山形大学人文学部研究年報

論第14号（2017．２）1－18

文『オリヴァー・トウィスト』におけるホガース的瞬間
山形大学人文学部人間文化学科

中

村

隆

１．ホガースと絞首刑
たとえば，古代ローマの暴君の名前を借りた少年（Tom Nero）の動物虐待に始まり，恋人の殺害を経て，絞首刑に至る連作版画《残酷の四段階》（Four Stages of Cruelty, １７５１）を目にする
時，私たちは，ホガースは「赤ん坊のためのミルクではなく，男のための硬い肉だ」（‘he was
not milk for babes but strong meat for men’）というラム（Charles Lamb）の評言に首肯する1。

【図１】《残酷の第一段階》部分図【図２】《怠惰な徒弟の島流し》部分図【図１】は，この連作版画の第１図《残酷の第一段階》（The First Stage of Cruelty, １７５１）の部分
図であるが，壁の落書きは，犬を虐待する少年ネロの絞首刑の図案であり，ホガースの苛烈な「硬い肉」の典型例である。同じ主題が，ホガースの《勤勉と怠惰》（Industry and Idleness, １７４７）の第５図《怠惰な徒弟の島流し》（The Idle ‘Prentice Turned Away and Sent to Sea, １７４７）にも描き込まれている（【図２】）。嘆き悲しむ母2に向かって嘲りのポーズを取るアイドル（Tom Idle）の右隣の舟乗りが左手を伸ばした指の先に絞首刑図が見えるが，《怠惰な徒弟の島流し》は念が入っており，舷側に垂れる二つの縄の輪と，アイドルの左側の舟乗りの垂らす縄を繋ぐと絞首刑の縄が完成する仕組みである。
1 Quoted in Frederic Antal’s Hogarth（１８６）. ホガースの没年は１７６４年で，ラムがこのホガースの論考を雑誌に発表したのはそれから約半世紀後の１８１１年である。
2 この母はピエタ像（キリストの遺体を膝にのせ，嘆く聖母）の変型であると指摘されている（Davis １３４-３５）。

－1 －『オリヴァー・トウィスト』におけるホガース的瞬間――中村

ホガースが偏愛したといっても過言ではない「絞首刑」の主題について考える時，不可避的に想起されるのはディケンズ（Charles Dickens）とクルックシャンク（George Cruikshank）である。
二人の版画師と一人の作家が織りなす三つ巴の影響関係については，すでに，立錐の余地もない
ほどの分厚い先行研究がある。しかし，絞首刑の主題を内包する図像が，これらの三者を緊密に結びつける紐帯（交点）であることを中心的に論じた研究は知る限りではそれほどない3。本稿では，
ホガースにおける絞首刑の図像的主題が，どのように姿を変えて（あるいはほぼ同じ形で）蘇るのかについて，絵師クルックシャンクと小説家ディケンズの双方を通して考察しようと思う。主な対象作品は，新進気鋭の小説家と大御所の挿絵画家が相まみえた『オリヴァー・トウィスト』
である。
存命中にすでに「当代のホガース」（Patten １: ２７０, Harvey ３１）と称されたクルックシャンク
は自他ともに認めるホガースの後継者だった。一方，のちに４８枚ものホガースの版画を所有することになるディケンズは（Schlicke ２７４-７５），『オリヴァー・トウィスト』において，盗賊集団や売春婦などの社会の裏面をあまりにも赤裸々に描いたことを非難された時，「偉大なホガースに倣っただけだ」という趣旨の弁明をし，ごく初期の段階で，ホガースへの満腔の敬意を表明している4。
本論との関係で特に注目したいことは，ディケンズの多くの物語の原型として，ホガース的な「徒弟の物語」のあることが指摘されてきたことである5。そして，「怠惰な徒弟」との連関で，絞首刑の主題が浮上する。というのも，あとで詳述することになる，良い徒弟と悪い徒弟の物語を交互に織り込むホガースの《勤勉と怠惰》の１２枚の版画の中でも夙に有名なその第１１図《タイバーンでの処刑》（The Idle ‘Prentice Executed at Tyburn, １７４７）は，悪い徒弟の結末として，タイ
バーンでの公開絞首刑を描いているからである6。イギリスの暗黒の処刑史の一コマを鮮やかに切3

アンタルは，ホガースの版画とディケンズの文学の間にある等質性を述べている（Antal １８９-９２）。リーヴィス夫妻（F. R & Q. D. Leavis）は，ディケンズに与えたホガースの影響は，スモーレット（Tobias Smollett）やフィー
ルディング（Henry Fielding）などを遥かに凌ぐと述べている（F. R. & Q. D. Leavis ２６）。スレイター（Michael
Slater）やアグロウ（Jenny Uglow）は，『ボズのスケッチ帳』（Sketches by Boz, １８３３-３６）の中の「ジン酒場」（‘Gin
Shops’）というエッセイは，ホガースの《ジン横丁》（Gin Lane）を意識していると指摘している（Slater １８０-８５，
Uglow ４９９-５００）。ポールソン（Ronald Paulson）は『オリヴァー・トウィスト』（Oliver Twist, １８３７-３９）に《娼婦一代記》（Harlot’s Progress, １７３２）の影響が色濃くあると述べている（Paulson, Hogarth’s Harlot １２９, １９８）。コーエン（Jane Cohen）は，『オリヴァー・トウィスト』に付されたクルックシャンクの挿絵が濃厚にホガース的なイメー
ジを持っていると指摘している（Cohen ２４）。ヴォグラー（Richard Vogler）は，『オリヴァー・トウィスト』の創作段階でのクルックシャンクの関与について主張した（Vogler ６１-９２）。中村はそのヴォグラーの見解の妥当性を検証した（中村６７-６８）。ハーヴェイ（John Harvey），ディヴィス（Paul Davis），原（Eiichi Hara）の研究について
は注の５を参照。パトン（Robert Patten）の浩瀚なクルックシャンク論はホガースとディケンズとクルックシャン
クの相互関係をしばしば論じている（Patten １&２）。これらの研究は何らかの形で絞首刑に言及している場合もあるが，ホガースとクルックシャンクとディケンズを結びつける交点としての絞首刑の主題の意義を掘り下げた
先行研究はみあたらない。
4 １８４１年に出された『オリヴァー・トウィスト』の第３版への序文中にある。OT lxiv 参照。
5 ディケンズにおける徒弟の主題に特に注目した研究として，Harvey ５２-５４，Bindman １６９，Davis １３１-４３，Hara
５９３-６１４，原１-２７５が挙げられる。
6 ポールソンは，ホガースがこの版画の着想をブリューゲル（Pieter Bruegel the Elder）の《死刑台への陽気な道
のり》（The Merry Way to the Gallows, １５７８）や《十字架を運ぶキリスト》（Christ Carrying the Cross, １５６４）から得ていると推論している（Paulson, Hogarth’s Graphic Works １３６）。確かに，死刑台を取り囲む群衆や陽気な祭りの要
素は，「タイバーンでの処刑」と構図上の類似点が認められる。また，１８世紀のイギリスには，相当数のブリュー－2 －山形大学人文学部研究年報第14号（2017．２）1－18

り取ったこの一枚が，しかし，処刑という決定的な瞬間ではなく，その直前の時間が選択されていることはとりわけ目を惹く。仮にホガースを漫画の原型と見なし，漫画的なコマの視点から見ると，アイドルの物語は最期の時間が描かれておらず，完結していないようにも見えるからである7。この終わり方については，あとで扱うことにするので，ここでは，絞首刑の瞬間というクライマックスではなく，絞首刑の直前という「ずらされた」時間がわざわざ選ばれているということを銘記しておきたい。
２．クルックシャンクと絞首刑
興味深いのは，『オリヴァー・トウィスト』に付されたクルックシャンクの挿絵《フェイギンに紹介されるオリヴァー》（Oliver Introduced to the Respectable Old Gentleman, １８３７
【図３—a】）が【図１】と【図２】で反復されるホガースの「絞首刑」の主題を取り込んでいることである。この挿絵は，オリヴァーとスリの子供たちの元締めのフェイギン（Fagin）の初対面の場面を描いたものであるが，この挿絵において，ディケンズの本文には「書かれていないこと」がこっそりと差し挟まれている。それは，ホガースが得意とした絞首刑の主題である。次に見るのは，挿絵と対応するテクストである。
In a frying-pan, which was on the fire, and which was secured to the mantelshelf by a string, somesausages were cooking; and standing over them, with a toasting-fork in his hand, was a very old
shrivelled Jew, whose villainous-looking and repulsive face was obscured by a quantity of matted
red hair. He was dressed in a greasy flannel gown, with his throat bare; and seemed to be dividing
his attention between the frying-pan and the clothes-horse, over which a great number of silk
handkerchiefs were hanging. Several rough beds made of old sacks, were huddled side by side on thefloor. Seated round the table were four or five boys, none older than the Dodger: smoking long clay
pipes, and drinking spirits with the air of middle-aged men. These all crowded about their associate
as he whispered a few words to the Jew; and then turned round and grinned at Oliver; as did the Jew
himself: toasting-fork in hand.
‘This is him, Fagin,’ said Jack Dawkins; ‘my friend Oliver Twist.’ （OT, ch. ８, ５０）
クルックシャンクの挿絵【図３-a】は，本文をほぼ忠実に再現している。しかし，異なる点，正確にいうと，絵師が勝手に追加したものが二つある。一つは，赤髪で隠れているはずのゲルの版画が流入していたことが指摘されている（森 １７-１８）。
ホガースが，漫画の重要な起源と位置づけられているにもかかわらず，近代漫画の鼻祖とされるテプフェール（Rodolphe Töpffer）と決定的に異なるのは，佐々木果氏も指摘する通り，ホガースにおいては，一枚一枚の「重量級」の図像に「象徴的な表現が多く描き込」まれているからである。その結果，ホガースの連作版画においては，ある図版から次の図版に移る時，各プレート間の関係性が弱められる（佐々木９７）。

7

－3 －

『オリヴァー・トウィスト』におけるホガース的瞬間――中村【図３-a】《フェイギンに紹介されるオリヴァー》【図３-b】【図３-a】の部分図

フェイギンの顔がさらけ出されていることである。フェイギンの顔は，ヴォグラーらが指摘している通り，クルックシャンクの自画像でもある（Vogler, Graphic Works of George Cruikshank １９６,
Cohen ２３）。もう一つの相違点が，クルックシャンクによる，ある意図を帯びた追加で，それは【図１】と【図２】で見たホガースの「絞首刑」の主題の再現である。挿絵の中のフェイギンの右手の焼き串の先にある壁に貼られたビラには，三人の人間の絞首刑が描かれている（【図３-b】）。これは，フェイギンという悪党の未来の構図でもあるが，彼はここで，オリヴァーをジッと見つめて，意味ありげにこの絞首刑の図を指し示している。「お前さんもいずれこうなるのだ」という意地悪なフェイギンの声が聞こえてくるようである。だが，本文には絞首刑のビラもない
し，絞首刑に言及する台詞もない。
クルックシャンクのこの挿絵はホガースの【図１】と【図２】に酷似している。まず第一に，これらの図版の絞首刑の図は，見逃してしまいそうなほどに，微小な画面で描かれており，かつ，
稚拙な漫画のような，てるてる坊主型の線描画である。第二に，これらの三つの図版においては，
指差しの行為という点も同一である。「この絵を見よ」という具合にわざわざ指で指し示している。
第三に，ホガースの落書き少年も，アイドルを乗せた舟乗りも，フェイギンも，皆，同じように
ニヤリとほくそ笑むような顔つきをしている。これらの構図上の一致は，クルックシャンクが意
識的にホガースの構図を切り取り，そのまま取り込んでいる可能性を強く示唆する。聖書や神話に言及する英文学の詩歌がそうであるように，引用（allusion，quotation）という行為は，引用される対象を熟知していることを前提としているが，ホガースを自在に引用するクルックシャンク
は，１８世紀のこの大版画家を自家薬籠中としていることを誇示しているのである。
では，クルックシャンクはディケンズに対してはどのような立ち位置にあったのだろうか。
ポールソンは，ディケンズとクルックシャンクにおいて，文章と挿絵が「共存している = co－4 －山形大学人文学部研究年報第14号（2017．２）1－18

present」と指摘している（Paulson, ‘The Tradition of Comic Illustration from Hogarth to Cruikshank’５６）。その一方で，ポールソンは，不思議なことに，ディケンズとクルックシャンクの共存関係の実態が何だったかについて，具体的な答えを提出していない。本論は，両者の共存関係の中心にあるのが「絞首刑」という共通主題である，とまず想定する。

【図４】《徒弟契約を免れたオリヴァー》【図５】《怠惰な徒弟の裁判》【図４】の《徒弟契約を免れたオリヴァー》（Oliver Escapes Being Bound Apprentice to the Sweep,１８３７）は，クルックシャンクによるホガースからのもう一つの引用例である。これは，オリ
ヴァーが煙突掃除屋のギャムフィールド（Gamfield）に丁稚に出されることになり，治安判事のもとで，年季奉公の契約が取り交わされようとしている場面を挿絵にしたものである。煙突掃除の徒弟になっていたら，当時の多くの子供たちがそうだったように，オリヴァーは煙突の中で窒息死していた可能性もあり，オリヴァーにとっては人生の岐路に立たされた瞬間だった。しかし，判事がたまたま，青ざめ，膝まずくオリヴァーを目に留めたために，オリヴァーは煙突
掃除の徒弟を免れることになる。一方，ホガースの《勤勉と怠惰》第１０図の《怠惰な徒弟の裁判》（The Industrious ‘Prentice Alderman of London, the Idle One Brought before him and Impeachedby his Accomplice, １７４７）では（【図５】），怠惰な徒弟のアイドルが殺人を犯し，裁判にかけられた時の様子が描かれている。膝をつき，刑の軽減を哀願しているアイドルに相対するのは，織物職人の徒弟として，かつて，同じ職場で働いていた勤勉な徒弟のグッドチャイルド（Francis
Goodchild）である。グッドチャイルドは，今や立身出世を遂げ，怠惰な徒弟トムを裁く治安判事になっている。
【図４】の《徒弟契約を免れたオリヴァー》と【図５】の《怠惰な徒弟の裁判》との間には，以下に示すように二つの共通点がある。⑴どちらの図版も，人間の運命が左右される決定的な場面であり，「裁かれる側」と「裁く側」の間には大きな溝があり，その溝が両者を隔てる柵（bar）－5 －『オリヴァー・トウィスト』におけるホガース的瞬間――中村で表現されている。⑵オリヴァーとアイドルが両手を握りしめ，膝を屈している仕草は，あたかも転写されたかのようにほぼ同一である。
次の引用部は【図４】と対応するディケンズの本文であるが，クルックシャンクの挿絵は忠実に本文を再現している。
 It was the critical moment of Oliver’s fate. . . . and happening in the course of his［the magistrate’s］
search to look straight before him, his gaze encountered the pale and terrified face of Oliver Twist. . . .
 ‘My boy’ said the old gentleman, ‘you look pale and alarmed. What is the matter?’ . . . .
 Oliver fell on his knees, and clasping his hands together, prayed that they would order him back to
the dark room – that they would starve him – beat him – kill him if they pleased – rather than send
him away with that dreadful man.（OT, ch. ３, １８）
ディケンズのこの本文を読んだ時，ホガースを熟知するクルックシャンクには【図５】の《怠惰な徒弟の裁判》の図版が瞬時に閃いたにちがいない。「裁く側」と「裁かれる側」の緊迫の瞬間を捉えたディケンズの本文自体が，そもそも，何の細工を施す必要もないほど，ホガースの《怠惰な徒弟の裁判》に酷似している。ただし，本文を書く際に，ディケンズの脳裏にホガースのこの図版があったとは思いにくい。ディケンズの「偉大なホガースに倣っただけだ」という言
葉は，人間のぶざまな現実を描くという作法をホガースに学んだという基本姿勢を示したにすぎず，ディケンズがここで，ホガースの個別の図版の構図まで取り込んだといえるほどの確たる証
拠はない8。ディケンズの本文をホガース側にたぐり寄せ，ディケンズをいわば「ホガース色」に染めたのは，ホガースを知り尽くしていたクルックシャンクの深謀遠慮である9。ポールソンが唱える絵師と作家の「共存」関係とは，たとえばこのような事情を指しているのではないだろうか。
ディケンズは物語を書くが，その内部のプロットはしばしばホガース的主題を内包していた。次に，挿絵画家のクルックシャンクは，本文のある場面を忠実に図像化するが，その刹那，クルックシャンクにホガースが憑依する。つまり，ホガースを仲立ち（媒介項）として，テクストと挿絵が結びつき，相乗効果を発揮する仕組みである。

8 どの場面を挿絵とするかについて，ディケンズはしばしばクルックシャンクに指示を出していた。オリヴァー
が煙突掃除の丁稚を免れるこの場面は，ディケンズの指示によって図案化されたものだった（Tillotson, ‘Appendix
E’ ３９２）。しかし，このこととディケンズがこの場面について，ホガースを念頭において書いたことは必ずしも直結しない。
9 クルックシャンクはホガースを知悉し，換骨奪胎して取り込んでいた。これを，パトンは，クルックシャン
クはホガースの版画を「最新化」（update）したと指摘している（Patten １: ３４５）。また，ディケンズの挿絵画家としてのクルックシャンクは「ホガースを模倣する」ことによって，鮮烈な人物像を描くことに成功したとアンタ
ルは述べている（Antal １９１）。

－6 －山形大学人文学部研究年報第14号（2017．２）1－18

３．「絞首刑」の前
ホガースが偏愛した「絞首刑」の主題は，その後継者のクルックシャンクによって引き継がれたのみならず，ディケンズにおいても偏愛され，反復された主題だった。この主題は，『オリヴァー・トウィスト』の通奏低音といってよいほどに何度もテクストの中に立ち現れてくる。そもそも
Twist という主人公の名前が，絞首刑の主題を内蔵していた。というのも，
twist という言葉には「絞首刑にかける」という意味があったからである（Tracy ２）。また，ハレット（Mark Hallett）は，
タイバーンでは観覧席が作られ，何千という人々は「処刑された人間が身をよじり，苦しむのを見た（‘watch the twisting bodies of the executed’）」と述べている（Hallett ２０１）。いずれにしても，
Oliver Twist というこの小説の表題は「絞首刑になってもがき苦しむオリヴァー」という意味を暗示していたことになる。ディケンズもまたホガースの呪縛を受けるかのように，絞首刑の主題を小説の結末部近くで用意することになる。小説の結末部の一つのクライマックスが，サイクス（Sikes）の最期の場面である。恋人のナンシー（Nancy）を殴り殺したあと，田舎へ逃亡したサ
イクスはロンドンに舞い戻るものの，追いつめられ，屋根の上へ逃げていく。そして，手に縄を持ち，屋根から一気に飛び降りて脱走を図る。その瞬間，サイクスはナンシーの亡霊の眼を見て，恐怖のあまり足を滑らせ，屋根から転げ落ちる。
‘The eyes again!’ he［Sikes］cried in an unearthly screech.
 Staggering as if struck by lightning, he lost his balance and tumbled over the parapet. The noose
was at his neck. It ran up with his weight, tight as a bow-string, and swift as the arrow it speeds. He
fell for five-and-thirty feet. There was a sudden jerk, a terrific convulsion of the limbs; and there hehung, with the open knife clenched in his stiffening hand. （OT, ch. ５０, ３４７）
ロンドンの全市民が集まったかのような興奮の坩堝の中で，地上からひときわ高い場所でなされるサイクスの絞首という構図は，ホガースの《タイバーンでの処刑》（【図６】）と相似形を結ぶ。
公開絞首刑は「タイバーンの祭り（Tyburn Fair）」と呼ばれた，ロンドン市民の一大娯楽だった。
処刑は月曜の朝８時と定められ，その日は，店は閉まり，仕事はすべて休みとなり，多い時には１０万人もの観客が押し寄せた（Paulson, Hogarth’s Graphic Works １３６-３７）。サイクスの絞首の場面を書き進めたディケンズの念頭にホガースのこの版画があったことはほぼ疑いない。殺人を犯したサイクスに，死という罰を与えるのが作者の意図だったとするならば，無数の可能性があったはずである。それにもかかわらず，ディケンズはここで，敢えて，サイクスを屋根の天辺へ登らせ，彼にスポットライトと罵声を浴びせた上で，首吊りにしている。ただし，サイクスに与えられた実質的な公開絞首刑の描写と《タイバーンでの処刑》との決定的な違いについても確認しておく必要がある。既述の通り，《タイバーンでの処刑》は，処刑の一歩手前の時間で停止してい－7 －『オリヴァー・トウィスト』におけるホガース的瞬間――中村【図６】《タイバーンでの処刑》るのに対し，ディケンズのテクストは首吊りになって苦しみもがくサイクスをあぶり出し，処刑の「瞬間」を前面に出している。
それにしても，ホガースはなぜ，一歩前の時間を敢えて選び出したのだろうか。
ホガースが，記念碑的な版画の中に描出した公開絞首刑という主題は，版画という複製芸術の強力な拡散性を通じて，イギリス文化に広く行き渡り，深く根を下ろすことになる10。しかし，
イギリスの絞首刑図の一つの源流を形成した《タイバーンでの処刑》において，絞首刑自体は描かれておらず，私たちはその代わりに，牧師の前で棺桶を背にして，恐怖に歪む顔をしたアイド
ルと彼を囲繞して膨れ上がる群衆を見るのみである。このようにして，ホガースは，絞首刑のクライマックスとなるはずの「瞬間」を接写することを回避し，版画の時間を「ことの前」にずらしている。これに対し，ディケンズのテクストは，絞首刑にかかったサイクスを高精度な望遠レンズで見たように，近接画面で捉え，サイクスの窒息死を迫真のリアリズムで描いている。先の引用部で，「突然，ぎゅっと締まると，手足が凄まじい勢いでばたばたと痙攣した」という表現は，
ディケンズの文体における眼に訴えるリアリズムの典型例である。ディケンズの多くの作品が好んで映画化されてきたのは，つまり，ディケンズのテクストが映像に翻案されやすいのは，サイクスの死の場面からも窺われるように，ディケンズが本質的に，視覚効果を多用する作家だからである11。
では，クルックシャンクはサイクスの宙づりの場面をどのように図像化しただろうか。
10

コーヒー・ハウス，居酒屋，一般家庭などを通して，ホガースの版画は倍々ゲームのような拡散を遂げた。ホガースの版画の正規版は比較的高価なものだったが，質の悪い廉価版や海賊版の横行が拡散に拍車をかけた（Bindman,
Hogarth and his Time ２９-３２，Uglow ２６９）。版画の強力な拡散性は，それが「複製芸術」であることに由来するが，ベンヤミン（Walter Benjamin）は「複製」とは「礼拝価値」（cult value）あるいは「オーラ」（aura）を失った芸術であると述べている（Benjamin ２５１-８３）。
11 佐々木徹氏は，ディケンズほど映画化された回数が多い小説家はいないと述べ，「ディケンズの叙述方法は映画
的表現のさまざまな特徴に驚くべきほど類似している」と指摘している（佐々木 ５８０-８３）。

－8 －山形大学人文学部研究年報第14号（2017．２）1－18【図７】《土壇場》

【図７】
《土壇場》
（The Last Chance, １８３８）は，クルックシャンクがこの場面に付した挿絵である。
クルックシャンクはディケンズのテクストの図像化に際し，「突然，ぎゅっと締まると，手足が凄まじい勢いでばたばたと痙攣した」という生々しいリアリズムの場面は敢えて回避している。
ディケンズの小説は家庭の団欒の中で読まれる慣習があったので，リアリズムを追求した残酷な挿絵は家庭には適切ではないとクルックシャンクが自己規制したと考えることは可能である12。
しかし，ただ単に中流家庭の decorum（礼儀）を考慮したことだけが理由ではなく，クルックシャ
ンクがホガースの強い影響下で仕事をしたという事情が回避のもう一つの理由であろう。というのも，すでに見た通り，ホガースの《タイバーンでの処刑》もまた肝心の場面，すなわち，絞首刑の瞬間を回避しているからである。つまり，クルックシャンクは，死の瞬間を描かず，その「前」の時間を敢えて図像にしたホガースの顰みに倣ったのだ。挿絵画家は，ここで，読者の図像的な教養を試していたのかもしれない。「私はここでホガースを引用した。それがおわかりかな？」と13。

４．《ことの前》と《ことの後》
ホガースの作品に《ことの前》（Before, １７３６【図８】）と《ことの後》（After, １７３６【図９】）という対の版画がある。

12

ディケンズはサイクスの絞首の場面を挿し絵にすることに反対していたが，クルックシャンクは異常な情熱を持ってこの作画化に取り組んだ（Patten ２: ８７）。ヴィクトリア朝を通じて，中流家庭の団欒の中で小説が音読される慣習があったことについては，Altick １１５，Wheeler ３-４，Lane １５３-５４参照。
13 処刑前夜の死の恐怖を描いた《死刑囚独房のフェイギン》（Fagin in the Condemned Cell, １８３９）もまた「ことの前」の表現であり，処刑の描写はここでも空白である。もっとも，フェイギンの死刑執行の描写のないテクスト自体
がホガース以降の「空白」の伝統を踏襲しているともいえる。

－9 －『オリヴァー・トウィスト』におけるホガース的瞬間――中村【図８】《ことの前》【図９】《ことの後》

これは性交の「前」と「後」の男女の相反する心理を描いた版画である。明確なポルノグラフィは別として，１８世紀のデコーラムにおいて，性行為の瞬間を描くことが強力な禁止事項だったということは，この一対の版画から容易に推測できる14。だが，事情はそれほど単純ではなく，クライマックスの「前」の時間と「後」の時間を描き，「中間」の重要な瞬間を省略するというホガースの作法は，彼が「空白」を効果的に利用する手練れの画家であることに由来すると見るべきである。
逆の見方をすれば，ホガースが，時系列に沿って，本来はあるべき「瞬間」を描かず，その「前」と「後」に振り分けている場合，その省略された「空白」の時間は，彼にとって，異様な緊迫を孕む時間だったことを意味する。その一つが性交の瞬間であり，もう一つが死の瞬間である。
このような「空白」が効果的に利用されているもう一つの事例がある。
《残酷の四段階》の第３図（【図１０】）は，《残酷の完成》（Cruelty in Perfection, １７５１）というタイトルを持つ。画面左手の坊主頭の男が，少年時に動物虐待をしていたネロの成長した姿であり（【図１】参照），彼は今，恋人を殺害したところである。ネロは騒ぎを聞きつけて駆けつけた村人に捕まり，処刑台に至る
確実な一歩を踏み出した。これに続く版画が，《残酷の四段階》の第４図（《残酷の報い》（The
Reward of Cruelty, １７５１【図１１】）である。

14

この一対の版画は，依頼されて描かれたホガースの油彩画に基づいて制作されている。ポールソンはこの版画を売り出すという新聞広告（the Daily Gazetteer, December １８, １７３６）を根拠にして，この広告の直後に売られたはずだと述べている（Paulson, Hogarth’s Graphic Works ９９）。ライディング（Christine Riding）も同様の見解をとる（Riding ７６）。性交を明瞭に連想させるこの二枚の版画の公刊が許容されていたならば，《ことの前》と《ことの後》は，ひとまず，ポルノグラフィの域外の作品として同時代人に見なされたと考えられる。

－11 －山形大学人文学部研究年報第14号（2017．２）1－18【図１０】《残酷の完成》【図１１】《残酷の報い》

ネロは，当時，絞首刑になった人間に待ち受けていた死体解剖の被験者になっている15。画面全体が，memento mori の伝統を踏まえていることは一目瞭然であるが，注目したいのは，ネロの首に残る絞首刑の縄である。口を開けたネロは，まるで，生きて声を発しているかのように描かれており，眼をくり抜かれた彼からは苦悶のうめき声が漏れ聞こえてくるかのようである。いずれにしても，ホガースは【図１０】と【図１１】の間にあった出来事，すなわち，タイバーンでの公開絞首刑の場面を省略し，それを空白の時間として措定する。その描かれなかった空白は，
この版画の時間より約９０年後にディケンズがテクスト化したように，「突然，ぎゅっと締まると，手足が凄まじい勢いでばたばたと痙攣した」ものだったかもしれない。
ここで想起したいのは，時に１０万人の見物客を集めたロンドンでの公開絞首刑は，異様なお祭り騒ぎだったことであり，ロンドン市民にとって，公開絞首刑は多数の人間の共有体験だったという事実である。つまり，多くの人間が，空白の時間に何が起こっているかを熟知していたのみ
ならず，個別の具体的体験があり，固有の記憶があった。ホガースは，自身の版画の時間に敢えて空白を設けることによって，見る者の固有の想像力（構想力）を刺激する間接的な話法を用いたと考えることができる。
さらに，描かれなかった「空白」の時間に関して，別の議論の可能性が視野に入ってくる。ベルクソン（Henri Bergson）が，「任意の瞬間」（un moment quelconque）という用語を用いて，当時新興のメディアであった映画の手法の批判を行なったことはよく知られている。ベルクソンは「任意の瞬間」を端的に表すものとして，マイブリッジ（Eadweard Muybridge）の連続写真で顕在化した馬のギャロップに言及し，次のように述べている。
15

ホガースの時代，解剖は，処刑後の死体にのみ許されており，死体をめぐって争奪戦が繰り広げられた（Porter１５４）。また，死体は病気の特効薬と考えられたために，その一部（手など）が切り売りされ，高値で取引された（Ackroyd ２９３-９４）。

－11 －『オリヴァー・トウィスト』におけるホガース的瞬間――中村馬のギャロップをみて私たちの目はとくにある特徴的な姿勢を知覚する。それは本質的な，あるいは図式的な姿勢であり，形態としてある全期間を照らし，したがってギャロップの時間を満たすようにみえる。彫刻がパルテノンのフリィズに固定したのはこの姿勢にほかならなかった。ところがスナップはどんな瞬間をも孤立させる。それはあらゆる瞬間を同列におく。した
がってまたスナップに取ったギャロップは馬のつぎつぎの姿勢をばらばらなままいくらでも並べたものとなり，ある取っておきの瞬間にきらめく一箇の姿勢に集中してこれが全期間を照らすようなことはない16。
時間が機械的に分節化された「任意の瞬間」の対極に位置する時間概念が，いわゆる「特権的な瞬間」（un instant privilégié）である。では，《タイバーンでの処刑》の図版は，ベルクソンのいう「ある取っておきの瞬間にきらめく一箇の姿勢」であり，「怠惰な徒弟」の「全期間を照らす」
ものといえるだろうか。言い換えると，この図版は，「特権的瞬間」を切り取りえているだろうか。
《タイバーンでの処刑》の構図を吟味すると気づくことは，主人公であるはずのアイドルが左方の遠景に退いていることの不可思議さである。おそらく何も知らずにこの版画を見る人は，この絵の主人公を探せないだろう。タイバーンでの公開絞首刑が「タイバーンの祭り」と称され，奉公人には休みが出されたことは前述したが，ホガースは怠惰な徒弟の転落の人生を点描しながら，ロンドンの壮大な「民衆の祭り（folk festival）」に逢着することになった。いうまでもなく，この祭りの主役は一人一人の民衆である。絵の中の彼らは，パンやリンゴを食らい，酒を呑み，祭りを肉体の快楽として味わう。そこでは，怒号が飛び交い，喧嘩があり（中央で取っ組み合う男女），スリ（右手前の子供）が出没し，雑多な民衆のエネルギーが溢れた混沌が表出されている。
ところが，もし，《タイバーンでの処刑》がアイドルの処刑の瞬間にのみクロースアップしたら，民衆たちは背景に退かざるをえない。すなわち，アイドルの処刑死をホガースが描いていたとす
るなら，それは，物語の最後のコマに執着したことになり，均等な間隔で連写された「任意の瞬間」に限りなく近づいていたに違いない。むろん，凄惨すぎる一コマを回避したのがそのコマが空白になった理由であることは否定しないが，ホガースは首吊りで苦しむアイドルではなく，タ
イバーンの祭りに興ずる民衆の中に「取っておきの瞬間」を捉えたと考えると道理が通る。そのあとの核心ともいうべきコマ割りは，実は，無用だったのであり，ホガースという絵師の視点は何よりも猥雑な民衆に注がれていた。
ホ ガ ー ス の 場 合，《 娼 婦 一 代 記 》（Harlot’s Progress, １７３２），《 放 蕩 息 子 一 代 記 》（The Rake’s

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ベルクソンは瞬間写真を機械的な精密さで均等に並べる映画の手法を引き合いにして，運動を際限のない「任意の瞬間」に分割して満足する近代科学の記述法を批判している。なお，翻訳は真方敬道氏の岩波文庫版に拠るが，フランス語の原文テクスト（L’Évolution créatrice, １９０７））とベルクソン自身が公認した Arthur Michell の英訳版も参照した。「取っておきの瞬間」に相当するフランス語は，‘un instant privilégié’（Bergson ３３２）であり，「特権的瞬間」とも訳される。引用箇所は，漫画と映画の時間の問題と関連づけられ，ドゥルーズを初めとして，四方田氏や三輪氏も着目している（ドゥルーズ３-２２，四方田２０-２７，三輪３２５-５２）。

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Progress, １７３５），《当世風結婚》（Marriage A-la-Mode, １７４５）に顕著なように，悪徳を描いてこそ本領を発揮する。
《タイバーンでの処刑》が「特権的な瞬間」たりえているもう一つの理由は，彼がここで，他人の死を見て楽しむというロンドン市民の悪趣味な悪徳を暴露しているからである。
バフチン（Mikhail Bakhtin）は，民衆の祭りを構成する普遍的な三要素について述べ，それは，⑴儀式張ったスペクタクル（見せ物）と⑵パロディのような戯れ言葉と⑶迸る悪口雑言（billingsgate）だとしている（Bakhtin ４- ５）。
《タイバーンでの処刑》が，⑴と⑶の要件を満たしているのは論を俟たないが，⑵のパロディのような戯れ言葉の要素も内包していることを指摘しておきたい。
ポールソンは，「タイバーンの祭り」は一種のサブカルチャーであり，ある公式の行事のパロディだったと述べている。その行事は，ロンドン市長就任式のパレードである（Paulson, Hogarth’s
Graphic Works １３６）。ロンドン市長就任のパレードは《勤勉と怠惰》の最終の第１２図の主題であり，そこではロンドン市長に登りつめたグッドチャイルドが描かれている。ただし，そこに描かれた
群衆は《タイバーンでの処刑》の狂乱の群衆と大差はなく，ロンドンにおいては公式の行事です
らも阿鼻叫喚の混沌に支配されていたことがわかる。
５．結び

ディケンズとクルックシャンクが共通して偏愛した絞首刑の主題をめぐって両者がまさに火花を散らすように対峙したのが，サイクスの実質的な公開絞首刑の描写である。作家は明瞭にホガースの《勤勉と怠惰》の第１０図《タイバーンでの処刑》を念頭におき，描かれなかった「空白」である絞首刑の死の瞬間を，高精度な望遠レンズを用いて，鬼気迫るリアリズムの手法で描写した。
一方，挿絵画家もまた《勤勉と怠惰》の第１０図を念頭におき，絞首刑の主題を図像化した。だが，クルックシャンクはホガースに倣い，死の瞬間を「空白」とし，ホガース流に「ことの前」を描いた。空白を描くにせよ，描かないにせよ，双方には理由があった。「私はホガースを知っている。
だから，敢えて，遅延され，じらされた「空白」を埋めた。」これがリアリズム作家の言い分である。
挿絵画家は，こう答えるだろう。「私こそホガースを知っている。だから，ホガースに敬意を払い，「空白」を描かなかったのだ。」
では，どちらがホガースをよりよく知っていたといえるだろうか？

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A Hogarthian Moment in Oliver Twist

Takashi NAKAMURA
While many critics have noted the fact that Dickens as well as Cruikshank owed much to Hogarth,
few have identified a crucial component that strongly connects these two pre-eminent creators with
Hogarth. This essay is an attempt to clarify a Hogarthian moment in which Cruikshank and Dickens
modified Hogarth’s engravings when both were working on Oliver Twist.
It is my contention that public execution, namely ‘hanging’, stands for a central motif that binds
together the three – the engraver, the illustrator and the novelist. Hanging is evidently Hogarth’s favorite
theme, well illustrated, for instance in his famed Industry and Idleness（１７４７）series. Employing adouble plot, this cycle delineates alternately the idle apprentice’s declining life and the industrious
apprentice’s ascending career. In particular, the former（Tom Idle）who is destined for the gallows in ‘The
Idle’Prentice Executed at Tyburn（figure ６）provides a focal point. In this relation, what is remarkable
is that Oliver Twist is also haunted by this Hogarthian theme of hanging, all the more because the novel
abounds with villains whose fate it is to be hung in public. In the novel, one of the most prominent
examples of a hanging motif being brought into focus occurs when the evil Sikes is hung. Dickens
highlights Sike’s agony of death by minute close-ups: ‘It［the noose］ran up with his weight, tight as abow-string, and swift as the arrow it speeds. . . . There was a sudden jerk, a terrific convulsion of thelimbs’. The author, hence, turns Sikes’s accidental hanging into a de facto public execution in line with
Hogarth.
Probably stimulated by Dickens’s text, Cruikshank produced the Sikes plate（figure ７）in which,curiously, he did not depict Sikes being hung but opted instead for the moment just before hanging.
Focusing upon Sikes, who was greeted with roars and cheers, Cruikshank recapitulated Hogarth’s
celebrated Tyburn print（figure ６）. Hogarth, like Cruikshank, had portrayed not the execution itself
but a convict faced with his imminent execution. But why had Hogarth endorsed the moment prior to
the ultimate climax culminating in the moment of execution? A key might be found in the frenzied
Tyburn crowd. Obviously, a public execution meant an execution for public entertainment so that not
the executed but the mob could play a central role. Hogarth found the so-called Bergsonian ‘un instantprivilégié’（‘a privileged moment’）when mobs became heroes of the fair. Hogarth’s intention was torepresent a cruel ‘fair’ at Tyburn, and also to visualise as many lowly folks as possible. As Bakhtin
observes, ‘folk festivities’ satisfy at least three conditions: firstly, ‘ritual spectacle’; secondly, comic verbal
expressions exemplified by ‘parody’; and finally ‘billingsgate’. It is explicit that Tyburn Fair, which was a－11 －山形大学人文学部研究年報第14号（2017．２）1－18

grand arena for the public, was nothing other than a ‘ritual spectacle’. At Tyburn, all kinds of ‘billingsgates’
might have exploded. Even an element of ‘parody’ is touched on in the Tyburn print, because, asPaulson testifies, this festival was carried out as ‘a mock- or parody-version’ of a high culture ritual likethe ‘Lord Mayor’s Procession’.
Hogarth, in fine, managed to accomplish the fair’s three requirements, not by presenting the hanging
scene but by exposing Londoners participating in a notorious fair. Cruikshank’s illustration, as it were,
paid homage to Hogarth’s version of Tyburn Fair, showing Sikes bathed in Londoners’ overwhelming
roars just before the hanging.

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