シリーズ

初期 “テレビ論” を再読する【第 2 回】ドキュメンタリー論～“『日本の素顔』論争”を中心に～
メディア研究部 米倉律
東京大学大学院（学際情報学府） 松山秀明

本シリーズは，「テレビ時代」「テレビ社会」とはどのようなものであったのかを検証・総括し，不透明化しているテレビの今後を考える手掛かりを得るため，テレビ時代「初期」（＝ 1953 ～ 1960 年代半ば ）に制作者や評論家，研究者らによって議論されていた「テレビ論」を再読しようというものである。2 回目の本稿では「ドキュメンタリー論」を取り上げる。
1957 年に放送スタートした『日本の素顔』（NHK，1957-64 ）は，日本における本格的な社会派のテレビ・ドキュ
メンタリーの「原点」となった番組である。この番組については，映画監督の羽仁進，番組制作者の吉田直哉らによって，激しい論争（＝『日本の素顔』論争）が展開された。論争では，「テレビ的な手法」とは何か，ドキュメンタリー
は社会的現実とどう向き合うべきか，番組にとって「作家性」は必要か，といったテレビ・ドキュメンタリーに関して議論されるべき主要な論点が提出されていた。
論争で議論の対象となったこれらの問題は，そのいずれもが，今なお未解決なものである。そして，その後のテレビ・ドキュメンタリー史を理解したり，「冬の時代」と呼ばれて久しい現代のテレビ・ドキュメンタリーを取り巻
く課題について考えたりするうえで，極めて豊かな示唆や視点の供給源となり得るものである。

ビ・ドキュメンタリーは，ラジオ時代の「録音１．はじめに構成」と呼ばれた番組と，記録映画の方法論とテレビ放 送の初期（1953 年～ 1960 年代半ば）に制作者，研究者，評論家，芸術家等さを採り入れながら，テレビ独自の番組様式として 1950 年代後半に誕生した。

まざまな人々によって展開されていた多様な「テ1957年秋に放 送をスタートした『日本の素レビ論」をジャンル，テーマ別に再読するシリー顔』（以下，『素顔』）は，日本初の本格的な定ズ，2 回目の本稿では「ドキュメンタリー論」を時放送のテレビ・ドキュメンタリー番組であり，取り上げる。

その後のドキュメンタリー史のいわば「原点」と1953 年に放送スタートした当初，テレビはなった番組である。
『素顔』をめぐっては，制「劇映画，スポーツ，舞台中継といった大 衆

作者や映画監督，評論家らによって激しい論

娯楽の雑居している『共同租界』」のような世界争が展開された。
“『日本の素顔』論争”（1959-（仲村祥一ほか，1968）であった。その後，テ60）である（以下，「素顔論争」）。
「素顔論争」

レビの独自性が探究される中で，ドラマ，バは，生れたばかりのテレビ・ドキュメンタリー

ラエティー，クイズ番組など，固有のジャンルの方法論，社会的問題とテレビの関係性など，が編み出され発展を遂げていった。テレビ・ド

幅広い論点をめぐって展開された。そして，ひキュメンタリーもそうしたひとつである。テレ

とつの番 組の枠内にとどまらず「テレビの本

2

SEPTEMBER 2013

質にまで触れる問題に発展した」（小倉真美，

意義について幾つかの角度から分析・考察する

1960）とか，「テレビの機能や技法をめぐってこ（4 節）。なお，執筆は 1 ～ 3 節を米倉が，4 ～れほど現場のディレクターやカメラマンたちに

5 節を松山が担当した。

強い関心を呼び醒した議論は少い」（高瀬広居，
1960）などと評され，放送業界内外からの強い関心を呼んだ。
『素顔』がテレビ・ドキュメンタリーの原点で

２．『日本の素顔』とは（１）『日本の素顔』の誕生あったとするならば，「素顔論争」はテレビ・ド『素顔』は，テレビ放送が開始されてから 4

キュメンタリー論の出発点となったものである。

年後の1957年から64 年までの 7年間にわたっ

それと同時に，この草創期の論争においてすて計 306 回放送された番 組で，その後の『現でに，テレビ・ドキュメンタリーに関して議論さ代の映像』（1964-71），『NHK 特集』（1976-89），

れるべき主要な論点が提出されてもいた。従っ『NHK スペシャル』（1989-）へと連なるNHKのて「素顔論争」は，その後のテレビ・ドキュメン

本格派ドキュメンタリー番組の「草分け的番組」

タリー史を理解したり，「冬の時代」と呼ばれてである。番 組のコンセプトは「日本の社会の久しい現代のテレビ・ドキュメンタリーを取り巻

ありのままの素顔を，或る断面において捉え，

く課題について考えたりするうえで，極めて豊か

これを掘り下げ，分析し，視聴者に正しい社

な示唆や視点の供給源となり得るものである。

会認識と批判の素材を提供」することであった

しかし残念ながら，この論争の持つ意味や（『NHK年鑑』1959 年版，P153）。

その放送史的意義は，正当に評価されてきた

番 組は「農山漁村の貧困」「住宅問題」「失とは言い難い。論争の内容がやや難解である

業問題」
「自衛隊」
「在日外国人」「公害問題」なこと，論 者同士の議論 が必ずしもうまくかみ

ど多様な社会的テーマを取り上げた。中には，合っているとはいえないこと，議論の対象と“やくざ ”の実態を描いて日本社会に残る因習なった論点が広範囲にわたっていること，なを問題にした「日本人と次郎長」（1958 年1月），

どがその背景にはあるだろう。実際，論争に学生運動をテーマにした「全学連」（1958 年11ついて言及した論考やエッセイの類は多いもの

月），原因がまだ不明な時点で水俣病を公害の，放送研究や番組研究の中では，論争その病ではないかとして取り上げた「奇病のかげに」ものを分析対象としたり，論争の全体像を捉（1959 年11月）など，大きな社会的反響を呼んえた研究はなく，論争の特定の部分が参照さだ話題作も多く含まれている。

れたり引用されたりする程度であった。

『素顔』の放送は，民放が娯楽番組を競って以上のような状況を踏まえ，本 稿では，最編成する毎週日曜の夜 9 時～ 9 時半という時初に『素顔』とはどのような番組だったのかに間帯であり，テレビが「一億総白痴化」をもたついて概観し（2 節），次に「素顔論争」がどのらすのではないかという当時のテレビ批判に対ような論点をめぐって議論されたのか，その概する「抵抗の最前線」に立つ「社会教養番組」

要をレビューする（3 節）。そのうえで，論争がと位置づけられてもいた（『NHK年鑑』1960 年

提起した問題と，それらが持つ現代的意味と版，P175）。この時期に行われた幾つかの調SEPTEMBER 20133

査結果は，『素顔』が娯楽系以外の番組として（田原茂之，2000； 丹羽美之，2003）。
『素顔』

は例外的に多くの視聴者を獲得していたことをの第一回からの制作担当者であり「名づけ親」示している。例えば 1959 年11 ～ 12月に NHKでもあった吉田直哉自身，NHK 入局当初は編が実施した視聴率調査では，『日本の素顔』の成局社会部社会課でラジオの録音構成番組を

視聴率は 16.7%で（東京地区，以下同様），当制作していた。録音構成番組とは，当事者の時人気の高かった『私の秘密』（47.3%）や『ジェ生々しい証言とナレーションを組み合わせる手

スチャー』（37.2%）には及ばないものの，人気法を用いて社会的なテーマを扱う番組であっドラマの『バス通り裏 』（17.1%），『アイ・ラブ・た。テレビ放送がスタートした 1950 年代前半

ルーシー』
（13.8%）などと肩を並べていた（『文は，この録音構成番組の全盛期であり，『社会

研月報 』1960 年1月号，P23）。

探訪』『時の動き』『社会の窓』といった当時の

また後年，『素顔』の内容と視聴者について調査した別の研究レポートでは，『素顔』の視番組群は「社会放送」とも総称されるNHKの看板番組でもあった。

聴者の多くが社会階層や学歴の高い層の人々

NHKの 機 関 誌『放 送 文化』の1952 年11月

であり，またそうした人々は，自分の知らない

号では，「社会放送の研究」という特集が組ま

世界や現実を学ぶという「知的好 奇心」を満れ，社会部の制作者らが「社会放送」の意義にたす番組として『素顔』を好んで視聴していたついての論考を寄稿しているが，これらからはということが報告されている（仲村祥一ほか，「社会放送」が「啓蒙主義」的な指向性を強く

1968）。

持っていたことがうかがわれる。例えば片桐顕
智（社会部長）は，社会放送とは「われわれの（２）『日本の素顔』と啓蒙主義

4

社会生活をよりよくするための放送」と定義した

ところで，『素顔』の性格については，しばうえで，その存在意義を次のように語っている。

しば「啓蒙主義」的だという指摘がなされてき「いわばわれわれの社会生活にとって，必要た。例えば，テレビ・ドキュメンタリーの成立なことがら，べんぎなことがら，ためになるこ

過程を検討した丹羽美之は，『素顔』のナレーとがらを放送するのが社会放送である。われションが俯瞰的な位置からの「解説的スタイ

われが社会の一人として生きていくために，必ル（＝神の声）」であり，また番組が得意とした

要なち え を供給するのが 社会放送であるし，テーマが「下層民」「異常民」とされる人達を取さらにいうならば，人間を社会的人間に改造しり巻く問題だったことに注目，『素顔』は，「こていくのが社会放送ともいえるのである。……

うした前近代的な状況を改善・克服し，教養（社会放送が）そのはたらきを通じて社会統一ある理想的な市民によって営まれる民主的社に進むとき，はじめて民主主義のマス・メディ

会を実現するべきだ」という暗黙の啓蒙主義的アの一つとして，国民の間に根をおろし，花をメッセージを発していたと指摘している（丹羽咲かせることができるのではなかろうか。」（片美之，2001）。

桐顕智，1952）

・・

こうした『素顔』の「啓蒙主義」的性格のルー

こうした語りには，人々が社会生活を送るう

ツは，ラジオの「録音構成」番組に求められるえで必要な情報と知識，教養等を供給するこSEPTEMBER 2013

とが社会放送の役割であり，そうした役割の遂行によって近代的で民主的な社会の建設に貢献すべきであるという彼らなりの使命感が表が 31 歳である。
以下では，この４者の主張を順にまとめ，「素
顔論争」の展開を整理していく。

れている。
『素顔』がこのような「啓蒙主義」的な「社会放送」の流れを受け継ぎつつ，「社会（２）羽仁進の主張

放送」の思想をテレビで初めて本格的に実践し「素顔論争」の口火を切ったのは羽仁進であようとした番組であったことは，「素顔論争」のる。羽仁はもともと，『素顔』の方法論を高く内容やその放送史上の意義を理解するうえでも評価していた。羽仁によれば，『素顔』は従来

重要な意味を持っている。

の記録映画のドキュメンタリーとは異なる「テレビならではの方法論」を意欲的に開拓してき３．
『日本の素顔』論争を整理する（１）『日本の素顔』論争とはた番組であった。番組ではナレーションが多用されるが，その言葉は単に映像を説明するのではなく，むしろ映像が示す状況を批判す「素顔論争」は，『素顔』の放送が始まってかることが少なくない。また逆に，ナレーション

ら2 年あまり経過した 1959 年末から1960 年前による説明を，映像が打ち消すような編集が半にかけて『中央公論』誌上で展開された論争

なされることもある。羽仁はこれを「絵と音のである。まず，羽仁進（映画監督）が「テレビ・拮 抗作用」と呼んでいるが，『素顔』は，こうプロデューサーへの挑戦状」（1959 年11月号）

した独自の表現手法によって「従来のドキュメと題する論考を発表し，その中で『素顔』批判

ンタリー映画とは全く異なった，テレビ的な社を展開する。それに対し，次号で，吉田直哉

会批判に成功していた」と羽仁は言う（羽仁，が「羽仁進氏の挑戦に応える」（同12月号）と1959g: 204）。

題する反論を掲載，さらに，高瀬広居が「TV

しかし羽仁論 争に私も参加する」（1960 年 2月号），瀬川のみるところ，昌昭が「TV 論争に疑問あり」（同 4月号）を発

最近の
『素顔』

表した。通常，ここまでが「素顔論争」と呼ばは，せっかくれている。

切り開いた独羽仁進は当時，岩波映画製作所に所属する

自の境地から

新進気鋭の映画監督として知られ，『教室の子

後退し，従来供たち』（1954）では，ありのままの子どもたちの姿を描いて成功し，教育映画祭最高賞（1954

羽仁進（1958 年 2 月撮影）の記録映画で多用されてき年）を受賞していた。論争当時，31 歳である。

たような説明的でスタティックな表現手法へとまた，吉田直哉と瀬川昌昭は NHK 社会教育

逆行している。かつての視聴者を挑発するよう部のプロデューサーとして『素顔』を担当し，な尖鋭性はすっかり影を潜めて「温和」になり，

高瀬広居（評論家）も元 NHKのディレクターで

結果的に番組はその社会批判力を喪失してしあった。論争当時，吉田が 28 歳，瀬川と高瀬まった。

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「『映画らしさ』を獲得した代りに『日本の素が，リアリティを持ってしまう，という危険」（羽顔』が失ってしまったのは，聴視者をギョッとさ仁，1959g: 206）がつきまとうことを意味してせる効果であった。……映画の衣をまとってしいる。つまり，テレビ画面に映し出されているまった『日本の素顔』は，何となくよそよそしい。

状況がたとえ「真実」とは異なっていても，そたんに見ていてつまらないだけではなくて，作れが世間の常識感覚とずれてさえいなければ，者もちっとも現実と格闘しなくなってしまった。」

視聴者にリアリティーをもって受け入れられてし（羽仁，1959g: 204-205）

まう危険があるという問題である。

羽仁のこの論文が発表される3 か月前，
『素

羽仁によれば，この危険性を打ち破る唯一顔』の担当プロデューサーであった瀬川昌昭が，の手段は，テレビの持つ「同時性」というメディ「テレメンタリーの方向」と題する論考を『キネ

ア特性である。
『素顔』は，予め決められた結マ旬報 』に発表している。実は，羽仁の『素顔』

論も予定調和的なストーリーも設定することな批判の直接的なきっかけは，この瀬川の論考

く，現実のただ中にカメラを「同時進行的」にであった。瀬川は，『素顔』がテレビ独自の手据えることによって，時には視聴者の常識感覚

法を切り開いているようにみえるのは，実は制から大きく外れるような「真実」に迫ることに挑

作者たちが映画のABCも知らずにがむしゃら戦する番組であった。羽仁の，映画的手法へに未知の領域に取り組んだ結果，ナレーションの回帰という批判は，『素顔』がこうしたテレビが多用されるラジオ時代の録音構成的な手法

独自のアプローチを自ら手放すことへの批判でに近いものになったにすぎないとし，羽仁とはもあった 1）。

逆に，「『日本の素顔』はもっと映画的手法を取「かつての『日本 の素 顔』は， 現に未 解 決

り入れるべきだ」（瀬川，1959: 28）と主張した。

のまま進行している現実の矛盾を，そのまま

テレビ的手法を捨てて映画的スタイルを導入

リポートするような表現スタイルによって，十しようとする，こうした『素顔』の制作者たちを

分同時性を感じさせていた。それが，いまや批判しつつ，羽仁は，もうひとつ重要な指摘を完成した映画スタイルを取ることによって，こしている。それは映画とテレビのリアリティーの特権を放棄してしまったのである。」（羽仁，のあり方の違いに関わるメディア論的な指摘で1959g: 206）ある。
映画では，暗い劇場や隣りの人と切り離され6（３）吉田直哉の反論

る独特の環境ゆえに，観客は映画の世界にお以上のような羽仁の批判に対し，吉田直哉はける約束事をいつの間にか承認し，それが仮『中央公論』の次号に，「羽仁進氏の挑戦に応に荒唐無稽なものであったとしてもリアルなもえる」と題した論考を掲載した 2）。吉田の反論のだと信じこむことができる。しかしテレビには大きく二点に分けられる。

はこの「魔力」がない。テレビが視聴される「明第一は，テレビのリアリティーの問題に関し

るい茶の間」の中で要求されるのは，日常的てである。前述のように羽仁は，テレビでは「真なリアリティー感覚である。しかしこのことは，実よりも，常識的通念的なものが，リアリティ

テレビには「真実よりも，常識的通念的なものを持ってしまう」と述べたが，吉田はこれに反SEPTEMBER 2013

表 『日本の素顔』論争・関連論考一覧（※ ゴシック体は主要論考）
著者

論考タイトル／掲載誌

吉田直哉（1958a ）「ブラウン管に賭けた熱情」『文藝春秋』1958 年 7 月号

吉田直哉（1958b ）「テレビ・ドキュメンタリーとは何か 」『記録映画』1958 年 9 月号

羽仁進（1959a ）「カメラとマイクの論理」『中央公論』1959 年 3 月号

羽仁進（1959b ）「テレメンタリイの文法―映像では考えられないか 」『キネマ旬報』1959 年 3 月上旬号

羽仁進（1959c ）「フィルムによる特権について―テレメンタリーの問題点」『キネマ旬報』1959 年 4 月上旬
春の特別号

羽仁進（1959d ）「崩れた現実への架け橋」『CBC レポート 』1959 年 7 月号

羽仁進（1959e ）「新しいカメラの眼」『放送文化』1959 年 8 月号

瀬川昌昭（1959 ）「テレメンタリーの方向」『キネマ旬報』1959 年 8 月下旬号

吉田直哉（1959a ）「不完全燃焼を忌む 」『三田文学』1959 年 10 月号

羽仁進（1959f ）「TV への註文―音声と映像」『中央公論』1959 年 10 月号

羽仁進（1959g ）「テレビ・プロデューサーへの挑戦状―鏡になってしまった窓」『中央公論』1959 年 11 月号

吉田直哉（1959b ）「羽仁進氏の挑戦に応える 」『中央公論』1959 年 12 月号

今村一郎・瀬川昌昭・香坂信之（1959 ）「プロデューサーの発言

高瀬広居（1960 ）「TV 論争に私も参加する 」『中央公論』1960 年 2 月号

吉田直哉（1960 ）「テレビ・ドキュメンタリーの構成」『放送文化』1960 年 2 月号

瀬川昌昭（1960 ）「TV 論争に疑問あり 」『中央公論』1960 年 4 月号

羽仁進・吉田直哉・
瀬川昌昭・高瀬広居・
佐々木基一・内村直也（1960 ）

「TV 論争を整理する 」『YTV Report 』1960 年 6 月号

小倉真美（1960 ）「『日本の素顔』論争を解剖する 」『キネマ旬報』1960 年 7 月夏の特別号

吉田直哉（1987 ）「映画とテレビ・ドキュメンタリー」『［講座］日本映画 6

羽仁進氏の挑戦状にこたえる 」『YTV Report 』1959 年 12 月号

日本映画の模索』1987 年

吉田直哉 ほか（2003 ） 「雑誌に仕掛けられた「素顔論争」」『放送研究と調査』2003 年 11 月号

論する。吉田によれば，羽仁はテレビのリアリとに特徴があるのであって，見物人が真実だ

ティーを論じる場合に重要なもうひとつの点をと思いこんでいるものだけを提供すると，却っ見落としている。それは，テレビが「この日のて嫌われてしまう傾向をもっている，というこ

この時間にだけ世に出る」という「強烈な時間となのです。……僕は，むしろテレビは，疑似的特性」を持つという点である。テレビは視聴リアリティをいくら本物だと説得しても，見る人者の属する日常的時間・空間の中で視聴されるに小首をかしげさせるような性能をもつメディがゆえに，視聴者の生活実感や社会的な現実

アなのではないかと思っているのです。」（吉田，感覚に基づく絶えざるチェックに晒されている

1959b: 124）というのである。

このようなテレビと視聴者の独自の関係性を「見物人の感じているアクチュアリティのただ無視し，制作手法の変化だけをもって番組がなかに投げ出されるテレビの画面は，むしろ一視聴者にもたらすインパクトが失われたとする

種の批評活動を惹きおこさせる要素が多いこ羽仁の批判は妥当しない，というわけである。

SEPTEMBER 20137

吉田直哉（1960 年 5 月撮影）

吉田の反論

題意識が消滅しつつあることを示していることの第二は，羽を見逃すべきではないと言う。そして高瀬は，仁が映画的

テレビ業界が産業として成長・成熟しつつある手法とテレビ

中，テレビ番組の制作者たちも次第に「労働的手法を二元者」として一定の管理・統制のもとに置かれる論的に論じて存在になっていると指摘，『素顔』の変容の意

いることに対味は，こうした政治的文脈と社会構造との関係して向けられにおいてこそ理解され，議論されなければならている。羽仁ないと言う。

は『素顔』がテレビ的手法を放棄し，映画的な「ですから羽仁氏がディレクターたちに，疑手法に傾斜してきていることを批判したが，吉似リアリズムにおち入るなと警告する前に，そ田によれば，テレビも映画と同じくカメラにようした陥穽を避け得ない過 重な労働条件と，る一種の再現手段であり，両者には共通した支配体制化に組みこまれて正常な組合活動ま部分が多くある一方で，機能的に異なる面も少で禁じられているテレビ労働者の現実に，問なくない。したがって，「あるひとつの『映画的題点を据えながら，技法論に進んで貰いたい手法』が，テレビにおいては，映画のときと全し，吉田氏には，NHK 機構下の社会プロ（引く異った目的のために使われ，異った効果をあ

用者注：プロ＝番組）の現実態に立脚した考察

げるかも知れない」し，「映画においては，歴こそ期待したいのです。」（高瀬，1960: 301）

史的にみて古い手法であっても，それがテレビ

これに対して，吉田直哉と同じく『素顔』のにおいては，存外に新 鮮な効果を生む場合」

制作者である瀬川昌昭は，『中央公論』1960 年もある（吉田，1959b: 126）。こうした点を無4月号に掲載した「TV 論争に疑問あり」で，高視して，映画的手法とテレビ的手法を二元論的瀬がテレビ・ドキュメンタリーについて「極めてに固定化・実体化して論じることは，あまり生

排他的，独善的な非許容性」をもって論じてい

産的ではないというのが吉田の主張であった。

ると批判する。瀬川によれば，番組は「常にある意図の下に企画され，またその構成にあたっ（４）高瀬広居，瀬川昌昭の参加とその後ては，現実の中にある無数の素材から，製作

この後，論 争は，第三，第四の論客の参者はその意図にしたがって限定された一部を加によってさらに展開していく。高瀬広居は，選択し配列して行く」という作業が行われる以「TV 論争に私も参加する」と題した論考を『中上，「意図のない番組」というものは存在し得

央 公論』1960 年 2月に掲載，『素顔』をめぐるない。しかしだからといって，そのことは政治論点をさらに広げた。

や社会についての特定のイデオロギー的立場に

高瀬は，羽仁と吉田のあいだの論争がテレ
ビ番組の制作手法と機能論とに限定されてい8

立って「すべての現実を一定の方向に配列する
態度」が正当化されることを意味しない。

ることを批判，羽仁が当初問題にした方法論

瀬川は，高瀬のような特定のスタンスや問題の変容が，『素顔』から制作者の自己主張や問意識に立脚したものしかドキュメンタリーと認

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めないような狭隘な考え方は，却ってドキュメ

直しつつ，その意味と意義を3 つの角度から整ンタリーが持つ多様な可能性を狭めてしまうと理し，考察したい。

反論する。そして高瀬のような性急で非寛容な意見が出現する背景として，テレビに関する批
評活動の未成熟を指摘，より建設的で開かれた批評活動を生み出すことが放送業界にとって重要だと主張する。

４．『日本の素顔』論争が提起したもの（１）論点①：テレビ的とは何か
論 争の発端となった羽仁進の主張は，『素「テレビの機能や特性を考える時，その総合

顔』の記録映画的手法への傾斜という「テレビ性，文化性，大衆性など極めて多角的な社会の方法論の変容」を問題としていた。従って「素的使命を有する点で，文学や美 術や，映画，

顔論争」は，一義的には「テレビ的とは何か」を演劇にも増して，その批評活動が求められるめぐる方法論争だったといえる。

時期に来ていると考えられるのです。……大そもそも，ここでいう「テレビ的」とはいっ衆にとって何が必要なのか，そして，われわ

たい何だろうか。
「素顔論争」における議論かれテレビプロデューサーの進む方向は何か，をらは，吉田直哉一流の衒学趣味（ペダンチズ

正しい意味で示唆してくれる権威ある批評を，ム）もあって，彼が「テレビ的とは何か」についもっと一般的な場で行なえるような条件の育てどう考えていたのか正確に把握することは難成への努力が望まれるのです。」（瀬川，1960 :しい。しかし，「素顔論 争」の前年の1958 年，

295-296）

吉田は『記 録映画』誌上で「記 録映画との訣「素顔論争」は，この瀬川の論考をもって一別」を発表し，彼の考える「テレビ的」な方法

区切りがつけられた形となった。論争の基本についてまとまった議論を展開している（吉田，的な構図は「他人の意見に対する反論」「反論

1958b）。

に対する反論」という形であり，必ずしも議論

その中で吉田は，当時の記録映画には「登がうまくかみ合ったとはいえず，むしろ最後ま

山とか体験の同行記，建設の記録もの」が圧倒

で焦点が定まらなかったという印象は否めな的に多く，はじめから何を見せて何を隠すかがい。だが，以上の素描からも明らかなように，決定されており，すでに「出来上がっている結「論争」の俎上に乗った論点は，テレビ・ドキュ

論を如何に上手く描くかということに精力の殆

メンタリーの方法論や社会的機能，そして現実

どが集中」されていると批判した。そのうえでテ社会との関係性などに関して極めて本質的か

レビは，こうした記録映画の手法とは異なる，

つ重要なものばかりであった。そしてそれゆえラジオが築きあげた「思考様式」を実践すべきに，「素顔論争」はその後のドキュメンタリーをであると主張した。具体的に吉田が提案したのめぐる議論の中でも，しばしば引き合いに出さは，「作業仮説」と呼ばれる方法論であった。

れ，直接的または間接的に参照され続けること

吉田によれば「作業仮説」とは，自然科学でになった。

用いられるような，事実の収集と絶えざる観察

次節では，「素顔論争」の議論を，現代にまによって，まず仮説を立て，その仮説を実証すで至る，より長いコンテクストの中に位置づけるために実験を繰り返し，真理へと導いていく

SEPTEMBER 20139

方法論のことである（吉田，1960）。この方法

また，テレビ・ドキュメンタリー論においても論では，番組のすべてのシークエンスやショッ「テレビ的とは何か」という問いは，繰り返し議

トは仮説を検証するために位置づけられ，配論の俎上に乗せられた。テレビ「初期」から「成列される。番組に結論は存在せず，問題提起

長期・発展期」へと入る時期に出版された，萩をそのまま視聴者に投げかけることで，“予定

元晴彦，村木良彦，今野勉の『お前はただの調和”でないテレビ的な方法が可能になった，

現在にすぎない』（1969 年）は，その代表的なと吉田は言う。

ものである。彼らは，テレビジョンは“遠くで「（『素顔』は）この仮説から導かれる思考過生起している出来事”を人びとが同じ時間のな程，それに伴う実 験 過程を示す 30 分の番組

かで共有するところに本質があると説き，「テレ

だったわけです。こうなると，その番組は，必ビは時間である」というテーゼを主張した（萩然的にプロセッシブな，現在進行形のムードを元，村木，今野，1969）。これは当時，成田

もって来ます。そして，どんな立派な結論を得

闘争やベトナム反戦運動等の政治状況を背景たのでもなく，進行形のまま番組はふっきれまにした組織内闘争のなかでの制作者たちの葛す。あとは視聴者の内面での思考過程をまつと藤や思考の軌跡を記述したものであり，「テレいうわけです。」（吉田，1958b）

ビ的」かつ実践的なドキュメンタリー論であっこの「テレビ的とは何か」という問題は，「素た。

顔論 争」において特に羽仁と吉田のあいだで

近年，アーカイブやオンデマンド等の技術，議論の主要なテーマとなったが，必ずしも何らサービスの出現は，放送業界のあり方に大きなかの結論的な認識や合意に達したというわけ

変化をもたらしつつある。そしてそれらは，同ではない。それは佐々木基一も指摘したよう時性や現場性を重視してきたドキュメンタリーに，論者によって「テレビ的」という言葉が多の制作手法にも何らかの影響を与えずにはいな様に使われたことにも原因があった（羽仁ほか，いだろう。その意味では，「素顔論争」が提起

1960）。

した「テレビ的とは何か」という問いは，現代のそしてこの問題は，論争以降も様々な形で問メディア状況を踏まえた新しい問いとして，改い続けられ，また番組制作の現場で試行錯誤

めて問い直されなければならないものともなっが続けられていくことになった。
『素顔』以降，ている。

NHK『ある人生』（1964-71）やNTV『ノンフィ（1966-67），NHK『ドキュメンタリー』（1971-（２）論点②： ドキュメンタリーは社会にどう向き合うべきか78），NHK『ルポルタージュにっぽん』（ 1978-「素顔論 争」が提起した第二の論点は，「ド84）といったシリーズをはじめ，テレビ・ドキュ

キュメンタリーは社会にどう向き合うべきか」とメンタリー史にその名を残した番組の多くは，いうものである。論争後半における高瀬広居とテレビ固有の同時性というメディア特性を活か

瀬川昌昭の議論は，主としてこの論点をめぐるしながら，取材対象の「現場性」に徹底的にものであった。

クション劇場』（1962-68），TBS『現代の主役 』

こだわるものであった。

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高瀬は，『素顔』がもともと社会変革への強い志向性を持っていたことを評価していた。先映し出すだけの「鏡」のような役割を果たし始に見たように，高瀬にとって番組のそうした性めているのではないかという警鐘であった。羽格を規定する最も重要な要素は，制作者たち

仁にとっても，『素顔』における方法論的な変化の社会のあり方に対する問題意識であった。

は，方法論それ自体の問題にとどまらず，番組

言いかえれば高瀬は，様々な社会的問題に対と社会の関係性に関わる問題として捉えられてする制作 者たちの強い問題意識こそが，『素いたのである。

顔』における独自の方法を生み出し，また支え「たとえ，僕たちにとって好ましくないことていると考えていた。

であっても，現実が存在し運動している以上，「（『素顔』の独自の手法を）可能にしている

僕たちはそれを知らなければならない。そうし根源は，製作者のもつ意識レベルと思想性でなければ，僕たちが鏡になってしまったテレビあります。あるいは現代への危機意識の持ちに自分たちの信じこんでいる世界を写し，さら方であるといってもよいでありましょう。テレビにその世界のマナーを真似し，さらにそれをテを通じて大衆にアクチュアルなイメージを与えレビがまた写すという，危険な楽しみにふけっ得るか，得ないかという問題も，かかってこのているあいだに，部屋の外は全く変り，部屋ご

製作者の真実探求の意志如何にかかわっていと僕たちはどこかへ流されていくかも知れないます。」（高瀬，1960: 299）のである。」（羽仁，1959g: 207）

高瀬が問題にしたのは，最近の『素顔』の中

この自閉的な循環を回避するためには，ドに，制作者たちの問題意識が希薄な番組が現キュメンタリーは「窓」としての機能を取り戻す

われ始めていることであった。そして，これに必要があると羽仁は強調する。

対する瀬川昌昭の反論は，テレビ・ドキュメン「とにかくこの重大な時代に，テレビを茶のタリーの善し悪しは高瀬の言う「製作者の危機間にあけられた窓，そして人々にアクチュアル意識の持ち方」だけで評価されるべきではないなイメージを与えるのはテレビの報道的な機能というものだった。そして逆に，番組が特定のによる他ないと思われる。」（羽仁，1959g）

立場に立つことによって，番組が扱う問題につ興味深いことに，羽仁のこの議論は，のちいての，本来多様であるべき視聴者の解釈をにイタリアの哲学者ウンベルト・エーコが語った

限定してしまうことには慎重であるべきだと瀬有名な議論を先取りするものでもあった。エー

川は主張した。

コは「失われた透明性」（1985）と題する論考

実は， このドキュメンタリーと社会との関のなかで，テレビと現実の関係性の変容を「パ係性については，論争の発端となった羽仁進

レオ TV」から「ネオ TV」への移行という独自も，「窓」と「鏡」という興味深い比喩を用いなの図式を用いて論じている（Eco，1985）。エー

がら別の角度からの見解を述べていた（羽仁，コによれば，1980 年代に顕著となった世界的

1959g）。それは，テレビ・ドキュメンタリーが傾向である，ニュースのバラエティー化，ドキュ

本来持っていた，社会の様々な現実を視聴者

メンタリーのバラエティー化という現象は，テレに直視させるための「窓」としての機能が衰退

ビが外部空間（現実）を映しだす媒介役（＝「パし，視聴者たちが見慣れた「疑似的な現実」を

レオ TV」）から，テレビ自身が生み出した内部

SEPTEMBER 201311的空間（疑似的現実）のなかに自閉するメディないのではないかと指摘した。

ア（＝「ネオ TV」）へ変質したことを示すもので「（『素顔』の制作者たちは）自分たちの仕事あった。

はたとえ少しでもプラスになっているという自負「テレビは出来事，つまりテレビがたとえ存にささえられているようだ。それはそれでよい。

在しなくても起きるはずの独立した事実をもはしかし『何もしないより』ということを一般化しや 映し出さなくなった。」（Eco，1985=2008:てそれを自分の作品の原理にすることはとんで013）もないことだ。」（柾木，1960: 141）

こうしてみると，エーコが問題視した状況とまた，岡本愛彦（演出家）も『素顔』のなかに類似した状況を，羽仁はすでに草創期におけは暗黙のうちに安易な道徳主義が入り込んでいるドキュメンタリーを取り巻く状況（『素顔』のると指摘，常識的な社会通念や社会規範に寄変容）の中に見出し，警鐘を鳴らしていたことりかかるだけでは，社会的現実の実相や真のになる。こうした羽仁＝エーコ的な見取り図を解決策を見出すことはできないと痛烈に揶揄し前提としながら，社会的現実とテレビ・ドキュ

た。

メンタリーとの関係性の問題を歴史的に問い直「あれ（引用者注：『素顔』）には一つのパター

す作業は，今後のドキュメンタリー研究の課題ン化された NHK 的良識みたいなものがつきまでもあるだろう。

とっていて，それで結論を形作っている。
『わ
れわれはこういう現実に対して何とかしなければならない』ねばならないというようなナレー
ションで終るとか，あるいはしみじみとしたムードで流してしまうとか，深くついているようでありながら，実は，常識的な社会的正義感，倫理観みたいなもので，ストップしている。」（伊勢，岩部，岡本，1961: 12）
テレビ・ドキュメンタリーの社会的機能を語『日本の素顔 アンバランス』の撮影風景（1958 年 9 月）

るうえで，この「啓蒙主義」をめぐる議論は本
質的な問題である。今日のテレビ・ドキュメン

他方で，「素顔論争」以降の議論では，別のタリーも，多くは様々な社会的テーマを扱い，観点からの『素顔』批判もあった。それは 2 節

視聴者が考えるべき問題の所在やその解決のでも触れたように『素顔』における社会変革志

方向性を提示しようとするものである。最近で向が「啓蒙主義」的であることに対する批判では，NHK スペシャル『ワーキングプア』（2006-あった。例えば，柾木恭介（評論家）は，『素顔』

2007）や『無縁社会』（2010）といった番組が，が外見的には公平中立な立場をとりながらも，そうした代表例として挙げられる。

実際には同時代における支配的な価値観（例言うまでもなく，これらの「調査報道」型の

えば民主主義や市民的教養主義）に基づく「正ドキュメンタリーには，その基本的な思想とし論」を一方的に視聴者に投げかけているに過ぎて，「議題設定（アジェンダ・セッティング）」を

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通じて問題を社会全体で共有しながら解決に議を醸し，様々な論客によって批判されること導こうとする社会変革への志向性が存在するになった。例えば水野肇（評論家）は，『素顔』（三浦基，2010）。それは，ある見方からすれが制作者の責任の所在を曖昧にしたことで，ば，現代版の「啓蒙主義」といえるものである

番組が扱っている問題をめぐる制作者の葛藤が，そこでは番組がどのような規範意識や価がなくなり，その結果，番組の質的な低下を招値観に立脚してメッセージを発しているかが常くことになったと批判した。

に厳しく問われなければならない。

「かつての現実社会との対決，発想から主張「素顔論 争」が 提 起していた「ドキュメンタへの苦労といった制作者の主体性が，もののリーは社会にどう向き合うべきか」という問い

みごとに裏切られて，およそ無表情な白面の君

は，こうしてテレビ・ドキュメンタリーにおける子然とした『素顔』は，われわれの期待にこた「社会変革への志向性」と「啓蒙主義」というえるものではない。」（水野，1961）

両義的な問題に関わる問いだったといえる。

また，大島渚（映画監 督）も，1967年に発表した「方法だけを論ずる者は頽廃する」とい（３）論点③： ドキュメンタリーに作家性は必要か
第三に「素顔論争」が提起したのは，「ドキュ

う論文において，そもそも「素顔論争」で問題になった方法論の変容は，当時の政治情勢を背景とした組織内の統制強化によって引き起こ

メンタリーに作家性は必要か」という問いであっされたのではないかと主張した。

た。これは，前述の第二の論点とも重なる部「（『素顔』の方法がなぜ途中から変わった分がある一方で，ジャーナリズムにおける「組のか）私の考えでは，その理由は一にも二にも織と個人」という，より普遍的な問題にも関わっ政治である。直接的，間接的な政治の圧力が

3）

ている 。

彼らに方法の変更を余儀なくさせたのである。

論争で話題になった『素顔』の方法論的変容

映像と拮抗する程に強いナレーションは必ずやの問題は，実は「作家性の後退」という問題と現状否定でないまでも現状への批判と疑問を深く関係していた。安保闘争報道直後の1960

明瞭にうち出す。……そうしたことが許されな

年秋頃から，『素顔』では制作者たちの名前がくなったのではないか。……かくて安保闘争の番 組クレジットから削除されるようになった。

さなか『日本の素顔』は映画的手法の重視に進

制作担当者であった瀬川昌昭の証言によれば，んだのであるというのが私の発見なのである。」

これは安保条約をめぐる政治的な紛糾が高ま（大島，1967: 25）

るなかで，番組の責任の所在を曖昧にしよう

大島にとって「素顔論争」が意味していたのとした当時のNHK 首脳部の方針であったといは，時の政治情勢により番組の方法転換を迫う。制作者たちは「ことさらに大衆の情腺を刺られた制作者たちの葛藤であり，危機に瀕し激して対立感や危機感をあおるようなテーマとていく作家の主体性であった。そのうえで大島

構成は避けるように」と指示されていた（瀬川，は，「素顔論争」は「大きな教訓」を残している1961）。

と語った。

この『素顔』の方針転換は，NHK 内外で物

「私たちはここから大きな教訓をひき出さなけ

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ればならない。それは，方法の転換が行われ

近年，インターネットの普及によって個人にる時，方法について多く論じられる時，その時よる情報発信が活発化し，ジャーナリズム活は主体を取りまく状況，特に政治的な状況が音動の双方向化が一般化する中，旧来型の企業をたてて変化し，自覚すると否とにかかわらずジャーナリズム，組織ジャーナリズムの功罪が主体が自立しうるや否やを正に問われている時問われるようになっている。
「素顔論 争」が提なのだという教訓である。」（大島，1967: 25）

起した「作家性」をめぐる論点には，そうした「素顔論争」以降，日本のテレビ・ドキュメン

ジャーナリズムを取り巻く新たな時代状況にもタリー史は，「作家性志向」と「客観性志向」と通じるアクチュアルな問題が多く含まれている4）

いう“2 つの路線”を辿っていくことになる 。

といえる。

そのひとつは，映像のドラマトゥルギーを重視する，一人称的な「作家性志向」のテレビ・ドキュメンタリーの系譜である。例えば NTV

５．おわりに『ノンフィクション劇場』では，大島渚や土本典

本 稿では，1950 年代末から1960 年前半に

昭といった映画監督を積極的に起用し，制作かけて行なわれた『日本の素顔』論争の内容を者の「個性」を前面に押し出すテレビ・ドキュ

整理したうえで，その現代的な意味，放送史

メンタリーを制作した。創設者である牛山純一

的意義について考察した。
「素顔論争」は，テ（日本テレビ）は次のように語っていた。

レビ・ドキュメンタリーが誕生したばかりの草「ドキュメンタリーに作家的主体を確立するこ創期だからこそ，テレビ・ドキュメンタリーにとが，最も現実に接近出来る方法であるような関わる様々な本質的な論点が議論された論争気がする。私は『日本の素顔』の破産は，……

だった。
「素顔論争」で提起された論点の多く作品におけるパーソナリティの喪失，個性的は，実は，いまなお未解決の問題であり，「冬

な主張のないニュース解説的なものへの解消，の時代」といわれるようになって久しいテレビ・

つまり作家主体の疎外にあると思っている。」

ドキュメンタリーの現代的困難を考えるうえで（牛山，1961）

も示唆に富むものであった。

そしてもうひとつは，『素顔』以降，『現代のまた「素顔論 争」は，放 送業界のみならず

映像 『』NHK 特集』『NHK スペシャル』といった多様な分 野の専門家，評論家，研究者らが“NHKの土壌”で育てられていったドキュメンタ「ニューメディア」としてのテレビに注目し，様々リー番組の系譜である。この系譜に属する番な可能性を見出していたからこそ，広範な社会組の多くは，巨視的で文明批評的スタイルをと的注目を集める論争となった。そして残念ながり，三人称的な「客観性」「中立性」を重視する。

ら，「素顔論争」のような「社会性」を獲得した

そこでは，社会の様々な現実や問題について

テレビ論争がその後出現することはなかった。

扱いつつも，多くの場合，制作者たちの個人

テレビ・ドキュメンタリーが今後，本来の社会的な問題意識や思想は後景化され，「事実」の的役割・機能を果たし続けられるかどうかは，

積み重ね自体によって番組のメッセージを構成

テレビ・ドキュメンタリーをめぐる「素顔論争」

する，という手法が採られてきた。

以来の問いを現代のメディア状況の中に位置づ

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け直しつつ，再び広範な社会的な関心と議論の対象とし得るかどうかにかかっているかもしれない。
（ よねくら りつ/まつやま ひであき）

文献（P7 表に挙げた以外）
・Eco, Umberto（1985）“TV: La transparence
perdie”,LaGuerre du faux, Grassert.（＝西兼志訳「失われた透明性」水島久光・西兼志（2008）『窓
あるいは鏡』慶應大学出版会）
・伊勢長之助，岩部成仁，岡本愛彦（1961）「ドキュ
メンタリーの進路」『調査情報』3 月号
・片桐顕智（1952）「社会放送とは何か」『放送文化』
11 月号

注：1）なぜ羽仁がこれ程までテレビに関心を持っていたのかと言えば，当時，岩波映画製作所は，
1959 年に開局したばかりのフジテレビからドキュメンタリー制作の依頼を受けていたからである（草壁，1980）。ここで羽仁は，『年輪の秘密』（1959-60）という番組を企画し，チーフ・プロ

・草壁久四郎（1980）『映像をつくる人と企業――
岩波映画の三十年』みずうみ書房
・柾木恭介（1960）「テレビ・ディレクターの位置と思想」『キネマ旬報』9 月下旬号
・三浦基（2010）「スペシャル番組の思考」『放送研
究と調査』7 月号
・水野肇（1961）「作るものの主体性」『キネマ旬報』

デューサーを務めることとなっていた
2）のちに吉田は，この論争が仕掛けられたものであることを語った。「これは，当時の『中央公論』の編集部が仕掛けた論争です。羽仁さんがこんなことを書いてますよ，これを放っておいてい

12 月上旬号
・萩元晴彦，村木良彦，今野勉（[1969] 2008）『お前はただの現在にすぎない』朝日新聞出版
・仲村祥一，田宮武，津金沢聰広，井上俊，内田明宏，

いのですか，とけしかけてきた。羽仁さんは売井上宏（1968）「テレビドキュメンタリーの夜明・

り出し中の映画監督でもあるし，NHK として「日本の素顔」と「二十世紀」」『YTV Report』8は最初はそのままにしておこうということだっ月号た。しかし，『中央公論』の編集部が，テレビ

・丹羽美之（2001）「テレビ・ドキュメンタリーのの側として是非反論を書くべきだ，と執拗に勧成立――NHK『日本の素顔』」『マス・コミュニケー

めてきたのです。」（前川 ほか，2003）

ション研究』59 号

3）吉田直哉は 1959 年のあるシンポジウムで，興味深い発言をしている。ここで吉田は，組織のなかの個人として自己の露呈を禁じられるな

・丹羽美之（2003）「テレビが描いた日本――ドキュ
メンタリー番組の 50 年」『AURA』157 号
・大島渚（1967）「方法だけを論ずる者は頽廃する」

か，その抵抗として「作業仮説」が生まれたと『映画芸術』11 月号

述べた。
「僕が，自分の属している組織の代弁・瀬川昌昭（1961）「『日本の素顔』破産と再建――をしているように聞こえるだろうか？

ここでそう受け取る人には，僕の一切の言葉を，『組失われた作家性の回復をめぐって」『キネマ旬報』
4 月下旬号織に殺された人間』というお好みの類型人間の・田原茂行（2000）「「録音構成の魂」が生んだ映像

寝言として聞いてもらうより仕方ない。僕が言――吉田直哉と『日本の素顔』」『新・調査情報』

いたいのは，こうして苦行ともいうべき制約の下から，却って僕にとってはかけがえのない制
作の方法が生まれて来ているという事実であ3－4号
・牛 山 純 一（1961）「 テ レ ビ ド キ ュ メ ン タ リ ー・
一九六一」
『記録映画』2 月号

る。……それは，最初に自分がたてた一つの仮説からはじまる，一種の力学的運動を辿るリアリズムとでもいうべきものだ。」（吉田，1959a）
4）『放送文化』1965 年 1 月号では，このテレビ・ドキュメンタリーの「2 つの路線」に関する特集が組まれている

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