arts+
東京藝術大学社会連携センター紀要

東京藝術大学社会連携センター

『arts+』に期待するもの
社会連携センター紀要『arts+』（アーツプラス）の創刊号を刊行して、はや一年が経とうとしております。おかげさまで、創刊号は学内外から高く評価する声をいただくことができました。あらためて関係の皆様に深く感謝申し上げます。
『arts+』第 ２ 号には、「鼎談」と研究論文 ２ 本が掲載されました。創刊号に比べると、確かに量的にはやや寂しい感じは否めませんが、産学官連携で推進されている研究拠点事業「共生社会をつくる
アートコミュニケーション共創拠点」に関わる「鼎談」は、アートと日常、コミュニティの関係性や諸問題を考えていく上で、示唆に富む内容となっています。そして、独創的な着眼点からアプローチ
した研究論文 ２ 本は、それぞれ学術的にも価値の高い、読み応えのある論考と評価できると思います。
ただ、創刊号の編集に追われたこともあり、『arts+』第 ２ 号に向けた原稿募集が遅くなってしまった
ことは反省しなければなりません。その結果、査読期間にもしわ寄せが生じ、再査読に十分な時間を確保することができませんでした。スケジュールに余裕があれば、投稿数や掲載論考をもう少し増やすことができたかもしれません。この反省を踏まえ、第 ３ 号の原稿募集はすでに始めております。
さらに、自由投稿とは別に、やはり「特集」を設定することの重要性です。投稿へのモチベーショ
ンを上げられるような魅力的な特集や、今日的で焦眉な課題を扱うような特集など、『arts+』ならではの特集を組むことができれば、より多様な領域・分野の専門家とアクティブに交流することが可能になると思います。
あらためて本紀要の方針を確認しておきます。
（ １ ）芸術と社会のつながりについて、その実態と可能性について探究する。
（ ２ ）芸術の諸領域の交流、および様々な学問分野間の交流を促進し、学際的研究の発展に寄与する。
（ ３ ）複数の芸術家や研究者等による共同研究を支援し、芸術を通して学術研究の振興と発展に貢献
する。
すなわち、
『arts+』は、専門や立場の異なる人たちが、自由に交流し活発に議論できる場、多様な価値観をクロスできる場、互いの違いやずれを認め合いながら協働的な探究を推進できる場などを提供するというミッションをもっています。
もちろん「違いを認め合う」とか「協働的な探究をする」ということは、言うほど容易ではありま1

せん。自らが培ってきた経験、そこから導かれた方法論や価値観にこだわりをもつのは当然です。そうした専門性に秀でた人たちだからこそ、互いにリスペクトしつつ、本音をぶつけ合えるのではないでしょうか。すぐにわかり合えることよりも、「わかり合おうとする」プロセスを『arts+』で明らかにすることが大事だと思います。「何が起きているのか、なぜそうなったのか」ということを、広く他者と同意するためには、アートの感覚や思考だけでは十分ではなく、科学的な手続きが必要となる場合も少なくないでしょう。一方で、科学の世界からは、これまで以上にアートの世界に熱い視線が注がれています。
東京藝術大学には、様々な分野の専門家が集い、また近年は他の大学や研究機関等との連携も一層の広がりを見せています。開かれた『arts+』が、学内外の交流をますます活性化させる重要なツールとして機能することを強く期待します。
令和 ６ 年 １ 月31日


東京藝術大学副学長・社会連携センター長



音楽学部教授（音楽教育）



2

佐野

靖

目

次

『arts+』に期待するもの

佐野

靖

1 

鼎談
アートと医療とコミュニティ─日常と非日常がもたらすヘルス─

伊藤達矢・稲庭彩和子・西智弘

7

研究論文
「障害者」の芸術を批評する─創造性と制作過程─


清水太登

21

ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義─井上直幸が示した新たなピアノ教師像─


深水悠子

41

3

鼎

談

アートと医療とコミュニティ
─ 日常と非日常がもたらすヘルス ─「共生社会をつくるアートコミュニケーション共創拠点」概要「共生社会をつくるアートコミュニケーション共創拠点」は東京藝術大学が中核機関となり、科学技術推進機構（JST）「共創の場形成支援プログラム COI-NEXT」の「本格型（共創分野）」に採択され、産学官連携で推進されている研究拠点事業。NEXT SDGsとして「こころの豊かさ」を掲げ、誰もが生涯を通じて自分らしくいられる機会をもち続け、幸福で健康的な生活を送れる社会を目指す。しかし、こうした未来のありたい社会像の実現を阻害するのが、超高齢化社会における「望まない孤独や社会的孤立」である。これを乗り越えるために、この拠点ではアートと福祉・医療・テクノロジー、コミュニティ形成を融合させ、多様な人々と社会とを結ぶ「文化的処方」を開発し、孤独孤立及び精神的貧困の解決に取り組む。これにより、「こころの産業」を創出し、幸福度の向上、生産的活動に参加する人口の拡大、社会保障支出の縮減及び、健康状態の回復・予防に係る継続的な効果を達成する。
鼎談者プロフィール伊藤達矢（東京藝術大学 社会連携センター 副センター長/教授/「共生社会をつくるアートコミュニケーション共創拠点」プロジェクトリーダー）
東京藝術大学大学院美術教育専攻修了（博士号取得）。アート×ケアをテーマとし、藝大生と社会人が共に学ぶ履修証
明プログラム「Diversity on the Arts Project（DOOR）」など、多様なプログラムの企画立案に携わる。共著に『美術館と大学と市民がつくる ソーシャルデザインプロジェクト』（青幻舎）、『ケアとアートの教室』（左右舎）等。
稲庭彩和子（国立美術館 国立アートリサーチセンター 主任研究員）
ロンドン大学（UCL）修士課程修了。2022年より現職。東京都美術館を拠点とした市民と協働する「とびらプロジェ
クト」や超高齢社会に対応する「Creative Ageingずっとび」などを企画。現職ではアートと健康とウェルビーイングに関わる企画を推進する。著書として『コウペンちゃんとまなぶ世界の名画』（KADOKAWA）、『こどもと大人のためのミュージアム思考』（左右社）等。
西智弘（川崎市立井田病院 腫瘍内科 緩和ケア 医師/一般社団法人プラスケア 代表理事）
2012年から現職。現在は抗がん剤治療を中心に、緩和ケアチームや在宅診療にも関わる。
また一方で、一般社団法人プラスケアを2017年に立ち上げ代表理事に就任。「暮らしの保健室」の運営を中心に、地域での活動に取り組む。著書に『緩和ケアの壁にぶつかったら読む本』（中外医学社）、『社会的処方』（学芸出版社）がある。

7

伊藤：よろしくお願いします。今回の鼎談では、アートと医療とコミュニティが連動することで、望
まない孤独や孤立といった社会課題へどう向き合えるのかについてお話しができたらと思っています。
西先生と稲庭さんには「共生社会をつくるアートコミュニケーション共創拠点」にも加わっていただ
いています。この拠点の中では、望まない孤独や孤立をなくす取り組みとして「文化的処方」の開発を進めています。それは「社会的処方」という西先生がこれまで推進されてきたことを援用して、そういった言葉を使わせていただいています。まずは、この「社会的処方とは何か？」を掘り下げるところから、お話しを進めていきたいと思います。
西先生はお医者さんでがんの専門医でいらっしゃいますね？
西：はい、そうです。
伊藤：そこからイギリスで実装されている「ソーシャル・プリスクライビング（Social Prescribing）」に着目をして、日本語として「社会的処方」という言葉を当てられて活動を進められました。今、いろいろなところに影響を与えている言葉ですが、はじめ西先生が社会的処方に着目したきっかけや、
これまで推進されてきた動機はどういったところにあったのでしょうか。
西：はい、僕は先ほど紹介されたように、がんの患者さんを専門に診ています。がんの患者さんを診察室の中で診ていると、治療のことだとか検査のこととか、そういった話は普通にするのですが、でも、患者さんの苦しみっていうのは痛みが取れたらそれでオッケーではなく、また抗がん剤を投与す
ればオッケーでもなく、むしろ自分が病気になってしまい、これからいったいどうやって生きていけ
ばいいんだろうということを独りで抱えてしまう、独りぼっちになってしまう、そういう孤独感にこそ苦しみがあると気づいたんです。
それで、その孤独感を何とかするために、例えば病院の外の生活でも医療者とつながれる「暮らしの保健室」という活動をはじめてみたりしました。でも、「暮らしの保健室」でただ単に利用者さん
たちを待っているだけでは、やっぱり届かない人たちもいるし、孤立・孤独っていう問題はがんの患者さんに限らず、もっとすごく幅の広い、それこそ貧困だとか社会的格差だとか、障害とか様々なものを含めた領域に広がっているとだんだん分かりはじめたんです。
そんな時に社会的処方という概念がイギリスから始まっているのを雑誌の記事か何かで読んだんです。それで、これはすごい考えだって思って、ちゃんともっと勉強して研究して、どういう実践なのか、どういう理論でやっているのかを日本の中でも紹介しなければと思いました。それが2017年ぐらいの話ですかね。
伊藤：具体的に社会的処方とはどんな取り組みなのか、例を教えていただけますか。
西：はい。社会的処方は基本的には薬で人を健康にするのではなく、人と人とのつながりと、人と地
8域のつながりを利用して人を元気にする取り組みです。例えば、いつも僕が例に出しているのは、小アートと医療とコミュニティ

さい花屋さんをやっていたご主人が「眠れません」といって病院に来た時に、睡眠薬を出されておしまいというパターンももちろんあるんです。でも、その人が眠れない原因を聞いてみると、例えば奥さんが亡くなってしまったことで本人が家の中にひきこもってしまって、それで独りぼっちでいることが原因だと気づくこともある。
ならば、医師の役割は薬を処方するだけでなく、町の中で花壇の整備をしているNPOの方々と一緒になって、そこでもう一度あなたのスキルを生かしてもらえませんかとつながりを処方することで、その人がもう一度その町の中で役割や生きる力を取り戻して、友達ができて、笑顔になって、それで眠れるようになるというストーリーがあってもいい、それがいわゆる社会的処方です。
伊藤：ありがとうございます。僕と稲庭さんは長らく2012年から東京都美術館と東京藝術大学の連携事業として「とびらプロジェクト」1 をやっていて、ミュージアムを拠点にしながらコミュニティをつくることをテーマにした活動を推進してきました。そこでも今お話しいただいたようなソーシャ
ル・プリスクライビングのストーリーを聞いて、これは我々にとってもすごく関係が深いことだと感じていたんです。
稲庭さんにはミュージアムの専門家としてお伺いしたいのですが、ミュージアムの専門家と聞くと一般的には、作品の保護とか作品の展示や研究など、いわゆる物を扱う仕事というイメージがありま
すが、稲庭さんもこのソーシャル・プリスクライビングに関心を寄せられている、その理由はどんなところにあるのですか。
稲庭：私自身はもともと美術史を学んでいたのですが、作品自体の研究よりも、人はどのように作品を享受してきたのかに興味が湧いて、つまりその作品があることで、人はどういう体験をして、どう影響を及ぼすのかに関心があったんです。また、日常的な関心として医療や健康や食事など、ヘルス
ケアにも強い関心があって、健康を支えるケアとアートには通底するものがあると思っていました。
例えば昔から日常とちょっと切り離されたお寺だとか神社だとか、そういう宗教的な場は、何らか人をケアする場であり、そこは美術的な場でもあるといったようなことです。
それなので大学で学んでいた90年代ぐらいから、自分の関心のベースに「アートとケア」があって、ずっと変わっていないんです。そういう関心の中でソーシャル・プリスクライビングが出てきた時に、
これは、これからの一番の関心事になると思いました。ただソーシャル・プリスクライビング自体は医療サイドからの視点が強いものだと感じられて、でも、それをミュージアム側から見た時に、それとどう手を結んでいくのかは、これからの21世紀を生きる人々の精神的な活動とその充実に関心が高まる中で、ミュージアムの活動としても非常に大きなファクターになると確信するところがあります。
伊藤：もともと、「とびらプロジェクト」がスタートした2012年時点でも、アートを介して、ミュー
ジアムを拠点にコミュニティをつくっていくことや、ケアや包摂的な社会の在り方はすごく大きな9テーマになっていたと思います。でも、その時はそれが世の中のど真ん中で期待されることではな
かった気がします。ただ時代が進むと、一昨年のICOMプラハ大会 2 で実に49年ぶりに変わったミュー
ジアムの新しい定義 3 を見ても、ミュージアムの持っている本来的な機能性の中にケアが内在していることが明らかに言われて、包摂的な社会をつくることにミュージアムの役割が期待されていることが伺えますね。
稲庭：はい、アートと社会包摂についてもう少しお話しすると、先ほど西先生から社会的処方の説明
で人と人や、人と社会、地域とのつながりをつくって元気にするというお話がありましたが、やはりキーポイントは「つながり」だと思います。つながりを生み出すのがアートの力で、それは例えば奈良の大仏のようなものもその一つかもしれません。過去においては、ああいう日常を超えた、宇宙とのつながりすら感じさせる体験をもたらしたであろう仏像とか、もしくは自然をめでるようなこととか、「私とあなた」という日常的な人の関係性を超えて、何かに思いをはせ、時間を超えたり、日常の物差しを超えて何かにつながる感覚を得られる。それはすごく人の癒しになっている。だから自然を愛したり、めでたりする気持ちと、アートをめでる気持ちはすごく近いものがあって、それは結局は人に、自分が世界に存在することのへの受容感、つまり「私は今ここに生きている」という肯定感が生まれる元を、そうしたつながりが支えているのだと思うんです。
だから、ミュージアムの中にあるいろいろな作品は、そうしたつながりを強くする作用があるからこそ、その物が人々の大切なものとして引き継がれてきたのだと思います。
なおかつ、人が次の世代に作品をつなぐこと自体、誰かにつなぎたいという誰かの主体的な思いがつながっているからできることなのですが、時代を超えてそれを目にする時、その作品が偶然にも自分に渡されたという感覚が作品を見た時にもたらされる。それが人とこの世界とのつながりを強く感じさせるのだと思います。
西：面白いですね。僕、今このプロジェクトはすごく難しいことをやろうとしているんだろうなということをひしひしと感じていて。アートが一般的に人にとっての癒しになるというような表面的な言
葉を使うなら、さっきの仏像や自然の話もそうで、何か美しいもの、雄大なものに囲まれていれば人は癒しを感じますよね、というのはすごく簡単だし、そうですよねと思うんです。だけど、じゃあそれを感じるのはなぜなのかを言語化しようと試みているからこそ、それは一段階深くなって、すごく難しいけど、すごく面白いなと思って聞いていました。
そこで僕がまず一つ思うことは、アートを介した人と人とのつながり方とか癒され方といった視点
で言うと、以前稲庭さんがお話されていた、アートの前では病気があろうが障害があろうが、大人だ
ろうが子供だろうがみんながフラットになれて、そのフラットな関係性の中で、お互いがこの人はこ10う考えている、この人はこう捉えている、でも自分はこう感じていると、その三角形のコミュニケー

アートと医療とコミュニティ

ションの中で新しい価値が生み出されていくといったお話を思い出しました。つまり、アートがぽんと人と人との間に入ることによって包摂的なコミュニケーションがより容易になる。それは一つの好事例なのだなと感じたんです。
でも一方で、前に社会的処方の本を書いた時に「アートを何だと思っているんだ」という批判を美術関係者側から割と受けることがあって。つまり、アートはそれ自体自立していて美しいんだから、それを利用して人と人との関係性を作るとはけしからん、という専門家の方々がいらっしゃって、なるほどなと思っていたんです。だけど、最近僕が思うのは、先ほどの仏像や自然もそうですが、そのものが持っている力や受け継がれてきた伝統とか、そこに込められた祈りだったりとか、そういったものと自分が直に対峙した時に受ける感覚と言うんですかね、それがやっぱりケアにつながることもあるよねって思うんです。
伊藤：その場や物に込められたパワーを浴びるようなような。
西：そう、それにつながる話なんですが、今回、新しい社会的処方の本を出す時に、小杉湯 4 さんっ
ていう銭湯のお話を入れたんです。小杉湯さんは、高円寺で100年ぐらいかな、たってる建物で、もう重要文化財なんですよ。その銭湯ではみんなが癒されていて、ケアのかいわいでは小杉湯ってすごく有名なんです。けど、何で有名なんですかねって話をオーナーの方にした時に、別に僕らは特別なことは何もしていませんと話をされました。銭湯の番台さんだとか、中の人たちがすごく積極的なコ
ミュニケーションを取っているからケアなんですかって話をしたんですが、そうじゃないと。自分たちがここの場を100年間近く育ててきたこと、ここがあり続けて、銭湯で気持ち良くお湯を使ってもらいたいというその思いが込められているし、それを守ろうとしている人たちと、この伝統を育ててきた人たちの思いがそこに込められているからこそ、その場に接続することによって、人が癒されるだとお話をされてました。
そういった「場」を通じたコミュニケーションのやり方があるんだということを、その時に教えてもらって、だから、アートも結構それに近いところがあるのではないかと。そこにある、何百年と受け継がれてきた伝統にある祈りだとか、その作家がその作品に込めたメッセージとかに近いかもしれません。
ちなみに、僕がちょっと疑問に思っていたことですが、それこそ若いアーティストとかが独り善がりな作品、自分を見てくれっていう思いを作品に込めてたものが結構あるって話を聞いたことがあって、でもそういうのはアートの世界の中で評価され難いと。最近そういう話をいろいろなところで聞いて、やっぱり自分を表現するだけの、独り善がりな作品を創るんじゃなくって、作品を通して周りの人たちや後に続く人たちとコミュニケーションを取っていきたいという思いが込められた作品は人の心を打ったりするのかなと思うんですけど、どうなんでしょうか？。

11伊藤：これは捉え方はいろいろあると思うんです。僕はアートは個人的な視点から生まれるということはとても大切だと思うんです。ただ、その個人的な、言わば主観を突き詰め、掘り下げてゆくと、ときに誰かの共感や普遍的な価値観に到達することがある。難しい言い方をすると、間主観とか共同主観とかといいますが、そこに掘り下げていける力は、アーティストにとって非常に重要な力だと感じています。だから、意図して共感をつくろうとするというよりは、互いの主観同士が結びつく水脈にたどり着くといった感覚でしょうか。
また違った見方をすれば、そこに掘り下げていける力こそが、我々のアートを介した共創拠点における研究力であるとも感じています。
今回の「共生社会をつくるアートコミュニケーション共創拠点」は、科学技術振興機構（JST）の競争的資金を獲得して行っている事業なので、当然サイエンスが大きなテーマになっています。すると、研究成果に再現性だったり客観性を求められます。もちろんそれはとても大切なことだと思います。でも、すごく個人的な思いや関心を大切にし、その先でいろいろな人たちの心が動く瞬間を捉える、そういうアプローチができるアートの力がないと、この拠点で取り組もうとしている孤独や孤立の問題に向かい合えないのではと思うんです。
稲庭：そうですね。ミュージアムの活動でも、伊藤さんが言っていた間主観や共同主観はすごく大事
なポイントですね。作品がこの世界に存在して、社会に、人に、どんな波紋を投げかけられるか、それが作品の質に関わるというのがあると思いますが、自分と他者の両方の主観が共有されるレイヤーの存在によって、自分と他者との思考を行ったり来たりできるような体験がもたらされる、そんな作
品はすごく魅力的だと思います。展覧会をつくる際にも、そうした構造が必要で、展覧会は基本的に個人で楽しむのですが、楽しんでる時に個人の状態と、もっとメタの領域というか、他者との領域、
宇宙との領域のようなところにちょっと行ったり来たりできる展覧会構成だと、充実した鑑賞体験になるように思います。作品にしても展覧会にしても、間主観や共同主観というのは重要な要素ですね。
伊藤：作品を介したつながりに関しては、今の時代で言えば、文化的背景が違った人たち同士で何かの価値を共有できるようなポイントになるかもしれないし、世代を超えて子供から高齢の方々も対話の機会を持ち得たり、多様な価値の交換が起こるポイントになるかもしれない。
また作品は人の寿命よりも長く残るので、100年前に創った作品はその瞬間のその作家の言葉を100
年間語り続けてくれたりとか、この先もさらに100年200年と時を超えて語り続け、時間を超えて人をつなげてくれるようなものだってある。そういった点は先ほどの銭湯の話とよく似ているし、そういう作品がつないでくれる場のあり方と、西先生がお話しされていた銭湯のような場のあり方を重ね合わせると、薬ではなくて社会と人がつながり、その人が回復していけるような場づくりへのアプロー
12

チの方法が見えてくるように思いました。

アートと医療とコミュニティ

ただ、具体的なアプローチの方法は、その対象となる社会の形に寄り添って考える必要があるのかなと思っていて、特に最近は、人と社会との関係性を考えてゆく上で、今の時代にあったコミュニ
ティの作り方をもう一度考え直していくことが求められていると思います。例えば、昔は、地縁とか血縁というある意味安定したコミュニティがあった。あと、会社縁もそう。入社すると退職するまで同じ会社にいる時代は、社員同士がファミリーみたいになっていることも結構あったと思うんですけ
ど、最近は一回入社したら六十何歳まで一つの会社で働き上げるなんてことは少なくなってきていて、会社縁みたいなものもない。
そこでよく言われるのは、多様化する社会の中では、絆と呼ばれているような地縁や血縁といった数は少ないけど所属意識の強いつながりだけではなく、もっと緩やかで弱いけどたくさん選択肢のあるつながり方の両方が今の時代の中では必要で、むしろそのバランスが大切だと言うこと。だからソーシャル・プリスクライビングを考えるとき、この社会というものは、一体何によって結びつき
あっていられるのかということの捉え方がすごく大事なんだと思うし、西先生がお話されているそれは、制度とか仕組みみたいなことよりは、たぶん人の息遣いとか、その場の温度のような感じなのかなと捉えていますが、いかがでしょうか。
西：僕の中でそれを定義するのはいろいろ難しいんですけど、自分はここにいてもいいんだって思える感覚を持てる場というんですかね、そこが自分の中では大きいと思っているんですよ。だから、さっき言った銭湯とかも、銭湯という場を通じて自分はこの町に暮らす一員として見られてるというか、自分はこの町にちゃんと接続しているんだって思えることが大事だと思うんです。だから誰かとコミュニケーションを取ったとか、いつも会う友達がいるとか、それも大事なんだけども、それだけではないように感じています。
伊藤：その場の文脈に結びつくということですか。
西：結びつき方にもよるかと思いますが、先ほど少し偉そうにアートのことを語りましたけど、実は僕、アートを見るのちょっと苦手なんです。僕の知り合いとかは結構、展覧会とかに行って一枚の絵画とか見たら、うわっと涙を流すような人とかもいて、僕、アートを見て涙を流すとか全然理解できなくって、何で一枚の絵画とかを見るだけで涙が出るような体験ができるんだろうって。
それはたぶん、何ていうのかな、例えば英語と日本語で話してるみたいな感じっていうんですかね。
向こうは一生懸命英語で語りかけてくれてるのに、僕は日本語だから何を話しているか分からない感じになっているんだと思うんです。でもアートを受け取れる人っていうのは、例えば英語ならば、こっちも英語で聴き取れるように理解できるから、それで感動して涙が出るみたいな感じの体験をされてるのかなと思ってて。
そんな時に僕、「とびらプロジェクト」を担当されている特任助教の小牟田さんから「アートコ13ミュニケータが活躍してる展覧会があるので来てください」と誘われて、チケットをもらって行ってきたんです。
稲庭：東京都美術館で、この夏に開催していた「荒木珠奈展」ですね。
西：はい、そうです。そこにはアートコミュニケータの方々がいて、いろいろアートと人を接続する
方法を、言葉を使ったりパフォーマンスを使ったり、実際僕が参加できるように促してくれて。そこにアートコミュニケータが入ることによって、こんなに豊かなアートの体験ができるんだってことが、その時に分かって、そういうのはすごく素晴らしいなと思ったんですよ。
だから、実はアートっていうものが入ってきやすい人と、全然駄目っていう人がやっぱり世の中にはいるので、そこを病気であるとか障害があるとか、学歴がどうだとか、大人とか子供とか全然関係なく、つながる回路が無い部分っていうのかな、そこをうまくコミュニケーションを図ることができ
ればアートの可能性ってかなり広がるんじゃないかと思うんですよね。
はじめ、僕もどちらかというと美術館っていうのを敬遠しがちだったのは、理解ができないから、そこのコミュニティに入っていけないっていう感覚をすごく持っていたから。でも、いろいろな活動をしたり、アートコミュニケータのことを知ったりして、ようやく少しずつ理解できるようになってきました。そうなってこれたのは、美術館側がどうすれば、このアートが語る声を人に届けたり接続することができるんだろうって考えてくれているからだと思うし、その声を聴けると、美術館って場
所に自分もいてもいいって思える人はもっと増えるだろうし、アーティストたちが伝えようと思った
メッセージを聴けると、また自分の中で新たな考えが生まれてくるのではと思いました。
そんな風にして、社会と自分が、アートを通じてつながっていけるのではと考えたりしてます。
伊藤：なるほど。ミュージアムが持っている力とか、アートが持っている力を社会に接続させていくにはいろいろなやり方があって、そこの部分については、きっと国立アートリサーチセンター 5 もこ
れからいろいろと力を尽くされていくんじゃないかなと期待しているんですが、どうでしょう。
稲庭：この春からはじまった国立アートリサーチセンターのミッションは、まさに「アートをつなげる、深める、拡げる」なので、ミュージアムやアートが持っている力を社会に接続させていくことを目指しています。アートには、作品自体の審美的な価値、そして経済的価値、そして社会的価値があります。作品自体の審美的な価値は美学や美術史学などで研究されてきました。経済的価値について
はアート界隈のビジネスも多様に発展してきました。しかし、アートの社会的な価値の研究はいろい
ろな分野にまたがる領域でもあり、これから研究や実践が発展していくところだと考えています。例
えば、私たちの社会の中で、私たちはアートをどう体験し、どう社会としてそれを携えていくことで、より良い社会にしていくのか、そうした研究はまだはじまったばかりで。やっとこの20～30年ぐらい14で、そうしたアートの社会的価値の研究が進んできています。その中でアートがヘルスとかウェルアートと医療とコミュニティ

ビーイングに大きな意味を持っているのではないかと、ここ10年くらいで研究が非常に増えたわけです。美術界隈の人にとっては感覚的には、もとからあたりまえにあるアートの機能なのだけれども、改めてアートを審美的価値と経済的価値と、社会的価値と位置付け直して、さらにはそのエビデンスを求めるようなことにもなってきていて、その社会的価値ということ自体が日本の美術関係者の中でもまだうまく言語化されていないと思いますし、そこに意義を見いだしている専門家も少ないので、
これからそのアートの社会的価値を可視化するような研究をやっていく必要があると思います。
伊藤：稲庭さんの話を聞いて、アートの社会的な価値について探求していく上ですごく大事だなと思うのは、アートの側にいる我々が、いろいろな人たちと対話をする機会を増やしていくことだなと思いました。今回、医療とか福祉とか、まさに西先生みたいなお医者さんと一緒にこうした対話ができるのは非常に重要な機会だなと思っています。
ただ西先生のような、もともとアンテナの感度が高くて、社会的処方にしても、これは大事だと感覚で分かって動いていける方がお医者さんの大部分ではないだろうなとも思うんです。それなので僕らはもっと医療の関係の方を含め多様な分野の人たちと、一緒に対話していけるようなプラット
フォームをつくる必要があると思うのですが、どうしたらもっと広がっていけるだろうかと。その辺
り、西先生はどう思われますか。
西：どうなんでしょうかね。もし医療とつながっていくことを考えた時に、分かりやすいのは一番最初に言った、アートを見ると癒されるよねの世界なんですよ。だから、美術館の無料チケットを処方するような取り組みが生まれるんですよね。今、僕らがお話ししていることってすごく深い話で、僕はすごく面白いんですけど、全ての医者にそれを求めるのはまあ無理で、例えば認知症のある人たちに美術館の無料チケットをお渡しして、患者さんたちに来てもらうようにする取り組みはすごく分か
りやすいと思うんですよ。あくまで入り口としては。その上で、実際そこに来てくれた方々に対してどういったプログラムを提供するのか、アートコミュニケータの人たちが認知症の方々とどう関わるのかだと思うんです。それによって、本人だったり、その家族の価値観が転換されるような体験があった時に、それを今度、こんなすごい体験ができたんですよと、実際に患者やその家族から医療者に伝えてもらうと、驚きを持って医療者側に持ち帰ってもらうことができるのではと思います。
だから、僕は美術関係者が医療者に直接話をして「こんな価値があるんですよ」って言ってもなかなか伝わらないのではないかと思っていて、患者さんたちを通じた価値の伝え方をやっていくと医療者のほうも、そんなに変わるんだとか、そんなにいいことがあるんだって実感してもらえるんじゃな
いかと思うんです。やっぱり医療者って、どこまでいっても自分の診ている患者さんたちが良くなったり幸せになることが、自分の幸せだと思っている人たちで、患者さんの声こそが一番のインパクトになると思っています。

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稲庭：アートの側でも他分野とつながる鍵となるのは、美術館とか美術の専門家ではなく、アートとケアに関心のあるアートコミュニケータのような人たちだと思います。社会的処方の話にたとえるな
らリンクワーカーでしょうか。専門家だけにならず、アートやケアに関心を持って生活している方々とどう対等に共創するかが大切だと思いました。
「とびらプロジェクト」を運営して思うのは、そうした多様な人たちの、掛け合わされるパワーは想像以上に大きいというとことです。例えば美術に関わりながらケアも一緒に考えたいとか、そこに自分のエネルギーを投じることで何らか他の人がケアされたり、もしくはそれによって逆に自分がケアされるということに価値を見いだす方々は予想以上にたくさんいることを実感しています。
ですがそれは、人が動ける仕組み、プラットフォームや目指す理念の共有がないとその活動が触発されないという現実もあって、そのコミュニケーションの仕組みづくり自体が、今最も開発が求められるところだと思います。いろいろな力を持っている個々人が、アートとケアって面白いなって気が付いて、自分たちの力を発揮し合って、自分の関心を活動として形にしていくことを支えるような仕組みが地域にもっとたくさんあれば、医療とアートのつなぎ合いができるような気がします。とはいえ、全然分野の違う人が知り合うのってすごくエネルギーが要ることなので、結構時間はかかる。 5
年とか10年とかいう単位でその仕組みを支え続ける方法を私たちはこの共創拠点の中で見つけていく
ことができたらいいんじゃないかなと思ってます。
伊藤：美術館を含め、音楽ホールなどの文化施設もそうした仕組みを支える社会装置となっていければいいですね。
西：そうですね。でも、美術館などは先日足を運んでみて、やっぱり非日常だなって思ったんですよ。
社会的処方として推進する上では、やっぱり日常に近い生活の延長上にそういう力があることが必要だなって思うんです。でも、アートに触れ合う機会っていうのはかなり非日常のことが多くって。
そこで質問なのですが、美術館関係者からするとアートは非日常でいいという考え方で進もうとしているのか、それともアートを日常に接続させることが大事だと捉えられているのか、どうなんでしょうか。
稲庭：私は、人を非日常的時間につなげるアートの機能がすごく重要だと思っています。それは精神めいそう的なケアとして非日常の時間を持つことが、セルフケアに重要なことだと思うからです。瞑想とかも
日常の時間からいったん切り離されるように。ほかにも例えば子供だったら、お母さんが絵本の読み聞かせをしてくれて、絵本の中の世界に入る時間だとか、そういった日常の中にあっても、一瞬この
日常の時間を忘れて別の世界にトリップする時間がとても大切で、祈りなども結局はそうだと思うんです。
16

だから、美術の展覧会は非日常の空間としてつくることが多いです。日常と非日常を行き来させるアートと医療とコミュニティのは、アートの機能なのだと思います。ですが、西先生が言うように、何かもっと日常との接続のしやすさがあるといいですよね。例えば「暮らしの保健室」みたいな、すごく日常に近く設定されている場所で、アートコミュニケータなどが介在したり、何らかアート的な活動があることで一瞬日常から非日常にトリップできる、そしてまた日常に戻ってくるような往復ができると、すごく精神的なケアになるだろうと思ってます。
西：なるほど、よく分かりました。今のすごく重要なことだと思いました。やっぱりアート自体は非日常なんだけれども、それが日常の中にも存在するという状態が、つまり日常の中に非日常があるっていうのが大事なんだろうなって。
稲庭：そうですね。あと誰かの非日常につながるのも結構いいんだと思うんですよね。例えばコーラ
スを聴いて感動したり癒されたりするのも、その歌っている人たちの非日常に接続する感じが、自分を癒すことにつながるのかなと思います。
伊藤：まだお話しをしたいのですが、時間となりました。アートと医療とコミュニティを横断して考える上で、今回の鼎談は非常に重要な機会になりました。「共生社会をつくるアートコミュニケー
ション共創拠点」はまだ初年度ですが、これから皆さんのお力をお借りしながら、望まない孤独・孤立へのアプローチを充実させていきたいと思います。ありがとうございました。
注
1

東京都美術館と東京藝術大学が連携し、美術館を拠点にアートを介してコミュニティを形成し、社会課題を視野に入れて活動することを目的に推進するソーシャル・デザイン・プロジェクト。およそ130名のアート・コミュニケー
タ（愛称：とびらー）と共に活動を展開している。
2

ICOMは、博物館の進歩発展を目的として創設された国際的な非政府組織。世界各地の博物館及び博物館専門家が、倫理的基準と革新的実践について話し合い、交流するためのグローバルなコミュニティである。1946年の創設以来、博物館及び博物館に委託された遺産の保護と振興に取り組んでいる。2022年はチェコ・プラハで大会が開催された。
3 「博物館は、有形及び無形の遺産を研究、収集、保存、解釈、展示する、社会のための非営利の常設機関である。
博物館は一般に公開され、誰もが利用でき、包摂的であって、多様性と持続可能性を育む。倫理的かつ専門性をもってコミュニケーションを図り、コミュニティの参加とともに博物館は活動し、教育、愉しみ、省察と知識共有のための様々な経験を提供する。」
4  2021年 1 月、国の登録有形文化財（建造物）に登録。
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独立行政法人国立美術館 国立アートリサーチセンターとは、アート振興の新たな拠点として、アートの持続的な振興の原動力となり、アートの社会的価値の向上に貢献し、アートを通して私たちだれもが新しい価値や可能性を見出せる未来をめざすことを目的とした機関。

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研究論文「障害者」の芸術を批評する
─ 創造性と制作過程 ─
Critiquing the Art of the "Disabled"─ Creativity and the process of production ─

清水太登（東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科）
要

旨
本稿では、障害者の芸術を、ステレオタイプや既存のジャンルに囚われない新たな観点から考察するため、その制作過程に着目し批評を試みた。第一節では、佐々木健一とハーバート・リードの論をフランシス・ベーコンやプロセ
ス・アートの例と比較することによって、近代的な芸術と美の定義を確認し、そこから逃れるような芸術作品の存在を提示した。第二節では、障害者を含む、既存の社会や文化から疎外された人々の芸術を積極的に評価しようとした
ハンツ・プリンスホルン、ジャン・デュビュッフェ、ロジャー・カーディナルの理論を参照し、芸術を技術的優劣や秩序だった完全性ではなく、その創造性と制作過程から評価しようとする批評の方法についてまとめた。第三節では、第二節で取り上げた理論には欠けていた、他者との関わり合いの中で作品が制作されるという観点を取り入れ、広島
県広島市にあるボーダレスアートスペースHAPの来所者によって制作された作品について考察した。以上により、障害者の芸術を批評する際には、制作者の表現のみならず、その表現がどのような関係性の中で成立したのかについて着目する必要があることを明らかにし、新たな批評方法を示した。
キーワード：障害者、芸術、アール・ブリュット、アウトサイダー・アート
abstract
This paper attempts to critique the art of the handicapped, focusing on the process of its creation in order toexamine it from a new perspective, free from stereotypes and existing genres. In Section 1, by comparing thetheories of Kenichi Sasaki and Herbert Read with those of Francis Bacon and process art, we confirmed themodern definition of art and beauty, and proposed the existence of artworks that escape from it. In the Section 2,
we summarized the method of criticism that attempts to evaluate art from its creativity and production process,rather than from its technical superiority or ordered perfection, by referring to the theories of Hans Prinzhorn,
Jean Dubuffet, and Roger Cardinal, who actively tried to evaluate the art of people marginalized by existing society
and culture, including people with disabilities. In Section 3, we discussed artworks created by visitors to theBorderless Art Space HAP in Hiroshima City, Hiroshima Prefecture, incorporating the perspective that artworks
are created in relation to others, a perspective that was lacking in the theory discussed in Section 2. In this way,
we have shown that when critiquing the art of people with disabilities, it is necessary to pay attention not only tothe expression of the creator, but also to the kind of relationship in which that expression was established, and wehave presented a new method of critique.
Key word：Disability, Art, Art Brut, Outsider Art

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はじめに
本稿では、障害者の芸術作品はどのように価値づけされるべきなのか、またそれは健常者の作品と異なった観点から評価するべきなのかという問いを立て、それを創造性と制作過程に着目しながら考察していく。
障害者の芸術は、アール・ブリュット、アウトサイダー・アート、エイブル・アート、ボーダレ
ス・アートなど多種多様なジャンルの中に包摂されており、それらは総じて社会から排斥された立場から生まれた作品として障害者の作品を説明するために用いられているが、それらが意味する内容は若干異なる。アール・ブリュットはフランスの画家ジャン・デュビュッフェ（1901-1985）によって提唱された、既存の芸術界における評価基準の外部にある、文化的制約を受けていない「生の芸術」を意味する概念である。アウトサイダー・アートは、ロジャー・カーディナル（1940-2019）が著した同名の著作によって広く知られるようになった。彼は「私の本はアール・ブリュットと名付けられるべきである」1 と記しており、そこから分かるように、この本の中でアウトサイダー・アートという言葉が意味していることは、デュビュッフェが主張していることと大きな違いはない。しかし、この言葉を用いて芸術作品が論じられる際は、デュビュッフェが言うような生命力に溢れた力強い作品という含意よりは、子供や受刑者などが制作した、一般的に芸術の中では積極的に評価されることのない作品を総称する際に用いられることが多い。エイブル・アートとボーダレス・アートは日本で生まれた呼称で、前者は「障害者芸術が障害のない人の芸術よりも下に見られる状況」を改善するために生まれ、後者は「障害者と健常者」をはじめとするさまざまなボーダー（境界）を超えていく実践」を指す。2
ただ重要なのは、これらの呼称は制作者の側から生まれたものではなく、受容する側の倫理的態度を表明するためのもののように見えるため、予め決まった特定の観点から作品の表現を定義づけてしまう危険性があるという点である。このような定義づけによって障害者の芸術が注目されるようになった現実がある以上、当然これらのジャンルに作品を分類する重要性は軽視するべきではないが、本稿ではそれらを利用し作品を分類することは避ける。
またここで付言しておきたいのは、ここで言う「障害者」とは、障害者として診断を受けた、ない
し社会の中でそのように扱われている人々を指す呼称であり、本質主義に与するものではないということである。つまり、障害なるものが先にあり、それを持っている人が障害者になるのではなく、ある特性が不利に働く状況が先にあり、障害という属性がその特性に後付けで付与されるということである。ロバート・マクルーア（1966-）は『Crip Theory』にて、異性愛を社会の標準とする考え方
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が人口に膾炙しているのと同様に、社会では健常者であることを強制する言説が主流となっていると「障害者」の芸術を批評する

指摘する。その上で、異性愛規範も健常性の強制も、そもそも存在しない本質（完璧な異性愛者ないし健常者）を前提にしているため、社会に存在する身体を説明し尽くせないとの立場から、ジュディ
ス・バトラー（1956-）の言葉を引用する。
異性愛的アイデンティティの「リアリティ」は、あらゆる起源や基盤として自らを規定するような模倣を通じてパフォーマティブに構築されていく。換言すれば、異性愛は常にそれ自体の幻想的理想化─またはその失敗─を目指す模倣や近似の過程のなかにある。正確にはそれは、必ず失敗するにもかかわらず成功を希求し続けるような終わりなき反復へと自らを駆り立て続
ける異性愛的アイデンティティの計画によるものである。3
マクルーアは、バトラーの理論に影響を受けたクィア理論が、セクシュアルマイノリティを差別する言葉であった「クィア」をむしろ積極的に利用し、それをネガティブな意味に限定しない呼称として転用したことを取り上げながら、障害者の差別的呼称である「クリップ」を用い、言語における意味
作用の流動性を強調する。つまり、障害者という定義によって指示される対象もまた、社会状況によって常に変容していくのである。そうであれば、障害者の芸術という定義もまた、本質的なものではありえない。よって本稿では、「障害者の芸術とは何か」という問いを立てるのではなく、あくま
でも障害者（と扱われている人々）が制作する作品の分析という立場の中で分析を進めていく。またこの立場を取る限り、障害の種類に着目した表現方法の差異を分析することにはあまり意味がない。
なぜなら、例えば統合失調症の患者が制作する作品と発達障害の人々が制作するそれを区別するということは、それぞれに分類された人々の症状に基づいて作品を分析することとなり、それは症例ごとに本質的な表現方法の差異があるという主張に繋がりかねないからである。よって今回障害者の児童を調査対象に選ぶことに対する必然性も、現在プロとして芸術界に認められておらず、障害者として診断を受けており、一般的に稚拙な作品を制作しやすいとされる対象であるからという理由に留まる。
それによって、障害者という属性のみから作品の評価を決定しない批評が実現できると考える。
また、このような人々が制作する作品において、その制作過程に着目するべき理由は、それが往々にして周りの支援者との関係性によって成立しているからである。斉藤環（1961-）は戸來貴規の《にっき》について次のように述べている。
その日の日付と気温と、それから今日は何をしました、とかも少し書いてあるんですけども、その文字とか数字を、彼なりの非常に特殊なデザインルールで書き込んでいくと、このような一つの作品として成立していくわけなんです。それを毎日のように描き続けて、それが分厚い

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紙の束になって、そして作品として発見されています。おそらく、あのアウトプットをいきなり見せられて、「これは日記だ」とわかる人はまず皆無だと思います。これは、過程をみない
とわからない。作品を制作するプロセスを傍で注意深く観察する人がいなければ、誰もわからないことだったと思います。4
また中谷和人は、財団法人たんぽぽの家にて、施設の人々が出した薬の殻を集めるジュリさんの行為がパフォーマンスとして展示されたことを取り上げ、次のように記す。
ジュリさんの日常に巻き込まれ、「ともに遊びを共有している」のは両親だけではない。その「お仕事」は、周囲の人間を触発しながらさまざまな関係を生みだしていく。ここでは、一方
で「アート」「美しい」とされる彼女の「お仕事」=「薬の殻」のまさにひとつひとつが、ジュ
リさんとそれ以外の人びととが共にあることの証明にもなっているのである。5
このような例から、障害者の表現を考察する場合、その制作過程に着目することによって得られる情報は多くあると言える。またそれは、支援者と深い関係性を築くことの多い施設の人々の制作における独自性を拾い上げるという点でも、重要な視点であると考える。
このような前提の中、本稿では以下の手順で論を進めていく。まず近代的な美学における美と芸術についての考え方を参照する。次に、デュビュッフェなどの思想を参照しながら、障害者やアウトサ
イダーの制作する芸術についての彼らの考え方をまとめる。最後に、それらを参考にしながら、広島
県広島市にある、児童のための放課後デイサービス、「ボーダレスアートスペースHAP」で過ごす児童の制作する作品とその制作過程についての調査を記し、批評を試みる。それにより、周りの人々と関係性を構築しながら生まれる障害者アートを拾い上げるために、その制作過程に着目する重要性を強調することができると考える。

1 ．近代的「美」
佐々木健一（1943-）は『美学辞典』において、芸術を「予め定まった特定の目的に鎖されることなく、技術的な困難を克服し常に現状を超え出てゆこうとする精神の冒険性に根ざし、美的コミュニ
ケーションを志向する活動である」6 とし、この冒険性が完全なる美を求めているという意味で、「芸24

術の本質は美である」7 と定義する。そして美に関しては、「あるものある事態の完全性もしくは価値「障害者」の芸術を批評するが、端的な形で直感的もしくは直観的に、快や感嘆の念をもって把握された場合の、その完全性をいう」と説明している。つまり佐々木にとっては、目の前にある不完全な何かを完全性へと導こうとせず、またその結果として快さや完全性を直観的に与えないような作品は芸術とは言えない。加えて佐々木は、『藝術論』にて「芸術品は不快適なものであってもなおよい芸術品でありうる」8 と主張したコンラート・フィードラー（1841-1895）に影響された人々が分析美学を形成し、芸術哲学と美学を区別しようとしていることを取り上げて、「芸術から切り離された美学の実態は、美的質の研究に過ぎない。芸術の創造性とも、また感性的認識の身体的・共同体的な厚みとも切断されたこの感性的表面の学が、独自の存在理由をもつかどうかは、大いに疑問である」9 としている。すなわち佐々木は、その対象が芸術であるか否かは問わずに美的感覚そのものを問おうとする営みに対しては否定的であり、彼にとっての美は、すべての芸術が目指すべき抽象的な完全性という意味で、絶対的なものとして君臨していると言える。
佐々木が芸術と美を不可分なものとしたのに対し、ハーバート・リード（1893-1968）は「芸術は美となんの必然的な関係もない」10と明確に記している。彼は「美の概念は限られた歴史的な意義を持ったもの」11であるとし、その相対性を強調する。また、ベネデット・クローチェ（1866-1952）が芸術を直観であると定義したことを引用しながら、芸術は美と関係しなくても十分記述しうると主張する。ただ彼は、人間は美感を得られる、つまり美しいと感じることができるようなものを制作しようとするのであり、それが芸術の根幹であるとする12。彼の美感についての解説は以下である。
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芸術に関する一般論は全て次の過程で始められなければならない。すなわち人は感覚によって捉えている形、面、量塊（マッス）に感応するものであり、形と面と量塊がある一定の比例を持って配列されているときは快感を感ずるが、一方、このような配列が欠けていると、人は無関心でいるか、あるいは積極的に不快の念と反撥をさえおこすものだということである。もちろんあるひとびとはものの外形上の調和にまったく関心をもたない、ということもありうる。
あるひとびとが色盲であるように、あるひとびとは形、面、量塊について盲目である。しかし色盲の人が比較的少いように、ものの視覚上の諸性質に関心をもたない人もまた稀であると信じてよい理由がある。このようなひとびとはおそらく未発達の人といってよいのである。13
リードにとって美は社会的に形成されるものであり、美感は直観的に得られるものである。そのような理由から、彼は芸術から得られる快の本質を美ではなく美感に置き、その構造を分析していく。
しかし彼は、美と芸術の必然的な関連性を否定しながらも、芸術が美的快感を目指すものであると考えている点で、佐々木の論と大きく重なる。

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しかし、例えばフランシス・ベーコン（1909-1992）の《キリスト磔刑図を基盤とした ３ つの人物
画の習作》（1944年）にあるグロテスクな形象は、このような意味での美的快感を目指したものとは思えない。
3 枚 1 組のトリプティクとして制作されたこの作品には、おどろおどろしい赤色の平面的な背景とともに 3 体の人間に似た怪物が描かれている。 3 枚のうち左に位置する作品には、テーブルの上に乗った上半身だけの生き物が描かれており、それはローブのような長い布を身に纏い、肩からは触覚のような腕が生え、不自然に長く伸びた首の先には髪でほとんどが覆われた顔がある。中央の作品に描かれている、 4 脚のミニテーブルの上に乗った生き物は、皮を剥がれた鶏の胴体のような体から長い首が左に向かって弧を描いて伸びており、白い布に目が覆われた顔の 3 分の 2 は歯が強調された口に占められている。右の作品では、肋骨が強調された馬のような体に長い首、耳と口だけの頭を持った生き物が描かれており、 1 本だけ生えた足は画面下部にある棘の中に置かれていて、叫ぶような形をした口はその痛みに悶えているようにも見える。またこの作品にはさまざまなキリストの磔刑図に必ず含まれるイエス・キリストと十字架は見られない。このような暴力的でグロテスクな、宗教的記号を含まないという意味で「目的」を持たないような「不快」な絵画は、美を快さによって説明する
考え方とは矛盾する。
また、ロバート・モリスらが作者として代表的な、プロセス・アートと呼ばれる作品群は、作品を完全性ではなく常に未完成のままの過程に据え置くことが目指されており、これも佐々木らの言う芸術と矛盾する。モリスの《Untitled（Steam Work for Bellingham）》は、ウェスタン・ワシントン大学にある、天然ガスを蒸気に変換し熱を供給するスチームプラントを利用した作品である。芝生の一部に石を敷き詰め木枠で囲んだこの作品からは、噴水のように一定周期で蒸気が噴出する。風向きや天候によって見え方の変わる蒸気を取り入れた結果、刻一刻とその姿が変容していくこの作品は常に完成することはない。
ただここで留意しておきたいのは、これらの考え方は芸術が美しくあるべきか、完成されるべきかという議論を導くものではなく、むしろそのような価値判断から離れた場所で芸術を批評する可能性を開くものであり、客観的に美や快さを決定することを疑うものだという点である。佐々木が述べた
美もリードが述べた美感も、それが美に値するかを判断するための能力が必要になる。彼らのいう直観は、「外形上の調和にまったく関心を持たない」、あるいは「色盲」である「未発達の人」には備わっていないことになっている。しかし、障害者の芸術の存在を認める立場から考えると、制作者な
いし受容者の芸術的感性の成熟度によってその作品の評価が左右されるという考え方は受け入れられない。つまり、感性や直観、美や快さなどを客観的な概念として扱うことはできないのである。
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次節では、アール・ブリュットに関連した思想をいくつか紹介し、障害者の芸術をどう考えるべき

「障害者」の芸術を批評するかについて考察する。

2 ．アール・ブリュット
精神病者の芸術に人間の根源的な表現欲求を見出し、表面的な技術やそこに表現されている内容に拘泥する芸術批評を批判した人物として、ハンツ・プリンスホルン（1886-1933）がいる。ルート
ヴィヒ・クラーゲス（1872−1956）による、「表出運動は心的事象を具現化し、そしてそれを直接わたしたちが共に体験できるといった特徴を有している」14という説に立脚しながら、プリンスホルン
は「心的事象を具現化し、そしてそのことで私と君との掛橋を築く」というただ一つの目的に沿って表現活動が行われると主張する。ただ、その具現化を求める欲求そのものとしての根源的欲求は、「合理的かつ科学的認識を目指す思考法」15とは区別された合目的性のないものであるから、芸術の起源を歴史的に明らかにしようとする試みは、芸術が特定の因果関係に即して生み出されるものではないという意味で、失敗を運命付けられている16。これは、弁証法的な歴史観に基づいて芸術を捉えようとすることを否定するものである。つまり、芸術を芸術たらしめているのは心的事象を表現したいという欲求そのものであるから、芸術の歴史があるとすればそれは、体系化された表現方法とそれに対する批判によって形成される通時的なナラティヴとしての歴史ではなく、進歩や退化という考え方
では語れない共時的な堆積としてしか語り得ないということである。言い換えれば、そこに表出運動を求める欲望を見ることができれば、その作品は芸術として成立する。
また彼は芸術批評における、作品中の「実質的な心的事象」17の意味を明らかにしようとする手つきは、「倫理上の規範」18に左右されるものであるとする。つまり、作品の良し悪しを技術的な側面から測ろうとする芸術批評は、「現在この造形方法がいいとみなされている一定の環境に由来している」
19という意味において不十分なのである。その結果彼は、合目的的でなく、衝動的な表現の欲求が全面に現れている作品に目を向けることとなる。
むしろわたしたちは、造形されたものすべての意味を造形すること自体に求めている。そしてその造形が作品としていつ完成されるかは、完成された造形が、その生気を最高にみなぎらせた時としか言いようがないと思っている。それ以外の評価はすべて、多岐にわたる補助的な文化的観点に頼り切っている。そのことで『芸術』という概念もまた、完全に精彩を欠いたものとなり、根本的な議論のためには、その情動的に色付けされた多義性のために、もはやほとん
ど使い物にならない。20

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「完成された造形が、その生気を最高にみなぎらせた時」に完成するような、「直観とインスピレーション」21のみによって制作されているように見える作品を生み出す精神病者の姿は、ピカソに代表されるような、合理主義から脱却しようとするポストモダンの芸術が追い求める理想と似通っている。
それゆえ彼にとって、精神病者の芸術と健常者のそれとを分ける境界線は流動的なものとなる。精神病者の制作は、ポストモダンの芸術家と同様に、表現欲求に満ちているからである。
創作力はいかなる人間にも生まれつき備わった素質であるという命題から出発すれば、わたし
たちは、伝統と教育を、状況が良ければどの人間にも現れる造形の本源的な過程に施された外面的で文化的な装飾であると見なさなければならない。22
プリンスホルンの考える芸術は、予め体系化された美を追求するものでも、快いものを製作しようとする欲求によって成立するものでもなく、それ自体目的を持たないような、方向の定まらない欲望
によって生まれるものである。そのような作品において、技術や能力に着目した批評は適切ではない。
なぜなら、合目的的な作品ではないため、特定の手法を用いるその目的が明確に存在しないからである。「造形されたものすべての意味を造形すること自体に求め」る批評は、西洋美術の長い伝統の中で強固になっていった表現方法と表現内容の繋がりを疑い、意図されていない造形をそれ自体として観察するものである。
またこのような理由から、障害者の芸術ないし健常者の芸術の定義は曖昧になる。制作された意図や内容ではなく、その造形そのものに触れようとする芸術鑑賞において、技術の優劣は表現の一要素に過ぎない。技術的に優れているかそうでないかは、その造形が芸術であるかどうかの議論にはもはや必要とされないのである。
「アール・ブリュット」という言葉を生み出した人物として名高いジャン・デュビュッフェは、前述したプリンスホルンや、スイスの医師ヴァルター・モルゲンターラー（1882-1965）によって見出された精神障害者の芸術に感化され、スイスの精神病院を巡る旅行を二度にわたって行った。23その中で彼は、精神病者の制作する美術作品の価値を確信するようになる。
ラール・オブスキュル

ラール・ブリュット

わたしは〈無名の芸術〉よりも〈なまの芸術〉という言葉を選びました。職業的作家の芸術の方がずっと奥が深くて明晰である、とは思えないからです。24
彼はそれからスイスや南フランスの精神病院へ足繁く通い、院長の厚意により多くの作品を寄贈さ28れるようになる。25それによって集まった作品を一般公開するため、彼は画商ドルーアンによって提「障害者」の芸術を批評する

供された地下室を使って「フォワイエ・ダール・ブリュット」（なまの芸術センター）を開設した。26
ここで興味深いのは、開設にあたって制作されたポスターには「精神障害者の芸術」などの、作者の属性に関する詳細な情報は記載されていなかったことである27。彼はアーティストたちが自らの無垢な制作意欲に基づいて作り上げた作品を「物見高い連中やジャーナリストたちの厚かましい粗暴な言動から」28守り、ステレオタイプによる一辺倒な批評から遠ざけたかったのである。実際、デュビュッ
フェは彼が設立したアール・ブリュット協会の会員であったアンドレ・ブルトン（1896-1966）が執筆した『狂人の芸術、野の鍵』で言われているような、アール・ブリュットを狂気の芸術とする考え方に反論する形で、『文化芸術よりも好ましいアール・ブリュット』を発表している。
精神の〈病気〉はきわめて多様であり──病人の数とほとんど同数の病気がある──そのすべ
うわ べてを、あの〈病気〉という上辺だけの同じ籠の中に入れるのは、とても勝手な振る舞いのように思われる。芸術の機能はどんな場合でも違いはないのであり、消化不良患者の芸術や、膝の悪い人の芸術というものが無いのと同様に、狂人の芸術というものは無い、というのがこの問題についてのわれわれの立場なのだ。」29
デュビュッフェにとってアール・ブリュットは、そのように名付けられた作品群そのものが素晴ら
しいからこそ価値を持つのであって、その作者の属性のみによって評価が決定されるようなものではない。また、彼はアール・ブリュットを「精神障害者」ないし「マイノリティ」によって制作された作品群であると定義したことはない。彼にとって重要なのは、それが西洋の常識を打ち破るような「反文化的芸術」であるかどうかという点である。
デュビュッフェは西洋文化の価値、伝統、制度の中で作られ、尊敬され、公認を得た芸術を「文化的芸術」と呼ぶ。これに対する彼の立場が「反文化的芸術」であり、美術館の手本も知らず、他人の眼を気づかうこともなく、およそ文化的な枠組みや価値とは無縁のまま、衝動のままに制作する「アール・ブリュット」もまたこの「反文化的芸術」の側にある。30
このような「反文化的芸術」を評価した人物としてロジャー・カーディナルがいる。カーディナル
は『Outsider Art』にて、「アートは『文化的』でないものとして想定できるのか？」31という問いを立て、現状の芸術観に異議を唱えるアートの存在可能性について考察している。彼はデュビュッフェ
が、ラシーヌの演劇やラファエルの絵画の価値を否定できないような「文化的人間 Cultural man」を作り出す文化的構造を批判したことを取り上げ、そのような状況から我々が完全に離れることは難29

しいものの、「この条件付けからある程度の独立性を得ることを期待して、少なくともなじみのない経験への感性に対処することができる」32とする。それゆえ、芸術の歴史や伝統から作品の真正性を量る考え方は批判されることとなる。
美術史家のゲオルク・シュミットは、精神分裂病の作品を「厳密な意味での」芸術と見なすことに非常に消極的である。ルートヴィヒ・ビンスワンガーもまた、精神異常者のドローイング
を「芸術」と呼ぶことを拒否している。その理由は、芸術のモデルや伝統との関連性を欠いているからである。ビンスワンガーに言わせれば、ある伝統を意識的に断ち切っても「芸術」を創造することはできるが、そもそもその伝統を何も知らなかった場合は「芸術」ではないのである。このような怪しげな基準は、文化によって定義される芸術という同語反復的な定義に基
づく、あからさまな文化的偏見の好例だと私は思う。33
では、カーディナルはどのようにアール・ブリュットを鑑賞するべきだと考えているのだろうか。
彼は以下のように記している。
求めるべきは、作品を分析することではなく、創作過程に自分を同調させることであり、傑作を見つけることではなく、表現行為そのものの生命力に反応することなのだ。デュビュッフェ
は、芸術作品の意味は、それを創作する過程で芸術家がとった姿勢の関数であると主張している。アール・ブリュットを鑑賞するということは、その制作過程でとられたであろう姿勢に可能な限り従ったアプローチをとることを意味する。異質なものであるアール・ブリュットは、既存の能力では同化できない。いわば、そのメッセージを明確に受け取るための新しいアンテナを開発しなければならない。しかし、もし私たちがコンタクトを取ろうとするならば、ある種の「直感的な原始主義」が私たちの受信方法の理想でなければならない。現在のところ、私たちはこの理想にはほど遠く、最低限の美徳として、反射的な比較や評価という明らかな落とし穴を避ける原始主義の近似性で満足しなければならない。将来的には、創造的な共感が適切な対話の基礎となることを願うばかりである。34
カーディナルはデュビュッフェを引用しながら、アール・ブリュットはそれが制作された動機や意図を含む過程を踏まえて鑑賞しなければならないとする。しかし、そのような作品は一般的な芸術家とは大きく異なった思考によって創造されているため、健常者は直観的な地平においてそれを行うこ
30とはできない。よって、「創造的な共感」が消極的に選択されることとなる。つまり私たちは、自ら

「障害者」の芸術を批評するの創造性を見つめ、また立ち返り、それと作品、ないしその源となった創作過程の生命力との類似を拾い上げながら作品鑑賞をすべきであるということなのだ。言い換えれば、アール・ブリュットを鑑賞・批評する際は、既存の理論的ツールをただ当てはめて分析するのではなく、自分自身の直観的な創造性を基にした意見を中心に据えて議論をしていくべきだということになる。ここでの「美」が、完全に鑑賞者の側に委ねられていることは言うまでもないだろう。
ミシェル・テヴォー（1936-）は、シュレディンガーの猫という思考実験における、相反する状態が共存する量子力学の考え方を引用しながら、芸術においてもこの形式は応用できるとする。35すな
わち、作品は我々がそれを鑑賞するまで本質的な意味を有しておらず、眼差しを受けることによって初めてその性質が決定されるということである。またそのような「モノ」の潜在性への不安に対する防衛本能として、人々は言語という一義的な解釈を必要とするようになったとしながらテヴォーは、
芸術家は作品の意味を決定することを先送りし、それを「未知のもの」に据え置こうとするため、作品の解釈は常に誤解を伴うとする36。ただこの誤解は価値あるものである。彼はピカソ（1881-1973）の《ゲルニカ》が、実際には人々を不快にさせるような性的幻想を描く目的で製作されたにも関わらず、ポール・エリュアール（1895-1952）とマックス・ジャコブ（1876-1954）によってナチスの暴力性批判として受け取られるような題名を推薦され選択したことで、むしろ世界平和を訴える作品として「誤解」を招いたことを取り上げ37次のように言う。
「人間のつくる作品の価値は作品自体のなかにあるのではなく、作品が他者やのちに生じた状況から受け取る展開のなかにこそあるのだ」（ポール・ヴァレリー）。したがって、われわれはヴァレリーの言う〈展開〉が、少なくとも芸術に関するかぎり、拡張とか強化といったものよ
りも、言葉遊びや言い間違い、つまり思いがけない分岐に類似したものであることを示そうとしたのである。そうした展開は生成的と言うよりは歪曲的、樹形図的と言うよりはリゾーム的なのである。誤解はシニフィアンによる優位的連関を弱体化させ、形象や言葉の多義性を覚醒させる。誤解は、行き場を失って漂うシニフィアンを、そして表現されることを待っている潜在的なシニフィエ（意味）に引きつけられていくシニフィアンを表に出す。言い換えるなら、形象は指示対象から解き放たれ、再領土化されるしかなくなるのである。38
本節をまとめると以下のようになるだろう。アール・ブリュットは、特定の表現形態や目的に到達するために制作されるものではなく、そのような目標を潜在的に生成するような「文化」の桎梏からは逃れている。また、それらを鑑賞する私たちは、そのような「文化」を対象化しできるだけそこから逃れるように努め、自らの創造性に立ち返りながら、作品というモノの湛える意味を受け取らなけ31

ればならない。そして、その結果生まれる豊かな誤解は、体系的に積み重ねられるというよりは、脱中心的に広がるリゾームとして、作品の意味を再領土化していく。この考え方は、第一節で取り上げたような美や芸術の定義とは異なり、あらゆる創作物の創造性から美を見出すと言う態度が見て取れる。
しかし疑問も残る。デュビュッフェやカーディナルは、主流の芸術規範から外れた表現方法を積極的に評価した。それはしばしば、「文化」に毒されていない素朴な表現であるからこそ、社会にとって批判的な立ち位置を獲得できるとされる。しかし、その多寡はあるにせよ、「文化」にまったく影響されていない人々は果たして存在するのだろうか。当然、彼らが社会的にも経済的にも、一般的な社会構造の中でマイノリティの位置に疎外されていることは言うまでもない。しかし、福祉施設で暮らす人々は、そこにある「社会」の中で生き抜く術を一人一人が工夫しながら生活をしている。そのような状況を踏まえると、障害者の表現が持つ社会批判的価値は、彼らが社会の外側にいるからではなく、障害を持たないとされる人々とは異なった形で「社会」を表現していることから生まれているのではないか。この、芸術制作における健常者とは異なる社会形成として考えられるのは、モノとの、ないしモノを介したコミュニケーションである。例えばソーシャリー・エンゲイジド・アートやリ
レーショナル・アートなど、人々のコミュニケーションや社会形成を喚起するような芸術形態は多くある。ただ障害者の中には、社会において円滑な意思疎通を行いながら生活をすることが困難な人々も数多くいる。そのような状況下で制作を行う際、一般的な意味での社会参加は難しくなる。ただそれは直ちに障害者が孤独な制作ないし作品発表を強いられることを意味するわけではない。なぜなら、モノを加工するという行為は、行為者とモノとの間に特定の関係性を築くことを導くからである。そこにある一次的な交流は、それを観察し、しばしば介入する福祉施設の職員や、それを発表する第三者を含み込んだ、ある種の社会形成の形を示すだろう。文化が、複数の主体によって生成される価値観の集合体であるとするならば、そこにも文化は生まれ得る。次節では、社会や文化との関わりの薄い作品という障害者の芸術に対するイメージからではなく、モノを含み込んだ他者との関わり合いから生まれる芸術のあり方について考察する。

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「障害者」の芸術を批評する

3 ．コミュニケーションとしての制作
本節では、2023年 8 月 8 日から 9 日にかけて、ボーダレスアートスペースHAPにて行った調査を基に、スタッフとの関わり合いの中で制作された障害者の作品について考察する。
HAPは、 6 -18歳の児童を対象にしたデイサービス、15-18歳の児童への発達支援、18歳以上の障害を持った人々の就労支援などを行う施設である。デイサービスをメインに行っているのはHAPシンつるみ（以下シンつるみ）とHAP-S（以下S）、就労支援を行っているのはHAP-B（以下B）である。シンつるみとSは、長期休暇以外は主に放課後に子供たちが集まる場所を提供しており、Bは 9 ：30-15：00まで清掃やカフェの手伝い、グッズの制作などの仕事を来所者に依頼し工賃を支払うとい
う形で就労支援を行っている。これらの 3 施設に共通しているのは、来所者に作品制作に関する指導を行わず、個人の発想にそのすべてを任せている点である。HAPの代表理事を務める牧成代は、障害者の制作するアートが「可哀想な障害者の作品」として扱われる状況に違和感を覚え、障害の有無に関わらずすべての人が自らの意思で制作を行える環境を作り上げたかったと言う。そのような理由
から、HAPのスタッフは多くが福祉関連の資格を持たないアーティストである。重度の知的障害を持つ来所者などを除き、多くの来所者に対しては「ただ見守り、サポートをする」のみに留めるようにすることで、障害者と福祉以外の目線から関わることが意識されている。2015年から行われている
年一回の展示では、スタッフがキュレートするのではなく、来所者が出展したいという意思を示した作品のみを展示するなど、来所者の決定が尊重されている。近年では、株式会社ヘラルボニーとアー
ティスト契約を結んだ来所者のGAMONが、日本橋三越本店で開催された「異彩の百貨店」にて作品を展示するなど、外部の組織とも積極的に関係を構築している。

図1

図2

33

図3

図4

以下では、シンつるみで制作を行っている来所者の作品を紹介する。シンつるみでは主に小学生の来所者が多く、スライムに色をつけ遊んでいたり、アイロンビーズで花を作ったりなど、それぞれが思い思いに制作を楽しんでいる。壁一面には来所者が描いた絵が描かれていたり、過去に制作された作品が棚に置かれていたりする。（図1, 2, 3 ）中でも特徴的な作品が、図 4 のトルソーである。この作品は来所者Aによって制作されたもので、トルソーに絵の具やスライムなどが塗りつけてあり、その過程で形が少しずつ変容している。スタッフAによると、初めは来所者AがスタッフAの体に直接スライムを貼り付けていたが、冬の寒い時期であったため別のやり方を提案したところ、トルソーに対象を変えたという。左下に置いてある靴下
は、来所者Aがスライムを踏みつけた際、固まって取れなくなってしまったため、作品の一部として置くことになったものである。このような変遷を経たトルソーは、他者との関係性を築きながら常に変容していく、完成することのない過程としての彫刻として成立していると言えよう。
ただ、以上で論じてきたように、合目的的な制作過程を経ていないこの作品を、例えばトルソーやスライムを選択した意味や靴下の効果などの観点から考察していくことは、プリンスホルンが否定したような、表現方法と表現内容の結びつきを疑わない批評ということになるだろう。ここからはこの作品を、カーディナルが言うように「創作過程に自分を同調させ」ながら批評していく。
まずこの作品は、来所者Aの「何かにスライムを塗りつけたい」という欲求から生まれている。そして塗りつける対象は人間の体、ないしそのような感触を持つ何かとして想定されていたと推測できる。それを踏まえると、来所者Aがこの作品を作る際には、人間の体を形作ることよりは、そのよう34な物体に触れたいという欲求が優っていたのではないかと考えられる。

「障害者」の芸術を批評する

人が他者の体に触れる理由はさまざまあるが、重要なのは、スタッフAの体に特別なこだわりを示したわけではないという点である。つまり、来所者Aが触れたい身体は匿名的なものも含む。その結果トルソーが選ばれたことは、その身体は肉体である必要はなく、そのような姿形をした物体で事足りるということを示している。
では、このような匿名の身体に似た物体に触れたい、色を塗りたいという欲求は、作品をどのような位置付けに導くのだろうか。一つ考えられるのは、この作品が来所者Aと他者との身体的コミュニ
ケーションの過程として成立しているという仮説である。スタッフAによると、来所者Aは言語によるコミュニケーションを不得手としている。そのため、来所者Aはボディランゲージなどによって自分の意思を他者に伝えることが多くなる。であれば、スタッフAに対してスライムを塗ったのも、コ
ミュニケーションを取るための行為として受け取ることができる。コミュニケーションを、なんらかの意図を持って行った他者への働きかけとそれに対する反応の応酬として定義するならば、トルソーにスライムを塗りつけその感触を楽しむことも、来所者Aとモノとのコミュニケーションとして考えることも可能である。これは、ミシェル・セールが準主体・準客体という概念で説明するように、人間とモノが相互に相手の行動や状態に影響を与える例として考え得る。この概念について石黒武人は次のように解説する。
通常，事物に代表される「モノ」（客体）は主体によって語られたり，扱われたりする受動的な対象である．一方，準-客体という見方では，「モノ」は単なる受動的な存在ではなく，「主体」を「主体」とするための「モノ」，あるいは，自身も主体的な位置づけをえる「モノ」となる．また，コミュニケーションにおいて，通常「主体」とされる人間も，一見「主体」のようにみえるが準-客体である「モノ」の働きによって「主体」にみえる，という．つまり，セールは，人間は元々「主体」であるような存在ではなく，準-客体によって「主体」とされるという点に言及し，そのような主体の在り様を「準-主体」と呼ぶ．人，「モノ」ともに，潜在的には，様々な程度で「主体」，「客体」の両方に成りえ，実際に両者の役割をグラデーショ
ン的に担い，「主体」と「客体」の間をネットワークの中で循環しているともいえる．39
来所者Aとトルソーの例に当てはめるならば、トルソーは来所者Aを作者として主体化させるためのモノである。そして、半ば主体として、来所者Aの行動を左右するモノでもある。例えば、来所者
Aがトルソーにスライムを塗りつけることによってその外見を変化させるように、トルソーもまた、塗りつける感触を来所者Aに送り返すことによって相手の行動に影響を与えているのである。つまり、人間とモノが主体でもあり客体でもあるような常に曖昧な状態にあり続けることで、互いに影響を与35

える関係性を構築していると言えるだろう。
またこれは、人形遊びなどのごっこ遊びと似た、人間とモノとのコミュニケーションという観点から考えることができる。例えば人形遊びは、人形を特定の人格を備えた存在として見立てることによって成り立つ。それは、人形がない状態で空想する他者とのコミュニケーションとは異なったものとなる。なぜなら、人形の大きさ、目や髪の色などの外見的特徴が、空想の内容に影響を与えるからである。具体的には、その外見がどのジェンダー、人種を表象しているかが代表的な例となるだろう。
つまり、人形遊びはモノがあるからこそ成立している空想ということになる。加えてそれは、人形の材質や関節の可動域などにも影響されながら、その内容を変化させ得る。これはおままごとなどの、ある特定のモノを用いて行われる人形遊び以外のごっこ遊びにも共通してみられる特徴である。すな
わち、ごっこ遊びは人間とモノとの相互の関係性において成り立つのである。その意味では、来所者Aによる作品は、ごっこ遊びとの関連性の中で考えることができるだろう。ただ、この作品を作品たらしめているのは、トルソーではなく、そこから読み取れる状況それ自体である。言い換えれば、ごっこ遊びやコミュニケーションそのものが作品ということである。
ごっこ遊びを、芸術が成立するために必要なフィクションのシステムを明らかにする重要な要素として捉えた学者としてケンダル・ウォルトンが挙げられる。彼は、「絵画や小説を鑑賞することは、
大抵の場合、その作品が小道具となる機能を持つ種類のごっこ遊びを、その作品を使って行うということである」40と主張する。つまり、作品はフィクションを生成する源ではなく、それを成立させるために必要な一要素に過ぎないのである。ここで言うフィクションの構成要素は、表象体、小道具、
虚構的真理である。
すでに述べたとおり、表象体とは、ごっこ遊びの小道具として働くという社会的な機能を備えた物体である。表象体は、いろいろな想像活動を促したり、ときには想像のオブジェクトとなったりもする。小道具とは、条件付きの生成の原理の力によって、想像活動を命令する何らかのものである。想像するように命じられる命題は、虚構的である〔虚構として成り立つ〕。
ある命題が虚構として成り立つという事実は、虚構的真理である。虚構世界は、虚構的真理の集合と結び付けられている。虚構的なものは、ある与えられた世界において虚構的である──
例えば、ごっこ遊びの世界や表象的な芸術作品の世界において虚構的である。41「ごっこ遊びの小道具として働くという社会的な機能」を持つ表象体には、人形などの玩具だけでなく、芸術作品も含まれる。表象体としての作品は鑑賞者に、それが虚構として成り立つために必要
36

な命題を生成するよう命じる。言い換えれば、目の前の板に塗られた色とりどりの絵の具を絵画とし

「障害者」の芸術を批評するて扱うという虚構的な命題を鑑賞者が自ら成立させることを指示する。この作用が無ければ、その絵画は作品として成立しない。これは、芸術それ自体がなんらかの内在的な意味を有しているという考え方を否定するものとして解釈できる。作品は鑑賞者によって初めて作品たりうるのである。このような、作品と鑑賞者による相互の関わり合いによって生まれるのがフィクションとしての作品世界である。
以上を踏まえると、来所者Aによるこの作品を鑑賞する人々は、鑑賞者自身がトルソーと向き合う
ことによって生まれる作品世界のみならず、スタッフAやトルソーと関わり合うことによって来所者Aが想起したものを想像することによって生まれる作品世界をも経験することになる。トルソーは、来所者Aがさまざまな形で行った身体的コミュニケーションの集積として存在する。これは、第二節で扱ったような、制作者が自らの作品世界を単独で構築していくというアール・ブリュットないしアウトサイダー・アートのイメージとは異なった、より多様な関わり合いによる障害者の芸術の成立を表していると言えるだろう。

おわりに第一節では、客観的な美の基準が存在するという美学的観点を振り返り、それが障害者の芸術を批評する際には不適切であることを示した。第二節では、障害者が社会の外部から芸術作品を制作しているという前提のもとその創造性を評価する言説を参照し、障害者の芸術における創造性はむしろ社
会を生成しながら作品を制作しているのではないかという観点を示した。第三節では、障害者の芸術作品における制作過程に着目することで、そこにあるモノ=他者とのコミュニケーションによる交流の形を示した。それにより、特定のジャンルや属性に縛られない、その作品そのものが持つ創造性を明らかにすることが可能となり、なおかつ人と人との円滑なコミュニケーションとは異なった新たな意思疎通の形を示すことができた。この方法は、障害者の芸術を、他のすべての制作物と等価に扱うことができるという点で、障害者と健常者を本質的に区別することを前提とした芸術批評とは異なった新しい評価の可能性を開くことができると言える。ただ、社会の中でいまだにその二者が物理的にも文化的にも隔離されている現実は厳然と存在している。よって、そのような状況を加味した上で、ある種の固有性に目を向けながら障害者の作品を批評する必要性も残されていると言える。今後、そのような社会的観点から障害者の作品を考察することも、課題の一つとして考えていく必要があるだ
ろう。
37

注

1

Roger Cardinal. “Outsider Art”, Littlehampton Book Services Ltd, 1972, p.v

2

土田耕司「わが国の知的障害者の創作活動とアール・ブリュットに関する考察」『就実論叢』第51号、2022年、

p.135。
3

Robert McRuer, “Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability”, NYU Press, 2008, p.8．

4

保坂健二朗（監修）、アサダワタル（編）『アール・ブリュット

5

中谷和人「アール・ブリュット/アウトサイダー・アートをこえて──現代日本における障害のある人びとの芸術

アート

日本』平凡社、2013、p.92。

活動から──」『文化人類学』74巻 2 号、2009年、p.228。
6

佐々木健一『美学辞典』東京大学出版会、1995年、p.31。

7

同上、p.36。

8

同上、p.4。

9同上。

10 ハーバート・リード（著）、瀧口修造（訳）『芸術の意味』みすず書房、1949年、p.13。
11 同上、p.14。
12 同上、p.16。
13 同上、p.12。
14

ハンツ・プリンスホルン（著）、林晶、ティル・ファンゴア（訳）『精神病者はなにを創造したのか ─アウトサイ

ダー・アート/アール・ブリュットの原点─』ミネルヴァ書房、2014年、p.18。
15 同上、p.22。
16 同上。
17 同上、p.19。
18 同上、p.20。
19 同上、p.54。
20 同上、p.17。
21 同上、p.434。
22 同上、p.436。
23 末永照和『評伝ジャン・デュビュッフェ

アール・ブリュットの探究者』青土社、2012年、pp.108-112。

24 同上。
25 同上。
26 同上。
27 同上。
28 同上、p.117。
29 同上、p.119。
30 同上、p.134。
31 Roger Cardinal. “Outsider Art”, p.7.
32 Ibid., p.11.
33 Ibid., p.52.
34 Ibid., p.53.
38

35

ミシェル・テヴォー（著）、杉村昌昭（訳）『誤解としての芸術 ─アール・ブリュットと現代アート─』ミネル

「障害者」の芸術を批評する

ヴァ書房、2019年、p.102。
36

同上、p.105-107。

37

同上、p.117。

38

同上、p.119。

39

石黒武人「「主」・「客」の循環が織りなす動態としてのコミュニケーション──異文化コミュニケーション研究および準–客体論の視点から──」『日本コミュニケーション研究』、51巻 Special号（p.77-93.）、2023年、p.86。
40

ケンダル・ウォルトン（著）、田村均（訳）『フィクションとは何か─ごっこ遊びと芸術』名古屋大学出版会、

2016年、p.55。
41

同上、p.70。

引用・参考文献Robert McRuer, “Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability”, NYU Press, 2008.
Roger Cardinal. “Outsider Art”, Littlehampton Book Services Ltd, 1972.
ケンダル・ウォルトン（著）田村均（訳）『フィクションとは何か─ごっこ遊びと芸術』名古屋大学出版会、2016年。
佐々木健一『美学辞典』東京大学出版会、1995年。
末永照和『評伝ジャン・デュビュッフェ

アール・ブリュットの探究者』青土社、2012年。

土田耕司「わが国の知的障害者の創作活動とアール・ブリュットに関する考察」『就実論叢』第51号、2022年。
中谷和人「アール・ブリュット/アウトサイダー・アートをこえて──現代日本における障害のある人びとの芸術活動から──」『文化人類学』74巻 2 号、2009年。
ハーバート・リード（著）瀧口修造（訳）『芸術の意味』みすず書房、1949年。
ハンツ・プリンスホルン（著）林晶、ティル・ファンゴア（訳）『精神病者はなにを創造したのか ─アウトサイダー・
アート/アール・ブリュットの原点─』ミネルヴァ書房、2014年。
保坂健二朗（監修）、アサダワタル（編）『アール・ブリュット

アート日本』平凡社、2013年。

39ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義
─ 井上直幸が示した新たなピアノ教師像 ─
Significance of NHK "Piano no Okeiko" in Piano Education
─ New image of the piano teacher shown by Naoyuki Inoue ─

深水悠子（芸術教科研修推進室 兼 アートリエゾンセンター）
要

旨NHK「ピアノのおけいこ」は1962年から1984年にかけてNHK教育テレビで放送された公開ピアノレッスンの番組である。番組を通じて大学教授や演奏家によるレッスンが公開されたことで、全国でピアノ教育の普及が促進され、音楽文化の向上に寄与した。本研究では、番組講師を務めた井上直幸氏のピアノ指導法に焦点をあて、番組でどのようなレッスンが行われていたのかを明らかにする。井上は 4 回にわたり講師を担当し、従来のピアノ教師とは異なり、音楽表現につながる指導や、穏やかな人柄で新しいピアノ教師像を作り出した。
本稿では、井上が講師を務めた回の指導を分析し、番組で実践されたレッスンからいくつかの特徴を導き出した。
1 ．井上は「指の訓練は小さい時から始めた方がいい」という考えに基づき、テクニックの指導に重きを置いており、旧来に比べてより音楽的なアプローチで、テクニックと音楽表現を結びつけて指導を行った。 2 ．生徒への声がけにおいては生徒の個性を重んじ、丁寧で穏やかな方法であった。 3 ．音楽表現の指導においては、井上自身の音楽表現を強制することなく、生徒の音楽的自立を促すように、自主的に考えるよう促す方法をとった。これらは、従来のピアノ指導法と異なり、生徒の個性や意思に寄り添う、音楽表現を重視した新しいピアノ指導であったと言うことができる。以上より、井上の指導が番組で公開されたことが、戦後のピアノ指導の発展にいかに寄与したのかを結論づけるものである。
キーワード：戦後ピアノ教育、ピアノのおけいこ、井上直幸
abstract
NHK's “Piano no Okeiko” is a piano lesson program that was broadcast on NHK Educational Television from 1962 to 1984. The program exposed lessons taught by the university professors and the piano players, promoting the
spread of piano education, and contributing to the improvement of classical music culture. This study focuses on
the piano teaching methods of Naoyuki INOUE, who served as the program's instructor, and clarify what kind of
lessons were taught on the program. He served as an instructor four times in the program, and unlike traditional
piano teachers, he created a new image of a piano teacher with his gentle personality and instruction that leads tomusical expression. In this study, I analyzed the lessons taught by him, and drew several features from it: 1. Heplaces emphasis on teaching technique and uses a more musical approach than in the past, linking technique andmusical expression based on the idea that “it's better to start finger training from an early age”. 2. When speaking
to students, he respected each student's individuality and used a polite and gentle method. 3. In teaching musical41

expression, he did not force his own musical expression, but rather encouraged the students to think independently
in order to encourage their musical independence. These were new piano instruction methods that emphasizedmusical expression and were tailored to the individuality and intentions of the students, unlike traditional piano
instruction methods. As a result, through the program he demonstrated a new piano teaching method andsucceeded in showing the image of a piano teacher.
Key word：Piano Education, NHK ”Piano no Okeiko”, Naoyuki Inoue

1 ．はじめに「ピアノのおけいこ」は、1962年から1984年 1 にかけてNHK教育テレビで放送されたピアノの初心者向け実技指導の公開レッスン番組である。講師には永井進を筆頭に、安川加寿子、田村宏等、東京藝術大学の教授や、深沢亮子、中村紘子、松﨑伶子等、国際コンクール入賞者など専門的な知識と高度な演奏技術を有した約20名が登場し、ピアノ学習者やピアノ教師の良き学習材料として人気を集めた。またNHKで全国放映されたことで、一対一の師弟関係のみに限られた、クローズドなものであるピアノのレッスンが、初めてパブリックな形で公開され、多くの人がその恩恵に浴した。学習者として視聴していた人の中には、現在活躍しているピアニストや作曲家、研究者等も含まれ、中には番組をきっかけに音楽の道を選んだという人もあり、現在の音楽界への影響は大きい。それに加えて音楽愛好家や、番組をきっかけにピアノを習うようになった子に至るまで幅広い層もそれに含まれており、全国放送の利点がいかされピアノ学習を身近にし、音楽の裾野を広げる役割を果たした。
しかし、そもそも番組でどのようなレッスンが行われていたのか。具体的なレッスン内容は、個人の記憶にとどまっており研究では明らかになっていない。本研究では、番組講師を務めた井上直幸の指導法に焦点をあて、番組でどのようなレッスンを行ったのかを明らかにする。井上は 4 回にわたり番組の講師を担当し、講師陣の中でも視聴者から「最も印象に残っていた講師」として名前が挙がるなど（資料 1 ）2 、従来のピアノ教師には見られなかった音楽表現につながる指導や、穏やかな人柄で、新しいピアノ教師像を作り出した。本稿では井上の指導と、戦後から続いたピアノ指導と比較することで異なる点を指摘し、それらがピアノ教師や学習者に与えた影響を検証する。
本稿の構成として、第 2 節で戦後のピアノ教育を取り巻く環境を明らかにし、第 3 節にて戦後のピアノ教育を代表するピアノ教育者である井口基成の指導法を論じ、第 4 節にてNHKとしての「ピアノのおけいこ」への新たな試みを理解する目的で①メディア史における位置付け、②番組の制作経緯、③番組講師としての井上直幸について詳説する。第 5 節で井上の指導の詳細を詳らかにし、井口基成
42等旧来の指導法と比較した上で、日本のピアノ教育に与えた影響について論じる。

ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義

2 ．戦後のピアノ教育を取り巻く環境の変化
番組が放映された1962年から1984
年にかけては、ピアノ教育を取り巻く環境が大幅に変化した時代だった。
戦後1950年代に入ると朝鮮特需による経済成長が後押しし、日本全体の生活水準を急激に押し上げた。子どもへの教育投資の余力が生まれ、1954年にヤマハ音楽教室の前身が誕生、そして 2 年後の1956年にカワイ音楽教室の開設を契機として、音楽教室を拠点にピアノ人口が全国的に資料 1 「ピアノのおけいこ」視聴者アンケート※グラフは、別の発表にて公開済み

拡大していった。
ただ1959年時点でピアノ普及率は1.6%に過ぎず、50年代は音楽教室の開始など、種蒔きの時期だったと言える。実際には、60年代から70年代にかけてピアノが普及し花開き80年
代をピークに隆盛の時代を迎えた（資料 2 ）。番組放映（62年〜84年）の期間と照らし合わせると、まさにピアノ人口が急増する時期に重なっており、主に子どもの習い事としてのピアノが台頭し、一気に定着していった状況を背景としていたことがわかる。「ピアノのおけいこ」は、ピアノの習い事に関係していた全国のピアノ教師やピアノ学習者やその保護者等によって、主に学習を目的に視聴されていたことが推測される。

資料 2 ピアノ生産量・普及率の時系列変化、及び白黒テレビとカラーテレビの世帯普及率の歴史的推移※以下の各調査データに基づき作成
・ピアノ生産台数及び、普及率「経済産業省生産動態統計調査」（およびその継続前調査）、「全国消費実態調査」、「消費動向調査」、「家計調査」
・テレビ普及率
内閣府「計表一覧：消費動向調査」

43

前述の音楽教室が楽器販売を主たる目的として設立され、アマチュアの人々を対象に全国に展開した一方で、プロの演奏家育成を目標にした組織である「子供のための音楽教室」（現在、桐朋学園大学音楽学部附属）が、それら音楽教室に先んじて1948年に設立された。指揮者の齋藤秀雄、ピアニストの井口基成両氏が中心となり、子どものための音楽の早期教育を基本的な方針として中高、そして大学と規模を大きくしていった。特に国内外のコンクールで入賞者を出すなどして成果を上げ、中村
紘子等世界レヴェルの演奏家を輩出し、日本のアカデミックなピアノ教育における大きな潮流を作り出した。
井口基成は桐朋でのレッスンで、基礎的な技術習得を重視し、師匠と弟子の絶対的な関係性の中で厳しい指導を行った。ハノン教則本を用いてフィンガートレーニングを行い技術習得させ、演奏に必要な下地を作ることに注力した。そのため桐朋にはハノンのテストがしばらく存在しており、その影
響は他の音楽大学のテストにも波及していた。井口の指導の考え方について門弟が下記のように表現している。「基礎技術は最も厳格に叩き込まなくてはならないものであって、やれ人権がどうの、ス
パルタ教育がどうのいっていては、良い人材が育つ筈はないのだ 3 」。さらに、門弟に対しレッスン
でこのように発言している。「『僕のレッスンを受けているとき、きみたち生徒の人権などはない！絶対に認めない』遠慮会釈のない罵声と平手が飛んでくる 4 」。これらから基礎的な技術を習得させるために、教師から一方的な指導を行っていた様子がわかる。その一方で井口の指導はコンクール入賞の成果を上げており、ピアニスト志望の学生の入門希望は絶えることはなく、井口の妻でピアニス
ト・ピアノ教育者の秋子と、妹でピアノ教育者の愛子と合わせると門弟は3,000人を超えると言われ、「井口一門にあらざればピアニストにあらず」と評されるほどピアノ教育で大きな影響力を持った。
“上達のために必要な鍛錬”として厳しい指導が受け入れられていき、戦後日本の一つのピアノ教育の形を作ったと言える。

3 ．先行研究ピアノ教師像というものについては、従来、師弟関係の枠の中で私的に語られることが多く、ほとんど学術的研究の対象とはなってこなかったが、戦後の一つのピアノ教師像として、井口基成に関する研究がいくつか発表されている。「ハイフィンガー奏法による日本のピアノ教育の系譜：明治末期
5から井口基成の時代まで」（大地宏子）、「日本におけるピアノ教育の二つのスタンス─井口基成と宅6
孝二の比較から」（同）にて、井口のテクニック偏重のレッスンと、指導の厳しさが指摘された。さ

44

らに昨年、600ページに及ぶ長編評伝『鍵盤の天皇─井口基成とその血族』（中丸美繪）7 にて、井口ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義

一門（基成、妻秋子、妹愛子）それぞれの人物像に迫る形で、現在に至るまで浸透している井口流のピアノ教育の多大なる影響が明らかにされた。
そしてピアノに関する研究では、近年ピアノ製造史について発表が続いている。『ピアノの近代史
─技術革新、世界市場、日本の発展』8（井上さつき）、『ピアノの日本史─楽器産業と消費者の形成』9（田中智晃）などのまとまった研究成果により、ピアノ教育を支える国産ピアノ製造史の流れが明らかになっている。さらに日本の戦後の放送史については『メディア時代の文化社会学』10（吉見俊哉）などにより、NHKの果たした役割が詳らかにされており、本稿のメディア史に関する章の参考としている。
以上より、近年ピアノ製造史に関する研究が進んでいる一方で、戦後のピアノ教育やピアノ教師像については未だ系統立てて論じられていないことがわかる。戦後を代表するピアニスト、教育者である井口基成についての研究調査が発表されているが、それに続く論文が出てきておらず、戦後のピア
ノ教育史研究が待たれている状況である。本稿では井上直幸のピアノ教師像の分析を通じて、戦後の日本のピアノ教育史の一端を明らかにする。

4 ．番組としての「ピアノのおけいこ」「ピアノのおけいこ」がピアノ教育のおいて果たした役割を理解するために、 4 - 1 メディア史における番組の位置付け、 4 - 2 番組の制作経緯、 4 - 3 番組講師としての井上直幸についてを詳説する。
4 - 1 ．メディア史における「ピアノのおけいこ」
ピアノ普及の始まりは60年代以降であったが、生活家電のテレビの普及はそれより一足早く1950年
代後半に始まる。テレビは、洗濯機と冷蔵庫と共に電化されたモダンな生活を象徴するアイコンとして、「三種の神器」の一つに数えられた11。テレビ自体は当時高価で日本人の生活水準からすると高嶺の花だったにも関わらず、1957年10％以下だった白黒テレビの普及率が、わずか 5 年間の間に1962
年に80％を超えるほどに急増した。つまり「ピアノのおけいこ」開始時は、日本人が家庭での新しい娯楽としてテレビを享受し始めた頃で、家庭の輪の中心にテレビが据えられ、帰宅後に夕食を囲みながら家族でテレビを見るという団欒風景が一般的になった時期だった。この娯楽を享受していたのは、
実は家族の中でも子どもたちだと言われており、「ピアノのおけいこ」はピアノを習い始めた子ども
にとって、知らない曲を知るきっかけとなり、また自分の演奏法を振り返るきっかけとなる、ピアノ
学習にうってつけの番組であった。

45

カラーテレビへの切り替えもこの直後の時期で、1960年にNHKと民放各社がカラー放送を本格的に開始し、わずか12年後の1972年には白黒テレビとカラーテレビの普及率が逆転した。1976年にカラーテレビの普及率が93％を超え、カラー受信契約が2000万件に達した。「ピアノのおけいこ」の映像がNHKアーカイブスに保存管理されているが、最も古い1972年の映像はまだ白黒で、順次カラーに切り替わっている。
「ピアノのおけいこ」を制作したNHK教育テレビは、1959年 1 月10日に世界で唯一の教育専門番組として放映を開始している。当初は 1 日 4 時間半程度の放送時間で、その中でも教育放送が最も長い時間を占め12、学習指導要領に則った学校放送としての役割を果たしていた。その後、教養番組や技能教育、さらに職業教育にも力を入れるようになり、対象を一般の人に広げ、知識や教養を身につけるためのチャンネルとして機能していくようになった。放映開始 1 年後の1960年に、「ピアノのおけいこ」の前身である「テレビでおけいこ」が始まり、 2 年間にわたり「バレエ」「カメラ」「音楽」「人形劇」「お習字」等のテーマに合わせた内容を 3 ヶ月間間隔で放映した（毎週水曜19：00-19：30）。
「テレビのおけいこ」の後を引き継ぎ、「ピアノのおけいこ」（講師：永井進）の放送が 4 月に開始される。当初は 3 ヶ月間隔で、間を空けずに「バイオリンのおけいこ」（講師：鷲見三郎）が 7 月〜
9 月に放送され、続いてピアノが10月〜12月、バイオリンが1963年 1 月〜3 月と交互に放送されており、ピアノとバイオリンの 2 本柱だったことがわる。頻度も週 3 回放送だったことから、密度の濃い
短期集中型だったと言うことができる。1963年 4 月からはピアノが月・金、バイオリンが火・木に割り振られ、半年を一期とする形に落ち着き、1984年 3 月の番組終了までピアノとバイオリンが並走して放送された。両番組が注目を集めるようになると、続いて「ギターのおけいこ」「フルートのおけいこ」、その他にリコーダー、三味線、箏、尺八などの番組が誕生し、“おけいこシリーズ”として定着していった。これらは、ピアノとバイオリンと同様に、著名演奏家が講師であること、公開レッス
ン方式といった制作方針を踏襲しているが、実際には楽器によって、楽器を始めようと思っていた大人であったり、過去に楽器を習っていた主婦であったりと視聴者が異なり、それぞれの番組に視聴者がつくことで人気を集めた。
4 - 2 ．「ピアノのおけいこ」の試み「ピアノのおけいこ」は主たる対象に子どもを据え、さらにその家族をも対象としていた。番組の立ち上げに携わったNHK音楽部の増井敬二13が、『音楽の友』でその意図を語っている14。
もともとピアノの練習は、料理の講座などと違ってやり方だけ覚えればそれで役に立つという46のではないので、この番組は子供を中心としてはいますが、お母さんや、お兄さんお姉さんに

ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義も一緒に見てもらって、まず正しいピアノの演奏技術の基礎を知るとともに、それを通じて音楽そのものの理解を深めていただくことを目的としているわけです。（下線は筆者による）下線の文章を読み解くと、番組の主たる対象は子どもであるけれど、音楽への理解を深めてほしいという観点から、子どものみならず家族をも対象としている、ということである。この文章は、NHKが子ども対象の教育番組において先駆的な役割を担ってきたことを前提としている。《とんぼのめがね》や《めだかの学校》を生んだNHKラジオ「幼児の時間」15（1927〜1933）に始まり、同じく「うたのおばさん」（1949〜1964）16といった戦前から続く子ども向けの歌番組や、戦後にはテレビ「子供の時間」（1953〜1961）などを制作してきた実績がある。その一方で、開局時のラジオ放送時代か
らクラシック音楽の放送枠を持ち、西洋音楽の全国的普及に主たる役割を担ってきた。戦後になると、現在の日本音楽コンクールを主催し（1949年〜）、さらにNHK交響楽団を抱える（1951年〜）など、日本の音楽文化を支えてきた側面がある。
つまり「ピアノのおけいこ」は、番組に子どもが生徒役として出演するが、これまでの子ども対象の教育番組の枠に収まるものでもなく、そして演奏家が出演するが、これまでのクラシック音楽番組の枠に収まるものでもなく、これらの番組編成上の区分を超えて、広く音楽文化の向上のために制作する番組であると宣言しているのである。実質的には制作をNHKの音楽部が担っており、音楽に精通したスタッフが教育テレビの枠で企画制作をしていた。NHK音楽部のスタッフが、これまでクラシック音楽番組に出演した演奏家の中から、「ピアノのおけいこ」に相応しい人物を選出し教育番組側に引き込み、演奏家の演奏と言葉を通じて子どもたち（そしてその家族）に、質の高いクラシック
音楽を伝えようとしたと考えられる。
番組を通じて、世の中の人がそれまでテレビやラジオの音楽番組で聞くことのなかった演奏家の声を初めて聞くこととなった上に、演奏家の音楽観や人間性に知ることができるようになった点で画期的であった。番組では、決められた台詞もなく、講師が自由にレッスンを行う形式をとり、中身については多くの部分で講師に一任されていた。講師は番組の顔であり、番組制作において講師の選定こそが肝であった。番組開始年のNHK年鑑には、次のように概要が掲載されている17。
ピアノのおけいこ

月・水・金

教育

後 7 ：00- 7 ：30

新設



第 1 回放送 37.4.2／ピアノの実技を、初歩の段階から、一流の講師によって正しい指導を行なうもの。直接には小中学生を対象とするが、広く一般の音楽文化向上に資することも目的とする。／講師：東京芸術大学教授・永井進（ 4 月〜 7 月「バイエル教則本」を中心とする講座）、水谷達夫（10月〜12月「ツェルニー30番」、「ブルグミュラー練習曲」の指導）。（下線は筆者に

47

よる）
「一流の講師によって正しい指導を行なう」と記されている通り、初代講師である永井進は既に東京藝術大学教授であり、ピアニストとして第一線で活動し続けてきた18人物である。永井は、番組で優れた指導に加えて巧みな話術を披露し、その名講師ぶりが話題となり、番組が全国的な人気を集めるきっかけを作った。永井の出演以降、大学の同僚である水谷達夫、安川加寿子、田村宏らが続き、ピアニストを育成する専門教育を行っている大学教授が子どもたちを教える、という構図が出来上がった。
番組の講師は、半年間のカリキュラム編成をはじめ、生徒に課す課題曲の選定19、テキストの編纂
から生徒のオーディションなどに至るまでを行っており、番組では講師の音楽的ルーツ、音楽観、そしてアイディアが如実に反映された。講師それぞれ独自性が発揮され、講師が変わる半年ごとに指導方針や番組の雰囲気がガラリと変化したが、視聴者にはさまざまな指導法、ピアノ曲に触れることができた点でも利点があり、学習のため継続して番組を見る要因となった。
放送開始から 8 年後の1970年頃を境に、初期の講師陣より世代の若い井上
直幸、井内澄子、小林仁等が講師に選ばれるようになり番組講師の人選に変化が生じた。NHKは意図的に「ピアノ指導の経験のない演奏家」20を選出することで、従来の指導にとらわれない演奏家ならではの教授法や言葉を引き出すことを狙った。この狙いが時代の需要に合致し、新しい教授法や教則本を求めていたピアノ教師、音楽大学を卒業したばかりの若いピアノ教師や、
子どもの学習者等に受け入れられ、井上直幸、井内澄子等、「ピアノのおけいこ」を象徴する人気講師が誕生した。しかし79年以降は人気講師の再出演を繰り返したのちに、83年に「ピアノとともに」と改題し、ピアニストの代名詞だった中村紘子がトリを務めて番組が終了した。NHKの講師人選の方針をもとに番組放送期間を表すと、大学教授が多かった62年〜69年が初期、若い世代の「ピアノ指導の経験のない演奏家」が登場する70年〜78年が中期、そして中期の講師が再登場する79年〜82年が後期、最後に「ピアノとともに」と改題した83年の末期と、およそ 4 つ時期に分けることができる（資料3 ）。「ピアノのおけいこ」は、講師陣の顔ぶれの変化とともに新しいピアノ
教授法を提示し、ピアノ教師や学習者に学習のヒントや新しい発想を与えた。
48

資料 3 講師一覧、及び 4 期分類

ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義

4 - 3 ．講師としての井上直幸
井上直幸が番組に出演した1976年は、井上がドイツから戻り、1974年のシェーンベルク生誕100年を記念したピアノ曲全曲演奏、および録音を足がかりに、日本での演奏活動を始めた時期であった。
番組に出演するまでにピアノ指導の経験はなかったが、井上の自然で色彩豊かな奏法や、音楽表現につながる指導法、そして穏やかな人間性が、従来の井口基成流などとは一線を画しており、視聴者に強い印象を残した。井上の指導法は広く受け入れられ、番組以降、自著『ピアノ奏法』やDVD『ピアノ奏法①②』を出版するなど現在につながるピアノ教育に新しい風を呼んだ。「ピアノのおけいこ」
を機に活動が急激に増えたことから、井上本人が「『ピアノのおけいこ』から変わった」21と語ったほどだった。
井上は、渡独時に師事した、バッハ演奏で知られるエディット・ピヒト＝アクセンフェルト22から、演奏技術はもちろん音楽観や思想、音楽の向き合い方などに至るまで大きな影響を受けたと語っている。ピヒト女史はピアニスト、チェンバリストでありバッハの世界的権威であり、教育者としても名高く、日本には70 年代以降十数回にわたり来日した。深い洞察に基づいてバロック音楽におけるチェ
ンバロやオルガン作品との関わり方、そして奏法について日本人に知らしめ、「ピアノのおけいこ」にも井上講師回にゲストとして出演しオルガン演奏を披露した。
井上は番組開始にあたって、テキストにこのように記している。
音符のひとつひとつは、ただの符号にすぎません。しかし作曲家は、
それら符号をさまざまに使って、やさしさ、強さ、激しさ、悲しさ、そのほかありとあらゆる感情と内容をもり込んだ音楽作品を作ってきました。



ピアノを弾くということは、楽譜の中にいろいろな符号で書き込まれた内容を、音にして表現することです。そしてその演奏が人を感動させるためには──生きた演奏であるた

資料 4 - 1
1979年 4 月〜 9 月課題曲49

めには、その作品が要求する技術と、作品への深い理解、そして想像力が必要です。



このテキストには、バッハ以前の音楽から現代までの作品が幅広く選ばれています。中でも、私達のために快く新しい小品を寄せてくださった武満徹さんに心から感謝します。
これらの曲をとおして、生きた演奏を目指して、再び、一緒に勉強した
いと思います。23（後期のテキストより）

資料 4 - 2
1979年10月〜1980年 3 月課題曲

テキストで扱った課題曲は表の通りである（資料 4 - 1 、 4 - 2 ）。幅広い時代の作品が選ばれ、 1
年を通じてバロック、古典、ロマン、近現代の様式を習得することが想定されており24、番組では生徒それぞれに年齢やレベルに応じて課題曲が割り振られた。
井上のメッセージの下線にある「生きた演奏」が指すものについては、自著『ピアノ奏法』25で井上が述べているためここで補足する。
僕がこの本で伝えたいと思っていることは、「自然で、生きた演奏」ができるようになることです。そのためには、「こう弾いてはいけない」「これもダメだ！」といった、なんというか、否定的な方向へ自分を持っていって、小さな、小さな空間でしか呼吸していないような状態ではな
く、色々なことを覚え、広い可能性の上に立って、豊かな感性で音楽を表現する喜びを見出せる「自分」。もう一つは、困難なことにぶつかった時──技術面や音楽上のことで──それを解決できる力を養うこと。言ってみれば、自分なりの方法、自分なりの手続きで音楽を作っていけるよ
うになる、そのようなことのアドバイスになれば、と思っています。（下線は筆者による）井上は、「自然で、生きた演奏」とは演奏を強制されたり、否定されたりするのではなく、広い可能性を感じながら自分なりに音楽を習得して演奏することであるという考えを示している。井上が演奏家として考えていることを、生徒の年齢に関わらず、そして生徒が演奏家を目指すか否かに関わら50ず、同じように感じてもらいたいと考えていることがうかがえる。

ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義

以上より、「ピアノのおけいこ」が講師を肝に制作され、22年の放映期間中、徐々に講師選出の基準が変化していったことが判明した。70年代に出演した講師陣の多くが、ピアノ指導の経験がない演
奏家から選ばれ、独自の指導法を番組で披露し、番組を顔となる存在として人気を集めた。その中でも井上はドイツ仕込みの演奏観に基づき、「生きた演奏」にこだわり生徒に指導を行った。

5 ．「ピアノのおけいこ」番組内容の分析
井上が番組でどのような指導をしていたのかを明らかにするため、番組視聴を行い、井上の指導内
容を、 1 ）テクニックの指導、 2 ）生徒への声がけ、 3 ）音楽表現の指導、の 3 つの観点で分析し、それぞれの指導事例を挙げて講師のねらいを検証する。
5 - 1 ．分析方法─番組の視聴NHK番組アーカイブス学術利用トライアル26での番組視聴と、全国のピアノの先生より提供されたVHS録画の番組視聴を行った。井上は1976年（後期）、79年（通年）、82年（前期）の合計 4 期にわたり番組に出演したが、そのうち79年（通年・全52回）までに絞って視聴する。この期は 1 年間、井上直幸が初級クラスを、井内澄子が中級クラスを担当しており、通常の半年間に比べて講師の長い目での指導が行われており、モデルの生徒の成長度合いが測りやすいと考えたためである。
5 - 2 ．分析内容
1）

テクニックの指導井上が行ったテクニックの指導のうち、「ポリフォニー」「アルペジオ」「スケール」「装飾音」「前打音」の 5 つの弾き方について具体的な内容を記す。
①

ポリフォニー
課題曲のヨハン・カスパール・フェルディナン
ト・フィッシャーによる《プレリュードとフーガ》第 5 番、第 9 番の予備練習として、1979年10月22日、11月 5 日のレッスンで「ポリフォニー音楽のための練習」を行った。井上が作曲したエチュードを用いて、変え指と、片手での 2 声の弾き分け方を習得した（資料 5 ）。

資料 5

51

レッスンの冒頭で、井上がポリフォニーについて「ピアノの上手な人は、ポリフォニーを弾く（時に）一つの手が一つの音を出すのではなくて、幾通りもの線を弾き分けられる、そういう手を持っている。そういう人が素晴らしいピアニストである」と説明した。レッスンに移ると、簡単に弾けるものを（簡単に弾くのではなく）、よく響く音
で、ゆっくり「 1 と 2 と 3 と」と数えながら、「と」のタイミングで指を変えるように指導した。 資料 6
（資料 6 ）
2 声を弾き分ける練習では、「違う性格の手にしないと、この練習の目的とは外れてしまうのね」と指摘し、意識的に音を聴きながら練習するよう伝えた。そして手や手首、腕の使い方について、「すごく緩まってないといけない。柔軟な（手や手首）」と模範演奏を示し、生徒に弾かせて体から余計な力が抜けた音には「美しい、いい音が出てる」と評価する場面が見られた。このように井上は「手首を緩めることの大切さ」を説いており、

資料 7

ポリフォニーの練習以外でも何度も言及し、「手首が硬いと音がかたくなる」と伝えて、体の使い方と音色が密接であることを示した（資料 7 ）。
そして音の強弱で声部を弾き分けてしまっていた生徒には、「必ずしも（持続音など特定の）音を大きくすることではない、よく歌って」と説明し、持続音でつながる声部は「弦楽器のように」「呼吸するように」と、音色をイメージして弾くように声がけをした。さらに、「短い曲だけ
れど、みんなの個性が違うように、それぞれ（の声部で）違う。どんな顔をしているのか、どんな性格かって考えて、それで弾くわけ。それぞれタッチを変えるのね。よく歌って（弾いて）」とよく歌った模範演奏と、それに対して「もしそれがわかっていないとこうなっちゃうのね」と単調な演奏を示して比較した。
②

アルペジオ
1979年10月15日、10月29日、11月12日の 3 週にわたり、ムツィオ・クレメンティによるソナチネ

52

作品36-127のレッスンが放映された。特に右手のアルペジオとスケールが弾き方を詳しく取り上ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義げられた。
第一楽章12小節目（資料 8 ）、右手がアルペジオで上行しスケールで下降する旋律について、第一関節がへこんでし
まい音の粒が揃わない生徒に対して、井上が「ぎゅにゃっとした方がいい？ぎゅにゃっとすると音が決まらないよね」と言って手の形による音色の違いを示した。特に音が滑りやすい 4 の指については、「みんなこう（へこんで）しまうよね。こうならないように、しっかり支えること」と指導した。

資料 8

さらに、腕から手首までを硬くし、力が入った状態で演奏し「この方が大きな音が出ていいんじゃないかって思うかもしれないけど、全然違うでしょ」と話し、模範演奏を披露して「こちらははっきり違うでしょ。こっちの方が音の質がいい。それに（音楽が）まとまりとして聴こえる」と違いを示した。
実際に、12小節目の音型を練習する方法を提示し、「いいタッチを身につけるためには、こういう練習（が必要）」と言いながら、ゆっくり一つ一つの指を上げながら弾いてみせた。「 1 と 2 と3 との“と”で指を上げること」、「それができたら少し速くして練習すること」と練習のポイントを説明し、体に力が入り過ぎないことと、弾く指以外の指の力が抜けていることの重要性を説いた。
練習する時に「（弾くことを）意識する、今この音を弾くっていうコントロールにつながる」と話し、そして「いつも忘れてはいけないのが、音楽的であることね。ただこのタッチだけでは退屈になっちゃうのね。これは基本（的な弾き方）だからね」と言って、テクニックと音楽を結びつけるように諭した。
③

スケール
第三楽章のレッスンでは、井上がスケールを美しく弾くための練習方法を提案した。実演しながら123454321（指番号）でゆっくり弾き、「指を強く、と言ってもいいかもしれない。しっかりした指先で弾く」と指導した。「音をよく聴く。なぜ一つ一つの音を聴くっていうと、どの音もいい加減に弾かない（ために）。コントロール（すること）、この音を弾くっていう（ように意識する）」と、聴きながら練習することの重要性を説いた。さらにいくつかのリズムをつけて練習す
る方法を披露し、長い付点の時は弾いた後に手首を緩めるように注意を促した。

④

装飾音
1979年 5 月 7 日、 5 月21日、 6 月 4 日にフランツ・ヨーゼフ・ハイドンのソナタ作品第10番を取53

り上げ、最初回にて装飾音の奏法を習得した。第
一楽章 1 小節目の冒頭で「レドシド」となる装飾
音を「一番重みのある音は、最初の音（レ）なの」と指摘し、ゆっくり弾いて練習するように話した。そして「ドミソド」の音型は、「腕で弾く。
弦楽器（を弾く）みたいに肘を使っていく」と他の楽器の弾き方にたとえ、「本当に上手い人の弦の腕を見ていると、すごく力が抜けている（のがわかる）」と言って、生徒の手を持って手首を柔資料 9らかく使う方法を指導した（資料 9 ）。
⑤

前打音
さらに 7 小節目の前打音を含む箇所について、スケールの練習と同様に、ゆっくり弾く練習方法を学んだ。123454321（指番号）を、指を丸めて軽く落とす方法で28、弾く際に力を抜いて腕を柔らかくして弾くように指示された。
14小節目の 2 分音符のトリルについて、演奏している生徒の「手首から肘にかけて（が）硬い」と指摘し、「（悪い見本を見せて）こういうふうにならないで、音もかたくなっちゃう」と体の使い方を意識するように促した。その改善方法として、トリルを弾きながらゆっくり手首を上下させる練習を示した。
これらのテクニック指導の分析から、井上は手、手首、腕などの体の使い方を細かく指導していた

ことがわかる。幼少期は、手の成長や筋肉の発達が十分ではないため、打鍵時の体の使い方の指導が難しい場面があるが、年齢に関わらず細かく指導しており、特に前半期（ 4 月〜10月）はテクニックの指導に十分な時間を割いていた。井上自身はテクニックの勉強を始めるのが遅く、のちに「やはり指の訓練は小さい時から始めた方がいいと思いますね。絶対そうです29」と語っているように、番組でのテクニック重視の指導にはその考えが反映されていたと考えられる。一方で、テクニック偏重と言われてきた従来の方法とは異なり、テクニックと音楽表現を結びつけて指導していたこと、さらに独自の練習方法を示して、テクニックを身につける方法を伝授したことが特徴として挙げられる。従来テクニック習得のために使用されてきた、そして井口基成が基礎の練習に導入していたハノン教則本について、井上は「ハノンはあまり好きじゃない」と番組で言っており、その理由については特に発言していない。ただ、ハノン教則本は指のトレーニングのための短いフレーズの繰り返しや、音階、
54

半音階、アルペジオ、トリルといった音楽的な展開が削ぎ落とされた練習曲で構成されている上、一ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義

般に音楽表現と切り離して指導されることが多かった。井上は『ピアノ奏法』の中で、テクニックと音楽表現を結びつけることについて次のように語っている30。
良い演奏というのは、「指」（テクニック）が先行しているわけではなくて、「イメージ」が先行しているものだと思います。つまり、「こういうふうに弾きたい」という意志──その曲に対する、曲全体の大きなプランから、瞬間瞬間の（今、弾こうとしている）部分までの構想──が、まず先にある。頭で全体のイメージを描き（＝考え）、それを音にする（＝弾く）、そしてイメージしたものに近いかどうかを聴く。……僕の先生のピヒト＝アクセンフェルトさんがよく言っていたことですが、演奏というのは、この 3 要素で成り立っていて、たとえばこんなふうになっているものではないでしょうか。

イメージするldee/denken

聴く
hören

弾く
spielen

この流れが、演奏が始まってから終わるまで、ずっと続いていく。どれか一つでも欠けると、もう演奏にならない。ですから、演奏というのは非常に集中力が要るものです。そして良い演奏とは、この流れを身体が覚えていて、自然とそういうふうに身体がついていっているものだと思います。（下線は筆者による）つまり井上は、音楽的な広がりを感じながら演奏し、自分の演奏を聴くことを目指しており、テクニックの習得が、単純な指のトレーニングのための練習に陥ることのないように、番組のレッスンでも生徒に目指してほしい音楽表現やイメージについてヒントを与えながらテクニックの指導を行っていたと考えられる。

552 ） 生徒への声がけ
井上が生徒に指導する際の声がけ方法のうち 4 つの具体例を挙げ、それぞれ「提案」「助言」「注意」に分類して下記に示す。これらすべては、講師が生徒に働きかけて演奏の改善を促す内容であるが、それぞれ異なった方法でアプローチしている。
①

提案
音がかたくなる生徒に「僕ね、（生徒名）さんが知らないであろう練習の仕方を 2 つ 3 つ教えるね」と声をかけて練習方法を示した。

②

助言
練習をして上達したけれど、失敗をしてしまう生徒に「他がとってもいいのに、肝心のここがね。
一回失敗してね。これからね、みんなそう、僕もそう。この箇所はいつも弾けないっていうところがある。そこだけ取り出してね、いつもいつも勉強する。むやみやたらに繰り返してもしょうがないでしょう。それで自分の手がどうなってるか考えるの。何が原因でいけないかってちょっと考えるの」と、失敗とどのように向き合えばいいのか伝えた。

③

注意
全体に上手に弾けている生徒に対して、一つ注意をする際に「いつも僕思うのだけどね、音がとっても丸くってね、とっても音楽的でいいのね。もう一つ、今度よくないことね、気をつけな
いといけないのね。一つ一つの音がね、はっきり意識して、今この音を弾く、どれくらいの大きさか、どういう音か。もうちょっと指先のことをね、気をつけて弾けたらいいのだけどね、よく聞くこと」と模範演奏を披露しながら指導した。

④

提案
ハイドンのソナタ第二楽章をレッスンで取り上げた際に、「左手もっと楽に弾けない？大変そう。
（井上が弾きながら）えらく難しいんだな、左手って難しいのね。この二楽章でいいなって僕が思うのは、こういう時。音が消える瞬間に弾くの」と、生徒と同じ目線に立ちながら、井上の考えを案として示した。
以上の声がけ方法より、生徒に練習方法を伝授する際に「知らないであろう練習を教えるね」や「僕がいいなと思うのはこういう時」などと発言していることから、自身の方法を強制するのではな
く、生徒に選択肢を増やすような声がけで提案をしていることがわかる。また生徒の失敗については、演奏家である講師が「僕もそう」「みんなもそう」と同じであることを伝えて、生徒と同じ目線で、
56

失敗の原因との向き合い方をアドバイスしていた。そして、生徒に注意する際には「とっても音楽的ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義でいいね」と肯定した上で、「気をつけないといけないのね」と伝えて、方法を指示するのではなく、生徒が自ら意識するよう促していた。
これらのことから、井上はただピアノを教授する声がけではなく、生徒の音楽性を尊重しながら、生徒が自主的に練習し、演奏するように促し、声がけをしていたことがわかった。このような丁寧な伝え方や、井上特有の明るく、柔らかい物腰は、これまでのピアノ教師のストレートで怖い言い方や、生徒に厳しい姿勢と対極にあり、視聴者に新しいピアノ教師像として強い印象を残した。さらに、従来の厳しさが上達への道であるという共通の認識に対して、井上の音楽を楽しみながら、そして強制されることなく自由な可能性の中で上達していく方法が示された。
3）

音楽表現の指導

井上の音楽表現に関する指導について、 4 つの作品のレッスンを例に挙げる。
①

フィッシャーによる《プレリュードとフーガ》第 5 番について、井上は「音は素朴な音、木管みたいな」と言い表した。またオルガンをスタジオに持ち込み、試奏した回では、「僕、今弾いていて思ったのだけどね。こういうフーガを弾く時にフーガの主題、テーマの形（を）非常にはっきりさせなきゃいけないのだけど、あんまり強調されすぎても良くないのね。僕、時々こういうピアノを聴くのだけど（テーマを明快にわかりやすく弾いて）、今の演奏はオルガンではとっても（演奏）できない。（オルガンの音は）同じ大きさだから。テーマばかり（強調して）弾くのは考えもの」と、作品の時代背景や使用していた楽器を踏まえて演奏するように諭した。

②

クレメンティ《ソナチネ》のレッスンの際には、「こういう曲も本当に美しく弾くっていうことが大事だと思う」「美しいっていうのは、聴きたくなること」と話し、複雑でない曲を美しくことの大切さを説いた。

③

シューマンの《ワルツ》では、「ちょっと酔った感じ。覚めた感じではなくて。 1 ＋ 1 とか（はっきりした表現）じゃなくて、もっとロマンティック。（平坦な演奏をして）決してこう弾かない。
すごいデリケート」と、小学生の生徒にはまだ理解が難しそうな表現を、躊躇なく伝えた。

④

ツェルニーの 6 番を取り上げた際に、「クレッシェンドをすると違う性格がでてきちゃう。このくらいにしてよ。どこに行っても美しく弾いてごらん」と伝えた。さらに、「これどうやって弾いてる？（生徒が弾いている様子を見て）指に力を入れている。力か、力って言葉、僕あんまり好きじゃないのね。悪い力、もちろん（弾いて）指の重みを全部ここに伝えている。重みとも言わなくても、深く弾いてるの」と、テクニックのためのエチュードであると見られるツェルニー
に対して、美しくや深くといった表現につながる言葉で指導した。
57

上記の中だけでも、井上は「美しい」という言葉を 2 回使用している。番組を通じてみても頻繁に使用しており、音がいかに美しいかが井上の一つの視点であることがわかる。とりわけツェルニーなど、これまで音楽的な表現よりテクニックや正確性を重視して弾かれてきた練習曲を、美しく弾くよ
うに伝えていることは井上の考えを如実に表している。また「テーマばかり（強調して）弾くのは考えもの」と話し、一般的には「テーマがわかるように」と指導されることが多い箇所について、オルガンの試奏を踏まえた自身の考えを明らかにした。以上より、井上は音楽表現において、特に音の美
しさや時代背景を重視しており、実際の自分の体験を踏まえて表現に取り入れていることがわかった。
個々の作品に関して井上の音楽表現に関する考え方が理解できた一方で、番組視聴のみでは指導におけるねらいまでは掴むことができなかった。番組出演後に発売したDVDに付属した冊子に、出演した生徒たちに足りなかったものについて井上が語っている箇所がある31。この内容が、番組での音楽表現の指導について一つのヒントになると考えられるため、次に記す。
中村32──実は私、NHKの「ピアノのおけいこ」で、ものすごく勉強させていただいたんです。ピアノの音ってこんな音なんだ、バッハってこうやって弾くんだって、あの番組で、初めて目が覚めたことがたくさんあって、今でも私の一番根っこになっています。それで、今日はちょっとその時の楽譜を持って来ました。
井上──いやー、また古いものを。うわあ、いっぱい書き込んでありますね。このテクストは、けっ
こう難しい曲、でも質のいい曲をと思って選んだんです。
中村──カセッラとかウェーベルンとか武満さんとか、私などは初めて弾く作曲家もたくさんいました。
井上──そうそう、武満さんに頼んだら「うん、書いてあげる」って。彼、スタジオにも来てくれましたね。…（略）…ほかにも三善晃さんとか石桁真礼生さんとか、いろいろな人がスタジオに来てくださって、おもしろかったなあ。子どもたちはかわいかったですよね、いい顔して弾いてて。
中村──もうすっかり大人になっているわけですね。今でもご連絡はおありなんですか？
井上──何人かは、みんな立派にやっていますよ。ただ、ちょっとだけ思うんだけど、もしかしたら、
もっとうまくなれたんじゃないかな、みんな。あの年齢であれだけ弾けたんだから。
中村──もっと……ですか？それは、強いて言うなら何が足りなかったんでしょうか。
井上──やっぱり、自分でやっていくってことでしょう。
中村──ご著書の『ピアノ奏法』について、そこで一番言いたかったことは、ピアノを自由に弾くこ58と、自分で解決できること、つまり「自立」だと、別の機会におっしゃっていますね。それ

ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義がとても印象に残っているんですが、今おっしゃったのもそういうことですか？
井上──そうです。自分で弾けるよ、これでどうです、というところまで勉強しなきゃだめ。わからないから先生に習おうというのでは、ちょっと弱いと思う。たとえば一つの指遣いにしても、一番悪いのは、自分でどうやってるのかわからないで弾いてることですね。で、その次に、幾とおりかやり方があったら、自分はこれで弾くというのを選ぶ。書いてあるとおりに何となく弾くんじゃなくて。自分は、このフォルテは「これでいく」って決めないと。
以上より、井上は番組でさまざまな音楽表現を提示したが、それを答えとして伝授していたのではなく、実際には生徒自身で勉強して自分の表現を見つけることを求めていたことがわかる。音楽的な自立には、自分で選択するための知識や経験、覚悟が必要となるが、井上は演奏家の立場として子どもたちに高いレベルに到達すること期待しており、その点で音楽的な厳しさを持っていたということになる。
ちょうどこの時期に、日本人が国際コンクールに出場して音楽表現に乏しい演奏を指摘されていた。
戦後しばらくの間、日本のピアノ教育から音楽表現は切り離されて考えられており、そこには先生から受け身ですべてを習い、生徒が自ら思考し選択するという教育をしてこなかった背景がある。井上は、将来的に音楽的な自立を目指すには、幼少期からそのように促すようにするべきだと考えていたのではないだろうか。この井上の姿勢は、現在のピアノ教育に照らし合わせてみても先進的であると推測されるが、今後さらに日本人が豊かな音楽表現をできるようになるヒントがここにあると言える。
以上の分析より井上の指導が、従来の指導に比べて新しかった点として以下の 3 つを挙げられる。
まずイメージを生徒に伝えながらテクニックの指導を行ったこと、そして生徒が自主的に練習し、演奏するように促し、生徒の音楽性を尊重しながら声がけをしていたこと、最後に、音楽表現において音の美しさを追求しながら、さらにその上に、生徒自身で勉強して自分の表現を見つけることを求めていたことである。

6 ．結論
本稿では番組の視聴による分析から、井上直幸はテクニックの指導、生徒への声がけ、音楽表現のそれぞれにおいて、従来に比べて新しい指導を行っており、視聴者に広く新しいピアノ教師像を示したという結論を導き出した。「指の訓練は小さい時から始めた方がいい」という考えのもと、テクニックの指導に重きを置いていた一方で、従来のフィンガートレーニングと異なり、テクニックと音59

楽表現を結びつけた指導がなされたことを確認した。戦後のピアノ教育は、演奏技術のテクニック重視で音楽と切り離され、トレーニングとして強制される場合があったが、井上は作品にふさわしいイ
メージ（音楽表現）を持って、それを音にする（テクニック）という有機的なつながりを持って曲を仕上げることを念頭に置いており、日本のピアノ教育に足りない音楽表現についての指導を示した。
生徒への声がけにおいては、従来の厳しい、怖い指導からかけ離れた丁寧な生徒を尊重した伝え方で、音楽的な可能性を生徒に与えながら話しかけていた。そして音楽表現の指導については、井上が作品における音楽表現を強制することなく、生徒の音楽的自立を促すように、生徒が可能性を感じながら自主的に選択できるよう、井上から選択肢の一つとして与える方法をとった。従来の指導が基礎から道筋をつけて演奏を教え込む方法だったのに対して、生徒の可能性や個性を信じて気づきを促す指導
法は、全国のピアノ指導者、学習者に真新しく映り、現在のピアノ教育に続く重要な流れを作った。
これらの井上の指導がNHKを通じて全国放送されることで、新しい指導法や学習法を求めていた人々に大きな影響を与え、日本のピアノ教育全体に新しい流れを持ち込んだということができる。
謝辞
本研究の遂行にあたり全日本ピアノ指導者協会（ピティナ）の多大なご協力を賜り深謝申し上げます。会員へのアンケート実施を通じて、小林仁氏、松﨑伶子氏、神西敦子氏、舘野泉氏等講師陣へのインタビューや、映像とテキスト収集につながる機会を得ることができました。
付記
なお、本研究はNHKアーカイブス学術利用トライアルの一環として行っています。
注
1  1983年 4 月から「ピアノとともに」と改題
2

筆者が全日本ピアノ指導者協会（ピティナ）の会員を対象に、番組に関するアンケートを実施。アンケート実施

内容は下記の通りである。
NHK「ピアノのおけいこ」に関する調査
実施日：2022年 5 月10日、11日
対象：ピティナの40歳以上の正会員、指導会員
方法：東京本部事務局よりメールを送信し、会員がGoogleフォームに入力して回答
メール送信数：8,886通
回答数：328件
60

質問項目：ピアノ教育におけるNHK「ピアノのおけいこ」の意義「在住都道府県」「番組視聴時の立場」（ピアノ指導者、学習者等）「視聴した講師回」「最も印象に残っている講師」「どのようなところが印象に残っているか（自由記述）」「ご自身にとってどのような番組だったか。番組から影響を受けた指導法、記憶に残っている講師の考え方や言葉（自由記述）」「番組のテキストやDVDを保管している場合、提供の可否」
3

田中正史『わが師 井口基成 どてら姿のマエストロ』音楽之友社 ムジカノーヴァ、1997年、p.37。

4

田中正史『わが師 井口基成 どてら姿のマエストロ』音楽之友社 ムジカノーヴァ、1997年、p.19。

5

大地宏子「ハイフィンガー奏法による日本のピアノ教育の系譜：明治末期から井口基成の時代まで」神戸大学博士論文、2002年。
6

大地宏子「日本におけるピアノ教育の二つのスタンスー井口基成と宅孝二の比較から」『鶴見大学紀要』第 3 部、2007年。
7

中丸美繪『鍵盤の天皇─井口基成とその血族』中央公論社 2022。

8

井上さつき『ピアノの近代史─技術革新、世界市場、日本の発展』中央公論社、2020年。

9

田中智晃『ピアノの日本史─楽器産業と消費者の形成』名古屋大学出版、2021。

10

吉見俊哉『メディア時代の文化社会学』新曜社、1994年。

11

吉見俊哉『メディア文化論』有斐閣アルマ、2004年、p.183。

12

NHK放送文化研究所「教育テレビ60年 学校放送番組の変遷」

https://www.nhk.or.jp/bunken/research/history/20190130_3.html
13慶應義塾大学卒業後、1946年NHKに入社。音楽部で「上を向いて歩こう」など数々のヒット曲を生んだ「夢であいましょう」（1961）をプロデュースした。
14

増井敬二「NHK教育テレビ番組“ピアノのおけいこ”について」『音楽の友』 7 月号 音楽之友社、1962年。

15

断続的に戦後まで継続している。

16

大地宏子「NHK ラジオ番組『幼児の時間』における 音楽教育プログラムとその変遷─1935（昭和10）年から

1952（昭和27）年を中心に─」『岐阜聖徳学園大学紀要』教育学部編、2014年。
17 『NHK年鑑18

1964年版』日本放送出版協会、1964年、p.146。

初回の永井進に出演を打診した時の裏話を、NHK音楽部の増井敬二が『音楽の友』にこう記している。「永井進先生のように忙しい一流の大家が果たしてこの番組を引受けてくださるかどうか、実はこの口説き落しにマネージャーの大御所である魚住氏※の功が大いにあります」※音楽事務所「新演」の創設者、魚住源次か。
19

視聴者が番組をみて擬似的にレッスンを受けられることを想定し、毎回テキストが発行された。

20

小林仁氏、松﨑伶子氏へのインタビュー時の発言より。NHKから打診があった際に「指導経験のない演奏家」に依頼したい、と言われたという。
21 「ピアノのおけいこ」をきっかけに師事するようになったピアニストの長谷正一氏は、井上が「『ピアノのおけいこ』から変わった」と話していたことを覚えている。
22

ドイツのピアニスト、チェンバロ奏者。フライブルク国立音楽大学で教鞭をとり、ピアノと初期鍵盤音楽を指導した。
23

前期の文言は、武満氏に関する文以外はほぼ同じ。武満氏は、自作品のレッスンの回にゲスト出演した。

24

76年に初めて講師を務めた際も、およそ同じ作曲家の作品を選んでいる。

61

25 井上直幸『ピアノ奏法─音楽を表現する喜び─』春秋社、1998年。
26 NHKアーカイブス学術利用トライアル2020年度第 3 回採用
テーマ：NHK「ピアノのおけいこ」がピアノ教育で果たした役割
─番組の言説と文化浸透過程の調査を通じて─。
27 テキストでは、ソナチネ作品36- 6 となっているが、36- 1 の誤りか。
28 番組内では「指のスタッカート」。
29

連載村上輝久 ピアノ対談シリーズ39 井上直幸「ピアノ学習の想い出、ヨーロッパでの修業、そして調律について（上）」『音楽現代』芸術現代社、1987年、p.134。
30 井上直幸『ピアノ奏法─音楽を表現する喜び─』春秋社、1998年。
31 井上直幸『ピアノ奏法 第 2 巻 さまざまなテクニック タッチとペダリング』春秋社、2005年。
32 聞き手＝中村ひろ子（カザルスホールプロデューサー）。

参考資料・引用文献
NHK『NHK年鑑』日本放送出版協会、1962年〜1984年。
増井敬二「NHK教育テレビ番組“ピアノのおけいこ”について」『音楽の友』 7 月号 音楽之友社、1962年。
長谷川武久（インタビュー）「日本の音楽家訪問 井上直幸氏〈ピアニスト〉」『音楽の友』 6 月号 音楽之友社、1975年。
「音楽の生まれる部屋 井上直幸宅」『音楽の友』 9 月号 音楽之友社、1979年。
木村英二（インタビュー）「連載 斜眼青眼 音楽人物誌17 井上直幸」『音楽の友』11月号 音楽之友社、1980年。
「連載 MY FAMILY TIME 井上直幸一家」『音楽の友』11月号 音楽之友社、1986年。
「せんせいこんにちは258 ピアニスト井上直幸氏」『レッスンの友』 8 月号 レッスンの友社、1987年。
ショパン「別冊」『ピアノ・メソード全ガイド』東京音楽社、1987年。
「連載 村上輝久ピアノ対談シリーズ39 ゲスト井上直幸『ピアノ学習の想い出、ヨーロッパでの修業、そして調律について（上）』」『音楽現代』10月号 芸術現代社、1987年。
「連載 村上輝久ピアノ対談シリーズ40 ゲスト井上直幸『ピアノ学習の想い出、ヨーロッパでの修業、そして調律について（下）』」『音楽現代』11月号 芸術現代社、1987年。
井上直幸、横堀朱美（インタビュー）「Interview Room」『ムジカノーヴァ』10月号 音楽之友社、2000年。
井上直幸『ピアノ奏法─音楽を表現する喜び─』春秋社、1998年。
吉見俊哉『メディア文化論』有斐閣アルマ、2004年。
大地宏子「NHK ラジオ番組『幼児の時間』における 音楽教育プログラムとその変遷─1935（昭和10）年から1952（昭和27）年を中心に─」『岐阜聖徳学園大学紀要』教育学部編、2014年。
小西知子「主体的な音楽表現活動を育む指導法と声かけ─NHK『ピアノのおけいこ』を事例として─」『小田原短期
大学研究紀要』第53号、2023年。
（DVDブック）62

井上直幸『ピアノ奏法

第 1 巻 作曲家の世界 バッハからドビュッシーまで』春秋社、2005年。

井上直幸『ピアノ奏法

第 2 巻 さまざまなテクニック タッチとペダリング』春秋社、2005年。

東京藝術大学社会連携センター紀要『arts+』vol.2
編集委員会
磯

直樹

伊藤達矢
佐野

靖（編集委員長）

田村文生
藤崎圭一郎

査読は編集員会を中心に行いましたが、以下の方々に外部査読をお願いしました。
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東京藝術大学社会連携センター

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小池俊起

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発行日：令和 6 年 3 月28日
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