インディペンデント配給・興行の変化
─1990年代─2010年｜阿部律子［オープン・セサミ代表］

はじめに─ 2010 年の映画興行概況と映画体験の変質

2010 年の興行界には興行の将来を占ううえで、エポック・メイキングな出来事があった。
3D 映画が今後の劇場興行の大きな一翼を担うかもしれないと指摘された最初の年になったということだ。2010 年の興行収入ランキングは右表のとおりだった［表 1 参照］。2009 年

12月23日に公開され、156 億円の興行収入を記録した 20 世紀フォックス製作の米メジャ
ー映画、ジェイムス
・キャメロン監督の『アバター』と、2010 年 4 月17日に封切られ、興行収『アリス・イン・ワンダーラン
入 118 億円を記録したティム・バートン監督によるディズニー映画
ド』、これら2 本の 3D 映画が、洋画興収の第 1 位と2 位を記録するなど、洋画興収ベスト5をすべて3D 作品がセンセーショナルに占めたのだ。ちなみに洋画に比べ、3D 化の遅『 THE LAST MESSAGE 海猿』が興収れている邦画においても、9月公開の 3D 作品

80.4 億円を記録し、鳴り物入りで公開された実写日本映画興収記録を持つ 7 年ぶりのシ』興収 73.1 億円）
を抑え、リーズ最新作『踊る大捜査線 THE MOIVE 3 ヤツらを解放せよ！（
これまた興収第 2 位を記録した。

3D 映画の隆盛には、映画体験の変質が深く関わっているといえる。劇場では映画を見るという行為に、従来以上の臨場感や一体感、支払った対価に対して
「損」
をしない体
験が求められ、コスト
・パフォーマンスも重要視される傾向が強まっている。ここでは、映画鑑賞はディズニーランドなどの本格的なアミューズメント施設でのアトラクション体験に擬されている。その意味で 3D 映画は 2D の映画よりも、アトラクション体験度が高いと目された。これは、3D 映画の鑑賞料金が通常の映画よりも高い、アミューズメント施設での費用に匹敵する値段が設定されたにもかかわらず、動員を集めた点からもわかる。単に映（コンテンツ）を消費するだけならば、何も映画館に行かずとも、家で DVDを鑑賞し像ソフトたり、YouTube やニコニコ動画を視聴したりすることだけで事足りる。それでなくても、この不況下で労働時間は長く、可処分所得が少なく、ショッピング、グルメ、TV ゲーム、携帯電話、SNS、ツイッターなど、時間をつぶせる情報への対面も限りなく多様化している。
映画館での作品鑑賞体験の重要性が相対的に低下しているのだ。
上述の「損」
をしない体験は、その映像、あるいは情報及びイベントに接した自分がどれほど感動したかということに還元される。
「泣けた」
「笑えた」
「ドキドキした」「怖かった」「なつかしかった」、そういう簡単な体感形容で要約されるものこそが優れた映画であり、その者の体験ともなりうる。このこと自体がすべて間違いだと言うつもりはない。事実、いつの世もそういうものが大衆の心を掴み、世に流布してきた。むしろ端的すぎることが映画の興行的価値だというのは、興行それ自体の法則だったといってもいい。映画を製作するプロデューサーも映画を買付けるバイヤーも、30 文字以内で物語全体を説明できることがヒット映画の条件だと長らく信じてきたし、そういう映画をヒットさせてきたのだった。映画を要約する要素には、「俳優の顔〈演技ではない〉「」ストーリー」「ジャンル」、さらに言えば「肌合い」などがあるだろうが、今はそういう映画の表層的なものにのみ関心が向けられ、喜怒哀楽の感情を刺激するものだけが尊ばれるきらいがつよい。この傾向が亢進・010

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

邦画

日本映画製作者連盟発表資料より

●

公開月

作品名

興収（単位：億円）

24

4月

映画クレヨンしんちゃん 超時空！嵐
を呼ぶオラの花嫁

12.5

配給会社

東宝

1

7月

借りぐらしのアリエッティ

92.5

東宝

25

10 月

インシテミル 七日間のデス・ゲーム

12.2

WB

2

9月

THE LAST MESSAGE 海猿

80.4

東宝

26

1月

ゴールデンスランバー

11.5

東宝

3

7月

踊る大捜査線 THE MOVIE3
ヤツらを解放せよ

73.1

東宝

26

3月

11.5

東映

4

09／12月ワンピース フィルム
ストロングワールド

48

東映

映画プリキュアオールスターズDX2
希望の光☆
レインボージュエルを守れ！

5

7月

劇場版 ポケットモンスター
ダイアモンド＆パール
幻影の覇者 ゾロアーク

41.6

東宝

6

09／12月のだめカンタービレ
最終楽章 前篇

41

東宝

7

6月

告白

38.5

東宝

8

8月

のだめカンタービレ
最終楽章 後篇

37.2

東宝

9

10 月

SP 野望篇

36.3

10

4月

名探偵コナン 天空の難破船

113月

映画ドラえもん
のび太の人魚大海戦

28

4月

劇場版 銀魂 新訳紅桜篇

10.7

WB

29

7月

劇場版 NARUTO ─ナルト─
疾風伝 ザ・ロストタワー

10.3

東宝

洋画
公開月

作品名

1

09／12月アバター

興収（単位：億円）

156

配給会社

東宝

2

4月

アリス・イン・ワンダーランド

118

WDS

32

東宝

3

7月

トイ・ストーリー3

108

WDS

31.6

東宝

4

09／12月カールじいさんの空飛ぶ家

50

WDS

5

9月

バイオハザードⅣアフターライフ

47

SPE

FOX

12

8月

ハナミズキ

28.3

東宝

6

7月

インセプション

35

WB

13

3月

LIAR GAME

23.6

東宝

7

1月

オーシャンズ

25

GAGA

8

10 月

ナイト＆デイ

23.1

FOX

9

3月

シャーロック・ホームズ

21.6

WB

10

7月

ソルト

20.5

SPE

11

6月

セックス・アンド・ザ・シティ2

17.4

WB

ザ・ファイナルステージ
14

10 月

大奥

15

1月

おとうと

21

松竹

16

9月

悪人

19.8

東宝

23.2

松竹／アスミック

17

5月

TRICK 霊能力者バトルロイヤル

18.6

東宝

18

9月

BECK

17.6

松竹

十三人の刺客19

9月

20

09／12月21

16

東宝

仮面ライダー×
仮面ライダーW＆ディケイド

15.4

東映

9月

君に届け

15.3

東宝

22

8月

仮面ライダーダブル／
天装戦隊ゴセイジャー

14.7

東映

23

5月

仮面ライダー×仮面ライダー×
仮面ライダー 超・電王トリロジー

13.1

東映

12

4月

シャッター アイランド

13

4月

タイタンの戦い

15.8

WB

14

8月

ベスト
・キッド

15.2

SPE

15

2月

パーシー・ジャクソンとオリンポスの神々

14.2

FOX

16

1月

サヨナライツカ

12

アスミック

16

6月

アイアンマン2

12

パラマウント16

10 月

怪盗グルーの月泥棒 3D

12

東宝東和

19

8月

魔法使いの弟子

10

WDS

17

パラマウント

表 1 ｜ 2010 年度（平成 22 年）興収 10 億円以上番組［平成 23 年 1月発表］

増大化することに危惧を覚えないわけではない。

1980 年代から1990 年代にかけては、アート映画、作家映画がさまざまな単館系劇場（ミニシアター）に観客を集め、東京が世界一多様な映画を見ることができる都市だといわれた。そんな往年からは “ポピュリズム”の行き渡ったこの現在に隔世の感がある。
映画にまつわる多様性の忌避の原因は昨今、映画的な視点からだけではなく、経済学
的、哲学的及び社会学的にもさまざまな角度から検証され、論じられているが、本稿では、アート系作品を海外から調達・供給してきたインディペンデント配給の視点から、1990
年代から2010 年までインディペンデントの配給・興行がどのように変化してきたかを示し、特にミニシアターに焦点を当てて、その変化がいかなるものであったのか、
また今後の、
ミ
ニシアターの可能性を中心に示していきたい。
日本映画製作者連盟が先日発表した平成 22 年全国映画概況によると、2010 年の興収
うち、邦画は歴代最高の 2,207 億 3,700 万円で前年比 147 億 0,200 万円増の 107％、が 1,182 億 1,700 万円、前年比 9 億 0,800 万円増の 100.8％で昨年に続き過去最高、
洋 画が 1,025 億 2,100 万円で 3D 映 画が功を奏し、前 年 比 137 億 9,500 万円増の115.5％。その構成比は邦画 53.6％、洋画 46.4％、3 年連続で邦画のシェアが洋画を上回った。スクリーン数は 3,412、前年より16スクリーンの微増だ。これらの数値を一見すると、映画興行は引き続き堅調に推移し、またかつては 60-70％のシェアを誇った洋画
興行も、そのシェアこそ 3 年連続で邦画に譲ったものの、不振といわれた 2009 年に比べれば、その興収値を大幅に回復したようにみえる［表 2 参照］。
しかし、映画の興行及び配給に携わっている者たちの大半は、その堅調を実感できない（負債 6 億）（負とムービー・アイ
でいる。2009 年の主に洋画配給を手がけてきたワイズポリシー
債 43 億）の倒産、ザナドゥー実質破綻の余波を引きずり、2010 年も洋画配給だけでなく、
『フ
分析

011

ラガール』などの日本映画の製作、さらには劇場経営もてがけてきたシネカノンが 1月末に負また4月にはトルネード・フィルムも負債 3 億で債 47 億を抱えて民事再生法の適用を申請、倒産、12月にはゼアリズ・エンタープライズ破綻のニュースも流れてきた。さらに興行館においても、1980 年代中期以降のアート系映画ブームを牽引してきた東京のミニシアターが、2010 年のシネマライズの減館に続き、2011年 1月末には恵比寿ガーデンシネマ（1994 年開館）
が、そして2月末にはシネセゾン渋谷（1985 年開館）がそれぞれ閉館した。

興行そのものがここしばらく堅調に推移しているのに、多くの者がその実感を得られず、配給会社の倒産も絶えず、老舗と言われたミニシアターまで閉館に追い込まれているのはなぜか。上記の数字を精査してみるとよくわかる。2010 年の興行収入の総計 2,207
億 3,700 万円のうち、東宝 1 社の占める数値は過去最高の 748 億 6,961 万円、その占拠率は 33.9％で、この傾向はここ数年ほとんど変わっておらず、2009 年の占拠率が31.7％、2008 年になるとメガヒット作の『崖の上のポニョ』効果もあり、占拠率は 38.5％だった。これはハリウッド・メジャー各社と他の邦画大手松竹、東映、日活、角川もいれてのものであるから、
日本の映画興行界地図は「東宝＋その他」の図式に要約されるといっても過言ではない。劇場公開された作品総数は 716 本で 2009 年の 762 本に比べて 46 本
。2010 年に顕著減、この傾向もここ数年変わっていない（2008 年の公開総数は 806 本だった）になったのは、公開本数の落ち込みをこれまで洋画が担ってきたのに、2010 年には邦画（洋画は前年比 6 本減）。邦画バブルの公開本数まで前年比 40 本減と落ち込んだことだろうもはじけたと言われるゆえんだ。
なお、興収のうち、1 本あたりの興収が 10 億円以上の邦画は全部で 29 本、その合計金額が 847.5 億円、洋画は 19 本でその合計が 729.8 億円と、ここでも邦高洋低（2009 年は邦画 34 本、洋画 23 本だった）を示している。これら邦洋の興収 10 億円以上の作品による興収の総計は 1,577.3 億円、つまり公開総数 716 本のうち、わずか 6.7％の 48 本で総興収の 79.5％を占めていることになる。ヒットの一局集中と結論できるだろう。ちなみに邦画 29
本のうちほぼすべてを邦・洋画のメジャー配給作品が占め（例外は松竹・アスミック・エース共同
）
（ギャ
配給の
『大奥』
（23.2 億円）
、洋画 19 本のうち、インディペンデント作品は 3 本（『オーシャンズ』
ガ）、『サヨナライツカ』（アスミック・エース）、『 怪盗グルーの月泥棒』（東宝東和））
のみだ。しかも、
『 怪盗グ

ルー〜』
はハリウッド・メジャーのユニバーサル・ピクチャーズ製作のアニメなので、厳密な意味でのインディペンデント作品とはいえない。

スクリーン
数

表 2｜
スクリーン数・入場者数・公開本数・興行収入の推移

012

公開本数
邦画

洋画

計

動員数
（千人）

動員数／
スクリーン

興行収入（百万円）
邦

洋

計

興行収入／
スクリーン

1990

1,836

239

465

704

146,000

79,521

171,910

93,632,898

1991

1,804

230

467

697

138,330

76,680163,378

90,564,302

1992

1,744

240

377

617

125,600

72,018152,000

87,155,963

1993

1,734

238

352

590

130,720

75,386

163,700

94,405,998

1994

1,758

251

302

553

122,990

69,960

153,59087,366,325

1995

1,776

289

321

610

127,040

71,532

157,865

88,887,950

1996

1,828

278

320

598

119,575

65,413

148,870

81,438,731

1997

1,884

278

333

611

140,719

74,692

177,197

94,053,609

1998

1,993

249

306

555

153,10276,820

193,499

97,089,313

1999

2,221

270

298

568

144,762

65,179

182,835

82,321,027

2000

2,524

282

362

644

135,390

53,641

54,334

116,528

170,862

67,694,929

2001

2,585

281

349

630

163,280

63,164

78,144122,010200,154

77,429,014

2002

2,635

293

347

640

160,767

61,01253,294143,486

196,780

74,679,317

2003

2,681

287

335

622

162,347

60,555

67,125

136,134

203,259

75,814,621

2004

2,825

310

339

649

170,092

60,21079,054

131,860

210,91474,659,823

2005

2,926

356

375

731

160,453

54,837

81,780116,380

198,160

67,723,855

2006

3,062

417

404

821

164,585

53,751

107,944

94,990202,934

66,274,984

2007

3,221

407

403

810

163,193

50,665

94,645

103,798

198,443

61,609,128

2008

3,359

418

388

806

160,491

47,779115,859

78,977

194,836

58,004,168

2009

3,396

448

314

762

169,297

49,852

117,30988,726

206,035

60,669,906

2010

3,412

408

308

716

17435851,101

118,217

102,521220,737

64,694,314

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

逆の立場をとってみよう。ヒット作の指針である10 億円以上の作品を除いた洋画興収の総計は 295 億 4,100 万円、公開本数は 289 本となる。これを乱暴に平均化すれば、1 本
あたり1 億 221 万円だが、ここにはチェーン公開された興収 3 億─ 9 億円台のメジャー作
品も数多く含まれるから、インディペンデント系の洋画の興行数値がこの平均値金額に達することはほとんどありえない。

インディペンデント系洋画配給の変遷●

1990 年代

これほど当たらない状況なのに、インディペンデント系洋画の配給会社は買付金額の高騰という問題に1990 年代からずっと悩まされてきた。1980 年代から始まり、1980 年代
中期から隆盛を誇り始めたいわゆるミニシアター・ブームは、1990 年代に入り頂点を極めるようになる。劇場ベースでいえば、岩波ホールを別格に、1981 年のシネマスクエアとうきゅうと俳優座シネマテン、1982 年のユーロスペース等のオープンから始まったブームは

1980 年 代 後 半のシネセゾン渋 谷、シネマライズ、シャンテシネ、シネスイッチ銀 座、Bunkamuraル・シネマのオープンを経て、1990 年代半ばの恵比寿ガーデンシネマ、シネ・アミューズ、シネ・ラ・セットのオープンでその頂点を極めたといえる。
・オープンを皮切りに、1985 年にはまた地方のミニシアターも1982 年の名古屋シネマテーク
新潟・市民映画館シネ・ウインド、1988 年福岡・シネテリエ天神、1989 年大分・シネマ 5、1990 年大阪・テアトル梅田、1992 年札幌・シアターキノ、1996 年函館・シネマアイリス、1998
年金沢・シネモンド、1999 年─ 2001年の 3 年間に福岡、大阪、神戸でシネ・リーブルがオー
プンするなど、東京の趨勢に呼応するかのように数多くの劇場がオープンしている。
これらの劇場に供給されるインディペンデント系洋画の買付金額が一挙に高騰したのはだいたい 1990 年代に入ってしばらくしてからだ。これにはインディペンデント系洋画の配給を手がける配給会社数が以前よりも格段に増えたための寡頭競争という配給側の事
情と、上述のとおり、全国各地にミニシアターと呼ばれる劇場が増え、インディペンデント系
洋画の全国展開がまがりになりにも可能となる環境が整ってきたという興行側からの事［1］は通常、
英語作品（アメリ情、それら両面がある。洋画の買付価格（MG＝最低保証価格）

カ映画）の場合、製作予算の 10％程度と言われてきたが、その換算方式が英語以外のフランス映画などのヨーロッパ作品にも及ぶようになっていく。つまり500 万ドルの製作費であれば 50 万ドルということだ。

1─ MG（Minimum Guarantee）
最低保証価格。いわゆる洋画の買付価格を表す。
劇場権、ビデオグラム権、テレビ放映権など映画作
品の利用権を行使して得られた利益分がこの最低保証金額を超えた場合は、契約で取り決められた比率に応じて元権利者に戻る仕組みとなっている。

1990 年代初頭までなら、ミニシアター系の作品は当時のヒット作として記憶に残る、『ベル

仮に買付価格を超える利益を生むことができても、そ（共に1988 年公開）
、 紅いコーリャン』（以上『『バグダッド・カフェ』
リン・天使の詩』『汚れた血』

れが 100％配給会社の取り分になるわけではない。

1989 年公開）、 5 月のミル』（1990 年公開）
、 髪結いの亭主』（1991 年公開）『
『冬冬の夏休み』『
といった作品群も、高いものでもMG30 万ドルを超えることはなかったはずだ。各配給会社がいったいどの作品に幾ら支払ったかということは、ほとんど開示されないが、当時のアスキ
どの作品もアスキ
ング価格（売り手による売却希望価格）のわかっているものがある。もちろん、ング通りで購入されているわけではなく、売れ残れば価格は暴落するし、逆に購入希望が殺到すれば、アスキング以上の価格で取り引きされることもあった。

1990 年代初頭以降の買付価格高騰にはもうひとつの局面がある。リュック・ベッソン、コーエン兄弟、ペドロ・アルモドバル、ダニー・ボイル、ジム・ジャームッシュ、
レオス・カラックス、フランソワ・オゾンなどアート系作家として認知され、単館興行されていた監督がそれまで手がけてきた作品よりも、より高い製作予算の作品を手がけるようになり、アスキング価格
自体が高騰し始めてきたのだった。
最初にMG 価格が高騰したのは、やはり100 館規模以上でチェーン公開できる作品群
分析

013

年

東京のミニシアター

ミニシアター系洋画

ミニシアター系邦画

1981

シネマスクエアとうきゅう OPEN

山猫 ｜ブリキの太鼓（フランス映画社）

泥の河 ｜ 陽炎座

俳優座シネマテン OPEN

天井桟敷の人々（フランス映画社）

1982

ユーロスペース OPEN

ローカルのミニシアター

名古屋：名古屋シネマテーク OPEN

隣の女 ｜ゲームの規則（フランス映画社）

さらば愛しき大地

1900 年（フランス映画社）
1983

シネ・ヴィヴァン六本木 OPEN

パッション
（フランス映画社）

家族ゲーム｜ 竜二

ディーバ（フランス映画社）
1984

1985

シネセゾン渋谷 OPEN

1986

シネマライズ OPEN

山形：フォーラム山形 OPEN

ノスタルジア｜カルメンという名の女 ｜カルメン

ニッポン国古屋敷村 ｜さらば箱舟

新潟：市民映画館シネ・ウインド OPEN

ミツバチのささやき｜エル・スール｜パリ
・テキサス
そして船は行く

火まつり

ストレンジャー・ザン・パラダイス｜ 蜘蛛女のキス

海と毒薬

ゴダールのマリア｜ 黄色い大地
1987

シャンテシネ OPEN
シネスイッチ銀座（改装）OPEN

グッドモーニング・バビロン！
マイ・ビューティフル・ランドレッド｜サクリファイス

ゆきゆきて、神軍 ｜ロビンソンの庭
私をスキーに連れてって

薔薇の名前
1988

1989

福岡：シネテリエ天神 OPEN

Bunkamuraル・シネマ OPEN

大分：シネマ 5 OPEN

ベルリン・天使の詩 ｜ 汚れた血 ｜ 芙蓉鎮
スイート
・スイート
・ビレッジ

TOMORROW／明日｜ 木村家の人々｜リボルバー

紅いコーリャン｜バグダッド・カフェ

鉄男 TETSUO ｜ウンタマギルー｜どついたるねん

ニュー・シネマ・パラダイス｜ 恋恋風塵
1990

大阪：テアトル梅田 OPEN

霧の中の風景 ｜コックと泥棒、その妻と愛人病院へ行こう｜ 死の棘

5月のミル｜ 冬冬の夏休み
1991

髪結いの亭主 ｜デリカテッセン

無能の人 ｜ 夢二

シラノ・ド・ベルジュラック｜トト・ザ・ヒーロー
1992

札幌：シアターキノ OPEN

ポンヌフの恋人（ユーロスペース）ナイト・オン・ザ・プラネット（フランス映画社）

阿賀の生きる｜ 橋のない川

美しき諍い女
1993

1994

恵比寿ガーデンシネマ OPEN

1995

シネ・アミューズEAST＆WEST OPEN

1996

シネ・ラ・セット（改装）OPEN

盛岡：フォーラム盛岡 OPEN

友だちのうちはどこ？
（ユーロスペース）
野生の夜に（ユーロスペース）｜レザボアドッグス

月はどっちに出ている｜お引越し

岡山：シネマクレール OPEN

さらば、わが愛 覇王別姫 ｜カルネ

エンジェル・ダスト｜ 全身小説家

恋する惑星（プレノンアッシュ）｜スモーク

Love Letter ｜ 午後の遺言状

ユージュアル・サスペクツ

リターン｜ 弾丸ランナー
眠る男｜キッズ・

函館：シネマアイリス OPEN

天使の涙
（プレノンアッシュ）｜トレインスポッティング
秘密と嘘（フランス映画社）
1997

大阪：梅田ガーデンシネマ OPEN

奇跡の海
（ユーロスペース）｜ポネット
ブラス！
（シネカノン）｜フル・モンティ（FOX）

20 世紀ノスタルジア｜ 鬼畜大宴会 ｜ 萌の朱雀

1998

金沢：シネモンド OPEN
福岡：KBCシネマ OPEN

ムトゥ 踊るマハラジャ｜ CUBE ｜ 宗家の三姉妹

HANA-BI ｜「A」

1999

2000

シネクイント（改装） OPEN

シネ・
リーブル池袋 OPEN

福岡：シネ・
リーブル博多駅 OPEN
仙台：フォーラム仙台 OPEN

バッファロー’66 ｜ラン・ローラ・ラン

鮫肌男と桃尻女 ｜ワンダフル・ライフ（ユーロスペース）
ポーラX

ナビィの恋

大阪：シネ・
リーブル梅田 OPEN

ブエナ・ビスタ・ソーシャル・クラブ

PARTY7 ｜ 顔

オール・アバウト・マイ・マザー｜ 初恋の来た道
ヴァージン・スーサイズ
2001

神戸：シネ・
リーブル神戸 OPEN

山の郵便配達 ｜アメリ｜リトル・ダンサー

リリィ・シュシュのすべて｜ 風花

ハイ・フィデリティ
2002

テアトル・タイムズスクエア（改装）OPEN

8 人の女たち｜エトワール｜アモーレス・ペロス
メメント

ハッシュ
！｜ピンポン

2003

静岡：静岡シネ・ギャラリー OPEN

猟奇的ま彼女 ｜ボウリング・フォー・コンバイン
トーク・トゥ・ハー｜ WATARIDORI

木更津キャッツアイ日本シリーズ
ホテル・ハイビスカス

2004

高崎：シネマテークたかさき OPEN
京都：京都シネマ OPEN

ロスト
・イン・
トランスレーション｜ 華氏 911
スイミング・プール

誰も知らない｜ 下妻物語 ｜ 犬猫

2005

那覇：桜坂劇場 OPEN

バッド・エデュケーション｜ヒトラー最期の 12日間パッチギ！｜リンダ・
リンダ・
リンダ｜メゾン・ド・ヒミコ

ブロークバック・マウンテン｜クラッシュ
グエムルー漢江の怪物ー｜リトル・ミス・サンシャイン

木更津キャッツアイワールドシリーズ
ハチミツとクローバー｜ かもめ食堂

真夜中の弥次さん喜多さん
2006

2007

川崎：川崎市アートセンター OPEN

良き人のためのソナタ｜クィーン（エイベックス）

僕は妹に恋をする｜キサラギ

富山：フォルツァ総曲輪 OPEN

ボルベール〈帰郷〉｜パンズラビリンス

アヒルと鴨とコインロッカー｜めがね

2008

ラスト
・コーション｜ダージリン急行 ｜ノー・カントリー
英国王給仕人に乾杯

人のセックスを笑うな｜リアル鬼ごっこ
実録・連合赤軍 あさま山荘への道程 ｜ぐるりのこと。

2009

ミルク｜スラムドッグ＄ミリオネア｜レスラー

ディア・
ドクター｜ウルトラミラクルラブストーリー

母なる証明

プール｜ 愛のむきだし

インディペンデント配給・興行の変遷

014

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

大手配給作品

シネマ・コンプレックスの動向

ビデオ業界

連合艦隊 ｜エレファントマン

007／ユア・アイズ・オンリー｜グロリア
セーラー服と機関銃 ｜ E.T. ｜ 炎のランナー
蒲田行進曲
南極物語 ｜スターウォーズ ジェダイの復讐
フラッシュダンス｜ 楢山節考
里見八犬伝 ｜インディー・ジョーンズ 魔宮の伝説
ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ
風の谷のナウシカ
ビルマの竪琴 ｜ゴーストバスターズ｜アマデウス｜ 乱

子猫物語 ｜バック・トゥ・ザ・フューチャー

レンタル・ビデオ

エイリアン2 ｜ 天空の城ラピュタ
ハチ公物語 ｜トップガン｜スタンド・バイ・
ミー
マルサの女

チネチッタ OPEN
（改装）

ベルリン
天使の詩

敦煌 ｜ラストエンペラー｜フルメタル・ジャケットとなりのトトロ

ニュー・シネマ・パラダイス

魔女の宅急便 ｜インディ・ジョーンズ 最後の聖戦
レインマン｜ 黒い雨
天と地と｜バック・トゥ・ザ・フューチャー3
ダイ・ハード2 ｜フィールド・オブ・ドリームス

PPTシステムの導入開始
ツインピークス大ヒット

おもいでぽろぽろ｜ターミネーター2 ｜ 羊たちの沈黙
ポンヌフの恋人紅の豚 ｜エイリアン3 ｜ 氷の微笑 ｜シコふんじゃった

ゴジラVS モスラ｜ジュラシック・パーク｜ボディガード

4 月：ワーナー・マイカル・シネマ 1 号店 海老名 オープン
（日本初の外資系シネマコンプレックス）

中国・香
港映画

平成狸合戦ぽんぽこ｜クリフハンガー｜トゥルーライズ

Shall we ダンス？｜ミッション・インポッシブル｜セブン

4 月：AMCシアターズ1 号店 キャナルシティ13 オープン

DVD 元年もののけ姫 ｜インディペンデンス・デイ｜フィフス・エレメント

3月：MOVIX1 号店 六甲 オープン
8 月：ワーナー・マイカル・シネマズ新百合ヶ丘 オープン

「トレンスポッティング」

フル
・モ
ンティ

イギリス映画ブーム

恋する惑星

耳をすませば ｜ダイハード3 ｜マスク

カルチャー系映画ブーム

ミニシアターでの邦画の台頭

ムトゥ
踊るマハラジャ踊る大捜査線 THE MOVIE ｜タイタニック
セブン・イヤーズ・イン・チベット

リング2 ｜アルマゲドン｜シックス・センス

4 月：ヴァージンシネマズ1 号店トリアス久山
9 月：ワーナー・マイカル・シネマズみなとみらい オープン

ホワイトアウト｜ M:I-2 ｜シュリ

ビデオからDVD へ移行

PS2 発 売 → DVDタイトル数
激増
アメリ

11月：MOVIX 京都 オープン

ピンポン

猫の恩返し／ギブリーズepisodeⅡ
ハリー・ポッターと賢者の石 ｜ロード・オブ・ザ・
リング

4 月：梅田ブルク7 オープン
11月：東宝梅田地区劇場がナビオTOHOプレックスと韓流映画ブーム

ミニシアター系邦画の拡大公開が増加

千と千尋の神隠し｜ A. I. ｜ハンニバル｜ JSA

して改装オープン
踊る大捜査線 THE MOVIE2
ハリー・ポッターと秘密の部屋 ｜ 戦場のピアニスト

3月：札幌シネマフロンティア オープン
4 月：ヴァージンシネマズ六本木ヒルズ オープン
4 月：ヴァージンシネマズ、東宝が買収

ハウルの動く城 ｜ 世界の中心で、愛をさけぶ
華氏 911

9 月：MOVIXさいたま オープンハウルの動く城 ｜スター・ウォーズ エピソード3 シスの復讐

7月：AMC4 サイト、ユナイテッド・シネマが買収「冬のソナタ」
による韓流ブーム「24」大ブーム

ミニシアター系邦画の爛熟期

木更津キャッツアイ
ワールドシリーズ

オペラ座の怪人 ｜ 私の頭の中の消しゴム
ゲド戦記 ｜パイレーツ・オブ・カリビアン デッドマンズ・チェスト
デスノート

9 月：TOHOシネマズなんば オープン

HERO ｜パイレーツ・オブ・カリビアン ワールド・エンド

2月：新宿バルト9 オープン

マリー・アントワネット｜バベル
崖の上のポニョ｜レッドクリフ PartⅠ｜アース
チェ 28 歳ノ革命

7月：新宿ピカデリー改装オープン

ROOKIES ─卒業─ ｜ハリー・ポッターと謎のプリンス「プリズンブレイク」

エヴァンゲリヲン 新劇場版：破海外ドラマブーム

分析

015

、東宝東和、ヘラルド、ギャガ、JVC、パイオからだ。90 年代後半にはすでに、松竹（富士）ニアLDC（表記は当時）など、インディペンデント系の大規模作品を手がける資金力のある会社は、作品 1 本を数億円単位で購入し、メジャー系の配給に伍して、競ってチェーン公開をした。当時そのような大きな映画の供給元はミラマックスやニューラインといったアメリ
カ・インディペンデントの大手だったが、パッケージ・ディールといって、何本かをまとめて売ったり、大手の製作会社が向こう何年間に製作する作品すべてを購入するアウトプット
・ディールの買付方法を取ったり、日本の権利を買うのではなく、作品自体に出資する者たちも（1996 年公開）
『セブン』、
現れた。1990 年代後半にヒットした上記配給会社による作品には（1996 年公開）
、 スリーパーズ』（1997 年公開）
、 セブン
『
『
・イヤーズ・イン・チベット』『12 モンキーズ』（1998 年公開）
、 シックス（1999 年公開）
、ラッシュ
（1999 年公開）
『
・センス』
『
・アワー』
などがあるが、これらには上記いずれかの複合的な買い付け方式を採ったものもあると考えられる。

●

2000 年以降

2000 年代前半には MG の高騰はピークを迎えた。チェーン作品に至っては、アスキング
が 1 本 10 億円を超える映画まで出てくるようになった。これだけの金額を出すとなると、当然、拡大公開が必須条件となる。これに伴い、拡大公開をするための P＆A 経費も高騰した。しかも、その拡大興行が可能な興行環境が整ってくる。1993 年まで落ち込む一方だったスクリーン数（1993 年は 1,734スクリーン）がそれ以後増加に転じ、1999 年には再（2,221スクリーン）、2000 年には 2,524スクリーンと1980 年当時のび 2,000スクリーンを超え数を上回るまでになった。そして、2010 年に至るまでずっと前年比増で増え続けている。
（シネコン）型の劇場のこれには北米のマルチプレックスをモデルにしたシネマコンプレックス（1993 年のワーナ増加が大きく貢献している。シネコンは 1990 年代始めには郊外に登場しー・マイカル海老名が最初といわれる）、2000 年以降は旧来の劇場をリニューアルする形で繁華街にもオープンしはじめ、現在では総スクリーンの 80％を占めるまでになっている。

MG 高騰の趨勢がアート系作品にも及ぶようになり、単館系映画館（ミニシアター）に、MGが 1 億円以上（100 万ドル）の作品までもがブッキングされるようになってくる。単純に考えても、買付資金 1 億にP＆Aコストを費やして、原価が 1 億数千万円以上の作品の回収を、東京で 200-300 席程度の劇場 1 館での興行で行うのはたいへんなことだ。仮にその東京での興行収入が 1 億円あがったとしても、地方を含めて 2 億円の興行収入だと、配給会社が得られる金額（配給収入）はおよそ半分の 1 億円しかない（興行側と配給側の契約によってパーセンテージが決まる）。しかも、東京 1 館の興行でそれだけの興収が上る作品は年に何本もない。単館興行が行われてきた 30 年間を通覧してみても、全部で 100 本あるかどうかだろう。あまりにもハイリスクなビジネスだといえる。だから、アート系作品についてもチェーン公開や単館拡大での興行をめざすようになるのは当然のことだ。その結果、アート系作品でも高い興行数値目標が設定されるようになったが、実際はその目標を達成できる作品などほとんどなかっただろう。

●

アート系作品のマーケット

もともとミニシアター系で興行される作品、つまりアート系映画とは、本来的に言ってそれほど汎用性も集客も見込めるものではない。前述のヒットの法則、すなわち端的な「俳優の顔〈演技ではない〉「」ストーリー」「ジャンル」、さらに言えば、「肌合い」など映画の表層的なものを有している作品がより大きな集客力を持つとすれば、アート系作品はその対極に位置しているといえる。つまり、「キャスト・バリュー」が相対的に低く、「ストーリー」が若干難解で、「ジャンル」性に乏しい作品の多いアート系映画は、そもそもヒットの可能性が低
く、マーケットが限定的であるのも当たり前なのだ。
016

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010●

1999 年までは配給収入 10 億以上

年

本数

1990

12

インディペンデント配給会社による配給作品

1

フィールド・オブ・ドリームス（東宝東和）

1991

93

ターミネーター2、
トータル・
リコール、ダンス・ウィズ・ウルブス（いずれも東宝東和）
氷の微笑（ヘラルド）

1992

7

1

1993

8

0

1994

9

3

1995

9

1

マスク
（ヒューマックス／ギャガ）

1996

10

2

12 モンキーズ
セブン（ヒューマックス／ギャガ）（松竹富士）

1997

10

2

フィフス・エレメント（ヘラルド）
スリーパーズ（ヘラルド）

1998

14

3

セブン・イヤーズ・イン・チベット（ヘラルド／松竹富士）
ビーン（ギャガ／ヒューマックス）
ジャッカル（東宝東和）

1999

13

4

シックス・センス（東宝東和）
ラッシュアワー（ギャガ／ヒューマックス）
エリザベス（ヘラルド）
ノッティングヒルの恋人（ギャガ／ヒューマックス）●

クリフハンガー（東宝東和）
トゥルーライズ（ヘラルド）
メジャーリーグ2（東宝東和）

2000 年以降は興行収入 10 億以上

2000

30

9

グリーンマイル（ギャガ／ヒューマックス）
エンド・オブ・デイズ（ギャガ／ヒューマックス）
スリーピー・ホロウ（ヘラルド）
ブレア・アウィッチ・プロジェクト（松竹／アスミック／クロックワークス）
シュリ
（シネカノ
TAXi2（ヘラルド）
ン／アミューズ）
海の上のピアニスト（アスミック・エース）、オータム・イン・ニューヨーク
（ヘラルド）

2001

30

12

ハンニバル
（ギャガ／ヒューマックス）
トゥームレイダー（東宝東和）
ザ・メキシカン（ギャガ／ヒューマックス）
ダンサー・イン・ザ・ダーク（松竹／アスミック・エース）
シクス・デイ（東宝東和）
ラッシュアワー2（松竹／ギャガ／ヒューマックス）13 でイズ
JSA（シネカノン／アミューズ）（ヘラルド）
クリムゾン・リバー（ギャガ／ヒューマックス）ドリブン（松竹／ヘラルド）
スターリングラード（ヘラルド）
ファイナル・ファンタジー（ギャガ／ヒューマックス）

2002

31

12

ロード・オブ・ザ・リング（ヘラルド／松竹）
アイ・アム・サム（松竹／アスミックエース）
小林サッカー（ギャガ／ヒューマックス）
スパイ・ゲーム（東宝東和）
バイオハザード（アミューズ）
トータル・フィアーズ（東宝東和）
アザーズ（ギャガ／ヒューマックス）
アメリ（アルバトロス）ブラックホーク・ダウン（東宝東和）
オースティン・パワーズ・ゴールドメンバー（東宝東和）
ザ・リング（アスミックエース）
トリプルX（ギャガ／ヒューマックス）

2003

29

11

ターミネーター3（東宝東和）
ロード・オブ・ザ・リング二つの塔（ヘラルド／松竹）
シカゴ（ギャガ／ヒューマックス）
戦場のピアニスト（アミュース・ピクチャーズ）
ヤング・オブ・ニューヨーク
（松竹／ヘラ
K-19（ヘラルド）
ルド）
キル・ビル
（ギャガ／ヒューマックス）
トゥームレイダー2（東宝東和）
ザ・コア（ギャガ／ヒューマックス）
スパイキッズ3-D：ゲームオーバー（アスミックエース）
めぐりあう時間たち（アスミックエース／松竹）

2004

31

7

ロード・オブ・ザ・リング王の帰還（ヘラルド／松竹）
ヴァン・ヘルシング（ギャガ／ヒューマックス）
華氏 911（ヘラルド／ギャガ）
リディック（松竹／東芝）
タイムライン（ギャガ／ヒューマックス）
キル・ビル
VOL2（ギャガ／ヒューマックス）
ディープ・ブルー（東北新社）

2005

39

15

オペラ座の怪人（ギャガ／USEN）
私の頭の中の消しゴム（ギャガ／USEN）Shall we dance?
（ギャガ／USEN）
マダガスカル（アスミックエース）
シャークテイル（アスミックエース）
きみに読む物語（ギャガ／USEN）
マスク2（ギャガ／USEN）
ミリオンダラー・ベイビー（松竹／ムービーアイ）
アレキサンダー（角川ヘラルド／松竹）
ブラザーズ・グリム（東芝）
ネバーランド（東芝）
アビエイター（松
マイ・ボディガード
（角川ヘラルド／松竹）
シン・シティ
（ギャガ／USEN）
皇帝ペンギン
竹／角川ヘラルド）

2006

22

2

Mr.＆Mrs.スミス（東宝東和）
森のリトルギャング（アスミックエース）

2007

22

4

マリー・アントワネット（東宝東和／東北新社）
バベル
（ギャガ）
ボーン・アルティメイタム
（東宝東和）
シュレック3（アスミックエース）

2008

24

10

レッドクリフPart1（東宝東和／エイベックス）
ライラの冒険黄金の羅針盤（松竹／ギャガ）ウォンテッド（東宝東和）
アース（ギャガ）
ハムナプトラ3 呪われた皇帝の秘宝（東宝東和）
セックス・アン
P.Sアイラブユー
ド・ザ・シティ（ギャガ）
カンフー・パンダ（アスミックエース／角川）
イーグル・アイ（角川）（ムービーアイ／東宝東和）
アメリカン・ギャングスター（東宝東和）

2009

23

6

レッドクリフpart2 未来への最終決戦（東宝東和／エイベックス）
マンマ・
ミーア！
（東宝東和）
スラムドッグ・ミリオネア（ギャガ）
チェンジリング（東宝東和）
ワルキューレ（東宝東和）
ノウィング
（東宝
東和）

表 3 ｜洋画配給／興行収入10 億以上の作品

このことは、アート系映画がブームだった 1990 年代を過ぎた現在でもほとんど変わっていない。先に引用した日本映画製作者連盟が発表しているデータベース数値を見てもそれはあきらかだろう［表 3 参照］。1990 年代に配収 10 億円以上（この当時は興行数値の発表は配収に基づいて行われていた。興収発表になるのは 2000 年以降）の作品に占めるインディペンデント

3 年の割合とほとんど変わっていない。むしろ、2000
系映画の割合は、前述した、ここ2，（2000 年公開）
、 ハンニバル』（2001 年
年以降の数年間、『グリーンマイル』『『トゥーム・レイダー』（2002 年公開）
（2003 年公開）
公開）
、 ロード
『
・オブ・ザ・
リング』、『 戦場のピアニスト』『キル・ビル』
など興収 10 億円以上を上げるインディペンデント系配給会社作品が増えているのは、MG高騰の折に、そういった配給会社が果敢に5 億、6 億、場合によっては 10 億円に近いMG で作品を調達してきたゆえの結果だといえる。ハリウッド・メジャー系の配給会社が米（MGなし）、P＆A 経費のみで供給するのに対し、インディペンデ
本社の作品を調達費なしを支払わなければならない。
ント系の配給会社は P＆A 経費に加えて、作品調達費（MG）
しかもそこで調達できる作品はハリウッド・メジャーの作品に比べ、明らかにヒット潜在性の低いものだ。

●

ビデオグラム権とテレビ権

そもそものビジネス・モデルが脆弱なのに、それでもなんとか 2000 年代前半までを乗り越えられたのは、1980 年代から一般家庭に浸透していったビデオグラムによる収入と、テレビ権収入という副次利用による下支えがあったからだ。社団法人日本映像ソフト協会の調査報告によれば、ビデオソフトの売上金額は、1988 年には年間劇場興行収入に肩を並べ、その後は劇場興収を上回るようになる。その後、細かい増減を繰り返しながらも、長期的には増加を続け、2004 年にピークに達する。しかし、商品の主流がビデオカセットからDVD、ブルーレイへと変遷し、セル商品 1 枚あたりの単価が下がったことで売上げ自体が低迷。レンタル商品も、PPTシステム［2］での導入が主流になり、さらにはレ
分析017

2 ─ PPT（Pay Per Transaction）
当初レンタルビデオ店では 1 本 8000 円─ 10,000 円
でビデオを購入しそれをレンタル用に使用していたンタルからセル・スルーへとマーケットが移行、作品購入時に、ビデオグラム収入を見込むことが非常に困難になっていった。そして、昨今のものが売れない時代。これは、映画が、非公開作品など知名度のない作品は 1 本あたり

ソフトも全く例外ではない。とはいえ、オン・デマンド配信やダウンロード配信という新たな0 円から1,000 円で購入し、あとは 1回転＊＊円で権チャンネルが、セルやレンタルの売上げ低迷を補充するまでには、なかなかマーケットが利元に支払うという出来高制システムを採っていた。
このシステムを総称して PPTシステムという。ビデオ

成熟しないのだ。

からDVDにレンタル素材が変わるころから、公開作

テレビ権販売についても売上げが低迷している。NHK や地上波などでの映画放映枠

品にもこのシステムが拡大し、回転が多く見込めないとされるインディペンデントの公開作品にも摘要されるが極端に減り、堀越謙三氏が「グローバル時代における日本映画のゆくえ」〈「日本映画はようになった。このため、配給会社ではビデオグラム＝「日本映画は生きている」
シリーズ第八巻所収、岩波書店刊〉で指摘しどこまで行くか」権の行使における収益が読みづらくなってきている。

ているように、たとえば、NHK が新作の購入を激減させたために無競争となった放送権料は、先進国では誰も信じない金額にまで下落するという事態となってしまった。以前に比べて、圧倒的に多チャンネルな時代になったにもかかわらずだ。
購入価格が高すぎるがゆえに、本来の市場スケール以上での興行を断行し、結果、傷（損失）を大きくするという点では、筆者自身にも苦い経験がある。具体的な作品名はあえて伏せるが、1990 年代に既存の配給会社勤務の頃、それまで単館でしか興行されたことのない、あるアメリカ人監督の作品を購入することになった。しかし、その MG 金額が単館興行では回収できないほど高額なものだったので、作品も拡大興行されたが、劇場での興行ははかばかしいものではなかった。もちろん作品の力もあったのだろうが、明らかに間尺に合わない興行をしてしまった点も失敗の一因だっただろう。
その後、同じ監督の次回作も手がけることとなった。その際、前回の轍を踏まないため、作品は単館で興行されることとなった。このときは、同監督の前作よりも作品的な評価が高かったこともあって、単館興行としては成功を収めた。歴代ミニシアター系公開作品興
行成績 TOP100にもその名を連ねている。
しかし、この作品の MGも前作同様、単館で興行するには高すぎるものだった。それにこの 2 作品の動員を比べてみると、結果的な動員数にそれほどの差異はない。つまり、若干の上下変動はあるものの、この監督が生み出す作品の日本での劇場動員力は、いつも同じ程度だったということだ。その後もこの監督は、現在に至るまでコンスタントに作品を発表し続けており、いくつかの作品では非常に高い評価を得ている。作品はメジャー系の会社によって配給されることもあれば、
インディペンデント系の会社で配給されることもある。その公開規模も単館だったり、単館拡大だったりとまちまちだ。つまり、この監督作品の市場潜在性は、2000 年以降もそれほど変わっていないということになる。2011 年 3月、この監督の最新作が日本で公開される。本国アメリカではすでに公開され、本国ではこれまでで最高の興行成績をあげた。日本でも拡大興行される予定だ。作品の評価も高い。この作品が日本でどれほどの興行成績をあげられるかを注視している。

ヒット作品と観客の心性の変化─韓流ブームと邦画バブル

●

韓流ブーム

ここで、結果的にミニシアター系洋画興行の落ち込みの要因のひとつと言われている、“韓流ブーム”と“邦画バブル” についても簡単に触れておこう。
実は韓国映画ブームは、
インディペンデント系配給会社に吹いた神風のひとつだったという側面がある。韓国映画で大ヒッ
トとなった
『シュリ』
が公開されたのが 2000 年。それまで日本では韓国映画がチェーン公開されることはなかったが、『シュリ』がそれを達成し、18 億円
もの興行収入を上げた。しかも、その買い付け価格は欧米作品に比較すると安価なものだ（2002 年公開）
』2001 年公開）や『友へ チング』などがチェーン作品としてった。その後、『JSA（

018

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

公開された。2002 年の日韓ワールドカップの成功なども、韓国に対する一般の興味を倍加させ、そこから、さまざまな配給会社が雪崩のように、韓国映画に押し寄せることとなる。
しかし、ここで注意しておきたいのは、いわゆる“韓流ブーム” は 2003 年にNHK で放映されたペ・ヨンジュン主演の『冬のソナタ』
をきっかけに、同じく2003 年秋からNHK 衛星で放映されたイ・ビョンホン主演の『美しき日々』などのテレビ・
ドラマが牽引したもので、映画が牽引したものではなかったということだ。ただ、この “韓流ブーム” により、比較的安価だった韓国映画の MGもあっという間に高騰、日本よりも安い韓国の物価水準を鑑みれば、映画製作予算も欧米ほど高いはずがあるわけはないのに、“韓流ブーム” の立役者となった、ペ・ヨンジュン、イ・ビョンホン、ウォンビン、チャン・ドンゴンの韓流四天王、さらにクォン・サンウなどが出演する映画の高騰ぶりは尋常なものではなく、製作予算の 100％ない
しは 100％以上が日本向けの MGとして要求されるようになっていった。もはや韓国映画
は安いものではなくなり、そうなると興行収入の目標値も高くなるが、そもそもこの “韓流”
はテレビ・ドラマからのブームだったわけだから、映画では思ったような集客ができず、興行に失敗する作品も多く見られるようになっていく。

●

邦画バブルの到来

これと時期を同じくして押し寄せてきたのが邦画ブームだ。2002-2003 年頃まで 30％程度で推移していた邦画のシェアが上ってくるのが 2004 年から。2004 年に実写版の邦『世界の中心で、愛をさけぶ』の興行収入は 85 億円、ヒ
画 No1 のヒットを記録した東宝のットの理由はさまざまに語られているが、当時の報道に「“韓流ブーム” などおりからの純愛ブームに乗り」という表現が使われていることから、“韓流ブーム”とリンクしていたと考えるのは想像に難くない。この映画の製作委員会は東宝・TBS・博報堂 DYメディアパートナーズ・小学館・スターダストピクチャーズ・毎日放送で、同じく2004 年に東宝配給で公開さ『いま、会いにゆきます』の製作委員会もこれと同じで、テれ、興収 48 億円のヒットとなったーマも純愛だった。
この座組みは巷で囁かれていた、日本映画ヒットの黄金のトライアングルと言われる東宝＋

TV 局＋小学館（大手出版社）を見事に踏襲したもので、そこに大手広告代理店と大手芸能事務所が関わっているという、宣伝戦略上、これ以上はないという布陣となっていた。
その後、実写の日本映画のヒットにはテレビ局の関与が欠かせないものになる。テレビ・
ドラマ化されたものの続篇として映画版ができて、大ヒットを記録するというのがひとつのパターンとなっていく。公開前にはその映画に出演している俳優が、出資をしているテレビ
局のあらゆる番組（報道、バラエティ、ワイドショーを問わず）に朝から晩まで登場し、映画を宣伝するということも通例となった。こうした方策で映画の認知度が高まり、足を運ぶ人が増えるという構図だ。
テレビ・ドラマ化されたものが映画になるわけだから、その映画を撮る監督もテレビ版の演
出者が横滑りで起用される例も多くなってくる。そうして映画とテレビの垣根がどんどん低くなっていった。以前なら、テレビと映画は違うものだという感覚が作り手側にも観客側にも存在していたように思うが、それもなくなったかのようだ。
以下では、岩波書店「日本映画は生きている」
シリーズ第一巻所収、阿部嘉昭氏の「メデ
ィアがあたえた映画の組成変化とは何だったのか」の論旨を部分的に借り、日本映画と“韓流ブーム” の影響関係を考えてみようと思う。韓国の人気テレビ・ドラマの一般イメージ
は、書割のようなセットで、非常に平面的説明的な映像に載せて、思考ではなく感情に単純に訴える、俗にいう「ベタな」物語が、これでもかというほど展開していくというものだ。しかし、“韓流ブーム” を支えた中高年の女性は、そのベタさとストーリーのわかりやすさ、感分析019

情に訴えかけてくるテーマこそを歓迎した。若者風俗を前面化し、リスクヘッジのために複数俳優が並列出演し、伏線とその消化をめまぐるしく繰り返してゆく、
日本のテレビ・ドラ
マ以上に、ドラマが純情やすれちがいのレベルで中心化し、セットも安直で東洋人の「感情のわかりやすい」顔が頻出する、物語起伏のありえないほど大きい韓国 TVドラマ（のちには台湾 TVドラマも加わる）
を、「自分たちのためのドラマ」
として発見し、口コミでその愛好者を同世代の女性に、さらには年少の女性に増やしていったのだった。
彼女たちは映画にもそれと同じものを求めた。だからこそ、韓国映画でも、国際的に評価の高い、いわゆる映画作家であるキム・ギドクやポン・ジュノ、パク・チャヌクなどの作品が日（2004 年公開）
や『誰にでも秘密があ『ブラザーフッド』本でヒットせず、人気俳優の出演する（2004 年公開）
（2004 年公開）
や、ベタなテーマの『僕の彼女を紹介します』
や『私の頭の中る』（2005 年公開）
といった映画のほうがヒットしたのではないか。
『 私の頭の中の消の消しゴム』

しゴム』
はそもそも日本のテレビ・ドラマのリメイクだった。
翻って、日本のテレビ・ドラマを見ている若い人たちも、普段、自分たちが日常的に見ている俳優が出演するテレビ・ドラマの延長線上にあるもの、あるいは極めて日常的な言語のみをあやつって書かれている、卑近な人間関係のなかにおける恋愛やその悲劇を描いた携帯小説やベストセラー小説を映画化したものを好むようになっていた。さらに、以前は欧米の俳優に憧れを持っていた若者たちが、そのような「高嶺の花」
よりも日本の若手のテレビ俳優のほうを好むようになり、彼らの出ている映画、つまり邦画のほうを洋画よりも好むようになる。この心性はいつ頃から形成されていったのだろうか。
邦洋逆転ということでおもいだされるのは、サッカーの Jリーグが最初のブームとなった、

Jリーグ発足時の 1993 年に、哲学者のひとりが言いだした「J 回帰」だろう。それはのドメスティ
ちに、1995 年から2000 年の「J ポップブーム」にも継承されてゆく。そこでは、ックな心性を超えてプチ愛国者的な姿勢まで明瞭となり、世界のなかでの自国の相対性が閑却されていく。もっというなら、世界と自国のあいだにある経済や政治や文化などの中間項の度外視は、やがて「わたしとあなた」のあいだを描くのちには、社会という中間項を無視して世界全体（での闘い）を想像的に描いてしまうアニメ、コミック、ゲームなどの「セカイ系」表現とも軌を一にするものになっていった。
さすがに観客のリテラシーの低下や鑑賞態度
邦画興収が優勢になったことについては、についても指摘された。まず刻々と変転する字幕が画面と同時に読みきれない。またケータイ電話が普及し、劇場でもメール交換をするため、観客は字幕読解を強いられる洋画を面倒がる、というものだ。だが、1990 年代に生まれた現在の若者は生れ落ちた瞬
間から、身の周りにパソコンや携帯電話、高度に発達したテレビ・ゲームなどがあったのだから、成長をしていく過程で事後的にそういうアイテムを獲得していった世代とは、世界観が違うのは当たり前とも言えるだろう。

ミニシアター興行の変化と将来の展望

ミニシアター─配給・興行の変化●

ともあれミニシアターでの邦画の興行が一般化していくのは 1999 年頃で、邦画のシェアが上がる2004 年頃からはミニシアター系邦画の拡大興行も増えていく。邦画優勢のマーケットでは、洋画、特にアート系の洋画に人気が集まらなくなるのは当然の結果だ。実際、単館系の洋画では、東京で 3,000 万円の興行収入をあげられれば大ヒットと言われるようになり、当る映画も有名な芸術家の伝記映画や、カルチャー系のような「お勉強心」をくすぐるものや、老人が主人公のものなど、若者をターゲットにしたものよりも、中高年を動員できるものに限定されるようになっていく。
020

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

論点を転換すれば、インディペンデント系の配給会社は、ここ10 年のマーケットと観客の心性変化に乗って、巧みに商売しているようにみえながら、実はその心性形成に加担してきたのではないだろうか。
何度も繰り返してきたことだが、MG が以前にはありえないほどに高騰した、そんななかで比較的安価に買える作品もないわけではなかった。それは、アメリカやフランスなどの主要
ヨーロッパ以外の映画や、往年の区分にいう第三世界の国籍の映画、日本でまったく知名度がないか、新人の作品、映画祭の冠のないものや、
さらにはジャンル区分でいうならドキュメンタリーなどだ。比較的物価の安い第三世界の映画は製作予算が安く、その結果値段も安い。ドキュメンタリーも、通常は監督が製作、撮影、編集などの機能も担うことが多く、“韓流”も初期の初期なら安く調
自主製作的なものが多いので、劇映画よりは値段が安い。
達できた。日本人にあまり馴染みのない中東の国々や中南米のものもそうだ。
安く調達できても、興行で当たらなければ意味がない。再確認すると、ヒット作の法則は「俳優の顔」「ストーリー」「ジャンル」、さらに言えば、「肌合い」
だ。これに加えて、「損のない」〈支払った金額に見合う〉体験を得られるかどうかもある。安価に調達できた作品がこれらの要素を満たすのは難しい。そうするといきおい、そういうものに見える風に装うことができる作品、つまり宣伝上の切り口が作りやすいものが尊ばれることになる。
「俳優の顔」がない分、テレビの報道番組などで取りあげられやすいもの、例えば『カンダ（2002 年公開）
は、映画完成後に期せずして米国同時多発テロが発生したせいもハール』

あって、多数の動員を達成した。監督のモフセン・マフマルバフは優れた映画作家だが、他の作品が日本でこれほど興行的に成功したことはない。それどころか、日本の会社と一緒に作品を製作するなど、日本との親密性も高い作家だったのに、いつの頃からか、その作品自体も入らなくなってしまった。
また、「俳優の顔」がない分、その作品で取り上げられる人物や場所、事象の有名性に頼った作品も成功を収める場合が多い。調達費が安かったかどうか、疑問の残るもの（2004 年もあるが、フェルメールの有名な絵画をめぐる歴史ドラマ『真珠の耳飾りの少女』（2005 年公開）
公開）
、アドルフ・ヒトラーが主人公の実録物『ヒトラー〜最期の 12日間〜』、（2006 年公開）
、世界最古のバレエ団についてのドエリザベス女王が主人公の『クィーン』（2009 年公開）など、有名な画家や音楽家についキュメンタリー『パリ・オペラ座のすべて』て描いた作品や女性誌で特集を組みやすいグルメ物などがそうだ。
ドキュメンタリーも、取りあげられる人物や事象がセンセーショナルで時事性の高いものの（2003 年公開）などは好例だろう。フェイク・
ほうが尊ばれる。
『ボウリング・フォー・コロンバイン』（1999 年公開）の興行的健闘が記
ドキュメンタリーの分野では『ブレアウィッチ・プロジェクト』

憶に残る（この作品は当初、単館系での興行が予定されていたが、世界的なヒットを受けて、結果的に日本でもチェーン公開された）。ずぶの新人の作品ながら、作品自体にイベント性が高く、「損のない」体験を得られそうな感触があったのだ。事実、この作品は世界中で大ヒットを記録するが、そのヒットに貢献したのは、
リアルなまでにうまく構築されたインターネット上の宣伝だった。このようにネット親和性の高い作品が、予想外の成績を収める例は、社会システムがいよいよネット化していく今後も続くだろう。

●

邦画の増加

2000 年前後からミニシアター公開の邦画が増えてきたのも、MG の高騰による結果と言を払っても、単館にしかブッキングできないのであれえる側面もある。MG1M（1 億円以上）ば、自分で作ったほうが安い。買った洋画では、例えば 7 年とか 10 年とか、期間限定の権利しか得られないが、製作した邦画であれば、永久に権利を行使することができる。
しかも、観客はドメスティック志向になっている。それに外国映画では得られない、
ヒットの
分析

021

一要因「俳優の顔」
をたやすく手に入れることもできる。無論、その「俳優の顔」を利用した宣伝もしやすい。
それに映画を上映する環境の問題もある。前述した通り、1993 年に1,734にまで落ち込んだスクリーン数はシネコンの隆盛により、2006 年には 3,000スクリーンを越えるまで増加
し、一方、かつてチェーンを形成していた既存の地方ロードショー館の激減により、邦画のブロック・ブッキング・システムも、実質的に銀座エリアのチェーン・マスター劇場（日劇、丸の内
ピカデリー、TOEI）の名を冠したフリー・ブッキングの体をなしてきた。以前なら考えられなかった都内独立系の劇場をメイン館にしての全国数十スクリーンから百数十スクリーンでの公開という変則的なブッキング体制が取りやすくなってきたのだ（2006 年『木更津キャッツアイ ワ
ールドシリーズ』
は、渋谷のミニシアター、シネマライズをメイン館に二百数十スクリーンでの公開であった）。

しかし、このような背景の整備にもかかわらず、
ミニシアター邦画もすぐに爛熟期を迎え、すでに衰退の兆しが見え始めている。これはある意味、当たり前のことだろう。当っている日本映画は、大手配給会社、特に東宝＋テレビ局＋大手出版社という枠組みのなかで、民放の連続テレビ・ドラマに主役級で出演している俳優を配して作られ、大量の TV
宣伝を投下した大規模なチェーン作品ばかりだ。単館系の作品でも当った映画を思い浮かべてみると、なんらかの形でテレビ局が関与しているものが多い。しかも、邦画 1 本の製作費は、極端な低予算作品でない限り、数千万円、場合によっては 1 億円ほど、それ以上になる場合もあるだろう。それを単館あるいは単館プラスアルファで公開する。これを1 億円程度の経費をかけて、単館映画としてブッキングする。そのことは、1990 年
代以降に洋画系の配給会社が 1 億円の MGを支払った作品を単館にブッキングするという構図とまったく同じだ。リスクの高さも洋画配給とまったく変わらない。この構図が長続きしないのは、倒産が相次ぐ洋画配給会社の現状に照らしても明らかだろう。

●

洋画配給の減少

インディペンデントの洋画が当たらないという状況を反映して、供給側はここ数年、特に2008 年 9 月のリーマン・ショック以降、極端に作品を買い控え、その多様性を放棄し、観客のステロタイプな心性に寄り添うようなものだけを供給してきた。また、単館で採算の合
わないものはシネコンでの上映を増やし、拡大興行を目指してきた。結果、同じアート映画
でもより汎用性の高い、よりメジャー作品に近いものだけが供給され、骨太で難しい、宣伝のしづらい映画が敬遠された。
先日、参加したばかりのベルリン映画祭のマーケットでは、映画祭出品の常連で “ウルトラ・アート” な映画ばかりを扱っているセールス・エージェントが、2006 年以降、自分たちが扱っている映画がぱったり日本に売れなくなったと嘆いていた。その彼女曰く、アート系の映・アレン・タイプの作品” を求
画を配給している会社でも、自分たちの作品ではなく、“ウディめていると。なるほど、彼女にとっては、ウディ・アレン作品はアート映画ではなく、エンタテイ
ンメント映画なのだ。

●

2011 年─ミニシアター閉館相次ぐ？

2011 年に入ってから、マスコミでは「ミニシアター閉館相次ぐ。若者の足遠のく？ これまであげられた興収が得られなくなった」
といった記事が数多く見られるようになった。これは、ある一面の事実を伝えているが、ここで伝えられようとしているイメージが現在のミニシアターを取り巻く環境を現しているとするには、いくぶん正確さに欠けると言えるであろう。
「ミニシアター閉館相次ぐ」とは 80 年代後半より単館系公開作品のイニシアティブをとってきた、
ミニシアターの象徴ともいうべき渋谷地区での劇場の閉館を捉えた言葉であろうが、渋谷地区のミニシアターの閉館は、先述したように都内拡大公開が常態となるにしたがっ022

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

全国系
大手シネコン

地元系シネコン大手系列興行館

地元興行館

ミニシアター

成人映画館

スクリーン

割合

スクリーン

割合

スクリーン

割合

スクリーン

割合

スクリーン

割合

スクリーン

2009

2268

67％

477

14％

85

3％

305

9％

173

5％

83

割合

2％

2007

2055

63％

442

13％

122

4％

388

12％

173

5％

102

3％

2005

1466

52％

344

12％

221

8％

658

23％

148

5％

─

─

2003

1264

47％

322

12％

255

10％

690

26％

131

5％

─

2002

1147

44％

271

10％

253

10％

818

31％

127

5％

─

0％

表 4 ｜映画館の種別て各映画館の独自性が薄れていき、映画館にこだわることなく“近場で映画を見る” ことが観客側にとって普通になっていった結果でもあろう。地方に目を転じると、街なかのロー
ミニシアターに分類
ドショー館（いわゆる既存館）がほぼ姿を消してしまったことに比較すると、される全国の劇場は、ここ十年ほどは若干増加しており、減る傾向にはない［表 4 参照］。
興行収入の面では、
ミニシアターがブームだった頃も現在も、それほどの差はなく、微増こ
そすれ、極端に落ち込んでいるわけではないことは先述の通りである。興行収入がここ

10 年、常に2,000 億円を上回ったり、下回ったりとそれほど変わっていないのに、スクリー
ン数が 1,800 から3,000 超に増えている、そうすると1 館あたりの興収が少なくなるのはある意味、理の当然だ。パイの大きさが変わらないなかで、邦画と洋画、あるいはメジャー作品とインディペンデント映画が熾烈なせめぎあいを繰り返すという状況で、一部のミニシアターの閉館もその物理的な結果にすぎず、今後、シネコンといえども例外ではなくなっていくであろう。
これも先に指摘したことだが、興行収入の、作品による偏在振りが顕著になってきており、
3,500 万円から2 億弱）が”動員が 5 万人から15 万人くらいの “堅調なヒット作品（興行収入で激減している現状（これも、このクラスの作品の数値が公表されていないため、あくまで非公式に集めた情報によるが）は、ミニシアターにとって大きなマイナス要因となっている。また、観客が「損」をしない体験を求める傾向、直接的な体感形容で要約される作品に集中する傾向は、
当のミニシアターは十分に実感していることでもあろう。
「観客がなにかを “発見” する映との感想をよく画より、いま、話題になっている事柄を “確認” するための映画が好まれる」耳にする。しかし、漠然と、すべてを、進取性をなくした若者世代のせいにすることはできない。その傾向をさらに助長しているのは「伸び悩んでいる」
ミニシアターも含めた映画界全体かもしれないのだ。若者世代、特に生まれたときからシネコンが存在していた 10
代へ向け、
ミニシアターを「再デビュー」
させるイメージ作り、独自な映画への接点創出が求められているのではないだろうか。イソップの寓話にあるように、蛙がいくら腹を膨らませたところで、牛には決してなれないのだから、蛙としての存在感をアピールしていくことが大事なのではないかと思う。

ミニシアターの「再デビュー」へ●

幸いなことに、長く買付けが控えられたことで、洋画の買付け価格は以前と比べると、破格に安くなってきている。以前は 40-50 万ドルの値付けのされていたものが、10 万ドル程
度で入手可能だし、三大映画祭（カンヌ、ベルリン、ベネチア）で大きな賞を獲った作品でも買付けるだけなら、1 万ドル以下で買える例が出てきている。調達コストが下がれば、収益を上げるための目標数値が下がるのも当たり前のことで、無理にP＆A 費を増やして、複数館で上映しなくても、単館でよいということになる。いかに利幅が薄くとも、着実に黒字を出していくことがビジネスの永続には必要なことだ。
映画館側にとってみれば、それでも週アベが落ちてしまったら、それ自体が問題だと思う
向きもあるが、多様性が確保されれば、この番組はここでしかやっていないという独自性を再び発揮できるかもしれない。無論、単館のアート映画に客を呼び込むことはたやすいこ
分析023

とではないかもしれない。しかし、そういう映画を見たいと思っている客が死に絶えたというわけでもないと思う。見たい映画がないから、映画館に足を運ばないだけかもしれない。

2010 年 12月に銀座テアトルシネマと新宿武蔵野館で 1 本の映画が公開された。ミヒャエル・ハネケ監督の『白いリボン』
だ。この作品は 2009 年のカンヌ映画祭で最高賞のパルムドールを受賞したが、しばらく日本での配給が決まらないままになっていた。ハネケ監督
はこれまでも『ファニーゲーム』
や『ピアニスト』など問題作を発表してきて、シネフィルに知られた存在だが、『白いリボン』
はモノクロ映画、「俳優の顔」はなく、舞台となるのは今の日
本人の心性にはそぐわない第一次世界大戦前夜の北ドイツの小さな村、
しかも144 分の長尺。客観的にみて、当たる要素の少ない映画といえる。だが、約 4,000 万円の興収を記録しているという。現在の基準ではヒット作の部類に入るだろう。単館系の観客が死に絶えたわけではないという例ではないだろうか。
もちろん、かつてのようなミニシアター・ブームを再び醸成することはたやすいことではない。
ビデオグ
映画的なリテラシーの低下した若い観客をどう引きこむのかという課題もあるし、ラム化権及びテレビ権収入減の問題も解決しなければならない。
「映画上映活動年鑑 2008」で大分シネマ 5 支配人の田井肇氏
しかし、2009 年発行のが指摘したように、「もはやスクリーン数の増加が観客数の増加につながらなくなった映画界全体も、大掛かりなシネコンの開発によってではなく、小さな映画館で 1 本 1 本の映画をていねいに伝え生かすという観点から見直してゆきたい」ということが必要だろう。その（さまざまな映画を劇場に供給すること）
で映画館ために配給側は映画の多様性を確保すること側に貢献し、
また映画館側はそれぞれの地域特性、館の独自性に根ざした映画館発信による宣伝を行うことで、配給側の宣伝コストの軽減に寄与できるようにしたい。インターネ
ット時代の今なら、どこの映画館もホームページを管理・運営している。宣伝費が少ない
ため、映画のタイトルを浸透させることが難しくても、「この映画館に行こう」というモチベーションで、サイトを訪れた人に上映している映画を独自に告知することも可能なはずだ。

2011 年 1月4日付産経新聞の記事でユーロスペースの北條誠人支配人が指摘するよ
うに、「大ヒットを見込める時代ではないが、単館で絞った層に絞った作品を届け、手堅い成功を収めていくしかない」という姿勢が、ビジネスの永続性には欠かせないだろう。
最後に映画監督の黒沢清氏が 2004 年 3 月にソウル・シネマテークで講演した際の言葉。
を引用する（「黒沢清、21 世紀の映画を語る」所収、boid 刊）《ぼくが映画というとき、それは映画館で見るということを前提にしています。つまり「不特という映画館の特徴が、映画というものの本質に大きくかか
定多数の他人と一緒に見る」
わっていると思うのです。たった今この映画を見ているのは自分だけではないという事実が、ただ作品のなかだけではない、観客自身の身の回りにも当然「世界」が広がっている〈中略〉つまり映のだと実感させる。それが映画を体験するということではないでしょうか。

画館という場が常に問いかけてくることは、「世界のなかで、あなたは一体何者なのか？」〈中略〉そして、この問いかけが全ての人間にとって普ということなのではないでしょうか。

遍的である限り、映画館はいつまでも必要なものとして残っていくでしょうし、映画館が残っていけば、当然映画は存続し続けるわけです。やや希望的すぎるでしょうか。しかし僕はそう信じています》

阿部律子（あべ・りつこ）

1961 年大阪府生まれ。大学卒業後、鉄道会社勤務を経て、英国シティ大学大学院修士課程修了。
1989 年に帰国後、流通系企業の映画製作事業部を経て、洋画配給会社で買付業務を担当。
2001 年に独立、オープンセサミを設立し、代表を務める。
現在は主に、
日本映画の海外展開及び洋画の買付コンサルティング、
翻訳業務など、映画をめぐる日本と海外を繋ぐリエゾン業務を行っている。

024

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010