作品を形づくる物質の種類は、ネオン管や金属板、ガ

新の2006 年のレゾネにおいて明記された 6。第二のレゾ

ラスや木の板、セラミックやテラコッタにブロンズなど、きネが出てから20 年のうちに、このヴァージョンについて

わめて多様だった。

の情報がフォンターナ財団に伝わったと思われる。第三遠山記念館に新たに収蔵された本作も、原型の粘土のレゾネにおいては、本作の展覧会出品情報も初めてを塑造する手指の跡が見てとれるブロンズで、《空間概記載された。これが、1992 年に開催された「ルーチョ・念》と呼ばれる作品のうちの一点だ。そのなかでも、《空フォンターナ展

間概念 自然》（Concetto spaziale, Natura）と呼ばれるあったことから、この展覧会を機に、フォンターナ財団へシリーズに属するもので、これは、1959 年から翌 1960と所蔵情報が伝わったと見てよい 7。
レゾネにおける本作についての記述は、欧米での展

年にかけて制作された作品のうち、テラコッタか、それ
2

切り開かれた空間」についての記述でをもとに鋳造したブロンズ製の立体作品にかぎられる 。

示も含めて1992 年の展覧会出品が初とされていること

このうち、本作のような凹凸ある球状の作例は、フォからもわかるとおり、他の作品と比較して極めて少ないもンターナのカタログ・レゾネにおける分類番号（59-60のだ。書籍における図版掲載歴も、各レゾネでの掲載

N27）が示すように、1959 年から1960 年にかけての作と、1992 年の展覧会カタログについて記載されたのみだ。テラコッタの原型があり、物によってはそこからブロである。これが枷となったこともあり、遠山ヴァージョンがンズが鋳造されているため、同じ原型を持つ作品を一いかにして日本へとやってきたのか、これ以前に展覧会つとして数える場合、確認されているのは全 44 点となる。

に出品されたことがあるのかなどの情報は、はっきりしな

この《空間概念 自然》（59-60 N27）の場合、同じかった。そこで本稿では、フォンターナと空間主義の芸原型を持つブロンズは現在、3 点確認されている。原術が、日本国内においてどのように紹介されてきたかを型となったテラコッタの作品は、これまでに三度出版されふまえたうえで、《空間主義 自然》のシリーズ（以下、〈自た芸術家のレゾネのうち最初のものが出た1974 年には、然〉シリーズと呼ぶ）がいつ頃から国内で展示されてき3

すでに行方不明となっていたようだ 。この当時、確認たのかを確認し、この作品の来歴について、これまでされていたブロンズは全 2 点で、この最初のレゾネと、の国内調査で判明したことを記しておきたい。

二度目に出版された1986 年のレゾネにおいて、遠山記
念館所蔵のヴァージョン（以降、遠山ヴァージョンと記す）はまだ記載されていない。
最初に制作されたと考えられるブロンズは、もともと、
ヴァレーゼ郊外のコマッビオにあるフォンターナの墓所に置かれていた。このヴァージョンは、おそらく本人の生前に鋳造されていたものと見られ、その際に関わったのはローマのマールボロー・ギャラリーとされる。1974 年
においては、芸術家の妻テレジータ・ラジーニ・フォンターナのコレクションであったが、1976 年 7月に墓所から持ちさられ、行方は杳として知れない 4。
もう1 点は、リグーリア海に面したアルビッソラ・マリー
ナの海岸沿いに1963 年から敷かれている、「芸術家のプロムナード」に設置された。これは、二十人の芸術

アルビッソラ・マリーナの「芸術家のプロムナード」にある、《空間概念 自然》
（59-60 N27）を含むフォンターナの作品３点（2004 年 筆者撮影）

家たちが各人の担当箇所の路面モザイクをデザインして日本国内におけるフォンターナと空間主義の紹介・展示

できあがった、全長 700mにわたる海沿いの遊歩道で日本において、フォンターナと空間主義の運動が初め5ある 。フォンターナは白い路面に青い円を配し、そのて紹介されたのは、1953 年に岡本太郎が執筆した、『み端に、本作の別ヴァージョンを含む、《空間概念 自然》

づゑ』の記事によってだった 8。谷藤史彦によれば、作を三つ置いた（右図参照）。野外展示作品として、海品が初めて国内で展示されたのも、1956 年 11月の東沿いの道を散歩する人々を今も楽しませているこちらの京・日本橋高島屋での展覧会と、〈自然〉シリーズの制

ヴァージョンも、遊歩道のプロジェクトの時期から見て、

作期間以前である9。空間主義の運動が明確に国際的

おそらくは生前の鋳造と考えられる。

な知名度を得たのは、1951 年の第 9 回ミラノ・トリエン

3 点目となる、遠山ヴァージョンについての情報は、最ナーレでの国際会議にフォンターナが参加し、空間主義− 2 −の「技術宣言」を発表して以来であることを考えれば、これらのことから、現在最もよく知られているカンヴァスのこれは決して遅くない。

シリーズのみならず、立体の作品も含めて、フォンター

1960 年代に入ると、東京・日本橋高島屋をはじめ、東京画廊や南画廊といった、百貨店やギャラリーでのナの作品は制作と同時代に日本国内に紹介されていたことが見てとれる。
とはいえ、この時期に展示された〈自然〉シリーズは、

フォンターナ作品の展示が、個展を含めて都内で多く見10られるようになった 。1969 年には、北の丸公園に新設

主にテラコッタ製の原型であったことについて、注目してされた、東京国立近代美術館新館の柿落としとなったおくべきだろう。遠山記念館に所蔵された作例のように、「現代世界美術展 東と西の対話」においてフォンター

ブロンズ鋳造の〈自然〉シリーズが国内で展示されるの11

ナの作品が展示されている 。また、1964 年には、瀧は、1970 年代からのことだった。

口修造による日本初のフォンターナのモノグラフィも東京
12

国内での個展は、1970 年の東京画廊での開催以降、のみすず書房から出版された 。総じて、フォンターナ

1977 年まで確認できず、そこでの〈自然〉シリーズのと空間主義の存在は、ヨーロッパとのタイムラグもあまり展示もない 18。しかし、イタリアにおいては、1972 年、ミなく、日本に伝わっている。

ラノのパラッツォ・レアーレで大規模なフォンターナの回顧

しかも、この傾向は、都内にかぎった話ではなかった。

展が開催されていた 19。これは、没後まもない芸術家

1954 年に芦屋で協会が設立された「具体」は、関西の作品に再び注目が集まるには十分な機会である。こにおける空間主義の紹介・受容の中心となったグルーの展覧会は、
フォンターナと親交の深い建築家、ルチアー

13プである 。1958 年の第１回大阪国際芸術祭に協賛しノ・バルデッサリ（Luciano Baldessari, 1896-1982）にて開催した、「新しい絵画世界展 アンフォルメルと具体」

よって会場構成がなされており、なかでも、〈自然〉シリーにおいて、発案者ミシェル・タピエを通じて伝えられたフォズの展示のために準備された展示室は、このシリーズがンターナのアイデアをもとに具体のメンバーが作品制作をフォンターナの生涯において特徴的な仕事であったことするという試みがおこなわれたこと、1960 年にも具体のを印象づけた。この展覧会の会期中、日本では、「〈現「インターナショナル・スカイ・フェスティバル」にフォンター代イタリア彫刻の全貌〉展」が彫刻の森美術館で開催

ナが加わっていることなど、生前の芸術家本人と直接されている。このカタログに寄稿したフォルトゥナート・ベ

14に関わって作品制作をおこなっている点は重要だろう 。

ルロンツィも、「現代イタリア彫刻の流れ」と題した論考

この芸術家とその作品は、第二次世界大戦後の1950において、挿図を用いて〈自然〉シリーズの重要性に

年代から1960 年代にかけて、本人の生前から日本各

ふれた 20。
ただし、彫刻の森美術館での展覧会において実際に地で紹介され、国内の芸術運動との関わりもふまえて受展示された作品は、〈自然〉シリーズではなく、1947 年

容されてきたと言ってよい。

に制作された別のブロンズ製の《空間概念》である21。
これまでに確認できた範囲で、〈自然〉シリーズのブロン

日本国内における〈自然〉
シリーズの展示
こうしたなかで、1959 年から60 年にかけて制作されズ作品が初めて展示されたのは、1979 年の大阪・国

た〈自然〉シリーズが初めて日本で展示されたのは、シ

立国際美術館における「近代イタリア美術と日本 作家

リーズの制作からまもない1961 年、東京・日本橋高島の交流をめぐって」 展においてだと考えられる。この展屋において開かれた、「イタリア現代彫刻展」でのこと

覧会では、まさに遠山記念館に収蔵されたのと同じ、

15

遠山記念館の《空だった 。この時に展示されたのは、《空間概念 自然》（59-60 N27）のブロンズが展示さ

間概念 自然》（59-60 N27）に近しい、凹凸ある球状

れた 22。

の作品で、テラコッタ製のものだ。2006 年のレゾネの記カタログの作品リストによれば、フォンターナの作品は述によれば、この形態の作品が披露されたのは、1960《空間概念 自然》（59-60 N27）を含めて3 点がこの年から1961 年初頭にかけてのヴェネツィア、パリ、トリノ、展覧会に出品されており、本作のみ所蔵情報が記載さアムステルダムにおける四つの展覧会に次いで、おそられていない。他の作家のリストも参照した結果、このカ

16

く、この東京での展示が五番目となる 。立地条件を考

タログにおいては、所蔵情報を記載していない作品は

えれば、これは最新の作品の紹介といってさしつかえな

個人蔵と推測される。この作品の遠山ヴァージョン以外いだろう。1964 年には、大阪のグタイピナコテカで開催のブロンズ2 点は、片方が当時失われていたとはいえ、された「フォンタナとカポグロッシ」展においても、〈自然〉

いずれも野外に恒久的に設置することを意図していたと

17シリーズのうち、球状のテラコッタ作品が展示された 。

考えられるため、他国で展示されることはまずありえない。

− 3 −この当時、本作がすでに遠山家の所蔵となっていたか

フォンターナと空間主義の運動を扱う上で忘れてはならまでは不明だが、この際に展示されたものが遠山ヴァー

ない場である、
カヴァリーノ画廊が存在している。これは、ジョンである可能性は高いだろう。

1942 年にカルロ・カルダッツォ（Carlo Cardazzo, 1908-

これ以降、1980 年代に入ると、フォンターナの個展

1963）によって開かれたもので、1962 年には、カヴァリーそのものだけでなく、〈自然〉シリーズの国内展示もよりノⅡと呼ばれるもう一つの画廊が同じくヴェネツィアに開増えてゆく。1981 年の東京・自由が丘画廊での展覧会

かれた 25。

や、1984 年の東京・西武美術館での展覧会のみなら

加えて、カルダッツォは1946 年にもミラノにナヴィリオ画

ず、富山県立美術館を皮切りに全国五カ所を巡回した、廊を開いており、こちらは空間主義の芸術運動の中心

1986 年の大規模な個展においても、〈自然〉シリーズの地となった場所である26。当然、フォンターナとの関係はブロンズ作品は展示されている23。

極めて深い。弟レナートが画廊を継いだ1960 年代には、

ただし、この時期の展示において、《空間概念 自然》

デュッセルドルフで始まったゼロ（Zero）の運動に関連（59-60 N27）の出品は確認できない。次に本作が現する芸術家の展覧会をしばしば手がけている。フォンれるのは、レゾネに遠山ヴァージョンが掲載される契機

ターナは、ピエロ・マンゾーニ（Piero Manzoni, 1933-となった、1992 年の「ルーチョ・フォンターナ展 切り開1963）らとともに、イタリアからこの運動に関わった芸術

かれた空間」においてであり、本作が遠山記念館に家の代表格であった 27。

収蔵されるまでの展示記録としては、おそらく、これがカヴァリーノ画廊とナヴィリオ画廊の両者では、フォン最後と見られる。また、国内においてフォンターナの大ターナと空間主義の展覧会はもちろん、《空間概念 自然》

規模な個展が開催されたのも、この展覧会が最後だっ（59-60 N27）とともに遠山記念館に新規収蔵されることた。これ以降の国内の展示としては、2002 年の「Afro-になった《表面 579》（P.18 参照）の作者、ジュゼッペ・

Burri-Fontana：イタリア抽象絵画の巨匠」展が規模とカポグロッシ（Giuseppe Capogrossi, 1900-1972）の展

して大きく、この際には〈自然〉シリーズも展示されて覧会もしばしば開催されている。興味深いのは、
この《表

24

いる 。

面 579》の背面にカヴァリーノ画廊とナヴィリオ画廊の画廊印があることだ。しかも、カヴァリーノ画廊については、

遠山ヴァージョンはどこから“来た”のか1966 年 7月6日という日付 の 記 載 がある。1966 年 の──考えられる可能性

6月14日から30日まで、カヴァリーノ画廊ではカポグロッ

ここまで、国内でフォンターナと空間主義がいかにしシ展が開催されており、本作はこの際の出品作と見られて紹介されてきたか、また、なかでも〈自然〉シリーズ

る28。この展覧会の後に続いたのは、7月1日から29日の作品がいつ頃からどのように展示されてきたのかにつまでのフォンターナ展であった 29。

いて述べ、遠山記念館に所蔵された《空間概念 自然》

加えて、1966 年のカポグロッシ展会期中からフォンー（59-60 N27）の国内展覧会における出品歴について

ナ展会期中にかけて、カヴァリーノIIでは「日本のモダふれてきた。これをふまえて、遠山ヴァージョンがどのよ

ン・アート」 展が始まっている。こちらは6月15日からうな経緯で国内に入ってきたのか、その道筋について

7月15日までで、同年の第 33 回ヴェネツィア・ビエンナー

考えられる可能性をまとめておきたい。

レの会期とも重なっていた。展覧会カタログの序文には

１）
カヴァリーノ画廊と東京画廊「ビエンナーレの日本館とともにこの展覧会を多くの人にまず、1970 年代までに《空間概念 自然》（59-60

観てほしい」旨が書かれており、末尾にこの際のビエンN27）がイタリアから直接日本へと入る経路を考える場

ナーレのコミッショナーを務めた久保貞次郎の名前があ合、この作品のブロンズが本人の生前に鋳造されている30。さらに、本展の委員としてフォンターナとカポグロッ

ると見られることから、1960 年代においてフォンターナのシの両人も名を連ね、展示においては針生一郎、中原作品を主に扱っており、かつ、日本とのつながりを持っ佑介の両名に加え、東京画廊の協力を得た旨が書かている画廊を経由した可能性を考慮する必要がある。

れていた。東京画廊は、1962 年 5月の「サロン・ド・トー

ここで念頭におくべきは、日本の芸術家および芸術関キョー」においてフォンターナとカポグロッシを含む展示係者が特に多く関わるイヴェントである、ヴェネツィア・ビをおこない、10月から11月にかけてはフォンターナの個

エンナーレだろう。1956 年に初めて日本が独自のパヴィ展を開催している31。1960 年代においてフォンターナ作

リオンを持って以来、このイヴェントを通じて日伊間の芸品を扱ったイタリアの画廊として、カヴァリーノとナヴィリオ

術におけるコネクションが作られた。
このヴェネツィアには、は特に重要な存在であったことを考えれば、この時点で− 4 −すでに、二つの画廊と東京画廊の間にコネクションが築つ開くことにした。 最 初の展 覧 会には、あのフォかれていた可能性は十分にあるだろう。

ンターナのブロンズをもう一 度ならべ たいと思 い

以上をふまえると、イタリアからフォンターナ作品が国今 年 の2月にジュネーブ のランクビスト氏を訪 ね

内に入る経路として、ヴェネツィアのカヴァリーノ画廊、もた。 僕が“あなたの持っているブロンズ作 品を全

しくはこれと画廊主を同じくするナヴィリオ画廊から、東部 欲しいのだけれども── ”と言うと彼は“ 残 念京画廊を経由する形が考えられる。東京画廊は1970だけれども、売れてしまって現在では私が持っている

年にもフォンターナの個展を開催しており、この時期の都のは半分くらいです。
しかし、あなたが新しいギャラリー

内における窓口の一つと考えてよい。ただし、この画廊をオープンするのならば喜こんで，この作品を提供しま

での展示はカンヴァス型の作品が主と見られるため、〈自しょう。”こうしたやりとりから今回の展覧会が実現す

然〉シリーズを扱ったか否かについては確認できていることとなった。

ない。

この記述から、1977 年 10月に続いて、1981 年 2月に自由が丘画廊とギャラリー・ボニエール
２）もフォンターナのブロンズ作品をギャラリー・ボニエールか〈自然〉シリーズのブロンズ作品が展示されはじめたら国内に輸入したことが見てとれる。

1970 年代以降の展覧会のうち、1981 年、銀座に新た

自由が丘画廊における1981 年の展覧会には、〈自然〉

なスペースを設けた自由が丘画廊で、「フォンターナ展

シリーズが複数並べられており、このなかには、遠山記

オブジェ作品 20 点による」が開かれた。このカタログの念館所蔵作と同じ球状のブロンズが 5 点あった。そのな

序文において、実川暢宏は以下のように述べている。

かには、ジュネーヴのギャラリー・ボニエールに由来と記1977 年、パリのFIAC 展の会場で僕はフォンター

載されているもの3 点と、都内のプライヴェート
・コレクショ

ナのブロンズの塊を見た。切り裂かれたタブローを見ンと記されているもの2 点が含まれている35。

馴れた目には、とても興味深いものであった。そこで興味深いのは、これ以降、1992 年までの〈自然〉シ

出会ったのがこのオブジェの持主でギャラリー・ボニ

リーズが国内展示された三つの展覧会のうち、1986 年

エールのランクビスト氏である。彼は“これはローマのの巡回展を除いたすべてに、自由が丘画廊で1981 年

マールボロー・ギャラリーと協同して制作したものです。

に展示された作品が出品されていることだ。1986 年の他に20 箇ばかり持っているからジュネーブに観に来る

巡回展では、〈自然〉シリーズの展示作はすべて、芸とよい。”と言う。そのとき僕はFIAC 展が終るのを待っ術家の妻であるテレジータ・フォンターナのコレクションかてスイスに行くことを決めていた。

ら出品されており、国内で流通した作品ではないと考えギャラリー・ボニエールでは、合計 20 点のフォンター

られる36。これに対し、1984 年の西武百貨店の展覧会

ナのオブジェを見ることが出来た。このなかから６点

では、カタログに所蔵情報はないものの、協力者としての作品を選んで日本に輸送してもらう約束をした後、・フォ実川の名が記載されている37。1992 年の「ルーチョ

僕はジュネーブからミラノへ向かった 32。

ンターナ展 切り開かれた空間」でも、遠山記念館所蔵

実 川 がここで 述 べ ているFIAC 展 は、1977 年 の作以外の球状の〈自然〉シリーズは1981 年の自由が10月22日から30日にかけてパリで開催された展示会

丘画廊展示作と重なっており、所蔵先は個人もしくは別33だ 。目黒区の自由が丘画廊では、同年、すでに「ルのギャラリーとなっていた 38。こうした展示記録から見て、

チオ・フォンタナ」 展が開かれていた 34。この展覧会は日本国内において〈自然〉シリーズがコレクターに流通

会期の記載がないものの、カタログ発行日が 10月1日で、する経路のうちでも、自由が丘画廊はかなり重要な存在

かつ、10月9日が閉会日とみられること、展示作品に「ブと見てよい。

ロンズの塊」と呼べる作例がないことから、実川はフォ

実川は1977 年に6 点の「ブロンズの塊」をギャラリー・

ンタナ展の開催後にFIAC 展へと足を運び、ブロンズ

ボニエールから国内に輸送している。このなかに《空作品 6 点を日本に輸送したものと考えられる。

間概念 自然》（59-60 N27）が含まれていて、早い時

このあとの文章は、“ジュネーブから向かったミラノで期に遠山家か別の個人に渡っていたとすれば、それが画廊を見てまわったものの、スイスで見た「ブロンズの塊」

1979 年の「近代イタリア美術と日本 作家の交流をめぐっ

以上に興味の持てるものがなかった”旨を記したのち、て」展で展示されたとしてもおかしくはないだろう。遠山

次のように続く。

ヴァージョンが日本へとやってきた経路として、ギャラリー・

この 出 会 い から4 年 が 経 ち、 今 度 ひょいとしたことから銀 座 八 丁目に自由 が 丘 画 廊をもうひと

ボニエール由来の作品がこの自由が丘画廊を経由した可能性は高いと言える。

− 5 −ただし、1981 年の展覧会に出品された作品のほとん〈自然〉シリーズが最初に公開された展覧会は、まさにどが、球状の〈自然〉シリーズのうちでも、どちらかとこのパラッツォ・グラッシで1960 年に開催されたものであ

いえば小ぶりな直径 40cm 程度のものであるのに対し、る。この際に《空間概念 自然》（59-60 N27）が展示

遠山記念館所蔵作が直径 70cm 以上の大ぶりなものでされたという記録は確認できないが、本作が〈自然〉シ

あることは、この画廊を通じての輸入という経路をややリーズの他の作品とともにパオロ・マリノッティの目にふれ疑わせる。また、おそらく遠山ヴァージョンが展示されたていることは十分に考えられる。1960 年、もしくは翌年と考えられる1979 年の「近代イタリア美術と日本作家に再び同パラッツォにおいて〈自然〉シリーズが展示さの交流をめぐって」展は大阪の開催であり、会場となっれたことを契機に、マリノッティ家のコレクションとなった

た国立国際美術館は、フォンターナも展示に参加した、可能性は高いだろう44。
では、このマリノッティ家のコレクションが、これまでに1970 年の万国博覧会に際して建設された万国博美術
39

館の建物を引き継いで1977 年に開館したものだ 。先確認されている三つのヴァージョンのいずれかにあたるに述べたとおり、大阪では具体が 1950 年代から活動し可能性はあるのだろうか。まず、アルビッソラ・マリーナており、グタイピナコテカでの展覧会も開催されているうのヴァージョンについては、遊歩道のプロジェクトの時期

え、1959 年には吉原治良がフォンターナをミラノに訪ねが 1963 年であることと、野外での恒久展示という形を40た経緯もある 。こうした活発な交流をふまえるならば、とっていることから、このコレクションとは別物と考えられ東京とは異なる作品流通経路があった可能性も考えらる。これに対して、芸術家の妻のコレクションとなっていれるだろう。

たヴァージョンは、最初のレゾネに記載された1974 年以とはいえ、関西における画廊などでのフォンターナの前のいつから墓所に設置されていたのかがはっきりしな

展覧会歴は、児玉画廊が開廊した1980 年代からが中い。このため、1970 年にはマリノッティ
・コレクションであっ心とみられ、〈自然〉シリーズを展示している例も確認でたヴァージョンが、のちに妻テレジータのもとに渡って、41

きない 。都内以外の展覧会情報については、網羅的1974 年以前に設置されたという可能性も多少なり存在な把握が難しい部分もあるので、今後、改めて調査がする。

必要である。

ただし、1974 年のレゾネにおける作品情報の記述全般に目を通せば、当時の所蔵先に渡る以前に経由した遠山ヴァージョンはどこに“あった”のか

所蔵者・ギャラリーについても記載されているのがわか──考えられる可能性る。ほかの作品の記述を参照するかぎり、フォンターナ

さて、ここで改めて、レゾネに掲載されていた《空作品の最大のコレクションを所有していた妻テレジータの間概念 自然》（59-60 N27）という作品の展覧会出品

所蔵作について、それ以前の所蔵先が明らかであった

情報が、1992 年の都内の展覧会についてのみであっ場合、レゾネに記載がないということはやや考えにくい。

たことを思いだしておきたい。これは本来、少なくともまた、墓所に設置されたヴァージョンが生前に鋳造され2006 年においては、《空間概念 自然》（59-60 N27）ていたと見られること、これ以外にも多くの〈自然〉シのあらゆるヴァージョンについて、日本以外での展覧会

リーズが妻のコレクションとして遺されていたことを思うな

出品記録が確認されていないということを意味する。今らば、フォンターナの没した1968 年から墓所にあったと

回の調査では、1979 年の大阪での出品記録が新たにするほうが道理に適うだろう。以上をふまえるならば、《空

判明したことを述べてきたが、これに加えて、1970 年

間概念 自然》（59-60 N27）のブロンズのヴァージョン

6月から9月にかけてのパリ市立近代美術館における展が、確認されているとおり三つしかないとする場合、遠覧会で、この作品が展示されていたことがわかった。

山ヴァージョンはかつて、パオロ・マリノッティ・コレクショ

このパリ市立近代美術館での展覧会カタログによれンに含まれていたものである可能性が高いことになる。

ば、 本 作はn.54とされ、n.55にあたるもう1 点の〈自然〉シリーズ作品とともに、ミラノのパオロ・マリノッティ・
42

コレクションのものとされている 。パオロ・マリノッティは、

問題点： 《空間概念 自然》（59-60 N27）のブロンズは
本当に
“三つ”
なのか？

父であるフランコ・マリノッティ伯爵がヴェネツィアのパラッとはいえ、パオロ・マリノッティ・コレクションであった

ツォ・グラッシに設立した国際芸術・衣裳センターを継いヴァージョンと、遠山ヴァージョンがまったく別のものであだ人物で、1959 年から1967 年までこの場所での現代る可能性も否定はできない。もとより、この作品のブロン

43

美術の展覧会に大きく関わった 。先に述べたとおり、ズが四つ鋳造されていたのであれば、そう考えざるをえ− 6 −ないからだ。

N21）が含まれていたかを確定することは現状の調査

1974 年のレゾネを読みこんだところ、（59-60 N21）では難しく、《空間概念 自然》（59-60 N27）のブロンという別の分類番号の作品に、このパリにおける1970

ズが三つであったか、四つであったかを確定することは年の展覧会でn.54として展示された旨が記載されていできなかった。しかし、レゾネにおける《空間概念 自然》

45

た 。作品の形状等を確認するかぎり、これは明らかな（59-60 N27）の項目に、1961 年のタピエの書籍に関誤記であり、実際には遠山記念館所蔵作である、（59-する記述がないことを考えると、マリノッティ家由来の第60 N27）の項目にあるべき情報だ。この分類番号の作

四ヴァージョンが、ミラノの個人蔵となっている可能性も

品は、ブロンズが３点確認されており、パオロ・マリノッ

十分にあるだろう。

ティ・コレクション以外に、ローマのマールボロー・ギャラ

さて、マリノッティ家の所蔵作が第四のヴァージョンで

リーと、ニューヨークのマーサ・ジャクソン・ギャラリーのあった場合、考慮すべきは、「近代イタリア美術と日本所蔵するヴァージョンがある。

作家の交流をめぐって」展で展示された作品が、遠山それぞれのヴァージョンの記述を、1986 年、2006 年

ヴァージョンではなくマリノッティ家のヴァージョンである可のレゾネにおいて追ってみると、2006 年の時点で、パオ

能性だ。1979 年の展覧会で《空間概念 自然》（59-

ロ・マリノッティ・コレクション由来のヴァージョンのみ、ミ

60 N27）が展示された際、作品の所蔵先は明記されラノの個人蔵に変わっていた。ここで問題となるのは、ていない。これは個人蔵であったことを示しており、マ

パオロ・マリノッティがパリで1970 年に実際に展示された

リノッティ家のヴァージョンが海を渡って展示されたという２点以外に、
この（59-60 N21）を持っていたか否かだ。

ことも考えられる。この展覧会の会場は、先に述べたとマリノッティ家の〈自然〉シリーズのコレクションが 3 点でおり国立国際美術館であり、かつての万国博美術館であったならば、2006 年の時点でミラノの個人蔵となったあった。1970 年の大阪万博では、パオロ・マリノッティ・のは（59-60 N21）であるが、２点であったならば、そ

コレクションから未来派の芸術家ウンベルト・ボッチョーニ

れは《空間概念 自然》（59-60 N27）のブロンズ作品（Umberto Boccioni, 1882-1916）の作品が展示されのうち1 点が、現在、ミラノの個人蔵となっていることをていることを念頭におけば、この施設とマリノッティ家と意味する。つまり、墓所のヴァージョンと、アルビッソラ・の間にコネクションは築かれていただろう47。

マリーナのヴァージョンに加え、ミラノの個人蔵のヴァー

ただし、レゾネにおいては、（59-60 N21）の項目に

ジョンと、遠山ヴァージョンの全 4 点が存在している可能も「近代イタリア美術と日本 作家の交流をめぐって」展

性を考慮せねばならないのだ。

への出品記録がない。むろん、記載が欠けているだけ

レゾネの（59-60 N21）の項目には、いくつかの展ということも考えられるが、ほかのパオロ・マリノッティ・

覧会出品歴と書籍への図版掲載歴が記載されている。

コレクションについては展示記録が比較的こまめに記載

展覧会カタログの確認には国外調査が必要となるため、されており、展覧会歴そのものには「近代イタリア美術

今回は図版掲載歴のうち、1961 年のミシェル・タピエと日本 作家の交流をめぐって」展が明記されていた 48。

の著作と、1970 年のグイド・バッロの著作を確認した 46。

これらを考えると、すでに遠山ヴァージョンは別途国内

レゾネでは、前者の図版はテラコッタ製のもの、後者のに入っており、それが展示されたと見ることにも不自然は

図版はブロンズ製のものとされている。タピエの著作はない。

書籍内に〈自然〉シリーズが複数掲載されているうえ、
ノンブルも図版番号もないため、どの作品を指しているまとめとしてかがはっきりしない。バッロの著作では、図版番号と頁

フォンターナとその空間主義は、同時代のイタリアのが指定されているものの、該当の図版が展示会場全体

前衛芸術として、1950 年代から1960 年代にかけて国の写真であるため、複数写っている作品のいずれを指内に紹介された。本人の没後の1970 年代には日本国しているのかが不明である。写真そのものも不鮮明で内の画廊でいくつかの個展が開催され、続く1980 年代

判断は難しいが、少なくともタピエの著作には、テラコッに規模の大きな個展が多く開かれたのち、1992 年の新タ製の《空間概念 自然》（59-60 N27）の可能性が

宿は三越美術館における個展を最後に、フォンターナのある図版が掲載されていた。このほかの掲載写真は、

みをとりあげた展覧会は開催されていない。

作品が重なって写っているため、（59-60 N21）が含まれているか否かは識別できない。

このうち、遠山記念館の所蔵作が展示された可能性が高い展覧会として1979 年の「近代イタリア美術と日以上のように、
パオロ・マリノッティ
・コレクションに（59-60

本 作家の交流をめぐって」展が挙げられ、展示された− 7 −ことが確実な展覧会として、1992 年の「ルーチョ・フォ

についての詳細調査。第三に、自由が丘画廊が 1977

ンターナ展 切り開かれた空間」が挙げられる。国内に年に輸送した作品の内訳を確認するための、ギャラリー・

おいて、これ以外の出品歴は今回の調査では確認されボニエールの売立目録調査。第四に、レゾネにおいてなかった。

本作と誤認されている作品の出品歴にある展覧会のカ

なお、遠山記念館に収蔵された《空間概念 自然》

タログの実見調査。また、存命の国内の関係者へのイ（59-60 N27）のブロンズが国内に入るまでの経路としンタビュー等をおこなうことで、資料からは不明瞭な点ては、1960 年代からヴェネツィアのカヴァリーノ画廊およが明確になるだろう。

びミラノのナヴィリオ画廊とコネクションを持っていた、銀座の東京画廊経由のルートに検討の余地がある。さら＊付記：本稿はJSPS 科研費 JP19K13000の助成を受に、1977 年にジュネーヴのギャラリー・ボニエールから〈自けた研究成果の一部である。

然〉シリーズを6 点国内に輸送した、自由が丘画廊を経由したルートも十分に可能性があった。
また、《空間概念 自然》（59-60 N27）のブロンズ作品については、全部で3 点が確認されているものの、本稿における国内人物名の表記は、文中において実際にはもう1 点別のヴァージョンも存在した可能性が否は本人の戸籍上の氏名を使用することとし、文献を示めない。現状で確認されている3 点のみが実在するとす際には出版時の表記に倣う。また、海外の人物名考える場合、遠山ヴァージョンはかつてパオロ・マリノッの表記は、該当の言語での発音により近く、近年の国

ティ・コレクションに含まれていたものであると推測される

内での表記に多く見られるものを採用し、国内人物名が、4 点存在すると考えるのであれば、過去の所蔵先と同じく、文献表記においては出版時の表記に倣うものについては情報のない状態である。遠山ヴァージョンととする。

パオロ・マリノッティ・コレクションのヴァージョンが異なるものであるとすれば、1979 年の「近代イタリア美術と日1

本 作家の交流をめぐって」展において展示された《空クライト、ネオンなどを用いて空間を演出する作例が中《空間環境》と呼ばれるシリーズは、蓄光塗料やブラッ間概念 自然》（59-60 N27）が、パオロ・マリノッティ・

心であり、日本国内の所蔵は確認されていない。

コレクションのヴァージョンである可能性もいくらか浮上

2する。

Ardemagni Laurini, Valeria Ernesti), Lucio

Crispolti, Enrico(con la collaborazione di Nini

ただし、自由が丘画廊の実川暢宏による記述を参照

Fontana: Catalogo raggionato di sculture, dipinti,

するに、1977 年において、〈自然〉シリーズのブロンズ

ambientazioni, Milano: Skira, 2006, p.518 (Tomo I).

が複数存在していたこと、この鋳造にはローマのマール

ただし、日本国内における展覧会の出品目録には、しば

ボロー・ギャラリーとジュネーヴのギャラリー・ボニエール

しば 1967 年に制作された、金色の卵型の作品が《空が関わっていたことがわかる。レゾネにおいて、《空間間概念 自然》として記載されていることがある。本稿

概念 自然》（59-60 N27）のブロンズ作品のうち、墓での《空間概念 自然》シリーズの定義は、レゾネのも所に置かれていたヴァージョンについては、
マールボロー・のに従う。

ギャラリーを経由していたと記載されており、フォンター

3

ナの生前から、鋳造にこのギャラリーが関わっていたで

Catalogue raisonné des peintures, sculptures etements

あろうことも読みとれる。このため、遠山ヴァージョンが、

spatiaux, vol.2, Bruxelles: La Connaissance, c1974,

Crispolti, Enrico (rédigé), Lucio Fontana:

どのような経路でいつ国内に入ったとしても、これを鋳p.106.

造したのは、ローマのマールボロー・ギャラリーか、この4同上。

ギャラリーと協力したギャラリー・ボニエールである可能

5

アルビッソラ・マリーナは、特に1930 年代、未来派を性が高いのではないかと推測される。

中心とした芸術家たちが、セラミック作品の制作に集まっ本作の来し方をより明らかにするためには、今後、以た土地。フォンターナもこの地に滞在して制作していた下の調査が必要である。第一に、関西を中心とした、時期があり、カポグロッシも遊歩道のプロジェクトに加わっ

都内以外のギャラリーにおけるフォンターナ作品の展示とている。このプロジェクトについては、全体写真を含紹介の確認。第二に、東京画廊とヴェネツィアのカヴァリー

め、以下に詳しい。Passeggiata degli artisti (http://

ノ画廊およびミラノのナヴィリオ画廊の間での作品流通

www.comune.albissolamarina.sv.it/index.php/− 8 −passeggiata-degli-artisti); Lungomare degli artisti

パでも広く知られており、フランスを中心に隆盛した「ア(http://www.museodiffusoalbisola.it/index.php/

ンフォルメル」の運動の推進者であるミシェル・タピエとsedi/lungomare-degli-artisti)［2023 年 2月13日最 終

関わりが深い。タピエはフォンターナとも親交があり、モ閲覧］ノグラフィも執筆している。

6

14

Crispolti 2006, p.537 (Tomo I). なお、立体作品を

吉原治良「フォンタナ カポグロッシ」『フォンタナとカ

扱うものとしてはこれが最新だが、他に紙の作品のみ

ポグロッシ』展カタログ（1964 年 6月1日〜 20日 大阪・を扱うレゾネが 2013 年に出 版されている。Barbero,

グタイピナコテカ）、ノンブルなし。個々の展覧会名につLuca Massimo (con la collaborazione di Nini

いては、『すべて未知の世界へ GUTAI 分化と統合』

Ardemagni Laurini, Silvia Ardemagni), Lucio

展カタログ（2022 年 10月22日〜 2023 年 1月9日 大阪

Fontana: catalogo ragionato delle opere su carta ,中之島美術館・国立国際美術館）、236-237 頁を参照。

Tomo III, Ginevra: Skira, c2013.

157

峯村敏明監修・解説『ルーチョ・フォンターナ展『イタリア現代彫刻展』カタログ（1961 年 1月17日〜

切

29日 東京・日本橋高島屋）、作品番号 38、39（ノンブル

り開かれた空間』
カタログ（1992 年 4月4日〜 26日 東京・なし）。展示作品は、レゾネの分類番号で（59-60 N12）

三越美術館［新宿］／ 7月17日〜 8月23日 鹿児島市と（59-60 N17）。Crispolti 2006, pp.532, 534 (Tomo I).

立美術館／ 10月24日〜 11月23日 西宮市大谷記念

16

美術館）
、作品番号 77、109 頁。

ガッレリア・ノティツィエでの展示が初となる。Crispolti

8

2006, p.523 (Tomo I), p.1052 (Tomo II).

岡本太郎「イタリーの新しい動き 空間派の人々」『みづゑ』（576）1953 年 8月、36-45 頁。
9〈自然〉シリーズ全体では、1959 年におけるトリノの球状の作品が展示された前例として明確なのは、「日本で初めてフォンタナの作品が展示されたのは、

1960 年内開催のヴェネツィアのパラッツォ・グラッシとパリ

1956 年 11月に東京・日本橋高島屋で開催された「世界・のロダン美術館、1960 年 12月から翌 1961 年 1月にか

今日の美術展」（その後大阪、京都、福岡に巡回）であっ

けてのトリノ市立近代美術館およびアムステルダム市立た」 谷藤史彦『ルチオ・フォンタナとイタリア20 世紀美美術館においての展覧会である。ただし、1961 年に開術

伝統性と革新性をめぐって』2016 年、347 頁。

催月日が不明なミラノのパラッツォ・デッラ・ペルマネンテ

10

たとえば、「イタリア現代彫刻展」（1961 年 1月17日

での展示も記録されている。東京の日本橋高島屋での〜 29日 東京・日本橋高島屋）、「クレーからフォンタナま

展覧会は1月中旬からのため、おそらく先の開催と考えで21 人展」（1962 年 8月6日〜 9月8日 東京・南画廊）、

られるが、ミラノが先行する可能性もわずかながら存在「ルチオ・フォンタナ展」（1962 年 10月29日〜 11月14する。Crispolti 2006, pp.528-529, 531, 533-534, 537-

日 東京画廊）など。東京画廊での展示は、おそらく国

538 (Tomo I), pp.1052-1054 (Tomo II)

内初の個展と思われる。
11

なお、谷藤は〈自然〉シリーズの展示について以この際には、個人蔵のカンヴァスを使用した《空間下のように記している。「この「自然」シリーズの展示概念》 が１点展示された。『現代世界美術展 東と西は、一九六〇年のヴェネツィアにおける「自然から芸術の対話 』カタログ（1969 年 6月12日〜 8月17日 東京へ」 展（パラッツォ・グラッシ）、パリの「イタリア現代

国立近代美術館）、11 および 100 頁。なお、東京国立

彫刻：マルティーニから現代まで」展（ロダン美術館）、

近代美術館は、1952 年に中央区京橋に開館し、この一九六一年のパリの個展「フォンタナの“空間概念”“彫1969 年に北の丸公園の現在地に移っている。移転前

刻”“自然”一九五六−六一」（イリス・クレール画廊）の1964 年に開催された「現代国際陶芸展」（1964 年

での発 表に次ぐ最 新のものであった。」 谷 藤 2016、8月22日〜 9月13日 東京国立近代美術館）においても、

364 頁。しかし、
イリス・クレール画廊での個展（彫刻）は、フォンターナの陶板作品が展示された。同展リーフレット

展覧会リーフレット実物およびレゾネによれば同年 11月

表紙および 3 頁を参照。

からであり、東京が先行する。“Concetti spzaiali” de12

滝口修造『フォンタナ』（現代美術 25）みすず書房、

Fontana: Sculptures “Nature” 1959-61/Peintures

1964 年。瀧口修造は、1958 年に、第 29 回ヴェネツィア・

1949-61, Paris: Galerie Iris Clert (Sculptures) ;ビエンナーレの日本代表および審査員としてイタリアを訪Galerie Rive Droite (Peintures), 9 nov.-n.d., 1961;

れ、公的な任務を終えたのち、ヨーロッパ各地を巡る途

Crispolti 2006, p.1053 (Tomo II)

中でフォンターナのアトリエを訪れた。

17

13

作 品 名は《ボール》とある。 注 14 前 掲 書（1964）、「具体」は、
戦後の日本の前衛芸術運動としてヨーロッ− 9 −カタログに図版が掲載されており、リストに記された

作品番号 22。レゾネの分類番号では（59-60 N26）。

の詩学』カタログ（1984 年 3月2日〜 28日 東京・西武

Crispolti 2006, p.537 (Tomo I).

百貨店コンテンポラリー・アート・ギャラリー）
、作品番号

18

1970 年 9月21日〜 10月9日には、銀座の東京画廊で

16 〜 22（ノンブルなし）；『フォンタナ展』カタログ（1986「ルチオ・フォンタナ」 展が開催された。こののち、画

年 4月19日-6月8日 富山県立近代美術館／ 7月20日

商の安福信二は、自由が丘画廊における1977 年の展-9月1日 東京・高輪美術館／ 9月6日-10月5日 東京・

覧会カタログにおいて、「7 年振りの日本での今度の展

西武美術館／ 10月10日-11月9日 いわき市立美術館

観では」と書いている。フォンターナの作品そのものは、／ 11月16日-12月14日 兵庫・つかしんホール）、作品

同年に開催された大阪の万国博覧会における万国博

番号 22 〜 28、80 〜 83 頁。なお、〈自然〉シリーズは美術展にも出品されており、それ以降も現代美術展な展示されていないが、「ルチオ・フォンタナ展」（1986

どでは展示されていたが、安福の指摘のとおり、国内

年 3月7日〜 29日 東京・フジテレビギャラリー）もこの時での個展はしばらく開催されていなかったと思われる。

期に開かれた。

安福信二「フォンターナの期待」『ルチオ・フォンタナ』

24

展カタログ（1977 年 10月 東京・自由が丘画廊）、ノン

展カタログ（2002 年 4月6日〜 5月26日 ふくやま美術館

ブルなし；『V 現代の躍動』万国博美術展総目録：調／ 6月6日〜 7月21日 国立国際美術館）、作品番号 54

和の発見 第 5 巻（1970 年 3月15日〜 9月13日 日本万〜 57、
123 〜 124 頁。この際に展示された〈自然〉シリー

国博覧会協会万国博美術館）、48 〜 49 頁；東京画廊

ズは、岩石のような塊を断ち割ってその断面に切れこみ+BTAP 編『東京画廊六十年』東京画廊、2010 年、をつけた形状のもので、彩色したテラコッタの作品である。

101 頁。

25

19

Lucio Fontana, Milano: Palazzo Reale, comune

cronologia”, Carlo Cardazzo: Una nuova visione

di Milano, ripartizione iniziative culturali, 19 apr.-

dell’arte , Exh. cat. Venezia: Collezione Peggy

21 giu., prorogata al 31 lug., 1972.

Guggenheim, Luca Massimo Barbero ed., 2008,20

フォルトゥナート・ベルロンツィ「現代イタリア彫刻の流『Afro-Burri-Fontana：イタリア抽 象 絵 画の巨 匠 』

Bianchi, Giovanni ed., “Appunti per una

pp.20-23.

れ」『〈現代イタリア彫刻の全貌〉展』カタログ（197226

年 5月27日〜 11月30日 箱根・彫刻の森美術館）、28

起草しており、これを踏まえた1948 年 2月に、この芸術〜 29 頁。ブロンズ5 点を1966 年以来常設する、クレ運動の発起人と今後の活動について知らせる回覧状

ラー・ミュラー美術館の庭の写真を用いた挿図は図 XIXを発表した。この回覧状には、運動の本拠地としてナ（ノンブルなし）。クレラー・ミュラー美術館における〈自ヴィリオ画廊が選ばれたと記載されており、発起人には然〉シリーズの展示については以下に詳しい。“1966-

カルロ・カルダッツォの名も含まれている。Marangon,

67 Between Art and Nature” in “A Time Line Full

Dino, “Manifesti dello Spazialismo”, Fontana e loof Stories”（https://krollermuller.nl/en/timeline/

Spazialismo , Exh. cat. Lugano: Villa Malpensata,between-art-and-nature）［2023 年 2月14日最終閲覧］

1987, pp.71-87.

21

27

この展覧会で展示されたフォンターナの作品は、1947

空間主義は、運動の最初の宣言文を1947 年内にゼロ（Zero）は、1957 年にデュッセルドルフでオットー・

年に制作されたブロンズの《空間概念》（47 SC1b）

ピーネ（Otto Piene, 1928-2014）とハインツ・マック

である。 注 20 前 掲 書、 作 品 番 号 38。レゾネにこの（Heinz Mack, 1931-）が自身のスタジオにおいて開催

展覧会への出品記録は記載されていない。Crispoltiを始めた、定期的な展示に端を発するグループ。1958

2006, p.206 (Tomo I).

年 4月に雑誌『ゼロ』を出版して以降、1966 年まで積22

『近代イタリア美術と日本 作家の交流をめぐって』展

極的に活動を続けた。ピーネによれば、ゼロの活動におカタログ（1979 年 10月6日〜 12月2日 大 阪・国 立 国

いて多くの芸術家と接触したなかでも、1961 年のフォン

際美術館）、
作品番号 23、17 頁。出品目録は111 頁（日

ターナとの出会いは最も重要であったという。マックは本語）および 128 頁（英語）。このカタログにおいて本それ以前から、マンゾーニを通してフォンターナと接触

作のタイトルは《空間概念 No.3》と記載されているが、して い た。Piene, Otto, “The Development of the

この名称が何に由来するかは定かでない。

Group “Zero””, Zero: the International Art Movement

23『フォンターナ展 オブジェ作品 20 点による』カタログ

of the 50s and 60s, Exh. cat. Berlin: Martin-Gropius-（1981 年 5月20日〜 7月25日 東京・自由が丘画廊）、

Bau; Amsterdam: Stedelijk Museum, Dirk

作品番号 9 〜 16（ノンブルなし）；『フォンタナ展

Pörschmann and Margriet Schavemaker eds.,

空間− 10 −

2015, pp.243-245.

品の中に、前者の3 点が含まれていたと見てよい。

28

36

Capogrossi, Venezia: Galleria del Cavallino, 14-30 giu., 1966.
29“Teresita Fontana, Milan”と記載あり。注 23 前掲書

Fontana, Venezia: Galleria del Cavallino, 1-29

（1986）、112 頁。
37

lug., 1966.
30

出 品目録 中の〈自然 〉シリーズ作 品 す べ てに、Modern Art of Japan, Exh. cat. Venezia: Cavallino

奥付の「協力」に実川暢宏の名前がある。注 23

前掲書（1984）、ノンブルなし。

2, 1966, n.pag. 序文の署名には“SADAZIRO KUBO

38

自由が丘画廊は1987 年に閉廊している。

Japanese Commissioner of the Venice Biennial”

39

国立国際美術館公式 web サイト内「沿革」（https://とある。また、Honnor Committeeには当 時の在 伊www.nmao.go.jp/about/history/）［2023 年 2月15日本大使やヴェネツィア州知事をはじめ、日伊のビエン

日最終閲覧］

ナーレ関係者がずらりと並び、そのなかに画家としてカ40

ポグロッシ、彫刻家としてフォンターナの名もあった。加

大阪国際芸術祭におけるフォンターナとの関わりを述べえて、本カタログの奥付には、“Questa mostra è stata

る内容に続き、「その翌年、私はミラノに彼を訪ね、夥

organizzata dalla Galleria del Naviglio, Milano e

しい作品を見せてもらった」と書いている。

dalla Galleria del Cavaglino di Venezia nel giugno

41

1966, con collaborazione della Tokyo Gallery di

ロッパを中心とする前衛芸術の本格的な展覧会を開催

Tokyo e del critici Mr. Ichiro Haryu e Mr. Yusuke

し、関西における現代美術の紹介の中心となった画廊

Nakahara.”とあり、英語でも同内容が記されている。

の一つである。1988 年の「フォンターナと空間主義」

31

「サロン・
ド・
トーキョー」（1962 年 5月2日〜 16日 東京・展など、この芸術家の作品を展示する展覧会も複数回

新宿伊勢丹）、「ルチオ・フォンタナ」（1962 年 10月29

おこなっているが、〈自然〉シリーズの展示については

日〜 11月14日 東京画廊）。注 18 前掲書（2010）、51

確認できていない。『フォンターナと空間主義』展カタロ

および 53 頁。

グ（1988 年 10月22日〜 11月26日 大阪・児玉画廊）；

32

実川暢宏「フォンターナのオブジェと画廊」『フォンター

児玉画廊・児玉現代芸術研究所編『児玉画廊・児玉ナ展 オブジェ作品 20 点による』カタログ（1981 年 5月

現代芸術研究所 1987-1997』児玉画廊・児玉現代芸

20日〜 7月25日 東京・自由が丘画廊［銀座］）、ノンブ術研究所、1997 年。

ルなし。自由が丘画廊は、もとは目黒区自由が丘に居を42構えていたが、1981 年にもう一つの画廊を銀座八丁目

moderne de la ville de Paris, 1970, n.pag., n.54, 55に設けている。1970 年代から1980 年代にかけて、国この展覧会についての情報そのものは2006 年のレゾネ

内の現代美術シーンで重要であった画廊の一つ。

で確認できる。Crispolti 2006, p.1059 (Tomo II). n.55

33にあたる作品は、レゾネの分類番号では（59-60 N11）

挟みこみの会場図によれば、この展示会のブース

注 14 前掲書（1964）で吉原は、1958 年の第１回

大阪の児玉画廊は、1987 年の開廊以来、当時のヨー

Lucio Fontana , Exh. cat. Paris: Musée d'art

K6でギャラリー・ボニエールが展示しており、カタログである。Crispolti 2006, p.532 (Tomo I).

に広告も掲載されている。FIAC 77: art contemporain

43

Paris, Grand Palais, 22-30 octobre, Exh. cat. Paris:

mostre”, Laboratoire italien, vol.15, 2014, pp.167-178.

Grand Palais, 1977, pp.46-47.

44

34「ルチオ・フォンタナ」（1977 年 10月 東京・自由がもフォンターナは出品しており、〈自然〉シリーズのうち、丘画廊）。本展カタログである注 18 前掲書（1977）に（59-60 N33）も展示された可能性がある。Crispolti

会期の記載はなく、発行日のみ 10月1日とある。なお、

2006, p.532 (Tomo I).

1992 年の展覧会カタログにおける国内展覧会歴に、会45

Crispolti 1974, p.106 (Tomo I).

期の終わりが 10月9日であったと記されている。注 7 前

46

Tapié, Michel, Devenir de Fontana (International

掲書、158 頁。

Center of Aesthetic Research 4), Torino: Edizioni

35

球状のブロンズは作品番号 11 および 13 〜 16で、11d’arte Fratelli Pozzo, 1961, n.pag.; Ballo, Guido, L.

（59-60 N12）、13（59-60 N16）、14（59-60 N23）

Fontana: idea per un ritratto, Torino: ILTE, 1970,

がギャラリー・ボニエール由来、15（59-60 N25）
、16

p.213, fig.253.

Stringa, Nico, “Venezia ’900: il secolo delle
パラッツォ・グラッシの1961 年 7月〜 10月の展覧会に（59-60 N31）がプライヴェート・コレクションである。

47

注 18 前掲書（1970）、18-19 頁。

実川の文中で、ランクビスト氏から提供されたとある作

48

Crispolti 2006, p.1063 (Tomo II).

− 11 −

学芸員ノート樂道入・一入「両作」の「黒楽茶碗（東陽坊写）」
について
依田 徹

する。一部には「朱薬」と呼ばれる赤色が出ており、・作品の概要
遠山記念館では、「巌」と「大威徳」という銘の、また泡立った様に荒れた肌となっている。一部に見える2 点の長次郎作の黒楽茶碗を所蔵しているが（『遠山土は白味の強い灰色で、一入の作例に近いものが見ら記念館だより』59 号で紹介）、さらにもう1 点、銘のないれる。黒楽茶碗では窯から取り出す際に付く挟みの跡「黒楽茶碗」（図 1）を所蔵している。この茶碗についが一つの見所となるが、本作では4 本ほど入っており、ては『遠山記念館所蔵品目録Ⅰ』（1990）に掲載して取り出しにもたついた様子を伝えている（図 8）。
総体として荒さの残る作りであり、道入や一入の作品

いるものの、これまで作者の情報等を紹介してこなかった。しかし後述する付属品等の情報によれば、樂家 3に見られる口縁部の特徴的な薄さなどはない。

代の樂道入（通称ノンコウ、1599 ～ 1656）と同家 4

・「黒楽茶碗

銘

東陽坊」

本作との比較のため、本作が写したとされる「東陽代の樂一入（1640 ～ 1696）の合作（両作）であり、「長
銘坊」について確認したい。「東陽坊」とは京都東山に東陽坊」（図 3、個人蔵、重要文化財）の写しとされる。

ある真如堂の子院の一つで、そこの住職であった東陽中でも重要な付属品が、宗閑（枝足庵）という人物か

坊長盛（1515 ～ 1598）は、千利休（1522 ～ 1591）ら村田孫左衛門に宛てられた、享保 15 年（1730）のの門人であったと伝えられる。この長盛が北野大茶湯

奥付の添状である（資料 1）。これまでこの「宗閑」にで用いたという茶室「東陽坊」が建仁寺本坊に現存しついては不詳であったが、署名の筆跡から、文中にもており、また「東陽坊釜」にも名前を残している。

登場している表千家 6 代覚々斎（原叟、1678 ～ 1730）「黒楽茶碗の高弟、鈴木宗閑（生没年不詳）と確定できた。本贈られたと伝えられる関連作である。利休の茶碗を制

稿ではこの「黒楽茶碗」と添状を起点に、本作の制作

作した長次郎（？～ 1589）の作と伝承される茶碗であり、された状況と、17 世紀における長次郎茶碗の認識、さ

高さ8.5㎝、口径 12.2㎝と、本作よりやや大きい。筒状

らには「長次郎七種」の成立について考察を試みる。

の胴と半球状の腰を特徴とし、しばしば「利休形」とまず、作品の情報について確認したい。茶碗の高さ呼ばれるタイプの一例である。その大きな特徴は、太くは8.3㎝、口径は10.8㎝で、胴は筒状となっており、腰平坦に作られた高台であり、その内側はごく小さく削りは角を立てて削り込みはじめ、そこから下は丸みを帯び込まれている（図 4）。写真では高台の内側には兜巾はた半球状となっている。器体はやや厚く成型されており、確認できず、見込みには茶溜りも認められない。釉薬

口縁部では一部釉薬が幕状をなしているため、不均一は良く溶けた黒色であり、一部茶色を呈しているとされになっている。見込みは深く、「茶筅摺り」は明確ではることから、長次郎が用いた赤い聚楽土を用いているとないものの、底部の「茶溜り」はしっかりと作られ、段思われる。

次郎七種（利休七種）」の内の一つ、「黒楽茶碗

銘東陽坊」もまた、利休から長盛へ差の部分では釉薬が少し剥離している（図 5）。高台ま

本作を「東陽坊」と比較すれば、全体的にぎこちなでを釉薬で覆う「総 釉」で、高台を太く平坦に作ってい作りでありながら、腰の削り、および高台の特徴が的いるのが大きな特徴である（図 2）。高台の外径は4.0

確に写されているため、「東陽坊」の写しであることが㎝で、内径は1.9㎝とごく小さく削り込んでいるが、その判然とする。伝承通りとするならば、全体を年少の一入中にも渦巻き状の突起である「兜巾」を作っている（図が制作した後に、道入が腰と高台などを手直ししたと見6）。高台は垂直に立ち上がり、付け根の周囲を巡る削るべきである。特に本作の小さく深い高台内側に兜巾をり込みはない。腰には覚々斎とされる朱漆の書付があ作る手際は、実に見事である。本歌には認められない

るが、現在は剥落が進んで判別は難しい（図 7）。お兜巾を、即興的に作ったとすれば、その個性と技術はそらく高台の右脇に「ノンカウ一入両作」、左脇に覚々樂家歴代でも名手とされる道入に帰して良いと思われる。

斎の花押が入れられていたものと思われる。釉薬はよく・鈴木宗閑と武田杏仙

そうぐすり

と きん

溶けて艶のある黒色を呈しており、道入の特徴に合致− 12 −

先述した通り、本作には鈴木宗閑の添状が付属して

図1 「黒楽茶碗」遠山記念館蔵

図3

黒楽茶碗 銘 東陽坊、
個人蔵、
重要文化財
（『大正名器鑑』
より転載）

図2 同 高台と覚々斎の花押

図4 同 高台いる。宗閑は京都の人物であり、「松屋」の屋号を名乗っ次男である杏仙へと継承された。添状によれば、本作た商人とされ、幾つかの書籍で「枝足庵」の号を名乗っは杏仙が江戸に移る際に宗閑へと譲渡されたとされる。

たことも確認できる。

『寛政重修諸家譜』によれば、杏仙は寛文 6 年（1666）

文中では、この茶碗が武田香仙から譲渡されたとあ12月に徳川家綱（1641 ～ 1680）に拝謁して番医にるが、この「香」は「杏」 の誤字だろう。寛永期になっているが、この時期では元禄期に活動する宗閑へ

京都で活躍した医師として武田信重（道安、1584 ～の譲渡としては早すぎる。『寛政重修諸家譜』はまた、

1665）があり、その次男が武田信成（杏仙、1625 ～杏仙がその後、延宝元年（1673）に明正上皇（16241705）である。杏仙は江戸に出て幕府に仕えており、～ 1696）の附属として京都に戻り、元禄 9 年（1696）

文面とも矛盾はない。

の上皇崩御によって江戸に帰ったと記している。そして茶道史上、武田道安の名前は黒楽茶碗の「東陽坊」「東陽坊」 の本歌は、付属の添状によって翌 10 年にを所持していたことで名高い。なお道安の所有の前に杏仙から鴻池道億（1656 ～ 1736）へ譲渡されたことは、千家 2 代目の千少庵（1546 ～ 1614）から3 代目が判明する。この時に京都の邸宅と家財が処分されたの千宗旦（1578 ～ 1658）に伝えられたとする伝承もあはずであり、本作が宗閑へ譲渡されたのも同時期だろう。

る（『逢源斎書』）。いずれにせよ寛永期には道安の所本作を入手した宗閑は作品の来歴を聞き、道安の弟有となっており、黒楽茶碗の名品の一つとして数えられ子である生駒元竹（滄州、? 〜 1749）に確認を取った

るようになっていた。

上で、師の覚々斎に書付を頼んだことになる。そして入・本作の来歴

手から30 年以上経過した享保 15 年（1730）、
老年になっ

添状によれば、道安が存命中に樂家に依頼して制作ていただろう宗閑は村田孫左衛門なる人物に請われてさせた写しが本作である。制作年については後述する

本作を譲渡し、その際に付属の添状が記されたのであが、道入の亡くなる明暦 2 年（1656）かその直前となる。

る。

やがて「東陽坊」 の本歌と写しである本作は、共に− 13 −

また本作には、堀内長生庵 5 世である堀内宗完（不識斎、1780 ～ 1854）が、千家出入りの指物師である駒澤利斎に、軸装された添状の箱を作らせた証書（資料 2）が付属している。軸の箱の底には、利斎の印が入れられおり、蓋裏の墨書も不識斎のものである。茶碗本体の箱も、蓋裏に不識斎の書付（資料 3）があり、底にも利斎の印が入っている。このため19 世紀に入り、不識斎によって次第が整えられたことが確認される。この段階で堀内家が所有していたのか、あるいは親交のある茶人からの依頼であったのかは判然としない。いずれにせよ昭和 16 年（1941）4月の入札会で市場に現れ、ある時点で遠山元一の所有となっている。

図5 「黒楽茶碗」 見込み

・明暦前後の樂家について
本作については、その制作状況についての情報がある点で興味深い。一つは先に見た通り、武田道安が存命中に、樂家に依頼して制作された「東陽坊」の写しであるという点である。その制作年は、添状に従えば道入の最晩年のこととなる。
道入は明暦 2 年に死去しているが、息子の一入が当主名跡の「吉左衛門」を襲名したのも同年とされる。
この時に一入がまだ数え17 歳である事、また「道入」の号は没後の追贈と伝えられている事から、隠居による代替わりではなく、道入の急逝にともない家督相続が行われた可能性が極めて高い。

図6 同 高台内側の兜巾

すなわち本作の制作時にはまだ道入は隠居前であり、後嗣である一入への作陶修行の一環として、家祖である長次郎の茶碗を学ぶ目的で制作させたのではないだ
ろうか。それを道入が修正のために手を入れ、結果として合作となったはずである。想像をたくましくすれば、健康状態の不安を感じていた道入が、年若い息子に何らかの心得を伝えようとしていたのかもしれない。
・「長次郎七種」の成立について
またこの茶碗は、最初期の「長次郎七種（利休七種）」の写しとして、資料的な価値をもっている。安政
4 年（1857）刊行の金森得水『本朝陶器攷証』には、次の記述が見られる。

図7 同 覚々斎とされる朱書

長次郎七種の議は利休居士御取持にて御在世の頃より利休取持之七種と唱へ候て焼候よし、其後所のより望にて写し始め宗旦居士のんこうへ被仰付候て以来代々うつし来り候
これによれば、道入の代より長次郎写しが制作され始めたとされ、まさに本作が該当する。
この一文に登場する「長次郎七種」とは、利休が命名したと伝えられている茶碗、黒楽茶碗の「大黒」（個
人蔵、重要文化財）、「東陽坊」、「鉢開」、赤楽茶碗の「木守」（松平公益会蔵）、「早船」（畠山記念館蔵）、− 14 −

図8 同 胴に残る挟み跡

名

称

黒楽茶碗

銘

大黒

千利休→千道安？→千宗旦→後藤少三郎→鴻池家
→個人

個人蔵

重要文化財

黒楽茶碗

銘

東陽坊

千利休→東陽坊長盛→千少庵？→千宗旦？
→武田道安→鴻池家→個人

個人蔵

重要文化財

黒楽茶碗

銘

鉢開

千利休→細川忠興→清巌宗渭→細川家

1717 年に焼失

赤楽茶碗

銘

木守

千利休→千宗旦→武者小路千家→高松松平家

松平公益会蔵関東大震災で破損

赤楽茶碗

銘

早船

千利休→蒲生氏郷→大文字屋宗夕

畠山記念館蔵駿河作という伝承有

赤楽茶碗

銘

検校

千利休→薩摩屋宗朴→石川素閑→井筒屋十右衛門
所在不明→瀬尾弥兵衛

赤楽茶碗

銘

臨済

織田長益？→千少庵？→千宗旦→裏千家→冬木小平次

表1

長次郎七種

来

歴

現在の状況

所在不明

備

考

有楽焼という伝承有伝来等「検校」、「臨済」の7 点を指す。すべて長次郎の作などを所持したことで名高い、京都の豪商である疋田家とされているが、『江岑咄之覚』には次の記述がある。

（大文字屋）の係累だろう。「検校」を所持していた

一、早舟ノ茶わん、
駿河と申人才工（細工）焼、古、

石川素閑についても不詳であるが、やはり宗旦の茶友

少庵ニ有として茶会記に登場している。そして残る2 点は、千家

一、りんさい、有楽焼也にあったものと考えられる。すなわち7 点の共通項とは、これによれば「早船」は駿河という陶工が制作、「臨

当時は京都周辺にあり、宗旦の交友関係の範囲で確済」については織田長益（有楽、1547 ～ 1622）が認できた、初期の楽茶碗という点である。宗旦の段階好んだことになり、長次郎の作とは言い切れない。またで利休の茶を伝えるものとして重要視され、写しが制作

その銘についても利休自身によるものとは言い切れず、されたことには蓋然性がある。

後世に付けられた可能性を想定しなくてはならない。

この7 点の中で、最も早く失われたのが「鉢開」でこの7 点については、17 世紀の段階で表千家の文書ある。細川忠興（三斎、1563 ～ 1646）から清巌宗『逢源斎書』『江岑咄之覚』において列挙されている

渭に贈られて高桐院にあったが、おそらく清巌の没後ものの、7 点同時ではなく別に扱われていた。

に細川家へと戻され、享保 2 年（1717）の江戸の熊ママ一、墨 茶碗之事長次郎焼、休所持被成候大黒、

本藩邸の火災で焼失している（『御家名物之大概』）。

東陽坊、少ゟ旦へ参、（中略）高桐院ニ在之候

これにより、「鉢開」と同様に胴の中央をしぼった黒楽

はちひらいと申黒茶碗、三斎所持候テ高桐院へ参

茶碗が、よく似た茶碗として「面影」（樂美術館蔵）と候（『逢源斎書』）

命名されたことが知られる。現在も「鉢開」の特徴が一、宗易、京やき茶碗名を付候、名物はや船確認できるのは、この時点で「鉢開」の写しが制作さ

きまもり りんざい けんきやう（『江岑咄之覚』）

れていたからに他ならない。この時点までには、7 点を

この記述を並べると、黒楽茶碗 3 点は長次郎の名品特別視し、写しを制作する習慣が確立していたはずでとして名が挙がっており、対して赤楽茶碗 4 点は利休ある。ただし『本朝陶器攷証』にあった、「利休所持の命名という扱いである。この二つの情報が混ざること之七種」という呼称が利休存命時に遡るとしている記で、先の『本朝陶器攷証』のように、全てを長次郎が述は、そのまま信用できない。同様に利休の定めた「七制作し、利休が命名したことになったのだろうか。

種蓋置」「七種建水」などが伝えられるが、文献的にまたこの7 点については、17 世紀中頃の所持者が判明している（表 1）。「大黒」を所持していた後藤少三

確認はできず、江戸時代以降に点前の作法が整備される中で定まっていったものと考えられる。

郎（少斎）は京都の銀座の2 代目で、宗旦の弟子である。

天明 7 年（1787）の序文を持つ松平不昧編『古今「鉢開」 所持者の清巌宗渭（1588 ～ 1662）は大徳名物類聚』を見ると、7 点を列挙して「右名七種利休銘」

寺高桐院の住持で、宗旦の号である「今日庵」の命とのみ記している。同時期成立の『閑居偶筆』（国立

名に深く関わった人物である。「早船」の所持者であ国会図書館蔵）では、数々の楽茶碗を図入りで紹介しる大文字屋宗夕については不詳であるが、「虚堂智愚た後に7 点を別に挙げ、「利休名物茶碗」と呼ぶ。や

墨蹟 法語（破れ虚堂）」（東京国立博物館蔵、国宝）

はり18 世紀後半に千家周辺の名品をまとめた『中興名− 15 −

物記』には、「臨済」「早船」「検校」が記載されるものの、7 点を特別視することさえ行われていない。それが幕末期にいたる迄に、『本朝陶器攷証』に見られる「長次郎七種」という呼称へと集約されたようである。
・「両作」の語について
もう一点、本作の添状において、合作の意味で用いられている「両作」という言葉が注目される。聞きなれない言葉であるが、その使用例は他にも確認される。
樂家 9 代の樂了入（1756 ～ 1834）は同家の中でも新様式を確立した名手として知られ、文政 8 年（1825）にして隠居して10 代の樂旦入（1795 ～ 1854）へと家

図9

樂了入・樂旦入「黒楽茶碗」個人蔵

督を譲り、隠居名で作陶を続けている。この親子の合作が何点か現存しており、その内の一つである「黒楽茶碗」（個人蔵、図 9）の箱蓋裏には、了入による「両作」の墨書と「九代」の署名、それに草書の隠居印が捺されている（図 10）。当主である旦入は、箱の底に「吉左衛門」の署名を入れ、その上に紀州家より拝領した楷書の当主印を捺すという仕様である（図 11）。そ
して茶碗そのものには、高台中央に旦入の拝領印、見込みには了入の隠居印が捺されている（図 12）。ここからこの作品の制作年は、了入の隠居後から死去まで、1825 年から1834 年の9 年間に限定することが可能である。これにより、享保年間から文政年間にかけての一図10 同 箱蓋裏

世紀の間、千家や樂家の周辺で親子の合作を「両作」と呼ぶ習慣があったことが確認できるのである。
以上、本稿では遠山記念館の所蔵する「黒楽茶碗」
を基に、近世における楽茶碗をとりまく状況について考察してきた。本作を樂道入、樂一入の合作とするにはなお慎重な判断が必要とされるが、未熟さと技巧的な部分が同居する作行には、一定の妥当性が認められる。
また付属する資料から、17 世紀に千家周辺で重要視された茶碗の一つと確認され、特に「両作」という用語が 18 世紀初頭から使用されていた事実が確認できる点で重要である。

（当館学芸課長）

図11 同 箱底・主要参考文献
金森得水『本朝陶器攷 6 巻』松雲堂書店、1891
高橋義雄『大正名器鑑 第 9 編』大正名器鑑編纂所、1926
堀田正敦『寛政重修諸家譜 第 3 新訂』続群書類従完成会、1964
千宗左 、千宗員『江岑宗左茶書』主婦の友社、1998『大名細川家の至宝』山梨県立美術館、2001『鳥取県の名宝』鳥取県立博物館、2002
樂吉左衞門、樂篤人他『定本 樂歴代―宗慶・尼焼・光悦・道樂・
一元を含む』淡交社、2013

図12 同 陶印（左・了入、
右・旦入）− 16 −

ノンカウ一入両作之黒茶碗
覚々斎宗左書付判アリ我等
所持仕候処貴様之所望故進し申候
右茶碗傳来京都医者武田道安所持弟武田香仙一所ニ三十四五年以前ニ江戸入府召

仕居候て道安ハ過行香仙中老年迄
京住

出御殿医被勤今子息無憲被勤
然ル所香仙所持之利休七種之名物之内東陽坊之黒茶碗有来候所ニ
此東陽坊

江戸ヘ引越之節京都鴻池氏へ被送候
ニ付今鴻池ノ名物と成武田ニ有之節道安此成形ヲ用好ミ
楽焼師一入別名吉左衛門と申時分ニ
先祖長次郎作之東陽坊

被申付時一入親ノンカウ存命老年ニ
成居候

香仙

傳来先刻

茶碗之以写申ニ付ノンカウも作り
手傳申ニ付両作ト成候
今京都老医法眼生駒元竹
武田香仙弟子故茶碗も見覚
右之傳来もしかと聞及被居候

江戸発足之砌□□を方へ送り被申候
其□□□ゟ右之傳来申ニ付

所之風与拂物候弐十年以前ニ我等ノ手ニ入リ申事也

生駒氏へ早速見セ候所之傳来も右之趣ニ無相違しかと覚仕居茶碗もとくと見覚仕居候事にて別覚々斎宗左にも目利之上ノンカウ
此度
何れも一入両作之手うつり致極尤
茶碗之書付被致候事也

以上
枝足庵／宗閑（花押）

傳来慥成物相違無之所／懸筆如此しと
享保十五年庚戌年／九月三日
村田孫左衛門殿

ノンカウ一入両作
覚々極書付
宗閑傳来書添宗完（花押）

指物師／利斎杦弐方サン
掛物箱／波細寸壱

覚々極書付のんかう一入両作黒茶盌ニ添
宗閑文 ふしき（花押）覚

一 拾八寸五分〆
正月
堀内宗完様− 17 −

堀内不識斎箱書付

資料4

蓋箱裏

資料3

駒沢利斎証書資料2

46.8×33.7㎝

鈴木宗閑添状

資料1

展示作品（すべて通期展示、いずれも遠山記念館蔵）
第一部：東洋美術の
「逸品」
たち

・浦上玉堂
「煙雲空濛図」 江戸時代後期 19 世紀
・岡田米山人「仙客談古図」 江戸時代後期 1818 年
・江月宗玩「一行書」 江戸時代前期
・江雪宗立「一行書」 江戸時代中期
・清水比庵「竹声松影」 1963 年

17 世紀前半
17 世紀後半

・「竹一重切花生」 江戸時代中〜後期 18-19 世紀
・松平不昧「達磨図自画賛」 江戸時代後期 19 世紀・松平不昧「円相」 江戸時代後期 19 世紀
・清水比庵「富士山」 1970 年
・清水比庵「一日を」 1962 年

第二部：新収品と古代シリアの不思議な造形

・ルーチョ・フォンターナ「空間概念 自然」 1959-1960 年
・ジュゼッペ・カポグロッシ「表面 579」 1966 年
・パブロ・ピカソ「女性頭部」 1953 年・「女神像」 シリア北部 紀元前 2000 年頃

ほか計 39 点

会期中のイベント・特別講演会「古代シリアの女神たち ─ 何を託され、祈られたのか ─」

Zoom 開催

4 月 15 日（土） 午後 1:30 ～ 3:30
講 師：宮下佐江子氏（国士舘大学イラク古代文化研究所特別研究員）
参加費：無料
定員 80 名（先着）・特別講演会「ルーチョ・フォンターナのブロンズ作品について」

Zoom 開催

4 月 30 日（日） 午後 1:30 ～ 3:30
講 師：黒川弘毅氏（武蔵野美術大学名誉教授）
参加費：無料
定員 80 名（先着）お申し込み用アドレス： tkkk@e-kinenkan.com
上記アドレスにメールで「お名前・電話番号・参加人数」をお知らせください。折り返し当館から招待メールを送らせていただきます。当館ホームページからもお申し込みできます。

コレクション展１ 

6月10日(土)〜9月3日(日)幅広いジャンルを持つ遠山記念館のコレクションの中から、松花堂昭
乗「布袋弾琴図」をはじめとする近世近代の絵画、小袖などの染織品、
また中国の陶磁器などを選んで展示します。

松花堂昭乗「布袋弾琴図」
江戸時代初期

17世紀 （展示期間6/10～7/23）「天龍寺青磁鉢
明時代初期

龍泉窯」

15世紀

− 19 −「透綾地流水に花菖蒲模様単衣」
江戸時代後期

19世紀（展示期間6/10～7/23）