第一回

大阪芸術文化交流シンポジウム―世代を超えて「演劇」課題を共有できるのか.
現代演劇つくり手の視点から―実施（調査）報告書

平成 31（2019）年 2 月

大阪アーツカウンシル

目次
１．実施報告書発行について ...............................................................................................................................2
2.シンポジウム概要 .............................................................................................................................................3
2-1 事業概要 ......................................................................................................................................................3
2-2 登壇者 .........................................................................................................................................................4
3 シンポジウムの記録..........................................................................................................................................5
はじめに ............................................................................................................................................................5
第Ⅰ部：「大阪で演劇を続けて行きたい！？」 ..............................................................................................8
第Ⅱ部：40 代まで演劇を続けてきた.その「さき」は? .................................................................................18
第Ⅲ部：女性の立場から考える「演劇するってどうよ」 ..............................................................................27
第Ⅳ部：「世代を超えて「演劇」課題を共有できるのか」 ..........................................................................36
4.参加者アンケート ............................................................................................................................................46
4-１アンケートについて .................................................................................................................................46
4-2 ア ン ケ ー ト 結 果 ...................................................................................................................................48
５．資料
５－１

広報（チラシ）

５－２

当日配布資料1１．実施報告書発行について
この報告書は「第一回大阪芸術文化交流シンポジウム-世代を超えて「演劇」課題を共有できるのか.現代演劇
つくり手の視点から」の実施を報告するものです.

大阪アーツカウンシルは、大阪府市文化振興会議の部会として文化施策の評価、企画の提案に関する調査並
びに文化に関する情報の収集及び分析を行っています.このシンポジウムは、大阪アーツカウンシルの公開調査事業として 2019 年 1 月 27 日に実施しました.そこでは、大阪の演劇人が、日々どのように活動し、将来どのように活動をしていきたいか、それぞれの立場から発言があり、大阪の演劇に関わる多様な世代の現場の声の一端を知ることが出来ました.
そのようなシンポジウムの実施内容を収録した本報告書は、大阪の演劇振興のみならず、全国の芸術文化に携わる人々に、演劇を窓口とした地域文化の在り方を考える参考となるのではないでしょうか.

2025 年に大阪・関西万博の開催が決定し、大阪という都市は大きく変わろうとしています.そのような変化の時代に、創造性を育み、心のつながりや相互に理解し尊重し合う土壌を提供し、多様性を受け入れることができ、心豊かな社会を形成することができる芸術文化は、府民・市民にとって重要な役割を担うといえるでしょう.
その芸術文化のジャンルの一つである「演劇」を切り口とした、このシンポジウムでの闊達な議論は、変化の時代を迎えた大阪における芸術文化に関わる議論を、府民・市民に拓いていく基盤となりえることでしょう.

最後になりましたが、このシンポジウムに登壇いただいた演劇人のみなさま、そして開催に尽力してくださ
ったみなさまに、この場をお借りしてお礼申し上げます.

大阪アーツカウンシル
統括責任者
中西美穂

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2.シンポジウム概要
2-1 事 業 概 要

名称：第 1 回 大阪芸術文化交流シンポジウム-世代を超えて「演劇」課題を共有できるのか：現代演劇つくり手の視点から-

開催日：2019 年 1 月 27 日（日）開催時間 13:00-17:50
会場：大阪府立江之子島文化芸術創造センター[enoco] 4 階 ROOM1、地下１階休憩スペース
参加者：66 名（予約 50 名）
参加費：無料
主催：大阪アーツカウンシル
協力：大阪府立江之子島文化芸術創造センター[enoco]※大阪アーツカウンシルは、大阪府市文化振興会議の部会として、文化施策の評価、企画の提案に関する調査並びに文化に関する情報の収集及び分析を行っています.このシンポジウムは、大阪アーツカウン
シルの公開調査事業です.

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2-2 登 壇 者〇司会：中西美穂（大阪アーツカウンシル統括責任者）

第Ⅰ部〇モデレーター：重田龍佑（大阪市立芸術創造館・館長、大阪アーツカウンシル・アーツマネージャー）〇登壇者：島原夏海（俳優・演出家・脚本家：無名劇団）、杉本奈月（劇作家・演出家・宣伝美術・制
作：N₂）、髙道屋沙姫（劇作家・演出家・俳優：かまとと小町）、福谷圭祐（劇作家・演出家・俳優：
匿名劇壇）、八柳まごいち（脚本・企画：やぎゅり場）

第Ⅱ部〇モデレーター：権田康行（公益財団法人いたみ文化・スポーツ財団、大阪アーツカウンシル委員）〇登壇者：大熊ねこ（俳優：遊劇体）、尾崎雅久（制作：合同会社尾崎商店）、笠井友仁（NPO 法人大阪現代舞台芸術協会理事長、演出家：エイチエムピー・シアターカンパニー）、筒井潤（演出家・劇作
家：dracom）、橋本匡市（企画主任：ウイングフィールド、劇作家・演出家：万博設計）

第Ⅲ部〇モデレーター：中西美穂（大阪アーツカウンシル統括責任者）〇登壇者：金子順子（俳優・演出家：コズミックシアター）、樋口ミユ（劇作家・演出家：Plant M）
棚瀬美幸（劇作家・演出家：南船北馬）、前田瑠佳（制作：エイチエムピー・シアターカンパニー、大阪アーツカウンシル・アーツマネージャー）

第Ⅳ部〇モデレーター：大澤寅雄（ニッセイ基礎研究所芸術文化プロジェクト室主任研究員）〇登壇者：岩崎正裕（劇団●太陽族 代表、元・NPO 法人大阪現代舞台芸術協会理事長）、古後奈緒子（大阪大学大学院文学研究科准教授、大阪アーツカウンシル委員）、高田昌（大阪文化団体連合会 運営委員長兼事務局長）、権田康行（公益財団法人いたみ文化・スポーツ財団、大阪アーツカウンシル委員）、重田龍佑（大阪市立芸術創造館・館長、大阪アーツカウンシル・アーツマネージャー）4

3 シンポジウムの記録

13：00～

はじめに

中西 美穂 芸術に関わる人々の声を聞き、交流し、新たに出会い、表現がひらかれることを目的として、大阪芸術文化交流シンポジウムを開催します.第一回目の今回は「演劇」をテーマとしました.

大阪アーツカウンシル統括責任者として着任した当初「大阪には劇場がないので、若い演劇人がいない」と聞きました.実際に大阪アーツカウンシルで働き始めると、多くの助成金事業の申請書を読み込み、採択事業を視察することになりました.そこで、大阪市の助成金事業の申請のかなりの割合が「現代演劇」に関するものであり、また府民参加型の補助金においても演劇プログラムが少なくありませんでした.つまり、助成金
申請の面からみると、市民や府民の自主的な活動における芸術分野は圧倒的に「演劇」が多いのです.そして、50 歳の私が、視察して回りましたところ、その多くが、私よりも若い人たちの活動でした.
つまり、大阪に若い演劇人はいます.他の芸術文化のジャンルと比べても多いと思われます.さらに「大阪には劇場がないので若い演劇人がいない」という言説の根拠資料を見つけることができていませんので、現時点では、因果関係があると科学的にいえないでしょう.

大阪万博後の 1970 年代、これは、第 4 部に登壇する高田昌さんが若いころ、少し関わってこられたことですが「大阪文化振興研究会」という、今でいう「大阪アーツカウンシル」のような機関が、芸術センターつまり公立の大劇場のような大阪の芸術文化の拠点をつくるべきだと提案します.しかしながら、その提案はバ
ブル崩壊などの影響による急激な財政悪化により 2000 年頃に消滅します.2000 年以降、大阪市はユニークな「文化芸術アクションプラン」を立ち上げます.これは、劇場などの文化施設をつくる／つくらないというレ
ベルでは経済の悪化に左右されてしまいかねないので、大きくない文化事業、つまり演劇プログラムや NPOが主体となるアートプロジェクトなどを、いくつも並行して実施していき、劇場といった施設ではなく、多様な場所でも文化事業を運営できるプロデューサー的な人材を育てる戦略でした.その中には、精華小劇場

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（2004-2011）や大阪港の仮設劇場 WA（2005.4-6）、そしてプランの中にはありませんでしたがウルトラマーケット（2004-2010）などの「小劇場」的な空間を運営していくということも含まれていました.ここにいらっしゃる 50 代以上の方々は、この次々と打ち出される一時的な小劇場空間が、街に根付くことなく、数年で打ち切られたことを記憶していると思います.同時期、全国的に導入された指定管理者制度もあり、それにより芸術創造館の運営も大阪市直営でなくなりましたので、印象としては大阪市が小劇場演劇を裏切ったと受け止めた方々が多かったのではなかったでしょうか.
たしかに、期限付きであるということを明示しないまま行った事業であったのなら、それは裏切りといえるでしょう.

さて 2019 年 1 月の今、大阪の状況はどうでしょうか.2000 年代のアクションプランで育った当時の若手プ
ロデューサーや研究者は、今や中堅以上、日本各地で重要なポジションについています.それを人材の流出と呼ぶ人もいますが、私自身はそうは思っていません.芸術の人材は、一種の移動民であり、一か所に根付くよりも、各地を巡りながら才能を磨きキャリアアップしていくのが常です.したがって、むしろ大阪を経験した
人材が、日本各地の重要なポジションについていることは、一種のポテンシャルといえるでしょう.
では、彼ら／彼女らの有能な人材を大阪に迎えるのは、どうしたらいいと思いますか？大きな公立劇場にそのポジションをつくりますか？あるいは大型フェスティバルを開催しディレクターに迎えますか？それも一つの手法ですが、たぶん、そこには収まりきらない数が、大阪を経由した人材にあると思われます.また芸術の人材の常ですが、頼まれるよりも、自分の嗅覚を頼りに、次の仕事をしたいでしょう.ならば、大阪にいる私たちが魅力的な芸術文化の仕事をする、あるいは大阪にいる面白そうな人材の存在を示せば、嗅覚のするどい方は、大阪で仕事をしたくなってくるように思うのです.つまり、よりよい作品や、プロジェクトに恐れずに取り組むことも重要であるといえるでしょう.

少し文化予算の話をしておきます.国の文化予算は 2002 年以降、横ばいで、ここ数年オリンピック関連によって微増しました.一方で、大阪のみならず自治体の文化予算は、1990 年頃をピークに年々下回っています.そして、その内訳のほとんどが、文化施設の建設費や運営費です.大阪とて同じ状況、むしろ全国レベルを下回ります.大阪府の予算に限っていえば、現在の文化予算は、1990 年の 20 分の１、2000 年の 10 分の 1 と激減している.経緯はどうあれ、現在の文化予算はとても少ない.
つまり、どういうことか.現状では、望んだとしても劇場新設や大型フェスティバルのための予算はありま
せん.つまり「大阪に劇場がない」ではなく「今の大阪には劇場や大型フェスティバルをつくる公的文化予算がない」のです.一方で、本日登壇されるウイングフィールドさんもそうですが、小規模の民間の劇場は少な
くありません.またインバウンド向けの中型劇場も商業ベースで立ち上がっています.しかしながら、常にここに行けば現代演劇の情報があり、仲間に出会え、人々に開かれた公平な文化施設としての「劇場」が形としてあるわけではありません.これが、劇場に関する大阪の現状です.ただし、付け加えておきますが、大阪では、文化予算が少ないにもかかわらず美術館が 30 年越しに開館します.かなりの気合と根性が必要ですが、

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公的文化予算に、劇場をつくる予算を加えることも、まったくの不可能ではないといえるでしょう.ただし、それは、誰がやるべきなのでしょうか.京都で劇場をつくる動きがあります.公立劇場ロームシアター京都があるのに、あえて賛同者を募って民間の非営利の劇場をつくろうとする動きは、なんらかの参考になるかもしれません.難しい言葉を使うならば「芸術の公共」とは何かということが、根幹にあるといえるでしょう.

ただし、本日は難しく考えないでください.本日の開催の目的は、皆さんの現場感覚での「大阪の演劇」についてお話しをうかがうことです.それは「つくり手」の現状把握を、公にしていくということです.そして、第一部は若手、第二部は中堅と、各部を設けました.世代ごとに違うこともあるかもしれませんし、同じこともあるかもしれません.また、表現の社会構造のパラダイムシフトをするために「女性の視点」も入れました.
こうした、さまざまな話から、大阪の「演劇」に、こういうことが公的にあれば、もっと演劇がおもしろくなるのにな～と、いうオチが、複数でも一つでもいいので、あればいいと思います.

演劇はテレビや映画など商業的な表現の一部と思われがちですが、実際には、地域の歴史を語り継いだ
り、生きづらさに寄り添うコミュニケーションを助けたり、社会的課題への議論を拓いていく仕掛けとなり、特に現代演劇に関しては小規模でも、国際レベルの評価を目指せる分野です.つまり、ここにいらっしゃるみなさん、登壇者以外にも多くの演劇人がこの場にいらっしゃると思いますが、そのみなさんが創る演劇
が、歴史の一部となり、人々を助け、社会構造をよりよく変えていくのであり、未だ見たことがない、超ハイレベルな表現を産んでもおかしくないということです.そんな演劇人の方々をお迎えして、本日のシンポジウムを開催できますことを、とても光栄に思います.

↑会場風景

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13：10～テーマ：

第Ⅰ部：「大阪で演劇を続けて行きたい！？」結成 10 年未満の劇団の理想と現実（写真左より：重田龍佑、島原夏海、杉本奈月、福谷圭祐、八柳まごいち）〇モデレーター
重田龍佑（大阪市立芸術創造館・館長、大阪アーツカウンシル・アーツマネージャー）〇登壇者
島原夏海（俳優・演出家・脚本家：無名劇団）
杉本奈月（劇作家・演出家・宣伝美術・制作：N₂）
福谷圭祐（劇作家・演出家・俳優：匿名劇壇）
八柳まごいち（脚本・企画：やぎゅり場）＊髙道屋沙姫（劇作家・演出家・俳優：かまとと小町）はインフルエンザのため欠席

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重田 龍佑 第 1 部のテーマは「大阪で演劇を続けて行きたい！？」.大阪で活動中の結成 10 年未満の劇団の主宰者 4 名を迎えました.一つの活動を 10 年間やるのは結構長いです.恐らく 5 年目くらいが境界線となり、それぞれの立場や課題が変わってくると思います.今後、特にこの大阪で活動を続けていきたいのかどうか.続ける上で、どのような課題
重田龍佑

があるのか、その解決方法は？という話をします.まずは若手の表現者である彼らの声を世代を超えて届けたいと思います.
では、皆さんの自己紹介と、「大阪で演劇を活動を続けていきたいですか？」という質問にお答え下さい.
まず、島原さんからよろしくお願い致します.

島原夏海 私は、15 歳で関西小劇場の舞台に初めて立ちました.そもそも演劇が好きで始めたのではありません.私は小さい頃、人とまったく話すことが出来なかったんです.父がいませんでしたので、高校演劇部の顧問をしている母が子守がてら、土日は小さい私を演劇部に連れて行きました.私は演劇を通じて中高生のお兄さんお姉さん、いろんな人
島原夏海と話せるようになっていきました.

私が所属する「無名劇団」は、母が卒業生たちと一緒に 2002 年に立ち上げた劇団です.2009 年までは中條
岳青が初代座長、脚本、演出を務めていました.しかし、脚本を書けなくなった中條が突然去ったんです.劇団員が残され、5 年間休団しました.そして大学院生だった 2014 年に劇団の再復活を手助けしたいという気持
ちで、私が二代目座長になり活動を再開し、現在まで活動を続けています.私が演劇を好きでやりたかったというよりは、母を喜ばせたいという思いが強くありました.
私は複雑な家庭で育っていて、承認欲求が人より強いです.勝ちたいとか認められたいという思いで、これまでずっと演劇をやってきました.賞を取りたい、認められたいという思いでずっとやっています.ある大会で審査員から「身に迫る作品が見たい」と言われ、私自身の過去をネタに書いてみることにしたんです.母娘問
題や、家族に対するコンプレックスなどを作品に書いたところ、多くの人が共感してくれ、自分の負の感情を昇華できることに気がつきました.そこからは、救われたいという思いで演劇をやっています.母のためではなく、私のエゴを書くことで少しでも誰かを救えたら本望だなと思っています.
「大阪で続けたいか」という質問ですが、15 歳から関西にずっといるので、東京に行きたいという思いはありません.演劇界では、大阪は東京に劣ると言われていますが、私は関西の演劇を盛り上げる人材の一人になりたいです.自分の劇団で、よりよいパフォーマーとしてもっと成長していい作品を届けることで、盛り上げていきたいです.

杉本奈月

N₂という団体の代表で劇作と演出、宣伝美術、制作をやっています.カンパニーのメンバーは他に舞台美術の秋山さんがいますが、今は東京の舞台会社で働いていま
杉本奈月

9す.普段の活動は、劇場で公演をうつ、作品を作るのがメインです.最近まで應典院でレビューを書いたり、チラシを作ったり、メルマガでエッセイを連載したりと、色々やっています.
今は、『書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み』というシリーズの作品を作り始めています.劇場の当て書きをテーマにしていて、戯曲を元に稽古をして上演するという形ではなく、出演する俳優にテキストを書いてもらったり、俳優の語りをそのまま使ったり、一緒に作品を立ち上げていくという試みをしています.2015 年まで 1 年間やっていた『居坐りのひ』という作品が、AAF 戯曲賞（主催：愛知県芸術劇場）の最終候補になり、ウイングフィールドのウイングカップでも賞をいただきました.それが転機になって、次のことをやってみようということで、今に至っています.
「大阪で続けたいか」ですが、本公演は基本的に（大阪の）ウイングフィールドでやらせていただいています.大阪の小劇場に育ててもらったので、大阪でやっていきたい気持ちもあるけれど、うちの作品に対する評価軸があまり大阪に育っていないんじゃないかというところがあったり、他にも予算の問題とか、そのあたりが、今後改善される見込みがなければ、このまま、大阪で続けていくのは厳しいと思っています.

重田

ここで、今回欠席された髙道屋さんのコメントを紹介します.髙道屋沙姫さんは、かまとと小町という団体の主宰で劇作家、演出家、俳優です.大阪で演劇を続けたいかについては、「大阪で続けていきたいかと言われたら今はまだ分かりませんが、東京には行きたくない気持ちがあります.東京への反発心というか大阪
できちんと面白いものを作って、東京の方々が大阪へ足を運んででも観たくなるような、そういう劇団、そういう芝居を作れたら最高だと思います」という回答でした.それでは、福谷さんお願いします.

福谷圭祐

匿名劇壇は、2011 年に近畿大学の舞台芸術専攻のメンバーで結成しました.結成 8 年目の現在も、10 人のメンバーは変わっていません.かなりレアケースではないかと思っています.作風を説明するのは難しいですが、コメディでもコントでもなくジョークという風に言っています.『悪い癖』が OMS 戯曲賞で大賞をとりました.ひきこもってい福谷圭祐

る女の子が、妄想する世界では煌びやかな生活を送っている.この女の子が舞台を観に行き、その舞台の中の劇世界という三層を行き来しながら「色々な見方があるね」というような劇を作りました.「大阪で続けていきたいか」については、“大阪で？”と疑問符がつく.我々は全員大阪出身で大阪に住処があるので大阪でやっていますが、続けていけるのであればどこだっていいかなという思いがあるので、今日の話を伺いながら考えたいと思います.

八柳まごいち 私自身は小中高演劇部で、そのまま演劇を続けています.演劇で飯を食うか、数学の教師になるかという板挟みの時に、日本演劇教育連盟の恩師に演劇教育という道があると唆されました.アーツエンターテイメント学院（現在は廃校）というイベン
ト会社が運営する高校で演劇、数学を教えました.そこは不登校を経験した子供たちも通
八柳まごいちう学校で、とても楽しく充実していました.その経験もあり、数学教師をやりながら演劇

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部顧問をするための学校を探した時に、長野県にすごく面白い通信制高校を見つけて 1 年勤めました.今は大阪に戻り、IT 関係のサラリーマンをしています.
やぎゅり場は、劇団というよりもイベント団体のようなイメージです.大阪から役者とアーティストを連れて行き、長野と大阪で交流するミュージックビデオを作ったり、教師をやっていた経験から、中高生、学生に向けた WS とか、地域イベントの支援を中心に行っています.僕たちの目的は、交流をする場を作ること
で、作品はあまり作っていません.
「活動をどこで続けるか」は、大阪というより、吹田市にこだわりを持っています.茨木と箕面にある彩都や僕が住んでいるミリカ・ヒルズは新興住宅街で、新しく小学校が建つ、つまり少子高齢化と逆行する街です.そこでは、保護者が部活の応援をするとか、代々続く祭りとか、地元の土着の文化が受け継がれていかな
いということが起きています.我々演劇に携わる者の役割として、まずは人付き合いを通して地域に新しいコミュニティを創出すること、誰も知らないであろう民話を掘り起こすことをやっています.長野県上田市にもよく行きますが、我々が関わって欲しいと言ってくれる地域があれば、どこでも活動したいと思っています.

重田

ありがとうございます.今後の活動を思い描いた時、それに伴う課題は何だと思いますか？事前にお答えいただいたアンケートの内容も踏まえながらお聞きします.まず、島原さん.観客をどう増やしていくかについて、観劇ファンとあまり普段は観ない人のバランスをどう取るかが課題と感じているそうですが.

島原

最近、観客の層が変わってきました.劇団員のお母さんが西成区で中華料理店をされていて、ポスターをあちこちに貼ってくださり、西成のおじさんが 60-70 人来てくださいました.普段まったく演劇を観ない男
性や、年配の女性が沢山来てくださる.私たちは観劇ファンにも喜んでいただきたいし、私の勝ちたい、認められたい願望だと、前衛的なテイストの作品に傾きます.どれだけ突飛なものができるか、どれだけ難しい観たことのない表現ができるかをずっと追求してきました.
でも最近は、自分の人生を通して生まれたものが、作品として一般のお客さんの心を打つことができたらとても幸せだと思っています.せっかくお店を休んで、初めて観劇したおじさまが、二度と小劇場なんて観た
くないって思わない、心に訴えるものがある作品を作りたいなと.

重田

これを受けて杉本さんに伺います.N₂の作品で実験的な作品を創作するにあたって、どういう方に届けようとイメージされていますか？

杉本

大阪ではエンタメ的な作風のものは、担ってくれている団体が多くあると思っています.ただ一方で、芸術やアートが好きな方もいる.例えば、外に出て行きたいけど劇場には行きにくい人、人が大勢いるところに行きづらい人もいる.開いていくための色々なやり方があると思いますが、うちの場合は、割とマイナーなところというか、そういうところに届けたいと思っています.

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重田

八柳さんは地域や学生に向けた活動を創作する際に、そこにある需要を取り込んで作品を創作していくのでしょうか.

八柳

自分が作品を作る時は、こういう作品を作りたいと自分から湧いてくるのもありますが、じゃあ誰が観てくれるのか、本当にこの作品を観たいと思う人はいるのかということは意識しながら作っています.そうすることで、こういうお客さんに観て欲しいとか、同じ思いを持って協力してくれる団体と出会えたりします.

重田

福谷さんは、いかがですか？

福谷

客層があまり考えられなくて…….難しいですよね.もちろん、自分が面白いと思うものを作りたいと思っていますが、こういうのあんまりオモシロイと思わんけど、オモシロがる人がおるから、この要素は残そうというのは考えます.戯曲賞をもらうためには、もう少しこうした方がいいな、とか.ただ、オトン、オカンがこれ観てもオモシロないやろなとか、色々なせめぎ合いがあって、結構考えすぎたり.誰も面白いと思ってないという失敗も何回もしているんですよ.なので、少なくとも僕たち劇団員が面白いと思うものを作るということは守っていかないと、変になっちゃうかなと思っています.

重田

僕もいつも考えるのですが、舞台芸術は作り手が発表するタイミングでお客さんがいないと、成立しない芸術だと思います.例えば、絵画や彫刻、映画などは、作品が完成すれば観てもらうチャンスを広げることが比較的容易にできる.一方、舞台芸術はその瞬間に観てくれる人が必要です.作品を届ける相手をどう増やしていくのかを考えることは、今後 10 年 20 年と活動を続けるための重要な指針になるだろうと思います.
少し話を変えて、活動そのものについてお聞きします.事前アンケートで、福谷さんからは稽古場や活動拠点がもっと欲しいという話があり、杉本さんからは大阪より京都や東京の方が創作環境、発表環境がよく感
じると.特に大阪の創作環境についてみなさんはどう感じておられますか？

福谷

我々が普段稽古しているのは区民センターです.東成区とか都島区とか.区民センターは演劇の稽古場ではなく生花やセミナーなどを静かにやっている場所なので、稽古で声が出せないです.すごく気を遣いながら稽古しています.閉館が 21 時半なので、仕事が終わって 19 時半に着いて、練習できるのは 1 時間半ぐらい.
もう少し長い時間稽古がしたいです.芸術創造館（注1）は 22 時半まで使えて、広いし、大きい声が出せる1

大阪市立芸術創造館

演劇、舞踊、音楽その他の舞台芸術の創作、練習または発表の場を提供することにより、演劇などに携わる者の活動を支援することを目的とし、2000 年にオープンした大阪市旭区にある公立施設.指定管理者制度が導12し、天井も高くて大阪では一番便利です.僕はよく知らないですが、京都の制作環境に漠然とした憧れがあって.京都芸術センター（注2）は、審査に通れば一定期間その場所でずっと稽古ができて、小道具や衣装が置いておける.大阪には、稽古期間中に場を構築できる練習場がなくて、一回一回リセットする.そういう一定期間使い続けられる稽古用の場所があれば、すごくやっていきやすいなと思っています.

杉本

確かに大阪では京都芸術センターのような場が開かれていない.京都では、いきいき市民活動センター（注3）なら 1 時間 100 円程度で使えます.大阪の稽古場は、一枠で 1000 円とか、2000 円とかが多いですよね.公的な助成金も京都と比べると大阪の方が少ない（注4）.それから、劇場自体も機材が揃っていなかった
り.もちろんしっかりしたところもありますが.大阪はいろんなスタッフを全部雇って公演をうたなきゃいけな
いけど、京都にはそういうのが少ないというか、実験させてもらえる余白があると感じています.

島原

私も福谷さんと似た環境です.私は豊中市民なので、市民は安く借りられる中央公民館で練習しています.でも、技術家庭科室のようなところで、窓もなく、20 時半には強制的に冷暖房が切られたりして、21 時
までしか活動できません.うるさいのも注意されます.一番やっかいなのが、予約するのに平日 9 時から 17 時に窓口へ行くしかない.みんな働いているので、本当に苦労します.荷物を運べないからエアーでやったり、平
日は 1 時間半の稽古という状態を何年も続けています.

入された 2006 年より、LLP アートサポートが、2016 年度よりアートサポート共同体が管理運営している.大小合わせて
6 部屋の演劇練習室と 4 部屋の音楽練習室、そしてレコーディングスタジオがある. 一番広い練習室には簡易客席が常設されており、照明・音響・舞台設備もあり、練習の成果の発表の場としても利用できる.（参考 URL：
http://www.artcomplex.net/art-space/2

京都芸術センター

最終閲覧日 2019 年 2 月 16 日）

京都市における様々な芸術の総合的な振興を目指して 2000 年 4 月に開設された京都市中京区にある公立施設.芸術家の美術及び舞台・音楽作品の制作を支援する「制作支援事業」では、12 室の「制作室」を無償で最長
3 ヶ月提供している.京都芸術センターで制作した作品を展覧会や公演などで発表する計画がある芸術家を対象に、年に 2回（9 月、3 月）使用者の募集が行われ、専門家等で構成されている委員会で選考を経て使用者の決定がされる.1 ヶ月に制作室を使用する団体・個人数は約 20 組.使用者は、毎月 1 回行われる使用者連絡会への出席（使用期間中のみ）や市民との交流を目的とした「明倫ワークショップ」の開催が義務付けられている.（参考 URL：http://www.kac.or.jp/

最終閲覧日 2019 年 2 月 16 日）
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京都市いきいき市民活動センター

市民の公益活動をはじめ、サークル活動などの市民活動を支援するため京都市コミュニティセンター（旧隣保館）を転用して、2011 年 4 月より設置された施設.京都市内に 13 か所ある.（参考 URL：
http://www2.city.kyoto.lg.jp/somu/gyokaku/siteikanri/bosyuyoko/005.pdf
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最終閲覧日 2019 年 2 月 17 日）

大阪府市の芸術文化に対する公的助成金の 2018 年度総額は 7 千 780 万円（内訳：大阪府芸術文化振興補助金 1 千万

円、同・輝け！子どもパフォーマー事業補助金 480 万円、大阪市芸術文化活動助成（一般・特別）6 千 300 万円）、同年度採択事業数総計は 181 件である.

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重田

私が芸術創造館にいて感じるのは、利用時間帯が極端に集中していることです.昼間は仕事で、集まるのが 18 時、19 時から.19 時から閉館の 22 時半までの夜間区分に利用が集中します.演劇は大人数なのでその時間帯なのですが、例えばソロダンスだと、隙間を縫うように日中に稽古されることも多いです.演劇の練習は本番に向けて頻度があがり、本番を迎えるとゼロになる.秋口の演劇公演のピークが過ぎると意外と夜の区分も空いています.それを分散するのは難しいでしょうが、解決方法も考えたい.京都の話が出ましたが、芸術センターでは使用を希望する団体が、翌年の 1 年間の活動予定を出して、期間を区切って貸し出すという仕組みがあります.
八柳さんの場合、地域の方々との共同がありますが、活動環境についてはどうですか？

八柳

地域の公民館が融通をきかせてくれたりして、稽古場には恵まれていると思います.富田林のトピック

きらめき創造館（注5）という、創作者向けに設立された建物があります.めっちゃ綺麗でめっちゃ広い練習室があり、条件を満たせば無料で使えるのに利用者が少ないんです.地域には、色々な稽古場や、使ってほしいというところが探したらあるはずなんです.そういうところと劇団とをマッチングしていけたらいいなと僕は思っています.

重田

もう一つ、大阪府・市の公演に対する助成金のほかに、予算があればどのように使うと一番効率がいいのかを考えていく必要があると思います.その点について、ご意見ください.

島原

私は、本当にありがたいことに、よく大阪市の助成金をいただきます.上限が 20 万円という決まりですが、10 万円以上おりたという団体を今まで見たことがない（注6）.その 10 万円のあるなしで本当に違うの

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富田林市きらめき創造館「若者の育成拠点」と位置づけ、青少年をはじめとした市民の自主的な活動を支援し、生涯学習活動を促進することを目的として、2017 年 9 月にオープンした公立施設.愛称は「Topic(トピック)」.打ち合わせや研修で使用できる部屋だけでなく、音楽や演劇の練習にも利用できるスタジオ、簡単な調理ができるワーキングルーム、
自習室などがある.富田林市内に在住・在学・在勤の 22 歳以下の者が半数以上で構成されている団体であれば、無料で施設を利用することができる.（参考 URL：https://www.city.tondabayashi.lg.jp/uploaded/attachment/52373.pdf

最終閲

覧日 2019 年 2 月 17 日）
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大阪市芸術活動振興事業助成金（一般[上期・下期]上限 20 万円）2018 年度の採択総数は 125 件、うち満額の 20 万円

助成は 57 件である.演劇ジャンルのみならば採択総数 69 件のうち満額の 20 万円助成は 32 件である.

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で、心の底からありがたいのですが、昔は 50 万円とかもっと助成金（注7）があった.ちょっと縮小している
のかなと.

杉本

私も大阪市から助成をいただいていますが、同じく 10 万円以上はなくって.ただ、助成は全国区のものや、関西ならアーツサポート関西（注8）、おおさか創造千島財団（注9）からも助成をいただいています.
千島財団の創造的場づくり助成は、個人のアトリエや運営などには助成しません.アーツサポート関西は、今年からアーティスト個人の活動に対して 1 年間助成します.これまでとは少し助成内容が変化していると感じています.そういった形の助成が増えたら私としては嬉しいなと思っています.

福谷

自分がやっていることに文化的価値があるんだと心底思えたら、自信を持って助成してもらえるのですが…….自分としては助成金をもらいながらやっていくことがあまり良いことだと思えない.助成金がないと活動できないというのは成り立っていないということにもなりうる.そうではない成り立ち方で何か、劇団自体が投資の対象になっていたらいいなと思います.

重田

7

お金を渡すことだけが支援ではないので、そういう意見もあると思います.では八柳さん.

2018 年度現在、大阪市芸術活動振興事業助成金において 50 万円の助成を希望する場合は、上限 400 万円の「特別」に申請する必要がある.上限 20 万円の一般は半期ごとの募集があるが「特別」は年一回の募集である.
8

アーツサポート関西

関西経済同友会の提言に基づいて、2012 年より設立された民間の支援団体.個人・企業といった民間の寄付等を原資として、関西元気文化圏に準ずる関西地域（京都府、大阪府、滋賀県、兵庫県、奈良県、和歌山県、福井県、三重県、徳島県、鳥取県）を拠点に芸術・文化活動をする法人・団体・個人の活動に対して助成を行っている.
活動分野ごとに申請を受け付ける一般公募助成と、寄付者の意向によって対象分野や対象地域などの詳細な指定がある個
別基金助成がある.寄付者は税金の優遇措置を受けることができる.（参考 URL：http://artssupport-kansai.or.jp/

最終閲

覧日 2019 年 2 月 17 日）
9一般財団法人おおさか創造千島財団 2011 年に千島土地株式会社が設置した財団法人.大阪の創造環境の向上を目的として、3 つの助成プログラムを実施.アート関係者などがネットワークを構築するための場づくりに対して 3 年にわたって助成を行う①「創造的場づくり助成」、大阪府内に活動拠点を持つ 30 歳以下の個人・団体が行う活動または大阪府外に活動拠点を持つ 30 歳以下の個人・団体によって大阪府内で行われる活動に対して助成を行う②「創造活動助成 forU30」、活動拠点を問わず、造船所跡地を改装した創造スペース「クリエイティブセンター大阪（CCO）」内のスペースを無償で提供する③「スペース助成」がある.（参考 URL：http://www.chishimatochi.info/found/
年 2 月 17 日）

15

最終閲覧日 2019

八柳

僕は、劇場が職業体験をやって、職業として演劇が成り立つということを理解してもらう機会を増やすとか、助成申請するだけの制作力のない小さい若手カンパニーに対して、気軽に参加できる演劇祭とか、実験の場を設けていただくことの方がありがたいと考えています.

重田

では最後に、髙道屋さんから「10 年後に関西小劇場がどうなっていると予想されているか？」という皆さんへの質問がありますので、それにお答えいただいて、締めたいと思います.

島原

10 年後の目標は、今のような感じで続けていることですね.続けていくことがどれだけ大変なことかということは 5 年やってみて本当に痛感しますし、一時期は良くても厳しいのは重々承知です.

杉本

今、私を含めたチームでアーカイブを作っています.小劇場でどういう風に演劇活動をしていけばいいのか分からない人や、今後、小劇場をやりたい人に対して、カンパニーの代表や制作の人たちの取り組みをまとめています.私が演劇をやり始めた時には、そういう知恵がなかったんですよね.10 年後、アーカイブという形で何か作れたらいいなと思っています.

福谷

そんなに明るい未来は待っていないと思っているんですが.文化とエンタメの違いがあるなと思っていて、エンタメがまちの本屋さんだとして、文化は図書館だと思うんです.我々はまちの本屋さん.まちの本屋さんがなくなると悲しいから、なくならないために何とかどうにかしないと、という流れが正しいのかと悩んでいます.なくなったら嫌ですけど、絶対ないと成り立たないものなのだろうか、そんなことよりもっと大事なこと、オリンピックがどうこうとか…心配です.

八柳

僕は演劇には観光面と社会教育面の二面があると思っています.観光面ではこれから大阪・関西万博（注10）があり、ギア（注11）の成功、大阪城ザ・リアル（注12）とか、2.5 次元とかエンタメとしての演劇は

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大阪・関西万博

2025 年 5 月 3 日(土)～11 月 3 日(月)に大阪の夢洲にて開催が予定されている.

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ギア-GEAR-とは映像などを駆使して、マイムやダンス、マジック、ジャグリングといったノンバーバルのパフォー

マンスで構成された舞台作品（ART COMPLEX が企画制作）.2010 年 1 月より主に大阪でトライアウト公演を行い、2012 年４月より京都市中京区にある客席数 100 席のギア専用劇場「ART COMPLEX 1928」でロングラン上演中.言葉がない作品のため、小さな子どもや外国人といった日本語がわからなくても楽しめる内容になっている.旅行に関する口コ
ミサイトである TripAdvisor による「外国人に人気の日本の観光スポットランキング 2015」19 位にランクインするなど
海外からの旅行者からも人気がある.2018 年 4 月に京都ロングラン 7 年目に突入し、観客動員数 20 万人動員、2017 年 12月には千葉県でも上演.
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大阪城ザ・リアルとは、2016 年 12 月 16 日～2017 年 3 月 12 日に大阪城西の丸庭園で実施された真田丸がテーマの舞台（ライブショー）.大阪城公園の観光拠点強化を目指す大阪市の「大阪城公園パークマネジメント事業」の一環とし

16

結構成功している.海外から大阪にどんどん観光客が入ってくるので、これから盛り上がってくるし、演劇に資本が流れてくると思っています.ただし、それが大阪の芸術地盤を育ててくれるかというと別問題だと思います.それは社会教育としての演劇に直結していないからです.観光面ではなく社会教育の面からの演劇を考えると、高校生で旗揚げするのはなかなか難しい状況の中、10 代の旗揚げがあります.そして、20 代もアツイです.長野県で 2 劇団、滋賀でも 1 劇団、旗揚げしました.めっちゃ面白い劇団が湧いてきています.なので、全然心配してないです！

重田

第１部、大阪で演劇を続けて行きたいかということで、色々なご意見いただきました.皆さんありがとうございました.

会場風景て、大阪城パークマネジメント共同事業体（大阪城パークセンター）が主催、株式会社ユー・エス・ジェイが企画・プロ
デュース・運営を行った.（参考 URL：http://www.city.osaka.lg.jp/hodoshiryo/keizaisenryaku/0000384336.html

最終閲

覧日 2019 年 2 月 17 日）この事業を引き継ぎ、大阪城公園内には劇場型文化集客施設「COOL JAPAN PARK OSAKA」
が 2019 年 2 月に開設.同施設には、大劇場「WW ホール」（約 1,100 席）、中劇場「TT ホール」（約 700 席）、小劇場「SS ホール」（300～500 席、ステージ及び客席自由設定）がある.同施設の指定管理者は設置者でもある大阪城パークマ
ネジメント共同事業体、運営は民間 13 社と官民ファンド「株式会社海外需要開拓支援機構（クールジャパン機構）」の14 社で組成された「クールジャパンパーク大阪株式会社」である.（参考 URL：
http://www.city.osaka.lg.jp/keizaisenryaku/page/0000440561.html

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最終閲覧日 2019 年 2 月 17 日）

14：10～テーマ：

第 Ⅱ 部 ： 40 代 ま で 演 劇 を 続 け て き た .そ の 「 さ き 」 は ?
大阪の演劇シーンへの展望（写真左より：権田康行、大熊ねこ、尾崎雅久、笠井友仁、筒井潤、橋本匡市）〇モデレーター
権田康行（公益財団法人いたみ文化・スポーツ財団、大阪アーツカウンシル委員）〇登壇者
大熊ねこ（俳優：遊劇体）
尾崎雅久（制作：合同会社尾崎商店）
笠井友仁（NPO 法人大阪現代舞台芸術協会理事長、演出家：エイチエムピー・シアターカンパニー）
筒井潤（演出家・劇作家：dracom）
橋本匡市（企画主任：ウイングフィールド、劇作家・演出家：万博設計）

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権田康行

第Ⅱ部を始めます.文化芸術基本法や、いわゆる劇場法が施行され、舞台芸術を取り巻く環境の変化を感じています.まずは、劇場法の前文から一部を紹介します.
「劇場、音楽堂等は、文化芸術を継承し、創造し、及び発信する場であり、人々が集い、人々に感動と希望をもたらし、人々の創造性を育み、人々が共に生きる絆を形成するための地域の文化拠点である.」（劇場、音楽堂等の事業の活性化に関する法律
権田 康行（平成 24 年法律第 48 号）より一部抜粋）.
これは、都道府県立の大規模な劇場だけでなく、大阪市内で現代演劇を積極的に上演する民間劇場にも当てはまることだと思います.むしろ大阪の現代演劇を取り巻く状況は、オルタナティブで
フレキシブルで可能性があるものではないでしょうか.私を含め、第Ⅱ部の登壇者は大阪の現代演劇界の中間管理職として、ベテランと若手をつなぐハブ的な動きができる世代だと思っています.中間管理職がポジティ
ブに未来を捉え、取り組むことが明るい未来に繋がると私は信じています.まずは、自己紹介をお願いします.

大熊ねこ

遊劇体という劇団の俳優です.遊劇体は京都に事務所を構え、公演は京都、大阪を拠点としております.現代会話劇のオリジナル作品と、泉鏡花の作品を中心とする近代戯曲作品の 2 本柱で公演をしております.その他、私は外部出演や即興演劇のラ
イブ、朗読公演などにもチャレンジしております.また、ワークショップを色々行っています.演技指導、学校で芝居を作る、ひきこもり気味の青少年向け、就労支援関連な大熊 ねこ

ど他者と関わることを演劇のエクササイズを通して一緒に考えてみようよという活動をしています.私は遊劇体に入って昨年で 20 年、同じ年に 40 歳になりました.人生の半分は遊劇体に所属しているような状態です.

尾崎雅久

合同会社尾崎商店の代表をしております.私は、制作というポジションで演劇に関わっておりまして、尾崎商店は制作業務代行を主軸業務としている合同会社です.演劇における制作というポジションは、企業でいうところの企画や営業、総務を一手に担うようなポジションです.小劇場はインディーズにあたるカテゴリで、50 席にも満たないような会場で、週末のみ公演を行うカンパニーや劇団で構成されています.そ尾崎 雅久

ういった団体の制作を請け負っています.その小劇場というカテゴリで演劇公演を行うには、実に様々な雑務をこなしていかなければなりません.商業的な興行ですと、キャス

ティング、チケット販売、当日のお客様対応などは、それぞれ独立した部署が行うことが多い.ですが、小劇場の場合は全て自分たちで行わなければなりません.出演しながら制作業務を担うのは当たり前で、当日の受付は知人友人にお願いする.すると、目配り気配りがいき届かないことが多いので、私は、2008 年に小劇場の劇団を対象とした制作代行専門の会社を立ち上げました.

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笠井友仁

エイチエムピー・シアターカンパニーという大阪の劇団で演出を担当しております.私が初めて演劇に触れたのは大学の授業でした.授業で教授が一人、マイムを始めました.その時、教室が砂山になり、穏やかな波が打ち寄せる砂浜になり、その灼熱の砂浜を先生は歩き出して、汗をぬぐいながらどんどん進んで行く.何もない空間がイメージに溢れる空間に変わることが非常に面白くて、18 の私は演劇の魅力に取り憑か
笠井友仁

れて、今も劇団の活動をしています.
劇団の名前にある、HMP は『ハムレットマシーンプロジェクト』の略です.『ハムレッ

トマシーン』（1977、ハイナー・ミュラー、ドイツ）という作品を上演したくて劇団を作りました.2003 年頃から始まり、以降、海外への関心が非常に高く、今も同時代の海外の劇作家の作品を上演する「海外戯曲シリーズ」を中心に活動しています.一方、日本の演劇にもとても関心があり、歌舞伎や人形浄瑠璃を原作とした現代演劇作品も手がけています.
私たちは、演劇をいかに観やすくするかということを考えて、“静止”つまりポーズを非常に多く使っています.連続した動きを、一つずつ抽出したポーズにして、アニメーションのように絵をつなげるような演出ス
タイルをとっています.

筒井潤

dracom は、1992 年に結成して、苦節 27 年.2015 年大阪の西成区で上演した『ソコナイ図』は評価が高く、2018 年 11 月に NY 市立大学大学院のシーガル・シアタ
ー・センターでリーディング上演されました. 2017 年にダンスボックス（注13）で上演した『滲むライフ』という作品は、新長田の在日コリアンのみなさんのご協力のもと創りあげました. 日本の法事にあたるチェサを模擬でやってみましょうということで、筒井潤

色々な人が繋がって、とても素晴らしい上演でした.2016 年 3 月に芸術創造館で上演した『Action and Presentation』という作品.これを観に来たドイツ・デュッセルドルフの劇場の芸術監督に誘っていただいて、2017 年にデュッセルドルフで『今日の判定』という作品を上演しました.
演劇以外の活動では、『ざろんさろん』という、観客と創作者が一緒に舞台の感想をシェアするというイ
ベントをやっています.僕は、ここで一般のお客さんの気持ちになったというか、鑑賞者の気持ちを汲んでと

13

DANCE BOX 神戸市新長田を拠点に、コンテンポラリーダンスの作品紹介やアーティストの育成を行う NPO 法人.エグゼクティブディレクター（理事長）は大谷燠.前身は大阪の千日前にある小劇場 TORII HALL 内にあったダンスボック
ス実行委員会（1996 年発足）.2002 年 8 月より NPO 法人認証を受け、大阪市浪速区のフェスティバルゲート内に大阪市との公設置民営の劇場「ArtTheater dB」を運営、2007 年 7 月末にフェスティバルゲートの閉鎖により、劇場を閉館.その後、神戸市から招致され、2009 年 4 月より現拠点となっている客席数 120 席の劇場「ArtTheater dB 神戸」をオープンし、劇場運営を主軸にしながら、国際交流事業や地域における教育や福祉、まちの活性化等の事業も行っている.（参考 URL：https://db-dancebox.org/

最終閲覧日 2019 年 2 月 17 日）

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るようになったと自覚しています.僕自身の仕事が大きくなっていったということと、このイベントは深く関係していると思っています.

橋本匡市

万博設計は劇団ではなくプロデュース団体として公演の都度、俳優さんを招いて上演を行なうという形態で、コツコツと大阪を中心に活動しています.
大阪もある程度の人数を抱えて劇団体制をとる団体が少なくなり、俳優にとって充実した稽古環境が不足しているという事を聞きました.そこで「俳優設計」という、若い俳
橋本 匡市

優に様々な稽古を試してもらえる機会を与えられるような場を作りました.
あと僕はウイングフィールドという劇場で企画主任もしておりまして、そこではウイング

カップという若手劇団の演劇祭を開催しています.活動場所が関西という制限はなく、自称若手であれば参加可能です.例年 9 月から 1 月にかけて開催し、本公演を審査対象にしています.また、花まる学習会王子小劇場(東京都北区の民間劇場)と連携して、ディレクターズワークショップという演出家向けのワークショップを大阪での開催を招致しています.演出家、俳優、見学者も参加して互いに演出について批評し合い、演出について言語化していく作業を 4 日間繰り返して上演を行うワークショップになっています.

権田

早速ですが、筒井さん.海外のプロジェクトなど、関西にとどまらず様々な活躍をされていらっしゃいますが、演劇活動を継続する上で課題はありますか.

筒井

演劇作品の中で社会構造を批判するようなことがあると思います.例えばモラハラやパワハラを訴える作品を作って、社会がよくなればと訴える…….わかるけれども、省みて自分の劇団が家父長制だったら意味がないですよね.劇団はそういうことが起こりやすい構造になっているということなんです.新しいクリエイシ
ョン、作品を創作するならば、色々な構造を変えていく、劇団の体質自体を変えていかないといけないと思い立ちました.
オパラボという小さなスペースを持ち、そこで、ワークインプログレスという試みを始めています.創作の途中段階から色々な形でお披露目しつつ、観客の意見などを汲みながらより作品をブラッシュアップしていく.家父長制をやめにしたいと思いつつ、戯曲を劇団員にポンと提供して、それで稽古しましょうと、コミュ
ニケーションを取らずに発表してきた経緯があり、それを反省したわけです.観客の声、座長と劇団員だけじゃない声を含ませて創作し、既存の構造を崩していくという試みです.
もう一つ、せっかくお金をかけて新作を作ったのに、評価がイマイチだったなということを避ける.これはとても大事なことなんです.反対に、皆の評価がめっちゃ高いのに観ている人が少なくて、次に繋がらないというのも避けたい.だから、前評判を上げておく.どうやら dracom はこういう創作をしているらしいと.プロセスを観に来てくれていた人だけでなく、その評判を聞きつけてきた人も完成品を観に来てくれるという展開を作れるので、ワークインプログレスというのは前向きなこれからのやり方なのではないかなと.そうやって21

創作過程を開いていく、作品自体を開いていく、作品と鑑賞、鑑賞者と作り手の境界をどんどん曖昧にしていく、そういう試みを今はしているところです.

権田

筒井さんがおっしゃっていたワークインプログレスというスタイルとエイチエムピーのスタイルは似ていると思うのですが、笠井さんからみて創作環境やクリエイションについてどのようにお考えですか？

笠井

権田さんがおっしゃっているのは、ハムレットマシーンの事だと思います.で、筒井さんがおっしゃっているワークインプログレスと、ちょっと違うかもしれません.私が、筒井さんのお話ですごく興味深いと思ったのは、ワークインプログレスでお客さんと対話する中で、自分が変わっていくことです.ものすごく力が試されることですよね.どういう風にお客さんの意見を抽出して、自分の作品に反映させるのか.やれば必ず成果に結びつくとは限らないので、筒井さんの作品はそう言った面で素晴らしいと思います.
創作に関して、対話が行える場所は一体どこにあるのか.おそらく、アーティスト自身が作らないとなかな
か生まれないと思います.そうではなく、常に対話が行われる習慣や場所、それが劇場ということかもしれま
せんが、そういう場が欲しいなと思います.

権田

橋本さんは後進の育成にも関わられておられます.劇場で働いていらっしゃるという立場から、創作環

境についてどうお考えですか?

橋本（公演やワークショップ、演劇祭が）一過性のものになってしまうことを恐れています.短期集中のワ

ークショップや演劇祭で得たものを持ち帰ってどう使うかは本人達に委ねるしかないので.若い方たちの力が培われて行く文脈を持つ場所が大切です.が、なかなか形になっていかないのは歯がゆいなあ. 札幌にあけぼ
アート＆コミュニティーセンター（注14）という稽古場施設がありまして、運営として NPO 法人の生活支援型文化施設コンカリーニョという劇場のスタッフが入っています.札幌市の施設なのですが、利用する団体は地域のイベントにも参加しながら比較的少ない費用で稽古場を 1 年間利用する.現代演劇は働きながら稽古をする人が殆どなので深夜稽古にも対応しているそうです.スタッフも演劇人なので創作環境としてはすごく理想的だと思ったのを思い出しました.大阪にもあればいいですね.

14

あけぼのアート＆コミュニティーセンター

2004 年 3 月に閉校した札幌市中央区・曙地区の中心にあった曙小学校を再活用し、芸術文化の振興と芸術文化を活用した地域づくりを目的として 2009 年 11 月より開設された施設.札幌市市民
文化局文化部文化振興課が管轄し、開設当初から NPO 法人コンカリーニョが管理・運営.展覧会や発表公演などのイベン
ト事業やもちつき大会などの地域交流事業、芸術文化を体験する講座の開催の他、有料でスペースの貸し出しも行っている.スペースの貸し出しは、一般貸し出しと 1 年以上の利用を前提とした長期入居利用スペースの貸し出しの 2 つがある.
（参考 URL：http://concarino.or.jp/akebono/

最終閲覧日 2019 年 2 月 17 日）

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権田

開館前の 99 年に発行された雑誌に、芸術創造館は稽古から公演まで連続して創作できる施設を想定されていると特集されていました.しかし、指定管理者制度の導入以降、設立当初に思い描かれていた使い方とは言いがたい状況です.開館時に目指していた、主体的に作品創作の場であることを、もっと期待したいですね.尾崎さんは制作という立場から創作環境についてどのようにお考えですか？

尾崎

少しローカルに掘り下げていくと、地域に使える施設があるんじゃないかと思うので、我々や表現者、劇団がそれぞれ探す努力をすることも大事かなと思います.小さい話ですが、うちは町内会に入っていて、その町内会の寄り合いの施設があるんですね.そこがほとんど使われていないので、ある時、会長さんに「演劇の稽古に使っていいですか？」と聞いたら「いいですよ」と二つ返事でした.結構安い値段で、小さな部屋が 3 つ、2 階は 50 平米ぐらいある.大阪市内で借りるより少し安いし、荷物は置いて置けないけれど、稽古場がない劇団があれば、紹介するわと.意外と自分が住んでいるところ、地元で施設があったりするかもしれないので、そこを掘り起こす努力をしたほうがいいかなと思います.

権田そういった街のマッチングというのはあってもいいかもしれないですね.事前アンケートの中で、登壇者同士の質問がありましたので、その質問に移ります.まずは尾崎さんから笠井さんへの質問をどうぞ.

尾崎

笠井さんが理事を務める NPO 法人大阪現代舞台芸術協会（以下、DIVE）に、尾崎商店も参加しています.DIVE は阪神大震災の後で立ち上がった、非常時に連絡をとりあうための組織と理解していますが、時代が変遷し状況が変わってきた中で、今後の展望をお聞かせください.

笠井

私が DIVE（注15）に加入したのは 2008 年です.その 10 年以上前に DIVE は演劇人たちによって立ち上げられ、活動を続ける団体です.主に阪神間で活動する小劇場演劇の劇団や個人が集まっています.加入して良かったなと思うことが多いです.例えばここにいらっしゃる演劇関係者のほとんどが DIVE を通じて知り合いました.演出家同士、劇作家同士、俳優同士のつながりや、情報交換に役立っていると思います.
いわゆるネットワーク組織なので、今のあり方でも有用かなとは思います.ただ、時代の流れとともにDIVE という組織をどう維持していくのか、ランニングコストがかかりますし、シンポジウムや公演をすることもあります.劇団単体ではできない、やらない活動をどうやっていくのかを考えています.
例えば『演劇 EXPO2018』というフェスティバルでは、関西外で活躍する劇作家を大阪に招き、大阪の演劇人と知り合ってもらいました.『メイドインジャパン』というプロデュース公演では、同じく関西外で活動

15

DIVE とは、 NPO 法人大阪現代舞台芸術協会は 1995 年の阪神淡路大震災を契機に、大阪で公演活動を行っている舞台

表現者たちによって開催された関西演劇人会議から 1997 年に発足した組織.愛称は DIVE.2005 年 6 月に NPO 法人の認可を受け、「創造環境の整備と舞台芸術の一層の社会化に寄与すること」を目的に活動している.

23

する俳優を招いて大阪の人たちと一緒に作品を作り、上演しました.このように大阪の劇団と関西外で活躍する劇団が DIVE を通じて知り合うことで、旅公演が実現したり、地域を超えた課題を見つけることができた
りします.最近の活動では、仙台と熊本と我々 DIVE、つまり震災を経験した演劇人たちがつくった組織同士が連携し、今後の災害にどう備えるかを研究する会がスタートしました.
DIVE の活動も大事ですが、加盟する団体それぞれの劇団活動が盛り上がっていくかが重要です.今後の展
望は皆さんと一緒に知恵を出し合って考えていきたいです.

権田

では、笠井さんからアーツカウンシルへの質問をどうぞ.

笠井

劇団や NPO 法人などを運営していると、それぞれの組織がどういう顔を持っているかわからないと、なかなかおつきあいがしづらいという面があります.2016 年に大阪アーツカウンシルのヒアリングを受けたのですが、その内容をどのように共有し、今後どのように反映されるのでしょうか.それを知ることで、私たちもアーツカウンシルについて考えたり、シンポジウムを企画したり、そのための参考になるのではないかと思っています.

中西2016 年の件は、「大阪演劇状況調査レポート」（注16）というもので、2016 年 3 月 30 日に調査しています.これは現在非公開です.
今日のシンポジウムは報告書としてウェブサイトに公開します.また、大阪府市文化振興会議（注17）において報告します.そして、大阪アーツカウンシルでは、毎月、大阪府・大阪市の文化課職員と会議をしていますので、そこでも報告します.会議において、課題があれば、なんらかの改善をするように大阪府市側にアド

16

大阪アーツカウンシル 2015 年度調査事業において「大阪演劇状況調査レポート」（2016 年３月）を行った.

17

大阪府市文化振興会議は、地方自治法第 252 条の 7 第 1 項の規定により、大阪府及び大阪市が共同して設置した諮問機関.「文化振興計画の策定及び変更に関すること」及び「文化の振興に関する重要な施策に関すること」について調査・審議を行っている.2018 年度の同会議構成委員は、座長：橋爪紳也（大阪府立大学大学院経済学研究科教授、大阪府立大学観光産業戦略研究所長）、副座長：中川幾郎（帝塚山大学名誉教授）、委員：上田假奈代（NPO 法人こえとことばとこことの部屋代表）、荻田清（梅花女子大学名誉教授、上方芸能史家）、片山泰輔（静岡文化芸術大学文化政策学部教授、 日本文化政策学会副会長）、山東功（大阪府立大学高等教育推進機構副機構長・教授 21 世紀科学研究センター
大学 史編纂研究所 所長）、壺井勘也（大阪芸術大学美術学科教授、造形作家）、中西美穂（大阪アーツカウンシル統括責任者）、春野恵子（浪曲師、公益社団法人浪曲親友協会理事）、藤野一夫（神戸大学大学院国際文化学研究科教授、日本文化政策学会副会長）、森口ゆたか（近畿大学文芸学部教授）、わかぎゑふ（劇作家、演出家）である.毎年度の委員
名はwww.pref.osaka.lg.jp/bunka/bunsinkaigi/index.html

で公開されている.

24

バイスすることもあります.私たちが直接改善するわけではありません.また、改善は、すぐに行われるというよりも、場合にもよりますが 1 年以上をかけて変わっていくという感じです.
本年度の具体事例としては、助成金の項目を、現在の活動に合うように改善する.例えば「アートプロジェ
クト」を加えた方がいいとか、「アクセシビリティ」という項目を審査の中に加えてみるなどです.

笠井

これは、大阪アーツカウンシルの問題ではなく、全体としてどう取り組むかという考えですが.以前か

ら大阪市が関わる文化芸術ってありますよね.例えば、閉館した精華小劇場や、大阪現代演劇祭、その前には
大阪演劇祭があった.それらだけで 20 年以上の蓄積があり、知の結晶といえる．これは後々に継承されていくのか、ということが、この疑問をきっかけに非常に気になりました.
例えば、今非公開の文章が公開されて、「なんだこの時にこういうことをもう言っているじゃないか」ということが分かる.以前のことがわかれば、どうすべきかを後世の人が考えられると思うんですね.でないと、同じ扉からノックしていかないといけないということになる.だからそこを、どう改善したらいいかなと思うのですが、大阪アーツカウンシルがするべきことではないのかもしれません.

中西

私は文化史の研究者でもあるので、今のお話はよくわかります.こういった非公開記録など、つまりアーカイブを、今後どうしていくのかは、私たちアーツカウンシルが、というよりも、大阪の芸術に関わる人たちと一緒にやっていく必要があると考えています.

権田

では、筒井さんから、アーカイブのことについてお話をお願いします.

筒井

今日登壇するにあたって、色んなことを調べた時に結構衝撃的だったのが、早稲田大学の演劇情報総合データベースで資料を調べたら、1986 年の大阪国際演劇祭に鈴木忠志、太田省吾、ダムタイプ、錚々たるメンバーが出演していたんです.しかも、その資料があったのは、早稲田大学なんです.提供者は、太田省吾さんの奥様でした.
例えば、精華小劇場の演劇祭に出演した各劇団のチラシはあるみたいだけど、まとまったパンフレットが検索しても出てこない.チラシがまとまっていたり、パンフレットがあれば、この年代のこのへんの大阪のシーンという、まとまった空気がパッとわかったりします.しかし、それがない.第 2 部のタイトルに「大阪の演劇シーン」とありますが、過去のシーンさえ、すっと拾えない状態というのは良くないだろう.そういった資料がどこかにあって、いつでもアクセスしやすいなら、それは大阪市民、府民に限らず世界中からアクセスするために、いっそ早稲田に寄贈した方がいいんじゃないかと僕は思っています.そうすると、大阪のシーンがすっとわかりやすく、世界中の人がアクセスできるようになる.

25

中西

美術もそうなんです.アーカイブといっても、公開する前に整理が必要ですが、それを誰がするのかと決めるのも必要です.美術の場合は、幸いにも大阪の美術館ができるので、そこが整理されていくことになるのでしょう.アーカイブは、とにかくどこかに集めたらよいではなく、できれば、研究機能を持つ大学などが整理の方向性を示してやって欲しいというのがあります.それが叶わぬなら、極論ですが、ノウハウがある海外のアーカイブに寄贈するというのも一つともいえるかもしれません.

筒井

本当は、大阪のどこかの大学の機関なんかが、いいのかなと思います.手に取るにも近いほうがいい.

権田

アーカイブの話だけでもう少し時間が欲しいところです.課題がわかれば対策もできると思いますので、前向きに取り組んでいくことが大切かと思います.我々40 代も頑張って、次に繋いで行きたいと感じています.ありがとうございました.

26

15：10～テーマ：

第Ⅲ部：女性の立場から考える「演劇するってどうよ」
創作活動の理想と現実（写真左より：中西美穂、金子順子、樋口ミユ、棚瀬美幸、前田瑠佳）〇モデレーター
中西美穂（大阪アーツカウンシル統括責任者）〇登壇者
金子順子（俳優・演出家：コズミックシアター）
樋口ミユ（劇作家・演出家：Plant M）
棚瀬美幸（劇作家・演出家：南船北馬）
前田瑠佳（制作：エイチエムピー・シアターカンパニー、大阪アーツカウンシル・アーツマネージャー）※高田昌（大阪文化団体連合会

運営委員長兼事務局長）が最後に登壇

27

中西美穂

どうして、「女性」とワザワザいうのか.この前後も「男性」のみならず「女性」も登壇しているし、またジェンダーは男性と女性という二つの性に明確に分かれるとはいいきれない.そんな中で、女の視点だけをピックアップして、さらには異性婚を前提に進めるとしたら、配慮にかけるのでないかという指摘もあるでしょう.
私が、ここで「女性の視点」を提案した理由は、世代や派閥、ジャンルなど、表現
中西美穂

を続けていく上でのコンクリフトを乗り超えるキーワードになると考えたからです.
この考えの背景には、演劇も含め美術や音楽などの芸術文化の構造は男性中心主義社

会の構造から生まれ定着したものだということがあります.これは、その時代に女性の表現者がいなかったということではありません.そのジャンルが、社会に文化として根付いた時代の価値観が男性中心であったということです.美術ならば、芸術界で功績がある人物をさす「巨匠」の英訳はオールドマスターで男性名詞、その女性名詞のオールドミストレスは「手慣れた娼婦」となることから、価値観が男性中心であったということを証明します.演劇ではどうでしょうか.
日本の近代演劇の中で、女優はいつも、男性の俳優よりも、感情的だとみられていませんか？そして、理論的に舞台を創作するのは男性だ、とされていないでしょうか.細やかな感情表現ができる男性俳優がいるにもかかわらず、細やかさを女性の持ち分とし、ダイナミックな劇の構造を考えるのは男性的だという価値観はないでしょうか.
あるいは、現代の演劇研究者で、有名大学の教授として活躍するのは男性と女性どちらが多いですか？
ここで、女性の演劇人の浮かばれない状況を改善するために、権利を主張したいのか.もちろん、女性として不便な点においては権利を主張したい.しかし、もっと大きな野望があります.最初に言いましたように「女性の視点」は、「演劇」においてのコンクリフトを乗り超えるもの、そして芸術そのものの文脈の解体、あるいは脱構築するためのキーワードであると思っています.
したがって、ここでの「女性の視点」は「女性」だけのものではありません.演劇を、よりダイナミックに拓いていきたい、よりよい作品を作りたい、観たいと考える、ここにいらっしゃる方達全てのものだと思います.
ただし、難しいことばかりを述べて、なにかしらの結論を導くことを目的としていません.むしろ、いろい
ろ、ありのまま、しゃべる中で、ああそうだ、と思いついたり、何かを考え始めたりすることがあるでしょう.そういうことのための、この「女」部門です.
それでは、金子さんから順番に自己紹介をお願いします.

金子順子

コズミックシアターの金子順子です.私は、社会の光と陰で言うと、陰に生きる人々を描く作品を作っております.それはマイノリティつまり弱者と呼ばれる人、社会の底辺とみられる人たちのドラマを作っていく仕事をしています.何故なら、それ金子順子

が私の根幹だからです.1997 年に坂口安吾さんの『桜の森の満開の下』を能舞台で上演

28

しました.生と死を、空間の中に解き放ってみたいと思いました.演出はジャニス・A・リンという謎の中国人ですが、実は私です.なぜかというと、私は生まれた時の名前がリン・スンジャで、ジャニス・ジョップリン
が好きなので拝借しました.1998 年には三谷幸喜さんの『出口なし！』という作品を、タイトルを変えたらやってもいいということで、特別に『NO WAY OUT』として上演しました.私は人間の人格の形成に大変興味があり、多重人格者を描いたこの門外不出の作品をやりました.
『釈迦内柩唄』は私の代表作です.小説家の水上勉さんが書いた戯曲です。中国人の強制労働者を虐殺した
秋田県の花岡鉱山での事件を背景に、火葬場の女と家族を描いた作品です.1981 年からずっとやらせていただ
いています.利賀国際演劇祭（富山）（注18）にも参加しました.今年は先生の生誕 100 年になるので、3 月に城東区の未来ワークスで公演します.すごくいい作品です.
私は 10 年前に大きな事故をして、劇団の活動を縮小しました.スタッフも辞めていただいて、基本的には何も残っていないような状況です.ただ、その時、その時、作品を作るために集まってくれたチームが本当によく支えてくれて何とかやっています.

樋口ミユ

演出家、作家です.『凜然グッドバイ』は島根で上演したふたり芝居です.

が、13 人ぐらい出演しました.演劇と神楽をコラボレーションさせたらどうなるかという実験をしたのが『祭礼』です.俳優でもあり、巫女としても舞っていらっしゃる高安
美帆さんと作りました.『10 万年トランク』は島根の劇団ハタチ族の西藤将人君が「47 都道府県全部一人芝居でまわるので何か台本を書いてください」と言ったので、

樋口ミユ

じゃあこれですと言って台本を渡した作品です.彼は 47 都道府県本当に一人でまわりました.素晴らしい俳優です.『荒地に立つ』は東京で上演しました.富岡英里子という俳優が、企画・プロデュースしたいので作品お願いしますと言われて作りました.

棚瀬美幸の事務局で働いていました.その当時、大阪市の文化予算が、今よりもう少し多くあっ

棚瀬美幸

18

南船北馬の棚瀬と申します.大学卒業後に大阪市の大阪現代演劇祭（注19）

利賀演劇人コンクール

公益財団法人舞台芸術財団演劇人会議（理事長：鈴木忠）が「地域を越え、国際的に活躍できる演出家の発掘と養成」をコンセプトに富山県南砺市利賀村にて 2000 年より開始した日本最初の演出家対象のコンクール.2008 年からコンクールの性格が一新され、名称を「利賀演劇人コンクール」と改称.（参照ＵＲＬ：
https://www.jpaf.or.jp/
19

大阪現代演劇祭

最終閲覧日 2019 年 2 月 17 日）

2003 年 4 月から 2006 年 3 月まで、大阪演劇祭実行委員会（構成：大阪市ほか）が主催した現代演劇

事業.大阪市立芸術創造館のオープンに向けて 1998 年度から 2000 年度の３ヵ年にわたり開催した「大阪演劇祭」の後継事業である.2005 年に期間限定で大阪市港区築港に＜仮設劇場 WA＞の設置や、劇場シリーズ（主に演劇のアートマネジ
メントに関するシンポジウム）、巡回事業、ステップシアター、女性作家シリーズ、高校演劇ワークショップ、季刊「劇の宇宙」発行等を行った.

29

た時代です.第 2 部で、過去の「大阪の演劇シーン」の情報の所在について話が出ましたが、芸術創造館には、大阪現代演劇祭で行った多様なテーマのシンポジウムの記録などがたくさん残っています.是非、アクセ
スしやすいところに保管して活用してもらえたらと思います.
1996 年頃から、南船北馬一団という劇団をはじめました.2005 年に文化庁新進芸術家海外派遣制度に採択されドイツ・ベルリンに 1 年間演劇留学し、帰国後は南船北馬という劇団をやって 11 年目となります.最新作は『これっぽっちのうち.』です.自身が数年前に出産したこともあり、子どもを産むか産まないかの選択
や、非正規雇用者が直面する結婚問題、子持ちの再婚、専業主夫など、現代の 3~40 代の等身大を描いた作品です.『さらば、わがまち』はマイノリティを抱える人のエピソードを作品にしました.自身のマイノリティ
をさらけ出す覚悟のある人をオーディション募集して、その人たちと作品をつくりました.多様なマイノリテ
ィを抱える方が参加してくれました.
女性だけで作りたいと思って作ったのが『赤い靴』、この作品は現代のアラフォー女性の生きざまを描いています.『それでも私は空をみる』という作品はジェンダーを作品のメインに据え、「見る/見られる」（見る主体としての男性：観客/見られる客体としての女性：俳優）の関係に興味を傾けて書いた作品です。

前田瑠佳

エイチエムピー・シアターカンパニーで制作をしております前田瑠佳と申します.劇団外でも制作をしていて、演劇やアートを専門としない人たちとの活動もしています.
『アラビアの夜』は同時代の海外戯曲を紹介するというエイチエムピー・シアター
前田瑠佳

カンパニーの企画です.2014 年にアイホールで上演しました.同じ作品を異なる演出で上演し、1 枚のチケットで 2 作品連続で観られるようにした作品です.文化庁芸術祭新人賞をいただきました.作品を進化させ、2017 年には再演しました.同じシーンでも、まったく異なる演出になっています.
狂想的身体論という新しいシリーズは、泉鏡花の小説『高野聖』を舞台化したものです.極力セリフを省いた作品なので、シアターアクセシビリティに着目し、聴覚障害者向けのサービスや、託児サービスを設けるといったことをやりました.
劇団以外では、NPO 劇研と高槻現代劇場が共同で実施している「劇研アクターズラボ」という取り組みに関わりました.20 代から 70 代の人らが毎週 1 回集まって、ワークショップを重ねて公演に挑むというプログ
ラムのサポートをしています.
私が一番長くやっているのが、「めくるめく紙芝居」というプロジェクトです.京都橘大学の大学院生時代に始めた企画で、山科を拠点にやっている活動です.知的障害者とヘルパーさんが中心ですが地域の人・アー
ティスト・学生が一緒になって紙芝居を軸にした舞台芸術を作る作業をしています.福祉の現場では、どうしても支援する・されるという関係になってしまいますが、その関係をなるべく無くして、対等にものを作ろ30

うということでやっているプロジェクトです.私はサポートとして、皆さんが自由に表現できるように記録を残したり、共有したり色々なことをやっています.

中西ありがとうございます.では、子育て中に演劇をすることから話をはじめたいと思います.金子さんからお願いできますか.

金子

私は、1977 年に出産しました.子どもを預かっていただかないとお芝居ができないので、保育所に行きますと、「あなたね、ちゃんと働きましょうよ.道楽で保育所はありませんよ」（注20）と断られた.私の子どもはとてもいい子なんですが、喧嘩することも多くて警察に呼ばれることもありました.そこで言われたのは「お母さん、演劇なんか、やってたらあかん、ちゃんと育てようよ」と.そればかりです.

中西

辛かったですか？

金子

辛くないです.反論してきました.何言ってんだって.

棚瀬

仕事をしながら芝居をしていると、夜稽古と土日稽古が通常になります.でも、子どもを産んでしまっ

たら、夜は子どもを寝付かせなきゃならない.男は長時間労働させられるから帰ってこられない.共働きでも何故かだいたい女が夜の子守り当番をさせられる.それが今の日本なんですね.これが当たり前なのがおかしい.
なにより自分が演劇をできなくなって、辛くて仕方がなかったので、同じ境遇の子育てママを集めた作品を作りました.大阪市の助成金採択により、収支に余裕ができましたので、保育士さん 2 名を全部の稽古につけて、稽古時間も土日の朝から夕方までと、夕方 4 時から 8 時にしました.いずれにしろ、子育てと演劇の両立
は時間とお金がかかって大変です.

樋口

私は子どもはいないけれど、一緒にお芝居をやっている劇団員に娘がいて、彼女が生まれた時から私はスーパーシッターです.稽古の現場に子どもがいて当然だと考えるならば、俳優がこどもを産んで、産んだ後も演劇が続けられるということも当然であるべきだと思う.ただやっぱり、子どもを産むことは母親にしかできないから、子どもにとって母親は大きな存在であると思います.だから 1 年間は子どものそばにいると決めることも一つだと思います.ただ、（子育て中心になると簡単に、子育て前のように）復帰できない.それは演劇だけでなく会社でも全く同じ悩みなんですね.辞めたら戻れないという不安を抱えたまま、やたらお金がかかる.その状況を変えていかなければいけない.女の人たちを助けることができるのは、行政だけでなく、同じ表現をやっている人間関係も重要だと思ったりもします.

20

演劇に限らず芸術活動は「趣味」と捉えられることが多い.

31

棚瀬

誰も預かってくれない時は女優仲間に預ける時もありますし、私が仲間の子どもを預かるという逆もあります.私は稽古場に子どもがいるのもアリだと思っています.でも、いてはいけない稽古時間というのもある.子どもとしても、親が何をしているか分からないまま遠くにいるより、芝居している親の姿を見られる方がいい.親としてもその姿をみせたい.そのためには稽古をする施設で託児対応があるとよいと思います.

樋口

行政が何かしてくれない、国が何かしてくれないというのは、それは第１部の稽古場の問題とも通じるなと思っていて.私らが 20 代の頃からあまりにも同じ問題で、変わっていないんだなって.何か、助成金がもらえないとか、それはもちろん苦しいことだとは思うけれど、私はどこかでそれはしょうがいないと思っているところがあって.助成金はどんどん先細りしていくだろうし、2020 年以降はもっと形態が変わっていくだろうし（注21）……

中西

ところで、2 人は大分の日本劇作家大会（注22）に参加してきたそうですが.

棚瀬

女子会では、「何故、今、私たちが集まらなければいけないか」とか、戯曲賞の傾向とか、男性社会に物申したいこととか.例えば、子どもを持つ・持たない、結婚する・しないとか、それと創作がどう関係しているのかというようなことを、和やかに穏やかにお酒のアテにする感じでした.

中西

金子さんに、聞きたいのですが、マイノリティの方たちへの眼差しを持つようになったのは、何かきっかけがあったのでしょうか？

金子

アーティストというのは、独自の根幹があると思うのですね.その根幹というのは幼少期につくられる.

それが繰り返し成長してアーティストの演劇を作っていると思います.

21

この 10 年間において、大阪府及び大阪市の芸術文化に関する助成金の予算額は横ばいであり、現在、先細りしていると、必ずしも言い切ることはできない.
22

日本劇作家大会 2019 大分大会 プロ・アマ問わず、劇作を行う人々が参加する演劇の祭典（主催：一般社団法人日本劇作家協会）.2019 年はこのシンポジウム開催直前の 1 月 24 日～27 日に大分県大分市で開催された.期間中は、作品上演
やリーディングだけでなく、ワークショップやセミナー、シンポジウム、トークイベントなど、50 に及ぶ企画が同時多発的に行われる.（参考 URL：http://www.jpwa.org/main/

最終閲覧日 2019 年 2 月 17 日）

32

私にとって、弱者とか虐げられた人とかマイノリティというのは、自分の幼少期の経験が関係していると思います.マイノリティと呼ばれる人々は非常に虐げられた状況にあるからこそ、命の尊厳とか生命力の持続という強いパワーを持つことができると思います.女性特有のパワーにも似たものがあると思います.登壇している私たちが、それぞれまったく違う演劇をしているのは根幹が違うからだと思っています.
なお、助成金については、私は必要だと思っています.演劇って集団が創造でつくりだすものです.表現をス
キルアップするためには大阪にとどまらず、演劇協会、演出者協会も含め、演劇人の交流がものすごく大事.
違う視点を持っている人間と関わる、自分に問いかける、また新たなものを生み出していく.個に収まっていては絶対先に進まない.だから、世界的な視点をもって、もっともっと交流すべきだと思うし、そういう意味
では、やっぱり助成金が必要だと思います.自分たちが芝居する、見てもらうためだけのお金だけじゃなくて、いいものをつくるために、協力していい環境をつくるために、助成金は必要です.

樋口

私も助成金はとても必要だと思っています.ただ、必要だということを、行政に伝える時に、演劇表現者の言葉を使っても行政は動かないと思います.私は表現者の言葉を持つけれども、あえて行政を動かす発言をすることに違和感がある.行政に語りかける専門的な人たちが大阪に必要なのではないかと思います.例えば、活動 10 年未満の劇団にしか助成しないと決めてしまうことも一つの手立てだと思います.そうすると困る中堅劇団もあるかもしれないけれど、本当にこれからの大阪を考えるなら、それぐらい振り切った助成を考えてみてはどうかと思います.一団体あたりの金額が、もしかすると増えるかもしれないし.

棚瀬

私は大阪市の助成金は今の形で、いいと思っています.大阪市の助成金がバラマキと言われているが、これがなくなったら大阪市の文化行政は終わりです.

樋口

少し戻りますが、なぜ女性が社会的弱者と感じるのかということについて.私はものすごく極端な人間なので、極論しか言わないのだけど、例えば女性がレイプを受けた時に、相手の男性が極刑にならないこと
自体が、これは男の人のための法律だと思う.この点において女性は社会的弱者だと思う.今の社会を私はそう認識しているということです.

中西ありがとうございます.もっと話したいですが、時間がありません.最後に、みなさんの共通点について

前田さんから紹介してもらいます.

前田

実はここにいる金子さん、樋口さん、棚瀬さんの 3 人は「大阪女優の会」に関わっておられます.2003

年のアメリカのイラク攻撃をきっかけに、あらゆる暴力に反対するということで、河東けいさんと金子順子
さん、堀江ひろゆきさん、赤松比洋子さんを中心に立ち上げた演劇人の集まりです.毎年夏に演劇公演を、最33

近はドーンセンターで続けてらっしゃいます.第 1 回の演出家として、棚瀬さんが参加し、第 14 回に樋口さんが参加されています.

中西

演劇界では新劇と小劇場で派閥のようなものがあるけれど、この「女優の会」では関係なくやっていることや、世代を超えて、高齢の方も創作に関わっておられることなどがすごく印象的でした.

金子「大阪女優の会」は東京と大阪で演劇人が集まって、2003 年の自衛隊イラク派遣に反対の声をあげました.代表の河東けいは 93 歳の現役です.東京は非戦の会といいまして、劇作家を中心に集められました.大阪
はジャンルを超えて、新劇も小劇場もとにかく全員が集まって非戦の声をあげました.そのあと、演劇人だから公演をしようとなり、『この子たちの夏』を 1 回きりの約束で上演しました.
その時は、棚瀬さんが演出で、出演者に女優だけが決まっていたので、女性の視点でみた社会を探って行こうとなり「女優の会」となりました.それ以来、毎年夏に、手弁当で集まって公演しています.今年はまた棚瀬さんに演出してもらいます.ちょうど、「私たちが今後も女性の視点で取り組んでいけるのか」という転換期に、河東けいの認知症が始まり、それでも皆で力を合わせてやっていこうという時期に、樋口さんに演出をお願いをして、とてもいい作品をつくっていただきました.演劇人というのは、コミュニケーションをしてものを創るものだから、そういう意味では大阪女優の会は、とても恵まれた集団だと思っています.

樋口

大阪女優の会が素晴らしいのは、俳優たちが考えて、俳優たちから立ち上がってきたという経緯です.

俳優は脚本を渡されて演出をつけられて舞台上で演じるだけでなく、何故演劇をするのか、何故自分たちは表現するのか、あるいは劇作家や演出家ともっとも対等なパフォーマーである、表現者であるということを知らしめているのではないかと思います.

棚瀬

公的助成は絶対必要だと思いますが、それだけが頼みではない.横の連携を自分たちで作り出すということが大切だなと.大阪女優の会は、本当にそういったことができていると思います.
初めて演出させてもらった時、私は 27 歳でした.戦争に真正面から向き合えるのか、向き合いたいのか、
社会に開いていきたいのか.それを考えると、恐くて逃げたいと思いました.ところが、河東けいさんと堀江さ
んと赤松さんの三人から色んな話を聞いて、これはもう受けざるを得ないと.一番年下が引き受けることに意味がある、引き継がなければならないのだと言われた時に、「はい」と言ってしまったあの時から、私は新聞を読むようになったり、政治的なことも調べるようになりました.
その時集まったのは 20 代から 70 代の俳優で、新劇の方もいた.私は小劇場で活動していたので、新劇の方たちとの芝居作りは初めてで、色々難しいことがありました.だけど、女の連携がすごいと思ったのは、どれだけ小娘でも一応演出なので話したことを丁寧に全部聞いてくださって、本当に優しく守ってくださり.精神的に支えてくださったことです.

34

中西

話がもっと広がりそうですが、一度締めます.ありがとうございました.

実はここで、お知らせがあります.第 4 部で登壇予定だった高田さんは急用があり、あと少しで退出されることになりました.したがって、ここで、高田さんに、先にお話をいただきたいと思います.
高田さん、よろしくお願いします.

高田昌 1 部で出られた方の悩み、あるいは 2 部の方たちのご苦労は、50 年前から芝居に関わっている僕らと何も変わっていないなと感じました.ある種暗澹とした気持ちと、3 部の女性たちのあのパワー.素晴らしさに励まされました.
1950 年代以降アメリカで発達した文化経済学という学問において、世の中は生産性の向上によって豊かになっていっていることが明らかにされました.私たちが子ど

高田昌

もの頃は、第二次世界大戦後の悲惨な状態、日本の生産性が極端に落ちていた時代です.国民全員が貧しく、食べるものもなかった.それが、今や食料廃棄削減という時代、社会になっている.これが生産性の向上です.
しかし、アート、特に演劇、音楽やオーケストラの場合は、いわゆる生産性の向上とは全く無縁な世界です.例えば、オーケストラなら 1 年間に 140 日公演、練習に 2 日費やしリハーサル、本番となる.これは生産性の向上はまったく見込めないということです.生産効率を上げるために、第九など毎回同じ演奏をしても、練習をしなければいいとはならない.指揮者や出演者が変わるので稽古しなくてはいけない.アートは生産性の向上が見込めないジャンルなので、社会的に支えていかないといけないということを文化経済学が明らかにした.それまで我々は自分たちの芝居は下手で面白くないから、貧乏でも仕方がない、アルバイトをしないとやっていけないと思っていた.けれど、生産性が見込めないジャンルだから（経済的には）豊かになれなかったと文化経済学が明らかにした.我々の芝居が下手だから仕事にならないのではなく、文化に関する経済の問
題だとわかったんです.かつてのヨーロッパでは、経済的に自立できない芸術を貴族のパトロンが支えていました.ところが市民革命で貴族の力を弱めてしまいパトロンが減少し、芸術の経済的な支え手がいなくなった。ならば芸術がなくなり、市民はアートの恩恵を受けなくていいのかと考えた時に、いや、それは新しくできた政権や行政が支えるべきだということで、ヨーロッパでは国立歌劇場などの組織ができて今日に至ります.この続きは、時間がある時に、また話しましょう.

中西ありがとうございます.今後とも、さまざまな場面で、高田さん世代の方々と、いろいろお話しする機会がありましたらと思います.

35

16：20～テーマ：

第Ⅳ部：「世代を超えて「演劇」課題を共有できるのか」（写真左より：大澤寅雄、岩崎正裕、古後奈緒子、権田康行、重田龍佑）〇モデレーター
大澤寅雄（ニッセイ基礎研究所芸術文化プロジェクト室主任研究員）〇登壇者
岩崎正裕（劇団●太陽族 代表、元・NPO 法人大阪現代舞台芸術協会理事長）
古後奈緒子（大阪大学大学院文学研究科准教授、大阪アーツカウンシル委員）
権田康行（公益財団法人いたみ文化・スポーツ財団、大阪アーツカウンシル委員）
重田龍佑（大阪市立芸術創造館・館長、大阪アーツカウンシル・アーツマネージャー）

36

大澤寅雄

文化政策やアートマネジメントの調査、研究をやっている者です.今日の会

で最後に何か結論めいたことは出にくいだろうと思いますが、皆が話をし続けたいと思ってくれるようにしたいです.いつもこういう場所で心掛けていることは、話して聞いて自分が楽しみたいということが一つ.もう一つ、相手へのリスペクトを忘れないということ.考え方の違う人も尊敬することを忘れないようにしようと思っています.この大澤寅雄

場から加わったおふたりに自己紹介をお願いします.

岩崎正裕

30 年以上、劇団太陽族という劇団をやっています.NPO 法人大阪現代舞台

芸術協会（DIVE）理事長を、笠井さんの前まで 6 年やっておりました.権田さんのいる財団が管理運営するアイホールのシアターディレクターという仕事もしております.

岩崎正裕

古後奈緒子

コンテンポラリーダンスと主に 100 年前のダンスについて研究しています.何故ここに来ているのかですが、劇場で作られる空間にとても興味があって、ダンスに関わっています.京都では 1995 年ぐらいからコンテンポラリーダンスのシーンというものができました.2000 年に京都芸術センターなど今日も話題に上がった機関ができて、ワークショップやフェスティバルがずっと続いている.そこで、ドキュメンテーションという、アーカイブとは規模や理想が違うのですが、記憶を残すとか文化と
古後奈緒子

いうものをシーンで残していくというようなことをモチベーションにメディアを作ったりダンスについて情報を発信するようなことを、一時期非常に活発にしておりました.ここ数年ほとんど出来ていないのですが、どう継承していくのかという視点から発言できることがあればと思っています.

大澤

世代を超えて話題に上がったので、そのアーカイブの話からしましょう.１部の、杉本さん.10 年後に小劇場に関わる人のためのアーカイブが作れていたらいいなというのは、個人での活動ですか？

杉本

個人です.今、應典院の舞台芸術祭、スペース・ドラマ・ネクストに参加しています.参加団体が主体の制作委員会で運営されていて、その中で、企画を出せます.私がアーカイブをやりたいと提案して、先週ぐら
いにようやくやれることになり、それを進めています.

大澤

誰がアーカイブをするのかは難しい問題ですよね.アイホールも歴史が長い劇場ですが、ドキュメンテーションやアーカイブはありますか？

37

権田

開館時からのチラシ、パンフレット、ポスターというのは全てコレクションしています.「あの時の公演について知りたい」といった問合せがあれば、出せるように準備しています.ただ、一般に公開しているわけではありません.
美術業界だとコレクションが WEB 上で公開している機関がいくつかありますが、演劇ではあまり無いというのが肌感覚としてあります.我々でも早稲田大学演劇博物館のサイトでデータベースを調べることがあります.同様にデータベースを求めている人が一定いるけれど、誰がアーカイブをきちんと管理出来るのかとい
うのは課題だと思います.

岩崎アーカイブするためには、中心的な拠点が必要だと私は思うんです.早稲田大学演劇博物館は 100 年近く継続して、演劇の歴史をアーカイブしています.大阪では『季刊劇の宇宙』（1998-2006）（注23）があり、一つのアーカイブ機能を持っていました.時代が変わっても WEB で調べたら何かが出て来ます.しかし現在のようなインターネットが整う前、ちょうどその間の時代の資料が消え落ちていて、若い演劇人たちはそこを知りたいと思っている気がします.日本演出者協会の関西ブロックで「関西戦後新劇史」という書籍を出版したのですが、戦後の資料はほとんど残されていない.聞き取りをするにも、ご存命の方がどんどん少なくなっている.でも、その資料は若い人も知りたいと思うんです.

重田

WEB 上のアーカイブには問題があると最近感じています.WEB サイトを更新すると、アーカイブの部

分も含めて、全部上書きしてしまい、古い情報にアクセスできなくなる.情報を引き継ぎづらい.劇場のサイト
が新しくなると、過去の公演アーカイブが遡れなくなる.ネットが普及しているから全てアーカイブされるのではなくて、消えていくものもあります.でも、それを一つの劇場や団体が、継続するのはマンパワーの問題
で難しい部分もある.それを専門でやるための母体となる団体や事業が必要であると感じます.

大澤

まずアーキビストという専門人材をどう育成したらいいのか.その人材がどのような機関にいるべきなのか、掘り下げていくと、難しい問題が多々あるなと思っていました.もう一つは、震災があった時に、1 箇所にそれを集中させておくことの危うさがあります.物理的なものは、分散させるということもアーカイブの一つの考え方ではあるかもしれないとか.デジタルのどのフォーマットで保管するのか、誰が管理するのか.

23『劇の宇宙』とは大阪現代演劇祭（大阪市ほかで実施）の一環として、1998 年から 2004 年までに 24 号を発行した大阪の現代演劇を専門とした季刊誌.大阪の現代演劇を知る貴重な同誌は、大阪市立中央図書館では 1 号から 24 号までの全号を館内閲覧資料として、大阪市立旭区図書館では 8 号から 24 号までの一般図書として所蔵している.また大学図書館においては 2019 年 2 月時点においては、欠刊があるが、大阪大学、関西国際大学、跡見学園女子大学で、また全刊を早稲
田大学図で所蔵している.

38

権田

文化庁の助成プログラムでもアーカイブの構築を支援するものがあったと思います.業界全体でアーカ

イブの構築に向けて、相互に情報交換ができる土壌をつくっていくことが大切ではないでしょうか.

岩崎

演劇って一回性の芸術と言われるように、残りにくい.そこで演じて消えてしまうという儀式を皆が共有するようなところがありますよね.ともすると映像を撮り忘れたり、アーカイブどころの話じゃない.

古後

アーカイブの話になると、物の話には絶対なります.お金もいります.だからその時に強調したいのは、人が重要ということです.私が力をいれているのはドキュメンテーションです.アーカイブのトラディショナル
な方法だと、分類方法が決まっている.そのフォーマットに、機械的に従うのでなく、対象に相応しい残し方を自分で考えることで記憶を受け渡す媒体に人がなる.
ものを保存するだけでは絶対だめです.デジタルに保存したら安全かというとそうではない.だから絶えず、読んで書く、読んで書くということをする人材が必要で、そのためにも見たものについて習慣的に話をする場に劇場がなってゆけばいい.
ダンスは、消えてしまうんですよね.演劇は戯曲が残ります.ダンスを観に来て、その時のことを書いてくれる人が増えて欲しいと思っています.ちょっとアクティブなお客さん、ダンスに関わりたい、何回も通って来ている人に、「じゃあ次、何か書いてみない？」みたいなお喋りの延長でできたらいいなと.さらにそれが循環していくといいですね.

大澤

次に、演劇を仕事としてどうしていくのかということについて.女性においては、子育てとか社会的な役割と合わせてさらに難しくなっていると思います.大阪における「仕事としての演劇」という部分は、どのような状況でしょうか？

岩崎

私が 20 代の頃、演劇を仕事にしたかったです.でも、バブルの頃には疑問が湧いていた.演劇を扱う放送局があり、テレビに出る俳優もいましたし.私が大学 3 年生の時は、まだ、1 本も台本書いたことがなかったのに、オレンジルーム演劇祭で大賞をとったからという理由で、いきなりスポンサーがついて資金も稽古場も提供しますという.失敗が許されていた時代です.非常に潤沢な時代を私たちは通ってきました.
でも今、関西は経済の沈下とともに支援体制もすごく衰微しているといわざるをえない.だから、今の若い演劇人は、どう赤字を出さないかという考え方になっていると思う.私たちの劇団もそうです.無理して観客動員を伸ばして、東京にもっていくとか一切考えていないですね.

大澤

そんな考え方やから、あかんやろ、という人はいますか？

39

岩崎

文化庁のヒアリングでもよく言われます.この動員数は自助努力が足りないのではないですかと.だけ

ど、関西の観客って東京に比べたら少ないですよ.僕らとしても、もっと来てほしいですが、その広報宣伝に関しても、話題にする評論家や機能が関西には無い.おそらく、今日登壇した人は、俺の作品最高と思ってな
いと作っていられないですよ.

八柳

僕は教員をやっていたので、自分の選択として最初から演劇で飯を食うか食わないかを分けるべきだと思っています.食いたければ就職するのが一番ですよ.松竹芸能や日本ステージとか大企業が演劇を作っている.演劇で食えないのではなく、演劇で食っている人がいるけれど、そこにいないだけ.働くということは選択するのではなく、採用先が採用するかしないかを選べる.雇用される側が嫌なら、雇用を創出する側にまわる.
演劇の問題ではなく、どんな業界でも自分の仕事の選択をする、自分の選択をしないということなので.僕は演劇業界の話ではなく、演劇で食う食わないは、それは個人の問題ではないかとすごく思います.

古後

私は法制度にかかわる運動はやったほうがいいと思うんですよね.社会の中で自分が一つ仕事を作ったら、次の人に受け渡すために組織だって、連携してやる方がいいと思います.
もう一つ、大阪は市場規模が小さい.東京と全然違う.そのことが、いい面もあると思ったのは、筒井さんや笠井さんも含め、お客さんと密にコンタクトしている.エイチエムピーでは、お客さん一人ひとりとつきあっていますよね.そういう活動が、大きな仕事と連動していたかもと、おっしゃって、すごく納得した.それを誰でもができるわけではないので、そこは難しいところだなと思います.

権田

劇場という多様な層が集う場所で、雇用が生まれるなら、演劇人が食っていく道はあるのかと思っています.例えば、アイホールのアウトリーチでは市内の小中学校で演劇の授業をするのを演劇人と一緒にしています.それなりのギャランティがあるので、昼間にバイトへ行く代わりに、授業で収入を得ることができます.一方で、芸術創造館をはじめとする、公立文化施設の現在の指定管理制度による運営では、その先がどうなるかわからないという体制であり、雇用の創出は難しいと思います.

重田

インターンシップを受け入れると、演劇、舞台芸術をやっている大学生の卒業後の進路相談に乗ることが多いです.「創作活動を続けたいけれど、両立できるかわからない.できれば、関連する仕事をやりたい
し、作品も作りたい」と言われた時に、モデルケースとして紹介できる例を持ち得ていない.個人のケースは話ができるけれども.
例えば、照明の仕事だと、定年退職までずっと舞台のピンスポットの技術者で 40 年やってきた人もいれ
ば、20 代でプランナーとして色々な作品のプランニングをする人もいる.あなたのしたい照明の仕事というのは、どういうものなのかという話を学生にすることが多いです.ある程度絞り込めていないと、かなり遠回りをすることになる.

40大澤

僕は、そういう意味では仕事としての演劇を語る時に、20 代から 50 代、その先へ自分がどう変化するのか.その成功モデルが見つけにくいだろうなと.テレビに出るとか映画に出るとか、それで名前が売れて少しずつステージ数増やすのが成功モデルだと思っていた時代があったのではないかと.

重田

僕は、今年 41 歳ですけど、一昔前のそのような成功モデルは、今は成立していないと思います.以前

は京都で演劇をしていて、京都で動員が増えたら大阪のちょっと大きい劇場、例えば、OMS とか近鉄小劇場
でやりたいな、みたいな.大阪の次は、別の都市へツアーして、東京で毎年やって、その頃になればきっと自立してやっていけるだろうなと漠然とイメージしていた.そうやって成功したと思っていた上の世代の人たちが、ツアー先が減って、会場が小さくなって、劇団解散となった.モデルを見失ったような感じがすごくしま
した.

岩崎

劇団新幹線とか、劇団鹿殺しが成功例だと思います.解散した惑星ピスタチオの演出家だった西田シャトナーは 2.5 次元の演出家として成功している.

大澤

そこでの成功って商業的なものですよね.それを皆がモデルにするのか.

古後

20 年前はそうだったかもしれないけれど.95 年頃、京都ではダムタイプ、モノクロームサーカスとか全然違うルートで海外に行ったり、わけのわからないものがいっぱいでてきて.むしろそっちの方にワクワクしていた時代だったと思います.多分今は、成功モデルさえないから皆混沌として、何にワクワクするのかわ
からなくて個別化していっていると思う.個別化が創造力を高めるのであればいいけれど、私は交換する場をつくるほうが今は重要ではないかと思う.アーカイブのことも含めて、情報を得られるネットワークを構築す
るとか.

権田

海外のフェスティバルを回るとか大きい劇場を目指すのではなく、地方の劇場が地域の人たちと作品を創ることにお金を出して、それで各地を回るのは新しい形のキャリアパスの在り方かなと思います.

岩崎

そうだと思います.地域にアーティストが行って、そこで作られたものを他の地域にもっていくというのも取り組みとして大きいです.これは、劇団新感線の真逆ですよね.本質はこっちの取り組みにあるような気がしています.
商業的な成功でなく、あるコミュニティの場づくりなのだと.大阪女優の会のみなさんは、とにかく集まって、延々2 時間ぐらい話し続ける.上意下達にはしない.すごく豊かな気がします.リーダーを置いて何かを決めるというのは男性的な社会の考え方.女優の会はそれを一切やらない.なかなか決まらないけど、いつの間にか

41

どちらかに向かって歩み始めて、演劇としての一つの場になる.ひょっとしたら社会に求められているのは、
こういうことではないかと、女優の会で学びました.

大澤

男性中心的な社会の在り方が、演劇を取り囲む色々な問題.筒井さんは、自分の創作自体に家父長的な劇団の在り方を問い直したいと.それは成功していますか？

筒井

まだ成功しているとは言えません.こう言うと失礼ですが俳優の考え方が古い.つまり、演出家の指示待ちで、その指示に対して如何にうまく応えられる
か.そこにカタルシスをおぼえる俳優が多くて、そこをどうするのか試行錯誤を続けていた経緯があります.
ワークインプログレスにして、お客さんと皆で話し合う場所にすると、俳優がパフォーマンスしだした.パフォーマンスでありながら本人の言葉を述べだし

会場風景

た.演出家と俳優の関係だけであれば、待ちなのに、お客さんを挟みパフォーマンスという状態にすると語り出した.それは、僕にとって大きく獲得したことだったと思います.

大澤

それは面白い話ですね.僕はこの観点は、助成制度、劇場整備をしてきた国や政府自体が非常に男性中心の構造になっている.その在り方を転換して、市民の側から動かそうぜと言った時に、誰がやる？私がやるの？ということも往々にしてある.その時に、私はもう、ただただ右往左往する自分をさらけ出す以外には振る舞いようがないと思っている.他に良い振る舞いがあるでしょうか？

岩崎

かつて大阪市の職員は、アーティストに付き合ってくれていたんです.今、10 年未満の人は、大阪市の職員とあまり話をしていないような気がする.僕ら、30 代はめちゃめちゃ喋りました.文化施策を動かすキーになる職員がいて、その顔がよく見えていた.
「演劇好きですか？」って、誰かが聞いたら「公務員は好き嫌い言うたらダメなんです.プロの公務員はそういうものです」とおっしゃった.それでグイグイ仕事を進めていたし.他にも、膝詰めで交渉している時に、都市協会のトップが、我々表現者の側に立って、「このお金にもならんことをやってる可哀想な人たちの話を聞いたんなはれ」と言ったんです.名言.それぐらい、肩入れしてくれる行政マンはいくらでもいた.ところが、折悪しく政治的な動向で、それが分断されているというのが一番問題.その仲立ちをアーツカウンシルにしていただいていると思うけれど、若い演劇人と直に会って話をする機会があればと思ったりします.

重田

第１部の登壇者候補をあげた時に、意識せず半数以上が女性だったんです.女性が多くなったのは、この世代は男性か女性かという以前に、どんな活動をしているかという視点でしかカンパニーを見ていない.垣根が取れてきているのかなと感じたのは、今回の発見ではありました.

42

大澤

とはいえ、とはいえ女性が以前に比べて演劇をしやすくなっているといえるのか？

棚瀬

シンポジウムに登壇する女性の候補が増えていて、その人たちが出ると言ってくれたのは、すごく心強いことだなと思っています.ただ、女性は年齢によってライフスタイルが変わっていく.私たちの時代で、子どもを産んで育てながら芝居したのは如月小春さんだけ.40 代の第一線で活躍されている方が、結婚するのか子どもを産むのかと悩んでしまう.モデルを見せられない.色々なパターンがないと、自分の道も選んでいきづらいだ

会場風景

ろうと思うので、20 代が多いのは、すごく嬉しくて、もっと増えた方がいい.この後どう続けていけるかだと思っています.

大澤世代という問題を別の視点から見せるために女性という切り口が、僕はあったように僕は思うのですが.例えば、女性というものを障害のある・なしにも置き換えられると思う.演劇をやっていることが、公務員
あるいは社会から見ると「可哀想な人たち」で、真面目に仕事せんと遊んでいると見られる.女性も可哀想な人たちと言われるかもしれない.そういう（先入観にとらわれた）軸をどこまでいけば、僕らは壊すことができるのだろうかと.大阪にいて、こうやってオープンに語れることは、良いことだと思う.しくしくと自分だけで考えずに、オープンに語り、語り続けたいと思うわけです.

岩崎

僕は何とか演劇で食べさせてもらっているのですが、多くが税金です.作品をつくる財源として公共ホールと組んだり.だから、何か社会に還されなければと、すごく思うようになりました.例えば、アルコール依
存にかかわる人たちの話を聞いて、それを患者さんと家族と一般観客と観るという企画で演劇の一つの可能性を感じました.その時に、言葉は嫌いですが演劇は「社会包摂的」な役割を持っていると認識しました.

大澤

社会に開かれるということについて.昨年、障害者による文化芸術活動の推進に関する法律ができた.そもそも文化芸術振興基本法の振興が取れて文化芸術基本法になった背景に、文化芸術は社会的な価値を持っていることに目を見開かせる目的がありました.その一方で、社会的価値と同時に経済的価値も言われ始めました.観光資源化するとか、商業的な演劇が、お金を生み出す装置として期待されるところはある.大阪は万博が決まったので、社会への開かれ方が非常に広い.こっちに行けばビジネス、こっちにいけば福祉という多様性自体は良いことだし、チャンスも沢山ある.ただ、何か大きな波に飲み込まれてしまうと、演劇をやっていくことそのものの意味を見失いかねない気もする.それをどうやって、皆さんは生き抜いていきますか？

43

重田

経済的な側面と社会的な側面を混同すると良くないと思っています.それぞれが自分の選択として作品や自分の活動を考えた時に、どちらに重点をかけるのか、もしくはかけたいのか.商業的に集客して儲かって食べられるというのは一つの成功ですが、そちらだけに行くのも良くない.逆に、商業が悪で、作品を追求する方が正義だというのも極端です.
チェーン店ならどこの店でも同じサービスが提供される.それが良かった時代があったと思います.そうではなく、旅へ行き、その土地でしかないものを食べたいという揺り返しがきている.スペシャリティのようなものに価値がある.首都圏に情報も客も集中させることが成功だった時代から、自分たちの拠点に来てもらえる
ことが成功だと変わってきた.

岩崎

これから、大阪が盛り上がるとして、若い人がそれに飲み込まれるのはすごく嫌ですよね.自分たちの表現をやり続けるべきだけどお金の問題がある.僕は、カジノで出た資金を助成金に回して、それを分配するという判断を大阪府市統合で考えたらいいと思っています.財団法人地域創造は宝くじ、日本財団はモーターボート基金です.そこから地域づくりのための協働機関に文化芸術が入っていくという考えにのっとって、大阪府市が一緒になると、住みやすい街になるんちゃうのって.

権田

ご存知のとおり大阪城公園の中に COOL JAPAN PARK OSAKA という 3 つの劇場ができるので、経済的価値はそちらに任せてしまったらどうでしょうか.逆に、社会包摂的なところを担うのは文化課が支援していくとはっきり棲み分けしたほうがいいと思います.文化課だけではなく、例えば地域のコミュニティでそこに住んでいる人と作品を創るということであるのであれば、福祉の分野からお金が出てきても然るべきだと思います.これから社会が閉塞していくなか、行政は縦割りではなく、横の連携を活かして、文化によって街がより良くなることのが理想的です.

古後

迷ったら、ダイバーシティの方に舵を切っていいと思います.公的に推すべき理由もあります. 文化経

済学で、芸術はいくら良いものをつくっても利益が出ないという話がありました.でも考えてみると、利益を大きくするには、沢山の人が同じものを欲しいと思うことが必要で、それが地球にダメージを与える規模になることもわかっている.であれば一人ひとり違うビジョンを突き詰めるアーティストの活動は、価値の多様化と権力の分散に貢献するってところで、立派に社会的な意義を持つ.公的にお金を出す積極的な根拠になると思うんです.その時に気をつけたいのは、アートがそのまま社会包摂的というわけではなく、わりとそれ自体で他者を排除してもいるということです.
対話は自分と全く違うものの見方をしている人同士が、お互いに今まで自分の立っていた地面がひっくり返ったという体験をしなければ成り立たない.そのためには自分のつくるものが排除しているかもしれない他者に積極的にアクセスする必要がある.そうすると、表現が絶対豊かになって、戻ってくる.だから、そちらの方向にアーティストもそれから行政も振り切っていいと思います.

44

大澤

ダイバーシティ、多様性ということと、持続可能性というのは、今考えていかないといけない問題ですね.地球規模でも、大阪での演劇環境、舞台芸術環境に関しても考えなきゃいけない.実は僕がイメージしていた大阪と随分違っていました.僕は今、福岡に住んでいるのですが、大阪を外側からみたら、大阪の演劇の人ら可哀想やなと思っていたわけですよ.でも、可哀想な人たちじゃ全然なかった.既に皆さん多様な戦略を選択して、多様な芝居を作り続けていらっしゃって、これからの持続可能なあり方というのをそれぞれに模索されていると思うのです.今日、こうやってこれだけ幅広い世代で、表現スタイルも非常に多様な方々が集まること自体ものすごく貴重なことです.アーツカウンシルがあったからできたのが一つと、中西さんは演劇を専門としない美術の人だからできたということがあると思う.対話を続けて欲しいと思います.

中西

皆様、ありがとうございました.このシンポジウムのタ

イトルは『大阪芸術文化交流シンポジウム』と「交流」という言葉をいれています.「交流」が肝です.
アーカイブの話がでましたので、少し私が知っている情報を提供して、締めにしようと思います.大阪アーツカウンシルの統括責任者に就任以来、大阪の文化政策の歴史を少しずつ調べ

会場風景

始めています.戦後、1950 年に府民劇場（注24）が始まり、それがきっかけになって、公的助成金を出して、より多くの人々が演劇を観ましょうということが現代大阪の文化政策の始まりの一つといえるようです.1950
年、占領下です.誰もが生活さえも大変な時に、演劇などの舞台芸術をみんなで観たいとの思いがあった.当時
は、新劇や歌舞伎とかだったのですが、何か芸術に触れたいと思い、それなら公的な仕組みをつくろうと、
演劇や舞台関係者が動いたのが始まりだったのです.実はこの事実を調査資料として文化政策学会誌に投稿されたのは大阪府職員の方です.学術誌に掲載されますと、資料は半永久的に残り、未来においても人々が目にする可能性があります.つまり、府の職員自らが大阪の演劇に関する文化政策資料をアーカイブをされたといえます.行政側の動き方も多様であり、可能性があるということがいえるでしょう.
時間となりました.次回、第二回も開催予定です.ただし、テーマがどのようになるかはわかりません.他のジャンルもしたいという要望もありますし、演劇の深堀りもしたいという気持ちもあります.本日は本当にありがとうございました.
以上24

参考：本田洋一「大都市圏文化政策の蓄積と継承 ―大阪府における 1980 年代までの文化政策の展開から一」文化経

済学会『文化経済学』2005 年

45

4.参加者アンケート
4-１ ア ン ケ ー ト に つ い て

事業実施日：2019 年 1 月 27 日（日）集客数：66 名
アンケート実施日：2019 年 1 月 27 日（日）～29 日（火）アンケート方法：当日配布の紙ベース及びウェブ回答
回収数： 22 件（うち紙 18 件、web 回答 4 件）

※アンケート用紙添付（次ページ）

46

47

4-2 ア ン ケ ー ト 結 果

問1

年齢 21 件の回答

10 代未満

10 代

20 代

30 代

40 代

50 代

60 代

70 代以上

0

0

5

４

７

３

１

１

問2

どちらにお住まいですか.

大阪市内

大阪市以外

20 件の回答

その他

外の大阪府
７

6

７

※そのほかの内訳（兵庫県 3 名、愛知県 1 名、奈良県 1 名、京都府２名）

問3

今回のイベントを何でお知りになりましたか？（複数回答可）

チラシ

新聞

友人・知人

関係者

偶然

３

7

０

あなたは表現活動をしていますか？プロアマ問いません.

21 件の回答

４

問4

０

はい

いいえ

16

5

テレビ・ラ

ウェブサイ

ジオ

ト・SNS

０

11

20 件の回答

問5

上記ではいと答えた方は該当のジャンルを選んでください（複数回答可）

演劇

舞踊

美術

音楽

古典芸能

大衆芸能

工芸

文芸

その他

12

０

5

3

０

１

２

３

２

※そのほかの内訳（漫画１名、編集（出版）１名）

48

問6

2019 年 1 月現在の大阪の芸術文化の環境について、あなたの意見を教えてください.21 名回答＜創作環境＞
満足

やや満足

普通

やや不満

不満

わからない

１

3

５

5

３

４

20 代：1 名

20 代：1 名

40 代：3 名

20 代：3 名

20 代：1 名

30 代：２名

40 代：1 名

50 代：1 名

30 代：1 名

40 代：1 名

50 代：1 名

70 代以上：１名

50 代：1 名

60 代：1 名

40 代：２名＜発表場所＞
満足

やや満足

普通

やや不満

不満

わからない

０

６

8

2

3

２

20 代：3 名

20 代：1 名

20 代：2 名

40 代：1 名

40 代：2 名

30 代：1 名

30 代：2 名

40 代：1 名

40 代：3 名

50 代：1 名

50 代：2 名

60 代：1 名
70 名：1 名＜鑑賞機会＞
満足

やや満足

普通

やや不満

不満

わからない

２

6

４

4

2

１

20 代：１名

20 代：2 名

30 代：1 名

20 代：2 名

40 代：1 名

30 代：1 名

40 代：3 名

40 代：1 名

40 代：2 名

60 代：1 名

50 代：1 名

50 代：2 名

30 代：１名＜公的支援・助成金＞
満足

やや満足

普通

やや不満

不満

わからない

０

１

６

2

３

８

50 代：1 名

30 代：1 名

40 代：1 名

20 代：1 名

20 代：4 名

40 代：3 名

50 代：1 名

40 代：1 名

30 代：2 名

60 代：1 名

40 代：2 名

50 代：1 名
70 代：1 名

49

＜人的ネットワーク＞
満足

やや満足

普通

やや不満

不満

わからない

０

２

7

４

１

６

50 代：2 名

20 代：1 名

20 代：2 名

60 代：1 名

20 代：3 名

30 代：1 名

40 代：1 名

30 代：1 名

40 代：4 名

50 代：1 名

40 代：2 名

70 代以上：1 名

問 7 上記で、やや不満、不満と答えられた方について、具体的にどのようなことか教えてください.
8 件の回答稽古場の確保 稽古場の予約戦争や、稽古場での声や騒音に気を使う、場所の広さが実寸を取れないな
ど、稽古用の場はかなり少ないのではないかと考えています…
なぜ助成するのか明確にする必要がある.
稽古場や助成金等が京都などと比較するとまだ改善する余地がある.
東京に比べれば不満かもしれませんが地方と比べるとはるかに良いのでは？
関西小劇場が東京と比べて閉鎖的すぎて、演劇関係者が近くにいる人でないと情報が回りづらい.→演劇にお金を払おうとか見に行こうとか思わせるために、もっと全体で工夫しないと難しいものがある.
制作環境：部屋代は高い.区民センターはＦＡＸ予約もできて大阪府民でなくても借りれて良いなーと思ったけど.
人的ネットワーク：この場に同年代の知り合いがほぼ来てない.知られてないのか、興味がないのかは分
かりませんが.
安くて広くて大声の出して良い稽古場が欲しいです. 賞レースももっと欲しいです.
助成金を申請しようと思ったとき、何からはじめたらいいのか、何をすればいいのか分かりづらい.

問8
よい大阪芸術文化交流シンポジウムはいかがでしたか？
どちらかといえば

普通

どちらかといえば

いよい
8619 件の回答
よくない

よくない
4

1

50

0

問9

本日のシンポジウムはいかがでしたか？

ご意見・ご感想がございましたらお聞かせください.

15 件の回答
第 1 部として、ターゲットとする客層のお話を伺えたのは良かったです 賞を取る、審査員の目にとまるには、一般の(観劇未経験含む)お客様を切り捨てるような形になりやすい？という印象は確かにありました.芸術としての審査や評価も勿論大事ですし、そういった賞が個人としても欲しいとは思いますが、ビジネスとしての表現の分かりやすさを評価される場ってそういえば少ないのかなとも考えたり…（これは個人のイメージなので絶対にそうとは言えませんね）(20 代・表現活動をしている)
すばらしい時間を過ごすことができました.(40 代・表現活動をしている)
議論の前の入念な打ち合わせが垣間見えたり、会場のお菓子など細やかな気配りがあったり、関わった方の周到な準備に敬意を表したい.おつかれさまでした. 遠くからは、みづらかったので、可能ならば、ステージがあった方がよかった. カフェと隣り合わせの第 4 部の空間がよかった. 全体を通じて演劇人の活動の叫びが聞こえたのはとてもよかった.音楽、アート、伝統芸能とジャンルを変えて続けていく意味はあるのではないか. 活動の叫びとはなんだろう. 一つには、演劇の練習場所の確保.昔は行政が現場とともに考え、ハード施設を作った. 今はつくれない.場所の開拓をどうしていくのか.三つめと絡むが、そこに、行政、アーツカウンシルが関わるのか否かも問われている. 二つには、助成の意味も問われた.なぜ助成するのか、大阪府市の助成の中での理論の具体化が求められる. 三つには、行政との距離感が問われた. いまは、アーツカウンシルがある.行政とアーツカウシルの役割も問われた？行政の顔、スタンスが知りたい！第 4 部で、課長の登壇があってもよかったのでは. 四つには、アーカイブの必要性がとわれた.公共圏の議論などが紹介され、大阪みずから取り組む意義、分散して管理する可能性意見が交わされた.前回のシンポであった維新や能楽堂のアーカイブの議論との接続があってもよかった.（50 代・表現活動をしている）
私は奈良で演劇をしているので大阪はとても恵まれていると思っています（隣の芝は青い、みたいな感
覚）奈良には子育ても仕事もしながらマイペースに芝居をしている方々がたくさん居るな…と話を聞きな
がら思いました.何をもって成功かは分からない…（30 代・表現活動をしている）
自己紹介が長くて（それは文書・プログラムパンフで読んで下さいでいいと思います）本題の話が始まったと思うと終わりでした.（30 代・表現活動をしている）
様々な団体の人々が交流するよい機会づくりとなったと思います.次回の開催を楽しみにしています.次回
は、ジャンルをかえてくださいね.（40 代・表現活動をしていない）
大阪に来たばかりで まだ何もわからないでいたが とても良い機会だった.（40 代・表現活動をしている）
私は演劇関係者ではありませんが、課題や問題点がわかってよかった（40 代・表現活動をしていない）

51

現場の人の話を聞ける貴重な機会だったと思う.やっぱりアーツカウンシルは良く分からない.（40 代・表現活動をしている）
豪華なメンバーで、それを無料なんて！！と. しかし、もっと盛りあがりそうなところで終わるのがもっとききたいー！ 時間はやいー！となりました.めちゃくちゃ充実の内容です. ぜひとも もうすこし深ぼりしてほしい.（20 代・表現活動をしている）
共通して思ってる問題が何か、１～３部だけで察せられたのは、良かったのか、悪かったのか… 大熊猫さんや前田さんなど発言が少なかった人がいたのは詰込み過ぎた害かなと思いました.（20 代・表現活動をしている）
アーカイブについてはワッハ上方が中ぶらりん 観客、お客さん、みる人→つくる人以外の人との関係、そのための戦略とこれからも聞きたいです. アーカイブのための、アーカイブをするイベントをして.（世代・表現活動未回答）
質疑応答がなく、一方通行で残念（40 代・表現活動をしている）
難しいけれど、すごく面白かったです. 赤字のない、なんなら黒字に自分の創作がなるために、どうがん
ばろうかと思いました.考える機会になりました.ディレクターズワークショップのような、演劇が上手になる機会がもっと欲しいです.（20 代・表現活動をしている）
とても面白かったです.演劇の未来について考えました.（20 代・表現活動をしている）

52

５．資料
５－１

広報（チラシ）53

５－２

当日配布資料第一回

大阪芸術文化交流シンポジウム-世代を超えて「演劇」課題を共有できるのか.現代演劇のつくり手の視点から-実施（調査）報告書

調査企画：大阪アーツカウンシル
発行：大阪府・大阪市
委託：大阪府府民文化部文化・スポーツ室文化課
受託：株式会社 cept

平成 30 年度文化庁文化芸術創造拠点形成事業