︻研究ノート︼︱﹁木犀﹂を中心に︱

旨

総合研究大学院大学

文化科学研究科

日本文学研究専攻

尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象

要

小野

光絵

尾崎翠︵一八九六︱一九七一︶のテクストでは︑小説やエッセイ︑詩や座談録といったジャンルを横断する形で︑﹁チヤアリイ﹂ことチャールズ・チャッ

プリンへの思慕というテーマが繰り返し表象されている︒しかし︑これらは従来の研究ではほとんど看過されており︑充分な掘り下げがなされてこなかった︒本稿は︑短篇小説﹁木犀﹂︵一九二九年︶を中心に︑その重要性に光を当てるものである︒

映画をめぐる尾崎の複数のエッセイの中で︑﹁影﹂というキーワードが繰り返し登場する︒﹁影﹂という言葉を用いて表象されているのは︑映画などの媒体を通すことによって生じる一種の異世界の魅力であり︑なおかつ︑その中で生身の人間とは異なる異世界の存在として見えてくる人物像への強い関心である︒﹁影の世界﹂に触れ︑没入することによって自身の﹁心のはたらき方までも﹂が根本から影響を受けるという︑単なる娯楽としての消費に留まらない映画鑑賞のあり方が語られる︒また︑チャップリンについても生身の俳優としてではなく︑映画の幕の上の﹁影の男性﹂としての魅力が見出されている︒以上を踏まえた上で︑﹁木犀﹂の﹁私﹂の恋のあり方について考察を加えた︒﹁木犀﹂の語り手である﹁私﹂は︑学生時代の友人﹁Ｎ氏﹂からのプロポーズを退けたことで﹁淋しさ﹂を感じるが︑映画館で観た﹁ゴオルドラツ
シユ﹂の﹁チヤアリイ﹂に対する好意を語る時にはじめて﹁恋してゐる﹂﹁愛してゐる﹂という言葉が用いられる︒

さらに︑﹁私﹂が強く関心を示しているのは︑億万長者となり恋人を得るハッピーエンドを迎えた成功者としての﹁チヤアリイ﹂ではなく︑むしろその途上における﹁孤独な彷徨者﹂に対してである︒その上で︑彼の姿に﹁淋しさ﹂を見出して共鳴を示す﹁私﹂自身もまた︑﹁孤独な彷徨者﹂の性質をそなえた人物であることを指摘した︒

また︑映画が上映終了となった後︑﹁私﹂は眼前にありありと﹁チヤアリイ﹂を思い描き︑幻想上の会話を交わしている︒ここに表象されるイメー

ジは︑映画﹁ゴオルドラツシユ﹂のチャップリンのイメージを借用・変形することによって表現された﹁私﹂の分身であり︑﹁私﹂の︿内なる男性像﹀

尾崎翠

チャップリン

映画

影

生身の人間を離れた恋の具現化であると︑後続の尾崎翠テクストとのテーマの連続性に言及しつつ結論づける︒

キーワード

73（110）総研大文化科学研究 第18号（2022）

小野光絵

尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象

The Representation of Chaplin
in Midori Osaki’s Texts:
with Special Reference to Mokusei (Osmanthus Fragrans)

ONO Mitsue
Department of Japanese Literature,
School of Cultural and Social Studies,
The Graduate University for Advanced Studies, SOKENDAI

Summary
In the texts of Midori Osaki (1896–1971), the recurrent theme of her admiration for Charles Chaplin or“Charlie” appears across her works such as in novels, essays, poetry and records of dialogues. However, thistheme has been largely overlooked in previous studies and has not been explored in depth. This article focuseson the theme by making reference to one of her short stories titled Mokusei (Osmanthus fragrans) (1929) andsheds light on its importance.
In some of Osaki’s essays on ﬁlms, the word “shadow” appears repeatedly. This word suggests a sort ofotherworldly fascination that emerges from a medium such as ﬁlm, and her strong interest in the characters
who appear in ﬁlms as otherworldly beings different from actual human beings. She says movie watching ismore than mere entertainment. When watching a ﬁlm, she touches and is absorbed into the “world of shadow”,
and even her way of thinking is inﬂuenced. Osaki ﬁnds Chaplin attractive as a “man of shadow” in a ﬁlm rather
than an actual human being. In light of the above, the author discusses what “I” is and what “my” love is in
Mokusei.
While “I”, the narrator of Mokusei, feels “loneliness” after declining a marriage proposal from N, a friend
from her school days, she says “I am in love” and “I love you” for the ﬁrst time when she talks about her
fondness for Charlie in The Gold Rush, which she saw in the theater.
The narrator is more interested in Charlie as a lonely wanderer than Charlie as a successful man who
becomes a millionaire and has a happy ending with his lover in the ﬁlm. The author points that “I”, the narrator,
who ﬁnds “loneliness” in him and has sympathy for him, is also a person who may be characterized as a “lonely
wanderer”.
After the ﬁlm, the narrator has an imaginary conversation with Charlie with a vivid image of Charlie in
herself. The author, based on the thematic continuity in Osaki’s subsequent texts, concludes that the image
represented in this novel is an alter ego of the narrator, borrowed and transformed from Chaplin’s image in theﬁlm The Gold Rush, and is an embodied “male model” in her mind.
Key words: Midori Osaki, Chaplin, cinema, shadow, love for ﬁctional characters

SOKENDAI Review of Cultural and Social Studies Vol. 18 (2022)（109）74

はじめにンからは︑ペエソスはユウモアを通した時により深みを伴って伝わる所にちりばめられている︒翠が偏愛したチャアリイ・チャップリ

後に文学に導入することになる︑映画から学んだ様々な要素が︑至一．チャップリンへの恋︱︱﹁木犀﹂︵一九二九年︶

一九八四︶ることを教えられ︹た︒︺

尾崎翠の︵中略︶初期作品には直接的な悲哀の表現が表れている︒︵狩野啓子

二．﹁影﹂への恋︱︱エッセイ・座談録における表象
四．﹁私﹂から言葉を引き出す媒介者としての分身的存在

しかし︑淋しさや悲しさは︑生な表現で訴えても共感を呼びにくい︒

三．﹁孤独な彷徨者﹂を強調した尾崎のチャップリン表象
五．後続のテクストとのテーマの連続性

ユーモアという味付けをしながら︑ペーソスを漂わせる方が効果的

一九九五︶

されている︒とりわけ代表作と目される小説﹁第七官界彷徨﹂ ︵ ︶をは

特に二番目に挙げた論文が後続の研究の中でしばしば引用され︑踏襲︵狩野啓子

表現になることを︑翠はチャップリンを通して会得したのであろう︒

五．一 ﹁失恋﹂がもたらす創造性︱︱﹁第七官界彷徨﹂︵一九三一年︶︵一九三二年︶
五．二 ︿内なる異性像﹀の具現化と交信︱︱﹁こほろぎ嬢﹂

おわりに

はじめに
a

p

l

i

n

じめとする尾崎のテクストが︑﹁ペーソス﹂と﹁ユーモア﹂の複合によh尾崎翠︵一八九六︱一九七一︶のテクストにおいて︑映画俳優の﹁チCる﹁効果的表現﹂という点においてチャップリン映画の影響下に成立しC h a r l e s

ヤアリイ﹂ことチャールズ・チャップリン︵一八八九︱一九七七︶は特ているという狩野の指摘は鋭い︒

がもたらしたものは表現技法のレベルに留まらず︑思慕の対象としてのる形で︑チャップリンへの思慕というテーマが繰り返し表象されている︒
神 々 に 捧 ぐ る 詩 ﹂︵ 一 九 三 三 年︶︵ ︶で は︑﹁ チ ヤ ツ プ

特 に﹁ 詩 二 篇

人物像のレベルでも︑尾崎翠テクストに大きな影響を与えているというそれが最も直接的に表れている小説﹁木犀﹂を中心に取り上げ︑他のリン﹂に一篇の詩を捧げ︑末尾に付した﹁短かいあとがき﹂の中で﹁﹁ゴ占めてしまひました﹂とまで語っている︒このように重要な存在として

尾崎翠テクストとの連続性を踏まえつつ︑チャップリンがどのように表点である︒

位置づけられているにもかかわらず︑先行研究では尾崎翠テクストにおプリンに言及がなされている︒

生身の俳優としてではなく︑あくまでも﹁現身﹂を離れた映画作品内の本稿では︑尾崎翠テクストにおいてチャップリンが表象される際に︑なお︑論じるにあたり︑以下の点に留意した︒

象され︑どのようなテーマが展開されているかを明らかにしたい︒

その中で狩野啓子 ︵ ︶によって︑尾崎翠テクストにはモンタージュなけるチャップリンの表象についてほとんど掘り下げられてこなかった︒

オルド・ラツシユ﹂の一作でもつて︑チヤツプリンは私の神々の王位をだが︑本稿において新たに指摘したいのは︑チャップリンのイメージ

別な位置を占めている︒小説やエッセイ︑詩といったジャンルを横断す３

キャラクターとしてのチャップリンへの関心が語られるあり方に注目し75（108）総研大文化科学研究 第18号（2022）

１

どの映画技法からの影響が見られるという指摘がなされ︑そこでチャッ

２

尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵

内 の 表 記︵﹁ チ ヤ ア リ イ ﹂﹁ チ ヤ ツ プ リ ン ﹂︶ に 従 う も の と す る︒ 一 方︑ジに言及する際はカタカナ表記でチャップリンとするか︑適宜テクストている︒以後︑尾崎翠テクストの中で表象されたチャップリンのイメー

活費を無心する必要があることと︑執筆活動が進展せず︑紙を無駄にす

喫茶店に立ち寄ってから帰宅した﹁私﹂は︑故郷の母に電報を打って生リンの姿を眼前にありありと思い描き︑幻想上の会話を交わす︒その後わたって毎晩通いつめる︒その最終上映日の帰路で︑﹁私﹂はチャップ

夕方の六時になつて火葬場の煙突が秋の大空に煙を吐き初めると︑る箇所である︒

以下の引用は︑チャップリンへと向けられている﹁私﹂の恋が語られ乏な苔です﹂と語る︒

るばかりでお金を稼げずにいることに言及し︑自らを﹁枯れかかつた貧という英語表記を
Chaplin

実在の人物としての側面に言及する場合には用いて区別する︒
また本稿では︑小説のみならずエッセイや座談会の記録なども併せて参照するが︑これは小説を史実としての作家像に還元することを意図しているのではない︒小説だけでなくエッセイなどもジャンルを問わず︿尾とで︑今まで検討されてこなかった重要な切り口を探ることを意図して私は部屋にじつと坐つてゐられなくなつた︒私は三日前の夜からチ崎翠という署名の付されたテクスト﹀とみなし︑それらを広く見通すこいる︒尾崎翠テクストに通底する大きな文脈を捉え︑その連続性の中にヤアリイを恋してゐるのだ︒︵﹁木犀﹂﹃定本尾崎翠全集﹄上巻

︶
p.231

置くことによって見えてくる解釈の可能性を探り︑﹁木犀﹂を論じる上での補助線としたい︒

チヤアリイの全身の淋しさが︑Ｎ氏と別れた上野の帰りの私の心臓﹁木犀﹂は一九二九︵昭和四︶年三月に雑誌﹁女人芸術﹂に発表され擦り切れた古い写真の中でぶるぶると踊るチヤアリイのポテトオがの哀しい衆楽キネマで︑月おくれのゴオルドラツシユをやつてゐた︒に熱を捲き起した︒家の近くまで来てふと思ひついて這入つた場末

た短篇小説であり︑一人称の語り手﹁私﹂の視点から銀幕のチャップリ

胸に迷つてゐた涙を素直にほぐしてくれた︒そしてＮ氏の影の代り

一．チャップリンへの恋︱︱﹁木犀﹂︵一九二九年︶

ン︵﹁チヤアリイ﹂﹁チヤツプリン﹂︶への恋が語られる︒その概要は以︶pp.231–232にチヤアリイが私の心臓を捕へた︒その夜から私は毎晩彼に逢ひに︵同前

お母さん︑私のやうな娘をお持ちになつたことはあなたの生涯中の出掛けた︒

下の通りである︒
文筆家を目指して東京で一人暮らしをしている﹁私﹂は︑出張のために プ ロ ポ ー ズ し︑ 一 緒 に 牛 の い る 牧 場 に 来 て 欲 し い と 伝 え た が︑﹁ 私 ﹂駄作です︒チヤツプリンに恋をして二杯の苦い珈琲で耳鳴りを呼び︑上京していた学生時代の友人﹁Ｎ氏﹂と十年ぶりに再会をした︒彼は﹁私﹂は そ れ を 断 っ た︒﹁ 私 は 屋 根 裏 か ら 動 き 出 す 気 が ち つ と も し な か つ た ﹂

︶
p.236

そしてまた金の御無心です︒﹁私﹂はＮ氏のプロポーズを断り︑Ｎ氏についていくよりも自室︵﹁屋︵同前のであり︑﹁Ｎ氏の牧場より屋根裏の方が好かつた﹂と語る︒
帰宅途中に﹁衆楽キネマ﹂という場末の映画館に入った︒そこで﹁ゴオ根裏の借部屋﹂︶に留まっていたいという意思を語る︒だが︑目の前に

しかし︑駅でＮ氏を見送ってしまうと﹁私﹂は激しい淋しさを感じ︑
ルドラツシユ﹂を観た﹁私﹂は﹁チヤツプリンに恋﹂をして︑四日間に総研大文化科学研究 第18号
（2022）（107）76

いる生身のＮ氏が去ってしまい︑﹁Ｎ氏の影﹂という︑記憶の中の残像

パザロフ﹂︑﹁４声﹂﹁徳川夢声﹂﹁伊達信﹂︶︒

しかしその後︑映画館でチャップリンに出会った途端︑チャップリンにセイが﹁影﹂という言葉で指しているものが何であるかを︑以下の通り

明確に﹁影﹂という言葉で表象されている点である︒その上で︑このエッこのエッセイで注目したいのは︑﹁チヤアリイ﹂が﹁影の男性﹂として︑心が移っていく︵﹁Ｎ氏の影の代りにチヤアリイが私の心臓を捕へ﹂た︶︒
確認したい︒

が心の中に立ち上がってくると︑その﹁影﹂に強く心を惹かれている︒

そして︑チャップリンへの強い思いを語る時にはじめて︑﹁恋してゐる﹂﹁愛してゐる﹂という言葉が用いられている︒このように︑銀幕のチャッ／一般論でのお答へは結極理想論に終りさうで︑頂いたやうな標題

影 と は 一 つ の 映 写 幕 を 通 し て の も の︒ 現 身 以 外 の も の の 謂 で す︒

チ ャ ッ プ リ ン の 登 場 す る 他 の 尾 崎 翠 テ ク ス ト へ と 視 野 を 広 げ る と︑への理想論は空想にまで翅を伸ばしさうで︵中略︶個個の影を並べ

プリンこそが明確に﹁私﹂の恋愛対象となりえている︒
チャップリンを含め︑映画をめぐる言説の中で﹁影﹂というキーワード

る所以です︒︶
p.110

これらはつまり︑映像化されることによって︑あるいは性格や声という﹁影の男性﹂は﹁写真﹂
﹁幕の上﹂
﹁性格﹂
﹁声﹂の四つに分類されているが︑れて﹁空想﹂へと接近する性質のものと理解できる︒先ほど述べたように︑身以外のもの﹂︑つまり実体としての生身の存在ではなく︑そこから離このエッセイで﹁影﹂という言葉を用いて指し示されているのは﹁現︵尾崎翠﹁影の男性への追慕﹂﹁詩神﹂一九三〇年七月号が繰り返し登場していることに気づかされる︒以下︑尾崎翠テクストにおける﹁影﹂への特別な関心について確認をし︑それを踏まえた上で︑Ｎ氏やチャップリンに対する﹁木犀﹂の﹁私﹂の思いのあり方について考察を加えていくことにしよう︒

二．﹁影﹂への恋︱︱エッセイ・座談録における表象
先にも述べたことだが︑映画について語られる尾崎の複数のテクストの中で︑﹁影﹂という言葉が重要な意味を担っている︒の男性への追慕﹂である︒このタイトルが端的に指し示しているのは︑いう特集が組まれ︑そこに寄稿された尾崎のエッセイのタイトルは﹁影て直視し夢中になるような態度と比べ︑冷徹に突き放した態度にも思わ﹁影の男性﹂への好意のあり方は︑スターをそのまま生身の人間としある︒

部分が抽出されることによる︑生身の人間そのものからの︿ずらし﹀で映画などの媒体を通すことによって生じる一種の異世界の魅力であり︑れる︒しかし︑この特集に寄せられた他の作家のエッセイと比べたとき一九三〇︵昭和五︶年七月に雑誌﹁詩神﹂で﹁私のすきな男性！﹂とその中で生身の人間とは異なる異世界の存在として見えてくる人物像へに︑それは逆であることが浮き彫りとなる︒

そもそも︑尾崎の﹁影の男性への追慕﹂は︑同時掲載されている他のの強い関心に他ならない︒
このエッセイでは︑﹁チヤアリイ﹂を含む七人の﹁影の男性﹂が挙げてその異質さが際立っている︒

三人の作家︵中本たか子︑戸田豊子︑素川絹子︶のエッセイの中にあっ幕
性格﹂﹁エフゲニイ・

写真﹂﹁ベエトオフエン﹂﹁エルンスト・トツレル﹂︑﹁２られ︑﹁写真﹂﹁幕の上﹂﹁性格﹂﹁声﹂という四つの項目に分けて語られる︵﹁１の上﹂﹁チヤアリイ﹂﹁ジヨン・ギルバアト﹂︑﹁３77（106）総研大文化科学研究 第18号（2022）

尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵

題についておしやべりし︑時間を空費することを断然恥ぢるにちが﹁私の好きな男性﹂？／今日︑進歩的なインテリの女性はこんな問つき︒勿論︑聡明で︑真摯で︑健康で︑勇敢な闘士であること︒こ

背丈はやつぱり高い方が好い︒肩幅は広くて︑がつちりとした身體

けど︑それはスクリーンの上で︒／話を近くに引き戻して来れば︑

︶
p.108

ひない︒︵中略︶彼女等の前には自己の共同者︑同志としての男性︵中本たか子﹁そのうち報告する﹂﹁詩神﹂一九三〇年七月号の条件で行けば︑つい手の届く辺りにそんな人がゐる︒︶
p.110

のみが存在する︒それ以下は四捨五入である︒︵戸田豊子﹁私の好きな男性？﹂﹁詩神﹂一九三〇年七月号

ヤツプリン﹂の名が挙がっている︒だが︑あくまでも﹁それはスクリー

中本のエッセイでも尾崎同様に︑﹁私のすきな男性﹂の一人として﹁チのは︑残念ながらしば〳〵本当です︒︵中略︶何しろ 私 が 男 の 人 にンの上﹂であるとして﹁話を近くに引き戻し﹂︑﹁手の届く辺り﹂に存在女同士で話すより︑男の人との方が安心してものが云へる︑といふ好意ある見方を仕すぎるといつて不思議がる必要はありません︒私する好みの男性像を語っている︒つまり︑手の届かない有名人を好きに

︱ ︒

よう︒

とは別に生身の男性を恋愛対象として求める姿勢が示されているといえなることはあっても︑それはファンとして割り切った態度であり︑それはまだ結婚しないんですから︵素川絹子﹁男と女の見栄坊﹂﹁詩神﹂一九三〇年七月号

︶
p.112

戸田・素川のエッセイを参照すると︑現実にありうる理想のパートナー

るという点で尾崎のエッセイは異質である︒しかし︑尾崎のエッセイは

この二者に比べた時︑生身を離れた﹁影の男性﹂への好意を中心に語ン上の人物にこそ恋ができる﹀という語り手の欲望のあり方が断片的にだから恋愛できない﹀のではなく︑むしろその真逆であり︑︿スクリーのみが挙げられている点に注目したい︒ここに︑︿スクリーン上の人物

一方︑尾崎のテクストにおいては一貫して﹁現身以外﹂の﹁影の男性﹂

一見︑ファン心理というありきたりな話題として読まれ︑その異質性が示されているのではあるまいか︒

像の話題や︑自身の身近な男性についての話題が展開されている︒

見逃されかねない︒だが︑次の中本のエッセイと比べることで︑尾崎のこの点について一層明確に語られているのは︑このエッセイに先駆け

レーニン︑ブハーリンと一々注文を入れると︑我が敬愛するマルキ的な奴は嫌ひだ︒マルクスも好いが︑あんまり髯が多すぎる︒その上︑略︶どこか陰険に見える男は好きだが︑トロツキイのやうな静黨派

何かのはづみで﹁まあこれでも我慢しとけ！﹂といふ程度だつた︒︵中

これまで恋した男は︑どれもこれもみんな好きな男ではなかつた︒

こそが魅力の根源であるとは考えていない︒むしろ﹁映画を通して﹂︑﹁幕ロテイツクを感じる事があります﹂と語る︒ここでは決して﹁生きた男性﹂

やうなことは︑全然考へない︒幕に写つた男性だけ感じて︑頭の中でエて者より︑映画を通して感じます︒︵中略︶役者は生きた男性だと云ふされている文脈で︑尾崎は﹁︹エロティシズムを︺現実の男性なんかつ雑話﹂における発言である︒﹁新しいエロテイシズム﹂という話題が出テクストの特異な点が鮮やかに浮かび上がる︒

スト連に叩かれるかもしれない︒／ムツソリニはあんまりじみすぎに写つた男性﹂こそが︑﹁現実の男性なんかつて者より﹂も魅力的であて一九三〇年二月︑雑誌﹁女人芸術﹂に掲載された座談会の記録﹁炉辺る︒フウヴアはあんまり脂つこい︒チヤツプリンも一寸好いね︒だ

総研大文化科学研究 第18号
（2022）（105）78

り﹁エロテイツク﹂を感じさせるものであるという発想が展開されるのであった︒

生身の人間には感じることのできない魅力が﹁影﹂の世界にこそあるというテーマは︑座談会以後も﹁影の男性への追慕﹂を含めた尾崎翠テ

また︑一九三〇年四月から九月にわたり﹁女人芸術﹂に連載されたエッ

クストにおいてなおも追求されていくのである︒

通底している生身を離れた恋愛・エロティシズムというモチーフは︑相セイ﹁映画漫想﹂︵全六回︶では︑以下の引用の通り︑映画について語第三者から見れば︑以上の座談会での言説や﹁影の男性への追慕﹂に互的な人間関係や生々しい性愛を欠いているという点において空疎なもられるとともに︑映画について語る︵﹁漫想﹂する︶自己のあり方につズムという発想を語ったことに対し︑谷崎精二は﹁人間を離れてエロテら離れて﹁幕に写つた男性だけ感じて﹂﹁頭の中で﹂感じるエロティシ

靄なんかには似てゐても︑一定の視点を持つた︑透明な批評などか

ぞろな想ひのことで︑だから雲とか︑朝日のけむりとか︑霧・影・泡・

漫想とは︑丁度幕の上の場景のやうに︑浮び︑消え︑移つてゆくそいて言及されている︒のであると見なされるかもしれない︒
実際に︑先ほど挙げた座談会では尾崎の発言に対し︑他の参加者 ︵ ︶イツクは無いでせう﹂と断言する︒尾崎はこれに対し﹁私にとつては別

らは遠いものだと思ふ︒つまり︵中略︶漫想家といふ人種は︑画面の中から疑問や反発の声が複数挙がっている︒尾崎が﹁現実の男性﹂かです﹂と一線を引き︑自身にとってエロティシズムは﹁どこまでも現実に向つた時の心のはたらき方までも映画化されられてゐるのかも知

出来てしまつてる一つの世界と見る︵﹁映画漫想︵一︶﹂﹃定本尾崎翠全集﹄下巻︵５︶︶
pp.94–95

ま れ て し ま つ たの だ︒︵ 中略︶ 幕 に向つ た 漫想家 は︑ 画面を︑ もうれない︒︵中略︶幕の上にちらちらする影の世界に︑心臓までも呑と離して︑幕の上だけの世界で考へます﹂﹁私のエロテイシズム云ふのは︑一種心臓を突かれると云ふ意味に使つて居ます﹂と語るのである︒
尾 崎 は︑ 自 身 の 考 え る エ ロ テ ィ シ ズ ム は﹁ 頭 の 中 で ﹂﹁ 頭 を 通 し て ﹂感じるものであると述べつつも︑かといって無味乾燥・無感動なものではなく︑﹁一種心臓を突かれる﹂という感情の機微を伴うものであるこ

映画つてやつあ︑もともと影なんですぜ︒影といへば︑まあ夏むきとを明言する︒にもかかわらず︑三上於莵吉は尾崎の発想をあくまでも血の通わないものであると曲解し﹁感覚的ではないですか？僕なんか感にいつて幽霊だ︒

以上において︑映画の画面を﹁一つの世界﹂︵あるいは別の言葉で﹁影︵６︶︶
pp.140–141

も﹁ 観 念 で あ つ た ら 一 寸 変 だ が・・・・﹂ と 訝 ら れ て い る こ と が 判 る︒の世界﹂︑﹁幽霊﹂の世界︶であると捉え︑それ自体が日常から独立した︵﹁映画漫想︵六︶﹂﹃定本尾崎翠全集﹄下巻

覚的です﹂﹁認識の世界でなくて︑唯打つて来るそれが肺腑に響くやうなものだ︒でなかつたら随分面倒臭い感じ方で︑さう云ふ感じ方は︑全これらに対し﹁現代に於ては︑智的でもエロテイツクは表現されると思別世界であるとみる見方が語られている︒そして︑映画に対しそのよう

然棄てゝ進んだ方が幸福だと思ふ﹂と乱暴に決めつけている︒谷崎からふ﹂という新居格の援護射撃があったが︑三上が﹁そんなエロテイシズな見方をする人物は﹁漫想家﹂と称されている︒﹁漫想家﹂とは︑﹁幕の上﹂の﹁影の世界に︑心臓までも呑まれてしまつた﹂人物︑﹁画面に向つた

ムの世界なんて無い﹂と頭ごなしに切り捨てたことで︑この話題はそれ以上の進展を見ずに流れていった︒

79（104）総研大文化科学研究 第18号（2022）

４

れているのである︒ここに示されているのは︑日常の中で映画をひと時は大多数の単なる映画ファンとの差別化を図る特別な言葉として用いら者であると謙譲する言葉として切り出されている︒しかしその実︑これ先立って自らを﹁一定の視点を持つた︑透明な批評﹂を行う能力を欠く

そもそも﹁漫想家﹂という言葉は︑このエッセイで映画について語るに時の心のはたらき方までも映画化され﹂ている人物と定義されている︒

レンチノ﹂が亡くなった嘆きを﹁私﹂に語る場面があるが︑一方﹁私﹂は︑でいる︒テクスト中に︑喫茶店店員の﹁お君ちやん﹂が映画俳優﹁ヴア日のことを﹁チヤアリイが衆楽キネマの幕から消えてしまふ日﹂と呼んの男性﹂であるといえよう︒﹁私﹂は︑﹁ゴオルドラツシユ﹂の最終上映

期間中に映画館でのみ会うことのできる︑一種の異世界存在としての﹁影このように︑﹁木犀﹂において︑生身の人間ではなく﹁影﹂にこそ恋が存命であるにも関わらず︑もう﹁チヤアリイ﹂に俳優としての Chaplin
会えないとして心を乱しているのである︒の娯楽として消費し︑そこに非日常を追体験する楽しさがあったとしてもそのまま元の日常に帰って行くような鑑賞ではあり得ない︒映画を見これを踏まえ︑次章では﹁木犀﹂を中心に︑複数の尾崎翠テクストのをするというテーマが通底していると考察できる︒

でも呑まれてしま﹂い︶︑自身の﹁心のはたらき方までも﹂が根本から中で︑チャップリンのイメージが具体的にどのように表象されているかたことで決定的に異世界に触れ︑そこへ没入し︵﹁影の世界に︑心臓ま影響を受けるほどの強烈な体験である︒このような﹁漫想家﹂の視点にを 考 察 す る︒ な お︑ テ ク ス ト 分 析 に 際 し︑が 主 演・ 監 督 の コ メ
Chaplin

立てば︑映画の中の世界は単なる虚構である以上に︑ありありと迫ってディー映画を参照する︒
The Gold Rush

くるリアルな﹁一つの世界﹂である︒
よって︑たとえば映画館の﹁幕に写つた男性﹂こそが﹁現実の男性な﹁木犀﹂の﹁私﹂が繰り返し鑑賞する﹁ゴオルドラツシユ﹂は︑明ら

三．﹁孤独な彷徨者﹂を強調した尾崎のチャップリン表象

あると感じられたとしても︑﹁漫想家﹂の立場からすれば何ら不思議でんかつて者より﹂も魅力的であり﹁エロテイツク﹂を感じさせるものではない︒また︑﹁スクリーンの上﹂から﹁手の届く辺り﹂の等身大の人

かに︑実在のコメディー映画 The Gold Rushを指している︒この映画はが 主 演 の み な ら ず 監 督・ 脚 本 を も 務 め︑ Chaplin
自身が創設者のChaplin間関係へと視線を戻すことなく︑映画の中の人物に恋し続けるという在り方は︑﹁漫想家﹂にとっては成立し得るものである︒

れているからこそ﹁私﹂の心を揺さぶってはいないだろうか︒さらに︑﹁私﹂彼がもはや生身ではなく︑記憶の中の残像としての﹁影﹂として認識さにこそ強く心を惹かれている﹁私﹂のあり方について指摘した︒それは︑くる︒既に本稿﹁一﹂で︑目の前から生身のＮ氏が去った後︑﹁Ｎ氏の影﹂

きながら感じている淋しさについて︑次のような読解の可能性が見えて﹁木犀﹂を含め︑尾崎翠テクストでは﹁ゴオルドラツシユ﹂の主人公について論じたい︒

本章では︑この映画に登場する Chaplin
演じる主人公がどのように表象されているかを踏まえ︑尾崎のテクストにおけるイメージの引用と変形︶
年の一九二五年十二月三十一日︑大久保キネマにて封切られた ︵ ︒︶
リカで公開された ︵ ︒
日本では﹁黄金狂時代﹂という邦題のもと︑同一人であるユナイテッド・アーチスツ社︵ United Artists Corporation︶
による製作・配給のもと︑一九二五︵大正十四︶年六月二十六日にアメをより一層魅了する存在として登場する﹁チヤアリイ﹂は︑﹁木犀﹂にはしばしば﹁チヤアリイ﹂と呼ばれている︒だが︑本来以上を補助線に置くならば︑﹁木犀﹂の﹁私﹂が自らＮ氏を退けておおいては﹁影﹂という言葉が直接的には用いられていないものの︑上映のThe Gold Rush

８

７

尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵

総研大文化科学研究 第18号
（2022）（103）80

主 人 公 に は 固 有 名 が な い︒ 映 画 冒 頭 の キ ャ ス ト 一 覧 に よ れ ば“Charlie子の偏執者﹂︵一九三三年︶︵ ︶では︑これらエッセイを一読しただけでは︑失恋がテーマの映画であると誤解しかねないほどに︑﹁待ちぼけの孤独

ゴオルド・ラツシユはひとつの偉大な黒子を持つてゐた︒ポテトオ・な彷徨者﹂としての面のみがクローズアップされている︒

また︑ The Gold Rushは音声付きの映画であるトーキーが普及する以前に 製 作 さ れ た サ イ レ ン ト 映 画 で あ り︑ 場 面 の 合 間 に 時 々 大 き な 字 幕 がフオオク・ポテトオ︒︵中略︶待ちぼけの孤独な彷徨者が蝋燭のあかりの中で︑雪にかこまれた小舎の中で︑しかも夢の中で︵女が待ちぼけをくれなかつた︑幸福な夢なのだ︶躍らせる薯がなかつたとしたら︵考へても淋しいことだ︶

待ちぼうけの一夜の中でチヤアリイは一つの幸福な夢をみる︒娘が

︶
p.107

想︵二︶﹂および﹁杖と帽子の偏執者﹂での﹁待ちぼけの孤独な彷徨者﹂

約束どほり︑二︑三人の友達と来訪した幸福な夢︒︵中略︶内気な若︵﹁映画漫想︵二︶﹂﹃定本尾崎翠全集﹄下巻﹁痩せた孤独な雪の中の彷徨者﹂︶︒これは︑先述した映画字幕における者チヤアリイは好きで堪らない娘のジオオジアをどう歓待したら好そこで働くジョージアという女性に片思いする︒大晦日に彼女とその友

り︑ Chaplin
演じる名無しの主人公は一攫千金を夢見てアラスカの雪深い山中を訪れる︒物語の中盤︑彼は麓の町のダンスホールにさまよい出て︑は黄金発掘に人々が殺到したアメリカが舞台であThe Gold Rush

ソスの雨そして雨である︒︵中略︶非常におどけた踊り︑この脚はめると共に︑画面は私達が曾て見たことのない深いユウモアとペエとフオークの脚︒チヤアリイの手によつて二本の脚が踊りを踊り始

菓子を刺す︒︵中略︶チヤアリイ自身の脚は食卓の下の暗がりに隠いか戸惑ひしてしまふ︒二本のフオークを取つてそのさきに薯のお人たちを招いての食事会を催すことになり︑主人公は張り切って準備に多分正式なステツプの赴みかたを知らないであらう︒酒場で好きな

また︑勤しむが︑当日彼女たちは訪れず︑待ちぼうけに終わるという失意の場

娘と組んで踊る術などは無論知らない︒︵中略︶この二本の脚︹の︺︵﹁杖と帽子の偏執者﹂﹃定本尾崎翠全集﹄下巻︶
pp.178–179

れて見えない︒いま私たちの眼に映る画面は︑チヤアリイの上半身面が展開される︒しかし︑最終的にハッピーエンドを迎えている︒この︵中略︶性格や境涯や風采は︑チヤアリイ自身にそつくりだ

視界の外に置かれている︒

メージが語られる際︑このハッピーエンドの場面はしばしば語り落され︑帰る場面で終わる︒しかし︑尾崎翠テクストにおいてチャップリンのイ

映画は︑主人公が富もジョージアとの愛をも得て︑喜びとともに故郷にや” “The Stranger
及”び“The Lone Prospector
踏まえたものであると推察できる︒と”いう表現を“the trampと語られる︵﹁木犀﹂での﹁孤独な彷徨者﹂︑後述するエッセイ﹁映画漫尾崎翠テクストにおけるチャップリンは︑しばしば﹁孤独な彷徨者﹂

者・彷徨者﹀に相当する言葉である︒︶
や” “the trampと”呼ばれている箇所がある ︵ ︒“The Stranger“The Stranger”
は︿はぐれ者・よそ者・客・見知らぬ人﹀︑ “the tramp
は”︿浮浪者・放浪

挿入され︑説明やセリフが入る︒その字幕によれば︑名無しの主人公がの”演じる主人公は︿一人ぼっちで黄金を掘り当てにきた男﹀をChaplin
意味する “The Lone Prospectorと”あるのみである︒

11には︑主人公がロールパンにフォークを刺したものを脚The Gold Rushに 見 立 て︑ テ ー ブ ル の 上 を 躍 ら せ る 場 面 が あ る︒ 尾 崎 の テ ク ス ト で は81（102）総研大文化科学研究 第18号（2022）

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特に︑﹁映画漫想︵二︶﹂︵一九三〇年︶︵ ︶と︑それを改稿した﹁杖と帽
10

いる︒

リイ﹂の﹁性格や境涯や風采﹂が象徴されている場面として取り上げて﹁杖と帽子の偏執者﹂では︑このロールパンの踊りの場面を︑﹁チヤアている︒と”あり︑ロールパンの一種を指しリフとして “I’ll dance the Oceana Roll.

﹁ポテトオ﹂や﹁薯のお菓子﹂と語られているが︑字幕には主人公のセ︵﹁ 朝 か ら ま だ 一 度 も 声 を 使 は な い ﹂﹁ 屋 根 裏 の 借 部 屋 で 啞 で あ つ て も︑いう生身の人間とのコミュニケーション手段を使わずに過ごそうとし独な彷徨者﹂の性質を持った存在なのである︒﹁私﹂は︑声︵肉声︶と語っている︒﹁チヤアリイ﹂の孤独について語る﹁私﹂自身もまた︑﹁孤かたわら︑自分自身のことを人間よりもむしろ﹁苔﹂に近いものとしてではなく﹁ポテトオ﹂とフォークの身体で踊る場面に焦点を絞って語る

赴みかた﹂を知らない﹁待ちぼけの孤独な彷徨者﹂という︑社交上洗練

氏の牧場より屋根裏の方が好かつた﹂ことを語る︒そして︑﹁私﹂の恋ズされても﹁私は屋根裏から動き出す気がちつともしなかつた﹂こと︑﹁Ｎまたは一本の苔であつても差支へないやうな日日﹂︶︑Ｎ氏からプロポー

されていない規格外な在り方と︑下半身は﹁二本のフオーク﹂であり﹁チのあり方が︑生身を離れた﹁影﹂にこそ向かうものであるという考察に好きな女性とのコミュニケーション手段としての﹁正式なステツプの

ヤアリイ自身の脚は食卓の下の暗がりに隠れて見えない﹂という点がク

しかし︑ここで﹁私﹂が一つの矛盾を抱えていることは否めない︒﹁私﹂ついては本稿﹁二﹂に示した通りである︒

前面に出る場面を切りとって︑この場面を中心にチャップリンを語るこは﹁チヤアリイ﹂に向けて﹁チヤアリイ︑私は牛に似たＮ氏の影を追つ

ローズアップされる︒そして︑下半身が隠され無機質なフォークの足がとによって︑チャップリンのイメージを︑人間としての生身の存在感︵特かけてゐます︑申込みをしりぞけられて牛の処へ帰つて行つた彼を︒だ

由として﹁地球の皮といふ場所が嫌ひだからＮ氏の牧場より屋根裏の方に︑性を暗示させる下半身の存在感︶の薄い存在として印象づける語り
このような語りのあり方は﹁木犀﹂の語り手﹁私﹂にも通底しており︑が好かつた﹂と語り︑自らを人間というよりも﹁苔﹂という植物に近いからあなたを愛してゐるのです﹂と語る︒﹁私﹂はＮ氏をしりぞけた理﹁ゴオルドラツシユ﹂について語る際︑やはりこの場面を﹁私の心臓をものとして語るが︑もしも苔であれば感じないはずの淋しさ ︵ ︶を︑明となっている︒

捕へた﹂決定的場面として語っている︒

踊るチ ヤアリイの ポテトオ が胸に迷つてゐ た涙を素直 にほぐし てくに熱を捲き起した︒︵中略︶擦り切れた古い写真の中でぶるぶるとチヤアリイの全身の淋しさが︑Ｎ氏と別れた上野の帰りの私の心臓しさとして語られる︒

身の人間であることから完全に自由ではなく︑そのことによる受苦が淋氏についていくことはしたくないという矛盾がここにある︒﹁私﹂は生くなったわけではない︒にもかかわらず︑その淋しさを埋めるためにＮ

詳しくは本稿﹁四﹂で述べるが︑﹁私﹂がチャップリンのイメージを事実を痛烈に突きつけられる︒それは︑﹁ゴオルドラツシユ﹂の主人公︵﹁木犀﹂﹃定本尾崎翠全集﹄上巻﹁私﹂は﹁チヤアリイ﹂に恋し︑﹁チヤアリイ﹂の示す﹁全身の淋しさ﹂が孤独な彷徨者では終わらず﹁ジヨオジア﹂と結ばれるという映画の結

思い描き︑彼と幻想上の会話を交わす場面がある︒そこで﹁私﹂は次のにシンパシーを示す︒そして彼が生身の人間として社交ダンスを踊るの

︶
p.231

れた︒そしてＮ氏の影の代りにチヤアリイが私の心臓を捕へた︒

らかに示している︒﹁チヤアリイ﹂に恋してからも︑Ｎ氏への思いが無

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尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵

総研大文化科学研究 第18号
（2022）（101）82

うにハツピイエンデイングにしないのだ﹂と苦言を呈される︒

末であり︑﹁私﹂は﹁チヤアリイ﹂から﹁何だつて俺とジヨオジアのや間に明確な差異がある︒既に本稿﹁二﹂では︑﹁私﹂の恋が生身を離れの関心が向かわないという点で︑映画のチャップリンの﹁淋しさ﹂とのなかっただろうか︒

存在︑あるいは﹁私﹂の分身のような存在として語りたかったからではと同じ﹁孤独な彷徨者﹂として︑行き場のない淋しさを共有してくれる

ここに垣間見えるのは︑﹁チヤアリイ﹂に恋することが﹁屋根裏﹂に留たを愛してゐるのです﹂︵傍点引用者︶という﹁私﹂の台詞を引用した︒

ます︑申込みをしりぞけられて牛の処へ帰つて行つた彼を︒だからあな

本稿﹁三﹂で︑﹁チヤアリイ︑私は牛に似たＮ氏の影を追つかけてゐた﹁影﹂へ向かう恋であると指摘したが︑この章では改めて︑﹁地球の﹁私﹂は﹁チヤアリイの全身の淋しさが︑Ｎ氏と別れた上野の帰りのまるための戦略として意識されている可能性である︒Ｎ氏を駅で見送っこの場面により︑﹁私﹂がその﹁ハツピイエンデイング﹂について意

私の心臓に熱を捲き起し﹂︑﹁ぶるぶると踊るチヤアリイのポテトオが胸た﹁私﹂は︑心の中で﹁牛に似たＮ氏の影を追つかけ﹂るが︑もし実際

皮といふ場所が嫌ひ﹂という理由でＮ氏のプロポーズを退けた﹁私﹂のに迷つてゐた涙を素直にほぐしてくれた﹂と語る︒﹁私﹂は決して︑主に 追 い か け て し ま っ た ら 生 身 の Ｎ 氏 に 辿 り 着 い て し ま う と い う︑﹁ 私 ﹂図的に語り落していたことが明白となる︒映画のチャップリンのイメー

人公が片恋を成就させる成功譚にカタルシスを覚えたのではない︒むしにとっては望ましくない状況を招くことになる︒

あり方について掘り下げたい︒

ろ︑たとえその場面を無視してでも︑﹁私﹂が﹁淋しさ﹂を感じている﹁地 球 の 皮 と い ふ 場 所 が 嫌 ひ だ か ら Ｎ 氏 の 牧 場 よ り 屋 根 裏 の 方 が 好ジを失意の場面のみクローズアップして語ったのは︑彼を︑いわば﹁私﹂ように︑﹁チヤアリイ﹂もまた﹁淋しさ﹂を全身で示す存在であると語っかつた﹂と語る﹁私﹂の言葉には︑﹁地球の皮﹂から可能な限り遠く離0た︒そしてその淋しさに共鳴することでこそ﹁胸に迷つてゐた涙﹂が﹁素れたいという願望︑換言すれば︑︿地上を生きる生身の人間であるとい

0

直にほぐ﹂れるという解放感を味わうことができた︒そして︑﹁私﹂の﹁涙う制約を超えたいという不可能な願望﹀が明らかに示されている︒

そして︑﹁Ｎ氏の牧場﹂よりは比較的﹁私﹂の希望に近い場所として0を素直にほぐしてくれた﹂存在として︑﹁Ｎ氏の影の代りにチヤアリイ
が私の心臓を捕へ﹂たのである︒

挙げられるのが﹁私﹂が暮らす﹁屋根裏の借部屋﹂である︒そこは﹁私﹂は︑Ｎ氏からのプロポーズを自分で断っておきながらも感じてしまう淋

片恋の淋しさとは明らかに異質のものである点に改めて注目したい︒それ

その淋しさは﹁チヤアリイ﹂が﹁ジヨオジア﹂に振り向いてもらえない

あることを完全には放棄できないがゆえの受苦であると指摘した︒だが︑﹁三﹂では︑﹁木犀﹂の﹁私﹂が感じる淋しさについて︑生身の人間でとのコミュニケーションもほとんど放棄して過ごすことが可能となる︒

る︒この中で﹁私﹂はあたかも﹁苔﹂のように身動きせず︑生身の人間

生きる必要性から一時的に避難することのできる空間として機能していて生命を維持する上での労働や社交の必要性︑つまり地上に足をつけて立っている空間であるが︑この場所は﹁私﹂にとって︑生身の人間としる点が象徴的である︒故郷の母からの仕送りがあってこそ辛うじて成りの日常生活の場であるが︑地上から垂直に浮き上がった空間となっていしさである︒Ｎ氏との関係においても︑﹁ゴオルドラツシユ﹂鑑賞にお後述するが︑この空間の中で﹁私﹂は執筆活動に取り組む︒

四．﹁私﹂から言葉を引き出す媒介者としての分身的存在

いても︑パートナーの獲得に収束する﹁ハツピイエンデイング﹂に﹁私﹂83（100）総研大文化科学研究 第18号（2022）

尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵

は﹁チヤアリイ﹂を愛することによって︑孤独に耐えうるほどに︿一人ア リ イ ﹂ へ の 恋 は︑ そ れ を 可 能 に す る も の と し て 機 能 し て い る︒﹁ 私 ﹂る強靭さを得ることが不可欠となるはずである︒﹁私﹂にとって﹁チヤを押して一人﹁屋根裏﹂にいることを選択するためには︑孤独に耐えう﹁私﹂が﹁Ｎ氏の影﹂の誘惑を振り切り︑生身の人間としての淋しさ

生きているかのように動き出し︑次のように﹁私﹂とやり取りを交わす︒

い く︒﹁ チ ヤ ア リ イ ﹂ の イ メ ー ジ は﹁ 私 ﹂ の 想 像 力 の 中 で 生 命 を 持 ち︑ではなく︑﹁私﹂は自ら﹁チヤアリイ﹂のイメージを編み出し動かしてりつつも︑﹁チヤアリイ﹂のイメージの供給が絶えてしまったと語るの乗り越える︒もう﹁チヤアリイ﹂に映画館で会えないことの淋しさを語あること﹀の充足をはかることに成功する︒
画館で﹁チヤアリイ﹂に夢中になり︑﹁ゴオルドラツシユ﹂上映期間いっにあなたに逢はなかつたら︑今日の木曜の夜がこんなに淋しくもなかし︵中略︶屋根裏へ帰るより他に行き場もない︒／﹁上野の帰り

木曜のポテトオダンスが終つて小舎を出た私は行き場を失つた︒しぱいに通いつめる行為である︒﹁私﹂は﹁ゴオルドラツシユ﹂への強いかつたでせうに﹂／私は伴れのチヤアリイに向つてこぼした︒彼はそれが端的に現れているのは︑Ｎ氏と別れた淋しさを抱えて入った映関心を︑︿鑑賞したい﹀︿見たい﹀のような︑一方的な方向性を持つ動詞

りあの小舎から行つてしまふし︑明日から︑私は︑何を⁝⁝﹂／チ

囊を背負ひ藁沓をはいて︑孤独な彷徨者の姿のまま私と並んで歩い無論︑それは映画館で実際に声を出すという意味ではなく︑むしろ﹁私﹂ヤアリイは例の手つきで帽子を上げて静かな敬意を一つ呉れた︒私を使って語るのではなく︑﹁チヤアリイと思ひきり喋舌つて来たい﹂と︑は他の観客が﹁絶えず笑﹂ったり﹁手を叩﹂く中で静かに鑑賞している︒

は四日間のポテトオダンスの涙と水洟の沁みついた手巾を出して洟

てゐた︒
︵中略︶
﹁Ｎ氏は牛の処へ帰つてしまつたし︑あなたは今夜き

しかもサイレント映画なので︑字幕のセリフや映画館の弁士による解説をかんだ︒チヤアリイは今一度帽子を上げた︒／厳しい邸宅の前でしゃべるという︑双方向性を持つ言葉で言い表している︒の声はあっても︑﹁チヤアリイ﹂や他の登場人物たち自身は声を発さない︒

私たちの体は静かな木犀の香に包まれた︒の 充 足 が 実 現 し て い る︒ 生 身 の 人 間 に 対 す る も の と は 異 な る コ ミ ュ ニヤアリイ﹂のイメージを頭の中に思い描いた﹀などの合理的な説明付け

これは﹁私﹂の空想に他ならないはずであるが︑﹁私﹂の語りには︑︿﹁チ︶
pp.234–235

ケ ー シ ョ ン 方 法 に よ っ て﹁ 思 ひ き り 喋 舌 ﹂ る こ と の で き る 相 手 と し ては見られない︒あたかも﹁チヤアリイ﹂が映画のスクリーンを飛び出し︵﹁木犀﹂﹃定本尾崎翠全集﹄上巻

映画館に入り一人で﹁ゴオルドラツシユ﹂を鑑賞する沈黙の行為が︑﹁私﹂にとっては﹁チヤアリイ﹂との会話なのである︒の︑﹁チヤアリイ﹂との出会いがあった︒その存在に惹きつけられたこて﹁私﹂と一緒に歩いているかのように語られている︒

こ こ に︑ Ｎ 氏 の 不 在 に よ る 淋 し さ か ら 抜 け 出 し た︑︿ 一 人 あ る こ と ﹀とで︑︿人との生身での交流を好まないが淋しさという感情は持ってし
そして︑﹁ゴオルドラツシユ﹂の上映期間が終った時︑﹁私﹂は再び激し︵﹁影の世界に︑心臓までも呑まれてしま﹂い︶︑自身の﹁心のはたら

あり方︑つまり︑映画を見たことで決定的に異世界に触れ︑そこへ没入

本稿﹁二﹂では︑単なるひと時の娯楽であることを超えた映画鑑賞のしい淋しさに襲われる︵﹁今日の木曜の夜がこんなに淋し﹂い︶というき 方 ま で も ﹂ が 根 本 か ら 影 響 を 受 け る ほ ど の 強 烈 な 体 験︵﹁ 映 画 漫 想まう﹀という﹁私﹂の矛盾が解決した︒

危機的状況に見舞われるが︑﹁私﹂は自身の創造性を用いてその危機を

総研大文化科学研究 第18号
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ジをありありと立ち上げ自在に動かすことができるほど強度に自分自身に同じ映画を熱心に何度も観ることで︑﹁私﹂は﹁チヤアリイ﹂のイメー

日間のポテトオダンスの涙と水洟の沁みついた手巾﹂に象徴されるようイ﹂との出会いがいかに強烈であったかを伺うことができる︒その上︑﹁四とのやり取りを単なる空想として片づけてしまわない点に︑﹁チヤアリ︵一︶﹂︶について言及した︒﹁木犀﹂の﹁私﹂が右のような﹁チヤアリイ﹂

言葉を発することができたといえよう︒

させた﹁チヤアリイ﹂のイメージを通じて︑自身のあり方について語るある︒つまり順序は逆であり︑﹁私﹂は自らの中に取り込み独自に変形ら蹴って﹁屋根裏﹂に留まろうとする﹁私﹂の発想であることは明白でン像そのものに由来するというよりも︑﹁ハツピイエンデイング﹂を自と発言している︒﹁地球の皮﹂を嫌うという発想は︑映画のチャップリ

このように︑﹁私﹂が語る﹁チヤアリイ﹂のイメージは映画館の画面上から﹁私﹂の空想の中へと飛躍して︑﹁私﹂から言葉を引き出し語らの血肉として取り込んでいる︒
また︑次に引用する会話は本稿﹁三﹂で既に触れたが︑この場面で﹁チせる媒介者の役割を果たしている︒また︑その姿についても︑﹁孤独なThe

ヤアリイ﹂は︑﹁ハツピイエンデイング﹂を選ばない﹁私﹂︑すなわちＮ0

彷 徨 者 の 姿 の ま ま ﹂︵ 傍 点 引 用 者 ︶ で あ る と 語 ら れ て お り︑ 暗 に︑
0氏のプロポーズを受け入れない﹁私﹂に苦言を呈す︒てゐるのです﹂／﹁あまのじやくめ﹂チヤアリイは杖で木犀の香ををしりぞけられて牛の処へ帰つて行つた彼を︒だからあなたを愛し映画の中の人物像そのものというよりは︑チャップリンのイメージを借﹁木犀﹂において﹁私﹂と一緒に歩き会話を交わす﹁チヤアリイ﹂は︑プリン像が選ばれていることが読み取れる︒の終盤における億万長者としての姿と対比されている︒
つまり︑Gold Rush
あえて﹁ハツピイエンデイング﹂以前の﹁孤独な彷徨者の姿﹂のチャッ殴りつけた︒﹁何だつて俺とジヨオジアのやうにハツピイエンデイ

用・変形することによって表現された﹁私﹂の分身であるといえよう︒﹁チヤアリイ︑私は牛に似たＮ氏の影を追つかけてゐます︑申込みングにしないのだ︒だから俺は地球の皮といふ場処が嫌ひなんだ﹂／﹁私だつて地球の皮といふ場所が嫌ひだからＮ氏の牧場より屋根五．後続のテクストとのテーマの連続性﹁四﹂では︑﹁木犀﹂における﹁私﹂の幻想上の会話での﹁チヤアリイ﹂

裏の方が好かつたのです︒あなた方のハツピイエンデイングだつて地球の皮をはなれた幕の中ぢやありませんか﹂／﹁ぢやさつさと屋像について︑映画の﹁孤独な彷徨者﹂としてのチャップリン像を受容し︵﹁木犀﹂同前︶
p.235

根裏にお帰りなさい﹂

つつ変形することによって表現された﹁私﹂の分身であるという考察をがら︑﹁地球の皮といふ場処が嫌ひ﹂という点で両者の意見は一致してことによって見えてくる﹁木犀﹂の読解の可能性について言及したい︒

本章ではさらに︑尾崎の後続のテクストとのテーマの連続性を論じる提示した︒

いる︒﹁俺は地球の皮といふ場処が嫌ひ﹂という﹁チヤアリイ﹂の発言は︑

み︑︿書くこと﹀というテーマが現われている点である︒だが︑﹁チヤツ

この場面で﹁私﹂は一見﹁チヤアリイ﹂と口論しているようでありな

テクスト中で語られる映画﹁ゴオルドラツシユ﹂にも︑ The Gold Rushにも全く存在しないものである︒さらに︑その幻想上の﹁チヤアリイ﹂のプリンに恋をし﹂て映画館に通ったり﹁珈琲﹂を飲みに出かけるという特に注目したいのは︑﹁木犀﹂の末尾の場面で﹁私﹂が執筆活動に取り組言葉に返答する形で︑﹁私﹂も︑﹁私だつて地球の皮といふ場所が嫌ひ﹂

85（ 98 ）総研大文化科学研究 第18号（2022）

ていなくとも︑チャップリンへの恋にこそ︑﹁私﹂の創造性の萌芽が見ら行為とを無関係のものとして語っている︒しかし︑﹁私﹂が明確に意識し視している︒つまり﹁私﹂は︑チャップリンに恋をすることと︿書く﹀

出費がある一方で﹁私が毎夜作る紙反古はお金にな﹂らない現状を問題昧である︒しかし︑明快に示されているのは︑五感︵五官︶︑つまり生ければならない﹂と語る︒このような町子の目標は︑一見何もかもが曖る︒それで私が詩を書くのには︑まづ第七官といふのの定義をみつけな人間の第七官といふのがどんな形のものかすこしも知らなかつたのであげるが︑彼女自身︑﹁第七官﹂の定義を知らないのであるといい︑﹁私は︑さえも超越しているであろう感覚︶が求められている点である︒﹁木犀﹂0

身の身体感覚を超えた感覚︵しかも虫の知らせなどの︑いわゆる第六感

0

れるという読解の可能性について考察したい︒
現在知られている限り︑﹁木犀﹂以後に発表された尾崎の小説に直接のチャップリン表象はみられない︵ただし︑既に取り上げたエッセイ﹁杖たい︒本稿ではとりわけ︑﹁孤独な彷徨者﹂であることと︿生身を離れ形を変えたチャップリン受容の全体図については今後稿を改めて検討しを探究し︑秘かに兄たちの研究の様子の観察や︑自身の身の回りの観察事を担当している︒その日々の中で﹁第七官界﹂という未知の詩の境地

町子は実家から離れ︑二人の兄と一人の従兄弟と共同生活を送り︑家における︿地上を生きる生身の人間であるという制約を超えたいというた恋﹀をすること︑そして︿書くこと﹀とが緊密に絡み合い連動するテを行い︑思索を続けていく︒だが︑町子が﹁第七官界﹂を明確に定義づ

神 々 に 捧 ぐ る 詩 ﹂︵ 共 に 一 九 三 三 年 ︶クストとして﹁第七官界彷徨﹂︵一九三一年︶と﹁こほろぎ嬢﹂︵一九三二

けたり詩人として成功するなどの展開は語られず︑﹁彷徨﹂中の姿のみと 帽 子 の 偏 執 者 ﹂ と 詩﹁ 詩 二 篇

年︶︵ ︶を中心に取り上げる︒これらテクストには︑﹁孤独な彷徨者﹂たが語られる︒その中で︑これこそが﹁第七官界﹂かもしれないと町子が不可能な願望﹀が﹁第七官界彷徨﹂へと確実に受け継がれ︑変奏されてる人物が﹁孤独﹂を突き抜け︑むしろ︿一人あること﹀によってこそ切考えたいくつかの内容が語られるが︑その一つが︑﹁第七官の詩をかく﹂には登場する︶︒しかし︑チャップリンの﹁孤独な彷徨者﹂像に通じるり開かれる創造性の豊かさや斬新さの追求というテーマが現われていためには﹁失恋しなければならないであらう﹂という発想である︒町子は︑いるのである︒

る︒本章では︑そのテーマに至る片鱗が見られる先駆的なテクストとし

二番目の兄が研究に熱中するのは失恋がきっかけであると知り︑そのよ

モチーフは︑尾崎の複数の後続の小説の中で変奏されて登場する︒そのて﹁木犀﹂を位置づけることを試みる︒

うに思い至った︒

まずは﹁第七官界彷徨﹂について述べるが︑この小説のタイトルが示や落胆などの負の状態と捉えられるだろうが︑町子はむしろ︑失恋こそ必要性を考えている︒もし不本意な失恋であれば︑それはまず先に孤独

町子は︑不本意に失恋した彼女の兄と異なり︑むしろ積極的に失恋のすように︑﹁彷徨﹂というテーマが明確に引き継がれている︒このテクが未知の詩の境地へ踏み込む鍵となり︑画期的な詩を生む創造性の源と︱ ﹁第七官界彷徨﹂︵一九三一年︶

ストで語られる﹁彷徨﹂とは︑語り手である小野町子が未知の詩の境地

言い換えれば︑町子が考える﹁失恋﹂は︑恋の喪失というよりもむしろ︑方ならず尊いものに思はれた﹂︶︒

なりうる︑価値あるものと考えている︵﹁私には︑失恋といふものが一

町子は﹁人間の第七官にひびくやうな詩﹂を書きたいという目標を掲

恋の必要性﹀というテーマと結びついている︒︵﹁第七官界﹂︶を探究する行為を指しており︑それが︿創造のための失五．一 ﹁失恋﹂がもたらす創造性

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尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵

総研大文化科学研究 第18号
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の形態であり︑︿書くこと﹀に直結するテーマである︒

可能性である︒つまり︑町子にとってそれは一種の︿生身を離れた恋﹀

恋が生身の相手に届かないことによって成し遂げられうる詩への昇華のその書物によれば︑﹁しやあぷ﹂の恋人である女性詩人﹁ふいおな・まあむ・しやあぷ﹂という男性詩人は︑彼女が愛読する書物の中に登場する︒

である︑﹁こほろぎ嬢﹂と呼ばれる女性の行動や思索が語られる︒﹁ゐりくろおど﹂は生身の人間ではなく︑﹁詩人しやあぷの分心によつて作ら心が男のときはしやあぷのペンを取つてよき人まくろおどへの艶書をか

なお︑右の町子の発想は︑﹁孤独な彷徨者﹂としてのチャップリン像

一方︑﹁木犀﹂には︑失恋がもたらす創造性というテーマは明確にはき︑詩人の心が一人の女となつたとき︑まくろおどのペンを取つてよきれた肉体のない女詩人﹂︑つまり︑﹁しやあぷ﹂の内部に宿る別人格のよ示されていない︒しかし︑行き場をなくして苦悩する﹁私﹂の思いのあ

人しやあぷへ艶書した﹂︑そして﹁艶書のやりとり︑はては詩のやりとを扱う﹁映画漫想︵六︶﹂の中に先取りされている︒このエッセイでは︑りようが語られ︑これが創造性につながる︒Ｎ氏も﹁ゴオルドラツシユ﹂

りもあつた﹂というあり方が語られる︒

うな存在であるという︒の上映期間も過ぎ去った後︑﹁私﹂は縋るように幻想上の﹁チヤアリイ﹂﹁しやあぷ﹂の視点に寄り添えば︑彼は一つの肉体に二つの心を併せ﹁片つぽ﹂しかない靴が︑片恋あるいは失恋の比喩として語られる︒そへ﹁Ｎ氏は牛の処へ帰つてしまつたし︑あなたは今夜きりあの小舎から持つ存在である︒これをもう一歩客観的な視点から眺めるならば︑彼は﹁しやあぷ﹂は﹁ふいおな﹂と︑互いに手紙や詩を書き交わすことによっ

行つてしまふし︑明日から︑私は︑何を⁝⁝﹂と語り掛ける︒この語り

生身の誰かと接吻を交わすよりも︵﹁余とふいおなに︑接吻が何であらして︑チャップリンの﹁片つぽ﹂しかない靴こそが﹁すばらしい詩﹂で掛けがきっかけとなり︑映画そのままのチャップリン像からは飛躍した

う﹂︶︑むしろ︿一人あること﹀によってこそ︑愛や創造性に富む充足してコミュニケーションを図っている︒﹁分心詩人ゐりあむ・しやあぷのイメージ︵これについて本稿﹁四﹂で述べた︶が生じてくるのである︒

た時間を過ごすことができるのである︵﹁二人の恋仲は︑人の世のあらあると述べられている︒

ここに︑行き場を失った恋が創造性へと発展するというテーマの片鱗がゆる恋仲にも増して︑こころこまやかなものであつた﹂︶︒

し や あ ぷ﹂︵ ︶の 恋 と﹁ こ ほ ろ ぎ 嬢 ﹂ の 恋 ︵ ︶と 二 通 り 表 象 さ れ て い る︒

﹁こほろぎ嬢﹂では︑︿生身を離れた恋﹀というテーマが﹁ゐりあむ・

近しいイメージで﹁チヤアリイ﹂を語っている︒そして︑二人の体を包独な彷徨者の姿のまま私と並んで歩いてゐ﹂るという︑距離や関係性のヤアリイ﹂に語り掛ける場面で﹁私﹂は︑﹁伴れのチヤアリイ﹂が﹁孤も断片的に見出すことができる︒本稿﹁四﹂で引用したが︑幻想上の﹁チ以上のような︿内なる異性像﹀との恋というテーマは﹁木犀﹂の中に認められる︒︱ ﹁こほろぎ嬢﹂︵一九三二年︶

特に前者において︑︿一人あること﹀と︿書くこと﹀という二つのテーマ

むものとして木犀の香りに言及している︵﹁私たちの体は静かな木犀のの空想上のイメージのはずである︒にもかかわらず﹁チヤアリイ﹂を人87（ 96 ）総研大文化科学研究 第18号（2022）

五．二 ︿内なる異性像﹀の具現化と交信間の連動が顕著に見られる︒︿書くこと﹀によって自らの︿内なる女性像﹀

香に包まれた﹂︶︒

このテクストは︑三人称複数の語り手によって焦点化されている人物

しかし︑この場に生身の人間は﹁私﹂しかおらず︑﹁チヤアリイ﹂は﹁私﹂を具現化するとともに︑︿書くこと﹀を通じて︿内なる女性像﹀との︿生15

身を離れた恋﹀の交流がなされるあり方が明確に表象されている︒

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尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵

香りは﹁私﹂と﹁チヤアリイ﹂を一つに結び付けると同時に︑一人しか数に数え︑﹁私たち﹂という複数人として語っている︒つまり︑木犀の匂ひ﹂︶︒さらに続く箇所では﹁火星﹂が登場し︑より一層天体の︿木星﹀

ゆみに思ひをとどめ／遊星のひとりあそびに見とれる／君はもくせいのリアム／もくせいは君の匂ひ︒／地のうへをはるかに超えて／恒星のあのイメージを強化する︵﹁﹁ミスタ・モクセイ／火星の人たちは／どんないないはずの﹁私﹂を二人に分けているのである︒
こ の 場 面 が 示 す よ う に︑﹁ 木 犀 ﹂ で 語 ら れ る﹁ 私 ﹂ と﹁ チ ヤ ア リ イ ﹂そして︑彼の纏う天体のイメージは︑﹁こほろぎ嬢﹂でも語られる遥

言葉を使つてた﹂／﹁フイオナ・マクロオドの詩の言葉さ﹂﹂︶︒

係性を断片的に先取りしている︒つまり︑男性詩人﹁しやあぷ﹂が︑内か天空への関心と通い合う︒﹁こほろぎ嬢﹂では︑﹁しやあぷ﹂と﹁ふいの関係性は︑﹁こほろぎ嬢﹂における﹁しやあぷ﹂と﹁ふいおな﹂の関なる女性﹁ふいおな﹂と恋人としてコミュニケーションを交わす︑﹁分ジを借用・変形することによって表現された﹁私﹂の分身であると結論

ヤアリイ﹂について︑映画﹁ゴオルドラツシユ﹂のチャップリンのイメー

本稿﹁四﹂で﹁木犀﹂を論じた際︑﹁私﹂が幻想上の会話を交わす﹁チをする﹁ヰリアム・シヤアプ﹂は︑まさに﹁爽カナ彷徨者﹂と表象される︒

への関心と対比されている︒﹁地上のことがら﹂から逸脱・超越した恋

生身の﹁ふいおな﹂が実在すると信じて疑わない彼の友人達の﹁地上﹂そ れ は︑﹁ 天 文 の 事 ﹂ で は な く﹁ 地 上 の こ と が ら ﹂ を 知 ろ う と 詮 索 し︑おな﹂が﹁たがひに寄り添ふて︑大空の恒星を見﹂る場面が語られる︒

付けた︒これは︑詩人﹁しやあぷ﹂が︿書くこと﹀を通じて恋人の﹁ふそして彼の﹁もくせいの匂ひ﹂は先行する小説﹁木犀﹂の︑﹁私﹂と﹁チ心﹂イメージに通底している︒

いおな﹂という︿内なる女性像﹀を具現化させる﹁こほろぎ嬢﹂に先駆

ヤアリイ﹂を包む﹁木犀の香﹂と通底する︒

字表記の中には﹁牛﹂という生きものが隠されている︒Ｎ氏が﹁木犀のしかし小説﹁木犀﹂に視線を戻すと︑仮名ではない﹁木犀﹂という漢けている︒この﹁木犀﹂における﹁チヤアリイ﹂の幻もまた︑﹁私﹂の︿生身を離れた恋﹀を通じて創造的に立ち上げられた︑﹁私﹂の分身であり恋の対象でもある︑︿内なる男性像﹀の具現化であるといえよう︒

で﹁ヰリアム・シヤアプ﹂が再登場する︒この詩でも彼は︑﹁たましひぐる詩﹂には︑チャップリンと双璧をなす﹁神﹂として︑カタカナ表記

離れて天上へと飛躍する心の超越性を物語る︒しかし同時に︑それは﹁牛での男性詩人﹁ミスタ・モクセイ﹂に先駆け︑﹁地球の皮といふ場所﹂を

確に関連付けられている︒﹁木犀の香り﹂は︑﹁詩二篇 神々に捧ぐる詩﹂

中を通って牛の処へ帰つて行つた﹂と語られる箇所に︑牛と木犀とが明のとびら奥深く﹂に女性詩人﹁フイオナ﹂を内包する男性詩人であるこに似たＮ氏の影を追つかけて﹂しまう﹁私﹂の︑地上を生きる生身の人神々に捧とが語られる︒彼は︑小説﹁木犀﹂から﹁孤独な彷徨者﹂と﹁木犀の香﹂間としての心の側面をも包含する重層的な表象なのである︒

なお︑﹁こほろぎ嬢﹂のさらなる後続のテクスト﹁詩二篇の モ チ ー フ を 継 承 し て い る︒ 彼 は﹁ 爽 カ ナ 彷 徨 者 ﹂ の﹁ ミ ス タ・ モ クセイ﹂と呼ばれている︒漢字の﹁木犀﹂ではなく仮名で﹁もくせい﹂﹁モと い う フ レーズは︑秋に開花し香りを発する木犀を思わせる︒しかし︑プリンの表象について掘り下げ︑尾崎翠研究に新たな視座を提示するこ

本稿では︑先行研究で看過されてきた尾崎翠テクストにおけるチャッ

おわりにそれを彼の香りとして位置づける次の箇所では︑﹁もくせい﹂は天体のとを企図した︒

ク セ イ ﹂ と 表 記 さ れ る が︑ 詩 の 序 盤 で の﹁ 秋︑ も く せ い の 空 気 を 吸 ふ ﹂イメージの中に置かれることで︿木星﹀のイメージをも引き寄せる︵﹁ヰ総研大文化科学研究 第18号
（2022）（ 95 ）88

尾崎翠のテクストにおいて繰り返し表象されるチャップリンへの思慕身であると指摘した︒﹁五﹂では︑尾崎の後続のテクストとのテーマの連続性を論じること論じるにあたっては︑﹁孤独な彷徨者﹂であることと︿生身を離れた恋﹀というテーマについて︑小説﹁木犀﹂︵一九二九年︶を中心に︑エッセした︒生身ではなく﹁Ｎ氏の影﹂にこそ心惹かれ︑チャップリンへの恋をすること︑そして︿書くこと﹀とが緊密に絡み合い連動するテクストによって見えてくる﹁木犀﹂の読解の可能性を追求した︒﹁木犀﹂の終も生身の俳優ではなく画面のキャラクターに向けられていることを明らとして﹁第七官界彷徨﹂︵一九三一年︶と﹁こほろぎ嬢﹂︵一九三二年︶

イや座談録や詩をもジャンル横断に取り上げて詳細な検討を加えた︒

かにした︒

を中心に取り上げた︒二つのテクストには︑﹁孤独な彷徨者﹂たる人物

盤には︿書くこと﹀というテーマが現われるが︑﹁私﹂自身はチャップ﹁三﹂では︑﹁木犀﹂に登場するチャップリン映画﹁ゴオルドラツシユ﹂

れる創造的な境地の豊かさや斬新さを追求するというテーマが共通して﹁一﹂および﹁二﹂では︑映画をめぐる尾崎のエッセイ・座談録にお︵邦題﹁黄金狂時代﹂︶の分析を交について︑実在の映画 The Gold Rush
えつつ︑﹁私﹂の関心のあり方に焦点を当てた︒ハッピーエンドに至る現われている︒そのテーマに至る片鱗が見られる先駆的なテクストとしリンに恋をすることと︿書くこと﹀とを無関係のものとして捉えている︒

途上の﹁孤独な彷徨者﹂としてのチャップリン像にこそ惹かれている点︑て﹁木犀﹂を位置づけるという展望のもと︑二つを順に論じた︒

ける﹁影﹂への特別な関心について確認した︒生身の人間ではなく﹁影﹂彼が示す﹁淋しさ﹂に共鳴する﹁私﹂自身もまた︑﹁孤独な彷徨者﹂の﹁第七官界彷徨﹂では︑語り手の小野町子が﹁第七官界﹂と呼ぶ生身だが︑明確に意識されなくともチャップリンへの恋にこそ﹁私﹂の創造

性質をそなえた人物である点を指摘した︒しかしその上で︑﹁私﹂の示の感覚を超越した未知の詩の境地を求めるという意味での﹁彷徨﹂が語にこそ恋をするというテーマが通底していることを踏まえた上で︑Ｎ氏す﹁淋しさ﹂は生身の人間であることを放棄できないがゆえの苦しみでられる︒町子は失恋こそが﹁第七官界﹂へ踏み込むための創造性の源と性の萌芽が見られるという読解の可能性について考察した︒

あり︑生身のパートナーの獲得に収束するハッピーエンドに﹁私﹂の関なりうる︑価値あるものであると発想する︒

やチャップリンに対する﹁木犀﹂の﹁私﹂の思いのあり方について考察

心が向かわないという点で︑映画のチャップリンの﹁淋しさ﹂との差異﹁こほろぎ嬢﹂については︑﹁こほろぎ嬢﹂と呼ばれる人物の愛読する

ここに表象される﹁チヤアリイ﹂像は︑映画﹁ゴオルドラツシユ﹂のチャッという不可能な願望﹀が強く反映された姿であることを明らかにした︒

思い︑すなわち︿地上を生きる生身の人間であるという制約を超えたい

プリン像ではなく︑﹁地球の皮といふ場所が嫌ひ﹂という﹁私﹂自身の話を交わす場面に着目した︒そこで語られるのは映画そのままのチャッ

以上を踏まえつつ﹁四﹂では︑﹁私﹂が﹁チヤアリイ﹂と幻想上の会に充足した時間を過ごすことができるのである︒

りも︑むしろ︿一人あること﹀によってこそ︑︿内なる女性像﹀とともとの︿生身を離れた恋﹀の交流を行なう︒彼は生身の人間と恋愛するよて 具 現 化 す る︒ そ し て︑︿ 書 く こ と ﹀ を 通 じ て︑ そ の︿ 内 な る 女 性 像 ﹀は︿書くこと﹀を通じて彼女を﹁女詩人ふいおな・まくろおど嬢﹂としは生身を持たず︑いわば彼自身の︿内なる女性像﹀であり︑﹁しやあぷ﹂

書物に登場する男性詩人﹁ゐりあむ・しやあぷ﹂に着目した︒彼の恋人が﹁孤独﹂を突き抜け︑むしろ︿一人あること﹀によってこそ切り開かがあることについても考察を加えた︒

プリンのイメージを借用・変形することによって表現された﹁私﹂の分

89（ 94 ）総研大文化科学研究 第18号（2022）

この﹁こほろぎ嬢﹂と﹁木犀﹂との連続性を論じる上で︑﹁四﹂で着目した幻想上の会話の場面を参照した︒この場面で﹁私﹂は︑もう映画館で﹁チヤアリイ﹂に会えないという行き場のない淋しさが契機となり︑幻想上の﹁チヤアリイ﹂に語り掛け︑彼のイメージを編み出している︒
これは︑﹁第七官界彷徨﹂で語られる創造性の源としての失恋というテーマに先駆けている︒同時にそれは︑﹁こほろぎ嬢﹂において︑男性詩人﹁しやあぷ﹂が︑︿内なる女性像﹀﹁ふいおな﹂と︑恋人としてのコミュニケー
ションを交わすという︑一つの肉体に二つの心を持つ﹁分心﹂イメージに先駆けるものとなっている︒そして﹁私﹂が映画のチャップリンのイ
メージを借用・変形しつつ紡ぎ出した幻もいわば︑﹁私﹂の分身であり恋の対象でもある︿内なる男性像﹀の具現化であると指摘した︒
以上の考察を通じ︑チャップリンのキャラクターから影響を受けた﹁木犀﹂のテーマを明確にするとともに︑それらのテーマがその後の尾崎文学の特色を形成してゆくことを明らかにした︒
また︑本稿では掘り下げることができなかったが︑﹁木犀﹂では喜劇役者であるチャップリンに恋をする﹁私﹂に対し︑風変わりであるとい︶
し か し︑ 本 稿﹁ 二 ﹂う指摘が他の登場人物によってなされている ︵ ︒＊本稿は昭和文学会の第五九回研究集会︵於東京学芸大学 二〇一六年十二月十日︶における口頭発表﹁尾崎翠テクストにおける﹁影﹂への恋︱︱﹁歩行 ﹂ を 中 心 に ︱︱﹂ の 内 容 の 一 部 を 元 に 大 幅 に 加 筆・ 再 構 成 し た も の である︒＊テ ク ス ト の 引 用 は﹃ 定 本 尾 崎 翠 全 集 ﹄ 上・ 下 巻︵ 筑 摩 書 房 一 九 九 八 年
九 ︱ 十 月 ︶ を 底 本 と し た︵﹁ 映 画 漫 想 ﹂﹁ 杖 と 帽 子 の 偏 執 者 ﹂ は 下 巻︑ そであるのかという考察は今後の課題としたい︒

恋というテーマは特異なものなのか︑あるいは幅広い時代風潮的な現象て﹁チヤツプリンも一寸好いね﹂と言及されている︒チャップリンへので引用した中本たか子のエッセイでも︑理想の男性像のうちの一人とし

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尾崎翠のテクストにおけるチャップリン表象
小野光絵の他テクストは上巻に所収︶︒ただし未収録の﹁影の男性への追慕﹂︵﹁詩神﹂一九三〇年七月︶と︑抜粋のみ収録の﹁炉辺雑話﹂︵﹁女人芸術﹂一九三〇
年二月︶はそれぞれ初出誌を用いた︒＊引 用 中 の︹ ︺ 内 は 引 用 者 に よ る も の で あ り︑ 改 行 は 適 宜﹁／﹂ に 置 き
換 え︑ 引 用 者 に よ る 中 略 は﹁︵ 中 略 ︶﹂ で 示 し た︒ ま た︑ 旧 字 体 の 漢 字 は
適宜新字体に置き換えた︒

注︵１︶尾崎翠﹁詩二篇 神々に捧ぐる詩﹂︵﹁曠野﹂一九三三年十一月︶︵ ２︶ 狩 野 啓 子﹁ 尾 崎 翠﹃ 第 七 官 界 彷 徨 ﹄ の 成 立︵ １︶﹂︵﹁ 筑 紫 女 学 園 短期大学紀要﹂一九八四年三月︶︑狩野啓子﹁感覚の対位法︱尾崎翠﹃第七 官 界 彷 徨 ﹄﹂︵﹃ フ ェ ミ ニ ズ ム 批 評 へ の 招 待 ﹄ 學 藝 書 林 一 九 九 五
年五月︶︵ ３︶ 尾 崎 翠﹁ 第 七 官 界 彷 徨 ﹂︵﹁ 文 学 党 員 ﹂ 一 九 三 一 年 二 ︱ 三 月︑﹁ 新 芸術研究﹂︵第二輯︶一九三一年六月︶︵４︶この座談会への参加者は新居格・谷崎精二・三上於莵吉・松本惠子・戸 田 豊 子・ 尾 崎 翠・ 戸 川 静 子・ 八 木 秋 子・ 熱 田 優 子・ 小 池 み ど り・
素川絹子・長谷川時雨の総勢十二名である︒︵５︶尾崎翠﹁映画漫想︵一︶﹂︵﹁女人芸術﹂一九三〇年四月︶︵６︶尾崎翠﹁映画漫想︵六︶﹂︵﹁女人芸術﹂一九三〇年九月︶︵７︶を参照するにあたっては﹁黄金狂時代﹂︵朝日新聞社
The
Gold
Rush
二〇〇四年一月︵ Love Chaplin! Collector’s Edition︶︵ DVD
︶︶附属の特典ディスク所収﹁オリジナル・サイレント版﹃黄金狂時代﹄﹂を用いた︒︵８︶前田集編﹃帝都封切館 戦前映画プログラム・コレクション﹄︵フィルムアート社 一九九四年九月︶︵９︶ “The Stranger
は”︑主人公がジョージアの働くダンスホールに初めて入 る 際︑ 彼 が 一 人 で 戸 口 に 向 か う 場 面 で 表 示 さ れ る 字 幕︵ “The︶”の中の言葉である︒ “the tramp
は”︑ジョージアが友人達
Stranger.
とともに主人公から食事に招かれていたことを忘れており︑勤め先のダンスホールのパーティーでそれを思い出した場面で︑友人に向けたジョージアのセリフを記した字幕︵ “That reminds me, our little︶”の中に登場する︒
friend the tramp.

総研大文化科学研究 第18号
（2022）（ 93 ）90

︵ ︶尾崎翠﹁映画漫想︵二︶﹂︵﹁女人芸術﹂一九三〇年五月︶︵ ︶尾崎翠﹁杖と帽子の偏執者﹂︵﹁因伯時報﹂一九三三年一月一日︶︒これ は﹁ 映 画 漫 想︵ 二 ︶﹂ の 内 容 の う ち︑ と り わ け チ ャ ッ プ リ ン に 言及した箇所を抜き出して加筆修正したものとなっている︒︵ ︶﹁木犀﹂への言及ではなく論脈も異なるが︑尾崎の﹁第七官界彷徨﹂を 論 じ た 高 原 英 理 の﹁ 少 女 の 作 る 小 宇 宙 尾 崎 翠﹃ 第 七 官 界 彷 徨 ﹄一九三一﹂︵高原英理﹃少女領域﹄国書刊行会 一九九九年十月 第四 章 ︶ の 中 で 同 様 の 指 摘 が 既 に な さ れ て い る︒﹁ 第 七 官 界 彷 徨 ﹂ では語り手の小野町子ら登場人物が直接的にこけ︵﹁蘚﹂︶に例えられているわけではないが︑蘚の恋愛の研究というモチーフが登場する︒
高原は﹁町子をはじめ︑獲得への執着が稀薄なこの小説の登場人物
たちはほとんど物や植物に近づいてゆくけれども︑ただ︑そこに否応なく生じてくる感情だけが︑彼らを物事・植物と隔てている︒︵中略︶やはり人間である町子は︑本当に蘚だったら免れたであろうい
くつもの悲しみや失意を体験する﹂と述べている︒︵ ︶尾崎翠﹁こほろぎ嬢﹂︵﹁火の鳥﹂一九三二年七月︶︵ ︶本稿では詳細を割愛するが︑尾崎翠テクストにおける﹁ゐりあむ・
し や あ ぷ ﹂︵﹁ こ ほ ろ ぎ 嬢 ﹂︶ お よ び﹁ ヰ リ ア ム・ シ ヤ ア プ ﹂︵﹁ 詩 二篇 神 々 に 捧 ぐ る 詩 ﹂︶ は︑ 実 在 の ス コ ッ ト ラ ン ド の 作 家・ 詩 人 である William Sharp︵一八五五︱一九〇五︶に基づいている︒なお︑﹁詩二篇 神々に捧ぐる詩﹂は︑二篇の詩である﹁チヤアリイ・チヤツ
プリン﹂﹁ヰリアム・シヤアプ﹂と﹁短いあとがき﹂からなる︒︵ ︶なお︑﹁こほろぎ嬢﹂︵人物︶の﹁恋﹂は︑既存の恋の概念をさらにも う 一 段 突 き 抜 け る︵﹁ 恋 と い ふ も の の 限 界 を た い へ ん 広 く し て しま ﹂ う ︶ も の で あ る︒﹁ し や あ ぷ ﹂ と﹁ ふ い お な ﹂ の 恋 は 生 身 を 離れつつも﹁男性﹂と﹁女性﹂との異性愛として意識されている︒しかし﹁こほろぎ嬢﹂の﹁恋﹂は︑異性愛という枠組みはおろか︑自分 自 身 が 恋 の 当 事 者 と な る こ と か ら も す り 抜 け て い く︒﹁ こ ほ ろ ぎ嬢﹂は︑︿内なる女性像﹀﹁ふいおな﹂と交信する﹁分心詩人ゐりあむ・
し や あ ぷ ﹂ に つ い て 書 物 で 知 っ た 際︑﹁ 身 う ち を 秋 風 の 吹 き ぬ け る
心 地 ﹂ を 感 じ る︒ そ れ は︑﹁ こ ほ ろ ぎ 嬢 が︑ 深 く も の ご と に 打 た れ
た と き ﹂ の 心 地 で あ り︑﹁ 秋 風 の 吹 き ぬ け た の ち は︑ も は や︑ こ ほ
ろぎ嬢は恋に陥つてゐる習ひ﹂であり︑その恋の相手とは﹁身うち︵二〇二一年九月三〇日
二〇二一年一二月二日

受付
採択決定

91（ 92 ）総研大文化科学研究 第18号（2022）に 秋 風 を 吹 き お く つ た も の︑ こ と︑ そ し て 人 ﹂ で あ る と 語 ら れ る︒
言 い 換 え れ ば︑﹁ し や あ ぷ ﹂ と﹁ ふ い お な ﹂ の 恋 と い う︿ 生 身 を 離れた恋﹀︿内なる女性像への恋﹀について本で触れたことそのものが︑﹁こほろぎ嬢﹂にとっての﹁恋﹂なのである︒また︑この﹁秋風﹂については︑尾崎翠テクストにおいてチャップリンのイメージが通底していることを指摘できる︒そのような読解の可能性は︑こほろぎ
嬢の後続のテクスト﹁詩二篇 神々に捧ぐる詩﹂を参照することで浮上する︒二篇の詩のうち﹁チヤアリイ・チヤツプリン﹂では︑﹁孤独な彷徨者﹂としてのチャップリンを表象する﹁あきかぜ﹂という
キ ー ワ ー ド が 繰 り 返 し 登 場 す る︵﹁ か ぜ と あ ゆ み ／ か ぜ と か た ら ふ／君︑あきかぜにうまれ／あきかぜに吹かれ吹かれて／ひとりわび
し く ／ も の 言 は ぬ あ き か ぜ の を と こ ﹂︶︒﹁ 恋 と い ふ も の ﹂ の 概 念 を組み替える﹁こほろぎ嬢﹂の﹁恋﹂とチャップリンのイメージとが連続している点にも︑尾崎翠テクストにおけるチャップリンの影響の大きさが伺える︒︶﹁木犀﹂の終盤における喫茶店での場面で︑﹁チヤツプリン﹂のこと
が﹁大好き﹂という﹁私﹂に対し︑﹁色男でもない喜劇役者に大好き︑なんて言ふ﹂ことが﹁妙﹂であるとして︑喫茶店の店員である﹁お君ちゃん﹂は﹁大声で笑﹂う︒そして︑﹁誰だつて色男でなくちや︑大好きになんかなれやしないわ﹂と指摘しており︑チャップリンへの恋を風変わりなものであるとみなしていることが読み取れる︒
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