Universität Bremen
Studiengang Psychologie

Das Unbewusste und der Klang.
Psychoanalyse und experimentelle Geräuschmusik

Diplomarbeit, vorgelegt vonStefan Knappe

1.
2.

Gutachter: Prof. Dr. Rolf Vogt
Gutachter: Dr. Adam Zurek

Bremen, den 14.04.2004

Inhalt:
1 Einleitung und grundsätzliche Fragestellung
TEIL I :2 Psychoanalyse und Musik – die Frage nach dem Unbewussten inder Musik, historischer Überblick über die bisherige Forschungstätigkeit, sowie aktuelle empirische Forschungsdaten und spezifischetheoretische Ansätze
2.1 Ein Forschungsgegenstand, bei dem die Worte versagen: Musik in der
Psychoanalyse und das Unbewusste in der Musik2.1.1 Freuds „Genussunfähigkeit“ und mögliche Ursachen dafür
2.1.2 Der Ablauf der psychoanalytischen Theoriebildung bestimmte
auch die Erklärungsansätze zur Musik2.1.3 Die besondere Qualität des Erkenntnisgegenstandes als
präsentative Symbolform erschwert dessen Erforschung
2.1.4 Die psychoanalytische Konzeption des Unbewussten
2.1.5 Das Unbewusste in der Musik
2.2 Historischer Überblick zur psychoanalytischen Theoriebildung über Musik2.2.1 Triebpsychologische Periode (1910-1950)
2.2.2 Ich-psychologische Periode (1950-1975)
2.2.3 „Prä-verbale Kommunikation“-Periode (1975-heute)
2.3 Forschungserkenntnisse verschiedener Disziplinen zur Fundierung derFragestellung: Empirische und theoretische Befunde aus psychoanalytischer
Entwicklungspsychologie, Säuglingsforschung, Pränatalforschung- undpsychologie
2.3.1 Psychoanalytische Entwicklungspsychologie
2.3.1.1
Die Dyade2.3.1.2
Trennung – Triangulierung – Individuation
2.3.2 Pränatal-Psychologie und -Psychoanalyse und Ergebnisse derempirischen Säuglings- und Fötusforschung
2.3.2.1
Otto Ranks „Trauma der Geburt“ und die
Psychoanalyse der pränatalen Lebenszeit
2.3.2.2
Empirische Befunde der Pränatalforschung
2.3.2.3
Kontinuität zwischen prä- und postnatalem
Leben und die Frage nach der psychischen
Geburt2.3.2.4
Der affektive Säugling
2.3.2.5
Zur Hörfahigkeit und Klangwelt des Fötus unddes Säuglings
2.3.2.6 P r ä n a t a l e
Erfahrungundmusikalische
Grundstrukturen
2.3.2.7
Präverbales Bewusstsein und Musik-Erleben
2.3.2.8
Zur Frage des Niederschlags von frühen
Erfahrungen: Der Körper als Gedächtnisorgan
2.3.2.9
Fazit: Im Mutterleib lernen wir die Melodie desLebens2.4

Einzelne psychoanalytische Theorieansätze aus der „Präverbalen
Kommunikation“-Periode
2.4.1 Musik als Ausdruck prä-verbaler, archaischer Kommunikation
und der Sehnsucht nach Verschmelzung. Der Ansatz vonBernd Nitzschke

2.4.2
2.4.3
2.4.4
2.4.5

Musik als Ausdruck und Transformation prä-symbolischer
Erfahrungsbildung und der kreative Umgang mit subjektiven
Objekten. Die Theorie von Dieter Tenbrink
Präsenzsuggestion und Symbolisierung des primären
Objektverlustes in der Musik bei Sebastian Leikert
Zur Tiefengrammatik von Traum und Musik. Der Ansatz vonRuth Mätzler
Fazit: Das Unbewusste und der Klang. Kann der VerstandMusik wirklich verstehen?

TEIL II:
3 Experimentelle Geräuschmusik in psychoanalytischer Betrachtung
3.1 Auf der Suche nach der Essenz des Klanglichen
3.2 Strukturmerkmale der experimentellen Geräuschmusik
3.2.1 Ebene I : Strukturelemente für experimentelle Geräuschmusik
im allgemeinen
3.2.2 Ebene II : Spezifische Strukturelemente für die besondere
Form der hier vorgestellten experimentellen Geräuschmusik
3.3 Interpretation: Transition aus der Objektlosigkeit heraus

4 Verknüpfung der Interpretation mit psychoanalytischen Konzepten
der frühesten narzisstischen Existenzform
4.1 Objektlosigkeit in der „Ebene des Schöpferischen“ bei Michael Balint
4.2 Elation, narzisstische Wunde und Monade bei Bela Grunberger
4.3 Die autistisch-berührende Position Thomas Ogdens, die Lauthülle bei Didier
Anzieu und mögliche Implikationen für das individuelle Musikerleben und die
experimentelle Geräuschmusik
4.4 Musikhören als unbewusster Selbstheilungswunsch - die Presswehen einer
zweiten Geburt oder pathologische Regression? Zur Frage der individuellen
Abwehrorganisation und dem therapeutischen Entfaltungspotenzial von Musik
Anhang:
CD-R mit Klangbeispielen
Anmerkungen zur beiliegenden CD-R mit Klangbeispielen
Literatur
Erklärung zur Diplomarbeit

1. Einleitung und grundsätzliche Fragestellung„Das Nachdenken über die Musik rührt ans Geheimnis der Welt, und zwar gerade deshalb, weil die Musik dieerscheinende Welt nicht abbildet, sondern selbst unmittelbar das ist, wovon die Welt Erscheinung ist“.
(Schopenhauer, 1818).
„Die Musik beginnt da, wo die Worte, die Macht der Worte, endet“ (Richard Wagner, zit.n.Silber, 2003, S.11)

Musik scheint so alt wie die Menschheit selbst zu sein. Viele Autoren behaupten: Seit es
menschliche Kultur gibt, gibt es auch Musik: „Es hat sich gezeigt, dass die menschliche
Entwicklung und die Entwicklung von Musik nicht voneinander getrennt werden können.
Man kann sogar sagen: Die Kultur des Menschen ist ohne Musik nicht denkbar.“ (Silber,
2003, S.9). So ist z.B. eines der ältesten Instrumente, das Ärchäologen bisher finden konnten,
eine ca. 35.000 Jahre alte Flöte (Silber, ebd.).
Bethge (2003) geht sogar noch einen Schritt weiter, wenn er Musik als Ausdrucksformbetrachtet, die noch vor der Entwicklung von Sprache benutzt wurde und bis an unsere
evolutionären Wurzeln heranreicht: „Die Wurzeln der Musik reichen bis ins Tierreich zurück;
noch ehe der Mensch das erste Wort sprach, war vermutlich Musik die archetypische
Ausdrucksform menschlicher Kultur.“ (Bethge, 2003, S.131).
Tatsache ist zumindest, dass es in sämtlichen Kulturen Entstehungsmythen zur Musik gibt
(Bruhn, Oerter, Roesing, 1993; Behrendt, 1985). Dementsprechend dürften Musik und Klang
für den Menschen seit Anbeginn seines erwachenden Selbst-Bewusstseins eine große Rollegespielt haben.
Bis heute hat Musik nichts von ihrer Wirkung und Bedeutung eingebüßt, obgleich sie sichüber die Jahrhunderte und Jahrtausende stilistisch mehrfach wandelte und in den
verschiedenen Kulturen zu sehr unterschiedlicher Ausprägung und Gestalt gefunden hat.
Musik kommt heute jedenfalls in allen Kulturen, unabhängig von ihrem Entwicklungsstand,vor (Parncutt, 1997; Tenbrink, 2000). Als „nahezu universelles Phänomen“ (Nitzschke, 1984,
S.307) ist sie heute in Zeiten technischer Reproduzierbarkeit mehr denn je über den ganzen
Planeten verteilt, und es gibt wohl so gut wie niemanden, der nicht in irgendeiner Art und
Weise mit Musik zu tun hat und sich von ihr beeinflussen und stimulieren lässt.1
Im laufe des Lebens sind alle wichtigen Ereignisse mit musikalischem Ausdruck verbunden,
Musik wird praktisch bei jedweden Feierlichkeiten, Zeremonien und Riten benutzt (Moritz,
1992; Nitzschke, 1984) und nimmt so seit jeher eine zentrale gemeinschaftsstiftende Funktion
ein. „Musik ermöglicht das individuelle Erleben der Gemeinsamkeit, das Verstandensein im
Ganzen.“ (Silber, 2003, S.79).
Neben dieser offensichtlichen sozialen Funktion erscheint sie aber auf individueller Ebene
auch als eine Sphäre menschlicher Ausdruckskraft, die mit einem Mysterium belegt ist, alseine Sphäre von verborgener Macht und unbeschreiblicher emotionaler Wirkung, die mit derRatio nicht fassbar ist - man denke dabei nur an den griechischen Orpheus-Mythos, in dem
die rätselhafte Kraft der Musik eindrücklich beschrieben wird (Kerenyi, 1960). Diese
Einzigartigkeit spricht z.B. Nitschke (1984, S. 323) an, wenn er fragt: „[...] ob im Medium derMusik nicht überhaupt bestimmte Gefühlsqualitäten ausgedrückt werden können, die so inkeinem anderen Medium, schon gar nicht im Medium der Sprache, darzustellen sind.“ Umdieses Mysterium der Musik soll es hier gehen.
Denn: Die historisch-kulturelle und soziale Universalität von Musik lässt auf ein ebenso
universelles Bedürfnis des Menschen schliessen, sich von Musik ansprechen zu lassen undseiner Selbst durch Musik Ausdruck zu verleihen. Dahinter scheint ein sprachlich nicht
fassbarer Drang im Menschen zu stecken, für dessen Verarbeitung und Ausdruck gerade die
Musik als „Vehikel“ besonders geeignet ist. Die Beschäftigung mit Musik führt so letztlich
zur Frage nach einer sehr grundsätzlichen Eigenschaft im Wesen des Menschen: „Die Fragenach der Bedeutung der Musik für den Menschen ist eigentlich im Letzten eine Frage nachdem Menschen selbst.“ (Tenbrink, 2000, S.453).
Um diesem universellen Bedürfnis auf den Grund zu gehen, schaue ich in dieser Arbeit aus
psychoanalytischer Perspektive auf eine Entwicklungsphase, die jeder Mensch durchläuft, die
ihm aber später nicht mehr ohne weiteres (und schon gar nicht verbal) zugänglich ist: es geht
hier um grundlegende unbewusste Prozesse der frühen und allerfrühesten Sozialisation, die,wie zu zeigen sein wird, nicht erst mit der Geburt beginnt. „Musik ist die Verbindung zum
Unsichtbaren.“ (Silber, 2003, S.80). Die verborgene Dimension der Musik, so die Grundthesedieser Arbeit, liegt in deren möglichen unbewussten Funktion für die menschliche Psyche:„Musik ist ihrem Wesen nach imstande, ’Unsagbares’ auszudrücken und zu vermitteln. Dieses
Unsagbare ist aber Material aus dem Unbewussten“ (Haisch, 1953, S.157). Es geht also um
die unfassbare, aber oftmals beschworene „Magie“ und Anziehungskraft von Musik. Gerade
aus tiefenpsychologischer Sicht sollte es angebracht sein, sich näher mit der Frage zu
beschäftigen, warum der Mensch Musik überhaupt erschaffen hat und welche tiefere Funktion
sie für die menschliche Seele erfüllt..
Die Psychoanalyse als „Wissenschaft vom Unbewussten“ erscheint aus dieser Perspektive
zunächst einmal als idealer Zugang, das Rätsel um die Musik zu erhellen. So bemerkt Ruth
Mätzler (2001), dass gerade die Psychoanalyse als hermeneutische Wissenschaft den
adäquaten Zugang zur Musik finden könne. Trotzdem gibt es in der psychoanalytischen
Literatur erstaunlicherweise - wie die Autoren, die sich an das Thema „Psychoanalyse undMusik“ heranwagen, immer wieder feststellen - bisher nur sehr wenige Artikel, die sich mit
diesem Thema beschäftigt haben (vgl. Oberhoff, 2002b). Ja, mehr noch: Psychoanalytiker
scheinen den Fokus Musik geradezu zu meiden. So konstatiert Moritz (1992, S.141): „Eine
1

Karbusicky (1966) stellt z.B. nach Untersuchungen an über 300 Probanden fest, daß jeder Mensch durch Musikpsychoanalytische Theorie der Musik gibt es nicht oder nur in Ansätzen“. Auf mögliche
Ursachen für dieses Erscheinungsbild komme ich noch weiter unten zu sprechen. In den
letzten Jahren scheint sich diese ernüchternde Einschätzung im deutschsprachigen Raumeaber etwas zu wandeln, wenn man die ermutigenden Aktivitäten der „Musik und Psyche“Gruppe um Bernd Oberhoff betrachtet (s. Oberhoff, 2002a, 2002b, 2003).
In dieser Arbeit geht es also speziell um den psychoanalytischen Zugang zur Musik, d.h. um
die unbewusste Dimension in der Musik. Im einzelnen sollen folgende Fragen, Inhalte und
Thesen behandelt und diskutiert werden:-

Die besondere Qualität von Musik als non-verbale, präsentative Symbolsprache.

-

Die bisherige Erforschung des Themas „Psychoanalyse und Musik“.

-

Freuds Abneigung, sich mit Musik psychoanalytisch auseinanderzusetzen.

-

Die Darstellung der Merkmale des dynamischen Unbewussten.

-

Die Frage nach der Beziehung und Vermittlung von unbewussten Inhalten und derMusik im allgemeinen.

-

Welche unbewusste innerpsychische Funktion kann Musik für das Individuumübernehmen? Welches sind die ursprünglichen, grundlegenden Erfahrungsdimensionen, die dazu befähigen bzw. dazu motivieren, Musik zu hören oder zu
produzieren? Dazu werden vier neuere psychoanalytische Ansätze ausführlicher
dargestellt.

-

Kann bestimmte Musik aufgrund ihrer besonderen Struktur oder ihres speziellen
Charakters in besonderem Maße dazu geeignet sein, bestimmte unbewusste Inhalte zu
vermitteln oder mit dem Unbewussten des Hörers in Kontakt zu treten?

-

Ausgehend von dieser These Beschreibung der experimentellen Geräuschmusik und
Deutung der möglichen verborgenen Motivations- und Erfahrungsebenen von Hörern
und Produzenten.

Im ersten Teil der Arbeit stelle ich zunächst die besondere Qualität von Musik dar undbeschreibe die psychoanalytische Konzeption des Unbewussten. Es wird dabei deutlich
werden, dass Musik einen direkteren Zugang zu darin enthaltenen unbewussten Inhalten bietet
als gesprochene Sprache, weil behindernde Sekundärprozesse leichter umgangen werden
können. Danach möchte ich bisherige psychoanalytische Ansätze zum Thema „Psychoanalyse
und Musik“ überblicksartig zusammenfassen, und als Grundlage für die nachfolgende
Vertiefung in speziellere Theorien einige Erkenntnisse aus psychoanalytischer
Entwicklungspsychologie, Säuglingsforschung und pränataler Psychologie aufführen.

in irgendeiner Art und Weise ansprechbar ist (vgl. Reister, 1995).

Am Ende des ersten Teils wird eine vorläufige zusammenfassende psychoanalytische
Definition bzw. Sichtweise von Musik stehen.
Im zweiten Teil möchte ich mich dann mit der Frage beschäftigen, in wie weit „äußerlich“
erkennbare und definierbare Strukturmerkmale von Musik deren Funktion als „Korrespondentdes Unbewussten“ begünstigen kann. Anhand einer sehr spezifischen Musikrichtung(experimentelle Geräuschmusik) wird diese These diskutiert. Dabei wird geprüft, welchemöglichen unbewussten Erlebnisebenen und Phantasien hier zum Ausdruck kommen oderverarbeitet werden.
Damit die Rede über „diese besondere Art von Musik“ nicht auf rein sprachlicher Ebene
verbleiben muss, liegt dieser Arbeit zur Veranschaulichung eine CD-R mit Klangbeispielen
bei. Eine Auflistung der Titel mit Anmerkungen über die Komponisten findet sich im
Anhang.

TEIL I :2. Psychoanalyse und Musik – die Frage nach dem Unbewussten in derMusik, historischer Überblick über die bisherige Forschungstätigkeit, sowie
aktuelle empirische Forschungsdaten und spezifische theoretische Ansätze
In diesem Teil wird die grundsätzliche Frage nach dem Unbewussten, nach dem Verborgenen
oder Unsagbaren also, in der Musik diskutiert. Dazu ist es notwendig, als Grundlage eine
Definition des Unbewussten vorzunehmen und dessen charakterisierenden Eigenschaften zu
beschreiben.
Vorher aber möchte ich mich einführend mit der interessanten Frage nach der bisherigen
psychoanalytischen Forschungstätigkeit in diesem Feld beschäftigen - und komme so
zunächst quasi automatisch zur besonderen Qualität des Forschungsgegenstands Musik.

2.1 Ein Forschungsgegenstand, bei dem die Worte versagen: Musik in der
Psychoanalyse und das Unbewusste in der Musik
Die psychoanalytische Erforschung des Phänomens Musik fand bisher nur sehr vereinzelt undin kleinem und meist spekulativem Rahmen statt. Oberhoff (2002b, S.10) spricht von„Gelegenheitsarbeiten“ in diesem Feld. Das dürfte v.a. an drei Gründen liegen (vgl. Oberhoff,
2002b, Reister, 1995), auf die ich hier eingehen möchte, bevor ich (2.1.4) die Eigenschaftendes Unbewussten darstelle.

2.1.1

Freuds „Genussunfähigkeit“ und mögliche Ursachen dafürFreud als Begründer der Psychoanalyse konnte nach eigener Aussage nicht viel mit Musik
anfangen. Er beschrieb sich selbst einmal als „genussunfähig“ für Musik: „Eine
rationalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, dass ich
ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.“ (Freud,
1914, S. 172). Seine große Zurückhaltung in diesem Bereich mag dazu geführt haben, dassseine zunächst sehr direkt von ihm beeinflussten Schüler sich ebenfalls eher mit anderen
Themen beschäftigt haben. Warum aber konnte Freud sich nicht für die Musik öffnen? Bernd
Nitzschke wirft in diesem Zusammenhang die These auf, dass Freuds Genussunfähigkeit mit
einer frühen traumatischen Liebesbeziehung zu tun habe und als Abwehrleistung angesehen
werden könne. Freud sei in jungen Jahren durchaus der Musik zugetan gewesen. Später habe
er sich gegen archaisches Erleben schützen müssen (Nitzschke, 1984). Moritz (1992) bringt
die frühe Trennung von seiner tschechischen Kinderfrau mit Freuds Abwehr desMusikalischen in Verbindung, und weist auf die wahrscheinlich besonders libidinöse
Verbindung zu ihr (der Kinderfrau) hin. Eine andere These lautet (Krüll, 1979, in: Nitzschke,1984), Freud habe Schwierigkeiten gehabt, das Mütterliche in sich zu akzeptieren. Dahinterstehe eine Störung des prä-ödipalen Mutter-Kind-Dialogs. Auch Kramer (1999) argumentiert
in die gleiche Richtung, wenn er Freuds Fixierung auf den Ödipus-Konflikt mit einer
unbewussten Angst vor einer zu mächtigen Mutter in Verbindung bringt. Steht also eine enge
Verbindung zum Mütterlichen auch in Zusammenhang mit hoher Musikalität undmusikalischer Sensitivität? Sind Menschen, die zu ihrer Mutter in wenig engem Kontakt
standen, später auch weniger empfänglich für Musik, da sie entsprechende Erfahrungenverdrängen mussten?
Auch Racker (1951) geht jedenfalls davon aus, dass die Musikrezeption stets vonunbewussten Widerständen geprägt ist, und bereits Jacoby (1926) weist in einem frühen
Aufsatz darauf hin, dass Unmusikalische lediglich gehemmt seien, was jedoch nicht infehlender Funktionsmöglichkeit liege. Ob Freuds musikalische Genussunfähigkeit nun auf
Abwehrleistungen seiner Psyche beruht oder nicht, fest steht, dass er in der Anfangszeit der
Psychoanalyse die Beschäftigung seiner Mitstreiter mit Musik (sowie die Konfrontation mit
der Bedeutung prä-ödipaler Erfahrungen) nicht gerade gefördert hat.
2.1.2

Der Ablauf der psychoanalytischen Theoriebildung bestimmte auch die
Erklärungsansätze zur Musik

Als zweiten möglichen Grund möchte ich folgendes nennen, was sich zum Teil aus dem ebengesagten ergibt: In der triebpsychologisch motivierten Periode psychoanalytischer

Theoriebildung (ca. 1910 bis 1950, siehe Abschnitt 2.2) mögen die damals vorliegenden
Ansätze zur psychoanalytischen Erklärung der Musik in ihrer Simplizität bereits zu
ausreichend befriedigender Aufklärung geführt haben (in diesem Fall das Beharren auf derreinen Trieblehre). Erst mit der Weiterentwicklung der psychoanalytischen Theorie konnten
auch andere Perspektiven eingenommen werden - so wurden auch manche Widersprüche derbisherigen Ansätze und weitere offene Fragen erst formulierbar. Das heißt also, dass die
psychoanalytische Theoriebildung selbst die damalige Forschungstätigkeit zur Musik
beeinflusst und begrenzt hat. So stellt auch Oberhoff (2002b, S. 10) fest: „Das
psychoanalytische Nachdenken über das Musikerleben hat sich in den vergangenen 100
Jahren an dem jeweils vorherrschenden fachwissenschaftlichen Zeitgeist und dessen
thematischen Schwerpunkten orientiert.“
2.1.3

Die besondere Qualität des Erkenntnisgegenstandes als präsentative Symbolik
erschwert dessen ErforschungDie dritte und wesentlichste Begründung für die wenigen psychoanalytischen
Forschungsarbeiten zur Musik liegt sicher im Wesen des Forschungsgegenstand selbst: Musikist eine nicht-verbale (nicht-sprachliche) Symbolsprache zweiter Ordnung (Langer 1942, vgl.
König, 1997) und widersetzt sich hartnäckig einer objektivierbaren, d.h. primär sprachlichen
Konzeptualisierung und Definition. „Aus diesem Grund ist es auch besonders schwierig, überMusik und ihre Bedeutung für das Erleben nachzudenken, ohne damit einen Prozess derVergegenständlichung einzuleiten, der gerade das zum Verschwinden bringt, was das
Essentielle an dem Musikerleben ausmacht.“ (Tenbrink, 2000, S. 454). Sprache selbst
beinhaltet immer schon den Verlust des unmittelbaren Zugangs zu den Dingen, setzt
Differenz und Trennung voraus (Gutwinski-Jeggle, 2003).
Musik als Kunstwerk gehört nach Langer (ebd.) zu den „präsentativen Symbolen“. Die
präsentative Symbolik umfasst alles, was dem „Bereich des Unsagbaren“ (ebd.) zuzuordnen
ist. Neben den „diskursiven Symbolen“ (Sprache) gibt es demnach eine zweite Symbolklasse,
die non-verbale Bedeutungen transportiert, auf die sich auch Lorenzer in seiner Konzeption
einer „tiefenhermeneutischen Kulturanalyse“ bezieht (Lorenzer, 1986). König (1997, vgl.
auch Busch, 2002) erläutert dies eingehender: Mit diskursiven Symbolen sind Sprachsymbole
gemeint, bei denen es um rationale Verständigungsprozesse geht, d.h. Argumente werden auf
Basis eines allgemein verständlichen Vokabulars ausgetauscht, welches auf Regeln einer
syntaktischen Ordnung beruht. Präsentative Symbole dagegen drücken Grundfiguren
menschlicher Lebenspraxis auf eine sinnlich-bildhafte Weise aus. Rituale, Mythen, aber auch
Kunstwerke sind „sichtbare“ Objektivationen von präsentativer Symbolik. Die sogenannten„unbewussten Interaktionsformen“ im Sinne von Lorenzers Tiefenhermeneutik (Lorenzer,

ebd.), die auf präsentativer Symbolik beruhen, finden sich auf latenter Sinnebene in
Kunstwerken wieder. Sie wirken also auf nicht-sprachlicher Ebene und stehen quasi
unabhängig von den in einer Kultur herrschenden Wertmaßstäben und Moralvorstellungen:„Die faszinierende Wirkung von Musik, Malerei und Literatur beruht infolgedessen darauf,
dass das Kunstwerk den unbewussten Interaktionsformen, die in der Öffentlichkeit alsanstößig gelten oder noch niemals artikuliert worden sind, einen präsentativen Ausdruckverschafft.“ (König, 1997, S.218). Dies heißt also für unseren Forschungsgegenstand: Musik
ist Symbolsprache und findet doch getrennt von der verbal stattfinden Symbolisierungform„Sprache“ statt. Musik ist also nicht-sprachliche Symbolsprache. Sie kann im Gegensatz zur
i.d.R. eindeutigen gesprochenen Sprache mehrere Inhalte gleichzeitig transportieren2, und ist
zudem in ihrer Bedeutungsfülle und –variabilität viel stärker von der Subjektivität desbetreffenden Rezipienten abhängig (Reister, 1995). Sich über Musik sprachlichauszutauschen, führt daher oft zu beträchtlichen Problemen. Zwei verschiedene
Symbolebenen (Musik und Sprache) müssen in der sprachlichen Analyse verbunden oderineinander transformiert werden, was eine äußerst schwierige Aufgabe darstellt, da hier quasi
zwei verschiedene Bewusstseinsdimensionen (Primär- und Sekundärbewusstsein, siehe
Abschnitt 2.3.2.7), zwei Arten die Welt wahrzunehmen und zu verstehen, miteinander
verschmelzen müssten.
Musik zu beschreiben ist, als wolle man das Unbeschreibbare beschreiben. Denn Musik ist ein
gegenwartsbezogenes Ereignis und lässt sich nur im Hier und Jetzt erleben, und auch dannnicht wirklich festhalten wie Sprache auf dem Papier.3 Diese besondere Qualität von Musik
wird beispielsweise durch ein Zitat von K.R.Eissler deutlich, wenn er festhält, dass sich
Musik besonders dadurch auszeichnet, dass sie am vernünftigen Ich vorbei in „Schichten
derartiger archaischer Intimität durchdringt, dass jeder Versuch des Übersetzens in eine
rationale Syntax fehlschlagen muss.“ (Eissler, 1967, zit.n. Rauchfleisch, 1990). Anders drückt
es Reister aus (1995), wenn er über die Gegenstandslosigkeit von Musik nachdenkt: Musik
entziehe sich als „objectless art“ (Sterba, 1946) dem „Begreifen“. Musik kann man nur
geschehen lassen, sie ist ein Ereignis, sie lässt sich nicht abstrahieren und fixieren wie
Sprache.
Es ist also kaum verwunderlich, wenn beim Sprechen über Musik Schwierigkeiten
auftauchen, insbesondere, wenn es um die nicht rational fassbare, tiefenpsychologisch
2Auch Klausmeier (1976) betont den sequentiellen Modus von Sprache und die Gleichzeitigkeit von mehreren,sogar kontrastierenden Elementen in der Musik. Dies erinnert neurophysiologisch an die lateralisierte
Arbeitsweise von linkem und rechtem Gehirn (links: serielle, lineare Verarbeitung, rechts: simultan, analog undintuitiv). In der Tat befindet sich das Sprachzentrum meist in der linken Hirnhemisphäre, während die primäre,
insbesondere emotionale Verarbeitung von musikalischen Reizen in der rechten stattfindet (Birbaumer &Schmidt, 1996).

relevante, subjektive Erfahrungsdimension geht. Wir erreichen hier eine Sphäre, die im„Nicht-Bewussten“ angesiedelt sein muss – eine Sphäre, die in der Psychoanalyse das„Unbewusste“ genannt wird. Wie stellt sich das Unbewusste nun aus Sicht der Psychoanalyse
dar?
2.1.4

Die psychoanalytische Konzeption des Unbewussten

Seit Freuds Postulierung der Existenz eines dynamischen Unbewussten im Jahre 19004,
welches bis heute die „fundamentale Grundannahme der Psychoanalyse“ darstellt (Solms,
2002, S.771)5, gab es jahrzehntelange Diskussionen darüber, ob und in welche Form das
Unbewusste existiert und wie es das Verhalten der Menschen beeinflusst.
Das „Unbewusste“ im streng psychoanalytischen Sinn gehört zur „ersten Topik“, zum ersten
Seelenmodell Freuds (Freud, 1915b)6, welches sich als räumliche Metapher von den
anthropomorphen Seelenmetaphern der Romantik (z.B. bei Carus, Novalis) und Philosophie(Schopenhauer, Klages, Nietzsche) abgrenzte. Die Psychoanalyse versucht, die sich „hinter“
den Bewusstseinstatsachen verbergende, hypothetische Dynamik aufzudecken (Bittner, 1998).
Dies setzt eine subjektive Interpretations- und Deutungsarbeit voraus, welche lange Zeit zu
einer Nicht-Anerkennung bzw. Ignorierung des Konzeptes durch die empirisch forschende
Mainstream-Psychologie führte.
Inzwischen gibt es aber auch von naturwissenschaftlich-positivistischer Seite eine
Annäherung an die Psychoanalyse und den vielfachen empirischen „Nachweis“ vonunbewussten seelischen Prozessen (z.B. Libet, 1985). Schüßler kommt in seinemÜberblicksartikel (2002) zum momentanen Stand der empirischen Forschung über das
Unbewusste zu dem Ergebnis: „Die Tatsache unbewusster Prozesse ist heute durch dieseverschiedenen interdisziplinären Forschungsrichtungen gesichert. Der Glaube an das
Unbewusste kann nun ersetzt werden durch die wachsende Kenntnis unbewusster Prozesse.“(Schüßler, 2002, S. 194). Und auch aus kognitionspsychologischer Sicht heißt das Fazit:„Unbewusste Inhalte beeinflussen – implizit gespeichert – Denken und Verhalten.“ (Schüßler,2002, S. 201). Auch der Emotionsforscher LeDoux kommt zu dem Schluss: „Emotionale
Reaktionen werden überwiegend unbewusst erzeugt. Freud hat, als er das Bewusstsein als die
Spitze des Seeleneisberges bezeichnet, genau ins Schwarze getroffen.“ (LeDoux, 1998, S.20).
3

Mag auch klassische Musik in Form von Noten noch einigermaßen objektiv darstellbar sein – bei neuerer
elektronischer Musik wird eine allgemein lesbare und später reproduzierbare Transformation auf Papierunmöglich, da es keine einheitlichen Codes gibt.
4
Dazu sein berühmtes Zitat: „Das Unbewußte ist das eigentlich reale Psychische, uns nach seiner inneren Naturso unbekannt wie das Reale der Außenwelt und uns durch die Daten des Bewußtseins ebenso unvollständig
gegeben wie die Außenwelt durch die Angaben unserer Sinnesorgane.“ (Freud, 1900, S. 617).
5
Für Freud ist das Unbewusste das erste „Schibboleth“ (hebr.: Erkennungszeichen, Losungswort) der
Psychoanalyse, und die Unterscheidung zwischen Unbewusstem und Bewusstem die Grundvoraussetzung der
Psychoanalyse überhaupt (Knapp, 1976, S. 268).
6
Die zweite Topik ist das System von Ich, Es, und Über-Ich (Freud, 1923).

Die Diskussion um die voneinander abweichenden unterschiedlichen Konzeptionen desUnbewussten in den verschiedenen psychoanalytischen Schulen im Vergleich zur orthodoxen
psychoanalytischen Auffassung würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen und böte
sicherlich genügend Stoff für eine eigenständige Arbeit. Als Grundlegung für die weitere
Diskussion hier möchte ich aber die wichtigsten übereinstimmenden Merkmale desUnbewussten nennen, so wie sie, auf der klassischen Auffassung Freuds basierend (Freud,
1900, 1915b, 1933), zur Zeit in psychoanalytischen Lehrbüchern und Aufsätzen dargestellt
wird (vgl. Müller-Pozzi, 1995; Solms, 2002; Spillius, 2002; Mollon, 2000; Laplanche, 1999).
Das Unbewusste nach psychoanalytischem Verständnis weist folgende Merkmale auf (dieAufzählung folgt in erste Linie, wenn nicht anders angegeben, der übersichtlichen Darstellung
bei Müller-Pozzi, 1995, S.65-66) :1. „Die dynamisch unbewussten Vorgänge folgen dem Primärprozess“. Freud führte
das Konzept des Primär- und Sekundärvorgangs ein (Freud, 1900). Mit Primärprozess
oder -vorgang ist die ursprüngliche, vor-sprachliche Funktionsweise menschlicher
Geistestätigkeit gemeint. Der Primärprozess beschreibt die Organisationsform derSachvorstellungen (ohne die Wortvorstellungen). Eine bewusste Vorstellung basiertnach Freud immer auf der Sachvorstellung plus der Wortvorstellung. Dies bedeutet,
dass bewusstseinsfähiges Material sprachlich symbolisiert worden sein muss. Der
Sekundärprozess meint also die uns gewohnte Form des bewussten Denkens. „Die
Sprache des Primärprozesses ist für das Bewusste eine Fremdsprache.“ (Müller-Pozzi,
1995, S.65). Der Primärprozess dagegen lässt sich nur fassen, wenn er in unser
bewusstes Denken eindringt und sich quasi unabhängig von unserem Willen ans
Tageslicht des Bewusstseins dringt (dazu auch mehr in Abschnitt 2.3.2.7). Das
Unbewusste ist damit aber nicht gleichzusetzen mit dem Primärvorgang. Auch ES undÜBER-ICH Anteile liegen unbewusst vor.
2 . „Dem Unbewussten fehlt die diskursive Logik“. Das heißt, dass es für das
Unbewusste keinen Widerspruch gibt. Für das Bewusstsein unvereinbare Strebungen
und Wünsche stehen im Unbewussten nebeneinander, ohne dass ein Kompromiss
gefunden werden müsste. Es gibt im Unbewussten keine Konflikte (Spillius, 2002).
Kompromissfähigkeit, so liesse sich hier ergänzen, wäre eine Fähigkeit desSekundärprozesses.
3 . „Das Unbewusste kennt keine Abstraktion“. Damit meint Müller-Pozzi, dassunbewusstes Material stets bildhaft, konkret und sinnlich vorliegt. Im Unbewussten
gibt es deshalb kein „Nein“, denn „Nein“ zu sagen wäre bereits die erste mögliche
Abstraktion (er weist darauf hin, dass lt. Rene Spitz (1967) die Fähigkeit des Kindes,‚Nein’ zu sagen, den Beginn der Symbolisierung markiert).

4. „Es gibt keine unbewusste Vorstellung von Zeit, Raum und Kausalität.“ Dennauch diese Vorstellungen basieren bereits auf Fähigkeiten, die durch sekundärprozesshafte Bearbeitung zustande kommen.7 Das Unbewusste ist also zeit- undraumlos und kennt weder Anfang noch Ende. Inhalte des Unbewussten sind auch nicht
zeitlich geordnet (Mollon, 2000), und es gibt dort keine Unterscheidung zwischen
Erinnerungen und Phantasien (Spillius, 2002). Dies (und auch das Fehlen der
Negation) führt dazu, dass das Unbewusste keine „Vorstellung“ des eigenen Todes
besitzt. Es „ist“ einfach. Und es „ist“ unendlich, in unendlicher Gegenwart, existent.
5. „Die Realität des Unbewussten ist allein die psychische Realität“. Die unbewussten
Wünsche und Phantasien kennen kein Realitätsprinzip, sondern folgen einzig dem
Lustprinzip („The unconscious pays no regard to external reality...“ (Mollon, 2000,
S.37). Im Unbewussten vorhandene Strebungen liegen also sozusagen in ihrer reinsten
und direktesten Form vor (weshalb sie oft abgewehrt werden müssen). Die Fähigkeit,
Wünsche aufschieben zu können, ist daher „vielleicht die menschlichste aller
psychischen Leistungen“ (Müller-Pozzi, S.66).
6 . „Der Primärprozess steht in engster Verbindung zur ‚Körpersprache’ und‚Organsprache“. Gemeint ist hiermit, dass es neben der verbalen Sprache eine
Kommunikationsform gibt, die auf affektiver averbaler Verständigung beruht, und die
das ganze Leben lang sehr bedeutsam bleibt. Diese ist eng mit dem Leiblichen
verbunden. Menschliche Sprache hat sich aus dieser mit dem Primärprozess
verbundenen Kommunikationsform heraus entwickelt. Auch Laplanche (1999) weist
auf das Vorhandensein von Affekten im Unbewussten hin, die primär mit dem Körper
verbunden sind: „Der Ort des Affekts ist zuvordererst der Körper, dann das Ich“ (ebd.,
S. 1236). Dieser letzte Punkt wird für die spätere Argumentation von entscheidender
Wichtigkeit sein, wenn es um die Wurzeln der „Ursprache Musik“ geht.
Zusammenfassend lassen sich die Eigenschaften des Unbewussten also auf folgendecharakteristische Begriffe verdichten: Primärprozesshaftigkeit, Widerspruchslosigkeit,
Abstraktionslosigkeit, Zeit- und Raumlosigkeit, A-Kausalität, Realitätslosigkeit(Vorherrschen des Lustprinzips), Affekt- und Körpersprachlichkeit (Grundierung im
Leiblich-Organischen).
Freud und seine Schüler haben unzählige Belege und Hinweise für die Existenz,
Wirkmächtigkeit und Funktionsweise des Unbewussten gesammelt. Dieses lässt sich immer
nur indirekt in seiner Wirksamkeit erschliessen, so durch Manifestationen im Traum, inFehlleistungen, in Hypnosephänomenen, im Witz oder in pathologischen Symptomen wie
7

Laplanche (1999, S. 1229) drückt dies als „Scheitern der Verzeitlichung“ aus und meint damit Niederschläge

z.B. der Hysterie und anderen Niederschlägen im Leiblichen (vgl. Knapp, 1976; Brenner,
1976; Bittner, 1998).
Eigentlich immer dann, so möchte ich hinzufügen, wenn erkennbar wird, wie unser rationales
Denken ohne erkennbaren Grund durch irrationale Strebungen „unterwandert“ wird, wenn
Handlungen und Symptome „unverstehbar“ werden, können wir von unbewussen Kräften
ausgehen. Auch im Alltag ist das Unbewusste stets im Hintergrund präsent, es lässt sichniemals „abschalten“: „Das Unbewusste ist das Unanschauliche im Hintergrund, ...“ (Bittner,
1998, S. 185), und: „Menschliche Phänomene, Gedanken, Handlungen und Hervorbringungenaller Art verweisen auf einen Grund, aus dem sie hervorwachsen, der nicht vollständig
ausgeleuchtet und beeinflusst oder gar beherrscht werden kann.“ (ebd., S.201). Das
Unbewusste lässt sich nicht „wissen“, es ist kein Gegenstand, über den direkte positive
Aussagen gemacht werden könnten. Erst als Lücke, als Bruch im Bewusstsein, alsdahinterliegende Bedeutung, wird es möglich, das Unbewusste zu erschliessen.
2.1.5

Das Unbewusste in der Musik

Wenn wir die Existenz eines dynamisch Unbewussten in diesem Sinne anerkennen und uns
die oben beschriebene besondere Qualität von Musik vergegenwärtigen, wird die unbewusste
Dimension von Musik sehr offensichtlich. Denn Musik als nicht-verbaler Ausdruck, eng
verbunden mit affektiven Körperspannungen und –zuständen, schafft eine eigene
Realitätsebene abseits von sekundärprozesshafter Abstraktion und Logik. Oberhoff (2002b,S.24) hat in seiner zusammenfassenden Bewertung nach Durchsicht der vorliegenden
Literatur keinen Zweifel daran, „dass in der Musik affektiver Ausdruck wie auch affektive
zwischenmenschliche Kommunikation auf einer bewussten und – dies scheint der wichtigere
Teil zu sein – einer unbewussten Ebene eine bedeutsame Rolle spielen.“Unbewusste Inhalte kommen im Prozess der Bewusstwerdung, so Crisan (1999), als
unmittelbare Reaktion oder Affekt ans Tageslicht. Diese unmittelbare Affektierung weist auchMusik auf. Wenn nun also versucht wird, das Musikerleben sprachlich zu fassen, erhalten wir
begriffliche Annäherungen, die sich mit der obigen Charakterisierung des Unbewussten
deutlich überschneiden. Neben der Affektqualität der Musik, die auf Primärprozesshaftigkeit,
Abstraktionslosigkeit, das Lustprinzip und die Körpersprachlichkeit des Unbewussten
verweist, spricht z.B. Bruno Walter (1957) von der Entzeitlichung in der Musik. Er betont das
besondere Vermögen von Musik, das Zeitbewusstsein zu verändern bzw. zu umnebeln. So
wie im Traum lange und komplizierte Vorgänge geträumt werden, die real vielleicht nur einer
kurzen Schlafzeit entsprechen, so kann auch Musik kurze Gefühlsaufwallungen oderdrängende Situationen „entzeitlichen“ – d.h. emotional einschneidende oder dramatischevon Verdrängungen, von „nicht übersetzten Überresten“ der „vom Anderen kommenden Rätsel“ (ebd.).

Erlebnisse werden wie durch eine Lupe oder ein Mikroskop auf zeitlicher Ebene „verbreitert“.
So hängt man in der Musik zuweilen wie der Schneider in den Märchen aus Tausend-undeiner-Nacht durch Zauberkraft in der Luft (Walter, 1957, zit n. Moritz, 1992). Zeitlosigkeit ist
eine der hervorstechenden Eigenschaften des Unbewussten - Musik ist zwar nicht komplett‚zeitlos’, aber sie nähert sich dieser Eigenschaft stark an.
Die Widerspruchslosigkeit und permanente Gegenwärtigkeit von Musik spricht auch Maeillo
an, wenn sie postuliert, dass Wörter wahr oder unwahr sein können, Klänge aber nicht.
„Klänge sind weder wahr noch unwahr, sie sind.“ (Maeillo, 1999, S.147)
Und wie das Unbewusste scheint Musik seit Anfang unserer Existenz unser Begleiter zu sein,
implizit bekannt zu sein. Musik ist nämlich etwas, dass man nicht neu kennenlernen muss,sondern immer schon zu kennen glaubt (Moritz, 1992). Es geht also beim Musikhören und–produzieren eher darum, etwas Verborgenes, grundsätzlich Bekanntes, wiederzuentdecken.
So schreibt Kaiser über die Melodien in Schuberts ‚Erlkönig’: „Sie klingen wie ein Märchen,sie hallen wie eine bereits vor dem Erwachen der Vernunft erlebte, präexistente Ballade durch
unser schlafbefangenes Bewusstsein.“ (Kaiser, 1982, zit n. Moritz, 1992).
Ein weiterer Punkt betrifft das Phänomen, daß man sich der Wirkung von Musik durch
bewusste Anstrengung nur schwerlich entziehen kann. Selbst bei Konzentration auf ganz
andere Dinge kann Musik, die im Hintergrund abläuft, gänzlich unerwartete emotionale
Reaktionen auslösen. Auch hier scheint, wie oben beschrieben, die rationale
Verstandestätigkeit durch unbewusste Prozesse unterwandert zu werden.
Ich möchte an dieser Stelle also als erstes Fazit festhalten: Musik und das Unbewusste sindeng miteinander verwoben. Musik tritt mit dem Unbewussten des Hörers in Kontakt und löst
Prozesse aus, die bewusst nicht steuerbar sind.
Musik selbst weist auffällige Analogien zu den genannten Merkmalen des Unbewussten auf.
Dies legt die Vermutung nahe, dass Musik im Prozess der Erzeugung zu einem Teil vonunbewussten Strebungen und Prozessen beeinflusst und geformt wird. Aus dieser Sicht„beinhaltet“ Musik Unbewusstes des Produzenten und ist so in der Lage, mit dem
Unbewussten des Hörers in Kontakt zu treten. Die Frage, in welchem Ausmaß dies geschehenkann, ist sowohl von der Gestalt des Musikstückes abhängig (und damit von der Frage, ob im
Prozess der Erzeugung der Musik durch den Produzenten unbewusste Inhalte eine Rollegespielt haben), als auch von der inneren psychischen Organisation (und damit ist v.a. die
Abwehrorganisation gemeint, vgl. Tenbrink, 2003a) des Hörers. In diesem Sinne wird
verstehbar, daß es „Abwehrmusik“ geben kann (Tenbrink, 2000), die verhindern soll, dass es
auf unbewusster Ebene zu einem „Lockern“ der Abwehrstruktur kommt. Der unbewusste
Vorgang, der in der Musik möglich ist, ist somit immer abhängig von den beiden Seiten

„Gestalt und Form der Musik“ und „Gestalt und Form der Abwehrorganisation bzw. derinneren psychischen Organisation des Hörers“. So kann es also Musik geben (und das ist die
entscheidende These für den zweiten Teil dieser Arbeit), die durch ihre besondere Gestalt
stärker vom „Unbewussten durchdrungen“ ist als andere Musik.
Und je stärker dieses Durchdrungen-Sein ausgeprägt ist, desto schwieriger dürfte es für den
Hörer sein, sich auf diese Musik einzulassen - da der „Andrang“ durch unbewusstes Material
stärker wird, muss die Stärke der Abwehr erhöht werden, damit das Ich nicht durch eigene,möglicherweise bedrohende Inhalte aus dem Unbewussten überflutet wird. Dies würde sichdann auf bewusster Ebene als Abneigung einer bestimmten Musikform bemerkbar machen.
(was umgekehrt nicht heißen soll, dass die Abneigung eines Musikstils oder –stücks stets und
ausschließlich durch die Abwehrorganisation erzeugt wird).
Analog dazu: wenn die Abwehrorganisation des Hörers bereits sehr stark ausgeprägt ist, um
psychische Ich-Stabilität zu erreichen, dürfte dies (auf unbewusster Ebene) generell zu einer
verminderten „Bereitschaft“ oder „Fähigkeit“ führen, sich Musik hinzugeben. Jener Hörer
wird dann vermutlich eher an „ungefährlicher“ Musik Gefallen finden, deren unbewusstes
Potenzial eher gering ist, oder sich im allgemeinen weniger aus Musik machen.
Ich sage damit nicht, dass Musik nicht auch auf rein rationaler Verstandesebene produziert als
auch rezipiert und analysiert werden kann. Die Bedeutung der unbewussten Ebene aber, wird,
da sie nicht direkt zugänglich ist, in der Regel völlig unterschätzt.

2.2. Historischer Überblick zur psychoanalytischen Theoriebildung überMusik
Oberhoff (2002b) und Rauchfleisch (1990) bestimmen drei historische Hauptphasen der
psychoanalytischen Beschäftigung mit bzw. Erforschung der Musik. Reister (1995) kommt inseiner Literaturdurchsicht zu übereinstimmenden Ergebnissen. Die grundsätzlichen
Erklärungsrichtungen bzw. Verständniskonzepte der drei Perioden möchte ich im folgenden
kurz zusammenfassen.
2.2.1 Triebpsychologische Periode (1910-1950)
In der Anfangsphase der Psychoanalyse wurde Musik hauptsächlich als Sublimierung und
Ausdruck von Triebkräften verstanden (Überblick bei Haisch, 1953). Oberhoff (2002b, S.10)
nennt deshalb die Phase von etwa 1910 bis 1950 „Triebpsychologische Periode“. Die sexuelle
Triebdynamik steht hier inhaltlich eindeutig im Vordergrund. Für die damalige Zeit bedeutete
das eine Emanzipierung von der vormals vorherrschenden Ansicht, Kreativität und
Schöpferkraft seien Kräfte, die quasi vom Himmel fallen, also dem Menschen von göttlichen

Mächten eingehaucht würden. Der Bezug auf die unbewusst wirkenden Triebe machte
deutlich, dass „künstlerische Objektivationen“ (Lorenzer, 1986), also künstlerisch-kreative
Produkte des Menschen rein menschengemacht sind, sozusagen von „unten“ aus ihm selbst(aus dem Unbewussten) und nicht von „oben“ (von den Göttern) stammen.
Die frühen Psychoanalytiker (z.B. Graf, 1910) verstanden Musik als Ergebnis von inneren
Kämpfen zwischen den wilden, unbezähmbaren Triebkräften auf der einen und dem
rationalen Verstand auf der anderen Seite. Der Komponist sei aufgrund seiner besonderen
Begabung in der Lage, die Triebkräfte in eine musikalische Form zu transformieren. Der
Hörer könne nun in dieser Musik (auf unbewusster Ebene) verdrängte Inhalte erspüren, was
ihm eine Art von imaginierter Ersatzbefriedigung verschaffe. Musik „funktioniert“ nachdiesem Ansatz also ähnlich wie der Traum oder ein neurotisches Symptom: sie ist
verwandelter Ausdruck von verdrängten Triebkräften aus dem Unbewussten, die zum Schutze
des Ichs nicht ins Bewusstsein gelangen dürfen (vgl. auch Teller, 1917).
Einem weiteren, aber auch auf der Triebdynamik fußenden Ansatz (Mosonyi, 1935) zufolge
steht Musik in starker Beziehung zu sexuellen Spannungen. Dies bedeutet, dass durch das
Hören von Musik (und dem Ausagieren über motorische Bewegungen, die durch Musik
initiiert werden) innere Triebspannungen reduziert werden können und somit drängende
Triebkonflike für eine Weile gemildert werden. Der Sexualtrieb brauche motorische Abfuhr,
und dies könne ersatzweise auch über den Musikgenuss geschehen.
Hier erscheint also der Drang, Musik zu hören, auf der Grundlage von ersehnten
Lustbefriedigungen, Musik als regressiv-irrationale Möglichkeit der Ersatzbefriedigung.
Bardas (1917, zitiert nach Reister, 1995) Zitat bringt diesen Sachverhalt auf den Punkt: „Die
Freude an ihr (der Musik) muss in Lustgefühlen wurzeln, die nicht aus verfeinerterästhetischer, sondern nur aus ganz primitiver, und daher allen Menschen gemeinsamer,
triebhafter Instinktbefriedigung enstehen können.“ Ähnlich argument auch Pfeifer (1923),
wenn er Musik rein biologisch als autoerotische Selbstbefriedigung klassifiziert, durch die die
Libidospannung des Organismus vermindert werden könne, welcher aber zur reifen
Objektsexualität noch gar nicht vorgedrungen sei.
Musik steht nach dieser Auffassung also in engstem Kontakt zur Sphäre des „ES“, ist letztlich
ein Es-Abkömmling (Reister, 1995), und dient primär dem Lustgewinn durch motorische
Abreaktion und sexuelle Ersatzbefriedigung. Die Triebkräfte erscheinen in der Musik in
weniger angsteinflössender Form, bilden keine Gefahr für das Ich. Oberhoff (ebd.) betont,
dass die Ansätze aus dieser Periode einen wesentlichen Aspekt der Musik richtig enordnen,
nämlich die enge Verbindung zwischen Körper und Musik.
Es steht sicher außer Frage, dass es eine enge Verbindung zwischen dem „Körper-Selbst“ undMusikempfinden gibt. Und sicher gibt es Musikgattungen, die eine Ersatzbefriedigung im hier

beschriebenen Sinne deutlicher nahelegen als andere. Allerdings kann ein solcher Ansatz denvielfältigen musikalischen Empfindungsmöglichkeiten nicht gerecht werden und würde als
alleinige Erklärung viele Fragen aufwerfen, wie z.B.:- Ist Musikhören an sich pathologisch oder unreif, als narzisstisch-autoerotische
Ersatzbefriedigung anzusehen?
- Kann auch ein sexuell befriedigter Mensch den Drang verspüren, Musik zu produzieren oderzu hören?
- Wie ist es vorstellbar, dass Musik die eher sedierend wirkt (traurige, entspannende, ruhigeoder sehnsuchtsvolle Musik), zur Triebabfuhr verhilft?
Wenig verstehbar wird aus dieser Sicht auch die für viele Musikliebhaber fast schon magischzu nennende Anziehungskraft und existenzielle Bedeutung der Musik. Die Funktion derreinen Triebabfuhr vermag solche ausufernden und kaum in Worte zu fassenden Emotionen
von Transzendenz und Ergriffen-Sein, wie sie Musikhörer erleben, meines Erachtens nicht
hinreichend zu erklären.
Oberhoff (ebd). vermutet, dass die Fixierung der Arbeiten aus dieser Zeit auf die ödipale
Triebdynamik mit einer moralischen Abwertung der frühkindlichen prä-ödipalen und
narzisstischen Welt zu tun haben könnte, die damals der Sicht der psychoanalytischen
Forschergemeinschaft entsprachen. Womit man wieder beim Thema „Freud und die Musik“
angekommen wäre.
In der Tat macht der hier beschriebene triebdynamische Ansatz bei aller Berechtigung die
Notwendigkeit einer erweiterten Sichtweise erst deutlich.
2.2.2 Ich-psychologische Periode (1950-1975)
Nach dem zweiten Weltkrieg waren nicht nur alle Psychoanalytiker, die sich vor dem Krieg
zum Thema Musik geäußert hatten, im Exil, es gab auch einen thematischen Wechsel in den
nun folgenden Publikationen: Die wenigen Artikel, die in dieser Zeit erschienen, standen auf
Ich-psychologischer

Basis,

gingen

also

von

der

Organisation

und

den

Bewältigungsmöglichkeiten des Ich aus (Oberhoff, ebd.). Hier sind v.a. die Arbeiten vonHeinz Kohut zu nennen. Eine Grundidee von ihm ist, Musik als äußeren Stimulus zu
betrachten, den das Ich zunächst einmal bewältigen muss. In einer Studie von 1950 stellen
Kohut und Levarie fest (Kohut u. Levarie, 1950), dass das Ich mit Angst auf Töne reagiert,
die es zu überfluten drohen. Das Ich meistere die akustischen Stimuli durch aktive
Organisation und Interpretation, was wiederum die Basis für den Musikgenuss darstelle (vgl.
Reister, 1995).
Besonders am Anfang des Lebens (wenn das Ich noch nicht voll entwickelt ist) stellten
Geräusche für das Kleinkind eine bedrohliche Gefahr dar. Später, wenn das Ich vollständig

gereift sei, könne diese Angst überwunden werden (wenngleich laute, unerwartete Geräusche
lebenslang als Gefahr gedeutet würden, wie jeder aus Erfahrung wisse), was durch die
formalen Aspekte der Musik geschehe, also Erkennen von Struktur und Form. Die Fähigkeit
zur Regression (während gleichzeitig die Ich-Funktionen arbeiten) und die intellektuelle
Bewältigung der Geräusche – darin liegt für Kohut die Grundbedingung für den Musikgenussüberhaupt. Später konzentriert sich Kohut (1957) stärker auf die Beziehung der Musik zum Es
und Über-Ich, wobei er drei Aspekte nennt, unter denen Musik betrachtet werden sollte:-

Primär- und Sekundärprozess (Unterscheidung der grundlegenden, „primitiven“
Strukturen in der Musik auf der einen und der hochentwickelten, kompositorischen
Elemente auf der anderen, und ihre Beziehung zum Primär- und Sekundärprozess derPsychoanalyse),-

Psychologische Entwicklungszustände, die hierarchisch geordnet sind (und ihre
Entsprechung in der Musik finden können) - also frühe psychische Organisation, z.B.
Zu- und Abnehmen von Spannungszuständen; und spätere psychische Organisation,z.B. das differenzierte Rezipieren von musikalischen Strukturen,-

die zeitlich begrenzte Möglichkeit zur Regression (welche als kreativerÜbergangszustand fungieren kann, der höhere kognitive Funktionen ermöglicht odermotiviert).

Kohut legt dar, wie Musik gleichermaßen Bedürfnisse des Ich, des Es und des Über-Ich
befriedigt und ist damit nach Reister (1995) der einzige Autor, der sich bis dato mit derBedeutung des Über-Ich für die musikalische Aktivität auseinandergesetzt hat (Kohut 1950,
1957).
Auch andere Ansätze dieser Zeit basieren auf Ich-psychologischen Vorannahmen (Nass,
1975; Racker, 1951 u. 1965), wobei die Beiträge von Racker z.T. weit darüber hinausgehen.
Racker versteht die Funktion der Musik vor allem als Abwehrmittel gegen eigene destruktive
Impulse und sieht das Schreien des Säuglings als Ursprung der Musik, welche in ambivalenter
Weise aggressive und libidinöse Regungen gleichzeitig zu sublimieren vermag.
Oberhoff (2002, S. 17) kommt in seiner Bewertung dieser Periode zu dem Ergebnis, dass die„Funktionalisierung der Musik zu Zwecken psychischer Abwehr.... ein sicherlich nicht zu
unterschätzender Aspekt im Verständnis der musikalischen Aktivitäten der Menschen“
darstelle. Aber: „Wird dieser Aspekt verabsolutiert, so verleitet er jedoch dazu, den Umgang
mit Musik sehr technisch und funktional aufzufassen, bei dem das Begeisternde,
Leidenschaftliche und Anrührende im Erleben von Musik aus dem Blickfeld gerät.“
Wie auch bei der triebpsychologischen Periode scheint es hier eher umTeilaspekte des Musikerlebens bzw. der Funktion des Musikhörens zu gehen, ohne dass dertiefe innerpsychische Ursprung wirklich aufgedeckt werden konnte. Dies führt uns wieder vor
Augen, wie komplex und und unzugänglich die Musik ist, wenn sie erst verklungen ist undzum Erkenntnisgegenstand wird.
2.2.3 „Prä-verbale Kommunikation“-Periode (1975-heute)
Dass Musik ihren Ursprung im Vorsprachlichen und Vorlogischen (also prä-ödipal) haben
dürfte, ist eine bereits frühzeitig auftretende und oft anklingende These (z.B. Eissler, 1967;
Janssen, 1982; Haesler, 1991), die aber von den früheren Autoren wenig konkretisiert werden
konnte. Der Artikel „Musik-Erleben in der Pubertät“ von Ruth-Gisela Klausmeier (1976)
läutete lt. Oberhoff (2002b) eine neue Phase in der psychoanalytische Herangehensweise andas „Rätsel Musik“ ein. Hier deutete sich an, was in späteren Arbeiten zum zentralen
Gesichtspunkt wird: „... der Blick auf die Musik als eines interaktiven Geschehens aus derpräverbalen Zeit der Mutter-Kind-Beziehung...“ (Oberhoff, ebd., S.18). Das Wesen der Musik
wird nunmehr abseits von Triebabfuhr und Ich-Funktion aufgefasst als „Ausdruck einer
spezifischen affektiven Kommunikation, die eine hohe Affinität zur frühen Mutter-KindBeziehung aufweist“ (ebd.).
Laut Klausmeier, die jugendliche Beatmusik-Hörer untersuchte, kann es beim Hören vonMusik zu Reaktivierungen des „grandiosen Selbst“ (Kohut, 1966) kommen, wobei
gleichzeitig eine phantasierte Verschmelzung mit idealisierten Personen (z.B. dem Sänger
einer Rockband) auftrete. Hier geht es also v.a. um die interaktiven Erfahrungen mit der
Mutter in der prä-verbalen Entwicklungsphase. Musik scheint demnach Ausdruck einer
spezifischen affektiven Kommunikation aus dieser Zeit zu sein, die nachträglich verarbeitet
werde (somit also eine Form der Konfliktverabeitung darstelle). Dahinter steckten unbewusste
Phantasien von der Fusion mit der Mutter, von einem Schutzraum und einer geschützten
Beziehung. Diese Phantasien könnten, so Klausmeier, als Kräfte gegen eine einsetzende
psychische Dekompensation fungieren.
Die „archaische Erfahrungsdimension“, die hier angesprochen wird, verweist auf zweierlei(Oberhoff, 2002b):
1) Die ganz frühe narzisstische Phase menschlicher Existenz, inklusive der Zeit vor derGeburt, der pränatalen Seinsweise.
2) Die spezifische Qualität der interpersonalen Kommunikation aus dieser Phase, die
hauptsächlich auf dem Austausch von Emotionen beruht.
Ich möchte mich in dieser Arbeit primär auf Ansätze aus dieser dritten Periode beziehen, dasie mir für meine Fragestellung am fruchtbarsten erscheint. Denn die in dieser Phase
entstandenen Artikel lassen sich nicht unter eine vorherrschende psychoanalytische

Konzeptualisierungstendenz

subsumieren,sondernvereinigen

verschiedene

psychoanalytische Ansätze und weisen vielfältige Querverweise zu neueren Erkenntnissen aus
Säuglingsforschung, psychoanalytischer Entwicklungspsychologie und Pränatal-psychologieauf.
Im folgenden möchte ich deshalb einige Ansätze ausführlicher vorstellen (siehe 2.4), zunächst
aber einige grundlegende Erkenntnisse der genannten Forschungsbereiche zusammenfassen.

2.3 Forschungserkenntnisse verschiedener Disziplinen zur Fundierung derFragestellung : Empirische und theoretische Befunde aus psychoanalytischer Entwicklungspsychologie, Säuglingsforschung, und Pränatalforschung- und psychologie
Bevor ich im einzelnen auf die verschiedenen psychoanalytischen Beiträge zur
Musikentstehung eingehe, möchte ich einige grundlegende Annahmen und Erkenntnisse der
psychoanalytischen Entwicklungspsychologie, der empirischen Säuglingsforschung und derPränatalforschung und –psychologie darstellen, die für das Verständnis der zu erklärenden
Ansätze wichtig sind. Diese drei Bereiche hängen, wie sich zeigen wird, eng miteinanderzusammen und sind zum Teil kaum voneinander zu trennen.

2.3.1 Psychoanalytische Entwicklungspsychologie
Im folgenden skizziere ich, basierend auf Müller-Pozzis anschaulicher Darstellung (1995),
mit Ergänzungen aus Tyson & Tyson (2001), kurz die derzeitig vorherrschende
psychoanalytische Vorstellung von der innerpsychischen Entwicklung des Säuglings,
beginnend mit der pränatalen Existenz. Die verschiedenen Erfahrungsdimensionen bis zur
Subjektwerdung beinhalten auch entscheidene psychoanalytische Konzepte und Ideen, ohne
die eine Diskussion der Ansätze aus der „Präverbalen Kommunikation“-Periode und dieInterpretation der experimentellen Geräuschmusik in Teil II nicht auskommt.
Nach Müller-Pozzi (ebd.) sind die Bausteine der Struktur der inneren Welt die„verinnerlichten Objektbeziehungen“8. In der Entwicklung der Vorstellungs- undRepräsentanzenwelt des Säuglings nennt er die drei Grundsituationen Dyade, TrennungTriangulierung-Individuationundödipale Situation. Die beiden erstgenannten

Existenzweisen werden im folgenden näher beschrieben, auf die genaue Ausgestaltung der8

Mit Objektbeziehung ist in der Psychoanalyse die innerpsychisch repräsentierte Beziehung zu einem äußeren
Objekt gemeint. Dies ist in der Regel ein Mensch, kann aber auch ein unbelebtes Objekt sein (z.B. einÜbergangsobjekt). Entscheidend ist die Bedeutung und Funktion des Objekts als Repräsentanz des Subjekts, undnicht die objektiv wahrnehmbare Bedeutung oder Funktion.

ödipalen Situation muss ich aus Platz- und Relevanzgründen verzichten (der Beginn und die
Bedeutung der ödipalen Situation wird aber bereits in der zweiten Subphase deutlich).
2.3.1.1 Die Dyade
Mit der „Dyade“ ist die früheste Interaktions-Einheit von Mutter und Kind gemeint, die Phaseder „Objektlosigkeit“, aus der sich heraus Selbst und Objekt erst entwickeln. Der Begriff
Dyade geht auf Rene Spitz (1967) zurück, der damit die allerfrüheste objektlose bzw.
präobjektale Entwicklungsstufe benennt. Andere Bezeichnungen für dieses Konzept sind„primärer Narzissmus“ (Freud, 1914b; Jacobson, 1973; Kohut, 1973, zur Kritik dieses
Begriffes: Balint, 1968), oder „Symbiose“ (Mahler, 1975, zur Kritik: Dornes, 2002). Wegender Umstrittenheit und Infragestellung der beiden letztgenannten Konzepte möchte ich im
folgenden von Dyade sprechen.
In der Dyade kann man lt. Müller-Pozzi (ebd.) die Überschneidung zweier Existenzweisen
erkennen, der intrauterinen Existenz (im Mutterleib) und der frühesten objektalen Existenz (inder Welt der Objekte). Müller-Pozzi beschreibt eindrucksvoll die intrauterine Seinsweise desFötus: „Optimaler Reizschutz, konstante Ruhehaltung, kontinuierliche Wärme- undNahrungszufuhr prägen den intrauterinen Zustand. Der Fötus lebt grenzenlos, jenseits vonZeit, Raum und Kausalität. Er schwimmt schwerelos im körperwarmen Fruchtwasser und ist
durch Nabelschnur mit allen lebenswichtigen Organen der Mutter verbunden. Es gibt keinen
Wunsch, weil Bedürfnisse befriedigt werden, bevor ein Wunsch auch nur entstehen könnte.
Die intrauterine Existenz ist biologisch ein Zustand totaler, automatischer undkontinuierlicher Versorgung und wunschloser Befriedigung.“ (Müller-Pozzi, 1995, S.125)
Ich möchte bereits an dieser Stelle deutlich darauf hinweisen, dass auch in der intrauterinen
Dyade massive Störungen und Beeinträchtigungen auftreten können, die die weitere
psychische Entwicklung des Säuglings zu beeinflussen vermögen (dazu mehr in Abschnitt
2.3.2).
Innerpsychisch ist die dyadische Beziehung durch eine spezifische affektive Wahrnehmung
und Kommunikation geprägt, für die Spitz (1967) den Begriff „coenästhetische
Organisation“ bzw. „Tiefensensibilität“ benutzt. Die coenästethische Organisation ist als
besondere Wahrnehmungs- und Empfindungsform bereits mit der Geburt vorhanden und
unterscheidet sich grundlegend von der später auftauchenden „diakritischen Organisation“
und Perzeption. Das coenästhetische System arbeitet ganzheitlich und unbewusst und reagiert
auf nichtverbale, nichtgerichtete Signale, die folgenden Kategorien angehören (Spitz, 1967,
S.153): „Gleichgewicht, Spannungen (der Muskulatur und andere), Körperhaltung,Temperatur, Vibration, Haut- und Körperkontakt, Rhythmus, Tempo, Dauer, Tonhöhe,
Klangfarbe, Resonanz, Schall und wahrscheinlich noch eine Reihe anderer, die derErwachsene nicht bemerkt, und die er gewiß nicht in Worte fassen kann.“ Die coenästhetische
Wahrnehmung ermöglicht das gegenseitige, intuitiv ablaufende Aufeinander-Einstellen vonMutter und Kind, welches die Mutter befähigt, die Bedürfnisse ihres Kindes„schlafwandlerisch“ zu befriedigen (Spitz spricht auch von affektiver „Mutter-KindReziprozität“, worauf sich auch Tyson & Tyson berufen, die diese früheste Phase in der
Entwicklung von Objektbeziehung mit „primärer Reziprozität“ bezeichnen (Tyson & Tyson,
2001, S.107). Mutter und Säugling regulieren und stabilisieren gemeinsam den Schlaf- undWachzyklus sowie Hunger und Sättigung und halten so ein homöostatisches Gleichgewicht
aufrecht. In diesem Zustand ist der Säugling „absolut abhängig“ (Winnicott, 1971) und erlebt
sich gleichzeitig als omnipotent (omnipotente Abhängigkeit), d.h. er bemerkt seine
Abhängigkeit selbst nicht einmal, denn es gibt für ihn nichts außerhalb seiner Selbst.
Dementsprechend dürften auch die frühesten Phantasien des Säuglings aussehen, es sindsolche „der Unerschöpflichkeit, der Unendlichkeit und Unzerstörbarkeit“.9Dies sind keine Bilder, die der Säugling im Kopf hat, sondern grundlegende
Körpersensationen, die als real erlebt werden, ohne dass sie bewusst gespeichert werden
könnten (vgl. auch Hinshelwood, 1994).
Wesen der dyadischen Periode ist nun einerseits dieses „Urgefühl“ der Unerschöpflichkeit inallmächtiger Selbstversorgung, andererseits aber auch die allmähliche Infragestellung dieser
Phantasie. Denn mit der Abnabelung wird die automatische und totale Versorgung beendet,der Organismus muss funktionieren und das orale Triebgeschehen in seiner Abfolge vonSpannung und Entspannung, Triebwunsch- und Befriedigung wird in Gang gesetzt. Die
Triebwünsche stellen also die Omnipotenzphantasien des Säuglings radikal in Frage.
Während dieser Zeit, mit Einsetzen der Trennung von Selbst und Objekt, übernimmt die
Mutter Ich-Funktionen für ihr Baby (v.a. bindet sie die primitiven, destruktiven
Liebesimpulse des Säuglings).
Überhaupt muss in der Dyade grundsätzlich die Bereitschaft und Fähigkeit der Mutter
vorliegen, Interesse von ihrem eigenen Selbst abzuziehen und es dem Baby zuzuwenden: Dies
schafft eine enge affektive Verbindung und ermöglicht affektive Kommunikation, die die
Grundlage des menschlichen Affektlebens ist. Winnicott nennt diese Voraussetzung„primäre Mütterlichkeit“ (Winnicott, 1956). So entsteht ein affektives Feedback-System als„intime, exklusive Form der Kommunikation“ (Tyson & Tyson, ebd., S. 108), in dem sichz.B. Schauen und Erregung, Stimme und Bewegung, Stimme und direkter Gesichtskontakt,
in gegenseitigem Austausch und entsprechender Verknüpfung manifestieren.
9
Auch die Existenz solcher frühesten Phantasien bzw. die Phantasiefähigkeit ist von der Säuglingsforschung(wie die Existenz einer frühen autistischen und symbiotischen Phase) (vgl. Dornes, 1993) in Frage gestellt
worden. Man sollte sich jedoch klarmachen, dass solche unbewussten Phantasien aus kleinianischer Sicht nicht
mit Erwachsenenphantasien zu vergleichen sind – sie sind eher als Repräsentanzen von Triebkräften zu
verstehen, die jegliche psychische Tätigkeit erst ermöglichen (vgl. Spillius, 2002).

Mit „primärer Identifizierung“ wiederum ist die früheste identifikatorische Gefühlsbindung
gemeint (Müller-Pozzi, S.93), die jeder Objektbeziehung vorausgeht. Sie ist Grundlage vonGefühlen wie Sicherheit, Wohlbefinden, Überschwang und Glück. Erst im Zustandverlässlicher Identifikation kann das Kind körperliche Spannung und Erregung als
Triebwunsch psychisch organisieren und im Raum der Beziehung als lustvolle Stimulierung(also libidinös) erleben. Hier liegt auch das Fundament für ein realitätsangemessenes
Selbstwertgefühl des Kindes (Tyson & Tyson, 2001).
Es ist für das weitere Vorgehen sinnvoll, hier festzuhalten, dass es noch vor der Entstehung
von Triebwünschen zu Bindung und Kommunikation zwischen Mutter und Kind kommt. Ein
Objekt, welches zur Triebabfuhr dient (also vom Selbst psychisch getrennt ist), hat eine völlig
andere Bedeutung als Objekt in primärer Identifikation, welches als Teil des Selbst erlebt
wird. Die Dyade schafft für den Fötus v.a. Gefühle von Abhängigkeit und das Bedürfnis
geliebt zu werden, nicht das Bedürfnis nach Triebbefriedigung, da sich in dieser Phase die
Triebwünsche erst beginnen herauszudifferenzieren.
Tyson & Tyson (2001) betonen in diesem Zusammenhang die selbstregulatorischen
Fähigkeiten des Säuglings, der kein passiver und hilfloser Empfänger von äußeren Einflüssen
ist, sondern über angeborene Funktionen verfügt, die ihn zum akiven Gestalter seiner eigenen
Entwicklung machen. D.h., der Säugling ist bereits bei der Geburt mit Fähigkeiten zur
Interaktionsgestaltung ausgestattet, die Ausgestaltung und Entwicklung dieser Interaktion ist
widerum primär vom affektiven Verhalten der Mutter abhängig. „...das Interaktionsgeschehen
gilt letztlich als entscheidender Bestimmungsfaktor individueller Entwicklung“ (ebd., S.38).
Auch pränatal sind bereits vielfältige Aktivitäten und Interaktionen des Fötus beobachtbar,
wie unten noch deutlich werden wird (siehe Abschnitt 2.3.2.2.).
Der auf gegenseitiger Tiefensensibilität beruhende dyadische Beziehungsmodus zeigt sich(für den Säugling) später in Form von Empathiefähigkeit und Einfühlungsvermögen (MüllerPozzi, ebd.).
Die dyadische Phase dauert lt. Tyson & Tyson (ebd.) bis zum Alter von etwa 4 oder 5Monaten an. Unbewusst dürfte die Seinsweise der dyadischen Existenz jedoch das gesamte
weitere Leben als gelebter Erfahrungsmodus gespeichert bleiben und auch das
Beziehungsverhalten mitbestimmen. Reziproke Interaktionsmuster und solche derSelbstregulation bleiben bis in die Adoleszenz und darüberhinaus manifest, wie Studien
zeigen konnten (Brody, 1982, zit. n. Tyson & Tyson, 2001).
2.3.1.2 Trennung – Triangulierung – Individuation
Auf dem Höhepunkt der Dyade wird der Prozess der Loslösung, Triangulierung und
Individuation eingeleitet: Der Säugling löst sich im Alter von etwa 4-6 Monaten entsprechendseiner motorischen Fähigkeiten aus der unmittelbaren physischen Nähe der Mutter (von M.
Mahler (1975) als „Ausschlüpfen“ bezeichnet, zit.n. Tyson & Tyson, 2001). In diesem
Prozess geht es darum, die Objekte als Objekte im eigentlichen Sinn zu erkennen und affektiv
zu besetzen, und die ersten Objektbeziehungen aufzubauen. Der Säugling muss sich, damit er
ein Individuum werden kann, aus der Dyade lösen und zum Dritten (i.d. R. der Vater) in
Beziehung treten. Mit „Triangulierung“ ist sowohl die äußere Hinwendung zum Dritten als
auch die Errichtung einer innerpsychischen Repräsentanz eines dritten Objekts gemeint. Hier
fangen auch Realitätssinn und Realitätsprüfung an, sich zu entwickeln. Die „psychische
Geburt“ ist lt. Mahler (1975) erst vollendet, wenn der Mensch sich aus der Dyade gelöst hat
und eine relativ stabile Objekt- und Selbstkonstanz (s.u.) gewonnen hat. Die Triangulierung
könnte deshalb, so Müller-Pozzi (ebd., S.128), die „vielleicht größte Umwälzung in der
Entwicklung des Menschen“ sein. Im triangulären Dreieck „Kind-Mutter-Vater“ werden
komplexe Beziehungsaspekte betrachtbar. So ist die Triade die erste Gruppe im Leben eines
Menschen und damit Vorläufer aller späteren Gruppen. Das Gemeinschaftsgefühl wurzelt inder Triade. Entscheidend ist die Aneignung der Fähigkeit, mit mehreren Personen gleichzeitig
unterschiedliche Beziehungen haben zu können und trotzdem alle als Gemeinschaft
wahrnehmen und erleben zu können. Wenn das Kind sich von der Mutter wegbewegt,
gewinnt diese verstärkt die Konturen eines vom Selbst getrennten Objekts, welches die
omnipotenten Unabhängigkeitsphantasien des Kindes massiv beeinträchtigt und zu
psychischem Notstand führt. In dieser Phase taucht der Vater auf und wird zum
Repräsentanten der „Nicht-Mutter-Welt“, einer letztlich unbegrenzten Wirklichkeit. Das Kind
beginnt, die Außenwelt zu erforschen, deren Vertreter der Vater ist, und eine von der Mutter
unabhängige Beziehung zu ihm aufzunehmen. Die Vater-Imago erschließt dem Kind gänzlich
neue Befriedigungsmöglichkeiten (v.a. libidinöse und aggressive). Der Vater ist das erste
Objekt, das das Kind als ein von ihm getrenntes Objekt wahrnimmt, wird also zur ersten
echten Objektbeziehung und zum Prototyp aller später folgenden Objektbeziehungen. Er ist
also einerseits derjenige, der das Kind aus der Dyade vertreibt, andererseits bietet die
beginnende Realisierung seiner Existenz viele neue Möglichkeiten. Zum Beispiel wird er zur
Projektionsfläche für die an der Realität gescheiterten Allmachtsphantasien („Auf
Allmachtsphantasien verzichtet der Mensch nur widerwillig oder gar nicht“ - Müller-Pozzi,
ebd., S.130), und wird in der Phantasie zum Idealobjekt. Gleichzeitig mit der Verinnerlichungdes idealisierten Vater-Imagos schafft sich das Kind „Übergangsobjekte“ (Winnicott, 1951)10, die ihm helfen, den Übergang von dyadischer zur objektalen Existenz zu erleichtern. Das

Übergangsobjekt ist für das Kind gleichzeitig Teil seiner selbst und der äußeren Realität. Es
10Übergangsobjekte können Stofftiere, die Lieblingsdecke o.ä. sein, die eng mit der mütterlichen Präsenz
verbunden sind (Tyson & Tyson, 2001). Voraussetzung für die Verwendung von Übergangsobjekten ist diedient als Übungsobjekt für den bevorstehenden Umgang mit den Trennungs- undAbhängigkeitsängsten. Auch zur Mutter wird eine völlig neue Beziehung aufgebaut, ausgelöst
durch die dialektische Bewegung von ihr und wieder auf sie zu. Die Erfahrung aus der nichtdyadischen Beziehung mit dem Vater wird auf die Mutter übertragen (d.h. innerpsychischwird die Mutter zu einem neuen Objekt). Die Loslösung aus der Dyade ermöglicht die
Relativierung der absoluten Abhängigkeit von der Mutter, wobei gleichzeitig auch die vorher
vorherrschende absolute Anpassung der Mutter gelockert wird. Im Separationsprozess beginnt
sich der Körper des Kindes vom Körper der Mutter abzugrenzen (Aufbau eines Körperbildes)
und das Kind fängt an, seine Sinnesorgane zu gebrauchen und die Mutter mit anderen
Objekten zu vergleichen („Muster des Nachprüfens“ bei Mahler, 1975). Nicht mehr jedes
fremde Gesicht wird angelächelt, da das Kind ein inneres Bild der Mutter geschaffen hat undwiedererkennen kann. Dieses innere Bild überdauert Trennungsphasen von der Mutter, die
Fähigkeit zur Objektkonstanz11 setzt ein. Das Kind kann nunmehr anfangen, die Umwelt
aktiv und lustvoll zu erforschen. Diese Phase kennzeichnet sich durch das Beherrschen desaufrechten Stehens und Gehens, was Mahler (ebd.) auch als „Übungsphase“ bezeichnet, diezwischen dem 15. und 18 Monat endet. Es folgt ein ständiges Wiederannähern an die Mutter
als Rückversicherung, mit baldigem erneuten Wegbewegen. Mit fortschreitender Etablierungvon relativer Autonomie im Umgang mit der Welt (und Strukturierung der inneren Welt) wird
das Kind letztlich die „Mutter neu erschaffen“ (Winnicott), um sie objektal zu besetzen, d.h.
sie wird zunehmend Objekt der libidinösen Wünsche und auch aggressiver Angriffe. In der
Zwischenphase zwischen dyadischer und objektaler Existenz, die wochen- bis monatelang
andauert, führt der gleichzeitige Wunsch nach Einssein mit der Mutter und Unabhängigkeit
von ihr zu einem starken innerpsychischen Konflikt: der Wunsch nach Verschmelzung weckt
Angst vor Abhängigkeit (verbunden mit Ich-Verlust), der Wunsch nach Unabhängigkeit
weckt Trennungsangst (Angst vor Objektverlust). Diese Krise aus Wegstoßen und dem
Wieder-Anklammern nennt Mahler „Wiederannäherungskrise“ (ebd., Beginn ca. 16-18.
Lebensmonat):„Die Konflikthaftigkeit der Wiederannäherungsphase hinterlässt in jedem von
uns ihre Spuren, da wir alle das Bedürfnis nach Getrenntheit und Nähe, nach Autonomie undAbhängigkeit gleichermaßen in uns tragen.“ (Kramer & Akhtar, 1988). „Inwieweit und auf
welche Art und Weise der Wiederannäherungskonflikt (auf)gelöst wurde, lässt sich am
späteren Umgang mit diesen grundlegenden menschlichen Dilemmata und der darangebundenen Angst ablesen.“ (Tyson & Tyson, ebd., S114). Der Vater kann in derSchaffung eines Übergangsraums zwischen Realität und Phantasie („potentieller Raum“). Dieser ist quasi die
Verbindung zwischen narzisstischem Zustand und Objektbeziehung (vgl. Ogden, 1997; Rauchfleisch, 1990).
11
Das Konzept der Objektkonstanz (vgl. Tyson & Tyson, 2001) geht auf Hartmann (1927) zurück und meint
eine Entwicklungsstufe, bei der Triebimpulse nicht mehr zur Zerstörung oder Beeinträchtigung der frühen
Objektbeziehung zur Mutter führen können, d.h. eine überdauernde kognitive Repräsentanz der Mutter entsteht.
Mit der vollen Etablierung der libidinösen Objektkonstanz verschwindet der Gebrauch von Übergangsobjekten.

Wiederannäherungskrise dem Kleinkind helfen, den Konflikt zu meistern, indem er sich als
weitere, unabhängige Identifikationsfigur zur Verfügung stellt.
Mit der Verinnerlichung der Objektbeziehungen schafft es dann das Kind, sich von der Mutter
trennen zu können und sich gleichzeitig (als verinnerlichtes Bild = Objektkonstanz) ihrer
Präsenz zu versichern. Mit der Trennung von Selbst und Objekt verbunden ist auch die
Unterscheidung von Außenwelt und Innenwelt. Somit erscheinen Separation und
Triangulierung als zwei Aspekte des gleichen Prozesses. Mit dem Erreichen derObjektkonstanz wird das Kind zudem fähig, Gefühls-Ambivalenzen zu ertragen, d.h.
gegensätzliche Affekte (Hass und Liebe) können für dassselbe Objekt empfunden werden.
Das Kind kann aggressiv sein, ohne unerträgliche Angst zu spüren, damit die
Objektbeziehung zu zerstören. Liebe gibt es nur auf dem Hintergrund des Hasses. Mit diesem
Prozess verbunden ist die beginnende Selbstkonstanz, d.h. ein Gefühl für das eigene Selbst
wird aufgebaut (Aufbau und Aufrechterhaltung einer einheitlichen Selbstrepräsentanz),welches die gegensätzlichen Erfahrungen und Affekte durchzieht.
Ein weiterer wichtiger Beziehungsaspekt ist die phantasierte Beziehung zwischen Mutter undVater, welche Phantasien über die „Urszene“ enthält.12 Mit Urszene werden Phantasien überden Geschlechtsakt der Eltern gemeint, wobei es nicht um den konkreten Ablauf geht,
sondern um die Tatsache des Intim-Seins von Mutter und Vater. Diese Phantasien erzeugen
im Kleinkind Gefühle des Ausgeschlossenseins, und damit verbunden sind Neid, Wut und
Hass. Die Bewältigung dieses Ausschlusses aus der Urszene ist für das Kind „ein Marksteinseiner psychosexuellen Entwicklung.“ (Müller-Pozzi, S.136). Bei guter Entwicklung wird das
Kind im Ausgeschlossensein die Fähigkeit zum Alleinsein entdecken (Winnicott, 1958). Die
noch schwach ausgeprägten Fähigkeiten zur Objekt- und Selbstkonstanz werden hierbei auf
die Probe gestellt.
Schließlich lohnt es sich, einen Blick auf die Objektbeziehung des Kindes zu sich selbst zu
werfen. Das Selbst des Kindes ist hier Subjekt der Objektbeziehung, also Selbstobjekt(Kohut, 1973). Die „Selbstobjekt-Beziehung“ (ab 3. Lebensjahr) dient dem Aufbau und derErhaltung eines kohärenten Selbstbildes. Neben den dargestellten Triebwünschen verlangt das
Kind bei der Etablierung erster Objektbesetzungen auch nach Erfüllung seiner narzisstischen
Wünsche, nämlich solcher nach Bewunderung und Bestätigung seiner Phantasien vonUnabhängigkeit, Kompetenz, Erhabenheit und Größe. Die Idealisierung des eigenen Selbst
und jene der primären Bezugspersonen hat Kohut „Konfiguration des Größenselbst“ und„Konfiguration der idealisierten Elternimago“ (Kohut, ebd.) genannt – sie bilden die Pole bei
der Bildung des prä-ödipalen Kernselbst. Es ist von großer Bedeutung, dass die Triebobjekt12

Für Freud neben den Phantasien über das intrauterine Leben, über Kastration und Verführung Bestandteil der„Urphantasien“ des Menschen (Freud, 1915a, S.242), deren Existenz aber wegen der lamarckistischen
Grundlage bis heute umstritten ist.

und Selbstobjekt-Beziehung in ausgewogenem Verhältnis zueinander stehen. Beides sind
Aspekte ein und derselben Sache, sie dürften nicht zu weit auseinanderklaffen, da sonst eine
spätere psychische Störung droht.
Am Ende dieser Phase steht der Beginn der infantil-genitalen Sexualität und damit die
Etablierung von triadischen Objektbeziehungen mit der Ausbildung von männlicher undweiblicher Geschlechtsidentität im Rahmen der ödipalen Dynamik.
Sinn dieser Darstellung im Kontext meiner Fragestellung ist neben der Einführung vonBasiskategorien und –begriffen auch, grundsätzliche Erfahrungsdimensionen zu
verdeutlichen, die im späteren Leben sprachlich-bewusst nicht mehr zugänglich sind, obgleich
sie eine herausragende Rolle für die psychische Entwicklung des Individuums spielen. Die
hier beschriebenen Seinsweisen, so macht uns die psychoanalytische Theorie klar, sind auf
unbewusster Ebene im weiteren Leben weiterhin präsent, ein „Niederschlag“ erfolgte auf
einer sprachlich nicht zugänglichen Ebene.

2.3.2 Pränatal-Psychologie und -Psychoanalyse und Ergebnisse der empirischen
Säuglings- und FötusforschungIch möchte nun auf wichtige Befunde der empirischen wie theoretischen psychologischen undpsychoanalytischen Säuglings- und Pränatalforschung eingehen, die bedeutsame Daten für die
weitere Analyse und die nachfolgenden Ansätze liefern.

2.3.2.1 Otto Ranks „Trauma der Geburt“ und die Psychoanalyse der pränatalen
Lebenszeit
Die psychoanalytische Würdigung und Erforschung der vorgeburtlichen Lebenszeit fand überviele Jahrzehnte kaum bzw. eher im Verborgenen statt (Janus, 2000). Der Grund dafür dürfte neben der schwierigen Erforschbarkeit dieser für lange Zeit nicht direkt beobachtbaren
Entwicklungsphase - in der Wirkung von Otto Ranks umstrittenem Werk „Das Trauma derGeburt“ (1924) zu finden sein. Rank hatte hier erstmals die mögliche fundamentale
Bedeutung des Geburtstraumas für die Entwicklung der Psyche des Menschen
herausgearbeitet.13 Im Prinzip wurden hier von Freud vorher eingeführte Konzepte (primärer
Narzissmus, Geburtsangst) „konsequent zu Ende gedacht und systematisiert“ (Janus, 2000,
S.13). Für Freud war die Veröffentlichung von „Das Trauma der Geburt“ (1924) zunächst ein
regelrechter Schock, nach einigen Monaten würdigte er aber die Bedeutung der Rank’schen
Erkenntnis. Zu einer Ablehnung kam es von Seiten Freuds nach vielen Diskussionen
13

Rank erklärt die Entstehung der Psyche selbst als Verarbeitung des Geburtstraumas, und begründet diverse
Phänomene von der Psychopathologie über Religion, Philosophie bis hin zum künstlerischen Schaffensdrang aus
diesem Zusammenhang heraus.

schließlich, um sein eigenes Theoriegebäude nicht zu gefähren und die bereits mehrfach
gespaltene psychoanalytischen Gemeinschaft nicht noch stärker zu fragmentieren (Kramer,
1999; Janus, 2000). Zu viele fundamentale Widersprüche waren aufgetaucht: Die Ätiologie
der Neurosen hätte praktisch neu geschrieben werden müssen, und auch die Auswirkungenauf die psychoanalytische Behandlungstechnik wären immens gewesen - nämlich eine
Akzentverschiebung von „Erinnern und Einsicht“ hin zu „Wiederholen und kreativer
Neuerfahrung“ (Janus, ebd.), hätte man Ranks Vorstoß versucht, zu integrieren.
Kramer (1999) stellt ausführlich dar, dass Otto Rank der erste Analytiker war, der die
Beziehung des Kindes zur Mutter in der Vordergrund gestellt hat und damit die alles
beherrschende Stellung des Ödipuskomplexes relativierte. Rank vertrat die Auffassung, dasssämtliche positive wie negative Gefühle des Kindes ursprünglich auf die Mutter gerichtet
seien – erst später erfolge eine Verschiebung auf die Geschwister, den Vater, oder andere
Menschen. Der Ursprung aller Angstaffekte liege demnach in der psychologischen
Trennungsangst bei der Geburt. Für Rank war die Mutter mit der Geburt nicht nur das erste„gute“, sondern auch das erste „böse“ Objekt. Die Angst vor der Mutter sei als Prototyp der
Angst psychisch im Säugling verankert und verhindere so die Fixierung an die Mutter – eine
Fixierung, die ein „ozeanischer Tod“ sein würde, ein Leben ohne Ambivalenzen. (Kramer,ebd.). Freud dagegen konzeptualisierte den Säugling als komplett von den Außenwelt-Reizen
ausgeschlossen (Reizschranke oder „Reizschutz“; Freud, 1920), erst der „kastrierende“ Vater
bedrohe das Kind während des ödipalen Konflikts. Diese Angst liege laut Rank tiefer,nämlich in der ambivalenten Einstellung zur trennenden Urmutter. Sinn der Psychotherapie
sei es demnach, die unbewusste Mutterfixierung an die Mutter-Imago aufzulösen. Kramer(ebd., S.182) : „Der Säugling beginnt sein Leben mit dem Gefühl einer ‚Urambivalenz’gegenüber dem verlorenen Urobjekt der Mutter.“ Kramer sieht Freuds Fixierung auf denÖdipus-Konflikt in seiner eigenen, nicht aufgearbeiteten unbewussten Angst vor dermächtigen Mutter und der damit verbundenen Idealisierung. Gleichermaßen argumentiert
Janus, er geht jedoch noch weiter, wenn er die Trennung von Rank damit in Verbindungbringt (ebd., S.69): „Wenn man der Anschauung zustimmt, dass Freud sich in tiefer Weise mitÖdipus identifiziert hat, sich im Schicksal des Ödipus wiedererkannte, dann gälte dies auchfür die Verstrickung des Ödipus mit seinen Söhnen, die seine Schande der Mutterfixierung
mit angesehen hatten und denen er beiden den Tod wünschte, was sich dann auch realisierte.“Es kam zum Bruch mit Rank und zur langjährigen Verleugnung seiner fundamentalen
Erkenntnisse in der psychoanalytischen Gemeinschaft, obgleich allmählich Konzepte
entstanden, die sich im Prinzip auf Ranksches Denken bezogen (z.B. aus der Kleinianischen
Psychoanalyse und Objektbeziehungstheorie).

Inzwischen wird die Bedeutung der Geburt als kurzfristige, aber traumatische Zerstörung derfrühen Mutter-Kind-Einheit und damit auch der pränatalen Phase der absoluten
Mutterfixierung wieder auf breiter Ebene diskutiert. Ludwig Janus, zur Zeit wohl der
Wortführer der pränatal forschenden Psychoanalytiker im deutschsprachigen Raum, hat invielen Publikationen kasuistische Belege und Hinweise zusammengetragen, die die
Bedeutung der prä- und perinatalen Dimension für das alltägliche Erleben und Lebensgefühl
verdeutlichen sollen, aber auch den vielgestaltigen Einfluss auf menschliche Kultur und
Kunstwerke (den umfassendsten Überblick zur Historie und momentanem Stand der
psychoanalytischen Pränatal-Forschung gibt Janus, 2000). Janus kommt zu dem Schluss,„dass die frühe Erfahrung als eine Art Hintergrundfilm beständig fördernd oder hemmend
gegenwärtig ist.“ (Janus, 1997, S. 41). Dieser Hintergrundfilm bestehe nicht aus konkreten
Erinnerungen an die vorgeburtliche Existenz und die Geburt, sondern aus mächtigen,subjektiv nicht erklärbaren Grundgefühlen und Verhaltens- und Wahrnehmungsdispositionen.
Zum Beispiel können traumatische Schwangerschafts- und Geburtserfahrungen demnach zu
einem Lebensgefühl des „Nicht-Geboren-Seins“ oder „Nicht-Gewollt-Seins“ führen, zu
unerklärbarer innerer Leere und Ausweglosigkeit, oder ein „Fremdsein, als wäre es ein
Unrecht zu leben“, erzeugen (Janus, ebd.). In Belastungssituationen können frühe
Notzustände, die im Hintergrund des Erlebens und des Selbstgefühls virulent bleiben,„anfluten“ und ins Erleben vordringen.
„Die entscheidende neue Annahme der pränatalen Psychologie ist, [...] dass das Erleben desKindes vor und während der Geburt im Hintergrunderleben des Erwachsenen erhalten bleibt.“(Janus, 1997, S.48).
Janus geht sogar soweit, zu behaupten, die gegenwärtige Entfremdung des Menschen von derNatur habe ihren Ursprung auch in vorgeburtlichen Lernprozessen wurzeln, und postuliert die
Notwendigkeit einer Verbesserung der emotionalen Beziehung zwischen Eltern und Kindwährend der Schwangerschaft: „Wer in der primären Beziehung zu seinen Eltern integriert
war, kann sich auch später in die Ökologie der Welt integrieren.“ (Janus, 1997, S. 50).
Selbst in der „Mainstream-Psychologie“ bestätigt sich heute das neue Interesse vonPsychologie und Psychoanalyse an der pränatalen Existenz (Geuter, 2003). Geuter führt eine
Reihe von Untersuchungsergebnissen auf, die die wachsende Bedeutung der pränatalen
Psychologie für Therapie und Theoriebildung verdeutlichen (dazu mehr in den nächsten
Abschnitten).
Was kann die pränatale Psychologie und Psychoanalyse nun beitragen zur Erhellung meiner
Fragestellung? Welches sind die gesicherten Erkenntnisse oder zumindest allgemeinakzeptierten Theorien zur pränatalen Existenzweise, die weitere Rückschlüsse auf das
Musikentstehen zulassen?

2.3.2.2 Empirische Befunde der PränatalforschungDie empirische Pränatalforschung (Übersicht bei Chamberlain, 1997; Piontelli, 1996, die sichauf vielfältige Einzeluntersuchungen beziehen) konnte zeigen, dass der Fötus bereits im
Mutterleib zu selbstinitiiertem Verhalten, Emotion und Interaktion fähig ist und nicht als reinreflexhaft reagierendes Wesen zu sehen ist. Dazu exemplarisch zunächst einige Befunde derempirschen Pränatalforschung zu Aktivitäten des Fötus:-Saugen tritt erstmals um die 9.te Woche auf (an Händen, Füßen, Fingern und Zehen).

-

Ab der 10. bis 12. Schwangerschaftswoche kommt es zu eigenständigen, nichtreflexhaften Bewegungen und Verhalten des Fötus (eigenständige Motilität tritt sogar
früher auf als induzierte!).

-Schlucken und Zungenbewegungen beginnen vor der 14. Woche (bevor dieGeschmacksknospen ausgereift sind).

-

Erektionen wurden schon vor der 16.Schwangerschaftswoche beobachtet-

Atembewegungen treten ab der 24.Woche in Impulsen auf, die in der Folgezeit dannallmählich periodischer und einheitlicher werden.

-

Der Fötus hat ein sehr aktives Traumleben (begleitet von ausgeprägter Körpersprache
und Mimik): In der 30.Woche soll der prozentuale Anteile der Träume am Schlaf bei
nahezu 100% liegen. Er sinkt dann bis zur Geburt auf ca. 30 Prozent ab. Die schnellen
Augenbewegungen, die auf REM-Schlaf hinweisen, sind erstmals in der 23.
Schwangerschaftswoche feststellbar.

-

Ultraschallbeobachtungen von Zwillingen im Mutterleib belegen derenInteraktionsfähigkeit bereits in der 20. Schwangerschaftswoche.

Piontelli (1996, S. 60ff) führt eine Reihe von weiteren Daten zur Entwicklung fetaler
Sinnesfunktionen auf: Hautberührung, Schmerzrezeption, Reaktion auf Geräusche,
Geruchssinn, Gleichgewichtssinn, Chemorezeption, Funktion der Geschmacksknospen,
Registrierung von Temperaturveränderungen. Sie macht deutlich, dass der Fötus seine
Umwelt auf komplexe Weise zu registrieren in der Lage ist, und darauf auch selbstinitiiert
reagieren kann.
Die empirische Pränatalforschung zeigt weiterhin die emotionale Verbundenheit von Mutter
und Embryo. Für Chamberlain ist die Gebärmutter ein Ort kontinuierlicher Interaktion, „inder die Beziehungen eher ‚duo’- als egozentrisch sind.“(Freeman, 1987, zit. n. Chamberlain,
1997, S.33). Der Fötus und seine Mutter sind demnach niemals getrennt, sondern „essen,schlafen, bewegen sich, rauchen, nehmen Medizin und haben Unfälle – gemeinsam“ (ebd.).
Über die Nabelschnur ist der Blutkreislauf des Fötus direkt mit dem der Mutter verbunden,
was die enge Bindung auch physiologisch verdeutlicht.

Einige Beispiele für die enge emotionale Bindung:-

Bei Störungen des intrauterinen Schutzraumes (z.B. durch die Amniozentese14 oderintrauterine Bluttransfusionen) kommt es zu vielfältigen Reaktionen, die auf
emotionales Erleben hinweisen, wie z.B. Erstarren, Herschlagfrequenzzunahme,
Verringerung der Atembewegungen, Anstieg von Stresshormonen (Chamberlain,ebd.).

-

Wenn eine (Zigaretten rauchende) schwangere Frau nur an die nächste Zigarette denkt(ohne sie zu rauchen), verschnellert sich als Stress-Reaktion der Herzschlag des Fötus(Geuter, 2003).

-

Die emotionalen Reaktionen der Mutter auf einen verstörenden Fernsehfilm wirken
sich unmittelbar als auch langfristig auf den Fötus aus (Correia, 1994, zit. n.
Chamberlain, 1997).

Der Fötus registriert aufs sensibelste die emotionale Befindlichkeit seiner Mutter und wird
davon selbst beeinflusst. Die starke emotionale Bindung zur Mutter hat also augenscheinlichbereits in utero ihren unbewussten Ursprung. Diese Daten bekräftigen psychoanalytische
Theorien zur Musikgenese, die ich im Abschnitt 2.4 vorstellen werde.
2.3.2.3 Kontinuität zwischen prä- und postnatalem Leben und die Frage nach der„psychischen Geburt“
Die Frage, wann psychisches Leben tatsächlich beginnt, lässt sich z.Zt. nicht sicher klären
bzw. kommt es auf Definition psychischen Lebens an. Die italienische Psychoanalytikerin
Alessandra Piontelli (1996) kommt nach Einzelfallstudien, in denen sie prä- und postnatales
Verhalten von Fötus, Säugling und Kleinkind ausführlich studierte, zu dem Ergebnis einer
auffallenden Kontinuität zwischen prä- und postnatalem Leben. So gibt es bestimmte basale
pränatale Verhaltensweisen (z.B. grundlegende Aktivität & Passivität, Lutschen an derPlazenta, Festhalten an der Nabelschnur), die auch postnatal als übergreifendes
Charaktermerkmal zutage treten. Besonders aufschlussreich sind hier Piontellis
Zwillingsstudien, da beobachtbare individuelle Unterschiede und charakteristische
Beziehungsmuster zwischen den Zwillingen über die Geburt hinaus erhalten bleiben.
Interessanterweise hat auch schon Freud in „Hemmung, Symptom und Angst (Freud, 1926,
S.169, zit. n. Maiello, 1999) diese Kontinuität betont, obgleich er auf keinerlei empirische
Daten zurückgreifen konnte: „Intrauterinleben und erste Kindheit sind weit mehr ein
Kontinuum, als uns die auffällige Caesur des Geburtsaktes glauben lässt.“
Dies

zeigt

neben

der

Betonungvonanlagebedingten,

konstitutionellen

Persönlichkeitsfaktoren auch die Wichtigkeit der unbewussten pränatalen Seinsweise: Man
14

Einführung einer Nadel in die Gebärmutter und Entnahme von Fruchtwasser.

kann davon ausgehen, dass traumatische Störungen in dieser Phase und im Übergang zur
postnatalen Existenz diese Kontinuität beeinträchtigen oder gar aufheben können.
„Auch wenn die Kinder ihre intrauterinen Erfahrungen und ihre Geburt vermutlich nicht‚erinnern’, legen die Ergebnisse meiner Beobachtungen und psychoanalytischen
Behandlungen doch nahe, dass sie solche Erfahrungen im Laufe ihres Wachstums und ihrer
Entwicklung immer wieder durchleben und neubearbeiten.“ (Piontelli, 1996, S. 319-320).
Diese grundlegenden Erfahrungen scheinen sich später in einer Art Grundeinstellung im
Leben zu manifestieren.
Piontellis Ergebnis stützt die Annahme, dass frühestes unbewusstes prä- und postnatales
Dasein (was auch das Hören im Mutterleib und weitere coenästhetische Erfahrungenmiteinschließt) eine grundlegende Erlebensmatrix darstellt, die für die Musikgenese und das
spätere Musikerleben eine entscheidende Basis bildet. So argumentiert auch Bernd Nitzschke
bereits 1984, wenn er den affektiven Dialog mit der Mutter als Wurzel der Musik betrachtet,
welcher im Mutterleib beginnt: „Soweit keine angeborenen Schädigungen vorliegen, dürfen
wir annehmen, dass das Kind nach der Geburt seine Kommunikation mit der Mutter fortsetzt,
die bereits pränatal stattfand.“ (Nitzschke, 1984, S. 316). Zu Nitschke im Detail siehe unten(Abschnitt 2.4.1).
2.3.2.4 Der affektive Säugling
In den letzten zwei bis drei Jahrzehnten kam es zu vielen erstaunlichen Erkenntnissen in derempirischen Säuglingsforschung, die auch für die psychoanalytische Theorie und Praxis zu
weitreichenden Implikationen führten (vgl. Lichtenberg, 1983; Stern, 1985; Dornes, 1993).
Einige Grundannahmen der Psychoanalyse wurden dadurch widerlegt oder zumindest in
Frage gestellt bzw. revisionswürdig, so Margaret Mahlers Konzepte der frühen autistischen
Phase, der Symbiose, und die Vorstellungen einer frühen Symbolisierungsfähigkeit, aber auchdie Annahme frühester, angeborener unbewusster Phantasien sowie die klassischpsychoanalytische Affekttheorie. Die genaue Darstellung der strittigen Punkte würde den
Rahmen dieser Arbeit sprengen – ich werde aber, wo es mir wichtig erscheint, auf den
Diskurs später zurückkommen.
Wichtig für die weitere Fundierung der in 2.4 darzustellenden Ansätze erscheint mir hier v.a.
die verstärkte Bedeutung und Konzentration auf eine aktive und selbstinitiierte
Affektinteraktion zwischen dem neugeborene Säugling und seiner Mutter (Lichtenberg, 1983)(siehe auch Tyson & Tysons „primäre Reziprozität“, 2001): „Aus diesen Ergebnissen folgt,
dass beide, der Säugling und die Mutter, von Anfang an darauf vorbereitet sind, an einersozialen Interaktion teilzunehmen. Sie handeln nicht als zwei Individuen, die vereinzelte
Mitteilungen aussenden. Ihre Bindung aneinander beruht auf Reziprozität.“ (Lichtenberg, ebd.

S.16). Affekte dienen in dieser Sichtweise also weniger der Abfuhr von Es-Impulsen, also der
Triebabfuhr, sondern sind notwendige Signale in der Entwicklung der dyadischen
Kommunikation im Interaktionssystem „Mutter-Säugling“. So lässt sich das Schreien desSäuglings auch als starkes soziales Signal, welches die Mutter herbeiruft, interpretieren, undnicht nur als Triebabfuhr aufgrund eines Mangelzustands. Schreien ist sowohl Affektausdruck
als auch Kommunikation (ebd., S.21).
Säuglinge sind darum bemüht, eine optimale affektive Interaktion mit der Mutter
herzustellen. Dies wird durch wechselseitig auftretende Verhaltensweisen erreicht (so z.B.
Blickkontakte, Vokalisierungen, Berührungen, Imitationen), die verlässlicheInteraktionsspiralen in Gang setzen. Diese laufen zeitlich genau abgestimmt ab und dieeinzelnen Verhaltensweisen greifen ineinander über. „Es entsteht der Eindruck eines
Zwiegesprächs, in dem die gezeigten Verhaltensweisen kommunikative Handlungen sind:
Einer spricht, und der andere antwortet. Diese Struktur des frühen Dialogs ist in der Literatur
vielfach in Begriffen wie Reziprozität, Mutualität, Responsivität und ähnlich beschrieben
worden“ (Dornes, 1993, S.66). Auch ohne Worte gibt es also ein Art affektiven Ur-Dialog,
ein wie in wiederkehrenden Schwingungsmustern auftretendes Miteinander, das stark mit
Körperlichkeit, Gebärden und akustischen Signalen zusammenhängt.
Nicht Spannungsreduktion und Reizschutz sind demnach die beherrschende psychischen
Prinzipien des Neugeborenen, sondern die aktive Suche nach Stimulation und der Dialog mit
der Mutter. Der Säugling ist aktive, nicht passive Kraft in der dyadischen Interaktion (so gibt
es Untersuchungen, die belegen, dass mehr als die Hälfte der beobachtbaren Interaktionen
zwischen Säugling und Mutter vom Säugling initiiert wurden, vgl. Tyson & Tyson, 2001).
Die Säuglingsforschung macht deutlich, dass es im Säugling von Geburt an einen starken
Drang geben muss zur Gestaltung der affektiven Beziehung zur Mutter. Dieser Drang, mit der
primären Bezugsperson eine optimale, „fliessende“ Affektsituation herzustellen, begegnet uns
im Ansatz von Bernd Nitschke wieder und könnte auch als zentrale „Triebkraft“ in der Musikgegenwärtig sein. Auch dazu mehr im Abschnitt 2.4.
2.3.2.5 Zur Hörfahigkeit und Klangwelt des Fötus und des Säuglings
Das Hörorgan ist das erste Sinnesorgan des Menschen, welches im Mutterleib voll
funktionstüchtig ist, und es ist als einziges Organ bei Geburt komplett einsatzfähig (Krens,2001). Bereits im Mutterleib, nach nur 5 Monaten, ist das Innenohr „vollständig erwachsen“,nach 5 bis 6 Monaten ist die Cochlea (die Schnecke) komplett ausgereift (Gellrich 1997;
Maiello, 1999). Die entscheidende Frage ist also weniger, ob der Fötus physiologisch in derLage ist, im Mutterleib zu hören, sondern ob und wie der Fötus im Mutterleib seine

Hörfähigkeit auch sinnvoll einzusetzen vermag und ob in irgendeiner Art und Weise ein
Niederschlag des Rezipierten im Organismus erfolgt.15
Die vielen Untersuchungen der medizinisch-psychologischen Pränatal- und Säuglingsforschung belegen eindrucksvoll: Der Säugling bzw. Fötus hört nicht nur aus Zufall, sondern
er nutzt seine Hörfähigkeit tatsächlich - er ist sogar im Mutterleib in der Lage, aufgrund seiner
Hörerfahrungen zu lernen.
An dieser Stelle seien zusammenfassend nur einige Beispiele und gesicherte Erkenntisse
genannt (vgl. Gellrich, 1997; Parncutt, 1997; Lecanuet, 1995; Geuter, 2003, Fassbender in
Bruhn, Oerter, Rösing, 1993; Chamberlain, 1997; Lichtenberg, 1983; Dornes, 1993; Maiello,
1999, Leikert, 2003):-

Bereits nach 24 Wochen beginnt der Fötus, auf Schallreize und das abrupte Abbrechen
von kontinuierlichen Schallreizen mit Herzschlagfrequenzänderungen und mit
Augenblinzeln zu reagieren.

-

Man kann im letzten Drittel der Schwangerschaft deutliche motorische Reaktionen
beobachten, die durch Schallreize ausgelöst werden.

-

Föten reagieren auf das Lachen der Mutter mit Bewegungen.

-

Im Mutterleib werden erste sogenannte „Hörwahrnehmungsmuster“ ausgebildet.
Damit sind Präferenzen für bestimmte wiederkehrende Schallereignisse gemeint. So
lässt sich nachweisen, dass Neugeborene auf „richtige“ Sprache stärker reagieren als
auf sinnlose Tonfolgen.

-

Töne mit niedriger Frequenz haben eher eine beruhigende Wirkung und verlangsamen
die motorische Aktivität des Fötus, Töne in höheren Frequenzbereichen wirken
gegenteilig und beleben den Fötus. Dies deckt sich mit den Wirkungen, wie sie derErwachsene kennt.

-

Neugeborene, die den auf Band aufgenommenen Herzschlag der Mutter hören,schlafen besser und schreien weniger.

-

Neugeborene reagieren selektiv und akiv auf Schallfrequenzen im Bereich dermenschlichen Stimmlage, d.h. sie bemerken einen Unterschied zwischen synthetischerzeugten Geräuschen und der menschlichen Stimme.

-

Neugeborene geben der Mutterstimme gegenüber anderen Stimmen den Vorzug,„kennen“ diese also bereits.

15
Zur wichtigen Frage von Niederschlag und Memorisierung von unbewusst erlebten Erfahrungen komme ich ineinem gesonderten Abschnitt zurück. Hier nur so viel: Es gibt inzwischen auch aus positivistischnaturwissenschaftlicher Sicht (z.B. Trauma- und Emotionsforschung, vgl. z.B. Damasio, 1994; LeDoux, 1998)
viele Hinweise darauf, dass nicht nur das Gehirn des Menschen, sondern sein ganzer Körper als
Gedächtnisspeicher dient.

-Die meisten neugeborenen Säuglinge hören innerhalb kurzer Zeit (20 bis 28
Sekunden) mit dem Schreien auf, wenn sie mit einer intrauterinen Geräuschkulisse
konfrontiert werden.

-

Neugeborene können die Richtung von Schallquellen bereits identifizieren. So reckensie sich nach Gegenständen, die sie hören, aber nicht sehen können.

-

30 Tage alte Säuglinge reagieren irritiert, wenn sie ein sprechendes Gesicht sehen und
die Stimme, die sie hören, nicht aus dem betreffenden Mund kommt, sondern von der
Seite.

-

Babys reagieren bereits positiv auf Musik (Beschleunigung der Gewichtszunahme,
Verbesserung des Verhaltenszustands von aufgeregten Babys).

Fassbender (1993) kommt zu dem Schluss: „Viele Untersuchungen haben in den letzten zehn
bis 20 Jahren gezeigt, wie enorm sensitiv Neugeborene und Säuglinge gegenüber
Sprachparametern und musikalischen Strukturen sind. Es ist unwahrscheinlich, dass all dieseauditiven Fähigkeiten angeboren sind, vielmehr scheint die pränatale Hörerfahrung eine
wichtige Grundlage dafür zu sein. Die Geburt ist nicht der Beginn der musikalischen undsprachlichen Wahrnehmungen und Erfahrungen.“ (Fassbender, 1993, S.273).
Das frühzeitige Hören macht also Sinn – vermutlich um über diesen Sinneskanal, der denganzen Körper in Schwingung versetzt, eine möglichst frühe Bindung zur Mutter zu
gewinnen, die ja in den ersten Lebensmonaten das Überleben des Säuglings sichern muss.
Maßgeblich ist auch, dass der Fötus schon ab dem 7. Monat in der Lage ist, Bewegungen und
Lageveränderungen im Zusammenhang mit Schallereignissen wahrzunehmen. Er kannmütterliche Klänge wie Atmen, Sprechen, Singen, Laufen mit entsprechenden Bewegungsmustern verbinden. Klang und Körperlichkeit (der Mutter) können also schon hier zu einer
Einheit verschmelzen: Körperlichkeit, Bewegung und Klang gehören eng zusammen. Das
Zusammenspiel von emotionalem Ausdruck und korrespondierenden Geräusch- wie
Bewegungsmustern nimmt der Säugling demnach bereits in seiner allerfrühesten Seinsweise
wahr.
Maiello (1999, S.139) beschreibt die Situation des Fötus im Mutterleib in ähnlicher Weise als
einen „Zustand fusionaler Suspendierung mit einer wohl zum Teil verschwommenen
Mischung von Berührungs- und Hörempfindungen; ein fließendes Dasein inmitten vonBewegung, Geräuschen und vokalen Tönen in einer Welt ohne klare Grenzen. In diesem‚Klangkörper’ – so können wir uns vorstellen – befindet sich die noch unreife Psyche (mind)
des Fötus mehr in einem Zustand des Teilhabens als des Wahrnehmens.“
Zur Klangwelt des Embryos:

Es wird davon ausgegangen, dass der Embryo Schallereignisse ungefähr so hört wie
Erwachsene im Schwimmbad unter Wasser. Das heißt, Geräusche aus dem Mutterleib und
dem Körper der Mutter sind wesentlich lauter als Töne und Geräusche von außerhalb desKörpers. Dabei hat das Ohr in dieser Phase eine besondere Sensibilität für hohe Frequenzen,
was das Hören der Stimme der Mutter erleichtert. Tiefe Frequenzen werden erst später gut
gehört. Geräusche von außen gelangen nur mit einer Lautstärke von 20 db an das Ohr desFötus, die Stimme der Mutter erreicht 35 db Schalldruck. Piontelli (1986) berichtet, dass das
Pulsieren der mütterlichen Bauchaorta das Geräusch ist, das der Fötus am häufigsten hört,
gefolgt von der mütterlichen Stimme. Der Fötus hört alles also als allererstes das
kontinuierliche rhythmische Pulsieren des Herzmuskels der Mutter, und deren diskontinuierlich auftauchende belebende Stimme, ein Wechselspiel von Kontinuität und
Diskontinuität.
Die Ergebnisse machen deutlich, dass der Fötus im Mutterleib bereits Hörerfahrungen macht
und diese – auch in Form von sog. kreuzmodaler Wahrnehmung, d.h. in Verbindung mit
anderen Sinnesmodalitäten - speichern kann.
2.3.2.6 Pränatale Erfahrung und musikalische Grundstrukturen
Im Zusammenhang mit der pränatalen Hörwelt möchte ich in diesem Abschnitt auf eineninteressanten Ansatz von Richard Parncutt (1997) eingehen. Parncutt stellt die These auf, dassbestimmte, kulturübergreifende Merkmale von Musik – nämlich rhythmische, melodische undharmonische Elemente - auf pränatale Ursprünge zurückgehen. Diese Ursprünge sinddemnach die Geräusche des Kreislaufsystems, der Stimme und der Bewegungen der Mutter.
Rhythmus, Melodie und Harmonie (inkl. Tönen und Klängen als Basismaterial) werden in derRegel als Grundelemente von Musik betrachtet (Ziegenrücker, 1997)16:
Der Rhythmus erzeugt einen gleichmäßigen Takt oder Impuls, wobei Umfang und
Verteilung der Frequenzen starke Ähnlichkeiten mit menschlichem Herzschlag und
Schrittgeschwindigkeit aufweisen.
Mit Melodie ist bekanntermaßen die an- und abschwellende Tonhöhe einer einzelnen Stimme
gemeint. Interessanterweise entsprechen Umfang und Verteilung der Tonhöhen in der Regel
derjenigen in nichtmusikalischen Äußerungen, v.a. von Sprache.
Die Harmonie bezeichnet den Zusammenklang mehrerer Stimmen, bei dem neue
Klangfarben entstehen. Durch die Verschmelzung ensteht subjektiv der Eindruck, dass die
Anzahl der Stimmen geringer ist als die tatsächliche Anzahl (vgl. Parncutt, 1997).

16

Ergänzt durch Dynamik und Klangfarbe.

Die emotionalen Aspekte der Musik wiederum basieren Parncutt zufolge auf dervorgeburtlichen Beziehung zwischen Mutter und Fötus. Als kulturübergreifende Ähnlichkeiten der Musik nennt er die ubiquitäre Verbreitung und Wichtigkeit von Musik in so gut
wie allen Kulturen und Gesellschaften, die Verbindung zwischen spezifischen Anlässen
(sowie dazugehörenden Emotionen) und entsprechender Musik, und das universal mögliche
Auffinden und Bestimmen von Rhythmus, Melodie und Harmonie in fast allen existierenden
Musiken. Die pränatale Geräuschwelt des Fötus weise eine „bemerkenswerte Ähnlichkeit“
mit musikalischen Strukturen auf, weshalb davon auszugehen sei, dass bereits intrauterin eine
Vertrautheit mit solchen Strukturen erworben werde. Als Bestätigung seiner Thesen wertet
Parncutt Experimente, in denen nachgewiesen werden konnte, dass Säuglinge bereits übereine weitreichende Sensibilität für elementare musikalische Strukturen verfügen, was die
Differenzierungsfähigkeit von verschiedenen Tempi, Tonhöhenkonturen und harmonischen
Tonintervallen betrifft (Trehub, 1987, zit.n. Parncutt, 1997).
Die rhythmische Sensibilität ist demnach die Folge der pränatalen Konfrontation mit den
Geräuschen des Herz-Kreislaufs-Systems und den Schritten der Mutter, die harmonische undmelodische Sensibilität hat ihren Ursprung in der mütterlichen Stimme.
Parncutt führt weitere Hinweise dafür auf, dass musikalische Elementarstrukturen (Rhythmus,
Melodie, Harmonie) bereits pränatal „gelernt“ werden:-

Akustische Rhythmen werden als auffälliger empfunden als visuelle. Dies hängt
vermutlich mit der viel früher stattfindenden akustischen Prägung im Mutterleib
zusammen.

-

Der Taktschwerpunkt in der Musik liegt eher auf tiefen als auf hohen Tönen. Dies
weist auf die Nachempfindung des pränatalen Herschlags hin.

-

Die Prosodie (Lauteigenschaft bzw. Sprachmelodie) von Sprache ist für den Säugling
von elementarer Bedeutung, um etwas über den emotionalen Zustand der Mutter zu
erfahren (starke Abhängigkeit vom emotionalen Zustand der Mutter). Es ist also sehrwahrscheinlich, dass der Säugling auf diese Weise sehr sensibel für sprachlicheIntonation wird.

-

Es gibt eine starke Korrespondenz von menschlichem Atem und musikalischer
Phrasierung (Musik wird fast immer phrasiert wahrgenommen).

-

Säuglinge haben kein Problem damit, die Tonhöhe der menschlichen Stimme zu
verfolgen. Dies interpretiert Parncutt so, dass schon im Mutterleib die Fähigkeit zum
Erkennen der Tonhöhe über die Tonhöhenmuster der hörbaren Teiltöne wahrgenommen wird (diese Analysefähigkeit des Ohres gilt als Grundlage des Harmonieempfindens in der Musik).

Moritz (1992), so lässt sich hier ergänzen, geht darüber hinaus davon aus, dass auch die
Vibrationen des Herzschlags, die über die Haut des Fötus zu Sinneseindrücken führen, die
spätere Empfindsamkeit für rhythmisches Pulsieren bestimmen (dies verweist bereits auf diemögliche Bedeutsamkeit von akustischen Sinneseindrücken für das Entstehen einer
psychischen Hülle oder Begrenzung, worauf ich v.a. in Abschnitt 4.3. weiter eingehen
möchte).
Parncutt kommt zum Schluss, dass die zahlreichen therapeutischen, emotionalen undspirituellen Aspekte musikalischen Erlebens in der pränatalen Bindung an die Mutter liegenmüssen: „Diese Bindung ist zweifellos die stärkste und intimste, die zwischen zwei Menschen
möglich ist.“ (ebd, S. 236). Ermöglicht also Musik den Kontakt zur pränatalen Erfahrung?
Den Kontakt zum verlorenen Paradies?
Parncutts Hinweise lassen jedenfalls die Möglichkeit einer pränatalen Grundierung
musikalischer Elementarstrukturen als durchaus wahrscheinlich erscheinen.
2.3.2.7 Präverbales Bewusstsein und Musikerleben
Zur Verdeutlichung der Sphäre, in der Musikgeschehen stattfindet, möchte ich an dieser Stelle
mit Bezugnahme auf H. Crisan den Unterschied zwischen non- oder präverbaler und verbaler
Existenz verdeutlichen.
Crisan (1999) hat die besondere Qualität der präverbalen Daseinsform eindrucksvoll
beschrieben und charakterisiert. Mit Bezugnahme auf den Neuropsychologen Edelmann(1992, vgl. auch Kennel, 1998) unterscheidet er zwischen nichtsprachlichem Bewusstsein,dem Primärbewusstsein („primary consciousness“), welches auch Tieren zu eigen ist, unddem darauf aufbauenden Sekundärbewusstsein („secondary consciousness“), welches auf
Sprache basiert und nur von Menschen vollständig entwickelt wird.
Diese Kategorisierung erinnert an Freuds Begriffe Primär- und Sekundärprozess (Freud,1900), bezieht sich hier aber primär auf Denken, Wahrnehmen und Affekte, nicht auf die
Triebabfuhr von Libido bzw. dessen Hemmung und Aufschiebung (Lust- undRealitätsprinzip).
Auf der Stufe des Primärbewusstseins verfügt das entsprechende Lebewesen (und auch dernoch nicht sprechen könnende Säugling) nur über ein rekognitives Gedächtnis (auch„konzeptuelles Gedächtnis“ oder „Wert-Kategorien-Gedächtnis“ genannt), d.h. aufgrund von
Wahrnehmungserfahrungen sind in Korrelation mit gegenwärtigen sensorischen Impulsen
spezifische Reaktionsweisen in der Gegenwart möglich. Planvolles, Selbst-bewusstes
Zukunftsdenken und -handeln kann es auf dieser Stufe jedoch noch nicht geben. Das
Primärbewusstsein bedeutet, in „erinnerter“ oder „ewiger Gegenwart“ zu leben.

Das Sekundärbewusstsein schiebt sich nun quasi im laufe der Entwicklung mit Etablierung
der Sprache „über“ das Primärbewusstsein als eine andere und neue Art, die Welt zu erfahren
und in ihr zu sein. Dies bedeutet aber nicht, dass das Primärbewusstsein nicht mehr vorhandenoder unwirksam wäre. Das Sekundärbewusstsein baut vielmehr auf dem Primärbewusstsein
auf und ist ohne dieses nicht denkbar, obgleich es sich von diesem zu emanzipieren versucht:„Die Sprache als Funktion kann nicht von der Struktur getrennt werden, Gedanken existieren
nur ‚verkörpert’ (embodied).“ (Crisan, 1999, S.68)
Die primärbewusste Ebene erscheint also als stark körperorientiert und ist der bewussten
Erinnerung im allgemeinen nicht zugänglich - in besonderen, bewusstseinsverändernden
Settings (durch Psychotherapie, Meditation, halluzinogen Drogen) kann sie allerdings bei
gleichzeitiger „Ausschaltung“ des Sekundärbewusstseins auftauchen und erfahrbar werden.
Crisan weist darauf hin, dass zu Anfang der Bewusstseinsentstehung Bilder nicht in für unsüblichen Muster gespeichert werden, weshalb z.B. Dornes (1993) von „Schemata“ spricht.
Ein Schema ist eine sensomotorisch-perzeptuell-affektive Einheit und umfasst damit vielmehr als ein Abbild - hier verbinden sich sinnliche und emotionale Informationen zu einernoch nicht trennbaren Einheit. Diese Einheiten oder „Handlungs-Wahrnehmung-AffektMuster“ können in der Frühphase der Existenz zwar nicht bewusst abgerufen werden,
gleichwohl darf man davon ausgehen, dass sie gespeichert werden (Crisan, 1999, S.73).
Immer nur im unmittelbaren Kontakt können Objekte oder Bilder eine Reaktion auslösen (bisca. 1 _ Jahre) – erst dann entsteht ein evokatives Gedächtnis mit der Fähigkeit zum
beliebigen Abrufen eines Gedächtnisinhaltes, werden bewusstes Fantasieren und
Objektpermanenz möglich. Jetzt können innere Bilder eindeutig an Sprache gebunden
werden.
Der potentiell unendlichen Erweiterung des Bewusstseinraumes durch die Etablierung desSekundärbewusstseins steht auf der anderen Seite die Einschränkung der Wahrnehmung
entgegen: das sprachlich verankerte Ich sieht immer nur das, was es weiß, was es benennen
kann. Das, wofür es keinen Namen gibt, existiert nicht. Die frühen vorsprachlichen,
präsymbolischen Erfahrungen existieren für das Sekundärbewusstsein nicht, können nicht
symbolisiert werden. Die präverbalen Wahrnehmungs- und Erfahrungsweisen werden alsoüberlagert, bilden aber weiter die unbewusste Basis des Denkens und Fühlens.
Aus dieser Sicht enthält der „neue“ Zustand des Sekundärbewusstseins noch „Echos“ derpräverbalen Zeit – und diese Echos werden u.a. wieder „greifbar“ in der Musikerfahrung:„Die sprachfreien, instinkthaften Bewusstseinsebenen und Wahrnehmungsmodalitäten bleibenauch nach dem Auftreten des höheren Bewusstseins erhalten – unter dem Dach eines
sprachlich zentrierten, führenden Ich. Gefühl, Musik, propriozeptive Signale sind

bewusstseinsfähig, wenn auch schwer in Worte zu fassen. Sie haben die Qualität der ewigen
Gegenwart des Primärbewusstseins.“ (Crisan, 1999, S.69).
Hier lassen sich interessante Parallen zum Musikerleben ziehen: Auch Musik ist nur im
Augenblick des Hörens vollständig präsent und wirksam, und von ihr ausgelöste
Affektzustände sind in der Regel auch nur während der Gegenwart der Musik möglich.17
Wenn Musik erklingt, so scheint es, muss das präverbale Gedächtnis, das Primärbewusstsein
also, angesprochen oder aktiviert werden, oder die Musik bleibt emotional bedeutungslos
bzw. kann dann nur intellektuell erfasst und analysiert werden. Musik erschafft demnach im
Augenblick des Erklingens eine intensive Gegenwärtigkeit von vergangenen, sprachfreien
Zuständen und Empfindungen.
Musik scheint also auf engste mit dem präverbalen Primärbewusstsein verknüpft zu sein,sowohl was ihre Entstehung betrifft, als auch im Ablauf ihrer Rezeption durch den Menschen.
2.3.2.8 Zur Frage des Niederschlags von frühen Erfahrungen: Der Körper als
Gedächtnisorgan
Ich möchte hier ergänzend noch einige Bemerkungen zur Frage der Speicherung von frühen
Erfahrungsbildungen machen, die die in diesem Abschnitt bisher genannten Ergebnisse
stützen: Inge Krens (2001) weist darauf hin, dass das klassische „Speicher“-Modell von
Gedächtnisinhalten heute keine Gültigkeit mehr besitzen sollte, denn „Gedächtnis“ ist nicht
mit nur einem einzigen Organ (dem Gehirn) verbunden. Vielmehr dient der gesamte
Organismus als Gedächtnisspeicher, im gesamten Körper schlagen sich Ereignisse nieder.
Gedächtnis, so Krens, ist alles, was vorherige Erlebnisse wiederspiegeln kann – was auch
prä-verbale, prä-repräsentative, prä-symbolische und prä-natale Lebensereignisse beinhaltet.
Auch in der recht neuen Wissenschaftsdisziplin „Embodied Cognitive Science“ (vgl.
Leuzinger-Bohleber, 1998a und b) geht man davon aus, dass Gedächtnis eine Funktion desgesamten Organismus darstellt. Gedächtnis ist demnach ein „komplexer, dynamischer,rekategorisierender und interaktiver Prozess, der immer auf aktuellen sensomotorischaffektiven (‚embodied’) Erfahrungen basiert und sich im Verhalten des Organismus
manifestiert...“ (Leuzinger-Bohleber, 2002, S.225). Winnicott hat dies als einer der ersten
Psychoanalytiker schon früh erkannt und postuliert, wie Auchter (1994a, S.14) bemerkt: „Für
Winnicott ist der Säugling schon immer kompetent, und zwar nicht erst nach der Geburt. Das
Sammeln (Registrieren und Katalogisieren) unverlierbarer (Körper)-Erfahrungen beginnt
schon im Mutterleib.“

17

Auch im späteren Wiedererinnern an Musik, das starke Gefühlswallungen auslösen kann, ist Musik ja
gegenwärtig im Bewusstsein vorhanden. Das aktive Wiedererinnern selbst jedoch ist ein höherer kognitiver
Prozess und damit dem Sekundärbewusstsein zuzurechnen. Vielleicht erklärt sich hieraus die Schwierigkeit, sichnur über das Wiedererinnern ein Musikstück für längere Zeit im Bewusstsein zu halten.

Das gleiche meint auch Crisan, wenn er mit Bezug auf Dornes das Zustandsabhängige
Gedächtnis charakterisiert (Crisan, 1999, S.95): „Zustandsabhängiges Gedächtnis auf
Primärebene bedeutet nur rekognitive Erinnerung, nicht symbolische, und es wird als
Reaktion kontextuell ausgelöst.“ Damit ist gemeint, dass es auf vorsymbolischer Ebene vom
Bewusstseinzustand abhängige Gedächtnisinhalte gibt (state-dependent-memory), welche als
gegenwärtiges affektives Wiedererleben auftreten, aber nicht bewusst abgerufen werden
können. Was bedeutet, dass auch nach dem Entstehen des symbolischen Bewusstseins das
Primärbewusstsein weiterhin aktiv ist (wenn es auch überlagert wird). Wir nehmen stets auch„primär“ wahr und reagieren stets auch unbewusst.
Diese Gedächtnisvorstellung, und das ist das Entscheidende und Richtige dieses Ansatzes,
basiert nicht auf einer bereits etablierten Symbolisierungsfähigkeit, die vorliegen muss, undschliesst unbewusste Niederschläge mit ein.
Musik spricht den Körper als ganzes an, und verweist so auf die frühkindliche, stärker
ganzkörperlich ausgerichtete Existenzweise. Silber (2003, S.37) ist sich sicher: „Insofern ist
das Gehirn auch nicht gleichzusetzen mit dem erfahrenden Selbst, sondern der ganze Leib ist
Wahrnehmungsorgan. Die spezifischen Schwingungen von Musik erreichen Bereiche unseres
Gehirns, unseres Leibes und unserer Psyche, die dem rational-analytischen Denken primär
vorenthalten bleiben.“
2.3.2.9 Fazit: Im Mutterleib lernen wir die Melodie des Lebens
Die in diesem Abschnitt zusammengetragenen Ergebnisse machen deutlich, dass das
Neugeborene bei der Geburt alles andere als eine „tabula rasa“ ist, die noch beschrieben
werden müsste. Vielmehr verfügt der Säugling bei Geburt bereits über eine individuelle(wenn auch nicht willentlich abrufbare und bewusstseinsfähige) „Lebensgeschichte“ und überein Spektrum von Erfahrungen. Die Daten legen nahe, dass es ein Kontinuum von pränatalem
und postnatalem Verhalten gibt, und das Leben nicht erst mit der Geburt beginnt.
Chamberlain (1997, S.35) fasst dies zusammen: „Früher, als Beobachtung so gut wie
unmöglich war und die Spekulation blühte, hielt man pränatales Leben für vegetativ, ohnejede kognitive und affektive Dimension. Die heutige Forschung zeigt dagegen, dass es schon
vor der Geburt Schmerz, Vorlieben, Interessen, Lernen, Erinnerung, aggressives Verhalten,
Furcht, Weinen, Lächeln und Zuneigung gibt.“, und Crisan vermerkt entsprechend zur Frage
der Reaktivierungsmöglichkeit prä- und perinatalen Erlebens: „Interessanterweise wird die
Annahme einer Erinnerung, also einer möglichen Reaktivierung des Geburtserlebens und desErlebens in utero von der akademischen Forschung eher in den Bereich des Esoterischen
verwiesen. Wenn aber Säuglingserleben mit automatisierter Verdrängung Weichen für die
Gestaltung des späteren psychischen Apparats stellt, warum sollte das in seiner Umwelt auch‚kompetent’ agierende Ungeborene für die spätere Entwicklung eine Art tabula rasa sein?“(Crisan, 1999, S. 88).
Der Uterus ist kein abgeschlossener, reizloser Raum, sondern ein Raum der Interaktion
zwischen Mutter, Kind und Umwelteinflüssen. Die dargestellten Forschungsergebnisse undtheoretischen Erwägungen zeigen, dass jegliche Störungen dieser Interaktionseinheit auf
unbewusster Ebene traumatisierend wirken können. Es gilt als gesichert, dass die Qualität der
Mutter-Kind Bindung das Fundament für die spätere psychische Strukturbildung desgesamten Lebens bildet. So können Abtreibungsversuche dramatische Wirkungen auf die
später Entwicklung der Psyche verursachen. Dazu noch einmal Piontelli (Piontelli, 1996,
S.61): „Die herkömmliche und weitverbreitete Vorstellung, dass die intrauterine Umwelt
einen dunklen, warmen und stillen Raum darstelle, in dem der Fötus abgeschirmt von der
Außenwelt und gegen nahezu jegliche Stimulation geschützt heranwachse, einen Hort derKonstanz, Homogenität, der Behaglichkeit und Sicherheit, wurde mittlerweile durch
unzählige verschiedenartige empirische Untersuchungen radikal revidiert. Heute wissen wir,
dass die intrauterine Welt alles andere als ein statisches, gleichförmiges Universum bildet. Sie
ist mannigfachen Veränderungen unterworfen, und sogar ihre wichtigsten konstanten
Komponenten - die Plazenta, die Nabelschnur und die extraembryonalen Membranen –weisen unzählige individuelle Variationen auf. Zahllos sind auch die individuellen
Unterschiede zwischen einzelnen Schwangerschaften.“ Diese Erkenntnis widerspricht bzw.
ergänzt die Annahme von einem optimal „eingestellten“ intrauterinen Ruheraum, in dem derFötus „wunschlos befriedigt“ (s. 2.3.1.1) im Fruchtwasser schwebt. Das „Paradies“ imMutterleib existiert auf jeden Fall nicht durchgehend und nicht ohne Störungen. Es ist eher
davon auszugehen, dass jeder Mensch in seiner intrauterinen Entwicklung sowohl den
optimalen Zustand erlebt als auch die Gefährdung und Aufhebung dieses Zustands.
Und diese Erlebnisse (sowie die frühen dyadischen Erfahrungen nach der Geburt) schlagensich, so beweist die Pränatal- und Säuglingsforschung, auf körperlich-affektiver Ebene
präsymbolisch nieder. Sie gehen nicht verloren, sondern beeinflussen als emotionale
Basiserfahrungen das weitere Lebensgefühl, die „Einstellung zur Welt“.
„Prenatal experience is not something far away, something that has not anything to do withadult life. On the contrary: it is the basis of our life, it is the ‘source” of our emotional life.”(Krens, 2001, S.28). Diese Quelle des emotionalen Lebens liegt in der pränatalen undpräverbalen Lebenszeit. Dazu noch folgendes Zitat (Berentzen in einem Kurzartikel überKriegsbabies und deren künstlerische Kompensation von pränatal vermittelten Emotionen undTraumata): „Dass frühe emotionale Prägungen des Fötus bereits im Mutterleib stattfinden,
wird zunehmend weniger bestritten. Und dass so mancher Künstler Gefühle ausdrücken mag,die ihre Wurzeln im vorgeburtlichen Leben haben, ist somit ebenfalls anzunehmen.“(Berentzen, 1993, S.14).
Die empirische Säuglingsforschung mit ihrer Betonung auf dem selbstinitiiertenInteraktionsverhalten des Säuglings zur Herstellung optimaler Affektivität zwischen Mutter
und Kind ergänzt und bestätigt die Annahme einer allerfrühstens hergestellten tiefen Bindung,
die von entscheidender Wichtigkeit für die spätere psychische Strukturbildung ist.
Zusammenfassend: Die hier aufgeführten Daten belegen die frühe emotionale Verbundenheit
und Interaktion zwischen Mutter und Fötus bzw. Säugling sowie dessen Hörfähigkeit. Diessind die empirischen Voraussetzungen für die die nachfolgend dargestellten
psychoanalytischen Ansätze.
Die entscheidende These hieraus ist: Musikalität und Musikempfinden sind zu einem sehr
wichtigen Teil von Einflüssen aus pränataler Zeit und der sehr frühen Kindheit geprägt. Die
im nächsten Abschnitt 2.4 dargestellten psychoanalytischen Theorien, die ihren Fokus auf die
Mutter-Kind Beziehung legen, erhalten also von medizinischer, empirisch-psychologischer
und biologischer Seite Bestätigung.

2.4

Einzelne psychoanalytische Theorieansätze aus der „Präverbalen
Kommunikation“-Periode

Nach diesen vorbereitenden Bemerkungen komme ich nun auf die mir am fruchtbarsten
erscheinenden neueren psychoanalytischen Theorien aus der „Präverbalen Kommunikation“Periode (Oberhoff, 2002) zu sprechen, auf die ich mich dann später im zweiten Abschnitt derArbeit zum Teil beziehen möchte, wenn es um den Spezialfall „experimentelle
Geräuschmusik“ geht.

2.4.1 Musik als Ausdruck prä-verbaler, archaischer Kommunikation und der Sehnsucht
nach Verschmelzung. Der Ansatz von Bernd Nitzschke
In seinem Artikel „Frühe Formen des Dialogs. Musikalisches Erleben – Psychoanalytische
Reflexion“ von 1984 stellt Bernd Nitzschke Musik zunächst einmal in grundsätzlichen, engen
Zusammenhang mit dem „archaischen Erleben“ (damit ist der frühst-kindliche Erfahrungsraum gemeint), dem Es, dem Primärprozess und dem Unbewussten. In Musik liegt, so seine
These, ein geheimer Wunsch, nämlich die Sehnsucht nach regressiver Fusion – der Wunsch,
die eigenen Emotionen mit denen einer anderen Person zu vereinigen. Es gehe darum, die IchGrenzen zumindest für einen gewissen Zeitraum aufzulösen, und eine Einheit des „Ich undDu“ zu erfahren. Nitschke sieht hier auch einen engen Zusammenhang mit dem Gefühl

„Liebe“ und mystischen Erfahrungen. Auch dem Verliebten, darauf wies schon Freud hin,gingen die Ich-Grenzen verloren, wenn er sich regressiven Verschmelzungsphantasien und–gefühlen hingebe (Freud, 1930). Dieser Wunsch „nach Rückkehr zu einer archaischen
Erfahrung“ (Nitschke, S. 318) ist im musikalischen Genuss vorübergehend zu befriedigen,aber auch im Zustand des Verliebtseins, in der genitalen Vereinigung, im Rausch und in derMystik.18
Für Nitzschke beginnt mit dem wortlosen affektiven „Ur-Dialog“ zwischen Mutter und Kind(und auf ihm basierend) die menschliche Persönlichkeitsentwicklung (abseits von dem
genetischen Erbe von angeborener Affektivität): „Und mit dem Ausdruck Harmonie
bezeichnen wir nicht etwa nur ein musikalisches Phänomen, sondern eben auch den
Gleichklang zweier Menschen, die sich gut ‚verstehen’. Der Körper selbst, so scheint es, war
einst das erste ‚Musikinstrument’.“ (ebd., S.314). Von Anbeginn der menschlichen Existenz,also mit der Geburt und darüber hinaus auch pränatal, gibt es ein affektives „Einstellen“(attunement) zwischen Mutter und Kind, eine gegenseitige emotionale Oszillation, welcheeinen zyklischen Prozess zwischen beiden konstituiert. Nitzschke spricht auch von„emotionaler Dialektik“ (ebd., S.317). Diese Mutter-Kind-Symbiose, gemeint ist das
Verschmelzen der Emotionen zweier Menschen, beinhaltet auch starke körperliche
Reaktionen und schafft die innerste emotionale Kern-Identität des Menschen. Körperrhythmen zwischen Mutter und Kind werden auf subtilen Wegen aufeinander abgestimmt.
Persönlichkeitsstörungen, so Nitzschke, sind vor diesem Hintergrund zu verstehen als
Störungen dieser archaischen Kommunikationsprozesse. Im Endeffekt handelt es sich also bei
diesen Beeinträchtigungen um Beziehungsstörungen.
Der Wunsch des Wiedererlebens der ursprünglichen „Ich und Du“-Fusion bleibt unbewusst in
uns wirksam, auch nach der erfolgreich erfolgten Differenzierung (Subjekt – ObjektTrennung) und Separation von der Mutter und der Organisation eigenständiger SubjektRepräsentanzen. Von Beginn der Mutter-Kind-Beziehung werden im Kind zwei gegenläufige
Tendenzen wirksam, Nitzschke nennt sie mit Bezug auf Rene Spitz (1959) „zentrifugale“ (zurMutter hin) und „zentripetale“ (von der Mutter weg) Kräfte. Das Verhältnis von Nähe undDistanz zwischen Mutter und Kind muss wieder und wieder verhandelt werden, und Nitschke
sieht dies als das grundlegende Verhältnis aller emotionaler Dialektik zwischen menschlichen
Wesen überhaupt. Symbiose und Individuation existieren von Anfang an als gleichberechtigte
Tendenzen nebeneinander.19
18

Auch Witte (2003) verweist auf die Verwurzelung religiöser und mystischer Empfindungen in der frühen,prägenitalen Objektbeziehung, was die Quellen der Mystik in die Nähe derer der Musik rückt.
19
Man mag bei diesen Grundtendenzen menschlicher Emotionalität an das Persönlichkeitskonzept von Michael
Balint (1960) denken (Oknophilie versus Philobatismus), an Stavros Mentzos intrapsychischen Grundkonflikt„Autonomie versus Abhängigkeit“ (1976) , oder an Thea Bauriedls Beziehungsanalyse (1984). Ich denke, siealle berichten von den gleichen menschlichen Grundmotivationen.

Entscheidend für den Ablauf dieser frühen affektiven Kommunikation ist das Verhalten der
Mutter: sie muss hinreichend gut in der Lage sein, die Affekte des Säuglings zu verarbeiten
und zu bewältigen. Verhält sie sich so, dass sich im Kind Gefühle von Sicherheit und
Vertrauen etablieren können? Sie selbst muss zur Regression in der Lage sein, um den
unbewussten non-verbalen Dialog mit dem Säugling entwicklungsfördernd gestalten zu
können. Diese Rückkehr zur coenästhetischen Empfindungsfähigkeit nennt Winnicott (wieoben bereits beschrieben) „pimäre Mütterlichkeit“ (Winnicott, 1974).
Innerhalb dieses frühen Dialogs beruht das Wahrnehmungsvermögen des Säuglings
hauptsächlich auf coenästhetischen, psychosomatischen Wahrnehmungformen, und derKörper des Säuglings kann als ein Gesamtorgan angesehen werden für die Registrierung und
Aufnahme folgender Parameter: „Ton- und Klangfarbe der Stimme der Mutter, Muskelspannungen, Körperrhythmen, Körpertemperaturunterschiede, Gestik und Mimik der Mutter,
Berührungen, Geruchsempfindungen, Sprechtempi- und dauer.“ (Nitzschke, 1984, S.321).
Die Integration all dieser Parameter erfolgt innerhalb des affektiven Dialogs und führt zu
ersten fundamentalen Konstruktion der Realität. Notwendig wird hierbei wie gesagt aber aucheine Regression der Mutter. Es ist offensichtlich, dass der phonetische Austausch zwischen
Mutter und Kind einen essentieller Teil dieses Ur-Dialogs darstellt (als eine Art primitiver
Sprechgesang, der bestimmten Regeln folgt, die weder Mutter noch Kind bewusst sind). Eineder Wurzeln menschlicher Musikalität könnte in diesem Ur-Dialog liegen.
Menschliche Verbal-Sprache geht auf einen ursprünglichen musikalischen Ausgangspunkt
zurück. Davon zeugen Begriffe wie Sprachrhythmus, Wortklang, Tonfall und Satzmelodie.
Diese „Sprache in der Sprache“, also der affektive Gehalt der Sprache, der auch ohne
Semantik auskommt, scheint eine enge Verwandtschaft mit Musik aufzuweisen.
Dazu passen die Vitalitätsaffekte, die Haesler (1992) in Bezugnahme auf Stern (1985)
erwähnt: Mit Vitalitätsaffekten sind die neben den „klassischen“, vermutlich angeborenen
Affekten (genannt werden meist Freude, Trauer, Angst, Zorn, Ekel, Überraschung, Interesse
und Vertrauen), besondere dynamisch-kinetische Prozesse im affektiven Austausch mit der
Mutter gemeint, die Bewegungen und expressive sowie gestische Muster umfassen. Haesler(1992) nennt mit Bezug auf Stern: aufwallend, nachlassend, Klang und Wechsel des Klangs,
Dialog mit wechselndem Klang und wechselnder Färbung des Klangs, Explosivbewegungen,
Crescendo, Decrescendo, etc., die wiederum über verschiedenen Modi (z.B. kurz-lang, auf-ab,rhythmisch diskontinuierlich-kontinuierlich, fliessend, verlangsamend und beschleunigend)
miteinander verbunden werden. Im Aufeinanderabstimmen von Säugling und Mutter, demaffective attunement, werden solche affektiven Prozesse kommuniziert gemäß verschiedenerKriterien wie absolute Intensität, Intensitätskontur, Rhythmus, Dauer, Differenz, Gradient,Form, etc.. Solche affektiv-kommunikativen Prozesse erlangen allmählich spezifischen Sinn

und Bedeutung, eine interpersonal-individuelle semantische Qualität, und das noch lange vor
dem Erlernen von verbal vermittelbarer Semantik.
Das affective attunement kann also ganz verschiedenartige, sehr individuelle Ausdruckformen
annehmen, die stets mit körperlichen Prozessen verbunden sind – mit solchen vielgestaltigen
Ausdrucksmustern lassen sich offensichtlich auch musikalische Prozesse gut charakterisieren
und beschreiben: „In dieser Weise zeigen die quasi musikalischen dynamischen Elemente undCharakteristika der präverbalen affektiven Modi der Kommunikation und die dynamischen
Elemente und Charakteristika der musikalischen Modi der Kommunikation gleiche,
isomorphe, analoge oder identische Strukturen. Affektive Kommunikation und musikalische
Kommunikation erwachsen aus einer Matrix, die beiden gemeinsam ist.“ (Haesler, 1992, S.9).
Musik also wurzelt, so Nitzschkes These, in dem Erleben dieses dyadischen Ur-Dialogs unddem Drang zur affektiven Verschmelzung mit dem primären Objekt. Dabei spielen frühe
Lautäußerungen und viele andere körperlich-affektive Empfindungen dieser Zeit eine große
Rolle, sodass der eigene Körper als Klangorgan betrachtet werden kann. Dieses „Erklingen“
des gesamten Körpers wird später in Musik transformiert oder ausgedrückt. Bei Nitschke
zeigt sich die enge Verwobenheit von Musik und Körperlichkeit, von körperlich-sinnlicher
Emotionalität, deren Erleben sich in Musik verwandeln kann.
2.4.2 Musik als Ausdruck und Transformation prä-symbolischer Erfahrungsbildung
und der kreative Umgang mit subjektiven Objekten. Die Theorie von Dieter Tenbrink
Ich möchte den Gedanken von Dieter Tenbrink einen breiten Raum einräumen, da sie meines
Erachtens für die Fragestellung von besonders wichtiger Bedeutung sind. Zudem wird es
unumgänglich sein, an dieser Stelle einige basale Konzepte von Winnicott einzuführen.
Dieter Tenbrink konzeptualisiert Musik in seinen Artikeln „Musik als Möglichkeit zum
Ausdruck und zur Transformation präverbaler Erlebnismuster“ (2000) und „Musik, primäre
Kreativität und die Erfahrungsbildung im Bereich der Beziehung zu subjektiven Objekten“(2002) als Folge von nachträglichen Symbolisierungsprozessen. Damit ist gemeint, dass der
Mensch versucht, präverbal gemachte Erfahrungen (die also noch vor dem Erwerb
sprachlicher Symbolisierungfähigkeit liegen) später zu verarbeiten.
„Wenn wir davon ausgehen, dass die Symbolisierungsfähigkeit des Säuglings bzw.
Kleinkindes erst im 2. Lebensjahr eine gewissen Effektivität erlangt und sich damit das
Erleben grundlegend verändert (Stern, 1985; Lichtenberg, 1983), können wir ebenfalls davon
ausgehen, dass in jedem Menschen – in der Zeit bis zu dieser Grenzlinie, die allerdings
unscharf ist – ein schier unermessliches Potential an Erleben auf der Grundlage
präsymbolischer Modi der Erfahrungsbildung angesammelt und assimiliert wurde, das also

keiner direkten oder unmittelbaren Symbolisierung unterworfen worden ist (Ogden, 1989)20.“(Tenbrink, 2000, S. 454).
Dabei sind es laut Tenbrink es vor allen Dingen Erfahrungsmuster, die nicht für die Bildung
von Selbststruktur verwendet werden konnten, die den Kern des Unbewussten ausmachen(dies sind v.a. solche Erfahrungen, die außerhalb des phasengemäßen Omnipotenzerlebens
geblieben sind).
Musik bietet eine Möglichkeit dazu21, diese nicht-fassbaren, aber als nicht-verbales „Wissen“
vorhandenden Erfahrungen in eine bewusst zugängliche Form (im Erfahrungsraum, den die
Musik öffnet) zu bringen. Der Mensch strebt sein ganzes Leben unbewusst danach, so
Tenbrinks These, den präverbalen Erlebnismustern über kreative Prozesse Ausdruck zuverleihen, um sich sozusagen an das eigentlich nicht-Erinnerbare zu erinnern: „...wir suchen
unbewusst, durch unsere präverbalen Erlebnismuster gesteuert ständig nach symbolischen
Formen, um diesen Mustern und Erfahrungen nachträglich einen fassbaren Ausdruck zuverleihen oder ihnen eine symbolische Form zu geben.“ (ebd., S. 455). Dies bedeutet, wieauch schon Langer (1942) festgestellt hat, dass Symbolisierung eines der wesentlichen
Grundbedürfnisse des Menschen darstellt.
Tenbrink betont, dass besonders traumatische Erfahrungen aus frühester Existenz danach„drängen“, nachträglich symbolhaft transformiert zu werden.
Dazu passt ein Zitat von Dornes, wenn er schreibt (1993, S. 192): „Was nicht symbolisiert
wurde, muss wiederholt werden.“ Dies kann sich in der (möglicherweise pathologischen)
Wiederholung kindlichen Verhaltens äußern, oder aber in nachträglichen kreativen
Symbolisierungsversuchen im Sinne Tenbrinks.
Wichtig bei der Verarbeitung von traumatischem präverbalem Material ist, dass sie in zwei
Schritten erfolgt: Der Ausdruck von präverbalen Erfahrungen ist noch nicht gleichzusetzen
mit der Transformation derselben. Mit Transformation ist also eine geglückte nachträglicheund dauerhafte Symbolisierung gemeint, die strukturelle Veränderungen im Selbst verursacht
bzw. für den Aufbau von Selbststruktur verwendet werden kann, während der flüchtige
Ausdruck eher einer Katharsis gleicht und damit nur der Abfuhr von Spannungen dient, die in
präverbalen Mustern gebunden sind.
Ein gelingener Transformationsprozess hat zum einen die aktive Beteiligung des Selbst zur
Voraussetzung, zum anderen das besondere „Gehalten-Werden“ („Holding“ bei Winnicott,1974) während des Prozesses, damit die nicht-symbolisierten Erfahrungsmuster „nachträglich
in den Bereich des Omnipotenzerlebens“ (Tenbrink, 2000, S.456) hineingeholt werden
können. Tenbrink hat dies an anderer Stelle (Tenbrink, 1997) für die analytische Situation
20

Im Literaturverzeichnis dieser Diplomarbeit: Ogden, 1995.
Eine weitere Möglichkeit ist die Visualisierung z.B. im Horrorfilm, was Tenbrink ausführlich beschreibt,
worauf ich hier aber aus Platzgründen nicht weiter eingehen kann.
21

ausführlich geschildert. Dazu ist zunächst die Schaffung eines Übergangsraumes notwendig(„potential space“ bei Winnicott, 1971), in dem die Abwehrorganisation (in der Regel mit
Hilfe der Holdingfunktion des Therapeuten) gelockert werden kann, damit frühe
Traumatisierungen nachträglich ins Selbst integriert werden.
Auch ein in diesem Sinne geglückter nachträglicher Transformationsprozess kann allerdings
die „Verwundung“ auf der Ebene der Grundstörung (Balint, 1968) nicht völlig aufheben, siebestenfalls „entschärfen“ (Tenbrink, 2000, S. 457). Die nachträgliche Symbolisierung bietet
so etwas wie einen Schutz für das traumatisierte Kern-Selbst – ein Schutz, der durch
entsprechende Retraumatisierung aufbrechen kann.
Es stellt sich für mich an dieser Stelle die Frage, ob es ein nicht-traumatisiertes Kern-Selbstüberhaupt geben kann, oder ob bestimmte traumatische Erfahrungen oder Konstellationen (inverschiedenen Abstufungen) unumgehbar sind, wie dies auch Winnicott stets betont hat. Hier
offenbaren sich interessante Parallelen zu Grunbergers „narzisstischer Wunde“ (Grunberger,1976) und der Symbolisierung des primären Objektverlusts bei Leikert (siehe nächster
Abschnitt). Auch Tenbrink geht (s.u. und in Abschnitt 4.4.) davon aus, dass eine wie auchimmer geartete menschliche Entwicklung immer auch pathologische Einflüsse beinhaltet.
Unabhängig von dieser Frage formuliert Tenbrink die mögliche positive Einflussnahme vonMusik auf unser Selbst so: „Insofern (gemeint ist die Möglichkeit des sich In-KontaktBringens mit präverbalen Erlebnismustern durch Musik, S.K.) kann sie unsere Bemühungenum eine Vertiefung unserer Selbstwahrnehmung und unseres Uns-Selbst-Gewahr-Werdens
auf eine ganz besondere Weise fördern, und zwar auf einer Ebene, auf der Worte undBeziehungserfahrungen mit objektiv wahrnehmbaren Objekten im Sinne Winnicotts nochnicht greifen. Und sie kann in besonders günstigen Augenblicken dazu beitragen, dass wir –im Dienste der Stärkung unseres wahren Selbst22 – etwas von den unzähligen abgespaltenen
präverbalen Erfahrungen in uns zurückgewinnen und in Selbststruktur umwandeln können.“(ebd., S. 465-466).
Neben der Bedeutung von nachträglichen Symbolisierungsmöglichkeiten hat sich TenbrinkGedanken zur Subjektivität des Musikempfindens gemacht (Tenbrink, 2002), die sich derWinnicottschen Begriffe der „primären Kreativität“ und des „subjektiven Objekts“ bedienen(Winnicott, 1971, 1974). Ein subjektives Objekt ist ein (psychoanalytisches) Objekt, welches
innerpsychisch als zum Selbst zugehörig repräsentiert wird. So wird eine Gitarre, die für einen
Nicht-Musiker etwas „fremdes“ darstellt (in Winnicottscher Terminologie ein „objektiv
wahrnehmbares Objekt“) für einen Musiker nach einiger Zeit zum subjektiven Objekt, d.h. die
22

Gemeint ist das „Wahre Selbst“ im Sinne Winnicotts, welches sich bei optimalen Rahmenbedingungen(Holding, Anwesenheit eines Freiheits-Spiel-Raums) aus dem Kern-Selbst heraus entfalten kann, und sich in„spontanen Gesten“ äußert. (vgl. Auchter, 1994b).

Gitarre verschmilzt innerpsychisch mit dem Subjekt, wird zu einem Teilselbst. Um aber mit
einem objektiv wahrnehmbaren Objekt überhaupt in Beziehung treten zu können, bedarf es
einer besonderen Fähigkeit. Als Voraussetzung hierfür müssen nämlich vorher entsprechende(d.h. hinreichend gute) Erfahrungen mit subjektiven Objekten gewonnen worden sein. In derkindlichen Entwicklung stellt die Erfahrung, ein Objekt sei von einem selbst erschaffen
worden, eine entscheidende Sequenz dar und ist Grundlage für kreative Prozesse.
In der Beziehung zum Instrument nun lassen sich zwei Möglichkeiten der „Beherrschung“
unterscheiden: das Spielen eines Instruments kann „Arbeit“ sein, d.h. es ist ein objektiv
wahrnehmbares Objekt, welches beherrscht wird (im Sinne von Machtausübung); das Spielen
kann aber auch „Spiel“ sein, wenn das Instrument subjektives Objekt geworden ist (dasInstrument wird um der kreativen Nutzung willen „beherrscht“) - das Musizieren stellt dannkeine Arbeit mehr dar, sondern wird zur quasi selbstverständlichen Seinsweise. Dieses
Phänomen lässt sich für alle kreativen Prozesse beobachten. Am Ende wird das Instrument,
das benutzt wird, als eine Art „Verlängerung des Selbst“ empfunden. Mit ihm ist dannemotionaler Ausdruck genau so gut möglich wie mit der eigenen Stimme oder mit eigenen
Gesten (Tenbrink, 2002).
Für das Kleinkind, so führt Tenbrink weiter aus, stellen natürlich die primären
Bezugspersonen die ersten subjektiven Objekte dar. Hinreichend gute Erfahrungen mit diesen
ersten subjektiven Objekten befähigen zur Erfahrungsbildung mit objektiv wahrnehmbaren
Objekten. Erst dann hat das Subjekt später die Möglichkeit, die Erfahrungsbildung mit
objektiv wahrnehmbaren Objekten in Richtung subjektives Objekt zu transformieren. Die
Erfahrungsbildung mit subjektiven Objekten ist also das zwar ursprünglichere
Erfahrungsmuster, trotzdem lässt sich diese Art des Erlebens später nicht ohne weiteres
herstellen. Denn die Fähigkeit zur Erfahrungsbildung mit objektiv wahrnehmbaren Objektenmuss ausreichend gut herausgebildet worden sein, und das wiederum hängt von ausreichendguter Erfahrungsbildung mit subjektiven Objekten ab! Diese beiden Arten derErfahrungsbildung sind also wechselseitig aufeinander bezogen, bedingen einander undmachen einander erst möglich. Für Tenbrink ist dies ein zentraler Aspekt der Entwicklung
von Abhängigkeit in Richtung Unabhängigkeit, ohne sie jedoch jemals ganz erreichen zu
können. Bei der Erfahrungsbildung mit subjektiven Objekten geht es um Objektbeziehungund sie impliziert eine symbiotische Beziehungsform zu dem anderen Objekt. Bei derErfahrungsbildung mit objektiv wahrnehmbaren Objekten geht es um Objektverwendung, dasandere Objekt ist dann „eigenes“ Objekt, ein Teil des Nicht-Ich.
Gemäß Winnicotts Konzeption (1971, 1974) gibt es neben der Phase der Beziehung zu
subjektiven Objekten („Phase der absoluten Abhängigkeit“) und der Phase der Beziehung zu
objektiv wahrnehmbaren Objekten („Phase der Entwicklung in Richtung auf

Unabhängigkeit“) eine Zwischenphase der relativen Abhängigkeit mit sogenannten„Übergangsobjekten“ (s. 2.3.1). Übergangsobjekte sind, wie oben dargestellt, äußere Objekte,
die innerpsychisch gleichzeitig sowohl als Teil der äußeren Realität wie auch als Teil desSelbst repräsentiert werden. „Das Übergangsobjekt ist das Kind (die omnipotent hergestellte
Erweiterung des Selbst) und zugleich nicht das Kind (ein Objekt, von dem es entdeckt hat,dass es außerhalb seiner omnipotenten Kontrolle liegt).“ (Ogden, 1997, S. 7).
Nun lautet Winnicotts Annahme, dass der Säugling nur dann eine gesunde und kreative
Beziehung zur Welt herstellen kann, wenn er sie im Bereich der Erfahrungsbildung mit
subjektiven Objekten selbst erschaffen kann, d.h. er erlebt, dass er sich die Befriedigungseiner Bedürfnisse selbst ermöglichen kann. Aus der Perspektive des Säuglings gibt es
zunächst keinen „Nicht-Ich“-Bereich, dieser wird komplett zu einer Verlängerung des Selbst.
Dies ist notwendig, damit der Säugling nicht zu früh einer Realität ausgesetzt ist, die er nochnicht bewältigen kann. Erst allmählich wird die Fähigkeit zur Objektbeziehung durch
Objektverwendungsmöglichkeiten ergänzt. Die Ebene der Erfahrungsbildung mit subjektiven
Objekten wird aber niemals vollständig verlassen - als ständige Grundlage menschlichen
Erlebens ist sie bis zum Tod vorhanden. Nun umfasst die frühe Erfahrungsbildung mit
subjektiven Objekten aber ein ganzes Spektrum von Erfahrungen, von entwicklungsfördernden bis pathologischen, die die Qualität der Symbiose ausmachen.
Verläuft die Symbiose nicht hinreichend förderlich, kann später eine paradoxe Situation
entstehen: die Sehnsucht nach dieser Art der Erfahrungsbildung kann nicht aufgegeben
werden, aber eine massive Abwehr gegen die wiederbelebende Erfahrung ist entstanden, diedann oft zu Verhaltensstörungen führen kann (z.B. Auslebung in der Phantasiewelt oder anunbelebten Objekten: Sucht, Esstörungen, etc.).
Die „unbewusste Sehnsucht nach Erfahrungsbildung mit subjektiven Objekten“ (Tenbrink,
2002, S. 18) ist also im Subjekt grundsätzlich das ganze Leben lang vorhanden, tritt aber bei
gesunder Entwicklung in den Hintergrund bzw. ist weniger drängend präsent. Unsere
Abwehrorganisation schützt uns vor der mit Angstaffekten verbundenen Wiederbelebung.
Tenbrink geht davon aus, dass „wir alle natürlich in mehr oder weniger großem Ausmaß indiesem basalen Dilemma stecken“ (ebd, S. 18), da keine seelische Entwicklung völlig frei vonpathologischen Zügen ist. Die Frage ist, wie wir Zugang zu dem Bedürfnis nachErfahrungsbildung mit subjektiven Objekten erlangen können, ohne unsere Abwehr aufgeben
zu müssen. Musik bietet hierfür eine Chance.23
23

Ich denke, aus dieser Sicht heraus wird deutlich, daß das ganze Leben des Menschen i.d.R. voller Tätigkeiten
steckt, die genau diese basale Erfahrungsbildung immer und immer wieder anstreben: sobald eine Erfahrungoder Tätigkeit die Bedeutung „Verlängerung des Selbst“ erhält, findet eine – mehr oder weniger intensive –Reaktivierung statt (man denke an Arbeit, Sexualität und verschiedenste Formen der Freizeitgestaltung, aberauch jeglichen kreativen Ausdruck mit Hilfsmitteln wie Film, Malerei, Literatur; selbst vordergründig banale
Dinge wie eine e-mail zu schreiben oder das Fahrrad zu reparieren können zum kreativen „Spiel“ werden, wo diePrimäre Kreativität (auch ein Begriff von Winnicott, 1971) bezeichnet nun genau jene
Aktivität, die zur Transformation von objektiv wahrnehmbaren Objekten in subjektive
Objekte führt. Die Beziehung zu subjektiven Objekten ist allerdings sehr zerbrechlich: wenn
das subjektive Erlebnis der Erfahrungsbildung mit subjektiven Objekten „objektiviert“ (alsoeiner Realitätsprüfung unterzogen wird), wird es zerstört, denn es verwandelt sich in eine
Aufgabe (=Arbeit), die zu lösen ist, der „Spiel“-Charakter geht verloren. Entsprechendes gilt
für Musik: Musik ist erst dann „wirklich“ Musik, wenn sie als „subjektives Objekt gesucht
und erlebt wird“ (Tenbrink, 2002, S. 19). Musik muss also Verlängerung des Selbst sein, um
Musik sein zu können. Balint (1968) bezeichnet den spezifischen seelischen Zustand, aus dem
heraus die primäre Kreativität wirksam werden kann, als „Bereich des Schöpferischen“ (sieheauch 4.1 dieser Arbeit). Der Übergang von der objektiven Realität hinein in diesen Bereich, so
betont Tenbrink, lässt sich nicht „machen“, er kann sich nur „einstellen“, was an der Art undStärke der persönlichen Abwehrorganisation liegt. Musik ist somit als Einladung in die„komplexe innere Welt der präsymbolischen Erfahrungsbildung“ anzusehen“ (ebd., S.25),
eine Erfahrungswelt, die uns auch immer wieder im Alltag begegnet.
Tenbrink formuliert eine Defintion von Musik aus psychoanalytischer Sicht, der ich folgenmöchte. Musik kann „...Einladung zu einer Regression auf die Ebene der Erfahrungsbildung
mit subjektiven Objekten auf der Grundlage des Kontaktes mit der eigenen primären
Kreativität“ darstellen (ebd. S. 30).
Der Musiker muss also (über die reine handwerkliche Objektverwendung hinaus, die natürlich
Voraussetzung zum Musizieren ist) mit seiner eigenen primären Kreativität in Kontakt sein,
damit er anderen (Zuhörern) die Reaktivierung von Erfahrungsbildungen aus der Zeit
subjektiver Objektbeziehung ermöglichen kann.
Natürlich ist der Zugang zur Regression auch abhängig von der emotionalen Bedürfnislage
des Rezipienten, d.h. die Musik muss über ausreichende Synchronizität zur (präsymbolischen)
Seinsverfassung des Hörers verfügen – ein Zustand, den Balint mit dem Ausdruick„harmonischer Verschränkung“ (1968) charakterisiert hat. Musik ermöglicht dann den
Zugang zu präsymbolisch gespeicherten Erfahrungen, sie kann diese Erfahrungen ausdrücken,
und im besten Falle erfolgt eine nachträglich symbolisierende Verarbeitung bzw.
Transformation dieser präsymbolischen Niederschläge. Die Frage, ob sich Musik tatsächlichso erschliessen lässt, hängt von der Art und Stärke der eigenen Abwehrorganisation ab (sieheauch Abschnitt 4.4 dieser Arbeit).
Tenbrink stellt nun die offene Frage, wie die Struktur der Musik und jene des Selbst
miteinander korrespondieren können, und versucht, einige Beispiele (verschiedene
Tätitgkeit nicht als Arbeit / äußerer Zwang erlebt wird, sondern innerem Gestaltungswillen entspringt). Immer
geht es darum, objektiv wahrnehmbare Objekte in einer besonderen Kreativitäts-Sphäre zu subjektiven Objekten
zu verwandeln.

Musikrichtungen wie Marschmusik, Jazz, Blues) zu nennen, wobei für ihn aber feststeht: die
Beziehung der Hörers zu „seiner“ Musik ist einzigartig wegen der Einzigartikeit derErfahrungsbildung auf der Ebene subjektiver Objektbeziehung. „Musik ist dann und nur dannMusik, wenn sie sich als eine Manifestion des Spielens i.S. Winnicotts (1971) ereignet undnicht im Sinne einer Arbeit gemacht werden muss“ (ebd., S.34). Dieser Satz enthält, so
Tenbrink, praktisch schon alle hier genannten Schlussfolgerungen.
Zusammenfassend noch einmal: Tenbrink zeigt mit seiner besonderen Bezugnahme auf das
Selbst und Symbolisierungsprozesse das Wurzeln der Musik (wie auch generell andererkreativer Betätigungen bzw. der Kreativität selbst) in nicht-symbolisierten präverbalen
Erfahrungsmustern, die Möglichkeit zur tatsächlichen Veränderung der Selbststruktur durch
nachträgliche Symbolisierung unter bestimmten Voraussetzungen, und die Notwendigkeit
bzw. Fähigkeit, Musik als subjektives Objekt wahrnehmen zu können, damit sie überhaupt
Musik sein kann.
Besonders wichtig erscheint mir auch die Holding-Funktion von Musik, deren Funktion
Tenbrink betont. Holding meint ja das sichere „Getragen-Werden“ durch musikalische
Grundstrukturen (meist rhythmischer und melodiöser Art). Bei Musik, wo eine solche
durchgängige Grundstruktur nicht vorhanden ist (wie z.B. bei free Jazz oder atonaler Neuer
Musik, und, ich darf hinzufügen, insbesondere bei Geräuschmusik wie sie in Teil II
geschildert wird), kann es vor allen Dingen zur Konfrontation mit traumatischen Erfahrungenkommen, die bisher nicht kompensiert werden konnten. Tenbrink nennt die Wurzel desBedürfnisses nach Holding – sie liegt in der dyadischen Beziehung von Säugling undprimärer Bezugsperson: „Musik kann insbesondere jenen Erlebnismustern Ausdruckverleihen und u.U. zu ihrer Transformation beitragen, die sich auf den Zustand und das
Erleben der harmonischen Verschränkung von Säugling und Bezugsperson (Balint, 1968) inder Zeit der präverbalen Erlebnisverarbeitung beziehen (in der ein Holding gegeben ist, dasträgt, ohne einzuschränken), oder aber jenen vorsymbolischen Erfahrungsmustern eine Formanbieten, die sich auf die Entgleisung dieser Verschränkung beziehen – entweder in Richtung
auf Erdrücktwerden vom Objekt (Übergriff) oder aber in Richtung auf vom Objekt
Fallengelassenwerden (fallen, verloren gehen, im Chaos versinken).“ (Tenbrink, 2000, S.
461).
Hier zielt der Fokus also weniger auf das schonungslos positive „verlorene Paradies“ derfrühen Mutter-Kind-Dyade, dessen Verschwinden verschmerzt werden muss – die prä-ödipale
Zeit beinhaltet auch traumatische Erfahrungen, die nach späterer Kompensation verlangen.
Die Dyade ist bei Tenbrink nicht mehr von vornherein nur mit positiven ozeanischenGefühlen verbunden, sondern es werden sowohl präsymbolische Erfahrungen und Erlebnisse
aus dem Bereich der harmonischen Verschränkung mit subjektiven Objekten als auch die
Störung und Zerstörung der harmonischen Verschränkung reaktualisiert. Dieses Detail wird
für die spätere Betrachtung der Erfahrungsbildung bei experimenteller Geräuschmusik im
zweiten Teil dieser Arbeit sehr wichtig sein.
2.4.3 Präsenzsuggestion und Symbolisierung des primären Objektverlustes in der Musikbei Sebastian Leikert
Sebastian Leikert, der bereits in einem 1996 veröffentlichten Artikel das Wohltemperierte
Klavier von J.S. Bach psychoanalytisch (mit starkem Lacan-Bezug) interpretiert hat,
legt 2001 in seiner Deutung des Orpheusmythos (Leikert, 2001) quasi nebenbei eine Theorie
zur Musikerfahrung vor, die meines Erachtens sehr gut als Bestätigung und Erweiterung der
Ansätze von Nitschke und Tenbrink anzusehen ist, wobei er sich dem Thema von einer ganz
anderen Seite nähert.
Bezugnehmend auf die Verlusterfahrung des tragischen Helden Orpheus im berühmten
Mythos (z.B. Kerenyi, 1960) geht Leikert der Frage nach, in wie weit durch
Regressionsprozesse beim Musikhören bzw. in der Musik der erste Objektverlust (also der
Verlust der Einheit mit dem primären Objekt, der Mutter) symbolisiert wird.
Dazu stellt er die Differenz zwischen den Symbolisierungsformen Musik und Sprache heraus:
Musik bezieht sich nicht auf gesehene Objekte (Objektvorstellungen) wie Sprache, sondern
auf erlebte Körperspannungen. Ihre Bedeutung erhält Musik durch die Symbolisierung von„subjektiv erfahrenen Spannungszuständen“ (Leikert, 2001, S. 1296) und nicht durch Zeichen
und Vorstellungen. Die Stimme in der Musik (der Gesang oder die Solo-Stimme) verweist
genetisch auf früheste pränatale Erfahrungen im Mutterleib, auf das allererste Protoobjekt. Fürdas Kind ist die Mutter zunächst nur Stimme, die erste fassliche Gestalt, die in das relativ
gleichförmige intrauterine Leben Diskontinuität hereinbringt (Maiello, 1999). In derMusikerfahrung manifestiert sich eine „primäre Bejahung“, die sich nicht von einer
bewussten Entscheidung ableitet - ein ‚Ja’ das kein ‚Nein’ kennt; eine Bejahung, bei der eskeine Wahlmöglichkeit zwischen Zustimmung und Ablehnung gibt. Der Wirkung von Musikkann man nur entkommen, indem man der Musik entflieht, sie „lässt sich nicht durch ein
Wissen bannen“ (Leikert 2001, S. 1298). Denn Musik ist „genetisch weit vor der sprachlichreflexiven Ebene verkankert“ (ebd.).
Die Sprachlichkeit der Musik dagegen zeigt sich für Leikert im Schriftsystem der Musik, also
den Noten. Diese verfügen wie Sprache über eine begrenzte Anzahl von Grundelementen, diefrei kombinierbar sind. Eine Parallelität zu den Worten und Sätzen der Sprache lässt sich auchfür die Themen und Phrasen der Musik behaupten. Andererseits, so betont Leikert, ist dieinnere Organisation der Musik vollkommen anders als bei der gesprochenen Sprache. So fehlt
der Musik die grammatikalische Satzstruktur von Subjekt, Prädikat und Objekt. Und dieseUnmöglichkeit der Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt in der Musik verweist auf
jene des frühesten, pränatalen Erlebens. Während der pränatalen Existenzweise ist die
Beziehung zum Objekt (so es denn für den Fötus eines gibt) noch nicht vom Sehen bestimmt(bzw. das Sehen als Wahrnehmungsform existiert ja noch nicht) – aber erst das Sehen schafftüberhaupt die Möglichkeit, Abstand und Trennung von anderen Objekten wahrzunehmen unddamit Subjekt und Objekt zu unterscheiden. Die Subjekt-Objekt-Trennung wiederum ist die
Voraussetzung zur Sprachentwicklung (Maiello, 1999, vgl. auch Hamburger, 2002).
In Musik nun finden wir die „reale Strukturiertheit der akustischen Umwelt desUngeborenen“ (Leikert, 2001, S. 1300) wieder, d.h. Parallelen zwischen musikalischen
Ordnungsmustern und der biologisch determinierten akustischen Umwelt des Fötus im
Mutterleib (Parncutt, 1997; vgl. 2.3.3.6). In der diskursiven Ordnung der Musik verbirgt sichalso quasi die ursprüngliche primäre Einheit mit der Mutter: „Musik transzendiert die erlebte
körperliche Einheit mit der Mutter, weil sie ihre Parameter aufgreift und in ein Sprachsystemeinschreibt, das ebensowenig wie das frühe Erleben selbst die Unterscheidung von Subjekt
und Objekt kennt.“ (Leikert, 2001, S.1300).
Der Unterschied zwischen Musik und Sprache, nämlich die inhärente Objektlosigkeit,
verweist im Ursprung also direkt auf die pränatale Existenzform.
Leikert schlägt für diese nicht-verbale, imitierende Sprachlichkeitsform der Musik den Begriff„mimetische Symbolisierung“ vor. Mimesis bedeutet „Nachahmung“, und Leikert meint
damit im Sinne Adornos die in Kunstwerken implizite Zielvorstellung der Vorwegnahmeeiner Aufhebung der Trennung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen „dem einzelnen unddem anderen“ (Adorno, 1970, S.198, zit. n. Leikert, 2001). Musik wird in besonderem Maßevon diesem „mimetischen Sog“ erfasst, da schon ihre Sprachform selbst auf dieser Aufhebung
der Subjekt-Objekt-Trennung basiert.
Aber auch in der Repräsentanzfähigkeit von Musik als Sprachform liegt eine scheinbare
Objektlosigkeit verborgen, die einen weiteren wichtigen Unterschied zwischen Musik undverbaler Sprache markiert: Musik repräsentiert nicht, wie verbale Sprache, Objekte in Formvon Vorstellungsbildern: „Musik ist eine Sprache vor der Objektrepräsentanz. Sie ist deshalbaber nicht ohne Objekt, das Objekt ist lediglich ein anderes, und die Darstellung des Objekts
unterscheidet sich von der in der Sprache.“ (Leikert, 2001, S.1300). Deshalb spricht Leikert
von „scheinbarer Objektlosigkeit“. Denn das Objekt „Klang“ bzw. „Stimme“ wird in derMusik nicht durch ein anderes Medium (wie bei Vorstellungen durch die Sprache)symbolisiert, sondern durch den Klang selbst. Bezeichnetes und Bezeichner, Signifikat und
Signifikant, bedienen sich also des gleichen Mediums, und in jeder Form der Musik bleibt diemimetische Symbolisierung erhalten, wird das Klangobjekt durch Klänge dargestellt. Aufdiese Weise „suggeriert Musik durch ihre sirenenhafte Verlockung die Präsenz desursprünglichen Objekts. Sie sucht die Lücke zwischen dem realen und dem symbolischen
Objekt zu schließen“ (Leikert, 2001, S. 1301). Dies nennt Leikert die „Präsenzsuggestion inder Musik“, die sich von der bekannten Objektrepräsentanz der Sprache unterscheidet, und indieser Suggestion, „liegt das magische Element der Musik begründet“ (ebd., S.1301). Hierscheint also die besondere Wirkmächtigkeit von Musik und ihr polarer Charakter auf
psychoanalytischer Ebene verstehbar zu werden: Sie suggeriert einerseits die Präsenz desprimären Objekts und „berichtet“ andererseits von dessen Verlust. So kann sie gleichzeitig
besänftigen und Möglichkeit zum betrauern geben, oder, um es einmal ganz banalauszudrücken: sie kann traurig und glücklich zugleich machen.
Leikert beschreibt eindrucksvoll diese „doppelte Bewegung“ der Musik: „In einer plötzlichen
Ergriffenheit ist es, als spüre man die Nähe des Verlorenen, in die Evidenz des Wiederfindens
mischt sich jedoch der Schmerz des sicheren Verlusts.“ (ebd., S.1303)
In der Musik ist, wie in Orpheus glücklosen Versuchen, Eurydike wiederzugewinnen, dasScheitern bereits unausweichlich verankert. Gemeint ist das Scheitern, die primäre
Seinsweise, das primäre Ichgefühl, wiederherstellen zu können. In der Welt des Sehens,
welche die Welt der dyadischen Beziehungsform ist, ist die monadisch erfahrene Mutter
unwiderruflich verloren. Dieses Scheitern markiert also auch die Grenze zwischen Licht undDunkelheit, zwischen der Welt des Hörens und der Welt des Sehens.
Leikert geht aber noch weiter, wenn er der Musik entwicklungsfördernden Charakter
zuschreibt: „Die Musik erlaubt hier das Äußerste, was Sprachlichkeit für das Subjekt zu
leisten vermag: sie steuert den ursprünglichen Objektverlust an und gibt ihm eine symbolischeForm, die es erlaubt, ihn zu genießen. Damit leistet sie eine Vorbereitung für eine wirklicheInternalisierung des Objekts. Diese Introjektion vollzieht sich aber erst mit Hilfe des Spielsvon Vorstellung und Sprache. Zu diesem Bereich bildet die Musik eine Brücke...“ (ebd.,
S.1303).
Demnach könnte Musik also eine therapeutische Hilfsfunktion zugeschrieben werden, wenn
es um die Verarbeitung von frühkindlicher Trennung und Individuation geht.
Das Gesagte soll aber nicht zu dem Eindruck führen, dass nur der Frühgestörte Leidenschaft
für Musik entwickelt. Musik betrifft, so Leikert, „einen generellen Ausschluss“, „denaufzuheben ein allgemeines Interesse ist“. Denn jeder neuer Objektbezug (narzisstisch,ödipal) lässt frühere Libidopositionen offen. „Musik vermittelt eine Entlastung von derBegrenztheit späterer, individualisierender Identifizierungen und suspendiert sie zeitweise
zugunsten der Zuwendung zur universalen Sprachlichkeit der Musik.“ (ebd. S. 1304). Diesliefert eine gute Erklärung für die Richtigkeit auch der früheren Ansätze zur
psychoanalytischen Musikbetrachtung (s. 2.2.).
Leikert kommt also über seine Betrachtung der Unterschiedlichkeit von Musik und Sprache(Hören und Sehen) zur basalen unterschiedlichen Symbolisierungsfähigkeit beider Medien,
nämlich Präsenzsuggestion durch mimetische Symbolisierung in der Musik, und
Objektrepräsentation durch abstrakte Symbolisierung in der verbalen Sprache.
Dies verweist auf die Objektlosigkeit des Mediums selbst, die in der pränatalen Erfahrung derprimären Mutter-Kind-Einheit wurzelt. Da der reale Verlust aber auch durch das symbolische
Nachahmen niemals aufgehoben werden kann, bleibt ein Paradox in der Musik bestehen,welches erst ihre Fähigkeit zur Erzeugung besonders leidenschaftlicher Emotionalität und
Spannung im Hörer begründet. Dieser polare oder Doppelcharakter von Musik ist es, dergleichzeitig zu Tränen rührt und überaus glücklich machen kann.
2.4.4 Zur Tiefengrammatik von Traum und Musik. Der Ansatz von Ruth Mätzler
Als letzte neuere Theorie zur Musik stelle ich den kleinianisch geprägten Ansatz von Ruth
Mätzler vor, den sie in ihrem Artikel „Zur unbewussten Tiefengrammatik von Musik undTraum“ (Mätzler, 2001) umrissen hat. Auch sie vertritt die These, dass mit Musik an
Erlebnisweisen angeknüpft werden kann, die bereits vor der Geburt im Körper der Mutter
beginnen, so z.B. wie bereits genannt Stimmenmelodie, Körpergeräusche, Herzrhythmus.
Dabei betont sie, dass der emotionale Ausdruck in der Musik mit dem Erleben des Zuhörers
im Einklang stehen muss, damit sie „identifikatorisches Glück“ (ebd., S.84) spenden kann.
Dies erinnert an die „Container-Contained“-Konzeption bei Bion (1962): die nochunverarbeiteten „Unsicherheitswolken“ (beta-Elemente) suchen einen „Container“, welche in
dyadischer Interaktion in etwas „Verdauliches“ transformiert werden (alpha-Elemente). Diese
dyadische Interaktion ist bei der Komposition von Musik, so Mätzlers Annahme, immer
bewusst oder unbewusst bereits antizipiert.
Bezogen auf Morgenthaler schlägt Mätzler vor, das strukturelle Erscheinungsbild der Musik,
also ihre „Grammatik“, zu untersuchen. Wie bei Morgenthaler, der formale und strukturelle
Elemente von Träumen losgelöst von ihrem manifesten Erscheinungsbild analysierte(Morgenthaler, 1986), müsste es möglich sein, auch bei der Musik mit dieser Methodeunbewusste Gehalte aufzudecken.24 Desweiteren sei es sinnvoll, das Übertragungsgeschehen
beim Musikhören zu berücksichtigen, also in der Gegenübertragung das zu betrachten, wasdie Musik im Analytiker bzw. Zuhörer induziert (was zwar problematisch erscheint - da ein
Dialog fehlt – aber, so Mätzler, nicht unmöglich ist).

24

Auch Haisch (1953) betonte übrigens schon früh, daß Musik analytisch mit dem Traum vergleichbar sei.

Zum Vergleich der tieferen „Grammatik“ von Traum und Musik ist es wichtig, sich über die
Entstehung des Denkens und dessen sprachliche Symbolisierung klarzuwerden (Bion, 1962,
im Anschluss daran Meltzer, 1988): Meltzer und Bion gehen nämlich, anders als noch Freud,davon aus, dass das Träumen eine eigenständige Weise des Erlebens ist25 - Affekte liegenontogenetisch gesehen noch vor Vorstellungsinhalten, und Musik korrespondiert mit diesen
noch nicht in feste gedankliche Form gegossenen Affekten. Eine Musik, die als„traumanalog“ oder „traumlogisch“ bezeichnet werden kann, richtet sich nicht nach äußeren
Normen, sondern weist eine Gestalt auf, die auf einer Logik basiert, wie sie die Prozessualität
des Traumes aufweist (Stenzl, 1991).26
Mätzler glaubt, dass Bions Theorie des Denkens die fehlende Verknüpfung zum Verständnis
der Wirkungsweise von Musik bilden könnte. Laut Bion (1962) gründet Denken inkörperlichen und frühen emotionalen und objektbezogenen Vorgängen: Die Mutter ist in derLage, undifferenzierte Unlustgefühle (Bion: „beta-Elemente“, z.B. Hunger) „denkend“ in gute
Gefühle zu transformieren („alpha-Elemente“), quasi als prototypische Urerfahrung. Das„böse Objekt“ wird so in ein befriedigendes Objekt verwandelt, welches zwar nicht da ist,dessen Wiedererscheinen aber erwartet werden kann. Diese „Alpha-Funktion“ der Mutter
lässt auch Raum und Zeit für das Kind entstehen, und ist die Grundlage für die Entwicklungeines Apparates zum Denken von Gedanken (aus der Paarung der Erwartungen mit derRealität entsteht letztlich eine Konzeption, aus der sich Vorstellungen entwickeln). Dieser
Vorgang, auch „Containment“ genannt, meint also, dass die Mutter durch „projektive
Identifizierung“27 eine Teil-Ich-Funktion für das Kleinkind übernimmt und noch nicht
bewältigbare Vorgänge in Bewältigbares transformiert. Dies schafft überhaupt erst eine Basis,
auf der Gedanken entstehen können.
Meltzer (1988) bezieht sich nun auf Bion, wenn er auch die Fähigkeit zu träumen in dieser
ganz frühen Mutter-Kind-Interaktion angelegt sieht: die Umwandlung von beta- in alphaElemente, der in der Mutter abläuft, wird in das Kind introjiziert (Alpha-Funktion), das Kind
kann somit den eigenen emotionalen Erfahrungen Bedeutung verleihen und sie auch kreativ

25

Für Freud existieren Traumgedanken bereits vor dem Traum. Affekte im Traum wiederum sind Abkömmlinge
von Vorstellungsinhalten, sie sind als solche keine psychischen Erlebnisinhalte. (Mätzler, 2001).
26
D.h. eine a-logische, a-kausale, primärprozesshafte Form, wie sie für die Funktionsweise des Unbewussten
charakterisierend ist.
27
Bei der ‚projektiven Identifizierung“ (des Grundkonzept dieses basalen Abwehrvorganges führte Melanie
Klein ein) wird (in der Phantasie) ein gefährdender Aspekt des Selbst in einen „Empfänger“ verlegt, der dadurch
von innen heraus kontrolliert werden kann. Dieses „Empfänger-Objekt“ wird vom Selbst als nur teilweise
getrennt wahrgenommen und dient so dem innerpsychischen Spannungsabbau. Zum Beispiel werden im
Empfänger unbewusst aggressive Gefühlszustände ausgelöst, die eigentlich zum Selbst gehören: eine Art der
Kommunikation und Objektbezogenheit, die komplett unbewusst abläuft. (Ogden, 1995). Es werden also
Selbstanteile von der Selbstrepräsentanz auf die Objektrepräsentanz projiziert, wobei ein äußeres Objekt
dahingehend manipuliert wird, die unerträglichen inneren Zustände zu erleben, wo sie dann identifikatorischmiterlebt werden können. Die Bewältigung destruktiver Triebimpulse ist dabei zentral (Reich, 2002a).

ausdrucken. Für Meltzer beruhen alle schöpferischen Akte auf der ästhetischen Dimension,die sich durch das „Wirken“ der Alphafunktion in der Psyche etabliert.
Für Meltzer sind Träume „Tiefenmusik“, bezogen auf die traumanaloge Form bzw.
Grammatik von Musik. Auch Musik (ähnlich wie Träume) ist eine Sprache der Emotionalität
und Ausdruck unbewusster Phantasien, sie korrespondiert aber zusätzlich noch mit inneren
Objekten der Zuhörer. Auch Musik weist „Zweischichtigkeit“ auf (d.h. es gibt eine
„Oberflächenlogik“, also die äußere Struktur, und eine innere Logik oder Grammatik).
Es gibt Formen von Musik, die „aus den Tiefen des Unbewussten wirkt, um durch projektive
Identifizierung Seelenzustände hervorzurufen“ (Meltzer, 1988, zit. n. Mätzler, S.101).
Musik steht also als „Container“ zur Verfügung und kann den inneren, „unfertigen“ Affektentransformierend und synthetisierend eine Form geben. Dieser gelungenen Symbolisierung auf
der „ästhetischen Ebenen des Erlebens“ steht aber die autistische Form entgegen: Musik kannauch der Abwehr von Beziehung dienen, und destruktiv innere Ängst erste noch potenzieren(„destruktiver Container“) (Bion, 1962). In ihrer Fähigkeit, unbewussten Phantasien eine
Form zu verleihen, ähnelt Musik dem Traum.
Dieser, ohne Vorwissen in Kleinianischer Psychoanalyse bzw. Bion’schem Denken, nichtganz einfach zu verstehende Ansatz verdeutlicht, dass Musik eine versteckte „Tiefengrammatik“ innewohnt, die der Traumstruktur ähnelt. Musik kann wie die Mutter quasi„Alpha-Funktion“ übernehmen und noch nicht verarbeitete „beta-Elemente“ verwandeln. Dieserinnert, obgleich von einer ganz anderen Richtung kommend, sowohl an Leikert(Präsenzsuggestion des primären Objekts = die Musik IST die Mutter) als auch an Tenbrink(nachträgliche Symbolisierung von Nicht-Symbolisiertem).
Ich denke, es ist interessant zu sehen, dass auch aus der hier explizierten Kleinianischen Sicht
die Transformation von unbewusstem Material durch Musik in den Vordergrund rückt. Diesvervollständigt das Bild von Musik, die Unbewusstes enthält und vermittelt, aber quasi aucheinen Raum für das Unbewusste des Rezipienten anbietet. In der Sphäre der Musikerfahrung
wird also zwischen Musik und Hörer ein Raum des Unbewussten geschaffen, in dem
vielfältige Prozesse stattfinden können. In diesem Sinne „kommuniziert“ nicht das
Unbewusste in der Musik mit dem Unbewussten des Hörers, sondern die Sphäre desUnbewussten im Hörer wird durch die Musik ergänzt und erweitert, kann sich sozusagen inihr ausbreiten.
2.4.5. Fazit: Das Unbewusste und der Klang. Kann der Verstand Musik wirklichverstehen?
Die vier hier vorgestellten Ansätze machen deutlich, dass es zur Zeit trotz derunterschiedlichen Herangehensweisen und Beeinflussungen durch bestimmte psycho-analytische Schulen (die genannten Ansätze fußen z.T. auf der Narzissmustheorie, britischer
Objektbeziehungstheorie, Lacanscher Psychoanalyse und Neu-Kleinianischer Psychoanalyse)
große Überschneidungen und Gemeinsamkeiten in der psychoanalytischen Erklärung desMusik-Phänomens gibt. Bestimmte Kern-Gedanken tauchen immer wieder auf. Trotzdem
erscheint es schwierig, die vielschichtigen und z.T. mit vielen psychoanalytischen Begriffen
hantierenden Ansätze zu so etwas wie einer „Gesamt-Theorie“ zu vereinheitlichen.
Trotzdem möchte ich hier versuchen, diese Kernpunkte zusammenfassend noch einmal
herauszuarbeiten, um die Thesen gedanklich einfacher miteinander in Beziehung setzen zu
können. Wie lässt sich also der derzeitige Stand der hier vorgestellten psychoanalytischen
Theoriebildung zur Musik zusammenfassen?:•Musik ist eine besondere Symbolsprache, die sich fundamental von der
Verbalsprache unterscheidet, da sie Objekte nicht repräsentieren kann, sondern
deren Präsenz klanglich suggeriert (Langer, Leikert, Mätzler).

•

Musik ist nur dann Musik, wenn sie beim Hören oder Produzieren zu einer
Verlängerung des Selbst wird, zu einem Übergangsobjekt bzw. zu einem Teildes Selbst im potentiellen Raum (Tenbrink, Winnicott, Ogden).

•Musik weist eine traumähnliche Struktur oder Grammatik auf, so wie sich auch
Träume als „Tiefenmusik“ verstehen lassen (Meltzer, Mätzler).

•

Musik speist sich aus frühester Mutter-Kind-Beziehung, dem präverbalen UrDialog, und drückt die Sehnsucht nach Einheit mit dem primären Objekt aus
bzw. verarbeitet den Verlust desselben. Musik weist deshalb auch eine starke
Verbindung zu Körperlichkeit und Körperspannungen auf, zur
coenästhetischen Wahrnehmungsweise (Nitschke, Tenbrink, Leikert).

•

In der Musik kann Nicht-Symbolisiertes, jenseits von kathartischer Abreaktion,
nachträglich symbolisiert werden. In die gleiche Richtung weisen aus
Kleinianischer Sicht „beta-Elemente“, die in der Musik einen Container
finden, der dieses Material in symbolhaftes verwandelt wie eine Mutter(Tenbrink, Mätzler).

•

In der Musik geht es um frühkindlich-basale, innerpsychisch repräsentierte,
gute und schlechte Erfahrungen im Entwicklungsbereich von Symbiose und
Individuation, Bindung und Autonomie, sowie Abhängigkeit und Objektverlust (Nitschke, Leikert).

•

Bereits in der pränatalen Existenzform sind die Wurzeln für das spätere
Musikerleben zu finden. Das gilt sowohl für klangliche Erfahrungen als auchfür den unbewussten Niederschlag der pränatalen, objektlosen Seinsweise(Leikert, Mätzler).

Es erscheint zunächst etwas schwierig, die genannte Ansätze gedanklich miteinander zu
verknüpfen. Ich denke aber, dass sie alle miteinander in Verbindung stehen und sichgrundsätzlich nicht widersprechen: Die tiefe Motivation zum Musikhören bzw. deren
Kreation wurzelt also in der präverbalen Seinsweise sowohl pränataler als auch postnataler
Art, wobei das unbewusste Beziehungsgeschehen zum primären Objekt von entscheidender
Bedeutung ist. Musik bietet einen „Container“ zur nachträglichen Symbolisierung desUngedachten, aber Durchlebten. Der Verlust der ursprünglichen Einheit bzw. der mehr oderweniger vollständigen Symbiose und Objektlosigkeit scheint dabei ein zentraler Fokus zu
sein.
Trotz der ermutigenden Zusammenfassung dieser Ansätze bleibt ein Kernproblem bestehen:
Dafür, wofür die Musik oft nur wenige Sekunden braucht, wenn sie abgespielt wird (einsofortiges, intuitives, emotionales „Verstehen“), müssen wir über die Sprache komplizierte
theoretische Formulierungen und Denkansätze „erfinden“, die sich nur mit entsprechender
intellektueller Anstrengung erschliessen lassen. Und auch dann ist die Lücke zwischen
Primär- und Sekundärbewusstsein nicht wirklich schließbar. Ich denke, der besondere
erkenntnistheoretische Zugang psychoanalytischen Denkens28 öffnet hier aber Türen, die sichdem rein empirisch vorgehenden Forscher nicht öffnen können.
Musik scheint mit sehr grundlegenden, existentiellen Erfahrungen und ursprünglichen
Seinsweisen zu tun zu haben, die verbal nicht ausdrückbar sind. Das, was jeder
Musikliebhaber als unerklärliche Anziehungskraft spürt, wird durch den psychoanalytischen
Zugang zur Musik greifbarer, verstehbarer, und konkretisierbarer. Das Erleben von Musikkann dadurch freilich nicht ersetzt werden.
Wie steht nun das Unbewusste in der Musik mit dem Unbewussten des Hörers in Relation?
Die genannten Ansätze gehen implizit davon aus, dass Musik etwas darstellt bzw. etwas
beinhaltet, das wir unbewusst „kennen“, weshalb wir uns dessen Einfluss kaum oder gar nicht
entziehen können. Dieses „Bekannte“, das die Musik durch sich selbst zu repräsentieren
scheint, ist wie ein Stück von fehlender unbewusster Seinsweise bzw. von „guten undschlechten“ Erfahrungen, die nicht symbolisiert werden konnten. Die „konservierte“, sichgesamtkörperlich niedergeschlagen-habende „Erinnerung“ an präverbale Erfahrungsbildung
wird durch die Musik re-aktualisiert, verstärkt, und ergänzt. Musik scheint hier wie ein
Katalysator unbewusster Erfahrungsdimensionen zu wirken, die im gewöhnlichen
Realitätsbezug zwar nicht völlig verschwunden, aber tief verborgen sind. Musik kann also auf
unbewusster Ebene nichts gänzlich neues im Hörer erschaffen, sondern nur bereits
Durchlebtes wieder emotional präsent werden lassen. Sie öffnet oder vergrößert quasi einenRaum des Unbewussten im Hörer, der durch die vielfältigen Abwehrleistungen des Ichs
blockiert sein kann (vgl. auch Tenbrink, 2003a). In diesem Sinn geht der Rezipient (aufunbewusster Ebene) mit der Musik eine Fusion ein - die Sphäre des Musik-Erlebens schafft
einen gemeinsamen Raum. Wie oben bereits bemerkt, sollte man deshalb nicht unbedingt von„Kommunikation“ der unbewussten Inhalte mit dem Unbewussten des Hörers sprechen (alsovon zwei eigenständigen Objekten, die in Beziehung treten), sondern eher von der Schaffung
von einer neuen Erfahrungsdimension im Verborgenen, einem kreativen Akt also (den man
sich als eine Art unbewussten Übergangsraum im Sinne Winnicotts vorstellen kann). Aus
dieser Position heraus (nämlich wenn wir von der Perspektive des Unbewussten ausgehen)wird der Hörer, so unglaublich es klingen mag, tatsächlich zur Musik, und die Musik wird
zum Hörer.

TEIL II
3. Experimentelle Geräuschmusik in psychoanalytischer Betrachtung
Im zweiten Teil meiner Arbeit möchte ich nun auf Basis der in Teil I dargestellten Ergebnisse
und Theorien eine spezielle Musikrichtung untersuchen, die ich hier als „experimentelle
Geräuschmusik“ bezeichne. Mit diesem Begriff subsumiere ich eigentlich mehrere
verschiedene Sub-Genres innerhalb eines Geräusch- und Experimentalmusik-Paradigmas, fürdie es keine einheitliche Bezeichnung gibt, und die bisher meines Wissens im akademischen,
insbesondere psychoanalytischen Diskurs, noch nicht untersucht worden ist. Ich werde
versuchen zu begründen, warum gerade dieser Musikstil, den viele Menschen gar nicht mehrals „Musik“ wahrnehmen und entsprechend bezeichnen würden, aus psychoanalytischer
Perspektive einen hochinteressanten Erkenntnisgegenstand darstellt. Nach einer kurzen
Einführung in die Welt der experimentellen Geräuschmusik (3.1) versuche ich einige
möglichst deskriptive, objektiv-strukturelle Parameter und Charakterisierungen dieser Musikzu bestimmen (was im Bereich von Musik nur begrenzt möglich ist) (3.2), um anhand dieser
Parameter dann eine eigene psychoanalytische Interpretation durchzuführen (3.3.).
Anschliessend werde ich im letzten Teil der Arbeit, von meiner Interpretation ausgehend,
einige interessante Paralellen und Implikationen zu Konzepten von Balint, Grunberger undOgden aufzeigen, und die bestehende Interpretation entsprechend stützen und erweitern (4.1
bis 4.3). Am Ende (4.4) steht mit Bezug auf Tenbrink die Frage nach möglichen

28

Angesiedelt zwischen Natur- und Geisteswissenschaft, oder in der Mitte eines Dreiecks zwischen Soziologie,
Psychologie und Biologie (Kutter, 2000).

Schlussfolgerungen für die therapeutische Wirksamkeit von Musik im allgemeinen undexperimenteller Geräuschmusik im speziellen.
3.1 Auf der Suche nach der Essenz des Klanglichen
Zunächst muss ich einige einschränkende Bemerkungen zu dem jetzt Folgenden machen: Der
Musikstil, den ich untersuchen möchte, lässt sich nicht hinreichend aufgrund von allgemeinakzeptierten Kategorien und Parametern beschreiben. Ich entwickele deshalb eine eigene
Definition des Gegenstandes und eigene, z.T. auf subjektiver Interpretation aufbauende,
Beschreibungsparameter. Dies lässt sich meines Erachtens bei dem Versuch, eine kaumerschlossene Musikform zu untersuchen, kaum vermeiden. Strenggenommen handelt es sichhier sogar um einen speziellen Teilbereich der experimentellen Musik, wie unten deutlich
werden wird. Zur genauen und notwendigen sinnlichen Verdeutlichung und Veranschaulichung, um welche Musik es hier geht, dient deshalb die beiliegende CD-R mit
Klangbespielen.
Es ist nicht Absicht dieser Arbeit, den vorgestellten Musikstil „experimentelle
Geräuschmusik“ kulturell oder soziologisch umfassend zu durchleuchten, mir geht es hierausschließlich um klangliche und psychoanalytisch relevante Aspekte. Auch möchte ichbetonen, dass ich beim Interpretationsversuch nicht um rein spekulative Erwägungen und
Schlussfolgerungen herumkomme, die gewisse Vereinfachungen und Verallgemeinerungenbeinhalten. Dies ergibt sich, wie oben dargelegt, v.a. aus dem Gegenstand und derFragestellung selbst, die eine direkt „beobachtende“ empirische Untersuchung verunmöglicht.
Zunächst aber zur Annäherung an den Gegenstand eine grobe Einordnung:„Zu den wesentlichsten Ergebnissen der avantgardistischen Musikströmungen deszwanzigsten Jahrhunderts gehört die Einbeziehung des Geräusches in die Musik. Die Sound
Culture knüpft seit den achtziger Jahren an diese Entwicklung an und versucht sie mit
erweiterten musikalischen Mitteln fortzuführen.“ (Sterneck, 1998, S.147; Hrvb. S.K.).
Sterneck verdeutlicht bereits, worum es hier vor allen Dingen geht: um Geräusche.
Die „Sound Culture“, oder, wie ich sie hier nennen möchte, experimentelle Geräuschmusik,
hat bisher kaum Eingang in die wissenschaftliche Literatur gefunden. Das liegt zum einen an
der relativ kurzen Existenz (im nicht-akademischen Bereich ist sie in größerem Ausmaß seitca. 1975 präsent) und der äußerst marginalisierten Stellung in der gesamten (westlich
geprägten) Musikszene, zum anderen sicher auch im gewöhnlich nicht-akademischen Zugang
zur Musik sowohl der Produzenten als auch der Hörer (die akademisierte Richtung der„Neuen Musik“ dürfte über nicht wesentlich mehr Hörer verfügen – jedoch wird sie inmusikwissenschaftlicher Literatur weitaus präsenter sein).

Damit ist bereits ein wesentliches Merkmal genannt: es handelt sich hier um eine Amateuroder Laienmusik, für die es keiner kompositorischen Ausbildung bedarf.
Zudem wird mit den über Jahrhunderten tradierten Vorstellungen, was Musik ist, radikal
gebrochen. Für Wolfgang Sterneck ist das der Hauptgrund für die Unbekanntheit dieser
Musikrichtung:„Für alle Projekte der Sound Culture, selbst für die bekannteren gilt, dass ihre
Veröffentlichungen in herkömmlichen Musikgeschäften nicht erhältlich sind. Zudem werden
die Stücke in der Regel nicht im Radio gespielt und weder in Rockmagazinen noch in
Zeitschriften erwähnt, die sich mit dem Bereich der Neuen Musik beschäftigen. Die Gründe
für diesen Zustand liegen insbesondere in der schweren Zugänglichkeit der Veröffentlichungen, die ein grundlegendes Interesse oder zumindest eine Offenheit gegenüber einer
Ausdrucksform voraussetzt, die dem gängigen Musikverständnis völlig widerspricht.“(Sterneck, 1998, S. 147).
Bisher hat sich auch kein einheitlicher Begriff für diese „Musik der Unbefugten“ (Günter
Brus, zit. n. Büsser, 1996) durchgesetzt, man spricht in der Szene neben Geräuschmusik vonelektronischer, experimenteller oder atonaler Musik, „Industrial“ und „ambient Industrial“,„Elektro-Akustik“, „dark ambient“, „Drone“, „processed field recordings“, sowie inzwischen
mit der erfolgten Digitalisierung auch von „Glitch“, „Microwave“ und vielem mehr.
Manchmal ist zusammenfassend wie oben einfach nur von „Sound Culture“ (Sterneck, 1998,
Büsser, 1996), oder „Noise Culture“ (Schridde, 1996)29 die Rede. Überschneidungen gibt es
auch mit der eher konzeptuell geprägten (i.d.R im akademischen Diskurs stattfindenen)„Klangkunst“ bzw. „Sound-Art“ (vgl. Akademie der Künste, Berlin, 1996). Um wenigstens
eine ungefähre Einordung und Abgrenzung zu erreichen, möchte ich hier recht allgemein undvereinheitlichend von experimenteller Geräuschmusik sprechen, und gemeinsame Merkmale der vielen Sub-Stile herausarbeiten.30 Die experimentelle Geräuschmusik zeichnet sichmeines Erachtens durch folgende Charakteristiken aus:31
29
Schridde sieht aus philosophischer Perspektive Wurzeln der Noise Culture – Ästhetik bei Günther Anders,Gernot Böhme und T.W. Adorno. Für ihn reift eine neue Ästhetik in der Noise Culture heran, die auf sinnlicher
Erkenntnis und Urteilskraft beruht.
30
Der Begriff „experimentelle Geräuschmusik“ ist, das möchte ich deutlich sagen, ein Hilfskonstrukt meinerseits
und kein fester Begriff in der entsprechenden Musikszene. Es erscheint gleichwohl verblüffend als als auchaufschlussreich, dass sich bisher keine feste Benennung durchgesetzt hat, die diese gemeinsame
Herangehensweise an Musik zusammenfassen kann. Ich denke, hier wird deutlich, wie schwer eine sprachliche
Einordung von ungewohnten, experimentellen, strukturauflösenden Geräuschen ist. Das sprachliche Bewusstsein
scheint hier doppelt überfordert zu sein. Zum einen mit den einzelnen Geräuschen an sich, die sich nicht wie
gängige Musik auf die gewohnte Weise analysieren lassen, zum anderen bei dem Versuch, das Gehörte auf
breiterer Ebene linguistisch zu klassifizieren und zu schubladisieren, um dem Phänomen ein sprachliches
Konzept überzuordnen.
31
Dies sind v.a. Dingen subjektive Erfahrungswerte, da ich mich selbst seit über 10 Jahren in dieser Szene„bewege“. Literatur dazu gibt es nur wenig. Ich möchte hier aber einige Magazine und „Fanzines“ (i.d.R.
unkommerzielle Fan-Magazine) nennen, die das Selbstverständnis der Szene implizit verdeutlichen - bereits inder Namensgebung drückt sich häufig das Bewusstsein von Marginalisierung und das Behandeln eines sehrspeziellen und mysteriösen Gegenstands aus: AUF ABWEGEN, BAD ALCHEMY, IKONEN, EQUINOXE,-einem experimentellen Zugang bei der Musikproduktion, d.h. dem Experimentieren
mit neuen Möglichkeiten der Musikerzeugung bei zumindest potenzieller Überschreitung jedweder konventioneller Kompositionsregeln;-

dem Einsatz (und der Interpretation) von allen nur vorstellbaren Geräuschen undKlängen als Musik; entsprechend der Einsatz von allen vorstellbaren Instrumenten undGegenständen sowie auch bereits vorhandener Musik zur Klangerzeugung;32-

einem in der Regel nicht-akademischen, intuitiv-emotionalem Zugang zur Produktion
und Rezeption der Musik. Das Geräusch, der Klang, die Stimmung und Atmosphäre
der Musik stehen im Vordergrund und nicht konzeptuelle Erwägungen oder
Kompositionsregeln;-

dem DIY („do-it-yourself“)-Prinzip. Es herrscht das Selbstverständnis vor, dass jeder
Mensch mit Klängen und Geräuschen experimentieren kann. Es gibt nur eine sehrverschwommende Trennung zwischen Hörern, Produzenten, Verlegern undRezensenten. Sehr häufig sind Hörer auch gleichzeitig Produzenten der Musik, oderanderweitig aktiv. Fast jeder, der diese Musik hört, probiert sich auch irgendwann
selbst in der Klangerzeugung;-einer klaren und bewussten Abgrenzung zu kommerzieller, konventioneller undaffirmativer Musik und entsprechend die Bildung von möglichst unabhängigen und
autonomen Produktions- und Vertriebsstrukturen;33-

dem Aufgreifen und Verarbeiten von eher marginalisierten oder tabuisierten
Themenkomplexen, insbesondere im sogenannten „Industrial“ (C. Murek, 1990, gibt
dazu einen ausgezeichneten Überblick und Interpretation; vgl. auch Vale u. Juno,
1983; Sterneck, 1998).34

Ich möchte hier, wie gesagt, wiederum nur einen Teilbereich der experimentellen
Geräuschmusik untersuchen, der sich durch hohe Atmosphärenhaftigkeit und einem
besonderen Fliesscharakter auszeichnet. Dazu unten mehr. Hier möchte ich zunächst einegrobe Einordnung des Gegenstandes leisten.
Woher kommt nun die experimentelle Geräuschmusik?
Als wahrnehmbare und diskussionswürdige Musikrichtung existiert sie ungefähr seit Mitte
der Siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts (mit „Erfindung“ des sogenannten „Industrial“)
N.D, ELECTRONIC COTTAGE, ARTEFAKT, ABSURD, DEGENERATE, FEAR DROP, VIAL: DREAMSNOISE-PARANOIA, etc.
32
Vgl. z.B. Schridde (1992, S.27): „... erklärterweise im Industrial überwindet man die ideologische Bornierung
von Eurozentrismus, traditioneller Musikpädagogik und Kulturindustrie.“
33
Man kann in der Tat davon sprechen, dass die experimentelle Geräuschmusik größtenteils abseits der„Kulturindustrie“ (Horkheimer u. Adorno, 1944) stattfindet, auch wenn dies den meisten Hörern und
Produzenten nicht bewusst sein dürfte.
34“Wir (die Künstler) sind nichts anderes als Diener des Unterbewußtseins der Gesellschaft und jener Menschen,
die Opfer dieser Gesellschaft sind.” (Genesis P.Orridge, einer der zentralen Vertreter der IndustrialGeräuschmusik der 80er Jahre, zit. n. Dittmann, 1998, S.53).

oder, in einer etwas weiteren Betrachtungsweise, seit den frühen Sechzigern des letzten
Jahrhunderts mit Aufkommen der Minimal Music und elektronischen Musikexperimenten
z.B. im Fluxus (Sterneck, 1998), wobei es hier aber starke Überschneidungen zum
akademischen Musikbetrieb gibt. Und schon früher lassen sich Wurzeln finden, z.B. in der
Philosophie und Klangästhetik von John Cage, in elektronischer Avantgarde der 50er Jahre,der „Musique Concrete“ eines Pierre Schaeffers, in den cut-up-Experimenten eines W.S.
Burroughs, der „musique trouvé“ von Marcel Duchamp und den frühen italienischen undrussischen Futuristen. (Mureck, 1990; Schridde, 1992; Sterneck, 1998).
Verbunden damit ist i.d.R., wie bereits angedeutet, eine implizite oder bewusste Abkehr vonund Kritik an der populären Massenkultur und „Kulturindustrie“ (Horkheimer und Adorno,1944)35.
Es ist nicht Sinn und Zweck dieser Arbeit, in dem hier gesetzten Rahmen eine genaue Historie
und Analyse der experimentellen Geräuschmusik und -kultur zu liefern. Erste Versuche, dieGeschichte der nicht-akademischen Geräuschmusik zu schreiben bzw. sie kulturell,philosophisch und soziopolitisch einzuordnen gibt es bei Schridde (1992), Büsser (1996),
Sterneck (1998), und Attali (1999).
Hier soll es nur um die rein klanglichen Aspekte dieses Musikstils gehen, und nicht um soziokulturelle Gesichtspunkte. Zur Verdeutlichung der musikalischen Ästhetik soll deshalb
beiliegende CD-R dienen, obgleich sie auch nur einen kleinen Ausschnitt aus derexistierenden Spannbreite experimenteller Geräuschkunst darstellt. Ich möchte hier bestimmte
Aspekte und Tendenzen der experimentellen Geräuschmusik darstellen und analysieren undhabe deshalb Musikbeispiele gewählt, die dies besonders gut verdeutlichen mögen.
In der experimentellen Geräuschmusik kann also jedwedes Klangereignis Musik sein oder zur
Musik werden. Das hängt hier letztlich nur noch von der subjektiven Einschätzung ab.
Wichtig ist dabei, dass es keinerlei Konventionen oder dogmatische Regeln gibt, wie die
Musik zu konstruieren ist. Was zählt ist der Klang an sich:„Das unablässliche Stossen und Hämmern der Gruppe auf die Oberfläche der Musik liess sie
zu den Quellen des Klangs durchstossen, zu den unbearbeiteten Quadern des Krachs, den sie
entsprechend ihrer eigenen Bedürfnisse meisseln und behauen.“ (Biba Kopf, 1990, S. 78, überdie Musik der Einstürzenden Neubauten, in den 80er Jahren eine der bekanntesten Gruppen
aus diesem Bereich). Das Zitat zeigt das Selbstverständnis vieler Musiker und Hörer derexperimentellen Geräuschmusik-Szene: Im Auflösen der Strukturen, im Noise, wird eine neue
Dimension von Klanglichkeit sichtbar, welche quasi unter der Oberfläche der Musik liegt. Es
35

Folgendes Zitat zum Industrial mag dies verdeutlichen: „By ‚industrial’ we mean the grim side of postIndustrial Revolution society – the repressed mythology, history, science, technology and psychopathology…

geht also darum, den „darunterliegenden“, „nicht-sichtbaren“, „verborgenen“ Teil der Musikzu entdecken und zu erfahren. Letztlich geht es um den „reinen Klang“, die Essenz der Musikoder des Klanglichen überhaupt. Es scheint eine starke Motivation zu geben, sich dieser
Essenz annähern zu wollen.
Ich zitiere Voice of Eye, eine amerikanische Gruppe, die Mitte der Neunziger Jahre aktiv
gewesen ist, die diese Klangsuche genau auf den Punkt bringt: „It’s all about perception; toexperience the otherness in sound. The abstractness of unrecognizable sound. Within astrange sound exists another, something very foreign that challenge preconceptions. We try tocommunicate, translate and understand. This dialog alters moods, and perception changes,
making it possible to experience different moods of existence.“ (SIAM, 1993, S. 20).
Das “Fremdartige” in der Musik zu entdecken und zu verstehen und sich so den nicht
erschlossenen Realitäten, den unbekannte Existenzweisen im eigenen Selbst anzunähern, wird
hier als Sinn und Zweck des Musizierens und Musikhörens ersichtlich. Dieses „Fremde“, das
in in der Essenz des Klanglichen zu finden ist, korrespondiert, so behaupte ich, mit dem
unbenennbaren Anteil der eigenen frühesten Erfahrungsbildungen in der Entwicklung.
Dazu noch einmal Schridde (1993, S. 14): „Die höchste Form, will sagen die erste Form desNoise ist das Orakel.“ Ist das Orakel nichts anderes als das unbegriffende Lenkende des Selbst- der unbewusste, schicksalshaft (weil nicht zugänglich) erscheinende Urgrund des Seins?
Ich komme nun auf die strukturellen Determinanten der experimentellen Geräuschmusik zu
sprechen.
3.2 Strukturelemente der experimentellen Geräuschmusik„Die Klänge heben uns in andere Räume, als beträte man große feierliche Hallen oder
unterirdische Gewölbe, Tropfsteinhöhlen, deren Stille einzig von den Klängen fallender
Tropfen und ihrem endlosen Widerhall, von dem leisen Wandern unterirdischer Lüfte undDämpfe gefüllt wird, und langsam bewegen uns diese Klänge durch die dunklen Gänge dieses
Labyrinths, oder noch besser, sie bewegen uns nicht mehr, wir sind sie. Das Purgatorium, ein
gewaltig anschwellendes Tosen, als würden diese Höhlen, unsere Köpfe, sich aufblähen bis
zum Platzen – und abruptes Ende. Der Schädel wird leergefegt von alltäglicher Lärmverschmutzung, ausgeräumt, um Platz für neue Erfahrungen zu schaffen.“ (Mureck, 1990, S.
143). Diese poetische Beschreibung von der hier behandelten Musik weist – neben der
Katharsis-Funktion, die sie einnehmen kann – bereits auf Empfindungen von großer Weite,
Monumentalität und Unendlichkeit hin.
Ich muss hier noch einmal darauf hinweisen (obgleich dies die Betrachtung erschweren mag),dass diehier zu untersuchende Musik eine besondere Form der experimentellen

Nothing is (or ever again will be) sacred, except a commitment to the realization of the individual imagination.”

Geräuschmusik darstellt. Eine Form, die insbesondere vom fliessenden Charakter und dem
Einsatz von durchgängigen und unkonkreten Klängen oder „Drones“36 geprägt ist. Dies wird
unten deutlicher werden.
Wie lässt sich nun die experimentelle Geräuschmusik im allgemeinen und die speziell zu
untersuchenden Sub-Form derselben näher charaktierisieren und objektivierend beschreiben?
Lassen sich „äußerlich feststellbare“ Strukturmerkmale feststellen, die sich psychoanalytischdeuten lassen?
Musik lässt sich nach klassischer Auffassung (Grabner, 1966; Ziegenrücker, 1997) durch die
Parameter Rhythmus, Harmonie und Melodie beschreiben und charaktisieren.37 Die Musik,
von der hier die Rede ist, weist oft eine Abkehr von diesen konventionellen Parametern auf,
d.h. allenfalls ließe sich noch feststellen, dass weder Rhythmus, noch Harmonien oder
Melodien in der Musik vorhanden sind. Dafür wird das Geräusch an sich zum
Kompositionsbaustein: „Geräusche sind definitiv das Andere der Musik gewesen, nämlichdas, was in der verabredeten Notation und Musiklehre fremd und störend ist.“ (Schridde,
1993, S. 15). Die Feststellung dieser Abkehr von den Grundelementen der Musiklehre mag
durchaus ein erster Schritt der Charakterisierung sein, kann aber noch nicht hinreichend gut
verdeutlichen, wie sich die experimentelle Geräuschmusik nun tatsächlich, so weit dasbeschreibend-objektivierenderweise durch Sprache möglich ist, darstellt.
Ich möchte im folgenden versuchen, neben den klassischen Parametern weitere Begriffe undCharakterisierungen zu bestimmen, die das Wesen der experimentellen Geräuschmusik
verdeutlichen. Diese Umschreibungen sind natürlich nur Hilfskonstrukte, und sie lassen sich
nur in Relation zu allgemein bereits bekannten Musiken (v.a. klassische Musik und
Populärmusik) verstehen. Es lässt sich nicht vermeiden, dass sie zum Teil die rein „objektive“
Beschreibungsebene verlassen und bereits subjektive Interpretationsleistungen meinerseits
beinhalten. Oft handelt es sich zudem um tendenzielle Bewegungen in der Musik zu einem„absoluten“ Pol hin. Die einzelnen Charakteristiken sind - das wird bereits während derBeschreibung deutlich – oft miteinander verbunden, treten gemeinsam auf oder sind im
musikalischen Geschehen voneinander abhängig oder aufeinander bezogen. Der hier erfolgte
Versuch der Differenzierung und Isolierung einzelner Beschreibungsparameter oder–dimensionen darf nicht missverstanden werden als Bestimmung einzelner Faktoren, auf diesich per eingehender Analyse prozentual oder statistisch schließen ließe.
(Vale; Juno, 1983, p.2)
36
Ein „Drone“ ist ein in einer Musik vorhandender, durchgängiger Grundton. “…in music, a sustained tone,
usually rather low in pitch, providing a sonorous foundation for a melody or melodies performed at a higher
pitch level;” (Encyclopaedia Britannica, 2001)
Der Begriff geht auf die Charakterisierung des grundsätzlichen Stilmittels traditioneller indischer oderosteuropäischer Musik zurück, und wurde in der 60er Jahren des letzten Jahrhunderts von der sog. Minimal
Music aufgegriffen.

Ich denke, dass es trotzdem möglich und sinnvoll ist, diese absoluten bzw. ideellen
Determinanten zu bestimmen. Dabei werde ich zwei Ebenen bestimmen: Strukturelemente diefür experimentelle Geräuschmusik im allgemeinen gelten und solche, die insbesondere für die
speziell hier untersuchte Form massgeblich sind (die auf beiliegender CD-R veranschaulichtwird).
3.2.1

Ebene I : Strukturelemente für experimentelle Geräuschmusik im allgemeinen•(1) Amorphe Qualität oder Amorphismus: Diese Begriffe sollen das NichtVorhandensein von erkennbaren oder allgemein bekannten Formen, Musternoder Strukturen charakterisieren. Bezogen auf Musik ist damit speziell das
Nicht-Vorhandensein von klassischen musikalischen Parametern und
Strukturen gemeint (wie oben beschrieben). Experimentelle Geräuschmusik
kann durchaus Strukturen und Muster ausbilden, doch lassen sich diese meist
nicht mit dem bisherigen Vokabular der Musikwissenschaft beschreiben. Vor
allen Dingen lassen sie sich nicht schriftlich fixieren - es fehlen dem
sprachlich-analytisch vorgehenden Geist dafür die Begrifflichkeiten. Die
amorphe Qualität von experimenteller Geräuschmusik ist recht häufig
festzustellen, ohne dass es sich um eine stets vorhandene Eigenschaft handelt.
Mit amorpher Qualität lässt sich aber der grundsätzliche Charakter
experimenteller Geräuschmusik meines Erachtens gut benennen.

•(2) Nicht-Tonalität: Nicht-tonale Musik basiert nicht auf vorher definierten
Tönen, wie sie in der Musik gängigerweise anzutreffen sind. Jedes denkbare
Frequenzgemisch, vom Sinuston bis zum „weissen Rauschen“38, kann inderartiger Musik Element sein, es gibt keinen Ausschluss. Es bedeutet abernicht, dass Töne nicht Bestandteil der experimentellen Geräuschmusik seinkönnen. Und auch ist damit keine atonale Musik gemeint, da diese ja von den
tonalen Gesetzen ausgeht, um diese bewusst zu umgehen. In experimenteller
Geräuschmusik, wie sie hier definiert sein soll, lässt sich lediglich die absolute
Gleichberechtigung aller denkbaren Töne, Frequenzen und Geräusche, ja sogar
Stille feststellen. Die Nicht-Tonalität ist ein Bestandteil der oben genannten
amorphen Qualität, sie geht darin aber nicht komplett auf.

37

Daneben nennt Ziegenrücker (1997) auch noch Klangfarbe und Dynamik, die aber weitaus schwieriger zu
objektivieren sind.
38
Mit „weissem Rauschen“ (engl.: „white noise“) sind Geräusche gemeint, die alle existierenden Frequenzen
und Töne des auditiven Spektrums gleichzeitig enthalten. Das klassische Beispiel ist dafür die Meeresbrandung.
Definition: ”In music, the effect of the complete range of audible sound-wave frequencies heard simultaneously,
analogous to white light, which contains all the frequencies of the light spectrum…Just as white light is the
combination of all the colours of the rainbow, so white noise can be defined as a combination of equally intensesound waves at all frequencies of the audio spectrum.” (Encyclopaedia Britannica, 2001)

•(3) Harmonielosigkeit: Oft lassen sich in experimenteller Geräuschmusik
keinerlei bekannte Harmoniebeziehungen feststellen. Das liegt neben der oben
genannten Nicht-Tonalität aber auch an dem generellen, nicht-harmonischen
Einsatz von möglicherweise auftauchenden Akkorden oder Klängen – sie
stehen dann oft für sich alleine oder in keiner harmonikalen Beziehung zu
anderen Akkorden. Die Harmonielosigkeit ist ebenfalls Bestandteil der obenbeschriebenen amorphen Qualität, sie trägt dazu bei wie die Nicht-Tonalität.

•(4) Rhythmuslosigkeit bzw. Undefinierbarkeit quasi-rhythmischer
Strukturen: Damit ist das Fehlen von sich wiederholenden, durchgängig
vorhandenen und erkennbaren ryhthmischen Mustern und einem Metrum
gemeint. Rhythmische Muster fehlen entweder komplett, oder die vorhandenen
Muster lassen sich mit gängigen Konzeptualisierungen (3/8-Takt, etc.) nicht
mehr erfassen. So können rhythmische Muster nur kurz auftauchen, verfremdet(z.B. rückwärts oder verlangsamt) oder nicht eindeutig erkennbar sein. Man
kann von a-rhythmischen oder quasi-rhythmischen Strukturen sprechen, odervon dem „Pulsieren“ der Musik, aber die konventionelle Rhythmizität wirdüberschritten. Auch dieser Punkt trägt zur amorphen Qualität bei, ohne darin
komplett aufzugehen.

•(5) Stimmlosigkeit: In klassischer wie populärer Musik gibt es i.d.R. eine
Hauptstimme – entweder als realer Solo-Gesang, oder (bei Instrumentalmusik)
als Solostimme eines Instrumentes in einem Orchester. Diese Solo-Stimme
fehlt fast durchgängig in experimenteller Geräuschmusik, oder sie taucht nur
kurz auf um wieder zu verschwinden; oft ist sie nur zerstückelt, verfremdet,
oder effektiert wahrnehmbar. In der experimentellen Geräuschmusik „spricht“
keine realisierbare Stimme mehr durch die Musik. Ich möchte deshalb hier von„Stimmlosigkeit“ sprechen.

•(6) Singularisierung akustischer Ereignisse: (damit verbunden: NichtReproduzierbarkeit und Themenlosigkeit) Singularisierung meint das
Vereinzeln von akustischen Ereignissen. Oftmals werden – mit Hilfe elektronischer Mittel – Geräuscheffekte erzeugt, die nur ein einziges Mal in einem
Stück ertönen und mitunter auch gar nicht wieder auftauchen oder überhaupt
reproduzierbar sind. Das gleiche betrifft ein irgendwie geartetes musikalisches„Thema“, welches möglicherweise einmal auftaucht, aber danach nicht wieder.
Viele Stücke aus diesem Genre sind nicht ein zweites Mal in gleicher Form
wiederholbar, da die Anzahl & die Kombinationsmöglichkeiten der einge-setzten geräuscherzeugenden Parameter nicht mehr überblickbar sind. Auch
dies widerspricht dem ursprünglichen Anliegen klassischer musikalischer
Komposition und kompositorischer „Schriftlichkeit“.
3.2.2

Ebene II : Spezifische Strukturelemente für die besondere Form der hiervorgestellten experimentellen Geräuschmusik•(7) Fliessqualität (Unkonkretismus): Gemeint ist hiermit die Tendenz indieser Form experimenteller Geräuschmusik einen durchgehend erklingenden
Schwall von Klang zu erzeugen – eine regelrechte Klangblase also. Brüche
oder Stille wären für die angestrebte Fliessqualität kontraproduktiv. Die Musik
kennt kein Anhalten und kein Verharren in festen Strukturen, sondern bewegt
sich wie ein Strom in der Zeit fort. Diese inhärente Fliessbewegung geht oft
einher mit der Abkehr von „konkreten“ Geräuschen, d.h. solchen, die derAlltagserfahrung mit Objekten in normaler Umgebung oder gewöhnlichen
Räumen entsprechen. Die Fliessqualität ist das wichtigste Strukturelement derhier untersuchten Form der experimentellen Geräuschmusik und beinhaltet oft
die Unbestimmbarkeit der Klangquellen und die Imagination größtmöglicher
Räumlichkeit.39•(8) Unbestimmbarkeit von Klangquellen: Verbunden mit dem oft
anzutreffenden „nicht-konkreten“ Charakter ist hier auch meist die
Unbestimmbarkeit der Klangquellen. Diese werden bis zur Unkenntlichkeit
effektiert und verfremdet und sind nur noch als fremdartiges oder mysteriöses„Klangobjekt“ wahrnehmbar. Auch hier scheint wie bei der Fliessqualität die
Motivation dahinterzustecken, eine weitestgehende Abstrahierung derKlangwelt zu erreichen, die so mit der akustischen Umgebung des täglichen
Lebens größtmöglich kontrastiert. Beide Charakteristiken (7) und (8) liessensich auch mit „Auflösungstendenzen“ gut beschreiben. Aufgelöst werden
konkrete Strukturen, zeitschaffende Raster, und wiedererkennbare Muster
zugunsten eines amorphen „Klangbreis“.

•(9) Imagination besonders großer oder nicht-endlicher Räumlichkeit: In
der spezifischen Form von experimenteller Geräuschmusik werden oft
Klangräume geschaffen, die besonders groß oder sogar unendlich erscheinen.
Dies wird v.a. durch den äußerst großzügigen Einsatz von Hall- und EchoProzessoren erreicht und entspricht dann im Ergebnis dem Höreindruck beim

39

Es lassen sich hier Paralellen ziehen zu Büsser’s „Musik im Fluß“ oder fliessender Musik, womit er z.B.
bestimmte Musiken von Gustav Mahler meint, aber auch experimentelle Geräuschmusik (Büsser, 1998), unddem, was Klausmeier (1976) als „schwimmende Musik“ bezeichnet hat.

Besuchen großer Kathedralen, Schluchten, Tunnel oder Höhlen. Ich halte diesfür eine „objektivierbare“ Struktureigenschaft, da i.d.R. jeder Mensch überentsprechende Hörerfahrungen verfügt, um diesen Eindruck teilen zu können.
•(10) Vorherrschender Einsatz von tiefen Frequenzen: Im Gegensatz zu
konventioneller Musik überwiegen in der hier zu interpretierenden Form vonexperimenteller Geräuschmusik eindeutig tiefe Frequenzen, was i.d.R. zu
Eindrücken und Assoziationen von Dunkelheit und Düsterkeit führt. Die
Musik wirkt wie ein Grollen, ein Erdbeben, ein Vulkanausbruch und erscheint
dadurch „schwer“ und lähmend, langsam und schleppend, oft auch devitalisierend und bedrohlich. Sie kann dadurch aber (je nach Klangfarbe,
Dynamik und Intensität) auch eher entspannend und einlullend wirken (s.u.).

Vor allen Dingen die Charakterisierungsmerkmale der zweiten Ebene sind vonsekundärprozesshaften subjektiven Interpretationsleistungen geprägt. Für die psychoanalytische Interpretation mag das widersprüchlich erscheinen, denn ein Säugling oder Fötus
hat natürlich keine Vorstellungen von „großer Räumlichkeit“, „Dunkelheit“ oder einem„Fliesscharakter“. Es lässt sich hier nur von der Sekundärbewussteins-Ebene ausgehen undfeststellen, dass diese Musik bei den meisten Individuen genau diese Eindrücke, Gefühle undAssoziationen hervorruft. Die hervorgerufenen Empfindungen speisen sich, wie oben
dargelegt, z.T. aus unbewussten Niederschlägen der frühesten Existenweise. Diese
Verbindung zwischen den unbewussten, „nicht-gedachten“ Erfahrungen und den durch die
Musik induzierten auftauchenden bewussten Phantasien und Empfindungen ist überhaupt die
Voraussetzung für die Interpretation. Dass in Musik genau dieser „Transfer“ stattfindet, hat
Tenbrink (2000, 2002), wie oben dargelegt, gezeigt.
Die experimentelle Geräuschmusik ist, das möchte ich als erstes Fazit festhalten, v.a. Dingenalso dadurch charakterisiert, dass jegliche Konvention gängiger Musik aufgehoben zu seinscheint, somit eine absolute Grenzenlosigkeit der einsetzbaren Mittel, Kompositionsmöglichkeiten und natürlich auch der theoretisch erzeugbaren Klänge vorliegt.
In auffallend ähnlicher Weise äußert sich Rauchfleisch (1990, S.83) über die verwandte,
ebenfalls geräuschhaftes Material einsetzende, zeitgenössische Musik (gemeint ist sogenannte„Neue Musik“): „Hier besitzen die genannten Strukturierungsmerkmale (gemeint sind:eindeutige Begrenzung, artikulierte Töne, Tonalität, Rhythmus, Wiederholungen, Satzformen,
Einsatz von Instrumenten, S.K.) keine Gültigkeit mehr. Die Tonalität ist aufgehoben; derHörer verfügt oft über kein Rezeptionsmodell, das er zum Verständnis der Werke heranziehen
könnte; es fehlen oft die bekannten Satzformen; ungewöhnliche Instrumente werdenverwendet; neben Tönen finden sich vielfältige Geräusche; mitunter ist für den Hörer sogar
nicht einmal ein eindeutiger Beginn oder ein klares Ende des Stückes erkennbar.“ DieseÄhnlichkeit kommt nicht von ungefähr, da die experimentelle Geräuschmusik ja als nichtakademische Musikform auch von den Entwicklungen der (akademischen) Neuen Musik
beeinflusst wurde.
Meine These ist, dass diese „Grenzenlosigkeit“ auf irgendeine Art und Weise ihre
Entsprechung in den Tiefenstrukturen des Hörers finden muss - dass der Hörer also aus
bestimmten, z.T. unbewussten Motiven heraus genau diese Musik gesucht und gefunden hat.
Zu den unbewussten Motiven gehört, wie oben beschrieben, das Wiedererleben,
Kompensieren und nachträgliche Symbolisieren der frühkindlichen Erfahrungsbildung.
Wie lassen sich in diesem Zusammenhang nun die einzelnen Punkte weiter psychoanalytischdeuten und spezifieren?
3.3 Interpretation: Transition aus der Objektlosigkeit heraus
Die psychoanalytische Interpretation der experimentellen Geräuschmusik ist nicht einfach
durchzuführen und kaum ohne Widersprüche und Spekulationen zu bewältigen. Ich meine
aber, dass durch die genannten Beschreibungsdimensionen deutlich geworden ist, dass die
Wurzeln dieser Musik in äußerst frühen symbiotischen Erfahrungsbildungen zu suchen sind,und zwar in jenen des frühesten oder archaischen Narzissmus bzw. in prä-objektaler Zeit. Die
Charakterisierungen decken sich zudem zu einem auffallend großen Teil mit den in Teil I
beschriebenen Eigenschaften des Unbewussten. Hier scheint in Musik der absolut
frühestmöglich konzeptualisierbare Beginn des Unbewussten wiederaufzutauchen, der „Kern
des Unbewussten“ (Mollon, 2000).
Ich möchte zunächst versuchen, die einzelnen Strukturmerkmale einzeln zu interpretieren, um
dann zu einer Gesamtinterpretation der hier vorgestellten Form von experimenteller
Geräuschmusik zu kommen:(1) Amorphismus / amorphe Qualität: Die Abkehr von gewohnten Strukturen lässt sich
psychoanalytisch deuten als Aktivieren und Intensivieren von regressiven unbewussten
Phantasien40 oder Erfahrungsbildungen in Richtung der Auflösung der Subjekt-ObjektDifferenzierung (Objektlosigkeit), bzw. der prä-objektalen Existenzform. Objekte tauchen
40

Auf die weitreichende Problematik des Begriffes „unbewusste Phantasie“ kann ich hier nicht detailliert
eingehen. Mit Spillius (2002) und Hinshelwood (1994) möchte ich aber betonen, dass unbewusste Phantasien
nicht ausschließlich an innere Bilder und Sprache gebunden sind, sondern hier die nicht-sprachliche undkörperliche Komponente herausheben: „Die frühesten und tiefsten unbewussten Phantasien sind körperlich, underst nach und nach, in der Folge von Reifungsprozessen und sich entwickelnder Erfahrung durch Introjektion
und Projektion erhalten einige von ihnen eine sprachliche Form.“ (Spillius, 2002, S. 104).
„Unbewusste Phantasien werden zunächst als Körpersensationen erlebt, später als plastische Bilder unddramatische Sensationen und schließlich in Worten.“ (Hinshelwood, 1994, S. 54)

hier nicht mehr auf bzw. sind nicht erkennbar, alles verschwimmt zu einem „großen Ganzen“.
Damit verbunden dürften unbewusste Omnipotenz- und Allmachtsphantasien eines
grenzenlosen Selbst sein. Ein weiterer Punkt ist die sich durch den Amorphismus ergebende
mangelnde Holding-Funktion der Musik, die auf die Re-Aktivierung von Ängsten undtraumatischen Erfahrungen des Nicht-Gehaltenwerdens und des Fallens in einen bodenlosen
Raum verweisen bzw. auf eine Zeit, bevor die Holding-Funktion der Mutter überhaupt eine
Rolle gespielt haben mag.
(2-4) Nicht-Tonalität, Harmonielosigkeit, Rhythmuslosigkeit: Das Nicht-Vorhandensein
der musikalischen Elementarelemente weist auf die Auflösung von erworbenen Strukturen
hin, oder auf eine Zeit vor der Erwerbung von Strukturen. Die Grundparameter von Musik,
die im affektiven Zusammenspiel von Mutter und Kind in der Dyade erworben werden, sind
nur isoliert oder verzerrt enthalten oder fehlen völlig. Dies könnte mit einem gestörten
affektiven Mutter-Kind-Dialog bzw. mit nicht hinreichend guter primärer Mütterlichkeit
zu tun haben, oder ebenfalls mit der Intensivierung und Re-Aktualisierung von Erfahrungenaus einer objektlosen, omnipotenten Phase.
(5) Stimmlosigkeit: In der experimentellen Geräuschmusik spricht keine „Stimme“ zumHörer, die als nachträgliche Symbolisierung eines primären Objekts (Mutterstimme) gedeutet
werden könnte. Dieses hier fehlende erste Liebesobjekt verweist ebenfalls auf die präobjektale Existenz oder auf traumatische Erfahrungen, die durch das fehlende oder nicht
hinreichend verlässlich vorhandene Primärobjekt entstanden sind. Hier manifestiert sich in derInterpretation ein Spannungsfeld zwischen der „Abwesenheit des primären Objekts“ und der„prä-objektalen Existenzweise“.
(6) Singularisierung / Nicht-Reproduzierbarkeit: Hier wird ebenfalls das Fehlen vonverlässlichen Strukturen und haltender Umgebung deutlich. Es könnten nicht-planbare und„unerwartete“ Erfahrungen und Ereignisse in der Dyade eine Rolle spielen (Traumatisierungbzw. unsichere neue Erfahrungsbildung in der Dyade). Die Erfahrung der Bedrohung bzw.
In-Frage-Stellung der allerersten primitiven Selbststrukturen durch Unbekanntes wird hier inder Musik möglicherweise unbewusst übermittelt.
(7) Fliessqualität: Einerseits verweist das Auflösen der Strukturen wieder auf eine Tendenz
in Richtung Objektlosigkeit und eine fehlende Holding-Funktion.
Andererseits aber vermag dieses ständige „Hintergrundsummen“ alte Erfahrungen von einer
gewissen sicheren „Hülle“ und Begrenzung präsent werden lassen,41 die auf eine beginnende41

Ich denke, auch Musik kann wie ein schützende Hülle wirken, v.a. wenn man an Anzieus Konzeption eines
primären Selbstgefühls durch das „Haut-Ich“ denkt (Anzieu, 1991). Gerade Musik, die weite, endlos scheinende,
objektlose Räume entwirft, die ohne Anfang und ohne Ende erscheinen, kann dieser Sehnsucht nach uteriner
Umhüllung oder nach schützender Monade (Grunberger, 1976) entsprechen. Diese wird vorstellbar als Hülle, diezwar schützt, aber niemals einengt. Ich werde darauf in Abschnitt 4 noch ausführlicher eingehen.

Subjekt-Objekt-Differenzierung hinweist. Je nach Art des Hintergrundrauschens aberkönnten hier auch „unendlich viele Stimmen gleichzeitig“ präsent werden, was eher an
Allmachts- und Omnipotenzphantasien denken lässt. Damit verbunden sind auch mögliche
Erfahrungen von Zeitlosigkeit. Auf dieses uneinheitliche Bild werde ich noch
zurückkommen.
(8) Unbestimmbarkeit von Klangquellen: Die hier wie oben geschildert vorliegende„grösstmögliche Abkehr vom Alltagshören“ interpretiere ich als Verweis auf die
Verwurzelung in pränataler Erfahrung (im Mutterleib klang alles undeutlicher und
unkonkret), aber auch als mögliche Bedrohung durch erfahrene Realität (Wunsch nachBeendigung bzw. Flucht). Wie bei (1-5) und (7) wird hier aber auch das Fehlen vonkonkreten Objekten direkt offensichtlich.
(9) Imagination großer Räumlichkeit: Die Imagination großer Weite und unendlicher,
unbegrenzter Räume steht in direktem Zusammenhang mit Omnipotenzerfahrungen undverweist wieder auf einen Zustand von Struktur- und Objektlosigkeit und Entkörperlichung.
(10) Vorherrschender Einsatz von tiefen Frequenzen: Hier bieten sich drei
Interpretationsmöglichkeiten an, die je nach Klangfärbung und atmosphärischer Stimmung
variieren: Einerseits möchte ich die erzeugte dunkle Grundstimmung und die damit
verbundene Atmosphäre von latenter Bedrohung und Lähmung als innerliches, quasireflexhaftes „Totstellen“ interpretieren, welches durch traumatisierende Erfahrungen undEingriffe erzeugt wird. Hier herrscht dann ein Zustand permanenter Anspannung, eine
Unsicherheit und Ungewissheit der Existenz. Andererseits kann der dunkle, schwere Klang
auch wie eine umhüllende, aurale „Schutzhülle“ im Sinne eines Proto-Haut-Ichs (s.o.) oderder autistisch-berührenden Positions Ogdens (s. 4.3) sein, die eher entspannenden undstützenden Charakter hat.
Zusätzlich verstärkt der schwere und schleppende Charakter der Musik den Eindruck vonEntzeitlichung, es ist also eine Tendenz in Richtung Zeitlosigkeit festzustellen.
Transition aus der Objektlosigkeit heraus:
Zusammenfassend lässt sich für mich hier eine eindeutige Tendenz in Richtung Objektlosigkeit und Entgrenzung bzw. prä-objektale Existenz feststellen (wozu auch die Allmachtsund Omnipotenzphantasien passen), aber nicht im Sinne eines „ozeanischen Gefühls“ (Freud
1930, S. 422) oder einem pränatalen Paradies, sondern verbunden mit Störungen dieser
Existenzform bzw. mit der bereits spürbaren Infragestellung und Auflösung dieses Zustands
in Richtung beginnender Subjekt-Objekt-Differenzierung in der Dyade (mangelnde HoldingFunktion, traumatisierende Ereignisse). Diese Phase liegt (je nach Autor oder Sichtweise) inihren Anfängen bereits in pränataler Zeit, beginnt mit der Geburt, oder wird erst später
erreicht bzw. ist als wiederkehrendes Übergangsstadium und nicht als konkret bestimmbarer
Punkt verstehbar. Wo genau in der Entwicklung diese Übergangsphase der allmählichen„Zerstörung“ der Objektlosigkeit liegt, ist für die Interpretation der Geräuschmusik gar nicht
so entscheidend. Entscheidend ist vielmehr, dass es im unbewussten Lebenshorizont jedes
Menschen diese Übergangserfahrungen gab, die eine einschneidende Umwälzung bedeutet
haben - wo aus absoluter Omnipotenz, Objektlosigkeit und Undifferenziertheit ein Übergang
zu Begrenzung, Abtrennung und Differenz stattgefunden hat. So spricht auch Winnicott voneiner Übergangsphase der Selbst-Objekt-Ununterschiedenheit hin zur Abgrenzung zwischen
Selbst und Nicht-Selbst (Entwicklung vom SEIN zum ICH-BIN), die im „potentiellen Raum“
stattfindet. Aus Omnipotenzäußerungen des Säuglings müssen hier sukzessive„Kompetenzerfahrungen“ werden (Winnicott 1971, 1974, vgl. Auchter, 1994b); ein Vorgang,
der kaum ohne Störungen vorstellbar ist und der für sich alleine genommen schon als
schwieriger und belastender Übergang angesehen werden muß, der sich in das unbewusste
Primärbewusstsein einschreibt.
Diese bedrohliche „Transition“ spiegelt sich meiner Meinung in der unbewusst vorhandenen
Dimension der experimentellen Geräuschmusik wieder, womit gesagt werden kann: derUrsprung des Klanges verweist auch auf den (unbewussten) Ursprung der Existenz.
Diese Analogie bedeutet: Je weiter sich Musik in Richtung Strukturlosigkeit, Auflösen desKonkreten, etc. in Richtung „weisses Rauschen“ bewegt, desto ursprünglicher undentwicklungsgeschichtlich früher liegen auch die damit verbundenen Erfahrungsbildungenbzw. unbewussten Erfahrungs-Schemata, die hier wohlmöglich re-aktiviert und intensiviert
werden können. Und dort, wo der Klang sich endgültig in weisses Rauschen verliert, verliert
sich auch die Existenz in nicht mehr näher bestimmbare Objekt- und Subjektlosigkeit. Es gibt
also quasi eine Isomorphie von Klangstruktur und damit gekoppelten unbewussten
Niederschlägen, die sich in Richtung der Auflösung des Fassbaren, Begrenzten und
Konkreten bewegt.
Interessanterweise spricht auch Mollon (2000) von einem tiefsten Punkt des Unbewussten,wenn er das Verdichtungsprinzip auf einen Extrempunkt hin auflöst: Es ist der Punkt der„ultimate condensation“ im Unbewussten, wo sich theoretisch, in Analogie zur UrknallTheorie, ursprünglich das gesamte „Gedanken-Potenzial“42 des Menschen befunden haben
müsste: „Prior to the Big Bang, all matter would be condensed into a point containing all
potential forms and manifestations of matter and energy. We could picture the deepest
unconscious mind as like this ‚point’, continually pouring out explosions of emotional
meaning which then increasingly expand and differentiate as they manifest in consciousness.“
42

Mit Bion (1962) sollte man hier vielleicht besser von noch ungedachten „beta-Elementen“ reden.

(Mollon, 2000, S.37). Auch Musik enthält emotionale Bedeutungs-“Verdichtungen”, wieoben gezeigt. Je weiter sich nun die Musik von erkennbaren Strukturen und Mustern entfernt,
desto verwischter und undifferenzierter wird die mögliche konkrete Bedeutung für den Hörer.
Das „White Noise“ (weisse Rauschen) der Geräuschmusik, das reine Rauschen also, das alle
Frequenzen enthält, entspricht aus dieser Sichtweise heraus dem letzten und ursprünglichen
Verdichtungspunkt des Unbewussten.43 Je weiter man sich musikalisch dem puren Rauschen
annähert, umso näher rückt der unbewusste Gehalt der Musik auch diesem Ursprungspunkt.
In diesem Sinne (in ihrem Potenzial, spezifische unbewusste Inhalte „erschliessen“ zukönnen) darf man sich Musik vorstellen als ein Kontinuum mit einem Pol von totaler
Strukturiertheit auf der einen Seite und einem gegensätzlichen Pol von totaler Unstruktiertheit
auf der anderen. Das heißt, auf der einen Seite extrem durchgeplante, vorhersagbare,aufeinander abgestimmte musikalische Grundparameter, auf der anderen Seite das Auflösen
aller Strukturen, mit dem reinen weissen Rauschen, das alle Frequenzen enthält, als Endpol.
Die eine Seite lässt sich verbinden mit Begriffen und Phantasien wie extremer Begrenztheit,
Eingeengtheit, und Starrheit, die aber auch grosse Sicherheit, Voraussagbarkeit und
Konzentration von Energie bietet.44
Die andere Seite wird begleitet mit Eindrücken von Unbegrenztheit, Weite, freiem Fliessen,
die wiederum gleichzeitig von Unsicherheit und Unvorhersagbarkeit geprägt sein muss.45
Ich denke, die experimentelle Geräuschmusik liegt auf diesem Kontinuum so nahe inRichtung des zweiten Pols wie kaum ein andere Musik. Den angenehmen, „positiven“
Konnotationen von Unbegrenztheit, Weite und freiem Fliessen stehen als Kehrseite wie beim
Autonomie-Abhängigkeitskonflikt immer die bedrohlichen Unsicherheitswolken entgegen.
Genau das spiegelt sich in der experimentellen Geräuschmusik: Das Wiegen im freien Fall,
das Wunschlos-Glücklich-Sein im Absturz, mit der bereits heraufziehenden Bedrohung,
Infragestellung und Zerstörung des ursprünglichen Zustands. Dies macht den polaren
Charakter der experimentellen Geräuschmusik aus, das wunschlose Schweben im objektlosen
43

Wobei angemerkt werden muss, dass das „weisse Rauschen“, ein Begriff aus der optischen Physik, eine
metaphorische Idealisierung darstellt, da es streng genommen nicht existieren kann: „Eine Sonderform desRauschens ist das aus der optischen Physik entlehnte weiße Rauschen oder auch white noise im englischen. Es
dient in vielen Fällen als Metapher für Phänomene des ‚völlig Gestaltlosen, Unbestimmten und Hintergründigen’(Sanio, 1995, S.51) [...] Es markiert den Zustand der größten Gleichwahrscheinlichkeit aller Frequenzen
innerhalb eines bestimmten Spektrums und symbolisiert dadurch nichts anderes als den Zustand perfekter
Unordnung (Moles, 1966, S.81). Diese ihm zugeschriebene Perfektion und der Charakter des völlig
Undifferenzierten sind verantwortlich dafür, daß das weiße Rauschen metaphysische Aspekte der Existenz
konnotiert (Safranski, 1995, S. 43ff). Da Wahrnehmen unterscheiden heißt, verweist das Ununterscheidbare undabsolut Gleichförmige auf den Tod, die Nicht-Existenz.“ (Piccici, 2001, S. 22-23). Hier wird das weisse
Rauschen also direkt mit einem subjektlosen Zustand analogisiert, was große Ähnlichkeit mit meiner
psychoanalytischen Interpretation aufweist.
44
Ich denke, dass z.B. Marsch- und Militärmusik oder sehr strenge klassische Musikformen diese Vorgaben
annähernd erfüllen.
45
Piccici (2001, S.16) bemerkt in seiner kulturwissenschaftlichen Arbeit über die Bedeutung des „Rauschens“ inder Informationgesellschaft, die sich auch auf innerpsychische Vorgänge bezieht: „Die Bedrohung setzt sich aus

Raum, die „fliessende Existenz“, findet in dunkler, bedrohender Atmosphäre statt. Etwas„zieht herauf“, so scheint es, etwas „liegt in der Luft“, das weder benennbar noch erkennbar
wäre.
Ich möchte nun, basierend auf dieser Interpretation, noch einige weitere damit verbundene
psychoanalytische Ideen und Konzepte anfügen, um die hier nahegelegte Deutung nochtheoretisch zu untermauern, und abschließend zur Frage der möglichen therapeutischen
Wirksamkeit von Musik Stellung nehmen.

4. Verknüpfung der Interpretation mit psychoanalytischen Konzepten
der frühesten narzisstischen Existenzform
Die Dimension oder Ebene der Objektlosigkeit, auf die die experimentelle Geräuschmusikhinweist, lässt einige interessante Verknüpfungsmöglichkeiten mit Konzepten von Michael
Balint, Bela Grunberger und Thomas H. Ogden zu. Mit diesen Querverbindungen und eher
spekulativen Anmerkungen und Schlussfolgerungen zur therapeutischen Wirksamkeit vonMusik bzw. zur „Psychopathologie des Klangs“ (insbesondere zur Frage der innerpsychischen
Abwehr) möchte ich diese Arbeit abschliessen, wobei ich mich wieder auf Gedanken vonDieter Tenbrink beziehe.
4.1 Objektlosigkeit in der „Ebene des Schöpferischen“ bei Michael Balint
Michael Balint (1968) definiert drei Ebenen oder Bereiche des Psychischen: den Bereich desÖdipuskonflikts (die eigentliche Konfliktebene, in der neben dem Subjekt immer zwei weitere
Objekte vorhanden sind), die Ebene der Grundstörung (der prä-ödipale, primitivere Bereich,charakterisiert durch eine Zweierbeziehung, die die Konfliktebene noch nicht erreicht hat und
im Vorsprachlichen liegt), und schließlich der Bereich des Schöpferischen. Diese letzte
Ebene ist gekennzeichnet durch die Abwesenheit weiterer Objekte und durch das Bestreben
des Subjekts, etwas aus sich selbst heraus zu erschaffen. Auf dieser schwer zugänglichen
unbewussten Ebene siedelt Balint kreative Prozesse jedweder Art an. Auf Basis derschöpferischen Kräfte, die in dieser Sphäre wirksam sind, entstehen lt. Balint Kunstwerke,aber auch mathematische oder philosophische Erkenntnisse; ebenso laufen hierTransformationsprozesse bei psychischer oder körperlicher Genesung und Krankheit ab.
Die Ebene des Schöpferischen erinnert stark an Winnicotts Konzept des „potentiellen
Raums“, wie Ogden (1997) gezeigt hat. Auf der Ebene des Schöpferischen gibt es noch keineder Angst vor dem Namenlosen und Formlosen zusammen; das nicht Definierte, das eine bestehende Ordnung
durcheinander bringt.“

Objektbeziehungen und damit auch keine Übertragungsphänomene, die in der Analyse
deutbar wären.
Diese „Objektlosigkeit“ begegnet uns, wie die Interpretation gezeigt hat, auch als
wesentliches Charakterisierungsmerkmal in der experimentellen Geräuschmusik, wenn ein
unendlich großer, omnipotenter Raum geschaffen wird (die Musik muss ja zunächst als
subjektives Objekt „erschaffen“ und zu einem Teil des Selbst gemacht werden, was für sichgenommen ja schon ein kreativer Akt ist), der keine oder kaum fassbare, „konkrete“
Klangereignisse (Objekte) enthält, mit denen eine Beziehung eingegangen werden müsste
oder könnte.46 Ich werte dies als weiteres Indiz für die Übereinstimmung der Tiefendimension
der experimentellen Geräuschmusik mit der allerfrühesten prä-objektalen Existenform, dem
narzisstischen „Lebensgefühl“. Der Hörende in dieser Musik „ist“ einfach, er existiert ineinem phantastischen, selbst geschaffenen Kosmos in völliger Unabhängigkeit, ohne sichetwas anderes vorstellen zu können, da noch keine Differenzierung möglich ist.
Es ist eine Welt jenseits der bekannten Welt, eine „Welt jenseits der Objektbeziehungen“,
wie dies auch schon Heinrich Racker vor mehr als 50 Jahren benannt hat, ohne diesen
Gedanken ausführlicher zu explizieren: „Vom entwicklungspsychologischen Standpunkt aus
betrachtet, muss es sich dabei um den narzisstischen Zustand im Mutterleib undmöglicherweise ein paar vorübergehende Zustände inneren Friedens aus ihrem ersten
Lebensabschnitt handeln, ...“ (Racker, 1951, S. 143).
Balints Ebene des Schöpferischen meint diese erlebte, sich niedergeschlagen-habende, abernicht bewusst erinnerbare oder zugängliche objektlose Seinsweise, aus der heraus Neues
geschaffen werden kann. Eine Art Urgrund der Kreativität, der sich in der nochungeschliffenen, unfertigen und amorphen experimentellen Geräuschmusik zu offenbaren
scheint. Bei Grunberger findet sich nun eine weitere Differenzierung dieses frühesten
narzisstischen Bereichs.
4.2 Elation, narzisstische Wunde und Monade bei Bela Grunberger
Bela Grunberger hat in seinem Werk auf die fundamentale Bedeutung der narzisstischen
Dimension hingewiesen, die er als zweite große dynamische Kraft neben den Trieben sieht.
Seine Hauptthese ist, dass der Narzissmus die Genese der psychischen Struktur entscheidend
prägt, und nicht nur ein Entwicklungsstadium oder eine Abwehrformation darstellt(Grunberger, 1976; vgl. auch Kaminer, 1999).

46

Balint spricht aber von dem Paradox, dass es auf dieser Ebene zwar keine Objekte im eigentlichen Sinne gibt,
aber der betreffende Mensch trotzdem meistens nicht alleine ist. Dieses „Etwas“, das anwesend ist, ist mit
menschlicher Sprache nicht beschreibbar. Balint nennt es, um überhaupt darüber reden zu können, „Prä-Objekt“.
Ein Prä-Objekt ist also das „Etwas“, aus dem durch schöpferische Arbeit schließlich ein ganzes Objekt werden
kann. Ähnliches findet sich in der experimentellen Geräuschmusik, wenn klangliche Ereignisse auftreten, diezwar nicht fassbar oder einzuordnen sind, aber trotzdem eine beginnende Differenzierung darstellen.

„Elation“ bezeichnet bei Grunberger das Gefühl bzw. die Daseinsform der „erhebenden
Erhabenheit“ der narzisstischen Entwicklungsphase, die im Mutterleib ihren Ursprung hat:
„Wie wir hervorgehoben haben, beruht unsere Hypothese auf dem Postulat eines erhebenden
pränatalen Zustands als Quelle aller Varianten des Narzissmus.“ (Grunberger, 1976, S.25).47
Der Mensch strebt demnach unbewusst sein Leben lang danach, das Erlebnis der pränatalen
Existenz zu wiederholen. Hier scheint es eine direkte Verbindungslinie zu Rank (1924) zu
geben. Grunberger betont dabei die grundsätzlich traumatische Beendigung dieses Zustands,
die jeder Mensch durchlaufen muss: „Das Erlebnis (und nicht das ‚Unbelebte’), das der
Mensch zu wiederholen versucht, ist seine pränatale Existenz, eine Situation, aus der er auf
traumatische Weise vertrieben wurde und die er sein Leben lang wiederzufinden versucht.
Dieser fundamentale Wunsch ist die Basis unserer Narzissmus-Hypothese.“ (Grunberger,
1976. S.22).
Der Fötus lebt in der Regel, vor Ausprägung eines irgendwie gearteten triebhaften Wunsches,in einem Zustand eines „bestimmten Wohlbefindens“, welches das „Urbild tiefer Harmonie“
erzeugt, nach dem der Mensch später „ruhelos suchen wird.“ (ebd. S.32). Diese „Erinnerung“an höchste Harmonie und Allmacht bildet für Grunberger den „narzisstischen Kern“ alsbesondere psychische Energiequelle, die pränatal erworben wird und von Geburt bis zum Tod
unbewusst aktiv bleibt.
Ich möchte ergänzen, dass diese pränatale Ur-Harmonie mit Sicherheit auch Störungenausgesetzt sein kann, die sich ebenfalls im narzisstischen Kern niederschlagen dürften.
Der narzisstische Ur-Zustand muss nun später in das beginnende Triebleben, ausgelöst durch
Versagung und Mangel, integriert werden. Dieses Erleben des „doppelten Traumas“,
bestehend aus der Erschütterung der Grundfeste des „erhabend-erhebenden Universums“, derElation also, und dem Zwang, das beginnende Trieb- und Objektleben zu meistern (ebd.,S.35), scheint in dem polaren Charakter experimenteller Geräuschmusik bereits als dunkelapokalyptische Färbung enthalten zu sein: Sie hat sowohl das „Wissen“ von omnipotenter
Allmacht in sich als auch die nicht aufzuhaltende Gewissheit von der Störung und
Vernichtung dieses Zustands, sie ist höchste narzisstische Illusion und grausame Realität
zugleich, beinhaltet also sozusagen beide Seiten der narzisstischen Medaille.
Mit „narzisstischer Wunde“ nun meint Grunberger genau dieses doppelte Trauma, d.h. den
Konflikt, der sich aus dem Aufeinandertreffen zwischen Narzissmus und den Anforderungender Realität ergibt: „..so legt Grunberger die dem Menschen inhärente Wunde frei, die er

47
Kaminer (1999) spricht hierbei auch von einem körperlos erlebten Zustand im Mutterleib, der auf „pränataler
Koenästhesie“ beruhe, und nennt dies das „körperlose Selbst“, welches bei starken Regressionen in
Extremsituationen (Nahtoderfahrungen, Extremtraumatisierung, aber auch als körperloser Selbstanteil bei
Magersuchtpatienten) wieder spürbar und erfahrbar wird.

durch den Sturz aus seiner subjektiven Vollkommenheit in seine tatsächliche Erbärmlichkeit
beim Eintritt in die Welt erlitten hat.“ (Kaminer, 1999, S.111).
Der narzisstische Idealzustand wird infolgedessen in das Ich-Ideal projeziert und sorgt fortan
für narzisstischen Leidensdruck, der sich nur lindern lässt durch das Anerkennen der eigenen
Unvollkommenheit oder durch die tatsächliche Verringerung der Spanne zwischen Ich und
Ich-Ideal. Die ewige narzisstische Wunde ist also bildhaft gesprochen genau so groß wie derAbstand zwischen Ich und Ich-Ideal.
Seiner Meinung nach haben auch Phantasien von Ewigkeit, Unendlichkeit, Zeitlosigkeit undUnverletztlichkeit ihre Wurzeln in der pränatalen Existenz. Omnipotente Merkmale also, diewie ich beschrieben habe sowohl Eigenschaften des Unbewussten per se charaktisieren, aberauch als Beschreibungsdimensionen für die hier untersuchte experimentelle Geräuschmusik
taugen. Diese auffällige Übereinstimmung möchte ich als weiteren Hinweis für die
Richtigkeit meiner These werten, dass diese Musik sich aus psychoanalytischer Perspektive
v.a. aus unbewussten Niederschlägen der narzisstischen Entwicklungsphase nährt.
Zusätzlich folgt aus Grunbergers Konzeption, dass in der experimentellen Geräuschmusik das
Verarbeiten des narzisstischen Verlusts bzw. der „narzisstischen Wunde“, eine größere Rolle
spielen könnte als in anderen Musiken, diese Musik also eher in der Lage sein dürfte, diese
Traumatisierung nachträglich (im Sinne von Tenbrink) zu symbolisieren. Hierzu passt die
Deutung von Branfman (1955, zit. n. Reister, 1995), der nach Schilderung zweier klinischer
Fälle zur Ansicht gelangt, dass Musik eine Art „autarke Abwehr“ im Sinne eines „SichSelbst-Fütterns“ sei. Die Mutter wird somit entbehrlich gemacht, die Abhängigkeit von ihr
geleugnet. Musik erscheint so als Mittel, die narzisstische Leere zeitweilig zu füllen.
Ein weiterer Begriff von Grunberger ist die „Monade“ (vgl. Kaminer, 1999). Die Monade bei
Grunberger hat wenig gemein mit der philosophischen oder soziologischen Verwendung bei
Leibniz oder Adorno. Es geht hier um eine streng psychoanalytische, innerpsychischrepräsentierte Kategorie: Mit Monade meint Grunberger die „doppelte Einheit“ der MutterKind-Konstellation nach der Geburt, eine Art Zwischenstadium zwischen Verschmelzung undBeziehung. Die Monade schafft einen „virtuellen Raum“, in dem gleichzeitig Einschluss indie narzisstische Welt und die Auflösung dieser Welt betrieben wird - dies erinnert wiederum
an den „potentiellen Raum“ bzw. „Übergangsraum“ bei Winnicott bzw. Ogden (vgl. Ogden,1997).
Die Monade löst sich mit zunehmender Triebentwicklung des Kindes langsam auf, wird aber
später auf die Gesamtfamilie und schließlich auf die gesamte Kultur übertragen.
Eine hinreichend gute Monade, so Grunberger, könnte sich intrapsychisch als Grundgefühl
einer Hülle von Ganzheit und Kontinuität niederschlagen. Fehlt diese Monaden-Hülle oder

wird sie unzulänglich aufgebaut, kann eine unbewusste lebenslange Suche oder Sehnsucht
danach die Folge sein. Die Neigung zu schützenden Räumen, die allen Menschen zu eigen ist,
hat schon Freud beschrieben: „Das Wohnhaus ist ein Ersatz für den Mutterleib, die erste,
wahrscheinlich noch immer ersehnte Behausung, in der man sich sicher war und sich so wohl
fühlte.“ (Freud, 1930, S.450).
Die in dieser Arbeit vorgestellte Subform der experimentellen Geräuschmusik lässt sich inihrer Tiefendimension genau in diesem Übergangsbereich ansiedeln. Um mit Grunbergers
Worten zu sprechen, handelt es sich also um „Monaden-Musik“. Die Idee des Grundgefühls
einer schützenden Hülle taucht nun bei Ogden in seiner Konzeption der „autistischberührenden Position“ wieder auf.
4.3 Die autistisch-berührende Position Thomas Ogdens, die Lauthülle bei Didier Anzieu
und möglichen Implikationen für das individuelle Musikerleben und die experimentelle
Geräuschmusik„Das Ich ist vor allem ein körperliches Ich... d.h., das Ich wird letzten Endes von körperlichen
Empfindungen abgeleitet, und zwar hauptsächlich von jenen, die an der Körperoberfläche
ihren Ausgang nehmen.“ (Freud, 1923, S. 253).
Der „autistisch-berührende Modus der Erfahrungsbildung“ (oder auch kürzer: „autistischberührende Position) ist ein Konzept von Thomas H. Ogden (Ogden, 1995), welches die
Vorstellungen der britischen Objektbeziehungstheorie (Klein, Bion) zur frühkindlichen
psychischen Organisation um eine entscheidende Erfahrungsdimension erweitert. Mit derautistisch-berührenden Position ist die primitivste psychische Struktur gemeint, die sich nochvor den bekannten kleinianischen Konzepten der „depressiven Position“ und der „paranoidschizoiden Position“ bildet: „Darunter verstehe ich einen sensorisch dominierten,
vorsymbolischen Erlebnisbereich, in dem die primitivste Form von Bedeutung auf derGrundlage der Organisation von Sinneseindrücken, besonders auf der Hautoberfläche, erzeugt
wird.“ (ebd, S.4).
Während der reifste Modus, die depressive Position, durch die Fähigkeiten zur
Symbolbildung und Integration von Widersprüchen gekennzeichnet ist (Auftreten ca. ab 1 _Lebensjahren), „benutzt“ die Psyche im primitiveren paranoid-schizoiden Modus (Auftreten
ca. ab dem 1. Lebenjahr) den Abwehrmechanismus der Spaltung48 und nimmt die Umwelt
durch „symbolische Gleichsetzung“ wahr, d.h. Symbol und Symbolisiertes sind eins, es gibt
noch keinen Raum der Interpretation. Im autistisch-berührenden Modus (Auftreten ab Geburt)
48
Im Abwehrmechanismus der Spaltung wird Sicherheit dadurch erreicht, daß Gefährdendes vom Gefährdeten
innerpsychisch getrennt wird. Auf diesem Grundprinzip beruhen auch die hiervon abgeleiteten
Abwehrmechanismen projektive Identifikation, Introjektion, Verleugnung und Idealisierung (Ogden, 1995).
Spaltung wird in der Psychoanalye auch allgemeiner benutzt als „zwei unintegrierte Aspekte des Seelischen, diewechselweise im Vordergrund stehen“ (Reich, 2002b, S.666), wobei einer der beiden unbewusst sein kann.

dagegen sind solche Leistungen noch nicht möglich: er basiert auf sensorischen
Wahrnehmungen, dem „Rhythmus der Sinneswahrnehmung“ (Tustin, 1981, zit. n. Ogden,
1995, S. 31), der allererste Anfänge eines Selbstgefühls bildet. Bei diesen Wahrnehmungenhandelt es sich v.a. um taktile Sinnesreize auf der Hautoberfläche. „Da der autistischberührende Modus des Erlebens ein vorsymbolischer, sensorischer Modus ist, ist es äußerst
schwierig, ihn in Worte zu fassen. Rhythmuserleben und das Erleben sensorischer Berührung
tragen zur frühesten psychischen Organisation in diesem Modus bei. Sowohl Rhythmuserleben als auch Erfahrungen von Oberflächenberührungen sind grundlegend für die frühesten
Beziehungen eines Menschen mit Objekten: die Erfahrung des Stillens und die Erfahrung in
den Armen der Mutter gehalten und geschaukelt zu werden, ihre Worte und ihren Gesang zu
hören.“ (Ogden, 1995, S.32). Die autistisch-berührende Position heißt so, weil dieser Modus
sich einerseits zum Großteil durch Erfahrungen von sensorischer Nähe organisiert,
andererseits weil er sich autistischer Abwehrmechanismen bedient, wenn er zusammenbricht.
Es handelt sich hier um einen „reflexionsfreien Zustand eines sensorischen Weiterbestehens“(ebd., S.33), wo eine Oberfläche festgelegt wird, innerhalb der sich später einmal ein Ich
formen kann, „...eine Objektbeziehungsmodalität, die den begrenzten sensorischen ‚Boden’der Erfahrung bereitstellt“ (ebd., S.46). Diese „Oberfläche“ oder „Hülle“, geschaffen aus
Rhythmus und Berührung, beinhaltet keine Gedanken, er ist auch kein Ort im bekannten
Sinne, sondern „ein beginnendes Gefühl für einen Platz, an dem Erleben stattfindet.“ (ebd, S.
36). Das Kleinkind in diesem Modus, so betont Ogden, ist kein Subjekt, sondern es ist
sensorische Erfahrung, und es hört dort auf, wo die sensorische Erfahrung abbricht.
Sensorische Eindrücke auf der Haut, die entsprechende Erlebnisinhalte definieren, können
nach Tustin (1984, vgl. Ogden, 1995) weich („autistische Formen“) oder hart und eckig sein(„autistische Objekte“).
Als spezifische Abwehrform in dieser Position, die auf frühen Störungen der Kontinuität
sensorischer Erfahrung basiert, nennt Ogden die „adhäsive Identifikation“, ein auf Donald
Meltzer (Meltzer et. al, 1975) zurückgehender Begriff. In diesem Abwehrmodus wird
versucht, die Bildung einer „zweiten Haut“ herzustellen, das Gefühl einer eigenen
koninuierlich vorhandenen Oberfläche, die abgeschlossen ist. Dazu kann der Körper eines
anderen Objekts benutzt werden (d.h. die Oberfläche des Objekts wird so benutzt, als ob es
die eigene wäre, oder Teile der Oberfläche des Objekts werden an die eigene geheftet), aberes kommt aber auch zu anderen, bizarr anmutenden Verhaltensweisen.49

49

Ogden nennt als Beispiele aus psychotherapeutiscbher Praxis: unablässiger Augenkontakt und unablässiges
Plaudern und Schwatzen des Patienten, das ständige Halten eines Objekts, ständiges Summen oder Wiederholenvon bestimmten Sätzen; aber auch alltägliches Verhalten wie Haaredrehen, Daumenlutschen, oder sich über das
Ohrläppchen streichen dienen aus dieser Sicht der autistischen Selbstberuhigung, auf die jederzeit und mit
absoluter Sicherheit zurückgegriffen werden kann – eine Sicherheit und Kontrollmöglichkeit, die kein äußeres
Objekt jemals bieten kann.

Jedenfalls soll das „Porös-Werden“, das Sich-Auflösen der schützenden Oberfläche, um jeden
Preis verhindert werden, da daraus unerträgliche Gefühle des „Leckens und des Fallens ineinen formlosen Raum“ ausgelöst werden (Ogden, 1995, S. 42), letztlich existenzielle Gefühle
der Vernichtung und Auflösung in kleinste Partikel.
Als frühester Erfahrungsmodus wirkt diese Erlebensmatrix das ganze Leben lang als Basisaller späteren Zustände fort.
Was nun Musik im allgemeinen betrifft, so denke ich, dass die autistisch-berührende Positioneine hilfreiche Konzeption ist, um sich zu vorstellen zu können, dass auch Geräusche (v.a. die
Stimme der Mutter) einen „Oberflächenkontakt“ herstellen bzw. dazu beitragen, eine „Hülle“,
die auf sensorischer Wahrnehmung basiert, zu erzeugen, wenn man sich Klang als
ursprünglichen taktilen Reiz vorstellt. Die autistisch-berührende Position wird sozusagen auchdurch Klang und Geräusch mitgeformt: „Die ununterbrochene Gegenwart von Klang ist
wichtig als eine ständige Quelle von Reizinput zur Aufrechterhaltung von Strukur...“ (Nass,
1975, S. 235, bezogen auf Analyse-Erfahrungen mit Komponisten). Ähnlich argumentiertauch Anzieu (1991) bei seiner Beschreibung einer „Lauthülle“ und des „Haut-Ichs“, aber ergeht noch weiter: Anzieu sieht „unter“ dem von Freud schon postulierten „Körper-Ich“ (derNiederschlag taktiler Empfindungen auf der Körperoberfläche) eine noch ursprünglichere
Topik des Selbst: dieses primäre Selbstgefühl entspricht der auditiven und olfaktorischen
Hülle, basiert also auf Empfindungen, die bereits aus der intrauterinen Existenz „bekannt“
sind. Sinneskontakte mit akustischen Signalen sind ebenso Bestandteil des sich bildenden,
sicheren, begrenzenden Erfahrungsraums wie direkte Hautberührungen. Klausmeier (1976)
bemerkt übereinstimmend, dass Anna Freud und Rene Spitz (1963) das frühe Hören vonKlang als körperlichen Kontakt konzeptualiseren. Und auch Leikert (2003, S.49) stellt ineinem kürzlich veröffentlichten Artikel, in dem er die autistisch-berührende Position als Folie
zum Verständnis des „Klangobjekts Stimme“ herbeizieht, fest: „Die auditive Beziehung kannder taktilen an die Seite gestellt werden und geht genetisch sogar noch vor diese zurück in die
Zeit des vorgeburtlichen Lebens. Dem autistisch-berührenden Modus steht in diesem Sinne
ein auditiver Beziehungsmodus zur Seite, ein Beziehungsmodus, der im Objekt Stimme sein
Fundament erhält.“ Ich möchte hier auf Basis der festgestellten „Stimmlosigkeit“ derexperimentellen Geräuschmusik eher die Bedeutung des Klangs an sich herausstellen:
Musik, losgelöst von Harmoniegesetzen als reine periodische und kontinuierliche
Schwingung, Geräusch und Klang gedacht, könnte als verdichtete Form eine ganz
ursprüngliche Erfahrung bedeuten, die jeder Mensch als Grundlage seines „in-der-WeltSeins“ unbewusst kennt. Eine Erfahrung sogar, die letztlich das Erfahren-Können von anderen
Erfahrungen erst ermöglicht hat. Dies erinnert an im ersten Teil genannten Ideen von Mätzler
und Bion (beta-Elemente), und auch Anzieu sieht hierin eine Basis des Denkens: „Das erste

Problem für die entstehende Intelligenz betrifft die differenzierende Organisation derKörpergeräusche, der Schreie und der Phoneme; die phonischen Verhaltensweisen stellen im
Laufe des ersten Lebensjahres einen Grundfaktor der geistigen Entwicklung dar.“ (Anzieu,
1991, S. 217). Diese Idee, auf der Wirkung reiner sensorischer Wahrnehmung basierend, magmöglicherweise bereits ein gutes Stück der tröstenden, haltenden und beruhigenden Wirkung
von Musik erklären. Denn in ihr enthalten ist die ursprüngliche Schaffung einer ersten
psychischen „Schutzhülle“ aus Klang. Dazu noch einmal ein längeres Zitat von Anzieu (ebd.
S. 223-224): „Der Raum der Laute stellt den ersten psychischen Raum dar: Schmerzhafte –wenn sie plötzlich stark auftreten – äußere Geräusche, beunruhigendes Knurren aus dem
Körperinneren, das aber nicht als von innen kommend wahrgenommen wird, dasautomatische Schreien nach der Geburt, später der Hunger, der Schmerz, die Wut, das
Wegnehmen des Objekts, das allerdings begleitet ist von einem aktiven motorischen Bild.
Alle diese Geräusche bilden etwas, was Xenakis wahrscheinlich durch die musikalischen
Variationen und die Lichtspiele der Laserstrahlen seines ‚Polytops’ ausdrücken wollte: ein
strukturloses Netz in Raum und Zeit, gebildet von primär psychisch wahrnehmbaren
Signalen, oder wie der Philosoph Michel Serres es auszudrücken versuchte, des Fließens, derStreuung, der Unordnung der ursprünglichen Wolke, in der Nebel brennen und Spuren
hinterlassen [...] Der Raum der Laute hat – um es mit einer Metapher anschaulich zu machen– die Form einer Höhle [...] ein geschützter, aber nicht hermetisch abgeschlossener Raum. Ein
Hohlraum, in dessen Innerem Rauschen, Echos und Resonanzen kreisen.“Die experimentelle Geräuschmusik weist in diesem Zusammenhang widersprüchlichen undparadoxen Charakter auf (was aber in der „Tiefengrammatik“ von Musik, wie oben gezeigt,
durchaus angelegt ist): Einerseits stellt sie in ihrer fliessenden Komponente eine Art Prototyp
dieser Lauthöhle dar – eine Lauthöhle, die bei Anzieu als grundlegender psychischer Raumerscheint, in dem sich das Ich allmählich entwickeln wird. Ein Raum, der wie die direkteste
und ursprünglichste Form des Daseins wirkt, der auf Objektlosigkeit basiert (und damit
pränatalen Ursprung hat) aber ebenso die Aufhebung der Objektlosigkeit bereits impliziert.
Gleichzeitig aber, und damit komme ich auf die autistisch-berührende Position zurück, bilden
sich in der experimentellen Geräuschmusik dunkle, unendlich große, bodenlose Räume, diealles zu verschlingen scheinen. Dies erinnert an Ogden, wenn er von der Angst im autistischberührenden Modus spricht: „Angst im autistisch-berührenden Modus beinhaltet das
Erlebnis einer drohenden Disintegration der sensorischen Oberfläche oder des eigenen‚Sicherheitsrhythmus’ (Tustin, 1984), die das Gefühl des Leckens, Sichauflösens,
Verschwindens oder Fallens in einen formlosen, unbegrenzten Raum zur Folge hat.“ (Ogden,
1995, S. 70). Denn der autistisch-berührende Modus markiert gerade keinen objektlosen

Zustand, sondern kommt durch den sensorischen Kontakt mit dem Objekt zustande, wie auch
Leikert (2003) betont.
In der experimentellen Geräuschmusik wird ein formloser, unbegrenzter Raum geschaffen, in
den man sich fallen lassen kann, ohne Angst vor der eigenen Disintegration haben zu müssen.
Möglicherweise spielt hier ein unbewusster nachträglicher Symbolisierungswunsch (im Sinne
von Tenbrink) eine Rolle, die bodenlose Ängste aus der autistisch-berührenden Position
nunmehr gefahrlos erleben und verarbeiten zu können. Das Bewältigen der Angst wird
angestrebt, da es die Ich-Stärke erhöhen kann (wie Kohut es beschrieben hat).
Dies entspräche aus psychoanalytisch-therapeutischer Sicht der Wiederholung und dem
Durcharbeiten von noch nicht integrierten, traumatischen Zuständen in einer geschützten
Beziehung mit dem Analytiker. Kann diese Musik also auf vorsymbolischer Ebene ein Stück
weit die gleiche Funktion ausfüllen wie der Analytiker in der therapeutischen
Zweierbeziehung? Dazu mehr im abschließenden Abschnitt 4.4.
Die experimentelle Geräuschmusik jedenfalls scheint eigentlich widersprüchliche unbewusste
Erfahrungen (die aber ursprünglich zusammengehören), zu vereinen: das omnipotente Erleben
von Objektlosigkeit und einer schützenden Lauthülle auf der einen Seite, die Bedrohung
durch Disintegration in Richtung Vernichtung dieses undifferenzierten Raumes, aber auchdurch die Auflösung der Omnipotenz in Richtung Subjekt-Objekt-Differenzierung, auf deranderen Seite.
Dies geschieht meines Erachtens dadurch, dass die experimentelle Geräuschmusik praktischauf zwei Ebenen stattfindet und Bedeutung erhält: Einmal ist sie selbst durch ihre mimetische
Symbolisierung (Leikert) ganz konkret als Klangobjekt präsent (die schützende Lauthülle),
zum anderen aber schafft sie eine Suggestion von Unendlichkeit und Objektlosigkeit, die
gleichzeitig als Urzustand zu genießen ist, aber auch Defragmentierungs- undDisintegrationsängste einflößen muss.
So lässt sich in der Musik Objektlosigkeit erleben, obwohl die Musik selbst Objekt ist!
Ich möchte an dieser Stelle versuchen, die Verbindungen zwischen meiner Interpretation und
den genannten psychoanalytischen Konzepten der frühesten narzisstischen Existenzform grob
in ein chronologisches Entstehungsraster einzuordnen - als schematische Übersicht desSpannungsfeldes, in dem sich die experimentelle Geräuschmusik bewegt.
Sie oszilliert in diesem Spannungsfeld zwischen Objektlosigkeit und beginnender SubjektObjekt-Differenzierung:Objektlosigkeit bzw.

beginnende Subjekt-prä-objektaler Zustand / Seinsweise

Objekt-Differenzierung / Objektbeziehung(pränatal)(postnatal)-

fötaler oder archaischer Narzissmus- frühkindlicher Narzissmus-

Ebene des Schöpferischen- potentieller Raum (Übergangsraum)-

Elation- autistisch-berührende Position-

Lauthülle

- Haut-Ich-

Kern des Unbewussten- Proto-Selbst

NARZISSTISCHEMONADE

/

WUNDE
DYADE

Die „narzisstische Wunde“ Grunbergers reisst in diesem Spannungsfeld auf. Die Begriffe
Monade und Dyade lassen sich nicht eindeutig voneinander abgrenzen und meinen beide dieInteraktions-Einheit „Mutter-Kind“ zwischen Verschmelzung und Beziehung. Die „Ebene desSchöpferischen“ überschneidet sich mit dem „potentiellen“ oder Übergangsraum, hat aberihre Wurzeln im pränatalen Bereich der Objektlosigkeit.
Das mit der experimentelle Geräuschmusik primär verbundende unbewusste „Material“ speist
sich also aus diesem Spannungsfeld.
4.4. Musikhören als unbewusster Selbstheilungswunsch - die Presswehen einer zweiten
Geburtoder

pathologische

Regression?

Zur

Frage

der

individuellen

Abwehrorganisation und dem therapeutischen Entfaltungspotenzial von Musik
Carla Mureck spricht in ihrem Artikel einen unbewussten Selbstheilungswunsch an, der beim
Hören oder Produzieren von Geräuschmusik deutlich wird: „Musik als Einweihung in das
Mensch-Sein; Gebärmutter aus Klang; Ton und Krach als Preßwehen zu einer zweiten
Geburt.“ (Mureck, 1990, S.140). In wie weit lässt sich der Drang, eine bestimmte Musik zu
hören oder zu produzieren, als Selbstheilungs- oder Therapiewunsch ansehen, und ist es
denkbar, dass solche Musik therapeutische Effekte quasi in Eigenregie (d.h. ohne
therapeutische Begleitung) hervorruft? Oder wird vielmehr eine Regression befördert, dieeher entwicklungshemmend wirkt und pathologische Selbststrukturen erst recht etabliert undverstärkt?
Die experimentelle Geräuschmusik, so wie sie hier konzeptualisiert worden ist, scheint durch
ihre besondere Struktur (kein oder kaum Holding-Charakter, Hervorrufen von Empfindungen
und unbewussten Phantasien von Objektlosigkeit, Zeitlosigkeit, Omnipotenz, etc.) inbesonderem Maße dazu geeignet zu sein, traumatische50 oder beeinträchtigende unbewusste
Inhalte oder solche eines bedeutenden Übergangs in der beginnenden psychischen
Strukturbildung zu re-aktivieren und/oder zu intensivieren. Tenbrink bemerkt entsprechend
dazu über Musik, die mit einem Halteverlust konfrontiert (was er mit dem Halteverlust durch
die primäre Bezugsperson analogisiert): „... denn diese Musik erhält ihre Wirkung
insbesondere dadurch, dass sie uns mit unseren traumatischen Erfahrungen, die nicht in das
Omnipotenzerleben integriert werden konnten, konfrontiert.“ (Tenbrink, 2000, S.464).
Andererseits sagt er über eher harmonische und durchstrukturierte Musik: „... die
Entschärfung von Dissonanzen und die stärkere Akzentuierung von Konsonanzen (gleiches
gilt auch für die rhythmischen Aspekte von Musik) in der dargebotenen Musik mildert imallgemeinen Gegenübertragungswiderstände beim Zuhörer. Zugleich wird auf diese Weise
allerdings die Intensität und Tiefe des durch die Musik zum Ausdruck gebrachten (und damit
im Zuhörer reaktualisierten) präverbalen Erlebens gemildert.“ (Tenbrink, ebd.).
Also: je einfacher, wohl-strukturierter und harmonischer Musik ist, desto eher wird sich der
Hörer darauf einlassen können (sie ist quasi „ungefährlicher“). Gleichzeitig vermindert sichaber das Potenzial dieser Musik, in tiefe und unbewusste Schichten eindringen zu können. Die
experimentelle Geräuschmusik, die sich durch Abwesenheit von haltenden Strukturen und
chaotischen, atonalen und nicht-vorhersagbaren Ereignissen auszeichnet, wird entsprechend
höhere Gegenübertragungswiderstände auslösen, aber auch größere Tiefenwirkung entfalten
können. Hier wird ein Faktor ersichtlich, der mitbegründen könnte, warum es nur wenige
Hörer dieser „schwierigen“ Musik gibt, diese Hörer aber von besonders tiefer Wirkung und
existentiell wichtiger Bedeutung der Musik berichten, und dieses Hören für sie z.T. sogar den
Charakter von Grenz- und Gipfelerfahrungen („peak experiences“, vgl. Maslow, 1973)
einnimmt. Mureck spricht in diesem Zusammenhang von der experimentellen Geräuschmusikals „Übergangsmusik“ – als „musique des passages“ also, analog zu den „rites des passages“
der Naturvölker (Mureck, 1990, S.143). Sie formuliert den impliziten emanzipatorischen Sinn
und Zweck dieser Musik folgendermaßen: „Das Ziel ist, wieder einen Zutritt zu den inneren
50
Wenn hier von „Trauma“ die Rede ist, ist damit die strenge psychoanalytische Bedeutung gemeint:
Traumatisierung bezeichnet nicht ein einmaliges, schockierendes Ereignis, welches zu einer Belastungsstörung
führt, sondern fortwährende Beziehungs- und Ereigniskonstellationen, die eine optimale psychische Entwicklung
beeinträchtigen oder verhindern. Ein Trauma ist auch keine feste, in seiner traumatischen Stärke objektiv
bestimmbare Größe, sondern es ist immer von den Verarbeitungsmöglichkeiten des Ichs abhängig.
Ich folge hier dem psychoanalytischen Traumabegriff, der sich, wie von Tenbrink (2003a) ausführlich dargelegt,
von neueren neurophysiologischen Ansätzen deutlich abgrenzt: „In der Regel entsteht aus psychoanalytischer
Sicht ein Trauma nicht aufgrund einer einmaligen Konstellation einer Erfahrungsbildung, sondern durch
Kumulierung von ähnlich gelagerten Erfahrungen im Verlaufe der Entwicklungsgeschichte des Selbst (vgl. Khan
1963, 1964). Bei dem Begriff ‚Trauma’ handelt es sich – darauf haben Winnicott (1967, 1988) und Kohut (1971)
nachdrücklich hingewiesen – immer um einen relativen Begriff, der sich auf das Verhältnis von Übergriff seitens
der Umwelt einerseits und den Verarbeitungsmöglichkeiten seitens des Selbst, das dem Übergriff ausgesetzt ist
andererseits, bezieht. Diese Relativität impliziert automatisch, dass das Trauma nur in dem Kontext einer
gegebenen seelischen Organisation in ihrer Bezogenheit auf einen Übergriff aus der äußeren Realität
konzeptualisierbar und erklärbar ist.“ (Tenbrink, 2003a, S. 274).

Räumen zu gewinnen, anstatt die Außenwelt durch immer weitere Eroberungen gänzlich zu
zerstören, die breite Betonstraße des abendländisch-rationalen Denkens durch den Dschungel
unseres Gemüts zu verlassen und sich in das verschlungene Netzwerk anderer Denk- undFühlmöglichkeiten zu begeben...[...] Zu begreifen, daß die Dämonen unserer Außenwelt inuns wohnen, und wir uns mit ihnen anfreunden müssen, um ihnen die Macht und uns die
Angst zu nehmen.“ (ebd., S. 147/148). Die „Dämonen der Außenwelt“ – was bei Mureck die
negativen Errungenschaften der Zivilisation bezeichnet, wäre aus psychoanalytischer
Perspektive der unbewusste Gehalt frühkindlicher Traumatisierungen, die ja auch aus derInteraktion mit der Aussenwelt (= primäre Bezugsperson und Beziehungsklima) resultieren.
Der innere Drang, sich mit solchen unbewussten, traumatisierten (d.h. deformierten) SelbstAnteilen zu konfrontieren, lässt sich interpretieren als Wunsch, nicht hinreichend gut
verarbeitete Erlebnisse bzw. deren nicht angemessene innerpsychische Repräsentationen neu
zu beleben und – wie auch in der psychonanalytischen Therapie – in einen neuen Kontext
gestellt, zu bewältigen.
Ob es zu einer solchen Re-Aktivierung und Intensivierung kommt, hängt letztlich von der
indivuellen Abwehrorganisation des Hörers ab, wie Tenbrink in einem neuem, z.Zt. nochnicht veröffentlichten Artikel (Tenbrink, 2003b51) darlegt, wobei er die Ausbildung zweier
Abwehrformationen (primär und sekundär) unterscheidet: Die primäre Abwehrorganisation
entsteht in frühester Entwicklungsphase der absoluten und relativen Abhängigkeit (Winnicott,1974) auf Grundstörungsebene, wenn sich die Umwelt (die primäre Bezugsperson) fehlerhaftoder nicht hinreichend gut an die Bedürfnisse des Säuglings anpasst. In dieser Phase benötigt
der Säugling wie oben dargestellt die primäre Bezugsperson im Sinne eines subjektiven
Objekts (Verlängerung des Selbst), und muss sich vor den schädigenden Umweltwirkungenwie auch vor den eigenen Schmerz- und Unlustgefühlen schützen. „Er muss sozusagen das
Kunststück fertig bringen, sich vor der quälenden Qualität der Beziehung zum primären
Objekt zu schützen und zugleich die Beziehung zu ihm aufrechterhalten, da er absolut auf die
primäre Bezugsperson und das Fortbestehen einer Beziehung zu ihr angewiesen ist (Fairbairn,
2000; Guntrip, 1969)“ (Tenbrink, ebd.).
Die primäre Abwehr verhindert das Sich-Einlassen des Säuglings auf eine „arglose
Abhängigkeit“ von der primären Bezugsperson (Tenbrink, ebd.).52
Solch eine frühe Störung wird sich also in jedem Fall auf die weitere Entwicklung auswirken,
Tenbrink spricht von „pathologischer symbiotischer Erfahrungsbildung“, oder „primärer
Selbst-Deformation“, wenn die hier betroffenen Aspekte des Selbst abgespalten und

51

Im folgenden zitiere ich deshalb aus diesem Manuskript ohne Angabe einer Seitenzahl.
Analog dazu spricht Trimborn (2003, S. 1034f.) von dem „primären Trauma“, welches „als die vorzeitige
Vertreibung aus dem Paradies“ anzusehen ist und frühzeitige narzisstische Abwehr auslöst, die sich gegen das
Wahrnehmen und das Erleben von Abhängigkeit richtet.
52„eingefroren“ werden müssen. Hieraus können pathologische Bindungen an die primären
Bezugspersonen und Gefühle der „Nicht-Existenz“ resultieren: „Hier beginnt ein Prozess derunbewussten Selbstverleugnung im Dienste der Aufrechterhaltung der symbiotischen
Bindung an das primäre Objekt.“ (ebd.).
Die schmerzhaften Gefühle der Nicht-Existenz müssen ihrerseits abgewehrt werden: die
sekundäre Abwehrorganisation entsteht.
Das Verhältnis von nicht beeinträchtigten Bereichen des Selbst („Wahres Selbst“ beiWinnicott) und pathologisch verformten Bereichen, die kompensiert werden müssen,
bestimmt die Ausformung der konkreten Charakterstruktur des betreffenden Menschen als
Manifestation im Erleben und Verhalten. Die aufgrund der primären Abwehr abgespaltenen
Teile des Wahren Selbst führen also erst zu den kompensatorischen Bedürfnissen, die die
sekundäre Abwehrleistung notwendig machen. Eine ideale gesunde Entwicklung sähe die
Ausbildung eines wahren Selbst aufgrund gesunder symbiotischer Erfahrungsbildung vor,
wobei später archaische Abkömmlinge des wahren Selbst abgewehrt und „entschärft“ werden
müssen und so zu einer bestimmten Manifestation im Verhalten und Erleben führen. Dies
würde nur eine Abwehrebene notwendig machen (Strukturpathologie).
Bei einer frühen Beeinträchtigung auf der Ebene der Grundstörung kommt es bereits zu einer
primären Abwehr, bevor eine gesunde symbiotische Erfahrungsbildung überhaupt stattfinden
kann. Die sekundäre Abwehr richtet sich dann gegen bereits pathologisch verformte
Abkömmlinge des Selbst, die die Beeinträchtigung auf der Ebene der Grundstörung
kompensieren sollten (Konfliktpathologie).
Nach Tenbrinks Auffassung zeigt die klinische Erfahrung, dass sich in der Regel immer aucheine sekundäre Abwehr bildet, dass also von einer komplett beeinträchtigungsfreien Umwelt
bzw. Bezugsperson in der frühesten Erfahrungsbildung nicht ausgegangen werden kann. Je
nach Ausformung und Stärke von primärer und sekundärer Abwehrorganisation kommt es zu
einer Entlebendigung und Devitalisierung des Selbst. Hier nun setzt die vitalisierende
Wirkung von Musik an: Sie ist in der Lage, die sekundäre Abwehrformation aufzulockern undführt so zu einer regressiven Wiederbelebung oder Intensivierung der pathologischverformten, symbiotischen Erfahrungsbildungen (entsprechendes geschieht natürlich auch für
die keiner sekundären Abwehr unterliegenden, „gesunden“ Erfahrungsbildungen aus dieser
Zeit).
Damit Musik also therapeutisch wirksam werden könnte (d.h. Erreichen der durch die primäre
Abwehr abgespaltenen Teile des wahren Selbst), müssten gleich zwei Abwehrschranken„durchdrungen“ werden. Dies ist jedoch in der Regel nicht möglich, und würde zudem
wahrscheinlich zu eher negativen Konsequenzen führen: „Je durchlässiger die sekundäre
Abwehrorganisation aber für bestimmte Musik ist (anders formuliert, um so mehr die Musikdie Abwehrorganisation lockern kann), um so tiefer und bedeutsamer wird das Musikerleben,
ohne daß dies aber zugleich bedeutet, daß auch der durch die primäre Selbst-Deformation
abgespaltete Teil des Selbst völlig ungeschützt in das Musikerleben hineingezogen würde.
Anknüpfend an das, was ich zuvor über die primäre und sekundäre Abwehr ausgeführt habe,kann Musik zwar die sekundäre Abwehr partiell durchdringen, aber nur in den seltensten
Fällen die primäre Abwehr, die den Kern des zutiefst bedrohten wahren Selbst schützt,überwinden. Der Teil des wahren Selbst, der durch eine primäre Selbst-Deformation geschützt
ist, bietet der äußeren Realität in den seltensten Fällen einen direkten Zugang (es sei denn die
Wucht der Wirkung der äußeren Realität ist so groß, daß sie die Abwehr zerstört), und falls
dies doch geschehen sollte, dann hat dies in der Regel eher einen schwerwiegenden seelischen
Zusammenbruch mit Fragmentierungszuständen und der damit einhergehenden Mobilisierung
einer noch regressiveren Gestalt der Abwehr zur Folge, als eine heilsame Wirkung.“(Tenbrink, ebd.).
Hier wird noch einmal sehr deutlich, dass auch die „beste“ Musik (im Sinne ihres Potenzials,
auf unbewusster Ebene zu wirken) völlig bedeutungslos bleiben kann, wenn die Struktur derAbwehr dies erfordert.
„Je mächtiger und wirksamer nun aber die sekundäre Abwehrorganisation ist und d.h. auch, je
größer der Anteil des Selbst ist, der durch sie vom Kontakt mit der Außenwelt abgeschnitten
wird, um so weniger innere Resonanz kann die Musik im Selbst des Betreffenden finden, undum so flacher und banaler wird das Musikerlebnis.“ (ebd.)
Ich glaube, dass besonders sphärische und fliessende experimentelle Geräuschmusik in genau
dieser Hinsicht zu interpretieren ist: Ihr „unbewusstes Potenzial“ ist sehr hoch, dadurch
wächst aber auch die Wahrscheinlichkeit, dass sie die sekundäre Abwehrschranke nicht
durchdringen kann und keine Wirkung (außer der Aversion oder Gleichgültigkeit gegenüber
den Klängen) entfalten kann. Diese Aversion oder Gleichgültigkeit ist dann eine angemessene
und schützende Reaktion der vorhandenen Selbst-Struktur, um das innere Gleichgewicht nicht
zu gefährden.
Wenn man sich jedoch auf diese Musik einlassen kann, mag ein unbewusstes Drängen nach
Veränderung der Selbststruktur vorliegen. Der Drang, klanglich in die tiefsten Tiefen
vorzudringen, entspräche so dem unbewussten Wunsch, dies auch innerpsychischnachzuvollziehen.
Ich denke, die experimentelle Geräuschmusik kann in besonderem Maße einen Anstoß geben,sich auf das Nicht-Verstehbare, das Un-Benennbare der eigenen Existenz gefühlsmäßig
einzulassen, und somit eine Hilfsfunktion in der Psychotherapie einnehmen. Sie kann aberkeine eigentliche therapeutische Aufgabe übernehmen oder „heilend“ wirken, d.h. IchStruktur aufbauen. Das gilt nach Tenbrinks Überzeugung für Musik im allgemeinen:„Ich glaube, daß das einfache Hören und Spielen von Musik in der Regel bestenfalls die
vorhandenen, durch die Abwehrorganisation mehr oder weniger vom Lebensvollzug
abgeschnittenen, aber bereits vorhanden gesunde und auch pathologische seelischen
Potentiale in gewissem Maße ansprechen, aber keine neuen seelischen Potentiale erschaffen
kann.“ (ebd.).
Auf der anderen Seite kann Musik also auch bereits pathologisch wirksame, deformierte
Selbst-Anteile vitalisieren und intensivieren, wie z.B. schizoide Rückzugstendenzen
verstärken, pathologische Größenphantasien befördern, bedeutsame Objektverluste leugnen,
ein archaisch-destruktives Potenzial mobilisieren, das Gefühl innere Leere und Allein-Seinsüberdecken (anstatt die Fähigkeit zum Allein-Sein zu fördern), die Unfähigkeit zur
Entspannung verschleiern, und letztlich die Verschmelzung mit Objekten unter Ausschaltung
von Abhängigkeit (nämlich mit dem Musik-Objekt) ermöglichen, ohne dass die „Sehnsucht
nach echter Hingabe an ein Objekt unter Anerkennung von Abhängigkeit“ (ebd.) geweckt
werden müsste.
Musik, und insbesondere die experimentelle Geräuschmusik, erscheint unter diesem
Gesichtspunkt von einem besonderen ambivalenten oder polaren Charakter geprägt zu sein.
Die mögliche Tiefenwirkung von Musik entsteht durch die Konstellation und das Interagieren
der Parameter „Stärke und Form des unbewussten Potenzials der Musik“ und „Stärke und Art
der unbewussten Abwehrorganisation des Hörers“. Hier lassen sich keine Voraussagen
treffen, wie eine bestimmte Musik wirken wird, geht es doch stets um die Entstehung und
Manifestation eines individuellen unbewussten Beziehungsgeschehens. Und selbst die
Wirkung der gleichen Musik beim gleichen Hörer ist oft unterschiedlich, da sie davon
abhängt, von welcher Art der gerade präsente unbewusste Niederschlag ist, auf den die Musik
trifft:„Der Umstand, daß die individuelle Bedeutung eines Musikstückes (bzw. des Hörens oder
Spielens eines Musikstückes) durch die jeweilige unbewußte Phantasie, die durch die Musik
geweckt oder regressiv intensiviert wird, determiniert ist, macht es fast unmöglich auf einer
tiefergehenden Ebene allgemeine Aussagen über die Wirkung eines Musikstückes zu machen.
Selbst bei der gleichen Person, wirkt ein bestimmtes Musikstück unterschiedlich, je nachdem, welche unbewußte Phantasie gerade „empfangsbereit“ ist.“ (ebd.).
Nicht die Ratio alleine entscheidet also darüber, welche Musik gehört wird bzw. gehört
werden kann oder darf. Das Unbewusste, und speziell sogar einzelne, verschiedene
Teilbereiche oder –fragmente des Unbewussten, „entscheiden“ mit.
Letztlich dient Musik, so Tenbrink, „der Aufrechterhaltung und Stabilisierung des Selbst
durch archaisch-regressive Muster der Erfahrungsbildung.“ (ebd.).

Musik kann „bekanntes“ Unbewusstes vitalisieren, indem sie Abwehrschranken auflockert,
aber sie kann nichts innerpsychisch Neues schaffen. Bereits Vorhandenes wird wiederbelebt,
intensiviert, verstärkt: „Musik kann u.U. erstarrtes Seelisches aus der Erstarrung lösen. Ob
dies in eine eher gesunde oder eher pathologische Richtung führt, hängt ganz wesentlich vonden unbewußten Phantasien ab, die durch die Musik angesprochen und regressiv wiederbelebt
oder intensiviert werden. Aber letztlich trägt eine solche Wirkung der Musik in der Regel
immer auch zur Selbststabilisierung des Betreffenden bei – entweder in Gestalt einer
regressiven Wiederbelebung und Intensivierung von narzißtischen und schizoiden Zuständen,
sofern schwerwiegende pathologische unbewußte Phantasien angesprochen werden, oder aberin Gestalt einer regressiven Aktualisierung des bereits vorhandenen gesunden seelischen
Potentials zur Selbstwahrnehmung und zur Gestaltung von förderlichen Beziehungen mit deräußeren Realität in dem Kontext der Objektliebe, sofern weniger pathologische unbewußte
Phantasien angesprochen werden.“ (ebd.).
Der in dieser Arbeit herausgearbeitete unbewusste Wunsch, sie qua Musik einem präobjektalen Zustand anzunähern, entspricht unter diesem Gesichtspunkt daher sowohl dem
Drang der Wiederbelebung von gesunder symbiotischer Erfahrungsbildung als auch dem
Drang, pathologisch-symbiotische Erfahrungsbildung zu verstärken. Dies spiegelt sich in dem
paradox wirkenden polaren Charakter experimenteller Geräuschmusik besonders deutlich
wieder (nicht-haltend und einhüllend zugleich). Tenbrinks Konzeptualisierung zweier
Abwehrformationen lässt in diesem Zusammenhang verstehbar werden, dass Musikhören
keine therapeutische Funktion einnehmen kann, sondern allenfalls einem unbewussten
Wunsch entspricht, verborgene Erfahrungsbildungen zu re-aktualisieren, um zu einer
Stärkung des Selbst beizutragen und das möglicherweise beeinträchtigte (pathologischverformte) innere Gleichgewicht wiederherzustellen.
Dass die experimentelle Geräuschmusik hier sozusagen mit massiveren Mitteln arbeitet als
andere Musiken, hoffe ich in dieser Arbeit herausgearbeitet zu haben.

Anhang
CD-R mit Klangbeispielen

Anmerkungen zur beiliegenden CD-R mit Klangbeispielen
Ich möchte hier kurz auf die Musikstücke der beigefügten CD-R eingehen und einige Anmerkungen zu
den entsprechenden Komponisten machen.53 Die sechs Stücke der CD-R sollen exemplarisch die inAbschnitt 3.1 und 3.2 angesprochenen Strukturmerkmale experimenteller Geräuschmusik
verdeutlichen. Diese Auswahl stellt natürlich nur einen kleinen Ausschnitt aus der GeräuschmusikSzene dar. Einige weitere Projekte und Komponisten/Musiker, die meines Erachtens für das hieruntersuchte Geräuschmusik-Paradigma stehen, seien an dieser Stelle zumindest überblicksartig
genannt: ZOVIET FRANCE, LUSTMORD, ORGANUM, BIG CITY ORCHESTRA, NOISE-MAKER’SFIFES, INADE, AMON, DUAL, MIRROR, HERBST9, CHAOS AS SHELTER, Z. KARKOWSKI, F.
LOPEZ, und viele mehr.
1. SOLEILKRAAST - „Zoyd Kraast“ (8.33 min) [von der 7“ Vinyl E.P. „Choresonic Preludes
to a Dark Cycle“, Drone Records DR-65, Veröffentlichung geplant im Mai 2004]
Ein junger französischer Musiker aus Nantes names Sandy Ralambondrainy verbirgt sich hinterdiesem Namen. Vorher in Reggae-Bands aktiv, hatte er laut eigener Aussage keinerlei Berührung mit
Geräuschmusik, bevor er selbst anfing, mit Klängen zu experimentieren.

53

Die Erlaubnis der jeweiligen Musiker für die Benutzung und Vervielfältigung der Musikstücke im Rahmen
dieser Diplomarbeit liegt dem Autor schriftlich vor.

Mit seiner Musik verbindet er existenzielle und metaphysische „letzte Fragen“. Die „dunkle Materie“
der Physik steht für ihn als Symbol für das Unwissen der Menschen überhaupt: „Here is the questionof this mysterious Dark Matter that science today thinks it recovers more than 90% of the 5% of the
known universe… I think my music has something to deal with this strange question. That’s why I liketo ‘qualify’ my music as DARKOÏDAL, as ‘-oïdal’ suffixe deals with notions of Time and Space, notions
applied to what human doesn’t know and see, but maybe is moulded with: darkness.” (aus einem Briefan den Autor, Januar 2004).
Zu seinem hier vorgestellten Stück ZOYD KRAAST bemerkt er: „ZOYD KRAAST could embody aliving immaterial – thus metaphysic – entity, without any origin and any meaning, that could beshooting down into the conscious and unconscious life of human soul.“ (ebd.).
In seiner besonders diffusen, dunklen, und in unendliche Weiten driftenden Musik bestätigt sich dieser
unbehagliche Eindruck einer nicht erkennbaren, aber wirksamen Entität auf eindringliche Weise (dieich psychoanalytisch als verborgene prä-objektale Existenzweise deuten würde). Hier wird eine
größtmögliche Abkehr von konkreten Gestalten und Objekten in der Musik deutlich.
2. Kozo INADA - “e[3]“ (12.13 min) (von der CD „e[]“, Digital Narcis DNCD012, 2002)
Der japanischer Laptop-Musiker Kozo Inada kreiert aus Feldaufnahmen digital-rauschende
Klangflächen- und räume, in denen mikroskopische Elemente auftauchen. Das Klangbeispiel hierschafft in ruhigen Wellenbewegungen einen Zwischenraum aus dunklen Flächen und konkreteren,
gleissend-digitalen Sounds – wie die Pole eines psychiscnen Raums zwischen totaler objektloser
Entgrenzung und der konkreten Realität.
Interessanterweise spricht Inada selbst von einem „Reich des Unbewussten“, in das er sich und seine
Hörer transportieren möchte – seine Musik wirke wie eine Blase, geschützt vor jeglichem bewussten
sensorischen Input. Dies lässt an Ogdens autistisch-berührende Position und Anzieus Idee einerauralen Schutzhülle als „Proto“-Begrenzung denken. Inada sucht in seiner Musik eine Harmonie, diees im Alltag nicht gibt – diese Ur-Harmonie ist aber nicht alltagskompatibel und erscheint bedroht voneiner nicht-organischen Energie:"All of my music is ruled by one philosophy. The best way for me to create my music is to ignore all
conscious sensory input, which places me in a type of subconscious realm with stillness and motion,
giving me a feeling of harmony without perception. Through my music I express and hide all of theelements that bring about this feeling. This sounds like a contradiction, but there is a niche for us toenter where this fine balance exists. After you discover this niche, you will identify a feeling that can
totally devastate you afterwards. The feeling I get at that moment comes from an inorganic energy,
which controls all things. With the aim if expressing this feeling, I use symbolic and realistic sounds,
which are very different from each other, while maintaining harmony. With a computer, utilizing natural
rules, I continuously strive to make music that produces a perfect audio stream that will carry thelistnener to this place of harmony." [entnommen der Presseveröffentlichung des Selektion-Labels zu
seiner CD “c[ ]“ , 2001].
Seine etwas kryptischen Bemerkungen über die „Nische“, die seine Musik für ihn zu erschaffenvermag, möchte ich deuten als das unbewusste „Wissen“ vom Zusammenbruch des frühen
objektlosen Zustands, der durch nicht beeinflussbare Kräfte „von aussen“ beendet wird. In seiner
Musik drückt sich auf diese Weise genau dieses Oszillieren zwischen Objektlosigkeit/totaler
Entgrenzung und dem Sich-Aufhalten in einer geschützten Hülle und der heraufziehenden SubjektObjekt-Trennung aus.
3. YEN POX - “Hell’s Gate” (12.00 min) [von der CD „New Dark Age“, Malignant Records
tumor12, 2000]
Schon der Name dieses nordamerikanischen Duos („Sehnsuchts-Pest“) verweist auf ein quälendes
Gefühl der Sehnsucht, das einen wie eine Krankheit befällt. Der Mangel, der hinter dieser Sehnsucht
steckt, erscheint so als wie von „aussen“ induziert - er befällt einen wie eine Pest und ist nicht mehr
hinterfragbar. Dies erinnert an die für den Erwachsenen später nicht rational verstehbare„narzisstische Wunde“ Grunbergers und die „Präsenzsuggestion des verlorenen primären Objekts“ beiLeikert.
In YEN POX Klangvisionen manifestiert sich eine bedrohliche Atmosphäre aus kaum fassbaren
dunklen Klängen und Geräuschen, die trotzdem eine erhabene und einlullende Qualität aufweisen, alswenn Gefahr und Schönheit zusammengehörten.
Der Titel, den ich hier ausgewählt habe, zeigt dies meiner Meinung nach auch in der Titelgebung(„Hell’s Gate“) gut auf: Es ist eine Hölle von magischer Anziehungskraft und Anmut, eine Sehnsucht
nach dem „Erhebend-Erhabenen“, die schrecklich und unendlich schön zugleich ist.
4. DANIEL MENCHE - „Vent (part 6)“ (11.48 min)(von der CD „Vent“, OR/Soleilmoon
Recordings, hold5, 1998)
Daniel Menche ist ein amerikanischer Musiker, der v.a. seinen Körper als Instrument einsetzt: So
benutzt er spezielle Kontaktmikrophone, die er über seine Haut reibt, in den Mund nimmt oder sich anden Kehlkopf hält, um über Effektierungen einen körperbetonten Maelstrom von „organischem“ Soundzu erhalten. Seine live-Aufführungen haben den Charakter von archaischen Ritualen.
Für Menche geht es v.a. um den Energie-Aspekt von Sound: „The space between the ampflified
speakers and the listeners ears is my primary focus and how that space can be maximized with soundenergy“ (www.esophagus.com/htdb/menche/bio.html).
Um dies zu erreichen, müsse man gegen seine eigene Rationalität angehen und quasi seinem„eigenem Blut“ folgen (ebd.). Sound wirkt hier als organische, energetisch erfüllte Entität. Die BlutMetapher steht bei ihm auch generell für die eigene Schöpfung Musik: „Music is like ones own bloodso amplify it! As loud as possible – make the speakers bleed.“ (ebd.). Musik wird also als organischer
Teil des Selbst gesehen, als subjektives Objekt im Sinne Winnicotts (1971). Im Schaffensprozess wird
quasi rohes Blut geopfert, wird reine Lebensenergie umgewandelt, wird gelitten, um etwas Neues zu
kreieren. Ich denke, die unbewusste Phantasie, die hier anklingt, verweist auf diesen Opfer- und
Umwandlungsvorgang.
Ziel von Menche ist es, „vehement beauty“ zu schaffen – Schönheit, die sich ambivalentzusammensetzt aus Lautstärke, also physischer Gewalt, aber auch aus Subtilität und Anmut.
In der Tat scheint seine Musik beseelt zu sein von untergründiger, dunkler Energie, scheint sich eine
Art abgründige Schönheit zu manifestieren. Das namenlose Klangbeispiel hier kommt von der CD„VENT“ und bewegt sich in sehr polyphon-obertonreichen Sphären.
5. COLIN POTTER und PAUL BRADLEY - „Cryptozoology“ (17.43 min) [von der CD“Behind your very Eyes”, ICR 37, 2003]
Der Engländer Colin Potter tritt seit Anfang der 80er Jahre v.a. als Tonstudiobetreiber und Produzent
einer der bekanntesten britischen Experimentalprojekte, NURSE WITH WOUND, in Erscheinung. In
den letzten Jahren sind von ihm verstärkt Solo-Arbeiten erschienen. Hier ist er zu hören in
Zusammenarbeit mit Paul Bradley. Von Colin Potter gibt es selbst kaum Statements zu seiner Musik,
er scheint eine Erklärung nicht für nötig zu halten. Die Namensgebung der Alben bzw. der einzelnen
Stücke spricht jedoch oft für sich: Der Titel dieses Stückes hier, „Cryptozoology“, lässt an verborgenes
organisches oder animalisches Leben denken. Der Albumtitel der CD verweist auf einen besonderen
Ort „hinter den Augen“, der von außen nicht erkennbar ist, aber durch die Musik erfahrbar wird.
Colin Potter bezeichnet sich selbst nicht als „Musiker“, sondern als „Geräuschmanipulator“, der das
Studio als „Instrument“ benutzt: „Ich kann schon ein paar Sachen spielen, aber nicht richtig gut. Ich
interessiere mich mehr für Geräusche und weniger für musikalische Techniken.“ (Interview im
Equinoxe Nr.21, 2003, S.6.).
Das fast 18 Minuten lange „Cryptozoology“ umfängt den Hörer mit langen Wellenbewegungen, die vonvielen mysteriösen Klängen bevölkert sind, die amorph und undifferenziert wirken. Wieder gibt es hierein dialektisches Wechselspiel zwischen einer „haltenden Basis“ von Klang und dem Ungewissen,
Unfassbaren, Fremden.
6. THE HAFLER TRIO - „Extracts from Exercises in Conjunction with the Emotional
Responses Incurred during a Performance of ‚BURST’“ (12.08 min) [von dem 12” Vinyl“Soundtrack to ‘Alternation, Perception & Resistance – A Comprehension Exercise”,
LAYLAH Records LAY13, 1987. Wiederveröffentlicht 1994 auf der CD “Walk Gently
Throhg The Gates of Joy”, The Grey Area of Mute KUT2]
Andrew McKenzie mit seinem Projekt THE HAFLER TRIO gehört seit über 20 Jahren zu den
intelligentesten und künstlerisch anspruchsvollsten Vertretern der experimentellen Geräuschmusik(eigentlich britischer Herkunt, lebt er inzwischen auf Island).
Die obskure Titelgebung seiner Veröffentlichungen und entsprechendes textliches Beiwerk (Aufsätze
und kleine Geschichten oder Aphorismen) tragen oft dadaeske Züge und verweisen auf einen mit
Sprache nicht erreichbaren Erkenntnisbereich. Dieser liegt in der Essenz des Klanglichen selbst, dajegliche Materie von Vibration durchdrungen ist, es strenggenommen keine Materie, sondern nur
Schwingung gibt, wie die Quantenphysik gezeigt hat (McKenzie, 1991). Da alles Erkennbare undNicht-Erkennbare von Klang und Schwingung durchdrungen ist, gibt es hier vielfältige Interaktionsprozesse, denen man sich in einem aktiven Prozess öffnen solle. So sei alles mit allem durch
Vibration verbunden: „If we affect ourselves, we affect everyone“ (McKenzie, 1991, p.2). Das heißt für
ihn zeitlose Kommunikation abseits von modischen Meinungen und manipulierbaren Überzeugungendes Wahr und Falsch. Vibrationen zu erzeugen, ist somit ein bewusster, verantwortungsvoller
Prozess: „Here we reach a point where it can be said that there is a degree of responsibility in the
conscious creation of vibrations, and this is where our work starts.“ (McKenzie, 1991, p.2)
Es ist die Suche nach der ursprünglichen, verschütteten „Sprache“ des Menschen, nicht die Suchenach neuen Symbolen: „The world does not, in our opinion, need yet another system of symbols,
another language – rather, a re-examination and more direct practice of those that have been used for
centuries in an efficient way. Most people, at some time in their lives, have direct contact with themode that we speak here – that of precise and immediate communciation that leaves no doubt, andvery often does not require the use of words .” (McKenzie, 1991, p.3-4).
Diese Klang-Suche ist die Suche nach dem Unbewussten in uns selbst.

Literatur (Primär- und Sekundärliteratur)
Primärliteratur:
Akademie der Künste, Berlin (1996). Klangkunst. München: Prestel.
Anzieu, Didier (1991). Das Haut-Ich. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Attali, Jacques (1999). Noise. The Political Economy of Music. Minneapolis; London: University of
Minnesota Press.
Auchter, Thomas (1994a). Winnicott – oder: Psychoanalyse mit menschlichem Gesicht. In: Winnicott(1994), S. 7-24.
Auchter, Thomas (1994b). Die Entwicklung des Wahren Selbst und des Falschen Selbst. Ein Beitragzur Klärung der Terminologie von D.W. Winnicott. Zeitschrift für Individualpsychologie, 19, S.305-317.
Auchter, Thomas u. Strauss, L.V. (1999). Kleines Wörterbuch der Psychoanalyse. Göttingen:
Vandenhoeck & Ruprecht.
Balint, Michael (1960). Angstlust und Regression: Beitrag zur psychologischen Typenlehre. Stuttgart:
Klett.
Balint, Michael (1968). Therapeutische Aspekte der Regression. Die Theorie der Grundstörung.
Stuttgart: Klett-Cotta, 3. Auflage 2002.
Bauriedl, Thea (1984). Beziehungsanalyse. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Behrendt, Joachim-Ernst (1985). Nada Brahma. Die Welt ist Klang. Reinbek: Rowohlt.
Berentzen, Detlef (1993). John Lennon: Pränatalmusiker? Psychologie Heute, 20(8), S. 12-14.
Bethge, Philip (2003). Die Musik-Formel. Der Spiegel Nr. 31, S. 130-140.
Bion, W.R. (1962). Lernen durch Erfahrung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1990.
Birbaumer, N., Schmidt, R.F. (1996). Biologische Psychologie. Berlin: Springer.
Bittner, G. (1998). Metaphern des Unbewussten. Eine kritische Einführung in die Psychoanalyse.
Stuttgart: Kohlhammer.
Brenner, Charles (1976). Grundzüge der Psychoanalyse. Frankfurt a.M.: Fischer.
Bruhn, H.; Oerter, R.; Rösing, H. (Hg.) (1993). Musikpsychologie. Ein Handbuch. Reinbek: Rowohlt.
Busch, Hans Joachim (2002). Sprache, Interaktion, Praxis. Alfred Lorenzers Entwurf einer
Psychoanalyse als Sozialwissenschaft des Individuellen. Werkblatt Nr. 49 (2), S. 11-40.
Büsser, Martin (1996). The Art of Noise / The Noise of Art. Kleine Geschichte der Sound Culture. In:
Büsser, M., Kleinhenz, J., Ullmaier, J. (Hg.): Testcard – Beiträge zur Popgeschichte #3.
Themenschwerpunkt: Sound. Oppenheim: Testcard-Verlag, S. 6-19.
Büsser, Martin (1998). Antipop. Mainz: _-Verlag.
Chamberlain, David B. (1997). Neue Forschungsergebnisse aus der Beobachtung vorgeburtlichen
Verhaltens. In: Janus u. Haibach (Hg.). Seelisches Erleben vor und während der Geburt. S. 23-36.
Crisan, H. (1999). Das geistige Echo des präverbalen Daseins. Eine entwicklungspsychologische
Skizze. International Journal of Prenatal and Perinatal Psychology and Medicine Vol. 11, 1, S. 65-105.
Damasio, Antonio R. (1994). Descartes’ Irrtum. Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn.
München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1997.

Davis, M.; Wallbridge, D. (1995). Eine Einführung in das Werk von D.W. Winnicott. Stuttgart: KlettCotta.
Dittmann, R. (Hg.) (1998). Bad Alchemy Nr. 32. Würzburg: Bad Alchemy.
Dornes, Martin (1993). Der kompetente Säugling. Die präverbale Entwicklung des Menschen.
Frankfurt a.M.: Fischer.
Dornes, Martin (2002). Symbiose. In: Mertens & Waldvogel (Hg.), S. 690-695.
Eicke, D. (Hg.) (1976). Die Psychologie des 20. Jahrhunderts. Band II: Freud und die Folgen (I). vonder klassischen Psychoanalyse bis zur allgemeinärztlichen Psychotherapie. Zürich: Kindler.
Encyclopaedia Britannica (2001). Encyclopaedia Britannica 2001. Deluxe Edition CD. Encyclopaedia
Britannica Inc.
Equinoxe Verein i.G. (2003). Eq uinoxe Nr. 21. Neunkirchen.
Fassbender, C. (1993). Hören vor der Geburt. In: Bruhn, H.; Oerter, R.; Rösing, H. (Hg.).
Freud, S. (1900). Die Traumdeutung. GW 2/3.
Freud, S. (1914). Der Moses des Michelangelo. GW X, S. 172-201.
Freud, S. (1914b). Zur Einführung des Narzißmus. GW X, S. 134-170.
Freud, S. (1915a). Mitteilung eines der psychoanalytischen Theorie widersprechenden Falles vonParanoia. GW X, S. 234-246.
Freud, S. (1915b). Das Unbewußte. GW X, S. 264-303.
Freud, S. (1920). Jenseits des Lustprinzips. GW XIII, S. 1-69.
Freud, S. (1923). Das Ich und das Es. GW XIII, 235-289.
Freud, S. (1930). Das Unbehagen in der Kultur. GW XIV, 419-506.
Freud, S. (1933). Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. GW XV.
Gellrich, Martin (1997). Musikalitätsförderung im vorgeburtlichen Stadium und im Kleinkindalter. In:
Janus u. Haibach (Hg.). Seelisches Erleben vor und während der Geburt. S. 241-255.
Geuter, Ulfried (2003). Im Mutterleib lernen wir die Melodie unseres Lebens. Psychologie Heute,30(1), S. 20-26.
Grabner, Hermann (1966). Allgemeine Musiklehre. Kassel: Bärenreiter.
Graf, Max (1910). Die innere Werkstatt des Musikers. In: Oberhoff (Hg.). (2002b) S. 29-46.
Grunberger, Bela (1976). Vom Narzißmus zum Objekt. Frankfurt: Suhrkamp.
Gutwinski-Jeggle, Jutta (2003). Netze und Gefäße zum Bergen von Abwesendem und Verlorenem.
Gedanken zur Rolle der Sprache im Rahmen einer psychoanalytischen Theorie der Symbolbildung.
Psyche 57 (11), S. 1057-1085.
Haesler, L. (1991). Zur Psychoanalyse der Musik und ihrer psychodynamischen und historischen
Ursprünge. Jahrbuch der Psychoanalyse 27, S. 203-223.
Haesler, L. (1992). Musik als Übergangsobjekt. Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis, 7(1), S.4-15.
Haisch, E. (1953). Über die psychoanalytische Deutung der Musik. In: Oberhoff (Hg.) (2002b). S. 157168.

Hamburger, A. (2002). Sprache, Sprachentwicklung. In: Mertens & Waldvogel (Hg.), S. 674-679.
Hinshelwood, Robert D. (1994). Die Praxis der kleinianischen Psychoanalyse. Stuttgart: Verlag
Internationale Psychoanalyse, 1997.
Hoffmann, Andrea; Riemann, Kim (Hrsg.) (1990). Partitur der Träume. Über Musik und Klänge.
Konkursbuch 25. Tübingen: Konkursbuchverlag.
Horkheimer, M.; Adorno, T.W. (1944). Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a.M.: Fischer, 1988.
Janssen, P.L. (1982). Mal- und Musiktherapie – psychoanalytisch gesehen. Psyche 36, S. 541-570.
Janus, L.; Haibach, S. (Hg.) (1997). Seelisches Erleben vor und während der Geburt. Neu-Isenburg:
LinguaMed.
Janus, L. (2000). Die Psychoanalyse der vorgeburtlichen Lebenszeit und der Geburt. Gießen:
Psychosozial-Verlag.
Kaminer, Ilona (1999). Die intrauterine Dimension in der menschlichen Existenz und in der
Psychoanalyse – Hommage an Bela Grunberger. Psyche 53, S. 103-135.
Kennel, Rosemarie (1998). Psychoanalyse bei Klein/Bion und Neuroscience bei Edelman. Mesallianceoder göttliche Verbindung? In: Leuzinger-Bohleber et al. (1998b).
Kerenyi, K. (1960). Die Mythologie der Griechen, Bd. 2. München: dtv, 1999.
Klausmeier, Ruth-Gisela (1976). Musik-Erleben in der Pubertät. Psyche 30, S. 1113-1136.
Knapp, G. (1976). Begriff und Bedeutung des Unbewussten. In: Eicke, D., S. 267-289.
König, H.D. (1997). Tiefenhermeneutik. In: R. Hitzler u. A. Honer (Hg.). Sozialwissenschaftliche
Hermeneutik. Opladen: Leske + Budrich.
Kohut, Heinz; Levarie, S. (1950). On the enjoyment of listening to music. Psychoanalytic Quarterly 19,
p. 64-87. (Dt.: Über den Musikgenuss. In: Oberhoff (Hg.) (2002b), S.105-126).
Kohut, Heinz (1957). Oberservations on the psychological functions of music. Journal of American
Psychoanalytic Association 5, p. 389-407. (Dt.: Betrachtungen über die psychologischen Funktionen
der Musik. In Oberhoff (Hg.) (2002b). S. 169-188).
Kopf, Biba (1990). Zerstöre die Harmonien. In: Hoffmann, Andrea; Riemann, Kim (Hrsg.) (1990).
Partitur der Träume. Über Musik und Klänge. Konkursbuch 25. S. 76-85.
Kramer, Robert (1999). Einsicht und Blindheit. Zur Aktualität von Otto Rank. In: Psyche 53, 2, S. 158200.
Krens, Inge (2001). The First Relationship. International Journal of Prenatal and Perinatal Psychology
and Medicine Vol.13, 1-2., 9-30.
Kutter, Peter (2000). Moderne Psychoanalyse. Eine Einführung in die Psychologie unbewußter
Prozesse. Stuttgart: Klett-Cotta.
Laplanche, Jean (1999). Kurze Abhandlung über das Unbewusste. Psyche 53, 12, S. 1213-1246.
LeDoux, J. (1998). Das Netz der Gefühle. Wie Emotionen entstehen. München: Carl Hanser Verlag.
Leikert, Sebastian (2001). Der Orpheusmythos und die Symbolisierung des primären Verlusts:
Genetische und linguistische Aspekte der Musikerfahrung. Psyche 55 (12), S 1287-1306.
Leikert, Sebastian (2003). Die Stimme als Geliebte – Zur Transformation früher Beziehungsengramme
in der Musik. In: Oberhoff, 2003, S. 43-62.
Leuzinger-Bohleber, M.; Mertens, W.; Koukkou, M. (Hg.) (1998a). Erinnerung von Wirklichkeiten.
Psychoanalyse und Neurowissenschaften im Dialog. Band 1: Bestandsaufnahme. Stuttgart: Verlag
Internationale Psychoanalyse.

Leuzinger-Bohleber, M.; Mertens, W.; Koukkou, M. (Hg.) (1998b). Erinnerung von Wirklichkeiten.
Psychoanalyse und Neurowissenschaften im Dialog. Band 2: Folgerung für die psychoanalytische
Praxis. Stuttgart: Verlag Internationale Psychoanalyse.
Leuzinger-Bohleber, Marianne (2002). Gedächtnis. In: Mertens & Waldvogel (Hg.), 2002, S. 221-225.
Lichtenberg, J.D. (1983). Psychoanalyse und Säuglingsforschung. Berlin u.a.: Springer, 1991.
Lorenzer, Alfred (1986). Tiefenhermeneutische Kulturanalyse. In: H.D. König, Lorenzer u.a. KulturAnalysen. Psychoanalytische Studien zur Kultur. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Mahler, M.S. et al. (1975). Die psychische Geburt des Menschen. Symbiose und Individuation.
Frankfurt a.M: Fischer, 1978.
Maiello, S. (1999). Das Klangobjekt. Über den pränatalen Ursprung auditiver Gedächtnisspuren.
Psyche 53, 137-157.
Maslow, A.H. (1973). Psychologie des Seins. München: Kindler.
Mätzler, Ruth (2001). Zur unbewussten Tiefengrammatik von Musik und Traum. Werkblatt Nr. 46, 1(18), S. 79-109.
McKenzie, A.M p.p. The Hafler Trio of Newcastle-Upon-Tyne (1991). Plucking Feathers From A Bald
Frog. Stockholm: Psychick Release Production Cerebrum & Press.
Mentzos, Stavros (1976). Interpersonale und institutionalisierte Abwehr. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Mertens, Wolfgang; Waldvogel, Bruno (Hg.) (2002). Handbuch psychoanalytischer Grundbegriffe. 2.
Auflage. Stuttgart: Kohlhammer.
Mollon, Phil (2000). The Unconscious. Ideas in Psychoanalysis. Duxford: Icon Books.
Moritz, Annegret (1992). Musik und Psychoanalyse. Eine Annäherung in Tönen, Bildern und Worten.
Psychoanalyse im Widerspruch, 8, S.131-143
Mosonyi, Desiderius (1935). Die irrationalen Grundlagen der Musik. In: Oberhoff (2002b), S. 73-94.
Müller-Pozzi, Heinz (1995). Psychoanalytisches Denken: eine Einführung. 2. Auflage. Bern: Huber.
Mureck, Carla (1990). „Die Hölle ist da, feiern wir das wärmende Feuer“. Zur Musik der Industrial
Culture, Destroyed Music, Krach- und Geräusch-Musik. In: Hoffmann, Andrea; Riemann, Kim (Hg.).
Partitur der Träume. Über Musik und Klänge. Konkursbuch 25. S. 128-149.
Nass, Martin L. (1975). Hören und Inspiration im Prozess des Komponierens von Musik. In: Oberhoff(Hg.) (2002b). S.233-250.
Nitzschke, Bernd (1984). Frühe Formen des Dialogs. Musikalisches Erleben – Psychoanalytische
Reflexion. In: Oberhoff (Hg.) (2002b). S. 307-332.
Oberhoff, Bernd (Hg.) (2002a). Das Unbewusste in der Musik. Gießen: Psychosozial-Verlag (Imago).
Oberhoff, Bernd (Hg.) (2002b). Psychoanalyse und Musik: Eine Bestandsaufnahme. Gießen:
Psychosozial-Verlag (Imago).
Oberhoff, Bernd (Hg.) (2003). Die Musik als Geliebte. Zur Selbstobjektfunktion der Musik. Gießen:
Psychosozial-Verlag (Imago).
Ogden, Thomas H. (1995). Frühe Formen des Erlebens (The primitive edge of experience). Wien,
New York: Springer.
Ogden, Thomas H. (1997). Über den potentiellen Raum. Forum der Psychoanalyse, 13, S. 1-18.
Parncutt, R. (1997). Pränatale Erfahrung und Ursprünge der Musik. In: L. Janus u. S. Haibach (Hg.):
Seelisches Erleben vor und während der Geburt. Neu-Isenburg: Lingua-Med. S. 225-240.

Pfeifer, Sigmund (1923). Musikpsychologische Probleme. In: Oberhoff (Hg.) (2002b). S. 57-64.
Picicci, A. (2001). Noise Culture. Kultur und Ästhetik des Rauschens in der Informationsgesellschaft.
Berliner Beiträge zur Amerikanistik, Bd. 10 (Hg. W. Fluck). Berlin: John F. Kennedy-Institut fürNorderamerikastudien.
Piontelli, A. (1996). Vöm Fötus zum Kind. Die Ursprünge des psychischen Lebens. Stuttgart: KlettCotta.
Racker, Heinrich (1951). Ein Beitrag zur Psychoanalyse der Musik (orig.: Contribution to thepsychoanalysis of music). In: Oberhoff (Hg.) (2002b). S. 127-156.
Racker, Heinrich (1965). Psychoanalytische Betrachtungen über die Musik und den Musiker. In:
Oberhoff (Hg.) (2002b). S. 211-232.
Rank, Otto (1924). Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die Psychoanalyse. Frankfurt
a.M.: Fischer, 1988.
Rauchfleisch, Udo (1990). Psychoanalytische Betrachtungen zur musikalischen Kreativität. Psyche 44,
S. 1113-1140.
Reich, Günter (2002a). Projektive Identifizierung. In: Mertens & Waldvogel (Hg.), S.573-575.
Reich, Günter (2002b). Spaltung. In: Mertens & Waldvogel (Hg.), S. 666-669.
Reister, Gerd (1995). Musikerleben. Ein Beitrag zur Psychoanalyse der Musik. In: Tress, W.; Sies, C.
(Hg.). Subjektivität in der Psychoanalyse. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Schridde, Lutz (1992). Über und über Geräusche. In: SIAM – Society for Industrial Arts and Music e.V.
SIAM-letter Vol. 5, 2, S. 23–30.
Schridde, Lutz (1993). Verschiedene Tonträgerrezensionen. In: SIAM e.V. (1993).
Schridde, Lutz (1996). Noise Culture: Secret Listening. In: Dittmann, R. (Hg.). Bad Alchemy Nr 27.
Würzburg, S. 3-12.
Schopenhauer, A. (1818). Die Welt als Wille und Vorstellung, I-II. Sämtliche Werke. Wiesbaden, 1972.
Schüßler, Gerhard (2002). Aktuelle Konzeption des Unbewussten – Empirische Ergebnisse der
Neurobiologie, Kognitionswissenschaften, Sozialpsychologie und Emotionsforschung. Zeitschrift für
Psychosomatische Medizin und Psychotherapie, 48, S. 192-214.
SIAM: Society for Industrial Arts and Music e.V. (1993). SIAM – letter Vol. 6, 1. München.
Silber, Otto-Heinrich (2003). Klangtherapie – Weg zur inneren Harmonie. Freiburg: Herder.
Solms, Mark (2002). Unbewusst, das Unbewusste. In: Mertens & Waldvogel (Hg.), S. 771-775.
Spillius, Elizabeth B. (2002). Der Phantasiebegriff bei Freud und Klein. In: Frank, C.: Weiß, H. (Hg.)
Kleinianische Theorie in Klinischer Praxis. Stuttgart: Klett-Cotta, S.85-107.
Spitz, Rene (1967). Vom Säugling zum Kleinkind. Naturgeschichte der Mutter-Kind-Beziehungen imersten Lebensjahr. Stuttgart: Klett.
Stenzl, Jürg (1991). Traum und Musik. In: Musik-Konzepte 74, Musik und Traum. München: Ed. Text
u. Kritik.
Stern, Daniel (1985). Die Lebenserfahrung des Säuglings (The interpersonal world of the infant).
Stuttgart: Klett-Cotta. 7. Auflage, 2000.
Sterneck, Wolfgang (1998). Der Kampf um die Träume. Musik und Gesellschaft: Von derWiderstandskultur zum Punk. Von der Geräuschmusik zum Techno. Hanau: Komista (2.Auflage).
Teller, Frieda (1917). Musikgenuss und Phantasie. In: Oberhoff (2002b), S. 47-56.

Tenbrink, Dieter (1997). Der Übergangsraum in der analytischen Situation. Struktur und Dynamik desanalytischen Prozesses auf der Grundlage der Zwei-Personen-Psychologie. Forum d. Psychoanalyse13, S. 38-53.
Tenbrink, Dieter (2000). Musik als Möglichkeit zum Ausdruck und zur Transformation präverbaler
Erlebnismuster. Zeitschrift für Individualpsychologie 25, S. 243-254.
Tenbrink, Dieter (2002). Musik, primäre Kreativität und die Erfahrungsbildung im Bereich derBeziehung zu subjektiven Objekten. In: Oberhoff (Hg.) (2002a). S. 9-36.
Tenbrink, Dieter (2003a). Das Trauma aus psychoanalytischer Sicht. Zeitschrift für
Individualpsychologie 28, 3, S. 271-287.
Tenbrink, Dieter (2003b). Musik im Kontext symbiotischer Erfahrungsbildung. Unveröffentlichtes
Manuskript (Veröffentlichung voraussichtlich in 2004).
Trimborn, Winfrid (2003). Der Verrat am Selbst – Zur Gewalt narzißtischer Abwehr. Psyche 11, 57, S.
1033-1056.
Tyson, P.; Tyson, R.L. (2001). Lehrbuch der psychoanalytischen Entwicklungspsychologie. Stuttgart:
Kohlhammer.
Vale, V.; Juno, A. (Ed.) (1983). Re/Search # 6/7: Industrial Culture Handbook. San Francisco:
Re/Search Publications, 5th printing 1988.
Winnicott, D.W. (1951). Übergangsobjekte und Übergangsphänomene. In: Winnicott (1971/1976).
Winnicott, D.W. (1956). Primäre Mütterlichkeit. In: Winnicott (1976).
Winnicott, D.W. (1958). Die Fähigkeit zum Alleinsein. In: Winnicott (1974).
Winnicott, D.W. (1971).Vom Spiel zur Kreativität. Stuttgart: Klett, 1973.
Winnicott, D.W. (1974). Reifungsprozesse und fördernde Umwelt. München: Kindler.
Winnicott, D.W. (1976).Von der Kinderheilkunde zur Psychoanalyse. Frankfurt a.M.: Fischer, 1983.
Winnicott, D.W. (1988). Die menschliche Natur. Stuttgart: Klett-Cotta, 1994.
Witte, K-H. (2003). Psychoanalyse und Mystik. www.khwitte.deZiegenrücker, Wieland (1997). ABC-Musik. Allgemeine Musiklehre. Wiesbaden: Breitköpf & Härtel.

Sekundärliteratur:
Adorno, T.W. (1970). Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973.
Bardas, W. (1917/19). Zur Problematik der Musik. Imago 5, S. 364-371.
Branfman, T.C. (1955). Psychology of music and musicians: Two clinical examples. American Imago
12, p. 3-7.
Brody, S. (1982). Psychoanalytic theories of infant development and its disturbances: A criticalevaluation. Psychoanalytic Quarterly, 51, p. 526-597.
Correia, I.B. (1994). The impact of television stimuli on the prenatal infant. Dissertation, Univ. of New
South Wales, Sidney.
Edelman, G.M. (1992). Göttliche Luft, vernichtendes Feuer. Wie der Geist im Gehirn entsteht.
München: Piper, 1995.
Eissler, K.R. (1967). Psychopathology and creativity. American Imago, 24, p. 35-81.

Fairbairn, W.R.D. (2000). Das Selbst und die inneren Objektbeziehungen. Giessen: PsychosozialVerlag.
Freeman, M. (1987). Is infant learning egocentric or duocentric? Was Piaget wrong? Pre & Perinal
Psychology J., 2 (1), p. 25-42.
Freud, S. (1926). Hemmung, Symptom und Angst. GW XIV, S. 111-205.
Guntrip, H. (1969). Schiziod phenomena, object-relation and the Self. New York: Intern. Univ. Press.,
1981.
Hartmann, H. (1927). Die Grundlagen der Psychoanalyse. Nachdruck. Stuttgart: Klett, 1972.
Jacobson, Edit (1973). Das Selbst und die Welt der Objekte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Jacoby, H. (1926). Muß es Unmusikalische geben? Grundsätzliches über Befreiung und Erhaltung derallgemeinen Ausdrucksfähigkeit. Zur psychoanalytischen Pädagogik 13, 33-38, S. 110-119.
Kaiser, Joachim (1982). Erlebte Musik. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag.
Karbusicky, V. (1966). Zur empirisch-soziologischen Musikforschung. In: Dopheide, B. (Hg.)(1975).
Musikhören. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, S. 280-330.
Klein, M. (1952). Über das Seelenleben des Kleinkindes. Einige theoretische Betrachtungen. Stuttgart:
Klett-Cotta, 1983.
Kohut, H. (1966). Formen und Umformungen des Narzißmus. Psyche, 20, S.561-587.
Kohut, H. (1973). Narzißmus. Eine Theorie psychoanalytischer Behandlung narzißtischer
Persönlichkeitsstörungen. Frankfurt a. M: Suhrkamp.
Kramer S. & Akhtar S. (1988). The developmental context of internalizes preoediapal object relation.
Clinical applications of Mahler’s theory of symbiosis and seperation-individuation. Psychoanalytic
Quarterly, 57, 547-576.
Langer, S. (1942). Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst.
Frankfurt a.M.: Fischer (1984).
Lecanuet, J.-P. (1995). L’experience auditive prenatale. In: Deliege, J.A. Sloboda (Hg.): Naissance etdeveloppement du sens musical. Paris: Presses Universitaires de France, p.7-38.
Libet, B. (1985). Unconscious cerebral initiative and the role of conscious will in voluntary action.
Behavioral and Brain Sciences, 8, p. 529-566.
Meltzer, D.; Bremner, J.; Hoxter, S.; Weddel, D.; Wittenberg, I. (1975). Explorations in autism. A
psychoanalytic study. Pertshire: Clunie Press.
Meltzer, Donald (1988). Traumleben. Eine Überprüfung der psychoanalytischen Theorie und Technik.
München: Verlag Intern. Psychoanalyse.
Moles, Abraham (1966). Information Theory and Esthetic Perception. Urbana; London: University of
Illinois Press.
Morgenthaler, Fritz (1986). Der Traum. Fragmente zur Theorie und Technik der Traumdeutung.
Frankfurt a. M.: Campus.
Safranski, R. (1995). In: Sanio, S; Scheib, C. Das Rauschen. Hofheim: Wolke, S.43-49.
Sanio, S. (1995). Das Rauschen: Paradoxien eines hintergründigen Phänomens. In: Dies.; C. Scheib:
Das Rauschen. Hofheim: Wolke, S. 50-66.
Spitz, Rene (1959). Nein und Ja. Die Ursprünge menschlicher Kommunikation. Stuttgart: Klett, 1970.
Spitz, Rene (1963). Das Leben und der Dialog. Psyche, 26. S. 249-264.

Sterba, R. (1946). Toward the problem of the musical process. Psychoanalytic Review. 33, p. 37-43.
Trehub, S.E. (1987). Infant’s perception of musical patterns. Perception and Psychophysics, 41, p.
635-641.
Tustin, F. (1981). Autistic States in Children. Boston: Routledge and Kegan Paul.
Tustin, F. (1984). Autistic Shapes. International Review of Psycho-Analysis, 7, p. 27-40.
Walter, Bruno (1957). Von der Musik und vom Musizieren. Frankfurt a.M.: Fischer, 1986.

Erklärung zur Diplomarbeit

Hiermit versichere ich, dass ich diese Arbeit ohne fremde Hilfe angefertigt und keine anderen
als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe.

Bremen, 14.04.2004