出光美術館研究紀要第二十六号抜刷
二〇二一年三月二十五日発行

伝

玉堂はなぜ「晦明変化図」に「酔作」と記したのか？

田 中

玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

5

出光美術館
江戸時代
浦上玉堂
晦明変化図
口絵 1

らば、一曲にして足らん。（原漢文）

玉堂はなぜ「晦明変化図」に「酔作」と記したのか？

はじめに
一、作品概要田 中

伝る──この三年後の寛政六年 （一七九四）、すなわち玉堂脱藩の年に刊行

高尚の志があるならば、多曲を貪ることなく、一曲のみにてこと足り

三、文学的典拠を持つ玉堂作品の画題された詩集『玉堂琴士集』において、玉堂と親交を持った儒学者の皆川二、玉堂作品における「酔作」

四、「晦明変化」の典拠としての欧陽脩「酔翁亭記」

淇園 （一七三五～一八〇七）は、「其の言う所は、率ね又た多く自ら琴興をひ

おおむ

五、玉堂と欧陽脩

述 ぶ。 其 の 他 は 山 水 に 游 ぶ を 好 む を 以 て、 筆 を 援 き て 其 の 小 景 を 写 し、］とその序に記している。布衣

い 要 素 を は ら ん で い る、 と い う こ と で も あ る。 本 稿 で こ れ よ り 論 じ るれも似たり寄ったりの山水画ばかりであるかのように受け取られかねな

これをいささか意地の悪い言葉でいい換えるならば、玉堂の作品はど創作に打ち込んだのである。

ぱらとしていた。「画家」玉堂もまた、山水画という一曲のみをもって游」び、「其の小景を写」して「間ま又た其の画事に及ぶ」ことをもっの 身 と な り 千 里 の 道 を 行 く よ り 以 前 か ら、 玉 堂 は 弾 琴 の 余 に「 山 水 に

間ま又た其の画事に及ぶ」（原漢文）［註

おわりに

はじめに
江 戸 時 代 中 期 に 活 躍 し た「 琴 士 」 浦 上 玉 堂 （ 一 七 四 五 ～ 一 八 二 〇 ）は、
寛 政 三 年 （一七九一）に 刊 行 し た 自 著『 玉 堂 琴 譜 』 の「 答 問 八 則 」 に おも「晦明変化図」という作品も、玉堂がその生涯に数多くものした「一曲」
おお

余、又た常に琴を学ぶ者を戒めて、「一曲を弾くに止め、多曲をたのひとつとして、とりたてて語るべきところのないものであるように見なか

玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

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貪ること勿れ」と。古人唯だ一曲を愛する者衆し。若し高尚の志有

いて、自身の芸術観を象徴する一文を書き残している。

1

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）えることだろう。しかしこの作品には、見過ごすことのできない違和を
抱 か せ る 要 素 が あ る。 こ の 作 品 に 記 さ れ た「 酔 作 」 と い う 語、 そ し て「晦明変化」という画題である。
本稿では筆者が抱いたこの違和感をもとに、本作を深く掘り下げなが・図24］は、 縦 二 七・ 一 セ ン

ら、玉堂の制作の意図を探ろうとするものである。

一、作品概要「晦明変化図」（以下「本作」と称す）［口絵1

れる。そして「晦」字に重なるように「琹王」朱文長方印、また「堂」

そ の 左 側 に、 画 題 よ り 一 字 ほ ど 落 と し て「 玉 堂 酔 作 」 の 署 名 が 墨 書 さ

画面左上には主山に沿うように「晦明変化」という四字の題、そしてれる。

やや濃度を淡くした墨で描かれ、その奥には渇筆で遠山の連なりが配さ

これのみである。中景の建物の裏手には、ひときわ高く屹立する主山が丘陵に数軒の建物が密集して描かれていることである。画中の人工物は水景の先には、比較的低い丘陵が描かれる。注目すべきは、画面中央のれは画家自身のすがたではないかと想像したくもなる。土坡をまたいださせるが、顔は前方を見据え、意志的な強さを感じさせる。あるいはこながら、笠を被り杖を曳き、腰を曲げて歩くすがたは老境の人物を想起を画面外へと歩いてゆく人物が描かれる。玉堂作品特有の簡略なタッチ

画面中央やや左の土坡からは土手状の小道が画面左端へと伸び、その上延び、その上には灌木と喬木が密生して描かれる。数株の喬木の生える

画面最前景には、水景を横断するように土坡が画面右端から左端へと

水墨で山水を描く作品である。

チメートル、橫二九・六センチメートルの、やや横長の色紙型の紙本に、1「酔」字に重なるように「酔郷」白文長方印が押捺される ［図 ］
。

2

出光美術館
浦上玉堂
晦明変化図
図1

作者の浦上玉堂 ［註］して、自身を画家と任じることは終生なかった。しかし、「漫筆」をもって描かれたその画は、日本絵画史上においても破格の存在として、現いた印であり、主にその晩年期にあたる六十～七十歳代に頻用されていまれた。本名は孝弼、字は君輔、通称は兵右衛門。

］。本作に捺される「琹王」「酔郷」は、ともに玉堂が好んで用作に位置づけられることを補強する。

多用などが指摘されるが、本作ではそのいずれもが該当し、玉堂晩年の代以降の特徴として、小画面による作画と、焦墨を用いた渇筆、擦筆のる ［註

本作を掲載する文献においては、これを玉堂の晩年作に位置付けてい

在に至るまで人々を惹きつけてやまない。

ることが指摘されている ［註 ］
。また玉堂の画歴を通覧すると、七十歳藩主・池田政香 （一七四一～六八）に初目見、側近となる。英明な君主として将来を嘱望され、玉 堂も敬愛した政香は弱冠二十八で早世。玉堂は政香の生前の言行を『止仁録』にまとめ、追慕の念をあらわした。その後玉堂は三十一歳には御供頭、三十七歳には大目附役に昇進するなど、武士としての出世街道を順調に歩んでいく。
一方で玉堂は、文芸の道にも強く惹かれていく。とりわけ中国の文人が愛する七弦琴に深く傾倒し、三十五歳の時に江戸で手に入れた明の顧元昭作の琴に刻み込まれていた「玉堂清韻」の銘をもとに、自らの号を「玉堂」としたのである。文雅の道に傾倒しすぎたためか、四十三歳の歳には大目附役を解かれ、四十九歳にして隠居、さらにその翌年の寛政六年 （一七九四）には子の春琴・秋琴を連れて脱藩する。以降七十六歳で没するまで、諸国を漂泊し、文人としての生活を送った。
「琴士」を自任する玉堂にとって、絵画は自身の文芸の主となるものではなく、「（自分は）画の基本も知らず、勝手気ままに描くだけで、画人な耳得為聲図（「凬月帖」より）
浦上玉堂 狸庵文庫美術館

図3

25

どとは恥ずかしい （写画而不識六法、漫筆而已、而耻為画人）」（『玉堂琴譜』）と玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

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3

して、延享二年 （一七四五）

父の死にともない七歳で晦明変化図（落款部分）に岡山城下の藩邸内で生家督を継ぎ、十六歳で新図2は、備中鴨方藩士の子と2

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）

かんいん

び

び

古人の書画、飲興を借りて作るものあり。紀玉堂も亦然り。盖しはじとりわけ本作と図様上の類似を見せる作品として注目すべきは、「凬

やとして休まず。稍醒むれば則ち輟む。一幅或は十余酔を経て甫めてやや

酔中天趣ありて人為に異なるなり。紀は酣飲始めて適し、落墨娓々堂没年の前年である七十五歳 （文政二年／一八一九）の年紀を有するこの成る。其の合作に至りては、人をして神往き、之を掬して竭きざらつ

作品と「晦明変化図」を対照させると、両者ともに細緻かつ鋭利な筆触しむ。但極酔の時は、放筆頽然、屋宇樹石、模糊として弁別すべか］］。また橋本関雪旧蔵の「酔筆山水図」（個人蔵）［図］や、「秋江釣艇図」（所在不明）には、早くも「酔作」の語が見られることが世している。天明六年 （一七八六）、四十二歳の玉堂が描いた最初期の作

画中に「酔作」と記される玉堂の作例は、本作のみならず少なからず伝

作 画 に お い て「 飲 興 を 借 り 」 る こ と を し ば し ば と し た た め で あ ろ う、

糊として弁別すべからざる」ものになってしまう。

「一幅或は十余酔を経て甫めて成」り、「極酔」にもなって描くと「模はじによって擦筆を駆使している点のみならず、その画面構成においても極の作と見なすのが適当であろう。

二、玉堂作 品 に お け る 「 酔 作 」
前節でもふれたとおり、本作には玉堂自身によって「酔作」と記され、さらに「酔郷」の印章が捺されている。ともにこの画が酔余の作である知られる ［註］に最晩年期の代表作のひとつ「山紅於染図」（重文 愛知県美術館）［図が、 玉 堂 の 最 高 傑 作 と し て 著 名 な「 東 雲 篩 雪 図 」（ 国 宝 公 益 財 団 法 人 川
あいとも弾琴」『玉堂琴士集 後集』）［註 ］と嘯くとおり、酒は彼が酷愛した琴と並

かんばというのが、一般的な見方であろう。玉堂自身、「琴間に酒を把れば酒5

端康成記念会）［図 ］であろう。この作品には「酔作」の記述のみならず、と酒は、河野元昭氏の「これなくして玉堂芸術は存在しなかった」［註4

も「酔作」の語が記されている。こうした中でも最もよく知られるもの

ことを、ことさらに強調しているかのようである。

7］との言葉が端的に示すように、玉堂の創作に不可分なものであった

8「晦明変化図」は「耳得為聲図」の制作時期と近しい、玉堂の最晩年期らざるなり。（原漢文）［註

月 帖 」（ 狸 庵 文 庫 美 術 館 ）に 収 録 さ れ る「 耳 得 為 聲 図 」［図］で あ る。 玉

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めて相似していることを見て取ることができる。こうした点からしても、

3

猶馨し、酒裏に琴を弾ずれば琴自ら清し。一酒一琴相与に好し」（「把酒5玉堂と親交を持ち、その画を高く評価した画家・田能村竹田 （一七七作と見なすのが適当なのだろうか。だが、本作の描写を見ると、拭い去「晦明変化図」も、これら「酔作」記述の作例と同じく、玉堂酔余の図を見出しがたいのである。その慎重かつ繊細な筆致からは、「東雲篩七～一八三五）は、その著作『山中人饒舌』（一八三四年刊）に、玉堂の作き記している。

りがたい違和感が残る。画面からは、わざわざ「酔作」と記すだけの意る点が興味深い。

「酔郷」印も捺されており、本作と同様の落款・押印の体裁を備えてい6

画において飲酒が果たした役割について、以下のような有名な一文を書び立つほど、その人生にとって欠くべからざるものだったのである。

6

愛知県美術館
重要文化財

雪図」に対面した時に我々が否応なく受ける「酔中天趣ありて人為に異なる」圧倒を感じとることはできないし、「酔筆山水図」の「放筆頽然、屋宇樹石、模糊として弁別すべからざる」要素もない。

ここで筆者が論じたいのは、果たして玉堂が実際に酒に酔って本作を

浦上玉堂

酔筆山水図
個人蔵
山紅於染図

図6

東雲篩雪図 浦上玉堂 国宝
公益財団法人川端康成記念会

図4制作したのかどうか、ではない。本作に限らず、いずれの「酔作」の画作にしたところで、玉堂が本当に酔余のうちに描いたか否かを検証する

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図5

玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

浦上玉堂

本作の画題はいかにも晦渋である。もしかするとこの画題には、先行す

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）ことは不可能である。しかし「酔作」と記す以上、少なくとも玉堂が「こる詩文などからの典拠があるのではないだろうか。

ばなぜ玉堂は、本作に「酔作」と記したのだろうか──なぜ玉堂は、本作」と鑑賞者が感じ取れるだけの要素は限りなく希薄である。だとすれ（ごくまれに五字）の画題が記されている。小林忠氏はこうした玉堂の「四画題について見ていくことにしよう。玉堂の画作には、往々にして四字

いささか横道にそれるかもしれないが、ここで玉堂作品に付けられた「晦明変化」という画題である。一見して意味をはかりがたいこの画題

違和感を抱かせる要素に注目してみたい。すなわち、本作に付けられた

題を手控えに記し留め、作詩した漢詩と同じようにそれらを記録、保存りの使用に限られている」ことを指摘し、「玉堂はその日に用いた四字「玉堂の四字題がほとんど重なることがなく、一つの画題はほぼ一回限

字題 （一部五字題）」のうち、現在確認できる三百種以上をまとめた上で、を、玉堂はなぜこの作品に付けたのか。以下ではその名付けの理由を探し、重複して用いることを、一部の例外を除いてかたく抑制していた」
ことを示唆している ［註 ］。

しかしそれだけでなく、小林氏のまとめた一覧を概観すると、いずれの画題も極めて強い匿名性を帯びていることにも気付かされる。つまる

ところ、玉堂作品の画題の大半からは、出典を連想させる語が注意深く気ない画題から、なにがしかの文学的典拠があると判断することはでき晦 明 変 化 ──こ の 語 の 意 味 を 逐 字 的 に と ら え る の で あ れ ば、「 晦 さ 」

玉堂の画作に付けられた画題の多くには、天候や明暗の微妙な移ろいないだろう。またそうであるため、当然のことながら、玉堂の山水画が排除されているのである。それぞれの画題には具体的な文学的典拠があを示すものが多い。とりわけ、「半雨半晴」「乍晴乍雨」「欲雨欲晴」な

どこか特定の場所に題を取って描いたのかどうかも、判然としない。画と「 明 る さ 」、 す な わ ち「 明 暗 の 変 化 」 と い う ほ ど の 意 味 に な ろ う か。

ど、晴雨の様相を対比的に配した画題がしばしば見られることからすれ

題 よ り 描 か れ た 場 が 明 白 な 作 品 と い え ば、 管 見 の 限 り で は せ い ぜ い のるのかもしれないが、一見しただけではいかなる故実や文学作品から引ば、昼夜の光量の変転を暗示する「晦明変化」という画題も、気象の変ところ、西湖十景のひとつ「双峰挿雲」より題を取った「雙峯挿雲図」

また「晦明」の語には「夜と昼」という意味もあるため、陽光降り注ぐ化とは趣を違えながら、玉堂の志向に沿うものであったと推測すること

出光美術館）［図 ・註 ］がある程度である。
（重文

用したのかが判別しがたい。「平遠眺望」や「山林読書」といった素っ

三、文学的 典 拠 を 持 つ 玉 堂 作 品 の 画 題っていくことにしたい。

この問いに対する答えを探るにあたって、本作においてもうひとつの作を「酔って描いたもの」としたかったのだろうか。

していることだけは確かである。一方で本作からは、これぞ玉堂の「酔の画を酒に酔って描いたものだとして見てもらいたい」と鑑賞者に提示

28

日中と、陽の落ちた夜間の光の対比を示すものともいえる。

くら9が で き る。 と は い え、 一 般 的 な 玉 堂 作 品 に 見 ら れ る 画 題 と 比 較 す れ ば、

710とはいえ、無論のこと例外は存在する。以前筆者は、玉堂の代表作の］の画題が、明末蘇めぐ］の 画 題 は、 盛 唐 の 詩 人・ 岑 参 （ 七 一 五 ～ 七 七 〇 ）例えば文化十二年 （一八一五）、玉堂七十一歳の作とされる「山廻路転図 屏 風 」（ 個 人 蔵 ）［ 図

「白雪歌送武判官帰京」（『全唐詩』巻一九九）の「山廻り路転じて君を見ず、ひとつである「籠煙惹滋図」（重文 出光美術館）［図州 で 刊 行 さ れ た 陸 紹 珩『 酔 古 堂 剣 掃 』 に 掲 載 さ れ る「 煙 を 籠 め 湿 を 惹

雪 上 空 し く 留 む 馬 行 の 処 （山廻路転不見君、雪上空留馬行処）」を典拠とすあとく （籠煙惹湿）」という一節を典拠としていること、また玉堂が閲したのると考えられる。またこの二年後の文化十四年 （一八一七）、 の 作「 鼓 琴其一」（『全唐詩』巻一二五）のから採られるものであろう。このほか、前節でも挙げた「凬月帖」所掲た

耳之を得て声29

3「 前 赤 壁 賦 」 の「 惟 だ 江 上 の 清 風 と 山 間 の 明 月 と〇一）

これ］も、北宋時代後期の文人・蘇軾 （一〇三七～一一

拠を見いだすことができるものがあるのであろうか。この考えのもとでものが見つかった。

の「耳得為聲図」［図「天寒くして遠山浄く、日暮れて長河も急なり （天寒遠山浄、日暮長河急）」

きよ浄」は、盛唐の詩人・王維「斉州送祖三10捜索してみたところ、少なからぬ作例で、漢詩文の語句より画題を採るでは、この他の玉堂作品の画題においても、先行する詩文や故実の典］に付けられた五字題「天寒遠山は、おそらく十八世紀になって陳継儒 （一五五八～一六三九）に偽託されうことを論じたことがある ［註 ］。

余事帖」（重文 個人蔵）の第三図 ［図9て『小窗幽記』の書名のもとで巷間に流布した書籍を参照にしたであろ8

玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

出光美術館

重要文化財

浦上玉堂

出光美術館
重要文化財
浦上玉堂
雙峯挿雲図
図7

籠煙惹滋図

図8

11

目之に遇いて色を出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）を為し成す （惟江上之清風与山間之明 月、 耳 得 之 而 為 声、 目 遇 之而成色）」を典拠とするもの

であることに間違いはない。

を典拠とする画題もいくつ］をか 発 見 さ れ た。
「峰崿隆峻図 」（ 出 光 美 術 館 ）［ 図
見てみよう。前景の橋にはこちらに背を向け彼方を見上げるひとりの人物を配し、中に具体的な指標は見当たらず、一見すると特定の場所を描いた作品のようではないが、主峰の右側の輪郭

吐納雲霧」のに沿うようにして書かれた「峰崿隆峻

中の中央に屹立する山は、五鎮の南鎮・会稽山を描いたものと見なすべ］はもとより、

ちなみに玉堂作品には、中国浙江の名勝・西湖に題を取った作品が多きであろう。
山廻路転図屏風

せいしす（欲把西湖比西子、淡粧濃抹総相宜）」から採っており、西湖をイメージした雨」中の「西湖を把って西子と比せんと欲せば、淡粧濃抹総べて相宜しも「淡粧濃抹図」（『浦上玉堂画譜』図版番号１３ ４）も、蘇軾「飲湖上初晴後いことにも気づかされる。先に挙げた「雙峯挿雲図」［図拠について探ると、晋・孔

八字が、この場面立てを知曄『会稽記』（『説郛』巻六十8

また、名勝を詠じた詩文

その視線の先には、高々と天寒遠山浄図（「鼓琴余事帖」より） 浦上玉堂
重要文化財 個人蔵

栝楓柏、摧幹竦條。澄壑鏡徹、清流瀉注」とある。これよりすれば、画

図 10
図9

る手掛かりとなる。この典一など所掲）「映発」条に、「会稽境特多名山水、峰崿隆峻、吐納雲霧、松30

屹立する山が描かれる。画

個人蔵

浦上玉堂

11

玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

画作ということになろう。

このほか、玉堂の代表作のひとつとして名高い「煙霞帖」（重文 梅澤記念館）の 第 六 図「 穿 幽 透 深 図 」［図 ］に つ い て も 見 て い き た い。 こ のの 作 例 （個人蔵）が 知 ら れ る が ［註］、これは明時代末期の浙江の山人

画題は玉堂の気に入るものであったらしく、彼の画作には珍しく同画題

1212］を典拠としたと見なされる。西湖とその周辺の景勝を詠じた「四時（職業的文人）として知られる高濂 （一五七三～一六二〇）の「四時幽賞」［註

穿幽透深図（「煙霞帖」より） 浦上玉堂
重要文化財 梅澤記念館
図 12

とお

深に透る （巍峨曲折、穿幽透深）」］の主導のもと写本が制

1431

狩野探幽・安信・益信・常信・時信ら江戸狩野の絵師による挿絵も附さ作されている。この本は老中・板倉重矩 （一六一七～七三）の助力を受け、林羅山の門人・野間三竹 （一六一五～七六）［註という一節が見えるのである。この「四時幽賞」は寛文七年 （一六六七）、

石筍」に、「巍峨曲折、幽かなるを穿ち載されるものだが、この中の「秋時幽賞十二条」の第七条「資厳山下看

幽 賞 」 は、 高 濂 が 萬 暦 十 九 年 （一五九一）に 刊 行 し た『 遵 生 八 牋 』 に 掲

13

出光美術館

浦上玉堂

峰崿隆峻図

図 11

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）れたもので、写本制作翌年の寛文八年七月には、京都
めぐ

以下に「酔翁亭記」の全文を掲載する。
じょ

ろうや

りんがく

すいおうてい

じょうせん

さんこう

これ

滁を環りて皆な山なり。其の西南の諸峰、林壑尤も美なり。之を
せんせん

うつぜん

の 版 元・ 林 和 泉 掾 （ 出 雲 路

望めば蔚然として深く秀でたる者は琅琊なり。山行六七里、漸く水

そそ家）よ り 挿 絵 入 り の 和 刻 本

よくぜんかいめい へ ん か

はんいん

ふうそう

そ

さんかん

お

つらな

けんか

こた

すいおう

りんぴ

みち

う

る

あた

や ほ う ひら

しゅうひん

えん

えき

すなわ

ゆうこう

きよ

し、鳴声上下するは、遊人去って禽鳥の楽しむなり。然れども禽鳥

に在り、人影散乱するは、太守の帰りて賓客の従ふなり。樹林陰翳

顔白髪、其の中間に頽る者は、太守の酔えるなり。已にして夕陽山

くずつ。觥籌交錯して、起坐して諠嘩する者は、衆賓の歓べるなり。蒼こうちゅう酣 なるの楽は、絲に非ず竹に非ず。射る者は中り、奕する者は勝

たけなわし。 山 肴 野 蔌、 雑 然 と し て 前 に 陳 る 者 は、 太 守 の 宴 す る な り。 宴

さんこう や そ く

渓深くして魚肥えたり。泉を醸して酒と為せば、泉香しくして酒冽かも絶 え ざ る 者 に 至 っ て は、 滁 人 の 遊 べ る な り。 渓 に 臨 ん で 漁 す れ ば、

たにに休い、前なる者は呼び、後なる者は応え、傴僂提携し、往来していこずして、楽も亦た窮り無きなり。負える者は塗に歌い、行く者は樹

きわま

山間の四時なり。朝にして往き、暮にして帰る。四時の景同じから

ゆり、佳木秀でて繁陰あり、風霜高潔にして、水落ちて石出づる者は、

かぼく

巌穴瞑く、晦明変化する者は、山間の朝暮なり。野芳発いて幽香あ

がんけつくらて、 之 を 酒 に 寓 す る な り。 若 し 夫 れ 日 出 で て 林 霏 開 け、 雲 帰 り てもは、酒に在らずして、山水の間に在るなり。山水の楽、之を心に得たのしみ

而して年又た最も高し、故に自ら号して酔翁と曰ふなり。酔翁の意

しこう

謂 ふ な り。 太 守 客 と 来 り て 此 に 飲 み、 飲 む こ と 少 く し て 輒 ち 酔 ふ。

ここれる者は誰ぞ、山の僧智僊なり。之に名づくる者は誰ぞ、太守自らみち声を聞く。潺潺として両峰の間に瀉ぎ出づる者は醸泉なり。峰回り

］
、玉

ちせん

が刊行され、巷間に流布し32

路転じて亭有り、翼然として泉上に臨める者は酔翁亭なり。亭を作

図 13 『四時幽賞』より「資厳山下看石筍」］。 高 濂 は、 陳 継 儒

た ［註が知られており ［註いにあり得るだろう ［図 ］。

「酔翁亭記」にあることが判明した。

み た。 するとこの語の来源が、北宋の文人・欧陽脩 （一〇〇七～七二）の本作の画題である「晦明変化」という語に典拠があるかどうかを探ってのが少なからず見受けられることがわかった。この前提に立ち、改めて前節で見てきたように、玉堂作品の画題には、漢詩文の典拠を持つも四、「晦明変化」の典拠としての欧陽脩「酔翁亭記」

13て作品を描いたことは、大にインスピレーションを得堂もこの和刻本『四時幽賞』

16の象徴的存在としてその名同じく、日本において隠逸

明末清初の著名な山人らとや李漁 （一六一一～八〇）ら

15

なり。太守とは誰をか謂う、廬陵の欧陽脩なり。

其の楽を同じくし、醒めては能く述ぶるに文を以てする者は、太守むを知りて、太守の其の楽を楽しむを知らざるなり。酔うては能く

は山林の楽を知りて、人の楽を知らず。人は太守の遊に従って楽しひとりとしてもその名を残している ［註 ］。

期を代表する文人らを推挙したことでも知られ、いわゆる唐宋八大家の五七）の科挙において蘇軾・蘇轍 （一〇三九～一一一二）兄弟ら、後に北宋行 し て い た 晦 渋 な 太 学 体 を 廃 し て 平 易 な 古 文 を 重 ん じ、 嘉 祐 二 年 （ 一 〇隠棲し、翌熙寧五年に六十六歳で世を去った。文学においては、当時流

ろりょう（環滁皆山也。其西南諸峰、林壑尤美。望之蔚然而深秀者琅琊也。山行六七里、之 四 時 也。 朝 而 往、 暮 而 帰。 四 時 之 景 不 同、 而 楽 亦 無 窮 也。 至 於 負 者 歌 于 塗、

山間之朝暮也。野芳発而幽香、佳木秀而繁陰、風霜高潔、水落而石出者、山間山水之楽、得之心而寓之酒也。若夫日出而林霏開、雲帰而巌穴瞑、晦明変化者、

飲少輒酔。而年又最高、故自号曰酔翁也。酔翁之意、不在酒、在乎山水之間也。

翁亭也。作亭者誰、山之僧智僊也。名之者誰、太守自謂也。太守与客来飲于此、より引くものとされ ［註 ］
、その滁州での隠逸としての生活は、宋時代ても知られた白居易 （七七二～八四六）の「別柳枝」（『白氏文集』巻六十八）な日々を過ごした。この「酔翁」という号は、唐時代の文人で隠逸とし

陽脩は「酔翁」という号を名乗り、山水を愛で友人と交流を深める閑適までの三年間を過ごした。山々に囲まれたのどかな田舎町の滁州で、欧市）の知事としてこの地に赴任し、慶暦八年に揚州知事として転出する

欧陽脩は慶暦五年 （一〇四五）、三十九歳の時に滁州 （現在の安徽省滁州

行者休于樹、前者呼、後者応、傴僂提携、往来而不絶者、滁人遊也。臨渓而漁、

漸聞水声。潺潺而瀉出于両峰之間者醸泉也。峰回路転有亭、翼然臨于泉上者酔18の文人的生活の先駆的役割を果たしたともされる ［註 ］。

之楽。人知従太守遊而楽、而不知太守之楽其楽也。酔能同其楽、醒能述以文者、也。樹林陰翳、鳴声上下、遊人去而禽鳥楽也。然而禽鳥知山林之楽、而不知人

顔白髪、頽乎其中間者、太守酔也。已而夕陽在山、人影散乱、太守帰而賓客従酣之楽、非絲非竹。射者中、奕者勝。觥籌交錯、起坐而諠嘩者、衆賓歓也。蒼堅 編『 古 文 真 宝 』 と い っ た 書 籍 は、 古 く か ら 日 本 に 舶 載 さ れ、 和 刻 本

またこの文が掲載される南宋・謝枋得編『文章規範』や、宋末元初の黄に 書 か れ た も の で、 彼 が 得 意 と し た 古 文 の 名 編 と し て 広 く 親 し ま れ た 。

「酔翁亭記」は、欧陽脩が滁州に赴任した翌年の慶暦六年 （一〇四六）（『羅山先生文集』巻十七）を著すなどしている ［註 ］。

も刊行されたため日本人にも膾炙し、林羅山もこれをもとに「恒亭記」

20

太守也。太守謂誰、廬陵欧陽修也）［註 ］

渓深而魚肥。醸泉為酒、泉香而酒冽。山肴野蔌、雑然而前陳者、太守宴也。宴19に 天 聖 八 年 （一〇三〇）科 挙 及 第 し、 進 士 と な っ た。 そ の 後 中 央 と 地 方（現在の四川省綿陽市）に生まれ、幼くして父を喪い困窮したが、苦学の末号 す。 真 宗 の 景 徳 四 年 （ 一 〇 〇 七 ）、下級地方官の父の任地である綿州「酔翁亭記」の作者である欧陽脩は、字を永叔、酔翁・六一居士ともの亭の主こそ「酔翁」こと滁州太守、すなわち欧陽脩であることが示さ挙げる。そしてその山中に泉のほとりに立つ酔翁亭へとたどりつき、こ林や谷を愛で、さらにその中でも最も深く秀でたるものとして琅琊山を「酔翁亭記」ではまず、滁州を取り巻く山々で特に美しい西南の峰の玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

33

れる。次の段では、酔翁の楽しみは酒にあるのではなく、酒にかこつけ

21の 官 職 を 歴 任 し、 熙 寧 四 年 （一〇七一）六 十 五 歳 に な っ て 致 仕、 潁 州 に17

て山水を楽しむことにあるのだと記すとともに、日ごと季節ごとに変化の中間に頽る者は、太守る ほ か、「 蒼 顔 白 髪、 其

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）する山水の美しさが語られる。さらに続いて、滁州の人々が山遊びをすの酔えるなり」の一節よあったという ［註 ］。

のもとに通行することもくずるさまや、太守を囲む宴の様子が描写される。夕暮れになって人々はそり、 い わ ゆ る「 酔 李 白 」

りんぴ

れぞれ家路につくと、今度は禽鳥たちが楽しげに鳴き交わす。この世のその図様が「酔翁亭」の名も楽園とでもいうべき情景が、全篇に横溢した文章である。
かいめいへんか

本作の画題「晦明変化」が、「酔翁亭記」の「若し夫れ日出でて林霏
がんけつ くら開け、雲帰りて巌穴瞑く、晦明変化する者は、山間の朝暮なり （若夫日

れば雲が山に帰って岩穴が暗くなる。こうして暗くなったり明るくなっは明らかである。日の出とともに林に立ち込める靄が晴れ、日暮れになものが、江戸時代中期のも日本でとりわけ著名なを主題とする作例の中でこ う し た「 酔 翁 亭 記 」

たりするのは、この山間の地の朝晩の情景である──玉堂の好む明暗の京 の 画 家・ 池 大 雅 （ 一 七」から採っていること
出 而 林 霏 開、 雲 帰 而 巌 穴 瞑 、 晦 明 変 化 者 、 山 間 之 朝 暮 也 ）変転が見事にあらわされた一節といえよう。

閣山水図屏風」（国宝 東二三～七六）が描いた「楼以上よりすれば、この「晦明変化図」は、「酔翁亭記」を主題とする

京 国 立 博 物 館 ）の 左 隻 （ 以］で あ ろ う。 本 作 は清時代の画家邵振先の描［図

下「 酔 翁 亭 図 屏 風 」 と 称 す ）一連の造形作品のひとつに入れるべきものと見なすことができるだろう。
「酔翁亭記」は、南宋時代に制作された「酔翁亭図堆黒盤」（円覚寺）［註］からも知られるとおり、文人趣味あふれる主題として、その図像化が早くから行われていたことを見て取ることができる。

（ 個 人 蔵 ）中 の「 酔 翁 亭

い た「 張 環 翁 祝 寿 画 冊 」

明・文徵明「酔翁亭記書画合巻」（広州芸術博物院）、明・天啓四年 （一六図」より図様を転用して］、画面中央に酔、明・伝周臣「酔翁亭図」
二四）の卞文瑜「酔翁亭図巻」（東京国立博物館）

で ［註

翁亭を配し、亭内には青東京国立博物館

25

いることが知られるもの

現 存 す る「 酔 翁 亭 記 」 に 題 を 取 る 絵 画 作 品 と し て は、 中 国 絵 画 で は、

14

（個人蔵）［註 ］、明・伝文伯仁「酔翁亭図」（葉啓忠コレクション）［註 ］などが知られる。また日本においても三河の俳人・書画家として知られる

24

鶴田卓池 （一七六八～一八四六）「酔翁亭図」（岡崎市立中央図書館）などがあ

26

23

国宝

楼閣山水図屏風（左隻） 池大雅

図 14

22

34

い衣の欧陽脩を中心に、友人の僧俗たちが酒を手に談笑する様子を、そる。

ことを暗示するための、いわば符号なのではないかと推測されるのであたる」琅琊山と見なすのが適当であろう。またその山裾に配される屋舎

画面左に配されたひときわ高くそびえ立つ山は、「蔚然として深く秀でに描かれるのみ。さらに酔翁亭は小画面とはいえ目を凝らさねば認めらる。これに対して「晦明変化図」では、酔翁と思しき人物ひとりが画中じる滁州の人々のすがたを描き、文人趣味にあふれた雰囲気が漂っている「酔翁亭」の図像は、概ね友人と宴会を楽しむ欧陽脩や、山遊びに興との表現上の懸隔も明らかとなる。大雅「酔翁亭図屏風」をはじめとすだが本作の典拠が「酔翁亭記」にあるとすると、一連の「酔翁亭図」

して亭の周囲には樹木の繁茂する琅琊山の情景と、山道を散策する人々のすがたを描いている。亭内の宴席も、外を散策する人々も、思い思いに楽しみを謳歌している。全体としてのどかな雰囲気が伝わってくる。
以 上 を 念 頭 に 置 い た 上 で 改 め て「 晦 明 変 化 図 」 の 描 写 を 観 察 す れ ば、にも注目したい。子細にその描写を観察すると、その大半は単純な切妻れないほど小さく描かれ、「酔翁亭図」一般に見られる閑適とした雰囲

うつぜん

屋根を基本としているが、その中に一棟だけ攢尖頂 （方形造）をなす特

気は感じ取れない。

根の形状を持つ建物は、「酔翁亭図屏風」をはじめ、多くの「酔翁亭図」に描かれた酔翁亭とよく似ていることから、この建物
よくぜんを「翼然として泉上に臨める」酔翁亭と見なすべきであろう。

こ の よ う に 見 て く る と、

範疇にとどめることに対する疑問が浮かび上がる。ここには、玉堂が抱

くなにがしかの個人的な心情が反映されているのではないだろうか。以下では、欧陽脩と関連するもうひとつの玉堂作品を見ながら、玉堂における欧陽脩イメージを立体的に浮かび上がらせたい。

五、玉堂と欧陽脩・註］である。この画

現在確認できる玉堂作品の中で、欧陽脩に関係する主題を有するもの

がもうひとつある。「酔翁嘯咏図」（個人蔵）［図だ が こ こ で 注 意 す べ き は、 画 面 左 上 に 記 さ れ る「 酔 翁 嘯 咏殸和流

左下の野橋の上に見える杖を曳く人物が「酔翁」こと欧陽脩であろう。

題にある「酔翁」とは、いうまでもなく欧陽脩を指す。とすれば、画面27「晦明変化」と名付けられた 本 作 に、「酔作」と記さ
れ「酔郷」印が捺されるな
ど、ことさらに「酔」の語が強調されるのは、本作の16泉」の八字が「酔翁亭記」とは別の文学的出典を持つ点である。実はこ35

典拠が「酔翁亭記」にある玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

こうして見ると、本作の表現意図を「酔翁亭図」に通有の文人趣味の徴的な屋根の建物が描かれていることが見て取れる ［図 ］
。こうした屋

晦明変化図（部分）
図 1515出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）れ は、 欧 陽 脩 を 師 と 仰 ぐ 蘇 軾 の 作 っ た「 酔 翁 操 」（『 東 坡 全 集 』 巻 三 十 二 ）の「酔翁嘯詠すれば声は流泉に和し、酔翁去りし後は空しく朝に吟じ夜に 怨 む 有 り （ 酔 翁 嘯 詠、 声 和 流 泉。 酔 翁 去 後、 空 有 朝 吟 夜 怨 ）」より採るものなのである ［註 ］。

である。
「酔翁操」の「引 （序文）」には、この詞の制作の経緯が以下のる。というのもこの「酔翁操」は、蘇軾が琴曲のために作った詞だから

玉堂が「酔翁操」を典拠とする作品を制作していることは注目に値す

28

ように述べられている。

と

すなわ

よ

ごと

つく

ほ

為 に 歌 を 作 る と 雖 も、 琴 声 と 合 わ ず。 又 た 楚 辞 に 依 りす

辞の縄約する所と為り、天成に非ざる

ぼ均度に合うと雖も、琴声

既に館舎を捐て、遵も亦た歿して久しきなと為す」名曲であり、欧陽脩はそれに歌詞を付けたが、如何せん琴声にて琴の曲を作り、「酔翁操」と名付けた。これは「琴を知る者以て絶倫

欧陽脩が「酔翁亭記」を作ってから十余年後、沈遵がこれに触発され

閑、特妙於琴。恨此曲之無詞、乃譜其声、而請於東坡居士以補之）

縄約、非天成也。後三十余年、翁既捐館舎、而遵亦歿久矣。有廬山玉澗道人崔不合。又依楚辞作酔翁引、好事者亦倚其辞以製曲。雖粗合均度、而琴声為辞所

宕、而音指華暢、知琴者以為絶倫。然有其声而無其辞。翁雖為作歌、而与琴声帰。既去十余年、而好奇之士沈遵聞之往遊焉。以琴写其声、曰酔翁操、節奏疏（瑯邪幽谷、山水奇麗、泉鳴空澗、若中音会。酔翁喜之、把酒臨聽、輒欣然忘むと云う。

み、乃ち其の声に譜して、而して東坡居士に請いて以て之を補わしなり。後三十余年、翁個人蔵り。廬山玉澗道人崔閑有り、特に琴に妙なり。此の曲の辞無きを恨て「酔翁引」を作り、好事者亦た其の辞に倚りて以て曲を製る。粗無 し。 翁華 暢、 琴 を 知 る 者 以 て 絶 倫 と 為 す。 然 れ ど も 其 の 声 有 り て 其 の 辞

かちょう

琴を以て其の声を写し、「酔翁操」と曰う。節奏疏宕にして、音指そとう

既 に 去 る こ と 十 余 年 に し て、 好 奇 の 士 沈 遵 之 を 聞 き て 往 き て 遊 ぶ。

翁 之 を 喜 び、 酒 を 把 り て 臨 み 聴 き て、 輒 ち 欣 然 と し て 帰 る を 忘 る。

これ瑯邪幽谷、山水奇麗、泉は空澗に鳴り、中音の会するが若し。酔

36
浦上玉堂
酔翁嘯咏図
図 16

合わなかった。その後欧陽脩は楚辞に依拠した「酔翁引」を作り、好事家がその詞に合わせて曲を作るも、今度は琴声が詞に束縛されてしまった。それから三十余年後、琴に巧みな廬山玉澗道人の崔閑が、曲に詞がないことを惜しみ、蘇軾に依頼して作ったのがこの「酔翁操」だという。
蘇 軾 は 元 豊 五 年 （一〇八二）に こ の 詞 を、 流 謫 先 の 黄 州 で 作 っ た。「 引 」にあるように、この時すでに欧陽脩は去世して久しく、蘇軾はその師を［註］。琴と酒は、欧陽脩に寄り添い、ともにその人生を歩んでいくものたちだったのである。

このようにして見ると、玉堂は欧陽脩に自らのすがたを重ね合わせていたことになろう。

事実、玉堂と欧陽脩の人生には重なる部分が多い。欧陽脩の歩んだ歴琴を酷愛し、琴士を自任していた玉堂が、蘇軾の「酔翁操」を典拠に祐三年 （一〇三六）宰相の呂夷簡を批判して左遷された范仲淹に肩入れ

第し、キャリア官僚としての階梯を順調に登った欧陽脩であったが、景程は、必ずしも平坦なものではなかった。天聖八年 （一〇三〇）に科挙及「酔翁嘯咏図」を作る以上、「酔翁操」成立にまつわるこのエピソードを「酔翁嘯咏図」が、玉堂の自己規定である「琴」を介して欧陽脩と玉二度目の左遷を経験することとなる。これによって赴任することになっ

くも、慶暦五年 （一〇四五）にはいわれなき不義密通と財産横領を讒られ、よそ数年にわたって地方官を転々とした後、ようやく中央政界に返り咲堂 と を 結 び つ け る も の だ と す れ ば、
「晦明変化図」は、彼のもうひとつ「酔翁亭記」に記される、滁州でのどかな隠遁生活を過ごしているかたのが、「酔翁亭記」の舞台となる滁州だったのである。
酒と琴と （人楽名与名と利と、我は楽しむに見える欧陽脩のすがたの背景に、「十年風波に困しみ、九死に檻穽をのでもある。
「人は楽しむ」（「偶得」『三備詩選』）と玉堂自身が述べるように、「酔翁利、 我 楽 酒 与 琴 ）出づ」（「述懐」）苦難が存在したことは、その人生を語る上で特筆に値し

ねると、家蔵の書籍一万巻、金石遺文一千巻、琴一張、棋一局、酒一壺

致仕して潁州に隠居してから「六一居士」と号すが、客がその由来を尋欧陽脩にとっても、琴と酒はその自己規定の一部であった。欧陽脩はにおける苦境の中で「無能の人」を擬装せざるを得なかった彼なりの韜

少年なり」（「贈沈博士歌（一作酔翁吟）」）などと吐露するとおり、政治生活「我昔滁山に謫居され、名は翁と為すと雖も実は（一作贈沈博士歌幷序）」）四十にして猶お彊力なるも、自ら酔翁と号して聊か客に戯る」（「贈沈遵

いささ

よう。
「酔翁」の号を用いたことについても、欧陽脩自身後年「我時にを挙げ、「それでは五一ではないですか」と客が問うと、「私というひと晦とも見なされるのである ［註 ］。

玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

31

一方の玉堂もまた、武士として顕職を歴任しながらも、四十三歳には37（ 以 吾 一 翁 老 於 此 五 物 之 間、 是 豈 不 為 六 一 乎 ）」と応えたという （「六一居士伝」）

り の 翁 が こ の 五 物 の 間 で 老 い て い く の だ か ら、 六 一 と な る で は な い か

一対の作品ともいえるのである。

嘯咏図」と「晦明変化図」は、玉堂が欧陽脩に仮託して自己を規定したの自己規定である「酔」、すなわち「酒」をもって両者を結びつけるも

アイデンティティ

「酔翁操」の琴声が響きわたっているのである。

したかどで、自身も夷陵 （湖北省宜昌市）の県令に左遷される。その後お偲ぶものとしてこの「酔翁操」を作ったとされる ［註 ］。

30

念頭に置かなかったとはおよそ考えにくい。「酔翁嘯咏図」の画中には、

29

左遷の憂き目にあい、五十歳にして脱藩に至っている。こうした経歴をされるものであったことだろう。しかしそれを逆の視点から見るのであは武士として出世の階梯を登りながらもその道を断たれた玉堂にも共有

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）持つ玉堂が、公私両面の生活の中で複雑な二面性を有する欧陽脩に対しれ ば 、 玉 堂 は 脱 藩 後 も ─ ─ 少 な く と も そ の 自 己 認 識 の 上 で は ─ ─「 公 」

エンパシー

翁亭図」が、「酔翁亭記」の記述を逐語的に──そこに伏流する欧陽脩

明らかとなろう。大雅の「酔翁亭図屏風」をはじめとする主だった「酔ジから脱却し、「「文人 」的性格を有した 「武士 」」としてその実像を見士 」から、脱藩によって自由な 「文人 」に転身した」という玉堂イメー

近 年 の 研 究 で は、 従 来 伝 説 的 に 語 ら れ て き た「 規 範 で 縛 ら れ た 「武だとすれば、本作が他の「酔翁亭図」との表現上の懸隔を示す理由もの苦境を等閑視して──描く「陽」の画であるのとは対照的に、「晦明直す指摘がなされている ［註］。「晦明変化図」から読み取れる欧陽脩変化図」が寂寥たる「陰」の画面表現を取るのは、欧陽脩の持つ二面性の生活を棄て去ったわけではなかった、ということでもある。

て共感を抱いたとしても、いささかも不思議ではない。

38

への自己同一化は、まさにその最晩年期においても「武士」と「文人」

玉堂琴士集─浦上玉堂詩集』（太平書屋、を、玉堂が深く理解していたためなのではないだろうか。本作の画題と註の二重性をもって自己を規定していた玉堂の心性を垣間見せるものとも

註

1

59
一四八

浦 上 玉 堂 』 至 文 堂、 一 九 七 八 年。『 玉 堂 と 春 琴・島美術財団年報』十四号、一九九六年。守安收「浦上玉堂所用印章による作

守安收「浦上玉堂作品の編年について─印章の使用例からのアプローチ」『鹿歳代の作であることを示唆している。

前掲『浦上玉堂』展図録では、本作を第九章「晩年」に掲載しており、七十ヴァ書房、二〇二〇年。

館、二〇一六年。高橋博巳『浦上玉堂─白雲も我が閑適を羨まんか』ミネル

─浦上玉堂と春琴・秋琴父子の芸術』展図録、岡山県立美術館、千葉市美術展図録、岡山県立美術館、千葉市美術館、二〇〇六年。
『文人として生きる

一 九 九 五 年。 久 保 三 千 雄『 浦 上 玉 堂 伝 』 新 潮 社、 一 九 九 六 年。『 浦 上 玉 堂 』

收「浦上玉堂の生涯」山陽新聞出版局編『浦上玉堂画集』所収、山陽新聞社、

秋 琴 ─ 浦 上 玉 堂 父 子 の 芸 術 』 展 図 録、 福 島 県 立 博 物 館、 一 九 九 四 年。 守 安進『 日 本 の 美 術

以下を参照。龍川清『浦上玉堂─人と芸術』国書刊行会、一九七六年。鈴木玉堂の人生とその画業について、比較的近年に刊行された主要なものとして二〇〇八年）八五頁に従った。

註

2

して玉堂が「晦明変化」という句を選んだのも、「晦」と「明」の「変34

訓読は斎田作楽訓注『太平文庫註3

いえるのである。

］。

を規定した中国の文人いずれもが本質的に有する問題であったが、これ4化」というこの語が、欧陽脩、そして玉堂自身の人生の浮沈を象徴するものとして受け止められたからなのかもしれない。

おわり に
玉堂の詩集『玉堂琴士集』には、その端々に中国の詩人に対する玉堂の敬慕の様子がうかがえるが、その中でも六朝の詩人・陶淵明と唐時代の文人・白居易に対する崇敬が特に篤かったことが指摘されている ［註。陶淵明は官界での生活を棄てて田園へと帰った「帰田」の人、そ］［註隠」の人として、宋代以降の文人に大きな影響を与えたことが知られる

し て 白 居 易 は 官 吏 と し て の 生 活 と 隠 逸 と し て の 生 活 を 調 和 さ せ た「 吏32

公と私の二重生活によって生じる軋轢は、高級官僚であることで自ら

33

品編年へのアプローチ」『木村定三コレクション研究紀要』二号、二〇〇八年。
河野元昭「玉堂と酒」河野編『江戸名作画帖全集Ⅱ 文人画２ 玉堂・竹田・二〇一八年に再録）。
前掲斎田『 太 平 文 庫

玉堂琴士集─浦上玉堂詩集』一〇六頁。

59

院、二〇一 三 年 。

 竹 谷 長 二 郎 著、 大 越 雅 子 改 訂『 田 能 村 竹 田 画 論『 山 中 人 饒 舌 』 訳 解 』 笠 間 書

註

註

註

註

註

註

註

14

13

12

11

10 9

前掲河野「玉堂と酒」。

註

15

註

中尾健一郎「司馬光と欧陽脩」『日本文学研究』四四号、二〇〇九年。

合山究「雅号の流行と宋代文人意識の成立」『東方学』三七号、一九六九年。

『国際日本文学研究集会会議録』三三号、二〇一〇年。

陳可冉「林羅山における文章の作法─『古文真宝後集』との関わりに触れて」

宋様式」の彫漆―酔翁亭図・赤壁賦図盆などをめぐって」『東京国立博物館

 正 木 直 彦「 酔 翁 亭 図 盆 」『 美 術 研 究 』 十 三 号、 一 九 三 三 年。 西 岡 康 宏「
「南紀要』十九号、一九八四年。福島修「酔翁亭図堆黒盤」『国華』一四九四号、二〇二〇年。
続編

続編 第三巻』東京大学出版会、一九九九年、一八八頁。

註

註

註

註

28

27

26 25

報』一七六 号 、 二 〇 一 六 年 。
穿 幽 透 深 図 」 解 説、 前 掲『 文 人 と し て 生 き る ─ 浦 上 玉堂と春琴・ 秋 琴 父 子 の 芸 術 』 展 図 録 、 三 〇 一 頁 。

 松 尾 知 子「 浦 上 玉 堂

『四時幽賞』については以下を参照。湯谷祐三「明代の文人と西湖を味わう

─高濂著『四時幽賞』試訳（上・下）」『名古屋外国語大学外国語学部紀要』
四七・四八 号 、 二 〇 一 四 ・ 二 〇 一 五 年 。
野間三竹の生年については慶長十三年（一六〇八）とする記事も見られるが、本稿では伊藤善隆「野間三竹年譜稿』（『湘北紀要』二九号、二〇〇八年）に従い、慶長 二 十 年 （ 一 六 一 五 ） を 採 っ た 。
 和 刻 本『 四 時 幽 賞 』 の 翻 刻 本 に は 以 下 が あ る 。 漆 山 又 四 郎 『 四 時 幽 賞 』 西 泠

出版社、二〇一八年。高濂著、野間三竹絵『四時幽賞録』浙江古籍、二〇一八年。
近世日本における高濂の受容については以下を参照。伊藤善隆「近世前期に第十六巻

古文真宝（後おける明末「随筆」の受容─『徒然草』受容の一側面」『湘北紀要』三二号、二〇一一年 。
 原 文 及 び 書 き 下 し 文 は、 星 川 清 孝『 新 釈 漢 文 大 系集）』（明治書院、一九六三年）一六三～一六九頁に従った。
欧陽脩の人生については以下を参照。小林義廣「欧陽脩小伝」小林『欧陽脩─その生涯 と 宗 族 』 所 収 、 創 文 社 、 二 〇 〇 〇 年 。

第二巻』東京大学出版会、一九九八年、九八─九『中国絵画総合図録

『中国絵画総合図録

註

29

九頁。

図様典拠に関する一試論─セイロンのアダムズ山から西湖の双峰へ」
『出光

註

30

形態の

〇〇七年。下定雅弘「浦上玉堂における白居易への敬慕―琴と酒とをめぐっ下定雅弘「浦上玉堂の詩─その陶淵明への敬慕」『書法漢学研究』一号、二題して再録）。

九年（前掲小林『欧陽脩─その生涯と宗族』に「壮年期の蹉跌と宗族」と改小林義廣「欧陽脩の後半生と宗族」『東海大学紀要文学部』七〇号、一九九

一九九六年。

「六一居士伝」については以下を参照。川合康三『中国の自伝文学』創文社、て再録）。

〇二〇年に「宋代文人と音楽─黄州における蘇軾の音楽文化探求」と改題し二〇一六年（中『唐宋音楽文化論─詩文が織り成す音の世界』知泉書館、二 中 純 子「 蘇 軾 と 音 楽 ─ 黄 州 流 謫 期 に お け る 音 楽 へ の 思 索 」『 橄 欖 』 二 十 号、間、試聴徽外三両弦。

吟夜怨。山有時而童巔、水有時而回川。思翁無歳年、翁今為飛仙。此意在人眠。荷蕢過山前、曰有心也哉此賢。酔翁嘯詠、声和流泉。酔翁去後、空有朝

瑯然、清圜。誰弾、響空山。無言、惟翁酔中知其天。月明風露娟娟、人未「酔翁操」の全文は以下の通り。

琴・秋琴父子の芸術』展図録、一二六頁。

 松 岡 ま り 江「 酔 翁 嘯 咏 図 」 解 説、 前 掲『 文 人 と し て 生 き る ─ 浦 上 玉 堂 と 春

伝承』所収、東京大学出版会、二〇〇五年。

九八一年。河野元昭「粉本と模写」板倉聖哲編『講座日本美術史２

山内長三「書を本業とした池大雅」山内『日本南画史』所収、六興出版、一金井紫雲『東洋画題綜覧』芸艸堂、一九四三年、四五六頁。

美術館研究 紀 要 』 二 五 号 、 二 〇 二 〇 年 。

註31

 拙 稿「 浦 上 玉 堂 筆 「 籠 煙 惹 滋 図 」 ─ 画 題 の 典 拠 を め ぐ っ て 」『出光美術館館

註32

美 術 館 研 究 紀 要 』 十 三 号、 二 〇 〇 七 年。 拙 稿「 浦 上 玉 堂 筆「 雙 峯 挿 雲 図 」 の

註

16

註
註

5
米山人』駸々堂出版、一九九三年（河野『文人画─往還する美』思文閣出版、

註

註

6

註

7
17

玉堂はなぜ「晦明 変 化 図 」 に 「 酔 作 」 と 記 し た の か ？ ［ 田 中 伝 ］

39

註

21 20 19

註

註

註

22

註
 出 光 佐 千 子「 浦 上 玉 堂 筆「 雙 峰 挿 雲 図 」 の 図 様 解 釈 に 関 す る 一 試 論 」『出光小林忠「浦上玉堂のパフォーマンス」前掲『浦上玉堂』展図録、二五〇頁。

24 23

8
18

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）て」『白居易研究年報』十七号、二〇一七年。
33

図

・

・

・

・

6

・

9

・

10

・

12

三重大学人文学『 文 人 と し て 生 き る ─ 浦 上 玉 堂 と 春 琴・ 秋 琴

16

早稲田大学 図 書 館 古 典 籍 総 合 デ ー タ ベ ー ス 。

父子の芸術』展図録（岡山県立美術館、千葉市美術館、二〇一六年）。

4［図版出典］

図
図5

二〇二〇年に「備中鴨方藩士・浦上玉堂と山水画」と改題して再録）。

（杉本『武士の絵画─中国絵画の受容と文人精神の展開』中央公論美術出版、

 杉本欣久「浦上玉堂の山水画と作画精神」『古文化研究』四号、二〇〇五年重ねられた陶淵明像」『ＩＳ』八五号、二〇〇一年。

部 文 化 学 科 研 究 紀 要 』 十 六 号、 一 九 九 九 年。 板 倉 聖 哲「 描 か れ た 蘇 軾 の 姿 ─子「「酔翁」之楽─欧陽修の文学における吏隠」『人文論叢湯浅陽子「蘇軾の帰田と買田」『中國文學報』五四号、一九九七年。湯浅陽「 蘇 軾 の 吏 隠 ─ 密 州 知 事 時 代 を 中 心 に 」『 中 國 文 學 報 』 四 八 号、 一 九 九 四 年。

註

陶淵明、白居易の宋代文人への影響については、主に以下を参照。湯浅陽子

註34
3（ https://colbase.nich.go.jp/）
ColBase

東京国立博 物 館 よ り 提 供 。

14 13

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英文要旨

Why Did Gyokudō Inscribe Suisaku (“painted drunkenly”),
on “Kaimei Henka (Day to Night Transition)”?
Den TANAKA
This paper will investigate the intention of Uragami Gyokudō (1745 −1820) in painting “Kaimei
Henka (Day to Night Transition),” one of his latest works, mainly through the analysis of its theme.
Gyokudō has inscribed suisaku or “painted drunkenly” on this piece. The artist frequently
painted while drinking, and there are other works known with this inscription. However, althoughthese works do seem to show that they were painted unsoberly, this specific piece shows a careful anddetailed brushwork, making it difficult for one to believe it was painted while drinking. Moreover, one
may speculate that there was a reason for such an inscription.
So, the author investigated the theme of this work and discovered that it derives from aprose, Zuiweng Tingji (or “Account of the Pavilion of an Old Drunkard”), by a Chinese literati of
the Northern Song dynasty, Ouyang Xiu (1007 −72). The poet wrote of merry moments with friends
when he traveled to his new post out in the region and signed Zuiweng or “Old Drunkard.” Since there
are similarities between the depictions of Gyokudō’s work and description in Zuiweng Tingji, it issuggested that the painter had Xiu’s prose in mind.
Interestingly, Gyokudō’s desolate expression seen in the landscape is very different from themerry scene of festivity described in its source, Zuiweng Tingji. It can be thought that this comes fromthe fact that he had well understood Ouyang Xiu. The background story of Zuiweng Tingi is that Xiu
was experiencing adversity when he was being sent into exile after a political struggle. So, by writing“painted drunkenly,” Gyokudō wanted to show the two-sidedness of Xiu who spent a life of difficulty
while calling himself Zuiweng. He superposed his own life to Xiu as a painter who abandoned thesamurai status and to spend a life of seclusion.

183出光美術館研究紀要

集
行

作
刷

光

美

公益財団法人

出

第二十六号

館

（二〇二〇年度）

術

電話 〇三 ─ 三二一三 ─ 九四〇二

東京都千代田区丸の内 三 ─一─一

佐 藤 編 集 事 務 所

東洋美術印刷株式会社

Printed in Japan

二〇二一年三月二十五日

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