地域のミニシアターの現在
田井肇［大分・シネマ5 支配人／コミュニティシネマセンター理事］

ミニシアターとは何か。

ミニシアターとは何か。名前の通りに考えるならば「小さな映画館」ということになるが、そもそ
において、
「小さい」
ことがよいということがあるだろうか。1950 年代後半、テレも映画（映画館）
ビが家庭に進出したときにも、映画（映画館）は、シネマスコープだ、シネラマだ、70ミリだと、その「大きさ」を誇示し、大迫力、大音響を売りにしてきた。
「映画を見るなら大きなスクリーン
で」は、今も昔も変わらない。迫力を売りにしていないアート映画であろうと、より大きなスクリーンで見た方がよいに決まっている。
「この映画は、ぜひ小さいスクリーンで見たい」というよ
うなことなど、めったにない。にもかかわらず、
ミニシアターという、映画にとってはマイナスでしかないはずのものを、価値あるもののように感じさせたところから、
ミニシアター・ブームは始。
まっている（当然だが、ミニシアター・ブーム以前にも、小さい映画館は数多くあったのだ）

1970 年の日本万国博覧会の頃の「大きいことはいいことだ」という言葉に象徴される上昇機
運から、オイル・ショックや公害問題の深刻化を経て、高度経済成長に影が射してきた70 年
代の中頃、それまでの反動のように、小さいもの、地味なものが見直され始める。そんな頃、もド・シネマを始め、後の地方映画祭の草分け
ともと映画館ではなかった岩波ホールがエキプ・となる湯布院映画祭が「映画館ひとつない町の映画祭」
としてスタートする。
「わびさび」といった文化を持つ日本において、物質的な豊かさと反比例する内面的な豊かさを感受する精神はだれにも備わっているものだったが、「ミニ」という言葉が、逆にそうした内面的な豊かさを感じさせるキイワードのようになったことが、ミニシアター・ブームそのものであったと言ってよい。
すなわち、ミニシアター・ブームとは、単に「小さな映画館」のブームではなく、「小さな映画館にかかる、大規模な映画とは一線を画す良質な映画」のブームであり、当初、東京以外の地方
においては、そうした映画を映画ファン自らが自主上映する、というブームであった。それがやがて1980 年代後半から、地方にもミニシアターが誕生し、製作、配給、興行のすべてにおいてインディペンデントな精神を持つ、ほんとうの「ミニシアター・ブーム」に成長してゆく。
かつて、東京におけるミニシアターは一般的に300 席以下の劇場であるとされたが、シネコン全盛時代となった現在から見ると、300 席という客席数は決して少なくない。2008 年にオープンしたシネコン、新宿ピカデリーは、最大スクリーンの座席数こそ 607 席だが、2番目が 301席、100-150 席の座席数が 6スクリーンもある。それに先立ってオープンした
シネコン、新宿バルト9 は、最大スクリーンで 429 席、最小は 69 席で、80 席のスクリーンが
とりたてて
「小さい」
と謳う
ふたつもある。今や、300 席はおろか 150 席もあれば、それは、ことすらない、むしろごく普通の映画館になってしまったのだ（ちなみに2011年 2月に閉館したシ
ネセゾン渋谷は 221席、恵比寿ガーデンシネマは 232 席と116 席だった）。1990 年代後半からのシネコのブランドイメージは、ン時代の到来と共に、
ミニシアターがかつて持っていた、「ミニ＝良質」
今やすでに薄らいでしまった。
だが、「ミニシアター」の名のもとに形作られた、
インディペンデント映画の製作、配給、興行の命脈は絶たれたわけではない。ハリウッド映画や大手映画会社の製作によるものではない、商業主義によらない映画が、全国の観客に届けられる、そうした「映画文化」
は今、038

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

どういう状況にあるのか、そしてそこにはどのような展望が描かれるのだろうか。

2010 年地域における映画上映状況について
まず年間の公開本数を見てみよう。前回（2007 年）の 755 本から30 本ほど減って 719 本と、減る傾向にはあるものの、依然、かなりの本数が公開されている。興行の寡占化が加速していることを考えると、一方に興行的に厳しい（箸にも棒にもかからない）映画が多数あることは、確かだ。
本調査では、これまで、「文化の多様性」の観点から、地域における映画の「公開率」にまでは、商業主
スポットを当ててきた。前々回の調査報告書（「映画上映活動年鑑 2006」参照）（数少ない）
映画」
をしかやらず、その一方で、「商売にならない
義のシネコンは「商売になる（数多い）映画」
を中心にプログラムするミニシアターの存在が、地域における「映画の多様性」を担保しているという文脈に、概ね収まっていた。ミニシアターのある地域では「公開「公開率」が低い、ということが、数字の上にも歴率」が高く、
ミニシアターのない地域では然と表れていたからだ。ゆえに、ミニシアターの存在意義は大きいが、「商売になる映画」の大半がシネコンに流れることによって、そのミニシアターの経営が著しく疲弊しつつあるということが、その課題となっていた。
今回の調査結果ではそうした傾向に若干変化が訪れていることが読み取れる。この調「公開査を開始した 2002 年には、東京や大阪、名古屋など大都市を除けば、地方の率」
は、最も高い所でも30％の後半でしかなく、全国の公開率の平均値は 27％であったが、今回の調査では 50％を越えている。一方、全スクリーン数に占めるシネコンの割合、今回の調査では 80％を超えるにまは、2002 年の調査では 50％に満たなかったが（44％）
で至っている。ミニシアターが存在しなくても、公開率が 50％を超えるという県も散見される。ある意味では、文化の地域格差は確実に狭まっており、それを実現したのは、このシネコンの増加であると言うこともできるだろう。

二極化の進行

シネコンが増え続け、多くの既存館（概ね街の中心部に古くからあった映画館）がシネコンに取って代わられ閉館してゆく中、
ミニシアターは、その独自性と運営者のたゆまぬ努力によって生き残り、なおかつ他の地域でも刺激を受け新たにオープンされてきた。2002 年の調査時には合わせて 818スクリーンを数えた地元興行館と大手系列興行館が、今回の調査（二番館や名画座を含では 390スクリーンと半減する一方、127スクリーンだったミニシアター（23 ページ表 4 参照）
む）
は今回の調査（2009 年 12月）では 173と、大幅に増加している。今や、興行界は、大きなシネコンと小さなミニシアターとの、両極に位置するものに二分されたと言ってもよい。実際、県内にシネコンとミニシアターしか存在しないという県も出てきている。
このような傾向は、映画作品でも同様に起きており、メガヒットする作品と小さなインディペンデント作品とに二分化され、長期にわたって公開される作品とごく短期で終わってしまう（その意味では、映画 1
映画という具合に、真ん中のない両極で構成されるようになっている作品あたりの公開日数や、1 劇場あたりの公開本数などの平均値が、遍在を示さず、むしろ現実にはどこにも存在しない値を示してしまうことになる）。

ミニシアターの「シネコン」化？

こうした中での「公開率」の改善は、ただそれだけでよいとは言えない側面もある。ミニシ
分析039

「一人シネコン」とアターが、1日の中で 2 本、3 本の別々の映画を代わる代わる上映する、（時には四階建て）の興行によって「公開率」
を高めてい
言いたくもなる、二階建て、三階建てることに、どれほどの意義があるのか、ということだ。
ミニシアターのみならず、全国の映画館において、二階
そもそも、1990 年代の末までは、建て、三階建て興行は、ごく一部の名画座を除けば、ほとんど行なわれていなかった。同じ映画を午前中から1日4 回または 5 回上映し、一定の上映期間で興行を終えて、次の映画に代るのが、当たり前だった。レイトショーというのは、働いている人が個性の強い映（東京）が 1980 年代の後半に発明した画を仕事帰りに見る特殊な興行として、
ミニシアター

もので、昼間の本興行とレイトショーの二階建て興行が、そこで初めて登場した。そうした
メインとサブの二階建てではなく、1日を時間帯によって区分して 2 本もしくは 3 本の映画を上映する二階建て、三階建て興行は、シネコンの発明品である。作品の興行力に応じ（空席）を徹底的になくしてゆこうという効率て、客席数と回数を決めてゆくシネコンの、ロス

ミニ主義が、その原点にあると言ってよい。それを踏襲するかたちで、1990 年代末から、シアターも、二階建て、三階建て興行を行なうようになり、それがやがて、二階建て、三階建ては当たり前、四階建て、さらには五階建てというような興行が行なわれるようになって
ゆく。
「公開率」
は、その結果として高まってきたと言えるのだ。
ミニシ
現在、シネコンでは、10スクリーンの場合、常時 17-20 本の映画がかかっているが、アターでは、わずか 1スクリーンで常時 3-4 本の映画がかかっているような有様だ。もはや強迫観念にかられるように、あれもこれもかけて、1 週目は 1日3 回、2 週目は 2 回、3 週目
は 1回、やれ朝のみだ、夜のみだと、パズルのように番組を組み立てている劇場が少なくない。それは、
ミニシアターが、いかに興行力の乏しい映画をかけているかの証でもあるを、3日前や 4日前になってしか決めないが、さらにその上映時間（土曜日から始まる1週間分）（お客に知らせない）
劇場も少なくない。週の初め（土曜・日曜・月曜）の動員数で、翌週、「入る映

画には手厚く「」入らない映画は捨てる」
ことが決められてゆく。
さらにこれに動員予測が加わる。
「映画の入りは人口比で決まる」というのは、興行界の常識であり、
また、ある程度、確かなことである。つまり、ご当地映画など、
よほど特殊な理
由のない限り、ありていに言えば「東京で当たったものは地方でも当たり、東京でコケたものは地方でもコケる」のだ。それをもとに、東京の公開が先行した地方の劇場では「東京で当たった映画には手厚く「」東京でコケた映画は捨てる」
ことになる。
こうしたことによって、いわゆる「入る映画」と「入らない映画」の差は、地方にゆくほど大きく広がっている現実がある。このことは、公開本数の多さ、公開率の高さを考えてゆくうえ
で、留意せねばならないだろう。
商業主義的な面でシネコン化してゆくミニシアターがある一方で、逆に商業性を追求していない（かのような）
ミニシアターもある。映画を「入る」「入らない」
で峻別しないという点ではよいとも言えるが、逆に、いったいどのような基準で作品を取捨選択が行なわれているのかが、番組からは見えてこない。それらは、概ね 2000 年代の後半にオープンした劇場で、経験が浅いということもあるが、映画を「興行」と捉えていないきらいがある。それは、2000 年代
の後半に、
もはや
「興行」
と呼べるものが成立しなくなったことの裏返しだとも考えられる。
」
だけでは映画館をやってゆけない、という地方の劇場「どのような作品をかけるのか（番組）において、番組とは別のものによって集客を試みる映画館が生まれ始めたのだ。映画館の個性や特徴を、映画館の内装や、他のイベント、付帯施設などによって作り出そうという試みだ。
「映画を見る」
目的以外の目的で映画館に訪れる客を増やし、その客に映画を見てもというこの試みは、未だ商業的な成功を収めるに至ってはいないが、らうことを促せないか、
このコンセプトもまた、ある意味、シネコンと共通したものだと言える。映画外収入を増やす
040

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

（スポーツ中継やコンサート中継）ためにポップコーンなどを充実させ、映画以外の映像コンテンツ

を流し、カフェを併設させ、時にはロビーでイベントを仕掛ける。それらは未だ試行錯誤段
階にあるが、そこから新しい興行形態が生まれ得るのか、注視したい。

興行と配給

ただ、これらの映画館が陥りやすい問題点もある。
「映画以外の魅力」を追求する姿勢が、配給会社から見た場合、映画そのものを大切にしているようには写らず、それによって、番組が思うように供給されなくなるという弊害が生じることだ。映画外収入（劇場独自の会員制度による会費収入を映画外収入としている映画館もある）
がどんな増えようと、それが興行収入に跳ね返らないのであれば、配給会社にとっては、何の意味も持たないからだ。通常にした場合、あまりにも興行収入が低くなるの歩合興行（興行収入の50％を配給会社に支払う）（数万円、時には数千円の映画料になるケースもあるという）、映画料を単売（フラットと呼ばれることから配給会社側の言い値方式）とすることも少なくなく、それによって上映を断念するケースも、ままあるようだ（単売となった際に、その金額が妥当かどうかを判断するだけの興行的な知識と経験、および学習が不足していることもひとつの問題である）。

それは単に配給会社といかにうまくやるかというだけの問題にとどまらない。そもそも映画
館は、映画を経済的に支える唯一の現場であって、具体的には、より多くの映画料を払う
ことをめざすべきである。映画館を維持するために「より安く映画を借りたい」ということもあるだろうが、そうすることが配給会社の経営を逼迫させ、ひいては自分たちの首を絞め（配給会社がなくなれば映画は供給されない）
ことを肝に銘じるべきだろう。むしろ映画館は、る「配給会社を支えるためにやっている」というくらいのスタンスであって然るべきではないだ「映画が見られる」から素晴らしいろうか。街に映画館があることは素晴らしい。それはのであって、映画館という器が存在することが素晴らしいのではないということだ。
映画館の色を決めるのは、バランスである。
「何を」と「いかに」がどちらか一方に偏ることなく考えられ、作品価値と興行価値のバランスのとれた番組編成が行なわれる、そのバランスが映画館独自のカラーを決定しているのだ。さらに言えば、そこにいかに「観客の声なき声」が反映されているのか。映画館のカラーを決定する最大のイニシアチブを握るのは、その映画館を持つ町の市民たちであり、映画館をやっている者は、その「声なき声」につねに耳を傾けねばならない。
名古屋シネマテーク

地方のミニシアターの変化

1982 年開館 ｜ 1スクリーン｜ 40 席
1998 年度（1998 年 4月─ 1999 年 3月）●

前項では、1990 年代から現在に至るインディペンデント作品の配給と興行の変化が、永年配給に携わってこられた阿部律子氏の視点から詳述されているが、この20 年、地域のミニシアターにはどのような変化が起こったのか。具体的に見てみたいと考え、いくつかの映画館に1990 年代末の興行数値と2009 年の数値を比較したデータを出していただいた。

入場者数：48,411人●

興行収入：69,277,875 円

●

ベスト5

ムトゥ、踊るマハラジャ─ 5週 ｜ 8246人
ラヴソング─ 4 週 ｜ 2594人
ねじ式─ 3 週 ｜ 1915人
黒い十人の女─ 3 週 ｜ 1879人●

名古屋シネマテーク

人口 218 万人の大都市名古屋で 1982 年に開館した名古屋シネマテークは、地方のミニシアターの草分けで、現在もシネクラブ的な雰囲気の漂う映画館である。現在、名古屋にアンナ─ 2 週 ｜ 1653人

2009 年度（2009 年 4月─ 2010 年 3月）●

入場者数：34,755人●

興行収入：44,642,960 円

●

ベスト5

は 8 館 12スクリーンのミニシアターが存在する。そういうミニシアター激戦地といえる名古

マザーテレサ映画祭─ 2 週 ｜ 1748人

屋で、名古屋シネマテークは、純度の高いアート映画（都市部以外では見られないような、きわめ

マリア・カラスの真実─ 3 週 ｜ 1115人て個性的な映画）を中心に据え、独特の存在感を保ち続けている。名古屋はシネコンも6 サ

イト57スクリーンがあるシネコン激戦地でもあり、これに成人映画館 2スクリーンを加えて、未来の食卓─ 3 週 ｜ 983人
脳内ニューヨーク─ 866人
愛のむきだし─ 863人

分析

041

シアターキノ［●●ページ参照］
全スクリーン数は 71スクリーンとなっている。

1992 年開館 ｜ 2スクリーン｜ 100 席／63 席
1999 年●

札幌・シアターキノ●

興行収入：124,080,389 円●

入場者数：約 91,500人●

1スクリーン当り：62,040,190 円

●

ベスト5

し、地元系のシネコンでも積極的にミニシアター系の作品が公開されてきている。2003 年

ムトウ踊るマハラジャ─ 54日間
（8 週）
｜ 9401人に札幌駅に、
日本初の大手三社、東宝、東映、松竹が共同で運営する12スクリーンのシ

人口 189 万人の北海道の中心都市、札幌市にはミニシアターは 2 館 3スクリーンが存在

バッファロー’66 ─ 49日間
（8 週）
｜ 9474人（5 週）
鮫肌男と桃尻女─ 35日間
｜ 3606人

ネコン「シネマフロンティア」が開館したことが、札幌市の興行に大きな変化をもたらしてい［●●ページ参照］
る。

CUBE ─ 21日間（3 週）｜ 3674人（5週）
ロックストックトゥスモーキングバレルズ─ 37日間

｜ 3427人
ランローララン─ 35日間
（5 週）
｜ 3506人●

伊勢・進富座

人口 13 万人の三重県伊勢市にある映画館進富座にもデータを提供していただいた。進IN＆OUT ─ 27日間（4 週）｜ 3110人（4 週）
ワンダフルライフ─ 28日間
｜ 3108人2009 年

富座は、大正時代に芝居小屋として創業した由緒ある劇場で、戦後、映画館に転換し●興行収入：85,708,555 円

東映専門館として数多くのヒット作を上映してきたが、1990 年代からは単館系の作品を●入場者数：約 73,760人

中心にプログラムを組むようになる。1997 年から5 年程の休館を経て、2002 年に現在の●1スクリーン当り：42,850,000 円

●

ベスト5

ようなミニシアターとして再スタートしている。そのため、進富座には、再開後の 2004 年の

マルタのやさしい刺繍─ 59日間
（8 週プラス）｜

数値と2009 年の数値を提供していただいた。

5879人
ディア・
ドクター
（フロンティアとの拡大）
─105日間 ｜

5113人
（7週）
シャインアライト─ 49日間
｜ 3315人（7 週）
パリオペラ座のすべて─ 49日間
｜ 2713人
─ 56日間（8 週）
空気人形（UCIとの拡大）

この 3 館はいずれもミニシアターに分類される映画館だが、その実体には大きな違いがあることがわかる。人口規模も地域の環境も文化も周辺の映画館の状況も全く異なれば、映画館の出自も異なるとなれば、当然のことながら、上映する作品も興行の規模も大きく異なるわけである。

進富座

2004 年（スクリーン数 1 ｜ 120 席 ｜ 公開作品数：67 本）

私自身が経営するシネマ 5 は、人口 47 万人の大分市にある。1989 年に、同劇場の前経
営者が閉館を決めたときに、これを借りてミニシアターとして開館した。経営をスタートさせ●年間動員：14,188人

た当初は、メジャー作品の中の大ヒット・タイプではない映画も公開していたので、純正なミ●

年間興行収入：17,699,200円

1 作品換算：動員 211人、興収約 264,100円『 L.A.コンフィデンシャル』『エリザベス』『セブン・
ニシアターではなかった（たとえば『グッドウィル・ハンティング』●●

客単価：1,247円

イヤーズ・イン・チベット』『シン・レッド・ライン』なども公開している）。いわゆる純正なミニシアター系映画●

興行トップ 5だけを上映するようになったのは、2000 年に大分市に11スクリーンのシネコンが登場し、誰も知らない─ 3 週 ｜ 1266 名
ディープブルー─ 3 週 ｜ 1008 名

メジャー映画のすべてがシネコンでかかるようになって以降だ（「メジャー映画がとれなくなったか

華氏 911 ─ 3 週 ｜ 650 名らミニシアターに転身した」という劇場は全国各地にある）。そこから興行成績は、「それ以前」と「そ

永遠のマリア・カラス─ 3 週（約 25％のダウン）と落ちた。その意味では、シネコン登場によれ以降」といってよいほどガクン

真珠の耳飾りの少女─ 3 週2009 年って直接的ダメージを受けた全国の既存館の状況も半ば理解できる。一方で、
ミニシアタ（スクリーン数 2 ｜ 120 席／47 席 ｜ 公開作品数 98本）

ー系映画の動員がどのような推移をたどったのかも実感できる立場にあるし、人口のそれ●

年間動員：18,072 名●

年間興行収入：20,879,100円●

1 作品換算：動員 184人、興収約 213,000円（参考になる）
映画館は、きる。同じミニシアターといっても、自分の映画館と比較対象となる●

客単価：1155円

どのミニシアターも実はほとんどないのだが、逆に言えば、それこそがミニシアターの特性●

興行トップ5なりに多い地域のことも、逆に少ない地域のことも、その苦労をある程度想像することがで

ディア・ドクター─ 4 週 ｜ 1144 名を表しているとも言えるだろう。

南極料理人─ 4 週 ｜ 734 名

このように実態の異なる地方のミニシアターについて、90 年代から現在までの10-20 年間

重力ピエロ─ 4 週 ｜ 677名
ココ・シャネル─ 4 週 ｜ 581名

MILK─ 6 週 ｜ 540 名に起きた変化を、ひとまとめにして語ることは困難であり、それぞれのデータの中にそれぞれに異なるさまざまな変化を見て取ることしかできない。

※いずれの年度も、イベント上映会、貸館上映会、合同企画上映会などの数字は除く。
※ 2010 年は興収、動員とも最高を記録したが、1 作
品の大ヒットによるものであまり参考にならない。

●

興行収入の減少

しかし、そんな中にも、共通するものもある。一目瞭然にわかるのは、シアターキノ、名古屋
シネマテークのいずれも、10 年間で、3 割程度、興行収入が下がっているということだ。
これにはさまざまな事情が考えられるが、この数字は、おおよそ全国のミニシアターに共通していると考えてよいだろう。ところが 11ページの表 2にあるように、1スクリーン当たりの042

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

興行収入を全国ベースで見てゆくと、1998 年は約 9700 万円であったものが、2009 年には 6069 万円となっており、これもおよそ 3 割減となっている。ミニシアターだけが傷んでいるというわけではないのだ。シネコンも含め、日本の映画界全体が傷んでいると言えば傷んでいる。だが、そもそもシネコンが開発された背景には、他国（主にアメリカ）から見て、かつての日本の1スクリーン当たりの興行収入が高過ぎると見なされていたのも事実であり、傷んだというよりも、正常になったという見方もある。問題はむしろ、興行成績が下の方に位置する地方の映画館、下の方に位置する作品を提供する配給会社が、経営的な限界値を下回りつつあるということのほうにある。
ちなみに2002 年に再開した進富座は、2006 年にスクリーンを1スクリーンから2スクリーンに増やしたことにより、2004 年に比べ 2009 年の興行収入は 15％増加している。しかし、作品本数の増加からすれば、実感としては「増えた」とは言い難いだろう。

●

大ヒット作がなくなった

興行収入が下がった中味を見てみると、大ヒット作がなくなった、ということがすべての劇場において顕著だ。上記三劇場の興行収入ベスト5の作品の興行収入の合計が年間興行収入に占める割合を見てみると、それは明らかだ。
シアターキノ─1999 年＝31％、2009 年＝26％
名古屋シネマテーク─1998 年＝34％、2009 年＝16％
進富座─2004 年＝27.5％、2009 年＝20％（ちなみにシアターキノ、名古屋シネマテークの両館で 1999 年の興行収入 1 位となっている『ムトゥ踊るマハラジャ』の配給会社、ザナドゥーは 2010 年に事実上の倒産をしている）。

もともと映画館の経営は、数少ない大ヒット作の黒字で多くの映画の赤字を埋めるということになりがちである。それで言うなら、大ヒット作の減少は、映画館経営にとって致命的なことだと言える。が、今にして思えば、かつての大ヒット作は、たまたま飛び出したフロック的なものであったことも事実だ。映画の当たり外れには、フロック的な要素はつねにあるが、それが特大ヒットに化ける可能性が、ここ10 年で著しく低下してしまったのだ。大ヒッ（あるいはシネコンとの拡大上映になってしまう）
こ
トしそうな映画がシネコンでの公開になってしまう

とも要因としてあるが、映画のヒットが、「生まれる」
ものではなく、大宣伝によって
「作り出さ
れるもの」
になったことが大きい。そういう意味でも、ミニシアターが大ヒット作を運良く上映することは、たいへん困難になっていると言える。
しかし逆に考えるなら、いよいよ本当の意味で劇場の力が試される時代になってきたとも言えるのではないか。配給会社の大宣伝のない、
しかし良質な映画を、劇場発で、それなりのヒッ
トに結びつけてゆくことが、今後のミニシアターにおける最大の課題だと言える。
進富座の支配人の水野昌光氏は、今回いただいたデータに付記して、次のような雑感を述べられている。
「伊勢市のような人口10万規模の街では、マーケットが限られ、公開本（観客から）
オミットされる作品が出て、畢竟作品アベレージが下がる…公開本数を増やすと数を増やし門戸を広げることが必ずしも健全な経営に直結するとは言えないのではない「数撃てば当たる」方式では観客か。むしろ1 作 1 作丁寧な公開方法を心がけないと、の方が疲弊してしまう。その街の規模、地理的環境、生活習慣、映画館環境（シネコンも含めた）、観客の年齢層など、あまたの要素を鑑みて、その街に適した劇場経営を模索する必要があるように思われる。
」

ミニシアターの今後

2007年に発足した地方ミニシアターの連合組織「シネマ・シンジケート」の活動にも触れて
分析

043

おこう。
「シネマ・シンジケート」
は、地方の小さな映画館が上映映画をとれなくなりつつあることから、横の連携を作り、そのスケール・メリットによって作品的かつ興行的な価値を併せ持つ作品をとることを目標としてスタートした。
「シネマ・シンジケート選定作品」
を決め、それを加盟館（40 数館）全部でかけるかたちで、2009 年には、アカデミー賞・最優秀長篇ドキュ
メンタリー賞を受賞した『マン・オン・ワイヤー』の上映に取り組んだ。
「疲弊した地方ミニシ
アターを再生し、地域の映画文化を守る」という目的が達成されたとは言い難いが、暗中模索を続ける映画館にとってのこの組織の存在の意義は小さくない。2009 年には、京都に西日本の加盟館が集まり、ワークショップも開催したが、これからの映画館経営はい
かにあるべきかを考えるいい機会になったことも付記したい。
さて、最後に今後のミニシアターの展望を書いてみたい。2010 年は、映画界においてはと呼ばれる年になったが、ここ数年の映画界の最大の潮流は「デジタル化」
であ「3D 元年」
る。DLPと呼ばれるデジタル映写機の導入（その導入には1000 万円を越える設備投資が必要となる）が、
ミニシアターにとっても喫緊の課題となった。
「デジタル化」
が、今後、ミニシアターのあり方をどう変えてゆくのか、あるいはどう変えてゆくべきなのか。
「よりよい映画を観客に届ける、
よりよい環境を作る」という原点を、
この機会にもう一度、見直すことも必要だろう。
一方、社会全体を見れば、「デジタル時代」
における特徴的なものとしてソーシャル・メディ
アの発達がある。インターネットのホームページはどの映画館も持っているし、ブログ、さらにツイッターを持っている映画館も少なくない。ソーシャル・メディアの発達によって、マス・メ「選ばれディアは次第に機能しなくなりつつあるというのも事実であり、情報という面では、た少数の発信者による情報を、多数の受信者が受け取る」という時代から、「だれもが発信者になり得る」時代になったと言えるだろう。そうして考えると、ミニシアターの観客は、マスな大量宣伝の「受信者」
であるよりも、自分自身が「発信者」
であるような、そういう観客である場合が少なくないと思われる。とすれば、ミニシアターは、より能動的な観客が集まる場所として、そうした観客の期待に応える存在でなければならないはずだ。彼らは、そを、即座に発信する人たちなのだ。
こで得た情報（映画の善し悪しのみならず、映画館の善し悪し）
その発信された情報を受信する側の人は、従来のクチコミのようには動かないかもしれな
いが、たとえ受信者がだれ一人動かなくても、発信者の数だけでもそれなりの数になるはずだ。ちょっとおしゃれな店に食事に行けば、半数以上の人が携帯電話で料理の写真を撮っているという現実を見ても、発信者の数は、想像以上に多いということがわかるだろう。何か情報を発信したくてウズウズしている人が、街にはあふれている。そんな人たちにとって、未だ手つかずの無垢で密度の濃い情報を得られる場所、それがミニシアターであるというふうになれれば、そこから新しい展望が切り開けてくるのではないか。映画館は、つねに観客とともに変化し、成長してゆくものであるということを、今一度記してこの稿を締めくくりたい。

044

地域における映画上映調査 ─ 映画上映活動年鑑2010

原稿作成補助：岩崎ゆう子［コミュニティシネマセンター］