ISSN0286-312X

専修大学社会科学研究所月報

No. 568
2010. 10. 20目

次

中国の「アンドレ・バザン」と「ヌーヴェル・ヴァーグ」————文化大革命終焉直後の中国におけるフランス映画文化の受容····························· 劉

日本におけるルカーチの翻訳・受容史概観 ····················· 西角

文

兵 ····· 2

純志 ····· 23

編集後記 ··································································· 35－ 1 －中国の「アンドレ・バザン」と「ヌーヴェル・ヴァーグ」————文化大革命終焉直後の中国におけるフランス映画文化の受容

劉

文

兵

フランスの映画評論家、ヌーヴェル・ヴァーグの父であるアンドレ・バザンの言説は、文化大革命終焉直後の中国において「第四世代監督」と呼ばれる若き映画人に絶大な影響を与えた。
第四世代監督とは、一九四〇年前後に生まれ、文革勃発直前まで北京電影学院などで学んだの
ち、アシスタントや助監督として映画製作に携わった者がそのなかに若干いたものの、文革の空白期をつうじて才能を発揮できぬまま中年に至ってしまった世代を指す。その後、一九八〇
年代半ばに映画監督としてデビューし、中国ニューウェーブ・シネマの担い手として世界的なチェンカイコーチャンイーモウ

注目を集めた陳 凱 歌 、張 芸 謀 らは、日本でも「第五世代監督」として知られているが、後者
ホワンジェンジュン

ヤンイェンジン

トウウェンジー

ウーティンミンウーイーゴンシェフェイ

チョンドンティン

チャンヌアンシンと比較したとき、黄 建 中 、楊 延 晋 、滕 文 驥 、呉 天 明 、呉貽弓、謝 飛 、鄭 洞 天 、張 暖 忻といったいわゆる「第四世代監督」はいささか影の薄い存在であることは否めない。というのは、第五世代監督の衝撃的なデビューによって、前者の映画が孕んでいた輝きがうち消され、その後観客からのみならず中国映画研究においても忘れさられたからである。それゆえ、第四世代監督たちは「悲劇性的存在（悲劇的な存在）」とも言われている。しかし歴史的にみてこれまで日陰扱い者されてはいるが、第四世代監督は精力的に中国映画の刷新を試みた世代でもあった。たとえば、一九七〇年代末から一九八〇年代前半にかけて、彼らはバザンという固有名詞のもとに結集し、「ワンショット＝ワンシークエンス」に代表されるバザンの言説の一部をスローガンとしてもちいつつ、文革時代のコードの打破ならびに映画技法の革新を試みていたのである。こうした試みをつうじて、次の第五世代監督を生み出す礎を築いたばかりではなく、
ジャジャンクー

彼らの精神と技法はさらに時代を超えて、現在第六世代として知られる賈 樟 柯 監督らの映画ス
タイルと通底・呼応しているようにも思われる。
たとえば、二〇〇八年にバザン生誕一〇〇周年記念のイベントが上海で開催された際、第四世代監督の一人である謝飛が、第六世代監督の賈樟柯とともに出席し、バザンとのかかわりを熱く語りあう一幕がみうけられたが、こうした企画そのものが両世代間の継承関係を証しているといえよう。ともかく、一人の外国の映画理論家・評論家の言説がさまざまなかたちで解釈され、多くの作品によって実践されたのち、理論家自身がついに神格化される事態にまで至ったことは、中国映画史上きわめて稀な現象である。かくしてバザンの精神は、中国において第四世代監督を経由して第六世代監督の作品によって受け継がれ、復活したとも言えるのである。
－ 2 －本論考は、文化大革命による抑圧から脱却し、映画表現の新たな可能性を見出そうとした第四世代監督が、情報ソースの限られたなかで、ほとんどみずからの想像力によって構築した、「アンドレ・バザン」と「ヌーヴェル・ヴァーグ」のイメージを検証することを通じて、文革終焉直後というきわめて特殊な歴史的時期における外国文化の受容の様態、ならびに第四世代監督とフランスのヌーヴェル・ヴァーグとのパラレルな関係を解き明かす。
その上でさらに、数世代にわたる中国の映画人の「リアリズム」に対する関わりを映画史的に跡付け、社会主義リアリズム、ネオ・リアリズム、そしてアンドレ・バザンのリアリズムの理念が中国の文脈の中で絡み合い、拮抗し、そして入れ替わる様を時系列的に再整理する。以上の作業を通じて、「リアリズム」にたいする第四世代、第五世代、第六世代の各映画人間における映画史的な断絶関係と隠然たる継承関係が論証されれば、本稿の課題は成し遂げられたこととなろう。

一．第四世代監督とアンドレ・バザンとの出会い

１．バザン理論受容の歴史
中国におけるバザン理論の紹介は、文革終焉直後にはじめておこなわれたわけではない。そのはるか以前、一九六〇年代前半にはやくもバザンの翻訳論文がいくつかの論文や著書のなかに散見される。たとえば、一九六二年三月、映画理論専門誌『電影芸術訳叢』第一号において、中国語に翻訳されたアンドレ・バザンの論文「蒙太奇運用的界限（禁じられたモンタージュ）」が掲載されたのが、同翻訳論文が中国でバザンを紹介する言説の嚆矢となったのである。しかし、階級区分がなにより重視されていた時代ゆえに、バザンの出身階級が注釈として付言されることも忘れられてはいなかった。すなわち、同翻訳のあとがきのなかに「バザンはフランスのブルジョア的映画評論家のなかで、もっとも有名な者のひとりである」との一文が書き添えられているのであるが、これは当時の文教政策にもとづいた批判を回避するための苦肉の策であろう。その後、一九六三年に中国電影出版社によって出版された、アンリ・アジェル著『電シュウチェンイェ

影美学概述』（ 徐 崇 業 訳）のなかにも、バザンの理論に関する論述が含まれていた。
しかし文化大革命の勃発により、バザンが再び取り上げられたのは一五年後となる。たとえば、一九七八年一〇月に雑誌『電影芸術訳叢』において、世界映画史における一〇名のもっとも重要な映画理論家の一人として、バザンの名が文革後はじめて言及されることになった。さらに、雑誌『電影芸術』一九七九年第一号に掲載された論文「モンタージュの歴史について」
パイジンション

において、映画理論家白 景 晟 は、バザンの理論を二〇〇〇文字程度で紹介した。その後、雑誌
チョウチュワンジー

リートウ『電影文化』一九八〇年第一号において、映画理論家の 周 伝 基 ならびに李陀は、「注目に値－ 3 －する映画美学の流派————“長廻しの理論”について」と題とする論文を発表した。
しかし、そのなかでもっとも影響力をもったのは、『電影芸術』一九七九年三月号に掲載された「映画言語の近代化」という論文であった。第四世代監督の張暖忻と、その夫で文芸理論家の李陀によるこの論文は、映画言語への関心を製作側から喚起することを主眼とし、バザン理論をはじめ、さまざまな流派の映画理論や映画技法を紹介した。この論文は、映画言語を革新しなければならないと痛感していた当時の映画人のあいだ、きわめて大きな反響を引き起こした。一般的に第四世代監督を主体とした中国のヌーヴェル・ヴァーグの檄文として位置づけられたこの論文をつうじて、バザンの名が広く知られ、ついに神格化されるに至ったといえるだろう。
シャウムージュン

チェンシーハーハンシャオルイ

チェンショウライ

テンジョウフェィ

ヤンジェンミンホウクーミン

チョンターフォン

その後、 邵 牧 君 、陳 犀 禾 、韓 小 磊 、 鄭 雪 來 、 鄧 燭 非 、楊 剣 明 、侯克明、 鐘 大 豊 といった理論家たちがバザン理論を主題とした論文を発表しつづけた。彼らの問題設定に共通する要素として注目すべきことは、「ワンショット＝ワンシークエンス」というバザンの言説を、エイゼンシュテインのモンタージュ理論との比較において捉えようとした論文がその大半を占めていた事実である。この事実は、この時代の映画をめぐる言説の動向を特徴付けるものだった。このようなバザン・ブームは八〇年代半ばにピークに達したのち、八〇年代後半に急速に衰退し、終焉を迎えたのである1。

２．なぜ中国の映画人がバザンに熱中したのか
当時の中国の文脈において、バザンを語るうえで三つのキーワードがあった。すなわち、「長
鏡頭（長廻し）」、「紀実美学（リアリズム美学）」、「電影本体論（映画の写真的イメージの存在論）」である。すなわち、「ワンショット＝ワンシークエンス」に徹した技法をもちいることによって、現実をありのままリアリスティックに捉えることが、バザンの言説の精髄として解釈されているのだ。
じっさいには、バザンの言説においては、オブジェである「現実」にたいして、作る側が抱くフェッティシュな欲望こそが映像・映画を成り立たせる根源的な契機として重要視されている。またドキュメンタリーとフィクションの関係にかんしても、長廻しの技法とモンタージュのあいだの弁証法的関係が詳細に論じられている。しかし、こうしたバザン理論の重要な側面
が、当時の中国における受容の過程においてほとんど無視された。この点にかんして、バザンの言説にたいする中国側の解釈が粗雑だったことは否めない。バザンが言及した作品のほとん
どが当時の中国でほとんど観ることが不可能であった故に、実際に翻訳する際に、作品に即した具体的かつ詳細な論述箇所をはぶかざるをえないという事情があったことを勘案すれば、―この点にかんしては次章で述べる―

こうした受容の粗雑さはたしかにある程度理解で－ 4 －きることかもしれないが、しかし疑問は依然として残る。それは、なぜ多くの映画理論家のなかで当時の中国の映画人がとりわけバザンに目をつけたのだろうか、という問題である。私見によれば、それもまた文革終焉直後の状況と関連している。
たとえば第四世代監督謝飛が、「文革時代の見かけだけの華やかさから、真実や現実へ立ち戻ろうとする企ては文革終焉直後の社会的風潮であったため、われわれはバザン理論における映像のドキュメンタリー性にかんする言説にたいして、とりわけ共鳴したわけだと語っているよ
うに、現実をドキュメンタリー・タッチで捉えようというバザンの理論の側面は、文革終焉直後の中国映画人の心情を掴んだ」2。
このようにバザンによるリアリズム理論が、それまで中国で絶大な影響力をもっていた社会主義リアリズムとは一線を画していた事実を、まず指摘しておく必要がある。すなわち、ソヴィ
エトに端を発した社会主義リアリズムが、一九四九年以降の中国で受容されるなかで、中国映画もまた理論と実践の両面から社会主義リアリズムによって規定されるようになった。その結果、中国の映画人は、現実をリアリスティックに描くことを標榜しつつも、「社会主義社会の現実を謳歌し、社会主義の未来に開かれている無限の可能性を描きだす」ことに重きを置かざるを得ないというジレンマに陥ったのである。それと平行して、技法の面においても、エイゼン
シュテインのモンタージュ理論は絶大な影響力をもっていた。それゆえ、文革終焉直後の中国において、単一ショットの持続性を強調したバザンの言説が、しばしばエイゼンシュテインのモンタージュ理論の対立項として持ち出されることになった。この背景として、従来の社会主
義リアリズムの原則を突破しようという第四世代映画人の欲望が少なからず投影されていたように思われる。すなわち、従来の映画言語を解体すべく、第四世代監督はバザンの言説を戦略的に利用したのである。
さらに付け加えて言えば、イタリアのネオ・リアリズムも一九五〇年代半ばから六〇年代前半にかけて受容されたことも視野に入れておくべきだろう。たとえば、一九五四年から五五年にかけて、ネオ・リアリズムの代表作である『無防備都市』（ロベルト・ロッセリーニ監督、一九四五年）、『自転車泥棒』（デ・シーカ監督、一九四八年）、『ミラノの奇蹟』（デ・シーカ監督、一九五一年）、『ローマ 11 時』（ジュゼッペ・デ・サンティス監督、一九五二年）等が立て続けに中国で一般公開され、そして一九六二年には、フェデリコ・フェリーニの『カビリアの夜』（一九五七年）も一般公開されるに至った。これらイタリア・ネオリアリズム映画の同時代的な受容は、ブルジョア階級の抑圧に喘いでいるプロレタリアートの苦難を中国国民に見せるという、当局による思想教育の一環として位置づけるべきであろうが、とはいえ、当時の中国のシェジン

映画人にきわめて大きな影響を結果的に与えることにもなった。たとえば、謝晋監督は『ローマ 11 時』を繰り返し観、みずからの演出の手本としていたという3。しかしその影響は、描く－ 5 －対象にたいする作る側の同情的な姿勢や、あるいは衣装やセットといった細部のリアリス
ティックな描写等に限定され、演出方法、たとえばキャメラワークなどの次元にまで及んでいなかったと思われる。
それにたいして、バザンによるリアリズム理論の射程は、現実をドキュメンタリー・タッチ
で捉えるという姿勢に留まらずに、撮影技法や技術のレヴェルにまで達していた。これがすな
わち、「ワンショット＝ワンシークエンス」の言説にほかならない。そのゆえ、当時の中国の映
画人はバザンの理論から衝撃を受けたのではないだろうか。
とはいえ、すでに述べたように、中国におけるバザンの言説の受容過程において、長廻しの撮影技法をもちいて現実をリアリスティックに捉えるという側面のみに焦点が当てられる結果ともなった。こうした傾向は、あきらかに単純化の謗りを免れないようにみえる。しかし、このような「誤解」や「歪曲」も、文革終焉直後の社会的・文化的環境と明らかに関係している。

二．バザンが受容された七〇年代後半以降の中国の文脈

第四世代監督の鄭洞天は二〇〇八年の時点でつぎのように振り返っている。
「当時われわれは、
バザンの論文のなかに言及されていた映画をほとんど観たこともなければ、バザンの理論を生みだした現代哲学との関わりやそれらの背景についても、知るすべがなかった。しかし、なぜか当時の映画人はみずから接した最新の外国の映画技法を、何らかの形で無理にでもバザンと関連付けようとした」4。
それでは、当時の映画人は、どのような文脈のなかででバザン理論に接したのかを、映画鑑賞と映画理論研究の両面から考察してみよう。

１．限られた外国映画鑑賞
文革終焉直後、第四世代監督が欧米の映画に接する機会は二種類あった。一つは映画館における一般公開をつうじてであり、もう一つは映画資料館などでの内部試写をつうじてであった。
一般公開の外国映画にかんしては、一九七〇年代後半から九〇年代前半にかけて「中国電影公司」は年に三〇本ほどの各国の映画を、一〇〇万米ドルの予算で買い付けていた。しかし一本あたり、平均三万米ドルの予算しかなかったため、中国で上映されたアメリカやヨーロッパの映画のほとんどは低予算で無名な作品であるか、製作されてから中国で上映されるに至るまで、きわめて大きなタイムラグがあったものばかりだった5。たとえば、一九七八年から一九八〇年にかけて最も好んで上映されたアメリカ映画は、『街の灯』（一九三一年）や『モダンタイムス』（一九三六年）をはじめとするチャップリン映画であった。
「なぜ一流のアメリカ映画を輸入し
－ 6 －

シーロン

「そ
ないのか」という質問にたいして、一九八六年の時点で外国映画の輸入に携わった施融は、もそも一流の映画に高い値段がつけられていたうえ、アメリカ映画の場合、輸入国の人口が多ければ多いほどライセンス料が高くなる」と答えていた6。
このような状況のなかで、映画人が芸術性の高い欧米映画に接するほとんど唯一のルートは、北京にある「中国電影資料館（中国映画資料館）」での内部鑑賞であった。一九五八年九月、フィ
ルムの保存や、文字・映像資料の収集を目的として、中国映画資料館は設立され、当初五〇数人のスタッフを抱えていた。一九六〇年代初頭に面積一四〇〇平方メートルのフィルム保存室
が北京の郊外に建造され、また戦争に備えるという冷戦時代の発想から地方都市の陝西省臨潼
市でも保存室がつくられた。中国映画のほか、かつて上海で上映されたアメリカ映画も数多く保存されていた。それと平行して、中国の映画人が技法面の参考にするという目的で、世界各国の最新の映画や古典を購入・収集していたが、冷戦構造における東西対立のなかで、中国がアメリカやフランスといった資本主義国からフィルムを輸入することには多大な制約が伴ったことは容易に想像がつくだろう。
映画資料館が活発に機能するようになったのは文革終焉後であった。すなわち、一九七〇年
代末から八〇年代後半にかけて「中国電影資料館」は映画人や映画関係者を主な対象とした資料館所蔵フィルムの内部試写や、各国の映画回顧展を頻繁に主催した。とりわけ、一九七〇年
代後半の数年間、資料館での映画鑑賞が映画人のあいだで空前のブームとなった。当時、館長
コンリアンをつとめていた 龔 漣 はその盛況ぶりに関してつぎのように証言している。「頻繁に映写機にかけることによって、フィルムに多大な損傷を与えてしまい、フィルム保存の観点からして一種の災難ともいえる。さし止めようとしてもまったく効かなかった。…（中略）そのピークは一、二年で、その後、『熱』が徐々に下がって安定する状態に戻った7。
それにもかかわらず、映画人が外国映画に接する機会がけっして十分とはいえなかった。とりわけ、地方に置かれた撮影所に所属した映画人が北京まで足を運ばない限り、ほとんど上質の外国映画を観ることができないという状況は八〇年代後半まで続いていた。たとえば、西安
チャンツィエン映画撮影所所属の第四世代監督張 子 恩 は、一九八七年の時点でつぎのように語っている。「中国の映画監督には外国映画を観る機会、そして世界映画の新しい動向を知る機会が極めて少ない。
（中略）撮影所では毎週二回ほど新作映画を観る機会があるが、国産映画がばかりで駄作も多いため、まったく勉強にならないのだ。外国の名作に接する唯一のルートは、北京ロケをおこなう際に、ついでに北京にある映画資料館から映像資料を借りて観ることだ。しかし、レン
タル料として三〇元を支払わなければならないので、個人ではとても手が出ない」8。また八〇年代後半には、長い伝統をもつ長春映画撮影所が映画評論によって「駄作映画の巣窟」とまで痛烈に糾弾されるようになったが、その要因の一つとして、北京から離れた立地条件に起因す－ 7 －る映画鑑賞の制約が挙げられていたのである9。
そのため、八〇年代初頭にアメリカを訪問した第三世代監督謝晋は、自分が中国で観たアメリカの映画のタイトルをアメリカの映画関係者に話したところ、まったく無名な映画ばかりなので誰も知らなかったほどであった。あるいは八〇年代なかばにフランスを訪ねた第四世代監
イェンシュアシュー

督 顔 学 恕 は、フランスの映画人たちから言われた世界的に有名な監督の名前や作品名をまっ
たく知らなかったため、恥ずかしい思いをしたという10。
いっぽう、さまざまな制約のなかでヌーヴェル・ヴァーグを含め、もっとも欧米の映画を熱心に研究した第四世代監督のなかのひとりに黄健中がいた。彼は二〇〇八年の時点でみずからの外国映画の鑑賞について証言している。それによると、一九六〇年に北京映画撮影所付属の映画学校で二年間基礎知識を学んだのち、北京映画撮影所に入社した黄健中は、翌年にベテラ
ツィウェイ

ン監督 崔 巍 が手がけた少年の視点から戦争を描いた『小兵張嘎』のアシスタントをつとめた。
その際にソ連映画『僕の村は戦場だった』（アンドレイ・タルコフスキー監督、一九六二年）を
映画資料館の内部試写でスタッフとともに観て衝撃を覚えた。またのちに中ソ関係崩壊とともに、同時代のソ連映画、たとえば『晴れた空』（グリゴーリ・チュフライ監督、一九六一年）、
『女狙撃兵

マ

リョートカ』（グリゴーリ・チュフライ 監督、一九五六年）、『鶴は翔んでゆく』（ミハイル・カラトーゾフ監督、一九五七年）、『人間の運命』（セルゲイ・ボンダルチュク監督、一九五九年）等が反面教師として内部試写で上映された際にも、彼は熱心に鑑賞し深い感銘をうけたという。(図版

黄健中監督)

いっぽう、一九六〇年代前半に彼は数本のヌーヴェル・ヴァーグの作品をほぼリアルタイム
で観たという。すなわち、「中国とのパイプの太いフランス映画史研究家のジョルジュ・サドゥー
ルは、一九六〇年に中国映画人協会宛に『フランスのヌーヴェル・ヴァーグの作品に注目すべきだ』という主旨の手紙を送付したため、ヌーヴェル・ヴァーグのいくつか代表的な作品が一
九六〇年代前半に中国に輸入され、映画人のあいだで話題となった」と黄健中は証言している。
彼はその際『二十四時間の情事』（アラン・レネ監督、一九五九年）、『かくも長き不在』（アンリ・コルピ監督、一九六一年）を、中国映画人協会主催の内部試写で観たという。
黄健中は文革のあいだ他の映画人たちとともに農村へ「下放」された。そのため映画から遠ざかることになったにもかかわらず、農作業のかたわらに、ヌーヴェル・ヴァーグの文字資料をこっそり研究したという。
（ちなみに、フランス語のできない彼は、おそらく文革以前に翻訳された中国語の文字資料を読み返しただけだったと思われる。）そうした努力の甲斐もあり、文
シャイェン

チェンホワンメイ

革終焉後、黄健中はヨーロッパ映画に詳しい専門家として映画界の重鎮だった 夏 衍 、陳 荒 煤－ 8 －に認められた。さらに一九七九年に開催された第一回映画監督研究会において、黄健中はヨーロッパの実験映画やヌーヴェル・ヴァーグについて研究発表をし、大いに注目を浴びたという11。

注目すべきは、七〇年代から八〇年代初頭にかけて第四世代監督が接した「新浪潮（ヌーヴェル・ヴァーグ）」とされていた作品が、『二十四時間の情事』、『去年のマリエンバート』（アラン・レネ監督、一九六一年）等の数本に限られていたことである。これらの作品自体がヌーヴェル・
ヴァーグの系譜に属しているといっても、アラン・レネは厳密にいえばヌーヴェル・ヴァーグとされる作家たちより上の世代の監督であることを指摘しておくべきであろう。一般にヌー
ヴェル・ヴァーグといえば、『勝手にしやがれ』や『大人は分かってくれない』のイメージがすぐさま喚起されるだろうが、第四世代監督がゴダールやトリュフォーのそうした作品に接したのは、おそらく一九八〇年代半ば以降のことであった（ちなみに中国において、ヌーヴェル・
ヴァーグを含め、フランス映画の各時代の一〇〇本ほどの名作がはじめて包括的に上映されたのは、一九八五年五月に「中国電影資料館」主催のフランス映画回顧展である。それは一部の映画関係者に限った内部上映であった）。その結果、中国におけるヌーヴェル・ヴァーグの受容には著しい偏りと思い込みが伴わざるをえなかった。
黄健中監督も例外ではない。彼は一九七九年に執筆した論文のなかで『二十四時間の情事』
を、中村登が手がけた松竹映画『愛と死』（一九七一年）と並列してつぎのように論じている。
「一般観客が日常生活でしばしば経験したことを、芸術的なイメージをつうじて、ふたたび観客に再現してみせるということである。
日常生活のなかで、ある対象からの刺激を契機として、連想や回想が断片的な視覚的画面を伴いつつ引き起こされてしまう経験は、誰にもあるからである。…（中略）我々は『戦ﾁｬﾝｼﾞｪﾝ

場の花』（原題『小花』、張錚・黄健中共同監
督、一九七九年）という映画を手がけた際に、『二十四時間の情事』と『愛と死』を参考にした」12。つまり、黄健中監督の目には、『二十四時間の情事』が断片的なイメージの連鎖という点でセンチメンタルな松竹調の『愛と死』と同じように映っていたのである。
また、ヌーヴェル・ヴァーグに触発された－ 9 －とされる、第四世代監督楊延晋監督の作品『小街』（一九八一年）では、フラッシュバックを多用することで時間軸を不規則に動かしたり、ヒロインの運命を示すために三つのラストを設けたりして、実験的な試みが随所になされているものの、ヒロインのショートカットの髪型が『勝手にしやがれ』のジーン・セバーグの容姿を連想させる以外に、作風はヌーヴェル・ヴァーグとは程遠いものであるといわざるを得ない13。ちなみに、この髪型は主演女優の名前にちなん
チャンユイトウで、「張 瑜 頭 （張瑜の髪型）」と名づけられ、八〇年代前半、中国で大流行した。（図版『小街』のポスター）

さらに、バザンのワンショット＝ワンシークエンス理論を実践したとされる『沙鴎』（一九八
バオシャオラン〇年）と『見習律師（司法修習生）』（一九八二年）のカメラを手がけた鮑 肖 然 が、ヌーヴェル・
ヴァーグの映画作品のフィルムを複数入手し、入念に研究していたにもかかわらず、現時点でその作品をあらためて見返すと、むしろ『愛と死』に通底するようなセンチメンタリズムや、陳腐な演出のほうが際立っているようにみえることは否めない14。
このように第四世代の映画人は、ヌーヴェル・ヴァーグの定義、世界映画史におけるヌーヴェ
ル・ヴァーグの位置づけ、ヌーヴェル・ヴァーグの全体像を厳密に把握しないまま、みずからイメージした「ヌーヴェル・ヴァーグ」を受容したのである。
ここで、指摘しておきたいのは、一口第四世代といっても、外国映画の受容において大きな落差が存在していた。たとえば、一九三八年生まれの呉貽弓は一九五六年から六〇年まで北京
電影学院監督科に在籍し、ソ連人の講師から直接学び、ソ連映画を数多く鑑賞したのにたいして、謝飛、鄭洞天ら、一九六〇年以降北京電影学院に入学した者は、ソ連映画にくわえて、フランスなどのヨーロッパ映画に接する機会もあった。とはいえ、いずれの場合も外国の映画鑑賞には多大な制約がともなっていた。たとえば、一九六一年入学の鄭洞天は「フィルムが贅沢品だった当時、実際にカメラを廻す
ことはほとんどなく、外国映画を特別に見せてもらえるのは月に二回のみだった。…（中略）作品分析の授業でテキストとして取り上げられたのが、ソ連映画『チャパーエフ』（セルゲイ・ワシリー
エフ、ゲオルギー・ワシリーエフ監督、一九三四年）」、または中クオウェイ

国映画『董存瑞』（ 郭 維 監督、一九五六年）のような作品で、一本の作品にたいする分析がしばしば半年をかけて延々とおこなった」と在学中の状況を振り返っている15。（図版－ 10 －

鄭洞天監督）

２．文革終焉直後の外国映画理論研究の状況
文革終焉直後、映画資料館は館蔵の外国映画や新たに輸入した外国映画を分類・整理しながら、映画人を対象に外国映画の紹介を主旨とした雑誌『外国電影情況』を創刊した16。ほぼ同時期に「中国電影家協会（中国映画人協会）」も世界映画の現状を紹介する映画人向けの『世界電影動態』を発行したのである。
とりわけ、バザンの言説をはじめとする外国の映画理論を積極的に翻訳・紹介することで、当時の映画人に多大な影響を与えたのは雑誌『世界電影』であった。映画関係者にたいして諸外国映画の動向を紹介することに主眼を置いた『世界電影』の前身は、建国初期に創刊された『電影芸術訳叢』であり、五七年と六七年に二度停刊に追い込まれていたが、文革終焉後の七八年に復刊され、八二年に『世界電影』へと誌名を変更した17。いっぽう、外国映画についての情報がきわめて乏しい時代にあって、外国映画の情報にたいする一般の映画ファンたちの需要にもこたえたため、硬めな内容にもかかわらず一般読者にも歓迎されたのである。八五年の時点で発行部数は五万五千冊に達したという18。
しかしこうした試みにもかかわらず、当時の外国映画研究がきわめて不十分であり、とりわ
け文革終焉後まで外国映画研究に従事できる人材がほとんど育っていなかったのが現実であった。映画理論家邵牧君は八六年の時点でつぎのように語っている。「中華人民共和国成立以来、現在にいたるまで、外国映画の翻訳・研究に専門的に従事できる人材が育っていないというのが現状である。確かに文化大革命以前、『中国電影工作者協会』が二〇〜三〇人ほどの翻訳家を抱えていたが、彼らの仕事はせいぜい外国映画の一般的な紹介に留まっており、研究の域にまったく達していなかった。その後、極左的な政策が推進するなか、外国語のできる人材のほとんどが『プルジョア知識人』のレッテルを張られて研究の場から追放され、その代わりに入ってきたのは、確固たる革命思想をもっているものの、外国語のできない者だった。文革が始まると、彼らも解散させられ、ちりちりばらばらとなってしまった。・・・（中略）文革終焉後、映像を鑑賞したり、国際映画祭に参加したりするかたわらで外国映画に接する機会が増えてきたとはいえ、単独で仕事をやりこなす若手研究者はきわめて少ない」と嘆いたのである19。
くわえて、一九五〇年代から六〇年代前半にかけて、中国での外国語教育では英語やフランス語よりも、ロシア語のほうに力が注がれていたため、そのころ学校教育を受けていた第四世代監たちがフランス語どころか、英語もほとんどできなかった。彼らはバザンの理論に接した
際に、中国語に翻訳された、数の限られた論文に頼らざるをえなかった。
（現在謝飛監督は世界各地の大学で中国映画にかんする講義を英語でおこなっているとはいえ、それは、彼が大学卒業後、長年にわたって英語を独学した成果であるという。
）
また、バザン理論の受容が紙媒体に留まらず、口承つまり「耳学問」によるケースもあった－ 11 －

ことを看過してはいけない。北京映画学院講師であった周伝基は外国の映画雑誌や専門書を原語で読破し、バザンの理論をはじめとする外国の映画理論を、いち早く口授のかたちで映画学院の学生のみならず、黄健中、鄭洞天ら若手映画監督にも紹介した。たとえば、当時の中国映
画では音響効果の重要性がまったく認識されておらず、登場人物がスニーカーを履いているにせよ革靴を履いているにせよ、スクリーンでの足音が吹き替えによるワンパターンで、リアリ
ズムとは程遠いものであった。黄健中監督の作品も例外ではなかった。そこで、周伝基は黄健中を自宅に招いて映画における音声の位置づけについて講義をおこなった。その結果、黄健中はとくに音声の処理に注意を払うようになり、リアルな音声や音響効果を追求し続けることとなる20。

３．第四世代監督による戦略
注目すべきは、バザン理論の受容過程において、リアリズムの趣向と長廻しの技法のみがク
ローズアップされ、バザン理論の他の側面、たとえば題材やテーマ性など、映画の内容についての言及や、西部劇やチャプリン映画といった娯楽映画・ジャンル映画にかんするバザンの言説が当時の中国でほとんど紹介されず、無視されていたことである21。しかし、それは単に見落としてしまったということではないだろう。というのは、そこには中国映画人のしたたかな戦略が隠されていたように思われるからである。すなわち中国の体制イデオロギーとの抵触を回避しつつ、何らかの変革を映画界のなかで引き起こそうとするならば、それは技法の面における革新のほかにほかなかった。事実、それまでの中国映画においては、イデオロギー的な内容が重視されたあまり、物語構造、撮影技法、時空間の処理にたいする映画人の関心が抑圧されつづけてきた。バザン理論をきっかけとして、テーマ性のみならず、技法やスタイルといった映画媒体それ自体の主題性を露呈しなければならないことを、中国の映画人は当時痛感していたといえるのではないだろうか。

三．ヌーヴェル・ヴァーグとのパラレルな関係

異なった時代や社会的状況に置かれ、対照的な歴史的軌跡を辿ってきていたにもかかわらず、
ヌーヴェル・ヴァーグと第四世代監督の両者のあいだには、社会的・時代的背景や《政治的》行動に関してある種のパラレルな関係が存在しているようにも思われる。たとえば、両者が既存の映画システムやスタイルを仮想敵として非難するとともに、ある種のスローガンのもとに結集した点が類似点としてまず挙げられねばならないだろう。
黄健中、滕文驥、呉天明、呉貽弓、謝飛、鄭洞天、張暖忻といったいわゆる「第四世代監督」－ 12 －

は、いずれも一九四〇年前後に生まれ、映画学院や映画学校を卒業してから映画製作にほとん
ど携わることのないうちに文化大革命に遭遇し、文革後にようやく監督デビューを果たした。
そのため、彼らは抑圧をうけた文革時代のコード、すなわちその時代の映画のなかで形成されたきわめて特異な人物造型と映画言語にたいして攻撃を仕掛けたのである。
文革コードといえば、スーパーマンのごとく活躍する共産党員と、卑しさが極端に誇張された悪役との葛藤がつねにストーリーの機軸に据えられるとともに、さらに、次のような映画言
語が江青等の指導により確立された。

善玉は近景で撮り、悪玉は遠景で撮る。
善玉は明るい光を当てられ、悪玉は暗い光の中に沈む。
善玉を大きく、悪玉を小さく撮る。
善玉を仰角で、悪玉を俯瞰で映す。
善玉には暖色を用い、悪玉には寒色を用いる。

このような文革コードが、映画的なリアリズムを著しく損なってしまうことは容易に想像がつくだろう。そこで、遅れた青春を取り戻そうとし、それまでに閉ざされた西洋への眼差しを解放しようとした第四世代監督は、バザンという名のもとで現実をありのまま捉えようと強く主張したわけだ。
他方で、フランスのヌーヴェル・ヴァーグの場合、彼らは第二次世界大戦による外国映画との断絶を経験した世代であった。すなわち、戦争によって敵国映画の輸入がほとんど途絶えたなかで、映画撮影所システムを通じて量産された伝統的なフランス映画に甘んじなければならないものが多かった。しかし終戦にともなって外国映画の輸入が再開されるとともに、彼らはB 級映画を含むハリウッド映画やイタリア・ネオレアリズム等をはじめとする外国映画の魅力の虜となった。これらの映画を再発見し、浴びるほど観た彼らは、既存のフランス映画が好んでとりあげた素材や様式に対して非難の矛先を向けつつ、新しい波を巻き起こそうとしたのである。このように、ヌーヴェル・ヴァーグと中国第四世代監督を生み出したそれぞれの社会的状況において類似した政治力学が働いていたといえるだろう。
こうした類似した社会的背景や政治力学の効果により、バザンの言説がフランスにおいてのみならず、中国においてもまた象徴的な機能を果たすことになった。なぜなら、すでに述べたように、第四世代監督はバザンの言説をじっさいに学ぶというよりも、バザンの言説を一種のスローガンとしてもちいたのであるが、フランスのヌーヴェル・ヴァーグの歴史的文脈においても、バザンの言説がスローガン的に一時機能していたからである。
－ 13 －

こうした平行関係にかんして、中国の第四世代監督は、遅れてきた者の常として半ば自覚的であったように思われる。一九八一年の時点で、第四世代監督張暖忻は両者のパラレルな関係について、つぎのように語っている。
「私が北京電影学院監督科に入学し、映画とかかわるようになった一九五八年に、ヌーヴェル・ヴァーグが出現し、映画メディアの発展に大きく寄与したために、この映画史上の出来事をつねに意識しつづけてきた。二十年後の今日になってよう
やく監督デビューを果たした我々は、映画メディアの発展に遅れている現状を客観的に受け止めなくてはならず、今後も世界映画における自らの位置づけを念頭に置いていかねばならない」
22。つまり、ヌーヴェル・ヴァーグは張暖忻監督をはじめとした第四世代監督にとって、世界的レヴェルを意味する一つの目指すべき目標であったのである。
（図版 『沙鴎』撮影現場での張暖忻監督（左））さらにいえば、第四世代監督は中国各地に点在した映画撮影所にそれぞれ配属され、相互交流が物理的にきわめて困難な状況であったにもかかわらず、映画メディアの可能性にたいする
強い知的な関心という絆によって結ばれていた点も、ヌーヴェル・ヴァーグを彷彿とさせるもチャンホワシュン

ティンインナンのだった。たとえば、一九八〇年四月五日、謝飛、鄭洞天、楊延晋、滕文驥、張 華 勲 、丁 蔭 楠をはじめとする二〇数名の第四世代監督は北京の北海公園に集まり、「中国映画の発展のために骨身を惜しまずに努力し、世界映画の最高峰を目指す」と誓い合った。この誓いの言葉を布に書いてみなが署名した23。それを皮切りとして、彼らは一九七九年から八二年にかけて、グループとして三回ほど活動した。そのときの様子について、第四世代監督の謝飛は一九九八年の時
点でつぎのように振り返っている。
「執筆中の脚本や、撮影中の映画フィルムを参加者に見せたりしたうえ、心置きなく意見交換し、激しい論争となる場合もあった。文革によって一〇年を無駄にしたわれわれにとって、貴重な機会であった。」24。このように第四世代監督は強い絆で－ 14 －

結ばれていた。
さらに、文芸理論家の李陀は二〇〇五年の時点で次のように回想している。
「当時のどの映画
も、脚本の段階から完成にいたるまで絶えずおこなわれたディスカッションのなかから生まれてきたものであった。これは、八〇年代の映画製作を特徴付けたものであった。誰かがある題
材を見つけた際に、必ずみなに知らせておき、アイディアを募集するわけだ。しばらくして脚本が出来上がった時点で、再度みなにみせて、意見を募る。…（中略）映画が完成し、試写会をおこなう際にもディスカッションがまだ続く。さまざまな意見を取り入れて撮りなおし等の修正をおこなう。このように、映画が誕生するまで三、四回のディスカッションがおこなわれた。」こうした製作態度も、「運動」としてのヌーヴェル・ヴァーグが中国への導入の際に一つの触媒となり、第四世代監督のあいだでメディアとして映画にたいする情熱や探究心が触発された効果といえるのではないだろうか。
たしかに第四世代の各監督とヌーヴェル・ヴァーグの監督たちは、互いの作品をほとんど観ておらず、直接に交流したこともなかったというのは事実である。しかし、両者は時間的・空間的な隔たりを超えて、互いに欲望しあっていたことは興味深い。たとえば、バザンを象徴的な兄として敬慕しつつ、その理論を映画製作のなかで実践したゴダールをはじめとするヌー
ヴェル・ヴァーグの監督のなかには、文革のただなかにあった中国を憧憬のまなざしをもって眺め、現実から遊離したファンタジーとしての《中国》にみずからの映画制作をリンクさせようと試みるものもいた。それにたいして、中国の第四世代監督はバザンの名のもとに、ファン
タジーとしてのヌーヴェル・ヴァーグ・西洋・フランスを欲望し、その成果の一部を中国映画の刷新の武器として導入しようとした。偶然の一致かもしれないが、両者がファンタジーをたがいに対して抱き、その<誤解>の産物をみずからの創作の糧とした点まで共通していたといえるのかもしれない。
また、バザンの言説が生まれた歴史性を考える際に、当時のフランスの時代状況ときわめて密接にリンクしていたばかりでなく、のちのヌーヴェル・ヴァーグの監督によって利用されたという意味できわめて戦略的に発生したというのは周知の事実である。いっぽう、二〇数年後の中国でその言説が第四世代監督によって戦略的に再利用されたということを鑑みるならば、二重の戦略がそこに内包されていたといえるだろう。

四．理論から実践へ————第四世代監督によるバザン理論の実践

一口に第四世代監督と言っても、バザンの言説に注いだ情熱には個人差があったことを忘れてはならない。第四世代監督の謝飛は「私はバザンの名前を知っていても、バザンの論文をじっ－ 15 －

くり読み始めたのは一九八五年以降のことだった。いっぽう、張暖忻は一九七九年の時
点ですでにバザンの理論に触れ、さらに『沙鴎』のような実験的な作品を手がけた。ようするにバザンの理論に代表される外国の映画理論を意識的に吸収したのは第四世代のなかでも一部の監督であった」25。事実、張暖忻が「映画言語の近代化」を盛んに唱えた頃、謝飛、鄭洞天は、文革コードをほとんどそのまま踏襲した『火娃』（一九七八年）、『響導（案内人）』(一九七九年)を手がけていた。
（図版 『火娃』のポスター）

しかし、第四世代監督を主体とした多くの若き映画人は、バザンの言説によってその映画メディアにたいする知的欲望が掻き立てられたばかりでなく、新たな映画作りへと導かれたのである。すなわち、一九八〇年代初頭に「ワンショット＝ワンシークエンス」の理念に基づいた
実践的な試みが、複数の第四世代監督の作品においてなされたのである。
たとえば、張暖忻監督は、中国女子バレーの活躍を描いた『沙鴎』（一九八一年）において、素人のバレー選手を主役に起用し、すべての撮影をロケでおこない、ロングショットの長廻しを意識的に導入することを試みた。とりわけ長廻しで撮られた人物がひたすら歩くシーンが八箇所に挿入され、話題を呼んだ。
ハンシャオルイ

また、一九八二年、北京映画学院所属の韓 小 磊 監督が手がけた『見習律師（司法修習生）』
もバザンの言説を実践した作品の一つとされている。すなわち「当時の九〇分の劇映画は一本あたり、平均一〇〇〇回のカッティングがあったのにたいして、『見習律師』は三二〇に抑えることができた」。さらに、長廻しに耐えられる演技を求めるために、舞台俳優の孫淳が主役に抜リーシャオホン擢されたという。ちなみに、北京映画学院の在学生として卒業を控えた陳凱歌、 李 少 紅 、ポンシャオリアン

彭 小 蓮 ら、のちの第五世代監督は、実習の一環として監督のアシスタントをつとめた26。
「ワンシーン＝ワンシークエンス」の理念にもっとも徹した作品は、一九八四年に丁蔭楠監督が手がけた、『他在特区（彼は経済特区にいる）』であろう。この映画では、全篇のシーンの数が一八二にまで抑えられていた。
あるいは滕文驥監督は、『鍋碗瓢盆交響曲（厨房交響曲）』（一九八四年）において、縦の構図を強調し、長廻しを多用するとともに、「視点ショットを極力排除すること。望遠レンズより広角レンズを、ズームショットよりもドリーを使った移動撮影をもちいること。そして、登場人－ 16 －

物がキャメラに背を向けながら画面に出入りしたり、また両サイドだけではなく縦の方向から画面に入ったり出たりすること」を念頭に置く等、より多様なカメラワークの目指す作品を製作した27。
しかし、以上取り上げてきた作品のいずれも映画界内部において一定の反響を呼んだにもかかわらず、興行的にはまったく成功しなかった。採算を度外視してまで新たな試みを実行できたヌーヴェル・ヴァーグの初期の映画製作が、社会民主主義的な政策にもとづくフランス政府の助成金制度、作家性や芸術性を最重視した映画祭、そして先見の明をもつプロデューサーによるバックアップによってはじめて成り立ったとすれば、第四世代監督の映画製作を可能にしたのは共産圏の映画製作・配給システムにほかならなかった。
一九五〇年代なかばに確立した、ソ連モデルに基づいた新中国の映画の配給システムは、一九八〇年代前半にいたるまで綿々と機能しつづけていた。同配給システムによれば、各映画会
社は、国から割り当てられた資金をもちいて製作し、完成品を平均コストに見合った価格で配給網のピラミッドの頂点に立つ「中国電影発行放映公司」に売り渡す。後者は「中国電影発行
放映公司」の子会社を経由して、完成した映画を全国各地方へと配給する。そのなかで興行の成否が製作側の収益とまったくリンクされていなかった。
さらに、当時の映画産業は娯楽産業のなかで収益が高く、製作コストが極めて安い一九七〇
年代末から一九八〇年代初頭までのあいだ、製作側には赤字になる心配がほとんどなかった。
謝飛監督も「当時、映画製作のコストは一本あたり三〇～四〇万元程度だったのに、配給会社
は一律七五万元で買い付けてくれたので、どんな映画をつくっても製作側では赤字が出なかったのです。実験的な芸術映画制作にとり空前絶後の黄金時代でした」と証言している28。
いっぽう、体制側の保守勢力が第四世代監督によって担われた革新を抑圧した事実も忘れてはならないだろう。たとえば、すでに言及した第四世代監督らの結社的活動は、三年も続かな－ 17 －いうちに解散を余儀なくされた。それは、省または市に跨った組織をつくることが、法律にもとづいて禁止されていたからである。とりわけ、一九八〇年、『苦恋』批判キャンペーンと、その後に続いた「資本家階級の精神的汚染」批判キャンペーンのなさかに、グループ活動に参加した第四世代映画人のほとんどは所属の映画撮影所からの取り調べをうけた。その過程で、謝飛監督が保管していた誓いの言葉を書いた布も、上部機関に引き渡すよう命じられたという29。
（図版：『本命年』撮影現場での謝飛監督（左）と主演男優姜文）

また理論的な面からの反撃も開始された。一九七〇年代末から八〇年代初頭にかけて、若手映画人の新しい試みにたいする批判が映画界内部においてもおこなわれた。たとえば、一九七
チャンジュンシャン

九年十二月に開催された映画監督会議において、映画界の重鎮だった 張 駿 祥 は映画言語や技法ばかりに気を取られてはいけないと警鐘を鳴らした。それにつづいて、一九八〇年一月に開催された「脚本創作会議」において、『在社会档案里（社会の行状記録のなかで）』『仮如我是真的（もしも私は本物だったら）』、『女賊』といった現実をリアリスティックに捉えた脚本が批判され、映画化に至らなかった。さらに、バザン理論に代表された欧米の映画理論に対抗するかのように、一九八〇年末には保守派の理論家たちが招聘され、従来の社会主義リアリズムに基づいて、「ほんとうの文芸理論とは何か」について、若手映画人を対象に講義がおこなわれた。
同様の催しはその後も継続され、一九八三年に開催された「現代文芸思潮和現代電影学術討論会」においては、保守派の映画理論家たちが「本当のモダニティとは何か」を主題に基調講演をおこなったという。

五．消え去ったバザン・ブームとバザン的精神の継承————第四世代から第五世代、そして第六世代へ

バザン理論について研究と議論がまだ徹底的におこなわれないうちに、「バザン・ブーム」は映画人のなかで徐々に消え去ったのである。映画評論家鄧燭非は一九八六年の時点でつぎのように指摘している。
「中国においてアンドレ・バザンの論文がいままで七本しか翻訳されておらず、彼の理論の本質にまだ迫っていないにもかかわらず、わが映画理論家たちはすでにバザンの理論にたいして古臭さを感じはじめ、嫌悪感を抱くようになった」30。
その背景には、八〇年代前半からヌーヴェル・ヴァーグの作品に続いて、イングマール・ベ
ルイマンやライナー・ヴェルナー・ファスビンダーが手がけたヨーロッパ映画など、よりバリ
エーション豊富な外国映画がつぎつぎと中国に紹介されたことにくわえて、中国の映画人が国際映画際に参加する機会も増えつつあるなかで、第四世代監督はより多様な映画表現の可能性－ 18 －

を見出したからだ。
したがって、かれらの作品における外国映画の影響もより多元的なものとなっていく。たとえば、黄健中監督が手がけた『一個死者対生者的訪問（死んだ者が生きている者を訪ねる）』（一九八六年）においては、さまざまな大胆な試みをおこなっていた。すなわち、混雑するバスののなかで女性を乱暴しようとする男を制止しようとした男性
が、滅多切りされて死亡したという現在に起きた痛ましい事件を描いたこの作品は、死んだ男性の亡霊が事件とかかわった者をそれぞれ訪ねに行き、さらに六千年前の母系社会や、二千年前の秦の時代、千年前の唐時代へのタイ
ム・スリップをおこなうというシュー
ルレアリズム的な構造をとっている。
「そうすることによって、単純な道徳批判の次元を超えて、事件の背後に隠された中国の歴史や文化について考え直す契機を観る者に与えようとした」31。とりわけ、太鼓を力強く打ち鳴らす母系社会の半裸の女性たち、真っ黒のボディースーツで全身を覆い、面をかぶった死の神、数百名の全裸の子供たちといったモチーフは当時の観客に強い印象を与える。（図版『一個死者対生者的訪問』）

この作品について、黄健中監督は二〇〇七年の時点でつぎのように振り返っている。
「イング
マール・ベルイマンと黒澤明の作品のなかに含まれた深い哲理をこの作品をつうじて再現したかった。長年にわたっておこなわれてきたベルイマンと黒澤明についての研究の成果をようやくこの作品に反映させることができた」32。
その結果、第四世代監督が手がけた作品のなかにバザン的要素とそれ以外の要素との共存現象が生じることになった。すなわち、バザン理論を指針とし、長廻しといった「バザン的」モ
チーフを部分的に取り入れようという試みがなされたいっぽうで、第四世代監督のフィルムをじっさいに観た場合、バザン理論とまったく相容れない、画面の造形美や寓話的な物語構造を－ 19 －

追求している作品が現実には圧倒的に多いのである。つまり、第四世代監督は、社会主義リア
リズムと一線を画した<バザン的>リアリズムを追求し、カメラの切り返しやカッティングを極力排除する技法を通じて、生々しい現実が立ちあがる瞬間を捉えようとしたいっぽうで、そこに観念的・哲学的・文学的な趣向といった、バザン的リアリズムから乖離するようなフィクショ
ナルなモチーフをも取り入れているのである。
なさまざまな要素を下地としていた第四世代監督作品に見られる二つの趣向は、いずれも外国・西洋的なものであり、既存の社会主義リアリズム映画にたいするアンチテーゼとして機能していた。しかし、第四世代監督の作品において、この「リアリズム」と「フィクション」という二つの相反する側面のいずれも徹底して追及されることはなかったと断ぜざるを得ない。
第四世代監督のこうした折衷主義的側面を解体し、画面の造形美や寓話的な物語構造といった同世代の試みたモチーフの一部のみを発展させ、結果、現実と切り離された形で「物語化」
や「イメージ化」を徹底的におこなったことで成功したのは、むしろのちの第五世代監督であったといえる。
しかし第四世代監督は、その試みが第五世代監督の作品の礎となったという点で、その功績を評価することもできよう33。
そして、第五世代監督がリアリズムよりも、寓話的なファンタジーという第四世代監督に端を発した特色を強く打ち出したとすれば、第四世代監督が同時に目指した理想的な映画スタイル、すなわち、文学性とドキュメンタリー・タッチの共存・融合という方向性は、その後、第五世代の後続世代である第六世代監督の各作品において継承され、さらに徹底化されたといえるのではないだろうか。とりわけ、第六世代の代表格である賈樟柯監督は、北京電影学院時代にアンドレ・バザンの言説を含めた映画理論を系統的に学びつつ、ヌーヴェル・ヴァーグの諸作品を膨大に鑑賞したとされる。田舎町をさまよう泥棒をドキュメンタリー・タッチで追い続けた同監督の第一作『一瞬の夢』（原題『小武』一九九八年）が、ロベール・ブレッソンの『スリ』（一九五九年）に捧げられたオマージュであったのは、こうした背景を考えたとき象徴的である。さらに製作体制の問題に関していえば、共産圏の映画システムのなかで模索していた第四世代監督と異なり、賈樟柯は、<バザン的>精神を貫くために、インディペンテントの独立プ
ロダクションによる製作スタイルを選んだ。すなわち、自由に外国映画の作品や言説に接することができる環境と、ヌーヴェル・ヴァーグの監督たちのようにあえて支配的な映画システム
外に身を置くという戦略こそは、賈樟柯の映画スタイルを可能にしているといえるのではないだろうか。

－ 20 －

六．おわりに

ごく一部のヌーヴェル・ヴァーグの作品しか観ていなかったにもかかわらず、あたかもすべての作品を観たかのように振舞う傾向や、バザンの言説の一部にしか接していなかったにもかかわらず、「これこそバザンだ！」と誇示したがる傾向が、少なからぬ第四世代映画人のあいだにあったことは否めない。彼らは、括弧付けのアンドレ・バザンの言説やヌーヴェル・ヴァー
グの技法を懸命に取り入れ模倣しようとしたが、その模倣の産物はじっさいのアンドレ・バザンの言説やヌーヴェル・ヴァーグの技法と必ずしも対応しておらず、そのかなりの部分が第四世代監督のイマジネーションによって再構成された、独自の産物だったといったほうが現実に近い。しかし、それは単なる西洋へのキッチュな模倣として片づけるべきではなく、情報ソースが限られていた状況における文化受容の必然的なプロセスと見なすべきではないだろうか。
また「外国の偉大な批評家・理論家がこのように言っている」というような態度に垣間見ることが出来るように、第四世代監督はバザンやヌーヴェル・ヴァーグの理念の実質的な継承を企てたというよりも、無名な若手映画監督らが、最新の理論や流行でもってみずからの《箔付け》をくわだてた側面もあったことは否めない。しかし以上の論証から明らかなように、彼らの振る舞いを世代間のあいだの一般的な対立へと還元し、あるいはバザンの言説に対する軽佻
浮薄な歪曲としてのみ捉えることは、妥当ではないであろう。彼らのバザンにたいする熱狂は、
文革後の中国という特異な状況のなか、みずからの映画スタイルの理論的アイデンティティーをもとめた真摯な渇望の現れだった。それゆえバザン理論は、みずからの立ち位置を決定してくれるとともに、理論と平行する形で実践的な映画技法を構築するための手段として熱狂的に受容されたのだった。結果、バザンの理論的言説は、中国においてみずからを現実化するために必要な変革のための、戦略的言説へと転化せざるをえなかったのである。であればこそ、第四世代監督によるバザンの言説の戦略的な利用とその成果は、たんなる特殊な時期にみられた
歴史的エピソードに留まることなく、その後の第五世代や第六世代の映画人の作品においても綿々と受け継がれることとなったのである。

参考文献（註で出所を明記したものは省略した）『ヌーヴェル・ヴァーグの映画体系Ⅰ』(飯島正、冬樹社、一九八〇年)『ヌーヴェル・ヴァーグの映画体系Ⅱ』(飯島正、冬樹社、一九八一年)『ヌーヴェル・ヴァーグの映画体系Ⅲ』(飯島正、冬樹社、一九八四年)『ヌーヴェル・ヴァーグの時代
ン

1958——1963』（遠山純生編集、株式会社エスクァイア

ジャパン、一九九九年）－ 21 －マガジ

『ヌーヴェル・ヴァーグの現在

二世紀目の映画のために』（カイエ・デュ・シネマ・ジャポン

編集委員会編、勁草書房、一九九六年）『映画とは何かⅠその社会学的考察』（小海永二訳、美術出版社刊、一九七五年）『映画とは何かⅡ映像言語の問題』（小海永二訳、美術出版社刊、一九七五年）『映画とは何かⅢ 現実の美学・ネオ=リアリズム』（小海永二訳、美術出版社刊、一九七八年）『映画とは何かⅣ映画と他の諸芸術』（小海永二訳、美術出版社刊、一九七七年）

1
中国におけるバザン受容について、郝建「安徳烈・巴賛在中国：被言説与被消滅」、『当代電影』二〇〇八年第四号／鄭洞天「一群中国年軽電影人与一個外国智者的神交」、『当代電影』二〇〇八年第四号を参照。
2「八十年代初期的電影創作思潮」、『当代電影』二〇〇八年第十二号、一〇頁
3
二〇〇六年十二月、謝晋監督と筆者のインタビューによる。
4
前掲「一群中国年軽電影人与一個外国智者的神交」、四頁
5
李亦中「中国電影滄桑録」、『当代電影』二〇〇八年第十一号、五一～五二頁
6「進口片・剪刀・再創造——著名演員施融同志談訳制片的幾個問題」、『電影評介』、一九八六年第九号、一九頁
7
陳墨「老電影資料館人訪談録」、『当代電影』二〇〇八年第九号、三八～三九頁
8
張子恩「影片平庸的根本原因在導演」、『工人日報』一九八七年三月一日、第三面
9
周予、李超、趙葆華「電影理論的失重与傾斜」、『電影芸術』一九八七年第十号、一六～一七頁
10
前掲「影片平庸的根本原因在導演」
11「八十年代初期的電影創作思潮」、『当代電影』二〇〇八年第十二号、六～七頁
12
黄健中「電影応該電影化」、『電影芸術』、一九七九年第五号
13
楊延晋「為『小街』復陳荒煤同志」、『文匯報』一九八一年一一月一日、第五面
14
鄭国恩「八十年代初期電影撮影探索描述」、劉書亮主編『電影芸術与技術』所収、北京広播学院出版社、
二〇〇〇年
15
鄭洞天「我的自述」、『当代電影』二〇〇六年第四号、一三頁
16
陳墨「老電影資料館人訪談録」、『当代電影』二〇〇八年第九号、四四頁
17
張瑤均「略論中国影視芸術的美学特色」、『電影芸術』一九八七年第四号、一〇頁
18「影協書記処一年工作匯報提綱」、中国電影家協会編『電影芸術参考資料』、一九八六年第九号、六六頁
19「中国研究外国電影的現状堪憂」、『電影評介』一九八六年第七号、二五頁
20
前掲 「八十年代初期的電影創作思潮」、十一頁
21
前掲「安徳烈・巴賛在中国：被言説与被消滅」、一三～一七頁
22
張暖忻「我怎麼拍『沙鴎』」、『中国電影年鑑一九八二年』、一六六頁
23「封面故事」『大衆電影』二〇〇六年第二二号、二一頁
24「改革開放 探索創新——関於新時期電影的歴史記憶」『当代電影』一九九八年第六号、四五ページ
25
前掲 「八十年代初期的電影創作思潮」、五頁
26「孫淳口述：懐念純真的電影時代」、『大衆電影』二〇〇八年第二四号、四二～四三頁）
27
滕文驥「『鍋碗瓢盆交響曲』導演闡述」、『電影新時代』一九八四年第五号、六五頁
28
前掲「八十年代初期的電影創作思潮」、八頁
29
前掲 「八十年代初期的電影創作思潮」、十一頁
30
鄧燭非「紀実性札録」、『電影芸術』一九八六年第八号、二五頁
31
章柏青「荒誕、変形、魔幻、不失其真」『北影画報』、一九八七年五月号
32「艱難的“訪問”」、『大衆電影』二〇〇七年第二号、四一頁
33 前掲「一群中国年軽電影人与一個外国智者的神交」、四～六頁－ 22 －

日本におけるルカーチの翻訳・受容史概観
西角純志

本稿は、20 世紀のマルクス主義の古典的著作『歴史と階級意識』（1923）を著したことでも知られているゲオルク・ルカーチ（Georg Lukács,1885-1971）の翻訳受容史を検討することを目的とする。ルカーチの受容は、もっぱら『歴史と階級意識』のなかの「物象化論」に集中しているが、翻訳受容史という視点からのアプローチは少ない。そこで、今回、改めて、ルカー
チの翻訳受容史を検討することにより、日本におけるルカーチの〈歴史的痕跡〉を顧みることにしたい。
わが国のルカーチ受容は、福本和夫が、1925 年の段階で、雑誌『マルクス主義』によせた論考において、『歴史と階級意識』の参照を求めたことに遡る。そして、1927 年に『歴史と階級意識』のうち「階級意識論」と「組織論」の一部が翻訳紹介された１）。その背景にあったのは、「山川イズム」と「福本イズム」をめぐる論争であった。池田浩士は、次のように述べている。
日本は、「『歴史と階級意識』を中心とする初期のルカーチの理論が、政治的実践の指導原理とのかかわりで一定の役割をはたした唯一の国でもあった。20 年代の日本におけるルカーチは、たんなる理論上の問題ではなく、日本プロレタリアートの戦略・戦術と直接かかわるきわめて実践的な契機だった」２）。しかしながら、コミンテルン型社会主義が「マルクス＝レーニン主義」（スターリン主義）として確立していくなかで、福本イズムもまた、「すでにコミンテルン内部で激しい批判を受けていたルカーチ（およびコルシュ）一派のいわば亜流として３）」退けられたのである。それ以後、戦前期の共産党に対する弾圧もあって、ルカーチの著作におけるアクチュアルな政治理論としての側面は見失われ、戦後の一時期までもっぱら「マルクス主義文芸
評論家、美学者」としてのルカーチが論じられることになった。
ルカーチの芸術論が日本に紹介されたのは 30 年代の社会主義リアリズムが確立された頃である。最も早く紹介されたのが、『マルクス・エンゲルスの芸術論』（上田進訳、岩波文庫、1934）に収められた「『ジッキンゲン』をめぐるマルクス＝エンゲルスとラッサールとの論争」の論評
である４）。この論考は、ルカーチが起草した「ブルム・テーゼ」（1928）に対するコミンテル
ンの批判を契機に、前衛的な党活動家としての自己を断念し、理論的活動に専念することを決意したルカーチが、30 年代にモスクワのマルクス＝エンゲルス研究所の所員として、ミハイ
ル・リフシッツ、シルレルらと共に、マルクス主義文芸理論の構築を目指した最初の成果の一つであった。30 年代のルカーチは、まず、「知られざる」マルクス、エンゲルスの芸術論の遺稿の注釈者として登場したのである。
－ 23 －

日本におけるルカーチの文芸理論の受容史を論じる上で欠かせないのが深江浩が『季報唯物論研究』第 60 号、第 86 号に発表した「日本の文学批評にとってのルカーチ」という論考である５）。深江は、ルカーチ文芸理論の受容の源泉を荒正人「回想・昭和文学 40 年」（『荒正人著作集』第 2 巻、三一書房、1984）から丹念に解きほぐしている。この時期『文学批評家』（Literaturnyj Kritik）誌（1937-38）にロシア語で連載されたルカーチの「歴史小説論」が、山村房次の翻訳によって『歴史文学論』（三笠書房、1938）として紹介されており、岩上順一
は、これに触発されて『歴史文学論』（中央公論社、1942）を著し、森鴎外、芥川龍之介、島崎藤村の歴史小説を論じた。また、『世界文化』（1935）に発表された熊沢復六による『小説の理論』の翻訳や、新カント派雑誌『ロゴス』（Logos）の第 7 巻（1917-8）に掲載された「美学における主観客観関係」も日本に入ってきており、大西克礼が『現象学派の美学』（岩波書店、
1937）において取り上げている。佐々木基一は、東大在学中の 1935 年から 38 年にかけて、
大西克礼の講義を聴き、ルカーチの美学芸術論の理解を深めていったのだ。そして、佐々木を介して、ルカーチは、小田切秀雄や、荒正人らにも影響を与えることになった。小田切秀雄は、『現代文学』によせた「近代日本文学の古典期」（1941）において、崩壊した調和的人間像を回復しようとする文学者の典型として志賀直哉と浪漫的な高村光太郎を論じている。
「調和的人間の崩壊と回復」というテーマは、佐々木が『言葉』（Das Wort）誌から翻訳したルカーチの「ブルジョワ美学に於ける調和的人間の理想」であり、『小説の理論』に由来するものであった。
また、杉山英樹は、リアリズムの典型としてのバルザックに本格的に取り組み、社会的現実と作家の態度、想像力の機能などを精密に明らかにした。それが、編訳『バルザック＝スタンダー
ル芸術論争』（昭森社、1943）、『バルザックの世界』（中央公論社、1942）といった形で結実した。その他、ルカーチから影響を受けた重要な評論として、本多秋五『「戦争と平和論』（鎌倉文庫、1947）、丸山静『島木赤彦』（八雲書林、1943）があげられている。日本にルカーチが受け容れられた時期は、プロレタリア運動が解体した時期と重なっており、言論・思想への弾圧は益々激しさを増していったという。そうした情況のなかでルカーチの理論は文芸批評家たちの心の支えとなり、同時に、それまでのプロレタリア文学理論にしばしば見られた「素朴な社会的土台還元主義」や「世界観と創作方法」の混合を批判的に検討し、これを克服してゆく展
望を与える役割を果たしたのだ。
第二次世界大戦後、ルカーチは、母国ハンガリーに帰国し、モスクワ時代の著作をハンガリー
語、ドイツ語で公刊しはじめる。45 年から 47 年にかけて執筆された『ドイツ文学小史』（岩波
現代叢書、1951）が、道家忠道、小場瀬卓三によって翻訳され、また、同時期の著作『ゲーテとその時代』（笹本駿二訳、中央公論社、1952）が紹介された６）。これを契機として、ルカー
チは、日本のドイツ文学者や哲学者のあいだでも広く知られることになったのである。また、－ 24 －

フランス語で公刊された『実存主義かマルクス主義か』も、ルカーチが国際的にも幅広く知られる契機となった７）。ルカーチが実存主義批判に取り組む直接のきっかけは、46 年のジュネー
ヴ国際会議にある。ルカーチは、カール・ヤスパースと論戦を交わし、また三年後には、パリに赴いてサルトルとも論争を展開した。その成果が『実存主義かマルクス主義か』（城塚登・生松敬三訳、岩波現代叢書、1953）である。ルカーチの実存主義批判の背景には、実存主義がハ
ンガリーの知識人に及ぼしたペシミスティックな影響があったからだと考えられる。旧ソ連の影響下のハンガリー社会主義体制においては、実存主義を認めることができないのである。ルカーチは、当時、流行しつつあったフランスの実存主義者、サルトル、ボーヴォワール、メル
ロ＝ポンティらに対する批判を試みた。後に、サルトルは、『弁証法的理性批判』（1960）において、実存主義は、イデオロギーであってマルクス主義の哲学を補完する役割を果たすに過ぎないことを言明した８）。その後、現代思想は、実存主義から構造主義へとパラダイム転換を遂げるなかで、マルクス主義もまた、厳しい批判に晒されることになった。藤野渉編『現代思想としてのマルクス主義―ルカーチとの対決』（大月書店、1959）は、ルカーチに対する批判が収録されている。ルカーチが、岩波講座『現代思想』別巻（1957）に寄稿した「思想的自伝」（清水幾太郎訳）もこの時期に公刊されている。この論考は、1933 年に書かれた「マルクスへの私の道」の続編とした書き足されたものである。
ルカーチの受容の本格的な見直しは、1960 年代以降に活性化する。『歴史と階級意識』の全訳を含む著作集（全 13 巻・別冊 1 巻、白水社、1968-9）をはじめとして『ルカーチ初期著作集』（全 4 巻、三一書房、1975-6）および『論争・歴史と階級意識』（河出書房新社、1977）といった初期ルカーチの著作が翻訳出版された。この時期までにルカーチの主要著作の翻訳は、ほぼ出揃うことになる。平井俊彦による抄訳『歴史と階級意識』（未来社、1962）は、今日においても利用されることが多い。こうしたルカーチの受容の進展の背景には、1956 年のスター
リン批判、さらには中ソ論争といったハンガリー1956 年革命に始まる社会主義諸国の激しい動
揺と、それに続く既成左翼を理論的・実践的に乗り越えようとする運動の高揚があった。
『歴史と階級意識』をはじめとする初期の著作は、「マルクス＝レーニン主義」（スターリン主義）の教条的体系が理念的権威を失っていくなかで、それに対する批判的視角を見出すことができたのである。1960 年から 70 年代における研究も、単なる古典の紹介にとどまらず、1920 年代における受容と同じく、あくまでアクチュアルな理論としてルカーチを批判的に検討するという問題意識のもとに行われた。池田浩士による『初期ルカーチ研究』（合同出版、1972）、『ルカーチとこの時代』（平凡社、1975）。そして、浦野春樹他『ルカーチ研究』（啓隆閣、1972）、
村上嘉隆『全体性と個性的個人』（啓隆閣、1972）、同じく、『美学における唯物論』（啓隆閣、1972）もこの時期に刊行されている。丸山珪一による精密かつ詳細な「ルカーチ年表」（1977-8）－ 25 －

や、「ルカーチ邦訳リスト」（1983）も次々に発表されている。また、旧ソ連・東欧型社会主義
体制下のポーランドに長年の歳月をかけて留学し、『歴史と階級意識』の包括的な研究をした石塚省二の『社会哲学の原像』（世界書院、1987）もこれに加えることができる。
1989 年に始まる社会主義諸国の崩壊とともに「マルクス＝レーニン主義」もまたその権威を失墜していった。そして、これを境にして『ルカーチとハンガリー』（未来社、1989）と題す
る研究文献や著作の邦訳が公刊され、ルカーチへの関心が再び高まった。早くからルカーチの紹介を試みた平井俊彦が『物象化とコミュニケーション』（名古屋外国語大学、1993）を刊行
し、また、高幣秀知『ルカーチ弁証法の探究』（未来社、1998）、初見基『ルカーチ』（講談社、1998）といった著作も出版されている。とりわけ、高幣による「追随主義と弁証法」の一部抄
訳は、コミンテルンからのルカーチ批判への応答となっている。
『社会思想史研究』（1986）に
おいては、ルカーチ生誕百年を記念してシンポジウムが企画され「ルカーチと現代」の特集が組まれている。雑誌『季報唯物論研究』においても、1997 年、2003 年に亘って特集が組まれている。そして、2008 年、世界で最初の「ルカーチ・ビブリオグラフィ（国際スタンダード版
および日本語版）」の「試行版」が丸山珪一によって刊行された９）。丸山珪一の仕事は、冷戦時
代には、ほとんど不可能だと考えられていたロシアやハンガリー、そして、ドイツ、フランス、
イタリアなど世界各国にわたってルカーチの「初出」の論考を確認・調査したものである。近い将来、ドイツの出版社で正式に刊行され、インターネットでも利用可能になるはずである。
ルカーチ研究は、文学、歴史哲学、美学・芸術社会学と多岐の領域に跨っており、研究者によって扱う時代や対象作品が異なる。ルカーチの研究を分類するとすれば、『歴史と階級意識』を中心とした社会・政治運動の理論とマルクス主義的美学・芸術理論に大別することができる。
各々の理論は、個別・抽象的な理論でもなく、まして、独立して存在するものではない。20 世
紀のヨーロッパ社会思想史に正しく位置づけられなければならないと考える。東西冷戦構造が崩壊し、硬直した教条体系が取り払われた今だからこそ、ルカーチの思想を20世紀社会主義の歴史のなかに位置づけ、客観的に捉え直すことができるようになったといえるのではなかろうか。

註（１）※『歴史と階級意識』（1923）の年代順・翻訳受容史
・水谷長三郎・米村正一訳『階級意識とは何ぞや ―「歴史と階級意識」階級意識論』
同人社、1927 年。
・小林良正訳『組織の方法論』白揚社、1927 年。
－ 26 －

・平井俊彦訳『階級意識論』未来社、1955 年。
・相沢久訳『組織論』未来社、1958 年。
・平井俊彦訳『歴史と階級意識』未来社、1962 年。
・平井俊彦訳『ローザとマルクス主義―歴史と階級意識』ミネルヴァ書房、1965 年。
・城塚登・古田光訳『ルカーチ著作集 9』白水社、1968 年、［再版］1986 年。
・城塚登・古田光訳『歴史と階級意識』白水社、1975 年。
・城塚登・古田光訳『歴史と階級意識』白水社イデー選書、1991 年。

その他、関連する「序文」、「思想的自伝」等。
・清水幾太郎訳「思想的自伝」『現代思想』別巻（歴史・人間・思想）岩波書店、1957
年、249-266 頁。
・石渡均訳「ある批判的回想：『歴史と階級意識』への新しい序文」『世界文学』第 39号、20-23 頁、及び第 40 号、18-46 頁、世界文学会、1971 年。
・伊藤成彦訳「思想的自伝」『文学的立場』第 6 号、1972 年、133-157 頁。
・池田浩士編訳「その批判は安んじて歴史にゆだねよう―『歴史と階級意識』新版への序文」『論争・歴史と階級意識』河出書房新社、1977 年、402-428 頁。
・高幣秀知一部抄訳「追随主義と弁証法」『ルカーチ弁証法の探求』未来社、1998 年、58-80 頁。

※『レーニン論』（1924）の年代順翻訳・受容史・大井元訳『レーニン』白揚社、1927 年。
・渡辺寛訳『レーニン論』青木書店、1964 年。
・渡辺寛訳『レーニン論』こぶし書房、2007 年。

※『小説の理論』（1920）の年代順・翻訳受容史
・熊沢復六訳「小説の理論の問題(1)」『世界文化』8 月号、1934 年、33-42 頁。
・熊沢復六訳「討論のための報告演説、結語」、コム・アカデミー文学部編『小説の本質（ロマーンの理論）』清和書店、1936 年、7-28 頁及び 177-84 頁。
・熊沢復六訳「ブルジョア叙事詩としての長編小説」『短編・長編小説』清和書店、
97-189 頁。
・原田義人訳『小説の理論』未来社、1954 年。
・原田義人・佐々木基一訳「小説の理論」『世界教養思想全集 9』（近代の文芸思想）、－ 27 －

河出書房新社、1963 年、267-374 頁。
・大久保健治・藤本淳雄・高本研一訳『ルカーチ著作集 2「小説の理論」』白水社、1968
年、［再版］1986 年。
・原田義人・佐々木基一訳『小説の理論』ちくま学芸文庫、1994 年。
（２）

池田浩士編訳『論争・歴史と階級意識』河出書房新社、1977 年、14 頁。

（３）

池田浩士編訳（４）

Vgl. G.Lukács, “Die Sickingendebatte zwischen Marx-Engels und Lassalle”, in

前掲、36 頁。

Internationale Literatur, Nr.2. (Mär./Apr.)., Marx-Sondernummer, 1933, S.185-87.
（５） その他以下の文献を参照。
「対談：ルカーチ理論と今日的意義―佐々木基一＋池田浩士」『新日本文学』、294 号、
1972 年、125‐141 頁。
佐々木基一『リアリズムの探求』未来社、1965 年。
針生一郎『リアリズムの異説―針生一郎評論２』田畑書店、1966 年。
（６） G. Lukács, Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Aufbau-Verlag,
Berlin,1955.
（７）

G. Lukács, Existentialisme ou marxisme? traduit du Hongrois par E. Kelemen,
Éditions Nagel, Paris,1948.

（８）

Jean.P.Sartre, “Marxisme et Existentialisme”, in Critique de la raison dialectique :Tome 1. précédé de Question de méthode Gallimard, Paris, 1960, pp.15-32.（平井啓之編訳『サルトル全集 25』、人文書院、1962 年、13-47 頁）（９）K. Marukama, Lukács-Bibliographie : Probe-Fassung, 2008.
［2006-07 科研費課題番号：18520065］
国際ルカーチ学会のウェップサイト（http://www.lukacs-gesellschaft.de/）（追記）
尚、筆者の最近の研究としては「カール・シュミットとルカーチ―構成的権力としての独裁論をめぐって」『理想』第 684 号、2010 年を参照して頂ければ幸いである。

－ 28 －

社会科学研究所
2010 年 7 月 3 日（土）
テーマ：

定例研究会

報告要旨

シンポジウム報告

21 世紀日本における学術の展望

報告者： 広渡清吾（本学法学部教授）、海部宣男（放送大学教授）、鷲谷いづみ（東京大学教授）、藤田英典（立教大学教授）、大沢真里（東京大学教授）
コメンテーター：福島利夫（本学経済学部教授）、坂本武徳（本学法学部教授）時間：

13 時～17 時 30 分

場

所：

専修大学神田校舎 7 号館 731 教室

参加者数：約 70 名
報告内容概略：
日本学術会議日本の展望委員会が公表した「日本の展望―学術からの提言」は、学術とは何かという原点的問題から出発して、社会的問題の解決および学術の営みについて言及しながら、21 世紀の日本における学術のあり方について提言するものである。同報告書の作成には、実に日本学術会議の会員および連携会員 1371 名が、その審議や執筆にかかわったという。シンポジウムでは、同報告書の執筆に直接かかわった方々を迎えして、まさに｢学術は何をし、いかにあるべきか｣について大いに議論を行うことができた。
そもそも｢学術｣なる用語は、科学技術基本法上の「科学技術」と異なり、「人類のすべての分野の知的営みを包括し」、｢基礎研究から技術開発までのすべてのレベルを包摂する｣概念として使用されているところに最大の特徴がある。換言すれば、｢社会のための科
学、社会のなかの科学｣を意識した概念であるといえる。第 1 線でご活躍の研究者の話を聞くだけでなく、学術の営みに従事するわれわれが持続的に熟慮すべき課題である。今回
は、社会科学研究所、今村法律研究室および法学研究所の共催であったが、専修大学の他の研究機関とも連携しながら、今後もこのような取り組みに精励したい。
記：専修大学法学研究所所長・白藤博行－ 29 －

2010 年 7 月 16 日（金）定例研究会報告テーマ：

Zemiological Perspective on Crime and Harm

報告者：

Christina Pantazis（ブリストル大学、本学経済学部客員教授）

司会・コメンテーター：堀江洋文所員
時間：

16:40～18:20

場

所：

生田校舎 M969 小会議室（9 号館 6 階）

参加者数：14 名
報告内容概略：
The lecture examined the problems of crime and harm in Britain. It used aperspective known as ‘zemiology’ that Dr. Pantazis had been developing with hercolleagues from the United Kingdom. Zemiology comes from the Greek word ‘zemia’meaning harm. The perspective developed from disillusionment with the discipline of
criminology for its narrow focus on certain types of crime at the exclusion of otherserious forms of harm. A zemiological perspective encourages an inter-disciplinary
approach (drawing on health, criminology, sociology, international relations,geography, for example) in order to capture the full range of harms that individuals
experience during their life-course.
The lecture began by providing some background on the zemiological approach. It
then focused on four themes relating to crime and harm in Britain. First, it illustrated
the dominance of crime in political, public and cultural spheres. This dominance isdiscussed in terms of Britain’s obsession with crime. Second, it demonstrated thereality of the situation by examining national and international crime data.
Notwithstanding the limitations of the data sources, there appears to have been adramatic fall in the crime over the last decade or so. Yet, the public’s perception is ofrising crime levels. Taking the example of homicide, the third part of her talkcompared this ‘deadly’ harm with other situations which result in death. Despite theirprevalence, they do not get nearly the same amount of public and political attention as
homicide. The final part of the talk focused on the cost of this crime obsession ― interms of the human, financial and civil liberty cost.
記：専修大学経済学部・堀江洋文－ 30 －

2010 年 7 月 17 日（土）定例研究会報告テーマ：「米軍の実態―兵役制度を中心に―」報告者：

清水隆雄（元国立国会図書館専門調査員）

時

間：

14:00-17:00

場

所：

神田校舎 784 教室（7 号館 8 階）

参加者数：14 名
報告内容概略：
今回の報告は、「組織と個人」の観点から、米国の軍事制度一般に関する現状と、その重要な一部分をなす兵役制度の歴史を検討した。その中で、とくに女性、黒人の兵役に関する歴史、また、兵役拒否に関して、市民権、人種差別、経済的地位に注目して分析を試みた。
米軍の兵役制度について、1973 年以降実施されている志願制度、米軍内における階級、
現在の米軍の兵員数、配置、さらに在日米軍に関して、とくに在沖米軍の規模と種類について報告した。
兵役制度の歴史では、独立戦争以前の民兵組織及び独立戦争時に結成された大陸軍の実態、軍事組織として二重構造を持つこととなる 1792 年成立の民兵法、南北戦争時に南部連合によって実施された徴兵制（1862 年）、第一次世界大戦中の国防法（1916 年）、選抜
徴兵法（1917 年）、平時に制定された選抜訓練及び徴兵法（1940 年）、兵員再調整法（1944年）、1973 年における徴兵制の廃止などを検討した。
兵役の拒否と参加に関しては、良心的兵役拒否者と国の政策に反対などの理由による拒否、女性の軍隊への参加の過程、軍隊内での黒人の人種差別と米国の戦争、また、兵役への参加を希望する理由としての市民権の獲得と経済的理由を取り上げた。
フロアからは、大規模な軍事制度と「軍隊の民営化」、現在も存在する民兵制度の具体的な活動、さらに、軍の一部となっている州兵に関して、平時における訓練および任務の内容などについて多くの質問がなされた。また、米国の外交政策、とくに戦争行動に関して、民主党と共和党政権との差異、世界各国と米国の軍事制度との比較、第一次、第二次世界大戦への参戦と米軍内での黒人兵の地位向上への影響などについて、活発な議論が交わされた。
記：専修大学大学院法学研究科任期制助手・末次俊之－ 31 －

2010 年 7

月 20 日（火）定例研究会報告テーマ：

中国自動車産業の発展経緯と現状について

報告者：

中村研二氏（専修大学経済学部非常勤講師）時

間：

14 時 00 分～17 時分場

所：

生田社研会議室

参加者数：15 名
報告内容概略：
本研究会は 2010 年度夏季実態調査（2010 年 9 月 5 日～11 日、中国・安徽省合肥－湖北省武漢－峽西省西安）への事前研究を兼ねて実施された。中村氏は定年退職までいすゞ自動車に勤務され、同社の最初の中国現地法人(長安いすゞ；1991 年)の立ち上げから従事され、退職された後も年に数度中国を訪れ、本研究会でも直近に開かれた北京モーター
ショーで観察された中国最新自動車事情についても報告いただいた。
2009 年には中国が自動車の生産販売台数両面で世界 1 位の位置を占め、この点からも大いに関心がもたれる研究会となった。報告の趣旨は以下のとおりである。
１．中国政府が目的とする中国版ビックスリー(一汽、東風、上海)の基盤が出来上がり
つつも、約 100 社の弱小メーカーは統廃合され、三大と広州、北京、長安などのトラッ
ク・バスメーカーを含む 10～14 社を中心に集団化が進むであろう。
２．今後は独自ブランドを創る開発力競争が激化し、自社ブランド車の生産目標は 2012
年までに、一汽が 100 万台、東風が 72 万台、吉利が 200 万台、BYG が 180 万台、華晨が 100 万台、奇瑞が 85 万台に置かれている。
３．吉利、奇瑞等の民間企業は 05 年以降格安車で販売を伸ばしてきた。しかし独自の開発力が定着しない限り、大手グループに吸収されていくであろう。ただし、現在の1600cc 以下の販売促進政策で急拡大した利益を開発に重点的に再投資できれば、先進企業にキャッチアップできるであろう。
４．中国では今後、電気自動車の開発を重点政策にしていくであろうから、BYG など電気自動車に重点をおいているメーカーを中心に発展する可能性も大きい。
５．さらに今後は中国では自動車の環境対策問題が顕著になることは必定で、ここに日本企業のビックチャンスが生じる。
フローからは中国で自動車販売が伸長した要素として種々の政策的効果があるが、それはどのようなものとして認識すべきか、また自身の経験から中国の交通事情をどのように判断すべきか等々の質問が寄せられた。販売が伸びた政策としては「購置税減税」、｢以旧換新｣、「十城千輌」、｢汽車下郷」があり、ことに「購置税減税」では 1600cc 以下の自動車に適用され、東風日産の売り上げがこれで伸び、｢汽車下郷」の効果も大きく、期間延長の可能性もあることが示された。
記：専修大学－ 32 －

経済学部・宮嵜晃臣

2010 年 7 月 23 日（金）共定例研究会報告

催：社会科学研究所特別研究助成共同研究「フランスと東アジア諸地域における近現
代学芸の共同主観性に関する研究」（鈴木健郎グループ）

テーマ・報告者：
報告①：劉文兵（本学非常勤講師）

中国の「アンドレ・バザン」と「ヌーヴェル・ヴァーグ」－文化大革命終焉直後の中国におけるフランス映画文化の受容－報告②：下澤和義（本学商学部教授）

ソランジュ・ブラン『北京 1966』とその写真展について時

間：

15:00-19:00

場

所：

専修大学生田校舎 424 教室

参加者数：8 名
報告内容概略：2010 年７月 23 日、専修大学生田校舎 424 教室において、社会科学研究所定例研究会（共催：社会科学研究所特別研究助成共同研究「フランスと東アジア諸地域における近現代学
芸の共同主観性に関する研究」鈴木健郎グループ）を行った。報告者およびテーマは、①
劉文兵（本学非常勤講師）、中国の「アンドレ・バザン」と「ヌーヴェル・ヴァーグ」－
文化大革命終焉直後の中国におけるフランス映画文化の受容－、②下澤和義（本学商学部教授）ソランジュ・ブラン『北京 1966』とその写真展について、の二つである。劉報告は、著名なフランスの映画理論家であるアンドレ・バザンの映画理論が、中国映画の歴史に与えた影響を、映画批評・映画理論・映画製作の具体的事例から論じたものである。文化大革命後の社会的文脈を参照しつつ、リアリズム、ヌーヴェル・ヴァーグ、中国の「第四世代」「第五世代」と呼ばれる映画監督たちの映画製作について豊富な事例を分析した。下澤報告は、フランス人のソランジュ・ブラン氏が文化大革命期の北京に滞在中に撮影した多数の写真を当時の関係者へのインタビューとともに近年に出版した『北京 1966』を題材に、特殊なシチュエーションにおける撮影者と被写体の錯綜した関係を、表象文化論的な角度から精密に論じた。以上の二つの報告に関して、政治・文化・心理・表象論など多様な角度から活発な討論がおこなわれた。
記：専修大学商学部・鈴木健郎－ 33 －

2010 年 9 月 25 日（土） 定例研究会報告
テーマ： 日本国憲法と先住権報告者： 常本照樹氏（北海道大学大学院教授、アイヌ・先住民族研究センター長）
コメンテーター：本多正也氏（グループ・シサムをめざして）
寺地五一氏（映画「TOKYO アイヌ」製作委員会）
時 間： 14:00～17:30
場 所： 専修大学神田校舎 1 号館 12 階社研会議室
参加者数：18 名（NPO 現代の理論・社会フォーラムと共催）
報告内容概略：常本照樹氏を報告者に迎え、NPO の 2 名のコメンテーターの協力を得て研究会が開催された（司会＝古川純所員）。常本氏は先ず、「アイヌ政策のあり方に関する有識者懇談会」(「懇談会」)の報告書について必ずしも十分な共通理解が得られていないことに鑑み、先住権について「懇談会」が何を議論し、報告書が何を目指しているのかを改めて紹介し、そのなかで憲法との関連にも触れたいと報告の趣旨を述べられ、「日本国憲法の下での『先住民族』の意義と効果」と題された資料をもとに報告された。
（１）先住民族の概念規定については、「懇談会」は、先住民族であることにどのような法的効果が伴うかを考える必要があった。そこで、以下の概念規定を行ったとされる。
①記述的先住民族概念：アイヌ民族は先住民族であるという事実の認識を示すにとどまり、この概念から政策や権利は生まれない。
②実体的規範的先住民族概念(先住権ロジック)：先住民族であることに法的効果を結びつけて実体的に理解するものであり、法的効果を実体的にとらえる。つまり、先住民族としての地位から一定の実体的な権利(国連宣言が列挙するような具体的な権利)が生じるとする。その実体的権利の核心には民族自決権がある。
③手続的規範的先住民族概念：国は当該民族を自らの政策的関与によって被支配的な少数民族の地位に置いたときには、その国家は当該民族が失った利益などを回復させる責任を負う。②と同様に先住民族を規範概念とするが、しかし、その規範性を手続的に理解するとし、国に特別の配慮義務を手続き的に要求するにとどまる。
（２）報告書が「手続き的先住民族概念」を採用した理由と目指したものについては、①
現時点ではアイヌの個人認定の客観的方法が確立しておらず、権利主体の確定が困難である、②権利の外延確定が困難である、③先住権は集団的権利だが、日本政府は集団的権利を認めていない、④核心的権利(政治的自決権、国会特別議席、先住民族の土地権・財産権など)が日本国憲法に抵触することに配慮して、報告書はさしあたり手続的規範的概念を採用した。「懇談会」は、記述的概念を乗り越えて、規範的概念からスタートしたいという強い意図のもと、第一段階としては手続的概念をベースにした政策立案を目指し、国の責任を根拠に政策を実施し、権利主体としてのアイヌ民族が明らかになり、権利を語る
条件整備が出来た段階で、実体的概念の適用を検討するという道筋を考えた。従って報告書は、権利の回復ではなくアイヌ民族に対する配慮義務という枠組みのなかで提言を行った。その際の配慮義務の対象は、土地・資源利用も含む民族固有の生活形態の総体としての「広義の文化」(伝統をふまえた文化復興のみならず、新しいアイヌ文化の創造も含む)であるとした。質疑では、首都圏在住のアイヌ民族からの発言もあり、また内閣府に設けられたアイヌ政策推進会議の今後の動向に関心をもつ参加者からの質問や意見が述べられ、常本氏はこれらに誠実にかつ熱心に対応されたことを付記する。
記：専修大学法学部・古川 純－ 34 －

執筆者紹介（掲載順）
劉文兵

本学非常勤講師

西角

純志

本研究所所外研究員〈編集後記〉
本号では二本の論考をお届けします。一本は、中国･文革終焉直後の中国映画界におけるフランス映画・バザン理論の受容に関して、もう一本は、ハンガリーを母国としモスクワで活躍してその著作が各国、日本でも数多く翻訳されているルカーチに関する論考です。あえて共通点をあげてみれば、一つの理論が異なる社会においていかに受容されてきたかのを、貴重な資料・原典に基づき丹念に再構成した労作と言えるのではないでしょうか。門外漢ではありますがとても興味深く拝読しました。秋の夜長にもう一度読み返してみたいと思います。

神奈川県川崎市多摩区東三田２丁目１番１号

電話(044)911-1089

専 修 大 学 社 会 科 学 研 究 所
（発行者）
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町

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