルてもう 1 つ残されている箇所は，無神論者ベルリオー

ガーコフなりの反論が常に残された箇所も存在する。

ズの轢死の場面である。第 1 稿では，ベルリオーズはその箇所とは，小説の冒頭，2 人の無神論者のもとに四つ裂きにされると悪魔に予言されている。34 路面電

悪魔がやって来て，独自の福音書を語ることと，ベル

車に轢かれ，バラバラになったベルリオーズの死体は，リオーズの死の場面である。

最終稿では悪魔のコローヴィエフによってまず，悪魔ヴォランドの 福音書 について考察しちの方に

右足はポキっと，まっぷたつに

頭はあっ
左足

てみたい。悪魔によって語られるエルサレムの物語は，もポキッ，まっぷたつ

福音書の記述とは異なっている。第 1 稿において，悪先ほど資料 3 で見たように，20 年代の反宗教的なイ魔の話に異論を唱えたベルリオーズに対して，ヴォラ

ラストにおいても，風刺の対象となる敵の身体，特にンドは 福音書について話をすること自体ばかげていキリストの身体は容赦なく刻まれたり踏み潰されたりる30［5‑193］と笑われている。

とやり返しており，最終稿（1939 ‑40）でもこうしているが，ブルガーコフの作品においては，初期のした悪魔の立場は変わってない。ヴォランドの 福音

草稿で反宗教プロパガンダに従事していたベルリオー

書 には，ヨシュア（イエス）の出自も異なれば，復ズの体が刻まれ，無神論者という作家にとっての敵の活などの超自然的な場面も存在しない。

死が笑われている。ブルガーコフ研究者のクリユスら

ブルガーコフは 巨匠とマルガリータ のエルサレによると，ブルガーコフのアーカイブには作家自身がムの舞台を創作するにあたって，史的イエスの伝記と作成した 敵リスト があり，そこにベルリオーズのして有名なシュトラウスの イエスの生涯 （1835）

プロトタイプとされているラップの書記長アヴェルバ⎜ 78 ⎜

ミハイル・ブルガーコフと 1920 年代ソ連の反宗教プロパガンダ雑誌

フや教育人民委員ルナチャルスキイ等の名前が含まれ35ていた。
さらに付け加えるならば，ベードヌイもベ

ルリオーズ像を形成した 1 人としてブルガーコフ研究

7

8

36
において指摘されており，
また先述したように，ブルガーコフがエセーニンによる詩

福音書記者 デ//http://filosof.vzfei.barnal.ru/public s/‑¯
Usoltsev/08.htm 最終閲覧日 2007 年 6 月 26 日。
例えばキリストは，誕生後受難と死を経て復活する東方

ミヤンへの書簡 を隠し持っていたことからも， 敵
リスト に含まれるべき人物だったと言える。こうし

9て，ブルガーコフにとっての実際の敵は，風刺画で描の神々（エジプトのオシリス，フェニキアのマルドゥク，

かれる敵と同様の方法でグロテスクに解体されている。

ペルシアのミトラ等）のヴァリアントにすぎないという説が紹介されている。

ちな

みに， 巨匠とマルガリータ の無神論者ベルリオーズもおわりにキリストの存在が神話にすぎないことを詩人イワンに説得する際， 無神論者 で挙げられている東方の神々と全ここまで，ブルガーコフの諸作品における反宗教プ

く同様の名前を挙げている。

//‑

ロパガンダ雑誌の影響について見てきた。そもそも，
ブルガーコフのフェリエトンや短編は，20 年代の風//

10

刺雑誌や新聞で発表されてきており，作家の短編は風‑刺雑誌 スメハチ にも掲載されたことがあった。そして，ブルガーコフの短編が載せられた同誌にもキリ

11

//

37

ストの体が押しつぶされている風刺画がある。 20 年
代の創作活動の場において，ブルガーコフと反宗教プ
ロパガンダは常に隣り合わせの関係にあっただけに，

‑

12

‑
13

キリスト教の素養があった作家が，自らの作品に反宗ブルガーコフ作品からの引用は，‑‑から行い，引用箇所 は教プロパガンダのテーマや手法を批判的に取り込んだ［ ］内に巻数と頁数を記す。尚，ブルガーコフ作品の翻ことは，いわば当然のことであった。したがって，今訳は大森によるが，翻訳にあたっては水野忠夫訳の 犬までのブルガーコフ研究でしばしば比較の対象とされの心臓 （河出書房新社）と法木綾子訳の 巨匠とマルガ
リータ （群像社）を参照した。

てきたゲーテの ファウスト などのハイカルチャー14との関係に加えて，20 年代のソヴィエト社会における反宗教的な風刺雑誌という大衆文化に目配りをする

‑

15
16

ことも，ブルガーコフ作品を多面的に解釈する上で重要であると言える。38//
17（おおもり まさこ，日本学術振興会特別研究員)

実際，変容前の犬のシャーリクの独白 俺の魂はまだ死んでいない…犬の魂はしぶといのだ ［2‑120］や，
第三者の語り手による …と犬は思った ［2‑127 など］という表現のように，実験前は犬の

注

‑

1

心 の存在が明示されているが，犬人間になってからの語りでは，シャー
リコフの心の中身が一切描写されず，実験によって事態が悪化していることが示唆されている。

2
18

//
3

4

//

廣岡正久 ソヴィエト政治と宗教―呪縛された社会主義

19

未来社，1988 年，60‑64 頁。
廣岡正久 ソヴィエト政治と宗教―呪縛され た 社 会 主

20‑

義 ，69 ‑71 頁。

詩が実際にエセーニンによるものと確認されたという。

5‑
6

クズネツォフによれば，最近の研究でこの‑

21

スメハチ の創刊号では，タイトルのそれぞれの文字を頭文字としたスローガンが掲げられ， スメハチ の由来が 説 明 さ れ て い る。そ れ に よ る とはから取られたとされている。

⎜ 79 ⎜

詩の翻訳にあたっては，

エセーニン（内村剛介訳） 附>

エセーニン詩集 弥生書房，1968 年，148‑152 頁を参照した。尚，内村は詩集のあとがき で，この詩は訳者がシベリアの獄中に

大森雅子いたときに，囚人達がエセーニンの詩であるとして，口した事実が，30 年代初頭以降の反宗教プロパガンダ雑誌における風刺の 後退 を招いたとも考えられる。

うつしで謳ってくれたものであると書いている。内村剛
介 あとがき29

エセーニン詩集 ，161 頁。

22

30

23

31

//
‑
32
24

エルンスト・ルナン（忽那錦吾，上村くに子訳） イエスの生涯 人文書院，302 頁。

33
25

第 1 稿については，

を，ま

//

た最終稿については，

//

‑

‑

を参照。

26
27
28

34

‑

35

N.Timasheff,The Great Retreat.The Growth and Declineof Communism in Russia. (New York: E. P. Dutton &Company, INC., 1946) 宗教の分野に関しては，1930 年 1

36

月にスターリンが反宗教運動の 異常なほど愚かな行為

37

//

‑

ブ ル ガーコ フ の 短 編 に つ い て は，//を指摘した事実，及び同年 3 月の 成功の幻惑 と題す
るスターリンの論文で第 1 次農業集団化に対する党末端を参照。キリストの風刺画は同号 5 頁の行き過ぎが戒められたことが，反宗教活動家たちの行動にも影響し，過激な宗教弾圧が党によって非難される
よ う に なった と い う。 D. Powell, Antireligiousに掲載されている。
38

本稿は平成 19 年度科学研究費補助金の助成による研究成果の一部である（課題番号 19 ・6356）。

Propaganda in the Soviet Union: A Study of Mass
Persuasion (Cambridge:The MIT Press,1975),p.31. こう

No.

No.

No.

⎜ 80 ⎜

ミハイル・ブルガーコフと 1920 年代ソ連の反宗教プロパガンダ雑誌⎜ 81 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

Before / After ホロコースト⎜

報せ における二度の 翻訳 ⎜秋る。だが，最後までこの 報せ

1

草 俊一郎

が打ち明けられはしないから， 彼女はそのことについてまだ何も知らなかった というこのパラグラフの末尾の状態が永遠にヴラジーミル・ナボコフが 1934 年に発表した 報
せは， 1973 年 にBreakingthe

持続することになる。そこにナボコフのアイロニーがこめられていると読むこともできる。

News として英訳された短編である。ベルリンで暮

しかし英語版を対照してみると驚かされる。冒頭のらす亡命者エヴゲーニヤ・イサコヴナは，パリに出稼

パラグラフは エヴゲーニヤ・イサコヴナ・ミンツはぎに出ている息子ミーシャからの手紙を日々の糧にし老いた亡命者の未亡人で，いつも黒い服を着ていた。

て暮らしている。この短編が始まった時点で，実は彼女の一人息子は前日に亡くなっていた。彼女はそのミーシャはエレベーターのシャフトに転落して事故死ことをまだ知らされていなかった となり（390），3

しているのだが，まだ彼女は痛ましい事実を周囲からいくつかの変更が加えられているからだ。ロシア語版

知らされていない。タイトルが暗示しているように，の本文全体をいくら探してもわからない情報が，少な

その不幸な報せが彼女にいかに知らされるのかが，こくとも三つ ⎜ エヴゲーニヤ・イサコヴナの姓，彼女の短編最大の焦点になっている。

が未亡人であること，死んだ息子が一人息子であるこ

本論ではこの短編のロシア語版と英語版を比較し，と ⎜ も加えられている。これらの変更には，小説を自作翻訳のメカニズムを検証しつつ作品のコンテクス

めぐるコンテクストを解きほぐす鍵が隠されているとトについて考察する。この作品はナボコフの全短編の言ってもいい。

中でもっとも短い部類に入るものにもかかわらず，興まず目を惹くのが，主人公の名前に名字が追加され

味ぶかい変更が散見できるからだ。ナボコフがいかにていることである。ナボコフの自作翻訳において，登翻訳したかが理解できれば，作品の内容についての洞場人物の名前の変更や付加は，意味があるケースが多察も同時に得ることができる。本稿では特に，背景といことを考えれば，なぜこのような加筆が行われたのなる歴史的，時事的，伝記的なコンテクストに照らしだろうか？ と問う意義はおおいにあると言える。実

てみた際に作品がどのように意味を変化させるのかをは他にもこの短編には長さに不釣合いなほど多くの人観察したい。さらに英語時代の作品 暗号と象徴名が登場するのだが，いくつかは追加，あるいは削除

1

Signs and Symbols （1948）と対照することで， 本されている。しかし，なぜこうした変更が行われたか作を一種の モデルケース としてナボコフの創作にを知るにはロシア人の名前についての知識と，作品のおけるコンテクストの影響について立体的に考察して広い意味での文脈についての洞察が必要である。おそみたい。

らくグレイソンがナボコフの自作翻訳を扱ったモノグ
ラフでこの人目を惹く明白な変更を取りあげなかった

2のも，彼女が作品をその文脈に応じて扱おうという意
識が希薄だったためだろう。

この短編は エヴゲーニヤ・イサコヴナは，黒い服

ここでごく基本的なことながら，ロシア人の名前のしか着ない老いた小柄な女性で，前日に息子を亡くし成り立ちについて確認しておく。ロシア人の名は名ていた。彼女はそのことについてまだ何も知らなかっ前・父称・姓からなるが，会話などで敬意を示す際に2た という書き出しで始められる（R 610）。
ここに使われるこの父称というシステムは，外国人にはなかはこれから語られる小説のすべてが凝縮されているとなか伝わりにくいものだ。ゆえに，ナボコフは自作を言ってもいい。タイトルもあり，読者の興味は当然な

翻訳する際，省略してしまうこともしばしばある。まがら主人公エヴゲーニヤ・イサコヴナがいかに息子のた，ナボコフは自分で アンナ・カレーニナ の翻訳

死という不幸な 報せ を知らされるのかに向けられする際には 父称はコンテクスト上どうしても必要な⎜ 82 ⎜

Before / After ホロコースト

場合のみ訳出 することにしたいとも述べている。4い。

しかし，省略してしまってなんの意味もないように思父称の示唆するものを補う名前の変更はほかの登場える父称であるが，情報量という観点から見た場合，人物にも見ることができる。街を歩いていたエヴゲー

日本語の 〜さん や英語の Mr. や Mrs. と等

ニヤ・イサコヴナはイーダの最初の夫 ヴラジーミ

価というわけでは必ずしもない。というのは，先ほどル・マルコヴィチ

父称は父親の名前から自動的につけられると書いたが，父称 マルコヴィチ の元になった マルク というそれは逆に言えば，父称がわかればその人物の父親の名前は旧約聖書が起源ではないが，シャガールやアル名前が演繹できるからだ。

ダーノフ，スローニムなど当時の亡命知識人・芸術家

振り返って，冒頭のセンテンスを読み返してみよう。主人公の イサコヴナという父称は イサク という名前から作られる。このことから，彼女の父親はイサに似た人物を見かける（R 612）。

にも少なくなく，ユダヤ人であることを連想させる。8
もちろん，ここでは暗示させることが重要なので，明確にそうであると示す必要はないのである。

クという名前だったことがわかる。イサクは言うまで

この人物は英語版では ヴラジーミル・マルコヴィ

もなく旧約聖書が起源のものであり，ユダヤ人の典型

チ・ヴィルナー となり（392），姓が付け加えられて的な名前のひとつだ。このように，父称は人物の素性いる。 ヴィルナー という名字はリトアニアの首都を思いがけず明らかにしてしまうことがある。もし父ヴィリニュスに由来しており，地名語源の姓は多くが称がなければ， エヴゲーニヤ は特にユダヤ的な名

9
ユダヤ的と言われる。
このヴィリニュスもユダヤ人前ではないので，ユダヤ人かどうか判断できない。つ

の多い町として知られていた。地名姓の人物は他にもまり，語り手は この話はある亡命ユダヤ系ロシア人

主人公の古くからの友人であるチェルノブィリスキイ

の話ですよ と冒頭でそれとなく打ちあけているわけ

夫妻やオルシャンスキイ博士などに使われており，彼だ。

らがユダヤ人であることがわかる。

そして，英語版で付け加えられた ミンツ という5

さらに主人公の友人の名前はイーダ・サモイロヴ

姓もユダヤ系のものだ。 ナボコフは父称のシステム

ナ だが（R 614）
，この サモイロヴナ という父に疎い英語版読者のために，登場人物の姓をわざわざ

称は旧約聖書が起源の名前 サモイル から作られて追加しているのである。ちなみに，せっかく付け加え

おり，ユダヤ人であることを示している。この父称はた姓であるが，ナボコフは冒頭の一箇所でしかこれを英語版では削除されている（394）。英語圏の読者には用いていない。この短編がおもしろいのは，主人公の父称を用いたほのめかしが意味をなさないからであろ

ユダヤ性をあからさまに示すのではなく，あくまで示う。

唆するレベルにとどめ，表面的にはそれをテーマにしちなみに，ナボコフはあるインタヴューでこの短編ていない点である。そのためには名前や姓ではなく，を含む短編集を 翻訳は，ロシア語のテクストに完全

父称というシステムがちょうどよかったと考えられる。

に忠実 な も の だ と 語って い る が，10 こ う し た 変

父称を用いた示唆はロシア語特有のものであり，ナボ

更 は原作の意図を 完全に忠実 に再現するためにコフという作家がロシア語の特性を利用して作品を構必要だったのだと言えるだろう。逆に言えば，登場人

築していることがわかる。しかしナボコフがロシア語

物のユダヤ性はあまり明白になりすぎても困るものという機構をうまく利用して作品を書けば書くほど，だったが，読者にまったく読みとれないものになってそれは後に翻訳する際に翻訳不能なものになってしま

しまっても困るものだった。原作のコンテクストを回

い，手を加えざるをえなかった。これらのことから洞収しようとする翻訳上の苦心がうかがえる。

察されるのは，ナボコフのロシア語使用の巧みさと，翻訳家としての柔軟性である。

さらに作品を注意深く読めば，ナボコフがたんねんに登場人物の背景を書きこんでいることがわかる。エ

もちろん作品を発表した当時の亡命ロシア文学界にヴゲーニヤ・イサコヴナはベルリンに逃げてくる以前

おいて，こうした示唆は読む人が読めば一目瞭然のこはモスクワとハリコフに住んでいたようであるが，大とであっただろう。しかし，一度コンテクストから切都市モスクワはもちろん，ハリコフもユダヤ人が多り離されてしまった作品をもとのコンテクストに接続

かった町だ。

するのは異なる時代，場所で生きる読者にとってときこうした解釈は英語版を参照したときに，より確か

6なものになるように思われる。彼女は明日の祝日に備に 困 難 な も の だ。そ の た め か，シュラ イ ヤーも，
7

ゴールドマンも， ナボコフの作品におけるユダヤ人

えてお菓子を買うのであるが，英語版では 1935 年，問題をとりあげた論文でこの短編の存在に触れていな

3 月のある日のことだった とあることから考えると⎜ 83 ⎜

秋草俊一郎（390）， 祝日 とはユダヤ教の宗教行事，プリムの祭

3

11りだった可能性がある。
英語版で付け足された説明に， 彼女がロシアから逃げてきて以来 6 年の間 というものもあり（392），舞台が英語版では 1935 年とこの短編の英訳を後に ロシア美人そのほかの短明記されていることからエヴゲーニヤ・イサコヴナの編 に収めるにあたって付け加えたまえがきで，ナボ

亡命時期が明らかになっているが，これは彼女がソ

コフは この環境とテーマはどちらも 10 年後に英語ヴィエト成立直後の政治亡命者たち， 第一の波 とで書かれた 暗号と象徴 と一致している

12

と書いて

は違った理由で亡命してきたことを示している。 冒いる（660）。アメリカで暮らす亡命ロシア人の老夫婦頭でエヴゲーニヤ・イサコヴナが黒い服しか着ないこが精神病で入院している一人息子を見舞いに行ってとが告げられるが，それは迫害され殺された同胞たち

帰ってくるというだけの内容のにたいする 喪服 のイメージを喚起する。また英語

ボコフのすべての短編でもっとも評価が高い作品のひ版では彼女が未亡人であることも冒頭ではっきりと書とつであり，数多くの論文が書かれている。ひとつのかれている。夫もポグロムの犠牲者だったのかもしれ

理由として，ある書簡でナボコフは 今練っている物ない。

語の大半は（そして過去に書いたもののいくつかは暗号と象徴 は，ナナボコフはユダヤ人の迫害に抗議したリベラルな政〔中略〕），この線で，つまり表面の半透明 な ス トー

治家だった父の影響もあり，一貫して親ユダヤ的な態

リーの中に，またはその背後に二番目の（主要な）ス

度をとっていた。よく知られているように，ナボコフ

トーリーを織り込むという方法によって作られることの妻ヴェラはユダヤ人である。知人にもアルダーノフ，になります と書いているのだが，過去に書いたそのフォンダミンスキイなど多くのユダヤ人がいた。シュ

ような作品の例として 年老いたユダヤ人夫婦とそのライヤーも ユダヤ人の妻と半分ユダヤ人の息子と一病んだ息子の話 としてこの 暗号と象徴

緒に 1930 年代のドイツに住むことで，ナボコフはナいるからだ。15 そのためこの作品を扱った論文は，老チズムの台頭，すでに準備されつつあったホロコース

夫婦の息子が患っている 言及強迫症 という精神病

13

をあげて

トをまのあたりにしていた と書いているが， ナボ

16を手がかりに，二度の間違い電話の後，またベルがコフにとってユダヤ人が瀕していた危機は他人事では鳴るという謎めいた結末を記号論的に解釈するものが

14

なかった。

多い。それは数多くの研究者たちがトレジャーハン

今まで述べてきたような要素を勘案すれば，短編のターよろしく，なんとか短編の表層的なプロットの内タイトルもより象徴的な意味 ⎜ 一個人の痛ましい死側に，作者自身が認めた 二番目のストーリー を探というレベルを超えて，もっと恐ろしい意味での 報

し求めてきたことを意味している。

せ ⎜ ホロコースト ⎜ になってしまっていたとと他方で，この作品の登場人物がユダヤ人であることることも可能だろう。息子の死が告げられんとするエに着目し，分析している論文はさほど多くはない。主ヴゲーニヤ・イサコヴナにたいする語り手の宣告，

要な登場人物である老夫婦，および息子の名前は明ら

ま さ に 今，処 刑 が 始 ま る の だ と い う 表 現 は（Rかにされないが，老夫婦が世話になっている夫の兄弟

614 / 394），今の私たちの目にはあまりに生々しくの名前が イサク であることから彼らがユダヤ人で映ってしまう。その場合，ナボコフが，亡命当時の空あることがわかる。また彼らの隣人である ソル夫

気に敏感に反応していたことを示すひとつの貴重な証

人 こと ソロヴェイチク もユダヤ系の名字である

拠としてこの短編は読むことができる。前述のシュラ

こと，そのソロヴェイチク家に娘を嫁にやったという

イヤー，ゴールドマンの論文もあり ナボコフとユダ

レベッカ・ボリソヴナ の レベッカ という名前

ヤ人 というテーマに深入りするのはここでは避けるもユダヤ的であることや，ドイツ軍に殺されたローザが，この作品がナチスによるユダヤ人弾圧が本格化す

17
叔母さんの存在を考えれば，この短編におけるユダ

る以前に書かれたこと，登場人物の多くがユダヤ人でヤ性の持つ意味は再検討すべきであるように思われる。

あること，亡命ユダヤ人のコミュニティーをインサイ

ちなみに 悪いニュースに震えおののく世界に住んでダーの視点から描いていることなどは， ナボコフといたローザ叔母さん は（601），そのままエヴゲーニ

ユダヤ人

ヤ・イサコヴナのようである。アメリカにおいても，という問題を考え直す意味でも大きいと言えるだろう。

ときにユダヤ人が蔑視されているのをナボコフは知っていた。18ケルマンは 報せ についての論文で，このまえが⎜ 84 ⎜

Before / After ホロコースト

きを手がかりに 報せ と 暗号と象徴 の比較を試
19

みたが，

報せ の登場人物の多くがユダヤ系であ息まで番号を付けて保存される とまで思いこむが（600），その恐るべき厳密さは，ナチスが行った精密ることには言及していない。しかし， 暗号と象徴に組織，監督された虐殺や人体実験を想起させる。そと 報せの間には背景にもかなりの共通点が見いだの意味では，短編に織り込まれた 二番目のストーせる。 報せ のエヴゲーニヤ・イサコヴナがモスク

リー とはホロコーストなのだとも考えうる。それな

ワ，ハリコフからベルリンに逃れてきたように， 暗らば 報せ のほうの難聴も，ユダヤ人迫害が本格化

号と象徴する兆しを当の被害者であるユダヤ人自身が感じ取れの老夫婦もユダヤ人居住区のあったミンス

クからドイツ，そしてアメリカへと亡命していた。そないという 時代の病 だと言えないこともない。

してエヴゲーニヤ・イサコヴナがユダヤ人のコミュニ

ゴールドマンは 暗号と象徴

に関して

しかし，

ティー内で生活していたように，老夫婦もまた，兄弟

短編では明白にはならず，ただ暗示されるだけであるや隣人など非常にせまい交友関係の中で暮らしている。

この夫妻のエスニシティは，この話を一層力強いもの

彼らは単純に周囲から言語によって切り離されているにした と書いていたが，22 この言葉は 報せだけでなく，人種によっても隔てられている。

あてはまる。どちらの作品でも登場人物たちがユダヤにもそして，一番重要な類似点は，どちらも障碍や病気人であることは，ひとつの極めて的確な比喩としてもが作品の鍵になることである。エヴゲーニヤ・イサコ

成立している。ユダヤ人という迫害され絶滅の淵に追ヴナの場合，難聴という象徴的な疾患を抱えている。

いやられている人種を主役にすえることで，ナボコフ

彼女はそのため外界から必要な情報を得ることができは疎外された人間の普遍的な苦しみや悲しみを描いてず，息子の死の報せも最後に聞かなくてならない。難いる。こうした，いくつかの テーマ と環境 の聴によってなかば意図的に情報を遮断してきたエヴ

符合 ⎜ それぞれが 一番目のストーリーと 二番

ゲーニヤ・イサコヴナは，悲痛な顔をした知り合いに目のストーリー になっている ⎜ を勘案すると，囲まれ，外界と自分を隔てる防波堤がいままさに決壊

暗号と象徴 は 報せ の一種の 翻案 であるとする瞬間におびえることになる。他方で 暗号と象さえ言えるだろう。

徴 では，老夫婦の息子は 言及強迫症 という周囲どちらの作品でも結末で登場人物を襲った苦痛を，の森羅万象が自分自身への言及だと思い込む精神病を

すべてを失う瞬間の絶望を想像することをナボコフは患っている。そのため老夫婦は息子への見舞いの品さ

私たちに求めている。しかも，苦痛や絶望は作品がえもあたりさわりのないものを選ばざるをえず，息子

open ending であることによって永遠に引き伸ばされがいつ自殺してもおかしくないという恐怖心から間違る。ナボコフの作品では珍しくホロコーストについて

い電話のベルにおびえることになる。難聴と 言及強

直接的な言及がある作品 プニン で，心やさしいプ

迫症 は対照的なふたつの病だが，それらが生み出すニン教授が，ナチスの強制収容所で亡くなった元恋人

物語の結末は酷似している。それは結果的に自分に向ミーラがいかに殺されたのかを何度も反復して想像しけられた信号すべてが悪い報せに聞こえてしまうとい

なくてはならないように。23 もちろん 報せ では冒うものだ。 報せ の最後，場の重苦しさに耐えきれ頭で読者に死を告げられる息子が， 暗号と象徴 でなくなったチェルノブィリスキイの 死んだ，死んだ，は最後まで生死がわからず，ある意味で読者の手に生死んだんだ という三度の叫びは（R 615 / 395），あ

殺与奪がゆだねられる点において後者は前者と決定的たかも弔鐘のように響くが，それは 暗号と象徴 のに異なっている。しかし歴史的な文脈に照らしてみた

最後に三回ならされる電話のベルを思い起こさせる。

とき， 彼らになにが起こってしまったか

先ほど

を私たち

暗号と象徴 のコンテクストに着目した論はすでに知っていると言えるだろう。もし織り込まれ文は少ないと述べたが，数少ない例外であるトーカー

た 二番目のストーリー が作品のコンテクストであの論文も指摘している通り，息子の抱えている精神的るなら， 暗号と象徴 ではそれはより強い。それが20

疾患はホロコーストと時期を同じくし，

言及強迫

ドイツ，アメリカといった舞台の違いなどよりも，症 という病もユダヤ人がこうむってきた数々の迫害
21や蔑視を連想させるものだ。
たとえば，息子の妄想

報せ と 暗号と象徴 を隔てているもっと大きな違いなのだ。

では 店のウィンドーに飾られたコートのように，偏さらに，世界に渦巻く悪意にさらされた小さな人間見を持った目撃者であり，心の奥ではリンチに加わりという同じテーマを扱いながらも， 報せ とたがっているものたちもいた とあるし（599 ），常にと象徴 では，作者の戦略に変化が生まれていること

自分が監視されているという被害妄想からも見逃せない。前者では 難聴吐き出す⎜ 85 ⎜

暗号によって外部からエ

秋草俊一郎ヴゲーニヤ・イサコヴナが切り離された状況を作り出

おいては，テクスト論的な読み方が主流であり，このすことで， 報せ を彼女にだけは知らせず，そのこような歴史的・時事的な観点は軽視される傾向があっとが与える恐怖を外から想像するように読者に促してたが，テクスト論的な読み方と当時のコンテクストのいる。つまり，この場合私たち読者は彼女の周囲の登両面を視野に入れることが今後ナボコフを研究する上場人物と同じレベルで物事の推移を見ている。しかし，での重要なポイントになってくるだろう。

暗号と象徴 では読者にも最後の情報を与えないこ

4とによって，読み手の心理状態を老夫婦と同質化させようとしている。その際 言及強迫症 が老夫婦のみ
ならず，読者にも感染し，不安を呼び起こす。前者で前節では後者が前者の一種の翻案 であるというは 自分の難聴に魅入られ，制限され ているのはエ

観点から，1934 年の 報せ と 1948 年の

暗号と象

ヴ ゲーニ ヤ・イ サ コ ヴ ナ だ け だった が（R 612 /

徴 の類似点と相違点について考察した。一方で，592），後者では 言及強迫症 に魅入られ，制限され報せ は 1973 年に もう一度ているのは読者及び老夫婦だ。その際，ユダヤ性や歴の改作の一つとして，英語版では導入部で 1935 年，翻訳された。その時史的なコンテクストも一役買っている。物語の最後に，

3 月のある日のことだった という説明がされている

夫人はソファから床に落ちて い た ト ラ ン プ と 写 真

ことは前にも述べた。時代設定を英訳版のときにナボハートのジャック，スペード の 9 ，ス ペード の エー

コフが付け加えるのは稀なことではない。だが，このス，エ ル ザ と 獣 の よ う な 恋 人 を 拾 い 上 げ る が短編の初出は 新報 1934 年 4 月 8 日号だった。作（602），もし ハートのジャック が彼らの息子なら品の舞台設定が，実際に作品が発表された時点よりもば，それを打ち消すかのように積み重ねられたスペー未来であってもおかしくはないが，ナボコフが英訳時

ドの札が不吉なのは言うまでもないとして，ライプチのまえがきでBreaking

the

N ews

は

ヒにいたころ雇っていたドイツ人メイドとその 獣のというタイトルで亡命者向けの雑誌にような 許婚の写真は，ユダヤ人である彼らにはおぞ1935 年あたりに発表された と書いていることを考ましい暗示だっただろう。ナボコフはこうしたコンテ

えれば（660）， 1935 年，3 月のある日 という挿入

クストをも考慮した上で，読者に老夫婦の不安を引きは原作の掲載時期の勘違いからくる 誤訳

うけるように迫っている。

が妥当なように思える。

マイケル・ウッドはこの短編に具体的な

と見るの

二番目の

作者が翻訳者を兼ねる場合，原理的に誤訳は発生しストーリー があるという解釈を退けて， 私の推測ないという意見もあるだろうが，原作と翻訳の間にかでは二番目のストーリーとは，電話のベルと息子の狂なりのタイムラグがある場合，翻訳をおこなう際に原気との間に私たち読者がつくる結びつき ⎜ それがど作のコンテクストを忘却していた可能性があり，そのんなものであれ ⎜ に関わっている と述べ，この作ため生じた間違いは 誤訳 と呼んでいいと思われる。

品を読者の心理に働きかける一種の心理小説としてとつまり時間の経過は単純な 作者＝翻訳者

24らえている。 このような観点から 報せ と 暗号という等式をしばしばナイーヴなものに変えてしまう。

と象徴 を比較してみると，後者ではより心理小説とこう判断する理由には，ナボコフが掲載時期を勘違しての面が拡大され，人の感情を内側からいかに描く

いすることが頻繁に起こるせいもある。しかし，一方か，いかに読者の心に不安や恐怖を呼び起こすかとで間違えた日付がダイレクトに作品内の時間に反映さいった点にナボコフの関心は傾いているように思える。

れた例は他にないことも事実である。インタヴューのその点で同じテーマを扱っていても 暗号と象徴 で言葉には反するが，この 誤訳は，14 年前に描いた 報せ よりもナボコフの戦略とることも可能である。つまり，今まで見てきたようはより先鋭化していると言えるだろう。

な短編の 環境 を考えてみれば，亡命ユダヤ人コ

暗号と象徴 も，多くの研究者が結末の 謎 にが意図的なものだと

ミュニティーを襲った悲劇の時代設定としては，執筆挑戦してきたが，現在に至るまで説得的な解答を与えの時点ではることに成功していない。一方でこの作家は自分の作

ンベルグ法の制定などナチスのユダヤ人政策にとって未来 にあたる 1935 年のほうがニュル

品が事実にもとづいていることをなかなか認めないが，重要な年だったと見ることもでき，翻訳者ナボコフがいかなる作品も現実になんらかの形で接続しているこ

25
舞台を未来に移したとしても不思議ではない。

とは否定できない。そして，作品の背景が重要な意味

ロシア語版ではわからないが，英語版では ひとり合いを持つことも少なくない。従来のナボコフ研究に息子 であったという設定が冒頭に付け加えられてい⎜ 86 ⎜

Before / After ホロコースト

る。2 で紹介した 未亡人 の変更と合わせて，英語

かなりの時間 ⎜ 30 年から 40 年 ⎜ がたってから翻版では冒頭から悲劇の度合いが増しているととらえる

訳されていることを考えれば，歴史的，伝記的なコンことができると同時に，作品をテクストの変化は，ナボコフの作家としての変化と同暗号と象徴 により対応させようとしたと考えることも可能である。そのレベルで重視されるべきだろう。

場合，先行した 翻案 が翻訳に影響した興味ぶかい

いくらナボコフが，テクストにたいして神のように例となる。 報せ がホロコーストの 報せ である

ふるまう作者＝翻訳者として，失われたコンテクストという 2 で述べた解釈も，英語版においてはあながちを補完し，原作と翻訳の同質性を保存しようとしても，後づけ とは言えないのである。

作品は作者＝翻訳者の意図からは離れて常に新たなコ

つまり，この短編の場合，1973 年に英訳される過程でかなり意図的に暗号と象徴

ンテクストの中で生きなおそうとする。そこに新しいの〝 dress

解釈が生まれる可能性がある。 誤訳 すらも解釈を

rehearsal" に仕立て上げられた面も強いと見るべきだ

豊かにするよすがになるのだ。私たちに求められてい26

ろう。 それはホロコーストの前／後を描いた短編とること，それはそれぞれの失われたコンテクストを再してこの構築し，それぞれのヴァージョンに応じた緻密な読み

報せ と

暗号と象徴 を対置させようという意図である。前節で述べたようにロシア語版 報直しを更新していくことなのである。

せ が 暗号と象徴（あきくさ しゅんいちろう，日本学術振興会特別研に影響を与えていることは明白なのであるが，先行作品である

報せ もまた，作者

究員 DC）

自身の手によって翻訳される際に歴史的，伝記的文脈の推移の影響をこうむったと言える。

注

以上のような 誤訳 ，変更点はもちろんナボコフ

1

初出時には Symbols and Signs だった。The New
Yorker (May 15 1948), pp. 31‑33.

2以後ロシア語版の引用はの伝記的な事実に引き合わせて解釈することも可能である。ボイドの伝記によればロシア語版が完成したの27
は 1934 年 3 月だが，これは長男ドミトリイが生まにより，ページ数は括弧内に R を添えて示す。なお引用れる 1934 年 5 月 10 日の直前である。ナボコフはまだは拙訳によるが，毛利久美訳 ナボコフ短篇全集

見ぬ長子が，母親がユダヤ人という理由で反ユダヤ主
義の標的にされることをおおいに懸念していたと考え

3

4を間違えるとは考えにくいので，反ユダヤ主義の高揚が印象的な年，息子の誕生日の後にロシア語版を発表
したと，当時の恐怖の記憶がないまぜになって英訳の5

際に思いこんだのではないだろうか。また 1934 年の時点では生まれてくる長子が， 唯一

6

は わ か ら な かった。し か し，1948 年 の 暗 号 と 象

7な一人息子であるという設定が付け加わったと考える

Bruccoli Clark, 1981), p. 205.
Mints あるいは Minz という姓の人物は以下の文献

Maxim D. Shrayer, “Jewish Questions in Nabokovʼ
s Art

Shalom Goldman, “ʻNabokovʼ
s Minyanʼ: A Study inPhilo-Semitism,”Modern Judaism 25:1 (February 2005),
pp. 1‑22.

における息子の死にはナボコフの不安が色濃く滲んでいるようだ。

Vladimir Nabokov, Lectures on Russian Literature, ed.
Fredson Bowers(New York:Harcourt Brace Jovanovich /and Life,”in Julian W. Connolly, ed., Nabokov and His
Fiction (Cambridge:Cambridge UP, 1999), pp. 73‑91.

徴 ，1973 年の英語版の時点では長男ドミトリイが最こともできる。いずれにせよ， 報せ

Vladimirに複数記載されている。Encyclopaedia Judaica Vol. 12.
(Jerusalem:Keter Publishing House, 1996), pp. 66‑69.

の子になるか後の子であることがわかっていた。それゆえこのよう作

Nabokov (New York:Vintage International, 1995) からの引用をこのように示す。

られる。 ユダヤ人 かどうかはトーラーによれば，
母親の出自によって決定されるからだ。息子の誕生年

品社，2001 年，111‑119 頁を参考にした。
以 後 Vladimir Nabokov, The Stories of8

以下の文献によれば， マルク は非旧約聖書起源の名前では数少ないスラヴ人とユダヤ人共通の名前だという。

ナボコフの作品のロシア語版と英語版を引き比べ，
つぶさに観察していると，テクスト，コンテクスト両C面から考えても 完全に忠実に訳した というナボコ

9

Encyclopaedia Judaica. Vol. 12. p. 812.

フ自身の説明では納得できない変更にしばしば遭遇す

10

Stephen Jan Parker, “Vladimir Nabokov and the Shortる。これは文化的なずれと比べても言えることだが，原作と翻訳の時間的ずれから生まれる歴史的，伝記的なコンテクストの変化が及ぼす作品への影響にナボコ
フ研究者は今までかなり無自覚だった。作品の多くが⎜ 87 ⎜

11

12

Story,”Russian Literature TriQuarterly 24 (1991), p. 72.
ユダヤ暦におけるプリムの祭りはアダルの月 14 日で，1934 年が 3 月 19 日，1935 年が 3 月 8 日にあたる。
ただし，ロシア語版では 第一の波 から外れているよ秋草俊一郎20

うには見えない。
13

Shrayer, “Jewish Questions,”p. 76.
14
妻ヴェラの伝記によれば，彼女は直接的に迫害されるこContexts,”in Charles Nicol and Gennady Barabtarlo, ed.,A Small Alpine Form:Studies in Nabokovʼ
s Short Fiction(New York:Garland, 1993), pp. 174‑175.

とこそ少なかったものの，1933 年にはすで焚書の現場を15

目 撃 し て い る。Stacy Schiff, Vera (Mrs. Vladimir

21

Ibid. p. 177.

Nabokov) (London:Picador, 2000), p. 67.

22Goldman. “
Nabokovʼ
s Minyan,”p. 14.

Vladimir Nabokov, Vladimir Nabokov: Selected Letters,
1940‑1977, ed. Dmitri Nabokov and Matthew Joseph

23

Bruccoli (New York: Harcourt Brace Jovanovich /24

Bruccoli Clark, 1989), p. 117.
16
この訳語は若島正によるものを使用した。 ナボコフ短篇
17

18

Vladimir Nabokov, Pnin (New York: Vintage
International), p. 135.

25

Michael Wood,The Magicianʼs Doubts:Nabokov and theRisks of Fiction (Princeton:Princeton UP, 1995), p. 74.
これと合わせてロシア語版では 23 歳だった息子が，英語

全集

作品社，2001 年，416‑423 頁。
実際 ソロヴェイチク というラビの一族がいたようだ。

版では 30 にもなっていない に変更され（391），ぼか
されている点も指摘しておきたい。これも小説の舞台をEncyclopaedia Judaica. Vol. 15, pp. 66‑69.

未来に移したことの傍証だと思われる（諫早勇一氏の指摘による）。

Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The American Years
26(Princeton:Princeton UP, 1991), p. 311.
19

Leona Toker, “ʻSigns and Symbolsʼin and out of

Steven G. Kellman, “How They Brought the Bad News to

Cambridge Companion to Nabokov, in Julian W.

Mints:ʻ
Breaking Newsʼ,”in Steven G.Kellman and Irving
Malin, ed., Torpid Smoke: The Stories of VladimirAlexander Dolinin, “Nabokov as a Russian Writer,”The
Connolly, ed., (Cambridge:Cambridge UP, 2005), p. 50.

27

Boyd, The Russian Years, p. 405.

Nabokov (Amsterdam:Rodopi, 2000), p. 77.

Shunʼ
ichiro AKIKUSA

Before or After the Holocaust:
A Twice-translated Story, Vladimir Nabokovʼ
s “Breaking the News”

Nabokovʼ
s short story“
Opoveshchenie”(1934) is translated by the author as “Breaking the News”(1973). This
paper focuses on thecontexts ofboth versions bycomparing theEnglish with theRussian ,sinceNabokov mademany
suggestivealterations.Thesecond aim ofmypaper is to show,through scrutinizing his self-translation,howit can help
us to understand how he wrote it.
In the first paragraph of the English version,the surname of the protagonist Eugenia Isakovna becomes “Mints,”
because her patronymic suggests to Russian readers her Jewish origin. Nabokov added the Jewish surname to theprotagonist for English readers who are unfamiliar with the system of Russian patronyms. In the English version,
Nabokov apparentlytried to salvage the lost world ofthe Jewish communityin 1930ʼ
s Berlin.In this context,thenews
that reached the Russian Jewish community is not only the death of Eugenia Isakovnaʼ
s son but also the advent ofNazism and an omen of the Holocaust. It shows how sensitively Nabokov reacted to the atmosphere of those days.
On the other hand, Nabokov also wrote, “The milieu and the theme both correspond to those of ʻ
Signs and
Symbolsʼwritten ten years later in English.”“Signs and Symbols”is considered among the best ofNabokovʼ
s stories
written in English. The Jewish background of “Breaking the News”has a lot in common with that of “Signs andSymbols.”Moreover, Eugenia Isakovnaʼ
s deafness plays a similar role to the “referential mania”in “
Signs and
Symbols.”Torker points out that “referential mania”is closely connected with the Holocaust. Therefore, it seems
reasonable to suppose that Eugene Isakovnaʼ
s deafness suggests a disease of those times.Given this correspondence,“
Signs and Symbols”can be regarded as an adaptation of“
Breaking the News.”
When Nabokov translated “Breaking the News”in 1973,he changed the details ofthe storyin order to emphasize
the tragic aspect and focus the theme on the atmosphere just before the Holocaust. It is obvious that “Signs andSymbols”influenced the English version of “
Breaking the News,”as the Russian version of “
Breaking the News”
influenced “Signs and Symbols.”What we should do is not only interpret Nabokovʼ
s texts but also scrutinize his⎜ 88 ⎜

Before / After ホロコースト

contexts in those days to reconstruct his bibliography.

⎜ 89 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

マリーナ・パレイ初期三部作における 病気> の表象
高

柳 聡 子

アーンヌシカ では，大きな位置を占めながらもまだはじめに完全とは言えない 病気> の表象が，最後の作品 バ
イパス運河のカビリア をもってある到達点に達した

マリーナ・アナトリエヴナ・パレイ（1955‑）はレ

ことが分かるだろう。

ニングラード生まれの作家で，レニングラード医科大そもそも，文学における伝統的な病気の表象につい学を卒業，医師としての経験を経て，1987 年から文ては，サンダー・ギルマンやスーザン・ソンタグなど

芸批評などの執筆を始めた。作家としては，1990 年

6
多くの批評家がすでに詳細な論述を行っている。
そに短編

れによれば，文学における病気とは，久しく神話化さエ ヴ ゲーシャと アーン ヌ シ カ を ズ ナー
1

ミャ 誌に発表し， 本格的なスタートを切っている。

れ，象徴的・比喩的な役割を担うものであった。とり

その後，1995 年にオランダへ移住してからもロシア

わけ女性の病気となると，女性の外的・内的な人生の語での創作を精力的に続け，現在に至るまでロシアで出来事が，その身体や精神の苦痛＝病気の歴史として

多くの読者を獲得している。

提示され，精神の病気を身体の病気として表象すると1990 年代にはおもに短編と中編を手がけてきたパ7
いう方法がとられることが多い。
女性の身体性をめレ イ で あ る が，2000 年 に 初 の 長 編 小 説 ロ ン グ・ぐる表象としては，妊娠や出産が大きな出来事としてディスタンス，あるいはスラブ訛り Long Distance，

描かれることも多いが，パレイの場合，そうした女性

2
3

を 発 表，そ の 後， ラ ン チ(同年）でブッカー賞最終候補に残り，2006 年には クレメン ス

4性の際立つ出来事は最小限にとどめられ，あくまでもジェンダー的にニュートラルな病名が与えられている。

で ボ リ シャヤ・ク ニー

このような病名の選択， 病気> の脱神話化，脱シンガ賞を受賞している。こうした創作の歩みは，短編・ボル化は，パレイの創作において新たな機能を担って中編から長編へという様式上の問題においてだけでないると考えることができる。元医師でもある作家にく，文体や語彙のレベルにおける実験，また，ハード

よって表象される 病気> とはいかなるものであろう

ボイルド的要素の使用やホモセクシャルなどのテーマか。

への取り組みといったさまざまな実験的過程を経て，

1． 追善 （1987年)8

進化とも言えるほどの変化を伴っている。そうした点で，マリーナ・パレイという作家の創作の変遷は，一人の作家において小説というジャンルそのものの発展

パレイにとって実質的な処女作であるこの短編は，
9
自伝的要素の強い作品と言われている。
作品は，レの縮図を見るように感じられ，大変興味深い。
こうした成長が著しく見られるのが，まず初期三部

ニングラードからシベリヤの祖父母の家へ預けられた作（ 追善， エ ヴ ゲーシャと アーン ヌ

語り手 私 による子供時代の回想の形をとっており，シカ， バイパス運河のカビリア

不幸の根源である 家 ，その災厄の中心である祖父，5）である。 これらの作

優しく美しい祖母，バーバ・ヤガーのような曾祖母，

品では，パレイにとって重要なモチーフである 病

愛に破れ鬱病となった母親の日常の記録が淡々と描か

気> という事象が，病気のヒロインたちの形象を通しれている。

て，数年の間に大きく展開されていったことが分かる。

この短編の舞台となっているのは，大文字で記されなによりも，登場人物に必ず賦与される 病気>，ある 家

るいは 病んだ身体> は，この時期のパレイの創作に家 を，延々と続く家族の不幸の根源だとみなして一貫するモチーフとして無視できないものである。本いる。 家 は，戦争から戻り，住む場所のなかった論文では，これら初期三部作における 病気> というユダヤ人の祖父が家族のためにみずから建てたもので，事象の役割について，執筆された年順に各作品を分析

そのいびつな建物は，住人と同じく不具であるかのよ

してい く。そ れ に よって， 追 善うに描かれている。 そういうとき，かっとなりやす

エ ヴ ゲーシャと⎜ 90 ⎜

で あ り，語 り 手 で あ る 私

はこのマリーナ・パレイ初期三部作における 病気> の表象

い気性に引き裂かれた彼は，何の意味もない釘を打ちときにもよくあるように，家もひととき調子が良く出した。それもいちばんふさわしくないところに。

なった （弱々しい平らな爪に沿って絶え間なく槌を下ろし，そ家 にまとわりつく遺伝的な不幸の体質は，ついにの音で家中をたたき起こして。歪んだ扉や腐った踏み

この 家 で唯一の美しい対象である祖母の死を呼ぶ。

段，破れた床を修理しようと，役に立たないベニヤのバラのように美しく優しい人であった祖母の白い肌が，継ぎを彼がいい加減に取り付けようとするやいなや，糖尿病による壊疽で死につつある。 悪臭を放つ液体

ベニヤは彼のそばですぐに剥がれ，こんな修理を施さが流れ出し，紫色に膨れ上がった肉体は腐敗していく。

れた対象は，もっとでたらめにあちこち壊れていき，

実際，彼女はすでに大地の中での最終的な腐敗の準備

こうしたことすべてが一緒くたになってお決まりの朝を終えていた。その仕事を始めることで，彼女はいまのヒステリーの原因となった （や，前もって大地を手助けしているかのようだ。大地。
23‑24）

不器用な祖父によって建てられた 家 は，そもそ。し か し そ れ も 長 く は 続 か な い。
53）

はそれを完成するのみ，迅速に，そして完全に。

もいびつな建物であったのだろうが，さらにそこへで（たらめな修理が施されていく。自分の健康に病的に留がら死後の腐敗を開始し，すでに半ば死体となってい意する祖父は， 家 に対しても同じ注意を向ける。

る。

祖父の狂気を嫌悪する 私 は同様に 家
私にとって家は流刑地である （。女優のように美しい祖母の身体は，生きな
61）

も憎み，

このような死の描写は，死がその人物の身体の内側

11）と言い，常に宿っていて，徐々に外へと這い出してくるような感に 家 の死を夢見ている。これは言うまでもなく，覚をもたらす。こうした死を 私

祖父の死を望んでいるのであり， 家 と祖父は，ますでに一度目撃している。それは，隣人であるクラー

るで分身のように類似物として二重に描かれていく。

ヴァおばさんの死である。 クラーヴァおばさんは，

しかし 家 は死なない。 この家は誰にも壊せない

曾祖母より先に死んだ。これが初めての死，家の外ののではないか （ことだったけれど。でも私は目の当たりにしたのだ。

10）と語り手を怖れさせる。そして，祖父も物語の最後まで死ぬことはない。

は， 家 の外でクラーヴァおばさんは腹にガンができていた。だからここでは，伝統的には女性の疾病とされているヒス

彼女の腹はすごく大きくなって，目は額に這い出してテリーが祖父（男）の持病となっている。また，毎日いた。彼女は夏に死んだ。
〔…〕彼女の腹はだいぶ前のようにヒステリーの発作を起こす祖父の体は 弱々に破れて，そこから忌まわしい液体がほとばしり，内しい平らな爪 （側から腹をむさぼった巨大なガンが這い出してきた（24）と 男らしくない広い骨盤24）をしている。さらに， 家はしっかりとした

男手がない （（。癌による壮絶な死は，膨れ上がった腹と，
46）39 ）ために次第に老朽化していった

そこから這い出す生き物のような癌の塊という視覚的と言われ，祖父の男性性は否定される。 家 で唯一な身体表象に置き換えられ， 死> という出来事が人の健全な男性であった祖父母の長男は，素晴らしい若間の身体を通して実体化されている。幼少期に初めて者で才能にも恵まれていたが，17 歳のときに戦死す

接した 死> は， 私 の中で，その媒体となった人る。生き残るのは，病んだ者のみということになる。

物そのものへの恐怖に転換される。 ただクラーヴァ

この 家 で，最初に死ぬのが曾祖母である。意地という名前が嫌いなのだ，死を嫌いなように （悪でバーバ・ヤガーのような曾祖母は，生涯にわたっ47）という 私 は，その名前から カエルが鳴くよて 絶望的なほど多く煙草を吸い （うな頭蓋骨のあくびの音 （40）ながら嫁47）を連想し，その連をいじめ続け，推定年齢 99 歳まで生き，不死の象徴

想は 大きな腹と飛び出た目 （のような存在であったが，風邪をこじらせてあっけな体を呼び出し，その身体を非人間化する。こうして，く死んでしまう。彼女が生きていた様子は， 灰色の幼い少女にとって未知の出来事であった 死> は，隣

髪をほどいて，気味悪くつぶやき，陰気な祈祷書を読

人と祖母の死を経て，視覚化され，グロテスクな肉体

む （と同一化する。

41）という宗教行為と，語り手の記憶に残る

極度の老いの匂い （47）を持つ死の身41）に凝縮されている。神

2． エヴゲーシャとアーンヌシカ （1990年)

経質なほどのきれい好きで風呂を欠かさない祖父に比べ，異臭を発する曾祖母の身体は，すでに死を孕んで同じく 私＝イリーナ を語り手10 とするこの中編いることを示唆しているとも読める。
曾祖母が死に，嫁としていじめられていた祖母が活は，レニングラードの共同アパートで暮らす生真面目

気を取り戻したとき，それに呼応して， 人間が死ぬな二人の老女，エヴゲーシャとアーンヌシカの日常と⎜ 91 ⎜

高柳聡子

アーンヌシカの死を描き出している。この作品が ズた状況を反映している。湿った北側の一角にワラジム

ナーミャ

シが繁殖したとき，エヴゲーシャは住宅管理事務所で誌に掲載されたとき（1990 年），読者の関心を惹く要因となったのは，そのソヴィエト的なブィ

修理の困難さは不可能に等しい （トのあり方であっただろう。アデル・マリー・バー

れる。彼女は，国家の怠惰と不正に対し激しく憤るの

カーは，果てしない行列や共同アパート，プライバ

だが，住まいという有機体が，人間と同じ身体性をシーの欠如，赤字生産，買い物にかかる無限の時間ともっているとすれば， 修理が不可能 という事態はいったソヴィエト的ブィトが， 雪どけ 以後の 1960

治療が不可能 という医療の現実の比喩ともとれる。

年代のイデオロギーの緩みによって描かれ始めたモ

住居の不具性と人間の不具性，その回復の見込みのな

1181）と説明さ

チーフであることを指摘している。 しかし，60，70

さ，約束された死が，登場人物の病気と居住空間の病

年代には，ソヴィエト的ブィトは，ただ提示されるこ

気として二重に表象されていると言えるのではないだとに重点が置かれていたのだが，90 年代にはすでにろうか。

そうした役割は一段落するとともに，ソ連崩壊前夜と

ここで死を待つ存在であり，プロット上の主人公という 社会の死 の気配のなかで別の機能を持ったのなっているのはアーンヌシカである。孤児でホームレではないかと考えることができる。例えば，この エスであった彼女は，脳梗塞で半身麻痺となり，病人優

ヴゲーシャとアーンヌシカ では，二人のヒロイン，

先のこの共同アパートへと入れられたが，痴呆も手エヴゲーシャとアーンヌシカの精神構造をありのまま伝って，ほぼ一日中寝たきりで過ごしている。 九平に提示するものへと変化していると言うことができる

方メートルの部屋の中で，彼女は人生から解放されてだろう。ブィトに振り回され，ブィトに疲れ果てる過休んでいた。これは，何日もずっと横になって天井を去のヒロインたちとは異なり，彼女たちにとってブィ

眺めながら黙りこくっているという意味だ （トは，すでに無意識のうちに根付き，日々の言動を機水を汲み，尿瓶を空にするために起き上がるほかは寝械的に支配するものとなっているのだが，社会においたきりの老女は，すでに生のただ中にいるとは言えず，ても一度は無意識化されたものが，その崩壊とともに

それは 人生からの解放

改めて文学の対象として浮かび上がってきたとも言えヴィエトでパスポートを持っていなかったというアー

よ う。こ の 時 期 の ソ 連 社 会 そ の も の の 病 気> とンヌシカは，そもそも社会的には死んだ状態に等し死> が，よりリアリティを持つものとして作品の背かったと言える。本物の，肉体の死を迎えるためにこ12景に設定されている。

67）。

休息 と表現される。ソの部屋へやってきたとも思えるアーンヌシカは，水をこうした物語の舞台として選ばれたのは，レニング

飲むだけで，ほとんど何も食べない。このような重度

ラードの共同アパートである。この共同アパートは，の病者である彼女の居場所は，住まいというよりはむ

ワンフロアに三部屋ある一般的なもので，1980 年代

しろ病院，あるいは墓場に近い空間だと言えよう。そ末が舞台となっているこの作品の中では，すでに老朽

れは，元看護師であるエヴゲーシャ，医学生である語化も激しく，生活環境としては劣悪なものだと思われり手のイリーナという住人たちの職業によっても裏付る。共同キッチンの埃まみれの水道管は ひとつひとけることができる。ただし，エヴゲーシャは小児科のつが，真っ白になるまで真ん中が磨り減った防水布で看護師だったし，イリーナはまだ医学生である上に，覆われ （置かれている状況から判断するとなんらかの精神疾患て （66），水道の 蛇口はそれでも少し漏っ

66）いて，テーブルのひとつにはらけの腰掛 （穴ぼこだ66）がついている。アーンヌシカの

部屋は 北の角が湿って窓枠が腐って （を患っているらしいから，やはりここでは治療は不可能 なのである。

73）いて，

また，例えば，アーンヌシカが二つの水差しを用い，さらに 床は腐ってぼろぼろで，ドアは別の設計図のひとつは飲料水用，もう一方は尿瓶であり，片方が空ために作られたもののよう （73）である。このよになれば，もう片方が満ちるという生理的な法則が，うな居住空間を語り手は， 寄る辺なく，温かい，死容器の連携の新たなサイクルを始めることにより，んだような私たちの階段 （永遠の水の循環を続けるために… （77）とか， 夏には，

私たちの死んだような屋敷も軽く息づく （78，強67）と描写され る の だ が，こ こ は 原 文 で は

調は引用者）と愛着をもって表現しながらも，そこに張り付く

死 の気配をはっきりと感じとっている。

こうした共同アパートの 病んだ身体> は， 追善におけるとなっており，容 器（）は，血管などの脈管をも意味するため，アーンヌシカの体

家 と同じく，そこに住まう人々が置かれ内の循環系をも想起させる。こうした体内と体外の出⎜ 92 ⎜

マリーナ・パレイ初期三部作における 病気> の表象

来事の呼応は，この中編でもやはり，共同アパートを決して他人の死にはなりえないからだ。こうして，回一個の有機体として表現することで，その想という語りの様式は，それぞれに死と向き合ってき病んだ身体> を提示するという手法へと展開されている。

た女性たちの生を，苦しみに声もあげずに耐え抜き，

アーンヌシカ以外の登場人物についても，エヴゲー

静かに息を引き取ったアーンヌシカの死というプロッ

シャは難聴で病的な潔癖症であるが，それはエストニ

トのクライマックスに向けて絡み合わせていくためにア人としてソヴィエトに生まれた彼女の過酷な半生に効果をあげている。それゆえに，アーンヌシカの死は，もとづいている。作品の中では，アーンヌシカに比べそれぞれの人物が自分なりに受け入れ理解する出来事

ると，彼女はほぼ健康体と言えるが，レニングラード

として，むしろ幸福な死，自分の居場所の獲得として封鎖下での恐ろしい飢餓の体験，軍病院での看護師と描かれているのである。

しての過酷な任務，夫との死別，結核性の脳膜炎によ3． バイパス運河のカビリア （1991年，る娘の死などにより，その精神状態は幾度も限界を超えている。また語り手イリーナ自身も精神疾患だと思〔以下

カビリア と略記〕)

われるが，その息子はチック症候群で糖尿病だと記述されており，イリーナの精神状態ゆえに別居していることが分かる。

すでに見てきた先行する二作品を踏まえながら，三部作最後の作品であるこの中編で，病者としての登場

しかし，物語においてすべての人物に病気が賦与さ人物のあり方，また，その 病気> の性質がどのようれることに，大きな意味があるとは考えられない。すに変化しているかを見てみたい。この作品は，題名かでに亡くなった人物の病名や，実質的には登場しない

らフェリーニの映画 カビリアの夜 （1951 年）が下

語り手の息子などの疾病は，彼らがこの舞台に登場し敷きになっていることが分かるが，そのプロット上のない理由であると同時に，女性たちがそれぞれ一人で主人公である通称モニカ（本名はライモンダ・ルィブ

共同アパートに暮している理由でもある。不在の男性ナヤ）の奔放な性と無邪気な性格が，フェリーニのヒたちの病気はプロットを動かすことにおいて何も機能

ロインから受け継がれている。

しないが，二義的な登場人物である彼らの人物像をわ

追善 が書かれてからわずか四年ほどの期間ではずかに垣間見せるという役割は果たしている。パレイ

あるが，この作品に至ると，パレイの手法はかなり洗の登場人物にとっての 病気> は，人格のひとつであ練され，その特性を存分に発揮していると言えるだろり，人物を語るときには必ずついてくる性質だと言えう。ゴスチロはこの作品を， 神聖な制度としての結るのではないだろうか。

婚というクリシェだけでなく，壊れ易い器，申し分のこうした設定にもとづき，アーンヌシカの死に向ない母，家庭の義務に対する禁欲的犠牲者としての女

かってプロットは進行していく。この作品は他の作品

性というつまらないイコノグラフィーを破壊していと同様に，語り手による回想として語られているのだ

る 13 と評価し，ペトルシェフスカヤやウリツカヤのが，主な登場人物である三人の女性たちの過去と現在

ヒロインに匹敵しながらも対極的な女性性が示されての不幸な出来事が，語りのなかで交錯することによっいると指摘している。ゴスチロの見解がいくぶんフェて，それぞれが経験した 死> が，プロットの最終的

ミニズム的である点を差し引いても， カビリア のな到達点であるアーンヌシカの死へと収斂されていく。

主人公モニカが，先行する二つの作品のヒロインたち

私は壁に顔を向けて横になっている。空虚に包まれのように，虐げられて慎ましく死んでいく女性像とはたミイラのように私は死んでいる（

104，強調は引異なっており，また，ロシア文学の伝統においても新用者） と述べる語り手イリーナは，みずからをすでしいヒロイン像だと言えることは間違いない。その逞に生きていないと感じている。壁を挟んで隣の部屋にしい生は， 無尽蔵の生命力の悲喜劇的なシンボル 14いるアーンヌシカ（ 天井に顔を向けて寝ている ）ととも言われるほどである。

のほぼシンメトリックなポーズは，生をめぐる現在のモニカは語り手 私 の八歳年上の従姉である。彼

状況にたいする二人の女性の対称性も示している。ま女はリューマチと心臓弁膜症を患っており，弁膜の取た，壮絶なエヴゲーシャの過去は，封鎖下での瀕死の替え手術を待つ身なのだが，病身ながらも貪欲な性欲体験というまさに 死> を内包したものであり，困窮を持ち，男なしではかたときも生きていくことができするアーンヌシカに食事を与えていたエヴゲーシャが，ない。父親や夫の暴力に晒されながらも，男性遍歴を隣人が飢えて死ぬことだけは避けたかったのであろう

重ね，壮絶な闘病生活の末に死亡する。ここでは，なことが分かる。それは過去の自分の餓死を生み出し，によりもまず，強靱な性欲に操られるモニカの肉体と⎜ 93 ⎜

高柳聡子

生が前面に押し出される。先天的な病気に加えて，父

そこは運河沿いに，屍体安置所や刑務所，孤児院，養親からの暴行と母親の愛情の欠如，最初の夫ルィブヌ

老院が立ち並び，まさに死の気配に満ちた場所である

イからの日常的な暴力をやり過ごし，奔放な性を満喫

が，彼女はここに住み続ける。最初の夫のルィブヌイ

していたかのようなモニカの人生は，後半になってよと結婚した際，彼が二箇所に部屋を持っていたにもかうやく，そのほとんどが入院生活だったと明かされる。

かわらず引越しをしない。そうして，バイパス運河の

しかし，前半部分で語り手によって回想されるモニカ

部屋に暮した面々，モニカ，夫，姑は物語の中で全員の人生は，妊娠八ヶ月のお腹を抱えて愛人に会いに死んでしまう。モニカの産んだ娘は死なないが，ここ行ったり，勤め先であるバーで男性客たちを挑発したを出て母とは正反対の人生を送ることで生き延びるのり，新しい愛人とトラックで旅行に出たりと，病気とだろう。こうして，先の二つの作品で， 家 や共同は無縁の部分，語り手の記憶による若い頃のモニカのアパートが病者の居場所として設定されていたこと，

武勇伝的なエピソードのモンタージュとなっている。

居住空間が 死> の生じる空間であることは， 死>最も特徴的なことは， 追善

エヴゲーシャとアーを恐れて狂ったように引越しをする母親， 死> の気のときには，病人が列挙されるという感が配のなかにいて決して引越しをしない娘という形象を強く，登場人物すべてが病んでいるといってもよい設とることで， カビリア において，その特性を明確定になっていたが， カビリアにしたと言ってよいだろう。生と死の境界のない空間，

ンヌシカ

では，モニカ一人に重点が置かれ，徹底して病者の生が描かれているとい死の中の生を生きるヒロインは，ここでは， エヴ

う点であろう。病者という存在は，モニカ一人に集約

ゲーシャとアーンヌシカ とは異なる形で，しかし，されていると言ってもよい。

補い合うものとして登場している。アーンヌシカを埋

もちろん， カビリア にも，心身ともに健康であ葬するために墓地へ向かうバスが，かつてモニカの住る人は登場しない。傷痍軍人であるモニカの父親や異んでいたバイパス運河通り沿いを走っていくとき，死常な引越し癖のある母親，暴力をふるい妻に貞操帯まんだ二人のヒロインの形象は重なる。それは，姪のマでつける夫，ミイラのように寝たきりの姑，殺し屋のリヤによって，アーンヌシカがかつてバイパス運河で愛人というモニカを取り巻く人すべてが，なんらかの働いていたという事実が告げられる（

問題を抱えている。しかし，彼らの病性はさほどクも示唆されている。

137）ことでローズアップされない。その中で唯一触れておかなけ

結び

ればならないのは，モニカの母親の引越し癖である。
こ の 母 親 は ギ ネ ス ブック に 載 れ る ほ ど （156）引越しをしている。ソヴィエト時代にこれほど15の引越しが可能だったのだろうか と思わざるをえな

以上，パレイという作家の独自性を読み解く足がかりとして，初期三部作と言われる短編・中編におけるい病的な引越しへの衝動は，実は，住居の持つ 死>

病気> の表象を分析してきた。パレイの作品におけの性質への怖れに由来しているのではないかと考える

る 病気> は，伝統的な文学において象徴的な役割をことができる。娘が最後の入院をしたときも，母親は果たしてきたものとは異なり，人生の出来事として展一度も見舞いに行かない。〔モニカの病状の〕研究は開されたり，象徴的な性格をもって病者のイメージを電話で行われた。叔母は，死にかかわる施設を怖れお作り上げることをしない。つまり，これまで描かれてののいて避けていたから。病院や診療所，産院まできたものがあくまでも 病者> であるのに対し，パレも （182）というように，医療機関を 死にかかイのそれは 病気> そのものであり，それは，その臨わる 空間とみなす母親は，毎日何度も病院に電話を

床学的な症候によって病者の身体に即物的に表象されして娘の病状を詳細に聞くだけである。語り手は彼女ているのである。その即物性ゆえに，人間の身体と家を， 創造と破壊に共通の循環系を賢く見抜いていた（住居）のアナロジーも成立する。脳梗塞や心臓弁膜（症，糖尿病といった極めて現代的な病名は，文学にお182）と評価する。ここには， 死ぬ日と誕生の日は同じ日でなければいけない。逆だろうか？ （いていまだ特定のイメージを確立しておらず，病名だ

211‑212）という作家の死生観が反映されており，モ

けでは病者の相貌は浮かびにくい。例えば， カビリ

ニカの母親が数ヶ月おきに引越しをすることも，住居

ア の主人公モニカの場合，彼女の奔放な性生活からが病院などと同等のす れ ば，性 病（伝 統 的 な も の な ら 梅 毒，あ る い は死> を孕む空間であるという彼

女の本能的な認識として読み取ることができる。

1990 年代という時期を考えるならエイズ）や妊娠，

これとは逆に，モニカはバイパス運河を離れない。

出産といった女性の身体的イニシエーション16 をめぐ⎜ 94 ⎜

マリーナ・パレイ初期三部作における 病気> の表象る出来事に重きが置かれてもおかしくはない。この作

本論文中のパレイの引用はすべて同書からの拙訳である。括弧内に同書の頁数を示した。

品が，モニカのセクシュアリティをめぐる記録となっ
3

但し初出は

ているにもかかわらず，こうした事象を作家が巧みに同年の雑誌かわしているのには理由があるだろう。まずなにより

4も，パレイという作家は，病気という伝統的な文学

5

//

‑

基本的にパレイの創作の最も大きな転換点と考えられてテーマにもとづきながらも，既存のイメージに染まっいるのは，オランダへの移住である。移住前の一連の作たステレオタイプを避け，病気という事象のもつ新た品はな側面を探りだしている。それが，ここに見てきた病とは作風が異なるとされ，別に論考されることが多く，

気の脱シンボル化である。これまでの病気は，死のシ移住後の作品に高い評価が置かれることが多かったが，ここ数年のフェミニズム批評の隆盛の中で，ペテルブル

ンボルにすぎず，主人公を日常から非日常へと移行させるものであった。それは此岸の生と彼岸の死を媒介

ペテルブルグ時代 ものと呼ばれ，移住後の作品

グ時代の作品も取り上げられる機会が増えている。
6

例えば，サンダー・L・ギルマン（本橋哲也訳） 病気とするものとして機能する。しかし，パレイにおいては，

表象

ありな書房，1997 年やスーザン・ソンタグ（富山太佳夫訳） 隠喩としての病い エイズとその隠喩 みす

生と死は分かつことができないものである。なぜならず書房，1992 年など。

死は生のなかに常にあり 死と誕生は同じ日 で，そ7

こには境界など存在しないからだ。だからこそ，生き//ながら死後の腐敗を開始する人物も登場し，そのとき，彼女の身体だけでなく，それが存在する 家 も墓の中の空間と同一化する。同様に日常と非日常の境界もない。住居と病院は類似した空間であり，モニカにとって入院することが生きることと同じであるように，
8

1987 年に執筆されたこの作品は 1991 年に他の二作と合わせて三部作としてそこに大きな差異はないのである。
こうしてパレイは初期三部作において，一貫してに収められることで世に出た。 追善 は

病気> という事象を，あくまでも身体の出来事とす

当初 家をめぐる祈り

ること，つまり，徹底的に即物化することによって，ナーミャ誌に持ち込まれたが掲載を拒否されている。

日常化した死，あるいは死の中の生というものを描き9と題されてズ

パレイは，幼少期をレニングラード郊外のフセヴォロジ

出すことを可能にしたのである。こうした手法は，三ス カ ヤ 駅 近 く に あ る 祖 父 母 の 家 で 過 ご し た。Marina部作以後のいくつかの短編にも反映されているが，オLedkovsky, Charlotte Rosenthal, and Mary Zirin, ed.,

ランダへの移住以降現在にいたるまでの創作においてはさらに展開されたものとなっており，単に病気や病

Dictionary of Russian

Women

Writers, (London:

Greenwood Press, 1994), p. 479.
10
このイリーナは他の二作品では名前が明かされていない院といった限られたところにとどまってはいない。しが，三部作すべてに共通の語り手 私

かし，作家の創作全体を読み解く上で，作家自身の医医学生であるらしいこと，息子がいること，精神疾患を学的知識に裏づけされた初期の作品の果たす役割は大患っていることが共通しており，彼女の人生の幼少期

きなものであると考えられる。その後の作品の分析と，（ 追善 ），少女期から 30 歳代（ カビリア ），40 歳前後
エヴゲーシャとアーンヌシカ ）の回想記の構成をとっ初期三部作のそれらとの相関関係を明らかにすることは今後の重要な課題であろう。

だと考えられる。

ていると言えるだろう。
11

Adele Marie Barker,“The Persistence ofMemory:Womenʼ

死と身体の関係は，ロシアの現代文学においても最s Prose since The Sixties”in Adele Marie Barker andもアクチュアルなテーマである。したがって，初期のJehanne M.Gheith,ed.,A History of Womenʼ
s Writing in
Russia, (Cambridge University Press, 2000), pp. 277‑296.

創作におけるこうした試みは，パレイを現代文学の担
12

い手のひとりとして位置づけることのできる取り組み

この時期の社会状況が創作に与える意味については，同時代の他の作家たちとの作品とも比較しつつ詳細に論考であると言えるだろう。

する必要がある。舞台がレニングラードであるという点（たかやなぎ さとこ，早稲田大学大学院生)

も 死> というテーマに関連して，パレイの創作の背景となっている文化・社会状況を検討していくことは次の課題である。

注
1

2‑

ゴーリキー文学大学の師で13Helena Goscilo, “Perestroika and post-Soviet prose:fromあるシドロフの序文が添えられている。

dazzle to dispersal”in AdeleMarieBarker and JehanneM.

Long Distance

Gheith, ed., A History of Womenʼ
s Writing in Russia,⎜ 95 ⎜

高柳聡子

なわち暴力，妊娠，出産，中絶などを イニシエーショ(Cambridge University Press, 2000), p. 303.
14

ン と定義し，女性作家たちのテーマの中心を占めてい‑‑る と し て 論 じ て い る。

‑
15

この作品の舞台となっているのは，1970 年代のレニング
ラードだと推定できる。

16

ロゼンスカヤは，女性の身体に起こる一連の出来事，す⎜ 96 ⎜//

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

第 3 章 アスペクトとは

書評

3．
0． はじめに3．
1． アスペクト・カテゴリーの源泉 1

林田理恵著
ロシア語のアスペクト

3．
2． アスペクト・カテゴリーの源泉 2
3．
3． アスペクト指標としての動作態範疇の構造化

南雲堂フェニックス，2007 年，231 頁
服 部

3．
4． アスペクト体系の成立と時制組織の再編

文 昭

第 4 章 ロシア語アスペクト研究のこれまでの流れ
4．
1． アスペクト指標からアスペクト意味記述へ

はじめに

4．
2． ヴェジュビツカ，グラヴィンスカヤ ⎜ 語彙分
解によるアスペクト的意味の記述

まず最初に皆様にお詫びしておかなければならない。
そもそもこの書評は学会誌編集委員会の依頼によって

4．
3． 語彙分解によるアスペクト的意味記述の限界性
4．
4． コシュミーダー ⎜ 語る主体における時間意識

お引き受けしたのだが，やはり，私はその任になく，書評はお断りするべきであった。本書は，そのはしがの表象としてのアスペクト概念
4．
5． 語る主体のパースペクティブ ⎜ 状況レベルで

きやあとがきにも明らかなように，内容的類型学（クのアスペクト機能分析リモフら）と 内部観測論 （松野孝一郎）とを大きな拠り所として著された。しかるに，私は，そのどち

第 5 章 ロシア語アスペクトの諸機能

らにも，何らの素養も持たぬのである。それゆえ，と

5．
1． 語る主体の視点移動，内部記述/外部記述ても書評とは呼べぬ，トンチンカンな文章になってし5．
2． アスペクト的意味と視点移動，内部記述/外部

まったが，皆様方のご寛容を願うばかりである。

記述とのかかわり5．
3． 不完了体 ⎜本書

ロシア語のアスペクトの構成

一般的事実 の意味

5．
4． 完了体過去におけるアスペクト的意味のグラ
デーション

それでは，目次の主要な部分に従って，本書の構成

5．
5． 一 般 的 事 実 の 意 味 と 不 完 了 体 パーフェクを示すことにする。

ト・不完了体アオリスト
5．
6． 完了体人称変化形と不完了体未来形

はしがき

5．
7． まとめ

第 1 部 序論
第 1 章 言語学が問うてきたもの

第 6 章 特殊疑問文におけるアスペクト的意味と機能

1．
1． 構造言語学から変形生成文法へ

6．
1． 不完了体 ⎜1．
2． 認識論から実在論への流れ

6．
2． 特殊疑問文における完了体のアスペクト的意

1．
3． 言語学における新しい潮流 ⎜ アフォーダンス
的視点

意志的動作 意味とは

味・機能
6．
3． 特殊疑問文における不完了体のアスペクト的意
味・機能

第 2 章 ことばと人間

6．
4． まとめ2．
1． ことばの意味

あとがき2．
2． ことばの誕生
2．
3．

自己の二分化 ⎜ ことばの獲得によってもざっと，こういった組み立てになっている。

たらされるもの

日頃から，このようなテーマに関心をお持ちの方で

2．
4． ことばの 規範性 ⎜ 内と外 と の イ ン ター
フェース

あれば，これで，ほぼ，本書の内容の見当はつくのではあるまいか。全体で 231 ページという分量の中で，

2．
5． 内容的類型学が意味するもの

第 5 章が約 80 ページ，第 6 章が約 40 ページというこ2．
6． 目的と構成，方法論

とも，参考になると思う。

第 2 部 ロシア語のアスペクト⎜ 97 ⎜

書評

豊富な実例，興味深く読ませる

今後への希望今も述べたように，第 5 章，第 6 章が本書の主要部

さて，以下は，科学的な書評とはまったく無縁な，分であり， 読ませどころでもある。豊富な実際のただ単なる市井の読書人の感想のごときものなのであ

用例を交えて，大変に興味深い内容になっている。そるが，インターネット上の書店，あるいは繁華街の大の用例も，単なる 文 ではなく，発話の状況やテク型書店で，本書のタイトルに興味を持ち，ぱらぱらとストの構成など，前後の状況を理解できるように，長2，3 ページめくって購入し，帰宅して読み始めた時めの文章が中心で，かなりの大規模なテクストも多い。

に感じる， えっ？ という，ある種の違和感とでもこのことは，次に引くような著者の考え方を十分に具言うべきものについて述べておきたい。

体化したものである。

まず，ページを開いて初めの方で，ヴォイスである

このような分析（先行研究を指す：評者）では，とか，第 3 部であるとかいう言葉に出会うのである。

すでに明らかなようになぜ同一の意味内容を表現する

目次を見る限り，第 2 部までしかないし，ヴォイスをのに異なる体の動詞を使用する二つの文が存在するの扱った章も見当たらない。このなぞは，はしがきの後かという点は一切明らかにされ得ない。そして，より半部分と，第 2 章の 2．6．2 構成の項を見て，初めて根本的な問題を孕んでいるのは（23）（24）の各文が解 決 さ れ る。実 は，本 書 は，著 者 の 博 士 学 位 論 文

同一の意味内容をもつという前提で分析がなされてい（ ロシア語のアスペクトとヴォイス ⎜ ことばの生成る点である。
（中略）そこには語る主体がどのようにと解体の場で ⎜ ）の第 1 部と第 2 部とを，もとにコト を描いているのか，発話がどのような状況のした本なのである。さらに， 本書上巻には，全体構下で行われたのか，だれに対していかなる伝達意図を成のうち第 1 部 序論 ，第 2 部

もってなされたのかといった点は，まったく分析の対クト が収められている。第 3 部 ロシア語のヴォイ象とされていない。そのことは（23）（24）のように

ス は下巻として後日刊行の予定である （27 ペー

単文レベルで各文の分析を試みていることからも明らジ）ということなのである。しかしながら，本書の表かである。

紙，扉，奥付をつぶさに見ても， ロシア語のアスペ

しかしながらアスペクトの意味を考察する際には，

ロシア語のアスペ

クト というタイトルがあるばかりで， 上巻の文すでに述べたようにその主要な機能としての語る主体

字は見当たらないのである。これは，いささか，不親の主観的パースペクティヴという点をぬきにしてはそ切ではないのか。南雲堂フェニックスという出版社はの本質は決してみえてこないのであり，そのような主

さておき，手軽な装丁と，このタイトルからすれば，観的なパースペクティヴのありようは文のレベルを越初級文法を一通り終わった人がさらに勉強するためのえたより大きなテクスト構造，さらには発話状況の詳本と思ってしまい，学位論文に基づく上下二巻という細な観察によってはじめて明らかにされ得るのであ

大著の専門的な学術書の上巻とは，よもや，思い至らる （71 ページ）。

ないのではあるまいか。

ただ，冒頭でも触れたように，本書は，いわば理論

William Germano の本を引くまでも無く，学位論的な本であるので，たとえば，実践的な側面を重視し文を出版することは容易なことではない。ある意味で，た作りの原求作氏の学位論文を書くことそれ自体よりも難しいことである。

ロシア語の体の用法 （水声社）のような本を求める読者には不向きかもしれない。名出版助成金が付くことで種々の制約も課せられるのか

著といわれた ロシア語動詞 体の用法 （ラスードもしれないが，象牙の塔の中の者だけを対象とした書

ヴァ：磯谷孝訳編）も 演習 ロシア語動詞の体き方から，市井一般の読者を意識した書きぶりにと，（磯谷孝編著）も入手困難な現在，それらを踏まえた，十分に手を入れるべきではないのだろうか。これは，原求作氏の ロシア語の体の用法 は，一般の人にもけして私一人だけの思い込みではなく，世間一般の見大変に分かりやすく，とても優れた本であるが，一方方であろう。たとえば，さとう好明氏は，インターで，本書は，それらとは異なった範疇に属する本，別

ネット上で公開された本書への書評で同様の趣旨を述のタイプの著作であると考えた方が良いだろう。

べ て い る（http://homepage3.nifty.com/LAMPOPO/。
honnyaku.htm）
本書の一番の読みどころは，先に示した内容構成か
ら言っても，第 5 章，第 6 章あたりである。興味深く⎜ 98 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

読むことが出来る。上の同じさとう氏が（上と同所

狩野昊子著
ロシア語の比喩・イメージ・連想 ･シンボル事典 ⎜ 植物 ⎜で） 文例に基づく説明もよく日本語も分かりやすい。
同じ人間が書いたのかと思うくらい違う。体の用法の最新の研究成果について一般読者に分かりやすく説明

日ソ，2007 年

しようという努力は評価すべきであり，体に興味のある人には必携の参考書である。 と評価しているほど

xxix＋693 頁
栗 原である。そこで，是非とも，第 5 章，第 6 章あたりを

成 郎

中心として，本当の意味で，一般読者向けのアスペク

古来，自然のなかで生きてきた人間が四季折々にもトの本を，新たに書いていただきたい。著者は，十分つ季節感覚は，大概，文学的な感性と融け合った。そに，そのための学識も，また，素材もお持ちだし，それはのような本に対する読者一般からの期待も大きいもの

詩的自然観がある。学位論文を出版したという，そもそもの性格

アファナーシエフがその大著 スラヴ人の（1865‑1869 ）の題名に付した概念 詩的自もあるのだが，本書には，いくつかの索引の不備や単

然観 （

；die

なる変換ミス（ 部屋を喚起した？ ，122 ページ）のpoetischen Naturanschauungen）に相当するものと思

みならず，参照先が無かったりする（102，103 ペー

われる。アファナーシエフ的観点から見れば，古代人

ジなど）誤りも目立つので，やはり，新たな，一般向の 詩的自然観 は響きのよい音韻と比喩表現をもつけの本が望まれるところである。

生きた言葉を紡ぎ出し，神話的表象を誕生させた。人また，これは，その上でのさらなるお願いというか

間は森羅万象を感覚によって個別な形象に区切り，宇

希望なのであるが， 下巻 を刊行する際には，是非，宙的現象を言葉で表現した。動物や植物は自然と呼吸

もとの学位論文の体裁にとらわれずに，ここの第 5 章，を合わせて生き，天体の運行による季節の移り変わり

第 6 章を書いたような調子で，ロシア語のヴォイスにを自ら示した。森羅万象と宇宙的現象を表す言葉には，関する本を完成していただきたい。

永い時の流れのなかで風化して見えにくい形になって最後に，本書の書評の対象外のことかもしれないがはいるが，古代人の詩的感性と神話的表象の余映があ一つだけ蛇足を。本書は，最初に示したように，はっる。自然は悠久の時の流れとともにあるが，人間はそきりとした理論的な背景を持っている。それらに対しの居住する自然環境のなかにあって労働によって文化て，一文字だに理解しえぬ評者が言える立場でもないを創造し，文化は歴史を形成してきた。それゆえに，のだろうが，さらに，もととなった学位論文それ自体

ロシア語の場合にも，自然を表す語彙に属する個々のも拝読していないのだから，なおさらなのだが，参照

語には普通の 対訳辞典 の範囲では説明しきれない

文献に偏りと言うか，過不足が感じられるのである。

イメージ・シンボル・比喩・連想が原初から内包されたとえば，一例だけを挙げると，三谷惠子氏の ロシている。そのような個々の語が特有の文化背景をもつ

ア語の語誌を記述したロシア語辞典が，本邦初の試みとして，

編

体 の研究史 （つくば言語文化フォーラム

た の言語学 ひつじ書房，2001，1‑60）が引かれていない。どのような理論に依拠するにせよ，優長年ロシア語の研究・教育に携わってこられた著者の熱意によって誕生したことを慶賀したい。

れた先行研究として引くべきもの，触れるべきものは

本書にはロシア語の樹木・草花の名称および草木にあろう。そのような先行研究を踏まえれば，本書に見関連する語が約 400 項目，アルファベット順に収めらられるような，単純な勘違いも防げた気がするのだがれており，植物の和名，学名につづいて，象徴的意味，（ コ シュミーダーの ア ス ペ ク ト 論 を，その発表からイメージ，メタファー，連想関係が記述され，各項目

30 年近くを経てボンダルコがとり上げた理由も（波の最後に主として文学作品から豊富な例文が引用され

線：評者） 77 ページ。この部分は， ところで，ボていて，説明されているそれぞれの語の含意がそこか

ンダルコはまず 1992 年にコシュミーダーのアスペク

ら理解できるように配慮されている。この本は ロシ

ト概念を紹介する論文を発表し 73 ページ，を踏ま

ア歳時記 を読むような楽しさを与えてくれる。季節えたものだと思う。私の記憶が正しければ，コシュ

ごとに見よう。

ミーダーの 1962 年の論文は，1934 年のオリジナルの

春> 冬の長い北国の人が春を待ちわび，春の到来

論文の，いわば八割ほどのロシア語訳であるから，を告げる草木の変化に喜びを感じる心情は洋の東西を。
30 年近く云々 は不正確な表現であろう）

問わず変わらないであろう。しかし風土と植物分布を（はっとり ふみあき，京都大学)

異にする日本とロシアとでは同種の植物はあっても⎜ 99 ⎜

書評

まったく同一のものはなく，個々の樹木・草花のもつ（ウワミズザクラとアカシアの木

イメージもシンボルも当然異なる。日本の北国では早陰で）が 心配のない平穏な生活のシンボルである

春，雪の下から真っ先に顔を出すのは黄色いふっくらという指摘もきわめて重要である（653 頁）。 サクラとした花弁をもつ福寿草だが，ロシアでは春の先触れ

ンボウ ではとなる花はの実のどれが美味なのかは知らないが，である。マルシャークの児童

の 実，

の 実，

劇 十二の月たち （邦訳 森は生きている ）でわががかっているので， 黒目がちな目ままな王女が新年を迎えるために大晦日の夜に雪山かに喩えられ，

ら採ってくるように命じた花がれ る（97 頁）
。

で，マツ

は黒味

と比喩表現さも きらきらと輝く黒い瞳

ユキソウ，ユキノハナ，スノードロップなどと呼ばれに喩えられる（655 頁）。樹木のるが，日本ではそれほどなじみのある花ではない。そうち他の木々に先駆けて芽を吹くのはれに

は春先，雪の下から一斉に咲き出すカバ）である。またシラカバは早春に樹液を蓄えるの

花々の 総 称 で あ り，具 体 的 に は ア ネ モ ネ

で，昔の人はビタミンの不足する時期に幹から採取し

（

）
，ヤナ

たシラカバの樹液を飲んでビタミンを補った。シラカ），

バは自然の再生力，生命力のシンボルとされ，人々の），キバナノアマナ（

‑

ギラン（

‑

），フキタンポポ（

ヒ メ ム ラ サ キ（），プ リ ム ラ（

（シラ

四季を通じての生活ばかりでなく，婚礼から葬儀にい）その他の花々であり，百花繚乱のロシアのたるまでの人生に深い関わりをもつ聖木であることが春を想像させる（404‑409 頁）。日本の福寿草に該当。
40 ページ を 費 や し て 詳 述 さ れ て い る（17‑57 頁）

するは初夏に赤い花を咲かせる種類もあり，（ネコヤナギ）も春を連想させる木であるが，ロシアでは春一番の花ではないようだ（2‑3 頁）。日

（シュロ，ナツメヤシ）の木のないロシアで本には寒中に咲く椿があるが，寒冷地のロシアには椿はキリストのエルサレム入城を記念する聖枝祭（復活はないが，祭の前の日曜日）に棕櫚の枝の代わりに宗教儀礼に用と言う言葉は赤い椿の花で身を飾った小デュマの 椿姫

によって知られており，

いられ，死にたいする勝利，復活を象徴する。春の生

娼婦 のイメージと結びつく（185‑186 頁）。春と言命力のシンボルである

えばすぐに桜を連想することでは日本人もロシア人もいられたが，キリスト教的に聖化された。一方におい

変わりはないようであるが，日本人は桜の花に重きをて，古木の置き，花見を楽しむが，ロシア人は桜の実のほうを尊なされたが，ヤナギのもつ暗いイメージはもっぱらぶようだ。ロシアのサクラが桜桃（セイヨウミザク

は元来，異教の儀礼に用は悪霊の棲家として不吉なものと見（ポッキリヤナギ）と（ヤナギ）のほうにラ）系統の樹木であることは理解できるが，日本人に移され，は，ソメイヨシノとヤマザクラの区別はできても，ロンボルとなり（428‑430 頁），物思いに沈んだような，シアの悲しげな姿の（サ ク ラ，サ ク ラ ン ボ ウ），

（ウワミズザクラ），（セイヨウミザクラ，サはフォークロアでは悲しみや死のシ
は憂愁，苦悩のシンボルとなった（166‑173 頁）。

クランボウ）を区別することはむずかしく，実際に花夏> 北半球で昼が最も長く，太陽が燦燦と照り輝を見て，実を食べてみなければ分からない。写真で見く夏至は，梅雨期のさなかにあるモンスーン気候帯のる か ぎ り，

日本では強く意識されることはなく，独自の夏至祭はもも 花 は 桜 色 （薄 紅色）ではなくて白く，ないようである。ロシアでは旧暦 6 月 24 日/新暦 7 月
7 日のイワン・クパーラはきわめて古い夏至祭であり，，

民間暦による年中行事のうちで最大の祭りである。夏至は自然の生命力が頂点に達する日であり，果実や農‑例 文 に 見 ら れ る よ う に，ももほぼ同時に開花する。

の作物が実りはじめる日であり，農耕者にとっては収穫も期の開始を示す日である。黄金色に稔ったとイ麦）の刈り入れが始まる季節である。イワン・クとの相異のひとつに後者の花に独特の高い香りがあり，
はしばしば

（ラ

（かぐわしい）というパーラの前夜に人々は種々の薬草を採集し，しばしば
教会で聖別してもらって一年分の薬とした。一般の人

形容詞をともない，その芳香につられて蜜を求めて飛が 集 め る 草 は，んでくる蜜蜂が連想されるという重要な指摘がある（ヤグルマソウ），（651‑652 頁）。また文学作品の伝統的表現（ヨモギ），⎜ 100⎜‑ ‑（オ ト ギ リ ソ ウ），（キンポウゲ），（ママコナ），（カロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)（イ

Saxifraga stolonifera ユキノシタの俗称ともされる。

（ハッカ）などである。異教的表象に

キツリフネは実に手を触れると種が強くはじけると言ミツレ），（ツリガネソウ）
，

ラクサ）
，

‑

よればイワン・クパーラの前夜は大地の生命力が最大うから限に発現される時であり，鳥獣草木が人間の言葉で語たのかもしれない。イワン・クパーラの前夜に摘まれり交わし，胞子によって無性生殖するため花の咲くはる十数種の 魔法草ずのない草 で あ り，そ れ ら の 採 取 や 利 用 法 は 薬 草 呪 術（シダ）が真夜中に一瞬真っ赤（鉄割り草）の幻想と結びついは本質的に薬な花を咲かせるなど，世にも不思議な出来事が起こる。

（）に 通 じ た 民 間 呪 術 治 療 師

この夜には魔女や魔術師が暗躍し，一般人の知らない（）や 魔 女（

秘密の薬草や毒草を集めて，呪術に用いる。そのよう（な草は 魔法の草ており，それらの実体を探索することはあまり意味がと呼ばれ，半ば幻想の草であり，半ば実在の草である。それらの草に）や 妖 術 師）の秘術に属するため，もとより神秘化されなく，文学的虚像と見るほうが面白い。

の項目で興味深く詳述され秋> 茸狩りはロシアの秋の風物詩である。秋の訪ている（546‑571 頁）。 魔法の草 は幻想植物である

れとともに人々はいっせいに郊外の森に分け入り，マ場合が多く，その名称が 民俗語彙 であるので学名

ツ，モミ，シラカバ，カシの下に生える食用茸を探す。

のないものもある。

茸狩りをする人は食べられる茸と食べられない茸の見

ついては主としては魔女が呪術や変身のために用いる

分け方を知っている。ロシア人が最も珍重する茸は

魔法の草の王 で 学名なしとされながら，例文（

ヤマドリタケだ，と言う。毒茸

）にはのCyrpedium Calceolus と学名らしきものが付してある

親玉は赤い傘に白い斑点のある，見た目には美しい（2 頁；564 頁）が，も し こ れ が 誤 植 で は な く て

ベ ニ テ ン グ タ ケ で あ る。茸 に つ い て は

Cypripedium calceolus だとすれば，北海道の礼文島の項に詳しと網走地方に自生する カラフトアツモリソウ（樺太

く書かれている。地面の下から突然顔を出し，生長と敦盛草） と同種のものになる。

を消滅の速い茸はどことなく不気味である。俗信によれ

Echinopos ritro ル リ タ マ ア ザ ミ（瑠 璃 玉 薊）やば，茸は動物と植物の中間のものと見なされた（118Mandragora officinalis マンドラゴラ（曼荼羅華，コ頁）。そのためもあってか，茸は人間のイメージと結イナスビ）と考える者もいるが，草の実像を探るより

びつき， 老いぼれも虚像の草と考えたほうがよさそうだ。最も強い鉄を否定的な意味の比喩に用いられる。ロシアの 黄金のも砕くという‑という草がある。錠前を

秋

だめな人間

を彩るのは，

嫌な奴 などの
シラカバの紅壊す力があると言うから泥棒なら是非とも手に入れた葉，

ナナカマドの赤い実，ナナカマドと赤をい草であろうが，この草を摘むことは非常にむずかし競う

カマズミ，紅を帯びた黄に色づくい。引 用 さ れ て い る 例 文 のエ デ で あ る。秋 の 森 に 木 の 実（ナッツ）を 落 と す
ハシバミや，

は小説ではあるが，その内容を要約して

リンゴと

カ

リンゴの木

言えば，おおよそ次のようになる。⎜ この草は人ののイメージ・シンボルも重要である。秋に収穫される目から隠されていて人跡未踏の森の奥にある。それを穀類およびパンに関連する食文化については民間暦・二匹の蛇が昼夜交代で絶えず護っている。鳥の王であ

教会暦にもとづく年刊行事を含めてる鷲だけがこの草を取ることができる。まず，森の中しく説明されている（591‑627 頁）。
冬>で雛のいる鷲の巣を見つける。剣の刃ほどの厚みのあの項に詳

人の生涯は草のよう。野の花のように咲く。

る枝で編んだ網を作り，親鳥が雛に与える餌を探しに風がその上に吹けば，消えうせ生えていた所を知る者

巣を飛び立った𨻶を狙って巣の上にその網をしっかりもなくなる （詩編 103：15‑16）と歌われているようと取り付けて，親鳥が雛に餌を与えられないようにすに，短くて儚い人の命は古来，野の草，野の花に喩える。翌朝までにオス鷲が‑を取ってきて，られてきた。ところが木は，草とちがって，凛としてその草で網を壊し，別な機会に備えて草を巣の中に隠立ち，木の生命力は人間のそれを上回る。樹齢数百年す。そのとき武器は何を使ってもよいが，鎧を身につを数える大樹もある。古代人は四方へ枝を張り，天を‑衝く高木には死者の霊が移り住み，神霊が宿っている

けずに，誰にも見られないように鷲と闘ってを取る（427 頁）。⎜ こうなるとと信じ，聖木として崇めた。特に冬に葉を落とすこと‑は完全に幻想の草であるが，一方では，実在の植物のない常緑樹は永遠の生命の象徴と見なされた。ロシImpatiens noli-tangereキ ツ リ フ ネ（黄 釣 船）やアにおける常緑樹の代表は⎜ 101⎜（モ ミ，ト ウ ヒ）
，

書評

（マ ツ）

線，すなわちあらゆる文明は有機体と同じ生の過程をであるが，常緑樹が落葉樹以上に民衆によって尊重さ生きるものであり，それが古今東西の文明に栄枯盛衰れたとは思えない。むしろロシア民衆が愛し，聖木とをもたらしたとする思想を独自に展開したものだと言して崇拝したのは，（ボダえる。ただし，ダニレフスキーが滅び行く西欧文明に（カシ，ヨーロッパナラ）な

対して 若い ロシアの未来を楽観的に描き出したこ

どの落葉樹である。北ヨーロッパではモミ（トウヒ）とで，1870〜80 年代の汎スラヴ主義のイデオローグ

は冬至を象徴する木であったが，ロシア民衆は陰鬱なとなりえたのに対して，レオンチエフはロシアも西欧樹木であるにたいしては詩的な愛情をいだかなに匹敵する期間を生きてしまっており，西欧ほど華やかった。

がロシアでクリスマスツリーとして定着

かな開花を見せることなく衰退期に入りつつあるとい（ビャク シ ン，ネ ズ），

イジュ，シナノキ），（シラカバ），の項の記

う悲観的な見方を示した。そして，当時のロシアを専述から推測できる（150‑159 頁）。樹木崇拝は異教的制体制の強化によって 凍結 すべきとする独特のしたのは不思議であるが，その経緯は信仰として教会によって否定されたが，一部はキリス

ビザンツ主義 を主張し，またバルカンのスラヴ系

ト教的に見直され，古来の崇拝は異教的要素

民族の保護を訴えた汎スラヴ主義とは全く逆に，西欧を残すセミーク祭の民間儀礼 の な か に 生 き て い る的価値観に感染した彼らが及ぼす悪影響からロシアを（48‑55 頁）。

守るためにこれを切り捨て，トルコの支配下に留める

本書はロシアの言語文化の背景をなすロシアの風土べきだと主張した。このように，時代とは相容れない思想を表明したことで，革命派から保守反動の烙印をを知るうえで絶好の手引きである。
（くりはら しげお，東京大学名誉教授)押されただけでなく，保守派からも異端視されてしまった。
このような見取り図によって，ほぼレオンチエフの高野雅之著
ロシア 保守反動 の美学

思想の概要は言い尽くすことができてしまう。だが，思想の基本的な構図自体は分かりやすいものの，逆に

成文社，2007 年，240 頁
大須賀

現在の目から見ればそれを 理論 と呼ぶのは少々憚られる面もある。例えば，レオンチエフは文明の寿命

史 和をおおよそ千年と考えているが，これが 中国文明

19 世紀のロシア思想史において異彩を放つ存在でに当てはまるかは問題であろう。その意味では，レオあるコンスタンチン・レオンチエフに関する書物が刊

ンチエフの主張の根拠は自明ではないし，よく考えれ行された。評者もソ連時代の思想史研究ではメインス

ば理論の前提と結論の間にかなり飛躍があることも見トリームには位置づけられなかった思想家の研究に携えてくる。とはいえ，現在刊行中の 12 巻の著作・書わっているせいか，レオンチエフに関するモノグラフ

簡集を駆使したとしても，もはや理論的に新たなものが出たこと自体にはさほど意外な感じは受けなかった。

が提示される余地は極めて乏しいように思われるし，だが，実際にこの書を読んでみて，レオンチエフが同レオンチエフをめぐる回想や人物評などの周辺資料の時代の思想状況からはまったく遊離していたにもかか数が極めて限られていることや，本書を始めとして先わらず，一方では極めて ロシア的 と呼びたくなる行する多くのレオンチエフ研究では取り上げられるこ人物だったことに改めて気付かされた。その意味では，との稀な彼の小説類も思想を明らかにする上ではほと新たに蒙を啓かれたと言っても過言ではないが，反面んど意義を持たない（この点については，本書でも註でかえってレオンチエフという人物が一筋縄では捉えに挙げられている清水昭雄氏の論考を参照されたい）

られない，謎の部分を多く隠し持つ思想家であることことなどからすれば，レオンチエフを現代において新も実感させられた。本書は啓蒙書の体裁をとってはい

たに取り上げるための糸口は意外に少ないことに気付るものの，すぐれて問題提起的な書でもある。

かされる。

ここでレオンチエフの思想について簡単に確認してそうしたこともあってか，本書では現在のロシアでおこう。日本語で読める研究としては，すでに勝田吉

レオンチエフがかつてないほど広く知られるように

太郎の 近代ロシア政治思想史があり，レオンチエ

なったが，それはなぜなのかという切り口からレオンフの主著である ビザンツ主義とスラヴ民族 の梗概チエフを捉え直す立場がとられている。そして，レオなど，思想の骨子が要領よく紹介されている。基本的

ンチエフの思想が独自の美学的観点から導かれたものにはダニレフスキーが示した自然科学的実証主義の路であり，それが当時の政治社会的状況や彼自身の半ば⎜ 102⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

自業自得的な，破綻した生活への失望などと相俟ってビザンツ主義 ，すなわち 強力な専制 と それと独特の政論へと帰結したことが強調されている。こう一体になったギリシャ正教会 という統治体制によっした視点から，ではレオンチエフにとって 美 とて， 道徳的，精神的に個人の人格を無限に発揮させ，は何だったのか，なぜそれが政治や歴史，社会や国家

社会のなかに差違を深め，似たり寄ったりの小さな満について判断するときに，普遍的で唯一最高の基準と足状態などというものを許さな い（138 頁）ものをなりうるのか ，また なぜ平等や均一の状態が 醜

ロシアの滅亡を先送りするために要請したわけである。

い のか ，そこから なぜ専制讃美などのいわゆるだが，著者はこうしたレオンチエフの結論に決して反動思想が生まれたのか といった問題が提起されて賛同しているわけではない。また，レオンチエフが残いる（18 頁）
。これに対する端的な解答として，50 年

したいくつかの予言的洞察―例えば，ヨーロッパが代末に 灰色で醜い一様性とは逆の百花繚乱の差違や一つの連邦制的 共和国> へ合流するだろう

凹凸―これこそ，どんな有機体にとっても生命力の最う言葉や，ロシアには専制的な権力が必要だという主盛期であり，最も美しい姿である （61 頁）とする美張―を，百年後を見通した政治的発言として理解する

学的思考が現れていたことが指摘されている。また，ことは適切ではないと述べている（193‑4 頁）。著者

クリミア従軍の際に馬でのステップ行を経験したことはそうした理解では，本質的にやその後のモスクワでの不遇，ニジェゴーロドでの家根底に置いたレオンチエフを正確に理解することにつ

庭医の経験などから，中世の騎士の時代への憧れ（53

ながらないとしているが，同時にこうした形で極めて頁）やモスクワの 中流社会 への嫌悪（59 頁）の感情的な保守主義が正当化されることに対する危惧が感情を持つようになったことが指摘されている。それあるようにも見受けられる。こうした警句から伺える

らが貴族階級出身という彼自身の生い立ちとも相俟っ

ように，本書はむしろ現在のロシアや日本の精神状況て，身分的に多様だった過去の社会を美的なものが生を考える上での一つのヒントとしてレオンチエフを捉まれるための環境として理想化する立場を形成したのえ直しているのだと言えよう。

である。

とい

美 を自らの思想の以上が本書の大まかな見取り図であり，概ね著者のこうして，レオンチエフの人物とその生涯を関連さねらいは達成されているのではないかと思われる。だせた思想形成の過程が辿られた後に，彼の何が現在のが，その一方で冒頭にも書いたように，レオンチエフ

ロシアで注目を集めている（と考えられる）のかが考に潜む 謎 はほとんど解明されないままになってい

察されている。著者は どこを見回しても同じ体制，るという印象も読後に生じてくる。この点について考同じ制度，同じ機構，同じ文化があり，何もかもが似えるために，上記の先行研究や本書を通じて明らかにたり寄ったりになる。そうなりたがる。もしそうしたなっていることを評者なりに確認してみたい。まず，状態に違和感を抱き，横並びのなかへ飲み込まれたく

レオンチエフの思想はいわゆるないと，初めのうちは反発していても，やがて自分のほど精緻な体系たりえないものであり，いかに現在の特殊性や独自性が，かえって恥ずかしくなり，孤立状

ロシアで再評価されているとはいえ，その思想を継承態に居たたまれなくなり，一刻も早く周りに同化したし発展させる余地はもはやほとんどない。議論の道具

いと，同質性の中へ埋没することを志向するようにな立てが極めて単純であることに加えて，美醜を唯一のる （190 頁）という形で，レオンチエフが批判した基準とする唯美主義にのみ立脚していることで，それような 均質性への志向 が広がっていることに注目

以上の議論の糸口が予め閉ざされているからである。

している。これは見方によっては， グローバル化

これ以上は如何ともしがたい思想であり続けているとという今日の世界の一様化に対する批判としても，まいう意味では，彼の思想は決して 復活した わけでた 格差が生じることや勝ち負けがつくことを極端はない。むしろ，その主張を 真に受けてはいけなに恐れる日本の現状に対する批判としても読める。そい 思想家，現代の我々の立ち位置を測るための一つればかりでなく， 平等主義が均一化や画一化や一様の鏡となる反面教師的な思想家として意義が見出され化の同意義として，人間の精神の世界へも入り込んでるのである。

きた場合には，レオンチエフのいう灰色状態や，無味乾燥や，似たり寄ったりの停滞を招く結果

政治理論

と呼べる

他方，理論的な次元ではなく，19 世紀後半のロシになり，アを生きた人物として見た時には，本書に描かれたレ

慢性的で原因不明の不満感が社会全体をおおう こ

オンチエフはあたかもドストエフスキーの小説の登場とになるのだともされている（193 頁）。これは一つ人物の一人であるかのようにも見えてくる。専制の擁の現代批評となりえよう。ここからレオンチエフは護という極端な結論を平然と語るところは⎜ 103⎜

悪霊 の書評

シガリョフを，実生活における破滅的な行動は カラ紛争の核心を…その当時できあがりつつあった彼独

マーゾフの兄弟 の長兄ドミトリーを，母親とのアン

自の世界観にもとづいて，西欧と東方の文明の戦いにビヴァレントな関係は 罪と罰見いだしていたから （127‑8 頁）だという。

のラスコーリニコフを連想させる。無論，誰一人としてレオンチエフをそここでレオンチエフが示している矛盾は何を意味すのまま映し出すような人物はなかなか見つからないが，るのだろうか。この時期には，彼はすでに主著である

それでも当時の ロシア人 として描かれた人物たち

ビザンツ主義とスラヴ民族 の執筆に取りかかってを彷彿とさせる要素には事欠かない人であったことはいた。刊行までに数年の間があるため，内容の根幹に良く分かる。決して他人から賞賛される人生ではな

関わる部分で修正が施された可能性も十分にあるが，かったにせよ，レオンチエフは同時代のロシアの社会

自らの主たる立場である唯美主義とそこからの帰結で状況と密接に結びつきながら生きていたのであり，そある ビザンツ主義 よりも， 東西文明の対立 とこから当時の精神的状況の一端が垣間見えてくるのでいう同時代の汎スラヴ主義的な発想が先に立ったのはある。

なぜなのか。ここで生じている

ぶれ はレオンチエ

このように考えた時には，今日におけるロシアでのフの思想形成を考える上で見逃せないポイントである

レオンチエフ再評価というのは，文学的な受容の要素

ように思われるが，著者がそうした点に踏み込まなもあるのではないかという気もしてくる。社会主義体

かったのは残念である。

制の崩壊によって既存の生活や価値観が崩壊し社会がまた，第 6 章 政論家として― ロシア凍結論で再編成されていく中で，新しい状況にうまく適合できは， ロシアのビザンツ主義 ，すなわち ロシアがビず，失われた何かに美や価値があるように感じられるザンツ帝国から受け継いだ専制と正教会 のおかげで人々の中で，レオンチエフに共感できる何かが生じてロシアはピョートル時代からエカテリーナ時代にかいるということなのではないだろうか。それが現在のけて，複雑な開花の時期を迎えることができた とさロシアの保守化 や 大国主義 という言葉の背景れている。 しかしその後，ロシアへ入りこんできたにある人々のある種の苛立ちや焦燥感を，あるいはそヨーロッパの進歩の理念が根を張るにつれて，… ロ

うした現象を示す大衆に幻滅する知識人の無力感のよ

シアのビザンツ主義 を駆逐し始めた ともある

うなものを理解させる糸口を示しているようにも思わ（139 頁）。ロシアの近代化＝西欧化を推進したピョーれる。

トルと，ドイツ出身で若い頃にフランスの啓蒙思想にそうした意味では，確かにレオンチエフにはある種熱中したエカチェリーナの時代が ビザンツ主義 のの 現代性 があるわけだが，そこでもう一度彼の思精華であり， その後 に入り込んだ 進歩 の理念

想そのものに目を向けた時に，いくつもの

謎 があがロシアを変えたとする歴史認識とはいかなるものなることに改めて気付かされることになる。例えば，第のか。このあたりは解明が難しい部分であるかもしれ5 章 宗教思想家として―ブルガリアの民族問題と美ないが，やはり大きな問題であろう。

学的世界観 では，ブルガリアとギリシャの教会紛争

また，人生の面でも結婚の動機や精神を病んだ妻とが起こった際のレオンチエフの見解が紹介されている。

別れなかった理由は何だったのか。晩年の修道院でのそれによれば，最終的にレオンチエフは自らの美学的生活は彼にとってどのような意味を持つものだったの見解に依拠してブルガリア人の独立運動を批判したとか。領事時代の放蕩を責められてアトスで剃髪を許さされている（131 頁）。 ブルガリア人は，ギリシャ人れなかったことや，死期を間近にした長老アンブロー

総主教の宗教的圧迫とトルコの政治的圧迫を排除する

シーからオプチナを出てトロイツェ・セルギエフ大修

ことで，ヨーロッパ風の民主主義，万人平等，普遍的道院に行くよう勧められた際のレオンチエフの心情な幸福という，いわゆる進歩の理念をスラヴ世界へ導きどは容易には推し量り難いものがある。総じて，彼が入れている。つまり，スラヴ世界を歴史的には衰退の最後の拠り所とした宗教の領域が俗世よりも快適な居段階へ，美学的には醜悪の状態へ引き入れている場所だったとはとても思えない。このように，レオン（同所）からである。だが，この紛争の初期の段階でチエフという人物は，知れば知るほど分からなくなるはレオンチエフは もちろんブルガリア人のほうが正のである。とはいえ，これらの問題に対する解答が与しかった。彼らは自分たちのために，独立したヒエラえられる可能性も，今となっては極めて乏しいように

ルキーとスラヴの典礼を求めたのだから。しかしギリも思われる。むしろ，この謎めいた人物像と単純明快

シャ人たちは拒否した。彼らは間違っていた （126

な思想的立場という組み合わせこそが， 反面教師的頁）と述べている。そして，それはレオンチエフがな鏡 となる思想家には必要なものなのかもしれない。

⎜ 104⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)（おおすか ふみかず，横浜国立大学)

政官という，相容れないようにもみえる二つの個性がいかに矛盾なく結びついていたのかを，示しえた点だろう。多くのチュッチェフの愛読者を戸惑わせてきた

坂庭淳史著
フョードル・チュッチェフ研究⎜ 十九世紀ロシアの 自己意識 ⎜この難問に坂庭氏はあえて挑み，深い哲学的洞察をもってチュッチェフの政治論文，叙情詩，書簡等を俯瞰した末，それらの多くにおいて，ある統一的な思索マニュアルハウス，2007 年，487 頁
三 好が展開されていることを発見する。それは，相互理解を強く希いながらも，お互いの俊 介

不可解な部分 をも許容し合うコミュニケーション・モデルの追求であっわが国初の本格的なチュッチェフ論が刊行された。

た。苛烈な外交の舞台で他国とわたりあう場合でも，

これは，ひとつの〝事件" といってよい。19 世紀ロ

みずみずしい叙情詩において自然や恋愛対象と向き合シア詩は，その奥深い魅力と文化史的な意義にも関わう場合でも，あるいは哲学的叙情詩において〝他者らず，プーシキンを別にすれば，わが国の一般読書界化" された自分自身と対話する場合でも ⎜ いずれのに実像が紹介されることが稀であった。詩人に正面か場合でも，チュッチェフは対峙する相手の中に，自分ら向き合って論じる坂庭氏のこの労作は，そうした状には理解の及ばない 不可解さ況に風穴を開けるものであり，本書を手に取ることがめ，その 不可解さ を尊重する。全面的な相互理解できたこと自体を，まずは喜びたい。

を求めるコミュニケーションの在り方は，危うさを孕が存在することを認

ひとりの人物を取り上げて，十九世紀ロシアを語

み，やがて自壊せずにはいない。相手の中の 不可解

るとしたら？ …（中略）…チュッチェフの存在の大さ に直面することが，翻っては，自らが何者である

きさをクローズアップするのは，そんな問いである 。

かを問う省察（ 自己意識 ）を誘うのであり，それこ

本書の あとがき で著者自身がこう述べているよう

そが豊穣なコミュニケーション成立の必須要件なのだに，全 500 頁に迫るこの浩瀚な研究書の大きな魅力は，⎜ 円熟期のチュッチェフの発言・著作では，ジャン

優れた詩論としてはもちろん，19 世紀ロシア文化史

ルを越えてそうした思索が展開されているのだと坂庭の入門書としても興味ぶかく読めるという点にある。

氏は喝破し，この鮮やかな発見を基軸にすえて本書全ひとりの詩人というプリズムを通して同時代のロシア体を構築している。本書が文学史から国際関係にまで文化全体を描こうとする姿勢が，本書では貫かれてい

わたる，きわめて多種多様な事象を扱いながらも，百る。著者は，多数の史料を駆使し，当時のロシアを特科事典的な記述に堕さず，チュッチェフ論としての求徴づける文学史，思想史，さらには社会史，政治史上心力を保ちえたのは，まさにそれゆえといえよう。

の事件を分かりやすく記述し，次いで，詩作品や書簡（なお，氏の実際に呈示するチュッチェフの思考様式の分析によって，詩人の清明な意識上にそうした諸事はもう少し複雑なのだが，ここでは紙幅の都合上，や件が投影する有様を，生き生きと描き出してみせる。

や単純化して記したことを，お許しいただきたい）。

当時のロシアの状況全体に目配りする著者の方針は，本書の具体的な構成は，チュッチェフの著作をほぼ

チュッチェフその人を細やかに論ずるにも，まさに適

年代順に追いながら上記を論じた後，ドストエフスした手法だったといえる。チュッチェフは，ほの暗き

キーや象徴派，20 世紀詩など，後世におけるチュッ

哲学性ただよう叙情詩で自然や恋をうたって，ロマン

チェフ文学の残響を指摘して終わる形となっている。

派の新地平を開拓した大詩人であるが，その一方で，以下に，ごくかいつまんで，内容を紹介しておきたい。

ロシア政府の対外プロパガンダの一翼を担いつつ，政詩人をめぐる伝記的事実や先行研究がバランスよく

治論文の執筆に心血を注いだ職業的外交官（あるいは紹介される 序章 （なお，先行研究への著者の目配検閲官）でもあった。本書は，社会状況・国際情勢にりは徹底したものである）に続いて，チャアダーエフ

関する十分な記述を土台に，行政官としてのチュッ

哲学との対比（ 第一章 ）や，プーシキンとの対比

チェフの横顔についても充実した議論を展開している。

（ 第二章 ）を通し，若きチュッチェフの思索や詩風

それゆえ，狭くチュッチェフ論として見ても本書は，が論じられる。第二章の二節（ チュッチェフとプー

対象の全体像を視程に収めたオーソドックスな良書とシキン ）で，著者はチュッチェフ詩篇を丹念に検討いえよう。

し，決闘という行為で自らの詩作の可能性を潰してしだが，本書の最大の魅力であり，著者のチュッチェ

まったプーシキンに対する，チュッチェフの微かな憤

フ分析の真髄といえるのは，この人物の中で詩人と行慨を読みとっている。率直に言って，この作品解釈そ⎜ 105⎜

書評のものは，現段階では〝魅力ある仮説" として評価す

この 五章二節 は，本書全体の論の流れの上では重べきであろう（著者も断定的な書きぶりは避けてい要な箇所であろうから，もう少し細やかな作品分析，る）。とはいえ，スリリングな筆致は楽しく読めるし，ないし詳細な説明が望まれたように思うし，それは可当時のロシア詩のリーダーたるふたりの詩人の性格の能だったのではないか。

違いを的確に描きえているのは見事である。19 世紀とはいえ，本書の重厚な安定感に比べれば，上記はロシア詩壇にみなぎる息吹のみならず，彼らに向き合

もちろん，些細な問題点にすぎない。 第六章

う著者の鼓動までもが伝わってくる迫力ある議論に，者は，タイプの異なる詩人ネクラーソフに語らせる形

好感を抱く読者は多いのではないか。

で盛期チュッチェフの詩風を巧みに総括し，さらに，著者の筆がいよいよ冴えわたるのは，シェリング哲
学とチュッチェフの関係を論じる 第三章

で著

イヴァーノフの絵画を背景にチュッチェフの哲学的思である。

索の到達点を描出する。さらに， 終章 にかけては，

シェリング哲学本体と，ロシアでのシェリング受容とアルセニー・タルコフスキー等，現代にいたるロシアが分けて論じられているので，議論が大変分かりやす

文学の中に脈打つ，チュッチェフ的系譜を論じている。

い。しかも，抽象論に走ることなく，チュッチェフ詩

うち， 地下室の手記 をはじめ，ドストエフスキーの一行（ すべては私の中にあり，私はすべての中文学との絡みを論じるくだりは，読みやすい啓蒙的文に … ）を切り口として，具体的に論じてゆくので章であると同時に，先行研究への目配りという学術的説得力も十分である。ロシア・ドイツ文化交流史研究

マナーも，しっかりと守られている。労作の締めくくへの貢献の大きい，優れた論考といえよう。著者はこりに相応しい，美しい着地である。

うして，チュッチェフが自己認識と対話をめぐる思索

著者によるチュッチェフ詩の和訳は，端正な気品のを練りあげてゆく過程を描きながら，彼の思索を，ロある訳文であり，大部分は正確である。ただし，疑問

シア，あるいはヨーロッパの哲学的系譜の中に位置づのある訳が時折みられるのが気になる。ロシア語テクけてゆく。

ストが付されているとはいえ，詩（人）論においては外交官たる詩人の政治論文，および検閲官としての詩の訳文は脇役ではないから，訳文の正確さでもさら活動について論じる 第四章 ，さらに後期の代表作に完璧を期すべく，推敲を重ねていただきたかった。

デニーシエヴァ詩篇を扱う 第五 章 で は，チュッ

多くは単なるケアレスミスと思われるだけに，なおさ

チェフ円熟期の思索が分析される。詩人と行政官の二らである。

つの横顔をつなぎ合わせてみせるこの議論は，さきほ

粗探しに字数を費やすのは本意ではないが，わが国ども記したように，本書の核心部のひとつとみてよい

初の本格的なチュッチェフ紹介ということもあり，主だろう。国際政治と，悲劇の恋との間𨻶を軽々と乗りな箇所は指摘せざるをえない。38 頁（175 頁にも再

こえ，チュッチェフ思想の根本へと迫ってゆく著者の出），暗き深淵で自己と向き合う人間を描くくだり，筆致には感嘆したが，あえて難癖をつければ，デニー

昔日の夢のように，人間にはいまや/すべてが輝き，

シエヴァ詩篇に対する著者のアプローチの一部（261

生き生きとして見える…（/〜269 頁）には，私は不安を覚えざるをえなかった。

） とあるが，

たとえば，デニーシエヴァへの呼びかけの形をとる

人間にはいまや，昔日の夢のように思われるのだ/輝

作品と，別の作品（彼女から何者かへの呼びかけといき，生き生きとしたものすべてが… ではないか。57

う形をとる一種のロール・リリック）とを関連づけて

頁，白鳥の境涯をうらやむ一節， まるでおまえは，論じる，著者の解釈は妥当かどうか。ふたつの詩篇を神が/純潔な自 然 をまとわせたようだ。（/

対話的枠組みのもとに関連づけること自体は，よいと） は， おしよう。しかし，後者の冒頭の詩句（ 言わないで。

まえ自身のように純潔な自 然さえも/神はおまえにま彼がわたしを，昔のように愛している，と ）に，対とわせた。 だろう（既訳に引きずられたのか）。

話者（チュッチェフと彼女）以外の第三者の存在を見，

59 頁，詩人の代表作のひとつ 春雷 末尾の決め

それをチュッチェフの理解の及ばない，彼女の内なる台詞，女神ヘーベーが杯を ほほえみながら，大地へ

不可解さ や 自律性 につなげようとする著者の注いだ という訳では，作品の印象が変わる。原文は

主張は，論法としてもテクスト解釈としても，やや強で あ り，春 の 自 然 の 奔 放 な 躍 動 を 軽 薄引に過ぎはしまいか（添えられている韻律分析も，深（読みの感を禁じえない）。デニーシエヴァ詩群の優れ声をあげながら，大地へ注いだ

た分析は本書の他の部分に見ることができるにせよ，

頁，デカブリストを揶揄する一節， 君等は望んだか⎜ 106⎜）な女神の振舞いに擬えるのだから， 笑いだろう。さらに，88ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

も知れぬ，/君等の微々たる血が/永遠の極地を炊きつ/けることを。
（

化，あるいはロシア詩史をめぐる読者の知的関心を，十分に満たしてくれることだろう。

/（みよし しゅんすけ，東京大学)） は， 君等は思ったのかも知れぬ，/永遠の極地を焚きつけるには/君等の微々たる血で足りる鈴木正美著
どこにもない言葉を求めて
現代ロシア詩の窓のだと。 である。179 頁，流れゆく氷塊を描くくだり， 太陽をうけて嬉しそうに，/あるいは夜更けの闇/にもかがやいて，（

高志書院，2007 年，188 頁） は， 太陽をうけて嬉しそうにかがやいて，/あるいは夜更けの闇のなかで，。294 頁，

武 田が 固い舗道を昭 文と訳されているのは奇妙だが，これはヴァリアントと本 書 は，1960 年 代 以 降（つ ま り 雪 解 け か らの混同である。

凍てつき へと進む時代以降）の現代ロシア詩の世

367 頁，厚顔な外国要人への怒声が あまねく響き
わたるだろうか（

綴りはマ界を紹介して 詩の国ロシア の活況をいきいきと伝えた入門書である。

マ） は， あまねく響きわたらぬことがあろうか 。

詩に興味があって，日本の現代詩にも少し通じてい408 頁のデニーシエヴァ詩篇， 運命を打ち負かせなるけれど， ロシア についても その今の詩につかったあの女，/だが，己にも勝てなかったあの女，

いてもほとんど知らないという読者が，もし本書のは/じめに紹介される三つの大部のアンソロジー（ 世紀） は， 運 命 を 打 ち 負 か せ な かった あ のの 詩 （1997）， 世 紀 の サ ミ ズ ダート （1997）， 20（

女，/だが，敗北も喫しはしなかったあの女，。410 頁，

世紀のロシア詩 （1999 ），いずれも千ページ近くあり，

ど う や ら 自 然 は 過 去 を 知 ら な い よ う だ（

出版部数も数千から一万におよぶ）の話を聞いたら，） は， 自然は過去のことな

きっと唖然とするにちがいない。同じ現代といいながど全く知らない 。415 頁， ここでは，他言語を話す

らまるで別世界である。なにがどうしてこれほどちが政 府 な ど/国 家 は 知 り ま せ ん し，（うのか。それにいったいどんな詩がそうも読まれてい

/

） は，

ここでは，他言語を話す政府が/支配したことなどあるのか。思わず聞き返したくなるだろう。実際，この読者の問いはわたし自身の問いでもある。

りませんし， である。

20 世紀のロシア詩は，少なく見積もっても二つの他にも若干見受けられるので，改版の機会があれば大きなプレッシャーと戦って生き延びてこなければな

訳文や原綴を今一度，精査いただければ幸いである。

らなかった。一つは，いうまでもなく政治体制からのとはいえ，引用された詩篇テクストの分量を考慮すれ圧力である。これはもう周知のことがらに属するからばミスの出現頻度は高くはなく，特に，論旨に直接関多言を弄すまい。もう一つは，プーシキンやネクラー

わる部分は正しく訳されているため，これらの訳文上ソフに代表される 19 世紀のロシア詩の豊かで力強いの問題によって本書の学術的な信頼性自体が揺らぐわ

伝統からの圧力である。新世紀の初頭に未来派がかれけではない。

らを 現代の船 から放り出そうとしたのもうなずけ

本書は早稲田大学に受理された博士論文を改稿したものということであり，つまりは，約十年にわたりる。あんまり立派な伝統というのは，後進を甘やかす
か，窒息させるのだ。

様々な媒体に発表された著者の論文がベースとなってしかし，20 世紀の（そして 21 世紀の）ロシア詩のいる。にもかかわらず，本書が単なる折々のチュッ

言葉は，そんな重圧を掻い潜って，しぶとくまたしたチェフ論の繫ぎ合わせという印象を免れ，全体としてたかにサバイバルを楽しんでいるようにみえる。そこ

まとまりのある有機的世界を形成しているのは特筆すにはまた，詩の背後にあってそれを支えるロシアの詩べきことである。長年にわたり，ひとつの大きなテー

文化の分厚い層がみえかくれする。その詩と詩文化のマを追い続けた著者の，強靱な精神力を讃えたい。

あり方をみることは，われわれにも生きる力をあたえ，

チュッチェフの内面にたゆたう複雑なドラマのみなら

また今ではほとんど死語になったコミュニケーション

ず，詩人を取り巻くロシア文化の一大パノラマを，細という語が何を意味するか考えるよすがとなってくれ

やかに描き出すことに成功した本書は，近代ロシア文

るかもしれない。ともあれ，あまり先走ってはなるま⎜ 107⎜

書評

い。著者の鈴木正美氏はすぐれた語り部である。しばをとおした自己の全き外在化というのがポイントだろらく紙芝居をみるようにワクワクと，氏の語りに身をう。

ゆだねてみよう。
本書は，映画 私は 20 歳

しかしチュッチェフはそうではなかった。表現の間に収められた 雪解け

𨻶に横たわる深淵をみつめたこの詩人には，私の内なの詩人たち（エフトゥシェンコ，ヴォズネセンスキイ，

る言葉を外なる言葉に翻訳することは，絶望的な試み

アフマドゥーリナ，オクジャワ）が登場する熱気にみの連続として捉えられていたかもしれないと著者はいちた詩の朗読会の記録映像の話からはじまる。 雪解う。チュッチェフの認識はもう一人のアクメイズムのけ の時代は遠い過去となったが，詩人たちの声とそ

詩人マンデリシタームに引き継がれる。そしてかれは，れをつつむ会場の雰囲気はいつまでも色褪せることが言葉よ，音楽にかえるのだ とその絶望を肯うのでない。この書き出しは，著者の現代ロシア詩に対するある。しかし，マンデリシタームの応答は単に沈黙を基本的関心のありかを語って大変興味ぶかい。それは，志向するのではなく，発せられる言葉の前にある肉体

言葉の身体性をともなった 声の響きに目を向けさせるものだった。

れる 場と，詩が分かち合わと，さらに 記憶 の装置（タイムカプセル）としての詩への注目とよべるものである。

アフマートワのいわば 空っぽになるわたし と，
マンデリシタームの 言葉にならないわたしの身体

たとえば著者は，前出のアンソロジーのひとつ 世は，現代ロシア詩の表現意識に強力な磁場を形成し，紀のサミズダート を紹介して，スターリン死後の現ときに深淵に張り渡したロープの上で踊るような言葉

代ロシア詩を特徴づけるのは， 多くの文学サークル，のパフォーマンスを産み出した。サーカスの比喩を続芸術グループが旧ソ連邦各地に形成されたこととそれけさせてもらえば，重要なのはそこで詩人たちが否応らの多くが単なる詩人だけの集団ではなく，絵画，彫なく道化じみるということだ。チュッチェフ的深淵と刻，舞台美術，演劇，音楽など他の諸ジャンルの芸術

それに架かるロープの二つの結び目をみたら，とても家たちと直接的なグループを形成したか，間接的であではないがいちど自分を笑ってからでなければ舞台にれゆるやかな交流があったことである と指摘し，上がれまい。現代ロシア詩の数多くの言葉がもつユー詩の営みが詩人一人の世界の出来事として記憶されモアとフリガンストヴォの笑いは，そのまま（ひとひるべきではない ことを強調するのを忘れない。

ねりもふたひねりも入った強靱な）表現意識の高さの雪解け が 凍てつき に変わり， 声

は低くな

あかしである。

り， 場 は分散して小さくなり， 記憶 はより断片

さて，話を 内なる言葉と外なる言葉 の問題に戻的に伝えられるようになったが，逆に身軽になったと

すと，ここには様々なアプローチがありえるだろうが，でもいうように，この三つの詩の因子はますます多様

本書の著者がとりわけ注目するのは，詩作において自に結合してバラエティーあふれる世界を作りあげた。

己を外在化する方法としての第一章 豊穣なるロシア詩の世界へ では，そうした

用 という考え方，つまり すべてはすでに書かれて多様性の例として純粋詩の詩人アイギ，コンセプチュ

いる というコンセプチュアルな言語観である。このアリストのプリゴフ，ロック歌手のグレベンシチコフ，

言語観に立つとき，詩の言葉は驚くべき軽みを獲得す

亡命詩人のケンジェーエフ，詩のイサドラ・ダンカン

る。プリゴフにおいて 私というアイデンティティはとも評すべきパーヴロワの詩が紹介される。

なく，あるのは言葉であり，自立したテクストだけが詩＝他者の言葉の引第二章 現代ロシア詩と翻訳 は，19 世紀の詩人

詩人の身体を次々に通り過ぎていく ように。またス

チュッチェフの有名な詩句 言葉にあらわされた思い

ホーチンにおいて 詩人自身が書くテクストも相対化は嘘なのだ に対する 20 世紀の詩人たちの様々な応され，先行テクストとの境界はあいまいになり，詩人答を考察した表現論的な章である。まず翻訳家中山省である 私 の内なる言葉はそのまま他者の言葉と化三郎の訳になるアフマートワの詩と解説が紹介される。

していく ように。

引用される中山の言葉は今読んでも示唆にとむ。 彼

かれらの詩の読み方が分かると，たとえば ホモ・女の詩は，何等かの外界の対象，具体的な外廓を要求

ルーデンス の 遊びと詩 の章を読み返したくなる。

する。形あるものと，なきものとを結ぶ契機をなすの

しかし，著者はコンセプチュアリズムの進路をみるだである。しかも，これらの現象と結ばれる関係は偶発けに考察をとどめず， 内と外 の問題をさらに 母的なものとなり終るものではない。外なるものは，一語と外国語 の問題に敷衍して論を進めていく。その廻転のうち，内なるものとなってしまう。かくて彼女

論旨とは，外国語を母語に翻訳することは，ちょうどには内なるものはなくなってしまうのである。 詩作

アフマートワの詩のように同時に母語を外国語に翻訳⎜ 108⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

することであり，すなわち 内なるものを対象化し，びとの野卑な生活だった。それはリアルに描けば描く

相対化し，さらに外へ向かおうとする試みである とほどグロテスクになる。著者は，ホーリンの詩を紹介いうものらしい。しかし，わたしは正直なところ，そしてつぎのように述べる。 現実の生活そのものがグれをある種の世界文化的な言語ユートピアの比喩としロテスクで不条理だ。しかしこの世界に住んでいる住て想像することはできても，実感として理解すること人たちにとっては少しも不条理ではない。ありきたりはできなかった。少なくともわたしの場合は，ロシアの人生なのだ。

語のテキストを日本語に訳すより，日本語のテキスト

ホーリンはそうした世界を描くのに簡潔な記録的スをロシア語に訳したり，はじめからロシア語で書いたタイルをとり，その具体詩の手法はサプギールに受けりするほうが，自分の外に出て空っぽになれるのだが。

継がれた。思うにそこには，現実の貧しさを言葉の貧第二章はむずかしく，専門的で読みにくいが，現代

しさで超えることによって，もとの現実から自由にな

ロシア詩における言葉の開かれ方をその根本動機にるという動機が働いていたのではなかろうか。しかし，迫って理由づけた，本書の要となる章である。ぜひ，

現実はさらに貧しく言葉を超えていくだろう。すぐれ

じっくりと読んでほしい。それに見合うだけの知見が，た文学作品は常に現実と競合関係をもっているものだ

ここには（たとえばアクメイズムとコンセプチュアリ

が，リアノゾヴォ派においては，それが貧しさにむ

ズムの意外な接点がみえてくるというように）示されかって余分なものを殺ぎ落としていくかたちで実現している。

ているようにみえる。

第三章 リアノゾヴォ派と非公式芸術

は，1960

サトゥノフスキイとフセヴォロド・ネクラーソフは年代以降の現代ロシア詩をリードした数多くの詩人やコラージュの手法をよくした詩人である。サトゥノフ

文学グループのなかでも今日とりわけ評価が高く，21

スキイは，詩を書くことについての詩や，詩ができる

世紀の詩人たちにも多大な影響をあたえているリアノ

プロセスについての詩を多く書いた。かれの詩は，会

ゾヴォ派の詩を紹介する。リアノゾヴォ派は，一般に話の断片や新聞の見出し，劇の台詞の一部など，バラは 20 世紀後半のロシア絵画を代表する画家のひとり

バラでふつうは詩にならない言葉を集めてできている。

オスカル・ラビンを生んだグループとして知られていネクラーソフは具体詩とコラージュの手法をさらに進る。そのラビンを支援して有名なのがグレーゼルで，めて， 言葉の分断化，局所化を進め，単純な言葉のソ連非公式芸術の証人とよぶべきこの人物の略歴がま繰り返しによって，言葉そのものの 異化

ずしかるべき注意をもって語られる。これも 詩の営

い，文字がほとんど絵になったビジュアル詩を作りあみが詩人一人の世界の出来事として（絵の営みが画家

げた。

を行な

一人の世界の出来事として，といってもよい ⎜ 評

リアノゾヴォ派の詩は，今の日本の読者にも読まれ者）記憶されるべきではない とする著者の姿勢を現そうな気がする。それはかれらの詩がすでに現代の古わすものだろう。詩と絵画にまたがり，ポスト・ア

典となり，鑑賞的な距離が生まれたということかもし

ヴァンギャルドのひとつの傾向を代表する活動を行れない。詩に映るリアノゾヴォの町の景色と人声は，なったこの一派からは，老クロピヴニツキイとその弟

見も知らぬ過去の貧しい世界なのにどこか懐かしい。

子たち，ホーリン，サプギール，サトゥノフスキイ，

ロシア人の友達にいったら， ワビ，サビかい

フセヴォロド・ネクラーソフの詩がとりあげられる。

わるかもしれないけれど。

と笑

はじめに著者は，リアノゾヴォ派の詩の特徴につい最後の第四章 現代ロシアの詩人たち では，著者て，アヴァンギャルドの最後のグループであるオベリがとりわけ愛読してきた 12 人の詩人たち，レヴィタ

ウの詩との類似と差異をとりだす。 オベリウもリア

ンスキイ，サプギール，グリゴーリエフ，ケンジェー

ノゾヴォも遊びの詩，パロディ詩の伝統の上にある。

エフ，プリゴフ，キビーロフ，スホーチン，イスクレ［……］しかしクロピヴニツキイの対象性，具象性へ

ンコ，ヴィトゥフノフスカヤ，カブイシ，パーヴロワ，の志向は，オベリウが意味論的な遊び，無意味など方

ファナイローワの横顔と作品が紹介される。ほとんど

法的には誇張された偶然性を重視したのに対して，む

三世代をカバーし，男女比は 7 対 5，また 12 人中 10

しろ現実そのものをそのまま描くこと，誇張された具人がモスクワの詩人（レニングラード＝ペテルブルグ

象性を重視した。

と亡命ロシアからは一人ずつ）で，そのうち 4 人まで

現実そのものをそのまま描く とはどういうことか。リアノゾヴォ派の詩人たちにとって，その現実とがモスクワ・コンセプチュアリズムに属する詩人たちである。

はバラックばかりのみすぼらしい町と，そこに住む人⎜ 109 ⎜

この章が穏健で地味なレヴィタンスキイからはじま書評るのは面白い。レヴィタンスキイは，主に戦中・戦後

ない言葉は，そうした詩の根源的対話性を力強く甦らの庶民の生活感情をうたった詩人である。かれが亡くせるものだ。本書に語られてきた 声 と 場 となったとき， 文学新聞 には同じころ亡くなったブ

記憶 をめぐる物語は，まさにこの女性詩人によっ

ロツキイと 全く同じ大きさの追悼記事が掲載されて締め括られる（あるいは受け渡される）のがふさわた。この話を紹介することで著者は，二人の詩人を並しい。

べ，個より集団の記憶に注目する立場から前者を択るといっているかのようだ。

さて，なにか補足すべきことはあるだろうか。おそらく，本書でとりあげられる詩と詩人たちの 偏り

サプギールとプリゴフでは，代表作の 声たち とについていわなければなるまい。本書は，現代ロシア

警官 が紹介される。サプギールはすぐれた形式感詩を網羅的に紹介した本ではもちろんない。著者の眼覚をもつ児童文学者でもある。かれの 人食い鬼とおはかなり モスクワ寄り で，副題の 現代ロシア詩

姫さま は楽しいアニメになっている。プリゴフはの窓 も（リアノゾヴォ派とモスクワ・コンセプチュ（レールモントフ的意味での） 現代の叙事詩人 だ。

アリズムを中心にみた）と補ったほうが正確である。

かれの 警官 をテーマにした連作はソ連神話の記念

読者は，本書で紹介される現代ロシア詩の世界はまだ碑として文学史に残るだろう。

氷山の一角にすぎないことを覚えておいたほうがいい。

サプギールやプリゴフが朗読されてこそ生きる話し

もっとも，これは本書の著者を批難することには言葉の詩を書いたのに対して，次世代のコンセプチュ

まったくならない。本書のような同時代研究は，論者

アリストであるキビーロフとスホーチンは，書き言葉の数だけ十人十色であるべきで，各人のオリジナルなに目をつけてパロディの笑いを炸裂させる。特にキ切り口によってこそ，まだ全体のみえない世界を探索

ビーロフは人気があり， 見立て や ズラし を張できるからだ。そこでもういちど顧みて，著者はそのりめぐらしたかれの文学的遊びがそれだけ読まれていオリジナルな切り口によってわれわれにどんな現代ロる背景には，きっとソ連時代のアネクドート文化の影

シア詩の世界をみせてくれただろうか。わたしはこれ響があるにちがいない。

まで述べてきたことにくわえて， 笑い と 子供

グリゴーリエフは二行詩や四行詩を得意としたペテ（児童文学）のモメントをあげてみたい。現代詩におルブルグの詩人だ。かれの詩は 19 世紀ロシアの 諷

ける両者のからみの重要性はたびたび指摘されながら，刺作家コジマ・プルトコーフ以来続いている子供の詩

その相の下に現代詩をとらえる試みは本国ロシアでもの伝統上にあり，またそれはさらに，ロシアの民衆詩，十分行なわれてこなかった。しかし著者は，現代ロシ

流行歌謡，フォークロアに根ざし ているとされ，実ア詩をみるのに，オベリウとリアノゾヴォ派をたえず

際 電気工ペトロフ の詩はペテルブルグの都市

参照し，さらにプリミティヴィズムの展開という視点

フォークロアにもなった（残念ながらこの詩は紹介さを設けることによって，それを相当程度まで見通してれていない）。グリゴーリエフは，警句的表現のもと語っている。本書によってわれわれは，現代ロシア詩に入りやすくて奥の深い詩を書いた詩人としてますまを何よりもまず，楽しく，笑えて，ときに童心にかえす評価されていくだろう。

れるものとして読めるようになった。これは画期的な

続いて女性たち。イスクレンコの混沌としたエネルことである。

ギー，パーヴロワの身体的言語感覚，カブイシのイノ

あとがき には，本書がもともと対訳のアンソロ

セントな魅力など，ひと言コメントしたい詩人は多い

ジーとして構想されていたことがあかされている。でが，ここではジャーナリストで詩人（なんと面白い取きることなら，その本が，本書をきっかけに現代ロシり合わせだろう）のファナイローワの 書簡詩 をとア詩の世界に目ざめた読者が翻訳者として結集するよ

りあげてみたい。ファナイローワには あからさまにうなものになればと願ってやまない。われわれが一人相手の名前をあげ，公開書簡のようなスタイルで書いでも二人でも現代ロシア詩に親しむようになり，一人た詩が多い。 その詩は相手との 実際の対話，架空でも二人でも愛読する詩人をもつようになれば，わがの対話，内的対話，相手の言葉やテクストの意識的な国のロシア文学研究のセンスが格段に上がるだろうと引用を自分の言葉と即興音楽のように交錯・同調させ思えてならないからだ。

る独特のスタイル をもち，相手を（そして自分を）ほとんど力ずくで対話の場にひきだす。古来，詩は挨拶であり，また口説き言葉であったとされるが，ファナイローワの自分にも相手にも殻にこもることを許さ⎜ 110⎜（たけだ あきふみ，富山大学)

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

シ ア 人 教 師/第 9 章 漁 業 家 リューリ 一 族/第 10 章

澤田和彦著
白系ロシア人と日本文化

来日ロシア人（1917‑1945 年） 書誌 図書編/第 11章

成文社，2007 年，390 頁
源

日本で出たロシア語刊行物（1861‑1988 年） 書

誌 ⎜ となっている。
このほか，巻頭に まえがき

貴 志が 2 頁あって，そこには 白系ロシア人 の定義について，主として次の

近年，人文諸科学においても博士論文の提出が奨励

2 点が記されている。まず 白 の意味あいについてされているため，職掌柄，博士論文審査会の末席に連⎜ これらの人々は内戦時に白衛軍の一員としてソビなる機会が多いが，博士の学位にふさわしい論文か否

エト政権の赤衛軍と戦い，あるいは白衛軍を支持した

か，結局のところは，一読して迫力を感じかどうかとので， 白系ロシア人 と呼ばれる。白衛軍は，法秩いうところにかかっているのではないかと思う。その序を意味する 白 を肩章や徽章に用いたことからこ点，本書は，疑いもなく迫力に満ちた一冊である。

う呼ばれた ⎜ とする。すなわち，時間上ではロシア

博捜，博覧強記 ⎜ 学位論文に対する称讃として考革命以後，政治上では反ソビエト政権という定義であえられるこれらの言葉は，もちろん本書の大きな特徴

る。ついでそのエスニシティーについては ⎜ロシであるが，この本の魅力を理解するキーワードは ⎜ア人 は狭義の大ロシア人のみならず，ウクライナ人，人びととの出会いとつながり ⎜ である。

白ロシア人，セルビア人，ポーランド人，チェコ人な

2007 年 2 月，本書は成文堂から刊行された。390 頁

どのスラブ系民族，またロシアに居住していたユダヤ横組の大冊である。著者沢田氏は，早稲田大学大学院

人，タタール人などを含む。当時の日本ではこれらの文学研究科に本書を博士学位請求論文として提出され人々を厳密に区分してはいなかった ⎜ とする。

た。これに対し，同年 7 月 25 日に早稲田大学文学学

日本文化との比較で考える場合，この 白系ロシア術院第 5 会議室において博士論文公開審査会が開催さ

人 なる語の定義自体がじつはかなり重要な意味を持れ，審査が行なわれた結果，同年 9 月 21 日の文学学

つように思われる。たとえば，本書でも，第 3 章で扱術院教授会において博士学位授与が決定されている。

われているヴァスケーヴィチの北陸旅行は，1902 年

本書については，刊行直後から多くの新聞・雑誌にのことであるから，時間上の定義には合わない。また，書評が掲載され，斯界における重要な業績として，す第 8 章で扱われるネフスキイは 1929 年に帰国し，ソでにその評価は定まっていると言ってもよい。近くはビエト政権下で一応の地位を与えられているから，政2008 年 3 月刊行の ロシア文化研究 （早稲田大学ロ治上の定義には必ずしも合致しない。しかし，評者はシア文学会）第 15 号にも，柳富子氏による書評が載

ここで，これらの逸脱を責めようとするのではない。

せられている 。

むしろ，ヴァスケーヴィチやネフスキイについての章

本書評は，内容の紹介とその評価という点において，が，本書のなかになくてはならない位置を占めている

それらの書評と重複するところの多いのを免れない。

ことから考えて， 白系ロシア人 という言葉を，もまた，評者は，上記公開審査会に審査委員の一人としう少し広義に定義しなおす観点も必要であるように思て参加しており（審査委員長は伊東一郎早稲田大学教うのである。

授，審査委員は源のほかに中村喜和一橋大学名誉教

一方，エスニシティーに関して，狭義のロシア人に授），そこでの発言とも重複するが，ここではあらた限定せず，広義に考えるということは，これも本書のめて内容の紹介に少しばかりの私見を加えて，書評執内容からすればもっとものことのように思われる。た

筆の責めをふさぐこととさせていただきたい。

だし，これも多くの日本人が 白系ロシア人 につい

本書の内容を具体的に知っていただくのには，まず，て抱いた典型的な誤解 ⎜白 を肌の白さと受けその目次を見ていただくのがよいだろう。12 章から取ったこと ⎜ から生じたイメージを考えると， 白なる章立てを紹介すれば ⎜ 第 1 章 白系ロシア人の系ロシア人と日本文化 というテーマのなかでは，時イメージ/第 2 章 白系ロシア人と近代日本文化/第 3間上・政治上の定義とは逆に，ある程度の限定をつけ

章 パーヴェル・ヴァス ケーヴィチ の 北 陸 紀 行/第 4て考えなければならない場面もあるように思われる。

章 ワシーリイ・シェルストビートフと室生犀星/第

さて，そのイメージであるが，沢田氏は，日本にお5 章 プーシキン没後 100 年祭（1937 年，東京）/第 6

ける白系ロシア人のイメージを，ロシア人一般，ある章

いはソ連人のイメージと対比させて分析しておられる。

ルベージュ

誌の来日ロシア人関係記事/第 7 章

女優スラーヴィナ母娘の旅路/第 8 章

大阪外語のロ

すなわち，ロシア人（ソ連人）に対するイメージが⎜ 111⎜

書評

左翼思想
大

恐ろしい

冷淡で融通がきかない

強泳，といった項目が目次に並ぶ。これだけ並べられた

優れた芸術と文化 と整理されるのに対し，白だけでも，未読の読者は本書に大いに食指を動かされ系ロシア人については， 哀切で，美しく，はかないることであろう。もっとも，あまりに対象となる項目

帝政ロシア貴族の，優雅で誇り高い

ロシア正教のが多く，本章では箇条書き的に淡々と多くの人名が挙

奇矯な振る舞いの イメージであげられるのみであり，多くは後章と詳細な註に譲られエキゾチックなると整理される。

る。この章は，まだまだ助走に過ぎず，沢田氏の本領

日本人一般の，白系ロシア人のこういったイメージが発揮されるのは，第 3 章以降になる。

についての一章を本書冒頭に持ってくることにより，

そしてやはり，第 3 章から第 9 章までが本書の本体それらが，実際に白系ロシア人たちが日本の地に残し部分を形成する。評者にはなかでも 1937 年の在日ロた足跡とどのように関わりながら形成されてきたのか，

シア人によって祝われたプーシキン没後 100 年祭をめ

そこにどのような真実が保存され，一方，どのようなぐる調査が，その叙述の魅力とともに，本書のハイラ

誤解やずれが生じているのか，読者としては，本書のイトを成すように思われるが，この戦前の東京におけ本体を成す膨大な実証的研究のうえに，その結論が，るロシア人の祭りを中心として，明治期（1902 年）

白系ロシア人と日本文化 のテーマの総括として，のロシア人の北陸旅行から，漁業家リューリ一族と沢巻末に語られているのであろうことを当然に期待する。

田氏とのつい最近におよぶ交流に至るまで，さまざま

しかし，本書にはそういうまとめの章は設けられていな史実が追究され，膨大な文献（書籍資料から貴重なない。

雑誌の縦覧調査，パンフレットの類に至るまで）の利

また，江戸期から明治にかけて日本に滞在したロシ

用，次々に登場する興味深い人物，豊富なエピソード

ア人たち，とくに ニコライ堂の人びと と，白系ロが，淡々としているようでときとして熱の籠もった語

シア人が日本文化に果たした役割の違いなど，大局的り口と相まって，本書を 迫力に満ちた ものとしてなまとめは見られない。

いる。また，一見すると目立たないようだが，本書にじつは，上記の公開審査会の席上で，評者が本書の唯一あきたらない点として意見を述べさせていただい収められた数々の写真は，貴重かつ，かなり魅力的な資料であることを申し添えたい。

たのはこのことであった。だが，この本にまだそうしこのように，本書の本体部分は迫力に満ちたものでたまとめが示されていないことは，じつは，沢田氏が，あるが，迫力の由って来たる原因はそれだけではない。

このテーマの研究をさらに意欲的に継続されていくと本書の第 10 章，第 11 章を成す二つの書誌と，巻末にいうことなのである。沢田氏は，いまだ道半ばと考え，収められた 主要参考文献 とを併せるとじつに本書

その間，安易に文化論的な言辞を弄することを自らにの 3 分の 1 ほどの分量が書誌資料によって占められる

戒めておられる。あくまでもストイックに，実証的なのである。

研究・調査に徹しておられるその姿勢に敬意を表した

第 10 章の 来日ロ シ ア 人（1917‑1945 年）（書 誌

いと思う。そして，われわれは，遠からぬ将来に，本図書編）と，第 11 章の 日本で出たロシア語刊行物

書の続篇，もしくは，大幅な改訂・増補版の出版され（1861‑1988 年）（書 誌）は，そ の データ 収 集・記 述ることを楽しみに待つことができるのである。

の精細・緻密であることはもちろん，著者の略歴をもつづく第 2 章では， 白系ロシア人と近代日本文化含めた解題を内容とする解説目録となっている点で，と題して，白系ロシア人が近代日本のどのような分野

やはり圧巻である。この目録が，書誌とは言いながら，に足跡を残しているのかが概括されている。まず 日

同時に来日ロシア人・機関事典として機能するように

常生活 として，服装/食文化（パン/ピロシキ，ロシ

編まれている工夫も評価したい。

ア菓子/高級チョコレート/ロシア料理レストラン/食

このうち第 11 章については，本書 あとがき に料・雑貨店）/美容/医療/憲法の男女平等/ごみ焼却炉/

次のようにある ⎜ 私個人に関して言えば，二人のロ

やくざ，ついで 芸術面の影響 として音楽（ピアシア人との出会いが決定的だった。
［…］もう一人は，ノ/バイオリン/指揮者と交響楽団/声楽/作曲）/オペ

1995 年の師走から 4 か月間埼玉大学に滞在した V.I.

ラ/バレエ/社交ダンス/映画/宝塚歌劇団/絵画/建築/

ハルラーモフ氏（モスクワ・ロシア国立図書館）であ

芸能界， 教育・学術面の影響 として，ロシア語，

る。この優れた研究者であり，書誌学者でもある人物

ロシア文学/日本文学/哲学/民俗学/人類学/化学/水産の滞在の折りに，本書の第 11 章のような書誌を二人

学/言語学/平炉の建設，さらにの共同作業で作成するプランが芽生えた。だが帰国後スポーツ面の影響として，野球/レスリング/ラグビー/サンボ/相撲/水まもなく氏が急逝したので，作業は私が独りで続行す⎜ 112⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

るしかなかった ⎜ 。評者は，20 年ちかく前，グラスるまでの裏話には，白系ロシア人の運命に匹敵するほノスチ以降のソ連（ロシア）の書誌学が，それまでのどのドラマ性がこもっていたように思う と感想が記

国内合法文献についての長い伝統と堅実な成果に対しされている。評者は，この公開講演会において司会をて，地下出版書誌と国外書誌が大きな欠落となっていつとめさせていただいたのであるが，評者も， 白系るのを埋めようとしていることについて小文をものしロシア人の運命に匹敵するほどたことがあるが（情報紙しても， ドラマ性がこもっていた ことは間違いな

ノーメル 第 40 号，第 41号），その頃，国外書誌の分野で精力的に活躍されてというのは大げさにいと思う。

いたハルラーモフ氏の仕事に注目していた一人であっあとがき にも述べられていることだが，沢田氏た。氏の埼玉大学滞在中，早稲田大学にも来ていただ

は，本書の執筆過程でロシアのみならず，チェコ，

いて講演をお願いし，そのことを 図書新聞 （2283

ポーランド，ドイツ，アメリカ合衆国，オーストラリ号）に紹介した思い出がある。沢田氏とともに，氏のアの各国に足を運んでおられる。

ご冥福を心からお祈りしたい。

上記講演後の質疑応答において，柳富子先生（ここその あとがき には，本書成立の淵源が ⎜ 今かでは 氏 ではなく 先生 とお呼びしておきたい）

ら 30 年ほど前に，中村喜和（一橋大学名誉教授），安が質問に立たれた。沢田氏は，1975 年に大阪外国語

井亮平（早稲田大学名誉教授）両先生を中心に日露交

大学を卒業後，1983 年まで早稲田大学大学院文学研

渉史をテーマとした

ロシアと日本 研究会が東京で究科に籍を置かれ，木村彰一先生のもとでゴンチャ組織された ⎜ ことにあるとし，さらにそれが 1995

ローフ研究に勤しまれたが，その間，比較文学研究室

年 12 月に 来日ロシア人研究会 として再スタート

において，柳先生の指導を受けつつ，書誌上の仕事に⎜ 本書はこの研究会に負うところきわめて大であるも業績を残されている。上記， ロシア文学研究 上⎜ とされている。

の書評で柳先生はあえてそのことに触れておられない

本書の原点，そして足場がこの研究会にあるのは間違いないとして，さらに あとがき には，本書が成が，本書の書誌部分の迫力の淵源をそこに求めることも可能だろう。

立する過程で沢田氏が出会ったたいへんに多くの人び

さて，その柳先生の質問であるが，本書の成果に賛との名前が挙げられている。本書を魅力あり迫力ある嘆の言葉を述べられながらも，やはり淡々とした，しものにしているのは，冒頭に述べたように，単に文献

かし熱の籠もった口調でおっしゃられたのは， ロシを博捜したということだけではなく，これら多くの人

アやアメリカやドイツで調査をされているようですが，

びとと沢田氏との出会いであり，その出会いを大切に

それならばなぜフランスの国立図書館や大英博物館図することによって生まれたきずなであろうと思う。読書館の調査をなさらないのですか という，相変わら者は，沢田氏の健脚ぶりというか，行動力，人びととずシビアなひと言だった。司会を務めていた評者は思のコミュニケーション力に，少なからず舌を巻くことわず苦笑いを漏らし，四半世紀前の大学院の授業でのだろう。

一齣が，ここにそのまま再現されているように感じ，

昨年秋，11 月 17 日には，早稲田大学文学学術院

その四半世紀後に達成された沢田氏のこの大きな成果

582 教室において，早稲田大学比較文学研究室主催のと，柳先生のご健勝とをあわせて寿ぐ気持ちになった

公開講演会が開催され，沢田氏は， 白系ロシア人のことである。

足跡を求めて と題して，本書の内容紹介をされたうえ，本書の成立するに至る共同研究・調査・フィール

それらのなかで，書評者の署名のあるものは，次のドワークの過程について，そのご苦労と興味深いエピと お り ⎜⎜ 朝 日 新 聞 （赤 澤 史 朗 2007 年 4 月 15

ソードの数々をご披露された（公開講演会では同時に日）， 読売新聞 （白 幡 洋 三 郎 2007 年 5 月 6 日），

伊東一郎氏が 山田耕筰とロシア と題して講演され

異郷 第 24 号（安井亮平 2007 年 8 月 6 日）。

た）。つまり，本書の あとがき の内容を，あの独特の河内弁イントネーションで生き生きと語られたのである。
今春刊行されたばかりの 比較文学年誌 （早稲田大学比較文学研究室）第 44 号の 彙報には， とくに日本やロシアばかりか欧米各地の図書館・資料室にまで足を運んで門外不出の未公開資料を閲覧するに至⎜ 113⎜（みなもと たかし，早稲田大学)

書評

ロシア文化研究に刺激的な視点を提供するはずである。

K. Ju. Lappo-Danilevskij, Gefuhl fur das
Schone. Johann Joachim Winckelmanns
Einfluss auf Literatur und asthetisches
Denken in Russland.

ところが，ロシア文学や思想の領域におけるヴィンケ
ルマンの影響に関しては，包括的な研究がこれまでな
されてこなかった。18 世紀ロシアの美学思想に関する古典的な研究として筆頭に挙がるクラコーワの 18

Koln;Weimar;Wien:Bohlau,2007.XIV,476 S.
鳥 山

世紀ロシアの美学思想史概説 や，続いてよく知られるワリツカヤの 18 世紀ロシアの美学 でもヴィン

祐 介

ケルマンに大きな関心は払われない。1 2000 年に出版

2007 年に刊行されたラッポ＝ダニレフスキーの研究書 美の感覚：ロシアの文学及び美学思想におけるされたクナーベの ロシアの古典古代 でも同様である。2ヴィンケルマンの影響 は，18 世紀ドイツの考古学者・美術史家ヴィンケルマン（1717‑1768）が 18 世紀

こうした状況を考えれば，本稿で紹介するラッポ＝後半から 19 世紀半ばにかけてのロシア文学，美学思

ダニレフスキーの著書は，まさに長らく待ち望まれて想に与えた影響を，膨大な一次資料を駆使して浮き彫いた画期的研究ということができる。著者が述べる通りにした大著である。

り，ロシアにおけるヴィンケルマン受容に関わる資料を初めて学術的に掘り起こすことに本書の主目的はあヨーロッパ文化史に古代ギリシア・ローマの文化遺るといえるが（P.386），何よりその収集されたデータ

産がもたらした意義を過小評価することはできない。

の量に本書の大きな価値があることは間違いないだろルネサンス期から現代に至るヨーロッパの多くの知識う。

人が，古典古代という鏡を用いつつ自らのアイデン

ここで取り扱われる 18 世紀後半から 19 世紀半ばは，ティティを築き上げてきたという事実に異を唱えるのヴィンケルマンの著作が，同時代の芸術や美学理論のも難しい。とはいえ，古典古代へのアプローチが常に動向と常に結びついており，アクチュアルな関心の対一定の様相を呈していたわけではない点には，注意が象であった時期である。この点で，ヴィンケルマンが必要である。

学術研究の対象，人文教育の一部たる文化遺産としてヴィンケルマンの存在は，近代ヨーロッパのそうし位置づけられていく後の時代とは区別される。

た古典受容の問題を考える上で一つの鍵となる。 ギ

検討対象となるテクストは広範にわたっており，デリシア芸術模倣論 （1755）や 古代美術史 （1764）

ル ジャーヴィン，カ ラ ム ジ ン，バーチュシ コ フ，グといった著作で知られる彼は，古代ギリシアの彫刻を

ネーディチ，デリヴィク，プーシキン，シェヴィリョ

理想美フ，ゲルツェン，ゴンチャロフ，アポロン・マイコフ，の体現として礼賛し，現代の芸術家が模倣すべき対象とした。彼の理念は，当時汎ヨーロッパ的

シチェルビーナ，フェートなどの作品のほか，美学をな規範として君臨していた旧体制フランスの文化潮流題材とする多くの理論書，論稿が含まれている。

である古典主義のアンチテーゼとしての機能も担わさ

インデックスとしての機能を備えた本書は網羅的なれ，後にゲーテやスタール夫人の紹介も与って美術の要約が困難なので，以下では文学研究にも関連が深い

領域を超えた影響力を有するようになった。 理想美箇所を中心に，いくつかの論点を抜粋してみたい。

古代彫刻の普遍性

身体や観念への気候の影響

地中海人の身体の生来の美しさ
分

ラファエロ礼賛

なお，評者は，本書のロシア語訳原稿を著者より譲

古代美術の時代区

り受けているが，評者のドイツ語読解力はこの大著を芸術を生み出す条件としての短期間に読了するには十分でないため，本稿を執筆す

ベルヴェデーレのアポロンの描写などるに当たってはこの翻訳に大きく依存したことを断っ

彫刻作品のエクフラシス など，彼の著作に現れた諸ておく。このロシア語版は，2010 年の刊行が予定さ

要素・諸概念がヨーロッパの文学や思想に受け継がれれており，刊行の際にいくつかの補説が付け加えられていったのである。

る可能性があるとのことだが（ヴャチェスラフ・イ

政治的自由

古典古代文化は，ロシアでも早くから大きな影響力

ワーノフの後期の論稿に関する補説などが加わる予定を持った。そして，正教や独自の政治文化を背景にしであるという），それを除けばドイツ語版と全く構成たその受容の様相は，西欧のケースに劣らず複雑なもを同じくするものである。細かな表現上の違いは評者のであった。従って，ヴィンケルマンの思想が 18 世が確認した限りでも時折見られるが，本稿の内容に直紀以降のロシアでどう受け入れられたかという問題は，接関わる範囲で大きな相違点はない。

⎜ 114⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

本書は，前文と序論，22 の章より構成される本論，

チュシコフの詩が，ベリンスキー等によりしばしば及び結論より成る。

視覚的第 1‑4 章で詳述されるのは，ロシア人がヴィンケル

彫刻的 と形容されたのも，偶然ではないだろう。

マンの著作に徐々に接し始める 1750‑90 年代の状況で第 11 章 で 扱 わ れ る グ ネーディチ も オ レーニ ン・ある。この段階では特に，1757 年に創設された芸術サークルのメンバーであり，ヴィンケルマンの信奉者

アカデミーと，西欧への旅行者の存在が注目される。

である。 イリアス の翻訳者として知られる彼が，

例えば芸術アカデミーの初代総裁イワン・シュワー

ロシア文学の発展のために，古典古代の遺産の研究とロフは，イタリアで入手した彫像の型をアカデミーに並んで ドイツに倣いフランスの影響を克服するこ多数寄贈した。この際に彼が選択した彫像作品のリスと を重視したことは興味深い。この見解は，フラントは，ヴィンケルマンの著作に大きく影響されており，

ス流の古典主義に対するアンチテーゼとしての側面を

結果的にヴィンケルマンの価値観をアカデミーの教育持ったヴィンケルマンの古典理解につながるからであカリキュラムに反映させることとなった（P.63）。18

る。また，彼が牧歌 漁師たち （1822）の中で描い

世紀末以降，ヴィンケルマンの普及に寄与した者の多

たのは，野卑な性格を払拭された調和的な古代的形象

くがアカデミーの教員であったことを考えるとき，ことしての漁師だが，こうした 理想化 の処理もヴィの事実は重要である。

ン ケ ル マ ン の 理 念 に 重 な る も の と い え る（P.200‑

この頃西欧に旅行して当地の文化人と交流した貴族。
202）たちの手紙や著作にも，ヴィンケルマンの理念が浸透

時代は少し下るが，モスクワ大在学中にヴィンケル

している。詩人，建築家，造園家として知られるニコ

マンを知ったとされるゴンチャロフを論じた第 19 章

ライ・リヴォフの イタリア日記 （1781）はその代は，文学研究という観点からとりわけ興味深い。例え

表例であり，ベルヴェデーレのアポロンの描写や古代

ば， オブローモフ （1859 ）の第二篇第五章に現れる

芸術史の時代区分，18 世紀ドイツの画家 A.R.メン

オリガの容姿の描写は，ヴィンケルマン的な 優美とクスへの高い評価，ルーベンスへの否定的な評価など，

調和 のモチーフで貫かれ， 彫刻性 に結びつく表ヴィンケルマンの見解と重なる記述が多く見られる。

現が頻出する（P.341‑342）。また，同じ章の草稿では，

第 4 章では，このリヴォフを中心とするいわゆるオブローモフがシュトルツへ宛てた手紙の中の，オリリ ヴォフ・サーク ルの メ ン バーで あった デ ルガへの愛を訴えた箇所にヴィンケルマンへの言及が現

芸術の愛好家に （1791）が分析れる。このことは，オブローモフが，オリガの容貌をされ，この作品がヴィンケルマンの理念やそのエクフ

古代彫刻というプリズムを通して眺めていることと符

ラシス的技法と関連付けられるという斬新な見解が提合しているという（P.342）。また 断崖 （1869 ）で示される。その際，デルジャーヴィンと造形芸術の関も，ヴィンケルマンの名こそ現れないが，彫刻に結び係を論じたダニコの古典的な論文で示された，この詩付けられたソフィアの容貌，かつて芸術アカデミーにが 専ら詩人の視覚印象をもとに書かれた通ったライスキーによる 美への賛歌 など，ヴィン

ジャーヴィンの詩という理解には，修正が加えられる（P.93）。

ケルマンの影響と見られる要素は多い（P.343‑345）。

ヴィンケルマンの著作がロシア語で多数刊行された先行研究に倣いつつ，シュトルツやトゥーシンの中に

1791‑1825 年は，ロシアでこの人物への関心が最も高完璧なる個人としてのギリシア人

まった時期である。

ルマン的な形象を見ることも可能である（P.346）。

というヴィンケ

第 10 章では，ロシア文学における アンピール様

さらに，第 20 章で論じられるように，ヴィンケル

式 発祥の場ともされるオレーニン・サークルに焦点

マンの影響は 純粋芸術 派の詩人達にも強く及んでが当てられる。中でもヴィンケルマンの影響が顕著ないる。詩集 ローマ紀行 （1847）でヴァチカンの古のが，スタール夫人を通して彼の著作を知ったとされ

代彫刻を描いたアポロン・マイコフがその代表格だが，るバーチュシコフである。例えば，彼の散文作品 芸

彼らによる抽象的な 永遠の美術アカデミーの散歩 （1814）では，語り手がヴィンの関心などは，ヴィンケルマン美学と親和的である。

ケルマンの愛読者と設定され，ベルヴェデーレのアポ

また，詩人ニコライ・シチェルビーナも，理想化されロンの描写がクライマックスに据えられる。この作品

た古代ギリシアをしばしば同時代のロシアに対置したはまた，エクフラシスの技法が駆使されることや，パロディーが作られるほど有名になった詩展覧会散の称揚，古典芸術へ

策記 という新しいジャンルをロシア文学にもたらし手紙 （1847）の中の一節 美，美，美たという点でも，ヴィンケルマンと結びつく。バー

ように，この派のヴィンケルマンへの傾倒を象徴する⎜ 115⎜に顕著な書評存在である（P.345）。

込まないことは，裏を返せば本書の学問的な精緻さと本書の主題の枠外にある 19 世紀後半以降の事例に関しては誠実な姿勢の反映でもある。むしろ，本書中で直接考結語 部分で示唆されるだけだが，刺激的察されないロシア文化史上の問題を考えるための貴重な問題を孕むものが多い。例えば，著者によればドスな材料をも多く提供するという点において，本書が備トエフスキー 白痴の中の有名な言葉 美は世界をえる豊かな潜在力を評価すべきであろう。資料の収救う は，シラーと並んでヴィンケルマンの美学，と集・体系化という地味な作業に支えられ，膨大な情報

りわけ神性を帯びた至高の存在としての美という概念量を誇る本書が，既にロシア文化研究のかけがえのなを背景に想定する必要があるという（P.396）。また，

い一部であることは疑いない。

革命後のソ連で生じたドイツの古典や新人文主義への関心とヴィンケルマンとの関係といった問題も非常に

本書の著者コンスタンチン・ユーリエヴィチ・ラッ

興味深く，さらなる考察が望まれよう（P.400‑401）。

ポ＝ダニレフスキーは，1962 年にレニングラードで生まれている。現在，ロシア科学アカデミーロシア文

繰り返しになるが，ヴィンケルマンとロシアの文学研究所（プーシキンスキー・ドーム），18 世紀部門

学・思想との接点を示す資料を，時期を限定しつつ網の研究員であり，既に 100 本以上の論文を発表してい羅的に提示しているところに，本書の最大の意義がある。主として比較文学・比較文化的視点からロシア文る。一方，物足りなく思われる点を挙げるとすれば，化に関する研究を行っており，単行本としては本書のヴィンケルマンに直接関連する多くの情報がカバーさほか，二冊のリヴォフ著作集の刊行への寄与が注目される一方で， ヴィンケルマンと深く関連しつつ，一3れる。

般性も有する問題 に関して，踏み込んだ考察があま（とりやま ゆうすけ，千葉大学)

りなされないことであろう。例えば，本書で三つの章が割かれたシェヴィリョフや，ウヴァーロフといった人物はいずれもヴィンケルマンの影響を受けたが，彼

注
1

XVIII

らの保守思想とギリシア趣味との関連といった，多く

XVIIIの読者が関心を持つと思われる近代ロシア文化史上の問題は，ここでは深く掘り下げられていない。全体と2して，本書では一般的な問題の側からアプローチがな

3

されることが少ないので，ヴィンケルマンに直接関心

N. A. Lʼ
vov, Italienisches Tagebuch: Italʼ
janskij dnevnik(Koln; Weimar; Wien: Bohlau, 1998);を持たない読者が通読する際，所により忍耐を強いら
これらの文献れる可能性は否定できない。
とはいえ，予め考察対象として定めたテーマや時代の枠組みをはみ出しかねない大きな問題に安易に踏み⎜ 116⎜

はウェブ上で閲 覧 す る こ と が 出 来 る。http://www.rvb.
ru/18vek/lvov/ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)2007年度学会特別企画：プレシンポジウム

生きのびるためのアート ⎜ ロシア美術の最前線
鴻 野

わか菜

報告者：飯島洋一（多摩美術大学），籾山昌夫（神奈るロシア美術受容の諸問題，世界における現代ロシア

川県立近代美術館），鈴木正美（新潟大学）

文化について，文学研究者と美術・文化学者双方の立コメンテーター：貝 澤 哉（早 稲 田 大 学）
，福 間 加 容（千葉大学）

場から，幅広い見取り図を描きだすことを目的とした。
なお，このプレシンポジウムは関東支部運営委員会の司 会：鴻野わか菜（千葉大学）

協力のもとに実現し，冒頭に沼野充義プレシンポジウ

主 催：日本ロシア文学会

ム実行委員長より趣旨説明が行われた。各報告者の内

共 催：千葉大学文学部

容は以下の通りである（報告内容は，当日資料集とし

協 力：神奈川県立近代美術館て配布された報告者による要旨を鴻野が抜粋したもの

プレシンポジウム実行委員会：

である）。

実行委員長：沼野充義（東京大学）
委

員：鈴木晶（法政大学），野中進（埼玉大

飯島洋一学），鈴木正美，鴻野わか菜

破壊と現代2007 年度千葉大学西千葉キャンパスでの総会に先

ここ数年に， 建築と破壊 ， グラウンド・ゼロと立つ本プレシンポジウムは，2007 年 10 月 26 日（金）現代建築 を書いた。すべて 9 /11 が主題になってい

18：00−20：00，千葉大学けやき会館大ホールで開催て，相互に連関する仕事である。これらの仕事のひとされた。本シンポジウムの趣旨は，ソ連崩壊から 15

つの出発点として，建築家の磯崎新さんを強く意識し年を迎える今，アヴァンギャルド，社会主義リアリズていた。磯崎さんが 60 年代から 70 年代にかけての芸

ムを経て，ロシアの美術は現在いかなる位相に立って術の放棄とテロをつなげて考えていることや，シュプいるのかを問い直すことである。

レマティズムに強い関心を持っていることに興味をも1920 年代のロシア・アヴァンギャルド美術は，政ち，次第にシュプレマティズムに関心を持つように治の垣根を越えて世界のアートシーンに影響を与えるなった。磯崎さん自身，70 年代に， 還元 という言

画期的な運動だったが，社会主義リアリズムの台頭と葉をしきりに言っていた。新古典主義の時代あたりか共に消滅したと考えられてきた。しかし近年，ドミトら繰り返されるこのリー・プリゴフやイリヤ・カバコフといったモダニズについての関心，近代の 空虚

ムの作家・芸術家たちの活動が脚光を浴びるようになる。

還元 という言葉は， ゼロについての関心であり，アヴァンギャルドから社会主義リアリズムを経て，

たとえばロシアで言うと，マレーヴィチの 白の上

ポストユートピア芸術へと連なる歴史的な流れが浮かの白 には，ゼロというか，還元，空虚というか，さび上がってきたといえる。一方，2006 年から 2007 年

らにいえば今日につながる自己破壊的な雰囲気を強くにかけては 種の起源：ロシアの現代美術 ⎜ 私たち抱く。そしてそのゼロや空虚は，9 /11 の自爆テロとは生き残ることができるのか ， モスクワ作家展 ，いう 自己破壊 にも大きく関係している。

イリヤ・カバコフ 世界図鑑 絵本と原画展 ， 舞こういう思考の中から，ロシア革命への関心も生じ

台芸術の世界 ⎜ ディアギレフのロシアバレエと舞台てきた。というのは，テロリズムの源流がこのロシアデザイン ⎜

が日本各地で開かれるなど，ロシア美革命の骨格にあるからである。そしてロシア革命と同術の受容の動きも活発化している。こうした近年の状

じ 1917 年にデュシャンの 泉 が発表されている偶況をふまえて，本シンポジウムではロシア文化の最前然性に強い関心を持った。その線 を 紹 介 し な が ら，美 術 と 建 築，文 学，絵 本，パ便器がすでに消失しており，スティーグリッツの 写

フォーマンスの関係，現代アートの状況，日本におけ真 でしか記録として残されていないということを連⎜ 117⎜

泉 のオリジナルの2007 年度学会特別企画：プレシンポジウム要旨

想し，シュプレマティズム，ロシア革命，レディメイ

バコフ自身が選択した ぬり絵

ド，自己破壊，写真が連想されていった。

ンに集約されていると考えられる。

9 /11 は そ も そ も WTC と 飛 行 機 と い う，い わ ば
デュシャンのようなレディメイド 同士が互いに衝のインスタレーショ

しかし，こうした歴史の証言も現代作家イリヤ・カ
バコフの意図も，近年の日本の美術館を取り巻く状況

突した 自己破壊 のように見える。この自己破壊は，から，必ずしも十全には再現されていないのではない

19 世紀半ばにおいては，ドストエフスキーにおいてか。 イリヤ・カバコフ 世界図鑑 絵本と原画 展

明らかになると思われる。こうした自己破壊は，20

は，展覧会の日本語サブタイトル 絵本と原画 と英

世紀初頭のロシア革命へとつながり，20 世紀後半で語のサブタイトル Childrenʼs Book Illustrator as aはアンディ・ウォーホルの反復的な絵画にも見られる。

Soccial Character（児童書の挿絵画家という社会的役

そういう自己破壊，あるいは空っぽなニヒリズム，中回り） との違いにも明らかなように，より一般向け

身の空洞さの空間を，私たちはいま生きているのだとに構成されている。社会主義下で検閲によって統制さ思う。

れた美術は，資本主義社会では，収益や展覧会の動員

写真の持つ 複製 ， 大量生産 は，写真だけでな数といった経済性の統制を受けることになる。

く，近代建築にもあてはまる。近代建築は同一部材のまったくの反復によって成立している。また近代建築

鈴木正美

は作品でなくモデルを構想しており，それは世界中に言葉と行為 ⎜ 二人のパフォーマーをめぐって反復して量産化されるものだった。ミノル・ヤマサキの ワールド・トレード・センター も，やはり一種

ロシア・アヴァンギャルドは文学，美術，演劇，映の複製のような建築だった。つまりあのビルは，量産

画，デザイン，写真，音楽など多様な芸術ジャンルが化される写真のような建物なのである。そして，そこ絡み合いながら，相互に刺激し合い，融合してきた。

にはドストエフスキー以来のニヒリズムが端的に示さ

現代美術についても，多様なジャンルを複眼的に見るれている。

ことが必要である。現代のロシア美術を美術だけの固有の現象として捉えることはできない。
コンセプチュアリズムは美術そのものの概念を広げ

籾山昌夫
イリヤ・カバコフ

世界図鑑

たが，拡散したとも曖昧にしたとも言えるだろう。美

展をめぐって術とはこのようなものだという定義は不可能で，多種生きのびるためのアート ロシア美術の最前線

多様な美術という現象があるだけのようだ。この世界と題されたこのシンポジウムのテーマは，昨年，富山にある言語や社会や文化の数だけ美術がある。一人一

県立近代美術館と広島市現代美術館で開催された 種人が個別の美術という生を営んでいる。

の起源：ロシアの現代美術 ⎜ 私たちは生き残ること

美術は個別の生であるとしても，それは市場の原理ができるのか と共通する部分があると思う。この展の中でディズニーランド化し，消費者を満足させるた

覧会は， 種の起源というダーウィンの進化論を芸

めの視覚サービスへと変ってしまった。美術館に行く

術という視点に置き換え，急激に変化する世界の状況と，私たちはいつも教養ある市民としてふるまってしの中で，いかに芸術が生き残れるか，さらには，生きまう。これは美術作品を享受する上での，ひとつの態残るものが何を伝え残すのかという問題意識を持って度，アプローチではあるが，これだけがすべてではな構成されたものだった。

いはずである。まったく意味不明の作品を前にして，今，神奈川県立近代美術館葉山で開催されている

その違和感や居心地の悪さに身を任せて，作品の前にイリヤ・カバコフ

立ち尽くすことも，ひとつのアプローチである。

世界図鑑

絵本と原画 という展覧会は，イリヤ・カバコフという旧ソ連の社会主義

そうしたアプローチを過激に要求するのが，コンセ体制を生き抜き，その後西側社会に出て，大掛かりな

プチュアリズム以降に登場した多くのパフォーマンス

インスタレーション作品で一躍脚光を浴びるようにだったのではないか。まったく本質の見えない，核もなった現代作家の，旧ソ連時代に描いていた児童書のない，クリョーヒンのポップ・メハニカ。空虚なアク

挿絵に焦点を当てたものである。葉山で展示されていションを続けた 集団行為 のモナストゥイルスキイ。

るその児童書と原画は，歴史の証言者であると同時に，テクストの意味を骨抜きにし，言葉と声と身振りを身カバコフが現在の視点から意味を与え直したものと言体的音楽に変えてしまったプリゴフ。スキャンダラス

えるだろう。それは，今回の展覧会の内容に沿ってカな行為を続け，美術もモラルも無に帰してしまうかの⎜ 118⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

ようなクリーク。カバコフとの共同作業で知られる音
楽家タラーソフのサウンド・インスタレーションとス
テージ・パフォーマンス。あるいはチシコフやヴィノ
グラードフなど。いずれも解釈や解説を拒むかのような居心地の悪い行為を行っている。こうした行為を通じて，あたかもシャーマンのように彼らはがらんどうの身体を言葉とエネルギーで充満させ，さらにそれらを私たちの身体に共振させようとしているかのようである。
（こうの・わかな 千葉大学)⎜ 119 ⎜

2008 年度日本ロシア文学会賞

水野晶子・高橋沙奈美両氏に学会賞
井 桁
金田一

貞 義
真 澄

日本ロシア文学会学会賞選考委員会は 5 月 31 日に第一次の選考会を開催し，学会誌掲載論文の中から以下の論
文 4 点を候補作とした。
（学会誌掲載順）
水 野 晶 子ロシア語における身体の所有者マーカーとしての＋生格⎜ 与格との比較 ⎜河 村彩

高 橋 沙奈美

革命のアルヒーフ ⎜ファクトの文学 と写真をめぐって停滞の時代 のソロフキ国立歴史建築博物館・自然公園⎜ 失われた修道院をめぐる親密圏・公共圏の語り

秋 草 俊一郎

ナボコフの
⎜

自然な熟語

一流 のロシア語から 二流 の英語へ

7 月 19 日の審査決定会議においては，大きく異なるテーマの 4 点の論文について，それぞれが新しいアプロー
チを行っており，今後への広い領域を切り拓く非常に刺激的な研究であることが確認された。
河村氏の論文は， 新レフ運動で展開された ファクトの文学というコンセプトにおいて，写真ジャンルが理論的モデルとして機能していたことを明らかにし，今後の研究の基本的論考として，またアヴァンギャルド理論
や芸術におけるリアリズムを考えるための基本的作業として評価できる。ただ，写真における事実性や作者の不在という考え方があまり丹念な検証を経ずに自明とされている点にやや難がある，との指摘もあった。この論文の到達点から反転して，文学ジャンルとしてのファクトの文学 の再検討が進められることを期待したい，との声もあった。
秋草氏の論文については，ナボコフの英語とロシア語の相違の問題は，一見，既に誰にも分かっているようでありながら，実際にはむしろなおざりにされてきた領域であり，繊細な言語感覚に基づいてナボコフの文体感覚を分析しようとする構想自体が意欲的かつ具体的であり，ロシア語では 自動化された表現 が英語版では異化効果が強調されるという指摘は非常に示唆に富むものである。今回は限られた例に関して重点的な説明が施されていることから，ナボコフの文体の問題の全貌が見えにくい，との指摘があった。
水野氏の論文は，ロシア語構文における目的語（対象）の身体所有者を表す形式として， 与格形> を使う場合と＋生格形> を使う場合とを比較対照しながら考察したものである。動詞としては（誰々の〜にキスをする）などの動詞を扱い，コーパスを駆使して，19 世紀から 20 世紀にかけての文学作品を中心に，用法の変遷を明示している。なぜ主体の所有者を取り上げないのか（などは取り上げない）といった疑問に対しては，この論文が前年度の学会掲載論文と呼応しており，前年度でも対象となる身体所有者を表す 対格> と 与格> とを比較分析しており，それに呼応させた研究であることが分かる。動詞の種類が少ないために，結果が個々の動詞の性質に左右されやすい憾みはあるが，手順を踏んで定量的にオリジナルな成果を出している点に学問的価値がある。学会賞の水準に達する研究と思われる。
高橋氏の論文は 停滞の時代という特殊な時代背景をもとに，ラーゲリのイメージと聖地のイメージを持つソロフキ修道院を， 展示 する体制側のイデオロギー的意図と現場の 親密圏 で暮らし説明する館員たちの意図，
さらに見る側の印象という 3 つの観点から社会文化史的に意味づけようとしているもので，抽象的な思弁に流されることなく，歴史的事実をしっかりと踏まえたものであり，強い説得力を持っている。 感想ノート 利用の際の資料批判や， ロシア的なるもの という概念のいまひとつの限定の仕方に工夫の余地があるだろう。さらに 親密圏

公共圏 などの概念装置はもう少し洗練されることを期待したい。注文は多いが，学会賞の水準に十分達しており，若い研究者が自分の興味の対象を，自分で直接に訪ねて調べるという姿勢は，新しい研究スタイルを切り拓く可能性を持っており，今後この種のアプローチによるロシア文化史記述が増すことを期待したい。
以上の結果，学会賞を水野晶子氏の論文と高橋沙奈美氏の論文に授与することが決定された。

⎜ 120⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

新田實君（1931〜2007）を偲んで
佐

藤 純 一

昨年 10 月 22 日の夕方新田夫人から電話で，その朝ノーボ ス チ 通 信 社 の 東 京 支 局 に 勤 め た が，1967 年

新田君が自宅で心不全の発作で倒れ，病院に運ばれる（昭 42）には新設の札幌大学のロシア語学科の助教授

途中で亡くなったとお知らせがあり，暫く言葉も出なに就任した。しかし 1971 年には北大教養部の専任講

いほどの衝撃を受けた。実は 10 月 27 日夜に千葉大で師に転じ，ロシア語の授業を担当したが，折しも東京開催予定の日本ロシア文学会の懇親会で会おうと約束

外語大の大学紛争の事後処理の中心だった石山正三教をしており，元気な顔を見ていろいろ話が出来るのを授が急逝され，原卓也氏らの強い要請を受けて，翌楽しみにしていたところだった。24 日のお通夜で対

72 年（昭 47）春に新田君は母校の助教授に就任した

面した柩の中の新田君は穏やかな笑みをたたえているのであった。札幌時代も新田君とは絶えず往来があり，ように見えたが，言葉をかけても答えのあるはずもな

新田君と小川君を含む五氏と私の共編で ロシア基本

い悔しさのやり場もなく最後のお別れをするほかはな

語辞典 （白水社 1969 ）を作り，また新田君と小川君

かった。

と私の三人で議論を交わしながら ことばの旅ロシ

新田實君とのつき合いは戦後間もない 1950 年（昭25）東京外語大入学以来のことだから，半世紀以上もア （日本放送出版協会 1971）を作ったのも楽しい思い出である。

昔の話である。旧制中学二年で敗戦を迎え連合軍の占東京に戻った新田君の活躍はめざましく，1973 年

領下で社会の激変を体験した我々は，アメリカ流の教には新設の NHK のテレビロシア語講座の初代講師と育改革の導入による

旧制 の学校の間でして人気を博したが，翌年度も続けて担当しこの番組戸惑う一方で，多くの社会的矛盾や反動政治への抗議

新制 との祖形を確立した。また，日本ロシア文学会の理事や行動を訴える全国的な 学生運動 に否応無しに巻き事務局長として学会の活動の中心ともなった。そして込まれていった。旧制の東京外事専門学校の三年生とこ の 頃 の 著 作 ロ シ ア 語 手 紙 の 書 き 方 （ナ ウ カ

新制の東京外国語大学の二年生・一年生の同居する郊1979 ）の出来栄えは A.アキーシナという優れた共著

外の荒れ果てた仮校舎で展開されたイールズ声明反対者の知識を十分に生かしきった新田君ならではの見事闘争が新田君との親交のきっかけだった。連合軍司令さであった。 岩波ロシア語辞典 （1992）の編纂には部教育局のイールズが日本の大学から左翼教員を排除

十年以上の時間を費やしたはずであるが，和久利誓一すべしと声明し，それに迎合して教員の処分を進める

教授と飯田規和君との絶妙な役割分担で執筆・校閲

大学当局に抗議して，外語大でも学生自治会の主導のチームの牽引力となり，数々の斬新なアイデアで新旧

下に秋の定期試験のボイコットが組織され，同級の小の利点を総合した新しい露和辞典を完成させた功績は

川政邦君や故飯田規和君も我々の同志だった。やがて大きい。

多くの曲折を経て学生運動も下火となり，我々も上級

新田實君は学生時代から精密な理論構築と大局的判に進むにつれて勉強に追われる身となったが，新田君

断の冴えで知られたが，その力は東京外語大のロシアの成績はいつも断トツだった。

東欧課程再編に当たっても発揮されたと聞く。またそ卒業後新田君は東大の国際関係論の大学院に進み，の一方では人一倍の正義感と溢れるばかりの人間味の修士課程を終えた後 NHK の国際局に入り，ラジオ・持ち主だった。公私にわたり理想に挑戦し続ける姿勢

ジャパンのロシア語放送の仕事を担当していた。一方，は最後まで変わらなかったが，多くの悲哀や挫折にも大学院では言語学を学び，当時外語大の留学生別科で屈することなく前進を続けたその気力にあらためて脱日本語教育を担当していた私に，新田君からロシア向帽する。自らの意思の及ばぬ力により突然ご家族やけのラジオ日本語講座執筆の依頼があり，その録音に我々のもとから離れることになってしまった新田君の数回通った記憶がある。

無念さを思うと胸が痛むばかりである。

その暫く後に新田君は NHK を辞めて，一時ソ連の⎜ 121⎜

学会動静

工藤幸雄さんを偲ぶ
水

一
頁
に
収
め
る
た
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り
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ま
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去る 7 月 5 日，敬愛する工藤幸雄さんが死んだ。享年 84 歳。訃報に接したとき，病床を見舞えなかった

野 忠 夫

工藤さんと共有した忘れられない時間のひとつに，

後悔と深い悲しみとともに，その生き方と残されたお65 年 8 月から 9 月にかけての 2 週間ほどのモスクワがある。日本文芸家協会，新日本文学会，ソ連作家同

仕事にどれほど強い刺激を受けたかを，私は改めて考盟の協定による 日ソ文学シンポジウム ， ロシア文

えざるを得なかった。映画作家ワイダや 連帯 議長

学翻訳ゼミナール が開かれ，ロシア文学者として参であったワレサの弔辞の流れる 7 月 13 日の通夜（奇加したのは中村融，丸山政男，木村浩，工藤幸雄，江

しくも私の 71 歳の誕生日であった）まで，詩集 不川卓，原卓也，中里迪弥と最年少の私であった。私が良少年 （思潮社）と ぼくの翻訳人生 （中公新書）

ロシアの大地をはじめて踏んだのはこのときである。

を読み返しながら故人を偲んでいた。

モスクワの宿となったウクライナ・ホテルの江川卓だが，その生涯と仕事について，簡潔に記しておこと工藤幸雄のゆったりとしたツインの部屋は，いつのう。1925 年（大正 14 年），中国（旧満 州）大 連 市 に間にか，夕食後，持ち込んだザクースカをつまみに生まれる。51 年，東京大学文学部仏文科卒業後，日ウォッカを呑みながら毎晩のように楽しい時間を過ご

本新聞協会を経て，共同通信社外信部に転職。59 年，
フルブライト留学生としてインディアナ大学大学院にすサロンと化した。常連は，ホストの 2 人を除くと，

1 年間留学。67 年から 75 年までワルシャワ大学日本学科講師。77 年から 2001 年まで多摩美術大学教授。

井上光晴，島尾敏雄が姿を現すこともよくあった。詩

著書に， ワルシャワの七年 （新潮社・77 年）， ワきである。作家のシニャフスキイとダニエルの逮捕を，

ルシャワ物語 （日本放送協会・80 年）， ぼくのポー

別のホテルに滞在していた原卓也から電話で知らされ

ランド文学 （現代企画室・81 年）， 乳牛に鞍 （共たのも，この部屋であった。

同通信社・85 年），それにさきほど挙げた 2004 年刊
行の 2 冊の本があり，すべて私の本棚にある。多数のお元気な姿に最後に接したのは，2004 年 10 月 16日，処女詩集 不良少年 の出版祝いの会が東京會舘

訳書があるが，私にとって大切な本だけを挙げておくで開かれたときである。同世代の詩人たちの祝辞をはと，ヤセンスキー 無関心な人々の共謀 （江川卓とじめ，幼いお孫さんからの花束を受けて，工藤さんはの共訳，青木書店・56 年）， パステルナーク自伝（光文社・59 年），シュルツとゴンブローヴィチの作

幸福そうであった。それでも，あの上機嫌な笑顔とと品を収めた 現代東欧文学全集 6 （恒文社・67 年），

んでしまった。生き残っているのは針生一郎とぼく，

ドンブロフスキー 古代保存官 （勁草書房・68 年），

それに水野，きみだけだ ともらした言葉を，私はブルーノ・シュルツ全集 （全 2 巻，新潮社・98 年，
読売文学賞受賞）となる。いずれも，きわめて質の高けっして忘れない。

い日本語に移された名訳である。

ら詩を引用しておきたい。

木村浩，中里迪弥と私であったが，作家の中村真一郎，人としての工藤さんの人柄と情熱を知ったのはこのともに， モスクワに一緒に行った仲間のほとんどが死

工藤幸雄さんのご冥福を祈りつつ， 不良少年 かドストエフスキイを原文で読みたいと大学のロシア

ぼくらの世代にとって生涯，最大の幸せとは／大文学科に入学したばかりの私には 無関心な人々の共嫌いな政治体制が一生に二度までも滅び去り／きれい

謀 は衝撃であり，スターリン批判後の季節のなかで，さっぱりとその終末を見届けられたことだ／(中略)／20 世紀ロシア文学の読み直しへと研究対象を移す契機となった。この作品の共訳者であり，学部時代から長生きはするもんだ／自他ふたつの悪の集団の／自壊

ロシア語の教えを受けていた江川卓は， あの仕事をとって最大の関心は／次にはいったい何が滅び／どこ通して翻訳のむつかしさを工藤からみっちり教えてもの体制がだめになるかだが／申し訳のないことながらったよ

ら／八十歳に間近い老人の思えらく ⎜ ／あとは野とと語っていたが，江川さんの紹介で工藤さんと知り合ったのは大学院生のときであったから，思崩壊がこの目で／しかと見られたのだから／人類になれ山となれ>えば，長い時間のおつき合いであった。

⎜ 122⎜（ 体制 2002 年)

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

ロシア文学最後の職人 ⎜ 工藤精一郎さんを追悼する
渡

辺 雅 司

工藤精一郎さんが亡くなった。 野武士のような高の事件は，その後も酒の席で何度も思い出されたもの

笑いが忘れられません と私は弔電に打った。長身でである。誰よりもこの件を面白がったのは精一郎さん

赤ら顔，口下手で飾るところのない工藤さんは，まさだった。しかしほぼ時を同じくして，両工藤氏が逝かに野武士を私には連想させたのだった。工藤さんに最れた今となっては，この件を思い出して笑い合う相手

初に出会ったのは，かれこれ 40 年近く前になる。当がもう誰もいないのだ。

時原卓也，江川卓さんらが中心となって， ロシア手

あれは 15 年ほど前になるか，軽井沢の江川卓さん

帖の会 が組織され，その一環として ロシア文学土の山小屋に，原，工藤夫妻，それに私と妻の安井侑子

曜講座 なる催しが，毎週飯田橋駅前の言語文化研究が集まったことがある。無邪気な工藤さんの奥さんが所で開かれ，100 人以上の聴衆を集めていた。そこで初めての旅行だとかで，とてもはしゃいでいた。そこ工藤さんはツルゲーネフの話をされたのだった。

でも原卓さんが，誰が誰の葬儀委員長をやるかと息巻

人前で話すのがいかにも苦手といった様子で，訥々
と話される先生はまさに野武士の風情だった。そのといていた。しかしそこに死の影はこれっぽっちもな
かった。

きもハルビン時代に下宿していたロシア人家庭の娘さ

そもそも工藤さんがロシア文学者となるきっかけとんの行水の話をされ，満場の笑いを誘ったものだった。

なったのは，復員列車での中山省三郎さんとの偶然のそれから数年，札幌大学に赴任した私は，小樽商大

出会いだったという。その出会いを描いた

ロシア手

での学会の折，運転手役を仰せつかり，ライトバンに帖 （第 35 号）の工藤さんの文章は素敵だ。ついで野原，江川，幸雄，精一郎の両工藤を乗せ，宿泊先の定球が縁で原久一郎宅の書生となり，卓也氏にロシア語

山渓温泉に向かった。時間が早かったので，中山峠にの家庭教師をすることになる。ちなみに工藤さんは中

案内する道すがら，クマ牧場で雌に迫る雄熊とそれを学時代，甲子園を目指すほどの名選手だったらしい。

仕切る行司役の熊の滑稽な姿に，腹を抱え呵呵大笑し改めて工藤さんの翻訳リストを眺めて，その量ばかりた後，いよいよ峠の急カーブにさしかかったとき，けか，分野の広さにも圧倒された。ドストエフスキーや

たたましいブレーキ音を立てて降りてきた車（スタートルストイの長編，ツルゲーネフ，エレンブルグ，さレット で，そ こ に も 4，5 人 乗って い る の が な ぜ からには若い世代の旗手だったアクショーノフの 星のはっきり見えた）が，急カーブを曲がりきれず，崖に切符 まで手がけているではないか。20 年以上新幹激突，なんと折れた車軸のとがった先端をつけたタイ

線で関西大学に通われながら，おかげで文庫本がいっ

ヤが，まるでコマーシャルでも見るかのように，不規

ぱい読めたと，それを楽しんでいた。退官されてから則なバウンドで私たちの車に向かって来るではないか。

も，ゴルバチョフの回想録やラジンスキーのドキュメ

とっさにハンドルを切ってすり抜け，九死に一生を得

ントもの，果てはレベジの 憂国 まで訳されている。

た（ちなみにタイヤは後続の車に激突した）のだった。

そんな工藤精一郎さんを，私はロシア文学者とは呼び

全員顔面蒼白になったのも束の間，またぞろ四匹の侍たくない。工藤さんはあくまでもロシア文学の翻訳のたちの放言は再開， もしこれで死んでいたら，ロシ

プロに徹した名工，職人だったのだ。そういう人がいア文学会はさぞかし良くなったろうな と大爆笑。こなくなるのは，ロシア文学会にとってさびしい。

⎜ 123⎜

学会動静支部事務局一覧（2008 年 10 月以降)
役員・委員等（2008年９月現在：括弧内数字は任期)
北海道支部（望月哲男支部長）
役員
会 長：井桁貞義（2005.10〜2009.10）
副会長：安藤厚（2007.10〜2009.10）
理 事：（2007.10〜2009.10）〒062‑8520 札幌市豊平区西岡 3 条 7 丁目 3 番 1 号
山田隆研究室気付☎ Fax 011‑852‑9607
yamada-t＠sapporo-u.ac.jp>

北海道支部：鈴木淳一，望月哲男
東北支部：吉川宏人
関東支部：伊東一郎，浦雅春，貝澤哉，金沢美知子，
亀山郁夫，金田一真澄，佐々木精治，中島由美，沼東北支部（吉川宏人支部長）〒980‑8576 仙台市青葉区川内 41 番
東北大学東北アジア研究センター

野充義，野中進，原求作，水野忠夫，安岡治子，渡柳田研究室気付

辺雅司
中部支部：郡伸哉，安村仁志☎ Fax 022‑795‑7638（FAX 兼用）

関西支部：浅岡宣彦，楯岡求美，林田理恵，松本賢

yanagida＠cneas.tohoku.ac.jp>

一西日本支部：西野常夫

関東支部（沼野充義支部長）

監 事：諫早勇一，西中村浩〒305‑8571 つくば市天王台 1‑1‑1
筑波大学大学院人文社会科学研究科文芸・言語専攻

各種委員会（2007.10〜2009.10）

臼山利信研究室気付（代理：加藤百合）

編集委員会：長谷見一雄（委員長），宇佐見森吉，☎ Fax 029 ‑853‑4145

長谷川章，草野慶子，野中進，匹田剛，柳町裕子，usuyama＠sakura.cc.tsukuba.ac.jp>

中澤敦夫，林田理恵，ヨコタ村上孝之，佐藤正則

2009 年 1 月までは wp10153＠nifty.com>

学会賞選考委員会：井桁貞義（委員長），望月哲男，
黒岩幸子，大石雅彦，貝澤哉，金田一真澄，沼野充義，杉本一直，北上光志，松本賢一，芳之内雄二
国際交流委員会：木村崇（委員長），岩本和久，貝中部支部（安村仁志支部長）〒441‑8522 豊橋市町畑町 1‑1
愛知大学 経済学部

澤哉，グレチコ・ワレリー，楯岡求美，中村唯史，
沼野充義，望月哲男
広報委員会：草野慶子（委員長），大西郁夫，柿沼清水伸子研究室気付
Fax 0532‑47‑4197（学内共用）
nobukos＠vega.aichi-u.ac.jp>

伸昭，久野康彦，鈴木正美，安村仁志
ロシア語教育委員会：米重文樹（委員長），太田丈太郎，金田一真澄，小林潔，佐藤規祥，鈴木淳一，関西支部（浅岡宣彦支部長）

堤正典，林田理恵，柳田賢二〒651‑2187 神戸市西区学園東町 9 ‑1
神戸市外国語大学外国語学部
岡本崇男研究室気付

顧 問：佐藤純一，米川哲夫
事務局長：匹田剛（2007.4〜2009.3）☎ 078‑794‑8243
Fax 078‑794‑9020
okamoto＠inst.kobe-cufs.ac.jp>
西日本支部（西野常夫支部長）〒810‑8560 福岡市中央区六本松 4‑2‑1
九州大学比較社会文化研究院
西野常夫研究室気付☎ 092‑726‑4600（研究室直通）
nishino＠guitar.ocn.ne.jp>⎜ 124⎜

ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)2007 年度研究発表会のページには プレシンポジウ

編集委員会より

ム要旨 ，また学会動静のページにはほか， 委員・役員等

支部事務局一覧

追悼 3 件の各種規定，■本年度の会誌 40 号論文投稿希望者は 35 名でしたが，会則（抄） と 編集委員会より だけが残ることに締め切りまでに 26 編が投稿され，査読審査の結果 11なります。

編が掲載されることになりました。また，同じく書評■会誌 41 号（2009 年秋刊行予定）への投稿申し込み

投稿希望者は 2 名でしたが，締め切りまでに 1 編が投締め切りは，本年 11 月末日です。投稿要領等につい稿されました。審査過程においては，以下の方々に多ては，本誌表紙裏をご参照ください。

大なご協力をいただきました。記して感謝申し上げま■本誌の編集過程では多くの方々のお世話になりましす（敬称略，五十音順）。

た。とりわけ前編集委員長の望月哲男氏，事務局長の浅岡宣彦，井桁貞義，諫早勇一，岩本和久，臼山利

匹田剛氏，アイワード社の松木新氏のご協力に感謝申信，浦雅春，大石雅彦，太田丈太郎，岡本崇男，貝澤

し上げます。また，不慣れな委員長を支えていただい哉，金沢美知子，北見諭，木村崇，金田一真澄，桑野たほとんどが新任だった 10 名の編集委員諸氏にも，隆，鴻野わか菜，小林潔，近藤昌夫，佐々木照央，佐改めて感謝申し上げます。

藤昭裕，杉本一直，鈴木晶，武田昭文，楯岡求美，塚■本号への感想・コメントなどは，下記編集部もしく

崎今日子，堤正典，中村唯史，西中村浩，沼野充義，は奥付の学会事務局宛にお送りいただければ幸いです。

坂内徳明，法木綾子，堀江新二，望月恒子，望月哲男。

〒113‑0033 東京都文京区本郷 7‑3‑1

また書評をご執筆いただいた方々にも深く感謝申し東京大学大学院人文社会系研究科上げます。

スラヴ語スラヴ文学研究室■前号から本誌の別冊として発行されることになりま☎ 03‑5841‑3847 Fax 03‑5841‑8967

した 報告要旨（予稿）集 と合本の形で，本号からxasemi＠l.u-tokyo.ac.jp>

学会活動報告も別冊として発行することとなりました。

⎜ 125⎜（長谷見一雄 記)

学会動静

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ロシア語ロシア文学研究 40（日本ロシア文学会，2008)

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日本ロシア文学会会則（抄)
第 1条
第 2条
第 3条

第 4条
第 5条
第 6条
第 7条
第 8条
씗…>
第1
5条
씗…>
第1
8条
第1
9条
씗…>

本会は日本ロシア文学会と称する。
本会はロシア語・ロシア文学の研究および普及によって，日本文化の健全な発展に貢献することを目的とする。
本会は，第 2条の目的達成のため，次の事業を行う。
쑛
1 共同の研究ならびに調査。
쑛
2 研究発表会・講演会の開催。
쑛
3 機関誌の発行。
쑛4 その他本会の目的を達成するに必要な事業。
本会はロシア語・ロシア文学の研究と普及に従事する正会員および本会の趣旨に賛同する賛助会員をもって組織する。
本会に入会しようとする者は，会員 2名以上の推薦により，所定の手続きを経て，理事会の承認を得るものとする。退会しようとする者は，退会届を事務局に提出するものとする。
本会に次の機関をおく。
総
会
理 事 会
総会は本会の最高議決機関であり，毎年 1回開催するものとする。ただし，必要に応じて臨時総会を開くことができる。総会の議決は出席正会員の過半数によって成立する。
本会に次の役員をおく。
会
長
副 会 長
理
事
監
事
本会に地方支部をおき，会員は原則としていずれかの支部に所属するものとする。支部の設置については別に定める。
会費は普通会費，維持会費，賛助会費の 3種類とし，その金額等はそれぞれ別に定める。新入会員は所定の入会金を納入するものとする。
웬
普通会費を 3年を越えて滞納した会員は，退会したものとみなし，会員名簿から削除する。

웬普通会費

年8
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0
00円，維持会費

1
950年 7月制定 20
03年 11月最終修正円，賛助会費
一口
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0円
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ロシア語ロシア文学研究
発

行

印

刷

第4
0号
2
008年 9月 3
0日
井桁貞義

発行
日本ロシア文学会
郵便番号 183‑853
4
東京都府中市朝日町 3‑‑111
東京外国語大学外国語学部匹田研究室内日本ロシア文学会事務局/FAX：04
‑54
TEL：0
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