Дана Нагина
СОНАТНАЯ ФОРМА В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ:СЛУЧАЙНОСТЬ ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ?
Говоря о сонатной форме,ученые-музыковеды и преподаватели
музыкально-теоретических дисциплин
обычно подразумевают сложнейшийтип организации музыкальной композиции, для которого, как правило, характерны двух- или трехчастное строение,наличие подразделов (партий), особая
тональная и тематическая диспозиция,производный контраст, активное тематическое развитие, и который наиболее определенно и полно проявилсяв инструментальной музыке, прежде
всего — в сонатно-симфоническом
цикле. Собственно, свое современное
название сонатная форма обрела именно благодаря жанру инструментальной
сонаты. И, конечно же, в большинстве
широко известных сонат и симфоний
классико-романического периода, атакже в близких к ним жанрах — концерте, квартете, увертюре и т.п. — мыс высокой степенью вероятности найдем эту структуру.
Однако даже краткий экскурс висторию вопроса позволяет понять, чтоне все и не всегда было столь однозначно. Казалось бы, близкие терминыи музыкальные явления, имеющие, ктому же, общий корень — «соната»и «сонатная форма», — всегда поразному соотносились между собой, адолгое время даже не были связаны
друг с другом.
Специалистами в области музыкальных жанров и старинной музыки
установлено, что слово «соната» (встарофранцузском варианте sonnade,в старонемецком — sonada) в единичных случаях использовалось уже в
XIII–XIV веках для обозначения инструментальной пьесы [23]. В XVIIстолетии этот термин уже широко применялся по отношению к самым разным инструментальным произведениям
[3, 141–142], причем нередко в противопоставление композициям, предназначенным для пения — кантатам
[23]. Рождение сонаты как «сложного жанра инструментальной музыки» [курсив мой – Д.Н.] [3, 142]1
и закрепление за ним его названия
относится ко второй половине XVIIвека. В это время он складывается вансамблевой (трио-соната) и сольной
разновидностях, которые стали развиваться собственными путями. Наиболее перспективной оказалась сольная
соната, дальнейшая эволюция которой
осуществлялась практически беспре27

Дана Нагина
рывно — в творчестве композиторов
позднего барокко и классического периода, в музыке романтиков, наконец,в ХХ — начале XXI столетий.
С сонатной формой — понятием иструктурой — все гораздо сложнее.
Более-менее ясна история возникновения термина.
Первые обозначения типа музыкальной композиции, который сегодня известен как сонатная форма,стали появляться во второй половинеXVIII века. Венские классики чащевсего пользовались термином Allegro,или das erste Allegro («первое аллегро»). Широко известно письмо В.А.
Моцарта от 3 июля 1778 года, в котором он рассказывает отцу об исполнении в Париже сочиненной имсимфонии, используя именно это понятие: «<…> симфония началась
<…> и сразу посреди первого аллегро, был один пассаж, который — яхорошо знал — должен понравиться,всех слушателей он привел в восторг— и было много аплодисментов. —Но именно потому, что я знал, когда
писал, какой эффект произойдет, то яего поместил еще и в конец — тутуж все пошло Da capo. Анданте тожепонравилось, но в особенности — последнее аллегро <…>» [6, 132]. Тотже термин появляется на страницах
трактата Х.К. Коха «Руководствопо композиции» (1793) [21, 304].
Но существовали и другие понятия.
Так, А.Ф.К. Коллман в своем
28труде «Эссе о практической музыкальной
композиции»(1799)
использует более нейтральное обозначение — «длинная пьеса»(a long movement) [22, 5]. В «Трактате о высокой музыкальной композиции» А. Рейхи (1824–1826) фигурирует понятие «большая двоичная
[двухчастная] форма» (la grande coupebinaire) [25, 296].
Термин «сонатная форма» — современник труда Рейхи. Его появление
ученые обычно относят к 20-м годам
XIX века, иногда называют даже более точную дату — 1824 год, когда
слово die Sonatenform неоднократно
появлялось на страницах первого издания газеты Berliener AllgemeinenMusikalischen Zeitung, основанной выдающимся немецким теоретиком А.Б.
Марксом. М. Бандур, автор статьи осонатной форме в энциклопедии «Die
Musik in Geschichte und Gegenwart»,отметил двойственное значение этого
понятия в марксовой газете: с одной
стороны, оно употреблялось как жанровое обозначение сонатного цикла, а сдругой — как строение его отдельной
части [19, 1609]. Эта мысль объясняет
кажущуюся на первый взгляд терминологическую путанность в рецензиях
BAMZ. Так, например, в анонимной
статье «Кое-что о симфонии и бетховенских достижениях в этой области»в № 20 от 19 мая 1824 года содержится замечание о том, что в творчестве Л. ван Бетховена сонатная форма

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
(die Sonatenform) более развита посравнению с сочинениями Й. Гайдна
и В.А. Моцарта [18, 173]. Однако далее, описывая строение частей бетховенских сонатно-симфонических цклов,автор использует возникший ранее
термин «первое аллегро». По всей видимости, понятие «сонатная форма»трактуется в данном случае именнокак синоним жанра сонаты (сонатная
форма = сонатный цикл). А уже врецензии в № 48 от 1 декабря 1824
года, принадлежащей некоему v. d.
O. и посвященной двум виолончельным сонатам Бетховена ор. 102, термин die Sonatenform употребляется дляобозначения композиции первой части.
Так, автор пишет, что во второй сонате2 после вступительного Andante
C-dur, со «сладостной, прелестной»,«умоляюще женственной» темой следует краткое, «жесткое и грубое, в мужественной ярости» Allegro a-moll «всонатной форме» [29, 409]. Немного
позднее Маркс, создавая свое знаменитое учение о композиции, проведет
окончательную черту между двумя
понятиями, объяснив неактуальность
более раннего: «Названием “сонатная
форма” мы обозначаем — в отсутствие
другого уже употребительного наименования — совершенно определенную
форму только одной части пьесы [сонаты – Д.Н.]. Ее время от времени
использующееся название “Allegro”
или “Allegroform” уже неподобающеепо той причине, что сонатная форма

также часто используется в медленных
частях [разрядка Маркса – Д.Н.]»[24, 195].
Обращает внимание тот факт, чтово всех статьях BAMZ понятие сонатной формы связано исключительнос классическими сонатами и симфониями, причем, в подавляющем большинстве речь идет о сочинениях Бетховена.
То же самое можно сказать и об учебнике Маркса, в котором теория сонатной формы выстроена на бетховенских
фортепианных сонатах. Колоссальный
авторитет Маркса как теоретика, педагога и критика, фундаментальность
созданного им труда сделали своедело: c середины XIX века новый термин «сонатная форма» окончательно
закрепился за композицией отдельных
частей сонатно-симфонического цикла.
Когда же родилась сама сонатная
форма?
В большинстве научных источников и учебников, посвященных этому
вопросу, самые ранние проявления сонатности (двухчастность, тональный
план TD/DT или ТD/TT, наличие
двух тематических ядер с последующей транспозицией второго в заключительной фазе композиции) описаныв инструментальной музыке конца
1730-х — 1750-х годов — в сонатах, частях инструментальных сюит,прелюдиях, концертах. Традиционно же ученые сходятся во мнении,что предшествующая классической
старинная, или барочная, сонатная
29

Дана Нагина
форма появилась в инструментальной
музыке не ранее второй трети XVIII
века. В качестве самых распространенных примеров обычно приводятся
устроенные таким образом многие одночастные сонаты Д. Скарлатти (вторая половина 1730-х – 1750-е годы)[см., напр.: 17, 265–275], а также
части симфоний некоторых итальянских композиторов, например, Дж.Б.
Саммартини, у которого старинная сонатная форма появляется примерно вто же время [см., напр.: 5, 129; 31].
При этом исследователи подчеркивают
спорадичность в использовании формы до венских классиков: «…Хотявсе элементы сонаты и случайные
пьесы в полной сонатной форме
можно проследить с 1730-х годов,ни сама форма, ни ее комбинация
драматического стиля, структурной строгости и тематической логики не появились последовательно доГайдна (который овладел этой формой с самых ранних своих сочинений).
В крупных масштабах ее безраздельное царство в инструментальной музыке не начиналось вплотьдо последней четверти XVIII века»[31].
Если кратко суммировать все этиисторические факты и наблюдения исследователей, получается следующая
картина.
Во-первых, термины «сонта» и«сонатная форма», а также явления,которые они обозначают — жанр30сонаты и сонатная структура —появились в совершенно разные
периоды
истории
музыки.
Самым ранним оказался термин «соната» (XIII–XIV вв.), затем возник
жанр сонаты (середина XVII в.), после этого — старинная сонатная форма как тип композиции (вторая третьXVIII в.), классическая сонатная форма (вторая половина XVIII в.) и, наконец, позднее всего был введен термин
«сонатная форма» (начало XIX в.).
Второй напрашивающийся вывод
можно сформулировать так: сонатная
форма зародилась в инструментальной музыке, она органически связана с сонатой и симфонией и является
определяющей формой как минимумдля одной (первой), а нередко и длянескольких частей сонатно-симфонического цикла.
Однако эти заключения отнюдь небесспорны, и в них есть слабые места. Первое из них — якобы прямая связь сонатной формы с жанром
сонаты. Оно неоднозначно уже только потому, что даты рождения этихявлений разделены значительным
временным промежутком. Соната
более полувека прекрасно существовала без сонатной формы. Но дажетогда, когда сонатная форма ужепоявилась, она отнюдь не всегда могла
встретиться в сонате. Ученые XVIII
века, описывая жанр сонаты, вовсене упоминали никаких типизированных структур — ни для первой ча-Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
сти, ни для какой-либо другой.
Соната понималась как инструментальный цикл, состоящий из разнохарактерных частей.
Так, в масштабном издании И.Г.
Вальтера «Музыкальный словарь,или Музыкальная библиотека» (1732)соната определяется как «эффектная,торжественная и искусная пьеса дляинструментов, в особенности же дляскрипок, в которой выдержано чередование adagio и allegro» [30, 571]3.
Сходная характеристика представленаи в «Музыкальном словаре» Ж.-Ж.
Руссо (1768), описывающем сонатукак «пьесу инструментальной музыки,составленную из трех или четырех последовательных частей различного характера», причем, «соната для инструментов — это почти то же, что кантатадля голоса» [26, 459]. Та же традиция
продолжается и в справочных изданиях первой половины XIX века, например, Х.К. Коха [20, 1415–1417] и Г.
Шиллинга [27, 418–420], несмотряна то, что сонатная структура (по-разному обозначаемая) к этому времени
была уже осмыслена теоретиками. Наэту особенность трактовки жанра сонаты обращают внимание и музыковеды
нашего времени, в частности, Л.В. Кириллина в книге «Классический стильв музыке XVIII — начала XIX века»[8, 158]. Она же приводит ряд сонат венских классиков, в которых ниодна часть не содержит сонатной формы — Моцарт, Сона-та KV 331, A-dur; Гайдн, Соната
Hob. XVI/48, C-dur; Бетховен,Соната ор. 26, As-dur — не вкачестве
исключения,акаквполне допустимые варианты нормы
[там же].
Из первого противоречия неизбежно вытекает второе. Оно заключаетсяв том, что сонатная форма издавна
взаимодействует не только с сонатами и симфониями, но и с вокальной
музыкой. Как эта проблема отраженав музыкальной науке и педагогике?
В целом, упоминание в музыковедческих работах о сонатности и сонатных структурах в вокальных произведениях — не редкость. Среди ученых,с разной степенью подробности освещавших этот вопрос — А.Ф.К.
Коллман, Г. Риман, Э. Праут,А.С. Аренский, Л.А. Мазель, Р.Н.
Берберов, Р. Штром, Дж. Уэбстер,И.П. Сусидко, П.В. Луцкер, В.Н.
Холопова, Г.В. Григорьева и другие.
Чаще всего рассуждения о сонатности в вокальной музыке и конкретные
примеры сопровождаются комментариями о единичности подобных случаев и вообще чужеродности сонатной
структуры в музыке для голоса. Приведем ряд характерных высказываний:«Когда сонатная форма еще только
кристаллизовалась в инструментальной
музыке, вокальная музыка уже обладала собственной устойчивой системой жанров и композиционных схем.
Таким образом, сонатная форма была31Дана Нагина
привнесена в область вокальной музыки, не являясь для нее изначально
органичной, она встречается, в сравнении с инструментальной, достаточно редко и имеет ряд специфических
особенностей [курсив мой. – Д.Н.]»[1, 206]; «[Сонатная] форма в вокальной музыке до недавнего времени малоизучалась. В более крупных и сквозных композициях текст и соображения
риторики часто, как представляется,определяют форму. Хотя полная сонатная форма <в вокальной музыке>найдена (Моцарт, «Дон Жуан», «Ahtaci, ingiusto core», Гайдн, «Сотворение
мира», «С зеленью», Бетховен, Missasolemnis, Benedictus, Брамс, Немецкий
Реквием, «Ihr habt nun Traurigkeit»),она не является ни обычной, ни характерной… [курсив мой. — Д.Н.]»[31].
Безусловным лидером по количеству приводимых примеров на сонатную форму в вокальной музыке стало творчество В.А. Моцарта. На егоособое пристрастие к этой структуре воперных ариях обратил внимание ещев конце XIX столетия английский теоретик и педагог Э. Праут: «Сонатная
форма иногда, хотя реже чем форма
старинного рондо, употребляется в песнях, особенно в операх Моцарта» [14,274]. В качестве образцов «правильных сонатных форм» Праут называет
арии Идоменея “Zeffiretti lusinghieri” иАрбака “Se colá ne' fati è scritto” изоперы «Идоменей», а также Allegro32арии Констанцы “Ach, ich liebte” изпервого акта «Похищения из сераля»,отмечая, что «видоизменения сонатной
формы [в вокальной музыке — Д.Н.]встречаются значительно чаще» [тамже].
Эта же мысль появляется и во многих отечественных учебниках XX века— например, у Л.А. Мазеля («Полная сонатная форма (с разработкой)применяется, помимо названных жанров, и в ряде других, например, в вокальных сочинениях, главным образомв ариях (особенно у Моцарта), изредка в романсах и хорах <…> » [11,423–424]), у В.Н. Холоповой («Сонатная форма, несмотря на максимальную сложность внутренней организации, не избегается в вокально-хоровой
сфере, а в операх Моцарта составляет
одну из ведущих структур» [17, 28]).
Не являются исключением и научные работы: «<…>Будучи мастером
инструментальной музыки, Моцарт
<…> естественно использовал в своих операх законы сонатного мышления, приспосабливая их к условиям
сцены и вокального исполнительства»;«Вокальные формы в творчестве
Моцарта демонстрируют гибкое использование возможностей сонатного
мышления в условиях куплетной песенности и сценической драматургии.
При этом сонатная форма обнаруживает подвижность, допустимость модификаций, способность удовлетворять
различным художественным заданиям.

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
Гибкость сонатной формы является продолжением традиций инструментальных жанровых модификаций, проявившихся в особенностях
формообразования в финалах сонат исимфоний (рондо-соната), в медленных частях (соната без разработки,смешанные формы), менуэтах (наклонение к сонатности в крайних частях
сложных форм), в концертах (двойные
экспозиции и каденции), в увертюрах [курсив мой – Д.Н.]», — пишет
С.П. Панкратов [13, 5; 26]. «Многочисленные образцы духовной музыки
Моцарта демонстрируют все типысонатной формы, сложившиеся в инструментальных жанрах к серединеXVIII века. Это: сонатная форма
двухчастного типа, полная сонатная
форма (с разработкой), сонатное
рондо четного и нечетного типов,концертная разновидность сонатной
формы [курсив мой – Д.Н.; жирный
шрифт автора]», — отмечает Г.В.
Григорьева [7, 160].
Во всех этих высказываниях речьидет, так или иначе, о привнесении
сонатной формы в вокальную музыку,словно об искусственном действии, онекой «прививке». Тем более интересны труды ученых, акцентировавших
изначально органическую связь сонатной формы с произведениями дляголоса.
По-видимому, одним из самых
первых в этой связи нужно назвать
немецкого композитора и теорети-ка А.Ф.К. Коллмана (1756–1829).
Он, как уже отмечалось, еще не пользуется термином «сонатная форма», ноописывает именно эту структуру посредством ее характерного тонального
плана. Его «длинная пьеса» состоитиз двух секций и четырех подсекций,содержит модуляцию из тоники в доминанту (экспозиция по современной
терминологии), отклонения, в том числе, внезапные, в другие тональности
(разработка) и, наконец, возвращениек тонике (реприза). Вот что пишет
Коллман об употреблении этой структуры: «Вышеизложенное есть планмодуляции, который присутствует [вкачестве] основы в большинстве сонат,симфоний и концертов, равно как и всложноорганизованных ариях и хорах
всех крупных композиторов, потомучто он является самым оправданным
(приемлемым), и самым приспособленным к природе нашего восприятия инашего чувствования, из всех известных до настоящего времени [курсив
мой — Д.Н.]» [22, 5]4. В этой цитате особенно примечательно то, чтоученый уравнивает инструментальныеи вокальные жанры в их «праве» использовать сонатную форму. В разделе, посвященном правилам сочинения
вокальной музыки, Коллман закрепляет эту мысль, проводя конкретные
параллели между арией, сонатой иконцертом: «Ария может быть сочинена либо так, чтобы просто выражать
текст, без особого внимания к укра33

Дана Нагина
шающим (figurative) пассажам, либо сособым вниманием к грандиозным иблистательным пассажам, рассчитанным на показ возможностей Певца.
В первом качестве она может бытьсравнима с инструментальной Сонатиной или Сонатой, а в последнемс инструментальным Концертом
[курсив мой — Д.Н.], и в обоих качествах это может быть сделано какСоло, Дуэт, Трио и т.д. без или с Аккомпанементом <…>» [22, 82].
Другой ученый, обративший внимание на тесную связь арии и сонатной
формы — Г. Риман (1849–1919).
Рассуждение об итальянской опере
seria и заслугах Глюка в этой области приводят его к наблюдению надструктурой арии da capo, в которойон находит близость сонатной: «Еслимузыка предоставлена самой себе, тоона невольно укладывается в немногие постоянные формы. Один взглядна мощное развитие нашей инструментальной музыки с ее стереотипной, находящейся в близком сродствес арией Da capo сонатной формой,послужит вполне достаточным подтверждением сказанного [курсив мой— Д.Н.]» [15, 160].
И, наконец, в последней третиХХ века силами ученых, изучающих
старинную оперу, было сделано важнейшее открытие. Немецкий музыковед Р. Штром обнаружил, что первая
часть большой арии da capo “Tradita,spezzata” из «Узнанной Семирами34ды» Л. Винчи (1726) написана в старинной сонатной форме [указ. в: 16,26]. Приведенный пример говорит отом, что вокальная музыка в использовании этой структуры существенно
— как минимум на 12–15 лет — опережает инструментальную. Но, может
быть, это лишь единичный случай? Отнюдь. П.В. Луцкер и И.П. Сусидко вкниге «Итальянская опера XVIII века.
Часть вторая. Эпоха Метастазио» наоснове анализа оперных партитур Л.
Винчи, Н. Порпоры, И.А. Хассе, А.
Вивальди, Дж.Б. Перголези и многих
других композиторов доказали, чтостаринная сонатная форма, наряду состаринной двухчастной, является самым важным и наиболее распространенным типом организации крайних
разделов большой da capo, начиная с
1720-х годов. Более того, на страницахих исследования приведены все возможные варианты структуры сонатной
формы в старинной арии: «двухчастная
тематически неконтрастная старинная
сонатная с тональным планом TD/
DT»; «двухчастная тематически неконтрастная старинная сонатная с тональным планом TD/TT (сонатина, по современной терминологии — сонатная
форма без разработки)»; «двухчастная
тематически контрастная старинная сонатная форма» [10, 462–463].
Значение этого открытия простирается далеко за пределы истории
развития арии и оперы: оно заставляет по-новому взглянуть на процессы,Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
которые происходили в музыке XVIIIстолетия в целом, в том числе и в инструментальных жанрах, а также переосмыслить многие «общие места»в истории и теории сонатной формы. Стало ясно, что не инструментальная музыка повлияла на вокальную,искусственно привнеся в нее в качестве
структурной редкости сонатную форму, а все как раз наоборот: сонатная
форма из оперной арии перекочевалав инструментальную музыку, сначала адаптируясь к новой для себясреде, а впоследствии став одним изведущих принципов формообразования в этой области.
Существуют ли какие-то различия
между «вокальной» и «инструментальной» сонатной формой? Ответить наэтот крайне важный вопрос в рамках
небольшой статьи непросто. Попробуем наметить лишь наиболее важные
моменты.
Во-первых, известно, что форма любого музыкального сочинения
очень индивидуальна. При общности
неких композиционных признаков исхем, которые позволяют структуры сотен произведений объединять внемногочисленные группы под названиями «простая двухчастная форма»,«рондо», «сонатная форма» и т.д., существуют оригинальные черты, свойственные лишь определенному жанру,стилю данного композитора, конкретному сочинению. Понятие «сонатная форма» применимо к огромному

кругу произведений барокко, классической эпохи, романтизма, различных направлений музыки ХХ века,но все это — разные структуры
внутри одного композиционного
типа. Именно об этом рассуждает
Ю.С. Бочаров в своей статье «Классическая сонатная форма: факты и домыслы». Ученый обращает вниманиена то, что, если понимать под сонатной
формой «некую универсальную композиционно-драматургическую идею ввиде типизированной композиционной
структуры» [4, 44], можно тем самым поставить в один ряд сочинения
композиторов разных эпох, например,Моцарта и Чайковского. Однако, прирассмотрении формы сочинения в непосредственной связи с его содержанием,картина получается кардинально иная:«содержание у лаконичной моноаффектной пьесы явно типизированного
строения, какой, к примеру, является
Allegro клавирной сонаты Гайдна илиМоцарта, и монументальной, наполненной глубокими образными контрастами симфонической драмы в ее сугубо индивидуальном претворении, какой
предстает перед нами, скажем, I часть
Пятой симфонии Шостаковича, принципиально различное. Стоит ли тогда
говорить о единстве формы? Думаю,ответ здесь очевиден, и он однозначно отрицателен» [4, 44–45]. То жесамое можно сказать и об использовании сонатной формы в разных жанрах.
В сонате и симфонии, увертюре и кон35

Дана Нагина
церте, арии и хоре эта форма несетна себе, во-первых, отпечаток особенностей конкретного жанра — егопредназначения, бытования, типичного
содержания, а во-вторых — каждыйраз воплощает уникальный авторский
замысел.
Помимо всего прочего, форма любого вокального сочинения так или иначе
коррелирует с поэтическим текстом.
И хотя на сегодняшний день этаобласть недостаточно изучена, существуют отдельные исследованияи учебные издания, специально рассматривающие формы в музыке, предназначенной для голоса [см., напр.: 1; 2; 9].
По отношению к сонатной структурев вокальных произведениях принят термин сонатно-строфическая
форма5, отражающий взаимосвязь текстовых и собственно музыкальных процессов в такой композиции. Понятие
это, однако, довольно общее: за нимскрываются самые разнообразные модификации сонатной формы на основе строфики. Так, например, анализ
концертных и оперных арий Моцарта показал,что действие строфических
принципов внутри сонатности может
быть выражено в слиянии или, наоборот, в остром разрыве между партиями, в замене разработки ярким тематическим эпизодом или материалом
речитативно-декламационного характера, в сокращении и даже полном отказеот репризы, замене ее кодой-стреттой или же эпизодом, в появлении
36форм второго плана и т.д. Нередко от привычной структуры сонатной
формы остается лишь экспозиция, после которой может следовать различным образом организованный раздел
[см.: 12]. Стоит признать, что в вокальной сонатной форме, даже внутри
одного жанра, даже в творчестве одного композитора, число уникальных
композиционных решений значительно выше, чем в инструментальной.
В то же время, многие из сонатных
модификаций, «опробованных» вариях, не прошли мимо инструментальной сонатной формы — стоит вспомнить, например, о сонатных формахбез разработок (сонатинах), о зеркальных и редуцированных репризах, о новых темах в разработках идаже эпизодах, их заменяющих, особенно в первых частях концертов, наконец, о формах-«гибридах» — рондо-сонате и Adagio.
Попробуем наметить основные этапы развития сонатной формы в вокальной и инструментальной музыке эпохи
барокко и классического стиля:• Первый этап (середина
1720-х — 1740-е) — формирование
старинной сонатной формы в первой части большой арии da capo, азатем dal segno (Л. Винчи, Н.
Порпора, Р. Броски, И.А. Хассе,А. Вивальди, Дж.Б. Перголези,Г.Ф. Гендель и мн. др.), затем(с конца 1730-х) — появление формы в инструментальной музыке

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
(Д. Скарлатти, И.С. Бах, В.Ф. Бахи др.);• Второй этап (1750-е – 1760е) — становление полной классической сонатной формы (с разработкойи репризой) внутри арии da capo и dal
segno (И.К. Бах, К.В. Глюк, с конца
1760-х — В.А. Моцарт и др.), затем (с середины 1760-х) — появление
полной сонатной формы в инструментальной музыке (Ф.Э. Бах, И.К. Бах,Й. Гайдн, Моцарт и др.);• Третий этап (начиная с 1770х) — отделение сонатной формы отарии da capo, отказ композиторов отструктуры da capo и повсеместное распространение арий в сонатной форме
— полной (Моцарт) и с различными строфическими модификациями (Т.
Траэтта, Дж. Паизиелло, А. Сальери,Моцарт и др.); в инструментальной
музыке — кристаллизация классической сонатной формы (Гайдн, Моцарт,позднее Бетховен).
Интересно, что и после венских
классиков сонатная форма не исчезла из вокальной музыки, хотя стала
встречаться реже. Интереснейшие образцы полной сонатной, сонатно-строфической формы и всевозможных преломлений сонатности представлены втворчестве М.И. Глинки (хоры, третий раздел Арии Руслана из II акта«Руслана и Людмилы» «Дай, Перун,булатный меч мне по руке»), А.П.
Бородина (сольные номера из «Князя
Игоря» — центральный раздел АрииИгоря «Ни сна, ни отдыха измученной
душе», Каватина Владимира Игоревича «Ах! Где ты, где?»), Ф. Листа (романс «Лорелея»), С.И. Танеева (хоры«Посмотри, какая мгла», «Зв¸зды» настихи Я.П. Полонского) и других. Помимо названных сочинений, в учебной
литературе приводится еще более двухдесятков других примеров вокальных
произведений XIX–XX века, написанных в сонатной форме [см., напр.:11, 418–424; 1, 206–214].
Итак, генезис сонатной формы напрямую связан с итальянской арией
da capo. Распространившись в опере,эта форма впоследствии оказала самое
непосредственное влияние на структуру частей сонатно-симфонического
цикла. Можно обозначить период ееабсолютного господства в вокальной
музыке — это 1720-е – 1780-е годы,однако она продолжала периодически
появляться в сольных оперных номерах, романсах, хорах и в более позднее
время, вплоть до ХХ столетия. Всеэто красноречиво свидетельствует не ослучайностях, а о закономерных связях
сонатной формы с сочинениями для голоса.

ЛИТЕРАТУРА
1. Анализ вокальных произведений. Учеб. пособие / Отв. ред. О.П. Коловский. Л.: Музыка, 1988.

37

Дана Нагина
2. Берберов Р.Н. Специфика структуры хорового произведения. Лекция по курсу «Анализ
музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов. Москва, 1981.
3. Бочаров Ю.С. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко: Учебное пособие.
Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2016.
4. Бочаров Ю.С. Классическая сонатная форма: факты и домыслы // Ученые записки
Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. № 3. С. 44–53.
5. Браудо Е.М. История музыки (сжатый очерк). Изд. 2-е., доп. и испр. Москва: Госмузиздат, 1935.
6. Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем / Пер. на русский яз. И.С.
Алексеевой, А.В. Боярскиной, С.А. Кокошкиной, В.М. Кислова. Москва: Междунар. Отношения, 2006.
7. Григорьева Г.В. Сонатно-строфическая форма в духовной музыке Моцарта // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы
Международной научной конференции 21–23 октября 2008 года / РАМ им. Гнесиных. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2009. С. 158–163.
8. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. В 3-х ч.
Ч. 2. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. Москва: Композитор, 2007.
9. Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений.
Москва: Музыка, 1978.
10. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. В 2-х ч. Ч. 2. Эпоха
Метастазио. Москва: Классика-XXI, 2004.
11. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. 2-е изд. Доп. иперераб. Москва: Музыка, 1979.
12. Нагина Д.А. Концертные арии В.А. Моцарта и вокальное искусство его времени.
Москва: РАМ им. Гнесиных, 2015.
13. Панкратов С.П. Сонатность в ариях и ансамблях опер Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля / Сб. тр. Российской академии музыки имени Гнесиных. Вып. 135. Москва: Российская академия музыки имени Гнесиных, 1996. С. 5–27.
14. Праут Э. Прикладные формы. Продолжение «Музыкальной формы» / Пер. со 2-гоангл. изд. Ю.М. Славинского. Москва: Юргенсон, 1895.
15. Риман Г. Катехизис истории музыки: История музыкальных форм / Пер. с нем.
Н.Д. Кашкина. Москва: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. (Репринт. изд.: П. Юргенсон,1897).
16. Сусидко И.П. Старинная опера как аналитический объект // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. №1. C. 22–29.
17. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: Лань,
1999.

38

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
18. (Anonym). Etwas über die Symphonie und Beethovens Leistungen in diesem Fache(Fortsetzung) // Berliener Allgemeinen Musikalischen Zeitung. 19 Mai 1824. № 20. S. 173–176.
19. Bandur M. Sonatenform // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. 2te, neubearb. Ausgabe / herausg. von
L. Finscher. In 21 Bänden in 2 Teilen. Sachteil 8. Quer — Swi. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998. S.
1607–1615.
20. Koch H.K. Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst,
encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumentebeschrieben, enthält / H. C. Koch. — Frankfurt am Main: August Hermann der Jüngere, 1802.
21. Koch H.C. Versuch einer Anleitung zur Composition. In 3 Teilen. Teil 3. Fortsetzung Von
den mechanischen Regeln der Melodie: Von der Verbindung der melodischen Theile, oder von dem
Baue der Perioden. Leipzig, by A.F. Böhme, 1793.
22. Kollman A.F.Chr. An Essay on Practical Musical Composition according to the Nature ofthat Science and the Principles of the Greatest Musical Authors. London, 1799.
23. Mangsen S., Irving J., Rink J., Griffiths P. Sonata // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed.
by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-Rom).
24. Marx A.B. Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch theoretisch. In 4 Teilen.
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1837–1847. 3 Teil. 1845.
25. Rejcha A. Traité de haute composition musicale. En 2 volumes. Vol. 2 Paris: Zetter, 1826.
26. Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique. Paris: Chez la veuve Duchesne, 1768.
27. Schilling G. Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder UniversalLexicon der Tonkunst. In 6 Bände. Bd. 1. Stuttgard, 1835.
28. Strohm R. Italienische Opernarien des Frühen Serrecento. 2 Bde. Köln: Volk, 1976.
29. v.d.O. Sonaten von Beethoven op. 102. N. 1. 2. Artaria in Wien // Berliener AllgemeinenMusikalischen Zeitung. 1 Dezember 1824. № 48. S. 409–410.
30. Walther J.G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, darinnen nicht allein
Die Musici, welche so wol in alten als neueren Zeiten, ingleichen bey verschiedenen Nationen, durch
Theorie und Praxin sich hervor gethan, und was von jedem bekannt geworden, oder er in Schrifften
hinterlassen, mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umständen angeführet, Sondern auch Die
in Griechischer, Lateinischer, Italiänischer und Frantzösischer Sprache gebräuchliche Musicalische
Kunst- oder sonst dahin gehörige Wörter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen und erkläret,Und zugleich die meisten Signaturen erläutert warden. Leipzig: Wolfgang Deer Verlag, 1732.
31. Webster J. Sonata form [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CDRom).

Дана НагинаREFERENCES

1. Analiz vokalnykh proizvedeniy. Ucheb. Posobie [The analisis of the vocal compositions. Text
edition] / Otv. red. O.P. Kolovskiy (ed. by O.P. Kolovsky). L.: Muzyka [Music], 1988.
2. Berberov R.N. Spetsifika struktury khorovogo proizvedeniya. Lektsiya po kursu «Analiz
muzykalnykh proizvedeniy» dlya studentov muzykalnykh vuzov. [The specifics of the structure ofchoral composition. Lecture of the subject «Analisis of the music composition» for university students].
Moskva [Moscow], 1981.
3. Bocharov Yu.S. Zhanry instrumentalnoy muzyki epokhi barokko: Uchebnoe posobie [Thegenres of instrumental music of the baroque era. Text edition]. Moskva: Nauchno-izdatelskiy tsentr«Moskovskaya konservatoriya» [Scientific Publishing Center « Moscow Conservatory»], 2016.
4. Bocharov Yu.S. Klassicheskaya sonatnaya forma: fakty i domysly [The classical sonata form:
facts and conjectures] // Uchenye zapiski Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh [Scholarly
papers of Russian Gnesins Academy of Music]. 2012. № 3. Pp. 44–53.
5. Braudo E.M. Istoriya muzyki (szhatyy ocherk) [The history of music (short essay)]. Izd.
2-e., dop. i ispr. Moskva [Moscow]: Gosmuzizdat, 1935.
6. Volfgang Amadey Motsart. Polnoe sobranie pisem [Wolfgang Amadeus Mozart. Complete
collection of letters] / Per. na russkiy yaz. I.S. Alekseevoy, A.V. Boyarskinoy, S.A. Kokoshkinoy,
V.M. Kislova [trans. to Russian by I.S. Alekseeva, A.V. Boyarkina, V.A. Kislov]. Moskva [Moscow]:
Mezhdunar. Otnosheniya [International Relationships], 2006.
7. Grigorieva G.V. Sonatno-stroficheskaya forma v dukhovnoy muzyke Motsarta [The sonatastanza form in the spiritual music of Mozart] // Muzykalnoe obrazovanie v kontekste kultury: voprosy
teorii, istorii i metodologii [The musical education in the context of culture] Materialy Mezhdunarodnoy
nauchnoy konferentsii 21–23 oktyabrya 2008 goda [Materials of the international scientific conference/
October 21–23, 2008] / RAM im. Gnesinykh [Gnesins Russian Academy of Music]. Moskva[Moscow]: RAM im. Gnesinykh [Gnesins Russian Academy of Music], 2009. Pp. 158–163.
8. Kirillina L.V. Klassicheskiy stil v muzyke XVIII – nachala XIX veka. V 3-kh ch. Ch. 2.
Muzykalnyy yazyk i printsipy muzykalnoy kompozitsii. [The Classical Style in Music of 18th – early
19th century. In 3 parts. P. 2. Musical language and principles of musical composition]. Moskva[Moscow]: Kompozitor [Composer], 2007.
9. Lavrentyeva I.V. Vokalnye formy v kurse analiza muzykalnykh proizvedeniy [The formsof the vocal compositions in the subject «Analisis of the music composition»]. Moskva [Moscow]:
Muzyka [Music], 1978.
10. Lutsker P.V., Susidko I.P. Italyanskaya opera XVIII veka. V 2-kh ch. Ch. 2. Epokha
Metastazio [18th century Italian opera. In 2 parts. P. 2. The era of Metastasio]. Moskva [Moscow]:
Klassika-XXI [Classic-21], 2004.
11. Mazel L.A. Stroenie muzykalnykh proizvedeniy: Ucheb. posobie [The Structure of theMusical Compositions]. 2-e izd. Dop. i pererab. Moskva [Moscow]: Muzyka [Music], 1979.
40

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
12. Nagina D.A. Kontsertnye arii V.A. Motsarta i vokalnoe iskusstvo ego vremeni [The Mozart’s
Concert Arias and The Vocal Art of His Time]. Moskva [Moscow]: RAM im. Gnesinykh [Gnesins
Russian Academy of Music], 2015.
13. Pankratov S.P. Sonatnost v ariyakh i ansamblyakh oper Motsarta [The Sonata Principles
in Mozarts Operatic Arias and Ensembles] // Motsart. Problemy stilya [Mozart. Style issues] /Sb. tr. Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh. Vyp. 135 [The collection of the articles of theGnesins Russian Academy of Music. Nb. 135]. Moskva [Moscow]: Rossiyskaya akademiya muzyki
imeni Gnesinykh [Gnesins Russian Academy of Music], 1996. S. 5–27.
14. Prout E. Prikladnye formy. Prodolzhenie «Muzykalnoy formy» [Applied forms. The
continuation of the «Musical form»] / Per. so 2-go angl. izd. Yu.M. Slavinskogo [transl. from English
by Yu.M. Slavinsky]. Moskva [Moscow]: Yurgenson [Jurgenson], 1895.
15. Riemann H. Katekhizis istorii muzyki: Istoriya muzykalnykh form [Catechism of Music
History: The history of Music Forms] / Per. s nem. N.D. Kashkina [transl. from German by N.D.
Kashkin]. Moskva [Moscow]: Knizhnyy dom «LIBROKOM» [Book House «LIBROCOM»],
2012.
16. Susidko I.P. Starinnaya opera kak analiticheskiy ob’ekt [Early opera as an analytical object]// Uchenye zapiski Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh [Scholarly papers of Russian
Gnesins Academy of Music]. 2012. №1. C. 22–29.
17. Kholopova V.N. Formy muzykalnykh proizvedeniy. Uchebnoe posobie [The forms of themusical compositions]. SPb.: Lan [Fallow Deer], 1999.
18. (Anonym). Etwas über die Symphonie und Beethovens Leistungen in diesem Fache(Fortsetzung) [Something about the symphony and the achievements of Beethoven in this area
(continued)] // Berliener Allgemeinen Musikalische Zeitung. 19 Mai 1824 [May 19, 1824]. № 20.
Pp. 173–176.
19. Bandur M. Sonatenform [Sonata form] // Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume [The music in past and present.
General Encyclopedia of Music founded by Friedrich Blume]. 2te, neubearb. Ausgabe [2nd rev.
edition] / herausg. von L. Finscher [ed. by L. Finsher]. In 21 Bänden in 2 Teilen. Sachteil 8. Quer
– Swi. [In 21 parts. P. 8. Quer – Swi]. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998. S. 1607–1615.
20. Koch H.K. Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst,
encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumentebeschrieben, enthält [Musical encyclopedia, which deals with theoretical and practical musical art, works
in an encyclopaedic way, explains all old and new art words, and describes the old and new instruments]/ H. C. Koch. – Frankfurt am Main: August Hermann der Jüngere, 1802.
21. Koch H.C. Versuch einer Anleitung zur Composition. In 3 Teilen. Teil 3. Fortsetzung Von
den mechanischen Regeln der Melodie: Von der Verbindung der melodischen Theile, oder von dem
Baue der Perioden. [Attempt to a guide to composition. In 3 parts. Part 3. Continuation From the41Дана Нагина
mechanical rules of the melody: From the combination of the melodic parts, or from the structure of
the periods.] Leipzig, by A.F. Böhme, 1793.
22. Kollman A.F.Chr. An Essay on Practical Musical Composition according to the Nature ofthat Science and the Principles of the Greatest Musical Authors. London, 1799.
23. Mangsen S., Irving J., Rink J., Griffiths P. Sonata // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed.
by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-Rom).
24. Marx A.B. Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch theoretisch [Teaching ofmusical composition, practically theoretical]. In 4 Teilen [In 4 parts]. Leipzig: Breitkopf & Härtel,
1837–1847. 3 Teil. 1845.
25. Rejcha A. Traité de haute composition musicale. [Treaty of high musical composition]. En
2 volumes. Vol. 2 [In 2 parts. P. 2]. Paris: Zetter, 1826.
26. Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique [Music Dictionary]. Paris: Chez la veuve Duchesne,
1768.
27. Schilling G. Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder UniversalLexicon der Tonkunst [Encyclopedia of the entire musical sciences or Universal Lexicon of the art ofsound]. In 6 Bände. Bd. 1. [In 6 parts. P. 1] Stuttgard, 1835.
28. Strohm R. Italienische Opernarien des Frühen Settecento [Italian opera arias of the Early
Settecento]. 2 Bde [In 2 parts]. Köln: Volk, 1976.
29. v.d.O. Sonaten von Beethoven op. 102. N. 1. 2. Artaria in Wien [Beethoven's Sonatas op.
102. N. 1. 2. Artaria in Vienna] // Berliener Allgemeinen Musikalischen Zeitung. 1 Dezember 1824
[December 1, 1824]. № 48. S. 409–410.
30. Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, darinnen nicht allein
Die Musici, welche so wol in alten als neueren Zeiten, ingleichen bey verschiedenen Nationen, durch
Theorie und Praxin sich hervor gethan, und was von jedem bekannt geworden, oder er in Schrifften
hinterlassen, mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umständen angeführet, Sondern auch Die
in Griechischer, Lateinischer, Italiänischer und Frantzösischer Sprache gebräuchliche Musicalische
Kunst- oder sonst dahin gehörige Wörter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen und erkläret,Und zugleich die meisten Signaturen erläutert warden [Musical Lexicon or Musicalische Bibliothec, notonly in the Musici, which in so recent times, in different nations, by theory and praxis have emerged,
and what has become known to everyone, or he left in Schrifften, with all diligence and in the mostnoble circumstances, but also in Greek, Latin, Italian and Frantzian language common Musicalische
art or otherwise associated words, presented and explained in alphabetical order, and at the same time
most of the signatures are explained]. Leipzig: Wolfgang Deer Verlag, 1732.
31. Webster J. Sonata form [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CDRom).

42Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
ПРИМЕЧАНИЯПод «сложным» жанром Ю.С. Бочаров понимает «составной» и «полиаффектный», т.е.,состоящий из «двух и более различных по содержанию, но при этом композиционно завершенных частей (пьес)». См.: [3, 42].
2
На самом деле, автор описывает сонату ор. 102 №1.
3Напомним, что понятия «Adagio» и «Allegro» в музыке XVIII века служили для обозначения не столько темпа, сколько характера: Allegro — весело, бодро, Adagio — спокойно.
4Перевод этого фрагмента также содержится в книге Л.В. Кириллиной: [8, 161].
5Термин «сонатная строфичность» в разное время был обоснован несколькими учеными.
Впервые он предложен Р.Н. Берберовым в 1981 году как частное проявление «симфонизированной строфичности» [2, 23]. Затем он появляется на страницах монографии П.В. Луцкера и И.П.
Сусидко «Итальянская опера XVIII века» как обозначение и характеристика структуры первой
части большой арии da capo [10, 467]. В 2008 году понятие «сонатно-строфическая форма» поотношению к номерам из духовных сочинений Моцарта появляется в статье Г.В. Григорьевой
[7]. Сонатно-строфическая форма в концертных и оперных ариях Моцарта рассмотрена в монографии автора настоящей статьи [12, 120–130].
1