УЧЕНЫЕ
ЗАПИСКИ
Научное
периодическое
издание
Выходит 4 раза в годУчредительи издатель
Российская
академия музыки
имени Гнесиных
¬²®¯¼¯µÆ»¼¬¸¸º¯­²»¼ºªÀ²²
№�
¸¼®¯´ª«ºÉ­¬Å®ª·¸¸»´¸¶·ª®Ò¸º¸¶®º¯»º¯®ª´À²²¸»´¬ª½µ¸¬ªº»´ªÉ®¯µ  
(PDLOeditor-in-chief@uzgnesin-academy.ru
KWWSsX]JQHVLQDFDGHP\UX¸®¹Ó»ª·¸¬¹¯Áª¼Æ
21.019­¯Áª¼Æ¸¾»¯¼·ªÉ¸º¶ª¼×
»µ¹¯ÁµÕ
Á�ÓÒ®µÕ
Óºª°Ç´Ò¯·ª»¬¸«¸®·ªÉ¼¹¯Áª¼ª·¸¬
vª¶¸µÓ­ºª¾Ó»¼ ¸»´¬ª¸µ­¸­ºª®»´ÓÔ¹º¸»¹¯´¼®´¸º¹© Российская академия музыки
имени Гнесиных, 99№1 8Главный редактор
доктор искусствоведения
�.�. ��о����Редакционная коллегия:Березин В.В.
Доктор искусствоведения, профессор
Власова Е.С.
Доктор искусствоведения, профессор
Дау�о�ав����� �. (�итва)Доктор �у�анитарн�� наук, профессор
Дулова Е.Н. (Беларусь)Доктор искусствоведения, профессор
������в�� Е.�. (�краина)Доктор искусствоведения, профессор
Кирнарская Д.К.
Доктор искусствоведения, профессор
Науменко Т.И.
Доктор искусствоведения, профессор
Сусидко И.П.
Доктор искусствоведения, профессор
Цареградская Т.В.
Доктор искусствоведения, профессор
���ов�ова �.�.
�андидат искусствоведения, до�ент�лата �а пу�лика�и� стате� не в�и�ается
Подписка на журнал «Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных» принимается в любом отделении связи.
Подписной индекс по Объединенному (зеленому) каталогу
«Пресса России» – 91258

Страница главного редактора .......................................................................................... 3Юбилей
Наталья Гуляницкая. С.З. Трубачев: композитор и музыковед, дирижер и педагог
(светлой памяти светлой личности) ............................................................................... 4Актуальные проблемы музыкознания
Елена Куприна. О месте и роли сотворчества в творческом процессе ........................ 14Музыкальные жанры и формы
Дана Нагина. Сонатная форма в вокальной музыке:случайность или закономерность? ................................................................................. 27Из истории зарубежной музыкальной культуры
Дмитрий Белянский. Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене .................................... 44Валерий Березин. Лексика и терминология
французских музыкально-исторических текстов XVII — начала XVIII вв.
Вопросы перевода и актуализации ................................................................................ 60Современная музыка
Леонид Меньшиков. Миниоперы как разновидность
пародийного перформанса .............................................................................................. 80Сведения об авторах ..................................................................................................... 99
About the Authors ......................................................................................................... 100
Аннотации и ключевые слова ....................................................................................... 101
Abstracts ...................................................................................................................... 104
Требования к статьям .................................................................................................. 107

Дорогие читатели, друзья, коллеги!
Предлагаемый выпуск Ученых записок, как всегда, разнообразен посвоей тематике и авторскому составу.
Он включает монографические материалы, касающиеся известных деятелей
отечественной и зарубежной музыкальной культуры — С.З. Трубачева —композитора, искусствоведа, дирижераи педагога, оставившего свой след вистории изучением поэтики древнерусской музыки и самобытного певческого искусства; Нильса Гаде — датского композитора, дирижера и педагога,прославившегося также тем, что былодним из основателей Копенгагенской
консерватории.
Творческий космос — тема, ставшая традиционной для нашего журнала, приглашает к осмыслению феномена сотворчества — как состояния, нетолько сопровождающего акт познания
произведения искусства, но способствующего порождению новых оригинальных идей у познающего.
Вопросы анализа музыки — однаиз любимых рубрик журнала. Казалось бы, достаточно изученная сонатная форма, предстает в исторически

новом облике — ее инструментальная
версия, являющаяся вершиной композиторского мышления, ведет свое происхождение от вокальной сонаты.
Интригующие подробности, касающиеся французских музыкальных
традиций, жизни придворных музыкантов, лексики и терминологии музыкально-исторических текстов ХVIIXVIII вв. позволяют погрузиться вмир эпохи барокко, чаще представленный, и потому более знакомый, своими
музыкальными произведениями.
К осмыслению многообразных
форм акционизма в искусстве призывает статья о постмодернистском проекте Б. Паттерсона, представленного
циклом миниопер, созданных на основе знаменитых произведений оперной
классики и являющихся их своеобразными «вариациями». Проект представлен рядом пародийных перформансов.
Редакция журнала надеется на читательский интерес и отклик в видеинтересных и свежих материалов, которые при благоприятных обстоятельствах будут опубликованы на страницах журнала.
И.С. Стогний

Наталья Гуляницкая
С.З. ТРУБАЧЕВ: КОМПОЗИТОР И МУЗЫКОВЕД,ДИРИЖЕР И ПЕДАГОГ
(СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ СВЕТЛОЙ ЛИЧНОСТИ)Сергей Зосимович Трубачев
(1919–1995)Заслуженный деятель искусств Карельской АССР, председатель Правления Карельского отделения Всероссийского хорового общества, создатель
Петрозаводской хоровой капеллы иглавный дирижер симфонического оркестра Карельского радио и телевидения,доцент, создатель и первый заведующий
кафедрой оркестрового дирижирования
ГМПИ им. Гнесиных (1961–1980),диакон Русской Православной Церкви.

Вера в могучую, преобразующую силу музыки и слова становится оправданной, когда мы размышляем об истоках русской музыки, о красоте и величии музыкального языка нашего народа. Действительно, музыка обладает величайшей силой воздействия, пробуждая нераскрытые душевные силы,духовную энергию, созидая внутреннюю гармонию личности, побуждая ктворчеству, к героическому подвигу. [3, 244]
С. Трубачев

4

С.З. Трубачев: композитор и музыковед, дирижер и педагог
(светлой памяти светлой личности)Отвечая на известный риторический вопрос — «кто есть кто?», —можно было бы сказать:Как музыкант С.З. Трубачев
представлял собой уникальную художественную личность — композитор,дирижер, музыковед, педагог, писатель, общественный деятель.
Как композитор С.З. Трубачев,работая в разных жанрах, нашел композиционно-стилистические приемы,которые приобрели характер «моделирующих» в современной духовной
музыке.
Как дирижер С.З. Трубачев, отдав
часть жизни интерпретации светских
произведений, «задал тон» исполнению богослужебной и внебогослужебной музыки.
Как искусствовед С.З. Трубачев
высказал научно обоснованные мыслипо философии и эстетике, о музыкальном искусстве и исполнительстве.
Как педагог С.З. Трубачев, работая с дирижерами и хоровиками, обобщил многолетнюю преподавательскую
теорию и практику.
Наша задача не есть намерение
охватить все эти области, требующие
специального изучения, а есть желание сказать несколько слов о С.З.
Трубачеве как композиторе и одновременно исследователе музыки, блестяще
владеющего и пером композитора, ипером исследователя...

Напомним, что С.З. Трубачев
(1919–1995) создал множество духовно-музыкальных сочинений, изданных
посмертно в двух томах (в трех книгах)стараниями его родных и близких [4].
Широко исполняемый по всей России
музыкальный репертуар этих изданий
продолжает прокладывать свой путь вмузыкальную культуру, разносторонне
осознанную и интерпретированную автором.
Свидетельством этого являетсяне только композиторская, но и искусствоведческая деятельность, яркопредставленная в «толстой книге» —«Избранное», — в которой собраны
авторские статьи и исследования, вряде отношений уникальные по своему содержанию и литературной форме
[3].
Исследование и сочинение, исполнение и дирижирование — вся целокупность музыкального «трудничества» была в руках этого одаренного
художника. И теперь, когда отмечается 100-летие со дня рождения, оглянувшись на оставленное музыкантом
наследие, важно представить панораму
художественного служения этой выдающейся исторической личности.
С.З. Трубачев постиг символику
духовно-музыкального мира не только своим эстетическим, художественным и научным сознанием, но и какчеловек, глубокими корнями связан5Наталья Гуляницкаяный с отечественной духовной культурой. В этом сила творений, переживших творца; сила его музыкальных
высказываний, нашедших широкий отклик в душах исполнителей и слушателей. «...Видение духовной красоты
претворяется в слышание музыки "небесных сфер" и облекается в символы
мира горнего» [3, 323]3.
***
Какой вклад внес С.З. Трубачев внашу культуру? Попытаемся наметить
существенные, на наш взгляд, аспекты
этой проблемы, касающейся в основном музыкознания.
— Музыкальное наследие С.З.
Трубачева, которое ныне существует как в живой певческой практике(на клиросе и на концерте), так и насовременных звуковых носителях; внотных публикациях (Полн.собр. соч.
в двух томах и 3-х книгах) и в видеотдельных сборников. Что можно сказать о музыке, о которой теперь уженемало сказано и написано?
Музыкальный образ говорит сам засебя — имеющий уши, да услышит...
— Основу художественного стиля
С.З. Трубачева составляет поэтика
древнерусской музыки. Язык «дольнего» музыкального мира толкуется
автором как «стройная система», нашедшая выражение в «самобытном
певческом искусстве», — с принятием
6Христианства распетом русскими певцами [3, 517–522]4.
Не случайно С.З. Трубачев сопоставляет древнюю музыкальную систему с системой искусствоведческой,текстологической. Д.С. Лихачев, открывший и обосновавший теорию
культурной «трансплантации», считал,что в процессе пересадки на русскую
почву, древние тексты «начинали новый цикл развития в условиях новой
исторической действительности: изменялись, приспосабливались, приобретали местные черты, наполнялись новым
содержанием и развивали новые формы» [2, 22]. Подчеркнем: композитор
рассматривает «Осмогласие», ставшее
основой исторически обусловленной,музыкальной системы, как «основополагающий музыкально-конструктивный принцип».
— «Нотный архив духовно-музыкальных сочинений»1 С.З. Трубачева
— ценный научный документ, в котором зафиксированы данные, касающиеся всего авторского духовно-музыкального творчества. Это, по существу,теоретическая модель характеристики
содержания и формы всего композиторского наследия. В нем представлен
огромный древнерусский музыкальный
материал — мелодии древнего роспева и коренные мелодии более позднего
происхождения [3, 668–678]. Среди
них — мелодии Киевского, Греческо-С.З. Трубачев: композитор и музыковед, дирижер и педагог
(светлой памяти светлой личности)го, Болгарского, Соловецкого, Валаамского роспевов. Внимание музыканта
привлекают и различные напевы —особенно напевы Троице-Сергиевой
Лавры, Гефсиманского скита, Ипатьевского монастыря, Киево-Печерской
Лавры, Оптиной пустыни. Это обширное поле интонационности, изысканноеи использованное композитором, посей день питает сонорное пространство
музыки конца ХХ — начала ХХI
века. Значение этого собрания для современной пост-культуры трудно переоценить!
— Основополагающие принципы,найденные С.З. Трубачевым прикультурологическом изучении русской
певческой традиции, переданы нам вряде музыковедческих исследований
[3, 517–554]. Среди них, с одной стороны, — целенаправленный тематический материал (например, «Богослужебное пение в Русской Православной
церкви», «Колокольные звоны»)2 и, сдругой стороны, — косвенный, связанный с иными, так или иначе близкими темами (например, «Музыка исимвол в творческом преломлении
П.А. Флоренского», «О дирижерском
предслышании партитуры», «Из истории певческой культуры Сергиева Посада» и др.).
Так, в статьях, озаглавленных«О церковном пении и колокольном звоне», сосредоточена глубокая

музыковедческая мысль, наследующая и продолжающая изыскания таких мастеров, как Д.В. Разумовский,В. Металлов, А. Преображенский,М. Лисицын, С. Смоленский и др.
Глубокое профессиональное проникновение в предмет, владение огромным
комплексом музыкальной литературы,яркая научно-художественная проза — все это служит назидательным
примером в развитии научного знанияи педагогики. Как не учесть мыслей
С.З. Трубачева о роли в создании
духовно-музыкальной культуры, например: П.И. Чайковского, представленного — как «поворотный моментв истории русского церковного пения
ХIХ века»; М.А. Балакирева и Н.А.
Римского-Корсакова — «новое,что внес Н.А. Римский-Корсаков,стало зерном будущего направления русской церковной музыки»;Д. Кастальского, «сила и величие»которого состоит — «в сочетании
полифонического мастерства с проникновением в духовную сущность».
И, заметим, в период замалчивания биографических «деталей» С.З.
Трубачев писал о С.В. Рахманнове:«Произведения, подобные «Литургии»и «Всенощной», по силе выраженного в них чувства можно сопоставить
лишь с религиозной живописью В.М.
Васнецова и М.В. Нестерова, создаваемой в те же годы» [3, 543].
7Наталья Гуляницкая
— Жанровая классификация, проведенная С.З. Трубачевым в отношении
собственного творчества и имеющая
существенное значение при определении художественного стиля вообще3, — есть модель методологического подхода к этой проблеме в целом. В ней обнаруживается строгое
типологическое деление, основанноена литургической функции песнопения:«Песнопения Всенощного Бдения (I),Песнопения Божественной Литургиидля разных составов (II), Песнопения
Божественной Литургии для мужского
хора (III), Песнопения Архиерейского
служения (IV), Песнопения Триоди
Постной и Цветной (V), Песнопения
двунадесятых праздников (VI), Песнопения Богородичных праздников(VII), Песнопения из служб святым
(VIII), Песнопения из службы в память Крещения Руси (IХ), Песнопения треб (Х)». Этот жанровый
перечень — не только теоретическая
констатация классов музыкальных сочинений, но и реальное их «бытие», ипрежде всего, в исполнительской практике — клиросной и концертной.
С.З. Трубачев разделил песнопенияне только по типам, но и по видам,что очень важно. Вспомним, как П.И.
Чайковский, сочиняя «Всенощную»(op. 52, 1882), ужасался: «такая премудрость, для которой жизни мало».
«...В этом океане ирмосов, стихир,8седальнов, катавасий, богородичнов,троичнов, тропарей, кондаков, эксапостилариев, подобных, степенных, — ясовершенно потерялся и просто до сумасшествия иногда дохожу»4.
Похоже, что С.З. Трубачев не испытывал подобных трудностей. Свободно ориентируясь в «океане» церковно-музыкальных жанров, он добавил вклассификацию «графу», касающуюся
принадлежности песнопений к определенным разрядам, — «обработка», «переложение», «гармонизация»,«авторское сочинение». Это придало
классификации логически законченныйи практически предельно информативный вид. Не исключено, что подобный формат возможен и при анализе
творчества других композиторов, в томчисле и современных.
—«Поэтика
музыкальных
средств» — отточенное словосочетание Д.С. Лихачева можно былобы трансплантировать и на духовно-музыкальные произведения5. Выразительные средства музыки Трубачева можно постигать с позиций
современной теории языка и речи,что для творчества композитора, провозгласившего идею «своего языка» для богослужебного пения, имеет
особое значение. Сошлемся лишь наобщеизвестное положение: «Язык иречь — проблема соотношения общегои частного, абстрактного и материаль-С.З. Трубачев: композитор и музыковед, дирижер и педагог
(светлой памяти светлой личности)ного, социального и индивидуального»6.
С. Трубачеву-теоретику принадлежит ёмкое высказывание:«Два мира — горний и дольний — разделены не только невидимою границей: вобразах искусств они имеют несовпадающее, различное смысловое выражение...
Музыка церковных песнопений имеет
свой язык [Курсив наш – Н.Г.], резко

отличный от звучания земных напевов,язык символический, подобно тому,как и язык церковной иконографии,храмовой архитектуры отличен от языка искусств, служащего выражением
земных устремлений» [3, 517].
На каком же языке говорит
Трубачев-композитор (учитывая, чтоон равно успешно владеет и тем, идругим)? Наша гипотеза: «Свой»язык церковных песнопений, воплощенный в обработках древней мелодии, у композитора органично сочетается с языком общеевропейской
культуры в авторских сочинениях.
В зависимости от жанровой направленности, существуют и те, и другие
жанровые формы. Однако синтез —как органичное взаимодействие, взаимопроникновение этих двух миров —является отличительным признаком,сущностным зерном художественного
стиля С.З. Трубачева. В «единораздельной цельности» — редкая
художественная ценность его метода.

Сказанное выше слышится и видится в его произведениях.
Сошлемся, в частности, на нотную
публикацию, сделанную к 90-летию содня рождения диакона Сергия Трубачева, — «Песнопения Божественной
литургии» (Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2009). В этом сборнике
среди песнопений немало обработок
древних церковных мелодий, например: «Единородный Сыне» (Напев
Гефсиманского скита Свято-Троицкой Сергиевой Лавры), «Херувимская
песнь» (Киевский роспев), «Достойно
есть» (Знаменный роспев, на подобен «Величит душа Моя Господа...»),«О Тебе радуется» (Знаменный роспев и Греческий роспев), Причастны
(Напев из «Круга простого церковного пения»). Обработки Трубачева
— область сходных, но варьируемых
выразительных средств: диатоника,представленная в слоготоновой фактуре при строгом соответствии с текстом и его членением; консонансная
аккордика, трезвучная и обогащенная
неаккордовыми тонами; особые гармонические отношения, управляемые
мелодическими и ладово-переменными
связями. Заметим при этом, что композитор придерживается ясной тональности и тоникальности и не избегает
традиционной T-S-D-T — формулы.
Эта стилистика, как известно,отнюдь не характерна для древнерус9Наталья Гуляницкая
ской звуковысотной системы! В этомрешении обработка церковной мелодии
явно сближается с жанром авторского
сочинения.
— «Оркестр человеческих голосов» — приняв эстафету от великих отечественных мастеров, С.З.
Трубачев вносит значительный вклад втехнику тембризации, особенно близкую ему как симфоническому дирижеру. А.В. Никольский в статье «К вопросу о новых путях в области хоровой
композиции», писал: хор — это «богатейший ансамбль, содержащий в себедо полутора десятка разных тембров,имеющих каждый свой особенный ияркий колорит...»7. Не менее важно ивысказывание М.А. Лисицина: «...Вообще в церковных композициях нового
направления можно было бы сказать,что это хоровые, оркестрово написанные симфонического характера пьесы
или, произведения нового стиля церковной музыки симфоничны» [1, 22].
«Симфоничны» и многие композиции
С.З. Трубачева. Композитор слышит
хоровое многоголосие как тембровую
партитуру, где каждый голос и егофонизм имеет свою роль в общем согласованном ансамбле звучания. Этастилистика проявляется в различных
жанровых формах — малых и крупных, в переложениях и сочинениях.
Назовем только некоторые образцы,актуальные в современных репертуа10

рах: Херувимская песнь (авторская),«Милость мира» (авторская), «О теберадуется» (греческого роспева), «Хвалите Господа с небес» (гармонизация
«Круга простого церковного пения»для большого смешанного хора), тропарь Рождества Христова (гармонизация греческого роспева для большого смешанного хора); знаменитое— «Днесь висит на древе», антифон
15 (редакция для солистов и большого мужского хора), ирмосы канона
Святой Пасхи (гармонизация напева
Троице-Сергиевой Лавры для мужского хора), эксапостиларий «Плотию
уснув» (гармонизация греческого распева) и др. (Список может быть продолжен и дифференцирован).
В отношении «тембризации», хорового симфонизма особенно показательны концерты (8), наследующие жанр,укоренившийся в России с ХVIII векаи не потерявший значения по сей день.
Так, концерт «Похвала любви Божией», посвященный памяти новомучеников Российских» (на слова послание ап.
Павла — 1 Кор. 13, 1–8, 13), нашел
прочное место в репертуарах многих
хоров. Не меньшее впечатление оставляет и более раннее сочинение (1982)— «Кто ны разлучит от любве Божия»(Рим. 8, 35–39), посвященное памяти
П.А. Флоренского (100-летие со днярождения). Исполняемый ныне знаменитым хором Сретенского монастыря

С.З. Трубачев: композитор и музыковед, дирижер и педагог
(светлой памяти светлой личности)(дирижер Никон Жила), этот хоровой
концерт, на наш взгляд, реализует весьпотенциал художественного стиля С.З.
Трубачева. Звучит действительно
«оркестр человеческих голосов», раскрывающий концептуальный замысел,связующий невидимыми нитями прошлое и настоящее. «Проникновениев глубинную сущность исполняемой
музыки чувством, интеллектом и внутренним слухом образует сердцевину
исполняемого замысла, то ядро, откоторого разрастается будущий образ» [3, 234], — этот тезис С.З.
Трубачева-дирижера находит здесь,похоже, свою полную реализацию.
Концерт «Похвала обители прп.
Даниила Московского» (на слова
игумена Андроника Трубачева) —«лидер» программ не менее известного Патриаршего хора этой обители
(под рук. Георгия Сафонова),как и «Похвала любви Божией».
(Заметим, что оба хоровых дирижера
— выпускники РАМ им. Гнесиных,где долгие годы трудился как зав. кафедры дирижирования С.З. Трубачев.)Итак, завершая наш рассказ о
С.З. Трубачеве — о том наследии,которое он нам оставил, хотелосьбы подытожить сказанное его же словами:«До сего времени мы еще не знаем всего богатства русской хоровой
культуры, мы открываем для себяпамятники музыкальной культуры
так, как открывает ученый среди археологических раскопок культурные слои минувших столетий.
Но памятники хоровой культуры, если не звучат, не станут достоянием наших современников,также как и умолкнувшие колоколане раскроют нам красоту звонов».
...Сочинения С.З. Трубачева звучат,раскрывая красоту их мысли, мелодиии гармонии, — звучат и становятся
«рукотворными» памятниками русской
хоровой культуры.

ЛИТЕРАТУРА
1. Лисицын М.А. О новом направлении в русской церковной музыке: Реф., прочит. в
С.-Петерб. О-ве писателей о музыке 9.11 1908 г. Москва: т-во скоропеч. А.А. Левенсон, 1909.
С. 22.
2.

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х – ХVII веков. Л.: Наука, 1973. С. 22.

3.

Трубачев, Сергий. Избранное: ст. и исслед./ диакон Сергий Трубачев. Сост. игумена

11Наталья Гуляницкая
Андроника (Трубачева), М.С. Трубачева, О.С. Никитина-Трубачева. Москва: Прогресс-плеяда, 2005. 720 с.
4. Трубачев Сергий, диак. Полное собрание богослужебных песнопений: в 2 т. Москва:Живоносный Источник, 2007.

REFERENCES
1. Lisicyn M.A. O novom napravlenii v russkoj cerkovnoj muzy`ke: Ref., prochit. v S.-Peterb.
O-ve pisatelej o muzy`ke 9.11 1908 g. [About a new direction in Russian Church music] Moskva:
t-vo skoropech. A.A. Levenson [Moscow: Association of printers Levenson], 1909. S. 22.
2. Lixachev D.S. Razvitie russkoj literatury` X – XVII vekov [Development of Russian literatureof X-XVII centuries]. Leningrad: Nauka [Science], 1973. S. 22.
3. Trubachev, Sergij. Izbrannoe: st. i issled./ diakon Sergij Trubachev [Favorites: art. and research/ deacon Sergei trubachyov]. Sost. igumena Andronika (Trubacheva), M.S. Trubacheva, O.S.
Nikitina-Trubacheva [Comp. hegumen Andronik (Trubachev), M.S. Trubacheva, O.S. NikitinaTrubacheva]. Moskva: Progress-pleyada [Moscow: Progress-pleyada], 2005. 720 s.
4. Trubachev Sergij, diak. Polnoe sobranie bogosluzhebny`x pesnopenij: v 2 t. [A complete collection of liturgical chants: 2 v.] Moskva: Zhivonosny`j Istochnik [Moscow: life-giving spring], 2007.

ПРИМЕЧАНИЯ
Этот документ, составленный композитором в конце жизни, еще в виде рукописи был передан автору настоящего текста еще до издания его в «Избранном».
1Трубачёв С.З. Избранное: «Традиции и преемственность в пении и колокольном звоне
московского Свято-Данилова монастыря», «Песнопения панихиды в русской музыке» и др.
2[3, 668-878] Этот документ, составленный композитором в конце жизни, был передан ввиде рукописи автору настоящего текста еще до его публикации (2005 г.).
3Чайковский П.И. ПСС. Лит. произв. Т. 10. Москва. 1966. С. 148. (Цит. по: ПСС. Т.
63. Москва, 1990. С. 13)
412

С.З. Трубачев: композитор и музыковед, дирижер и педагог
(светлой памяти светлой личности)Нам об этом уже довелось писать в монографии «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века» (Москва., Языки славянской культуры.
2002), как и в ряде статей на подобную тему разных лет.
5Краткий словарь лингвистических терминов [Электронный ресурс] URL https://multiurok.
ru/files/kratkii-slovar-linghvistichieskikh-tierminov.html (дата обращения 15.01.19).
7
Никольский А. Музыкальная новь. 1924.№№ 6-7. (Цит. по архивной копии, в свое время
любезно предоставленной автору текста сыном композитора, Л.А. Никольским).
6

17
18

Лисицын М.А. О новом направлении в русской церковной музыке СПб, 1908. С. 22.
Трубачев С.З. О дирижерском «предслышании» партитуры // Избранное. С. 234

Елена КупринаО МЕСТЕ И РОЛИ СОТВОРЧЕСТВАВ ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕВ чем специфика креативной сферы, ных определению различных стадий
объединяющей музыкантов различных творческого процесса (Б.А. Лезин,специальностей (композиторов, испол- Б.М. Кедров, Я.А. Пономарев, П.К.
нителей, педагогов), в которой от каж- Энгельмейер, G. Wallas и др.), в науке
дого так или иначе задействованного существует известная расплывчатость
субъекта — в различной степени — в его характеристиках в силу принцизависит успех или неуспех сотворче- пиальной непознаваемости многих суства? В целях представления операци- ществующих тайн природы.
ональной избыточности проблематикиИз многочисленных научных толков разнообразных взаимосвязях, иссле- ваний понятия импонирует определение
дование сотворчества базируется на Я. Пономарёва: «Творчество — необмультидисциплинарной интерпретации ходимое условие развития материи,изучаемого материала, что отвечает образования еë новых форм, вместе
постнеклассической стадии развития с возникновением которых меняются
науки. В настоящей статье обратимся и сами формы творчества» [Курсивк понятию «сотворчество», благодаря автора — К.Е.]. Творчество человеприставке «со» нашедшему широкое ка лишь одна из таких форм [14, 43].
применение термина в музыковеде- Данный подход продолжен Б. Рунинии, общей и музыкальной педагоги- ным, предположившим, что «между
ке, культурологии, искусствоведении. творчеством природы и творчеством
Несмотря на широкий диапазон при- человека, видимо, существует опременимости, в литературе не отражен делëнная историческая преемственвопрос принципиальной специфики со- ность и логическая связь» [16, 56].
творчества и его места в творческом Творчество мироздания являет собой
процессе. Попробуем в этом разо- бесконечный источник вдохновения
браться, сопоставив понятия «творче- для музыканта, художника или поэта.
ство» и «сотворчество».
Принято считать (и эта точка зреНесмотря на многовековую исто- ния пока никем не опровергнута), чторию исследований творчества, а также все тайны творчества происходят избольшому количеству работ, посвящен- глубин подсознания, куда академиче14О месте и роли сотворчества в творческом процессе
ская наука пока не может проникнуть
(З. Фрейд, К. Юнг, П. Теяйр деШарден и др.). По глубокому и поэтичному теоретическому выводу В.
Белинского, «способность творчества
есть великий дар природы; акт творчества в душе творящей есть великое таинство; минута творчества есть минута
великого священнодействия; творчество
бесцельно с целию, бессознательно ссознанием; свободно с зависимостью:вот основные его законы» [4, 285].
Немецкий философ А. Шопенгауэр
считал творчество сферой незаинтересованного созерцания [курсив здесь идалее наш – К.Е.] идей, в которой
отсутствуют человеческие эгоистические импульсы [24, 384–390].
Врата в этот мир, функционирующийпо установленным свыше законам, открываются лишь избранным по странной прихоти Природы. Трансценде́нтность — важнейший показатель
«творческого измерения», в котором
художник пребывает в особом состоянии вдохновения, которое характеризуется по-разному. Платон в «Ионе»пишет, что творцы одержимы «божественным вдохновением» [13, 376].
В. Белинский сопоставлял вдохновениес болезненным состоянием, ситуацией крайнего стресса, когда у человека
обнаруживаются сверхспособности, атакже с энергией души, возбужденной «не волею человека, но каким-тоне зависящим от него влиянием» [4,273]. Мыслитель подчëркивал, что этипсихические перегрузки творец переносит «непринужденно и свободно» [4,273]. Композитор А. Шнитке о своëмпребывании в состоянии вдохновения
поведал: «Композитор попадает в неëвремя от времени — сам не зная, каки каким образом»1, а Г. Малер написал: «В эти часы становишься рассеянным, погружаешься в себя, умираешьдля внешнего мира» [10, 183]. Творчество в состоянии «одержимости»означает подчинение земного разума
более сильному, трансцендентному началу или, появляющейся свыше силе,«взрывающей» (Э. Гуссерль) земное
сознание.
Подвергая рефлексии испытанные состояния, творцы отмечают, чтопогружение в творческую работу сопровождается сильнейшим волнением,непроизвольной повышенной активностью, высокой продуктивностью деятельности в сочетании с лëгкостью
протекания процесса порождения новых и оригинальных идей. К примеру, Платон написал: «Говорят же нампоэты, что они летают как пчëлы иприносят нам свои песни, собранные умедоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт— это существо лëгкое, крылатое,священное; и он может творить лишьтогда, когда сделается вдохновенным иисступлëнным и не будет в нëм более
рассудка» [13, 377]. В отношении ролии доли участия самого творца в созидательном процессе Платон замечает:15Елена Куприна
«<…> Бог яснее всего показал нам,что мы не должны сомневаться, чтоне человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат;они — божественны и принадлежат
богам, поэты же — не что иное, кактолкователи воли Богов, одержимые
каждый тем богом, который им владеет» [13, 377]. Эти слова подтверждаются воспоминаниями о пережитых
ощущениях М. Цветаевой: «Слушаюсья чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего,то приказующего. Когда указующего
— спорю, когда приказующего — повинуюсь» [20, 37]. Примерно о томже говорит А. Шнитке: «У меня впечатление, что меня водят всю жизньна веревочке, на каком-то шнуре:пишу, могу что-то, но все время наэтом шнуре болтаюсь. Это — как быограничение моей свободы» [5, 52].
Ирреальное измерение, о котором говорят и пишут художники, и есть сфера
творчества, в которой они выполняют
некую миссию: без оценок, анализа,лишь повинуясь Данности. Вновь обратимся к А. Шнитке: «У меня естьощущение, что некоторые идеи мнебыли как бы подарены — они не от
меня. <…> Например, финал Первого
виолончельного концерта. Или Sanctusв Реквиеме — эта часть мне приснилась <…>. И для меня это было очень
важным — я этого сам в себе не оспаривал» [5, 51]. Г. Малер писал: «становишься, так сказать, только инстру16ментом, на котором играет вселенная. <…> В такие минуты я большене принадлежу себе. [10, 183].
Из всего этого следует, что в творчестве существует «интуитивный
этап», который состоит примерно издвух фаз. Первая фаза — «стихийного потока», или, по словам
А. Шнитке, непроизвольно-интуитивный этап, когда непреднамеренно, в любое время дня или ночи, художнику свыше поступает обрывочная
информация. Композитор назвал этуфазу самым беспокойным временем,когда он должен найти что-то, поймать, записать нотами, но ещë не знает, «что и как…»2. Такое состояние
может появляться внезапно, стихийно
обрушивающимся музыкальным потоком3, с определëнной степенью регулярности4 или эпизодически5.
Вслед за фазой «стихийного потока» наступает период «интуитивного приближения к произведению».
Об этом А. Шнитке говорит следующее: «<…> через какое-то время
<…> я начинаю вдруг слышать просебя будущее произведение. <…>Иногда это состояние продолжается час-два, а то и несколько часов
<…> Ощущение таково, будто янеким внутренним ключом повернулв себе что-то, и всë сразу изменилось…»6. А. Шнитке ассоциируетэту фазу с чувством временной потери свободы, при котором у него возникает другое ощущение: «все, что яО месте и роли сотворчества в творческом процессе
делаю, — это попытки приблизиться ктому, что не я делаю, а что уже есть,и я должен только зафиксировать»[5, 52]. Композитор признаëтся:«делаю не то, что хочу, а то, что совсей необходимостью должен сделать.
И хотя речь идëт о вашем сочинении,живущем в вашем внутреннем мире,вы подчиняетесь ему как чему-то объективно существующему. Я <…>лишь <…> открываю и разгадываю
то, что имеется во мне» [Везде разрядка автора – К.Е.] [Цит. по: 21,228]. Это подтверждается словами
Г. Малера написавшего, что в момент творения он «терпит страшные
родовые муки, и нужно чтобы прошло немало часов, прежде чем в егоголове всë уляжется, придëт в порядок и потом забродит» [10, 183].
М. Цветаева пишет примерно о том
же: «Точно мне с самого начала данався вещь — некая мелодическая илиритмическая картина ее — точно вещь,которая вот сейчас пишется (никогдане знаю, допишется ли), уже где-тоочень точно и полностью написана.
А я только восстанавливаю. Отсюдаэта постоянная настороженность: такли? не уклоняюсь ли? не дозволяю лисебе — своеволия? [20, 37]». Этотэтап сродни состоянию, которое испытывает человек, очнувшийся после
ночи странных сновидений, чья память,удерживая постоянно иссякающий поток неясных ощущений, пытается связать их смыслом и значением.

Психологи, со своей стороны, пытались объяснить подобные состояния. А. Маслоу назвал их «высшим
переживанием», непосредственно несвязанным с удовлетворением каких-либо или чьих-либо потребностей. В таком режиме творческий человек имеет дело с неопределëнным инеоднозначным, требующем свободы иоткрытости. Он находится в состоянии
созерцания целостного многогранного
феномена, предполагающего его оценку не с точки зрения пользы, ибо сам«процесс может быть не менее приятен, чем результат, а движение может
доставить такое же удовольствие, какдостижение цели» [11, 315].
Творчество является из «непознаваемого» измерения в мир «познаваемый», в котором поступившая свыше
информация подвергается переработке. Пережив лично фазы этого «перетекания», А. Шнитке утверждает,что в сфере вдохновения музыканту
«нельзя, к сожалению, находиться постоянно. Даже слишком долго, — ито нельзя», нужно «контролироватьвсë, что делаешь во время работы»7.
То есть в какой-то момент в голове
художника срабатывает механизм «переключения» из состояния вдохновенияв обычную атмосферу бытия, в пучину
со-восприятия, где его так сладостно
порождëнный замысел попадает в сферу земного риска и непредсказуемости.
Когда форма будущего произведения
более или менее ясно вырисовывается
17Елена Купринав сознании творца, начинается следующий этап — оформление полученной
информации, или произвольная, пословам Шнитке, «во многом разочаровывающая»8 ежедневная работа надтекстом.
Второй этап творчества, согласно
Платону, есть искусство реализации,или мастерства в «схватывании»,фиксации и отражении творческих
идей, полученных творцом в состоянии
одержимости, а затем подвергаемых
осознанию и переработке для дальнейшего воссоздания. Своеобразный
диалог «взорванного» (Э. Гуссерль)сознания с «просыпающимся» сознательным волевым контролем художника чëтко подразделяется философомна родственные творческие процессы — «вдохновения» и «искусства».
Таким образом вступает в свои права
сотворчество с его неотъемлемым «правом на риск» [9, 73] (В. Загвязинский).
Истинные художники с высокой ответственностью подходят к этому этапу,который характеризуется напряжением
воли, сомнениями, потерей непринуждëнности процесса творения.
Нам видится, водоразделом творчества и сотворчества служит состояние,о котором А. Шнитке говорил следующее: «В творческой работе существуют две крайности — два полюса еслихотите. Те самые, что называют обычно интуицией и рациональным расчëтом» [Цит. по: 21, 159]. Как процесс познания возникает из удивления
18(Аристотель), так сотворчество зарождается с «включения» рефлексиина стадии десигната (замысла), гдеавтор вступает в сотворчество с самим
собой, со своим Я, ставшим «каналом
передачи» творческой информации изглубин подсознания.
Внутренние диалоги автора разливаются в направлениях, связанных, содной стороны, со стремлением оформить, завершить произведение. «Нокак восстановить чувства, которые испытывал когда-то, — вопрошает И.Ф.
Стравинский, — и не исказить их наслоениями последующей душевной жизни? Если бы я стал пытаться передатьмои прошлые чувства, все было бы настолько же неточно и произвольно, какесли бы это сделал другой» [18, 42].
С другой стороны, творец начинает
осознавать, что предстоит встреча егосоздания со слушателем. «Когда япроизвожу на свет сочинение, — писал Г. Малер, — я люблю узнавать,какие струны оно заставляет звучатьв «другом» [разрядка автора – К.Е.][10, 169].
Как только музыкант задаëтсявопросом: «А как воспримется моëтворчество?», — «начинается, — каквыразился В. Межуев, — самое интересное» [12], поскольку, по меткому
замечанию Н. Голубовской, «говорить
себе или говорить другим — большая
разница» [8, 45]. Данная позиция предопределяет особое место и функции
слушателя в системе сотворчества.

О месте и роли сотворчества в творческом процессеЭто же основание несколько меняет
сложившееся в музыковедении отношение к сотворчеству как вторичному
творчеству исполнителя (Б. Асафьев,А. Сохор, Е. Гуренко, Г. Цыпин и
мн. др.).
Б. Асафьев дифференцировал исполнительскую культуру музыкантовна два ответвления: «или она сотворческая композиторству, или она механически репродуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись»[2, 297], когда «одни знают наперед, что услышат, другие всегда гадают» [2, 298]. Б. Асафьев под сотворчеством понимал значительную
долю работы исполнителя в потоке
внутреннего слухосознания с целью
высокохудожественного
отражения
авторского замысла. А. Сохор также
противопоставлял сотворчество творчеству композитора. В частности, онписал: «<…> В то же время, кольскоро исполнительство "производит
продукт", оно тоже является творчеством. Вернее, оно есть сотворчествопо отношению к первичному творчеству — деятельности композитора»[18, 48]. Данное положение воспринимается противоречиво и редуцирует
творческий процесс: исполнительство
— это тоже творчество, но естьсотворчество «по отношению к …».
В таком случае, сотворчество не распространяется на деятельность композитора, что, полагаем, не отражает
реальности.

М. Арановский выдвигает идею«дважды высказывания» музыкального текста, при этом не разделяя музыкантов на авторов и исполнителей.
Первое высказывание связано с воплощением замысла без потери функции быть высказыванием от автора.
Воплощение авторского замысла может
соответствовать как фазе восстановления свыше поступившей композитору
информации (второй этап творчества),так и фазе переработки поступившей
информации для слушателя (сотворчество). Этот посыл связан с периодом
продолжающейся разработкой творческого артефакта самим композитором, который «порой растягивается намесяцы и годы» [1, 61]. Второе высказывание осуществляется в процессе временнóго восстановления смысла
авторского текста в момент его прочитывания или исполнения (что согласуется с вышеобозначенными выводами
теоретиков).
Мысль М. Арановского об «отсроченности» передачи музыкального
послания от замысла до реализации,трактуемая как одна из особенностей
музыкально-коммуникативного акта,напрямую подводит к выводу о том,что зона применимости сотворчества намного шире. Добавим к этому
утверждение А. Маслоу о том, чтотворчество «должно приносить удовольствие», а также «должно приносить пользу людям» [11, 289].
Здесь появляется нюанс направлен19Елена Куприна
ности творческого процесса на Другого, или, согласно Б. Асафьеву,Н. Назайкинскому, В. Медушевскому
и др. — на восприятие, с целью вызвать определенную эстетическую реакцию (удовольствия, удовлетворения,наслаждения и пр.). И если Платон,Шопенгауэр писали, что творчество
положено человеку как инстинкт, аМаслоу писал о «высшем переживании» без эгоистических побуждений,то в последнем тезисе А. Маслоу актуализировал феномен долженствования, заключающийся в сознательном доведении плодов творчества докачественного результата. Из этого следует, что данная стадия работы
«направлена» на слушателя. Иначедля кого польза и кому доставлять
удовольствие? «Я стараюсь, — писал Г. Малер, — использовать вседо единого средства, которые только есть в моëм распоряжении, чтобы
абсолютно всë достигало ушей слушателя так же, как оно звучит длямоего внутреннего слуха [10, 470].
Заметим, что А. Сохор также писало том, что «любой композитор, желающий быть услышанным и понятым,вольно или невольно, сознательноили бессознательно ориентируетсяв своем творчестве на тех или иныхслушателей» [Курсив автора –К.Е.] [15, 44]. Это убедительно
доказывает, что композиторская
мысль, едва начав оформляться,подвергается воздействию грави20тационной устремлëнности к Другому. То есть процесс сотворчества
означает продолжение жизни творческой первоидеи, и начинается он ещëна стадии десигната, до оформления
варианта нотного текста (или, в культурах устных профессиональных традиций, — до первого публичного исполнения [23, 48–91]). Композитор,любя всем сердцем своë творение, неможет не думать о том, какое впечатление произведëт оно на других.
С пробуждением рефлексии его неминуемо начинают одолевать сомнения
(мнения, потенциально столкнувшиесяс другими суждениями), вынуждающие его корректировать первозамысел.
Данное положение подтвердим словами М. Цветаевой: «ДЛЯ КОГО ЯПИШУ [Заглавный шрифт автора
— К.Е.]. <…> Вещь написана: что сней будет? кому придется? кому продам? О, не скрываю, что, по свершении вещи, последний вопрос для меня— наиважнейший. Так, дважды, духовно и житейски: вещь дана, кто еевозьмет?» [20, 37].
Сотворчество, в отличие от «самодостаточного» творчества, динамически направлено на воспринимающих
слушателей/зрителей, критиков, вольно или невольно оценивающих творение (по Б. Асафьеву «направленность
формы на восприятие»). Дальнейшие
творческие метаморфозы с авторским
замыслом связаны с закономерностями
функционирования музыкальной ком-О месте и роли сотворчества в творческом процессе
муникации, пронизанной внешними ивнутренними оценочными установками,ибо любым художником переживается
факт предстоящей оценки своего творчества. Так, И.Ф. Стравинский с печалью восклицал: «…Музыка казаласьмне такой привычной и близкой, я любил еë и не мог понять, почему люди,ещë не слышавшие еë, наперëд протестуют» [19, 150–151]. В связи с этимвозникает совершенно иной параметр
сотворчества — оценочная деятельность [6; 7] как система представлений о качестве созданного музыкального продукта и его критериях сценностных позиций разных субъектов сферы музыкальной коммуникации
[25]. Все ориентировочные стратегии
музыкантов, по справедливому мнению
Е. Назайкинского, провоцируются самим фактом возникновения атмосферы
оценочной ситуации противостояния «я— и все остальные, и всë остальное
[7, 213] с недосягаемым горизонтом
следствий» [7, 228]. Состязательный
эффект непрерывно раскручивает всëновые витки спирали развития, оказывая «сильнейшее влияние на формирование систем музыкального языка, музыкальных ценностей, эталонов, шкал»[7, 225].
Итак, направленность сотворчествана высокохудожественный музыкальный результат и оценочный (скрытый и явный) механизм регуляции
деятельности являются принципиальными характеристиками сотворчества.

Сотворчество сопряжено с волевым
психическим усилием, опосредовано
сознательной целенаправленной деятельностью, мотивированной оценочными отношениями в системах межсубъектной коммуникации музыкантов
(системы «Я — Я»; «Я — Другой»),этими системами обусловлено и на нихнаправлено. Если творчество самодостаточно, а творческий замысел стихиен и непредсказуем, то сотворчество
зависимо от вердикта Другого, его системная динамика развëрнута в сторону слушателя, для которого создаëтсяконкретный музыкальный продукт (поА. Сохору). Соворчество есть бесконечное и многовариантное возобновление творчества, оно функционируетв неустойчивой атмосфере риска, условностей и долженствований, притщательном контроле сознания (рольинтуиции в сотворчестве иная), направляющего деятельность музыкантас позиции еë целесообразности и результативности.
Огромное разнообразие смысловых нюансов затрудняет выведение
дефиниции понятия «сотворчество»,знаменующего собой продолжение
фазы творчества. Его протяжëнность
измеряется временем существования
композиторского замысла в сердцахи памяти слушателей (от единичного
представления до многовековой истории постановок). «Здесь и сейчас»реализующееся новое «бытие артефакта» (М. Арановский) есть уникаль21Елена Купринаное явление результата сотворчества.
Слушатель оказывается интригующим
звеном сотворчества, поскольку априори он «третий» в любом творческом
диалоге (интерактивном и опосредованном), «полюс» (положительныйили отрицательный) в оценке результативности креативной деятельности музыкантов.
Исследователь В. Блок в контексте
восприятия читателем литературного
произведения определяет сотворчествокак активную творчески-созидательную деятельность, деятельность-переживание реципиента, протекающую
преимущественно в области воображения, которая «носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального
опыта…, культурности…, вбирает всебя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддаëтсясуггестивной направленности произведения искусства» [6, 488–489].
Применительно к проблеме сотворчества в музыкальном искусстве корреляции с данной дефиницией неоспоримы.

Однако в музыке художественная информация передаëтся по многочисленным и сложнейшим каналам, окрашенным отношениями
сотворчества [25], затрагивающим нетолько область воображения участников этих связей, но и процессы имеханизмы, переводящие художественный образ в реальное звучание. И чембольше количество участников сотворчества, тем сложнее образующиеся
связи.
С учетом многосоставности понятия и многоаспектности проблемы
предлагается следующее определение: сотворчество в музыкаль-номискусстве есть многоуровневый имногокомпонентный системный динамический феномен, функционирующий в музыкально-коммуникативном пространстве, отражающий
диалогическую ценностно-оценочную специфику и закономерности
процесса воплощения десигната
музыкальной идеи от замысла дохудожественно-значимого результата.

ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. Москва: Композитор,1998. 343 с.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Исследование. Кн. 1 и 2-я; 2-е изд. Л.:Музыка, 1971. 376 с.
3. Батюшков О. Творчество [Электронный ресурс] // Словарь Брокгауза и Ефрона. Электрон. текстовые данные. URL: http://www.bibliotekar.ru/bet/76.htm (дата обращения
21.05.2018).
4. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески и Миргород») //22О месте и роли сотворчества в творческом процессе
Полное собрание сочинений: в 13 т.: Т. 1: Статьи и рецензии. Художественные произведения
1829–1835. Москва: Изд-во АН СССР, 1953. С. 259–308.
5. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. и автор предисл. А.В. Ивашкин. Москва:«Классика—ХХI», 2014. 320 с.
6. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) //Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. Мн.: Харвест,1999. С. 465–503.
7. Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред-сост. В.Н. Максимов. Москва: Музыка,1980. 256 с.
8. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка, 1985. 143 с.
9. Загвязинский В.И. Педагогическое творчество учителя / В.И. Загвязинский // Советская педагогика. 1988. № 1. С. 70–75.
10. Малер Г. Письма. Воспоминания / Густав Малер; ред. Д. Фришман. Москва: Музыка, 1968. 608 с.
11. Маслоу А.Г. Мотивация и личность / Пер. с англ. СПб.: Евразия, 1999. 478 с.
12. Межуев В.М. Размышления о культуре и культурологии: культурология в контексте современного гуманитарного знания [Электронный ресурс] // Культурологический журнал. 2010.
№ 2. С. 1–6. URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/&j_id=3, свободный (дата обращения
03.04.2018).
13. Платон. Собрание сочинений в 4 т.: Т. 1 / Под общ. ред. А.Ф. Лосева [и др.]. Москва: Мысль, 1990. 862 с. (Философское наследие. Т. 112).
14. Пономарëв Я.А. Психология творчества и педагогика. Москва: Педагогика,1976. 280 с.
15. Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г. Арановский. Москва:Музыка, 1974. 336 с.
16. Рунин Б.М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. Л.: Наука, 1972. С. 54–67.
17. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства: Монография. 2-е изд., перераб. и доп. Вопросы
эстетики. Москва: Музыка, 1970. 192 с.
18. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура: Монография. Москва: Советский
композитор, 1975. 202 с.
19. Стравинский И.Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии / Перевод с
англ.; послесл. и общ. ред. М.С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. 414 с.
20. Цветаева М. Статьи, эссе [Электронный ресурс] // Цветаева Марина Ивановна.
URL: http://rulibrary.ru/tsvetaeva, свободный (дата обращения 05.06.2018).
21. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения.
Москва: Интерпракс, 1994. 384 с.

23Елена Куприна
22. Чайковский М.И. Из семейных воспоминаний [Электронный ресурс] / М.И. Чайковский. Электрон. текстовые данные. Режим доступа: URL: http://www.tchaikov.ru/memuar007.
html, свободный (дата обращения 21.05.2018).
23. Шахназарова (Мелик-Шахназарова) Н.Г. Избранные статьи. Воспоминания / Подред. С.К. Лащенко и А.В. Лебедевой-Емелиной. Москва: Государственный институт искусствознания, 2013. 372 с.
24. Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля ипредставление. Критика кантовской философии. Т. 1. Москва: Наука, 1993. 672 с.
25. Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации // Художественное образование и наука. 2017. № 1 (10). С. 15–37.

REFERENCES
1. Aranovskii M.G. Muzykal'nyi tekst. Struktura i svoistva [Musical text. Structure andproperties]. Moskva: Kompozitor [Moscow: Publishing house «Composer»], 1998. 343 p.
2. Asaf'ev B. Muzykal'naya forma kak protsess: Issledovanie [Musical form as a process:Research]. Kn. 1 i 2-ya; 2-e izd. [Kn. 1 and 2; 2nd edition]. L.: Muzyka [Leningrad: Publishinghouse «Music»], 1971. 376 p.
3. Batyushkov O. Tvorchestvo [Creativeness]. (Elektronnyi resurs) [Electronic resource].
Slovar' Brokgauza i Efrona [Dictionary of Brockhaus and Efron]. URL: http://www.bibliotekar.ru/
bet/76.htm.
4. Belinskii V.G. O russkoi povesti i povestyakh g. Gogolya («Arabeski i Mirgorod») [About
the Russian story and novels of Gogol («Arabesques and Mirgorod»)]. Polnoe sobranie sochinenii: v
13 t.: T. 1: Stat'i i retsenzii. Khudozhestvennye proizvedeniya 1829–1835. [Full works: 13 vol.: Vol.
1: Articles and reviews. Works of art 1829–1835.]. Moskva, Izd-vo AN SSSR, [Moscow: Publishinghouse of the USSR], 1953. S. 259–308.
5. Besedy s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. Sost. i avtor predisl. A.V.
Ivashkin [Comp. and author of the Foreword. A.V. Ivashkin]. Moskva: «Klassika—ХХI » [Moscow:
Publishing house «Classic—XXI»], 2014. 320 p.
6. Blok V.B. Soperezhivanie i sotvorchestvo (dialektika i vzaimoobuslovlennost') [Empathy
and co-creation (dialectics and interdependence)]. In: Psikhologiya khudozhestvennogo tvorchestva:
Khrestomatiya [Psychology of art: Chrestomathy] Sostavitel' K.V. Sel'chenok [Compiled by K.V.
Zelichenok]. Minsk: Kharvest [Minsk: Publishing house «Harvest»], 1999. S. 465–503.
7. Vospriyatie muzyki [Perception of music]: Sbornik statei [Collection of articles] Red.-sost.
V.N. Martynov [Ed. -sost. V.N. Martynov]. Moskva: Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»],
1980. 256 p.

24О месте и роли сотворчества в творческом процессе
8. Golubovskaya N.I. O muzykal'nom ispolnitel'stve [About musical performance]. L.: Muzyka[Leningrad: Music], 1985. 143 p.
9. Zagvyazinskii V.I. Pedagogicheskoe tvorchestvo uchitelya [Pedagogical creativity of theteacher]. Sovetskaya pedagogika [Soviet pedagogy]. 1988. № 1. S. 70–75.
10. Maler, G. Pisma. Vospominaniya [Letters. Memoirs]. Moskva: Muzyka [Moscow: Publishinghouse «Music»], 1968. 608 р.
11. Maslou A.G. Motivatsiya i lichnost' [Motivation and personality]. Sankt-Peterburg: Evraziya[St. Petersburg: Publishing house «Eurasia»], 1999. 478 ps.
12. Mezhuev V.M. Razmyshleniya o kul'ture i kul'turologii: kul'turologiya v kontekste sovremennogo
gumanitarnogo znaniya [Reflections on culture and cultural studies: cultural studies in the context ofmodern humanitarian knowledge]. (Elektronnyi resurs) [Electronic resource]. Kul'turologicheskii zhurnal[Cultural journal]. 2010. № 2. P. 1–6. URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/&j_id=3.
13. Platon. Sobranie sochinenii v 4 t. [Collected works in 4 volumes]. T.1 [Vol.1]. Moskva:
Mysl' [Moscow: Publishing house «Thought»], 1990. 862 p.
14. Ponomarev Ya.A. Psikhologiya tvorchestva i pedagogika [Psychology of creativity andpedagogy]. Moskva: Pedagogika [Moscow: Publishing house «Pedagogy»], 1976. 280 p.
15. Problemy muzykal'nogo myshleniya [Problems of musical thinking]: Sbornik statei [Collected
papers] / Sostavitel' i redactor M.G. Aranovskii [Compiled and edited by M.G. Aranovsky]. Moskva:
Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»], 1974. 336 p.
16. Runin B.M. Tvorcheskii protsess v evolyutsionnom aspekte [Creativity in the evolutionary
aspect]. In: Khudozhestvennoe i nauchnoe tvorchestvo [Artistic and scientific creativity]. L.: Nauka[Leningrad: Publishing house «Science»], 1972. S. 54–67.
17. Sokhor A.N. Muzyka kak vid iskusstva: Monografiya [Music as an art form: Monograph].
2-e izdanie [2nd edition]. Moskva: Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»], 1970. 192 p.
18. Sokhor A.N. Sotsiologiya i muzykal'naya kul'tura: Monografiya [Sociology and musicalculture: Monogra]. Moskva: Sovetskii kompozitor [Moscow: Publishing house «Soviet composer»],
1975. 202 p.
19. Stravinskii I. Dialogi: Vospominaniya. Razmyshleniya. Kommentarii [Dialogues: Memories.
Musings. Comments]. L.: Muzyka [Leningrad: Publishing house «Music»], 1971. 414 p.
20. Tsvetaeva M. Stat'i, esse [Articles, essays] (Elektronnyi resurs) [Electronic resource]. URL:
http://rulibrary.ru/tsvetaeva.
21. Tsypin G.M. Psikhologiya muzykal'noi deyatel'nosti: problemy, suzhdeniya, mneniya[Psychology of musical activity: problems, judgments, opinions]. Moskva: Interpraks [Moscow:
Publishing house «Interpraks»], 1994. 384 p.
22. Chaikovskii M.I. Iz semeinykh vospominanii [From family memories]. (Elektronnyi resurs)[Electronic resource]. URL: http://www.tchaikov.ru/memuar007.html.

25Елена Куприна

23. Shakhnazarova (Melik-Shakhnazarova) N.G. Izbrannye stat'i. Vospominaniya [Selected
articles. Memory lane]. Moskva: Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniya [Moscow: Publishing house«State Institute of art studies»], 2013. 372 p.
24. Shopengauer A. O chetveroyakom korne zakona dostatochnogo osnovaniya. Mir kak volyai predstavlenie. Kritika kantovskoi filosofii [On the four root of the law of probable cause. The world
as will and representation. Criticism of Kant's philosophy]. T. 1 [Vol. 1]. Moskva: Nauka [Moscow:
Publishing house «Nauka»], 1993. 672 p.

ПРИМЕЧАНИЯ
Цит. по: 21, 286.
Цит. по: 21, 227.
3
По воспоминаниям брата, П.И. Чайковский в детстве зажимал уши, интуитивно стремясь
оградить свою психику от лавины звуков, обрушивающейся на него изнутри: «"О эта музыка,музыка!" <…> "Избавьте меня от нее! Она у меня здесь, здесь, — рыдая и указывая на голову, говорил мальчик, — она не дает мне покоя!» [21].
4А. Шнитке признаëтся: «Бывают дни, когда в голову приходит очень многое — появляются одна за другой новые идеи, число эскизов и набросков заметно увеличивается; всë быстро
катится куда-то вперëд. А потом наступает время, когда почти ничего не приходит в голову»[Цит. по: 20, 159].
5
Примером служат яркие, но редкие образцы творчества музыкальных «дилетантов» — любителей: дипломатов и политических деятелей М. Огиньского, создавшего гениальный Полонез
«Прощание с Родиной», и А. Грибоедова, сочинившего два вальса, вошедших в сокровищницу
музыкальной культуры.
6
Цит. по: 21, 227.
7
Цит. по: 21, 286.
8Цит. по: 21, 227.
1

2

Дана Нагина
СОНАТНАЯ ФОРМА В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ:СЛУЧАЙНОСТЬ ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ?
Говоря о сонатной форме,ученые-музыковеды и преподаватели
музыкально-теоретических дисциплин
обычно подразумевают сложнейшийтип организации музыкальной композиции, для которого, как правило, характерны двух- или трехчастное строение,наличие подразделов (партий), особая
тональная и тематическая диспозиция,производный контраст, активное тематическое развитие, и который наиболее определенно и полно проявилсяв инструментальной музыке, прежде
всего — в сонатно-симфоническом
цикле. Собственно, свое современное
название сонатная форма обрела именно благодаря жанру инструментальной
сонаты. И, конечно же, в большинстве
широко известных сонат и симфоний
классико-романического периода, атакже в близких к ним жанрах — концерте, квартете, увертюре и т.п. — мыс высокой степенью вероятности найдем эту структуру.
Однако даже краткий экскурс висторию вопроса позволяет понять, чтоне все и не всегда было столь однозначно. Казалось бы, близкие терминыи музыкальные явления, имеющие, ктому же, общий корень — «соната»и «сонатная форма», — всегда поразному соотносились между собой, адолгое время даже не были связаны
друг с другом.
Специалистами в области музыкальных жанров и старинной музыки
установлено, что слово «соната» (встарофранцузском варианте sonnade,в старонемецком — sonada) в единичных случаях использовалось уже в
XIII–XIV веках для обозначения инструментальной пьесы [23]. В XVIIстолетии этот термин уже широко применялся по отношению к самым разным инструментальным произведениям
[3, 141–142], причем нередко в противопоставление композициям, предназначенным для пения — кантатам
[23]. Рождение сонаты как «сложного жанра инструментальной музыки» [курсив мой – Д.Н.] [3, 142]1
и закрепление за ним его названия
относится ко второй половине XVIIвека. В это время он складывается вансамблевой (трио-соната) и сольной
разновидностях, которые стали развиваться собственными путями. Наиболее перспективной оказалась сольная
соната, дальнейшая эволюция которой
осуществлялась практически беспре27

Дана Нагина
рывно — в творчестве композиторов
позднего барокко и классического периода, в музыке романтиков, наконец,в ХХ — начале XXI столетий.
С сонатной формой — понятием иструктурой — все гораздо сложнее.
Более-менее ясна история возникновения термина.
Первые обозначения типа музыкальной композиции, который сегодня известен как сонатная форма,стали появляться во второй половинеXVIII века. Венские классики чащевсего пользовались термином Allegro,или das erste Allegro («первое аллегро»). Широко известно письмо В.А.
Моцарта от 3 июля 1778 года, в котором он рассказывает отцу об исполнении в Париже сочиненной имсимфонии, используя именно это понятие: «<…> симфония началась
<…> и сразу посреди первого аллегро, был один пассаж, который — яхорошо знал — должен понравиться,всех слушателей он привел в восторг— и было много аплодисментов. —Но именно потому, что я знал, когда
писал, какой эффект произойдет, то яего поместил еще и в конец — тутуж все пошло Da capo. Анданте тожепонравилось, но в особенности — последнее аллегро <…>» [6, 132]. Тотже термин появляется на страницах
трактата Х.К. Коха «Руководствопо композиции» (1793) [21, 304].
Но существовали и другие понятия.
Так, А.Ф.К. Коллман в своем
28труде «Эссе о практической музыкальной
композиции»(1799)
использует более нейтральное обозначение — «длинная пьеса»(a long movement) [22, 5]. В «Трактате о высокой музыкальной композиции» А. Рейхи (1824–1826) фигурирует понятие «большая двоичная
[двухчастная] форма» (la grande coupebinaire) [25, 296].
Термин «сонатная форма» — современник труда Рейхи. Его появление
ученые обычно относят к 20-м годам
XIX века, иногда называют даже более точную дату — 1824 год, когда
слово die Sonatenform неоднократно
появлялось на страницах первого издания газеты Berliener AllgemeinenMusikalischen Zeitung, основанной выдающимся немецким теоретиком А.Б.
Марксом. М. Бандур, автор статьи осонатной форме в энциклопедии «Die
Musik in Geschichte und Gegenwart»,отметил двойственное значение этого
понятия в марксовой газете: с одной
стороны, оно употреблялось как жанровое обозначение сонатного цикла, а сдругой — как строение его отдельной
части [19, 1609]. Эта мысль объясняет
кажущуюся на первый взгляд терминологическую путанность в рецензиях
BAMZ. Так, например, в анонимной
статье «Кое-что о симфонии и бетховенских достижениях в этой области»в № 20 от 19 мая 1824 года содержится замечание о том, что в творчестве Л. ван Бетховена сонатная форма

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
(die Sonatenform) более развита посравнению с сочинениями Й. Гайдна
и В.А. Моцарта [18, 173]. Однако далее, описывая строение частей бетховенских сонатно-симфонических цклов,автор использует возникший ранее
термин «первое аллегро». По всей видимости, понятие «сонатная форма»трактуется в данном случае именнокак синоним жанра сонаты (сонатная
форма = сонатный цикл). А уже врецензии в № 48 от 1 декабря 1824
года, принадлежащей некоему v. d.
O. и посвященной двум виолончельным сонатам Бетховена ор. 102, термин die Sonatenform употребляется дляобозначения композиции первой части.
Так, автор пишет, что во второй сонате2 после вступительного Andante
C-dur, со «сладостной, прелестной»,«умоляюще женственной» темой следует краткое, «жесткое и грубое, в мужественной ярости» Allegro a-moll «всонатной форме» [29, 409]. Немного
позднее Маркс, создавая свое знаменитое учение о композиции, проведет
окончательную черту между двумя
понятиями, объяснив неактуальность
более раннего: «Названием “сонатная
форма” мы обозначаем — в отсутствие
другого уже употребительного наименования — совершенно определенную
форму только одной части пьесы [сонаты – Д.Н.]. Ее время от времени
использующееся название “Allegro”
или “Allegroform” уже неподобающеепо той причине, что сонатная форма

также часто используется в медленных
частях [разрядка Маркса – Д.Н.]»[24, 195].
Обращает внимание тот факт, чтово всех статьях BAMZ понятие сонатной формы связано исключительнос классическими сонатами и симфониями, причем, в подавляющем большинстве речь идет о сочинениях Бетховена.
То же самое можно сказать и об учебнике Маркса, в котором теория сонатной формы выстроена на бетховенских
фортепианных сонатах. Колоссальный
авторитет Маркса как теоретика, педагога и критика, фундаментальность
созданного им труда сделали своедело: c середины XIX века новый термин «сонатная форма» окончательно
закрепился за композицией отдельных
частей сонатно-симфонического цикла.
Когда же родилась сама сонатная
форма?
В большинстве научных источников и учебников, посвященных этому
вопросу, самые ранние проявления сонатности (двухчастность, тональный
план TD/DT или ТD/TT, наличие
двух тематических ядер с последующей транспозицией второго в заключительной фазе композиции) описаныв инструментальной музыке конца
1730-х — 1750-х годов — в сонатах, частях инструментальных сюит,прелюдиях, концертах. Традиционно же ученые сходятся во мнении,что предшествующая классической
старинная, или барочная, сонатная
29

Дана Нагина
форма появилась в инструментальной
музыке не ранее второй трети XVIII
века. В качестве самых распространенных примеров обычно приводятся
устроенные таким образом многие одночастные сонаты Д. Скарлатти (вторая половина 1730-х – 1750-е годы)[см., напр.: 17, 265–275], а также
части симфоний некоторых итальянских композиторов, например, Дж.Б.
Саммартини, у которого старинная сонатная форма появляется примерно вто же время [см., напр.: 5, 129; 31].
При этом исследователи подчеркивают
спорадичность в использовании формы до венских классиков: «…Хотявсе элементы сонаты и случайные
пьесы в полной сонатной форме
можно проследить с 1730-х годов,ни сама форма, ни ее комбинация
драматического стиля, структурной строгости и тематической логики не появились последовательно доГайдна (который овладел этой формой с самых ранних своих сочинений).
В крупных масштабах ее безраздельное царство в инструментальной музыке не начиналось вплотьдо последней четверти XVIII века»[31].
Если кратко суммировать все этиисторические факты и наблюдения исследователей, получается следующая
картина.
Во-первых, термины «сонта» и«сонатная форма», а также явления,которые они обозначают — жанр30сонаты и сонатная структура —появились в совершенно разные
периоды
истории
музыки.
Самым ранним оказался термин «соната» (XIII–XIV вв.), затем возник
жанр сонаты (середина XVII в.), после этого — старинная сонатная форма как тип композиции (вторая третьXVIII в.), классическая сонатная форма (вторая половина XVIII в.) и, наконец, позднее всего был введен термин
«сонатная форма» (начало XIX в.).
Второй напрашивающийся вывод
можно сформулировать так: сонатная
форма зародилась в инструментальной музыке, она органически связана с сонатой и симфонией и является
определяющей формой как минимумдля одной (первой), а нередко и длянескольких частей сонатно-симфонического цикла.
Однако эти заключения отнюдь небесспорны, и в них есть слабые места. Первое из них — якобы прямая связь сонатной формы с жанром
сонаты. Оно неоднозначно уже только потому, что даты рождения этихявлений разделены значительным
временным промежутком. Соната
более полувека прекрасно существовала без сонатной формы. Но дажетогда, когда сонатная форма ужепоявилась, она отнюдь не всегда могла
встретиться в сонате. Ученые XVIII
века, описывая жанр сонаты, вовсене упоминали никаких типизированных структур — ни для первой ча-Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
сти, ни для какой-либо другой.
Соната понималась как инструментальный цикл, состоящий из разнохарактерных частей.
Так, в масштабном издании И.Г.
Вальтера «Музыкальный словарь,или Музыкальная библиотека» (1732)соната определяется как «эффектная,торжественная и искусная пьеса дляинструментов, в особенности же дляскрипок, в которой выдержано чередование adagio и allegro» [30, 571]3.
Сходная характеристика представленаи в «Музыкальном словаре» Ж.-Ж.
Руссо (1768), описывающем сонатукак «пьесу инструментальной музыки,составленную из трех или четырех последовательных частей различного характера», причем, «соната для инструментов — это почти то же, что кантатадля голоса» [26, 459]. Та же традиция
продолжается и в справочных изданиях первой половины XIX века, например, Х.К. Коха [20, 1415–1417] и Г.
Шиллинга [27, 418–420], несмотряна то, что сонатная структура (по-разному обозначаемая) к этому времени
была уже осмыслена теоретиками. Наэту особенность трактовки жанра сонаты обращают внимание и музыковеды
нашего времени, в частности, Л.В. Кириллина в книге «Классический стильв музыке XVIII — начала XIX века»[8, 158]. Она же приводит ряд сонат венских классиков, в которых ниодна часть не содержит сонатной формы — Моцарт, Сона-та KV 331, A-dur; Гайдн, Соната
Hob. XVI/48, C-dur; Бетховен,Соната ор. 26, As-dur — не вкачестве
исключения,акаквполне допустимые варианты нормы
[там же].
Из первого противоречия неизбежно вытекает второе. Оно заключаетсяв том, что сонатная форма издавна
взаимодействует не только с сонатами и симфониями, но и с вокальной
музыкой. Как эта проблема отраженав музыкальной науке и педагогике?
В целом, упоминание в музыковедческих работах о сонатности и сонатных структурах в вокальных произведениях — не редкость. Среди ученых,с разной степенью подробности освещавших этот вопрос — А.Ф.К.
Коллман, Г. Риман, Э. Праут,А.С. Аренский, Л.А. Мазель, Р.Н.
Берберов, Р. Штром, Дж. Уэбстер,И.П. Сусидко, П.В. Луцкер, В.Н.
Холопова, Г.В. Григорьева и другие.
Чаще всего рассуждения о сонатности в вокальной музыке и конкретные
примеры сопровождаются комментариями о единичности подобных случаев и вообще чужеродности сонатной
структуры в музыке для голоса. Приведем ряд характерных высказываний:«Когда сонатная форма еще только
кристаллизовалась в инструментальной
музыке, вокальная музыка уже обладала собственной устойчивой системой жанров и композиционных схем.
Таким образом, сонатная форма была31Дана Нагина
привнесена в область вокальной музыки, не являясь для нее изначально
органичной, она встречается, в сравнении с инструментальной, достаточно редко и имеет ряд специфических
особенностей [курсив мой. – Д.Н.]»[1, 206]; «[Сонатная] форма в вокальной музыке до недавнего времени малоизучалась. В более крупных и сквозных композициях текст и соображения
риторики часто, как представляется,определяют форму. Хотя полная сонатная форма <в вокальной музыке>найдена (Моцарт, «Дон Жуан», «Ahtaci, ingiusto core», Гайдн, «Сотворение
мира», «С зеленью», Бетховен, Missasolemnis, Benedictus, Брамс, Немецкий
Реквием, «Ihr habt nun Traurigkeit»),она не является ни обычной, ни характерной… [курсив мой. — Д.Н.]»[31].
Безусловным лидером по количеству приводимых примеров на сонатную форму в вокальной музыке стало творчество В.А. Моцарта. На егоособое пристрастие к этой структуре воперных ариях обратил внимание ещев конце XIX столетия английский теоретик и педагог Э. Праут: «Сонатная
форма иногда, хотя реже чем форма
старинного рондо, употребляется в песнях, особенно в операх Моцарта» [14,274]. В качестве образцов «правильных сонатных форм» Праут называет
арии Идоменея “Zeffiretti lusinghieri” иАрбака “Se colá ne' fati è scritto” изоперы «Идоменей», а также Allegro32арии Констанцы “Ach, ich liebte” изпервого акта «Похищения из сераля»,отмечая, что «видоизменения сонатной
формы [в вокальной музыке — Д.Н.]встречаются значительно чаще» [тамже].
Эта же мысль появляется и во многих отечественных учебниках XX века— например, у Л.А. Мазеля («Полная сонатная форма (с разработкой)применяется, помимо названных жанров, и в ряде других, например, в вокальных сочинениях, главным образомв ариях (особенно у Моцарта), изредка в романсах и хорах <…> » [11,423–424]), у В.Н. Холоповой («Сонатная форма, несмотря на максимальную сложность внутренней организации, не избегается в вокально-хоровой
сфере, а в операх Моцарта составляет
одну из ведущих структур» [17, 28]).
Не являются исключением и научные работы: «<…>Будучи мастером
инструментальной музыки, Моцарт
<…> естественно использовал в своих операх законы сонатного мышления, приспосабливая их к условиям
сцены и вокального исполнительства»;«Вокальные формы в творчестве
Моцарта демонстрируют гибкое использование возможностей сонатного
мышления в условиях куплетной песенности и сценической драматургии.
При этом сонатная форма обнаруживает подвижность, допустимость модификаций, способность удовлетворять
различным художественным заданиям.

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
Гибкость сонатной формы является продолжением традиций инструментальных жанровых модификаций, проявившихся в особенностях
формообразования в финалах сонат исимфоний (рондо-соната), в медленных частях (соната без разработки,смешанные формы), менуэтах (наклонение к сонатности в крайних частях
сложных форм), в концертах (двойные
экспозиции и каденции), в увертюрах [курсив мой – Д.Н.]», — пишет
С.П. Панкратов [13, 5; 26]. «Многочисленные образцы духовной музыки
Моцарта демонстрируют все типысонатной формы, сложившиеся в инструментальных жанрах к серединеXVIII века. Это: сонатная форма
двухчастного типа, полная сонатная
форма (с разработкой), сонатное
рондо четного и нечетного типов,концертная разновидность сонатной
формы [курсив мой – Д.Н.; жирный
шрифт автора]», — отмечает Г.В.
Григорьева [7, 160].
Во всех этих высказываниях речьидет, так или иначе, о привнесении
сонатной формы в вокальную музыку,словно об искусственном действии, онекой «прививке». Тем более интересны труды ученых, акцентировавших
изначально органическую связь сонатной формы с произведениями дляголоса.
По-видимому, одним из самых
первых в этой связи нужно назвать
немецкого композитора и теорети-ка А.Ф.К. Коллмана (1756–1829).
Он, как уже отмечалось, еще не пользуется термином «сонатная форма», ноописывает именно эту структуру посредством ее характерного тонального
плана. Его «длинная пьеса» состоитиз двух секций и четырех подсекций,содержит модуляцию из тоники в доминанту (экспозиция по современной
терминологии), отклонения, в том числе, внезапные, в другие тональности
(разработка) и, наконец, возвращениек тонике (реприза). Вот что пишет
Коллман об употреблении этой структуры: «Вышеизложенное есть планмодуляции, который присутствует [вкачестве] основы в большинстве сонат,симфоний и концертов, равно как и всложноорганизованных ариях и хорах
всех крупных композиторов, потомучто он является самым оправданным
(приемлемым), и самым приспособленным к природе нашего восприятия инашего чувствования, из всех известных до настоящего времени [курсив
мой — Д.Н.]» [22, 5]4. В этой цитате особенно примечательно то, чтоученый уравнивает инструментальныеи вокальные жанры в их «праве» использовать сонатную форму. В разделе, посвященном правилам сочинения
вокальной музыки, Коллман закрепляет эту мысль, проводя конкретные
параллели между арией, сонатой иконцертом: «Ария может быть сочинена либо так, чтобы просто выражать
текст, без особого внимания к укра33

Дана Нагина
шающим (figurative) пассажам, либо сособым вниманием к грандиозным иблистательным пассажам, рассчитанным на показ возможностей Певца.
В первом качестве она может бытьсравнима с инструментальной Сонатиной или Сонатой, а в последнемс инструментальным Концертом
[курсив мой — Д.Н.], и в обоих качествах это может быть сделано какСоло, Дуэт, Трио и т.д. без или с Аккомпанементом <…>» [22, 82].
Другой ученый, обративший внимание на тесную связь арии и сонатной
формы — Г. Риман (1849–1919).
Рассуждение об итальянской опере
seria и заслугах Глюка в этой области приводят его к наблюдению надструктурой арии da capo, в которойон находит близость сонатной: «Еслимузыка предоставлена самой себе, тоона невольно укладывается в немногие постоянные формы. Один взглядна мощное развитие нашей инструментальной музыки с ее стереотипной, находящейся в близком сродствес арией Da capo сонатной формой,послужит вполне достаточным подтверждением сказанного [курсив мой— Д.Н.]» [15, 160].
И, наконец, в последней третиХХ века силами ученых, изучающих
старинную оперу, было сделано важнейшее открытие. Немецкий музыковед Р. Штром обнаружил, что первая
часть большой арии da capo “Tradita,spezzata” из «Узнанной Семирами34ды» Л. Винчи (1726) написана в старинной сонатной форме [указ. в: 16,26]. Приведенный пример говорит отом, что вокальная музыка в использовании этой структуры существенно
— как минимум на 12–15 лет — опережает инструментальную. Но, может
быть, это лишь единичный случай? Отнюдь. П.В. Луцкер и И.П. Сусидко вкниге «Итальянская опера XVIII века.
Часть вторая. Эпоха Метастазио» наоснове анализа оперных партитур Л.
Винчи, Н. Порпоры, И.А. Хассе, А.
Вивальди, Дж.Б. Перголези и многих
других композиторов доказали, чтостаринная сонатная форма, наряду состаринной двухчастной, является самым важным и наиболее распространенным типом организации крайних
разделов большой da capo, начиная с
1720-х годов. Более того, на страницахих исследования приведены все возможные варианты структуры сонатной
формы в старинной арии: «двухчастная
тематически неконтрастная старинная
сонатная с тональным планом TD/
DT»; «двухчастная тематически неконтрастная старинная сонатная с тональным планом TD/TT (сонатина, по современной терминологии — сонатная
форма без разработки)»; «двухчастная
тематически контрастная старинная сонатная форма» [10, 462–463].
Значение этого открытия простирается далеко за пределы истории
развития арии и оперы: оно заставляет по-новому взглянуть на процессы,Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
которые происходили в музыке XVIIIстолетия в целом, в том числе и в инструментальных жанрах, а также переосмыслить многие «общие места»в истории и теории сонатной формы. Стало ясно, что не инструментальная музыка повлияла на вокальную,искусственно привнеся в нее в качестве
структурной редкости сонатную форму, а все как раз наоборот: сонатная
форма из оперной арии перекочевалав инструментальную музыку, сначала адаптируясь к новой для себясреде, а впоследствии став одним изведущих принципов формообразования в этой области.
Существуют ли какие-то различия
между «вокальной» и «инструментальной» сонатной формой? Ответить наэтот крайне важный вопрос в рамках
небольшой статьи непросто. Попробуем наметить лишь наиболее важные
моменты.
Во-первых, известно, что форма любого музыкального сочинения
очень индивидуальна. При общности
неких композиционных признаков исхем, которые позволяют структуры сотен произведений объединять внемногочисленные группы под названиями «простая двухчастная форма»,«рондо», «сонатная форма» и т.д., существуют оригинальные черты, свойственные лишь определенному жанру,стилю данного композитора, конкретному сочинению. Понятие «сонатная форма» применимо к огромному

кругу произведений барокко, классической эпохи, романтизма, различных направлений музыки ХХ века,но все это — разные структуры
внутри одного композиционного
типа. Именно об этом рассуждает
Ю.С. Бочаров в своей статье «Классическая сонатная форма: факты и домыслы». Ученый обращает вниманиена то, что, если понимать под сонатной
формой «некую универсальную композиционно-драматургическую идею ввиде типизированной композиционной
структуры» [4, 44], можно тем самым поставить в один ряд сочинения
композиторов разных эпох, например,Моцарта и Чайковского. Однако, прирассмотрении формы сочинения в непосредственной связи с его содержанием,картина получается кардинально иная:«содержание у лаконичной моноаффектной пьесы явно типизированного
строения, какой, к примеру, является
Allegro клавирной сонаты Гайдна илиМоцарта, и монументальной, наполненной глубокими образными контрастами симфонической драмы в ее сугубо индивидуальном претворении, какой
предстает перед нами, скажем, I часть
Пятой симфонии Шостаковича, принципиально различное. Стоит ли тогда
говорить о единстве формы? Думаю,ответ здесь очевиден, и он однозначно отрицателен» [4, 44–45]. То жесамое можно сказать и об использовании сонатной формы в разных жанрах.
В сонате и симфонии, увертюре и кон35

Дана Нагина
церте, арии и хоре эта форма несетна себе, во-первых, отпечаток особенностей конкретного жанра — егопредназначения, бытования, типичного
содержания, а во-вторых — каждыйраз воплощает уникальный авторский
замысел.
Помимо всего прочего, форма любого вокального сочинения так или иначе
коррелирует с поэтическим текстом.
И хотя на сегодняшний день этаобласть недостаточно изучена, существуют отдельные исследованияи учебные издания, специально рассматривающие формы в музыке, предназначенной для голоса [см., напр.: 1; 2; 9].
По отношению к сонатной структурев вокальных произведениях принят термин сонатно-строфическая
форма5, отражающий взаимосвязь текстовых и собственно музыкальных процессов в такой композиции. Понятие
это, однако, довольно общее: за нимскрываются самые разнообразные модификации сонатной формы на основе строфики. Так, например, анализ
концертных и оперных арий Моцарта показал,что действие строфических
принципов внутри сонатности может
быть выражено в слиянии или, наоборот, в остром разрыве между партиями, в замене разработки ярким тематическим эпизодом или материалом
речитативно-декламационного характера, в сокращении и даже полном отказеот репризы, замене ее кодой-стреттой или же эпизодом, в появлении
36форм второго плана и т.д. Нередко от привычной структуры сонатной
формы остается лишь экспозиция, после которой может следовать различным образом организованный раздел
[см.: 12]. Стоит признать, что в вокальной сонатной форме, даже внутри
одного жанра, даже в творчестве одного композитора, число уникальных
композиционных решений значительно выше, чем в инструментальной.
В то же время, многие из сонатных
модификаций, «опробованных» вариях, не прошли мимо инструментальной сонатной формы — стоит вспомнить, например, о сонатных формахбез разработок (сонатинах), о зеркальных и редуцированных репризах, о новых темах в разработках идаже эпизодах, их заменяющих, особенно в первых частях концертов, наконец, о формах-«гибридах» — рондо-сонате и Adagio.
Попробуем наметить основные этапы развития сонатной формы в вокальной и инструментальной музыке эпохи
барокко и классического стиля:• Первый этап (середина
1720-х — 1740-е) — формирование
старинной сонатной формы в первой части большой арии da capo, азатем dal segno (Л. Винчи, Н.
Порпора, Р. Броски, И.А. Хассе,А. Вивальди, Дж.Б. Перголези,Г.Ф. Гендель и мн. др.), затем(с конца 1730-х) — появление формы в инструментальной музыке

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
(Д. Скарлатти, И.С. Бах, В.Ф. Бахи др.);• Второй этап (1750-е – 1760е) — становление полной классической сонатной формы (с разработкойи репризой) внутри арии da capo и dal
segno (И.К. Бах, К.В. Глюк, с конца
1760-х — В.А. Моцарт и др.), затем (с середины 1760-х) — появление
полной сонатной формы в инструментальной музыке (Ф.Э. Бах, И.К. Бах,Й. Гайдн, Моцарт и др.);• Третий этап (начиная с 1770х) — отделение сонатной формы отарии da capo, отказ композиторов отструктуры da capo и повсеместное распространение арий в сонатной форме
— полной (Моцарт) и с различными строфическими модификациями (Т.
Траэтта, Дж. Паизиелло, А. Сальери,Моцарт и др.); в инструментальной
музыке — кристаллизация классической сонатной формы (Гайдн, Моцарт,позднее Бетховен).
Интересно, что и после венских
классиков сонатная форма не исчезла из вокальной музыки, хотя стала
встречаться реже. Интереснейшие образцы полной сонатной, сонатно-строфической формы и всевозможных преломлений сонатности представлены втворчестве М.И. Глинки (хоры, третий раздел Арии Руслана из II акта«Руслана и Людмилы» «Дай, Перун,булатный меч мне по руке»), А.П.
Бородина (сольные номера из «Князя
Игоря» — центральный раздел АрииИгоря «Ни сна, ни отдыха измученной
душе», Каватина Владимира Игоревича «Ах! Где ты, где?»), Ф. Листа (романс «Лорелея»), С.И. Танеева (хоры«Посмотри, какая мгла», «Зв¸зды» настихи Я.П. Полонского) и других. Помимо названных сочинений, в учебной
литературе приводится еще более двухдесятков других примеров вокальных
произведений XIX–XX века, написанных в сонатной форме [см., напр.:11, 418–424; 1, 206–214].
Итак, генезис сонатной формы напрямую связан с итальянской арией
da capo. Распространившись в опере,эта форма впоследствии оказала самое
непосредственное влияние на структуру частей сонатно-симфонического
цикла. Можно обозначить период ееабсолютного господства в вокальной
музыке — это 1720-е – 1780-е годы,однако она продолжала периодически
появляться в сольных оперных номерах, романсах, хорах и в более позднее
время, вплоть до ХХ столетия. Всеэто красноречиво свидетельствует не ослучайностях, а о закономерных связях
сонатной формы с сочинениями для голоса.

ЛИТЕРАТУРА
1. Анализ вокальных произведений. Учеб. пособие / Отв. ред. О.П. Коловский. Л.: Музыка, 1988.

37

Дана Нагина
2. Берберов Р.Н. Специфика структуры хорового произведения. Лекция по курсу «Анализ
музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов. Москва, 1981.
3. Бочаров Ю.С. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко: Учебное пособие.
Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2016.
4. Бочаров Ю.С. Классическая сонатная форма: факты и домыслы // Ученые записки
Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. № 3. С. 44–53.
5. Браудо Е.М. История музыки (сжатый очерк). Изд. 2-е., доп. и испр. Москва: Госмузиздат, 1935.
6. Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем / Пер. на русский яз. И.С.
Алексеевой, А.В. Боярскиной, С.А. Кокошкиной, В.М. Кислова. Москва: Междунар. Отношения, 2006.
7. Григорьева Г.В. Сонатно-строфическая форма в духовной музыке Моцарта // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы
Международной научной конференции 21–23 октября 2008 года / РАМ им. Гнесиных. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2009. С. 158–163.
8. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. В 3-х ч.
Ч. 2. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. Москва: Композитор, 2007.
9. Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений.
Москва: Музыка, 1978.
10. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. В 2-х ч. Ч. 2. Эпоха
Метастазио. Москва: Классика-XXI, 2004.
11. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. 2-е изд. Доп. иперераб. Москва: Музыка, 1979.
12. Нагина Д.А. Концертные арии В.А. Моцарта и вокальное искусство его времени.
Москва: РАМ им. Гнесиных, 2015.
13. Панкратов С.П. Сонатность в ариях и ансамблях опер Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля / Сб. тр. Российской академии музыки имени Гнесиных. Вып. 135. Москва: Российская академия музыки имени Гнесиных, 1996. С. 5–27.
14. Праут Э. Прикладные формы. Продолжение «Музыкальной формы» / Пер. со 2-гоангл. изд. Ю.М. Славинского. Москва: Юргенсон, 1895.
15. Риман Г. Катехизис истории музыки: История музыкальных форм / Пер. с нем.
Н.Д. Кашкина. Москва: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. (Репринт. изд.: П. Юргенсон,1897).
16. Сусидко И.П. Старинная опера как аналитический объект // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. №1. C. 22–29.
17. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: Лань,
1999.

38

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
18. (Anonym). Etwas über die Symphonie und Beethovens Leistungen in diesem Fache(Fortsetzung) // Berliener Allgemeinen Musikalischen Zeitung. 19 Mai 1824. № 20. S. 173–176.
19. Bandur M. Sonatenform // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. 2te, neubearb. Ausgabe / herausg. von
L. Finscher. In 21 Bänden in 2 Teilen. Sachteil 8. Quer — Swi. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998. S.
1607–1615.
20. Koch H.K. Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst,
encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumentebeschrieben, enthält / H. C. Koch. — Frankfurt am Main: August Hermann der Jüngere, 1802.
21. Koch H.C. Versuch einer Anleitung zur Composition. In 3 Teilen. Teil 3. Fortsetzung Von
den mechanischen Regeln der Melodie: Von der Verbindung der melodischen Theile, oder von dem
Baue der Perioden. Leipzig, by A.F. Böhme, 1793.
22. Kollman A.F.Chr. An Essay on Practical Musical Composition according to the Nature ofthat Science and the Principles of the Greatest Musical Authors. London, 1799.
23. Mangsen S., Irving J., Rink J., Griffiths P. Sonata // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed.
by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-Rom).
24. Marx A.B. Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch theoretisch. In 4 Teilen.
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1837–1847. 3 Teil. 1845.
25. Rejcha A. Traité de haute composition musicale. En 2 volumes. Vol. 2 Paris: Zetter, 1826.
26. Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique. Paris: Chez la veuve Duchesne, 1768.
27. Schilling G. Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder UniversalLexicon der Tonkunst. In 6 Bände. Bd. 1. Stuttgard, 1835.
28. Strohm R. Italienische Opernarien des Frühen Serrecento. 2 Bde. Köln: Volk, 1976.
29. v.d.O. Sonaten von Beethoven op. 102. N. 1. 2. Artaria in Wien // Berliener AllgemeinenMusikalischen Zeitung. 1 Dezember 1824. № 48. S. 409–410.
30. Walther J.G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, darinnen nicht allein
Die Musici, welche so wol in alten als neueren Zeiten, ingleichen bey verschiedenen Nationen, durch
Theorie und Praxin sich hervor gethan, und was von jedem bekannt geworden, oder er in Schrifften
hinterlassen, mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umständen angeführet, Sondern auch Die
in Griechischer, Lateinischer, Italiänischer und Frantzösischer Sprache gebräuchliche Musicalische
Kunst- oder sonst dahin gehörige Wörter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen und erkläret,Und zugleich die meisten Signaturen erläutert warden. Leipzig: Wolfgang Deer Verlag, 1732.
31. Webster J. Sonata form [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CDRom).

Дана НагинаREFERENCES

1. Analiz vokalnykh proizvedeniy. Ucheb. Posobie [The analisis of the vocal compositions. Text
edition] / Otv. red. O.P. Kolovskiy (ed. by O.P. Kolovsky). L.: Muzyka [Music], 1988.
2. Berberov R.N. Spetsifika struktury khorovogo proizvedeniya. Lektsiya po kursu «Analiz
muzykalnykh proizvedeniy» dlya studentov muzykalnykh vuzov. [The specifics of the structure ofchoral composition. Lecture of the subject «Analisis of the music composition» for university students].
Moskva [Moscow], 1981.
3. Bocharov Yu.S. Zhanry instrumentalnoy muzyki epokhi barokko: Uchebnoe posobie [Thegenres of instrumental music of the baroque era. Text edition]. Moskva: Nauchno-izdatelskiy tsentr«Moskovskaya konservatoriya» [Scientific Publishing Center « Moscow Conservatory»], 2016.
4. Bocharov Yu.S. Klassicheskaya sonatnaya forma: fakty i domysly [The classical sonata form:
facts and conjectures] // Uchenye zapiski Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh [Scholarly
papers of Russian Gnesins Academy of Music]. 2012. № 3. Pp. 44–53.
5. Braudo E.M. Istoriya muzyki (szhatyy ocherk) [The history of music (short essay)]. Izd.
2-e., dop. i ispr. Moskva [Moscow]: Gosmuzizdat, 1935.
6. Volfgang Amadey Motsart. Polnoe sobranie pisem [Wolfgang Amadeus Mozart. Complete
collection of letters] / Per. na russkiy yaz. I.S. Alekseevoy, A.V. Boyarskinoy, S.A. Kokoshkinoy,
V.M. Kislova [trans. to Russian by I.S. Alekseeva, A.V. Boyarkina, V.A. Kislov]. Moskva [Moscow]:
Mezhdunar. Otnosheniya [International Relationships], 2006.
7. Grigorieva G.V. Sonatno-stroficheskaya forma v dukhovnoy muzyke Motsarta [The sonatastanza form in the spiritual music of Mozart] // Muzykalnoe obrazovanie v kontekste kultury: voprosy
teorii, istorii i metodologii [The musical education in the context of culture] Materialy Mezhdunarodnoy
nauchnoy konferentsii 21–23 oktyabrya 2008 goda [Materials of the international scientific conference/
October 21–23, 2008] / RAM im. Gnesinykh [Gnesins Russian Academy of Music]. Moskva[Moscow]: RAM im. Gnesinykh [Gnesins Russian Academy of Music], 2009. Pp. 158–163.
8. Kirillina L.V. Klassicheskiy stil v muzyke XVIII – nachala XIX veka. V 3-kh ch. Ch. 2.
Muzykalnyy yazyk i printsipy muzykalnoy kompozitsii. [The Classical Style in Music of 18th – early
19th century. In 3 parts. P. 2. Musical language and principles of musical composition]. Moskva[Moscow]: Kompozitor [Composer], 2007.
9. Lavrentyeva I.V. Vokalnye formy v kurse analiza muzykalnykh proizvedeniy [The formsof the vocal compositions in the subject «Analisis of the music composition»]. Moskva [Moscow]:
Muzyka [Music], 1978.
10. Lutsker P.V., Susidko I.P. Italyanskaya opera XVIII veka. V 2-kh ch. Ch. 2. Epokha
Metastazio [18th century Italian opera. In 2 parts. P. 2. The era of Metastasio]. Moskva [Moscow]:
Klassika-XXI [Classic-21], 2004.
11. Mazel L.A. Stroenie muzykalnykh proizvedeniy: Ucheb. posobie [The Structure of theMusical Compositions]. 2-e izd. Dop. i pererab. Moskva [Moscow]: Muzyka [Music], 1979.
40

Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
12. Nagina D.A. Kontsertnye arii V.A. Motsarta i vokalnoe iskusstvo ego vremeni [The Mozart’s
Concert Arias and The Vocal Art of His Time]. Moskva [Moscow]: RAM im. Gnesinykh [Gnesins
Russian Academy of Music], 2015.
13. Pankratov S.P. Sonatnost v ariyakh i ansamblyakh oper Motsarta [The Sonata Principles
in Mozarts Operatic Arias and Ensembles] // Motsart. Problemy stilya [Mozart. Style issues] /Sb. tr. Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh. Vyp. 135 [The collection of the articles of theGnesins Russian Academy of Music. Nb. 135]. Moskva [Moscow]: Rossiyskaya akademiya muzyki
imeni Gnesinykh [Gnesins Russian Academy of Music], 1996. S. 5–27.
14. Prout E. Prikladnye formy. Prodolzhenie «Muzykalnoy formy» [Applied forms. The
continuation of the «Musical form»] / Per. so 2-go angl. izd. Yu.M. Slavinskogo [transl. from English
by Yu.M. Slavinsky]. Moskva [Moscow]: Yurgenson [Jurgenson], 1895.
15. Riemann H. Katekhizis istorii muzyki: Istoriya muzykalnykh form [Catechism of Music
History: The history of Music Forms] / Per. s nem. N.D. Kashkina [transl. from German by N.D.
Kashkin]. Moskva [Moscow]: Knizhnyy dom «LIBROKOM» [Book House «LIBROCOM»],
2012.
16. Susidko I.P. Starinnaya opera kak analiticheskiy ob’ekt [Early opera as an analytical object]// Uchenye zapiski Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh [Scholarly papers of Russian
Gnesins Academy of Music]. 2012. №1. C. 22–29.
17. Kholopova V.N. Formy muzykalnykh proizvedeniy. Uchebnoe posobie [The forms of themusical compositions]. SPb.: Lan [Fallow Deer], 1999.
18. (Anonym). Etwas über die Symphonie und Beethovens Leistungen in diesem Fache(Fortsetzung) [Something about the symphony and the achievements of Beethoven in this area
(continued)] // Berliener Allgemeinen Musikalische Zeitung. 19 Mai 1824 [May 19, 1824]. № 20.
Pp. 173–176.
19. Bandur M. Sonatenform [Sonata form] // Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume [The music in past and present.
General Encyclopedia of Music founded by Friedrich Blume]. 2te, neubearb. Ausgabe [2nd rev.
edition] / herausg. von L. Finscher [ed. by L. Finsher]. In 21 Bänden in 2 Teilen. Sachteil 8. Quer
– Swi. [In 21 parts. P. 8. Quer – Swi]. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998. S. 1607–1615.
20. Koch H.K. Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst,
encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumentebeschrieben, enthält [Musical encyclopedia, which deals with theoretical and practical musical art, works
in an encyclopaedic way, explains all old and new art words, and describes the old and new instruments]/ H. C. Koch. – Frankfurt am Main: August Hermann der Jüngere, 1802.
21. Koch H.C. Versuch einer Anleitung zur Composition. In 3 Teilen. Teil 3. Fortsetzung Von
den mechanischen Regeln der Melodie: Von der Verbindung der melodischen Theile, oder von dem
Baue der Perioden. [Attempt to a guide to composition. In 3 parts. Part 3. Continuation From the41Дана Нагина
mechanical rules of the melody: From the combination of the melodic parts, or from the structure of
the periods.] Leipzig, by A.F. Böhme, 1793.
22. Kollman A.F.Chr. An Essay on Practical Musical Composition according to the Nature ofthat Science and the Principles of the Greatest Musical Authors. London, 1799.
23. Mangsen S., Irving J., Rink J., Griffiths P. Sonata // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed.
by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-Rom).
24. Marx A.B. Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch theoretisch [Teaching ofmusical composition, practically theoretical]. In 4 Teilen [In 4 parts]. Leipzig: Breitkopf & Härtel,
1837–1847. 3 Teil. 1845.
25. Rejcha A. Traité de haute composition musicale. [Treaty of high musical composition]. En
2 volumes. Vol. 2 [In 2 parts. P. 2]. Paris: Zetter, 1826.
26. Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique [Music Dictionary]. Paris: Chez la veuve Duchesne,
1768.
27. Schilling G. Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder UniversalLexicon der Tonkunst [Encyclopedia of the entire musical sciences or Universal Lexicon of the art ofsound]. In 6 Bände. Bd. 1. [In 6 parts. P. 1] Stuttgard, 1835.
28. Strohm R. Italienische Opernarien des Frühen Settecento [Italian opera arias of the Early
Settecento]. 2 Bde [In 2 parts]. Köln: Volk, 1976.
29. v.d.O. Sonaten von Beethoven op. 102. N. 1. 2. Artaria in Wien [Beethoven's Sonatas op.
102. N. 1. 2. Artaria in Vienna] // Berliener Allgemeinen Musikalischen Zeitung. 1 Dezember 1824
[December 1, 1824]. № 48. S. 409–410.
30. Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, darinnen nicht allein
Die Musici, welche so wol in alten als neueren Zeiten, ingleichen bey verschiedenen Nationen, durch
Theorie und Praxin sich hervor gethan, und was von jedem bekannt geworden, oder er in Schrifften
hinterlassen, mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umständen angeführet, Sondern auch Die
in Griechischer, Lateinischer, Italiänischer und Frantzösischer Sprache gebräuchliche Musicalische
Kunst- oder sonst dahin gehörige Wörter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen und erkläret,Und zugleich die meisten Signaturen erläutert warden [Musical Lexicon or Musicalische Bibliothec, notonly in the Musici, which in so recent times, in different nations, by theory and praxis have emerged,
and what has become known to everyone, or he left in Schrifften, with all diligence and in the mostnoble circumstances, but also in Greek, Latin, Italian and Frantzian language common Musicalische
art or otherwise associated words, presented and explained in alphabetical order, and at the same time
most of the signatures are explained]. Leipzig: Wolfgang Deer Verlag, 1732.
31. Webster J. Sonata form [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd edition. London, 2001. 1 электрон. опт. диск (CDRom).

42Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?
ПРИМЕЧАНИЯПод «сложным» жанром Ю.С. Бочаров понимает «составной» и «полиаффектный», т.е.,состоящий из «двух и более различных по содержанию, но при этом композиционно завершенных частей (пьес)». См.: [3, 42].
2
На самом деле, автор описывает сонату ор. 102 №1.
3Напомним, что понятия «Adagio» и «Allegro» в музыке XVIII века служили для обозначения не столько темпа, сколько характера: Allegro — весело, бодро, Adagio — спокойно.
4Перевод этого фрагмента также содержится в книге Л.В. Кириллиной: [8, 161].
5Термин «сонатная строфичность» в разное время был обоснован несколькими учеными.
Впервые он предложен Р.Н. Берберовым в 1981 году как частное проявление «симфонизированной строфичности» [2, 23]. Затем он появляется на страницах монографии П.В. Луцкера и И.П.
Сусидко «Итальянская опера XVIII века» как обозначение и характеристика структуры первой
части большой арии da capo [10, 467]. В 2008 году понятие «сонатно-строфическая форма» поотношению к номерам из духовных сочинений Моцарта появляется в статье Г.В. Григорьевой
[7]. Сонатно-строфическая форма в концертных и оперных ариях Моцарта рассмотрена в монографии автора настоящей статьи [12, 120–130].
1Дмитрий Белянский
НИЛЬС ГАДЕ В ЛЕЙПЦИГЕ И КОПЕНГАГЕНЕ
Немногие художники прожили столь жепре- красную жизнь в гармонии сердца и разума.
Корнелиус Рюбнер о Нильсе ГадеВ одной из «Лирических пьес» века до сих пор остается terra incog(ор. 57 № 2) Григ запечатлел пор- nita. Пришло время обратиться к личтрет Нильса Вильгельма Гаде (1817– ности и творчеству выдающегося ху1890) — датского композитора, ди- дожника.
рижера, педагога. Светлый колорит,Формирование Гаде происходимелодичность и грация этой музыки ло в атмосфере национального подъсоздают образ добродушного челове- ема, затронувшего все виды искусств
ка, живущего в гармонии с миром и с Дании. Родоначальником датской
самим собой. Но такой портрет отра- романтической литературы стал писажает лишь человеческие качества Гаде. тель и поэт А.Г. Эленшлегер (1779–
Его друг, великий Роберт Шуман, 1850). В его стихотворении «Золооднажды сказал о нëм: «Самый ода- тые рога» (1803), «манифесте» сканренный из нынешних музыкантов, ге- динавского романтизма, проявиниальный художник» [8, 255]. Нильс лись мотивы почитания древности
Гаде сыграл колоссальную роль в соз- и народного творчества. Легенды одании музыкальной классики Скан- героях Севера легли в основу сюжединавии. Его обширное наследие та в трагедиях «Ярл Хакон» (1805),включает 8 симфоний, 7 увертюр, 17 «Пальнатоке»(1807),«Аксель
кантат, ряд хоровых, камерных, фор- и Вальборг» (1808), где заложены
тепианных и органных произведе- основы датской драматургии. Датские
ний. Творчество Гаде — это расцвет пейзажи и сцены из народной жизни
музыкального романтизма в Дании воплотились на полотнах художникаи одна из золотых страниц датского К. Эккерсберга (1783–1853), основаискусства. К сожалению, в россий- теля национальной школы живописи, иском музыковедении почти нет ин- его учеников. На всю Европу проформации о Гаде, и целый пласт славился датский скульптор Б. Тоскандинавской
культуры
XIX рвальдсен (1770–1844), давший но44Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагеневую жизнь традициям Античности иРенессанса.
Произведения датских мастеров
окружали Гаде с детства. В Королевском театре Копенгагена ставились пьесы Л. Хольберга, трагедии А.
Эленшлегера, водевили Й. Хейберга.
Гаде грезил о карьере актера, и лишьс 15-ти лет начал заниматься игрой наскрипке и брать уроки теории музыки у композиторов А.П. Берггрëна и
К.Э.Ф. Вайзе. Юноша усердно занимался и был постоянным подписчиком
нотных библиотек. Под впечатлениемот шумановского «Нового музыкального журнала» он со сверстниками основал «Копенгагенский Давидсбюнд»1,где бурлила творческая жизнь. Молодые люди музицировали, посещали
музеи, сочиняли стихи и музыку, обсуждали литературные шедевры и философские труды [7, 14].
Берггрëн и Вайзе не только обучили Гаде контрапункту, гармонии, форме, но и привили любовь к фольклору.
В Дании с начала XIX века огромное
внимание уделялось изучению и изданию народных песен — уже в 1814 г.
был опубликован сборник «Избранные
датские баллады эпохи Средневековья» (сост. Х.Ф. Абрахамсон, Р. Нюеруп и К.Л. Рабек). В 1828 г. состоялась триумфальная премьера пьесы Л.
Хейберга «Холм эльфов» с музыкой
Ф. Кулау, основанной на старинных
народных мелодиях2. В 1842 г. издан
сборник К.Ф.Э. Вайзе «50 старин-ных героических баллад», а к 1871 г.
вышел из печати финальный 11-й томфундаментальной антологии Берггрëна«Народные песни и мелодии, отечественные и зарубежные». На протяжении 1830–1840-х гг. Гаде сделал обработки некоторых песен для учителя,а позже помогал с публикацией томов.
С ранних лет композитор мечтал писать для оркестра. Увертюра кпьесе Эленшлегера «Сократ» (1835)стала «пробой пера» и побудила Гадевсерьез заняться оркестровкой3. Рядинтересных идей содержат черновики незавершенных увертюр «Агнетаи Водяной» и «Юношеские мечты»(1838). Главным достижением раннего периода творчества стала музыка к балетам А. Бурнонвиля4 «Аладдин» (1839, по пьесе Эленшлегера)и «Музы отечества» (1840)5. Интересно, что в 7-й сцене балета «Музыотечества» Гаде использовал народные
датские мелодии. Таким образом, этотпериод отмечен интересом композитора к оркестровому письму и к датскому фольклору.
Поворотным моментом в судьбе
Гаде стало создание увертюры «Отзвуки Оссиана» (1840, ор. 1), написанной для конкурса Музыкального
общества Копенгагена. В жюри былиприглашены маститые немецкие композиторы Л. Шпор, Ф. Шнейдер и
Ф. Мендельсон. В ноябре 1840 г.
Гаде представил увертюру на конкурспод девизом из поэмы Л. Уланда645Дмитрий Белянский
«Свободные искусства»: «Формула несвязывает нас, наше искусство называется поэзией» («Formel hält uns nicht
gebunden, Unsre Kunst heißt Poesie»).
Источником вдохновения для Гадепослужили «Поэмы Оссиана», опубликованные во второй половине XVIIIвека шотландским поэтом Джеймсом
Макферсоном (1736–1796) как переводы гэльского эпоса III века. Вкратчайшие сроки «Поэмы Оссиана»стали известны во всëм мире. Самый
тëплый приëм они получили в Германии, где ещë до конца XVIII векабыло издано четыре полных перевода «Поэм Оссиана» и 34 частичных
[4, 493]. Горячо приветствовал «Поэмы» И. Гердер, видя в них образец
подлинного народного искусства, аИ.В. Гëте с восторгом отзывался обОссиане в романе «Страдания молодого Вертера». Образы Оссиана
вдохновляли европейских писателей,поэтов, живописцев и музыкантов.

В России оссиановские темы отразились в стихотворениях А. Пушкина,М. Лермонтова, В. Жуковского, вДании — на полотнах Н. Абильгора,А. Карстенса, К. Стаба. И хотя оказалось, что «Поэмы Оссиана» Макферсон сочинил сам (по материалам,полученным в экспедициях по Шотландии), их влияние на мировое искусство было огромным.
Главной причиной обращения к«Поэмам Оссиана» стал интерес
Гаде к балладному эпосу, к народным
песням и легендам. Показательно,что в главной партии увертюры
воплотились черты скандинавского фольклора: диатоника, секундово-квартовые интонации в мелодике,повторность «ритмических ячеек».
Очевидно сходство главной партии увертюры с народным датским
напевом «Рамунд был лучшим излюдей» («Ramund var sig en bedre
mand»)7:

Пример 1-а. Главная партия увертюры «Отзвуки Оссиана»Пример 1-б. Народный датский напев «Ramund var sig en bedre mand»46

Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене

Датский фольклор стал важным
истоком тематизма Гаде. Побочная партия его следующей увертюры
«Представление в ночь на Ивана Купалу» (1840) словно заимствована изсборника «Избранные датские баллады». В Первой симфонии (c-moll,1842) огромное значение имеет мелодия вокальной баллады «Среди долин
зеландских», сочиненной Гаде в духедатских народных песен. Индивидуальность его тематизма высоко оценил
Шуман: «Мелодика всюду совершенно самобытная и по своему характеру
народная настолько, насколько это вболее высоких жанрах инструментальной музыки еще никогда до сих пор ненаблюдалось» [5, 163].
Увертюра «Отзвуки Оссиана» отличается ясностью формы, умелым обращением с оркестровыми красками,зрелостью стиля. Удивительно, что встоль раннем возрасте (23 года) композитор обрел подлинное мастерство.
Произведение было удостоено первой
премии конкурса. Премьера состоялась в Копенгагене 19 ноября 1841г.; вскоре увертюра была напечатанав издательстве «Breitkopf & Härtel»,исполнена в Лейпциге оркестром «Эвтерпа» (18 января 1842 г.), а затем иоркестром Гевандхауза под управлением Мендельсона (5 февраля 1842 г.).

С тех пор Мендельсон тесно общалсяс Гаде и был для него наставником,покровителем и верным другом.
Окрыленный успехом увертюры,Гаде приступил к работе над Первой
симфонией (c-moll), в которой также
обратился к миру старинных легенд.
Предоставив готовую партитуру вМузыкальное общество Копенгагена иполучив отказ в исполнении (симфонию сочли «слишком немецкой»), Гадеотправил рукопись Мендельсону вЛейпциг. Реакция была восторженной:«Я не могу удержаться от желания
сообщить Вам, какое необыкновенное наслаждение Вы доставили мнеэтим великолепным произведением, икак я сердечно благодарен за столь
высокое удовольствие! Уже довольно долгое время ни одно сочинение непроизводило на меня такого живого и восхитительного впечатления.
С каждым тактом музыка всë более
располагала к себе; я ощущал еë, каксвою собственную» [9, 27–28].
2 марта 1843 г. в концерте Гевандхауза состоялась премьера Первой
симфонии. Успех был невероятным;Мендельсон написал Гаде на следующий день: «Вчера на 18-м концерте нашего абонемента была впервые
исполнена Ваша симфония c-moll, кживейшей и единодушной радости
47

Дмитрий Белянский
всей публики, громко рукоплескавшей
после каждой из четырех частей…
Среди слушателей поднялось возбуждение, ликованию и аплодисментам не было конца. <…> Вчерашний
вечер сделал всю лейпцигскую публику, право же, любящую музыку, Вашим другом навсегда» [2, 225].
Получив государственный грант,Гаде поехал в Лейпциг. Он был известен в Германии благодаря исполнениям его произведений и появлению
рецензии Шумана в «Новом музыкальном журнале» (26 января 1843
г., № 8). Говоря о фортепианном цикле Гаде «Весенние цветы» (ор. 2b,
1840–1841), Шуман отметил, что музыка «изобличает знающего музыканта, глубокую музыкально-поэтическую
душу». Пьесы Гаде — «тихие, скромные порождения его фантазии <…>чарующие своеобразным северным колоритом» [5, 118–119].
30 сентября 1843 г. композитор
прибыл в Лейпциг — один из центров немецкого романтизма. Здесь онвстретился с Шуманом и Мендельсоном. Их связывали с Гаде общие
творческие устремления и искренняя
дружба. Датчанин дружил и с Кларой Шуман, с которой познакомилсяво время еë гастролей в Копенгагене
(1842). «Гаде в восторге от тебя, —писала Клара мужу. — Он всë о тебезнает, и всë может сыграть <…>.
Он действительно мне понравился»[10, 48].
48

Молодой музыкант-иностранец быстро занял высокое положение в Лейпциге. Через месяц после приезда онисполнил свою Первую симфониюна сцене Гевандхауза, а вскоре сталвторым дирижером оркестра. В марте
1845 г. под его управлением состоялась премьера Скрипичного концерта
Мендельсона e-moll (солировал Ф.
Давид). Параллельно Гаде преподавалв Лейпцигской консерватории.
Взаимоотношения Шумана и Гадесвидетельствуют о большой взаимной
симпатии. Они всегда были на «ты»,совершали прогулки, проводили времяв беседах об искусстве, музицировали.
После отъезда Шуманов в Дрезден
(1844) композиторы переписывались инавещали друг друга во время путешествий. В забавной дневниковой записи
от 17 апреля 1846 г. Шуман зафиксировал события дня, проведенного сГаде в горячем обсуждении проблем
искусства («общее отвращение к музыке Мейербера»; «происхождение
музыкального произведения»), обмене
новостями («о Хансе Кристиане Андерсене») и в веселой возне с детьми
Шумана на улице [8, 255].
В письмах 1840-х гг. Шуман называл Гаде не иначе, как «первоклассный поэт» [8, 255], «великолепный парень и музыкант» [6, 89],«законченный мастер, превосходный
человек» [6, 196]. А спустя три месяца после приезда датчанина в Лейпцигв «Новом Музыкальном Журнале»Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене
появилась статья Шумана «Нильс
Гаде». В ней Гаде назван «исключительным талантом», «превосходным
молодым человеком, одним из тех людей, какие давно уже не попадались
среди молодежи» [5, 161]. Шуман
увидел в Гаде «новый тип художника» [5, 162], представляющего искусство родной страны: «Отечественные
поэты воспитали и нашего молодого композитора; он всех их знаети любит. Старинные сказки и сагиуже в детстве сопровождали его вовремя прогулок, а исполинская арфаОссиана маячила перед ним с далеких берегов Англии. Поэтому-то вего музыке и как раз в его оссиановской увертюре впервые появился ярковыраженный северный характер»[5, 163].
Шуман отметил, что буквы GADEобразуют названия четырех струн
скрипки, и предложил записать имяодной нотой в четырех ключах [5, 161]:Пример 2. Тема g-a-d-eГаде и сам подчеркивал «музыкальность» своей фамилии — так, в его фортепианном цикле «Ребус» (ор. 2а) появляется тема g-a-d-e:Пример 3. Н. Гаде, «Интермеццо» из цикла «Ребус» (ор. 2а)В цикле Шумана «Альбом дляюношества» (ор. 68, 1848) пьеса
«Северная песня» (№ 41), посвященная датскому композитору, обозна-чена Im Volkston — «В народном
духе». Строгий облик пьесы созвучен
скандинавской народной музыке, а воснове — тема g-a-d-e:
49Дмитрий Белянский
Пример 4. Шуман, «Северная песня» («Альбом для юношества»)В 1851 г. Шуман посвятил Гадефортепианное трио № 3 g-moll (ор.
110). Современный немецкий исследователь отметил [12, 53], что и внем зашифрована монограмма g-a-d-e(пример 5).
Первая скрипичная соната Гаде(ор. 6, 1842) посвящена Кларе, а Вторая (ор. 21, 1849) — Роберту Шуману. Под управлением Гаде 1 января
1846 г. в зале Гевандхауза состоялась

премьера Фортепианного концерта
Шумана a moll (солировала Клара Шуман) [12, 60]. Композиторы сохраняли дружеские отношениядо последних дней жизни Шумана.
Даже в знаменитой статье о Брамсе
«Новые пути» (28 октября 1853 г.)Гаде назван в числе «значительных
талантов», «художников новейшего времени, полных самых высоких
стремлений» [5, 184].

Пример 5. Шуман, трио № 3 g-moll (ор. 110). III часть

50

Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене
Участие в кипучей творческой жизни Лейпцига благотворно сказалось натворчестве Гаде. В Германии он написал Вторую (E-dur, 1843) и Третью
(a-moll, 1847) симфонии, драматическую поэму для солистов, хора и оркестра «Комала» (по Оссиану, 1846).
Эти сочинения исполнялись с огромным успехом, а сам Гаде стал любимцем лейпцигской публики [11, 118].
Заметное влияние на творческие
принципы Гаде оказал Мендельсон.
Оба художника бережно хранили тра-диции, уважали музыку прошлого, питали интерес к фантастике. Подобно
Мендельсону, датчанин начал свойпуть с программной увертюры, которая
задала высокую творческую планку.
Романтическая скерцозность проникла во II часть Первой симфонии Гаде(по-священной Мендельсону и впервые исполненной им). А Октет Гаде(ор. 17) роднит со знаменитым Октетом Мендельсона (ор. 20) инструментальный состав (4 скрипки, 2 альта и
2 виолончели) и структура цикла:Таблица 1.

Можно предположить, что Гаде написал свой опус «по модели» Октета
Мендельсона и так запечатлел памятьо нëм (хотя упоминаний об этом нет,как нет и посвящения).
После смерти Мендельсона (3 ноября 1847 г.) Гаде стал главным дирижером оркестра Гевандхауза, новесной 1848 г. началась война между
Пруссией и Данией, и композитор покинул Лейпциг. Между отъездом изКопенгагена и возвращением на родину прошло пять лет (1843–1848).
Традиции немецкой музыки, воспринятые Гаде, стали одним из истоков

скандинавского романтического искусства. Композитор внëс заметный вклади в немецкую художественную жизнь.
Деятельность Гаде укрепила немецкодатские музыкальные связи (заложенные Д. Букстехуде, И. Шульцем, Ф.
Кунценом).
В Дании на плечи Гаде легла забота о Музыкальном Обществе. Композитор учредил постоянный симфонический оркестр и хор и вскоре
поднял концертную жизнь Копенгагенадо европейского уровня. Под управлением Гаде в Дании состоялась премьера Девятой симфонии и других
51Дмитрий Белянский
значительных
сочинений
Бетховена. Словно «подхватив эстафету»Мендельсона, Гаде впервые исполнилв Копенгагене «Страсти по Матфею»И.С. Баха. В программы концертов
включались сочинения современников:Мендельсона, Шумана, Листа.
В 1849 г. композитор закончил
Четвертую симфонию (B-dur), в которой образы весны и обновления словно
знаменуют начало нового, счастливого и плодотворного периода жизни.
Светлым лирическим характером отличаются и циклы программных фортепианных миниатюр, созданные в этовремя: «Акварели» (1850), «Листкииз альбома» (1852). Работа органистав Копенгагенской гарнизонной церкви
обусловила интерес композитора к органной музыке. Так, в 1851 г. Гаденаписал свое самое известное произведение для органа: «Три пьесы» ор.
22. Построение цикла (Moderato —Allegretto — Allegro) напоминает оборганных сонатах И.С. Баха (BWV
525–530), а экспрессивная песенная
мелодика, масштабность тем, плотная
фактура — об органном творчестве
Мендельсона [3, 136].
В произведениях Гаде 1850-х гг.
воплотились и образы скандинавского
эпоса. Сюжет кантаты «Дочь короля
эльфов» (1851) основан на датской
народной балладе о рыцаре Олафе, отвергшем любовь дочери короля эльфови погибшем от смертельного проклятия
(ранее эта же баллада стала программ52ной основой скерцо Первой симфонии)8. В кантате широко используются
средства романтического оркестра; этоярко проявилось во 2-й части, связанной с волшебными образами. Действие
происходит на празднествах в ночном
лесу, где эльфы кружатся в воздушных танцах. В партитуре используются
тремоло и пиццикато струнных, аккорды деревянных духовых в высоком регистре, мягкий тембр валторн и пение
женского хора. Заслужившая огромную популярность, кантата «Дочь короля эльфов» в 2006 г. была включенав состав «Датского культурного канона»9.
Тяга к датским легендам проявилась и в балете «Народное предание»(1853), написанным Гаде совместно
с Й.П.Э. Хартманом для А. Бурнонвиля. В балете сталкиваются реальныймир в облике главного героя Юнкера Ове и ирреальный мир в облике
юной Хильды, похищенной в детстве троллями и овладевшей колдовством. Любовь соединяет героев,и в финале звучит свадебный вальс.
Действие ряда сцен происходитв царстве троллей, что предвосхищает некоторые страницы «ПераГюнта» Грига. Сюжет кантаты
«Сон Бальдра» на текст А. Герца
(1856–1857) взят из германо-скандинавской мифологии и повествует о том, как Бальдр — бог весныи света, покровитель земледелия —увидел во сне собственную смерть10.

Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене
В 1852 г. Нильс Гаде женился на
21-летней Эмме Софии Хартман. Насвадьбе был писатель Х.К. Андерсен,который произнес трогательную речь.
В качестве свадебного подарка Гадепреподнес супруге Пятую симфонию
(d moll). В состав оркестра входит
фортепиано, что указывает на проникно-вение черт концертной симфонии.
При Гаде Копенгаген приобрел статус культурного центра всей Скандинавии, а сам композитор воспринимался как крупнейшая, авторитетнейшая
фигура. Завершив обучение в Лейпцигской консерватории, в мае 1863 г.
в Копенгаген приехал молодой Эдвард
Григ (1843–1907). Он стремился обрести своë место в культурной жизни
Скандинавии и найти свой стиль. Ещëв 1861 г. (в Лейпциге) Григ написал
фугу на тему g-a-d-e; он знал произведения Гаде и мечтал познакомитьсяс ним. Однако их встреча произошла
случайно — во время прогулки. По совету мэтра молодой норвежец приступил к созданию симфонии e-moll, которая получила высокую оценку Гаде ис успехом исполнялась в Бергене, Копенгагене и Кристиании. Воздействие
мастера чувствуется и в Фортепианной
сонате e-moll (ор. 7, 1865), Скрипичной сонате F-dur (ор. 8, 1866). Обэтих сочинениях Григ рассказал в интервью газете «Даннеброг» в 1893
г.: «То ли меня вдохновила волшебная природа, то ли бодрящий воздух… За одиннадцать дней я сочи-нил фортепианную сонату, а вскореза ней — первую скрипичную сонату. Обе я взял с собой и повез вКлампенборг показать Гаде. Он просмотрел их не без удовольствия,кивнул, похлопал меня по плечу исказал: «Ей-богу, это красиво. Нука, разберем теперь их подробнее,по косточкам». И мы поднялисьпо узкой и крутой лестнице в рабочую комнату Гаде, где он, сев зарояль, пришел в полнейший восторг»[1, 56–57].
В 1869 г. Гаде был на премьере Фортепианного концерта Грига вКопенгагене и с энтузиазмом приветствовал это произведение11. Григ,в свою очередь, неоднократно дирижировал сочинениями Гаде в своих
концертах. Незадолго до смерти ГадеГриг приезжал в Копенгаген и виделсяс мастером. Хотя общение композиторов не было полностью откровенным,и их устремления часто не совпадали,влияние Гаде все же было полезно длятворческого становления Грига.
В 1860-е гг. Гаде написал ряд значительных произведений: полную эпического величия Седьмую симфонию
(F-dur, 1864), масштабную кантату
«Крестоносцы» на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо (текст Карла Андерсена).
«Фантастические пьесы» для кларнета и фортепиано (ор. 43, 1864) могут восприниматься как «продолжение», «новый вариант» цикла Шумана
53

Дмитрий Белянский
(«Фантастические пьесы» для виолончели (кларнета) и фортепиано ор. 73,
1849). Сочинения этих лет демонстрируют подлинную творческую зрелость
мастера.
В 1867 г. Нильс Гаде вместе скомпозиторами Й.П.Э. Хартманом и
X.С. Паулли основал Копенгагенскую
консерваторию, которой руководил доконца своих дней (1867–1890). В
2017 г. единственная в Дании консерватория отметила 150-летний юбилей
(она лишь на год младше Московской
консерватории). В качестве преподавателей были приглашены ведущие музыканты Дании: Г. Маттисон-Хансен
(орган), Э. Нойперт (фортепиано),И.Х. Гебауэр (гармония, контрапункт), В. Тофте (класс скрипки). Вконсерватории обучались датские композиторы В. Бендикс (1851–1926), З.
Ланггор (1852–1914), Г.В. Хëэберг
(1872–1950), Аксель Гаде (1860–
1921)12. Знаменитый ученик консерватории, Карл Нильсен (1865–1931),прибыл в Копенгаген в мае 1883 г.
Нильс Гаде одобрил его первые опыты
(фортепианное трио g moll, струнный
квартет d-moll и скрипичную сонату
G dur) и порекомендовал поступитьв консерваторию. Нильсен обучалсяу Тофте по классу скрипки и у Гадепо теории музыки. В Копенгагенской
консерватории учился и датский композитор Корнелиус Рюбнер (1855–
1929). В своей статье о Гаде (1917)
он называет учителя «вдохновенным
54

и гениальным педагогом» [11, 118] ивспоминает: «Гаде был не только прекрасным музыкантом <…> он имелодно из лучших и добрейших сердец, с которым я был благословлен
столкнуться. Его чувство справедливости и правды, легкость нрава,а также восхитительное чувство
юмора — все это не могло не привлекать каждого, кому посчастливилосьего знать. Его ум всегда был открытдля поэзии и красоты. <…> У негоне было врагов; он всегда был окружен любовью» [11, 116–117].
О Гаде-дирижере Рюбнер сказал: «Гаде подходил к фортепиано,показывал каждую тему, иногда
перемежая свои объяснения юмористическими ремарками, но всегда
строго требуя внимания. <…> Онобращался с дирижерской палочкой слегкостью и изяществом. <…> Гадебыл снисходителен <…> благодаря
доброте он всегда добивался желаемых результатов» [11, 119].
В поздние годы творческой деятельности Гаде получил европейское
признание. Он гастролировал в Германии, Нидерландах, Франции, Великобритании, дважды посещал Бирмингемский фестиваль, где дирижировал
кан-татами «Сион» (1874) и «Психея»(1882). Фестиваль в Бирмингеме былзаметным событием; позднее на одномиз них состоялась премьера «Реквиема» Дворжака (1891). Большим музыкальным праздником был и Нижне-Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене
рейнский фестиваль, на котором Гадедирижировал хоровыми сочинениями.
Концерты проходили с грандиозным
размахом — набирался хор из 600–
700 человек и оркестр более чем из
100 музыкантов! Но больше всего
композитора любили на родине, чтоподтверждали многочисленные награды и звания. Университет Копенгагена
присудил Гаде почетную докторскую
степень, а правительство предоставило Гаде пожизненную пенсию, звание
Королевского профессора и титул Рыцаря Ордена Даннеброга.
Свободное время композитор проводил с семьей или за чтением книг.
Его старший сын Феликс вспоминал: «Сидя у себя в кабинете, отецчитал любимых авторов. <…>Внезапно дверь открывалась, онвысовывал голову и говорил: «Этонечто исключительное — вы должны это услышать». Затем он громко и выразительно декламировал туили иную вещь — например, поэму
Эленшлегера, его любимого датского писателя, или один из монологов Фальстафа. <...> Смех отцабыл заразителен, его светлые голубые глаза сияли. Затем он вновь
уходил в свой кабинет, и до позднего
вечера оставался в компании любимых книг. <…> Там у него часто
рождались идеи новых сочинений»[7, 41].
Закончив Восьмую симфонию
(1871), Гаде больше не обращался кэтому жанру13, однако продолжал писать для оркестра. В 1879 г. создана
программная сюита «Летний день вдеревне», в 1880 г. — Скрипичный
концерт d-moll. Оркестровая сюита
«Хольбергиана» (1884) написана к
200-летию со дня рождения Людвига
Хольберга (1684–1754) — драматурга, историка, философа, крупного
деятеля скандинавского Просвещения.
Хольберг работал в Королевском театре Копенгагена, и созданием «Хольбергианы» Гаде отдал дань уважения
мастеру14. В 4 частной сюите проявились черты неоклассицизма; в музыке используются жанры менуэта (IIIчасть), токкаты (II часть). Тяжеловесная, почти буффонная тема медных духовых во втором разделе II части вносит элемент театральности. Радостной
устремленностью и свежестью красок
отличается масштабный финал.
В 1888 г. на Северном Музыкальном Фестивале Гаде продирижировал
увертюрой «Отзвуки Оссиана» —так возникла своеобразная «арка» отначала к окончанию творческого пути.
Композитор сочинял и в самые последние годы: в 1889 г. завершены кантата
«Поток» (на текст «Песни о Магомете» Гëте) и Струнный Квартет D-dur.
Нильс Гаде умер 21 декабря 1890 г.
в родном Копенгагене, который всегда
хранит память о замечательной музыке композитора и его огромном вкладев искусство Дании и всей Скандинавии.
55

Дмитрий Белянский
Шуман верно почувствовал в 1840- голос, но и создал самые значителье гг., что Гаде — «новый тип худож- ные произведения (например, Балладу
ника», который, опираясь на традиции g moll и Квартет g-moll). В Норвенемецкой школы, говорит «на соб- гии в конце XIX в. также творили
ственном музыкальном языке со сво- Ю. Свенсен и К. Синдинг. В Данииим народом» [5, 162]. В музыке Гаде к 1892 г. К. Нильсен завершил своювоплотился суровый северный колорит, Первую симфонию. В Швеции в 90-екартины датской природы, образы гг. XIX в. заявили о себе Х. Альвен,и мотивы скандинавского эпоса. Он В. Петерсон-Бергер, В. Стенхамподнял на новую высоту жанры сим- мар. Благодаря Я. Сибелиусу нафонии, увертюры, кантаты; укрепил рубеже XIX–XX вв. начался растворческие связи между Скандинавией цвет национальной классики в Фини центральной Европой. Деятельность ляндии. Несомненно, что изучение
Гаде стала «импульсом» для дальней- творческой деятельности Гаде обошего расцвета музыкальной культуры гащает представления о романтисеверной Европы. В 1880-е гг. Григ ческом искусстве и о путях форне только обрел свой неповторимый мирования национальной классики.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ: Человек и художник / пер. с норв.
языка Н. Мохова. Москва: Радуга, 1986.
2. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. Москва: Музыка, 1966.
3. Коперская С. Органное творчество Н.В. Гаде и Й.П.Э. Хартмана в контексте музыкальной культуры Дании XIX века // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2007. № 40, Т. 16.
С. 133–138.
4. Левин Ю. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона // Макферсон Дж. Поэмы Оссиа-на. Л.: Наука, 1983. С. 461–501.
5. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Том II-Б. Москва: Музыка, 1979.
6. Шуман Р. Письма [в 2-х томах]. Том 2. Москва: Музыка, 1982.
7. Celenza A. The early works of Niels W. Gade: In search of the poetic. Burlington: Ashgate,
2001.
8. Daverio J. Schumann's Ossianic manner // 19th Century Music. 1998. Vol. 21, № 3. P.
247–273
9. Gade D. Niels W. Gade: Optegnelser og Breve. København, 1892.
10. Litzmann B. Clara Schumann. Ein Künstlerleben. Nach Tagebüchern und Briefen. Vol. 2.
Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1905.

56Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене
11. Rybner C. Niels Wilhelm Gade. In remembrance of the Centenary of his birth // Musical
Quarterly. 1917. Vol. 3, Is. 1. P. 115–122.
12. Schwab H. Niels W. Gade und Clara und Robert Schumann // Music & Forskning.
2003. № 28. S. 43–60.
13. Spitta Ph. Niels W. Gade // Zur Musik. Sechzehn Aufsätze. Berlin, 1892. S. 355–383.

REFERENCES
1. Benestad Finn, Schjelderup-Ebbe Dag. Edvard Grig. Chelovek i khudozhnik [Edvard Grieg.
The man and the artist] / russkiy perevod N. Mokhova [Russian translation by N. Mokhov]. Мoskva:
Raduga [Moscow: Publishing house «Rainbow»], 1986.
2. Worbs H. Ch. Felix Mendelssohn-Bartholdy / russkiy perevod V. Rozanova [Russian translation by V. Rozanov]. Мoskva: Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»], 1966.
3. Koperskaya S. Organnoe tvorchestvo N.V. Gade i Y.P.E. Khartmana v kontekste muzykalnoy
kultury Danii XIX veka [The organ works by N.W. Gade and J.P.E. Hartmann in the context ofthe musical culture of Denmark in XIX century] // Izvestiya RGPU im. A.I. Gertsena [News of theHerzen State Pedagogical University of Russia]. 2007. № 40, Vol. 16. P. 133–138.
4. Levin Yuriy. «Poemy Ossiana» Dzheymsa Makfersona [«The Poems of Ossian» by James
Macpherson] // Macpherson J. Poemy Ossiana [The Poems of Ossian]. L.: Nauka [Lenin-grad:Publishing house «Science»], 1983. P. 461–501.
5. Schumann R. O muzyke i muzykantakh [About music and musicians]. Vol. II-Б. Мoskva:
Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»], 1979.
6. Schumann R. Pisma [Letters]. V dvukh tomakh [In two volumes]. Vol. 2. Мoskva:
Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»], 1982.
7. Celenza A. The early works of Niels W. Gade: In search of the poetic. Burlington: Ashgate,
2001.
8. Daverio J. Schumann's Ossianic manner // 19th Century Music. 1998. Vol. 21, № 3. P.
247–273
9. Gade D. Niels W. Gade: Optegnelser og Breve. [Niels W. Gade: Records and Letters].
København [Copenhagen], 1892.
10. Litzmann B. Clara Schumann. Ein Künstlerleben. Nach Tagebüchern und Briefen [Clara
Schumann. An artist's life. After diaries and letters]. Vol. 2. Leipzig: Breitkopf & Härtel [Breitkopf& Hartel], 1905.
11. Rybner C. Niels Wilhelm Gade. In remembrance of the Centenary of his birth // Musical
Quarterly. 1917. Vol. 3, Is. 1. P. 115–122.

57

Дмитрий Белянский
12. Schwab H. Niels W. Gade und Clara und Robert Schumann [Niels W. Gade and Claraand Robert Schumann]. // Music & Forskning [Music & Research]. 2003. № 28. S. 43–60.
13. Spitta Ph. Niels W. Gade // Zur Musik. Sechzehn Aufsätze [To the music. Sixteen
essays]. Berlin, 1892. S. 355–383

ПРИМЕЧАНИЯВ «Давидсбюнд» входили скрипачи Фриц Шрам (1818–1887) и братья Карл (1818–1904)и Эдвард Хëльстед (1816–1900), гимназист Фредерик Хëйдт (1820–1885) и актер Майкл Виэ(1820–1864).
2
Так, в увертюре и в заключительном хоре использована датская баллада «Король Кристиан
стоял у высокой мачты» — ныне это королевский гимн Дании (с текстом датского поэта Й.
Эвальда). На тему этого гимна написана «Торжественная увертюра» П. Чайковского D-dur(op. 15).
3Увертюра была уничтожена автором после премьеры.
4Август Бурнонвиль (1805–1879) — выдающийся датский балетмейстер и педагог, создатель уникальной «датской школы» и большого балетного репертуара. Многие из балетов Бурнонвиля по сей день исполняются без изменений со времени их постановки.
5Совместно с Гаде музыку к балету писал композитор И. Фрёлих (1806–1860).
6Людвиг Уланд (1787–1862) — немецкий поэт и литературовед. В своем творчестве обращался к формам баллады и старинной народной песни, черпая темы и образы из средневековых
легенд и поэм.
7Впервые на это сходство указал немецкий музыковед Ф. Шпитта [13]. Мелодию народного
напева приводит А. Селенца в книге о Гаде [7, 129].
8Либретто кантаты составили поэты К. Мольбех, Карл Андерсен и Г. Сейсби.
9Датский культурный канон — список из 108 произведений искусства, официально признанных наиболее ценными для датской культуры.
10Согласно легенде, Бальдр погиб от руки собственного брата, слепого бога Хëда, которогобог Локи хитростью заставил выстрелить в Бальдра.
11Первый исполнитель Концерта, пианист Э. Нойперт, написал Григу после премьеры: «Триопасных критика — Гаде, Рубинштейн и Хартман — сидели в ложе и аплодировали изо всехсил. <…> Гаде очень понравились 1-я и 2-я части <…> он высказался о произведении сбольшой теплотой». [1, 295]158Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене
Аксель Гаде, младший сын Нильса Гаде, с 1885 г. вëл класс скрипки в alma mater. Средиего произведений — два скрипичных концерта (1889, 1899), оперы «Венецианская ночь» (1919)и «Лизетта» (1921).
13
На вопрос «Будет ли Девятая симфония?» Гаде ответил однажды, что может быть лишьодна Девятая симфония — Бетховена [11, 119]14
К юбилею созданы и два произведения Грига: хоровая кантата «Памяти Хольберга» исюита для оркестра «Из времен Хольберга».
12Валерий Березин
ЛЕКСИКА И ТЕРМИНОЛОГИЯ ФРАНЦУЗСКИХ
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИХ ТЕКСТОВXVII — НАЧАЛА XVIII ВВ.
ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА И АКТУАЛИЗАЦИИДо недавнего времени французская
музыка раннего барокко не привлекала
значительного интереса исполнителейи исследователей. Это вполне объяснимо, хотя, возможно, несправедливо.
Конечно, не только музыка и музыканты возвеличивали государство.
Но именно Франция в интересующий нас период диктует свои вкусы
Европе. Однако слишком далеки отнас менталитет, этика и музыкальный
язык того времени. Даже в профессиональных кругах более-менее известны
лишь имена Жана-Батиста Люлли иФрансуа Куперена, первого исполняют крайне редко. При этом из полязрения выпадают крупнейшие мастера эпохи, такие как Мишель Ришар
Делаланд, Жан-Фери Ребель, Анридю Мон, Марк-Антуан Шарпантье,Андре Даникан Филидор, Марен
Марэ, Пьер Диникан Филидор, АнриДемарэ, Антуан Боессэ, Луи Куперен и множество иных, чье наследие
неспешно приоткрывается исследователям и исполнителям неожиданными
привлекательными гранями. Однако
само обилие музыки и музыкальных
событий французского Золотого века(Le Siècle d`or) или Великого века (Le60Grand siècle) — именно так назвали
период XVII — начала XVIII века,эпоху Людовика XIV в европейской
культуре, — приносит все больше
приятных открытий и обещает широкие перспективы для любопытнейших
исследований.
Писавшие по-русски о французской культуре при королях неизбежно
сталкивались с трудностями перевода
понятий и терминов, поскольку этопроблемы не лингвистические, а цивилизационные. Изучив работы замечательных авторов или блистательных
переводчиков, можно убедиться, чтовсякий выходил из положения, какумел: более или менее ловко или вовсе неловко, приближаясь к смыслуили существенно отдаляясь. Что жекасается собственно музыки и сопровождавшего ее контекста, ситуация
выглядит никак не проще и, кажется,прежде всего потому, что российские
исследователи занимались ею совсем
немного и фрагментарно. Тема этаобширна. Предлагаемая публикация
— лишь скромный опыт, привлекающий внимание к некоторым существенным деталям и обстоятельствам.

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизацииВ чем заключены сложности перевода и, главное, актуализации интересующей нас терминологии? ФранцияXVII столетия — наиболее значимаяи могущественная монархия Европы.
Французская культура развивается небез внешних влияний, но в музыке ониминимальны. Складывается достаточно замкнутая среда, где не было видимых стимулов для заимствований иподражаний. Нужда в поисках параллелей и соответствий возникнет позже.
В 1703 году выйдет в свет «Музыкальный словарь, содержащий разъяснения греческих, латинских, итальянских и французских терминов,наиболее употребимых в музыке»Себастьена де Броссара (до нашего
времени дошло второе издание [14]).
Эта работа представляет иноязычные
эквиваленты французских терминов ипонятий, но не поясняет смысловых итехнических подробностей, — напротив, зачастую упрощает, «округляет»французскую терминологию до общеизвестной лексики. При этом Броссар
вовсе опускает некоторые разделы, и,например, органологическая лексикаили декорирование в словаре почти
отсутствуют. А для современного переводчика во многих случаях одни архаизмы заменяются иными, что малопроясняет суть дела.
Относительно же замкнутости
французской музыкальной культуры
раннего барокко виднейший музыкальный историк Марсель Бенуа точно

замечает: «Отдавая дань полученному
воспитанию, музыкант не озабочен изучением собственного или иностранного наследия, зачастую трудного для освоения. Уверенный в принадлежностик первой в мире нации — а значит клучшей в мире музыке — зачем сталбы он изучать что-то за ее пределами?
Он просто верит в прогресс больше,чем в эволюцию, и это дает ему уверенность в превосходстве над предшественниками.
Желает ли он выразить мнение освоем искусстве? Но он стеснен и неловок в выражении мыслей. Первое
препятствие вполне материальное: правописание. В ту эпоху кроме духовенства и просвещенного дворянства малокто им владел, ему просто не придавали значения. <…> Но ничто не побуждает его к критике, обсуждению стилей, интеллектуальным рассуждениям.
Сейчас мы назвали бы такое образование начальным» [13, 80].
Это многое объясняет в череде неточностей, неясностей, неопределенностей в пособиях, школах,трактатах XVII столетия. Поэтомуво многих случаях нет — и не было заненадобностью — однозначных понятий и кодифицированной терминологии, переводчик интерпретирует ихв меру опыта и понимания предмета.
Значительные проблемы выявляются в переводах материала, составляющего исторический контекст
музыкальной жизни. Картина мира,61Валерий Березин
окружавшего королевских и городских
музыкантов, чрезвычайно важна, поскольку раскрывает свойства и черты
цивилизации, неведомой современному
читателю.
Из двадцати двух придворных департаментов музыканты служили втрех: Капелле (церковная музыка),Камерной музыке и Большой конюшне. Имелся также специальный
департамент развлечений короля —Меню-Плезир (Menus-Plaisirs), гдемузыканты не служили, но многие получали жалованье.
Церковный департамент возглавлял
Grand Aumônier, которого Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, как и общепринятый словарь XIX
века Н.П. Макарова1 трактуют как«высшее должностное лицо при короле, заведовавшее раздачей милостыни»[8, 99] (от aumône — милостыня, подаяние), а уж в беллетристике можно
найти еще десяток вариантов. В интересующий нас период его назначение
— руководство религиозной жизнью
двора. Потому мы назовем его Великий священник. И надо ясно понимать,что все первые лица при дворе быливеликими, и никак иначе. Великий магистр (Grand maître de Chapelle), Великий камерарий, (Grand Chambellan),Великий конюший (Grand Ecuyer) ит. д.
Великий магистр — Grand maître
de Chapelle — возглавлял Капеллу,состоявшую из молитвенной части —62

Chapelle Oratoire и собственно музыкальной капеллы — Руководитель
капеллы во Франции мог возглавлять
церковную музыку, но не светскую(по крайней мере, до середины XVIIIвека). Французская музыковедческая
традиция отвергает немецкий термин
«капельмейстер» по отношению кmaître de chapelle. Церковной музыкой
двора руководил сумэтр (sous-maître
de chapelle), и эту должность мы также не вправе указывать по примеру
некоторых авторов как вице-капельмейстер.
Музыканты в документах XVIIвека также именуются особо: певцыи певицы — музыканты и музыкантши (misiciens et musiciennes), тогдакак инструменалисты — симфонисты
(symphonistes) вплоть до серединыXVIII века, а всякая инструментальная музыка — симфония («Г-н де ЛаПуплиньер поручил Рамо руководить
концертом. <…> В течение всего
ужина с трибун звучала прелестная
симфония, чередовавшаяся с трубами илитаврами» [16, 313–314]).
Броссар в своем Словаре называет симфонией приятное сочетание
двух инструментов; позднее Руссов Музыкальном словаре дает более
развернутое определение: «Сегодня
слово Симфония применяется ко всейинструментальной музыке, и для пьесисключительно инструментальных, каксонаты и концерты, и когда инструменты соединяются с голосами, как вЛексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
наших операх и прочих видах музыки. <…> Музыка Королевской Капеллы и многих церквей, а также Оперы включает почти всегда большую
Симфонию» [26, 202].
Должность музыкального руководителя Капеллы — сумэтр (или сумэтр) — не имеет русского эквивалента. Нам приходится либо сохранитьего как кальку, либо все же использовать слово «капельмейстер», оговорив условность и неточность подобного
перевода. При Людовике XIII сумэтры служили по полгода, сменяя другдруга, при Людовике XIV, начиная с
1663 года, они служат уже по кварталам (как и большинство других музыкантов и придворных). В их числе —виднейшие композиторы эпохи: М.-Р.
Делаланд, А. Кампра, Ж.-Ж. Мондонвиль, Н. Бернье, Э. Бланшар, П.
Коласс и некоторые другие [2, 202].
Каждый из них состоял квартальным
сумэтром (sous-maître de quartier) —название, представляющееся неловким,но иного русский язык не предполагает. В Капелле, как и в других музыкальных департаментах, имелась идолжность maître de musique — учителя музыки. Этот человек занимался смаленькими певчими Капеллы или пажами Большой конюшни музыкальной
грамотой, проводил репетиции, иногда
учил игре на инструментах, хотя дляэтого были и другие учителя. В отсутствие сумэтра он руководил оркестром.

Знаменитый Жан Батист Люлли, возглавлявший Камерную музыку, не был капельмейстером, егодолжность называлась сюринтендант
(surintendant). В нынешних текстах
«surintendant» часто переводят словом «суперинтендант», что стало более
привычным. Однако оба термина приемлемы, ни один пока не утвердился вкачестве приоритетного.
В департаменте Большой конюшни
состояло пять музыкальных коллективов от шести до двенадцати человек вкаждом [2, 313–348]. Великого конюшего, Grand Écuyer, возглавлявшего
Большую конюшню и ее музыкантов,в современных изданиях именуют тоглавным конюшим, то великим шталмейстером, то главным берейтором; вСловаре Макарова — это обер-шталмейстер. Названия «Большая конюшня» вообще избегают наши музыковеды, поскольку для современного
нежного уха музыканты конюшни —конфуз. Подобные разночтения объясняются тем, что придворные званияв России были введены Петром I понемецкому образцу и отражали немецкие реалии. Получив русские эквиваленты, они понимались еще читателями
XIX века, но позднее были в основном прочно забыты [см. 10]. Поэтому
такие, литературные еще сто лет назад,значения, как мундкох — officier debouche, de cuisine (зведующий кухней), мундшенк — оfficier du gobelet(виночерпий), обер-гофмейстер (заве63Валерий Березин
дующий штатами и финансами двора),обер-егермейстер (начальник охотничьей службы) и подобные целесообразно
использовать лишь в случаях, когда ониясны без дополнительного толкования.
При этом, однако, аналогий с французскими должностями немного, ихсоответствие очень приблизительное
(как мы видели на примере Капеллы).
Но буквальный перевод будет и вовсе
неясен читателю, поскольку связан сособой структурой французского двора. К тому же ясных и лаконичных
переводов большинства из них не существует, ибо как коротко назвать
мальчика, состоящего при собачках
принцессы или служанок при печке
королевы, первого поджаривателя королевского жаркого, посыльного накухню, смотрителя фруктового чуланаили белья королевской кухни?... Здесьу переводчика значительная свобода
выбора. Это в полной мере касаетсяи музыкантов — не только их окружения, хотя многие совмещали своюслужбу с работой слугами и даже чиновниками. Так, клавесинист Камерной
музыки Франсуа Куперен, равно каки его дочь Антуанетта Куперен, былисюрвивансье (survivanciers), то естьслужили в должности, которая им принадлежала, и отец передал еë дочерипо праву преемственности — сюрвиванс (survivance)2. Аналогичный статус
имели в большинстве своем и другие
музыканты короля. Это чрезвычайно
важное обстоятельство, поскольку оно64определяло положение, условия службы и возможности музыканта — отгобоиста Большой конюшни до сюринтенданта Камерной музыки. Однако
русского эквивалента слову survivancierнет, в наших публикациях мы даем егокак галлицизм — сюрвивансье, что вомногих ситуациях требует специальных
разъяснений [3].
Придворный музыкант мог бытьординарным (odinaire) и экстраординарным (extraordinaire). Первое значение слова «ординарный» —обычный,обыденный, — заслонило ныне еговторое, устаревшее значение — постоянный, штатный, и потому в некоторых современных интерпретациях оно ошибочно используется снегативной коннотацией (заурядный,невыдающийся музыкант). Ординарный музыкант короля — постоянный
служащий, имеющий штатное место.
Во французском языке того времени
слово «ordinaire» — существительноесо значением «постоянный служащий».
Оно имело определенное статусное
значение; Люлли, Делаланд и другие
писали при своем имени «ordinaire duroi», что указывало на их принадлежность к придворным кругам. Одновременно словом «ordinaire» обозначали ипросто постоянных служащих в официальных документах. Книга королевских штатов за 1677 год указывает вКамерной музыке «Douze musiciens
ordinaires» — «Двенадцать постоянных музыкантов» [19, 134]; Книга

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
штатов за 1678-й отмечает «un huissierordinaire et avertisseur des balets» —«штатного распорядителя и инспектора
балетов» [19, 136], и т. п. Экстраординарный музыкант — приглашенныйпо случаю, на театральную постановку,праздник, церемониал.
Придворные служащие короля,включая музыкантов — офицеры,(officiers). Но это не военные, а те,кто имеет должность — officier — всобственности. «Officier» может бытьпереведено и как чиновник или служащий, сотрудник, однако при этомупускается смысл, указывающий настатус должностного лица. Музыканты Большой конюшни именуются вштатах двора офицерами для службы в церемониалах — «officiers pourservir aux cérémonies». Здесь мы вновь
встречаемся с проблемами преемственного права, без которого немыслима
цивилизация Золотого века, но малознакомого отечественному читателю.
Большинство придворных музыкантов — сотрапезники королевского дома (commenseaux), как ихуказывают списки королевских штатов.
По словарю Макарова, «commensal»— «застольник; обедающий заобщим столом», а «commensalité»— «право иметь стол при дворе»[8, 229]. Музыканты французского двора, однако, не обедали водворце (источники об этом неговорят) — они получали несколько раз в год изрядное количе-ство продуктов с королевской кухни
[2, 309].
Многие
заслуженные
музыканты
былипенсионерами
(pensionnaires). Они получали от короля пенсии (pension) за выслугу лет, ночаще как поощрение в расцвете лет(это возможно перевести и как стипендию, и как постоянный гонорар,но тексты эпохи не делают различий).
Причем пенсия действующего музыканта могла превышать должностной
оклад: в 1714 году кастрату Антонио
Пачини, чтобы «отметить за удовлетворение, которое испытывает ЕгоВеличество от его службы, жалуется пенсия в сумме 1300 ливров, чтосоставит с установленными ранее
800 ливрами 2100 ливров, которые
выплачивать надлежит отныне в течение всей его жизни» [12, 258].
Иногда пенсии устанавливались сиротам, вдовам музыкантов, но гораздо
более скромные: 100–300 ливров вгод.
В списках королевских музыкантов мы найдем и ветеранов (vétérans),или «старых музыкантов, которых
король освободил от службы, нополучающих вознаграждение какесли бы сейчас находились на службе»[19, 187; 200; 314].
Однако основная масса музыкантов во Франции — не придворные, а обычные городские инстру-менталисты. Все они, кроме клавиристов, являлись членами профес65Валерий Березин
сиональных корпораций, иначе ихсуществование было невоможным.
В отечественных исторических работахо старинных музыкантах находим термины «жонглер» и «менестрель», причем оба имели и форму женского рода.
Однако уже в среднефранцузском
языке (XIV-XVI вв.) слово «жонглер» неизменно уходит в прошлое
(ранняя форма — жуглер, jougleur; ж.
р. жуглересса, jougleresse). Наименование «менестрель» (ménestrel) замещается словом «менетрье» (menestrier,ménétrier) уже в XV столетии, а в
XVI полностью вытесняет его [см. 4].
Таким образом, в течение почти трехстолетий, с рубежа XVI до серединыXVIII, мы вправе говорить о менетрье, но не о менестрелях, которых нет3.
В этот период утверждается и слово
«menestrandise», обозначающее профессиональное сообщество менетрье,не имеющее доныне русского эквивалента. Для истории культуры это нонсенс, но такова ситуация.
Член профессиональной корпорации, имеющий патент (lettrede maîtrise) — мастер (maistre,maître). Управитель корпорации —в разные периоды король скрипачей
(roi des violons) или король менетрье
(roi des menestriers). Входящих в правление выборных прюдомов (рrud`homme— букв.: честнейший человек)или синдиков (syndic) мы вправе
называть старшинами и/или присяжными, хотя слово «синдик» также
66утвердилось в исторических текстах. Ученик мастера корпорации имелвначале статус слуги (serviteur), затем
подручного, подмастерья (apprenti),а потом мог стать наемным работником (alloué). Наконец, прошедший ученье, но не получивший патента (например, из-за дороговизны
экзамена), становился компаньоном
(compagnon). Трудившийся наравнес мастером, он не имел права самостоятельно заключать сделки с заказчиком и играть без разрешения.
Обратимся к самым основам —французской номенклатуре голосов.
Французский оркестр XII — начала XVIII века — пятиголосный, каки хор, как и инструментальный ансамбль, например, из гобоев или виол.
Он включает дессю, от-контр, тай,квинту и бас. Поскольку нашему читателю эти термины обычно неведомы,в переводах приходится переиначиватьих на привычный лад: дискант, альт,тенор, баритон и бас. Мера эта вынужденная и отражает суть дела не точно.
Однако именно по этому пути на рубеже XII– XVIII вв. пошел в своем
Музыкальном словаре С. де Броссар,сопоставляя термины греческие, латинские, итальянские и французские.
В общем смысле дессю — это основная верхняя партия в музыкальной
пьесе (superius), которая, по определению Ж.-Ж. Руссо, «господствует надвсеми прочими» [26, 143]. В вокальной музыке дессю — высокие голо-Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизацииса или партии детей, кастратов, женщин. К концу столетия дессю стали
разделять на первые и вторые — hautdessus и bas-dessus с диапазоном соответственно f1—g2 и d1—g2. К 1770годам, когда дессю замещается сопрано, увеличивается и практический диапазон: (c1) d1—c3, хотя в некоторых
партитурах термин дессю еще встречается. В Королевской капелле партия
дессю исполнялась мальчиками, затем
мальчиками и кастратами, к которым в
XVIII веке периодически присоединялись женщины.
Вторая партия в хоре или более низкий голос — от-контр (haute-contre).
Это самый высокий мужской голос,характерный для французской традиции специфический тенор с гибким иярким тембром в высшей тесситуре, использовавшийся в оперной и церковной
музыке. По определению Себастьенаде Броссара, это альт или контратенор
[14, 24], а в инструментальной музыке либо второй голос, либо инструмент
альтовой тесситуры. И одновременно
от-контр для Броссара — это контральто. Он пишет: «Contralto — термин, которым пользуются итальянцыв дуэтах. Пишут для двух контральтокак и для двух от-контр, потому чтоони поют одно против другого» [14,23] (contre фр. — против).
Тай (taille) — это средний голос, винструментальной музыке теноровый,исполнявшийся на инструментах альтво-теноровой тесситуры.

В вокальной музыке тай — регистр
певческого голоса, иногда разделявшийся на первые и вторые партии:более высокий от-тай (haute-taille) инизкий бас-тай (basse-taille). От-тайприблизительно соответствует тенору-альтино или просто тенору, хотя,по определению Себастьена де Броссара, альту в итальянской терминологии [14, 9]. Бас-тай — вокальный регистр и певческий голос, исполнявший,по определению Ж.-Ж. Руссо, партии
«между тай и басом» [26, 42] Поопределению де Броссара — то же,что баритон [14, 12]. Синоним bassetaille во французской номенклатуре голосов — сoncordant, наименование голоса, встречающееся преимущественнов церковной музыке приблизительно
до 1720 г. В инструментальной музыке этот баритоновый голос назывался
квинтой — quinte (quinte de violon —квинтовая скрипка, quinte de cromorne— квинтовый кроморн, и т. п.).
Басовые партии в Капелле исполнялись голосом, именуемым бас-шантант, что по нынешним представлениям может соответствовать какобычному басу, так и басу-баритону.
По описанию де Броссара, термин
«basse-chantante» (буквально: «бас поющий») используют для того, чтобы
различать его с басом инструментальным [14, 12]. Записывался в ключефа на четвертой линейке. Более низкий голос — бас-контр (basse-contre)— соотоветствует басу-профундо.
67Валерий БерезинПо определению Ж.-Ж. Руссо, басконтр «пел партии баса ниже собственно баса» [26, 42]. Записывался
также в ключе фа на четвертой линейке нотоносца.
Отметим два обстоятельства.
Во-первых, уже в классицистский
период под термином «тай» часто
подразумевается или альт, или гобой
альтовой тесситуры (гобой д`амур,рожок). И мы встречаем, например,квартеты для флейты, скрипки, тай ибаса в 1770-е годы или музыку длядуховой гармонии для 2 флейт, 2 тай,2 валторн и фагота. Во-вторых, относительно четвертого по тесситуре и попартитуре голоса, квинты (квинтовой
скрипки, quinte du violon). В некоторых российских трудах эту партию(и инструмент) именуют калькированным словом «кент». Почему он четвертый, но при этом квинта? Ответ
находим у Мерсенна во «Всеобщей
гармонии», который пишет: «квинтаили пятая партия» [23, 384–385].
Почему пятая? Потому что она необязательная, второстепенная. Находящаяся между тенором и басом, она может
быть названа баритоном, а квинтовая
скрипка, ее исполнявшая, баритоновой
скрипкой, что мы и делаем за неясностью для русской терминологии «квинтовой скрипки». В начале XVIII векаэтот инструмент (и термин) уйдет изобихода и придворных, и городских
музыкантов. Но в ХVII столетии онпредставлен повсеместно4.
68Нельзя не учитывать, что во всехслучаях речь идет именно о французской номенклатуре голосов и инструментов, поскольку практический
диапазон редко соответствует современным представлениям.
Некоторых разъяснений требуют
музыкальные составы и инструменты
интересующего нас периода, не вошедшие в нашу органологическую лексику. Всякий ансамбль, большой илималенький, будь то «Двадцать четыре скрипки короля» или «Двенадцать
больших гобоев» Большой конюшни,назывался «bande» («Bande» означает
также многочисленную группу людей,объединившихся с единым намерением. Большая банда скрипачей —это 24 скрипки Короля» [20, б/п].
Что же касается слова «оркестр» —это, по Фюретьеру, «часть театра илиместо, где представляют драматические
поэмы или дают спектакли. Сейчас такназывают лишь место, где располагается симфония» [20, б/п]. Несмотряна наличие в нашем музыкальном просторечии слова «банда», обозначающего сценический оркестр в опере илибалете, в переводе старых французских
текстов используют наименование «оркестр» или «ансамбль» в зависимостиот состава исполнителей.
При французском дворе современ Франциска I служили
исполнители на фифре — небольшой поперечной флейте с шестью
— семью игровыми отверстиями.

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
Ансамбль «Фифры и барабаны»при Людовике XIV входил в число
пяти коллективов Большой конюшни.
Пришедший во Францию с солдатами
швейцарской гвардии, этот инструмент
звучал пронзительно и резко и потому
считался преимущественно военным.
Русского эквивалента этот инструментне имеет, хотя и в английской практике существовал (и не забыт ныне) инструмент с названием fife, практически
аналогичный французскому. Однако врусской лексике английская флейта fifeтакже не имеет специального наименования.
Еще один ансамбль французского двора представляет нам кроморны
(cromornes) и морские трубы (trompettes
marine). «Cromorne» современные лексикографы переводят как крумгорн (отнемецкого «crumhorn»), что ошибочно.
Немецкий crumhorn французы называли tournebout (буквально: инструмент сзагнутым концом, поскольку имел форму ручки зонтика; во Франции он неиспользовался). Кроморн — инструмент гобойного семейства, но значительно больших, чем гобой, размеров,бытовавший в семействе от высокогодо басового [cм. 1]. Известные партитуры с участием кроморнов единичны:«Сюита для 2 кроморнов» Дегриньи
(1660), «Месса с разными инструментами вместо органа» М.А. Шарпантье (1670), балет «Атис» Ж.Б. Люлли (1676) и его же «Триумф любви»(1681), опера П. Коласса «Эней иЛавиния» (1682) и некоторые иные,где участие кроморнов лишь предполагается по косвенным признакам.
Морская труба (trompette marine —фр., tromba marina — ит.) уже известна в русских переводах (Мольеровский
мещанин во дворянстве г-н Журден желал бы послушать морскую трубу, поскольку «это инструмент приятный»).
Это струнный смычковый инструментс изящным деревянным коническим
корпусом высотой в человеческий
рост, одной струной для игры и резонансными струнами внутри. Никакого отношения к трубе он не имеет,точная этимология не установлена.
Придя в Германию, этот инструмент получил название трумшейт (trumscheit).
В Большой конюшне состоял также
ансамбль «Гобои и мюзеты де Пуату» («Hautbois et musettes de Poitou»),инструменты столько же народные,сколько и профессиональные. Эти гобои изготавливались из бука в Пуату,области на западе Франции. Близкиепо конфигурации обычному гобою, ониимели капсулу, скрывавшую трость, и втаком виде могли вставляться в волынку — мюзет — в качестве игрового
ствола; так получался мюзет де Пуату.
«Королевская» разновидность волынки — придворный мюзет (musette decour), куда воздух изящно вдувался мехом, размещенным подмышкой
играющего.
Еще один французский инструмент, хотя и вошедший в современные
69

Валерий Березин
словари, мало знаком нашим специалистам, — это тромп (trompe, trompede chasse) — медный духовой инструмент в форме натуральной валторны,но большего диаметра (надевался через плечо), употреблявшийся на охоте.
По замечанию Фюретьера, «он служит, чтобы звать собак». Однако в
XVIII столетии, при Людовике XV,благодаря трудам талантливого музыканта Дампьера, тромп становится
полноценным, хотя и специфическим
музыкальным инструментом, появляется ряд замечательных моделей, длякоторых создаются охотничьи сюиты иконцертные пьесы. Тромп не следует
путать с валторной (cor de chasse), унее другой тембр и иная исполнительская эстетика. Любознательный читатель может без труда увидеть и услышать тромп — trompe de chasse — винтернете5.
Отметим попутно французское
слово «диапазон» (diapason), которое
вошло в современный русский язык сединственным значением: объем звуков, исполняемых инструментом илиголосом. Уже Словарь Фюретьера(и последующие) указывает несколько значений, в т. ч. объем звуков истрой. Наши французско-русские словари отмечают оба значения: 1) объем
звуков, 2) камертон. Однако в современном французском языке «diapason»означает лишь строй (камертон), тогдакак первому значению соответствуют французские слова étendue или70

ambitus. Здесь не обойтись без понимания времени и контекста.
Особую проблему составляют термины, обозначающие декорированиеили расшифровку нотных текстов.
В предлагаемой статье мы не касаемся
проблем исполнительской интерпретации — это отдельный сюжет, достаточно полно раскрытый в специальных работах, в том числе современных
авторов6. Поскольку наша задача —терминология и поиски ее актуальных
смыслов, рассмотрим употребление
наиболее употребимых приемов декорирования нотных текстов интересующего нас времени. Флатман
— flattement — (вероятно, от flatter
фр. — услаждать, приукрашивать)— один из видов орнаментации, свойственный исключительно французской
музыке XVII века, представляет собой
нечто среднее между трелью и вибрато. Его исполнение — чисто французская затея. Однако русскоязычного
эквивалента у нас нет.
Относительно пор де вуа (port devoix) Бенинь де Басили в своих «Интересных заметках об искусстве хорошего пения» (1668) говорит: «Я называюпор де вуа переход, который делается спомощью тур де гозье от нижнего звука к верхнему…» и т. д. [11, 137]. Этоможно пояснить на примере, однако
известных немецких или итальянских
аналогов мы не найдем. «Куле (coulé)это модуляция голоса со слабой долималой длительности на нижнюю и более

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
сильную» — говорит один из словарей
[17, 74], ссылаясь на трактат Лулье
[22, 68]. Объяснение весьма приблизительное, при том, что эти термины
тоже не имеют русского эквивалента.
Так же как аксан (accent), которыйза неимением лучшего переводят какакцент, украшения дубль-каданс
(double cadence), пенсе (pincé), дубле
(doublé), куладa (coulade), трамблеман (tremblement). В ряде случаев
французские авторы поясняют пенсе итальянским термином «мордент»,трамблеман — термином «трель»(trillo), пор де вуа — словосочетанием
«длинная аподжиатура». Эти термины, вполне ясные нашему музыканту,требуют, однако, уточнения в каждом
конкретном тексте, где их интерпретация может отличаться. И, наконец,еще один исключительно французский прием — неравные ноты, notes
inégales (или просто inégales), когда
мелодия исполняется как бы пунктирным ритмом. Вероятно, неравные ноты— это адекватный вариант перевода.
Иногда этот прием обозначался как
notes pointés, что неловко переводят как «пунктированные ноты».
Представляется, что по-русски этоможно привести к единому вышеприведенному варианту, поскольку онвполне точен, если кто-то не предложит более благозвучный.
Таким образом, передать неизвестное через известное, незнакомое через знакомое в большинстве

случаев не представляется возможным. Кодификация приведенной терминологии в профессиональной лексике может осуществиться лишь ее естественным и постепенным вхождениемв нормативный музыкальный обиходпо мере расширяющегося освоения интересующего нас пласта музыкальной
культуры.
Интересно, что классический толковый словарь Фюретьера подробно
поясняет многие музыкальные термины, относящиеся к декорированию —cadence, double cadence, port de voix,
demi-port de voix, coulé, tremblement,
battement, но лишь в одном случае
— port de voix — приводит итальянский аналог, причем лишь как возможный вариант трактовки [20, б/п].
Тщательный и талантливый лексикограф А. Фюретьер отразил самобытность французской терминологии
второй половины XVII века, которая,кажется, в самой минимальной степени была ориентирована на чужеродные
заимствования.
Еще одна характерная деталь: ЖакОттетер, посвятив 50 страниц подробному описанию батманов, флатманов,пор де вуа и прочего, подытоживает
свой труд о флейте так: «Хороший
вкус и практика покажут их уместность лучше, чем теория. Все, чтоя могу посоветовать, это на протяжении некоторого времени играть
пьесы, где обозначены все украшения,чтобы со временем, привыкнув, до71Валерий Березин
бавлять их там, где они будут хороши» [21, 32]. Вот в чем дело: во времена Оттетера повседневная практикаи воспитывала вкус.
Интересные параллели терминологии и перевода любознательный
читатель может проследить по тремизданиям И. Кванца. Его «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» напечатан одновременно в 1752
году на немецком [24] и французском
[25] языках, а в 2012-м вышел русский
перевод [7]. Обратим лишь вниманиена то, что и некоторые известные термины у Кванца не соответствуют современным представлениям.
Не продолжая далее эту тему впределах небольшой статьи, отметим,что эти термины, вероятно, придется
принять буквально, как галлицизмы.
Но для этого они должны войти вучебники теории и стать понятными иупотребимыми.
Важно принять во внимание, чтомузыкальная терминология эпохи, которую мы объединяем понятием раннего барокко, во многих случаях вообще подвижна, не регламентирована,не кодифицирована. Не случайно онане вошла в словари XVII — рубежа XVIII веков Ришле, Фюретьера, и очень размыта у Броссара.
Это вполне убедительно показано вкниге Ю.С. Бочарова «Жанры инструментальной музыки эпохи барокко» — многие понятия неустойчивы, неоднозначны и изменчивы [5].
72И не случайно пока никому не удалось
точно и адекватно перевести трактатоб инструментах из «Всеобщей гармонии» Мерсенна. Именно органологические детали — подробности конструкции инструментов — не имеют
убедительных русскоязычных аналогов.
И, прежде всего, потому, что в унификации терминологии в cередине XVIIвека явно не было ни нужды, ни традиций; понимание этого очень существенно.
Интересно, что в XVIII и XIX
веках авторы музыкальных словарейуже существенно упрощают и конкретизируют многие старые термины.
Так, в Словаре Руссо, вышедшем
впервые в 1767-м, или в Словаре
Кастиль-Блаза 1821 года [15] мы найдем целый ряд простых и ясных объяснений. Однако они мало согласуются спонятиями столетней давности и стольже мало помогают расшифровке и интерпретации музыки XVII столетия.
Разъяснения Словаря Руссо вполне
пригодны для школьного образования,но исполнителям и исследователям
нельзя не учитывать, что это взгляд издругого времени.
Вышеприводилось
мнение
М. Бенуа, побуждающее к осторожному отношению к музыкальной лексике раннего барокко. Все музыканты
центрального региона Франции принадлежали к корпорации «Братство
св. Юлиана», и по цеховым уставам
учились 6 лет (Устав 1407), а с XII

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
века — 4 года (Устав 1657), так же ив других регионах. То есть вся наука
длится даже меньше, чем в нынешней
ДМШ. Поэтому нет оснований полагать, что городские, да и придворные
музыканты глубоко осваивали тонкости ремесла, тогда как сейчас мы ориентируемся на скромный круг работ,принадлежавших единичным фигурам,виднейшим виртуозам, которые лишьв ограниченной мере отражали общий
исполнительский уровень эпохи. Лишьорганисты и клавесинисты принадлежали к иному слою, система их обучения и практика были иными. Что жекасается известных музыковедческих
трудов и трактатов, к ним тоже желательно относиться с осторожностью.
По этому поводу Марсель Бенуа замечает: «Если любительские писания
просвещают публику в музыкальных
вопросах — Рагене, Ла Вьëвиль,Менестрье, Бонне-Бурдело, Буанден,Шатонëф — ответсвенность за этонесут профессионалы, зачастую не способные ясно объяснить предмет своих
занятий» [13, 80]7. А потому немало нынешних работ о тонком знаниии применении, например, изысканной
орнаментики или принципов риторики
музыкантами XVII — рубежа XVIIIвека могут во многих случаях вызывать сомнения. Равно как буквальное,каноническое им следование. А уж чтокасается тайн теоретических трактатови «рассуждений» о хорошем вкусе —их полезность весьма относительна, апрактическая значимость вовсе не универсальна.
В заключение немного о частных
случаях.
Любопытен многозначный перевод слова «air». Арией или песней,как трактуют его современные словари, это слово стало лишь в XIX веке.
Основные значения термина приведены в Словаре Фюретьера 1690 года,где автор поясняет, что это может бытьи просто музыка, и приятное музыкальное сочинение, и балетная пьеса,и застольная песня, и композиция длялютни или скрипки. Здесь важно найти соответствие, принимая во вниманиееще и синонимический ряд русского
языка. Заметим попутно, что «эр декур» — это идиома, которую принято
переводить выражением «куртуазная
песня», адекватно отражающим содержание и образный строй этого распространенного жанра. Можно уточнить,что куртуазная песня, родившаяся в
XVI веке, — как правило, для голосаи лютни — не имела прямой связи скоролевским или иными аристократическими дворами, хотя в XVII столетии получила широкое признание варистократической среде [18, 54-55].
Наконец, отдельный случай, но существенный. Знаменитый труд Мерсенна «Harmonie Universelle» часто
именуют по-русски «Универсальной
гармонией». Логичнее было бы назвать «Всеобщая гармония» — поаналогии с устойчивыми выражениями
73

Валерий Березин
histoire universelle — всеобщая история, bien universel — всеобщее благо, Deluge universel — Всемирный
потоп, home universel — всеведущий
человек, (а не «универсальный», как внекоторых диссертациях), и т. д. Неловко выглядят и повсеместно встречающиеся переводы педагогических
трудов как «метод» или «метода».
Такую скверную кальку хорошо быупразднить, в русском языке естьпрекрасное и утвердившееся слово
«школа». «Метод для скрипки» —это «Школа игры на скрипке», «Метода правильного пения» — «Школа
правильного пения» и не более того.
Ровно так же неуклюже выглядит трактовка слова «principes» вучебных пособиях как «принципы».
Слово «principes» многозначное.
«Premiers principes du violon» Юбера
Леонара — не первые принципы игрына скрипке», а «Первоначальные основы…». «Principes de la flûte traversière»Оттетера — не принципы, а «Основы игры на поперечной флейте».
Подобных примеров можно привести
немало.
Pассмотрев насущный круг вопросов в рамках небольшой статьи, автору хотелось бы не только в меру силподнять и конкретизировать проблему,но и — главное — привлечь внимание
коллег, не ограничиваясь упоминанием
двух-трех имен французского Золотого
века, необычайно интересного и своеобразного. По этому поводу Ромэн
Роллан писал в «Заметках о Люлли»:«Слава Франции состоит в том, чтоее многогранная душа не довольствуется одним единственным идеалом;дело не в том, чтобы этот идеал былнашим, а в том, чтобы он был великим» [9, 169].

ЛИТЕРАТУРА
1. Березин В.В. Гобой и гобоисты при дворе королей Франции // «Научный вестник
Московской консерватории», 2010, № 3.
2. Березин В.В. Музыканты королей Франции. Москва: Современная музыка, 2013.
3. Березин В.В. Преемственное право и музыканты французских королей // Журнал
«Ученые записки РАМ им. Гнесиных», 2017 № 3.
4. Березин В.В. Уставы и правила французских музыкальных корпораций XIV–XVIIIвеков // «Старинная музыка», № 2 (80), 2018.
5. Бочаров Ю.С. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко. Москва: НИЦ «Московская консерватория», 2016.
6. Епишкин Н.И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. Москва: ЭТС,
2010.

74

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
7. Кванц И.И. Опыт наставления по игре на флейте traversière. Пер. с нем. С.И. Художниковой. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2012.
8. Макаров Н.П. Полный французско-русский словарь. Изд. седьмое. СПб: Издание
наследников Н.П. Макарова, 1894.
9. Роллан Р. Заметки о Люлли // Музыканты прошлых дней. Пер. Ю.Л. Римской-Корсаковой / Собрание соч. Т. XVI. Л.: Художественная литература, 1935.
10. Чудинов А.Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.
Санкт-Петербург, 1894.
11. Bacilly B. de. Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668. Reprint: Genève:
Minkoff, 1971.
12. Benoit M. Musiques de Cour. Chapelle. Chambre. Écurie. Recueil de documents. Paris:
Picard, 1971.
13. Benoit M. Versailles et les musiciens du roi. Étude institutionelle et sociale. 1661–1733.
Paris: Picard, 1971.
14. Brossard S. de. Dictionaire de Musique, Contenant une Explication Des Termes Grecs,
Latins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique. Seconde édition. Paris: C. Ballard, 1705.
Reprint: Genève: Minkoff, 1992.
15. Castil-Blaze. Dictionnaire de musique moderne, 2 vol. Paris: Au magasin de musique de la
Lyre moderne, 1821.
16. Cucuel G. La Pouplinière et la Musiquе de Chambre au XVIII siècle. Paris: Fischbacher,1913.
17. Doussot J.-E. Vocabilaire de l`ornementation baroque. Minerve, 2007.
18. Duteurtre B. Air de cour // Dictionaire du Grand Siècle, sous le direction de François
Bluche. Paris: Fayard, 2005.
19. États de la France (1644–1789). Recherches sur la musique française classique. Vol.
XXX. Paris: Picard, 2003.
20. Furetière A. Dictionnaire universel: contenant généralement tous les mots françois, tant vieux
que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts.... La Haye et Rotterdam: Arnout &reiner Leers, 1690. (Без пагинации).
21. Hotteterre J. Principes de la flute traversière, ou flute d'Allemagne, de la flute à bec ou flute
douce, et du haut-bois divizez par traitez. Par le sieur Hotteterre-Le-Romain. Paris: Chr. Ballard
1707.
22. Loulié E. Éléments ou principes de musique, mis dans un nouvel ordre ... Paris: C. Ballard,
1696.
23. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1636. Факсимиле: Paris: CNRS, 1975.

75Валерий Березин

24. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin: Johann FriedrichVoß, 1752. Reprint: Basel: Bärenreiter, 1997.
25. Quantz J.J. Essai D'Une Méthode Pour Apprendre à Jouer de la Flûte Traversière. Berlin:
Chez Chretien Frederic Voss, 1752. Reprint: Fb&c Limited, 2018.
26. Rousseau J.J. Dictionnaire de musique. 2-ème ed. Paris: Chez Veuve Duchesne, 1768. P.
467

REFERENCES
1. Berezin V.V. Goboy i goboisty pri dvore koroley Frantsii [Oboe and oboists at the court ofkings of France] // Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow
Conservatory]. 2010, № 3.
2. Berezin V.V. Muzykanty koroley Frantsii [The musicians of the kings of France]. Moskva:
Sovremennaya muzyka [Moscow: Publishing house «Modern music»]. 2013.
3. Berezin V.V. Preemstvennoe pravo i muzykanty frantsuzskikh koroley [Succession law andmusicians of the French kings] // Zhurnal «Uchenye zapiski RAM im. Gnesinykh» [Scientific notesof the Academy of music Gnessine]. 2017 № 3.
4. Berezin V.V. Ustavy i pravila frantsuzskikh muzykalnykh korporatsiy XIV–XVIII vekov[Statutes and rules of French music corporations XIV–XVIII centuries] // «Starinnaya muzyka»[«Ancient music»]. 2018, № 2 (80).
5. Bocharov Yu.S. Zhanry instrumentalnoy muzyki epokhi barokko [Genres of instrumental
music of the Baroque era]. Moskva: NITs «Moskovskaya konservatoriya» [Moscow: Publishing house«Moscow Conservatory»]. 2016.
6. Yepishkin N.I. Istoricheskiy slovar gallitsizmov russkogo yazyka [Historical dictionary of
Russian gallicisms]. Moskva: ETS [. Moscow: Publishing house ETS], 2010.
7. Kvants I.I. Opyt nastavleniya po igre na fleyte traversière. Per. s nem. S.I. Khudozhnikovoy[Experience instruction on playing of the flute traversière]. Petrozavodsk: Izd-vo PetrGU [Petrozavodsk:
Publishing house of Petrozavodsk State University], 2012.
8. Makarov N.P. Polnyy frantsuzsko-russkiy slovar. Izd. Sedmoe [Full French-Russian
dictionary. Seventh Edition]. SPb: Izdanie naslednikov N.P. Makarova [St. Petersburg: publication ofheirs N.P. Makarova]. 1894.
9. Rollan R. Zametki o Lyulli Muzykanty proshlykh dney. Per. Yu.L. Rimskoy-Korsakovoy[Notes on Lully // Musicians of the past days] / Sobranie soch. [Collected works in 20 vol.] vol.
XVI. L.: Khudozhestvennaya literature [Leningrad: Publishing house «Fiction literature»]. 1935.

76

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
10. Chudinov A.N. Slovar inostrannykh slov, voshedshikh v sostav russkogo yazyka [Dictionaryof foreign words included in the Russian language]. Sankt-Peterburg [St. Petersburg: Edition V.
Gubinsky]. 1894.
11. Bacilly B. de. Remarques curieuses sur l’art de bien chanter [Curious remarks on the art ofsinging well], 1668. Reprint: Genève: Minkoff, 1971.
12. Benoit M. Musiques de Cour. Chapelle. Chambre. Écurie. Recueil de documents [Court
music. Chapel. Room. Stable. Collection of documents]. Paris: Picard, 1971.
13. Benoit M. Versailles et les musiciens du roi. Étude institutionelle et sociale [Versailles andthe musicians of the King. Institutional and social study]. 1661–1733. Paris: Picard, 1971.
14. Brossard S. de. Dictionaire de Musique, Contenant une Explication Des Termes Grecs,
Latins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique. Seconde édition [Music Dictionary,
Containing an Explanation of the Greek, Latin, Italian and Francis terms most used in Music. Second
edition]. Paris: C. Ballard, 1705. Reprint: Genève: Minkoff, 1992.
15. Castil-Blaze. Dictionnaire de musique moderne, 2 vol. [Dictionary of Modern Music, 2 vol.].
Paris: Au magasin de musique de la Lyre moderne, 1821.
16. Cucuel G. La Pouplinière et la Musiquе de Chambre au XVIII siècle [La Pouplinière andthe Chamber Music in the 18th century]. Paris: Fischbacher, 1913.
17. Doussot J.-E. Vocabilaire de l`ornementation baroque [Vocabulary of baroque ornamentation].
Minerve, 2007.
18. Duteurtre B. Air de cour // Dictionaire du Grand Siècle, sous le direction de François
Bluche [Court air // Dictionaire of the Grand Siècle, under the direction of François Bluche]. Paris:
Fayard, 2005.
19. États de la France (1644-1789). Recherches sur la musique française classique [Research
on classical French music]. Vol. XXX. Paris: Picard, 2003.
20. Furetière A. Dictionnaire universel : contenant généralement tous les mots françois, tantvieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts [ Universal dictionary: generally
containing all the French words, both old and modern, and the terms of all sciences and arts]. La Hayeet Rotterdam: Arnout & reiner Leers, 1690. (Without pagination).
21. Hotteterre J. Principes de la flute traversière, ou flute d'Allemagne, de la flute à bec ou flute
douce, et du haut-bois divizez par traitez [Principles of flute, or flute from Germany, recorder or sweet
flute, and high-wood divide by treat]. Par le sieur Hotteterre-Le-Romain. Paris: Chr. Ballard 1707.
22. Loulié E. Éléments ou principes de musique, mis dans un nouvel ordre [ Elements or
principles of music, put in a new order]. Paris: C. Ballard, 1696.
23. Mersenne M. Harmonie universelle [Universal Harmony]. Paris, 1636. Факсимиле: Paris:
CNRS, 1975.

77Валерий Березин
24. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen [Trying to play the flute
traversiere]. Berlin: Johann Friedrich Voß, 1752. Reprint: Basel: Bärenreiter, 1997.
25. Quantz J.J. Essai D'Une Méthode Pour Apprendre à Jouer de la Flûte Traversière [Trialof a Method for Learning to Play the Flute Traverse]. Berlin: Chez Chretien Frederic Voss, 1752.
Reprint: Fb&c Limited, 2018.
26. Rousseau J.J. Dictionnaire de musique. 2-ème ed [Dictionary of Music. 2nd ed.]. Paris:
Chez Veuve Duchesne, 1768. P. 467.

ПРИМЕЧАНИЯ
Н.П. Макаров (1810–1890) — автор одного из наиболее востребованных французско-русских словарей. 1-е издание вышло в 1870 году, впоследствии — более 10изданий. Концертирующий гитарист, лексикограф, литератор, Макаров награжден орденом Станислава II степени за лингвистические труды.
1Вошедшее в Исторический словарь галлицизмов русского языка Н.И. Епишкина
слово «сюрвиванс» упоминается, но не разъясняется [6, 4279].
2Ошибочно говорить о менестрелях — менетрье как о средневековых музыкантах.
Профессиональные корпорации упраздняются лишь в середине XVIII века. Примечательно, что Н.П. Макаров приводит в своем Словаре два слова с разными значениями:«Ménestrel. Стар. Менестрель, странствующий поэт» и «Ménétrier, скрипач для пляски,гудошник» [8, 684]. Это, однако, может быть справедливо в отношении средневековой
практики, но вовсе не соответствует ренессансному периоду.
3Интересно, что С. Броссар в своем «Музыкальном словаре» называет ее виолончелью, только что появившимся в Италии инструментом: «Violoncello. C’est proprement
nôtre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon, à cinq ou six Cordes» — «Виолончель. Это, собственно говоря, наша квинтовая скрипка или малый скрипичный бас спятью или шестью струнами». [14, 247].
4

В 2015 году Министерством культуры Франции сохранение традиций игры натромп причислено к национальному нематериальному культурному наследию.
5В их числе назовем: Mather B. Interpretation of French music from 1675 to 1775: for
Woodwind and other Performer. New York: McGinnis & Marx Music, 1976; Veilhan J.-C.
678Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
Les Règles de l’interprétation musicale à l’époque baroque. Paris: Leduc, 1977; Neumann
F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque music — With special emphasis on J. S.
Bach. Princeton Press University, 1983; Saint-Arroman J. L’Interprétation de la musiquepour orgue. Paris : Champion, 1988; Doussot J.-E. Vocabilaire de l`ornementation baroque.
Minerve, 2007.
Ни один из названных авторов не был музыкантом, хотя их труды, в разной мереинформативные, нашли отражение в работах некоторых музыкальных писателей и историков. Они представляют определенную ценность в отражении эпохи, но вряд ли могут
служить научно-историческими источниками.
7Леонид Меньшиков
МИНИОПЕРЫ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ПАРОДИЙНОГО
ПЕРФОРМАНСА
Серия перформансов «Три оперы»американского художника-акциониста
Бенджамина Паттерсона1 представляет
собой пародию на признанные шедевры музыкального театра. Чужие сочинения, известные репертуарные оперы,стали материалом для формирования
постмодернистского художественного текста, имеющего в своей основе
ироническую эстетическую программу.
В трëх вариациях Паттерсона объектами пародии стали «Тристан и Изольда»Рихарда Вагнера, «Кармен» Жоржа
Бизе и «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини. Большая опера способствовала возникновению своеобразной
акционистской формы — пародийного
перформанса, названного Паттерсоном
миниоперой. Опера «уменьшалась»,«сжималась» до пародии2. В статье
анализируются художественные особенности пародийного перформансакак формы акционистского искусства,исследуются стиль и жанровые признаки «миниопер».
Написанные в разное время, «Триоперы» были объединены в трилогию после многократного исполнения двух из них по отдельности.
Первой в 1961 году была создана
партитура пародии на оперу Вагнера.
80Впервые представленная в рамках
флюксус-фестиваля в Музее современного искусства в Париже, она многократно исполнялась впоследствиии на других мероприятиях движения,причëм отдельные детали представлений менялись. Идея спародировать «Кармен» возникла спустя почти
30 лет, перформанс был показан в 1989году в галерее Харви в Нью-Йорке, партитура записана в 1990 году.
Последней была написана «Мадам
Баттерфляй», причëм исключительнодля того, чтобы трилогия обрела законченный вид. Целиком она былапоказана в 1992 году на фестивале,посвящëнном тридцатилетнему юбилею флюксуса, в Сеуле, а партитура
записана в 1993 году уже как часть
серии перформансов «Три оперы».
Автор видел в перформансах выражение общей идеи — потребности
вернуть ускользнувший из-за репертуарной востребованности подлинный смысл великих произведений.
Он намеревался очистить их отсценических условностей и стереотипов, возникших в результате многочисленных постановок: «После
премьер “Кармен”, “Мадам Баттерфляй” и “Тристана и Изольды”Миниопера как разновидность пародийного перформанса
получилось быстро и легко сформировать трилогию. Почему? Возможно,потому что я всë ещë испытывал большое уважение к этим операм и полагал, что их гениальность ускользала отпублики только из-за репертуарностиих обычных представлений. Понадобилось сделать обзор лучших опер, чтобы
таким способом повторно довести ихдо современной (обычно презрительной) публики» [21, 31]. Миниоперы
задумывались как обзор классического наследия, переведëнный в краткую
форму перформанса. Поэтому пародийное начало представлено в них вего постмодернистском значении — некак форма комического, целью которой является высмеивание каких-либочерт произведения, но как спонтанно
возникающий эффект сопоставления,без которого не может существовать
современное искусство по причине еговторичности. В перформансах воплощался «принцип деконструкции <…>непрекращающийся процесс интерпретаций» [11, 480]. Сам факт того,что при восприятии опер мы опираемся на исторический контекст, придаëтим пародийность, заставляя нас этотконтекст деконструировать, очищать
первоначальное пародируемое произведение от возникших прочтений.
Миниоперы по своей эстетической
программе были «связаны с “машинностью” — сборкой-разборкой машины как целого для транспортировки вдругое место» [12, 177] — важнейшим

принципом постмодернистского искусства. В перформансах Паттерсона такой процедуре подверглись классические оперы с целью высвобожденияих из перенасыщенного исполнениями
культурного контекста.
Каждая из опер уже отражала
культурные стереотипы, а в случае свагнеровским произведением — опиралась на миф, сакральный символ,который явно раскрывался в перформансе посредством пародии: «Перформансы <…> надстраиваясь над<…> символом-предшественником,подрывают основы последнего, лишают его сакрального содержания путем вырывания из контекста» [9, 75].
Пародия работала в них как средство
осуществления перехода от опер к перформансам. Основой для ее возникновения служило найденное Паттерсоном
эпатажное «отличие от оригинального
произведения, которое фиксировалосьв контрастном ему образе, являющемся
центральным компонентом пародийного перформанса» [21, 10].
В подходе Паттерсона к созданию
партитур главным принципом работы
стало сокращение оригинала, урезание
сюжетов опер. Сокращение отражает
общий мировоззренческий принцип
постмодернизма, обозначавшийся как«недоверие в отношении метарассказов» [7, 10], в результате которого
«глобальная, единая, общечеловеческая история заменяется маленькими
мифоэпическими рассказами» [14, 73].
81Леонид Меньшиков
Именно маленький рассказ, как и миниопера, наиболее адекватен современному пониманию искусства. «Кармен»и «Мадам Баттерфляй» привлекли
Паттерсона яркой музыкой, позволившей через краткий фрагмент создать
сильный образ. Арии «L’amour est un
oiseau rebelle» («Любовь — мятежная
птица») из «Кармен» и «Un bel dìvedremo» («В ясный день желанный»)из «Мадам Баттерфляй», использованные в перформансах, относятся кчислу самых известных для женского
голоса. Драма «Тристан и Изольда»менее репертуарна, но легко узнаваема,что также делало ее подходящей дляпародирования.
«Кармен» Бизе для Паттерсона
стала средством художественной реконструкции стереотипного образа
испанской страсти и преувеличенных
эмоций, которые превратились в застывшее клише благодаря популярности постановки. Смысловой центр
оперы — «Хабанера» Кармен —является шлягером, символом, покоторому массовый слушатель опознает это сочинение. Именно ееПаттерсон использовал в адаптации «Кармен» в форме перформанса.
Он создал собственную партитуру
ивента, которая состоит из кратких
музыкальных и сценических инструкций. В дополнение к этому он изменил название на «Дюжина дляКармен». Произведение Паттерсона
длится приблизительно восемь минут.
82Перформанс характеризуется как«одна из наиболее изящных поэтических работ флюксуса», в которой,«пока играет запись “Кармен” Бизе,дюжина исполнителей выходит на сцену по одному, и каждый бросает красную розу в блендер, полузаполненный
водой» [19, 173].
Структура миниоперы быстро сложилась по причине известности произведения. Паттерсон описал возникновение партитуры следующим образом:«В случае моей миниоперы “Кармен”(первой из <…> миниопер), этопросто попало в мою голову, откуда ни возьмись <…> почти готовое!
С детства я слушал радиопередачипо субботам, знал почти каждую оперу из репертуара нью-йоркской Метрополитен опера и позже играл их воркестре» [21, 30]. Миниопера стала
результатом своеобразной кристаллизации и «просеивания» музыкального материала, которые осуществляло
сознание Паттерсона вследствие егомногократного участия в исполнении
этого произведения.
Во время перформанса человек сидел за столом посреди сцены. На столе
стоял блендер с прозрачным контейнером, наполненным смесью «определенного количества воды, водки и т. д.»[21, 150]. Двенадцать исполнителейс розами, зажатыми в зубах, выходили на сцену один за другим,приветствовали человека в центреи располагались полукругом на за-Миниопера как разновидность пародийного перформанса
днем плане под марш из увертюры копере. После увертюры звучала «Хабанера», с каждой ее фразой один издвенадцати выходил на середину сценыи опускал розу в блендер. Партитура
устанавливает, что «смесь изменяет
цвет от прозрачного до темно-пурпурно-красного. Когда все двенадцать розсмешиваются в напиток, исполнительза столом выливает его в сосуд с шампанским и выпивает в честь Кармен»[21, 150].
Пародия на оперу заключена ужев названии перформанса. Его изменение на «Дюжина для Кармен —Бизе / Паттерсон 1990» заставляет
задуматься о смысле использования
слова «дюжина». В первую очередь,оно отсылает к двенадцати розам,которые измельчаются в блендере.
Их легко интерпретировать как намëкна двенадцать любовников. Жидкостьв блендере становилась всë болееи более красной, что может бытьпонято как отсылка к крови и намекает на финал оперы. Название
возможно прочитать и как «когда злой бываю, семерых убиваю».
Частичная имитация оригинала спреднамеренной его порчей — стратегия, благодаря которой пародия
«пробуждала ожидания в читателе, азатем их разрушала» [21, 13], чтобы
проявить себя как пародия. Любовная драма, разыгрывавшаяся в опере,в перформансе сводилась к смешиванию кроваво-красного коктейля.

Обозначив в названии перформанса
соавторство с Бизе, Паттерсон показал серьëзность понимания своей ролив создании миниоперы. В сопоставлении перформанса с оперой — какстоль же серьëзного сочинения — ужезаключалась пародия. В то время какопера Бизе содержала четыре действия и продолжалась несколько часов, перформанс Паттерсона свëлся кманифесту, основанному на оригинале.
«В случае имитации и преобразования
оригинала, пародия создает несоответствие между оригиналом и его новым
контекстом и подрывает читательское
ожидание точной имитации оригинала»[21, 14], поэтому «Дюжина для Кармен» следовала по пути предельного
упрощения.
Та же тенденция просматриваетсяи в сценографии. Реквизит был сведенк набору простых предметов на сцене, к легко подбираемым материалам.
Сцена была почти пустой, единственные предметы, стоявшие на ней, —стол, стул, блендер с контейнером изпрозрачного стекла, сосуд с шампанским и двенадцать роз — создавали
ощущение простоты и понятности.
Любая комната могла бы подойти дляпостановки. Для музыкального оформления была заимствована увертюра исамая популярная ария. Последнюю,как указал Паттерсон, лучше всего
использовать в исполнении легендарной примадонны. Костюмы не конкретизировались, но для исполнителей
83Леонид Меньшиков
предпочтителен испанский стиль одежды. Главный герой мог курить, напоминая аудитории о сигарной фабрике
(одном из мест действия в опере) —или не курить. Автор указал на необязательное выполнение сценических
инструкций и музыкальных ремарок впартитуре, оставляя за исполнителями
свободу действия. Открытость перформанса противостояла строгой форме оперы. Зрители пародии могли бысмотреть перформанс, не зная оперы,как новое самостоятельное произведение. Однако они должны были знатьоба текстовых прототипа (оперу и новеллу П. Мериме), чтобы чувствовать
комическое несоответствие между нимии миниоперой. Перформанс работалкак пародия только в том случае, еслипублика знала оперу и могла распознать намек на нее: «Распознание этого преобразования в пародию может
шокировать <…> как покушение наканоническое оригинальное произведение» [21, 14]. Пародия Паттерсонана «Кармен» является вторичной какв классическом, так и в постмодернистском ее понимании. Во-первых, поскольку оригинал включал отдельные
элементы жанра комической оперы,но не в полной мере соответствовал
им. Во-вторых, по причине того, чтопервичной пародией, или собственно
пародией на новеллу являлась опера,которая отражала, пародировала произведение Мериме, поскольку зритель
оперы, знающий новеллу, воспринимал
84

ее иначе, чем тот, который с литературным первоисточником знаком не
был. Перформанс стал постмодернистской пародией, поскольку «характеризуется плюрализмом культур, течений,мнений <…> выражающим себя нечерез синтез, а как эклектичное сосуществование разнородных элементов»[17, 168].
Процесс осуществления перформанса был изначально распланирован.
Паттерсон составил партитуру, которая должна была точно реализоваться по времени. Короткие репетиции(в ходе которых актëрам объяснялся
момент их выхода и отрабатывались
действия, им предписанные) гарантировали правильное течение действия
и, таким образом, успех постановки.
Перформанс предполагал четкую последовательность музыкального сопровождения. Актëры выходили насцену в определенные для каждого
моменты увертюры, а во время установленных моментов хабанеры шлик столу и помещали розы в блендер.
Результат — не только совпадение всех знаков в перформансе, но имногообразие
возможностей
ихпонимания аудиторией. Как однозначная отсылка к опере интерпретировались только несколько деталей.
Таковы название с добавлением
«Бизе / Паттерсон» и музыка. Розыво рту исполнителей и сигара главного героя за столом устанавливали ассоциативные связи с оперой.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Возникал эффект многозначности,свойственный жанру перформанса.
Каждое значение в нем могло давать
противоположные ассоциации, в основе которых лежит «смысл, выявляемый, а точнее порождаемый актом
восприятия» [15, 258]. Стереотипное
обозначение любовно-трагической проблематики символом розы, который
использовался в «Кармен», здесь стало центральным, поскольку весь перформанс замкнут на нем.
Ещë более радикальна адаптация
«Тристана и Изольды», осуществленная Паттерсоном. Рассуждения художников флюксуса об интермедиальности были близки идеям Р. Вагнерао музыкальной драме как «тотальном
произведении искусства»3. Он хотел достигнуть связи музыки, театра,литературы и сценографии с целью
преодоления разделения искусств.
Цель же акционистских практик быладругой, но средства — аналогичными.
Более того, миниоперы скорее противоположны эстетике Вагнера, чемсоответствуют ей. Хотя и они, наряду с другими перформативными практиками, используют разнообразные
выразительные средства. Контраст
обусловлен тем, что сведение оперыдо крошечного формата не позволяет рассматривать их как тотальные
произведения искусства, каковыми
должны быть акционистские работы.
Поскольку в основе их лежат популярные оперы — оказывается нетрудным

привлечь большое количество зрителейна ремейки этого «массового» репертуара, всегда интересующего публику и легко потребляемого ею. Оперы
Вагнера были пафосными драмами,требующими добросовестного исполнения, эти требования отражали егострах перед ненамеренной пародией.
Ф. Ницше подверг критике претензии
Вагнера на серьезность, на роль творца, в своëм отречении от композиторав «Казус Вагнер» клеймя их как декадентство. Он ставил «Кармен» в оппозицию музыкальным драмам Вагнера:«Я слышал вчера <…> в двадцатыйраз шедевр Бизе <…>. Как совершенствует такое творение! Становишься сам при этом “шедевром”. <…>Слышали ли когда-нибудь более
скорбный трагический тон на сцене?
А как он достигается! Без гримас!
Без фабрикаций фальшивых монет!
Без лжи высокого стиля!.. Эта музыка заставляет слушателя быть интеллектуалом, как и самого музыканта»[8, 51–52]. Художники флюксуса,и среди них Паттерсон, также объединяли различные художественные
средства, но с целью преодоления
«лжи высокого стиля». Результатом стала сжатая, остроумная открытая форма, совершенно лишëннаяпафоса. В выступлениях Паттерсона отсутствует трагедийное начало, иэто (при наличии трагических прототипов) приводит его перформансы кабсурду.
85Леонид Меньшиков
«Тристан и Изольда» является
вторичным произведением, поскольку использует оперу, опирающуюсяна литературный источник, в основе
которого — известный сюжет индоевропейского (кельтского) фольклора.
Паттерсона привлекли темы оперы —любовный напиток, экстаз, любовная
игра, смерть. Оперный финал с преображением умирающей, склонившейсянад телом Тристана Изольды в заключительной арии «Isoldes Verklärung»(«Вот он нежно улыбнулся»), граничит с безумием. Трудная для воплощения идея Вагнера в случае неудачного
исполнения угрожала обернуться комическим эффектом. В этом состояла
давно сформулированная «вина Вагнера», дискредитировавшего музыку
своими опытами манипулирования чувствами человека средствами искусства.
Пришлось отказаться от классических
идеалов серьезности, «безнадежно
скомпрометированных <…> вагнеровской религией искусства», которая
открыла, что «торжественный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты
власти и величия» [1, 61].
Партитура перформанса Паттерсона «Тристан и Изольда» состоит из точных директивных инструкций и ремарок. Название оперыв ремейке осталось неизменным.
Средняя продолжительность перформанса приблизительно девятнадцать минут и пятнадцать секунд.
86

Как и в «Дюжине для Кармен», этопривело к замене оперы коротким
перформансом. Паттерсон обращалсяк «Тристану и Изольде» и раньше— в рамках первых флюксус-акций:«В одном из кельнских исполнений
“Поэмы” [“Поэмы для стульев, столов, скамеек...” Ла Монте Янга —Л.М.] в 1960 году Дэвид Тюдор жарил в определëнном порядке гвоздику,корицу, горошины перца и семена горчицы, чтобы произвести задуманную
последовательность ароматов; Крисчен
Вулф вздремнул; Бенджамин Паттерсон играл выдержки из “Тристана иИзольды” на контрабасе; композитор и теоретик Ганс Хельмс печатал;Корнелиус Кардью переодел рубашку;Джон Кейдж воспользовался случаем,чтобы вычистить портфель» [20, 72].
Благодаря участию Паттерсона в таких представлениях текст оперы сталвходить в арсенал работ, исполняемыхв рамках флюксус-концертов, и ужеподвергался иронической интерпретации, будучи представленным в контексте перечисленных действий.
В перформансе использовался
скромный реквизит: на сцене стоял
длинный стол (или рояль), покрытый
белой тканью. Тристан был одет в вечерний костюм, Изольда — в белую
визитку. Паттерсон описывал освещение сцены как «соответствующее»[21, 151]. После начала прелюдии Тристан подводил Изольду к столу илифортепиано и помогал ей стать на него.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Изольда раздевалась и ложилась,Тристан начинал покрывать ее вареным рисом и взбитыми сливками.
В инструкции художник предлагал вкачестве альтернативы рису и сливкам
использовать рисовый пудинг с корицей. Эта церемония длилась почти доконца увертюры, когда шесть помощников выходили на сцену и располагались рядом. Тристан и помощники
ждали конца увертюры. Как только
начиналась ария «Isoldes Verklärung»,помощники выходили к публике и выводили зрителей на сцену. Тристан
раздавал палочки для еды, приказывая
есть рис с тела Изольды. Перформанс
заканчивался с завершением арии.
Через coавторство с Вагнером, которое Паттерсон зафиксировал в названии «”Тристан и Изольда” Вагнер
/ Паттерсон. 1961–1993», художник
сформулировал своë постмодернистское кредо. Уточнение названия оперыв названии перформанса имеет существенное значение. В пределах акции,которая соединяет ритуал и спектакль,преобразование оперы происходило
согласно теории перформативности.
«Игра с различными жанрами и, какследствие, их столкновение, является важным фактором в перформансе <…> и играет большую роль втрансформации участников» [15, 45],
становясь его постоянной чертой.
В то время как у Вагнера существует огромная дистанция между публикой и действием, перегруженным

мистицизмом, Паттерсон полностью
аннулирует это расстояние. Он выводит публику на сцену и заставляет еëучаствовать в спектакле. Посредством
привлечения к действию, одновременного приобщения к великой опере
(через музыку и аллюзии на нее) иновым художественным результатам,зритель освобождался от роли пассивного получателя информации, испытывающего мало сочувствия к процессу.
Перформанс создавал ситуацию физического взаимодействия участников изрителей через совместное действие.
Возможность сделать это дал Вагнер:его идея преображения позволила
Паттерсону увидеть и вычленить изоперного текста символическую связь
магической пищи, тела и эротики.
Мотивы любовного напитка и смерти от любви упрощены и заменены
чувственным представлением процесса поглощения еды. Реальная нагота молодой героини в перформансе
Паттерсона дана в параллель духовному томлению Изольды. Духовное
начало оперы Вагнера у Паттерсона
становится физическим.
Примечателен отбор материала длязаимствования в «Тристане и Изольде». Мифологический сюжет анахроничен для современного искусства ииспользуется как утрированно повторяемая форма: «В границах имитациии переосмысления оригинальной работы пародия создаëт несоответствие
между оригиналом и его новым кон87Леонид Меньшиков
текстом и в то же время подрывает
ожидания зрителя» [21, 18]. В отличиеот пародии в «Кармен», обращение соперой Вагнера представляет собой
покушение на серьезность оперного
жанра в целом, и это может быть какпринято, так и отвергнуто публикой.
«Причины неприятия пародии, признанной <…> критикой, скрыты нев эстетических качествах перформанса,а в его критической направленности.
Пародия может, поэтому, означать
критику и институциализированной
перспективы, и самой институции, иее сторонников» [21, 18]. Превращение рояля из предмета элитарной
культуры в подиум для чувственного банкета в перформансе былосродни разрушению музыкального инструмента во время фестиваля
флюксуса в Висбадене в 1962 году.
В зависимости от позиции зрителей
— это или атака на культуру, которая вызывает шок и негодование,или освобождение от нее. Эффект
отчуждения творчества должен былосвобождать оперу от автоматизма
исполнения и восприятия, от неизменности. Так предполагалось возвратить ей подлинную выразительность.
Пародия выступала как диалектический процесс, поскольку цель комической имитации другого текста состоялане в том, чтобы выставлять негативнои дискредитировать старый оригинал,а чтобы осуществлять его изменение,переосмысление и модернизацию.
88Реквизит служил тем же целям.
Использование риса и палочек для едымогло быть воспринято как норма, поскольку является традиционным в Восточной Азии. Однако будучи примененным к произведению Вагнера, онопроизводило культурный переворот,освобождало его от условностей нагруженного национальными символами
мифа. Смена ролей, благодаря которой
Тристан становился главным героем, аИзольда оставалась бездействующей,искажала смысл финала: Тристан в такой ситуации мог и не умереть, равнокак и Изольда. Фабула оперы корректировалась, практически устраняласьиз перформанса, сохранялись только
основной мотив и выводы — и только
благодаря записанной музыке. Поэтому можно говорить о том, что имело
место радикальное сокращение текстаи смысла. Драма Вагнера частично использовалась и упрощалась Паттерсоном. Причëм всë метафизическое становилось физическим.
«Мадам Баттерфляй» — еще одналюбовная трагедия. Еë существенные
отличия от оперы Вагнера заключеныв исходном материале. Пуччини сознательно взял бродвейскую мелодраму,написанную для развлечения публики,и использовал еë в том числе и для достижения коммерческого успеха. Опера
Пуччини строилась на несоответствии
японской и американской культур, которое в разных ситуациях могло бытьпричиной как пародии, так и трагедии.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Женитьба американца (в немецком переводе либретто и в партитуре Паттерсона он назван Линкертоном, в опере
— Пинкертоном) на гейше происходит в соответствии с японским законом. Это означает, что брак ограничен
девятьсот девяноста девятью годами иего можно расторгнуть в любой момент. Поскольку американец с самого начала принимает во внимание этувозможность, он имеет преимущество
перед героиней, которая рассматривает свадебный закон лишь как даньблагопристойности, не предполагаю
возможности его применения. Серьезность закона для Чио-Чио-Сан, дляПинкертона — лишь повод для игры.
В этом — источник трагедии, который приводит к гибели Баттерфляй.
Но в этом же — источник пародии,возникающей из несоответствия точек
зрения двух персонажей.
Интрига, заложенная в основе
перформанса, опирается на сложную систему отсылок от одного источника к другому. В основу оперы
была положена популярная бродвейская мелодрама Давида Беласко. Еë сюжет, взятый из рассказа
Джона Лютера Лонга, был предоставлен последнему сестрой, жившей втечение многих лет в Японии.
Параллели с точки зрения содержания и формы есть между рассказом
Лонга и «Мадам Хризантем» Пьера
Лоти. Таким образом, материал передавался и перерабатывался много раз.

Драматургия его постепенно упрощалась, адаптировалась к вкусам публики. Даже после выхода мелодрамы
Пуччини, еë материал был использован для мюзикла Ж.-М. Шенберга и
А. Бублиля «Мисс Сайгон». Паттерсон включился в эту игру упрощений.
Важными для раскрытия сюжета стали декорации, в которых использован
традиционный японский дом (может
быть интерпретирован как карточный
домик) с переставляемыми, как захочется, стенами. В опере он стал местом
диалога о возможной игре и обмане,намëком на нарушение брачного договора, а в перформансе использовалсякак организующий центр действия.
Для осуществления перформанса «Мадам Баттерфляй» потребовался дирижер, который мог быпрочитать партитуру Пуччини. Этуроль Паттерсон обычно исполнял сам.
Другие участники — Баттерфляй и мужчин (Пинкертон, Шарплесс и Горо) — должны быть похожими на моряков, в связи с чемПаттерсон отметил в партитуре,что для них «наилучшими являются простые костюмы» [21, 152].
Для Баттерфляй он предложил илиэкстравагантное и изысканное кимоно, или «нечто полностью противоположное». Она могла выглядеть,например, как «девочка с дискотекив Токио» [21, 152]. На сцене стояли
дирижëрский пульт, стол и три стула,пять электрических плиток с кастрюля89Леонид Меньшиков
ми, масло и зерно, а также щëтка исовок.
Перформанс начинался с того,что дирижер ставил магнитофонную
ленту или диск записи оперы с триста шестьдесят пятого такта партитуры Пуччини, трио Пинкертона,Шарплесса и Горо «E soffitto…
e pareti» («И потолок, и стены»).
Три главных героя выходили на сценус пивом и сигаретами, садились за столи разговаривали. В тактах четыреста
девятом и четыреста десятом на сцену
выходила Баттерфляй и делала попкорнв открытых кастрюлях до тех пор, покаон не начинал из них выскакивать.
Остальные участники не обращали нанее внимание. На шестьсот четвертом
такте музыка резко останавливалась,и мужчины застывали без движения.
После короткого перерыва включалась
ария «Un bel di vedremo» («В одинпрекрасный день») — наиболее драматический и напряженный фрагмент вопере. Актеры до конца арии оставались в тех же позах. Героиня собирала
попкорн и подавала им: «Баттерфляй
подметает попкорн в совок и рассыпает его на столе» [21, 152].
Как и в «Тристане и Изольде», ив «Дюжине для Кармен», адаптация
Паттерсоном оперы Пуччини ограничена выбором нескольких фрагментовиз первоисточника. Наличие дирижера
придавало пародийность ситуации, поскольку он управлял не оркестром, азвучащей записью. Комичность была90заключена в нелепости: «Комедия заключается, с одной стороны, в структуре самой пьесы… и, с другой стороны, в неспособности зрителя соглашаться с пьесой, которая проявляетсякак смех» [21, 20]. Дирижер не имелвозможности воздействовать на ходисполнения музыки и был привлечëнтолько для имитации ее исполнения.
Он лишь подчинялся записи, тем самым деконструируя посредством механического действия ситуацию с оперой,музыка которой была «изношена» инизведена до набора популярных мелодий. «Внушать представление о механическом — таков должен быть одиниз излюбленных приëмов пародии» [2,28]. Он обнаруживался в неизменности и заштампованности музыкальных
средств оперы. Это имело комический
эффект в том случае, если механичность искусства сталкивалась с пустотой. Дирижер влиял не на музыку, нона действие, указывая другим участникам порядок выхода. Тем самым онзаполнял пустоту, усиливал комизм иабсурдность ситуации.
Три персонажа на протяжении
перформанса разговаривали жестами под запись пения. Можно былобы говорить о синхронизации пенияи жестов, но пантомима не соответствовала тексту, а происходила параллельно, независимо от содержания
оперы и перформанса. Несоответствие
между перформативной формой и словесным содержанием было очевидно.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Этим Паттерсон демонстрировал произвольность текста в перформансе.
Поскольку опера содержала банальный текст, свободная его имитация
оправдывала особый путь Паттерсона.
В перформансе пародировалась стереотипная фигура американца, который везде чувствует себя хозяином.
Отмечая в партитуре, что для трехперсонажей
наилучший
эффект
дали бы простые костюмы моряков,Паттерсон хотел минимизировать отрыв от оперы, требовал воспроизведения стереотипов. При этом он перенес
персонажей в таверну, где они пьютпиво и курят. У Пуччини консул иморской офицер тоже пьют, но виски.
Они ощущали высокомерное культурное превосходство над окружением, нодетали говорили об обратном. Хотякомизм персонажей был заложен ужеПуччини благодаря банальному сюжету, перформанс Паттерсона делал
юмор, присутствующий в опере, очевидным благодаря тому, что проектировал переход от банального к великому: «Переложение торжественногов тривиальное, лучшего в худшее комично… Переложение обратное может оказаться ещë более комичным»[2, 80].
Как только завершался музыкальный номер, Паттерсон имитировал действие из оперы неподвижной
сценой. Вследствие замирания актеров возникал эффект отчуждения.
Все трое оставались на сцене в неу-добных и комичных позах, сидя какстатуи до самого конца перформанса, они были смешны до карикатурности. Баттерфляй продолжала сосредоточенно готовить попкорн, в товремя как звучала ее ария, «Un bel
di vedremo», одна из самых популярных арий для сопрано. В этот моментона сосредоточивала все внимание публики на себе как единственный действующий персонаж. Ее действия соответствовали клише покорной гейши.
Находясь на заднем плане, в то время как другие персонажи развлекались
перед глазами публики, она делала
попкорн, типичный американский продукт, распространение которого сопровождало успех кинематографа в США.
Используемый в качестве «закуски» кфильму, он воспринимается во всëммире как знак американской культурыи искусства. У Пуччини Баттерфляй
принимала христианство, у Паттерсона
Баттерфляй принимала американскую
культуру развлечения и потребления.
Опошление стало эстетической формой, которая использовалась в авангардных практиках и представляла
собой отличительную особенность постмодернистского искусства: «Снова иснова художники возвращаются к мелочам повседневной жизни, которые,как предполагается, представляют зрителю мир напрямую» [21, 22]. Дюшани Уорхол были инициаторами использования банальности в искусстве ХХвека, но вклад флюксуса в этот процесс
91Леонид Меньшиковне менее значим, хоть и менее ярок,«во флюксус-перформансах действияиз повседневной жизни представлялисьна сцене и переоценивались» [18, 119].
Для Паттерсона эта технология былавторостепенной и вспомогательной.
Он не использовал ее как основу самостоятельных произведений, как этобыло в ивентах, но применял как дополнительное средство для выражения
более широкой программы перформанса. Акции Паттерсона не обходили
стороной показ «переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средствоми материалом творчества» служили
«тело, внешний вид, жесты, поведение
художника, берущего на себя роль актера» [10, 99]. Тем самым Паттерсонсо своими миниоперами вполне вписывался в контекст перформансов втом виде, в котором они существовали
с 1960-х годов.
Согласно второму варианту развития сюжета, в котором Баттерфляй
была участницей дискотеки в Токио,происходило его осовременивание, которое вело к еще большему опошлению оперы. Целью пародии являлосьне просто комическое ниспровержение
еë, но также модернизация и усиление,которые предлагаются Паттерсономкак один из вариантов интерпретации пародийного начала. Баттерфляй
превращалась в потребителя развлечений (что стало актуально в кон92це ХХ века, времени, к которому
относится создание перформанса).
Такой подход в целом являлся специфической особенностью партитур
Паттерсона и может рассматриватьсякак его авторское переосмысление теорий флюксуса.
Его способ создания перформансов
вписывался в эстетику флюксуса, врамках которой «идеи-концепции авторов искусства действия, поданных вдинамичной форме перформанса, часто
жëсткого и неприличного, не могли
содействовать образованию большого
круга потребителей этого вида искусства» [6, 13–14], но шокировали публику. Они становятся вполне точным
отражением постмодернистской эстетики в такой еë стилистической чертекак пародийное отношение ко всему
предшествующему художественному
наследию. Пародия делается стилеобразующим принципом, она «ужене трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое
начало, — теперь пародия связана
скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей», она действуеткак «повторение с отличием» [4, 189].
Паттерсон начинал работать с перформансами, ставя перед собой цели, вполной мере соответствующие классическому пониманию пародии, в котором «обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы— огромная эволюционная работа,Миниопера как разновидность пародийного перформанса
проделываемая пародией» [13, 310],становится средством для развенчания
стереотипности, клишированности, неизменно возникающих на определенной
стадии развития любого художественного жанра. Структура его миниопер
направлена на те стороны произведений
классического репертуара, которые,рассматриваясь как наиболее ценные,утрачивают свой смысл в современной
ситуации исполнения. Восстановление
смысла производится путëм сопоставления узнаваемых знаковых элементов
великих опер с бытовыми действиямии реквизитом, которые демонстрируют
парадоксальность обыденного восприятия привычных сюжетов, создавая
перформанс как пародийную форму,причем в этом случае «пародией называется подражание, при котором величественная форма наполняется ничтожным содержанием» [16, 490].
В пародии, которая представляет
собой «общий художественный принцип, проявляющийся в семантическоми структурном переосмыслении пародируемого оригинала» [3, 207], происходит переработка как содержания,так и структуры оригинального произведения. В первом случае мы получаем
сокращение фабулы, сюжета, изменение системы выразительных средств,во втором — происходит жанровый
«сдвиг», приводящий к возникновению
принципиально иной художественной
формы. Но для восприятия этой новой формы обязательно требуется еесопоставление с оригиналом, отдельноот него она может быть прочитана:«Пародия всегда воспринимается иоценивается на фоне этого оригинала,представляя своего рода его отражение»[3, 207]. Подобное восприятие пародии приводит не только к жанровому,но и к стилевому перекодированию,поскольку сопоставление перформансас оперой основывается не только наразличии их структурно-функциональных особенностей, но и на различиях
культурного контекста, которые остро
воспринимаются в результате создания
пародийного произведения.
Можно говорить о наличии в перформансах Паттерсона признаковне только классической пародии,но и пародии постмодернистской, в которой происходит «постоянное пародическое сопоставление двух (или более)“текстуальных миров”, т. е. различных
способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные
стили» [5, 222]. Пародийный перформанс обнаруживает свою неопределенную жанровую природу, вызванную принадлежностью к стилевой
парадигме постмодернистского искусства, благодаря которой пародийные
перформансы-миниоперы Паттерсона
составили отдельную и самостоятельную форму в рамках флюксус-практик. Для них характерны и специфические особенности перформанса какформы акционизма, и существенные
93Леонид Меньшиков
принципы постмодернистской эстетикис еë ироническим и пародийным дискурсом, опирающимся на цитирование
произведений классического искусства.
Используя стратегии сборкиразборки, сокращения оригинала, пародийного снижающего осмеяния,Паттерсон осуществил проект, соединяющий черты авангардного и постмодернистского искусства и вполне отвечающий эстетическим устремлениям ихудожественным особенностям флюксус-движения, его стилистическим
характеристикам и морфологическому
многообразию.

ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. Эстетическая теория. Москва: Республика, 2001. 527 с.
2. Бергсон А. Смех. Москва: Искусство, 1992. 127 с.
3. Денисов А.В. О феномене пародии в музыкальном искусстве // Человек и культура.
2012. № 1. С. 206–227.
4. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. Москва: ИНИОН РАН; Интрада,2001. 483 с.
5. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Москва: Интрада, 1996. 253 с.
6. Каткова М.В. Искусство действия: Перформанс — художественное явление второй
половины ХХ века: Дис. <…> канд. искусств: 17.00.04. Москва, 2000. 164 с.
7. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Москва: Ин-т эксперим. социологии; СПб.:Алетейя, 1998. 160 с.
8. Ницше Ф. Казус Вагнер: Туринское письмо в мае 1888 // Ницше Ф. Казус Вагнер;Сумерки кумиров; Антихрист; Ecce Homo. Москва: Олма-пресс, 2001. С. 51–74.
9. Савкина А.В. Сакральное в современном искусстве // Система ценностей современного общества. 2011. № 20. С. 75–79.
10. Тарасов А.Н. Постмодернистские арт-практики: Хеппенинг, перформанс // Аналитика
культурологии. 2009. № 15. С. 99–101.
11. Тарасов А.Н. Постструктурализм как философская основа художественной культуры
постмодернизма // Известия Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. 2008. № 74–1. С. 478–
483.
12. Тарасов А.Н. Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики
постмодернизма // Философия и общество. 2009. № 1. С. 174–187.
13. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
Москва: Наука, 1977. С. 284–310.
14. Усовская Э.А. Постмодернизм. Минск: ТетраСистемс, 2006. 256 с.

94Миниопера как разновидность пародийного перформанса
15. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва: Play&Play, Канон+, 2015.
376 с.
16. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Учëные записки Тартуского университета. Вып. 308: Труды по знаковым системам. Т. 6. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1973. С.
490–497.
17. Шиканова В.В. Система производства современной духовной культуры в перспективе
постмодернизма // Вестник Твер. гос. ун-та. Серия «Философия». 2014. № 1. С. 165–173.
18. Dumett M. Corporate Imaginations: Fluxus Strategies for Living. Oakland: University ofCalifornia Press, 2017. 385 p.
19. Gann K. American Music in the Twentieth Century. N. Y.: Schirmer Books, 1997. 400 p.
20. Grimshaw J. Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of La Monte
Young. Oxford: Oxford University Press, 2011. 264 p.
21. Stegmayer B. Ben Patterson: Event Scores. Berlin: Verlag für zeitgenössische Kunst undTheorie, 2012. 318 p.

REFERENCES
1. Adorno T. Esteticheskaya teoriya [Aesthetic Theory]. Moskva: Respublika [Moscow:
Publishing house «Republic»]. 2001. 527 p.
2. Bergson A. Smekh [Laughter]. Moskva: Iskusstvo [Moscow: Publishing house «Art»].
1992. 127 p.
3. Denisov A.V. O fenomene parodii v muzykal’nom iskusstve [About Parody in Music].
Chelovek i kul’tura [Man and Culture]. 2012. № 1. P. 206–227.
4. Il’in I.P. Postmodernizm: Slovar’ terminov [Postmodernism: Terminological Dictionary].
Moskva: INION RAN; Intrada [Moscow: Institute of Science Information in Social Studies; Russian
Academy of Sciences; Publishing house «Intrada»]. 2001. 483 p.
5. Il’in I.P. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm [Post-structuralism.
Deconstructivism. Postmodernism]. Moskva: Intrada [Moscow: Publishing house «Intrada»]. 1996.
253 p.
6. Katkova M.V. Iskusstvo deystviya: Performans — khudozhestvennoe yavlenie vtoroy poloviny
XX veka: Dissertatsiya kandidata iskusstvovedeniya [Action Art: Performance as the Art Phenomenonof the second half of the 20th century: Thesis for the degree of PhD]. Moskva [Moscow]. 2000. 164p.
7. Liotar Zh.-F. Sostoyanie postmoderna [The Postmodern Condition]. Moskva: Institut
eksperimentalnoy psikhologii; SPb.: Aleteyya [Moscow: Publishing house «Institute of Experimental
Psychology»; Saint-Petersburg: Publishing house «Aletheia»]. 1998. 160 p.
8. Nitsshe F. Kazus Vagner: Turinskoe pismo v mae 1888 [The Wagner Case]. Nitsshe F.
Kazus Vagner; Sumerki kumirov; Antikhrist; Ecce Homo [The Wagner Case; Twilight of the Idols;95Леонид Меньшиков
Antichrist; Ecce Homo]. Moskva: Olma-press [Moscow: Publishing house «Olma-press»]. 2001. P.
51–74.
9. Savkina A.V. Sakralnoe v sovremennom iskusstve [The Sacred in the Modern Art]. Sistema
tsennostey sovremennogo obshchestva [Values of modern society]. 2011. № 20. P. 75–79.
10. Tarasov A.N. Postmodernistskie art-praktiki: Kheppening, performans [Postmodern Art
Technologies: Happening, Performance]. Analitika kulturologii [Analytics of Cultural Science]. 2009.
№ 15. P. 99–101.
11. Tarasov A.N. Poststrukturalizm kak filosofskaya osnova khudozhestvennoy kultury
postmodernizma [Post-structuralism as Philosophical Basis of Postmodernist Art]. Izvestiya Rossiyskogo
gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A. I. Gertsena [Izvestia: Herzen University
Journal of Humanities & Science]. 2008. № 74–1. P. 478–483.
12. Tarasov A.N. Teoriya dekonstruktsii kak filosofsko-teoreticheskaya osnova estetiki
postmodernizma [Theory of Deconstruction as Philosophical and Theoretical Basis of Postmodernist
Aesthetics]. Filosofiya i obshchestvo [Philosophy and Society]. 2009. № 1. P. 174–187.
13. Tynyanov Yu.N. O parodii [About Parody]. Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury.
Kino [Poetics. History of literature. Cinema]. Moskva: Nauka [Moscow: Publishing house «Nauka»].
1977. P. 284–310.
14. Usovskaya E.A. Postmodernizm [Postmodernism]. Minsk: TetraSistems [Minsk: Publishinghouse «TetraSistems»]. 2006. 256 p.
15. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Aesthetics of Performativity]. Moskva:
Play&Play, Kanon+ [Moscow: Publishing houses «Play&Play» and «Kanon+»]. 2015. 376 p.
16. Frejdenberg O.M. Proiskhozhdenie parodii [The Origin of Parody]. Uchenye zapiski
Tartuskogo universiteta. Vyp. 308: Trudy po znakovym sistemam. T. 6 [Scientific Notes of Tartu
University. Issue 308. Works in Semiotics. Volume 6]. Tartu: Izdatel’stvo Tartuskogo universiteta[Tartu: Publishing house of Tartu University]. 1973. P. 490–497.
17. Shikanova V.V. Sistema proizvodstva sovremennoy dukhovnoy kultury v perspektive
postmodernizma [System of Modern Non-material Culture Production in the Long Term ofPostmodernism]. Vestnik Tverskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya «Filosofiya» [Bulletin ofTver State University. Philosophy]. 2014. № 1. P. 165–173.
18. Dumett M. Corporate Imaginations: Fluxus Strategies for Living. Oakland: University ofCalifornia Press, 2017. 385 p.
19. Gann K. American Music in the Twentieth Century. N. Y.: Schirmer Books, 1997. 400 p.
20. Grimshaw J. Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of La Monte
Young. Oxford: Oxford University Press, 2011. 264 p.
21. Stegmayer B. Ben Patterson: Event Scores. Berlin: Verlag für zeitgenössische Kunst undTheorie, 2012. 318 p.

96Миниопера как разновидность пародийного перформанса
ПРИМЕЧАНИЯ
Бенджамин (Бен) Паттерсон (1934–2016) — американский музыкант и художник,один из основателей художественного движения «Флюксус», родился в Питтсбурге (США),учился в 1952–1956 годах в Мичиганском университете игре на контрабасе и кинорежиссуре.
На протяжении 1956–1960 годов работал контрабасистом в Галифаксском симфоническом
оркестре, 7-м армейском симфоническом оркестре ВС США, Филармоническом оркестре
Оттавы. В 1960 году переехал в Германию, поселился в Кëльне, там познакомился с
К. Штокхаузеном и стал участвовать в проектах в студии М. Бауэрмайстер. В этойстудии он встретил Нам Джун Пайка, затем привëл туда же Д. Мачунаса, с которыми
стал у истоков фестивалей флюксуса в Европе. В 1960–1962 годах участвовал вовсех фестивалях флюксуса, начиная с первого, в Висбадене (1962). Затем вернулся в
Нью-Йорк, получил степень магистра в Нью-Йоркском университете в конце 1965 года,после чего решил закончить художественную карьеру. Деятельность его продолжиласьв качестве арт-продюсера и менеджера — в оркестрах Нью-Йорка, департаменте
культуры, других музыкальных организациях, причëм параллельно он продолжал создавать
проекты акционистских пьес в духе флюксуса, которые оформлял в виде партитур, передаваяих для исполнения прежним соратникам. В 1988 году официально вернулся к художественной
деятельности индивидуальной выставкой ассамбляжей и инсталляций в галерее
Харви в Нью-Йорке, вновь стал участвовать в мероприятиях флюксус-группы.
В 1988–2003 годах участвовал в тринадцати выставках. Оставил большое наследие,состоящее, в основном, из партитур ивентов и перформансов, проектов инсталляций,иронических графических и дизайнерских работ. Значительная часть ивентов выполненав стилистике флюксуса, представляет собой пародирование известных музыкальных произведений.
1Процесс «уменьшения оперы» не только нашëл отражение в перформативных практиках, он имеет некоторую аналогию и в истории оперной музыки. В середине XIX — ХХ вв.
опера по большому счету прошла путь от постепенного «увеличения» (через романтическую оперу, оперный проект Р. Вагнера, его мечты о тотальном искусстве и дажечерез проекты А. Скрябина и К. Штокхаузена) до «сокращения» (предельно — воперах-минутках Д. Мийо, представляющих собой «музыкальную» аналогию
операм-перформансам Б. Паттерсона и не лишëнных иронических модернизирующих аллюзийна классику в виде античности, но также и в оперных экспериментах Ф. Пуленка,Д. Кейджа, Д. Лигети). Причëм в сочинениях двух последних композиторов —«Европерах» Кейджа и «Приключениях» Лигети — в значительной степени используютсяте же технологии, что и у Паттерсона. В новой музыке процесс переосмысления наследия
указанных композиторов принимал разные формы, например, опера С. Шаррино «Лоэнгрин»написана с использованием звуковых моделей Вагнера — это ещë один путь к интерпретации
наследия.
2Леонид Меньшиков

Термин А. Капроу, художника-акциониста, посредством которого он возводил теорию акционистского искусства к Gesamtkunstwerk Вагнера.
3Сведения об авторах
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Гуляницкая Наталья Сергеевна (Москва) — доктор искусствоведения,профессор кафедры теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных, заслуженный работник высшей школы РФ.
E-mail: nataserggul@yandex.ruКуприна Елена Юрьевна (Тольятти) — кандидат педагогических наук,доцент кафедры музыкально-теоретических и общих гуманитарных дисциплин
«Тольяттинской консерватории».
E-mail: kuprina65@mail.ruНагина Дана Александровна (Москва) — кандидат искусствоведения, доцент кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени
Гнесиных.
E-mail: dana.nagina@mail.ruБелянский Дмитрий Викторович (Москва) — аспирант кафедры истории
зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.
Чайковского.
E-mail: teoretik93@mail.ruБерезин Валерий Владимирович (Москва) — доктор искусствоведения,профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской
государственной консерватории имени П.И.Чайковского.
E-mail: berezin11@yandex.ruМеньшиков Леонид Александрович (Санкт-Петербург) — кандидат философских наук, доцент, проректор по учебно-методической работе Академии
Русского балета имени А.Я. Вагановой.
E-mail: lmensch@mail.ru
99About the Authors
ABOUT THE AUTHORSNatalia S. Gulyanitskaya (Moscow) — Doctor of Art, Professor of the Music
Theory Department at the Russian Gnesins Academy of Music, Honored Worker ofthe Higher School of Russian Federation.
E-mail: nataserggul@yandex.ru
Elena Yu. Kuprina (Togliatti) — PhD in pedagogical sciences, Associate
Professor of the Music Theory Department and General Humanities at the «Togliatti
Conservatory».
Е-mail: kuprina65@mail.ru
Dana A. Nagina (Moscow) — PhD in History of Arts, Associate Professorof the Department of the Analytical Musicology Department of the Russian Gnesins
Academy of Music.
E-mail: dana.nagina@mail.ru
Dmitry V. Belyansky (Moscow) — Post-graduate student of the History ofForeign Music Department of the Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory.
E-mail: teoretik93@mail.ru
Valery V. Berezin (Moscow) — Doctor of Art, Professor of the History andTheory of Performing Arts Department at the Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory.
E-mail: berezin11@yandex.ru

Leonid A. Menshikov (Sanct-Peterburg) — PhD in Philosophy Sciences,
Associate Professor, Prorector of Education at the Vaganova Ballet Academy.
E-mail: lmensch@mail.ru

100Аннотации и Ключевые слова
АННОТАЦИИ И КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

Наталья Гуляницкая. С.З. Трубачев: композитор и музыковед,дирижер и педагог
100 лет со дня рождения мастера — это дата знаковая, а в отношении
Сергея Зосимовича Трубачева (1919–1995) и духовно значимая. Пройдя
непростой жизненный путь, музыкант широчайшего уровня оставил богатое
художественно-интеллектуальное наследие.Нашей задачей было посильно
отразить его композиторские свершения и музыковедческие концепции —в контексте дирижерской деятельности и общественного служения.
Ключевые слова: композитор, музыковед, дирижер, педагог, творческое
наследие, цитаты, нотный архив духовно-музыкальных сочинений, метод.
концепции.
Елена Куприна. О месте и роли сотворчества в творческом процессе
Статья посвящена рассмотрению места и роли сотворчества в творческом процессе. Автор осуществляет сравнительный анализ понятий
«творчество» и «сотворчество» с целью рассмотрения качественной определëнности сотворчества и определения его места в творческом процессе,позволяющий представить их отличительную специфику. Аргументация враскрытии темы основывается на выводах музыковедов, философов, литераторов, психологов, а также на эмпирических заключениях практиков.
Анализ выявленных сведений позволяет установить фазы, этапы творческого процесса, суть каждого из них, смысловое наполнение и функциональную принадлежность. В статье делаются выводы о том, что этапсотворчества знаменует собой развитие творческой перво-идеи. Отсроченность результата, сознательный контроль, волевое психическое усилие,оценочная деятельность сопровождают искусство сотворения высокохудожественного музыкального продукта для слушателя.
Ключевые слова: творчество, сотворчество, десигнат, сознательный
контроль, психическое усилие, слушатель, оценочная деятельность, направленность на результат, композитор, исполнитель.
Дана Нагина. Сонатная форма в вокальной музыке: случайностьили закономерность?
Статья посвящена истории становления и развития сонатной формы.
Автор сопоставляет мнения ученых о сонатной форме в разных жанрах,101Аннотации и Ключевые слова

выстраивает этапы развития этой музыкальной структуры в вокальнойи инструментальной музыке барокко и классического периода, намечает
основные особенности, отличающие вокальную сонатную форму от инструментальной и приходит к выводу о том, что появление сонатной формы всочинениях для голоса — явление распространенное и закономерное.
В данной работе компаративный метод, использующийся при анализе
научной, справочной и педагогической литературы, сочетается с аутентичным подходом, предполагающим взгляд на теоретические учения с позиций
того времени, в которое они формировались.
Ключевые слова: сонатная форма, соната, сонатная форма в вокальной
музыке, ария da capo, сонатно-строфическая форма, история и теория музыкальных форм, немецкая теория музыки.
Дмитрий Белянский. Нильс Гаде в Лейпциге и Копенгагене
Статья посвящена личности и творчеству датского композитора Нильса
Вильгельма Гаде (1817–1890), яркого представителя европейского романтического искусства. Избирая главными объектами исследования творческий путь и произведения Гаде, автор в то же время стремится осветить
атмосферу, в которой происходило формирование композитора, охарактеризовать восприятие его творчества современниками, осознать масштаб еговклада в искусство Скандинавии и значение его творчества для композиторов последовавших поколений. Изучение тем и жанров, к которым обращался композитор, дает возможность по-новому взглянуть на некоторые
стороны романтизма (например, воплощение в искусстве «Поэм Оссиана»), провести параллели с творчеством других композиторов XIX века,определить стилевые ориентиры.
Несмотря на то, что Гаде — значительная фигура в истории европейской музыки и один из представителей «золотого века» искусства в Дании, в России его наследие до сих пор остается неизученным. Обращениек жизни и музыкальным произведениям композитора заключает в себенесомненную научную новизну и обогащает сегодняшние представление оромантизме и о становлении национальной классики.
Ключевые слова: Нильс Гаде, романтизм в Дании и Германии, Р. Шуман, Ф. Мендельсон, Э. Григ.

102

Аннотации и Ключевые слова

Валерий Березин. Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстов XVII — начала XVIII вв. Вопросы
перевода и актуализации
Статья посвящена проблемам объяснения и перевода старинных музыкально-исторических текстов в связи с возрастающим интересом кфранцузской музыке Золотого века. Понятия и специальные термины
рассматриваются в контексте особых культурных традиций, связанных собычаями королевского двора, повседневной жизнью и культурой городских музыкантов.
Ключевые слова: Старинная французская музыка, музыкальная терминология, перевод.
Леонид Меньшиков. Миниоперы как разновидность пародийного
перформансаВ статье исследуются жанрово-стилевые особенности специфической
формы художественной практики группы «Флюксус», получившей название «миниопера». Она создана американским художником и музыкантом
Бенджамином Паттерсоном на пересечении эстетических закономерностей
авангардного и постмодернистского искусства. Это своеобразный тип пародийного перформанса, основанный на преобразовании сюжетов и музыкального материала популярных опер. Для определения еë места в системе
жанров искусства флюксуса используются описания и материалы, относящиеся к постановке миниопер автором. Основу используемой методологии
составляет морфологический анализ, задачей которого определена систематизация основных форм акционистских художественных практик.
На материале трех миниопер Паттерсона, основанных на пародировании
опер Пуччини, Вагнера и Бизе, установлены особенности жанра миниоперы как пародийного перформанса. Выявлена система выразительных
средств, используемых при создании такой формы произведений. Определены постмодернистские и авангардные принципы использования этихвыразительных средств. Обнаружена роль перформативности, пародийности, интермедиальности в построении системы выразительных средств
миниопер. Статья завершается выводами о месте жанра в системе художественных форм искусства флюксуса.
Ключевые слова: Перформанс, пародия, опера, миниопера, акционизм,постмодернизм, флюксус, современное искусство, интермедиа, авангард.

103

Abstracts
ABSTRACTS

Natalia Gulyanitskaya. S.Z. Trubachev: composer and musicologist,
conductor and teacher
100 years since the birth of the master — this is a sign date, and in relation
to Sergei Zosimovich Trubachev (1919–1995) and spiritually significant.
Having passed a difficult path in life, the musician of the broadest level left
a rich artistic and intellectual heritage. Our task was to reflect his composer's
achievements and musicological concepts in the context of conducting andpublic service.
Keywords: composer, musicologist, conductor, teacher, creative
heritage, quotes, archive of spiritual and musical compositions, method,concepts.
Elena Kuprina. The place and role of co-creation in the creative
process
The article is devoted to the consideration of the place and role of cocreationin the creative process. The author carries out a comparative analysis of theconcepts of «creativity» and «co-creation» — in order to examine the qualitative
determinateness of co-creation and the definition of its place in the creative
process — allowing to present their distinctive specificity. Argumentation in thedisclosure of the topic is based on the conclusions of musicologists, philosophers,
writers, psychologists, and also on the empirical conclusions of practitioners.
The analysis of the revealed information allows to establish the phases, stagesof the creative process, the essence of each of them, the semantic content andfunctional identity. The article concludes that the stage of co-creation marks thedevelopment of a creative first-idea. Delayed result, conscious control, strongwilled mental effort, appraisal activity accompany the art of creating a highly
artistic musical product for the listener.
Keywords: creation, co-creation, designatum, conscious control, mental
effort, listener, assessment activity, focus on result, composer, musicianperformer.
Dana Nagina. Sonata form in vocal music: occasionality or regularity?
The article is devoted to the history of formation and development of thesonata form. The author compares the opinions of scientists about the sonata
form in different genres, builds the stages of development of this musical104

Abstracts

structure in the vocal and instrumental music of the Baroque and the classicalperiod, outlines the main features that distinguish the vocal sonata form fromthe instrumental and comes to the conclusion that the appearance of the sonata
form in the works for voice is an expanded and natural phenomenon.
In this paper, the comparative method used in the analysis of scientific,
reference and pedagogical literature is combined with an authentic approachthat assumes a look at theoretical doctrines from the perspective of the time inwhich they were formed.
Keywords: sonata, sonata, sonata form in vocal music, aria da capo,
sonata-strophic form, history and theory of musical forms, German music
theory.
Dmitry Belyansky. Nils Gade in Leipzig and Copenhagen
The article is devoted to the personality and works of the Danish composer
Niels Wilhelm Gade (1817–1890), a prominent figure of European romantic
art. Choosing the creative career and works of Gade as the main objects ofresearch, the author at the same time tries to highlight the atmosphere in which
the artistic personality of composer was formed, to characterize the perception of
his work by his contemporaries, to realize the scale of his contribution to the artof Scandinavia and the significance of his work for next generations. Studying
the subjects and genres to which the composer addressed gives an opportunity
to take a fresh look at some aspects of romanticism (for example, the incarnationof «The Poems of Ossian» in art), to draw parallels with the work of othernineteenth-century composers, to determine style guidelines.
Despite the fact that Gade is a significant figure in the history of European
music and one of the Danish «golden age» artists, in Russia his legacy is still
unexplored. Address to the life and musical works of the composer embodies theundoubted scientific novelty and enriches today's understanding of romanticism
and the formation of national classics.
Keywords: Niels Gade, Romanticism in Denmark and Germany, R.
Schumann, F. Mendelssohn, E. Grieg.
Valery Berezin. French vocabulary and terminology musical-historicaltexts of XVII — beginning of XVIII centuries. Issues of translationand modern use
The article is devoted to the problems of explanation and translationof ancient musical-historical texts because of with the growing interest in105

Abstracts

French music of the Golden age. Concepts and special terms are consideredin the context of special cultural traditions associated with the traditionsof the Royal court, everyday life and culture of urban musicians.
Keywords: Early French music, musical terminology, translation.
Leonid Menshikov. Minioperas as Genre of Parody Performance
In this article the genre and the style features of an «minioper» a specificform of fluxus art practice are investigated. It is created by the American artist
and the musician Benjamin Patterson on the crossing of aesthetic regularities
of avant-gardist and postmodernist art. It is the peculiar type of a parody
performance based on transformation of the plots and music of the popular
operas. The descriptions and materials relating to statement of minioperas by
the author are used for the definition of its place in the genre system of thefluxus art. The fundamentals of the used methodology are made by themorphological analysis which task was a systematization of the main forms theaction art.
The main features of the miniopera genre as parody performance areestablished as a result. These features are interpreted on the materials of
three minioperas by Patterson based on parodying of Puccini’s, Wagner’s andBizet’s operas. The means of expression system used during creation of theseworks is revealed. The postmodernist and avant-gardist principles of using forthese means of expression are defined. The role of a performativity, parody, anintermediality in the means of expression system of minioperas is found. The
article comes to the end with conclusions about the place of a genre in thesystem of art forms of fluxus art.
Keywords: Performance, parody, opera, miniopera, action art, postmodernity,
fluxus, contemporary art, intermedia, avant-garde.

Требования к статьям
ТРЕБОВАНИЯ К СТАТЬЯМВ журнале «Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных» публикуются
научные статьи, тематика которых соответствует специальности 17.00.00 Искусствоведение.
Обязательное условие публикации — научная новизна предлагаемого материала и высокий профессиональный уровень его изложения.
Авторы присылают свои статьи по электронной почте на адрес редакции журнала либо передают их непосредственно в редакцию на любом электронном носителе.
Объем статьи — от 15 до 30 тысяч знаков (с учетом пробелов), включая пристатейный библиографический список (рекомендованный минимум 7–10 наименований научной литературы), оформленный согласно ГОСТ 7.1–2003 и ГОСТ 7.0.5–2008,
3–5 иллюстраций и/или нотных примеров. Работы, выходящие за пределы указанного
объема, рассматриваются редколлегией в порядке исключения.
Текст статьи должен быть набран на компьютере в программе MS Word (формат
*.docx или *.doc) шрифтом Times New Roman (размер шрифта 12–14 пунктов при одинарном либо полуторном интервале).
Все иллюстративные материалы — нотные примеры, фотографии, таблицы, схемы —высылаются отдельными файлами в формате *.jpg или *.tif; минимальное разрешение —300 dpi (для таблиц, схем и нотных примеров — 600 dpi). Отсканированные материалы должны быть в режиме «оттенки серого» (grayscale).
К статье необходимо приложить:1) Аннотацию на русском и английском языке объемом не менее 120–150 слов.
Структура аннотации:* 1 абзац — предмет исследования;* 2 абзац — метод или методология исследования;* 3 абзац — научная новизна и выводы.
2) 7-10 ключевых слов (на русском и английском языке).
3) Краткие сведения об авторе: фамилию, имя и отчество на русском и английском языках в авторской транслитерации, ученую степень и звание, место работы, должностьс полным названием подразделения, а также e-mail.
В соответствии с законодательством Российской Федерации авторы передают учредителю и издателю журнала (Российской академии музыки имени Гнесиных) права на публикацию рукописей на основе неисключительной лицензии, для чегозаполняют бланки соответствующих договоров и передают их в редакцию (лично,либо по почте: 121069, ул. Поварская, д. 30/36).
За авторами сохраняются все остальные права как собственников своих рукописей: право авторства на данные произведения и иные установленные законом личные неимущественные права. Учредителю принадлежат авторские правана журнал в целом. При этом авторы гарантируют, что статьи, права на использование которых ими передаются, являются их оригинальными произведениями,и что ранее данные статьи никому официально не передавались для воспроизведения илииного использования.
Авторы несут всю ответственность за содержание своих статей и за сам факт ихпубликации. Редакция журнала, а также его учредитель и издатель не несут никакой

107Требования к статьям
ответственности перед авторами и/или третьими лицами и организациями за возможный
ущерб, вызванный публикацией их статей.
Все научные статьи, поступившие в журнал «Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных» и соответствующие его научной тематике, подлежат обязательному независимому рецензированию с целью их экспертной оценки.
Рецензент определяется из числа ведущих российских ученых с учетом их научной
специализации в соответствующих областях науки (авторы рукописей не информируются о личностях рецензентов). Все рецензенты являются признанными специалистами потематике рецензируемых материалов и имеют в течение последних 3 лет публикации потематике рецензируемой статьи.
В рецензии освещаются следующие вопросы:* соответствие содержания статьи заявленной в названии теме;* полнота освещения библиографии по вопросу;* наличие научной новизны в рассматриваемой статье;* доказательность основных положений статьи;* в чем конкретно заключаются положительные стороны, а также недостатки статьи,возможные исправления и дополнения, которые должны быть внесены автором;* вывод о возможности опубликования данной статьи в журнале: «рекомендуется»,«рекомендуется с учетом исправления отмеченных рецензентом недостатков» или«не рекомендуется».
Рецензия оформляется в письменной форме, заверяется личной подписью рецензентаи печатью организации, являющейся местом его работы (либо печатью учредителя
журнала).
Если в поступившей рецензии содержатся рекомендации по доработке рукописи статьи, то статья направляется на доработку. Новый вариант статьи проходит повторное
рецензирование.
Редакция журнала направляет авторам представленных материалов копии рецензийили мотивированный отказ. Редакция далее не вступает в дискуссии и переписку с авторами отклоненных статей.
Рецензии хранятся в редакции журнала в течение 5 лет. Редакция обязуется направлять копии рецензий в Министерство образования и науки Российской Федерации припоступлении в редакцию издания соответствующего запроса.
Наличие положительной рецензии не является достаточным основанием для публикации статьи. Окончательное решение о возможности публикации принимается редакционной коллегией журнала.
В приоритетном порядке редакционной коллегией рассматриваются статьи, имеющие рекомендации к публикации от вузовских кафедр, подразделений научно-исследовательских
организаций.
Основными критериями отбора статей являются их соответствие профилю журнала,новизна, актуальность и обоснованность предложенных для публикации результатов научных исследований, а также соблюдение норм научной этики.
Статьи в журнале публикуются на безгонорарной основе. Каждый автор имеет правона бесплатное получение двух экземпляров журнала, в котором опубликована его статья.
Мнения авторов статей по тем или иным научным вопросам могут не совпадать с позицией редколлегии журнала.