geidai RAM：OPEN LECTURE Vol.9

龔卓軍×相馬千秋×高山明×桂英史（ゴン・ジョジュン）国際シンポジウム｜アジア零時

日時 | 2015 年 1 月 25 日 [ 日 ] 15:00 - 18:00
会場 | 東京藝術大学上野校地美術学部中央棟第 1 講義室

講義の狙い―「零時／臨時」の状態から「アジア」について考える―
geidaiRAM が開講当初から掲げてきた「アジア」のテーマを国際シンポジ
ウムで取り上げた。今、アートはどのように「アジア」と関わり、「アジア」にアプローチできるのか？
独自の思想と手法で「アジア」を思考してきた 4 人の登壇者の議論から、向き合うべき本質的な問いが共有される場を開いた。

0 01

I N D EX
レクチャー 1龔卓軍（ゴン・ジョジュン）「ひまわり学生運動を考えるための 3 つのテーマと芸術的実践」
１．アジア・アナーキー・アライアンス
２．香港台湾交流展

都市権

交換様式

３．「ゴースト・サーカス」から「残響世界」へ

レクチャー２

003

贈与経済

相馬千秋

「今、アジアで共有すべき理念とは？」005

１．芸術公社（特定非営利活動法人芸術公社）の設立
２．芸術公社をアジアの中でどのように共有していくか？
３．r:ead（レジデンス・東アジア・ダイアローグ）

レクチャー３高山明「《横浜コミューン》の実践から考える」
１．《東京ヘテロトピア》

008

身体とともに移動する食と言葉

２．《横浜コミューン》

音声、字幕の展示

３．《横浜コミューン》

ライブ・インスタレーション

４．漂流する日本語、かりそめの共同体

レクチャー４桂英史「日本人はアジアをどのように内面化してきたか？」

011

１．「ゆるい日本」への揺り戻し、国策としてのアジア
２．日本人が近代においてアジアをどう内面化してきたか
３．花田精輝の活動をめぐって
４．アジアからの第三項

ディスカッション

オルタナティブな哲学の可能性

015

0 02

くる活動を立ち上げました。この展覧会は 3 月 8 日からはじ
まりましたが、ひまわり学生運動では 3 月 18 日に、台湾の立
lecture1

法院を学生たちが占領しました。「アジア・アナーキー・アラ

龔卓軍（ゴン・ジョジュン）イアンス」は台湾の關渡美術館でも開催され（2014 年 5 月 16
日〜 7 月 13 日）、台湾展の出展作の中には、学生達が占領した

24 日間を意味する、561 時間を占領するという作品もありました。ちょうどこの運動が終わる頃にこの映像作品は現場での状況を撮影しています。この映像作品の手法は、この現場

ひまわり学生運動を考えるための３つのテーマと芸術的実践から学生たちが離れ、そこに誰もいなくなった状況を捉えていると感じます。この作品からは、都市権に関わるメッセー
ジを読み取ることができ、人々が具体的に政府や政治に参加していくプロセスが見られます。

本日ここで皆さまとお会いできたことをとても嬉しく思って｜
l e c tu re 1｜
ひ ま わ り 学 生 運 動 を 考 え る た め の ３ つ の テ ー マ と 芸 術 的 実践｜龔卓軍います。2015 年 2 月に台湾で相馬さんと高山さんをお招きし「アジア・アナーキー・アライアンス」は東京のさまざまな場て、ワークショップを開催する予定ですが、そこにもつなが所で実施されましたが、私の見解としては、この展覧会で提るような時間にしたいと考えています。今日のレクチャーに示されている「アナーキー」という言葉は、非常に空虚な感臨むにあたって、桂先生から非常に難しい問いを投げかけてじがしました。ただ偶然にも、東京展の会期がひまわり学生

いただきました。「ひまわり学生運動について、あなたはどう

運動と同じ時期にあたったために、面白い展開になりました。

思いますか？」という問いです。2014 年 9 月に柄谷行人さん、

ここで私たちに問われているのは、芸術と運動の関係性、社

港千尋さんたちとともに、ひまわり学生運動についてお話を会的な運動を作品として扱うということに、どのような表現

しましたが（associations.jp 主催トークイベント 柄谷行人

港千尋があり得るのかということです。実際の運動を扱った “ 仮想林暉鈞「新たな対抗運動の可能性̶台湾・ひまわり革命」、の計画 ” であるにも関わらず、現実の “ 運動 ” と比較したと2014 年 9 月 26 日）、それからすでに数か月経っており、また新

きには、非常に力がないように感じられます。しかし実際には、しい考え方も出てきています。それについてお話できればとアレゴリーのようなアウトプットにもなっていると感じたの考えています。

です。

本日のプレゼンテーションで、この運動について考えるため

つまりこの展覧会にはアレゴリーとしての意義があったと思に、私は 3 つのテーマを掲げました。「１. 都市権」「２. 交換

います。台湾では、現在このように芸術と運動の関係性が問様式」そして「３. 贈与経済」です。今回は零時政府というこわれています。ひまわり学生運動が台湾の状況をどのようにとで、具体的に人々が自分自身を組織して、どのような芸術変えたかというと、非常に多くの若者が自らの意思で社会に的実践ができるのかということを、さまざまな事例とともに参加できると考えられるようになりました。フランスの哲学

お話したいと考えています。ご紹介する具体的な芸術的実践者、アンリ・ルフェーヴルの言葉を引用させていただきます。

としては、「１. アジア・アナーキー・アライアンス」「２. 香

重要な部分だけ訳すと「都市を使用する権利は、金銭的な交港台湾交流展」「３. ゴースト・サーカス」の 3 つです。

換よりも重要な権利である」ということです。それは共同の龔卓軍｜

権利であり、個人の権利ではないということが重要で、その１. アジア・アナーキー・アライアンス

都市権ために集団としての力を結集します。

まさにひまわり学生運動が起こっていた時期に、「アジア・ア
ナーキー・アライアンス」という展示がトーキョーワンダー
サイトで開催されました（2014 年 3 月 8 日〜 4 月 20 日）。この運動と展覧会の時期が重なったのは偶然です。
「アジア・アナー
キー・アライアンス」では、まずマニフェストの中で東アジアの情勢について述べられています。2014 年は東日本大震災に伴う福島原発事故が勃発した 3 年後にあたりますが、放射能漏れや核廃棄物の処理問題などが解決していない状態のため、アジアの情勢と向き合うことがさまざまな面で回避されるようになり、政府や多国籍企業が密に連結して新自由主義を追求するようになっていました。

0 03

この展覧会のプロジェクトの中には、坂口恭平や、西京人のプロジェクトなどがあり、複数の芸術家集団が仮想の国をつこの運動によって台湾では都市権に関する考えが深まったと感じます。これはひとつの例ですが、ひまわり学生運動後、いて語っています。その中でも特に重要な概念が「贈与」「贈台北市長に就任した無所属の柯文哲が、文化局や労働局の代与交換」「ボランティア」といった非資本、非金銭的な「交換表を、市民による投票で選ぶという出来事も起こりました。

様式」です。

都市権が市民都市憲章として初めて成立したのはブラジルでマルクス主義の発想から出発して、資本主義経済以外の様式

す。都市権は、第三世界からはじまった。ここでの条件は、が果たして実現できるかどうか、あるいはどのように提示で使用権が最優先されるということです。より民主的な市民のきるかということについて語られています。「アジア・アナー

代表が都市の設計などに関わっていくといった条件も掲げら

キー・アライアンス」の前にも、2013 年に香港で開催された「東れました。細かくは紹介しませんが、こういった事例はほか

アジア・マルチチュード・ミーティング」がありました。こにも南アフリカ、ニューヨーク、ドイツなどでも見られます。

の会議での議論にも共通していたことは、非資本主義的な協働関係はいかにして結べるか、ということです。

私の個人的な考えではありますが、今回の「アジア・アナー｜
l e c tu re 1｜
ひ ま わ り 学 生 運 動 を 考 え る た め の ３ つ の テ ー マ と 芸 術 的 実践

キー・アライアンス」のプロジェクトは、現代のグローバル

次に紹介するのは、同じく陳界仁の《Realm of Reverberation（残化の問題、新自由主義、都市のジェントリフィケーション、

響世界）》（2014 年）という作品です。これはハンセン病の療養といった社会的な問題が存在しているように思います。そし所の中で作られた映像作品です。日本の植民地時代につくらて私たちの同時代芸術が、どのようにしてこのような “ 新しれた台湾のハンセン病療養所「楽生院」は 1930 年に設立され、いアライアンス ” を形成していくことができるのか。さらにハンセン病の患者たちを閉じ込めていた施設ですが、地下鉄議論を進めて、この都市権と関連して「２．交換様式」とい工事の都市計画の影響などによって、多くの人たちがこの施う第二のテーマに入りたいと思います。

設を追われて移動している状況です。今残っているのは、十数名の人々です。この作品の楽生院での上映には 200 名に及２. 香港台湾交流展

交換様式

ぶ観客が集まった回もあります。

（2012
台湾のアーティスト陳界仁による《Happiness Building I》
年） という作品があります。観客が、撮影がおこなわれた空そして 2014 年の 10 月には「r:ead」というプロジェクトで相間の中で映像作品を見ることができ、ロケの状況や、撮影さ馬千秋さんとご一緒させていただきました。この中のひとつれた実際の場所を観察することができる。そしてアーティスのテーマが「ノマド」で、「移動する人々」にフォーカスしまト本人と直接話をすることもできるという作品です。

した。例えばマイノリティについても扱いました。プロジェ
クトには、日本、韓国、台湾、中国から 2 名ずつ、アーティ｜

つの要素として、人間同士の関係、出演者や、そこで働いて議論し、アートに関わる空間の見学もしました。

いる人たちとの間にも「交換様式」が現れています。そういっ

ま た、 も う ひ と つ の 事 例 は、「Art as Social Interaction̶Hong

た人たちの中には、失業者の方、台湾経済のバブル崩壊後、

Kong / Taiwan Exchange」という香港と台湾の芸術交流で、こ労働者として働いた方々が参加していました。アーティストのプロジェクトも交換様式と非常に深く関わっていたのではがこのような作品を構想した背景のひとつとして、1960 年代、ないかと考えています。

70 年代に台湾が輸出入の自由貿易のような資本主義的な経済｜ストとキュレーターなどが参加しました。12 日間にわたって龔卓軍

ここには、空間における「交換様式」だけでなく、もうひとに従属せざるを得なかった労働環境がありました。アーティ

台湾の南の方で実施された別のプロジェクトでは、芸術と社

ストはグローバル化の中でこのような作品を構想し、自分自会の間で対話をしました。芸術によって、どのような新しい身が説明するという形をとっています。

交換様式がもたらされるのか、という視点にフォーカスしま
した。《もし私だったら》というタイトルの作品は、人々に「もこれはひとつの例ですが、日本の植民地下にあった台湾では、

し私が慰安婦だったら」「もし私が日本兵だったら」「もし私当時さまざまな映像を上映会形式で見せられていました。その上映会では台湾人の弁士がライブのように、この映像の中ではどのような状況が起こっているか、自身の政治的な意見を交えて説明しながら見せていました。そういった状況を模倣しているとも言えます。
この作品はひまわり学生運動の前に発表されましたが、その後 2013 年の春、柄谷行人の著書『世界史の構造』が台湾語で0 04も出版されました。多くの台湾の学生達は、この本を読んでいます。柄谷さんは本書の中で「交換様式」という問題につ陳界仁（チェン・ジエレン）《Realm of Reverberation（残響世界）》2014 年

が事件の傍観者だったら」という風に問いかけます。

ました。作品のテーマは、この病院の中の出来事とも関係しており、こうしたマイノリティの人々、つまり忘れられてし３.「ゴースト・サーカス」から「残響世界」へ
贈与経済

まった人々が、芸術による力で何かを贈与として受け取るという新しい様式が、ここに見られるのではないかと思います。

最後に「贈与経済」について、ひとつの事例からご説明した

このプロジェクトでは、施設の人々に向けた無料の上映会や、

いと思います。先ほどのハンセン病の「楽生院」で、野外の作品の上演をしています。この作品は、沖縄の問題や、先ほテントでおこなわれた舞踏作品《ゴースト・サーカス》です。

ども話題に上りましたが戦時中の慰安婦の問題とも関わって本作は先月も上演され、およそ 1,000 人に及ぶ観客が集まりいるのではないかと思います。

デザイナーの方が一度集まってコンセプトを共有したうえでつくりました。東京では水色をキーカラーとしていますが、｜台南のキーカラーは好きな色を提案してくださいとお伝えしlecturel e c tu re 2

2

相馬千秋

たところ、オレンジっぽい色になりました。芸術公社という文字の下に、英語で台南とか東京という都市名が入ってくる｜ロゴです。このロゴをそれぞれの都市に広げていきたいなと

今、アジアで共有すべき理念とは？

考えています。

今、アジアで共有すべき
理念とは？
皆さんこんにちは、相馬です。本日はアジアがテーマということで、アジアについて私が話したいことは二つあるのです｜が、すでにゴンさんが先ほどその両方について話してくださっ

相馬千秋

たので、あまり話せることがなくなってしまいました（笑）。
ひとつは「r:ead（レジデンス・東アジア・ダイアローグ）」とい｜うプロジェクトです。もうひとつは先月正式に法人化したばかりの NPO 法人芸術公社についてです。今日はアジアについ先日、台南の芸術公社について驚くべき事実が判明したのでて今私が考えていることについて、この二つのプロジェクト

すが、彼らは台南市内のビルの 3 フロアを拠点として借りたと絡めてお話をしようと思います。

そうです。ゴンさんに、「まだ活動もはじまってないのに、お金は誰が払うの？」と聞いたら、「マイサラリー」とおっしゃっ

１. NPO 法人芸術公社の設立ていて（笑）。こういう人がプロジェクトを動かしていくんだ

先ほどゴンさんからもお話をいただいたので、それに続けてなと思いました。翻って、東京にはまだオフィスもありませ

まずは芸術公社の話からはじめたいと思います。1 月 23 日のんが、台南の拠点はレジデンスもできるそうなんですね。台

芸術公社設立記念シンポジウムにいらしてくださった方も今南に行かれる際には、ぜひ台南の芸術公社を訪ねていただけ

日の客席の中に何名かいらっしゃると思いますが、話が重複ればと思います。このようにかなり具体的に、台南の芸術公してしまったらすみません。じつは台南にも早くも芸術公社

社が進んでいるということがわかります。

が立ち上がっていて、Facebook ページのグループコミュニティ

0 05

があます。ゴンさんが先日の設立シンポジウムにいらしてく

私は 2013 年度まで、フェスティバル / トーキョーという舞台

ださり、その写真を仲間に共有していたり、台南の芸術公社

芸術フェスティバルのディレクターをしていたのですが、そ設立にあたってメンバーの皆さんが話し合っている様子が投のときに一緒に仕事をしていた何人かの仲間たちとともに、稿されていたりと、活発なやり取りがあるコミュニティになっこの芸術公社という新しい NPO を立ち上げました。2014 年ています。

の 6 月に組織をつくって、11 月に認証が下り、正式に法人と東京の芸術公社のロゴはデザイナーの佐藤直樹さん（ASYL）

して発足しました。この法人を立ち上げるにあたって、どうにつくっていただきましたが、台南の芸術公社のロゴは、佐いうビジョン、ミッションでやっていくか、ということを考藤さんとゴンさん、そしてゴンさんと仕事をご一緒している

えたんですね。この法人が日本において、新たな “ 公共理念 ”

や “ 社会モデル ” を示し得ること、芸術にはそういう力があいうものに寄ってきたなという印象をもっています。これはるということをうたうと同時に、このようなモデルを通じて

アジアの国、特に韓国やシンガポール、台湾もそういう面が日本だけでなくアジアでも、理念を共有できる仲間と連携をあるかもしれませんが、都市間競争の中で文化芸術がひとつしていこう、というミッションを掲げています。今日は芸術武器になるという発想がある。それぞれの都市や国家がある

公社の理念について詳しく話すのではなく、なぜアジアかと種の競争をしていく際に、都市のシティプロモーションとか、いうことを話したいと思うので、芸術公社については詳しく

イメージの貢献に芸術文化が役に立つという考え方です。アはぜひホームページを見ていただければと思います。

ジアにおいても国や自治体が芸術文化にお金を投与するという流れが、この 10 〜 15 年ぐらいで非常に強くなっています。

２. 芸術公社をアジアの中でどのように共有していくか？

それ自体は悪いことではありません。日本でも観光と結びついた地域系のアートプロジェクトがかなり増えた。しかしこ｜
l e c tu re 2

芸術公社をどのようにアジアの中で共有していきたいか、とのような公的資金や、インスティテューションによって存立いうことについてすこしだけお話します。“ 公社 ” というと、するアートイベントや事業というものは、それを支える政治日本だと「郵政公社」とか「電電公社」といった国営企業の的体制が変わると突如変わってしまうということがよくある。

イメージが強いと思います。「この人は民間のくせに、どうしそういった問題に今現場は非常にシビアに直面しているのでてそんな大それたことを言い出したんだろう」と思われていはないかと思います。インスティテューションにどっぷりとる方もいるかもしれません。一方「公社」という漢字は、中使ったもの、公的資金に依存したものというのは、一見、強｜今、アジアで共有すべき理念とは？

国語圏ではむしろ “ コミューン ” という意味に近いのだそう

固で安定的なもののように見えますが、アジアでは逆にすごです。つまり権力、オーソリティーとは反対の側にある言葉

くもろい。アジアにおける民主主義というものが、非常に未です。例えば歴史的な事象では「パリコミューン」と言う際

熟と言ったら語弊があるかもしれませんが、欧米とは違う成に「公社」をあてるなど、そういった意味合いの強い言葉です。

り立ちをしているということもある。あるいは、中国のよう

私が芸術公社の最初のアイデアを一年ほど前にゴンさんと共にそもそも民主主義じゃない、という国もあります。

有したとき、ゴンさんに「公社という漢字を使いたいと思っ

｜
相馬千秋
｜

ているんだけど、どう思う？」と聞いたら、「すごく左翼な感

逆にインディペンデントでやろうと思うと、これはまた非常じがする。中国語では、パリコミューンのコミューンみたいに厳しいという状況がある。中国ではインディペンデントでな意味だから OK」とおっしゃっていただいて（笑）。日本と芸術文化のプロジェクトをやろうとすると、まったく政府やは言葉のイメージが真逆にあって、ズレがあることがわかっ

自治体からお金がもらえずに、外国でお金を稼いで生きていた。このようなことが、日本と中国というこれほど近い漢字

かないといけないわけですが、日本においても、大局的に見の文化圏の中で起こり得るということも面白かった。同じ漢れば状況はそんなには変わらないと思うんです。アーティス

字なのに対局の意味をもつ、そういうところが非常に面白い

トが長くインディペンデントな活動を続けていくためには、と思い “ 公社 ” という言葉を使うことにしました。同時にこある段階で大学の先生をやらなければならない状況がある。

の “ 公社 ” を英語にするときには、またもうひとつ大きな議

このようなことは、ヨーロッパでは考えにくい状況です。国論がありました。設立メンバーは 13 名いますが、みんなでか際的に活躍しているアーティストが、なぜアーティストとしなり議論しましたね。最終的に、“ コモンズ ” という言葉を使ての収入だけでは生活していくことができないのか。アジア

うことにしました。“ パブリック ” ではなく “ コモンズ ” といにおいてはインディペンデントとして持続していくのも厳し

う、広場とか共有知のようなイメージがある言葉です。

い、かといってインスティテューションの中にどっぷりつかるのも非常にリスキーである、という状況を、どうやってど

0 06

日本語における “ 公社 ” と中国語における “ 公社 ”、そして英

ちらにも偏らずに往復しながらサバイブしていくのかという語における “ コモンズ ” がすこしずつ違うわけです。複数のことが、重要なことではないかと捉えています。このような文化圏の中ですこしずつ違うけれども、何か輪郭がつかめる

問題意識をもちながら、それを共有できる人たちとアジアのような、そういう言葉に可能性を見出していきたいという思中で連帯していくこと、方法論を共有することや、実践の中いがありました。そんな名前を付けまして、なぜ芸術公社をから獲得するさまざまな実践知を共有していくこと。そのたアジアの中で共有していきたいかという話をしたいと思いまめのプラットフォームをつくりたいと思い、芸術公社というす。私自身は、これまでいわゆるフェスティバル / ディレク組織を立ち上げました。ただそれはひとつの組織というより、

ター、あるいは一般的に言えばキュレーター的な立場で、ア

理念の共同体として考えていて、一人ひとりのメンバーがヒジアでもたくさんの仕事をしてきました。アーティストとも

エラルキーの中で強固に組み込まれるようなイメージではあ

仕事をしましたし、インスティテューション、文化施設や、りません。芸術公社という理念のもとに集まる人の、ゆるや

国や自治体が運営するフェスティバルとも多く仕事をしてきかな集合体をイメージしています。芸術公社のコンセプトは、ました。そうした中、この 10 年ぐらいの間に、アジアでもいじつは非常に抽象的というか、ゆるいんです。あえてそうしわゆる文化芸術を支える主体の比率が、かなり国や自治体とていて、誤解を恐れずに言えばある種の “ 理念のパッケージ ”

をつくろうとしています。大概の文化イベントは、プロジェ
クトがパッケージ化されているんですよね。フェスティバル
やビエンナーレというパッケージです。それぞれが実施される場所の文脈や歴史性は違うのに、イベントの形がパッケージ化されている。例えば「六本木アートナイト」は、もともとフランス・ナント市で立ち上げられた「ニュイ・ブランシュ」という一夜限りの夜通し開催されるイベントのパッケージをそのままもってきているわけです。このようなプロジェクトのパッケージではなく、むしろ今申し上げたようなインディ
ペンデントとインスティテューションの往復の中から、アジ

cYang Chulmo and Kim Jungwon from Bara Studio

アでしなやかに生きていくという理念、複数のコレクティブ｜
l e c tu re 2で戦っていくというモデルを、芸術公社で示していきたいともどかしい瞬間もありますが、全員が母国語をしゃべるとい

考えています。“ 理念のパッケージ ” というと、それがひとりうことはこのプロジェクトの大きなチャレンジだと思ってい歩きするのも嫌なんですが、理念を共有し、交換しあうけれます。例えばこのホームページも、スタッフの皆さんや翻訳ども、それを実際の文脈に落とし込んでいく作業はそれぞれ者には負担をかけて申し訳ないですが、すべて韓国語、日本語、の文脈で、それぞれの戦い方でやる。そういったあり方が実

中国語には簡体字と繁体字があり、そして英語で掲載すると現できたらいいなと思っています。

いうことを徹底しています。これはちょっと後半に議論した｜いことですが、アジア圏における言語の問題は、非常に難し

今、アジアで共有すべき理念とは？
｜
相馬千秋

東京で東京芸術公社が立ち上がり、ゴンさんのイニシアティ

いけれど避けては通れない問題だと思うんです。西洋の英語

ブで台南芸術公社も立ち上がりました。あと福島にも芸術公を経由してしまった方が、話が早いという面はもちろんある。

社を立ち上げたいと言っている方がいたりします。これからですがそれではこれまでの “ 知のひずみ ” というものが、ア

沖縄や香港、あるいはもっとミクロな地域でもいいですが、ジアの中で更新されていかないという問題があるような気が芸術公社という理念を共有する人が、いろいろな国や地域でしています。直接的に対話すればいいということでもありま

芸術公社をつくって欲しいなと思っています。芸術公社を名せんが、アジアでもともと共有している、例えば漢字の語源

乗る条件は、理念を共有しているということぐらいで、何かといったようなものを、同時代的な対話のチャンネルとしてしらの共有のプロセスが必要かもしれないですが、基本的もっと活用するようなチャレンジが必要ではないかと考えてには誰しもが理念を共有すれば芸術公社を立ち上げられるプ

います。あるいは、そういうチャンネルをつくっていかないと、ラットフォームにしていきたいと考えています。

同時代芸術を同時代のコンテクストでやり取りしていくことに限界が来てしまうような気がします。

｜

３. r:ead（レジデンス・東アジア・ダイアローグ）

r:ead は芸術公社のベースになるプロジェクトです。これをそして三つ目の特徴としては、通常の展覧会やフェスティバ

2012 年から 3 年間やってきたことで、芸術公社が立ち上がっ

ルでは、キュレーターがアーティストを選ぶという構造です

たと言えます。基本コンセプトは三つあります。ひとつは作が、このプロジェクトは逆で、アーティストがキュレーター

品の成果発表を目的としないレジデンスであるということ。

を選んで連れてきます。私としてはこの r:ead という場が、ア

ここに集まる日本、中国、台湾、韓国の 4 か国のアーティス

ウトプットの質や量を問う場ではなく、対話の質と量を問う

トとキュレーターの対話そのものをレジデンスの目的にして場にしたいと考えています。ある問題意識を強くもったアーいます。恣意的に議論の時間がセッティングされていたり、

ティストがその場にいる。その問題意識をより豊かにするた

先ほどゴンさんが “ ノマド ” というコンセプトをおっしゃっ

めに、別のパースペクティブでものを考えているキュレーター

ていましたが、いろんな場所に一緒に行って議論したりする

なり批評家を、アーティストが自ら呼んでくるということが、ことがプログラムとして組まれています。

対話の場においては重要なのではないかと考え、このような座組みにしています。

二つ目のコンセプトとして、全員が母国語でしゃべることを

0 07

徹底しています。最初の 2 回は東京で開催し、3 回目は台南で先ほど、最初の 2 回は東京でやって、次は台湾でやりました

開催しましたが、どこで開催しても参加者が自分の母国語でとさらっと言いましたが、これはじつはなかなか大変なことしゃべるという環境を用意しています。つまり、ものすごいでした。ゴンさんという人に出会えなければ、このプロジェ

人数の通訳と対話の時間が必要になるということです。場合

クトは 2 回で終わっていました。先ほどの交換経済の話ではによっては 3 倍の時間がかかります。例えば日本人がしゃべっないですが、まったく何の利益も生み出さない、助成金といていても、それが韓国人に伝わるためには一回中国語を介さうパブリックなお金がないと続けていくことができないプロ

ないといけない、というような状況です。時間がかかりますし、

ジェクトである r:ead は、2 回継続した時点で文化庁からの助成金が打ち切りになってしまったんです。ゴンさんは 2 回目

定でさまざまな困難もあるのですが、今度は韓国から参加しにキュレーターとして参加してくださっていたのですが、日たキュレーターたちが韓国でやりたいと言ってくれています。

本で続けられないなら、自分のところで引き受けてこのプロ

まだどうなるかはわかりませんが、このようにインディペン

ジェクトごと台湾でやろうと言ってくれました。私たちはこデントな人たちが、ある種のしなやかさとフレキシビリティのプロジェクトの主催者でありながら、ゲストになったといで、自分たちが本当に必要とする場をつないでいくプロジェ

う不思議な経験をして、結果的にはとてもいい経験をさせてクトに r:ead が育ちつつあるという実感があります。私としていただいたと思っています。自分たちのイニシアティブで考はこのような小さなプロジェクトも、アジアで実験をする上えてきたプロジェクトが、基本フレームはそのままで、それでとても大事なこととして取り組んでいます。あとは後半にが自分たちの隣人の手にわたって実施された。そうすると自議論の続きをさせていただきたいと思います。どうもありが分たちが相対化されるわけです。同時に日本や東京が相対化

とうございました。

され、いろんな気付きがありました。このような運営は不安｜l e c tu re 3

ちに読んでもらうことで、ヘテロなものとしての日本語にアプローチしたいと考えました。4 名の作家の方々はクレオールに対して非常に意識が高く、優れた作品を書いてくださいました。

｜ 《横浜コミューン》の実践から考える

lecture3

高山 明

訪問地となった 13 か所の特徴のひとつは、革命に関する場所だったということ、もうひとつは言葉や言語教育に関する場所だったということです。言葉について言えば、変化したり、移動したりする日本語ということが裏のテーマとしてありました。このようなコンセプトで、《東京ヘテロトピア》では一定《 横 浜 コ ミ ュ ー ン 》の実践から考えるの成果、手応えがあったのですが、もし次に何かやるとしたら何だろう、と考えたときに、クレオール的な日本語をどのように先鋭化させるか、もうすこし崩したものをやりたいと考えま｜した。そのアイデアが《横浜コミューン》につながっています。

高山明

今日はこのような機会をいただきありがとうございます。テー｜マはアジアということで、僕が直接アジアに関わっている活

その前にもうひとつだけ違う話をすると、《東京ヘテロトピア》

動はそれほどないのですが、《横浜コミューン》という作品にの訪問地の中に、新大久保駅前の「モモ」というネパール料理

ついてお話をしたいと思います。この作品は「ヨコハマトリ

レストランがあります。店内はネパールの人がほとんどで、日エンナーレ 2014」で発表した作品です。《横浜コミューン》で本人はなかなか見かけません。そこで小籠包に似ているモモとは、内なるアジア、さらに言うと横浜の中のアジアをテーマにいう料理を食べました。ソースをつけて小籠包と同じように一しました。ヨコトリからも、そのような趣旨でつくって欲しい

口で食べるんですが、小籠包よりもはるかに味が強い。でも見という話がありました。内なるアジアについて考えるにあた

かけは小籠包なんです。そういうものを食べたときに、中国やり、ちょっと寄り道をして、《横浜コミューン》のひとつ前に

台湾では小籠包と呼ばれているものが、じつはネパールにも発表した《東京ヘテロトピア》という作品について説明します。

あって、ネパールでは別の味になっている。それがとても面白

これは相馬さんがディレクターをやっていた 2013 年のフェス
ティバル / トーキョーで発表しました。
１.《東京ヘテロトピア》
身体とともに移動する食と言葉《東京ヘテロトピア》は、東京の中のアジアを「ヘテロトピア」と名付けて旅する作品です。2013 年に設立した一般社団法人

Port 観光リサーチセンターによるリサーチをもとに、その場所
で「ひょっとしたらあり得たかもしれない物語」を、4 名の作
家に紡いでもらいました。管啓次郎さん、小野正嗣さん、温優

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柔さん、木村友佑さんというプロの作家たちで、日本語のスペ
シャリストです。その物語を、主に日本語を母語としない人た《東京ヘテロトピア》写真：蓮沼昌宏

いと思ったんです。《東京ヘテロトピア》の訪問地は、ネパール、ている場合も多々あります。字幕では、それをすべて正しい日

中国、台湾などと国ごとに分けて表記しましたが、それは便宜本語に直しています。漂流している言葉や口語の魅力に対して、上分けただけなんですね。じつはこの小籠包の料理のように国

ここでは文字言語を暴力的にぶつけています。翻訳者の林立騎境を越えて移動し、各地で味や形が変わっていき、しかもそれさんには、この言葉をどういう風に翻訳し、杭を打って定着さが均一化されたグローバルなものにならず、ローカリティを味せるかということに取り組んでもらいました。

に定着させていくような事例が見られるわけです。ひょっとす
ると言葉も、そもそもそういうものなんじゃないかと思いまし３.《横浜コミューン》

た。言葉と食べ物のもうひとつの共通点は、体内に入れるといこの展示モニターは、ある日、横浜美術館から「引っ越し」をうことです。自分の血や肉にする、といった側面が言葉にもあしました。引っ越したあとの痕跡として、横浜美術館の回廊のるのではないか。自分の身体の中に入れて、それによって自分壁には、「Iʼve moved. 引っ越しました」と書いたテープを貼り、が作られ、さらにアウトプットされていく。そういったものと引っ越しのシーンは藤井光さんに映像をお願いしました。引っしての言語と食べ物に《東京ヘテロトピア》では注目していま越しの映像は二つ撮影して、ひとつは 6 名のインドシナ難民がした。

横浜美術館からライブ・インスタレーションをおこなう黄金町

ライブ・インスタレーションのとある場所に引っ越す映像、もうひとつは横浜の寿町に住む｜

２.《横浜コミューン》

音声、字幕の展示

l e c tu re 3

《横浜コミューン》は、ヨコハマトリエンナーレ 2014 の会期

6 名が黄金町の同じ場所に引っ越す映像、2 つは同じ尺でシンクロします。

の初日 8 月 1 日から、横浜美術館内で音声と字幕による展示｜ 《横浜コミューン》の実践から考えるを発表することからスタートしました。回廊の空間に 6 つのモ

この二つの映像は、一方は高層ビル群や商業施設などでにぎわニターを設置して、本作の出演者である 6 名のインドシナ難民う「みなとみらい」エリアから「黄金町」まで、もう一方は日の方たちの声と、黒い画面に白い字幕だけが浮き上がる展示で本三大ドヤ街と呼ばれる「寿町」エリアから「黄金町」までをした。

移動するバンの中と外を撮影したものです。どういう経路を辿れば、移動の中で横浜の多様な面が映るかを考え、動線を決め

｜
高山明
｜

彼らは、ボートなどさまざまな手段で日本に亡命してきた、イました。僕がこのバンを運転しました。引っ越した先の場所

ンドシナ難民の方たちです。彼らが話す内容を、大きく二つには、正確には「若葉町」の「nitehi works」という会場です。僕分けました。どうやって自分の国から脱出し、移動してきたのの感覚だと黄金町と感じてしまうエリアですが、nitehi works

か。そして日本語をどのように習得したのか。日本に来て一番は、もとは銀行だったビルを多目的なスペースに改修した建物

大変なことはやはり言葉の習得なんですね。家族とか共同体とです。この場所を選んだ理由をすこし説明すると、黄金町はか、日本社会における自分、というコミュニティの問題もあり「ちょんの間」と呼ばれるスペースがある違法風俗店が 230 件

ますが、むしろ移動し変化していくものとしての自分自身に関ほどあった場所です。日韓ワールドカップ前に、神奈川県警にすることが大きかったです。母国から去り、母語を携えて日本

よるバイバイ作戦によって違法風俗店が一掃されました。今はにやってきたけれども、日本では母語を使うことができないた

アートによって町を浄化する、ひとつの成功例として定着しつめに、新しい言語として日本語を習得していく過程の話がテーつある場所で、24 時間体制で警察が見回って警備をしていまマになりました。

す。そこから追い出された人たちはどこに行ったのか。その人たちこそ、横浜という町にいて移動を強いられ、漂流していっこの音声と字幕による作品は、6 名のパフォーマーたちの自己た人ではないだろうかと感じ、会期後半のライブ・インスタレー

紹介のようなビデオです。彼らの言葉は、日本語のレベルも人ションではこの場所を会場にしようと決めました。

によって差がありました。浮遊しているというか、文法が間違っ

nitehi works の中に入ると、2 階に上がって右側の部屋には、美術館から引っ越してきたモニターが展示されています。美術館と同じ展示を見ることができるようにしました。同じ 2 階の左側の部屋には、藤井さんが撮ってくれた二つの引っ越し映像があり、ここへ移動してきた様子が見られるようになっている。
観客は、2 階から吹き抜けになっている 1 階の様子を覗き込みます。１階には「パフォーマー」がいて、机を挟んで左右にひとりずつ着席する形で、一方には美術館のモニターの中で声を発していたインドシナ難民の人たち、他方には寿町の住人たちが着席し、右と左で一対になっています。これは語学学校を模

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撮影：山本真人《横浜コミューン》美術館の展示の様子
写真提供：横浜トリエンナーレ組織委員会したライブ・インスタレーションです。日本語学校なので、教師と生徒という設定を想定されると思うのですが、じつは寿町

の住人である日本人よりも、インドシナ難民の人たちの方が、日本語ができる場合もあるし、そうでない場合もあり、教師と生徒という設定は成立していません。

2 階から鑑賞するお客さんはポータブルラジオを手にもち、6つのテーブルごとに決められた周波数に合わせて、各テーブルの会話を聞くことができます。会話を聞いてみたいと思った
テーブルにチャンネルを合わせると、そこでの会話が聞こえてくるという仕組みです。移動してきた、漂流してきた人たちの出会いの場と考えました。インドシナ難民の人たちは文字通りそうなんですけれども、今寿町に住んでいる方々も、全国さま
ざまなところを放浪し、引っ越して、移動に移動を重ねて辿り就いた場所が寿町だったという方が多いです。日本語もまた、その人達と同じように漂流してきたのだろうというイメージ｜

で、この「語学学校」をつくりました。

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会場はガラス張りなので、外からも見ることができます。すこし余談になりますが、ここでやられていることは演劇の二重化｜ 《横浜コミューン》の実践から考えるです。つまり演劇でありながら、演劇ではない「語学学校」という機能、そして「装置」になっていて、一対一の語学レッス《横浜コミューン》ライブ・インスタレーション

写真：蓮沼昌宏

ンが演じられています。先ほどの交換様式という言葉に結びつけると、これはまさに「交換授業」です。教材として、ヨコハ
マトリエンナーレ全体のテーマになっていた『華氏 451』とい

４. 漂流する日本語、かりそめの共同体

うレイ・ブラッドベリの小説を使いました。

《横浜コミューン》が何だったのか、ということを簡単にまとめてしまうと、さまざまな漂流民の方が、流れついて、追い出

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高山明
｜

ヨコハマトリエンナーレの横浜美術館の会場のとある一室は、された黄金町という場所にできた語学学校だった。語学学校を『華氏 451』の上演になっていると感じました。その上演のあ模したライブ・インスタレーションでもあり、『華氏 451』のり方が、素晴らしいなと思うと同時に、アーティストが作る、『華上演でもあった。この段階で僕が感じていることは、もはや内氏 451』に対する高尚な応答になっている気がしました。であなるアジアとか、横浜の中のアジアとかいうのではなかなか簡れば、僕は『華氏 451』というテキストをどのように上演する

単には言えないような、ヘテロな日本語を媒介とした、とてもことができるだろうか？黄金町で展開したライブ・インスタ

小さく、かりそめで、たえず漂流するある種のコミューン、そレーションの語学学校は、横浜美術館の展示とは別の形の『華うした共同体が現れ出たのではないかと思っています。先ほど

氏 451』の上演です。このライブ・インスタレーションでは、のゴンさんの話に関連づけると、それこそ臨時の共同体、零時

語学学校の教材が台本になるのですが、それについて説明したのコミューンです。

いと思います。
それは横浜という町ならではのことかもしれません。さまざま
台本は 30 分ごとに時間を区切り、音読の練習と会話の練習のなバックグラウンドをもった人たちが住んでいる、そもそも横二部構成になっています。例えば「火の思い出を語り合ってく

浜にはそうしたポテンシャルがあったと思います。そのポテンださい」というレッスンや「あなたが守ってきたものは何です

シャルが、本当の意味で生かされているとは言えない現状があか」「町から国から逃げたことがありますか」「戦争の記憶があるのではないか。《横浜コミューン》が、希望のモデルになれりますか」・・等々。交換授業をする一対の人たちは、こうしばという気持ちを込めて、ひとつの事例として紹介させてもらたトピックについて「会話の練習」として語り合うわけです。

いました。後ほど議論を続けることができればと思います。

小説『華氏 451』は、本をもつことが罪になってしまう国の話です。それに抗って自分たちはどうやって記憶を保持していけばいいのか、ということがテーマにもなっていた。そのテキス
トをきっかけに、自分の記憶を呼び覚ましてお喋りをする。移0 10

動してきた日本語で会話することもまた、『華氏 451』の上演になるのではないかと考えたわけです。

れがいいとか悪いということではなく、アジアを巡回した展示を日本にもってきて、それを地域に還元するという試みもはじまっているという、ひとつの事例として興味深いものでした。
lecture4

桂 英史

僕もそのフォローアップをしていて、山口の限界集落で活動している人達と、これから何かはじめようとしています。このよ
うに公的な文化芸術活動が「アジア」に向きはじめている傾向があります。ただ一方で、それがどういった目的のもとにおこなわれているかということが、きちんと位置づけられているわ

日本人はアジアをどのように内面化してきたか？

けではないという脆さももっているような気がします。
その中で向き合っておく必要がある切実なテーマとしてあげられるのが、みなさんご存知の TPP です。日本では、集団安全｜l e c tu re 4

僕は geidaiRAM を主催していますが、これまでの授業では割保障や、憲法改正による集団的自衛権の行使に関することは、とアートマネジメントのノウハウに関する話が多く、理論や思ある程度政治課題になっています。ところが TPP も同じぐら

想、歴史といったものには十分に触れられてこなかったので、

い重要な課題であるにも関わらず、日本ではあまり反対意見が自分が登壇するときにはそういったことについて話そうと考え盛り上がっていないように思います。アジア諸国、特に太平洋｜
日本人はアジアをどのように内面化してきたか？

ていました。今日はアジアがテーマなので、簡単に言うと日本

地域では大きな政治課題になっています。

人がどのようにアジアを内面化してきたか、内面化すると同時

TPP のような貿易に関する国際協定は第二次世界大戦前の状に、どういう風に前衛の芸術活動に結びついてきたのかという

況に似ています。地域紛争が起こるということ、そしてブロッ

ことを、花田清輝という人を通じて概観してみたいと考えていク経済にも似た経済協定が結ばれていくことは、いわば世界大ます。短い時間の中で把握していただくことは難しいテーマで戦を準備しているようなもので、じつは非常に危機な状況でもすが、みなさんとまずは状況の共有ができるよう努力したいとあると僕は思います。日本にいるとあまりわからないけれども、思います。

経済の自由化を大義とした政治的なコンフリクトが、戦争の火種になることもすくなくありません。地域紛争が起こりやすい

１.「日本回帰」と国策としてのアジア

時代状況になってきていることは今一度認識しておかなくては

最近、NHK などの教養番組で岡倉天心をはじめ、いわゆる戦ならないと思います。

前から明治、戦後にかけての歴史的人物を再検証し、日本をどのように捉えるか、特に日本の近代をどのように捉えるかという、思想家の再検証がはじまっている印象があります。岡倉天

２. 日本人は近代においてアジアをどう内面化
してきたか

桂英史

の歴史を書き換えてしまう、歴史修正主義ではないかと思われ間にアメリカによって相対化されてしまいました。そのひとつるほどの乱暴な言論まで出てきていて、戸惑う人もすくなくなの例としてあげられるのが、ニューヨークのグッゲンハイム美｜

いのではないでしょうか。そのひとつの背景としては、ある種術館が具体美術協会という戦後すぐの前衛芸術活動のムーブの「古きよき日本」へ教養や啓蒙が回帰している傾向にありま

メントを歴史化する大回顧展「具体：素晴らしい遊び場 (Gutai:

す。もうひとつは、国の戦略的な政策によるところが大きいわ

Splendid Playground)」です。これはグッゲンハイムの企画としてけですけど、芸術文化におけるアジアをテーマとした公的な助

彼らのオリジナルなキュレーションをもとにおこなわれた展

成がここ 5 年から 10 年ぐらいの間、増えてきたという傾向も示です。また別の例としてはニューヨークの MoMA が、日本無視できないのかもしれません。

の戦後の特にハイレッド・センターやその周辺、日本人の前衛｜

心だけでなくもっとさまざまな人達が再評価されており、日本アートに関して言うと、日本の前衛や戦後美術が、ここ数年のの芸術活動を、MoMA の視点で振り返り歴史化した「東京展」

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一例としては、山口情報芸術センター（YCAM）の「YCAM メという展示があり、この数年の間に日本の前衛に関する展示がディア・キッチン」というプロジェクトを紹介します。これは欧米の主要に美術館で続けて企画され開催されてきました。グ

一昨年、メディアアートというジャンルの活動に国際交流基金

ローバリゼーションという経済の状況や、さまざまなエリアでがお金を出し、マニラ、ジャカルタ、クアラルンプールといっ

勃発している地域紛争、そして今日本ではシビアな状況としてた東南アジアの複数都市で、現地のアーティストやキュレー

捉えられている労働者の問題も、じつはアジアの問題です。ア

ターをオーガナイズし展示をしました。アジア各地で開催した

ジアといっても、地域だけでなく、宗教的にも民族的にもとて展示を YCAM では再構成し、その後、山口の人達にアジアのも多様です。東アジアだけでなく西アジアも含めたら、地域的文脈をもう一回還元しようとしました。「メディア・キッチン」に言えば多種多様な事柄があるにも関わらず、これらをなんとに参加した人達が、山口の限界集落ではどんなことができるか、なく「アジア」という地理区分でまとめてしまいがちです。そということをレジデンスプログラムとして試みた事例です。このような状況も含めて、アジアの問題に関しては丁寧で慎重な議論があって然るべきだと思っています。

清輝は異彩を放っています。花田が福岡出身で、その福岡で戦
前にさまざまな人たちと出会い、独自の知見や経験を積み重ね「アジア」は「西洋」とおなじくらい、日本の近代化にとっててきた実践的な思想家であることに、僕はある種の知的好奇心

大きなテーマであり続けてきました。「西洋」はある程度資本をもち続けてきました。花田の実践は戦前戦後を通じて知遇を主義や産業主義の渦中に身を置くことによって、あるいはとき得た当時の知識人たちと、戦前戦後を通じてさまざまなメディには「西洋」を身体化することによって、否応なく相対化されアを立ち上げて、言論のチャンネルをつくっていくという啓蒙てきたのかもしれません。つまり社会経済の近代化のプロセス

家の側面をもち合わせていました。その啓蒙家としての実践には歴史的な必然として「西洋」を相対化せざるを得なかったのも、僕はかなり前からとても強い関心を寄せていました。また、

かもしれません。しかしながら「アジア」はそうした「西洋」

僕自身が福岡という土地と縁浅からぬこともあって、福岡で花の相対化と比較して、かなり後手にまわってきた感があります。

田清輝について調べていたときに、花田が国家主義的なアジア

みずからの歴史、文化や芸術あるいは自然観などに触れること主義（汎アジア主義） と言われる右翼の人たちと、戦前、非常になります。つまり、「アジア」の中に「日本近代」を組み込に密接な交流があり、またサポートもされていたことを改めてむことにどうも違和感を覚える時代が続いてきたということだ

知りました。その頃から、花田の思想的な変遷をたどりながらと思います。

日本近代が指向してきた「汎アジア主義」を分析できると同時｜に、日本の戦後に花開いた「前衛」を解読できるのではないか

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geidaiRAM は、隠れたテーマとして「ソーシャルエンゲージドと考えるようになりました。

アート」をもう一回見直したいということではじまっています。

｜
日本人はアジアをどのように内面化してきたか？
｜

ある種のジャンルが、近年は「ソーシャルエンゲージドアート」

大学のアカデミズムの中では正当な評価されなかったと言って

もしくは「ソーシャリーエンゲージドプラクティス」と呼ばれよいかもしれません。瀧口修造も同様です。瀧口は慶應義塾大ています。60 年代に、サルトルが社会参加（アンガージュマン）

学英文科在学中に西脇順三郎のもとで個人的にフランスの詩、として呼びかけたある種の社会運動が形を変え、今「ソーシャ

芸術評論やシュールレアリスムを学びました。デュシャンとのルエンゲージドアート」という形式になっている。事実上、初

交流も個人的なもので、在野の評論家であり詩人であると言っめてソーシャルエンゲージドアートに関する展示がおこなわれてよいと思います。

たのが「Living as Form（リビング・アズ・フォーム )」という大花田もアカデミズムの中で何か地位を得た人ではなく、知遇を規模な展覧会です。その巡回展が先日東京の 3331 Arts Chiyoda

得た人々とメディアを立ち上げ、特異な言論のチャンネルをつで開催されましたが、このようなジャンルの展示を従来のギャくっていった思想家です。その意味では瀧口と似ていますが、ラリーや美術館で開催することはなかなか難しいなと感じましその思想的な変遷は瀧口ら同時代の思想家たちとはまったくた。アートが社会運動として実践されいく上で、こういうプラ

違っています。多くの人が前衛的な芸術活動をマルクス主義に

クティスの発表形態にはいったいどのようなことがあるんだろよりどころを求めていたように、戦前の花田もマルクス主義や
シュールレアリスムに傾倒していました。しかしながら、花田

うかと、頭を抱えてしまいました。

｜

花田は鹿児島の旧制高校を出て京都大学に進学するのですが、

桂英史

1950 年代からイギリスでコミュニティアートと言われていた

むしろいわゆる社会芸術について僕の立場で考えるとき、発表

義の思想やそのチャンネルに寄り添っていました。

のあり方を考えるだけでなく、歴史とか哲学に関して芸術とし

24 歳のときに初めて上京して花田が寄宿したのが、三浦義一ての意味や役割をもうすこし根本的にさかのぼって考えなけれという右翼の大物の家です。三浦は大分の人ですが、この人のばいけないのではないかという提言をしていきたいと思いま

出自も九州電力の創業者の一族だったりして、なかなか興味深す。そのときに、やはり日本人がアジアを近代でどう内面化しいものがあります。戦前の花田を知る上で、福岡の国家主義者てきたか、西洋をどのように相対化してきたかという思考のプたちが目を向けていた汎アジア主義との関係は、無視できない

ロセスは、どうあっても必要だと考えています。そのような野のではないかと考えています。

が深く関わった雑誌や研究のコミュニティはどれもが、国家主心の一端として、今日は花田清輝という人物を取り上げて論じてみたいと思います。

三浦義一はわかりやすく言えば、国家主義的な右翼の代表的な人物です。戦後もＡ級戦犯から逃れて、「室町将軍」と呼ばれ

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３. 花田清輝の活動をめぐってるほど戦後の政財界に隠然たる力をもち続けていた右翼の大物

日本の美術史や社会思想史について読んだり書いたりしているです。実は磯崎新設計の大分県立図書館の土地は、もともと三人であれば、花田清輝という名前は知らない人はいないと思い

浦義一の実家があった場所です。磯﨑さん本人がオーラルヒス

ます。花田は一般的には、戦前から戦後にかけて、いわゆる前トリーで語っているように、三浦義一と磯崎さんの一家は、何衛芸術の理論をつくってきた人と位置づけられています。

らかの形で関係があるようです。ここでも建築家としては前衛

前衛芸術について戦前から論じていた人物はていねいに辿って的な立場を貫いてきている磯﨑さんが民族派の右翼と幼少の頃いくと思いの外たくさんいると思います。ただ僕にとって花田から浅からぬ関係があることは興味深いことです。

その三浦義一は民族派の組織として大東塾というところに属していました。何かと面倒を見てもらった三浦義一のことを花田清輝は批判をしたことで、その後大東塾の影山雅治なる人物をはじめとする人たちに暴行を受けたりもしました。

24 歳の花田は朝鮮独立の運動家でジャーナリストでもある李東華のアシスタントをしながら、彼の伝記をつくり、実際に満州に行って朝鮮人の居住区を調べるフィールドワークをおこなったりもしていました。李東華は朝鮮人でありながら日本の植民地政策を支持するジャーナリストでした。その李東華の伝記を編纂したほど熱心にリサーチしていたわけですから、当時の花田にとってのアジアはやはり国家主義に基づいてアジアの革命を支援する、国家主義的な立場から汎アジア主義を提唱す「我観社」を引き継いで戦後になって新しい出版社「真善美社」

ることで、アジアという地域を内面化しようとしていたのだとが誕生します。この名称は達彦・泰雄兄弟の祖父である三宅雪思います。

嶺の代表作「真善美日本人」にちなんでいます。埴谷雄高の｜『死霊（第一集）』や安部公房の事実上のデビュー作である『終l e c tu re 4｜
日本人はアジアをどのように内面化してきたか？

その後福岡に帰ってきた花田は中野正剛と出会います。花田のりし道の標べに』を世に送り出しました。終戦の翌年の 1946

まわりにはいろんな人たちがいましたが、とりわけ有力な支援

年には、『我観』を改題した『眞善美』を発刊し、編集主幹に者は中野正剛でした。中野は戦前ではきわめて重要な政治家で花田が就任することになりました。10 月には『復興期の精神』

す。東方会という国家主義的政治団体をつくり福岡をベースにを発行し、同じ年に共産党系の新日本文学会に入会したりして活動していました。いわゆる国家主義の指導的な役割を果たしいます。『錯乱の論理』刊行をきっかけに岡本太郎と知り合うていた中野は日本の政治的な優位性を前提として国家主義に基ことになり、よく知られている「夜の会」結成に至ります。

づくアジアの革命を支援する立場で政治活動をおこなっていま「夜の会」はよく知られるように、花田が中野秀人と岡本太郎した。『日本人』という雑誌をつくっていた三宅雪嶺の娘を妻とともに運営していた、前衛芸術の草分け的存在です。
「夜の会」とする中野正剛は、いわゆる正当な国粋主義あるいは日本主義

は単なる研究会を超えてひとつの運動体として、やがて「アヴァ的な思想をもつ政治家でした。その東方会の雑誌『東大陸』のンギャルド芸術研究会」や「世紀の会」に分岐して、その後に「具実質的な編集長として戦前期の精神のあり方について精力的な体」や「実験工房」などのいわゆる前衛の芸術活動が登場しま論陣を張っていたのが、花田清輝だったのです。

す。それと併行して研究会の活動も精力的におこなわれるようになり、花田清輝はいつも運動や組織の中心的な存在として何第二次世界大戦の敗戦で日本の近代国家がいったん破綻し、らかのかたちで参加したのです。

｜

まったく異なる体制を経験すると、人びとの考え方も大きく変桂英史

わりました。その解放感にも似た変容は今でも「戦後」という瀧口修造や竹内好は戦前当局に逮捕されていますが、花田は摘言葉で表現されます。

発されることはありませんでした。しかしながら、1941 年に｜

その戦後の時代精神が当時なぜかアプレゲール（après-guerre）

中野正剛が東條英機に追われ自害してしまって以降、時局はさというフランス語で表現され、アプレゲールやアプレは世相をらに厳しいものになっていきます。マルクスとシュールレアリ

反映する流行語となっていました。もともとはフランスをはじスムに心酔していたにも関わらず、国家主義的な汎アジア主義

めとするヨーロッパで第一次大戦後を意味し、芸術運動として思想のメディアで独特な言論活動をおこなっていた花田自身ものアヴァンギャルドとほぼ時期が重なっています。しかしなが発表の場を失ってしまってしまいました。

ら、日本で第二次大戦後に流行した「アプレゲール」は「アプ戦前の花田は戦後になると一転して日本共産党にも入党し機関レ」と略されることも多く、「戦後の気分」といった感じの軽誌の編集に従事するくらい、180 度思想を転換しました。こうい意味で広く風俗・世相を表す言葉として流行しました。

した「転向」は珍しいわけではありません。戦後になって、吉本隆明が花田のことを東方会の下僕だとか言って痛烈に批判し

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戦後から数年間で花田の活動は精力的に拡大していきます。終たことはありますが、僕はその転向を積極的に評価し、日本に戦直後の 1945 年 10 月には、中野達彦・泰雄兄弟より『我観』

おける「前衛」について積極的に思考したいと考えています。

の運営の相談を受けています。戦後の花田は中野正剛の弟・中事実花田は『復興期の精神』の中で、「転形期」と呼んで自ら野秀人だけでなく、長男・中野達彦とともに活動します。戦後の転向がひとつの抵抗運動であり、闘争であったことを述懐しになると三人の活動は前衛芸術の運動体を主導していきます。

ています。そうした抵抗運動や闘争が日本の前衛がもっている

彼ら三人のアプレゲールは芸術運動としてのアヴァンギャルド「汎アジア主義」的な志向と何か関係があるのではないかと僕に近いものだったはずです。その発端は出版のプロデュースでは考えています。日本の近代がもっている思想的な不定形さでした。

す。汎アジア主義的な思想への内向は、花田のような「転向」

｜
l e c tu re 4

を通じて、とりわけ前衛芸術の文脈でもっと語られるべきではだしたいとも思います。それはいわゆる理性的な大陸主義からないでしょうか。

は説明ができないようなものがたくさんあるのではないかと思花田にとってアジアとは国家主義的な汎アジア主義、さらに日います。

本という国民国家を通じたアジアとの関係が思想的な核心と例えば日本に関心のあるフランス人などはどの時代にも一定数なっていたのだろうということは容易に想像がつきます。戦後

いて、物見高い感じで日本の芸術やサブカルチャーに興味をにアジアを相対化した中国文学者・竹内好はもう日本はアジア

もっています。それに対して、自分たちがそうしたバックグラ

ではないという極端なことまで言い出します。それもやはりアウンドを説明できるような独自の哲学と言説をもっていない状

ジアを通じて、日本という国民国家がどういうものかというこ況がいまだに続いています。だから西洋という立場からは、依とを内面化していると思います。つまり、ある種のナショナリ

然としてオリエンタリズムとして見なされてしまうところがあズムと言えるかもしれません。この当時、花田清輝が何に関心るのだと思います。それはそれでもはや仕方ないという気もしがあったかと言うと、アジアや前衛といったもの以前に、日本ます。そのオリエンタリズムよりも問題なのは、日本という国という国民国家がどのようなものとしてあるべきかというナ

民国家が「アジア」をエスニックに見てしまう思考の様式なの

ショナリズムというテーマについて独特な方法論で向き合い、だと思います。そのアジアをめぐるエスニシティを乗り越える

そこから本当の意味での「民族」や「アジア」を思考し、西洋ためには、自分たちにあたらしいプラグマティズムが必要であの文化を相対化しアジアの芸術がどうあるべきかという問題にる気がしています。その具体的な試みとして、アジアの中でのついて思考しようとしていたのではないかという仮説を提示しプラグマティズム（実践哲学）が立ちあがる必然性があるのでておきたいと思います。

はないかという希望を、僕はプラクティス（実践）を通じて構築していきたいと考えています。そのプラクティシズム（実践｜オルタナティブな哲学の可能性主義）としてのプラグマティズムが人間のあるべき姿や人間は何をなすべきか存在であるべきかということを定義することに戦前にアジアをどのように内面化していたのかということを汎なり、ひいてはある種の地域紛争を解決する根拠になったり、

アジア主義から追ってゆくと独特な「戦後芸術史」が組み立て

議論の土台になったりしていけば、今のヘイトスピーチのようられるかもしれません。まずは戦中の言論弾圧、そして戦後のな差別的な行動に対して、もうすこし知的な議論ができるのでアヴァンギャルド、すなわち最先端であると同時に反動的な前はないかという気がします。そのような知的潮流がすこしでも衛芸術について、もうすこし丁寧にテーマ開発され、そのひと巻き起こるといいなという希望も込めながら、すこし駆け足につひとつについて議論されるべきなのではないかと花田清輝のなってしまいましたが、僕の発表はここで終わりたいと思いま

思想遍歴が教えてくれています。特に美術のことだけで言うと、す。

アートプロジェクトとかリレーショナルアートといった、社会
今日は geidaiRAM に初めていらしてくださった方もいると思や動機を明晰にしなければなりません。その「社会と芸術」にいますが、僕が主催している意図を最後にすこしだけ補足して明晰さを与えるにあたって、花田が切り開いた汎アジア主義をおくと、大学は今や学生に教えたり研究者が研究したりするだ

発端とする日本の「前衛」は「歴史思考の道具箱」となってく

けの場ではないと思っています。大学は言論機関にならなくて｜れるのではないかという気がしています。

はならない、ある種の実践の場にならなくてはいけないと僕は僕の世代だけでこれが体系的に構築できるとは思いません。で考えています。とりわけ東京藝術大学は国立大学ですから、学もまずははじめなければならないことも確かです。今日問題提生のためだけではなく一般の方々にも開かれた思考の場、実践起をしたいと思うのは、アジアからオルタナティブな哲学や思の場でなければならないと同時に、教育文化、とりわけ芸術の想がそろそろ出てきてもいいのではないかという点です。大陸

あり方や行く末に影響力をもつような存在でなくてはならない型の理性を問うような哲学と、アメリカを中心としたジェームと僕は思い描いています。そのためには都市に向けて開かれた、スやデューイなどのプラグマティズムを、リチャード・ロー

私塾のような場が大学内にたくさんあるという状況がたくさん

ティーらが再検討しようとしていますが、一方である種のプラ

生まれるといいなと思っています。その試みとして geidaiRAM

クティシズム（実践主義）のようなアプローチとして、アジア

をはじめました。今日ゴンさんを迎えてこのような議論の場をからも第三極の哲学が出てくるべきではないかと考えていまもつことができたということは素晴らしいと思います。これをす。日本人は考えながら作品を発表しても、その制作の背景やきっかけに、geidaiRAM に関わる皆さんに実践的な学習の機会

プロセスを説明することなく「できちゃったんです」とか言っを提供できればいいなあと考えています。geidaiRAM が継続すてしまいがちです。そこにも本当は実際上に発揮しなければなるかどうかは外部資金次第というところもありますが、できるらなかった技芸や哲学があったりするんだけど、それを言語化

限り頑張ってこれからも続けていこうと考えています。今後とすることなく、とても情緒的な内省をもつだけに終始している。

もよろしくお願いいたします。

｜に何かを伝える手段としてのアートは理論的かつ思想的な背景

桂英史

日本人はアジアをどのように内面化してきたか？

４. アジアからの第三項

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なぜ「できちゃったんです」が同時代の芸術として表現されたかといったことに、僕はもうすこし積極的な意味や意義を見いディスカッション

んが台湾に来られるときには、台湾の餃子にもクレオール的な要素を発見してもらえるのではないかと期待しています。
そして相馬さんのお話に移ります。芸術公社が掲げる理念による共同体というところに、非常に共感をもちました。先ほど相ゴン｜
Di sc u ssi o n

まず桂先生のお話の感想から述べたいと思います。

馬さんから指摘があった通り、アジアでは言語の違いによるコ

アジアに対する考え方は、台湾の場合かなり日本と異なっていミュニケーションの問題があります。西洋に比べると、アジアます。台湾は日本の植民地化や、冷戦といった背景など、さまではこのような問題はあまり論じられてこなかったと思いま

ざまな歴史的な出来事を経験しているためです。台湾では花田す。言語の問題に直面する中で、私たちは翻訳について考えな

清輝に対する認識がなく、桂先生が話された右翼との関係といくてはいけない。そしてこの言語の問題のほかに、記憶の問題

う文脈での花田精輝の話を聞くのは、私にとって、そして多くがあります。これは例えば先ほど桂先生がお話したアジアの新の台湾人にとって、初めてのことだったと思います。日本の思しい総力を、芸術において、あるいは批評において、どのよう想家があまり普及していないのは国民教育としての方針や、冷に考えていくことができるかという問題です。幸運にも私は東戦の影響もあったのではないでしょうか。60 年代以降に、初京を何度も訪問する機会がありレジデンスなどに参加することめて日本の思想家の研究がはじまったと思います。そういう意

で、日本人の隣人として移動してきて、その中で言語などの問味でも桂先生のお話を聞いてアジアからの第三項、新しい思想

題を身近に感じることができ、貴重な体験をしてきたと言える。

が生まれる可能性を感じました。前衛芸術のお話も興味深かっ

例えば「r:ead」を台湾で、その次は韓国で、という風にさまざたです。

まな所で展開していけると思うのですが、それをコーディネー｜

トしていく大変さ、言語や歴史など多様な問題も同時に抱えて次に高山さんのお話についてですが、初めて日本で相馬さんのいるのではないかと思います。そういう意味で、一方では隣人

プロジェクト「r:ead」に参加したときから、高山さんの作品にとして、そして他方では他者として、私たちは今後どのようなは非常に関心がありました。私自身も台北芸術大学で演劇に関ギフトをお互いに交換できるのか。新しい社会的なソーシャル

わる授業を担当しており、学生達と一緒にドイツの演劇についインタラクションをどうつくっていくことができるのかというて意見交換する機会が多くありました。高山さんの作品で扱わことを考えました。

れている言語のクレオール化への意識は、台湾ではそれほど発展していない状況です。この《横浜コミューン》は、そのよう桂な非常にきめ細かな配慮がされているプロジェクトだと思いま

輝と汎アジア主義の話はもちろん戦前の国家社会主義やアジアした。このようなライブ・インスタレーションができることに諸国への侵略、あるいは冷戦といった歴史的な事象を前提にお感心しましたし、羨ましくも感じました。ヨコハマトリエンナー

話しています。その中で誤解を恐れずにできるだけ忠実に歴史

レ 2014 のテーマは「忘却」ですよね。《横浜コミューン》はについて考えて、アジアの地域性や同時代の芸術について論じ

言語の忘却についても、示唆に富んだ作品だったと思います。

たいと考えています。そう考えたときに、どういう伝え方が一

現在、台湾には移民が多く、移民との間の子どもが約 20 ％に番誠実なのかということについて、言語や翻訳の問題も含めて及ぶと言われています。こういったクレオールの問題は、台湾

どのような工夫があり得るかということについてご意見をいたでも非常に深刻であり、彼らの言葉に対しても「忘却」というだきたいと思います。とりわけ現代美術は都市文化の典型でも表現を使うことができるのではないかと、同様の問題意識を感ありますから、都市の成り立ちや背景といった歴史的なことをじました。一方で小籠包の話、食べ物のクレオールについても考えざるを得ない。ゴンさんと以前話した後藤新平のことも同目を向けているところが非常に面白かったです。2 月に高山さ様で、どういう風に伝えるとそれがもっとも議論としてニュー一点だけ補足させていただくと、先ほどの花田清

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トラルに、もしくは建設的な議論ができるのかということが、と思います。例えばいま問題になっている IS なんて、国家で僕にとっては一番興味があるところです。

も何でもないのに「国家」を名乗り、国民国家を大きく揺さぶっ

IS はインターネット上のコミュニティています。単純に言えば、
ゴン｜
Di sc u ssi o n｜

アートは非常によいメディアだと私は思っていまのような存在です。それが犯罪集団となって国民国家を超えてす。というのも、言葉はたくさんの誤解を招くものだと思うか

突出してしまっている。近代の歴史を積み上げてきた国民国家

らです。ただ一般的に、先ほど私がプレゼンテーションの中での歴史観から考えれば、異常な事態です。いや、非常事態と言っ挙げたような芸術の形態は、一般の人々には政治的な批評といてもよい。国ではない IS に国民国家はひどく戸惑い混乱してう部分までなかなかたどり着かないです。どちらかというと、いる。国民国家の統治を前提とした国際社会では、究極な他者

感性的なものにしか受け取られないという部分があるのではなです。いわゆる究極なる他者とどう向きあって折り合っていく

いかと思います。私も桂先生と同じように、どうしたら中立的かということも、現実の世界ではすでに起こりはじめています。

な立場でこういった議論ができるのかということは、悩むとこ

例えばそういった状況やその背景をアートが翻訳し表現していろです。歴史と、その忘却の問題が非常に深刻であると思いまくということも考えていかなければならないと思います。さらす。日本による台湾の植民地支配、冷戦などの問題にどのように言えば、そうした政治的な正当性を示すこともアートの社会に直面していったらいいか、ということが前提としてあり、し的な責務になってきている気もします。だから今までは隣人とかし 20 年前にはこういったことは意識の中にはあっても、議言うときには、隣の国の人とか隣の町の人とか、共同体主義み論がされてきませんでした。以前にも桂先生とお話したことがたいなものが有効に機能していた部分があるんですが、そうでありますが、現代の政治、軍隊、都市、ライフスタイルなどのはなくなってきていることも重要だと思います。ゴンさんの話さまざまな事象を、複数の媒体、メディアが情報を入手し、ドに出てきたハイレッド・センターの表現も、当時の日本と考えキュメントしていくこと。ドキュメントの中では第一人者的なるより、東京という都市生活における同時代性で起こった活動

記述を控えめにして記録していくことができれば、このようなとしては最先端だったかもしれない。特に 1960 年代は冷戦構

ドキュメントには新しい可能性があるように思います。ただこ造の中で東京という町が、ある種の特殊性をもっていて、そのこで問題になるのはこうした考え方をどのように芸術表現の中ような活動が出てきたという状況があるかもしれません。

で実現し、その移動を実現できるのかということです。これはローカリティを考えるために、都市という概念はまだ有効な気

私が本日、複数の事例を挙げながら芸術と社会の関係についてがします。都市や地域といったスケール感で考えたり表現した考えてきたひとつの経緯でもあります。

りすると、いろんなことが起こってくるのではないかと期待はしているんです。

高山

先ほどゴンさんは、隣人としてそしてまた他者として、という風におっしゃいました。とても重要な発想だと思高山います。これは相馬さんの芸術公社のパートナーシップの結びえるときに、「国語」という言葉が台湾で生まれたということ

方や、僕が作品の中で他者を展示物にしてしまうような暴力性を意識していました。今後《東京ヘテロトピア》を継続していをもった関係性をつくること、そしておそらく桂さんがおっきたいと考えているんですが、とりあえず国ごとという枠組み

しゃっていたアジアをどのように内面化していくかという問題で進めたものの、これがすでに限界にきていると感じています。

とも通じるのではないかと思ったポイントです。僕の活動に引だからといって国ではない場合、どういう枠組みがあるのか？

きつけて言うと、他者が他者として機能せず、本当は他者のは

まだ結論は出ていません。とりあえずアリバイとしてでも、ギ

ずなんだけれども完全に隣人としてしかその場にいられないよ

リギリ機能するよう国という枠組みを使っています。それが機うな、ある種のコミューン、共同体ができてしまう作品があり能しない感じになっていくのがいいのか、あるいは国という枠ます。そういうものに対する違和感が僕の中に強くあります。

組み自体を取っ払って別の分類を新しいモデルとして出すのがどうやって他者性を保ったまま、他者と関係を結んでいくのかいいのか、ジレンマを抱えています。国という枠組みをどう考ということは、とても大きな課題だと思います。それは個人レ

えていくかということは、桂さんのおっしゃるとおりとても難

ベルでも、もうちょっと大きい都市とか、国家レベルでも常にしい。

国と国、と言った背景には、特に言語の問題を考問題になっているのではないか。僕は個人のレベルで、そうい

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うプロジェクトを展開していきたいし、またゴンさんが台湾に桂つくった台南芸術公社も、理念がリンクしていく新しいモデルて不可避な枠組みではあっても、それを乗り越えた何かを企画になっていけばいいなと思います。ちょっと大きい話になりまし実践すると口にするのは簡単ですが、どうやってそれを表現

すが、国と国とのつながりも、アジアの中で模索していけたらしていけばいいかということはむずかしく、常に考えていかな

いいんじゃないかと思っています。

いといけないと僕は考えています。

桂ゴン

隣人であり他者であるという話ですが、国民国家を前提に隣人あるいは他者と考える状況でもなくなってきているとはいえ、国民国家はある種の政治的な主体としそうですね、国というシステムを越えるというのは非常に難しい。その一方で都市と都市をつなぐことには大き｜Di sc u ssi o nな可能性があるとも感じます。都市には都市権があるべきで、ないのではないかということです。アートには普遍性があっそれを尊重すべきであり、その都市権を確保することによってて、素晴らしい作品は万人に共感をもたらすと言う人もいます

新しい使用空間が生まれるという発想ができるようになることが、私はむしろ、わからない他者がいることをどれだけ自分たが重要だと思います。都市権の観点からも、ある空間の使用権

ちが謙虚にわかることができるかということしかないという気がマイノリティにあるとしたら、アーティストにもその権利がさえしています。r:ead や、フェスティバルでいろんな作品とあるべきではないかと考えています。アーティストインレジデ

向き合ってきてもそうだなと思います。自分と異なる他者、隣ンスのプログラムはどこにでもありますが、こうした理念にも人であるけれど他者、あるいは高山さんが内なる他者と言いまとづいたものはそれほどないのではないでしょうか。都市と都したが、自分たちの内部にいる他者のようなものを知ること。

市をつなぐ理念を共有する、芸術公社のような団体は、国を越そのことが、なぜ私たちがアジアに向き合おうとしているのか

えて交流を深めるよい手段になっていくと思っています。都市を説明することにもつながるんじゃないかなと思います。一方、には人々を集める機能があります。そういう意味で、都市がこ

実際に現場のプロデューサーをしてきた別の実感としては、とのように流動する形態を継続していくことで、国家による管理にかくプロジェクト名にアジアとつくだけで集客が減るんですとは異なる新しいシステムができる可能性があるのではないかよね。今日もアジアのお題で、何でこんなに人気がないんだろと考えています。今までは多くを国家に託してきて、民間のアうと最初にみんなで驚いたのですが、日本ではいまだにアジア

ジアとアジアの間の交流によるコネクションはほとんど重視さという実態がない言葉に対するネガティブなイメージがあるのれてきませんでしたが、このようなつながりは非常に大きな可ではないでしょうか。そこにも問題の根本があるような気がし能性をもっていると感じます。

てなりません。例えば今、外交問題が緊迫しているからアジアですよとか、日本の中にアジアからの移民が増えているから向｜相馬議論を聞きながら、そういえばどうして我々はア

き合いましょうとか、ヘイトスピーチがあるから解決しましょ

ジアについて話しているのか、というそもそものところに戻っう、といった現実の社会課題に対する応答としてアジアを扱うて考えていました。それは芸術公社の理念に「アジアにおける」ということはもちろんありますが、それだけではないわけです。

という言葉がなぜ入っているのかを自分自身に問うことでもあ桂さんがアジアの内面化とおっしゃいましたが、私たちの中にります。先ほど桂さんもおっしゃった、戦前のアジア主義とはもっと無意識的に折り込まれているアジアの正体を、言語化な異なるグローバリゼーションのカウンターになるような同時代

り作品化していかないと、結局国がアジアを推進しているのに芸術がいかに可能か、という問題設定が改めて重要だと思いま

追随しているだけということになってしまうと、自戒を込めてす。もともと自分は現場のプレイヤーなので、ここ十何年間か感じています。

現場でやってきて、自分の中で必然性があってアジアに行き着

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いています。ただそれを支える思想的な言語を、現場にいると

高山

なかなか獲得し得ないというか、そういう訓練も受けていない

ワークショップをやるんですが、まだ具体的には何をやるかは

ところがある。そもそも芸術の文脈でなぜアジアなのかという分かりません。ゴンさんがテーマとして提示してくださったの議論が、これからもっとされていかないと危険だと改めて感じ

は「台湾ニューシネマ」です。侯孝賢の《珈琲時光》という映ます。今、国家の文化政策レベそルでアジアに向いている。国画は、東京で撮影されていて、しかも小津安二郎の《東京物語》

際交流基金のアジアセンターができたり、文化庁が東アジア文へのオマージュだそうです。僕はまだその関係がよくわかって化都市という事業をはじめたりと、アジアとつけばお金が降りいませんが、やってみたいのは、台湾ニューシネマを代表する

るような流れができてしまっている。つまり外交問題の裏返し監督である侯孝賢が、小津の映画をどう受容して自分の作品にとしての文化外交政策があるわけです。仲が悪くなってきたか

昇華したかを考える。と同時に、《珈琲時光》を僕がどう受容

ら、文化でバランスをとりましょうということです。しかしアしてそこから何がつくれるのか、ということを考える。ベタなジアのことをやっていれば仕事が来るからとか、お金がまわる

んですが、具体的な他者の受容と自分の表現を切り離さずに、からやっていますというような人ばかりだとしたら、本当にま

新しいものをつくるというよりは、人が考えたりつくったりしずいことが起きてしまうでしょう。最近、芸術公社のマニフェたものを、どれだけ受け止めることができるかにチャレンジす

ストのような文章を書きました。たまたま韓国の光州にできるる。もうひとつその関連で言うと、これはイスラム国の話なん「国立アジア文化殿堂」から寄稿を依頼されたこともあり、韓かにも関連すると思うのですが、ある人物とトラブルになった国の人が読んでくれるならばとかなり正直なことを書いたつもとき、こういう人とはとてもコミュニケーションできないなとりです。その文章の中で特にこれだけは言っておきたいと思っ

感じ、直接的なコミュニケーションが成立しようがないとき、たことがあります。それは今日の議論とまさにつながるのです

その直接性をいかに減らすことができるか。人は自分に直接向が、わからない他者がいる、ということをわかることぐらいしかってくる言葉を拒絶するし、自分を守らなければならないのか芸術にはできないだろうということです。しかしそのことをで遮断しようとしますよね。でもそうではなくて、例えばある

どれだけ真摯に直視できるか、そのことをリアルに感じられる

種の「声のメールボックス」みたいなものが街中にあって、そような作品や、芸術実践をそれぞれがやっていかなければならこに声を残すことができるとしたらどうだろう。興味があれば、2 月末にゴンさんのところに行って、台北と台南で

その声を聞くことができる。というように、間接的で、遠回り

登壇者

プロフィールの、新しいコミュニケーションの形式をつくるべきなんじゃな
いかと思っています。
桂

今の高山くんの話を受けてすこしだけ補足させてもらうと、多分僕らにいまできること、もしくはやらなければ

龔卓軍（ゴン・ジョジュン）国立台南芸術大学芸術創作理論研究所准教授。1966 年、嘉義（台湾）生まれ。1998 年、台湾国立大学哲学部に在籍。「Dialectics between
Body and Imagination: Nietzsche, Husserl, Merleau-Ponty」と題しならないことは、ゴンさんのレクチャーの中で出てきた「アレた論文にて博士課程を修了。様々な大学で哲学の講師を務め、2007

ゴリー」の発明だと思うんです。西洋的な意味でのアレゴリー

年より現職にて美術論・美術批評・美学の授業を担当。2009 年よりではなく、方法論として僕らが獲得すべきアレゴリーの発明が必要な気がします。それは読み取る側が何らかの読み取り方が季刊美術誌「Art Critique of Taiwan (ACT)」の編集長に就任。翌年にACT が全国出版大賞の 2010 年度優秀賞を受賞。ゴンは翻訳の分野でも高い評価を得ていて、G. バシュラール、M. メルロー＝ポンティ、できるアレゴリーではなく、アジアという大きな枠の中で読みC.G. ユングの中国語（繁体字）翻訳者でもある。研究活動を続けながら、取ることができるアレゴリーをどうやって確立するかというこ

キュレーターとしても活動中。2013 年、台北の Eslite Gallery にて
「Are

とです。

｜

林

We Working Too Much?」を企画。本展覧会に関連する書籍 2 冊を同時に出版した。

直接性を減らす、あるいはアレゴリーという視点、

Di sc u ssi o n

さらには相馬さんが r:ead の現場で直面した問題としても、翻訳の問題がありますね。他の言語から翻訳されるときに、言葉には何らかのズレが生じます。コミュニケーションの考え方｜

は、そのズレをノイズとして捉えてなくしていき、できるだけ

相馬千秋（そうま・ちあき）
アートプロデューサー。芸術と社会の関係性を問い直す作品や企画を多数国内外でキュレーション、プロデュースしている。2014 年に専門スキルをもつ複数のディレクター・コレクティブ、「NPO 法人
芸術公社」を設立、代表理事に就任。これまでの主な活動に東京国際芸術祭「中東シリーズ 04-07」、横浜の芸術創造拠点「急な坂スタ

透明な伝達にしようとしていくわけですね。政治も経済も科学

ジオ」設立およびディレクション (06-10 年 ) 、フェスティバル / トー

も、コミュニケーションができるだけ透明でなくては成り立たキョー 初代プログラム・ディレクター（09-12 年）、r:ead（レジデンス・ないので、どうしても生まれるズレやノイズを消していこうとします。表現やアートは、そのズレ自体を生産性として捉えた

東アジア・ダイアローグ）設立およびディレクター（12 年〜）。2012 年

より文化庁文化審議会文化政策部会委員。

り、そのズレ自体に新しい可能性を見出したりできる分野だと

高山明（たかやま・あきら）

思います。どうすればもっとうまく翻訳できるか、どうすれば演出家。1969 年生まれ。2002 年、演劇ユニット Port B（ポルト・ビー）

もっと透明に翻訳できるかということでなく、今ここでどうい
うズレが起きているのか、どういうノイズが起きているのか、
それが生まれるのはどういう言語の間で、どういう翻訳のときなのか。そうした問題を透明にしようとしないで具体的に捉えて、そこから何かを学んでいくことが、アジアにおける様々な意味での翻訳に関して、現場のレベルでも理論的、歴史的なレベルでも可能性としてあるのではないかと思っています。そういうことができるのは、政治でも経済でもない。ゴンさんの言
葉を翻訳し続けてくれたリュウさんの声を聞いていて、改めてそう感じました。長時間にわたって素晴らしい通訳をしてくれたリュウさん、そして遠くから来ていただいたゴンさんに感謝します。長時間付き合ってくださったみなさんも、どうもありを結成。既存の演劇の枠組を超えた社会実験的な作品を次々と発表。
『完全避難マニュアル 東京版』（2010 年）『東京ヘテロトピア』（2013年）『横浜コミューン』（2014 年）など、現実の都市をリサーチし、そこに存在する記憶や風景、メディアなどを引用し再構成しながら作品化する手法は、現代演劇の可能性を拡張する試みとして、国内外で大きな注目を集めている。

桂英史（かつら・えいし）
東京藝術大学大学院映像研究科教授。1959 年長崎県生まれ。図書館
情報大学大学院修了。専門はメディア研究。データベースやアーカ
イヴの構築を実践しながら、近代以降の社会思想とメディアテクノ
ロジーが知のあり方に与えた影響を考察している。主な著書に『人間交際術』（平凡社新書）、『東京ディズニーランドの神話学』（青弓社）、『インタラクティブ・マインド』（NTT 出版）、監訳書に『世界の図書館』（河出書房新社）などがある。

がとうございました。こういう機会をこれからももち続けたいと思います。

編集

及位友美

採録

平沢花彩

写真

和田信太郎

デザイン

村田萌菜

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