「複合施設」としての映画館― 関東大震災以降の浅草を中心として ―Movie theaters as “complex facilities”:
focusing on Asakusa after the Great Kanto Earthquake

近藤

和都*

Kazuto Kondo

1．はじめに
従来、映画観客論は、映画経験を作品テク

もちろんこれまでも、映画経験を「観る以外ストの内容・形式のあり方や作品上映の場にの実践」との関係から捉える試みはあった。初おける観客同士のコミュニケーションの性質

期映画研究の成果が示しているように、そもそから、つまり「映画を観ている時と場」の分も「映画を観ること」は、当初は先行する劇場

析から把握しようとしてきた。だが、同性愛興行と組み合わされる形で経験されていた。初者の交流・交感の場として機能しているポル

期映画はその主題においても上映形式においノ映画館の研究や（Champagne 1997；Capinoても先行する劇場興行に依存しており、結果

2005）、ショッピングモール内映画館の研究「過剰な呼びかけ（excess of appeals）」が観が示すように（Friedberg 1993=2006; 加藤幹

客に投げかけられ、一様ではない経験が感受さ郎2006）、映画観客は映画館に作品鑑賞のれていたのだ（Hansen 1991: 28-29）。また、ためだけに訪れるわけではない。そうではなく

映画専門館が主流となった後も、サイレント映

人びとは、「映画を観る前後」に種々の実践を画の時代においては、映画は弁士や楽士といっしながら、その一つの局面として映画を経験した職能集団によって上映されることで多様な経ているのである。すなわち「映画を観ること」

験を観客たちに与えていたというのは、多く

は、常に他の実践の一部として位置づけられ、の論者によって指摘されることである（大傍

映画経験は他の実践との関係からのみ把握する

2007；長谷ことが可能となるのだ。本稿はこのような問題
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関心から、映画経験のあり方を、観る前後の時「観客的実践（spectatorial practices）」に焦

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間的空間的コンテクストにおける「観る以外の点を当てる一方で、先のような映画経験を構成実践」から捉え返すことを目指す。

する重要な契機となる、「映画を観ること」と

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だがそれらの研究は、スクリーンに相対する

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2010）。

* 東京大学大学院学際情報学府博士課程
キーワード：映画館、映画経験、都市文化、映画館プログラム、複合施設

61近接する「観る前後の時間的空間的コンテクス（1923年）以降の浅草の映画館を対象として

トにおける実践」に関しては捨象している。対設定する。日本の映画興行において中心的な役

して本研究は、先行研究が採用してきた「観客割を果たしてきた浅草の映画受容のあり方を考的実践」というフレームを時間的空間的に拡張察せずに、他の地域における映画受容のあり方

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し、作品上映時間に還元されがちな映画経験をを明確にすることはできないからだ。また時期

持続的な観点から再検討するものであり、そのを関東大震災以降とするのは、東京（特に浅点で先行する研究とは方法論的に異なるもので草）の映画館のあり方が、規模の差こそあれ、ある。

震災を直接の契機として「複合施設化」の方へ「観る前後の実践」を論じるにあたっては、と舵を切るからである。

「『複合施設』としての映画館」を線分とす

分析に際しては、浅草の映画興行のあり方とる。ここでいう「『複合施設』としての映画

他の地域（特に大阪）の興行との関係に焦点を館」とは、スクリーンが設置された場以外に、当てる。近年、地域ごとの映画興行の性質に着「映画を観るための場＝映画館」には機能的に目した研究が盛んである。このような地域映画は必要ない種々の施設――飲食のための施設や史研究の「意義は、東京や京都に比重が置かれ休憩場、多目的室など――を内部に持つ映画館がちだった日本映画史を相対化することにあとする。そしてそのような施設がどのような歴る」（小林史的社会的背景のもと映画館に内包されるよう映画史研究は、地域ごとの映画文化の自律性をになったのかについて考察する。

強調するあまり、地域間の階層関係や文化の移2010：304）。だが一方で、地域映画史家の上田学が示しているように、映画入といった側面を捨象してしまっている。地館の建築様式は映画経験の規範的なあり方が先

域ごとの特徴を明らかにした上で考察しなけ

鋭的に反映する場である（上田2012）。例

ればならないのは、各地域が相対的に自律しつ

えば上田によれば、日本初の映画常設館である

つも、どのような関係性において構造化されて浅草電気館が1909年に2階席を設置するのは、いたのかということのはずだ。そのため本稿で市電を始めとする都市交通網の整備によって促は、浅草の映画館の変容に焦点を当てつつ、具された浅草六区への新たな社会層の流入が背景

体的な考察に際しては他の地域における映画興にある（2012：134-138）。このように映画館

行のあり方を参照し、それらの相互作用に焦点の建築様式は、時代ごとの映画をめぐる状況とを当てる。

相関関係にある。したがって映画館の構造の変以上を踏まえて、まず次章では、震災後の浅化を追うことで、どのような背景のもと「映画草の映画館が「複合施設化」していく過程を、を観ること」が「観る前後の実践」と接続され建築学的な言説とそれを反映した映画館の記述ていった／されなかったのかを明らかにできるを通じて論じる。その上で続く3章・4章・5章のだ。

では、このような変化の背景要因を、関東大震

このような考えから本稿は、関東大震災

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災を契機として変化した送り手・受け手を取り

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№88

巻くコンテクストのあり方からみていく。そし「『複合施設』としての映画館」で可能となって最後に6章では、それまでの議論を踏まえ、た実践に焦点を当てる。

2．映画館の「複合施設化」
2．1

映画館建築物に対する新たな言説

関東大震災（1923年）によって東京の映画設備・施設として重要なのは、「舞台における館の多くが倒壊したが、特に浅草の映画街は震映写装置、通風換気の設備、照明装置及至観客

災の傷跡が大きく、ほぼすべての映画館が半の気分に関係する座心地よき椅子、床舗装の完

壊・全壊するという事態にいたった。そのため

全、室内装飾の形及び色彩配合、其他喫煙室、

震災後の多くの映画館は上映環境が劣悪な仮設

休憩室、遊歩場に於ける優待及慰安的設備、出館での興行を強いられ、その後ようやく1928

入口、切符売場、ロツビー等に於ける商業的施

年頃から映画館の改築・新築が盛んになる設等」（加藤秋b（『国際映画新聞』（13）. 1928：2）。そのる）である。まず下線を付していない項目から様子は、「我国にも高級映画劇場の黄金時代到

確認すれば、「映写装置」と「照明装置」は映来する乎」（『国際映画新聞』（19）. 1928：

写設備に関連する項目である。「通風換気の設4）と言われるほどだった。ところで、このよ備」や「座心地よき椅子」、「床舗装」、「室うな歴史的展開において注意したいのは、改内装飾の形及び色彩配合」などは映画館のある

築・新築ブームに際して発信された建築学的な種の心地よさに関わる項目で、特に前者2項目言説である。そこでは従来の建築のあり様はは映画鑑賞中の身体的快適さに直接関連するも真っ向から批判され、新たな建築様式が提唱さのである。

1927：6, 下線は引用者によれていくことになるのだ。以下、どのような建他方で、下線を引いた項目はどうであろう

築様式が理想とされたのかについて確認していか。先の項目が、どちらかといえば「映画を観こう。

ること」に関わる設備・施設に言及したもので映画館建築の大家・加藤秋は、業界誌であるあるとすれば、下線を引いた項目はそれとは対『国際映画新聞』に映画館建築に関する連載

照的な次元に関わる項目であるということがでを行っていた。そこでの主眼は読者＝興行者

きる。「喫煙室」「休憩室」「遊歩場に於けるを啓蒙し、「理想的映画館」（加藤a1927：

優待及慰安的設備」「商業的施設」といった項

10）を生み出すために必要な「映画館建築の目は、直接「映画を観ること」とは関わらない合理化」（加藤秋a

1927：11）を果たすこと

設備・施設を指示するものだからだ。つまりこにあった。「理想的映画館」に関して言及した

こでは、映画を「観る前後」に観客がその身を中で、特に本稿の関心がある内部設備・施設に置き、「観る以外の実践」を可能にする新たな対して述べた項目をみてみよう。いわく、内部施設を内包している建築様式が求められている「複合施設」としての映画館

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のだ。いわば映画館を「複合施設化」しようとげている（1930：55）。また、映画産業に関しているのである。

する文章を多く著した石巻良夫も、1928年初

このような映画館を「複合施設化」していく

出の文章中で、映画館経営を堅実にするために考えは、建築家に限らず、当時の映画界に関わは、アメリカの映画館のように観客が「館に入る多くの人びとに共有されていた。例えば日活

るだけでも愉快な気持ちになれる」（1933：の撮影所長・取締役などを歴任した根岸耕一

305）よう「館の設備をよくして館に魅力を持

は、「常設館の設備」として重要となるものたせる」（1933：306）ことが重要であると説に、「遊歩場」や「喫煙室」といった施設を挙

いている。

2．2

「複合施設化」する映画館：浅草富士館を事例に

このように映画館を「複合施設化」していくにそれらは、「自由に気持よく散歩する」こ

考えは、言説レベルにおいて震災後の映画界でとができる「廊下」や階に応じた装飾が施さ重視されていた。それではこのような言説は、れた「喫煙室」、各階共通の施設である「喫映画館を改築・新築する際にどれほどの実定性

茶店」、「倶楽部室」、「屋上庭園」というを持っていたのだろうか。当時改築・新築されように、「映画を観るための場＝映画館」にはた映画館の建築様式をみていこう。

機能的には必要としない類のものだった。さらそもそも、当時どのような映画館が理想的・にこれらの「観る前後の実践」を可能にする施代表的なものとしてみなされていたのだろう

設は、「映画を観るための場」としての富士館

か。このことから確認したい。「先づ常人でわにとって広告価値を帯びていたということにもたしくらゐ旅行したものも尠いことであらう」

注意したい。改築直後に発行されたプログラ

（XYZ

ム

1928：37）と述べる人物によれば、（1）には、2ページにわたって新たな施設に「常設館の建築及び施設として代表的なものはついての広告が掲載されているのだ（以下、何と謂つても浅草の富士館を第一に推さなけれ『浅草富士館プログラム』1928. 2. 23を参ばならない」（XYZ照）。

1928：37）という。当時の興行者たちが富士館を評する際に用いてい例えば「屋上庭園」は、浅草において「十二1928：

階〔引用者註：凌雲閣を指す〕」以来の眺望を83）を鑑みると、この言明には一定の説得力提供するものとして力の入った宣伝文となってがあるように思われる。そこで以下、富士館をいる。そこでは「屋上庭園へお出かけになれば

例にどのような建築様式が当時理想的とされた

早春の風に心身透徹満目轄然として雑沓街上ののかを考えていきたい。

仙境を思はしむ」と述べられ、高層に隔絶さた「東洋一」といった形容詞（大野改築後の富士館を紹介する記事によれば、富れた空間における身体的な経験が強調されてい士館は様々な施設を内包していた（『国際映る。また3階北側にある「倶楽部室」は、「客画新聞』（13）. 1928：14-21）。興味深いこと

席に関係なく自由に談話を交換」することがで

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きる「特にほこるべき映画関係記者の談話室」

例えば、日活映画の都内封切り館であった神とされる。あるいは「喫茶店」は、注文可能な

田日活館には「直営喫茶室」があり、そこの飲み物の種類が列挙された上で、そこが単に飲「各テーブルの上には近日封切映画の優秀場

食のための場ではないことが強調されている。

面のスチールが沢山陳列して」あった（『神「スマートな構装は、かるいお疲れを、お休め

田日活館プログラム』1930. 8. 15）。さらに新になるにもお話し合ひなさるにも應しいもので

宿帝都座と新宿映画劇場にいたっては「森永あります」とあるように、ある種のサロン的なキャンデーストア」（『新宿帝都座プログラ場として利用されることが想定されていたので

ム』1932. 3. 10）や「『森永』独特の喫茶室」

ある。

（『新宿映画劇場プログラム』1937. 10. 13）

さらにその後「喫茶店」は、「映画に関するが設えられ、喫茶室が映画興行において広告的図書棚」（『浅草富士館プログラム』1928. 6.

価値を帯びていたことがわかる。あるいはシネ

22）が設置されることで、サロン的な性格をマ銀座の「喫煙室」には『キネマ旬報』や『ス一層強めていくことになる。そこでは『映画評ター』といった雑誌が備え付けられ（『シネマ論』『国際映画新聞』『映画美術』といった雑銀座プログラム』1938. 2. 17）、「ちょっと一誌が閲覧可能で（『浅草富士館プログラム』

服」といわず長期間居座ることが可能だった。

1928. 10. 26）、上映前後の時間にそれらを自このように、浅草富士館の種々の施設の内部化

由に読み、議論を行うことができた。つまり上とそれに関する広告実践は、同時代の映画館が映までの「待ち時間」の消費という一時的な利たどった道であった。いわば震災以降の映画館用のみならず、「読書」という場合によってはは、「映画を観るための場」であると同時に、映画鑑賞時間よりも長くなるような実践までもそれに限定されない様々な実践が媒介される建が館内で可能となっていたのである。

築物としても措定されていたのである。

このように浅草富士館は、「映画を観るため

以上、関東大震災以後に映画館が改築・新築の場＝映画館」には機能的には必要ではない

される際に、建築学的な見地からそれを「複合様々な施設を持ち、しかもそれを積極的に広告施設化」することが「理想的映画館」のための対象として見出していった。そして重要なの一つの条件として設定され、規模の差こそあは、このような機能的には錯誤的とすらいえる

れ、そのような言説に沿った映画館が建設され建築様式と広告実践が、同時代の多くの映画館ていったことを確認した。次に問題としたいのにおいても確認できるという点である。もちろは、なぜ「複合施設化」が映画館建築においてん、理想的・代表的な映画館である富士館ほど重視され、またそれが広告対象としての価値をではないものの、当時の少なくない数の映画館持つに至ったのか、ということである。このこは共通して上記のような施設を内包しており、とを考えるにあたって、震災後に東京の映画興また各プログラム上でそれらを積極的に宣伝し行を取り巻く状況が大きく変容したことに着目ていたのだ。

したい。大きな変容とはすなわち、（1）同時「複合施設」としての映画館

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封切りの開始（3章）（2）松竹座の東京進出ある。以下、引き続き浅草を主な事例として確（4章）（3）近代的観客層の出現（5章）、で認していこう。

3．同時封切りの開始
1930年前後、世界恐慌などの煽りを受け日で、浅草を好ましく思わない観客層をも吸引す

本の映画界が未曾有の不況に陥っていたとき、る場として構造化されていた。そのため浅草

特に浅草はその影響が大きかった。この状況をの映画館は、あらゆる階層に属する無数の人び打開すべく料金の値下げといった努力を行うもとが訪れることを自明なものとすることができのの客足は回復せず、中には経営難から給料のた。もちろん、浅草を好まない人びとは「市未払いが起こり、一時閉館に追い込まれる館も内」の映画館に向かうが、そうした人びとも出た（『キネマ旬報』（378）. 1930. 9. 21）。

本音としては「封切り映画」を鑑賞することそうした中、浅草日本館支配人の太田団次郎を望んでいたのである。この点に関して例えばは、浅草の不況の要因を震災以後の映画興行のある観客は、「帝国〔引用者註：浅草帝国館を構造転換に求める。いわく、「震災直後、約二指す〕の再写をせずに、青鳥映画を独写しても年間ばかりは、浅草は依然として浅草の面目をらひたい……僕は貴館〔引用者註：銀座金春館

保持してゐたが、今日では残念乍ら旧時の盛況を指す〕の様な高尚な所へ行きたいからです」

は見られない」（太田（『銀座金春館プログラム』1918. 3. 9）と訴

1930：39）。なぜな

ら、震災で浅草の映画館が全滅したことによって「封切が浅草のみの独占ではなくなつて」

えている。
だが、震災によって配給構造が転換し、浅草

1930：39）しまい、「『浅草へ行か以外の映画館においても新作映画の封切りが行ねば封切映画が見られない』と云ふ感念をファ

われるようになることで、浅草にわざわざ訪れンの頭から取り去つたと同時に、当時のバラッる必要性はなくなった。結果、観客の多くは

クの館で見るよりは、気持のいい市内館で見た「気持ちのいい市内館」を選び、浅草はそれら方がいいと云ふ気持が知らず知らずの間にファ「市内館」から観客を取り戻さねばならなく

ンに植へつけられた」（太田

なった。このような背景があるからこそ、当時

（太田

らだ

（2）

1930：39）か。

の浅草の映画館は本建築に続々と着手し、「理震災前の浅草は、作品ごとに数本のプリント

想的映画館」をもって「市内館」から観客を取しか複製されないという1910年代に特徴的なり返そうとするのである。なぜなら同時封切り

興行慣習を背景に（Gerow 2000）、邦画洋画

によって上映作品の差異が減少していくこと

問わず「誰が何と言つても浅草の常設館が一で、「映画館」という建築物それ自体が構成す流の封切場」（『キネマ旬報』（6）. 1919. 9.

る上映環境の差異が以前にもまして重要となる

1：表紙）であると人びとからみなされること

からだ。

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4．松竹座の東京進出だがこれではまだ、改築・新築の際に「複合とさせる大阪の松竹座が、日本一の豪華映画館施設化」が重視されたことの説明にはならないとして」（笹川だろう。上映環境が重要になるにしても、問題ることになるのだ。そしてこの「松竹座」こそとなるのは「再現性」や「快適さ」の位相であが、その後の映画館の建築様式を規定する重要り、そのためには「映写機」や「座心地よき椅

な劇場となるのである。

2013：172）1923年に開場す子」などを充実させればよいからだ。それでは「日本一の豪華映画館」である松竹座には、なぜこの時期の映画館は「複合施設化」してい「映画を観るための場＝映画館」には機能的くのだろうか。このことを考えるにあたり、震には必要ではない様々な施設が内包されてい災を契機とする「松竹座の東京進出」という事た。例えば地下室には観客以外にも開放された態を視野に入れてみたい。

「和食堂」、二階には和食と洋食を兼ねた「両関東大震災は東京の映画興行を変えただけで食堂」、三階には「洋食堂」、そして四階になく、他の地域、特に大阪の映画興行に大きなは「酒場」というように飲食のための施設があ影響を与えたという点には注意が必要である。

り、プログラム上で宣伝されている（『大阪松戦前期日本において時には東京を凌ぐほどに発

竹座プログラム』1924. 2. 8）。つまり松竹座

展していくことになる大都市・大阪の映画興行は先の富士館に先行して「複合施設化」していは、震災を契機に一変するのだ。

たのだが、それではなぜこの建築様式がその後

震災後、東京から大阪へと資本が移動し、新の映画館のあり方を規定していくといえるのだ

たな製作会社が大阪に居を構え、それに応じろうか。このことを「松竹座の各地への進出」て映画館の数も増加し、従来道頓堀や千日前という契機から捉えていこう。

といった繁華街に集中していた映画館が都市

1923年の開館以降、パラマウント映画の専周辺部に拡散していくことになった（笹川門館として興行していた松竹座は1924年には2013：170）。例えば、1927年段階で映画館数

京都、1927年には神戸と名古屋、1928年にはが東京の84館に対して大阪市には69館あり、東京へと、各地の映画館・劇場を買収し改修す

同年の京都市29館、名古屋市21館と比べるとる形で五大都市へと松竹座チェーンを展開してその多さがわかる（石巻1933：298）。さらいくことになる。このような拡大路線は大阪松に映画館の増加および拡散は、映画館それ自体

竹合名社の経営問題として捉えることができるのあり方をも変容させていく。「都市の周辺にが、単なる経営的な論点を超えた、各地域にお映画館ができると、千日前など大きな繁華街

ける映画興行の再編問題として把握されるべきは、その周辺との差異化を図るべく、どんどんものである。というのも、松竹座が進出するこ高級化」（笹川とで各地の興行者間の力関係が大きく変容して

2013：170-172）していき、その流れにおいて「アメリカの映画宮殿を彷彿「複合施設」としての映画館

いくからである。

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例えば名古屋一の大劇場であった末広場を映理と常設館雰囲気に一生懸命の仕事を汗みどろ

画興行館に改築し松竹座とした際、その影響はでやつて呉れて居るかを御身達は観るだらう」

他館にまで及んだ。松竹座が開館することで、（片木

それまで名古屋で洋画封切り興行を行っていエーンのシステム化なる浅草松竹座」（片木たパラマウント直営の千歳劇場が、松竹邦画

1928：39）が導入する広告実践のあり方がの中京封切り館への転向を余儀なくされたの「帝都の映画界に大きな刺激をなげる」（片木だ（『国際映画新聞』（7）. 1927：2）。さら

1928：40）だろうと述べる。この記述からにそれに付随して、それまで松竹邦画の封切りも明らかなように、松竹座チェーンは興行のあ館であった世界館は二番館へと格下げされるこり方が共通したものになるようにシステム化さととなった（『国際映画新聞』（7）. 1927：

れていたのである。

2）。つまり松竹座の進出によって、名古屋の映画興行の布置が再編成されたのだ。

1928：40）と述べた上で、「松竹チこのように松竹座は、映画作品に限らず映画
館・人・モノをもチェーン化することで類型的

また、このような布置の再編成は、松竹座

な映画経験を組織していく。そして先の引用かチェーンを形成する際に用いられた種々の実践らも明らかなように、このような「松竹座文化によっても促された。松竹座はチェーン展開す的なもの」が進出先の映画興行に与えた影響はる際に、各松竹座で館長経験のある人物を送り大きい。各地の映画館は大阪から到来した新込み（行々子 1928: 11）、大阪松竹座の建築様

たな映画館文化と対峙していく中で、自らの興式と広告実践をモデルとしつつ、それらをロー行実践の練り直しを迫られるからである。事

カライズする形で各地に進出していった。前者

実、松竹座の進出はその地域にとって死活問題

は例えば、大阪松竹座と同様に、各地の松竹座だった。全国各地にチェーンを持つ松竹座は配に「休憩室」「喫煙所」「遊歩場」「食堂」な給会社に対して大きな影響力を持つため（『国どが一律で設けられていたことから確認でき

際映画新聞』（17）. 1928：28）その地域の配る。地域によって力点は異なるものの、各館は給構造を一変させるし、「観る前後」に多様な

改築後の興行で、「複合施設」を前面に押し出実践を可能にする松竹座の建築様式は他の映画したプログラムを発行し、そうすることで「松館を時代遅れのものに変えてしまうからだ。例

竹座チェーンにおける映画経験」の特殊性を際えば先に検討した映画館建築家の加藤秋は、大立たせようとしていた。

阪松竹座を「兎に角内部に於ける大ホール、休

後者に関しては、浅草松竹座開館に対する文

憩室、喫煙室、食堂の設置、其他各附帯設備等章から確認できる。著者は「松竹座のプログラの完備せることに於て、断然従来のものに超越

ムを見給へプロニユース〔引用者註：プログラ

したところの劇場建築」（1932：26）と評価

ムを指す〕の一文一句を見給へ、そして絵看板

し、映画館建築における模範として位置づけての一枚。切符売場の板にきざまれた文字一つまいる。

でに如何に松竹と云ふ会社は映画事業と民衆心

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そして、このように当時の映画興行において

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情報学研究

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革新的な存在だったからこそ、その他の映画館

して、上映環境を改良していくことが不可能とは「八大都市十館に及ぶ反松竹チェーン連絡なっており、だからこそ、1920年代後半から会」（『国際映画新聞』（17）. 1928：29）をの映画館改築ラッシュ時に、スクリーンと相対結成して対抗しようとしたり、松竹座の建築様する場だけでなく、それを囲繞する種々の「複式と類型的な映画館に改築したりするのであ合施設」もが重要な対象として興行者たちに見る。つまり、時代の先端として各地に進出し出されていくのである。

ていった「松竹座文化的なもの」を参照せず

5．近代的観客層の出現
ここまで述べてきたことが、主に送り手側の芝園館は慶應の学生が多いので〔興行成績

変容からの議論だとすれば、新たな建築様式のに〕頗る影響します。そこで考へ付いた映画館を享受する受け手側の議論が不可欠であのは慶應のマツチ毎にスコーアを幕間にスろう。送り手側がいくら「複合施設」を提示しクリーンへ知らせることにしたら大変受け

ようと、そこに実際に身を置く受け手側がそれますが、慶應の旗色悪い時は大テレで苦労を望まなければ映画館同士の差異化は果たされします（『国際映画新聞』（9）. 1927：

ないのである。そこで以下、なぜ映画館におい11）て「観る以外の実践」を可能とする施設が問題となったのか、それはどのような受け手の欲望

単に「映画を観るための場」であるだけでなを反映しているのか、このことを「映画を娯楽

く、他の娯楽をも提供する「複合施設」であるの一つとして相対化する観客の出現」という契ことが映画館に求められていたといえよう。こ機から考えていく。

のことは、浅草東京倶楽部がプログラム上に1920年代後半というのは、映画以外の娯楽「新設備」として「六大学リーグ戦成績発表」

が多様化することで観客のあり方が変化し、映や「リーグ戦日割」なる項目を設けていたこと

画興行がそのあり方を見直すことを求められたからも推察できる（『浅草東京倶楽部プログラ時代である。例えば1925年より開始された土ム』1929. 10. 3）。そこには試合開始時間も掲

日の試合を軸とする六大学野球と映画界の関係載されており（『浅草東京倶楽部プログラム』

は、その後の興行のあり様を理解する上で示唆

1930. 5. 8）、それ以外の時間に自館に訪れて的である。パラマウント社顧問の中谷義一郎

ほしいという興行者側からの期待が透けてみえ

は、興行者や経営者による座談会上で、神宮でる。つまり、映画興行とスポーツ興行の間で観の試合への対策として次のようなことを行って客の取り合いが起こり、劣勢に置かれた映画興いると述べる。

行がスポーツ興行との関係において自己のあり方を変えていったのである。

「複合施設」としての映画館

69このような、他の娯楽との対峙を通じて映画興行のあり方が変容することは他の事例からもホール」があらかじめ備え付けられていたのだ（『キネマ旬報』（376）. 1930：32）。

見出せる。当時どのような娯楽が映画興行を脅

このように映画館は他の娯楽産業との対峙をかす存在として見なされていたのかを確認して通じてそれらを取り込むように「複合施設化」

おこう。1930年に先の中谷は、映画界が「或していくが、これは先の引用上で表明された危はスポーツ、或はラヂオ、或はダンス、或は蓄機感からもわかるように、映画界が自己の存続

音機等に大衆を奪はれて了う」（1930：38）を図るために選んだ道だったといえよう。特に事態が起こりうると警鐘を鳴らした。また、先浅草の映画館は、上記のような娯楽施設を内に参照した太田は、封切り権の分散以外の浅包していることが必要不可欠だった。というの

草が衰退していった主要因として、浅草にはも、銀座のような震災以後にモダン空間として

銀座や新宿、神田と比べて「近代的の設備」や位置づけられた新興の盛り場と比較すると、浅「感覚」を与えるようなカフェ、バー、食事処

草には1920年代後半から社会を席巻する新しが少ないことを挙げている。（太田い娯楽を提供する施設がほとんどなかったから

1930：39）。これらの娯楽を享受する人びとが、映だ。

画興行を脅かす存在として興行者たちに捉えられていたようだ。

浅草は常に時代に遅れてゐる盛り場であこのような娯楽の多様化を受けて、新築・改る。何故なれば、この盛り場へ銀座人種が築後の多くの映画館が上記の娯楽を享受するこ

足を踏み入れたら不便で仕方がないことがとができる施設を自身の内部に備え付けてい多々あつて仕様がない位である。例へばモく。先に挙げたように、各地の松竹座の内部

カケーキにソフト・ドリンクと云つたつてには「カフェ」や「バー」に「食事処」があ

ここでは用は足りない。（友田り、それを模した映画館にも基本的施設とし

93）

1930：

て内包されていた。ラジオに関しても、例えば富士館は、直営の「喫茶室」にラジオを備え

このような貧しい娯楽環境は、盛り場として付けたり、大音量でその場にいる多くの人びとの浅草を窮地に追いやることになる。この時期と会話を共有できる「高声電話」を用いて撮影

は、カフェやバー、食事処での飲食経験、ある

所と映画館をつなぎ、ラジオの生放送のようないはダンスホールなどの身体的経験を享受する実践を行っていた（『浅草富士館プログラム』

ことが「モダン」なものとして捉えられていた

1928. 3. 31）。蓄音機に関しては、トーキー化（吉見が進展していくに従ってほとんどの映画館がレ設が乏しい浅草はその時点で他の盛り場と比しコードを用いた休憩奏楽やレコード・コンサーて大きな遅れを取らざるをえない。「モダン」

トの実践を行っている。またダンスに関してな娯楽が少なければその分浅草を訪れる人びと

も、1931年に完成に至る帝都座には「ダンスは減り、ひいては映画街に来る観客の数も減る

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2008：228-253）。とすれば、娯楽施

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のである。そしてだからこそ、富士館を始めと外部に観客を惹きつける「近代的の設備」が乏して多くの映画館は、その内部に「カフェ」やしいがゆえに、自身の内部にそれらを取り込ん「バー」などの近代的な娯楽施設を取り込み、でいくことになったのだ。

「複合施設化」していったのである。映画館の6．映画館と展覧会
このように映画館は、震災後に「映画を観るで、ときおり観客に何かしらの「課題」に関すための場」から「映画を含む多様な娯楽を消費る応募物を募り（『浅草松竹館プログラム』

する場＝複合施設」へと変容していくことに1932. 2. 19）、映画とは関係ない写真などを展なった。本章ではこれまでの議論を踏まえ、具示物としていたようである。

体的にどのような実践が「『複合施設』としてさて、それでは上記のような展覧会はなぜこの映画館」で可能になったのか考察する。そしの時期から盛んに開催されることになったのだてその際に注目したいのが、この時期から多くろうか。重要なのは、それまでも映画の展覧会の映画館が行うようになった「展覧会」であは百貨店を中心に多く開かれていたという事実る。映画館内展覧会という実践は、例えば横浜である。例えば1926年の富士館のプログラム

オデオン座を紹介する戦後すぐの1947年の記には、「忠臣蔵撮影衣装紀念陳列会」が「銀座事において、「休憩室（喫煙室）の有無」の欄

松屋呉服店のウインド」にて行われる旨が告知に「有、展覧会可能」とあることからわかるよ

されている（『浅草富士館プログラム』1926.

うに（『映画展望』（5.6）1947. 7. 15）、戦前

3. 12）。消費文化が花開く大正期から、百貨の興行者・観客双方にとって少なくない意味を店は女性や児童を消費の主体として積極的に持っていたと考えられる。そこで以下、映画館

見出していき、彼ら／彼女らに訴求する展覧会

内展覧会がどのような性質を持ち、なぜこの時を開催する傾向にあったが（吉見期から盛んに行われるようになったのかという165）、女性や児童から人気を博していた映画ことを論じていこう。

もまたそのような販売戦略に活用されていった

1992：158-

各館プログラムの展覧会記事をみると、映画といえよう。つまり映画の展覧会によって百貨館と展覧会の関係は1930年前後を境に急速に店に足を運ばせ、その後に百貨店内部を回遊さ深まっているのがわかる。それまでは映画館でせることで思わず商品を購入させてしまおうとの展覧会の開催はほとんど確認できないが、こいうわけだ。映画の展覧会はあくまでも無料での時期から規模の大小はともかくその数が増え消費できる対象であったかもしれないが、そのていくのだ。そして展覧会の多くは、特作映画

周りをきらびやかな有料商品で埋め尽くすことが上映される際にそれと関連するスチール写で、その観客を購買者として主体化していくの

真やポスターを中心とした展示を構成するものである。そしてこのような展覧会の延長線上「複合施設」としての映画館

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に、1930年以降の映画館内展覧会も位置づけ場」において展覧会を開催することが物理的にられる。

可能となったのだ。

それではなぜ、百貨店等で催されていた展覧

もちろん、映画館の内部に余剰空間が出現し会が映画館内で開かれることになったのだろう

たからといって、それが直ちに展覧会の開催にか。このことに関して示唆的なのが、展覧会がは結びつかないだろう。興行者たちが展覧会を開かれた場である。この時期の多くの映画館内開催するに至るのは観客の側の変質が密接に関

展覧会は「休憩室」や「喫茶室」、「遊歩場」

わっている。先に述べたように、この時期の映などで行われたが、これまで論じてきたよう

画興行をめぐるコンテクストは大きく構造転換に、それらはこの時期から映画館に内包されてをきたしていた。映画はあくまでも「娯楽の一いった新しい施設である。様々な娯楽を消費すつ」として相対化され、それゆえ興行者たちはる新たな主体の出現を背景に映画館は「複合施

観客を惹きつけようと様々な付加価値＝映画以設化」していったが、それはすなわち「映画を外の娯楽を提供しようとするが、その一つとし観ること」とは関連しない種々の施設＝余剰空て展覧会も見出されていくのだ。受け手側の変間が現れることを意味した。つまり、それまで容を前提とするからこそ、送り手側は百貨店には百貨店などの外部施設において催すしかな

展覧会を委託するのではなく自らの手で行ってかったが、この時期からは「映画を観るためのいくのである。

7．結論
ここまで述べてきたように、関東大震災後の設』としての映画館」では、映画は広く「同時浅草の「映画を観るための場＝映画館」は、送代の都市文化」と呼ばれうるものと組み合わさり手‐受け手相互を取り巻く状況の変化に応じれて消費され、それに応じた物理的基盤を備えて、「映画を含む多様な娯楽を消費するためのることになった。すなわちここには、他の娯楽場＝複合施設」として再編成されていった。ことの関係に対して時代的に垂直か／水平かの対のことを踏まえ最後に、このような「『複合施称性がある。そしてこのような差異／同時代文設』としての映画館」の機能について明らかに化との節合関係は、以下の二つの議論を踏まえしておこう。

るとその機能が明確になる。

冒頭で述べたように、初期映画時代の映画館

映画学者のミツヨ・ワダ・マルシアーノは、も「映画を含む多様な娯楽を消費するための戦間期の日本映画が近代的な都市空間・文化場」であった。そこでは映画は、それ自体単独をスクリーン上に具現し、ナショナルな「視で消費されることはなく、「先行する劇場文

覚のコミュニティー」を形成したと指摘する化」と組み合わされて消費されることが主流（2009：14-24）。すなわち、松竹蒲田映画をだった。対して関東大震災以後の「『複合施始めとする「小市民映画」（やアメリカ的生活

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様式を具現したハリウッド映画群も加えるこ性を歴史的にすくい上げる作業こそが、映画観とができるだろう）において表象される「近代客の経験を論じるにあたっては重要なのである性」が、いまだ近代化を果たしていない地域に（Staiger 2000: 21-24）。

おいても経験されることで、日本国家全体が目

さらに、このような映画と映画館の同時代の指すものとしての「近代」が仮構されるのであ文化を媒介とした相補関係は、「映画館＝映画る。

を含む多様な娯楽を消費するための場」という

また、文化研究者のジャッキー・ステイシー

経験の地平を基盤とし、かつ強固にすること（Jackie Stacey）によれば、第二次世界大戦で、その後の映画受容の歴史を規定したという中のイギリスのある種の映画館は、エキゾチッ

点でも重要である。戦後の映画館紹介記事におクな意匠を用いることで他者性を演出し、そいて「展覧会可能」と記載されていたことや、のことによって他者としてのハリウッド映画

1968年にスカラ座に「テレビサロン」が開設

を空間レベルにおいてコンテクスト化していされたりしたこと（『スパルタクス』スカラ座たという（1994: 95）。つまりこのとき映画

劇場用パンフレット）に象徴されるように、戦は、「スクリーンにおいて鑑賞される虚構の前に成立した映画館と同時代の文化の節合関係

物語の位相からだけでなく、映画館の内装のは戦後にも続いていくのだ。

デザインによって作られる他‐世界性（other

そしてこのような「『複合施設』としての映worldness）の感覚を通じても経験される」画館」は、現代的なショッピングモール内映画（Stacey 1994: 96）のである。

館にも連続しているということができる。両者

これらの議論を経由すると、「『複合施設』

は映画館‐内‐複合施設とショッピングモールとしての映画館」は、都市文化と地続きなもの（＝複合施設）‐内‐映画館というように文字として自己を位置づけることで、都市文化を媒

通り構造的に反転した関係にあるが、そこには介する映画／スクリーンにコンテクストを与え映画館と同時代の文化の節合関係が共通基盤とる機能を果たしていることがわかる。映画を通してあるのである。すなわち、現代的な現象と

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じて都市文化は日本中に広がったが、同時にして捉えられがちなショッピングモール内映画

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そのような都市文化それ自体を経験する場とし館という形態は、戦前の現象としての「『複合0て映画館が再編成されていったのだ。このよう施設』としての映画館」との関係から捉えるこな映画館の機能は、初期映画期／古典的物語映とが可能なのだ。

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画期／ポスト物語映画期というように単純化さ

上記のような考察を踏まえ、次に私たちに求れた図式からは捉えられないものである。だめられるのは、戦前と戦後を貫く連続性を実証が言うまでもなく、図式的な映画史観からこ的に論じることである。この点を今後の課題とぼれおちる映画受容のモードの連続性・複数して、本稿を閉じたいと思う。

「複合施設」としての映画館

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謝辞
本研究は資料調査にあたって、神戸映画資料館、国立近代美術館フィルムセンター、早稲田大学演劇博物館の各機関から多大なる協力を得ました。ここに記して感謝申し上げます。

註（1）

以下、当時の映画館が〈作品が入れ替わるごとに無料配布していた、上映作品の梗概や配役等が記載された印刷物〉からの引用
は、（『映画館が位置する地名＋映画館名＋プログラム』発行年月日）と表記する。名称を「プログラム」で統一するのは、当時の観客の多くが、上記のような印刷メディアを「プログラム」や「プロ」と呼んでいたことを踏まえる（坪内博士記念演劇博
物館編 1932：539）。なお、引用に際してページ数を示さないが、これはプログラムにページ数が記されていることがほとんどないためである。

（2）「封切興行」の歴史的変遷と、震災後の封切権の分離については（石巻 1925：452-454, 457-461）も参考になる。

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近藤

和都（こんどう・かずと）［生年月］1989 年 7 月 7 日生まれ
［出身大学または最終学歴］東京大学大学院学際情報学府修士課程修了［専攻領域］文化研究［主たる著書・論文（3 本まで、タイトル・発行誌名あるいは発行機関名）］
修士学位論文：想像 ‐ 想起としての映画経験――映画館プログラムと「観ること」の再定義［所属］東京大学大学院学際情報学府博士課程［所属学会］日本マス・コミュニケーション学会、社会情報学会「複合施設」としての映画館

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Movie theaters as “complex facilities”:
focusing on Asakusaafter the Great Kanto Earthquake
Kazuto Kondo*

This paper focuses on the architectural style of movie theaters as “complex facility”in
Asakusa during prewar era and examines how the experience was mediated by and withinthem before and after watching films. From the discourse analysis about what the ideal movie
theater is at that time and the description of what the real movie theater was, we show that thearchitectural style of movie theaters in Tokyo transformed after Great Kanto eartquake of 1923
and they incorporated some spaces not for film reception but for other kind of practices such as
talking, eating, drinking and so on. Consequently, movie theaters were re-defined as “complex
facility”and filmgoers experienced something beyond the screen.

Doctoral student, the Graduate School of Interdisciplinary Information Studies The University of Tokyo
Key Words：movie theaters, cinema experience, urban cultures, movie theater brochures, complex facility

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