PERSPECTIVE

Publiée par l’INHA, Perspective présente des textes historiographiques et critiques sur les approches, les orientationset les enjeux qui font l’actualité et la vitalité de la recherche
internationale en histoire de l’art. Ses numéros sontconsacrés, alternativement, à l’histoire de l’art dans un pays
voire un territoire, ou à une thématique transversale.

Retrouvez tous les anciens volumes de la revue
sur http://journals.openedition.org/perspective/

2010 – 1 Ornement-Ornemental
2010 – 2 Antiquité/Moyen Âge
2011 – 1 Période moderne/Époque contemporaine
2011 – 2 Les Pays-Bas
2012 – 1 Art et pouvoir
2012 – 2 Antiquité/Moyen Âge
2013 – 1 Période moderne/Époque contemporaine2013 – 2 Le Brésil
2014 – 1 L’atelier
2014 – 2 Antiquité/Moyen Âge2015 – 1 Varia
2015 – 2 Les États-Unis
2016 – 1 Textiles
2016 – 2 Bibliothèques
2017 – 1 Actualité en histoire de l’art
2017 – 2 Le Maghreb2018 – 1 Actualité en histoire de l’art

japon
Ce numéro de Perspective entend rendre compte de larichesse des études et des travaux que suscitent la création
artistique et le patrimoine japonais. Loin de toute approche
endogène ou essentialiste, il s’agit de considérer la thématique au-delà des frontières géographiques de l’archipel
et de l’envisager à l’aune des dynamiques d’interactionséconomiques, culturelles et artistiques entretenues avec
le reste du monde, les récits et les imaginaires qu’elle anourris. La revue fait ainsi état de l’actualité de la discipline de l’histoire de l’art au Japon en proposant desgrands débats portant sur les Jōmon, la question de larestauration des monuments historiques, ou encore surles îles musées et les triennales d’art contemporain. Fidèleà sa ligne éditoriale, la revue ouvre ses pages à des contributions couvrant l’ensemble du spectre chronologique,traitant tant des cosmologies bouddhiques à l’époquemédiévale, que de la construction de l’historiographie desavant-gardes, en passant par le renouveau des études surla peinture populaire et les estampes érotiques, le marchéde l’art, ou encore le jardin comme objet de déconstruction
des stéréotypes de la culture japonaise.

Vents solidesGaël Lévêque

japon

Derniers numéros parus

En couverture

2020, photographie de photographie au sol,eau sur gazon, 42 × 29,7 cm.

Cette image s’inscrit dans une série de photographiesoù je cherche, à travers une composition de formes,de couleurs, de matières et de lumière, à questionnerles volumes, le poids des objets, voire l’architecture,grâce au medium photographique et à la représentation.
J’y vois une rencontre ambiguë entre une forme
architecturée, imperceptible, et la nature, qui m’évoque
l’art japonais.

2018 – 2 Détruire
2019 – 1 Les Pays nordiques
2019 – 2 Multiples

numéros à paraître

9 782917 902899© Gaël Lévêque / 2020 / dans le cadre
du partenariat INHA | ESAAixFC (3e année[DNA], ESAAixFC)

Perspective 2020 – 1
Septembre 2020
EAN : 978-2-917902-89-9
Prix du numéro : 25 €2020 – 2 Danser
2021 – 2 Habiter2020 – 1

2021 – 1 Portugal et pays lusophones

japon2020 – 1

En invitant un étudiant ou un collectif à publier son travail,
Perspective entend faire dialoguer les recherches scientifiqueet artistique, et redonner une place actuelle à l’image qui
ne soit pas comprise exclusivement dans un rapport illustratif
aux travaux qu’elle publie.

2020 — 1

japon

2020 – 1
Perspective a été fondée en 2006 par Olivier
Bonfait, son premier rédacteur en chef, dansle cadre de ses missions de conseiller scientifiqueau sein de l’Institut national d’histoire de l’art.
Marion Boudon-Machuel (2008-2012), Pierre
Wachenheim (2012-2013), puis Anne Lafont (20132017) lui ont succédé. Judith Delfiner en
est la rédactrice en chef depuis septembre 2017.
Directeur de publication
Éric de Chassey
Rédactrice en chef
Judith Delfiner
Coordination éditoriale
Marie Caillat
assistée d’Hortense Naas et de Jacopo Ranzani
Relecture du japonais
Sara L. Sumpter
Administration
Cloé Brosseau
Conception graphique et mise en page
Anne Desrivières
Logo
Marion Kueny
Édition
INHA – Institut national d’histoire de l’art
2 rue Vivienne – 75002 Paris
Diffusion
FMSH-diffusion
18, rue Robert-SchumanCS 90003 – 94227 Charenton-le-Pont
Cedex
Impression
Alliance partenaires graphiques
19, rue Lambrechts – 92400 Courbevoie

La version numérique de ce numéro
est accessible sur le site de la revue :https://journals.openedition.org/perspective/13884
Pour citer un article de la revue, veuillez
indiquer la mention suivante : Perspective : actualité
en histoire de l’art, 2020 – 1, p. 000-000.
Pour visiter le site Internet de la revue :https://journals.openedition.org/perspective
Pour s’abonner ou se procurer un numéro,visiter le site du Comptoir des presses d’universités :www.lcdpu.fr/revues/perspective
Pour écrire à la rédaction : revue-perspective@inha.fr

2

Comité scientifique
Laurent Baridon
Jérôme Bessière
Olivier Bonfait
Marion Boudon-Machuel
Esteban Buch
Anne-Élisabeth Buxtorf
Giovanni Careri
Thomas Kirchner
Rémi Labrusse
Michel Laclotte
Johanne Lamoureux
Antoinette Le Normand-Romain
Jean-Yves Marc
Pierre-Michel Menger
France Nerlich
Pierre Rosenberg
Jean-Claude Schmitt
Alain Schnapp
Philippe Sénéchal
Victor I. Stoichita
Anne-Christine Taylor
Isabel Valverde Zaragoza
Caroline van Eck
Bernard Vouilloux
Comité de rédaction du volume
Claire-Akiko Brisset
Hélène Bayou
Philippe Bonnin
Jean-Michel Butel
Mathieu Capel
Jean-Sébastien Cluzel
Michael Lucken
Matthew McKelway
Christophe Marquet
Christian Merlhiot
Manuela MoscatielloLaurent Nespoulous
Sylviane Pagès
Mary Picone
Julien Rousseau
Cécile Sakai
Marie-Anne Sarda
Veerle Thielemans
Clélia Zernik

EAN : 978-2-917902-89-9
ISSN : 1777-7852
Périodicité : semestrielle
Dépôt légal : septembre 2020
Date de parution : septembre 2020
© INHALa revue Perspective
est soutenue par l’Institut
des Sciences Humaineset Sociales du CNRS.

remerciements
L’équipe de rédaction tient à remercier
Corinne Atlan, François Boisivon, Étienne Gomez, François-Karl Gschwend,
Camille Ogawa, Corinne Quentin, Sophie Zambrano, traducteurs
des textes de ce volume, pour leur justesse et leur précieux travail,ainsi qu’Enrica Boni, David Jurado, Antje Kramer, Bronwyn Mahoney ;Anthony Allen, Eve Loh Kazuhara, Gammon Sharpley, traducteursde la version anglaise à venir ; ainsi que Chieko Inamasu ; et Sara
L. Sumpter, relectrice et correctrice du japonais ;Christian Merlhiot, David Bouchet et Barbara Satre (ESAAixFC), ainsi queleurs élèves Dongwoo Kim, Sarah Korzec, Inès Koussa-Gradenigo et Manon
Trentesaux, Naïs Marcon, Chloé Poey-Lafrance, Ludivine Porot, Amir Youssef,
pour leurs belles propositions, et en particulier Gaël Lévêque ;Simon Baker ; Estelle Bauer ; Charlotte Fouchet-Ishii ; Fram Kitagawa ;Takesada Matsutani ; Atsushi Miura ; Yosuke Morimoto ; Murakami Takashi ;Ozaki Tetsuya ; Alina Payne ; Oussouby Sacko ; Ryōko Sekiguchi ;Akemi Shiraha ; Jeff Wall ;Tomo Kosuga (Archives Masahisa Fukase) ; Yasumichi Kuniya (DNP Art
Communications) ; Adelaide Pacton (Perrotin) ; Yoko Sawada (éditions
Osiris) ; Ogawa Tadahiro ;Brigitte Bourgeois et Marie Lionnet-de Loitière (Technè) ; Amélie Canu,
Christine Jungen et Anne de Sales (Terrain) ; Clémence Fabre et Emil
Pacha Valencia (Tempura) ; Julie Ramos (Regards croisés) ; Maïra Muchnik(Gradhiva) ; Delphine Wanes (Histoire de l’art) ;l’équipe du Comptoir des presses d’universités pour leur soutien ;les équipes de l’INHA, et tout particulièrement Marine Acker, Nicolas Alpach,Mathilde des Bois de La Roche, Caroline Fieschi, Cécile Maï Ito Delhomme,Marie-Laure Moreau, Elsa Nadjm, Anne-Gaëlle Plumejeau, Muriel Riochet,
Delphine Wanes ;tous les auteurs et tous les membres du comité de rédaction de ce numéro,ainsi que tous les chercheurs auxquels nous nous sommes adressé durantla préparation de ce numéro, pour leur précieuse collaboration.

Sauf exceptions (les auteurs et les artistes résidant et/ou publiant principalement
à l’étranger), ou mention contraire, ce volume suit l’ordre traditionnel, et donne
les noms patronymiques japonais devant les prénoms.
La transcription alphabétique des mots japonais est suivie des kanji/kana à la première
occurrence, le cas échéant, et, chaque fois que c’est possible, accompagnéed’une traduction.
Toutes les voyelles longues sont transcrites avec le macron.

3

ÉDITORIAL
6 – Judith Delfiner

TRIBUNE
11 – L’art japonais et moi
Hiroshi Sugimoto

DÉBATS
23 – Art et Préhistoire au Japon : les Jōmon
Une discussion entre Jean-Paul Demoule et Inada
Takashi, menée par Laurent Nespoulous
43 – Transmission du patrimoine architectural
au Japon : décryptage
Un débat entre Nishida Masatsugu, Yagasaki Zentarō
et Yoshida Kōichi, mené par Jean-Sébastien Cluzel
67 – Un autre visage de l’art contemporain japonais :festivals d’art et îles musées
Un débat entre Shihoko Iida, Tadashi Kawamata, Fram
Kitagawa et Kanoko Tamura, mené par Clélia Zernik

ENTRETIENS
89 –	Entretien avec Jean-Claude Lebensztejn
par Atsushi Miura, introduction par Yosuke Morimoto
111 – Entretien avec Takesada Matsutani
par Valérie Douniaux

ESSAIS
127 – Un art barbare dans l’archipel japonais :les tombes décorées du vie siècle
François Macé
141 – Un cosmoscape sous le Bouddha :le piédestal de l’icône principale de Yakushi-ji,
soutien de l’empire des souverains
Cynthea J. Bogel
167 – De la Voie des esprits démoniaques à la Voie destitans. Reconsidération sur les peintures talismaniques
Yamamoto Satomi
189 – Le shunga et les récits de l’histoire de l’art japonais
Amaury A. García Rodríguez

201 – Rosetsu, ses Cinq cents Arhat, et la culture
des expositions dans le Kyōto du xviiie siècle
Matthew McKelway
221 – Éloge du primitivisme : d’autres visagesde la peinture japonaise prémoderne
Christophe Marquet
237 – P ortée politique de la peinture moderne japonaise :de la peinture d’histoire de l’ancienne Écolesupérieure no 1 à la peinture de bataille de Fujita
Tsuguharu
Atsushi Miura257 – Le jardin japonais comme champ des enjeux
internationaux : tendances récentes de la recherche
Hiromi Matsugi
267 – Tōkyō Underground – Le topos des avant-gardes
japonaises au tournant des années 1960
Kei Osawa
281 – L e magazine, support originel de la photographie
japonaise dans les années 1960-1970
Lilian Froger
293 – Gutai en tension : pour une histoire systémiquedes arts au stade de la mondialisation
Michael Lucken
307 – Nouveaux acteurs, nouveaux enjeux :le marché de l’art japonais à l’épreuve de la « bullespéculative » de la fin des années 1980
Cléa Patin
329 – Les parcs archéologiques de Sannai Maruyama
et Yoshinogari. Identité culturelle et préhistoiredans le Japon contemporain
Jonathan M. Reynolds

POSTFACE
347 – Quelques réflexions sur la culture japonaise
et l’érotisme
Ikezawa Natsuki

VARIA
353 – Conceptions de l’ornement en quête de discours
scientifique
Caroline van Eck•
365 – Résumés
387 – Crédits photographiques et droits d’auteur

Éloge du primitivisme :d’autres visages de la peinturejaponaise prémoderne
Christophe Marquet

À la mémoire de Pascal Griolet(1946-2020)
Je n’éprouve pas qu’un simple intérêt pour ces peintures de peu de valeur, ces peintures
grossières ; je perc ̧ois une grande « saveur » dans le savoir-faire sans techniquede ces artisans qui paraissent malhabiles, et je salue profondément leur absence totale
de démonstration de virtuosité1.

L’intensification des relations entre le Japon et l’Occident à partir de la Restauration de
Meiji en 1868 a conduit, dans de nombreux domaines, à la formation de concepts et demodes de pensée empruntés à l’Europe moderne. Il en va ainsi dans celui de la création
artistique – comme est récemment venue le rappeler l’exposition Meiji : splendeurs duJapon impérial au musée Guimet2 –, avec la formation du concept de bijutsu (« beauxarts »), la compilation d’une histoire officielle de l’art national et l’institutionnalisation
des pratiques artistiques. Cette réorganisation conceptuelle conduisit notamment à établir
une distinction nette et hiérarchique entre art noble – l’art pour l’art produit par le génie
créateur – et art manufacturier issu de la technique, et à forger une vision orthodoxe
de l’art pictural et de son histoire.
Ainsi, au cours du processus de modernisation et de normalisation de Meiji, les autoritésécartèrent certains genres des salons officiels de peinture – comme la peinture satirique,l’imagerie populaire d’Ōtsu (Ōtsu-e) ou la peinture érotique – sous prétexte qu’ils nepossédaient pas les « qualités » prétendument requises par la définition occidentale desbeaux-arts et qu’ils s’apparentaient à des peintures « grotesques » d’un Japon rustiquequi devait être refoulé3. Ces œuvres, dont les Japonais étaient pourtant jusqu’alorsfriands, étaient devenues incompréhensibles, incongrues même, et n’avaient pas leurplace dans la « sphère publique » du monde moderne.
Il faudra attendre les années 1920 pour qu’une lecture critique de cette période de Meiji
s’engage et permette de redécouvrir et de valoriser des formes picturales prémodernes àcaractère « primitif », c’est-à-dire ne répondant pas aux canons esthétiques dominants,
en rupture avec les codes lettrés ou savants, et issues en partie de traditions rurales.
Autrement dit un ensemble de productions picturales à dimension parfois artisanale,qui avait été exclu du cadre de la définition occidentalo-centrée des beaux-arts, établie

Essais221

au Japon dans le dernier tiers du xixe siècle. Précisons que ce terme « primitif » renvoie,
dans les textes japonais convoqués dans cet essai, à des réalités de nature variée : tantôt
il désigne la « période primitive » (shoki) et souvent négligée d’un genre artistique(par exemple les « ukiyo-e primitives »), parfois il correspond à un jugement de valeur
esthétique, porté par des termes comme genshi-teki (« primaire ») ou soboku (« brut »,« naturel »).
Le primitivisme est, on le sait, une « invention moderne » de l’Occident, pour reprendre
le titre du récent ouvrage de Philippe Dagen4, et même une fiction, issue des premiers temps
de l’ethnologie et née de la situation coloniale, avant de pénétrer la sphère des avant-gardes
artistiques au début du xxe siècle et de faire, aujourd’hui, l’objet d’une nécessaire révision
critique. Notre propos n’est pas de procéder ici à la déconstruction de ce concept, mais demontrer comme la découverte et l’appréciation du « primitivisme » dans l’art japonais aucours du xxe siècle et du début du xxie siècle – en décalage avec le courant dominant del’histoire de l’art académique –, ont été le dénominateur commun de plusieurs moments derupture que nous proposons ici de retracer, depuis le mouvement pour les arts populaires
dans les années 1920, jusqu’aux récentes expositions sur la peinture « naïve », en passantpar la redécouverte des peintres excentriques de l’époque d’Edo dans les années 1970.
Cette analyse permet d’apprécier d’autres regards qui ont été portés au Japon même surl’art prémoderne, par des intellectuels, des historiens de l’art et des conservateurs, et deproposer une vision plurielle qui enrichit notre appréciation des productions picturalesde cette période, en remettant en cause le cadre et le corpus académiques définis à la fin
du xixe siècle. Nous évoquerons aussi les écueils de cette vision des choses.

La reconnaissance de la « peinture
populaire » : le combat des années 1920
L’un des premiers acteurs de cette relecture fut le penseur Yanagi Muneyoshi (ou Sōetsu,
1889-1961), qui entama dans les années 1920 une réflexion sur la nature de la production
artistique de son pays et suscita un large mouvement de reconnaissance de ce qu’ilbaptisa le Mingei ou les « arts populaires ». Il est intéressant de revisiter aujourd’hui
cette entreprise majeure de relecture de l’histoire des arts du Japon – qui englobe une
nouvelle conception de la peinture, sous le néologisme minga (« peinture populaire »)forgé en 1927 –, et d’examiner son héritage.
Le travail de Yanagi visait à déconstruire cette conception moderne de l’art japonais
forgée à partir de critères occidentaux – comme la rareté et l’originalité – et à exalter labeauté artisanale de ses productions populaires et anonymes. Il s’inscrivait dans un refus
de l’approche biographique et attributionniste de l’histoire de l’art et du culte moderne
de l’individualisme5. Cette entreprise intellectuelle avait aussi une dimension utopiqueet sociale, celle de la défense d’un art « rural » – Yanagi qualifia parfois les Ōtsu-e depeasant painting 6 –, contre celui des élites urbaines, et elle visait à proposer un nouveau« canon esthétique7 ». On ne saurait cependant voir dans ces revendications, comme l’ont
pensé un peu rapidement certains historiens8, une simple forme de nationalisme culturel
issu de l’idéologie agrariste de Meiji, et encore moins une communauté d’esprit avec
l’idéal esthétique fasciste d’avant-guerre, comme l’ont soutenu des études produites aux
États-Unis dans les années 20009, même s’il faut reconnaître une certaine convergenceau début des années 1940 entre la politique de valorisation des cultures locales parl’État japonais dans un contexte de guerre, et des projets du mouvement Mingei desoutien à l’artisanat, notamment dans les régions pauvres du Nord-Est perçues commele conservatoire d’un mode de vie rural et de productions marquées par la simplicité10.

222

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

1. Plaquette votive peinte, Hachinohe,
On observe au contraire, dans le projet initial de Yanagi,
kannon-dō, 1716, d’après Kōgei,dans les deux décennies qui précèdent, un processus assez Okada
no 17, mai 1932.
différent de la création politique de l’« art populaire »en Europe au xixe siècle, lequel avait été soutenu par les
États-nations comme une construction idéologique à visée
nationaliste11. À cet égard, le désintérêt du musée impérial
de Tōkyō, à la fin années 1920, vis-à-vis de la proposition de Yanagi de faire don de sa
collection d’art populaire, est révélateur de la distance idéologique entre le monde officiel
des musées et le projet yanagidien, lequel se réalise finalement exclusivement grâce à desfonds privés12. En 1936, alors que Yanagi parvenait finalement à ouvrir à Tōkyō son muséedes arts populaires (Nihon mingeikan), après dix ans de combat, une tout autre propositionétait faite au gouvernement par Shibusawa Keizō (1896-1963), celle de créer un « muséed’ethnologie du Japon » (Nihon minzoku hakubutsukan) sur la base de sa propre collection
d’objets de la vie quotidienne, issue de l’Attic Museum mis en place à son domicile dès
les années 192013. Bien que cette proposition ne fût finalement pas retenue par l’État etresta, elle aussi, une initiative privée, elle montre la grande différence idéologique entre
les deux projets : celui de Yanagi, fondé sur une vision avant tout esthétique, et celui deShibusawa, dont les collections sont le fruit de recherches ethno-folkloriques et visentimplicitement à mettre en avant l’identité culturelle du Japon14.

Il est intéressant de constater que les deux musées comprenaient néanmoins certains
artefacts de même nature. Il en est ainsi des plaquettes votives peintes (ema ; fig. 1), un typed’objet que Yanagi et les membres du mouvement Mingei collectionnèrent avec ferveur,bien que pour des raisons différentes de celles de Shibusawa, non pas ethnologiques, maisesthétiques, car elles relevaient d’une peinture populaire « naïve, sereine et naturelle »,qui laisse à celui qui l’observe la capacité de « développer son imaginaire15 ». Pour Yanagi,
la beauté de ces peintures de peu de valeur et considérées parfois comme « infantiles »,Essais223

vient du respect de règles formelles que seuls des « peintres-paysans » sont capables dereproduire par leurs gestes ancestraux, car ils ne sont pas engagés comme les artistes
dans une logique de création ego-centrée.
Entre 1929 et 1960, dates de la publication de ses deux grands ouvrages consacrés
aux peintures populaires de la région d’Ōtsu16, Yanagi n’a eu de cesse de collectionner17,
de préserver et de défendre cette « autre esthétique » picturale, qu’il reliait avant tout à
une tradition artisanale plutôt qu’à une tradition artistique18. En ce sens, Yanagi partagea
avec William Morris (1834-1896), initiateur du mouvement Arts and Crafts, le rejet del’industrialisme et la défense d’une tradition artisanale. Mais contrairement à ce dernier,qui dans sa démarche écartait la peinture des arts appliqués à cause de son absenced’utilité en dehors d’une œuvre architecturale19, Yanagi la considéra comme un art
manuel à part entière, possédant une vocation utilitaire.
Les critères essentiels qui caractérisent pour Yanagi cette peinture populaire et ladistinguent de la peinture relevant des « beaux-arts » étaient initialement au nombrede trois : anonymat (absence de signature), multiplicité et modicité 20. Il y ajouta parla suite un ensemble de caractéristiques, comme le caractère traditionnel des motifs,
la rapidité d’exécution, la réduction du motif à l’essentiel, le caractère a-personnel,
la facture artisanale et non artistique, ou
encore l’expression de la beauté issue de la« force tierce » (tariki), concept emprunté
au bouddhisme amidiste21.
2. Première de couverture du catalogue de l’exposition
Peintures d’Ōtsu : regards européens, Ōtsu City
Museum of History, 2019.

Le genre pictural que Yanagi identifia
comme correspondant le mieux à son projetde valorisation d’une « peinture artisanale »fut l’imagerie d’Ōtsu22 (fig. 2), une imagerie
apparue au début du xviie siècle entre Kyōto
et le relais d’Ōtsu, originellement à thèmereligieux, bouddhique ou shintō, mais aussi
liée à des rites d’origine taoïste pratiqués
dans le monde rural, qui évolua ensuitevers une forme profane et didactique. Son
caractère « primitif » venait principalement
de la modestie de ses moyens techniques etde ses contraintes économiques de production– rapidité d’exécution à l’aide de pochoirs,
limitation de la palette, simplification àl’extrême du motif – mais aussi de sa nature
populaire et de sa fonction utilitaire.
Pour Yanagi, la qualité principale de ces
images d’Ōtsu repose, comme pour les peintures votives, sur leur stéréotypie formelle etsur la sûreté du geste des artisans-peintres
qui les ont produites. Mais il ne les considérait pas uniquement comme des peinturesde terroir, admirables par leur simplicité. Il
voulut y voir dans certains cas, lorsqu’elles
prirent une forme plus caricaturale, un actede résistance à l’autorité, dans le contextesocial et politique de l’époque d’Edo où toute224

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

prise de parole critique était exclue pour les gens du peuple. D’où son refus de parler, au
point de vue de son contenu, de « peinture primaire » (genshi-teki kaiga) : elle témoignait
en effet de l’« esprit » du petit peuple et elle était selon lui « l’unique moyen à cetteépoque pour les gens du commun de critiquer la société », par le recours à l’allusionou à l’humour23. L’écrivain Nagai Kafū partagea avec Yanagi cette interprétation decertains genres de l’art d’Edo comme des formes de résistance populaire par la veine
du divertissement24. S’il récuse, pour les raisons que nous venons de voir, le terme de« primitives » pour qualifier les peintures d’Ōtsu en général, Yanagi insiste sur la qualité
artistique de celles de la toute première période au xviie siècle, considérant que celles qui
suivirent ne furent souvent que les pâles et décadentes copies des plus « archaïques ».
C’est ce questionnement sur le sens de cette imagerie et de son prétendu primitivismequi a été au centre du colloque « Décrypter l’imagerie populaire d’Ōtsu : des imagiers del’époque d’Edo à Miró », organisé en 2016 à la Maison franco-japonaise, et dont les actes
ont paru dans un numéro spécial de la revue Bijutsu fōramu 21, sous le titre « Primitives
Pictures? Ōtsu-e Alive in the Modern World25 ».
Les années 1920 furent aussi un moment de redécouverte d’autres formes « primitives »de la peinture d’Edo, qui eurent désormais droit à leur histoire, grâce aux publications dedeux maîtres de la peinture moderne, Kishida Ryūsei (1891-1929) et Yoshikawa Kanpō(1894-1979), consacrées respectivement aux peintures ukiyo-e de la première période26
et aux représentations de créatures surnaturelles (yōkai, oni, bakemono, yūrei, etc.), tantappréciées aujourd’hui par le grand public27. À la même époque, l’histoire du dessin
caricatural – envisagée depuis les rouleaux satiriques du xiie siècle sur les animaux,jusqu’aux dessins de presse du début du xxe siècle –, fit elle aussi l’objet d’une toutepremière compilation, par le dessinateur de manga Hosokibara Seiki (1885-1958)28. On
notera que les peintures d’Ōtsu, en cours de réhabilitation par Yanagi, trouvèrent déjà,
par leur dimension primitive et satirique, leur place dans ces trois publications pionnières
qui mettaient en avant des formes marginalisées de la peinture populaire prémoderne.
Dans ces mêmes années 1920, un dessinateur comme Okamoto Ippei (1886-1948)
réinterpréta les images d’Ōtsu dans des dessins politiques publiés à la une de la presse
quotidienne, preuve que leur aspect satirique était une évidence.
Le corpus pictural défini par Yanagi est maintenu dans la plupart des ouvrages et descatalogues d’exposition consacrés à l’art populaire, au Japon comme en Occident. Hugo
Munsterberg (1916-1995), historien de l’art asiatique formé à Harvard, qui vécut au Japon
dans la première moitié des années 1950, fut un proche de Yanagi et de son mouvement.
Dans The Folk Arts of Japan (1958), premier ouvrage de synthèse en anglais sur le Mingei,
préfacé par ce dernier, un chapitre est consacré à la peinture et à la sculpture. Munsterberg
insiste sur l’« archaïsme » de la folk painting de l’époque d’Edo, qui en fait l’attrait pourun œil moderne et il y voit la « version primitive » de la grande peinture des siècles
antérieurs29. La révélation de l’art populaire par le mouvement Mingei est analysée comme
un prolongement de l’intérêt pour les « les civilisations et les arts primitifs » qui parcourt
l’art moderne depuis Gauguin, ou du nouveau regard porté sur les dessins d’enfants,
grâce à l’appréciation des œuvres de Rousseau ou de Klee30. En quelque sorte, ce serait
le filtre de l’art moderne qui aurait rendu possible cette redécouverte, de même que ce
serait l’industrialisation et l’urbanisation de la société qui auraient poussé à un retour
nostalgique vers un art populaire des villages, synonyme de fraîcheur et de simplicité,
délivrant de la sophistication et d’une conscience artistique trop prégnante.
On ne saurait oublier qu’au Japon même, la redécouverte de ces peintures par
Yanagi, mais aussi par des peintres modernes, ne fut possible que grâce à une sortede dépaysement du regard qui passa par l’art moderne occidental31. L’appréciation

Essais225

de ces peintures populaires par Yanagi n’est pas étrangère à son goût pour l’art médiéval
et William Blake, ou à son penchant pour les peintres postimpressionnistes, notamment
Van Gogh et Gauguin, vis-à-vis desquels il développa, avec les membres de la revue
littéraire Shirakaba32 qui les introduisirent au Japon dans les années 1910, une sorte deromantic primitivism, pour reprendre l’expression de Robert Goldwater dans son ouvrage
pionnier, Primitivism in Modern Art (1938). Il est intéressant de noter que ce sont les artistes
qui s’étaient confrontés à la peinture contemporaine lors de leurs séjours en France, qui
firent les plus vibrants éloges de la peinture d’Ōtsu : Umehara Ryūzaburō établit ainsi
en 1929 d’audacieuses comparaisons avec le style fauve de Matisse et les œuvres deRouault, tandis qu’Okamoto Tarō, proche du milieu surréaliste parisien d’avant-guerre, yvit, dans les années 1970, pas moins qu’une source pour revitaliser un art contemporain
tombé dans le formalisme33.
Cependant, aujourd’hui ce n’est guère cette dimension qui est mise en avant lorsquel’on évoque la peinture populaire de l’époque d’Edo ou le Mingei. C’est plutôt la promotion par Yanagi d’une création contemporaine puisant aux sources du Mingei qui est
privilégiée, comme en témoigne la récente exposition qui eut lieu au musée du design
à Tōkyō – MINGEI: Another Kind of Art (21_21 Design Sight, 2018) –, organisée par lecélèbre designer Fukasawa Naoto (né en 1956), actuel directeur du Japan Folk Crafts
Museum de Tōkyō fondé par Yanagi en 1936. Il est révélateur que la peinture n’y était
pas présente, comme elle avait également été absente de l’exposition organisée parGermain Viatte au musée du Quai Branly en 2008, L’esprit Mingei au Japon, de l’artisanat
populaire au design, qui se focalisa sur les liens entre le mouvement historique de Yanagi
et la création contemporaine, via Charlotte Perriand ou Isamu Noguchi 34. Le Mingei
semble avoir oublié ses sources graphiques pour insister exclusivement sur son rôled’inspirateur du design d’aujourd’hui ou de précurseur d’un mode de vie et de rapport
à l’objet fondé sur la sobriété et le local, qui ressurgit dans le contexte de la société
post-Fukushima, comme l’annonce l’anthropologue Nakazawa Shin'ichi dans l’ouvrage
La leçon du Mingei : technique de l’imperfection35.
Cette perception pourrait néanmoins changer, grâce à l’exposition Mō hitotsu no Edo
kaiga: Ōtsu-e / Ōtsu-e: Another History of Edo Painting qui se tient de mai à novembre 2020 au
Fukushima Prefectural Museum of Art, puis à la Tōkyō Station Gallery. Cette exposition
propose de reconsidérer les images d’Ōtsu, non plus comme des « peintures folkloriques »,mais de revenir sur le regard des artistes japonais – du peintre lettré Tomioka Tessai(1836-1924) au designer textile Serizawa Keisuke (1895-1984) – qui, depuis la fin duxixe siècle, les ont redécouvertes et appréciées, fascinés à la fois par leur primitivismeet leur modernité, y puisant pour certains des sources d’inspiration, comme le fit enpremier le peintre occidentaliste Asai Chū (1856-1907) à son retour d’un séjour en France
au début des années 190036.

La peinture d’Edo comme art
d’avant-garde : de la redécouverte
des années 1970 à Murakami
Une étape fondamentale dans la reconnaissance de formes picturales non conventionnelles
de l’époque d’Edo revient aux travaux du grand historien de la peinture prémoderne
Tsuji Nobuo (né en 1932)37 et à la publication de Kisō no keifu [Lignage des excentriques]38 (fig. 3) en 1970, qui fut considéré aussitôt comme un « défi à l’histoire de l’art
orthodoxe39 ». Dans cet ouvrage qui fit date, dont le sous-titre était, lors de sa parution226

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

en revue, « l’avant-garde à l’époque d’Edo », l’auteur envisage
une sorte de filiation entre les œuvres de plusieurs maîtres
singuliers et oubliés de l’époque d’Edo, depuis Iwasa Matabeiet Kanō Sansetsu au début du xviie siècle, jusqu’à Kuniyoshi, ledernier grand artiste de l’ukiyo-e dans le premier xixe siècle, en
passant par Itō Jakuchū, Soga Shōhaku et Nagasawa Rosetsu,
actifs à Kyōto dans la seconde moitié du xviiie siècle. J’ai
eu la chance, au tout début des années 1990, de bénéficier
de l’enseignement de Tsuji Nobuo à l’université de Tōkyō etde participer à des voyages d’étude en sa compagnie, et j’ai
pu mesurer la nouveauté de son approche de la peinture
de l’époque d’Edo, qui allait à l’encontre d’une description
linéaire des courants majeurs, comme les écoles Kanō etRinpa, le naturalisme de Maruyama Ōkyo, l’école des lettrés
ou l’ukiyo-e. Ses travaux ont permis de faire émerger dans lechamp de l’histoire de l’art certaines figures perçues comme despersonnalités indépendantes, dont les productions atypiques
se distinguent des styles de ces grandes écoles de peinture,
et de produire une vision plus organique du développement
de l’art de cette période. Ses travaux ont conduit également
à réévaluer leur œuvre selon une sensibilité et des valeursesthétiques contemporaines, réévaluation qui permet à Tsuji dequalifier Jakuchū de « primitif » et même de « surréaliste40 ».
L’époque d’Edo apparut dès lors comme un moment uniquedans l’histoire de la peinture japonaise, où émergèrent despersonnalités artistiques hors du commun, qualifiées par Tsuji
de kisō – littéralement des peintres à la « pensée originale » –,terme positif emprunté à l’expression kisō tengai, qui insiste
sur la singularité ou l’audace d’une idée qui « tombe duciel », mais que l’on rend à défaut par « excentrique ». Leurœuvre se caractérise principalement par une grande liberté
de style, en rupture avec les canons académiques, et une
forme d’innovation. Cette nouvelle perception de la peintured’Edo s’est finalement imposée, comme en témoigne la récente
publication d’une collection complète sur l’art japonais, danslaquelle la peinture de cette période occupe une place beaucoup
plus importante et intègre ces artistes qui étaient à la marge,
bien qu’ils fussent appréciés de leur temps41.
Le cas du moine Hakuin Ekaku (1685-1768), rénovateur 3. Coffret du livre de Tsuji Nobuo, Kisō no keifu,
1970, avec un détail de Soga Shōhaku,
du zen Rinzai dans la première moitié du xviiie siècle, qui
Dragon dans les nuages, 1763, Boston, Museum
utilisa la peinture comme un support pour diffuser la foi
of Fine Arts.
auprès des paysans lors de ses pérégrinations à travers tout
le Japon, est emblématique de ces « extravagants », dontla puissance de l’œuvre nous frappe malgré leur apparente
maladresse technique (fig. 4). Dans un ouvrage publié vingt
ans plus tard, Kisō no zufu [Album des excentriques] / Curiosity in Japanese Art (1989),
Tsuji approfondit son approche et consacra toute une partie à la « puissance créatrice del’amateurisme », en réunissant Jakuchū, Sharaku et Hakuin. Les œuvres de ce dernier
fascinent, pour Tsuji, par « la force de l’inhabileté » (chisetsu no hakuryoku) qu’elles
dégagent. Si le terme d’amateur ne saurait s’appliquer avec le même sens à Jakuchū qu’aux

Essais227

deux autres, l’absence de perfection technique, la déformation volontaire du motif
et la recherche de la puissance de l’effetgraphique sont bien des caractéristiques
communes à l’art de Hakuin et de Sharaku.
Un demi-siècle après la publication dupremier ouvrage de Tsuji, ces artistes quiétaient à la marge de l’histoire de l’art sontdevenus pour la plupart des « stars » desexpositions temporaires, au point de bouleverser notre vision de l’art d’Edo. En 2019,
l’exposition Kisō no keifu: Edo kaiga mirakuru
wārudo / Lineage of Eccentrics: The Miraculous
World of Edo Painting (Tōkyō Metropolitan
Museum of Art), qui reprenait tel quel letitre de l’ouvrage de Tsuji, présentait huit deces peintres du xviie au xixe siècle, marquede leur consécration auprès du grand public
et de ce renversement de valeurs.
Cette reconnaissance des excentriquesa trouvé un prolongement inattendu avec
le dialogue créatif poursuivit entre 2009 et2011 entre Tsuji Nobuo et l’artiste contemporain Murakami Takashi (né en 1962).
Le premier inspirant au second une sériede vingt et une créations, sur la base de
ses essais sur la peinture japonaise, selon
le principe des traditionnels « concoursde peinture » (e-awase) qui consistaient à
confronter deux œuvres et à en débattre
des mérites respectifs. Murakami a expliqué
la révélation que fut pour lui la lecture du
4. Hakuin, Bodhidharma, vers 1767, encre et couleurstravail de Tsuji, et son influence décisive
sur papier, 192 × 112,5 cm, Ōita, monastère Manju-ji,
d’après Tsuji Nobuo, Kisō no zufu, 1989.
sur son œuvre, en le poussant à réexaminersa pratique artistique. Cela l’a convaincu
de la possibilité de produire une peinture
contemporaine qui ne soit pas marquée parun « suivisme » de l’art occidental – une
tendance lourde selon lui chez les artistes japonais depuis Meiji – en puisant ses sourceschez les excentriques de l’époque d’Edo en particulier, auxquels il rend des hommages
souvent parodiques. Ces « joutes » autour de l’histoire de l’art japonais revisité par Tsujifurent réunies en 201442, au moment où ce dialogue entre le peintre et l’historien del’art fut mis en scène dans l’exposition de Murakami autour de sa réinterprétation, en
une immense fresque de cent mètres de long, des surprenantes peintures de cinq centsarhat que Kanō Kazunobu réalisa au milieu du xixe siècle (Murakami Takashi no Gohyaku
rakan-zu, Mori Art Museum, 2015). L’expérience fut prolongée en 2017 par l’intéressantemise en résonnance du travail de Murakami avec le regard de Tsuji et les collections dumusée de Boston, dans l’exposition Takashi Murakami: Lineage of Eccentrics 43. Les collections
japonaises de ce musée sont initialement issues de la collecte menée au Japon dans228

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

le dernier quart du xixe siècle par Ernest Fenollosa et Okakura Tenshin, lorsqu’ils forgèrent
une histoire canonique de l’art japonais, en mettant en avant sa tradition religieuse etaristocratique, fondée sur l’académisme des grandes écoles de peinture. Mais il s’y trouve
aussi plusieurs chefs-d’œuvre « excentriques » de Jakuchū et de Shōhaku, rapportésprincipalement par William Sturgis Bigelow, comme le Dragon dans les nuages (1763),
qui orne le coffret du livre de Tsuji (fig. 3) et fut réinterprété par Murakami dans une
composition monumentale de dix-huit mètres de long, en monochrome rouge, sousle titre Dragon in Clouds – Red Mutation (2010).
À l’inverse de l’approche de Yanagi, qui privilégiait la peinture populaire d’Edo à caractère
primitif, mais fondamentalement anonyme, Tsuji s’intéressa à des artistes remarquables
tant par la singularité de leur personnalité que par l’originalité de leur œuvre, mais quiétaient relégués à la « marge ». Ces deux approches combinées ont ouvert des perspectives radicalement neuves, permettant une relecture de l’art d’Edo selon une sensibilité
contemporaine, dont témoignent de nombreuses expositions organisées ces quinze dernières
années, au point que l’on a pu parler d’un véritable « boom de la peinture d’Edo ».

Pour une autre peinture d’Edo :le tournant des années 2000
Depuis la fin des années 2000 se sont multipliées les expositions sur d’autres dimensions
méconnues de la peinture d’Edo, appréciées du grand public essentiellement pour leurnaïveté, leur légèreté innocente ou leur humour parodique, témoignant d’une évolution
du regard sur le primitivisme des arts de la période prémoderne. Certaines ont connu desextensions en France, comme Nihon bijutsu ga warau / The Smile in Japanese Art (Tōkyō,Mori Art Museum, 2007), présentée sous le titre Warai : l’humour dans l’art japonais. De
la préhistoire au xix e siècle (Paris, Maison de la culture
du Japon à Paris, 2012), qui faisait la part belle aux
images d’Ōtsu révélées par Yanagi, mais aussi à ces
artistes « excentriques » d’Edo redécouverts par Tsuji,comme Shōhaku, Hakuin ou Kuniyoshi.
5. Première de couverture du catalogue
Si la période d’Edo n’est pas la seule concernée parces expositions, dont certaines balaient l’art japonais
depuis le Jōmon jusqu’au xxe siècle, elle constitue
néanmoins le moment privilégié de l’émergence d’une
peinture non-professionnelle, primitive au sens debrute ou de maladroite, d’expression « naïve » etsouvent sous-tendue par l’humour. Ces expositions
revisitent l’histoire de la peinture à travers des dénominateurs communs formulés par un adjectif ou un motclé qui sert de fil rouge, comme kawaii (« adorable44 »),soboku (« primitif45 ») ou encore hokkori (« apaisant46 »).
Elles proposent une approche non historicisée de l’art
japonais, qui brise les cadres chronologiques, en se
fondant sur l’appréciation immédiate des œuvres dansleur dimension sensible et en faisant découvrir unensemble de peintures qui n’appartiennent pas au
corpus établi par l’histoire de l’art académique. Unedizaine d’expositions majeures ont été organisées danscette optique depuis 2007. Nous n’en présenterons

de l’exposition Hesomagari Nihon bijutsu,
Fuchū Art Musuem, 2019, avec un détail
de Tokugawa Iemitsu, Lièvre, première
moitié du xviie siècle, Japon, collection
privée.

Essais229

que les deux plus récentes, qui se sont tenues à Tōkyō l’année dernière. L’exposition
Hesomagari Nihon bijutsu. Zen kara heta-uma made [Un art japonais tortueux. De la peinture
zen à la gaucherie touchante] (Tōkyō, Fuchū Art Museum, 2019, fig. 5) présente cent
trente-huit œuvres allant des puissants lavis d’encre du moine Sesson au xvie siècle,jusqu’au peintre avant-gardiste Yorozu Testugorō (1885-1927), marqué par le fauvismeet le cubisme, et qui réinventa dans les années 1910 une forme singulière de peinturedans le style dilettante des lettrés. Si le déroulé suit la chronologie historique, le vrai fild’Ariane de l’exposition est la mise en avant du heta-uma (littéralement la « gaucherieréussie ») : des œuvres imparfaites au regard du canon esthétique classique, mais qui
touchent notre sensibilité par leur fraîcheur, leur puissance primitive. La couverture ducatalogue reproduit ainsi une curieuse peinture d’amateur, représentant un lièvre de face,réalisée par le shōgun Tokugawa Iemitsu (1604-1651) et qui a été découverte récemment.
Ce charme indicible de la maladresse technique était déjà exprimé à l’époque d’Edo dansde brefs poèmes, comme celui qui demande : « Les peintures d’Ōtsu / Sont-elles habiles
ou maladroites ? / On ne saurait le dire. » (Chikushi, 1818).
La seconde exposition, Nihon no soboku-e. Yurui, kawaii, tanoshii bijutsu [La peinture
primitive au Japon. Un art décomplexé, adorable et ludique] (Tōkyō, Mitsui Memorial
Museum, 2019, fig. 6) s’attache également à faire découvrir dans la peinture japonaise –depuis les premiers rouleaux bouddhiques du viiie siècle jusqu’aux croquis minimalistes
de Keisai à la fin du xviiie siècle –, une forme de beauté primitive. Le mot-clé est soboku(« primitif »), auquel la traduction à connotation négative de « naïf » ne rend pas
justice. Ce terme renvoie plutôt à une chose laissée dans son état naturel, à une forme
de simplicité considérée comme une qualité.
Si l’expression n’avait pas pris un autre sens,nous pourrions parler d’« art brut ».
6. Première de couverture du catalogue de l’exposition
Nihon no soboku-e, Mitsui Memorial Museum, 2019.

230

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

Les historiens de l’art Kaneko Nobuhisa(né en 1962) et Yajima Arata (né en 1960),
respectivement commissaires de la première
et de la seconde exposition, sont les acteursde la redécouverte et de la valorisation dece primitivisme de la peinture japonaise.
Yajima a été longtemps conservateur aumusée Shōtō de Shibuya à Tōkyō, où ilorganisa en 1993 sa première exposition,
consacrée à la peinture liée aux croyances
populaires au Moyen Âge, suivie d’un très
grand nombre d’expositions qui portèrent
un regard novateur sur les arts populaires
de la période d’Edo. Ses travaux touchent
notamment aux formes locales et marginales
d’art bouddhique populaire produites pardes artistes non-professionnels, comme lessculptures de Mokujiki, les peintures desmoines zen Hakuin et Sengai, les peinturesdes enfers ou encore les peintures votives47.
Kaneko, conservateur au musée de Fuchū,ouvert en 2000 dans la banlieue ouest de
Tōkyō, a lui aussi multiplié ces dernières
années les expositions temporaires sur lapeinture d’Edo selon un point de vue original, et s’est
notamment intéressé à la représentation animalière
dans l’art japonais, en particulier chez Kuniyoshi.

7. Première de couverture du catalogue
de l’exposition Tsukishima, Karukaya, The Japan
Folk Crafts Museum, 2013, avec un détail
du Rouleau du conte de l’île artificielle,
xvie siècle, The Japan Folk Crafts Museum.

Parallèlement aux nombreuses expositions dont
ils ont été commissaires, Yajima et Kaneko ont
fait paraître de nouvelles histoires de l’art japonais
qui s’écartent des chefs-d’œuvre reconnus et desœuvres « grandioses », pour s’attacher à décrypter
une autre sensibilité populaire qui parcourt l’art japonais. Yajima a ainsi publié Nihon no
soboku-e [La peinture primitive au Japon] (Tōkyō, Pie Books, 2011) et Yurukawa Nihon
bijutsu-shi [Histoire d’un art japonais décomplexé et adorable] (Tōkyō, Shōdensha shinsho,2019), deux ouvrages aux argumentaires particulièrement convaincants qui marquent
une nouvelle étape dans la redécouverte de tout un pan enfoui de la production picturale
du Japon. Kaneko a fait paraître Nihon otoboke kaiga-shi. Tanoshii Nihon bijutsu [Histoirede la peinture japonaise faussement naïve. L’art japonais ludique] (Tōkyō, Kōdansha,2016) qui vise plutôt à valoriser tout un courant grotesque et humoristique qui parcourt
la peinture japonaise, depuis le Moyen Âge jusqu’aux années 1920.
Cette nouvelle sensibilité à la dimension primitive de la peinture populaire prémoderne aconduit le Japan Folk Crafts Museum à organiser en 2013 une exposition sur l’« expressionnaïve » dans la peinture narrative à thème bouddhique de l’époque d’Edo, à partir de deux
rouleaux du xvie siècle : le Conte de l’île artificielle (fig. 7) et Le Saint homme Karukaya (Tōkyō,Suntory Museum of Art), deux contes édifiants illustrés qui sont parmi les plus anciens deEssais231

ce genre qui nous soient parvenus48. Yanagi avait découvert la premièrede ces œuvres dès 1935 et l’avait acquise pour le Nihon mingeikan(Japan Folk Crafts Museum)49, défendant à travers elle une forme de« beauté instinctive » malgré l’« illogisme » de l’expression, une beauté
dénuée de technique, née d’un pinceau amateur, mais marquée par une
sincérité que ne peuvent atteindre les peintres de métier. Ces deux œuvresétaient confrontées dans l’exposition à une série de peintures anonymes àcaractère naïf des xvie et xviie siècles, y compris les plus anciennes peinturesd’Ōtsu de la collection de ce musée, des peintures des enfers, des mandalasde pèlerinage et les premières formes de livres xylographiques illustrés.
Elles rappelaient le rôle pionnier joué un siècle plus tôt par Yanagi et lemouvement Mingei dans la reconnaissance du primitivisme pictural,qui est de nouveau apprécié aujourd’hui.
L’ethnologue Jean Cuisenier, qui fut directeur du musée national
des arts et traditions populaires, a bien souligné les écueils de ce genre
de regard contemporain sur l’art populaire, qualifié trop rapidementde « naïf », lorsqu’il écrit que « rien ne s’oppose tant à une exacteévaluation de l’art populaire que les jugements courants, qui tantôtvalorisent les œuvres comme si elles manifestaient la naïveté de leursauteurs et tantôt y trouvent le charme de l’archaïsme »50. D’un strict pointde vue d’histoire de l’art également, une telle confrontation d’œuvres
produites dans des contextes radicalement différents et aux intentions
divergentes peut surprendre, mais elle est conforme au projet yanagidien
d’une relecture et d’une mise en valeur des arts graphiques du Japon
selon les critères esthétiques du Mingei. C’est à la fois l’originalité et lalimite de cet exercice. Yanagi lui-même ne cachait pas que son proposn’était pas celui d’un historien d’art, mais celui d’un philosophe, d’unesthète portant un regard novateur, mais personnel, sur des productions
jusque-là ignorées ou négligées par l’histoire de l’art japonais51.

En guise de conclusion :Horio, un dialogue contemporain
avec le primitivisme
Cette quête du primitivisme, ce goût pour l’excentrisme ou encore cetterevendication de l’humour et de la parodie qui parcourent certains
courants de la peinture d’Edo, redécouverts à partir des années 1920,
trouvent aussi de nombreux échos dans l’art contemporain, d’Okamoto
Tarō à Yamamoto Tarō, en passant par Murakami Takashi.
Le cas de Horio Sadaharu (1939-2018) peut être examiné également
dans cette perspective. Artiste autodidacte qui débuta au sein du mouvement avant-gardiste Gutai au milieu desannées 1960, il inscrivit la performanceau cœur de sa démarche, tout en portant
un regard singulier sur les croyances
8. Horio Sadaharu, Peinture d’Ōtsu.
populaires du Japon ancien. Horio
Démon invoquant le bouddha Amida,– grand lecteur des travaux du folkloriste
vu par Giacometti, s. d., Paris,
Miyamoto Tsuneichi (1907-1981) sur lacollection privée.

232

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

vie rurale52 –, dialogua ainsi avec des formes primitives de la peinture japonaise, commedans son démon invoquant le bouddha Amida, inspiré des peintures d’Ōtsu, mais revisité
avec humour dans le style des sculptures filiformes de Giacometti (fig. 8).
Horio fut fasciné autant par Tàpies – dont il admirait le travail sur la matière à partir dematériaux pauvres – que par l’esthétique minimaliste du Mingei, découverte notammentgrâce à son oncle Horio Mikio (1911-2005), qui était un des soutiens de ce mouvement
et grand collectionneur de céramiques de Hamada Shōji, caractérisées par leurs couvertes
tachistes réalisées à l’aide de coulures53. Il rendit un hommage aux simples dévots de la
Véritable école de la Terre pure (Jōdo shinshū), dans une impressionnante série de centcinquante gravures monochromes monumentales intitulée Biographies d’hommes d’excellence
sublimes (Myōkōnin-den, 1992-2009)54, en référence au recueil éponyme du milieu duxixe siècle dédié à ces fidèles du bouddhisme amidiste, souvent d’extraction paysanne.
Cet intérêt pour l’école de la Terre pure, fondé sur le principe du Salut par la dévotion
inconditionnelle en Amida, fut sans doute suscité par les écrits sur ces hommes pieux
laissés par Yanagi55, qui avait établi très tôt un parallèle entre la démarche créatrice duMingei – fondée sur le renoncement à la reconnaissance individuelle au profit de la « force
tierce » (tariki)56 –, et l’attitude des croyants amidistes.
Dans une de ses toutes dernières installations, Art Vending Machine, présentée par lagalerie Axel Vervoordt lors de plusieurs foires internationales (Art Brussels, 2015 ; Armory
Show, New York, 2017), Horio proposait aux visiteurs, contre un euro ou un dollar
symbolique, une œuvre « originale » peinte à l’encre en moins d’une minute, parmi un
choix de dix sujets : peinture sonore, moqueuse, instantanée, à la Sada[haru], etc. Ce
distributeur automatique à l’esprit dadaïste, produisant des œuvres à la chaîne – dont desimitations de Picasso ! – interrogeait non seulement avec humour la valeur de l’œuvre
d’art, mais il se voulait peut-être aussi l’application des principes du Mingei énoncés
par Yanagi, comme la répétition du geste artisanal et le refus de la subjectivité, de l’ego,dans la démarche artistique. Par-delà l’ironie, Horio – qui n’avait jamais voulu devenir
un artiste « professionnel » pour se garantir une totale liberté de création – réhabilitait
l’esprit de la fast painting réalisée à la demande devant le client de passage, par des artisans
anonymes, le long des routes de pèlerinage à l’époque d’Edo.

Essais233

Christophe Marquet
Christophe Marquet, historien de l’art, est directeur de l’École française d’Extrême-Orient etmembre de l’Institut français de recherche surl’Asie de l’Est, après avoir été professeur des universités à l’INALCO. Ses recherches portent sur
l’histoire de l’art et du livre au Japon aux époques
moderne et prémoderne. Il a été commissairede l’exposition Ōtsu-e : peintures populaires duJapon. Des imagiers du xviie siècle à Miró (Paris,
Maison de la Culture du Japon, 2019), présentée
au Japon sous le titre Peintures d’Ōtsu : regards
européens (Ōtsu City Museum of History, 2019).

NOTES
1. Kusunose Nichinen, « Ōtsu-e no hanashi » [Propos
sur les images d’Ōtsu], dans Bi no kuni, vol. 3, n° 4, mai
1927, cité dans Christophe Marquet, Ōtsu-e : imagerie
populaire du Japon, Arles, Éd. Picquier, 2015, p. 51.
2. Voir Christophe Marquet, « La conception des beauxarts à l’époque de Meiji », dans Meiji. Splendeurs duJapon impérial, cat. exp. (Paris, musée national desarts asiatiques – Guimet, 2018), Paris, Liénart éditions,2018, p. 148-155.
3. « Rainen no Kaiga kyōshinkai kisoku no gi ni tsuki… »[À propos du règlement du Salon national de peinture
de l’année prochaine…], dans Ōsaka Asahi shinbun,
1er août 1883, p. 2.
4. Philippe Dagen, Primitivismes : une invention moderne,
Paris, Gallimard (coll. « Hors série Connaissance »),2019. On notera que l’auteur considère que les « artsdu Japon ne relèvent pas de la question du primitif »(chap. vi, note 67), notamment car ils étaient à l’écart
du processus colonial, ce qui est vrai seulement sil’on s’en tient à leur version la plus académique ou àcelle qui a été diffusée en Occident par la mode dujaponisme au xixe siècle.
5. Voir les principes énoncés dans sa conférence d’avril
1936 au Peer’s Club à Tōkyō et publiée dans Sōetsu
Yanagi, Folk-Crafts in Japan, Tōkyō, Kokusai bunka
shinkōkai, 1936.
6. Muneyoshi Yanagi, « The Peasant Paintings of Ōtsu,Japan », dans Eastern Art, vol. II, 1930, p. 4-36.
7. Voir Noriko Aso, « Yanagi: Crafting an Alternative
Aesthetic Canon », dans Public Properties. Museums
in Imperial Japan, Durham / Londres, Duke University
Press, 2014, p. 151-164.
8. C’est la position de l’historien des sciences Yoshida
Mitsukuni (1921-1991), qui considère que la penséede Yanagi est héritière de l’idéologie agrariste défendue par l’État de Meiji. Voir Kumakura Isao, Mingei
no hakken [La découverte de l’art populaire], Tōkyō,Kadokawa shoten, 1978, p. 82 et suiv.
9. Noriko Aso fut l’une des premières à chercher lescongruences entre les théories qualifiées de « modernistes réactionnaires » de Yanagi et l’esthétique fasciste(« Mediating the Masses: Yanagi Sōtesu and Fascism »,234

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

dans Alain Tansman [dir.], The Culture of Japanese
Fascism, Durham / Londres, Duke University Press,
2009, p. 115-136). Voir aussi l’interprétation politiquedu Mingei dans Yuko Kikuchi, Japanese Modernisationand Mingei Theory. Cultural Nationalism and Oriental
Orientalism, New York, Routledge Curzon, 2004, et Kim
Brandt, Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk
Art in Imperial Japan, Durham / Londres, Duke University
Press, 2007. On notera que ces trois ouvrages éludent
la question picturale dans le discours de Yanagi pourse focaliser sur les textes des années de guerre. À l’inverse de ce type de discours déconstructiviste, d’autres
auteurs, comme Nakami Mari dans Yanagi Muneyoshi.
« Fukugō no bi » no shisō [Yanagi Muneyoshi. Une pensée de la « beauté plurielle »], Tōkyō, Iwanami shoten(coll. « Iwanami shinsho »), 2013, insistent sur le pacifismeet l’humanisme qui caractérisent la pensée de Yanagi etsur sa valorisation des cultures régionales et « périphériques » du Japon (les Aïnous de Hokkaidō, l’archipel
des Ryūkyū), et rappellent ses prises de position courageuses dans le contexte colonial, par exemple pour ladéfense et la mise en valeur des cultures coréenne etdes aborigènes de Taiwan.
10. Voir notamment le numéro spécial de la revue
Kōgei (no 108, janvier 1942) consacré à l’art populaire de la région du Tōhoku, avec un texte de Yanagi(« Mingei to Tōhoku ») traitant de ce sujet, issu d’une
conférence de 1939.
11. Voir Julien Schuh, « Synthétisme, primitivisme etéloge de la naïveté : le modèle de l’art populaire au
xixe siècle », dans Pascale Alexandre-Bergues (dir.),
L’idée de littérature à l’épreuve des arts populaires(1870-1945), actes du colloque (Champs-sur-Marne,
Université Paris-Est – Marne-la-Vallée, 2012), Paris,
Classiques Garnier, 2015, p. 23-44.
12. Voir Yanagi Sōetsu, « La beauté en quête de critères »(1954), dans Artisan et inconnu. La beauté dans l’esthétique japonaise, Bernard Leach (adaptation), Mathilde
Bellaigue (trad. fra.), Paris, L’Asiathèque, 1992, p 17.
13. Voir Kokuritsu minzoku hakubutsukan (dir.),
Shibusawa Keizō botsugo gojū-nen. Yaneura-beyano hakubutsukan / Attic Museum, Kyōto, Tankōsha,2013, et Damien Kunik, « Des objets et des hommes :naissance des collections ethnographiques japonaiseschez André Leroi-Gourhan et Shibusawa Keizō », dans
Christophe Marquet, Arnaud Nanta, Laurent Nespoulous(dir.), Ebisu, no 52, 2015, p. 199-231.
14. Voir à ce sujet la thèse de doctorat d’Alice Berthon,
Le Japon au musée. Le musée national d’ethnologie et lemusée national d’histoire et de folklore : histoire comparée et enjeux, Paris, INALCO, 2017, p. 37-40 et p. 170-174.
15. Texte de Yanagi en tête du numéro spécial de larevue Kōgei (no 17, mai 1932) consacré aux plaquettes
votives de chevaux du xviiie siècle, conservées à lachapelle dédiée à la déesse Kannon (Okada kannondō) à Hachinohe, au Nord du Japon, avec notamment
une contribution de Serizawa Keisuke. Voir aussi sur cesujet Yanagi Muneyoshi, « Ema », dans Mingei zukan,
vol. 2, Tōkyō, Hōbunkan, 1961.
16. Ces deux livres sont Yanagi Muneyoshi, Shoki Ōtsu-e[Les peintures d’Ōtsu de la période primitive], Tōkyō,Kōseikai shuppanbu, 1929, et Yanagi Muneyoshi (dir.),Ōtsu-e zuroku [Album de peintures d’Ōtsu], Tōkyō,Sansaisha, 1960.
17. Le premier noyau de cette collection, constitué par
Yanagi dans les années 1920, était composé d’une vingtaine de peintures d’Ōtsu et fut exposé pour la première
fois en 1927 (galerie Kyūkyodō, Ginza, Tōkyō, environ
10 pièces) et en 1929 (Daimai kaikan, Kyōto, 21 pièces).
Cette collection ne cessa par la suite de s’enrichir, au
point de représenter désormais un ensemble d’environ
150 pièces, conservées au Japan Folk Crafts Museum de
Tōkyō, soit un quart du corpus identifié à ce jour dansles musées japonais. Voir Ogyū Shinzō (dir.), Ōtsu-e.
Nihon mingeikan shozō / Ōtsu-e: The Japan Folk Crafts
Museum Collection, Ōsaka, Tōhō shuppan, 2005.
18. Voir Christophe Marquet, « Le discours de Yanagi
Sōetsu sur la “peinture populaire”. Des peintres révolutionnaires à la révolution picturale », dans Cipango,
no 16, 2009, p. 43-72.
19. William Morris, « L’art et l’artisanat d’aujourd’hui »(1889), dans L’art et l’artisanat, Thierry Gillyboeuf (trad.
fra. et préface), Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 21.
20. Yanagi Muneyoshi, « Ōtsu-e no hanashi » (1929),
dans Yanagi Muneyoshi zenshū, vol. 13, Tōkyō, Chikuma
shobō, 1982, p. 20.
21. Yanagi Muneyoshi, « Ōtsu-e no hanashi », dans
Sansai, no 63, juin 1954 ; Yanagi, 1982, cité n. 20, p. 256.

32. Voir notamment l’article de Yanagi, « Kakumei nogaka » [Les peintres révolutionnaires], dans Shirakaba,
vol. 3, no 1, janvier 1912, dans lequel il loue de manière
inconditionnelle le primitivisme de Gauguin, en citantdeux œuvres reproduites en ouverture de la revue, Lecheval blanc (1898, musée d’Orsay), réalisée lors dudeuxième séjour à Tahiti, et Aux îles Marquises (vers1902), ainsi que son célèbre carnet Noa Noa (1901) :« [F]inalement, lassé par la civilisation artificielle del’Europe, il en vint à aspirer et à rêver de paysages
tropicaux primitifs et débordants de couleurs. […] La
touche et la composition [de ses œuvres] sont l’image
même de la nature, telle qu’elle se reflète aux yeuxd’un nouveau-né. C’est aussi la raison pour laquellesa peinture est en aplat et primitive. » La revue organisa la même année, en avril 1912, à la bibliothèquemunicipale de Kyōto, sa cinquième exposition, en
présentant plusieurs reproductions photographiquesd’œuvres de Gauguin, dont à nouveau Le cheval blancet Arearea [Joyeusetés] (1892, musée d’Orsay), réalisée lors du premier séjour de l’artiste à Tahiti. Le mois
précédent, en avril, la même bibliothèque accueillait
l’une des toutes premières expositions de peinturesd’Ōtsu, ce qui indique le caractère contemporain de ladécouverte de ces peintures primitives et des œuvres
des post-impressionnistes.
33. Voir Marquet, 2019, cité n. 22, p. 17-18.

22. Pour une présentation générale de ce genre pictural, voir Marquet, 2015, cité n. 1 et Christophe Marquet(dir.), Ōtsu-e : peintures populaires du Japon. Des imagiers du xviie siècle à Miró, cat. exp. (Paris, Maison dela Culture du Japon, 2019), Paris, MCJP / EFEO, 2019.

34. Voir Christophe Marquet, « Yanagi Sōetsu et l’invention des arts populaires : remise en perspective »,dans Cipango, n o 16, 2009, p. 13-22.

23. Yanagi, 1982, cité n. 20, p. 22.

36. Voir en particulier dans le catalogue les essais deMoriya Miho, « Ōtsu-e saikō. Kindai gaka no shiten
de miru Ōtsu-e no igi » [Reconsidérer les peinturesd’Ōtsu. Le sens des peintures d’Ōtsu du point de vue
des artistes modernes] et de Christophe Marquet, « Umi
wo koeta Ōtsu-e no miryoku » [Une fascination pourles peintures d’Ōtsu qui s’étendit au-delà des mers].

24. Voir Christophe Marquet, « Le regard de Nagai Kafū :une relecture des arts d’Edo au début du xxe siècle »,dans Cipango, no 12, 2005, p. 308-329.
25. Christophe Marquet (dir.), Bijutsu fōramu 21, vol. 36,
Purimitību kaiga? Kingendai wo ikiru Ōtsu-e, Kyōto,
novembre 2017.
26. Kishida Ryūsei, Eiri. Shoki nikuhitsu ukiyo-e [Lespeintures ukiyo-e de la période primitive. Ouvrage illustré], Tōkyō, Iwanami shoten, 1926.
27. Yoshikawa Kanpō, Kaiga ni mietaru yōkai [Lescréatures surnaturelles dans la peinture], 2 vol.,Tōkyō, Bijutsu tosho shuppanbu, 1925-1926. Notons
que c’est la même année que le couple de peintres
allemands Oscar et Cäcilie Graf publia le premier
ouvrage en langue occidentale consacré aux yōkai,dans l’œuvre des grands maîtres de l’ukiyo-e du premier xixe siècle (Hokusai, Kuniyoshi, Kyōsai, Yoshitoshi,etc.) : Japanisches Gespensterbuch, Stuttgart, Union
Deutsche Verlagsgesellschaft, 1925.
28. Hosokibara Seiki, Nihon manga-shi [Histoire dudessin caricatural au Japon], Tōkyō, Yūzankaku, 1924.
29. Hugo Munsterberg, The Folk Arts of Japan, Vermont /Tōkyō, Charles E. Tuttle Co., 1958, p. 121.
30. Munsterberg, 1958, cité n. 29, p. 19.
31. Voir à ce propos Michael Lucken, « À la poursuite infinie des désirs intérieurs : Yangi Sōetsu avant
le Mingei », dans Cipango, no 16, 2009, p. 23-41.

35. Kurata Takashi (dir.), « Mingei » no ressun. Tsutanasa
no gihō, Tōkyō, Firumuātosha, 2012.

37. Pour une approche de la nouvelle histoire de l’art
proposée par Tsuji Nobuo, on pourra lire, en traduction : Autoportrait de l’art japonais, Strasbourg, Fleur deParole, 2011 et History of Art in Japan, Tōkyō, Universityof Tōkyō Press, 2018.
38. Nouvelle édition augmentée : Shinpan. Kisō nokeifu, Tōkyō, Shōgakukan, 2019. Traduit sous le titre
Lineage of Eccentrics: Matabei to Kuniyoshi, Tōkyō,Kaikai kiki Co., 2012.
39. Pour reprendre le titre de la critique de l’ouvrage(« Seitō-ha bijutsu-shi ni chōsen ») publiée par Takashina
Shūji dans l’Asahi shinbun, 21 avril 1970, p. 21.
40. Tsuji Nobuo, « Un porte-drapeau du japonisme en
2018, Itō Jakuchū », dans Manuela Mosciatello, AyaŌta (dir.), Jakuchū 1716-1800. Le Royaume coloré desêtres vivants, cat. exp. (Paris, Petit Palais, 2018), Paris,
Paris Musées, 2018, p. 48.
41. Tsuji Nobuo et al. (dir.), Nihon bijutsu zenshū, 20 vol.,Tōkyō, Shōgakukan, 2013-2016. Un des quatre volumes
sur la peinture d’Edo est consacré à Jakuchū, à Ōkyoet aux « peintres excentriques de la capitale » (miyako no kisō).

Essais235

42. Tsuji Nobuo, Murakami Takashi, Battle Royale!
Japanese Art History, Tōkyō, Kaikai kiki Co., 2017 [éd.
orig. : Nettō/Batoru royaru! Nippon bijutsu-shi, Tōkyō,Shinchōsha, 2014].
43. Anne Nishimura Morse (dir.), Takashi Murakami:Lineage of Eccentrics. A collaboration with Nobuo Tsuji
and the Museum of Fine Arts, Boston, Boston, MFA
Publications, 2018.
44. Kaneko Nobuhisa, Oto Yumiko (dir.), Kawaii Edo
kaiga / Cute Edo Paintings, cat. exp. (Tōkyō, Fuchūshi bijutsukan), Tōkyō, Kyūryūdō, 2013.
45. Yajima Arata (dir.), Soboku-bi no keifu. Edo kara
Taishō, Shōwa he [Généalogie de la beauté primitive.
D’Edo à Taishō et Shōwa], cat. exp. (Tōkyō, Shibuya
kuritsu Shōtō bijutsukan), Tōkyō, Shibuya kuritsu Shōtō
bijutsukan, 2008.
46. Hokkori bijutsukan [Le musée de l’art apaisant],
cat. exp. (Yokosuka Museum of Art, 2015), Shimoda,
Yokosuka bijutsukan, 2015.
47. Voir Yajima Arata, Kinsei shūkyō bijutsu no sekai[L’univers de l’art religieux à l’époque prémoderne],
Tōkyō, Kokusho kankōkai, 2008.
48. Shirato Shintarō (dir.), Tsukishima, Karukaya. Soboku
hyōgen no emaki to setsuwa-ga / Tsukishima Karukaya:
The World of Naive Art from Picture Scrolls and Narrative
Paintings, cat. exp. (Tōkyō, Nihon Mingeikan), Tōkyō,Nihon Mingeikan, 2013.
49. Yanagi, 1982, cité n. 20, p. 400-422.
50. Jean Cuisenier, L’art populaire en France. Rayon­
nement, modèles et sources, Paris, Arthaud, 1975, p. 109.
51. Dans une lettre à Langdon Warner, conservateurdu Fogg Art Museum, qui l’invita en 1929 à donner
un cours d’histoire de l’art du Japon à l’université deHarvard, Yanagi expliqua : « I am not a scholar of thehistory of art. What I can do, perhaps to a certain extent
is to explain the spirit of the East which is manifested
in her religion, philosophy and art, so that the interpretation will be more spiritual than historical. » Lettre du
12 avril 1929, dans Yanagi Muneyoshi zenshū, vol. 21,
Tōkyō, Chikuma shobō, 1989, p. 600.
52. Heinz-Norbert Jocks, « Expression without
Expression. Ten Days Travelling with Sadaharu Horio »,dans Sahaharu Horio, Bruxelles, Vervoordt Foundation /ASA Publishers, 2011, p. 180-181.
53. Life & Work of Hamada Shōji from the Horio Mikio
Collection, Ōsaka, Ōsaka shiritsu tōjiki bijutsukan,
2000.
54. Gravures de Shūji Hisaki. Voir Sadaharu Horio,
2011, cité n. 52, p. 24-27, p. 86-87, p. 98 et 111.
55. Yanagi consacra, dans les années 1950, une sériede textes à ces paysans dévots amidistes. Voir Jugaku
Bunshō, Yanagi Muneyoshi Myōkōnin-den ronshū,Tōkyō, Iwanami bunko, 1991.
56. Voir « Kōgei ni okeru jiriki-dō to tariki-dō » [Lavoie de la force individuelle et la voie de la force tierce
dans les arts manuels], dans Kōgei, no 12, décembre
1931. Yanagi traduira ces notions par « road of individual development » et « road of humility », dansson journal de voyage aux États-Unis en 1953, publié
dans Yanagi Muneyoshi to Bānādo Rīchi ōfuku shokan.

236

PERSPECTIVE / 2020 – 1 / Japon

Nihon mingeikan shiryō-shū, Okamura Mieko, Suzuki
Sadahiro (éd.), Tōkyō, Nihon mingeikan, 2014, p. 365.

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sur la botanique à la Marlborough House, 1854-1856,
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Résumés

387

PERSPECTIVE

Publiée par l’INHA, Perspective présente des textes historiographiques et critiques sur les approches, les orientationset les enjeux qui font l’actualité et la vitalité de la recherche
internationale en histoire de l’art. Ses numéros sontconsacrés, alternativement, à l’histoire de l’art dans un pays
voire un territoire, ou à une thématique transversale.

Retrouvez tous les anciens volumes de la revue
sur http://journals.openedition.org/perspective/

2010 – 1 Ornement-Ornemental
2010 – 2 Antiquité/Moyen Âge
2011 – 1 Période moderne/Époque contemporaine
2011 – 2 Les Pays-Bas
2012 – 1 Art et pouvoir
2012 – 2 Antiquité/Moyen Âge
2013 – 1 Période moderne/Époque contemporaine2013 – 2 Le Brésil
2014 – 1 L’atelier
2014 – 2 Antiquité/Moyen Âge2015 – 1 Varia
2015 – 2 Les États-Unis
2016 – 1 Textiles
2016 – 2 Bibliothèques
2017 – 1 Actualité en histoire de l’art
2017 – 2 Le Maghreb2018 – 1 Actualité en histoire de l’art

japon
Ce numéro de Perspective entend rendre compte de larichesse des études et des travaux que suscitent la création
artistique et le patrimoine japonais. Loin de toute approche
endogène ou essentialiste, il s’agit de considérer la thématique au-delà des frontières géographiques de l’archipel
et de l’envisager à l’aune des dynamiques d’interactionséconomiques, culturelles et artistiques entretenues avec
le reste du monde, les récits et les imaginaires qu’elle anourris. La revue fait ainsi état de l’actualité de la discipline de l’histoire de l’art au Japon en proposant desgrands débats portant sur les Jōmon, la question de larestauration des monuments historiques, ou encore surles îles musées et les triennales d’art contemporain. Fidèleà sa ligne éditoriale, la revue ouvre ses pages à des contributions couvrant l’ensemble du spectre chronologique,traitant tant des cosmologies bouddhiques à l’époquemédiévale, que de la construction de l’historiographie desavant-gardes, en passant par le renouveau des études surla peinture populaire et les estampes érotiques, le marchéde l’art, ou encore le jardin comme objet de déconstruction
des stéréotypes de la culture japonaise.

Vents solidesGaël Lévêque

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Derniers numéros parus

En couverture

2020, photographie de photographie au sol,eau sur gazon, 42 × 29,7 cm.

Cette image s’inscrit dans une série de photographiesoù je cherche, à travers une composition de formes,de couleurs, de matières et de lumière, à questionnerles volumes, le poids des objets, voire l’architecture,grâce au medium photographique et à la représentation.
J’y vois une rencontre ambiguë entre une forme
architecturée, imperceptible, et la nature, qui m’évoque
l’art japonais.

2018 – 2 Détruire
2019 – 1 Les Pays nordiques
2019 – 2 Multiples

numéros à paraître

9 782917 902899© Gaël Lévêque / 2020 / dans le cadre
du partenariat INHA | ESAAixFC (3e année[DNA], ESAAixFC)

Perspective 2020 – 1
Septembre 2020
EAN : 978-2-917902-89-9
Prix du numéro : 25 €2020 – 2 Danser
2021 – 2 Habiter2020 – 1

2021 – 1 Portugal et pays lusophones

japon2020 – 1

En invitant un étudiant ou un collectif à publier son travail,
Perspective entend faire dialoguer les recherches scientifiqueet artistique, et redonner une place actuelle à l’image qui
ne soit pas comprise exclusivement dans un rapport illustratif
aux travaux qu’elle publie.