出光美術館研究紀要第二十六号抜刷
二〇二一年三月二十五日発行

筆墨表現を観賞する視座 仙厓筆「〇△ □」を例に

笠 嶋 忠 幸

筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

出光美術館
江戸時代
仙厓
〇△□
口絵 2

部分

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はじめに ── 筆墨の表情を観察するということ

さらに書と画とが同種の用具用材を使っているとはいえ、仔細に見れば、えるものの、個別に異なる特徴を抱えていることは周知のとおりである。

筆墨表現を観賞する視座 ── 仙厓筆「〇△□」を例に１、仙厓筆「〇△□」に対する先学の眼差し

これらの表情の間には想像以上の多彩な差異があることも、観賞時の前笠 嶋 忠 幸２、筆あとを解析する提としておくべきだろう。

性についても、いくらか推察できることが望ましい。筆の種類を考える

動き方がある程度想像できたり、そこで使用された筆穂の形状や構造特の線の細かな様態の変化を観察し、分析するためには、それ以前に筆のたとえば、ある作品の描線一本一本の表情を丁寧に視線で追って、そ３、構成を解析する眼差し
結びにかえてはじめに ── 筆墨の表情を観察するということにあたっては、まず書筆と画筆に大別でき、それぞれの目的に適した筆穂の形状や毛質、大小などまで詳細な種別が存在する ［註 ］
。外見上は際、現代書家による評論や彼らの制作理念が示された資料も参考に、具く、書表現を主とした観点から、これまで拙稿を重ねてきている。その素の一つである。筆墨表現における書と絵画との本質的な関係を探るべ

想ほかの諸条件までこれらに加えれば、表現の個性は、一層、複雑かつ件の下で繊細な変化が生じている。さらに制作者の技術力、表現力、着る点で注意を要する。これに伴い、同一人物が描く線の表情でも、諸条同じ規格の筆に見えても、筆匠の別によって造り方に個体差が生じてい筆 と 墨 （ 磨 墨 液 の 意 ）を 用 い た 表 現 は、 日 本 美 術 を 語 る 上 で 重 要 な 要体的な事例から特質を検証したり、制作背景等の実態についても考察をる眼差しの可能性について再考するために、仙厓筆「〇△□」［口絵・

本稿では、以上のような事情を踏まえた上で、筆墨表現の実態を捉え多様な変容を成すことになるのである。

2

深めて きた ［註 ］
。書作品をはじめとして、絵画作品では白描画や詩画
軸、禅画、漢画、文人画などの一部があって多岐に亘っている。これら各々は、筆・墨・紙という用具用材の概念上では基本条件を共有して見筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

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出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）］（当館蔵）を 例 に 取 り、 ど こ ま で 丁 寧 に「 筆 あ と 」 を 観 察 す る こ と114が組まれており ［註 ］
、 こ の 号 の 表 紙 を 仙 厓 筆「 〇 △ □ 」 が 飾 っ て い る

された第一五一号では、「仙厓西欧展 （出光家）とその反響」という特集

る評論や図版を掲載し、啓蒙的に紹介していた。一九六五年九月に刊行

刊、三〇一号・一九八一年まで）の特集記事に、数多くの美術・芸術に関す

一二～一九九八）は、自身が主宰する団体の研究誌『墨美』（一九五二年創書表現の抽象性や絵画性について関心を寄せた書家・森田子龍 （一九互換が効く適確な例であると考えた。

「〇△□」は、書画双方に通じる観点を共有できる貴重な例、あるいはなせる。したがって、それらの様態を視覚的に認識していく上で、本作

速度の変化、そこに現れている墨線の表情においては一貫性が高いとみの手がけた書も画も、運筆時における用筆法、筆致と筆勢、筆圧や送筆そのまま使って、賛文まで書き上げたと認められる例が多い。つまり彼作品構成の中で、書と画との間で筆を持ち変えることなく、描いた筆を論述できるかを試行することとした。仙厓が描いた禅画の場合、一つのができるか、そして線条の表情をどれだけ客観的に読み取って、分析し、

図1例である。当時の書道界や書家たちが、仙厓のような余技的な「禅画」

観点、あるいは制作者の視点と観る側の動作との関係性について説かれ〇～二〇〇二）による、現代芸術の形象を「識別不可能」なものと見なす

画論における関連記事を参照したほか、独の哲学者・ガダマー （一九〇

本稿をなす上では、包世臣『藝舟雙楫』等の中国書法論や、日本の絵に対し、ある種の親近感をもっていたことも当該作品を例に取った理由（ただし、この図版のキャプションは「宇宙図」と表記されている）の も そ の 一

出光美術館

である。

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江戸時代
〇△□

仙厓
図1

書道、あるいは日常茶飯事なども話題としながら」と前置きし、この作から授かった命」の意とする）と題する連載の中で「養生や呼吸、禅、瞑想、まず最初に造形上の基本要素となる文字素材の概念的形象 （骨格）があ品を「これこそ天真の自在で活発な心の表現」であると説いているのは、］を参考にした。書作品を視覚的に捉える行為の対象として、る。森田はこれを「文字の約束」と呼んでいた。文字形を図像的な形象

象徴的な例であろう ［註 ］。

た内容 ［註

と見立て、筆墨でその形象を表現する際、そこに表現された形象が、書作品に内包されているコンテクスト （文脈の意）を理解して共感を得る

解する行為と、文字の形を視認し読み取って内容的な素材感、つまり書む行為が書作品に手向けられる際、そこに書かれてある形象的特徴を理の実像となる。これらの表情を視覚的に捉え、感受し、理解しようと臨す例の多くが扁額形式の装丁であることから、本作もまた制作時は扁額で書かれた点から推察するならば、当館所蔵品において同様の形式をな

×横四八・一センチメートルと、さほど大きくはない。仮に横長の形式

ように絵解きしたのかは不明である。紙の大きさにしても、縦二八・四仙厓自身が、この作品をどう命名したか、ないし発注者に対してどのほか岡田武彦監修『仙厓』にて本作が紹介された時、衞藤吉則氏・石行為とは、それぞれ二つの別の局面に分けて解釈する必要があるだろう。

と味わいは成り立っている。だが現代における書作品の鑑賞行為におい上敏氏・村中哲夫氏ら共著による解説の中で「□△○図」と改称して掲として掲げられることが前提にあったのかもしれない。

ては、書線の表情そのものを丁寧に観察する行為の必要性が薄らいでい出された経緯がある ［註 ］
。 そ の 後、 中 山 喜 一 郎 氏 が こ の 解 説 を 紹 介 しそしてこれら二つの、二律背反的な理解の統合により、書作品の鑑賞性

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る よ う だ。 本 稿 で は、 こ の よ う な 観 点 の 下 で、 改 め て 筆 墨 表 現 を「 観賞」する視座について再考したい。

7ており、柔軟に解釈するならば、と断りつつも、いずれも可と述べてい115

１ 、仙厓筆 「 〇 △ □ 」 に 対 す る 先 学 の 眼 差 し仙厓が遺した禅画の中で「〇△□」は、極めて特殊な存在である。そしてさまざまな禅画の中にあっても特別な存在であり、類例がない。それだけに、これまで多くの研究者や愛好家たちが本作に魅了され、さま
ざ ま な 解 釈 を お こ な っ て き た。 た だ し、 解 釈 す る と い っ て も 本 作 は 画
賛を伴わない。したがって禅画を鑑賞する時の一般的な手立て、すなわ
ち賛の読み解きから制作意図を探り、理解することができないのである［註 ］。たとえば近稿、玄侑宗久氏による「天真を養う」（天真は「人は天〇△□の箱書（蓋表、部分）

図2

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筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

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出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）］には、後世の筆で「此の中になっているのか、どこを観て判断を下しているのかといった具体性に欠けており、改めて検証を要すると考えた。また熟覧して容易にわかる

たとえば鈴木大拙の説によれば「絶対無の○から一の△、そして多の□に 仙 厓 が 描 い た 順 序 が 逆 さ ま に な っ て い る こ と 」 と 述 べ、 そ の 意 図 を、ている。その上で、「重要だと思うのは、自然な見え方の順序と、実際る。中山氏は、この解釈を他の解釈とも合わせて理解できるものとされ以下に禅の境地である「識大」（三密と六大）との関係を読み解かれていが意図した順序と意味合いが込められているといえそうである」と述べ、描いたものだとの見解である。その上で、「この図形の一つ一つに仙厓なっている」と付け加えている。つまり「□」から順に「△」「○」とし、また「墨の濃淡は□、△、○とすすむにしたがって、濃く、力強くれた上に「△」の一部が重ならないとこうした表情にはならないと指摘の墨のにじみ具合」や「重なりの墨の色合い」からみて、「□」が書か異なる点や、□と△との描線が接している部分において、その「重なり関わる理解に拠っている。衞藤氏らは、三つの図像における墨の濃度が同書にて「□△○図」とされた最大の理由は、三つの図像の書き順にるだろうが、この場合どのように整えたかの想定次第でも、さらに見解

が、断定はできない。また書き始める際や途中で、筆先を硯の上で整え

途中で「少し墨を擦って濃くして」この「△」が描かれたかもしれない

濃度は変化するはずである。したがって本作をなすにあたって、制作の

ろうし、筆先を整える行為がしばしばなされれば、都度において墨液のたりするにあたっては、筆先ないし筆穂が海と丘の間を行き来するであ丘に一時的に溜る墨液は乾いていくと自ずと濃くなるが、書いたり描い部 分 が あ っ て、 海 の 墨 液 は、 丘 の よ り も 濃 度 の 淡 い 墨 液 と な り や す い。

には“海”と称する墨液を溜めておく部分と、“丘”と称する磨墨するには硯を用いたとみるのが常套。硯の石質や形状は多様だが、通常、硯した想定は、私見においては懐疑的である。一般的な想定では、制作時

描き、少し墨を擦って濃くして△を描き、さらに濃くして○を描き」と易に判明」したのであろう。ただし中山氏のいう「まず、薄い墨で□を実践し体感している直感や、その経験則を基に観察できたからこそ「容やってみればすぐにわかる」と加えているとおり、日常的に筆墨表現をいわゆる経験者の感覚である。中山氏もまた「筆と墨で実際にちょっとへと移ろい行く宇宙の自然な姿 （中略）、逆に描くことによって、時間をは変わってしまうのである。

が、□と△の重なりの墨のにじみ具合や、△と○の重なりの墨の色合い

ここで注目したのは、同書にて「熟視してみれば容易に判明するのだ

ため、筆先を硯の丘の部分で整えて、墨継ぎをしたために、墨線の濃さったため、次へ筆を進める前に、筆先に墨液を継ぎ足したかった。そのの見方に異論はない。「△」を書く前に墨量が不足して線が擦れてしまだが仙厓の他の作品との比較から想定して、「□」から描き始めたとから」と述べている箇所である。これだけの解説では、どこがどのようれることになる」と解説されている。

逆行し、絶対無にたどり着こうとする仙厓の姿、禅の立場も同時に表さも、仙厓の命名を明かすものではない。

は四角三角まん圓く」と書かれてある。先掲三氏がこのことを何等かのる ［註 ］。ただ本 作を収納する箱書き ［図116と い う 見 解、 こ の 指 摘 は、 過 去 に 筆 を 扱 っ て 文 字 を 書 い た こ と の あ る、

2

情報網により知っていたならば、これに着想を得たのだろうか。それで8て取れるため、やはり、こう考える方が自然なのではないか。

っての準備として、筆先を整えながら墨をつけている様子が明らかに見づく「○」の始筆部分を観ると、円相のような難しい図形を書くにあたがやや上がった。つまり、磨り足していないとの想定も可能である。つ端を紙面に突き込んだ時の角度と、墨を含んだ筆穂の尖端部分の形状とたと見なされる。仙厓特有の側筆での筆致とまでは判断できず、筆先尖と向けられて斜めに突き、そこからやや手首を振り下げるように送筆しなっている。これらの状況から想定して、始筆時の筆先は線条の左側へが反映された始筆部の形状といえる。そのまま一筆目の終筆部まで筆を進め、筆先を再度、軽く突き立てることで筆先を紙面に定着させているに線を引くが、ここも同じく進行方向へ向かって徐々に線条が細くなっ

２ 、筆あと を 解 析 す る
それでは、先学が指摘した「重なりの墨のにじみ具合」「墨の色合い」ている。この様態から、紙面を引っ掻くような強い筆圧で書かれていなが、この時も筆先はやや斜め、左上方向に向いている。ここから一文字に留意しつつ、「〇△□」における筆致の進行状況や、筆あとの様態をいことは明白である。むしろ筆先に、ほどよく下りてくる水墨が手伝って、紙面をやさしく撫でるような安定した筆圧で筆は運ばれていること

以下、改めて丁寧に観察してみよう。
］。水墨の色調は薄くがわかる。そして一筆、二筆でＬ字最初に、三つの図形の左に書かれた「□」［図淡い。
「□」の左側に確保した余白より、最後、この位置に一行程度の形に象り、二筆目の終筆部には横長ある。たとえば「自画像画賛」［図］形 （筆画）は、仙厓の画法では通例での幅とも一致している。Ｌ字状の造

幅 は 丁 度、「 □ 」 図 形 の 右 辺、 縦 線の墨溜りの滲みがみえている。この

落款を書き添えることが目論まれてみえる。一筆目は縦画からで、その始筆部輪郭の形状をみると、右側は斜めに右下への急勾配、左側はやや緩い弧を描くようにも垂直
方 向 へ と 進 む 形 で あ る。

の例。ここでは、やや細身の筆を用

自画像画賛

ここから下方へと送筆す

いて描いているようだ。最も墨調のゆるゆると蛇行しつつ下方、白衣 （体図4おり、ここが始筆である。ここから躯）の左側輪郭を象っていき、 徐 々濃い描線が顔面部の右上部に見えて

出光美術館

江戸時代
□の部分

仙厓

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図3

るところで、線条は徐々に 細 く な っ て い る。 線
条の輪郭からみて左側
は、水墨の灰色味がやや濃く、右に向かって淡く

筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

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出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）に筆圧をかけながら筆先を内向きにして進み、左手から右方向へ曲がって腰部から底面を描いている。底面の線条はその四分の三あたりの位置まで進み、筆先を抜き上げるように終わっている。つまり、ここまでがひ と 呼 吸 の 筆 意 で、Ｌ 字 形 に 動 い た 筆 致 を 示 し て い る。 な お 私 見 で は、
おそらくこの次に横向きの顔面部となる三日月状に象る小さな弧を描き入れ、そのあと眼の点を打ち、斜め右上方へと筆を運んで頭頂部へ。筆
先を挫いて倒し、側筆で太い輪郭線が描かれている。擦れながら送筆され、像の右側の輪郭を象って三角形状の図像が完成した、とこ筆管を紙面に向かって垂直に立て、含墨量の減った筆先が、乾かぬ一筆

目始筆部と重なったことで、滲みができている。ここでどうやら、筆先がすでに濡れていた紙面に食い込み、絡まって摩擦を生んだようである。

よって、やや勢いをつけて送筆した時、その際に「□」の上辺、横一文

で、徐々に筆圧をかけながら右方向へ送筆されている。この時の筆先は

切 れ て 再 び 筆 先 が 着 面。 そ こ か ら や や 擦 れ て 進 む が、 そ の ま ま の 勢 い

不用意にも、わずかに紙面を跳ぶような筆致となり、線条が一瞬時、途

字に進む中での描線が擦れたのだろう。筆先の引っ掛かりが解ける瞬間、
部分
□ の上部

図6

一行書「呑水冷暖自知」
仙厓 江戸時代 出光美術館（右）部分 「自」水墨の階調が認められ、その中に濃度の異なえると、一筆目の線条の内側左にはわずかにここで改めて、墨の滲み具合に視線を切り替

話 を 戻 し て、
「 〇 △ □ 」 一筆目の始筆部へ。

る色調で小さな円形状の滲みが確認できる

し、突くように筆先をやや押し込変わるため、筆圧の方向をかけ直めている。ここから縦へと進行が向の逆、左向きになった状態で止くここでは、筆先の向きは進行方ていたのだろうか、わずかに側筆法に近い表情になっているが、おそらとの筆意が認められる。終筆部で、筆管をやや外側へと倒すように構えの終筆部ではすでに、次の筆の進行準備がなされていて下方へ向かおう

が、線条の輪郭上辺外側に擦れがでている様態から想定できる。三筆目

少し捻じれつつ進行とは逆向き、かつ筆先は斜下向きの構えであること

同［図 ］。ここが、三筆目の始筆部と考えてよい。

のように筆順を見ている。

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図4
図5

5

る。たとえば「芭蕉蛙画賛」［図］の幹の部分にみる類似例では、 下 部から上方向へと筆が運ばれている。筆先を突いた際に、おそらく筆穂のまた線の内側には空洞状の擦れ、右側は内側へ反るようにやや弧を描い

ころの線条をみると、線の左側 （図形の内側部）には不安定な擦れ具合が、さて「▢」図形の三筆目、横一文字から下方へ折れて縦線へと進むと圧をかけながら紙面をこするように斜上方へと筆を送っていることがわ

ぶ描き方が定石となっている。「竹画賛」［図は、しばしば側筆線が用いられており、紙面の下から上方向へと筆を運て、空洞状の擦れが起きたとみられる。樹木の太い幹や竹を描く場合で］の「自」の三んで下方へと直線を引いている。これはあたかも書法の転折画と同様の筆致である。近似例として一行書「呑水冷暖自知」［図た様態が見て取れる。この様子から、筆先の毛が左右に平たく開くようかる。この線条の様子からみて、たわんでいる状態の紙面上を勢いよく腹部までが挫けた状態になっていたと推察され、送筆の速度感も加わっな 状 態 で あ っ た か と 考 え ら れ る。 空 洞 状 の 擦 れ が 起 こ る 要 因 と し て は、送筆させた様子がわかる。筆圧を次第にかけつつ、筆勢を加えて素速く］で も 同 様 で、 一 部、 筆

筆 穂 の 内 側 に で き る 空 気 層 の 具 合 に よ る 場 合 が 多 く、 つ ま り、 い ま だ

筆を送ったため、四回程度、筆が紙面に引っ掛かって皺状の表情になっ

筆目、転折部の書きぶりを挙げることができる。

7

筆穂の内側 （芯部）まで墨液が浸透していない （やや乾いた部分が残ってい「□」がる）状 態 で あ っ た と の 想 定 が 可 能 で あ る。 こ の 仮 説 に 立 て ば、
これら三つの図形の中で、最初に書かれたとする先学の推定の証左となりうるだろうか。ただし、仙厓画の特徴的な

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側 筆 の 筆 法 （ないし側筆に近い筆遣い）による

太い方形状の線は、その表情が多種多様であ

筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

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出光美術館
江戸時代
仙厓
芭蕉蛙画賛
（右）部分
図7

竹画賛 仙厓
（右）部分

図8

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8

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）このような姿勢は、仙厓がしばしば唱えた「厓画無法」の理念とも適合

実際には作為のある表情になってしまうため、解釈に無理がある。また

意 図 的 に 筆 致 を 調 整 し て 表 現 す る こ と は、 理 論 的 に は 可 能 で あ っ て も、

偶発的な付加条件が重なる状況下では、線条の質感までの全てを恣意的、濃度や筆穂に含ませる墨液量の調整具合、そして筆法や筆圧・筆勢など

ため、擦れた表情の線になってしまったと認められる。筆の状態と墨の擦れから想定しても、毛の捻じれた筆先が紙面にうまく定着しなかったたものではなく偶然できた結果。この線条の左側にできている空洞状の出しているようにも見て取れようが、これは技法を用いて意図して描いが、三つの図形の中で最も高い位置にあることも留意しておきたい。全として張りが出て、直線は書きやすくなったはず。なお三筆目の始筆部

この時の筆先は毛が捩れている様子だ。これにより、不安定な筆先も凛

直線的な筆致で引いている。線条の左右にみえる擦れ方から想定すると、

射状の滲みを作っている。筆管はやや手元向きに傾けられていたようで、目の始筆部は、力強く筆先を突いたことから、筆先から墨液が染みて放で、「□」の一、二筆目との視覚的連鎖が緩やかに生じてみえる。三筆で横一文字に描かれたが、やや右側へ下がるような引き方になったこと感的に行ったと考えられ、二筆目の底辺部の線は、「□」同様の筆遣い］に つ い て 見 る と、 三 つ の 図 形 の 中 は、 最 も体の紙面構成上のバランスは、この位置関係で随分と異なって見えるか

次 に「 〇 」 の 図 形 ［図しない。意を率いた即興性、いわば書表現のごとき一回性の線条 （線描）に重なったように見える ［図 ］
。そのためここから紙面構成の調整を直

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らである。

たとおぼしき痕跡がある。一見、描かれた表情からは見事な陰影を描き

9の出来栄えを、余技ならではの快適な画趣と心得ていた仙厓は、各々に自然と生まれ出る線の表情を、直感的に娯しんでいたと考えるべきであろう。
次に「△」の図形では、水墨の濃度が「□」よりも明らかに濃くなっている。筆致は落ち着いており、「□」の一筆目と同等の雰囲気である。
筆先の含墨量はたっぷりとしていて、水墨の発色や筆圧と運筆の調子も（上）図 9 □と△の重なる部分（下）図 10 ○の部分

柔らかく、充実した書きぶりである。ただ書き出しの位置が、想定よりもやや右に寄ってしまったのではないか。おそらく「□」の図形を書く
際は、のちの展開を考慮して縦長にしたのだろう。ここに気持ちの余裕ができたためか、墨量が十分であったこともあってか、紙面上での始筆位置の高さは、「□」と「△」とが、ほぼ同じ見当となっている。しかし、送筆時の方向性において傾斜の角度が思ったよりも左へ向いたこともあって、結果的に「□」の図形の右下部に衝突し、一部食い込むよう

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は見方を変えれば円相と見な部の墨量によっている。
「○」に見えるが、その印象は始筆

濃い色調で書かれてあるようとを証している。筆穂の上部側面が紙面に接するような角度で筆管は円は描けない。むしろ、描線の安定感が、ゆっくりと慎重に筆を運んだころ、実際には、ある程度ゆっくりと筆を運ばねば、これほど安定した線

りとは書かれていない」として即興的な一面をここに見て取るが、むし］の一円相画賛の例

要領で、やや勢いを加えて描かれてある。筆穂の側面まで使って線に太旦、筆先は起ち上がり、今度は筆先が線条の上方を伝うように、または筆先が円の内側を向いた状態で送筆されている。ここは書法の左払いのら運筆されている。そして時計の針で二時のあたりまで進んだ所で、一の外側へと傾いており、徐々に角度を変えつつ手首の動きと連動しなが］では、円の中央真下のせる輪である。
「一円相画賛」［図

位置付近から書き出す例が多い 中、 こ こ で は「 △ 」 の 底さをつけ、巻き上げるような筆致である。先掲 ［図にもでて、線条の中心部が盛り上がってみえる点で表情は異なる ［図 ］。

中で左下方向へ払うように右旋回させるところでは、擦れの表情が内側「安」字の最終筆画は形状が似た例である。しかし筆先が捻じれて進む

厓はしばしば要所にこの筆法を用いている。一行書「寡欲則心自安」の調に似た表情となり、陰影と同様の視覚効果をもたらすこととなる。仙先の通る軌跡に明確なコントラストができるため、一筆の内に水墨の階外隈法に似た要領によるだろう。筆先を倒して引く側筆法の線では、筆成している。さらに円が立体的に見える錯覚は、いわゆる水墨画でいう例外的であり、やや違和感を抱く。円相ではないからとの理解もできようが、この図形の外側を眼でたどると明らかに楕円で、円の内側の余白ではなく、計画的な構図、いわば設計的観点から安心できる位置を見定め、直感的な調整がなされているように感じられる。
筆先を整え、墨継ぎで墨液も十分に足した筆先、その尖端部を突き立てるように紙面へ定めてから、手首と腕を巧みに旋回させて見事な円を描いている。始筆から上方へ進む筆先は下向き。半円形の部分では、筆先は円の内側へ向けられて進んでいる。線条の上方に安定した擦れ痕が見て取れる。これを豊かな筆勢の表情と見なすのは早計である。中山氏は「ある程度の筆の速さが感じられる」「かすれている。だからゆっく

筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

なお筆先が整った状態で、筆穂にたっぷりと水墨を含ませて描く「付け

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121

まらないだろうとの予測があったのだろう。そのためには、

一円相画賛部分とともに視線を進めることによって、美しい円 （円相）の表情が完

円の内側で接合していて、本図の「○」のような側筆法を用いた表現はでは、線条に肥痩の変化はさほど見られない。また始筆部より終筆部が11

辺 線 の 右 （ 時 計 の 針 で「 ○ 」 の、内側に始点をと八時の位置）っ て い る。
「△」の図形の右

出光美術館

不安定な位置から書き出すの側 の 余 白 部 で は、
「○」が収

江戸時代
図 11

仙厓

11

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）立て」の技法を用いる場合では、筆先の方向を内向きに扱うことで、ふっくらとした質感を表現することができる。
「指月布袋画賛」はその好例で、布袋の左腕、左肩上部から手首までを描く輪郭線や、袋を描く線などの部分に顕著である ［図 ］
。その内側にできる余白部分は、紙面の色味より明るい表情で視認されるため、実際の大きさよりも、ふくよかな像容に見て取れる傾向を生んでいる。
最後に、落款部についても見ておこう。「扶桑最初禅窟」と一行に書かれてあり、「□」の図形の一筆目にみる、緩やかなしなり具合と、行の流れ具合とが呼応して見える ［図 ］
。しかも互いの間、距離感には意
図的にバランスをとって開けたような気分が感じられ、調和させる意識が看取できる。行末「禅窟」の二字は紙面の内側、右方向へとやや寄せて書き置かれていること、また行末には自署としての仙厓名を書くか、または花押を書き入れることが別例にあるものの、ここは行末で詰まってしまったためか、いずれも記さずに「窟」の字を大きく書くことで、体との収まり方を意識してのことであろう。
以上ここまで、技法面からの観察を徹底し、筆順を追うように描線の表情を読み解いてきた。この実験的な試みがどこまで正確かについては、さ
まざまな見地から異論も

出光美術館

江戸時代

仙厓

この空間を収めたものとみなされる。およ

指月布袋画賛14

そ 紙 面 構 成 上 の 工 夫 で あ り、「〇△□」全

あろうが、画賛として作

図 13

部分
一行書「寡欲則心自安」 仙厓 江戸時代 出光美術館（右）部分 「安」

品 を 読 む こ と と 同 等 に、

122
図 12

13

丁寧に筆あとを眼で追い、その表情や様態から分析的な観察を進めるこ

う事情は、「〇△□」の例から十分理解できよう。

第四十則において、張瑞図の墨竹図の表情を「隷枝草葉石日飛白」と評

ただし当該作品は文字とは異なり、これらの素材は三つの図形であっ

し て い る。 枝 を 描 く 線 の 表 情 を 隷 書 法 に、 ま た 葉 は 草 書 法、 石 は 刷 毛

しえねば ならない ［註 ］
。この時、まずは作品構成上の造形的な諸要素

その表現の様態について分析的に論じられる観点が有効であることを示し、書作品が絵画と同等の観賞性を有するのであれば、書作品の場合も

目 の よ う な 特 殊 な 線 で 書 く 飛 白 の 表 情 に 通 じ る も の と 説 い て い る。 も中国の書画論に精通していた田能村竹田は自身の著『山中人饒舌』のを基に理解を深める、という行為の要領は、むしろ絵画の領域にある。

元に存在していて、そのことを観る側がそれぞれ個々の経験や共感など描き）示した仙厓の意思や制作意図は、表現された形象自体とは別の次て、文字のように判読されるものではない。これら図形を書き （ないし落款と□の一筆目との間合いさせる視覚効果として機能している上、文字の表情の明るさを補完する

書線各々の周囲 （内と外）にできる、いわゆる「余白」も、奥行きを感じの枠組の外側にも筆意・筆勢の視覚効果は及んでいる。さらには筆画・って、それを表現の舞台と見立てて、筆がこの空間を動く。この時、そ訳ではない。書き手の眼前には、前提として定め置いた紙面の枠組があ

それら線条の構築によって文字形を象ることで、書作品が完成している書に記されてあるような、書き手が、線の表情や形状を意識的に調整し、ないことへの理解を求めることにある。ただし現代書家の専門的な技法

が、白い紙上に文字素材を単に記し、明示するだけの筆記作業に止まらてその作業の中での要所は、書作の行為 （ないし筆墨で文字を書く行為自体）を、客観的かつ詳細に区別して説明する作業が必要となってくる。そし10とによって、この作品が出来上がる過程で、何が起こっていたのかという状況への理解は、少し深まったかと思われる。

３ 、構成を 解 析 す る 眼 差 しここまで仙厓筆「〇△□」の「筆あと」を丁寧に観察してきたが、このような視点で捉える方法は、書作品を観る視点のみならず制作観点において、専門家の間では、およそ共有されている ［註 ］
。直線といっても縦・横・斜、水平や垂直の線にも多様な変化があり、筆法の上でも始筆と終筆、転折、斜線、旋回や払いなどの部分で、それぞれに特徴的な形象や様態がある。一部には筆画の交錯もあって、筆墨を用いた線の構
築という表現面は、まさに建築物の理論にも似る。それだけに抽象性の高い略筆の禅画などは、書家や書の愛好家たちの共感を受けやすいとい筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

図 14

123

9

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）表現要素の重要な一部となっている ［註 ］
。つまり書作品の表情は、単に印刷された文字とは明確に異なり、これら諸要素の複雑な関わりの上とが何等有機的に関わりを持つことなく互に相背き、形体が紙の上数の技法指導書でも散見できることから、当時の書家の間で共有されてた。これらの項目に近い内容の解説は、昭和期の書家たちがまとめた複

於ける錯視」といった五つの節が設けられ、各々に詳しい解説が付され合における形体美」「形態の自由性と空白美」「潤渇美及濃淡」「形態にの灰色を帯びた乳白色の空の色のはたらきを忘れ、又逆に富士によって出す優美な形体のみに魂を奪はれ、その純白な肌を浮き出してゐる背景

は丁度白雪を戴いてゐる富士の嶺の美景に接して、富士そのものの描きついて之を説き、空白を忘れた一方的見地のみに止まってゐるが、それこう解説した上で、従来は「書の美に関しては、多くその線条のみに

徒らに躁気と衒気を見せてゐる。

いた観点であったと見なしてよい。ただし、金子氏の場合、「余白」を

金子氏のこうした言説は、書作の状態を、絵画と区別することなく語区画された大空の形体の美を見逃してゐるにも等しい」と形容を加えてであって作られた、「白」の表現効果であったり、書き手自身が実感す

り出そうとしていた意思を表している。言い換えれば、書作の特質を論

あえて「空白美」と呼んでいる点に特徴がある。この「空白」の語には、る、線を引き終えた直後の余韻のような感覚の実存を伝えようとしていじるにあたって、あえて絵画の評や観点を借りながら、書表現の特徴をいる。

る。また逆に多彩な筆線の表情が、余白の視覚効果に変化を与える力を説明しようと試みたものと理解できる。すなわち、書作品において試みられる造形表現は観賞に値しうるものと主張し、その理解を促す手立て

として絵画の鑑賞方法を一部に借りて一般化しようと試みた、と言える

五寸も、さっと目の近くへ浮き出て来るもの、或いは又行ひすましの紙の中へめり込んで揺るぎなく収まってゐるもの、紙を離れて四、宇宙を形成する。線条と紙とがしっくりと折り合って、形体が空白を増し、空白はその線条に助けられ両々相恵み合って渾然とした一へと傾倒していった事情がこれを助長していたのだろう。西欧的な眼差

活空間の中でも、急激な西欧化が一部で進められ、新しい社会的価値観

型の芸術理解を推進していた社会情勢が大いに関係していた。国内の生れていた背景には、その時の国内における美術界の事情、すなわち西欧

そしてこのような解説が、当時の書家たちによって積極的に打ち出さだろう。

空白な紙の遥彼方に遠く〳〵静まりかへってゐるもの等は皆空白の線そのものの持つ情趣はこの空白のはたらきによって一層その効果。
体は常用漢字に置 換 ）有しているのだと伝え示そうとした意が斟酌できる。以下、引用 （旧字

書字の周囲にできる余剰な白地との意ではなく、たとえば構成上の意図法』（北海出版社）の第三章「形体美」では、「部分における形体美」「複一九三六年刊、金子賢 （鷗亭、一九〇六～二〇〇一）著『書之理論及指導にごろ〳〵転がり散じ、浮き出ることも、遠くへ去ることも出来ず美の優れたものである。之に引きかへ未熟のものの書は空白と線条

124に造形表現として成立していることを理解したい。

11

ようとしていたのである ［註 ］。

戦を積極的に試みて、いわゆる文人風の書の世界観を現代的に進展させ金子氏は、自身の書作の場で、西洋風の紙を取り入れるなどの斬新な挑しが、当時の美術・芸術界の主流派の観点として世に浸透してゆく中で、している。

て別の項目に立て、「濃度」「濃淡の配置」「潤渇の配置」と三つに分類分けて掲げている。そしてこれに関連する質感を「墨色」として、あえ「線性」と示して、書的表現として筆画が構成される時の状態を四つになりはじめたのは、およそ一九五〇年以降とみている。ただ作品自体にさて、新たな時代意識を模索し始めた書家たちの思潮が、より明確にの 項 は わ か り や す く 説 か れ て お り、 語 り 方 に も 特 徴 が あ っ て 興 味 深 い。

らを統べて「総合力」と説明している。この中で上田氏が説く「余白」

上田氏が分類し整理した書作品の構成要素は、三種十二項目で、これ

ど の よ う に 結 合 融 和 し て い る か を 知 っ て お く こ と が 必 要 」 な の だ と し、ら、作品を分析して、構成している要素が何々であり、そしてそれらが、感が湧き、一般にいう「わかった」ということにもなるのです。ですかう感覚に依っていたものを、知的に理解することができますから、満足の一つであり、またその生まれてきたところを発見したとき、直感とい直感したことが、どこから生まれてきたのかを観察するのも楽しいことている。上田氏は「書の鑑賞は、ただ全体を味わうだけでなく、最初に年刊『書道鑑賞入門』（創元社）に、「書の構成要素」という一章を設け間にもでき、その形や数の相違は、黒い字とあいまって、書の気分のです。それほど余白は大切なものであって、字の中や、字と字のが充実したように感じられない作品は、たいてい鑑賞に値しないもせん。池大雅も「描かない余白に苦心する」といったそうで、余白を書けば自然にできますが、その余白は充実していなければなりま

場合、白の方にも注意を注がなくてはならないのです。余白は、字黒との両方を見ているのです。白があっての黒ですから、書を見る

は白い紙面に黒く字が書いてあるのですから、見ているのは、白と作品を見るとき、多くの人は黒い字に目を注ぎますが、実は、作品

以下、引用。

作品を構成する要素に「構図」「線」「墨色」といった三つの観点を掲げを左右します。

説こうと工夫したものである。そして、この中に「余白」が位置づけらる。これら文言は、あくまで上田氏自身が入門者に向けてわかりやすく

形とは、いわゆる造形表現として視覚的に理解する場合が想定されてい隠れする表情についても同等の視覚効果を認識しているのか、別項目の観察する視点には、擦れた線条の内にできる白地の、すだれ越しに見える）についても余白として解説している点は重要である。書字の内側を

線条の周囲や、書字の内側にできる白地の領分 （いわゆる「懐」と称す

筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

125

れている点も留意したい。次の「文字の形」には「形」「方向」「線質」

形」「文字群や文字の配置」「余白」の五つに分類している。ここで言うている。その上で、構図の要素を、「全体の形」「文字の形」「文字群の前衛的な書作を牽引した上田桑鳩 （一八九九～一九六八）は、一九六三

われる。

反映されて見え始めたのは、さらに遅れて一九六〇年代以降のことと思12出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）「潤渇の配置」の解説とも関連している。また「濃淡の配置」は、墨の濃度調整における濃淡の意味ばかりでなく、「潤渇」の「渇」における
擦れた線もまた、遠目には霞んで見える場合の「濃淡」の「淡」に近似した見え方となるため、無関係ではないといえるだろう ［註 ］。

。
文人画）に深く関心を持ち、自らも蕪村風の俳画を好んで描いている ［図 ］

筆と墨と紙とが織りなす線条の多彩な様態について、技法的観点からの本 稿 で は、 書 と 禅 画 と に 共 通 す る 諸 要 素 の 関 係 を 再 考 す る 目 的 か ら、

結びにかえ てせるかにあって、その多様さと可能性を探求していたものといえる。

どのように合致したものとするか、渾然一体となった美的表現に完成さそうした上田氏の視点は常に、書における黒と白という色の対立効果を、

15

江戸時代中期以降の絵画史上において、一つの潮流を担った南画 （日本の実情を暗示している。上田氏は、元来、画家的思考を持ち合わせていた。

和 期 初 頭 の 段 階 で、 複数の書家の間にてこうした議論がなされていたの当時、書作品の造形性に関わる理論化が随分と進んでいたことや、昭上田桑鳩による入門書が具体性に富んだものであることは、すでにこ13

個人蔵
図 15 筆の図上田桑鳩べく、ヒントとして見つめた禅画との関係性について、もう少し理解を代の作品づくりを行う上で、次世代の制作形態として斬新な着想を得る

せたのか、という素朴な疑問から出発したものである。彼らが新たな時

実は本稿での課題は、戦後の多くの書家たちが、なぜ禅画に関心を寄いる。

れる賛文を手掛かりに、制作意図を読み解こうとする鑑賞行為に拠ってに進められてきた。それは描かれた主たる像容と、その脇に書き添えら作品の主題の分析、そしてその解釈や制作意図を読み解くことが主導的

仙厓のほか白隠らによる、いわゆる禅画の論考においては、従来、各がここに相まって作品理解はより深まり、「鑑賞」体験は充実していく。

上に、制作者をめぐる周辺の事象や事歴、環境的な背景などの諸認識とものであるだろう。そこに生じる時間的な変化と差異が記憶されていく

る印象は自在であり、それは観賞体験を重ねるごとに、更新されてゆくのものと向き合った時に湧く感情の変化、視覚的ないし直感的に感受す

る感受を、正確に自覚し理解することは難しい。ただ、観賞者が作品そ

者は作品を眼前にして視覚的に捉えてはいるものの、その対面時に起こ係性から、空間の中に「余白」表現の領分が存在する。この様態を観賞

紙面空間があり、書かれたり描かれたりした結果、としての線条との関成する要素は、線のみではない。その様態を存在させている場としての類似した表現要素を取り上げて対比させながら解析を試みた。紙面を構も の で あ る。 手 立 て と し て は、 他 の 仙 厓 の 書 画 作 例 と の 比 較 考 察 か ら、

析した。そしてその延長上に書表現と通い合う観点を見出そうと試みた「〇△□」を取り上げ、その描線の様態を可能な限り具体的に観察、分再考察を課題に設定した。あえて仙厓の作品から最も抽象性の高い作例

126

の解釈については、別稿に改めることとする。

1

深めたいと考えた。書作品を観察し、その様態を解析して説明する上で2は、すでに図版や写真画像と化した姿形を観ても、それは平面図形、あ
註

3

・才葉抄』
（日本習字普及協会、一九八一年）、二七─

〇年の思索（承前）」（『出光美術館研究紀要』

え、このように形象に迫ったからなのである。今日産業社会の機械文化のたて現象したのかもしれない。そのわけは現存在の謎への無意識的な応答でさある心的表現という統一は、内面性の時代なるものに適合した自己表現とし文字にみられる、呈示されるものの統一というよりも呈示するものの統一でに「あらゆる文字のうち最も感覚的な文字の表現力である、筆による手描き

りは、第二部・解釈、八章・形象の沈黙について、の二項を参照した。とく

『哲学・芸術・言語─真理と方法のための小論集』（未來社、一九七七年）よ年）を参照。ハンス・ゲオルク・ガダマー著、斎藤博・近藤重明・玉井治訳二年）、平勢雨邨・森高雲『精萃図説書法論』第七巻、西東書房、一九八二

包世臣『藝舟雙楫』については、高畑常信訳『芸舟双楫』（木耳社、一九八

代書家たちの活発な事情について、具体例とともに詳しく解説されている。

に、『 Bokujinkai─ Japanese Calligraphy and Postwar Avant-Garde』Bogdanova-Kummer（ BRILL/Leiden-Boston, 2020
） が あ る。 ま た 栗 本 高 行『 墨 痕 ─ 書 芸 術 に お け る
モダニズムの躍動』（森話社、二〇一六年）には、当時を代表する先鋭的な現の で あ る。 な お 森 田 子 龍 の 活 動 な ら び に『 墨 美 』 誌 に つ い て 論 述 し た 近 著等に鑑賞することができるか、という問いを自らに課し、考えつづけていたは 果 た し て 絵 画 や 彫 刻、 工 芸 や 建 築 と い っ た、 ほ か の 美 術・ 芸 術 作 品 と 同的 な 視 点 や 観 点 を 参 考 に し て 援 用 し て い た こ と が わ か る。 つ ま り、 書 作 品

そして、常に書表現の諸要素や制作法、鑑賞法を理解するにあたって、西欧

特 徴 を 区 別 す る こ と な く、 同 等 に 捉 え よ う と す る 姿 勢 が 色 濃 く 認 め ら れ る。

墨美社、一九六五年。森田氏の言述については、他の美術作品と書作品との私家版）に詳しい。

楠雄『筆の源流、巻筆の世界─攀桂堂雲平筆四百年─』（攀桂堂、二〇一五年、なったのは、江戸時代後期以降のこととする。日本製巻筆については、日野ち、本格的な毛質の選別や筆工による本格的な良筆の工夫がなされるように三〇頁参照。近藤氏は木村陽山による筆造りの歴史観に対し否定的見解を持近藤康夫『書論双書号、二〇一三年）。

号、二〇一二年）。同「現代書における水墨表現の受容─一九五拙稿「現代書における水墨表現の受容─一九五〇年の思索」（『出光美術館研

註

4

究紀要』

註

18

17

るいは図様として造形を捉えているにすぎない。むしろ「筆あと」を筆］と し て 観 察 す る こ と で、 書 作 品 の 表 現 実 態 を註6

順 に 沿 っ て 視 線 で 追 い、 追 体 験 す る よ う に 制 作 者 の 視 線 に 触 れ な が ら、
いわゆる運動表象 ［註
理 解 す る こ の 方 法 は、 書 作 品 の 特 質 を 理 解 す る た め だ け で な く、 一 部、
絵画作品の、とくに禅画や俳画のような抽象性の高い作品を観察する手法としても有効である。
文字形の筆画をなしている線条それぞれには、多種多様な表情が現れて い る。 そ の 一 つ ひ と つ を 見 つ め、 さ ら に は 複 数 例 を 比 較 す る 中 か ら、
客観的な様態への理解が進み、それらの相関性についても理解は深まり膨らんで展開していくことだろう。作品を構成する要素としての「筆遣
い」
「筆あと」
「筆勢」
「点画の連なり」「運筆の軌跡」など生きた動きを手掛かりに、丁寧に読み解く観察方法は、簡便な略筆画、禅画などの事
例には適している。つまり、筆墨表現としての書と画、双方の観賞行為に お い て、 共 有 で き る 眼 差 し が あ る こ と を 改 め て 確 認 し て お き た か った。古美術と現代美術とは、不連続な存在である。そして書表現の特質としては、時空を超えて恣意的に「手本」（モデル、模倣例）を取捨選択し、それらの部分的な要素を複合的に扱い、個々の調じ方で次世代の表現法が創出されながら伝播継承していくことが慣習となっている。それだけに書作品の鑑賞行為においては、しばしば思想的側面ばかりが強調されるためか、絵画の場合と異なる点ばかりが指摘されるが、造形表現の意
匠性と意味性とを区別した鑑賞で観察する眼差しには大きな差異はない。
本稿で考察を深められなかった、書作品における余白や空間という用語

筆墨表現を観賞す る 視 座   仙 厓 筆 「 〇 △ □ 」 を 例 に ［ 笠 嶋 忠 幸 ］

127

14

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）

註
5

註

128
解説（八波

と」
「潤渇の 配 合 に よ っ て 白 へ 働 き か け て い る こ と 」「墨気が働いていること」

どの形が、白へ働きかけていること」「筆勢によつて白へ働きかけているこ

九九年）に再録。この中で「余白の生きている原因」として「布置、字体な照。 同 文 は、 奎 星 会 編『 上 田 桑 鳩 ─ 書・ 現 代 へ の 提 言 』（ 毎 日 新 聞 社、 一 九上田桑鳩「白を忘れることなかれ」（『書の美』第二十六号、一九五〇年）参数ある。

し て 開 催 さ れ た 際 の 展 覧 会 図 録。 ほ か に も 作 品 集、 図 録 等 へ の 掲 載 事 例 は 多および展覧会会場となった北海道立函館美術館の開館二〇周年記念の事業と創玄書道会編『金子鷗亭の書』（二〇〇六年）参照。鷗亭氏の生誕一〇〇年、計白以當黒 奇 趣 乃 出 」 に 拠 る も の 。

二〇一四年）参照。なお「計白当黒」の語は、包世臣『藝舟雙楫』中の「常 横 田 恭 三「 計 白 当 黒 」（『 人 文 学 フ ォ ー ラ ム 』 第 十 二 号、 跡 見 学 園 女 子 大 学、

浅野天童氏 訳 、 芸 術 新 聞 社 、 二 〇 一 四 年 ） が あ る 。

（広西美術出版社、二〇一二年）／日本語版『書法と章法』（河内利治氏監訳、

中国書法を対象として具体的に論述した近年の著書に、邱振中『筆法与章法』る」と述べ て い る ほ か 、 同 様 の 解 説 は 多 数 あ る 。

の 時 間 を 再 現 し な が ら 鑑 賞 で き る と こ ろ も、 ほ か の 美 術 と の 大 き な 違 い で あかれた文字を目で追い、作者の筆の動きを追体験することも可能である。こ

第九章二項「書の造形美と芸術性」において、「作者と同じ筆順に従って書 名 児 耶 明 氏 は『 書 の 見 方 』（ 角 川 選 書 ４ １ ９、 角 川 学 芸 出 版、 二 〇 〇 八 年 ）六頁参照。

 中 山 喜 一 郎『 仙 厓 の 〇 △ □ 』 第 六 章（ 弦 書 房、 二 〇 〇 三 年 ）、一六六─一七〇─一三四 頁 参 照 。

岡田武彦監修『仙厓』（西日本人物誌８、西日本新聞社、一九九八年）一三一年）。

玄侑宗久「新連載・天真を養う、第一回・〇△□」（『墨』二六八号、二〇二50等の観点を示している。最後の「墨気」という文言は感覚的側面が強く、この置き方を説く工夫が、ここにも見て取れる。註
項「構図へのまなざし」参照。

、栗本氏前掲書・Ⅲ章

3

ヒルデブラント（加藤哲広訳）『造形芸術における形の問題』、Ⅰ・視覚表象

8に反影しないということはない。白の中に黒が浮き立つこともあろうし、黒註
6が発する墨気がたゞようて、白にまで拡がっているように感じることもある註
7だ 中 で は、 体 験 と そ れ の 自 発 的 自 己 言 表 の 統 一 は 、 も は や 形 象 的 創 作 の 統 一註8筈である」と補足している。書線と余白との関係性を説明する難しさ、視点註9原 理 と し て 説 得 的 な も の で は な い 」 と の 指 摘 を、 本 稿 を な す に あ た っ て 重 視

註
10

した。

註
11

れについて上田氏は「黒い字、その黒白体の墨色のかもしだす雰囲気が、白と運動表象（中央公論美術出版、一九九三年）参照。

14

展覧会図録『大仙厓展』（出光美術館、二〇一六年）、図版番号註
12

浩一氏執筆 ） 参 照 。

註
13

英文要旨

Presenting a Point of View in Appreciating Works Created with a Brushand Ink — Taking Works of Sengai as Samples
Tadayuki KASASHIMA
The art works created using a brush and ink in the Japanese Art History vary in names, suchas calligraphy, sketches, ink painting, zen painting, and so on. They are generally considered identicalin the selection of materials and tools as they all use a brush, ink and paper. But the subject matterand material source which each group of works aim to express differ greatly. This paper will try to help
readers understand the above by trying to read through the techniques shown in the features createdthrough the interplay of the brush, ink and paper. Furthermore, while widening analysis of works to thespace composition and its visual understanding, the paper aims to discuss the difference in the visualand sensual point of view between the artist and the viewer.
At first, apart from the subject matters and material sources of sample works, the paper takes
up several works of Sengai (1750 −1837) and compares the correlation of the expression of the line ineach example. In this way, the author can observe that there is a similarity in elements of the molding
expression in each work, such as the visual information of "brush traces," namely stroke order, flow ofbrush strokes, pressure of the brush, swiftness of the brush, and the adjustment of the ink color.
But calligraphy and painting, among the same creative expressions using the brush andink, are greatly different in the subject matter which they express. Therefore, while setting aside theexamination of the content, the paper focuses on observation of "brush traces." After that, the author
widens the point of view to an effect of the space supporting each line and the relationship with theblank space. This paper aims to prove that there is an obvious interchange of views between calligraphy
and painting, or calligraphy and ink painting in particular. In both types of expressions, it is hopedthat this paper will help to deepen a visual understanding about the existence of similarity or difference
in expression.

179出光美術館研究紀要

集
行

作
刷

光

美

公益財団法人

出

第二十六号

館

（二〇二〇年度）

術

電話 〇三 ─ 三二一三 ─ 九四〇二

東京都千代田区丸の内 三 ─一─一

佐 藤 編 集 事 務 所

東洋美術印刷株式会社

Printed in Japan

二〇二一年三月二十五日

編
発

制
印

© Idemitsu Museum of Arts, 2021