I
SSN 0387‑3277

ロシア語ロシア文学研究第42 号

日本ロシア文学会創立 6
0周年記念

伊藤

愉

査察官 の統合と解体⎜얨イーゴリ・テレンチエフのメイエルホリド批判 ……………………… 1

八木

君人

分割し，分節する：オポヤズの思考モデルとしての映画技術 …………… 10

松本隆志

アンドレイ・ベールイ

コーチク・レターエフの語り ………………… 19/…………………………… 27
鈴木理奈

数量性の機能・意味的カテゴリー⎜얨数量名詞の語形構造による定語的表現体系 ⎜얨………………………… 32

見附陽介

M.M.バフチンと S.キルケゴール⎜얨対話と実存について ⎜얨…………………………………………………… 41

山路明日太

レールモントフにおける馬の表象 …………………………………………… 49

河村

初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作
A ロトチェンコの写真を中心に ……………………………………………… 57

彩

日本ロシア文学会
2010

日本ロシア文学会会誌規定．本誌は ロシア語ロシア文学研究 と称する。
1．日本ロシア文学会会員(以下〝会員"とする)はすべて本誌に投稿することができる。
2．本誌の発行は毎年度一回以上とする。
3．本誌の編集は編集委員会がおこなう。
4
編集委員会は各支部の推薦による委員をもって構成する。その内訳は関東支部 5名，関西支部 2名，北海道
支部 1名，東北支部 1名，中部支部 1名，西日本支部 1名とする。
委員のうち 1名を委員長とする。委員長は委員の互選による。
委員長を出した支部は，必要な場合 項によるもの以外に，編集委員 1名を追加推薦することができる。
委員の任期は 2年とする。ただし留任を妨げない。
別に編集実務を助けるものとして，編集員を若干名おくことができる。
委員会は原稿の採否を決定する。また必要ある場合は原稿の修正を求めることができる。
．本誌の掲載対象は次のものとする。ただし，の一部または全部は別冊として発行することがある。
5
研究論文
学会研究報告要旨
書評
学会動静ほか．掲載対象の選択は次の基準による。
6
会員が投稿し，編集委員会が掲載を適当と認めたもの。
編集委員会がとくに執筆依頼したもの。
．原稿の執筆要項は別に定める。
7．本誌の内容は，自動的に日本ロシア文学会ホームページの掲載対象となる。ただし図版など著作権上の問題が8ある部分はその限りでない。
1968年 10月制定 2008年 10月最終修正

会誌原稿執筆要項．原稿の執筆に際しては，本要項および，別に定める引用注の表記等の細目についての ガイドライン に従う
1
ものとする。ただし，編集委員会が別に指示する場合はそれによる。
．原稿の使用言語は，日本語，ロシア語，英語を原則とする。その他の言語については，編集委員会の判断によ2る。ただし，引用・用例の言語は原則として制限しない。
．日本語論文には，ネイティヴ・スピーカーの校閲を経た，ロシア語あるいは英語のレジュメを付す。
3．分量は，論文は注・レジュメ等も含めて 16
以内，書評は 6,
4,000字(会誌 8ページ)
000字(会誌 3ページ)以内とする。日本語以外の言語による原稿，図表・写真を含む原稿，詩の引用等空白の多い原稿，等の分量について
は，編集委員会が別に指示する。
．投稿申込みは，毎年刊行前年の 11月末日までに，A4用紙 1枚限り(1,5000字程度)の要旨を添えて事務局宛に提出する。審査用原稿の提出期限は毎年 1月末日とする。審査により掲載が決定した論文等の完成原稿および編集部が依頼した原稿の提出期限は，編集委員会が別に指示する。
．研究論文の執筆者には抜刷り若干部を贈る。
6．学会研究報告要旨は，研究発表会の前に会誌別冊として刊行する。研究発表申込み(毎年 7月頃)に添えられる
7
報告要旨を原稿とし，発表が認められたあと手直しの機会を設けて，報告要旨集を作成する。分量は 1,000字(
会誌半ページ)以内とし，日本語要旨には英語あるいはロシア語による発表題目・発表者氏名を付記する。
1999年 10月制定 2007年 10月最終修正

会誌原稿執筆要項
1．原稿の執筆に際しては，本要項および，別に定める引用注の表記等の細目についての ガイドライン に従う
ものとする。ただし，編集委員会から別の指示がある場合はそれによる。
．原稿の使用言語は，日本語，ロシア語，英語を原則とする。その他の言語については，編集委員会の判断によ2る。ただし，引用・用例の言語は原則として制限しない。
．日本語論文には，ネイティヴ・スピーカーの校閲を経た，ロシア語あるいは英語のレジュメを付す。
3。
4．論文は注・レジュメ等も含めて 16,
000字以内(会誌 8ページ以内)．学会報告要旨は字以内(
会誌半ページ以内)
。
5
1,
00
0
。
6．書評は 6,00
0字以内(会誌 3ページ以内)．日本語以外の言語による原稿，図表・写真を含む原稿，詩の引用等空白の多い原稿，等の分量については，編7
集委員会が別に指示する。
．会誌規定⑹による投稿申込みの締切りを毎年刊行前年の811月末日，審査用原稿提出の締切りを毎年 1月末日とする。審査通過者の完成稿提出および編集部の依頼した原稿の提出期限は，別途設定する。
の要旨を添えて事務局宛に提出する。
9．投稿申込みは，A4用紙 1枚限り(1,00
0字程度)．研究論文の執筆者には抜刷り若干部を贈る。
10
1999年 10月制定 2006年 7月最終修正

ロシア語ロシア文学研究
第 42 号

日本ロシア文学会創立 60 周年記念

2010 年

目 次
■研究論文
伊藤

愉

査察官 の統合と解体 ⎜ イーゴリ・テレンチエフのメイエルホリド批判………………………… 1

八木 君人 分割し，分節する：オポヤズの思考モデルとしての映画技術 ………………………………………… 10
松本 隆志 アンドレイ・ベールイ コーチク・レターエフ の語り ……………………………………………… 19/……………………………………………………… 27
鈴木 理奈 数量性の機能・意味的カテゴリー⎜ 数量名詞の語形構造による定語的表現体系 ⎜ ……………………………………………………… 32
見附 陽介 M. M.バフチンと S.キルケゴール⎜ 対話と実存について ⎜ ………………………………………………………………………………… 41
山路明日太 レールモントフにおける馬の表象 ………………………………………………………………………… 49
河村彩 初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作
A ロトチェンコの写真を中心に …………………………………………………………………………… 57■書評 ………………………………………………………………………………………………………………………… 69
（ 十

XVI

六世紀絵入り年代記集成 （年代記によるロシア史），モスクワ， アクテオン 社，既刊 23 巻，予定全 24 巻，（中澤敦夫) 浜由樹子著 ユーラシア主義とは何か 成文社，2010 年（諫早勇一) 近年の2009 年より刊行開始）
ロ シ ア 国 内 外 に お け る ブ ル ガーコ フ 関 連 の 出 版 状 況 に つ い て（杉 谷 倫 枝)著〝
（松本賢一) 乗松亨平著 リアリズムの条件 ロシア近代文学の成立と植民地表象 水声社（中村唯史）■ 2010 年度日本ロシア文学会賞…………………………………………………………………………………………… 84■学会動静（役員・委員等一覧，支部連絡先，編集委員会より)……………………………………………………… 86

No.422010…… 1……………………… 10……………………… 19/…………………………………………………………………………………… 27…………………………………………………………………………………… 32…………………………………………… 41…………………………………………………………… 49……………………………………………………………………………………… 57………………………………………………………………………………………………………………… 69
XVI……………………………………………………………………… 84…………………………………………………………………………………………………………………… 86

Bulletin of the Japan Association
for the Study of Russian Language and Literature
No.42

2010
CONTENTS

ArticlesM. Ito. The Synthesis and Differentiation of The Government Inspector:
Criticism of I. Terentʼ
ev to Vs. Meyerhold …………………………………………………………………………… 1
N. Yagi. Dismemberment and Articulateion:Cinema Technology as a Model of OPOJAZʼ
s Thought……… 10T. Matsumoto. The Peculiarity of Narrative in Andrey Belyʼs“
Kotik Letaev”…………………………………… 19
S. Sivakova. Factors That Influence Development and/or Deprivation of Native Bilingualism
by Japanese-Russian Children ………………………………………………………………………………………… 27
R. Suzuki. The Functional-Semantic Category of the Nominal Attributive Parametrical Characterization …… 32
Y. Mitsuke. M. M. Bakhtin and S. Kierkegaard:On Dialogue and Existence …………………………………… 41
A. Yamaji. The Image of Horse in Works by M. Yu. Lermontov ………………………………………………… 49
A. Kawamura. Collective Production of Documentary Movements in the Early Soviet Period:
Around A. Rodchenkoʼ
s Photography………………………………………………………………………………… 57

Reviews…………………………………………………………………………………………………………………… 69

Illustrated Comlied Chronicle in the 16 Century.(A.Nakazawa)

Y.Hama What is “Eurasianism”? (Y.Isahaya)

Recent Publishing Situation of Bulgakovʼ
s Books in the World. (N. Sugitani)Petersberg The Studies in the History of Residences (K.Matsumoto)On

E. Yukhneva The Apartment Houses in St.

K.Norimatsu Conditions of Realism:the Formationof Modern Russian Literature and the Colonial Representations (T. Nakamura)
JASRLL 2010 Outstanding Research Award …………………………………………………………………………… 84
Chronicle …………………………………………………………………………………………………………………… 86

会誌 43 号への投稿申し込みについて
会誌 ロシア語ロシア文学研究 次号（第 43 号・2011 年 10 月刊行予定）への投稿申し込みは，本年（2010 年）
11 月末日が締め切りです。投稿希望者は，学会事務局宛に以下の 2 点をご郵送ください（いずれも期限までに必着を条件とします）。
1）論文要旨：A4 用紙 1 枚（1,000 字程度）
2）氏名・住所（連絡先）・電話・FAX・メールアドレス：1）とは別紙に記す。
海外滞在中などのやむをえない場合に限り，FAX，メールなどでの申し込みを認めます。
この投稿申し込みは，今年度の学会報告をされたかどうかに関係なく，すべての投稿希望者に必要です。論文以外の原稿（書評，学会展望など）の投稿も歓迎します。
投稿される論文等はすべて査読審査を受けることになります。投稿申し込み締め切り後，各投稿論文等に対して査読審査員を決定し，委嘱します。
申し込みの段階で編集委員会が投稿をお断りすることはありませんので，申し込み後はすぐに原稿の執筆にとりかかってください。投稿論文等の提出締め切りは来年（2011 年）1 月末日（送り先は後日お知らせします），審査
結果は 4 月中旬に通知いたします。
投稿申し込みにあたっては， 日本ロシア文学会会誌規定 会誌執筆要項 投稿審査要領 （本誌表紙裏に掲載）もご参照ください。
会誌中の 学会報告要旨 掲載については，投稿申し込みは不要です。
編集委員会

編集委員：松本賢一（委員長），望月哲男，長谷川章，坂庭淳史，佐藤千登勢，野中進，長谷見一雄，宮澤淳一，
中沢敦夫，服部文昭，佐藤正則，宇佐見森吉
ロシア語校閲：ヴァレリー・グレチコ

Editorial Board:K.Matsumoto (General Editor),T.Mochizuki,A.Hasegawa,A.Sakaniwa,C.Sato,S.Nonaka,K.
Hasemi, J. Miyazawa, A. Nakazawa, F. Hattori, M. Sato
Russian Editing:Valerij Gretchko
Published by the Japan Association for the Study of Russian Language and Literature
c/o Lect. M. Sagae
Department of Humanity
Faculty of Letters
Soka University
Building C-304, 1-236 Tangi-cho, Hachioji City, Tokyo, 192-8577, JapanⒸ JASRLL

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

査察官 の統合と解体⎜ イーゴリ・テレンチエフのメイエルホリド批判

伊

藤

愉

次のように述べている。

はじめに
以前のように，つまりメイエルホリドが大勢に相対して1927 年 4 月 9 日，レニングラードの出版会館劇場

一人，革命的演劇を作り上げたように，いまや， 査察官

で 上 演 さ れ た イーゴ リ・テ レ ン チ エ フ（
)1 演出の 査察官（という一つの芝居が，これまでメイエルホリドが作り上げ）2 は大きなスてきたもの全てに相対している……。 査察官 ，これは左

キャンダルを呼んだ。この 査察官 によって，テレ翼的手法の明らかな拒否であり， 高次的な> シンボリズ

ンチエフは ゴーゴリの冒涜者

ムへの回帰である。これは単なる停止のみならず 衰退>，と激しく糾弾される後退の兆しである。7

一方で， レニングラードで最も優れた演出家 という評価を得ている。S.トレチヤコフが とりわけ強調すべきことはテレンチエフの言葉における優れた成こうした論調からは，テレンチエフがメイエルホリ

果である。 演劇の十月> は言葉を素通りしてきた。

ドを厳しく批難する様子が伝わってくる。その一方でテレンチエフは革命期において，はじめて芝居のテク

彼がメイエルホリドのどこに 衰退 や 後退 を看ストを堂々と響かせはじめたのだ。さらにこれと平行て取ったのか，残された文章を読む限りでは明らかでして芝居の音楽も調音的にアイロニックに語りだしない。だが，この点はもっと留意すべき問題であろう。

た3と記しているように，テレンチエフは同時代の演劇界では等閑視されてきた音響効果を用いて， 査

なぜなら，テレンチエフは，それまでメイエルホリドを深く尊敬していたからである。

察官 に新たな地平を拓いた。

1924 年，テレンチエフはメイエルホリドに対して，だが，彼の 査察官 を考察する際，忘れてはなら

一緒に仕事をさせて欲しい ， レニングラードにメない重要な作品がもう一つある。それは，テレンチエ

イエルホリド劇場の支部を作ろうと考えているため了フの 4ヶ月前，1926 年 12 月にモスクワで上演された

承してほしい と打診している。そうした手紙を送っ

メイエルホリドの 査察官 である。この作品は，当たのは， メイエルホリドはもはや世界的な人物であ時テレンチエフ以上の議論を呼び起こした。とりわけり，モスクワだけにとどまるわけにはいかない と考際立っていたのは，これまでメイエルホリドに好意的

8
えていたからだった。
これほどまで，メイエルホリ

4であった左派陣営からも批判が相次いだことである。

ドを尊敬していたテレンチエフが，なぜ態度を急転さ

そして，1926 年にもっとも左翼的な演出家 としせたのか。メイエルホリドに反発し，自ら立ち上がって出版会館劇場に招聘されていたテレンチエフもまたたテレンチエフの演出は，同時代人から見れば，メイ

メイエルホリドを鋭く批判していた。

エルホリドの 査察官 に対する 論争的返答>9 でテレンチエフが最初に反応したのは，1927 年 1 月あった。だが，メイエルホリドの 査察官との関係に，レニングラード・アカデミー・ドラマ劇場での，については，事実として触れられるものの，これまで

メイエルホリドの 査察官 に関する講演とデモンス

あまり詳細に論じられてきていない。105

トレーションに対してだった。 このときメイエルホ

テレンチエフはメイエルホリドを激しく糾弾する一

リドは，ルナチャルスキーが発した有名な台詞 オス

方で，上に引用した論文の最後に メイエルホリドがト ロ フ ス キーへ 帰 れに 倣って， オ ス ト ロ フ ス

我々のもとに戻ってくることを望む と記している。

キーへ帰れ，グリボエードフへ帰れ，ゴーゴリへ帰こうした言葉の背後には， 本来のメイエルホリド像>

れと説いている。この講演に出席したテレンチエ

を追い求めるテレンチエフの態度が透けて見える。彼

フは，メイエルホリドが前衛演劇に終止符をうち，演が批判したメイエルホリドの 査察官 とは如何なる6

劇の革命を裏切ったと理解した。 講演の後に書かれもので，テレンチエフはそれに対してどのような演出

た論文 全に相対する個 のなかで，テレンチエフは手法を選んだのか。本論文の目的はこの問題を明らか

⎜ 1⎜

伊藤 愉

にすることにある。両者を比較していくことで，テレイエルホリドは，ゴーゴリの 本質的には，私は地方

ンチエフの特徴である音響的演出も，その目的が一層の生活をあまりよく知りません。私が描きたいのは現明確になるだろう。

在の私の暮らしぶりです。私は首都の生活の方をはる
かによく知っています という手紙から， 査察官

1．戯曲の解釈（小喜劇と悲劇)の舞台は 19 世紀ペテルブルグの暗喩であると考えて15いた。
時代と物語の舞台を明確に設定し，そこにメテレンチエフとメイエルホリドの演出の違いは，まず 査察官 という戯曲の基調に対する理解の差異に

イエルホリドはゴーゴリの悲劇調に統一された世界を現出させようとしたのである。

ある。
メイエルホリドは，19 世紀の間に 査察官 は，

これに対して，テレンチエフが目指したのはスラッ

物語の筋のアネクドート的側面に向かわない役者の軽プ・スティックとも取れる軽快な軽喜劇の方針であっ11

率さや表層的な面を孕んでしまった，と考えていた。

た。ヴラジミル・フロロフがそして 1836 年の初演で，ファルス的な作品として上あった。それは，テレンチエフがゴーゴリのユーモア演されたことに落胆したゴーゴリの本来の意図を考察

を俗化しながら，これまで誰も気付かなかった新しいすることから始めた。初演以来の軽喜劇の様式によっ形式で喜劇を解釈する可能性を見つけ出したことだ。

て，ゴーゴリが有する鋭い諷刺が払拭されてしまった，

民衆の見世物小屋的道化芝居の手法が彼の芝居に広くと考えたメイエルホリドは，作家が本来持つ諷刺の力浸透していた 16 と指摘しているように，テレンチエを復興させるために， 査察官 のあらゆる版を調べ

フは，笑いを俗化することによって 査察官 の諷刺上げ，さらにゴーゴリの本来の意図を明確に表現する性を鋭く表わそうとしていた。

ため， 死せる魂 や 賭博者 など，ほかの作品も査察官の上演のなかに採りいれた。メイエルホリ

査察官 では発見もテレンチエフに よ れ ば 査 察 官 と は， 今 日 の
我々の態度に照らせば 俗物性に等しい田舎根性を

ドは， 査察官 を土台にゴーゴリの作家性を捉えよ第一に描いている戯曲 であった。メイエルホリドのうとしたのである。ここから，彼は，単純なヴォード

後をおって 悲劇の方向へ舵を切る ことはまったくヴィルとして 査察官 を解釈する従来の立場を否定

望まず，俗物性は，嘲笑されるべきで，辛らつであれ

し，作品の中に，滑稽とは異なる性質を描き出すこと

17
ばあるほどよかった。
それゆえ，テレンチエフ はを目指した。メイエルホリドは稽古のときに役者たち

査 察 官 の 公 式 に 対 す る 粗 雑 な 解 答（に対して次のように語っている。 ゴーゴリの喜劇に） を呈示し，それこそが査察官 の明確は 不条理の滑稽さ> があるのではなく， 不条理のな志向と働きかけの力を保証し，ただそれだけのこと

状況> があるといわなければならない。この方がよりで，古い作品を手がけることができる 18 と考えた。

慎重である。なぜなら果たして滑稽なのかどうかといメイエルホリドとは逆に，テレンチエフはう疑問がここで生じるからである。滑稽とは違うので初演以来の 公式 とされたヴォードヴィル的演出を12はないかという疑いを私は持っている 。

さらに極端に推し進めた。

査察官

メイエルホリドは，ゴーゴリがプーシキンに 死せ

テレンチエフは様々な手法で笑劇的要素を芝居に取る魂 を読み聞かせた際，プーシキンが次第に沈んだ

り入れている。ボブチンスキーとドブチンスキーの役

様子になり， 神よ，わがロシアはなんと陰鬱なのでは女優が演じ，身丈ほどもある巨大なシルクハットをしょう と嘆いたエピソードに基づいて， 査察官被らされ，踊るように足を動かしていた。さらに，ド13

を悲劇調で演出することに方針を定めた。 この目的ブチンスキー役の女優インクは腹話術の技術を活かし，に従って，メイエルホリドは頭を二つ使ってドブチンスキーを演じた。19 第二幕で，フレスタコフが市長に向かって， なぜ立っているの

単に喜劇的であるとか，道化芝居のようなことは，いっです，座ってくださいと言う場面では，フレスタ

さい避けなければならない。コメディア・デラルテの手法

コフが 座ってくださいというたびに，オシップに頼ってはいけない。すべてを悲喜劇的に描くようにするが舞台に一脚，二脚，三脚と次々に椅子を持ち込み，

14
ことだ。目指す方向は悲劇だ。

終いには舞台が椅子で一杯になってしまう。またフレスタコフが，南京虫が 犬のように嚙み付いてくると述べ，それまでのメイエルホリドに特徴的であっと不平を言うと，オシップが即座に壁から南京虫をつた道化芝居の手法を退かせることを決めた。さらにメ

まみ上げ，ドアからそれを放り出す。その後𨻶間から⎜ 2⎜

査察官 の統合と解体

覗いて，この巨大な南京虫が外から開けないよう，肩20

でドアを押さえつけるのであった。

権力を獲得しようとする浅薄な情熱であるが，そうした官吏たちの俗物性は，すでに傍白によって暴露されテレンチエフは，観客に直接介入する演出も採り入ている。市長たちの俗物性が生み出す査察官／フレス

れている。例えば，冒頭の場面は，幕が上がるまえか

タコフは，ペテルブルグからの使者として，正義の体

ら，市長の夢で始まった。降りた幕がある。そこに，現者たる政府を代表する形で，再び市長たちの前に現

本物の調教されたネズミが現れ，黒い幕をするするとわれ，彼らを戦慄させる。そして，ト書きを読み上げ登っていく。天辺までいくと，隠れてしまう。幕間に，ることで，フレスタコフはゴーゴリの相貌を呈し，劇同じネズミが客席に放たれ観客のパニックを引き起こ

世界の外から，作者自身が俗物性を痛烈に批判する様，21す。 こうした手法は，メイエルホリドがとりわけ革すなわち 査察官 の構造そのものを，テレンチエフ

命前の 見世物小屋

はまざまざと見せ付けた。

などで行なった演出を髣髴とさせ，その影響を強く感じさせる。

メイエルホリドとテレンチエフの演出は，ゴーゴリ

テレンチエフは自らの 査察官 について次のように述べている。

の諷刺性を復興するという点で接近している。だが，彼らは芝居の基調に悲劇と喜劇という対極の解釈を持ち出した。そして，こうした解釈は，次に見るような，査察官 のテーマは現代の演劇に値 す る，数 少 な い
テーマの一つだ。君主制の完成した構造を表わす 査察

視覚性と聴覚性という両者の演出手法にそれぞれ影響を与えているのである。

官 を，アナロジーではなく，歴史的観点からみることで，もっとも強大な我々の敵の一つ，意識しがたい内なる敵，

2．テレンチエフの 聴覚性> とすなわち俗物性についての芝居をつくることが可能となる。

メイエルホリドの視覚性

芝居のなかでは，査察官や市長の歴史的仮面が取り外され，
スコチニナからニコライ一世，ポアンカレといった人物が悲劇性を前面に押し出したメイエルホリドの 転姿を現す。さらに，フレスタコフからも仮面が剥ぎ取られ，終幕にはゴーゴリの相貌を呈す。俗物性に対しても，演劇

換> は シンボリズムへの回帰

22
は否定の声を上げる。

というように，メイ

エルホリド自身の，革命前の象徴主義から見世物小屋への移行を逆行するようなものと，テレンチエフにはこうした考えに関連して，テレンチエフは，登場人

受け止められた。メイエルホリドの象徴主義から見世物たちの会話に特殊な演出を施した。登場人物たちは，物小屋への移行において，もっとも重要だったのは，凡俗な傍白を何度も喋るが，それは全て別の誰かの耳

B.アルペルスが述べたように 演劇の調理場を露呈に届いてしまう。また，逆に対話の場面では，互いにする 25 試み，すなわち芝居の仕組みそのものの露呈

23
あらぬほうを向いて別個に喋るよう演じられる。
こであった。自然主義や象徴主義では，舞台と客席の境うした不条理な状況は，笑いを引き起こすと同時に，界が厳然と存在し，観客が観る舞台は客席とは異なる登場人物たちを救いがたい立場に追いやった。この演

一つの世界に統合され完結していた。こうした劇世界

出によってテレンチエフは，最後の場面を特徴づけてに対して，見世物小屋以降，メイエルホリドは様々ないるのである。 だんまりの場> で市長たちが固まっ仕掛けによって，観客に積極的に働きかけ， 演劇がていると，そこに本物の査察官が現れるが，それはフ演劇に過ぎないこと を極めて意識的に顕在化させてレスタコフその人であった。燕尾服を着て，細い杖ときた。コメディア・デラルテに代表される道化芝居は，外套を手に持ち，彼は舞台に出てくる。耳をつんざく

芝居の強固な劇世界を解体する性格を持つ。しかし，ような音楽の音と鮮やかな美しい光のなかを，立ちす

査察官 において悲劇性に舵をきったメイエルホリ

くむ官吏たちにそって進み，舞台上の登場人物たちを，ドは，こうした劇世界を解体させる手法を後方においだんまりの場 の作家のト書きを読みあげ， 市長はやってしまった。
この点で，メイエルホリドの

両手を広げ，頭をのけぞらせて，舞台中央で仁王立ち。

査察官 は，見世物

その右手に妻と娘，全身で市長に駆け寄ろうとしてい小屋以降の彼の演出とは明らかに異なる。 査察官

る…… と特徴付けた。各人を見回って後，彼は前舞にあっては，舞台と客席の境界はことさら強調されて台に進み出て，観客のほうに振り返り，宣告する だ

いた。舞台装置の第一案で舞台美術家のヴラジミル・んまりの場

ドミトリエフが製作した模型は，なだらかな階段が前

24

戯曲のなかで，フレスタコフを査察官に仕立て上げ

舞台まで広がり，客席に大きくせり出しているもの

るのは，田舎官吏たちの，不正の暴露に対する不安とだったが，26 上演時に採用された舞台案は，客席の間

⎜ 3⎜

伊藤 愉

に大きな奈落が用意されていたのである。
このことは，メイエルホリドの 査察官

ンで大げさに彼女の小指を持ち上げ，そこにキスをしにおけるようとする。観客は，そうしたスプーンの動きに導か

絵画性という要素が深く関係している。彼は稽古の際れ，クロース・アップのように，意識をぐっとそこにに 観客にとって各エピソードは絵画（タブロー）の接近させるのである。メイエルホリドはレニングラー

ように見えなければならない

27と指示し，俳優の配ドで行なった講演で， 非常に控えめな身振り，微笑

置を綿密に計算し，その絵を舞台上に組み立てた。舞み，きわめて感度の良い映写機のフィルムの上に刻む

台奥から運ばれてくる移動舞台の上にはマホガニー調ことのできる遠近法を備えた演技方法，ただそれだけの壁や家具類が取り揃えられ，ディテールにこだわりを，われわれは選び取った 34 と述べているが，こうながら，ところどころ誇張されたそれらの舞台装置は，した映画的演出によって，すなわち舞台上をスクリー

あたかもゴーゴリの描くペテルブルグが過去から到来

ンの 向こう側 にすることで，観客と隔てられたしてきたようであった。装置をマホガニー調にしたの19 世紀のペテルブルグの悲劇的劇世界が映し出されは，1830 年代および 1840 年代の豊かな有産階級の生た。

28
活を示すことを意図してのことだが，これは観客にとっては明確に区切られた劇世界として印象付けられ
29

これに対してテレンチエフは，音響的効果を存分にたことだろう。 一枚の絵に作り上げるためには，観芝居に持ち込み，戯曲の発話的解釈に多くの注意を

客が距離を持って舞台を観ることが必要で，そのため払った。先の論文 全に相対する個 のなかで，音をに客席との境界が強調されたのである。

加工する手法が 演劇を映像的見世物から切り離し，

また，メイエルホリドは 査察官 を上演するにあ演劇に存在理由を与える 35 と記している。ここには，たって，大幅にテクストを改編し，特に本来戯曲に登映画に対して生音という演劇の独自性に基づく自らの30

場しない新たな登場人物らを創作している。 新たな音響的演出を，視覚的効果を強調するメイエルホリド

登場人物たちは，フレスタコフたちの話し相手となるの演出に対置しようとする自覚が伺える。また，テレ

ことで，それまで傍白だった部分を対話へと変換し，ンチエフは，メイエルホリドがゴーゴリのテクストに台詞を劇世界に閉じ込める役割を担っていたと考えら

大幅に手を加えたことを批判している。テレンチエフれる。

自身は確かに， 査察官 のテクストは変更なく用い

このような客席への介入を拒否する絵画的表現は，られ， ザーウミ言語学派> のメソッドの獲得により，確かに見世物小屋以前の手法に見えなくもない。しかその上演が行なわれる 36 とテクストを変更しないこしそこには，メイエルホリドなりの意図があった。彼とを宣言している。

は舞台を観る観客の視点を誘導する映画的演出を試みていたのである。
メイエルホリドが俳優たちは，登場人物の台詞を，明確な発音や独特のイントネーションのほかに独創的な発音方法という査察官 で採用した小さな移動点で特徴づけ，社会的なニュアンスを帯びた様々なイ

舞台 31 は，狭い空間で役者に演技をさせることで，ントネーションを各役柄に一致させた。市長はウクラ

役者たちの演技にヴォードヴィル的要素や，くだけ

イナなまり，警察署長はアルメニアなまり，医者はド32

た様子が出ないように制約を課す ためだった。 だイツなまり，ドブチンスキーはポーランドなまり，アがその一方で，舞台後方から俳優を乗せた移動舞台をブドゥィリンはタタールなまりで大きく人物の性格を接近させ，映画のショットさながらの場面を作り上げ誇張させられ，ときにフランス語，ポーランド語そのることも目指されていた。メイエルホリドはインタ

ままに台詞が語られた。そうした多様な言語が，ときビューで， われわれが芝居で採用した装置のおかげに 下 士 官 の 妻 の 歌 う ジ プ シーの ロ マ ン ス や，ア ブ

で，主な舞台は，映画でいえばクロース・アップで撮

ドゥィリンが歌うインド人の客人のアリア（ サト

影された

33

と述べている。この移動舞台の上で演じコ ）と重なり合い，豊かな音響空間を生み出した。

られる俳優の演技も，観客の視点を誘導するという点

こうして台詞は， ウクライナ語，フランス語，ポーでは，十分に映画的であった。例えば，郵便局長がフランド語，ドイツ語のモノローグに分解 された。

レスタコフの 手紙を読む場面

では，手紙が群集の各々の台詞は，なまりや多言語への変換によって，言間を動くことで，舞台上の登場人物たちの頭が動き，葉の持つ意味が希釈化され，語られる響きが前面に出

観客は登場人物たちの目の動きに先導されるように，てくることで，ザーウミ言語へと変わっていったので

視点を動かすことになる。また，フレスタコフが，市ある。37 またテレンチエフは， 役者たちは，言葉を長夫人のアンナ・ペトロヴナに言い寄るとき，スプー

発せずに唇を動かしたり，唇を動かさずに明確な声で⎜ 4⎜

査察官 の統合と解体

熱弁をふるったりする，まるで音を出す機械仕掛けのという言葉を繰り返させている。これは，クルチョヌと ，役者たちに特殊な発声法を強い

イフが 外套を着るメランコリー 41 において，ロシ

た。芝居のなかでこうした条件は，俳優たちに多大なア語の特性としてゴーゴリを引用しながら説明した

負担をかけることとなったが，このような 人工的

ロシア語における肛門愛 を明らかに意識している。

な> 演技操作は，それまでのメイエルホリドと形は違

すなわち，ロシア語で の音が続く際に帯びる，排便

えど，思想の上では共通した，ひとつの演劇性の強調

物の連想を強調することが意図されていたのである。

といえよう。しかし，いずれにしても，意味を剥奪さ

トイレに見立てたタンスの中から，しきりにれた言語が，言語そのものとして，響きとして対象化

ぶ市長は，緊迫した声色を出しながらも，そこに卑猥されるところ，ここにメイエルホリドの 査察官 とな響きを付随させてしまうという，ザーウミ詩のひと

異なるテレンチエフの特徴がある。

つの手法であるズドヴィクの効果を生んでしまう。

楽器のように38と叫

さらに，このときの舞台装置も聴覚的効果とからん

こうした手法から思い出されるのは，メイエルホリ

で重要な意味を持っていた。テレンチエフは，裸舞台

ドのグロテスクの概念である。かつてメイエルホリドの上に黒い可動式の巨大なタンスを五つ並べている。

は，論文 見世物小屋 （1912）において グロテス

第一場でフレスタコフはこのタンスの上に座って登場

クは単に低俗だけ，高尚だけというのは認めない。グ

し，その他の登場人物たちはタンスから出てくる。舞ロテスクは意識的に鋭い対立を作り出し，その独自性

台上を縦横無尽に動き回るタンスは，場面に応じて，をいかんなく発揮しながら，対立するものをまぜ合わ

その役割を変えた。フレスタコフとマリヤ・アントノ

せる 42 と説明したが，権威的に振舞う市長に覗きやヴナが婚約を終えたあとの二人の寝室になったかと思

トイレといった行為を演出し，そこに卑俗な 音> をえば，別の場面ではトイレに，さらには市長夫人の着付与することは，人物像の俗物性を際立たせる。そこ

替え部屋にと，次々と姿を変えていく。

には，メイエルホリドの影響が確かにある。だが，テ

これらのタンスを用いて，テレンチエフはその場面

レンチエフのこうした音響効果には，やはり台詞を，場面に応じ，ときに音のみで表現する演出を採用した。

意味ではなく 響き> として機能させる意図があった。

例えば第四幕，婚約を済ませたフレスタコフとマリそれぞれの言葉は分裂した形で発音され，ただそれだ

ヤ・アントノヴナが二人でタンスの中に入っていく場

けで観客に知覚されなければならなかったのである。

面では，男女のベッドシーンを音だけで強調し，それ

演劇の音韻論 （1923）の中で，アレクセイ・クル

を 外 か ら の ぞ き 見 る 市 長 が， キ ス を し て お る

チョヌイフは 俳優にとってザーウミ言語はもっとも

あぁ，神父さま，キスをしております

表現力に富むものである。それは（聴音的な）発話や，といい，それからしばらくして，再びタ ン ス の 中 を 覗 き 見 て

この瞬間のいまだ冷めやらぬ印象を与える調音法の表

あぁ，そういう展開になったかと叫ぶ。また別

現力豊かな利用によって生み出されているからであの場面では市長がトイレに見立てたタンスのなかに入る 43 と記しているが，まさにテレンチエフが演劇にり込み，そこから会話を行なう。出てきては再び入り，導入したザーウミは，個々の台詞を叙述的な世界から会話をするときはタンスの中から声を発する。市長の自立させ，瞬間的な印象を生み出す響きとして機能し声は， そのときのお腹の痛みの辛さに応じて 転調

ていた。

39

していく。 テレンチエフはこれを 恐怖のあまりの発話の形式を意識したテレンチエフの演出によって，

腹下し 40 と説明しているが，声の出し方で，市長が俳優が語る台詞は，その意味を越え，響きが前面に出

どれほどのお腹の痛みを抱えているかが感じ取れる仕てくる。意味を剥奪されたゴーゴリの戯曲は，このと組みになっているのである。こうした演出は，タンス

きすでに解体されている。見世物小屋以降のメイエルの中の状況を視覚的に隠しつつ，より克明に状況をあホリドの上演において，俳優たちが客席に暴力的に介らわす効果を持っていた。このことは，テレンチエフ

入し，観客に身体的に働きかけ，統一的な劇世界を解が，ザーウミ言語のみならず，幅広く聴覚性を意識し体したように，テレンチエフもまた，台詞の音を顕在ていた証ともいえる。視覚性を優位に持ってくるメイ

化させることで，観客の耳に直接働きかけ，その体験

エルホリドとは，対極の演出をテレンチエフは施した。

を鋭く攪乱し，自覚化を促していたのである。

ただし，テレンチエフの 査察官 における聴覚性

以上のように，両者の視覚性と聴覚性という演出のの独自性が際立っていたとしても，そこには，メイエ

志向は，その具体的な手法によって統合と解体というルホリドの影響があることを見逃してはならない。

特徴を導いた。そして，このことは 音楽> の問題に

テレンチエフはタンスの中にいる市長に頻繁に敷衍することで，一層明確になるだろう。 今も言語

⎜ 5⎜

伊藤 愉

ではないし，これからも言語になることはないザーウ

として組織し，そうすることで芝居のライトモチーフ

ミは響きの構造に関わる法則を習得するための素材なを強調することが意図されていた。

のである 44 と述べるテレンチエフは，次節で見るよ

このようにメイエルホリドは，個々の要素を音楽のうに， 音楽> もまた 響きの構造 に従うべきもの

リズムに従わせ，その音楽が生み出す雰囲気が芝居全として捉えていたのである。

体を規定する演出を施した。作曲家で批評家の B.ア
サーフィエフは，メイエルホリドの 査察官 の音楽

3．音楽と音> の問題について， 注意を喚起し，呼びかけ，魅了し，催眠にかけ感情の波を高め，またそれを鎮め，場面の雰囲

テレンチエフとメイエルホリドでは， 査察官 に

気と芝居に深みを与え，滑稽なものを空恐ろしい異様おける 音楽> の用い方が大きく異なる。そしてこのなものに変え，なんの変哲もない出来事を心理的に重問題は，これまでに見てきたテレンチエフとメイエル大な事件に仕立てている 49 と記した。役者の演技はホリドの演出における両者の差異と密接に関わってい自立的でありながら，こうした音楽というる。

もとに統合されることが目指されていたのである。

全体> のメイエルホリドは，音楽によって芝居の世界観を統一しようとしていた。この点で彼は 査察官 の 音

これに対して，テレンチエフの 査察官

では，音楽> の 用 い 方 に こ と さ ら 注 意 を 払って い た。E.ブ

楽は単なる一つの要素にまで引き下げられている。こローンは， この芝居がかもしだす強烈な時代の雰囲れは，彼の演劇創造の基礎理念に深く関わっていた。

気や時代感覚は，芝居全体を通じて流れていた複雑な

1925 年の論文

音楽に負うところが大きい と述べ，メイエルホリド

居を構成するものとして，モンタージュの原則を挙げの 査察官 における 音楽> の意義を，全体の雰囲ている。

アマチュア演劇 のなかで，彼は芝気を生み出すものとして位置づけている。45 メイエル
ホリドは 19 世紀ロシア国民学派のグリンカらのロマ

音楽ではなく，音のモンタージュだ

ンスを芝居全体に絶えず鳴り響かせたが，これも 査

舞台美術ではなく，舞台の組立だ

察官 の世界観をより強固にする意図からだった。だ

絵画ではなく，光のモンタージュだが，楽曲によって劇世界を作り上げるものとしてのそ

戯曲ではなく，文章のモンタージュだ50

れ以上に， 音楽> は重要な役割を担っていた。この点に関して，P.マルコフは次のように記している。

こうした考えには，見世物小屋以降のメイエルホリ

メイエルホリドは，舞台装置に始まり俳優の厳密なドの影響が多分に感じられるものの，テレンチエフの律動的動作に終わるまで，芝居の外的な側面に芸術的場合，モンタージュにおいて重要とされるな完璧さを求めた。彼は芝居全体を音楽の上に，一種要素よりも，むしろ要素の 個別化> が強調されていのシンフォニーとして演出した 。46

る。音の問題に限定してみてみたい。

結合> の

例えば，フレスタコフの手紙を読む場面では， 郵

既に見たように，テレンチエフの 査察官 におい

便局長に青年たちが押し迫る。とても窮屈だ。全員押て，ザーウミ言語で発話される登場人物たちの台詞は，し寄せる必要がある。彼は砦のなかにいるように，包音の連続となり音楽の伴奏というものを不可能にする。

囲されると指示している。こうした演出に対して，

モノローグを回避したメイエルホリドにとって，登場

アレクサンドル・マツキンは， 誰かが誰かを押しの人物たちの台詞は物語を展開させる重要な要素だった

け，誰かが前に出てきたかと思うと，その次には群衆といってよい。ところがテレンチエフにあっては，モの最後尾になっている，それから場所がまた変わる。

ノローグに分解された登場人物間の対話は，発展する

旋回運動が生まれ，この群衆場面の満ち引きには，集51
ことなく逆に効果を引き下げられる。
彼が好んで使団すべてが生き生きとする無意識のリズムがあったうザーウミ言語を用いた芝居に対しては，音楽は物語47と記している。

に伴うのではなく，あたかも心理学的に緊迫した個々

査察官 の音楽監督であった M.グネーシンによ52の場面を爆発させるかのように機能していた。

れば，こうした役者たちの動きを規定するのが，舞台
48

従って，出版会館劇場でテレンチエフと組んでいたに流れる音楽曲のリズムであった。 さらに役者の演

作曲家のカシニツキーに課せられた仕事は，音を組み技だけでなく，上演中鳴り続ける音楽は，照明，舞台

合わせることにすぎなかった。こうした音楽のあり方

装置といったものまでを，複雑なオーケストラの一部について，カシニツキーは別の作品の際に

⎜ 6⎜

音楽と呼

査察官 の統合と解体

ばれるものの領域を超える ， リズム，楽器，声，作した。叫び声や咽び泣く音のみならず，トイレの紙が曲，メロディ，ハーモニーの領域を超える

大きな音を立てたかと思えば，芝居の途中には突然爆ことが必要だと述べ，この新しい試みを， 音のクロニクル（

竹が激しく音を散らしていた。57

53） を生み出すことだと考えた。
テレ

メイエルホリドの 査察官 では，楽曲としての

ンチエフとの共同作業を続けるなかで，彼は芝居の世

音楽> が芝居を通して鳴り響き全体を統合する役目

界を，音の加工を施すことだけが必要とされる，響きを果たしていたが，テレンチエフの 査察官 では，の総体として捉えたのであった。

様々な場面で音が重なり響きながらも，そこから叙述

それゆえ，第三幕でフレスタコフが蝋燭を手に，舞性は極端に排除されていた。このように，音楽の用い

台の真ん中に据えられたタンスに厳かに向かい，排泄方にも，両者の統一と解体という二つの志向が看て取の音を響かせる場面で，カシニツキーはベートーベン

れるのである。

54の 月光ソナタ> を演奏させ て い る。 こ の と き，まとめ

ベートーベンの曲と排泄の音は互いに反発しあい，調和することなく一つの音響空間を作り上げる。
また，役者たちの言葉も響きのコントラストの上にテレンチエフの演出によって，物語としての 査察

組み立てられ，やはり音のモンタージュの一単位と官 は圧倒的な音響空間を前に後退し，代わりに瞬間なった。例えば，ある人物が甲高いファルセットで台

瞬間の印象的な場面が，畳み掛けるように観客の眼前

詞を喋ると，別の一人が 1 オクターブ低く応じる，まに提示され，響き渡った。芝居のなかに棲む登場人物

たある人物が音節を明確に，そして母音を立派に伸ばたちは，奇妙な動きを繰り返したという。市長は四つして発音したかと思うと，別の人間が彼に向かって，

ん這いになり，登場人物たちは這い回ってうろうろし，分けのわからぬ早口言葉をまくし立てる，市長夫人が舞台上で裸になる。芝居の途中で爆竹が激しく鳴り響

個々の台詞を低音のコントラルトで語る一方で，そのき，男性役を女優が演じ，プロローグと幕間には調教

55

娘は甲高くピィピィ喋る。 こうした音そのものとしされた白鼠たちがせわしなく動き回る。荒唐無稽な演て響く台詞に対し，同じく一つの響きとしてカシニツ

出を前にして観客の一人は， 私は頭が混乱しはじめ，

キーの音楽はあった。彼の曲は，個々の言葉にアクセ

いったい自分がいるのは劇場なのか，それとも精神病ントを与え，台詞に独特のリズムを付け加えた。すな

院なのか，どこにいるのか考えるのをやめた 58 と感

わち，カシニツキーが 査察官

想を記している。こうした観客にとって，もはや物語に用意した音楽は，

メイエルホリドの 査察官 のような総合体としてあはどこにもないといってよい。

るのではなく，ザーウミ言語と同様に，モンタージュ

テレンチエフが 査察官 で目指したところは，劇の一つの単位（響き）として存在していたのである。

世界を解体する，という見世物小屋以降のメイエルホ

ここにいたって，テレンチエフの 査察官

は物語でリドの試みを，音響効果によって独自に達成しようとはなく，舞台上に鳴りわたる 響きの構造として観するものであった。同演目を用いることで，テレンチ

客の前に立ち現れる。

エフは，言論上に留まらない演出手法の比較を直接現

テレンチエフは，

前させ，解体と統合という手法の差異を明確に提示させた。そしてそこに，テレンチエフのメイエルホリド

芝居は音に基づいて ⎜ わずかに視覚的素材を補いなへの尊敬と反駁を看て取ることができるのである。こがら ⎜ ，そして動きに基づいて ⎜ 何故なら動きとは音の点で，テレンチエフの 査察官 は，メイエルホリ

に対する反応だから ⎜ 作る必要がある。56

ドの 衰退と 後退 に対する，極めて意識的な

論争的演出> だったといえよう。
（いとうという確信を持って演出を行なっていた。音が芝居をまさる，一橋大学大学院生)

基礎付けている点ではメイエルホリドと同様だが，テレンチエフの 音> がメイエルホリドの音楽と異なる
ことは明らかである。テレンチエフは，音響的横溢を舞台上に生み出したが，それらは決して明確な方向性を持っているわけではなく，分解したまま互いにぶつ

注1

イーゴリ・テレンチエフは 1892 年に生まれ，ハリコフの芸術学校で学び，1914 年にモスクワ大学法学部を卒業した。1916 年以降，チフリスに住み，そこで 1918 年の初

かり合うものだった。こうして音楽も 音> に引き下頭から A.クルチョヌイフや I.ズダネヴィチと密接な共

げたテレンチエフは，芝居のなかにあらゆる音を挿入

同作業を行ない，彼らと共に 未来派シンジゲート ，の

⎜ 7⎜

伊藤 愉

ちに 41° グループを組織した。1923 年にレニングラードに移り住んだ後は，国立芸術文化研究所（ギンフク）に音韻論部門を組織し，ザーウミ研究を行なっている。

20

その後，シマノフスキーのスタジオで演劇活動に踏み出21

した後，クラースヌイ劇場を経由して，1926 年に出版会館の支配人バスカコフに招聘された。
2//

これまで 検察官 という訳語があてられてきたが，浦

rn
22

//

23

雅春訳 鼻／外套／査察官 光文社古典新訳文庫，2007
年に倣って， 査察官 と表記する。

24

3

//

//
Bologna,

（以後

25

ベ

26

と表記する）
4

このときメイエルホリドを批判したなかには，
スキン，

ザゴルズ キー，レ ヴィド フ，およびシクロフスキーなどがいた。
5を参照。

この講演の速記録は，

27

‑

（以後

と表記する）

IIに収録されている。講演と同時‑に，メイエルホリド劇場の俳優たちによって， 査察官

6

28
29

の中の二つの場面がダイジェストで演じられ。その他のする本物そっくりのディテールはモスクワ芸術座の自然場面は，スライドで上映された。

主義への屈服と映ったかもしれない と述べている。（E.
ブローン メイエルホリド 演劇の革命 浦雅春・伊藤

メイエルホリド自身は，先の講演のなかで，階級闘争ばかりを描いた図式的で浅薄な戯曲が溢れかえっている現状を嘆き，90 年を経ても 新鮮な今日の眼 で見ることができる，非凡な古典作品に再び目を向け，革命的な戯愉訳，水声社，2008 年，298 頁）
30と説いている。それゆえ， ゴーゴリに帰れという発メイエルホリドは， 旅行中の将校> という創作の人物やゴーゴリの曲の印象を生み出すように舞台で仕上げる必要がある，

賭博者 に登場する掃除女を登場させている。
31

言は，革命的演劇を裏切ることを意図したものではない，

メイエルホリドの 査察官 の舞台は，半円形で，12 のドアがついたマホガニー製の内壁で仕切られていた。三と彼は主張している。

つのドアがついた中央後ろにある衝立は，門のように開

7

//

8

き，この門から，装置と役者に溢れかえった台形の移動

//

‑

な

舞台がレールにのって，場面ごとに入れ替わり観客のほお，この手紙へのメイエルホリドからの返事はなかった。
9IIエドワード・ブローンは， 無邪気な観客には，この横溢

うに滑ってくる。（

ト レ チ ヤ コ フ の 言 葉。

）
32

10

例えば，テレンチエフをメイエルホリドと比較して論じ33たものとして，ドミトリー・ミリコフ ゴーゴリに帰れ

34

（

//

II

35

）があるが，テ36

レンチエフのメイエルホリドに対する 論争> 的性質を37//十分に汲んでいるとはいえない。ミリコフはむしろ両者に共通する要素である エロチシズム> を抽出すること38を試みている。

‑

11

39

12

40

II

13
14

41

引用は

//
Munchen.

‑

を参照。

42
15

II

‑

16

43

17

引用は，

44

//
18

//

45

E.ブローン メイエルホリド 演劇の革命 299 頁。
46
引用は，

//

19

メイエルホリドはレニングラードでの講演で 芝居は⎜ 8⎜

査察官 の統合と解体

オーケストラの全法則に従って構成しなくてはならない。

47

また，俳優の各パートは単独ではまだ目立たないため，

51

必ず楽器＝配役のグループ全体の中にはめ込まなくては

52

ならない （）と述べているように，II
俳優個々人のそうした表現を，最終的により大きなグ

53

ループに集約することを目指していた。

55

‑

56

48

49

50

//

54

57

引用は，E.ブローン メ イ エ ル ホ リ ド 演 劇 の 革 命
301‑302 頁。

58

//

⎜ 9 ⎜

//

引用は，

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

分割し，分節する：
オポヤズの思考モデルとしての映画技術1

八

木 君 人

必要なのはいうまでもない。いまだそうした知見を得はじめにていない本論の採った方法は，まず，彼らが映画をどのような技術として捉えていたかを検証し，そのとき，一般に，ロシア・フォルマリズムに影響を与えた同

彼らによって抽出された 分割（＝分解）し，分節

時代の事象として，文芸・芸術運動（ロシア未来派や（＝再構成）する という映画の技術的特徴が，映画

立体派など），最新の科学・学問（言語学，芸術学，に関する著述以外の彼らの 実践 でもあらわれてい

心理学，現象学など），社会的・政治的状況（革命，ることを呈示するというやり方である。従って，本論

内戦など）といった実にさまざまなが要因が挙げられは，いわば比喩的・連想的な読解を越えるものとはいる。だが，フォルマリズムの起源や源泉を俎上にのせえないが，ロシア・フォルマリズムという理論の歴史

る先行研究において，当時の複製技術やそれらがもた性を問うための前哨にはなるはずである。

らす新しいメディア環境といった契機に触れられるこ

1．理論：映画＝モデルの抽出とはほとんどない。
本論は，オポヤズの三巨頭（ ・シクロフスキイ，
・エイヘンバウム， ・トゥイニャーノフ）の思考

映画論集 映画の詩学 （1927）を編纂したエイヘの中に，映画装置のもつ技術的特性と類似するようなンバウムは，しかし，その僅か一年余り前には， 映

思考形態を見出し，技術としての映画を，オポヤズ的画は芸術だろうか？ と反語的に問いかける記事を

発想の成立条件の一つとして呈示する試論である。

キノ 紙に寄せている。エイヘンバウムによれば，

従って，彼らの映画論や映画制作の経験が文学研究に

歴史上，映画装置ほど芸術に対峙した技術はないが，反映されているということや，モンタージュやカッ映画は特別な芸術なのではなく，存在している芸術

ト・バックといった映画的手法が彼らの著作に応用さを新しい環境に立たせ，演劇的パントマイムを刷新すれているということが問題なのではない。本論の課題

る技術的発明なのだ 2 という。この記事の中でエイは，文学作品に対して形式的アプローチをとるというヘンバウムは，映画が他の芸術を内容とする融 合 的

発想そのもの，そうした 文学に対する態度や感性芸術であること， 読む文化＝書物文化 の衰退したの転換自体が，一つの重要な契機として，映画装置を現代において映画は時代の申し子であること，また，

はじめとする同時代の複製技術によってもたらされた

農村の民衆文化に対して映画こそが都市のという可能性を問うことである。

化であることなど， 映画の詩学 所収の彼の論考

1886 年生まれのエイヘンバウムを除くにせよ，シ

映画文体の諸問題

民衆 文にも持ち込まれる興味深い指摘

クロフスキイが 1893 年生まれ，トゥイニャーノフがをしているが，この時点の彼にとって，映画はあくま1894 年生まれであることが示すように，彼らが物心で技術であり芸術ではなかった。従って，映画は い

ついた頃にはすでに，映画があった。その意味で，ロかなる原理的な変革も生み出さなかった と彼は言い

シア・フォルマリズムとは，つねにすでに映画が存在

3切っている。

する世界の住人によって初めて生み出された文学理論であったといえよう。その点でも，しばしば現代文芸

映画を芸術と捉えないこの姿勢は，シクロフスキイの映画論としては初期に属する文学と映画 （1923）

4

理論の端緒として語られるロシア・フォルマリズムが，に由来するのかもしれない。芸術の世界を連続的な映画や写真，フォノグラフといったいわゆる複製技術世界と考えたシクロフスキイは， 連続的世界／離散時代の進展と時代的に軌を一にすることは，もっと検的世界 という対置のもと， 創造的進化

討されてしかるべき課題である。

のパラドクスについて語るベルクソンに言及しながら，でゼノン

こうした感性の歴史を考証するには，フォルマリズ

映画は離散的世界の子である とし， 映画は動いてムを越えて，より広範にわたる大規模な調査・研究がいるのではなく，あたかも動いているかのようなの⎜ 10 ⎜

分割し，分節するだ と述べ，映画を非芸術の側に組み入れて，曰く，されることによって， あたかも動いている 映像が映画はその基盤そのものにおいて芸術の外にあるのもたらされる。85だ 。

このエイヘンバウムの 分節 の発想を，トゥイ

両者は映画を芸術と認めない点で一致するものの，ニャーノフも共有して い る。 映 画 の 詩 学 所 収 のしかし，映画を非芸術的なものと捉える見方そのもの

映画の基礎について の中で彼は，単語に関しては，原理的な相違がある。その違いは，映画

この論考においては，当時はまだ一般的には広く流通装置という技術の，どこにその特徴を見出すかに起因していなかった ショット の意味で用いていることしている。シクロフスキイが映画の離散的＝非芸術的を注記し，次のように述べている。

性質を指摘するとき，それは，16‑18 コマの静止画像

ショット］に対する現実のによって一秒の動画が構成されるという映画装置の技

詩行に対する詩脚と同じものになるだろう。詩脚の概術的特徴に拠っている。 あたかも動いている ，つま念は，むしろ教科書的なものであって，無条件にあてりあたかも連続しているのだが実はそうではない，とはまるのはほんの一部の韻律体系のみであり，最新のいうわけだ。一方，エイヘンバウムは，そういった映詩の理論が扱うのは，韻律の連続体としての詩行で画装置の技術的側面には関心を払っていない。先の彼あって，図式としての詩脚ではない。実際，映画理論の発言をみれば，映画を透明なメディウムの記録装置にとっては，

として捉えていることがわかるだろう。

ものではなく，その概念は，映画の文体論の問題 においてエイヘンバウムは，

を，

＝断片［＝

＝細胞［＝コマ］は，＝細胞という技術的概念は本質的な＝断片という長さの9問題へと全面的に置き換えられつつある 。
ここでは，

シクロフスキイの指摘する映画の技術的特徴に言及し，

詩脚と映画のコマ，韻律の連なりとしての詩行と一定

次のように述べている。 映画において区別しなけれの長さを含む映画のショットとがアナロジカルに語らばならないのは，ポジ（フィルム）とそのスクリーンれている。詩脚や映画のコマはへの投影だ。……個々にとりあげられたそういったコ

実際に存在するのは韻律の連なりとしての詩行やマは，自然においては連続的で分割されていない一つショットであるというわけだ。これが，エイヘンバウの運動の極小の部分である。それは技術的な，その意

ムのいう 分割 と 分節 に対応していることはい味 で 抽 象 的 な（ス ク リ ー ン 上 で は 知 覚 さ れ な い )うまでもない。実際，エイヘンバウムも先の引用の直分 割［］ な の で あって，分 節

前で， 知覚において現実に存在しているのはそれら6］ではないのだ 。エイヘンバウ［機械的に分割された詩脚］ではなく，リズムをもっムは，シクロフスキイのいうような映画装置のもつ技

たアクセントによって統合され並置された諸要素のグ

術的 分割 を，論述の対象としては斥けていること

ループなのだ 10 と詩脚について言及している。

［

がわかる。このとき彼は，後年のタルトゥ＝モスクワ学派を思わせる手つきで，あらゆる芸術は

教科書的

であり，

ここで指摘しておきたいのは，エイヘンバウムにせ

自然が素よトゥイニャーノフにせよ，分割された＝離散的なコ材へと変わることで形成される第二の自然 7 を基盤

マを，分節された＝何らかのまとまりをもったショッとするとし，映画の場合，映画装置の技術によってもトへとまとめあげようとする志向が両者を貫いている

たらされる 分割 が自然を 素材 へ変えると考えということだ。素材としてのフィルム＝コマはつねにている。エイヘンバウムが映画装置の技術的特質を考すでに 分割 を蒙っており，そこに 分節（＝まと慮するのはこの点においてのみであり，彼の論述の主まり） がもたらされ，それによって作品が構築され眼は，スクリーンに呈示された映 画 文，映画総合文ると彼らは考えている。

の形態分析にある。つまり，エイヘンバウムにとってコマとショットとの関係とは異なるが，映画におい映画分析で重要なのは，理念的で抽象的，機械的で技ては諸要素が分割され，それらがまとめ上げられると術的な 分割 ではなく，その分割 を基盤としないう理解は，トゥイニャーノフのはじめての映画論考

がら，有意的な（あるいは知覚される）まとまりであとなる 映画‑言葉‑音楽 （1924）をみると明白であ

る 分節

なのだ。

る。彼はそこで，奇妙にも， 映画は抽象的な芸術で分割し，分節する の原理である。映画は

11
ある ことを強調している。
ここでいう

これが

抽象的

その技術的本性により，対象を不可避に 分割 する。

とは，ここまで指摘してきたコマのもつ抽象性・機械分割された対象は，（知覚される際などに） 分節 を性とは異なる。ここでは，サイレントを称揚するトゥ蒙って，あらたに一定のまとまりを与えられる。映画

イニャーノフが，映画と演劇の相違を考察する際に述においては，つねにすでに分割されているコマが分節

べた台詞に関する比較を参照しよう。彼によれば，⎜ 11 ⎜

八木君人

演劇が礎とするのは，全体的で分解されていない言

自の映画語であり，それは，一定の意義をもつ写真的葉（意味，顔の表情，音）である。映画のそれは，分な素材の断片である。従って，映画の素材は本質的に解された言葉の抽象的性格 12 であり，俳優の発話行プロットに結びついているのだ，映画語や映画文を組

為を伴わない，字幕として与えられるセリフは この16織する方法としてのプロットに 。
ここで，ヴェルト

［映画という］抽象的な芸術における構成要素へと分フやキノキの映画に否定的に言及しながらシクロフス

解 13 され て い る。つ ま り，演 劇 的 な 台 詞 の 発 話 がキイが対比的に述べているのは，映画は，素材である

現実的には 表情や身振り，音を伴っているのに対映画語 をし，映画のそれは，現実から切り離されている＝抽象る芸術であり，それらが 映画文 を形成し，そして的であるということだ。そういったいわゆる現実の有プロットを志向するということである。

意味をもつ運動行為 として構成す

機的な連関から切り離された抽象的な要素が，映画を両論考を比較すると明らかなように，映画装置の機構成する要素となる。つまり彼にとって映画は，台詞

械的 分割 は，知覚時の心理的な作用によって 分をはじめ，俳優の身体，事物といった抽象的な諸要素

節 を蒙り，それによって有意的な・意味をもつ単位が，新たに再構成されることによって成立するのだ。

が形成されるとシクロフスキイは考えている。その単エイヘンバウムとトゥイニャーノフの両者は，映画

位は，更に上位の単位へ（＝映画文），そして最終的の持つ技術的特徴を分割し，分節する という点ににはプロットへと分節を蒙ることになる。このように，見出していると言えるだろう。そして，本論の立てた

シクロフスキイも映画の技術的特性を 分割し，分節

問いとは，映画を通して摘出されたこの特徴そのもの

する ということに見出していることがわかるだろう。

が，彼らの（あるいはロシア・フォルマリズムとい

以下では，映画に関する著述以外の彼らの 実践う）思考の枠組みを強く規定しているのではないかとの中にある 分割し，分節するを摘出していこう。

いうことであった。

2．実践：エッセー，理論，文学史

ここでもう一度，シクロフスキイに戻って述べたい。
それは，シクロフスキイにおける 分割
意思を確認するためだ。 文学と映画

分節 のの次に彼が記周知の通り，オポヤズの面々は，小説はもちろん，映画の意味論 （1925）は， 文

批評や脚本，日記や自伝（あるいは自伝的小説）との理論的部分の修正を含めて，発展させた

いったいわゆる学問的ジャンルには属さない著作を数ものである。ここでは，例えば， あたかも動いてい多く残している。ここでは，シクロフスキイ Zoo，る という映画装置の持つ技術的特性が，人間の心理あるいは愛についてではない手紙，あるいは第三のエ的・知覚的側面から捉え直されている。 最新の見方

ロイーズ （以下，Zoo と略），17 ドミナント というによると，互いに交替する個々の対象が一つの動く対概念とトゥイニャーノフの文芸時評 文学の現在 ，象へと一体化することは，視覚の生理学的性質ではな

そしてエイヘンバウム 私の年代記 所収の 橋と大く，我々の心理学的性質によって説明されている 14

通りにそって：自伝より から，それぞれごく一部をとシクロフスキイが述べるとき，彼はその焦点をスク採り上げ，彼らが 分割し，分節する 手つきを見てリーンの表象と受容のメカニズムへ移行させていると

18
いきたい。

した映画関係の論考
学と映画いえる。それは，彼が 文学と映画 において映画の特質として捉えていた機械的・抽象的なコマという単

2‑1．シクロフスキイ Zoo

位を，映画を考察するにあたって重視しなくなったことを示している。

亡命途中のフィンランドでシクロフスキイによって書かれた回想録 センチメンタル・ジャーニー と，

更にいえば，両論考の間にある最も大きな変化は，

ベルリン亡命中に書かれた自伝的書簡体小説 Zoo

映画の意味論 において， 意味 を契機とした言語の初版は，共に 1923 年のベルリンで出版されている

体系と映画とのアナロジーが用いられること，そして，（前節で検討してきた 文学と映画 も，同じく 1923

映画が芸術として認められることである。それぞれに年のベルリンで出版されている）。 Zoo の 作者のついて引用しておこう。 映画が必要とするのは，行

序 の冒頭では次のようなことが述べられている。

為であり，意味をもつ運動であるのだが，それは，文

この本は次のように書かれた。最初に私が思いつい学が言葉を必要としたり，絵画が意味をもつ内容を必たのはロシア人によるベルリン雑記をいくつも示すこ

15

要としたりするのと同じである ， 映画は，意味をとであったが，その後，これら雑記を何か共通テーマ

もつ運動の芸術である。映画の基盤となる素材は，独で結びつけるのが面白いように思えた。そういった⎜ 12 ⎜

分割し，分節する

テーマとして私が選んだのは 動物園 （ Zoo ）でしているのはすでに完成した作品＝機械であり，そこあり，この本のタイトルはもう生まれていたものの，

では分解は分析と等価であり，また同時に分解は組立

このタイトルは諸々のきれはしを結びつけてはいなてと可逆的状態にあるといえるからだ。要するに，一かった。ひらめいたのは，書簡体小説のようなものを，つの作品＝機械には一つの分析＝分解が対応する。一19

それらから作るということだった 。 そして，書簡体

方， 書評 の中で 別の本 ＝小説にするための動機付けとして， 愛（の禁止）のい本 が出来上がったと述べられていたことが端的に私が書いた本ではな

テーマ が採られたことが述べられる。

示すように，シクロフスキイはここで，同一の素材か同様の記述が，1928 年の論集 ハンブルグ式ゲー

ら（複数の）異なる作品がうまれる可能性を，理念的ム 所収の この本への書評 にもある。このエッ24には提起している。
作者の序 から引用しよう。

セーは，（主に）散文作家 ヴィクトル・シクロフス［愛についてでない手紙というモチーフを導入した］

キイ に対する，批評家シクロフスキイの批評である﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅（ 私が書いているヴィクトル・シクロフスキイは，確

そのとき，本は勝手に自らを書き始め，素材の，つまかに完全に私というわけではないし，もしこの二人がつきを求めた。素材の意向に従順な私は，それら事物出会って話し始めたら，理解不能なことだってありえを比喩によって組み合わせた。そのとき全ての記述が，

るはずだ

20

）
。 Zoo に対する

書評 の一部を引用

り恋愛的・叙情的なラインと叙景的なラインとの結び

愛のメタファであることが明らかになった 。25する。 ここにあらわれている互いに連関していない

我々の文脈にひきつけていえば， 分割された素諸断片を動機付けねばならなかった。
／私は愛につい材＝断片が，愛（の禁止）のモチーフに動機付けられて書くことを禁止するというテーマを導入し，この禁分節 されたということである。つまり， Zoo で止が本の中に自伝的な記述や愛のテーマを組み入れ，シクロフスキイが暴露しているのは，単なる数珠つなそして，すでにできあがっていた本のきれはしを床にぎの手法ではない。そうではなくて，数珠つなぎを可おき，自分は寄木張りの床に座って，本をくっつけ始能にするような愛（の禁止）のモチーフの導入＝動機

めると，別の本ができあがったのだ。私が書いた本で付けによって起こる，単なる数珠つなぎの手法という21はない本である 。 ここでも，先の 作者の序 と同権能を越えた， 分割 されていた素材の 分節 ，す様，個々の断片を動機付けしてまとまりを与える必要

なわち作品の再編成なのだ。

が述べられ，愛（の禁止）のモチーフがその役割を果たすことが述べられている。

後的に，愛の隠喩として機能しはじめる。愛のテーマ

ここで指摘されるべきなのは， 手法の露出 という 理論

が Zoo においてこのとき，当初，目論まれていた雑記の集積は，事という別の層が生成する。そうして出来上がった作品

実践 されているとは，言うまでもなく， 作者の序 によって表明されいうことではない。理論家＝作家＝批評家という境界た元来の意図を離れ，雑記ではなく，愛の物語＝ファ

線上で戯れるシクロフスキイの振る舞いは，そのようブラとして読者に受容されるだろう。事後的に生成すな 翻訳に止まらない剰余を生み出している。そのるファブラが，あたかもあらかじめ作品を規定してい具体的な一つは，理論面でしばしば批判的に採り上げたかのように前景化し，雑記としての性質は後景へとられる彼の理論＝文学観のもつ退く。つまり， 愛（の禁止） のモチーフによる動機

機械主義

の超出で

22

ある。 文学作品を 手法の総体 と捉えたシクロフ

付けが， Zoo の ドミナント となる。

スキイの機械論的モデルの文学観は，文学作品を諸部
分の機械的な集積，つまり，部分の総和＝全体として2‑2．ドミナントとトゥイニャーノフ 文学の現在捉えている点で，作品全体の有機的な連関を重視し，ドミナント も， 分割し，分節する 原理である。

部分の総和ではなく全体としての作品が生み出すようクリスチアンゼンから借用し，フォルマリストの概念な性質を重視するジルムンスキイのような立場の文学として彼らの理論にこのタームを導入したのはエイヘ

23

者によって，すでに当時から批判されていた (あるンバウムである。初めてこの概念が用いられた ロシ

いは，そういった機械論的モデルを彫琢していくことア抒情詩の旋律学 （1922）の中で彼はいう。 芸術作

が，フォルマリズムの進展と重なるといってもよい）。

品は常に，形式化する様々な諸要素の複雑な闘争の結

しかし，シクロフスキイのパフォーマンスを考慮し，果なのであり，常に，ある種の妥協なのである。……

作者の序 や

書評 を見れば明らかなように，す様式の全般的な特徴に依拠して，何らかの要素が組織でに単純な機械論的モデルを彼に適用するのは意味が化するドミナントの意義を持っており，残りの要素をない。というのは，そうした機械論的モデルが前提と

26
支配し，従属させるのだ 。
エイヘンバウムによれば，⎜ 13 ⎜

八木君人

例えば，朗唱的な抒情詩においてはイントネーションにおいて次のように述べている。 顕微鏡で世界を眺がドミナントとなり，他の諸要素はイントネーション

めたら，それは特別な世界となるだろう。パステルに従属することとなる。また，この概念をフォルマリ

ナークの ジェーニャ・リュヴェルス はそんな作品

ズムの重要な成果だとするヤコブソンは， ドミナンだ。全ては思春期［過渡期］の顕微鏡のもとで与えら

ト （1935）の中で，この概念を，作品のレベル，文れるのだが，その顕微鏡は，事物を歪め，繊細にし，学ジャンル間のレベル，文学史のレベル，諸芸術ジャ

事物を無数の抽象的な破片にわかち，事物を生き生き

ンル間のレベルの中で素描し，その射程を拡張していとした抽象物にする。……日常生活の事物は無数の破27る。

片へと細かくばらされ，再びくっつけられねばならな

作品のレベルで話を進めれば，両者が前提としていかったのだ，文学における新しい事物となるために。

るのは，ある文学作品は分解可能な諸要素で構成されおそらく，文学においては縫合された事物のほうが，ているという文学観である（従って，その点では機械

無傷の事物より強固なのである 。29 顕微鏡は，視覚を論的モデルと変わらない）。作品を構成している諸要

拡張し，事物を拡大することによって，全体の統一を素は何らかのドミナントによって，作品として一個の粉砕する。それは，いわゆる通常の視覚では捉えられ統一を与えられている。そのドミナント自体は，ジャず，現実から離れている点で，抽象的である。それら

ンル（朗誦的な抒情詩におけるイントネーション）や無数の破片が縫合されることによって，新たな事物が時代の文学システム（14 世紀チェコ詩においては韻誕生する。 分割し，分節する 。このとき， 映画はが不可欠であったのに対し，19 世紀後半のチェコ詩

抽 象 的 な 芸 術 で あ る と い う 前 節 で 述 べ た トゥイ

においては韻の有無ではなく音節数が詩的であること

ニャーノフの映画観を思い出さずにはいられない。映を示す）によって定められる。このときドミナントは，画の諸要素は，現実から切り離され＝抽象化され，再その役割としては Zoo における 愛（の禁止）構成されているのであった。

のモチーフの役割とアナロジカルである。
ところで，このエイヘンバウムやヤコブソンの ド
ミナント

2‑3．エイヘンバウム 橋と大通りにそって：自伝よと，トゥイニャーノフの ドミナント は，り

微妙に異なっている。紙幅の都合で割愛するが，その顕微鏡 というメタファに導かれ，エイヘンバウ

相違は，トゥイニャーノフが時代間の作品の移動につムの自伝（的小説） 橋と大通りにそって：自伝よりいても言及していることから発生する。曰く， あるを紐解いてみよう。この作品が収められた

文学システムのコンテクストから引きはがされ，別の記 （1929 ）は，著者が冒頭で述べているように個人

文学システムへと組み込まれた作品は，別様に彩られ，編集・個人執筆の雑誌の体裁をとった書物であり，異なる特徴を獲得し，異なるジャンルに入って自らの

作品

学

批評

私の年代

雑報 という構成になっている。

ジャン ル を 失 う の だ が，言 い 換 え れ ば，そ の橋と大通りにそって でエイヘンバウムは，幼年時

関数＝機能がシフトするのである。
／そのことがある代を過ごしたヴォロネジから軍事・医療アカデミーに

作品内においても関数＝機能のシフトを引き起こし，

入学，レスガフト自由高等学院での解剖学の実習，音以前は従属要素であったものが，ある時代にはドミナ

楽への憧れ，ドイツ・ロマン派への傾倒，ペテルブル

28

ントになる 。 つまり，エイヘンバウムやヤコブソン

グ大学への入学，そしてオポヤズ結成に至るまでを描が，ある作品内のドミナントをその作品が属するジャ

いている。

ンルや時代によって確定しようとしたのに対し，トゥ

彼にとって 街ではなく国家であった ペテルブル

イニャーノフは，ある作品が他の時代＝文学システム

グ，ヴォロネジから出てきたものの，ペテルブルグのへ移動した際に，その作品に新たなドミナントが発生

なじめない生活の様子を，エイヘンバウムは次のようし，作品自体が組み替わるというところまで射程に入に表現している。 私はペテルブルグで鼻眼鏡を手にれている。こういった時代間の移動に彼が敏感だった

入れた。わかったのは，私のヴォロネジの視力がここのは，彼の文学論の思索の源泉の一つがパロディ研究では十分ではないということだった。このことが私をであったことに起因するといえよう。パロディとはず不安にした。もしかしたら私は，こうしたスケールにらすこと，つまり，調和のとれていた作品内部を攪乱

向かないように創られた人間なのではないか？ もしし， 分割し ，新たな原理を持ち込み，再び 分節すかしたら，私に足りないのは視力だけではないのではる ことである。

ないか？ 。30 巨大なペテルブルグに，エイヘンバウム

そのトゥイニャーノフは時評

文学の現在 （1924）の視力は及ばない。群衆の吐息で鼻眼鏡は曇ってしま⎜ 14 ⎜

分割し，分節するうのだ。

小の骨々を私は区別する。人がどうできているかは私

何らかの光明を求めて彼は，レスガフト自由高等学にはよくわかっているのだが，しかし別の疑問がある，院へ入り解剖学を学ぶ。この場面では， ペテルブル

37
何のために？，だ 。
ペテルブルグで生活するためにグ国家と闘うための魔法の解剖術をたずさえた老彼が必要だと考えていた視力はなくとも，解剖＝分析人

31

である学科の老教師について多く語られているはできるくらいに習熟した。しかし， 何のためにが，エイヘンバウムはその演習について， 我々は骨という疑問はその手法では解決できない。 形態論的を横に切断し，更にそれを磨きあげて，顕微鏡にあう

分析から，文学史に関する仕事へと比重を移していく

薄いプレパラートができるようにするのだ

32

と紹介

エイヘンバウムの文学研究の移行を知る者にとって，している。このように，顕微鏡という別の眼鏡は，新

この問いは象徴的である。エイヘンバウムはこうしてしい視覚を形成しながら，その視力と，切断すること，

軍事・医療アカデミーとレスガフト自由高等学院をあ

解剖術とを結びつける。ここでの出来事を，エイヘンとにする。

バウムは両親への手紙で次のように語っている。 昨

おわりに

日初めて解剖部局へ行って，学生たちがそこで働いている様子を見ました。欠けたところのない死体はなく，あるのは部分部分でしたが，特にいやな気分になった
33とは言えません 。

このように，彼らが映画の特性として抽出した 分
割し，分節する という枠組みは，映画についての記

そ し て，こ こ で 記 さ れ て い る 解 剖

死体 と述以外でも，様々な彼らの実践の中に見出すことがでいった言葉は， 若き日のトルストイ （1922）の序にきる。最後に，トゥイニャーノフの文学史に関して言おいて，彼が語った文学研究に関する指針を想起させ及しておきたい。

る。 かつて考えられてきたのは，作品そのものを研

トゥイニャーノフの文学史的研究の中でも比較的分究するということはそれを解剖することであり，その量のあるものの一つ 擬古主義者とプーシキン におためには，周知の通り，まず始めに生きた存在を殺さいても，こういった 分割し，分節する という作業

なければならないということだ。……過去は，たとえが行われる。常に変化＝進展するプーシキンの文学的それが甦ったとしても，すでに死んでいるのであり，立ち位置を検証することがこの論考の主旨となるが，

34

時間そのものによって殺害されているのだ 。 つまり，そのために彼は，まず，背景となる当時の文学環境を

文学史的な題材を，学問＝科学として扱うということ

フォーマットし直す。具体的には，文学史に流通しては，死体を扱うことに等しいのだ。時間によって殺さいる 古典主義／ロマン主義 という図式を解体し，れている死体＝作品を，解剖し，再構築すること。そ古典主義者＝擬古主義者を，シシコフやシリンスキ

れは，やはり， 分割し，分節する ことに通じるだ

イ＝シフマトフといった旧世代とキュヘリベッケルやろう。

カテーニンといった新世代の二つにわけた（トゥイエイヘンバウムにまとわりつくこの死のイメージを，ニャーノフが指摘するようにこの分類は当時すでに為否定的に捉える必要はない。 文学的ブィト （1927）

されていたものの，38 文学史的には重視されてこな

でも 歴史はこの意味で，過去の諸ファクトによってかった）。その上で，カラムジン派と擬古主義者との現代を研究する特別な方法である

35と述べているよ

論争のみならず，新世代の擬古主義者による旧世代へ

うに，すでに時間によって殺された過去は，現代のたの批判も，1820 年代の文学議論の背景として組み込めに召喚されて甦る（また，その対象に死と再生をもんだ。そのときトゥイニャーノフは，（いかにもフォたらすといえる パロディ に，トゥイニャーノフがルマリストらしく）彼らの政治・社会思想と文学様式

大きな関心を払っていたことをここで思い出してもよとを分離し，既成のグルーピングをいったん分割し，

36

いだろう）
。

新しい軸を据えて，分節するという作業を行っている。

老教師の教えに従って， 人間は工学の法則に従っこうした 分割し，分節するという行為が文学史てできている，橋のように。わかりにくいところは何の問題に及ぶことによって，トゥイニャーノフの文学もない。全てはアプリオリに導き出せる と考えるエ

史は，国民文学史が前提とする発展史観，すなわち直イヘンバウムは，しかし，あたかもそういった解剖＝線的な歴史観＝時間観とも切断されることになる。パ

分析＝形態論という形式的方法の歩む，以降の進展をロディにしてもそうであるが，トゥイニャーノフの採

見通すかのように次のように述べている。 目を閉じり上げるような，ある文学形式の復興・リバイバルは，て，手で触わりながら，それらの結節や溝によって極その文学形式が歴史において有機的で一回的なあらわ⎜ 15 ⎜

八木君人

メンバーに感謝したい。

れ で あ る こ と を 否 定 す る の だ。そ の 点 で，トゥイ
ニャーノフが注目した 擬古主義者 のアナクロニズ
ムは，まさに，擬古主義者の闘争と，未来派の闘争の間に交感を見出す彼自身の身振りにも見出すことがで

2

//
3
4

シクロフスキイの映画観全般については以下を参照：佐きる（ 文学的スキャンダルは必ず文学的革命に伴っ

藤千登勢ており，その意味で，擬古主義者のひじょうに騒々しフォルマリズム再考：新しいソ連文化研究の枠組みにおいスキャンダルと呼応するのは，さらにもっと騒々し

ける総合の試み （平成 18 年度〜平成 19 年度科学研究費い未来派のスキャンダルである

39

シクロフスキイの映画論について

ロシア・

補助金：基盤研究（C）研究成果報告書），2008 年。

）。
5

ところで，こうした時間観（時間・歴史に対する操
作・介入可能性）は，複製技術の進展と併走している

‑
6

//

と考えることはできないだろうか。それまでの記録媒体が行いえず，映画やフォノグラフをもって初めて記

引用中のゴシック体太字は原文のイタリック体を示録可能となったのは，時間である。時間の記録は，出し，下線は論者による強調とする。また，……は中略を来事の一回性・歴史性を侵犯することになる。例えば，示す。以下同様。邦訳は以下を参照：エイヘ ン バ ウ ム（斉藤陽一訳） 映画の文体論の問題

教育人民委員会や映画製作所でニュース映画の普及に

ロシア・アヴァン

ギャルド 3：キノ 映像言語の創造 ，国書刊行会，1995

努めていたグリゴリイ・ボルチャンスキイはいう。

年。

映画においていわれるように，真の， 永遠の 映画

7

作品をニュース映画の素材から編集することはできな

8

リアルなものを扱う音の録音に対して，映画をイマジい。素材を一定のプランでモンタージュした，そう

ネールなものと捉える F・キットラーは，映画技術の開いった作品の全てが意義をもつのは，社会心理とプロ発史においてみられる， リアルなものにおいては切り刻
むこともしくはカットを，ところがイマジネールなもの

パガンダの課題という観点からして，その 2，3 年だ

においては融合もしくは流れを 求める二つの方向を指けである。／その次の年に求められるは，別の形式で摘している（フリードリヒ・キットラー（石光泰夫・石あり，素材の別の結合である。しかしそのかわり，

光輝子訳） グラモフォン・フィルム・タイプライター

ニュース映画は基本的に，何度でも刷新し，構成部分

筑摩書房，1999 年，197 頁）。本論の文脈から述べれば，前者が 分割 に，後者が 分節 に該当するといえる。

（素材）に分解して，その素材を違った結合で呈示す40

ることができるのだ 。 この点で，ボルチャンスキイ

9//
邦訳は以下を参照：

はヴェルトフを批判しているのだが，ボルチャンスキ

トゥイニャーノフ（大石雅彦訳） 映画原論

イは，ニュース映画を捏造しようとしているのではな

大石雅彦・

田中陽編 ロシア・アヴァンギャルド 3：キノ 映像言語

い。要するに，今はまだわからないことがあるかもしの創造 。

れない，ということである。映画装置によって，歴史

10はこうして，より説得的に 分割し，分節する こと

11//が可能となったのだ。
12

フォルマリストたちの提起する 分割し，分節する という原理は一般論にすぎるかもしれない。もし

13
14

//

そうであるならば，歴史的に形成されたであろうその原理は，まだわれわれと地続きにあるといえよう。そ15

して， 動いている

16と思っていたものがあたかも動いている ものに過ぎないというその荒涼感は，現17

シクロフスキイの小説に関する記述は，以下に多くを負っている：佐藤千登勢 シクロフスキイ：規範の破壊

代にも別のかたちで存在している。
（やぎ なおと，早稲田大学)

者 南雲堂フェニックス，2006 年。
18

以下，特にシクロフスキイとエイヘンバウムについての記述は，次の論考から大きな示唆を受けた：//

注
1

本論は，筆者が研究協力者として参加した科研費基盤研
究（C） ロシア・フォルマリズム再考 （代表：野中進，
課題番号 18520172）の研究会でなされた多くの議論に負っている。筆者に対して示唆的な意見を与えてくれた⎜ 16 ⎜

19

Zoo//分割し，分節する

20//
引用中の傍点は，原30

文の隔字体を示す。

//

21
22

31

本論では，文学を機械のアナロジーで捉えるシクロフス

32

キイの文学観のみを問題とする。シクロフスキイにおけ33

る 機械主義 の多様な展開は以下を参照：佐藤 シク

Revue des etudes slaves, 1985. T.57. p.12.
34//

ロフスキイ：規範の破壊者 ，205‑225 頁。
23

24

邦訳は以下を参照：ボア・フォル マ リ ズ ム：ひ と つ の メ タ 詩 学 勁 草 書 房，

リス・エイヘンバウム（山田吉二郎訳） 若きトルスト

1986 年，63‑64 頁。
佐藤はシクロフスキイの小説・エッセーにみられる 複イ みすず書房，1976 年，2‑3 頁。
35を採り上げ， 改良可能性 を指摘してい//邦訳は以下を参照：エイヘる（佐 藤 シ ク ロ フ ス キ イ：規 範 の 破 壊 者 ，242‑269

ン バ ウ ム（小 平 武 訳） 文 学 の 風 俗・慣 習頁）。

フォルマリズム文学論集 1 せりか書房，1982 年。
36

Zoo

26

D.Kujundzic, The Returns of

桑野37

ロシア・アヴァンギャルド フォルマ38

ロマン・ヤーコブソン（岡田俊恵訳） ドミナント
隆・大石雅彦編

リズム：詩的言語論

History: Russian//

国書刊行会，1988 年。

28

39

//

40
29

ロ シ ア・

Nietzsheans after Modernity (New York:State Universityof New York Press, 1997), p.27.

27//

例えば以下を参照：P・スタイナー（山中桂一訳） ロシ

製技術的要素25‑//⎜ 17 ⎜//

八木君人

post factum

Zoo⎜ 18 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

アンドレイ・ベールイ コーチク・レターエフ の語り
松

本 隆 志

かれていない。ベールイは自伝的形式をはっきりと否はじめに定している。イワーノフ・ラズームニクに宛てた書簡のなかで，ベールイは コーチク・レターエフ の構

アンドレイ・ベールイの中篇小説 コーチク・レ
ターエフ

は内容と形式のあらゆる面で特異な作品で想について 題材は自分の人生から取ることになるが，伝記的にではない 2 と説明している。またこの作品ある。この作品のもつ様々な特異性についてはすでにが スキタイ人 に掲載された際の但し書きの中でも，多くの研究者によって指摘されているが，作品の構成

3
ベールイは同様のことを書いている。
自分の幼年時に本質的に関わっている語りの特異性については，い代を素材にしながらも，作品自体は自伝的ではないとまだ十分に研究されているとは言い難い。

言うのだ。

コーチク・レターエフ の語りは二重性を特徴と

たとえばバフチンは コーチク・レターエフ ではしている。つまりこの作品のテクストでは同一の出来

話の筋は前提されない。ここには年代記はない と事について二つのタイプの叙述が見られる。一方は出言い， コーチク・レターエフ

来事を客観的に読者に伝えるが，もう一方は抽象的表の外の何か違う平面で理解される伝記 と呼んでいる。

現や言葉遊びのような不可解な言い回しに終始しておそしてこのジャンル的特性が コーチク・レターエ

り，読者にはその意味内容を理解することが困難であフ という作品の諸々の特徴を条件づけるのだとす

る。

る。4

を 通常の伝記的枠

この作品のテクストを構成する語りの二つの相は，

このように コーチク・レターエフ が自伝的ジャ

これまで二つの語りの視点の交替として理解されてきンルの枠の外側にある以上，この作品の語りの特徴をた。こ れ は コーチ ク・レ ターエ フ が 自 伝 的 作

論じるうえで，二つの 私 という自伝的語りの形式

品 として読まれ，その語りの特性も回想録形式の作をそのまま適用することは有効とは言えない。 コー

品の枠組みのなかで分析されてきたからだ。回想録形

チク・レターエフ では 私 のイメージもまた自伝

式では二つの 私 が区別される。過去を回想して物的ジャンルにおける 私 とは異なる性格を持つはず

語る大人の 私 と回想された過去の中で行動する子である。そのため本稿では，まず コーチク・レター

供の 私 である。 コーチク・レターエフ の語り

エフ の語りを担う 私 のイメージの展開を跡付の二重性を視点の交替として理解する立場は，回想録

け，5 それによって語りの特徴を理解することを試み

形式におけるこの二つの 私 の区別に基づいている。

る。

つまり回想する大人の 私 （語り手）の視点と回想される子供の1．生成変化する

私 （主人公）の視点の交替が二つの

私タイプの叙述を生み出すというのだ。この観点からは，
コーチク・レターエフ の特異性は，回想録というコーチク・レターエフ は子供の自意識の獲得とジャンルの伝統のなかでの，この二つの視点の相互作

それによる世界の認識を描いた作品である。この子供

1用の特異性に帰せられている。
しかしながらこのよ

にとって世界の認識とは，彼の外側にあらかじめ存在

うに視点の交替として コーチク・レターエフ の語している既存の世界をそれと識別することではない。

りの構造を図式化するだけでは，この作品の語りの問

それは認識の主体である子供の自意識が形成されるの題は解決しない。というのも コーチク・レターエと並行して，世界が徐々に生成されていくさまを見る

フ においては語り手の 私 のイメージ自体が回想ことであり，言い換えれば，子供が自分自身の自意識

録形式の語り手像からは か け 離 れ て お り，二 つ のによって新たな世界を創造することである。

私 の存在が潜在的に読み取れたとしても，その明確な区別など不可能であるからだ。

このような コーチク・レターエフ の世界観のなかで，登場人物たちも徐々に生成される。たとえば子コーチク・レターエフ はそもそも自伝的には書供の認識のなかで，コーチクの父親は最初は火山や雷⎜ 19 ⎜

松本隆志

であり，叔父はヘビである。生成する世界のテーマは虚弱な身体だ；7

作品の次の箇所で明確に述べられている。
まだこの段階では 私 のイメージはテクストのなかに現れていない。しかし 虚弱な身体 は存在している。 私 とコーチクの身体はここでは切り離されている。つまり 私 のイメージはコーチク・レター
エフという人物と単純にイコールで結ばれるものではないということだ。
﹅﹅﹅﹅﹅
私は常在のなかに，成ったもののなかに生活しはじめた﹅﹅（以前は生成のなかで生活していた）；そのなかで出来事を﹅﹅﹅操る糸を握っている。まだすべてが成ったわけではない；﹅ ﹅﹅﹅ ﹅
多くのものが一瞬だけ固 まって は；やがて ⎜ 消えてい

まだ 私 が存在しない段階でコーチク・レターエ
フという人物はどのように描写されるのか。たとえばコーチク・レターエフ の第 1 章はコーチクの胎児期に関する叙述から始まる。しかしまだこのときには
私 のイメージはテクストに導入されていない。そ

く。

﹅﹅﹅﹅
﹅
このようにしてドーチャ叔母さんが生成する；パパが生﹅﹅﹅
成 す る；固まったかと思うと；もう ⎜ 流れ去る：蒸気のためここではコーチクは お前 と呼ばれている。

になる。6

コーチク・レターエフ では世界も人物も生成するものとして描かれる。それらは固まってはまた消えていく流動的な状態にある。このような世界の生成変化こそがコーチク・レターエフ という作品の中心的なテーマといえる。そしてこの生成変化のテーマを端的に表しているのがこの作品の主要なモチーフとな
る 形

と

群がり

の対立なのだ。

﹅﹅﹅﹅﹅
最初の お前はいる は形のないうわ言となって私をと

つまり 形 とは 成った もの， 固まった もの

らえている；そして ⎜のモチーフであり，一方 群がり とは いまだ成ら⎜ 何 か 大 昔 の，太 古 か ら 知って いざる もの， 流れていく もののモチーフである。

るものとなって：身体のなかに意識が横たわっているとい

コーチク・レターエフ においては世界もそしてう表現し難さや未曾有，数学的に正確に感じられるのは，そのなかに住む登場人物たちも生成変化のなかに投げ

お前はお前であってお前でないということで，……どこへ込まれている。生成変化のなかでドーチャ叔母は彼女も至らず，何物にもならない膨張のようなもので，いずれにしてもそれはものにすることなんてできず，それに ⎜の弾くピアノの音階になり，コーチクの父親が教える⎜大学の学生はダックスフントと同一化する。そして生これは何？ ……

成変化としての世界を認識する主体であるはずの

私の幼い生が起ち現れる言い表し難さを，言葉によって私 もまた，この生成変化からは逃れることができ濃縮するならば，こんなふうであったろう：⎜ 8ない。 コーチク・レターエフ における 私 とは，語り手または主人公としてはじめから前提された存在

このように 私 の生成変化の物語は お前 といなどではなく，この作品全体を支配する生成変化のなう代名詞を用いた叙述から始まる。この お前 とはかで形成されるひとつのイメージなのだ。 私 のイ

生成変化の過程でまだ 私 になる以前のメージはテクストのなかで常に流動的に変化し続けてる。 私 がテクストに現れるのはまだ先のことであいる。 私 の生成変化はまだる。後になってテクストへの 私 の導入が次のよう私 が存在しない段階から描かれる。

に行われる。

その遠いときには 私 はなかった……⎜⎜ あった の は

⎜ 20 ⎜

声：⎜

私 であアンドレイ・ベールイ⎜

コーチク・レターエフ

私 ……

非‑私 というように等号の相手方を変えてはそれをやって来た，やって来た，やって 来 た：やって 来 た の は否定し，常に生成変化し続けているのである。

私 ……9

⎜

の語り

このような 私 の生成変化は拡大する
12

いう幾何学的形象として描かれる。

螺旋 と私 のイメーは到来する。しかし

ジは点から始まり，そこから螺旋状の上昇運動で拡大

私 は 私 のままでいることしていくのである。この 私 の拡大に伴って，作品はできない。テクストに 私 が導入されると，徐々のなかで叙述の対象となるものも空間的，時間的に広に 私 が 私 であること， 私 が コーチ ク・

がって行く。このことはエピローグの冒頭の次の文章

レターエフ であることに対する疑念が生まれる。そで述べられている。

こうして 声 とともに 私
生成変化のなかではして 私が 私 であることが否定される。

瞬間，部屋，通り，事件，村そして季節，ロシア，歴史，
世界 ⎜ これらは私の拡大の階梯だ；その一段一段を私

これは私には異常なことに思える：そして ⎜ おかし

は昇って行く……待つものの方へ，未来へ：人々，出来事

な世界が私のなかで立ち上がる ⎜ 私から：私のなかでの方へ，私の十字架の苦しみの方へ；その頂で ⎜ 待っ

押し寄せてくる ⎜ 私自身に ⎜13ているのは磔だ。

⎜ どうしてそうなるんだ？
私 っていったい誰？ 私は私ではない：私 は コーチ
ク・レターエフではない

10

瞬間から季節を経て歴史へという時間的拡大によって，そして部屋から通り，村，ロシア，世界へと至る
空間的拡大によって， 螺旋 は語りの平面にも侵入

私が 私 と一致しないことが確認されると，テクストには新たに

非‑私 というイメージが導入している。これは語られる対象が描く拡大の螺旋であるが，語りの平面上の螺旋の顕現はこれだけではない。

され， 私 と 非‑私 がイコールで結ばれることに

螺旋 は語りの文体にも侵入する。それは コーチなる。

ク・レターエフ の文体上の大きな特徴の一つである
反復によって実現されている。この作品のテクストには，最小単位では単語のなかの特定の音の反復が，最大単位では文やパラグラフの反復が随所に認められる。
一定の周期を置いて繰り返される同一の音や文やパラグラフの反復は文体上に描かれた螺旋の軌跡である。
生成変化する 私 は螺旋状に拡大しながら上昇していく。 私 の拡大と上昇の向かう先として，つま私には思われた ⎜⎜ 内部には何もない：私のなかにあり未来において 私 の生成変化が行われる場所としるものはすべて ⎜ 私の外にある：発芽し，流れ出した﹅⎜ 存在し，踊り，回転する； 私 は 非‑私 だ：かつて，上に引用したエピローグの冒頭部で予期されていて私にとって私だったものはみんな，⎜ 今では ⎜の果てに 私 は十字架の上に打ち付けられる。つま⎜ 頭なしに，暗闇のなかに落ちこんでいる；11

るのは 十字架 の上での 磔である。拡大と上昇り交差する二本の線の交点になる。拡大する 螺旋のイメージと矛盾するように思えるこの状況はいったい何を意味しているのだろうか。

しかしまだ生成変化は続いて い る。こ の 私 ＝

2． 形 と

非‑私 という等式もやがて疑問の対象となり，結局

群がり

の交差

は否定される。生成変化のなかではいかなる一対一対応も許容されない。このようにコーチク・レターエ

私 を磔にする十字架のモチーフはエピローグで

フ に お け る 私 の イ メージ は お 前 ， 私 ，初めて登場するわけではない。その直前にも 私 が⎜ 21 ⎜

松本隆志

磔にされるという記述があるし，二本の線の交差とい私 が最初に認識するのは 群がり であり，そう意味でいえば，実は十字架は序文の冒頭部ですでにれが後に 形 に収められるという関係が読み取れる。

暗示されているのである。 螺旋 のモチーフほど顕このことから コーチク・レターエフ で描かれる子著ではないにしても，十字架のモチーフは コーチ

供の成長は 群がり から 形

ク・レターエフ のテクストにはじめから潜んでいる。

ると理解されてきた。たとえばヤネセクは コーチ

たとえば二本の線が交差する点としての 私 のイ

ク・レターエフ における螺旋を 群れまたはカオス

メージについては次のような記述がある。

（ 群がり ）という早期の段階から構造または形式に至るプロセスであ（ 形 ）という後期の段階へと移行する 17 成長のプロセスとして理解している。しかし本稿の観点からすれば，このような考えは間違っていると言わねばならない。というのも生成変化のなかでは，一度 形 と私が嫌いだった会話は：子供の養育についてのものだ；
私の上で二つの線（パパの線とママの線）が交差してい﹅﹅た：線と線の交差するところは点である；だから私は数学﹅﹅的な点になった。14なったものも時が経てばまた流れ去ってしまうからである。すでに見たように 私 の生成変化のなかでは
私 ＝ 私 または 私 ＝ 非‑私 という等式が立てられても，結局はそれが否定されてきた。生成する世界のなかに 形 が立てられたとしても，それはいず

ここから 私 が磔にされる十字架を形作っているのは パパの線 とママの線

れ 群がり に戻る。たとえばコーチクは朝ベッドのであるとわかる。こなかから寄り目を作って寝室の壁を見る。すると壁はの二本の線は何を意味しているのだろうか。 コーチ

倒れてきて，指で貫かれてしまう。このように寝室のク・レターエフ ではコーチクの父親と母親は子供の形 を保証していた壁はいとも簡単に壊され，その教育方針をめぐっていつも対立している。実はこの対奥から 群がり が現れるのだ。 形 と立は 形

は表裏一体であり， 形 も少し見方を変えればすぐと 群がり の対立のバリアントの一つなのである。数学者である父親はむ母親は形 の側，音楽を好群がりに 群がり になる。

群がり の側にいて，それぞれが子供を自形 と 群がり の関係を理解する上で，ベール分の方へと引っ張りあっている。したがって 私 がイが子供のころの遊びを回想してシンボルを論じてい磔にされる十字架とは父親が引く 形 の線と母親がる次の文章はとても興味深い。

引く 群がり の線が交差したものということになる。
そこに磔にされる 私 は 形と 群がり が交差ある遊びをしている自分を思い出す。ある意識の状態（驚き）の本質を映し出そうとして，私はボール箱の真っ赤なする点である。
すでに述べたように 形 と蓋を取り上げ，それを陰の中に隠す。そうすれば対象性は群がり は生成変化

見えなくなり，ただ色だけが見える。私は真っ赤な斑点ののテーマに関連するモチーフである。生成変化の過程
で 固まった ものが 形

傍を通りすぎ感嘆の声を上げるのだ。 何か赤紫のものであり， 流れていくと。 何か とは経験である。赤紫の斑点は表現の形式でものが 群がり である。この二つのモチーフに関しある。それもこれもひっくるめてシンボル（シンボル化）て作品のテクストには次のように書かれている。

なのだ。 何か は識別不能である。ボール箱の蓋は外的な対象であり， 何か とは関係ない。それが陰によって変形させられたもの（赤紫の斑点）はあれ（形のないもの）とこれ（対象的なもの）を，あれでもこれでもない第がり，⎜ すべては群れている ⎜ これが私の最初の哲

3 のものにおいて融合させた結果である。シンボルとはこの第 3 のものなのだ。それを打ち建てることで私は二つの学だ；群がりのなかで私も群れになった；15

世界（混沌とした戦慄の状態と私に差し出された外的世界

私の最初の瞬間瞬間は ⎜ 群がりである； 群がり，群の物体）を克服する。双方の世界とも現実ではない。あるのは第 3 の世界なのだ。18
［ ］

﹅﹅﹅
﹅
この形を私は知っている；それは群がりと対立する；形﹅﹅﹅﹅は群がりに枷をはめた；形とは形なきもののなかの要塞で﹅﹅﹅﹅﹅ある；残りのものはみんな ⎜ 流れていく，［省略］16

ここでベールイが行っているのは，対象性をもつ
これ のなかに形のない あれ を作り出し，その二つを融合させて 第 3 のものを生み出すという作業だ。そしてこの 第 3 のもの

を彼はシンボルと呼⎜ 22 ⎜

アンドレイ・ベールイ

コーチク・レターエフの語りぶ。面白いのは，この作業が陰を用いて行われること

ベールイにとって螺旋とはまさに直線と曲線の交差でである。それは視覚を通常の状態から乖離させることあるからだ。

であり，この点でコーチクの寄り目と同じである。ここでの これ は コーチク・レターエフの 形

ベールイによれば螺旋とは 点から発する ものであり， 螺旋の線は，点から引かれた線の周りを回転に， あれ は 群がり に対応するものと考えられしながら，拡大する円の上を走る 。そのため螺旋とる。それぞれが同一の音をもつ語彙と語彙の組み合わは 円状の直線 20 である。つまり螺旋の構成要素は

せ（ これ

と

線と円（曲線）であり，その中心には点をもつ。この）になっていることも偶然ではないだ意味で螺旋は直線と曲線からなる十字架と同じである

と あれ

群がり

ろう。音の上では あれ， 形のと言えるのだ。さらに言えば，螺旋を横から見ると，のなかに含

それは回転する円錐であり，その円周運動の回転軸とまれている。つまりこれら二組の対立概念はどちらもして直線をもっている。一方で上から見ると，螺旋は包含関係であるということが示唆されている。さらに

21
中心に点をもつ円である。
つまり横から見れば直線同一の音をもつことは，別の観点からすれば，それぞであり，上から見れば円である。この二つの視線が交れの対立しあうモチーフ同士が互いに交差させられて差するところに螺旋があるのだ。このことからもベーいることを示しているともいえる。したがって コー

ルイにとって螺旋が直線と曲線の交差であるというこ

チク・レターエフ におけるベールイの意図は， 形とがわかる。

なか， 群がり

のなかに

は これ

は 形

群がり を作り出し，それを交差させることにあると考えられる。
私であり，曲線とは 群がり である。螺旋のモチーフが磔にされる十字架が，このようにして作られた 形の線と 群がり の線の交差であるとすれば，この交差点の上に立つ 私

コーチク・レターエフ において直線とは 形

こそが コーチク・に全体を貫かれているテクストは 形 の直線と 群
がり の曲線によって作られた十字架であり，その中心点（交点）には 形 と 群がり の間で生成変化

レターエフ における 第 3 のもの となるのだろう。

を続ける 私 がいる。 コーチク・レターエフ のそしてこの 第 3 のもの としてのテクストはまさにこのように構成されているのだ。でての 私

私 ，交点としが立っている場所，つまり 形と 群がはこうしたテクストの性格は語りにおいてどのようにり の交差によって作られた十字架こそまさに コー実現されるのだろうか。そしてその際に 私 は如何

チク・レターエフ のテクストにほかならない。

なる機能を担っているのだろうか。

すでに述べたように十字架のモチーフは序文ですで

3．語りの二重性に暗示されている。さらにここではテクスト自体が交差によって形成されたものであるということが読み取れるのである。 コーチク・レターエフ の序文は次のように始まる。

はじめに指摘したように， コーチク・レターエフの語りは二重性を特徴としている。語りにおける二つの相，これは語りのレヴェルでの 形 と群がりの対立である。この対立は語りの言葉の問題に置き換えることができる。つまり コーチク・レターエフ
ここ，険しい割線の上で，⎜ 私は過去へと物言わぬ長い眼差しを投げ掛けている……19の語りは 形 の言葉と 群がり の言葉という二つのタイプの言葉による叙述から成っているということだ。
この二つの言葉は音の有無によって区別されている。

この序文でのみはっきりとその姿を現す回想録筆者
が過去へと眼差しを投げる地点とは， コーチク・レ

群がり の言葉は音による創造性に満ちたイメージ

ターエフの言葉であり， 形 の言葉は音のない言葉，学術的のテクストが構成される場なのだが，ベールイはそれを 割線 の上と呼ぶ。 割線

とは幾何

22
な言葉である。
群がり の言葉が音によって物語学の用語で曲線と交わる直線を意味する。ここで示さを叙述する方法とその際の 私れているように十字架を構成する二本の線の一方が曲説明されている。

線であるのなら，この作品のテクスト全体に浸透している拡大する 螺旋のイメージと十字架のイメージが矛盾するものではないことがわかる。というのも⎜ 23 ⎜の役割は次のように

松本隆志

文字教本を開けば ⎜ 文字は音もたてず紫色の姿を見せる：学問は……⎜⎜ 音を持たない

24

音のない 形 の言葉とは文字である。この言葉は数学者である父親が 形 の側からコーチクに差し出
す 文字教本 によって与えられる学問の言葉だ。このように，対象となる出来事を客観的に伝える語りは
形 の言葉による語りであり，抽象的表現や不可解﹅﹅﹅﹅﹅﹅
ループレヒト ，⎜な言い回しで意味内容の理解が困難な語りは 群がり の言葉による語りである。

⎜ これはまあ……そう ⎜⎜ 私のなか

子供のころの陰の遊びに関するベールイの記述からの音の生活である；しかし私のなかの音の生活は ⎜ 私

わかるように， 形 のモチーフで表現されるものは，のものではない：それは音の世界に属するが，私に降りて

私たちが日常生活で当たり前に見ている世界の対象性

くるのだ：私を奏でる。まるで……鍵盤のように；その音を経験したとはいえ，私がそれを経験したのは自分のなかではなく，音の国の存在のなかでのことで，そこまで持ちである。その日常の世界のなかに 群がりという異世界が作られる。言葉に関しても同じことが言える。

上げられたのだけれど ⎜ 最後までというわけではなく形 の言葉は齟齬なく意味を伝達するための日常のて，音の部屋に必要な家財道具がすっかりそろった音の住言葉である。ベールイは言葉の音という要素の機能を居を覗き込むことができるところ（ドア ）までだった；

増強することで， 形 の言葉のなかで 群がり の

私はそれらを眺めまわす暇はなかった；そして私の印象の言葉という別の言葉を作り出した。 群がり の言葉

なかにある部屋のコピーの似姿をとって即座に私はでっちあげた：あるイメージを；そして私はこのイメージをみずからに物語はじめる；そして私の物語とはちょっとしたおは音の機能強化によって創造力を手にしたが，それと引き換えに叙述の正確さを失った。 形 の言葉がそれを補っている。25 形 が流れ去っていく 群がり伽噺だ。23に 枷をはめる ものだとされるのは，この補完性を意味している。 形 だけでは創造性に欠け， 群が私

はピアノの鍵盤と同列におかれ，音を響かせり だけでは意味伝達が困難だ。このためこの二つのる楽器として描かれている。外部から降ってくる音を言葉は単に対立するのではなく，交差して相互補完的

私 の身体をもちいて響かせること，これが 群がな関係になるのである。こう し て 同 一 の 出 来 事 がり の言葉による叙述の方法である。そしてこの方法

形 と 群がり の両方の言葉で叙述され コーチで叙述されるのは，対象性を備えた客観的事実ではな

ク・レターエフ の語りに二重性が生まれるのだ。

く， 私 の印象のなかで夢想されるイメージだ。こむすび

れが抽象的で不可解な語りの相の正体なのだ。
これに対して 形の言葉は物事を客観的に叙述するための音のない学問の 言 葉 で あ る。こ の 言 葉 を私 に与えるのは父親だ。

コーチク・レターエフ の語りの特異性は，語りの担い手である 私 の特異な在り方によって条件付
けられている。作者の幼年時代を素材として書かれた作品でありながら，ここでは自伝的ジャンル一般にみられる大人の 私 と子供の 私 もしくは語り手としての 私 と主人公としての私 という概念は意

味をなさない。確かに序文には 35 歳の 私 が登場するが，彼の役割は 割線の上で過去へと眼差しを投げ掛けた 時点で終わっている。その後の語りを担う
彼［パパ］は私に教えると約束している：彼は私に文字教本を贈る：⎜のは大人でも子供でもない 私 ，生成変化を続け，何ものとも一対一対応しない 私 である。
この 私 が語る コーチク・レターエフ のテク⎜ 文字教本は球ではない：⎜⎜ 球 は 転 が る；

ストは 形 の直線と 群がり⎜ 24 ⎜の曲線の交差によっアンドレイ・ベールイ

コーチク・レターエフて生み出された十字架＝螺旋である。十字架の上にの語りような先行研究がある。
//

立って 形 と 群がり の間を行き来する 私 は，‑一方では自分の身体を使って 群がり の言葉の音を響かせ，他方では 形 の言葉を駆使して群がりの言葉の曖昧さを補う。この二つの言葉の相互作用が‑6

コーチク・レターエフ の語りの二重性を生み出していた。さらに 私，は拡大する螺旋にそって上昇する生成変化のなかで，叙述の対象となるものの範囲を強調は原著者。引用文の翻訳にあたっては川端香男里訳（ 魂の遍歴 白水社，1973 年）を参照させていただいた。

7
8

時間的，空間的に広げていく。生成変化のなかに投げ込まれた

コーチク・レターエフ の 私とはこのような語りの装置である。
本稿で

9
10
11

私 と語りの特異性を理解するために取り12‑
コーチク・レターエフ における螺旋のモチーフについ上げた 形 と 群がり の対概念，直線と曲線の交ては次の論文で詳細に論じられている。Gerald Janecek,

差（螺旋），言葉の音の創造性などはベールイの他の“
The Spiral as Image and Structural Principle in Andrej

著作にも共通して見られるものであり，彼の創作史全Belyjʼ
s Kotik Letaev,”Russian Literature. 4:4 (1976),pp.
357‑364.

体に関わる重要な問題でもある。これらは個別に論じ

13

られることも多いが，実際には作品のなかで有機的な14連関を持っている。 コーチク・レターエフ を語り15の観点から読み解くことで明らかになったのは，それらがすべて生成変化という一つの大きなテーマのなか

‑

16
17

Janecek, “The Spiral as Image...,”p.358.

18に包括されるということだ。そして
ターエフ

コーチク・レの 自伝的 素材は，語りの主体を生成変そのものの生成変化が実現されているのだ。

強調は原著者。
19（まつもと たかし，早稲田大学大学院生)

20

//
‑

21

注
1

‑

Ann Arbor

化のなかに取り込むための契機である。ここでは語り

22

たとえば Vladimir E.Alexandrov,Andrei Bely,the Major‑
これと同様の区別は言語に関するベールイの理論的著作でもなされている。

Symbolist Fiction (Cambridge: 1985), p.157. 及び J. D.
Elsworth, Andrey Bely: A Critical Study of the Novels(Cambridge:1983), p.120. などを参照されたい。

強調は原著者。

//
‑

参照。

23
24

2
25

ロトマンはベールイの作品におけるこのような二種類の言葉を旧約聖書のモーゼとアロンに譬えて，預言者の言

3

//

なお本稿で

は後に示すように コーチク・レターエフ の 1922 年版
をテクストとして用いるが，ここで言及した但し書きは語（吃音）と解釈者の言語（雄弁）として定義している。
そしてこの二つの言語の相互干渉が独特な文体を生むと
指摘する。
//

版にしか掲載されていない。
4

‑

‑
5

コーチク・レターエフ における 私 に関しては次の⎜ 25 ⎜

松本隆志⎜ 26 ⎜

，

/

1

2

Bilingua Class
Chofu, Hachioji, Shinagawa, Meguro.

/
/
3

4

⎜ 27 ⎜

5

/

‑

‑

6

7

‑

‑

8

‑
9

10

revertor⎜ 28 ⎜

/

/

11

12

13

14

15

16

Bilingua Class17⎜ 29 ⎜

18

すてら・しばこーば，創価大学

1

2

//
‑

3

Jurgen M.Meisel,“
The Bilingual Child”in TejK.Bhatia & William C.Ritchie,eds.,The Handbook of Bilingualism (Oxford:
Blackwell Publishing, 2004), pp.91‑113;128‑161.

4

//
‑

5

‑
//
‑

6

‑

7

⎜ 30 ⎜

/‑‑
Josiane F. Hamers, Michel Blanc, Bilinguality and Bilingualism (Cambridge University Press, 2000), pp.56‑70;205‑230.
‑
89

http://www.yaponist.com;http://www.yaponomama.com;http://www.russkiyclub.com
‑
‑

10

‑

‑

11

//
//

‑
12

‑

‑

‑

Virginia Volterra,TrauteTaeschner,“
TheAcquisition and Development ofLanguageByBilingual Children”,Journal of Child
Language 5 (1978), pp.311‑326.
‑
Hamers, Blanc, Bilinguality and Bilingualism, pp.456, 463‑470.

13

//

14

//
‑

15

http://www.abvgd.russian-russisch.info/articles/88html
16

//
‑

17

‑
‑
‑

18

‑

Johanne C. Paradis, Eelena Nicoladis, “
The Influence of Dominance and Sociolinguistic Context On Bilingual Preschoolersʼ
Language Choice”, Internation Journal of Bilingual Education and Bilingualism, 10:3 (2007), p.277‑297.

⎜ 31 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

数量性の機能・意味的カテゴリー⎜ 数量名詞の語形構造による定語的表現体系 ⎜ 1

鈴

木 理 奈

いう文法の原則を理論的に根拠付けるもの"7 とされ1．数量性の機能・意味的場のるが，これをもとに構成される機能・意味的カテゴ
リー（

構成成分である数量名詞語形）の数

量性に関しては，まだ多くの研究要素が残されている。
機能的コミュニケーション統語論の中で〝ロシア語の前置詞は，文中の名詞と意味的および統語的関係を2持つ従属的な語彙単位であると定義され"，
本稿では，は，機能・意味的 場 の研究における先駆け的な役割をはたす 機能的文法学理論（

前置詞的機能をはたす等価物の，とりわけ数量名詞によって 形 成 さ れ る 前 置 詞 相 当 項（）［］の中で，〝数量性のマクロ的 場 はそれぞれの核を持ついくつかのミク）を考察している。この数量的な意味を伴ロ的 場 を包含する多中心的な性質"8 を持つと指う前置詞的単位は，摘している。またその〝数量性の 場 は，一方では等のように，数量名詞，数詞，数量単位を基本の構成

文法的数のカテゴリーに，そして一方では数詞や数詞要素として，文中で一つの統語的ポジションを取り，的名詞との語結合，数量的形容詞や副詞による指標に一貫した構造を持つ統語素を形成する。著者の PhD

基づく"9,10 としながら，数量表現に関わる多数の単位

論文3 の中でも触れられているが，〝数量名詞語形は，要素を取り上げているが，本稿の考察対象とする数量

基本形となる前置詞を伴わない造格形（例

名詞語形やその数量カテゴリーについては触れていな

前置詞を伴う造格形（例をする一次的前置詞
（例

），

）
，斜格支配
等を伴う形の ＋対格形）， ＋前置格形（例＋与格形（例い。他 に も ロ シ ア 語 演 習 （

）
，

11
］
や 統語辞典

）
［
（

）
［

12
］
等，数

）等が挙げられ，こ

量名詞を用いた数量表現に言及している資料はあるもれらは互いに意味的同義形となりうる"。4 本稿では主のの，その組織的な構造については具体的に示されてに，基本形となる前置詞を伴わない造格形，その相補いない。しかし，本稿の考察対象である数量名詞語形関係にある前置詞

が，数量表現手段の一つであることは明らかであり，を伴う造格形を考察する。

文法学的視点による考察において，〝前置詞的単位である数量名詞語形
単独あるいは従属的成分

さらにその形態構造から，定語的数量性質のカテゴ

等は，リーを成すということが認められる。そしてその構成等を伴要素は単に集合的ではなく，組織的に一定の体系を構

5,6

い語形一覧を作ることが確認できるが"， (主な語形築するのである。

については，本稿巻末添付資料〝数量名詞語形一覧

また， 機能的文法学理論 ［］の中でも（前置詞を伴わない造格形による基本体系）" を参照），

挙げられているように，〝数量カテゴリーには，表現

意味論的視点から見た場合，これらの数量名詞語形はされる物の部分的性質，集合的性質，そして 2 つの物〝数" と〝量" という概念による数量カテゴリーに属

13による数量的な直接比較，の要素が反映されるが"，し，それを土台として成り立つ数量性の機能・意味的

これは

場 （

が指摘するように，数量と他のカテゴリーの関係，特）において，その一部分を成すことに〝数量カテゴリーと比較カテゴリーとの相関性を示すものである"。14,15,16,17 これらの特性も踏まえながら，が分かる。
機 能 的 文 法 学 に お い て，
〝機 能・意 味 的 場（

を始めとする多くの言語学者

具体的に見ていくことにする。

）は，ある一つの意味とそれを表す異なる言語手段の総体を組織的に示す二元一体的な言語構造を形成し，〝意味と形態" と⎜ 32 ⎜

数量性の機能・意味的カテゴリー

2．定語的性質の数量カテゴリーの位置づけ

等の形が挙げられる。この数量名詞による表
現は 2 つの品詞の型により可能であり，1 つ目は，前数量表現の考察においては，物の数量的性質は異な

置詞のカテゴリーにおいて数量的意味を伴う語形：

る様々な手段に基づき表されるということに注目でき；2る。数量は，数詞を伴いあるいは伴わない形で表すこ

つ目は，名詞カテゴリーの中で前置詞相当項の役割をとが可能である。数詞を伴わない数量表現は，名詞やはたす数量名詞語形：

動詞の文法的な数である。さらに，前置詞相当項の役割をはたす数量名

等の形，集合名詞による詞語形は，定語的性質によるもの：

等の形に基づく。しかし，数量表現においてま，状況 語 的 性 質 に よ る も の：ず第一に挙げられるものは，数詞であると言える。例
えば，，，の 2 つのグ等である。数詞をループに分類できる。本稿の分析対象は，定語的性質伴う表現により一定値を示す用法としては，日常表現の数量名詞語形であるが，まずは上に述べた，形態にによって事物を表す用法：

よる数量カテゴリーの概略図を提示し，その位置づけ，ま

たは精密表現つまり数量 名 詞を確認したい。

等 と の 結 合 に よ る 用 法：

図1

形態による数量カテゴリーの概略図>

定語的性質の数量名詞語形は，意味的分類による二；そして物測定である（1.2.）対象物の分法システムでいくつかのグループに分けられ，その指標による測定：各々は同義的バリエーションの形を持ちながら，オポ

である。

によるもの

ジションを形成する。本稿で分析している数量表現の基本的な形を図表にて提示していきたい。

3‑1．数の指標による測定(1.1.）数値を用いた数測定による表現手段において

3．定語的性質の数量名詞語形によるは，特徴付けられる対象物を示す数量との一致の度合

意味的二分法システムいが図られ，これは完全な合致となる（1.1.1.）確定
数値：

この定語的性質による数量性の機能・意味的カテゴ；あるいは不完

全 な 合 致 と な る（1.1.2.）非 確 定 数 値：

リー（という形で表される。
これらの要素が示すオポジションを，図 2（次ペー）の最初のオポジションは，数測定でジ）にて示す。

ある（1.1.）数の指標による測定：(1.1.1.）確定数値の意味による表現は，特徴付けら⎜ 33 ⎜

鈴木理奈

図2

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，数指標を伴う相当項>(1.1.1.2.1.）分割性の意味表現は，同一レベルの特れる対象物の（1.1.1.1.）単一性：

徴付けられる対象物全ての数値をそれぞれ示す際に用；または（1.1.1.2.）複合性：

いられ，一次的前置詞

と代名詞

を主な

手段として表される：によるオポジションをとる。
(1.1.1.1.）単一的な対象物を示す表現では，前置詞を伴わない数量名詞の造格形等や，そのバリエーションである ＋造格形

等の。
それに対する（1.1.1.2.2.）総括性の意味表現は，特前置詞相当項によって表される：

徴付けられる対象物の全てが表す合計数値を示す際に用いられ，主に形容詞。

により表される：。

一方，（1.1.1.2.）複合性の表現は，特徴付けられる

これらの定語的性質の数量名詞語形による，確定数

対象物の（1.1.1.2.1.）分割性，あるいは（1.1.1.2.2.）

値を示す意味表現の二項対立は図 3 に示す。

総括性という意味によるオポジションを形成する。

図3

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，数指標を伴う相当項，確定数値>

特徴付けられる対象物の数値が正確に示される，確定数値の意味による表現に対するオポジションには，は（1.1.2.1.）非制限的値域と，（1.1.2.2.）制限的値域，という表現がある。これらを図 4 で示す。

（1.1.2.）非確定数値という要素が挙げられるが，これ

図4

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，数指標を伴う相当項，非確定数値>(1.1.2.1.）非制限的値域の意味表現は，具体的な基
18

準点の値域における（1.1.2.1.1.）概数表現 と，（1.1.

2.）語彙的手段で詞：

2.1.2.）不定数量によって示される。

等の二次的前置や等の副詞：(1.1.2.1.1.）概数表現では，基準点となる数を基とした測定によりその近似値が示されるが，これは（1.

，を用いた形により表される。

1.2.1.1.1.）統 語 的 手 段 の と り わ け 語 順 に よ る 形：，または（1.1.2.1.1.

(1.1.2.1.2.）不定数量による表現は，具体的な数を伴わず，不特定数を表す数量代名詞⎜ 34 ⎜が，

数量性の機能・意味的カテゴリー

数量単位と直接結合し等，または度量衡の十進法測定にて使われる
数量的な名詞等と結合し，等の形にて表される。詳解辞典では，

図5

19
"，
または

う語は〝

"20 と解釈され〝ており，通常 10 以内程度の数という認識で用いられる。これらを図 5 で示す。

とい

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，数指標を伴う相当項，非確定数値，非制限的値域>(1.1.2.2.）制限的値域は，特定する対象物を示す数量の値域を（1.1.2.2.1.）1 つの境界点，または（1.1.2.

図62.2.）2 つの境界点の指定により表される。これらを
図 6 で示す。

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，数指標を伴う相当項，非確定数値，制限的値域>

制限的値域の（1.1.2.2.1.）1 つの境界点の意味による表現では，確定値を示さず，境界点をもとに大きい

境界点を含む，または（1.1.2.2.1.1.2.）境界点を含まない，というオポジションを形成する。

小さい，または多い少ない，という特徴によってある範囲が示され，（1.1.2.2.1.1.）上限指定，または（1.1.

(1.1.2.2.1.1.1.）境界点を含む表現においては，（1.1.
2.2.1.1.1.1.）一 次 的 前 置 詞

2.2.1.2.）下限指定，というオポジションを形成する。
またこれらはそれぞれ，値域を指定する境界点を含む，；または（1.1.2.2.1.
1.1.2.）比較形

または含まないというオポジションに分けられる。
境界点を含む，または含まないという表現の手段はいた形で，（1.1.2.2.1.1.2.）境界点を含まない表現においては，比較形

いという理解は，次のような定義により示される：上⎜ 順序集合における厳格な大小関順序集合における非厳格な大小関係，

⎜

等による：
，の形に

より表される。

係， (考察対象)＜ (境界点）の記号で示され，境界点を含まない（ ：supremum）
；

等：
，を用

多様である。数学においては，境界点を含む，含まな
限指定：を 用 い て：ロシア語における前置詞

は通常，〝特定の年月日の前"，〝年齢の限定" という場合においては，示さの記号でれる年月日やその年 齢 を 含 め ず に 考 え ら れ：

示され，境界点を含む（ ：maximum）；下限指定：〝⎜ 順序集合における厳格な大小関係， ＞，〝時間的限定"の記号で示され，境界点を含まない（ ：infimum）；

や，本稿の考察対象である定語的性質の数量表現等で⎜ 順序集合における非厳格な大小用いられるような〝数量的限定" の場合には，基準との 記 号 で 示 さ れ，境 界 点 を 含 む（ ：して示されている数値（境界点）を含めて考えられ

関 係，

21
本稿では，より一般的な言語表現であminimum）"。

る：

る
等の形を考察する。

。しかし〝基準数値を含(1.1.2.2.1.1.）上限指定の表現では，（1.1.2.2.1.1.1.）

むか，含まないかはロシア人でも分かりにくい"22 と⎜ 35 ⎜

鈴木理奈

政治法律ロシア語辞典 の中でも指摘されているよ
うにの理解は複雑であり，という語を追記することもある。

，を用い
た形で，
（1.1.2.2.1.2.2.）境界点を含まない表現では，（1.1.2.2.1.2.2.1.）二 次 的 前 置 詞(1.1.2.2.1.2.）下限指定においても同様に，（1.1.2.2.
1.2.1.）境界点を含む表現では，（1.1.2.2.1.2.1.1.）一次的前置詞，
ま た は（1.1.2.2.1.2.2.2.）比 較 形

を用いて：

等：

；または（1.1.2.2.1.2.1.2.）比較
形

等：

図7

を用いた形により表される。これらを
図 7 で示す。

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，数指標を伴う相当項，
非確定数値，制限的値域，1つの境界点>(1.1.2.2.2.）2 つの境界点による値域表現においてもこの等やその同義形

同様に，（1.1.2.2.2.1.）境界点を含む，または（1.1.2.2.

等の構成の形による用法では，接2.2.）境界点を含まない，というオポジションを形成

続詞

する。

る。

(1.1.2.2.2.1.）境界点 を 含 む 表 現 で は，（1.1.2.2.2.1.
1.）一次的前置 詞の 構 成：

等の補足的な語を含むケースが多く見られこのように意味論的考察による値域表現において，一次的前置詞と比較形は機能的に等しく，互いに同義となりうることに注目できる。本稿の概略図では省略しているが，値域表現は，または（1.1.2.2.2.1.2.）比較形

等の一次的前置詞どう し の 組 み 合 わ せ だ け で な く，基 本 的 に

等の構成：

，または

等の一次的前置

詞，二次的前置詞，比較形との組み合わせによる形も，による形で表される。

可能である。比較形は比較性の一方，（1.1.2.2.2.2.）境界点を含まない表現では，比較形等 の 構 成：

場 の核となるが，同時に数量性の 場 の要素でもあり，上に述べた，異なる 場 同士の交差域がここに見られるのである。
これらの形を図 8 で示す。

，を用いた形で表される。

図8

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，数指標を伴う相当項，
非確定数値，制限的値域，2つの境界点>

3‑2．対象物の指標による測定

用いて特定する対象物の大きさを示し，（1.2.1.）物比数の指標に対する，（1.2.）対象物の指標による表現
であるが，これは一定の大きさが認識できる比較物を

較，または（1.2.2.）範囲限定，の意味によるオポジ
ションを成す。

⎜ 36 ⎜

数量性の機能・意味的カテゴリー(1.2.1.）物比較における表現では，（1.2.1.1.）近似

較 物 よ り 小 さ い 特 定 対 象 物：

比較表現，または（1.2.1.2.）大小比較表現，を示すオ
ポジションを成す。

，または（1.2.1.2.2.）比較物 よ り 大 き い 特 定 対 象 物：

(1.2.1.1.）近似比較表現は，特定する対象物と比較，等のオポジする物のほぼ同じ数量的性質を特徴付けるものであり，ションによって表される。そしてやはりこの比較形に（ 1.2.1.1.1.）一 次 的 前 置 詞

等 を 用 い て：よる表現においても，比較性のWindows XP，

場 との交差域が生じるのである。

ま た は（ 1.2.1.1.2.）副 詞

一方，物の大きさの（1.2.2.）範囲限定の意味によ等と一次的前置詞の結合形：

る表現は，一次的前置詞のの構成：等を用いて表される。

，(1.2.1.2.）大小比較表現は，特定する対象物と比較等の形によって表される。これらの形を図 9 で示す。

する物との差異を示すものであるが，（1.2.1.2.1.）比図9

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立樹形図，対象物の指標による測定>

最後に，上で述べた意味的二項対立の総括した図表

図 10

を示す。

定語的性質の数量性カテゴリーによる意味的二項対立の概略図>（数量性質のパラメータとその表現体系)23⎜ 37 ⎜

鈴木理奈

性質を核とするカテゴリーとの交差域をも持ち，

4．結び

これは異なる言語手段による表現の可能性と，数量表現の複雑性を示すものといえる。

1．統語素の構成のもとで前置詞的な機能をはたす数
量名詞語形は，従属的成分を伴い語形一覧を形成

注：本研究の分析に用いた例文は約 5000 であり，主するが，これを構成する全ての単位は一定の法則に，ロシアで刊行された新聞，雑誌，学術書，辞典なの下に機能し，よって数量性の機能意味的カテゴ

ど様々なタイプのテキスト，また諸研究会で提起され，リーを組織的に形成し，その記述を可能とする。

ロシア語を母語とする言語学研究陣の校閲を得たもの

2．数量表現において考察対象物は，数値または比較である。本稿における例文はその中から引用している。

により性質付けが可能である。定語的性質による（すずき りな，札幌医科大学)

数量性の機能意味的カテゴリーは，比較など他の添付資料：数量名詞語形一覧（前置詞を伴わない造格形による基本体系： 例>
1．
2．
3．
4．
5．
6．
7．
8．
9．
10．
11．
12．
13．
14．
15．
16．

/

17．
18．
19 ．
20．
21．
22．
23．
24．
25．
26．
27．
28．
29 ．
30．

⎜ 38 ⎜）

数量性の機能・意味的カテゴリー

31．
32．
33．
34．
35．
36．
37．
38．

1

注
本研究は，ロシア（モスクワ国立大学），ベラルーシ，ブルガリア，ポーランド，セルビア，ウクライナの言語学研究陣による国際プロジェクト〝共時と通時のスラブ語
前 置 詞：形 態 論 と 統 語 論"（

15
16

17

による）の一環として遂行され

18

ている。

概数表現には他にも一次的前置詞 ＋対格の形があるが，この語形においては

2

詞を用いずに数字の 1 を示す際，あるいは

等の通常数
等

の〝半分" という意味合いの名詞を用いた際の限定的な//表現となる為，本稿の図表にはこれらの語形表現は入れ
ていない。
19

3

/
20

21

4
5

22

// i
iı

i

i

i

稲子恒夫

政治法律ロシア 語 辞 典 ナ ウ カ，1992 年，

100 頁。
23
図表注：図表内にある最下層のグループ群は，形態的つまり統語素を成す従属的成分の品詞的特徴を示すもので

6あるが，より理解しやすいように具体的な表現形式とし//て加えてある。また上述のように，数量性質の表現は多様かつ複雑であり，さらにいくつかのオポジションを成7すことが予測されるが，ここで示す図表は最も基本の形によるものであり，図表のさらなる広がりについては今

8後の検討課題である。

9
10

11

12

13
14

⎜ 39 ⎜

鈴木理奈⎜ 40 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

M.M.バフチンと S.キルケゴール⎜ 対話と実存について ⎜

見

附 陽 介

を理論的に裏付ける作業を行いたい。ただし一口にはじめに

実存哲学 と言っても具体的には様々な実存思想家
によって様々な視点から議論が展開されている。しかこの論文では，バフチンの思想における実存哲学的し，紙幅の関係上，また本論の問題設定の点からみて，な側面に考察を加える。今日哲学研究上の議論においそれら個々の実存思想家の議論を逐一検討するのは現て，かつて実存哲学と呼ばれたものが再評価されつつ実的ではない。したがってここではむしろ，それらある。そのような動きはたとえば，普遍的妥当性に依様々な実存の思想が 実存哲学

拠するハーバーマスのコミュニケーション論に対してリーのなかで捉えられる際にそこに見出されるであろ提起された，より具体的な人間学的な側面を重視する

う共通する一般的特徴を抽出し，それがバフチンの思A.ホネットの承認論や，あるいは正義の原則に対す想のうちにも見出されるかどうかを検討することにす

るアンチテーゼとして提起されたケアの倫理の議論なる。

という一つのカテゴ

どに顕著に現われている。また近年，ハイデガーやレ

以下では，そのような作業をキルケゴールとバフチ

ヴィナスなどの実存哲学をもとに現象学的あるいは存ンの思想を比較するなかで行うことにしたい。この際，在論的倫理学と呼び得るものが積極的に論じられていキルケゴールを比較の対象に選んだのには二つの理由る。従来の記号論的な文脈における評価とは別に，今がある。一つはキルケゴールが一般的に実存哲学の祖

日，このような実存哲学再評価の文脈においてもバフとみなされていること。もう一つはバフチン自身の思

チンの思想は特別に重要な意義を持つと筆者は考えて想形成にキルケゴールが一定の影響を与えていると思いる。というのもまさにバフチンもまたその対話の哲

われることである。後者の点に関して，バフチンの伝学において具体的な人間学的な観点から言語的コミュ記を書いたクラークとホルクイストは次のように述べ

ニケーションの理論を展開し，他方でまたその初期哲ている： また，オデッサに来てしばらくの頃（バフ

学においては 責任という概念によって存在論的倫

チンの十代後半の頃 ⎜ 見附），バフチンはキルケ理学と呼び得るものを展開してもいたからである。しゴールを読んで魅了され，原典で読むためにデンマー

かし，手続きという点から言えば，バフチンの議論をク語を学ぼうとしたが，とてもそんな時間がなかった

こういった近年の実存哲学的な議論と比較するのに先ので，この計画を断念し，ドイツ語訳で甘んじなけれ

立って，まずはバフチンの思想それ自体のどのような1
ばならなかった 。
クラークとホルクイストはこの記点に具体的に実存哲学的な性格を見出し得るかを検討

述の具体的な典拠を示してはいないが，バフチンが若しておく必要がある。本論はこの点の解明を課題とす

い頃キルケゴールに親しんだということは，1973 年

る。本論は，バフチンの議論とキルケゴールの議論とに行われたドゥヴァーキンとの対談におけるバフチンを比較することでこの課題を果たし，それによってバ自身の証言から知ることができる。 非常に若い頃…

フチンの思想が持つ今日的意義の一端を明らかにする

ロシアにおける誰よりも早く，私はセーレン・キルケ

ことを目的とする。加えて，その作業を通じて同時に2
ゴール を 知った 。
こ こ で ドゥヴァーキ ン が キ ル ケ

バフチンのドストエフスキー論を 実存 という観点

ゴールを知らなかったのでバフチンはさらに次のようから捉え直す試みも果たされる。

な 説 明 を 加 え る。 彼（キ ル ケ ゴール ⎜ 見 附）はヘーゲルの生徒であり，まさにヘーゲル自身に，……

第 1節 バフチンと実存哲学

シェリング……に学んだ。しかし後には，彼はヘーゲ
ルと，ヘーゲル哲学と戦い続けた。彼は，実存主義の

1‑1 バフチンとキルケゴール

初期の創始者であったが，往時，存命中にはまったく

まずは，バフチンの思想のいかなる点に実存哲学的知られることはなかった。
［…］ドストエフスキーはな性格が存するかを明らかにするとともに，その内容

彼については，もちろん，何の知識も持っていなかっ⎜ 41 ⎜

見附陽介

たが，しかし，ドストエフスキーに対するキルケゴー

意味では思考は純粋思惟である。ところでこの純粋思ルの近さは驚くべきものであり，問題構成はほとんど

惟なるものはその抽象的客観性においておのれの対象

同じだし，深さもほとんど同じである 。3 この証言は，と等質であり，それゆえ対象はふたたび思惟そのもの

少なくともバフチンとキルケゴールとのつながり，おということになり，そこでは真理は思惟の自己自身とよびバフチンのキルケゴールについての理解を示しての一致に求められる。こうした客観的思惟は実存に生いる。以上の確認によって，バフチンとキルケゴール

きる主体存在に対してなんの関わりをも持たない。そを比較する一定の妥当性は示すことができたと考える。

して実存に生きる主体はどのようにしてこの客観性の次いで，以下では実際にキルケゴールとバフチンのなかに入るのか，つまりどのようにして主体性が純粋

思想はどのような点で比較することができるのかを検な抽象的主体性（これはまたもや客観的規定であり，討したい。まず次の小節で存在論，さらに第二節で意実存に生きる人間を意味するものではない）になるの識論の観点からこの作業を行なう。ただしバフチン哲

かといった難問が依然として残されたままである一方学の存在論的な前提について筆者は以前に論じたことで，実存に生きる主体存在がますます蒸発してしまうがあり，4 紙幅の制限もあるので，存在論に関しては，ということは確実である。
［…］これに反して実存にバフチンの初期哲学と実存哲学との関係をやはり存在

生きる主体は現に生きており，そしてそれは一人ひと5りの人間なのである 。6 実存の哲学の基本性格はまさを簡単に紹介するだけに議論をとどめ，第二節の意識にこの客観的，抽象的な思考において捨象される，一論を本論の中心的な課題として設定したい。重要なの人ひとりの人間の実存に定位することのうちに見出さは，実存が語られるとき，そこには，代替不可能な唯﹅﹅一の存在であることに加えて，同時にそれが意識を伴れるだろう。

う存在であることが含意されている点である。

とされるバフチンの 行為の哲学によせて （以下論の観点から考察した

シチッツォヴァの研究

この点に関して言えば，1920 年代前半に書かれた行為の哲学 と略記）においても，まさに一人ひと

1‑2 存在論に関する比較りの主体を顧みない客観性の立場への批判が展開され

ここではシチッツォヴァの著作 実存的存在論の起ている。シチッツォヴァもやはりキルケゴールとバフ

源：パスカル，キルケゴール，バフチン の議論を参チンの連関をもっぱらこの 行為の哲学 の中に見い考にしつつ考察を進める。表題からわかる通り，シだし，この 行為の哲学 において展開される存在論

チッツォヴァはこの著作においてパスカル，キルケ

的な基礎こそが，バフチンの世界観の基礎になっていゴール，バフチンの思想を扱っている。その際，考察7ると考えている。
シチッツォヴァによれば，［…］の中心に置かれているのはキルケゴールであるが，シ

実 存 哲 学（キ ル ケ ゴール の ⎜ 見 附）
，行 為 の 哲 学

チッツォヴァはその議論の随所においてキルケゴール（バフチンの ⎜ 見附）は，唯一の現存在（実存）のとバフチンの哲学上の接点について考察を加えている。

ような研究の対象となる現実に対して普遍性を要求す

当然ながら，このシチッツォヴァの議論はキルケゴー
ルの哲学に固有の議論に即して様々な問題を扱っておる学問的な志向を批判的に克服するものとして展開さ﹅﹅﹅﹅ ﹅﹅﹅﹅ ﹅﹅れている。思考と現存する（実存する）存在の間の関り，そういった点から詳細にバフチンとキルケゴール

8係についての問いが，決定的な問題となる 。
しかし，の比較を行っている。しかし，そのような詳細な検討

キルケゴールについては，客観的思考に対するその批をここで繰り返すことはできないので，以下ではバフ判の姿勢はすでに見た通りだが，他方でバフチンは

チン自身も述べていたヘーゲルに対するキルケゴール

行為の哲学 においてどのようにこの客観的思考にの批判という点に焦点を据えて考察を進めることにす

対する批判を展開したのだろうか。

る。

すでに見たようにキルケゴールは理論的な抽象化に

哲学的断片への結びとしての非学問的あとがき（以下

抵抗する実存を具体的な個々の主体の現存在の中に見非学問的あとがき と略記）に顕著であるが，ていた。シチッツォヴァは，バフチンにおいてこのキ

キルケゴールがヘーゲルと対決するのは，なによりも

ルケゴールの言う現存在に対応するのは 存在におけヘーゲル流の客観的思考への批判からである。 実存

るアリバイ（不在証明）のなさ（

はこの客観性の立場への抵抗の要であった。というのという概念だと考える。 存在におけるアリバイのなも，まさしくこの実存こそ客観性の立場において忘れさ とは，いわば，そこに存在しない，非関与のゆえ去られるものだからである。 体系の理念は，主観‑客にそこから除外される，とすることができないような観であり，思考と存在の一致である。［…］客観的な状態，立場のことを言う。つまりそれは，そこに存在⎜ 42 ⎜）

M.M.バフチンと S.キルケゴール

するということにどんな言い訳もできないということ，

理論がむしろしっかりと実存哲学的な構想に立脚した

そこに存在しそこに参与しているのであって同時に他ものであったことを筆者は本論で示そうと思う。

の場所に存在することなどできないという状態を言う

バフチンのドストエフスキー論については，1920

言葉である。確かにその意味ではこの概念は， 現存

年代前半に書かれたとされる 美的活動における作者

在 ，つまり現に一個の人間としてそこに在るというと主人公 （以下 作者と主人公 と略記）における実存哲学の基本概念に対応していると言えるだろう。

初期美学の議論と，1929 年に出版された ドストエ

バフチンは 行為の哲学 において，まさにこの 存

フスキーの創作の諸問題 （以下 創作 と略記）お在におけるアリバイのなさ という概念に関連して，よびその第二版である 1963 年に出版された ドスト

客観的世界 に対置されるべき 生の世界 を，そエフスキーの詩学の諸問題 （以下 詩学 と略記）

していわば一人ひとりの人間の唯一の ， 代替不可における議論との間に，相違あるいは矛盾のあること

能な ， 存在における私の立場に発する責任の問題がこれまでにしばしば指摘されてきた。 作者と主人を論じている。 シチッツォヴァとともに我々はこの公 がまとまった形で初めて出版された際に，その本ようなバフチンの議論のうちに一つの実存哲学的な性の編者である

格を見出すことができるだろう。

ロフが注釈のなかですでにそういった相違について指9

アヴェリンツェフとボチャ

さてしかし，実存という点で述べるならば，バフチ

12摘していた。
そこで指摘された相違の要点は， 作ンの思想にはこのような存在論的な議論に加えてもう者と主人公 における議論とは逆に， 詩学 の議論

一つの軸，つまり意識論的な議論が見出される。そしにおいては，完結する作者に主人公が抵抗し，同時にて後者は主にドストエフスキー論において展開されて作者もまた主人公を完結させるいる。次に第 2 節ではこの点を本論の中心課題として棄するという点にある。この指摘の妥当性については，検討することにしたい。我々はこの意識論の問題も考おそらくバフチンの初期と後期の両方のテクストを読え合わせることではじめて，対話と実存の関係についんだ多くの者が理解するところであろう。筆者もまたてより深い理解を得ることができる。

まさにこの点をバフチンの思想の決定的な転換点と捉

美学的な特権 を放えたい。それも単なる転換ではなく，それが一種の実

第 2節

バフチンのドストエフスキー論における実存の問題

存哲学的転回であったことを明らかにしたい。その際に重要なのは，単に初期美学において主張された 完
結 が放棄されたということだけではなく，初期美学

前節ではシチッツォヴァの議論を参考にして，主にとドストエフスキー論においては 完結 と 完結不初期バフチンにおける存在論の議論に即して実存哲学

能性 に対する評価が 180 度変化しているということ的な側面を確認したが，本節ではこれとは別にバフチである。この事実こそが，これまでに指摘されたバフンのドストエフスキー論における実存哲学的な側面にチンの一種の転向において何が起きたのかを物語るよ

ついて検討する。その際に重要な意味を持つのはバフ

うに思える。

チンの議論において対置されている 完結

と 完結

10

不能性 という二つの概念である。 この点について

2‑1

もやはりバフチンの議論とキルケゴールの議論との比較を行なうことにしたい。

完結 と 完結不能性

初期美学においては美学的な原理としての 完結の理念が積極的に主張され，対して 詩学

だけでな

ただしバフチンのドストエフスキー論に実存哲学的く，その初版であり 1929 年に出版された 創作 のな性格を見出すことには反論もあり得る。例えばバフ段階ですでに，そのような 完結 ，つまり主人公とチンのドストエフスキー理解について，ザマンスカヤ

その生の出来事に対して外在的な立場に立つ作者がまはバフチンの ロゴス中心主義を批判する。つまり

さにその外在の位置から主人公とその生の出来事を美そのロゴセントリズムのゆえに， 絶対視されたバフ的に完結させるという手法は，モノローグ的なものとチンの方法は ドストエフスキーと実存主義 というして批判されていた。すでに述べたように，このこと

11
問題を粉砕し，四散させてしまっていた ，と。確はアヴェリンツェフとボチャロフの指摘以来，一般にかにバフチンが展開している議論の抽象度の高さを考知られていることと思われる。しかしここではそれにえれば，この指摘は一定の説得力を持つようにも思え

加えて，その対立項としての 完結不能性る。しかし，必ずしもこの批判は当たっておらず，ドも同時に着目することで，自身の初期美学と対立する

ストエフスキー論において展開されたバフチンの対話に至ったバフチンの理論的転回の意義とその内的論理⎜ 43 ⎜

の問題に

見附陽介

を明らかにしようと思う。

キルケゴールは， 体系と完結とは互いに即応するが，）しかし現存在は，まさにそれと反対のものである 28は次のように理解されていた： 作者とは，主人公のと考えるからである。つまり，端的にはヘーゲルにみ全体や作品の全体，作品の個々の要因に対して外在的られるような体系的思考家が，現存在のただ中にいなな完結された全体を緊張を持って能動的に統一する者

がら，自分自身をそういった現存在からは超越した，である。
［…］作者の意識とは，意識の意識，つまりまるで 神（Gott） のような位置に置き，そこから主人公の意識とその世界とを包む意識であり，まさに現存在の世界を完結したものとして体系的思考の対象

主人公に対して原理的に外在的な諸要因によってそのにするということ，この点をキルケゴールは批判して作者と主人公 において， 完結（

主人公の意識を包み，完結さ せ る 意 識 な の で あ るいた。キルケゴールによれば，そういった完結した体

13［…］。
これに対置されるべき非完結性については，系的把握によって捉えられたものは，もはや現存在で次のように理解されている： 最も本質的な点で私ははない。 なぜなら，体系的思考が現存在を思考の対未だ存在していないという意識だけが，私の生を自分﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅の内側から（自分自身への関係において）組織する原象とするためには，止揚されたものとして，したがっ理である。所与の自分自身と一致しないというこの正ものとして，これを思考しなければならないからであ当な狂気が，私の内側からの生の形式を条件づけてい29
る 。
バフチンの言う 完結 の理念は，ちょうどる。
［…］私は価値的に自分の生をそっくり時間の中

キルケゴールのいう完結と同じ性格をもっている。奇に入れてしまい，そこで生をすっかり是認し，完結さ

しくもバフチンは，主人公とその生の出来事に対してせることはできない。
［…］私の最後の言葉は，完結

外在する位置からそれらを完結させる作者の特性を，させ，肯定的に承認するいかなるエネルギーも欠いて作家の神性 30 と呼んでいた。 存在に対して超越的

お り，そ れ は 美 的 に 生 産 的 で は な い （強 調 は 見

な作者の能動性 ⎜ これが現にある存在に美的な形式

附）。14 こ の よ う な 点 は，他 に も 次 の よ う な 言 葉 に31を付与するための不可欠の条件である 。

よって表現されている： 現にあるところの自分を生ではキルケゴールにおいて，このような15きていない ，

16

完結 に

存在自身の内対置されるところの実存とは何であるのか。それは側から存在自身の力によっては原理的に満たされない﹅﹅﹅﹅﹅
欠乏と空虚 ，17 自己の内における不安と完 結 不 能 性生成（Werden） である。人間は 実存するものとしては絶えず生成のうちにある 32 とキルケゴールは）（強調は見附)18 など。これらの記考える。ここでキルケゴールとバフチンを比較する際（

不安―不確かさ ，てもはや現にそこにあるがままのものではなくなった

述からも分かるように，バフチンはその初期美学にお﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅
いて明らかに 自分自身への関係 という内的な構造に重要なのは，キルケゴールがをもった意識の完結不能性についてネガティブな評価（Selbstbewußtsein あ る い は Bewußtsein von Selbst）

をしている。このような否定的な評価は，美学原理とのうちに見ていたことである。 人間とは精神である。

しての 完結 の理念が肯定的に評価されていたこと

精神とは何であるか。精神とは自己である。では自己を考えれば，当然といえる。実際，美学原理としてのとは何であるか。自己とは自己自身に関わる一つの関

完結 は次のような肯定的な評価語に取り巻かれて34
係である 。
キルケゴールはこのような自己の自己いる： 賜物として ，19

死に至る病 においてこの生成を， 精神として実存する 33 者の自己意識

抱擁―接吻―包み込むことに対する関係を自己意識と呼んでいる。このような自20
21―愛 撫 ，
承 認―賜 物―天 恵―関 心―愛 ，是認

己意識つまり 反省（Reflexion）35 のうちにある自己

22という天恵 ，

23

赦し ，

美的愛―能動的な理想化
24―フォルムという賜物―豊富化 ，課せられた状態

25
26
からの本質的な解放 ，完結し安心させる力 ，
27

はまさに生成の途上にある。 というのも，自己は，可能的な自己としては，実際にそこにあるのではなく，現実存在へと至るべきものでしかないからである。し安らかな完結 。

たがって自己がそれ自身にならない限り，自己はそれこのような完結―完結不能性それぞれに対する評価自身であることがない 。36 このようにキルケゴールが意味するところはなんだろうか。この点をやはりキは， それ自身であるところの自己 ，つまり現にそこ

ルケゴールとの比較から検討したい。キルケゴールもにあるという所与の現実性（あるいは必然性）ではな

また 完結（Abgeschlossenheit） について論じていく， それ自身となるべき自己 37 の可能性のうちに生るが，しかし評価という点では初期美学におけるバフ成を見る。キルケゴールが完結に実存を対置するのは，チンとは逆に否定的に評価しており，まさに 完結

まさに反省とともに所与の自己を超え，可能性とともを非実存的なものとして批判している。というのも，につねに生成のうちにある実存のこの非完結性のゆえ⎜ 44 ⎜

M.M.バフチンと S.キルケゴール

である。

ニー的作者の芸術的描写の対象であると主張されていさてしかし，さきに確認したように，バフチンの初るのである。そしてそのような完結不能性 へのア

期美学においては，こういったキルケゴールが言うとプローチの形式として導入されたのが，まさしく対話

ころの実存の内面性と比較され得るような意識の内的という形式である。それゆえに，ひるがえって，そうな完結不能性が，美的に生産的ではないと評価されていった 完結不能性 を超越的な外在の立場から 完いたのである。キルケゴールの議論と比較するならば，結 してしまう手法は，非対話的，つまりモノローグ

我々はバフチンの初期美学における完結―完結不能性的だと批判されるのである。

の対立項を，非実存的―実存的という対立項として理以上の議論から見えてくるのは，従来指摘されてき解でき，加えて，バフチンがその初期美学において，た初期美学とドストエフスキー論の対立あるいは矛盾

この対立項に対して前者つまり非実存的完結を肯定的というのは，実存―非実存という対立項に対する評価に，後者つまり実存的完結不能性を否定的に評価して的立場の 180 度の転換によってもたらされているといいたという点を確認することができるだろう。

うことである。初期美学においては，非実存的な 完ではこれに対してドストエフスキー論においてはど

結 の理念が肯定的に評価され，逆に実存的な意識ののように議論が展開されているかが重要な問題である。

完結不能性 が否定的に評価されていた。対してドバフチンはすでに 創作

ストエフスキー論においては，そういったにおいて，ドストエフス

完結不能

キーの 地下室の手記 を例にとりながら次のように性 こそが対話的に向き合うべき美的対象であり，そ述べている： 作者にとっても彼（地下室の人間 ⎜ういった 完結不能性 を外在の立場から完結させる見附）は，あたかも彼の自己意識（

原理はモノローグ的なものとして批判されるのである。

）に対して中立的で，彼を完結させてしまい得るかのよう

以上の議論に基づいて，一つの推論を行なうことがな，そういった資質や特性の持ち主ではない。いや，できるかもしれない。上に見たようなバフチンの議論

作者の志向はまさに彼の自己意識に，そしてその自己﹅﹅﹅﹅﹅意識の出口のない完 結 不 能 性（）に，における評価的視点の転換には，ドストエフスキーのその悪無限に向けられているのである （強調は見フチン論においてはドストエフスキーの影響などは論附）。38 またさらに， 詩学 においては次のようにあじる必要もないほどに明らかなものとされているが，る： それ（作者の意識 ⎜ 見附）は客体たちの世界

しかし実存という観点から捉え返すことで，それが実をではなく，それぞれの世界をもった他者の意識を反﹅﹅﹅﹅﹅映 し，再 現 す る。し か も そ の 本 来 の 完 結 不 能 性

存―非実存に対する初期の評価を正反対にひっくり返（与えていた，という点が具体的に見えてきたように思）において再現するのである（なぜなら，そこにこそ他者の意識の本質があるからであインパクトを読み取ることができないだろうか。41 バ

すという形でバフチンの理論的展開に決定的な影響をえる。

る）。しかし他者の意識というものは客体として，モノとして観察し，分析し，定義するわけにはいかない。
﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅
可能なのはただそれと対話的につきあうことだけであ﹅﹅﹅る。他者の意識について考えるとは，すなわちそれら﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅と語り合うことである。さもなければそれらはすぐさ﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅﹅
まこちらに客体としての側面をむけてよこすだろう。

2‑2 対話と実存

そして沈黙し，自己を閉ざし，完結した客体的な姿ににおいて論じられる存在の美学的な側面の問題と，

このような評価の転換を我々はどのように理解すべきであろうか。フリーシュマンの議論が一つのヒントを与えてくれる。フリーシュマンは，初期バフチンの哲学に二つの側面を見る。つまり， 作者と主人公

凍りついてしまうだろう。ポリフォニー小説の作者は，行為の哲学

極度に張りつめた大いなる対話的能動性を要求され事の問題，つまり唯一の責任ある存在における唯一のにおいて論じられる倫理的な存在‑出来39る （強調はバフチン）。

主体の道徳的な行為の問題とである。そしてフリー

これらの引用を見る限り，バフチンは， 作者と主シュマンはまさにこの二つの領域の区別，つまり 美

人公 における議論と同様に 完結不能性 に意識的な世界の可能的な完結性と実存‑倫理の原理的な非（自己意識）の本質を見ている。ただしそこには明ら完結性との間の原則的な区別 にやはりバフチンとキかな違いがある。 完結不能性 は， 作者と主人公

ルケゴールの接点を見ている。 バフチンがドストエ

においては美的に生産的ではないと評価されたが，ドフスキーの美学ではなく詩学について語り，その作品

ストエフスキー論では，逆にそういった完結不能を美学の枠を越える小説‑行為とみなすのも，他方，

性 ，あるいは 自己との不一致 40 こそが，ポリフォ

美学に異常なほど敏感であったキルケゴールが自身を⎜ 45 ⎜

見附陽介

宗教的な詩人と呼ぶのも，偶然ではない。キルケゴー

おいて確立した対話理論を，バフチンはさらに文化論

ルは（バフチンと同様に），美的なものを 取り除き

あるいは構造主義批判という形で言語論・記号論へとはせず，ただ人間の現存在の基礎を創りだすことも，

敷衍して行くが，しかしいずれの議論に関してもその現存在の酷さに向き合う能力を人間に与えることもで基礎にあるのは間違いなく作者と主人公の関係性のう

きない美的な意識の不十分さと乏しさとをあばき出すちに見出された実存の問題なのである。バフチンの対42のである 。
小説‑行為を評価する ドストエフ ス

話理論には存在と意識という二つの軸がある。このどキーの創作（詩学）の諸問題 は，議論の主要な枠組

ちらについても，つまり前者についてはシチッツォ

みを 作者と主人公から受け継いでいるが，しかし

ヴァの研究が示すように，そして後者については本論

評価的な視点としてはむしろ存在の唯一性に基づいたで明らかにしたように，我々はそこに実存哲学的性格

行為の哲学 の視点を引き継いでいると言える。こを見出すことができる。バフチンは自身の初期美学かのようなフリーシュマンの理解に依拠するならば，ら 180 度の価値評価的転回を経たその対話理論におい我々は 完結 に対するバフチンの評価の転換を，非て，おそらくはドストエフスキーのインパクトのもと

実存的な美的観照の原理から存在‑出来事／共存在に，いわば小説と実存というテーマを哲学化したと理（解することができるだろう。

）としての倫理的行為の原理へのアクセントの移動として捉えることが可能であろう。

（みつけ ようすけ，北海道大学)

さてしかし，さらに言うならば，我々は単に行為‑
倫理の存在論的な側面からだけではなく同時に意識論
注の側面からも，バフチンの議論における評価の転換，
1

つまり非実存から実存へのアクセントの移動とその内Katerina Clark and Michael Holquist, Mikhail
BAKHTIN (Cambridge, Mass.: The Belknap Press ofHarvard University Press, 1984), p.27. カテリーナ・ク

的論理を確認することができたのである。初期の美学においては決して完結し得ない内面性をもった個々人

ラーク，マイケル・ホルクイスト（川端香男里・鈴木晶の実存が，ある意味では美的な生産性のためにないがしろにされているが，ポリフォニー小説の理論におい

せりか書房，1990
年，46 頁。以下，外国語文献で邦訳のあるものについてては個々人の実存的内面性を尊重することに重点が置

はそれを参照しているが，ただし文脈上のつながりを考かれている。つまり，つねに生成のうちにあるはずの

訳） ミハイール・バフチーンの世界

慮して引用文に適宜変更を加えている場合がある。
2

実存を顧みないモノロギズムから，対話という関係形
式を通じてそれを尊重するディアロギズムへと，バフ

3

チンの視点が移動しているのである。決して完結するはなくシェリングである。

ことのない対話が，やはり決して完結することのない実存としての意識，あるいは意識の実存に対応する。

4

以下の拙論においてバフチンの対話理論に前提される存在論について検討しているので参照されたい。見附陽介

対話という形式の意義は，この意識論の観点も踏まえ

バフチンの対話理論における人格とモノの概念

ることではじめてよく理解される。我々は，バフチン⎜の初期哲学における存在論だけではなく，そのドスト

フランクとの比較の観点から ⎜5

またこの著作

二つの両面から，存在の唯一性と意識の完結不能性という実存の二つの本質に即して確認されるのである。

スラヴ研

究 No.56，北海道大学スラブ研究センター，2009 年，
63‑89 頁。

エフスキー論にも実存哲学的な性格を見出すことができるのであり，さらに言えばそれは存在論と意識論のなおキ
ルケゴールが直接にその講義を受講したのはヘーゲルでは 以 下 の 諸 論 文 が も と に なって い る。
//
‑

結び
//

以上の点から，最後にザマンスカヤの批判についてコメントしておこう。結論から述べれば，バフチンは決して ドストエフスキーと実存主義 というテーマを破壊してはいない。むしろバフチンは，まさにこのテーマに即する形で一つの実存哲学的な転回を遂げたと言うことさえできるだろう。ドストエフスキー論に⎜ 46 ⎜

‑
//
II
‑
‑

またここで

は扱わないが，シチッツォヴァの近著としては以下を参

M.M.バフチンと S.キルケゴール

照のこと。

15

頁。

他の研究としては例えば以下も参照のこと。

16

頁。

17

頁。

18

//

頁。

19
20

頁。

残念ながら筆者はデンマーク語に通じていないので，こ21頁。

こではドイツ語版全集を参照する。Soren Kierkegaard

22頁。

(trans. Hans Martin Junghans), Abschließende

23頁。

unwißenschaftliche Nachschrift zu den Philosophischen

24‑

Brocken (erster Teil), in Gesammelte Werke, 16.

25頁。

Abteilung, (Gutersloh: Gutersloher Verlagshaus Gerd
Mohn,1988),p.116. S.キルケゴール（杉山好・小川圭治

26頁。

訳） 哲学的断片へ の 結 び と し て の 非 学 問 的 あ と が き

28

Kierkegaard, Abschließende unwißenschaftliche
Nachschrift (Erster Teil), p.111. 217 頁。

29

Kierkegaard, Abschließende unwißenschaftliche

‑
6

27

（上）
（キ ル ケ ゴール 著 作 集 7） 白 水 社，1968 年，227‑7228 頁。
なお，ここではキルケゴールとの比較を中心的に考察するが，シチッツォヴァはさらにバフチンとハイデガーと頁。

Nachschrift (Erster Teil), p.111. 217 頁。
30
頁。
31

人間の現存在に関心を置くキルケゴールと存在に関心を32

Kierkegaard, Abschließende unwißenschaftliche
Nachschrift (Erster Teil), p.65. 130 頁。

33

Soren Kierkegaard (trans.Emanuel Hirsch),Die Krankheit

人間的なものから存在へのアクセントの漸次的な移動 （頁。

（前注 4）），つまり実存哲学の 存在論

zum Tode, in Gesammelte Werke, 24. und 25. Abteilung,）の中間的な位置にバフチンを位置づけることができ(Gutersloh:Gutersloher Verlagshaus Gerd Mohn,1992),p.
107. S.キルケゴール（松浪 信 三 郎 訳） 死 に 至 る 病

的な転回 （ると考えている。この議論は本論の問題設定の観点から見ても興味深いものであるが，紙幅の関係上詳しく紹介

34

することはできない。

35

8

36
37

したがってバフチンは生の世界から遊離した抽象的な思考ではなく 参与的思考（

キルケゴール著作集 11 白水社，1962 年，153 頁。
Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode, p.8. 20 頁。
Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode, p.52. 78 頁。
Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode, p.26. 44‑45 頁。
Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode, p.32. 53 頁。

38

//

） を重視

なおこの文章するが， 行為の哲学 の英訳者は，バフチンのこの議論は，多少の変更を加えられて，第二版にも再録されていとキルケゴールの 関心（Interesse） に関する議論とのる。

類 似 性 を 指 摘 し て い る。M.M.Bakhtin, (trans. V.

M.M.バフチン（望月哲男・鈴木淳一訳） ドストエフスキーの詩学

Liapunov), Toward a Philosophy of the Act (Austin:10頁。

の比較可能性についても論じている。シチッツォヴァは，
置くハイデガーとの間にある

9頁。

University of Texas Press, 1993), p.86, note 29.
貝澤哉は，本論とは別の視点からこの問題を，ハイデガーに比しつつ，そしてカーニバル論に即しつつ，時間

ちくま学芸文庫，1995 年，105 頁。
39

シア文化 論創社，2008 年。

頁。

40と存在，そしてなにより身体の問題として検討している。
貝澤哉 ひき裂かれた祝祭 ⎜ バフチン，ナボコフ，ロ

//

頁。
41

ここでドストエフスキーのインパクトと言うのは，ドス
トエフスキーに対するバフチンの初期美学の敗北のこと11である。 作者と主人公 では，ドストエフスキーは 完
結させる諸要因が統合されていない 作家として名前を挙げられており，たとえば 退化する（

12

る（
13

頁）。加えて興味深いことに，ここではそのような作家としてドストエ
//

14

）

といった言葉が用いられる否定的な文脈で言及されていフスキーと並んでキルケゴールの名前も挙げられている。

M.M.バフチン（佐々木寛訳） 美的活動における作者と主人公 ミハイル・バフチン全著作 第一巻 水声重要なのは，しかし，このようなドストエフスキーある社，1999 年，132 頁。

を，バフチンは保持し続けることができなかったという
‑

‑

頁。

いはキルケゴールに否定的な評価を下す自身の初期美学
こと，そしてかえって自身の初期美学の構想をモノロー⎜ 47 ⎜

見附陽介

グ的なものと評することになったということである。ところで 作者と主人公 への注のなかで

リャプノ

フは，ロシアにおけるキルケゴールの受容の経緯などを踏まえて，バフチンが 作者と主人公 を執筆した早い時期にキルケゴールに言及するのは意外なことだと評している。

‑⎜ 48 ⎜42//ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

レールモントフにおける馬の表象
山

路 明日太

ことなくしては生きていけない。こうした記述は，な

はじめにるほど サーシカ がきわめて皮肉な文体をとっている8 ため，そのままレールモントフ自身の信念とは考

馬は古来，人間にとって最も近しい存在と考えられえられないかもしれない。だがかれの馬の描写をみててきた。 比喩表現辞典 の 動物 の項目で馬についくと，基本的な考えがそのようなものだとわかる。

1

いて圧倒的におおくの紙数が割かれているのも， そ

レールモントフの作品で馬はつねに肯定的に扱われんな理由からだろう。じっさいロシア文学において人ている。その美しさは頻繁に称賛され，たとえば バ

間の生を描くにあたって馬が象徴的に意味づけられる

ストゥンジ村 の叙情的主人公はセリムの馬の美しさことも多い。 ホルストメール

2

では馬の生涯と主人を絶賛している（337‑338）。それどころか自然，自由，

貴族の無為な生き方とが描きとられ，結末では死んだ

郷愁，幸福などカフカスの人々の渇望する理念の象徴

両者の肉体が対比させられている。3 またとして，かれらの頭にまず浮かぶのが馬なのである。

罪と罰4におけるラスコーリニコフの馬殺しの夢 には，社会

サーシカ では幸福が，馬とともに駆けることと結に虐げられた側の自己と老婆を虐殺する自己との両面びつけられている（1585‑1595）。そんな幸福は自由を5が象徴されているといわれる。 これらの象徴を基礎

感 じ る こ と と 繫 がって お り， 現 代 の 英 雄 の ペづけているのは，人間としての自己を馬に仮託しうる

チョーリンにもあてはまる。彼は馬を駆ることで，苦という想いであろう。その点レールモントフはすこし悩や不満を発散させる（ ，280）。自由と馬との連想

異なるようだ。

は強く，たとえば詩 囚われ人の主人公が願う自由

レールモントフは馬に特別の親しみをおぼえ，絵画は，乙女に接吻し馬に乗って広野を駆けることであるやスケッチとしても数おおく描いている。6 だがかれ

（ ，89 ）
。また イズマイル・ベイ の主人公が故郷は馬についての作品を書いたわけでもなければ，馬のへ想いを募らせるとき，その故郷は馬とともに想起さ立場からの叙述を試みたり，馬に極端な感情移入をしれる ⎜たりするわけでもない。その叙述はあくまで外から対で聞くためなら／かれは世界をまるまる渡してしまっ

象に接近しようとする。それでいてなお〝友" なのでたことだろう白い小屋の屋根のため／馬群の脚音を近く（220‑222）。

ある。馬は主人公たちに寄り添うように存在し，場面

このように主人公たちは馬とともにありたい願望や場面のモチーフとして人間と対置される。馬と人間と駆ける喜びを口々に語っている。19 世紀前半のロシの比較のなかに詩人の死生観すら垣間みえる。本論でア作家に荒々しく高尚なる自然への志向がみられるこは，馬の表象がレールモントフの作品群においてどのとはしばしばいわれる9 が，レールモントフにおいてような役割を果たしているかについて考察する。

そうした自然，自由，郷愁はとりわけ馬とともに想起されている。馬は懐かしさを感じさせ郷愁を引きおこ

1．馬と人間し，自由への想いを体現した存在なのだ。しかも馬はそんなモチーフを提示するためだけの存在ではなく，⑴ 馬への親近感

カフカスの人々にとっての深い愛着と親しみの対象にレールモントフ作品においてひとの地位は引きずり

ほかならない。なればこそ馬は友とか同志と呼びかけおろされ，逆に馬のそれは人間の位置にまで高められられる（ バストゥンジ村 348， イズマイル・ベイている感がある。それは人類に関する サーシカ の1811 など）。

指摘に要約されよう ⎜何者よりも知的に創造されたのだが／…／みずからはおそろしく猿に似ている 7⑵ 女性と馬

(1548‑1551）。人間は知性をもちながらほかの動植物

馬への親近感とその重要性は，とりわけそれが失わを喰うためにその知力を費やしており，その点で獣とれようとするとき主人公たちの言動にあらわれる。か変わらない。いくら自然界の王のようにみえても喰う

れらは愛馬がいなくなることをしばしば心配する。

⎜ 49 ⎜

山路明日太バストゥンジ村 のアクブラートは弟セリムの憂愁の後かれは逆にカラギョーズの美しさに関して，ベーの一因を馬の喪失と結びつける（219 ）。さらにアクブラを引きあいにだす ⎜ラートの帰宅場面では馬と妻の不在が同等の扱いをう

眼はベーラのそれにも引けをとりません （ ，211）。

ける⎜

妻もいない

最良の馬もいないの

今度は逆転し，馬の眼の比喩として人間の女のそれがだ

色は漆黒，脚は絃のよう，（536）。馬もザラーも等しく出迎えるべきもちだされている。比喩によって馬と女が逆転可能な存在とみなされ，両者の喪失がおなじ程度に強調され等価のものとして提示されているのだ。しかもその比ている。

喩はごく自然なかたちで馬の描写のなかに融け込んで馬はレールモントフ作品において高く位置づけられ，いる。マクシム・マクシムィチについてはその〝純朴

しばしば女性と比較される。ただしその叙述はカフカ

善良さ" に対してときに疑問が呈されるが，11 女と馬ス民族の観点から描かれる場合とロシア貴族ペチョーとの比喩の融け込み具合はそんな疑念とも両立しえ，リンの場合とでは，異なってくる。

構造的にも裏づけられている。物語の展開からみれば，

バストゥンジ村頭に言う ⎜のムッラーはアクブラートを念のちに実際に取引される両者に関して，すでにこの時わしのいうことに従っていれば／妻を

12
点で比喩的に伏線がはられている。
また文学的動機

捨てて馬を買っていたものを（519 ‑520）。アクブづけ（

13）の見地からみると，
1）マクシ

ラートはそれを聞いて おまえの馬群すべてをもらっ

ム・マクシムィチは自分が物語る時点で当然，両者がても，おれは妻を渡しゃしないと応じる（524）。

そのあと現実に取引されるのを知っていること，2）

注目したいのは，両者において妻と馬が比較され取引

14
かれにはカフカスでの経験に自負があり，〝旅する

されうる対象となっている点である。かれらの根底に将校" もかれがカフカス民族の考え方に順応していは 結婚するな，若者よ／…／その金で若者よ／馬をる，15 と指摘していること（ ，223）から，馬の描

買え

写のなかで女性を比喩対象とすることすら自然にみえ（ イズマイル・ベイ

チェルケス人の歌

935‑938）という共通認識がある。馬は女とちがい裏る。女と馬との比較がマクシム・マクシムィチの場合，ぎらず，どこでも疾風のごとく駆けてゆける，というカフカスに融け込んでいる度合いを映しだしているの想いがある。背景としてそうした認識があるからこそ，だ。

妻と馬とを秤にかけることができるのであり，そんなペチョーリンもまたその行為と言説において女と馬環境にあってなおアクブラートが妻を選択することに，とを等価で繫ぐ。ただしかれの場合，決してそうした

女への愛情の強さという意味が生じうるのだ。

比較に無批判ではない。馬と女の交換取引について

ベーラ にも チェルケス人の歌 とおなじ趣旨

知った ペ チョーリ ン は，そ れ を 実 行 に 移 す。カ ラ

10の歌がある。
カズビーチはアザマートから愛馬カラギョーズの奪取を条件に，アザマートにベーラを誘拐

ギョーズとベーラとの交換取引をもちかけられるが，させ自分のものにするのだ。一頭の駿馬と一人の美女

つぎのように歌って拒絶する ⎜四人の女房は金でが取引され，完全に等価となっている。だがここではも買える／だけど名馬にゃ値がないよ／馬は騙さぬ，

行動そのものに焦点が移っている。アクブラートやカ

嘘つかぬ （ ，214）。カズビーチは両者を天秤にかズビーチの例では妻あるいは馬への愛着を強調するたけ，愛馬のほうを選択する。かれの場合もアクブラー

めの背景となっていた両者の比較が，ここでは前景化

トと同じく，女と馬の比較になんら疑問をもたず，両し，主人公の行動のための動因へと転換している。し者を等価で結ぶ考えを生活背景としている。レールモ

かもかれの場合そうした比較を当然だとおもっている

ントフは，カフカスの人物像を描くにあたり，比較さわけではない。むしろ両者の等価での取引が，かれのれて当然のものとして馬と女についての言説を挿入し背景とする西洋では批判されるべきものと理解したうている。かれらによる両者の比較は粗野な女性観に裏えで，カフカスの生活背景にあわせてベーラ誘拐を実うちされたものであり，そこに批判的観点の入りこむ行している。そのことはペチョーリンによる女性分析

余地はない。かれらは両者を等価とする考えを自然なとそれへの他者の反応をみればわかる。

ものとして受けいれている。そしてレールモントフはペチョーリンがメリーの眼，睫毛，歯といった肢体

そうした女性観を生活背景として織りこんでいるのだ。

の各部を強調しつつその美しさを讃嘆すると，グルシ

その点マクシム・マクシムィチもかれらに近い。かニツキーは 美人のことを英国馬みたいに話すんだ

れの場合，女と馬は比喩のかたちで比較される。最初

ね と憤る（ ，266）。グルシニツキーの反応を一般

かれはベーラの黒い眼を羚羊のそれに譬える（ ，的なロシア貴族のそれと仮定するならば，かれらに211）。それ自体はごく自然な比喩である。ところがそとってペチョーリンによる分析的な女性描写は，馬に⎜ 50 ⎜

レールモントフにおける馬の表象関する叙述のように感じられる。ペチョーリンには演

2．魂の存否と死の瞬間

技的な側面がつよく，16 露悪的に演技している感がある。とりわけメリーについては，悪意をおぼえるグル
シニツキーに述べられたものだけにそうした側面が強⑴ 幻想的な死と現実的な死17い。 馬はここでは同時代の西洋的な価値観のなかでつぎにレールモントフがひとの死に対してどのよう女性と比べるに値しないはずのものとなっている。そなアプローチをとっていたか，見ておきたい。かれにのなかでペチョーリンは露悪的に両者を等価のものととって死とはふたつのイメージの上にあったようだ。

して結びつけ，相手の感情を煽っているのだ。

一方でレールモントフは，夢想するかのように幻想的

ペチョーリンは他者との会話のなかでのみ女を馬とな願望のイメージとして死をあらわす。他方現実的な比較するわけではない。手記の独白でも対比している。

死の情景を叙述するなかでは，それをきわめて即物的

ただしその場合，馬と女に共通する美しさに注目されに描きだしている。ひとと馬の死の情景における対比ているとはいえ，西洋知識人としての衒学的な側面が性を扱うさい，重視することになるのは後者のイメー

おしだされる。 タマーニ で〝娘" の美を定義づけジである。だがまずは前者がどんなものか見極めたうようとしてかれは，その肢体の各部を詳述する。そのえで，後者がなぜ馬と対比させられうるのか考えてみ際，〝娘" の鼻に注目する根拠として 女の場合，馬

たい。

と同じく

重要な 美の血統 という概念が挙げられ

ムツィリ の主人公は放浪のすえ修道院近辺にる（ ，256）。ペチョーリンもいうようにそれは 最戻ってしまう。絶望に陥り死にかけていたかれは，夢

近フランスで発見 された考えであり，18 西洋を出自

か幻か川底で金の魚の歌ごえを聞く ⎜とする。ところでレールモントフ作品において西洋的しとお残りよ…… （674）。しばらくするとかれは気

ここにわたな環境のなかで馬が取りあげられるとき，生活に密着を失い， 神の世界は目のなかで消え去って しまう

したカフカスの馬とは異なり，装飾的なアクセサリー（693‑694）。なるほどかれは故郷を強く思い焦がれてとしての要素が強まる。たとえば タンボフ県の会計

おり，安穏とした幻の世界ではなく自由を望んでい

官夫人 で田舎の貴族婦人が軍人を評してなんて素る。21 とはいえこれはレールモントフの思いえがく心

敵な方，馬も絵のようだし と述べるとき（87），馬

地よく幻想的な死が具現された詩句といえる。詩 ぼは軍人の装飾品となっている。先述の馬を駆る場面でくはひとり道にでていく でもそんなイメージが描かもペチョーリンは，カフカスの民のように自由を満喫

れる22 ⎜

していながら，馬については装飾物として扱っているではない／…／甘美な声がぼくに愛を歌ってきかせるようにみえる。かれはわざわざチェルケス服を着込んような／…／眠りを永遠にねむりたいのだで出かけ（ ，280‑281），コサックやメリーらにどう。前者ではその世界のほうが主人公に誘いか
208‑209 ）見られるかを強く意識するのだ。このようにペチョー

ける23 のに対し，後者では抒情的主人公自身がそれをリンにとっての馬は，あくまで西洋知識人の視点から

24
渇望するという違いはあれ，
そのイメージはおなじ理解されている。そうした基礎のうえでかれは馬と女

幻想的世界に属するのだ。

とを結びつけている。

ぼくの求めるのは墓場のあの冷たい眠り（ ，だがその一方でレールモントフは現実の死を扱うな

以上みてきたことから，レールモントフにおいて馬かで〝墓場の冷たい眠り" を描きとっていく。詩 生は近しく重要な存在であり，女性と比較されうること，

きることにどんな意味があるのか

また両者が対比される際，そこにカフカスの生活背景

蛆虫どもが骨を貪ってくれる と述べられているが反映されていることがわかる。特にペチョーリンは，（ ，59 ）。 ムツィリ でも独白の前半では死が 冷

自己のものとは異質な環境において，西洋知識人としたい永久の静寂のなか苦しみのねむる 墓だと想像さて両者を対比するとともに，カフカス民族的な等価でれていた（129 ‑130）。そんな死が金の魚の囁く理想郷の取引を行動の契機としてとりこんでもいる。こうしのような死と対極にあることは明白であろう。レール

19

では，死んだ後た対比はしばしば帝国によるカフカス支配の観点 か

モントフは死について両極端な二つのイメージをもっら，またジェンダー論的な観点20 から批評される。だているのだ。

が筆者の考えでは馬と人間との比較は作家の死生観にまで広がりをもつ。このことは人間と馬との死の描写⑵ 死の瞬間における相違と対比を考察することでわかるだろう。

死に対する二様のアプローチはレールモントフが死における魂とそれのぬけた死体とのあり方を分けて考⎜ 51 ⎜

山路明日太えることから生じているといえようか。 サーシカ

へ運びとどけ，倒れる。 全体重かけて倒れたには自然によって分解される死体と，世界と融合してう記述は死を予想させる（2119 ）。さらに 悪魔 でいく魂について記述がある ⎜鳥と獣，炎と風，土も馬は，討ち死にした花婿を送りとどけるや，息も絶までもが／わたしの死体を分けていくだろう。そして

えだえ倒れ，死ぬ（291）。主人のあとを追うかのごと

わたしの魂は／エーテルがエーテルと融合するように

27
く力つきるのだ。
これらの叙述では死をも厭わぬ馬世界の魂と／とけあい，世界のうえを吹きとばされての働きとその崇高な死に焦点が当てられている。死のいく （909 ‑913）。死において魂と肉体とを分けて考意義深さが強調されながらも詩人の視線はかれらの働えることから，レールモントフは一方で死後の魂が甘きそのものにむけられており，死の瞬間における魂の美な世界へと導かれていく精神的情景を，他方では残動きをとらえようとはしない。かれらの死は 死んされた肉体の物体としての情景を描きこんでいる。そだ

うした考え方じたいありふれたものかもしれない

倒れた

とい

と表記されるのみである。

このように死の瞬間の叙述では，レールモントフに25が， かれの場合それを詩句のなかでおしすすめてゆ

おける人間と馬との対比が乖離をみせる。それは魂のく。

描出を試みるか否かという点にある。おそらくそうし

レールモントフは人間の死の瞬間における魂を詳細た魂についての考え方が人間における夢のような甘いに記述している。肉体から魂のぬける瞬間をとらえよ

死後の世界を描きださせたといえる。だが残された肉うとするのだ。イズマイルが不意に銃殺されたとき，体にもはや魂はない。殺伐とえがかれる死後の肉体のその最後の想念は 魂が体から離れても／顔を離れる情景で人間と馬はふたたびちかづくことになる。

時間がなかった （2262‑2263）。不意を襲った弾丸の3．死の情景速さに，想念は最後の痕跡を顔に残していったが，魂はぬけ，かれは死んだ。また ハジ・アブレク の老人は，娘の首を見て絶大な衝撃をうける ⎜魂はた⑴ モノとしての死体

ちまち飛び去り／最後までかれの生命をみたしてき

レールモントフにおいて魂のぬけた人間の肉体はた／想念も，その表情を／完全に離れてしまう時間は〝なにかなかった （418‑421）。苦悶にうち拉がれた老人の心

シャ の娘はアルセーニーとの逢瀬を父にみつかり，

臓は破裂し，かれは死ぬ。いずれも生から死へと変化

失神する ⎜

する時間はごく僅かである。その僅かの間にそれまでに／なにかが倒れた （247‑248）。かの女は死んだわの想念は表情として刻みこまれ，魂のほうは肉体からけではない。だがもはや魂のぬけた死体のように倒れ飛び去ってしまう。レールモントフにとって人間の死る。比喩として述べられたこの〝魂のない死体" は，とは魂が抜けることを意味する。

現実の死の記述でも詩人において〝なにか" と表現す

そんな魂のぬける瞬間は，レールモントフにおいてずっとまえから魂をもたぬ死体のようべきモノでしかない。

馬その他の動物の記述にはみられない。たとえばブラ26" としかいえない存在だ。 貴族オル

死の瞬間，人間の肉体は即座にモノへと変化する。

ヴァツカヤ が主張するのとは異なって，動物にも魂イズマイルがロシア人騎手の首を切ると，その首はが存在する，とかれがみなした痕跡はみあたらない。

熟した実がおちるように 転がる（1973）。他方，かそこには〝知性をもつ" 人類と動物との決定的なちがれの友人たちも絶命してから倒れるまでの僅かの間にいがある。馬の死ではその瞬間までの働きが強調され

血まみれの骨の塊 となっている（1994）。詩人にる。かれらは必死に駆け，その働きを成し遂げてからとって人間の魂に対し哀惜の念はあっても，それのな

死んでいく。死をまえにした働きとはしばしば，死にくなった肉体はあくまでモノとして扱われる。 貴族

かけた人を送りとどけることにある。 バストゥンジ

オルシャ のアルセーニーが再会する恋人は骨の堆積

村 ではアクブラートの愛馬が主人にザラーをとどけとなっており，ありし日の姿をいっさいとどめていなる⎜い。かれのさけぶ言葉は生と死との確然たる相違をあだがとつぜん震えだし，ぜいぜいと息をしだ

して，倒れた （552）。馬は主人の妻に殉ずるかのよ

らわしている ⎜ここにかの女の死体はある，だがうに，送りとどけたが最後，役目を果たして死んでしかの女はいない（1061）。

まう。その姿にアクブラートは

友よ と語りかけ愛モノとなった肉体は他の動物の餌食となり，自然の撫せずにはいられない。また イズマイル・ベイ で摂理に従って分解される。レールモントフは人間の死

衰弱しきった主人公を故郷へ連れていくのも愛馬であを待ちその死体を喰らう動物どもの姿を執拗に描いてる。意識のない騎手を，馬はみずから道をたどり故郷

い る。 イ ズ マ イ ル・ベ イ （1377）で も 悪 魔⎜ 52 ⎜

レールモントフにおける馬の表象（251）でも鳥は輪をえがきながら人々の亡骸を狙う。

なもの （5‑12）。先に述べた現実的な人間の死の描写

じっさい烏も狼も（ イズマイル・ベイ

1064， チェをおもいだすとすれば，こうした馬の死骸はひとの死

ルケス人 259 ‑260）飼い犬も（ 逃亡者 139 ）がつ体におきかえうる。人間の死とは魂がぬけることを意

がつと人間の死体を貪り喰う。なかでも鳶はおぞまし

味し，残された死骸はモノのごとく扱われ，周囲に鳶28

く， 髑髏の眼から砂をこぼし 手の欠片を引き摺りや烏がとびまわり，かれらに喰われていたからである。

つつ

じっさい馬の死骸をまえにしながらアズライルは，人飛んでいく（ 犯罪者 174）
。餌食となるのは人間ばかりではない。 バストゥンジ村のセリムが間存在と世界全体の死を想起し，みずからの不死と対

彷徨中，二頭の豹を殺すと その日のうちに鷲ども比させる。自己を死肉を漁る鳶とみなし，他方 死には／奴らの血まみれの骨を運び去って しまうのだ

ゆき過ぎさり（429 ‑430）。こうした情景ではモノとなった死，物理てを馬の死骸にみている（20‑23）。死体としての馬が消滅してゆく民衆や世界 のすべ的な死に注意が向かっている。

人間存在すべての死を代表している。

このように魂がぬけて残された人間の死体はモノと公爵令嬢メリー の結末ちかくでは人間の死体と化す。死体が鳶，烏，蛆虫の餌食となる様子が強調さ

馬の死骸が対照的にえがかれ，30 両者の存在が主人公れるのも，死んだ肉体に対する自然の摂理の描出といに同様の悲しみをあたえている。それらはいずれもペえる。他方馬の死の場合，魂の描出はみあたらない。

チョーリンの情欲と行動の結果死んだ存在といえ，かそのかわり死にいたるまでの無私の働きが強調される。

れに責任がある。ふたつの死骸に対しかれはつらい後

ところが死の瞬間においてそんな違いがありながら，悔の念を禁じえず，よく似た反応をしめす。ひとつは死後の情景ではふたたび接近する。魂のないものとし主人公がグルシニツキーを決闘で殺した後の記述であて同質だからだと考えられる。

る⎜

小道をくだる途中，岩の割れめに血まみれの馬の死はレールモントフ作品において人間とおなじグルシニツキーの死体をみとめた。おれはおもわず目程度に強調される。それはほかの動物よりも，生活にをつぶった （ ，331）。もうひとつは，転属を言いおいて近しい存在だからであろう。 イズマイル・ベ

渡されキスロヴォツクを出発した後である ⎜イ では戦死者の描写のあいだに，馬の死体と 共感におれの駿馬の死体をみつけた。
（中略）おれは溜息にみちた

名もないチェルケス人の場面が挿入されてをつき，顔をそむけた （ ，338）。ゲルシュテインいる（1938）。このチェルケス人にとって馬の死は戦は人間中心的な観点から，前者に 目をつぶる 恐怖

友の死に等しい。おおくの戦死者があるなかで特に馬心がありながら後者では溜息だけだとみなし，人間との死が言及されていることは，人間の死とおなじ強調

動物の死体にたいする反応の相違をよみとる。31 だが点がおかれていることを意味する。そんな馬の死はひ

無意識に 目をつぶる のも 顔をそむける 意識的とと対照されることになる。

な動きも，見たくないものを見ない行為である。上記

道端のように，レールモントフにとって馬の死骸は人間を⑵ 馬の死とひとの死の対照象徴しうるのだ。そして物語構造としてみてもここに

レールモントフ作品では死骸のおかれた情景が馬とはおなじ悲しみを読みとってよいのではないか。

人間とで対照させられ，馬の死が人間存在の死を象徴

ふたつの死骸は主人公が実行したふたつのプロットすることもある。 アズライル の導入部をみてみたの結末を意味している。一方ではペチョーリンはメ29
い。アズライルには人間的な側面も指摘されるが，リーを誘惑することによりグルシニツキーと敵対関係

その苦悩はかれが堕天使であることに起因する。かれに陥る。こちらが主筋をなし，みずからの心の動きやは不死の自己と，時とともに過ぎゆくこの世の存在物

言動においても詳細に描かれている。他方，公爵夫人との断絶の想いに苛まれている。冒頭のト書きでは，

家にちかづくことにより昔の恋人ヴェーラとの仲をと荒涼とした墳丘に横たわる馬の死骸に言及される。そりもどし，一夜を共にする。こちらは裏のプロットとんな舞台設定そのものが死の世界である。アズライル

いえ，ヴェーラとの過去の関係やかの女への愛，さらはこの情景をあらためて強調するかのように独白するにはふたりの会話も含め，基本的に隠されている。第⎜周囲はすべて荒涼として不毛だ／死んだ馬がお一のプロットは決闘へと至り，グルシニツキーを殺害れのまえで／横たわり，鳶どもが自由に／獲物を自分する。第二のプロットでは決闘が原因でヴェーラとのたちどうしで分け合っている。
／冷たい骨ははやくも仲をその夫に知られ，夫妻は去る。主人公がかれらを白くなり／招かれざるその客どもはまもなく／自分た追って馬を乗り潰したため，馬は死んだのだった。こちの血の宴会をあとにする。
／まさにおれの魂もこん

れらの事件にかかわった人々はみなペチョーリンの犠⎜ 53 ⎜

山路明日太牲者といえるが，そのことを両プロットの結末としてながら，お互いの愛情は肌を通して伝わる。内面を打象徴する存在がグルシニツキーと馬の死体である。そち明けない愛馬は，最も近しい他者でもあったのだ。

の結末の意味あいについて，すべてがみずからの責任（やまじ あすた，中京大学)によると考えざるをえないペチョーリンとしては，か
れらの死から目を背けずにはいられなかったのだ。
注

二体の死骸はまったく別の場所にあり，物語上も別
1の箇所におかれている。だが主人公がそれらに対し同

XVIII-XX様の反応を示し，おなじインパクトがおかれることに‑より，ふたつのプロットは緊密に結びつけられる。ま2

さにそのことによって，そのどちらにも絶望を感じる

3

‑
中村白葉

解説

トルストイ全集 3 河出書房新 社，

1973 年，446 頁。ブーニンは両者の対比性に注目し，この小説を ふたつの生とふたつの死 と名づけることもことになったかれの心情が浮かびあがる。表と裏のプロットがおなじ悲しみの響きをもって幕を閉じている

できた，という ⎜のだ。

//

また 1860 年代の稿とくらべ決定稿では，馬主貴族

おわりにの無為と退廃にたいし馬の精神的優位性が増しているとされるが（法橋和彦

ホルストメールについて

ロ

シヤ語ロシヤ文学研究 第 1 号，1969 年，101 頁），このレールモントフ作品において馬は数おおくの場面で点でも対比性は強調されている。

描かれている。馬はしばしば自由，幸福，故郷を象徴
4

し，登場人物たちは個々に馬と駆ける喜びを表現する。
ときに馬は人間の女性と同等にあつかわれ，取引すら‑5される。そんな両者の等価値での比較はカフカス民族

R. D. Laing, Self and Others (Harmondsworth:Penguin
Books, 1971), p.65. 江川は撲殺される馬に 老婆殺人のの生活背景として叙述されている。他方，おなじ比較

予感のイメージ化 と ロシアの下層民衆の集合的なイがペチョーリンにおいては，他者の感情を煽ったり行

メージ をよみとる ⎜ 江川卓 謎とき 罪と罰動欲求を満たしたりするための契機ともなる。
6

死の情景描写において馬とひとは対照される。そこ

新潮

選書，1986 年，130 頁。
ヴィス コ ヴァート フ は レール モ ン ト フ は 駆 け る 馬 を嬉々として 描 い て い た と い う ⎜ではときに馬の死骸が人類全体をも象徴する。また主//人公が馬と人間の死体に類似の反応をしめすことによまたレールモントフのり，小説構成上のプロットが緊密に結びつけられるこ

画 才 を 小 説 の 風 景 描 写 に よ み とった も の と し て，seeともある。ただし両者のこうした対照性は死の瞬間に

Cynthia Marsh, “Lermontov and the Romantic Tradition:

あっては成り立たない。魂に関する描写が人間では目The Function of Landscape in A Hero ofOur Time,”The
Slavonic and East European Review 66:1 (1988), pp.35‑

立つが，馬においてはみあたらないのだ。ひとにあっては魂をもつ存在と魂のぬけたモノとの間に明確な境

7

界線がひかれている。

46.
レールモントフの引用は‑からとし，物語詩は行数を，それ以外

女性にしても，死体にしても，レールモントフには巻・頁数を括弧内に記す。なお引用訳は以下を参考に，とってある境界の向こう側の存在であり，その点では筆者が訳出した：池田健太郎，草鹿外吉共編 レールモ

馬もまた同様である。馬は人間以上に親しまれている

ントフ選集 1，2 （光和堂，1974‑1976 年）；北垣信行，
金 子 幸 彦 ほ か 訳 世 界 文 学 大 系 26 （筑 摩 書 房，1962

ようにみえるが，馬への視線は他者に対するものなの年）；中村融訳 現代の英雄 （岩波文庫，1981 年）；江だ。馬は友とよばれ，高潔な働きが強調され，死体と川卓訳 現代の英雄 （ 世界文学全集 23 所収，集英社，しても象徴的な意味を担う。だが，馬自体の内面が代弁されることはない。馬は，詩人からの他者への視線

81980 年）。
サーシカ のアイロニーについては，をただ受けとめている。
軍人レールモントフはカフカスにおいて騎行の人であった。かれは山岳民族の習慣や考え方に慣れ親しむと同時に，馬についてもその肌の感触とともに知って

後者は主人公も作者も9

仮面をしている という。

SeeMonika Greenleaf,“
Pushkinʼs ByronicApprenticeship:

いた。友人が周囲にいないときであっても，馬はそば

A Problem in Cultural Syncretism,”The Russian Review
53:3 (1994), pp.382‑398; Katya Hokanson, “Literaryを離れなかった。言葉を理解し得ないもの同士でありImperialism, Narodnostʼand Pushkinʼs Invention of the⎜ 54 ⎜

レールモントフにおける馬の表象

Caucasus,”The Russian Review 53:3 (1994), pp.336‑352;“
Dramatic Genre as a Tool of Characterization in

Harsha Ram,The Imperial Sublime:A Russian Poetics ofLermontovʼ
s A Hero of Our Time,”Russian Literature 11(1982),pp.163‑172;

Empire (Wisconsin: The University of Wisconsin Press,
2003), pp.160‑211. 特にレールモントフにおける荒々し//い自然への志向性については，seeSusan Layton,Russian；楯岡求美 レールモントフ 現代の英雄

Literature and Empire: Conquest of the Caucasus fromにおけるメタシアター的構造

Pushkin to Tolstoy (Cambridge: Cambridge University
Press, 1994), pp.212‑232.
10

この歌と チェルケス人の歌の類似性，それらの起源が民謡にある点について，

ロシア語ロシア文学研

究 39 号，2007 年，100‑107 頁；拙 稿 現 代 の 英 雄と模倣性の時代の象徴的人間像 ロシア語ロシア文学研
究 41 号，2009 年，3‑5 頁。
17

//
//

XVIII-XIX‑

Layton, Russian Literature and Empire, p.

//RussianSee Andrew Barratt and A.D.P.Briggs,A Wicked Irony:

Literature 33:4 (1993), p.484. 後者は主人公がメリーない
しグルシニツキーの感情を操っているという。

138.
11

The Rhetoric of Lermontovʼ
s “A Hero of Our Time”(Bristol:Bristol Classical, 1989), pp.17‑19. また木村はマ18

マヌイロフによれば，この考えはユゴーら仏文学ロマン派 若きフランス に由来する ⎜クシム・マクシムィチの善良さを認めながらも，その皮19

相な俗物さに対し作者からの嘲りがみられるという ⎜木村崇

現代の英雄 の連鎖化の構造

Susan Layton, “Irony of Ethnic Identity”in Lewis Bagby,

論叢 16 巻 1 号，1975 年，204‑214 頁参照。このように
マクシム・マクシムィチの 単純素朴さ に対しては疑ed., Lermontovʼ
s A Hero of Our Time: A Critical
Companion (Evanston: Northwestern University Press,
2002), pp.68‑77.

問が提示されている。
12

See Layton, Russian Literature and Empire, pp.215‑219;

中京大学教養この比喩から馬と女の対比が始まっているという指摘は，

20

現代の英雄 の女性像に関してジェンダー論の観点から
取 り 組 ん だ も の と し て は， see Jane Costlow,

‑
13

‑

“
Compassion and the Hero: Women in A Hero of Our

同時代の他作家と比べて 現代の英雄 では，登場人物

Time”in Lewis Bagby, ed., Lermontovʼ
s A Hero of Our
Time, pp.85‑105; Joe Andrew, “ʻThe Blind Will Seeʼ:の諸行為について動機づけが顕著に配慮されていると指摘される。

Narrative and Gender in ʻ
Tamanʼ
,”Russian Literature 31(1992), pp.449 ‑476.

//
21

‑
//
‑

レールモントフの創作活動における文学的動機づけへの配慮の変遷については，//Pro et contra.

//
22

XIX-XX

23‑
14

マクシム・マクシムィチがカフカスでの経験に自負を‑金の魚の誘いについて， 悪魔 のタマーラ誘惑との類似‑点が指摘される ⎜もっている点については，see R. A. Peace, “
The Role of
Tamanʼin Lermontovʼ
s Geroy nashego vremeni,”The
Slavonic and East European Review 45(1967),pp.12‑13;
Barratt and Briggs, op. cit., pp.12‑17.
15
かれはカフカス民族の考え方や習慣を理解する一方，ペ

‑
24

XIX
‑

25

チョーリ ン を 全 く 理 解 で き な い と 指 摘 さ れ る ⎜//JapaneseSlavicand East
European Studies 28 (2007), p.82.
16

ペチョーリンにみられる演劇性や演技的特性については

26

すでに数多くいわれている。例えば，see William M.
Todd III, Fiction and Society in the Age of Pushkin:
Ideology, Institution, and Narrative (Cambridge:Harvard
University Press, 1986), pp.137‑163; Gary D. Cox,

⎜ 55 ⎜‑
27

この馬の働きについてフォフトは，グダールおよび悪魔と同じくらい堂々として力強いと述べ，その勇敢さに注目する ⎜山路明日太//28

Pro et contra.
鳶は腐肉を喰らうため西洋世界で死ないし悪魔を象徴す

30

Nabokov, “Notice”to Mikhail Lermontovʼ
s A Hero ofる ⎜ アト・ド・フリース（山下主一郎ほか訳） イメー

Our Time (Oxford:Oxford UniversityPress,1992),p.175;

ジ・シンボル事典 大修館書店，1984 年，378 頁；ジャン=ポール・クレベール（竹内信夫ほか訳） 動物シンボ‑
31

ル事典 大修館書店，1989 年，234 頁参照。
29

⎜ 56 ⎜

両者の対比について触れたものとしては，see Vladimirロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作
A.ロトチェンコの写真を中心に

河

村

彩

フォト・シリーズと フォト・エッセ イ に 光 を あ て，

はじめに1920 年代後半から興隆したソヴィエトのドキュメン
タリー運動との関連性に注目する。

アレクサンドル・ロトチェンコ（1891‑1956）はソ研究者のパパジアンは，1920 年代から 1930 年代にヴィエトを代表する構成主義の芸術家であり，写真家

かけて映画や文学，演劇の領域でドキュメンタリー運である。彼は下から上を見上げる位置や，逆に高い位動が盛んになったことに注目し，この時期を ドキュ

置から下を見下ろす位置から撮影を行い，通常の視点

5
メンタリー・モメント と呼んでいる。
パパジアン⎜ ロトチェンコの言葉によれば へそからの視点 1

が考察の対象とした映画監督ジガ・ヴェルトフや作家⎜ から撮影された写真とは異なるアングルを見出そで文芸批評家のセルゲイ・トレチャコフとも関係の深うとした。彼の写真に見られるこのような極端なアン

かったロトチェンコの活動は，このようなグルと短縮遠近法（ラクルス）に関してはこれまでたンタリー・モメント との関連においてとらえられる

2

びたび言及されてきた。

ドキュメ

べきである。注目すべきことは，ドキュメンタリー作

しかしロトチェンコの写真は，現在美術館で展示さ品の多くは複数の報告者による記録を集めて作品を作れているような，枠に収められて一枚で独立した 作

り上げるという集団的な制作形態がとられていたこと

品 となることを意図して制作されたものではなかっである。そしてこの制作方法は当時さかんに主張され3た。 1920 年代の構成主義の時期には，彼は自分で撮た労農通信員運動をモデルとしていた。本論では ド影した写真を広告や本の表紙などのグラフィック・デ

キュメンタリー・モメント におけるソヴィエト写真

ザインのための素材として用いた。さらに 1920 年代

が，集団的な制作に基づいていたことに注目しながら，末から 30 年代にかけては，特定のテーマに合わせて

この時期のロトチェンコの写真について分析を試みる。

複数の写真を組み合わせたフォト・シリーズ（）や フォト・エッセ イ（

本論の第 1 節では 新レフ 誌上でロトチェンコが）の 制 作 を行った 2 つの写真プロジェクト， ロトチェンコのレ目的として撮影を行った。本稿ではロトチェンコのフ・アルヒーフ と ボリシェヴィキの歴史 におけフォト・シリーズやフォト・エッセイに焦点をあて，る過去のアーカイヴを用いた制作，およびモダニストの芸術写真ではなく，写真におけるドキュの写真ファイル というアイデアで示された彼の写真

メンタリー作品としての側面を明らかにする。

理論を考察する。そしてトレチャコフら 新レフ がレーニン

ロトチェンコのフォト・シリーズやフォト・エッセ標榜した ファクトの文学 と労農通信員運動との関イはこれまであまり研究されてこなかったが，唯一の連に注目し， 新レフ における集団的制作への志向

例外が 建設のソ連邦 1933 年 12 号 白海バルト海を検討する。第 2 節ではロトチェンコのフォト・シ

運河竣工

リーズ 新聞 と 電気工場 を分析した上，当時ロである。このフォト・エッセイでは，運河建設の様子と，それに携わる囚人たちが建設を通してトチェンコがリーダーとなって組織し た

優秀な労働者に成長する様子が描かれる。そのため

ループ写真部門と写真における労農通信員運動との関

白海バルト海運河竣工 は，スターリニズムおよび連を明らかにする。第 3 節ではフォト・オーチェルク

社会主義リアリズム小説との共通性という観点から，の集大成ともいえる雑誌 建設のソ連邦 を取り上げ，

人間の変容の ロマン やソヴィエト建設の 神話

集団制作による体系的，網羅的なソヴィエト建設の表としてとらえられている。4 しかし，ロトチェンコが象が目指されていたことを明らかにする。そして 建携わった 建設のソ連邦の別の号を見てみると，

設のソ連邦 の中からフォト・エッセイの典型として

ロマン や 神話 とは別のロジックによって作成

モスクワ 特集号を取り上げ，どのような構造をされたフォト・エッセイを見つけることができる。本持っているのか，写真家たちはどのような形で制作に稿では参加していたのか検討する。

白海バルト海運河竣工とは別のタイプの⎜ 57 ⎜

十月 グ

河村 彩

のが ボリシェヴィキの歴史 （図 1）シリーズであ1．アーカイヴに基づく
写真プロジェクトとる 。 こ れ は 19 26 年 共 産 主 義 ア カ デ ミ ー（

新レフ）と革命美術館から依頼された 25 枚組

12のポスターで，新レフ 1927 年第 3 号にはこのう

トレチャコフが われわれはレフを，ファクトの文

ちの一枚が掲載された。ロトチェンコは革命アーカイ

学と写真に，明確かつ非妥協的に定着させることに成ヴおよび革命美術館に保存されていた資料を利用し，果をあげつつある6と主張しているように， 新レ

真のドキュメントに基づく写真による方法と構成に

フ では写真が ファクトの文学 の理論的モデルとよって 13 制作を行ったと述べているが，この方法は

7
しての重要な役割を果たしていた。
毎号，写真や写

シューブから影響を受けたものだと考えられる。 ボ

真をめぐる論考が掲載され，表紙はロトチェンコによリシェヴィキの歴史 ではレーニンやボリシェヴィキ

るデザインになっていた。ロトチェンコは党員たちの肖像写真，共産主義に関する著作， イス

新レフを通してトレチャコフやヴェルトフと仕事をすること

クラにより，実験的なラクルス（短縮遠近法）のみならずの際の戦場やデモの写真などがコラージュされ，共産

ザリャー などの定期刊行物のコピー，革命

フォト・シリーズへと写真の方法論的な関心を広げて党の歴史が視覚的にわかるようになっている。興味深ゆく。それは 新レフ に掲載された彼の二つの写真

いことに，ロトチェンコは革命博物館を訪れた際，博プロジェクトに見出すことができる。

物館に写真ではなく絵画ばかり収集されているのを見そのひとつが， ロトチェンコのレフ・アルヒーフて，職員のリフシッツと議論になったエピソードをである。このシリーズはソフキノ（ソビエト映画）の14
語っている。
ロトチェンコは写真を利用して，絵画保管庫から購入した撮影者不詳の写真を彼自身が選んとはちがう原理を持った，アーカイヴに基づく歴史の8

で 新レフ 誌上に掲載したものである。 ロトチェ
ン コ の レ フ・ア ル ヒーフ

視覚的表象を生み出そうとしたのである。

と 題 さ れ た 写 真 は，絵画とは異なる原理に基づく視覚表象というロトツァーリ像の撤去 （1927 年第 3 号掲載）， 労働義

チェンコの考えは，論文 総合的肖像ではなく瞬間的

務 （1927 年 第 8‑9 号）， 国内戦時の装甲列車

写真を で提示された レーニンの写真ファイル と（1928 年第 3 号）
， モスクワにおけるソヴィエト大会

いうアイデアによく現われている。この論文でロトの警備 （1928 年第 4 号），クルプスカヤ（1928 年第チェンコは，肖像画は画家の理想を表したものであっ5 号）にのぼり，これらの写真はいずれも 1917 年のて，実は対象そのものをとらえられていないことを批革命からネップ期にかけてのソヴィエト社会を想起さ判している。彼は，むしろ断片的なスナップショットせるものである。
重要なのは ロトチェンコのレフ・アルヒーフ が掲載されたのが 1927 年およびその翌年であったとい
う事実である。この年はちょうど革命十周年にあたり，映画の分野でも革命を記念するための作品製作の計画が進められていた。実際ロトチェンコは，ボリス・バ
ルネットの映画

10 月のモスクワ に美術担当とし

9て参加している。
さらに新レフ では映画における フロニカ（クロニクル） をめぐってたびたび議10
論 が 行 わ れ た。
フロニカの代表的な例として

新レフ で評価されたのは，エスフィリ・シューブ
によって 1927 年に撮影された ロマノフ王朝の崩壊であるが，シューブはフィルムテークにのこされた古い資料を編集することによってこの映画を作り上げ11た。
革命十周年という節目の年は，ロトチェンコおよび映画監督たちに，写真や映画によって過去の意味
付けをし，歴史という科学的なディスクールを生み出すことを要請したのである。
写真による視覚的な歴史の記述のもう一つ例となる⎜ 58 ⎜

図 1 A.ロトチェンコ ボリシェビキの歴史より
1914‑1916年の帝国主義戦争時代の党 1925‑1926

初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作の寄せ集めの方が，対象の表現と認識にはふさわしい

つまり協同組合には，文学外の専門家が参加する。彼らと考え，その具体例を レーニンの写真ファイル とは十分に価値ある素材（旅行，研究，伝記，冒険，組織および学問の経験）を所有している。彼らに加えて，必要ないうアイデアで提示した。

素材，出来事，メモ，ドキュメントを捕獲する記録係が仕事をする（この仕事は新聞のルポルタージュの仕事と似ている）。19

このファイルを一人一人が見る。一人一人は，自分では気付かないうちに，芸術上の偽りを永遠のレーニンとして認めることを禁じるのだ。［…］
断言するが，レーニンの総合はないし，あらゆる人に集団的な本の仕事によってトレチャコフが目指した

とって同一のレーニンの総合はありえない…しかし，彼にものとは何であったのか。それは，あらゆる労働者をついての総合は存在する。それは，記録写真，本，手記を15もとにした観念である。

書き手にして現在進行中のソヴィエトの現実をくまなく網羅し，集めた素材の組織化によってソヴィエト社
会に対する認識を形成することだったのではないだろ

ロトチェンコの肖像に対する見解の背後にあるのは，うか。それは 社会主義経済の財産リスト

1924 年のレーニンの死と，それに伴う熱狂的なレー

現として次の箇所によく現れている。

という表ニン崇拝のブームである。レーニンの遺体保存やレー
ニン廟の建設，地名を革命にちなんだ名前に変える改われわれにはあまりに多くの本が不足している。われわれ

名ブームなど，永遠不滅のモニュメントによってレー

は，われわれの生の主とならなければならない。われわれ

ニンを表象する傾向に対し，ロトチェンコは瞬間的なは，われわれが建設している社会主義経済の財産リストを編集しなければならない。［…］16

写真によって対抗しようとした。 そのために 総合建設に参加している人々は膨大な経験を蓄積している。

的 な肖像ではなく， 様ざまなときに様ざまな条件

しかしこの経験は，良くても官庁内の報告文書になるくらのもとで撮った瞬間的写真の集合として 17 人間を把いである。われわれにはいまだモスクワや何百もの他の都握することを主張しているのである。ロトチェンコは市について書かれたものがない。われわれの工場，孤児院，

レーニンの表象の問題を契機として，一人の画家の意

ソフホーズ，療養所，コルホーズ，トナカイ飼育業，ツン図に基づく総合的でモニュメンタルな唯一の絵画から，

20
ドラ，トラクター工場については書かれていない。

集団的に収集されたアーカイヴに基づく断片的な写真の集積へと，視覚メディアと表象の方法を転換させようとしたのである。

ワルター・ベンヤミンはこのようなトレチャコフの活動を，著作 生産者としての作家 の中で，従来の複数の作者によって集団的に制作されたテキストの文学における作家と読者の区別を修正するものとして収集という方法に基づき，ドキュメンタリー作品を生21
賞賛している。
ベンヤミンによれば，ファクトの文

み出そうとする動向は，そもそも 新レフ のメン

学では読者はただちに執筆者となり，専門家として執バーが主張していたものである。 新レ フ の メ ン

筆する道が誰にでも開かれ， 労働そのものが発言しバーは ファクトの文学 を提唱し，伝統的な物語文

22
始める という。

学を否定して，ルポルタージュ，新聞，旅行記，現地

ベンヤミンは文学における作家性の問題としてファ通信などのノン・フィクション作品を生み出すことを

クトの文学を評価しているが，ファクトの文学の着想18目指したが，
そのためには制作方法の集団化が提唱の背景にはソヴィエトの社会運動としての労農通信員

されていた。たとえばトレチャコフは，一人の作者が運動があったことに注目すべきである。労農通信員運本を執筆するのではなく，複数の人物が執筆すること

動とは，工場での作業や農業に従事する一般の労働者によって， 本の仕事の集団化を行い，テキスト生

たちが新聞等のメディアでの活動を通じて社会の出来

産のプロセスそのものを変化させることを主張してい事に関与してゆこうとする運動のことである。労働通

る。

信員（

）および農業通信員（）たちは，自分たちの地区での労働の様子や日常生活の問題点に23ついて執筆し，新聞や雑誌に報告した。
トレチャコ

本に関する仕事の集団化はわれわれにとって進歩的なプ
ロセスであるように思われる。
われわれは文学的協同組合の仕事を考えている。そこで

フが， 建設に参加している人 の 膨大な経験の蓄積 によって 社会主義経済の財産リスト

を作成し，は，素材の蒐集，素材の文学的加工，作品の仕事の検査とファクトの文学を生み出そうと試みたのは，このよういうように，機能は分担されている。

な労農通信員の活動が念頭にあってのものだと思われ⎜ 59 ⎜

河村 彩

る。

（

実際にトレチャコフ以外の 新レフ のメンバーた） や 30 日（） にフォト・シリーズ
28を発表するようになる。

ボリシェヴィキの歴史

ちも ファクトの文学 を構想する際に，労農通信員

や ロトチェンコのレフ・アルヒーフ は過去の記録運動に関心を持っていた。たとえばウラジーミル・トの選択と再組織化であったが，フォト・シリーズやそ

レーニンは， 労働通信員の雑記を生産的ルポルターの後のフォト・オーチェルクでは，建設されつつある

ジュの 規 模 に ま で 拡 大 す る こ と を 目 指 し て い た

現在のソヴィエト社会の記録の組織化が行われた。彼

24し，
シクロフスキーは 書くためには，文学以外のの 新レフ における写真プロジェクトでの経験は

25

他の職業をもつことが必要である と主張して， 現

フォト・シリーズの土台となっていると考えることが場の労働者を労働者のままドキュメンタリー作家にしできる。

ようと考えていた。また， レフ と関係の深かった

彼の初期のフォト・シリーズの代表作のひとつが，映画監督のジガ・ヴェルトフも 全国の映画通信員

文章を担当したレオニード・サヤンスキーとの共同作（

業によるフォト・シリーズ 新聞 （ 30 日 1928 年）のネットワーク を計 画 し，工場や地方の映画サークルや 映画通信員を組織化

12 号）である。ロトチェンコの写真は編集部の様子

26することを構想していた。
彼は 一人の人間あるいから始まり（図 2），ライノタイプ，印刷機，活版，

はグループによるオーサーシップから集団的なオー輪転機などの製作工程が示され（図 3），そして最後サーシップへの出発に朝のお茶とともに新聞を読む光景が紹介される（図何千万人もの目を通した世界

27を主張し，映画において実現させようとした。

。新聞や機械はクローズアップで撮影され，事物そ4）

新レフ のメンバーは一人の作者による制作を超のものがよくわかるようになっている。サヤンスキー

えた集団的な制作を志向していたが，労農通信員運動のテキストは編集部の人間が中心に描かれているのにはその方法論的モデルの役割を果たした。 新レフ

対し，ロトチェンコのフォト・シリーズでは新聞の生で過去のアーカイヴに基づく写真プロジェクトを経験

産プロセスがよくわかるようになっており，写真とテしたロトチェンコは，労農通信員運動に触発された

キストの内容に若干の違いが見られる。写真はテキス

ファクトの文学の志向に基づきながら，フォト・シトの挿絵というよりも，新聞の製造プロセスを解説す

リーズとフォト・オーチェルクを通して，写真によるる独立した視覚的テキストとして機能している。

社会主義経済の財産リスト を作成することを試みるのである。

さらにロトチェンコは，雑誌

与えよう

において

写真家のボリス・イグナトヴィチと特集を分担し，ソヴィエトの工場などの建設現場のフォト・シリーズを

2．フォト・シリーズと

十月

写真部門

掲載している。1929 年 12 号に掲載された 7 枚の写真から成る 電気工場 （図 5）は 新聞 とは異なり，

1928 年以降， 新レフ での活動の時期と重なるよ
うにして，ロトチェンコは定期的に雑誌

図 2 レオニード・サヤンスキー

与えよう

文字テキストはほとんどない。検査のためにテーブルの上に並べられた電球（右上），バーナーを使って電アレクサンドル・ロトチェンコ⎜ 60 ⎜

新聞

30日 1928年 12月号

初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作

図3

図4

球を作る女性（左中），小さい部品を組み立てている

ナトヴィチ，

ラングマン，

シーシュキン，ス

女性（右中），並べられて出荷を待つ電球（右下）な

ミルノフ，

29
どの写真は，それぞれ作業工程を示している。
複数

真部門は，1931 年に出版された イゾフロント ⎜枚の写真は 1 ページの中に収められてひとつのフォ

プロレタリア芸術の前線における階級闘争

ト・シリーズを形成しており，写真をたどることに発表しており，ここでは 写真は広く大衆に影響を及よって，文字テキストの補助なしに生産のプロセスがぼす決定的な手段 であることが主張されている。こ

理解できるようになっている。

の宣言の中で注目すべきことは，写真通信員との結び

これらの事例から考えると，フォト・シリーズとい30

ペトロカスらであった。

10 月 の写に綱領をつきが目指されていることである。

う形式によって目指されたことは，ソヴィエトの生産を写真によって記録し，それらを組織化して，生産プ
ロセスという科学的なディスクールを視覚的に生み出写真部門の各メンバーは工場やコルホーズのサークルと結すことだったといえるのではないだろうか。

びつき，それらを指導しなければならない。［…］近い将

この時期のロトチェンコの活動で注目すべきことは，
自らリーダーとなって 1930 年に芸術家によるグループ， 十月 の写真部門を成立させたことである。
1931 年 5 月に 十月

は展覧会を開催したが，写真部門から出展したのは，ロトチェンコのほかに，イグ⎜ 61 ⎜

来

十月 写真部門は，自分たちの労働において五カ年計画の発展とコルホーズの建設を記録することのできるプロ
レタリア写真労働者のグループを組織し，教えることを最初の課題とする。そして同様に，優れた写真労働者たちを下位の労働者写真サークルのなかから引き抜くことを課題とする。31

河村 彩

し，視覚的なテキストによって提示することを志向していたのである。

3．フォト・エッセイの集大成
建設のソ連邦ロトチェンコがフォト・シリーズの 新聞 や 電
気工場 で行った写真による科学的なディスクールの記述は，写真通信員や複数の写真家の参加を通したさらに大規模なものとして， 建設のソ連邦（） に引き継がれてゆく。 建設のソ連邦 は作家のマクシム・ゴーリキーが中心となって 1930 年に発刊された豪華なグラフ雑誌で，国立出版局からほぼ毎月一巻のペースで刊行され，1941 年第 5 号まで
39継続した。
ロシア語のほかに，英，独，仏語，そし図 5 アレクサンドル・ロトチェンコ
電気工場
与えよう 1929年 12号て後にスペイン語でも発行され，社会主義国ソヴィエ
トの発展と文化を国外および国内に宣伝する媒体とこの記述からは，労農通信員と同じように実際に現なった。40 ロトチェンコもパートナーのワルワラ・ス

場で働いている労働者を プロレタリア写真労働者

テパーノワとともに 建設のソ連邦 の制作に加わっとして活動させること，そして彼らを登用して五カ年ている。他にもイグナトヴィチやラングマンをはじめ計画やコルホーズ建設といったソヴィエト社会の建設とする 十月 写真部門のメンバーや，構成主義デザを記録することが目指されていたことがわかる。

イナーのエル・リシツキー，十月グループのメンバー

この主張の背景には， ソヴィエト写真などの雑で あった 写 真 家 の ボ リ ス・イ グ ナ ト ヴィチ，

誌で労農通信員運動とアマチュア写真家を結びつける（イーゼル絵画協会）出身で社会主義リアリズムの巨主張が行われていたという事実がある。1920 年代末

匠となる画家のアレクサンドル・デイネカなど当時のから小型カメラ フェド が普及し，アマチュア写真

代表的な芸術家たちが協力した。
建設のソ連邦 は，そもそも作家ゴーリキーによ32

家が増大した。 それに伴い，1929 年第 4 回全ソ労農通信員評議会において，労農通信員がアマチュア写真

る 文 芸 誌 わ れ わ れ の 達 成（運動と協力する約束が 成 立 し，写 真 通 信 員（

（1929 ‑1937）の 視 覚 的 な 応 用 と し て 計 画 さ れ

33）の役割の重要性が確認される。

ソヴィエト写真 では，レポーターの質を上げるための写真コン
34
クールの提唱，
撮影や現像用の機材の不足を解消するために，カメラを持っているあらゆる者を写真サーた。41 われわれの達成）

はソヴィエトの発展を広く

伝 達 す る こ と を 目 的 と し て お り， 生 産 エッセ イ（） と呼ばれる読み物を掲載していた。 建設の連邦 の創刊号では 国立出版局

クルに動員しようとする呼びかけ， 写真愛好家たち

は社会主義建設について語る方法としてのフォト・ル

36を効果的に組織化し指導するための問題提起，
ドンポルタージュを採用した。なぜならば写真はあらゆる

バスの製鉄工場における写真サークルの活動報告な点において最も良い論文よりもわかりやすく説得的だ

35

ど， 写真通信員運動促進のための様ざまな提案がな42からである と述べられている。
建設のソ連邦されている。実際にこの時期からエフゲニー・ハルデ

は，写真という視覚的なテキストを用いることによっ38
イ，
ヤコブ・ハリプら写真通信員出身の写真家たちて， われわれの達成 よりもさらにわかりやすくソがフォト・シリーズやフォト・エッセイの製作に参加

ヴィエトの建設の様子を伝えることを志向していたの

している。

である。

37

十月 グループ写真セクションの綱領はこれらのさらに，当時の経済政策，五カ年計画がソヴィエト

背景を踏まえてのものであったと思われる。ロトチェの発展を労働者たちに示すという要請を後押しした。

ンコおよび当時の写真家や理論家たちは，集団による五カ年計画では，労働者の熱意の発揮，重工業の基盤

ルポルタージュの仕事を通して，社会主義社会の歴史の構築と発展，そしてコルホーズやソフホーズなどのと発展，ソヴィエト社会の建設の様子をくまなく網羅

43
農業の集団化が目指されていた。
建設のソ連邦⎜ 62 ⎜

初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作の特集を見てみると，重工業コンビナート建設，運河みたい。

建設，海軍，空軍と航空技術，農業の機械化，北極探ロトチェンコは 1927 年にモスクワ市内で撮影する

検，スポーツなどがテーマとなっており，五カ年計画

49
許可をもらうと，それ以降小型カメラ ライカ でを反映していることがわかる。ロトチェンコも，自分建物や路面電車，工場などの様子を写した写真を大量の写真を実験的な形式主義として批判された際， 新に撮影するようになる。 モスクワ 特集にはこの時たに建設された工場の写真はわれわれにとってただの撮影した写真が多く用いられているが，これらモスク

建築物の写真ではない。写真上の新しい工場はただのワの写真はその後繰り返しフォト・エッセイなどで使ファクトではなく，ソヴィエトの国の工業化の誇りとわれている。1932 年にはモスクワの光景を映した 40と 述 べ，自 分 の 写 真 が ソ

種類の絵葉書が 1 万枚から 2 万 5 千枚作られた。50 同

ヴィエトの発展を示す役割を担っていることを主張し

年，革命前と革命後のモスクワの写真を収めた ふたている。

つのモスクワ が計画されるが出版されず，後にこの歓び の ファク ト で あ る

では われわれの達成

44

建設のソ連邦は何を目指していたのか。1928 年 6 月 1 日， プラウダ

写真はステパーノワがデザインしたフォト・アルバム
商業のモスクワから社会主義のモスクワへ 51 に収イ

ズベスチヤ 紙上においてゴーリキーは われわれの録された。 建設のソ連邦

モスクワ 特集と 商業

達成について と題する記事を発表している。そこでのモスクワから社会主義のモスクワへ には共通する

彼は，ソヴィエトの労働者を建設の全体的なプランを

写真が何枚か見られる。これらの事実は，ロトチェン

45
見ずに働く石切工に例えて問題提起を行っている。

コらの写真が，今日展覧会で展示されるように一枚一ゴーリキーによれば，石切工は彼の周りで建てられて枚フレームに入れられて独立した作品として扱われるいる建物そのものが見えないために，自分の仕事を無ためのものではなく，素材として扱われていたことを駄だと考えてしまうという。ゴーリキーは，このよう示している。

な労働者たちの状況を克服し，彼らに自分の仕事がソ

モスクワ

特集には全部で 19 人のカメラマンが参

ヴィエト全体の建設の中でどのような位置にあり，ど加している。その中には，10 月グループ写真部門ののように役立っているのか確認させることを目指してイグナトヴィチ，カルメン，ラングマン，初期フォいたのである。彼は われわれの達成 の創刊にあト・エッセイの手本とされた モスクワ労働者家族のたって次のように述べている。 雑誌はソヴィエト共

24 時間 52 の作者であるマックス・アリペルトとアル和国の全ての力による国家の仕事の成長と歩みを，段カジイ・シャイヘト，そして新聞 イズベスチヤ と46

階的に毎月映し出す鏡とならなければならない 。

プラウダ の写真通信員出身のヤコブ・ハリプらが一方， 建設のソ連邦 の創刊号では次のように述べいた。このように，集団的に撮影された写真の収集にている。 写真は，偶然で無秩序ではなく，系統的か

よって，この特集号は制作されたのである。

つ不断に建設の仕事のために供給されなければならな

表紙裏に付された解説では，帝政時代のモスクワはい 。47 ここから，ゴーリキーは われわれの達成

資本主義的なモスクワの中心と，泥とほこりにまみれと 建設のソ連邦 において，ソヴィエト社会の建設

た労働者の周辺地区とから成っていたが，現在の社会の様子をつぶさに記録し，網羅的かつ体系的にわかり主義の都市モスクワは工業の中心地となっていると述やすく提示し，労働者たちにソヴィエト社会全体の建

53
べられる。
古いモスクワと新しいモスクワの対比は，

設およびその中での自分の仕事の位置づけを理解させこのフォト・オーチェルク全体におよび，個々の写真

ることを目指していたことがわかる。

を組み立てる手法の一つとなっている。

では，このような目的は，ロトチェンコの参加した

フォト・オーチェルクはドイツの画家ジョン・ハー

フォト・オーチェルクにおいてどのように達成されてトフィールドの手になるモスクワの街の航空写真と，いるのだろうか。ロトチェンコは写真家や特集号のデ

レーニンのシルエットのモンタージュ写真から始まる。

ザイナーとして 建設のソ連邦の特集号にたびたび次のページのテキストはボリシェヴィキ党員カガノに参加している。写真のみを提供することもあれば，ヴィチの言葉の引用から始まる。 モスクワはすべてデザインと写真撮影を兼ねることも，多くのカメラマの共和国から人々がやって来て，建設の経験を享受す

48

ンの一人として参加することもあった。 ここではロるような実験室でなければならないし，将来もそうな

トチェンコが初期に参加した 1931 年 9 号

モスクワるであろう 。これはフォト・オーチェルクの最後の⎜ 社会主義国の三千万の首都 をフォト・エッセイ

部分に当たる裏表紙うらに付されたテキストの次の部の典型的な一つのパターンを示すものとして検討して分と呼応する。 モスクワは中央の実験室，この壮大⎜ 63 ⎜

河村 彩

図6モスクワ ⎜ 社会主義国の三千万の首都

建設のソ連邦 （1931年 9号)

図7

モスクワ ⎜ 社会主義国の三千万の首都

建設のソ連邦 （1931年 9号)

な建設の模範地区である 。これらの箇所からは，こスの車庫と自動車の写真のあるの特集号ではソヴィエト全体の発展を体現するものとよって，映画のモンタージュに類似した手法で示されしてモスクワを提示することが意図されていることがる（図 9 ）
。この手法は他のフォト・エッセイでもしわかる。

ばしば見出すことができる。

次に，人であふれたラッシュアワーのホーム， 出
発―電車

今日 の右ページにさらに，放水車などによる道路の清掃の様子が示さと書かれた看板によってモスクワ駅の様子

れ，当時の衛生政策を反映していることがわかる（図が示される（図 6）。これはフォト・オーチェルクの。清掃車のブラシのクローズアップの写真と低い視8）

鑑賞者にモスクワに到着したかのような感覚を与える

点から見上げるように撮影された放水車の写真からは，ことに役立っている。モスクワの中心である赤の広場

実験的な視点の写真がうまくフォト・エッセイに組みの場面では，レーニン廟，周囲の官庁の建物が順に示

込まれていることがうかがえる。道路工事の写真と，され，中心部の様子が地理的に網羅される（図 7）。

アスファルトや敷石による舗装は衛生と自動車交通の

次に道路の様子が示される。ここでも，バスや路面電問題であるというカガノヴィチの言葉が示され，道路

車，歩行者が行き交う混乱した昔の交通の様子と，警の整備は都市の近代化の主要なファクターであったこ

察が信号を操作して交通整備がなされる現在の様子のとが強調される。

対比が示される（図 8）。さらに過去と現在の対比は，

次に工場の様子が示される。鍛造工場 AMO，電気

馬車と荷馬車の写真がある 昨日 の左ページと，バ工場の変電部，ジナモ，クラスナヤ・オクチャーブリ⎜ 64 ⎜

初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作

図8

モスクワ ⎜ 社会主義国の三千万の首都

建設のソ連邦 （1931年 9号)

図9モスクワ ⎜ 社会主義国の三千万の首都

建設のソ連邦 （1931年 9号)などの大規模工場，車両修理工場，衣料や食品加工のるジナモスタジオ，赤の広場でのパレードと，モスク

軽工業などさまざまな種類の工場の写真が次々に提示

ワのランドマークから身近な生活に関わるものにいたされる。大規模な工場のなかには繰り返しフォト・るまでソヴィエトにおける生活の近代化が網羅される。

エッセイのテーマとして現れるものもあり，たとえばモスクワ 特集の特徴は，さまざまなトピックのロトチェンコは AMO の自動車工場を 与えよう

提示によってモスクワとそこでの生活の様子が網羅的（1929 年 14 号）のフォト・シリーズの テーマ の ひ とに構成されていることにある。モスクワに体現されるつとしてとりあげている。

ソヴィエト社会の発達は，ランドマークの紹介などのさらに，テーブルクロスのかかった食卓で食事をと地理的な並置によるのみならず，過去と未来の対比構る労働者家族の新しい暮らし，新しく建築された労働造によって時間的にも説明されている。このような構者のための集合住宅，発電所，ラジオ塔，機械化され造はフォト・オーチェルクのひとつのパターンとして54
た食品加工工場，AMO 工場の広大な食堂，
大きな建設のソ連邦 の後の特集 カザフスタン共和国 15

スーパー，病院，女性を家事から解放するクリーニン

年 （1935 年 11 号）， ウクライナ共和国の首都キエ

グ，劇場，革命博物館，プラネタリウム，労働者クラ

フ （1938 年 11‑12 号）， 全ソ農業展覧会 （1939 年

ブ， 文化と休暇の公園 ，スポーツ，休憩時間に子供， 勲章受賞コルホーズ スターリン （1939 年
9 号）に母乳を飲ませる労働者の女性たち，5 万人収容でき

第 11‑12 号）そして豪華なフォト・アルバム ウズベ⎜ 65 ⎜

河村 彩

キスタンソヴィエト社会主義共和国 （1934 年）など

ためのモダンな写真とみなされていることに対して注意でも踏襲される。ロトチェンコは単独でもモスクワのを促している。Abigail Solomon-Godeau, “The Armed

様子を記録する写真を撮影していたが，他の多くの写

Vision Disarmed: Radical Formalism from Weapon to
Style” in Photography at the Dock: Essays on

真家と共同で撮影を行うことによって，モスクワをよPhotographic History, Institutions, andりいっそう網羅的，体系的に表象することが可能に

Practices(Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1991),
pp.52‑84.

なったのである。
4

おわりにた と え ば 次 の 研 究 を 参 照。Margarita Tupitsyn, The
Soviet Photograph,1924‑1937 (New Heaven and London:
Yale University Press, 1996), pp.136‑143. L. Dickerman,“
Aleksandr Rodchenkoʼ
s Camera-Eye:Lef Vision and the

ロトチェンコはレーニン崇拝および革命十周年をProduction of Revolutionary Consciousness,” Ph.D.

きっかけに，過去の写真アーカイヴを利用した写真プ
ロジェクトを試みる。これは，一人の作家ではなく，dissertation in the Graduate School of Arts and Sciences(Columbia University, 1997), pp.216‑283. 江村公 ロシ

複数の作家によって生産されたテキストの組織化に

ア・アヴァンギャルドの形成と展開 ⎜ 再現表象から構

よってドキュメンタリー作品を作り上げようとする

成へ，そして表象へ （博士論文，京都大学，2003 年），

ファクトの文学 と志向を共有するものであった。

115‑122 頁。Benjamin H. D. Buchloh, “From Faktura toFactography,”October 30 (Fall 1984), pp.114‑117.

さらにロトチェンコは写真によって現在のソヴィエト

5の様子を網羅的に収集することを試みる。収集された

Soviet Documentary Moment in Early Soviet Culture

写 真 は 素 材 と な り， 新 聞 や 電 気 工 場 な ど のフォト・シリーズにおいて生産プロセスを視覚的に説Elizabeth Astrid Papazian, Manufacturing Truth: The

6(Dekalb,Illinois:Northern Illinois UniversityPress,2009).
//

明するテキストとなった。さらに 建設のソ連邦 の7モスクワ 特集では，複数の写真家が協力することによって，より大規模なソヴィエト建設の体系的な表の文学 と写真をめぐって象が達成された。そしてこれらの集団的なドキュメン

ファクト

ロシア語ロシア文学研究第 39 号，2007 年，66‑75 頁。L.Dickerman, “Aleksandr

タリー制作では，労農通信員運動がテキスト生産の方8法を示すモデルとなっていた。

新レフ における写真の役割をめぐっては拙論および次の文献を参照。河村彩 革命のアルヒーフ ⎜Rodchenkoʼ
s Camera-Eye,”pp.176‑215.
ステパーノワは そのフォト･アーカイブは去年ソフキノから6 ルーブルで買ってきた と日記に記している。

このようなドキュメンタリー作品とそれらの集団的制作は，ソヴィエト建設の全体像と，その中における自分の位置を労働者に認識させる役割を果たすと同時

9に，労農通信員運動や写真通信員運動を通じて，労働

Catalogue(Moscow:Multi Media Complex ofActual Arts,

者のテキスト生産への参加を可能にした。フォト・エッセイで目指されていたのは，単なる上からの一方

Aleksander Rodchenko Revolution in Photography,

10

Moscow House of Photography Museum, 2008), p.217.
新レフ におけるフロニカあるいは 非劇映画 をめぐる議論は主として次の記事で行われている。

的なプロパガンダを越えて，労働者たちの手によって//集団的，体系的に収集された資料体を形成することであったといえる。この点で，文学，映画，写真におよ//‑ぶソヴィエトの ドキュメンタリー・モメント では‑//

知識と文化の民主化が部分的に達成されたといえるの

‑

//
‑

ではないだろうか。

‑//（かわむら あや，早稲田大学)‑

フ ロ ニ カ を め ぐって は 次 の 文 献 を 参 照。
//

注
1

‑

//

11

‑

シューブに関しては次の文献を参照。Graham Roberts,
Forward Soviet!: History and Non-fiction Film in the
USSR (London,New York:I.B.Tauris,1999),pp.50‑72.

2

代表的なものとして次の文献が挙げられる。

3

ソロモン‑ゴドーは，西側の展示の制度のために，ロト

12

チェンコの写真はマン・レイらとならぶ形式的な実験の⎜ 66 ⎜

13

Aleksander Rodchenko Revolution in Photography,p.217.
//

初期ソヴィエトのドキュメンタリー運動における集団的制作

14

//
25

‑

//

15
26

//
16

‑

稿を参照。河村彩 作品未満のレーニン ⎜ レーニン崇拝期における指導者のイメージと写真をめぐって

ヴェルトフと労農通信員とのかかわ表りに関しては次の箇所を参照。Papazian, Manufacturing

象 第 3 号，2009 年，187‑207 頁。

Truth. pp.76‑80. Jeremy Hicks. Dziga Vertov: Defining

17

18

//

ロトチェンコとレーニン崇拝期のイメージに関しては拙Documentary Film (London & New York:Tauris, 2007),
pp.15‑21.
ファクトの文学のジャンルについては次の箇所を参照。

27
28

//
ファクトの文学 に関しては主要文献とPapazian, Manufacturing Truth, p.77.
ロトチェンコのフォト・シリーズ 新聞

電気工場 については拙論を参照。河村彩 社会主義の理想は日常生

して次のものを参照。

活の中に ⎜ ソヴィエトにおけるフォト・オーチェルク
この文献および 新レフ にの発展

ロシア・アヴァンギャルド

1 号（通算 23 号），2009 年，48‑62 頁。ま た，ソ ヴィエ ト の フォ
ト・シ リーズ に 関 し て は 次 の 文 献 を 参 照。

8 ファク ト 事 実 の 文 学 ，国 書 刊 行 会，平 成 5 年。

//

掲載された論文の一部は邦訳されて次の文献に収録されている。桑野隆・松原明編

日本スラヴ人文学会スラヴィアーナ‑

N.Kolchevska,‑“Lefand Developments in Russian Futurism in the1920ʼs,”
Ph.D. dissertation in Slavic Languages and Literatures(University of California, 1980). N. Kolchevska, “Towarda Hybrid Literature:Theory and Praxis of the Faktoviki,”
Slavic and East European Journal 4 (1983),pp.452‑464.

Margarita
Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924‑1937 (New

H. Stephan, “Lef” and the Left Front of the Arts
29

(Munchen:Otto Sagner, 1981).
19//

Heaven and London:Yale University Press, 1996).
これらの写真の解釈は次の箇所を参照。Tupitsyn, The
Soviet Photograph, pp. 71‑72.

30
20
21

ヴァルター・ベンヤミン（石黒英男訳） 生産者としての作家

ヴァルター・ベンヤミン著作集 9

ほかに

十月 グ

Taylor, Art and Literature under the Bolsheviks:
Authority and Revolution 1924‑1932 (London: Pluto

晶文社，1971

年，172 頁。
22‑

ループ の 活 動 に つ い て は 次 の 文 献 を 参 照。Brandon

Press, 1992), pp. 111‑123. 10 月 写真部門に関しての先行研究は少ないが，図版等は次の文献を参照。Aleksandr

同書，171 頁。

23

Lavrentiev, Rodtchenko et le Groupe Octobre (Paris://

Hazan, 2006).
‑

31

//

Matthew Lenoe, Closer to the Masses: Stalinist
Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers(Cambridge, Massachusetts and London: Harvard‑

University Press, 2004). Peter Kenez, The Birth of the
Propaganda State: Soviet Method of Mass Mobilization,
1917‑1929 (Cambridge: Cambridge University Press,

32

Grigory Chudakov and R. Fidet eds., 20 Sowjetische
Photographen 1917‑1940 (Amsterdam: Fiolet and1985). Michael S. Gorham, Speaking in Soviet Tongues:
Language Culture and the Politics ofVoice in

Draaijer Inter Photo, 1990), pp.18.

Revolutionary Russia (Dekalb: Northern Illinois
University Press, 2003).浅岡善治 ブハーリンの通信員運

33

//

動構想 ⎜

34

//

プロレタリアート独裁 下における大衆の自発的社会組織思想 第 912号（2000年 11月）
，43‑62頁。浅岡善治 ネップ期ソ連邦における農村通信員運動

35

の形成 ⎜

36

に⎜
24

GrigoryChudakov,“Soviet Photographers,1917‑1940,”in

貧農

農民新聞 の二大農民全国紙を中心

西洋史研究 新輯 26号（1997年），95‑125頁。

‑
37

//

⎜ 67 ⎜

‑
//
//

河村 彩

48
38
39

建 設 の ソ 連 邦 に 関 し て は 次 の 文 献 を 参 照。Erika
Socialist Realist Practice,” Ph.D. Dissertation (Theタージュ）， カザフスタン共和国 15 年 1935 年第 11 号
（芸術構成，デザイン）， 勇敢なるソヴィエトパラシュー

University of Michigan, 1999).
これまで 建設のソ連邦 は対外的なプロパガンダを目ト 1935 年第 12 号（デ ザ イ ン，写 真）， ソ ヴィエ ト の木材輸出 1936 年第 8 号（芸術構成，デザイン，写真），的としているとされてきたが，ウルフはむしろ国内でのソ ヴィエ ト の 金 1937 年 第 5 号（芸 術 構 成，デ ザ イン）， モスクワ―ボルガ運河 1938 年第 2 号（芸術構成，

Wolf, “USSR in Construction: From Avant-Garde to40

ロトチェンコが参加した号は次のものである。 モスクワ
⎜ 社会主義国の三千万の首都 1931 年第 9 号（写真），白海バルト海運河竣 工 1933 年 第 12 号（写 真 と モ ン‑

受 容 が 志 向 さ れ て い た こ と を 指 摘 し て い る。

デザイン）
， ソ連邦最高会議選挙 1938 年第 4 号（芸術構成，デザイン，写真）， ウクライナ共和国の首都キエ//

フ 1938 年第 11‑12 号（芸術構成，デザイン）， 休暇
1939 年第 2 号（写真）， 全ソ農業展覧会 1939 年第 9 号‑
41（芸術構成，デザイン）， 勲章受賞コルホーズ スターリ

他に われわれの達成 と 建設のソ連ン， マ ヤ コ フ ス キー
1939 年 第 11‑12 号（美 術）年第号（芸術構成，デザイン，写真）， 政府ロシ1940
7
ア電化プランの 20 年 1941 年第 2 号（芸術構成，デザ

邦 と の 関 係 を 論 じ た も の と し て 次 の 文 献 を 参 照。
‑

イン）。
49

//

50

‑

Aleksander Rodchenko Revolution in Photography,
Catalogue, p.217.
こ れ は 近 年 次 の 書 籍 と し て 再 版 さ れ た。

42

43

44

5 カ年計画については次の文献を参照。田中陽兒，倉持俊一，和田春樹編 ロシア史 3 20 世紀 山川出版社，

51

1997 年，150‑173 頁。

52

//
‑

//
53

45

建設のソ連邦にはページが付されていないので，テキストの引用および写真はおおよその箇所がわかる形で記

//

述する。

‑
54

46

ロトチェンコは AMO の食堂に関するフォト・エッセイを製作している。
（出版年不明）

47⎜ 68 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

れている記念出版3 しかなかった。これらに収録され書評ている挿画は全部あわせても 300 点ほどであり， 年
代記集成 全体の挿画に比べればごく一部でしかない。

XVI
‑

‑

研究論文を 序論 とした所以もなによりも扱った資料が限定されていたことにある。

（ 十六世

なお，数点のレベルで 年代記集成 の挿画を転載

紀絵入り年 代 記 集 成 （年 代 記 に よ る ロ シ ア史），モスクワ， アクテオン

社，既刊 23 巻，予定全 24 巻，2009 年より刊行開始）
中 沢（ 複製 ではなく縮小して引用したもの）するような
例は，文学・歴史問わず，これまでのロシア中世文献の読本や研究書の中に多数ある。図像的資料の乏しい
ロシア中世研究の世界にあって，緻密で多数の挿画を敦 夫含んでいる本年代記は，中世文献や研究をようやく待望のあの年代記が読めるようになるのか，

視覚化するために，たいへん便利な資料なのである。そのたというのが心からの実感である。 十六世紀絵入り年

め，個別に必要な部分の写真を所蔵アルヒーフから取代記集成 （以下

年代記集成 と略記）
。イワン雷帝り寄せ，これまで多くの本が掲載してきた。ロシア中が国家事業として，1550〜1560 年代にモスクワの絵

世の作品や研究文献に少しでも触れたことのある読者

師と写字生を総動員して制作にあたらせ，天地創造かなら，どこかで眼に触れているはずであり，あの特徴

ら同時代のロシア史までの歴史記録を，細密な挿画を的な図像を見れば見覚えのある方も多いと思う。実は，付した大判（リスト版）の一千葉を越える写本 10 巻

評者がロシアで研究書を公刊したときも，16 点の挿にまとめ，ほんのわずかなところで（最終巻の一部）

画のマイクロフィルムを未完に終わった，まさに歴史的な中世ロシアの文献資た本の表紙に画像を利用させてもらったことがある。4料である。この 10 巻の原写本すべてが，十 六 世 紀

しかしながら，このような貴重な資料を全体として〜二十世紀の動乱のロシアで，保存され 生き残っ

見渡すこと，その全体像を手に入れることは事実上不た ということだけをとってみても，いかに貴重な可能だった。それが，いよいよ本書の刊行によって，国宝

この年代記に，ひいてはロシアの古い歴史・文化に興級の歴史記念物であるかが推察できるだろう。

から借りて掲載し，まのそのような稀少本としての性格か味をもつ全ての者にとって，可能となったのである。5ら，また，原写本が，ペテルブルグの ロシア国立図

ロシア中世研究者としては，少なからぬ感慨を持たざ

書館 （略称るを得ない。

年代記集成）， ロシア科学アカデミー図書館），さらにモスクワの 歴史博物館 （略称

本書の成立の経緯について，報道など 6 を参考にま）の各アルヒーフに分散して保管されていたとず概観しておこう。これは，2006 年に一点一点手仕いう事情もあって，研究者が本年代記の全体に触れる事によって制作した少部数（50 部とのこと）の 21 巻

ことは，ほとんど不可能と考えられてきた。評者も，からなる 年代記集成 の 愛蔵版 （購入はほぼ不かつて必要があって，ペテルブルグとモスクワのアル

可能，ただしロシアの主要な図書館，研究所での閲覧

ヒーフで 年代記集成 の原写本を請求したことがは可能，評者は未見）を， 大衆版 に組み直して，（略称

あったが，特別保管ということで写本の閲覧は断わら（年代記によるロシア史）

れ，出てきたのは画質のわるい小型版の白黒写真で，という一般書的な副題をつけ，年代記のテキストと翻ひどく失望したことを覚えている。その後，評者がこ訳を付し，広く一般の読者のために発売したものであの年代記に付された挿画について，ロシアの聖像画る。本書評の時点（2010 月 8 月）では，一冊あたり（イコン）の技法や図像との関連で関心をもち， イコ

500 頁ほどのファクシミリの大型本が第 23 巻まで出ン画から歴史絵画へ

1と題する序論的な論文を書い版されており，最終的には 24 巻になると伝えられてたときには，それまで部分的に公刊されていた，本年いる。各種報道から推定すると，21 巻の代記の収録作品（記事）の複製版を用いざるを得なには，天地創造からはじまり，旧約の物語，ビザンチ

かった。それまで，まとまった形で 年代記集成 のン諸年代記の部分（ 年代記集成 の原写本全 10 巻の写本（挿画）を収録した本は，アレクサンドル・ネフ

うち最初の 3 巻に相当する）が含まれていると思われスキイのネヴァ川の戦いと氷上の合戦についての記事

るが，一般向けの本書は原写本第 4 巻から始まるロシ

2

愛蔵版が含まれている愛蔵版 と，クリコヴォの戦いを描い

アの歴史だけをカバーし，おそらくは原写本の第 4 巻

た記事（

から第 10 巻までを出版すると思われる。年代で言う）が収録さ⎜ 69 ⎜

書評と，1114 年のウラジーミル・モノマフ公の時代からる。

1567 年のイワン雷帝の治世までの，約 450 年のロシ

そのためにもテキストそれ自体の十分な吟味が必要

アの歴史の 絵巻物 ということになる。7 本の写本であるが，本書の写本の上部に解説的に付したテキスに含まれる挿画の数は 10057 点。目がくらむほどの大トの転記と翻訳だけでは，研究のためには不十分と言量の挿画である。

わざるを得ない。実は，この 年代記集成

では，現在刊行が続いている本書は，今後の中世ロキスト研究の付録（には，テ）が別個に刊行

シアの文学・文化史研究，あるいは歴史研究にとってされているとの情報がある9 (評者は未見）。ここに年どのような意義を持つのだろうか。この問いに，あら代記のテキスト学（

ゆる研究領域に目配りしながら万遍なく答えることは術的なテキストが収録されていることを期待したい。

難しく，評者の力の及ぶところではないが， 年代記

第二に本書の資料的な意義として考えられるのは，集成 の資料としての重要さを感じてもらうために，

本書の挿画が年代記の歴史的レアリアを具体的・視覚評者がこれまで考えてきたこと，本書を読みながら考的に示してくれるということである。一例をあげれば，えたことを記してみたい。

中世文献に頻繁に出てくる 十字架接吻 という宣誓）的な研究成果と学第一に，本年代記は，図像による歴史記述の解釈と儀式に，どのような十字架（実は十字架を書いたイコいう新しい年代記研究の課題を提起している。この問ン）が使われたかということが，本書によってようや

題はもう一つのロシアの絵入り年代記， ラジヴィー

く理解することができた（

ル 年 代 記 7 研 究 で も 言 え る こ と で は あ る が，ラ ジ

た，ルーブルという金銭単位の名が，銀塊を切り取っ

ヴィール年代記では，挿画の点数が少なく（613 点），

た（またそれらが，年代記の記述に完全には則っていな

してよく知られていることだが，具体的に十六世紀にかったため， 図像による歴史解釈 というところまはどのような形として存在していたかについて，本書で踏み込めない資料であった。ところがの挿画が教えてくれた（

年代記集

など）
。ま

）銀の断片からきたことは文化史の知識と）。

成 の場合，テキストを挿画と対照しながら少しでも以上のような文化史的レアリアに関する発見の可能読んでみれば分かるように，挿画はきわめて忠実にテ性は大きいと思われ，その意味で本書は，ロシア文化

キストを再現しており，さらには，言語と図像という史の資料として，その研究を飛躍的におし進める可能

二つの異なった表現手段が並存していることから，部

性を秘めているだろう。今後，本書を用いて，中世ロ

分的にはテキストを

シアの事物（建築，衣服，器物などのモノや慣習，儀解釈 することまで行っている。

言い換えれば，絵師による，記述テキストの解釈を交礼など）に関するデーター・ベースが構築されることえた描写を見いだすことができるのである。そこでは，を大いに期待したい。これを利用すれば，中世の社

挿画そのもののメッセージが，年代記全体の歴史観に会・文化は，研究者にとっても一般読者にとっても，もかかわる問題を提起しているとも考えられる。

はるかに身近なものに感じることができるに違いない。

これについてやや先取りして言うなら， 年代記集

第三の資料的な意義としてあげておきたいのは，上成 のテキストのベースになっている 1520 年代に成述した評者の論文の中で着目した，図像学・図像解釈立した ニコン年代記

8は， 過ぎし歳月の物語 を的な研究の進展の可能性である。論文において評者は，はじめとするこれまでのロシアの諸年代記をとりまと年代記集成 の挿画の中には，多様なかたちで イめ，ルーシの過去の事件，歴史を再編集して，現時点

コン画 の画法が認められることを具体的に検討し，（つまりイワン雷帝の治世）を歴史の正当な流れの結このような図像的特徴が，年代記の歴史観にも関わり

果として描くために編集されたものである。 年代記をもっていることを指摘した。これは，一面では，ロ

集成 では，ウラジーミル・モノマフ公からロシア史

シア中世文化史の分野における 図像解釈学 （イコの部分が始まっているのも，モスクワ公（つまりモノノロジー）の試みだと考えている。今後，大量の挿画

マフの末裔たち）が，ルーシの君主・統治者として正を含む本書を利用することによって，西洋美術史や日当の家系であることを主張していることは疑いない

本の図像の歴史学が進めている 10 ような， 図像解釈

（南西ルーシを中心とするキエフ諸公の事跡はその思学 的研究が，ロシア中世文化史でも現実のものとな想から外れるから 年代記集成からは除かれたのでると確信している。そして，この研究は，西欧や日本

あろう）。そのような一貫したモスクワ中心イデオロとも違う，図像に対するロシア精神の独自の考え方をギーが，絵師の図像による再現によって，どのように明らかにしてくれるだろう。

強調されているのだろうか。非常に興味深い課題であ⎜ 70 ⎜

最後に，本書のテキストと挿画を文学，文化史，歴ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

史の資料として用いるときに，考慮しておかなければ

XVIならない点，原写本にくらべて，その複製である本書
3がもつ一定の限界についても触れておかなければなら
XVI

ない。

4

まず，ファクシミリ版と銘打っていながら，フォー
マットが原寸をそのまま移したものではなく，約 90

5パーセントに縮小印刷されていることを指摘しなけれこれまでも 年代記集成 の研究がなかったわけではない。考古学者のアルツィホフスキイが，この年代記を物質文化研究の資料として使っており（

11ばならない。 そのために，挿画の絵師や写字生の仕事が 卑小化 されて再現されているという印象は否），図像学からは，ポドベードヴァが研めない。研究資料として用いるときには，想像力に究している（よって，本書を 拡大 してイメージする必要があるだろう。

）。ただし，これらはいわばソビエ

また，年代記のテキストについてであるが，各ペート時代の 特権的 な研究者による仕事であり，誰もがジのソデに付されている，原テキストの活字への転写できることではなかった。さらに，個別の原写本の巻に（ついては，近年になって各アルヒーフの研究者が成果を）は，もっともらしくキリル文字の

発 表 す る よ う に なった。

活字を使っているものの，学術的に質の高いものではなく，ヤッチ（ ）の文字は で移されているばかり
でなく，場合によっては が で， が で移されてXVI/いるなど，明らかな誤りも見うける。またなによりも，/写本における写字生による訂正や補筆が，テキスト転などを参照。

写に反映されていないのは残念である。 年代記集成

6の テ キ ス ト の 全 体 を，十 分 な 古 文 書 学（

評 者 が 参 照 し 得 た 報 道 で もっと も 詳 し い も の は，//）とテキスト学的研究を加えた上で活字/に再現することは，膨大な時間と労力を要することは理解できるが，いつかはなされなければならない仕事であり，将来のロシアにおける研究の進展に期待した‑

なお，インターネット・サイト上にも，本書の刊行に触れたものが多く見つかる。
7

こ れ は す で に ファク シ ミ リ 版 が 刊 行 さ れ て い る。

12い。

以上，本書の限界を述べてきたが，いずれにせよ，‑

8

年代記集成 の刊行は，長年待たれていたものであり，ソビエト時代が終わり，多くのロシア人が自国の歴史に目を向けるようになった今にして可能となった出版事業であり，その研究資料としての価値と可能性

9

XVI

/

が大きいことは，これまで述べてきた通りである。本書の各巻が比較的高価であることは残念だが，日本の，ロシア文化，歴史，中世文学の研究の行われている大学の図書館などで収蔵してもらいたい文献として推薦

‑
10

したい。

図像解釈学 （イコノロジー）の研究文献は，現在では枚挙にいとまがない。ここでは，基本文献として，西洋美術史の分野で，エルヴィン・パフノフスキー（浅野徹（なかざわ あつお，富山大学)

ほか訳） イコノロジー研究（上・下） ちくま学芸文庫，
2002 年，アーウィン・パ フ ノ フ ス キー（中 森 義 宗 ほ か訳） 視覚芸術の意味 岩崎美術社，1971 年を，日本の

注
1

歴史学の分野では，黒田日出男

中澤敦夫 イコン画から歴史画へ ⎜ 16 世紀ロシア 絵入り年代記集成 の挿画の研究 ペテルブルグの文書館
史料を用いた，ユーラシア諸民族の多元的宗教生活の歴史的研究（平成 14〜16 年度科学研究費補助金報告書：基盤研究（B）⑵：課題番号 14401002） 2005 年，7‑49 頁。

2⎜ 71 ⎜

姿としぐさの中世史

平凡社，1986 年，黒田日出男 絵画史料で歴史を読む
筑摩書房，2004 年をあげておく。
11

注 2 にあげた アレクサンドル・ネフスキイ伝の複製版のフォーマットは原寸大である。これを本書と比較してみれば，その違いは歴然としている。

書評

12

年代記集成 のテキストは，注 8 であげた，年代記全集の ニコン年代記 の諸巻に，異読（）として収録されており，それを組み合わせれば，ほぼテキス
トの全体像を得ることはできる。ただし，十九世紀の出版であり，学術的な信頼性に問題があることは否めない。

ヨーロッパと人類 に対する 1921 年の書評論文でのことであった （151）と結論づける。本書の記述の信
頼性は，丹念な史料調査に基づくこうした手堅い研究手法に支えられている。
さて， ユーラシア主義 は 一つの思想潮流としてだけでなく政治運動としての側面を持っていた（11）から，まず思想面から見れば， 絡み合った議論

浜由樹子著
ユーラシア主義とは何かを特定の論者を手がかりに解きほぐし，ユーラシア主義を内側から再構築するという方法 （54）をとる本

成文社，2010 年

書は，トルベツコイとサヴィツキーに焦点を絞って，諫 早

その思想をくわしく紹介する。著者によれば， ユー

勇 一

ラシア たるロシアを定義するにあたり，地理や地勢

ユーラシア主義 という言葉を最初に意識したのといった客観的側面にアプローチしたのがサヴィツ

は，亡命文学史に興味を持ち始めて，グレープ・スト

キーであり，文化や歴史観などの内在的，主観的側面

ルーヴェの 追放のロシア文学 （1956）を読んだ時を深めたのがトルベツコイ （56）だったというが，だった。 道標転換派 などと同じく，革命を 受け

トルベツコイは 世界中の文化や民族には等しい価値

容 れ た り，革 命 と 妥 協 し た り し た が，文 集がある （84）として，ヨーロッパの 自己中心主義

道標転換 に負けないほど評判になり，もっと興味（85）を批判するとともに，ロシアが ヨーロッパ化

1

2

深い論集だった という 東方への旅立ちに関心はの弊害を廃して 真のナショナリズム （91）を体持ったものの，半ば忘れかけていたが，近年亡命文化

現することを期待していた。一方サヴィツキーは，に関心を移し，内戦直後の亡命者の意識や活動についユーラシアの自然 を，歴史外在的要因ではなく，の存在は人間の営為の契機として問い直す観点を経て，ロシ

無視できないものになってきた。そんな折に，タイ

ア・ユーラシア世界においてこそ 旧大陸の多種多様

ミングよく刊行された本書を手にしたわけだが，さまな文化が有機的に統合され，東西間の対立が解消され

ざまな史料を渉猟し（著者によれば， 国を横断する

る のであり， 東と西に均等に対する志向性を持つ

かたちでこれら主要な文書館・図書館を網羅した史料

ロシア文化には 統合，和解の役割 が課せられると調査に基づく研究は，まだ少ない （27‑28）という），いう使命感を抱くに至 （161）る。もちろん，こうし思想史から国際関係史まで幅広い知識をもとに，論理た二人の考え方は当初食い違いを見せていた（文化の的で明快な文体で論じられた本書は，日本のみならず，優劣を否定するトルベツコイを，サヴィツキーは 文

世界でも通用する内容を含んだものと評価できよう。

化のとりわけ技術的側面には優劣が明らかだ （198）以下，思想史や国際政治には門外漢だが，亡命文化をとして批判していた）が，その後， ことロシアを論学ぶ者の目から，本書の内容を紹介しつつ，その意義じる限りにおいてはを考えていきたい。

なる文脈から派生した 一体性て研究を進めるにつれ， ユーラシア主義
3

ユーラシア

ユーラシア主義 は，1921 年ブルガリアのソフィ

齟齬は姿を隠し，それぞれ異と 多様性 を含む像を結んでいく （200）というように，

著者は二人の思想の変化を丹念に辿っており，そのダアで刊行された文集 東方への旅立ち（執筆者はニコライ・トルベツコイ，ピョー

イナミックスに本書のいちばんのおもしろさがある。

トル・サヴィツキー，ゲオルギー・フロロフスキー，

さらに，本書では ユーラシア主義 の思想内容がピョートル・スフチンスキーの 4 名）において打ち出紹介されるだけでなく，たとえば， ユーラシア のされた思想とされてきた。しかし，著者はトルベツコ

境界を 1914 年段階のロシア国境と同一視している

イがすでに 1920 年に著した ヨーロッパと人類 ば（151）ことが取り上げられて， 自然国境を自明のもかりでなく，1910 年代にサヴィツキーが書いた論文ととして，それに囲まれた地域の一体性ををも視野に収めて，その起源を辿ろうとする。そして，あると主張することは，地域に住む人々の意思を排除

現時点で確認できる限り， ロシアは ヨーロッパ

して， 自然 の名の下に地域の支配を正当化しかねと ア ジ ア の 境 界 に あ り，そ の い ず れ で も な いない危険性がある （156‑157）と語られるように，4ユーラシア である とするこの定義を初めて誌上

しばしば著者はこれに鋭い批判を浴びせている。対象に発表したのはサヴィツキーであり，それは，このを相対化するこのような視点は，本書の価値を高める⎜ 72 ⎜

自然 でロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

重要な要素といえるだろう。

げていった独自の世界のことであり，ベルリンのロシ

つぎに政治運動としての側面を紹介するならば，そア人社会は 23 年以前と 24 年以降ではまったく性格をれはソヴィエト体制に対するユーラシア主義者たちの異にしている。本書で 亡命知識人たちには当初から立場と切り 離 す こ と が で き な い。本 書 に よ れ ば，

亡命先に永住する意図がなく，ボリシェヴィキ政権が1921 年の運動発足当初は，多少のニュアンスの差こ崩壊し次第，祖国に帰還するつもりでいた

そあれ，彼らは基本的にボリシェヴィキ政権に対してているのは，20 年代前半の亡命者であり， 異なる価批判的 だったが， 短命政権に終わると思われたボ

値体系の社会で生きることを余儀なくされ，その中でリシェヴィキ政権が生き延び，その国家が徐々にソ連

いやおう無く自身の内面と向き合うことによって，祖邦として国際的に承認されていくに従って，これをど国と受入国の二つの文化を相対し得る存在 （10）にう考えるかという点においてメンバーの間に温度差がなったのは 20 年代後半の亡命者だろう。異なる立場

生じるようになった （25）という。ただ，多くの亡にある亡命者を一括りにして論じることは避けなけれ

命知識人たちが革命とソヴィエト政権に批判的だったばならない。

のに対して，ユーラシア主義者たちの多くは ソヴィ
エト国家にポジティヴな要素を見出そう

5

と語られ

つぎに ロシア人亡命者 の中から生まれた，といとしておう表現にも問題がある。亡命文化の研究者スオメラにり，トルベツコイやサヴィツキーもその例外ではな

よれば，1920 年代初めまで，新聞でも 亡命者 （自かった（本書では ソ連の連邦制の理念に重なる がらの意思で亡命を決意した人々）と 難民 （一時的ゆえに，トルベツコイが ソヴィエト政府の打ち出し

7な避難民）が区別されていたという。
つまり，トルた方針に対して肯定的な評価を与えるように （105）

ベツコイやサヴィツキーなど，内戦において白軍が敗なったことにも触れられている）。とはいえ，そうし色濃厚になった 1920 年に国外に出て，（当時同じスラたソヴィエト体制に対する評価を，どのように政治運

ブ民族のロシア人に好意的だったブルガリアに）仮の動の中で実現していくのかは，容易に一致できない問宿を求めた人々を 21 年段階で 亡命者 と呼べるの題であり，これをめぐってユーラシア主義者内部で分かどうか（20 年代後半には，二人とも 亡命者 の裂が起きたのも当然かもしれない。1930 年代につい列に加わっていただろうが）疑問があるし，そうしたて，本書はあえてくわしく論じることを避けているが，一時的な避難民を 亡命者としての視点を獲得 （10）

自らがソ連の変革を目指し，時には政治的関与をもした人々として論じることには，大きな飛躍があると辞さない方向性が前面に押し出されるに至って，運動

いわざるをえない。

は分裂し，1929 年にトルベツコイがユーラシア主義

最後に 戦間期国際関係史 だが，ここで繰り返さを去ったことは，既述の通りである。思想と政治実践れるのは 所謂 議会制の危機 や 民主主義の危についてのトルベツコイとサヴィツキーの考え方の相機 と呼ばれる戦間期における違が，袂を分かつ結果を生んだのである （208）とい（165）であって，サヴィツキーが身を置いたブルガリ

う 1920 年代を結ぶ言葉は，そのまま ユーラシア主アやチェコスロヴァキアなど中・東欧諸国の実情は著

義 の政治運動を締めくくる言葉でもあるだろう。

者の視界にほとんど入っていない 8 (トルベツコイにさて，本書は題名から想像されるような西欧での動向ユーラシ

関しては，ユーラシア主義の創始ともいえる著作が発ア主義 の概説書ではない。著者の狙いはもっと意欲表されたブルガリアより，ウィーンでの体験が重視さ的で， 1920 年代にロシア人亡命者（エミグレ）の中れている9）。だが，恩師ピョートル・ストルーヴェのから生まれたユーラシア主義と呼ばれる思想の歴史的招きで，雑誌 ロシア思想 の編集に加わり，（ 東方

起源を，創始者である二人の人物に即して解明し ，への旅立ち を出版する）ロシア・ブルガリア出版社

戦間期国際関係史の中に位置づけること （7）をいに職を得たブルガリア体験の意味はけっして小さくな

ちばんの目的としている。ただ，これには亡命ロシア

い10 し， ロシア行為 11 によって亡命ロシア人・ウク文化史を研究するものとして，やはり異論を述べなけ

ライナ人に温かい手を差し伸べたマサリク大統領のればならない。まず，亡命ロシアを論じるとき，1920

チェコスロヴァキアも，ウクライナ出身のサヴィツ

年代という括り方は危険である。たとえば，かつてキーにとってけっして居心地の悪い場所ではなかった

Russian Berlin と呼ばれる世界について論じたことがだろう。 西欧 に偏った 戦間期国際関係史 は，

6あるが，これは 1921 年から 23 年頃まで，亡命の道

ユーラシア主義者の思想を解き明かすのに有効とは思を選ぶ者も，ソヴィエト・ロシアに帰国する者も（まえない。著者の主張は大胆ではあるが， ユーラシアだ立場が定まらないまま）一緒に活動しながら作り上主義 の成り立ちを考えるとき，亡命体験や国際関係⎜ 73 ⎜

書評

よりも，革命と内戦の体験と，そこから生まれるロシ

スロヴェニア人王国）といった複数の民族から成る合同

アのリベラリズムへの疑念の方が重要ではなかろうか。

国家の存在は看過されている。これについては，石川達夫 スラヴ語・スラヴ文化を衰滅から救え ⎜ 汎スラ

以上，亡命文化研究者の視点から本書に批判を加え

ヴ主義の起源と展開 ⎜ ， スラヴ世界における文化のてみた12 が，この問題はあくまで今後の課題であって，越境と交錯（科学研究費補助金・研究成 果 報 告 書），

本書の価値を大きく損なうものではない。トルベツコ
イやサヴィツキーの思想を，第一次資料を渉猟して，9

これほど詳細に論じながら，その入り組んだ実態を鮮102007，39 ‑64 参照。
79 ‑80 ページを参照。
1921 年前後のブルガリアについては，

やかに解きほぐした研究書が，日本の若手研究者の手‑によって世に出たことを素直に喜びたい。多くの読者‑を得て，ソヴィエト国内と国外を問わず，戦間期の思況（1922 年に亡命ロシア人はほとんど国外に去った）か

想・文化をめぐる研究がなお一層高まることを期待しら考えて，サヴィツキーが 1923 年までソフィア大学で教

たい。
（いさはや

なお，当時のブルガリアの状

11

ゆういち，同志社大学)

鞭をとっていたという記述（144）は疑わしい。
ふつうこう表記されるが，ロシア人だけでなく，ウクラ
イナ人も援助の対象になった。また，本書では

くはその後のソ連との関係への配慮から，1927 年にロシ

注
1

ア人亡命者への財政的支援を打ち切った （189 ）と述べ

Paris,YMCA-Press

られているが，1927 年に管轄が外務省に変わっただけで，援助が打ち切られたというのは事実でない。なお， ロシ

reprint of 1956 NY

ア行為 については，拙稿 同化と共生 ⎜ 中東欧諸国

2
3

さらに著者によれば， 1990 年代にに お け る 亡 命 文 化 序 説 ， 言 語 文 化 第 9 巻 第 1 号，は ユーラシア主義への関心の高まり が起きたという。浜由樹子

ユー

12

ラシア主義とは何か ，成文社，2010 年，42 ページ。以2006，pp. 100‑102 を参照。
212 ページの 道標転換派 に関する記述など，他にも誤解が散見されるが，ここではこれ以上触れない。

下引用はこれに拠り，ページ数をカッコに入れて示す。
4

おそら

また本書では，サヴィツキーの考え方は， 自然 に名を借りたソヴィエト体制擁護につながりかねないとして，そこには，ユーラシアの地理環境を

近年のロシア国内外におけるブルガーコフ関連の出版状況について

自然 とみなし，

政治体制のあり方を 伝統 と捉えることによって，ある種の本質主義に陥る危険性が常に伴う。特に，歴史現象において 結果 的に現れた政治体制の様態の連続性

杉 谷

を，その地域に中央集権的な政治体制を生み出す 原因と捉えることが，政治体制のあり方を正統化するレト

日本における研究・出版状況

リックとなることは容易い （172‑173）との批判も加えられている。
5

6

Glad, J., Russia Abroad: Writers, History, Politics(Hermitage & Birchbark, 1999), p. 126.
拙稿 RUSSIAN BERLIN ， 言語文化 第 8 巻第 2 号，2005，pp. 313‑353．

20 世紀ロシアを代表する作家ミハイル・ブルガー
コフの復活は，フルシチョフのいわゆる 雪解け 末期に訪れ，この時期に世に出された長編小説 巨匠とマルガリータ は，20 世紀後半に，比類ない衝撃を
ロシアの文化に与えた。それは 1966 年のことであり，

7

ロシア国内において，検閲による削除箇所が残されたままという不完全な形での出版であった。そのわずか‑これについては拙
稿 文集 道標転換8

倫 枝と雑誌 道標転換 ⎜ 帰国運動と3 年後の 1969 年に，作家の遺作長編は邦訳される。
それは安井侑子の訳によって 悪魔とマルガリータのかかわりから ， 言語文化 第 7 巻第 2 号，2004，p.

として刊行され，同じ年には，作家の戯曲278 でも触れている。
中・東欧諸国が触れられるのは， 第一次世界大戦によりン家の日々 や 逃亡 の訳出も相次いでなされた。

帝国が消滅した後の中・東欧の多民族地域では， 一民族
一国家 のイデオロギーが影響力を持ち，数々の対立と少数民族問題を生み出しつつも，国民国家（民族国家）が志向された （160‑161）といった文脈においてであり，

トゥルビ

この年は，1966 年版の削除箇所を補った形で，フランクフルトの出版社ポセフから作家の遺作長編が出されたのと同年であり，いかに早い時期にブルガーコフ
が日本に紹介されていたかを示すものである。

そこではチェコスロヴァキアやユーゴスラヴィア（1918

それ以降，日本国内外を問わず，ブルガーコフの著

年の建国から 1929 年まではセルビア人・クロアチア人・

作は広く読まれるようになり，その人気はもはや定着⎜ 74 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

した感もある。そして， 巨匠とマルガリータ の本

こに展開される物語を主人公の受難劇として分析した。

邦初訳から 40 年を経た 2009 年，日本でふたたびブル

そして， 巨匠とマルガリータ の訳者たちからも文

ガーコフ関連の出版が活況を呈するようになり，群像章が寄せられた。1977 年集英社版の訳者水野忠夫は社から石原公道の訳によって，プーシキンの最後の学生時代におけるブルガーコフとの出会いから自らの日々を描いた アレクサンドル・プーシキン ，若き翻訳体験までを語り，2000 年群像社版の法木綾子は，日のスターリンを主人公とする

実体験に基づいた訳語選びの苦労や読解の可能性を詳

バトゥーム の 2 本の戯曲を収めた本が刊行された。訳者も指摘するようらかにしており，実に興味深い。

に，日本において，劇作家ブルガーコフへの注目度が季刊 iichiko には，そのほかに作家の初期作品やいまだ低いなかで，戯曲のみを所収した訳書を出した戯曲の翻訳1 などが収められ，巻末のカラーページに

意 義 は 大 き い。ブ ル ガーコ フ 自 身，か つ て， 私 には，ブルガーコフゆかりの土地を写した写真が数多くとって小説と戯曲はピアニストの右手と左手のような載せられて，作品世界に反映されている作家の心象風ものだ と語っており，作家の小説と戯曲のあいだに景へと読者を誘ってくれる。編集長の山本哲士は，ブは相互に密接な関係が見られることが多い。また，モルガーコフ特集号の前書きに，かつて訪れたメキシコ

スクワ芸術座で舞台監督の職を得，演出家スタニスラ

で知ったガルシア・マルケスの源泉がブルガーコフに

フスキーとも親交を結んだブルガーコフは，20 年間あったことを，驚きをもって記している。1960 年代，の短い作家生活の中で，実に 16 本の戯曲を残していポストコロニアル文学はラテンアメリカにおいて世界る。彼が小説家であると同時に劇作家であるという事的なブームになり，その中心を担ったガルシア・マル

実には，十分な注意を払う必要があるだろう。石原のケスの 百年の孤独 と同じく，ブルガーコフの 巨

訳書には，劇作家としてのブルガーコフの小史が解説

匠とマルガリータ は，小説の終局において，現実時として付され，翻訳された戯曲の作品世界を理解する

間の出来事が普遍的プロトタイプの具現化として存在ための一助となっている。

するため，客観的，歴史的時間の要素が効力を失ってさ ら に， 季 刊 iichiko は 2009 年 夏，秋 の 2 号 連

無時間性や永遠性のなかに溶け込むという魔術的リ続でブルガーコフ特集を組み，2010 年春号においてアリズム の特徴を帯びている。山本の指摘は，時とも 論 文 や 初 期 稿 の 翻 訳 を 掲 載 し て い る。 季 刊

時代を隔てた二人の作家の共通性を示唆するが，こうiichiko 第 103 号（2009 年夏号）には，ロシア 国 立した解釈のほかに，ブルガーコフの遺作長編は，メ

人文大学教授ジーナ・マゴメードワの論文

ブルガー

ニッポス風の風刺作品，スターリン時代のロシアに関コフとベルリオーズ ，続く第 104 号（2009 年秋号）

する暗号文，喜劇的叙事詩，神話小説，超現実的趣意

および第 106 号（2010 年春号）には，ブルガーコフのあるゴシック・ロマンス，グノーシス主義的寓意物

研究者として名高いボリス・ソコロフの論文 ミハイ語，中世のミステリヤ等，様々な読み方をされてきた。

ル・ブルガーコフとグスタフ・マイリンクが寄稿さ

このような読解の可能性は，近年相次いで刊行されたれた。マゴメードワは，かねてより指摘されてきた新訳と改訳，すなわち，2006 年に郁朋社から中田恭

巨匠とマルガリータ とゲーテの ファウスト おの訳で，また，2008 年に河出書房新社から水野忠夫

よびグノーによる同名のオペラとの関連性をふまえつの訳で出された 巨匠とマルガリータ によっても，つ，ベルリオーズのさらに押し広げられることだろう。

幻想交響曲 とブルガーコフの遺作長編との共通点を具に分析している。一方，ソコ
ロフは，オーストリアの作家で魔術的リアリズムの創

ロシアにおける研究・出版状況 ⎜ ボリス・ソコロフ

始者として知られるマイリンクの作品と，主に 巨匠の著作を中心にとマルガリータ との比較分析を行っている。また，

ロシアに目を転じてみると，ここ数年，ブルガーコ

この特集には日本の研究者の論文も数多く掲載された。

フの全集が相次いで出版されているほか，ボリス・ソ

宮澤淳一は論文の中で，作家の遺作長編に描かれたコロフの精力的な評論活動が目を引く。彼は 2007 年

黒魔術の夕べ を，人間の本性を暴くための 荒野

2に ブルガーコフ百科 の改訂版を出しており，
その誘惑 として捉えなおし，エルサレムの章に見られれは 1996 年に初めて出版された後，2003 年，2005 年，

る 福音書 の本質を指摘した。大森雅子は，ブルと改訂を重ねてきたものである。1996 年版は現在イガーコフの初期作品における時空の円環構造に着目しンターネット上でも公開され，ブルガーコフに興味のて，その思想的源泉に言及し，拙稿においては，作家

ある多くの読者の関心を惹きつけてやまない。1996の 悪魔物語 の作品世界を 迷宮 として捉え，そ

年版を基にしたインターネット版と最新の 2007 年版⎜ 75 ⎜

書評の違いは，大まかにいえば，フェリエトン

カフェに二人の妻が，作家の医師としての自伝的作品や，初期て を扱った項目の代わりに，新たに 6 つ，すなわち作品の創作，それに劇作家としての彼のキャリア形成アバドンナ ，ネクラーソフの生誕百周年を祝して書の時期に深く関わっていることを指摘する。また，

か れ た フェリ エ ト ン 復 讐 の 女 神 ， ニーチェ ，2008 年に出された ミハイル・ブルガーコフ ⎜ 創

巨匠とマルガリータ の続編 ，モスクワ芸術座の4
作 の 謎 で は，各 章 に 1 作 品，す な わ ち 運 命 の設立 40 周年を記念して書かれたリブレット 記念日

卵 ， 犬の心 ， 白衛軍 ， 逃亡 ， 偽善者たちのカの会議 ，作家の創作活動中に変遷していった 言葉

バラ ，そして 巨匠とマルガリータ が取り上げらと文体 という項目が加えられたことである。 アバ

れ，それぞれに主人公たちの実在のプロトタイプや文

ドンナ は 白衛軍

学的レミニッセンスを探り出す試みがなされている。

でも言及されている戦いを司る悪魔で， 巨匠とマルガリータ 中の記述によると，
極めて公正で争う双方を平等に扱い，双方につねに同世界における研究・出版状況 ⎜ 都市の物語としてのじ結果をもたらす役割を与えられている。 アバドン

巨匠とマルガリータ

ナ は古代ユダヤの伝承における アバドン を起源

また，ロシア国内外を問わず，ブルガーコフ作品にとし，それは ヨハネの黙示録に登場する奈落の王

おける都市表象について論ずる著作が数多く出版されの名でもあることから，作家の二つの長編小説が 黙ているのは注目に値する。2007 年の 6 月 18 日から 20

示録 と密接な関わりを持つことが強調されている。

日にかけて， 20 世紀におけるローマとロシア ⎜ 文

ニーチェ の項目では，いわゆる 神の死の後，学，文化，芸術的関係 と題する国際会議がイタリア

つまりキリスト教世界ですべての存在に意味と価値をのローマで開かれた。会議は，ロシア文化に見られる与えてきた神がなくなった後，人はいかに生きるべき

ローマ神話の起源とその発展，20 世紀のローマにおかを模索したニーチェの答えたる 超人ツァラトゥス

けるロシア人インテリゲンツィア，20 世紀ロシア文

トラ と， 巨匠とマルガリータ の主人公との相関学に見られるローマ表象，ローマとロシアの相互影響関係が述べられる。しかし，ソコロフは，ブルガーコ

関係，20 世紀ロシア（芸術，建築，演劇）に見られフが 成し遂げられた死ではなく，成し遂げられた創るローマという 5 つのパネルに別れて開かれ，ウラ作の方に信を置いていた とし，ニーチェとの違いをジーミル・ネムツェフが， ミハイル・ブルガーコフ

明らかにする。さらに， 巨匠とマルガリータ の続におけるローマ と題する発表を行った。また，この編 という項目では，まさに 巨匠とマルガリータ

会議と相前後する時期に，作家の遺作長編におけるモの続編とも言える 2 つの作品，すなわち 1993 年にモスクワの描写にローマ表象を見いだすという伝統的なスクワの作家ヴィタリア・ルチンスキーによって書か見方への再照射の試みがなされている。 文学作品にれた ヴォランドの帰還，あるいは新しい悪魔物語

描かれた都市 ないし 都市と文学 は，もはや古典と，1995 年にトヴェリのジャーナリスト，ヴィクト

的 テーマ で は あ る が，2007 年 に は ア ン ナ・フ ラ イル・クリコフの手による 一等抜きん出た男，あるい

リッヒによって 銀の時代における古代ローマの遺は禿山からの道 を取りあげている。ソコロフは両作

産 が，5 2008 年，ジュディス・カ ル プ に よって ロ

品ともに

6
シアのローマ と題する著作が出版された。
前者は，精彩に欠ける模倣 と厳しく評しながらも，

ブルガーコフの遺作長編の影響を現代作家の 2 つの作

ブルガーコフの作品に直接触れてはいないが，19 世

品に跡づけている。

紀から 20 世紀の作家たちが，古代ローマを大いなる

ソコロフは ブルガーコフ百科 を刊行したのと同インスピレーションの源泉としていたことを，詳細なじ時期に，作家の伝記や作品研究も著しており，2007

作品分析を通して明らかにする。また後者は，帝国の年には ブルガーコフとマルガリータたち

ヴィジョンや救世主的イメージを，1890 年から 1940

を出版し

3

ている。この本は，作家と深い関わりのあった 3 人

年にかけての文学作品，具体的にはメレジコフスキー，の女性たち，最初の妻，タチアーナ・ニコラーエヴ

ブリューソフ，ブローク，ヴャチェスラフ・イワーノ

ナ・ラッパ，2 番目の妻，リュボーフィ・エフゲーニ

フ，クズミンらの著作の中に探り出し，結びの章を，エヴナ・ベロゼルスカヤ，そして最後の妻，エレー

ブルガーコフとそれ以降に充てている。

ナ・セルゲーエヴナに関する評伝である。ブルガーコ
フの作品，とりわけ巨匠とマルガリータの創作過カルプによると，19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけてのロシア作家は，異教徒とキリスト教徒のあいだ程に及ぼしたエレーナ・セルゲーエヴナの影響は，この衝突を含むローマ史の舞台に魅了されていたという。

れまでも広く知られていたが，この著作は，その前の彼女は，急激に変化する世界を理解しようとしていた⎜ 76 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)ロシアのモダニズム作家たちの作品において，ローマ品の中で多様な試みを繰り返していた。その試みは，の神話がいかに変形していったかを考察した。論考で作品を黙示録的枠組みで構築しようとするベクトルに扱われるメレジコフスキー，ベールイ，そしてブル

貫かれ，時には，本物の 黙示録 の舞台である古代

ガーコフのテクストは，すべて古代ローマのテーマに

ローマへの眼差しが垣間見えるものでもあったといえ関わるもので，ローマの過去との長年にわたる自己同る。

一視に基くものである，という。日露戦争，1905 年と 1917 年の革命，ボリシェヴィキによる新しい国家

本稿では，紙幅の都合から，主にブルガーコフの自の創設に跡付けられた社会的，政治的激変の時期に反伝的要素を扱った著作と， 巨匠とマルガリータ を応し，作家たちは，ローマの過去の神話を，騒然としはじめとする作品における 都市 を分析した評論をた現代を映しだす物語として作り直していた。これら

中心に取りあげた。都市は人間社会の中心的トポスでの作品は，それゆえに，現代における複雑で象徴的なあり，作家は登場人物たちが息づく町を，時にローマ，

ロシアの肖像とみなすことができ，ブルガーコフもま

キエフという実際の都市表象の助けを借りながら生きた，モスクワを包みこむ強大なソ連邦の権力と，異教生きと描き出していた。ブルガーコフの作品を読んで時代のローマ帝国を，いわばパラレルの関係で捉えていると，近代小説が，都市の有様と密接に結びついたいるという。

メディアであることを，ふたたび思い起こさずにはいブルガーコフ作品におけるローマ表象を取りあげたられない。

カルプにたいし，ミロン・ペトロフスキーはキエフの最後に 季刊 iichiko でともに仕事をさせていた町が作家にとって都市のプロトタイプになっているこ

だいた水野忠夫先生に，心から哀悼の意を表したい。8とを指摘する。2008 年に出版されたペトロフスキー（すぎたに のりえ，横浜国立大学)の ブルガーコフ作品におけるキエフのコンテクス
ト は，2001 年にキエフで出された同名著作の，最7

新の改訂版である。作家の最初の小説

白衛軍 で

注
1

は，キエフの町の断片的な描写が混ざり合って，作品

季 刊 iichiko 第 103 号 に は，宮 澤 淳 一 訳 に よ る 自伝 ， 未来の展望 ， 赤い冠 ， ビオメハニカ ，大森雅子訳による 故人の冒険 が掲載された。続く 104 号に

世界に一つの空間が作りあげられている。 巨匠とマは，宮澤訳の ソヴィエト連邦政府への手紙

ルガリータ のエルサレムにおいても実際のキエフのと大森訳の 十三番地 エ リ ピ ト・労 働 者 コ ン ミューン の ア パー

町の自然描写が用いられ，描き出された町は実際のイ

ト ， 定まらぬ住まい ， 天国への階段 ，杉谷倫枝訳のエス・キリストが生きた古代エルサレムには似ていな

偽善者たちのカバラ が，106 号には宮澤訳の ブ ル
ガーコフ 巨匠とマルガリータ 初期稿より が掲載さい。そして， 白衛軍 が白軍の滅亡ではなく，キエれた。

フの町の滅亡を描いたのと同じように， 巨匠とマル
2

ガリータのエルサレムとモスクワも，最後には滅ぼされ，小説で展開されるすべての現象は黙示録的世界

3に属するものであるという。
ブルガーコフ作品の町に見られるローマ表象は，マ4

リエッタ・チュダコーワによって初めて指摘されたが，今世紀になりふたたびその意義が注目を集めている。
作家にとってモスクワ，エルサレムといった個々の都

5

Russia Silver Age, (Amsterdam-New York, NY , 2007).
6

市は， 世界 そのものであり，作品中のモスクワとエルサレムはそれぞれ世俗の王国と神の国として捉え

Anna Frajlich, The Legacy of Ancient Rome in the
Judith Kalb, Russiaʼ
s Rome: Imperial Visions, Messianic
Dreams, 1890‑1940, (London:Wisconsin UP, 2008).

7

られ，読まれてきた。しかし物語の終局において，二つの都市 ，すなわち 世界 は，もはや二項対立的存在ではなく，ローマ，そしてキエフを思わせる同じ描写に彩られながら，一つに解け合い，終末の彼方の安らぎという黙示録的ヴィジョンを示すことになる。
作品を発表する場所と亡命の機会をすべて奪われたブ
ルガーコフは，1930 年代をとおし，全体主義国家の中で芸術家に背負わされた運命を理解するために，作⎜ 77 ⎜

8

水野忠夫は 季刊 iichiko 第 104 号の 完 成 直 前 の 2009年 9 月 20 日に亡くなった。同号は編集長山本哲士により，水野忠夫に捧げられた。

書評

置く素人下宿のような家を思い浮かべるならば（そして黒澤明版 白痴 の香山（イヴォルギン）家はどこ
かそういった風情なのだが），彼がそのような気恥ず
かしさを覚えるのも無理からぬところはあるのだが，それがどうも違うようなのだ。宿無しのムイシュキン
松 本
ドストエフスキイ

公爵に部屋を貸すことになったガーニャは公爵と話し

賢 一ながら自宅に向かう。ワルシャワ駅からエパンチン家

白痴 の最初の方で，ペテルブに向かうときには辻馬車に乗ったムイシュキン公爵が，ルクに着いたムィシュキン公爵がまず訪ねたのは，自今度はガーニャと話しながら歩いているうちに着くわ分の遠縁に当たるリザヴェータ・プロコフィエヴナがけだから，イヴォルギン家はエパンチン家からさして嫁しているエパンチン将軍の家であった。将軍は リ

遠くない所にあるということになる。さてそのイヴォ

チェイナヤ街から少しスパス・プレオブラジェーニヤ

ルギン家（

寺院の方に寄ったところにある自分の持ち家に暮らしとした階段を上った三階にあって，大小取り混ぜて六ていた。六分の五は人に貸しているこの（飛び切りつ七つのきわめてありふれた大小の部屋からなっていの）家のほかに，エパンチン将軍はサドーヴァヤ街にた が，い ず れ に し て も，2000 ルーブ リ の 俸 給 を もさらに大きな家を有しており，これもまた大層な収入らっているとしても家族もちの官吏の懐具合には少々を彼にもたらしていた。

合わないものであった。 その懐具合に合わない家を）は とても清潔で明るく，広々

低い身分から身を起こしたエパンチン将軍の成金振借りたのは，ガーニャの母と妹が家賃収入を得ようとりをドストエフスキイはこの数行で表している。なぜ

い う 目 的 で 借 り た も の で あった が，こ の 家

なら小説の時間的背景である 1860 年代にリチェイナ（

ヤ街（現リチェイヌイ大通り）とサドーヴァヤ街にそは分不相応のものであったようだ。なぜならこの建物のような利益（）をもたらす 飛び切りの 貸はある人物にいわせれば 大事なのはプレスティージ）を持つことのできた人物は，そうの三階と階段のクオリティー，部屋数は余り意味がな

間付きの家（）のある建物（）はまことにガーニャにはいまいと推測されるからである。この時期からおよい

そ 20 年を閲した 1880 年代になってようやくペテル

ペテルブルクの人口は急増 し，1860 年代半ば頃からブルクにおける石造家屋の数は木造のそれを上回っ

建物の規模も急変した。ペテルブルク 中心部の通りた のであり，19 世紀末のペテルブルクで石の街とにのみ平屋でない（二階建て，まれに三階建て）建物

称することができたのは フォンタンカとクリューコが建設された。 住居として最も望ましいのは（したフ運河に区切られた街の中心部分（松本注。サドー

がって，最 も 高 額 な の は）三 階 と 四 階 の フ ラット

ヴァヤ街はここに入る。
）である。この地域では煉瓦（造りの家が 96〜100 パーセントであった。同様の家が威光のあった二階は 19 世紀末には五〜六階と同等の四分の三からそれ以上の割合で聳え立っていたのがリ評価を受けるようになった。（松本注。エレベーター

チェイヌイ大通り，ヴラヂーミルスキイ大通りにザゴ

なしの五〜六階である。
）つまりイヴォルギン家としロードヌイ大通り（松本注。この 3 本の大通りは同じては，少々無理をしてでも広く清潔な階段を備えたこ通りの呼び名が場所によって変わっているだけであ

の建物の

る。
），コロムナ，そしてヴァシーリエフスキイ島の東（端部分である。 宮殿を中心とするペテルブルクの心貸せば，かなりの収入を当てにできたわけである。当

臓部分を除けば，上記以外の地域では木造と石造が相然間借りをするのはそれなりの地位と経済力を持った半ばするか，木造が石造を上回るかのどちらかであっ人物ということになろう。名ばかり公爵であっても，た。

この時点ではほとんど一文無しで半病人のムイシュキ

エパンチン将軍の秘書のようなことをしている青年ということになるからである。農奴解放の結果）だということになっていき，かつて最もプ レ ス ティージ の 三 階に部屋）を借り，さらにそのうちの何室かを人にンは最も望ましからざる間借り人である。

ガヴリーラ・イヴォルギンはロスチャイルドになるこ

前置き代わりの趣味めいた講釈が長くなってしまっとを夢見ている金銭への執着心の強い人物であるが，たが，細部をきっちりと書き込んだドストエフスキイ

虚栄心も強く，自分の家が人に部屋を貸しているのをの作品とペテルブルグの地図を脇に置きながら読み進

恥ずかしいことだと考えている。なるほど昔の日本でめ る と 無 性 に 楽 し い 本 が 出 た。書 名 はよくあった， 貸間あります という貼札で下宿人を⎜ 78 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

生活史探

まり関係もなさそうだがなんとも楽しい知識である），

訪），著者はエカチェリーナ・ユフニョーヴァ，先ほ建築様式の変遷，居住者の数や稠密度などが概観されど筆者がと呼んだ人である。先の三段落る。特殊な建築用語に少し難渋するが，多数掲載されで二重括弧にくくったのは本書からの引用部分であるている建築物の写真と見比べながら読んでいくのは結が，以下は一重括弧の中に入れることにする。

構楽しい作業である。第 2 部は（ペテルブルクの集合住宅
ある人物

>の

最初に断っておかなければならないが，本書は学術諸設備 。集合住宅の暖房，照明，給水事情の変遷が書というにはやや軽い。19 世紀の後半になってペテ辿られる。当然のことながら，すべての人間が必ず毎ルブルグに急増した集合住宅，利益（）をもた日お世話になる設備についても詳細な記述があるが，

らす家（

> と呼ば

余り愉快なものではなかったらしいということだけこれた建物の歴史や種類，そこに暮らす人々の生活とこでは記しておく。また居住者にさまざまなサーヴィ

切っても切り離せない細部を概観した本書は，貴族なスを供する庭番，門番などの役割，生活ぶりなども説

ど上流階級の暮らしや社会の最底辺に暮らす人々が集明されるが，彼らがどのような所に住んでいるのかとまるスラムなどではなく，官吏，雑階級人，商人，町いうのは，実は筆者にとって初めて 罪と罰 を読ん人，職人といったロシア社会の中間層の住宅事情に主で以来の謎であった。何年の資料か示されていないがとして光を当てることを目的としている。10 年に一（これは本書の欠陥の一つである），庭番，門番，御者度行われたペテルブルクの人口調査，現在もそのほとの居室の部屋数や規模，設備を数値化した表なども掲

んどが残っているという住居の見取り図，フィール

載されている。

）ということで

第 3 部では集合住宅内の各フラット（ド・ワーク（ペテルブルクの集合住宅の 23 パーセン）をトが全面的な修理を受けていないという）の結果など

そこに住む人々の階層別に整理して概観しているが，を基礎資料として執筆されているという点で，しっかそもそも同じりとした学問的手続きを踏んでいるとはいえる。それ理不尽に思えるほどその差は大きい。

にもにもかかわらず，さまざまな項目が次から次へとばれる上流階級向けのフラットは通りに面した建物の時に総論的に時に恣意的に記述され，物足りなさを感

最も良い位置を占有し，集合住宅の建物内にあるといじることも多い。索引もなく，頻用される写真や図表

うだけで，各部屋の広さ，内装，自家用の使用人の存への説明も親切なものとはいえない。建築史や生活史，在など，一戸建ての邸宅と変わるところはない。本稿

民俗学をフィールドとするスペシャリストからすれば，の冒頭で触れたエパンチン将軍の家などもこのような本書を典拠として何らかの立論をすることには躊躇をものであったろう。官吏，雑階級人，技師，会社員，覚えることであろう。むしろ著者ユフニョーヴァが利

教師，医師等々（インテリゲンツィヤと総称されてい用したという第一次資料にあたることこそがそのようる）中間層の人々が家族とともに住むフラットの居住な研究者にとって最大の関心事となるであろう。しか環境も，実はそれほど悪いものではない。だがここにしそのような物足りなさを差し引いて読み物として読興味深い事実がある。この層の人々が支払う家賃は貴めば本書は十分に面白い。何かを論じているというわ

族たちのそれに比べれば年額で四分の一から五分の一

けではなく，18 世紀から 20 世紀にいたるペテルブル

くらいにまで下がる（部屋数や部屋の質も，もちろん

クの建築物にまつわるさまざまな細かい知識を巧妙に下がる）が，実は彼らは大抵夏になるとフラットを引分類配置して記述してあるから，細切れにしか読書時

き払って別荘に行き，冬に向けて改めてフラットを，間が取れないときには最適の本であり，また筆者のよ

それも前に居たのとは別の部屋を借りるのだ，という。

うに> が舞台となる文学作品の読解をユフニョーヴァはいう。 このグループの住民たちは仕事にしている人間には嬉しい拾い物が時々ある。

極めて移動が激しかった。彼らは 7〜9 ヶ月の予定で白痴 のエパンチン家やイヴォルギン家についてのフラットを借り，夏は別荘で過ごしたのである。別荘

先の感想なども本書を読んでいるときに心に浮かんだにはできるだけ長期間（4 月から 10 月の初めまで）ものの一つである。本書の構成に沿って，筆者の勝手暮らすように努めた。別荘の支払いはフラットの支払な感想を交えて全体を紹介してみよう。

いのように月ごとではなく，1 シーズンに対してのも

本書は 4 部からなる。第 1 部はとは何か

> という名で呼ぶこと自体が> と呼のであったからである。 ロシアの事情に通じている>と名づけられているが，集合住宅に限らず，者には， 別荘 という言葉がそれほど高級な家屋を木造住宅から石造住宅への変遷，建築材料のいろいろ意味しているものでないことは自明であるが，それで（1840 年代の煉瓦の標準サイズなど，筆者の研究にあもなお，ドストエフスキイの 白夜 の冒頭で主人公⎜ 79 ⎜

書評の夢想家が，ペテルブルク中が町をあげて別荘に行くある。もちろんこのような害虫に苦しまないためにはのに，自分ひとりだけが埃っぽい町に取り残されるこ

部屋を清潔に保たなければならないが，清掃についてとを嘆いている場面が筆者には不審であった。しかもの記述は細かくはあるがそっけない。

その別荘行きの人々は馬車に山ほど家財道具を積んで以上見てきたように，本書はペテルブルクの集合住いる。そのことの意味が，ユフニョーヴァのこの記述

宅（を読んだときに筆者にはすとんと胸に落ちるように理めて面白い本ではあるのだが，通読したときには雑多）をあらゆる側面から解説したきわ解できた。さらにまた，物価が安いという理由でドスな知識や印象が残るだけで，著者に何か訴えたいこと

トエフスキイ自身がスターラヤ・ルッサで夏季を過ごや主張したいということがあったかどうかも判然としすようになったことが，決して例外的なライフ・スタ

ない。著者もそのことはよく分かっているようで，具イルの選択ではないことも分かった。つまりドストエ

体的な数字の並ぶ記述の後で，時に読者に語りかける

フスキイはスターラヤ・ルッサに別荘を持つようにような口調になるのも読みやすさを心がけているからなったとき，ようやく中流階級に入ったのだといえる。

であろう。集合住宅についてのさまざまな事象を別々もっともこの 中流は非常に危うい均衡の上に成りに章立てて解説するという構成が，通時的な問題意識立っている。部屋代の上昇が真っ先に直撃するのは，を抱かせにくいということもあるだろう。だがたとえこの 中流 の人々であった。彼らはもっと狭 い フ

ば，縦列式の部屋の配置（廊下がなく，一つの部屋をラットに移ったり，部屋の一部を他人にまた貸しした

通り過ぎなければ次の部屋にいけない）に慣れたロシ

り，不便な遠方の地区に引っ越したりしなければなら

ア人が回廊式の部屋の配置（他の部屋を通らず，廊下なかった。いわば中流の悲劇であるが，それでもなおからそれぞれの部屋に直接入れる）に慣れていく過程

一度として公式に許可されたことがないにもかかわに触れた箇所での著者の次のような述懐は，住宅につらず，実際には大量に存在した地下室の部屋に暮らいてのディテール以外にも本書から汲み取るべきもの

す人々に比べればはるかに安寧な暮らしをしていたとが少なからずあることを暗示しているのではないだろ

いえよう。1869 年の調査によると 7,000 の地下部屋にうか。

46,000 の人々が暮らし，1890 年の調査では 8,000 の地

19 世紀の後半にはフラットの設計に本質的な変化

下部屋に 50,000 人の人々が暮らしていたという。興が生じる。部屋の縦列配置から閉鎖的配置への移行で味深いのは，持ち家に住む人の多い郊外よりも，ペテある。屋内の居住空間をいくつかの仕切られた部屋にルブルクの中心部の方が地下部屋の居住者が多いとい分ける必然性は，それまでは何世紀にもわたって生じう事実である。 びっしりと立て込んだ都心の建築物

た事がなかった。人間が孤立（群を形作っているファッショナブルな石造の建物は，暮らし（

ほとんどその一つ一つが居住用の地下室を持っていからである。

た。 というユフニョーヴァの記述に，筆者は昨今き）や一人）の欲求を感じることがなかった（まつもと けんいち，同志社大学)

らびやかになっていくネフスキイ通りと，時おり裏通りの内庭の奥に見かける貧しげな人々とを思い浮かべ

乗松亨平著
リアリズムの条件 ロシア近代文学の成立と植民地表象た。
第 4 部は> の生活 と題され，湿気，冷気，一酸化炭素中毒や害虫といった生活上の障

水声社，2009年

害が概観されていくが，最も詳しいのは害虫についての記述で，ゴキブリ，虱，蚤，南京虫，紙魚等々，10

中 村

種の害虫が精細なイラストつきで説明されている。少唯 史し首を傾げたくなる熱の入れようだが，19 世紀のペ

ロシア文学研究はいま危機の中にある。なるほどテルブルクではゴキブリ退治に砒素と小麦粉を混ぜた，

いま はいつどんな時代にも，その瞬間を生きる者

ホウ酸団子ならぬ砒素団子のようなものが用いられてによって危機として認識されるものかもしれないが，いたこと，それでも砒素は危険な毒物なので砒素溶液

現在の私たちが直面しているのは，従来よりもやや本を部屋の隅や壁の𨻶間に塗って回る>

格的な 危機 であるように思われる。これまで当然（手元の露和辞典では確認できなかった。だが ゴキ

視し，依拠してきた ロシア文学 という枠組それ自ブリ を退治してくれる人にこの名前はひどくはない

体が動揺をきたしているのだ。

だろうか）というスペシャリスト集団があったそうで⎜ 80 ⎜

その第一の表れは， 文学 の特権性の神話が崩壊ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

したことだ。近年，文学というジャンルや作家という亨平氏が示唆しているように，いずれにせよ私たち主存在が帯びていた権威が薄れ，作品を自立的な構造と体はこのシステムによって規定されているのである。

してよりも，むしろこれを取り巻いていた同時代の状況や配置との関連において捉えようとする傾向が強ま

プーシキンからトルストイまでの 19 世紀ロシア文

りつつある。これをつきつめていけば，文学作品や作学におけるコーカサスの表象を題材とする本書は，し家の言説を特権視する必然性は失われる。一市民の日

かしこのような現代の 危機 に対する尖鋭な意識に記も新聞記事も，あるいはさらに文字媒体の枠を越え貫かれている。コーカサス表象という題材は，ロシアて挿画もゴシップも流行も風俗も ⎜ いっさいの事物における 国民文学 成立期のと事象が，時代や状況の表象という点で，作家の手にとして，従来いわゆるオリエンタリズムやポストコロ

なる文章と同等になるからだ。文学研究はいま，もっニアリズムの好個の考察対象となってきた。エドワー

ぱら 作品 や 作家 を対象とすることの根拠を問ド・サイードやスーザン・レイトンなどの先行研究をわれているのである。

踏まえつつも，著者は彼らが分析の前提として用いて動揺のもうひとつの表れは， ロシアと 文学

植民地表象 の問題

いた 内部／外部 （ ロシア／コーカサス ）というとを結びつける必然性が希薄になっていることだ。最枠組それ自体が歴史的な構築物であることを重視する。

近の カラきょう ブームを支えた若い読者の多くは，問われるべきは，この枠組がどのように成立し，いか亀山郁夫訳 カラマーゾフの兄弟 をロシアの小説だにして人々によって 現実（リアリティ） として認から読んだのではない。作品の背景にある時代や社会知されるようになったのか，その条件（本書の表現にについての知識をごく漠然としか持たないままに，し倣うならかし現代に生きる自分自身に関わりのある何かとしてる。

内／外 の手前 ）の解明だというのであ

これを読んだのである。この種の読者の知識の欠如を留意すべきは，乗松氏が 内にして外 ⎜ 二項式

批判することはたやすいが，もし文学が 人生の意の枠組の複数化や相対化を主要な目的とはしていない

味 等々

普遍的 な問題を扱うものならば，むしろことだ。植民地表象を論じる際に， 内／外 の分割

彼らの読み方こそが文学的であるともいえる。 ロシの根拠だった 国民文学 が流動化している現代とい

ア という知の枠内に身を置かなければ受容できない

う立ち位置から，近代を捕えていたこの枠組の恣意性

作品は，専門家や好事家が特定の時代や地域を分析すを指摘する作業はむしろたやすい。けれども氏は，ポる資料とはなっても， いま，ここ に生きる一般読

ストモダンとプレモダンを直結させるこのようなアプ者にとっての 文学とはなりえないだろう。だが，

ローチによって，近代の表象システムがその枠内のだとすれば，たとえば カラマーゾフの兄弟 という人々に対して及ぼしていた厳しい規定性が見過ごされ文学てしまうことの方を危惧するのである。

に， ロシアという形容辞を冠する必然性とは何か。近代を通じて疑われることのなかった国や言だから， 危機 の意識に貫かれている本書におい語といった個別性と， 普遍性 に関わるはずの文学て氏が選んだ戦略は， ロシア文学 の 内 にあえとの固着という前提が崩れ始めている。

て身を置くという，一見したところ逆説的なものだ。

このようなロシア文学研究の危機 は，大上段に内／外 を超越した高みに立つのではなく， 内 な

構えて言うなら，その枠組を支えてきた国民国家の弱る言説に寄り添い，システムによってその主体がこう体化や，メディア環境における活字媒体の優越の終焉

むる 被規定性 を測定し，細かな差異を読み解くなといった状況と密接に連動している。いわゆる グ

かから 内／外 の図式の生成過程，分泌のメカニズ

ローバル化 の時代，視聴覚メディアの圧倒的な優越

ムを触知すること。ロシア文学研究の枠組をその内側の時代に，日本において ロシア文学 を研究するこから破砕するかのようなこの戦略は，たとえば本書のとの意義は，もはや自明ではない。

主要対象の呼称として中立性の幻想を帯びた英語

この状況をどのように評価し，いかにこれに対処す
るかは，あるいは個々人の選択に属することかもしれ

コーカサス ではなく，ロシア語の カフカス が用いられていることにも表れている。

ない。だが積極的に肯定するにせよ，眼をつぶってないことにするにせよ， 危機 がいま私たちを囲繞し著名な文学作品のみならず，一方では多くの忘却さている現実であることに変わりはない。もちろんこのれていた言説を，また他方では 19 世紀ロシアの知の現実 もまた構築されつつある一つの表象システム

布置そのものを対象として，複線的・重層的・多面的

以上でも以下でもないのだが，本書の著者である乗松

な考察を展開している リアリズムの条件⎜ 81 ⎜の全貌を書評要約することは至難の業だ。ここでは本書の特色を二

主体―対象―受容者 を分離する商業的ジャーナリ点に絞って紹介しよう。

ズムの勃興という，1820 年代末以降に漸次進行した第一の特色として指摘できるのは，カフカス表象のプロセスである。第三部

内／外

まずベリンスキーらの文集 ペテルブルグの生理学の手前 を考察するに当たって，著者が表

植民地と 現実

では，象する主体に焦点を当てていることだ。ジュコフスを対象として，いわゆる 自然派 的描写の台頭を考キーとデルジャーヴィンの 描写詩 ，プーシキンの察したあとで（第五章 個別性と一般性 ），初めてト

カフカスの虜 ，ポレジャーエフやレールモントフのルストイの カフカスもの が取り上げられ，その初詩，ベストゥージェフ＝マルリンスキーの代表作 ア期作品 森林伐採 における タイプ 等

マラト・ベク などを対象として，第一章

自然派

見る主体

的描写の問題から，中編 コサック の分析へと進むの変容 と第二章 知の主体の変容 から成る第一部という手順が取られている（第六章 表象の 現実

植民地表象の諸主体 が示しているのは，カフカス

性 ）。

表象における 見る主体 と 語る主体 の結合によ

著者は自分自身の評価や裁断を明示することに概しる 抒情的主体 の成立までとその後の肥大，およびて慎重だが，本書の対象のうちでは，とくにプーシキ

カフカス表象の無人称的あるいは円環的な知 の記

ン エルズルム紀行 ，レールモントフ 公爵令嬢メ

述のうえに一回性の印象を帯びた 私 が刻印される

リー ，トルストイ コサック などが共感を込めてようになっていく過程である。

語られているようだ。これらに共通しているのは，み留意すべきは，カフカス表象とその主体の成立と変ずからの主体性に対して，その約束事性にもかかわら容を，著者が主として詩人と当時の 読者共同体 とず表象システムが及ぼしてくる強制的な力学を引き受の関係によって説明していることだ。たとえばカフカ

け，自分が表象システムの内部にあることの不可避性

スの現地へと追放されたレールモントフやマルリンス

を認識しつつも，なおこの約束事の外部をかいま見よ

キーにおける抒情的主体の肥大は，政治的追放によっうとする姿勢である。表象システムの限界性を自覚し，て読者共同体（当時は主に両首都の文学サロン ⎜ 著

境界から退去することで，その外の自律性を担保した者はこれをユルゲン・ハーバーマスの概念に基づきかのようなプーシキン。レールモントフによる真／偽親密な公共圏 と呼んでいる）から隔絶された彼らの確定の無限の遅延。とりわけ表象システムの 虚偽が，自分たちがカフカスの 現実 を経験し知悉してを受け入れたうえでなお他者を欲望する トルストイいるという身ぶりを強めることで，読者の脳裏にリアの態度を，乗松氏は 一箇の倫理 と呼ぶ。

リティの幻想を獲得しようとした結果として描かれて表象システムの 被規定性 と対峙しつづけた詩人いる。プーシキン エルズルム紀行 の分析では，トや作家たちの姿は，現代のシステムによって不可避的ルコ領へと進むロシア帝国軍を追っていく詩人の行程に規定をこうむりつつ，なお裂け目からかすかにでもが，彼が従来依拠してきた 親密な公共圏 ，さらにその 外 を遠望しようとする著者自身の姿勢でもあはロシア文化という表象体系の限界性が露呈されていろう。読者もまたそのような姿勢へと誘われる。文学

く過程として読み解かれている（第二部 植民地と社史のジャンルに分類されるだろう本書が同時にまた，交界 ・第三章

すぐれて現代の 危機 に対する 超越論的 な批評

表象の約 束 事 性 と ア イ ロ ニー ）。

レールモントフ 現代の英雄 中の一編 公爵令嬢メリー は，同時代のでもあるゆえんである。

社交界小説 の 虚偽 の暴露による 真実 の発見という，最終的には当時の 演
劇的文化

本書において ロシア文学 の枠組はたしかに内破の枠組に回収されてしまう話型との比較をされている。作品テクストが一貫して同時代のコンテとおして，真／偽の確定を無限に遅延する物語として

クスト，メディア環境との相関において捉えられたこ

捉えられている（同・第四章 衣装と真実 ）。

とにより， 文学 の自律性・特権性の神話は無効を

このように，カフカス表象における主体や記述の問宣告されている。本書の随所で表象システムによる主題を同時代のメディア環境全般の変動のなかで捉えて体の 被規定性 が触知されていることともあいまっ

いることが，本書の第二の特色である。このアプローて，その痛撃の射程は，ア・プリオリかつ超歴史的に

チは特に後半でリアリズ ム 文 学 に お け る リ ア リロシア人 の心の奥底に共通して存在するかのよう

ティ の成立条件を考察する際に駆使されているが，に幻影されてきた ロシア的なるもの にまで及んでそのなかで著者が重視しているのは，書き手と受容者いる。

が互いを知悉している

親密な公共権 の崩壊と，⎜ 82 ⎜

だが著者の果敢な試みに共鳴しつつも，本書に対し

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)てかすかな違和感を覚えたことも事実である。書名に象システムの内から他者を欲望する ことを 倫理即していえば，それはカフカス表象の リアリズムのと呼ぶ本書におけるこの欠落は，やや理解しづらい。

条件 の解明に集中するあまり，これを植民地表

みずからが欲望するとしないとにかかわらずに訪れて象 の問題として捉える視点がやや希薄になったのでくるような他者性の考察を，著者が回避したのはなぜはないかということだ。

なのだろう。

これはたとえばロシアの側からだけでなく，コーカ

テクストの側から，それがこうむった 被規定性

サスの側からの視点も必要ではないかということとはを測定するという戦略は，テクストを囲繞する表象シ違う。そのような問題の立て方自体がすでに 内／

ステムを内側から照射する営為だが，この試みはテク

外 の枠組に捕われていることは，乗松氏が本書序論

ストとシステムの相関に注意を集中するあまり，後者

で的確に指摘しているとおりだ。だが，主にロシアのを一元的なものと見なしてしまう危険をはらんでいる。

両首都を舞台とするだがシステムは実際には一元的というよりも，むしろ社交界小説 の延長線上に カフカスもの が論じられ， ペテルブルグの生理学

重層的なものであるはずだ。

における タイプ の問題からトルストイ 森林伐

エルズルム紀行 におけるプーシキンの 断念

採 へとなめらかに展開していく本書の記述は，たしを論じた本書の第三章では，詩人が直面した限界性は，

かに書き手たちの認識がまさにそのようであったこと

あくまでもロシア語の限界性， ロシア という限定を論証しているそのままに，たとえば序論で言及され辞の付されたテクスト空間・政治的空間の限界性であているアレクサンドル・エトキントの，モスクワを起る。この章では ロシア は前景化され，意識されて点として南進線上にナロード―コサック― 山岳民いる。ところがとくに本書の後半からは ロシア とが連続的に順次配置されているかのような地政学的図いう限定が薄れ，あたかも作家が直面していたのが表式と，奇妙なパラレルを描いてもいるのだ。

象一般の限界性であったかのような印象を，ときおり個々の作品分析に即していえば，第一章における受ける。テクストに寄り添うあまり，著者の強靱な思

プーシキン カフカスの虜 の読解は，本編を中心に考にさえも，具体的な歴史的構築物としての ロシ

主体 の問題に関心を集中させ，帝国礼賛とも読め

ア という表象システムと，必ずや人間を囲繞している エピローグ のテクストを迂回している。著者がるものとしての表象の網の目一般とを，やや性急に直いうとおり，たしかに本編とエピローグのどちらが結してしまう瞬間があったのではないか。

プーシキンの真情なのかという問題設定は無意味である。だが現に カフカスの虜 において序論でエトキントを批判していることからも明らか

本編 がなように，これらは著者の本意ではない。ましてや戦

エピローグ に縁取られていることの分析は，表象

略的な誤謬でもなく，むしろ戦略のわずかな不徹底の主体の問題を論じるうえでも不可欠ではなかったか。

表われなのだ。テクストに寄り添う地点から表象シス

同様にレールモントフ ヴァレリク の読解においテムをいっそう細かに識別しうるだけの，思考のさらても，著者はもっぱらこの詩の枠構造，すなわち詩がなる強度が必要なのである。

内地の友人（ 親密な公共圏 ）宛の書簡のかたちをもちろん言うは易く，行うは難しだが，あるいは過とっていることに関心を集中させている。この詩の本

度かもしれない要求と期待とを禁じえない。なにしろ

編には，人間一般に関する感慨にふけっていた話者を浩瀚な知識と繊細な読解力とが遺憾なく発揮されていロシア軍のチェチェン人兵士が二項対立の現実へと引る本書の著者は，文学者としての行程の半ばにさえ，き戻すという，顕現のように 他者 が立ち現れる箇

まだ差しかかってはいないのである。

所があるのだが，著者はこれを分析していない。 表⎜ 83 ⎜（なかむら ただし，山形大学)

2010 年度日本ロシア文学会賞

木下裕子・宮崎衣澄両氏に学会賞⎜ 選評，および学会賞の趣旨と今後の課題 ⎜
沼

野

充

義・近 藤

昌 夫

日本ロシア文学会学会賞選考委員会は，2010 年 7 月 24 日に最終選考会を開催し，以下の論文 2 点（どちらもロシア語ロシア文学研究 第 41 号掲載）を奨励すべき新進の優れた研究業績と認め，著者両氏に学会賞を授与することを決定した（氏名の掲載は 50 音順による）。
木 下 裕 子 アサヒ・コドモの會 コドモの本 〝サウエートの繪本" シリーズについて
宮 崎 衣 澄 西田美術館所蔵イコン 大天使ミハイルと聖ゲオルギー に関する一考察
まずそれぞれの論文に関する選評を掲げる。
木下裕子氏の論文は，朝日新聞社がメセナ活動の一環として刊行した子供向け月刊誌 コドモの本 の連載 サ
ウェートの繪本 （翻訳紹介）に光をあて，その真価を日露文化交流の文脈で縦横に説いた力作である。散逸した
コドモの本 の調査が詳らかにするのは， 繪本 が子供の意識を社会に向ける羅針盤の役目を果たし，海図は芸術世界 を継承したラードゥガ社の， なんでもない人が登場する新しい児童文学であったことだ。この社会性と同時代性の共有は，マルシャークと組んだレーベジェフの，例えば サーカス のような挿絵でも裏付けられる。こうして吟味された素材を元に 繪本の文化が蘇る。言論統制前夜の阪神圏で，ソビエトの絵本にロシア芸術の普遍性を読み取った人々（編集者，記者，翻訳者，画家）が，呼応する文化的風土と共に，40 回もの連載を続け，危殆に瀕した日本のプロレタリア児童文学に 極美装 の受け皿を提供していたのである。着想・実証・論証・社会的還元度とも高水準。（文責 近藤昌夫）
宮崎衣澄氏の論文は，西田美術館（富山県）に所蔵されているイコンの図像を分析し，ロシアのイコンの歴史および正教に関する知見に基づいてその由来を推論している。このイコンは，騎乗の大天使ミハイルと聖ゲオルギーを重なるように並んで描いた珍しい図柄のもので，美術館内部の資料によればドイツで 1800 年頃に制作されたものとされているが，聖者名がキリル文字（ロシア語）で書かれている以上，ドイツのものとは考えにくい。宮崎氏
は，イコンの板の寸法と下準備，色彩，主題の文字，枠帯，枠部の聖人や自印聖像の描き方の特徴などを緻密に分析し，また大天使ミハイルと聖ゲオルギーの主題の解釈を踏まえて，このイコンがヴォルガ地方のスィズラン派のものであると推定し，さらにミハイルとゲオルギーという兄弟のために注文によって作られた古儀式派の家庭用イ
コンではないかという結論に至る。この結論自体は推測の域を出るものではなく，今後さらに実証的な裏づけが必要と思われるが，大胆かつ鮮やかである。これが美術史・宗教文化史上大きな意味を持つ発見と言えるものかどうかは別として，問題設定から実証的調査，分析，推論，仮説の提示にいたる過程は見事であり，研究と発見の喜びに満ちた論文になっている。
（文責 沼野充義）
受賞論文はどちらも実証的な調査を踏まえながら，日露文化交流史・宗教美術史の研究に新たな道を切り拓こうとしたものである。将来性豊かな新進の登場を心から喜ぶとともに，今後のいっそうの研究の進展を期待したい。
本年の受賞作についての講評は以上として，以下に，学会賞の趣旨について，現状の再確認と将来に向けての問
題提起の意味をこめて書き留めておく。
本年は，日本におけるソ連児童文学の受容とイコンについての論文が受賞することになった。学会の本来の研究領域がロシア語ロシア文学研究であるとする立場からすれば，どちらもそこから少々 逸脱 したフィールドを扱ったものに見えることは否定できないだろう。しかし，ロシア文学会はすでに長いこと，ロシア語ロシア文学だ
けに狭く研究領域を限定せず，文化史・文化交流，宗教，フォークロア，美術・建築・音楽・映画などの領域にも⎜ 84 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

幅広い目配りをし，様々な隣接領域との活発な学術的交流を通じて発展していくべきであるという姿勢をとってきたので，今回の受賞作に見られるような研究領域の多様化は歓迎すべきものであり，両論文が学会賞に相応しいことについて委員会としては疑問の余地はないものと考える。
しかし，その一方で，こういった新しい領域の論文が突出してくることの背景に，ロシア語ロシア文学を扱う従来の 本流 の領域において魅力的な目覚しい研究成果を挙げにくくなっている現状があるのではないか，という危惧を拭うことができない。また，ロシア語ロシア文学以外の領域を扱う場合は，それぞれのディシプリン固有の方法論や価値判断の基準が適用されることになるはずだが，ロシア文学会は全体として見るとまだ他分野に対して十分開かれておらず，脱領域・分野横断的な協働作業に対して完全には準備ができていないようにも思う。学会賞の選考を通じてはからずも，我々の扱うべきディシプリンとは何か，またその多様化のためにどんな学問的手続きが必要かということが問われているように思われた。
もう一つ，今回の選考過程で議論になったのは，選考対象の範囲である。内規や選考要領には明記されていないが，本賞は本来新進研究者の奨励のために制定されたものという合意がある。そして審査対象となり得るのは学会
員によって選考の前年度に発表された著作全般だが，これまで学会誌掲載論文を主たる対象とするという申し合わ
せに基づいて審査が行なわれてきた結果，2004 年度の第 1 回から今回にいたるまで，受賞作はすべて学会誌掲載
論文から選ばれてきた。しかし，その一方で，最近は若手学会員による単行本（その多くは博士論文をもとにしたもの）の刊行も目立つようになってきており，その中には高い水準を示す優れた研究業績も少なくない。学会賞はこういった研究書にも積極的に目を向けるべきではないのか，という考え方も当然あり得る。こういった状況を踏
まえ，研究の最前線に対応すべく学会賞のあり方を再検討すべき潮時にさしかかっているのではないだろうか。
（付記

本稿は選評以外の部分については，選考委員会での議論を踏まえ，沼野が委員長としてまとめたものである。従って全体の文責も沼野にある。
）⎜ 85 ⎜

学会動静支部事務局一覧（2009 年 10 月以降)
役員・委員等（2010年 9月現在：括弧内数字は任期)
北海道支部（望月哲男支部長）
役員
会 長：沼野充義（2009.10〜2013.10）
副会長：諫早勇一（2009.10〜2011.10）
望月哲男（2009.10〜2011.10）
理 事：（2009.9 〜2011.9 ）北海道支部
望月哲男，山田隆
東北支部
黒岩幸子
関東支部
井桁貞義，伊東一郎，貝澤哉，亀山郁夫，金田一真
澄，鴻野わか菜，中島由美，沼野恭子，野中進，長谷見一雄，匹田剛，村田真一，米重文樹，渡辺雅司
中部支部
郡伸哉，安村仁志
関西支部
佐藤昭裕，楯岡求美，林田理惠，松本賢一
西日本支部
西野常夫
監 事：井上幸義，西中村浩
各種委員会（2009.10〜2011.10，ただし大会組織委
員会，大会実行委員会を除く）
会誌編集委員会：松本賢一（委員長），宇佐見森吉，
坂庭淳史，佐藤千登勢，佐藤正則，中澤敦夫，野中進，長谷川章，長谷見一雄，服部文昭，宮沢淳一
学会賞選考委員会：沼野充義（委員長），伊東一郎，
大西郁夫，貝澤哉，金田一真澄，近藤昌夫，杉本一直，中村唯史，野中進，林田理惠，芳之内雄二
ロシア語教育委員会：米重文樹（委員長），伊藤美
和子，太田丈太郎，金田一真澄，小林潔，佐藤規祥，
堤正典，山田隆，柳田賢二
国際交流委員会：木村崇（委員長），岩本和久，貝澤哉，グレチコ・ワレリー，越野剛，楯岡求美，中村唯史，望月哲男
広報委員会：草野慶子（委員長），岩本和久（HP担当），大西郁夫，古賀義顕，高橋健一郎，番場俊，
安村仁志
倫理委員会：佐藤昭裕（委員長），井桁貞義，金田
一真澄，黒岩幸子，メーリニコヴァ・イリーナ
2010年度大会組織委員会：諫早勇一（委員長），望
月哲男，太田丈太郎，西野常夫，寒河江光徳
2010年度大会実行委員会：太田丈太郎（委員長），
諫早勇一，西野常夫，中村唯史
顧 問：川端香男里，佐藤純一，米川哲夫
事務局長：寒河江光徳（2009.4〜2011.3）〒 060‑0809

札幌市北区北 9 条西 7 丁目

北海道大学スラブ研究センター
越野剛気付☎ 011‑706‑4809
gkoshino＠slav.hokudai.ac.jp>
東北支部（黒岩幸子支部長）〒 980‑8576 仙台市青葉区川内 41 番
東北大学東北アジア研究センター
柳田賢二研究室気付☎ Fax022‑795‑7638
yanagida＠cneas.tohoku.ac.jp>
関東支部（金田一真澄支部長）〒 263‑8522 千葉市稲毛区弥生町 1‑33
千葉大学文学部
鳥山祐介研究室気付☎ Fax043‑290‑3762
toriyama＠L.chiba-u.ac.jp>
中部支部（安村仁志支部長）〒 464‑9671 名古屋市千種区桜が丘 23
愛知淑徳大学文化創造学部
杉本一直研究室気付☎ 052‑781‑1151 ㈹skazunao＠asu.aasa.ac.jp>
関西支部（佐藤昭裕支部長）〒 603‑8555 京都市北区上賀茂本山 36
京都産業大学外国語学部言語学科ロシア語専修
青木正博☎ 075‑705‑1875
Fax075‑705‑1887
aokimasa＠cc.kyoto-su.ac.jp>
西日本支部（西野常夫支部長）〒 819 ‑0385 福岡市西区元岡 744
九州大学比較社会文化学府
西野常夫研究室気付☎ Fax092‑802‑5642
nishino＠scs.kyushu-u.ac.jp>⎜ 86 ⎜

ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

各種規定，会則（抄） のみを掲載しております。

編集委員会より■会誌 43 号（2011 年秋刊行予定）への投稿申し込み
締め切りは，本年 11 月末日です。投稿要領等につい■本年度の会誌 42 号論文投稿希望者のうち，締め切ては，本誌表紙裏をご参照ください。

りまでに投稿されたのは 15 編でした。査読審査の結■年度途中の編集長交代という異例の事態が起こった

果，そのうち 8 編が掲載されることとなりました。まため，執筆者の皆様にはご迷惑をおかけしました。こた，書評につきましては，6 編の応募がありましたが，の場を借りてお詫び申し上げます。また，編集委員長

そのうち 5 編が掲載される運びとなりました。

はおろか，会誌編集委員ですら初体験であった臨時委

審査過程におきましては，以下の方々に多大なご協員長を有形無形に支えていただいた，編集委員長経験

力をいただきました。記して感謝申し上げます（敬称者の長谷見一雄氏，望月哲男氏，アイワード社の松木

略，五十音順）。

新氏，そして編集委員諸氏にも，改めまして心よりの

諫早勇一，伊東一郎，臼山利信，梅津紀雄，浦雅春，謝辞を申し上げます。

大平陽一，北見諭，木村崇，金田一真澄，草野慶子，■本号への感想・コメントなどは，下記編集部もしく

鴻野わか菜，斎藤陽一，澤田和彦，鈴木正美，武田昭は奥付の学会事務局宛にお送りいただければ幸いです。

文，楯岡求美，中村唯史，法木綾子，林田理惠，番場〒610‑0394 京都府京田辺市多々羅都谷 3‑1

俊，匹田剛，前木祥子，イリーナ・メーリニコワ，望同志社大学

月哲男，籾内裕子。

言語文化教育研究センター

また書評をご執筆いただいた方々にも深く感謝申し
上げます。
■今号も

松本賢一研究室☎ 0774‑65‑7070 ㈹ Fax0774‑65‑7069

報告要旨（予稿）集の中に学会活動報告，

支部活動報告，各種委員会活動報告を載せております。
今年度本号には， 委員・役員等

支部事務局一覧⎜ 87 ⎜

kmatsumo＠mail.doshisha.ac.jp>（松本賢一 記)

学会動静

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ロシア語ロシア文学研究 42（日本ロシア文学会，2010)

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日本ロシア文学会会則（抄)第 1条 本会は日本ロシア文学会と称する。
第 2条 本会はロシア語・ロシア文学の研究および普及によって，日本文化の健全な発展に貢献することを目的とする。
第 3条 本会は，第 2条の目的達成のため，次の事業を行う。
1 共同の研究ならびに調査。
2 研究発表会・講演会の開催。
3 機関誌の発行。
4 その他本会の目的を達成するに必要な事業。
第 4条 本会はロシア語・ロシア文学の研究と普及に従事する正会員および本会の趣旨に賛同する賛助会員をもって組織する。
第 5条 本会に入会しようとする者は，会員 2名以上の推薦により，所定の手続きを経て，理事会の承認を得るものとする。退会しようとする者は，退会届を事務局に提出するものとする。
第 6条 本会に次の機関をおく。
総
会
理 事 会
第 7条 総会は本会の最高議決機関であり，毎年 1回開催するものとする。ただし，必要に応じて臨時総会を開くことができる。総会の議決は出席正会員の過半数によって成立する。
第 8条 本会に次の役員をおく。
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長
副 会 長
理
事
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事
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第12条 理事会は，会長，副会長，理事，編集委員長，国際交流委員長，学会賞選考委員長，広報委員長，ロシア語教育委員長，組織委員長，実行委員長，事務局長をもって構成し会の運営にあたる。
씗…>第15条 本会に地方支部をおき，会員は原則としていずれかの支部に所属するものとする。支部の設置については別に定める。
씗…>第18条 会費は普通会費，維持会費，賛助会費の 3種類とし，その金額等はそれぞれ別に定める。新入会員は所定の入会金を納入するものとする。웬
第19条 普通会費を 3年を越えて滞納した会員は，退会したものとみなし，会員名簿から削除する。
씗…>
昭和 25年 7月制定 2008年 10月最終修正
웬普通会費年 8,000円，維持会費一口 5,000円，賛助会費一口 10,000円，入会金 1,000円

ロシア語ロシア文学研究 第 42号
発

行

印

刷

2010年 9月 26日 発行
者 日本ロシア文学会 沼野充義
〒192‑8577 東京都八王子市舟木町 1‑236
創価大学 C棟 304号 寒河江研究室内日本ロシア文学会事務局
TEL/FAX：042‑691‑4385
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所 株式会社アイワード〒060‑0033 札幌市中央区北 3条東 5丁目 5‑91
TEL：011‑241‑9341㈹/FAX：011‑207‑6178

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