HARALD ­SZEEMANN

Museumder Obsessionen

13. Oktober 2018 – 20. Januar 2019

KUNSTHALLE DÜSSELDORF

HARALD ­SZEEMANN

Museumder Obsessionen

Harald Szeemann
Museum derObsessionen

8

Geograﬁen

11

4

1

2

3

B

5

B

7

6

A

12

Die Ausstellung gliedert sich inthematische Sektionen. Avantgarden
widmet sich Szeemanns frühen
Ausstellungen und seinem Engagement für die künstlerischen Pioniere
der 1960er und frühen 1970er Jahre.
Utopien und Visionäre behandelt
eine Trilogie von Ausstellungen, dieSzeemann in den 1970er und 1980er
Jahren organisierte und mit denen
er die Geschichte der Moderne als
Geschichte alternativer Bewegungen,mystischer Weltsichten und utopischer Ideologien neu erzählte.
In Geografien schließlich rücken
Szeemanns eigene Schweizer Identität und seine Vorliebe für das Reisen
ebenso in den Fokus wie die breit
angelegten internationalen Ausstellungen und regionalen Präsentationen, denen er sich in den späteren
Jahren seiner Karriere widmete.

910Harald Szeemann (1933–2005) hat
sich in seiner kuratorischen Tätigkeit
von Anbeginn für die Konzeptkunst
und den Postminimalismus stark
gemacht. Ebenso steht sein Namefür eine global ausgerichtete Praxis.
In enger Zusammenarbeit mit den
Künstler*innen und auf Grundlageeines weitgefassten Verständnisses
von moderner und zeitgenössischer
Kultur entwickelte Szeemann neue
Formen des Ausstellungsmachens.
Seine Ausstellungen berührten
unterschiedlichste Wissensgebieteund stellten traditionelle Erzählungender Kunstgeschichte infrage. Seine
umfangreiche Bibliothek und sein
Forschungsarchiv, das sich in derFabbrica Rosa in Tegna im Tessin
befand, nannte Szeemann sein
„Museum der Obsessionen“. Dieses
Museum umfasste nicht nur das
physische Archiv, sondern war Ausdruck gesteigerter künstlerischer
Intensität.

Grossvater:
Ein Pionier wie wir
1974 / 2018

Fabbrica
Rosa

Die Ausstellung wurde vom Getty ResearchInstitute, Los Angeles, in Kooperation mit der
Kunsthalle Düsseldorf organisiert.
Kuratiert von Glenn Phillips und Philipp Kaiser
in Zusammenarbeit mit Doris Chon und Pietro
Rigolo.

Eingang1

13

8 ½ Jahre
12
2–7
1–2

8 – 11
5–8

4

2

3

10

9

1

Happening & Fluxus

Live in Your Head.
When Attitudes Become Form28

1documenta 53

2 – 27

4
29

5
7

1–

30

32

12

2
Junggesellenmaschinen

3

9

18

Der Hang zum Gesamtkunstwerk:
Europäische Utopien seit 1800

15

8

9 – 11

14

–1

3

1

11

12
–

24

12

4

20 – 23

19

14 –1713

10 –11

31

10
16

15

Monte Verità
9
1– 8

8
6

7

5
6

9

Monte Verità
9

8

1– 8

6

Avantgarden

7

5
6Jean Tinguely(Schweiz, 1925–1991)
Handgeschriebener Brief mit Tinten-,Filzschreiber- und Buntstiftskizzen

113

8 ½ Jahre
12
2–7
1–2

5–8

3

10

6 Unaufgeforderter Vorschlag fürdie NASA geschickt an ­Szeemannfür die Ausstellung Pläne und
Projekte als Kunst (1969)
2. April 1969
Stephen Kaltenbach

9Live in Your Head.
When Attitudes Become Form

1

1

3

Handgeschriebener Brief

2 – 27

4(USA, *1940)
Maschinengeschriebener Brief undSilbergelatineabzug

7. ­Szeemanns Rücktritts­erklärung
von der Kunsthalle Bern
Mai 10, 1969
Harald ­Szeemann28

documenta 5

Happening & Fluxus

2(Niederlande / geboren in Surinam, 1935–2017)
Handschriftlicher Brief mit Tintenskizzen

8 – 11
4

5. This Way Brouwn, Vorschläge für
die Ausstellung Pläne und Projekte
als Kunst (1969)
15. April 1969
Stanley Brouwn

295

8.–12.

Agentur für geistige
Gastarbeit

30

Nach seiner Kündigung bei der Kunsthalle Bern gründete ­Szeemann 1969
die Agentur für geistige Gastarbeit.
32
Von den offiziellen Zwängen einer
31
Museumsinstitution befreit, wurde­Szeemann einer der ersten unabhängigen Kuratoren. Das „Gastarbeit“
im Titel der Agentur bezog sich zum
einen auf ­Szeemanns eigene Identität
er zusammenarbeitete, etablierte
1961 wurde Harald Szeemann im
als Enkel eines ungarischen EinwanSzeemann eine enge Beziehung. In
Alter von 28 Jahren als einer derderers, zum anderen verwies es auf
seinem Archiv finden sich unzählige
jüngsten Museumsdirektoren
die politisch schwierige Lage derBriefe, Vorschläge und Zeichnungenüberhaupt an die Kunsthalle Bern
„Gastarbeiter*innen“ in der Schweiz,
aus dieser Zeit. Es sind Plakate zu
berufen. Während der achteinhalb
die in jenen Jahren verstärkter Diskrieinigen der mehr als fünfzig AusstelJahre, die er dort blieb, verwandelteminierung ausgesetzt waren. Mit
lungen zu sehen, die unter Szeemann
Szeemann das Haus in ein internadieser Betonung des Außenseiteran der Kunsthalle Bern stattge­
tionales Schaufenster für die aktustatus bekannte sich ­Szeemann zu
ellsten Entwicklungen der zeitgenös- funden haben.
seinem neugewonnenen Dasein alssischen Kunst. Parallel veranstaltete
unabhängiger Agent, der die geistige
1.
Ausstellungsplakatederer innovative historische und thema(spirituelle oder intellektuelle) Arbeit
KunsthalleBernvon
1961–1969
tische Ausstellungen. Er organisierte
des Kuratierens zeitlich begrenztÜberblicksschauen zur kinetischen
für Institutionen übernimmt. Er liess
2. Zeichnungen zu Christo
Kunst, zur Outsider-Kunst, zu religiömehrere Stempel mit dem Namen derund Jeanne-Claudes Wrapped
ser Volkskunst und zu den Bildwelten
Agentur und ihren diversen Mottos
Kunsthalle, Bern, Switzerland,
der Science-Fiction. Mit Ausstellunwie Besitz durch freie Aktionen
1967–68gen über den Surrealismus, Francis
ersetzen und SELBST anfertigen.
1968
Picabia, Wassily Kandinsky, Kasimir
Diese Designs und Mottos wurden
ChristoMalewitsch und Marcel Duchamp(USA / geboren in Bulgarien, *1935)
auch auf alltäglichen Arbeitsutensilien
Bleistift auf Papierrichtete er den Blick auf die historiwie Faxbriefkopf und Paketklebeband
sche Moderne. Szeemann arbeitete
3. Zeichnung zu Elektrischer Nagel, verwendet. So realisierte ­Szeemanndamals häufig mit amerikanischenseine eigene utopische Version einer
Vorschlag für die Ausstellung 12
Künstler*innen und realisierte
freiberuflich betriebenen kuratoriEnvironments(1968)
Projekte mit Robert Rauschenberg,
schen Agentur: ein „Ein-Mann-Team“,ca. 1968
Andy Warhol oder Roy Lichtenstein.
befreit von der Bürokratie einer offiAls erster Kurator beauftragte er die Günther Uecker
ziellen Institution.
(Deutschland, *1930)
Künstler*innen Christo und JeanneTinte und Filzschreiber auf Papier
Wand, von links nach rechts
Claude damit, ein Gebäude zu ver8. Liste mit möglichen Namen und
4. Postalische Einladung
hüllen. Wrapped Kunsthalle, Bern,
Mottos für ­Szeemanns Agentur
an­Szeemannmit
einer
Switzerland, 1967–68 (1968) wurde
1970
handgezeichneten Kartezum fünfzigsten Geburtstag derHarald ­Szeemannverschiedener Orte in der Schweiz
Kunsthalle entwickelt.
Maschinengeschriebenes Dokument
1971
Mit den Künstler*innen, mit denen

8 ½ Jahre

Für seine Agentur hatte ­Szeemannunter anderem folgende Namen
und Mottos in Betracht gezogen:„Agentur, die vom Generationenproblem profitiert“ „Agentur für temporäres Showbusiness“, „Leistung“ und„Vielleicht“.
9.+10. Zwei Kompositionen mit­Szeemanns Stempeln
Frühe 1970er Jahre
Harald ­Szeemann
Stempel und Tinte auf Papier
Faksimile

11. ­Szeemanns Faxbriefkopf
Harald ­Szeemann
Stempel und Tinte auf Papier
Faksimile
Vitrine12. Stempel und Paketklebeband
ca. 1969–1975; ca. 2004
Harald ­Szeemann
Verschiedene Materialien
Bildschirme

13. Harald S­ zeemann –The Bern Years

Produziert von IMAGE and CONTENT /Reto Caduff für Kunsthalle Bern / The Getty
Research InstituteLive in Your
Head.
When Attitudes
Become Form
1968 wurde Szeemann von der
PR-Agentur Ruder Finn und dem
Tabakkonzern Philip Morris mit
einem massiven Budget von 150 000
Dollar ausgestattet und damit beauftragt, eine gesponserte Ausstellung
mit aktueller Kunst zu realisieren.
Unermüdlich reiste Szeemann auf
der Suche nach neuen Talenten um
die Welt. Das Resultat, die Ausstellung Live in Your Head. When Attitudes Become Form (1969), wurde
zur wahrscheinlich berühmtesten
Ausstellung der 1960er Jahre – eineausufernde, theatralische Präsentation meist jüngerer Künstler*innen
kurz vor ihrem Durchbruch. Szeemann konzentrierte sich bei seinemÜberblick über verwandte Kunstströmungen in den USA und Europa
auf konzeptuelle und prozessuale
Ansätze. Viele der Künstler*innen
realisierten ihre Beiträge erst direkt
vor Ort: Richard Serra verspritzte 210
Kilogramm geschmolzenes Blei auf
den Wänden und auf dem gefliesten
Boden, Joseph Beuys schmierte
Margarine in die Ecken, Lawrence
Weiner entfernte einen Teil des Aufputzes einer Wand, Robert Morris
schichtete einen Haufen brennbarer,mit Öl getränkter Materialien auf, deram Ende der Ausstellung verbrannt
werden sollte, und Michael Heizer
zerstörte den Platz vor der Kunsthalle Bern mit einer Abrissbirne. Die
Ausstellung mündete in einer lokal
geführten Kontroverse, woraufhin
Szeemann als Direktor der Kunsthalle zurücktrat.
1. Vier gezeichnete Plakatentwürfe
für When Attitudes Become Formca. 1969
Markus Raetz(Schweiz, *1941)

2. Bern Mirror Displacement
1969
Robert Smithson­ zeemann produzierte dieseS
sechs Fotografien – Teil vonRobert Smithsons Serie Mirror
Displacement – nach Anweisungendes Künstlers. Eine Vergrösserungaus der Serie wurde in When Attitudes
Become Form ausgestellt.
3. Vitrine

a

a

d
e

(Deutschland, *1936)

Dieses Werk war Teil von When
Attitudes Become Form.
6. Fotografie des Dachs der
Kunsthalle in Bern, das derStrahlung von Uranylnitrat(UO2  (NO3  )2  ) ausgesetzt ist
1969
Robert Barry
Für seinen Beitrag zu When Attitudes
Become Form platzierte der Künstler
Robert Barry schwach radioaktives
Uranylnitrat auf dem Dach der
Kunsthalle Bern.
7. Anweisungen für die Darstellung
von Uranylnitrat (UO2(NO3)2) im
Ausstellungskatalog zu When
Attitudes Become Form
1969
Robert Barry(USA, *1936)
Maschinengeschriebenes Dokumentec

5. Wind in Wasser: Schnee,
15. Dezember 1968
1968
Hans Haacke(USA, *1936)(USA, 1938–1973)b

4. Abbildungen von When Attitudes
Become Form (1969)e

8. Contract for Purchase ofa Concept Tableau
1967
Edward Kienholz(USA, 1927–1994)

a. ­Szeemanns Adressliste für seinen Bedrucktes Papier
Dieses Werk war Teil von When
Besuch in New York
Attitudes Become Form.
1968
Harald ­Szeemann
Tinte auf Papier
9. Vitrineb. ­Szeemanns Adressliste für seinen
Besuch in Los Angeles
1968
Harald ­Szeemann
Tinte auf Papier

a

b

c

d

a

b

c

d

e
e

e

c. ­Szeemanns Adressliste für seinen
Besuch in San Francisco
1968
a. Installationsansicht vonHarald ­Szeemann
Specifications for a Piece with
Combustible Materials und
d. Katalog zu When Attitudes
dazugehöriger Vorschlag
Become Form
Herausgegeben von Harald S­ zeemann
Bern: Kunsthalle Bern, 1969

Die Gestaltung des Ausstellungs­
katalogs orientierte sich an­Szeemanns eigenem wucherndem
Archiv. Viele Beiträge zu den
Künstler*innen ahmen S­ zeemanns
Akten für ebendiese Künstler*innen
nach.
e. Installationsansicht von Art by
Telephone und zwei dazugehörige
Briefe von Walter De Maria
1969; 1969; 25. März 1969
Walter De Maria(USA, 1935–2013)
Fotograf: Balthasar Burkhard
Projektion

1969; 24. Februar 1969
Robert Morris(USA, *1931)
Fotograf: Harry Shunk
Ausstellungsabzug
Maschinengeschriebener Brief

b. Installationsansicht von Torches
und dazugehörige Skizze
1969; 22. Februar 1969
Gilberto Zorio(Italien, *1944)
Fotografen: Harry Shunk und János Kender
Ausstellungsabzug
Handschriftlicher Brief mit Tintenskizzen

c. Installationsansicht von Giunchi
e fiaccole und dazugehörige Skizze
1969; 22. Februar 1969
Gilberto Zorio(Italien, *1944)
Fotografen: Harry Shunk und János Kender
Ausstellungsabzug
Handschriftlicher Brief mit Tintenskizzen

d. Installationsansicht von Torsione
und dazugehöriger Brief
1969; 18. Februar 1969
Giovanni Anselmo(Italien, *1934)
Fotografen: Harry Shunk und János Kender
Ausstellungsabzug
Maschinengeschriebener Brief mit
Bleistiftskizzen

Anselmo machte in diesem Brief
Vorschläge für mehrere Skulpturen,
darunter für Torsione.
e. Installationsansicht von Walking
Tour in the Berner Oberland (March
19–22, 1969) und zwei dazugehörige
Dokumente
1969; 1968; 1969
Richard Long
(Grossbritannien, *1945)
Fotografen: Harry Shunk und János Kender
Ausstellungsabzug
Tinte und Bleistift auf PapierHandschriftlicher Brief

10. Remembering When Attitudes
Become Form, 2017
Videodokumentation, 9 Min.
Produziert von IMAGE and CONTENT /Reto Caduff für das Getty Research Institute

*

blps

1967–2015
Richard Artschwager(USA, 1923–2013)
Verschiedene MaterialienRichard Artschwager konzipierte
seine spielerischen blps, hier anverschiedenen Orten im Ausstellungsraum zu sehen, für Räume, die
im traditionellen Sinn „unpassend“ fürKunst sind: hoch oben und tief unten
an der Wand, enge Ecken, Böden –überall eben, wo Platz ist. Die üblicherweise in Schwarz gehaltenen
blps werden aus unterschiedlichen
Materialien gefertigt, von Holz undPolyester bis zu Sprühfarbe und Vinyl.
Für When Attitudes Become Form
zeigte Artschwager einige Dutzend
blps, angebracht unter anderem an
Heizkörpern, in den Toiletten, auf
dem Dach, auf Plakaten und an der
Aussenseite des Gebäudes.
Leihgabe: The Estate of Richard Artschwager,
Courtesy: Gagosian Gallery

documenta 5
Einen seiner zentralen Aufträge
erhielt Szeemann 1970: Er wurde
zum Generalsekretär der documenta
5 (1972) ernannt, der alle fünf Jahre
in Kassel stattfindenden internationalen Kunst­ausstellung. Szeemannscharte ein Team prominenter
Kurator*­innen um sich, gab eine
generelle künstlerische Linie vor undmachte sich daran, das Programm
der documenta zu erneuern und
zu radikalisieren. Befragung derRealität – Bildwelten heute gilt als
die zentrale und ambitionierteste
Ausstellung der 1970er Jahre. Mehrals 200 Künstler*innen nahmen andieser gewaltigen Ausstellung mit
beeindruckender Bandbreite teil,
die von Konzeptkunst und Postminimalismus über Licht- und Raumkunst, Performance-Kunst undVideokunst bis hin zu Pop-Art undFotorealismus reichte. In zusätzlichen Ausstellungsräumen wurdenpolitische Propaganda, die Bildwelten der Werbung, architektonische Utopien, Science-Fiction,
Künstlermuseen und die Kunst von„Geisteskranken“ gezeigt. GeplanteÜberblicksprojekte zum Sozialistischen Realismus aus Russland und
China wurden aufgrund politischer
Bedenken abgesagt. Die größte,von ihm selbst organisierte Sektion
nannte Szeemann Individuelle
Mythologien – sein Terminus fürdie Bildwelten, die Künstler*innen
jenseits einer Beschränkung durch
Stile oder Bewegungen schufen. Die
documenta 5 zeigte über 100 Tage
Veranstaltungen, Performances,
Aktionen, Filmvorführungen, Proteste und Happenings und setzte
einen neuen Standard für internationale Großausstellungen.
Projektion

1. Abbildungen von
documenta 5 (1972)
Wand von links nach rechts

2. Calling German Names
1972
James Lee Byars(USA, 1932–1997)
Fotograf: Balthasar Burkhard

3. Astral Projections: Adam and Evein the Castle Gardens
1972
Paul Cotton(USA, *1939)
Fotograf: Balthasar Burkhard

4. Ed Ruscha mit seinem Poster für
die documenta 5
1972
Fotograf: Balthasar Burkhard

5. Gino De Dominicis neben seinem
Video Gino De Dominicis Is Watching
You: Third Solution of Immortality
1972
Fotograf: Balthasar Burkhard

6. Accelerazione = sogno, numeri
di Fibonacci al neon e motocicletta
fantasma
1972
Mario Merz
(Italien, 1925–2003)
Fotograf: Balthasar Burkhard

7. Michael Asher
1972
Edward Kienholz(USA, 1927–1994)

8. Five Car Stud1972
Edward Kienholz(USA, 1927–1994)
Fotograf: Balthasar Burkhard

9. David Medalla und John Dugger
auf dem People’s Participation
Pavilion
1972
Fotograf: Balthasar Burkhard

10. Da inventare sul posto
1972
Jannis Kounellis(Italien / geboren in Griechenland, 1936–2017)
Fotograf: Balthasar Burkhard

11. Thinking Room1972
Ben Vautier(Frankreich, *1935)
Fotograf: Balthasar Burkhard

12. Cross-Fronts
1972
Vito Acconci(USA, 1940–2017)
Fotograf: Balthasar Burkhard

13. Joseph Beuys und Abraham
David Christian beim Boxkampf
für direkte Demokratie mit dem
Schiedsrichter Anatol in derInstallation von Ben Vautier
1972
Fotograf: Balthasar Burkhard

14. Gilbert and George
1972
Fotograf: Balthasar Burkhard

15. Joseph Beuys in seinem
Informationsbüro der Organisation
für direkte Demokratie durch
Volksabstimmung
1972
Fotograf: Balthasar Burkhard

16. Boîte-en-valise
1972
Marcel Duchamp(Frankreich, 1887–1968)
Fotograf: Balthasar Burkhard

13
7

16

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20

23

3

26
5

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8

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4
6

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15

9

17. Keith (1970), Joe (1969)
und Phil (1969)
1972
Chuck Close(USA, *1940)
Fotograf: Balthasar Burkhard

28. Vitrineca19. Oasis No. 7
1972
Haus-Rucker-Co.
(Österreich)

20. Kassel Corridor: Elliptical Space
1972
Bruce Nauman(USA, *1941)
Fotograf: Balthasar Burkhard

21. Circuit
1972
Richard Serra(USA, *1938)
Fotograf: Balthasar Burkhard

22. Primary Demonstration
1972
Klaus Rinke(Deutschland, *1939)

23. Mouse Museum (1965–77)
1972
Claes Oldenburg(USA / geboren in Schweden, *1929)
Fotograf: Balthasar Burkhard

24. Ark Pyramide
1972
Paul Thek(USA, 1933–1988)

25. The Aeromodeller
1972
Panamarenko(Belgien, *1940)
Fotograf: Leonardo Bezzola

26. Harald ­Szeemann und
Ingeborg Lüscher
1972
Fotograf: Balthasar Burkhard

27. Harald ­Szeemann am letzten
Abend der documenta 5
1972

Fotograf: Balthasar Burkhard

d
d

b
c

d

a. Ausstellungskatalog
documenta 5: Befragung derRealität – Bildwelten heute

Herausgegeben von Harald S­ zeemann

Ed Ruscha(USA, *1937), Umschlaggestaltung
Kassel: Documenta GmbH /C. Bertelsmann Verlag, 1972

b. Ausstellung einer Ausstellung
1972
Daniel Buren(Frankreich, *1938)
In: Harald ­Szeemann, Hg., documenta 5:
Befragung der Realität – Bildwelten heute(Kassel: Documenta GmbH / C. Bertelsmann
Verlag, 1972), S. 17.29

Einige der teilnehmenden Künstler*innen an der documenta 5, etwa
Daniel Buren und Robert Smithson,beschwerten sich darüber, dass
­Szeemann ihre Arbeiten mit seinen
weitgespannten Themen der persönlichen Vision eines Kurators unterordnete. Buren behauptete sogar, die
Künstler*innen wären nichts weiterals Pinselstriche in einem Gemälde­Szeemanns. ­Szeemann aber begrüßte
derartige Kritik und veröffentlichte dieBeschwerden sogar im Katalog.

Ausstellung einer
Ausstellung

22

19

18

12

18. Biokinetische Landschaft
1972
HA Schult(Deutschland, *1939)

17

Immer mehr neigen Ausstellungendazu, nicht mehr Ausstellungen von
Kunstwerken zu sein, sondern sichselbst als Kunstwerk auszustellen. Im
Fall der documenta ist es ein Team
unter Harald ­Szeemann, das ausstellt(die Werke) und sich selbst darstellt(vor der Kritik). Die ausgestellten
Werke sind die sorgfältig gewählten
Farbtupfen eines Bildes, das jeweils
durch das Ensemble einer Abteilung(Sektion) zustande kommt. Diese
Farben gehorchen einem bestimmten
Ordnungsprinzip, weil sie im Hinblick
auf das Konzept (dessein) der jeweiligen Sektion (Selektion), in dersie sich ausbreiten und darbieten,
bestimmt wurden.

24

27
25

21

Diese Sektionen (Kastrationen) –selbst erneut sorgfältig ausgewählte
Farbtupfen im Werk, das nun dieganze Ausstellung und ihr Prinzip
bedeutet – erscheinen hier nur unterdem Schutz des Organisators. Er
ist es, der die Kunst erneut vereint,
indem er sie im Bildschirmkästchen,das er für sie vorgesehen hat, übereinen Leisten schlägt. Für eventuelle
Widersprüche steht er gerade, er
deckt sie zu. So ist es klar, dass sich
die Ausstellung selbst als Gegenstand und das Thema als Kunstwerk
anbietet. Die Ausstellung ist zwar derOrt, wo Kunst als Kunst bestätigt undaufgewertet (réceptacle valorisant),aber auch vernichtet wird: denn,
wenn gestern das Werk sich erst
durch das Museum offenbarte,so dient es heute nur noch als
schmücken­­des Teilchen einem
Museum, das als Kunstwerk weiterlebt, dessen Schöpfer niemandanderes als der Organisator der
Ausstellung ist. Der Künstler stürzt
sich und sein Werk in diese Falle:denn Künstler und Werk, impotent
vor lauter Kunstgewöhnung, können
sich nur durch einen anderen
ausstellen lassen: den Organisator.
Daher kommt es, dass Ausstellungenzu Kunstwerken werden, die sichselbst in ihrem eigenen Kunstrahmen
darstellen. Und auf diese Weise
wendet sich der Rahmen, den sich die
Kunst für sich als Asyl geschaffen hat,gegen sie selbst, indem der Rahmen
diese Zufluchtszone imitiert. Und
das Refugium der Kunst, entstanden
durch ihren selbstgewählten Rahmen,
erweist sich nicht nur als Rechtferti
gung und als Realität der Kunst,
sondern auch als ihr Grab.
Daniel Buren, Februar 1972
c. Brief von Ed Ruscha mit
Referenzfotos für das Werk Spread
3. Mai 1972
Ed Ruscha(USA, *1937)
Maschinengeschriebener Brief mit Tintenskizzen
Silbergelatineabzüge

d. Einladungstelegramm an
Richard Nixon, den Vorsitzenden
Mao und die Queen of England zur
documenta 5
1972James Lee Byars(USA, 1932–1997)29. Vitrine

b
a

a

a

a

c

a. Brief von Richard Serra überseinen Beitrag zur documenta 5
ca. 1972
Richard Serra(USA, *1938)
Handschriftlicher Brief mit Tintenskizzen
und Faksimiles

b. Skizze mit Vorschlag für die
documenta 5
ca. 1972
Mario Merz
(Italien, 1925–2003)
Handschriftlicher Brief mit Tintenskizzen

c. Postkarte von Carl Andre, inder er seine Teilnahme an der
documenta 5 absagt
10. März 1972
Carl Andre(USA, *1935)
Handschriftlicher Brief mit Tintenskizze
Bildschirm

30. documenta 5 Kunst der Welt ‘72
Hessischer Rundfunk
43 Min.
Bildschirm

31. Dokumente zur documenta 5
in Kassel
WDR
44 Min.

32. Vitrine

James Lee Byars

Das Werk von James Lee Byars kannebenso monumental sein wie fast
unsichtbar. ­Szeemann beteiligte
Byars über einen Zeitraum von mehrals 30 Jahren an unterschiedlichen
Projekten. Teil von Byars’ Ausstellungsbeitrag zur documenta 5 wareine Performance, für die er auf dem
Dach des Fridericianums in Kassel
stand und deutsche Namen durch ein
goldenes Megafon rief. Als passionierter Mail-Art-Produzent sandte
Byars ­Szeemann hunderte Kunstwerke, darunter lange bemalte Rollen,
gewaltige Bögen gefalteten Seidenpapiers und fragile Arbeiten aus
Glitter, Samen oder Pigment.
Im Uhrzeigersinn von links oben

You Missed My Masterpiece
1975
James Lee Byars(USA, 1932–1997)
Buntstift auf PapierJames Lee Byars schickte dieses
Mail-Art-Kunstwerk an ­Szeemann.
Es ist auf eine Einladung für eine
geheime Präsentation seiner Performance The Perfect Kiss geschrieben.

Brief von James Lee Byars
1986
James Lee Byars(USA, 1932–1997)
Buntstift und rotes Pigment auf PapierHarryca. 1975
James Lee Byars(USA, 1932–1997)
Gestempelte Goldfolie

Happening &FluxusNach seinem Rücktritt als Direktor
der Kunsthalle Bern wurde Szeemann zum Vertreter einer neuen Profession: der unabhängige Kurator,
der Museen Projekte auf freier Basisvorschlägt. Seinen ersten großen
Auftrag bekam Szeemann vom
Kölnischen Kunstverein. Gemeinsam
mit dem Künstler Wolf Vostellorganisierte er dort die Ausstellung
Happening & Fluxus (1970), die essich zum Ziel gesetzt hatte, die
1960er Jahre zu historisieren
und die Netzwerke jener Performance-Künstler*innen nachzuzeichnen, welche damals die Basisfür die aktuelle Szene geschaffen
hatten. Die Künstler*innen bekamen
alle einen eigenen kleinen Teil desRaumes zugeteilt, in dem sie ihre
Arbeit zeigen konnten. Das Kernstück der Ausstellung aber war die
Dokumentationsstraße, ein langes
Display, das sich mitten durch die
Ausstellung zog. Mit mehr als 600
Fotografien und Dokumenten wurde
dort die internationale Entwicklung
der Performance-Kunst nachgezeichnet – und das nicht nur in den
USA und Westeuropa, sondern auchin Skandinavien, Osteuropa undJapan. Doch die sorgfältige Recherche wurde über weite Strecken vonden chaotischen Eröffnungsperformances überschattet. Die Öffentlichkeit fühlte sich von vielen Performances vor den Kopf gestoßen und
die Presse hatte ihr Thema gefunden. Besonders skandalös waren die
Künstler*innen aus dem Umfeld desWiener Aktionismus, deren sexuellsuggestive und gewalttätige Performances als moralische Grenzüberschreitungen wahrgenommen
wurden. Vostells Beitrag – er wollte
im Ausstellungsraum eine trächtige
Kuh kalben lassen – wurde trotz
Protesten der Künstler*innen von der
Polizei unterbunden.
Projektion

1. Abbildungen von Happening &Fluxus (1970)

2. Rahmen

a

a

b

d

e

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c

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f

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j

h
n

o

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p

r

s

t

u

q

v

w

Die aus dem ­Szeemann-Archiv sowie
anderen Sammlungsbeständen desGetty Research Institute stammenden
Materialien, die in dieser Vitrine zu
sehen sind, stehen mit der Entwicklung von Happening & Fluxus in
Bezug. Dazu gehören Originalkunstwerke ebenso wie dokumentarisches
Material aus der Ausstellung. Die
Präsentation lehnt sich an das Pinnwandprinzip an, mit dem ­Szeemannim Rahmen der Ausstellung mehr als
600 historische Ephemera präsentierte, ein System, das er selbst als
Dokumentationstrasse bezeichnete.
a. Zwei Fotografien aus derEdition Das O. M. Theater: Zehn
Originalfotos und sieben signierte
Objekte1971
Hermann Nitsch(Österreich, *1938)
Silbergelatineabzüge

b. Flyer mit der Ankündigung einer
Filmvorführung in Kirchheim unter
Teck, Deutschland
1968
Otto Muehl(Österreich, 1925–2013)
Tinte und Filzschreiber auf Papierc. Selbstbemalung II
1964
Günter Brus(Österreich, *1938)
Silbergelatineabzugd. TV Bra for Living Sculpture
1970
Nam June Paik

(USA / geboren in Südkorea, 1932–2006)
Performerin: Charlotte Moorman(USA, 1933–1991)
Fotograf: Balthasar Burkhard
Ausstellungsabzug

e. Anybody Can Have an Idea
ca. 1970
Ben Vautier(Frankreich, *1935)
Tinte auf Papierf. Conditions for Performing Fluxus
Published Compositions, Films,& Tapesca. 1965
George Maciunas(USA / geboren in Litauen, 1931–1978)
Bedrucktes Papierg. Instant Sperm
1966
Tetsumi Kudō

(Japan, 1935–1990)
Verschiedene Materialiena. Endless Box
1965
Mieko Shiomir. Store Days II
1962
Claes Oldenburg(Japan, *1938)
Verschiedene Materialien(USA / geboren in Schweden, *1929)
Fotograf: Robert McElroy
Ausstellungsabzugb. Flux Chess
1965–1966
Takako Saitō

s. Brief von Nam June Paik
1970
Nam June Paik

(USA / geboren in Südkorea, 1932–2006)
Handschriftlicher Brief

h. Telegramm von Al Hansen
1970
Al Hansen

t. Skizze des Raumplans derAusstellungca. 1970
Harald ­Szeemann

i. Joseph Beuys hängt ein Plakat zur
Wahlverweigerung auf
1970

u. Brief von Ray Johnson
5. August 1970
Ray Johnson

j. Kuh1970
Wolf Vostellv. Nekropolis II
1962
Claes Oldenburg

k. Protestbrief gegen die Zensur
von Kuh, unterzeichnet von­Szeemann und den teilnehmenden
Künstler*innen
5. November 1970

w. Yard
1967 / 1970
Allan Kaprow(USA, 1927–1995)

Fotograf: Balthasar Burkhard
Silbergelatineabzug(Deutschland, 1932–1998)
Fotograf: Balthasar Burkhard
Ausstellungsabzug

Maschinengeschriebener Brief

l. Brief an Allan Kaprow mit
der Einladung zur Teilnahme an
Happening & Fluxus
28. Dezember 1969
Harald ­Szeemann

Maschinengeschriebener Brief mit Anmerkungenin Tinte

m. Vorder- und Rückseite desUmschlags der Checkliste fürDokumentationsstrasse und derBroschüre zu Happening & Fluxus
1970

Umschlagzeichnungen vonWolf Vostell(Deutschland, 1932–1998)

n. Brief von Milan Knížák
ca. 1970
Milan Knížák
(Tschechien, *1940)
Maschinengeschriebener Briefo. In Kategorien unterteilte
Künstler*innenliste
ca. 1970
Harald ­Szeemann

Maschinengeschriebenes Dokument

p. Vorschlag für Flux Toilet
ca. 1970
George Maciunas(USA / geboren in Litauen, 1931–1978)
Maschinengeschriebener Brief mit Tintenskizze
und Faksimile

q. Poster für Ray Gun Theater
1961
Claes Oldenburg(USA / geboren in Schweden, *1929)
Tinte und Bleistift auf Papier

Tinte auf Papier(Japan, *1929)
Verschiedene Materialienc. Bead Puzzle
1965
George Brecht(USA, 1926–2008)
Verschiedene Materialiend. Stamp Out Stamping
1965
George Brecht(USA, 1927–1995)
Maschinengeschriebener Brief mit Tintenskizze(USA, 1926–2008)
Stempel aus Holz und Gummi

e. Fluxus cc V TRE Fluxus (Fluxus
Zeitschrift no. 2), Titelseite
Februar 1964
George Maciunas(USA / geboren in Litauen, 1931–1978)
Offset-Lithografie auf Papier(USA, geboren in Schweden, *1929)
Fotograf: Robert McElroy
Silbergelatineabzug

4. Vitrine(USA, 1927–2006)
Fotograf: Balthasar Burkhard
AusstellungsabzugaFluxusFluxus war eine internationale
Bewegung. Die Arbeit dieser lose
miteinander in Kontakt stehenden
Künstler*innen widersetzte sicheinfachen Klassifizierungen. Fluxuskünstler*innen produzierten bildende
Kunst, Poesie, Musik und Performances; sie konnten ihre Arbeit
ebenso gut in Form eines Konzerts
präsentieren wie als Ausstellung, unddie meisten von ihnen veröffentlichten
neuartige Notationen und Editionen,die Anweisungen für Performances,
Spiele und interaktive Aktivitäten
enthielten. Bei Happening & Fluxus
nutzte George Maciunas seinen
Ausstellungsbereich, um einen Überblick über die Multiples von mehreren
Dutzend Fluxuskünstler*innen aus
den USA, Europa und Japan zu
präsentieren. Die hier gezeigten,
aus verschiedenen Sammlungsbeständen des Getty Research Institutekommenden Multiples stammen aus
den Editionen, die in Happening &Fluxus zu sehen waren.
3. VitrineaVerschiedene Künstler*innen
Verschiedene Materialien

5. Vitrine
c
a

b

d

a. Werbung für das „Perpetual
Fluxusfest“ in Fluxus Vacuum
TRapEzoid (Fluxus Zeitschrift no. 5)
März 1965
George Maciunas(USA / geboren in Litauen, 1931–1978)
Offset-Lithografie auf Papierb. A Flux Suicide Kit
1967
Ben Vautier(Frankreich, *1935)
Verschiedene Materialienc. Flux Dreams
1969
Milan Knížák

(Tschechien, *1940)
Verschiedene Materialienbeca. Flux Year Box 2
1966

dd. Fluxholes
1964
Ben Vautier(Frankreich, *1935)
Verschiedene MaterialienUtopien und Visionäre

Utopien und Visionäre

12

Junggesellenmaschinen

3

9

18

Der Hang zum Gesamtkunstwerk:
Europäische Utopien seit 1800

–1

5

8

9 – 11

14

–1

3

1

11

12

24

12

4

20 – 23

19

14 –1713

10 –11

7
1–
2

10
16

15

Wand, oben

1. 291, no. 5–6
Juli–August 1915
Francis Picabia

Monte Verità
9
1– 8

8
6

Utopien und
Visionäre

75(Frankreich, 1879–1953)
Farblithografie

6

Wand, unten

1 finden sich diejenigen Künstler*in-2

13nen, denen sich Szeemann im Laufeseiner Karriere wiederholt zuwandte.
Diese Figuren – Mystiker*innen,
8 ½ Jahre
Autodidakt*innen, Künstler*innen,
12
Im Jahrzehnt nach der documenta 5
die als „geisteskrank“ abgestempelt
ließ Szeemanns Auseinandersetzung worden waren, sowie andere schöp2–7
8 – 11
mit zeitgenössischer Kunst nach.
ferische Gestalten – hatten großen
Nach der Ausstellung Grossvater:
Verständ– 8 Szeemanns
10
1–2
4 Einfluss 5auf
Ein Pionier wie wir (1974) konzentnis des kreativen
Prozesses und die
39rierte sich Szeemann nun auf eine
Rolle, die Kunst in der Gesellschaft
komplexe Ausstellungstrilogie undLive in Yourspielen
Head. kann.
zog ins Tessin.
Happening & Fluxus

1954, in dem zum ersten Mal Parallelen zwischen Marcel Duchamps
Großes Glas (1915–1923) und denMaschinen hergestellt wurden, diesich in den Werken von Schriftstellern wie Alfred Jarry, Franz Kafka,
Raymond Roussel und anderen
fanden. Szeemann ließ einige dieser
literarischen Maschinen als Objekte
nachbauen und gab großformatige
visuelle Umsetzungen unmöglicher
mechanischer Apparate in Auftrag.
Rund um Surrealismus und Dada
als Zentrum der Ausstellung wurden
Modelle der Erfindungen Leonardo
da Vincis, Objekte aus der Populärkultur sowie aktuelle kinetische
Kunstwerke gezeigt. Als erstes
großes Projekt seiner Agentur fürgeistige Gastarbeit stellte diese Ausstellung Szeemann vor eine Vielzahl
logistischer Herausforderungen.
Über den Zeitraum von zwei Jahren
war Junggesellenmaschinen ansieben verschiedenen Stationen zu
sehen.

When Attitudes Become Form

Mit Junggesellenmaschinen (1975),
Monte Verità (1978) und Der Hang
zum Gesamtkunstwerk (1983) präsentierte er eine neue Lesart derModerne. Diese Projekte können
als Versuch verstanden werden, die
Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts neu zu radikalisieren: 3als Serie
sich verlagernder Momente künstlerischen Engagements und revolutionärer Ideen – und weniger als
4chronologisch aufeinanderfolgendeästhetische Entwicklungen.

Junggesellenmaschinen

2. 391, nos. 6, 7, 5
1919
Francis Picabia(Frankreich, 1879–1953)
Farblithografien und Stempeltinte

Diese Werke waren Teil der Ausstellung Junggesellenmaschinen.
Wand, oben

3. Plakat für die Ausstellung
Junggesellenmaschinen
ca. 1975
Harald Szeemann
Siebdruck

Emma Kunz

2 – 27

29

30

1

1

28

documenta 5

Emma Kunz (1892–1963) war eine
Heilerin und Wahrsagerin aus dem
Kanton Aargau. Zur Unterstützung
Die Ausstellung Junggesellen­
maschinen aus dem Jahr 1975 setzte ihrer spirituellen Suche fertigtesie, angeleitet von einem Pendel,sich mit der zunehmenden Verbreihunderte von Farbzeichnungentung einer Maschinenästhetik in
auf Millimeterpapier, die sie selbst
der bildenden Kunst und Literatur
weniger als Kunstwerke und mehr
Europas von etwa 1875 bis 1925
als Diagramme mythischen Wissens
auseinander. Im Zentrum dieser
komplexen und schwierigen Ausstel- verstand. Die Zeichnungen, die zu
Kunz’ Lebzeiten nie gezeigt wordenlung – mit Sektionen zum indischen
5waren, illustrieren das Verhältnis
Dokumente und Kunstwerke aus
Jainismus, zur griechischen Mythodiesen drei Ausstellungen werdenlogie, zum Anthropomorphismus, zu zwischen den konkreten Phänomenen, wie etwa der Bewegung
hier mit Materialien aus Szeemanns
Robotern und Androiden, Femmes
32
ihres Pendels, und den Kräften, die
Recherchesammlungen kombifatales sowie Kunst- und Liebes31
das Leben im Universum überwaniert: ’Pataphysik, Anarchismus
maschinen – stand der Begriff derchen. In ihren Kompositionen taucht
und Lebensreformbewegungen.
„machine célibataire“ (Junggeselimmer wieder das Kreuz auf sowie,
Hinzu kommt die eigene, persönlenmaschine). Ausgangspunkt derliche Utopie, die Agentur für geistige Überlegungen war Michel Carrouges’ allgemeiner, eine Konvergenz vonhorizontalen und vertikalen Flächen.
Gastarbeit. In der Sektion „Visionäre“ gleichnamiges Buch aus dem Jahr

Sie repräsentieren das Leiden auf der
Welt und die Überwindung des Bösen
in der spirituellen Entwicklung. Gegen
Ende ihres Lebens widmete sich Kunz
magnetistischen Experimenten, dem
Versuch, Blumen erneut erblühen zu
lassen und der Beeinflussung desWetters.
In den frühen 1970er Jahren unternahm Szeemann ausführliche Recherchen zu Kunz und zeigte ihre Arbeiten
in Junggesellenmaschinen sowie
in vielen späteren Ausstellungen.
Für Szeemann überwinden Kunz’
Zeichnungen den narzisstischen
Schaffensprozess des Junggesellen.
Sie stehen für eine Kunst, die sichaus der Demut, dem Grossmut sowie
dem Willen zum Verständnis und derHeilung der Menschheit speist.
4. Ohne Titel
ca. 1940er–1950er Jahre
Emma Kunz(Schweiz, 1892–1963)
Blei- oder Buntstift, Kreide auf Millimeterpapier
Leihgabe: Privatsammlung, Schweiz

Die Künstlerin Meret Oppenheim
erwarb diese Zeichnung 1974 nachder ersten öffentlichen Präsentation
von Kunz’ Werken. Kunz und Oppenheim waren zwei der wenigen Künstlerinnen in Junggesellenmaschinen.
5. Das Pendel, das Kunz für ihre
Zeichnung verwendete
ca. 1950er Jahre

Hinrichtungsmaschine aus. Die
Maschine ritzt den Hinzurichtenden
das jeweils übertretene Gebot in einerzwölf Stunden dauernden Folter inden Körper, was schließlich zum Tod
führt. Aufgrund einer Fehlfunktion
der Maschine wird der Offizier jedoch
erstochen und stirbt sofort.
Szeemann entwarf die skulpturale Umsetzung dieser nur in derErzählung existierenden Maschine
auf Grundlage einer von Michel
Carrouges publizierten Vorzeichnung.
Sie wurde in den Werkstätten desKaufhauses Loeb in Bern gebaut.
10. Drei Visualisierungen im Stil von
Plänen für eine Maschineca. 1975
Jean-Louis Couturier (A. Jihel)(Frankreich, *1947)

11. Illustrationen zur Roussel
Lesemaschineca. 1964
Juan Esteban-Fassio(Argentinien, 1924–1980)

12. Vitrine
e

b
a
c

d
f

Unbekannte Fotograf*in
Ausstellungsabzüge

a. Typografische Entwürfe für
6. Emma Kunz an ihrem Arbeitstisch Junggesellenmaschinen
1958
ca. 1975
Unbekannte Fotograf*in
Ausstellungsabzüge

7. Emma Kunz’ „Ringelblumen­
experiment“, bei dem nach der
Behandlung mit Magnetkraft
zwölf neue Blüten aus einer Blume
sprossen
1953
Unbekannte Fotograf*in
Ausstellungsabzüge

8. Skizze zur skulpturalen
Umsetzung der„Hinrichtungsmaschine“ aus Franz
Kafkas In der Strafkolonieca. 1975
Harald Szeemann
Tinte auf Papier

9. Skulpturale Umsetzung der„Hinrichtungsmaschine“ aus Franz
Kafkas In der Strafkolonie
1975
Werner Ruck und Paul Gysin, Modellbauer
Leihgabe: Privatsammlung, Schweiz

Franz Kafkas Erzählung In der Strafkolonie (verfasst 1914, veröffentlicht
1919) spielt auf einer namenlosen
Insel. Der dortige diensthabende
Offizier liefert sich einer alten undin schlechtem Zustand befindlichen

Markus Raetz (Schweiz, *1941 )b. „Der Diamant“ aus Raymond
Roussels Locus Solus
1975
Modelmacher: Jacques Carelman
Fotograf: Albert Winkler

c. Skizze für eine skulpturale
Umsetzung von „Der Diamant“ ausRaymond Roussels Locus Solusca. 1975
Harald Szeemannd. Notizen
ca. 1975
Harald Szeemann

13. Radierung nach der
Kaffeemühle (1911) von Duchamp
ca. 1912
Jacques Villon(Frankreich, 1875–1963)

Nach Marcel Duchamp(Frankreich, 1887–1968)
Radierung

Dieses Werk war Teil der Ausstellung
Junggesellenmaschinen.

Alfred Jarry

Alfred Jarry (1873–1907) war Bühnenautor, Theaterimpressario, Schriftsteller und bildender Künstler. Sein
Werk nimmt viele kulturelle Entwicklungen des 20. Jahrhunderts vorweg,
etwa das absurde Theater, Dada oderden Surrealismus. In den von ihm
herausgegebenen Magazinen sowie
in seinen Romanen und Kunstwerken
eignete sich Jarry unterschiedliches
visuelles und literarisches Material an
und führte es in einem radikal neuen
Kontext zusammen – für Szeemann
ein Modell für seine eigene kuratorische Praxis.
Jarrys Stück Ubu Roi (König Ubu,
1896) markiert den Beginn einer
neuen Zeitrechnung im Theater. Der
kindische, böse, gierige und vor allem
dumme König Ubu entwickelte sichaus einer Farce, die Jarry gemeinsam
mit Schulkameraden über einen ihrer
Lehrer verfasst hatte, und forderte
die literarischen Konventionen derdamaligen Zeit heraus. Die extrem
künstliche Persona und das exzentrische Verhalten des Autors Jarry
beeinflusste ganze Generationen
von Künstler*innen. Der Roman
Der Supermann (1902) nahm in­Szeemanns Ausstellung Junggesellenmaschinen eine zentrale Stellung
ein. Jarry wirft darin einen beängstigenden Blick in eine Zukunft.
Die seltenen Fotografien von Jarry,seine Veröffentlichungen und die
präsentierten Kunstwerke stammen
aus Szeemanns umfangreicher
Sammlung.
14. L’Oeuvre, no. 5

Paris: La Belle Édition, Mai 1912

15. Porträt von Mère Ubu
und „Merdre“
15. Dezember 1895
e. Karten für Roussel Lesemaschine Alfred Jarryca. 1960s(Frankreich, 1873–1907)
Tinte auf der Rückseite eines Sterbebildchens
Juan Esteban Fassio(Argentinien, 1924–1980)„Merdre“ ist eine Verballhornung
des französischen Wortes merde
f. Fotografie der Roussel(Scheisse). Als erstes Wort vonLesemaschine
Jarrys Ubu Roi (König Ubu) trug der
ca. 1960er Jahre
Ausdruck entscheidend zum Skandal
Juan Esteban Fassio
bei, den das Stück bei seiner Urauf(Argentinien, 1924–1980)
führung am 10. Dezember 1896 im
Théâtre de l’Oeuvre in Paris auslöste.

h. Alfred Jarry und der Fechtmeister
Blaviel in dessen Studio in Laval
1906

16. Ubu Roi (König Ubu)
ca. 1896
Alfred Jarry(Frankreich, 1873–1907)
Linolschnitt

Unbekannte Fotograf*in

17. Die drei „Palotins“
Alfred Jarry(Frankreich, 1873–1907)
Aus: Alfred Jarry, Les minutes de sable:
Mémorial (Paris: Éditions du Mercure de France,1894), unpaginiert

18. Vitrine
a
d
g

b

i. Puppe von König Ubu für die
Produktion am Théâtre desPhynances, 1888
ca. 1900
Unbekannte Fotograf*in

j. César-Antechrjst
Alfred Jarry(Frankreich, 1873–1907)
Paris: Éditions du Mercure de France, 1895

c

e

f

h

i

j

k

l

m

n

o

a.–i. Neun Fotografien zu Alfred
Jarry
Silbergelatineabzüge

a. Alfred Jarry und Andrée
Terrasse-Bonnard füttern zwei
Katzen mit Schlachtabfällen
ca. 1900
Claude Terrasse zugeschrieben(Frankreich, 1867–1923)

b. Le Tripode, ein von Alfred
Jarry entworfenes Gebäude in Le
Coudray, das ihm als Unterkunft
und Lager für sein Fahrrad und sein
Kanu diente
1907
Gabrielle Vallette zugeschrieben(Frankreich, 1898–1984)

c. Alfred Jarry mit Charles undJean Terrasse, Noisy-le-Grand,Frankreichca. 1900
Claude Terrasse zugeschrieben(Frankreich, 1867–1923)

d. Pierre Bonnards Frau Marthe,
ein Freund und Pierre Bonnard im
Atelier des Künstlers. Hinter ihnen
an der Wand hängt eine König-UbuPuppe
ca. 1900
Unbekannte Fotograf*ine. Alfred Jarry und Alfred Vallette
1898
Unbekannte Fotograf*in

f. Das Atelier von Pierre Bonnard
ca. 1900
Unbekannte Fotograf*in

g. Die drei Grazien
1898
Unbekannte Fotograf*in

Alfred Jarry, André-Ferdinand Hérold
(hinten), Rachilde (Marguerite Vallette
Eymery) und Marie-Thérèse Collière
in Corbeil. Der Titel spielt möglicherweise darauf an, dass Jarry Rachildes
Schuhe trägt.

k. Briefmarkenbüchlein mit
pataphysischen Symbolen und
Figuren

Paris: Collège de ’Pataphysique, ca. 1960er
Jahre

l. Les minutes de sable mémorial
Alfred Jarry(Frankreich, 1873–1907)
Paris: Éditions du Mercure de France, 1894

sich hier in einem end- und sinnlosen Organigramm. Diese pointierte
Parodie institutioneller Bürokratie
sollte Einfluss auf Szeemanns Gestaltung seiner eigenen Agentur für geistige Gastarbeit haben.
19. Informationsblatt „What Is theCollège of ’Pataphysics?“

Paris: Collège de ’Pataphysique, ca. 1950er
Jahre

20. Rrose Sélavy et moi estimons
les ecchymoses des esquimaux aux
mots exquis (Rrose Sélavy und ich
entkommen den Blutergüssen derEskimos mit vortrefflichen Wörtern)
1924
Marcel Duchamp(Frankreich, 1887–1968)
Tinte und Buntstift auf Papier

21. Spiral Jetty
1970
Robert Smithsonm. Tatane
Alfred Jarry(USA, 1938–1973)
Fotograf: Gianfranco Gorgoni
Silbergelatineabzug

n. Jarry inconnu
Jean Mollet

22. Raumplan für das Museum
der Obsessionen
ca. 1975
Harald Szeemann(Frankreich, 1873–1907)
Paris: Collège de ’Pataphysique, 1954

(Frankreich, 1877–1964)

o. Soleil de printemps
Alfred Jarry(Frankreich, 1873–1907), Text

Pierre Bonnard(Frankreich, 1867–1947), Illustrationen
Paris: Collège de ’Pataphysique, 1957

’Pataphysik

Tinte auf Papier (Faksimile)

Die Spirale ist eines der zentralen
pataphysischen Symbole. Es repräsentiert den Bauch von König Ubu,
des übergewichtigen Helden aus
Jarrys Theaterstücken. Man kanndieser Spirale überall in der Kultur
des 20. Jahrhunderts begegnen.
Hier werden Beispiele aus der Arbeit
von Marcel Duchamp, der Mitglied
des Collège de ’Pataphysique war
und von Robert Smithson gezeigt, indessen Aufzeichnungen während derArbeit an seinem zentralen Land-ArtWerk Spiral Jetty finden sich Notizen
zu Jarry. Szeemann, der ebenfalls ein
Mitglied des Collège war, verwendete die Spirale in dieser Skizze als
zentrales Element seines Museums
der Obsessionen, in dem den Natur­elementen vier Sektionen vorbehalten
waren.

Wie vom Schriftsteller und bildenden
Künstler Alfred Jarry in seinen
Schriften prophezeit, lässt sich
’Pataphysik als Wissenschaft vom
Partikularen beschreiben, wie auchals Wissenschaft der imaginären
Lösungen. ’Pataphysik beruht auf den
Prinzipien der universellen Äquivalenz (alles ist gleich) und der Umkehrung von Gegensätzen. ­’Pataphysik
ist also nicht beschreibbar, da alle
­Beschreibungen zutreffen und allesamt gleich sind.
Zu den Hauptzielen dieser WissenWand, von links nach rechts
schaft ohne Ziel gehören die Verachtung jeder Form von Macht und Auto- 23. Postkarten mit der Lebens­
rität sowie die Annahme und Feier von geschichte von Alfred Jarryca. 1980
Absurdität und Widerspruch.
P. J. Dunbar’Pataphysik ist eine Form des WiderBedrucktes Papier
stands und richtet sich gegen Systematisierungen sowie den Versuch,das Universum verstehen zu wollen.
Als Szeemann 1956 nach Pariszog, war Jarry längst eine Kultfigur
unter den Intellektuellen, die sichum das 1948 gegründete und bis
zum heutigen Tage aktive Collège
de ’Pataphysique sammelten. Das
Collège nimmt im Verständnis von’Pataphysik als einer wahnsinnigen
Struktur eine zentrale Stellung ein:
Der Kult der Hierarchie und Titel zeigt

Monte Verità

24. Vitrine

a

b

d

e

c

f

a. Planisphäre derpataphysischen Welt
ca. 1950er–1960er Jahre
Juan Esteban Fassio(Argentinien, 1924–1980)
Gouache, Bleistift, Buntstift und Tinte
auf Lithografieb. Brief an den transzendenten
Satrapen Raymond Queneau,
Chefkonservator O. G. G., vom
T. S. Latis
Emmanuel Peillet(Frankreich, 1914–1973)
Paris: Collège de ’Pataphysique, 1969

c. Subsidia Pataphysica, Nr. 0–10
Paris: Collège de ’Pataphysique, 1965–1970

d. Proteus
Philippe Quinault(Frankreich, 1635–1688)
Paris: Collège de ’Pataphysique, 1958

e. Adressliste des Collège
de ’Pataphysiqueca. 1956
Typoskript

Unter den auf dieser Seite aufgeführten Mitgliedern finden sich die
Künstler Marcel Duchamp und Max
Ernst, die Schauspieler Groucho,
Chico und Harpo Marx sowie derDichter und Drehbuchautor Jacques
Prévert und dessen Hund Ergé.
f. Haha: Eine unveröffentliche
Abhandlung von Bosse-de-Nage
Paris: Collège de ’Pataphysique,ca. 1950er Jahre

Bosse-de-Nage ist eine Figur aus
Alfred Jarrys Roman Heldentaten
und Ansichten des Dr. Faustroll(Pataphysiker) (geschrieben 1898,
veröffentlicht 1911). Der Pavian mit
Wasserkopf, der nur „Haha“ sagen
kann, ist der Starosta (ein alter slawischer Titel für Anführer) des Collège
de ’Pataphysique und Assistent des„unbeweglichen Kurators“ (Dr. Faustroll, der fiktionale und ewige Direktor
der Institution).

Die Ausstellung Monte Verità (1978)
befasste sich mit der Geschichte derkreativen Gemeinschaften, die ganzin der Nähe von Szeemanns Wohnort
in den 1970er Jahren auf und nahe
dem gleichnamigen Berg im schweizerischen Ascona gegründet worden
waren. Nachdem sich der anarchistische Vordenker Michail Bakunin
dort in den 1870er Jahren für eine
Zeit niedergelassen hatte, wurde die
Region zu einem Zentrum für unterschiedlichste utopische Experimente
und Versuche, die Gesellschaft zu
verändern.
Eine Gruppe unter Führung derMusiklehrerin Ida Hofmann undHenri Oedenkoven, dem Sohn eines
reichen holländischen Industriellen,
gründete zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf dem Monte Verità ein
Vegetarier- und Nudistensanatorium.
Nach dem Ersten Weltkrieg zog derErfolg von Ascona als Seebad viele
Künstler*innen an. In dieser Zeit
wurde der Monte Verità zu einem
wichtigen Zentrum für die Entwicklung des modernen Tanzes.
Szeemann wollte mit seiner Ausstellung eine holistische und transhistorische Sicht auf den Berg liefern. Er
betonte die Symbolwirkung und die
Möglichkeit zur Veränderung, wie siesich im dortigen Geschehen gezeigt
hatte. Geschichte unterteilte Szeemann in vier Hauptthemen, die er alsvier Brüste einer selbst­erfundenen
Göttin der Wahrheit betrachtete.
Szeemann recherchierte ausführlich
zur Geschichte des Monte Verità.
Zeit seines Lebens sollte er das
brüchige Erbe dieses Ortes verfechten und verteidigen. Die Ausstellung
wurde später in Form eines dauerhaften Museums in der Casa Anatta,
einem der zentralen Gebäude desSanatoriums, untergebracht. Die
Casa Anatta wurde jüngst saniert
und kann seither besucht werden.
Wand, von links nach rechts

1. Rahmen
a
a

a
c

a
d

e

b
a
f

a. Fünf Fotografien von Bewohnerndes Monte Veritàca. 1900–1920
Unbekannte Fotograf*innen
Silbergelatineabzüge

b. Henri Oedenkoven
ca. 1900–1920
Unbekannte Fotograf*in
Silbergelatineabzug

c. Monte Verità: Wahrheit ohne
Dichtung
Ida Hofmann
Lorch: Röhm, 1906

d. Ascona. Eine Broschüre
Erich Mühsam

Locarno: Verlag von Birger Carlson, 1905

e. „Ascona, das deutsche
Künstlerparadies am Lago
Maggiore“Hans Ludwig

In: Stuttgarter Illustrierte, Nr. 6 (1932), S. 125

f. Touren im Tessin. Spaziergänge inder Umgebung von Ascona. Monte
Verità als Ausflugszentrum
Ascona: Kurhotel Monte Verità, 1929
Nr. c, d und f waren Teil der Ausstellung
Monte Verità.
Wand, oben

2. Plan der Siedlung oberhalb vonAscona, Januar 1914
1914
Alexander Wilhelm de Beauclair
Tinte und Buntstift auf Papier

Der Künstler Alexander Wilhelm deBeauclair war Sekretär der Vegetabilistischen Gesellschaft des Monte
Verità. Diese Karte war Teil der
Ausstellung Monte Verità.
Wand, unten

3. Fotografie des Monte Veritàca. 1920er Jahre
Unbekannte Fotograf*in
Ausstellungsabzug
Wand, oben

4. Plakat für die Ausstellung
Monte Verità
1975
Paul Brühwiler(Schweiz, *1939)
Offset-Lithografie
Vitrine5. Terrine vom Monte Veritàca. 1920er Jahre
Porzellan

Lebensreform

Infolge der massiven Industrialisierung Europas zu Beginn des 20. Jahrhunderts blühten Gruppierungen auf,
die einen gesunden Lebenstil und die
Rückkehr des Menschen zur Naturpropagierten. Der Monte Verità spielte
in dieser üblicherweise als „Lebensreform“ bezeichneten und in den
deutschsprachigen Ländern besonders stark ausgeprägten Bewegung
eine wichtige Rolle.
1900 siedelte sich eine kleine Gruppe
Vegetarier*innen auf dem Hügel an.
Gusto Gräser, der radikalste unter
diesen Besiedler*innen der ersten
Stunde, distanzierte sich jedochsofort wieder von den Plänen vonHenri Oedenkoven und Ida Hofmann
und lebte fortan in einer nahegelegenen Höhle.
Mit den Mitteln, welche ­Oedenkovens
Familie zur Verfügung stellte, wurden

auf dem Hügel 1904 zwei Hauptgebäude errichtet. Der Monte Verità
wurde zum Sanatorium und blieb es
bis 1920.
Zu den Behandlungen im Kur-­Ressort
gehörten eine strikte vegetarische
Diät, nacktes Sonnenbaden undkörperliche Ertüchtigung im Freien.
1926 erwarb der Bankier und Kunstsammler Eduard von der Heydt das
Gelände und liess auf dem Hügel ein
modernistisches Hotel errichten.
Wand, oben

6. Fotografie von Totimo, Suzanne
Perrottet, Katja Wul, Maja Lederer,
Betty Baaron Samoa und Rudolf vonLaban auf dem Monte Verità
1914
Fotograf: Johann Adam Meisenbach
Ausstellungsabzug

Zwischen 1913 und 1918 baute Rudolf
von Laban, einer der Pioniere desmodernen Tanzes in Europa, auf dem
Monte Verità eine „Schule für Kunst“
auf. Neben Tanz- und Rhythmus­
unterricht standen Kochen, Gärtnern
und Nähen auf dem Lehrplan.
Wand, unten

7. Sonnenspaziergänger
ca. 1905
Fidus (Hugo Höppener)(Deutschland, 1868–1948)
Lithografie

Diese Exponate waren Teil der
Ausstellung Monte Verità.
Leihgabe: Privatsammlung
Rahmenc. Bewohner des Monte Veritàca. 1900er–1920er Jahre

Unbekannte Fotograf*in
Silbergelatineabzug

d. Journal for the Dissemination of aHigher World View

b

b

c

d

e

Im Sommer 1918 wurde Gusto
Gräser in Zürich verhaftet, da ersich ohne Aufenthalterlaubnis in dere. Vegetabilismus! Vegetarismus!
Schweiz aufhielt. Aus dem Gefängnis
1905
schrieb Gräser diesen Brief an den
Ida Hofmann
Künstler Adolf Stocksmayr, damals
Eigenverlag
Mitglied der vegetarischen Kommune
In dieser von Hofmann während ihres in Ascona. Gräser beklagt sich darin,
Aufenthalts auf dem Monte Verità
dass er immer noch auf seine Vorlaherausgegebenen Broschüre preist
dung vor Gericht warte, erkundigt
die Gründerin der vegetarischensich, wie es Stocksmayrs Familie auf
Kommune einen neuen Lebensstil an: dem Monte Verità gehe, und diskutiert„Vegetabilismus“ befürwortet eine
mit ihm die Veröffentlichung seiner
dem Veganismus ähnliche strikte Diät, Bilder.
bei der alle tierischen Produkte sowie
Salz, Alkohol, Tabak, Kaffee undRahmenandere Stimulanzien verboten sind.
10.
f. Wegweiser zur Gesundheit durch
Fasten und energetische Diät
Ferdinand Bauer
Freiburg: Lorenz, 1901

Nr. a, d, und e waren Teil der­Ausstellung Monte Verità.
Rahmen9.

aaaa. Ein Vegetarier auf dem
Monte Veritàca. 1900–1920
Unbekannte Fotograf*in
Silbergelatineabzugb. Zwei Postkarten einer
Vegetarierfamilie in Blankenburg,
Deutschlandca. 1890er–1900er Jahre
Unbekannte Fotograf*innen
Silbergelatineabzüge

Die Lebensreform war in Deutschland
und der Schweiz in der Zeit zwischen
dem Ende des 19. Jahrhunderts unddem Beginn des Nationalsozialismus
weit verbreitet. Die Postkarte rechts
wirbt für den gesunden Lebensstil
der Vegetarierfamilie und listet die zu
ihrer Ernährung gehörenden Frucht-,
Nuss- und Gemüsesorten auf.

a

a

a

a

a

b

c

d

d

Die Gräser-Brüder gehörten zu den
Gründer*innen der vegetarischen
Kommune auf dem Monte Verità.
In kurzen Texten, Gedichten und
Zeichungen auf Postkarten brachte
Gusto seine Ansichten über die„Rückkehr zur Natur“ und den Pazifismus zu Papier. Karl dagegenentwarf hochoriginelle Möbel aus
Holzstäben und Zweigen.
a. Sieben Jahrleitern mit Gemälden
ca. 1900–1930
Gusto Gräser(Deutschland, 1879–1958)
Erste Reihe: Buntstift und Fingerfarbe
auf Papier
Zweite Reihe: Tinte auf Papierb. Karl Gräser
ca. 1900–1920

Unbekannte Fotograf*in
Silbergelatineabzug

c. Möbel, entworfen von
Karl Gräser
ca. 1900–1920
Unbekannte Fotograf*in
Ausstellungsabzug

b

c
c
d

c
e

Karl und Gusto Gräser
f(Deutschland, 1879–1958)
Handschriftlicher Brief und Faksimile

Herausgegeben von Hermann Schutz-Suppiger
Ascona: Hastinapura, ca. 1910er Jahre

8.

ad. Brief aus dem Gefängnis an
Adolf Stocksmayr
28. August 1918
Gusto Gräser

feErnst Frick

Frick zog 1911 nach Ascona. Nach
Jahren subversiver Aktionen als
politischer Aktivist begann er mit derMalerei und gründete gemeinsam
mit anderen die expressionistische
Künstlervereinigung Der grosse Bär.
Als selbsterlernter Archäologe betrieb
Frick Pionierforschung über die
keltischen Siedlungen in der Region.
Die handgeschriebenen Notizen
Fricks geben seine Forschungen zum
Ursprung des Namens Ascona detailliert wider.
a. Unbetiteltes Landschaftsbild
1921
Ernst Frick(Schweiz, 1881–1956)
Farbrelief und Bleistift auf Papierb. Skizze
1942–1943
Ernst Frick(Schweiz, 1881–1956)
Bleistift auf Papierc. Drei Fotografien von Ernst Frickca. 1930
Unbekannte Fotograf*innen
Silbergelatineabzüge

d. Sonnenaufgang, 6. Januar 1948
1948
Ernst Frick(Schweiz, 1881–1956)
Tinte und Fingerfarben auf Papiere. Notizen über die möglichen
keltischen Ursprünge des Namens
Asconaca. 1910–1930
Ernst Frick(Schweiz, 1881–1956)
Tinte auf Papierf. Unbetiteltes Landschaftsbild
1917
Ernst Frick(Schweiz, 1881–1956)
Kreide und Fingerfarbe auf Papier
Rahmen

11.

a

a

b

c
c

d

c

Charlotte Bara

Charlotte Bara war eine der vielen
Tänzerinnen, die sich zum Monte
Verità hingezogen fühlten. Ihre Arbeit
war stark von fernöstlichen Bildwelten
geprägt und von religiöser Bedeutung durchwirkt. In den 1920er Jahren
gründete Bara in Ascona ihr eigenes
Theater und betrieb eine Schule fürTanz, Theater und Gesang.
a. Zwei Programme fürTanzaufführungen von CharlotteBaraca. 1920er Jahre
b. Plakat der Tänzerin
Charlotte Bara
ca. 1920er Jahre
Any Pohl

sowohl als Gebiet wissenschaftlicher
Forschung wie auch als utopisches
Ideal eine wichtige Rolle. Seine Hochachtung vor individueller und künstlerischer Freiheit kam darin ebenso zum
Ausdruck wie das Unterlaufen beengender gesellschaftlicher Regeln.
Szeemann fand diesen Geist in vielen
der von ihm bewunderten Kunstwerke
wieder.
Bei den politisch linken, anarchistischen und pazifistischen Magazinen
und Dokumenten handelt es sichum eine Auswahl aus Szeemanns
persönlicher Sammlung. Einige davon
waren in Ausstellungen wie Monte
Verità zu sehen. Das antifaschistische
Magazin Fontana Martina (1931–1932)des kommunistischen Typografen
Fritz Jordi wurde von einer 1928
in der Ortschaft Fontana Martina
nahe Ascona gegründeten Künstlerkolonie herausgegeben. Die beeindruckenden expressionistischen
Holzschnitte, die auf den Titelseiten
des Magazins zu sehen sind, zeigen
Darstellungen des ruhigen Landlebens in der Kommune, unterbrochen
mit Szenen von Polizeibrutalität undsozialer Unruhe.

e. An-Archie, ein Gedicht über den
Anarchismus
1919
unbekannte Autor*in

Wand, von links nach rechts

g. Die kommunistischeInternationale, Nr. 6

12. Stammbaum des modernen
Sozialismus
Tages Anzeiger Magazin, n. 49 (1972)
Faksimile

Herausgegeben von Fritz Jordi undHeinrich Vogeler
Ronco s. Ascona: Bergpresse, 1932

Diese Exponate waren Teil der
Ausstellung Monte Verità.
14. Vitrine

b

d
f

c

g

e

Lithografie

Dieses Poster war Teil der Ausstellung
Monte Verità.
c. Drei Fotografien vonCharlotte Bara
ca. 1920er Jahre
Unbekannte Fotograf*innen
Silbergelatineabzugd. „Ritueller Tanz“, Zeitungsartikelüber Charlotte Bara
1926–1927
Ulfred Herrmanns
In: Familien-Wochenblatt, Nr. 15 (Juli 1926 –Juli 1927), S. 346

Alternative politische
Bewegungen

Die Geschichte des Anarchismus unddie anderer alternativer politischer
Bewegungen spielte für Szeemanna. Revolution, Nr. 1
15. Oktober 1913

Herausgegeben von Hans Leybold
München: H. F. S. Bachmair, 1913

b. Michael Bakunin: Der
revolutionäre Anarchismus
Hans Müller

Zürich: Sozialistische Verlagsgenossenschaft,
1919

c. Kain, Nr. 4
Juli 1912
Erich Mühsam

München: Kain-Verlag, 1912

d. Programma Anarchistico
Ericco Malatesta
Brüssel: Les Arts Graphiques, 1920

An-Archie
Keine Herrschaft wollen, heisst
durchaus nicht: ohne Gesetz sein
wollen. Heisst im Gegenteil: dashöchste und tiefinnerste Gesetz
wissen und es allein anerkennen. Die
ganze Herrschaft nur als ein jämmerliches und verderbliches Surrogat
dieses Gesetzes erkennen und darum
verachten.
Das Chaos, das die landläufigen
Schreibenden heute gedankenloser
oder verleumderischerweise Anarchie zu nennen belieben, ist nichts
anderes als die fassungslose, in
Scherben zersplitterte alte Archie, dieden Krieg hervorgebracht hat, in dem
sie offenkundig zerschellte – die alte
Archie, die heute wieder zusammengeflickt werden will, wie immer nachden von ihr erzeugten Explosionen.
f. Polis, Nr. 10
1. September 1907

Herausgegeben von Johannes Widmer, Zürich

Petrograd: Smolny, 1919

Elisàr von Kupffer

13. Fontana Martina,
Nr. 7, 11, 14, 16aTinte auf Papier

1915 ließ sich der Autor, Künstler
und frühe Verfechter der Rechte
Homosexueller Elisàr von Kupffer(1872–1942), auch bekannt als Elisarion, gemeinsam mit seinem Lebenspartner, dem Philosophen Eduard vonMayer, dauerhaft im Tessin nieder. In
der Schweiz konnten sich die beiden
ihren Traum von der Errichtung des­Sanctuarium Artis Elisarion erfüllen,eines Tempels für die von ihnen
gegründete Religion des Klarismus.
Dessen Lehre geht von einem Pfad
der spirituellen Erhebung durch
Reinkarnation aus, an dessen Endeein Leben nach dem Tod steht, in dem
sämtliche Dualitäten – vor allem dievon männlich und weiblich – in einer
neuen, von Frieden und harmonischer
Schönheit geprägten Welt überwunden sind.
In den späten 1970er Jahren kam
Szeemann eine zentrale Rolle bei
der Bewahrung von Elisarions Nachlass zu. Dies gilt besonders für Klarwelt der Seligen, einer Serie vonGemälden, die zu einer immersiven,
fast 360° umfassenden bildlichen
Repräsentation des Himmels zusammengesetzt war und ursprünglichin einem eigens dafür errichteten
achteckigen Raum im Sanctuarium
installiert war. In ­Szeemanns Wahrnehmung war Elisarions Suche nach
Schönheit und Liebe Teil des in derRegion betriebenen allgemeinen
Versuchs der Neuerfindung vonLeben und Gesellschaft – und ein
Schlüsselmoment im Hinblick auf
die Anliegen und das Scheitern,deren Geschichte er in Monte Verità
untersuchte.
Wand

15. Studien zu zwei Segmenten desPanoramagemäldes Klarwelt der
Seligenca. 1923–1939
Elisàr von Kupffer(Schweiz / geboren in Estland, 1872–1942)
Tempera auf Leinwand
Leihgabe: Stadt Minusio, Schenkung Elisàr von
Kupffer und Eduard von Mayer

16. Vitrine

a

h

d
a

b

c

a

g
e

f

i

a. Drei Selbstporträts
ca. 1900–1920
Elisàr von Kupffer(Schweiz / geboren in Estland, 1872–1942)
Silbergelatineabzüge

Von Kupffer betätigte sich auchals Fotograf. Bei den auf seinen
Gemälden abgebildeten Figuren
handelt es sich häufig um Selbstporträts nach inszenierten fotografischen
Vorlagen. Diese Fotos waren Teil der
Ausstellung Monte Verità.
b. Reproduktion des Gemäldes
On the Way to the Sacredca. 1919
Elisàr von Kupffer(Schweiz / geboren in Estland, 1872–1942)
Silbergelatineabzug auf Kartonc. Innenansicht des Sanctuarium
Artis Elisarion in Minusio, Schweizca. späte 1930er–1940er Jahre
Unbekannte Fotograf*in
Silbergelatineabzugd. Brief an Emil Zetzsche mit einer
Haarlocke von Elisàr von Kupffer
1914
Elisàr von Kupffer(Schweiz / geboren in Estland, 1872–1942)
Verschiedene Materialiene. Sanctuarium Artis Elisarion,
Locarno-Minusio: Eine Auswahl
an Presseberichten
1930
f. Handgezeichneter Grundriss
des Elisarionca. 1937
Elisàr von Kupffer(Schweiz / geboren in Estland, 1872–1942)
Tinte auf Papierg. Lieblingminne und Freundesliebe
in der Weltliteratur

Facteur Cheval

Der französische Künstler Ferdinand
Cheval (1836–1924) kam im Dorf
Charmes-sur-l’Herbasse nahe
Bei diesem 1900 von Elisàr vonHauterives als Sohn einer BauernKupffer herausgegebenen Buch
handelt es sich um die erste moderne familie zur Welt. Bekanntheit erlangte
er unter seiner Berufsbezeichnung:Anthologie zu homoerotischer Literatur. Von Kupffer trug dafür Passagen Facteur (Postbote) Cheval. Ohne
Vorkenntnisse in Skulptur oder Archiaus mehreren Jahrhunderten – aus
tektur begann Cheval, der beim
Europa, dem Mittelmeerraum oder
Japan – zusammen, von der Bibel bis Austragen der Briefe jeden Tag
beinahe 30 Kilometer zu Fuss zurückzu seinen eigenen Gedichten.
legte, nach einer Vision mit der Arbeith. Postkarte für das Sanctuarium
an einem idealisierten Palast. Die
Artis Elisarion
Steine dafür sammelte er – erst inca. 1920er–1930er Jahre
seinen Taschen, dann in einem Eimer,
zuletzt mit einer Schubkarre – auf
i. Harald Szeemann bei derseinen täglichen Runden. Im Verlauf
Installation von Die Klarwelt dervon 32 Jahren wurde der Palast aus
Seligenseinen Träumen Stück für Stück
ca. 1978Wirklichkeit. Heute steht das 1912
Unbekannte Fotograf*invollendete Bauwerk unter DenkmalSilbergelatineabzug
schutz. Cheval nahm in Szeemanns
Pantheon visionärer Künstler*innen
einen zentralen Platz ein. Szeemann
ließ sogar ein Modell von Chevals
Palais Idéal bauen. Es war in Ausstellungen wie Der Hang zum Gesamtkunstwerk (1983), auf der Biennale
d’art contemporain de Lyon „L’Autre“(1997) und Geld und Wert / Das letzte
Tabu (2002) zu sehen.
Herausgegeben von Elisàr von Kupffer
Berlin: Adolf Brand Verlag, 1900

Der Hangzum Gesamtkunstwerk:
Europäische
Utopien seit 1800

Die Ausstellung Der Hang zum
Gesamtkunstwerk: Europäische
Utopien seit 1800 aus dem Jahr 1983
zählt zu Szeemanns ambitioniertesten Projekten. Das Konzept desGesamtkunstwerks stammt vom
deutschen Opernkomponisten und
Theaterregisseur Richard Wagner,
der mit der Vereinigung aller Künste
– Dichtung, Musik, Tanz, bildende
Künste – eine Steigerung der sinnlichen Wahrnehmung erreichen
wollte. Das Publikum sollte auf
diesem Weg vom Trübsal des Lebens
im technologischen Zeitalter befreit
und mit der Natur versöhnt werden.
Szeemann begann seine Ausstellung mit Wagners Konzept desGesamtkunstwerks und spannte mit
Werken von mehr als vier Dutzend
Visionär*innen einen Bogen überverschiedene Sparten, darunterbildende und kinematische Kunst,
Tanz, Performance und Klang. In derAusstellung waren unter anderem
eine Installation von Joseph Beuys,
Musik-Notationen von John Cage,
Gemälde von Wassily Kandinsky,
Architekturmodelle von Rudolf
Steiners Goetheanum (1910–1913)
und des Palais Idéal des französischen Postbeamten Ferdinand
Cheval (1879 –1912) sowie eine
1:1-Rekonstruktion von Kurt Schwitters’ immersivem Merzbau (1920–1936) zu sehen.

Sockel

1. Modell von Ferdinand Chevals
Le Palais Idéal
ca. 1983
Alain Duperron, Modellbauer
Leihgabe: Ingeborg Lüscher
Bildschirm

2. From Vision to Nail
2017

Videodokumentation, 8 Min.
Produziert von IMAGE and CONTENT /Reto Caduff für das Getty Research Institute
Bildschirm

3. Abbildungen von Junggesellenmaschinen, Monte Verità und Hang
zum Gesamtkunstwerk

Armand Schulthess

Nachdem er 1952 in Ruhestandgegangen war, liess sich Armand
Schulthess (1901–1972) in Auressio
nahe des Monte Verità nieder. Er zog
sich aus der Gesellschaft zurück
und begann, seine Gedanken und
Kenntnisse in selbstgemachten
Büchern festzuhalten. Schulthessbeschrieb Blechdosenverschlüsse,Stösse von Papier und Holzstücke
mit Daten – etwa chemische Formeln,
Horoskope und historische Daten –und arrangierte Abertausende dieser
Objekte rund um sein Hanggrundstück. Allmählich wuchs im Wald eine
Enzyklopädie des Wissens heran.
Ingeborg Lüscher traf Schulthesswenige Jahre vor seinem Tod. Siebegann seine Aktivitäten zu dokumentieren und präsentierte sie
schliesslich auf der documenta 5.

Lüscher und Szeemann, die seitdem
ein Paar waren, bewahrten einen
Teil von Schulthess’ Werk vor der
Zerstörung.
Immer wieder tauchte Schulthessin Szeemanns Ausstellungen auf. In
Jungesellenmaschinen steht seine
Arbeit sinnbildlich für den Einsiedler,der die Ankunft seiner Braut erwartet.
In Monte Verità erschien seine Einsiedelei im Wald als letzte Utopie einer
sich über ein Jahrhundert erstreckenden Geschichte der Region. Und
in Hang zum Gesamtkunstwerk stand
Schulthess für den vergeblichen
Versuch, das Wissen der Menschheit mit der Natur zu versöhnen. Aufauffällige Art und Weise spiegelt sichin Schulthess’ Leben Szeemanns
eigenes: Auch er, der weltenbummelnde Kurator, fand in der Umgebung des Monte Verità einen Rückzugsort und richtete sich dort in derFabbrica Rosa sein eigenes persönliches „Museum der Obsessionen“ ein,
sein Büro und sein Archiv.

Wand

6. Ohne Titel
Oskar Schlemmer(Deutschland, 1888–1943)
Foto-Lithografien
Aus 10 Zeichnungen (Stuttgart: Eidos-Presse,
1947), Mappe mit zehn Drucken

Szeemann stellte diese Werke
wegweisender moderner Künstler desfrühen 20. Jahrhunderts in Der Hang
zum Gesamtkunstwerk aus.
7. Plakat zur Ausstellung Der Hang
zum Gesamtkunstwerk: Europäische
Utopien seit 1800
1983
Markus Raetz(Schweiz, *1941)

Albin Uldry(Schweiz, *1932)
Offset-Lithografie

8. Vitrineba

4. Enzyklopädie im Wald
1952–1972
Armand Schulthess(Schweiz, 1901–1972)
Fotografie und Installation:

Dokumentation über A. S., 1972

Zehn Fotopaneele mit schwarz-weiß Fotografien
aus dem Wald von A. S. Diese Arbeiten wurden
auf der documenta 5 gezeigt.

Ingeborg Lüscher(Schweiz / geboren in Deutschland, *1936)
Verschiedene Materialien und
fotografische Abzüge
Leihgabe: Ingeborg Lüscher

5. Vitrineaa. Ansichten des Goetheanum in
DornachRudolf Steiner(Österreich, 1861–1925), Architekt
Fotograf unbekannt

In Nachrichten für Mitglieder/was in derAnthroposophischen Gesellschaft vorgeht(Dornach: Allgemeine Anthroposophische
Gesellschaft, 1929), Sonderausgabe Nr. 8, k.A.

b. Farblithographie in Festivals ofLife and Art
Peter Behrens(Deutschland, 1868–1940)

a

b

b

In Peter Behrens, Feste des Lebens undder Kunst: Eine Betrachtung des Theaters
als höchsten Kultursymbols (Leipzig: Eugen
Diederichs, 1900), S. 4–5

9. Vitrine

a. Lithographie in
Die Auflösung der Städte
1920
Bruno Taut

a

a

b

(Deutschland, 1880–1938)

In Bruno Taut, Die Auflösung der Städte; Oder,
Die Erde eine gute Wohnung; Oder auch: Der
Weg zur Alpinen Architektur; In 30 Zeichnungen(Hagen in West: Folkwang-Verlag, 1920), S. 11

b. Die Kugeln! Die Kreise! Die
Räder!, Lithografie aus Alpine
Architektur
Bruno Taut

(Deutschland, 1880–1938)
In: Bruno Taut, Alpine Architektur (Hagen in
West: Folkwang-Verlag, 1919), Abb. 28

a. Lyrisches, Farbholzschnitt aus
KlängeWassily Kandinsky(Russland, 1866–1944)
In: Wassily Kandinsky, Klänge (München:
R. Piper, 1913), unpaginiert

Szeemann stellte diese Publikationen
wegweisender moderner Künstler desfrühen 20. Jahrhunderts in Der Hang
zum Gesamtkunstwerk aus.

b. Kunstismus, 1914–1924(Die Kunstismen)
El Lissitzky(Russland, 1980–1941)
Erlenbach-Zürich: Eugen Rentsch, 1925

Adolf Wölfli

Der Schweizer Künstler Adolf Wölfli
(1864–1930) wurde in Bowil in derNähe von Bern geboren und wurde
schon in jungen Jahren zum Waisen.
Nach wiederholten Anschuldigungen
wegen sexueller Belästigung
wurde bei Wölfli Schizophrenie
diagnostiziert. Er wurde 1895 in die
Irrenanstalt Waldau eingeliefert, wo
er den Rest seines Lebens verbringensollte. Ohne vorherige Ausbildung
begann er von sich aus damit, Kunst
zu produzieren und erfand eine
eigene Bildsprache. Wölfli fertigtemehr als zwei Dutzend enorme undaufwändige handgearbeitete Bücher.
Mit Zeichnungen, Collagen undmusikalischen Notationen erzählte
und illustrierte er darin seine fiktionale
Autobiografie und seine imaginären
Reisen. Wölfli schuf hunderte vonihm als „Brotkunst“ bezeichnete
Einzelblattkompositionen für den
Verkauf. Sein aussergewöhnliches
Werk wurde 1945 vom Künstler
Jean Dubuffet wiederentdeckt, ein
Fürsprecher der Art Brut („rohe
Kunst“ oder Outsider Art). 1963
zeigte Szeemann Wölflis Werk inseiner Ausstellung Bildnerei derGeisteskranken. 1972 schließlich
machte er Wölfli im Rahmen der
Sektion „Individuelle Mythologien“
auf der documenta 5 einem breiteren
zeitgenössischen Publikum bekannt.
Dort war auch eine komplettmit Möbeln und aufgestapelten
Notizbüchern eingerichtete Replik
von Wölflis Zimmer in Waldau zu
sehen. Szeemann stellte Wölflis
Werk in der Folge noch in mehreren
Ausstellungen aus, darunter inHang zum Gesamtkunstwerk (1983),
Visionäre Schweiz (1991) sowie Geld
und Wert / Das letzte Tabu (2002).
10. Braut Ring
1905
Adolf Wölfli

(Schweiz, 1864–1930)
Bleistift auf Papier
Leihgabe: Sammlung Prinzhorn

11. Vitrine
Modell von Richard Wagners
Bayreuther Festspielhaus
ca. 1983

Alain Duperron, Modelbauer
Leihgabe: Una Szeemann und Ingeborg Lüscher

Dieses komplexe Schnittmodell
zeigt Richard Wagners BayreutherFestspielhaus. Das auf den Plänen
Wagners beruhende historische
Gebäude wurde zwischen 1872 und
1876 erbaut. Wagner adaptierte

9

8
6

12. Der Tag
1805
Philipp Otto Runge

4

3

B

5

B

(Deutschland, 1777–1810)

7

A

12

Wand, von links nach rechts

13. Der Morgen
1805
Philipp Otto Runge

11

Geograﬁen

10

dafür die nie realisierten Pläne desArchitekten Gottfried Semper für ein
Opernhaus in München. Dieses Architekturmodell ist eines von mehreren,
die Szeemann eigens für Der Hang
zum Gesamtkunstwerk in Auftraggab.

(Deutschland, 1777–1810)

2

14. Der Abend
1805
Philipp Otto Runge
15. Die Nacht
1805
Philipp Otto Runge(Deutschland, 1777–1810)
Druckgrafiker: Johann Adolph Darnstedt(Deutschland, 1769–1844) und Ephraim Gottlieb
Krüger (Deutschland, 1756–1834)
Faksimiles

1(Deutschland, 1777–1810)

Grossvater:
Ein Pionier wie wir
1974 / 2018

Runges Werke aus seiner Serie Die
Tageszeiten gelten als zentrale Werke
der deutschen Romantik. Sie stellen
die Ankunft und den Abschied desLichts dar und im weiteren Sinneauch die organischen Vorgänge vonGeburt, Wachstum, Verfall und Tod.
Runge gelangte in dieser Serie zu
einer radikal persönlichen Handschrift, für die er von seinen Zeitgenossen, darunter etwa Johann
Wolfang von Goethe, gefeiert wurde.

Fabbrica
Rosa

Eingang

Geografien
Bereits in jungen Jahren zeigte sich
Szeemanns Interesse an fremden
Ländern und Kulturen – beispielsweise in mehreren gebundenen
Notizbüchern aus seiner Schulzeit,
in denen er sorgfältig seine Geografieaufgaben erledigte. In schönster
Schrift beschreibt der zukünftige
Kurator darin Nationen und Kulturen
rund um den Globus und illustriert
sie mit handgezeichneten Karten,
Flaggen, Trachten, topografischen
Details und Grafiken demografischer
Statistiken. Seine Faszination für
fremde Länder und Sitten wuchs
sich zu einer Reiseleidenschaft aus,
die perfekt mit seinem gewählten
Beruf harmonierte. Szeemanns
Sammlung von Gepäckanhängern

verschiedener Fluggesellschaften
ist Zeugnis seiner häufigen undausgedehnten weltweiten Reisen.
Dieser Lebensstil beunruhigte indesseine Mutter. In einem Brief vom 29.
April 1968 sorgte sie sich nicht nurüber den fortgesetzten Zigarettenkonsum ihres Sohnes sowie seine
Vorliebe für Whiskey, sondern auchdarüber, dass er seinen britischen
Pass seinem Schweizer Pass vorzog(Szeemann, dessen Vater in Großbritannien geboren worden war, besaß
die doppelte Staatsbürgerschaft).
Seine Mutter war besorgt über seine
Reise nach Kuba, wo Szeemann auf
Einladung des Künstlers Wifredo
Lam den Salón de Mayo besuchte
und politische Traktate und Bücher
über die kubanische Revolution
mitbrachte.

Bildschirm

1. Abbildungen von Harald
Szeemanns Ausstellungen,
1991–2005

Schulhefte,
Reisepässe, Kuba
2. Vitrine

a
c

d

b

a. Zeichnung von Australien in
Szeemanns Topografie-Schulheft
ca. 1948–1952
Harald Szeemannb. Szeemanns Geografie-Schulheft
ca. 1948–1952
Harald Szeemannc. Szeemanns Topografie-Schulheft
ca. 1948–1952
Harald Szeemann

Harald Szeemann und Hans Frank Scheurer,
Autoren

3. Je Pense Donc Je Suisse
1992
Ben Vautier

4. Vitrine
a

a

a

a

a

a

a

b

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c

c

a. Zugpässe Szeemanns für die
Schweizerischen Bundesbahnen
1967–1983
b. Szeemanns britischer Pass
Ausgestellt 1968

c. Szeemanns Schweizer Pass
Ausgestellt 1952

c. Brief von Szeemanns Mutter anihren Sohn
29. April 1968
Julie Szeemann-Kambly
Maschinengeschriebener Brief

b

d

a

6. Suiza no existe
1992
Ben Vautier(Frankreich, *1935)
Siebdruck

Der Künstler Ben Vautier entwarf
für den von Szeemann kuratierten
Schweizer Pavillon auf der EXPO
’92 im spanischen Sevilla diese zwei
Plakate. Szeemann präsentierte die
Schweiz im Pavillon als heterogenes
Land ohne gemeinsame Sprache oderverbindenden künstlerischen Stil –ein Aspekt, auf den Vautier in einem
der zwei Plakate einging, auf dem
zu lesen war: „Suiza no existe“ (dieSchweiz existiert nicht). „Je pense
donc je suisse“ verweist auf Decartes’
Ausspruch „Ich denke, also bin ich“
ebenso wie auf die Schweizer Tugend
der Neutralität.
7. Vitrine

a

c

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b

d

f

f
b

a. Katalog zur Ausstellung Visionäre
Schweiza. Porträt von Harald Szeemann mit
kubanischem Hut und Zigarre
1967
Fotograf: Balthasar Burkhard
Silbergelatineabzug(Frankreich, *1935)
Siebdrucka5. Vitrinecd. Schulprojekt Szeemanns zu
Mexikoca. 1952a1967 hatte der einst angesehene
Salon de Mai, eine jährlich stattfindende Ausstellung zeitgenössischer
Kunst in Paris, einen Grossteil seines
europäischen Publikums an die
documenta verloren. Die Organisator*innen beschlossen, die Ausstellung in diesem Jahr ins kubanische
Havanna zu verlegen, dessen Ruf als
Zentrum des intellektuellen Lebens
damals nach der Kubanischen Revolution legendär war.
Ihren Besuch beim Salón de Mayoverstanden viele Künstler*innen und
Kurator*innen als Geste der Solidarität mit der kubanischen Bevölkerung
und als Protest gegen die „Kulturblockade“ der USA. In einer langen Nacht
im Juli realisierten mehr als achtzig
Künstler*innen gemeinsam ein kollektives Wandgemälde – Ausdruck desrevolutionären Geistes von Land undAusstellung.

b. Fotografie und Gedenkmarke
für das gemeinsam von den am
Salón de Mayo teilnehmenden
Künstler*innen realisierte
Wandgemälde
1967
Fotograf: Alberto Korda
Silbergelatineabzug
Bedrucktes Papierc. Einladungsschreiben zum Salónde Mayo in Kuba
10. Juni 1967
Wifredo Lam(Kuba, 1902–1982)
Maschinengeschriebener Brief

d. Plakat zur Erinnerung an die„Zweite Erklärung von Havanna“
vom 4. Februar 1962
1962
Bedrucktes Papierf. Verde Olivo, 8. Jahrgang, Nr. 28
Havana: Dirección Política de las Fuerzas
Armadas Revolucionarias, 1967

Von seiner Reise nach Kuba brachte
Szeemann eine Reihe politischer
Magazine und Drucksachen mit.

Herausgegeben von Harald Szeemann
Aarau: Sauerländer, 1991

b. Skizze des Raumplans derAusstellung Visionäre Schweizca. 1991
Harald Szeemann
Tinte auf Papierc. Broschüre für den Schweizer
Pavillon auf der EXPO ’92 in Sevilla,
Spanien
1992
Harald SzeemannBasel: Messe Basel, Task Force Sevilla, 1992

d. Entwurf zur Tapetengestaltung
für den Schweizer Pavillon auf der
EXPO ’92
ca. 1992
Harald Szeemann
Tinte auf Papiere. Katalog zur Ausstellung
Austria im Rosennetz

Herausgegeben von Harald Szeemann
Wien: Springer, 1996

f. Skizze des Raumplans derAusstellung Austria im Rosennetz
ca. 1996
Harald Szeemann
Tinte auf Papier8. Vitrine

a
c

d

e

f

b

9. Travel Sculpture,
Gepäckanhänger vonSzeemanns Reisenca. späte 1960er Jahre–2004
Harald Szeemann
Verschiedene Materialien

10. Poster für 22 Junge Schweizer
1969
Offset-Lithografiea. Katalog zur Ausstellung
Epicenter Ljubljana

Herausgegeben von Mika Briški
Ljubljana: Moderna Galerija Ljubljana, 1997

b. Brief an Jason Rhoades
27. Oktober 1998
Harald Szeemann
Maschinengeschriebener Brief

Szeemann sah die Arbeit von Jason
Rhoades zum ersten Mal in Zürich,besuchte ihn anschließend in Los
Angeles und zeigte seine Werke
schließlich in Ausstellungen in­Ljubljana, Lyon, Appenzell, Venedig
und Zürich. 1998 besuchte Rhoades
gemeinsam mit Szeemann 1998 denMonte Verità. Die „Spirale in deinem
Bauch“, die in diesem Brief erwähnt
wird, ist eine Referenz auf die ’Pataphysik und den Spiralbauch vonAlfred Jarrys Ubu roi (König Ubu).
b. Künstlernamen in Form eines
Brunnens für Blut & Honig: Zukunft
ist am Balkan
ca. 2003
Harald Szeemann
Tinte auf Papierc. Künstlernamen in Form eines
Brunnens für Blut & Honig: Zukunft
ist am Balkan
ca. 2003
Harald Szeemann
Tinte auf Papierd. Katalog zur Ausstellung Blut &Honig: Zukunft ist am Balkan

Eines der letzten Projekte der Ära
Szeemann an der Kunsthalle Bernwar 22 Junge Schweizer, kuratiert
von Edy de Wilde vom Amsterdamer
Stedelijk Museum mit Unterstützung
Szeemanns. Szeemann, der de Wildeeine Reihe lokaler Künstler vorgestellt
hatte, zeigte das Plakat des Projekts
später in einigen seiner eigenen
Ausstellungen, darunter im Schweizer
Pavillon auf der EXPO ’92 in Sevilla,
Spanien.
11. Poster auf Englisch undAlbanisch für die Tirana Biennale 2
2003
Harald Szeemann
Chromolithografie

Szeemann wurde von den Organisatoren der Tirana Biennale in Albanien
als Künstler (und weniger als Kurator)
eingeladen. Szeemann konzipierte ein
Plakat, auf dem ein Text Jean Dubuffets zu lesen ist.
Bildschirm

12. Remembering Harry, 2017

Videodokumentation, 8 Min.
Produziert von IMAGE and CONTENT /Reto Caduff für das Getty Research Institute

A. Briefe von Künstlern an
Harald Szeemann
B. Fotografien zur Installation derGrossvater Ausstellung

Herausgegeben von Harald Szeemann
Klosterneuburg: Edition Sammlung Essl, 2003

e. Skizze des Raumplans derAusstellung Visionäres Belgien:
Es geschah in unserer Nähe
27. Juli 2004
Harald Szeemann

Tinte auf Papier

Visionäres Belgien war Szeemanns
letzte Ausstellung. Er erkrankte einige
Monate vor der Eröffnung und starb
während des Ausstellungs­aufbaus. In
einer Notiz am unteren Rand dieses
Raumplans ist zu lesen: „Aber es
gibt immer noch so viel zu tun! Auf
Wiedersehen, Harald.“f. Katalog zur Ausstellung
Visionäres Belgien: Es geschah in
unserer Nähe
Herausgegeben von Harald Szeemann
Brussels: Fonds Mercator, 2005

Fabbrica Rosa

Schwenk durch die Räume derFabricca Rosa, Szeemanns Archiv
und Bibliothek
2011
12 MinProduziert vom Getty Research Institute

Im Verlauf seiner langen Karriere
trug Harald Szeemann ein einzigartiges Sammlungsarchiv mit
beeindruckender Breite und Tiefe
zusammen. Für ihn waren diese
Bestände Teil seines sogenannten
Museums der Obsessionen. Er trug
Unterlagen zu mehr als 22.000 Künstler*innen zusammen, Ephemera,
Korrespondenzen, Kunstwerke undanderes Material. In mehr als 50.000

Fotografien sind Szeemanns Projekte,
Ausstellungen und die Künstler*innen
dokumentiert, mit denen er in
Verbindung stand. In seiner Bibliothek fanden sich mehr als 25.000
Bücher. Diese Aufnahmen aus dem
Jahr 2011 dokumentieren ­Szeemanns
Archiv und seine Bibliothek in Maggia,
Schweiz, vor dem Abtransport ins
Getty Research Institute.

Grossvater:
Ein Pionier
wie wir
1974/2018
Nach dem Ende der von ihm geleiteten documenta 5 1972 hatte Szeemann keinen Auftrag und keine
konkrete Perspektive. Unverdrossen
machte er sich daran, eine Ausstellung in seiner eigenen Wohnungzu kuratieren. Mit Grossvater: Ein
Pionier wie wir (1974) widmete
sich Szeemann dem faszinierenden
Leben seines Grossvaters, dem
erfindungsreichen Friseur und Perückenmacher Étienne Szeemann, dereine eigene Dauerwellenmaschine
entwickelt hatte. Für die Ausstellung, die sich gleichermaßen als
Künstlermuseum wie als surrealistisches Experiment begreifen lässt,arrangierte ­Szeemann die Besitztümer seines Grossvaters – mehrals 1000 Objekte – zu einer Reihe
dynamischer und überraschender
Gegenüberstellungen. Den Großteil der Objekte aus der Ausstellung
bewahrte Szeemann in seinem
Archiv auf.
In der Ausstellung rekonstruierte
Szeemann die Biografie seines
Grossvaters und erzählte von den
europäischen Migrationsbewegungen im Zuge der Kriege des20. Jahrhunderts, der Entwicklungdes Friseurberufs als einer parallelen Moderne mit eigenen Visionären und eigenen Avantgardensowie vom grundlegenden Wesen
des Kuratierens als kreativer undsinnstiftender Tätigkeit.

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