Yuki Kimura
COL SPORCARSI TROVA
14.05.–31.07.2022
Kunstverein für dieRheinlande und Westfalen
Düsseldorf

COL SPORCAR SI TROVA bringt neu produzierte Arbeiten von Yuki Kimura (geb. 1971 in Kyoto, lebt und arbeitet
in Kyoto und Berlin) in einer ortsspezifischen Installation
zusammen, die in die Raumwahrnehmung des Kunstvereins eingreift, diese manipuliert und subtil verschiebt.
Für ihr institutionelles Solodebüt in Deutschland inszeniert Kimura illusionistische optische Effekte im Raumund knüpft damit an ihre installative Praxis der letzten
Jahre an, in der sie verschiedene Ready-Mades halluzinatorisch multipliziert und auf unterschiedliche Größen
skaliert, um Fragen zur Mechanik unseres Blicks, zu Präsenz und Physikalität zu stellen.
Stripe (2022), eine Streifen-Wandmalerei, die alle vierWände des Ausstellungsraums umfasst, ist eine Konfrontation und Anspielung der Künstlerin auf ein architektonisches Kuriosum im brutalistischen Ausstellungsbau von 1967: auf die horizontalen, wuchtigenBalken, die den Raumeindruck entscheidend prägen.
Darin ist das Heizungs- und Belüftungssystem desKunstvereins untergebracht und Luft zirkuliert durch die
offenen horizontalen Schlitze. Die ursprüngliche Intention Kimuras, sie in den schwarzen Streifen verschwinden und unsichtbar werden zu lassen, produziert
absichtlich auch ihr Gegenteil: eine halluzinatorische
Vervielfachung und Exponierung dieser architektonischen Form. 1927 entwarf der Wiener Architekt undPolemiker Adolf Loos (1870–1933) einen exzentrischen,jedoch nie realisierten Entwurf für ein privates Wohnhaus der Jazzsängerin und Tänzerin Josephine Baker,
dessen auffällige Fassade ein ähnliches Streifenmotiv
aufweist. In einer Geste der räumlichen Umkehrung
invertieren Kimuras gestreifte Wände im Innenbereichdes Kunstvereins das Verhältnis von Gebäudehülle undInnenraum sowie von Volumen (Positivraum) und Negativraum.
Streifen haben etwa in Michel Pastoureaus Buch The
Devil’s Cloth: A History of Stripes (2001) eine ambivalente Kulturgeschichte, die mit dem Teuflischen, mit
Irreführung, Täuschung, aber auch mit Markierung undKlassifizierung in Verbindung steht: „Eine Fläche mit
Streifen zu versehen (…) dient dazu, sie unterscheidenzu können, auf sie aufmerksam zu machen, sie einer
anderen Oberfläche gegenüberzustellen und mit ihr zu
assoziieren, sie somit zu klassifizieren, zu überwachen,zu überprüfen oder gar zu zensieren.“1 Bis heute existiert
das Bild von Sträflingen, Clowns und Trickbetrüger*innen in Streifenkleidung. In der Architekturgeschichte
sind Steifen ein ungewöhnliches Phänomen, das bislang noch nicht ausführlich erforscht worden ist: Siewurden vor allem auf Fassaden der norditalienischen
und englisch-hochviktorianischen Gotik appliziert undmanipulieren reale architektonische Formen, spielen
mit Illusion, verstärken aber auch bestehende Elemente2.
12Vgl. Michel Pastoureau, The Devil’s Cloth: A
History of Stripes and Striped Fabric, Columbia
University Press, New York, 2001, S. 89[Englisches Original: „To stripe a surface (…)
serves to distinguish it, to point it out, to oppose
it or associate it with another surface, andthus to classify it, to keep an eye on it, to verify it,even to censor it.”]Vgl. Ashley Paine, Façades and stripes: An
account of striped façades from medieval Italianchurches to the architecture of Mario Botta,
Vortrag präsentiert an der XXVIIIth SAHANZCOL SPORCAR SI TROVA brings together newly produced works by Yuki Kimura (b. 1971 in Kyoto, lives andworks in Kyoto and Berlin) in a site-specific installationthat intervenes in, manipulates, and subtly shifts thespatial dynamics of the Kunstverein. For her debut solo
institutional exhibition in Germany, the artist stages illusionistic effects within the exhibition space that draw
upon her installative practice of recent years; this sees
various readymades multiplied at different scales withhallucinatory effects, raising questions concerning themechanics of vision, presence, and physicality alike.
In a striped wall painting, Stripe (2022), which encompasses all four of the exhibition space’s walls, Kimura confronts and plays upon an architectural curiosity within theBrutalist exhibition building from 1967: the bulky andprominent horizontal beams that traverse its rooms, decisively shaping the spatial experience of the exhibition
space. The beams house the Kunstverein’s heating andventilation systems, with open horizontal slits that allow air
to circulate. Kimura’s original idea of concealing these slits
between the black painted stripes eventually—and deliberately—produced the opposite: a hallucinatory multiplication and exposure of this architectural form. In 1927, theViennese architect and polemicist Adolf Loos (1870–1933)
created an eccentric but ultimately unrealized proposal fora private residence for the jazz singer and dancer Josephine Baker, with a signature façade that similarly featured
black-and-white stripes. In a gesture of spatial inversion,
Kimura’s striped walls on the inside of the gallery reverse
the relationship between outer shell and interior, andbetween volume (positive space) and negative space.
Stripes have an ambivalent cultural history that is
associated both with the sinister, misleading, and deceptive and with marking and classification. As Michael
Pastoureau points out in his book The Devil’s Cloth: A
History of Stripes (2001): “To stripe a surface (…) serves
to distinguish it, to point it out, to oppose it or associate
it with another surface, and thus to classify it, to keep aneye on it, to verify it, even to censor it.”1 The image ofprisoners, clowns, and tricksters in striped clothing
exists to this day. Within the history of architecture,
stripes occur as a singular phenomenon, for which comprehensive scholarly research is still missing: above all,they were applied to the facades of Northern Italian
Gothic and Victorian High Gothic churches, in order tomanipulate real architectural forms and play with illusion
while also reinforcing existing elements.2 According to
the experiments of the German physician and physicist
Hermann von Helmhotz (1821–94), a surface coveredwith stripes appears longer than an empty one of thesame size; horizontal stripes thus strengthen theimpression of height and slenderness, for example,
while vertical ones emphasize width.3 Stripe plays withthe effect of negative-positive contrasts on our perception, and with the relationship between emptiness and1
2

3

Cf. Michel Pastoureau, The Devil’s Cloth: A
History of Stripes and Striped Fabric, Columbia
University Press, New York, 2001, p. 89.
Cf. Ashley Paine, Façades and stripes: An
account of striped façades from medieval Italianchurches to the architecture of Mario Botta, lecture presented at the XXVIIIth SAHANZ Annual
Conference Brisbane, Australia, July 7–10, 2011.
Cf. J. O. Robinson, The Psychology of VisualIllusion, Hutchinson, London, 1972, pp. 50–51.

fullness. The way in which the stripes cause the exhibition space to converge at a particular point, thus bringing it into perspective, recalls mathematical systems ofspatial measurement and cartography—the objectivizing, mechanical gaze that emerged during the Renaissance in the work of artists such as Leon Battista Alberti(1404–1472), Masaccio (1401–1429), Piero della Francesca (1410/20–1492), and Albrecht Dürer (1471–1528).
This gaze came to define the Western (Cartesian) regimeof sight, in which all material eccentricities, physicalities,and bodies are subordinated to a universal system.
Together with the wall painting, Kimura presents new
sculptures, Perfection, Charms, Black Bottles I, Black
Bottles II, Abalones, and Black Rubber Penholders (all2022), whose plinths are decorated with Trompe-l’œil
renderings of marble textures—imitations of blackgreen Vert der Mer and white Skyros that further playwith black-and-white and positive-negative contrasts.
Outsourced to specialist decorative painters, they
demonstrate both the complexity of highly skilled manual work and the seductive potential of the entirely artificial, of illusion and decor. The artist thereby alludes tothe complex and politically contested role of decorationand craft within art and architecture, conscious of thefact that notions of dematerialization and deskilling haveexerted a decisive influence on (post-) Conceptual art
practices (including her own), and that manual skills areoften devalued in this context. It is not only in the work of
Adolf Loos (despite his polemics against ornament) thatantagonisms and parallel narratives are reflected in theuse of decorative elements; the architect, artist, andarchaeologist Piranesi (1702–1778)—to whom the exhibition’s title of COL SPORCAR SI TROVA refers—and theSwiss architects Trix and Robert Haussmann all, in various ways, display similar concerns regarding the necessity of decoration and craft in their work, often goingagainst the prevailing opinion of the time. In their 1981
text on “Critical Mannerism,” for example, the Haussmanns describe “material alienation,” the “creation ofillusionary space through mirroring,” and the “illusionistic alteration of volume and space using painterlymeans”4 as essentially critical tools for breaking open
normative ways of seeing.
Like her earlier readymade works, Kimura’s new sculptures use multiplication and scaling to destabilize theperception and appearance of an object. In Five Mirror
Balls (2022), the eponymous object reflects thesurrounding space in miniature and distorted form
through a fisheye perspective. This view reveals aninvisible space-within-the-space, or a sort of magic andexpanded sight: depending on the size of the ball and its
position within the space, the sense of distance anddepth one feels can be enhanced or reduced. Just as
optical effects of positive-negative contrasts reveal thedifferent realities of an object, Kimura’s modifications ofspatial experience bring supposedly stable physicalparameters (such as size, weight, material, length / width /height / depth) and the relationship between interior andexterior space into motion in a profound way.
COL SPORCAR SI TROVA is accompanied by an existing work, Wardrobe Extension, which is displayed in thefoyer; Kimura has been continuously exhibiting the work
4Cf. Trix und Robert Haussmann, Zu unseren
Arbeiten, in: Werk, Bauen + Wohnen 68, 1981,no. 10, pp. 29–32.

Gemäß Experimenten des deutschen Arztes und Physikers Hermann von Helmholtz (1821–1894) erscheint
eine Fläche, die mit Streifen ausgefüllt ist, länger als eineleere Fläche derselben Größe; horizontale Streifenbetonen deshalb den Eindruck von Höhe und Schmalheit, vertikale Streifen hingegen von Breite3. Stripe spielt
mit dem Effekt von Negativ-Positiv-Kontrasten auf
unsere Wahrnehmung und dem Verhältnis von Leere vs.
Fülle. Die Art und Weise, wie der Ausstellungsraum
durch die Streifen auf bestimmte Punkte hin zuläuft undin Perspektive gesetzt wird, erinnert an mathematische
Systeme des räumlichen Vermessens und Kartografierens: An den objektivierenden, maschinellen Blick, dersich mit der Renaissance etwa durch das Werk vonKünstler*innen wie Leon Battista Alberti (1404–1472),
Masaccio (1401–1429), Piero della Francesca (1410/20–1492) oder Albrecht Dürer (1471–1528) zum westlichen(kartesianischen) Blickregime entwickelte, in dem alles
Körperliche, Physische und Exzentrische einem universellen System unterworfen wird.
Mit der Wandmalerei zeigt Kimura neu produzierte
Skulpturen, Perfection, Charms, Black Bottles I, Black
Bottles II, Abalones und Black Rubber Penholders (alle2022), deren Sockel mit Trompe-l’œils von Marmoroberflächen bemalt sind—Imitationen des schwarz­
grünen Vert de Mer- und weißen Skyros-Marmors. Siesetzen das Spiel mit Schwarz-Weiß- und Positiv-Negativ-Kontrasten fort. Als Auftragsarbeiten von spezialisierten Dekorationsmaler*innen gefertigt, demonstrieren sie die Komplexität hochqualifizierter handwerklicher
Arbeit und das verführerische Potential des absolut Artifiziellen, von Illusion und Dekor. Die Künstlerin spielt
damit auf die komplexe, politisch umstrittene Rolle vonDekoration und Handwerk in der Kunst und Architektur
an—im Bewusstsein, dass Konzepte von Dematerialisierung und Deskilling insbesondere (post-)konzeptuelle
künstlerische Praktiken (auch ihre eigene) maßgeblich
geprägt haben und handwerkliches Können in diesem
Kontext oft devaluiert wird. Nicht nur im Werk von Adolf
Loos (trotz seiner Polemik gegen das Ornament), auchin der eigenwilligen Arbeit des Architekten, Künstlers
und Archäologen Piranesi (1702–1778)—auf den sich derAusstellungstitel COL SPORCAR SI TROVA bezieht –,oder im Werk des Schweizer Architektenpaars Trix undRobert Haussmann spiegeln sich Antagonismen undparallele Narrationen im Umgang mit Dekor, die alle auf
unterschiedliche Weise die Notwendigkeit von Handwerk und Dekoration suggerieren, oft konträr zur herrschenden Meinung ihrer Zeit. Haussmanns beschreiben
etwa in ihrem „Kritischen Manierismus“ von 1981 Verfahren wie „Materialverfremdung“, „Schaffung von illusionärem Raum durch Spiegelung“ oder „illusionistischer Körper- und Raumveränderung mit malerischen
Mitteln“4 als kritische Werkzeuge im Aufbrechen vonSehgewohnheiten.
Wie ihre früheren Ready-Made-Arbeiten destabilisieren Kimuras neue Skulpturen anhand von Multiplizierung und Skalierung die Wahrnehmung und Erschei-34Annual Conference Brisbane, Australien, 7.–10.
Juli 2011.
Vgl. J. O. Robinson, The Psychology of Visual
Illusion, Hutchinson, London, 1972, S. 50–51.
Vgl. Trix und Robert Haussmann, Zu unseren
Arbeiten, in: Werk, Bauen + Wohnen 68, 1981,
Nr. 10, S. 29–32.

since 2016, rearranging and reactivating it each timedepending on the context. The exhibition will also beaccompanied by a series of events, to be announced on
our website, and by a forthcoming catalogue.
Curated by Kathrin Bentele

nung eines Objekts. In Mirror Balls (2022) reflektieren
Spiegelkugeln den Ausstellungsraum in miniaturisierterund verzerrter Form durch eine Fischaugenperspektive.
Diese Sicht enthüllt einen unsichtbaren Raum-im-Raumoder eine Art magisches, erweitertes Sehen. Abhängig
von der Kugelgröße und dem Ort, an dem Kimura die
Skulptur im Raum platziert, fühlt sich die körperliche
Distanz und Raumtiefe größer oder kleiner an. So wie
optische Positiv-Negativ-Effekte verschiedene Realitäten eines Objekts zum Vorschein bringen, so setzen
Kimuras Modifikationen der Raumwahrnehmung vermeintlich stabile physikalische Parameter (wie Größe,Gewicht, Material, Länge / Breite / Höhe / Tiefe) und das
Verhältnis von Innen- vs. Außenraum auf profunde
Weise in Bewegung.
COL SPORCAR SI TROVA wird begleitet von einer
bestehenden Arbeit, Wardrobe Extension, die im Foyer
gezeigt wird; Kimura stellt die Arbeit seit 2016 kontinuierlich aus und arrangiert und aktiviert sie jeweils kontextabhängig neu. Die Ausstellung wird ebenfalls begleitet von einer Reihe von Veranstaltungen, die auf unserer
Website angekündigt werden, sowie einem Katalog.
Kuratiert von Kathrin BenteleImpressum / Colophon
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf
Grabbeplatz 440213 Düsseldorf
Direktorin / Direktor: Kathrin Bentele
Kuratorische Assistenz / Curatorial Assistance: Gesa Hüwe
Finanzen, Administration / Finance, Administration: Hanna Welzel
Technische Leitung / Head of Technical Staff: Marius Comanns
Mitgliederbetreuung / Member´s Desk: Sigrid Konopka
Praktikantin / Intern: Lea Erceg
Aufbauteam / Installation Team: Valerie Buchow, Michel Büchsenmann, Alessandro Jäger, Tobias Löhde,Katerina Matsagkos, Nina Nick, Myrto Vratsanou
Vorstand / Board: Lilli von Bodman, Georg Kulenkampff (Vorsitzender), Rita McBride, Rudolf Dahmen,Martin Renker, Nicola Treyde, Renate Ulrich, Florian Wethmar
Grafikdesign / Graphic Design: Dan Solbach
Besonderer Dank an / Special thanks toSylvie van der Kelen / van der Kelen Logelain, Kazuhiro Yajima, Peter Lenz, Josef Paulis, Soshiro Matsubara,
Kazuna Taguchi, Norihito Nakatani, Rodney and Taka Nonaka-Hill, Taka Ishii Gallery, Takayuki Mashiyama,Takeki Maeda© 2022, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf.
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Die Ausstellung COL SPORCAR SI TROVA wird gefördert durch / The exhibition COL SPORCAR SI TROVA isfunded by:

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