林英樹「テラ・アーツファクトリー」代表

StageISSUE・論考【「世界 の 演劇」
シリーズ Vol. 3】

当事者と非当事者のあいだを巡る試み−紛争地域から生まれた演劇−『ブルカヴァガンザ』©石澤知絵子「紛争地域から生まれた演劇」
は2009年、ＩＴＩ日
本センターによって「バルカン半島の同時代演劇」
としてバルカン三ヶ国の戯曲がリーディングされ、合わせて「紛争地域から生まれた演劇」というテーマのシンポジウムが開催されたことから始まった。当
初はシリーズ化の予定はなく、一回だけの企画に終わるものだった。私はその第二回から協会担当理事として参加し、実行にあたっては戯曲選定から演出
家選定、シンポジウムやトークのプログラムも含め総合的なディレクションを行っている。
今回、さいたまネクスト・シアターゼロによって上 演された『ジハード』は 2 0 1 4 年 にベルギーで初演され、現在でも複数の国で上演が続けられ、累計42万人が観劇している。
モロッ
コ系移民２世の作者がテロの続発や移民2世の若者たちのシリア内戦への参加、中東やアフリカからの難民増大『ジハード』©石澤知絵子
によるEU諸国内での極右政党の台頭に対して強い危機感を抱き、それをきっかけに作られたものである。
ムスリム系移民二世、
中東の聖戦、
自爆テロという日本人の観客には遠い話、「 非当事者」
であるにも関わらず、連日、劇場は超満員となりSNS上では絶賛の嵐を呼び起こすなど大きな反響を得た。
『第三世代』
は2012年の「紛争4」で日本初訳初演され大きな反響を呼んだ。
この作品は「ワーク・イン・プログレス」という形で、
ユダヤ人、
ドイツ人、
パレ
スチナ人（イスラエル・アラブ人）の若い俳優たちが演劇ライター『燃えるスタアのバラッド』古舘一也©高倉大輔「紛争地域から生まれた演劇」
シリーズでは今年12月に翻訳・リーディングされる戦場でのジレンマ
を若い女性兵士らの証言劇としてクローズアップする『これが戦争だ』（作：モス・ハナコビッチ、訳：吉原豊司）、
ユーゴスラビア紛争当事国出身の俳優と非当事国の俳優が加害者と被害者の関係を介在して物語を共有する地点を探るドキュメンタリー演劇『コモン・グラウンド』（ヤエル・ロネン＆アンサンブ
ル、訳：庭山由佳）
を含めるとアジア、アフリカを中心にさまざまな国や地域からの25作品が紹介されることになる。
この中には時事的な作品だけではなく、「アルジェの戦い」前史とも言えるアルジェリア独立戦争前夜の革命に生きる若者たちを独自のモノ
ローグとダイアローグの組み合わせで描き出した詩劇『包囲された屍』（ 作：カティブ・ヤシン、訳：鵜戸聡、演出：広田淳一、2013年）
や1960年代のビアフ
ラ内戦において自らの投獄体験を元に戦争の狂気と人間性の内奥に潜む深い闇を描き出した
『狂人と
専門家』
（ 作：ウォレ・ショインカ、訳：粟飯原文子、
演出：伊藤大、2015年）、文化大革命期の悲喜劇『ボイラーマンの妻』（作：莫言、
訳：菱沼彬晁、演出：
青井陽司、2011年）など現代古典とも言える名作も紹介されている。
カティブは現在の中東圏演劇では「レジェンド」と呼ばれ、ショインカは戯曲の仕事に対する評価でアフリカ初のノーベル文学賞を受賞、莫言は映画『紅いコーリャン』の原作者で2011年に紹介された翌年にノーベル文学賞を受賞している。
「紛争地域から生まれた演劇」
は激動する世界の「外部」/非当事者という安全な位置を観客に問い、
現実＝物語の再構成による認識と知覚の変容を促し、当事者/非当事者という二項対立の亀裂のあい
だに入り込むことで代理表象と当事者表象の境界を不鮮明化する。西欧近代会話劇とは異なるナラ
ティブなアプローチを取りながら、
「遠い」
出来事とし
て
「外部」化される世界の現実＝物語を内部化する試みを企図していると言えよう。

渋革まろんStageISSUE・劇評
批評家・演出家

二つのハムレットマシーン体験を通して、時代の感性の推移を知る

バートルビーの影

筆者が初めて「ハムレットマシーン」の舞台を見たのは、1992年、ブレヒトの芝居小屋で、J・サイラーさん演出の「東京演劇アンサンブル」による公演だった。
なんの予備知識もなく、ただ行ったという観客にとって、１階２階が吹き抜けのような工場倉庫のような建物の中で、壁に沿った金属階段の途中や、天井近くの回廊から聞こえてくる、俳優の「ハムレット」をもじったようなセリフの断片。
その繰り返し。記憶は定かではないが、訳が分からないという感じだった。
「ハムレット」
からの言葉は使っているが、意味不明で、その展開を辿りようがない苛立ちを感じていた気がする。筆者は何も回顧談をしたい
訳ではない。その時から四半世紀余りがたった
2018年、OM-2の「ハムレットマシーン」
を見た時の自分の中の感覚が随分違っていることに驚いたからだ。OM-2の演劇空間も、四半世紀前の空間体験と同じように、俳優たちの言葉と動作で、何やら意
味ありげなシーンが積み重ねられている。
しかし、
そこには身体と動きと発話があるだけで、その連関から意味を読み取ることは、やはり難しい。
しかし、
その脈絡のとらえどころのなさに苛立ちを覚えることはなかった。そんなものかとただシーンの美し©宮内勝
さだけを見ていた気がする。もちろんハイナー・ミュラーの台本の膨らませ方は、J・サイラーさんの演出とOM-2の真壁茂
夫さんのそれとは違うのだが、それ以上に「ハムレットマシーン」の作り出す世界の受け取り方、感じ方が自分の中で違っているような気がしたのだ。
そこには四半世紀の時間の経過が促した、観客の感受性＝認識の枠組の変容が在ったのではないかと思った。

一人の男。少しばかり手を広げ、真っ白な、何もな
い空間を、超低速で、歩く。
いや、違う、歩くのではない、もっとも敏感な〈性感帯〉へと皮膚を裏返すようにして、その身体を剥き出しにする。
その剥き出しが徐々に観客の温度を、空気の震えを、さざめく環境の生活音を、捉えて感知するフィギュールが、私たち
によって
〈歩行〉
と呼ばれている身体動作と似た何かとして、顕れてくるのである。

OM-2『ハムレットマシーン』
2018年3月22日(木)〜24日(土)@日暮里SUNNY HALL

合宿し芝居を作る過程とそこで起きる衝突を描くメタシアターの構造を持った作品である。
出演する俳
優は自身の実名で登場し代理表象ではなく彼ら自身の話、家族の物語を語り、
しかしどこまでが本当でどこから虚構かその境界は極めて曖昧化され、個人の物語がその背景にある民族や国家の歴史に振り回され次第に対立と衝突に向かう姿を描き出している。

2018年6月23日、彩の国さいたま芸術劇場で新企画「世界最前線の演劇」
シリーズが始まった。
シ
リーズ第一作は『ジハード』（ 作：イスマエル・サイ
ディ、訳：田ノ口誠悟、演出：瀬戸山美咲）、第二作
は『第三世代』（作：ヤエル・ロネン＆ザ・カンパニー、訳：新野守広、演出：中都留章仁）
となる。
いずれもＩ
ＴＩ
（国際演劇協会）
日本センター企画・制作「紛争地域から生まれた演劇」
シリーズで日本初訳初演（リーディング）された作品であり、彩の国さいたま芸術劇場の「最前線」
シリーズはＩＴＩの「紛争」
シ
リーズと連動した企画となる。

山家誠一

StageISSUE・劇評Ⓒ山口真由子は、床にチョークで文言を書き続けている。円形の舞台を自転車に乗った青年がぐるぐる回り、また、人が舞台を後ろ向きに横切って行ったりする。何やら意味ありげなシーンにも見えるのだが、それ以上考える必要性も感じないのだ。舞台をただ眺めている感じで、脈絡のなさが気にならないのだ。
これはどういうことだろうか。
「ハムレットマシー
ン」を見ることが出来る、感受性＝思考の状態になってきたということかもしれない。1970年代、
モダ
ン
（近代）
は問い直され、思想の課題はポストモダンだった。
日本でもドゥルーズやガタリが読まれた。ハイナー・ミュラーの「ハムレットマシーン」
も、
そんな文脈の中で書かれたのではないか。
日本社会の土台は、消費主導の高度消費社会になっていた。
そこでは商品の価
値は機能性よりも、そのイメージが消費を促す力として重要Ⓒ丸山雄二になってきた。すなわち、商品の記号性だ。
内省的に意味の深さを考えようとするのが近代だとすれば、
ポストモダン（ポスト近代）は意味が深さを失い、つまり商品は機能の有用性であるよりは、表層的なイメージによって評価される。
表層的なイメージの比較、連関によって受け止められる。
イメージの直観的比較によって、商品は選択される。理詰めで選ばれるのではない。

「ハムレットマシーン」のマシーンは、
ドゥルーズ、ガタリの用語の「機械」
を思い出させる。
「ハムレットマシーン」の観劇体験は、二人の著作「アンチ・オイ
ディプス」の読書体験に似ている。
その文章を論理で追って行こうとすると、全く了解不能な状態に落ち込んでいく。文意を理解しようとするのではなく、引っ掛かる文章の断片から、勝手に思考を連想的に広げていくと、
むしろ様々な自分の思考が引き出され、楽しい。
「ハムレットマシーン」
のセリフの
Ⓒ堀川高志
響きは、
「アンチ・オイディプス」の文章同様、思考の流れを媒介しながら拡散させていく気がする。
OM-2の舞台は、
円形スペースを客席が囲むように作られているのだが、中央に巨大なスクリーンが降りていて一方の客席からは反対側が見えないよ
うになっている。一方にハムレット、他方にオフェーリアがいて、相手の様子がスクリーンに映っていたりするのだが、スクリーンを挟んだ向こうとこちらの会話はほとんど噛み合っていない。
スクリーンには次々文字が映し出され、またハムレット役の俳優

武本拓也ソロ公演『象を撫でる』
2018年5月5日(土)＆6日(日)@SCOOLⒸ玉内公一★続きはartissueWEB版で次回公演 OM-2『 作品№10（仮）』2019年2月22日(金)〜24日(日)@下北沢ザ・スズナリⒸ研壁秀俊

私は彼、武本拓也の素性を知らない。
この
「知ら
ない」
というのは二重の意味を含んでいる。第一に、『象を撫でる』のタイトルとフライヤーの文言から別役実の『象』が彫塑したケロイド男と響き合うものを感じ興味を覚えSCOOLへ足を運んだが、彼の経歴を知っていたわけではないということ。第二に、さて上演に接したのちに、
およそあらゆる属性が剥ぎ取られてしまいただ〈ある〉
ことしか知らない彼の身体から、観客は彼の「素性」
を知るすべを何もかも奪われてしまう、ということである。
「歩いている者」とすら名指しえない彼の身体は、
ど
のような
「素性」
をもたらす
属性も宙吊りにして放下してしまう。それは究極的に制度に回収されない〈いま・ここ〉の〈身体〉
こそ演劇の本質だとする前衛の特権性を解体する。いまや疑われているのは、現前する
〈い
ま・ここ〉
なのだ。
極めて効果的に用いられる照明や音響効果に注目しよう。たとえば、彼が右手の方向へと移動すると、一瞬、幻聴かと思えるほど微かに、風鈴の音が聴こえてくる。可聴域のギリギリに鳴るそれは、
「聴こえ
る音」
によりも
「聴こえない音」
へ観客の注意を差し向ける。余震が続くと、実際に揺れていなくても、揺れを感じてしまうように、〈いま〉に鳴ってはいないが、しかし鳴っているかもしれない音へと観客の知覚が開かれていく。
つまり武本の素性の知れない身体は〈いま・ここ〉へ現前する必然的な存在を退け、〈いま・ここ〉に顕れることのない偶然の存在に形象を与えるありえない実験なのである。
〈いま・ここ〉に存在してはいないが、しかし存在しているかもしれない不分明な圏域へと誘い出す武本のパフォーマンスは、
メルヴィルが創出したあの類まれなる人物、命令された仕事をむしろ「しないほうがいいのですが」と拒否する書生バートルビー
を思い起こさせる。
存在することができるとともに存在しないことができる存在は、第一哲学においては、偶然的なもの、と呼ばれる。
バートルビーが冒す実験は、絶対的偶然性 contingentia absoluta の実験である。
（アガンベ
ン『バートルビー 偶然性について』）
アガンベンは、バートルビー「むしろしない」の定式に「存在しないこともできる」非の潜勢力を見出した。武本の実践がバートルビーに比肩する絶対的偶然性の実験であるというのは火を見るよりも明らかだ。彼の身体は、わたしたち観客のまなざしが発する「踊れ」の命令に「踊らないほうがいいのですが」と、ただ世界を感受する剥き出しの受動性を顕わにすることで返答するのだから。
それは存在する
こともできたが〈いま・ここ〉には存在することのできなかった、私たちの影を召喚する。
実際に、武本がSCOOLの角へ向かって移動し始めるとき、白い壁には彼の影が映し出される。
しかし、この見方はすでに転倒している。影が映し出されるのではない。影が動き、彼が映し出されているのだ。彼はただ身体を剥き出しにしているのであり、何もなしてはいない。
〈いま・ここ〉
を震わせるのは本震ではなく、余震でもなく、余震の影なのである。
そんなことはありえないのだとするならば、それこそただ超スローなテンポで歩く「前衛の影」が一部の観客の嗜好を満たしていたに過ぎなくなる。
その時、観客はありえないことを、ただなかったことにするだろう。
だから問われているのは〈いま・ここ〉を必然化する
観 客 のまなざしである 。
バートルビーは「食事をしⒸ研壁秀俊 ないほうがいいのです」と言って静かに事切れた。
しかし武本は雄叫びのように産声のように気味の悪い声を発する。バートル
ビーの定式によれば、
むしろ声は出さないほうがい
い、声を出さないことのうちに存在することのなかったものの存在が発現する、がしかし、出さないほうがいい声は出てしまう。<いま・ここ>に存在するはずのない、偶々に聞こえてしまった非在の声……この声をいかに聴くのか。
あるいは、
その<影>を私たちは存在させることができるのか？

特別企画

テント芝居・野外劇の現在形『まつろわぬ民』風煉ダンス2017
東北百鬼夜行絵巻を
大江戸先住民が観る【劇評】

劇場という 箱 の中での上演が当たり前になりつつある現代において、今なお劇場から離れてテント芝居・野外劇を行う試みが続けられています。元々、演劇の発祥は野外劇から始まったと言われ、
テン
ト芝居・野外劇を省みることで画一化されつつある現代演劇を突破する鍵が見出だせるかもしれません。今回、演劇研究者の梅山いつきさんにこれまでのテント芝居・野外劇について振り返って頂き、現在も精力的に野外劇を継続している「椿組」の外波山文明さんにご自身の活動について語って頂きました。ほか、同じく野外劇などの活動を行っている「演劇集団風煉ダンス」の劇評も掲載しました。

野外劇文化の半世紀 梅山いつき Itsuki Umeyama 演劇研究者
早稲田大学演劇博物館で現代演劇に関する企画展を手がけた後、現在、近畿大学文芸学部で講師を務める。
アングラ演劇のポスター、機関誌をめぐる研究や、野外演劇集団にスポットを当てたフィールドワークを展開している。著書に『アングラ演劇論』（ 作品社、AICT演劇評論賞受賞）、『 60年代演劇再考』（岡室美奈子との共編著、水声社）。

1．環境に身を委ねる
先日、縁あって瀬戸内海に浮かぶ周防大島を訪れた。宮本常一の生まれ故郷としても知られる島だ。着いてすぐ自転車を借りて海岸沿いの国道を走り始めたが、思いがけない車の交通量に圧倒されて進路を内陸へと変えた。
すると人家が集まっている町はすぐに終わり、そこそこきつい勾配の山道が始まった。
そうか、島に暮らす
人たちは海と山に挟まれるようにして暮らしているんだな。
そう思い
ながら、
山間の農道をひたすら走った。
自然の狭間に立たされ、その威力を前にすると、自分がとてもちっぽけな存在に思えてくる。
しかし、それは恐れとは異なる感覚で、人なら誰しも身に巣喰う余分な尊大さが祓い落とされ、自分の軸が中心に整ったような清々しいものだ。
この感覚は野外劇の味わいに近い。野外劇は創り手がどんなにがんばって準備しても、野外である限り天候に左右され、台風や大雨のせいで公演中止を余儀なくされる時もある。
おもしろいのは、そんな時に上演する側が自然の力を素直に受け入れ、じっと耐えるし、観る側も残念ではあるが、そういうアクシデントも含めて野外劇の存在を認めていることだ。野外で上演することは、自分ではコントロールできない力を創り手に受け入れさせる。見方を変えれば、創り手は上演を成功へと導く最後の一手をあえて手放しているということになるが、それは決してネガティブなことではない。
自らの意思を押し通すのではなく、環境に身を委ねることが、舞台を成功させたときに、立ち会った者に人知を超えた力の存在を感じさせ、作品をより豊かなものにするのだ。
野外劇には自分本位な生き方をよしとしない精神性が地下水脈のごとく滔々と流れているのかもしれない。
おおげさかもしれな
いが、野外劇には生き方について考えさせるだけの深淵さがある。
それはいずれ消えて無くなってしまうという野外劇のそもそもの在り方にもあらわれている。期間限定で建てられるテントなどの仮設劇場は、生まれた瞬間から消滅へ向かう道を歩み始める。例えば、回り舞台やクレーンを用いた大掛かりな仕掛けと数トンもの水を滝のように落とす「水落とし」
で知られる水族館劇場（1987年−）。
3階建の建物に匹敵する高さの特設テント劇場は建設現場の足場を使って骨格を組み、テントで全体を覆ったもので、公演期間中であっても、未完成な建設途中の建造物のような印象を受ける。
実際、初日の幕が開いた後も舞台の作りこみは継続されるし、そう
こうしているうちに楽日を迎えてしまう。
つまり、水族館劇場のテン
トとは舞台の幕が開いた後も成長を遂げる「未完の建造物」
であり、同時に朽ちていく「廃墟」
でもあるのだ。寺山修司は詩「懐かしのわが家」
で自身の肉体を「不完全な死体として生まれ 何十年
かかゝって 完全な死体となる」と言い表したが、野外劇もまた、
我々人間のように「不完全な死体」
としてこの世に生を受けたものなのかもしれない。水族館劇場のように、野外劇には生命の誕生
から死までの時間が凝縮されているのだ。
本稿では野外劇のなかでも一時的に仮設劇場などの演劇空間を設えて上演する集団を取り上げ、その特徴や歴史的な流れについてわずかではあるが記したものである。野外劇の魅力をここで紹介した集団だけに集約するのは到底無理である。
それでも、
おもし
ろさの一端が少しでも伝わることを願って筆を進める。

2．運動としての野外劇

紅テントと黒テント

野外劇づくりは仮設劇場を建てることのできる場所を確保する
ところから始まる。規模によっては数カ月ものあいだ、劇団員は敷地に寝泊まりしながら準備をする。
たとえ期間限定であっても見知らぬ者が生活し、本番が始まれば不特定多数の人間が出入りすることになるため、野外劇を受け入れる側には覚悟が必要だ。
ゆえに新たな受け入れ先を開拓することは容易なことではない。現在、東京であれば新宿の花園神社が野外劇のメッカであるが、今から半世紀近く前に状況劇場の紅テント（1962年−）が花園神社を含む
新宿で上演することは、体を張った戦いであった。

提供:「写真集 唐組」

そもそも、
日本の芸能史を遡れば、歌舞伎だって能だって最初は野外で上演されていた。芸能のルーツは野外にありといっても過言ではない。
「芝居」という言葉の通り、大昔は青空のもと人々は芝生の上に座って劇を楽しんでいたのだ。
ところが長い年月のなかで芝居は屋内で見るものへと変わっていき、劇場は落ち着いて劇を鑑賞できるけれど、
どこか堅苦しい場所へと姿を変えた。1960年代に入って、芝居を志す若者は既存の劇場以外を上演場所に選ぶ。
そうさせた原因は劇場のサイズが大きすぎて彼らの身の丈に見合わなかったためであったが、劇場という枠組みに縛られず、「どこだって演劇空間になる」
ことを創り手たちに実感させた。
紅テントや演劇センター68／71（1968年−）の黒色テントのような野外劇の出現は、そうした演劇空間の拡張のなかで捉えられる現象である。60年代の紅テントは時に機動隊との衝突を引き起こす事件であり、喧騒の時代を象徴する存在だった。唐十郎たちは街の浄化運動の煽りを受けて新宿を追われた時も決して屈することなく公演を強行し、逮捕者を出すまでになった。
そうやって体を張って表現の場を獲得してきたのだ。黒テントも70年代に沖縄で公演の許可取り消しをめぐって裁判を起こしている。
この裁判は長期化したのと場所が沖縄だったために経済的に集団を圧迫したが、それでも引かなかったのは、
これが一回の公演をめぐる争いを超えた、公有地とはいったい誰のものかを問う戦いだったためである。

提供:「写真集 唐組」

1960年代から70年代の紅テントや黒テントは、野外劇に運動としての側面があったことを今日に伝えている。現在ではかつてのような体制側との激しい衝突はないものの、
その精神性は後続の世代に受け継がれている。紅テントの系譜には金守珍らの新宿梁山泊（1987年−）や中野敦之らの唐ゼミ☆（2000年−）が続き、それぞれ紫テントと青テントによる野外劇を上演している。一方の黒テ
ントは紅テントのようなはっきりとした系譜を持たない。結成時より集団性を重視していた黒テントは、約半世紀にわたる活動も時代ごとにテーマが異なることもあって、集団について一人の作家に集約して語ることが難しい。
だが、黒テントが他に与えた影響は大きい。翠羅臼らの曲馬舘（1972−80年）
は「旅・芝居・生活」
を標榜しながら全国を旅した集団だった。芝居を運動として展開しようとした点で、70年代に「運動の演劇」
を掲げていた黒テントは反面教師的に意識される存在だった。翠たちの目には黒テントの演劇は芸術の範疇にとどまり、運動性に乏しいものに映った。
そして曲馬舘は労働者たちの生活のただなかで演劇を成立させ、よりラディカルに体制を批判しようと試みた。曲馬舘と黒テントの関係は新宿梁山泊と紅テントとの関係とは全く違う。
だが、批判という形で黒テン
トの「運動の演劇」と向き合った曲馬舘が、どうそれを乗り越えようとしたのかは十分に検証する必要があるだろう。

3．
見えない劇場―寺山修司の市街劇とPortB『東京ヘテロトピア』
紅テントや黒テントのように、野外劇には規制の枠組みに満足せず、表現の場を新たに切り開こうとする「生み出す力」がある。
それは仮設劇場を建てるといった物理的な方法を取らずとも発揮されるものだ。寺山修司の「市街劇」
は仮設劇場を構えない野外劇だ。市街劇の試みは1970年の
『イエス』
に始まり、
その後、
同年には
街全体を劇場化しようとする『人力飛行機ソロモン』が生まれる（両作とも演出・竹永茂生）。
『人力飛行機ソロモン』はオランダや
フランスなどヨーロッパ諸国でも上演された。街中の路上や広場
で俳優たちがチョークで「1メートル四方1時間国家」という劇場をつくり、それは「2メートル四方二時間国家」
といった具合に拡大されていき、日没時には街全体が劇場国家へと変貌しているという壮大な試みだった。
ここで生まれるもう一つの国家は、現実世界の国家のように国境を持たず、観客の想像力次第で拡大していくのだ。
寺山の市街劇の遺伝子は、時を超え、今日では高山明のPortB（2002年−）の野外劇に受け継がれているように思う。PortBはこれまでに街を舞台にしたツアー型の演劇を何作か発表している。例
えば、2013年の『東京ヘテロトピア』
は東京に点在する複数の「アジア」をテーマに構成された、観客参加型の作品だ。参加者はガイ
ドブックと携帯ラジオを手に、あらかじめ設けられたチェックポイン
トへ向かい、
ラジオを指定の周波数に合わせると、その場所に縁のある人物やコミュニティーにまつわる物語が聴こえてくる。
その物
語とは、普段は接点がなければ意識されないコミュニティーや人々の記憶に関するものだ。
つまり、本作は“いる”のに“ない”ように思われているものを観客の手で浮かび上がらせるものなのだ。創り手はそのための仕掛けを用意はするが、各スポットに“いる”わけではない。物語はラジオという目には見えない電波に乗ってやってくるのだ。
東京という都市空間には複数のコミュニティーが存在し、多様な文化と生活が存在している。
それらは“東京”という空間を共有しているはずなのに、異なるレイヤーに複層化されている。本作を通してPortBがはたした役割とは、そうした位相の生活圏域を同一平面上でつなぎあわせ、さらには過去と現在をもつなぐことといえよう。厳密には、
つなぐのは参加者である。参加者はガイドブックとラジオを携えて、水平軸と垂直軸が交差するところに立つのだ。
その時、参加者の多くが東京という都市空間が少しだけ拡張したように感じるはずだ。
寺山の市街劇やPortBの取り組みは、物理的な劇場を構えないことが、かえって無限の広がりを観客の想像世界にもたらす、非常にラディカルな野外劇といえるだろう。

4．
あやうい時代のロマンス―犯罪友の会『ことの葉こよみ』
近年ではPortBの試みや、
やなぎみわのステージトレーラープロ
ジェクト『日輪の翼』（2014年−）のように新しい野外劇が生まれている。
その一方で、歴史ある野外劇集団が活動に終止符を打っている。昨年は維新派が台湾で最終公演を迎え、解散となった。昨年は維新派だけでなく、関西を代表する老舗野外劇集団・犯罪友の会（通称・犯友）が最後の野外劇を上演した年でもあった。最後に犯友の最終野外劇を紹介したい。
犯友は1976年に結成し、作・演出をつとめる武田一度が座長をつとめてきた。
これまで大阪を拠点に野外劇と屋内劇の二本柱で活動してきたが、近年では野外劇の頻度は減り、屋内劇へと比重をシフトしつつあった。
そして遂に昨年野外劇の方の幕を下ろすことになったのだ。犯友の仮設劇場は丸太を組んで建てられるが、舞台と客席でその組まれ方が異なる。舞台面には屋根がなく、セットが建て込まれている状態で、二階建てのセットが組まれることが多い。一方の客席は階段状に組まれ、庇のような屋根が付いているが、舞台に最も近い平土間のベンチ席部分には屋根がない。
よって雨が降ると困ったことになる。昨年の公演は台風接近に伴う悪天候のなか上演された。
わたしは辛うじて台風を避けて観劇できたが、観劇中、雨に見舞われた。
すると誰が合図を出すまでもなく、当然のように階段席の観客は席をつめて屋根なし席の観客を迎え入れ、皆で体を寄せ合って雨のなか奮闘する役者陣を見守った。劇場空間として完結していない犯友の仮設劇場は、法制度の網の目をかい潜るためのものでもあるが、時に不自由な屋根なし席のように、不足があるからこその豊かなつながりを生み出し、吹き付ける風雨、
きしむ木々の音さえも自然を間近に感じさせる開放感に溢れた空間なのだ。
武田が紡ぐ物語も優しさとおおらかさに満ちている。市井の人々に注がれる眼差しは温かで、それを受けてたつ役者たちの明るさも相まって、舞台は大阪らしい優しい笑いに包まれる。
この優しい笑いは人々が背負う苦しみに裏打ちされているもので、野外劇最後の作品となった『ことの葉こよみ』にも辛い過去の記憶を断ち切
ろうともがく人々が描かれる。物語の時は1964年の東京五輪と七十年の大阪万博の間の頃で、父の代から続く暖簾を守る寿司職
人の若者と、
そのすぐ近くの料亭の中居との恋を中心に、彼らを取り巻く人々が描かれる。
セットや衣装の風合いはノスタルジックな雰囲気を醸し出しているが、それに反して半世紀以上昔の物語に感じさせないのは、2020年の東京五輪を控え、万博招致に躍起になっている大阪府知事の様子にみごとに重なっていたためである。
物語に生きる人々は新しい時代の到来を願うものの、五輪が終わった途端に次は万博といって沸き立つ世の風に乗り切れない。
戦争の記憶はいまだ薄れておらず、上海から引き上げてきた少女
がトラウマに苦しめられる場面も出てくる。過去との折り合いのつ
け方に明確な答えが示されるわけではないが、辛い記憶を切り捨てるのではなく、かといって過去にとらわれたままではない生き方が劇中模索されていた。

5．野外劇は文化
本稿で触れた野外劇はほんのわずかだが、
それでも、
それぞれ
の仮設劇場の形状や活動の多彩さは伝わったのではないだろうか。犯友の丸太で組まれた仮設劇場を思い出すと、野外劇とはひとつの文化なのだと気づかされる。劇場の形態や組み立て方には集団の思想が反映されているものだ。犯友の劇場は、代々集団内で受け継がれてきた丸太の組み方を知るものでなければ建てるのは困難だ。文化とはそういう身体知に支えられているものなのではないだろうか。思えば、野外劇には劇場の中に入るときに靴を脱いで敷物の上にあがって見るスタイルのところがいくつかあるが、これも野外劇文化のひとつと言えるだろう。以前、とある野外劇で、カバーを靴にかけて、靴は脱がずにシートの上にあがらされて観劇したことがあるが、強烈な違和感をおぼえた。脱がずに済む分楽なはずなのに、敷物の上に靴を脱がずにあがることに抵抗を感じてしまう。
この感覚は習慣によるもので、理屈で説明できるものではない。
こうした観客の不合理な身体感覚も野外劇文化の一部に違いない。
つまり野外劇は創り手や観客の身体知に支えられているもの
だから、身体知が低下すれば、おのずと文化の方も途絶えていってしまう。
聞くところによると、新たに上演場所を開拓するのは年々難しくなっているそうだ。
それは社会が複数の価値観や文化が雑多に交じり合いながら共生するような環境を嫌厭するむきにあるためとも考えられ、加えて、
わたしたちの身体感覚の変化にもよるものだろう。
では、かつての野外劇集団のように、閉塞した都市空間に風穴をあけるような演劇集団は登場するのだろうか？また、今日の観客の身体にはたらきかけるにはどういった手法が有効なのだろうか？野外劇シーンに新たな風が吹くことが期待される。

私と野外劇 外波山文明 Bunmei Tobayama 椿組 主宰

1947年信州木曽出身。71歳。20歳から演劇を始め1971年「はみだし劇場」旗揚げ。全国放浪やシルクロードなどで街頭劇や野外劇、
テント芝居を仕掛ける。中上健次、立松和平らに脚本依頼して上演も。
その後「椿組」と改名。毎年夏の花園神社野外劇は33年目になり新宿の風物詩となる。

野外劇の椿組と云われて久しい・・・別に、野外劇専門劇団ではなく、劇場公演もやっているが、やはり毎年夏
恒例の花園神社野外劇を続けて33年。
風物詩となって親しまれている。
私と野外劇を紐解くともう50年以上の歴史が刻まれている。
1967年上京し入った劇団が「演劇集団変身」という代々木にアトリエを構えたアングラ小劇団だ。
役者志望で入団したもののもっぱら裏方専門の下積み生活。
そんな時、声をかけてくれたのが牧武志という演出家。
「赤い花」という集団を率いて新宿体育館で一日だけの体育館芝居をしていてその2回目公演に誘われた。
1969年「ボス、ミス、ネス、マス」体育館での一日芝居を終え、そのままの勢いで吉祥寺井の頭公演の野外ステージで公演を行う。
これが私と野外劇の最初の出会いだ。
続いて石神井公演の野外ステージ・・・この様な公の施設を借りるにはそれなりの苦労があった。
当日は一般の人に「見ては行けません！」と遮断幕など張る事を禁じられ、誰でも見られる事が条件。
なので前もってお客さんには
「協力券」
というチ
ケットを売り、収入に当てたりしていた。
続いて1971年その「赤い花」
として東北放浪の旅に行こうと深沢七郎・脚本の「木曽節お六」を仕込み、上野忍の池の野外ステージ、石神井公園野
外ステージでイントレ建てて野外劇を行う。
そして2ｔの幌付きトラックで東北大船渡へ。細浦という小さな港町に一軒家を借り6人で共同生活をしな
がら、路上に出て街頭劇「混乱出血鬼」（内田栄一・脚本）を演ずる。一日数回、投げ銭を貰ってのゲリラ公演だ。
当時アングラ全盛の時代。状況劇場が花園神社に紅テントを張り、寺山修二が前衛劇・実験劇を行い、鈴木忠志が早稲田の喫茶店で小劇場を作り衝撃的な問題作を発表し話題となっていた時代だ。
我々も気取った劇場にお客を呼ぶのではなく、お客の居る場所に俺たちが出かけて行けばいいじゃないか！又、俺たちが演ずる場所がそこが劇場なんだ！青空の下で演ずれば照明も道具も要らない、俺たちの身体そのものが劇場なんだ！と無謀に叫んでいた。
若かったな―。
でも当時の様々ある演劇シーンの中で、演劇のかたちとして
内田栄一さんの唱える
「波打ち
際演劇」
は衝撃的でもあった。
「変身」
で一緒してから10年余共に走った仲間であった。
その「赤い花」
も旅先で演出家と喧嘩別れとなり1971年5月
釜石の公園で仲間4人で野宿しながら決めたのが「はみだし劇場」
はみ出されてしまった気分でも
あったが、
いや違う、
自らはみだ
して来た劇場なんだと決意した
24の春だった。
街頭劇。10分前後の芝居を数本用意して変わる代わる上演。
警察から追われれば民家の軒先に逃れ、駅前の広場から駅員に追われれば路上に逃れ・・・何処迄が海で何処迄が陸なのか？まさに波打ち際を行ったり来たりの際どい演劇の挑戦だった。
結構、投げ銭が集まり、
一日数回演ずれば4人食べていくのには充分だった。水とトイレを求めて公園、駅付近に駐車をしプロパンガス搭載して料理
し、銭湯、温泉に入りながら、ヤクザにも追われたり奢ってもらったりしながらの放浪旅。
北に流れ下北半島・大間崎から恐山までも旅し約2ヶ月。
青春の放浪旅はその後、NHKの「さすらい」（佐々木昭一郎監督）で記録されたり、
日活ロマンポルノ「濡れた欲情・特だし21人」（神代辰巳監督）
として蘇っ
た。
その
「はみだし劇場」
は1971年の秋、
日本海添いに再び放浪の旅に出る。
秋田青森から北海道網走。
雪の舞う中の街頭劇も忘れられない思い出だ。
と共に見た人にどんな衝撃的な印象を焼き付けて来たのだろう！とふと思う。
1972年には西武園宅地造成地での野外劇「ことぶき少女写真館」
上演。
竹馬で登場したり、地中の穴から登場したりと常に劇場では出来ぬ仕掛けや自然を借景とした試みは、役者の演技をこじんまりとした小さなものから、スケールの大きい、自然に負けないだけの声、
身体表現、
肝っ玉の座った精神を育んでくれた。
1973年福島湯本に一軒家を借りて12人で泊まり込み「外波山文明城
24 24」
24日間、ひたすら一日中芝居漬けの日々。
近くの田圃のあぜ道や池、山で野外劇。我々の移動に合わせ、観客も移動して歩く。
まさに移動劇場。天気のかわりもあり、同じ芝居は絶対2度とない、
日々発見、新鮮な経験は役者
以上に観客に衝撃を与えた事だろう！！
お客として地元の高校生が日に日に増えてきた時、演劇が事件となった時でもあった。演劇を通じ人さらいをする・・・かの昔、子供の頃サーカスを観に行き人さらいに合う夢をみたものだ。人に影響を与えるとはそういう事だと思う。
1974年、伝説の多摩川河原（登戸）の野外劇「唄入り乱極道」黒田征太郎さんとの出会いもあり、始めてポスターのイラストを描いて貰った記念的公演。
芝居も衝撃的だった。
多摩川の河川が氾濫した年でも有り、当時の建設省から許可の貰えるはずも無く、見張りの管理人が帰った5時からイントレ建てたり準備して、近くの茶店とタイアップして電気を借りる。
簡単な客席を作り芝居の始まりは生演奏。
それを合図に東京都から松明を持ち、20人の役者が歩いて川を渡り登場したり、中州で火を燃やしたり、川にガソリン流し火をつけたり、ジープ走らせたり・・・まさにやりたい放題。
当時だから許された無謀な試みも懐かしい思い出だ。
これもマンネリ化した演劇界に常に新しい風を吹き込みたい！若さ故の挑戦だったと自負している。

平井玄 Gen Hirai 批評家
1952年、東京新宿2丁目生まれ。1968年を高校生として体験した。音楽をはじめ文学、思想、政治、映画ほか、無作為に書き乱す「非正規批評家」。映画『山谷やられたらやりかえせ』の制作上映に関わり、アンダークラスの運動をサポートするなど、社会と表現の界面で動いてきた。著作に『ぐにゃり東京』（ 現代書館）、『 愛と憎しみの新
宿』（ちくま新書）、『 彗星的思考』（ 平凡社）などがある。

1975年．
その放浪街頭芝居の極めつけが「シルクロード祭り旅」
だ。
5人（途中で一人病気で帰国）
でドイツに渡り、
フォルクスワーゲンのミニバ
スを買い取り、
生活道具一式積み込み、ヨーロッパを渡り、
ギリシャ、
トルコ、
シリア、
イラン、
トルコ、
アフガニスタン、
パキスタン、
インド、
最後ネパール・カ
トマンズで旅を終え帰国。
5ヶ月間、まさにさすらいの放浪旅。
化粧をして走ったり、水を求め訪ねた地図にも載っていない部落で泊めてもらい一宿一飯のお返しと、踊りに殺陣、唄ったりの芝居を観て貰う。国境の管理事務所で芝居演じたり、結婚式参加や兎に角、行き当たりバッたりではあるが出会いを求めてのさすらい旅。
国際事情が悪化した今では絶対出来ない、
貴重な体験、思い出だ。
その芝居に立ち会った人々にはどんな思いで眺めていたか・・・それを想像するのも楽しい。
そうして人は出会い、繋がりを創っていくものだ。芝居の持つ力を信じている。
川村美紀子©bozzo

そして野外劇を語るとき、忘れられない出会いは芥川賞作家・中上健次だ。
雑誌の対談で合い意気投合し、芝居の本を描かないか？との申し出に快く受けてくれ書き上げたのが「かなかぬち」（初演時タイトルは「ちちのみの父
はいまさず」）。
1979年浅草稲村劇場閉館記念に上演し、その後山形月山の注連寺境内でまさに芝居の世界そのままに、境内と裏山を借景として演ずる。
（1983年）松明、燃え上がる男の背中・・・観客も簡単なひな壇に座布団持参で馳せ参じ、祭りの村芝居を楽しむがごとくに心から笑い拍手し、感動していた。
原点を見た思いがある。
人が演ずる。
喜ぶ。
叫ぶ。
涙する。
悲しむ。
怒る。
感
情そのままに自然の中で演じていると些細な事が全て吹っ飛んでいく。
芝居がもうひとつ大きな宇宙を作り出す瞬間だ。
その後東京東北沢の森で演ずる。
その間「はみだし劇場」
は八幡山の空き地にテントを建て、5本上演。
東北八都市旅公演を敢行。1984年中野の国鉄土地を借りて野外劇「松浦党
志佐三郎の反乱」
1985年立松和平の戯曲を得て初の花園神社で野外劇を上演。
「南部
義民伝・またきち万吉の反乱」念願の演劇の聖地・花園神社境内。
野外劇手掛けたり興味の無い人達には
なんのことやら？？と思うかもしれな
いが、「土の舞台」「祭り的要素を追求」
し「毒のある芝居」
を追い求めている我々としてはまさに聖地。
たしかに野外劇はお金がかかる。
何も無い所に劇場から建てるんだ。
照明も音響も楽屋も全て持ち込み建てなければならないのだ。尋常なエネルギーではない。相当な覚悟が必要だ。
でも「自分たちの遊び場は自分たちで造るんだ」
精神は、
はまるとこ
んな面白いものはない。物事が的中した時の感慨と感動は何事にも変えられない楽しみだ。
それが野外劇の魅力だ。
束縛のない分どう自分たちをコントロールして仕込み、本番に臨むか。
立松和平とはその後3本書いて貰い、
宇都宮大谷石の石を切り出した洞窟でも二度上演した。泊まり込み合宿での芝居作りは我々の得意とする処
である。
そして、
野外劇の極みは中上健次の故郷で「かなかぬち」の舞台でもある
熊野本宮大社跡地・大斎原での野外公演。
（1986年）
仕込みから3日間降り続けた雨が本番にはぴたりと止み、
まさに演劇の神様が降臨したかのような舞台であった。
材木を運ぶ野猿という技術を使い主人公を宙づりしたり、
奥行き100Mの舞台を駆け抜けたり・・・火の芝居とばかり本物の火をふんだんに使い、まさに集大成ともいえる上演を行い伝説を創った。
この伝説は2013年、再びの伝説と進化していく。
私の故郷・木曽の桃介橋
河川公演の野外劇だ。
「かなかぬち」を花園神社で公演後、木曽に乗り込む。
石田えりを客演に迎え、全くの野外劇として青天井そのままに上演。3日間で2000人余の観客で埋まり、森、川、大正時代の桃介橋を背景に雄大なスペクタクルロマン劇を再現した。
これぞ野外劇・・・自然そのままの舞台に火が燃え盛る。
都会では出会えぬ瞬間だ。
「はみだし劇場」
は1998年「椿組」と名を変えはしたものの、花園神社テント・野外劇は続けている。
天気に左右されるリスクを解消する為に、テントを建て客席に雨は影響しないが、舞台の一部は雨に濡れるのも覚悟。
土の舞台、縦に走れる奥行きのある舞台、ラストシーンの境内の自然、新宿の街並
みを借景としその騒音までも取り込んでの仕掛けは野外劇ならでは。
終わって役者スタッフと一緒になっての打ち上げも魅力だ。
でも最近は、
テント設営に関し、消防など官庁の規制が厳しくなってきていて昔程の無茶が出来ない。
近隣の騒音問題も大切。
建て込みに関する人
件費、備品などのレンタル料の値上げも劇団の財布事情に重しとなってきている。
が、一度やったら辞められない。
劇場にはないこの空間を求めまだまだテント・野外劇は続けて行く覚悟だ。

次回公演

椿組
『かくも碧き海、風のように』

2019年2月27日(水)〜3月10日(日)場所：下北沢ザ・スズナリ
脚本:嶽本あゆみ 演出:藤井ごう
出演:三津谷亮 有馬自由(扉座) 矢野陽子 外波山文明 ほか©添田康平

私はほとんど「まつろっちゃっている」。
なんだか変な言い方だが、「まつろわぬ」の反対語としてここは許してもらおう。
このオ
カシナな変化形の古語は「まつろふ」だ。
これは「服ふ、順ふ」。服従であり従順。
だから「まつろっちゃってる」私は、社内や校内の規則に、社会や世間の常識におとなしく従っていることになる。
さらその起源は「奉る」に遡る。古くは「はふむしも大君に奉（まつら）
ふ」と
日本書紀の雄略紀にあるらしい。
つまり
「這う虫」
たちが雄略天皇を奉る（たてまつる）ことだ。
およそ5世紀後半、「大悪」と呼ばれたミカドは朝鮮半島に攻め上り、半島に内通す
る近畿の豪族を征圧する。
それから1500年余り、ある朝目覚めると私は
「這う虫」
になって
いた!?
「まつろってないよ」と言う人もいるだろう。怒り、叫ぶ。
その感情は自分のもの。国会前
広場でラップし、ステップを踏むことだってできるぜ。誰かと共に酒場の暗がりで謀（はかりごと）
さえしなければねー。
そうやって私の感情にはオートストップがかかる。千代田の杜を背にした議事堂前の歩道で、私たちはみんな「AI自動安全車」
なのである。
この『まつろわぬ民』
はたぶん、木村友祐の小説『イサの氾濫』
を読んで飲み屋で涙にむせた白崎映美が酔いにまかせて「まづろわぬ民」
を歌い上げ、
それを聴いていた林周一がこれまたバーのカウンターで風煉ダンス一党と「演るしかないぜ」と謀った結果ではな
いか？
この舞台の主人公は「ゴミ屋敷」である。
白崎映美はじめ魅力的な役者たちには礼を失するが、このことは彼女／彼ら自身が舞台の上で感じていたことだろう。人間たちは黒い山塊から生えた手や足なのである。
大道具や衣裳が生きて動くモノの演劇だ。
小山のように積まれた大量の黒い布袋にツタが這い回り、間道や洞穴が縦横に抜け、頂きには小屋が載る。放射性廃棄物を詰め込んだフレコンバッグと、ステージを見つめる
誰もが気づく。
その漆黒のマッスに脳を抉られる。
感じやすい心じゃない。福島の浜通りに延々と連なる黒い袋の映像を、私たちは頭蓋骨の奥深く凍結してしまい込んできたからだ。
あの黒い山が毎日毎日ひたすら増殖し、袋が破れて臓物が飛び出して動くように、廃棄物が関東平野を這いながら近づいてくる。海岸を埋める膨大な袋をドローンで撮った映像を視てしまった眼は、
そういう妄想を抑えられない。黒い塊は生きている。現地では低濃度のそれを圧縮処理するプラントが試作されているが、いずれ気化し、粉塵となり、液状になっても、魑魅魍魎として跋扈する。高濃度の廃棄物はどうすることもできない。植物の細胞に沁み透り、動物の遺伝子を誤配線するだけではない。
メルトダウンした原子炉の底を進むロボットを操るICチップスを錯乱させてしまうのである。
百鬼夜行である。
この物語を生きる東北の民が「鬼」と呼ばれる由縁だ。
この一族の城となったゴミ屋敷を攻めるのが、1200年前の坂上田村麻呂が率いる5万の軍勢であり、今の福島で土木工事に駆り出されたクレーンとトラックの大集団である。
「復興」
と名づけら
れた封じ込めの攻撃なのである。真っ黒い袋に閉じ込められた長い時間が逆巻いて、それを阻もうとする。行政に撤去されるゴミ屋敷の主である老婆の名は「胆沢スエ」。坂上佐々木敦Ⓒ田中英世
田村麻呂が攻めた蝦夷の砦が陸奥国の「胆沢城」。全編を通して
「東北弁」
で語られる
ミュージカル劇というのは初めてではないか。
ほんとうは
「東北弁」
なんてないのだろう。
これは架空の共通語。
アフリカのスワヒリ語に近い。各地の山間や谷沢、盆地や港の言葉
遣いを合成して創られた人工言語みたいものだ。
あらゆるところにモノとコトバの仕掛けがある。時空の巣窟を飛び交う東北百鬼夜行絵巻を充分に愉しんだ。
想像された古代とリアルタイムの現代を貫通させる物語はじつは危ないのである。
ハーケンクロイツの神話もアマテラスとミカドの信仰も皆そういう欲望が生んだ兇悪なス
ペクタクルだ。多くの知者がそんな幻影に惑わされる今、ステージに積まれた「黒い袋」の物質感がそれを許さない。
「まつろっちゃってる」
自分に黒い鬼たちがムズムズと這いよるのである。私はイシュマエル・リードの綺想小説『マンボ・ジャンボ』
を想う。
そこでは踊る肉体のリズムが読む者を震動させて、古代アフリカ幻想への没入をブロックするのである。
「前衛」
への渇望を喪って20年。大江戸先住民を装って新宿2丁目の暗がりからローカ
ルなテーマばかりを掘ってきたが、前衛はテクノロジーの界面やピュアな抽象空間だけにあるわけではない。台湾の「海筆子」などにも含めて、
ローカルなアヴァンギャルドが生まれる予感を感じる。

次回公演

演劇集団 風煉ダンス『まつろわぬ民 2018』2018年11月15日(木)＆16日(金)場所：三鷹市公会堂・光のホール
作・演出:林周一 共同演出:笠原真志
出演:白崎映美 伊藤ヨタロウ 反町鬼郎 リアルマッスル泉 ほか

林慶一｜©大久保由利子

注目アーティストの視点

中川絢音 水中めがね∞ 主宰 ○○の為のダンス

2 0 1 8 年 9 月 発 行

第 1 1 号

「 椿 組 」野 外 劇「かなかぬち」2013年 南木曽町・桃介橋河川公演①コンセプトやそれに近しい何か だ。
「あなたにとってダンスとは？」という質問をされ つに分けてみる。
ダンス以外を知らないからダンスを選ぶのでは ついて言及し、もっともらしいことを述べられたとダンスが引用されるもの。
②先にダンス なく、る度に、なんて答えれば都合が良いのかと考えあぐ が先にあり、たくさんの方法論の中から、最適な時のみ、
ダ しても、
実際のところは、
片思いを拗らせ、
大義名
コンセプトやテーマが自ずと決まるもの。
③ ンスを選択したいのだ。
ね、
いつもとんちんかんな返答をしてしまう。
理由 があり、分を後付けすることでダンスすることを誰かに認または同時。
ざっくりこの３つだと仮定しては、単に質問の汲み取り方自体、様々な解釈ができ その他、何かを始める時に、
いつでもダンスを選択でき、 めてもらいたい、
許容し、受け入れて、できれば楽勿論、作品によってその都度創作のスタート 捨てることができる関係でいたい。
ること。
そして、
ダンスに愛され、センスの塊のような みる。
これが現状、
私 しんでもらえたら、なんて思いから考えついた言だが、そのことを前提に の作品創作においてのダンスの位置付けである。 い訳に過ぎないかもしれませんが...
人間が「仕事」と答えたり、
ダンスで生計を立ててい が変わることは大いにある。
私は現在①番であることが多いと感じ
る人間が
「趣味」
と答えたらきっと格好が付くが、ダ してみても、
ちなみに、
私の創作においてどんな時にダンスが②番はどちらかというと、純文学の考えに近い 引用されるかについては、ンスに長々と片思いをしながら、貢ぎ続けている現 る。
これまた長くなりそうなの
そして、
これもあくまで予想だが、③ で、在の自分には格好の付けようがないからだ。
「食事 ような気がする。
今回言及することはやめておこう。
ただ、
そこに
何故な
や睡眠をとるのと一緒」というようなアーティス 番と答える作者が多いのではないだろうか。
そのコンセプトである理由や、ダンスを踊る必然
ティックなことも言ってみたいが、
そんなことを簡単 ら、もしくはそうであったと表明するに口にする「習い事ダンサー」「自己満ダンサー」
を 性が生まれやすい、
私は死ぬほど知っている為、控えるようにしている。 には一番適しているからであろう。
そんな中で、
私はあえて①番を選択する。
何故な
ただ、生きるためにダンスを続けているのではなく、私は、(もしかしたらダンサーと言い換えられるダンスを続けるために生きているという方がどちら ら、)理由なく踊れてしまうからである。
かというとしっくりくる。
少しばかり、「生粋のダンス かもしれないが、喜怒哀楽を感じていなくても、馬鹿感」を演出しているように思えるかもしれない 祈ることがなくても、が、このように感じている者は少なくないと思う。
特 身体の必然性や動く動機を強く捉えていなくても、踊ることを選ぶことがでに、幼少時からダンスを習い、他に趣味を見つけら 誰に求められていなくとも、©Satou Mizuki
そうであることを認めると、途端に私の作品にれず、多くの時間をダンスに費やした上で今もなお きる。
©bozzo
ダンスを続けている者には。
まあ、
このような私個人 ダンスが出現する必然性は客観的な視座を失い、
もはや私個人の中でのダンスの位置付け自 3歳からクラシックバレエ、4歳から日本舞踊を踊り、の中でのダンスの位置付けについて長々と述べて 薄まり、
トウ・シューズと足袋の狭間で思春期を過「水中めがね
習い事が音 ごす。桜美林大学にて木佐貫邦子と出会い、裸足で踊り始める。大学在学中にいてもあまり生産的ではないような気がするので、 体が錯覚なのでないかとも思えてくる。
を立ち上げ、振付・演出等の作品創作を開始する。人間社会においてのダンスの在り方、楽関連だったら、
私は音楽家を目指していたのかし ∞」少し違った解釈の答え方もしてみる。
ら、という疑問が浮かんだり。
だからこそ、
私は常に 在り処を模索し開拓することを目標に活動している。

中川絢音

毎度ダンスが作品に―私の作品創作においてのダンスの位置付けは― 別の表現方法を求め続け、最適なのかを疑う必要があるの
例えば、
ダンス作品をつくる者の種類を大きく３ とって必要なのか、

注目アーティストの視点

次回公演 水中めがね∞『絶滅危惧種(仮) 』
2018年10月11日(木)〜13日(土)@シアター1010 稽古場１

松森モヘー 中野坂上デーモンズ 主宰 無駄っ、

面白くないと自律神経の１本や２本捧げないと。
すべての を持つ表現なのだと信じています。
集中し いと、
あと「８日」
で本番という今日です。
だのにまだそも ラマ見てた時間の方が確実に多いはずで、失敗は許されない表
そ いう事が許されない表現。
だけ 仲間とすべてのお客様に申し訳が立たんです。
そも脚本が「２分の１」
しか書けていない。
稽古は て舞台のこと考えた時間などほぼ皆無です。
でも何度も失敗しましたけど。
それ
そ 現なんです。
だけどだけどもです。
その一瞬の集中力を れくらいやらないと何か観せるものが作れない。
ここまですでに「４週間」
あったのに何をしていた どです。
必死でく「圧倒的な無駄」
が必要になってく れくらいやっても何か観せるものが作れないとき でもそこにすがりつくしかないのです。
のでしょうか私は。
初めまして、
松森モヘーです。
い 手にいれる為にじゃないと過ごしてき
やってやってヤリまくって抽 らいつくしかないのです。
で、そこで生まれた、
ち さいアイデアをさらに だってあるんですから。
つからこんなに遅筆になってしまったのか。
朝も夜 る。
いままでやってきたことが、
それが全
「結晶」
を作る。
その
「圧倒的な無駄」
から抽 た時間が、「消えたくなるほど無駄な時間」
をかけてグ 出したも暗い気持ちで一杯で、寝てしまうのも、起きてし もう「無駄」になってしまうのです。
無駄の多い文
「至極の無駄」、
その「結晶」。
そんな尊い てそうして本番当日、 出された
まうのも怖い。
それはもはや「死」
をイメージする領 チャグチャに変貌させていく。
だから、だ 章で失礼しました。
域なのですが、しぬ勇気なんてないですから余計 やっと自分が作ってしまったものを目の当たりにし ものがこの世に存在するのでしょうか。
「小劇場演劇」とは「必ず」存在する価値
それが私の作る舞台「中野坂上デー からこそ、に「超」始末が悪い。
ネガティブ空気しか排出でき てゾッとする。
なんです。
もちろん脚本家・演出家としてプない状態です。
だけどだけども、
この「始末の悪さ」 モンズ」
こんなやりかた通用しないし。
しか見せるものがない。
そんな悲しい生き物です。 ロにはなれません。
お金にならないことに嘆き、
意
命をかけて、
その誇張に呆れ、
恥じて、落ち込んで、 でもいいんですもう。
©Hiroyasu Daido
善意で集ってくれた仲間を犠牲にして１見失って、大切な事が何かわからなくなって、それ 地になり、続くはずがありません。
毎でも本番に向かい、混沌の中で混乱し、さらに明 本の舞台を作るのです。
ぎりぎりアウトです。
嘘、
見栄はりま
後日の方向へと迷走する。
そうして煮詰めに煮詰 回ぎりぎりです。
２０〜３０万単位で借金です。
だってそこにめて抽出した９０分、それが「中野坂上デーモン した。
２０人ズ」
だといつも終わって気付く。
誰の為にもならな 本来発生する膨大な時間と生活費たるや。
い「圧倒的な無駄」。
そこから生まれた「至極の無 近い大人たちがおよそ社会的感覚からは程遠い駄」。
本番へ向かう期間が前者で、本番が後者。
も 低賃金の中で生活を投げ打って１本の舞台に時役者もスタッフも、
本気
ちろん小劇場演劇全体の話ではなく「デーモン 間を割いてくださるのです。
「究極の無駄の向こう 1988年大阪に生まれる。高校最後の文化祭で国民的アニメ
ズ」
限定の話なんですけど、１本の舞台を作るため になって。行き着く場所は『ド○えもん』
を上演し初めて演です。革命的な無駄です。
しかも上演期間は 劇に触れる。大学進学と共に沖縄に渡りレゲエに染まる。2011年上京後、ENBUゼミナールノに約３ヶ月近い時間を使うなかで、
実際その舞台 側」『劇団はえぎわ』に演出助手として参加。
同時に自「５日間・７ステージ」って何の為に何やって ゾエ征爾クラス入学。2012年、卒業後からの為に必要だった時間は多分「２週間」。
それ以 たった『中野坂上デーモンズの憂鬱』
を旗揚げする。以降、作・演出・役者として多くの大人をなめるんじゃないよ。
頭おかし 身のユニット
外の「２ヶ月と２週間」
は悲しいくらい「無駄」
な時 るんだおい。
狂ってる。
いっつもそう思ってま 作品をハイペースで手掛けている。
間。
でもその
「２週間」
を手に入れるために「圧倒 いんじゃないのか。

舞 台 芸 術 専 門 誌
前 衛 ( 的 ) 芸 術
みんなのアバンギャルド

松森モヘー

的な無駄」
がどうしても必要みたいなんです。
オナ
ニーしてた時間とか、ゴロゴロしてた時間、海外ドす。
でもそれでもやるんだから。
でもそれでもやらせてもらうんだから。
だから命をかけるフリぐらいしな

次回公演 中野坂上デーモンズの憂鬱『消える。
（仮）』
2018年11月14日(水)〜18日(日)@下北沢OFF・OFFシアター

カンパ募集！
！
発行・編集 artissue編集室
編集部 金原知輝
http://www.d-1986.com/artissue/
E-mail/ artissue2@gmail.com

現在，「artissue」
は編集部の自費のみで運営・発行しています。
まだ試行錯誤の段階ですが，応援して下さる皆様からのカンパをお願い致します。集まったカンパは今後の運営資金として大切に使わせて頂きます。
これからも前衛(的)舞台芸術について多くの方に紹介していきたいと思っています。いくらでも構いませんのでご支援のほど宜しくお願い致します。誌面広告も募集しています。
振込先： 郵便振替 00130-9-359857 「artissue」 ※備考欄にカンパとご明記下さい。
他行からの振込 ゆうちょ銀行 019 当座 0359857

特別 テン
ト芝居・野外劇の現在形
企画『野外劇文化の半世紀』
梅山いつき ／『私と野外劇』
外波山文明「『まつろわぬ民』
風煉ダンス2017 東北百鬼夜行絵巻を大江戸先住民が観る」平井玄【注目ア ティストの視点】「○○の為のダンス」中川絢音 ／「無駄っ、」松森モヘー「【StageISSUE】論考 当事者と非当事者のあいだを巡る試み−紛争地域から生まれた演劇−」林英樹 ／「二つのハムレッ
トマシーン体験を通して、時代の感性の推移を知る」山家誠一 ／「バートルビーの影」渋革まろんー