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NEWSLETTER #107
日本ポピュラー音楽学会

vol.28no.1

May 2016

日本ポピュラー音楽学会第 27 回大会報告
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シンポジウム･･･････････････････････････････････････････････････････････瀧戸 彩花

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ワークショップ A････････････････････････････････････････････････････････秋吉 康晴
ワークショップ B････････････････････････････････････････････････････････太田 健二
ワークショップ C････････････････････････････････････････････････････････藤下 由香里

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個人研究発表 A1･･･････････････････････････････････････････････････････瀧戸 彩花
個人研究発表 A2･･･････････････････････････････････････････････････････秋吉 康晴
個人研究発表 A3･･･････････････････････････････････････････････････････中野 太郎
個人研究発表 A4･･･････････････････････････････････････････････････････大嶌 徹

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個人研究発表 B1･･･････････････････････････････････････････････････････遠藤 薫
個人研究発表 B2･･･････････････････････････････････････････････････････平川 裕司
個人研究発表 B3･･･････････････････････････････････････････････････････鈴木 翠
個人研究発表 B4･･･････････････････････････････････････････････････････藤下 由香里

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個人研究発表 C1･･･････････････････････････････････････････････････････遠藤 健太
個人研究発表 C2･･･････････････････････････････････････････････････････栗田 知宏
個人研究発表 C3･･･････････････････････････････････････････････････････平石 貴士

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2015 年第 1 回中部地区例会報告 ･･････････････････････････････遠藤健太、エドガー・W・ポープ

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会員の OUTPUT
information
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事務局より

日本ポピュラー音楽学会第 27 回大会報告
日 時 :2015 年 12 月 5・6 日
於 : 京都精華大学

場所固有の音楽文化の特徴が形成されるプロセスを

第 27 回大会報告
シンポジウム

述べたものであった。そこでは、著書『欲望の音楽』
や『路地裏が文化をつくる！』の内容を基に、場所の瀧戸 彩花

音楽性が、各所に集う人々と場所との関連性の手がか《シンポジウム『音楽と場所〜京都から日本のりであるとされた。発表では、ライブハウスの所在地

ポピュラー音楽文化の今を展望する』》の傾向をマップに示しながら、各都市の地図や当時活パネリスト：沖野修也（KYOTO JAZZ SEXTET。DJ/

躍していたバンドの活動や解散、新バンドの結成を辿

作曲家/執筆家/選曲評論家）

った自作のスピンオフツリーを提示し、当時の写真を用いつつ場所を辿り、小説や楽曲の言説分析を用いた。

JOJO 広重（非常階段。ノイズミュージシャン/ア

氏は、映像関係、FM 関係、レコード関係等の各社のルケミーレコード主宰）
岡村詩野（音楽評論家）

勤務の経験から、場所によって音楽やアーティストの増渕敏之（法政大学）

ジャンルに特性があり、東京中心で音楽文化が展開しているのではないか考えるようになったことが研究

司会：安田昌弘（京都精華大学）の動機であったという。

本シンポジウムは、日本ポピュラー音楽学会第 27
回大会の最終日、2015 年 12 月 6 日に開催された。京

一つ目の都市である 1980 年前後の札幌のケースで

都には、場所と空間において特別な構造が見られ、独は、札幌が碁盤の目状に道路が作られた計画都市であ特な音楽文化が存在する。四人のパネリストが共有することから京都と酷似するとしながら、音楽が発達しる京都へのイメージがシンポジウムの出発点となった過程を、当時の商業施設の立地、アーティストや街ている。主要なテーマは、「京都」という特定の「場の背景を踏まえて述べた。南三条、商業地区、ススキ所」における音楽活動の重要性と現状を多様な側面か

ノとのはざまに音楽シーンのシーズが存在したとすら検討し、「空間」を活用した日本のポピュラー音楽る。特に、「駅裏八号倉庫」の自主的な共同運営によ文化の今後の展開を模索することであった。それは京って、有名アーティトや劇団、クリエイティブ関係が都という「場所」を軸として、3 つの着眼点――歴史、集まる場が形成されたという。一つの拠点としての八

地理、実践――から、場所を媒介とする日本のポピュ

号倉庫と界隈性を伴った南三条というこの二つによラー音楽文化の今日的意義を探ることで、京都を再発って 1980 年前後の札幌の音楽シーンは形成されたと見するための試みでもあった。

いっても過言ではない。また、機能的に作られた都市

はじめに、本シンポジウムの企画者兼司会進行の安であるため、その点でも京都との共通点が見出せるこ

田昌弘氏から、議題における重要用語の確認、定義やとを指摘した。1976 年時点の傾向として、ジャズ喫

本シンポジウムの趣旨の説明、パネリストの紹介があ茶、ロック喫茶、レコードショップ、ライブハウス等

り、各登壇者による自己紹介とともに発表と討論が開が南三条辺りに集まっていた。当時は狸小路にあった始された。なお、本シンポジウムでは、各パネリスト

株式会社 YAMAHA を中心に大規模な音楽産業が展開さのバックグラウンドが重要になるため、各人のプロフれており、日本で初の非合法による輸入盤の購入場所

ィールについて、紹介があったものに関しては詳しくとして繁栄した可能性を指摘した。その一方で、ライ掲載することにする。

ブハウスが中心部に二店舗だけと脆弱性が目立つことも言及した。音楽関係者や音楽に関心を持つ人々が集った音楽的空間の集積を、氏は「音楽的装置」と総1. 増渕敏之（法政大学）

称し、場所は音楽文化を形成する一つの要素であると

経済地理学、観光地理学が専門の増渕氏の「音楽と見解を示した。

場所―札幌、福岡、京都」と題された発表は、「ローカル」または「地方」という視点から、度々訪れてい次に、スピンオフツリーを提示しながら、元バンド

た京都に札幌と福岡を加え、三都市での参与観察から、

マンが次の世代のバンド活動を推進するような環境

2

を整えていたことを指摘した。彼らのようなバンド活

で都市の変化が生じ、それにともなって音楽的装置も動の経験者が、音楽関連の企業を立ち上げ経営してき変容していると結論付けた。これは、ルフェーヴルのたことがその土地の音楽活動の促進に繋がっている「空間の生産」論を経て、場所論という一つの理論、とし、例として札幌で最も大きな音響会社の株式会社

エニエスロキーに発想を得ているものである。

「パワーハウス・エージェンシー」や日本語ロックの三つ目の都市である京都については、著書『路地裏先駆的存在として知られる「はちみつぱい」の和田氏

は文化を生む！』の内容に沿って、それぞれの場所をの喫茶店（「和田珈琲店」から「バナナボート」に至

ヒストリカルにめぐり調査した結果を述べた。各場所

る経緯）を挙げた。特に、和田氏の喫茶店のケースでに独自のメカニズムやプロセスがあるとする。氏は、は、音楽愛好者が集まり、自分でもバンドをやりたい1976 年の京都青春街図を用い、京都が学生から憧れと和田氏が参加したことが大きなポイントであったの存在であったことを示唆した。日本で最も大学生がと推察していた。こうした喫茶店は、京都にも多数あ多い京都は、学生数に比例して音楽文化も隆盛であっったと指摘した。

たが、特にポップ・ミュージックにおいて大学生の力

また中心部は大御所の歌手に代表されるフォークが重要であるとした。ここでは「ほんやら洞」等を例の街だったとし、ロックバンドにとっては不遇の時代に挙げ、京都の音楽活動をする者にとって「武道館的」であったことを指摘した。札幌で最初にできたライブな存在であったことを指摘した。

ハウスは北海道大学の傍にあり（「神経質な鶏」）、中

結論として、1970 年代や 1980 年代頃からすでに、

島みゆき氏がライブしたことでも有名で、現存する

京都には新しい音楽ブームが誕生する認識があった「ミルク」では楽曲『ミルク 32』が作られた。当時とし、古い街から新しい音楽が生まれるという点で、の南三条通りには雑居ビルが立ち並び、ライブハウス

各都市とは異なる魅力があるとした。東京を中心としやロック喫茶が存在したが、今はほとんどが存在せず、た産業の中央集権システムは、クリスターラの理論に時代の流れが音楽的装置を変容させていると述べてある都市に見られる階層の中に存在してきたが、デジいた。また、楽曲から場所と時代の変遷が分かるとし、タル化等の周辺環境の変化によって変容している。各

ここでは南三条通りの変遷を歌った中島みゆき氏の都市が育んできた場所が持つ特徴が次の展開に結び『南三条』を挙げて解説した。

付き、京都の音楽やクリエイティブが世界に評価され二つ目の都市である福岡では、同時期の音楽的空間

る可能性があるとし、京都への敬意を示して発表を締の集積の特徴について札幌と比較し検討を行った。機

めくくった。

能地図から、当時は博多中洲辺りに金融サービスや小売りが集中し、天神や中洲辺りに音楽的装置が集積し、2．JOJO 広重（非常階段。ノイズミュージシャン/ア

都市の機能分化が見られることを指摘した。札幌と比ルケミーレコード主宰）

較すると多かったライブハウスは、福岡でも定着して

JOJO 広重氏の発表は、自身による 70 年代後半の活いなかったことがうかがえる。ライブハウスは、中心動を振り返ることで、ノイズやアヴァンギャルド、即部や主に福岡大学や九州芸工大の傍を始めとする大興音楽シーンが醸成されていった過程を、京都におけ学周辺に集う傾向が強かった。2006 年時点では、数る自身の音楽体験と経験を中心に、当時のライブハウも増え広範に広がっている。福岡は書ききれない程のスのチラシや音源を用いてギゴグラフィー的に述べバンドが存在し、解散やメンバーの分岐も膨大なため、たものであった。

スピンオフツリーも非常に複雑な変遷をとげている。

氏は、1959 年に京都で生まれ、1972 年から 10 年間

北天神の親不孝通りを中心に音楽的装置が最も濃くに渡り同志社中高大に通った。1970 年代から 80 年代

集積している一方で、現在は駅前の商業施設の集積にの初頭、音楽が目まぐるしく変わる時期であったとし、よって外部からの訪問が少なく、今後の音楽的装置の多感な時期に出会った音楽とその時代を回想した。音動向を指摘した。札幌と福岡の例から、長い流れの中楽活動を経てプロデュースの道へ進み、1979 年から
3

『非常階段』というバンドでノイズ音楽を中心に活動を企画し「カンパニアスペース」の運営のため、足をし、1980 年代には「アルケミーレコード」を立ち上運んでくれるゲストに自主制作の音楽テープの持ちげた。現在は、東京と大阪を行き来して、世間一般で込みを勧め始める。時を同じくして、東京の吉祥寺での「変わった音楽」をつきつめる仕事をしているといも同様の動向があり、東京から音楽のネットワークをう。

求めてカセットテープを置いていく人々が増える。

氏の音楽的基盤は学生時代に形成された。GS 全盛

次に、増渕氏のマッピングの話と絡めて、ロック喫期の当時は、アーティストの持ち曲不足によって盛ん茶の分布と各喫茶と自分との関係を説明した。氏が通に外国のロックバンドのコピー演奏が行われていた。

学していたかつての同志社大学のキャンパス周辺にこれが契機となって、洋楽をよく聴くようになり、姉はロック喫茶が密集していた。発表者の一人でもあるが読んでいた音楽専門雑誌『ミュージック・ライフ』

沖野氏の自宅近辺に「どらっぐすとうあ」があったこからさらに興味を深めたという。

とに触れながら、他に「ほんやら洞」や「津田蓄音機

氏は 1972 年の中学一年にロックバンド『頭脳警察』

店」など京都の音楽文化において重要な場所の立地がと出会い傾倒した。過激な歌詞でフリージャズのよう説明された。

な展開をする部分に惹かれ、その後、プログレッシブ

自身のバンド経験については、ウルトラ・ビデの活

ロック、フリージャズ、現代音楽等の類似する日本の動に触れ、ライブのチラシを提示しつつ説明した。京音楽へ関心を深めたと、自身の音楽のルーツを述べた。

都にインディー・ロックの類が流入し始めたのは 1978

また、氏は増渕氏の話に触れ、当時の京都のロック喫年であった。当時はほとんどがコピーバンドで、それ茶やジャズ喫茶の状況を述べた。インターネットが普らをプロ、もしくはセミプロと呼んで区分したと、現及していなかった時代、ラジオ放送も無く、金銭も限代と比較してオリジナルバンドの違いを明示した。そられていたことから、そうした場が音楽を触れる機会の当時、氏は、1978 年 10 月 9 日、セックス・ピストとして重要であったという。

ルズやパティ・スミスのフィルムコンサートを見に行続いて、氏の経験、高校生から大学生にかけてロッった。その際に出演した他バンドが全てコピーバンド

ク喫茶でスタッフとして活動した経験を中心に、当時であったことに憤りを感じたことがきっかけとなっの音楽聴取の状況や友人との音楽を通したコミュニて、オリジナルの音楽を始めたと述べた。

ケーションの話へと移った。普通のロック喫茶では異以降、東京に対して京都や大阪が応えるためにオリ端とされるアヴァンギャルドな曲をリクエストするジナル曲を作るムーブメントが起き、その年末にはオと嫌がられた経験も交え、ブルースロック全盛期のジリジナルバンドが増えていった。しかし、音楽が加速ャズ喫茶の状況について述べた。氏は、自分たちが聞度的に変容した時代であったため、アーント・サリー

きたい音楽を聴ける場所を探すなかで、2 軒の店舗をが既に解散していたように、バンドの活動期間は短く、見つけた。その一つは、プログレッシブロックをかけ

半年か長くて 1 年ほどであった。

ていた「どらっぐすとうあ」で、後に氏のバンドや音

その後、氏はインディー・レーベル、ライブ団体、楽活動の拠点となった。

企画団体を起ち上げ、1982 年に大学を卒業し東京に

氏は 77 年に、映画予算の余りで映画関係者によっ移り住む。関西のバンドがメディアに取り上げられなて作られたロック喫茶「どらっぐすとうあ」を見つけ、いことに再び憤りを感じた氏は、東京で関西のバンド

学生時代に通い続け 1978 年にスタッフになる。同時を紹介しようと考えた。東京でメディアに掲載される

期のスタッフに、エフエム京都のサウンドファクトリことで有名になり、その評価を関西に持ち帰ると観客ーの石橋正二郎氏、後にバンドを組む BIDE（HIDE）が増えることに気づいた氏は、アルケミーレコードを氏等がいた。『ノー・ニューヨーク』等のアヴァンギ設立した。

ャルドな曲をかけるようになるのもこの時期であっ現在は、海外を視野に、「アイドルみたいな女の子

た。氏はスタッフとバンドを組み、テープコンサート

がアヴァンギャルドなことをする」というコンセプト4

で、日本のアイドルとアヴァンギャルドの融合を図り

次に氏の経験に基づき、「京都」ブランドの形成に世界的な進出を目指しているという。最後に、氏は音関する見解を述べた。氏によれば、「京都にいた頃は楽活動のきっかけとなった姉と、今回の出身地でありあまりブランド感はなかった」が、93 年頃にその認発表の舞台となった京都への感謝の言葉で発表を締識の変化があったという。そのきっかけが、一般の人めくくった。

に向けては 1993 年の「そうだ、京都行こう」のキャンペーンであり、業界人に向けては、2000 年に創刊

3．沖野修也（KYOTO JAZZ SEXTET。DJ/作曲家/執筆家

された雑誌『Casa BRUTUS』であった。当雑誌は、2006/選曲評論家）年に「重森みれい」、2008 年「琳派と民芸をしってい沖野氏は、京都における「音楽と場所」のギャザリますか」、2009 年「京都入門」等の特集を組んだ。そングについて『KYOTO JAZZ MASSIVE』の音楽活動から、のため、2000 年以降の 10 年間で、デザインやアート

各所から京都を眺めて感じたこと、京都のブランドの系に関心のある人々の間で急激に京都の価値が上が形成と発展、クラブハウスの経営と風営法による京都

り、氏もまた京都の魅力を再発見したと述べた。

の「街」の変容、それに対する解決方法の提案、関連

また、国外における京都ブランドの重要点に言及しする氏のこれまでの取り組み等を、DJ 及び経営者のた。それは「キッチェ＆クール」な東京に対して、京視点から語った。氏は大学卒業後、24 歳まで京都で、都は「ストイック＆トラディショナル」な、和の印象

その後は 20 年間東京を主な拠点としつつ国外でも活を感じる都市として世界で評価されていることであ動し、その後京都に戻り、現在 4 年が経つという。

る。外国人は、古い日本から新しいクラブ・ミュージ

一つ目の話題「クラブ・シーンにおける“KYOTO”

ックが誕生することに魅力を感じているため、氏は京ブランド」では、『KYOTO JAZZ MASSIVE』における活都というブランドを生かした活動を展開していくと動の経緯を述べた。『KYOTO JAZZ MASSIVE』は、ジャ述べた。

イルス・ピーターソンが 1990 年の来日時に『Talkin'

さらに、東京、アジアの主要都市との比較を通じてLoud』のブックレットへ「To THE KYOTO JAZZ MASSIVE

京都ブランドの利点も指摘した。景観に関しては東京、

Peace and Thanks」とサインした言葉「君たち、京都

さらにはシンガポールや上海の方が魅力的であるが、で JAZZ をプレイしてる DJ でしょ？コレクティブでし

京都は独自の文化を持つがゆえの利点があり、強いアょ？」をきっかけに、許可を得てその名称を使用した。

イデンティティを持つことが可能であると述べてい「京都」と偶然につけたが、これが現在の氏の活動た。そして氏は、今後京都の若い世代が、京都ブランに関わってくるとは、当時全く予想しなかったという。

ドを通じて、世界で活躍することを期待すると述べた。

京都のクラブ「コンテナ」で働き、そこにロンドンの二つ目の話題である「ポスト・クラブ・カルチャー

JAZZ の編集者が訪問したことが契機となり DJ チャーとしての京都“ギャザリング”情報」では、ディスコトの連載を担当するようになる。その後のネーミング

からクラブへの変遷をふまえ、現在そして今後のクラの件も加わって、東京でも話題となり「SHUYA OKINO」

ブの在り方を提示した。ディスコは DJ が需要に応えとして国内外で活躍し、東京に移住した。それは、2る場所であり、クラブは DJ が需要を生み出す場所で年間に渡る JAZZ 拡散の活動から、京都での限界を感あると指摘した。氏は 90 年代、CHARA、UA、ACO に bird

じ東京経由で情報を発進した方が早いのではと考えを始めとする女性シンガーとのコラボレーションをたことによる。1 年後、渋谷のクラブ「The Room」を試み、クラブ・ミュージックと J-pop の融合を目指し立ち上げた。東京を活動の拠点とした音楽業界におけた。クラブ・カルチャーがヒットチャートにも影響をる体験と同業たちからの歓迎を振り返り、当時の苦い与えたことからも分かるように、クラブ DJ がアーテ経験を述べた。東京での活動以前には、情報の発信のィスト化した時代でもあった。

難しさを感じたが、東京からの情報発信も簡単ではな

次に、現在の京都のクラブの変容について、2016

いことを実感したという。

年 6 月の風営法改正による影響を受けたクラブ「京都5メトロ」や風営法改正の署名活動「Let's DANCE」をーンの展望を述べた。

例に説明した。そのなかで、氏は自分が経験したもの

氏は、若者の音楽活動に着目すると、東京より京都とは異なる EDM や「泡パーティ」が、今日におけるクの方が興味深いと主張した。それは、京都ならではのラブの一般的なイメージとなっている可能性を危惧

生活習慣があり、またいつでも音楽体験が出来るといしていた。その一方で、レストランやホテルにおけるう特殊な立地、そこに根付く音楽好きな人々によってクラブ的な利用に開放する試みには、本来のあり方を形成された音楽を共有する場所が、次世代の音楽実践再生する可能性があると期待を込めて述べた。

者達を育てているためであるという。そして、京都に氏の新たな試みである「The room」の「脱クラブ、特有の音楽実践は、主にカルチャーの発信を担う若者

タマリバ（TAMARIBA）宣言」は、現在のクラブのイメ

によって引き継がれていくと述べた。沖野氏に対して、ージの払拭と原点回帰を目的に、表現者が集まるクリ

氏は 1990 年代よりも早い段階で京都における音楽のエイティブな溜まり場としての再生を目指すもので発達の可能性を感じていたと述べた。

ある。発表では「タマリバ十選」として、新しい感覚

メジャーレーベルで CD をリリースしてからも常にでクラブに近い営業をする店舗が紹介された。これら

京都に心のアイデンティティを置くバンドの代表との店舗の特徴として、外国から戻ったオーナーが多く、して、立命館大学出身の『くるり』を挙げた。『くる京都を世界基準で意識している者が多いことを挙げり』は、京都に関連する内容を歌詞等に組み込んだ作ている。カウンター・シティとしての京都は、東京と品を制作するなか、2000 年代半ばには自主企画ライは異なった発信ができる特殊な都市であると考え、街ブ「京都音楽博覧会」を開催した。
「京都音楽博覧会」のサイズ、大学数の多さを踏まえ、新しいカルチャー

は、音楽サークルやバンドが集結する契機として、同を発信できる可能性を持つことを示した。また、京都時期に開催が始まった「ボロフェスタ」のような自主の新しいタマリバが、クリエイティブなギャザリン

企画ライブと似た性格を持ち、企画/運営が現役の大グ・プレイスとして、重要な意味を持つことを示唆し

学生たち中心のボランティアであることに特徴であた。そして氏は、将来の抱負として、今後も世界におる。また「ボロフェスタ」などライブやイベントを指ける京都ブランドを念頭におきつつ、変化しつつある

揮する者が京都を代表する大学の出身者であること

クラブのあり方を踏まえ、自身の活動で京都に貢献しから、京都で音楽活動をする学生には「京都レペゼン」

たいと述べ、発表を締めくくった。

の意識を見出すことができると指摘した。この「京都レペゼン」は、学生による運営の形態がはじまる 1960

4．岡村詩野（音楽評論家）

年代から根付いた長い歴史を持つものであると述べ音楽評論家の岡村氏は、1967 年生まれで東京の出た。例としては、増渕氏の話にあった「カンパ制」の身である。氏は小学校三年生の途中から高校卒業までシステム、安田氏や JOJO 広重氏の紹介にあった京都

京都に、その後 25 年は東京で過ごし、そして 2013 年

大学の施設で現存する「西部講堂」の自主管理とライの 4 月に再び京都に移住した。沖野氏と同年代のため

ブ活動が挙げられる。

共通の友人がおり、JOJO 広重氏の発表で事例として

また、東京では一般的なライブハウスのノルマが京挙げられた場所にも場所にも通ったと述べた。

都にはなく、さらにノーチャージでも可とするライブ

現在は音楽評論の仕事に加え大学での教鞭、FM 京

ハウスもあることから、若者が音楽活動を始めて継続

都での番組など多岐に渡る活動をするなか、学生が企するに容易であることを指摘した。京都に残って音楽画したイベントに積極的に携わることを通じてイン活動をする若者が、京都に居心地の良さを見出し、大ディーのバンド活動を応援している。発表では、これ

学卒業後にも何らかの形で音楽に携わり生活する傾までの発表内容をふまえつつ、京都の大学生達との交向からも「京都レペゼン」が見られるとした。

流とその音楽活動の紹介、実態調査で明らかとなった

続けて、京都の街をフィールドワークして気がつい京都の音楽動向、そして今後の京都のインディー・シ

た点に、ライブハウスやレコードショップの運営者が6

音楽経験のある若者であることが多いことを挙げた。

企画しているとし、さらに現在進行中のプロジェクト

街全体が若者の音楽活動をバックアップしているかの内容に触れ、フロアへ今後の京都における音楽活動

らこそ、京都ではハンドメイドな音楽の在り方が浸透への支援を求め全体の発表を締めくくった。

しているといえる。沖野氏も挙げていた神宮丸太町の「京都メトロ」や二条城近くの「nano」のライブハウ〈セッションと質疑応答〉

スの店長は、どちらも京都大学の出身であり、京都に発表後には、登壇者によるセッションが行われた。

ある大学の卒業生が、次の世代のアーティストを意識はじめ討論は、それまでの発表を総括した安田氏の感してブッキングすることで音楽シーンが形成されて想と質問に、各パネリストが答える形で進行した。岡いる。また、レコードショップが非常に多いことも京

野氏は、京都から学生が離れない理由として、インタ

都における音楽シーンの発達の要因として挙げた。河

ーネットの普及や複数のインディー・レーベルの存在

原町御池通りのゼスト御池の地下街で 3 年に一度、を挙げ、若者のライフスタイルを中心に、東京に行か「京都レコード祭り」が開催されており、京都以外かなくても京都で事足りる状況があることを述べた。しらもこれを目的に大勢の人びとが集まる。『レコーかし、今でもメジャーデビューを目指して東京に向かド・マップ』からも、ほとんどのレコードショップがう若者は多いという。そこから安田氏は、学生が東京街中に点在し、さらに増加傾向であること、その 9 割に執着せず、京都を拠点に自分たちの居場所を拡大しが個人経営であること、その傾向は京都で活性化してようとする傾向があると述べ、沖野氏のタマリバ化のいることから、京都は、インディーのバンド活動だけ

話には親和性があると指摘した。沖野氏は、京都にはでなく、音楽の商業流通においても基盤が整っている

自身の理想とする「タマリバ」が多いが、それは従来ことを示した。

の左京区カルチャーや学生街ならではの特徴による

氏は、若者が普段から音楽を楽しむきっかけとして、ものであると述べた。それを受け JOJO 広重氏は、氏京都という街の構造による場所の分かりやすさ、自転の時代には喫茶が「タマリバ」であったことから、今車による移動が可能であることの利便性を挙げ、コンでは別の形に移行していて、その内の一つの可能性とビニに立ち寄る感覚で行動できる点に魅力があるこ

して、ネットが挙げられるのではないかと述べ、沖野とを示唆した。立ち寄ったレコードショップでレコー

氏と岡村氏のプロジェクトとの共通性を示唆した。まドを買って良い音楽と人に出会う、学生によるイベン

た，増淵氏は、岡村氏の話を踏まえ、東京で気になるトや偶然ノーチャージで見たライブに感銘を受けて点として学生街の消滅を挙げ、札幌や福岡も東京と類人に紹介する、等の一連の流れによって、また音楽が似の状態であるため学生街は消失しつつあると指摘

発達していくという連鎖が生まれているとした。

し、京都のみ学生が目に見えて多いことが印象的であ

配布資料の『SIGN OF THE DAY』とウェブサイトでったと述べた。

氏が発表した記事をもとに、最近の京都の音楽におけフロアからは、「カンパニアスペース」の詳細や京る動向として、バンド「本日休演」を紹介しながら、都と大阪の 1980～90 年代頃のパンクシーンについて

京都における若者の音楽活動がさらに発展していく

JOJO 広重氏に、風営法改正後の国内外（京都以外）

可能性を示した。氏は、長い間、業界人として東京での動向を沖野氏に、京都内の大学を繋ぐ学生のネット

活動する中に芽生えた鬱屈とした感情を払拭してく

ワークについて岡村氏に質問があった。

れたのは京都とそこにある音楽であると語る。東京と議論の全体を総括してみたい。まず増渕氏の発表で京都では情報の流通に時間差があり、最低一年くらいは、国内の主要都市における音楽傾向が示され、国内のタイムラグがあるが、東京との情報の交換や交流、における京都の特殊性が浮き彫りになったと感じた。

東京からの情報を京都から発信する拠点を作ること

1970 年代の博多の伝説的な喫茶であり有名なライブを今後の課題としている。

ハウス「照和」に関して、経営者が代替わりしても存

最後に、2016 年にはプロダクションの立ち上げを在していることは大変興味深い。ライブハウスが多い
7

等、音楽的装置が集まり、十分に機能しているからこ

してきた音楽活動は大変魅力的であった。クラブにおそ、京都や福岡、北海道出身のアーティストが多いの

ける課題も多いが、氏の音楽や「タマリバ」に影響をではないかと考えた。また三都市の共通点として、独受けて新たな音楽活動を試みる若者が増えることを

自の文化を発達させてきたことがあるが、その一方で、期待したい。

駅前の商業施設の集積によって、音楽の現場に外部か

岡村氏の発表では、京都の出身であることに誇りをらは訪れにくいという欠点も考えられる。今後の課題

持つ学生や若者の「京都レペゼン」を中心に、京都のとして、外部からのアクセスを容易にし訪問者との交

音楽の「まさに今が熱い」状況が鮮明に伝えられたと流を促すことが重要であると感じた。

思う。筆者はこの「レペゼン」が、一種の音楽アイコ

続いての JOJO 広重氏の発表では、音楽シーンの醸ンやカテゴリーの類として機能しているのではない

成だけでなく、かつて豊かであった時代における音楽かと考える。1960 年代といえば、JOJO 広重氏や沖野文化の特徴が示されていたと思った。一つ一つの音楽

氏の発表で紹介された出来事とリンクしており、増渕に対する人々の関心＝価値が高かった時代には、レコ氏が述べていたような若者が動きやすい環境と地方ード喫茶の一連のコミュニケーションが成立してい都市の特徴とも関連してくる。京都には、学生がバンたが、現在はそうした場が少なくなったと感じる（こド活動を続け、音楽に身を置こうと考えられる環境がのような空間の今日的意義については質疑応答を参ある。ノーチャージ可のライブハウスもあるという点照されたい）。数多くのロック喫茶を自転車で訪問しは、東京で音楽活動をするバンドにとって驚きの事実たという経験談は、京都の若者の音楽行動が当時からであろう。沖野氏の「クラブと風営法」における論点変わらないことを示唆していたと思う。「カンパニアと関連させれば、本当に若者にとって良い場所の在りスペース」として開放されたフリースペースは、増渕

方とは何かについて再考の余地を与える内容であっ氏の「たまねぎ倉庫」や岡村氏が述べる「ボロフェスた。学生の力について、過去に音楽活動をした京都のタ」に繋がっており、そこから近年の東京の若者の音

大学の卒業生が若い世代をブッキングし育てること

楽活動には見られない京都独特の音楽文化の存在をや、街の至る所に学生が簡単に行けるアクセスのよさ感じるものであった。デレク・ベイリーの来日と西部が、音楽文化を育てる条件として重要であることは、講堂の話からは、氏の活動の基盤が垣間見え、ノイズ

増渕氏の実態調査の内容とつきあわせれば、明らかにやアヴァンギャルドな音楽文化の醸成が興味深く語なったと思う。

られていたように思う。

4 人の発表者が述べたとおり、学生時代にレコード

また、沖野氏の発表では、自身の音楽活動におけるショップやライブハウスに通い、その先で音楽仲間と京都に対する価値観の変容、国外や東京と比較した

出会い結成する、大学の付近のライブハウスで活動す「京都」の特徴が述べられ、京都におけるギャザリン

るといった経験は、当然東京にもあることだろう。しグの特徴が明示されていた。氏が述べた内容は、イン

かし、京都におけるバンド活動では、「その先」が存

ターネットの発達による人々の「地方」と「都市/都在する。学生の頃に結成された後に解散することなく会」に対する意識の変容にも繋がるものであったと思活動を継続し、多くのバンドが京都に戻る傾向にある。

う。また氏のディスコとクラブの相違に関する見解は、

それを生かし音楽をより深化させれば、さらに京都の実際の「場」で活動する人の「生の声」でもあったと特徴を打ち出せるのではないかと感じた。また、ライいう意味で、有益な内容であった。多種多様な音楽がブハウスの経営不振が叫ばれるなか、今回紹介された

流れるというクラブ本来のあり方が崩壊しつつある

京都やその他の都市の状況はある意味特殊といえる。

ことに対する危機感は、人々のジャンルの認識の変化

しかし、今後は、京都や地方都市の方がライブや音楽の問題にも通じ、筆者自身、大変興味深い内容であっ活動をするに適している、といった認識が当たり前にた。かつて氏のパフォーマンスを拝見したことがある

なるかもしれない。それは、数年後の東京オリンピッ

が、常にクラブの将来を見据え、革新的な試みを実践

クの影響によるコンサートホールやライブハウスの8問題にも関連してくると考えられる。

ない。そうしたなかにあって、本ワークショップは、今回のシンポジウムでは、発表者それぞれの経験が本邦のポピュラー音楽研究に新たな目標を提示する

シンポジウムの場で示され、そこからそれぞれが持つ

意欲的な試みだったと言えるだろう。以下、報告の要

京都のイメージに対する共感と理解が新たに生成さ約を記す。

れていた。そこでは、語られた個々の経験が出会うこ

中川氏の報告は「具体音楽」と「電子音楽」の統合とで新たな流れが生まれ、その時代の音楽を実体験しをめざしたカールハインツ・シュトックハウゼンのた者には回帰として、その時代を知らない者には想起《少年の歌》（1955-1956）を中心にとりあげ、そこでとして作用する連鎖反応が起きていた。京都の街路が

磁気テープに与えられた機能を分析することで、音響

碁盤の目に例えられることは有名であるが、碁盤の目

メディア史的な観点から現代音楽の歴史を文脈化す

は星図に例えられることもある。四者の話は独立してることをめざすものだった。分析の前提として、中川

いるが、点一つ一つを結び付けていくと一つのものが氏は「具体音楽」と「電子音楽」が対立的にとらえら完成するように、線で繋ぐことで京都の音楽地図が完れていたことを指摘した。中川氏によれば、具体音楽成する。本シンポジウムでは、京都における音楽文化（ミュージック・コンクレート）は、磁気テープを用の凝縮した場が各々の語りによって作られたといえいることで多様な音響を素材として利用することをる。京都を多角的に見つめ、より深く検証する大変興可能にしたが、作曲家の意図によって自由に管理でき味深い試みであった。

ない要素をつねに抱えているという意味で「不合理」（瀧戸彩花

立教大学大学院）な方法だという批判をブーレーズやシュトックハウ
ゼンから受け、後には創始者のシェフェール自身によ第 27 回大会報告
ワークショップ Aって否定されるという末路をたどった。それに対して
電子音楽は、音のあらゆるパラメータを作曲家が自由

秋吉 康晴に管理できるという意味で、合理的な表現方法だとし1955 年の音響メディア史てシュトックハウゼンらに受け容れられたという。で

問 題 提 起 者 ： 中 川 克 志 (横浜国立大学都市イノベーション研究はなぜ、シュトックハウゼンはいったん具体音楽を批院)判したにもかかわらず、電子音楽と統合することをめ

問題提起者：大和田俊之(慶応義塾大学法学部)

ざすようになったのか。その理由として、中川氏は音問題提起者：髙橋聡太(東京芸術大学大学院)

響メディア史的な観点を導入しつつ、磁気テープの機

ワークショップ A では、音響メディアとの関係にお能に対する認識が変化したからだという分析を提示

いてポピュラー音楽史をとらえなおすことをテーマした。つまり、磁気テープは具体的な音響を自由に編として、３名の問題提起者による報告がおこなわれた。

集加工し、電子音のように抽象化することに役立つと報告に先立ち、中川氏より企画の背景が説明された。

して、電子音楽のなかに取り込まれたというのである。

最終的に本ワークショップでは「1955 年の音響メデ

こうした分析を踏まえて、最後に中川氏は現代音楽とィア史」をテーマとしたが、本来の目標はより広く、ポピュラー音楽には磁気テープの機能の変遷においポピュラー音楽の歴史を（いわゆる「芸術音楽」も視て同時代性が認められるという仮説を簡単に提示し野に入れつつ）音響メディア史的な観点から編纂するた。中川氏はこの仮説を「暴論」だとみずから述べてことにあるとのことだった。ポピュラー音楽の表現技

いたが、「具体音楽」と「電子音楽」と同様、しばし法や受容体験を音響メディアとの関係において吟味ば対立的に位置づけられる「芸術音楽」と「ポピュラ

しようとする研究は近年、英米圏を中心に数多く発表

ー音楽」の歴史を音響メディアという共通項で接続すされているが、本邦では先行研究が豊富に蓄積されてる音楽史の可能性を提示したという点で大胆ながらいるとは言いがたく、ポピュラー音楽の研究者が集まも有意義な試みだったと言えるのではないだろうか。

る本学会においてさえ、活発な議論はおこなわれてい続く大和田氏の報告は、ある意味で中川氏の発表と9

対になる発表であり、同時期に誕生したロックンロー

われた。いくつかの先行研究を紹介しながらここで髙

ルの系譜を「音響」の観点から、とくにリバーブやエ橋氏がまず確認したのは、「ライヴ」という語が指す

コーといったいわゆる空間系のエフェクターの利用ものは一定ではなく、音響再生産技術との関係においに着目してたどるものだった。1955 年といえば、エて変化してきたということである。「ライヴ」はもと

ルヴィス・プレスリーの「ミステリー・トレイン」がもと音響再生産技術とりわけ録音との対比においてリリースされたことで、「ロックンロール元年」とも生まれた言葉であり、技術が介在しない実演を意味し言われるが、発表の出発点として、大和田氏はこの楽ていたが、後にはマイクやアンプ、ミキサーなどの技曲の前後でポピュラー音楽の「音響」が大きく変化し術が用いられるようになり、技術が介在する実演も指たことを指摘し、根拠として「スラップバック・エコ

すようになった。つまり、高橋氏によれば、「ライヴ」ー」をあげた。つまり、大和田氏によれば、「ミステの概念および現象はどこまでいっても技術との関係

リー・トレイン」はポピュラー音楽の歴史において、のなかにあり、その関係の仕方によって実相が異なる

エフェクターが付随的な要素ではなく、表現の一部とのである。こうした考えを前提として、報告の後半でして効果的に利用されるようになったことを象徴す

は、「LP と EP」「立体放送」「PA 技術」の三つの技術る楽曲として位置づけられるのである。それを踏まえを例に、音楽体験の「なまなましさ」が 1955 年前後て、大和田氏は報告の前半で、ハーモニキャッツの「ペの日本において技術といかなる関係を結んでいたの

ギー・オー・マイ・ハート」やレス・ポールの「ラヴかが検討された。当時の雑誌に掲載されたリスナーのァー」をはじめ、1947 年から 1966 年のあいだにリリ

評論などを紹介しつつ、高橋氏は「ライヴ」の臨場感ースされたヒット曲を紹介しながら、リバーブとエコが録音、ラジオ、PA（パブリック・アドレス）などのーが残響を再現するための手段ではなく、ある種の技術に媒介されたものとしていかに体験されていた「ギミック」として効果的に利用されるようになり、のかを具体的に吟味した。最後に、高橋氏は「なまな表現の要素として定着していく過程を論じた。さらに、ましい」過去のメディア経験を「私的なもの」から「史報告の後半ではそうした表現がアメリカのポピュラ的なもの」にするにはどうするべきかという問題を提ー音楽において広く共有されるようになった背景を、示して、議論を締めくくった。なるほど高橋氏が提起

全米各地に小規模のレーベルが乱立していった音楽したように、メディア経験を語る言葉の多くは、名も産業の状況との関連において、また、ラジオの影響にない無数のひとびとによって書かれた「私的」な感覚

よって多様なコミュニティの音楽がクロスオーヴァの表現であり、その彼らが感じた「なまなましさ」そー的に混淆していった文化状況との関連において論のものを検証するすべはない。結局、この問題はそのじた。表現の変化を実際に聴きながら、その背景にあ後の質疑応答で議論されなかったが、当時の技術自体るものを素朴な作家主義や技術決定論に陥らずに丁も消えつつあるなか、言説とどのように向き合うのか

寧に紐解いていった大和田氏の報告は、精選された先ということはあらためて考えるべきかもしれない。

行研究の紹介も相まって非常に説得力があり、スラッ

以上が報告の要約である。続くディスカッションでプバック・エコーという具体的な題材を超えて、「音は、発表に触発されてフロアから活発に議論があがっ響」というとらえがたい要素を説得的に論じる方法とた。とくに議論が集中したのが、1955 年をいかに位して非常に参考になった。

置づけるかという問いである。たとえばある参加者か

三人目の高橋氏の報告は、前者ふたりが制作の側面

らは、音響メディア史的な観点からみるならば、議論に着目していたのとはうってかわり、聴取体験というの出発点として 1955 年よりも先に見るべき時代があ受容の側面に着目したもので、音響メディアが聞き手るのではないかとの指摘があがった。別の参加者からに与える「なまなましさ」の体験を歴史化しようとすは、残響や臨場感など音の空間性に注目するならば、る試みだった。報告の前半では、音響再生産技術と「ラ同時代の冷戦構造化における空間の観念について吟イヴ」の関係をめぐる先行研究の紹介と検討がおこな味する必要があるのではないかとの指摘があがった。
10

また、別の参加者からは、技術史と音楽史をどう関係の問題構成（Ⅰ）：余暇社会学の成立とそのパラダイづけるべきか関して、疑問があがった。この疑問に関

ムシフト」（2010）より、「万人が等しく余暇を享受でしては、明確な解答が得られなかったが、それはこのきないという現状認識を出発点として、異なる他者の問いが本ワークショップの意義にかかわる本質的な間で『余暇の使い方／使われ方』をめぐる差異や分割問いであり、即座に解決されるようなものではなかっが生じている」視点が、余暇をジェンダー、エスニシたからだろう。だが、現時点ではそのような大きな問

ティ、階級、失業といったトピックと結びつけたこと

いを前にして手をとめるより、まずはようやく着手さが引き合いに出され、「フェス」に「行く／行かない」

れたばかりの作業を積み重ねていき、データを地道に自由を「行ける／行けない」に転回することで、さま集めることのほうが重要かもしれない。これを機に、ざまなテーマと「フェス」を接合する狙いが永井純一

本ワークショップの試みが本学会において活発化し氏より示され、本ワークショップはスタートした。

ていくことが期待される。
（秋吉康晴

京都精華大学）永田夏来「ジェンダーから見るフェス参加――出
生階層と生活状況による違いはあるのか」

第 27 回大会報告
ワークショップ B

まず永田氏は、「フェス」は開かれているのか、「フェス」に「行ける／行けない」人が存在するのか、と

太田 健二

いう論点を提起し、青少年研究会「都市住民の生活とフェスをめぐる差異――「行く／行かない」

意識に関する世代比較調査」（2012）にもとづいた分と「行ける／行けない」

析を発表した。それによれば、そもそも「フェス」へ

司会：永井純一（神戸山手大学：コーディネータの参加する割合は、全体から見れば低く、ジャンル（フー）ェス経験者は洋楽・邦楽ロック、洋楽ポップを好む）

問題提起者：永田夏来（兵庫教育大学）にも隔たりがあり、「フェス」は開かれていないとい問題提起者：山崎翔（北海道大学大学院）える。また、参加の割合は男性（6.2%）よりも女性

討論者：ゆーきゃん（ボロフェスタ主催者・シン（11.4%）が高く、とりわけ文化資本による影響がフガーソングライター）

ェス経験の差に有意にあるという。つまり、
「フェス」

はじめに

に「行ける／行けないか」は、ジェンダーや文化資本によって差があるのだといえる。

1997 年にスタートした「フジロックフェスティバ
ル」以降、日本でいわゆる「フェス」文化が芽生え、さらに、インタビュー調査から、過酷な環境に挑む

20 年近くにわたって発展してきた。この間、海外で感覚の男性文化としての「フェス」文化と、音楽を知は 2000 年代に「フェス」研究が活発化しており、学らなくても楽しめる女性文化としての「ゆるいフェス」

術的な研究テーマとして確立されている。他方で日本文化の対比的側面が提示された。さらに、インターネ

では、Web を中心に台頭を見せはじめているが、主観ットの普及によって、音楽以外も並列的に等価に楽し的な「フェス」論が多くを占める。近年、次の局面へ

む「インテグラルなアクション」が指摘された。

移行し、大きく変容してきた「フェス」に対して、わ山崎翔「フェス主催者が設定する参加者――環境

れわれはいかに「語る」ことができるのか。

とふるまいに着目して」

Chris Stone の‟The British pop music festival
phenomenon”（2008）が提起したフェスティバル研究

続いて、山崎氏からは、2000 年後半以降「フェス」の 6 つの視座「①フェスティバルの定義・分類、②歴参加者が主催者化していることを中心に、次の局面へ

史研究、③オーディエンス研究、④運営、⑤観光・ツと移行した「フェス」の現状と今後の展開について問ーリズム、⑥その他」が紹介される。

題提起がなされた。2015 年 3 月 22 日に行われたフェス主催者のワークショップ「フェスのふるまいは社会

さらに、小澤考人の「英国レジャー・スタディーズ
11

を変える？」をもとに話は進む。

という言葉の用法に対するが疑義が挙がるなど、拡散

たとえば、「フェス」の魅力も、過酷なものから快し多様化する「フェス」に対し、あらためて用語や歴

適なものまで、会場も大規模なものからコンパクトな史を整理する必要性が明確となった。それは図らずも、ものまで、参加者が感じるものも達成感、自由度から

Chris Stone（2008）によるフェスティバル研究の視安定感、同一性まで、多層化、流動化、脱秩序化して座にある「①フェスティバルの定義・分類、②歴史研いる。この変化は、参加者の主催者化とかかわってい究」の重要性が再確認されたということでもあった。

る。また、主催者が「フェス」をつくる上で大事にしまた、多様化の問題は「フェス」参加者（かかわりていることとして、ブッキングした人気アーティスト

方や身体性）にもあることは、ディスカッションを通を、あえて「かぶせる」タイムテーブルを組むことで、じても言及された。男性文化として「映画館的」に楽

オーディエンスを「甘やかさない」という興味深い声

しむ参加者と女性文化として「ディズニーランド的」も紹介された。これは次へとつなげる、継続性や継承に楽しむ参加者。ライブを「観る」ことが目的でブッ

性が大事にされていることを裏付ける。

キング重視の参加者とその場に「居る」ことが目的でさらに、今後の展開として、理想が過剰に追及され「フジロック・フェスティバル」のタープ禁止を問題る一方で、理想の日常化というある意味で「フェスが視するような参加者。あるいは、単身で参加する者となくなる」見通しも示唆された。「フェス」そのもの

パートナーや子連れで参加する者（そもそも、本ワーの、そして参加者／主催者自身の枠を超え、余白を作

クショップは、既婚男性がどうやってパートナーを説り出し、自らのステージ（世界）を複数化する拡張性得して参加するのかという話題から着想されたといが強調された。

う）。多様化、多元化する参加者をいかなる切り口でとらえるかによって、「フェス」もまた、さまざまな

ゆーきゃん「音楽シーンの地域性（格差）」テーマと接合して語る、論じることが可能となるのだ

最後に、「ボロフェスタ」を主催、ほかにも数々のろう。

ローカルな「フェス」主催に携わってきたゆーきゃん

音楽と場をめぐる問題として、新しい「フェス」の氏から、これまでの問題提起を受けた話がなされた。

語りを可能とするための条件と方向性を感じさせる「ボロフェスタ」は 2002 年から京都で開催されておワークショップであった。

り、3 日間で延べ 3000 人程度が参加する「フェス」（太田健二

四天王寺大学）である。「いつでも帰ってこれる無邪気な居場所」を

第 27 回大会報告
ワークショップ C

テーマにしながら、「カオス」な非日常的空間を DIYで作り上げていったという。

藤下 由香里また、「ホットフィールド」（富山）、「SAY HELLOFESTIVAL」（富山）、百万石音楽祭（金沢）、BEATRAM

スタジオ・レコーディングのゆくえを、レコーディ

MUSIC FESTIVAL（富山）といったローカルな「フェス」

ング・スタジオで考えるの事例が紹介された。とりわけローカルな「フェス」

司会：中伏木寛（京都精華大学）

は集客が困難で、主催側からすれば、「フェス」に「行問題提起者：中村公輔（ミュージシャン／レコー

ける／行けない」よりも、「来る／来ない」の問題でディングエンジニア）あるという。集客のための豪華なラインナップを構成

本ワークショップは、レコーディング・スタジオのすると同時に、ローカル（地元）とのつながりを担保

響きやその空間の使い方を実際に体験し、音楽制作にするブッキングが重要であるという話は興味深いもおけるスタジオの意義やこれからのレコーディンのだった。

グ・スタジオの在り方についての議論が行われた。本

討論総括

ワークショップは京都精華大学内に設けられたレコ

フロアを交えてのディスカッションでは、「フェス」

ーディング・スタジオ「Magi Sound Studio」で開催
12

され、実際にレコーディングのデモンストレーション

して一つの音に構成していくという内容であった。中を体験することでスタジオのテクノロジーだけでな

村氏によれば自然な音を出すためには空間性もある

く「空間」としての在り方やスタジオが担う役割にも程度重要であり、楽器との距離感も考慮に入れつつ複着目しつつ議論が進められた。このことは大きな成果

数本のマイクを利用することが空間性の表現には有といえるであろう。

効だということである。

議論を行う前に、まずレコーディングのブースを見以上のデモンストレーションの後にフロアでの議学した。本スタジオではレコーディング・ブースは大論に移った。司会者の中伏木氏はまず「スタジオはい

きく分けて 2 つある。1 つはワークショップの会場とるのか？」という大きなテーマを挙げた。中伏木氏はなったコントロール・ルームの右側に位置し、ピアノ規模が大きいレコーディング・スタジオが閉鎖され、が常設されているアコースティック・ブースと、コン

DTM の発達により作曲、録音、編集作業が次第に容易

トロール・ルームの小さな窓越しの先にある 60 ㎡をくなっていく状況を目の当たりにした時にレコーデ

超えるメイン・レコーディング・ブースである。メイィング・スタジオは必要ないと感じたという。しかし

ン・レコーディング・ブースに入ってすぐ目に入った

そのような現実の中で、例えばこの大学の学生はレコのがドラムセットである。そのドラムセットが設置さーディング・スタジオでの経験により、エンジニアとれているコーナーにはアンティーク・レンガによる壁して業界へ飛び出した時に臆することなく自分のパ面が構成されていた。壁面はそれぞれラウンドしておフォーマンスが出来るはずだと述べた。今回のデモン

り、音がしっかり拡散するように設計されているといストレーションの演奏に参加した学生からは、ドラム

うことであった。メイン・レコーディング・ブースのに対するマイクの使用方法が想像と違っていたこと、

奥、ドラムセットとは離れた場所にはギターやアンプ

マイクの種類によって響きが違っていたことに驚いが設置されてあった。

たというようなスタジオ録音の感想を聞くことがで

メイン・レコーディング・ブースでは中伏木氏と中きたが、いずれも録音の環境やその環境に依る音の差村氏から部屋の構造や設置されているマイクの役割、異に目を向けることが出来るようになったというこ

ギターアンプなどについて説明があった。その中で空とが学生にとって非常に意義のある体験になってい調などの外来からのノイズへの対策、スタジオに設置るように感じた。このような学生からの感想を受け、されているライトや鏡の役割、マイクの立て方からのフロアからは特に現代の学生は圧縮された音を聴く

音作りの工夫についての質疑応答があった。また質疑機会が多く、ライブでもノリが良ければ良いというス

応答の中ではスタジオで演奏されることが想定されタンスで聴いている、スタジオでのレコーディングのていない楽器（例えばガムラン）を含んだ編成でのレ

経験はスタジオで音楽を作り込みそれを良い環境でコーディングが行われたことがあるのかという質問

聴くきっかけとなるのではないかという意見が出さが挙がった。スタジオミュージックとして発展した音れた。また将来技術が発展し、スタジオでの音の響き楽とそうではない音楽はスタジオとの相性があり、スが実現された時にスタジオの意義をどのように擁護

タジオとの相性があまり良くない音楽をスタジオでするのかという質問がフロアから中村氏に投げかけ

どう録音するかというところに難しさが出てくるよられた。中村氏は一つの部屋で同じことをするのはスうであった。

タジオでしか出来ないことであり、また技術的にシミスタジオ見学の後は京都精華大学の学生によるメュレーションできない部分は人間の身体的な部分（例

イン・レコーディング・ブースでの演奏とその演奏のえば身体の位置など）ではないかと述べた。ここではレコーディングのデモンストレーションが行われた。

演奏者側からの意見として、一度録音をした後に個々

デモンストレーションは、まずドラムセット、エレキの音の別録りを求められた時、ノリがずれて演奏しにギター、ベースギターの音をそれぞれに複数本設置さくいためやはりスタジオ内で一斉に録音することはれたマイクにより録音し、それらの音を中村氏が調整

大きな意味があるのではないかという指摘もフロア
13

から出された。

リテラシーを身に着け、または啓蒙する場所としての次にスタジオの定義についての議論が行われた。中

役割も担う可能性を持つということが今回の議論で村氏は生楽器の音を大きなスペースをとってマルチは浮かび上がってきた。このような点においても本ワ

レコーディングが出来る環境が「スタジオ」であり、

ークショップは非常に有意義であったと考える。

その環境は進化している部分もある一方、進化に追従（藤下由香里大阪大学大学院文学研究科博士後期課程）

していない部分もあるようだと述べた。その理由とし

第 27 回大会報告
個人研究発表Ａてスタジオの利用者で新しい音楽表現を求める者は少なく、むしろ 60～70 年代の昔の音楽を好む者が多いことを挙げた。それを受け、フロアからはオーケス

A-1「初音ミクライブにおけるオーディエンス──

トラと古くても文化的価値を持つシンフォニーホー

『初音ミク「マジカルミライ 2013」』を事例に」

ルの関係のように、20 世紀のドラムミュージックの吉村汐七（大阪大学大学院）

文化的な価値とスタジオの存在もリンクしているの本発表は、2007 年 8 月に発売された音声合成・デではないかという意見が挙がった。また空間・人間・

スクトップミュージック（DTM）ソフトウェア「初音演奏・再現がどのように関連付けられるのか、どこにミク」のライブに注目し、その中で実際に何が行われクリエイティブな価値が見出されるのか、例えばオタているかを明らかにしていくものであった。具体的にク系文化において作り手が夢見る宇宙的に広がる創は『初音ミク「マジカルミライ 2013」』を事例に、オ造力に新たな地平を見つけられるのではないのかとーディエンスの存在を中心にして初音ミクのライブいう意見も出された。

をみていった。

最後に音作り以外の側面から見たスタジオの可能

初音ミクのライブでは、ステージ上にスクリーンが性について議論がなされた。この議論ではスタジオで設置され、そこに複数のプロジェクターから初音ミク

実際に録音をするという経験は、音作りの時に発生すの CG 映像が投影される。またステージにはスクリー

る音の差異を聞き取る能力を得ることに繋がり、またンだけでなく、バンドもいる。彼らは、事前に歌や動エンジニアからの音の分節的な聴取の説明が世間にきがプログラミングされた初音ミクに合わせて、生演広まれば、スタジオの社会的な意味も生まれてくるの奏をしているのである。オーディエンスの年齢層は幅ではないかという意見が出され、研究者としてもリテ

広く、日本国外から来ている人たちもいる。その中にラシーを持ってスタジオの在り方を啓蒙し、プロフェ

は、ライブ T シャツを着た人やコスプレをした人たち

ッショナル以外の者にも音作りの道をある程度開いの姿もみられる。そして彼らはライブ中、曲に合わせていくことが重要ではないかということが指摘されて色を変えながらサイリウムを振り、ステージに向かた。スタジオは音作りの作業に携わる中でメディアリってキャラクターの名前を叫びながらライブを楽し

テラシーを身に着けることが出来、加えてコンテクス

んでいる。ライブ終了後には、一部のオーディエンス

トを理解したうえで音楽を聴取する人間を育成するたちが三本締めをしている光景がみられる。

場所でもあり得る。スタジオが持つ新たな可能性もここうしたライブで、オーディエンスたちは何を感じの議論から見えてくる。

ているか、ブログや Twitter などからその意見をまと本ワークショップは録音機器、演奏、エンジニアにめた。オーディエンスは技術的な進歩も含め、ライブ

よる音作りを実際に見聞きすることで机上の空論ににおける初音ミクの実在感を強く感じ、さらにより強依るものではない録音やレコーディング・スタジオのい実在感を求めていた。しかし同時に、実在感が強く在り方についての建設的な議論が行われたと思う。特なる一方で、プログラミングされているがゆえにアドに今回はスタジオの必要性だけでなく、音楽制作とはリブがきかないという、オーディエンスとのズレの大また違った視点からスタジオを捉え直す議論がなさ

きさに違和感を感じてもいた。また、オーディエンスれた。すなわちレコーディング・スタジオはメディア同士の一体感の強さやライブ後に互いを労いあうと
14

いう姿勢からは、誰もが作り手にも受け手にもなれるた。地域の個性、既存の場所を活かすことで新たなにボーカロイドシーンだからこそ、ここまでシーンを作

大きな投資を必要としない。アンリ・ルフェーヴルがり上げていったという「親」的な目線もあるのではな

都市化され均一化が進む世界への議論とした『空間のいかと考えられる。

生産』を援用しフェスの枠組みをもとに、国内外のフ多くの場合、ライブでは「口パク」は非難される。

ェスの例を分析した。フェスは空間として成立してお歌も動きもプログラミングされている初音ミクは、あり、その特性を有している。空間の表象から世界各国る意味、「口パク」的であるとも言えるが、それにつのフェスの形質を比較し日本のフェスの性質を確認

いて非難されることはない。このことから、初音ミク

した。

のライブの真正性は従来のライブの真正性とは異な地域で制作可能であり、周辺内外から多数の参加者っている可能性が高いと考えられる。今後は、初音ミ

を地域に呼び込めることから 4 つの時期を経て各地クライブの真正性がどこにあるかを考える上で、オーでフェスへの参入が盛況となった。日本にフェスを導ディエンスに焦点を絞りその実態に迫る必要がある。

入した模索期、大手が参入した拡大期、アーティスト

質疑応答では、様々な意見を頂いた。例えば、DTMたちが出身地でフェスの開催を開始した拡散期、2010

ソフトウェアがライブイデオロギーに回収されるこ年以降に地域の若い世代が中心となって参入が盛んとについてどう考えるかという質問や、過去と現在のになった定着期である。

初音ミクのライブでは演出に差があるという指摘な

この 4 つの時期を地元というキーワードが通貫すどである。また今後インタビューをするにあたり、世る。フェスと地域を結ぶ際に開催地の周辺地域いわゆ

代による意識の差が大きい可能性は高く、幅広い世代

る地元の人たちとフェスの関わりは、日本国内におけの人々にインタビューした方が良いという提案も頂るフェスの大きな特徴である。この特徴をフェスが獲いた。今回フロアから頂いた貴重な意見を参考に、今得するきっかけは何であったのかを、日本流フェスの後の研究をさらに深めていきたい。

起源となった朝霧 JAM を検討し効果と影響を示した。

（吉村汐七

大阪大学大学院）

1997 年に開始されたフジロック・フェスティバルは、

A-2「日本流の野外音楽フェスティバルはどのように日本人の特性をうまく活用し国際的に通用するフェして作られたのか？」スとして定着した。一方ではよりローカライズされた

山添南海子（日本大学大学院）

フェスへと転換する契機となったが朝霧 JAM である。

1997 年のフジロックを契機に日本国内に定着した、

地元ボランティが一丸となって行われるフェスのロ

野外音楽フェスティバル（以下フェス）。本発表では、ールモデルをとなり、地域が結束し一つのコミュニテ

現在のフェスにおける空間の意味、開催地の仕組み、ィとしての側面も持つ。本来の地域外から人を取り込フェスを成立させる要件を提示し、現在のフェスが地むという目的より、フェスが地域内にコミュニティを域で果たす役割を検証し、日本国内に定着した要因を形成することに魅力を感じる人、地域も多い。フェス

考察した。

は日本では海外のフェスとは異なる地域、コミュニテ

最初に現在のフェス潮流は非日常的なユートピア

ィという方法によりローカライズされてきた。この効

空間ではなく、理想の日常を一時的に実現する空間と果が小さくなかったため、現在も増加している。質疑して機能を果たしていることを明示した。ライブと大応答で理論の援用への指摘、また東北地方のフェスのきく異なる点は空間内いる人びとの生活共同体が存現状についての意見をいただいた。今後の研究に活か在することである。

し、博士論文へとつなげたい。

その上でフェスの制作に必須となる条件において（山添南海子最低限の必須点を提示した。この点を踏まえたうえで、

A-3「モッシュが発生する時、何が起きているのか？

地域性、音楽的傾向など各フェス空間は独自の要素を中野太郎（大阪大学大学院）

盛り込み、フェスの個性を発揮していったことを述べ

日本大学大学院）

本個人発表では、モッシュと呼ばれるオーディエン
15

スの振る舞いを「能動的な観客行為」として捉え、ロとである。モッシュがそのライブの興奮度の指標になックミュージック史の中でどのように位置付けるべり、そこでは絶対的であったアーティストの地位が相きか、という問いを議論の中心に据え、モッシュの成対化される。オーディエンスとミュージシャンのどち

り立ちや、モッシュがライブ空間に与える影響についらもがライブを構成する要素となるのである。以上かての考察した。

らモッシュという行為は、それまでの伝統的なロック

まず、モッシュという行為そのものについて、またのライブのモデルを解体する、オルタナティブなオー

モッシュという行為の現在の立ち位置とその周辺のディエンスの振る舞いである、という結論を提示した。

問題について提示した。モッシュとは、基本的に音楽質疑応答では、現在のライブ現場においてモッシュ

ライブの会場などで、楽曲が演奏されている最中に、は果たして自発的に行われているのか、つまり能動/

興奮した複数の観客が腕を振り回したり、ジャンプし受動という枠組みでモッシュ行為を捉えてはいけな

たり、走り回ったり、暴れまわるといった行為が他者いのではないかという、発表者の問題設定に対する批との身体的接触を伴って行われるダンスである。現在

判的な発言があった。実際に現在のライブシーンでモ

では、アメリカ、イギリス、そして英米圏のロックカ

ッシュそのものがコンテンツ化し、予定調和になってルチャーの影響を受けた地域で一般的に行なわれてしまっているという状況は確かである。そういった状いる。行為中の怪我などは日常茶飯事であり、死亡事況を考慮した上で今後、議論を深めていきたいと考え

故も何件か発生しており、日本のほとんどのライブハている。

ウスやフェス会場ではモッシュが禁止されており、ま（中野太郎

た主催側はモッシュ中の事故などの責任を負わない

A-4「鯨のためのロック・コンサート『ローリング・と明示することが多い。それでもモッシュが発生してココナッツ・レヴュー・ジャパン』 ――開催経緯といるのが現状である。

音楽雑誌における評価を中心に」次にモッシュの成り立ちについて、その起源は七十

大阪大学大学院）

大嶌徹（玉川大学、松蔭大学非常勤講師）

年代末ごろに見ることができるが、「モッシュ」とし

本発表は、鯨の保護をテーマに、1977 年 4 月 8 日て概念化されたのは八十年代中期のニューヨーク・ハから 10 日にかけて東京国際見本市会場で開かれたロードコアシーンであると説明した。ここで重要になる

ック・コンサート「ローリング•ココナッツ•レヴューのはニルヴァーナの一九九一年に公開された「Smells•ジャパン」の開催経緯と活字媒体での語られ方を、

Like Teen Spirit」のミュージックビデオが MTV で放とくに、日本の参加者がこれをどのように受け止めて映されたことで、モッシュが地理的に広がったといういたのかに着目して検討した。

だけでなく、ハードコア内部の文化であったモッシュ

もともとこのコンサートの企画を持ち込んだのは、がジャンルを超えて様々なシーンで行われるように

環境保護団体「グリーンピース」のメンバーである。

なったということ、そして九十年代の大規模ロックフ

海洋哺乳類の保護は、1970 年代半ばの北米におけるェスティバルがライブの波及に大きな役割を果たし社会運動の一つの潮流を形成していた。その中心的組

たということである。

織である「グリーンピース」は、設立当初からロック

次にモッシュがライブ空間に与える影響についてやフォークのミュージシャンと交流を持ち、資金調達論じた。一つはモッシュの動きのイレギュラー性、偶や動員の手段として音楽イベントを用いていた。日本

然性が、場、そしてその場の人々に、”生（なま）”のの市民に捕鯨反対を訴えるコンサートは、この組織の体感、を与えるということである。それは録音通りに、

日本での活動展開「ジャパン・ミッション」において

そして計画通りに進むことが求められてきたロック

計画されたものであった。ところが、準備段階においのライブモデルとは異なっている。二つ目は、モッシて「グリーンピース」が打ち切りを決定した。既に着ュはオーディエンスに能動性を与え、ミュージシャン

手していたメンバーは、日米共同の実行委員会を立ちとファンのより相互的なライブ空間を生むというこ

上げ、親団体を持たない自主イベントの形で取り仕切
16

っていくことになった。中心となったのは、環境運動

19世紀後半における「開国」を契機として、日本社

家、イベント・プロデューサー、音楽評論家、レコー

会にはさまざまな欧米文化が怒濤のように流入してド店経営者、イラストレーター、ミュージシャンなどきた。日本の文化は、この時期に大きな変容を遂げ、である。

現在に至っていることはいうまでもない。この変容に日本側のメンバーは、捕鯨反対という主張には疑念ついて、近年は、アンダーソン『想像の共同体』やホを抱きながらも、主体的に関わり、イベント終了後もブスバウム『創られた伝統』などに影響を受けた議論

委員会の活動を継続させる意思を強く持っていた。こが大きな影響力を持っている。それらは、近代化におれは、アメリカ側の非暴力直接行動の理念にもとづく

ける「過去との断絶」を重視する。この視座は、「現活動のあり方に共鳴したためであった。メンバーの発在」を過剰に「民族的伝統」によって装飾し、正統化

言からは、このイベントを 60 年代における自身の経しようとする動きを牽制するという意味で高く評価

験と重ねあわせ、草の根的な社会運動を再開する契機される。だがその反面、「現在」の深層に生き続けると位置づけていたことが窺えた。アメリカ側は、あく「常民の生活レベルでの民俗的継承」（近代的「エスまでも捕鯨廃絶を目的としていたが、日本側は運動そニシティ」「ナショナリティ」と直結しない）を過度のものを目的化していたといえる。

に無視し、大衆（常民）文化の歴史的ダイナミズムの専門誌で争点となったのも、捕鯨反対のテーマでは

主体性・自律性を軽視するという難点を内包している。

なく、社会運動としてロック・コンサートを行なうこ

日本社会は、高級文化だけでなく、大衆文化も柔軟との是非であった。出演者のラインナップと音楽的嗜に受容し、「近代化」と共振するかたちで、その日本好が合致する二つの雑誌の態度は対照的で、『宝島』化を進めた。その一方、日本の在来文化の「近代化（欧が全面的に賛同する一方で、『ポパイ』はその政治性米化）」も進行した。すなわち、この時期、外来文化を忌避し言及を控えた。また、『ミュージックマガジのグローカリゼーション（日本化）と在来文化のトラン』編集長の中村とうようは、ロックが反革命的な「意ンスフォーメーション（欧米化）が同時に進行したの識産業」に変質したとの前提のもと、大規模なコンサである。

ートは有効ではないばかりか、反体制運動の点からはこのような、文化導入および再創出は、あらゆる領逆効果であるとして、厳しく批判していた。

域で展開された。大衆音楽も例外ではない。日本近代

ロック・ミュージシャンが参加するベネフィット・の「はやりうた」「流行歌」には、こうしたグローカ

コンサートは、対抗文化の流れを汲んだ 70 年代欧米

リゼーションとトランスフォーメーションの交差すの社会運動における主要な方法であり、このコンサー

る地点で生まれる。

トは、その動向と日本が直接の接点をもった貴重な例

たとえば、古来の仏教音楽である「声明」や「雅楽」である。本発表では、活字資料に即して事実を整理す「和讃」「民謡」においても、新たな社会に適合し、るに留まったが、質疑でいただいたご意見を踏まえ、その力を維持するために、むしろ積極的に外来音楽

ロック史と社会運動史の双方からその意義を考察し（キリスト教音楽を含む）の特性を内部に取り込んだ。

直したいと思う。

反対に、「海外から移入された音楽」としての「ブル（大嶌徹

玉川大学、松蔭大学非常勤講師）

ース」「ジャズ」などのなかには、「まったく別物」といわれるほどに日本化されたものも少なくない。これ

第 27 回大会報告
個人研究発表 B

らの音楽の展開は、時間軸に沿った同化（assimilation）と異化（dissimilation）の再帰的相互創出のプロセスといえる。

B1「ブルースと子守歌――日本の近代化過程における大衆

報告者は、すでに2013年度の日本ポピュラー音楽学

音楽の同化と異化」

会において、「ブルースと子守歌」がともに「死にゆ遠藤薫（学習院大学）

く者のうた」である点に着目し、それぞれの発生の社
17

会的背景、社会的認知、および「流行歌」化のプロセした『ニューミュージック・マガジン』（現在のミュスについて報告を行った。

ージック・マガジン）の表題の「ニューミュージック」

本報告では、とくに「ブルース」の日本化と「子守が一番古い使用例ではないかという結論に達した。こ歌」の近代化をとりあげ、その交錯と共振について考の言葉を使用するに至った経緯が『ニューミュージッ

察した。それは、現代まで続く、重要な文化的ダイナ

ク・マガジン』の1970年4月号に中村とうよう氏が寄ミズムを理論化しする試みでもある。

稿した「ニュー・ロックに至る長い道」というコーナ

本報告が注目しているのは、社会状況と音楽との関ーに記載されていた。これによると、アメリカの評論係であり、19世紀グローバリゼーションのなかで、ポ家ポール・ネルソン氏が1966年9月号の『シング・ア

ピュラー音楽においてどのような異文化接触がなさ

ウト』の誌面のビートルズの「ラバー・ソウル」のレれたか、という問題である。

コード評に、「ラバー・ソウル」とディランの「ハイ（遠藤薫

学習院大学）

ウェイ61」はニュー・ミュージックの金字塔であると

B-2「ニューミュージックとは何だったのか？――Ｊ書いており、それがネーミングのヒントになったとの−ＰＯＰの淵源を探る」

ことである。調べてみると、1970年初頭には、『朝日平川裕司（フリーランス）

ジャーナル』や『音楽芸術』といった雑誌でニュー・1970年代～1980年代にかけてニューミュージック

ミュージックという言葉が使用されており、当時はジという言葉が日本のポピュラー音楽の一部を表す言ャズやロックなどのポピュラー音楽全般の新しい動葉として使われていたが、いつの間にか使われなくな

きをニュー・ミュージックと表現していたようである。

り、現在ではJ-POPという言葉が使われている。この最後にニューミュージックとJ-POPとの関係についニューミュージックという言葉は一体何であったのて考察した。ニューミュージックという言葉は1970か。本発表では、ニューミュージックという言葉の起

年代後半以降、歌謡曲に取り込まれ“ニュー”いう感源について調べてみた。また、ニューミュージックと覚が希薄となり1980年代後半以降はあまり使われな

J-POPとの関係について考察を行った。

くなっていった。それに代わるように登場したのがニューミュージックという言葉の始まりについて

J-POPという言葉である。前述のとおりニューミュー

は、松任谷由美の出現をニューミュージックの出現とジックは、当初はジャズやロックなどポピュラー音楽

している解説が多い。小川博司『音楽する社会』（勁全般を指す広い意味で使用されていたが、その後多様

草書房、1988）によると、「一九七〇年代半ば、荒井化していったフォークやロックなどのポピュラー音由美が登場した頃から使われるようになった」とあり、楽の比較的狭い分野をさすようになっていった。これ

かつてニューミュージックの評論家と言われた富澤に対しJ-POPは、その始まりを1988年に開局したFMラ

一誠氏はその著書『ニューミュージックの衝撃』（共ジオ局J-WAVEの番組とする説が有力であるが、当初は同通信社、1979）で、「一九七五年に入り、荒井由美

日本のポップスで洋楽に肩を並べるセンスのよい曲（現在の松任谷由美）の出現による女性シンガー・ソをさしていた。これが次第にこれまでの日本のフォー

ングライターの急増、またティン・パン・アレイなど

ク、ロック、ニューミュージックなどポピュラー音楽

サウンド志向の音楽が一般になるにつれ“フォーク”（ジャズや演歌を除く。）の比較的広い分野をさす言という言葉ではもはやこの種の音楽をとらえきれな葉として定着していく。ニューミュージックとJ-POP

くなってしまう状況になった。それなら・・・・と生はある意味で対照的な運命をたどることになったのまれてきた言葉が“ニューミュージック”だった。」

である。

と解説している。

フロアからは、ニューミュージックという言葉を追1975年以前にはニューミュージックという言葉がいかけることにどのような意味があるのかという質使用されていた事例はなかったのか、その起源を探っ問があった。これに対し、ニューミュージックの始まてみた。その結果、中村とうよう氏らが1969年に創刊

りを探ることはJ-POPの淵源を探ることであり日本の18

ポピュラー音楽の歴史を考える上でその意義は大き数の特集記事が掲載されていた「LUNA SEA」は、90いとして発表を締め括った。

年代を通してひときわ高い人気を博していた。一方で、フリーランス）「L’Arc-en-Ciel」「GLAY」などはLUNA SEAほどのや

B-3「ファン活動による『ヴィジュアル系』の形成―（平川裕司

おい人気を得ていない。両バンドの特集記事は97〜98―「やおい」作品の受容から」年を境に途絶えており、特集記事の頻度が同雑誌内におけるやおい人気に影響を与えていたのである。これ

鈴木翠（京都精華大学大学院）「やおい」と「ヴィジュアル系」ミュージシャンはらのことからは、単に数的な作品数の増加だけでなく、作品への影響や支持層の重複から深い関係をもつ。ややおいを嗜好し実践する行為そのもののファン達へ

おいは男性同士の関係を性愛的なものに転換し、それの浸透がうかがえるのではないか。そして対象の選択

ぞれの外見や性格に基づく受／攻という性的役割をには雑誌そのものが影響を与えていたのである。

与えて恋愛や性行為を行わせる物語を、ファン同士の結論として、バンド・音楽ジャンルのファンコミュ

対話や作品制作によって顕在化させる行為を含む。ヴニティにおいても、生身の人間・ミュージシャンに性ィジュアル系ミュージシャンは絵のモチーフやイマ的役割に沿った内面性を与え、架空のキャラのように

ジネーションの付与だけではなく、彼ら自身そのもの扱うことが強く逸脱的と見なされていなかったので

がやおいの対象とされている。実在人物を対象としたはないか。このようなファン活動の受容こそが、近い

やおい作品の発表・流通は極めて閉鎖的な傾向にある。

特徴をもつバンドの中から「ヴィジュアル系」というしかし、音楽雑誌「FOOL’S MATE」からは、それと区分が定着した一つの要因ともいえないだろうか。

は異なる傾向が確認できた。1991年10月号〜2007年６（鈴木翠

京都精華大学大学院）

月号の読者投稿欄から、おもに同人誌紹介・購読募集
するコーナーを取り上げ、やおい活動・作品に関する

B-4「同人音楽の歌姫による自己の表現」

投稿（以下、やおい投稿）の集計と内容分析を行った。

藤下由香里（大阪大学大学院）

ファンだけでなくミュージシャンからの利用もみら

現在、オタク系同人作品の傾向は、男性が女性へ抱れた読者投稿欄に、やおい作品に関する投稿が少なか

く性的なイメージによって作られた作品や、女性向け

らず掲載されていたのである。同雑誌においてはコスのやおい系作品の創作が多数を占めている。同人音楽

プレや様々なファン活動についての意見が寄せられにおいても青年男性が中心となって創作活動が行わており、活動行為への賛否がしばしば議題となっていれてきた経緯があるが、2000年代以降、女性が主体とた。しかし、やおいに関するそれらの投稿は確認できなった同人音楽活動というのは、男性からの性的視線ていない。これを受容とみなすのは早計だが、少なくに従属するわけでもなく、やおい系作品を創作するわ

ともやおいは積極的な議論対象となる行為でなかっ

けでもない。これらの女性による同人音楽活動に目をたのではないか。

向けることの意義は十分あると考える。本発表では

また、やおい同人誌紹介の投稿数も決して少なくは

J-popシーンでの「歌姫」に目を向けつつ、日本のア

なかったことも、投稿数集計から明らかになった。同

ニメの声優やアニメソングとの関連性を踏まえなが人誌紹介コーナーでのやおい作品の占める割合は、94ら、同人音楽における歌姫と他のシーンで活躍する女年近辺の投稿数増加以降において常に全体の３割強性のアーティストや声優との違いを明らかにした。

〜半数を占めている。また、投稿数の増加と共にやお「歌姫」という言葉は、今日において明確に定義さいを示す表記として、カップリング対象の連名表記がれているわけではないが、歌手自らが作詞・作曲を行主流となり、男性同性愛の有無ではなく作品内容の説

い、音楽に対する姿勢が主体的なフォークやニューミ

明が重視されていたのである。対象も多岐にわたり、ュージックの歌手中島みゆきや、宇多田ヒカル、吉田本調査で確認できたミュージシャン名は総数にもな

美和、また、『自分を歌う少女』として固有のジャンっている。その中でも、やおい対象として同雑誌で多ルを形成している浜崎あゆみは、歌手自身が唯一性を19

持っており、その歌手自身が絶対的な存在であること

本発表では、アルゼンチンの先駆的な音楽学者・民が特徴的である。

俗学者であるカルロス・ベガ（Carlos Vega, 1898-1966）2000年代以降の同人音楽シーンでは、歌姫と呼ばれによって生前におこなわれた音楽・舞踊研究に焦点をる者達自身が歌唱のみならず、作詞や作曲も担当する

当て、その特質と歴史的意義を、同国の文化史・思想ことも多くなってきた。本発表で例に挙げた霜月はる

史という地域研究的な観点から考察した。

か、片霧烈火、志方あきこらは同人音楽作品を創る中

発表者は、ベガがナショナリズム的偏見による「事で、CDのジャケットやブックレットに多様なキャラク

実」の歪曲を忌避し、科学的客観性を重視するという

ターイラストを掲載したり、声色を変化させた歌唱法立場から、あくまで「非政治的」な立場を貫こうとすを用いたりしながら、自己をキャラクター化し、ストる意図を有していたことに触れたうえで、しかしながーリーの登場人物を描き分けている。またアニメを見ら、彼によって「アルゼンチン文化」として提示される中で声優に憧れていたと語っている。

た音楽・舞踊も、やはりある種の基準のもとで取捨選

日本において声優は声によって特定の役柄を演じ択されたものに相違なかったと述べた。そして、そのるという意味合いを持っている。また、アニメソング

取捨選択の基準になったものが、彼自身の提唱していと声優（歌手）の関係性として、1980年代は歌手名、た民俗学理論であったと説明した。

1990年代はキャラクター名（例えば「Fire Bomber

ベガは、音楽・舞踊の「形態」（音階・リズム・和featuring BASARA NEKKI」）、2000年代では両方を併記

声・コレオグラフィー等）の分析に重点を置いていたする表記（例えば「シェリル・ノーム starring May'n」）

ため、「（楽理的に）計量可能な形態」を有さない（とで、時代によってキャラクターと歌手は距離感を変え彼がみなした）先住民やアフロ系集団の音楽等は研究ながら関係性を維持してきたといえる。

対象から除外していた。また彼は、欧州発祥の音楽・

2000年代のキャラクター＝歌手という構図をとる

舞踊が米大陸の都市部を経て農村部へと伝播した過「staring」という言葉はキャラクターと歌手を同じ程に最大の関心を抱いており、欧州起源の古い都市文

もの、連続的なものとして捉えさせようとするもので化が米大陸の農村部においていまなお伝承されていある。しかし霜月らの同人音楽の歌姫は、キャラクタるという事実を強調し、その「残存」を民俗学の研究

ーと歌手を連続的なものとして捉えつつ、その重点は対象（＝フォークロア）とみなしていた。ゆえに、ベ如何に巧みに世界観を演出するかという点に置かれガ民俗学の主たる研究対象は欧州起源の文化であり、ている。この点は、霜月ら同人音楽の歌姫たちがアニ

この意味でも、先住民起源の音楽・舞踊等は研究対象

メソングと歌手、声優と大きく違う点だといえる。

から除外される傾向があったと言える。

フロアからは「同人音楽」の定義についての再確認

以上を踏まえながらも、発表者は、ベガがすべてのや、DTM文化との関連性、同人音楽の女性アーティス

先住民音楽を研究対象外としていたわけではなかっトが架空の声で演じたいという声優への憧れと世界たという点を強調し、先住民音楽のなかでも、彼が「計観の表現という二面性を持っていることについての量可能な形態」を有するとみなしたインカ系先住民の新たな可能性についてといった意見を頂戴した。いず音楽（「3音音階曲種群」および「5音音階曲種群」）はれの貴重な指摘を踏まえ今後の研究を進めたい。

研究対象として積極的に取り上げていたことを指摘（藤下由香里した。そして彼は、こうした先住民音楽に関する情報

大阪大学大学院）

を学者や愛好家らに向けて発信し続けたのであり、こ第 27 回大会報告
個人研究発表 Cのことをもって発表者は、ベガが結果的にアルゼンチ
ン文化の重要な構成要素としての「先住民」の存在を（その一部ではあるが）社会的に認知させる役割をもC-1「カルロス・ベガの民謡・舞踊研究――ノンポリ果たしたと説明した。

音楽学者による「アルゼンチン文化」像の構築」
遠藤健太（名古屋大学大学院、日本学術振興会特別研究員）
20

フロアからいくつかの質問・コメントが寄せられた。

Meiner Welt” (2006)、L Jinny feat. Tabanacle “Life

例えば、発表者が、ベガの研究においては「非政治的」

I Know” (2012?) の 4 曲を取り上げ、映像を交えなであろうとする（ナショナリズム的先入観を抑制しよがら作り手の経歴や歌詞の内容を検討した。これらでうとする）意図が顕著にみられたと述べたことに対し歌われるのは、「不信仰者」への攻撃（彼らにとってて、結果的に「アルゼンチン文化」像の構築に加担しの「ジハード」）や、荒廃した生活の中の苦悩や孤独、たのであればそれは「政治的」な実践だったと言うべ

人生の意味の自問、アッラーに救いを求める宗教的感

きはないのか、という問いかけがなされた。これに対情の高揚などである。こうした表現の方向性は、「反して発表者は、ベガの研究が「結果的に」重要な政治逆性」（権力への抵抗）や “keeping it real”（自己的意義を持つものとなったことを認めたうえで、あく

主張、感情の吐露、アイデンティティの希求）といっまで彼が科学的客観性に固執して「非政治的」であろたヒップホップの「正統性」指標（栗田 2008）と結うとする「意図」をたびたび表明していたことを再確

びついており、（「社会的弱者」の自己表現としての）認した。また、20世紀初期のアルゼンチンにみられたヒップホップと（社会に不満を持つ若者たちの受け皿「ナショナリズム的意図」に基づくフォークロア研究としての）イスラーム過激思想との蜜月関係を明瞭ににおいては、先験的な価値判断によって特定の「アル示している。

ゼンチン文化」像が想定され、その像に適合するよう発表ではさらに、英国の事例から、若い（パキスタな文化を収集するという傾向が強かったのに対して、ン系）ムスリム男性とヒップホップとが取り結ぶ関係

ベガの音楽・舞踊研究は、あくまで理論上の制約に基性について、西欧社会に暮らす彼らの社会的布置とジづいて研究対象を選別した結果として一つの新しいェンダー規範の観点から検討した。また、いわば「ポ「アルゼンチン文化」像を構築する働きをなしたのだ

スト『ジハーディー・ラップ』」とも呼べる、イスラと説明し、この点が、同国の文化史・思想史に位置づームをポジティヴに歌う実践として、カナダの Deen

けた場合のベガの特異性だという見解を示した。

Squad による「ハラール・ヒップホップ」を紹介し、（赤木大介

大東文化大学院）

ムスリムによるヒップホップが「ポジティヴ」にも「ネC-2「『ジハーディー・ラップ』という問題系 ――『イガティヴ」にも向かいうる可能性と同時に、（英国のスラーム主義』とヒップホップの蜜月をめぐる一考察」

グループ Fun-Da-Mental による 2006 年の楽曲がジハ

栗田知宏（東京外国語大学アジア・アフリカ言語文化研究所）

ードを肯定するものとみなされ、労働党議員が起訴を2014 年 6 月の「イスラーム国」の「建国」や世界要求した例を挙げながら）ムスリム・ヒップホップの中で続発するテロ事件を背景に、「ジハーディー・ラ

解釈において作動する政治にも注意を払う必要性をップ」などと総称されるイスラーム主義的な要素を含指摘した。

んだヒップホップが、昨年頃から英語メディアで盛ん

質疑応答では、「イスラーム国」がヒップホップのに取り上げられている。本発表では、こうした「ジハような米国的文化をどう捉えているかや、ムスリム移ーディー・ラップ」が持つ意味とその背景にある問題

民男性のジェンダー規範とテロリズムへの共鳴とのを、若者を惹きつけるイスラーム過激思想とヒップホ

関係、「ジハーディー・ラップ」という用語が用いらップとの関係性から読み解くことを試みた。

れるようになった時期、「ポスト『ジハーディー・ラ

まず、「イスラーム国」の外国人戦闘員の多さと広ップ』」的なムスリム・ヒップホップが今後新たなジ報戦略の特徴を確認し、戦闘員のリクルート手段としャンルとして発展しうるか、イスラームの国々にはてのメディア活用と「ジハーディー・ラップ」のネッ「ジハーディー・ラップ」のような音楽は存在するの

ト上での拡散が図らずもリンクしていることを指摘

か、など実に多くの質問をいただいた。現代のグローした。次に楽曲例として、Sheikh Terra feat. Soul

バル社会が抱える切実な問題ゆえに、関心の高さがうSalah Crew “Dirty Kuffar” (2004)、Omar Hammami

かがえた。今後も動向を注視しつつ、可能であれば英“Blow by Blow” (2009)、Deso Dogg “Wilkommen In

国での調査も行い、ムスリム・ヒップホップとイスラ
21

ーム過激思想との関係について研究を深めていきた外(929 除外)③期間限定ユニットやコンピレーション

い。

アルバムは除外（122 除外）④すでに解散したグルー（栗田知宏

東京外国語大学アジア・アフリカ言語文化研究所）

プや、故人であるアーティストは除外(61 除外)⑤音

C「ブルデューの界理論に基づく現代日本のポピュラ

楽以外の漫談などは除外(11 除外)⑥洋楽アーティス

ー音楽の界の構築」

トは除外（476 除外）。その結果、最終的に 1,919 の

平石貴士（立命館大学大学院）

アーティストが抽出され、この標本集団に対して次の本報告は、仏社会学者ピエール・ブルデューの「文変数を収集し、分析を行った。

化生産者の界」の理論を援用し、2014 年の日本の商a)1 作品当たりの売上の平均を５段階にコード化し業音楽におけるアーティストの位置関係を分析しよた。b)シングルの発売枚数を 4 段階にコード化した。

うとしたものである。特に膨大な数のアーティストがc)デビュー世代を 5 つの世代にコード化した。d)音楽持つ変数間の関係を捉えるために多重対応分析といジャンルを 9 つのジャンルにコード化した。 e)出身

う統計手法を使用した。分析対象のデータは以下のよを日本、韓流、台湾の３つにコード化した。

うに生成された。まずオリコン株式会社のパッケージ

以上のようなデータの中にある構造を掴むために販売チャートから、2009 年から 2014 年までの全 311

多重対応分析という統計手法を使用した。この方法は週におけるシングルとアルバムの売上において週 50

ブルデューの『ディスタンクシオン』(1979)の成功で位までに入ったアーティストを抽出した。その結果、世界的に有名になり、その後の著作でも継続的に用い3,944 のアーティストが抽出されたが、以下のようにられた。

アーティストの統合や除外を行った。

データの構造としては、３つの極が見つかった。左日本に軸足を置いた活動をし、継続的な活動をして上の最も売上の高い極、この極の年齢構成は中位であいる事を基準にして、以下の除外を行った。①期間限る。右上の売上は最も低いがマイナーなジャンルに属定の変名での活動やグループ所属者のソロ活動は、元するという点で希少な極、この極は最も年齢構成が高のグループに統合(445 統合)。②アニメソングのうち、い。最後に下方には売上が低く、希少なジャンルにもアニメキャラクター名によって発売されたものは除属していない極は、最も年齢構成が若い。

22

今回の報告ではデータの構造の分析に留まったが、2015 年第 1 回中部地区例会報告
遠藤健太、エドガー・W・ポープ

今後は理論的考察に高めていく必要があるだろう。また、今回の報告では性別などの基本的な変数が欠けており、分析に適切な変数を確定していかなければなら

日時： 2015年11月14日（土）13:30～17:30

ない、という課題はあるが、アーティストの分類を生

於：愛知県立大学・県立芸術大学サテライトキャンパス

成する基本的な原理を掴むための手法としては今後

報告者：遠藤健太（名古屋大学大学院）も発展させる余地があると報告者は考えている。

報告者：葉口英子（静岡産業大学）

フロアからは、仏語の champ を「場」ではなく「界」と訳すことの意味は何か、という質問や、昨今のネッ「タンゴ」をめぐる言説の史的考察―カルロス・ベガ

トによる商業的指標の出現に対してパッケージ販売の「タンゴ」論に焦点を当てて―の指標は有効なのか、あるいはこの手法による経年変

遠藤健太（名古屋大学大学院博士後期課程）化の分析は可能か、といった疑問や指摘を受け取った。

本発表では、アルゼンチンの先駆的な音楽学者・民どの問いにも本質的な問題がふくまれており、今後の俗学者であるカルロス・ベガ（Carlos Vega, 1898-1966）

課題として取り組んでいかなければいけない問題でによって生前におこなわれた「タンゴ」研究に焦点をある。今後の参考にしたい。

当て、その特質と歴史的意義を、同国の文化史・思想（平石貴士

立命館大学大学院）

史的な背景を交えて考察した。
ベガの主たる研究対象は農村部に伝わるフォーク
ロア（民俗音楽・民俗舞踊）であったが、他方、彼は
23

首都ブエノスアイレスの流行であったタンゴをも研のように継承しているのかという趣旨の問いがあっ究対象として積極的に取り上げていた。本発表では、た。これに対し発表者は、ベガの死後、彼を批判的に

ベガのタンゴ研究が、「芸術」とも「フォークロア」

継承するアルゼンチンの音楽学者らによって、同国各とも異なる都市の民衆文化を学術研究の俎上に載せ地に存在する非欧州起源の文化（先住民やアフロ系集

たこと、および、従来のアルゼンチンのナショナリズ

団の音楽・舞踊等）に関する研究が進められてきたとム的言説においては外来文化の産物とみなされ嫌忌いう経緯を、具体例を挙げて説明した。

されてきたタンゴを「アルゼンチン文化」の重要な一（遠藤健太

名古屋大学大学院博士後期課程）

要素として認知したこと、という二つの側面に触れて、「大正期にみる子どもの音楽会について」

その先駆性を強調した。

葉口英子（静岡産業大学）

また発表者は、ベガが提唱していた民俗学理論の特日本では、明治末期以降、歌劇・音楽・唱歌を含む質を踏まえて、彼をタンゴ（都市民衆文化）研究へと

子ども向けの音楽会や演奏会（演奏者、聴取者が子ど導いた要因を説明した。19世紀末のフランス社会学にもである音楽に関連した集会）が現れる。こうした‘子

みられた「模倣」理論等の影響を受け、「上層」の人々どもの音楽会’は、大正期では、特に童謡運動の高まの文化を「下層」の人々が模倣することによって文化りもあり、都市部の劇場や百貨店をはじめ、児童雑誌

的事象が伝播するという基本認識（＝「下降」説）をの出版社、全国各地の童謡・童話研究会、新聞社が主有していたベガは、欧州（＝上層）から米州（＝下層）、催する形でおこなわれたもので、子どもを主体とした米州の都市部（＝上層）から農村部（＝下層）へと音文化現象として一大ムーブメントとなった。

楽・舞踊が伝播した過程に最大の関心を抱いていた。

本報告は、大正期の子どもに関連した多様な音楽会

そして、都市部においてはもはや廃れて失われてしまや演奏会に着目し、それらの内容を整理し、明らかにった古い文化が農村部ではいまなお伝承されているすることを目的とした。まず、明治中期以降の少年・として、その「残存」を民俗学の研究対象（＝フォー

幼年音楽隊の出現に始まり、明治末期の有楽座の子供クロア）とみなしていた。すなわちベガにとってフォ日や百貨店での少年音楽隊の活躍を確認した。次に、ークロアとは都市文化の遺物であり、民俗学とは欧州

学校や自治体や工場がおこなった音楽会に続き、大正

起源の都市民衆文化の歴史の研究にほかならなかっ期の児童雑誌・童謡雑誌の出版社や新聞社が開催したたのであった。

会にも触れた。とりわけ、頻繁に開催された少女雑誌

以上を踏まえて、本発表の後半では、「アルゼンチ『少女の友』の愛読者大会に着目し、この会が音楽をン・タンゴの起源」をめぐるベガの研究の内容を分析主体に構成されている点に触れ、演目にみる音楽的特した。ベガは、歌曲としての「スペイン（アンダルシ

徴をみた。最後に、当時の子どもの音楽会の隆盛と新ア）・タンゴ」がサルスエラ（歌劇）等を介してアル中間層の出現に伴う家族の娯楽の問題や童謡運動とゼンチンに伝播したことを強調し、アルゼンチン・タの関わりを説明した。

ンゴの音楽的起源を主としてスペインに見出してい質疑応答では、参加者から「当時、音楽が子どもにた。その反面、ハバネラやカンドンベといったラテン

悪影響を及ぼすという懸念はなかったのか。子どもにアメリカ産の曲種がタンゴの生成にあたり及ぼした‘健全な音楽’を与えなくてはならないという論調が音楽面での影響を軽視していた。発表者は、これが欧ある中で、このような音楽会に批判はなかったのか」

州から米州への伝播（＝下降）という過程を重視したといった質問をはじめ、「音楽会での活動における男

上述の理論的枠組みに起因する偏向であったことを女の違いはどのようなものだったか」という質問も上指摘した。

がった。また、近代における子女の習い事を研究テー

フロアからいくつかの質問・コメントが寄せられた。

マとする参加者からは、当時の少女たちによる音楽の

例えば、上述のようなベガの欧州中心主義的な音楽・習い事の様子に触れ、「少女たちが集う音楽会（読者

舞踊研究を、後年のアルゼンチンの音楽学者たちがど会）について、普段の稽古の発表会とは異なり、舞台
24

に立ち人前で歌ったり、踊ったりといった行動に駆り（共和国、2016年3月）

立てたものは何であったのか」という質問もあった。

判型・ページ数：216頁

他に、「大人の音楽文化との関連や比較について」、「当

ISBN：978-4-907-98619-3

時の軍国主義との関係」など、本報告の今後の課題や

定価：1800円＋税

発展性を含むコメントも見受けられた。
（なお、今回の報告は、「明治・大正期にみる子ども

東谷護・著の音楽会」（『環境と経営』第21巻,第2号,2015年12「教養教育にみる『音楽』のあり方を考える」

月,pp.87-104）をもとにおこなったものである。）

山本敦久（編）『身体と教養−−身体と向き合うアク（エドガー・W・ポープ）

ティブ・ラーニングの探求』pp.27-40.
（ナカニシヤ出版、2016年3月）

会員のOUTPUT

ISBN：978-4-779-51060-1
定価：2800円＋税

まつもとたくお・著『K-POP番長の好き好きKガールズ♡ディスクガイ

三井徹・著

ド2014-2015』（電子書籍）

Mitsui, Tōru. “Thomas D’Urfey.” Chapter 8

価格：500円（税込）in

フォーマット：Kindle版

The Cambridge Companion to theSinger-Songwriter , edited by Katherine

ページ数：161ページ／オールカラー

Williams and Justin A. Williams, pp. 103-110.

出版社：A-link

Cambridge University Press, February 2016.

販売：Amazon Services International, Inc.

(ISBN 978-1-107-68091-3)

戸板律子・著◆information◆「フレンチ・パンク・バンドが伝えたヒロシマ―
Ludwig von 88のアルバムHiroshimaについて―」『欧米文化研究』第22号

理 事 会 ・委 員 会 活 動 報 告（広島大学大学院総合科学研究科欧米文化研究会
2015年12月14日発行）
東谷護・著

■理事会

『マス・メディア時代のポピュラー音楽を読み解く­­流行現象からの脱却』

2015 年第 4 回（顔合わせ）理事会（勁草書房、2016年2月）

2015 年 12 月 4 日

判型・ページ数：224頁

議題 1

前回議事録案の承認

ISBN：978-4-326-65398-0

議題 2

新入会員の承認

定価：2800円＋税

議題 3

退会者の承認議題 4

7 条退会候補者の退会について

東谷護、マイク・モラスキー、ジェームス・ドーシー、

議題 5

各委員会報告

永原宣・著

議題 6

第 20 回国際音楽学会東京大会の後援につい『日本文化に何を見る？−−ポピュラー・カルチャーて（事務局）

との対話』

議題 7
計）
25

於

京都精華大学2015 年度会計中間報告、2016 年度予算案（会議題 8

投稿規程の一部変更について（学会誌編集委

11 月）の刊行、紙面で年 1 回（8 月）の刊行となって

員会）
議題 9

おります。住所変更等、会員の動静に関する情報は、
2005 年以前の会計資料の廃棄について（会計）

紙面で発行される号にのみ掲載され、インターネット
上で公開されることはありません。PDF で発行された
ニューズレターは JASPM ウェブサイトのニューズレ
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号）は 2016 年 8 月発行予定です。原稿締切は 2016 年（ https://www.jstage.jst.go.jp/browse/jaspmpms1

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2011 年より、ニューズレター編集は事務局か ら広997/-char/ja/）
そのため、事務局に所在する Vol.11 までの冊子体報担当理事の所轄へと移行しております。 投稿原稿のバックナンバーを、希望者の方に無料で配布しておの 送 り 先 は JASPM 広 報 ニ ュ ー ズ レ タ ー 担 当ります（ただし送料はご負担いただきます）。

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プットについてもお知らせ下さい。紙面で随時告知します。こちらはポピュラー音楽研究に限定しません。
いずれも編集担当の判断で適当に削ることがありますのであらかじめご承知おきください。
ニューズレターは 86 号（2010 年 11 月発行）より
学会ウェブサイト掲載の PDF で年３回（2 月、5 月、
26

JASPM

NEWSLETTER

第 107 号

（vol. 28 no.1）
2016 年 5 月 29 日発行
発行：日本ポピュラー音楽学会（JASPM）
会長 細川周平
理事 粟谷佳司・井手口彰典・大山昌彦・
小川博司・東谷護・長尾洋子・
伏木香織・輪島裕介
学会事務局：〒565-8532
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編集：平石貴士27

日本ポピュラー音楽学会