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2018avril-juin

LES PEINTRES DE MEIJI AUX PRISESAVEC LA « MODERNITÉ » : PROPOS SURQUELQUES ARTISTES EN LIEN AVEC LA FRANCEPAR M. CHRISTOPHE MARQUET

paris
diffusion de boccard
4, rue de lanneau
2018

CRAI 2018, 2 (avril-juin), p. 749-770.

communicationles peintres de meiji aux prises avec la « modernité » :propos sur quelques artistes en lien avec la france,
par m. christophe marquet

Le titre de cette communication est emprunté à un ouvragecollectif particulièrement stimulant, dirigé par le professeur Nara
Hiroshi de l’université de Pittsburgh : Inexorable Modernity: Japan’s
Grappling with Modernity in the Arts1. Être « aux prises avec lamodernité ». Comment pourrait-on mieux qualifier la situation desartistes de Meiji, confrontés à la transformation radicale de la société
japonaise dans le dernier tiers du xixe siècle et la première décennie
du xxe siècle, artistes qui furent les moteurs de cette mutation
culturelle, mais qui en furent aussi parfois les détracteurs.
Dans son récent ouvrage, Moderne sans être occidental. Aux
origines du Japon d’aujourd’hui 2, Pierre-François Souyri posela question de la modernité japonaise en la sortant du paradigme
classique de l’importation d’un modèle occidental. La question
artistique y est abordée dans un passage intitulé « un nationalisme
culturel d’un nouveau type », à propos de la prise de conscience parcertains intellectuels dans les années 1880 de la nécessité de protégerle « génie national » en reconsidérant les beaux-arts et le patrimoine.
J’avais également abordé cette question dans un colloque sur « La
naissance de la modernité au Japon » organisé au Sénat en 19983.
Je me placerai aujourd’hui sur un autre plan, celui des artistes dela génération née au mitan du xixe siècle, qui vécurent dans leurjeunesse cette « refondation culturelle » de Meiji, en envisageant lanature de leur confrontation avec l’Occident, et en particulier avec
la France.
1. Hiroshi Nara éd., Inexorable Modernity: Japan’s Grappling with Modernity in the Arts,
Lanham, Lexington Books, 2007. Voir en particulier le premier chapitre par B. G. Jordan,« Potentially Disruptive: Censorship and the Painter Kawanabe Kyôsai », p. 17-47.
2. P.-Fr. Souyri, Moderne sans être occidental. Aux origines du Japon d’aujourd’hui, Paris,
Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 2016.
3. Chr. Marquet, « Le Japon moderne face à son patrimoine artistique », Cipango. Cahiersd’études japonaises hors-série, printemps 2002, p. 242-304.

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Première question. Combien de peintres de l’époque de Meiji
furent-ils connus – et appréciés – en France de leur vivant ? Le premiernom qui vient à l’esprit est celui de Watanabe Seitei (1851-1918).
Ce peintre de formation classique et décorateur débarqua à Paris àl’occasion de l’Exposition universelle de 1878, où il présenta à lafois une peinture sur rouleau d’une très grande subtilité technique– qui fut achetée par le peintre Giuseppe De Nittis, fasciné par sa
technique, dans l’idée d’en réaliser une copie4 – et des tableaux enlaque accompagnés de leurs dessins, qui reçurent des prix.
Seitei se fit ensuite, pendant les deux années de son séjour à Paris,
une certaine réputation dans les salons mondains, comme en témoigne
le journal d’Edmond de Goncourt5, grâce à des démonstrations
picturales qu’il donna en présence du Tout-Paris artistique etlittéraire. Plusieurs de ses œuvres furent également présentées à Parisdans le cadre du premier et du second Salon des artistes japonais en1883 et en 1884. Son œuvre intitulée Jeunes chiens jouant sous unbananier. Effet de pluie (fig. 1)6 suscita l’enthousiasme du critique
Victor Fournel, qui s’étonna devant la modernité de son art de ne pas
rencontrer à l’exposition des « pèlerinages d’impressionnistes »7. La
mémoire de Seitei, longtemps oubliée au Japon même, commencepeu à peu à y être ressuscitée grâce à plusieurs expositions etpublications8.
Seitei était, de profession, un décorateur d’objets d’art destinés àl’exportation. Il produisit de magnifiques modèles de décors à l’émail
non cloisonné, grâce à un procédé inventé par Namikawa Sôsuke en
1879, qui permettait de réaliser de véritables petits tableaux émaillés(fig. 2).
4. Cf. M. Moscatiello, « La collection d’art japonais de Giuseppe De Nittis », Arts Asiatiques 59,
2004, p. 126-133. La peinture est aujourd’hui conservée à la Freer Gallery of Art sous le titre
Pigeons at Senjoji [sic : Sensôji] (Asakusa Kannon Temple), 1877, inv. F2000.1a-d. Les tableaux enlaque sont mentionnés dans Exposition universelle de 1878. Catalogue de la section japonaise
publié par la commission impériale, Paris, Bureau, 15, avenue Matignon, 1878, p. 23.
5. Cf. M. Moscatiello, Le Japonisme de Giuseppe De Nittis : un peintre italien en France à lafin du xixe siècle, Berne, Peter Lang, 2011, p. 177-198.
6. Salon annuel des peintres japonais. Deuxième année. Union centrale des arts décoratifs.
Palais de l’Industrie, Paris, 1884, Imprimerie Pillet et Dumoulin, 1884, n° 32 (Sété Watanabé), p. 13.
7. V. Fournel, Le Correspondant, t. 135, 1884, p. 707.
8. M. Moscatiello, Il naturalismo lirico di Wanatabe Seitei (1855-1918), Bologne, NelumboAsian Fine Arts, Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale, 2012 ; Okabe Masayuki dir., Watanabe Seitei.
Kachôga no kokô naru kagayaki / Watanabe Seitei. The Glory of Bird-and-Flower Painting, Tôkyô,Tôkyô bijutsu, 2017 ; Furuta Akiko, Hyôden Watanabe Seitei. Seiryû no kage ni (Biographie critiquede Watanabe Seitei. À l’ombre des saules), Kunitachi (Tôkyô), Buryukke, 2018 ; Seitei Returns!!
Watanabe Seitei Exhibition, Tôkyô, Nihon bijutsu keishô kyôkai, septembre 2018.

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Fig. 1. – Watanabe Seitei, Jeunes chiens
jouant sous un bananier. Effet de pluie,1884, rouleau vertical, encre et pigments
sur soie, 144 x 55 cm, musées royauxd’Art et d’Histoire, Bruxelles (inv. J.0528).
Acquisition par le gouvernement belge
lors de l’Exposition japonaise du Cercle
artistique et littéraire de Bruxelles en 1889.

Fig. 2. – Watanabe Seitei,
Namikawa Sôsuke, Aigrette,émail non cloisonné,ca. 1890-1895, The KhaliliCollections, inv. E-34.

La modernité que Seitei rencontra à Paris est celle del’impressionnisme – il fréquenta Manet et Degas – et des prémices
de l’Art nouveau. Elle ne manqua visiblement pas de l’influencer,
quand on observe les œuvres qu’il réalisa après son retour au
Japon (fig. 3). Mais Seitei réinterpréta aussi l’art d’un Itô Jakuchû
(1716-1800), ce grand peintre naturaliste du xviiie siècle que nous
avons eu l’occasion de découvrir cet automne au Petit Palais grâceà une exposition exceptionnelle venant des collections impériales9.
9. Voir en particulier la peinture de Seitei intitulée Canards mandarins dans la neige de 1909
(Okabe M., op. cit., [n. 8], p. 39), directement inspirée d’un rouleau éponyme de Jakuchû de 1759,

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Seitei est donc bien le produit de cet art moderne mixte, qui s’inscritdans la continuité, en puisant dans la richesse décorative desmaîtres de l’époque d’Edo, tout en étant conscient des évolutions
les plus récentes de l’art occidental. Son parcours est également
emblématique du nouveau statut du peintre de Meiji, au service del’industrie des arts décoratifs, comme de l’édition. Il fut ainsi l’éditeurde Bijutsu sekai, une revue d’art fondée en 1890, qui entendait
maintenir la technique de la gravure sur bois en reproduisant desœuvres d’artistes contemporains. L’exposition Meiji. Splendeurs duJapon impérial qui s’est tenue au musée national des arts asiatiques- Guimet a été l’occasion de découvrir les différentes facettes de cetartiste de premier plan, dans les domaines de la peinture, des arts
décoratifs et de l’illustration livresque10.
Le nom d’un autre peintre, contemporain de Seitei et lié lui
aussi à la France, doit être mentionné, celui de Goseda Yoshimatsu(1855-1915), l’un des artistes les plus brillants de sa génération. Son
parcours est radicalement différent de celui de Seitei. Goseda fut
adopté par une famille de peintres occidentalistes remontant à la fin
de l’époque d’Edo, famille installée à Yokohama où elle réalisait,
selon un procédé nouveau, des peintures dites « photographiques »(shashin-ga) destinées notamment à la clientèle de la concessionétrangère. Goseda disposa de son propre atelier au début des années
1870 et il vendit ses premières œuvres dès l’âge de seize ans. Ce
jeune homme précoce fit un bref passage par l’école d’art miseen place en 1876 par le gouvernement de Meiji pour former aux
techniques occidentales (Kôbu bijutsu gakkô), où l’enseignementétait assuré en français par des artistes italiens, mais il la quitta
au bout de six mois, insatisfait par les méthodes de ses maîtres.
Goseda fut témoin, dans sa jeunesse, de la révolution industrielle ettechnique de Meiji. En 1878, il accompagna la visite de l’empereur
Meiji dans la région du Nord-Ouest et réalisa à cette occasion une
reproduit dans M. Moscatiello et A. Ôta, Jakuchû (1760-1800). Le Royaume coloré des êtres vivants,
Paris, Petit Palais, Paris-Musées, 2018, n° III.
10. S. Makariou et N. D. Khalili dir., Meiji. Splendeurs du Japon impérial, Paris, MNAAG,
Liénart éditions, cat. 33 : plat de Namikawa Sôsuke d’après un dessin de Seitei ; cat. 34 : Moineauxdans la neige, iris au clair de lune, hirondelles et cerisiers en fleurs, peintures sur rouleaux ;cat. 173 : Carpes et prunier en fleurs paravent. Coq, poule et jeune prunier, paravent ;cat. 214 : gravure sur bois en frontispice du roman de Murakami Namiroku, Yakko no koman, 1892 ;deux œuvres non reproduites au catalogue : plat de Namikawa Sôsuke d’après un dessin de Seitei etgravure sur bois en frontispice du roman de Yamada Bimyô, Yomeiri jitaku ni kyôshi zanmai, 1890.

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Fig. 3. – Watanabe Seitei (de gauche à droite) :Moineaux dans la neige, iris au clair de lune, hirondelles et cerisiers en fleurs,
triptyque de rouleaux verticaux, encre et pigments sur soie, 102 x 35 cm chaque,ca. 1890-1900, collection particulière, Japon.

Fig. 4. – Goseda Yoshimatsu, Éclairage domestique au gaz naturel,série de la « Visite impériale dans le Nord-Ouest en l’an XI de Meiji »,1878, huile sur toile, Imperial Household Agency, Tôkyô.

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quarantaine de peintures à l’huile, en s’intéressant notamment
aux innovations technologiques : l’introduction de l’éclairage à
gaz domestique (fig. 4) – symbole, s’il en est, de cette modernitéde Meiji – ou la filature de Shinmachi ouverte l’année précédente,industrie d’exportation fondée sur une technologie française, et donton sait l’importance qu’elle prit à partir de cette époque au Japon.
Ces tournées impériales – près d’une centaine au cours de l’ère
Meiji –, symboles du nouveau rôle conféré à l’empereur dans lasociété moderne, furent un outil de diffusion de son image publiqueet d’affirmation du pouvoir de l’État au niveau local11. Goseda réalisa
aussi des portraits impériaux et d’officiels du gouvernement, qui luivalurent le nom de « peintre de cour de Meiji ». C’est d’ailleurs une
aide du ministère de la Maison impériale qui lui permit de partir en
France en 1880.
À Paris, Goseda entra à l’École des Beaux-Arts, à l’atelier deLéon Bonnat (1833-1922) – qu’on a qualifié parfois de « portraitistede la IIIe République »12. Il devint le premier peintre japonais à
exposer au Salon, en avril 1881 : un envoi de cinq aquarelles depaysage réalisées au Japon et un portrait de paysanne japonaise,malheureusement non conservés13. Mais l’accueil de ses premiers
travaux fut pour le moins mitigé. Huysmans remarqua ces œuvres
de Goseda, mais sa critique fut implacable :« Imaginez des souvenirs du Japon, traduits dans la langue de nosécoles. M. Yochimathi-Gocéda [sic] est perdu ; son œil est oblitéré, sa maininconsciente. Je n’ose le supplier de retourner dans son pays et d’étudier
la nature et l’œuvre de ses maîtres, car je sais combien est indélébile lamanière apprise dans nos classes. Ah ! le malheureux qui est venu en France
pour perdre son talent, s’il en avait, et pour n’en acquérir aucun semblants’il n’en avait point. »14

11. Cf. Yoshimi Shun.ya (trad. E. Lozerand), « Les rituels politiques du Japon moderne.
Tournées impériales et stratégies du regard dans le Japon de Meiji », Annales. Histoire, Sciences
Sociales 50ᵉ année, n° 2, 1995, p. 341-371.
12. Pour reprendre le titre du récent ouvrage de G. Saigne, Bonnat. Le Portraitiste de la
III e République, Paris, Mare & Martins Arts, 2017.
13. Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure desartistes vivants exposés au palais des Champs-Élysées le 2 mai 1881, Paris, Charles de Mourgues
Frères, 1881, n° 2844, p. 264.
14. J.-K. Huysmans, « Le Salon officiel de 1881 », L’Art moderne [G. Charpentier, 1883],2e éd., Paris, P.-V. Stock, 1902, p. 233-234.

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Fig. 5. – Goseda
Yoshimatsu, La Robe dela poupée, 1883, huile sur
toile, 151,5 x 115,6 cm,
Kasama Nichidô Museumof Art (anc. coll. Yamaoka
Magokichi). Œuvre
achetée à l’artiste en 1886
par le marquis Hachisuka
Mochiaki, ministre
plénipotentiaire en France.

La critique française, généralement élogieuse à l’égard desartistes de l’ukiyo-e et éprise de « japonisme », n’était pas prête à
accueillir ces œuvres contemporaines d’un style éclectique. Le très
petit nombre d’œuvres laissées par Goseda de sa période française,comme son Guignol de 1883, toile inachevée, montrent qu’après
avoir été un peintre de la modernité technique, il devient en France
un peintre de genre, intimiste, qui fit preuve d’une techniqueremarquable.
La Robe de la poupée (fig. 5), présentée au Salon du printemps
1883, fut elle aussi l’objet de critiques assez révélatrices du problèmede la réception de ces jeunes et talentueux peintres japonais en
France :« Le hasard l’a fait naître au Japon. (…) [s’]il étudie les procédés si simples
et si justes des peintres ses compatriotes ; il sera sûr de la sorte de faire plus
original que la Robe de la poupée. »15

15. Cité en français dans une lettre de Goseda Yoshimatsu du 25 décembre 1883 à son père
adoptif Goseda Hôryû, catalogue de l’exposition Meiji no kyûtei gaka. Goseda Yoshimatsu,
Yokohama, Kanagawa kenritsu hakubutsukan, 1986, p. 214.

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Fig. 6. – Goseda Yoshimatsu,
aquarelle exécutée vers
1885-1886, L. de Rosny,
Anthologie japonaise.
Poésies anciennes etmodernes des insulaires duNippon, 1871, p. xiv, BnF,
Réserve des livres rares,
Smith-Lesouëf R-10477.

Cette critique que Goseda rapporte dans une lettre à son père
adoptif le renvoie à son statut de « peintre japonais » pour quil’« originalité » devrait consister à s’en tenir aux moyens d’expression
traditionnels. De fait, lorsqu’en 1885 Goseda fut sollicité par lebibliophile Auguste Lesouëf et par Léon de Rosny, professeur dejaponais à l’École spéciale des langues orientales, pour enluminer
deux exemplaires de l’Anthologie japonaise (1871)16 de ce dernier,
il réalisa de curieuses aquarelles qui répondent avant tout à la vision
exotique du Japon de ses commanditaires (fig. 6)17. Goseda reçut
d’autres commandes lors de son séjour en France, qui se poursuivit

16. L. de Rosny, Anthologie japonaise. Poésies anciennes et modernes des insulaires duNippon, Paris, Maisonneuve et Cie, 1871. Les deux exemplaires de cette anthologie, rehaussésd’aquarelles originales de Goseda, figuraient dans la collection d’Auguste Lesouëf. Conservés à laBnF (Réserve des livres rares, Smith-Lesouëf R-10477 et Smith-Lesouëf R-10384), ils sontconsultables sur Gallica.
17. Voir à ce sujet l’article d’A. Briot, « Les amitiés japonaises de Léon de Rosny à travers son
anthologie de 1871 », Le Bulletin. Association franco-japonaise 139, hiver 2018-2019, p. 18-29.

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Fig. 7. – Goseda Yoshimatsu, « Une fête nationale au Japon », Le Monde illustré,
no 1478, 25 juillet 1885. Repris dans Collection Jaquet. La Gravure sur bois.
Collection de gravures extraites de périodiques et de journaux illustrés duxix e siècle, BnF, dép. des Estampes et de la Photographie, PET FOL-AD-378 (6).

jusqu’en 1889, notamment de dessins pour des publications illustrées
où il dépeignit les mœurs et les coutumes de son pays18 (fig. 7).
Intéressons-nous à Yamamoto Hôsui (1850-1906), qui était arrivéà Paris en 1878, deux ans plus tôt que Goseda, et en même temps
que Seitei, lui aussi pour l’Exposition universelle. Il offre un cas
assez différent de réception d’un peintre japonais qui eut recourt aux
procédés modernes, car il sut dès le départ s’adapter aux attentes
du public français. Hôsui s’inscrivit lui dans l’atelier de Jean-Léon
Gérôme (1824-1904) à l’École des Beaux-Arts, ce peintre
orientaliste membre de l’Institut, qui maudissait l’art moderne au
point de protester en 1884 contre la rétrospective Manet à l’École du18. Voir par exemple « Une fête nationale au Japon », Le Monde illustré, n° 1478, 25 juillet
1885, p. 54, qui précise : « C’est un jeune dessinateur japonais, M. Yochimats Gocéda [sic], qui nous
a fourni la page que nous reproduisons, et qui représente une fête nationale à Tokio. » Voir aussi une
illustration de Goseda intitulée « La Civilisation dans l’Extrême-Orient » publiée dans L’Art et laMode. Journal de la vie mondaine, novembre 1884.

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comptes rendus de l’académie des inscriptionsquai Malaquais, en proposant, non sans humour, de l’organiser aux
Folies-Bergère.
Hôsui avait, comme Goseda, reçu sa première formation à l’école
d’art fondée par le nouveau gouvernement de Meiji pour s’approprierles techniques occidentales, mais il s’était distingué par l’originalitéde ses sujets historiques. C’est le cas de l’œuvre qu’il réalisa à laveille de son départ pour la France – Kôtô no Naishi composant
un poème au clair de lune (fig. 8) –, qui fut achetée en 1877 parl’empereur à la première Exposition nationale d’encouragement del’industrie, où elle avait reçut un prix. Car le Japon de Meiji, surle modèle des expositions universelles, organisa très tôt de grandes
manifestations où œuvres d’art et produits de l’industrie étaient
présentés conjointement19.
Hôsui, qui installa son atelier au faubourg Saint-Honoré,
est le tout premier peintre japonais qui parvint à organiser une
exposition personnelle à Paris. Elle se tint au printemps 1885, rue
Caumartin, près de la Madeleine, mais son catalogue n’a jamais été
retrouvé20. De nombreux articles publiés dans la presse parisienne,
particulièrement élogieux, permettent néanmoins de se faire une
idée des œuvres exposées21. Curieusement, on n’y rencontra pointde peintures académiques issues de son travail aux Beaux-Arts, mais
au contraire des kakemono à l’encre, des aquarelles sur soie, deshuiles sur paravent, qui représentaient des sujets japonais plus ou
moins « traditionnels ». Un article paru au Japon évoque trois centspeintures au total dans un « style éclectique japonais-occidental »22.
Aucune de ces œuvres n’est malheureusement localisée de nos jours,
pour une raison que j’expliquerai ensuite23.
Pour être apprécié à Paris, Hôsui alla-t-il volontairement dans lesens du goût de l’époque, qui était à l’heure du japonisme ? On sait

19. Yoshimi S., op. cit. (n. 11), p. 360-362.
20. 9 mai-9 juin 1885, Hôtel d’Aumont, à l’angle du 2, rue Caumartin et du boulevard desCapucines. Un catalogue par Judith Gautier, annoncé dans la presse, n’a pas été retrouvé.
Cf. « Chronique. Peintures japonaises », Le Temps, 16 mai 1885, p. 2.
21. Cf. Takashina Erika, Ikai no umi, Tôkyô, Miyoshi kikaku, 2000, p. 39-48 et documents
p. 259-267.
22. Kôfu, juin 1907, ibid., p. 39.
23. Certaines œuvres furent peut-être achetées par Robert de Montesquiou qui avait sollicité lacollaboration de Hôsui. Cf. Ibid., p. 43.

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Fig. 8. – Yamamoto Hôsui, Kôtô no Naishi composant un poème au clair de lune,
1877, huile sur toile, 62,5 x 86,8 cm, The Museum of the Imperial Collections(Sannomaru Shôzôkan Imperial Household Agency), Tôkyô.

que son exposition faisait suite au refus d’un envoi au Salon en 188424.
Est-ce par simple opportunisme ou faut-il au contraire y saluer unemanière de chercher une voie originale ? Plusieurs critiques virent
en lui rien moins qu’un « Hokusai moderne » et Hôsui prêta son
talent à de multiples publications japonisantes réalisées à Paris au
milieu des années 1880. Cette exposition fut d’ailleurs organisée
conjointement à la parution en 1885 de la célèbre traduction par
Judith Gautier des Poëmes de la libellule / Seireishû, illustrée dela main de Hôsui (fig. 9)25. Hôsui devait se voir ensuite confier le
24. Un article de presse relate le refus par le Salon de « l’intéressante tentative du peintre
japonais », une toile de Hôsui intitulée Joie de vieillesse. « La journée de Paris. Un peintre japonais »,Le xixe siècle, 4 mai 1885, p. 2.
25. Traduction de poèmes classiques réalisée « d’après la version littérale » de Saionji Kinmochi,« conseiller d’État de S. M. l’Empereur du Japon », et gravée et imprimée par Charles Gillot en 1885
(la date indiquée en japonais est le « printemps 1884 »). Voir Yoshikawa Junko, « Poèmes de lalibellule de Judith Gautier. Un cas d’interprétation du Japon à l’époque des Goncourt », Cahiers
Edmond et Jules de Goncourt, n°18, 2011, p. 113-123. À propos des décors que Hôsui réalisa pourla maison de J. Gautier à Dinard, voir Erika Takashina, « Un décor japonais en Bretagne », Revue del’Art 109, 1995, p. 60-62.

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dessin des costumes du « drame japonais » de Judith Gautier, La
Marchande de sourires, qui serait créé en 1888 par Porel au théâtre
de l’Odéon26.
Hôsui sut ainsi percevoir le goût parisien et répondre aux attentes
des amateurs à l’époque du japonisme, quitte, de retour au Japon, àfaire une œuvre d’une toute autre nature. Il fut, en France, apprécié
pour sa fidélité à la « tradition japonaise »27, parce qu’il était à lafois un peintre « dans le mouvement » et qu’il représentait une facede la modernité puisée à la source du Japon : « L’art japonais, eneffet, c’est l’impressionnisme légitime, parce qu’il s’en tient à ladécoration », écrivit un critique28.
Il faut rappeler que Hôsui avait découvert sa vocation de peintre
au milieu des années 1860 en copiant des dessins de la Manga de
Hokusai – au moment même où cet artiste était introduit en France –,avant de pratiquer la peinture dans le style des lettrés, puis d’être
fasciné par le réalisme des peintures occidentalistes de Yokohama.
Si l’on connaît très peu d’œuvres qu’il réalisa en France, c’està cause de leur destin tragique. Dix ans de son travail artistique àParis, ainsi que plusieurs dizaines de copies réalisées au Louvre, au
Luxembourg ou d’après des œuvres présentées dans les Salons29,
sombrèrent en décembre 1886 en mer de Chine, du côté de Singapour,avec le naufrage du navire qui les transportait : ironie de l’histoire, lenavire était un croiseur commandé par la marine japonaise, l’Unebi,qui sortait des chantiers navals du Havre. L’épave et les corps desquatre-vingt dix marins français et membres d’équipage ne furent
jamais retrouvés et cet incident mit fin aux commandes navales
japonaises à la France.
Ce travail de copie pictural par Hôsui s’étendait jusqu’à la peinture
contemporaine, comme en témoigne l’un des deux seuls tableauxconservés : une copie d’un panneau décoratif de Charles J. Chaplin(1825-1891), La Nuit, présenté au tout jeune Salon des arts
décoratifs en 1883 (fig. 10)30. Ces copies auraient dû constituer une
26. Le Radical, 23 janvier 1886, p. 4.
27. Ed. Renoir, « Yamamoto. Peintre japonais », Le xixe siècle, 12 mai 1885, p. 2.
28. Colombine, « Chronique », Gils Blas, 8 juin 1885, p. 1.
29. Cf. Nagao Ippei, Yamamoto Hôsui, 1940, éd. hors commerce, p. 97 et 99.
30. Cette copie de Charles J. Chaplin (1825-1891), portraitiste du Second Empire d’origine
anglaise, est conservée au musée départemental d’Aichi à Nagoya. L’original est reproduit en
gravure dans le Catalogue officiel illustré du Salon des arts décoratifs, A. Quantin, 1883 (classe 3,
peinture décorative, dessus de porte) et dans la Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1883, p. 455.

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Fig. 9. – Judith Gautier,illustrations de Yamamoto
Hôsui, Poëmes de lalibellule, 1885, BnF,
Réserve des livres rares,
RES 4-Z DON-211 (4).

Fig. 10. – Yamamoto Hôsui, copie de La Nuit de Charles J. Chaplin(panneau décoratif présenté au Salon des arts décoratifs, 1883), ca. 1883-1886,
huile sur toile, 60,6 x 80,3 cm, Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya.

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base pour l’étude de la peinture occidentale et de ses tendances lesplus récentes, par les jeunes artistes japonais qui ne pouvaient se
rendre en Europe.
Hôsui tenta, une demi-douzaine d’années après son retour au
Japon, de combiner son apprentissage académique chez Gérôme,son goût pour le décoratif et sa volonté d’introduire dans la peinture
moderne les grandes légendes du Japon, en dépassant le naturalisme.
Son grand tableau Urashima réalisé entre 1893 et 1895 (fig. 11) etexposé au 7e Salon de la Société de l’art de Meiji cette année-là, en
est un intéressant exemple. Fondé sur le conte populaire éponyme, il
constitue une sorte de version revisitée de l’orientalisme. Le pêcheur
Urashima, debout sur la tortue qui l’a sauvé, tenant en mains le coffret
incrusté de joyaux, revient triomphant parmi les siens entouré d’uncortège de femmes et d’enfants, selon une iconographie totalement
inédite, sorte d’allégorie de la « victoire » qui rappelle autant Gérôme
que certains symbolistes31.
L’année précédente, en 1894, Hôsui avait lancé un projet
particulièrement original dans le contexte de Meiji, celui de créer
à Kyôto un musée du bouddhisme, qui aurait été composé d’une
galerie de peintures à l’huile retraçant la vie du Buddha, et dont lesrevenus lui auraient servi à aider de jeunes peintres à partir étudier àl’étranger. Il avait donc le projet d’inventer, au service de sa cause,
une nouvelle forme de peinture religieuse moderne. Mais Hôsui,décidément malchanceux, fut victime d’une escroquerie et le projet
ne vit jamais le jour.
Une série de douze peintures qui retracent des épisodes de la
mythologie ou des légendes du Japon, commandée à Hôsui par
un grand patron de l’industrie, Iwasaki Yanosuke32 – qui constitua
l’une des premières collections privées d’art occidental au Japon
avec le rêve de créer un musée –, donne néanmoins une idée deson projet de réintroduire les mythes et l’histoire dans la peinture
de style occidental (fig. 12). Certains auteurs ont voulu y voirl’influence de la peinture mythologique de Gustave Moreau33. Cette
31. Cf. Takashina E., op. cit. (n. 21), p. 110 sqq.
32. Iwasaki Yanosuke (1851-1908) était le directeur de la firme Mitsubishi et le fondateur del’entreprise de transport maritime Nippon yûsen kaisha (NYK Line). Cf. Takashina Erika, « Iwasaki
Yanosuke to Yamamoto Hôsui no Jûni-shi », catalogue de l’exposition From Dream to Reality. The
Iwasaki / Mitsubishi Collection, Tôkyô, Mitsubishi Ichigôkan Museum, 2010, p. 70-75.
33. Cf. Takashina E., op. cit. (n. 21), p. 122 sq.

	les peintres de meiji aux prises avec la « modernité » 763

Fig. 11. – Yamamoto Hôsui, Urashima, 1893-1895, huile sur toile,
122 x 168 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu.

Fig. 12. – Yamamoto Hôsui,Les douze animaux duzodiaque : le Sanglier,huile sur toile, 1892,
102,2 x 71 cm,
Mitsubishi Nagasaki
Shipyard & Machinery
Works. Exposée au 4e Salonde la Société de l’art de Meiji
en 1892, l’œuvre fut apportéeau Palais impérial pour êtremontrée à l’empereur Meijiet à l’impératrice.

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comptes rendus de l’académie des inscriptions

inclination mythologie réapparaîtra à la fin de Meiji chez l’un de ses
meilleurs artistes, Aoki Shigeru (1882-1911), que le public parisiena eu l’occasion de découvrir en 2017 à l’Orangerie dans le cadre del’exposition Tokyo-Paris. Chefs-d’œuvre du Bridgestone Museum of
Art de Tokyo. Collection Ishibashi Foundation.
Évoquons enfin deux peintres de Meiji qui n’eurent pas l’occasionde séjourner à l’étranger, et qui sont de la génération antérieure, cellenée dans les années 1820-1830, pour envisager comment purent êtrevécus de manière radicalement différente l’entrée dans la période de
Meiji, le rapport à l’Occident et à la « modernité ».
Le premier, Takahashi Yuichi (1826-1894), formé d’abord dans
un atelier de peinture traditionnelle de l’école Kanô, avant des’émanciper grâce à la découverte de gravures occidentales, est
l’exemple d’une modernité « autochtone ». Il se fera volontiers letémoin de la création d’un nouvel urbanisme, en dépeignant, parfois
à l’aide de photographies, les travaux d’infrastructure routière et lenouveau visage architectural des villes japonaises de province dansles années 1880, comme à Yamagata (fig. 13).
Yuichi fut aussi le partisan de l’engagement de l’État dans les arts,
comme en témoigne son projet utopique de « Pavillon d’expositionde peintures à rampe hélicoïdale » (fig. 14), daté de 1881 (mais dontla conception remonterait à 1866, dans les toutes dernières années
de l’époque Edo), qui est non seulement une incroyable innovation
technique, qui semble préfigurer le Guggenheim de New York, maisqui est surtout une proposition totalement nouvelle : offrir un espace
public dédié aux arts picturaux, de style et de technique occidentaux,conçu pour l’édification du peuple. Dans une lettre ouverte de 1885
adressée au Président du Conseil des Anciens, Sano Tsunetami,
Yuichi défend ainsi ce projet :« dans les pays occidentaux, il n’est de ville ou de province qui ne disposede musée de peintures (…) où l’on expose des portraits des grands hommes
qui ont servi l’État (…) qui sont représentés à l’aide de peintures à l’huile
approchant au plus près de la vérité »34.

Yuichi ne se préoccupe pas de transplanter l’art occidental au
Japon, mais il souhaite donner à la peinture une nouvelle fonction,

34. Catalogue de l’exposition The Dream of a Museum. 120 years of the concept of the« bijutsukan » in Japan, Hyogo Prefectural Museum of Art, 2002, p. 41.

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Fig. 13. – Takahashi Yuichi, Vue de la ville de Yamagata, 1885,
huile sur toile, collection du département de Yamagata.

Fig. 14. – Takahashi
Yuichi, projet de Pavillon
d’exposition de peintures,
1881, d’après le vol. 3 desDocuments historiques surla peinture de Takahashi
Yuichi, Tokyo Universityof the Arts.

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comptes rendus de l’académie des inscriptions

essentiellement didactique, tout en se fondant sur l’émotion. Laquestion des procédés de représentation – le réalisme – en était lecorollaire.
Kawanabe Kyôsai (1831-1889) est un peintre qui n’a jamais foulé
le sol français, ni n’est même jamais sorti de son pays. Il n’en a pas
moins suscité un très vif intérêt en France, suite à sa rencontre avec
Émile Guimet et Félix Régamey en 1876 (fig. 15), jusqu’à devenir
une figure emblématique de l’anti-moderne, de l’anti-Meiji enquelque sorte35. Kyôsai est l’un des derniers artistes ayant reçu une
formation dans un des ateliers officiels des Kanô. Mais l’ouverturedu Japon et le changement de régime l’orientèrent vers une touteautre voie, celle de la caricature sociale, voire politique. Il adopta
dès lors le parti-pris d’une critique radicale, d’une parodie pleined’humour des tout premiers temps de la « modernisation ».
Guimet reçut lors de sa rencontre un « éventail comique »(fig. 16) réalisé devant ses yeux par Kyôsai, dans lequel il perçut« le résumé des inventions modernes »36 : une grenouille tire uncurieux pousse-pousse – un moyen de locomotion inventé au tout
début de Meiji – mais dont les roues sont formées de feuilles delotus, tandis qu’on aperçoit un fil télégraphique – nouveau moyen
de communication – supporté par une tige de lotus.
Kyôsai avait fait des caricatures anthropomorphiques d’animauxbien plus cinglantes, dont certaines lui valurent même de laprison. L’une de ses cibles était l’autorité et le nouveau systèmed’enseignement obligatoire mis en place à partir de 1872, qu’il
tourna en dérision dans l’« école des monstres » (fig. 17). Fukuzawa
Yukichi, le grand éducateur de Meiji, fut une autre de ses cibles
favorites. Kyôsai illustra de merveilleuses parodies de son célèbre
essai L’Appel à l’étude (Gakumon no susume, 1872-1876)37, sous letitre Le Moineau savant (Hattori Ôga, Gakumon no suzume, 1875),
ou de son Manuel de physique illustré (Kyûri zukai) pour l’école

35. C’est le cas de l’historien d’art Louis Gonse qui considérera que « son plus grand mérite, à[ses] yeux, est d’être resté purement japonais au milieu de l’empoisonnement général du goût parl’influence de l’Europe ». L. Gonse, L’Art japonais, Paris, A. Quantin, 1883, p. 299.
36. É. Guimet, F. Régamey, Promenades japonaises. Tokyo-Nikko, Paris, G. Charpentier,1880, p. 192. Cet éventail fut exposé dans les collections permanentes du musée Guimet deLyon, mais il n’est pas localisé aujourd’hui dans les collections du musée parisien.
37. Fukuzawa Yukichi, L’Appel à l’étude, trad. Chr. Galan, Paris, Les Belles Lettres, « collection
Japon », 2018.

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Fig. 15. – Félix Régamey,
Kyôsai dans son atelier,dessin, 1876, d’après
É. Guimet, Promenades
japonaises, 1880.

Fig. 16. – Kawanabe Kyôsai, éventail, pigments sur papier, 1876,
d’après É. Guimet, Promenades japonaises, 1880.

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comptes rendus de l’académie des inscriptions

primaire38, rebaptisé, par un calembour homophonique, Du bon
usage des concombres (Kanagaki Robun, Kyûri zukai, 1882).
Dans l’une de ses peintures les plus imaginatives, Voyage
au paradis et aux enfers (fig. 18), réalisée en hommage à la filleprécocement décédée d’un de ses protecteurs, il met en scène lesnouveaux moyens de communication, comme le train à vapeur– dont la première ligne entre Tôkyô et Yokohama fut inauguréeen 1872 –, détournés parodiquement pour conduire la défunte auparadis bouddhique.
Au plan technique, Kyôsai n’en était pas moins très conscientde la tendance générale au réalisme dans la peinture de son temps,
sous l’influence de la photographie, et il recommandait à sesélèves, à l’inverse de la méthode traditionnelle, de privilégier la« représentation du vivant » (l’étude sur le motif), sur la « manière
du pinceau » (le style des maîtres du passé)39.
Ces quelques exemples montrent que la modernité picturale deMeiji est une réalité complexe, multiforme, qui ne peut se résumer
à un simple processus d’occidentalisation, de transfert techniqueet esthétique. L’utilitarisme pictural d’un Yuichi au service de lamodernisation et de l’État, la quête d’une peinture mythologiquemoderne par Hôsui ou la critique des nouvelles formes de la« civilisation » chez Kyôsai, sont autant d’approches particulières,issues d’un rapport différent à l’Occident.
La peinture de cette période de Meiji est néanmoins restée
longtemps mal connue et souvent mal aimée dans une Europe où,
sous le nom de « japonisme », on s’est enthousiasmé de manière
parfois superficielle pour un Japon figé dans le temps, lui refusantd’accéder à la « modernité » et critiquant — sous prétexte depréserver une culture prémoderne idéalisée — toute tentative derenouveau.
Le diplomate Antony Klobukowski (dit Jean Dhasp), consul àYokohama et futur gouverneur de l’Indochine, faisait cette réflexion

38. Kyûri zukai, traduction de manuels anglais et américains publiés entre 1861 et 1867,
rapportés par Fukuzawa de ses voyages et publiés en 1868. Voir l’introduction dans Fukuzawa
Yukichi, Plaidoyer pour la modernité. Introduction aux Œuvres complètes, traduit par M. Saucier,Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 77-78.
39. Voir Kyôsai gadan (Traité de Kyôsai sur la peinture), 1887, rééd. Tôkyô, Suikikaku, 2015,
p. 349-350.

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Fig. 17. – Kawanabe
Kyôsai, L’École desmonstres, 1874, série des« Images amusantes deKyôsai », n° 3, gravure
sur bois, 34,9 x 23,6 cm,
Kawanabe Kyôsai
Memorial Museum,
Warabi.

Fig. 18. – Kawanabe Kyôsai, Voyage au paradis et aux enfers : train à vapeur
en partance pour le paradis bouddhique, 1872, pigments sur papier,24,8 x 40,1 cm, 1872, Seikadô Bunko Art Museum, Image Archives / DNPartcom.

770comptes rendus de l’académie des inscriptions

dans la presse française, suite à la visite à Tôkyô de la troisième
Exposition nationale d’encouragement de l’industrie en 1890 :« […] ce n’est pas en quelques années que se modifie le génie d’une nation,
cette œuvre des siècles […] Les Japonais sont, à n’en pas douter, desRaphaël de poissons, d’insectes, de fleurs et de gracieuses tiges de bambou
doucement caressées par la brise. Mais ils n’ont jamais réussi à fixer sur la
toile la “divine forme humaine”. Ils n’ont jamais su faire revivre, pour lapostérité, les grandes scènes de l’histoire. »40

L’histoire de l’art du Japon du xxe siècle, qui commence à Meiji,
nous a bien prouvé le contraire.
***

Le Secrétaire perpétuel Michel Zink ainsi que le Vice-Président
Jean-Noël Robert interviennent après cette communication.

40. Anonyme, « Lettres du Japon (De notre correspondant particulier). L’Exposition de Tokio »,Supplément au journal Le Temps, 24 octobre 1890. Repris dans J. Dhasp, Japon contemporain.
Notes et impressions, Paris, Libraires-Imprimeries réunies, et cité dans F. Ganesco, Shocking au
Japon. De l’évolution de l’art dans l’empire du soleil levant, s.l., s.n., 1895.