jaspm

NEWSLETTER #111
日本ポピュラー音楽学会

vol.29no.1

Aip 2017

日本ポピュラー音楽学会第 28 回大会報告
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シンポジウム･･･････････････････････････････････････････････････････････平田 誠一郎

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ワークショップ A････････････････････････････････････････････････････････青木 深
ワークショップ B････････････････････････････････････････････････････････平川 裕司
ワークショップ C････････････････････････････････････････････････････････大嶌 徹

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個人研究発表 A1･･･････････････････････････････････････････････････････平川 裕司
個人研究発表 A2･･･････････････････････････････････････････････････････井上 裕太
個人研究発表 A3･･･････････････････････････････････････････････････････柴台 弘毅

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個人研究発表 B2･･･････････････････････････････････････････････････････生井 達也
個人研究発表 B3･･･････････････････････････････････････････････････････秋山 良都

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個人研究発表 C1･･･････････････････････････････････････････････････････田中 公一朗
個人研究発表 C2･･･････････････････････････････････････････････････････藤下 由香里
個人研究発表 C3･･･････････････････････････････････････････････････････伊藤 彰教

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2016 年第 4 回関西地区例会報告･･･････････････････････････････････福永 健一、芦崎 瑞樹

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会員の OUTPUT

information
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事務局より

ビューの形式で行われた。まず、代作問題以降に発表

日本ポピュラー音楽学会第 28 回大会報告された新垣氏の主な作品が紹介されたが、その活動分

日時:2016 年 12 月 3・4 日
於: 立教大学 池袋キャンパス

野は「交響曲」やピアノ協奏曲といった「クラシック
音楽」に加え、ポピュラー音楽のアーティストやアイ
ドルへの楽曲提供など多岐にわたっている。

第 28 回大会報告
シンポジウム

そうした新垣氏による近年の創作活動の特徴は、その多くが依頼に基づくことである。「依頼に応じた作

平田 誠一郎品と自分が作りたい音楽との間に乖離はないのか」と《シンポジウムクラシック音楽におけるポピ

いう井手口氏の問いに対し、新垣氏は自身のことを現ュラリティの諸相― 作曲家・新垣隆氏を迎え代音楽の作曲家で、「モダニスト」であると位置付けて ―》た上で、代作問題で注目を集める以前からモダニスト

パネリスト：的な作品を仲間とともに発表してきたと答える（注：新垣隆（作曲家・ピアニスト）

モダニストとはシェーンベルクなどに代表される 19

新垣茂（新垣隆所属事務所ノイエスアコルト社長）

世紀後半から 20 世紀前半の進歩主義的な「モダニズ小川博司（関西大学）

ム」の音楽を志向するという意味であると思われる）。

吉成順（国立音楽大学）

そして、依頼に応じた作品とモダニスト的作品は、出てきている音楽は違っても自分の気持ちのなかでは2016 年度の JASPM28 におけるシンポジウム「クラ一続きであると述べた。さらに、仲間と発表した現代

シック音楽におけるポピュラリティの諸相」は、その音楽作品と依頼に応じて書いた作品も、つねにコラボ

テーマ設定から異色なものであった。ポピュラー音楽

レーションの中で生み出される点は同じであると答の研究を主眼とする本学会大会のシンポジウムにおえた。
続いて井手口氏は、新垣氏の作品が代作問題以前のいて、クラシック音楽がテーマに据えられるのは初め

表現スタイルに比べ非常に「耳あたりのよい」ものにてのことではないかと思う。
またサブタイトルにあるように、今回は 2014 年のなったとして、それは意図的なものであるのかと問う

佐村河内守氏による代作問題の当事者であった作曲た。新垣氏はそれらが佐村河内名義で発表された作品

家の新垣隆氏をゲストに迎えた。2 年前に同じくのスタイルを踏襲しており、モダニズムやアバンギャ

JASPM 大会にて佐村河内氏の問題を取り上げ、ワーク

ルドでない音楽を否定するのではなく音楽の可能性・

ショップが行われたこともあり、今回は当事者本人が美しさを追求したいと答えた。また代作問題ののち多登壇するとのことで話題性も高かったのではないだ

くの人から支援を受け、交響曲「HIROSHIMA」が作品とろうか。

して評価されたことに対して応えないといけないと考えたとのことであった。

まず初めに本シンポジウムを企画し、司会も担当した井手口彰典氏から、日本のクラシック音楽界のなかインタビューの終盤の話題はクラシック音楽全体でも高い「ポピュラリティ」を持った新垣氏を招くこに関わり、井手口氏は「クラシック音楽をピュアでクとで、今回の企画を代作問題という枠を超え、現在のリーンなもの」として語る言説があるとして、新垣氏

クラシック音楽受容のあり方を考える場としたいとに意見を求めた。新垣氏は商業主義に頼っていては消の趣旨説明がなされた。以下、当日の進行に沿って議滅してしまうが大事なものもクラシック音楽にはあ論を紹介していきたい。

ると述べる。一方で、芸術とエンターテイメントを分けることができるのかという問いには、どこかで意識しているものの、もともと音楽はエンターテイメント

１．新垣隆氏に聞くであるとの認識を示した。最後に今後の活動の展望に

作曲家・新垣隆氏の発表は、井手口氏によるインタ
2

ついて問われると、人びととのコラボレーションの中と「クラシック」のスタイルの差が明白になり、マスで創作するスタンスの重要性を再度示してインタビ

メディアとポピュラー音楽の結びつきが顕著になる

ューを終えた。

と、「クラシック」と「ポピュラー」の区分が固定化していく。
「ポピュラー」自体も細分化していき、「理解

２．マネジメントの観点からしにくい」音楽であってもクラシックに組み込まれる

今回のシンポジウムには新垣隆氏の実兄で、マネジことはなくなる。そして、現在では「クラシック」はメントを担当する新垣茂氏（ノイエスアコルト代表）

社会性・美的特性とは関係なく、オーケストラを用いも招かれた。新垣茂氏は、代作問題の発覚以前はエンる音楽や、バロックから 1920 年代ごろまでのクラシジニアとして音楽界にまったく関わりのない仕事をック音楽を指すようになるとして、「クラシック」はしていたが、新垣隆氏がメディアに登場したり、大規

本来「ポピュラー」のサブカテゴリーであった「ジャ模なコンサートに出演したりするようになって、音楽ズ」や「ロック」と並ぶ一スタイルになったと吉成氏関係の支援者からマネジメントが必要だと説得されは述べた。

て、音楽の仕事に転身した経緯をまず語った。

そのうえで、新垣隆氏のスタイルについて吉成氏は、そのうえで、新垣隆氏の作品とポピュラリティの関「クラシック」の範囲だが、「新しくても理解しにく係について、交響曲「連祷」に対する作曲家池辺晋一

いもの（現代音楽）」から「クラシックに馴染んだもの

郎氏による「システムに傾倒しすぎた現代音楽への警にとっては理解しやすい現代の音楽」へシフトしてい鐘である」というコメントを引いて、隆氏の「進んでると位置づけた。

いる道もあり」だという見解を示した。また佐村河内名義で世に出てしまった作品に関して、その音楽を評

４．クラシック音楽のアクチュアリティ

価する人に対して事務所としてできることとして、隆続いて、小川博司氏（関西大学社会学部教授）の発氏に作品を委嘱していくことを挙げた。

表では、クラシック音楽の聴衆がテーマとなった。佐また、日々のマネジメントとポピュラリティとの関村河内名義の作品のコンサートにも通い、新垣隆氏のわりについては、話題性や評価の点からも「依頼を断新作交響曲「連祷」の初演も聴いた小川氏は自身の聴らないこと」を重視していると述べ、音楽会館の自主取体験にも触れつつ、聴衆から見ればクラシックも多公演やポピュラー音楽のアーティストからの依頼、CM

様な楽しみ方があると述べる。

などの展開のほか、リスナーへのレクチャーにも力を

例えば、アイドル歌手を見るようなまなざしをオー

入れたいと話した。

ケストラ奏者に向ける、癒しとしてクラシック音楽を捉えるなど、ポピュラーな受容もあるとする。そして、

３．「クラシック」と「ポピュラー」の今

それが特段新しいことではなく従来からあったので

新垣隆氏・茂氏に続いては、アカデミズムの側からはないかという見方を示しつつ、現在のクラシック音の発表が 2 つ行われた。吉成順氏（国立音楽大学教授）

楽の聴衆が求めるものは次の 3 層から成るとする。①の発表は、「クラシック」と「ポピュラー」という語のpure：時代を超越した美、②actuality：過去に作られ意味の違いに注目するものである。19 世紀半ばにヨた曲にも現代的な解釈など、「いまこれを演奏しなけーロッパで「理解しやすく、新しい、民衆向きの」ポ

ればならない」という今日性を感じること、③

ピュラー音楽というカテゴリーが成立し、それ以外のfunction：癒しや楽しみのために聴くこと、である。

「古くなったもの」や「新しくても理解しにくいスタ

そして、小川氏は現代において②の actuality が根本

イル」がすでに成立していた「古典」（ベートーヴェン的な音楽への問いとして重要であるとしつつも、これなど）に追加されて「クラシック音楽」というカテゴら 3 つの層は互いに排除するものではなく、聴衆の中リーになったという。

で並存しているという考えを述べた。

その後、20 世紀に入りジャズの登場で「ポピュラー」
3

「初期電気録音時代の世界音楽地政学 : Michael

５．ディスカッション

Denning, Noise Uprising の批判的読解を通じて」各登壇者の発表ののち、登壇者間での質疑応答を経て、フロアからの質問への応答となった。各質問を詳

問題提起者：輪島裕介（大阪大学）

しく紹介する余裕はないが、代作問題発覚後の新垣隆

問題提起者：高橋聡太（福岡女学院大学）

氏の生活の変化、クラシック音楽の聴取と世代・年代、

問題提起者：葛西周（東京芸術大学）

クラシック／ポピュラーの区分に対する作曲と批評・討論者：大和田俊之（慶応義塾大学）

学者・リスナーのこだわりの違い、新垣隆氏のメディ
ア出演とアーティストイメージ・マネジメントといっ

ワークショップ A では、アメリカ研究を専門とすた話題が挙げられた。いずれの視点も興味深く、シンる Michael Denning の著書、Noise Uprising: the

ポジウムの最後ではポピュラー音楽研究の視点でクAudiopolitics of a World Musical Revolution.

ラシック音楽を考察することの意義が改めて確認さ( New York: Verso, 2015)を取り上げ、その可能性れた。

と限界が議論された。はじめに企画者の輪島裕介氏

本報告記事の締めくくりとして感想をごく簡単にが同書の基本的な内容を説明した。

述べたい。今回の議論のキーワードは「ポピュラリテ

1925 年から 1930 年、電気録音が始まってから大ィ」であった。この言葉は「広く愛好される」という恐慌による不況を迎えるまでの時期に、デニングの意味で基本的には肯定的な含意を持つ。一方で、クラいう「ヴァナキュラー音楽」―ソン、サンバ、ジャシック音楽の世界では芸術としての「規範性」が大き

ズ、ターラブ、クロンチョン、フラなど―が世界各な影響力を持っていて、ポピュラリティが必ずしも肯地の植民地港湾都市でレコード化された。デニング

定的に評価されるとは限らず、どちらかといえば副次は、これら港湾都市―ハバナ、リオ、ニューオーリ

的に捉えられてきたのではないだろうか。しかしながンズ、カイロ、ジャカルタ、ホノルル、上海など―

ら興行としてのクラシック音楽にとってはポピュラを、「黒い大西洋」「ジプシーの地中海」「ポリネシア

リティが支えとなってきた側面もあるだろうし、今回の太平洋」という 3 つのディアスポラ圏域に位置づの議論に見られたように聴衆の聴き方も多様である。

ける。植民地官僚や兵士や船員や商人や労働者など

その意味でポピュラリティを正面から取り上げた意が入り混じる諸都市で発生したヴァナキュラー音楽

義は大きく、今後も議論を展開できるテーマであるとは、「新たな蓄音機文化」としての「ノイズ」を発感じた。例えば、作曲家、演奏家、聴衆、音楽産業、し、政治的な脱植民地化に先立って「耳の脱植民地

批評家、研究者のそれぞれにとって「クラシック音楽化」を促した。輪島氏は、こうして通文化的な議論のポピュラリティ」の捉え方には様々な違いがあるだを展開する同書の利点を次のように指摘する。

ろうし、そのずれから生み出される力学が今回言及さデニングは植民地港湾都市のコスモポリタン性にれた「代作問題」やより広い文脈で言えば「クラシッ

注目し、実際に人や楽器や音盤が各都市間をどのよ

ク音楽の現代的意義をめぐる諸問題」の背景にもある

うに移動し相互に関係していたかという点まで考慮のではないだろうか。より広範な理論や事例と照らしすることで、特定の音楽ジャンルをナショナルな枠合わせての検討など、これからの可能性を感じさせる

組みに回収する物語を相対化している。くわえて、シンポジウムでもあった。

移動が生じる「世界」を 3 つのディアスポラ圏域で（平田誠一郎

関西学院大学）

捉える発想は、ポピュラー音楽研究に根強い大西洋中心主義を克服する契機になる。さらにデニング
は、「アメリカのジャズ」の影響を受けて世界各地で第 28 回大会報告
ワークショップ A

ヴァナキュラー音楽が生まれたという一方向的な説明を排し、むしろ、1920 年代の諸音楽に付された

青木 深「ジャズ」の語を当時の時代精神を示したメタファ
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ーと捉え、アメリカ中心的な視点を相対化する。

1920 年代末であり、古賀メロディーは電気録音を前

このような肯定的評価に対し問題点も複数あがっ提に成立したヴァナキュラー音楽として理解できた。たとえば、 同書ではヴァナキュラー音楽に「耳る。また、近年復刻の著しい中小レコード会社によの脱植民地化」の契機をみる一方で「耳の帝国化」

る「和洋折衷度」の高い音楽も、デニングの議論との分析が相対的に欠如し、「帝国」であったと同時に接合しうる。とはいえそうした音楽は、電気録音や「非西洋」であるという「日本」の両義的な位置が外資メジャー以降の「流行歌」とは直接の関係をもみえない。こうした限界は、グローバルな学術社会

たず、むしろ先行してさえいた。文化的には「植民における著者の位置と切り離せない問題である。ア

地」的な要素を含みながら政治的には「帝国」であメリカ人でありアメリカ研究者であるデニングは、る日本の場合、大阪などの港湾都市にヴァナキュラ

植民地港湾都市の音楽について英語で書かれたモノ

ー音楽の萌芽を見ることはできる。しかしデニング

グラフをもとに、世界各地の「耳の脱植民地化」をの図式とは異なり、外資による西洋化が進むなか説く。この事実は、大西洋中心的あるいはアメリカで、日本ではその後むしろ「耳の帝国化」あるいは中心的な視点を相対化する同書がしかし英語中心主「耳の植民地化」が進んだのではないかと輪島氏は義的な構造のうえに成立していることを、はからず問う。

も示している。

次に葛西周氏が登壇し、Noise Uprising のなかで以上の解題をへて、高橋聡太氏が同書のキーワー日本が言及される場合に登場するほぼ唯一の音楽でド、とくに「ノイズ」「ヴァナキュラー（音楽）」「リあり、またジャズやソンと並んで広い影響力をもっマスター」について報告した。1920 年代、電気録音

た音楽、ハワイアンに焦点をあてて報告した。はじされたヴァナキュラー音楽の「ノイズ」には二つのめに自身の専門でもある博覧会に着目し、エキゾテ

含意があった。新技術のサウンドがもたらす違和とィックなものとしてのハワイアン「展示」についていう意味と、「エキゾティック」で「プリミティヴ」

紹介した。そのうえで、同書で言及される「ハワイなサウンドの違和という意味での「ノイズ」だ。「ヴアンと日本」の関わりを確認した。すなわち、太平ァナキュラー（音楽）」にも複数の含意があるが、洋やアジアの港湾都市を巡業するハワイアン・ミュ「普遍」や「伝統」の重みをもたず、日常的で口語ージシャンの来日と、日系ハワイ移民二世ミュージ的であるという点に重要な意味が担わされている。

シャンの来日である。1920-30 年代には、彼らの関これらに対して「リマスター」は、Noise Uprising

与もあって、日本語詞をつけた「和製ハワイアン」のメディア史的条件に眼を向けさせる概念である。

が録音された。「和製ハワイアン」は、ジャズと親和

デニングの議論は、20 世紀半ばのフォーク・リヴァ

性をもつ「アメリカ文化」でありながらエキゾティ

イヴァル、20 世紀後半のワールド・ミュージック現ックな表象と結びつき、「日系移民二世」が介在する

象という二段階のリマスターを経て可能になっていことで成立していた。そうしたハイブリッド性や、る。すなわち、植民地港湾都市で電気録音されたサ

流入してきたヴァナキュラー音楽に訳詞をつける文

ウンドは、リマスターによる「濾過」をとおしては

化は、デニングの議論とどのように接続するのか。

じめて、「現在」における思考の対象となる。この点以上の報告をふまえ、討論者の大和田俊之氏がアを指摘したうえで高橋氏は、当時の機器や音盤を使メリカ研究の文脈から Noise Uprising を整理しった再生、あるいは実演における音量や音質をどのた。著者のデニングは人民戦線を 1930 年代のアメリように想像し、それを歴史記述に組み込むことがで

カ文化全般に広げて論じた研究などで著名だが、きるのかと問うて報告を結んだ。

Noise Uprising は、アメリカ研究の枠組みのなかで続けて輪島氏が再登壇し、日本の初期電気録音とアメリカを相対化するという、多文化主義以降のアデニングの議論をつきあわせて論点を出した。外資メリカ研究に顕著な流れに位置づけられる。くわえ系レコード会社による「流行歌」の形成がまさにて、デニングの議論は商業音楽の再評価の流れも汲5んでいる。すなわち彼は、「フォーク」の立場からは（青木深）批判される商業音楽を「ヴァナキュラー」と読み換え、そこに「耳の脱植民地化」の拠点を見出す戦略

第 28 回大会報告
ワークショップ Bをとった。
全体討議ではまず、「ヴァナキュラー写真」（ジェ平川 裕司

フリー・バッチェン）の概念とデニングのいう「ヴァナキュラー音楽」はどのように関係づけられるの「「発表文化」再考：

か、そもそもデニングのいう「ヴァナキュラー」と『発表会文化論』書評への応答」

は何なのかなど、曖昧さを残す「ヴァナキュラー」

司会・コーディネーター：宮入恭平（法政大学）

概念をめぐりフロアで議論が交わされた。また、ヴ発表者：早稲田みな子（早稲田大学）

ァナキュラー音楽の消費者と購買力の関係性、植民発表者：須藤廣（跡見学園女子大学）

地港湾都市でレコードがどのように使われ音楽実践

発表者：高橋かおり（早稲田大学）

がどのように変化したのかという問題、機械録音の発表者：薗田碩哉（余暇ツーリズム学会）時代におけるヴァナキュラー音楽と都市や地方部で討論者：毛利嘉孝（東京芸術大学・討論者）の人口移動の関係などに関する質問とコメントが、フロアと登壇者の間で交わされた。同書 110-114 頁

ワークショップＢでは、『ポピュラー音楽研究』には、植民地港湾都市でレコードが労働者階級にも（Vol.19、2015）で取り上げられた宮入恭平編著購買されていった過程や、床屋やバーや街路などで『発表会文化論』（青弓社、2015のレコードの集合的消費についても書かれている。

書評（評者：宮本直美）を受け、執筆者である早稲

こうした具体的な記述にも論及する時間があれば、

田氏、薗田氏に加え、本書では取り上げられなかっデニングの議論の共有とそこからのフロアでの展開た分野を専門とする研究者である須藤氏、高橋氏かもさらに深まったと思われる。

ら、書評への応答という形で報告が行われ、討論者

最後にワークショップ報告者の視点から、たびたびの毛利氏、司会・コーディネーターの宮入氏、そし問題とされた日本の位置について短く付言したい。

てフロアを交えて発表会文化の可能性について討論

同書における 3 つのディアスポラ圏域に、それぞれが行われた。報告に先立ち宮入氏より本報告の背景の植民地港湾都市をハブとした相対的によりミクロが説明された。宮入氏は、何故ライブハウスに出演

な（海上）交通網を重ねるとどうなるか、と。仮にするのにミュージシャン自身がお金を払わなければ上海をひとつのハブとすれば、香港やマニラだけでならないかという疑問を持ち、ノルマさえ払えばミ

なく、長崎、神戸、横浜など日本の港湾都市も視野ュージシャンはライブができるという現状から、こに入ってくるはずだ。

のノルマ制度によってライブシーンが「発表会」の以下「本書」）のNoise Uprising は、近代世界の矛盾を体現するかような場になっているのではないかと主張する。本のような、1920 年代のヴァナキュラー音楽の現場に

ワークショップでは宮本氏が書評で「各論の議論を対する想像力をかきたてる。アメリカ研究の権威あ包摂するような問題提起」として提示した「商品／る著者による「耳の脱植民地化」論はたしかに帝国

非商品」と「公共性／公開性」という視点に呼応す

主義的な構図と紙一重だが、本ワークショップはそる形で討論が進められた。

の危うさを承知のうえでの問題提起である。20 世紀

最初に薗田氏から発表会文化の全体像について報

前半のポピュラー音楽の地勢図を揺り動かす同書の告があった。薗田氏はこの「発表会」という枠組み

ポテンシャルから何をどのように活用していくことを考える上で、鍵となる概念として鶴見俊輔の「限ができるのか、デニングの言を借りれば、「残響」を界芸術論」を取り上げた。江戸後期になると、商品強く残したワークショップであった。

経済が発達し、趣味の世界において「個」が析出さ
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れ、遊芸がおこった。職業的製作者の周辺に非制作示された。また、商品価値をもつ「発表会」の別の者の厚い層が形成され、それを支える仕組みとして例として、商品化しているアメリカの「発表会」に「家元制度」が発達し、「発表会」の原型が出来上がついて報告があった。日本のような弟子側が費用をった。そこに明治維新による近代化が始まり、西洋

負担するような家元制度はアメリカでは受け入れがをモデルに純粋芸術が取り入れられた。西洋のお稽たいことであり、「発表会」は有料で行われる。何故

古ごとを身に着けようと、それに向かって努力して有料化できるかと言えば、アメリカでは日本の音いることの確認の場として「発表会」が存在してき楽・芸能の希少価値があること、日系人にとってはたとの報告があった。

自分のアイデンティの象徴として特別の意味を持っ最後に薗田氏が感じる日本の発表会がもつ問題とていることが挙げられるとの分析が示された。

課題が二点述べられた。一つは、「発表会」からプロ最後に、インターネット上の「発表」と「発表が育ち、「発表会」にプロが関わる可能性、言い換え会」についての比較について、興味深い指摘があっると限界芸術から大衆芸術のルートであり検討してた。今後アマチュアの発表手段としては、インター

みる価値があるということ、もう一つは、日本でネットを含み増々多様化していくが、一方で人々のは、「発表会」が閉鎖的なので、「発表会」をコミュ

つながりを中心としたイベントとしての「発表会」

ニティーの文化として開かれたものにし、もっと横はそれと並行して存続し続けるのではないかという断的な「発表会」の可能性を追求してくことが課題

こと、また、発表手段の多様化を考える過程で、「発である。

表会」、「発表」を同列に扱っていいのか、「会」であ続いてカリフォルニアやハワイの日系アメリカ人ることに、重要な意味があるのでないかということの音楽文化の歴史と現状について研究している早稲が示された。

田氏から音楽全般について報告が行われた。

続いて観光社会学の専門家である須藤氏から、音楽、芸能の「発表会」の種類を①習い事の発表「商品」と「非商品」のダブルスタンダードの中で会、②趣味の発表会、③学校活動としての発表会、どのようにして自立性が保てるかという視点から説④定義からはみ出す発表会の４つに分類して分析が明が行われた。初めに「発表会文化」の「商品」化行われた。①は家元制度的主従関係から弟子側が費の例として、大分県湯布院市で行われている庄内神用を負担する、②は集団としてのまとまり・横のつ楽を、それとは対照的に「商品」の「発表会文化」

ながりが重視される、③は共同体意識をはぐくみ、化の例として秋葉原の地下アイドルの例が述べられ

成果発表的意味あいが強い、という以上のことからた。前者の庄内神楽の神楽座の演者たちは、ボラン①～③はいずれも商品価値は低く、④は例としてバティアであり、主観的には商業化されていないが、ンドのライブ活動などがあげられるが、商品価値・由布市としては「庄内神楽」は「観光資源」として高い公開性を持ちうる、と分類できることが示され扱っており、客観的に経済効果を伴う「資源」とした。

て認識している。主観的には「非商品」であり、客次に発表会の商品性について説明があった。「何故観的には手段化された「商品」なのである。客観的ライブハウスに出演するのにミュージシャン自身が構造が主観を搾取（exploitation＝利用）している

お金を払わなければならないか」という宮入氏の疑のである。もう一つは、本来プロが商品として演問に対し、書評において宮本氏は「『商品』でないも奏、上演、制作していたものが、「発表会文化」化しのを発表する場に、それを発表したい側が使用料をたものとして、須藤氏が実際に取材した秋葉原の地払うのは当然」という対立する意見を述べている。

下アイドルの例が取り上げられた。本来プロの活動

この背景として、ライブハウスの役割の変化があであるべきものが、「発表会文化」化した背景には、り、学校生活などで形成される成果発表の慣習化が自己の表現と承認とコミュニティーを求める若者の影響しているのではないかという早稲田氏の分析が増加と、そこにビジネスチャンスを見つけるプロダ
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クションやライブハウスの営業方針の変化（「生産論が行われた。

者」を「消費者」として見出した）があると分析す

フロアからの質問として、「発表会を否定する人達る。須藤氏はこの「商品」と「非商品」のダブルスを考察したものはないか」、「インターネット上のタンダードについて、すべてを批判的にみているわ『発表』と『発表会』とを明確に分けているがそのけではなく、例えばコミックマーケットは、発表会

可能性について」、また、「のど自慢大会は、発表会

文化の自律性が息づいており、ダブルスタンダード

文化をそのまま表している成功例であると思うが、の中で自律性をいかに保つかということが重要であ

素人の歌をお茶の間で楽しむというのは狂気の沙汰ることが指摘された。

のように思うがどうか」との質問があった。

発表者の最後は高橋氏による演劇に関する報告で「発表会」をやらないという選択肢について、今あった。高橋氏はプロとアマの境界について様々なは「発表会」をやること自体が目的化しており、「発分野の研究を行っており、今回は客席数が 200 席以表会」にでるために何かをやるという状況になりつ下である小劇場の小劇場演劇の発表会性について報つある。「発表会」自体が自明のものとして刷り込ま

告が行われた。宮本氏の書評の中でアマチュアの閉れているのではとの意見があった。インターネット

じた世界だけで完結していない例として演劇が取りを介した「発表」とイベントとしての「発表会」に上げられているが、演劇では共同体主義的な人は残ついて、インターネットでもライブ性があるが、発るが、個人主義的な人は抜けていくというのが構造表する人達のコミュニティーというのがインターネとしてあるのではないか、また、劇団として売れるットだと中々難しいことから「発表」と「発表会」

ことの難しさについても指摘があった。結論としてを分けて考えたが、インターネットにおけるライブ

は、発表会性を保たざるを得ず、公開する要素を保性、イベント性というものをこれからは考えていく

ちながらも身内に籠ってしまうというのが小劇場演必要があるとの回答があった。また、のど自慢とい劇の特徴であることが述べられた。また、社会学のうのは誰でも出演している訳ではなく、その前にオ演劇に関する先行研究から田村公人氏の『都市の舞ーディションして歌やエピソードを聞いて面白い人

台俳優たち ―アーバニズムの下位文化理論の検証にをエントリーしており、プロデュースされた素人の向かって』（ハーベスト社、2015）について、ノルマ

ショーである。素人の歌が電波に乗るというのが大チケットを買い取るのは、ほとんどが身内客や演劇

きな出来事であり、人々とのつながりをアピールす関係者であるということを聞き取りから明らかにしる良い手段であると考えるとの回答があった。また研究が紹介された。しかしながら、最近では、イ

た、フロアからアマチュアの中には、プロになろう

ンターネット等により直接の顔見知りだけでなく、と意識せず、究極のアマチュアリズムを追求してい公開性が広がった宣伝が可能になるなどの集客方法

くという考え方もある。このような視点も入れていの変化について指摘があった。

くとよいのではないかという意見があった。

発表者４名の報告を受け、討論者の毛利氏からコ

最後にメジャーなバンドのコンサートで発表会文

メントが行われた。毛利氏はバンド文化における専化的なメンタリティーを感じた例が紹介された。学門家とアマチュアを考えることによって「発表会」

校教育などの場で発表会文化的なメンタリティーががどう変わっていくかという観点から討論を進め醸成されていることが、このような場でも発表会文た。1970 年代以降、それまで会社や工場で働くとい化的なメンタリティーが垣間見られる理由ではない

う労働形態がフレキシブルな労働形態に変化していかとの意見が述べられ討論は終局した。

き、大学を卒業してもバンドを続けていけるような（平川裕司

インフラがこの時に出来上がったこと、このプロセスの中で、労働と余暇が融解していることについて説明があり、宮入氏の問題意識について示唆的な討
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佛教大学大学院）

プロ」ならではの興味深い話が続き、フロアがわいた。

第 28 回大会報告
ワークショップ C

さらに音楽の問題に話が及んだ。津田氏は、80 年代に生じた様々な音楽環境の変化が政治との分断を加大嶌 徹速させたとする一方で、ロックイベントの文脈では、「ポピュラー音楽と政治の現在 : フジロック「音楽政治的メッセージを発するフェスティバルが続けらに政治を持ち込むな」問題を中心に」れていたことを指摘し、フジロックが人脈的にも理念

太田健二（四天王寺大学）

的にもそれを引き継ぐ、本来的にリベラル色の強いイ

津田大介（メディア・アクティビスト／ジャーナリスト）

ベントであることを強調した。

伊藤昌亮（成蹊大学）
増田聡（大阪市立大学）

続く増田氏は、音楽と政治の関係についての論点整

永田夏来（兵庫教育大学）

理を行なった。まず増田氏は、政治的な音楽実践の類型化のために、「音楽と政治の関係」と「政治とは何

ワークショップ C は、2016 年フジロックフェステ

か」という二つの論点について、それぞれ両極的な見ィバルの出演者をめぐり生じた「音楽に政治を持ち込方を示した。前者では、「あらゆる音楽は本質的に政むな」問題を取り上げながら、今日におけるポピュラ治的である」(カルチュラルスタディーズ)と「音楽はー音楽と政治の関係が議論された。20 周年を迎えた

政治と無関係である」(19 世紀西洋芸術の自律美学)

昨年のフジロックでは、開催前からきな臭い話題が持を、後者では、政治=「権力をめぐる闘争」と政治=「権ち上がっていた。6 月に学生団体 SEALDs の奥田愛基

威に基づいて社会秩序を維持する働き」を対比した。

氏の出演が発表されて以降、Twitter 上で批判が続出

そして、この二つの軸からなる座標面を用いて、政治し炎上する騒ぎとなった。本ワークショップでは、こ的な音楽実践の分節を試みた。
政治への接近を意識的に行なう音楽は、大きく二つの問題を手がかりとしながら、現代におけるポピュラに分類できる。政治的権力への直接的な主張を行なう

ー音楽と政治の諸相が論じあわれた。

音楽(アナーキー「東京イズバーニング」や鉄槌「愛国まずフジロックのトークショーで奥田氏と共演し者賦」)と、音楽と政治の関係についての議論の活性

騒動の当事者でもある津田氏が、ネット炎上の影響力化を目論む音楽(忌野清志郎「君が代」)である。両者の増加について、実体験を交えた報告を行なった。今は「政治とは何か」についての見方が異なっている。

回の騒動では、ロックファンが皮肉まじりでつけた

前者にとっての政治が権力闘争であるのに対し、後者「音楽に政治を持ち込むなよ」というハッシュタグがでは権威に基づく社会秩序である。また、政治と距離

額面どおりに受け止られ、炎上の火種となったが、津をとる音楽においても、それとの関係が前景化するこ

田氏は似たようなケースに何度も巻き込まれてきたとがある。自律美学的価値観によって権力的体制へのという。津田氏が語ったご自身の「炎上の歴史」から

抵抗がなされる場合(フルトヴェングラーによるナチ

は、語り方や単語単位に反応し、発信者の意図を度外スへの抵抗)や、権威の象徴とされる音楽を自律美学視して盛り上がる炎上の傾向が窺えた。そのように炎的価値に変換しようとする実践(ピチカートファイヴ

上が猛威をふるうに至った背景として、津田氏は、ス「君が代」)においては、「音楽は政治と無関係である」

マートフォンと Twitter の使用者が激増した過去 5 年という立場が翻って政治的な機能を果たしている。増の情報環境の変化や、輿論と世論が混淆されてきた歴田氏は、音楽と政治の関係はかように多面的であり、史的経緯があると述べた。「クソリプ」を送りつけて複数のマトリクスのなかで捉えていく必要があるとくる Twitter 使用者のプロフィール文には共通のキ結論づけた。

ーワードが現れる、最近では情報を発信しないことが次に伊藤氏が、1990 年代以降の新しいウヨク／サ

逆に炎上を招いてしまうなど、「(津田氏曰く)炎上の9

ヨク運動における音楽利用について報告した。伊藤氏ったため、ブースの配置換えなど対策が取られてきたは、今回の騒動で「音楽に政治を持ちこむな」と批判経緯がある。ただし今回の騒動では、フジロックに直したのはフジロックの参加者ではなく SEALDs を嫌う

接参加していない人々から批判が寄せられた点で新人びとであったとし、この批判の背景に潜む、ウヨク

たな文脈が加わっている。

と音楽の「不幸な関係」を紐解いた。ひとことにウヨ

他方で、近年のフジロックでは女性の牽引力が増しクといっても一枚岩ではなく、保守系(オーセンティている。女性の参加の仕方に特徴的なのは、音楽以外

ック保守、サブカル保守、ビジネス保守)、右翼系(既の要素を含む全体的な体験「インテグラルなアクショ

成右翼、新右翼）、極右系(ナチス系、ネオナチス系)とン」としてフェスを楽しむことである。誰と行ったか、いったように複数のセクターがあり、利用される音楽

どういう道中を過ごしたか等々のプロセスを重視し、も各々異なっている。このうち、ネトウヨの主流を占

その体験をコミュニケーションのネタに用いる。これ

めるサブカル保守は、戦後民主主義へのアンチテーゼ

は、他の行楽地へ出かける場合と同じであり、フジロ

として SF 戦記アニメ等を受容した層を出自とし、音ックへの参加はそうしたレジャー活動の選択肢の一

楽よりもマンガ・アニメ文化に親和していた。それはつと位置づけられている。永田氏は、このように参加

1990 年代以降、政治的なアジェンダにおいては他の者が多層化するなかで、フジロックがなおも「リベラセクターと共闘していくが、音楽の面では相容れなか

ル最後の楽園」であり続けるのならば、政治的なスタった。新しいもの好きで、かつオタク的メンタリティ

ンスが感覚レベルで共有できる場であるからこそ孕を有するサブカル保守には、復古主義的な君が代崇拝

む危うさを検討する必要がある、と問題提起を行い発(オーセンティック保守)も、不良文化を基底にもつ愛表を閉じた。

国ラップ(ネオナチス)も、受け入れられる対象ではな
かった。他のセクターとの共闘のなかで音楽的な融合

質疑応答は、時間を延長して活発に行なわれた。まに失敗した結果、ネトウヨは無音楽の、それゆえに身ずフロアから、「音楽は政治的であるべき」という教体性が希薄な、抽象的・二次元的運動によって特徴づ

条主義は、実体が不明な 60 年代幻想に依拠しておりけられるようになった。

若者の感覚と乖離している、との意見が出された。こ対照的にサヨク側では、サウンドデモ、選挙フェス

れに応答して、フジロックなどの左派的スタンスが常など音楽によって駆動する運動が活性化した。それはに優位にあるわけではなく、他の政治的な立場をもつ

誰でも参加できる開放性を強調する反面、のれる人し音楽実践とのせめぎあいのなかに置かれている、60 年

か入れない選民性を前提としており、他の集団との交

代幻想への反発がサブカル保守の原動力になった、音渉可能性を低下させた。伊藤氏は、政治的なアジェン

楽と政治を切り離そうとする抑制力が歴史的に働い

ダで左右を弁別することが困難な現代において、一方てきた、などの見解が出された。また、左右のサブカがアニメを他方が音楽を独占するという、サブカルチ

ルチャー利用の問題が掘り下げられ、ビジュアル表現

ャー領域での棲み分けが、両者の分断を促進させていを駆使する右側の手法は歴史的に形成されてきた、ると指摘した。

「音楽を政治にもちこむな(右→左)」と同時に「マンガを政治にもちこむな(左→右)」という批判も存在し三者の報告を受けて討論者の永田氏が、フジロック

た、近年ではミュージシャンによる政治的メッセージ

関与者としての観点から話題提供を行なった。永田氏の発信が、右側では楽曲の歌詞にあからさまに込めらは、フジロックの公式情報サイトの運営に長年関わっれるのに対し、左側では音楽外の活動のなかで行なわてきた。その立場からすると今回の騒動は「今更感」

れている、などが確認された。

がある。津田氏も述べたように、フジロックは本来的以上に見たように本ワークショップでは、フジロッにリベラル色が強く、それは現在も変わりはない。NGO

クをめぐる騒動を手がかりに、音楽と政治の関係が論等の出店や PR については不満の声があがることもあじあわれた。フェスとネット言説の分かちがたい関係、
10現代の社会運動における音楽利用、フジロックに内在されたもの（1970 年 10 月号については入手できなかするイデオロギーといった重要な論点が浮き彫りにったため除いている。）のうち、音楽ジャンル、ミューなったと思われる。昨今見落とされる傾向にあった問ジシャンなどについて言及しているものをピックア

題に改めて目を向け、多角的で現在的な議論が展開さップした。ただし、ペンフレンド、メンバー募集、楽れたことは、本学会にとって意義深いものだったとい器の売買、交換などは除いている。このような方法にえる。

より分析した定量的な的な結果としては、投稿者の平(大嶌徹 昭和音楽大学)

均年齢は、15.5 歳（1969 年）、16.8 歳（1970 年）、17.4
歳（1971 年）、16.7 歳（1972 年）、16.9 歳（1973 年）、
17.3 歳（1974 年）という結果になった。

第 28 回大会報告
個人研究発表Ａ

また、男女比では、男性 100％：女性 0％（1969 年）、
男性 76.5％：女性 23.5％（1970 年）、男性 80.4％：
女性 19.6％（1971 年）、男性 70.9％：女性 29.1％（1972

A-1「日本のポピュラー音楽におけるジャンルの生成年）、男性 58.5％：女性 41.5％（1973 年）、男性 58.4％：と変容 : 音楽雑誌『新譜ジャーナル』の読者投稿欄分

女性 41.6％（1974 年）という結果になった。

析を中心に」

これらの結果と投稿欄内容の分析から、当時の「若平川裕司（佛教大学大学院）者」の心を捉えたフォークの「若者」とは平均年齢約1960 年代にアメリカから上陸したフォークという16 歳で、当初は男子中・高校生を中心に支持され、ジャンルが 1970 年代半ばにロックなどの他のポピュ

1973 年頃から、女性（主に女子高生）の比率が高まっ

ラー音楽と影響し合いながらニューミュージックとてくることが確認できた。これは、吉田拓郎などのス呼ばれるようになっていった。このフォーク、ニューターの登場の影響が考えられる。また、ミュージシャ

ミュージックというジャンルが当時どのように受けンだけでなく、リスナーもフォークとは何かという問止められていたのかという歴史的な分析は、これまで

いをつねに考え、真のフォークを模索していたことがミュージシャン、評論家、マスコミなどの言説を中心確認できた。

に分析したものは多く見受けられるものの、これらの1972 年の吉田拓郎のブレーク以降、日本のフォー音楽を支えてきたリスナーの言説について分析した

クは歌謡曲化（商業主義化）していき、女性（学生）ものはあまり見受けられない。そこで１９６８年に創を中心に新たなファン層は開拓されていくが、それを刊され、ミュージシャンの実像を知ることのできる音

快く思わない人もいたことが、投稿欄から確認できた。

楽雑誌として非常に人気があった音楽雑誌『新譜ジャやがて、この流れがニューミュージックと呼ばれるよーナル』の７０年代の読者投稿欄から当時の読者の生うになるが、これについては今後の研究に委ねるといの声を分析し、フォーク、ニューミュージックといううことで発表を締めくくった。

ジャンルの生成および変容について分析を試みた。

フロアから、団塊の世代はフォークを聞いていなか

最初にフォーク、ニューミュージックの歴史観としったという話もあるが、そのような分析はしているのて、評論家の富澤一誠氏の『ザ・ニューミュージック』

かとの質問があり、今回の分析によると、実際にフォ（潮出版社、1983）を基に作成した図を提示し、これークを演じていたのは団塊の世代であるが、聞いていに東谷護氏の編著『ポピュラー音楽から問う』（せりいたのはそれより 10 歳位下の世代（今回の分析から

か書房、2014）から引用した時代の区分を重ね合わせ、

1955 年生まれ前後）ではないかと推測できるとの回対応関係が富澤氏の時代区分と適合することを述べ答があった。また、投稿欄の分析は貴重ではあるが、た。

『新譜ジャーナル』の雑誌自体の性格についても分析

次に『新譜ジャーナル』の投稿欄から分析した内容も必要ではないか、また、同様な雑誌として『ガッツ』

について報告した。新譜ジャーナルの投稿欄「読者のという雑誌があったが、それとの比較により見えてく広場」の 1969 年 1 月号～1974 年 12 月号までに掲載
11

るものがあるのではないかという指摘があった。これている。
「一時的顕彰」としては、秋田県内、東京都内

らの指摘を今後の研究に活かしていくこととしたい。

を中心に展覧会が多数開催されている。とりわけ近年（平川裕司

では上原の出身校である大館鳳鳴高校や専修大学で

佛教大学大学院）

も展覧会が開催されており、郷土の先人、母校の卒業
A-2「歌手顕彰活動の現状と課題―上原敏の事例より―」

生、野球人としての視点や、戦争との関わり等、歌手

井上裕太（秩父宮記念スポーツ博物館）

としてのみならず一人の人間として上原の人物像が流行歌は時間の経過と共に人々の記憶から徐々に投影された内容が構成されている。

忘れられてしまう宿命にあるが、その一方で、音楽家

以上のように顕彰活動は積極的に行われており、歌の顕彰活動を行い次世代までその功績を伝える取り謡ショーや展覧会を開催することで、上原の楽曲を知組みは各地で行われている。そこで本発表では、歌手・る人々の琴線に触れ、昔を懐かしむきっかけ作りの場

上原敏の歌や功績を伝える顕彰活動に着目し、歌手顕としての役割を担っている。一方で、上原の楽曲を知彰活動の現状と課題を検討した。

る人々の高齢化、顕彰活動参加者の減少、地元との連上原敏は戦前に活躍した歌手である。1908 年に現

携・理解不足が課題となっている。それを打開すべく、在の秋田県大館市に生まれ、大館中学校（現・大館鳳母校の教育機関では上原の資料を展示する機会が増鳴高校）、専修大学へ進学後、一般企業へ就職した。少えており、若い世代への継承も試みられている。上原年時代より野球を趣味としており、専修大学では野球を知る世代が高齢化する中、純粋に歌のみで顕彰活動

部主将も務め、就職後も野球部に所属していた。野球を次世代へ継承することは困難であるため、歌手としを通じレコード会社の関係者と知り合い、それが縁とての魅力を発信するのみならず、多様な観点から音楽なり歌手デビューを果たし、歌手として「鴛鴦道中」

家を映し出し新たに興味を持つ人々を獲得する必要「妻恋道中」「流転」等のヒット曲を出したが、1943があり、地域、学校、行政等との協力のもと、持続可

年に召集され翌年に戦死したとされている。現在では、能な顕彰活動を模索する必要があると結論付けた。

「大館上原敏の会」と「上原敏の集い」の 2 団体が中フロアからは、多数の質問や意見を頂き、音楽家の心となり顕彰活動を行っている。

顕彰会について全国規模でのネットワークを構築し、顕彰活動は大きく、誰もが常時顕彰できる「恒久的それをマッピングしたものができれば観光資源にも顕彰」（博物館等での常設的展示、歌碑・モニュメントなり得るのではないかとの意見もいただいた。今後は等）、周期的に実施する「定期的顕彰」（音楽祭、カラ他の音楽家の顕彰についても調査し、各顕彰団体の連

オケ大会等の催事）、単発的に実施する「一時的顕彰」

携や行政の取り組み、観光資源としての側面にも注視（博物館等での企画展、継続性のない記念行事）の 3

しつつ研究を進めたい。

つに分類できる。

（井上裕太

秩父宮記念スポーツ博物館）「恒久的顕彰」としては、大館郷土博物館の先人顕彰コーナーと、上原敏の展示資料室が挙げられるが、A-3「長く人々に歌い聴き継がれ、親しまれてきた

前者は上原の展示資料が乏しく、後者は設立者の死去

楽曲に関する考察 : 日本のポピュラー音楽におけるに伴い現在は一般への公開は行われていない。また、スタンダード生成過程についての考察」

市内には顕彰碑があるが存在があまり知られていな

柴台弘毅（関西大学大学院社会学研究科博士後期課程）

いのが現状である。
「定期的顕彰」としては、大館上原

本報告は、人々に歌い聴き継がれてきた楽曲につ敏の会が主催し毎年上原の命日である 7 月 29 日に開いての分析概念として、「曲年齢」と「曲履歴」を提催される慰霊祭「流転忌」とそれに併せて開催される

示し、2015 年 9 月 23 日に放送された『MUSIC

歌謡ショーが挙げられる。また、東京でも上原敏の集

STATION ウルトラ FES 30TH 「日本人に勇気をくれい主催により、上原の楽曲を歌い継ぐ集いが年 2 回開たニッポンの歌 Best 100」―「あなたに勇気をくれ

催され、偲ぶと共に功績を後世へ伝える役割を果たした世界に誇れるニッポンの歌とは?」日本人男女１万12

人にアンケート集計結果』を事例に、楽曲についてになった。発表から 20 年を迎えたころから、「島の大規模なアンケートで選出された楽曲がどのよう唄」は再び「沖縄の歌」としての側面が注目されるな特徴を持っているのかを明らかにした。次いで、ようになり、ミュージシャンとしての活動を休止し1992 年 1 月に THE BOOM によって発表された「島た宮沢によって、「島唄」を象徴とするプロジェクト

唄」を事例に、沖縄を題材にした日本のポピュラーが沖縄で開始された。このように、「島唄」は他のア

音楽がどのような経歴を辿り人々に親しまれてきたーティストによるカバーをはじめ、楽曲が繰り返しのかを明らかにした。

使用され続けてきたことで様々な文脈を獲得たこと

楽曲についてのアンケートで選出された楽曲は、に加え、学校教育の教材となったこと、沖縄におい

楽曲の初出年以降に再生産、再使用が繰り返されてて民謡として定着したことによって、幅広い年代のいた。具体的には、他作品とのタイアップが行われ人々に長く歌い聴き継がれる楽曲になることができていること、カバー作品が発表されていた。また、た。

音楽教科書に掲載されるなど学校教育で使用されたフロアからは、事実確認に加え、統計的な分析手経歴を持つ楽曲の多さも特徴であった。加えて、高法を用いることで楽曲がいつ、何のきっかけでスタ

校野球をはじめとする運動部活動、プロスポーツに

ンダードへ変化したのかを明らかにすることができおける応援歌や選手のテーマソング、近年増加傾向

るのではないか、という提案をいただくことができにある駅の発車メロディーや車内メロディーとしてた。

使用された経歴を持つ楽曲も多い。楽曲は、こうし（柴台弘毅

関西大学大学院社会学研究科）

た再生産、再使用によって、新たな文脈を付与されることにより人々の注目を喚起し、社会の中で存在

第 28 回大会報告
個人研究発表 B感を保っていく。こうした一連の動向によって、楽曲は幅広い年代の人々に伝達されながら親しまれていくと考えられる。しかしながら、こうした調査にB2「「たまり場」としてのライブハウス―神戸「H」

よって選出される楽曲のうち曲年齢が 40 年を超えるの事例から」

ものはごく僅かである。1 世代を 30 年と考える一般

生井達也（関西学院大学大学院社会学研究科博士課程後期課程）

的な世代基準に照らすと、ポピュラー音楽における本報告では、チケットノルマシステムによるミュー

世代間伝達は 2 世代には満たない、あるいは、2 世ジシャンへの搾取や閉鎖性という問題を抱え、その場

代を超えるポピュラー音楽の世代間伝達は極めて困所の意義が疑問視される日本の小規模なライブハウ

難だといえる。

スを、その空間の中でなされる具体的な実践や人間関「島唄」は 1992 年 1 月に THE BOOM のアルバム係から捉え直すことで、ライブハウスという場のあり『思春期』の収録曲として発表された後、同年 12 月

方の多様性を明らかにし、現代社会においてライブハと 1993 年 6 月にシングルとして発表されたことで大ウスという場が持ちうる可能性について示すことをヒットを記録し、「沖縄の歌」として知られるように目的とした。

なった。その後、「島唄」は世界各国でカバーされ現近年のフジロックなどの大規模フェスの隆盛もあ

地の愛唱歌として親しまれていることが大きく報じ

ってか、ライブ人口の増加やライブシーンそのもののられ、「国境を超えて愛される歌」として知られるよ盛り上がりが指摘される一方で、小規模なライブハウ

うになった。また、この頃より、「島唄」は沖縄戦を

スでは、1980年代に導入されたチケットノルマシステ

題材にした楽曲であり平和への祈りを込めた歌であムによる問題が指摘されている。それは、ライブハウ

ることが宮沢和史から明かされ、平和や反戦をテー

ス側の経営安定のためのミュージシャンへの搾取や、マとするイベントや平和学習の教材として使用されノルマをさばくために身内を呼ばざるを得ないことたことから、「平和／反戦の歌」として知られるようによってもたらされる閉鎖性、一時的で文化的な発展
13

をもたない趣味的消費の場になっているという批判関係が作られる中で、お互いに仕事や家庭の話など音である。そうした問題に対して、動画配信サイトによ楽に関係のない話を多くするようになり、日常生活をるライブの個人化と脱場所化という近年の動きもあ含みこんだお互いの理解がなされるのだ。ある「常連」

り、ノルマシステムを採用するライブハウスから脱却

は「他のハコには目当てのバンドを見るためにしかいし新たな音楽の場の模索も議論されている。

かないけど、Hは友達に会いに行くとか飲みに行くっ

それらの背景をうけ、本発表では、小規模ライブハ

ていう感覚」（HN 32歳女性）と語る。さらにそのようウスの持つ意義をそのようなシステムへの服従/脱却な会話は、店長と出演者の間でも交わされ、店と出演から考えるのではなく、その中で行われている実践や者／客という役割関係には収まりきれないものにな

人間関係からライブハウスという場がどのような意っている。このようにしてHは、常連たちにとって、生義を持ちうるかについて検討した。

活や日常と連続した場となっている。外部から見れば

今回の発表では、発表者が2014年からフィールドワ

こうした「常連」達が集まるHは閉鎖的な場に見えるークを行っている兵庫県神戸市元町にある小規模ラ

が、最初から身内や閉鎖性などはなく、互酬性と日常

イブハウス「H」を取り上げた。
「H」は、2004年にミュ性の持ち込みによって「身内になっていく」中でライージシャンのK氏がオーナーとして開店させたライブ

ブハウスという場の持つ意味の変容が重要なのであ

ハウスである。収容可能人数は、100人程度の比較的る。

小さなライブハウスで、現在は金・土・日曜日、祝日

次に、「常連」とライブハウスの関係性の中でのチに、主に店長と二人のブッカーによるブッキングでのケットノルマの変容についても触れた。Hでは1500円

イベントを行っている。そして、これが本報告で「H」のチケット5～10枚のチケットノルマを設けている。

を取り上げた理由でもあるのだが、どのイベントにも、だが、そのようなノルマは常にあるものではない。

店長が「常連」と呼ぶ人々が15～20人ほど客として見個々の出演者が呼んだわけではなくても、客の入りがに来ているという大きな特徴を持っている。こうしたよければノルマがなくなることもある。さらには、客「常連」はほとんどが「H」に定期的に出演するミューとしてもよく来る「常連」が出演する際にはノルマはジシャンであり、出演者/客という二重の立場におい課さないなどフレキシブルなものとなっている。それて「常連」となっている。本発表では、この「常連」について「常連」の一人は「他のハコはノルマとってに注目し、店長、ブッカーとの関係や「常連」同士のるっていうのがわかってるんで、あんまり酒飲もうと関係について報告をしていった。

かはないですけど、Hでは飲もうかなって」（KM 30歳

まず「H」にどのように人々が集まってくるのかに男性）と語っている。さらに他の「常連」も「いつもついて、店長、ブッカー、個々の出演者たちが持つネお世話になってるから、なるべく客としても見に来らットワークの重なり合いによって新たな人びとが参れる時は来たい」（SO 26歳男性）と語る。しかし、ノ入し、出会う場となっていることに触れ、先述したよ

ルマがない代わりに客として金を払っているため、結うな「常連」たちがどのネットワークによって「H」に

果的にはライブハウス側からの搾取からは逃れられ来るようになったのかを明らかにした。

ていないとも言えないだろうか。しかしそのようなやそのネットワークでは、人々は出演者として集まっ

りとりは、通常はノルマを課されるはずの演奏の場のてくる人々がほとんどであり、ミュージシャンがミュライブハウスから出演者への贈与とそれに対する出ージシャンを見に来るという構図が出来上がってい演者からの返礼としてのチケット代や酒代という互る。その構図において、「出演者/客」という役割が互酬性をもったやりとりとして考えることができる。

酬的に繰り返され、継続的な関係が作られることで「H」

さらには、そうした「常連」たちが「H」を結婚パーに根付いていくというプロセスがわかる。さらに、そティの場として利用したり、「常連」たちによる忘年

うした互酬性は出演者と客、同業者という役割をもは会や新年会の場として使われるなど、ライブ以外のイ

み出す関係をつくり出していく。Hにおいて継続的なベントが行われ、ライブハウスという場を音楽を介し14てつながった人々が音楽以外の目的ももって集まる

つまり「参与型パフォーマンス」（Turino 2008）が達場所、「たまり場」として再創造していた。

成されることが優先されている。

以上のことから、ライブハウス「H」では、ノルマシ

この参与において、宗教と世俗それぞれへの指向がステムを完全になくしてしまうのではなく、関係性の拮抗していると見られるが、ポザウネンコアの実践に中でそのシステムを変容させていること、互酬的なやおいて、宗教性と世俗性の二極をそれぞれ別個に理解

りとりによって、出演者とライブハウス、出演者同士することは妥当ではない。むしろ、両者は特にポピュの継続的な関係が作られ、その場に「常連」が根付い

ラーな実践の形態おいて相互作用し、境界が曖昧となていくこと、それらの「常連」によってライブ以外のり、絶えず交渉され、再構築されている。オストワル

イベントが行われライブハウスという場が一種の「たトは、近代における不可避かつ不可逆的な宗教の衰退

まり場」になっていることを明らかにした。

の過程としての単線的な世俗化の理解を批判し、宗教フロアからは、こうした「H」で作られた関係性がどを諸文化形態の中のひとつとして、宗教を含む諸文化の程度まで外部に認知されているかという質問がな

形態が、どのように恒常的に相互作用しているかに着され、今後の研究では、音楽シーンや他のライブハウ

眼した世俗化理論を提起している。オストワルトが指スとの関係など、複合的にこの「H」の事例を位置付け摘する、宗教とポピュラー文化の相互作用による世俗ていくことの必要性が確認された。また、「H」の事例

化の二方向の過程は、アメリカ合衆国のキリスト教とが特異な例としてではなく、現代のライブハウスやポポピュラー文化についての分析から導き出された理

ピュラー音楽実践そのものの中でどのような意義を論だが、ポザウネンコアの事例においても有効な枠組持ちうるのかを明確に示すことが求められるだろう。

みであると考えられる。つまり、１）ドイツの福音主（生井達也

関西学院大学大学院社会学研究科）

義教会とポザウネンコアの連盟は、ポピュラー音楽を
礼拝音楽に積極的に取り入れ、宗教的な参与をより気B-3「ポザウネンコアに参与することの意味：宗教と軽なものとする傾向がある。連盟は、宣教的側面より

世俗の緊張関係において」も、ジャズ、ロック、ポップなどの音楽的様式を積極秋山良都的に用いたレパートリーの編集・出版や祝祭的イベン（大阪大学大学院文学研究科博士後期課程／日本学

トの企画により、よりポピュラーな音楽的参与の促進

術振興会特別研究員）

を強調する。２）ポザウネンコアの、それ自体が必ずポザウネンコア（Posaunenchor）は、19 世紀の信仰

しも宗教的行為を意図していない参与型パフォーマ

覚醒運動を起源とするドイツの福音主義教会に見らン ス に お い て 、 集 中 的 な 「 共 属 感 情れるブラスバンドで、礼拝や教会共同体の行事におけ（Gemeinschaftsgefühl）」の経験が、礼拝等の教会的る賛美歌の演奏を公式の活動としてきた。しかし近年、文脈において宗教的経験として認識され、参与者はポ信仰活動としての演奏は自明の前提とされなくなっザウネンコアの音楽実践を宗教的表象の手段と理解てきている。ドイツにおける教会離れの加速と並行しするようになる。2016 年 6 月、ドレスデンにおいて行ながら、宗教的活動としての参与の側面よりも、余暇

われたポザウネンターク（Posaunentag＝ポザウネン

的音楽実践の側面が前景化する状況は、教会組織側やコアの祝祭）は、この過程が集中的に作用した現象で信仰をより強調する参与者から世俗化の進行としてあった。約２万人がサッカースタジアムに集って行わ危惧されている。実際、福音主義教会や教会組織と密れた礼拝では、ポピュラーな参与形態が宗教的な熱狂

接に関係するポザウネンコアの連盟は、ポザウネンコ

を生じさせた。

アのキリスト教的音楽実践として認識し促進していプロテスタンティズムにおける宗教と世俗の相互るが、ポザウネンコアの日常的実践においては、さま

作用は、歴史的に見て広く見られる現象だが、ブラス

ざまな社会的背景及び信仰態度をもつ者の存在が認バンドとしてのポザウネンコアでそれがどのようにめられながら、共同的な音楽実践への最大限の参与、生じているか、この音楽現象を現代ヨーロッパの宗教
15

に関する状況の中にどう位置付けてゆくか、今後の民さい」のである。このロックから始まったノイズ重視

族誌的・歴史的調査と分析の課題としたい。

は、1995年付近からよりドラムやパーカッションを核（秋山良都にしたドラムンベースという音楽にもつながる。また大阪大学大学院文学研究科／日本学術振興会特別研究員）

ユーロビートはハウスに、そしてそれはより音程やノイズが多いフューチャーハウスやEDMへと変化を遂げた（2012年ごろ）。

第 28 回大会報告
個人研究発表 C

現在では音階間の滑らかな上行や下降。エフェク
ターで各種フィルターを非線形的にかけ、緊張度を上げる。オーヴァードライヴを効かせたベースのリフをC-1「「耳の中世化」

聴覚嗜好の変化」

続け、陶酔的な効果をもたらす。アルペジエイターを田中公一朗（上智大学非常勤）多用する。

「耳の中世化」とは、近代的な音楽がその質を変え、これが現代の音楽の特徴であろう。「耳の中世化」

聴き手は中世期に似た音楽に対する好みを強く持っとは端的にこの現象を指す。少なくとも、テクノやエてきていることの隠喩である。この動きに関して、作

レクトロ、EDMといったジャンル、また日本ではJ-ポ

曲者や演奏者、また聴き手、音楽教授者はあまり自覚ップと呼ばれるジャンルはこの影響を圧倒的に受け的ではないかもしれない。しかし、このような動きはている。

確実に進展してきている。しかし、このことを実証的まとめてみると、現代の音楽の特徴はおよそ、こうに行うには、それ相応の困難がともなう。まず中世のいうことになるだろう。音程の不安定さ、ノイズと低音楽とは何か、そしてそれはカテゴリーとして「存在」

音の重視、テンポの速さ、リピートの多さ、ハーモニするのだろうかということだ。中世は欧州にしかない

ーより旋法といえる。

とする歴史家もいる。

このように人々の音楽への感覚は中世のそれへと

まず、現代の音楽の特徴を、音質、音色、音高、と戻って行きつつある。それは社会経済的な面で中世化いった視点から集約してみる。それは、ロック、ポッが起きているのと軌を一にしている。この現象を「耳プス、宗教音楽、テクノといったジャンルの音楽群にの中世化」と呼ぶ。

関してということなるが、ジャンルではなく音の性質（田中公一朗

上智大学非常勤）から分類してみたい。
中世はヨーロッパにしかないという議論はある。日

C-2「同人音楽における声と少女性をめぐって」

本と欧州には相似な社会が誕生していたと考えてい藤下由香里（大阪大学大学院文学研究科博士後期課程）いだろう。そこでの音楽の特徴はアルペジオの重視、

同人音楽とはオタク系文化において「音」や「音楽」

ノイズ、不安定な音程への好みを持っていた。

を表現手段とする同人達によって生み出された音楽

そこに17世紀からの「国民国家」を強めるような音を指す。2000 年代以降、オタク系文化における同人音

楽家が少なからず誕生し、また人気を博す。いまでは楽シーンでは女性のパフォーマーが、オリジナルスト「クラシック」と呼ばれる当時の音楽は機能和声を基ーリーを音楽で表現するために自らが主体となって礎に発展した。その流れは日本では明治維新以後のク

同人音楽作品を創作するようになる。本発表では同人

ラシックやオペラ受容、演歌やポップスにつながる。

音楽シーンにおいて彼女たちの作品の中に描かれる

たとえばカタルーニャではパブロ・カザルス、またエ

少女は声によってどのように表現されているのか、聴

ジプトを中心にしたアラブ圏ではウンム・クルスーム

き手はどのように受け取っているのかということをといったような、国家を統合するような歌手やミュー検討した。

ジシャンが登場する。

本発表では霜月はるかの作品を事例として取り上

60年代ロックは国民国家的な音楽へのノイズによげた。彼女は歌唱の他に作詞、作曲、作品の原案など

る反抗というように考えられる。単純化すれば「うる16

を同人・メジャーの両領域において他のパフォーマーからの指摘を頂戴した。そしてそれらの意見を受けたに先駆けて行った意味でも看過できないアーティス

ことで見過ごすことのできない課題が浮かび上がっ

トである。彼女は声色を変化させる歌唱法やパッケーてきた。より多角的な視点から更に研究を進めたい。

ジに登場人物のイラストを掲載するといった手法を（藤下由香里大阪大学大学院文学研究科）

用いて、自己をキャラクター化し、ストーリーの登場人物を描き分ける。これらの表現方法により、歌はパ

C-3「ポピュラー音楽メディアとしてのコンピュータ

フォーマー自身の人格ではなく作品に描かれた複数

ゲーム : ゲーム構造および楽理面からみたゲーム音の登場人物の人格と結びつく。彼女は自作自演のパフ

楽の構造分析手法に関する検討」

ォーマーであるが、例えば自分の素直な気持ちを歌う

伊藤彰教（東京工科大学メディア学部）

ような一般的な女性ポピュラー音楽ミュージシャン

本研究では、ゲームに付与される様々な音楽をひの在り方とは違い、あくまで「世界観」という虚構世

とつのポピュラー音楽の形ととらえ、映画音楽の学界に向けられた個人的・内向的なものを表現すること

術研究、特に構造や機能分析の手法をもとに、ゲーを望んでいる。同人文化自体、匿名性が強い文化であム音楽の構造分析の可能性について主に手法面からるが、彼女の歌唱が特に本人の人格を表に出さないよの実施報告がなされた。音楽を含むゲームサウンド

うにする為に有効な手段とされている点は非常に特の学術研究は、世界的にみてもすでに 10 年余りの歴徴的である。霜月はるかの作品では様々な少女のキャ史があるが、その手法は既存の音楽研究などと同様ラクターが登場するが、特に戦火の中で少年キャラクに主に２種類に大別される。ひとつは社会学・記号ターと関わりながら争いと向き合う少女の描写が多論などによる解釈を記述する方法であり、もう一方い。このような作品の中で霜月はるかは①俯瞰的な語

は楽理研究や映画構造分析のように配置構造に着目

り部、②キャラクター、キャラクターの心情の歌唱③する方法である。この研究は後者の立場をとる。そコーラスという自らの曲に対する位置づけを声色のの理由のひとつに、本発表者が所属する大学におけ変化や造語、歌詞カードなどを用い明確にしながらキる研究・教育方針がある。このため本発表では「デャラクターを演じている。

ィジタルコンテンツの制作を主眼とした研究・教一方、霜月はるかの作品を鑑賞した聴き手に着目す育」についてのコンセプト・取組事例から紹介がな

ると、しばしば鑑賞の後に作品内容の考察を行う者がされた。東京工科大学は 1999 年にメディア学部を設見受けられた。また女性リスナーが二次創作を創作し立し、研究分野の一部としてエンタテイメント分野ている場合もあった。それらの多くは霜月から提供さのディジタルコンテンツを産学連携で実施してきれた設定をそのまま受け継いだストーリーを描いてた。こうした取組は公的助成金などの獲得実績も積いる。

み上げるとともに、その一部としてゲームと音楽・いずれの二次創作作品には女性による漫画作品に音響の「制作」に寄与する基礎研究手法などが試み多くみられる登場人物の恋愛模様や性的描写はない。

られてきた。国内ではこれに追随する高等教育機関

アニメ作品に対する近年の女性ファンの傾向としてが現れなかった一方で、欧米では 2008 年ごろより、性愛的なコードが作品内から極力出て来ないことをゲーム制作への応用を主眼としたゲームサウンドの望んでいるという指摘があるが、霜月はるかの女性フ

構造・機能面に関する研究書や博士論文が矢継ぎ早

ァンもこのような作り手が示す範疇内での内容の展に発表された。これらの研究の事例として多くとり開を望んでいる可能性がある。

あげられているタイトルは、日本であればゲームが以上の発表に対し、フロアからは現在のアニメ声優

カセット時代のもので、ディスク時代になってからの活動と比較したうえでの少年キャラクターの表現

は海外の事例が多い。一方、当時の国内事情に目を法、他のシンガーソングライターとの違いに関する質転じれば、ポピュラー音楽を運ぶ主要なメディアの問や、声を提供するということに対するジェンダー論

ひとつとしてアニメ・ゲームが主要な地位を確立し17

始めた頃であり、こうしたゲームタイトルには前述

1877年にエジソンによって発明されたフォノグラの海外研究者が事例としてとりあげるタイトルとは

フは、声や音を意味する「フォネー」と、書くことを異なる音楽・音響表現が散見される。さらにインタ意味する「グラフ」からつくられた造語であるからしーネットが同人ゲームの普及・流通を加速させてかて、現在においては失われているものの、録音技術のらは、ゲーム本体よりも音楽の方が人気の出るタイ

黎明期においては蓄音機を「音を書く」機械としてとトルなども出現し、国内若年層の音楽受容においてらえる技術的表象があった。実際、1857年にレオン・

無視できない存在となっている。

スコットによって発明された原初の録音技術「フォノこうした経緯を解説したのち、2012 年以降に集中

トグラフ」は「音がみずからを書くこと」を意味し、的に取組を始めた新たな手法の検討について報告がフォノグラフの発想はフォノトグラフのような装置なされた。分析を行った主要タイトルおよびシリーから発展してきたものと考えられてきた。つまり、フズは、アトリエシリーズ、モンスターハンターシリォノトグラフのような記録の技術に再生の機能を追ーズ、テイルズオブシリーズなどである。いずれも加したことで、フォノグラフが発明されたと捉えられ場面数・楽曲数が多く、クリアまでに数十時間を要てきた。しかし、エジソンの発明当時のノートからは、するタイトルが多いため、ゲーム構造分析によりエジソンは記録から再生へという順序ではなく、再生「長期滞留が想定される場面」「ゲームメカニクスとから記録へという順序でフォノグラフの発明に到達して不可欠な場面」など、重要度の高い場面をタイしていたことがうかがえる。秋吉氏の研究目的は、フトルごとに選別・抽出し、そこに付与されている楽ォノグラフ発明に至るエジソンの着想源の検討を通曲に関して楽曲分析を実施した。これらを通じてじて、「音を書くこと」が音を記録保存することでは「特定タイトル・特定場面に限定した音楽面の特徴

なく、音を生成することも含んでいた可能性を提示すとそのルーツに関する研究」「タイトルの比較研究をることである。

通じた作家研究」「難易度・進行に関与する音楽的特これを明らかにするために、秋吉氏は、フォノグラ

徴の研究」などの手法検討結果が発表された。会場

フの源流としての「音を視覚化する技術の系譜」と「音からは大きな枠組みだけでなく、ゲーム内のパラメ

声を生成する技術の系譜」を辿る。前者は、18〜19世

ータと音楽的要素のより深く詳細な連携に関しての紀にかけて発展した音響学に求めることができる。科研究を期待する声が寄せられた。

学研究を目的とし、音を視覚的に記録する技術が急速

伊藤彰教（東京工科大学メディア学部）に発達していった。その集大成がフォノトグラフであり、フォノグラフはこの系譜から考案されたものと考えられてきた。しかし、エジソンはフォノグラフを考2016 年第 4 回関西地区例会報告
福永健一、芦崎瑞樹

案する直前に、歯車やバネを用いて任意の音声を生成する装置のアイデアを考案していた。つまり、フォノ
グラフは「音を視覚化する技術」とは異なる技術の流

日時： 2016年12月17日（土）14:30～17:00

れ、すなわち「音声を生成する技術」からも影響を受

於：大阪市立大学杉本キャンパス 田中記念館２F会議室

けていた可能性があることを秋吉氏は指摘する。その報告者：秋吉康晴（京都精華大学）

系譜として、エジソンのアイデアは1829年に英の物理

報告者：ベニー・トン（オーストラリア国立大学大学院、大阪

学者ロバート・ウィリスが考案したものと似ており、大学招聘研究員）

その方法は1875年に英訳されたヘルマン・フォン・ヘルムホルツの『音感覚論』にも掲載されていることか

１.「レコードの考古学ーフォノグラフ、あるいは「音を書くこら、エジソンはこれらを援用したものと考えられる。

と」の含意について」

このように、エジソンがフォノグラフの仕組みを考案

秋吉康晴（京都精華大学）した過程を辿っていくと、彼は必ずしも音声を記録す18

ることを目指しておらず、音声の記録に先行する形で

味で、カラオケ喫茶/教室は家庭の役割から離れた一

音声を電気的に生成することを目指していたのであつの共同体として機能しているということが明らかる。

になった。また、参加者の中には「これまで歌いたフロアからは、合成ではなく生成という語を用いる

かったが歌う機会がなかった」という人たちも存在ことについて、それぞれの語の意味についての確認がし、人生において成しえなかった音楽実践をおこななされたあと、オートマタなどの「話す機械」、つまりう場としてカラオケ喫茶/教室が機能していることも人間の声を機械で再現する試みの系譜とのつながり分かった。

について質問があった。そこから、VOCALOIDといった質疑応答では、調査の対象となったカラオケ喫茶/

現代における音声合成技術との関連性について活発

教室が「高齢者の音楽実践」を考えるうえでどの程な議論がなされた。

度の一般性を持つのか？当該施設はきわめて特殊な（福永健一）

コミュニティと言えるのではないか？という疑問が２.「音楽を通して考える老後生活 ―カラオケ喫茶・教室

挙げられた。ベニー氏は「老いと音楽」研究に対すにおける日常的実践―」

るある種のオルタナティヴとしてこの研究をおこな

ベニー・トン（オーストラリア国立大学大学院、大阪大学っていることを再度強調したが、カラオケ喫茶/教室

招聘研究員）

参加者の大半が集団就職を経験した地方出身者であオーストラリア国立大学大学院・大阪大学招聘研究ることに言及し、より具体的なライフコース分析を員ベニー・トン氏が「音楽を通して考える老後生活

今後の課題とした。

―高齢文化の一環としてのカラオケ喫茶・教室―」

また、「教室で歌を習いたがる」心性がどのようなの題目でフィールドワークの成果発表を行った。ベ

社会的背景によって形成されたか、参加者にとってニー氏は大阪市住吉区のカラオケ喫茶/カラオケ教室「カラオケ」はどのような存在として表象されていにおいてフィールドワークを実施し、そこに参加す

るのかという論点で議論が行われた。それと同時にる高齢者からの聞き取りをもとに身体的・社会的・

カラオケ喫茶と教室の結びつきや、演歌産業内での心的という3つの切り口から考察を行った。その上で位置付けについても議論が発展した。フィールドワ

これまで「ノスタルジー」「メモリー・スケープ」なークの結果を広い視野を持ってとらえ、自らの結果

どの要素を中心に語られてきた高齢者の音楽実践にのなかで社会的・産業的に位置づけることが今後のついて新たな視点を提供することを目指した。

課題として提示された。

調査の結果、従来の議論に反してカラオケ喫茶/教（芦崎瑞樹

大阪大学文学研究科）

室に集う高齢者の音楽実践に「ノスタルジー」は乏しい傾向にあるということが明らかになった。カラ

会員のOUTPUT

オケ喫茶/教室で歌われる「演歌」はメモリー・スケ
ープとして機能するものではなく、新しく作られた「新作演歌」が中心であった。参加者たちは選曲に

神本秀爾・著

こだわりが少なく、むしろ「与えられた課題曲を歌『レゲエという実践 ラスタファーライの文化人類学』う」という側面が強かった。そして課題曲を歌う中（京都大学学術出版会、2017年3月）で「もっとうまく歌いたい」という前向きな気持ち

判型・ページ数：A5上製頁・272頁があることも分かった。

ISBN：9784814000876
定価：4212円（税込）

また、カラオケ喫茶での音楽実践において「自己表現」という性質は乏しく、喫茶で歌われる「演歌」は社交の場を形作る「コモン・ミュージック」
としての性質が強いということが分かった。その意
19

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第 111 号
（vol. 29 no.1）

2017 年 4 月 13 日発行
発行：日本ポピュラー音楽学会（JASPM）
会長 小川博司
理事 青木深・井手口彰典・井上貴子・大和田
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編集：平石貴士21

日本ポピュラー音楽学会