出光美術館研究紀要第二十七号抜刷
二〇二二年三月二十五日発行

岩佐又兵衛をめぐる言説史再考 ︱︱大和絵と風俗画の視点から（下）廣 海 伸 彦岩佐又兵衛をめぐる言説史再考 ── 大和絵と風俗画の視点から（下）廣 海 伸 彦一、浮世 （憂世）又兵衛 （以上前号）

アトリビューションを承知していること、さらにそれが又兵衛の知見に

土佐光信筆という伝承をともない、一溪が作品を実見するとともにその紀前半から中期ころに位置づける ［註 ］
。佐藤氏は、この月次祭礼図が二、土佐派と時世粧 （以下本号）］。以下、現段階での了解点を把握しておきたい。

大和絵で規定するよりも広い範囲をとらえるべきであり、又兵衛もその明をした。このことについて、近年、佐藤康宏氏は現代の術語としての

又兵衛は、仙波東照宮の歌仙扁額において「土佐光信末流」という表京都を描いたとするもので、洛中洛外図屏風の初発的な姿を伝える記事

重之物也、一見有興」という記事である ［註 ］
。土佐光信が一双屏風に寺中納言来、越前朝倉屏風新調、一双画京中、土左刑部大輔新図、尤珍の、『実隆公記』永正三年 （一五〇六）十二月二十二日の条にある「甘露絵 か ら 説 き 起 こ す こ と が 適 当 か と 思 わ れ る。 周 知 の 事 柄 で は あ る も の

ここでも三条西実隆 （一四五五〜一五三七）のもとにもたらされた屏風［註

画家がこの分野に果たした役割を積極的に認めようとする動きがある

このように、中世以降の時様風俗画と土佐家の関係について、同家のも入っていた可能性を論じるわけである。

結語

三、土佐派の末流

序言

3

ことを自覚した上でこの名乗りをもちいた可能性を主張している ［註 ］。

二、土佐派 と 時 世 粧

4佐藤氏が注目するのは、狩野一溪 （一五九九〜一六六二）による『丹青若に現存する三条家旧蔵本 （歴博甲本）との関係を積極的に認めようとすとして注目される。近年、この「京中」の屏風と、国立歴史民俗博物館

5

木集』の「土佐光信」の項に見える「洛中月並祭礼画屏」である ［註 ］。

1

今 日 の 研 究 は、 こ れ を 東 京 国 立 博 物 館 に 現 存 す る「 月 次 祭 礼 図 屏 風 模

重修諸家譜』の井伊直孝 （一五九〇〜一六五九）の項に、承応四年 （一六五

る提言が少なからず示されている。たとえば、黒田日出男氏は、『寛政岩佐又兵衛をめぐる言説史再考  大和絵と風俗画の視点から（下）［廣海伸彦］

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本」の原本にあたると考えている。その上で、原本の制作時期を十五世

2出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）］が下賜されたことが筆録されることを明らかにし、これ五）、徳川家綱から「土佐筆洛中の図屏風一双、古法眼筆花鳥の画小屏

風一双」［註

ことも挙げておく ［註 ］。

異論も提出されており、その筆者問題はいまだ定説を得るにはいたっては土佐の洛中洛外の金屏風を、米谷善四郎は古法眼元信の墨絵烏の文政元年福井藩主治好愛宕山金屋彌介の山亭に遊ばれし際に、金屋

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金屏風を次の間に立廻して干菓子を献上したり云々。

を歴博甲本と同定させることを提唱した ［註 ］
。ただし、この主張には11いない ［註 ］。結局のところ、歴博甲本の筆者をめぐる考察は、絵画表

76に立ち入ることは避け、この主題の発生に土佐家の画家が深く関与した課題であるが、本稿の関心からは遠ざかる。そのため、ここでその議論ような絵画様式と認知される）洛中洛外図屏風が立て廻されたという。金屋

宕山にある金屋家の山荘を訪れた際、土佐家の画家による （または、その文政元年 （一八一八）、 福 井 藩 主・ 松 平 治 好 （一七六八〜一八二六）が 愛

けに興味を引かれる記事の内容だが、ここでは土佐家の画家にアトリビらしいこと、そして江戸時代において土佐派の作と認識された洛中洛外

その上で、土佐派の画家が関係したと思しい洛中洛外図として、いくュートされた洛中洛外図が、江戸時代を通じて特殊な存在でないことを家といえば、又兵衛が手がけた押絵貼屏風を所持した家である。それだ

つかの現存作例が報告されていることに注意をうながしたい。たとえば、

一〜九七）に献上された旨を伝える墨書とともに、土佐光成 （一六四七〜きる。この資料には、元禄二年 （一六八九）に津山藩主・森長成 （一六七

また、同じく光茂が手がけた「車争図屏風」（京都・仁和寺）は、古典文

土佐光茂 （活躍期一五一七〜七二）の関与が認められるようになってきた。

今日、「祇園祭礼・日吉山王祭礼図屏風」（東京・サントリー美術館）には、は、洛中洛外図ばかりではない。風俗描写への関心を伝える作例を、以一七一〇）の款記がそなわる。松尾芳樹氏は、土佐光起 （一六一七〜九一）

学に取材した絵画でありながら、物語世界と現実の都市景観とのたくみ

対象を広げれば、京都市立芸術大学芸術資料館が所蔵する「土佐派絵画の監修のもと、長男の光成が主動的な役割を果たして制作された洛中洛な融合が図られる ［註

佐家のレパートリーのひとつに含まれていたことを知る。
さ ら に、 文 献 上 に 確 認 で き る 事 例 と し て、『 稿 本 福 井 市 史 （ 上 ）』が。諸本のなかで文化庁が所蔵する六曲一隻屏風の様式は相対的に光］屏風の諸作品は、光茂によってその原型が用意された可能性が高い ［註12

茂から隔たるものの、図様の継承は謹厳な態度で行なわれているという。

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10「郷土史跡考」という史料を典拠にしながら、次のような記事を伝える］。さらに、『平家物語』に取材した大原御幸図

外図の下絵粉本である可能性を述べており ［註 ］
、この主題が近世の土下に概観する。

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資料」のなかに、洛中洛外図屏風の下絵粉本が収められることも追加でもちろん、中世から近世に活躍した土佐家の画家が時世粧を描く素材追補するための材料としたい。

ともなうサントリー美術館本などがそうだ ［註 ］
。さらに本画以外にも「土佐重信」の款記を持つ尼崎市教育委員会本や、「土佐光高」の署名を図屏風が存在したことの二点のみを了解しておきたい。

現に即して深められるべき事柄である。引き続き、美術史学上の重要な

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きかもしれない。

創意というよりも、光茂が準備した共通の原本の遺響として理解するべ

画面右下に添えられた農耕作業に勤しむ人物の図様も、この絵の画家の密をきわめる光則の源氏絵は、光吉が描き込むような当世的な要素を画

端正な源氏絵を手がけた画家という印象が強いかもしれない。実際、緻

光吉の子 （または弟子）である光則 （一五八三〜一六三八）は、小画面の長 十 四 年 （一六〇九）の 年 記 が あ る。 ま た、 洛 中 に 暮 ら す 人 々 の 営 み をの絵画をもとに模写されたものといい、巻末に「土佐久翌」の署名と慶

都市立芸術大学芸術資料館）に 収 め ら れ る「 七 十 一 番 職 人 歌 合 絵 」 は 光 信

三九〜一六一三）へも確実に受け継がれた。前述の「土佐派絵画資料」（京品 だ が、 収 録 さ れ た 三 十 三 図 の な か に は 当 世 風 俗 を 主 題 と す る も の が画帖」（東京国立博物館）は、光則の超絶技巧がいかんなく発揮された作を描くことを完全に放擲したわけではなかった。たとえば、「人物禽虫ほかの場面を抄出する例が目立つ。ただし、その光則にしても、時世粧の 暮 ら し ぶ り を 実 感 豊 か に 打 ち 出 し た 手 習 の 巻 の 絵 画 化 に の ぞ ん で も、面から排除することで温雅な画趣を獲得している。たとえば、光吉が鄙小さな画面に描き出した「十二ヶ月風俗画帖」（神奈川・山口蓬春記念館）

八図含まれることを忘れてはならない ［図 ］
。田植えの作業を描く一図

光茂が見せた風俗表現への関心は、その後継者である土佐光吉 （一五は、光吉の初期の仕事と目される。さらに、御幸巻と浮舟巻の場面に関ク・コレクションの「胡蝶図屏風」（同前）などの源氏絵で、当世風に装屋巻の情景を対照させた四曲屏風 （米国・メトロポリタン美術館）や旧バー

たように見えるが、題として独立させは、あたかも光吉の源氏絵 （手習図）の一部を抜き出して、ひとつの画

1った添景人物を盛んに描き加えていることも、当世風俗に対する興味がう つ る。 一 般 的 に、 古 典 文 学 を 題 材 と し た 絵 画 の 注 文 を 受 け た 画 家 は、語の主人公の存在感を凌駕し、主題の比重を逆転させるほどに印象的にらわされる。多くの紙幅を割いて活写されたその情景は、ともすれば物舟が身を寄せる小野の山荘で、歌いながら稲刈りに勤しむ人々の姿があを取り上げた六曲一隻屏風 （京都国立博物館）では、手習の巻において浮明ながら歳末と歳る。さらに所在不ような古調を帯び

例にまで遡及するのような過去の作（東京国立博物館）「月次風俗図屏風」

注文者や学者たちとの折衝を重ねてその図柄を決めてゆく。多くの制約

首の営為に題材を］。
『源氏物語』から五つの場面があるなかで、このような添景場面は画家たちにとって比較的自由度の得た大画面絵画が発露した結果として見すごせない ［註

高い創造の場であったかと思われる。それは風俗画が隆盛する時代の要報告され、これを手がかりに光則の東京国立博物館人物禽虫画帖

土佐光則

図1

請という側面は確かにあろうが、同時に時世粧を描く画派としての自負があらわれたものとも疑われよう。

岩佐又兵衛をめぐる言説史再考  大和絵と風俗画の視点から（下）［廣海伸彦］

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問題は、ほとんど顧みられることがない。管見の限り、光起の署名や印

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）風俗画の名手としての側面を照らし出そうとした相見香雨氏の試みにも

光 則 の 子・ 光 起 は、 土 佐 家 の 悲 願 で あ っ た 絵 所 預 職 復 帰 を 果 た し た、字を刻んだ朱文卓形印がおされる。十七世紀中ごろを中心に盛んに描かれたいわゆる寛文美人図の定型的なポーズを示す一図である ［図 ］。

人物像を想起させる。画面の上部には、藤原俊成の詠歌と、杜甫詩の著

名な頷聯が一部の語句を入れ替えて記される。材料は絹本着色、寸法は、高さ二尺三寸五分、横二尺六寸三分。署名は、「扇舞図」と同じく「土佐将監光起筆」、印章は「藤原」と刻された朱文方印か。

］。署名は「土佐左近将監光起筆」、印章は、

さ ら に、『 美 術 画 報 』 第 三 五 編 九 巻 （ 一 九 一 四 年 ）に は「 官 女 挿 花 図 」と題された一図が載る ［図などに綿密な線描を連ねた表現技法も、『日本画大成』所載の一図とは大きく印象を違える。

ほかにも追加できる作例はいくつかあるが ［註 ］
、総じて光起の署名

無落款の既成作品に光起の署名と印章が加えられたとすれば、それなぜして通用することを期待しながらいくつかの贋作がつくられ、もしくはが光起の作品と認めがたいという結論が導かれる。ただし、光起作品と較でも明らかだろう。要するに、これらの絵画の大半、あるいはすべて

人の画家が手がけた絵画と信じがたいことは、画質の悪い図版による比と印章をそなえた当世美人図の様式はきわめて振幅が大きい。およそ一17という功績とともに語られることの多い画家である ［註 ］
。一方で、光起の画業において当世人物画がどのような意味を持っているのかという

大和絵 （二）』（東方書院、一九三二。懐手をした女性が膝を立てて年）には「高尾図」が掲載される ［図 ］

また、飯塚米雨編『日本画大成２2

座し、脇息にもたれる姿は、その柔和な輪郭線ともども菱川師宣が描く

3『日本画大成』所載本とは別の「藤原」朱文方印と思しい。また、面貌

416「光起」の二会 館 ）に は、 画 面 の 右 下 に「 土 佐 将 監 光 起 筆 」 と 記 さ れ、章をそなえる作例として数件が見出される。「扇舞図」（京都・高津古文化

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再検討がなされるべきかもしれない ［註 ］。

土佐光起落款 扇舞図
京都・高津古文化会館
図2
高尾図 所在不明
官女挿花図 所在不明
土佐光起落款
土佐光起落款
図3
図4
上
下

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だろうか。当世人物を描く画家としての光起像がいつごろに生成され定土佐家の画家にはそのような役割が期待され、実際にいくつかの作例が時 々 の 現 実 の 世 相 を あ ら わ す 点 に、 土 佐 家 の 絵 画 の 本 質 の 一 端 が あ る。

残されもした。そして、こうした認識は、江戸時代を通じて確かに継承着したかという問題こそ、ここでは真に問いたい。
まず、光起自身の言葉を伝えると思われる『本朝画法大伝』（一六九〇され続けた。その様子を記す文献を、おおまかな時系列に沿って確認しておきたい。

。光起は「西川鳥井といふ者あり。是、予か家の派
年）につこう ［註 ］を汲損し物」と述べ、西川 （菱川の誤記か）や鳥居などの浮世絵師たちをの動機には、彼らが土佐家の守り伝えてきた描法や彩色法を知らず、いとゝ鳴は、実に予家の汚名なり」と痛烈な批判を連ねている。鋭い筆鋒

又 兵 衛 」 の 作 と し て 桜 下 遊 楽 図 が 採 録 さ れ て お り、 そ の こ と は 又 兵 衛

慣れ親しんだ土佐家の画家の仕事ぶりを記録している。同書には「土佐（一七五〇年刊）は「土佐流之部」にあてた第二巻において、風俗描写に

ま ず、 大 坂 の 画 家・ 大 岡 春 卜 （ 一 六 八 〇 〜 一 七 六 三 ）の『 和 漢 名 画 苑 』

い 加 減 な 画 法 を 操 っ て い る こ と が あ る。 そ れ と 同 時 に「 大 和 絵 師 」 や研究の立場から関心を寄せられることが多かった。だが、信實の歌仙絵

厳しく論難している。さらに、「是等の者、或は土佐か伝を得たりなん「倭画工」などの文言を署名に冠しながら、当世人物をうつす浮世絵師れた藤原廣周の輪舞図、同じや光信の物語絵などに交じっ時代は下るものの、白井華陽 （？〜一八三六）の『画乗要略』（一八三一

く「邑里の柳」という題で掲たちの仕事に、自分たちが担うべき職分を脅かされることへの危機意識

年序）の記述は、ここでの関心に応じるものとして注目される。第一巻

載された土佐光茂による遊里て、目録に「おとり」と題さ

では、「秘戯ノ図ニ長ス。嫣媚靡麗、人皆之ヲ称ス」と光起のことが評の邂逅図、さらに土佐光純のが、果たしてまったくなかっただろうか。

される ［註 ］。すなわち、光起は春画を描くことに長け、華美で艶やかな 人 物 表 現 が 評 価 さ れ た と い う。 こ の よ う な 光 起 伝 が 想 像 さ せ る の は、をとらえた一図が掲出されて絵画として祇園会の山鉾巡行

いることこそ、看過しがたい

自 然 景 観 に 人 事 を 点 綴 し た「 厳 島・ 松 島 図 屏 風 」（愛知・徳川美術館）のような作品を手がけるのみならず、当世人物を単独か、それに近い姿でように思われる ［図］。光純

描き出すこともあった、という画家の像である。そして、こうした認識が、先に列挙したような様式の振幅がいささか大きな当世人物画を生みの名はややなじみが薄いか

七七四〜一八四二）の『 皇 朝 名もしれないが、檜山義慎 （一以上、縷々述べてきたことをまとめよう。土佐派の画家たちは歌仙絵

大岡春卜

岩佐又兵衛をめぐる言説史再考  大和絵と風俗画の視点から（下）［廣海伸彦］

画 拾 彙 』（ 一 八 一 九 年 ）は「 或169や物語絵などの古典的な画題のみをあつかってきたわけではない。そのだす要因にもなったことだろう。

5

国文学研究資料館

18

図5

和漢名画苑

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など画家の名が付されており、土佐家の画家があつかうべき主題の範囲

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）書作光起父又云土佐家門人同住泉州堺津共天正慶長間人」と述べているを伝えている。よく知られるように、同書には、今日屏風装で伝存する拠があるかは疑わしい。だが、ここでそのアトリビューションの妥当性が付されていることになる。もちろん、それぞれの筆者比定に明確な根が寄せられてきたが、又兵衛とともに土佐家の画家もまた、当世風俗を舞踊図を思わせるような八図が「浮世又兵衛筆」として紹介され、注目五図のなかには、遊楽人物に取材した一図が確認される ［図 ］
。鏡像関名筆画宝』（一七六七年序）の事例を加えよう。第六巻に収録される二十春卜と同じく大坂の画家・吉村周山 （一七〇〇〜七六）が編んだ『和漢描くにふさわしい存在として認識されたことに目を向けたい。

ならず、時世粧をとらえることもまた土佐家の職分として認知されていを問うことはむずかしく、この小稿の目的でもない。古典的な画題のみ［註］。要するに、これらの図にはいずれも実在した土佐家の画家の名

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具体的に記されているにもかうに、描かれた事物の主題がや「老松」、「舞楽之図」のよきものである。巻頭の目録を確認すると、これ以外の図には「福禄寿」

係で組み合わされた人物の姿は、彦根屛風やその類作に淵源を求めるべ

7

ることこそ、ここでは強調したいと思う。
春卜は、続く『画史会要』（一七五一年刊）でも、これと共通した絵画］。
6

観を披露している。
「土佐之部」と題された第四巻は、藤原光重の折枝
画 に は じ ま り、 土 佐 光 信 の 手 に よ る「 洛 中 洛 外 」 の 数 図 が 続 く ［ 図金雲で空間を分節しながら都の社寺をとらえる意識は、大画面に描かれた同主題絵画のをあつかった絵画の主題をも絵を手がけた作者の流派を意

かわらず、件の遊楽人物図にことをうかがわせる。

包含する言葉として通用した

味するだけでなく、当世風俗「土佐絵」という用語がその集めて検討するべき事柄だが、である。さらに多くの用例を該当するのは「土佐絵」の語

東京藝術大学附属図書館

一 部 を 見 る に 近 い。 ま さ に『 実 隆 公 記 』 に あ る「 京 中 」の屏風のように、京都の姿を実 感 豊 か に 描 き 出 す こ と が、画史会要

さらに、煙草の事典である

国文学研究資料館

和漢名筆画宝光信に期待された画家像のひとつであったことを、あらためて知る。そしてこれ以降には、左義長や稲荷祭、舟遊びといった四季の営為をとらえた画面が収録される。これらの絵画には光茂や光益、経光

大岡春卜
図6

吉村周山

図7

20

清中亭叔親の『めさまし草』（一八一五年序）に収録される「寛永の頃土派として土佐家の存在を理解することを前提にしている。

第二巻「夢は硯の海」の一節は、「先うき世絵の品さため」を語る際に同様の構造は、浮世草子『風流鏡が池』（一七〇九年）にも認められる。

画家は、当世人物の姿をとらえた絵画の筆者として、違和感なく認知さ「中むかし土佐流」、「うき世又兵衛と云し絵師」、そして「やまと絵の開佐光益が画きたるおとこせ」の挿図を追加することもできる。土佐家のれ続けた。

山菱川と云し名人」へと画家の名を連ねている。鈴木廣之氏が論じたよ

うに、浮世絵と大和絵が互いに置換可能な言葉であったことをうかがわのだろうか。享保十六年 （一七三一）、馬淵享安「岩佐家譜」（静岡・ＭＯ

このような理解は、又兵衛の画家像と具体的にどのような関係を結ぶの『絵本倭比事』（一七四二年刊）画法彩色法巻にも「雜體の大和繪古人

土佐家に認めてきたからにほかならない。西川祐信 （一六七一〜一七五〇）

象を絵筆でとらえる役割を、大和絵ないしはそれを中心的に担ってきた三、土佐派 の 末 流せるのは ［註 ］、やはり先に確認してきたとおり、現代のさまざまな事

Ａ 美術館）は「遂ニ妙手ト為リ新ニ前人未ダ図セザル所ノ体ヲ摸写シ世の有樣は鳥羽僧正覺猷土佐光信及浮世又兵衞等尤名手をふるへり」と俗に筆をふるった土佐家の仕事を相対化した弁であることを認識するべきだろう。

江戸時代を通して一般化されてきた。

その上で、土佐家と又兵衛の具体的な接点を、いくつかの文献の記載を手がかりに探ってみたい。まず、藤原貞幹 （一七三二〜九七）の『好古日録』（一七九七年刊）につこう ［註 ］
。

岩佐又兵衛

又兵衛父ヲ荒木摂津守ト云信長公ニ仕テ軍功アリ公賞シテ摂津国ヲ

平ト呼ハ誤也画所預家ニ又兵衛略伝アリ一家ヲナス能当時ノ風俗ヲ写スヲ以世人呼テ浮世又兵衛ト云世ニ又隠レ母家ノ氏ヲ仮テ岩佐ト称ス成人ノ後織田信雄ニ仕フ画図ヲ好テに始まりて末〳〵に流れ予か如きの拙なき迄此を元とす近ころ越前

大和絵を土佐光信から説き起こし、「哥舞白拍子の時勢粧をおのつからうつし得」た画家として又兵衛を語ることは、風俗表現になじんだ画

岩佐又兵衛をめぐる言説史再考  大和絵と風俗画の視点から（下）［廣海伸彦］

171

得て世人うき世又兵衛とあた名す

予フ後公ノ命ニ背テ自殺ス又兵衛時ニ二歳乳母懐テ本願寺ノ子院ニ25

たとえば、次に引用する英一蝶 （一六五二〜一七二四）の「四季絵」跋（一七一八年）［註 ］。

記されるなど ［註 ］
、 又 兵 衛 を 大 和 絵 の 脈 絡 で と ら え よ う と す る 意 識 は、

態風流別ニ一家ヲ成ス」と述べた ［註 ］
。これは、又兵衛以前に当世風23の産岩佐の某となんいふ者哥舞白拍子の時勢粧をおのつからうつしきより田家のふつゝか成さま岩木のたゝすまゐやり水のめいほく是24

21

夫大和絵はそのかみ土佐刑部大輔光信かすさみに堂上のうや〳〵し22出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）興 味 を 引 く の は、 土 佐 家 の 記 録 に 又 兵 衛 の 略 伝 が 残 さ れ て い る、 という引用文中の最後の記載である。喜多村信節 （一七八三〜一八五六）は『嬉遊笑覧』（一八三〇年刊）の第三巻において、次のように述べ、『好古日録』の記述に疑義を呈している ［註 ］。

岩佐又兵衛は貞幹が〔好古日録〕に小伝ありといへども覚束なし画所預の家に又兵衛略伝ありといひて其説を記しゝやうなれども又兵衛略伝といふものなしとぞ土佐家の門人語りける又兵衛が画名印な
どある物なければたしかに弁へがたけれともその時代にて絵の勝れ

土佐家流にては左様申候也

佐家門人之名を少し計書たりを見るに
光則門人に
山佐亦平とあり
山佐ハ岩佐の事也

尋可申事也

筆』（一八三三年）など、又兵衛の画家としての端緒を土佐家に求めようて市井に下ったことを説く溪齋英泉 （一七九〇〜一八四八）の『无名翁随白 井 華 陽 （？〜 一 八 三 六 ）『画乗要略』（一八三一年序）、土佐家を破門されがいかなるものかはわからない。だが、たとえば、師を土佐光則と記す

残念ながら、『好古日録』がいう又兵衛の略伝を記した土佐家の記録

世に光信の門人と云ハ誤なり時代同しからすといふかるやいなやハとして絵を学ふ後に土佐光信〔明応中人〕の画風に倣て一家をなす

翁と号す狩野松榮門人にて画をよくす一説に又兵衛はしめ此人を師

村重家士に重郷〔姓氏不知〕と云者あり俗称久蔵后に内膳と改む一かりしにやたしかにしるしたる物を見す又兵衛か父荒木摂津守名ハ

朝岡興禎 （一八〇〇〜五六）の『古画備考』も同様で、「土佐家」に当て ら れ た 第 三 三 巻 に は「 土 佐 門 人 」 に「 山 佐 亦 平 」 と い う 人 物 が い て、であったという事跡が記される。内膳は荒木村重 （一五三五〜八六）の家臣の子として生まれ、狩野家の門人となった画家と伝わる。このような

既に名画拾彙に載之折節又平風之絵に岩佐氏とことを否定できない。又兵衛自身このことには言及しておらず、江戸時ではあるものの、荒木村重という共通点を前提に導き出された説である

事情を斟酌すれば内膳と又兵衛の師弟関係はいかにもありえそうな推定

近頃土それは「光則門人」であるという記載がある。それに続く貼紙には次のように記される ［註 ］
。

岩佐氏之由

ここで初めて、又兵衛の師が狩野派の画家・内膳 （一五七〇〜一六一六）

しらす

しるしたるを見れハ越前において成人しとおほゆ名字は知る人もな

又兵衛か略伝ハ好古日録に見ゆ按に一蝶か四季の絵跋に越前の産と

浮世又兵衛

。
年）は、又兵衛の土佐家師事説を否定している ［註 ］

一方、山東京傳 （一七六一〜一八一六）編『浮世絵類考追考』（一八〇二172とする言葉は、江戸時代を通じて重ねられてきた。

て見ゆるを又兵衛と定む

2826

云朱印を押たる者あり何れも又平より絵も劣り時代も後也

又平27

信に擬す寺伝が存在するらしいことである ［註 ］
。この筆者伝承がいつ、だろう。ただ、かつて『國華』第八〇五号 （一九五九年）に同主題の絵画

屏風絵を参照して描かれたことが、ほとんど唯一ともいえる両者の接点

風 」（愛知・徳川美術館）が 京 都・ 豊 国 神 社 に 所 蔵 さ れ る 内 膳 の 同 主 題 の絵画と又兵衛の絵画が相互に置換可能な関係であったことを示唆していことの繰り返しである。さらに、伝承筆者のレヴェルにおいて、光信のが風俗画家として違和感なく認知されていたことは、前の章で確認した

どのように形成されたかという重要な問題が残されるものの、土佐光信

代の又兵衛伝のなかでも孤立した見解である。又兵衛の「豊国祭礼図屏が紹介されたように、内膳本の構成を再現してこの主題の絵画を描いたる点が興味を引く。

そ し て、 又 兵 衛 の 絵 画 様 式 と 土 佐 家 の そ れ が 取 り 違 え ら れ る 事 例 は、

現 存 す る 作 品 に も 認 め ら れ る。 高 津 古 文 化 会 館 旧 蔵 の「 邸 内 遊 楽 図 屏

ではないだろうか。又兵衛の現存作例から内膳学習の痕跡を探る作業が内膳の図様が又兵衛の知見に入ったというのが、実際に起こり得たことい。中林竹洞 （一七七六〜一八五三）の『竹洞画論』（一八〇二年刊）「論諸の絵に配された人物の表現に、又兵衛風を看取することはむずかしくなってこの絵の筆者を「家祖光起」と定める旨が記される。ところが、こ風」（九州国立博物館）の紙中極には、土佐光貞 （一七三八〜一八〇六）によ必要だが、そこからもこの説を積極的に首肯する材料は見出しがたいよ家畫事並畫者各有得失事」が「うき世又兵衞とか名づくる者の流をさし］。そのような人物を介して、うに思われる。それよりも『浮世絵類考追考』の記事で注目するべきは、て古土佐の風と思へり。これは土佐家の名畫世に少なきゆゑ、人は土佐者比定をめぐってその問題点を指弾することはたやすい。だが、その前両者の活動期の誤謬を指摘しながらも、土佐光信という具体名を挙げて実際、江戸時代の人々は、又兵衛の名前とその仕事を土佐家の職分のになぜこのような鑑定が導かれるのかを考えたい。とくにこの極書が第たとえば、筒井忠仁氏は又兵衛筆と伝承される絵画の事例として、寛て露骨な嫌悪感があらわされていたが、批判の矛先が又兵衛に向かうこ

大きいと思われる。『本朝画法大伝』では浮世絵を描く画家たちに対し三者によるものではなく、土佐家の画家によってなされたことの意味は

政 十 一 年 （一七九九）の 秋 里 籬 島 撰『 都 林 泉 名 勝 図 会 』 第 一 巻 に、 本 圀とはなかった。現在の所在は不明ながら、『國華』第九二号 （一八九七年）

つなぎ むま寺の什宝として「 繋 馬の二枚屏風ハ岩佐又兵衛の筆」と記されることに、「写又平図」の文言を款記に残した土佐光成の若衆図が報告される

る こ と か ら、 こ れ は 今 も 同 寺 に 伝 存 す る「 厩 図 屏 風 」 を 指 し て い る 可ったと見なされた節がある。要するに、土佐家の画家を含めた江戸時代

173

能性が高い ［註 ］
。その上で看過できないのは、この絵の筆者を土佐光など ［図 ］
、土佐家の画家にとって又兵衛は排除するべき存在ではなかを紹介した ［註 ］
。この主題の絵画では特殊な二曲一双という形式を取識してきた節がある。

なかで理解しようとし、その絵画様式を土佐家の絵画に通じるものと認の風を知らざる也」というように、判断材料に乏しい状況で導かれた筆狩野松伯 （與一）のような画家もいた ［註九〜九二）の門人には、又兵衛が活動の拠点をした越前とも所縁のある説く意見には、慎重な態度を取りたい。内膳が学んだ狩野松栄 （一五一

画 家 は 又 兵 衛 に 限 ら な い。 豊 国 祭 礼 図 だ け を も っ て 両 者 の 師 弟 関 係 を

32

その師弟説があることに言及していることだろう。

29

岩佐又兵衛をめぐる言説史再考  大和絵と風俗画の視点から（下）［廣海伸彦］

830

31

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）の眼は、主題と様式の両面で又兵衛の描く絵と土佐家の描く絵に近親性があることを認知していただろう。

づく検証はどのようになされるだ
ろうか。多くは今後に委ねるべき作業だが、結びにかえてその一部を記しておきたい。
舟 木 本「 洛 中 洛 外 図 屏 風 」（ 東京国立博物館）の右隻において、四絵画のひとつの型である ［註 ］
。腕が前方へと大げさに突き出され、バ

井県立美術館）の「平家物語 鵜川の軍図」に登場するように、又兵衛のてられる場面 ［図 ］
。この人物の組み合わせは、「和漢故事説話図」（福174

ナナの房のように指を広げた手の表現は、躍動感に満ちた人物の動きを強 調 し て い る。 又 兵 衛 は こ の 人 物 の パ タ ー ン を、 鎌 倉 時 代 の 絵 画 か ら学んだと思われる。「六道絵」（滋賀・聖衆来迎寺）のうちの閻魔王庁幅で、獄卒に追い立てられる二人の組み合わせは、細かな動作の内容を含めて、又兵衛作品のそれとよく符合するからである ［図 ］
。すでに「山中常盤

確かにこの図像を目にしたと思われる ［註 ］
。それと同時に、この人物

喩経所説念仏功徳図にもとづいていることが指摘されており、又兵衛は物語絵巻」（静岡・ＭＯＡ美術館）の盗賊たちの姿が、同じ「六道絵」の譬

10の組み合わせは、土佐光茂の「桑実寺縁起絵巻」（滋賀・桑實寺）上巻や「車争図屏風」左隻などにも登場

この絵を描いた画家が所属した工画を三帖に貼り込んだものである。

家物語画帖」は、一二〇枚の扇面

見しておこう。根津美術館の「平又兵衛以後の様相についても瞥から得た可能性はないのだろうか。

佐家にストックされた粉本のなかれてきたこの図像を、又兵衛が土している。大和絵の領域で継承さ房では同様の平家絵が複数された容をめぐって、実際の作品にもと条河原にある芝居小屋の柵の外で、結語

33と思しく、ベルリン国立アジア美ここまで確認してきた言説の内

9二人の男性が小屋の番人に追い立

六道絵（閻魔王庁幅・部分）
滋賀・聖衆来迎寺 国宝

図 10

34

所在不明
若衆図
土佐光成
岩佐又兵衛 舟木本洛中洛外図屏風（右隻・部分）
東京国立博物館 国宝

図8
図9

の絵師集団によって制作されたという ［註 ］。

術館と遠山記念館にある。松原茂氏によれば、十七世紀後半の土佐派系の作と推定されるので、実際の制

根津美術館の画帖は十七世紀後半

そのうちの一図「額打論の事」は、二条上皇の墓所に打つ額をめぐるている。ただし、又兵衛の絵画が作時期は又兵衛画のほうが先行しいて興福寺の上位に額を打った延暦寺の仕打ちに対して、観音房と勢至館の平家絵を手がけた工房の手本

初発的な絵画で、それが根津美術が保持していた平家絵の図像がまになったと考えるよりも、土佐家房という興福寺の荒法師が憤り、延暦寺の額を切って落とすところ。

］。 二 図 が 共 通 の 図 像 に も と づ い て 描 か れ て い る こ と は 疑 い な い。

又 兵 衛 は、 こ れ と ほ と ん ど 同 じ 図 柄 で こ の 主 題 の 絵 画 を 描 い て い る［図ず存在し、それを原型として又兵衛がみずからの絵を描いたことを想定する余地もあろう。又兵衛は、この図像を「豊国祭礼図屏風」の左隻、風流踊を繰り広げるふたつの町組が接するあたりに応用しているからである ［図 ］
。同時代を生きる人物を描く際に、既存の物語絵

いたのかを明らかにするはずである。そして「土佐光信末流」と自称しがいつごろからどのようにして作画技法を学び、いかなる絵画を描いての京都在住期のありよう――すなわち、画家として歩みはじめた又兵衛である。その考察の蓄積は、いまだほとんど何もわかっていない又兵衛

置を計る試みは、今後も文献史料と絵画表現の両面から続けられるべき又兵衛の画家像を土佐家との関係によって又兵衛の画家像としての位がまずあったことを想定する余地があるのではないか。

ば、この図像もまた実際の制作順序とは逆に、土佐家に蓄積された原型や道釈人物画の型が利用されるという一般的な派生関係を考慮するなら13

岩佐又兵衛 豊国祭礼図屏風（左隻・部分）
愛知・徳川美術館 重要文化財

35

紛争に題材をとる ［図 ］
。描かれるのは『平家物語』第一巻、慣例に背東京・根津美術館
福井県立美術館
土佐派 平家物語画帖
岩佐又兵衛 額打論図
図 11
図 12
上
下

図 13

11

岩佐又兵衛をめぐる言説史再考  大和絵と風俗画の視点から（下）［廣海伸彦］

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註

註

註

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註

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註

註

註

註

註

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20 19

18

17

16

15

14

13

12 11

註

佐藤康宏「江戸時代の浮世絵認識」（『絵は語り始めるだろうか――日本美術を創る』、羽鳥書店、二〇一八年、五六五―五八二頁。初出は『美術フォー
ラム 』第三四号、二〇一六年）。
註 坂崎坦編『日本絵画論大系Ⅱ』（名著普及会、一九八〇年、三四九頁）。
註泉万里「月次祭礼図模本」（『中世屏風絵研究』、中央公論美術出版、二〇一

三年、一七五―二一二頁。初出は、『國華』第一二三〇号、一九九八年）。景観構成や制作時期、作者をめぐる最新の研究成果は、岩永てるみほか編『「月
次 祭 礼 図 屏 風 」 の 復 元 と 研 究 ―― よ み が え る 室 町 京 都 の か が や き 』（思文閣
出版、二〇 二 〇 年 ） に 所 収 さ れ る 各 論 を 参 照 。
註 佐藤康宏「室町の都市図」（前掲註１の図書、三一〇―三五一頁。初出は『描かれた都市――中近世絵画を中心とする比較研究』、科学研究費補助金研究
成果報告書 、 二 〇 〇 四 年 ） な ど を 参 照 。
註 『実隆公記』第四巻（太洋社、一九三五年、六七五頁）。
註 高柳光寿ほか編『新訂 寛政重修諸家譜』第一二巻（続群書類従完成会、一九六五年、二九六頁）。

註註
7第二六号、二〇一七年、一―一六頁）。

松尾芳樹「近世土佐家の屏風絵粉本」（『京都市立芸術大学芸術資料館年報』

諸作品も参 照 。

このほかにも、酒井雁高「新出・土佐光起筆「洛中洛外図」」（『浮世絵芸術』

館研究紀要』第二六号、二〇一六年、二五―三三頁）。

「 井 伊 直 孝 拝 領 の 洛 中 洛 外 図 ―― 歴 博 甲 本 の 伝 来 論 に よ せ て 」（『彦根城博物博 物 館 研 究 報 告 』 第 一 八 〇 号、 二 〇 一 四 年、 一 〇 七 ― 一 二 七 頁 ）、野田浩子

小島道裕「洛中洛外図屏風歴博甲本の制作事情をめぐって」（『国立歴史民俗一―八二頁）。

野元信筆の洛中図屛風」（『立正大学文学部研究紀要』第二七号、二〇一一年、

註

8

176

東京大学、二〇〇九年、一―二三頁）。

図像の意味』、東京大学出版会、二〇〇五年、八一―一一〇

相澤正彦「大原御幸図の源流――宮廷和画図様の継承」（佐藤康宏編『講座頁）。

日 本 美 術 史３四七頁）。

相澤正彦「桃山時代土佐派の実像」（『聚美』第二六号、二〇一八年、三四―

私家版、一九三三年、五―二三頁。初出は『日本美術協会報告』第五号、一 相 見 香 雨「 閑 却 せ ら れ た る 土 佐 光 則 」（ 渡 邊 庄 三 郎 編『 土 佐 光 則 研 究 資 料 』
、
九二七年）
。
の遍歴」
（
『美術フォーラム』第一号、一九九九年、三五―四〇頁）を参照。

その言説の歴史については、実方葉子「神話なき神話――「絵所預土佐光起」と同じ。

東アジア図書館の写本を参照した。

岩佐又兵衛』（福井県立美岩翻刻には、新日本古典籍総合データベースに掲載されるカリフォルニア大学

書館の原本を参照した。

翻刻には、新日本古典籍総合データベースに掲載される東京藝術大学附属図翻刻には、国立公文書館デジタルアーカイブを参照した。

前掲註

翻刻には、早稲田大学図書館古典籍総合データベースを参照した。

究』、吉川弘文館、一九八九年、六〇三―六四五頁）。

鈴木廣之「伝説と古典――又兵衛浮世絵開祖説の再検討」（『日本絵画史の研

佐又兵衛』（千葉市美術館、二〇〇四年、一六四頁）を参照。

翻刻には遠山記念館の写本をもちいた。松尾知子編『伝説の浮世絵開祖

術館、二〇一六年）をもちいた。

翻刻には、展覧会図録『福井移住四〇〇年記念書館の写本を参照した。

翻刻には、新日本古典籍総合データベースに掲載される東京藝術大学附属図翻刻には、早稲田大学図書館古典籍総合データベースを参照した。

書館の写本を参照した。引用に際しては、私に句読点を補った。

翻刻には、新日本古典籍総合データベースに掲載される東京藝術大学附属図

根屏風と遊楽の世界』（彦根城博物館、一九九〇年）に収録される。

たとえば、彦根屛風の犬を連れた女性を抜き出した一幅が、展覧会図録『彦2121

 黒 田 日 出 男「 初 期 洛 中 洛 外 図 屛 風 の 伝 来 論 ―― 将 軍 に 献 上 さ れ た 土 佐 筆 と 狩註

24

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）註福井市役所編『稿本福井市史（上）』（福井市役所、一九四一年、四五頁）。

た又兵衛の画事に対して、江戸時代の人々からはどのようなことが期待

註

22

9

 鷲 頭 桂「 土 佐 光 茂 筆「 車 争 図 屏 風 」 と 都 の 図 像 」（
『 美 術 史 論 叢 』 第 二 五 号、されたのか、そして浮世絵の誕生に果たした又兵衛の役割についても見註23

定められるのではないだろうか。

第一〇〇号、一九九一年、三〇―四四頁）、小澤弘「土佐大掾元庸筆 洛中洛註

27 26 25 24
註

外図屏風」（『國華』第一四〇六号、二〇一二年、二三―二七頁）が紹介する

註

28

1
2

3
4

5

6

10

戸田浩之「狩野松伯について」（『美術館だより』第一二三号、福井県立美術

図

図

図

図

飯塚米雨編『日本画大成２

大和絵（二）』（東方書院、一九三二年）

新日本古典 籍 総 合 デ ー タ ベ ー ス

一六年）
徳川美術 館 イ メ ー ジ ア ー カ イ ブ

岩佐又兵衛』（福井県立美術館、二〇/DNPartcom

展 覧 会 図 録『 福 井 移 住 四 〇 〇 年 記 念

展覧会図録『平家物語画帖』（根津美術館、二〇一二年）

泉武夫ほか『国宝 六道絵』（中央公論美術出版、二〇〇七年）(CC BY-SA 4.0) DOI: 10.20730/200010561

DOI: 10.20730/100266215(CC BY-SA 4.0) DOI: 10.20730/200022930『美術画報』（第三五編九巻、一九一四年）

新日本古典 籍 総 合 デ ー タ ベ ー ス

新日本古典 籍 総 合 デ ー タ ベ ー ス『國華』（第九二号、一八九七年）

図

図

9

©

図

［付記］
本稿の一部は、「福井移住四〇〇年記念

岩佐又兵衛展」（福井県立美術館、二〇一六年）に合わせて開催された記念座談会「もっと知りたい！岩佐又兵衛」（同年八月七日）において、「〈やまと絵師〉としての又兵衛」と題して行なった報告の内の道』、京都国立博物館、一九九六年、二二六頁）。

山本英男「厩図屏風」解説（展覧会図録『室町時代の狩野派――画壇制覇へ佐藤康宏「又兵衛風諸作品の再検討」（前掲註１ の図書、四九五―四九六頁。

初出は『美術史』第一六〇号、二〇〇六年）。
術史学』第六号、二〇〇七年、一―三〇頁）。

筒井忠仁「『山中常盤物語絵巻』の図像表現に関する一考察」（『京都美学美松原茂「根津美術館所蔵「平家物語画帖」と同工作品」（展覧会図録『平家物語画帖』、根津美術館、二〇一二年、四―九頁）。
［図版出典］
本 稿 で も ち い た 挿 図 の 一 部 は、 既 刊 書 か ら 複 写・ 転 載 さ せ て い た だ い た も の で す。
その他の挿図のク レ ジ ッ ト と と も に 、 以 下 に 典 拠 を 記 し ま す 。
図 ・
Image: TNM Image Archives
展 覧 会 図 録『 勇 壮・ 優 美・ 遊 楽 ―― 江 戸 時 代 の 男 と 女 』（ 高 津 古 文 化 会 館・

図2

秋田市立千 秋 美 術 館 、 二 〇 一 六 年 ）

図

3

図

4

図

戸田浩之氏に対し、心よりお礼申し上げます。

像制作者名の伝承と「名付け」をめぐる研究』、科学研究費補助金研究成果註
31

容にもとづくものです。記念的な展覧会の末席に加えてくださった同館（当時）の

註
32

報告書、二〇〇六年、二一頁）。

註33

岡県立美術館、二〇一六年、六―七頁）。

註泉万里「「江戸天下祭図屏風」研究事始め」（『アマリリス』第一二二号、静註

34
5
12 11 10 8岩佐又兵衛をめぐる言説史再考  大和絵と風俗画の視点から（下）［廣海伸彦］

177註註 筒井忠仁「〈名付け〉と近代――〝浮世又兵衛〟伝承の解体過程の研究」（『仏館、二〇〇九年、六―七頁）。

29
30

35
6

1

7
13

— From the Perspective of Yamato-e and Genre Paintings (Part II)
HIROMI, Nobuhiko
Iwasa Matabei (1578 ‒1650) is known to have been a prolific artist of genre paintings. In
the collection of essays by Kurokawa Dōyū (1623 ‒91), Enpeki Kenki, it is told that Matabei had thenickname of Ukiyo Matabei, literally meaning “Matabei of the floating world.” Sanpo, a painter ofthe Kanō school, is also mentioned in this essay. He is thought to have been an artist who painted
war scenes based on war chronicles. Matabei was contrasted with painters who had their origins in
kan-ga who were considered as artists of classic paintings. As he was not grouped with the line of
kan-ga painters, he remained independent, bringing out Matabei’s character as a painter who took
contemporary themes.
Genre paintings and yamato-e are not contrary to each other to start out with. Yamato-e are
not only paintings depicting traditional Japanese themes, but also has an important facet of expressing
the realities of contemporary times. Tosa school artists were expected to fulfill the role to paint thistheme, and the recognition of this tradition was brought down during the Edo period.
Matabei called himself a descendant of Tosa Mitsunobu (active ca. 1462 ‒1520), aiming to
be within the tradition of yamato-e. This not only comes from the fact that he painted kasen-e, or
paintings of waka masters (immortal poets) which were classic subject matter, but also from his pride asa genre painter. As some documents mention, one can observe a close relationship between paintingsby Matabei and Tosa school artist. In some works, their attribution was often confused. This paper
will attempt to reconsider the picture of Matabei as seen during the Edo period, through discussions on
the relationship between Tosa school and Matabei as well as through the actual study of their works.

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）Reconsidering the History of Discourse on Iwasa Matabei

232出光美術館研究紀要

集
行

作
刷

光

美

公益財団法人

出

第二十七号

館

（二〇二一年度）

術

電話 〇三 ─ 三二一三 ─ 九四〇二

東京都千代田区丸の内 三 ─一─一

佐 藤 編 集 事 務 所

東洋美術印刷株式会社

Printed in Japan

二〇二二年三月二十五日

編
発

制
印

© Idemitsu Museum of Arts, 2022