一葉「うもれ木」におけるく芸〉の歴史的位相

一葉﹁うもれ木﹂における︿芸﹀の歴史的位相
ー露伴﹁風流仏﹂・鴎外訳﹁埋木﹂との比較を通して￨子

日本の﹁国家﹂としてのアイデンティティを支えるものとして振興さな﹁技芸﹂ の在り方を覆しながら︑やがて︑西洋列強に列ぼうとする﹁芸術﹂に近いものであった︒この﹁美術﹂(日﹁芸術﹂)は︑近世的

明治時代になって翻訳された﹁美術﹂という概念は︑現在でいういると思われる︒それはまた︑各々の作家たちの﹁文学﹂の在りょう﹁芸術﹂)という概念に対する︑作家たちのそれぞれの位相が現れてちがどのように描いているか︑その描かれ方の差異には︑﹁美術﹂ (H

携わる者を描いた小説が現れてくる︒﹁芸﹂に携わる者たちを作家た

その詳細な見取り図を描くことは別稿を用意しなければならないと﹃美﹄への憧れ﹂など︑近年︑﹁美術﹂ (H ﹁芸術﹂)という概念は︑開化期の言説の編成を捉えた︑佐伯順子氏の﹁﹃文明開化﹄の風景⑥の﹁文明﹂ の証明として︑﹁高尚﹂な目標として崇められていく文明の制度化の過程を辿った北揮憲昭氏の﹃眼の神殿﹄や︑﹁美﹂が人間

日本近代美術への関心から︑﹁美術﹂という概念の起源を問い︑そかれたと思われる︒だが作家の書くという行為の中で︑当然差異も生(明治二三年四月1明治二五年四月﹁しからみ草紙﹂)とを模倣して書﹃新著百種﹄)と︑ゲザという音楽家を主人公とした鴎外訳﹁埋木﹂それは︑珠運という仏師を描いた露伴の﹁風流仏﹂(明治二二年九月

公とする﹁うもれ木﹂(明治二五年一一月1 一一一月﹁都の花乙である︒

んど無名であった女性作家︑樋口一葉によって書かれた陶画師を主人して︑本稿で中心に据えたいのは︑このような状況の中で︑まだほと歴史的なものとして相対化されつつある︒佐伯氏も﹁小説神髄﹂をあまれているのであり︑この模倣と差異との葛藤の中にこそ︑一葉﹁う一葉﹁うもれ木﹂ の歴史的位相を探りつつ︑こ士
一向げて言及しているように︑﹁小説﹂もまた︑この﹁美術﹂ (H ﹁トとの対比を通して︑もれ木﹂の独自性を見出すことができよう︒本稿では︑二つのテクスなどが呼応しつつ準備し︑あるいは補完していったものである︒

確立されたのではなく︑作り手の創作と︑受け手の受容︑そして批評を映し出す一つの鏡でもあろう︒﹁旅画師﹂(明治二二年六月5七月﹁文庫﹂)などといった︑﹁芸﹂に崎紅葉の﹁裸美人﹂(明治二二年一一月﹁読売新聞﹂)や︑江見水蔭の章

れ︑制度化されていくことになる︒ただし︑それは突如政府によって

はじめに

本

術﹂) の制度化の動きと無縁ではない︒
明治二十年代に入ると︑後に述べる露伴や鴎外の作品の他にも︑尾

‑13一

塚

一葉「うもれ木j における〈芸〉の歴史的位相

月)以下︑第三一号(明治二五年四月)まで断続十回にわたって連載

る︒ここでは紙幅の都合もあり︑繰り返し論証することは省略する︒

親氏によっても類似点が詳細に検証されており︑ほぽ定説となっていについては︑笹淵友一氏の指摘があり︑さらに山根賢吉氏や坂本政一葉の﹁うもれ木﹂が︑露伴の﹁風流仏﹂の影響を受けていることょう︒佐藤春夫氏は﹁内容や文体﹂という言葉で述べているが︑このれと重ねて読まれることを覚悟︑あるいは要請する行為だったといえ同じ題名をつけて発表するという一葉の行為自体が︑自分の作品がそょうである︒そもそも︑﹃水抹集﹄が発売された数ヶ月後に︑ それと藤春夫が言うように︑この鴎外訳﹁埋木﹂は大きな反響を呼んでいたのテクストの持つ葛藤をとらえてみたい︒

春陽堂)に収録され︑さらにされた︒ 一葉も︑この段階で読んでいたと思われる︒また﹁埋木﹂は︑のちに﹃水抹集﹄(明治二十五年七月

一方︑鴎外訳﹁埋木﹂の影響については︑すでに佐藤春夫が︑次のよ

二つのテクストは︑確かによく似たところがある︒類似する点をあげ﹁太陽﹂第三巻第二一号(明治三O年六月)にも再録されている︒佐うに直感的に指摘している︒

きな構図としてはよく似ていると言って良いだろう︒両作ともに︑貧しかし管見の限りでは︑具体的な類似点の検証をした論はなく︑こて暮らしていたアンネットという娘がおり︑二人は成人してから出会

富貴栄誉を手にしたピアニストである︒グザを育てた養父には︑別れ‑14‑ていってみよう︒て出来たものではなかったかといふのである︒﹁埋木﹂がこの頃しい芸術家を主人公とし︑信じていた友の裏切りにあい︑ そのことに一つ目は︑プロットと人物関係についてである︒もちろん相異点も訳文の進歩とともに文壇のセンセイシヨンを捲き起してゐた事実

よって大切に思っていた女性は自殺し︑主人公も破滅していく︒少々あり︑女性の描かれ方の違いなどについては後に詳しく述べるが︑大と︑また﹁うもれ木﹂ の内容や文体などを点検して自分はこの独煩雑になるが︑確認しておく︒﹁うもれ木﹂に対して自分は一つの臆測を抱いた︒これは鴎外断を敢でしたい︒またこの作には露伴の影響とも思はれるものの}鴎外訳﹁埋木﹂の主人公ゲザは︑バイオリンの名手である︒グザの訳の﹁埋木﹂の模倣といって悪ければ︑少くもそのヒントによっ

影がさしてゐる︒

こで論証しておかねばならない︒鴎外訳﹁埋木﹂の原作者は︑ シュピ

い︑兄と妹として暮らす︒その後二人は婚約するが︑ゲザがステルニ

才能を愛し︑引き立てるのは︑アルフオンス・ド・ステルニイという

本名EoUZ52Z
口 O 円 一八五四年1 一九三四
(O印印仲間︼凶口FZFH
ロ

イを家に招いたことから︑アンネットは︑ゲザの演奏旅行中にステル

ニイと深い仲になってしまう︒ゲザが戻った翌日︑ ステルニイに捨て﹁しからみ草紙﹂第七号(明治二三年四年)という女性作家であり︑ン

一葉「うもれ木」におけるく芸〉の歴史的位相っており︑彼の作曲として発表されてしまう︒そしてゲザは︑零務のった﹁悪魔﹂という傑作は︑ アンネットを通してステルニイの手に渡られ︑自分の罪を恥じていたアンネットは自殺する︒かつてゲザが作ながら貧しさ故に埋もれてしまったこの人物も︑箱三の造形のヒントなる人形﹂などのみを作るやうになってしまったという︒名匠でありであるがゆえに﹁穆症になりて酒に耽り︑﹂︑ついには﹁素焼の厭チェ︑ ホオモとなったのではなかろうか︒

テルラ一・ 2 ツタ﹄﹂を刻んでいたこの人物も︑﹁大理石は価高きもの﹂

一途を辿っていく︒
一葉の﹁うもれ木﹂ では︑才能はあるが貧しい陶画師鮪三とその妹

ニつ目は︑鴎外訳﹁埋木﹂に描かれる ﹁シメエル﹂という︑﹁不朽怪﹂と同質のものに︑箱三も濃かれていることである︒﹁我れ入江箱女

お蝶の前に︑辰雄という箱三のかつての相弟子が現れる︒慈善事業家

し︑未来の夫と夢見る︒しかし民雄の二人への接近は︑詐欺計画に利三変物の名を︑陶器歴史に残さんずもの︑﹂とあるように︑功名心にを謀らむとする妄想﹂︑﹁人を功名の道に誘﹂ ぃ︑死ぬまで離れぬ用するためであった︒お蝶は辰雄に関されたまま︑自殺を決意して家かき立てられ ﹁名誉を願ふ心払ひがたく︑三寸の胸中欲火つねに燃となり巨万の富を得ていた辰雄は︑箱三を援助する︒お蝶は辰雄に恋を出る︒辰雄の裏切りとお蝶の死を知った箱三は︑完成した花瓶を破えて﹂いる鮪三は︑やはり﹁シメエル﹂に愚かれた者といえよう︒

一葉の﹁うもれ木﹂が︑鴎外訳﹁埋木﹂を模倣していること援し︑自らも滅びようとする︒

以上︑を論じてきた︒だが本稿の目的は︑はじめにも述べたように︑模倣とこのように︑二作品のプロットは相似しており︑また中心となる人
物関係も対応させる事が出来る︒頼三にはグザを︑ お蝶にはアンネツいう面にとどまるのではなく︑﹁風流仏﹂との︑また鴎外訳﹁埋木﹂一葉﹁うもれ木﹂ の特徴を明らかにしていくことにあ

二‑との差異から︑トを︑ そして辰雄にはステルニイを当てはめることが出来る︒
二つ目は︑鮪三の人物造形に影響がみられることである︒﹁紺薩の古手に白兵見の姿︑懐中に建白書相応なれど︑﹂と︑箱三には不自然な︑壮士の面影がある︒グザの養父デリレオは︑﹁その頃社会改良論の盛に起りしを見て︑彼は又いたくこれを信じ︑サン︑シモンが徒に従ひて︑後にて結ぶ中軍を着け︑我名書きし鉢巻をしめなどしたり

一葉の﹁うもれ木﹂が︑官頭部分と結末部分に﹁風流仏﹂ の表現を多く取り入れているにも関わらず︑ ﹁うもれまず注目したいのは︑

デリレオもまた世に埋もれた人物である︒箱三には︑このデリレオのていることである︒この ﹁うもれ木﹂ の変調が持つ意味を明らかにす木﹂の結末が﹁風流仏﹂ のそれとは全く違う印象を与えるものとなっる︒﹁世に芸術の妙を知らせむ﹂と︑﹁産を傾け︑力を費して︑﹃エクまた︑ ヲオドリヨイユという彫刻家のエピソードがゲザに伝えられ姿が入り込んでいる︒

き︒﹂(傍線は原文︑ 以下同様︒)という経歴を持つ人物である 6 この

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唱BA

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一葉「うもれ木j におけるく芸〉の歴史的位相

恋の苦悩を解脱し︑天上での﹁恋﹂を得た︒そして珠運の解脱は一つれる︒お辰は彫刻によって昇華され︑﹁実相美妙の風流仏﹂という理るためにも︑まず﹁風流仏﹂ の﹁芸﹂ のありょうを明らかにしておか主人公珠運は︑修行の旅の途中立ち寄った木曽の須原で︑お辰とい想と化したのであり︑全ての女性は﹁風流仏﹂すなわち﹁美﹂の﹁千の教義を生み︑各人それぞれの﹁風流仏﹂ への信仰が幸福への道とさう女性への失恋を契機に︑﹁実相美妙の風流仏﹂を完成させる︒お辰

差万別の化身﹂とされたのである︒この教義は︑一見恋愛賛美のようねばならない︒

への未練を断つため︑その像を切り捨てようとして出来ぬ珠運の前に︑に見える︒しかし︑珠運の彫刻という行為から生じていること︑またの﹁化身﹂としての女性崇拝であることを考えれば︑その根底どこからともなくお辰が現れる︒そして珠運は﹁帰依仏の来迎﹂に﹁握ひとられて﹂︑﹁お辰と共に手を携へ一肩一を耕べ悠々と雲の上に﹂昇には﹁芸﹂ への賛美と︑﹁美﹂への崇拝があることを見逃してはなるは︑﹁風流仏﹂の問題点とされてきたところである︒ここには何を読まい︒そして︑宗教的な世界が突知として広がるこの結末の不自然さ
白蓄積香薫じて吉兵衛を初め一村の老幼芽出度とさ yめく戸は天

み取ればよいのだろうか︒

官頭に見られる﹁安日本美術固に生れながら今の世に飛騨の工匠な刻みたると同じ者の千差万別の化身にして少しも相違なければ︑を農夫は拝み︑(略)是皆一切経にもなき一体の風流仏︑珠運がしとかや︒夫に引変へ︑破祖抱着て藁草履はき腰に利鎌さしたるしに︑某貴族の見られしは︑白襟を召して錦の御帯金色赫実たりまれたるは︑天鷲械の洋服裳長く着玉ひて舵鳥の羽宝冠に鮮なり

其後光輪美しく白雲に駕って所々に見ゆる者あり︒或紳士の拝ヲ論述セントス︒﹂というフェノロサの言葉の延長線上に︑先程の珠於テ其固有ノ美術ヲ振起スルノ緊急ナルト︑其之ヲ振起スルノ方案ト与えたものである︒この記録に記された︑﹁今余ハ漸ク進ンデ日本ニの一一月に﹁美術真説﹂と題されて刊行され︑各方面に多大な影響をはたやすい︒明治一五年五月に聞かれたフェノロサの講演は︑その年から台頭し始めた国粋主義的な﹁美術﹂のありょうを重ねてみること

れし欝慣の幾分を晴らすべし﹂という珠運の言葉に︑明治十年代前半

しと言はせん事残念なり︑﹂︑﹁石膏細工の鼻高き唐人めに下目で見ら拝みし者誰も彼も一代の守本尊となし︑信仰駕き時は子孫繁昌家

運の言葉を聞くことができるだろう︒

教﹂らしきものの誕生を見ることが出来よう︒珠運は彫刻を通じて失この理想郷的な雰囲気の漂う場面には︑珠運を解脱者とする﹁宗子氏も指摘するように︑﹁美術真説﹂の︑﹁美術家﹂を﹁万象教会ニ於の﹁風流仏﹂を作り上げ︑解脱を遂げた珠運のありようには︑米山敬

また︑お辰という一人の女性から︑あらゆる女性たちの理想として

内和陸︑御利益疑なく︑りぬ︒

して黒山の鬼窟を出︑発心勇ましく田原と共に左右の御前立とな

鼓を撃つ如く︑七蔵がゆがみたる耳を貫けば︑是も我慢の角を落っていく︒その後は︑次のように続けられる︒

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一繋「うもれ木」における〈芸〉の歴史的位相

ノロサを始祖として成立し展開していく﹁日本美術﹂ の動きに連動しシ︒﹂とする一節を重ねてみることもできよう︒﹁風流仏﹂は︑フエ

ノハ︑独リ我ガ美術家アルノミ︒﹂と述べて︑﹁美術ハ幾ンド宗教ノ如

天然ノ実物ニ比スレパ更ニ完全無腐ノ物件ヲ掲ゲ来リテ吾人ニ示スモむきケル高徳ノ僧﹂と呼び︑﹁其真誠ニ美術ノ妙想ヲ鑑別スルノ明アリテ︑の出来事について︑北津憲昭氏は︑﹁美術じたいの制度的在り方といされ︑岡倉天心による日本美術史の講義が行なわれる︒これらの一連って参加していくことになる︒また翌年には︑帝室技芸員制度が制定

この東京美術学校設立に際しでも︑鑑画会のメンバーが幹部職員とな華﹂が創刊され︑ そしてまた東京美術学校︑が開校された年でもあった︒

美術を国家の﹃機軸﹄に位置づけることにほかならず︑美術は︑こうう観点から担え返せば︑帝国博物館において端的にみられるように︑

フェノロサによって見出され︑密接な関係を結んだ画家狩野芳崖は︑して日本のアイデンティティと重ねあわされることとなったのだっているテクストなのかもしれない︒

伝統的な画題を用いながら︑フエノロサの助言のもとに西洋画から新と対応していた﹂と指摘しているが︑この流派の行き方はまさにその国に確立されてゆく過程は︑近代国家創出にむけての国民統合の過程た︒﹂という解釈を加えている︒北海氏は︑﹁美術というものがこの(明治

2

しい技法や色彩を取り入れ︑﹁日本画﹂という新たなジャンルを開拓国していった一人である︒芳崖の︑代表作とされる﹁仁王捉鬼図﹂
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動きの中心にあったと言ってよい︒

た﹁風流仏﹂ の︑﹁美﹂ の完成と解脱とが結びついていく結末の場面

一1
7‑

治一九年)や︑明治を代表する絵画とも言われる﹁悲母観音﹂

一一一年) は︑題名がすでに示しているように仏教から材を取ったもの

岡倉天心と東京美術学校系の画家たちによって日本美術院が創設されさらにもう少し後の時代にまで目を向けておきたい︒明治三一年︑がしかの接点が感じられる︒﹁我慢の角を落して黒山の鬼窟を出︑発る︒その代表的画家たちの絵画には︑ 必ずといってよいほど﹁宗教﹂であるが︑これらの芳崖の絵画と﹁風流仏﹂ の結末の場面には︑なに心勇ましく田原と共に左右の御前立﹂となった七蔵の姿は︑﹁仁王捉﹁仏誕図﹂(明治二九年)︑菱回春草の﹁鈷華微笑﹂(明治三O 年)︑を画題としたものがある︒列挙するまでもないが︑例えば下村観山のへと昇っていく光景も︑ ﹁悲母観音﹂

横山大観の﹁釈迦と魔女﹂(明治三六年)など︑その題からして明白﹁宗教﹂をも重要な画題として取り上げ︑日本国民の文化的な統合をである︒芳崖以来︑この流派が日本古来の歴史や伝説などとともに︑

野芳崖︑橋本雅邦らを加えた鑑画会という団体の︑岡倉天心の言葉を目指したことは見逃せない︒となる︒﹁風流仏﹂が発表された明治二二年とは︑大日本帝国憲法がには︑ある象徴的な意味合いが見出されてくる︒珠運が風流仏を完成

このような一連の流れを概観したとき︑やはり法華経の構成に則つ発布された年であり︑同時に︑帝国博物館が設置され︑美術雑誌﹁国やがて政府の方針とされ︑その後の美術界の主導権を握っていくこと

借りれば﹁国民芸術を新しい基礎の上に再建しよう﹂とする行き方は︑

フエノロサによって明治一七年に創立され︑岡倉党三(天心)︑狩との類似を感じさせる︒

も握ひとられて︑﹂︑﹁雲の上﹂鬼図﹂ の姿に重なっていく︒珠運とお民が︑﹁帰依仏の来迎に辱なく明一葉「うもれ木Jにおけるく芸〉の歴史的位相

させ︑ お辰と共に﹁雲の上﹂ へ行った後には︑﹁吉兵衛を初め一村の﹁芽出度とさyめく芦﹂が﹁天鼓を撃つ如く﹂とどろき︑あに出品する美術工芸品の重要品目の一つとされていた︒﹁美術奨励﹂

こには︑ある超越的理念を共有する人々によって構成される強固な共らゆる階層に各人それぞれの﹁風流仏﹂ への信仰が広がっていく︒こわせるように︑各品目ごとの ﹁共進会﹂なるものをたびたび行い︑質一八七七年から内国勧業博覧会を聞いていく︒そしてそれに歩調を合

出の拡大をねらうものであった︒政府は︑万国博覧会の国内版として︑とは︑世界の強固に追いつこうとする日本の名誉をあげ︑ひいては輸同体の発生が描き出されているのであり︑ ﹁国民統合の過程﹂においの向上を図っていく︒箱三は︑この国家の動きの中で︑自らの名︑誉を老幼﹂てなされた言説空間の編成の一つの縮図を見ることが出来よう︒

あげることを切望しているのである︒

しかしながら︑﹁うもれ木﹂ の結末部分に描き出された光景は︑﹁風一葉﹁うもれ木﹂ の冒頭部分では︑主人公箱三もまた︑﹁美術奨励辰雄に謀られていたことを知り︑お蝶の死を悟った箱三は︑妹を死へ

は︑辰雄に臨されたまま死を選ぶ決意をし︑﹁文一通﹂を残して去る︒

ニー
ニの今日うまれ合はせながら︑此処東京の地にばかり二百に余る画工のと追いやっていった己の ﹁悪﹂︑その全ての元凶としての﹁芸﹂に気流仏﹂の結末のそれとは大きくかけ離れたものになっていく︒妹お蝶ゃっム
ち︑ 天晴道の奥を極めて︑ 万里海外の青眼玉に︑ 日本固有の技芸の付いてゆく︒箱三は︑﹁思へば恨らみは我れにあり︑腕にあり芸にあ四方に沸く喝采の戸︑﹂という言葉も見られる︒冒頭部分と結末部分

は天鼓を撃つ如く﹂という表現と同じ様に︑﹁金光我が身に耀いて︑辰雄も美なり︑中に就て我が筆美なり︑﹂と開き直りはしても︑頼三覆されていくのである︒﹁彼れも美なり是れも美なり︑ お蝶も美なり﹁芸﹂は﹁聖﹂なるものに繋がるものではなくなり︑箱三の名誉欲もり此花瓶にあり︑憎くし口惜し仇め敵め大悪魔め︑﹂と叫ぶ︒箱三の妙︑見せつけくれんの腸もつものなく︑﹂と嘆いている︒また結末部﹁吉兵衛を初め一村の老幼芽出度とさyめく声に︑現在の感覚から言えば盗作とさえ言えるほど﹁風流仏﹂の表現をにはこの花瓶を残しておくことは出来ない︒箱三は︑﹁お蝶ふた Lび

分では︑﹁風流仏﹂模倣した﹁うもれ木﹂に︑﹁風流仏﹂がはらむイデオロギーと同質のいうように︑この地上では﹁善﹂なる﹁美﹂しか存在できぬという意

帰りもせば︑ 辰雄に邪心の無くも有らば︑此品保存も成るべきを﹂と

また︑箱三の生きる世は ﹁美術奨励﹂の時代であった︒箱三は︑識に︑強く拘束されているからである︒箱三は花瓶を破壊し︑自らも一八六七年のパリ万博に幕府が陶器を出品して以来︑陶器は万博

天下万人みな明きめくら︑ 見すべき人なし見せて甲斐なし︑我がこの地上から消え去るしかない︒﹁まだ一と度の共進会に名を掲げたることもなく︑﹂と悔しがり︑彼ものが無かったわけはないだろう︒

の

‑18‑

の

が作り上げた花瓶を出品しようとするのは﹁コロンブス博覧会﹂である

一葉「うもれ木」における〈芸〉の歴史的位相

ほく引きて︑残るものは片々の金光一輪の月︒

出だす一対庭石の上︑蔓然のひげ﹀き大笑のひげふき︑夜半の鐘声と友は汝よ︑汝が友は我れよ︑いざ共に行かんと抱きあげて︑投げ作れない箱三の嘆きは︑本文中に何度も繰り返されている︒確かに︑空しく志しを抱ひて幾年問︑﹂という︑貧しさ故に思うとおりの物を品﹂としての流通に絡め取られている︒また︑﹁口惜しや赤貧の身の︑

ただ︑鋭く冷たい孤独が残るばかりである︒﹁芸﹂の持つ﹁悪﹂なる三の自尊心も︑﹁四方に沸く喝采の戸﹂も何時しか消え去っている︒

外の青眼玉︑来たれ万国の陶器画工︑日本帝国の一臣民︑﹂という籍

ここにはもはや︑世に認められたいという願望はない︒﹁見ょや海フェノロサに見出されるまで︑素焼の絵付けなどの賃仕事をしながらたちの生々しい現実が表現されていることである︒例えば狩野芳崖が︑護を失い︑資金援助を受けられなくなった︑多くの﹁芸﹂に携わる者

こで留意しておくべきは︑この箱三の嘆きには︑廃落置県以降藩の庇が多量に使用される︑費用のかかるものであった︒だがそれ以上にこ箱三の作る薩摩錦手とは絢嫡豪華なものであり︑最高級品になると金側面︑ そして﹁芸﹂を捨てられぬ者が抱かざるをえない孤独感は︑

箱三は陶器を作る資金を得るために︑﹁人に受くる恵み快からね

非常な貧しさに耐えていたというのは︑有名な話である︒﹁風流仏﹂が﹁美﹂の理想を描き出すためには︑排除し隠蔽した問

ど︑﹂とは思いつつ・も辰雄の援助を受け︑彼の慈善事業を装った計略﹁風流仏﹂ の結末には見ることのできなかったものである︒

題があった︒珠運は家族を持たぬ旅人であり︑完全に自由でありえてに巻き込まれていく︒また箱三が︑妹に対しては自責の念を抱き︑﹁天晴れの人物えらびて添はせたきもの﹂と願う優しい兄であったこいる︒そして小説の舞台には﹁物躍き西洋の塵も﹂飛んでは来ぬ︑﹁清浄潔白実に頼母敷岐蘇路﹂という地が選ばれている︒生活の根を﹁身を立る基﹂として﹁猶三百両余﹂という大金を手にしている珠運﹁美﹂を完成させる︒また︑﹁親譲りの家財を売つてのけ﹂ることで︑﹁血縁﹂によって︑嫌でも繋がってしまっている人との関係といった﹁芸﹂をも絡め取っている﹁金銭﹂の力の問題︑またその﹁金銭﹂や﹁風流仏﹂が描いた﹁聖﹂へとつながる﹁美﹂という思想は︑とも︑辰雄の計略に巻き込まれていく要因であった︒

は︑生活を維持し︑﹁芸﹂に打ち込むだけの金銭をどう確保するかと問題を隠蔽したところにしかない︒言い換えれば︑﹁日常性﹂という持たぬ旅人として︑浮世の塵にまみれることのない場所で︑珠運はいう問題からも解放されている︒こうしてみれば﹁風流仏﹂に描き出

次元から完全に君離したところで観念的に純化した思想である︒そしの︑アイデンティティ構築の動きに添いながら︑統一された精神を形された﹁美﹂とは︑あたかも無菌室で純粋培養されたもののように思﹁うもれ木﹂において対象となる陶器は︑﹁優でご坐るの妙で候の成し︑人々を幸福に導く教義として位置付けられる︒﹁うもれ木﹂にてそれは︑西洋に並び︑認められていこうとする日本という﹁国家﹂と言ふ処が︑結局は仕切り値段の上に有ること︑問屋うけの宜き物一は︑そのような思想からの逸脱が見られる︒﹁金銭﹂や︑関係の問題

われてくる︒﹁うもれ木﹂との違いはそこに根ざしている︒

致あり難しとは︑そも何方より出る詞ぞ︑﹂と箱三が嘆くように︑﹁商

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一葉「うもれ木Jにおける〈芸〉の歴史的位相を共に破壊し︑万人に喝采される﹁雲の上﹂でもなく︑人と人とが関より他にない︒それでもなお﹁芸﹂を捨てられぬ者は︑自己と作品と魔﹂として︑ そしてそれに濃かれた者の存在もまた﹁悪﹂としてある

チエリへの初恋が﹁胸の癒演﹂となったためである︒女性たちは︑どちを弄んでいるように見えるステルニイさえ︑その女性遍歴は︑ガル

オは恋多き歌姫ガルチエリに魅せられ︑全てを失った︒多くの女性た女性に翻弄され転落の道を歩んだのは︑ゲザだけではない︒デリレ

彼は蹄抜けのようになっていく︒

係し合って生きる﹁地上﹂でもない︑孤独という﹁虚空﹂に向かうしこかで﹁女怪﹂ のイメージに繋がっている︒確かに︑ マルガレエタはを無視できぬ次元で ﹁芸﹂をとらえてしまったとき︑﹁芸﹂は﹁大悪かない︒﹁風流仏﹂の﹁統合﹂という結末から︑それは大きく隔たつ子を棄てることへの罪の意識を抱え続け︑ アンネットは自らの裏切りのである︒﹁芸術﹂は一層純化され︑手の屈かない高みへと押し上げられていく

よって男性たちの遍歴はよりドラマチックなものに仕立て上げられ︑

鴎外訳﹁埋木﹂ では︑女性が﹁芸術家﹂ の運命を支配する︒それにのものがあると言ってよい︒

ど毒々しい ﹁悪女﹂には見えない︒だがその役回りには︑やはり同質への自責の念を背負って自殺するのであり︑彼女たちはガルチエリほているといってよいだろう︒

一葉﹁うもれ木﹂ の特異な点として︑さらに述べておかねばならな
いのは︑ お蝶という女性の存在が︑箱三の﹁芸﹂や名︑誉を相対化していく視点となっていることである︒それは︑鴎外訳﹁埋木﹂や﹁風流仏﹂にはない視点である︒ての栄達を阻むものでもある︒ゲザを翻弄し転落させていくのは︑ス

作を作曲させるのである︒だがその一方で︑女性はゲザの音楽家としまたアンネットとの恋は︑﹁悪魔﹂の一節﹁ダンテが地獄﹂という傑る︒女優イルマとの別離は︑ゲザを﹁オペラ﹂ の作曲に没頭させる︒

として崇められていくとき︑この女性たちもまた︑﹁恋﹂ の対象とさルにすぎない︒そして全ての女性が﹁風流仏﹂すなわち﹁美﹂の化身れるのは︑奇妙な血の通わぬお民である︒彼女はもはや一つのシンボの様子は全く描かれない︒﹁風流仏﹂ の姿に重ねられて珠運の前に現よってである︒だが不思議なことに︑珠運から引き離された後のお辰﹁風流仏﹂においても︑珠運の才能が開花したのはお辰への失恋に

テルニイに心を奪われてしまったアンネットの不貞と︑恐らくはゲザ

れつつ︑﹁芸﹂ への賛美﹁美﹂ への崇拝に基づいた一つの教義に﹁統鴎外訳﹁埋木﹂ では︑ゲザの才能を開花させるのは女性との恋であの楽譜をステルニイに渡してしまった彼女の愚かさであった︒そしてムロ﹂されていくのである︒﹁芸術﹂ の超越性が疑われることのないこれらのテクストでは︑グザへの最後のとどめとなったのは︑母マルガレエタに再会しその優しさに包まれてしまったことである︒グザの音楽への情熱はついえ︑﹁芸術家﹂の﹁恋﹂が一つのパターンとしてあり︑そこでは女性たち‑20‑

一葉「うもれ木Jにおける〈芸〉の歴史的位相いく︒

雄の策略に気付かぬまま︑結局はそれには乗らぬかたちで死を選んでなままに完成していく︒恋をするのは妹お蝶である︒お蝶は恋する辰ている︒籍三は女性に恋することなく︑彼の﹁芸﹂は﹁恋﹂とは無縁たりしていく︒一葉の﹁うもれ木﹂は︑このようなパターンから外れは︑理解を超えた者として恐怖されたり︑逆に理想化されて崇められ自らも滅びようとする箱三の行為は︑﹁芸﹂を善悪の基準から解き放は我れよ︑いざ共に行かんと抱きあげて︑﹂庭石に陶器を投げつけ︑という箱三の開き直ったような言葉︑そして﹁我が友は汝よ︑汝が友れも美なり︑ お蝶も美なり辰雄も美なり︑中に就て我が筆美なり︑﹂に立ち得ているというわけではない︒結末部分の︑﹁彼れも美なり是

かしそうはいっても︑﹁うもれ木﹂が﹁芸﹂を否定したり︑ その外部の高い志を支えようとしている様に見える︒だが︑それは兄を思う心く︑﹂と憤慨するお蝶は︑一見︑頼三と同じ様に﹁芸﹂を崇め︑箱三兄を思い︑﹁同じ画工の侮り顔する奴を︑兄さまの前に両手っかせたて確固としたものではないかもしれない︒しかし︑書くという行為の最後まで描さきられてはいない︒これまでに述べてきた差異は︑決しが暗示されたまま途中で︑ しかもいささか奇妙な形で姿を消しており︑いる︒ そして︑﹁芸﹂ の超越性を相対化していくはずのお蝶も︑自殺

一層強固に肯定していく地点を︑死の世界に作り出そうとしてもからのものでしかない︒お蝶は︑自らの﹁恋に死ぬ﹂ことを選ぶ︒こ中でおきているこの揺らぎにこそ︑﹁日常性﹂を断ち切って観念世界

ふ
り
︑の死を暗示した出奔は︑辰雄の悪計をはぐらかすとともに︑箱三に自に飛河しきれず︑﹁芸﹂や人間の﹁存在﹂そのものへの問いをはらむ‑21‑﹁腕の光りの世に現はる与やう︑ みがく心の満足されるやう︑﹂とらの﹁存在﹂への懐疑を抱かせ︑またそれまで信じていた﹁芸﹂の超

当時︑﹁芸﹂の超越性を徹底して相対化しようとしたテクストがな﹁うもれ木﹂の独自性を見出すことが出来るだろう︒

一葉﹁うもれ木﹂は︑箱三の﹁存在レや﹁芸﹂そのものが持ってしかったわけではない︒﹁風流仏﹂の約二ヶ月後に発表された尾崎紅葉

越性をも疑わせていった︒

まう罪悪を暴き出し︑﹁芸﹂の超越性を相対化していく視点を併存さの﹁裸美人﹂は︑裸体を﹁美の神髄﹂と信奉する新婚の﹁美術家﹂が︑に里に逃げ帰ろうとすると︑息子に手を焼く姑も︑そしてやはり丸裸

妻に明日の披露目の席では丸裸で臨席してくれと頼み︑この妻が夜中せているのである︒

おわりにで客席に出よと命じられた下女も一緒に逃げ出すという話である︒﹁裸美人﹂は︑あたかも﹁風流仏﹂への瑚笑ででもあるかのように︑裸体を崇める﹁美術家﹂をどこまでも滑稽化していく︒だがこのよう

一葉﹁うもれ木﹂が︑露伴﹁風流仏﹂と︑鴎外訳﹁埋木﹂というこつのテクストを模倣しつつも︑それらの︑純化し超越したありな︑時代の中で新たに台頭し権威化し始めた思想を︑笑いの力によって吹き飛ばそうとする創作のあり方は︑やがて﹁近代文学﹂というカ方とは異なる﹁芸﹂ のあり方を描き出していることを述べてきた︒し以上一葉「うもれ木j における〈芸〉の歴史的位相美術﹄岩波書庖テゴリlが形成されていく中で︑自ずと周縁化され忘れられていった
のである︒

ミジウク)

アルキテクト V(6)﹁一葉と露伴﹂(﹁福井大学教育学部紀要﹂第一六号
年一 O月)一九六六(7) ﹃樋口一葉全集 第 一 巻 ﹄ 後 記 ( 新 世 社 一 九 四 二 年 一 月 )三三三1三三四頁)︑岡野幸江﹁封じこの指摘は︑伊狩章﹃幸回露伴と樋口一葉﹄(教育出版セン
一九八三年一月

一九九四年六られた言葉の行方￨﹃うもれ木﹄の深層﹂(新・フェミニズム

批評の会篇﹃樋口一葉を読みなおす﹄拳墨書林四二頁) で触れられている︒また︑戸松泉氏は﹁作品事典

ピ ロ

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はが

E述

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つ 出 血

注目される象徴的な存在﹂として︑数名があげられているが︑うちで︑文学的価値の高い作品を残し︑その生きかたにおいて﹁いまはもうほとんど忘れられたこの時代の多くの女性作家のなると︑﹃ものを書く女﹄の数は驚くばかりに増える︒﹂とあり︑版部一九九一年五月)の﹁はじめに﹂には︑﹁一九世紀末に早稲田大学出

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注
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(1) 西周 ﹁美妙学説﹂ (﹃日本近代思想大系
スカルプテ atル } ︿ エ ン グ レ tヰング V A

八九年六月四頁)には︑﹁西洋ニテ現今美術ノ中ニ数フルハ{ペインチング V {プロヌ v ?

西学︑彫像術︑彫刻術︑工匠術ナレド︑猶是}A

一 一 詩 歌 ︑ 散 文 ︑ 音 楽 ︑ 又漢土きアハ書モ此類ニテ︑ 皆美

一九九六年一一月

二五頁)において︑﹁うもれ木﹂研究の﹁これからの課題﹂の一九七一年一一月) の後記に一つとして︑﹁露伴や鴎外訳﹃埋木﹄等同時代の文学との動向との関係﹂︑があげられている︒(8) ﹃鴎外全集 第一巻﹄(岩波書庖

よれば︑鴎外訳﹁埋木﹂ の原題は︑﹁宮冊︒由自主o
zzzzg

3易

女性作家﹄ (E・トクナl/R ・メl アマン他

た与PEZ﹂という︒原作者シユピンについては︑﹁椋鳥通信﹂に

一九九四年七月
一九六O年

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﹃鹿鳴館の系譜﹄(講談社文芸文庫一九九一年一月三七

ぺりかん社

下﹄(明治書院

見外

二ケ所︑さらに﹁水のあなたより﹂に一ケ所︑また﹃改訂水沫(2) 前 掲 書(3) ﹁日本の美学﹂第二一号(4) 笹淵友一 ﹃﹁文学界﹂とその時代
一一九九頁)

また笹淵氏は︑ ﹁﹃うもれ木﹄といふ題名は或は鴎外の﹃うもれ木﹄に示唆されたのかも知れない︒﹂とも指摘している︒
人﹁文
学芸﹂
一要
四号
大科
阪学
大第
学紀
(5) 二 葉 と 露 伴 ﹂(一九六六年二月)

の集
詳』
細序
なな
情ど
報に
を鴎

頁)によれば︑明治三十年代以降のことと見て良いようである︒

殿﹄(美術出版社一九八九年九月二九九頁)や︑磯田光一て︑使い分けが一般に定着していくのは︑北津憲昭﹃眼の神され︑ ﹁芸術﹂という語がそれまでの﹁美術﹂に置き換えられ﹁美術﹂という語が︑現在使われているように視覚芸術に限定ブベシ︒﹂ と記され︑広範な分野が含まれている︒ やがてこの(うもれ木)﹂(﹃樋口一薬事典﹄おうふう

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妙ノ元理ノ適当スル者トシ︑猶延イテハ舞楽︑演劇ノ類ニモ及

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一葉「うもれ木j における〈芸〉の歴史的位相第三巻下﹄筑摩シユピンという名は見あたらない︒この時代に現れ消えていった多くの女性作家の一人なのだろうか︒
そ包二(﹃樋口一葉全集

一九七八年一一月五八三頁)には︑明治二三年の記述(9) ﹁雑記 2﹂(無題書房の中に︑﹁君が為ちれとをしへておのれまづ嵐に向ふ樫井の里とE成朝臣を詠じたる作者会津の藩士とのみにて名をぱえしら美術﹄岩波書庖

一九八九年六月で放さぬ﹁シメエル﹂ のイメージに繋がっていると思われる︒(日)﹃日本近代思想大系

一九八五年

この記述に日付をしていないが︑直後の記述が︑中島歌子の主(口﹀露伴がメンバーの一人であった根岸党は︑霊村・思軒・得知の(日)﹃眼の神殿﹄(前掲書

岡倉天心集﹄筑摩書

文学編﹂第五六号(臼)﹁﹃風流仏﹄について￨明治二十二年における露伴の芸術感をめぐって￨﹂(﹁甲南大学紀要(凶)前掲寄四五頁

で過ぬるを此頃漸く知得たり野矢常方といふ鎚の上手にて(凶)岡倉天心﹁東洋の理想﹂(﹃明治文学全集五六頁)(略ごという箇所がある︒脚注には︑﹁﹃しからみ草紙﹄第一

一九六八年二月

治医(代診)の往診記録として︑八月廿四日︑九月二日:・と日三人を発起人とする遊びを目的とする集まりであり︑その党員

二八七5 二八人頁﹀

付と医師名が記されていくことから︑また記事との内容の一致

この時期一葉が﹁しからみ草紙﹂を継続して読んでいた可能性

二七︑三一であり︑第一一号には﹁埋木﹂の掲載はない︒だがて良いようである︒明治三七年一二月には︑露伴は日本美術院

れば︑露伴の根岸党への接近は︑明治二二年一 O月頃からと見る露伴﹂(﹁解釈と鑑賞﹂第四三巻五号一九七八年五月 v によ華﹂を出版した高橋健三などがいた︒藤井淑禎﹁根岸党におけは十分にあり︑鴎外訳﹁埋木﹂も視野に入っていたはずである︒の二十貝会で﹁画題としての詩仙﹂と題する講演を行っている︒

O︑二二︑(日) 一葉﹁うもれ木﹂ の未定稿 C 4には︑﹁人は花月にくるひ酒色

また横山大観︑菱田春草とも交際のあったことが知られており︑一五三頁)も指摘するように︑﹁風にくるふを我は斯道にくるへる也﹂という一文が残されている︒

一九九四年一 O 月

露伴は岡倉天心を中心とする日本画家たちの一派に近しい立場

天に招きのぼさんとす︒﹂という︑﹁人の心を掻裂﹂き︑死ぬま﹁くるふ﹂という言葉が用いられたこの表現も︑鴎外訳﹁埋一 五 ︑一六
一︑九 ︑ 二二九三頁)

七

・客員には︑岡倉天心や︑久保田米傍・富岡永洗・川崎千虎と目J
Iから︑脚注どおりこの記述が﹁しからみ草紙﹂第一一号の覚書

掲
書

一号(明治二三年八月二五日刊)掲載﹁野矢常方ノ事﹂(漉谷

b回

いった日本画家︑官吏で新聞日本の発行を援助し美術雑誌﹁国15であると見て良いだろう︒鴎外訳﹁埋木﹂が掲載された号数を源蔵著︑署名﹁玉麟子﹂)による覚書︒(略ごとある︒一葉は

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‑23‑

頁

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をとっていく︒また中島国彦﹃近代文学にみる感受性﹄(筑摩列挙すれば七︑一、一木﹂の︑﹁常の女怪は人を沼に引入るれど︑﹃シメエル﹄は人をO

流仏﹂ の挿絵を描いたのは︑松本楓湖という菊池容斎の門下で︑一九八九年六月

四O四頁)五七頁) で︑﹁若シ其美術﹄﹁のちに日本美術院創設時に顧問となった︑著名な日本画家﹂
である︒

岩波書庖
(四) フェノロサもまた﹁美術真説﹂(前掲書

か んべん

固有ノ美術ヲシテ消滅セシメズ翻テ之ヲ振興スルアラパ︑日本
人ハ爾後数年ナ一フズシテ世界万国ニ於テ美術ノ冠畏タルヲ得ベシ︒﹂と言い︑﹁抑此事タルヤ︑大ニ日本ノ実益ニ影響ヲ及一九九二年六一葉が芸術家2

ボサントス︒﹂と︑ 日本という国家の名誉と実益という面に深く切り込んでいる ︒(初)関礼子﹃樋口一葉をよむ﹄(岩波ブックレツト

多くの芸道小説が︑芸の完成によってすべ五三頁)に︑ ﹁一葉独特のものである︒ ﹂という指摘があり︑首肯五五頁)に︑ お蝶について ご 葉 は ︑お蝶

五四頁) は︑﹁興味深いのは︑肌の自己の分身という べき彼と彼の作った製作品(芸術作品)

関礼子(前掲書き出させる重要なファクターになっている ﹂という指摘がある︒

いわば名利にとらわれた男性存在をあぶり出し︑ その虚妄を浮の無垢な純粋性を強調したが︑ それこそ金や力や名︑誉を望む︑(幻)岡野幸江(前掲書

できる︒

う結末は︑

能性が高い)︑徹三は孤立し自分 一衝の世 界に閉じこもるといてが免罪されるのに対し︑この作品ではお蝶は出奔(自殺の可月と指摘する︒
を︑妹の視点から鋭く批評していることである
﹂
︒

図
図

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‑
) ﹁ウィーン万国博覧会列品分類﹂(﹃日本近代思想大系

一葉「うもれ木Jにおける 〈芸 〉の歴史的位相

河北倫明 ﹃原色日本の美術

(小学館

第三O巻

あきこ)

二五O 頁)

一七四頁)

近代の日本画﹄

一九七二年八月北海憲昭 ﹃眼の 神殿 ﹄ (前掲書

(っかもと

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