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mail@kunsthalle-duesseldorf.de www.kunsthalle-duesseldorf.deThomas Ruff
Lichten
20. September 2014 – 11. Januar 2015
Die Kunsthalle Düsseldorf präsentiert eine Ausstellung mit Arbeiten des deutschen Fotografen Thomas Ruff(* 1958 in Zell am Harmersbach), der zu den zentralen Figuren der Düsseldorfer Fotoschule zählt. „Lichten“
vereint Arbeiten der vergangenen 35 Jahre aus fünf Werkgruppen des Künstlers, die von den späten 1970er
Jahren bis heute, von semidokumentarischen Ansätzen bis zu postdigitalen Strategien und vom Umgang mit
natürlichem bis zu virtuellem Licht reichen.
Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen zwei neuere Werkgruppen Ruffs: „phg“ (Fotogramme, ab 2012), eine
virtuelle Simulation des klassischen Genres des Fotogramms, sowie „Negative“ (ab 2014), in denen Ruff auf
die Ursprünge der Fotografie im 19. Jahrhundert zurückgreift. Daneben werden Arbeiten aus den Serien„Sterne“ (1989-1992), „Nächte“ (1992-1996) sowie aus Ruffs frühester Serie „Interieurs“ (1979-1983) zusehen sein. Technische Überlegungen, übersetzt in Aufnahmen nächtlicher Sternenhimmel, Aufnahmen vonStadträndern und häusliche Stillleben, liefern eine politische und gesellschaftliche Sichtweise auf dieFunktion von Bildern. In ihrer historischen Spannweite überschreitet diese Ausstellung angesichts derscheinbar unbegrenzten Möglichkeiten zeitgenössischer Bildproduktion die Grenzen der analogen
Fotografie.
Statt unsere alltägliche Wirklichkeit zu fotografieren, konzentriert sich Ruff auf das Abbilden der
fotografischen Wirklichkeit. Seine Arbeitsweise basiert auf der Methode sogenannter „Forscher-Künstler“.
In jeder seiner Serien nutzt Ruff das Medium Fotografie als Instrument einer systematischen Analyse, mit
deren Hilfe gesellschaftliche, politische und ästhetische Aspekte der Bildproduktion und damit auch dieGeschichte der Moderne untersucht werden. Die längst nicht endgültig geklärte Frage nach dem Wesen desLichts wird im Sinne eines Leitmotivs der Ausstellung konkretisiert. In jeder Serie übernimmt das Licht eine
andere Aufgabe im Hinblick auf die dezent-dokumentarische Beleuchtung heimischer Wohnkultur imDeutschland der Nachkriegszeit (Interieurs), das Verhältnis von Raum und Zeit (Sterne) beziehungsweisekünstlich geschaffene Artefakte (Fotogramme).
Eine von Ruffs „phg“-Serien wurde in Kooperation mit dem Forschungszentrum Jülich in NordrheinWestfalen produziert. Da die Superrechner des Instituts bei dieser Aufgabe an ihre Leistungsgrenzen stießen,
lassen sich Ruffs Arbeiten auch als indirekte Technikporträts deuten. Darüber hinaus steht diese Kooperation
zwischen einem Künstler, einem Museum und einer Forschungsanstalt für ein neues Modell desZusammenwirkens von Kunst und Wissenschaft.
Zur Ausstellung
Den Schwerpunkt der Ausstellung bildet eine neue „phg“-Serie (2012 bis heute). Diese Werkgruppe stellteine radikale Erweiterung seines Werks dar, denn zum ersten Mal widmet sich Ruff hier der Simulation eines
historischen fotografischen Genres samt der mit ihm verbundenen ästhetischen und kulturellen
Konnotationen: der „kameralosen“ Technik des Fotogramms, das gemeinhin mit den 1920er Jahren und dem
damals herrschenden Fortschrittsgeist assoziiert wird. Seine historischen Vorgänger, etwa Man Ray undLászló Moholy-Nagy, legten damals unterschiedliche Objekte direkt auf lichtempfindliches Fotopapier,wodurch dieses belichtet wurde. An den Stellen, an denen die Objekte das Papier berührten, entstanden
weiße beziehungsweise graue Silhouetten. Derartige Fotogramme wiesen unvorhergesehene Lichteffekte auf
und bildeten im fertigen Fotoabzug auch das Element des Zufalls ab. Dieses Verfahren barg dierevolutionäre, ja surreale Verheißung einer (verglichen mit einer mittels einer Kamera aufgenommenenFotografie) unmittelbareren Wiedergabe von Licht – einschließlich der Aussicht darauf, den „Geist in derMaschine“ einzufangen. In seinen ersten Fotogrammen zitiert Ruff in unmittelbarer Weise einige seinerGrabbeplatz 4 D-40213 Düsseldorf
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historischen Vorläufer; beispielsweise verweist die Arbeit „r.phg.05_I“ (2013) auf die „Photogenics“ -Serie(1946–1955) der Fotografin Lotte Jacobi. Dies deutet nicht nur auf Ruffs Respekt gegenüber seinen
Vorgängern hin, sondern auch auf seine Absicht, die neue Serie innerhalb einer umfangreicheren Tradition
des Fotogramms zu verorten – möglicherweise auch deshalb, weil beide unter technischen Gesichtspunkten
nichts miteinander verbindet. Ruffs virtuelle Interpretation klassischer Fotogramme suggeriert eine
gleichermaßen radikale Methode der Lichtsimulation auf Grundlage optischer Berechnungen. EinfacheObjekte wie Linsen, Stäbe, Spiralen, Papierstreifen oder Kugeln werden dreidimensional gerendert und in
einer virtuellen Dunkelkammer auf beziehungsweise über (ebenfalls virtuelles) digitales Fotopapier platziert.
Anschließend kommt zur Belichtung der jeweiligen Objekte anstatt natürlichem Licht programmiertes Licht
zum Einsatz. Die hierzu notwendigen immensen Datenmengen bewirken, dass sich der Prozess des Renderns
vom Künstler kaum noch steuern lässt, so dass die resultierenden Fotoarbeiten in einigen Bereichen
Zufallseffekte wie visuelles Rauschen, Körnigkeiten oder Unschärfen aufweisen – visuelle Phänomene, dieeng mit dem analogen Bild assoziiert werden und sich in dieser neuen virtuellen Umgebung alsBeschränkungen eines ausschließlich digitalen Prozesses offenbaren. Zudem manipuliert Ruff das Bild,
indem er beispielsweise mit verschiedenen Lichtverhältnissen, Transparenz, Solarisation undcomputergenerierten Oberflächen (Papier, Glas, Chrom) und Farbe experimentiert, was bei traditionellen
Fotogrammen nicht möglich war. Indem Ruff bei der Simulation eines historischen fotografischen Genres
die bisherigen Grenzen des technisch Machbaren sprengt, liefert er einen Kommentar zum einstigen
Aufkommen und heutigen Niedergang moderner Utopien und den damit verbundenen Vorstellungenhinsichtlich eines unbegrenzten Fortschritts. In gleicher Weise verweist Ruff damit auf unsere heutige
Instagram-Ästhetik, jene ständige Erzeugung einer sofortigen Patina für die unmittelbare Vergangenheit.
Interieurs
Thomas Ruffs früheste Serie, „Interieurs“ (1979-1983), zeigt auf die denkbar einfachste und distanzierteste
Art einen einzelnen Ausschnitt eines Raumes. Der natürliche Lichteinfall ist indirekt – Fenster erscheinen in
einem Spiegel oder lassen sich hinter geschlossenen Vorhängen erahnen. Das Licht wirkt wie durch die
Linse einer Camera obscura gesehen und erhellt mittels ausgeprägter psychologischer Konnotationen im
Nachkriegsdeutschland gültige Lebensentwürfe und Vorstellungen von Gemütlichkeit. Daneben liegt ein
besonderer Fokus auf den glatten, zweidimensionalen Oberflächen wie Tapeten, Teppichen und Spiegeln,
womit wiederum jene Funktion der Fotografie hervorgehoben wird, die darin besteht, eine Wirklichkeit
zweiter Ordnung – nämlich die Wirklichkeit hinter der Kamera – wiederzugeben. Durch den Einsatz vonFarbe in der Fotokunst anstelle der zur Entstehungszeit der Serie gebräuchlichen Schwarzweißtechnik
distanziert sich Ruff in derselben Weise von seinen Lehrern und den Dogmen der dokumentarischen
Fotografie wie beispielsweise die Amerikaner William Eggleston und Stephen Shore.
NächteMit der Präsentation einer weiteren zentralen Serie mit dem Titel „Nächte“ (1992-1996) streift dievorliegende Ausstellung die aktuelle politische Debatte rund um das Thema Überwachungstechnologie. Diehier versammelten Fotos wurden bei Nacht mit Hilfe einer Kamera mit Restlichtverstärker aufgenommen
und zeigen nächtliche Vorortszenarien. Für diese Arbeiten nutzte Ruff das virtuelle Vokabular mit hoher
Brennweite aufgenommener Nachtsicht-Überwachungsfotos, wobei der Restlichtverstärker jenes für die
Serie charakteristische grüne Leuchten erzeugt. Dieses Verfahren fand insbesondere während des Zweiten
Golfkriegs als Mittel der Zielerkennung Verwendung. Mit Hilfe vergleichbarer Nachtsichtgeräte, welche dievorhandenen Lichtelektronen verstärken, vermag das menschliche Auge auch Objekte in völliger Dunkelheit
auszumachen. Die Aufnahmen offenbaren somit, was dem Auge unter normalen Umständen verborgen
bliebe. Ruff schildert urbane Räume, deren Wesen sich aufgrund einer unmittelbar nach dem Golfkrieg
entwickelten Bildsprache ins Gegenteil umkehrt: Die (scheinbare) Normalität wird zum mutmaßlichen
Schauplatz des Grauens. Die „Nächte“-Serie entstand Mitte der 1990er Jahre, also kurz vor dem Siegeszug
des Internets, das in der Folgezeit völlig neue Formen medialer Überwachung ermöglichen sollte. „Nächte“Grabbeplatz 4 D-40213 Düsseldorf
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war die letzte Serie Ruffs, für die er natürliches Licht nutzte, bevor er sich ganz der digitalen Bildbearbeitung
widmete und seinen Platz hinter der Kamera zeitweilig verließ.
SterneIn der „Sterne“-Werkgruppe (1989-1992) trifft Ruffs Interesse für Astronomie auf seine Vorliebe fürArchive beziehungsweise das künstlerische Verfahren der Appropriation – die Wiederverwendung bereits
bestehenden Bildmaterials. Seine Aufnahmen nächtlicher Sternenhimmel basieren auf mit einem SpezialTeleskopobjektiv aufgenommenen Archivfotos, die Ruff vom European Southern Observatory in Chileerwarb. Aus den 29 x 29 cm großen Negativen wählte er anschließend nach einem von ihm selbst
entwickelten Klassifizierungssystem bestimmte Bildausschnitte aus, vergrößerte diese auf ein festgelegtes
Format und verwendete die entsprechenden Sternkoordinaten als Bildtitel. In den Sternenbildern kommt eszur Verbindung eines vorgeblich wissenschaftlich-objektiven Verfahrens und einer ästhetisch-subjektiven
Vorgehensweise. Die Sterne befinden sich entweder im Vorder- oder Hintergrund, oder der Fokus liegt auf
interstellaren Objekten beziehungsweise auf der Milchstraße. Es ist offensichtlich, worum es sich bei den
weißen Punkten auf schwarzem Grund handelt, doch was auf diesen Bildern tatsächlich zu sehen ist, ist
lediglich das Licht von Sternen, von denen einige vermutlich längst erloschen sind – wenn auch ihr Licht
zum Zeitpunkt der Aufnahme auf das Objektiv der Kamera traf. Im Grunde genommen bilden diese Arbeiten
Licht und Zeit, d. h. die Grundlagen der Fotografie, ab. Somit führt Ruff die Strategie der künstlerischen
Aneignung existierender Bilder, wie wir sie von Künstlern wie Marcel Duchamp, Sherrie Levine and Andy
Warhol kennen, auf einen medialen Nullpunkt zurück.
Negative
In einer weiteren Fotoserie mit dem Titel „Negative“ (ab 2014) greift Ruff schließlich auf die historischen
Ursprünge des Mediums Fotografie zurück. Ähnlich wie in seinen Fotogrammen nutzt Ruff diese Technik
zur Transformation bereits bestehender Arbeiten, indem er mit Hilfe von Licht Schatten erzeugt, wobei erhier als Ausgangsmaterial sepiafarbenene Fotografien, insbesondere aus der Zeit Mitte/Ende des 19.
Jahrhunderts verwendet. Am Computer invertiert Ruff die Farben dieser Fotografien, was ihnen dasAussehen von „Cyanotypien“ verleiht, einem im Englischen auch unter der Bezeichnung „Blueprint“bekannten fotografischen Verfahren, das in der Hauptsache für wissenschaftliche Zwecke eingesetzt wurde.
Die Cyanotypie entstand als Antwort auf die Daguerrotypie und die Talbotypie in einer Phase, als das
Reproduktionsverfahren der Fotografie auch außerhalb der Bildenden Kunst seinen Siegeszug antrat: damals
erreichte die Zirkulation von Bildern, die neue Einblicke nicht nur in die eigene Wirklichkeit, sondern auchin die Wirklichkeit „des Anderen“ erlaubten, ungeahnte Ausmaße, was Schnelligkeit und Verbreitung betraf.
Die Blaufärbung sämtlicher Motive lässt sich auch als Kommentar im Hinblick darauf lesen, dass das damals
neue Medium Fotografie letztlich zu einer Nivellierung der Wahrnehmung von Wirklichkeit führte. Ruff
präsentiert durch seine Motivwahl verschiedene Gebiete, auf denen sich die Fotografie als effizient erwies:
die repräsentative Fotografie der Kolonialzeit sowie die Bereiche Kunst und Kunstgeschichte. In
fotografischen Darstellungen von Malerateliers aus der Mitte des 19. Jahrhunderts geht Ruff noch einen
Schritt weiter, indem er Veränderungen bezüglich der Rolle des Künstlers und der Bedeutung des Medium
seit jener Zeit hinterfragt: Nach Einführung der Fotografie wurde die Malerei nunmehr als etwas
wahrgenommen, das man „ansieht“, nicht mehr als ein Rahmen, durch den man „hindurchsieht“.

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Thomas Ruff lebt und arbeitet in Düsseldorf. Sein Werk war in zahlreichen Einzelausstellungen führenderinternationaler Institutionen zu sehen, zuletzt im Haus der Kunst in München, das 2012 eine umfangreiche
Gesamtschau des Künstlers zeigte. Seine jüngsten Einzelausstellungen fanden beispielsweise im LWLLandesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, im spanischen Centro de Arte Contemporáneo deMálaga (beide 2011), im Castello di Rivoli, Turin, im Museum für Neue Kunst, Freiburg, in der Kunsthalle
Wien (alle 2009), in der Műcsarnok Kunsthalle, Budapest (2008), im Stockholmer Moderna Museet sowie
im Sprengel Museum in Hannover statt (beide 2007). Thomas Ruffs Arbeiten sind unter anderem in den
ständigen Sammlungen folgender internationaler Museen vertreten: Art Institute of Chicago, Dallas Museumof Art, Essl Museum in Klosterneuburg bei Wien, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin,
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C., Metropolitan Museum of Art, New York,
Moderna Museet, Stockholm, National Gallery of Victoria, Melbourne, Nationalmuseum für Fotografie,
Kopenhagen, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst(S.M.A.K.), Gent.
Ruff zählt zu den Hauptvertretern der Düsseldorfer Fotoschule, die heute als Synonym künstlerischerInnovation gilt. Sie entstand Mitte der 1970er Jahre an der Düsseldorfer Kunstakademie unter Leitung vonBernd und Hilla Becher, die mit ihren vergleichenden Fotoserien von Industriebauwerken bekannt wurden.
Obgleich die Ursprünge von Ruffs Werk im objektiven, ja geradezu klinisch-distanzierten fotografischen
Ansatz jener Schule liegen – einschließlich der Generierung typologischer Gruppen –, würdigt er durchaus
die dem Medium Fotografie inhärente Subjektivität. Ruff ist insbesondere für seine inszenierten, generischen
Porträtserien bekannt – für die er erste kritische Anerkennung erntete – und hat daneben ein breites Spektrum
an Themen und Techniken erforscht, die von analogen und digitalen Fotos sowie computergenerierten
Bildwelten bis hin zu Bildmaterial wissenschaftlicher Sammlungen und Abbildungen aus Zeitungen,Zeitschriften und dem Internet reichen, die er nachträglich manipuliert. Statt den Fokus allerdings aufvisuelle fotografische Gewissheiten zu legen, beschäftigt sich Ruff, um Douglas Fogle zu zitieren, mit „derSchattenwelt der dunklen Materie der Fotografie, wo das Aufeinanderprallen von Objektivität undSubjektivität eine komplexe Explosion fotografischen Ausdrucks erzeugt“.
Eine Ausstellung des S.M.A.K. Gent, realisiert in Kooperation mit der Kunsthalle Düsseldorf

Die Ausstellung wurde von Martin German (Gent) und Gregor Jansen (Düsseldorf) in enger Zusammenarbeit
mit Thomas Ruff kuratiert.
EditionZur Ausstellung hat Thomas Ruff exklusiv eine Edition vorgelegt, die an der Kasse der Kunsthalle erhältlich
ist. Preis: 1.800,- €Ausstellungskatalog
Zur Ausstellung ist in Zusammenarbeit mit ROMA, Amsterdam, ein Katalog mit Beiträgen von Philippe Van
Cauteren, Robert Fleck, Gregor Jansen, Thomas Ruff, Wenzel S. Spingler, Valeria Liebermann und Martin
Germann erschienen.

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Die Ausstellung wurde mit freundlicher Unterstützung der Kunststiftung NRW realisiert.

Anlässlich der Ausstellung wurde eine Gruppe der „phg“-Serie in Kooperation mit dem Forschungszentrum
Jülich in NordrheinWestfalen produziert.

Die Kunsthalle Düsseldorf wird gefördert durch

Ständiger Partner der Kunsthalle Düsseldorf

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