「大阪アーツカウンシル」大阪の文化芸術に関する調査報告書

2022 年(令和 4 年)3 月 大阪アーツカウンシル

目次
1 はじめに ................................................................................................................ 1
2 インタビュー調査 ................................................................................................... 2
2.1 インタビュー調査概要 ...................................................................................... 2
2.2 インタビュー記録 ............................................................................................ 5
2.2.1 インタビュー記録(杉浦幹男、上田假奈代).................................................... 7
2.2.2 インタビュー記録(相内唯史、斎藤努、高橋亮、宮地泰史、高橋俊二) .............. 25
2.2.3 インタビュー記録(太田真紀、山﨑紀子) .................................................... 45
2.2.4 インタビュー記録(福山修)....................................................................... 59
2.2.5 インタビュー記録(さかいひろこ、矢倉鈴奈) .............................................. 71
2.2.6 インタビュー記録(森田かずよ) ................................................................ 89
2.2.7 インタビュー記録(橋爪紳也) ................................................................. 109
2.2.8 インタビュー記録(中川幾郎) ................................................................. 123
2.2.9 インタビュー記録（原久子） ..................................................................... 141
2.2.10 インタビュー記録(小野真龍) ............................................................... 151
2.2.11 インタビュー記録(佐藤千晴) ................................................................ 163
2.2.12 インタビュー記録(高田昌)................................................................... 175
2.2.13 インタビュー記録(阪田裕規) ............................................................... 189
2.3 インタビュー調査結果の整理 ........................................................................ 201
3 まとめにかえて .................................................................................................2201 はじめに大阪府と大阪市は、大阪の文化施策を推進する仕組みとして、2013 年度(平成 25 年度)に
大阪府市の附属機関である大阪府市文化振興会議の部会という位置付けのもと、「大阪アーツ
カウンシル」を設置しました。
大阪アーツカウンシルは、独立性と専門性を確保しつつ、文化行政と大阪における文化芸術の現場とのつなぎ役という機能を果たしながら、「評価・審査」「調査」「企画」など、大阪における文化芸術のパワーアップに向けた取組みを行ってきました。
本調査では、大阪の文化芸術を取り巻く環境及び地域の文化芸術の推進体制のあり方に焦点を当て、大阪の文化芸術と関わりの深い個人またはグループに対し、半構造化インタビューを中心とした、定性調査を実施しました。大阪の文化芸術の実態を把握するとともに、地域の文化芸術の推進体制として、大阪アーツカウンシルが取り組んでいくべき課題を考察することにより、今後の取組みを推進していくうえでの指針とし、ひいては大阪で活動する芸術文化を支える人材の育成・支援へとつながるよう、とりまとめを行いました。
本調査に協力いただいた皆様、関係者各位に対し厚く御礼を申し上げます。

1

2 インタビュー調査
2.1 インタビュー調査概要■インタビュー対象者
大阪における文化芸術を取り巻く環境及び地域文化芸術の推進体制のあり方に焦点を当て、
下記 4 つのテーマのもと、大阪の文化芸術と関わりの深い個人またはグループをインタビュー対
象者として設定した。
※2018 年度（平成 30 年度）～2020 年度(令和 2 年度)に大阪アーツカウンシルが主催したシンポジウム登壇者は除外している。
テーマ 1：長期的な視点で文化芸術を捉える
氏名

肩書

橋爪紳也

大阪公立大学研究推進機構特別教授
観光産業戦略研究所所長

高田昌

元大阪文化団体連合会運営委員長

中川幾郎

帝塚山大学名誉教授

佐藤千晴

ジャーナリスト・編集者
元大阪アーツカウンシル統括責任者

テーマ 2：大阪の文化芸術に関わってきた経験からの各ジャンルの過去と現在
氏名
小野真龍
原久子
福山修
森田かずよ

肩書
天王寺楽所雅亮会副理事長
関西大学客員教授
アートプロデューサー
大阪電気通信大学教授
大阪フィルハーモニー交響楽団事務局長
俳優・ダンサー2

テーマ 3：2020 年代の大阪のアートシーンをつくる人たち-現在から未来へ氏名

肩書

相内唯史

インディペンデントシアター劇場プロデューサー
最強の一人芝居フェス「INDEPENDENT」総合プロデューサー
株式会社 INDEPENDENT 代表取締役

斎藤努

プロデューサー高橋亮
宮地泰史

FM802/FM COCOLO のアートプロジェクト「digmeout」プロデューサー
あいおいニッセイ同和損保ザ・フェニックスホール企画事業チーフ・マネ
ージャー

太田真紀

声楽家

阪田裕規

十三浪曲寄席主催者

さかいひろこ落語会企画・制作ユニット代表

髙橋俊二「障がい者とダンス」を結びつける日本アダプテッドブレイキン協会代表「レアジャンルダンスと世の中」を繋げる団体、ヨジゲンズの代表

山崎紀子

シネ・ヌーヴォ支配人

矢倉鈴奈

一般社団法人 BALLET OFFICE JAPAN 代表理事

テーマ 4：地域文化芸術振興の現在・未来-地域アーツカウンシル機能について
氏名

肩書

上田假奈代

堺アーツカウンシル プログラム・ディレクター

杉浦幹男

アーツカウンシル新潟 プログラムディレクター

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■インタビュー実施日時と形式
インタビュー対象者との調整のもと、下記の日時及び形式でインタビューを実施した。
日時

インタビュー対象者

2021 年(令和 3 年)

上田假奈代、

11 月 19 日 14:00-16:00

杉浦幹男

2021 年(令和 3 年)
12 月 2 日 15:00-17:00

高橋亮、宮地泰史、

12 月 7 日 10:00-12:00

山崎紀子
福山修

2021 年(令和 3 年)

さかいひろこ、

12 月 9 日 13:00-15:00

矢倉鈴奈

2021 年(令和 3 年)
12 月 10 日 10:00-12:00
2021 年(令和 3 年)
12 月 17 日 16:00-17:30
2021 年(令和 3 年)
12 月 20 日 16:00-18:00
2021 年(令和 3 年)
12 月 23 日 14:30-15:30
2022 年(令和 4 年)
1 月 12 日 10:00-12:00
2022 年(令和 4 年)
1 月 19 日 14:00-15:00
2022 年(令和 4 年)
1 月 20 日 14:00-15:00
2022 年(令和 4 年)
2 月 4 日 14:00-15:00

グループ

高橋俊二
太田真紀、

12 月 8 日 10:00-12:00

グループ

相内唯史、斎藤努、

2021 年(令和 3 年)
2021 年(令和 3 年)

形式

グループ
個別
グループ

森田かずよ

個別

橋爪紳也

個別

中川幾郎

個別

原久子

個別

小野真龍

個別

佐藤千晴
高田昌
阪田裕規

4

個別
(Zoom)
個別
（電話）
個別

場所
大阪市経済戦略局
文化部文化課株式会社地域計画建築研究所 大会議室
株式会社地域計画建築研究所 大会議室
株式会社地域計画建築研究所 大会議室
株式会社地域計画建築研究所 大会議室
株式会社地域計画建築研究所 大会議室
橋爪総合研究所/
橋爪紳也船場研究所
株式会社地域計画建築研究所 大会議室
株式会社地域計画建築研究所 大会議室
株式会社地域計画建築研究所 大会議室――
株式会社地域計画建築研究所 大会議室

2.2 インタビュー記録
インタビューの内容は、対談形式で取りまとめた。広く閲覧可能な情報として公開するため、インタビュー対象者の確認・承認のもと、読みやすいものとなるよう一定の編集を行っている。固有名
詞や年代等はインタビュー対象者の確認を尊重している。
次ページ以降、各インタビュー記録を掲載する。

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2.2.1 インタビュー記録(杉浦幹男、上田假奈代)▮日時2021 年(令和 3 年)11 月 19 日（金） 14:00～15:30▮場所

大阪市経済戦略局文化部文化課▮出席者

杉浦幹男、上田假奈代[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、古後奈緒子、權田康行、志村聖子、山中俊広[大阪府文化・スポーツ室文化課]
北之間秀、小暮亮輔[大阪市文化課]
緒方早苗、木村祥子[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
杉浦 幹男 / Mikio Sugiura
アーツカウンシル新潟 プログラムディレクター
1970 年、東京生まれ。東京藝術大学美術学部卒業。大阪市立大学大学院
創造都市研究科修了。三菱 UFJ リサーチ&コンサルティング主任研究員、映像産業振興機構京都事務所長、沖縄県産業振興公社ハンズオンマネー
ジャー、沖縄アーツカウンシルプログラムディレクターなどを経て、現職。実践
女子大学、群馬県立女子大学非常勤講師。おかやま文化芸術アソシエイツ
アドバイザー。

上田 假奈代 / Ueda Kanayo
堺アーツカウンシル プログラム・ディレクター
奈良県吉野生まれ。2003 年大阪・新世界で喫茶店のふりをした拠点アート
NPO「ココルーム」をたちあげ、2008 年西成・釜ヶ崎に移転。2012 年まちを大学にみたてた「釜ヶ崎芸術大学」、2016 年「ゲストハウスとカフェと庭コ
コルーム」開設。大阪市立大学都市研究プラザ研究員。大手前大学国際看護学部 非常勤講師。2014 年度 文化庁芸術選奨文部科学大臣新人賞。
著書に「釜ヶ崎で表現の場をつくる喫茶店 ココルーム」フィルムアート社。大阪でアーツカウンシルを考える会世話人。

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大阪の文化芸術との関わり
中西

この調査は、大阪アーツカウンシルの大阪の文化芸術について、数字の調査ではなく、いろいろな方にお話を聞くという調査です。特に、担い手の間に立つ民間のプロデューサーの方に注目しています。今回は地域アーツカウンシルに関わっておられる
方 2 名を大阪アーツカウンシルにお迎えして、お話しし、それを後ほどまとめて、資料としていきたいと思います。はじめに大阪の文化芸術との関わりから、自己紹介を兼ねてお話しください。

上田上田假奈代です。2001 年(平成 13 年)頃より大阪に関わり始めたかなと思います。大阪に来て、フリーペーパーの「CP」に詩人としてコラムを書かないですか、というお誘いを受けたのが、大阪市の文化課さんとの関わりの初めになるかと思います。
当時、ゆとりとみどり局だったかと思います。
その連載を通じて、2002 年（平成 14 年）に新世界のフェスティバルゲートで、「現代芸術拠点形成事業」に参画しないかというお声掛けをいただき、2003 年（平成 15年）の 4 月に「ココルーム」を開設しました。当時の仕組みがとてもユニークで、公設民営っていう仕組みですね。家賃、光熱費は行政が負担し、その他は、自分たちで何とか自力でやりましょうっていうものです。当初 10 年計画という話だったんですけれど
も、担当者の方が代わったり、首長が代わったりという中で、2007 年（平成 19 年）の 12 月にフェスティバルゲートを出ることになりました。一緒に活動していたのは、現代音楽の「ビヨンドイノセンス」、それからコンテンポラリーダンスの「ダンスボックス」、
メディアアートの「remo」などですね。そうした団体さんと一緒にビルの中にいましたから、さながらアートセンターみたいな活況を呈していました。
そして、そこを出なきゃいけないという中で、文化政策というものにも大変興味を持ったわけです。市民やアート業界の中からこれらの活動について、実際そんなに賛同を得られなかったんじゃないかという私自身の反省から、より芸術や表現というものが社会の中でどのように関われるのかを探ってみたいと思い、そのまま NPO 法人
は解散せず、隣の釜ヶ崎に拠点を移して、現在に至ります。
ちょうどその最中、2007 年(平成 19 年)前後に、こうした地域の文化政策がしっかりと担えるような状態ってどういうものだろうかっていうことを、その周辺の人たちと話をしていると、どうもアーツカウンシルというのがあるらしい、ということになり、それはどんなものだろうっていう勉強会を勝手に始めて、イギリスやアジアやアメリカなどのことを研究してきた人をお招きして勉強会「大阪でアーツカウンシルをつくる会」というものを立ち上げました。杉浦さんにもお話しに来ていただいたこともあります。その後、大阪アーツカウンシルができたわけですが、以降もその会を解散するのではな
く、「大阪でアーツカウンシルを考える会」として会を続けています。私自身は、この 1
月から堺市のアーツカウンシルが立ち上がることになり、PD として関わっています。
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中西
杉浦

ありがとうございます。次は杉浦さんお願いします。
大阪の文化芸術との関わりというよりも、大阪と私みたいな話をします。東京生まれの東京育ちです。大阪に来たのは社会人になって 1 年目、就職していた設計事務
所の大阪の配属で半年だけ十三付近に住んでいました。そこから転職をして、シンク
タンクに入ったんですが、そのシンクタンクの転勤で大阪に来ることになりました。今
回、自分の履歴書を見たら、10 年は大阪にいたんですね。平成 12 年から大阪にいて、コンテンツ産業の仕事を割と多くしていました。その他には、大阪市立大学の創造
都市の研究科に 2 期生として入って修了しました。
そんなこともあって、大阪府と一緒に「大阪デジタルコンテンツビジネス創出協議会」という長い名前の、コンテンツ産業の支援機関をつくり、そこの最初のプロジェクトマ
ネージャーをやらせていただきました。一方で、全国にも映像産業の支援組織をつく
りましょうという話があり、「映像産業振興機構(VIPO)」の最初の大阪事務所長になりました。並行して、大阪市立大学の都市研究科で特任講師もしていました。
人生いろいろありまして、割と自由になる瞬間が訪れます。その後、沖縄県産業振興公社のコンテンツ産業の振興に関わることになりました。ある程度その仕事の目途がついて、じゃあ本土に帰ろうかって思ったときに、当時の県の部長から相談を受け、それではアーツカウンシルをつくりますかという話になり、沖縄アーツカウンシルの設立に関わりました。実はその前段で学生時代にイギリスに留学をしたことが関係しています。その留学時がちょうど、「Arts Council of Great Britain」というアーツカ
ウンシルがイングランドとウェールズ、スコットランドと、いわゆる地域のアーツカウンシ
ルに分割され、宝くじのお金を文化に使いましょうというタイミングのときでした。地域の中で文化を支援していくことは、やっぱり必要だよねと思っていたことと、沖縄というところの特殊性を考えていきたいということもあり、アーツカウンシルという形になったというわけです。実はアーツカウンシルという言葉を安易に使わなければよかった
なと、いまさら後悔をしています。普通の人にとっては分かりにくい。だけど、もう既に市民権を得つつあるので、後戻りはできないなって話を、さっき中西さんともしていました。
そういうことをやりながら、沖縄の任期もいっぱいになり、新潟市でアーツカウンシルが設立されるというので、新潟市に行き、その間も、岡山県のアーツカウンシルの設立のお手伝いをし、最近は宮崎県のアドバイザーという形でアーツカウンシルの設立に関わってきたというところです。
あと、大阪と私という意味では、デジタルハリウッド大学の大学院の大阪サテライト
キャンパスで映像ビジネスについての講義をしていました。基本的には映像ビジネス
みたいなことが、本来の専門のはずなんですが、最近あまりそのような仕事はしてい9

ませんね。以上、大阪と私でした。
中西

ありがとうございます。私は手短にいきます。
大阪生まれ、大阪育ちです。美術遊学でフランスに行き、戻ってきた時に、ちょうど平野区で「モダン de 平野」という、町アートの草分けみたいなものがやっており、そこで通訳として入るということから大阪との関わりが始まりました。
その後、先ほど、上田さんが言っておられたフェスティバルゲート、築港赤レンガ倉
庫、芸術創造館、などの事業推進をした「大阪市アクションプラン」のお世話役で、都市協会と一緒に仕事をしていました。「大阪でアーツカウンシルを考える会」がやられているのは知っていましたが加わることはなく、外から見ていていました。いろいろあった末に、たまたま統括責任者の第 2 期が募集されていたので、応募し、今に至る感
じです。

山中

僕も大阪生まれ、大阪育ち。大阪芸大の大学院を出た後、大学の博物館で 3 年ほど学芸員をしていました。その後、3 年ほど京都と神戸なんですが大阪を離れて、美術商で働きました。次に大阪の西天満にある現代美術専門の「YOD Gallery」の立ち上げに加わり、ディレクターとして、4 年働きました。大阪の中で仕事をしたという点においては、そこからがスタートかなと思います。そこを辞めてから、此花区に「thethree konohana」という現代美術のギャラリーを自分で立ち上げまして、2013 年から現在に至るという形です。2012 年（平成 24 年）に、1 年間ギャラリーの準備をしている時、インディペンデント・キュレーターという形で、企画の活動を幾つかしました。
奈良の芸術祭「はならぁと」で、キュレーターとして会場を任されるという経験をしました。翌年には「飛鳥アートヴィレッジ」という明日香村のプロジェクトで、一昨年まで 7
年ほどディレクターをしました。2014 年（平成 26 年）と 2015 年（平成 27 年）には、「はならぁと」のディレクターを、2018 年（平成 30 年）からは、茨木市の「HUBIBARAKI ART PROJECT」というアートプロジェクトのディレクターに呼ばれ、ちょうど同じ年にこの大阪アーツカウンシルの委員としてお声掛けいただき、やっと今になって大阪に根付いてちゃんと仕事ができるようになっているという状況です。

權田

富山県生まれです。高校で演劇をやったときに、なんて楽しんだ、劇場で働きたいと思ったのがきっかけで大阪に出てきました。たまたま伊丹の劇場を立ち上げるタイミ
ングだったこともあり、そのままそこに入ったのがこの業界に入ったきっかけです。その後、異動があり、アイホール(伊丹市立演劇ホール)で現代演劇の人たちと出会う中で、「むりやり堺筋線演劇祭」というフェスティバルのようなことをやりました。ここで大阪の民間の劇場の皆さんといろいろとネットワークができました。その後、アイホール
から異動になり、どうしようかなと思っていたときに、たまたまお声が掛かって、大阪ア10

ーツカウンシルで働きだしたという形です。
古後

大阪生まれで、育ちは大分県なんですけれども、大学で大阪に戻ってきました。大学からダンスを見だしまして、途中ドイツ、オーストリアへ留学もしながら、研究を続けています。
大阪に具体的に関わったのは、大学院時代、ちょうど上田さんがおっしゃった「大阪市アクションプラン」が始まった時です。学生アルバイトとして原稿の手伝いなど雑用をさせていただき、そのあたりのムーブメントに触れるきっかけとなりました。
研究としては大阪のこととはちょっと違ったんですけれども、電気に関係するアトラ
クション、バレエとパフォーマンスを研究しているうちに、大阪にも結構面白いものがいっぱいあるなと気が付いてきて、いろいろと繋がってきたと感じています。また大阪
アーツカウンシルの仕事においても、ダンス以外の領域で、非常に興味深い地域の活動があるということを知ることができ、今に至るという感じです。

志村

大阪生まれで、幼稚園、小学校と和歌山に住んでいました。小さい頃からクラシッ
ク音楽にどっぷり漬かっていて、毎週土日はピアノのレッスンや音楽教室で大阪に行っていました。当時（1980 年代）大阪では、平日もコンサートが今よりもずっと多く、外来演奏家の公演などにもしょっちゅう連れて行ってもらっていました。今から振り返れば、バブルの時代のクラシック文化を体験できたのではないかなと思っており、そういう意味では大阪に育てられたと思っています。
音楽を学ぶために東京の大学に行ってからは、しばらく大阪とは離れていました。
30 代になってから九州大学でアートマネジメントを学び、ドクターを取ったあと、政策研究大学院大学に職を得て、2 年間東京にいました。そこで大阪に研究出張する機会があり、当時の大阪アーツカウンシル前任者の佐藤さんのされているトークイベントなどに参加させてもらいました。その後、相愛大学に赴任してから 2 年目に、中西さんに大阪アーツカウンシルに声を掛けていただき、これまでの 4 年間、視察等を通じて様々なことを学ばせてもらいました。
私自身は、もともとはクラシックが専門でしたが、西洋の古楽との関わりから日本の伝統芸能にも興味を持ち始めました。アートマネジメントの人材育成が必要だとずっと言われているわけですけれども、伝統芸能の担い手を育成していくことも必要だということで、文化庁の助成事業として「伝統芸能コーディネート育成プログラム」を立ち上げ、今 3 年目が終わるところです。このような感じで、これからもいろんな形で大阪の文化と関わり続け、学んでいきたいと思っています。

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堺アーツカウンシルについて
中西

それぞれの活動についてお話を聞きたいと思います。まず、堺アーツカウンシルについてお話しいただけますか。

上田

堺アーツカウンシルの組織体制は、文化芸術振興会議の中にアーツカウンシル部会があります。そして、その組織とは別に、PD、PO、文化課職員があり、これら全てをアーツカウンシルと呼んでいます。
事業費はなく、現在行っていることは補助金です。これまで、随意で渡していたものを公募に変え、その審査をアーツカウンシル部会が行っており、PD、PO は審査には関わっていません。その代わり、PD、PO は相談や伴走支援に注力しており、採択されなかった事業にも視察に行くこともあります。事業費がない中でできることは何かを考え、地域文化会館の職員さん向けの研修プログラムを作りました。また、市民向けのアーツマネジメントの勉強会も開催しています。
堺アーツカウンシルは、「共生社会」をテーマに掲げていますので、特に市民の方が地域の中での困り事や気付いたことを、芸術を通した表現活動で見直していく、というようなところに注力しています。
現在、PO は 4 人いまして、その中には町づくりの専門家、子どもたちにアーティス
トを派遣するような事業をしてきたコーディネーター、食文化を専門とする人、クラッ
シックのオーケストラのマネジメントをしてきた人がいまして、多様な専門性とともに現場を経験してきた実践者で構成されています。

アーツカウンシル新潟について中西

アーツカウンシル新潟についてもお願いします。

杉浦

アーツカウンシル新潟ができて、今 6 年目です。僕の任期は 5 年なんですが、コロナがあったので例外的に 1 年延長しているという状況です。やっていることは、助成金を含めた文化芸術活動の支援、情報発信、調査研究、企画立案です。さっき上田さんが言っていた、助成金の不採択者へのサポートは、沖縄のときからやっています。
不採択になったところをどうするかっていうことが、割と大事かなと思っています。ただ、大阪と状況が違うのは、新潟は応募する事業者数が少ないということです。したがって事業を育てるためにも不採択のところをどうしていくかっていのは、大きな課
題で重要なミッションだと思います。
情報発信もなかなか難しいです。アーツカウンシルが、なかなか普通の住民には知られていない中で、どのようにインターフェースを作っていくかっていうことは、今も続く課題です。
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あと調査研究については、新潟市の政策課題についての調査研究と提案をしています。分かりやすいところで言えば、新潟市は「Noism」という専属舞踊団を持っており、その「Noism」に対する評価をして、提言をしました。日本のアーツカウンシルが行政から一定の距離を取るっていうのは、僕は不可能だと思っていますが、このように耳の痛いことを指摘するっていう意味での離れ方っていうのは、アーツカウンシルの役割としてあるのかなと思っています。
大阪アーツカウンシルについて
中西

大阪アーツカウンシルは２０13 年（平成 25 年）から始まり、9 年目になります。役
割としては、1 つ目に審査と評価、2 つ目に調査、3 つ目に企画があります。審査については、大阪府、大阪市が出している補助金や助成金の審査をしており、視察もしています。不採択については、直接的にフォローアップはしていませんが、相談を受けます、ということをしつこくお知らせしています。相談は、毎回数件程度ですが、アドバイスを受けて次は通ったという例もあります。
評価のほうは、PDCA サイクルの考えをベースに、それぞれの担当者の話を聞きながら進めています。評価とともに、これをやればもっと良くなるんじゃないか、みた
いなこともアドバイスしたりしています。評価はとりまとめ、文化振興会議に上げるという仕組みになっています。
それから、調査のほうは、毎年テーマを決めて調査をし、結果を公表するということをしています。大阪府、大阪市が事務局となるため、自分たちで調査を回していくことが難しい状況ですけれど、各年の調査を繋げながらやっています。
そして、企画のほうは、公開調査の要素もあるシンポジウムを開催したり、大学と一緒にイベントを企画したりしています。
また、前任者から私に変わるときに、あり方検討会があり、大阪アーツカウンシルは事業をしないと決まりました。
ちなみに、堺アーツカウンシルの PO の中に、以前大阪アーツカウンシルのアーツマ
ネージャーをしていた方がいます。こういう形で、いろんな地域のアーツカウンシルで研鑽を積んでいかれるのはいいなと思ったりしています。

モデル事業の在り方について
杉浦皆さんに お聞きしたいのですが、東京では、アーツカウンシル東京がモデル事業という形で事業をやっている。海外をみると、シンガポールとかはモデル事業をバリバリ
やって発信していくんだけど、イギリスはロンドン以外はやらないんです。だから、ある程度の都市規模があるときって、やっぱりモデル事業はあったほうが楽なんじゃないかと思ったりします。皆さんはどうお考えですか。前任の佐藤千晴さんのときに事業は13

やらないって決めたのは、第三者的な立場を重視した結果だと理解しています。僕は
ちなみに、最近、新潟市ではモデル事業が出来ればよいと考えています。
中西

皆さんの意見と違うかもしれませんが、大阪では指定管理者制度などの事業運営に苦戦している状況があります。何か企画をしたりとか、現場にこういうことが必要だ
っていう時に、指定管理者制度やプロポーザルなどの競争の要素が、ある面では関連人材同士のつながりが、つくりにくいのではないかと感じています。また関連人材
や事業者の総数が限られていることもあり閉塞感もあります。もしモデル事業があれば、商売的でなく公共的な視点で人同士や施設同士をくっつけて文化事業をやっていくきっかけになるんじゃないかと思います。前任者が大阪の人材育成や交流のためにフェスティバル提案をしました。フェスティバル事業を通してプロデューサーが生まれるんじゃないかっていう期待があった。民間からプロデューサーが公募に応じまし
たが公共文化事業運営を担える組織発展につながらなかった。現在は、フェスティバ
ル事業は人材育成や交流ではなく、鑑賞機会の提供になっている。その辺も含めてモデル事業を熟考してやる必要があると思います。

杉浦

東京のアートポイントのように、イベントではなく、長く地域に入ってくモデル事業の形があるじゃないですか。ああいうのがあってもいいのかなと思います。

權田

指定管理者制度が始まって以降、その功罪は文化事業の中で根強くあるような気がしていています。その 1 つが、プロデューサーを育てにくいような環境になってきているということです。だから、中間支援組織が、プロデューサーを育成するようなモデル事業を形成していくっていうのは、長い目で見たときに効果はあるんじゃないのかなと思っています。今後、大きいフェスティバルをしましょうってなったときに、じゃあプ
ロデューサーどうしますかっていったら、大阪にはいないから東京から呼びましょうとなれば、地域の文化っていうのがいつまでも育たないと思う。そういうようなことがあったときにも対応できるように、プロデューサーを育てるということはやっぱり必要かなと思います。ただ、フェスティバルをするからプロデューサーを育てるっていうのではなくて、プロデューサーがどこからでも出てくるような、目配り、気配りができる地道な運営が必要なんじゃないかなと個人的には思います。

志村

モデル事業をどのようにイメージしたらいいのかがよく分からないんですけども。

杉浦

例えば、「東京アートポイント」でいうと、過疎地域で自分たちの文化的な価値を見いだすためのフィールドワークみたいなものとかがあります。三宅島で文化協定をつくって、その地域で交流を生み出すようなモデル事業をやったりしています。小金井
14

市でやってる事業なんかだと、小金井市の住民って割と外から来た人が多いから、地域のことを知ってもらおうという目的のもと、ワークショップ型で継続的にやっています。
志村そういった提案はできると思うんですけども、それを実際に動かすのはアーツカウ
ンシルではないのではないか、というイメージを私は持っています。そのための枠組
みのようなものをつくるところまではやらないといけないかもしれないですね。

杉浦

どこがやるかっていうのが、多分いろいろあるんですよね。例えば京都みたいに、アーティストレジデンス自体がアーツカウンシルになっている例もあります。地域の団体を支援しようとしても、底上げしないと出てこないから、まず支援金を入れて底上げをしようっていう形もあり得ると思っています。

中西

私のモデル事業のイメージは、アーツカウンシルがやるっていうよりも、地域の方々の活動の伴走支援みたいな形かな。

杉浦

なるほど。東京都のパートナーシップ事業では、やりたいことに対して、パートナーになる地域の団体を公募して、一緒にやりましょうっていうことをやっていますね。

中西

気になるのが伴走支援をする PD の経験が浅いと、的確なアドバイスが地域で活動する人に届かないこともあるかなと思っていて。場合によっては分断を生むきっかけにもなるかなとも思います。

古後助成金審査をしていて、今の話の延長になるかなって思うことが、ダンス等の領域で起こってきていると感じています。コロナ禍で、これまで応募してこられなかった、
地域のスタジオやお稽古教室などが出てきました。今までこれは発表会目的で助成金主旨と異なるので不採択としていましたが、最近は、助成金申請をしてきた背景を考え採択するかどうか迷います。というのは、これまで地域で長年続けてきた実績がある人たちなので、人をまとめる力があり、それなりのジャンルのハブになっていて、そういう人たちに助成金を使ってもらう方がいいのではないか、とも考えられるからです。

中西

モデル事業ではなく、モデル施策はしたいなと思います。プログラムとしてこのようなことをしたいから、例えば市町村ごとに幾つかの文化施設が連携するようなものをやりましょうという施策を出し、それに補助金を出す仕組みを作るとか。その際、中身はその人たちが提案すればいいかなと思うので、内容や、アーティストまで決めない15

ことが大事かなと思います。でないと、全国津々浦々、同じアーティストが地域アートに出ているということになってしまいますので。
杉浦

さっきのお稽古教室の話ですが、うちは周年事業も落とすんですよね。公のお金を使うという公益性の観点から、「皆さん、どうやっていろんな人を巻き込んでいきますか？」っていう問いかけに対して、理解をしていただけるか、いただけないか、そういう活動をしていただけるか、いただけないかで、採否を割と決めています。

中西

基本的に文化権がある限り、その人がどのような形で芸術活動をしようとも、やる権利がある。そこで困っているのなら、必要があれば可能ならば届く限りは渡したいと私は思ってしまいます。それがモデル事業となれば、ちょっと違うかな。

古後

さっきの周年事業は確かに、スタジオの 10 周年イベント等に公的なお金を使うのは駄目だと私も思うんですよね。言いたかったのは、そうした応募をしてきてくれる方々の中に、普段は混じらないような人が割といるということでした。

杉浦

やっぱり予算規模もあると思います。できるだけ出してあげたいけど、限りがあるので、ある程度基準を持って出さなきゃいけないっていうのはありますよね。そこの基準っていうのは、みんなで議論して、共有しておかないといけないところだと思います。

アーツカウンシルは知られていないといけないか中西

アーツカウンシルは、やっぱり知られなきゃ駄目ですかね。

杉浦

アーツカウンシルと助成金が一体になるとするならば、知っている人と知らない人がいるっていうのは不公平になるんですね。だから、できる限りそういう支援をしてる
自分たちの存在っていうのは知ってほしいよね。助言するっていう意味でも。

上田

堺にしても、アーツカウンシルの設立を機に、補助金をこれまでの決まった団体に支援するということがなくなりました。伴走したり、相談に乗ったりするのがアーツカウ
ンシルですよという説明会を開いたら、たくさんの人が話を聞きに来てくれました。活動するにおいて、やはりお金のことは大事だから、関心を持ってもらえているとわかりました。でも、いろんなアーツカウンシル観があると思っています、多分、人の数だけ、自治体の数だけアーツカウンシルはあるのではないかと思います。

杉浦

市の広報誌とか載せて、みんなに宣伝したから OK という話にはならないと思うんです。結果的にみんなが知っている、結果的に公平性が保たれている、といったこと
16

を求めないといけないんじゃないかなって思いますが、僕の考え過ぎでしょうか。
中西

全然そのようなことはありません。他に何か意見ありますか。

上田

他都市ですが、1 年間の成果として、例えば文化芸術の催しの後援名義が増えたということを評価の数字に挙げたいと言われたことがあります。ところが、市民感覚としては、どうやったら後援名義がもらえるのか知る機会もなく分からないので申し込んだことがない、というのはよくあることだと思います。思惑がちぐはぐだったりするのは、ちょっと残念に思ったりします。
私のアーツカウンシル観は、お金というよりは人だと思っています。いろんな人をつないでくれたり、相談に乗ってくれたりしてくれるのがカウンシルかなと思います。人のつながりが大事にされている方が活動する上で助かると思うので、そんな人たちが増えるといいなと思っています。

中間支援組織としてのアーツカウンシル
中西

中間支援組織っていう考え方はどうですか。中間支援組織であるならば、アーツカ
ウンシルはそんなに目立たなくていいかなっていうのが私の中にあります。

杉浦

僕も最近までそう思っていました。

中西

変わったんですか。

杉浦

新潟市っていう場所でいつまでもそれをやってても、多分、なかなか物事が進まないなっていうことがあります。
あと、僕も上田さんと同じように人だなと思うんですが、最近いろんなところからアーツカウンシルに向いてる人材というの、ちゃんと定義してくれないと困るって言われます。

17

文化芸術に関わる人たちの働く環境、キャリア、ネットワークの形成について
中西

そこで思うのは、アーツカウンシル人材に向いている人じゃなくて、アーツカウンシ
ル人材が働きやすい環境が整えられるか、ということです。

杉浦

それはすごく重要だと思います。

中西

フリーランスも含めて、文化芸術に関わる人たちの働く環境ってなかなか保障されてないし、さっきのプロデューサーが続かないっていうことも全部同じ話だと思います。

杉浦

こっち側の人の考えていることと、支援する側の人が考えていることの、そもそもの入り口から違いますね。

中西

そこにつながりますね。

古後

先ほどの杉浦さんの経歴を改めて聞いてみて、どんどん場所を変わっていくという非常に面白いキャリアだと思いました。人材がいろんな地域に移動することで、アーツカウンシルがいろんな自治体に今も設立され続けているという側面もあるかと思います。2-3 年ではありますがポストがあり、その後いろんな地域を移動していくことによって、ネットワークが生まれ、労働環境に対する意識とかも高まっていくのではないかと思います。私はそういう意識で、アーツカウンシルの全国の集まりだとかっていうのを捉えていくと面白いなと思います。

中西

そこってそんなに共有されていないですか。

杉浦

共有されていると思います。これまでのことに対する反面教師もあって、共有する場もあります。劇場の人たちって、5 年任期の人たちが多いから、5 年ごとに主要な劇場でわらしべ長者みたいにキャリアアップしていく仕組みがありましたが、それが労働環境の改善につながりませんでした。だから、同じ轍を踏まないようにしようということで、アーツカウンシルネットワークで、劇場を知っている人たちの中では共有できる感覚としてあります。

古後周りが求めるせいで、名前がある人にどんどん仕事が行ってしまうことがありますよね。

杉浦

その人に相談が集まるから、結果的にそういうことになっちゃうんだけど、それってまさに公募の意味がなくなっちゃうわけですよね。
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上田

堺は随意で、公募じゃないんです。

杉浦

いっそのこと、随意にしちゃえばいいという考え方もありますよね。ちゃんとそこは意識的に全国のネットワークができる中で変えていかなきゃいけないと思います。

中西

私は公募にして、誰も来なかったとしてもそれも結果なのではないかと思います。

杉浦

そうだとは思うんですが、公募してるっていう意味を失うんだったら、そもそも公募
しなきゃいいじゃんって思います。

中西

そうかな。

權田

でも随意にするということは、行政としてはリスキーな部分がありますよね。

中西

あと、人が大事となると、やりがい搾取に簡単につながってしまう面もあると思います。仕組みとして、こういう人材が入って、こういうふうな条件でできていくっていうのが整わない限り、いろんな人がチャレンジしにくい職業になってしまうので、そこは人が大事といいつつ、意識しないといけないです。

杉浦

そうですね。アーツカウンシルの業界は、技術や企画だけで動くわけではなくて、地域をちゃんと知ってるということが付加されるわけなので、終身雇用とまでは言わな
いけど、5 年だけではなく 10 年ぐらい、ある程度雇用される仕組みがないといけないと思います。

上田

感覚的には、10 年はかかるなと思いますね。

中西

私は 4 年程度で担うチームが交代していくのがよいと思ってるんです。

上田

4 年なり 10 年の間に事業承継なり、人も育っていくという仕組みを同時につくっていけるようなものであると良いと思います。

杉浦

10 年ないと若い人、育ちにくくないですか。

權田

劇場ではやっぱり 5 年だと短いなって思うところがあります。業界初めての人に教え始めて、自分が何をやっているのかが分かり始めるのが 3 年目ぐらいです。次に、19

自分が積極的な企画提案をしていこうと思えば、それから 3 年ぐらいはやっぱり必要
かなと思います。そう考えると、やっぱり 6 年は少なくとも準備だけでかかることになります。例えば 10 年あれば、自分で企画できるようになった 6 年目以降、次の人にバトンタッチしていくこともできるのかなと思ったりはしますが、なかなか難しいですね。
中西大阪アーツカウンシルは事業をしないということになっているので、今みたいな話は求めてなくて、どちらかというと民生委員のような役割かなと思っています。そのおかげで、大学教員の方も関われる部分があるので。

杉浦

でもその場合、20 代前半とか、若い人を入れにくくないですか。

中西

入ると大変かな。でも、アーツカウンシルの事務局である行政職員が結構入れ替わる。

權田われわれは常勤スタッフではないので、常勤の人たちとはやっぱり求められるとこ
ろが違うかなと思います。それはその組織体制の問題に遡ってくる話かなと思いますが、そういう意味では、堺はどうなんですか。

上田

堺は非常勤です。

權田

だから、たまにしか会わないからこそ、その少ない時間の中で何しようかという考えになると思います。伴走するにしても、常勤スタッフであれば密にできるかもしれないですけれども、この体制ではそれもなかなか難しいっていうところがあります。なので、われわれが直接動くというよりは、動いてる人たちにどうやってアドバイスして伸ばしていくのかっていう方向性になりますよね。

杉浦

だから、どちらかというと、コーディネート型というか、提案型に重きが置かれるようになれば良いですね。そのとき、大阪の人は集まるのが苦手だと思っていて、まずは様子見て、なかなか集まってくれない、という印象があります。

山中

様子を見るというよりは、自分たちがある程度小さくてもそれぞれ自由なことをしているので、特に若い人とかは、何か大きいことをするというような感覚を持っていないのではないかと思います。むしろ京都は、文化庁が来るし、美大も幾つもあるので、派閥のような人間関係を感じますね。もちろん大阪の人でも、欲を持って、大きいことしたい、トップに立ちたいっていう人いますけど、あまりそういうところでぶつかり合う人
はいないですね。
20

中西

大阪の人が集まって何かしにくいっていうのは、ちょっとよく分かりませんでした。
例えば、LGBTQ の人たちは結束力が強くて、パートナーシップ制度とかも、大阪に根付かせようとしたりしていますし。
集まらなくても、ギャラリーとか劇場を介して、人同士が何となく情報交換を常にしている状態がずっと続いているように思います。そのような状態がまずベースにあるので、そこからさらに集まるかどうかっていうことは、その目的によるのではないかと思いました。
最後に、アーツカウンシルに期待することなどありますか。

アーツカウンシルに期待すること上田

私自身はあまり堺を知らないんですね。週 2 回行く所が市役所です。今少しずつ、堺を回り始めていますが、やっぱり広いなと思います。そういう意味では、大阪府内となれば、これもまたとても広くて、これを考えていく大阪アーツカウンシルって、とても大変だなと思います。
堺の一番南のエリアに行ったときに、現代芸術にとても詳しい方がいらっしゃいました。話をしていて思ったのは、市役所からは頻繁に出向くことは出来ないけれども、このような人がもしアーツカウンシルのボードとして各地区にいてくれれば、アーツカ
ウンシルとして堺の情報を知り共有できるのではないかということです。でも実はこれ、「大阪でアーツカウンシルを考える会」で考えていたことでもありました。アーツカウン
シルの専門性、中間支援という役割、地域への近さといった特徴がネットワークする
ようなアーツカウンシルができたら良いなと思っています。

志村

実際に関わってみて思ったことは、なかなか大阪アーツカウンシルから、府や市に直接提言ができないということです。各国の文化政策の仕組みを見ますと、アーツカ
ウンシルが直接調査し、結果を取りまとめ、そこからの考察をもとに提言されています。
子どもへの鑑賞事業をもっと拡充すべき、国際交流にもっと力を入れるべきなど、明確に主張されています。その根拠もデータで裏付けされており、行政の人たちも積極的に読んでくれているそうなので、そのような意味でもう少しダイレクトにつながれた
らいいなと思っています。

古後

視察にたくさん行って、直接話を聞いて、何かこういう可能性があるのではないかと思うことがありますが、でもこのペーパーは誰が読んでくれるのだろうと思ったりします。職員のみなさんが丁寧に読んでくださっているということは知りつつ、現場にもう少し返せないかということは思っています。
21

權田

大阪アーツカウンシルで視察に行かせていただくようになって、先ほど上田さんの話にもあった通り、本当に広くて、初めて行ったような土地ばかりでした。でもその初めて行った所でも、小さくとも文化がちゃんと根付いていて、そこで活動している人た
ちがいるということを知ることができたっていうのは、すごく大きいことだなと思っています。それを行政が指導していくというよりは、各地にあるそそのような小さな動きを活発にしていけるような、活動しやすいような環境にするということが、大切だなと思いました。
ただ僕は劇場で働いているのでやはり、もう少し各地の劇場が有機的に繋がり、地域の文化のためにあるということになれば、もう少し変わるのかなとは思っているところです。やはり非常勤のポジションでは、できることに限りがあるので、それぞれの地
域の拠点をうまく活用させていくということが今後求められるかなと思います。

山中

この 3 年半ほどいろんな所を視察させてもらい、助成金の審査にも関わらせてい
ただいて、大阪の芸術文化の活動やその表現の幅広さに驚きました。ちょうど最初に話のあった、フェスティバルみたいなものができてしまうと、そのような多様性が変に誘導されてしまわないかという不安も感じます。ですので、現在の採択数以上に、よりたくさんの人たちが助成を受けることができるようなシステムになれば良いなと思っています。
もう一つ思っていることは、行政の目線での芸術文化となると、やはりどうしても、社会の文脈での芸術の評価に偏ってしまうということです。もう少し、芸術の文脈での芸術の評価をして、釣り合いを取っていければと思っています。もちろん両方の専門性で、それぞれの評価がされていることは良いのですが、行政寄りのところでも、芸術として見れるような人たちや仕組みみたいなものがあれば良いなと思いました。

中西

私は、志村先生がおっしゃったように、政策提言をしたいです。振興会議に出せば、そこから上に上げてくださると思っていたけれども、その後については具体的に追えていません。政策提言できるように、アーツカウンシルの仕組みを強化していくべきだと考えています。ただ、それを引き受ける事務局の行政職員たちの仕事の総量が多そうで、文化行政に手薄にならざるをえない現状がある。小さな政府になりつつあるというのがとても問題だと思っています。そこを補うにあたって、どういうバランスが一番いいのか分からないですが、機構または法人みたいなのもので、専門人材と一緒に取組め、政策提言ができる仕組みがあれば良いと思います。また、それぞれの地域の人たちで自主的に動かしていっているものを、こちら側で支援したり、ネットワーキ
ングしたりしながら、ポテンシャルを上げていきたいです。

22

古後

小さい政府になっているということは、本質的な問題だと思います。地方のアーツ
カウンシルや芸術文化政策は、今もう何を言おうが、国から一律削減の大きい枠組みに入れられている気がしています。そこに対して、パブリックやコモンのように捉えられる領域を狭めて議論してしまっていいのかと疑問に思っています。そのときに、先ほど山中さんがおっしゃった、芸術の文脈での芸術の評価は非常に重要で、手放してはいけないと思います。PDCA サイクルを回すようになり、数字での評価指標がいろ
いろできつつありますが、その結果として、その評価体系のもと、芸術領域と他の公共領域を比べるという土壌ができてしまいました。だから、何か削減しなければいけないとなれば、芸術が真っ先に削減の対象になりかねません。

中西

そうなんです。政策提言をしたいということも、別に無理やり職員の人を働かせた
いということではなく、もう少しみんなが余裕を持って仕事ができるような形になれば良いなと思いからです。

杉浦

こうあるべきという話ではないけど、政策提言はした方がいいと思います。だから、報告書は重要な機会にするし、政策提言を作る過程では調査のやり方には気を使います。政策提言は、政策決定者に持っていき、説明をしています。今日のお話をお伺
いして、政策提言に持っていけるだけの人材をどのように育てるか、政策提言に対する助成金の仕組みを作ることができるかが一番重要なのかなと思いました。
あと、皆さんは審査において採択と不採択の団体があるのが普通と思われている
かもしれませんが、実はそうでもありません。例えば、予算が 1000 万あったとしたら、応募の数だけ平等に分けるというやり方をしている自治体も実は多いです。だから、1000 万に対して 10 件応募があれば 100 万ずつ、20 件あれば 50 万ずつ、みんなで分けましょう、それが公平性です、という考え方です。そうじゃないんだよということを広げていくためにも、広域のアーツカウンシルの在り方は大事だし、市町村とどう連携するかっていうことについては、非常に重要ですが実はまだどこもできていません。

中西ありがとうございます。市町村連携についてはやりかけましたが、いまの体制では最後までやりきるのは難しいかなと思いました。

杉浦

多分、常勤じゃないと無理ですね。

中西

本日はありがとうございました。

23

24

2.2.2 インタビュー記録(相内唯史、斎藤努、高橋亮、宮地泰史、高橋俊二)▮日時2021 年(令和 3 年)12 月 2 日（木） 14:00～15:30▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

相内唯史、斎藤努、髙橋俊二、高橋亮、宮地泰史[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、古後奈緒子、權田康行、山中俊広[大阪市文化課]
緒方早苗、木村祥子[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
相内 唯史 / Tadashi Aiuchi
インディペンデントシアター劇場プロデューサー
最強の一人芝居フェス「INDEPENDENT」総合プロデューサー
株式会社 INDEPENDENT 代表取締役
北海道札幌市出身。日本屈指のアグレッシブな劇場「インディペンデントシア
ター」の劇場プロデューサーを務め、2019 年に 1st、2021 年に 2nd と 2
劇場を立て続けに新築移転し設計を手掛けた。また、海外展開も開始した最強の一人芝居フェスティバル「INDEPENDENT」など挑戦的でコンセプチ
ュアルな企画を多数仕掛け、プロデュースワークからテクニカルワークまで「出来ない事は無い」小劇場の最強ゼネラリストを目指して精力的に活動中。

斎藤 努 / Tsutomu Saito
プロデューサー
大学在学中より様々な国内公演やエジンバラ、台北、シビウ、イスタンブールなどの国際フェスティバルにも積極的に参加する。09 年-14 年までゴーチ・ブラザーズに所属し、主に劇団「柿喰う客」の制作や中屋敷法仁（演出家・劇作家）のマネジメントを担当し、17 年-20 年まで（公財）高知県文化財団アーツカウンシル担当を勤めた。現在は中村鴈治郎、中村壱太郎の番頭・マネージャーとしても活動している。

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髙橋 俊二 / Shunji Takahashi「障がい者とダンス」を結びつける日本アダプテッドブレイキン協会代表「レアジャンルダンスと世の中」を繋げる団体、ヨジゲンズの代表
ダンスプロデューサーとして国境、ジャンル、業界に縛られず活動中。
自身もダンサーとして自主公演を含む５カ国１７都市５０公演以上のダンス公演に出演、世界大会を含む 100 回以上のダンス大会優勝など縦横無尽な活躍をしている。

高橋 亮 / Ryo Takahashi
1988 年生まれ、大阪在住。FM802 / FM COCOLO のアートプロジェク
ト「digmeout」プロデューサー。クライアントワーク等のアートディレクション
を多数手がける。また、アートギャラリー「DMOARTS」ディレクター。展覧会のディレクション、国内外のアートフェアへの出展、アーティストマネジメントなどをおこなう。2015 年には大阪発のアートフェア「UNKNOWN ASIA」
を立ち上げ、同実行委員会メンバー。2018 年よりエグゼクティブプロデュー
サーに就任。そして、大阪で新しいアートフェア「DELTA」を 2020 年に立ち上げ、共同代表として活動するなど、アートシーンの発展と拡大に注力している。

宮地 泰史 / Yasushi Miyaji
大阪芸術大学芸術計画学科卒業。大阪市立大学大学院創造都市研究科修了。河内長野市文化振興財団、八王子市学園都市文化ふれあい財団にて演劇、オペラ、ミュージカルなど様々な舞台の企画・制作に携わった。現在、
あいおいニッセイ同和損保ザ・フェニックスホールにて室内楽の企画・制作を担当。個人として謎解きとクラシック音楽を掛け合わせた舞台「音楽探偵バッハの事件録」を企画。他に、大阪芸術大学非常勤講師を務める。

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これまでの経歴や活動について
中西中西です。大阪アーツカウンシルの統括をしていて、文化政策が専門です。他には社会包摂に関わる美術についての研究をしています。今日は楽しみます。よろしくお願いします。

山中山中俊広です。専門は美術で、普段は此花区で現代美術のギャラリーを運営した
り、行政系のアートプロジェクトのディレクションをしています。

權田

權田康行と申します。元々、アイホール(伊丹市立演劇ホール)の副館長を一年半ほどしていました。今は伊丹の財団で仕事をしています。

相内株式会社 INDEPENDENT の相内唯史と申します。2001 年（平成 13 年）から
「最強の一人芝居フェスティバル「INDEPENDENT」」という、短編一人芝居に特化した演劇フェスティバルを運営しています。2006 年（平成 18 年）以降は関西圏以外にも展開しており、2018 年（平成 30 年）からは海外へも展開していましたが、現在はコロナ禍で頓挫しており、ここから体制を整えていきたいと考えています。

斎藤

成駒家オフィスというところで、歌舞伎俳優のマネジメントの仕事をしております、
斎藤努と申します。もともと、現代演劇の舞台のプロデューサーを大阪と東京でしていました。アーツカウンシル東京の調査員も 2 年半ほどやっており、その後地元の高知でアーツカウンシル高知の立ち上げスタッフとして 3 年間勤務していました。現在は（公社）岡山県文化連盟（おかやま文化芸術アソシエイツを運営する団体）の専門
スタッフもしています。

髙橋(俊)専門はダンスで、ダンサー名は「Shunji」です。ダンスの中ではストリート出身なのですが、コンテンポラリーも興味があります。ここ 2、3 年は障害福祉に関わるダンス
活動も展開しています。

高橋(亮)FM802、FM COCOLO というラジオ局に所属し、アート事業を担当しています。
音楽のイベントにも携わりながら、アートの事業として、ギャラリーやフェアの企画をしたりしています。

宮地

宮地泰史と申します。梅田にある、あいおいニッセイ同和損保ザ・フェニックスホー
ルで主にクラシック音楽の企画・制作を行っています。よろしくお願い致します。

古後

古後奈緒子と申します。専門はダンス、特にコンテンポラリーダンスをたくさん見て27

きて、研究は 19 世紀末頃の舞台舞踊をやっています。
中西

現在の活動についてお話しをうかがえればと思います。斎藤さんの仕事が一番謎なのですが、少し教えてもらってもいいですか。

斎藤

自分でも不思議だと思っています。もともとは府立大学出身で、大阪で学生劇団
から演劇を始めました。相内さんのところの劇場や、アイホールさんでもお世話になりました。
現代劇で歌舞伎俳優の中村壱太郎と知り合って、かれこれ 15 年経ちます。「番頭さん」という人を探しているので、やってみないかと声をかけられて現在に至ります。

中西

それはどんな仕事ですか。

斎藤

主にはチケットのやりとりです。御贔屓さんや後援会の会員さんに郵送したり、当日に手渡しをしたりしています。また成駒家は上方歌舞伎のお家なので、関西で歌舞伎公演をする時は俳優さんの代わりに御贔屓さんの挨拶回りをして、関係性を構築した
りしています。

中西

宮地さんは音楽家ですか？

宮地

音楽家ではありません。もとは河内長野ラブリーホールのプロデューサーでした。

髙橋(俊)河内長野ラブリーホールで、何回か踊ったことがあります。

中西

河内長野ラブリーホールはどういう雰囲気なのですか？

髙橋(俊)地域密着のホールで、地域の方が発表会で踊るというような使われ方をしていました。一時期そこでダンスを教えていて、そのつながりで現在もゲストとして呼ばれています。

28

順位をつけることについて
斎藤

ダンスを福祉活動と連携して行っているということに興味があるのですが、どんなことをしているんですか？

髙橋(俊)障害者の方が踊れる場をつくっています。お遊戯的なダンスはたくさんあるのですが、自分たちの活動は、優勝者を決めたい障害者に向けては、順位をつけて競えるよ
うな形にしているところが特徴です。先月に初めて、優勝者を決める全国大会がありましたが、東京大会、東北大会、広島大会がコロナで中止になり最終的には、兵庫代
表と大阪代表だけで全国大会を行いました。

中西

元々ダンスの世界では競うのでしょうか。

髙橋(俊)ブレイクダンスはオリンピック種目になっていて、競技名は「ブレイキン」っていう競技名なんですけど、競技性が一番高く、一番スポーティーなダンスです。僕がやっている活動の中に「アートファンクブレイキン」という大会があるのですが，そこでは順位をつけています。その派生形の「アートファンク大阪」ではジャンルを問わずに順位をつけています。このような順位付けは基本的にはブレイクダンスからきています。

中西

高橋(亮)さんはギャラリーなどでアーティストの方とかと場を作っている。もしよけ
れば活動を詳しく教えてください。

高橋(亮)「UNKNOWN ASIA」というイベントを毎年秋に行っています。今年で 7 年目で、グランフロント大阪で行いました。「UNKNOWN ASIA」では、アジア圏のアーティス
トに出展してもらい、アートフェア形式で作品を見て、買ってもらうということをしています。審査員もお呼びしているので、順位付けされてしまうとことがありますが、選ばれなかった理由にも意味があると考えていて、敢えてそれをしています。

中西

作品の傾向はいかがですか。

高橋(亮)作品の傾向というよりは、作品のレベルは上がってきていると感じます。ただ、今年はコロナ禍でアジア圏の人が来られなかったことがマイナスポイントでした。例年、海外アーティストのゾーンは「何だあれ？」みたいに注目され、盛り上がったりしていたんですが、今回はそういったことがありませんでした。

相内

競い合うという流れできていましたけど、うちでは明確な順位付けはなく、対バン形
式の演劇祭みたいな、上演時間が 30 分以内の短編ひとり芝居を取り扱っています。
29

本拠地の大阪公演では毎年 10～12 作品の新作を一挙に連続上演する形になっています。
ライブハウスでは対バン形式のライブイベントが多くて、そこからバンドがスタートしていくことになるんですが、そこに着想を得て、同じことを演劇でやれないかと考えてこのイベントをスタートさせました。
そもそも、僕は演劇畑ではなくて、どちらかというとライブハウスや映画館に出入りしていたので、なぜ演劇の人たちは閉鎖的になっているのかなと疑問を持っていました。どうも、演劇は同じジャンルの人とよく絡んでいる傾向にあって、客演関係も近いところでぐるぐる回っているようなところがありました。外から見た時、同じ演劇でも他のジャンルの面白い人がいるのに、なんで混じっていかないのかな，もったいないなと思っていました。
あと、どのジャンルのアートもコストはかかると思うんですが、演劇でもそうで、お互いのコストを支え合う形式になっていければいいなと思い、対バン形式の演劇を始めました。
始めるにあたって、セットなどがあると制約になってしまうので、そこを取り払って、
一番シンプルに演劇の魅力が伝わるのは何かと考えた時に一人芝居かなと考えました。一人芝居には出演者が一人という絶対的な制約があるかわりに、無限大の可能性があるかなと感じています。
順位付けは特にしていませんが、認められた作品になると、他地域にも呼ばれて展開されていくということになるので、順位が明確にでるわけではないですが、良い作品をつくれば次に繋がるというような流れを生み出せるように進めてきています。
山中

高橋(亮)さんと相内さんの作り方は似ているなと感じました。「 UNKNOWN
ASIA」も見させてもらっていて、たくさんの作家に対してたくさんの賞があるのがいいなと感じました。

高橋(亮)チャンスを提供する場、フラットな場の提供をしたいという気持ちがあります。相内さんの話を聞いていて感じたことは、芸術活動においては閉鎖的な面もありますが、どれだけそれをかいくぐってチャンスを作ることが出来るかということがあるのかなと思いました。同じメンバーでやればドライブするし成果も出やすいかもしれないです
けど、新しい効果という意味では難しいかなと思います。

30

若い人の育成と新しいファンの開拓について權田

音楽も閉鎖的ですよね。

宮地

特にクラシック音楽はお客さんも含めてかなり閉鎖的であるなと思っています。職場であるフェニックスホールにおいては、その閉鎖性を変えていくことが難しくて、四苦八苦している状況です。お客さんも高齢化しています。何か変えていくことが必要
かなと思っています。

中西

いまやっていることなどはありますか。

宮地

これはホールではなく、個人的な活動なのですが、若い人を巻き込めないか、入門編になることを企画できないかと思っていて、「謎解き」とクラシック音楽を絡める公演を企画し、実施しています。
クラシックは演歌よりも高齢化が進行しているように感じています。ただ、クラシッ
クに関しては、反田恭平さんみたいなスーパースターもでてくるので、それは 1 つの救いではあると思います。でも反田さんのように突き抜けないとお客さんがつくことは難しいとも感じています。

權田

歌舞伎も年齢層は高いと思いますが、若い観客を呼び込む動きとかはあるんですか。

斎藤

歌舞伎は松竹さんが昔からブランディングをしていて、若い俳優をどう育てるか、
どう売り込んでいくかは緻密に考えている気がします。若くてイケメンな人をテレビなどの出演を通して、ファンを作り、お客さんを入れ込むようなことをしています。
ただ、高齢化のみならず少子化で観客数自体は減っていて、それを補うために近年は外国人を対象にしていましたが、コロナ禍で減ってしまってどうしようかとなっています。ここからの 5 年、10 年は考え方や戦略を変えることが必要だと感じています。
マネージャーとしては、自分の抱えている俳優が若いお客さんを連れてくるにあたって何が出来るか模索中です。今、お客さんの年齢層が高いというのは現状としてあ
ります。

宮地

違っていたらすみませんが、歌舞伎は松竹さんという民間の会社が、助成金を頼らずとも出来ている伝統芸能なのかなと思っているんですけど。

斎藤

どうでしょうか。国からの支援も少なくないと思います。

31

宮地

そうなんですね。

斎藤

民間企業だけでは、歌舞伎という日本の伝統文化を継承していくのは難しいのではないでしょうか。今回のコロナ禍においても、国からの支援はあっただろうと思います。
海外公演には、国際交流基金から渡航費支援がありましたし、民間で全て支えているというわけではないと思います。

宮地なるほど。クラシック音楽は助成金に頼る面が多い。したがって、歌舞伎はどうなのかと思いました。

斎藤

助成金だけに 100%頼っているわけではありません。チケット収入などでも頑張ってはいます。ただ、これからは値上げしないといけないかもしれないと感じています

中西

他の方の客層や年齢はどうですか？

相内

小劇場もクラシックや歌舞伎ほどではないですが、観客の年齢層が高くなってきていると感じています。特に関西では、小劇場が一番盛り上がったころのお客さんが、徐々に減っています。もちろん新しい人もいますけれど、一番不安なのは、昔みたいな学生劇団の立ち上げが減っていること、そして学生劇団についていたお客さんも、学生劇団が継続しないことによって、普通の生活に戻っていってしまって、劇団のお客さんになっていかないということです。そこの掘り起こしをしていかないと演劇界も同じことになると思っています。小劇場は有名タレントが出演するフィールドではない
ので、純粋に作品勝負となっていますが、このままではお客さんが少なくなっていくと考えています。

中西

ダンスは子どもがいっぱいいそうですね。

髙橋(俊)ダンスはこどもがいっぱいです。２０年前は学生がダンスをするために自身でお金を払うという状況でしたが、いまキッズが出演するとその親御さんが負担しますので総額が増えています。そういう意味で、今はキッズを対象としたものが主になってきていると感じています。

中西

見に来る人はダンスをやっている人なのでしょうか？

髙橋(俊)基本的にはそうですけれど、キッズを対象とした場合だと、客席は親や親戚で埋ま32

ることが多いです。
中西

その中から突出してくるというような人はいたりしますか。

髙橋(俊)もちろんいます。ただ、ダンスは競技性のものとエンターテインメント性のものとでは全く別物になっています。

中西

どう違うのでしょうか？

髙橋(俊)実力のある子は、高校卒業してそのままダンスで生きていけるんですよね。ただ、キッズ時代から競技性ダンスで活躍できず、団体で活躍できるような子たちは、払う立場になっていきます。

中西

払うとはどういうことですか？

髙橋(俊)ギャラをもらうのではなく、出演料を払って出させてもらう、ということです。その支払ったお金が競技性ダンスで一番になった人たちのギャラになっていきます。

中西

すごいですね。

髙橋(俊)お金の流れがこの 20 年でだいぶ変わったんですよね。

斎藤

その生きていける、というのは海外のコンテストで優勝するということではなく、日本の大会でも普通に食べていけるということですか？

髙橋(俊)ここ 5 年でダンスに対するギャラが増えて、そういう人も出てきました。今までは団体のダンスが主流でしたが、それが個人技になっていき、その分一人当たりの単価が上がってきています。ただ、トップレベルとの差が激しいです。ギャラをもらってダンスする人もいますが、自分で出演料を払ってダンスする人もいます。

斎藤

業界的にいいと思いますか？

髙橋(俊)そこは分からないです。自分はどう考えているんだろう。

高橋(亮)団体を統括している立場かどうかにもよりますよね。ソロの人ならその方がうまく行
けている人もいるでしょうし。
33

髙橋(俊)

若い人には、お金を払って出れるならそれでいいと思っている人もいます。個人的には、それが良いかどうかということを考えたことはあまりなくて、客観的に見てそういう時代かなとも思っています。

中西「UNKNOWN ASIA」とかアートの世界の仕組みとは少し違いますよね。

高橋(亮)美術というと、お客さんは若年化が進んでいる印象を受けます。年々、若い層が作品を買うようになってきていると思います。若い層のコレクターは多くて、サラリーマン
でも好きなものを買うということが、ここ１０年で根付いてきたな感じています。
音楽について、FM802 は若い層をターゲットとしているので変わりませんが、趣味が多様化しているので、どうやってキャッチアップしていくかという難しさは出てきていると思います。例えば、これまでみたいなイベント企画では集まらないです。今の若い子は、自分の好きなことをチョイスすることに長けているので、そのあたりを捉えていく必要があると考えています。

古後

そういうところでジャンルを超えて交流する機会があると思います。仰ったように、1
つのジャンルではなくて、自分の趣味に合うものであれば、他のジャンルも好きという人が増えているように感じていますが、そういうようなジャンルの横断の傾向は感じたりしますか？

高橋(亮)若い子は instagram や TikTok で情報をキャッチしますよね。彼らは好きなもの
はちゃんとフォローしているので、伝え方がはまってさえいれば、向こうが見つけてくれるので、広報や告知はとても楽です。でも、はまらない層にはしっかりやらないと届
かないです。

古後

ターゲットとなるのはアート好きな方が多いですか？

高橋(亮)アート好きというのもあると思いますけど、そこでも細分化されていて、アートでもこういうアートが好きといった感じで、より細かいジャンルに分かれているように思います。

34

進む領域横断中西

他の人の話を聞いて何か聞いてみたいこととかありますか。自分の領域との接点などで何かあればお願いします。

髙橋(俊)今のはなしの流れで言えば、若い子は 1 人でいろいろできて、ダンスも出来れば、映像編集も出来て、デザインもできるたりします。結果的にいろんな人と繋がりがあって、他ジャンルとの交流も抵抗が無く、それが当然になってきています。

相内

マルチロールが当たり前になっている感覚はありますね。小劇場でいうと昔とは逆の流れで、昔は専門的にできる人があまりいないので、いろんなことを出来ないといけませんでしたが、逆に今は才能があってマルチな人が増えてきているように感じます。昔の劇団のチラシなんかを見ると、脚本も演出も音響も照明も全て主宰の名前が入っていて、それが駄目な劇団の例だったということがありました。今は若い世代を中心に、全て人並み以上に出来てしまう人が増えていて、いろんなところで、いろんなことをしているように感じます。特に首都圏はそういう人が多いように感じます。

斎藤

例えば、ゴジゲンの松居大悟くんも映画監督をしながら演出もしているし、ピンク・
リバティの中西竜矢くんも映画監督をして、音楽も自分で編曲して、出演もするという感じなので、やっぱりマルチロールですね。

相内YouTuber がまさにそうですよね。元ネタ探しから、撮影して、編集して、出演してみたいな形のクリエイターが今は YouTube で活躍の場があって、他の場所でもそのような人たちが増えてきているように感じます。

中西

現代音楽の催しをやっていたのは、ジャンルを超えようとしたからですか。

宮地そういう訳ではありません。大阪は現代音楽の演奏会がそれほどなくて、自分で聞きに行くなら京都が多いんですね。なぜ大阪に無いかというと、儲からないので手を出しにくいということだと思います。なので、少しでも現代音楽の公演が増えればという思いで企画しました。

髙橋(俊)クラシック音楽と謎解きの企画の感触はどうですか？

宮地

上手くいったかなと思っています。地方の公共ホールでは、名前が知られた人でな
いとなかなかお客さんが来てくれないということがありますが、企画でお客さんに来て欲しいというのがあってチャレンジしてみました。
35

中西

子どもがくるんですよね。

宮地

そうですね。狙いたかったのは小学校の高学年です。クラシック音楽は低学年まで
は、親が聞かせたいなどのモチベーションがあって、需要がいろいろとあるんです。でも高学年になると途端に減るんですよ。なぜかというと、こどもにも自我が出てきて、「面白くない」というようになるんです。なので、小学校 5、6 年生の時に「面白い」と思わせないと、今後も来てくれないのではという思いがあって、1 曲でも「面白い」「いい曲やな」と思ってもらえるような企画にしています。例えば、コナンが好きな子たちがやってきて、良かったと思って帰って欲しいなと思ってやっています。

関西でアーティストとして生活していくことが出来るか
宮地

アートの方では作品を買う若い人が増えているとのことでしたけど、アーティストが生活できるくらいの報酬はあるのですか？

山中

作品だけで食べていける人は増えていると思います。ただ、細分化はされていて、売ることを前提で作品をつくることに特化している人とかは食べていけていると思います。
一方で売らない作家もいて、例えば依頼されて大きなモニュメントをつくるような人とかはそれだけで生きていけないので、いくつかの副業をしながら生活していると思
います。

高橋(亮)

そういうものは大きいもので面白かったりするので、文化行政では大事だと思うんですが、なかなか誰でもできるわけではないですよね。

相内

俳優業だけで食べていける人は関西圏では特に少なくて、社会人が多いですね。
才能や実力とはまた別だと思います。

權田

ダンスを教えている人は、教えながら表現もしているんですか？

髙橋(俊)教えるためにダンススタジオを作って、それが軌道に乗ってくると、アーティスト活動はしていかない傾向にあると思います。今ダンスで生きている人でも、自身の体のこと、セカンドキャリアのことについてはなかなか読めず、どこまで考えているかは不透
明なところだと思います。

中西

そういう意味では伝統芸能は違いますよね。
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斎藤

伝統芸能は一生現役ですね。

宮地

ダンサーの方で、稼げる方は住んでいるところに偏りあったりしますか？例えば、首都圏とか。

髙橋(俊)やっぱり首都圏に多いです。ダンサーだけで食べていける人は関西にもいますが、1 人で活躍できる人はみんな東京にいってしまいました。

宮地

クラシック音楽の演奏家も東京に行くという傾向はあります。コンクールで賞を取れる人の多くは東京、または海外に行きます。東京には、レベルが高い大学が多いから、東京に行ってそのまま東京に住んでいることが多いと思います。関西ではお客を呼べる演奏家が少ないと思っていて、これはどうにかならないかと思っています。

斎藤

東京に集まっているのは、マスメディアを活用してお金を稼ぐ意味合いが大きいと思います。ダンスやクラシック音楽もそういう状況だと厳しいですね。

宮地

東京からアーティストを呼ぶとなると、出演料に交通・宿泊費がプラスされるので、興行としてしんどくなります。アーティストが住んでいないという、大阪の弱さがあるなと感じます。

斎藤

上方歌舞伎の家なので、大阪には戻ってきたいと思っています。坂田藤十郎さんや片岡秀太郎さんが他界し、上方歌舞伎のお家が減ってきていて、関西の公演が難し
いくらい上方歌舞伎の俳優さんが少なくなってきています。
土壌があれば、アーティストを関西に呼び戻すことも可能なのではないかと思います。今はマスメディアに頼らなくても稼げるようになってきているので、可能性はあると思います。

中西

どういう環境が必要でしょうか？理想でも良いので、どういうのがあり得ると思い
ますか？

斎藤

実演芸術をやっている以上、お客さんが多いことが大事だと思います。配信でも出来るとはいえ、リアルなお客さんがいないと東京には勝てないのではないかと思います。鶏と卵のはなしでありますが、アーティストが来ればそこに新しいお金が生まれると思います。それこそ、文化政策として投資的に予算を集中させるとか。閉鎖的な側面を逆に捉えてアーティストビレッジなんかいいかもしれません。住居費や税金が無37

い地域があれば、アーティストは戻ってくると思います。
宮地

チケット代は東京に比べて関西の方が安いのですが、同じ公演なのに大阪の方が安いというのはおかしいと思っています。大阪公演は交通費も必要だし、せめて東京レベルにと思います。
あと、東京では事務所が主催公演を行っていますが、関西では行わず、公演をホールに売っているだけということがあると思います。大阪では主催者がいなくなり、大阪ではやらない、やれないというパターンが増えています。同じ関西でも、京都や兵庫は公共文化施設や文化財団があり、施設使用料などの公演経費を負担してもらえる部分があるので、チケット代を安くできる。公立文化施設や文化財団がなく、そうい
うことができない大阪市には来ないということがあるのだろうと思います。

これからの活動について
中西

今後についてお聞きしたいのですが、現在の活動をこれからも続けますか？

相内

続けようと思います。先ほどあった、チケット格差についてですが、自分が興行主として、INDEPENDENT を、札幌、仙台、名古屋、福岡、沖縄がレギュラーで、それに加えて長野の上田とかに展開していて思うことがあります。作品の価値は変わらない
けど、地域によってチケット代の相場は異なってくるし、演劇環境や移動費も関係してきます。本来、地域に持っていく分の経費を回収できる程度の収入がある必要があり
ますが、それだと地域ではチケット代が高いと感じられることもあります。
あと、他のジャンルもそうだと思いますが、民間ベースで難しいのは、演劇の稽古にはお金がかかることです。多人数が出る作品をしっかり作ろうとすると、場所を抑え続けないといけないこともあって、この維持を民間でやろうとすると不可能に近いです。
多くは無いですが、首都圏ではそれがまわっているところもあると思います。商業的なプロダクションは日中に稽古をして、アマチュアは夜にするといった住み分けが出来るので、これだとフルタイムで稽古場が活用され、民間で維持が出来ると思います。これを関西でやると昼はがら空きで、夜に集中する傾向にあると思います。貸せ
るコマはきまっているので、空いている昼間をどうにか埋める必要がありますが、埋める事はなかなか難しいと思います。確かに、主婦層のお稽古事で埋まるかもしれな
いですけど、その場合は違うジャンルと組まないと難しいと思います。
大阪市の芸術創造館のように、昼間は地域の方のお稽古事とかでにぎわっていて、
夜はアーティストが利用するといった住み分けが出来る環境が作れればいいと思います。ただ、それは公共施設だから成り立っていると思っていて、民間ではあくまでも稽古場であって、維持は出来ても黒字化は難しいと思うので、そこは行政の力を頼り
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たいと思います。そのような意味では、プログラムなどより、施設にお金を入れてくれて環境整備してくれる方が意味があると思います。
中西「INDEPENDENT」の活動は広がっていますか？

相内

海外進出はコロナ禍でなかなか難しくなっていますが、せっかく始めたのでやっていきたいと思っています。このフェス自体が 21 年目なので、継続性を大事にしたいと思っています。

髙橋(俊)続けていく予定です。ダンスを必要としている障がい者のもとに、ダンスが届くよう活動を展開していきたいと思っています。

高橋(亮)続けていくつもりです。東京との比較に関してですが、自分としては、東京とは経済規模等で比較しても勝ち目が無いので、仕方ないと思っています。一方で、京都府、兵庫県については比較することに意味があると思っていて、「そこは頑張ろうや」という意気込みがあります。行政・アーツカウンシル・アーティストも含めて意気込みがな
いとできないと思うし、そういう点ではポテンシャルはあると思います。
あと、海外との繋がりもあると思います。東京から引っ張ってこれないなら、外資なども考えてもいいと思います。
大阪のシーサイドスタジオ CASO で、「DELTA」というイベントを企画していて、東京の人に大阪を見てもらうということを戦略的にやっています。

斎藤

文化芸術には関わっていきたいと思います。歌舞伎のマネジメントをしてまだ半年で不安なところもありますが、続けていきたいと思っています。
今、高知と関西と東京など、2～3 拠点となっていて、将来的には地元の高知を軸として活動していければと思っています。大阪は大学生活も含めて 10 年住んでいたので、これからも関わっていけたらと思っていて、その中で上方歌舞伎を盛り上げていければなと思っています。

39

ジャンルを繫ぐ人が必要中西

演劇とダンスは近いのでしょうか？

相内

演劇とダンスは近くて遠いと思います。

髙橋(俊)稽古場の共有に関して考えたことはありましたけど、音などの関係で異なることが多いと思います。インディペンデントシアターさんも考えたことがありますが、ダンスだと借りるのは難しいと思いました。

中西

なぜ難しいのでしょうか？

相内

音のこともあるんですけど、演劇とダンスで床のつくりや構造が異なることが多いんです。インディペンデントシアターはセットが立つことが前提なので床がコンクリート
打ちで、ダンスの人にとっては負荷になるのだと思います。

中西

歌舞伎はどうですか？

斎藤

歌舞伎は平台などで舞台を作ったり、所作台を上に敷いたりするので、ある程度は許容できると思います。

宮地コンサートホールは音が響きすぎるので、ダンスは出来るかもしれないけど、芝居をするのは難しいのではと思います。

相内

特化しすぎると他ジャンルの人は使いづらいですし、逆に公共の多目的ホールのよ
うな形はどのジャンルにも中途半端で使いづらいと思います。お互いのメリットとデメリットが分かった上ではいいとは思いますが、分からずにやるとお互い傷を負うと思いますね。だから、コラボは注意が必要だと思います。広くは同じジャンルだとは思いますが、工夫が必要で、ジャンルを繫ぐような人が必要だと思います。

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アーツカウンシルに期待すること
中西

最後に、アーツカウンシルに期待することをお願いします。

斎藤

こういう機会が設定されることは良いことで、それはアーツカウンシルならではだと思うので、期待しています。

相内

閉鎖的になりがちで抱えている悩みも同じだったりして、解決することもなかなか
難しく、自分たちのことで精一杯な中で、他ジャンルの方と繋がって話す時間がつくれたのは良い機会だと思いました。

中西

他にもしあれば。例えばお金が欲しいとか。

相内

お金は普通に欲しいです(笑)

斎藤

万博にむけてお金は動くんですか？

中西

私はわからないけど、万博に期待することとかありますか？

斎藤

オリンピック・パラリンピックに際してアーツカウンシル東京の予算が増額されたので、万博を機に期待できるのではないかと思います。

相内

万博の方がアートと相性がいいと思います。

斎藤

大阪文化フェスティバルは大阪府市の予算で実施していますよね。

中西

大阪文化フェスティバルはどう思われますか？

斎藤

大阪文化フェスティバルには期待している分、もっとできるのではと思っています。
先を見据えて、決定権をもっと若い人に任せてみるとか、例えば今日のメンバーが企画に入って話ができればなと思います。

權田

ついつい上の世代に声をかけやすい所はあると思います。でも、どこかのタイミン
グでいつかは若い人に引き継いでいかないといけないので、アーツカウンシルとしてはそういうことを頑張っているというアピールをしていかないといけないと思います。

宮地高橋(亮)さんが仰ったように、僕も兵庫や京都は意識しています。大阪は良くも悪41くも行政がアートに積極的に関わっていないように思います。公的な財団であれば、横の繋がりで情報の交流がありますが、同じジャンルの民間ホールでも交流がなかったりします。ですので、このような機会は大事だと思っています。
中西

大阪アーツカウンシルの統括責任者に私が就任してから視察を増やし、たくさんの現場を見てきました。最初は「何しに来た？」と言われることもありましたが、やっとこ
ういう場が設定できるようになってきたように思います。このような場は、アーツカウン
シルがやってもいいし、他の方がやってもいい。集まったからと言って、何かプロジェ
クトを始める必要もないので、有志で集まる会や飲み会みたいなものでも良いのではないかと思いました。今日はありがとうございました。

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2.2.3 インタビュー記録(太田真紀、山﨑紀子)▮日時2021 年(令和 3 年)12 月 7 日（火） 10:00～12:00▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

太田真紀、山﨑紀子[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、權田康行、山中俊広[株式会社地域計画建築研究所]
坂井信行、稲垣和哉、土田晃平▮プロフィール
太田 真紀 / Maki Ota
声楽家
同志社女子大学学芸学部声楽専攻卒業。大阪音楽大学大学院歌曲研究室修了。東京混声合唱団の団員として活動後、文化庁新進芸術家海外研修制
度にてローマに滞在。コジマ録音より CD「松平頼曉声楽作品集」発売中。アンサンブル九条山のメンバーとして音楽クリティック・クラブ賞 奨励賞、大阪文化祭賞 奨励賞を受賞。ギタリスト山田岳氏とのデュオで令和３年度文化庁芸術祭賞 大賞受賞。神戸大学、和歌山大学非常勤講師。

山﨑 紀子 / Noriko Yamasaki
1977 年大阪市生まれ。大阪美術専門学校で油彩画を学ぶ。2001 年、大阪西区のミニシアター、シネ・ヌーヴォに入社、2008 年、支配人に就任。以降、数々の特集上映企画に携わる。2018 年に京阪神の映画館などが中心となった【次世代映画ショーケース】を立ち上げる。2020 年関西劇場応援 T
シャツ応援プロジェクト「Save our local cinemas」企画・参加。2019 年
より一般社団法人コミュニティシネマセンター理事。

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これまでの経歴や活動について
中西

大阪、そして文化芸術との関わりについて教えてください。

山﨑

質問とは違いますが、シネ・ヌーヴォの役割としてお話します。映画という大衆文化とされているものの中で、シネマコンプレックスではエンターテイメント映画を主に上映していますが、一方で、ミニシアターでは「お客さんが入るだろう」「儲かるだろう」といった作品ではない、小さな作品の上映をしています。自主映画、古い映画、小さな映画などの小さな映画を上映することで、エンターテイメントだけではない映画の豊かさを知ってほしい、そしてそんな多様な作品が、映画全体の下支えをしているという認識があります。

中西

今、シネ・ヌーヴォで何年目ですか？

山﨑

働きはじめて 20 年です。学生時代には梅田のシネマワイズでアルバイトをしていました。もともと油絵の勉強をしていましたが、映画も好きで、その時にちょうど映画
館のオープニングアルバイトを募集していて応募しました。その映画館は吉本興行が運営しており、梅田花月という寄席小屋で夜だけ映画館として夕方から２作品上映しているというものでした。その当時はミニシアターブームの最後の時代で、吉本も参入していました。そのブームが去り、映画館が閉館し、その後シネ・ヌーヴォに入りました。

太田

大阪は生まれ故郷です。大阪音楽大学の大学院を出てから、東京混声合唱団に在籍しました。その後、２０１１年（平成 23 年）に文化庁新進芸術家海外研修制度としてローマへ行き、１年間滞在し帰国しました。
２００７年（平成 19 年）からしばらく東京に住んでいましたが、音大を出るときに師
匠から言われた「一度は大阪を出て外を見て来なさい」という意味が本当によくわかりました。
東京は音楽だけ、美術だけでマーケットが成り立っており、大阪とはかなり違うところがあります。
東京で１０年ほど活動し、活動拠点を関西に移しました。近年はとくに京都での活動機会が多いのですが、人が多すぎないのが魅力としてあります。
また京都には大阪にもある「ゲーテ・インスティトュート（ドイツ文化センター）」というドイツ政府が運営している語学を勉強したり芸術文化を発信する場所や、フランス政府公式機関としてフランス語講座を開講し、フランス発の文化、思想、学問を発信している「アンスティチュ・フランセ関西」以外に、 ヴィラ九条山 1992 年（平成 4 年）創立。
アンスティチュ・フランセ日本がパリ本部と連携して運営に当たるフランスの国外施設）
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があります。そのうちゲーテとヴィラにはレジデント施設があり、常にアーティストが滞在しています。今、私は ヴィラ九条山に滞在していたイタリア人の作曲家が設立した
アンサンブル九条山へ参加しているのですが、ヴィラとのかかわりで幅広い活動ができていると思います。
また東京と違い、京都は狭いから良いと感じることもあります。パンデミックの前まではだいたい年に１度のペースでヨーロッパへ演奏をしに行っていましたが、その中で関東はフランス的、関西はドイツ的だと感じました。関西は神戸、大阪、京都、奈良、
和歌山、滋賀とそれぞれに異なる個性を持っていますが、それはドイツが１つ１つの州に分かれているところと似ていて面白いと思いました。そのような関西で、私の生まれ故郷である大阪でいろんなことをやっていきたいと思っています。
芸術と芸能の違いについて
太田

音大を出てからローマへ行ったり、様々な場所で歌ったりする中で、芸術と芸能の違いについて身にしみて感じるようになりました。
大阪は圧倒的に芸能の力が強く「面白い」ということに価値を置く街ですので、大阪にいると、その「オモロイ」の方向性が日常にマッチしている芸能分野と、非日常が「オモロイ」である芸術分野を、どのようにしてアピールしていくのかを考えざるを得な
くなりました。やりたいことをやるだけではなく、街の趣向性をどうやって自分達のフォーマットに落とし込むかを考えないといけないとシビアに感じました。そのような点で、東京から関西に戻ってきて良かったと思っています。

山﨑

大阪は芸能と芸術の境目がない、ということはすごくわかります。

芸術における京都の強み
山﨑「アンスティチュ・フランセ」と「ゲーテ・インスティトュート（ドイツ文化センター）」はどちらも映画やアート作品のコラボレーションもしています。「アンスティチュ・フランセ」
からは助成金込みの企画だったり、「ゲーテ・インスティトュート（ドイツ文化センター）」
もドイツ映画の上映や、ドイツ以外の国を巻き込み、より幅広い映画の企画をされています。大阪が映画について考えるよりももう少し大きな枠組みで捉えて活動されていると感じました。

太田「ヴィラ九条山」と「ゲーテ・インスティトュート」にレジデント施設があるなど、京都の強みは横の連携が取りやすいことだと思います。先ほどお話ししましたアンサンブル
九条山では、公演チラシの素材をヴィラ九条山のアーティストからいただいていて、贅沢なことだと思っています。「ヴィラ九条山」「アンスティチュ・フランセ」「ゲーテ・イン
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スティトュート（ドイツ文化センター）」を介して、日本に興味を持つアーティストとつながりを持つことはとても大事だと考えています。また、各施設が自然と街に溶け込んでいることから、京都は外国の空間が共存する強度を持っている場所だと思います。
山﨑

すごくわかります。海外の監督は東京には来ますが、地方にも舞台挨拶やトークイ
ベントに来てほしいとお願いしても予算的なこともありますが、なかなか来てくれません。「京都に案内してくれるのなら、大阪も寄るよ」みたいことが多く、京都で釣って大阪にも連れてくるといったことが度々ありました。海外の人は京都に価値を感じているのかなと思います。

シネ・ヌーヴォの取り組みとフィルム上映の現状
中西

今の活動としては、シネ・ヌーヴォの仕事がほとんどですか？

山﨑

たまに、執筆したり、話をしたりという機会はありますが、シネ・ヌーヴォが主な仕事です。シネ・ヌーヴォの仕事は支配人という肩書ですが、番組編成と運営が主な仕事ですが、受付や映写技師など決まった仕事を持っている人以外の仕事ほぼ全般をやっています。
コミュニティシネマセンターという全国のミニシアターの組織があり、そこの理事を始めて２年くらいになります。コミュニティシネマセンターは東京に事務局があり、全国のミニシアターが加盟する一般社団法人です。コロナ禍のミニシアターの危機に対して「SAVE the CINEMA」という組織で、文化庁の予算にミニシアターの枠をつくって欲しいという働きかけをしたり、映画業界の問題点についてのシンポジウムや問題提起を行っています。その他にはこどもに映画を観る機会をつくる企画や、フィルム作品の保存や上映、若手監督育成に関わる助成など、活動は多岐に渡る組織です。

中西

番組編成はどのようにされているのですか？

山﨑

さまざまです。自分がやりたいと思った映画を上映するケースもありますし、お付
き合いがある独立系の配給会社さんが、この作品はシネ・ヌーヴォさんでやってほしいということで上映するケースもあります。また、梅田のミニシアターで上映されたものの、短期間で終わってしまったので、その後上映を引き受けてくれないか、依頼されるケースもあります。
独自に企画する特集上映もシネ・ヌーヴォの柱になっていまして、１０年前ですが、浪花の映画大特集ということで、大阪を全面に打ち出した企画を行いました。大阪を舞台にした作品は結構多いんですよね。撮影所がなかったとはいえ、商いの町という48ことで、舞台が船場の原作の映画化など、ロケーションになっていることも多く、身近な場所が映画に登場する楽しみもあり、人気です。
太田

シネ・ヌーヴォさんで上映されている映画は面白いんだろうなという印象を持っています。番組はホームページを見たら、わかりやすく出ていて、コンサートよりもたくさん組まれていると思いました。アイデアは常に収集されているのですか？

山﨑

そうですね。新作のロードショーと合わせて、例えば生誕１００周年の監督がいれば、その作品を集めたり、国別で映画を集めたり、お客さまからのリクエストなど、なんだかんだ決まってきます。

太田

これだけアイデアを出し続けているのがすごいと思いました。映画の数もものすご
くありますよね。

山﨑

本数は多いので、ネタには尽きませんが、フィルムなので劣化が年々進み、だんだ
ん上映できる作品は少なくなってきています。「国立映画アーカイブ」がフィルムの保存をしていますが、そこはアーカイブが目的ですので貸し出しをするには結構手間がかかります。また、もともと上映目的で管理しているわけではないので。映画館で上映できるフィルムが徐々になくなっているということに危機感を感じています。フィル
ム上映を続けている劇場も減っており、今後ますますフィルム上映が貴重なものになると思っています。

中西

大阪でフィルム上映をしているところは、少ないのですか？

山﨑

シネコンを除いて 35mm 映写機を置いているところはまだまだあると思いますが、日常的に上映を続けているのは、シネ・ヌーヴォと新世界東映さんぐらいだと思います。

大阪での芸術活動中西

太田さんの最近の活動や現在の活動について教えてください。

太田

活動をするにあたって、大阪で良かったと思います。大阪には比較的たくさんの人がいるので、文化を育む環境として良いと思っています。
地元の活動は知人がいるという環境に恵まれていますし、居住している富田林市
でコーラスを教えたり、「すばるホール」ではリサイタルをさせていただいたりしました。

49しかし、私の主たる活動が東京での演奏や京都を拠点としたもの、また神戸大学や和歌山大学における講師の仕事になっており、常に出稼ぎ状態になっていることは気になっています。
そんな中、大阪府の補助金を見つけ、大阪出身の西村朗先生という作曲家と新しい歌曲をつくるというプロジェクトを友人たちと考えました。大阪でやるからにはトークを必ず入れ、お客様と積極的なコミュニケーションを展開したいと思っています。
コンサートにおけるトークの役割
太田

ヨーロッパのコンサートでもトークの時間はあります。例えばパリで聴いた演奏会では最初の１時間は本番で電子音響を担当する技術者によるプレトークでした。コン
サートで演奏されたのは聴く方もちょっと難しい作品でしたが、５～６００人ほどがそのトークを聞きに来ていました。ザ・シンフォニーホールやいずみホールのようなところで「今日はこの作品をやります」「この音が大切な音です」「曲中ではここを聞いてくださ
い」「皆さんで歌ってみましょう！」などと、技術者が面白おかしく解説しているようなもので、サービス精神旺盛ですばらしいと思いました。また、ベルリンで聴いた演奏会
では、作曲家が「私の人生とは」といった個人的で長い話をしていましたが、皆さん、
とても真剣に聞いていました。
日本では演奏会におけるトークの存在が曖昧だと思います。ですが、ヨーロッパでは現代の作品にはお話が多い印象です。それもプレトークではなく、アフタートークが多かったと思います。そういうこともあり「演奏だけではなく、適度に話を入れなあかんな」と思うようになりました。
トークを導入するにあたって「ヨーロッパでやられているので大阪でもやります」ではなく、トークの位置、長さなどにも気を配り、興味を持ってもらえるためのものにした
いと考えています。芸能と芸術の違いはいろいろあると思いますが、芸術というのは
奥にいろんな仕掛けがありますので、言葉を尽くしてしまうと、面白くなくなるので良くないのですが、言葉で関心を惹くことはしてもいいのではないかと思っています。特にトークに関しては一種の芸ですので、なんばグランド花月の芸人さんたちの芸はものすごく勉強になります（笑）。

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ジャンルを超えて協働した「ロミオがジュリエット Romeo will juliet」
中西

どんなコンサートをやられていますか？

太田

先月、AI によるオペラ《ロミオがジュリエット》を初演しました。ギタリストの友人と２人で組んでいるデュオで、来年の企画はどうしようかと考えていた時、コロナ禍で本番が出来なくなってしまったら迷惑がかかってしまいますので、ゲストは呼ばず、２人でできるものにしようということになり、男性と女性のデュオなので《ロミオとジュリエット》が案として出てきました。オペラ化に当たり、ベルリン在住の作曲家でパフォーマーの足立智美さんにお願いしたら、台本作成は AI でいきますとのお返事でした。AI
にロミオとジュリエットの原文を入れると、AI がその続きを書き、それを何度も何度も繰り返す。それを再構成し、一部は足立さんが日本語に訳す形で英語と日本語が混
ざった台本を作っていただきました。
その AI による《ロミオとジュリエット（Romeo and Juliet）《タイトルは「ロミオウィ
ルジュリエット（Romeo will juliet）」になり、ジュリエット（Juliet）の J が小文字になることでジュリエットが動詞化され、「ロミオがジュリエットになる」というタイトルに変わりました。
今回のオペラのコンセプトの 1 つに「作曲家は原文を一切読まない」というものがあ
りつつ、音楽はダウランドというシェイクスピアと同じくらいの時代の作曲家が入ったり、ヘビメタやラップみたいな曲も入ったりしました。演出はサミュエル・ベケットをそのまま持って来ていました。私はモンブランのようなドレスに見立てた布にくるまれ、身動きができない状態でしたので、見た目のインパクトはありましたし、ベケットを知っている人は「ああベケットか」とすぐ分かったようでした。そこで分からなかった人も「なにあれ、気持ち悪い」と逆に面白がってくれていました。
実験的な試みであることは間違いないので、ゲストにはいろんなジャンルの専門家に来ていただきました。例えば、２日目にはシェイクスピア研究が専門の先生に来ていただきました。先生は「台本を隅々まで見たけど、ほぼほぼ整合性が見られない、原文とは全然ちがう」とおっしゃっていました。AI に書かせたので、ロミオとジュリエット
を題材にしたゲームやアメリカのコメディドラマの登場人物も台本に出てきてしまったんですね。そういった背景をアフタートークで説明しながら、専門家の方にしゃべってもらい、とても面白かったです。
別の日のアフタートークには、アートディレクターの方に来ていただき、ベケットとの整合性などについてお話しました。最初見たときは「なんやこれ」と思ったことについて、見た後に「実はこうなんです」というようないくつかの種明かしを、日によっていろんな角度から明らかにすることによって、ただボケたわけではなかったということを理解していただきました。

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このように、私の関わるプロジェクトでは基本的に今生きている作曲家のものです。
それは、ベートーベンやモーツァルトのような古典を無視しているわけではなく、いい意味で背負いつつ「今するならこれ」ということを重視しています。コロナ禍だから伝えたい音楽ではなく、生々しい今を伝える音楽を考え、ジャンルを超えた協働に挑戦しています。お互いに言い合いながら、私の場合あくまでも軸足は音楽です。他分野の方々との話し合いの中で出てくるアイデアは面白いですし、そういった関係性をつくるということは大事だと思います。
失敗してしまった場合ももちろんあります。やってみないと分からないというのは、パフォーマンスには付きまとうもので、全て上手くいくことは歴史的にもあまりないで
すし、超有名作曲家でも初演はダメで、５０年後に良かったと評価されることもあります。今ここでやるのであれば何かということを考え、それが自分たちだけで終わらないように意識しています。
話は変わりますが、ぜひ今日のように、緩い感じで集まってお話する会があればい
いなと思いました。
地域横断と領域横断の可能性
中西

最近取り組まれてみて、面白かったことはありますか？

山﨑

１つの館だけで企画した特集上映も多いですが、コロナ禍以降、何館か連携して企画するということが多くなりました。遠方の映画館の人たちとオンラインでやり取りしながら、夏休みに子ども向けの映画の企画をしました。あとは、今週末から、「アートハウス入門」という企画が始まるのですが、結構力を入れていました。全国２４の映画館で、同じ時間に同じ映画を上映し、その後に東京発信で、ゲストの講評を、全国の映画館で観客と一緒に聞くという企画です。もともと京阪神の人たちとは取組をしていますが、それ以外の地域の人たちとは今年に入ってから増えた気がします。

中西

それは領域横断的な内容ですか？

山﨑

領域横断に関しては、映画業界は結構孤立しているなと話を聞いていて思いました。ただ、映画以外の表現をされている美術系の作家さんなどは、ご自身でパフォー
マンスしつつ、映画を撮ったりしています。特に若手、２０代後半～30 代の方が増えているなという印象はあります。これを映画館でとなると、なかなか取り入れ方は難し
いなと思います。サイレント映画に生演奏と弁士をつけてなどはありますが、他分野と何かするということは発想としてはあまりない感じがします。

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太田

新垣隆さんと数人で活動していましたが、彼がよくサイレント映画をやっていて面白いと思いました。山﨑さん、ぜひサイレント映画やってください。音楽家にとってはとても面白い領域横断だと思います。

山﨑サイレント映画は本当に幅が広いと思います。映画は生まれてまだ１２０年ですので、音楽とは全然歴史が違うとは思いますが、最初がサイレント映画ですので、そういう印象的なところに触れられるのではないかと思います。

太田

クラシック音楽に関しては、隠れキリシタンの時代にいったん五線紙が入っていましたが、キリスト教弾圧のため明治時代まで五線紙はありませんでした。だから、皆さんが知っているドミソは明治以降に入ってきた比較的新しいものです。明治時代の教育によって市民権を得た調性音楽、すなわち今、身の回りにあふれる音楽は、もとはと言えばヨーロッパから来ているものです。そのような意味で、音楽の場合は逆に、その前からずっとある邦楽についても、知るべきではないかと思います。私自身、尺八と共演したり文楽を見に行ったりして、日本の音というものを意識するようにしています。

若い世代の取り込みと教育機関との連携の必要性
中西

現在の活動をこれからも続けていきますか？

山﨑

シネ・ヌーヴォでの映画の上映活動は続けるつもりです。観客の高齢化や赤字体質など問題も多い中、若年層に映画館で映画を見てもらうために必死に知恵を出し合っています。映画館に行くということ経験をしたことがない人も多く、映画館で映画を見る習慣がなくなっていくのではないかと不安に感じています。
テレビで見る映画もいいけど、そうじゃない映画もあるんだよということを、教育の中に取り入れることができないかとずっと考えています。そのような意味で、教育関係の人たちとも連携できないかと思っていますが、今はとっかかりがないという状況です。
大学についても連携がとりにくくなっています。２０年前であれば、先生がシネ・ヌー
ヴォでこの映画を観て感想文を書けば、単位がもらえるといったことがありましたが、今はいろいろな制限がありそのようなことはできません。先生に学生へチラシを配っていただくようにお願いすることも、営利目的になってしまうため、最近はなかなかできなくなっているのが現状で、今は学生課に置かせていただいているくらいです。その結果、子ども、若年層、大学生や専門学校生といった方々とコンタクトが取れないということになっていますので、もうちょっとつながる仕組みがあっても良いのではないかと思っています。
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太田

去年から神戸大学国際人間科学部で講師をしています。現場に立ってみて、教育
はほんとうに大切だと感じ、講義をしていく上で、現場に立つ人が教育に入り込んでいくことがベストだとも思いました。
前期はほぼオンライン授業になってしまったこともあり、舞台俳優を ZOOM で呼び、音楽の講義でしたが、あえて演劇の話をしていただき、二人で、言葉を発する時の俳優と歌い手の意識の違いといった話をしました。他にも、お芝居という枠組みの中で、映像と舞台の違いについての話などをざっくばらんにしたところ、学生はすごく反応しました。後日、ゲストで呼んだ俳優が出演する舞台を観に行って、感想を送ってくれた学生もいました。
教育の場に、現場の人が入る機会は、普段見ているものに対する新たな気付きに繋がるのではないかと思います。若い学生たちの中にどうやって種を植え付けていく
かということは重要です。芸術文化の面白さを伝える機会は大学でも作れると思います。そこは大学へ行くようになって希望を持つようになったところです。
一方で、高校生以下は難しいなと思います。生徒さんたちが映画館やコンサートホ
ールに行きたいと思っても、最初の第一歩が重いのでは？と想像します。チケットを買っても服装などどうしたら良いのか気を遣ったり、また、コンサートホールが持つ厳かできらびやかな雰囲気などは、若い世代には響きづらいのかなと思います。
《ロミオがジュリエット Romeo will juliet》をやったとき、ギタリストの友達は初
めて小劇場でギターを弾いたのですが「お客さんに若い方が多い」と言っていました。
演劇は観る方も年齢層が広くてちょっとうらやましいなと思いました。関わっている人
数、観客も含めると、演劇には間口の広さがあると感じています。

山﨑

映画でもここ２０年間で映像学科がとても増えました。昔は大阪芸術大学や京都芸術大学しかありませんでしたが、今は立命館大学や同志社大学でも学べます。その結果、学内に上映スペースを設けることが多くなり、余計に映画館に来る人が少なくなったと感じます。

助成金のあり方について
太田

助成金・補助金に関して、多くの方々へ行き渡るように考えてくださっているとは思いますが、短期集中型で良いので、いくつかの団体や個人をフォーカスする時期があっても良いかもしれないと思いました。
加えて、補助金の存在をもっと周知させていく必要があるとも思います。存在へ周知したたうえで、全体にまんべんなく助成するのではなく、いくつかの分野を何年かごとに特化させる形、更には、2～3 年先が見通せるようなシステムがあれば良いのではないかと考えます。
54

府民の皆さまに、文化は一緒につくるものだという意識を持っていただくには、毎
年各企画へ予算を配るのではなく、ある程度、局地的に助成していただく方が、認知されやすく、身近に感じていただけるのではないかと思うのです。私は、親愛の情（今でいうところの推し？）みたいなものは、人間にとってとても大切なものではないかと思っていまして、個人レヴェルの推しがやがて大きな波となり、長い目で見て、大阪と言えばこれ！といったものをつくっていかれたらどうかなと。情に厚いという大阪人の特徴を「芸術文化」という言葉ではなく「みんなが愛するあの団体（個人）」というように固有名詞化された方が、身近に感じてもらえるのではないかと思いました。
中西

山﨑さんはどうですか？

山﨑

なるほどと思って聞いていました。大阪府の助成金は勉強不足で知りませんでしたが、文化庁への申請や、最近では「ARTs for the future!」 にも採択され、なんとかこの一年乗り切れるかなという感じでした。助成金ばかりでやっていくと、独立性が弱まっていくのではないかと思うことはありますが、自立するためにこれまで頑張りすぎたと感じることもあります。労働環境など、いろいろなことが問題になっていますが、スタッフが頑張りすぎて、限界を迎えていると感じています。持続させていくために助成金に頼るのか、企画で乗り切ってスタッフたちが疲弊していくのか、これからの映画館の運営をどうするのか、いろいろ考えています。
大阪に対しては、こういうことをしてほしいと思ったときに、相談する窓口が分からなかったりしますし、京阪神で連携するとき後援をお願いしたいときも、たらい回しにされて結局どこに行けば良いか分からないということがあったりしましたので、明確にしていただければと思います。

多ジャンルとの交流を生み出すサロンの必要性
權田

観客層の高齢化は気になるキーワードです。伊丹のホールの企画に来ているお客さんの年齢層が７０代以上になってしまっており、これは１０年後にはもう来てもらえな
いのではないかとすごく心配しています。ですので、新しいアプローチはしていかな
いといけないと思っています。
太田さんが言われていたように、サロン的なところは大阪に限らず関西にもあまりないと思います。海外にいれば、サロン的なところで他ジャンルの人とトークをする機会があると思いますが、大阪にもそういうところができて、そこから新しい表現が出てきたら良いなと思いました。

太田

本当にサロンは絶対あったほうが良いと思いますね。今日も私はとても勉強になりましたし、ざっくばらんに食べながらでも話し合えたら良いなと思いました。
55

世代について山中

仕事仲間で、同世代は結構おられますか？

山﨑

同世代に映画館の支配人が多いので、その人たちと映画館の問題を共有したり、情報交換をしたりすることはよくあります。監督や配給会社の人たちは一世代、二世代上の方もいて、世代間ギャップを感じることがあります。若い監督やスタッフについても世代の違いを感じることがあり、同世代や同じ立場にいる人たちとはより近さを感じています。

山中

そういう方々は全国に散らばっているのですか？

山﨑

京阪神を中心に、新潟から沖縄までいます。広島と神奈川の映画館の人たちとは定期的に話し合っています。

太田

プロジェクトを一緒にやる仲間やギタリスト、アンサンブル九条山のメンバーはほぼ同世代、あるいは 10 歳年上か年下かという年代になっています。その下に 20 代の学生がいるというイメージです。たまに、作曲家の先生たちが 90 歳くらいという場合もあります。

芸術がもつ魅力とは
土田

芸術の魅力や面白さ、楽しみ方を教えていただきたいです。

山﨑

衣食住でないところで、生活にどのように芸術を組み込んでもらえるかということが、私たち、映画館の課題であると思っています。楽しみ方としては、あまり考えずに身近な人が面白かったと言っている映画を見てみるということがあると思います。学生たちが企画した上映会が満席になるということがあります。身近な人からいいよと勧められたものが一番強いと思っていますので、そのようなきっかけをもとに映画を観始めてくれたらいいなと思います。
例えば、「ハリーポッター」のハーマイオニーを演じるエマ・ワトソンが出演している
新しい映画をシネコンで観て、本当に感動して、その映画のインタビューでエマ・ワト
ソンが影響された映画の話をしていて、その映画がシネ・ヌーヴォでやっている！ということがあると思うのです。ミニシアターはそういった面白さもあると思います。きっか
けはどこからでもいいと思います。ちょっと気になったという程度でも良いので観に来てくれたらいいなと思います。

56

想像力や考え方など、自分の人生にとって豊かになるものを芸術は持っていると思うので、長い目で少しずつ踏み込んで来てもらえたらいいかなと思います。
太田

芸術で言えることは非日常性なんですね。つまり、自分たちのルーティンの中では、考えもつかなったことを知ることです。例えば、本を読むことも芸術的な行為のひとつだと思います。本を通じて、死んでしまった人も含めて、その人たちと対話ができるからです。
そのような意味で、芸能は「今」と強い結びつきがありますが、芸術は「時代」や「国」を超えることができると思っています。例えば、ベルリンの人が芸術を好きな理由を、ドイツ人のあるアーティストは「何かを考えたいから」と言っていました。つまり、自分の考え方をつねにアップデートしているということです。
そのようなことから、芸術と触れ合うことが、人間の想像力を豊かにしていくと考えています。知らなくて良いことはたくさんあると思いますが、知っておい良かったということは芸術には多いのではないかと思います。心豊かに生活していくためには、日常生活も大事ですが、自分が見えていなかった世界を見せてくれる映画、音楽、美術、演劇などに触れると良いのではないかと思います。

京阪神間における文化芸術の違い坂井

関西はドイツ的、関東はフランス的というお話がありましたが、文化芸術という点で京阪神にはどのような違いがありますか？

山﨑

神戸も京都も、学生が近くにいる一方、大阪は大学が郊外に散らばっていているため学生が近くにいないことがあります。その関係で、映画を見に行くために高額な電車賃がかかるので、街中で文化に触れることはハードルが高いのかなというのを思っています。事実、数字としても出ていて、京阪神の学生キャンペーンは神戸も京都も何百人単位ですが、大阪だけ一桁でした。ですので、学生が移動しやすい交通機関があればいいなと考えたことがありますね。

太田

音楽の現場ですと、民間の住友生命いずみホールなど、大阪の場合は単体で、がんばっている感じだと思います。神戸や京都は現場で芸術を大事にしようという気持
ちを感じするんですよね。
また、大阪は若い人が郊外にいるとそういう土地的な問題もあるし、いい意味で人が多いことで、芸術をやっている人が集まらずに、ばらばらにやっているなと感じまし
た。

57

山﨑

それは私も感じます。京都とか神戸は割と、映画の監督が別の分野の方とトークするというような交流があります。一方で大阪は、映画、演劇、美術というように、ぱきっと分かれている印象があります。

太田

東京は１つ１つが大きいため、それで回っていて、そこにインターナショナルな人が入ってきていると思います。一方で大阪は、集まれるギリギリの数で形成されていることが、逆に対流がうまくいっていない原因になっていると思います。ちらちら気にしてはいると思うんですけど、サロンの設立は良いのではないかと思います。

中西

本日はありがとうございました。

58

2.2.4 インタビュー記録(福山修)▮日時2021 年(令和 3 年)12 月 8 日（水） 15:00～17:00▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

福山修
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、志村聖子[大阪市文化課]
緒方早苗[株式会社地域計画建築研究所]
坂井信行、稲垣和哉▮プロフィール
福山 修 / Osamu Fukuyama
大阪フィルハーモニー交響楽団 事務局長
1963 年生まれ。兵庫県出身。大阪音楽大学器楽科卒業。1991 年大阪フィルハーモニー交響楽団事務局に入り、演奏事業、広報、企画制作などに従事。これまで初代音楽監督の朝比奈隆をはじめ、大植英次、井上道義、尾高忠明と続く歴代指揮者のもと、数多くのコンサートを担当、新しいプロジェクトの立案やオーケストラ運営に携わる。2021 年事務局長に就任。

59

これまでの経歴や活動について
中西

これまでの経歴や活動について教えてください。

福山

私は兵庫県の出身で、高校まで姫路市で生まれ育ちました。吹奏楽部でホルンを演奏していた私は音楽にのめり込み、大阪音楽大学に入ります。そしてプロの演奏家を目指して、卒業後は大阪音大の非常勤助手として、アンサンブルの授業やオーケス
トラの補助員をやりながら、色々なプロ団体のオーディションを受けました。そうした
中、発足して間もない大阪音楽大学のカレッジ・オペラハウス管弦楽団や大阪シンフォニカー（現・大阪交響楽団）のメンバーとなり、2 年ほど演奏活動を続けましたが、才能に限界を感じ、演奏家の道を諦めて音楽とは全く関係のない会社で２年働きました。
その後、現在の大阪フィルハーモニー交響楽団の練習場が建設されることになり、事務局員を募集していたことから、演奏家としての挫折感も薄れていた私は、試験を受け 1991 年(平成 3 年)に事務局へ入りました。
今思えば一時期音楽から離れたことは、自分にとって音楽を見つめ直すよい機会になり、演奏家へのこだわりもなくなって、自分が純粋に、献身的に役に立ちたいと思えるものは音楽しかないと気づくことができました。また、勤めていた会社の同僚と話す中で、クラシック音楽がいかに一般の人にとって遠い存在かということを痛感しましたので、クラシック音楽の普及にも貢献したいと思いました。

大阪フィルハーモニー交響楽団について中西

大阪フィルハーモニー交響楽団の概要を教えていただきたいです。

福山

大阪フィルハーモニー交響楽団は戦後間もない 1947 年(昭和 22 年)に「関西交響楽団」という名称で生まれました。創設者で指揮者の朝比奈隆は東京の出身です
が、京都大学に進学し、学生オーケストラを指導していたウクライナ人指揮者のエマヌ
エル・メッテル氏に音楽を学んだことから、卒業後も関西を中心に音楽活動をつづけました。戦時中は政府の要請で、上海や満州のハルビンのオーケストラも指揮しまし
たが、終戦をハルビンで迎えたため、命からがら日本に引き揚げてきたという苦労をしています。そのとき、関西の音楽関係者の中で、朝比奈さんが帰ってきたらオーケ
ストラを作ろうという機運があり、帰国した朝比奈は関西中からプレーヤーを集めて「関西交響楽団」を発足しました。その後、今の名称となり、西日本初のプロ・オーケス
トラとして長い道のりを歩んだ楽団は、今年、創立 75 周年を迎えます。
しかし現在、大阪フィルがどれくらい市民の皆さんに演奏を聴いていただき、親しまれているかというと、クラシック音楽の聴衆は人口の 1～3%と言われていますから、
残念ながら文化として根付いているとはとても言えません。
60

一方、財政面ではこの 75 年間、様々なご支援をいただいて活動をつづけてきました。発足当初、朝比奈が京都大学の先輩で、当時、住友銀行の頭取を務めておられた鈴木剛氏に支援を求めたところ、「私がタニマチになって、いろんな企業に声をかけてあげるから」ということで楽団を支援する社団法人関西交響楽協会の初代理事長になってくださり、長い間、大阪フィルを支えてくださいました。その後 1996 年(平成8 年)には任意団体であった楽団と協会が一本化され、現在は公益社団法人大阪フィルハーモニー協会が楽団の運営を行っています。
また、1960 年(昭和 35 年)から大阪府と大阪市の補助金をいただけるようになり（2014 年(平成 26 年)に打ち切りになりましたが）、市民の期待に応えられる演奏力を身につけるため、優れたメンバーを集め、幅広い作品に取り組んで研鑽を重ねて来ました。
現在の活動については、新型コロナウイルスの影響で、例年、年間 100～110 回の演奏会を行っていたところ、2020 年度(令和 2 年度)は 50 公演が中止、2021 年(令和 3 年度)度は 26 公演が中止という事態に陥りました。財政的には中止になった演奏会のほとんどが依頼公演だったため出演料収入が激減し、自主公演も政府からの入場者数制限があったり、感染を恐れて来場を控えるお客様がまだ多いことなどから、チケット収入も半減しています。
公演の内容は、芸術性を追求し新たなレパートリーに挑戦する定期演奏会から、初めてオーケストラを聴く方でも楽しめる「名曲シリーズ」まで幅広く、学生や親子を対象としたコンサート等、次世代の音楽ファンや音楽家を育てる取り組みにも力を入れています。
また、大阪の音楽文化を盛り上げようと、オーケストラのメンバーが街に飛び出して、
オフィスビルのロビーやカフェ、ホテルなどで一週間無料公演を繰り広げるイベント「大阪クラシック」や、大阪城西の丸庭園での野外公演「星空コンサート」等、広く市民に親しんでいただける企画にも精力的に取り組んで来ました。
中西

福山さんは大阪フィルハーモニー交響楽団の事務局としてどのようなことをされて
いますか？

福山

初代音楽監督の朝比奈隆をはじめ、大植英次、井上道義、尾高忠明と続く歴代指揮者のもと、様々な演奏事業に携わらせて頂きました。今は事務局長という立場で楽団の経営や運営全般の方向性を考え指示するのが仕事ですが、入社した頃は練習場の管理やオーケストラが使用しない日に外部に貸し出す貸館業務、またチケットの配券や予約受付をはじめ演奏事業に関わる庶務が主な仕事でした。その後、徐々に依頼公演を担当するようになり、10 年ほど経った頃から自主公演の企画制作を任されるようになりました。大きな経験としては、入社２年目に１か月間のヨーロッパ公演に61

スタッフとして随行したことや、大植マエストロが監督時代に始めた「大阪クラシック」「星空コンサート」といった大型イベントを立ち上げ運営してきたことなどがあります。
クラシック音楽を取り巻く環境の変化
中西

長い間、大阪フィルハーモニー交響楽団でお仕事をされていたと思いますが、クラシック音楽を取り巻く環境を教えてください。

福山

私が、大阪フィルハーモニー交響楽団に入った 30 年前と比べて物の価値観や思考が変わってきたと感じます。当時はパソコンもまだ一般に普及されていない頃で、ワープロが主流でした。もちろんスマートフォンはありませんし、インターネットも無かった時代です。そういう時代ですから、いつでもどこでも好きな音楽をネットで聴ける
今とは違い、演奏会に行って音楽を聴くことに今より皆熱心だったように思います。
しかし科学技術が目覚ましく発展し、価値観が変化しても、オーケストラの魅力はやはり生の演奏にこそあります。いくら科学が進歩しても人間の体は基本的に変わってないわけですから、人体に直接訴えかける音の振動＝音楽、それを大勢で共有し楽しむ生演奏は、普遍的なものだと思います。
また長引く日本経済の低迷による影響も深刻です。戦後の高度経済成長に支えられ発展してきた大阪フィルは、1990 年(平成 2 年)初めのバブル崩壊から現在に至るまで約 30 年に及ぶ景気の落ち込みで、会員企業を増やし会費収入を伸ばすことが難しくなっています。私たちの使命は、常に良い演奏を聴衆に届けることですが、それには優れた演奏者を雇用することが必要で、常設のオーケストラを維持するには多額の人件費が掛かります。更にオーケストラが演奏できる規模の会場は使用料も高く、練習場や本番会場に掛かる経費も相当な金額になりますから、もしそれらをチケット
代金でカバーしようとすれば１枚数万円にもなってしまいます。そこで私たちは公的助
成金や企業からの協賛金、個人の寄付金等をいただいて、多くの市民に聴いて頂ける料金設定にしているのですが、残念ながらそうした事情は一般にほとんど理解されていないのが現実です。
そもそも、オーケストラは資本主義社会の中で収支が合うように作られた組織ではなく、18 世紀半ばにヨーロッパの貴族社会で生まれた組織ですから、曲もチケット収入を考慮して書かれているわけではありません。従ってそれらの作品を再現しようとすればチケット収入では足りないわけです。またクラシック音楽は楽譜に忠実に演奏するのが基本ですから、楽器編成も書かれている通りに揃えなければいけません。予算がないから編成を減らして人件費を削るということは出来ないのです。それをトッ
プレベルの演奏者を集めて演奏するとなると、チケット代金が数万円もする計算になるわけです。また演奏会場もアコースティック（生演奏）が基本のオーケストラは、例えば京セラドーム大阪のように何万人も入る広い会場では音が届かないため、2,00062席くらいまでのホールでなければ音楽が伝わりません。フェスティバルホールが2,500 席ですからその辺りが限界だと思います。年間の本番回数も演奏者は生身の人間ですから、120 回くらいが限度になります。
民間が支えた大阪の文化芸術
福山

大阪には民間が文化を支えてきた歴史があります。大阪フィルはフェスティバルホールをはじめザ・シンフォニーホールや住友生命いずみホールを主要な会場としていますが、これらは全て民間のホールです。これは大阪にフル編成のオーケストラが演奏できる府立、市立のホールが無いからです。これは全国的にみて非常に珍しいケースで、関西の他府県をみても兵庫県立芸術文化センター、京都コンサートホール、琵
琶湖ホール、和歌山県民文化会館など、フルオーケストラが演奏できる 2,000 席規模の会場がありますが大阪にはありません。これは戦後、公共ホールが全国に建てられた時期に、大阪には既に朝日会館や毎日ホール、サンケイホールといった新聞社のホールがあったからだと思われます。その後も、朝日新聞がフェスティバルホールを、朝日放送がザ・シンフォニーホールを建設しました。こうして大阪の文化はハードもソ
フトも民間が先行して作り、行政はそれをサポートする役割を担ってきたといえます。

大阪フィルハーモニー交響楽団の地域横断と領域横断
中西

地域横断の取組はありますか？

福山

活動は関西が中心ですが、大阪フィルは過去全ての都道府県で演奏しており、東京、岐阜、京都、神戸では毎年演奏しています。昨年度は、コロナの影響で中止になった公演もいつくかありましたが、金沢、鳥取、愛知、群馬で演奏し、文化庁の学校巡回公演事業において、岡山、島根、山口の小中学校で計７回演奏しました。この巡回
公演は各学校の体育館で演奏する事業で、生徒にも自分たちが普段生活している空間にオーケストラがやって来たという特別感もあって大変好評でした。

中西

領域横断はありますか？

福山クラシック音楽以外のジャンルを演奏する機会も多くあります。日本ではクラシック
音楽が学校教育で広まりましたので、オーケストラにも堅いイメージがありますが、オーケストラはクラシック以外の音楽にも使われています。映画音楽もそうですし、最近
ではゲーム音楽もオーケストラ用にアレンジして演奏される機会が増えました。例えば
ゲーム「ドラゴンクエスト」の音楽は、作曲家のすぎやまこういち先生に直接「うちの主催でやらせてください」とお願いし、毎年「ドラゴンクエスト・コンサート」を開催してい63

ます。会場にはゲーム・ファンがたくさん来られますが、オーケストラを聞いたことがな
いという人も多く、「ゲームで流れる音楽がオーケストラで演奏されると、こんなにもファンタジーの世界が広がるのか」と喜ばれています。他にもコロナ禍で中止になりまし
たが、人気アニメ「鬼滅の刃」の演奏会にも出演する予定でした。
文化装置としてのオーケストラと公的支援の重要性
中西

これからも今の活動は続けていく予定でしょうか？また、大阪の文化芸術がこのようになればいいなと思うことがあれば教えてください。

福山

これからも現在の活動を発展させていきたいと思います。大阪の街に、図書館や美術館と同じくオーケストラは必要な文化装置です。優れた文学や美術、音楽は時代を越え、国境を越えて受け継がれていく普遍性を持っています。そうした作品に触れることは、人間の本質や可能性を深く感じ、生き生きとした人生を送る原動力になるのではないでしょうか。
しかしそうした文化装置を維持するためには、民間の力だけでは限界があります。
先ほどお話ししましたように、１枚数万円もするチケット代では多くの市民が芸術作品に触れることは出来ません。民間の力が衰えている時は行政の力添えが必要です。
もちろん税金を使うには市民の理解を得なければなりませんから、そのための働きが必要ですし、その機会をぜひ作って頂きたいと思います。
例えば先ほどお話した演奏会場についても、隣の兵庫や京都の公共ホールは税金で補助されていますから、非常に安い使用料で借りることが出来ます。しかしフェスティバルホールやザ・シンフォニーホールのような民間ホールでは 2～3 倍の料金が掛かりますから、その分収入が必要になります。しかし、それでチケット料金を上げたとしても、お客様の理解は得られずチケットは売れないと思います。せめて公益性の高い文化事業には、公共ホール並みの補助をぜひお願いしたいと思います。

海外と日本のオーケストラの支援状況
中西

海外のオーケストラはどのような状況なのでしょうか？

福山ヨーロッパはクラシック音楽発祥の地ですから、ほとんどのオーケストラが、国立や州立といったように、行政が全面的に支援しています。他方、アメリカには文化に対し企業や個人が寄付しやすい税制優遇システムがあり、寄付することで納める税金を大きく減らせるメリットがあります。またアメリカにはビジネスで成功した人間が社会貢献することで英雄視されるところがあり、寄付文化が浸透しやすい国民性があるよ
うに思います。
64日本のオーケストラの経営モデル
志村

ご承知のとおり、日本のオーケストラは財政基盤の違いによって幾つかのモデルがあるとされています。その違いは各団体が歴史的にどう発展してきたかを反映しているとされていますが、例えば、京都市交響楽団のように自治体のオーケストラとして発足して支援を受けてきたところや、NHK 交響楽団のように放送局が設立して比較的安定した財政基盤をもつオーケストラがあります。さらに、自主独立型として、民間が中心になって立ち上げてきたオーケストラがあるかと思います。大阪フィルハーモニー
交響楽団さんは自主独立型にあたりますが、特に自主独立型の財政基盤は現在ます
ます揺れ動いており、これを維持していくための仕組みづくりが今後の課題だと思っ
ています。

福山

長らく日本の民間オーケストラの経営モデルは、オーケストラが全事業費の半分を演奏による収入で補い、あとの半分を公的機関に補助していただくというものでした。
大阪フィルも年間予算の約 6 割を演奏会のチケット収入と依頼公演による出演料収入で賄っていますが、残り 4 割に当たる企業からの会費収入や、行政機関の補助が減ってきており、新たな収入源の確保が課題になっています。
昨年はクラウドファンディングに挑戦し、ネットを通じて私たちの窮状を広く知ってもらい支援を仰ぎました。こうした手法もこれから検討していかなければならないと考えていますが、街のオーケストラとして市民に応援して頂くためには、やはり行政の力を貸していただきたいと思っています。

地域に根差した大阪フィルハーモニー交響楽団の役割
福山

私は大阪フィルに期待されているものは大きいと感じています。日本にオーケスト
ラがまだ少なかった時代に大阪フィルは誕生し、長い歴史を歩んで来ました。大阪には、大阪人としての誇り、エンターテイメント、面白いもの、美味しいもの、良いものを自分達で作れるパワーがあります。その中で、私たちは音楽分野を担っており、その期待に応えなければいけないと思っています。音楽ファンからは「東の N 響、西の大フィルでいてよ」という声をいただくことがあります。ですから、自分たちが楽しいだけ、
財源上精いっぱいの演奏では駄目で、チケットを買って聴きに来てくださったお客様の期待に応える演奏、期待を超えるような演奏でなければなりません。それでこそまた次も来てくださると思うからです。ただ、期待を超えていくというところにやりがいはあるものの、そのための運営状況は厳しく、ジレンマもあります。
東京は音楽市場が突出して大きく、音楽ファンの数も多く、色々なものが集中しています。一方、地方都市では、例えば北海道には札幌交響楽団、九州には九州交響楽団、広島には広島交響楽団というように、1 都市 1 オーケストラがほとんどで、行政65

と民間が力を合わせて支えています。そこには、人口減少や街の文化の衰退といった危機感があり、文化振興が積極的に行われています。
大阪は行政が何かしなくても、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団、ウィーン・フィ
ルハーモニー管弦楽団、NHK 交響楽団が来ます。そのような状況に対して、好きな人がチケットを買っているのだから、それでいいじゃないかと言う人もいますが、私はそれでいいのかと疑問に思います。もっと自分たちの街のオーケストラを大事に思ってほしい。大阪フィルのストレートな音楽表現、圧倒的なサウンドは理屈抜きで、大阪人の気質に繋がるものがあり、メッセージ（思い）の強さがあります。演奏は、お客様とのコミュニ―ションです。お客様の心に演奏を通して思いが届かなければなりません。
オーケストラのメンバーが常に大阪の聴衆に感動してもらおうと繰り返し演奏する中でできたのが今の大阪フィルの響きです。これが大阪の響きです。私たちの響きを育み支えてくださったことを、市民には誇りに思ってほしいのです。
演奏のマネジメントとイベントのマネジメントの分担
中西大阪フィルハーモニー交響楽団さんは演奏家集団ですので、演奏のマネジメントはできると思います。一方で、フェスティバルのマネジメントは演奏のマネジメントとは異なるので、このようなものについては大阪市側がプロデュースした方がよいと思っていますが、どうお考えですか？

福山

おっしゃる通り、我々は演奏会をつくり、良い演奏をお届けすることのマネジメントがメインだと思います。どうしてもフェスティバルのような大きなイベントの運営や、その周辺の環境整備については、そこまでのマンパワーもありませんので、ぜひお力をお借りできたらと考えています。
「大阪クラシック」を毎年 9 月に行わせていただいていますが、御堂筋を歩いていても何かやっているようには見えていないと思います。楽器の性質上、外で演奏することは難しいのですが、例えば、露店で何か演奏している人がいたり、イベント・グッ
ズを売っていたりということでもいいので、フェスティバルと分かるように工夫できればいいなと思います。つまりジャンルミックスで、いろんな芸術が街角にあふれ、建物の中に入れば、プロの演奏家がロビーで演奏しているというような仕掛けがあるといいですね。中でクラシック音楽をやっていますという告知だけでは、限界があるように
思います。

中西

他ジャンルと協働すれば、領域横断もできますし、波及効果もあり、周知が広がると思います。

66

音楽に触れるきっかけづくり
志村

大阪クラシックはどういう意義で行われているのかお聞きしたいです。

福山「大阪クラシック」は 2 代目音楽監督の大植英次の提案で始まりました。大植のアメリカやドイツでの経験から、「コンサートホールに来てください」だけではなく、「お客様がいるとこに我々が飛び出していく」という考えが根底にあります。大阪フィルは関西で最初にできたオーケストラですから、それだけ長く市民に支えてきていただいた
わけで、その恩返しのためには、我々が率先して街角に出ていく必要があるということです。このように、大阪フィルハーモニー交響楽団の恩返し企画みたいなことから始
まり、どんどん他の団体さんも参画されるようになり、少しずつ発展してきました。
次のステップとしては、音楽ファンだけではなく、これまでクラシック音楽に触れたことのない市民の方にも聴いていただくきっかけとして、他分野とのコラボレーションも発展させていく必要があると思っています。
「大阪クラシック」は無料公演を基本にしていますが、それは先ほど申し上げた「恩返し」という意味合いからです。また、「試食」という意味も兼ねています。音楽は目に見えませんし、見えない物は買いづらいと思うので「試聴」が必要ですよね。だから、無料で聴ける機会は必要かなと思います。それは「大阪クラシック」だからできる事だ
とも思っています。フェスティバルホールのように、本格的なコースを食べるようなレストランではお金もかかりますが、「大阪クラシック」では、できるだけ「試食」ができるようにしています。

志村「大阪クラシック」をきっかけに、定期公演に来られる方はいらっしゃいますか？

福山

少ないですね。ただ、オーケストラの宣伝にはなっていると思います。大阪には 4 つオーケストラがあるとか、年に 100 回以上公演をしているとか、ほとんどの人は知りません。興味を持ってもらえれば、あとはネットで検索できますから、一般の公演に来ていただける可能性はあると思います。たとえすぐではなくても、時間が経ってからふと聴きに行きたくなることもありますから、長い目で考えたいと思います。
こうした企画を私は種まきのようなものだと考えていて、それは子どもたちのコンサートについても同じです。学校の鑑賞会で聴いたからといって、すぐに友達とベートーヴェンを聴きに行こうとはなりません。しかし、オーケストラによる校歌の演奏がかっこ良かったというような思い出が残り、その後、いろんな音楽を聴いて大人になってから、改めてオーケストラを聴きに行ってみようかなと思ってくれるかもしれません。若
年期に触れる機会があったかどうかはとても重要で、こうした企画はクラシック音楽に興味を持つきっかけとして、とても良いのではないかと思っています。

67

中西

「試食」の話に付け加えると、大阪に引っ越してきた人や大学生になったばかりの人に広報物で情報を提供することや、大阪クラシックなどのイベントが行われている期間に、インフォメーションセンターのようなものを開設して、そこで大阪クラシックに関連するオーケストラやクラシック音楽の案内なども行えれば良いなと思いました。

福山

そうですね。本来であれば、文化振興財団などの外郭団体があって、拠点としての公共ホールがあり、いろいろなアプローチができると思うのですが、現状はアイディアがあっても、人やお金がなく、実行することはなかなか難しいですね。大阪市がオーケ
ストラの活動について広く情報発信してくださると大変ありがたいです。
また、今日のような機会をぜひ今後も設けていただきたいと思います。助成金のプ
ロポーザルの際にお会いするだけでは、なかなかここまでのお話はできませんから（笑）。市民にもっと近づくためにも、このような機会があれば、率直なご意見や感想をいただけると思いますので、ぜひお願いしたいです。

坂井

コアなファンの方もいらっしゃると思いますが、「試食」はやらないより、やった方が良いとお考えですか？

福山

本来はコンサートホールという良い音響環境で、フル編成のオーケストラ・サウンドを聴いていただきたいところですが、いきなりフルコースというのは敷居が高く感じる方も多いと思いますので、ある程度の「試食」は必要だと思います。たとえ音響環境が悪くても、一流のプロが目の前で演奏する迫力はインパクトがありますから。私はレコードや CD はカタログやサンプルだと思っています。ベートーヴェンが書いた楽譜を見ても普通の人はどんな音がするか分かりませんから、音源があると便利ですよね。
でも、それはあくまでもサンプルであって、音が出る瞬間の緊張感や、目の前の聴衆に演奏を通して思いを伝えるといった行為は生でしか成立しません。演奏者と同じ空間で音を共有しなければ伝わらないものがありますので、ぜひその空気感を生で味わっていただきたいと思います。

中西ありがとうございました。

68

69

70

2.2.5 インタビュー記録(さかいひろこ、矢倉鈴奈)▮日時2021 年(令和 3 年)12 月 9 日（木） 13:00～14:30▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

さかいひろこ、矢倉鈴奈[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、權田康行、山中俊広[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉、土田晃平▮プロフィール
さかい ひろこ / Hiroko Sakai
落語会企画・制作ユニット代表「落語をもっと身近に。」をコンセプトに、落語会の企画・制作から舞台設営に宣伝デザインまで多岐にわたり行っている三姉妹によるユ
ニット「さかいひろこ works」を主宰。落語に普段触れることの少ない人達にも気軽に足を運んで貰えるように、大阪を中心としたカフェやギャラリー、旅館などで年に数回、少し変わった落語会を企画・主催している。近年はフリーの落語会制作としても活動している。
矢倉 鈴奈 / Reina Yagura
一般社団法人 BALLET OFFICE JAPAN 代表理事
ミュンヘン国立音楽大学バレエ科卒業 ディプロマ取得。カンヌ・ロゼ
ラ・ハイタワーバレエ学校プレプロフェッショナルコース卒業ディプロ
マ取得。ブカレスト国立オペラ座バレエでバレリーナとして活躍。10年間の欧州生活を終え、2015 年帰国し BALLET OFFICE
JAPAN を設立。バレエ公演とバレエフェスティバルを毎年主催開
催し、企画・構成・演出、プロデューサーとして活躍。

71これまでの経歴や活動について中西

本日はありがとうございます。はじめに、矢倉さん、さかいさんの、これまでの活動についてうかがいたいと思います。矢倉さんは大阪出身ですか？

矢倉

はい。大阪生まれ、大阪育ちです。5 歳からバレエを始め、プロのバレリーナになりたいという思いから、16 歳からドイツとフランスに留学した後にブカレストでプロのバレリーナとして働くようになりました。
10 年ほど海外で生活していましたが、日本には頻繁に帰ってきており、その度に日本にも身近に芸術を感じれる機会があればいいのにと思っていました。また、海外で活躍している日本人ダンサーは結構いますが、そのダンサーたちが日本に帰ってきた
ときに、発表する場がなかったり、海外で活躍している日本人ダンサーを私たちが観る機会がないという状況で、もう少しお互いに発表できる機会や観れる機会があればいいのにとも思っていました。そういう思いもあり、6 年前にそのような機会を作れ
る仕事を始めようと決断し、退団して帰ってきました。よろしくお願いします。

中西

今している仕事について、簡単に教えてください。

矢倉

毎年８月に NHＫ大阪ホールで、海外で活躍している日本人ダンサーを招聘し、バレエ公演を行っています。それとは別に、「BOJ バレエフェスティバル」というものを開催しており、もっとバレエを身近に感じてもらえるように、ダンサーたちのトークショー
でいろんなお話を聞ける機会を作ったり、ワークショップやメイクアップ講座でいろい
ろなことを学べる機会を作っています。

中西
さかいありがとうございます。さかいさんお願いします。
さかいひろこです。よろしくお願いします。さかいひろこワークスという落語会の企画・制作をしているユニットを主宰しており、三姉妹で運営しています。長女の私と次女で主に制作面のことをしており、三女はチラシのデザインや宣伝美術をやっています。
私は大学の頃から落語が好きで、噺家の桂九雀さんのところにプロデュースをしてみたいとご相談に行ったことをきっかけに、落語会制作のお手伝いをするようになりました。落語の制作をする方が少ないという中で、そういうことをさせてもらいながら、一方では家業の高圧ガスの販売をやるという、二足のわらじで生活をしていました。
去年、夫が東京転勤になり、その時に実家の仕事はやめて、今は東京に住んでいます。東京と大阪を行き来しながら、上方の方が東京で落語会をするときのサポートを少しずつ始めているという感じです。
72

中西

上方落語や日本のバレエの状況について教えてもらえませんか。

さかい

大阪の落語家さんは、事務所に所属している方が多いのですが、東京の場合はほとんどの方が個人事務所であるため、比較的フリーでお仕事がしやすいという特徴があります。大阪の場合は、上方落語協会という組織がありますが、それと合わせて事務所に入っている方が多いので、なかなかフリーの制作が誰かに声をかけて会を企画するといったことが少ない状況にあります。
そのため、噺家さんが自主興行をするときは、ご自身で動くような形が多いです。
規模が大きくなればなるほど、プレイヤーでもある噺家さんが自主的に興行に関与するのが難しいような状況があるように思います。

中西

バレエのことも教えていただけますか。

矢倉

世界のバレエ人口から考えると、日本のバレエ人口は多い方ですが、環境面では大きく異なります。ヨーロッパではどの国にも国立のバレエ団があり、また国立のバレエ学校があり、そこで学ぶことができるという恵まれた環境です。私もドイツの国立大学で入学金・授業料を全て無料で３年間学ばせていただきました。日本では国立や公立のバレエ学校はありません。私立の大学や専門大学でバレエ科が出来てきておりますが、主に個人のバレエスクールで学んでいる方が多いです。
そして、プロを目指す人の多くが海外に出ていくことを考えています。もちろん、日本にも素晴らしいバレエ団がたくさんありますが、関東の方が多く、バレエの公演数も関東と比べると関西は少ないです。
バレエをしている子ども達もやはりいずれは外に出ていきたいという気持ちが強いので、もう少し日本でのバレエを学ぶ環境が良くなればと感じています。

中西

それぞれ、現在されている活動をもう少し詳しく教えていただけますか。

さかい

主催公演は年間で５つくらいやっていましたが、今は東京に住んでいることもあり、若干セーブしているところです。

中西

1 回の公演に何人くらい来られますか？

さかい

キャパ的に、100 名前後の会がほとんどです。

中西

出られる落語家さんは 2、3 人ですか？
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さかい

出演されるのはだいたい 2、3 人で、それぞれ 1～2 席ずつやっていただいたり、時には対談をいれたり、いろいろと組み合わせています。

中西

ご自身の公演の特徴や PR ポイントはありますか？

さかい

先日開催した二人会では、桂南天さんと林家花丸さんに出演していただきました。
この会は天満橋にある古い旅館で開催していましたが、その旅館自体が住居を兼ねている場所であること、コロナ禍であるということから、たくさんの人を呼ぶことが難し
いということになりました。そこで前回から、新大阪にある KOKO PLAZA（大阪市立青少年センター）に会場を移しました。ここは 100 名程度入るところです。
この会は、もう 10 年くらい開催しておりまして、お二人それぞれの落語と、長い対談を入れています。落語も通常公演であれば、全部で 4～５席ありますが、気軽な会になるよう 1 席ずつに絞っていただいています。まず対談を入れて、お二人の人となりをお客さんになんとなくわかってもらったうえで、落語を聞いていただくという流れにしています。
毎回チラシのテーマに合わせて、お客さんに配りものをしています。以前はお菓子を配ることが多かったですが、今はこんなご時世なので、食べるものの代わりにリンゴのクリップをお渡ししたりして、ゆるーく観てもらえるようなことを意識しています。この会だけに限らず他の会でも、初めての方かどうか関係なく、観に来やすい会にした
いと思ってやっています。

中西

落語家さんや演目はどのように選んでいるのですか？

さかい聞いていただきやすいという意味で、どちらかというと優しい感じの方にお願いすることが多いです。
あとは、企画にもよりますが、メインの出演者はある程度キャリアのある方にお願いしています。特に、初めての方に聞いてもらうような会であれば、ある程度のキャリアがあり、レベルの高い方にお願いして、出ていただくようにはしています。ただ、キャリ
アの浅い方の会でも、こんなことがしたいということをご相談いただいたら、「じゃあ、こういうふうにやったらどうかな」とおこがましいですが、アドバイスをしたり、その人らしい会を作るようなお手伝いもしています。今年は桂二葉さんという噺家さんの独演会の制作をお手伝いしました。

中西

レベルの高い方というのはどういう方ですか？テレビにたくさん出ている人、ではないですよね？
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さかい

その日のお客さんに合わせた演目を選べたり、場に合わせて臨機応変に対応されたりというのはどなたでもすぐに出来るわけではないと思います。日々、舞台や自主的なお稽古で研鑽されている方の落語にはやっぱり引き付けられるものを感じます。
そういう部分で、好みもかなりあると思いますが、自分が聞いていてもぴったり合っているし、面白いなと思う落語をされる方、ということでしょうか。だから、他の方が聞いたらそうじゃないということもあると思います。ただ、それでも雰囲気の違う方を 2 人
並べて、どちらかの方を好きだと思ってもらえるように番組を考えたり、逆にあえて同じような雰囲気の方を並べたりしてはどうかと考えたり、いろんな組み合わせを考えて出演をお願いしています。

中西

落語はどれくらい演目があるのでしょうか。

さかい

今よく口演される演目は 200～３００くらいと言われていますが、現代ではやり手がいないネタや新作を入れ出すともっとあります。例えば自分の企画で、夏の話ばかりを集めるとなったとき、ある演目がその噺家さんの持ちネタである場合とそうでない場合があります。ネタは誰かに習ったり、自分で覚えたり、特に若い方はどなたかに習われてＯＫをもらわないと舞台でできないというルールがあったりしますので、自分がやっているネタとそうでないネタがあるわけです。なので、「これやってはりますか」「やってないわ」「ああじゃあだめだ」ということもありますし、「これをやってほしい」「じゃあ覚えるわ」ということもあります。演目自体はよほど括りがある会でなければ、
こういうお客さんで、こういう雰囲気の会で、これくらいの分数で、といったイメージを伝えて、あとはご自身で選んでもらうことの方が多いです。

中西

バレエはどうでしょうか。年間でいくつプロデュース公演されているのでしょうか。

矢倉

私は年に 1 回だけ、8 月に NＨＫ大阪ホールで開催しています。一般の方からすると、バレエの演目といえば白鳥の湖ぐらいしか出てこないかもしれないですが、それ以外にもいろんな演目があります。クラシックバレエからコンテンポラリーバレエ、現代バレエとバレエの中でも色んなジャンルがあります。そういういろんなジャンルを知ってもらえるように、海外で今、流行っているもの・注目されている作品をもってきて、みんなに観てもらう機会にしたいと思っています。私がプロデュースしている公演は、
いろんな作品のハイライトシーンをピックアップするガラ公演というもので、だいたい
12～16 演目くらい上演しています。

中西

海外で流行っているものというのは、新作ということなのか、あるいは新しい振り付
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けがあるということなのか、どのような感じなのでしょうか。
矢倉

古典作品はだいたい振り付けが決まっているのですが、新たな振り付け家が振り付けた新しいバージョンもあり、そのようなものをもってきています。現代バレエでも、
クラシックな古典作品の演目で上演したりするなど、いろんなバージョンが次々と出されていますので、そういうものも今後はしたいと思っています。

中西

矢倉さんが出演者を選ばれるにあたって、どのようなところに注目されているか教
えてください。

矢倉

今活躍しているダンサーをピックアップしたり、ベテランの方に来ていただいたり、あるいは、これは私の好みになってしまいますが、今後こういう風になっていくだろう
なという方にお声掛けして出演していただいています。

中西

今まで何回くらいプロデュース公演をされていますか？

矢倉

昨年はコロナ禍で中止になりましたが、今年の開催で計 5 回になります。

これまでの活動でプラスに働いていること、マイナスに働いていること
中西

これまでの活動でプラスに働いていることと、マイナスに働いていることはありますか？

矢倉「この公演でしか観れなかった作品があった」「初めて観た」「感動した」などのお声をいただくと、私が選んでやってきたことも間違ってなかったという実感がわいてきます。それはプラスに考えており、いろんなものを、たくさんの方に観ていただきたい気持ちに繋がっています。

中西

これまでの海外経験や海外のネットワークがあるということは大きく影響していま
すか？

矢倉

海外で知り合ったダンサーに出演してもらうことが多いので、やはり 10 年間の経験は大きいと思ってます。

中西

課題や困っていることはありますか？

矢倉

昨年はコロナ禍で大変でしたが、今後も続けていくという意味では資金面も含め76

て結構大変です。最初は簡単な気持ちで始めました。日本に帰って、海外の友達を呼んで、公演すれば良いぐらいの気持ちでしたので、こんなにも大変なことだとは知りませんでした。今年で 5 回目を迎え、これからもずっと続けていきたいですが、正直なと
ころ、助成金などをいただけないと続けていくのは難しいという状況です。
中西

何が 1 番難しいですか？

矢倉

今年は海外から招聘するダンサーはいませんでしたが、それでもぎりぎりまでどうなるか分からない状況でした。コロナ禍で出演者もリスクもありますし、そうでなくても、怪我をして出れないという可能性もあります。そうなると、代わりの人を探さないといけない、新たにビザを取らなければいけないといった対応が出てくるため、全般的に大変です。

中西

1 人でされているのですか？

矢倉

主に私がやっていますが、運営委員が 6 人いて、いろんな形でアドバイスをいただ
いています。公演やイベント当日は、その他沢山の方々が協力してくださっています。
私はバレエのことしか知らずに生きてきましたので、いろんな分野の方からアドバイスをいただきながらなんとかやっています。

中西ありがとうございます。さかいさんはいかがですか？

さかい

プラスに働いていることについては、今うちは姉妹でやっていますが、次女は普段も劇場制作として働いていることもあり、私よりも制作面のノウハウをしっかり持っていて、とても頼りになる存在です。三女は普段デザイン事務所で働いていて、主にチラシのデザインをやってくれています。
あと、姉妹なので、会議や何かをするときに時間を合わせるといった手間が少ないということもあります。それこそ一緒にごはんを食べていて、たまたま仕事の話になったので、そのまま続きで打ち合わせをするといったことができたりします。なので、普通の会社よりも、事前の準備や調整をしなくて済んでいる分、他の作業やアイディアを出す方に回せているように思います。例えば、噺家さんたちが普段ご本人でされているような制作業務をこちらで請け負って 3 人で分担したりしています。規模が大きいものは無理ですが、チラシを作って、劇場を借りて、運営するまでを姉妹 3 人でなんとかやれていることは、プラスに働いていることかなと思います。
マイナスに働いていることについては、3 人で面白いと思ったことをやっていますが、そこに他者の意見が入りづらいということがあります。もちろん、私たちらしい会の雰
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囲気が出ていて良いと言ってくださる方もありますが、長い間 3 人でやっていると、な
かなか新しい空気を生み出しにくいなと思ったりはします。
運営資金の問題中西

矢倉さんに聞いてみたいとかありますか？

さかい

先ほどおっしゃったような、運営資金の問題は落語にもあります。落語って、座布団があったらできるというイメージがあると思いますが、ちゃんと照明や音響を入れると結構お金がかかります。でも、例えばこの場所に噺家さん 1 人来て頂いて、机を並べて座布団を置いたら、できないことはないと思いますので、それと比べるとバレエはいろんな部分でもっとお金がかかると思います。もしよければ、公演規模やその資金
繰りはどんな感じなのか教えていただきたいです。

矢倉

本当は舞台装置をもっとつけたいところですが、少し控えめにするなど、削減できるところはぎりぎりまでやっており、気を使っています。舞台を作るとなると、舞台装置
や照明に加えて、スタッフさんもたくさん必要となりますし、本当にぎりぎりです。

他ジャンルとのコラボレーションについて中西

さかいさんに何か質問はありますか？

矢倉

落語は他の分野とかとコラボするということはあるのですか？

さかい

以前落語の間にコンサート的な感じで、ミュージシャンの方に出て頂くというようなこともありました。その他にも、華道の先生にその噺にまつわるお花を生けてもらい、噺家さんとトークしてもらう企画をやりました。
アコースティックの音楽や対談はやりやすいとは思うのですが、舞台転換が必要な規模の大きいものは難しいと思います。落語は雰囲気が作りにくいといいますか、結構脆く、大きな音を出すと雰囲気が壊れてしまったり、華やかな照明で落語を観るとすごく小さく見えてしまうというようなこともあるように私は感じます。
何でもかんでも一緒にできるわけではないと思いますが、ちゃんと企画についてご相談をしたうえで、場面を切り替えてやるといった形であれば可能かと思いますし、実際にやったこともあります。

中西

矢倉さんは他ジャンルとコラボしたことはありますか？

78

矢倉

海外にいたときから、伝統芸能とコラボレーションしたいと思っていました。第 1 回
目に能とコラボし、今年もコラボをさせてもらっています。過去には日本舞踊とのコラ
ボもありました。和と洋が繋がる部分でコラボレーションできればと思い、挑戦はさせていいただいています。

客層を広げるための工夫
矢倉

基本的には興味のある方が観に来られていると思いますが、客層を広げるために広報など工夫されていることはありますか？

さかい

チラシをいろんなところに置かせていただいたり、SNS も出来るだけ使うなどはしています。全く何も知らない初めてのお客さんにも観てもらいたい気持ちはあります。
しかし初めてのお客さんばかりですと、そのお客さん自身も聞きにくいと思いますし、演者さんもやりにくいのではないかと思います。だいたい１００人いたら、５０人くらい
は落語を知っている人に来てもらい、あとの５０人くらいは全然知らない人が来てくれると、慣れたお客さんの聴く姿を見た初見のお客さんも「ここで笑ってもいいんやな」という空気を感じて自然に笑いが大きくなるように感じます。
広報という意味では、私たちも新しいお客さんを見つけられずにいるところです。
今やっている会を続けていくことで、口コミを通して少しずつ知ってもらい、来てもらえれば良いなと思います。

中西

さきほど言っていた広報についてですが、駅貼りなどもされているのですか？

矢倉

駅にチラシを貼っていましたが、どうしても場所が限られます。今はインターネットの時代なので、自分で発信するしかないのですが、それも出してもらえるところが限られているように思います。私が知らないだけかもしれないですが、例えば、公演やイ
ベントごと、和から洋までのジャンルごとにまとめたサイトのようなものがあれば、誰もが情報を公開できますし、何か観に行きたいと思った人も気軽に探せるのではないかと思います。

中西

広報のことでプラスになるかどうか分かりませんが、大阪府市が主催している「大阪文化芸術フェスティバル」という事業に、共催プログラムや参加プログラムという枠があります。もし共催や参加プログラムになるとフェスティバルの宣伝媒体に加えてもらえるということがあります。また近年はインターネットの方が広がりがありますが、新聞やテレビの影響も少なくない。もし、知っている記者さんがいれば、連絡して、「今回も応援してください」「記事を書いてください」とお願いすれば良いと思います。あるいは直接電話をかけて、「あなたの記事が面白かったので、私のことを取材して欲しい」
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と話をしてみることも良いと思います。新聞社にしろ、テレビ局にしろ、情報を求めており、メディア側の思いと一致して記事掲載にもつながります。忙しいとは思いますが、メディアに連絡を試みるのも良いと思います。
国内外とのつながりについて中西

領域横断もありますが、地域横断もあると思います。それぞれ、東京や海外という話が出ましたが、どういう都市や国と関係があるのか教えてください。
矢倉さんは、海外からダンサーを招いておられるかと思いますが、これまでで何か国ぐらいになりますか？国名もあわせて教えてください。

矢倉

イギリス、フランス、ドイツ、スペイン、ルーマニア、ノルウェーなど各国から来られています。特にこだわりはなく、今観たいと思う方を招聘しています。

中西

国内で他都市とのつながりはありますか？

矢倉

長く海外にいたということもあり、日本に帰ってきてからは、バレエの繋がりが全くない状態でした。その中でこういうことを始めて、もっと日本のバレエスクールやバレエ団とのつながりを持っていかないといけないとすごく感じています。なかなか難しいですが、日本バレエ協会に入会させていただき、少しずつ、いろんなバレエ関係者様とのつながりが広がっており、嬉しく思っております。

中西

さかいさんはどうですか？地域横断という意味では先ほど、東京の話が少しありま
した。

さかい

これまで、上方の噺家さんが、東京の 50 人くらいの小屋に自分の会をもってくるということがしばしばありましたが、コロナ以降とても少なくなりました。そもそも、個人単位で東京遠征してもほとんど儲かりはしませんので、どちらかというと自己研鑽として、あるいは東京のお客さんを増やして自分が売れるために、持ち出しでやっている会が多かったです。
そういった状況ですが、今年の後半ぐらいからはまた少しずつ増え始めています。
大阪の噺家さんが東京で会をするとき、会場の手配やその他お手伝いをして欲しいといった話をたまにいただくようになってきました。現地でスタッフを雇うということが結構大変なようで、私は東京にいますので交通費もかかりませんし、何より落語のことをなんとなくくらいのレベルですが、少しは分かっているということで声をかけてくださっているのかな、と思います。今後は、上方の噺家さんたちが東京で会をするときのサポート的な役割を積極的にやりたいと思っています。
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今後の活動について
中西

多分、今後も現在の活動を続けていかれると思いますが、その中でもこんな風に続けていきたい、こんなことをしたいということがあればお話しいただきたいです。

矢倉

今後どういう状況になっていくのか分からないですが、今の活動は続けていきたいと思っています。あまり欲を出し過ぎず、続けていければと思っています。

中西

大阪でこういうことがあれば良いと思うことはありますか？

矢倉

情報公開の方法がもっとたくさんあれば良いと思います。いつも広報の仕方には困っており、お金もかかりますので、もっと気楽にたくさんの人に広報できる仕方があれば助かります。

さかい

活動は細々と続けていきたいと思っています。さっきの広報の話に関係して、例えば、あまり自分の知らない町や地域で新しい会を始めるときに、チラシを置きたいと思うのですが、役所や図書館では置けないことが多いです。もちろんスペースの問題もあると思いますが、行政から助成金をもらっているイベントだけでなくても、例えば、大阪に住んでいる方であればチラシを置いてもらえるようにするなど、公共の場所での広報についてもう少しハードルを下げてもらえればありがたいです。
また、大阪には歴史的な建造物が多いですが、そのようなところは一般貸しをされていない所も多いように思います。誰にでも、とはいかないと思いますが、大阪市主催のイベントでは使われていたりしますので、もう少し公募的な枠組みの中で使える機会をつくってもらえると良いですね。歴史的建造物と落語はすごく相性がいいと思うんです。本当にイメージですが、バレエも西洋建築とは合うのではないかと思いま
すし、レトロ建築といったランドマークであれば、新しい方に観てもらう率も高くなると思います。大阪はちょうど良いキャパシティーの会場が少ないので、大阪市が保有する素敵な歴史ある場所を貸してもらえる機会があれば嬉しいなと思います。

中西ありがとうございます。

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公立ホールとの協働の可能性權田1200 人のキャパシティーのホールで館長をやりながら、バレエ公演やコンテンポラ
リーのダンスの制作をしていますが、やはりそのジャンルが好きだと、そのジャンルの情報ばかり求めてしまいがちです。ただ、劇場という単位で考えると、落語を聞きに来る人、バレエを観に来る人というように割と大きいジャンルで考えていく必要があります。そのような点で、みなさんのような方と組めたら、もう少し違う人にもアプローチ
することができるかなと思いました。例えば、矢倉さんと組んだら、「音楽が好きだけど、バレエはあまり観たことがない」といった人にもアプローチができると思います。
大阪市内で考えると、公共ホールの数は少ないですが、大阪府内というもう少し大きなスケールで考えれば、各市町村に公共ホールはありますので、そういうところとどのように組んでいくかはこれからもう少し注目していくべき点だと思っています。

中西

公立のホールや劇場の機能について教えてください。

權田

大阪府内は多目的ホールが多く、ここでバレエもすれば落語もするといったことが一般的です。多目的ホールはその性質上、広くいろんなことができますが、その分制
約が多いという側面もあります。
劇場と組むような形の企画の入り方をすれば、ホール側である程度の費用負担をするということも可能なので、資金面においてはメリットがあるかと思います。今後の活動の参考にしていただければと思います。
あと、広報の面からもメリットがあると思います。主催や共催という枠組みになれば、それぞれのホールで持っている DM のリストをもとに広報ができます。DM のリストの中には、例えば過去に落語の公演に来た人、バレエの公演を見に来た人などが含まれています。こういった方々に等しく情報が行き渡りますので、広い意味で文化に興味のある人へアプローチはできるのではないかと思います。

中西權田さんがそれぞれを担当することになったとしたら、どんなやり方をしますか？

權田

さかいひろこさんの企画はいつも注目をしており、我々のホールでも落語会を年 3回やっています。今まではどちらかというと、事務所さんに演目や演者さんを決めてもらっており、我々はノータッチでしたが、なかなか集客で厳しくなってきたということもあり、最近は少しやり方を変えました。例えば、長講を企画した時は、60 分くらいの長いお話をお願いしたり、はめものを企画した時は、三味線などが入る演目をお願いするなど、探りながらやっています。
公立ホールでは、十分に企画を考えずに行っているところも多いと思いますので、
さかいひろこさんのような方が入ってこられたら、それぞれの落語会がもっと面白くな
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るのではないかと期待はしています。
バレエについては、バレエ教室の発表会が多いように思います。バレエ教室の発表
会だけを観ていても、バレエの良さはなかなか伝わりづらいと思っており、発表会ではない、バレエ公演を観てもらいたいと常々思っています。
我々のホールではクリエーションをするようなタイプのバレエをやっていますが、その際、何々先生のところへ挨拶に行ったかどうかで、揉めることがあります。誤解を恐れずに言えば、みなさん肩書がついた状態で踊っているようで、閉鎖的な業界という側面があるのかもしれません。矢倉さんのように、海外をベースに活動されてきた方が、これまでとは違うアプローチで広げていくのはすごく期待している所です。
中西

しがらみがないのは強みかもしれないですね。
いま矢倉さんご自身でされている年に 1 回の公演に加えて、小規模だけどバレエの素晴らしさが分かるタイプのものを、公共のホールなどと組んで安定的にやっていくことが出来ると広がりが出てくると思いました。

權田

海外では、くるみ割り人形の新しい演出がされていますが、教室文化だけで育ってしまうとそのような状況を知る機会が無いのではないかと思います。くるみ割り人形と言えばこんな感じ、というような 1 つの様式化されたものを崩していくことで、バレエの面白さを知ってもらえれば良いなと思います。

お客さんの反応について
山中

お客さんやファン層を広げるという点では、美術はジャンル的にはまだポピュラーとはいえ、現代アートになってくると結構難しい状況にあります。お客さんの反応を見な
がら、どうすればファンが増えるかと考えていく必要があるのですが、実際にお二方の企画された公演に来られたお客さんの声で印象に残っている感想やリアクションなどがあれば教えてください。

矢倉

毎年アンケート取っているので、具体的な感想をいただいています。私が一押しではない作品でも「この作品が 1 番よかった」という意見をもらうことで気付きを得ることがありますし、その他にも「今度はこの作品が観たい」「またこのダンサーが観たい」など具体的な名前を出していただけると、次回のことが考えやすくなります。

山中

矢倉さんの公演ですと、鑑賞が専門の方、実際にバレエをしている方の比率はどれくらいですか？

矢倉

はじめてバレエを観に来たという方も結構いらっしゃいます。ただ、そのような方が83

どこで知って観に来られているのかは把握できずにいます。
山中

もちろん、将来は矢倉さんみたいに世界で活躍したいという、いまバレエをされている人たちも観に来られているんですよね？

矢倉

いらっしゃいます。

中西

さかいさんはどうですか？

さかい

はじめて観ましたという方から、「思ったより分かりやすい、面白かった」と言ってもらえることはあります。そのような時はやっぱりうれしいです。私と妹たちで事前の準備から始めて、広報物をつくって、当日は接客までしていると、あまり堅苦しい雰囲気にならず、噺家さんが自ら企画してつくっている会よりも来やすいと言ってもらえることもあります。来たときにリラックスして観てもらえるような雰囲気づくりを心がけています。
最近は配信もやっていますが、私自身、落語の配信があまり好きではありません。
落語はやっぱり生で観てもらう方が、格段に面白いと思っています。あと、配信はあまり儲からないということもあります。私と妹が 2 人でカメラをまわすような配信をした
り、専門の映像スタッフにお願いしていますが、視聴者の数が少ないということもあり、労力の割になかなか報われません。ただ、観てくださった方のご意見を聞くと、「コロナ禍で今はどうしても会場に行けない」「家族に病気があって行くことができない」といった事情がある方もいて、やってくれてうれしいといった声もあります。そういったこともふまえて、今の映像だけの配信からもう少し良いものにできないか模索はしていきたいです。

山中

確かに、美術品の展覧会をネットで配信すると、普通にやっていたら絶対に出会えないようなお客さんがぽろっと入ってきたりするということがあります。新しいお客さんを掴むという点では、このコロナ禍を機にオンラインというこれまでとは違う見せ方をして結果的に良かったという印象があります。落語の場合も初めてのお客さんは多かったですか？

さかい

どちらかといえば、行きたいけど行けないという既存のお客さんが多いように感じます。

中西矢倉さんはオンラインでの取組は何かしていますか？

84

矢倉

毎年短い 2～5 分程度の動画は配信しておりましたが、今年初めて公演映像を 25分ほどに編集して配信をさせていただきました。今まで、「映像を配信して欲しい」というお声はいただいていましたが、私も生で観ていただいて臨場感を感じて欲しいという思いもあり、やっていませんでした。今回配信してみて、意外と観てくれている人が多く、「もう 1 回観たかったので配信してくれてよかった」といったお声もいただいており、映像を配信するのも悪くはないと思いました。

お客さんの年齢層について
土田

今来られているお客さんの年齢層はどのくらいですか？あと、今後こういうお客さんに来てほしいということがあれば教えてください。

さかい

落語会は圧倒的に高齢の方が多いので、常々若い方に来ていただきたいと思っています。ただ、アンケートを見ていると、90 代といった高齢の方も来てくださっていますので、それはそれでとてもうれしいです。ちいさなお子さんの場合、少し難しい内容になると静かに聞いてもらうことが難しく、噺家さんがやりづらいといったことがある
ので、大体は未就学児入場不可の会が多いですが、小学生から 100 歳くらいまで、
広い年齢層の皆さんで楽しんでもらえるのが 1 番良いと思っています。

矢倉

幼稚園からバレエを始めたお子さんの家族が来られたり、アッパー層のマダムの方が来られたりするので、幅は比較的広いと思います。中には男性 1 人で来られる方もいらっしゃるので、様々なジャンルや年齢層の方に来ていただいているように思います。

イベントや公演の企画プロセスについて
稲垣

初めての人向けにイベントや公演を企画するなかで、自身がやりたいこととの間にギャップが生まれることはありますか？

さかいこのような会がしたいというイメージが具体的にある場合は、企画に合うような演出をお願いすることもありますが、私自身、絶対にこうしたいという強いものが無い方なので、お話をしていく中でそっちの方がいいと思ったら、どんどんそちらに変えていきます。自分の意見を押し出すというよりは、話し合いながら調整していくようなことが多いです。

矢倉

私も出演をオファーする際は、このダンサーに、この作品をお願いしたいと思ってコンタクトをとっています。もしそれで交渉が合わない場合は、また組み合わせを考え85

直して、オファーしていくという感じです。
自己ＰＲの必要性
矢倉

２０２５年に万博が開催されますが、文化芸術でどう関わっていくかについて、アーツカウンシルで考えていることはありますか？

中西大阪アーツカウンシルには任期があり、今のこのメンバーは来年の３月で終わります。次期統括責任者のチームが、万博とどうかかわるのかは、現時点ではわかりません。また、万博と文化振興は、今違うセクションですので、直接の関わりがあるわけではありませんが、大阪商工会議所は、万博に向けて共同企画などをコーディネートしており、そこではいろんなタイプの人を募集していると思いますので、問い合わせて参加していくのも 1 つの方法かと思います。

權田

例えば、バレエをやりたいと思ったときに、選ぶ側の人たちは誰に声をかけたらい
いのか分からないということがあると思います。そのような状況で、例えば、今回のようなインタビューレポートを見て声をかけてくれるかもしれませんし、先に紹介のあったプログラムに参加団体として入ることで認知してもらうということもあるかと思います。今後は、どのようにしていろんな人とコミュニケーションをとっていくか、が大事になってくると思います。

中西權田さんは「肩書に舞台プロデューサーって書いておけ」と言ってましたよね。

權田

まずは、みなさんインターネットで検索すると思うんですよね。大阪で落語なら「大阪 落語 プロデューサー」みたいな感じです。そういうときに検索がヒットするかどうかで、大きく変わると思っていますので、とりあえず肩書は分かるようにしておいた方が良いと思います。
公演制作をやっていると、ついつい公演の案内ばかりに一生懸命になってしまいま
すが、やっているプレイヤーも自己 PR していくべきだと思っています。

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大阪アーツカウンシルに期待すること
さかい

昨日、大阪アーツカウンシルさんのホームページを見ていて、いろんなことをされているなと思いつつ、結局何をしているところなのだろうと思ってしまいました。ただ、中西さんが毎回書かれている大阪市の助成金の審査結果に関する文章を見ると、いろんなことをいろんな方面から見てくださっているのはすごく感じますので、アーツカウ
ンシルのメンバーの方がどういうものを見て、どのように感じたかが、もう少し分かるようにしていただければ良いと思いました。そうすれば、この人たちに相談してみよう、
頼ってみようといった機会に繋がると思います。

中西ありがとうございます。頑張ります。
仕組みの上では、大阪アーツカウンシルが調査したこと、助成した事業を通しての課題などから立ち上げた調査をもう一つの上の委員会に報告し、その委員会が知事や市長に報告するということになっていますが、その委員会が諸般の都合によりあまり開かれていないという現状があります。
今日はありがとうございました。

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2.2.6 インタビュー記録(森田かずよ)▮日時2021 年(令和 3 年)12 月 10 日（金） 10:00～12:00▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

森田かずよ
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、古後奈緒子[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
森田 かずよ / Kazuyo Morita
俳優・ダンサー「二分脊椎症・側湾症」を持って生まれ、18 歳より表現の世界へ。自らの身体の可能性を日々楽しく考えながら、ダンサー、俳優として活動。
「Performance For All People.CONVEY」主宰。ヨコハマパラトリエン
ナーレ、国民文化祭、庭劇団ペニノ、アジア太平洋障害者芸術祭など国内外の多数の公演に出演し、メディア出演も多数。東京 2020 パラリンピック開会式出演。神戸大学人間発達環境学研究科修士学位取得。PERSOL WorkStyle AWARD 2020 ダイバーシティ部門受賞。

89大阪の文化芸術との関わりについて
中西

そもそもの大阪の文化芸術との関わりについて教えてください。やはり、大阪出身だからでしょうか？

森田

大阪に住んでいたのは大きな要因だと思います。私は、高校生の頃、18 歳の頃から演劇活動をし始めたのですが、芸大の入試を断られ、芸大には行くことができませんでした。そこで、住んでいる所は大阪でしたが、奈良の帝塚山大学に通うことになりました。その頃の関西の演劇界というのは結構にぎやかでした。

中西

何年ぐらいのことですか？

森田1996 年（平成 8 年）です。私が帝塚山大学に入学したのが１９96 年（平成 8 年）で、当時はちょうど扇町ミュージアムスクエアがあり、「Jamci」という関西の演劇向けの雑誌みたいなものがまだ存在していた頃でした。そこに「遊気舎」の演劇講座の案
内があって、私は入試を早く終えていたので、高校 3 年の冬からそこに通い始めました。そこから、大阪の演劇に関わりだすことになったと思います。
小劇場などを見始めるようになったのは大学に通い始めた頃で、先ほども申し上げ
た通り、奈良の大学に通い、演劇部に入っていましたが、それでも住んでいる所は大阪でしたので、大阪の劇団をよく見ていました。今はなき近鉄劇場があり、小さな劇団も多くあり、小劇場がとても見やすい環境であったこともあり、今よりももっとたくさん公演がありました。
卒業してからは、扇町ミュージアムスクエアの最後のプロデュース公演に出演しました。その公演はオールキャストがオーディションで選ばれるものでした。相当な人数の方がいらっしゃる中、なんとかオーディションを通り、出させてもらいました。また、今も続けていらっしゃいますが、市の文化のワークショップには特に演劇、ダンスが多く、それにもかなり出席させてもらいました。
大学を卒業してからは、そのまま奈良の大和高田にある「夢歩行虚構団」という、今もある少しアングラな劇団に入ったのですが、そこは大阪でも公演をやっていました。
いろいろと喋りましたが、住んでいる所が大阪だったということが大きな理由の一つであり、その頃の大阪がとてもにぎやかだったということも大きく影響していたと思います。きっかけとしては、扇町ミュージアムスクエアのプロデュースに出たことが大きかったと思います。

中西

それはどんな様子だったのか教えてもらえますか？

森田「深流波～シンリュウハ～」という Uguly duckling さんの戯曲賞を取ったものを90

次年度に作品にするというものでした。たいていは、ほとんどがオリジナルのキャストでやったり、元の戯曲賞を取ったキャストにちょっと味を加えたりしてやるのですが、このときは出演者全員がオーディションで選ばれた年でした。演出についても、外から東京の演出家である生田萬さんを呼んでくるという非常に画期的な企画でした。その時は、オーディションで 25 名ぐらいが合格になりました。合格になったメンバーには、
まだそこまで関西で売れていない若い人ばかりでしたが、その中にはヨーロッパ企画の本多力くんや、板倉チヒロさんがいて、後々活躍される人もいました。
ただ、そのオーディションに通った時は、これが最後のプロデュース公演で、扇町ミュージアムスクエアがなくなるとは思ってもいませんでした。私達は、稽古の途中にこれが最後になるということを知らされました。
演劇からダンスへ中西

ずっとダンスをされているというイメージを持っていました。

森田

最初はずっと演劇でした。

中西

どのあたりでダンスを始められたのですか？

森田2004 年(平成 16 年)の DANCE BOX です。DANCE BOX が大阪にあったことは、私にとってとても大きなきっかけだったと思います。今は神戸の新長田にありますが、昔はフェスティバルゲートにあったため、ダンスもすごく見やすかったです。
場所の近さもそうですし、今よりももっと若手に公演の機会がありました。私もDANCE BOX のダンスサーカスという、確か 2 日か 3 日間の期間、15 分以内の作品で、チケットノルマさえクリアできれば出演できるという企画に出ました。
それもただ出演するだけではなく、いい作品はどんどんステップアップして、最終的に 1 時間ぐらいのプロデュース作品になるという、コンテンポラリーダンサーやコレオ
グラファーの育成も目的にしたプロジェクトでもありました。
私は 2004 年(平成 16 年)にダンスサーカスに出させてもらいましたが、初めて作品を作ろうとするダンサーにとってすごく良いプログラムでした。お客さんにお金を払ってもらい、見てもらえて、最終的には DANCE BOX 理事長の大谷さんをはじめ、いろんなダンサーやスタッフ、批評家の方からも講評や感想がもらえるという、素晴ら
しいプログラムでした。そこで初めて自分の作品を出しましたし、大谷さんと出会って、
もっとこうしたほうがいいよ、といったアドバイスももらうことができました。その後、
DANCE BOX のプロジェクトとして、京阪中之島線がまだ出来上がっていない頃の工事現場を使ってダンス作品を作ろうという、ダンスサーカスの野外編に呼んでもらえたりするなど、いろいろお声を掛けていただきました。
91

ダンスサーカスでやったことは、その後もダンスを続け、ダンサーとして一応お仕事をさせてもらっていることにとって、とても大きなきっかけだったと思います。
中西

良い環境があったということが大きかったのですね。

森田

当時は環境がとてもよかったですし、最初の一歩がとても出しやすかったです。今は、劇団をつくったり、公演を企画したりしないとなかなか難しくなっています。
ダンサーとしては１つの公演を打つということは、とても難しいです。例えば、1 時間の作品をつくるのはとても大変なことですから、15 分以内であればどんどんダンスできる、作品を出せるというかつての環境は、特にソロダンサーにはとても良かったと思
います。

中西

この後、ダンサーとして、いろんなところに出たりされていたのでしょうか？

森田

ダンサーとして、たくさんやるようになったのは本当にこの数年です。

中西

仕事になったと思ったのはいつですか？

森田2014 年(平成 26 年)にヨコハマ・パラトリエンナーレに声を掛けていただいて、そこのオープニングに出させてもらいました。それをプロデュースしていたのが、SLOWLABEL の栗栖良依さんです。そこからちょうど、東京オリンピック・パラリンピックが決まったこともあり、障がいのある人の舞台芸術やアートが注目されはじめました。
その中で、作品や作品展をつくるだけではなく、創作現場というものをどのようにつくっていけば良いか、環境をどのように整えていけば良いかか、海外の事例ではどうなっているのか、といったことについてのシンポジウムが開かれるようになり、私にも声が掛かるようになりました。私も長くいろんな所にいましたし、いろんな人とやってきたこともあったため、当事者として話すことが出来る人として、声を掛けていただく
ことが増えました。また、「障がい者による文化芸術活動の推進に関する法律」という法律もでき、そちらにも少し関わらせていただきました。

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文化行政との関わり
中西

どんなふうに関わったのですか？

森田

有識者会議のメンバー、基本計画のボーディングのメンバーとして関わりました。
有識者会議は、3～4 回あったかと思いますが、いろんな人を呼んでいらっしゃるので、人数が多く、1 人 3 分話すことができるかといった会議でした。
例えば、TA-net さんのように、字幕などの鑑賞アクセシビリティーに関することをずっとやられている団体さんなど、いろんな人や団体、有識者が入っていましたので、いろんな団体がどのようなことを考えながら活動してきたか、その他の事例や情報提供の仕方、広告のありかた等について会議を進めていました。
文化庁と厚労省が一緒に取り組むプロジェクトでしたが、行政は縦割りなので、障がいのある人の文化芸術活動について考える際にはどちらがやるのか、といったかた
ちでお互いの省庁が譲り合うようなところがありました。
つくろうとしているものは法律ですので、最終的には法律の文言をどうしていくかといった話になっていきます。そこに向けて、有識者や基本計画のボーディングのメン
バーは知恵を出していくことになりました。私がどこまでお役に立てていたのかはわかりませんが、この分野では今非常に精力的に活動されている九州大学の長津結一郎
さんらを中心に、計画がつくられました。
施策については、専門用語も多く、私は特に専門でもないのですが、当事者として呼んでいただきました。これまでやってきた人がどのようなことを考えて、今後どうしていきたいのか、何が足りていないかなどについて、できる限り反映していきたいというお考えでしたので、できる限り応えたいと思い議論させていただきました。

中西

それは 2018 年(平成 30 年)頃のことですか？

森田

そうですね。その頃です。

中西

ちょうど私が大阪アーツカウンシルの仕事をし始めたのもその頃で、同じく勉強して
いました。

森田

大阪アーツカウンシルのインタビューだからお話ししますが、アーツカウンシル東京
が障がいのある人の舞台芸術の勉強会を何回かされていて、それにも 1 度呼んでいただいたことがあります。
東京オリンピック・パラリンピックの文化プログラムがやってくるっていうこともあったかと思いますが、それに加えて、今よく言われている多様性や SDGs といった言葉にもあるように、どのようにして文化芸術をいろんな人に広げていくかといった話にな93

りました。そうした勉強会をおそらく 3 回ぐらいやられていたと思います。
ヨコハマ・パラトリエンナーレを契機とした活動の広がり
中西

最近の活動で印象に残っているのは、やはり東京パラリンピックの開会式での森田さんのパフォーマンスです。そこに至るまでについて教えてもらえませんか？

森田

先ほどお話ししたことと少し重複しますが、2014 年(平成 26 年)にヨコハマ・パラ
トリエンナーレに呼んでいただいて、そこから本当にすごく広がりました。
個人的なことを言うと、私には二分脊椎症と側湾症という障がいがあり、その二分脊椎症に関しては、いわゆる排尿、排せつ障がいを含みます。汚い話になりますが、尿意があり、お手洗いで尿を出すことは可能ですが、全部を出し切ることができません。なので、1 日に最低 2 回、管を使って全部出し切らないといけません。しかし、私の場合は肋骨が 3 本無く、体が変形し過ぎていて、管を自分で入れられないということもあり、実は今も親の手を借りたり、ヘルパーの手を借りたりしています。
それで何が一番困るかというと、家を出たときです。家を出て、東京や地方に公演に行く際に、さあ、誰にこのカテーテルをやってもらおうかという問題があり、言ってみれば、1 回 5 分ぐらいのことを、2 回するだけなので、さすがに母親に全てに付いてきてもらうことは不可能ですよね。しかし日本の法律上、カテーテルができるのは医療者だけで、看護師、もしくはドクターじゃないとできない。ヘルパーでは無理ということなので、なかなか東京や地方に行けない理由がありました。
ただ、2014 年(平成 26 年)のヨコハマ・パラトリエンナーレで栗栖佳依さんと出会い、栗栖さんも私のケアのことを、最初は看護師さんにやってもらえればいいのねというぐらいに考えていたと思いますが、その看護師を探すということがどんなに大変かっていうことが分かってからは、栗栖さんと仕事をするときは看護のスタッフを 1 人入れてくださるようになり、私は宿泊が可能になりました。
私は仕事において、相手方に自分のケアを要求することはそれまでは避けていました。自分のことですので、自分で解決しないといけないと思っていました。2013 年(平成 25 年)にニットキャップシアターの公演に出演させてもらっていますが、その東京公演のときには、医療ケアを病院に何度も断られて、なんとか 1 カ所見つけましたが、土曜日の公演の夜だけはどうしても見つかりませんでした。その時はもう諦めて、最終的に公演が終わった後、救急病院に連絡して、夜間救急に行くというようなことまでしていました。
そのようなこともあり、なかなか東京公演があるものや地方でのパフォーマンスを避けていましたが、2014 年(平成 26 年)のヨコハマ・パラトリエンナーレを経て、自分のケアを権利として要求してもいいと思えるようになり、今は一緒に探してもらった
り、見つけていただいたりしています。2015 年(平成 27 年)に庭劇団ペニノさんの94

公演に出演させていただいた時も、短期間利用できる訪問看護を見つけてもらって、それを使い東京に滞在して稽古と本番を迎えることができました。おかげで、本当に活動が広がるようになりました。
地方でのダンスの振り付けと演出
中西２０14 年(平成 26 年)ぐらいから広がっていき、今大変ご活躍されていると思いま
すが、現在はどのような感じでしょうか？

森田

コロナ禍でもあり、仕事は減りました。ただ、地道に続いていることもあります。例えば、ビッグ・アイの「大阪府障がい者芸術・文化カレッジ」は、この 3 年間関わらせてい
ただいています。一緒に作品を創ったり、ワークショップの講師をしたりしています。
障害のある人を含め、様々な人とワークショップをはじめたことはとても大きいと思っています。2021 年(令和 3 年)12 月に茨木市でやった「みんなでつくるダンス公演」
もそうですが、創作の場を大きく広げていけるようになったことは大きいです。
今回は大阪でしたが、2017 年(平成 29 年)に宮崎県の都城市総合文化ホールにて、障がいのある人、ない人向けの市民参加プログラムでダンス公演の振付・演出を担当したことがはじまりでした。そこから、ワークショップ講師やダンスの振り付けなどの仕事に広がっていきました。

中西そういったお仕事をされるときは、依頼が来て、一緒にやる感じですか？

森田

そうです。宮崎の仕事はまず前年度に、ワークショップに来てくださいという依頼がありました。実は知り合いが都城にいて、その子は脳性麻痺の女の子なんです。演劇活動をしていて、私を慕ってくれていました。その子からぜひ都城に来てほしいと
2016 年(平成 28 年)に一度呼んでくれて、ワークショップを 2 日間連続でやらせてもらいました。そこでの感触がとてもよかったことがきっかけです。
都城市総合文化ホールは設立 15 周年を迎えます。この取り組みが始まったときは10 周年ぐらいで、まだ新しいホールでしたが、地域に根ざし、様々な公演をされているホールでした。都城市には、２つホールがありますが、1 つは貸館のみで、もう１つが都城市総合文化ホールで文化振興財団が運営している公共ホールです。都城市って人口もそんなに多くない都市なんですけど、いろんなものを呼んできて、これから何かやっていきましょうといった雰囲気があり、スタッフさんもすごく柔軟な方が多かったです。あと宮崎に「こふく劇場」という劇団があるんですけど、そこで「まあるい劇場」という障がいのある人のプログラムやっていました。そこに参加していた障がいのある方が、それ以外にも、地域のお祭りで演劇をしたりしていました。その稽古やミーテ
ィングなどで都城市総合文化ホールもよく使っていたようで、ホールの人も障がいの95

ある人がホールを使うことにとても慣れていました。
印象的だった出来事があります。私が都城市総合文化ホールに初めてワークショッ
プに行った年に、ワークショップ終了後一緒にご飯を食べに行きましょうと誘われたんですね。その中に重度の障がいのある方がいました。その方の食事介助をホールの人がやっていたことが、私にはとても衝撃的でした。それが出来るほどの付き合いと言いますか、「それぐらい普通にできるよ」ぐらいのスタンスで、ホールの人がその場にいたということにとても驚きました。
私の経験として、それまで、ホールの人とはもっと硬いといいますか、かしこまった
付き合いしかしてきませんでした。これは、地方都市ならではのいい面もあるし、悪い面もあると思います。私の時に、都城で付き合ったホールの職員の方は、結局、みん
な辞めてしまったのですが、仕事とプライベートがあまりに一緒になると、しんどくなるのではないかと思います。
中西

線引きが難しくなるということですね。

森田

難しいと思います。結局、疲弊して辞めてしまうということをこれまで何度か見てきました。そういった難しいところはありますが、それでも都城に呼んでもらい、2017
年(平成 29 年)に 3 カ月かけて公演をつくるということになりました。隔週で宮崎県、都城市に通いクリエイションしました。

中西

宮崎には飛行機で通われていたのですか？

森田

飛行機で通っていました。この宮崎での仕事は、私にとって演出・振付としては初めての経験で、何の経験もない私によく声を掛けてくださったなと思うぐらい、本当に感謝しています。私に足りていないことも多く言ってくださり、とても助かりました。

中西

宮崎に行きたいという気持ちがあったわけですね。

森田

そうですね。九州は障がいのある人の表現活動が活発だと思います。私は九州には何度か行かせてもらっており、2017 年(平成 29 年)には大分にも行っています。

96

前哨戦としてのリオパラリンピック
中西東京パラリンピックの開会式についても聞いてもよいでしょうか？確か、出演前は口外しては駄目なんですよね？

森田

そうですね。事前に口外することはできませんでした。東京パラリンピックに向けては、
まずその 4 年前に、リオパラリンピックの閉会式のフラッグハンドオーバーセレモニーがあり、大前光市さんやかんばらけんたさんが出ました。もう時効なので言ってもいいと思いますが、私もお話しをいただいていたのですが、あのときはジカ熱、リオの治
安、あとは私のカテーテルの問題があり、私を連れて行くのが難しいということになりました。私自身、日本から 30 時間かけてリオに行って、果たして自分のパフォーマンスができるのかという自信もあまりなく、結局断念しました。そこで一度やはり断念してしまったと、パラリンピックに対して、ちょっとした後悔みたいなものが残ってしまいました。

イギリス、ロンドンパラリンピックから学ぶ
森田

オリンピック・パラリンピックの開催が東京に決まり、どこの国の事例を見ようかとなった結果、ロンドンを見ました。その頃から、東京や横浜は、ロンドンパラリンピックの芸術監督だったジェニー・シーレイや、ロンドンオリンピックの文化プログラムの１つだったアンリミテッドやその関係者を何度か呼んでいました。そこで彼女たちと出会い、アーティストを繫いでもらったりして、イギリスのアーティストと仕事をする機会を得た
り、大きな出会いとなりました。その中で、イギリスの作品を見たり、イギリスの障がい者のあるアーティストがどんなことを考えながら創作しているのかを知ったりしたことは、とても大きかったです。
クレア・カニンガムという、イギリスのダンサーがいます。彼女が 2018 年(平成 30年)に来日公演をしました。その当時の彼女のインタビューでは、自身の障がいについて語っていて、その上で自分の身体が作品創作にどのように影響を及ぼしているのかを、とても素直な、すがすがしい言葉で語っていたのが印象的でした。自分でも研究して分かりましたが、日本とは違い、イギリスではその頃のいろんなダンサーの文献が残っており、イギリスの障がいのあるダンサーが社会とどう関わりを持ち、どのような取組みをしていたのかを知り、勇気づけられました。

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東京パラリンピックについて
森田東京パラリンピックに関しては、オーディションがありましたので、それを受けました。
ただし、演出をしたウォーリー木下さん、振り付けをした森山開次さんとは、両名とも先ほどお話しした大阪府障がい者舞台芸術オープンカレッジで一緒にお仕事をしていたので、初対面ではなかったというのは大きかったと思います。ただ、開会式・閉会式に出演していた人たちを見ると、妥当な人選だと思います。今まで着実に活動してきた人たちが出ていました。一つ残念だったのは、コロナの影響があって、本来なら、
もっと大人数が参加できたのかもしれません。でもあの状況で、あの状況だからあの開会式が出来たのかもしれませんし、それは奇跡だと思います。そして、そこに出演させていたけたことは誇りですね。

中西

すこし話がずれますが、1 年くらい前に、大阪の手話サークルの oioi に話を聞きました。その時は全くパラリンピックの話はありませんでしたが、テレビを見ていたら参加していてとても驚きました。

森田

最終的にウォーリーさん、森山さん、栗栖さんたちが判断したところが多いと思いますので、パフォーマンス経験が豊かな人が比較的採用されていた印象はあります。主役をやった和合由依ちゃんを含め、オーディションであったから選ばれた人もいますので、オールキャストを平等に、一様にオーディションにしてくれたことにはとても感謝しています。

自分のケアについて公にすること中西

今までのいろんな活動や形を経て、今があると思います。お話を伺っていて、マイナスに働いていることについてはいろいろ細かく出てきたと思いますが、プラスに働いていることは何かありますか？

森田個人的なことですが、本当に自分の必要なケアについて公にすることで、人に助けてもらうということを、勝手に自己負担にせず、躊躇せず言えるようになったことは、とてもプラスに働いていると思います。

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障がいと健常という考え方について中西

逆に今課題だなと感じる部分は何かありますか？

森田

課題とは少し違うのですが、社会がどの方向に向かっていくのか、それを見極めながら、自分はどこに向かっていこうかと考えています。私としては、今までいろんな領域を広げ、障がいのある人の表現活動を啓発していくこととか、障がいと健常のはざ
まにあることは何なのか考えてきましたが、最近はあまりそんなことを考えなくなって、
もっとフラットにものを見ていきたいと思うようになりました。
例えば先ほど申し上げた茨木のダンス公演では、さまざまな年齢の人が一緒にいる空間でした。障がいがあっても、ダンスすることがとても好きな子たちが多くて、最終的には誰が障がい者とかあまり関係なくなりました。もちろんサポートが必要な部
分はあるのですが、いろんな年齢や価値観が違う人が同じ場にいることで起きることをちゃんと見つめていくことが大切なんだと思うようになりましたね。
障がいのある人の表現活動に関しては、環境的な整備、人材育成、たくさんの課題があります。今回は出演者を募集しましたが、ダンスに今まで触れたことのない方や、障がい者施設と一緒に創作をする、となるとまた変わってくるのだと思います。特に私は、施設の方とはまだあまり一緒にやったことがありません。実は、コロナ禍までは、
月に 1 回施設でダンスを教えていましたが、今は少しお休みをしています。施設の方たちと関わる中でなかなか難しいなと感じる点が、当事者だけでなく、それを取り巻く人たち、支援者の方、施設の職員さんなどに、共通の認識を持ってもらうことが難しいと感じることがあります。もちろん施設によりますが。

中西

言葉にしにくいと思いますが、具体的にどういうことでしょうか？

森田

ダンスで言えば、こういうことができるようになってほしい、とか、うまく踊れることのみを求められがちです。私が教えているものには、ストレッチなども含んでいますか
ら、正解があると思われていると思います。正解という言葉がいいか分からないですが、正しい形。でもそれって、健常者の人の身体でいう正しいだよな、とか思ってしまうんです。そこに全く体の違う人を無理矢理当てはめることって、暴力的だなと、教えながらこんなこと言うのはどうかと思うんですけど、そう感じることがあるんですね。その人それぞれに体の持っていき方、気持ちの持っていき方、その空間にどういたいかということは、多分違うと思います。例えば、その場で踊らない方に対して、「こうしな
きゃいけない」という押し付けだけを要求してしまいがちになり、それも違うなと感じてしまいます。その場、ただにいること意味や、その人それぞれの存在の仕方や動きを見ていくこと、一緒に考えながら空間を創っていきたいと思っていますが、難しいときもありますね。
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障がいのある人の当事者ネットワーク
中西

今後について教えて頂きたいです。今は大阪が拠点という感じでしょうか？

森田

はい、私は大阪を拠点にしています。できる限り、踊っていきたいし、演じていきた
いと思っています。しかし、年齢や障がいのことも併せて考えていく必要はあると思っています。先ほどのイギリスの事例ではないですが、今、特に障がいのあるパフォー
マーたちが何を考えているのかについて、とても知りたいです。私たちには、「普通」と言われる世界にいて、それは健常者が中心の世界で、どこかその基準に自分の体を当てはめて生きている部分があると思います。別にその是非を問いたいわけではなく、その状況を自身でどう捉えて、何を考えてパフォーマンスしているのかなと思うわけです。それこそ、障がいは個性などという表現がありますが、本当にそう思っているのかな、とか。踊ることや、演技することが自分にとって何であるのか、どう思っているのかということを純粋に聞いてみたいです。それは大切なその人にとっての価値になっていくように私は感じます。なので、障がいのある表現者たちの当事者ネットワークが欲しいです。

中西個人的な繋がりになっているということですか？

森田

個々に友人関係は築いていますし、世界が狭いので出会うことも多いです。最近「障がい者として見られたくない」といった言葉を耳にする機会があって、障害当事者の声だと思うのですが。つまり「私は障がい者のモデルや役者ではありません。普通のモデルとして扱ってほしい。」という主張だと思うんですね。これって、主張としてはとても理解できるんです。でも、その言葉の裏に何があるのだろうかと思うんです。その人にとって自分の障害って何なんだろうって。

中西

本当にそうですね。

森田

だから、それをちゃんと当事者で考えたいと思っていて、そのためのネットワークが欲しいです。そのような点でイギリスが強いのは、障がい者運動と文化活動が陸続きなところだと思います。日本ではそこが分かれてしまっているんですよね。

中西

障がいがある人の文化活動の多くは、障がいのある人の活動でもあると同時に、障がいのある人を家族に持っている人たちの活動に思えます。

森田

分かります。

100

中西

その人たちにはおそらくネットワークがあるのではないかと思います。

森田

自由に個人で動けちゃう障がいのある人は、意外に頼れるネットワークが何もないです。今まで私が言っていたこともそうですが、1 人で頑張らないといけません。

所属が流動的なイギリスのアートシーン
中西

イギリスとの繋がりやエピソードなどはありますか？

森田

私は今、ストップギャップダンスカンパニーとオーディオコレオグラフィーというプロジェクトで一緒に仕事をしています。イギリスはインクルーシブなダンスカンパニーがいくつか存在します。ストップギャップダンスカンパニーもそのひとつです。カンパニーという形式が果たして今の日本で適しているのかはわかりませんが、安定して作品作りをしていくことや、人材を育成していくには必要なのとか思います。またカンパニー間のやりとりもスムーズな印象です。例えば、ここのカンパニーにいた子が今度はこっちにいるというシーンを良く見ます。私は 2 年前にストップギャップのアーティスト
ラボにも参加しているのですが、そこで出会ったダンサーは、先日 Facebook にカンデューコ（イギリスのインクルーシブダンスカンパニーのひとつ）のオーディションに受かったという投稿をしていて、活動の場が多いことは羨ましく感じます。

中西

やはり大阪の劇団といえば、劇団態変ですか？

森田

有名ですね。私も 2 回出演したことがあります。

中西

個人のダンサーとして参加できるワークショップが、いつも募集されていますよね。

森田

私はワークショップも参加させていただいたことがありますし、エキストラで呼んでいただいたり、地方の公演に声を掛けていただいたことがあります。今は様々な選択肢が増えましたが、ひと昔前だと、大阪で障がいのある人がダンスをやっていると言えば、態変の人ですかと聞かれたものです。

101理想的な大阪の文化芸術
中西

よければ、理想の大阪について教えてください。

森田

今、大阪府障害者施策推進協議会文化芸術部会委員をしています。理想は、障がいのある人に関わることを障がいのことで完結させないで欲しいと思っており、広く文化のこととして考えたいと思っています。
東京オリンピック・パラリンピックの印象もあると思いますが、今年の夏、横浜で「Dance Dance YOKOHAMA」が開催されていましたが、ワークショップも含めて、障がいのある人のダンスプロジェクトが多く含まれていました。でもそれは障がいの人のプログラムが別個に存在しているわけではなく、もともと大きなダンスフェスティ
バルがあり、その中のプログラムの中に、たまたま障がいのある人のプロジェクトが入っているということだと思います。
先ほど申し上げた、ビッグ・アイさんの取り組みはとても地道で大切なことだと思います。難しいのは、障がいの枠で完結してしまうこと。多様性と言っている中に、障がいのある人のことをやるということではなく、多様性の文化の中に障がいのある人も忘れないでねという感じです。

中西

そうですね。

森田

2025 年(令和 7 年)に大阪万博がやってきます。それもひとつの目標になるのかもしれませんが、エンタメ色だけが強くなりすぎるのも恐いなと感じてしまいます。

大阪アーツカウンシルに期待すること中西

大阪アーツカウンシルに期待することはありますか？

森田

今、おそらく大阪アーツカウンシルがどのような組織で、どんなことをされているのかあまり見えてないと思います。私が勉強不足なのもあるのですが、助成金の審査をされている団体という認識だと思います。もっと領域や間口を広げていくことに取組
んでもらえると嬉しいです。大阪アーツカウンシルだけ決定権を持たないことも多い
ので、難しいところではあると思います。

中西

領域を広げるとありましたが、例えばどのようなことが考えられますか？

森田

昔、江之子島で、「あつかん」という交流の場をやったことがあったと思います。あのような場は大切だと思っています。劇団をされている方、フリーの方、いろんな方が102

いらっしゃっていたと思います。例えば、長年劇団を運営している方、劇場を運営している方、制作業務をされている方、結婚して子供を産んで演劇活動を続けている方、さまざまな立場の方がいて、それぞれの考えや経験に基づいた知見を知る機会がある。それが可視化されるだけでもとても意味があったと思います。そのような場に、障がいのある人や高齢の方で表現に関わるかたなど、もっと多様な人が今後参加できるといいですね。
中西ありがとうございます。私としては、当初もっと広い範囲でアーツカウンシルの仕事ができると思っていたわけですが、先ほどの大阪府の委員をされていた話で言うと、大阪府の福祉の文化の助成金を受けている人は、文化の助成金は受けられないという現状があります。

森田

そうですね。あれはおかしいと思います。

ノウハウを蓄積し継続していくための組織
中西

それを変えるにはどうしたらいいのかを考えると、変えるにはとても時間がかかるということ、行政職員の人が勉強する時間がないこと、といった問題が見えてきました。

森田

職員の方については、部署変わりするからですか？

中西それもあると思います。でも、部署変わりは仕方のないことですし、必要な部分でもあると思うのですが、知識や情報が蓄積されなかったり、人的なネットワークを引き継いでいないことが問題だと思います。現場の方は積み重ねていますので、その前提で物事は進んでいきますが、あるポジションの人の異動で、その蓄積が無駄になってしまうのは勿体ないですよね。

森田

そうですね。先ほどから何回か出てくる茨木の場合は、文化振興課の人が 1 人付
いてくださっていますが、その人は非常に熱意があり、積極的に動いてくれています。
ただ、その担当の方も部署変わりがそろそろ来そうで、どきどきしているところです。

中西

部署変わりすることで、いろんな人が現場に来るということについてはメリットとデメリット両方があると思うのですが、そこに文化財団のように人材やノウハウをプールするところがあれば、定期的に人が変わったとしてもうまくやっていけるように思います。

森田

大阪市には、なぜそれがないのですか？
103

中西

あったのですが今はありません。

森田

無くなったことで、ノウハウが継続していかなくなっていますね。

中西

人材も付きにくくなっています。ただ、人材がいないかと言われると、そういうわけではないと思います。

マスメディアの影響力について
古後お話をうかがって、地域と領域を横断するご活動の、越境ごとの経験をとても意義深いと思いました。加えてメディアではどうでしょうか。テレビなどのマスメディアに出る機会の増えた障がい者がもたらすイメージはとても大きいと思っています。モデル
で障がいのある人といった、成功者のイメージがメディアでばら撒かれることで、今までの障がいのイメージが変わるかもしれませんが、逆にそれが一つの規範になってしまうということもあると思います。森田さんはマスメディアに出られる機会も多く、その影響力は大きいと思っています。マスメディアに出られる中で、思われているところをお聞きしたいです。

森田

とてもいい視点ですね。その辺りはとても気を配ります。東京パラリンピックのときは、特に意識しました。パラリンピック開会式は、とても好評だった分、パラリンピックというもののあり方について疑問を持つ方や、障害を表象することに対しての、物の見方や意見の違いがあることもわかります。とても極端な例をあげるとするなら、開会式の演出で、片翼の飛行機は結局飛ぶことが正解だったのか、結局障がい者は努力をして飛ばなくてはいけない存在なのかという、玉木幸則さんのお声がありました。それは障害を表象として、物語として扱うことの難しさだと思っています。今まで感動の消費としてしか物語化されてこなかったこともあり、障がいのある人を扱うことの難しさがあるなと思いました。
メディアに映る障がい者については、さまざまな障がいのある人がいるぶん、生きてきた背景が違い、考え方もそれぞれあるので、一部の意見を切り取ることに怖さを感じているところがあります。

古後森田さんが 2016 年(平成 28 年)の BuzzFeed の記事※の中で、「『感動か笑いか』という議論では、捉えられない問題がある」とおっしゃっていましたが、その辺りについて考えていることを教えていただけませんか？

森田「24 時間テレビ」か「バリバラ」かの２つの対極ではしんどいな、ということを話した
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ことがあります。今の「バリバラ」は少し変わりましたが、あの頃はお笑い、バラエティーの要素が強かったように思います。障がいを悲観的なことのみで捉えるのではなく、笑いにすることは当時斬新な視点であり、障がいをより身近に捉える利点があります。
ですが、自分の障がいを自虐的に捉えて口にすることだけが、障がいを捉える方法や解決ではないと思います。その対極として、障がい者を感動を伝える存在として表象する「24 時間テレビ」があると思います。「24 時間テレビ」自体が果たしている役割もあるとは思います。ただ、明らかに健常者の目線でつくられていますので、感動の消費だなと感じてしまう部分が多くあります。例えば障がい者が山登りにチャレンジ、とかね。
その真ん中にはたくさんの障がい者がいて、生活と現実があります。ただ普通の生活をメディアで取り上げる難しさはあると思いますが、その普通の生活の中にも、従来の価値観を変えるような物の見方があったりします。そこに着目していくことで、また新しい世界が広がるように感じます。
そしてやはり「障がい者」という言葉の強さについても考えさせられます。それぞれら思い浮かべる「障がい者像」って違っていて、それが当たり前なんですけど、「障がい者」という言葉で集約されてしまうことへの違和感があります。車いすに乗っている人＝（イコール）障がい者でもないですし。障がいって、メディアで伝えることは難しいのです。私はできる限り、固定する言葉を言わないように注意をしています。例えば、「私は」と言うようにしています。
※出典：石戸諭 「『感動か笑いか、だけではしんどい』24 時間テレビとバリバラに出演
義足の女優が語るリアル」 BuzzFeed Japan 2016 年(平成 28 年)8 月 31 日配信[https://www.buzzfeed.com/jp/satoruishido/24hourtv-or-baribara]

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芸術文化に触れるきっかけ稲垣

森田さんが演劇活動を始めたきっかけは何だったのでしょうか？

森田

私は小さいときからクラシックがかかる家に住んでいました。とはいえ、母は研究者で父は普通に事業をしている人で、特に音楽をやっていたわけではありません。それでも、頻繁にコンサート、おやこ劇場など、幼少期からいろいろな場所に連れて行ってもらい、それが背景にあるのかもしれません。
おやこ劇場は、どんな制度だったかは詳しく覚えていないですが、演劇やミュージカルの公演で、月 1 回、子どもが騒いで見ても大丈夫で、料金も少し安く設定されている日がありました。

中西

おやこ劇場は、会員でお金を出し合い、子どもに良い作品を見せましょうという、非営利のグループ活動です。NPO になるなど、現在も活動が続いています。
今日はとても貴重な時間を過ごさせていただきました。ありがとうございました。

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107

108

2.2.7 インタビュー記録(橋爪紳也)▮日時2021 年(令和 3 年)12 月 17 日（金） 16:00～17:30▮場所

株式会社橋爪総合研究所/橋爪紳也船場研究所

▮出席者

橋爪紳也
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、古後奈緒子[大阪市文化課]
木村祥子[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
橋爪 紳也 / Shinya Hashizume1960 年大阪市生まれ。大阪公立大学研究推進機構特別教授、観光産業戦略研究所所長。
京都大学工学部建築学科卒、同大学院修士課程、大阪大学大学院博士課程修了。建築史・都市文化論専攻。
工学博士。
『大大阪モダニズム遊覧』『大京都モダニズム観光』『瀬戸内海モダニズム周遊』『大阪万博の戦後史』『あったかも知れない日本』『「水都」大阪物語』『広告のなかの名建築』ほか著書は 100 冊以上。日本観光研究学会賞、
日本建築学会賞、日本都市計画学会石川賞など受賞。

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大阪との関わりについて
中西先生と大阪との関わりについて教えてください。

橋爪

生まれ育ったのは、大阪の中央区の島之内です。私の父親は建築塗装の会社を経営していたので、住み込みの職人も大勢いる飯場のような家で育ちました。また、周り
の同級生も商売をしている家が多かったので、各家の職場の資材置場や倉庫が当時の遊び場でした。仕事をしているおっちゃんたちから、「おまえら、あほか。帰れ、邪魔じゃ。」なんて言われながら、日々遊んでいました。家に帰れば、家の人は誰もいない
のに、近所のおばちゃんが留守番をしていたり、近所を歩くだけでもいろいろな人から声をかけられたりして、まさに街中で育てられているような感覚でした。このように幼少期に大阪の盛り場でいろいろな人たちと交流し、影響し合いながら育ったというのが私の原点です。ミナミや船場などの大都会が故郷であるという点が、私の研究のバックグラウンドとなっています。
私が生まれた昭和 30 年代の大阪の都心部は、戦後復興から高度経済成長期に向かうなかで業務地区に変わっていき、人口が急激に減少しました。私が小学校の時
は、入学時は同級生が 40 人くらいいましたが、友達が次々と転校してしまい、卒業する時には半分以下となって、結局、近隣の小学校と統廃合されました。少し前まで、長屋などに人が大勢住んでいた街が消えて、ビルやマンションに変わってゆきました。
風景が失われていく、その喪失感をすごく感じました。繁華な大都会の都心が空洞化すること、つまりコミュニティが崩れていくという、リアルな経験が、私の発想の出発点にあります。

環境演出の研究へ
橋爪

高校では、美術部に所属し、絵を描いていました。将来は SF の小説家になるか画家になるかが目標でしたが、家が建築塗装業なので建築の道に進みました。建築学
は、文系と理系の両方の技術・技能が要ると感じました。ただ建築設計はかっちりした
エンジニアリング的な側面があり、私は、もう少し自由な表現のほうに進みたかった
ので、建築の歴史を専攻しました。建築の歴史を学ぶなかで、職人たちと共に育ってきた私は、大阪人としての本性かもしれませんが、立派なものを「すごい」「これは高尚だ」と偉そうに言うことには反感を覚えました。既に評価されているものが面白いという感性はなく、従来にはない人を驚かすようなアイデアや表現を駆使する建築が面
白いと感じていることに気がつきました。そこで、建物そのものではなく、インテリアや環境演出、エンターテインメント系の空間デザイン、具体的にいうと百貨店、博覧会、商業施設といった、施設の空間デザインに関わる仕事をしようと思いました。イベントの空間デザインを研究テーマの一つにしたのもそのためです。
110著書は 100 冊ほどになりましたが、30 歳代の代表作のいくつかが、ディスプレイ
の歴史に関するものです。造花を飾ることによって演出する祝祭の場のデザイン、家屋を葬式の場に展示させるしつらいなど、民族ごと、地域ごとにそれぞれ演出の仕方が伝統的に、また慣習として定まっています。つまり、そこに空間として文化が立ち上がってくるのは、地域コミュニティが理解しているあるルールの下に、場をつくり、その地域で了解されている手順で、一定の儀礼が行われているからです。
例えば、普段は普通に使っている校庭に入場門と退場門を立て、白テントや救護所、父兄の席を置けば、そこは運動会の場としてしつらえることができます。また、温泉を売り物とする観光地などに行くと、「ようこそ〇〇温泉へ」という門がありますよね。その門をくぐると、街が一気に温泉街になったと感じると思います。その門の裏側には「また来てください。」と書いてあるにも関わらず、です。
門には場所の意味付けをし、くぐるだけで人々の気持ちを切り替える役割があるのだと思います。世界各国の空間を仕切るゲートに関して、比較研究をする中で、同じ空間の区切り一つにおいても、地域や宗教などの違いにより、全く違う意味付けができることに気付きました。だから我々は鳥居をくぐるときにはきちんとお辞儀をして、ここは聖域だと感じているわけです。これは、そのようなルールになっているということ
我々が知っているからです。伏見稲荷神社で外国人が鳥居を全然拝まずに、写真をバシャバシャ撮っているのを見て、これは我々の文化の説明が足りていないのだと思いました。逆に言うと、我々が違う文化圏に行くと、よそ者としてマナー違反を犯している可能性もあります。
日常とは異なる場のつくり方を、場所に意味を付加するデザインの方法論を、我々は文化として継承してきました。環境演出により、ニュートラルな場所や普段は別の意
味合いや機能を持っている場所が、全く違う空間に演出することができます。同様の考え方は、社会の制度や建物の類型にもあてはまります。劇場や美術館、大学やホテルなどのビルディングタイプも、誰かが最初に発明し、さまざまな環境デザインを組み合わせることで、その建物類型にふさわしい造形がなされてきたわけです。そのような相対的な環境そのものが、空間文化であると考えます。
さらにいえばこれらの表層のデザインも、単に評価されているから、定着しているから優れているということではなく、そこに創意工夫を加えて新しい価値を生み出すことが大事である、という立ち位置から、専門である建築を相対化しようと思いました。
同様の発想で、地域や都市のあり方にも着目しました。観光や集客の視点から地域のことを考え直すと、そこで長年暮らしている人の目線とは違うものが見えてきます。先にお話ししたように、私が育った都心部は住民がほぼいなくなりました。しかし朝になると難波や心斎橋の駅から人が溢れ、夕方になるとさらに歓楽街に向かう人が溢れ、そして終電とともに誰もいなくなります。
大都会も都心では、街に住まう人ではなく、街を使う人が文化を生み、文化を消費111

します。誰かと出会い、そこで時間を共に過ごせばそれは全て文化であると思います。
大阪の文化をどのように理解し、語っていくか（１）
橋爪

研究者を志した頃、大阪で育った者として、大阪の文化のことを語らなければならないと思いました。私が 20 代のときに「江戸東京学」という新しい地域研究の分野が流行しました。従来までは江戸と東京は時間的に分断されたもので、双方は全く別だとする考え方が普通でした。しかし、江戸的なるものが近代化の中でも残り、江戸と東京との繋がりにこそ重要な論点があるという視点に立った研究がさかんに行われるようになりました。
江戸東京学は非常に盛り上がりましたが、大阪ではそのような研究は、さほどありませんでした。先輩方も大阪文化となれば、豊臣秀吉の時代から語り始め、商人の文化が伝統であるというように語りがちでした。
しかし、実際は大阪の担い手も、外部から大阪に来た人がほとんどです。近代化のなかで各地から転居してきた人が大阪を支えました。私の父親もそうですが、戦後になってから大阪に来た人が今の大阪を背負っています。このように、伝統というのは多くの部分では切れてはいますが、新しく大阪に来た人は、大阪流のコミュニケーシ
ョンを身につけていきます。大阪文化というのは、大阪に来たら皆がこういう振る舞いや価値観で考える、という土地に根ざした文化であり、それが 50 年、100 年と新しいものを絶えず生み出しながら継承されていくものだと思います。
文化というのは相対化されるものなので、これが大阪文化だと断定してしまうと、大阪文化の定義からはずれるものが同時に生まれます。大阪で生まれ育った人だけ
れども、いわゆる大阪的なものに対する反発を持っている人も多くいると思います。
外から大阪に来て、大阪にすんなり馴染む人とそうでない人が明確に分かれます。その全体像を理解するには、大阪独特の生活文化をどう見ているのかという点から、相対化していく必要があります。
大阪人は本音で話し、親しみやすいと思っていますが、大阪以外の人から見るとそうでもないようです。京都は外からの人が入りやすいようですが、それは京都には外から来た人の居場所があるからです。コミュニケーションの在り方が要因としてあると思います。大阪は初対面の人でも馴れ馴れしく、人との距離が近い文化です。例えば、二人称で相手のことを「自分」と言うこともそうですが、東京の人に「自分なあ」と言えば、「なんで私のこと自分って言うの？」と返されると思います。大阪人は自と他を分けるのではなくて「I and I」と考えるので、人との距離が近いのだと思います。この「自分なあ」という距離感は、大阪が商いの街ということにもあると思います。だから、商店街で、初めて会う店のおばちゃんに、「兄ちゃん、久しぶりやな」と話しかけられるのは東京の人にとっては怖いそうです。

112

中西

そうなんですか。知りませんでした。

橋爪

初めて来た街で、赤の他人に「兄ちゃん、久しぶりやな」と言われるのは奇妙で、「元気にしとった？」とか言われるのは怖いようです。東京のような、人間同士のコミュニ
ケーションの距離を一定確保するのが社会のルールという街と、大阪のような、まず相手の懐に入って徐々にコミュニケーションを取ろうとする文化は圧倒的に違うと思います。
もう一つ、お互いに合意をとろうとしないところも大阪らしいと思います。若い時に街中で、おっちゃんとおばちゃんが話しているのを見て気づいたのですが、お互いに自分のことしか話しておらず、最後には「楽しかったな」と言って別れるんです。相手の話を聞いている最中に、「そう、そう、そう」「せや、せや、せや」「ちゃう、ちゃう、ちゃう」が繰り返されませんか？あの繰り返しの間に、次に自分が言うこと考えているのです。若いときにパルコ出版の「アクロス」という雑誌で連載しており、「大阪の表現力」という本にアイデアをまとめました。そこでは、大阪人にはコミュニケーションを通した合意形成よりも、相互に表現し合うプレゼンテーションの文化が勝っていると強調しました。調和型の文化はなく、競合型の文化である、と。道頓堀の看板然り、隣より目
立とうという点にこそ文化がある、と説明しました。
隣に負けないようにということは、道頓堀だけに限らず、例えば、新聞媒体でも言えます。私は昔、「朝日新聞」の東京の紙面審査をやらせてもらっていましたが、東京の紙面は大阪と全然違います。20 年ほど前はこれが一目瞭然で、同じ事件でも東京版は紙面に写真一枚であるのに対し、大阪は組み写真を使い、この人の顔がどう焦っていくのかがわかるようになっていました。また、見出しの表現も全然違っており、大阪独自の報道の文化がありました。
遡ってみても、戦前ぐらいまでは建築においても、他の文化においても、大阪と東京では違う表現手法がありました。つまり、大阪人は合意を求めるコミュニケーションに頼らず、むしろ自己主張をする人を肯定してきたと思います。
典型的なのが、「面白い」という評価軸です。大阪人にとって、「おもろない」は致命的です。ここで「面白い」というのは、笑いではなく、人と違う発想がある、またはあるものについて卓越しているということで、そのような人を大阪人は「面白い」と評価します。子どものときから、大阪で生きていく上での本質として刷り込まれているため、人と同じことを繰り返し言うのはコミュニケーション上ありえません。
東京の人の会話を聞いていて、一番気になるのは「こんなことがありました」に対して「そんなことがあったんだ」と返すだけの会話が成立している点です。大阪人はそれが嫌なので、「今日、こんなことがあったんだ」「それはよかったですね。それで、どうしたんですか」といったように、会話が続くよう、言葉の隙間をなるべく埋めようとします。
「そや、そや、そや」「ちゃう、ちゃう、ちゃう」「なんで？なんで？なんで？」といった相槌113

の言葉をやたら連打するのもそうです。我々は人間関係の中で会話のスキルを磨きます。何となく会話を繋ごうとするため、逆に言うと、論理的な話をすることはあまり得意ではないのかもしれません。
新しい人を受け入れ、新しいものを生み出すためのお祭り
中西先生が取り組まれてきたたくさんの活動の中で、印象深いもので、アートに関わるものを一つ教えてください。

橋爪

文化を生み出す界隈や場所を創出することが重要だと考えてきました。そこで船場を中心とする地区で「イケフェス（生きた建築ミュージアム大阪フェスティバル）」を立ち上げました。日本最大の建築のお祭りを提案し、かたちにできたことは良かったと思います。お祭りと文化には密接な関係があります。お祭りによって、年に一度や数年に一度、多くの人が街に集まり、その分野における日本一が決定したり、世界で評価されるような人が生まれたりすることで、街は憧れの対象になります。先ほどお話しした研究テーマと共通しますが、どこかで既に成功したもののキャッチアップではなく、他とは違うものを生み出そうとする場のテンションを高める機会、それがお祭りだということです。
私が中学生だった時、通っていた中学校の周りがアメリカ村に変わりました。それまでは炭屋町と呼ばれていたのに、急にみんなアメリカ村と言いだし、アメリカのカジ
ュアルな衣料品を売る古着屋もできてきました。あとで、クリエイターの人たちが仕掛けたということが分かるのですが、まさに消費者サイドから文化が立ち上がっていく
現場をリアルタイムで見ることができました。また、今は東心斎橋と呼ばれているあの辺りは、かつてはヨーロッパ通りと言われていましたし、鰻谷は一時、情報誌でニューヨーク通りと呼ばれていた時期もあります。

中西

鰻谷がニューヨーク通りとは知りませんでした。

橋爪

まったく定着しませんでしたが、新町や南船場のあたりをカナダ村と呼ぼうという提案もありました。アメリカ村の北ということで名づけられましたが、全然、流行りませんでした。地域に根ざした情報誌などが仕掛けたものです。
盛り場では、常に地域で活躍するプロデューサーや企業の働きかけによって、新たな街が自ずと立ち上がります。何人かのキーパーソンの存在によって、周りに輪ができ、やがてそこで生まれたカルチャーをベースに商業資本が集まり、街がダイナミックに変わっていきます。私が生まれて今日に至るまで、そのような変化が、ミナミの周辺部で繰り返し起こりました。
アメリカ村も、今の三角公園も最初は児童公園風の街園だったのですが、若者が114

公園でわあわあ言っていたのを、町会の偉い方が好きにやらせたらええと放っておいたら、大阪市によって舞台のある公園に再整備されたという経緯があります。若い者には好きにさせたら良いという周りの容認があったことで、アメリカ村のような新たなムーブメントが生まれたというわけです。しかし、そのようなムーブメントはすぐに消えてしまい、また新しいホットスポットやブーミングタウン的な新しい場所が生まれ、それが古くなり、また次のスポットが生まれていきます。このような循環が街のカルチャーを生む上では重要だと思います。
新たな文化シーンを生み出す仕掛けや祭りが必要だと思っていたので、建築のフェスティバルを立ち上げました。日本では子どものときに学校で学ぶ建築は、金閣や平等院鳳凰堂など、既に評価のされた社寺仏閣を中心とした重要文化財や世界遺産ばかりではないでしょうか。自分の街にある身近な建物が、どれほどユニークなもの
なのかということを教えてもらう機会はありません。そこで、子どもたちにもっと建築に関心を持ってもらい、ひいては街の歴史や文化にも興味を持ってもらうために、みんなが自分の街の建物を楽しむお祭り騒ぎをつくりたいという思いがありました。
建築フェスティバルのプロトタイプは、私が 20 年ほど前、大阪市立大学の教授だ
った時に始めた「船場建築祭」にあります。船場に戦前からある古い建物にアーティス
トを集めて、5、6 カ所ぐらいから小さく始めました。名建築とアートを組合わせようとしたのです。そこから出発して、近年では多くの関係者の協力を得て、2 日間で 140～150 のプログラムが催され、約 5 万人が来場する建築フェスティバルにまで大きくなりました。
「イケフェス（生きた建築ミュージアム大阪フェスティバル）」を始めた頃の船場は、
毎月のように問屋が倒産し、至る所がコインパーキングに変わっていました。船場地
区の人口も戦前までは 6 万人いましたが、6000 人までに落ち込んでいました。ようやくこの数年でホテルやマンションが建ち、今は 2 万人ほどのエリアにはなっているのですが、当時は急速に街の空洞化が進んでいました。
私は 30 歳代から、世界各国のさまざまな分野の文化フェスティバルを見て、その方法論や組み立てを学びました。空洞化した船場に、新しい人を受け入れ、新しいものを生み出すためには、多様な分野のフェスティバルが重要であると思いました。そのひとつが建築のフェスティバルです。
戦前までは、大阪には東京とは全く違う建築家の職能集団がいて、大阪らしい建築を作っていましたが、そのことを一般の人は知らないと思いますし、実際、大阪をホームタウンとする大阪の建築家で世界的に有名なのは、安藤忠雄先生以外いないと思います。しかし戦前から戦後には、村野藤吾や安井武雄ほか、多くの建築家が活躍していました。日建設計や大林組も大阪発祥です。竹中工務店も発祥は神戸ですが、大阪に本社を移して大きくなった会社です。このように、戦前は多くのクリエイターやビルダーが大阪で育ち、大阪で頑張って、世界で活躍しました。アートやデザインの分
115

野も同様でしょう。
しかし、それから時代が経つにつれて、大阪出身の有名人の多くが東京に活動の拠点を移しました。大阪の街と共に世界と通じているクリエイターやアーティストが、大阪にどれだけいるかということはとても大事だと思っています。この間、私も東京の大学などから、いろいろなお誘いがありましたが、大阪を背負って頑張らないといけないと思い、断っています。
20 年ほど前のことですが、「空洞化した船場をもっと元気にせなあかんと言うのやったら、おまえはそこにおれ」と言われ、自分の事務所も構えました。いま事務所があるこのビルは、村野藤吾さんが設計した、フジカワ画廊という戦後の大阪を代表するギャラリーがあった建物です。フジカワ画廊さんは、戦後復興期に大原美術館をはじ
め、いろいろな美術館にヨーロッパなど世界の有名な画家の絵を販売する業務を行なっていました。今はフジカワ画廊さんも活動の中心は東京にあり、ここが空き部屋となっていたので、事務所としてお借りしているというわけです。
大阪の文化をどのように理解し、語っていくか（2）橋爪

今日お話ししたようなことも語り続けていかなければならないですね。城下町から語るベタな大阪論ではなく、阪神・巨人、あるいはアンチ東京のような二項対立でもな
く、粉物に限定した大阪食文化でもなく、そして吉本・松竹さんのお笑いに拠ってたつ大阪論でもない、新しい語り方が必要です。私の理解する大阪は、常に多様な人が集まり、多様なチャンスがあり、また異なる世代の人が外部から入ってくることで、繰
り返し新しいもの生んできた街です。
私の学問や社会的実践で功績があるとすれば、「水の都」の再生を唱え、実践してきたこと、「大大阪の時代」の再評価をしたということなどでしょうか。阪神間モダニズ
ムの一般化にも貢献してきました。これらは、従来の大阪の語り方を組み替える試みでした。伝統を守ってきた歴史ではなく、絶えず新しいものを生み出し、文化的なものを産業化していき、さまざまな分野における憧れの対象としてみずからを改めてきたものでした。生活に根差す文化を創造する都市として、大阪の個性を捉えなおすために、「水の都」「大大阪」というかつて使われていた都市の美称を現代に蘇生させたいと考え、実践してきました。
食文化に関しても、きつねうどんやうどんすき、しゃぶしゃぶ、割烹、たこ焼きやお好み焼きなど、大阪が生み出した料理や飲食店のスタイルは多様にあります。地方は特産品があるからもので語れますが、我々は新しい食文化を作ってきました。しゃぶしゃぶなんてとても大阪らしい響きがあって良いと思います。新地のスエヒロさんがしゃぶしゃぶの発祥なのですが、夏場にお肉を食べる人が減ったことであの食べ方を思いつき、“しゃぶしゃぶ”とお肉をつけるからしゃぶしゃぶと名付けたそうです。名前の発明や食べ方の発明はすごいと思いました。そういった生活の中で湧いてきた新しい116

アイデアが何年かたつと街の伝統のように語られ、それが実は都市のブランド力と繋がっているということは大事なことだと思います。昨今、「べた」な大阪のイメージが流布していますが、私は大阪のイメージやブランド力というものは、絶えず新しいものを生み出しているという点にあると考えています。
計画しない計画
稲垣先生のお話の中に、次々と街のホットスポットが切り替わり、街が新しく生まれていくというお話がありました。最近は街のデータがどんどん取れるようになり、データから街のムーブメントを予測したりその要因を説明したりすることも試みられています。
このような中で、そのようなものはコントロールできると考えるのか、または偶発的に生まれてくるものだと考えるのか、先生はどのように考えておられますか？

橋爪

都市に求められる最低限のサービスを提供し、かつ効率性を目指すという考え方と、自由な競争や偶発的な変化を受け入れるという考え方の両方があると思います。
近代の都市は、基本的に機能主義から始まり、都市計画やまちづくりは合理的に考えることができるものとされてきました。防災や都市衛生が都市計画の根幹にあります。また近代では自動車交通へのシフトから、効率性を目指して都心部と郊外を一体化し、電車による通勤・通学の形をつくりました。特に戦後は、自動車中心の都市を構築してきたわけです。今、ウォーカブルという世界の潮流に沿い、日本も歩きやす
い街づくりが進められると思います。そのとき、ビッグデータを用いることで、ある形として最も優れた解を求めて、そこに寄せていくことは可能だと思います。
一方で、その地域独自のローカルルールや新しいアイデアを受け入れる余地があるということも大切です。私の博士論文のベーシックにあったのは、盛り場や商業地
区の計画論でした。計画論にもいろいろありますが、私は計画しない計画や、既存のものを排除することで場所の意味を変えていくという方法論に着目しました。
実際にどう変わっていくのかはさておき、計画しない計画として、空白地であるボイドのような場所を生み出す計画論が大事だと 30 年前から言い続けてきました。盛り場のように新しい文化を生み出す街は空間的な外縁部であるフリンジに生まれます
が、都心部や街の中のボイドも、ある意味でフリンジだと思っています。それはフロン
ティアと言ってもいいかもしれません。新しいものを生みだすためには、外縁部や都心部などに意図的に空いている場所をつくり、さまざまな活動を許容して、新たな活動が生まれる街として、いわば放っておくことが大切です。結果として、街はダイナミックに変容します。
このような変化のダイナミズムを組み込んだ計画論を展開していくためには、ある機能に固定する近代的な都市計画に対して、もっと可変性や流動性といった、一定の時間が来たらやり直すというプログラムを入れていくことが必要だと考えました。ある
特定の役割と機能でつくられた街は何年かすると古び、役割を終えてしまうからです。
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役割を終えると新しい用途に機能を転換したり、周辺部に違う機能を入れたりすることで街の均質化に抗い、新陳代謝を促していくことができると考え、そのプロセスを
20 歳代の終わりに博士論文にまとめました。
最近は、人が出会う場所をつくっていくために、プレイスメイキングの必要性がよく言われます。私は、コミュニケーションが行われる場所や人と人が出会う場所をつくればそれでいいということだけではなく、絶えず違うタイプの場所が生まれていくような状況をいかにつくっていくのかということこそ、重要だと思っています。そのためには、街に新しい価値を生み出すようなきっかけやアイデア、それを担保する制度がな
いといけません。それまでにはない価値を生み出し、多様な主体を呼び込むのがまさに町場の本質でもあります。
少し話が飛躍しましたが、計画しない計画ということが私の生涯かけてのテーマであり、そこには空洞化したエリアをどのように新しい姿に変えていくことができるのかという興味が根底にあります。こうしなくてはならないと言われたら、まず、本当にそうなのかと疑うことがとても大事です。別のブレイクスルーの仕方があるはずで、このプランしかないということに対しては、違うと言わなければなりません。だから、1 つのプ
ランを 50 年、100 年かけてこのような街をつくります、という語り方はまず信じることができません。10 年、20 年で計画を見直し、しばしば方向を変えて、新しいアイデアを取り込んでいく柔軟さが必要です。すなわち最初に生み出した人たちのアイデアがどれだけ奇抜であっても、10 年、20 年、ひいては 50 年も経過すれば、全てが伝統の文脈で語り直され、自ずとそれが地域に馴染んだものとして語り直されていきます。
絶えず再評価を繰り返すということが大事だと思います。
異なるバックグラウンドの他者に興味を持ってもらうために
古後先生の日本の電化の時代の研究を拝見しています。その電化の時代に、１０年、20年のスパンで伝統が作り直され、システム化されていったという実感があります。それと同じように、今度はデジタル化が進む中で、そこを対象に研究する学生が増えていますが、場所や空間のことをなかなか見てくれません。そこに興味を向けるにはどうすれば良いのか、教育の上でのヒントがあればお伺いしたいです。

橋爪

教育のヒントではありませんが、私自身の経験として、博士課程の頃、自分のアイデアをその人の関心に沿って伝えるためのトレーニングができておらず、苦労しました。そこで気付いたこととしては、専門性のある語りを異なるバックグラウンドの他者に伝えるときには、シンプルに結論から述べないといけないということです。自分が伝えたいことはここだということを、いかにクリアに伝えるかがポイントだと思います。そのように考えると、サイバー空間ではなく、リアルな場所や空間に関心を向けてもらう
ためには、サイバー空間にはない価値に気付く経験が必要という当たり前のことにな118

るかと思います。
これからのコモンな場所のあり方
橋爪

私は、都市と電化の歴史もライフワークの一つとしています。これまで長きにわたって新聞に連載を継続し、本を 4 冊出しています。私たちの都市文明は、エネルギーとしての電気に支えられており、同時に電気に拠る制御系の技術でマネジメントされています。電気に依存した社会、電化を前提とした社会こそ、今日の人類の文明です。
そういう視点に立って、都市や文化の歴史を読み替えてきました。次の連載について考えたとき、電気とエンターテインメントがまだできてない分野の一つだと思っています。例えば、ピカチュウという電気ポケモンをどう論じるのかについてはとても興味が
あります。

古後

特に面白いのは、ポケモンというキャラクター性に加えて、ポケモンが街のあちらこちらに埋め込まれ、みんながそれを探し回るというムーブメントの導き役になっていることだと思っています。
ポケモンが闊歩している空間と街の物理的な空間は重なっているわけですが、このような空間のあり方が変わっていく中で、今、コモンな場所がどのようになっていくのかお伺いしたいです。

橋爪「ポケモン GO」のことですよね。レアな伝説ポケモンが降臨すると、まちなかのジムにみんなが集まりバトルに興じます。大勢が一カ所に集まっているものの、特に会話もなく、心の中ではみんな仲間だと思っているとは思いますが、リアルでコミュニケー
ションを必要としていない状態です。ただ集まるだけではなく、その場にいることの意
味が重要なのだと思います。そこにあってフィジカルな空間とサイバーな空間は、まったく融合せず、同じ空間に重なり合っているだけで十分なのでしょう。
これは祭りもそうですし、非日常で集まる人たちはみんなそうだと思います。大都会というのは偶発的で、誰も知らない人がたまたま出会うというような状態が常態となっています。すなわち、深いコミュニケーションではなく、偶発的で、アノニマスな人と人との出会いが担保されていて、それぞれがそれを当然として受け取れるような状態です。
大都会はこのような、一期一会の類いの出会いの場の集積ですが、ビジネスもそうだと思います。この人に対しては、一生に一度しかこのプレゼンできないといった場が連続するわけです。そのために相当準備をしようとしますので、近代社会は、ほぼ準備だけで膨大なパワーを使っているのだと思います。

古後

それはブルシットジョブではないでしょうか。
119

橋爪

そうですね。会議のための会議などはそうですね。まちづくりの場合でも、例えば、交流の場をつくること自体が目的になるなど、手段と目的が逆になっていることも多いと思います。交流の場をつくらなくても、その場を交流の場だと感じる人が集まれ
ば、結果としておのずと交流が生まれると考えます。ただ私はそれが非効率、不合理
だとは思いません。サイバー空間とフィジカルな空間を、誰もが使い分け、自在に往還しながら、結果として多様なコモンな場所が、同時多発的に増殖してゆくのが当然だと考えています。多様性を担保することで、多様な空間が生まれ、多様な交流や文化が生じる。大都会の本質は、そこにあると思います。

中西

今日はありがとうございました。

120

121

122

2.2.8 インタビュー記録(中川幾郎)▮日時2021 年(令和 3 年)12 月 20 日（月） 16:00～18:00▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

中川幾郎
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、志村聖子[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
中川 幾郎 / Ikuo Nakagawa
帝塚山大学名誉教授、博士（国際公共政策）
地方自治論、行政学、都市政策、文化政策専攻。著書「地域自治のしくみと実践」「分権時代の自治体文化政策」など多数。自治体学会顧問、日本文化政策学会顧問、日本コミュニティ政策学会副会長、大阪府人事委員のほか、滋賀県、奈良県、堺市、奈良市、東大阪市、池田市、河内長野市、神戸市、近江八幡市、草津市、伊賀市、四日市市、高浜市、酒田市などの文化審議会、参画協働審議会、行財政改革審議会、総合計画審議会会長などを務める。大阪府市文化振興会議副座長を約１０年務めた。

123大阪の文化政策との関わり
中西

これまで関わられてきた文化政策について、特に今回は大阪を中心にお話いただ
ければと思います。そもそも、なぜ大阪で文化政策をやられてきたのでしょうか？

中川

そもそも大阪は、１９７０年代に日本で最初に文化政策の狼煙があがった町です。
梅棹忠夫先生、読売テレビのプロデューサーだった末次摂子さん、宮本又次先生、司馬遼太郎先生など、そうそうたるメンバーで構成される「大阪文化振興研究会」が大阪の文化に関する提言を出され、日本の地方公共団体の文化行政に大きな影響を与えました。その後、その火を受けて次に狼煙をあげたのが埼玉県、そして次に神奈川県、滋賀県、と次々と火がついていったわけです。そのような意味では、実は大阪は文化政策発祥の地と言っても良いのですが、今申し上げた伝統については最近の皆さんは意識していません。
なぜこのようなことが大阪から起きたのかと言えば、それはまさしく上方文化があったからです。各文化人の豊かなプライドとエネルギーがあったわけです。では同じ関西でも京都はどうだったのかというと、京都は終戦直後に文化条例をつくり、既に取組を進めていました。ただ、京都の考えている文化というのは「京都文化」であり、上方文化とは区分されたところがありました。やがて、「大阪文化振興研究会」の提言は関西だけでなく、日本全国に勇気を与えることになったわけです。
その遺伝子を持つ次の世代の者としては、大阪でこの文化の火を絶やしてはいけないという使命感を持っていました。大阪はすぐに金儲けと繋げて考えるという悪い癖がありますが、司馬先生、梅棹先生、宮本先生たちが仰っていたことはそういうことではありませんでした。むしろ、「文化が経済をリードしていく」という非常に崇高な理念を持っておられました。ところが段々と足元を見てみると、大阪市にも大阪府にも公立の文化ホールがないということに気が付きます。その他の市町村にはあるにも関わらず、肝心の大阪市と大阪府に公共のホールがないというのはどういうことなのでしょうか。これを考えたとき、やはり経済が先で文化は後回しという価値観が、高度経済成長の後半から、支配的だったのだろうと思います。
私は１９８０年代後半から豊中市という地方公共団体の文化行政を担当しており、最後は市の文化担当課長でした。その頃に、文化政策に対するきちんとした学術論
文を読まないといけないと思い探し始めましたが、残念ながら、田村明先生、松下圭
一先生、梅棹忠夫先生の本ぐらいしか見当たりませんでした。よく読んでみますと、田村先生と松下先生の本では、市民と文化政策の関係を詳しく書いてありますが、公共政策と文化行政が見えてきません。一方で、梅棹先生の本は、公共政策と文化政策の関係は良くわかりますが、市民と文化政策の関係についてはもうひとつはっきり
書いていません。どうやらこの辺に大きな開きがありそうだということが分かり、そこから私自身のもがきあがきが始まるわけです。このままでは、地方公共団体、ひいて124

は国が、何のために文化政策をするのかがはっきりしない状態が続いてしまうのではないかという危機感がありました。これはもう独力で開拓するしかないと覚悟し、あっ
ちこっちの文献や外国の文献を読み始めました。その結果、文化と経済について考える「文化経済学」という学問があるということが分かりました。そこから文化経済学という学問に取り組み始め、いわゆる消費経済と文化の関係について概ね分かるようになってきました。
しかしながら、まだ頭の中で分裂した状態でもありました。というのは、ユネスコの1970 年代の文化に関する宣言で、「文化的権利」が明記されており、国際条約上では文化や芸術に関する権利が認知されているにもかかわらず、日本ではまだ文化に関する権利を規定した法律がないということに驚いたからです。当時はバブル経済下
で、芸術・アートのイベントや博覧会がもてはやされ、経済の世界の論理と文化の世界の論理が一緒に扱われていました。地方公共団体にとっては、文化を扱うことが産業開発投資になってしまい、市民は置き去りになってしまっているという状況でした。
つまり、同じ文化でも片一方は産業開発論理、もう片一方は文化的権利の論理であり、両者で論理構造が異なっていました。その異なるものを同列に論じている状況を交通整理することが私の最初の使命でした。
まず、市民は文化にアクセスする権利があるので、文化的権利に関する文化芸術
基本法を作らないと条約違反になるということを言い続けました。それをいの一番に言わねばならなかったのが大阪市と大阪府です。幸いなことに大阪市は、小暮宣雄さんという、京都橘大学の教授をやっておられる方がおられましたので、筋の通った条
例ができました。その直後に、大阪府の条例を作る作業を私もお手伝いしましたが、府民の基本的な権利について書き入れるのにとても苦労しました。
ここまでが私の大阪府市に関わるきっかけや抱いている問題意識です。
文化が経済をリードしていく
中西

私は小暮さんと知り合ったことで、文化行政に関わることができたと思います。

中川

小暮さんは今お話ししたことをよく分かっている数少ない研究者の 1 人だと思います。私自身も初代の会長として務めた日本文化政策学会はどちらかといえば、文化的人権の方に重心を置いていますが、文化経済学会は文化と経済の関係に重心を置いています。文化と経済の関係については大事なことなので、きちんと勉強しなけ
ればいけませんが、簡単な事ではありません。資本主義社会では、真善美に関わることが全て商品になってしまいます。だから、知識も、善なるものも、そして美術品という美なるものも商品になります。そのように理解すると、文化が商品を作ると考えることができるわけです。なので、経済が文化を支えているというのは現在進行系の話でしかなく、現在育まれている文化活動が次の経済を作っていくわけですが、この３０年
125間の日本はこれらの関係を錯覚し、失敗しています。
これがどういうことかと言いますと、例えば、私はアニメやマンガの文化というもの
は日本にとって非常に大事なものだとずっと言ってきましたが、日本はアニメーターを冷遇し、高い価値を認めてきませんでした。その結果、世界的なアニメの主導権は中国に行ってしまいました。このような知的な営み、特に人文科学的、社会科学的な成果に対して、お金を全く払わないという悪幣がこの国にはあります。これは、文化や芸術に対する価値の置き方が低すぎることにありますが、そのような意味で文化や芸術にアクセスする権利を保障するということは、この国の礎を作るうえでも非常に重要なことです。
そのことを理解せず、「アートで人を集客して街を活性化させます」「アーティスト・イ
ン・レジデンスで村を元気にします」といったことをいくら言っても、「何かのためにアートを使う」という発想でしかなく、目的と手段が逆転してしまっています。
文化財の保護についても同様です。文化財保護法が改正され、文化財の保存および活用に向けて、都道府県は「文化財保存活用大綱」を、市町村はその大綱に基づいて「文化財保存活用地域計画」の作成が求められるようになりました。ここでも逆転が起きていて、活用できないものは文化財ではないという発想になってしまっています。
しかし、保存しているから活用ができるのです。記録を残し、展示することが保存になり、それは教材にもなっていきます。
アートも同じです。都市や地域の活性化に役立つかどうかという観点で、アートの価値が判断されてしまいますが、とにかくアートやアーティストの活動を認め、守っていくという環境があるからこそ、活性化に繋がる素材も出てくると思っています。都市の活性化に繋がらないようなアートは支援するに値しないといった発想はどこか逆転してしまっているのではないでしょうか。
大阪府市が統合した後のいわゆる文化基本方針では、都市活性化の部と府民文化の部と 2 つに分かれていますが、あれは私が主張しました。両者が同じ論理で議論されるのは困るので分けて考えるとともに、全体としては両極の論理で構成していくという考え方です。
経済活性化のための芸術とかアートとかいう思考法は、いわゆるシティプロモーシ
ョンや観光という点では非常に有効なものですが、それに役立たないものは切り捨てるといった発想は問題だと思います。そのようなことを言っている限り、裾野は広がっていきません。

126

社会福祉としてのアート
中川

まずは「隗より始めよ」で、例えばお金や時間的余裕もない、健康も失っていて、社会関係も乏しく孤立しているような、アートに近寄ることもできない人たちへ、アートにアクセスする権利をもっと優先的に渡すこと、つまりアートの社会福祉が最優先だということが私の思想です。
日本では珍しいことですが、大阪では公設型の劇場や音楽堂がありませんよね。
そこには民間の頑張りという面もありますが、一方ではどうしても、資本を投下し利益を回収していかざるを得ないという状況もあります。そのような場に、お金や時間的余裕のない人たちがアクセスできていないことに対して、政治は手を差し伸べるべきだと思います。
例え、見かけ上は赤字であったとしても、例えば障害者や視力障害者のための音楽祭、聴力障害者のための美術展、あるいは知的障害の人のための創作公助などをしていく必要があると思います。指定管理者制度のように、なんでもかんでも民間にやってもらえばよいという発想では公共政策は成り立ちません。そのような状況に私はくさびを打ちたかったというわけです。しかし、そうであれば、なぜ大阪アーツカウン
シルの創設に手を貸したのかという話になりますね。

大阪アーツカウンシルの創設から現在
中西

その点について教えていただけないでしょうか。

中川

これはもう瓢箪から駒でした。当時の大阪府知事だった橋下さんが、博物館など、府立施設の見直しについて検討を始めました。しかし、大阪文化振興条例には、基本方針のどこにも博物館を廃止して良いといったことは書かれていません。政治の状況変化によって、文化芸術の根幹がぐらぐら揺れるようなことがあっては困るので、それを防ぐために条例がつくられたのです。それらの廃止方針を可能にするためには、基本方針に入れる必要がありますが、そのためには大阪府市文化振興会議に諮問し、答申をもらわなければなりません。
その時、私は文化振興会議の副座長でした。メンバーの中から、何か収拾する方法がないかという話を受け、対応策を考えることになりました。今回のようなことを防ぐ役割を果たす、防波堤のような組織として、アーツカウンシルが良いのではないかと提案しました。公共文化政策はやはり、みんなで審議して決めることが大事です。
一番の防波堤は文化振興会議ですが、メンバーは１０人程度と多くはありません。
その中で、補助金の審査、次の政策、新しい基本方針に向けての調査などしていく余裕はありません。しかしそれを、行政の一般事務職の方に、例えば５年後の経済予測、
人口動態調査などをしてもらうことも現実的ではありません。そのため、調査専門機
127

能を備えたような組織がいると考えました。また、それに加えて、世の中に一石を投じるような、アバンギャルドな機能もいると考えました。まとめると、「補助金審査」「調査・研究」「パイロット事業」という３つの機能を担保させる組織としてアーツカウンシ
ルを提案しました。
これを実現するにあたって、文化振興会議の副座長の立場とは別に、大阪府市都
市魅力戦略推進会議という組織の一員になり、そこでの提案事項として作るということになりました。この件については、すこし悩みましたが、アーツカウンシル構想の原型を提案した責任もあり、１年という期限付きで承諾しました。結果としては１０ヶ月で基本構想を出しました。その時に手伝ってくれたのが、山口洋典さんと太下義之さんでした。この３人で原案を作りましたが、少し問題もありました。中西さんにも苦労をかける前段の話になります。
中西

良ければ教えてください。

中川

それは、一体誰がヘッドをやるのかという話です。組織設計まではしましたが、具体的な人材についてまでは考えていなかったので、公募するということになりました。結果、前任の統括責任者の佐藤千晴さんが公募に応募してきてくれ、良い人を迎えることが出来ましたが、大阪府と大阪市の合同設置機関というあまり前例のない取組とい
うこともあり、手続きが複雑でした。勤務日数も給与も府市で折半といった形式で、彼女には非常に働きにくいものだったと思います。そういった環境でしたが、とても良くやっていただきました。
この間で、補助金システムは軌道に乗ってきたのではないかとは思っています。もう１つの調査・研究機能については、何でもアーツカウンシルに任せていてはいけないと思います。やはり、あれだけの学識経験者が集まっているのですから、文化振興会
議自身がもっと課題意識を持ち寄り、一緒になって考えていくことが必要だと思っています。
パイロット事業については、アーツカウンシルの腕の見せ所ですが、一方で、思いつきでやって、うまく成果が出なければ、大きな批判を受けるという危ない仕事でもあります。大事なことは、これをやることによって何を証明したいかということを明確にしておくことです。レーゾンデートル(存在理由)を絶えず置いておくことで、その効果が小さくても将来は大きな花が咲くといった私達の価値判断を示すことが求められます。

中西

ちなみに今パイロット事業には予算がついていません。

中川

それは良くないですね。文化振興会議から言ってもらえば良いと思います。

128

中西

私が着任してから、文化振興会議があまり開かれていないため、そのような意見を言う場所がありません。

中川

実は、「補助金審査」「調査・研究」「パイロット事業」はそれぞれ連動しています。ばらばらではないので、私としては、本来であれば文化振興会議が全部それを担うべきだと思っています。しかし、個別の審査や調査などすることが実質不可能なので、その部分をアーツカウンシルにお願いすることで、文化振興会議としては全体的な視点から、文化振興計画の基本方針通りに前期５年、後期５年でしっかり達成できているかを審査するという役割を担っているはずです。そのためには、前年の報告をあげてもらい、現在の状況把握をした上で、来年に何を反映させるべきか、こんな新しい仕事をしなければいけないといった提案をしていく必要があります。したがって本来は、春には前年の評価、夏から秋にかけては翌年に向けての提案、年度末には当該年度の反省といったことをしていかなくてはなりません。それをやってないということは、少し危機感が足りないのではないかと思います。

「条例」「基本計画」「審議会」の 3 点セット
中西先生は他都市もいろいろ見られているかと思います。アーツカウンシルに限らず、文化政策について感じていることがあれば教えてください。

中川

３点セットを持っていない自治体が圧倒的に多いようです。３点セットというのは「条例」「基本計画」「審議会」のことです。この３点セットを持っている自治体は 10%もないのではないでしょうか。条例だけをみても、都道府県では６０％程度、政令都市
でも６～７０％程度、中核市で 4０％程度、一般市であれば 6～7%程度だと思います。この条例がない自治体は非常に不安定です。首長が変われば、既にやっている事業が取りやめになったり、体系も簡単に変わったりします。だから、この３点セットが揃っているかどうかは１つの目安と言えます。私が関わっている市に関しては、全て３点セットが揃っています。

129

子ども・若者とアートの関わりをつくりだすためには中川

今私が一番力を入れているのは、「子ども」についてです。若者に目をつけるのは、
もう遅いと思っています。乳幼児から、小中学校の子どもに徹底的に投資しなければ、文化的格差の克服はもう回復不可能だと考えています。今の若者は多くが社会的弱者です。子どもたちを将来社会的弱者にしないための投資をしなければいけません。
そして、若者たちには社会的弱者としての対応をしていかなくてはならない、ということが私の考え方です。
美術展をしても若者が来てくれない、とよく聞きます。全国共通して、美術展に４０
歳までの若者は全然出てきませんし、見にも来ていません。これについて、京都造形大学の辻井先生といろいろ検討したところ、若者たちには美術にアクセスする時間が無いということが分かってきました。

中西

これについては、私の感覚と異なります。美術展に関しては、若者主体の美術展が多く、アジアなど海外のアーティストの参加もあります。

中川

それはカテゴリーが少し違うのではないかと思います。若者主体の美術展であれば来やすいかもしれませんが、一般の美術展となれば若者は来ていないと思います。

中西

そのような意味では、美術のカテゴリーを狭くしてしまっていることが課題だと考えています。その点についてはどう考えられていますか？

中川

辻井先生の提案で滋賀県の美術展を改革する取組をしていますが、デザインという要素を入れてからは若者が関心を示すようになりました。これには、今の若い人た
ちにとって、美術展などを仕切っている世代に対する不信感が潜在的にあるのではな
いかと思いました。

中西

世代でメディアも異なっているため、分断が進んでいるのかもしれません。コロナ
禍のため、関係者同士が直接会って話せないということもあると思います。

中川

もう１つは、美術という概念の中に、若者たちの関わっている世界が入ってないことがあると思います。いわゆるデザイン、アニメ、劇画といったものを入れないと彼らは関心を示しません。だから、滋賀県の美術展の改革では若者の部をつくりました。ただ、若者という言葉を使うのは嫌だったので、３９歳未満といった表現にしています。
すると、そこに応募者が出てきました。若い人たちにとって、美術展は一種の疎遠感があったのではないか、そして知らないうちに大きな分断が起こっているように思いまし
た。
130

中西

美術展にはいろいろ歴史がありますが、公募展は８０年代に大きく展開していて、８０年代以降は公募展に出さなくても有名になれるルートが生まれたこともあり、美術の構造が大きく変化しています。

中川

もはや登竜門ではなくなっているのかもしれませんね。

中西

直接、海外のアートプログラム等に応募している人も少なくありません。

中川

そのようなこともあると思います。いろんな意味で構造変化が起きています。特に若い世代に対する構造の変化を我々は捕まえきれていません。これにもう少し気が付かないといけませんね。
そして、もっと若い世代、つまり子どもの世代には、いわゆる偏差値型教育の被害者になっている子たちもいます。音楽、美術、工芸などは、いわゆる入試科目でありませんから、先生方も少数派に追いやられています。このあいだ、中学校の中でこれらの科目の比重がどう下がってきたかについて話を聞きました。それによると、配分時間について、10 年前が 100 とすれば、今は 30 から 40 弱程度だそうです。だから、子供たちがまともに美術に触れられているとは言えません。それに合わせて、教員の数も減ってきています。そのような背景があるから、芸術に対する基礎的素養を身につける機会も少なくなり、職業選択の幅も狭まっているのではないか思います。

中西

先ほど、子どもたちに投資しなければいけないと仰っていましたが、具体的なアイデ
アはありますか？

中川

以前に、０歳児から小学校入学までの子供たちに向けて、「ブックスタート」という絵本を読み聞かせるという運動がありました。ブックスタートと同じような、アートスター
ト事業があっていいのではないでしょうか。乳幼児健診の会場で、両親と子どもが一緒にバイオリンの二重奏や弦楽四重奏を聞くことができたり、別の日には何かドロー
イングを体験してもらったりするなど、芸術に触れられる機会があれば良いですね。
そのようなアートスタート事業をするにあたって、私は「0 歳児クラス」「１～3 歳児クラス」「4 歳児から小学校就学前までのクラス」と３階層に分けるべきだと言っています。
その上については、小学校の「低学年」「高学年」、「中学校」というように、階層を分けていき、学校の要望に応じてアーティストを派遣するといったプログラムを提供していけばどうかと思っています。
今、堺では、0 歳児から小学校就学前の子どもたちには「アートスタート」、小中学生に対しては「ミーツアート」という言葉を使い、昨年から試行的に取り組みを始めて131います。東大阪も、来年度から本格実施になると思います。このような取組をすると、子どもたちは目に見えて変わります。
しかし、このような取組に関わるアーティストにもそれなりに修練がいります。「優れたアーティスト＝子どもたちとコミュニケーションがとれるアーティスト」とは限りません。だから、その間を取り持ってくれるような組織がやはり必要なのではないかと思っています。堺の場合は、堺アーツカウンシルもありますが、忙しいため、その代理者として堺市文化振興財団が担えばどうかと言っています。東大阪については、本格実施に向けていま研究しているところです。
このような取組を続けていけば、そこで体験した子どもたちが高校生、大学生になるにつれ、しっかりした表現者になってくれるものと期待しています。そこには滋賀県での経験があります。滋賀県の文化審議会会長をやっている間に、びわ湖ホールでのオペラの序幕を市内の小学校の全ての子どもに見てもらうという目標を立てました。
これはもう去年ぐらいに目標を達成していると思います。これは「ホールの子事業」といいます。これとは別にアウトリーチ事業もやっています。びわ湖ホール混成合唱団とびわ湖ホールアンサンブルを小型の編成に組み直し、その小型編成の人たちに来てほしいというところに行って、演奏するというものです。このような取組のおかげで、びわ湖ホールに対する風当たりも徐々に緩くなってきました。一昨年ぐらい前からはもうちょっと手を広げ、県内の私立も含めた総合病院で来て欲しいと声があがったところへ、ソプラノ歌手やピアノ伴奏といった小編成の楽団を派遣して、演奏会を開いています。病気の人など、なかなかアートに触れ合う機会がない人たちにも、アートを提供していきたいという思いです。これが、私の政策的な目標でもあります。大阪も早くそうなれば良いなと思います。
地域性を大事にした文化振興中西

未来についてお話を聞きたいと思います。これからどのように文化振興をしていけばよいか、理想などあれば教えていただきたいです。

中川

私は、基本的に都道府県という広域自治体は脇役であるべきだと考えています。
主役はあくまでも市町村です。だから、大阪府もあまり主役になってはいけないと思っています。そして、市町村の場合も、政令都市レベルであれば、区役所に権限を渡すなどして小さくしていった方が良いと思っています。つまり、大きいことはいいことではないという考え方です。大きいことが良かったのは、いわゆる高度経済成長時のアーバン・インフラストラクチャの投資をしないといけない時でした。しかし、今はむしろそのインフラをメンテナンスしていく時代です。これまでとは逆に、「何をつくらないのか」「何を補修するのか」「何を壊すのか」といった新たな選択を迫られています。そのような意味では大きな自治体ではなく、小さい自治体こそしっかり頑張る必要があり
132

ます。
文化振興会議で大阪市ベースのものが議論されることは構いませんが、本当に大事にすべきは千早赤阪村、岬町、豊能町などであり、このような地域を大阪府として
どうサポートしていくかという議論です。つまり、広域自治体は補完行政を心がけ、弱い自治体を支えていくべきだということです。強い自治体は、大阪府の力を当てにせずとも自身で頑張っていくことが出来ます。そこでは、集権的ではなく、分権的であることが重要です。例えば、大阪市においても、平野区と北区で文化も異なれば、市民意識も異なります。このような地域性を大事にしていくことが大事です。
中西

地域性を大事にする時、どのようなことを確認しますか？

中川

その地域の所得水準や職業的なばらつきを確認します。お金がない人にどれだけ享受の機会をつくれるかを行政は考えるべきだと思っています。金銭的に余裕のない
経済的貧困、時間に余裕が無い時間的貧困、病気がある人は肉体的貧困、それから一人暮らしや独居、友達がいないといった社会関係的貧困などいろいろありますが、そのような貧困を抱えている人たちをこそ、アートで助けるべきではないかと思っています。

指定管理者制度について中西

もう１つ、指定管理者制度についてお聞きしたいです。今後、制度を変えていかざるを得ないと思っていますが、どうなっていけば良いと考えていますか？

中川

指定管理者制度そのものは、もうそろそろ政策的な制度寿命は尽きると思います。
今のやり方のままであれば、引き受ける事業者が減っていきます。そして、それを引き受ける事業者は、低賃金の安かろう悪かろうの事業者ばかりになり、最終的にはその責任を行政が取らざるを得ない、とんでもない時代がやってくると思います。
私は、指定管理者制度に関していくつか直すべきところがあると考えています。その 1 つは最低制限価格制度の導入です。事前にしっかり積算をしておき、それより低い入札をする事業者を除かなくてはなりません。最低制限価格を切るということは、できるはずのない単価を提示しているということです。おそらく、職員をパートや派遣で雇うなどして人件費を大幅に削減していると思いますが、行政自身がそのような派
遣労働の悪い面に手を貸しているようであれば、いつか社会的に非難を受けることになると思います。
今国内ではもう車や家が売れません。なぜ売れないかと言えば、若い人たちの中に派遣労働者が増えていることが 1 つの要因です。賃金が低いので、結婚ができない、子どももつくれない、家も買うことができない、車も買うことができない、という状況で133す。だから私は、そのような苦しみが再生産されないように、公共政策にこそ、例えば指定管理者制度には最低制限価格制度を導入し、職員の労働環境を改善していかなくてはならないと思っています。
私は神戸市と岸和田市の指定管理者制度の委員長を１０年ほどやっています。そこ
では常に労働環境の状況をチェックしています。職員のローテーションは適正か、派
遣労働者の割合はどうか、賃金は大阪の最低賃金をちゃんと維持しているか、といった項目が全て OK で初めて合格となります。特に岸和田市では社会保険労務士の先生にも入ってもらい、労働環境を厳しく見てもらっています。
２つめは、根本的なことですが、指定管理者制度では、発注する行政が持っている
当該施設の社会的・公益的な使命を明確にすることです。そして、その公益性を明確にした上で、受任者に仕事をお願いするべきです。例えば、博物館はやはり研究機能を持っておかなくてはなりません。収蔵する品物を体系的に整理し、新たな発見や記述を年々加えていかなければならないと思います。歴史博物館であれば、その歴史に関する研究紀要を毎年発行しなければなりません。図書館も同様で、貸本屋ではありませんから、年間何件レファレンスがあり、市民の研究の支援をしましたといった実績を出さないといけません。その他にも、図書館を支えてくれる市民 NPO やボラ
ンティア団体を何団体増やしたか、あるいは団体を増やさないにしてもボランティアを何人増やしたか、ボランティアとの協働によるブックスタート事業を何回実施したか、といったことが増えていかないといけないと思います。
人材のストックに向けて中西

もう 1 点聞きたいことがあります。大阪は文化に関わる財団を失くしましたが、人材、企画のノウハウの蓄積、財源などの点から、動きにくくなったと思います。財団という言葉を使うかどうかは別として、今後、新しい形で提案する日が来ると思っています。
この点について、何かアイデアはありますか？
よこしま

たてしま

中川

財団という外郭団体がつくられたのには、 邪 な理由と縦縞な理由があります。

中西

両方教えてください。

中川

よこしま

邪 な理由は、幹部の天下りポストを確保するというものです。例えば、文部科学

省系、労働省系の財団は多く、次官や局長級で辞めた人が入っていくことが多いです。そういった国のやり方を真似する形で、都道府県や政令市にも財団がつくられてきたという一面があります。
たてしま

縦縞な理由は、専門知識人材を外部的に確保するというものです。いわゆる専門職を持っている組織は別として、行政は一般職の方が担当することが普通です。一般134

職はおよそ３年ごとの人事異動で変わらざるを得ませんので、専門的知識がストックされていきません。例えば、文化財団において、文化ホールの経営に非常に堪能な職
員、文化事業のプロデュース能力を持っている職員、といった方たちがいなければ、業者の言いなりになってしまいます。そのような意味で、専門知識人材の安定的確保のために、外部組織化しておくということは大事です。
中西

大阪府には、財団との協働経験がある文化専門職がいました。ただ、その専門職の方々も、定年等で退職され、今は全く専門家がいないという状況です。

中川

それはまずい状況ですね。

中西

人手も少なくなり、これまであったネットワークもなくなりつつあるなかで、おそらく
今すごく困っていると思います。

中川

そうですね。文化財団もそうですが、国際交流の分野においても財団化の傾向があります。一昔前では、例えば外国語が堪能な職員を雇うことは難しいことでした。そのため、国際交流財団をつくり、その中にコーディネートできる人を持っておくという戦略です。これを行政の国際交流課のようなところで一般職として抱えようとすれば、その人だけが異動できなくなります。そうなると、他の職員との間に溝ができ、対立が起きてしまいます。
しかし、もう１つ方法があります。それは、そのような人たちを専門員という肩書き
で雇うという方法です。神戸市では、「芸術職」という職名をつくり、1 名採用しています。
その反対が堺市です。堺市は一般職ばかりでプロパーがいません。堺市文化振興財団の職員も、全て堺市からの出向です。そのため、一定の期間が経つと、みんな市役所に戻ってしまいます。財団なのに専門的な職員が育たないことは問題だということで、プロパーとして１人採用することになりました。それが突破口になり、専門職プロ
パーが育っていけば良いと思っています。

中西

大阪ではどのような可能性があるのでしょうか？

中川

まず、大阪アーツカウンシルの方から問題提起することから始め、それでも変わりそうになければ文化振興会議から提言してもらうのが良いのではないでしょうか。文化振興会議は、諮問を受けて答申するだけではなく、建議することもできます。やはり
芸術専門職が必要だということ、そして行政で内部化するのが難しい場合は大阪アーツカウンシルを媒介として財団化を考えてはどうかという提言です。
135

今お話ししたように、大阪府、大阪市ともに、専門技術の蓄積やレベルアップを図りにくいという状況です。それを食い止めるための装置として、大阪アーツカウンシルがあるわけですが、その大阪アーツカウンシル自体も人材ストック機能をなかなか持ちにくいという状況だと思います。そのため、大阪アーツカウンシルの機能に人的ストック機能を付加するという提案があっても良いと私は思います。そのようになれば、大阪アーツカウンシル自体が、一定の人材ストック集団になることもあり得ます。
これからのアーツカウンシル事業について中西

アイデアとして、アーツカウンシル事業を大阪府と大阪市で別々に行ってはどうかと考えることもあります。大阪市もアーツカウンシル事業を持つということです。ただ、文化振興会議が既にあるため、審議会形式ではなく、堺市のように、劇場などに紐づく形でアーツカウンシルの機能があっても良いのではないかと思っています。このようなことを大阪市でやっていくことは可能でしょうか？

中川

それは、大阪アーツカウンシルの責任者の腹のくくり方一つでできることかもしれません。例えば、アーツカウンシルの「大阪府ブロック」「大阪市ブロック」というような区切りで機能を整理するやり方もあると思います。大阪府と大阪市それぞれで補助金を扱っていることと同じ考え方です。
大阪府ブロックでは、例えば豊能町、能勢町、岬町などの文化ホールの現状を調査したうえで、困っているところを支援していくことなどが考えられます。財政力のない文化ホールに関しては、大阪府の力で巡回興行のローテーションに優先的に入れていくといったことが出来るのではないかと思います。地方自治の基本原理から言えば、市町村が優先ですので、都道府県は市町村の支援に回るべきです。

子どものアートの触れ方について稲垣

子どものころからアートに触れ合う機会をつくられているということでしたが、アートにもポジティブなものからショッキングなものまでいろいろあるかと思います。子どもたちに触れてもらうアートについては、その内容に合わせて年齢制限など一定のゾーニングをするべきだと考えておられるのでしょうか？

中川

基本的に思春期までは、見せる側が良いと思っているものだけを見せるべきだと考えています。善なるものを見せながらも、醜さなど対抗軸としての悪も教えていくという順番を経て、耐久力をつけていくことが大事なのではないでしょうか。

136

アートに関わる人材を増やすためには志村

大学で学生と接する中で、卒業後もアートに関わっていきたいという学生が多くいますが、今の指定管理者制度では文化施設に就職することは難しい状況です。そもそも新卒採用はほとんど行われず、あったとしても短期雇用などで、間口の部分で多くの学生が諦めてしまいます。改善の必要性を強く感じています。

中川

口は多様性を認めると言いながら、実際には社会は多様性を全然認めていないのだろうと思います。むしろ排除し、多様性を否定する方向に向かっているとさえ思います。そのアンチテーゼとして、アート教育がもっと盛んにならなければならないと思います。今の学校教育にそれを求めるのは難しいというのであれば、その分を生涯学習
や芸術文化政策の資源でバックアップするということを考えて行く必要があると思います。

専門人材の蓄積と交流の活性化に向けて
中西文化財団のような組織を再編成することは簡単ではないと思いますが、このコロナ
禍で、NPO・市民活動でとても意識的なものが出てきていますので、その人たちを育て、活動しやすくする方向はあるのではないかと思っています。例えば、指定管理の施設運営において、市民団体との連携を要件にするといった仕組みができれば、当面の５年間は乗り切ることができるのではないかと思ったりしています。

中川

今の話についてはいくつか解決法があると思っています。１つ目は、先ほども申し上げましたが、神戸市や堺市のように、行政の中に芸術職をつくるという方法です。この芸術職の職員は、通常の人事異動の対象にせず、新しい人も定期的に採用しながら、常に人がいるという状況をつくり出すことが重要です。ここで言っている芸術職は、照明や音響といった技術職ではなく、アートマネージャーとしての役割を想定しています。これは、図書館における司書、博物館における学芸員、公民館における公民館
主事、社会教育主事、社会教育士のようなもので、芸術職の設置は文化庁の構想に沿うものでもあります。実際、文化庁は全国公立文化施設協会を通じて、アートマネ
ジメント研修を実施するなど、アートマネージャーの育成に力を入れています。いつそのような人たちにライセンスを与えるかは、国の決断一つですが、それとは別に、芸術職自体は市独自で定めることができます。
２つ目は、中西さんが言っているように、市民団体を支援する、中間支援の充実です。本来は、民間の NPO に任せることが出来れば良いですが、なかなかそのような団体はありません。これまで、中間支援をする NPO にオールマイティな役割を期待しすぎてしまい、結果的には行政内部の支援もできず、市民人材の育成もできず、
137

NPO 自体が孤立してしまうという歴史を繰り返してきた経緯があります。そのため、行政とともに、市民側にもアートマネジメントができる人を増やしていくことが必要です。欲を言えば、民間、市民側にアートコーディネートができる集団が欲しいです。例
えば、小学校の先生と話しながら、この学校にはこのような芸術を提供すれば面白いのではないか、低学年の子どもにはこのようなアートを見せてあげたらいいのではな
いか、ということを役所あるいは中間支援組織と交渉しながら企画できる人というイメージです。
３つ目は、当たり前のことですが、職員を必ず研修に行かせるということです。文化
政策の担当になれば、市町村アカデミー、地域創造、全国公立文化施設協会などが実施しているアートマネジメント研修に行ってもらい、学んできてもらわなければなりません。
中西

今、NPO 方面にヒアリングをしていると、大学には講師を派遣したり、ワークショッ
プを実施したりしていますが、小学校までアプローチしているところは少ないという状
況です。

中川

少しピントが外れますが、大学と連携協定を結んだとしてもあまり物事は動きません。むしろ、どの研究室、どの先生と手を結ぶかが大事です。結局、大事なのは連携協定のコアになっている研究室の先生です。その先生の熱意と地元とをどう結びつけるかです。
そして、大学よりも、小中学校の方が実りは大きいと思います。大学生相手は短期的な効果はあるけれど、彼らが大学を卒業すれば、またゼロから始めないといけない
ため、継続させるにはエネルギーがいります。小中学生であれば、子どもたちが芽を吹いてからの長期的な成果が大きいように思います。

中西

子どもの件に関して、大阪府が「輝け！子どもパフォーマー事業」をしていますが、地域のミュージカルは子どもたちが出演していますので、その子たちが上になってい
けば、下の子を面倒見たり、手伝ってみたりすることがあり、面白いなと思っています。

中川

大学生にしても、深く関わってくれてくれた学生さんが、そのことによって職業の幅を広げ、可能性を感じてくれるような好循環ができれば良いと思っています。せっかく関わってくれた学生さんにとって、何かプラスにならないと気の毒です。

138

今後の取り組みについて中西

今後やっていきたいことなどありますか？

中川「条例」「基本計画」「審議会」の３点セットを備えている、きちんとした市民文化政策をやれる自治体を増やしていきたいです。今私が関わっている自治体は 10 程度です
が、そういった自治体を５０程度まで増やすことが出来れば、この国に多少のインパクトを与えることができるのではないでしょうか。
大阪市も３セットを持っていますが、条例が少し古いですね。早くにつくり過ぎたこともあり、人権に根ざしているとは言いにくいところもあります。しかし、決して時代遅れなものではなく、使いようによってはものすごくシャープな条例です。もし、条例を変えるのが難しければ、計画で角が立ったものにすれば良いと思います。

中西

今日は大変勉強になりました。ありがとうございました。

139

140

2.2.9 インタビュー記録（原久子）▮日時

2021 年(令和 3 年)12 月 23 日（木） 14:30～15:30▮場所

オンラインインタビュー(Zoom)

▮出席者

原久子
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、山中俊広[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
原 久子 / Hisako Hara
アートプロデューサー・大阪電気通信大学教授
現代芸術の分野で関西を拠点に編集者、執筆、展覧会・アートイベントの企
画・運営などに携わる。国内外のアーティストインレジデンス研究、オルタナティブスペースの調査等を行なってきた。主な共同企画に「六本木クロッシング
2004」（森美術館、2004）、「あいちトリエンナーレ 2010」（愛知県美術館ほか、2010）ほか。共編著に『変貌する美術館』（昭和堂）など。

141これまでの経歴や活動について中西

原さんは、美術批評誌などの編集をされながら、いろいろなアート活動に関わってきたと思います。そのあたりも含めて、大阪の文化芸術と原さんの関わりを教えていただければと思います。

原

最初は、京都芸術短期大学（現・京都芸術大学）に勤務していました。当初、学内の芸術文化研究所というところで、「GALLERY RAKU」という当時あったギャラリーの運営と、ムック本「楽[RAKU]叢書」を編集していました。私はもともと美術大学の出身でもなければ、美学・美術史の専攻だったわけでもなかったのですが、芸術文化研究所での勤務をきっかけに、本の編集や公開講座の企画にも携わるようになりました。
先ほど中西さんがおっしゃったように、批評誌として 1987 年(昭和 62 年)に「Art& Critique」を創刊しました。A/C の C には、クリティックの他にクロッシングという意味も込めており、作り手と批評家の出会う場や、さまざまなものが交差する、要は場（メディア）を作ることを目的につくられました。その過程で、編集者やライターとしての関わりが始まりました。
その後は、大学のリカレント教育の一つとして、アートマネジメント講座という、アートの現場を運営するために大事だと思えるトピックについてのオムニバス的な公開講座を発足させ、いろいろな講師の方に来ていただきました。講師には、キュレーターの長谷川祐子さん、批評家の川田都樹子さん、ドキュメンテーションに関しては水谷長
志さんなど、実践的に現場で働いてらっしゃる講師陣の皆さんに話していただきました。それが、1995 年(平成 7 年)ごろまでだったと思います。
このように、自分自身の興味の範囲としては、メディアを作ることからはじまり、その現場を企画運営するためには何が必要なのか、というところにあります。そのためには、まず自分が知ることだけではなく、全体の底上げというか、みんながいろいろ共有していくことが大事だと考え、このような講座を始めました。

大阪の文化芸術との関わり
中西

原さんは大阪の出身ですか？

原

京都市出身です。子供の時から転勤が多かったので、実はずっと関西に住んでいたわけではありません。大阪には大学に勤めて 2 年目ぐらいに、実家が大阪に引っ越したということで、私も引っ越しました。

中西

大阪と関わりだした頃、取材などされていたと思いますが、どのような感じだったの142

でしょうか？
原

取材をしていた当時は 1980 年代後半、今ではもう 60 代になっているような作家の方達が、企画展「YES ART」など、貸し画廊で活発な活動を続けておられました。
作家の動向も西高東低とも言われていました。神戸のシティ・ギャラリーなど、とにかく面白いアーティストたちがいろんなところで発表活動していたので、よく見に行っていました。
また、太田房江知事時代には、大阪府の文化政策の委員として少し関わっていました。あとは、当時の大阪府立現代美術センターが所管だった、デュッセルドルフやエディンバラなどとの交流事業で、大阪から送り出す人の選出にも関わりました。その後、京都でギャラリーの企画をやらせていただいたり、大阪の方でも、2003 年(平成 15年)頃から、府の事業に関わりました。

中西

それは「大阪・アート・カレイドスコープ」の時ですか？

原

はい。

中西

初年度と 2 年目でしたか？

原

はい。2 回やりました。カタログ（記録集）のような冊子の編集や、展覧会を作っており、当時では珍しかった映像インスタレーション作品のみの展覧会を企画しました。

ライターとしての活動
中西

今の原さんは大学教員、プログラムディレクター、新聞などに美術批評の記事を書かれている、というような３つの側面があると思っています。よければそのあたりを教えてください。

原

記事を書くという点では、いくつかの媒体で書いています。朝日出版社の週刊誌「AERA」の巻末にあるアートのコーナーに 8 年ほど、日本経済新聞では、10 回の連続連載で関西の現代美術作家を紹介していくコーナーを執筆させていただいた後、月に 2 回程度、展評を担当していました。月刊誌「美術手帖」では、１９９７年(平成 9年)に 1 年間展評を担当しました。「美術手帖」現在とは編集方法とは少し違うのです
が、当時は、関西で 1 人もしくは 2 人が 1 年間担当するということでしたので、1 ヶ月に 2 本の展覧会を選んで展評を書いていました。それ以前にも、情報誌で小さな記事を書いたり、今のワークルーム（当時の繁盛花形本舗）が出していた「花形文化通信」（現在 web 媒体）といった関西ベースの媒体でも記事を書いていました。
143

「Acte Kobe」のメンバーとしても活動しており、台湾中部の地震後に現地に行って、ワークショップ活動を実施し、その報告を新聞記事として書いたりもしていました。
パナソニックさんのご協力を経て、展評を中心に発信している web 媒体「ART 遊覧」（スタート時の名称「TOWN ART GALLERY 」）を始めたりもしました。インターネット黎明期に web 媒体を通じて、いろんな作家や他の地域から興味を持ってもらえるきっかけを作ることができたという自負はあります。
このように、メディアとの関わりという点では、編集ではなく、執筆というかたちで、主に関西のトピックを扱って紹介してきました。
アートプロデューサーとしての活動
中西

アートプロデューサーという肩書で活動されていたように思うのですが、主に関わったもので印象深かったものはありますか？

原

アートプロデューサーという肩書きは、新聞社側から提案していただいた名前です。
1992 年(平成 4 年)ごろからはアーティストインレジデンスの研究会（国際交流基金）に所属していた関係で、1995 年(平成 7 年)にヨーロッパに実際にリサーチしに行き
報告書の作成に参加、2000 年(平成 12 年)ごろからはこちらは国際交流基金アジアセンターの調査で、アジア 11 都市に調査に行ったりと、場がそのシーンに与える影響といったことに非常に興味がありました。また、アーティストとそこに関わってサポートする人達がどのように成長していくのかということについても興味がありました。
大阪市はメルボルン市と友好都市関係を持っていたので、オーストラリアカウンシ
ルの助成を申請し、メルボルンから、3 人のアーティストとキュレーターに来ていただ
き、展覧会とシンポジウムを行ないました。その展覧会では、作品の輸送の関係等か
ら、映像と写真を対象としました。これには、オーストラリアの調査に行った時に、この分野に優れた作家が多いと感じたことも関係しています。会場については、当時西天満の大江ビルにあった、「Early Gallery」と「The Third Gallery Aya」というギャラリーと、フェスティバルゲートにあった「remo」という NPO に協力をお願いしました。会場を確保したいということもありましたが、それ以上にそこにいる、ディレクター
の方たちとコラボレーションをしたいということがあり、３つの場所で展示をしていくというようなことを考えました。本来ならば、継続的に行っていきたいところでしたが、残念ながら 1 回で止まってしまっています。
大阪のアートシーンに目を向けたときに、大阪府はこのようなエクスチェンジ事業やレジデンス事業をこれまで行っていたものの、その活動が広く知られていないと思いました。アーティストがレジデンスに来たにも関わらず、大阪のアーティストと交流する
機会が少なかったり、海外に送り出された人たちも、現地で交流する機会が得られなかったりしたようで残念なことだと思いました。
144

先ほども申したように、レジデンス事業については、1990 年代の初めから色々な場所で調査してきました。その後、立派な建物やプログラムはできてきましたが、大阪にはなかなか定着しませんでした。これに関しては私も責任を感じるようなところはあります。国際交流基金という公的な機関で調査が行われ、冊子を作れば在庫が全部なくなってしまうくらい需要がありました。皆さん情報に飢えていたのですね。ネットがあまり普及していない当時、そのような情報は価値がありましたので、一定の貢献ができたと思っています。しかし、関西や大阪にそのようなことの大事さを訴えていくことができていませんでした。割と早い時期からいろいろな問題意識を持ち、その現場のリサーチをしたり、報告書のような形でアウトプットしたりしていましたが、やはり関西、特に大阪にはそれを還元できていませんでした。フリーランスの９年間は、たくさんの仕事をいただき、それをこなすだけで必死でしたが、今から思えば、本来はそういうことができればよかったと思っています。
中西

神戸の CAP HOUSE の「アーティスト・ラン・スペース」の活動など、大阪にこだわ
ることなく関わっておられたのかなと思っていました。

原

阪神淡路大震災以前から声をかけていただいており、ミーティングには参加していました。震災後は、11 月 3 日に毎年行っている、「CAPARTY」というみんなで集う場の企画をさせていただきました。今から見ると大したことではないかもしれません
が、自分自身も楽しみましたし、その一日を作るために色々な形でみなさんにご協力をいただくことができました。また、外で開催しましたので、アートラバーだけではなく、通りすがりの人も参加できたということも良いところだったと思っています。今も「神戸文化祭」として続いています。

中西

たしか「CAPARTY」の一環だったと思うのですが、夜に繁華街で色々な映像作品を上映したことがありました。その時、私はアーティストの田尻麻里子さんのお手伝いをしていたのですが、普通の商業ビルの壁に、大きな映像を映していた記憶があり、今思えばかなり前衛的だったのではないかと思います。

原

そうですね。そのイベントは復興 5 年のメモリアル事業という形で、居留地の町全体を映画館にしようというイベント「居留地映画館」という名称でした。当時はプロジェクションマッピングという言葉はありませんでしたし、普通の一般道から見える建物に映像を映すことは、道交法違反になるということで、警察とも色々連携しました。また、居留地の企業さんが組織していらっしゃるネットワーク会議のようなところに参加したり、NTT ファシリティさんのビルに照明を当ててもいいでしょうかとか、電源を貸してくださいとか、そういった細々としたことまで含めて、試行錯誤したりしながら企145

画をしました。実際、大きな動画を映したのは少し隠れた場所でしたが、9 階建てのビルに映したトーチカの作品は、プロジェクターを 4 台ほど同期させて投影しました。また、先ほどおっしゃった田尻さんの作品は、神戸朝日ビルのピロティにトンネルのようなところがあり、そこで投影しました。そういった場所選びは、事前に現地を何度も歩いて見つけたところをアーティストに提案したり、逆にアーティストの方から提案されたりする場合もありました。今であれば、このようなことも、割と簡単にできたのかもし
れません。
中西

今でもいろいろ難しいと思います。

原

大変でしたが、居留地の街全体でできたことは良かったと思います。また、映像だ
けはなく、造形作品に光を当てて、その影の動きを見せるというようなこともやりました。本当にやりたい放題でしたね。

中西

楽しかったです。

原

今思うと、あの時に大学に勤めていれば、学生とも一緒にできたり、それこそアート
マネージャーの現場としても活用できたりしたかもしれないですね。今は、このようなイベントはサポーターを介して、生まれることが多いのですが、C.A.P.は基本的にはアーティストの集団なので、自分たちで物がつくれる人がたくさんいました。この間も何かの話の時に出てきたのですが、アーティスト・イニシアチブのような、アーティスト
が何かのグループを始めるということが、1985 年(昭和 60 年)～1990 年(平成 2年)ごろに、アジア各国でも起こり始めていました。
あとは、あまり知られていないかもしれませんが、１９９８年(平成 10 年)に中之島の公会堂をリニューアルする前の「テクノテラピー」というプロジェクトで、そこには森村泰昌さんたちが関わられており、私は桜ノ宮の OAP タワーという三菱地所のビルの幾つかのフロアを用いて、現代美術作品の展示を担当しました。そこには、森村さん
やなぎみわさんの大きな作品も展示されていましたし、パブリックスペースに現代美術の作品が展示されました。いわゆるホワイトキューブの中で、ハウスキュレーターの方達がやられるようなテーマ性を持った展覧会というよりは、今で言えば、小規模な地域芸術祭的なものでした。
このように、フリーランス時代は、「テクノテラピー」や「大阪・アート・カレイドスコー
プ」、C.A.P.での活動など、たくさんの現場に携わることができて、非常に楽しかった
です。

146

大学教員としての活動
中西

大学で教えていらっしゃるなかで、文化芸術に関わるようなことがあれば教えてく
ださい。あと、大阪はこうあって欲しいといったことがあればお願いします。

原

大学では学科がファインアートではなく、デジタルコンテンツや、ゲームコンテンツを主に扱っていることもあり、アートに関わる人材など後進の育成は十分にできていな
いかもしれません。ただ、他に非常勤をしているところでは、博物館学系の科目や文化政策学を教えています。特に文化政策学は 20 年近く非常勤を担当しているので、そろそろ若い人たちに交代しなければなと思っています。
最近よく考えることは、世代交代をスムーズにしていかなければならないということです。今、70 歳や 80 歳 の先生方は、皆さんお元気でまだまだ現役だと思うのですが、やはり次の時代を作る人に、良い形で権限を移行するというか、若い方達の活動の場を提供していかないといけないと思っています。偉い先生方には、偉い先生にやってもらうべきことがたくさんあると思いますので、そのあたりを大人たちはもっと考えるべきなのだろうと思います。そうでないと、若い人たちに何か思いがあっても、それが実現できる場がなければ、やる気が削がれてしまうでしょうし、生計を立てることが出来なければ次を担う若者は育ってはいかないと思います。
これまでも芸術と労働のようなテーマは、大阪アーツカウンシルでもやられていたような気がしますが、そのあたりのことは、今後特に考えていかないといけないと思います。例えば、他の国であれば、30 代後半からディレクターといった責任ある立場で活動することが多いですが、日本では、50 歳ぐらいになってからやっとそのような立場になります。また、能力のある特定の人がたくさんの仕事を掛け持ちしていることも多々あると思います。できる人に頼むことは、頼む側は安心感があると思いますが、1
人の人が持っている時間というのは限られていますので、活動全体がスムーズに進
むためには、力を持ったコーディネーターやディレクターが、いろいろなところで育たないといけないと思います。そうでないと、現場が窮屈になり、現場の人たちが搾取されるような形にもなりかねません。
こういったアーティストの働き方ということは色々なところで言われています。例えば、ハウスキュレーターの方や専任の教員であれば、自分の活動の中長期的なプランを立てることができます。しかし、そうではない非正規雇用の人たちは、そのようなプランが立てにくく、いつも現場の手足となるような仕事で終わってしまうことが多いと感じます。前に若いコーディネーターの人達と話をしていた時にも、例えば家庭を持
つとか、プライベートな時間の作り方が難しく、そのタイミングも逃してしまうと言っていました。これはとても現実的な話で、どれだけ医療が発達しても、仮に 60 歳になってから子供が産めたとしても、そこじゃないですよね。アーティストであっても、それを支える側の人であっても、どんな立場であっても、人としての生活をないがしろにす147

べきでないということが今更ながら感じることです。これはアートの根幹ではないかもしれませんが、大阪アーツカウンシルとして、芸術と労働ということについては考えていってほしいと思います。
学生たちをどう育てるかというよりは、次の時代に、どのようにうまく移行していけ
るか、あるいはそこで働いている人たちが、個人としての中長期的なプランを考えることができるか、アートシーンに対しても中長期的な目線でかつ、目配りしていけるのかということが重要な気がします。それが出来なければ、大阪の文化芸術自体考えて行くことができませんよね。例えば、東京には 2000 年代に入ってからオリパラが決定するまでの間は、文化発信プロジェクトがありました。その背景には、オリパラの文化プログラムをやっていくという目的が大きかったと思いますし、だからこそ文化に予算をつけてもらえたと思います。今であれば、次は 2025 年(令和 7 年)の関西・大阪万博という話になりますが、2025 年はあっという間にきて、そして終わっていくわけです。もちろん関西・大阪万博も重要ですが、例えば 2040 年(令和 22 年)に、どういう大阪の未来像が描けるのかということを、きちんと議論し設計していく必要があると思います。具体的にこうあるべきとか、個別の美術館がどうこうという話ではなく、それぞれのインスティテューションでそれぞれのミッションをきちんと全うし、きちんと連携しながら、バランス良くできればいいと思います。
中西

おっしゃる通りですね。

原

具体的な妙案があるわけではないですが、私自身、昔に目の前のことだけをやり、それをみんなに情報共有できていなかったことを後になって後悔していますので、やはり足元のことだけを考えてはいけないと思います。

アートプロデューサーという肩書山中

アートプロデューサーという肩書は、原さんの肩書きで初めて聞いたかもしれないです。

原

私はファンドレイズなどに申請してお金を集めるとか、企業協賛を集めるとか、いわゆるプロデューサー的なこともやっていましたし、企画の中身も考えていくみたいなところにも携わっていました。なので、新聞社の方から、肩書について、アートプロデュ
ーサーはどうですかと言われた時は、そんなに違和感を感じませんでした。

148

大阪のアートマネジメントの人材について
山中

原さんはこれまで特に関西を見てきたと思うのですが、今の関西または大阪のアー
トマネジメントの人材は豊かだと感じますか？それとも物足りないと感じますか？

原

豊かかどうかというと豊かではないと思います。色々な場面で、どうしても同じ人が仕事を掛け持ちせざるをえないということがその表れだと思います。雇用や収入が安定していないなど、いくつか掛け持ちをせざるを得ない理由はあると思うのですが、次の世代である 30 代後半ぐらいから 40 代前半ぐらいの人で、現場ができて、全体も見渡せる人は、まだ十分いるわけではないと思います。ただ、そのことは関西や大阪に限らない話だとは思います。例えば、京都芸術センターは 3 年間で卒業しなければいけないということがあり、アートコーディネーターを 3 年やられた方が、次の活躍の場を自分で見つけていかないといけないという状況ではあります。ただ、あそこで働いている方々は、もうその時点で、いろんなキャリアを持っていたり、学位（博士）を取ってから、そこに就職する場合もありますので少し状況は異なるかもしれません。
今後いろんな現場が出てくるのであれば、人を育てていける仕組みを作りが必要だと思います。やはり、ボランティアやサポーターと言われるような人、またはインターンなどの人たちも入れるとなると、そういう人たちの教育係も必要になります。現場が忙しくて彼らへの教育が疎かになってしまうことは多いかもしれませんが、そこにきちんと予算を割けるようにしていかなければならないと思います。また、それは実はアートの現場だけに求めなくてもいいのかもしれません。ある時、損害保険会社で正社員として働いていた人がアートの現場に来たことがあったのですが、とてもスペックが高く、吸収が早いので、アートのこと自体の知識はなくとも、現場をうまく回していました。
そういうところを見ると、美術のことだけなど、狭い世界のことだけ知っていても駄目だなと思いました。
できれば、今後は今のような質問に対して、「次の人材はちゃんと育てています」ということが出来れば良いですね。

文化芸術の地域性について稲垣

情報技術の発展によって、場所にこだわらなくても表現ができたり、繋がっていける環境が構築されている中で、大阪らしさのような、文化芸術の地域性のあり方についてどのように考えてらっしゃいますか？

原

地域性は難しいですよね。今みんなが、何を求めているのかということに対して、もう少し狭い地域で考えてみても良いのではないかという気はしています。というもの、
大阪府と一括りで言っても、和歌山と隣接しているところから、いろんなところがある
149

わけで、大阪府が一括りに一つの文化を持っているとは言いがたいと思います。例えば、北摂と南河内ではかなり文化は違うと思います。そういう意味では、エリアをしっかりと見据えて、そこのエリアでやるべきことは何かということを考える必要があるのかもしれません。
少し話は逸れますが、ビジュアルアートは、いろいろな他のことを知る良いインター
フェースになると思っています。この間、京都府の文化博物館で、古い写真の展示が行われていました。私は直接行けなかったので、後日、オンライントークを聞いたので
すが、同じ一枚の写真でも見る人によって、感想や思い出が全く異なっていました。
同じ写真を見ても、見る人ごとにそれぞれの見方や思い出があるんですね。地域性というものを考える時には、そこにいる“人”がすごく大事なのだと思いました。
芸術は、他者のために表現しているわけではないですが、結果的に人に繋がってくるという点では、まちづくりとも似ているのだと思います。インフラがしっかりと整備され、ピカピカの綺麗な建物がつくられたとしても、それが良いまちになるかどうかは、そこにいる人次第だと思います。だから、きっと芸術においてもどれだけ良い美術館や劇場を作っても、最終的にはそこで働く人やそこを使う人がつくり上げていくと思いますので、そのエリアごとに具体的に考えていくということが必要なのだと思います。
中西ありがとうございました。

150

2.2.10 インタビュー記録(小野真龍)▮日時2022 年(令和 4 年)1 月 12 日（水） 10:00～11:30▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

小野真龍
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、志村聖子[株式会社地域計画建築研究所]
坂井信行、稲垣和哉▮プロフィール
小野 真龍 / Shinryu Ono
天王寺楽所雅亮会副理事長・関西大学客員教授
1965 年、小野妹子の八男を開基とする浄土真宗本願寺派願泉寺（大阪市浪速区）に生まれる。幼少より四天王寺「聖霊会の舞楽」の童舞の舞人を務め、天王寺楽人の道へ。京都大学文学研究科博士課程（宗教学）を修了。
宗教哲学の研究で京都大学博士（文学）となり、2008 年より 2016 年まで
相愛大学人文学部特任准教授を務める。その後、願泉寺の第 44 世住職を継職して現在に至る。継職後も京都大学文学部大学院等で兼任講師を務め、現在は関西大学客員教授。主な著書に『ハイデッガー研究』（京都大学学術出版社：日本宗教学会受賞）、『雅楽のコスモロジー』（法蔵館）などがある
他方、雅楽演奏者としても研鑽を積み、1993 年より重要無形民俗文化財「聖霊会の舞楽」（天王寺舞楽）を伝承する天王寺楽所雅亮会の会員となり、四天王寺の由縁の舞台や、住吉大社、巖島神社をベースに、雅楽演奏・演舞活動を行う。またフェスティバルホールでの定期演奏会にも毎年参加
し、海外演奏経験も豊富である。雅亮会の後継者育成機関や、相愛大学等
で雅楽実技も指導している。現在は天王寺楽所雅亮会副理事長、天王寺舞楽協会常任理事。

151

大阪の文化芸術との関わりについて中西

大阪の文化芸術との関わりについて教えてください。

小野

私は雅楽の伝承活動、天王寺楽所（てんのうじがくそ）の伝承活動を行なっています。曽祖父が明治以降の伝承を担ってきた雅亮会の初代会長で、1893 年（明治 26年）に雅亮会の事務所が願泉寺に移転してきて以来、百数十年にわたって代々お寺の住職が活動の中心になっており、私で 4 代目です。今は人数が増えたので四天王寺がメインの稽古の場になっていますが、当初は願泉寺で稽古をやっていて、私は子どもの頃から雅楽が鳴っている中で育ちました。四天王寺の「聖霊会」の子どもの舞にも小学校 1 年生から中学校 1 年生の春まで 7 回出続けるなど、雅楽や舞楽が私の身近にありました。私の立場では住職になることと雅楽を伝承する団体を担うということは不可分で、雅楽をやることになるということは小さい頃から思っていたのです。

中西

雅亮会がどういう経緯で活動を行ってきたのか教えてください。

小野

雅楽は、遣隋使や遣唐使のほか外国の文化人が伝えた古代の外来音楽を素材として形成されました。もともと聖徳太子が外来音楽を仏教の法要に用いるように指示したことから、輸入された外来音楽を国家で管理するようになりました。752 年の東大寺の大仏開眼供養会で、お坊さんの声明とともに国が管理している外来音楽の芸能が大仏に供えられました。これが雅楽についての最も古いドキュメントです。
雅楽は神社とのつながりが強いイメージがあるかと思いますが、それは明治以降のことで、元来は仏教と結びついて、奈良、天王寺など畿内に根付いたものです。平安時代になると日本人の音楽家が出てきたこと、貴族の趣味に合わせようとしたこと、また日本古来の神道的な感性などが外来音楽と相互に影響を受けながら、仏教、神道、
皇室祭祀で用いられる式楽として練り上げられ、様式、曲目、楽器が固定され平安時代の半ばに今のような雅楽の形になりました。
雅楽寮という国家機関が外来音楽の伝承管理を行なっていましたが、宮中の内裏の中で貴族が雅楽をやり出すと、天皇の側近たちが中心になっていきました。10 世紀に内裏の中に大内楽所ができ、その後、奈良の寺社で雅楽を演奏する南都楽所ができました。しかし、おそらく一番古いのは聖徳太子以来存続している伝承もある天王寺楽所でしょう。これ以後は、天王寺楽所、南都楽所、大内楽所の 3 つの楽所の楽家が世襲で雅楽を伝承していくことになります。奈良と大内は旧都と新都ということ
で楽人の交流がありましたが、天王寺の楽人は官位を持たなかったこともありその関係からは外れていました。
応仁の乱で京都が荒れ、朝廷の組織や儀式も危うくなりましたが、織田信長が秩序をつくった時に、正親町天皇が天王寺の楽人をスカウトして朝廷の儀式にあたらせま152

した。次の代からは南都楽所の楽人も京都に集め、奈良と京都と天王寺が協働して朝廷の儀式を支える体制が、戦国末期から江戸時代の最初にかけて徐々にできていきました。江戸幕府の成立後、三方楽所に扶持をあてがい、雅楽を伝承していく制度がつくられました。
天王寺楽所は四天王寺の「聖霊会」という大規模な舞楽法要を守り、南都楽所は春日大社の「春日若宮おん祭」を伝承するなど、地元での活動をしつつ、内裏で大きな儀式をやる時には三方で対応していました。大内楽所は神道的に純化した神楽や天皇家の祭祀の雅楽をもっぱら担っていました。こうした形が江戸時代の終わりまで続きました。
質的に大きな変化が起きたのは明治維新でした。この時に近代国家としての天皇の楽団を再編成することになり、神仏分離後、神道的な音楽である神楽が天皇を演出するのに有効であるということで、三方楽所の楽人から引き抜いて合同の楽団がつくられました。それが現在の宮内庁式部職楽部の前身になりました。江戸幕府が倒れて三方楽所の経済的な支えがなくなったこともあり、南都楽所と天王寺楽所は一旦解体されました。
大阪の人にとって「聖霊会」は非常に大事な行事でなんとか復興していきたいという思いがありました。また、天王寺楽所はダイナミックでわかりやすく、観衆にとって魅力的な舞楽を保存してきました。平安時代にも鳥羽上皇が熊野詣での時には四天王寺に寄って舞楽を見たり、吉田兼好が徒然草の中に記していたり、平清盛が天王寺
舞楽を厳島神社に導入するなど、特徴的なものでした。こうした中で民間人の中から起こってきた動きによって、1884 年（明治 17 年）に雅亮会が結成されました。復興の動きは明治 10 年ぐらいからあって、1879 年（明治 12 年）に一度、復興の「聖霊会」をやっています。「聖霊会」は 1870 年（明治 3 年）まではやっていたといわれていますが、その後は途絶えていました。1879 年（明治 12 年）の時には宮内省の楽人を呼んでやってもらいました。その後、民間の聖霊会復興グループができて、1885 年(明治 16 年)ぐらいから民間でやるようになり、1884 年（明治 17 年）にこれらの人たちが組織されて雅亮会ができ、天王寺舞楽を伝承されてきました。
南都楽所も紆余曲折を経て民間人により再建されました。「春日若宮おん祭」はもと
もと興福寺が主催でしたが、神仏分離で興福寺がなくなった後は春日大社が引き継いで、南都楽所を運営して地元の祭りや舞楽が維持されることになりました。
明治政府が神仏分離により皇室祭祀からも仏教を排除し、その中で雅楽を再編していったことから神道色が強くなりました。また、神社で雅楽をやるようにも奨励されました。それまではお寺か、お寺と関係の深い大きな神社で雅楽が演奏されていまし
た。神仏習合で、大きな神社で仏教の法要もやっていたのです。住吉大社であれば神宮寺という寺があり、神前読経や舞楽法要もやっていました。しかし、これは大きな神社だけで、地域の神社ではほとんど雅楽は演奏されませんでした。伊勢神宮でさえ153

雅楽の演奏するようになったのは明治以降です。明治以降は、もっぱら神道に純化された神道儀礼や皇室祭祀の中で雅楽が伝承されてきたことは、雅楽伝承の質に大きな影響を与えています。その意味で、四天王寺の「聖霊会」は昔ながらの世界観の舞楽、雅楽を伝承しているというのは貴重な法会であるといえます。
現在の活動について中西

現在はどのような活動をされていますか。

小野

私は現在、天王寺楽所雅亮会の副理事長という立場です。
雅楽は楽器の演奏だけでなく舞もやらないといけません。楽器を極めようとすると管楽器 3 種類、絃楽器 2 種類、打楽器 3 種類全てやらないといけません。私はパフォーマーとしては、管方は笛、弦楽器は楽箏、打楽器は全般、また舞人として、雅亮会が引き受けている催しや法要の舞楽で頻繁に演奏している実演家です。

中西

雅亮会には現在、何人ぐらいおられますか。

小野雅亮会の会員は 130 名ぐらいいますが、雅楽だけで生活している人はいません。
宮内庁の楽師も半分は雅楽、半分は西洋音楽もやらなければならなくなっています。
雅亮会でも生計を立てるための職業を持った人が残りの時間で雅楽の伝承をやるス
タイルになっています。
仕事の都合で頻繁に活動に参加できない人や人事異動で遠方に行ってしまった人、
また女性では出産や子育てで活動から離れている人もいます。130 名いる中でも演奏会で演奏するような人は 70 名ぐらいです。先日、国立劇場で演奏したときは精鋭部隊として 30 から 40 名ぐらいが行きました。ある程度幅広く、ただ技術的には落ちないように活動しています。
雅楽伝習所という後継者育成機関があって、会員の中にも担当している楽器以外の楽器の伝習のために席をおいている人もいますが、純粋な伝習生は 40 名ぐらいいます。年齢制限もなく誰でも入所可能ですが、簡単な音感考査はやっています。センスや音感は必要なのです。

中西

活動をやることでプラスに働いていること、マイナスに働いていることはありますか。

小野

最初は全体像が見えない中で一生懸命笛ばかり吹いていました。私の場合は一旦やり始めるとやめられない、楽しみだけでできないという立場なので若い時には葛藤がありました。技術的に高度なことも習得していく必要があるので、修練しているときには葛藤がありましたが、マイナスというほどのものではありませんでした。
154

全体が見えてくると、大変貴重なものに関わらせてもらっているということがわかってきて、感謝しながら雅楽の仕事をさせてもらっています。しんどいですが、価値のある立場だと思っています。
領域横断、地域横断について
中西

領域横断、地域横断についての活動もされていますが、どのようなきっかけがあったのか教えてください。

小野海外公演の最初は、祖父の時代に国際交流基金が天王寺舞楽のアメリカ全土ツアーを企画したことです。1 か月で 20 か所ぐらいを回るようなツアーで、最初がカーネ
ギーホール、最後はハワイ大学だったと聞いています。その後、ヨーロッパの文化機関、例えばフランスの日本文化センターやドイツのケルンの文化センターなどから呼んでもらったり、文化庁のお金でヨーロッパをまわったこともあります。他には、企業のメセナが流行っていた時期にはプロモーターが企業からお金を引き出して海外演奏するというパターンもありました。これまでにヨーロッパはほぼ全て行っており、雅亮会としては海外演奏の経験は豊富です。
地域横断ということであれば東京公演、国立劇場大劇場での公演は 4 回あります。
昨年９月の 4 回目は「天王寺舞楽」というタイトルでの公演でした。それまではお坊さんも一緒に行って「聖霊会」の法要を再現するというスタイルでしたが、今回は天王寺
舞楽の芸術性をテーマにしたもので、私たちにとっても非常に意義が大きいものでした。観客は 900 人ぐらい入っていました。
神事関係としては厳島神社での奉納演奏があります。厳島神社では正月に中世からずっと同じ曲目の舞楽をやっていますが、そのうちの 2 日、3 日については私たちが担当させてもらっています。
領域横断では、最近ではありますが能とのコラボがあります。先日、四天王寺の五智光院で相愛大学の特別公演として能の「弱法師（よろぼし）」と文楽の「摂州合邦辻（せっしゅうがっぽうがつじ）」に天王寺舞楽を加えて演奏しました。それで交流が深まりました。相愛大学のシンポジウムでは雅楽と文楽と能の比較についても講演しました。伝統芸能の間での領域横断的な対話も進んできています。

中西

大学がつなぎ役になって領域横断が進んできたということでしょうか。

小野

そういう面はあります。ただ、文楽の方はアカデミックなことを意識しない人が多いのですが、能楽の方は式楽でもあり、大学とは関係なく雅楽との交流はあります。先日のシンポジウムでも、雅楽の「序波急」の概念が他の伝統芸能にも浸透しており、文楽の中にも採り入れられているという話もしていました。芸能の儀式性という点で、155

雅楽には最初に場を清める儀式的な舞があります。能でも「五番立」の前に「翁」という儀式性が強いものをやります。文楽にも「寿式三番叟（ことぶきしきさんばそう）」という演目もあり、それをやらないときでも興行の前に「幕開け三番叟」という儀式的な舞をやることになっています。シンポジウムではそういう話もしました。ただ、文楽は興業第一的なところがあって、「幕開け三番叟」の意味などもあまり意識されていないようです。
中西先生は実演のみならず、研究もされておられると思いますが。

小野

学術的には宗教哲学がベースで、京都大学では博士課程まで宗教哲学、宗教音楽の研究をしていました。ドイツの大学で日本哲学の講義をしたこともあります。哲学の中の美学的な分野には興味を持って芸術論なども勉強しました。日本哲学を通じて日本文化についての論文を書いたりしていました。
最近は芸能一般が持っている宗教性を軸に、いろんな伝統芸能をつなぎあわせるような研究をしています。その成果を相愛大学の連続講座の中でも話しています。

大阪の地域性について中西

大阪の地域性についてはどのようにお考えですか。

小野

上方は、ヤマト王権が掌握する外来文化が最初に来るところで、九州から瀬戸内海を経由して難波津に来て、奈良と大阪で行き来しながら形成された文化圏、これが日本の文化の古層になります。住吉大社や四天王寺は日本の芸能文化の根幹に位置する場所があります。大阪人はそのことをもっと意識して、それを踏まえた上で現在までの芸術文化を通覧する視点を持つべきで、また対外的にもアピールしていくことが大切です。大阪文化として、たこ焼きや漫才も良いですが、もう少し古いところから捉え直して再構成した大阪の文化観をアピールしていく必要があると思います。どこにも負けないものがあります。

中西

大阪における文化芸術の理想的な環境についてどのようにお考えですか。

小野

古い基層から捉え直した文化芸術観を行政や識者の方に持ってもらいたいと思います。明治以降の文化を大阪文化だと思っている人が多いのですが、もっと古い古層があって、神仏習合の時代も経て今にきています。そういう視点で大阪の固有性やオリジナリティを文化芸術観の中に持ってもらいたいです。そうして価値に気づき、ふさわしい予算をつけて保護や促進を進めていってもらいたいと思います。
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今後の活動について
中西

雅亮会としてこれからの若い人にどのように伝えていきたいとお考えですか。

小野

伝承活動が基本になるので、まずはルーティーンになっている四天王寺と住吉大社の舞楽法要を通じて後継者を育成していくことです。ミニマムとしては伝承が絶えないようにすること。また、それをより高度な形で継いでいく運営のシステムを考えていくということ。そこが私たちのベースになると考えています。
その上で、1400 年の歴史がある天王寺楽所はいろんなところとの関わりがあります。住吉大社や厳島神社、また天台宗など仏教のさまざまな宗派との関わり、一方で文学作品に登場したり、俳句の季語になっています。天王寺舞楽、天王寺楽所はいろんな文化芸術と関わりがあり、引き出しは多いです。それらを紹介していく形でテーマを設定し、年に一回の自主講演会などを続けていくことが使命であると考えています。また、他領域の伝統芸能との対話なども進めていければとも考えています。
「聖霊会の舞楽」は大阪に二つしかない重要無形民俗文化財のうちの一つで、もう一つは住吉大社の「住吉の御田植（御田植神事）」ですが、まだまだ知らない人が多いです。まずは多くの人に知ってもらうことに力点を置いていくべきかと思っています。

アーツカウンシルのあり方について中西

アーツカウンシルのあり方についてお考えはありますか。

小野第三者評価機関のシステムは、以前の大阪にはありませんでした。それまでは誰がどうやって決めているかわからなかったのですが、識者の方の助言や判断もあって公平性透明性が高まったのは良くなった点であると考えています。助成金の伝統芸能枠ができたことは、大阪の歴史を踏まえた文化芸術観の再構築が表現されていてありがたいと思います。

大阪と東京の違い
志村

東京と大阪で観客の反応などに違いはありますか。

小野「天王寺舞楽」は 東京の方にとってはものめずらしいのではないかと感じています。
東京でも関心は高まっているようで、国立劇場もそうですが、東京の方から問い合わ
せが来ます。
雅楽はあまり人に知られていなかったジャンルですが、一時期、東儀秀樹さんなどが出てきて、また「陰陽師」など漫画の中にも安倍晴明と源博雅のコンビによる雅楽のシーンもたくさん出てきて雅楽ブームが起きました。そうした動きの中で雅楽への興157

味が深まってきていることは間違いありません。
まずは宮内庁の雅楽からはじまり、いろんな歴史を探っていくと上方にも舞楽の伝
統があることを知ります。宮内庁の雅楽はもともと三方楽所から生まれたものですが、それは天王寺と南都に今もあって、そうすると関心がこちらに向いてくる。雅楽リテラ
シーがそういう流れになってきているのではないでしょうか。
一昔前は宮内庁の雅楽のみが雅楽で他は地域芸能だといった権威主義的な見方がありましたが、旧三方楽所の伝統がしっかりと伝承されてきていることに対して、特に関西よりも東京の女の方がセンシティブで、興味が強くなっているのではないかと感じます。
大阪のフェスティバルホールでやる時などは、知り合いなども多くアットホームな感
じになります。
1969 年（昭和 44 年）に初めて雅亮会が国立劇場に行きました。かつてチーフプロ
デューサーであった木戸敏郎さんが、伝統芸能の保護育成という観点から、雅楽公
演も年に一回ぐらいやっていました。その頃は宮内庁が出演して観客も少なく、継続も危ぶまれていたのですが、雅亮会と四天王寺のお坊さんとで「聖霊会」の再現をやったことで観客が満員になって雅楽公演が継続されることになりました。その後、宮内庁の楽師でほぼ構成されている東京楽所という民間団体ができました。
芝祐靖さんという南都の楽家の方が、宮内庁の楽師を辞めて雅楽の芸術性を追求ためにつくった伶楽舎という楽団があって、東京を中心に活動されており、国立劇場でも演奏をしています。伶楽舎の活動などによって民間人による雅楽も認められるよ
うになってきたという面はあります。
一方で、宮内庁の中で楽家出身の人が少なくなっています。三法楽所の流れを汲む方は数人しかいません。そのことも権威主義が和らいだ要因ではないかと思っています。
演じることの意味付けについて
稲垣

伝統や文化についての認識が深まればパフォーマンスも変わっていきますか。

小野

理解が深まることでバラバラに見えていた舞が意味付けされて関連性を見出していくようなことは経験の中でもあります。雅楽の場合は経験値が重要になるので、経験値が蓄積されてなければわからないこともあります。逆に研究や勉強してみてわか
ることもあり、演奏者としての経験と認識の交互作用で深まっていくものだと思って
います。

158

宗教としての雅楽と音楽としての雅楽について
坂井

宗教と切り離して雅楽を純粋に音楽として楽しむスタイルというのは考えられるのでしょうか。

小野

可能性はあります。伶楽舎は実験的に取り組んでおられます。彼らは西洋音楽的な視点から雅楽を捉えているところがあります。
もともと声明、お経と雅楽は同じ音楽理論に基づいています。中国から入ってきた
極めて複雑で精緻なもので、きっちりとした音楽理論に基づいた伝統芸能は雅楽だ
けです。高度な音楽性、芸術性がある。和音の考え方も古代の考え方を踏襲するとともに、空気がにじる半音の効果も意識しています。たとえば、笙という楽器は６音を同時に鳴らすものですが、常にラとシが混じっています。音楽性を追求していく要素はあるのです。
ただ、形成されてきた場が神仏の儀礼の場や平安時代の儀式的な宴会の場であり、それを切り離して芸術性だけを追求すれば良いという考え方は成り立たないと考えています。伶楽舎も現代曲をやるときにも狩衣を着て演奏しておられます。オーケスト
ラのようにタキシードを着て演奏したり、モダンダンスと雅楽を合わせたり、パイプオ
ルガン的な効果を笙で表現するなどの実験的な試みも東京ではたくさんありますが。

坂井

芸術よりも文化を伝承しているという意識の方が強いのでしょうか。

小野

伝承文化を抜きにして芸術性を継承するのは本末転倒であると考えています。そこは抑えた上で、いろいろやってみるということではないでしょうか。

坂井

神道や仏教と強く結びついた雅楽との間に距離を感じる人もいるのではないでしょうか。

小野明治維新の時に神仏分離がなされ、さらには国家神道がつくられて日本人の自然な宗教意識に混乱が生じました。特に皇室関係や神道関係の中には新しく作られた神道的な「伝統」というものもたくさんあって、その時に日本人の宗教観や文化観が不自然にバイアスがかかってしまったと考えています。
江戸時代までは天皇の葬儀も仏式で、仏式の墓に葬られていました。京都の泉涌寺が御所であったし、宮中の中にも御黒戸という仏壇がありました。明治維新とともに皇室祭祀から仏教的要素が全て抜かれて、その上で宮内庁に雅楽の楽団がつくられました。戦後の憲法も大日本帝国憲法を改正した形でできたものですが、伊藤博文が書いた大日本帝国憲法の解説の中には天皇は神の末裔だと書かれています。
そういう経緯もあって雅楽と宗教性は切り離すことができません。ただ、日本人は初
159

詣に行くし、葬式をやったり、結婚式は神父を呼んだりしています。それにもかかわらず雅楽の宗教性だけは嫌というのもおかしいと思います。そこを気にし出すと何もできなくなるのではないでしょうか。
中西ありがとうございました。

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161

162

2.2.11 インタビュー記録(佐藤千晴)▮日時2022 年(令和 4 年)1 月 19 日（水） 13:00～14:00

▮場所

Zoom

▮出席者

佐藤千晴
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、志村聖子[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
佐藤 千晴 / Chiharu Sato
1962 年東京生まれ、千葉育ち。早稲田大学第一文学部社会学専修卒。
1985 年〜2013 年、朝日新聞記者。大阪・東京で主に文化・芸能分野、特にクラシック音楽を取材・執筆したほか、生活情報、デジタルメディア、地方支局などを幅広く経験した。
2013 年〜2018 年、大阪アーツカウンシルの初代統括責任者。退任後はフリーのジャーナリスト・編集者として執筆、講座の企画などを手がけている。

163これまでの経歴や活動について
中西

大阪に来られたきっかけは、新聞のお仕事をされていたからでしょうか？

佐藤

そうです。関東で生まれ育ち、東京の大学を卒業後、朝日新聞社に入りましたが、その最初の配属先が四国の徳島支局という、大阪本社のエリア支局でした。そうすると次は大阪ということが多いのです。1988 年(昭和 63 年)に当時の大阪本社学芸部（一般的に言う文化部）に配属されました。

中西

そのときから大阪の文化を記事にするというお仕事をされていたのでしょうか？

佐藤

いえ、学芸部（現・生活文化部）では、まず家庭面（現・生活面）の担当となりました。
当時の学芸部は担当が 3 系統あり、その一つが衣食住全般のエリアを扱う家庭面です。ほかに文学や学術など、いわゆる文化担当、音楽、演劇など芸能担当があり、ゆく
ゆくは文化関係の仕事をしたいと思っていましたが、それがいつ実現するのか分からない状態でのスタートでした。

中西

佐藤さんは音楽の記事をたくさん書いておられたと思います。その時の仕事について詳しく教えてください。

佐藤

私が音楽担当になったのは阪神大震災があった 1995 年(平成 7 年)でした。かつて
関西の音楽担当はベテランの方が長い間、それこそ 20～30 年のスパンでやっていることが多く、私の場合も、先輩 2 人が 20～30 年やられていましたので、バトンが来るとは思っていませんでした。しかし、たまたま 1995 年(平成 7 年)前後に病気や震災で先輩方が亡くなられ、誰もやる人がいなくなったので、声がかかり、音楽担当となりました。

中西

それまで音楽に関して何かされていたのでしょうか。

佐藤

好きで音楽をずっと聴いていた程度です。

164

新聞記者から見る大阪のクラシック音楽界
中西

大阪のクラシック音楽界は音楽担当記者にどのように見えたのでしょうか？

佐藤

大阪では戦後まもなく関西交響楽団（現在の大阪フィルハーモニー交響楽団）というオーケストラが生まれ、クラシック音楽界の一つの軸となりました。もう一つの軸が、フェスティバルホールでした。1958 年(昭和 33 年)に朝日新聞グループが建てた日本で初めての本格的な音楽ホールで、毎年春に「大阪国際フェスティバル」という、海外からの著名アーティストが出演する大きな音楽祭が開催されました。戦後は、その二つを軸に大阪のクラシック音楽文化が発展、1970 年(昭和 45 年)の大阪万博のあたりが一つのピークでした。
私が担当になった頃は、ザ・シンフォニーホールというもう一つ大きな軸ができていました。開館は 1982 年(昭和 57 年)、クラシックコンサート専用ホールです。東京のサントリーホールの開館が 1986 年(昭和 61 年)ですから、ザ・シンフォニーホールの方が早かったんですね。ザ・シンフォニーホールを作ったのが朝日放送です。1980 年代
から 90 年代の大阪はベルリン・フィルハーモニー管弦楽団をはじめ外来アーティストの来日が続き、大変活況を呈していました。

中西

その中で、記事を書く仕事をされていたと思います。チラシなど資料をもらう、音楽を聴きに行く、音楽家の方に話を伺うといったプロセスで記事を書かれていたのでし
ょうか？

佐藤

基本的に、新聞記者が担当するのは事前の告知記事やインタビューが中心で、コンサート評は、専門の音楽評論家にお願いすることが一般的です。

中西

愛好者として音楽をお聴きになったり、音楽家と関わりがあったりしたのでしょうか？

佐藤

愛好者として聴きには行っていました。ただその時点では、音楽家との接点はほとんどなく、記者になってから、客席から見るだけではなく、舞台の上に立つ人に話を聞くようになりました。

中西

大阪でクラシック界が盛り上がっていた頃の思い出やエピソードはありますか？

佐藤

一つは大阪フィルハーモニー交響楽団を創立し、2001 年(平成 13 年)に 93 歳で亡くなる直前まで舞台に立った朝比奈隆という指揮者の存在感。神戸に住んで大阪で活躍、1970 年代ぐらいまでは海外でもベルリン・フィルなどをしばしば指揮、東京の165

楽壇からも一目置かれる存在でした。
また、1989 年(平成元年)に大阪府が大阪センチュリー交響楽団（現・日本センチュ
リー交響楽団）を設立し、大阪は民営の大阪フィル、関西フィルハーモニー管弦楽団、
大阪シンフォニカー（現・大阪交響楽団）と合わせて 4 オケ時代に入りました。京都には京都市交響楽団があり、東京を除けばこれだけの数のオーケストラがあるエリアは関西圏だけです。
本格的な音楽ホールも、フェスティバルホール、ザ・シンフォニーホールに続いて1990 年(平成 2 年)にいずみホール（現・住友生命いずみホール）、93 年(平成 5 年)にイシハラホール（現・ワキタコルディアホール）、95 年(平成 7 年)にザ・フェニックスホール（現・あいおいニッセイ同和損保ザ・フェニックスホール）ができ、それぞれ意欲的な内容の自主企画コンサートも開催して非常に活況を呈していました．
中西

今と比べてお客さんは多かったですか？

佐藤

今よりは多かったかと思います。

中西1990 年代後半から 2000 年にかけて、大阪で音楽記者のお仕事をされていたという理解で良いですか？

佐藤1996 年(平成 8 年)に東京に転勤になり、90 年代の後半は大阪にはいませんでした。東京の音楽担当として 1996 年(平成 8 年)～1998 年(平成 10 年)の 3 年間、その後はデジタル関係の部署に 2 年間在籍し、2001 年(平成 13 年)に大阪に戻ってきて、再び音楽担当となるという流れです。

中西

東京でお勤めされて、「大阪は変わったな」、あるいは「東京が変わったな」と感じられたことはありますか？

佐藤

大阪に帰ってきた 2001 年(平成 13 年)に、朝比奈隆さんが亡くなられ、一つの時代が終わったという感じはありました。それから、フェスティバルホールの建て替え、大阪府が日本センチュリー交響楽団を民営化するという出来事がありました。また、朝日放送が運営していたザ・シンフォニーホールが、経営の大きな負担になるとの理由から、2014 年(平成 26 年)に専門学校を日本全国で運営する滋慶学園グループに売却されました。イシハラホールも親会社の経営難で 2013 年(平成 25 年)にいったん閉じました。そのような変わり目が 21 世紀に入ってやってきました。
大阪の戦後のクラシック音楽文化の流れを振り返ると、と、1947 年(昭和 22 年)の大阪フィル創立に始まり、1958 年(昭和 33 年)にフェスティバルホールができ、華やか166

な「大阪国際フェスティバル」が開かれて、黄金時代を迎えました。東京でやらないことをやっていたため、東京から夜行列車で人が来る公演まであったぐらいです。勢いは 1970 年(昭和 45 年)の大阪万博の頃まで続きました。
次に 80 年代からのホール建設ブーム。ザ・シンフォニーホールが 1982 年(昭和 57年)にできたのを皮切りに、大阪にコンサートホールが次々につくられ、コンサートが質
量ともに充実しました。
しかし、2010 年代に入るとホールを運営する親会社の経営事情から、ホールの売却や活動縮小が目立ち始めます。大阪でホールを建てたのは民間企業ばかりです。
関西の他府県では、京都コンサートホールは京都市、びわ湖ホールは滋賀県、兵庫県
立芸術文化センターは兵庫県の施設で、公立の施設が文化発信の軸になっているのと対照的です。
大阪のクラシック音楽界で大阪府・市の存在感は大きくありません。公立ホールがありませんし、大阪府はセンチュリー響を設立したものの、行財政改革で 2011 年(平成 23 年)に運営から撤退。大阪市も大阪フィルへの補助金をばっさり削りました。
中西

大阪アーツカウンシルのお仕事をされるまでは、記者として、大阪を拠点に音楽をはじめとするさまざまな文化を見られていたということですか？

佐藤

他の部署にも行ったりしていましたので、取材の一線にずっと居続けたわけではありません。しかし、コンサートには通い続けていましたので、関西の音楽シーンは見続
けていました。

人材を蓄積する装置としての公共ホール
中西

記者として見る文化芸術のシーンと、大阪アーツカウンシルから見るシーンは違ったと思うのですが、実際に大阪アーツカウンシルのお仕事をされていかがでしたか？

佐藤

大阪の文化は、民間で作ってきたというベースがすごく強く、行政の力は弱いということを実感しました。これはなぜなのかと考えましたが、大阪は公立の劇場やホールを持っていないということにあると思います。劇場やホールを持っていないということ
は、場所がないということではないんですよね。民間の劇場はありますから、借りることはできるのですが、人材がいないのです。企画する人、プロデュースする人、技術で支える人、そういう人をきちんとキープしておく装置としての場所がないということです。それを強く感じました。

中西

私も感じています。

167

佐藤

美術分野で言うと、美術館は結構あって、学芸員という専門人材もかなりいらっしゃいますよね。

中西

そうですね。アートフェアも 2000 年代よりありますので一応層は揃っていると思います。大阪中之島美術館が来月オープンするので、そこからどうなっていくのかなという感じです。

佐藤

舞台芸術系に関して言えば、公立のホールがないということは、21 世紀に入ってからはとても大きなハンデになっていると感じています。もちろん地方に行けば、ホールが全くないという地域もありますから、あくまで都市圏での比較になりますが、大阪が何かを発信しきれないという要因の一つになっていると感じます。

補助金の審査で感じること中西

現在のお仕事について少し教えていただければと思います。

佐藤

独立行政法人日本芸術文化振興会という文化庁系の助成金を出している団体で、補助金の審査やフォローをしている団体の公演を調査してレポートを書くという仕事をしています。補助金の審査は 3 年間務め、任期が終わりましたが、公演の調査はあと半年ぐらい関わる予定です。

中西

現在のお仕事で文化芸術に関して、何か感じることはありますか？

佐藤文化の東京一極集中がリアルに見えます。実力があって、資金が潤沢な団体は圧
倒的に東京に集中しているのですが、公的な資金は全国津々浦々で地域の人が文化を享受する「文化のユニバーサルサービス化」にも使ってほしいと考えているため、地域に対する配慮や地域での活動を重視してほしいと繰り返し審査で訴えています。
芸術的なレベルで言えば東京に勝つのはかなり大変だと思います。でもレベルだけを基準に補助金を審査してはいけないのではないかということはずっと言い続けています。

社会と文化芸術の接点を作ることの重要性
中西

今までされたお仕事を通して、何かお気づきになったことはありますか？

佐藤

演奏家や演奏団体が補助金を申請したり、あるいは「こういうことをやります」とマスコミに情報を流したりするときに共通することですが、何をやるのか、何のためにや168

るのか、何を目指してやるのかを、きちんと説明ができる企画でなければ説得力がな
いということです。補助金の審査をしていると、それがうまくできない演奏家はとても多いと痛感します。社会と文化芸術の関係を、アーティストはもっと意識した方がいいと思います。
中西

他分野と関わって、感じたことを教えていただきたいです。

佐藤

東京で記者をやっていると、あまりにも自分の領域でのイベントが多すぎて、例えば音楽を担当していれば、ほぼ音楽しか見に行けません。一方で、大阪や他の都市にいると、まだ若干ゆとりがありますので、お芝居を見に行ったり、伝統芸能を見に行ったりと、領域を横断して学べます。
大阪アーツカウンシルにいた時は、助成金について、あらゆる分野の審査をしなけ
ればいけないので、他の分野の知識も相当要求され、ずいぶん勉強しました。それが、音楽系の記者をやる上でも、とても役立ちました。例えば、演劇は助成金の申請書を書くのがものすごく上手です。それはなぜかというと、制作という職種がきちんとあるからです。言葉の芸術なので言葉の使い方もとても上手です。美術系も同じく上手だと思います。やはりキュレーションする中で、説明ができないと、展覧会は成り立ちませんから。作品を制作するアーティストと作品を見せるクリエイターという役割分担のように、創作をする人と、その創作を世に広める人や社会との接点を作る人という両輪が揃うと強いなと、他の分野を見ていて思います。
音楽業界を見ていると、それができているオーケストラもありますが、やはりできていないオーケストラもあります。オーケストラというのは動くお金がとても大きいので、説明責任もとても大きいのですが。今や芸術文化の役割に対する意識がどんどん変
わっていて、オーケストラも世界水準のベートーベンを演奏しさえすればいいという時代ではありません。社会との接点や社会貢献等についていろいろ考え、活動することが求められているのです。
個々のアーティストはそこまで考える必要がない場合もありますが、社会を意識した活動をしているアーティストはまだまだ少ないという印象です。
しかし、先日ショパンコンクールで２位に入ったピアニストの反田恭平さんは、自分と同世代の若い音楽家たちが、才能はあるのに発表の場がないことを惜しいと思い、
オーケストラを自ら組織しています。将来的には、音楽学校を作ると宣言していました。
業界の中には「そういうことは、もっとピアノが上手くなってからやれ」といった声もありますが、それをものともせず、音楽と社会、あるいは音楽家と社会という関係を考え、自分の将来を設計しているという点で、これまでの日本にいなかったタイプの音楽家だと思います。

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行政や大阪アーツカウンシルの役割
中西

大阪の行政や大阪アーツカウンシルが将来に向けて行うべきことはありますか？

佐藤

大阪は制作系の人材が行政と接点のあるところにいないので、やれることに限りがあると思っています。業務委託をして、何かフェスティバルを企画しても長続きしませんし、うまくいっていません。行政ができることと言えば、今回の調査もそうですが、大阪で今何が起きているのか、一体大阪の文化はどのような状況にあるのか、という情報をきちんと集めるという調査機能を高めていくことではないかと思います。大阪文化団体連合会が年鑑を出していましたが、あのような情報も今はなくなっていますので、大阪での文化活動全般の流れや変化がなかなか分かりません。ですので、大阪
アーツカウンシルや大阪府・市に聞けば大体の情報は分かるということになれば良いと思います。地味ですが、とても価値のあることだと思います。

中西

その調査機能が整ったうえで、行っていくべきことはありますか？

佐藤

大阪の文化でよく語られる「上方風流（かみがたぶり）」を聞いたことありますか？
1963 年に落語家の桂米朝や狂言師の茂山千作・千之丞、漫才師のいとし・こいし、能楽師の片山九郎右衛門ら、上方芸能の若手が分野を超えて結成した同人誌グループです。実際に証言を聞いた孫の世代は「みんなで集まって京都で飲んでいただけ」と笑っていましたが、そのジャンルを超えた交流の中から残ったもの、生まれたものは確かにあるんですね。例えば，朝比奈隆が指揮したオペラの演出を、まだジャンルミッ
クスという言葉もなかった当時に狂言師の茂山千之丞がやりました。このグループは伝説的存在となり、異ジャンルのアーティストを対談させる「21 世紀版の上方風流」を掲げた企画もよく見かけます。なかなか成果は出ないかもしれませんが、粘り強く続けた方がいいなと思います。仲人役をアーツカウンシルがしてもいいかもしれません。

人材の育成・蓄積について
志村

大阪で仕事がないと定着しないのは当然だと思うのですが、人材をキープするた
めにはどのようなことをしたらよいでしょうか？

佐藤

例えば舞台照明や音響をやっている技術屋さんが、今まで芝居しかやらなかった
けれど音楽の仕事もできるといったかたちで、いろんな仕事を組み合わせて、なんとか大阪での生活が成り立つようになれば良いなとは思います。しかし、細かい技術的な話になりますので、それが可能かどうかっていうのは聞いてみないと分からないで
すね。
170

中西

東京は大阪と異なり、上手くいっていると思われますか？

佐藤

東京は、仕事が多いから人が集まるのだと思います。例えば、漫才師です。お笑いの人がどんどん東京に拠点移していますよね。インタビューに答えているのを見たのですが、大阪にいたら劇場で漫才をやるか、テレビに出るかしか仕事はないけど、東京に行くと、例えば企業系の仕事など大阪ではなかった幅の広い仕事がいろいろあって面白いそうです。そりゃそうだなと思いました。
音楽系で言っても、専業の音楽評論家というものは、大阪では絶滅しました。かつてはレコードや CD の曲目解説など様々な原稿仕事があり、それを組み合わせると生活していけました。しかし、CD の発売点数が激減し、東京一極集中もあり、残念ながら大学の先生などをやりながらではないと、音楽評論家もできないという時代になっているのが現状です。従来の分野だけでなく、いろんな仕事をどのように組み合わせ
れば、文化人材が文化の領域で生きていけるのかということが課題になっているのだと思います。
加えて、例えばなぜ山本能楽堂で伝統芸能と現代アートとの接点が生まれたのか、あるいはこことここが組んでこんな面白いことが生まれたなどの実例をアーカイブしていくことも必要だと思っています。
また、どうすれば芸術や文化の情報をたくさんの人に届けられるかということも大きな課題です。今、雑誌は次々に廃刊となり、テレビの情報番組も食べ歩きなどの企画が主流で、芸術文化の情報を紹介する媒体が減っています。もう新聞ぐらいしかあ
りませんが、新聞をとっている人がそもそも少ない時代です。
新聞記者も、昔のように、その業界に 10 年～20 年いるようなベテランは今ほとんどいません。人事異動が激しすぎて、一つの分野を極めるということがとても難しくなりました。音楽業界を見ても、ちょっと見込みがあるなと思う若手は、すぐ東京に転勤してしまったり、別の部署に行ってしまったりしています。文化の記事は、ある程度の知識がないと書けませんので、人材をどう育てていくかということも課題です。
異なる分野で新しい人材を探すのも一つの手かもしれません。村上春樹の「古くて素敵なクラシックレコードたち」という本ご存知ですか？春樹はジャズ好きとして有名な作家ですが、実はクラシックも相当聴いており、クラシックに関して書いていることはとても新鮮で納得できることが多いのです。もしかすると、専門の音楽評論家でな
くとも、そのような書き手は別の分野にもいるかもしれないと思わせるような人です。
本筋の専門家として一つの分野を極めることが難しいなら、異分野のとてもいい感性を持っている人にお願いするということも有りだなと最近思いました。

171

都市の規模と地域性
稲垣

東京で人材のストックが進んでいるのであれば、大阪とは異なり、独自の蓄積で新しい動きが生まれていたりしているのでしょうか？

佐藤

東京は地域性、ローカリティというものを出すことがとても難しいと思います。ほかの地域、すなわち東京と大阪以外はほぼ 1 県に一つ、あるいは地域で一つです。そのような県ではオーケストラの地域性を打ち出しやすいと思います。例えば、広島交響
楽団は平和をキーワードに掲げて、演奏活動の一翼にしています。山形交響楽団は、
山形愛を前面に打ち出し、大阪公演はさくらんぼの取れるシーズンに「さくらんぼコン
サート」という名前でやります。名前をつけるだけではなく、少しですが来た人にさくらんぼを配ります。その他にも、ロビーでお米やさくらんぼを売ったり、山形の観光案内をしたりしています。それに対して「クラシックのコンサートは観光物産展ではありません」と眉を顰める人もいますが、私は音楽と一緒に地域を売り込んでも良いのではないかと思っています。
でも、東京は東京 23 区内に九つのオーケストラがあります。その中で地域性を出すのはとても難しい。そのせいもあってか、素晴らしい演奏家を集めて、素晴らしい指揮者を招いて、世界に通用する演奏をするという方向を目標とするオーケストラが大多数で、新しい動きはなかなか見えません。
その中でも、新日本フィルハーモニー交響楽団は、東京の下町・墨田区の区立のホールに本拠地を置き、区民向けの割引や企画などをやっています。ただ、外部に向かって墨田区の地域性を打ち出すというところまではまだ行っていないという感じです。
大阪では、日本センチュリー響が就労支援団体や福祉施設と組んで、社会と音楽を結ぶ試みを重ねており、注目しています。
オンリーワンの存在は地域の支持を得やすく、地域に還元することもシンプルでやりやすいと思います。オーケストラの話をしましたが、サッカーの J リーグはチームの本拠地をうまく分散しています。東京に９チームひしめいていたら大変ですよね。

中西

本日はありがとうございました。

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2.2.12 インタビュー記録(高田昌)▮日時2022 年(令和 4 年)1 月 20 日（木） 14:00～15:30▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室(電話インタビュー)

▮出席者

高田昌
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂、志村聖子[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
高田 昌 / Tadashi Takada
元大阪文化団体連合会運営委員長
1945 年、大阪生まれ。1965 年、関西芸術座演出部に入団。舞台監督や衣装デザインを担当。1972 年に退団。1973 年、スタッフグループ「まむしカンパニー」を結成、主宰。1980 年に解散。1977 年から、関西二期会のオペラ公演に演出スタッフとして参加。1981 年からオペラ制作も合わせて担当し、日本のトップレベルに引き上げる。2005 年に退職。2006 年～2014 年、
関西歌劇団理事・事務局長。1981 年～2017 年、大阪芸術大学舞台芸術学科非常勤講師。

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学生時代について中西

高田さんは、何年生まれですか？

高田1945 年（昭和 20 年）です。

中西

大阪生まれ大阪育ちですか？

高田

厳密に言うと疎開先で生まれたのですが、1 歳ぐらいで市内に戻っているので、大阪生まれ大阪育ちで結構です。

中西

高田さんには、大阪文化団体連合会(以下、大文連)の高田さん、というイメージがあるのですが、大文連の仕事をする前はどのようなお仕事をされていて、どのようなきっかけで文化や芸術に関わることになったのかについて教えてください。

高田

子どもの頃は、特に何かになりたいという強い志向性はありませんでした。中学生
時代は吹奏楽部で管楽器を吹いていて、高校時代は軽音楽部と映画部の部長をしていました。当時、文化芸術にはその程度でしたが、関心はあったと思います。

関西芸術座での活動について
高田

20 歳のときに関西芸術座という劇団に入り、7 年間在籍しました。そこでは、演出部に所属していました。

中西

関西芸術座というのは、どのような劇団ですか？

高田

当時、大阪で唯一と言ってもよい職業劇団でした。元々、大学生を中心とした劇団はいくつかあったのですが、大阪で拠点になる劇団をつくろうということで、その時主だった３つの団体が合体するかたちで設立されました。
私は、舞台監督や衣装のデザインなどの仕事をさせてもらっていましたが、劇団の仕事だけでは生活することはできなかったため、他にもいろいろな仕事をしていました。例えば、東京から来る俳優座、青年座などの公演や勤労者演劇協会（以下、労演）の例会についてはずっとスタッフとして就いたりしていました。
エポックになったのは、1970 年（昭和 45 年）の大阪万博で、政府の主催事業としてロシアからボリショイオペラを日本に招聘したときに、日本側のスタッフとして 3 カ
月ほど彼らと一緒に仕事をしました。そこで、当時の日本では、ほとんど知られてなかったような、ヨーロッパのオペラハウスの高度な舞台技術に接し、非常に強い刺激を176

受けました。
例えば、ヨーロッパと日本では空間の捉え方が全く違いました。古い日本の伝統芸
能の場合、黒幕で周りが囲まれています。あれは要するに、ここから先は何もありませんよという約束事なのです。ところが、ヨーロッパの伝統的な舞台づくりというのは、
例えば、白鳥の湖というバレエでは、白鳥の浮かんでいる湖の周りは果てしなく森になっているなど、その空間が果てしなく続いているという設定でつくられているわけです。本物の舞台美術を一から一緒につくり、上演まで関わったということは非常に良い経験になりました。
中西

その後、大文連の仕事に関わるのですか？

高田

大文連はまだ後のことです。万博後は、一流の海外のオペラハウスの、招聘公演というか、引っ越し公演が、ようやく日本でも公演され始めました。
それまでは、例えば、プロをかき集めて結成された NHK イタリア歌劇団というものの日本公演はありましたが、ようやくヨーロッパでもトップクラスのミラノ・スカラ座や、
メトロポリタン歌劇場、ベルリンの国立歌劇場などが次々と日本に押し寄せてきました。
逆に日本も、そういうものを招聘できるだけの経済的な力を持ってきた時代でした。
私はこのような外来のオペラ・バレエ公演に、日本側のスタッフとしてずっと参加していました。

まむしカンパニーでの活動について高田

その後、このような事業に参加していた若いスタッフたちとグループを結成し、7～8 年ほど主宰していました。

中西

そのスタッフグループというのは、大阪拠点だったのですか？

高田

そうです。

中西

何か、お名前みたいなものはありましたか？

高田

面白い名前でした。

中西

ぜひ教えてください。

高田「まむしカンパニー」です。食らいついたら離れないという意味です。

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中西

面白いですね。そのときのお仲間というのは、それ以降も舞台のお仕事で関わってこられたのでしょうか。

高田

そうです。そのスタッフグループとは、ほとんどの仕事を配分しました。

中西

7～8 年ということは、80 年代に入るか入らないかまで一緒にお仕事をされていたということでしょうか？

高田

そうですね。組織が大きくなってきたので、フェスティバルホール、大阪厚生年金会館、近鉄劇場などの仕事をしたり、劇団四季の関西公演もしたりして、ほとんどの舞台シーンを席巻していました。

中西

大阪が一番盛り上がっていた時期に、重要な裏方として活躍されていたのですね。

高田

そうですね。そういった大きな劇場の仕事の他にも、例えば、「紙ふうせん」というボーカルグループの「冬が来る前に」という当時のヒット曲なんかも、私が公演プロデュースという形で仕事をしていました。このように当時はあらゆるジャンルの仕事をしていました。

舞台芸術から見た大阪のシーン
中西

音楽や舞台など大阪でたくさんの舞台芸術関係のネットワークを築いてこられる中で、大阪のシーンはどのように見えていましたか？ やはり盛り上がっていると思われていましたか？

高田

そうでもありませんでした。昔は良かったという印象を持っている人は多いのだろうと思いますが、実際には、そこまで顕著な仕事があったわけではありませんでした。
ただ、戦後の復興期というのでしょうか、その頃はみんなが文化に飢えていたので、例えば、鑑賞団体なんかがものすごく盛んになりました。勤労者音楽協議会（以下、労音）や労演では、数千人、あるいは何万人という会員を抱えており、その規模で例会ができるような場所もなかったので、甲子園球場で「アイーダ」をやったり、冬場には、大阪プールで水面に舞台をつくって公演したりして、観客の数をさばかないとい
けないということはありました。ただそれも、主としては、関西芸術座を除けば、東京の当時の三大劇団である、「俳優座」「文学座」「民芸」の公演を繰り返しているような状況でした。

178

関西二期会との関わり
中西

今お伺いしているのが、80 年代半ばぐらいまでの活動だと思うのですが、その後はどうでしょうか？

高田

先ほどのまむしカンパニーはというと、7～8 年でみんなが自立していきました。イ
ベント関係の人たちはその仕事を中心に、フェス関係を中心にしていた人は近鉄劇場などを拠点にしたり、神戸関係の人は、神戸関係の仕事をするとか、吉本興業の仕事していた人は吉本の劇場に入るといった形で 4 分割しました。
私は、そのようなことに関わりたいとは思いませんでしたので引退しました。そして、1975 年（昭和 50 年）ぐらいから、当時、東京の二期会の関西支部だった関西二期会にスタッフとして手伝ってほしいと言われ、関西二期会との関わりができました。

中西

大阪で唯一のオペラの劇団ですか？

高田

当時、関西の主要なオペラ団体は２つありました。先行していたのは関西歌劇団という、朝比奈先生が創立された、大阪フィルハーモニー交響楽団をバックにしていた
ところで、主としてイタリアオペラを中心とした、ポピュラーな作品を公演していました。
関西二期会は、そのような作品以外にも、例えば、モーツァルトやドイツ系のワーグナーの作品なども手がけているようなアカデミックな組織でした。そこで、私は、初めは舞台監督、演出助手などを務めていましたが、1981 年（昭和 56 年）から、オペラ制
作も併せて担当するようになりました。

中西

その辺りから、私が知っている高田さんの仕事につながっていくのでしょうか？

高田

そうですね。同じ頃から、ピッコロシアターで仕事をし始め、ピッコロ演劇学校の舞台監督の講師を務めたり、小ホールでの若者によるオペラを公演したりしていました。
その間で、印象に残っている作品としては、1979 年（昭和 54 年）に、小澤征爾さんのオペラデビューとなる「トスカ」という作品です。フェスティバルホールで 4 公演ほどしました。その作品は、梶本音楽事務所がマネジメントをしていたのですが、オペラ制作の経験がないため、全て任してもらえることとなり、制作進行と舞台進行の全てをやらしてもらいました。

中西

すごいですね。

高田

この公演は長期間でしたので、演出家など他の人よりもたくさんのギャランティーを要求したところ、要求は飲んでくれたのですが、いわゆる純ギャラとしてはトップのス179

タッフよりもたくさん出すことはできないということで、名目を分けると言う形で、たくさん頂きました。
中西

いい話ですね。今、裏方の人たちの仕事が評価されしっかりと対価をもらえているのかが話題になるので、そのような視点はとても良いと思いました。高田さんが今で言う、アートマネジメントの仕事をしっかりされていたことが分かりました。

高田

ただ、ギャランティーをもらうことに対して、みんな受け身だった思います。例えば、
メトロポリタン歌劇場の日本公演の日本側のスタッフを仕切った時に、それなりのギャ
ランティーを要求しました。しかし、主催マネジメントとしてはそのような要求はできれ
ば飲みたくありません。だから、ヨーロッパから来てくれる人たちに、大阪で公演するのであれば、高田たちのグループを使ってくれないとできない、とまで言わさないといけないと思います。これは非常に難しい道です。
そして、大阪でのメトロポリタン歌劇場の公演も終わり、次は東京 NHK ホールに行くというときに、アメリカ人のスタッフが、大阪のまむしカンパニーの連中を連れて行かなかったら日本公演はできないと言ってくれて、結局 NHK でも我々が仕切ることとなりました。

中西

すごいですね。本当に仕事ができたということだったのですね。

高田

仕事ができるというか、半分命懸けで必死にやっていたということなのでしょうね。

大阪芸術大学での後進の指導
高田そして、後進の指導という意味では、大阪芸術大学の舞台芸術学科で非常勤講師
として、1981 年（昭和 56 年）から 2017 年（平成 29 年）の退職の時まで勤めてい
ました。

中西

教え子さんがたくさんおられると思います。

高田

そうですね。腐るほどいます。今、テレビで活躍している人もいっぱいいます。

中西

大阪芸術大学は、その頃、たくさんの優秀な人を輩出したと思います。

高田

面白い時代にやらせていただいたと思います。

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大文連との関わり
中西

どの辺りから大文連と関わりが出てくるのでしょうか？大文連が立ち上がったときから関わりはあったのでしょうか？

高田

全然ありませんでした。私が関わったときは、関西二期会ができてもう 10 年ぐらい経っていた頃です。1996 年（平成 8 年）に、関西二期会でそれまで事務局長をしていた人が辞めたことで、私が常任理事、事務局長に就任せざるを得なくなり、2005
年（平成 17 年）まで二期会に在籍していました。二期会の事務局長になってからは、
大文連の運営委員が自動的に回ってくるようになり、大文連との関係が具体的になりました。
その前は、私は日本中走り回っていました。外国の人たちと仕事をしたり、東京の主要な劇団の地方公演に随行したりというような形で、根無し草というか、大阪人であるにもかかわらず、大阪には拠点を持っていなかったので、大阪で一から十までつくり上げる仕事を、それほどやったわけではありませんでした。だから、ある種の空虚
さみたいなものも感じていましたので、後から考えると、関西二期会さんからのお誘
いというのは、ある意味呼び水だったと思います。

中西

大文連ではどんな活動をされてきましたか？

高田

今でもそうですが、大阪は日本の県庁所在地の中で唯一、公立の文化ホールを持っていませんでした。しかし、やはり必要だということで、当時の黒田知事が二期目の時に、要望を届けに行ったところ、今の天満橋の辺りにあった大手前会館という古い会館の土地に、大阪府立文化芸術会館をつくるという計画が、実施設計ぐらいまで進みました。しかし、3 選目で黒田さんが負けてしまったため、その話も白紙になってしまいました。
その運動をしていたいろいろな団体が、このまま散り散りになってしまうのは寂しいということで集まり、大文連を結成しました。その取りまとめをしておられた、三好康
夫さんは、私が関西芸術座にいたときの制作部長をされていた方でした。そんなこともあり、私が二期会の代表で大文連の会議に行くようになれば、その大先輩から、「我々の時代が終わったら、あとはおまえがちゃんとしろよ」と言われまして、その後、
今から 10 年ほど前から、大文連の運営にも関わるようになりました。

中西

大文連は「大阪府文化芸術年鑑」を発行されていました。

高田

あれは、大阪府が作りたかったものです。今、大阪にどのような文化団体があり、どのような活動をしているのかということを行政は全く把握できていませんでした。そこ
181

で、そのための資料としての年鑑を作ってほしいという要望が大文連にきました。形
式上、行政が出版すると、載った所、載らなかった所のいざこざが出ることが予想されましたので、行政からは当時は助成金という言い方ではなかったと思いますが、別名目で 250 万の予算が付き、発行を始めました。ですから、年鑑の作成作業というのは、大文連設立と並行していることになります。
中西

今となっては貴重なアーカイブですね。

高田

そうですね。それ以外にも、例えば、邦楽・邦舞関係は、その当時はまだまだ家元制
度の下で閉ざされた世界でした。ところが、大文連に来れば、みんなフラットな関係で、知り合いや友達になります。その中で彼らが、流派に問われない公演をやりたいということで、「邦楽・邦舞「花の宴」」というものが解散の年まで続きました。

大文連の解散について中西

今年、解散してしまったのですよね。解散の準備は何年か前から進めておられたの
ですか？

高田

そうです。3 年ほど前から、運営委員会で議論をしてきました。当然のことながら、連絡機関でもいいから何らかの形で残すべきだという意見が多かったのですが、実際問題としては、お金もない、人もいない、みんな年寄りばかりという状況でしたので、どのように続けるのかということを話し合ってきました。最終的には、輪番制で会長をやってくださっていた民放連の社長さんに相談したところ、大文連自体が経営的に破綻しているのであれば、世の中の迷惑にならない間に、きっちりとしたほうがいいだろうということになったわけです。

中西

すごくショックでしたが、そのような経緯があったのですね。

高田運営委員会の中でも、お金も人もない中でどのように続けるのかとおっしゃる人はいまして、それで議論は決着したという感じです。
個人的なことを言いますと、私は、初めから閉じるべきだという意見を持っていました。会員の高齢化と少子化の影響で、どんどん衰退している状態で、続けていくパワーが全くなくなっていました。
年鑑のことも、ある種そのようなことが背景にありました。表向きには、補助金が打ち切られたことで休刊せざるを得なかったと言っていますが、実態としては、続けるだ
けのエネルギーが残っていなかったのです。

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中西

コロナ禍でしたので、何か関係しているのではと思っていました。

高田

それは、ものすごい善意の見方ですね。

中西

もしも、コロナもなく、いろいろな状況が自由であった場合、このように世代交代できていればよかったのではないかといった思いはありましたか？

高田

正直に言って、そのようなことはほとんど考えたことがありません。戦後を引きずっている最後の世代ができることなど、今の時代にはほとんどないと思います。だから、あなたたちが次の世代として、これからをつくっていかないと駄目なのだろうと思います。

他地域と大阪との関係性
高田

我々の世代ぐらいまでは、政治家も含めて、どこかで勘違いしていると思います。
つまり、文化、芸術が花開く時代というのは、例えばイタリアのルネサンスや、上方で歌舞伎が発祥し、その後の元禄時代に色々なものが広がっていったことを見ても明らかなように、経済や社会が力強く伸びていく時なのだと思います。
そのような意味では、大阪で最後の花が開いたのは、大正時代の大大阪といわれた時代だと思いますが、それも大阪がもともと持っていたものだけで花が開いたのではなく、江戸期の、政治は江戸で、経済は大阪でという政策との関係があると思います。

中西

他の地域との関係の中で、大阪の役割があったということですね。

高田

そうです。ですから、大阪だけではなく、いわゆる京阪神で見ないと駄目だと思います。奈良に都があり、東北や北海道との交易で神戸が栄え、その神戸や京都を背景に大阪が栄えたわけですから、これはまさに重要なことだと思います。だから、大阪だけがまた発展したいというふうに思うのではうまくいかないと思います。

中西

関西という見方もありますね。

高田

もちろんそう言う人は言っていますし、関西・大阪 21 世紀協会さんも貴重な提言をいろいろとなさっているとは思います。大阪独自の力というのは、今やそれほど大したものではないと思っています。そのことは、文化だけが衰退しているのではなく、産業や経済と連動した形で大阪が沈下していっていることを見ても明らかです。結局、大大阪の幻影をずっと抱き続けて、それを取り戻すために、湾岸開発など、東京の真183

似をするといった大阪の行政の結末として今の現状があると思います。
ただ、一方ではそんなに悲観することもないと思います。今も大阪の文化が全く駄目になっているわけではありません。例えばバレエは、世界のトップレベルのダンサーを輩出していますし、文学関係でもいろんな作家が活躍しています。特に女性の人たちの活躍はめざましいです。
花開いた人たちが東京や海外に出ていくことを嘆く人は多いですが、私はそんなに嘆く必要はないと思います。やはり、人は器を求めるし、器が人を求めると思うからです。例えば私の教え子でもある、「劇団☆新感線」という劇団の子たちは、東京へ行って大きく花開いていますし、関西出身のバレエダンサーやオペラ歌手たちも、みんな
海外の一流のオペラハウスで活躍しています。また、出て行った人がみんな成功しているのかといえば、それも違います。例えば、演芸関係でも、東京へ行ってもすごすごと帰ってくる人のほうが実際多いと思います。
だから、大阪の置かれている状況、それの後背地である京都、神戸、奈良、和歌山の自然遺産、あるいは仏教的な遺産など、そのようなものもひっくるめて、ないものねだりをするのではなく、我々の持っているもの、あるいは、我々の感性をもとにして頑張っていけば良いだけのことだと思っています。
大阪アーツカウンシルに期待すること中西

少し話題が変わりますが、もしよければ、大阪アーツカウンシルはもっとこうやった
らいいのではないか、またはこのようにしていくと良くなるのではないかということがあればご意見いただきたいです。

高田

やはり、大阪府・市の今の行政の一番致命的だと思うことは、立派な条例は作っても財政措置を伴っていないことだと思います。一朝一夕で実現することではないと思いますが、大阪アーツカウンシルとしても堂々と要求していったほうがいいと思います。
やはりお金がなければ何もできません。

中西

おっしゃるとおりです。

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公立の文化ホールの必要性
高田

また、大阪府・市が財政的に厳しいということはありますが、やはり、公立の文化施設の拠点になるような文化会館や文化センターといった施設は絶対につくらないと駄目だと思います。例えば、労演は、大阪が早々に解散せざるを得なくなり解散しました。
労音は、解散していませんが、細々と、いわゆるプレイガイド状態で存在しているだけです。
ところが、拠点となる所が整備されている神戸や京都には、労演も労音も、そのま
ま存続し、例会も行われています。例えば、今、改築を検討されている神戸文化ホールですが、1973 年（昭和 48 年）の建設計画時、神戸国際会館や県民会館、県民小劇場があるのに、キャパシティが 2000 もあるホールを新たにつくっても、誰も使わな
いのではないかと正直思っていました。しかし、開けてみたらほとんどが埋まっていました。例えば、北野町の辺りでジャズをしている団体は、今までは場所がなく、風呂屋の休みの日に上に板を敷いて演奏していましたが、そのホールで演奏会をやるようになり、それが結局、神戸ジャズをつくり上げていきました。
やはり、一般市民が利用できる金額の文化ホールをつくるということは、その街の文化を変えていくのだと思いました。一方で、大阪はそこを見落として、フェスティバ
ルホールがある、大阪厚生年金会館があると言っている間に失敗してしまったのだと
思います。

中西

今となってはそう思います。

高田

結局、大阪が公立の文化ホールをつくらなかった理由は、民業圧迫をしては駄目だという理屈だったと思います。かつて大阪は戦後すぐに、各新聞社が自社講堂をホールとして解放しました。日本中が焼け野原で何もないときに大阪は、当時としては
立派な、毎日会館、朝日会館、サンケイホール、そしてその後にフェスティバルホール
が順番にできて、日本中からうらやましいと言われたそうです。
ところが、その後、ホールの 1 個や 2 個、平気で建てられる財政的基盤ができたときに、地方の街はみんな雨後のたけのこのようにホールをつくりました。その後のケアをしっかりした所は今でもとても良い状態ですが、箱だけを首長の勲章のためにつくっただけのような所は、いわゆる、その後のハコモノ行政批判にさらされることになってしまったわけです。これはホールだけに限りませんが、文化行政の考え方、やり方ひ
とつで大きく変わると思います。例えば滋賀県が良い例ですが、上原恵美さんが頑張ったおかげで、文化果つるところといわれていた滋賀県が、図書館の利用率が全国 1位になり、それがびわ湖ホールの建設や運営にまでつながっていったわけです。
やはり、首長だけでなく、行政マンの強い意志と粘り強さが必要だと思います。今日集まってくださった皆さんも、先人の熱い心とめげない姿勢を学んでいただいたら、185

大阪にもきっと素晴らしい施設や文化が生まれ、育っていくと思います。
若い世代への魅力の伝え方について志村お話いただいたように、かつては、舞台やオペラといえば、このような規模でこのように演出するものだということが、当時鑑賞した人には、暗黙の了解として分かっていたと思います。しかし、今の学生はおそらく生でオペラを見たことがないでしょうし、引っ越し公演も見るような機会もない中で、そのあたりのリアルさというものがなかなか伝わりにくくなっていると思います。そこで、このような体験ができない今の 10 代や20 代の若者に対して、これからどのように情報を伝えていけばよいでしょうか？

高田

とてもいいご質問だと思います。オペラに限らず、例えば、文楽でもそうだと思うのですが、完成して何世紀にもなるようなジャンルの場合、裸でそれを与えてもなかな
か享受し切れないと思います。文楽の場合でも、私もはっきり言って、見に行ったときは、途中で寝てしまう時間があります。そのような意味で、私はまだ文楽の本物の楽
しみというものを感受できるところまで成長していないのだと思います。
オペラでもそうです。私がまだ若かった時代の頃ですと、いわゆる字幕スーパーが簡単にできなかったため、海外から来る作品は、ほとんどが原語上演されていました。
ですから、日本にベルリン国立歌劇場が来て、「フィガロの結婚」を公演した時に、ちょうど私がスタッフをやっていたので、奥さんにチケットを渡して見に来てもらいました
が、次はもういやだと言っていました。当たり前ですが、原語上演では、役者が何を言っているのか全く分からないのです。
ですから、経験して、それを蓄積していかないとダメだと思いますし、提供する側もお客さんが理解できるようにするにはどうすれば良いかを考えないといけないと思います。例えば、オペラの場合、かつては、二期会が、海外の演目を日本のお客さんにも理解してもらうために日本語で上演していました。ところが、原語のイントネーションに合わせて曲は作られていますので、それを無理やり日本語に置き換えれば全く違うものになってしまいますし、かなりの無理がありました。そのため、日本でオペラがある程度まで浸透するのには時間がかかりましたし、やはり、一気に浸透したのはいわゆる字幕スーパーのおかげだと思います。特に、小さい画面で公演を見ると、分かりやすくなります。劇場で公演している場合、字幕を見ていると話の進行は分かります
が、歌手の表情やどんな芝居しているのかまでは見ることが出来ません。私の大学の授業でも、オペラを初めて見る学生に小さな画面で見せたところ、彼らは良く理解していました。
このように、こちらがいろいろと試行錯誤している中で、理解してもらいやすい、あるパターンというものが分かってきます。享受しやすい形さえ与えてやれば、若者にも理解してもらえるのだと思います。試していく中でいろいろな失敗もあると思います186

が、その都度探していけば良いと思いますので、あんまり考え込まないで大丈夫だと思います。
世代交代について稲垣

世代交代についてあまり考えたことがないとおっしゃっていましたが、それは創作活動のモチベーションが絶えなかったからなのでしょうか？ 大学等で教鞭をとられたことをきっかけに、自身の役割が変っていくような実感はなかったのでしょうか？

高田

私は世代交代というものについて真剣には考えていません。例えば、お芝居をつくったりオペラつくったりする現場の中では、一緒の地平に立って仕事をしていますので、世代間の軋轢みたいなものもあまり感じませんでした。

社会的なつながりをつくり、理解ある鑑賞者を増やしていく高田

話は少し逸れますが、ものづくりの現場で感じる問題としては、役者やオペラをしている日本のアーティストは、お金の勘定が苦手なこと、社会的なつながりを持つということが上手ではないということがあります。
やはり、アメリカでの文化経済学が普及していく中で、ものづくりをしている人たち
が自信を持つことができなかったということにあるのだと思います。要するに、自分の作品が評価されないのは自分の責任であるという捉え方することが多いわけですが、
そもそもアートは、スポンサーやパトロンがいないと成立しないものです。ヨーロッパの場合ですと、市民革命の後にパトロンがいなくなりかけましたが、その代わりとして、行政が国立歌劇場や国立美術館などの施設を建設し、アーティストへの支援を行いました。その支援のおかげで彼らも活動を続けられたわけです。アメリカの場合は、ヨーロッパのようなパトロンは存在していませんでしたが、市民の税制優遇措置によりアーティストへの支援を行いました。
日本のアーティストの場合は、自分のアートを理解できない方に責任があるといった雰囲気があるように思いますが、アメリカでは、アーティストが徹底的に同じ立場に立ち、時には友達にようにも接しますので、市民も寄付したくなるのです。このように、その人たちが好きだったり、関わりがあったりすれば、お金も労力も出してくれるのだと思うのですが、日本のアーティストたちはそのことをまだまだ理解できていないと思います。
日本では、仲代達矢さんの無名塾がとても良い例だと思います。無名塾では、一般の田舎のお百姓さんの家などを宿舎として、閉鎖した学校を稽古場として使わせてもらったのですが、その稽古が終われば、夜に役者も住民も一緒にご飯食べ、酒を飲むことも多かったそうです。すると、自然と役者と街の人が仲良くなり、街の人も役者が187

昼間に何をしているのか、稽古場を覗くようになり、見ているうちにだんだんと芝居の面白さがわかってきて、最終的には芝居を見るための劇場までつくられ、東京公演より観客動員数が多くなるというところまでになりました。つまり、アーティストはそのよ
うな理解のある市民や鑑賞者をつくり、その人たちと仲良くなるということに対して、
ものすごく努力しないといけないと思います。
中西ありがとうございました。

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2.2.13 インタビュー記録(阪田裕規)▮日時2022 年(令和 4 年)2 月 4 日（金） 14:00～16:00▮場所

株式会社地域計画建築研究所 大会議室

▮出席者

阪田裕規
[大阪アーツカウンシル]
中西美穂[株式会社地域計画建築研究所]
稲垣和哉▮プロフィール
阪田 裕規 / Yuki Sakata
十三浪曲寄席主催者
1989 年大阪府出身。同志社大学卒業。2018 年 7 月より十三浪曲寄席を主催。「より多くの人が浪曲を聞けば、浪曲はもっと面白くなる」をコンセプトに、浪曲を聞いたことがない人も自然と行きたくなる公演を企画している。

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これまでの経歴や活動について(1)中西

まず、浪曲との関わりからお聞きしたいと思います。浪曲については副業とお聞きしましたが、いま力を入れているお仕事は何ですか？

阪田

テレビ局での仕事が本業で、主な収入源は全てそこから得ています。文化芸術に関わる仕事としては、月に 1 回、十三のシアターセブンで浪曲会を開催しています。

中西

浪曲会を開催された経緯について、教えてください。

阪田

元々、大学の頃から落語が好きでした。本格的に聞き出したのは、大学を卒業してからで、色々な落語会に行く中で浪曲に出会いました。講談を聞きに行った時にたま
たま浪曲師が出ていて、そこで初めて浪曲を聴いて迫力を感じました。気になって色々調べてみると、浪曲には歴史があり、落語や講談と少し異なるルーツがあることを知り、面白いなと思いました。それから、浪曲について調べたり、習ったりする中で、自分も関わりたいと感じるようになりました。元々、イベントを企画することが好きだったということもあり、3 年ぐらい前に自分で浪曲会を始めました。

浪曲について中西

浪曲とは何か教えてください。

阪田

浪曲は寄席の芸能の一つで大衆演芸です。落語や講談と同じような寄席の舞台に立ちます。落語や講談との大きな違いは、まず一つ目が三味線を弾く「曲師」と物語を語る「浪曲師」の 2 人で構成される点です。二つ目が語り自体の違いです。大きく言うと落語や講談はセリフやナレーション部分がほとんどですが、浪曲は、その他に、「節」という歌のような部分があります。この２つで構成されていて、浪曲に合わせて「曲師」の方が三味線を弾くという芸能です。話の内容は、もともと落語の話や講談ネタが多いです。

中西

演目としては、何が有名ですか？

阪田

講談ネタですが、忠臣蔵とか左甚五郎は有名ですね。

中西

地元ネタのような、大阪独自のものはありますか？

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阪田

地元ネタではないですが、例えば「会津の小鉄」は大阪の一門である京山家のお家芸です。東京だと、天保水滸伝という天保時代のやくざの話があり、これは東京の一門のお家芸です。ただ、あまり演題にご当地ならではみたいなのはないかもしれません。ここは落語とは少し異なるところです。
浪曲は、明治時代にできました。明治以前からあった祭文やちょぼくれちょんがれなど、いろいろな芸能が一つにまとめられて、浪花節というジャンルが出来上がっています。なので、落語のように、上方で米沢彦八、江戸で鹿野武左衛門が起こしたことで地域に根差し、だんだんと発展していったものではありません。明治・大正期にラジオやレコードで浪花節が紹介され、存在は全国的に広がったので案外演題にご当
地感はないかもしれません。

これまでの経歴や活動について（２）中西

イベントを企画するに至った経緯について、教えてください。

阪田

元々プライベートでは、飲み会などの企画が好きです。テレビ局の前は、池田市にある文化振興財団で働いていました。池田市は落語の町として売り出していて、落語に関われたら面白いかなと思って入りました。そこでは、池田市の市民文化会館を指定管理で預かり、その会館の事業部に属して事業運営を行うノウハウを学びました。
その仕事の中で、財団と個人でできることの差を感じ、財団も辞めて自ら企画を行うようになりました。

十三浪曲寄席について
中西

十三浪曲寄席について、教えてください。

阪田

十三浪曲寄席は、淀川区にある十三駅近くのシアターセブンという映画館にて毎月公演をしています。「若手浪曲師にも刺激のある舞台をつくる」ことをコンセプトに、
毎回ゲストを呼んでいます。ゲストは、若手浪曲師とはつながりのない、なかなか共演することができない大物の方や大先輩、師匠、関東の落語家さんを呼んでいます。普段では見られない組み合わせをつくることで、出演者やお客さんにも新しい楽しみを与えられればと思っています。

中西

浪曲の世界において、阪田さんと同じような企画をされている方について教えてく
ださい。

191

阪田

大阪で浪曲の企画をしている人は他にいないかもしれないですが、落語であればいらっしゃいます。特に十三浪曲寄席を始める以前から吉田食堂さんやさかいひろこ
works さんの公演にはよく行っていて、影響を受けている部分はあります。

中西

活動の難しさがあれば、教えてください。

阪田

今の自分の立場では難しくはないです。ただ、私は独身でお金も時間も自由に使える立場なので、家族ができた時にどうやって運営していくは課題ですね。

中西

企画のマネジメントについて、3 年前に始めた頃と比べて変わったことや手応えがあれば教えてください。

阪田

最初始めた時は、いずれ少し黒字が出ればいいかなと思っていました。2018 年（平成 30 年）の 7 月に始めてから 1 年半程で、コンスタントにお客さんが大体 50 人程入るようになり、あまり赤字も出ないようになったところでコロナ禍になりました。コロナ禍では公演ができない時期もあり、配信に切り替えてやり続けました。とにかく浪曲をできる場所をなくしたくないという気持ちが強かったです。
ただ、毎週配信するのは体力、精神、金銭すべてきつかったです。その後、舞台の座席規制も緩和されましたが、以前よりも集客は難しさを感じています。どうしても来れない状況になることが起きやすかったり、初めて来るお客さんのハードルも上がったように思います。一方で浪曲そのものや演者への注目度が高まっていることもこの3 年間で感じています。十三浪曲寄席でも新しいこと告知した時に SNS でのリアクションが以前よりも大きくなってきました。
そこで変わったことは、金銭的な目標を設定して頑張ることはやめました。今はモチベーションは全然違うとことにあります。ただ、金銭的に成り立つことは大切なので、これからはサポーター制度のような形で、浪曲をもっと盛り上げたい、面白くしたいという思いに共感してくださる方から例えば月 1,000 円頂いて、それで運営するやり方に変えようかと考えています。

192

活動のモチベーション中西

好きだから以外のモチベーションについて、あれば教えてください。

阪田

やはりたくさんの人に浪曲を聞いてもらいたいという思いがあります。浪曲は戦中、
戦後間もないときまでは本当にたくさんの人にとって、一番の娯楽でした。当時はラジオで、好きな番組 TOP10 のうち、5 個以上が浪曲で、長者番付にも浪曲師がたくさん並びました。そのような時代でしたので、浪曲師もたくさんおり、浪曲会もそこら中にあり、いろいろな人が浪曲を聞くことで、浪曲というものは発展していきました。しかし、テレビに合わず、その後の進展もあまりなかったこともあり、衰退していってしまったという背景があります。私は、大衆芸能は、たくさんの人が聞くことで発展していくと思っています。聞いた人たちのリアクションに合わせて、浪曲師がまた面白い浪曲を作ります。ごく少数のマニアのためにつくる浪曲ではなく、大衆に向けた浪曲が生まれる環境をつくりだすことで、もっと浪曲は発展していくと思っています。私の中では、漫才がまさにそうで、たくさんの人が聞くから色々な人が色々なネタをつくり、それを評価する人がいるという環境ができあがっています。浪曲でもそのような環境をつくっていきたいと思っています。

浪曲師たちとの関わり
中西十三浪曲寄席における浪曲師の京山さんと真山さんとの、３年間の中での関わりについて教えてください。

阪田

十三浪曲寄席に出演する浪曲師は、真山隼人さんと京山幸太さんの 2 人で、それぞれに曲師がいます。隼人さんには沢村さくらさん、幸太さんには一風亭初月さんがいて、その 4 人の方とは非常に濃い付き合いをさせてもらっています。私が浪曲を聴き始めた頃に比べると、浪曲に対する考え方は大きく変わっていますが、それはこの4 人から色々な影響を受けたからです。

浪曲における領域・地域横断
中西

領域や地域を横断するような試みや今後考えていることなどがあれば教えてください。

阪田

ジャンルに関しては、年に 1 度だけ東京から同じ 20 代の浪曲師をゲストとして呼んでいますが、それ以外の会では、毎回他ジャンルの方を呼んでいます。常に領域を横断するような試みをしています。今年は最近、次郎長に関する小説も書かれた作家の町田康さんに来ていただく予定です。
193

地域的には、今年の 3 月に神戸の新開地喜楽館で、活動写真の弁士である東京の片岡一郎さんと坂本頼光さん 2 人をゲストに招いた会を開催します。これは活動写真と浪曲の会です。その他にも、東京公演を予定していますが、地域はあまり気にしていません。
中西

既に決まっている予定やサポーター制度以外で、今後考えていることについて教えてください。

阪田

イベントを毎月行うことがメインの活動ですが、十三浪曲寄席以外でも浪曲が盛り上がるのであれば、イベントという形に捉われずに取り組みたいと思っています。今年は新開地喜楽館や東京での公演も行います。去年には、テレビ局の仕事としてラジオの浪曲番組、浪曲配信の企画をしました。その時々によって変わりますので、明確には決めていませんが、企画がメインだと思います。私の強みは、浪曲に近いところで活動しているところにありますので、他のメディアへの売り込みも含めて、浪曲をどのように企画すると面白いかといったことを、他のイベントでもやりたい方にプレゼンやアドバイスができればと思っています。

大阪の助成金制度について中西

大阪の行政に対して、何か思うことがあれば教えてください。

阪田

前回、コロナの関係で市の一般助成を頂き大変助かりましたので、感謝しています。

中西

今年度はスペース助成（大阪文化芸術創出事業：文化芸術の活動助成）もありまし
たが使われましたか？

阪田

スペース助成、文化庁の「ARTS for the future!」は使っていません。一般助成
も 1 度使ってから、それ以来使っていません。

中西

助成金に対して、懐疑的なのでしょうか？

阪田

懐疑的ではないです。ただ、助成金ありきで運営はしたくないと思っています。それでも、助成金を頂いた時はコロナ禍でお客さんも少なく、このままだと実家に帰らな
いといけないぐらいの緊急状態でしたので非常に助かりました。

中西

今後の助成金制度に対して、あるいは助成金以外で何か希望があれば教えてくだ
さい。

194

阪田

広報をもっと自治体がバックアップしてくれると助かるかもしれません。例えば自治体主催のイベントでは、市役所にポスターが張られたり、区民だよりにも掲載されたりします。この影響力は、見る人が多いという点ですごく大きいと思っています。なので、その力を自治体イベント以外にも積極的に使ってもらえると、より個人や団体のイベントが盛り上がるのではないでしょうか。

浪曲の主な年齢層
中西

浪曲を聞きに来る方は、年齢層が高いイメージがありますが、実際の状況をどうなのでしょうか？

阪田

男女比は半々ぐらいで、40～50 代の方が多いと思います。

大阪アーツカウンシルに期待すること中西

大阪アーツカウンシルに期待することがあれば、教えてください。

阪田

大阪アーツカウンシルさんの仕事は、民間イベント主催者といった現場の声を吸い上げて頂いたり、行政側との窓口として間を取り持ってくれたり、ホームページに助成金の一覧を出してくださっている印象です。やはり助成金がメインになりがちですが、助成金以外のことも必要だと思っているので、今日のような場でこちらのことを吸い上げていただけることが有難いです。
大阪アーツカウンシルさんが主催されているイベントは何かありますか？

中西主催イベントとしては、シンポジウムと大学の講座を行っています。話芸とは異なりますが、今年度は大阪大学で能、雅楽、文楽などの講座の一部をお手伝いしました。
また、相愛大学では「伝統芸能コーディーネーター育成プログラム」を実施しました。

阪田

私の場合、過去に学生に向けて浪曲を紹介したいと思い、母校の研究室に行って、話を聞いてもらったことがあります。この時はツテがありましたが、他の学校となると一般人がいきなり行くのはけっこうハードル高いですよね。なので、大阪アーツカウン
シルさんがそういった講座をすることはなくてはならない役割だと思います。

195

副業として活動することのメリット
稲垣

お話を聞いていると、専業ではなく副業だからこそ、自身の生活が確保されて気持
ちにも余裕ができ、アイデアも生まれてモチベーションも高まるのでないかと感じました。

阪田

まさにそうです。サラリーマンとして生活が保障されているからこそ、自身のやりたいように投資ができています。会社を辞めて、浪曲の方だけに絞ろうと考えたこともありましたが、本業として活動すると、儲けることに意識が向いてしまいます。資本主
義なので、儲かる仕組みをつくることも発展に繋がるとは思います。ただ、今の私にとって、活動の成果指標は利益ではなく、浪曲をもっと発展させ、たくさんの人に浪曲を聴いてもらうことです、これは人間性かもしれませんが、そう考えるようになってから
より活動は充実しています。

大阪アーツカウンシルの役割
中西

何か聞きたいことありますか？

阪田

中西さんは元々、文化系のイベントに関わられていたと思いますが、専門は何ですか？

中西

専門は美術です。京都精華大学で美術を学びましたが、高校時代から音楽やライブがとても好きでした。京大に自主的にみんながやっている西部講堂という場所があり、よくライブが開かれていたので、大学時代に客として訪れていました。そこでは、ボランティアのように手伝いたい人を募集していたので、いくつかのライブイベントのお手伝いをしました。それが発端で美術に限らず、何かをみんなでつくる場に興味を持
つようになりました。コンテンポラリーダンスの制作やグループ展の仕切り役、ワーク
ショップの企画といった仕事をしている中で、2000 年(平成 12 年)頃に、たまたま大阪市の文化行政の仕事を紹介してくれる人がいて、それ以来、大阪市の文化の仕事に関わってきました。

阪田

大阪アーツカウンシルに入る前後でイメージに違いがあれば教えてください。また、どのような仕事をされていたかも教えてください。

中西

まず、思ったよりも統括責任者の地位が自治体内で高かったです。一方で、文化行政に対する知識が職員に継承されていないと感じました。あとは、海外で何か大阪関係のイベントがあれば、その視察に海外出張に行くのかと思っていましたが、自分で196

積極的に働きかけていなかったというものありますが、実現していません。もう少し海外との交流があれば良いですね。
阪田

大阪市の中に文化部がある中で、また別のポジションとして大阪アーツカウンシルがあるということでしょうか？

中西

大阪府と大阪市で両方肩書を持っていて、それぞれの文化課に所属しており、そこでは文化アドバイザーという肩書です。周りから、判断や意見を求められることが非常に多いです。例えば、色々な企画を考えるなかで、例えばある人が主張している内容の正当性であったり、経歴書に書かれている具体的な活動の内容について問われたり、多岐にわたって相談されます。

阪田

大阪アーツカウンシルという看板のもと、成果が出ている仕事以外にも、大阪府市が活動する裏でアドバイスをされているなど、色々なことをされていることがわかりました。話を聞いていると、大阪アーツカウンシルには、大阪府市への要望など、色々な働きかけを期待したいです。

中西

大きな仕事としては、文化振興計画の策定があります。都市によって年数を決めて、その年数おきに方針や計画を立てます。大阪では５年おきに計画を立てています。この際に、アーツカウンシルで色々視察に行っていることを参考に、意見を述べています。

市民活動の盛り上がり
阪田

ご自身の経験をもとに、大阪の文化芸術のこれまでの流れを教えて頂きたいです。

中西2000 年(平成 12 年)頃に、「文化芸術アクションプラン」という計画の策定に関わりました。１９90 年代半ばの阪神淡路大震災後、市民活動が盛んになり NPO 法ができたこともあって、文化に関わる NPO もたくさん生まれ、市民参加が盛んになりました。文化のみではなく、日本の社会全体で今まで行政がやっていたことを市民が担っていくというパラダイムシフトがありました。ちょうどその頃、未使用の建物の空きスペ
ースに、NPO に入ってもらうプログラムに関わったりしました。みんなすごく積極的に市民と一緒につくりあげようと努力していました。

阪田

当時、市民レベルで積極的だったのでしょうか？一個人ではなく、市民団体として色々な人がやろうとしていたのでしょうか？

197

中西

当時は、NPO やボランティア関連も含めて、何か社会に関わりたいという雰囲気
が市民レベルで盛り上がっていた時期でした。また、戦後に色々立ち上げた人たちが、
まだ現役ぎりぎりでしたので、市民団体としての活動はあったと思います。現在は、戦後すぐの先駆者の人たちは高齢であることもあり、あまり活動が活発ではありません。
2000 年代は、色々ありましたが、みんなやってみようする雰囲気がありました。

指定管理者制度の功罪
中西

その後、私が少し行政と離れている間に指定管理者制度が本格導入されました。

阪田

私も指定管理者が管理運営する文化施設で働いていました。

中西

国の推進もあった制度なので採り入れざるを得なかった側面があると思いますが、その制度が原因で、事業者の人たちはいわばライバル関係になっていきました。今までは、大阪市が管理する施設でしたので、そこを誰がどのように利用するかでしたが、そこから誰が管理するかという競争に変わりました。変わって良くなった部分もありま
すが、互いがぎすぎすとした関係にもなりました。
今は、人材が育たないこと、業界関係者の関係悪化といった指定管理者制度の悪い部分が出てきています。必要に応じて改善していく必要があると思っています。

阪田

そうですね。地域の人が使いやすいというよりも、完全に自分たちのプログラムで事業が固定されています。

中西

事業に関しては、昔は地域に根差した人材を育てながら、市民の人が持ち込んだものを受け入れ、企画に生かしていく、といったことができていたと思います。しかし今は、人も足りず、指定管理料もどんどん下げられてしまい、コミュニティーセンターレ
ベルでそのようなことができなくなっています。
去年から始まった計画では、共創都市大阪をテーマに掲げています。できる限り、市民や行政、アーティスト、企業と一緒に盛り上げていくという大きなテーマです。文
化政策は、ともすれば文化を経済的に、例えば観光へ利用するなどに偏ることもあります。私は、議論なしに短期間で経済利用のみに、偏ることが、少し怖いと思っています。芸術に触れる機会の少ない人が、例えば美術館に行けるような方向にも目配りした大阪の文化政策になればとの考えを計画に込めたつもりです。

阪田

話を聞いていて、事業をコーディネートする人、指定管理になってイベント企画する人など、企画やマネジメントする側の能力がどんどん弱くなっているということは、何となく感じます。そして、企画をする人ってもしかしたら一番お金としては省きやすい198

ところかもしれません。イベントにはアーティストは絶対必然ですので、困ったときはや
はり企画する人が省かれていくことになりますね。
中西

でも、そういった人は重要ですよね。

阪田

そう思います。ただ、そのような能力は、今のシステム的にはなかなか育ちにくくなっているとは思います。単純に、以前やった通りの顔付けでまた企画したり、アーティ
ストに丸投げしたり誰でもできるようなものをずっとやり続けた結果、お客さんが見た
いものアジャストしなくなっていくということはあると思います。システム化されると、自分が面白いと思うもの、見せたいものを企画するという思考も薄れていくんですよね。

中西

こういったことは現場から言い続けなければいけませんね。ありがとうございました。

199

200

2.3 インタビュー調査結果の整理
本インタビュー調査において、共通するトピックごとに発言を整理し、その概略をとりまとめた。
大阪の特徴
大阪は古来より文化芸術、芸能が集まる場所として長い歴史を持っている。また、日本で初めて文化政策が掲げられた場所でもあり、民間が主導的な役割を担ってきた経緯がある。このような現在までの大阪の芸術文化、芸能を通覧する視点を改めて持つことが必要である。
[関連する発言(抜粋)]

上方は、ヤマト王権が掌握する外来文化が最初に来るところで、九州から瀬戸内海を経由して難波津に来て、奈良と大阪で行き来しながら形成された文化圏、これが日本の文化の古層になります。住吉大社や四天王寺は日本の芸能文化の根幹に位置する場所があります。大阪人はそのことをもっと意識して、それを踏まえた上で現在までの芸術文化を通覧する視点を持つべきで、また対外的にもアピールしていくことが大切です。大阪文化として、たこ焼きや漫才も良いですが、もう少し古いところから捉え直して再構成した大阪の文化観をアピールしていく必要があると思います。どこにも負けないものがあります。(小野)

古い基層から捉え直した文化芸術観を行政や識者の方に持ってもらいたいと思います。明治以降の文化を大阪文化だと思っている人が多いのですが、もっと古い古層があって、神仏習合の時代も経て今にきています。そういう視点で大阪の固有性やオリジナリティを文化芸術観の中に持ってもらいたいです。そうして価値に気づき、ふさわしい予算をつけて保護や促進を進めていってもらいたいと思います。(小野)そもそも大阪は、１９７０年代に日本で最初に文化政策の狼煙があがった町です。梅棹忠夫
先生、読売テレビのプロデューサーだった末次摂子さん、宮本又次先生、司馬遼太郎先生など、そうそうたるメンバーで構成される「大阪文化振興研究会」が大阪の文化に関する提言を出され、日本の地方公共団体の文化行政に大きな影響を与えました。＜中略＞「文化が経済をリードしていく」という非常に崇高な理念を持っておられました。(中川)

活動をするにあたって、大阪で良かったと思います。大阪には比較的たくさんの人がいるので、文化を育む環境として良いと思っています。(太田)

大阪は若い人が郊外にいるとそういう土地的な問題もあるし、いい意味で人が多いことで、芸術をやっている人が集まらずに、ばらばらにやっているなと感じました。(太田)

音大を出てからローマへ行ったり、様々な場所で歌ったりする中で、芸術と芸能の違いについて身にしみて感じるようになりました。大阪は圧倒的に芸能の力が強く「面白い」ということに価値を置く街ですので、大阪にいると、その「オモロイ」の方向性が日常にマッチしている芸
能分野と、非日常が「オモロイ」である芸術分野を、どのようにしてアピールしていくのかを考えざるを得なくなりました。やりたいことをやるだけではなく、街の趣向性をどうやって自分達のフォーマットに落とし込むかを考えないといけないとシビアに感じました。そのような点で、東京から関西に戻ってきて良かったと思っています。(太田)201

大阪は芸能と芸術の境目がない、ということはすごくわかります。(山崎)

東京は１つ１つが大きいため、それで回っていて、そこにインターナショナルな人が入ってきていると思います。一方で大阪は、集まれるギリギリの数で形成されていることが、逆に対流がうまくいっていない原因になっていると思います。ちらちら気にしてはいると思うんですけど、サロンの設立は良いのではないかと思います。(太田)

大阪には民間が文化を支えてきた歴史があります。＜中略＞戦後、公共ホールが全国に建てられた時期に、大阪には既に朝日会館や毎日ホール、サンケイホールといった新聞社のホールがあったからだと思われます。その後も、朝日新聞がフェスティバルホールを、朝日放送
がザ・シンフォニーホールを建設しました。こうして大阪の文化はハードもソフトも民間が先行して作り、行政はそれをサポートする役割を担ってきたといえます。(福山)

関西の特徴と地域横断
東京と異なり、関西は各都市でぎりぎり市場が成り立つ規模となっている。この規模感は、様々な人との交流を生んでいるというメリットとともに、関西全体で交流が生まれづらいというデメ
リットも有している。
[関連する発言(抜粋)]「ヴィラ九条山」と「ゲーテ・インスティトュート」にレジデント施設があるなど、京都の強みは横の連携が取りやすいことだと思います。先ほどお話ししましたアンサンブル九条山では、公演
チラシの素材をヴィラ九条山のアーティストからいただいていて、贅沢なことだと思っています。「ヴィラ九条山」「アンスティチュ・フランセ」「ゲーテ・インスティトュート（ドイツ文化センター）」を介して、日本に興味を持つアーティストとつながりを持つことはとても大事だと考えています。また、各施設が自然と街に溶け込んでいることから、京都は外国の空間が共存する
強度を持っている場所だと思います。(太田)

パンデミックの前まではだいたい年に１度のペースでヨーロッパへ演奏をしに行っていましたが、その中で関東はフランス的、関西はドイツ的だと感じました。関西は神戸、大阪、京都、奈良、和歌山、滋賀とそれぞれに異なる個性を持っていますが、それはドイツが１つ１つの州に分かれているところと似ていて面白いと思いました。(太田)

神戸も京都も、学生が近くにいる一方、大阪は大学が郊外に散らばっていているため学生が近くにいないことがあります。その関係で、映画を見に行くために高額な電車賃がかかるので、街中で文化に触れることはハードルが高いのかなというのを思っています。事実、数字としても出ていて、京阪神の学生キャンペーンは神戸も京都も何百人単位ですが、大阪だけ一桁でした。(山崎)

音楽の現場ですと、民間の住友生命いずみホールなど、大阪の場合は単体で、がんばっている感じだと思います。神戸や京都は現場で芸術を大事にしようという気持ちを感じするんですよね。(太田)202

京都とか神戸は割と、映画の監督が別の分野の方とトークするというような交流があります。
一方で大阪は、映画、演劇、美術というように、ぱきっと分かれている印象があります。(山崎)

大阪だけではなく、いわゆる京阪神で見ないと駄目だと思います。奈良に都があり、東北や北海道との交易で神戸が栄え、その神戸や京都を背景に大阪が栄えたわけですから、これはまさに重要なことだと思います。だから、大阪だけがまた発展したいというふうに思うのではうまくいかないと思います。(高田)

大阪の置かれている状況、それの後背地である京都、神戸、奈良、和歌山の自然遺産、あるいは仏教的な遺産など、そのようなものもひっくるめて、ないものねだりをするのではなく、我々の持っているもの、あるいは、我々の感性をもとにして頑張っていけば良いだけのことだと思っています。(高田)

東京との比較に関してですが、自分としては、東京とは経済規模等で比較しても勝ち目が無いので、仕方ないと思っています。一方で、京都府、兵庫県については比較することに意味があると思っていて、「そこは頑張ろうや」という意気込みがあります。行政・アーツカウンシル・
アーティストも含めて意気込みがないとできないと思うし、そういう点ではポテンシャルはあると思います。あと、海外との繋がりもあると思います。東京から引っ張ってこれないなら、外資なども考えてもいいと思います。(高橋(亮))

１つの館だけで企画した特集上映も多いですが、コロナ禍以降、何館か連携して企画するということが多くなりました。＜中略＞もともと京阪神の人たちとは取組をしていますが、それ以外の地域の人たちとは今年に入ってから増えた気がします。(山崎)203

東京との市場規模の違い、東京への人材流出公演が成立するだけの客数、芸術系大学の充実等の理由から、大阪から東京へ人材の流出が進んでいる。拠点が東京になることで、大阪公演においては移動費等が発生し、興業が成立しにくくなるという問題も発生している。
[関連する発言(抜粋)]

ダンサーだけで食べていける人は関西にもいますが、1 人で活躍できる人はみんな東京にいってしまいました。(髙橋(俊))クラシック音楽の演奏家も東京に行くという傾向はあります。コンクールで賞を取れる人の多くは東京、または海外に行きます。東京には、レベルが高い大学が多いから、東京に行ってそのまま東京に住んでいることが多いと思います。関西ではお客を呼べる演奏家が少ないと思っていて、これはどうにかならないかと思っています。(宮地)

東京は音楽だけ、美術だけでマーケットが成り立っており、大阪とはかなり違うところがあります。(太田)

文化の東京一極集中がリアルに見えます。実力があって、資金が潤沢な団体は圧倒的に東京に集中しているのですが、公的な資金は全国津々浦々で地域の人が文化を享受する「文化のユニバーサルサービス化」にも使ってほしいと考えているため、地域に対する配慮や地域での活動を重視してほしいと繰り返し審査で訴えています。芸術的なレベルで言えば東京に勝つのはかなり大変だと思います。でもレベルだけを基準に補助金を審査してはいけないのではないかということはずっと言い続けています。(佐藤)

東京からアーティストを呼ぶとなると、出演料に交通・宿泊費がプラスされるので、興行としてしんどくなります。アーティストが住んでいないという、大阪の弱さがあるなと感じます。(宮地)

実演芸術をやっている以上、お客さんが多いことが大事だと思います。配信でも出来るとはいえ、リアルなお客さんがいないと東京には勝てないのではないかと思います。鶏と卵のはなしでありますが、アーティストが来ればそこに新しいお金が生まれると思います。(斎藤)

プロを目指す人の多くが海外に出ていくことを考えています。もちろん、日本にも素晴らしいバレエ団がたくさんありますが、関東の方が多く、バレエの公演数も関東と比べると関西は少ないです。(矢倉)

大阪の街と共に世界と通じているクリエイターやアーティストが、大阪にどれだけいるかということはとても大事だと思っています。(橋爪)204客層の高齢化と若い層・新しい層へのアプローチ
各ジャンルにおいて客層の高齢化が進んでおり（美術・ダンスは除く）、若い層とともにこれまで接点がなかった新しい層へのアプローチが進められている。取組みとしては、入門編の企画、多ジャンルとのコラボレーション等による敷居を下げたアプローチが多い。より長期的な視点のもと、小中学生に対する教育に組み込んだ取り組みも見られた。
[関連する発言(抜粋)]

特にクラシックはお客さんも含めてかなり閉鎖的であるなと思っています。<中略>お客さんも高齢化しています。何か変えていくことが必要かなと思っています。(宮地)

小劇場もクラシックや歌舞伎ほどではないですが、観客の年齢層が高くなってきていると感じています。特に関西では、小劇場が一番盛り上がったころのお客さんが、徐々に減っています。もちろん新しい人もいますけれど、一番不安なのは、昔みたいな学生劇団の立ち上げが減っていること、そして学生劇団についていたお客さんも、学生劇団が継続しないことによって、普通の生活に戻っていってしまって、劇団のお客さんになっていかないということです。
そこの掘り起こしをしていかないと演劇界も同じことになると思っています。小劇場は有名タレントが出演するフィールドではないので、純粋に作品勝負となっていますが、このままではお客さんが少なくなっていくと考えています。(相内)

これはホールではなく、個人的な活動なのですが、若い人を巻き込めないか、入門編になることを企画できないかと思っていて、「謎解き」とクラシック音楽を絡める公演を企画し、実施
しています。(宮地)

狙いたかったのは小学校の高学年です。クラシック音楽は低学年までは、親が聞かせたいな
どのモチベーションがあって、需要がいろいろとあるんです。でも高学年になると途端に減るんですよ。なぜかというと、こどもにも自我が出てきて、「面白くない」というようになるんです。なので、小学校 5、6 年生の時に「面白い」と思わせないと、今後も来てくれないのではという思いがあって、1 曲でも「面白い」「いい曲やな」と思ってもらえるような企画にしています。例えば、コナンが好きな子たちがやってきて、良かったと思って帰って欲しいなと思ってやっています。(宮地)クラシック音楽以外のジャンルを演奏する機会も多くあります。日本ではクラシック音楽が学校教育で広まりましたので、オーケストラにも堅いイメージがありますが、オーケストラはクラシック以外の音楽にも使われています。映画音楽もそうですし、最近ではゲーム音楽もオー
ケストラ用にアレンジして演奏される機会が増えました。(福山)<中略>音楽ファンだけではなく、これまでクラシック音楽に触れたことのない市民の方にも聴いていただくきっかけとして、他分野とのコラボレーションも発展させていく必要があると思っています。(福山)こうした企画を私は種まきのようなものだと考えていて、それは子どもたちのコンサートについても同じです。学校の鑑賞会で聴いたからといって、すぐに友達とベートーヴェンを聴きに行こうとはなりません。しかし、オーケストラによる校歌の演奏がかっこ良かったというような205

思い出が残り、その後、いろんな音楽を聴いて大人になってから、改めてオーケストラを聴きに行ってみようかなと思ってくれるかもしれません。若年期に触れる機会があったかどうかはとても重要で、こうした企画はクラシック音楽に興味を持つきっかけとして、とても良いのではないかと思っています。(福山)

観客の高齢化や赤字体質など問題も多い中、若年層に映画館で映画を見てもらうために必死に知恵を出し合っています。映画館に行くということ経験をしたことがない人も多く、映画館で映画を見る習慣がなくなっていくのではないかと不安に感じています。テレビで見る映画もいいけど、そうじゃない映画もあるんだよということを、教育の中に取り入れることができないかとずっと考えています。そのような意味で、教育関係の人たちとも連携できないかと思っていますが、今はとっかかりがないという状況です。＜中略＞その結果、子ども、若年層、大学生や専門学校生といった方々とコンタクトが取れないということになっていますので、もうちょっとつながる仕組みがあっても良いのではないかと思っています。(山崎)

教育の場に、現場の人が入る機会は、普段見ているものに対する新たな気付きに繋がるのではないかと思います。若い学生たちの中にどうやって種を植え付けていくかということは重要です。芸術文化の面白さを伝える機会は大学でも作れると思います。そこは大学へ行くよ
うになって希望を持つようになったところです。一方で、高校生以下は難しいなと思います。
生徒さんたちが映画館やコンサートホールに行きたいと思っても、最初の第一歩が重いのでは？と想像します。チケットを買っても服装などどうしたら良いのか気を遣ったり、また、コン
サートホールが持つ厳かできらびやかな雰囲気などは、若い世代には響きづらいのかなと思います。(太田)

新たな文化シーンを生み出す仕掛けや祭りが必要だと思っていたので、建築のフェスティバ
ルを立ち上げました。日本では子どものときに学校で学ぶ建築は、金閣や平等院鳳凰堂など、既に評価のされた社寺仏閣を中心とした重要文化財や世界遺産ばかりではないでしょうか。自分の街にある身近な建物が、どれほどユニークなものなのかということを教えてもらう
機会はありません。そこで、子どもたちにもっと建築に関心を持ってもらい、ひいては街の歴史や文化にも興味を持ってもらうために、みんなが自分の街の建物を楽しむお祭り騒ぎをつくりたいという思いがありました。(橋爪)

今私が一番力を入れているのは、「子ども」についてです。若者に目をつけるのは、もう遅いと思っています。乳幼児から、小中学校の子どもに徹底的に投資しなければ、文化的格差の克服はもう回復不可能だと考えています。今の若者は多くが社会的弱者です。子どもたちを
将来社会的弱者にしないための投資をしなければいけません。そして、若者たちには社会的弱者としての対応をしていかなくてはならない、ということが私の考え方です。(中川)

美術というと、お客さんは若年化が進んでいる印象を受けます。年々、若い層が作品を買うようになってきていると思います。若い層のコレクターは多くて、サラリーマンでも好きなものを買うということが、ここ１０年で根付いてきたな感じています。音楽について、FM802 は若い層をターゲットとしているので変わりませんが、趣味が多様化しているので、どうやってキ206ャッチアップしていくかという難しさは出てきていると思います。例えば、これまでみたいなイ
ベント企画では集まらないです。今の若い子は、自分の好きなことをチョイスすることに長けているので、そのあたりを捉えていく必要があると考えています。(高橋(亮))

若い子は instagram や TikTok で情報をキャッチしますよね。彼らは好きなものはちゃんとフォローしているので、伝え方がはまってさえいれば、向こうが見つけてくれるので、広報や告知はとても楽です。でも、はまらない層にはしっかりやらないと届かないです。(高橋(亮))ダンスはこどもがいっぱいです。２０年前は学生がダンスをするために自身でお金を払うという状況でしたが、いまキッズが出演するとその親御さんが負担しますので総額が増えています。そういう意味で、今はキッズを対象としたものが主になってきていると感じています。(髙
橋(俊))



一般の方からすると、バレエの演目といえば白鳥の湖ぐらいしか出てこないかもしれないですが、それ以外にもいろんな演目があります。クラシックバレエからコンテンポラリーバレエ、
現代バレエとバレエの中でも色んなジャンルがあります。そういういろんなジャンルを知ってもらえるように、海外で今、流行っているもの・注目されている作品をもってきて、みんなに観てもらう機会にしたいと思っています。(矢倉)

伝承活動が基本になるので、まずはルーティーンになっている四天王寺と住吉大社の舞楽法要を通じて後継者を育成していくことです。ミニマムとしては伝承が絶えないようにすること。また、それをより高度な形で継いでいく運営のシステムを考えていくということ。そこが私たちのベースになると考えています。その上で、1400 年の歴史がある天王寺楽所はいろん
なところとの関わりがあります。住吉大社や厳島神社、また天台宗など仏教のさまざまな宗派との関わり、一方で文学作品に登場したり、俳句の季語になっています。天王寺舞楽、天王
寺楽所はいろんな文化芸術と関わりがあり、引き出しは多いです。それらを紹介していく形
でテーマを設定し、年に一回の自主講演会などを続けていくことが使命であると考えています。また、他領域の伝統芸能との対話なども進めていければとも考えています。「聖霊会の舞楽」は大阪に二つしかない重要無形民俗文化財のうちの一つで、もう一つは住吉大社の「住吉の御田植（御田植神事）」ですが、まだまだ知らない人が多いです。まずは多くの人に知ってもらうことに力点を置いていくべきかと思っています。(小野)

ゲストは、若手浪曲師とはつながりのない、なかなか共演することができない大物の方や大先輩、師匠、関東の落語家さんを呼んでいます。普段では見られない組み合わせをつくることで、出演者やお客さんにも新しい楽しみを与えられればと思っています。(阪田)207進む領域横断
若い人を中心に、ジャンルの枠にとらわれない多様な活動が進んでいる。個々のジャンルにおいても、新しい展開の可能性の模索、新しい客層へのアプローチを目指し、領域横断が進んでいる。
[関連する発言(抜粋)]

若い子は 1 人でいろいろできて、ダンスも出来れば、映像編集も出来て、デザインもできるたりします。結果的にいろんな人と繋がりがあって、他ジャンルとの交流も抵抗が無く、それが当然になってきています。(髙橋(俊))マルチロールが当たり前になっている感覚はありますね。小劇場でいうと昔とは逆の流れで、昔は専門的にできる人があまりいないので、いろんなことを出来ないといけませんでしたが、逆に今は才能があってマルチな人が増えてきているように感じます。<中略>今は若い世代を中心に、全て人並み以上に出来てしまう人が増えていて、いろんなところで、いろんなことをしているように感じます。特に首都圏はそういう人が多いように感じます。(相内)

映画以外の表現をされている美術系の作家さんなどは、ご自身でパフォーマンスしつつ、映画を撮ったりしています。特に若手、２０代後半～30 代の方が増えているなという印象はあります。(山崎)

従来の分野だけでなく、いろんな仕事をどのように組み合わせれば、文化人材が文化の領域で生きていけるのかということが課題になっているのだと思います。(佐藤)

何でもかんでも一緒にできるわけではないと思いますが、ちゃんと企画についてご相談をしたうえで、場面を切り替えてやるといった形であれば可能かと思いますし、実際にやったこともあります。(さかい)

領域横断では、最近ではありますが能とのコラボがあります。先日、四天王寺の五智光院で相愛大学の特別公演として能の「弱法師（よろぼし）」と文楽の「摂州合邦辻（せっしゅうがっ
ぽうがつじ）」に天王寺舞楽を加えて演奏しました。それで交流が深まりました。相愛大学のシンポジウムでは雅楽と文楽と能の比較についても講演しました。伝統芸能の間での領域横
断的な対話も進んできています。(小野)

最近は芸能一般が持っている宗教性を軸に、いろんな伝統芸能をつなぎあわせるような研究をしています。その成果を相愛大学の連続講座の中でも話しています。(小野)

ジャンルに関しては、年に 1 度だけ東京から同じ 20 代の浪曲師をゲストとして呼んでいますが、それ以外の会では、毎回他ジャンルの方を呼んでいます。常に領域を横断するような試みをしています。(阪田)

実験的な試みであることは間違いないので、ゲストにはいろんなジャンルの専門家に来ていただきました。＜中略＞背景をアフタートークで説明しながら、専門家の方にしゃべってもらい、とても面白かったです。＜中略＞いくつかの種明かしを、日によっていろんな角度から明らかにすることによって、ただボケたわけではなかったということを理解していただきました。
(太田)
208



コロナ禍だから伝えたい音楽ではなく、生々しい今を伝える音楽を考え、ジャンルを超えた協働に挑戦しています。お互いに言い合いながら、私の場合あくまでも軸足は音楽です。他分
野の方々との話し合いの中で出てくるアイデアは面白いですし、そういった関係性をつくるということは大事だと思います。(太田)他ジャンルが繋がる機会
現在、他ジャンルの人たちが繋がる機会は少なく、今後さらに領域横断を進めるための場づくりとして重要であると考えられる。
[関連する発言(抜粋)]

閉鎖的になりがちで抱えている悩みも同じだったりして、解決することもなかなか難しく、自分たちのことで精一杯な中で、他ジャンルの方と繋がって話す時間がつくれたのは良い機会だと思いました。(相内)

大阪は良くも悪くも行政がアートに積極的に関わっていないように思います。公的な財団であれば、横の繋がりで情報の交流がありますが、同じジャンルの民間ホールでも交流がなかったりします。ですので、このような機会は大事だと思っています。(宮地)

ぜひ今日のように、緩い感じで集まってお話する会があればいいなと思いました。(太田)

また、今日のような機会をぜひ今後も設けていただきたいと思います。助成金のプロポーザ
ルの際にお会いするだけでは、なかなかここまでのお話はできませんから（笑）。市民にもっと近づくためにも、このような機会があれば、率直なご意見や感想をいただけると思いますので、ぜひお願いしたいです。(福山)

邦楽・邦舞関係は、その当時はまだまだ家元制度の下で閉ざされた世界でした。ところが、大文連に来れば、みんなフラットな関係で、知り合いや友達になります。その中で彼らが、流派に問われない公演をやりたいということで、「邦楽・邦舞「花の宴」」というものが解散の年まで続きました。(高田)

私のアーツカウンシル観は、お金というよりは人だと思っています。いろんな人をつないでくれたり、相談に乗ってくれたりしてくれるのがカウンシルかなと思います。人のつながりが大事にされている方が活動する上で助かると思うので、そんな人たちが増えるといいなと思っています。(上田)

今、特に障がいのあるパフォーマーたちが何を考えているのかについて、とても知りたいです。私たちには、「普通」と言われる世界にいて、それは健常者が中心の世界で、どこかその基準に自分の体を当てはめて生きている部分があると思います。別にその是非を問いたい
わけではなく、その状況を自身でどう捉えて、何を考えてパフォーマンスしているのかなと思うわけです。それこそ、障がいは個性などという表現がありますが、本当にそう思っているのかな、とか。踊ることや、演技することが自分にとって何であるのか、どう思っているのかということを純粋に聞いてみたいです。それは大切なその人にとっての価値になっていくように私は感じます。なので、障がいのある表現者たちの当事者ネットワークが欲しいです。(森田)209(大阪アーツカウンシルに対して)もっと領域や間口を広げていくことに取組んでもらえると嬉しいです。<中略>昔、江之子島で、「あつかん」という交流の場をやったことがあったと思います。あのような場は大切だと思っています。劇団をされている方、フリーの方、いろんな方がいらっしゃっていたと思います。例えば、長年劇団を運営している方、劇場を運営している
方、制作業務をされている方、結婚して子供を産んで演劇活動を続けている方、さまざまな立場の方がいて、それぞれの考えや経験に基づいた知見を知る機会がある。それが可視化されるだけでもとても意味があったと思います。そのような場に、障がいのある人や高齢の方で表現に関わるかたなど、もっと多様な人が今後参加できるといいですね。(森田)

地域性を大事にした文化振興
大阪府内、市内における地域性の違いを読み取り、文化振興を進めていく必要がある。
[関連する発言(抜粋)]

基本的に都道府県という広域自治体は脇役であるべきだと考えています。主役はあくまでも市町村です。＜中略＞文化振興会議で大阪市ベースのものが議論されることは構いません
が、本当に大事にすべきは千早赤阪村、岬町、豊能町などであり、このような地域を大阪府としてどうサポートしていくかという議論です。つまり、広域自治体は補完行政を心がけ、弱い
自治体を支えていくべきだということです。＜中略＞例えば、大阪市においても、平野区と北区で文化も異なれば、市民意識も異なります。このような地域性を大事にしていくことが大事です。(中川)

例えば、アーツカウンシルの「大阪府ブロック」「大阪市ブロック」というような区切りで機能を整理するやり方もあると思います。大阪府と大阪市それぞれで補助金を扱っていることと同じ考え方です。大阪府ブロックでは、例えば豊能町、能勢町、岬町などの文化ホールの現状を調査したうえで、困っているところを支援していくことなどが考えられます。財政力のない文化ホールに関しては、大阪府の力で巡回興行のローテーションに優先的に入れていくといったことが出来るのではないかと思います。地方自治の基本原理から言えば、市町村が優先ですので、都道府県は市町村の支援に回るべきです。(中川)

今みんなが、何を求めているのかということに対して、もう少し狭い地域で考えてみても良いのではないかという気はしています。というもの、大阪府と一括りで言っても、和歌山と隣接しているところから、いろんなところがあるわけで、大阪府が一括りに一つの文化を持っているとは言いがたいと思います。例えば、北摂と南河内ではかなり文化は違うと思います。そういう意味では、エリアをしっかりと見据えて、そこのエリアでやるべきことは何かということを考える必要があるのかもしれません。(原)210

社会と文化芸術の接点を作り、理解ある鑑賞者を増やしていく
文化芸術が地域に根付き、市民から理解を得ていくためには、アーティスト自ら社会との接点をつくり出していく必要がある。
[関連する発言(抜粋)]

演奏家や演奏団体が補助金を申請したり、あるいは「こういうことをやります」とマスコミに情報を流したりするときに共通することですが、何をやるのか、何のためにやるのか、何を目指してやるのかを、きちんと説明ができる企画でなければ説得力がないということです。補助金の審査をしていると、それがうまくできない演奏家はとても多いと痛感します。社会と文化芸術の関係を、アーティストはもっと意識した方がいいと思います。(佐藤)

作品を制作するアーティストと作品を見せるクリエイターという役割分担のように、創作をす
る人と、その創作を世に広める人や社会との接点を作る人という両輪が揃うと強いなと、他の分野を見ていて思います。(佐藤)

ものづくりの現場で感じる問題としては、役者やオペラをしている日本のアーティストは、お金の勘定が苦手なこと、社会的なつながりを持つということが上手ではないということがあります。＜中略＞日本のアーティストの場合は、自分のアートを理解できない方に責任があるといった雰囲気があるように思いますが、アメリカでは、アーティストが徹底的に同じ立場に立ち、時には友達にようにも接しますので、市民も寄付したくなるのです。このように、その人たちが好きだったり、関わりがあったりすれば、お金も労力も出してくれるのだと思うのです
が、日本のアーティストたちはそのことをまだまだ理解できていないと思います。＜中略＞アーティストはそのような理解のある市民や鑑賞者をつくり、その人たちと仲良くなるということに対して、ものすごく努力しないといけないと思います。(高田)

私は、大衆芸能は、たくさんの人が聞くことで発展していくと思っています。聞いた人たちのリアクションに合わせて、浪曲師がまた面白い浪曲を作ります。ごく少数のマニアのためにつくる浪曲ではなく、大衆に向けた浪曲が生まれる環境をつくりだすことで、もっと浪曲は発展していくと思っています。私の中では、漫才がまさにそうで、たくさんの人が聞くから色々な人が色々なネタをつくり、それを評価する人がいるという環境ができあがっています。浪曲でもそのような環境をつくっていきたいと思っています。(阪田)

公のお金を使うという公益性の観点から、「皆さん、どうやっていろんな人を巻き込んでいきますか？」っていう問いかけに対して、理解をしていただけるか、いただけないか、そういう活動をしていただけるか、いただけないかで、採否を割と決めています。(杉浦)

例えばお金や時間的余裕もない、健康も失っていて、社会関係も乏しく孤立しているような、アートに近寄ることもできない人たちへ、アートにアクセスする権利をもっと優先的に渡すこと、つまりアートの社会福祉が最優先だということが私の思想です。(中川)

クレア・カニンガムという、イギリスのダンサーがいます。彼女が 2018 年(平成 30 年)に来日公演をしました。その当時の彼女のインタビューでは、自身の障がいについて語っていて、その上で自分の身体が作品創作にどのように影響を及ぼしているのかを、とても素直な、す211

がすがしい言葉で語っていたのが印象的でした。自分でも研究して分かりましたが、日本とは違い、イギリスではその頃のいろんなダンサーの文献が残っており、イギリスの障がいのあるダンサーが社会とどう関わりを持ち、どのような取組みをしていたのかを知り、勇気づけられました。(森田)
人材の流動化、世代交代
人材の育成とともに、若い世代が活躍できる機会を生み出せるよう、中長期的な視点で世代交代を考えて行く必要がある。
[関連する発言(抜粋)]

最近よく考えることは、世代交代をスムーズにしていかなければならないということです。今、70 歳や 80 歳 の先生方は、皆さんお元気でまだまだ現役だと思うのですが、やはり次の時代を作る人に、良い形で権限を移行するというか、若い方達の活動の場を提供していかないといけないと思っています。偉い先生方には、偉い先生にやってもらうべきことがたくさんあると思いますので、そのあたりを大人たちはもっと考えるべきなのだろうと思います。そうでないと、若い人たちに何か思いがあっても、それが実現できる場がなければ、やる気が削がれてしまうでしょうし、生計を立てることが出来なければ次を担う若者は育ってはいかな
いと思います。(原)

学生たちをどう育てるかというよりは、次の時代に、どのようにうまく移行していけるか、あるいはそこで働いている人たちが、個人としての中長期的なプランを考えることができるか、アートシーンに対しても中長期的な目線でかつ、目配りしていけるのかということが重要な気がします。それが出来なければ、大阪の文化芸術自体考えて行くことができませんよね。
(原)

イギリスはインクルーシブなダンスカンパニーがいくつか存在します。ストップギャップダンス
カンパニーもそのひとつです。カンパニーという形式が果たして今の日本で適しているのかはわかりませんが、安定して作品作りをしていくことや、人材を育成していくには必要なのとか思います。またカンパニー間のやりとりもスムーズな印象です。例えば、ここのカンパニーにいた子が今度はこっちにいるというシーンを良く見ます。(森田)212

働く人の環境を良くしていく
特に若い世代において、非正規雇用者が多く、心身ともに疲弊している。生活するにあたって
十分な収入を得られ自身のキャリアも見通すことができるような環境整備を進める必要がある。
[関連する発言(抜粋)]

助成金ばかりでやっていくと、独立性が弱まっていくのではないかと思うことはありますが、自立するためにこれまで頑張りすぎたと感じることもあります。労働環境など、いろいろなことが問題になっていますが、スタッフが頑張りすぎて、限界を迎えていると感じています。持続させていくために助成金に頼るのか、企画で乗り切ってスタッフたちが疲弊していくのか、
これからの映画館の運営をどうするのか、いろいろ考えています。(山崎)

ギャランティーをもらうことに対して、みんな受け身だった思います。例えば、メトロポリタン歌劇場の日本公演の日本側のスタッフを仕切った時に、それなりのギャランティーを要求しました。しかし、主催マネジメントとしてはそのような要求はできれば飲みたくありません。だから、ヨーロッパから来てくれる人たちに、大阪で公演するのであれば、高田たちのグループを使ってくれないとできない、とまで言わさないといけないと思います。これは非常に難しい道です。(高田)

能力のある特定の人がたくさんの仕事を掛け持ちしていることも多々あると思います。できる人に頼むことは、頼む側は安心感があると思いますが、1 人の人が持っている時間というのは限られていますので、活動全体がスムーズに進むためには、力を持ったコーディネータ
ーやディレクターが、いろいろなところで育たないといけないと思います。そうでないと、現場が窮屈になり、現場の人たちが搾取されるような形にもなりかねません。(原)

こういったアーティストの働き方ということは色々なところで言われています。例えば、ハウス
キュレーターの方や専任の教員であれば、自分の活動の中長期的なプランを立てることができます。しかし、そうではない非正規雇用の人たちは、そのようなプランが立てにくく、いつも現場の手足となるような仕事で終わってしまうことが多いと感じます。前に若いコーディネー
ターの人達と話をしていた時にも、例えば家庭を持つとか、プライベートな時間の作り方が難
しく、そのタイミングも逃してしまうと言っていました。<中略>アーティストであっても、それを支える側の人であっても、どんな立場であっても、人としての生活をないがしろにすべきでないということが今更ながら感じることです。(原)指定管理者制度の功罪指定管理者制度の悪い点を改善する方法として、1)最低制限価格制度の導入、2)施設の社
会的・広域的な使命の明確化、が提案された。
[関連する発言(抜粋)]

私は、指定管理者制度に関していくつか直すべきところがあると考えています。その 1 つは
最低制限価格制度の導入です。事前にしっかり積算をしておき、それより低い入札をする事
213

業者を除かなくてはなりません。最低制限価格を切るということは、できるはずのない単価を提示しているということです。おそらく、職員をパートや派遣で雇うなどして人件費を大幅に削減していると思いますが、行政自身がそのような派遣労働の悪い面に手を貸しているようであれば、いつか社会的に非難を受けることになると思います。今国内ではもう車や家が売れません。なぜ売れないかと言えば、若い人たちの中に派遣労働者が増えていることが 1 つの要因です。賃金が低いので、結婚ができない、子どももつくれない、家も買うことができな
い、車も買うことができない、という状況です。だから私は、そのような苦しみが再生産されないように、公共政策にこそ、例えば指定管理者制度には最低制限価格制度を導入し、職員の労働環境を改善していかなくてはならないと思っています。＜中略＞２つめは、根本的なことですが、指定管理者制度では、発注する行政が持っている当該施設の社会的・公益的な使命を明確にすることです。そして、その公益性を明確にした上で、受任者に仕事をお願いするべきです。(中川)

地域の人が使いやすいというよりも、完全に自分たちのプログラムで事業が固定されています。(阪田)

人材の育成、ノウハウの蓄積と継承するための文化財団・公立ホール
人材の育成、ノウハウの蓄積と継承がされる仕組みが十分に整っていない。原因として、文化財団の解体、公立ホールが無い、などが指摘されている。専門知識人材を安定的に確保するための取組が必要と考えられる。
[関連する発言(抜粋)]

専門知識人材を外部的に確保するというものです。いわゆる専門職を持っている組織は別として、行政は一般職の方が担当することが普通です。一般職はおよそ３年ごとの人事異動で変わらざるを得ませんので、専門的知識がストックされていきません。例えば、文化財団において、文化ホールの経営に非常に堪能な職員、文化事業のプロデュース能力を持っている
職員、といった方たちがいなければ、業者の言いなりになってしまいます。そのような意味で、専門知識人材の安定的確保のために、外部組織化しておくということは大事です。(中川)

大阪の文化は、民間で作ってきたというベースがすごく強く、行政の力は弱いということを実感しました。これはなぜなのかと考えましたが、大阪は公立の劇場やホールを持っていないということにあると思います。劇場やホールを持っていないということは、場所がないということではないんですよね。民間の劇場はありますから、借りることはできるのですが、人材がいないのです。企画する人、プロデュースする人、技術で支える人、そういう人をきちんとキープ
しておく装置としての場所がないということです。それを強く感じました。(佐藤)

大阪府・市が財政的に厳しいということはありますが、やはり、公立の文化施設の拠点になる
ような文化会館や文化センターといった施設は絶対につくらないと駄目だと思います。＜中略＞一般市民が利用できる金額の文化ホールをつくるということは、その街の文化を変えて214

いくのだと思いました。一方で、大阪はそこを見落として、フェスティバルホールがある、大阪厚生年金会館があると言っている間に失敗してしまったのだと思います。(高田)(大阪のアートマネジメントの人材について) 豊かかどうかというと豊かではないと思います。色々な場面で、どうしても同じ人が仕事を掛け持ちせざるをえないということがその表れだと思います。雇用や収入が安定していないなど、いくつか掛け持ちをせざるを得ない理由はあると思うのですが、次の世代である 30 代後半ぐらいから 40 代前半ぐらいの人で、現場ができて、全体も見渡せる人は、まだ十分いるわけではないと思います。ただ、そのことは関西や大阪に限らない話だとは思います。(原)

今後いろんな現場が出てくるのであれば、人を育てていける仕組みを作りが必要だと思います。やはり、ボランティアやサポーターと言われるような人、またはインターンなどの人たちも入れるとなると、そういう人たちの教育係も必要になります。現場が忙しくて彼らへの教育が疎かになってしまうことは多いかもしれませんが、そこにきちんと予算を割けるようにしていかなければならないと思います。(原)

事業をコーディネートする人、指定管理になってイベント企画する人など、企画やマネジメント
する側の能力がどんどん弱くなっているということは、何となく感じます。そして、企画をする
人ってもしかしたら一番お金としては省きやすいところかもしれません。イベントにはアーティ
ストは絶対必然ですので、困ったときはやはり企画する人が省かれていくことになりますね。
(阪田)

本来であれば、文化振興財団などの外郭団体があって、拠点としての公共ホールがあり、いろいろなアプローチができると思うのですが、現状はアイディアがあっても、人やお金がなく、実行することはなかなか難しいですね。(福山)

神戸市や堺市のように、行政の中に芸術職をつくるという方法です。この芸術職の職員は、通常の人事異動の対象にせず、新しい人も定期的に採用しながら、常に人がいるという状況をつくり出すことが重要です。ここで言っている芸術職は、照明や音響といった技術職ではなく、アートマネージャーとしての役割を想定しています。(中川)当たり前のことですが、職員を必ず研修に行かせるということです。文化政策の担当になれば、市町村アカデミー、地域創造、全国公立文化施設協会などが実施しているアートマネジ
メント研修に行ってもらい、学んできてもらわなければなりません。(中川)

アーツカウンシルの業界は、技術や企画だけで動くわけではなくて、地域をちゃんと知ってるということが付加されるわけなので、終身雇用とまでは言わないけど、5 年だけではなく 10
年ぐらい、ある程度雇用される仕組みがないといけないと思います。(杉浦)

4 年なり 10 年の間に事業承継なり、人も育っていくという仕組みを同時につくっていけるよ
うなものであると良いと思います。(上田)

チケット代は東京に比べて関西の方が安いのですが、同じ公演なのに大阪の方が安いというのはおかしいと思っています。大阪公演は交通費も必要だし、せめて東京レベルにと思います。あと、東京では事務所が主催公演を行っていますが、関西では行わず、公演をホールに215

売っているだけということがあると思います。大阪では主催者がいなくなり、大阪ではやらな
い、やれないというパターンが増えています。同じ関西でも、京都や兵庫は公共文化施設や文化財団があり、施設使用料などの公演経費を負担してもらえる部分があるので、チケット代を安くできる。公立文化施設や文化財団がなく、そういうことができない大阪市には来な
いということがあるのだろうと思います。(宮地)

10 年ほど海外で生活していましたが、日本には頻繁に帰ってきており、その度に日本にも身近に芸術を感じれる機会があればいいのにと思っていました。また、海外で活躍している日
本人ダンサーは結構いますが、そのダンサーたちが日本に帰ってきたときに、発表する場がなかったり、海外で活躍している日本人ダンサーを私たちが観る機会がないという状況で、
もう少しお互いに発表できる機会や観れる機会があればいいのにとも思っていました。(矢倉)

大阪府、大阪市ともに、専門技術の蓄積やレベルアップを図りにくいという状況です。それを食い止めるための装置として、大阪アーツカウンシルがあるわけですが、その大阪アーツカウ
ンシル自体も人材ストック機能をなかなか持ちにくいという状況だと思います。そのため、大阪アーツカウンシルの機能に人的ストック機能を付加するという提案があっても良いと私は思います。そのようになれば、大阪アーツカウンシル自体が、一定の人材ストック集団になることもあり得ます。(中川)216大阪アーツカウンシルの役割(助成金審査)
不採択者へのフォロー、助成金の選択と集中及び周知等について意見が出た。
[関連する発言(抜粋)]

不採択になったところをどうするかっていうことが、割と大事かなと思っています。ただ、大阪と状況が違うのは、新潟の場合は不採択のところも支援していかないと、それほど数がないということです。沖縄の場合、たくさん数はあったのでそうでもありませんでしたが、やっぱり不採択のところをどうしていくかっていのは、大きな課題で重要なミッションだと思います。
(杉浦)

助成金・補助金に関して、多くの方々へ行き渡るように考えてくださっているとは思います
が、短期集中型で良いので、いくつかの団体や個人をフォーカスする時期があっても良いかもしれないと思いました。加えて、補助金の存在をもっと周知させていく必要があるとも思います。存在へ周知したたうえで、全体にまんべんなく助成するのではなく、いくつかの分野を何年かごとに特化させる形、更には、2～3 年先が見通せるようなシステムがあれば良いのではないかと考えます。(太田)アーツカウンシルと助成金が一体になるとするならば、知っている人と知らない人がいるっていうのは不公平になるんですね。だから、できる限りそういう支援をしてる自分たちの存在っていうのは知ってほしいよね。助言するっていう意味でも。(杉浦)

第三者評価機関のシステムは、以前の大阪にはありませんでした。それまでは誰がどうやって決めているかわからなかったのですが、識者の方の助言や判断もあって公平性透明性が高まったのは良くなった点であると考えています。助成金の伝統芸能枠ができたことは、大阪の歴史を踏まえた文化芸術観の再構築が表現されていてありがたいと思います。(小野)大阪アーツカウンシルの役割(情報発信)
大阪アーツカウンシルの活動がアーティスト、市民からあまり知られていないのではないかという意見が出た。
[関連する発言(抜粋)]

情報発信もなかなか難しいです。アーツカウンシルが、なかなか普通の住民の人には知られていない中で、どのようにインターフェースを作っていくかっていうことは、今も続く課題です。(杉浦)



大阪アーツカウンシルさんのホームページを見ていて、いろんなことをされているなと思いつ
つ、結局何をしているところなのだろうと思ってしまいました。ただ、中西さんが毎回書かれている大阪市の助成金の審査結果に関する文章を見ると、いろんなことをいろんな方面から見てくださっているのはすごく感じますので、アーツカウンシルのメンバーの方がどういうものを見て、どのように感じたかが、もう少し分かるようにしていただければ良いと思いました。そうすれば、この人たちに相談してみよう、頼ってみようといった機会に繋がると思います。(さかい)217アーツカウンシルの役割(調査・研究)
将来を考えるにあたり、大阪の文化芸術の現状をきちんと把握しておく必要性について意見が出た。
[関連する発言(抜粋)]

行政ができることと言えば、今回の調査もそうですが、大阪で今何が起きているのか、一体
大阪の文化はどのような状況にあるのか、という情報をきちんと集めるという調査機能を高めていくことではないかと思います。大阪文化団体連合会が年鑑を出していましたが、あのような情報も今はなくなっていますので、大阪での文化活動全般の流れや変化がなかなか分かりません。ですので、大阪アーツカウンシルや大阪府・市に聞けば大体の情報は分かるということになれば良いと思います。地味ですが、とても価値のあることだと思います。(佐藤)アーツカウンシルの役割(政策提言)
大阪府市への働きかけや政策提言ができるように、アーツカウンシルの仕組みを強化していく
必要性について意見がでた。
[関連する発言(抜粋)]

こうあるべきという話ではないけど、政策提言はした方がいいと思います。だから、報告書は重要な機会にするし、政策提言を作る過程では調査のやり方には気を使います。政策提言
は、政策決定者に持っていき、説明をしています。今日のお話をお伺いして、政策提言に持っていけるだけの人材をどのように育てるか、政策提言に対する助成金の仕組みを作ることができるかが一番重要なのかなと思いました。(杉浦)

大阪アーツカウンシルには、大阪府市への要望など、色々な働きかけを期待したいです。(阪田)

大阪府市の文化行政との連携
公演やイベントの情報発信、歴史的な建造物を活かしたイベント開催など、公的な空間の利用にあたっては行政からの支援を必要としている。
[関連する発言(抜粋)]

駅にチラシを貼っていましたが、どうしても場所が限られます。今はインターネットの時代なので、自分で発信するしかないのですが、それも出してもらえるところが限られているように思います。私が知らないだけかもしれないですが、例えば、公演やイベントごと、和から洋までのジャンルごとにまとめたサイトのようなものがあれば、誰もが情報を公開できますし、何か観に行きたいと思った人も気軽に探せるのではないかと思います。(矢倉)

情報公開の方法がもっとたくさんあれば良いと思います。いつも広報の仕方には困っており、お金もかかりますので、もっと気楽にたくさんの人に広報できる仕方があれば助かります。(矢倉)
218

広報の話に関係して、例えば、あまり自分の知らない町や地域で新しい会を始めるときに、チラシを置きたいと思うのですが、役所や図書館では置けないことが多いです。もちろんスペースの問題もあると思いますが、行政から助成金をもらっているイベントだけでなくても、例
えば、大阪に住んでいる方であればチラシを置いてもらえるようにするなど、公共の場所での広報についてもう少しハードルを下げてもらえればありがたいです。(さかい)

広報をもっと自治体がバックアップしてくれると助かるかもしれません。例えば自治体主催のイベントはで、市役所にポスターが張られたり、区民だよりにも掲載されたりします。この影響
力は、見る人が多いという点ですごく大きいと思っています。なので、その力を自治体イベン
ト以外にも積極的に使ってもらえると、より個人や団体のイベントが盛り上がるのではないでしょうか。(阪田)

大阪には歴史的な建造物が多いですが、そのようなところは一般貸しをされていない所も多いように思います。誰にでも、とはいかないと思いますが、大阪市主催のイベントでは使われていたりしますので、もう少し公募的な枠組みの中で使える機会をつくってもらえると良いですね。＜中略＞大阪はちょうど良いキャパシティーの会場が少ないので、大阪市が保有する
素敵な歴史ある場所を貸してもらえる機会があれば嬉しいなと思います。(さかい)2193 まとめにかえて
本インタビュー調査を通して見えてきたことは、大阪の文化芸術の歴史的な蓄積、多ジャンルにわたる活動・取組みでした。全てではありませんが、大阪の文化芸術における時間的・ジャンル的な広がりの実態を把握することができました。
大阪が固有に持つ、古代からの歴史的経緯、近代の政策的経緯、そして他地域との比較等か
ら、大阪の文化芸術の特徴が浮かび上がってきました。一方で、客層の高齢化、文化芸術の環境や経済的な規模の違いによる東京や海外への人材流出など様々な問題も顕在化されました。蓄積された歴史を通覧する大きな視点とともに、文化芸術に携わる方々や地域性を大事にした文化振興を進めていく必要があります。
このような状況に対して、若手を中心とした積極的な領域横断、若い層やこれまで文化芸術に触れたことのない層への PR など、新しい試みも多数見受けられました。多ジャンルが繋がることが出来る機会をつくり出すことで、ジャンルの枠にとらわれない多様な活動を支援していく、社会と文化芸術の接点をつくることで、理解ある鑑賞者を増やしていく、といった丁寧な取組みを続けていく必要があります。
特に多く話題にあがったのが、人材の育成とノウハウの蓄積・継承についてでした。文化財団の解体、公立ホールの不在、指定管理者制度等の理由により、人材の育成、ノウハウが蓄積・継承される仕組み、キャリアを見通せる雇用環境等が十分に整っていないことが指摘されました。今後、専門知識人材を安定的に確保するための取組みを進めていく必要があります。
また、大阪アーツカウンシルの役割として、これまでの助成金審査、調査・研究とともに、上記で指摘されている課題に対して、積極的に政策提言する必要性についても改めて確認したところです。
以上の調査結果をもとに、必要があればターゲットを定めた定数調査も加え、第五次大阪府文化振興計画及び第三次大阪市文化振興計画に沿った施策を講じることで、大阪府市の文化芸術
がパワーアップされるでしょう。
最後になりましたが、あらためてインタビュー調査にご協力いただきました皆様に厚く御礼申し上げます。

大阪アーツカウンシル

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「大阪アーツカウンシル」大阪の文化芸術に関する調査報告書
調査企画：大阪アーツカウンシル
委託：大阪府
受託：株式会社地域計画建築研究所
発行：大阪府・大阪市