jaspm

NEWSLETTER #119
日本ポピュラー音楽学会

vol.31

no.1

Mar 2019

日本ポピュラー音楽学会第 30 回大会報告
p.2

シンポジウム ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 篠田ミル

p.4
p.5
p.7

ワークショップ A ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 大嶌徹
ワークショップ B ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 山添南海子
ワークショップ C ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 平川裕司

p.9 個人研究発表 A1 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 劉 潤
p.10 個人研究発表 A2 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 島倉聖朗
p.10 個人研究発表 A3 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 加藤夢生
p.11 個人研究発表 A4 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 澤田聖也
p.12 個人研究発表 B1 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ Rodney A. Dunham
p.13 個人研究発表 B2 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 黄逸雋
p.13 個人研究発表 B3 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 増田聡
p.14 個人研究発表 B4 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 佐藤慶治
p.15 個人研究発表 C1 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 小林篤茂
p.15 個人研究発表 C2 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 戸田直夫

研究例会報告p.16 2018 年度 第 3 回関東地区例会報告 ・・・・・・・・ 周東美材・平川裕司・澤田聖也・加藤夢生
p.18 2018 年度 第 3 回関西地区例会報告 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 福永健一・有國明弘

寄稿
p.19 恤兵レコード ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 三井徹

Information
p.21 事務局より
p.22 『ポピュラー音楽研究』vol.23 原稿募集

1

日本ポピュラー音楽学会第 30 回大会報告
日時：2018 年 11 月 24 日・25 日
於：慶應義塾大学 日吉キャンパス

ポピュラー音楽に限らずポピュラー文化全般が真剣に取り扱われること自体がまだ皆無な状況である一方で、既存の高等教育のあり方を問い直す制度的な動きが前景化してくる時期でもあった。このような 1989 年という時期

第 30 回大会報告
シンポジウムにスタートした JASPM の歴史をたどることは、今日に至る政治・ポピュラー音楽・アカデミズムの変遷を追尾して篠田ミル

いくこととパラレルな関係をなすということが毛利氏により提示された。

《日本ポピュラー音楽学会設立 30 周年記念シンポジウ

第一報告者の三井氏は、ポピュラー音楽が日本におい

ム 日本におけるポピュラー音楽研究―30 年の歩み》てアカデミックな対象として認知される以前から、国外

パネリスト：

におけるポピュラー音楽研究の動向をミュージック・マ

三井徹（金沢大学名誉教授）

ガジン誌における連載などを通じて積極的に紹介し、さ小川博司（関西大学）

らには 1981 年の IASPM 設立、国際学術誌 Popular Music

細川周平（国際日本文化研究センター）の刊行以降は海外との学術交流の中心人物としての役割

井上貴子（大東文化大学）を果たしてきた。本拠地の金沢大学においてポピュラー

司会：

音楽を題材とした研究会等を主宰するなど、JASPM 設立

毛利嘉孝（東京藝術大学）の土台を形成した立役者である。三井氏は、JASPM 設立前後の経緯を自身の日記、当時の新聞・雑誌の記述、ポピ

日本ポピュラー音楽学会の設立 30 周年を記念した本シュラー音楽研究全体の動向を仔細に整理した年表を資料

ンポジウムの趣旨は、日本ポピュラー音楽学会設立前後にした報告を行なった。

から今日に至るまでの歩みを振り返りつつその今後を展

日本におけるポピュラー音楽研究のパイオニアである

望するというものであった。本シンポジウムは、学会の設三井氏の報告からは、黎明期におけるポピュラー音楽研

立および発展に貢献してきた三井徹氏、小川博司氏、細川

究を取り巻く理解の困難さが伝わってきた。例えば、三井

周平氏、井上貴子氏の 4 名を登壇者として迎え、各者から氏が金沢大学の公開放送講座で 1979 年に担当したロック学会設立および発展の経緯について報告していただいたをテーマとする講座に対しては、新聞が「既成の価値観を後、フロアからのコメントを交えつつ議論が展開されて問い直す」という見出しで報じるなど、当時の一般的な理いった。以下、その議論を振り返っていこう。

解では「ポピュラー音楽」と「研究」が結びつくことが難

冒頭では司会の毛利嘉孝氏より本シンポジウムの趣旨

しかったことがうかがえる。また、ミュージック・マガジの説明も兼ねて、日本ポピュラー音楽学会の準備会であン誌などへの寄稿を行い、ポピュラー音楽ジャーナリズ

る第 1 回大会が開催された 1989 年が、政治・ポピュラー

ムとも所縁の深い三井氏の視座からは、ポピュラー音楽

音楽・アカデミズム、いずれの観点においても重要な転換研究がその黎明期からすでにジャーナリズムとの接続の期であったことが説明された。政治的には東西冷戦が終困難さを有していたことが垣間見えた。1988 年 1 月に開焉に向かい平成が始まった時代である。日本のポピュラ催された JASPM 第 1 回総会では、参加していた中村とうー音楽においては、ザ・ベストテンが終了し歌謡曲の時代

よう氏や粉川哲夫氏など著名なポピュラー音楽批評家とが終焉を迎える一方で、バンドブームの中イカ天がスタの会話がなかなか噛み合わないなど、ポピュラー音楽をートし、さらには J-WAVE の開局と共に J-POP が萌芽し語ることをめぐるジャーナリズムとアカデミズムのすれていく。世界においては、セカンド・サマー・オブ・ラブ

違いがすでに浮き彫りになっていたようだ。

に結実するハウス・ミュージックの興盛、NIRVANA のメ

第二報告者の細川氏は、1980 年代前後よりニュー・ア

ジャー・デビューが象徴するオルタナティブ・ロックの台

カデミズムの旗手としてポピュラー音楽の記号論的考察

頭など、それ以前とは異なるポピュラー音楽のあり方がを軸に執筆活動を展開する一方で、第二回の IASPM のイ

可視化されていく。またアカデミズムの現場においては、

タリア大会参加をきっかけに、1985 年カナダ大会・19872

年ガーナ大会・1989 年フランス大会では発表を行い、1987

か ら 帰 国 し 、 イ ン ド 音 楽 研 究会 を 立 ち 上 げ る 一 方 で年に JASPM の源流の一つとなる IASPM 日本支部を三井JASPM の発展にも関わり、民族音楽学とポピュラー音楽

氏と小川氏と共に設立、初代代表となった。

研究の橋渡し的存在としての役割を果たしてきた。

細川氏の報告では、特に IASPM との相互交流の中でい民族音楽学を足場に出発した井上氏の報告においては、

かに JASPM の土台作りがされたのかということに焦点が民族音楽学と JASPM がいかに接近してきたのかというこ置かれた。また、JASPM 初期の出版物である『じゃすぷとが整理された。井上氏の整理によれば、1990 年代前後

む通信』は、細川氏が執筆者として有していた出版・編集のワールドミュージックブームがブレイクスルーであっ関連の人脈から協力を得ながら制作されていったものでたという。というのも、従来的な民族音楽学は民族音楽とあることが明かされた。細川氏の報告からは、ポピュラー

してのオーセンティシティを重要視するがゆえに、世界音楽研究が 1980 年代半ば前後、世界的に制度化される中各地の今日的なポピュラー音楽を問題化することに対しで、いかに日本のポピュラー音楽研究者がそれらの文脈て限界を抱えていたが、ワールドミュージックという問と接続・交流し、JASPM の設立に至ったのかということ

題系は、民族音楽学的な限界を超えてポピュラー音楽研をうかがうことができた。

究と接続される可能性を開いていくものだったからであ

第三報告者の小川氏は、1983 年に鳥越けい子氏、木村る。このワールドミュージックブームと前後して、1989 年（田中）直子氏、西村（庄野）泰子氏とともに社会学者とには細川氏によってブルーノ・ネトルの『世界音楽の時代』

音楽学者の共同研究の場として「日常生活と音楽研究会

が邦訳され、1990 年代前半には JASPM でも民族音楽学と（日音研）」を設立し、社会学の立場から日本におけるポ接近するような催しが幾度も開かれていく。1990 年におピュラー音楽研究に接近し、三井氏や細川氏と合流してけるインド音楽研究会との合同合宿、1991 年の日本民族

JASPM の設立に貢献した。日音研は、ポピュラー音楽だ学会と共催された関東例会、1994 年の学会大会におけるけでなくサウンドスケープや環境音楽など広く音楽と社

全体シンポジウム、いずれも「アジアにおけるポピュラー会を問題化する研究会であり、関西支部は IASPM 日本支音楽」をテーマに据えたものであった。ただし、井上によ部と共に JASPM の源流を構成していった（関東支部はそればこのような JASPM における民族音楽学的な文脈は、の後、日本サウンドスケープ協会として今日まで活動を

ワールドミュージックブーム終息以後、社会学的なポピ

継続している）。

ュラー音楽研究の興盛に比して徐々に下火になっている

小川氏は、1980 年代は社会学においても現象学的社会傾向にあるという。

学の潮流が台頭するなど変動期であり、それらの潮流が以上の報告をうけたディスカッションでは、ポピュラ

ポピュラー音楽研究と相互に連関しながら今日のポピュー音楽研究および JASPM が様々な隣接領域とどのようなラー音楽研究のあり方が形成されていった様子を整理し関係を取り結んで来たかということが中心的な話題となた。とりわけ、小川氏個人の関心においても JASPM 初期った。ポピュラー音楽を取り巻くジャーナリズムとアカの関心においても、「メディア」という視座が社会学とポデミズムの関連、大学制度改革とポピュラー音楽研究のピュラー音楽研究の交点において重要な意味を成した点

制度化、文学研究の中でのポピュラー音楽研究の位置、カについて小川氏は強調した。また、一般的に社会学がポピ

ルチュラル・スタディーズによるポピュラー音楽研究へ

ュラー文化を研究対象として取り扱うことはカルチュラの介入、IASPM と JASPM の関係の推移など多岐にわたる

ル・スタディーズの台頭以後の流れの一つとして整理さテーマのもと活発に議論が展開された。

れることが多いが、小川氏の報告から、日本においてはカ

様々な議論の中でも特に印象的だったのは、今日主流

ルチュラル・スタディーズの介入以前に井上俊を中心と的なポピュラー音楽研究のあり方が、鳴り響く音楽テク

する文化社会学・鶴見俊輔の「思想の科学」・マスコミュ

ストそのものではなく、むしろその外部にあるコンテク

ニケーション研究など豊かなポピュラー文化研究の土壌ストに偏重したものになっているのではないかという議がすでに形成されていたことがあらためて確認された。

論であった。伝統的な音楽学や音楽ジャーナリズムと距

第四報告者の井上氏は、三井・細川・小川の三氏が離を置きながらスタートしたポピュラー音楽研究は、社

JASPM の設立に向けて動き出す 1980 年代後半にインド会学やメディア研究、批判理論などと接続されながら今3

日まで発展してきた。確かに、ポピュラー音楽は「ポピュけのコピーとは異なり、演奏、ステージング、衣装、楽器、ラー」なものであるがゆえに、社会やメディアなど音楽の機材にいたるまでを研究し、オリジナルアーティストに外部にある問題とは切っても切り離せないものであり、極限まで接近したパフォーマンスを行う。グルーブ感、イ

そのような問題を取り扱うディシプリンとの接続は不可

ンプロビゼーション、サウンドを吸収し、ステージで自然欠な作業であった。一方で、今回の各登壇者の報告からは、に表現できるように、様々な修練を重ねる。特にツェッペ

JASPM 初期にはジャーナリズムや民族音楽学などの音楽

リンの場合には、同じ楽曲でもライブごとに演奏が変化

テクストそのものを取り扱う文脈などが共存しており、するため、ブートレッグ音源を聴き込んで「成長」「進化」

今とは異なるポピュラー音楽研究の発展の可能性もありの過程を理解することが、コピーとの決定的な違いを生えた様子がうかがえる。このように「内在/外在」問題にみ出す。宮崎氏は、自身のバンド「ジミー桜井&ジョンジ

限らず、これからのポピュラー音楽研究のあり方を模索

ー大塚&Sho」の演奏例を示し、オリジナル、カバーとのしていくためには、ポピュラー音楽研究およびそのコミ

聴き比べを行いながら、トリビュートバンドの具体的なュニティである JASPM が孕んでいた多様な可能性をあらアプローチの仕方を紹介した。

ためて歴史的に掘り起こし、整理していく作業が必要で続く長澤氏は、トリビュートが隆盛するアメリカの現あろう。今回のシンポジウムは、今後三十年のポピュラー

状を説明しながら、その実践のなかで構築されるアイデ

音楽研究を展望するために、ポピュラー音楽研究およびンティティを検討した。トリビュートバンドの多くは、60

JASPM が様々なディシプリンや文脈と取り結んでいた豊

年代から 70 年代の「クラシックロック」を対象とするが、かな可能性を再発掘し整理する重要な機会となった。

この分野では、特定の音源にもとづくレパートリーや演（篠田ミル 東京大学大学院）

奏の型を「古典芸能」のように継承することが、アマチュ
アからオリジナルバンドまで地続きになって行われている。精緻なコピー譜が大量に流通していたり、トリビュー

第 30 回大会報告
ワークショップ A

トバンドのメンバーがオリジナルバンドに加わるといった事態は、それを傍証している。ただし「古典芸能」とい大嶌徹っても、音源の演奏をそのままのかたちで継承することだけが目指されているわけではない。トリビュートは、オ「なりきることの創造性、ミュージシャンの(への)生成

リジナルアーティストの音楽制作プロセスそのものを再変化」

現し、ありえたかもしれない別の演奏を創造している。こ宮崎尚一 （愛知県立大学非常勤）のことを長澤氏はスティス・ベネットらの議論を参照し長澤唯史 （椙山女学園大学）ながら考察し、所与のアイデンティティを音楽によって広瀬正浩 （椙山女学園大学）

表現するのではなく、他者に「なりきる」音楽実践を通じ討論者： 水川敬章 （愛知教育大学）て事後的にアイデンティティが構築される、ポップミュ
ージックの特性を現していると論じた。

ワークショップ A は、メジャーアーティストの完璧な広瀬氏は、視点をオーディエンスに移し、現前するトリ再現を志向するトリビュートアクトを主たる対象として、

ビュートアーティスト／不在のオリジナルアーティスト

他者に「なりきる」という観点から音楽実践を捉え直す試を二重に経験することの意味を考察した。まず広瀬氏は、みだった。登壇者は実演家と文学者で構成され、企画者かトリビュートアーティストと受容者のあいだでかわされらは、文学研究の視点や方法論をポピュラー音楽研究にるコミュニケーションを、ケンダル・ウォルトンの「ごっ結びつけることが、もう一つの目的であるとの説明がな

こ遊び」を用いて説明した。「このレモンは爆弾である」

された。以下、各発表の概要を示す。

が成立するとき、レモンが「小道具」として機能し、爆弾

まず、レッド・ツェッペリンのトリビュートバンドで活と対峙する「虚構的真理」が生まれる。トリビュートアク

動する宮崎氏が、実践を踏まえた報告を行った。トリビュ

トの二重の経験が成立するとき、トリビュートアーティ

ートは、楽曲を独自に解釈するカバーや、演奏を似せるだストの身体が「小道具」として機能し、オリジナルアーテ
4ィストと対峙する「虚構的真理」が共有されている。声優

クロック」に顕著な現象であり、「なりきり」の丹念な分が歌うキャラクターソングも類例といえるが、そこで不節が、ポピュラー音楽の理解に新たな知見をもたらすこ

在のキャラクターを喚起しているのは、声優の身体とキとを、本ワークショップは提示していたといえる。さらにャラクターの声とのズレである。一方で、トリビュートでこの論点は、登壇者の報告だけでなく、フロアから発せらは、オリジナルアーティストとの身体所作の相似が現前れた社会学、美学、文化史的関心とのすりあわせによってしない身体を想像させている。こうした議論から広瀬氏浮き彫りになったといえ、企画者の目的は十分に達成さは、オーディエンスが「いないはずのものを『いる』」とれたと思われる。

感じる経験についての理論的考察を行った。

（大嶌徹 玉川大学他非常勤）

三者の報告を受けて討論者の水川氏は、アダプテーシ
ョン研究を批判的に援用した考察を行った。アダプテー

第 30 回大会報告
ワークショップ B
山添南海子

ション研究は、小説を映画化するなど作品を異なるメデ
ィアに移し替えるときに生じる差異に着目するが、水川氏の関心は、メディアを置換してもなお持続される作品の「本質」、ベンヤミンの翻訳論における「言語では説明「定量調査はポピュラー音楽の何をどこまで明らかにでできない」「真理内容」の側面にある。トリビュートは、きるか原型を可能な限り変えずに演奏を行い、「言葉では説明で――ジャンル・嗜好・コミュニケーションを中心に」きない」「エッセンス」を顕在化させる点で、ベンヤミン

南田勝也 （武蔵大学）の議論に適合的である。ただし、トリビュートでは、移し

木島由晶 （桃山学院大学）

替えるメディアが身体であるために、そのメディア自体

永井純一 （神戸山手大学）

が「アウラ」を発している。ここでオーディエンスは、「本

討論者： 米田幸弘 （和光大学）

質」と「身体のアウラ」の二重の受容を行っていると水川氏は結論づけた。

ワークショップ B においては、青少年研究会において全体討議ではまず、特定のアーティストに「なりきる」

1992 年、2002 年、2012 年と 10 年ごとに 3 回行われた定実践のグラデーション、すなわちファンのコスプレから量調査をもとに、回収されたアンケート調査を分析しポアマチュア演奏、トリビュートまでを、いかに区分整理し

ピュラー音楽のありかたを、数値によって明らかにする

うるかという問いが出された。ここからトリビュートのというテーマをもとに発表が行われた。

質的な固有性に議論が展開し、水川氏の問題提起にあっ冒頭に木島氏から本調査の意図が述べられ、ポピュラ

た「身体のアウラ」とはなにかが話し合われた。これにつー音楽研究の分野では、メディアリサーチ、フィールドワ

いてフロアから、圧倒的な技術力とそれに費やされた労ークという方式が大きく取り上げられているが、データ力からくるアウラであり、還元すればトリビュートアー

に基づいた研究方法もあるべきであるという前置きがあティストとオリジナルアーティストとの関係から発せらった。このワークショップ B は、定量調査のデータを用れるものではないかとの指摘がされた。また、長澤氏が提いて、南田氏はジャンルの認識、木島氏はスマホが音楽の示した「古典芸能」化するロックの音楽史的な位置づけが聴取に与える影響、永井氏が音楽に関連したコミュニケ

話題となり、楽団(バンド)のアイデンティティを団員(メーションを分析し、それを基に論証を行い。この議論を受ンバー)の個性と不可分としてきたロックの歴史的な特殊

けて、質疑を行うという形式で行われた。

性が確認された。

南田氏による最初の報告は、ジャンルについてであっ長澤氏が論じたように、「なりきり」は実に幅広い対象た。ジャンルとは定義の水準、運用の水準の間で発生し、に適用でき、ポップミュージック、あるいは芸能全般の特

社会的な要因と、ビジネス的要因によって定義されてき徴とも捉えられる。他方で、パロディや改変をともなわずたとジャンルのあり方を指摘した。しかしながらジャン

オリジナルをシリアスかつ忠実に再現するトリビュート

ルの属性と一致しないアーティスト、作品も多数存在す

は、アーティストのカリスマ性を大前提とする「クラシッ5

ることから、ジャンルとは一体何なのか、その実像を定量額配信利用者と未使用者では、音楽的な関心、意識に違い

調査の集計から論証するものであった。調査では 22 のジが見られた。音楽に利用する金額では約 2 倍、聴取時間にャンルから好きなものを回答させ、その上で音楽の要素大きな差があり、定額配信の利用者は熱心な音楽ファン

で惹かれるものを回答する方式である。この回答から南であることが明らかになった。また未使用者は、ゲームな

田氏はクロス集計と相関係数を用いて分析した結果を報ど他のコンテンツに比重を置いていることから、今後の告した。ジャンルでは、ポップスを選んだ人はアーティス

予測としてスマホの各コンテンツの配信サービスの激化

トのビジュアルを重視する傾向があり、逆にロックを好で、青年層の文化ジャンルの実態が見えてくること、定額

む人は演奏を重視する。フェイス項目において見られた配信の利用者が純粋な音楽ファンの特徴を見せるので有意差は、世代別においてはトレンド、学歴では、低学歴

は？ など、今後の予想を示した。

層は演歌、ヒップホップで見られたなど、音楽におけるパ

現在も音楽を介したコミュニケーションは活発に行わブリックイメージと符合されることが示された。アーテ

れているが、スマホによってどのように変化したのか? とィストのジャンル帰属がどの程度意識されているのか？

いう点に関心があるという前置きから始まった永井氏のという点についてはアーティストの回答が多種多様で分

発表は、青少年研究会の定量調査をもとに音楽に関する散しており試論であると前置きした上で、好きなアーテ

情報源、音楽を介した友達づくり、好きな音楽ジャンル別

ィストで B’Z、ビートルズと回答した人を除くと J-POP がに友達とどこで出会ったのか？ という 3 点についての論

圧倒的に多く、現在のメジャーな日本の音楽の大半が J-証であった。これまでの 3 回の調査から音楽の情報源に

POP と見なされているという。

関しては、友人や家族など口コミの項目の数値に変化がまた、これまでたびたび話題を呼んだ「Mr.Children はないことが示され、また友達づくりにおいては、メジャー

ロ ッ ク 」 で あ る の か ？ と い う問 い を 調 査 か ら 検 証 。

な音楽ジャンルより、マイナーな音楽ジャンルを聴く人

Mr.Children を好んで聴くと回答した人で、好きなジャンの方が音楽によって友人をつくりやすいことが明らかに

ルに邦楽のロックと回答した人は、ミスチル活動前半期なった。各ジャンルの愛好者が友人と出会った場所にもの 2002 年までにファンになった層では 64%、後半にあた特徴があり、ジャズ、邦楽ロックは大学・短大・専門学校、る 2012 年までの層には 33.3％と約半分になってしまうこ

ビジュアル系はネットと相関性が高いなど、調査結果ととが示された。この結果から、活動内容、ファンの目線に

パブリックイメージとの一致が示された。また音楽メデ

よってアーティストの属するジャンルが変化することがィアが混成する状況下で、友人間での CD の貸し借りか指摘された。ジャンルは音楽に関わる人たちの集合的なら、SNS を介してのリコメンドへと変化していることに社会意識によって、その都度構成される動的な存在と説注目。また Spotify では友人の聴いている曲が表示される

明があり、この論証は南田氏が発言していたように、固定

ため、リコメンドするというコミュニケーションすらも的に捉えられる傾向にあるジャンル論に一石を投じる結省略されることが指摘された。更に動画アプリの Netflix

果であった。

では、アプリがマッチ度でリコメンドするため、友人自体

木島氏は、2012 年の調査時にスマホの浸透が過渡期にが不要であることが説明された。音楽とコミュニケーシ

あたり、現在の音楽における動向が捉えきれていないた

ョンの関係が、どう変化していくのかという点が永井氏

め、授業の受講生を対象に予備調査を行った。調査の目的の着目点であり、これを定量調査で実証する方向である

はスマホの浸透で音楽の聴き方に変化が出てきたのか?

ことが述べられた。またビッグデータと定量調査との差という問いが背景にあることが説明された。木島氏は青別化を図るには、音楽以外の項目と関連づけて分析する

少年研究会の定量調査と、桃山学院大学の「音楽社会学」

必要性を述べた上で、好きな音楽ジャンルと恋愛、友達付の受講生 277 名に定額配信に関連する質問を加えた予備

き合いの相関で有意差が示されると述べた。

調査と、２つの調査の回答から音楽に使う時間、お金、好

今後は新しいメディアの普及によって、特定のアーテ

きなジャンル数を 2012 年と 2018 年調査で比較し変化をィストに人気が集中するのか? それとも個々が多様化し検証している。だが音楽の聴取時間以外に、変化は見られ細分化していくのか? また音楽が好きな人の好きな人のなかったことが示された。また 2018 年の予備調査では定特徴として、ライブに行く傾向があることが説明された。
6

これらのライブ、フェスに参加して充足感を得る、ライブ

第 30 回大会報告
ワークショップ C

充、フェス充と呼ばれる人たちは、コミュケーションをより志向しているという。特にフェスティバル・ゴアーにお平川裕司

いては、コミュニケーションの面で他の音楽ファンとの有意差が見られることが明らかにされた。

「戦後日本における表現としての音楽文化」

討論者の米田氏は、定量調査は手堅いのだが、面白くな

粟谷佳司 （立命館大学）

いという通説があると前置きをした上で、音楽をここま太田健二 （四天王寺大学）

で定量係数で分析しているグループは他に存在せず、更平石貴士 （立命館大学大学院）に本発表は手堅いし、面白いということが両立されていると総評を述べた。南田氏には、ロックの変化は世代差をワークショップＣでは、2012 年のワークショップ（於：通じて定量的に実証できるのか? など世代の分化とジャ武蔵大学）、2017 年のワークショップ（於：関西大学）でンルの変成に関する問いがあった。木島氏には、定額配信得られた音楽文化研究の知見をさらに進化させる目的で、の利用者に関することで、この新しいメディアが普及す日本のポピュラー音楽について表現文化とメディア、時る過程をどのように位置づけるのか？ 永井氏へは友達

代、社会状況との関わりという観点から考察が行われた。

づくりに役に立つ音楽ジャンルは、そのジャンルが有す

はじめに、問題提起者である粟谷氏から、2012 年のワー

る社会意識が友達づくりに影響しているのでは? 新しいクショップでは、歴史社会学の観点から 1960 年代～1970

メディアが過去の関係性をより強調することはあるのか?

年代前半の日本のフォーク文化がサブカルチャーとしてという質問がなされて、示唆的な討議が行われた。

の自律的な領域を形成していたという知見を得たことがフロアからの、新たなストリーミングなどのメディア、述べられた。また、2017 年のワークショップでは、音楽

国内における音楽の聴取スタイルに変化が起きるのかと空間やシーンという概念を導入して、クラブカルチャーいう質問に対しては、木島氏、永井氏が、新たに配信が開というシーンが渋谷などの空間を中心に形成されていっ始された You Tube が一つの潮目になり、日本流のガラパた過程、原宿の再開発と Kawaii カルチャーとの関係等に

ゴス型のサブスクリプションサービスとなるのではない

ついて考察を行ったことが述べられた。その後、1960 年

かという指摘がなされた。また、なぜクロス関数、相関係

代後半以降の日本の状況について、報告者それぞれの研数を使用し、量と質を首尾一貫して分析できる多変量解究分野から報告が行われた。粟谷氏から、フォークソング

析、重回帰分析、クラスター分析等を使用しなかったのかをめぐる表現の諸相について、複数のメディア（言説や音という質問には、南田氏は著作ではクラスター分析、回帰源）との交差から浮かび上がるその自律性について、当時分析なども使用しているとし、著作の方で更なる展開がの資料や録音等を交えて報告があった。続いて太田氏かあることを示唆した。またジャンルにおける正統性の討

らクラブカルチャーと風営法による規制やモラルパニッ

議では、複雑な社会的要因によって正統性は決定されてクなどの問題について報告があり、最後に報告全体をまいるが、クラシックは社会的威信、民族音楽は伝統と継承

とめるかたちで平石氏から音楽空間の自律性の構成と知性、ポピュラー音楽は人気など、もう少し単純な指標もあ

識人・哲学の構成について報告があり、フロアからの質問

るとしながら、正統性には多くの人に知られて獲得されに回答するという流れで議論が行われた。

るものであるという回答がなされた。

粟谷氏は、今回の報告において、ハーワード・ベッカー

南田氏、木島氏、永井氏の共著で 2019 年 3 月に発刊さの『アートワールド』（1984＝2016）で展開されている理

れる、『音楽化社会の現在：統計データから読むポピュラ論（以下「アートワールド」という。）を参照し、関西のーミュージック』に関連したワークショップであったが、フォークソング運動の表現文化の自律性について考察を著作をアルバムに例えるなら、ライブともいうべき活気行った。ベッカーのアートワールドとは、アートという現のあるワークショップであった。

象を集合的行為（collective action）による人々の協同的な（山添南海子 日本大学大学院）

ネットワーク（cooperative networks）から考察するところ7

に特徴がある。粟谷氏は 60 年代のフォークソング運動は、して、フォーク文化とクラブカルチャーの自律性と知識

相対的に自律しており、アートワールドの創造性のプロ人の役割について報告を行った。

セスに近い活動として行われていたのではないかと主張

はじめに、「表現」について、文化の自律性を守るためする。その理由として、フォークを世に広めたＵＲＣレコの重要な戦略として哲学概念からのアプローチを試みた。

ードが、放送禁止などの問題からインディレーベルとし平石氏は「表現」を、分析哲学の流れを組む心の哲学や現て始まったということ、また、ベ平連やフォークゲリラと象学で言われる「現象的なもの」、「心理的なもの」に区分の結びつきなど、芸能界外の活動が重視されていた点をし、「現象的なもの」の私秘性が言語化を難しくし、「心理取り上げた。芸能界とフォークソング運動のせめぎ合い的なもの」のもつ社会性や公共性が言語化を容易にするの事例としては、フォークシンガーである高石友也が芸などの分析を行った。その後、音楽研究におけるブルデュ

能界と関連する仕事をしたという点についてフォークゲ

ーの諸概念として、音楽実践、音楽＜場＞、音楽ハビトゥ

リラと論争となったことを記録した当時の音源を紹介し、ス、音楽資本について考察し、音楽<場>の自律性を構成す

フォークソング運動の「矛盾」について考察を行った。まる要素として、「制作」「演奏」「聴取」だけでなく、すべ

た、そこから関連して大阪万博時の反芸術活動についてての音楽実践について考える必要があること、音楽資本も説明があった。まとめとして、フォークソング運動におの蓄積が音楽<場>の自律を可能にすることなどが述べらいては、インディペンデントという特性もあり、かなり自れた。まとめとして、フォーク文化とクラブカルチャーの由な活動が行われており、そこでは、音楽と批評家、媒体

自律性について、文化生産の<場>の自律性の構成においが重要な役割を果たしながら創造的な表現文化となってて、知識人の果たす役割は大きいことが指摘された。哲学いたとの報告があった。

概念は、言語化できない「現象的なもの」について、社会

続いて太田氏から、昨年の報告に引き続き、クラブカル

的・公的言語を作り出すことで、文化政策を可能にするこ

チャーと風営法に関して報告があった。風俗営業に対すとが述べられた。そして、国家が経済政策としてではなく、る規制についは、1948 年の風俗営業取締法の制定、1959

文化政策として<場>に介入する一要素となるためには、

年の 3 業種から 7 業種への拡大。その後、日本のダンス空知識人・芸術家たちが<場>の自律性を構成する要素とな間をめぐるモラルパニックの象徴的な事件とされる 1982

ると同時に、「表現」について理論を与えることが重要で年の新宿ディスコ殺人事件、少年非行の増加などから、あることが述べられた。最後に、今後、音楽文化が自律性

1984 年風営法の大改正が行われ、「善良の風俗と清浄な風を持った空間として構成されていくかどうかは分からな

俗環境を保持、少年の健全な育成に障害を及ぼす行為のいが、本報告で考察した社会空間のアプローチは、<場>の防止」が定められたことが述べられた。2010 年以降、ク

自律性を探求するためには有効な方法となりうることをラブの摘発が増加して規制が強化されていく中、風営法主張し、報告が締めくくられた。

から「ダンス」を削除する署名運動や摘発された店が裁判フロアから、フォーク文化の自律性について、1969 年

で無罪を勝ち取るなどの動きがあり、2016 年 6 月に改正時点で捉えると、ミュージシャン、知識人、社会運動の活風営法が施行された。また、同年 12 月に統合型リゾート

動家などそれぞれの思惑が違っていたように思うが、フ（IR）整備推進法（カジノ法）が施行され、この中のエンォーク文化を自立した文化として捉えることについてど

ターテイメントの一つとしてクラブが期待されているとう考えるかとの質問があった。それぞれの思惑が違っての報告があった。最後に、創造的な文化としてクラブカル

いたことは確かである。そして、それぞれの活動が自立しチャーが終わったのか、という問題を提起して報告のまているあまり組織の崩壊につながっていったのも事実でとめを行った。

あるとの回答があった。

最後の報告者である平石氏は、本報告のキーワードとまた、現代音楽は芸術性をより高めるという意味で自なっている音楽空間の自律性について、「表現」における律的であると言えるが、フォーク文化やクラブカルチャ

非言語テクストと言語化の問題、ブルデューの諸概念とーは、大衆に参加を求めるなど、あえて自律性を求めない

音楽研究という観点から考察を行い、本報告のまとめと方向に向かっており自律的であるとは言えないのではないかという質問があった。ここでは、フォーク文化を芸能
8

界という文化産業システムからはみ出たものとして自律

基本的な考え方を検討する。また、当時の満洲で発行され的であると捉えているとの回答があった。また、補足的にた新聞『満洲日報』などに掲載されたラジオ欄の放送番組

自律性の概念として、政治的な自律性や意味論的な自律表により、戦前に於ける大連放送局から生放送された流性といった捉え方もあるのではとの回答があった。

行歌について、放送実態を分析する。従って、この時期に最後に、ブルデューと同様に自律性について主張して於ける関東州･大連放送局の日本語流行歌の生放送に関いる学者としてギデンズがいるが、ギデンズの理論を使する実際の放送方針、つまり、大連放送局における日本語

わずにブルデューの理論で説明する理由について質問が流行歌生放送の「放送政策」を抽出する。なお、管理階層あった。ブルデューの理論で捉える意味として、ブルデュの慰安放送に対する見方と実際の日本語流行歌生放送のーの理論は初めに構造的があってその中で個人が行為す「放送政策」との相違点、或いは矛盾を見出す。そして、るといった見方であるが、ギデンズの場合は、ベッカーと大連社会の聴衆構成の分析を通して、この「政策」を形成似ているところがあるが、個人との関係から出発して社した社会的要因及び、この放送政策下の関東州･大連放送

会をとらえていく見方であり、そこに双方の違いがある

局の日本語流行歌の生放送が、満洲国建設にどのようなのではないかとの回答があった。

効果を発揮し、大連社会に影響を与えたのかについて考（平川裕司 佛教大学大学院）察する。（当時の満洲国の放送政策に関して法律的に明文化された「流行歌」に関する放送政策及び方針を示す文書
は、未だ発見されていない。本研究で「」を付けている政第 30 回大会報告
個人研究発表 ブロック A

策は、筆者の一次資料の考察により纏めたこの時期に於ける関東州･大連放送局の流行歌生放送に関する方針・態
度及び基本的な考え方の推測である。この方針･態度は実際の流行歌の「放送政策」と判断できる。）

A-1 「昭和戦前期の関東州･大連放送局による流行歌の生1932 年から大連放送局は満洲電電の管理に属され、放放送―その『政策』と社会的要因及び影響について―」送された流行歌の数も以前より大幅に増加していった。

劉潤（国立音楽大学大学院博士後期課程）

1934 年からこの放送の数はさらに増えていったが、発表

本研究の目的は、昭和・戦前期の関東州・大連放送局に時間の制限のため、本発表の研究対象として、1932 年前

おいて 1925～36 年に放送された日本流行歌を考察の対象と 1933 年後の流行歌の生放送を割愛する。その戦前におとし、日本統治下にあった満洲の大連放送局において実ける満洲事変(満洲国の成立）直後の 1932 年から 33 年に施されていた日本語流行歌を巡る統制的政策を明らかにかけた大連放送局の流行歌生放送という過度期の「政策」することである。また、それら政策下に受容された日本語とその社会的影響を考察する。

流行歌が満州国大連地区の日本人に与えた社会的影響を発表後、フロアからは、今回の発表はなぜ 1932～33 年

検証することにある。

を巡って大連放送局の流行歌の生放送を考察したのか、

当時の流行歌放送は、レコードの再生とステージ上のその意味や発表の中での「生放送」という言葉使いなどに中継放送の 2 種類に分けられる。ただ、昭和初期のラジオ

ついて質疑と意見が出された。これらの意見は発表者に

放送は現代のような収録盤がないため、現代のラジオ放

とって非常に考えさせられ、質疑でいただいた多くの貴送の意味で当時の全ての放送は生での中継だと言える。

重な意見を参考にしながら、さらに考察を進め研究を深また、本発表の研究対象は後者であるため、レコードの再めていきたい。

生と区別する為に、このステージ上の中継放送を「生放送」（劉潤 国立音楽大学大学院）としている。
本発表では、まず、満洲電信電話株式会社（以下は満洲
電電）によって発行された『満洲電電業務資料』などの一次資料によって、満洲電電の管理階層（或いは当時大連社会のエリート階層）にとっての、慰安放送に対する態度や9

A-2 「太平洋航路における『船の楽士』を通じた軽音楽「船の楽士」が原初的なジャズを最初に運んだという受容過程の分析―演奏プログラムの曲目変遷を事例に説は正しいとは言えるが、その点を強調することよりも、―」彼らの演奏曲目やジャンルは、当時のアメリカの大衆音

島倉聖朗（横浜市立大学大学院都市社会文化研究科博士

楽全般をさしている点、国内外問わず同時代的な新しい後期課程）

楽曲を積極的に取り入れている点から、「船の楽士」の別

本発表は、クラシック以外の軽音楽の受容が日本におの定義付けが出てくると言えるが、今後さらなる検証がいてどのように進んだのかを明らかにする研究の一つと必要である。

して、大正期から昭和初期に横浜を拠点とした太平洋航フロアからは、①「船の楽士」の活動を立体的に捉える路の船上で活動した「船の楽士」に焦点を当て、彼らの活には、アメリカ・カナダの船会社における同様の活動を押動を再確認するとともに、船内で演奏した曲目プログラさえておく必要がある ②楽曲名から当時のポピュラー

ムを題材として、曲目変遷と軽音楽受容の大きな流れを

音楽事情を検証するには限界がある ③東洋音楽学校が捉えることを目的としている。

船の楽士に取り組んだ現実と理想のズレなどを押さえる「船の楽士」は、東洋音楽学校(現・東京音楽大学)が、必要がある、などの質問がなされた。

卒業生の音楽家としての職探しや海外で音楽を身につけ（島倉聖朗 横浜市立大学大学院）

る機会という考えにより、当時の国際航路で行われていた、船の出入港時の演奏や船内一等船客を対象とした昼A-3 「戦後日本ジャズ史における『ジャズ・フェスティ

食・夕食時の演奏を行うため、1912 年(大正元年)8 月、橫

バル』の位置づけについて―戦後から 1970 年代後半に浜を出港した東洋汽船サンフランシスコ線の地洋丸に乗焦点をあてて―」船した日本人の船内楽団を祖とする俗称である。彼らの加藤夢生（東京藝術大学大学院音楽研究科音楽文化学専

活動は、後に東洋汽船を合併した日本郵船に引き継がれ、

攻修士課程）

昭和 16 年までの約 30 年間に続いた。

本研究の目的は、1945 年から 1970 年における、ジャズ・「船の楽士」は、主に日本のジャズ史では取り上げられフェスティバル（以下、「JF」と表記）の日本のジャズ史ており、彼らが日本にジャズを最初にもたらしたというへの位置づけを考察することである。なお、本研究が対象ことが定着している。また「船の楽士」へ人材供給した東とするのはその名称、または、それに準ずる名称（「ジャ洋音楽学校の学校史等においても彼らの研究がなされてズ祭」など）を持つイベントである。

いる。これらの研究から、５～８人の小編成で、現在でい報告前半では、時代背景として 1945 年から 1970 年のうセミクラシックのほか、ワルツ、行進曲、歌曲の他に、国内における JF とそれをめぐる状況の大まかな変化につフォックストロットといった、当時のアメリカで流行のいて、実例と共に説明がなされた。まず JF は 1934 年にはダンス音楽を演奏したと明らかにされている。

既に行われていたことが初めに示された上で、対象年代

しかし、これまでの研究で約 30 年の活動を通じて実際については 1950 年代中頃までには日本で一般的となってどのような曲を演奏したのか、曲目やジャンルがどう変いたと考えられることが述べられた。そして 1960 年以降化したなどは、明らかにされていなかったことから、今回、では次の四つの観点で、日本の聴衆、ジャズ演奏家が海外

横浜の日本郵船歴史博物館が所蔵している当時の演奏プの JF との関係を強めたことが説明された。第一に、雑誌

ログラム全 37 点に着目して曲目やジャンルを検証した。

のレポート記事と記録映画により、海外の JF が日本でよ

37 点のうち 27 点は 1934～1938 年の昭和 10 年代のものでく知られるようになったこと、第二に、海外の JF に日本あるが、軽音楽的な視点では、初期はミュージカルやオペ人演奏家が参加する機会が増えたこと、第三に、国内におラの歌曲、スイングジャズ以前のダンス音楽としてのフ

いて海外の JF との連続性を意図した JF が現れたこと、第ォックストロットなどから構成していたが、その後、ラテ四に、国内の JF に海外の演奏家が出演する機会が増えた

ン音楽のタンゴ、アメリカ民謡、長唄といった邦楽や日本こと、である。

の歌謡曲にまで及び、あらゆる音楽ジャンルや曲が混在

本報告後半では、海外の JF の受容に大きな役割を果た

していたことが明らかになった。

した『真夏の夜のジャズ』(1960 年日本公開)に焦点をあて、10

その論評記事の分析から、当時、JF という「場」に与えら軍属で占められていたため、ミュージシャンは彼らの求れた意味が考察された。ニューポート JF の第 5 回大会の

める英米ロック(70 年代ハードロック)を演奏することで、記録であるこの映画の公開後には、様々な論評が書かれ、聴衆から高い評価を得ていた。多くの沖縄人ロックミュ

中には評者自らの音楽観を表明したものも含まれた。

ージシャンは幼少期から軍人・軍属と接する機会に恵ま分析の実例としては音楽の評論に深く携わった人々にれていたため、英語の歌を歌う上で重視される英語の発よる記事が取り上げられた。ここでは、三善晃の記事では音をすでに克服し、軍人・軍属とも英語によるコミュニケ

レコード聴取的な価値観を持った音楽受容のあり方が表ーションで友好な関係を築けていた。

れている一方、黛敏郎の記事では「大人のレクリエーショ

次に、沖縄が本土復帰すると、A サインクラブに地元民ン」としてのそれが主張されていることが示された。また、や本土の観光客などのいわゆる日本人が参入するように後者で用いられていた「モダン・ジャズ」という言葉は、なった。それに伴い、一部のミュージシャンは日本人に合ジャズの価値観が改めて論じられていた時代背景にあっわせた選曲もするようになったが、中心となる音楽は復て特別な意味を持ちうることが述べられた。そして、瀬川帰前と変わらず英米ロックであった。しかし、復帰によっ昌久の記事では米国における「レジャー」としての JF のて本土のスカウトマンが沖縄のロックミュージシャンとあり方が紹介されていたが、それは黛の主張を具体的なレコード契約を結ぶために来沖し、次々にミュージシャ

形で示したもので、また、当時、憧れを喚起しうるものでンとレコード契約をするようになったことで、ミュージあることが示された。

シャンは全国デビューするための「オリジナルロック」を

結論では特に 1960 年代、ジャズの価値観が問い直され求められるようになる。同時に、スカウトマンは A サイる状況において、JF という文化実践形態は「ジャズ」に関ンクラブで知名度の高いミュージシャンを中心にレコーし、演奏者や音響等だけではなく、演奏実践の「場」のあド契約を結んだため、徐々に A サインクラブが本土デビり方について論じる素材を提供したという点によって、ューの登竜門としての機能も帯びるようになった。

日本のジャズ史の中に位置づけうることが述べられた。

オリジナルロックの音楽性は、「本土志向」と「アメリ質疑では、例えば 1958 年のニューポート JF におけるカ志向」に分類することができる。「本土志向」のオリジ

チャック・ベリーの出演のように、JF にはしばしばジャ

ナルロックは、ミュージシャンの音楽的趣向が介在する

ンルの混淆性が認められるが、その中で「ジャズ」のみにことなく、レコード会社の意向を強く反映している。1970

ついて論じることの問題性の有無などが指摘された。今

年代、1980 年代の日本のポピュラー音楽シーンはアイド

後の検討課題としたい。

ルブームであり、レコード会社はアイドル路線の歌手を（加藤夢生 東京藝術大学大学院）

次々に輩出していたため、沖縄のロックミュージシャン
もその方向性で売り出そうとしていた。そのため、オリジ

A-4 「本土復帰前後における沖縄ロック・ミュージシャ

ナルロックは歌謡曲を基調としたサウンドに歌詞は日本ンの演奏活動の変化―Ａサインクラブを中心に」語であった。一方、「アメリカ志向」のオリジナルロック

澤田聖也（東京藝術大学大学院音楽研究科修士課程）

は、ミュージシャンの音楽的趣向を強く反映している。レ

発表者は、在沖米軍人・軍属の娯楽施設であった民間主

コード会社がミュージシャンの創作活動に介在しないた

導の A サインクラブの実態を沖縄のロックミュージシャめ、ミュージシャンは、復帰前に演奏していた英米ロックンの活動から具体的に描き出し、その空間が本土復帰にのスタイルを踏襲したオリジナルロックを創作すること

よってどのように変化し、それがミュージシャンの活動ができた。そのため、オリジナルロックは英米ロックを基にどのような影響をもたらしたのかを考察した。特に、本調としたサウンドに歌詞は英語であった。

発表ではロックバンド「紫」と「マリー・ウィズ・メデュ

このように、ミュージシャンのオリジナルロックは所ーサ」を中心に取り上げた。

属するレコード会社によって、その方向性は異なっていまず、復帰前の A サインクラブの演奏環境について説た。質疑応答では、オリジナルロックを単に「アメリカ志

明し、ミュージシャンがその空間で軍人・軍属を対象に演

向」と「本土志向」の 2 つだけに分類することは単純すぎ

奏活動を行ってきたことを指摘した。当時の客層は軍人・ると指摘された。確かに、「紫」と「マリー・ウィズ・メ
11デューサ」の分析のみで分類することは短絡的であり、他

center balance" model. The West is patriarchal with Zeusのミュージシャンも分析すれば、新たなカテゴリーも登standing alone at the top. Representative fairy tales reflect

場すると考えられる。そのため、今後の課題としては、他

aspects of those myths: a forgiving female prohibitor, Otohimeのミュージシャンも分析することで、偏りのないカテゴ

in "Urashima Taro," versus a dominating male prohibitor,

リー化を進めていきたい。

"Bluebeard," who seeks death as punishment. Similarly, dragons（澤田聖也 東京藝術大学大学院）

represent nature in Japan and evil in the West that must be slainby the hero. Other aesthetic values Kawai explicated, Japanversus the West respectively, are beauty, complete vs. perfect;

第 30 回大会報告
個人研究発表 ブロック B

endings, beautiful vs. happy; nature, to be respected vs. to becontrolled;andindividuality,

amorphous/blendingvs.

distinguishing. All of these factors combine to influence thearchetypes, defined by Carl Jung as images in our dreams andB-1 「 Queens of Noise: The Runaways as Jungian

desires. We are attracted to archetypes for various reasons,Archetypes in Japan and in America」

including the need to fill a missing part of our psyche or to create

Rodney A. Dunham（帝塚山大学）

a balance. The "dragon-slaying" hero is a dominant Western

Rather than a straight-up research report, the presentationarchetype, reflecting male dominance and individuality. The

began with the journey that lead to the current research. Similar

Japanese psyche, in contrast, seeks balance, forgiveness, andto the journey, the presentation may have been a bit erratic at

beauty (reflected in Nature and the collective). One related

times. Audience perseverance and my use of manyarchetype is the shadow: the hidden, repressed elements of thepictures/graphics may have resulted in sufficient understanding.

psyche. Westerners tend to resist the shadow as ugly, evil, orHere, I represent the series of serendipitous coincidences

destructive. Japan accepts the shadow as completeness, natural.

encountered on my journey while seeking to understand how

This variance in shadow assessment is clearest in Kawai's

musicians acquire a royal title. The journey culminated inwriting about dreams (which are central to Jung's psychotherapy

assessment of the Runaways greater appeal in Japanese than theand understanding of archetypes) in Japan: interpretation of theWest.

realms of reality and acceptance of flow.

I first discovered the role of appeal in Daphne Harrison's book

The Runaways embodied many things that Kawai attributed

Black Pearls: Blues Queens of the 1920s. Christopher Small

to the Japanese psyche. Embodying the shadow, they put their

specified the site of such appeal is musicking: creating,flaws and contradictions on display rather than hide them,

reinforcing, and celebrating through music the relationships

sexuality being the most obvious. They didn't struggle or try to

based on the participants' values. Mark Winborn, a practicing

overcome; they were just participants in music. In their Tokyo

Jungian therapist and blues enthusiast, showed in his book Deepshows, they were five individuals musicking together as a group

Blues: Human Soundscapes for the Archetypal Journey how thewith no dominant leader: a hollow-centered balance; flowing,blues reflects such values. Queens and other royals are thenot struggling; complete beauty, not perfect; being, not seeking.

catalysts.

Kawai noted that Nature in Japanese is written as 自然,

As Queens of Noise, the Runaways represented anotherformerly read as "jinen," which excludes the core notion ofmusical genre and manifestation of such musicking. In the work

Western and Jung's psychology: "ego." On stage in Japan, theof Hayao Kawai, I found the explanation and means, but with

Runaways had no ego: easily accepted by Japanese people,

differences between Japan and the West, as Kawai showed in his

rejected by Westerners. Even in their sexuality, the Runaways

book on myths, fairy tales, and dreams. Japan's myths revolve

were "specifically ambiguous" and unheroic. Further, thearound Amaterasu as the matriarch in a triad of gods balanced

oppression (denial of full humanness as outlined by Paulo Freireby Susanō with "inactive" Tsukiyomi at the center: a "hollow-

and specified in Abraham Maslow's hierarchy of needs) they12

encountered, i.e., not being accepted in the West as liberated

された「演歌的」な「女」と「男」は著しい対照をなして

female, teenage musicians, was treated as part of their life flow,

いる。

of being. Rather than fight or accept such oppression, theしかし、いつまでも男性から離れられない「女」たちは、"Queens of Noise" merely made some noise: rock 'n' roll. As I

とても現実的な人物像であるとは考えにくい。にもかかsang in the self-written song I used to summarize and to end the

わらず、男性願望を体現するような時代錯誤的な女歌は、

presentation, "They just wanted to play."

現在でも演歌の世界の中で描かれ続けている。ほとんど（Rodney A. Dunham 帝塚山大学）

男性によって作られ、時々男性歌手も積極的に歌う女歌は、男性による、男性のための妄想産物である、といえな

B-2 「ねじれた演歌像―『女』に結びつけられすぎた『日くもない。この意味では、「女」に結びつけられすぎた一本の心』―」

面を持っている「伝統的」な演歌は、断じて「日本人の心」

黄逸雋（法政大学大学院人文科学研究科日本文学専攻国ではなく、実際は「（一部の）日本人男性の心」ではない

際日本学インスティテュート博士後期課程）

だろうか、というのが本発表の結論である。

しばしば「日本人の心」といわれている演歌に絶対的な発表後の質疑応答では、中国や韓国などの国において定義基準はないが、歌詞内容という要素だけをとってみ似たような内容のポピュラーソングは存在するのか、れば、「女」との関連性が読み取れる歌は「演歌的」と認1970 年代前後に日本ポピュラーソングにおいて「女」が識されがちである。本発表では、「女」に強く結びつけら増えてきた具体的な理由は何だろうか、「（一部の）日本人れているという現代演歌の特徴を中心に考察した。

男性」はどのような男性を指しているのか、女性聴衆が演「女」や「男」といった言葉で登場人物の性別を強調す

歌における女歌を聞き、歌う場合、その心理をどのようにる現象は、現在の演歌において非常に顕著であるが、日本解釈すればよいのか、などの質問を受けた。また、日本ポポピュラーソングにおいて、性別が強調された形で表現

ピュラーソング全体が恋愛観の変遷に影響されているた

されるようになったのは 1970 年代前後である。特に演歌

め、演歌だけに注目するより、ほかのジャンルを同時に考においては、いわゆる女歌の数が徐々に増え、「女」は次える必要がある、という指摘を受け、今後の課題として検第に目立つようになった。「演歌の星」こと藤圭子のヒッ討していくつもりである。

ト曲や、新聞などのメディアにおいて大々的に取り上げ（黄逸雋 法政大学大学院）

られた「ド演歌」、様々な大賞に輝かされた《北の宿から》など、1970 年代における演歌の代表には、「女」の存在がB-3 「『愛国ソング』の系譜―ニッポン系ポップ研究序説」

際立っているのは明らかである。その後、演歌においてネ

増田聡（大阪市立大学）

ガティブな「女」はより普遍的なテーマになっていき、現2018 年 の ゆ ず 「 ガ イ コ ク ジ ン ノ ト モ ダ チ 」 や在では演歌における最も典型的な主題の一つとなってい

RADWIMPS「HINOMARU」といった「愛国ソング」が賛る。

否両論の議論を呼んでいる。このような近年の愛国ソン

さらに、男性歌手による女歌は、捨てられた「女」の惨グの目立った出現は、平成期日本のポピュラー音楽史にめさや怨み、恋に破れた「女」の未練や心残りを過剰なまおけるナショナリズム的主題の定着プロセスの中に位置でに描いている。それに対して、女性歌手による女歌にお付けて理解すべきものと思われる。

ける悲しさや暗さといったネガティブな雰囲気は、やや

戦中の軍国歌謡の反動で、戦後歌謡では長く「日本」を控えめといえそうだが、女歌の主題は、終始（男性との）主題とした歌は避けられてきたが、1989 年の平成改元お恋から離れていない。演歌で描かれている「女」たちの人よび冷戦崩壊とともに、日本のポピュラー音楽に正面か生には、（男性との）恋以外の可能性はほとんど与えられらナショナルな主題を歌うものが現れ始める。いくつかていないといえる。

の例外を除けば、その先駆はおそらく長渕剛（89 年『昭そのほか、演歌の世界では、（男性との）恋にしか生き和』以降）であるが、長渕個人の「右傾化」として等閑視られない女性像と、（女性との）恋以外のもの（自然、人されてきたこの転回は、この時期の日本大衆文化が「ナシ

生、仕事等々）に生きようとする男性像が定着し、二極化

ョナルな日本」を意識しつつあったことの徴候であった
13

とも捉えられる（歌謡曲に代わって「J ポップ」の概念がB-4 「NHK 教育番組『みんなのうた』の成立と『うたごえ現れるのも同じくこの時期である）。

運動』の関連性」

90 年代は日本語ヒップホップの発展期でもあるが、佐藤慶治（精華女子短期大学幼児保育科専任講師）

SHING02 や K ダブシャイン（キングギドラ）、般若らは、本研究では、NHK の教育音楽番組「みんなのうた」

ヒップホップ的なアイデンティティ・ポリティクスを、(1961~)を中心的な研究テーマとし、番組の「国民文化」的「ナショナルな日本」を強調するかたちで表現した。また、な側面を分析する目的で、その成立背景における「うたご70 年代イギリスのオイパンク（右翼的パンク）の日本的え運動」の影響を探った。

な 表 れ と し て 、 鐡 槌 や 壬 生 狼と い っ た ジ ャ パ ニ ー ズ

初期の同番組では、「誰もがいっしょに楽しめ歌える健

Oi/SKINS も 90 年代後半に活性化する。

康な美しいうた」を子どもたちに届けるという目標が掲

他方、1999 年の国旗国歌法の成立に伴い、それに批判げられた。「健康な美しいうた」というのが戦前戦中の唱的なミュージシャンによる幾つかの君が代カバーが現れ

歌教育や軍国童謡等へのアンチテーゼであることは明らる。忌野清志郎やピチカート・ファイヴ、コーネリアスら

かだが、それは「軍国的思想及政策ヲ払拭シ平和国家ノ建は決して「愛国的」な立場ではなかったが、「ニッポン」

設」というスローガンの掲げられた戦後の音楽教育界かを意識的に主題化した彼らの実践は、結果的に「音楽に政らの要望でもあった。そのため初期の同番組では、《線路治を持ち込むこと」のタブーを弱めた。さらに 2000 年のはつづくよ》のような、西洋曲に日本語の新しい歌詞を付

福山雅治「桜坂」の大ヒット以降、「桜」を主題とする J ポ

けた翻訳歌や、戦前に由来する童謡・唱歌・民謡の中で戦ップのヒットが続く。ここには戦後歌謡曲の中で（軍事歌

後民主主義に相応しいとされた楽曲、更には「うたごえ運

謡の反動により）避けられてきた「桜」へのタブー意識の動」で人気のあった楽曲等を多く放送することによって払拭を見て取ることができる。

路線が形成されてきた。

これら 2000 年前後の君が代ポップ、桜ソングなど「ニ戦後日本の音楽文化運動である「うたごえ運動」は、「う

ッポン的なもの」を主題とした J ポップが露払いとなり、

たごえは平和の力」というスローガンの下、主として左翼

90 年代にはアンダーグランドなものであった愛国主義が的な運動と結びつく形で全国に広まっていくが、渡辺裕

徐々に浮上していく。その後、三木道三らの共同体主義的『歌う国民 唱歌、校歌、うたごえ』(2013)で論じられていなスタンスのヒット曲やサッカーW 杯テーマソングなどるように、ここでは戦中の国家総動員体制で頻繁に用い

により、戦後日本ポピュラー音楽の「〈反リベラル的なもられていた「国民文化」や「国民音楽」といった用語が積の〉への抵抗感」の中和が進行し、その帰結としてこんに極的に使用されていた。これについては、唱歌教育に代表

ちの「愛国ソング」の浮上がある。

される戦前・戦中の国民文化形成の構造(外枠)のみが残り、さらに発表ではジャパニーズ Oi/SKINS の近年の動向にその中身だけが戦後民主主義に基づく新たな国民像に入ついてやや詳細に紹介した。日本の Oi/SKINS には、英国れ替えられたためとされている。初代番組プロデューサの労働者階級における共同体主義パンクの様式（オーデーを務めた後藤田純生は、述懐で「子どもたちが、学校のィエンスと合唱する「シンガロング」スタイルなど）の美

音楽教育の中では獲得することができなかった『もっと的な模倣ともいえる「英語派」と、共同体主義的イデオロ

広い音楽』『もっと人間的な音楽』に触れさせたい」と思

ギーを日本の文脈において解釈し、「右翼的」メッセージ

い、番組を作ったと語っている。そのために「うたごえ(運として前景化する「日本語派」の分化が見られる。さらに動)のスピリットを少年少女たちに結びつけた」としてお後者のスタイルを流用しつつ、隣国へのヘイトスピーチ

り、同番組には「うたごえ運動」と同じ目的(戦後民主主を歌うグループが近年出現しつつあることに注意を向け義に基づく新たな国民像の創出)を見出せるだろう。ただた。これらのヘイトスピーチバンドは Oi/SKINS シーンのし、後藤田が「みんなのうた」に内包させたのは、あくま

内部から生じたものではなく、在特会などの排外主義的で「『うたごえ』の若々しい歌の声、そして周囲の人を参動向がバンド音楽の形態を用いて政治宣伝を行っている

加させずにはおかない親近感、そして芸術的気取りのなものとみなすべきであり、今後の動向を注視したい。

い無邪気さ」という精神性のみであり、「うたごえ運動」（増田聡 大阪市立大学）の左翼運動的側面を取り入れたわけではなかった。
14

フロアからは多数のご質問・ご意見を頂いた。特に番組

め、お金を支払うことに対するサービスを提供しなけれの開始目的については米国や、もしくは共産党関連からばならない、という意識をエンジニアは抱いている。そのの影響があったのではないかという意見もあり、多くのような演奏者に対しては、満足できる環境を提供するこ

議論が交わされた。今後は、同時期の「みんなのうた」関とが必要であり、音楽を聴衆へ伝えるという業務以外に

連資料の分析を更に進め、その開始目的の検証や「国民文もエンジニアの創造性や技術性は求められる。

化的」側面の考察を進捗させていきたい。

接客の意識に重点を置いた業務では、「サービスの提供」（佐藤慶治 精華女子短期大学）のために技術性や創造性が発揮される。エンジニアの一人はインタビューの中で、音楽的な側面からミキシングを行うのではなく、出演者とそれを聴きに来た聴衆を含

第 30 回大会報告
個人研究発表 ブロック C

めた「お客さん」を意識してミキシングを行う場合があると語っていた。つまり、エンジニアの業務内容は出演者に依存するということである。そして、エンジニアはライブ
ハウスの運営を担う会社員的な役割もあり、出演者を満

C-1 「ライブにおける、音響エンジニアの役割、創造性、

足させなければライブハウスの経営に影響を与え、仕事技術性に関する考察―ライブハウスの PA エンジニアがなくなってしまうという危機感を常に抱きながら業務を事例に―」を遂行しているとも考えられる。

小林篤茂（ミュージシャン）

以上の発表に対してフロアからは、聴衆と演奏者に対

本発表は、「PA」と呼ばれるライブハウスの音響業務をする接客内容の差異についての質問を頂いた。今後はこ担う PA エンジニアを対象としたインタビューとフィールのような内容についての詳細な分析を試みる。そして、ホ

ドワークを行い、業務内容や役割、技術に関する内容を明ールやアリーナなど、ライブハウスとは異なる空間で業らかにしようと試みたものである。そして、ポピュラー音

務を行うエンジニアの考えについての調査も行いたい。

楽研究において未だ語られていない PA について、その実

また、今回は聞き手に徹し、インタビューをまとめるにと態を明らかにすることが目的である。

どまったが、今後は出演者の立場からの見解や、自らのエ本発表では、6 名のエンジニアへインタビューを試みた。

ンジニアとしての経験を踏まえて、より多角的に考えて次の条件を含むライブハウスで業務を行うエンジニアがいきたい。

インタビューの対象となっている。⑴「音響装置を備えて（小林篤茂 ミュージシャン）いること」、⑵「演奏される音楽は、主にロックやポップ
スであること」、⑶「キャパシティはスタンディングで概C-2 「『ハーモニーディレクター』は日本の吹奏楽をどうね 50 名から 500 名程度であること」、⑷「PA エンジニア

変えたか―楽器産業と学校音楽文化―」が常駐していること」。

戸田直夫（大阪大学大学院文学研究科博士後期課程）

各エンジニアは次のような共通認識を業務に抱いてい本発表の目的は、ヤマハが製作した「ハーモニーディレ

ることがインタビューの分析から判明した。第一に、「ラクター」（以下：HD）という機器を通じて、学校教育と楽イブハウスでは演奏者が主体である」こと。第二に「聴衆器産業の関連に留意しながら、日本の吹奏楽の文化的特を常に意識して業務を行う」こと。第三に「演奏者とのコ徴を考察することであった。HD はチューナーやメトロノ

ミュニケーションを重要としている」ことである。加えて、ームの機能に留まらず、各音の音程を自由に調整し純正

エンジニアは「接客」という意識を業務に抱いていること

調の響きを簡単に再現できる機能を持ち、吹奏楽におけも判明した。そのような意識を抱く背景には、ライブハウ

る音程確認、平均律と純正調の音程差を確認するためにスの出演者の影響が大きい。

欠かせない機器であり、学校の吹奏楽部での活用はいう

出演料やノルマを支払う出演者は「ライブハウスで演までもなく、音楽大学などでも使用されている

奏すること」自体を目的としている場合が多く、ライブハ

現在、アマチュア吹奏楽の実践の場では HD が独占状態

ウス側から見ると聴衆と同じ「お客さん」である。そのたであるが（2017 年 Roland から JASTY が発売されるまで）、
15

HD が発売される以前に同等の機能をもった「ハーモニー2018 年度 第 3 回関東地区例会報告

トレーナー」と呼ばれる機器がプリマ楽器から発売され周東美材・平川裕司・澤田聖也・加藤夢生ていた。結果的には HD の独占状態になっていくのだが、その理由はヤマハの販売網を活用したことだけでなく、

2018 年度第 3 回関東地区例会

機能面において、フルサイズの鍵盤を持ち、簡単にアンプ

日時：2018 年 10 月 13 日(土) 14：00～17：00

等に接続し音量を増幅でき、また「平均律」「純正調」の

会場：大東文化大学板橋キャンパス 3 号館 3-0307 教室

音律をワンタッチで切り替えできたことが実践の現場に報告者：適していたのである。「誰でも簡単に使いこなせる」とい平川裕司 （佛教大学大学院社会学研究科）

うことが重要な要素だったのである。

澤田聖也 （東京藝術大学大学院音楽研究科）

学校の吹奏楽部では、生徒だけによる練習時間が大半

加藤夢生 （東京藝術大学大学院音楽研究科）を占める。機器の発する「音」と「リズム」に合わせることによって、「正しい音程」と「正しいリズム」の感覚を2018 年度第 3 回関東地区例会は、修士論文構想発表会

身につける練習を繰り返し行っている。時にはリーダーとして開催された。前回までの関東地区例会の試みを継の生徒が合奏体型の前に立ち、生徒の発する音やリズム続し、今回も学会ホームページで呼びかけ、3 名の大学院に対し「高い」「低い」「遅い」「早い」の 4 つのワードを生が発表することとなった。当初は 7 月 28 日（土）に開口にする。これに基づく練習方法及び演奏スタイルは、半催予定であったが、台風 12 号の接近に伴い、危険と混乱ば必然的に音楽表現や解釈よりも音程とリズムの正確さが予想されたため、10 月 13 日（土）に開催を延期した。

を重視するものとなる。

発表者にはスケジュールの変更をお願いしたにもかかわこうした点の重視は、アマチュア吹奏楽活動の絶対的らず、旺盛な議論が展開され、充実した構想発表会となっな中心といえるコンクールの講評からもうかがえる。地た。以下では、研究概要、質疑応答、今後の課題等に関し

区大会レベルでは音程やリズムに対する指摘は依然として発表者自身が報告を行う。

て多く、コンクール対策としての第一歩は技術力である（周東美材 大東文化大学）という考えを持つ指導者は多い。そして技術の向上には、機器を取り入れた練習が効率的である、と考えているの１．
「日本のポピュラー音楽におけるジャンルの生成と変である。

容に関する社会学的考察―70 年代のフォーク、ニュー

結果として日本の吹奏楽は著しく技術力のみが高いとミュージックを中心として―」いう特徴を持つようになった。それが日本の吹奏楽全体

平川裕司（佛教大学大学院社会学研究科）のナショナルな特徴と目される場合もある。発表者が参

本報告は、1960 年代にアメリカから上陸した自作自演

加した 2016 年 12 月にシカゴで開催された Mid West Clinic

を主体としたフォークという音楽ジャンルが日本においでは、ハーモニーディレクターを使用した練習方法が海て受容され、発展し、変容していく過程 （日本ではやが外のバンドディレクターによって紹介され、それはきわてニューミュージックと呼ばれるようになる）について、めて「日本的」だと理解されていた、と締めくくった。

これまで日本における研究例としては少ない Audience

フロアには吹奏楽に詳しい方が多く、「ハーモニートレ（聴衆）の視点から分析を行ったものである。

ーナー」の使用経験者からの貴重な情報をはじめ、HD を

具体的には、フォーク、ニューミュージックを知るうえ

使用しない学校はあるのか、海外のバンド練習との比較、で貴重な情報源であった音楽雑誌『新譜ジャーナル』

プロフェッショナル団体では何故使われないのか、また（1969 年～1990 年）の読者投稿欄に注目し、当時の海外で日本では既に練習しなくなってしまっている方法

Audience（聴衆）の生の声を分析することにより、日本にが今行われている事に対する衝撃など、今後の研究課題

おいてフォークという音楽ジャンルがニューミュージッとして建設的な意見を多く頂戴した。

クへと変容していく過程について明らかにした。

（戸田直夫 大阪大学大学院）
16

読者投稿欄のコメントを時系列で分析すると、1971 年

は外部のミュージシャンによって支えられていた。こう頃からフォークの変容を指摘する投稿があり、1972 年かした前提を踏まえた上で、復帰前の A サインクラブの環ら 1973 年にかけて商業化・歌謡曲化していくことに対し境、客層、音楽について考察した。

て批判的な投稿が散見されるようになった。1977 年には後半では、復帰後の A サインクラブの実態について説

ニューミュージックと呼ばれるようになったことについ明した。ここでは復帰に伴う社会的変化が環境、客層、音てのコメントが初めて掲載された。また、年齢では 17 歳

楽の変化を促し、また、環境の変化が客層に変化を与え、前後の投稿が多く、男女比では当初男性の割合が多かっ

客層の変化が音楽の変化に影響を与えていることを提示たが、1972 年頃から女性の比率が上昇し、1975 年には女し、各要素の変化の要因を考察した。復帰後の音楽の変化

性の比率が男性の比率を上回るようになった。投稿の内に大きく影響を与えているのは演奏環境と客層であり、容から、読者はフォークに対して、アマチュアの音楽、自その重要性を指摘した。

作自演、心の歌、若者の音楽といった認識を持っており、質疑応答では、復帰後のロックがどのように展開され歌謡曲と対立するものとして捉えていたことが確認できていくか分析する上で、紫、コンディション・グリーン、た。

マリー・ウィズ・メデューサなどのミュージシャンやバン

フロアからは、『新譜ジャーナル』がどのような傾向のドの活動およびその音楽を分析する必要性があることを雑誌なのか、雑誌の方向性によって読者投稿の内容が左指摘された。今回の発表では、復帰後の音楽のカテゴリー

右されるのではないかとの意見があった。この指摘によ化が考察の中心になっていたが、指摘を踏まえて分析のり、当時の他の雑誌なども分析し、『新譜ジャーナル』の視野をさらに広げていきたい。

位置づけを検討することが新たな課題として浮上した。

（澤田聖也 東京藝術大学大学院）

また、ニューミュージックとジェンダーの関連性に関して質問があった。これについては、あまり関連性はないと

３．
「戦後日本における『ジャズ・フェスティバル』の受思われるが、そのような視点も今後の研究において考慮

容と定着過程」

していきたい。

加藤夢生（東京藝術大学大学院音楽研究科）（平川裕司 佛教大学大学院）

本研究はジャズ・フェスティバル（以下「JF」表記）について、1945 年から 1970 年に焦点をあて、日本での受容２．
「本土復帰前後の沖縄におけるロック受容とその展開プロセスとその後国内で行われる JF に対する影響を明ら―A サインクラブと基地内クラブとその周辺を対象に」かにするものである。発表では、次の 2 点について考察し澤田聖也（東京藝術大学大学院音楽研究科）

た。

報告者は、在沖米軍人・軍属の娯楽施設であった民間主①戦後から現代に至るまでの日本における JF の概観

導の A サインクラブの実態を沖縄のロック・ミュージシ(1)1945～1970 年代前半、(2)1970 年代後半～1990 年代

ャンの活動から具体的に描き出し、その空間が本土復帰

前半、(3)1990 年代後半以降の三つに時代区分した。そのによってどのように変化したのかを考察した。特に、本発

うえで、それぞれの社会背景と代表的 JF によって、(1)受表では A サインクラブの環境、客層、音楽が復帰前後に

容・準備期、(2)発展期、文化支援との結びつきの強化、大かけてどのように変化したのかに注目した。

衆化、(3)地域活性化目的フェスティバルの増加という時報告の前半では、復帰前の A サインクラブの実態につ代的特徴を指摘した。以上から、国内における JF の受容いて説明し、フィリピン人ミュージシャンと本土ミューについて 1945 年から 70 年に焦点をあてる妥当性を主張

ジシャンの重要性を指摘した。戦後初期の沖縄ポピュラ

した。

ー音楽界において、フィリピン人バンドが沖縄人ミュー②映画『真夏の夜のジャズ』（1960 年日本公開）の受容にジシャンよりも重視され、その後の沖縄ポピュラー音楽関する考察に影響を与えた。本土のミュージシャンはアメリカ政府

この映画は日本への JF の移入に大きな役割を担ったニに要請され、沖縄人ミュージシャンへの｢技術導入｣としューポート JF（1954 年～、米）の記録である。雑誌記事ての役割を果たした。このように、沖縄ポピュラー音楽界調査を通じその受容に見られる特徴を以下の 3 点のよう
17

に指摘し、JF 受容期において形成された JF のイメージのは、「漂泊感」をキーワードに新民謡ブームを読み解くと解明を試みた。その 3 点とは、(1)この映画が単なる「演いう問題意識のもと修士論文を執筆中である。

奏の記録」以上のものとして受け取られていた点、(2)この現段階での問いと研究方法は次の通り。新民謡が受け映画が「ジャズ」の価値観に関する議論の舞台となってい入れられた社会的背景とは何か、新民謡において漂泊感

た点、(3)この映画がアメリカのライフスタイルに対するとはどのように位置付けることができるか、聴衆は新民関心と密接に関連していた点についてである。

謡に何を求めているのか、これらの問いを、主にインタビ

質疑応答では、①については方法論的曖昧さ、特に時代

ューと歌詞分析を通して明らかにすることを試みている。

区分の根拠の欠如が指摘された。一方、他ジャンルのフェ

今回の発表では、先にあげた代表的な新民謡の楽曲のラ

スティバル研究において計量的方法の有効性が示されてイブ映像を鑑賞し、KH コーダーを用いた歌詞分析が紹介おり、本研究でも応用可能ではないかとの指摘もあった。

された。現段階で明らかになったのは、民謡で最も歌われ②については受容の特徴にこの 3 つに限定する理論上のるのは「人」「自然」「時間」「空間」についてであり、1991

根拠の欠如が指摘された。

年から 2015 年まで大きな変化はなかった、ということで本発表は全体として論理の一貫性に欠いていたことをある。

否めない。修士論文執筆にあたり、問題意識の明確化と方研究途中であるため、フロアからは多角的なコメント

法論の精査に努めたい。

と議論が展開された。主なものは次の通り。新民謡の作者（加藤夢生 東京藝術大学大学院）

は中国国内の政治的な規制を受けているのか。漂泊という言葉自体がジェンダー化されているようにみえる、たゆたうように生きるというのは非常に男性的である。中2018 年度 第 3 回関西地区例会報告

国の新民謡は共同体（われわれ）主義的なのか、個人（私福永健一・有國明弘

生活）主義的であるのか。そこから日本のフォークブームとの対比について議論がなされた。

2018 年度第 3 回関西地区例会（福永健一 関西大学大学院）

日時：2018 年 12 月 1 日(土)15:00～18:00
会場：関西大学 千里山キャンパス 第 3 学舎 A305 教室

2. 「中国におけるラップのローカル化−『リアル』性を中

報告者：

心に−」

胡興然 （関西大学大学院社会学研究科博士前期課程）

張帆（関西大学大学院社会学研究科マス・コミュニケー

張 帆 （関西大学大学院社会学研究科博士前期課程）

ション学専攻博士課程前期課程）
本報告は、近年ラップがブームになっている中国にお1.「中国の改革開放期における青年の漂泊感」

いて、社会的・政治的状況により実践者の再解釈によって

胡興然（関西大学大学院社会学研究科マス・コミュニケ

独自にローカル化された中国のラップミュージックにつーション学専攻博士課程前期課程）

いて研究した修士論文の構想発表である。報告者は、中国

2000 年代から、中国国内で民謡（フォーク・ミュージラップ実践者らの言う「リアル」に着目し、文化変容の過ックと同義）の再ブームといえる「新民謡」ブームが起こ程と意味づけを考察している。

り、現在にいたるまで主に青年層に支持を受けている。新ラップは対抗性を帯びた文化であるが、中国の社会的民謡の代表的な歌手と楽曲に、李志「熱河（熱は簡体字）」、

文脈には当てはまらないため、本来的なそれとの差異化

宋冬野「安河橋（橋は簡体字）」、趙雷（趙は簡体字）「成を図る中国ラップの実践例が紹介された。実践者らを取都」がある。新民謡の楽曲は、自身の漂泊経験を具体的にり巻く日常生活のありさまを「リアル」に表現することに描写した歌詞にのせ、哀愁を込めた曲調で歌うものが多重きを置いた独自のラップ実践の取り組みを、複数の中い。ここでいう漂泊とは、「物理的な身体の移動」、または

国人ラッパーへのインタビューや雑誌記事から明らかに「精神的な不確実さや虚しさ」の二つの意味がある。胡氏している。また中国の実践者による独自の再解釈の例として、中国の伝統楽器を用いたサウンドづくり、方言の使
18

用などを通したローカル化の実践例を、実際の歌詞や PV

寄稿を紹介し示していた。

恤兵レコード

一方で、日常のリアルとは違い、社会への批判や反権威

三井 徹などの表現したいことを自由に表現するという本来のラップの持つ「リアル」性を志向する者たちの実践も示された。そうした彼らのラップ実践は反体制的で、国内でも強米国のＶ-disc に相当するものが日本にあり、それが恤い影響力を持つとされ、中国政府によって規制されるほ兵レコードだった。

ど危険視されている。それへの対抗的実践を試みる者や、「恤」（じゅう）の語義は、小学館『日本国語大辞典第規制への妥当的実践を試みる者の事例についても紹介し、二版』（2001 年）に「金品をめぐみ与える、あわれむ、う中国ラップ実践者の「リアル」性を追求する諸実践から、れえる」とあり（1395 頁）、「じゅっぺい」と発音する「恤

報告者はラップのローカル化の過程と、中国ラップがい兵」は「金銭や品物などを贈って、戦地にいる兵士を慰問かにして「リアル」を志向するようになったのかを考察しすること」とある（1413 頁）。

た。

V-disc は、第二次世界大戦中である 1943 年から大戦後質疑応答では、中国人留学生のアメリカなどでの本来の 1949 年にかけて米国政府が兵士慰問のために制作した、的なカンシャスなラップと中国のラップとの音楽体験の一千を超える 12 インチの 78 回転盤で、配布のための生違いや、中国ラップの多様性、国外での中国ラップの受容

産枚数は八百万枚を超えたという。音源はレコード会社

動向など、中国ラップのグローバル世界での位置付けにに提供させる一方、V-disc 用の録音も行なわれた（詳しく関心が集まっていた。また、ローカル化による文化的折衝

は、Richard S. Sears, V-Discs: A History and Discography,があったというよりは、政府による規制、中国ラップ実践

Greenwood Press, 1980）。

者の社会階層の関係から、導入の段階で中国ラップがレ数の上でははるかに下回ったに違いない「恤兵レコー

ベルミュージックとは全く別のものとして立ち現れてくド」の制作が始まったのは 1934 年だった。
「恤兵レコード

る契機があったのではないかとの意見もあがり、今後よ選集」の「第一輯」が「オーゴンレコード会社」の「謹製」

り多角的な分析の必要性が提示された。

で、「陸軍恤兵部」が「発行」したのがその年の 2 月のこ（有國明弘 大阪市立大学大学院）とであり、「明治後期から昭和 30 年代後期まで」の目録で
あ

る

「

邦

楽

SP

盤

総

目

録

」

（http://78music.web.fc2.com/other.html）に、頭に「陸軍」を被せたその「第一輯」が記載されている。全体は「第一類」から「第五類」までの計五類から成り、それぞれの類が「其の一」から「其の四」までの四トラックから成る。
というわけで、この「陸軍 恤兵レコード選集 第一輯」は全二十トラックから成っている。
「第一類」には、陸軍戸山学校軍楽隊の演奏による〈皇軍の歌〉、〈陸軍行進曲〉、〈朝日に匂う〉、〈進軍の曲〉と「軍歌」が並び、「第二類」は、「陸軍恤兵部選詞」による都々逸、さのさ、おけさなどの「小唄」で、浅草吉奴の唄を「オーゴンオーケストラ」が伴奏している。「第三類」には春
日井梅鶯による浪花節〈天野屋利兵衛〉が四トラック続く。
「第四類」は、西村樂天による漫談で、〈軍国カフェ〉の「上」と「下」、〈皇軍演芸慰問使の感激〉の「上」と「下」から成り、「第五類」は落語で、春風亭柳橋の〈満洲思へ19ば〉の「上」と「下」、三遊亭円遊の〈雪の兎・鉄砲玉（上）〉（2011 年 3 月）の 27 頁に出ている。これも永井英夫氏にと〈参詣〉が並ぶ。

指摘して頂いた。

「邦楽 SP 盤総目録」には、陸軍「恤兵レコード選集」

一方、実例は極めて限られているようだが、「恤兵歌」

についてはその「第一輯」しか記載されていないが、そのという言葉があり、1941 年に〈国民恤兵歌〉というレコ後も継続して「発行」されており、少なくとも「第四輯」

ードが出ている。ニッチクと改名する前年である 1941 年は出ていて、いま手元に「第四輯」の「第三類」の「其のにコロムビアが発売した伊藤久男と霧島昇が歌うそのレ四」のレーベル写真があり、「流行歌」の区分の下に、浅コード（100222）は、1941 年 3 月 12 日付の『讀賣新聞』

草色香の「唄」、玉吉外囃子鳴物の「絃」による田口勝三に広告が出ており、「銃後國民必唱の歌！」と宣伝された郎作詞〈満洲磯節〉が、「第一輯」同様、すべて右から左「陸軍省撰定國民歌」であることがわかる。その盤を所蔵

への横書きで表記されている。

している国会図書館の情報では、その曲は「松竹映画挿入

その写真を提供して下さったのは横浜のレコード収集歌」でもあった。他に探してみると、東海林太郎が歌うレ家、永井英夫氏で、「第一輯」の二点のレーベル写真もおコード〈示せ銃後の真心を〉（テイチク T3169、1941 年 7送り頂いた。恤兵レコードの存在自体を教えて下さった月）は、海軍省が「海軍恤兵歌」として撰定したものだっ永井氏によれば、それは「商店で売られたものではなく、た（「邦楽 SP 盤総目録」）。

直接、戦地に送られているものだから、最終的にはすべて

その 1941 年に、「陸軍省恤兵部では各方面の協力支持

廃棄処分となったのだろう。どれ程の量が生産されたかを受けて恤兵慰問の實践に當って來たが今度このうち最は、今となっては知る由もない」（2018 年 4 月 26 日の書も効果のある現地藝能慰問團編成を藝能文化聯盟に委嘱簡）とのことだが、それに続けて、「だが、当時の日本でして來たので聯盟では漫談協會長西村樂天を委員長」とは、日本コロムビアから『前線に送る夕（ニッチク、100859

して、邦樂、漫才、漫談の協会の「書記長を委員として慰他）』、ポリドールから『歌の慰問袋（ポリドール、2886~7）』、

問團編成委員會を組織」し、12 月 2 日に多くの関係者「約『歌は戦線へ（ポリドール、P-5077~8）』などがそれぞれ六十名」を招いて懇談会を開催しており、そこに「レコーの社のレーベルで発行されていた」とある。

ド製造業者代表」も招かれている（『音樂文化新聞』第 1「邦楽 SP 盤総目録」を念入りに見ていくと、その短い号、1941 年 12 月 20 日、12 面）。

シリーズものは、それぞれ 1944 年、1940 年、1941 年（戦説明が後になったが、「恤兵部」については、『讀賣新聞』

時中の名称は大東亜レコード）に出ており、「歌の慰問袋」の 1894 年、つまり明治 27 年の 7 月 13 日付に「恤兵部設は 1941 年にコロムビア（1942~6 年の名称はニッチク）か

置の發布近きに在り」という小さな記事が出ており、「韓らも四曲（100182~3）出ていることがわかる。民間会社が國派遣の我軍隊へ物品等を贈りたしとて其筋に向って出制作したそれらのレコードも、市販とは別に、兵士の慰問

願を為す者頗る多きとのことなるが其筋に於ても今度陸に送られていたとすれば、「恤兵レコード」と称せるのだ

軍省内に恤兵部なる一部を設置さるゝことに決定し一両ろう。そして、1937 年頃には、先に挙げたオーゴンレコ

日中官報を持って發布さるゝ由」とあって、五日後の 7 月

ード「謹製」のシリーズが、レーベルの中央上部に陸軍☆

18 日付の同紙は「恤兵部愈設置せらる」と題した「雜報」

印を置いた上で「恤兵レコード選集」という言葉を使ってで少し詳しく報告している。十年後である明治 37 年 3 月

いたのと同様に、陸軍☆印と「恤兵レコード」を上部に明25 日付の『朝日新聞』の「恤兵献金音樂」という小さな記したレコードが「コロムビア吹込」として出ており、陸記事は、「東京音樂学校教授今井慶松氏發企となり來月九

軍恤兵部撰曲による〈進軍の歌〉を伊藤久男と松原操が、日一時より上野公園同校に於て音樂演奏會を催し其収得

コロムビア合唱團と一緒に歌っていて、番号は「Ａ―１－

金を恤兵部へ献金する由其演奏曲目は左の如し」と伝え、恤」と記されている。それに続く番号のレコードが出たの邦楽九曲を奏者名・楽器名と共に挙げている。また、同紙

かどうかは不明ながら、そのレーベル写真が、京都市立芸の大正 3 年 11 月 29 日には、「帝國劇場」での「東京フィ大の日本伝統音楽研究センター発行の大西秀紀編『ＳＰルハーモニー會」による「恤兵スインフォニー音樂會」のレコードレーベルに見る日蓄-日本コロムビアの歴史』

小さな広告が出ている。
20

また、「陸軍恤兵部」が「恤兵レコード選集」の「第一次々号（121 号）は 2019 年 8 月発行予定です。原稿締切

輯」を発行した 1934 年の二年前である 1932 年頃に、不定は 2019 年 7 月 20 日とします。

期の慰問雑誌『恤兵』を陸軍が創刊しており、講談社に編

投稿原稿の送り先は JASPM 広報ニューズレター担当

集を委託した 1939 年からは『陣中倶楽部』と誌名変更さ(nl@jaspm.jp)ですので、お間違えなきようご注意ください。

れた月刊誌となり、発行元として「陸軍恤兵部」が明記さニューズレター編集に関する連絡も上記にお願いいたしれるようになった（ウィキペディア『陣中倶楽部』）。

ます。

この恤兵レコード、ひょっとして JASPM 会員がいつかどこかでお目にすることがあるかもしれず、以上ひとこ

2．住所･所属の変更届と退会についてと備忘録として記しておきます。

住所や所属、およびメールアドレスに変更があった場（三井徹 金沢大学名誉教授）

合、また退会届は、できるだけ早く学会事務局（jimu@jaspm.jp）まで郵便または E メールでお知らせください。ご連絡がない場合、学会誌や郵便物がお手元に◆information◆

届かないなどのご迷惑をおかけするおそれがございます。
例会などのお知らせは E メールにて行なっております。

事務局より

メールアドレスの変更についても、速やかなご連絡を事
務局までお願いいたします。
1. 原稿募集
JASPM ニューズレターは、会員からの自発的な寄稿を

3．会費請求と会員のメールアドレス問い合わせについて

中心に構成しています。何らかのかたちで JASPM の活動

2019 年 4 月に、2019 年度の会費請求書類を、学会誌やポピュラー音楽研究にかかわるものであれば歓迎しま

Vol.22（2018）と一緒に会員の皆様のお手元にお届けします。字数の厳密な規定はありませんが、紙面の制約からす。学会誌は 2018 年度の会費納入者にお送りしておりま

1,000 字から 3,000 字程度が望ましいです。ただし、原稿

すので、学会誌が同封されていない場合は、速やかに会費

料はありません。

を納入いただきますようお願いします（会費納入後速やかに会誌を送付いたします）。

また、自著論文・著書など、会員の皆さんのアウトプッ
トについてもお知らせ下さい。紙面で随時告知します。こなお、会員の皆様には、電子メールにて随時、学会から

ちらはポピュラー音楽研究に限定しません。いずれも編のお知らせ「JASPM メールニュース」をお送りしており集担当の判断で適当に削ることがありますのであらかじ

ますが、最近、メールが不着となる会員の方が増えておりめご承知おきください。

ます。そのため、会費請求書類とあわせて、会員の皆様にニューズレターは学会ウェブサイト掲載の PDF で年 3

最新のメールアドレスの問い合わせに関する書類を同封

回（2 月、5 月、11 月）の刊行、紙面で年 1 回（8 月）のしております。メールニュースが届いておられない会員刊行となっております。住所変更等、会員の動静に関するの皆様につきましては、ご留意の上ご回答いただきまし

情報は、紙面で発行される号にのみ掲載され、インターネ

たら幸いです。

ット上で公開されることはありません。PDF で発行されたニューズレターは JASPM ウェブサイトのニューズレタ
ーのページに掲載されています。
（URL：http://www.jaspm.jp/newsletter.html）
8 月の紙媒体での発行号については、会員の動静に関する個人情報を削除したものを、他の号と同様に PDF により掲載しております。次号（120 号）は 2019 年 5 月発行
予定です。原稿締切は 2019 年 4 月 20 日とします。また21

※原稿の郵送先は武蔵大学内の「学会誌編集委員会」です。

『ポピュラー音楽研究』vol.23 原稿募集

東京藝術大学内の学会事務局とは異なりますのでご注意ください。
※ご不明の点がありましたら、編集委員長・南田勝也

学会誌編集委員会では『ポピュラー音楽研究』vol.23

minamida@cc.musashi.ac.jp までお尋ね下さい。

（2019 年 12 月発行、2020 年 2 月刊行予定）に掲載する原稿を募集しています。
投稿期限は 2019 年 5 月 7 日（当日消印有効）となります。
１．論文
２．研究ノート（研究速報、フィールドワークなどの報告、
特定分野の現状報告など、会員の研究上の参考資料として有益と思われる論文形式の記事）
３．関連領域文献解題
４．書評論文／書評
論文については査読を行い、編集委員会において掲載の可否を決定します。
その他の原稿については、編集委員会の審議により掲載の可否を決定します。
いずれについても、加筆、修正を依頼することがあります。
その他、各原稿に関する投稿規定・執筆要領については、

JASPM『ポピュラー音楽研究』vol.22 の該当ページ、または

NEWSLETTER

第 119 号
（vol.31 no.1）

2019 年 3 月 25 日発行
発行：日本ポピュラー音楽学会（JASPM）
会長 井上貴子
理事 毛利嘉孝・細川周平・南田勝也・
東谷護・増田聡・鈴木洋子・伏木香織・
輪島裕介・日高良祐

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南田勝也研究室
日本ポピュラー音楽学会 学会誌編集委員会

編集：日高良祐

メールアドレス：minamida@cc.musashi.ac.jp

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