窓研究所 2019 年度出版助成事業・補⾜資料（被採択者：⽚桐悠⾃）闘争としてのメランコリー『メランコリーと建築 アルド・ロッシ』の監修者解説にかえて
⽚桐 悠⾃

⿃は卵の中からぬけ出ようと戦う。卵は世界だ。⽣まれ出ようと欲するものは、⼀つの世界を破壊しなければならない。
ヘルマン・ヘッセ『デミアン』⾼橋健⼆訳

0. アルド・ロッシ研究としての『メランコリーと建築』
建築において、なぜコンセプトが必要なのか？
⼈間の計画においては必ず不測の⾃体が起こるにもかかわらず、建築家の欲望のなかから、なぜ計画することはなくならないのか。
情報技術の進歩が⼈間の思索する時間を奪い、システムが個⼈の⾃律性を停⽌させることをわかっていながら、なぜ“計画”を主張するのか。
『メランコリーと建築アルド・ロッシ』が、この問いを考えるきっかけとなれば、幸甚である。
ポルトガル⼈建築家ディオゴ・セイシャス・ロペスが著した『メランコリーと建築』は、⼆〇⼀五年にパークブックスから発⾏された。スイス連邦⼯科⼤学チューリッヒ校に建築史家ヴィットーリオ・マニャーゴ・ランプニャーニの指導のもとに提出された同⽒の博⼠論⽂の改稿である。
第⼀章では、“メランコリー”という語の系譜が扱われる。第⼆章では、戦後イタリアの社会状況を俯瞰しながら⼀九六〇年から七〇年代にかけての建築理論家・建築家アルド・ロッシの初期の活動が詳述される。第三章では、ロッシの建築家としてのメルクマールとなった実作「モデナのサン・カタルド墓地」(⼀九七⼀〜, 以下「サンカタルドの墓地」)が扱われる。極めて“計画的”に書かれた、明快な構成である。
明快であると同時に、読者の主体的な読解に開かれた、断⽚的な構成であるともいえる。
当該書で提⽰される「メランコリー」という術語は、著者セイシャス・ロペス（以下ロペスと併記）⾃⾝のマニフェストとしても捉えられるものである。当該書は、⽇本語で読めるロッシに関する研究書として数少ないものであるが、国内外をみわたすと、⼆〇〇〇年代以降、多くのロッシ研究が公刊されている。マリー・ルイーズ・ロブジンガーの「その曖昧な欲望の対象：ロッシ作品における⾃伝と反復」(⼆〇〇⼆)、ピエル・ヴィットリオ・アウレーリの「困難な全体性」(⼆〇〇七)ならびに『⾃律主義の設計』(⼆〇〇⼋、 邦題『プロジェクト・アウトノミア』)、ロッシのミラノ⼯科⼤学での教育を踏査したフィオレンチア・ナターリア・アンドレオーラの博⼠論⽂（⼆〇⼀五）、ベアトリーチェ・ランパリエッロの『アルド・ロッシと⾼揚された合窓研究所 2019 年度出版助成事業・補⾜資料（被採択者：⽚桐悠⾃）理主義』(⼆〇⼀七)、セバスティアーノ・ファッブリーニの『建築のステート』(⼆〇⼆⼆)などがある。
こうした先⾏研究は、ロッシに関する綿密な資料調査のもと、史的な側⾯を踏まえてアプローチするという共通点をもつと同時に、おおよそ２つの⽅向性に分類されるだろう。ひとつには、ランパリエッロ(⼆〇⼀七)のように、膨⼤な資料を駆使し、"アルド・ロッシ学”としての⾃律性を史学的に確⽴する⽅向性がある。もうひとつには、アウレーリ(⼆〇〇⼋)のように、建築家/理論家としての⽴場から、“ある建築理論の⾃律性”をロッシを起点に形作ることを意図する⽅向性である。ロペスによる当該書は、どちらかといえば、後者の⽴ち位置をとっているように⾒える。
当初、私は、ロペスによる明快な、⼀⾒、モダニスト的な計画⾏為にみえる概念的構成に、訝しみ、かつ⼾惑った。あまりにも、「計画的」なのだ。「サンカタルドの墓地」は、最初から、メランコリーという単語のみで計画されたかのような、まるで「メランコリー」という語にたどり着くまでの道筋が“操作”されたかの印象に陥ってしまうのではないか。それこそは、ロッシの盟友マンフレッド・タフーリが批判したような、“操作的批評”ではないか、そのような疑念に駆られた。特に、第⼀章における「メランコリー」という読解は、すでに⽇本では⽥中純が『都市の詩学』でロッシ論として展開しているものと重複しているところもあり、その点でも学術的内容についても、⼀抹の不安があった。
結論から先取りすると、当該書は、ロッシ論のかたちをとった、“操作的批評”の裏返しであるという仮説を得た。訳を進めてゆくうちに、読み取れた当該書の裏のテーマとは、ロッシ論の形で、いかに、設計論としてマンフレッド・タフーリの議論を継続させるかということである。ある意味では、ヴェネツィア建築⼤学で直接ロッシとタフーリの薫陶を受けたアウレーリとは違った意味で、イタリア的な建築理論の批評性をラジカルに継承する側⾯があると、今では考えている。
穿った⾒⽅をすれば、当該書『メランコリーと建築』は、通常の理論書ではない。どこから読んでも良い、断⽚的なオブジェクトの再構成を読者に委ねた、ʻカットアップʼとしての実践なのだ。その意味で、本書は、通常の理論書ではない。ある意味、どこから読んでも良いのだ。
もし、あなたが建築家で設計実務とした活動に興味があるなら、第三章から読み進めることをおすすめする。「サン・カタルドの墓地」の設計・施⼯プロセスに関する記述は、他の先⾏研究の追随を許さない。ロペスの実務家/歴史家としての⾝振りが遺憾なく発揮された、本書の約半分を占める章である。
メランコリーという概念に惹かれたのであれば、第⼀章から読み進めてもよいだろう。イタ
リア系美学に興味のあるひとなら、ジョルジョ・アガンベンの議論との類似を⾒出すかもしれない。ここでは、書籍という“計画/設計”の⾝振りを重んじながら、また監修者が、アルド・ロッシを研究対象としている点から、第⼆章→第三章→序章・第⼀章→終章という順番でみてゆきたい。本⽂の監修もこの順に⼿掛けているため、監修者にとっては思考の順番を整理することでもある。
Ⅰ. 闘争のアドレッセンス

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第⼆章では、アルド・ロッシの政治活動ならびに、戦後イタリアの社会背景と建築が扱われシュティムンクる。メランコリーという雰 囲 気 が、ロッシの⻘春時代の動向と状況とともが明かされる。
若きロッシの活動と状況を、ロッシ⾃⾝の⾔を借りながら、ロペスは「あるリアリズム教育」と説明する。ここでのリアリズムは体制迎合的なʻリアリストʼであることはない。それは既存の体制のなかにいながら、その体制に対抗するひとつの可能性である。
ロッシは、⼀九五〇年代のミラノ⼯科⼤学在学時に、共産党⻘年団に属し、政治活動とともに批評的な発表の場を増やしていった。⼀九五六年のスターリン批判、同年のハンガリー侵攻の衝撃から、イタリア共産党は、ソヴィエト共産党から離反したユーロコミュニズムへと向かうことになる。⼀⽅、ロッシは党に属しながら、ソ連を賛美し、党規に逆らうような存在とみなされていた。当然、彼が『⾃伝』で開陳するスターリン建築への擁護も、党に所属するモダニストの建築家から認められるものではなかった。マッシモ・ヴィネッリが撮影した、スターリ
デ ン ト ロ ・ エ ・ コ ン ト ロ

ンに肖像を⾒上げる若きロッシの写真（⼀九五五年頃、⼆章、九三）は、「なかで、対抗しながら」という反抗的なリアリズムを象徴するものである。
党のなかで、党に逆らうこと。ここに、ロッシという主体の「リアリズム」が⾒て取れる。
ソヴィエトへの招待、エルネスト・ロジェルスとの出会い、『カサベラ・コンティヌイタ』誌への参画、ジャンウーゴ・ポレゼッロ、ルーカ・メーダとの建築設計コレクティヴ SDA の設⽴を経て独⽴したロッシは、いくつかの実作を⼿掛けることになる。ロッシが提⽰した「類推」「集合的無意識」という理論の背後には、⾃伝的な”喪失”の感覚を読み取るのだ。
ロッシは党内で政治的には決して”うまくいった”とはいえない⼈物である。党内での有⼒者であったカルロ・アイモニーノに招聘された「ガララテーゼの集合住宅」は実現したものの、「サンカタルドの墓地」に⾄るまでの、初期の多くの建築は未完成ないし、未実現である。これらの建築メランコリーを象徴するものとして、ロペスによって再解釈される。
歴史家であれ、設計者であれ、なにかを主張する⾏為においては「操作的」にならざるを得ない。実際、タフーリが批判した「操作的批評」とは、ある種の未来主義、「建築が（将来の）社会を変⾰できる」というテーゼを、モダニズムの建築家たちが、⾃らの建築設計の⼝実にしてきたを指す。タフーリが批判する「未来」とは、「盲⽬的な未来の発展への信仰」であり、無条件に“中⽴”とされる技術への無批判な信頼である。モダニズム以降の、計画化された歴史とは、そうしたイデオロギーを前提としてきた。これをタフーリは拒絶したのである。
“操作的批評”という⾔葉によって共通に了解されるものとは、建築（ないし美術⼀般）に対する分析のうちでも、その⽬的性が抽象的に掲げられたものではなく、精確な詩学状の⽅向づけをその構造のうちに孕み、プログラム的なデフォルメを受けた歴史的分析によって発しているような“計画”⾏為である。このような了解のもとでは、操作的批評とは歴史と計画⾏為との交錯点を代表することになる。また操作的批評とは未来に対して投影された歴史を『計画化』するのだ、といってもよい。その実証性とは、抽象的原理のうちにあるのではなく、それがその度ごとに⼿にする結果によって推しはかられるようなものである。（マンフレッド・タ

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フーリ『建築のテオリア』⼋束はじめ訳, 朝⽇出版社, ⼀九⼋五, ⼆九七）シグフリート・ギーディオン、ニコラウス・ペブスナー、ブルーノ・ゼーヴィといった建築家・建築史家による、モダニズム建築を⾄上とした歴史の弁証法的発展としての、計画のイデオロギーをタフーリは厳しく批判する。当然、当該書第⼆章で触れられる、科学技術サイドの建築史家レイナー・バンハムは、ʻタフーリアンʼたるロペスの仮想敵なのだろう。バンハムは、
戦後イタリアの伝統論争において―まさにイタリアのレジスタンス神話とモダニズム建築を接合する“計画”のもとで―モダニストとしての⽴場をとっている。論⽂「ネオリバティ（ネオリベルティ）」で、バンハムは、伝統論争の⽕種となった BBPR の「トーレ・ヴェラスカ」を批判する。ファシストによって暗殺されたとされるエドアルド・ペルシコ、強制収容所で最後を遂げたジュゼッペ・パガーノとジャンルイジ・バンフィ、パルチザンとしてファシストに処刑された建築学⽣ジョルジョ・ラボといった名前を挙げながら、安易な伝統への回帰がファシズムへと直結するものとして、過去への回帰を批判する。それは、伝統とリアリズムの名のもとに⾏われた、⼤衆迎合であり、「幼稚な退⾏」であると。
セイシャス・ロペスが主張するリアリズムとは、バンハムの強固なモダニストとしての⾔を逆⼿に取った、ラジカルな追憶性であるように思える。つまり、過去に回帰し、メランコリーという冥き“限界”へと⽴ち戻ることが、未来という不安定ない道筋を照らし出すという逆説的な⽴場である。
これは、マルクス主義者としての⽴場から、アルド・ロッシの建築にかんする都市の幾何学を論じるアウレーリとは、全く異なる⽴場である。政治的な対抗思念としての都市を想定するアウレーリに対し、ロペスは建築の⾃律性に直結したディレッタント的ロマン主義を⾒出す。
この⽴場は、ある意味では、アナクロニックかもしれない。ロペスのロッシ観は、すでにマンフレッド・タフーリが⽰してきたロッシ評価と軌を⼀にする。本⽂で引⽤されるタフーリの『戦後イタリアの建築』のロッシ論は、「⾮現実と⼀体となった現実なるもの」というリアリズムの⽴場が⽰される。
ロッシのラディカリズムの根源にあるのは、初源的な物体のリストとして建築を捉えることである。単純な形態は修辞的な様式ではなく、絶滅の危機に瀕する⽂化的規範の無⾔の記号だった[ ]。しかし、それらはまた主体の精神の気まぐれにも依存し、単に内省の結果として並べられているにすぎない可能性もある。したがって、「⼈は迷宮的光景としてロッシ的宇宙を横断しようとするが、芸術家の記憶が刻み込む誤った⼩道の数々が、訪問者を惑わせる。恐ろしいほど建築はここで不安定な状態に置かれるのである。現実なるものは否定されることなく、倒錯 的 に ⾮ 現 実 と ⼀ 体 と な る の で あ る 」。（ 本 ⽂ ⼆ 章 , 四 〇 ; 引 ⽤ 部 は 、 Tafuri, M., Storia
dell’architettura italiana. 1944–1985, Einaudi, 1986, p.170 の引⽤）
理性的に把握される現実が、⾮現実的なものと⼀体となること。ここに、ロペスのʻ闘争としてのリアリズムʼの⽴場が開陳される。それは、現実のなかで、現実に対抗する⼀つの声明なるアドレッセンス、建築家としての ⻘ 春 期 として捉えることができるだろう。

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アドレッセンス⻘ 春 期 の闘争は、初源的な物体のリストという現実のなかで、現実に対抗するオブジェクトの操作によって、描出される⾔語の宇宙にある。⼆章の後半では、「サンカタルドの墓地」に⾄るまでの 30 代のアルド・ロッシの初期の建築設計が扱われる。ロッシの建築家としての⻘春期における建築設計から、建築物とメランコリーの関係性に⾁薄する。「パルマのパガニーニ劇場再建の設計競技案」(⼀九六四)では、「三⾓形だけが類推的形態をもっている」（本⽂第⼆章, ⼀⼆六）というロッシの⾔が引かれ、即物的な要素が都市のコンテクストとの固有な関係性をつく
ロクス・ソルス

ることが⽰される。「いかなる建築も、唯⼀の場所/どこにもない場所である」という掛詞をもって、初源的幾何学が開陳されるのだ。
ここでのロッシの⾔及のもととなったレーモン・ルーセルの⼩説『ロクス・ソルス』は、⾔語プロセデ

イメージを複合させる⼿法によって⽣成された奇妙な物語であるが、偶発的に事物が構成されることで、テクストが⽣成するプロセスにロッシは強い興味を抱いていた。マルセル・デュシャンへも強い影響を与えたルーセルの⼿法を踏まえるなら、ロッシもまた幾何学形態を「⾒出されたオブジェ」として探究し、設計活動のなかで試⾏したと、ロペスによって捉えられた。
ちょうど、『都市の建築』においてロッシが、機能主義の概念によって、決定づけられた上部構造としての都市計画を、激しく批判したように、建築という下部構造から、都市を捉えなおそうとしたように、「⾒出されたオブジェ」は、⽇常のなかにある対抗的な事物である。それは幾何学への執念として、反復され、変形され、そして失われる。失われてしまったオブジェクトの集テクトニック積は、ある種のオブジェクト志向として、建築の即物的な側⾯の探究へと接続され、「サンカタルドの墓地」として結実する。それはいわば、建築という物質から、モダニズム建築が築いてきモ

ラ

リス

ム

た道徳順応主義に対抗するメランコリックな⾰命の、ひとつの可能性である。

II. 喪のパルタージュ
第三章のモデナの「サンカタルドの墓地」の分析では、実務的な調査資料の網羅性と、実現された建築の即物的（テクトニック）な側⾯に重きが置かれる。建築史家ケネス・フランプトンの『テクトニック・カルチャー』を彷彿とさせる、建築家の関⼼を引くような資料的ディテールが集積されている。
まず、前半のモデナ市のアーカイブを踏査した設計競技のプロセスの解明は、当該書の学術的なハイライトである。コンペの⼀次審査から、審査員の反対票による⼆次審査のながれがスリリングに展開する。いくつもの反対票に対し、カルロ・アイモニーノやパオロ・ポルトゲージといった友⼈たちの強い後押しがあって、⼀次審査を通過したことがわかる。
「サンカタルドの墓地」の全体計画は、⼗年以上の建設の⽉⽇を経ても、完成されることはなかった。設計競技からの各種の変更を含め、史的なプロセスを丁寧に追っているところに、ロペスの史家としての姿勢が現れている。特に、墓地の建設⼯事中断までの設計競技案を丁寧に窓研究所 2019 年度出版助成事業・補⾜資料（被採択者：⽚桐悠⾃）追っているところは、他の先⾏研究にはみられない当該書の独⾃性が際⽴っている。
原著の図版を補⾜するなら、設計競技時に提出された第⼀案の記述であろう（本⽂三章,⼀六⼋〜⼀七〇）。当初案では、ジョルジョ・グラッシとロッシが協働した「サン・ロッコの住宅」（⼀九六六，図 1）の平⾯計画を地中に埋めたような提案であり、ロペスは、地下墓所が敷地全体に広がったパリの「ペール・ラシェーズ墓地地下納⾻堂」（図２）になぞらえている。これは、地盤条件上も困難であり、変更を余儀なくされる。
タフーリをはじめとする⼈々によって知的な娯楽とみなされた類推的都市は、ロッシの場合、精神分析的とまではいかずとも、精神的領域に根ざしていた。コラージュの⼿法によって徴候として描き出され、「観る者にオブジェの迷宮の中を通っていくように誘う」。それは現実に起きている都市の問題を解決する明快な仕組みではなく、⾮合理的な衝動や突然訪れる直観から⽣じる、不調和な断⽚によるイメージを⽣成した。下された診断結果は、現実からの漂流であった。類推的都市は、都市デザインの⼿法を推し進めるどころか、むしろ疎外を⽣み出したのである。（本⽂三章, ⼆⼀⼆）オブジェ（オブジェクト）の断⽚を主体が⾒出すこと。主体によって、発⾒される断⽚は、「不調和な断⽚」であり、「⾮合理的な衝動や突然訪れる直観」に由来する。それは、いかなるものか。ロペス⾃⾝は⼀定の留保を置いているものの、精神分析的ともいえる記憶の場へと、事物を転位することである。
（デ・キリコが描いたような円錐台の塔は）「ファニャーノ・オローナの⼩学校」（⼀九七⼆〜⼀九七六）や「ムッジオの市庁舎」(⼀九七⼆)といった同時期のプロジェクトでしばしば⽤いられた。それは存在感をもって建ち上がり、建物の⼊⼝や広場の中⼼のオベリスクのようにレディ・

メイド置かれた。この「⾒出されたオブジェ」の反復には、ある振る舞いが表れていた。「最近の設計においては、私のこれまでのプロジェクトと同じく、要素が私の愛着の対象となっている。われわれが⾃⾝で発明したものに対して抱く、あの特別な愛着である。私が思うに、これはある種の希望の⽋落したサイクルである」とロッシは⾔う。煙突、あるいは円錐台は以後の作品においても引き継がれる存在であった。まるで義務あるいは強迫観念かのように繰り返し現れつつも、その象徴性は逆説的に希望の喪失に結び付いていた。（本⽂第三章, ⼆⼆〇〜⼆⼆⼀）
希望を伴いながら、希望をいったん喪失すること。本⽂中のジョルジュ・テーソーの⾔を参照するならば、「失われたオブジェクトははじめのうちは存在していたが、そのはじまりは記憶の彼⽅にある。礎でも起源でもなく、⾮現実であったのだ。不在の存在である」（本⽂第三章, ⼆⼆六）。ちょうどジョルジュ・バタイユが、⾃⾝の精神分析の体験を⼩説として落とし込んだよ
うに、ロッシにとって＿都市体験は、「類推的都市」として表現の対象となる。それらは、記憶の中にありながら、記憶の外へと共有可能な断⽚である。バタイユがエロティシズム的体験の窓研究所 2019 年度出版助成事業・補⾜資料（被採択者：⽚桐悠⾃）中で『眼球譚』を著したように、ロッシのメランコリックな記憶は「類推的都市」となる。⾔語的断⽚であれ、画像の断⽚であれ、それらは「⾻の形」として、布置/再構成可能なものとなる。
類型/⾻の形は、記憶の場に置かれることで、ほとんど、考古学的な操作の対象たるオブジェクトとして、主体が介⼊可能となるのだ。
それは、⽣物における⾻のアナロジーでありながら、「⾒出されたオブジェ」として共有可能な事物である。それはいわば、精神世界の⾻であり、オブジェクティヴな事象を反復しながら、共有する喪のパルタージュなのだ。
Ⅲ. 幾何学のメランコリア
ここからは、前半の描写に戻ってみたい。序章では、アルド・ロッシのドローイング《これはずっと昔のこと/今となっては失われた》(⼀九七五)を参照しながら、トラークルの詩との関連性のうえで、ロッシの建築家としての⽣が描き出される。ひとつのドローイングが象徴するように、ロッシは喪失を描き出したというセイシャス・ロペスの視座が開陳される。
第⼀章の「メランコリーと建築」での著者の企図は、アガンベンによる議論を、いかにしてタフーリにつなげるかということである。いわば、ウィリアム・バロウズが語るようなʼカットアップʼの実践である。アガンベンの参照は、本⽂で直接触れられていないものの、ところどころに⾒られる。冒頭の⼩節「近代性、不安、空間」での、ブルクハルトやフィチーノの議論、そこからデューラーの《メランコリア I》へと⾄る議論は、『スタンツェ』のメランコリー論を踏襲している。ここで、ロペスは、アガンベンによるメランコリーについての読解を、「崇⾼の美学」にまつわるタフーリのピラネージ論へと接続する。本⽂でも参照される『設計とユートピア（邦題：建築神話の崩壊）』の、有名なタフーリの⼀節を引いてみたい。
ピラネージの《ローマのカンポ・マルツィオ》においては、〈多様性〉という後期バロック的な原理はもはや微塵もない。ここでローマの古代遺跡はノスタルジックなイデオロギーならびに⾰命的な期待を担うような参照点としての価値としてだけではなく、⽴ち向かうべき神話であるために、古典的起源をもつすべての形態は、単なる断⽚、ないし歪められた記号、もしくは苦しみのうちにある「秩序」に引き裂かれた幻覚症状として扱われる。ここで、ディティールをもった秩序は〈寄せ集めとしての全体〉という単純さではなく、むしろ意味内容を引き剥がされた記号を怪物のように繁殖させる。《牢獄》の嗜虐的な 雰囲気のようにピラネージの「森」が⽰すものとは、「理性の夢」が怪物を呼び起こすということだけでなく、「理性の⽬覚め」すらも、その⽬標が〈崇⾼〉であったとしても、畸形へと⾄ってしまうということである。（本⽂第⼀章, 四五; Manfredo Tafuri, Progetto e Utopia, ｐ.17, 筆者訳）
タフーリがピラネージの《ローマのカンポ・マルツィオ》に⾒出した感覚とは、崇⾼の美学における”怪物性”である。「「理性の夢」が怪物を呼び起こす」というのは、フランシスコ・ゴヤの画題の⼀つになっているが、理性の極端化された状態が、⾮理性的な（場合によっては反理性的な）結果をもたらすということである。タフーリが、常に危惧していたのは、理性への盲⽬的な信仰から“怪物”が⽣まれるということである。つまり、『設計とユートピア』でのライトモチー

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フとなっているピラネージが描いた、資本主義都市に包摂され始めた⼀⼋世紀のローマという“怪物”のなかに、近代的なものの徴候を読み取ったタフーリの姿勢をロペスは踏襲している。
タフーリが、ピラネージを介して⾒出した近代的なものにおける「不安」の感覚は、アルド・ロッシの建築を介して、「消え去った物たちへの不安の感覚」(本⽂⼀章, 四四)の探求へといたる。まさに、近代⽂学のパイオニアであるシャルル・ボードレールが、陰鬱さと不安を近代都市パリに⾒出したように、近代のはじまりにおいてさえもメランコリーが潜んでいたのである。
その意味で、冒頭に現れるロッシのドローイング《今はもう失われてしまった（それはずっと昔のこと）》は、ロペス⾃⾝の企図であり、マニフェストであり、理論としての賭け値である。
メランコリーと近代建築の相互関係を成り⽴たせるのは、喪失の認識である。その近しさは、散発的に現れる陰鬱なデザイン⾔語や死にまつわるあれこれではなく、もっぱら批判的視点によるものだ。(本⽂第⼀章, 七三)
Ⅳ. 闘争としてのメランコリー
終章では、1990 年代に”スターアーキテクト”となったアルド・ロッシにおける決定的な沈鬱の状況が曝される。かつての批評的な⽴場は消え去り、アメリカ的ポストモダニズムの商品と化したのだ。建築、ドローイング、彼のキャラクター、すべては、「欲望の対象としてデザインキャラクターされ、こうした⽂脈とパトロンたちを賛美していた」(本⽂終章, ⼆五〇) 。 性 格 の問題とは、資本主義的都市の欲望へと包摂され、さらなる沈鬱へと⾄る。
ポストモダニズムの潮流が、歴史的参照を刷新するというモダニズムへの対抗を明確に⽰したことで、反動的とみなされながら、異種の参照元や知識の領野の混交を促したことを、セイ
シャス・ロペスは評価する。それと同時に、それへは「メランコリーの計画」として、建築家を抑圧するものとなったのだ。ちょうどタフーリが、社会改⾰の使命をもった 1920 年代のアヴァ
ンギャルドのモダニストたちが、資本主義都市へと包摂されていったことを分析したように。
アヴァンギャルドの計画と同じく、過去の参照もまた、資本主義都市へと回収され、建築家に沈鬱さしかもたらさない。そういう運命なのだ。その意味で、終章でセイシャス・ロペスが、サミュエル・ベケットの「三つの対話」についてのロッシの引⽤を参照するのは、慧眼に値するように思われる。
表現すべきなにものもない、表現すべきなんの道具もない、表現すべきなんの⾜場もない、表現する⼒がない、表現しようという欲望がない、あるのはただ表現しなければならぬという強制だけ― お気に召すとすればこういった表現だ」（本⽂終章, ⼆四九）
鍵となるのは、建築家の主体性である。ロッシは『虚空の中の対話：ベケットとジャコメッテ
ィ』(Dialogue in the Void: Beckett & Giacometti)という書物の読書体験から、この引⽤を転記したのであるが、セイシャス・ロペスは、明らかに近代的な−カントによって半ば定式化されたような−主体性を信じている。同時に、”タフーリアン”たるロペスは、その限界をも感じ取っている

窓研究所 2019 年度出版助成事業・補⾜資料（被採択者：⽚桐悠⾃）。理性の眠りは常に怪物を呼び起こす。それでも、理性は、建築家を−近代主体という亡霊的な仮説のなかに−枠付づけようとしてくるのだ。
いわば、理性という−理性がもたらす”計画”という−檻のなかで、半狂乱になった動物園のサルのように、わたしたちは沈鬱にむかって叫びつづけるのだ。それはあてのない闘争そのものであり、沈鬱な痛みをもたらすとわかっていたとしても、メランコリックな−闘争としてのメランコリーを−継続させるのである。まるで、窓に例えられる絵画の枠組みのなかで、ひとつひびの罅を求めるような、ポイエーシスである。
つまり、「メランコリーという“計画”」はあり得るのかということである。最初から後ろ向き
プ ロ ジ ェ ッ トに、痛みと苦しみと懊悩の待つ未来を、“計画-企図”できるのかということである。“メランコリーという語”の現代性もこの意味で、語られうるものだろう。つまり、最初から、「今はもう失われてしまった」オブジェクトとして事物を再び⾒出すこと。宙吊りになって、忘れされられた事物を、記憶の次元からもう⼀度呼び起こすこと。それは、いわば、⽣きられた死、死んだ⽣命を⾒出すことであり、闘争の記憶の場から失われてしまったものを。これこそが、メランコリー
プロジェットという“ 計 画 ”なのであろう。

Ⅴ. 訳書の進め⽅についての覚えがき
最後に、訳の進め⽅に関して、付記しておこう。発案者である服部さおり⽒と佐伯達也⽒が全体の下訳を形作り、服部⽒による⽂体の統⼀を経て、筆者が学術的監修・⽂章校正を⾏った。
また、ロペスの参照する⽂献については、⽇本語訳の⽂献を訳者チーム全体で踏査した。そのため、原著の明らかな参照ページ数違いなども⽇本語版では修正されている。なお、⽇本語訳がある本⽂中の引⽤は、基本的に既訳を参照することにしたが、既訳が原著の解釈を混乱させる場合はその限りではない。訳⽂の⽂体については、訳者三名で共同の責任を負うこととするが、学術的内容については監修者のほうで、責任を負う。
なお、原著に参照されたロッシに関する⽂献は、原⽂を網羅的に踏査し、ロペス⾃⾝の注釈によるページ数や参考⽂献の誤記がいくつか明らかになったため、語記を修正したものを訳書に採⽤している。原注には、イタリア語・フランス語のまま、資料として載せられた⽂章があるが、これについては監修者である筆者が訳している。また、ロペス⾃⾝によって英訳され、本⽂に⽤いられたロッシやタフーリの⽂章は、原⽂を参照しながら、訳者のほうで、修正している場合がある。こうした当該書の学術的内容の補完の是⾮については、監修者が責を負うことする。
当該書の発⾏は、公益財団法⼈窓研究所の研究出版助成の⽀援があって実現した。謹んでお礼申し上げる。また発⾏所であるフリックスタジオの⾼⽊伸哉⽒、編集を担当された中島由貴⽒らに感謝を申し上げる。表紙と本⽂デザインは、岡﨑真理⼦⽒、DTP を⼩林すみれ⽒が担当された。改めてお礼申し上げる。

窓研究所 2019 年度出版助成事業・補⾜資料（被採択者：⽚桐

図 1 サンロッコの住宅計画案 図版出典：『図 5：建築と都市のグリッド』

図 2 ペール・ラシェーズ墓地地下納⾻堂、筆者撮影悠⾃）