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Kazushi
ONOMusic Director

大野和士
音楽監督

© 堀田力丸都響およびバルセロナ響の音楽監督、新国立劇場オペラ芸術監督。1987年ト
スカニーニ国際指揮者コンクール優勝。これまでに、ザグレブ・フィル音楽監督、
都響指揮者、東京フィル常任指揮者（現・桂冠指揮者）、カールスルーエ・バーデ
ン州立劇場音楽総監督、モネ劇場（ベルギー王立歌劇場）音楽監督、アルトゥー
ロ・トスカニーニ・フィル首席客演指揮者、フランス国立リヨン歌劇場首席指揮者を歴任。フランス批評家大賞、朝日賞など受賞多数。文化功労者。2023年３月まで３年間、都響音楽監督の任期が延長された。
2017年５月、大野和士が９年間率いたリヨン歌劇場は、インターナショナル・
オペラ・アワードで「最優秀オペラハウス2017」を獲得。自身は2017年６月、フランス政府より芸術文化勲章「オフィシエ」を受章、またリヨン市からリヨン市特別メダルを授与された。
2020年６～７月、大野和士が発案した国際的なオペラ・プロジェクト「オペラ夏の祭典2019-20 Japan↔Tokyo↔World」の第２弾として『ニュルンベルクのマイスタージンガー』が上演される。都響がピットに入り、東京と兵庫で計７公
演を自ら指揮する予定。
Kazushi Ono is currently Music Director of Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, Music
Director of Barcelona Symphony Orchestra, and Artistic Director of Opera of New National
Theatre, Tokyo. He was formerly General Music Director of Badisches Staatstheater Karlsruhe,Music Director of La Monnaie in Brussels, Principal Guest Conductor of Filarmonica Arturo
Toscanini, and Principal Conductor of Opéra National de Lyon. He received numerous awards
including Palmarès du Prix de la Critique, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, and Asahi
Prize. He was selected to be a Person of Cultural Merits by the Japanese Government. TMSO
announced that the term of Ono as Music Director was prolonged until March 2023.
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B

Series

第897回 定期演奏会Bシリーズ
Subscription Concert No.897 B Series

サントリーホール

3月4日（水）  19:00開演

2020年

Wed. 4 March 2020, 19:00 at Suntory Hall

指揮 ● 大野和士 Kazushi ONO, Conductor

ソプラノ ● 中村恵理 Eri NAKAMURA, Soprano

メゾソプラノ ● 清水華澄 Kasumi SHIMIZU, Mezzo-Soprano
テノール ● トピ・レティプー Topi LEHTIPUU, Tenor

児童合唱 ● 東京少年少女合唱隊 The Little Singers of Tokyo, Children’s Chorus
合唱指揮 ● 長谷川久恵 Hisae HASEGAWA, Chorus Master

合唱 ● 新国立劇場合唱団 New National Theatre Chorus, Chorus

合唱指揮 ● 冨平恭平 Kyohei TOMIHIRA, Chorus Masterコンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

ベルリオーズ：歌劇『ベアトリスとベネディクト』序曲  （8 分）
Berlioz: Overture to “Béatrice et Bénédict”

ドビュッシー：舞踊詩《遊戯》（18分）
Debussy: Jeux, Poème Dansé

休憩 / Intermission  （20 分）

ブリテン：春の交響曲 op.44  （45分）
Britten: Spring Symphony, op.44
第1部
1. 導入部 輝きを放て
2. 陽気なカッコー
3. 春、甘美な春
4. 少年御者
5. 暁の星第2部
6.  ようこそ、称賛さるべき娘たちよ
7.  天上の水
8.  外の芝生で寝床に横たわる主催： 公益財団法人東京都交響楽団

第3部
9.  私の五月はいつ来るだろう ?
10. 美しく、また美しい
11. 笛を鳴らせ !
第4部
12. フィナーレ

後援： 東京都、東京都教育委員会
シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
公益財団法人 三菱UFJ信託芸術文化財団

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。
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Eri NAKAMURA
Soprano中村恵理
ソプラノ

大阪音楽大学、同大学院修了。新国立劇場オペラ研修所を経て、2008年英国ロイヤル・
オペラにデビュー。2010 ～ 16年、バイエルン国立歌劇場ソリストとして専属契約。これまでにワシントン・ナショナル・オペラ、ベルリン・ドイツ・オペラ、ザルツブルク州
立劇場などに登場。2015年度芸術選奨文部科学大臣新人賞などを受賞。2016年ウィー
ン国立歌劇場にデビュー。今回が都響主催公演デビューであり、2021年２月《復活》にも出演予定。大阪音楽大学客員教授、東京音楽大学非常勤講師。
Eri Nakamura is an alumna of Osaka College of Music and Opera Studio at New National
Theatre, Tokyo. She made her debut at Royal Opera House, Covent Garden in 2008. Between 2010-2016, Nakamura was a member of ensemble at Bayerische Staatsoper. She has
appeared at opera houses such as Washington National Opera, Deutsche Oper Berlin, andSalzburger Landestheater. She made her debut at Wiener Staatsoper in 2016.

Kasumi SHIMIZU
Mezzo-Soprano

清水華澄
メゾソプラノ©Takehiko Matsumoto

国立音楽大学卒業。同大学院、新国立劇場オペラ研修所修了。バーデン市立劇場『こうもり』、新国立劇場『チェネレントラ』『オテロ』、東京二期会『ドン・カルロ』『イル・ト
ロヴァトーレ』『ローエングリン』、グランドオペラ共同制作『アイーダ』などに出演、高い評価を得た。コンサートでも国内外のオーケストラと共演するほか、NHKニューイヤー
オペラコンサートへ出演を重ねている。今回が都響主催公演デビューとなる。二期会会員。
Kasumi Shimizu graduated from Kunitachi College of Music where she also gained her mas-

ter’s degree and trained at Tokyo’s New National Theatre Opera Studio. She has appearedin Die Fledermaus at Stadttheater in Baden, as well as in numerous productions for New National Theatre, Tokyo, Tokyo Nikikai, Nissay Opera and Hyogo Performing Arts Center.

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Topi LEHTIPUU
Tenor

トピ・レティプー
テノール©Monika Rittershaus

フィンランド人の両親のもとオーストラリアに生まれる。フィンランドで育ち、シベリ
ウス音楽院で学ぶ。フィンランド国立オペラの『アルバート・ヘリング』
でオペラ・デビュー。
サヴォンリンナ・オペラ・フェスティヴァルやシャンゼリゼ劇場に定期的に登場しており、バッハ《マタイ受難曲》（セミステージ形式／セラーズ演出、ラトル指揮ベルリン・フィル）
や2016年ザルツブルク音楽祭におけるエトヴェシュ《ハレルヤ＝オラトリオ・バルブルム》の世界初演（ハーディング指揮ウィーン・フィル）に出演した。トゥルク音楽祭芸術監督（2010 ～ 15）、ヘルシンキ・フェスティヴァル監督（2015 ～ 18）などを歴任。多くの録音があり、グラインドボーンで収録したDVD『放蕩者のなりゆき』は2012年グラミー賞にノミネートされた。
Topi Lehtipuu was born in Australia to Finnish parents. He grew up in Finland, where he studied at Sibelius Academy. Topi made his operatic debut singing Albert Herring with Finnish
National Opera, leading to regular appearances with this company as well as at Savonlinna
Opera Festival and Théâtre des Champs-Elysées. He appears regularly in European concerts
including semistaged performances of Bach’s Matthäus-Passion with Sellars, Rattle and Berliner Philharmoniker. At Salzburger Festspiele 2016 he sang in the world premiere of Eötvös’
Halleluja-Oratorio Balbulum with Wiener Philharmoniker conducted by Harding.

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The Little Singers of Tokyo Children’ s Chorus
東京少年少女合唱隊

児童合唱© 堀田力丸マーラー：交響曲第3番（第853回B定期・2018年４月10日・サントリーホール／大野和士指揮
東京少年少女合唱隊、新国立劇場合唱団、他）

ヨーロッパの伝統音楽に基づく音楽教育を目的とする日本初の本格派合唱団として1951
年設立。グレゴリオ聖歌から現代作品までレパートリーは幅広く、年2回の定期公演の他、1964年の訪米以来海外公演は33回を数える。国内外のオーケストラ、オペラ劇場との共演も多く、アバド、ルイージ、ムーティらとも共演し高い評価を得た。2016年に創立65年を迎え、マカオ公演とイタリア公演を実施。サン･ピエトロ大聖堂にてフランシスコ･ローマ教皇による新年ミサで全世界の聖歌隊と共に平和祈願を捧げた。
The Little Singers of Tokyo (LSOT) formed in 1951 with the concept “for Japanese children to
sing Renaissance works”. The founding spirit continues today with a repertoire focusing on
authentic choral works based on traditional European music. LSOT covers a wide range ofmusic from Gregorian Chants to contemporary works. In addition to the regular concerts held
twice a year, LSOT has made 33 overseas concert tours. They have also appeared with many
orchestras and opera theaters at home and abroad, and have performed with maestros such
as Abbado, Luisi, and Muti.

Hisae HASEGAWA
Chorus Master

長谷川久恵
合唱指揮

©LSOT

東京少年少女合唱隊の常任指揮者。主催公演並びに海外公演を牽引する傍ら、オペラなどの外部公演でコーラスマスターを数多く歴任。
「コールスL SOT」や声楽アンサンブル「LSOTカンマーコア」を組織し、幅広い演奏活動を展開している。
Hisae Hasegawa is Principal Conductor / Artistic Director of the Little Singers of Tokyo. She
has conducted self-promoted concerts and overseas performances and also successively
served as a chorus master of various outside performances including operas. She formed
Chorus LSOT and a choral ensemble LSOT Kammerchor as well, expanding wide-ranging
performance activities.
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New National Theatre Chorus Chorus
新国立劇場合唱団

合唱© 堀田力丸マルティヌー：カンタータ《花束》（第774回B定期・2014年9月8日・サントリーホール／ヤクブ・フルシャ
指揮 新国立劇場合唱団、東京少年少女合唱隊、他）

新国立劇場は、オペラ、バレエ、ダンス、演劇という現代舞台芸術のためのわが国唯一の国立劇場として、1997年10月に開場した。新国立劇場合唱団も年間を通じて行われる数多くのオペラ公演の核を担う合唱団として活動を開始。個々のメンバーは高水準の歌唱力と演技力を有しており、合唱団としての優れたアンサンブル能力と豊かな声量は、国内外の共演者およびメディアからも高い評価を得ている。
New National Theatre, Tokyo opened in October 1997 as the only national theatre for themodern performing arts of opera, ballet, contemporary dance and play. Since then, New
National Theatre Chorus has made its career and played a central role in many Opera per-formances through all seasons. Their ensemble ability and rich voices have achieved acclaim
from co-starred singers, conductors, directors, backstage staff as well as from domestic andinternational media.

Kyohei TOMIHIRA
Chorus Master

冨平恭平
合唱指揮

東京藝術大学卒業。指揮を高関健、田中良和、小田野宏之の各氏に師事。これまでに群
響、東京シティ・フィル、東京フィル、東響などを指揮。オペラでは新国立劇場、東京二期会、藤原歌劇団などの公演で副指揮者、合唱指揮者などを務めている。2019年４月から
新国立劇場合唱指揮者。
Kyouhei Tomihira graduated from Tokyo University of the Arts. He has conducted orchestras
such as Gunma Symphony, Tokyo City Philharmonic, Tokyo Philharmonic, and Tokyo Symphony. He also serves as Associate Conductor and Chorus Master in opera performances of
New National Theatre, Tokyo, Tokyo Nikikai Opera Foundation and The Fujiwara Opera. He
is a Chorus Master of New National Theatre, Tokyo.

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113/4 B Series  ベルリオーズ：
  歌劇『ベアトリスとベネディクト』序曲
1858年、バーデン＝バーデン（現ドイツ南西部）でカジノや劇場を経営していたエドゥアール・ベナゼが、同地でたびたび自作を演奏し、高い評判を得ていたエクトール・ベルリオーズ（1803 ～ 69）に、夏に開かれる音楽祭のための短いオペラの作曲を依頼した。 ベルリオーズは依頼に応じたものの、用意された台本が気に入らず、台本も自分で書くことを提案する。そこで題材に選ばれたのが、ウィリアム・シェイクスピア（1564 ～ 1616） の戯曲『から騒ぎ（Much Ado
About Nothing）』であった。
『から騒ぎ』の物語はイタリアのシチリア島を舞台に、いつも喧嘩ばかりしているベアトリスとベネディック（ベネディクト）、ベネディックの友人クローディオとその恋人ヒーローの４人をめぐって展開する。 以前からこの戯曲をもとに 「ひたすら陽気なイタリア風オペラ」 を書きたいと考えていたベルリオーズは、ベアトリスとベネディックのふたりに焦点をあてて原作を書き改めて台本を完成させる。当初
全１幕となる予定だった歌劇は最終的に２幕構成となり、またレチタティーヴォを用いずに台詞で音楽をつなぐオペラ＝コミーク形式を採用して、1862年に完成する。 同年８月にバーデン＝バーデンの劇場で行われた初演はたいへんな成功を収めたという。
序曲は全曲のフィナーレからとられた喜劇調の音楽に始まり、第２幕でベアトリスの歌うアリアに基づく優美な旋律を挿みつつ、軽やかで快活な気分を盛り上げていく。
（相場ひろ）
作曲年代： 1860年８月～ 1862年２月頃
初

演： 1862年８月９日

バーデン＝バーデン

作曲者指揮

楽器編成： ピッコロ、フルート、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、コルネット、トロンボーン３、 ティンパニ、 弦楽５部

  ドビュッシー：
  舞踊詩《遊戯》1912年、ロシア出身の興 行 師セルゲイ・ディアギレフ（1872 ～ 1929） は、自ら主宰するロシア・バレエ団の舞台のために、クロード・ドビュッシー（1862 ～《遊戯（Jeux）》
1918）にヴァツラフ・ニジンスキー（1890 ～ 1950）の台本に基づくの作曲を依頼した。テニスを題材とし、ほの明るい街灯の下で子どものように戯れる男女３人の束の間の恋模様を描いた 《遊戯》 のタイトルには、「スポーツ競12

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技」「恋の駆け引き」「子どもじみた遊び」といった意味が込められている。
1913年５月の初演は、ニジンスキーの拙い演出もあって賛否相半ばし、かつ２週間後に行われたイゴール・ストラヴィンスキー（1882 ～ 1971）の《春の祭典》の初演が巻き起こしたスキャンダルにかき消されたかたちとなって、ドビュッシーの音楽は長く失敗作とみなされていた。
この作品をめぐる状況が一変するのは1950年代、ピエール・ブーレーズ（1925 ～
2016）らが注目し、その魅力と予言的性格について語るようになってからである。

《遊戯》 ではすべての素材が変容を重ねる中で、明確にみてとれる構造はすっかり失われている。ブーレーズらは、そこでの動機群の扱いや新ウィーン楽派ばりの音色旋律的発想に、彼らの探求していたセリー音楽（12音技法の音列による構成原理を、音の長さ、強弱、音色などにも当てはめて組織した音楽）の萌芽を読みとって、称賛したのだった。
物語は、おおむね以下のように進行する。
冒頭、弦楽器の弱奏を背景に、日暮れ時を表す神秘的な和音が鳴らされる。
続いて現れる短い反復音形や素早い上行・下行は転がっていくテニスボールを暗示する。冒頭の神秘的な和音が再び鳴らされると、クラリネットの独奏と共にラケットをかかえた青年が通り過ぎる。 続いて弦楽器に軽やかなトリルを主体とした旋律が現れ、ふたりの少女の登場を告げる。
やがて少女たちはひとりずつ踊り出すが、その軽快な音の流れが青年の登場によって突如断ち切られる。 逃げ出そうとした少女たちを引き留め、青年は大らかな弦の歌と共に踊り始める。 少女のひとりが彼に誘われ、いっしょに踊りながら気持ちを高ぶらせていく一方で、もうひとりは嫉妬からいらだちをみせ、音楽はせ
わしなく皮肉めいたものへと変わる。 青年は彼女にも声をかけ、３人で踊り出す。
音楽は３人の繰り広げる鬼ごっこと心の動きを映して、軽快なスケルツォから嫉
妬に沈む内向までの間を揺れ動く。 流麗な線とせわしない動きとがない交ぜになってクライマックスへと向かう中、高ぶる３人は不意に動きを止めて、口づけを交わそうとする。するとどこからかテニスボールが飛んできて彼らの足許に落ちる（木管による素早い下行音型）。 驚いた３人は逃げ出す。 冒頭の神秘的な和音が回帰し、すべては夕闇の中に融けてゆく。
（相場ひろ）
作曲年代： 1912年６～ 10月
初

演： 1913年５月15日

パリ ピエール・モントゥー指揮

楽器編成： ピッコロ２、フルート２、オーボエ３、 イングリッシュホルン、クラリネット３、 バスクラリ
ネット、ファゴット３、コントラファゴット、 ホルン４、トランペット４，トロンボーン３、テューバ、 ティンパニ、シンバル、トライアングル、タンブリン、シロフォン、 ハープ２、 チェレスタ、 弦楽５部

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133/4 B Series  ブリテン：  春の交響曲 op.44
緯度の高い英国の冬は長く陰鬱である。それだけに春の訪れは輝かしく喜ばしい。そのためか、春の到来と夏の近づきを寿ぐ多くの詩が古くから詠まれてきた。
ベンジャミン・ブリテン（1913 ～ 76） の 《春の交響曲》 にもそのような想いが込められている。
《青少年のための管弦楽入門》（1945）や 《戦争レクイエム》（1962）で知られるブリテンは、20世紀の英国を代表する作曲家である。とりわけ、ほぼ独力で「英語によるオペラ」というジャンルを確立したことは音楽史上の偉業と言えよう。
オペラ『ピーター・グライムズ』（1945）から、日本の能『隅田川』に触発されて書いた『カーリュー・リヴァー』（1964）までの間、ブリテンの創作力は頂点を迎えていた。この時期の始まりに大きく関わったのが指揮者セルゲイ・クーセヴィ
ツキー（1874 ～ 1951）である。 帝政ロシアから米国に移住してボストン交響楽
団を一流のアンサンブルに育成し、自らの名を冠した財団を設立して、バルトーク、
コープランド、メシアンら同時代の作曲家たちの支援に努めた。 第２次世界大戦（1939 ～ 45） 中、米国に滞在していたブリテンにクーセヴィツキー財団が委嘱して誕生したのが前述の『ピーター・グライムズ』である。
大戦直後の1946年、この作品の米国初演のためタングルウッドを訪れたブリテ
ンに、クーセヴィツキーは 「合唱と管弦楽を使用した新作」を依頼し、これが 《春の交響曲》 作曲の端緒となった。オペラ『ルクレティアの凌辱』（1946）、『アルバート・ヘリング』（1947）の作曲と上演、イングリッシュ・オペラ・グループとオ
ルドバラ音楽祭の設立と運営で多忙を極めていたブリテンが作曲にとりかかれたのは1948年に入ってからであり、翌1949年春にようやく完成にこぎつけた。できあがったのは３名の独唱と混声合唱と少年合唱を織り交ぜ、12の楽曲を４部に分けて構成したカンタータ風の交響曲であった。
当初ブリテンは歌詞にラテン語のテクストを考えていたが、結局 《春の交響曲》
では英国の詩人たちが書いた春にちなむ詩が選ばれた。ジョン・ミルトン（1608 ～74）やウィリアム・ブレイク（1757 ～ 1827）のような歴史的な詩聖からＷ.Ｈ.オーデン（1907 ～ 73） のようなブリテンの同時代人、さらにはイングランド中世の詠
み人知らずの作品までもが含まれ、さながら「英詩の祭典」 である。とはいえ、春の到来を素朴に喜ぶ明るい曲調ではなく、自然の不気味さや春の
明るさの裏にある陰りなどが精妙な管弦楽と声楽の技法で描き出される。 戦争で荒廃した世界の再生を願うメッセージも織り込まれている。 作曲に当たりブリテンが独唱者として念頭においていたのは盟友のテノール、ピーター・ピアーズ（1910 ～
86）と名コントラルトのキャスリーン・フェリア（1912 ～ 53）であった。

「少年合唱の活用」「歌曲と交響曲の融合」 ではグスタフ・マーラー（1860 ～
1911） の交響曲第３番 （1896）《大地の歌》（1908） やグスターヴ・ホルスト
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（1874 ～ 1934）の合唱交響曲第1番 （1924）が意識されており、後に親交をもったドミトリー・ショスタコーヴィチ（1906 ～ 75）の交響曲第13番 《バービイ・ヤー
ル》（1962） や第14番（ 1969 ／日本では 《死者の歌》 の名称でも知られる）にも影響を与えた。
曲の構成は以下の通り。（）にテクストの作者である詩人の名を記した。
第1部
1. 導入部「輝きを放て」（ジョージ・チャップマン）
2.「陽気なカッコー」（エドマンド・スペンサー）
3.「春、甘美な春」（トーマス・ナッシュ）
4.「少年御者」（ジョージ・ピール／ジョン・クレア）
5.「暁の星」（ジョン・ミルトン）

交響曲の第１楽章に相当する第１部では、長い冬の終わりと春の始まりが歌われる。 陰鬱な冬を思わせる打楽器とハープの不気味な響きに導かれ、合唱が春の精霊を呼び出す呪術のように 「輝きを放て（Shine out）」と歌いだす。まもなく３本のトランペットがカッコーの囀りを模したファンファーレを吹奏すると、テノー
ルが「陽気なカッコー（The merry cuckoo）」を歌う。「春、甘美な春（Spring,
the sweet spring）」と合唱がアレグロで歌い、３人の独唱者によるカッコー、
フクロウ、ナイチンゲールのカデンツァが3度挿入される。「少年御者」 は２つの詩から成り、まずテューバと木管の伴奏で少年合唱が 「ライ麦があごに届くころ（When as the rye reach to the chin）」を躍動するように歌い、ソプラノが「少年御者（The driving boy）」 で加わり、少年合唱は口笛で合いの手を入れる。 合唱が 「暁の星（The morning star）」を称えると、教会の鐘を模したベルが鳴らされる。
第2部
6.「ようこそ、称賛さるべき娘たちよ」（ロバート・ヘリック）
7.「天上の水」（ヘンリー・ヴォーン）
8.「外の芝生で寝床に横たわる」（W. H. オーデン）

第2部は緩徐楽章にあたり、作曲者によれば 「春の暗い側面－しぼんでいくスミ
レや雨や夜」 を描いている。「ようこそ、称賛さるべき娘たちよ（Welcome,
Maids of Honour）」 ではアルトが春を象徴するスミレの美とはかなさを歌う。
「天上の水（Waters above）」 はテノールとヴァイオリンだけで奏され、ヴァイ
オリンはスル・ポンティチェロ（駒の近くを弾く特殊奏法で硬く金属的な音がする）
で春の雨がしとしとと降るさまを模する。アルトと合唱（ヴォカリーズ）が相対する「外の芝生で寝床に横たわる（Out on the lawn I lie in bed）」 では、呟く
ような木管と打楽器、弱音器を付けた金管が夜の空気を醸し出す。 戦争の近づきを示唆する激しい警告の音楽の後、合唱で消え入るように終わる。
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第3部
9. 「私の五月はいつ来るだろう？」（リチャード・バーンフィールド）10. 「美しく、また美しい」（ジョージ・ピール）
11. 「笛を鳴らせ!」（ウィリアム・ブレイク）

第 3 部はスケルツォ楽章に相当し、同一音型の繰り返しが多い。コントラバスを欠く弦楽器とハープのせわしない伴奏に合わせてテノールが 「私の五月はいつ来るだろう？
（When will my May come）」を語りかけるように歌う。「美しく、また美しい（Fair and fair）」 ではソプラノとテノールが競うように歌う。「笛を鳴らせ !（Sound the Flute!）」 は男声合唱→女声合唱→少年合唱と推移し、合唱の総唱を経て管弦楽のみの後奏となる。
第4部
12. フィナーレ「ロンドンよ、私は君に陽気な五月をプレゼントしよう」（フランシス・ボーモント／ジョン・フレッチャー）「夏がやってきた」（作者不詳）
フィナーレの性格を持つ第4部では春が盛りを迎え、夏の近づきが高らかに歌われる。マーラーの交響曲第３番第１楽章にも似た楽想である。 打楽器と木管の呟きに続いて角笛（Cow Horn ／ブリテンがこの曲のために作らせた、G、C、Fの３音を出せる楽器）が高らかに吹き鳴らされると、テノールが、続いて女声ソリ
スト、合唱、少年合唱、管弦楽が加わり、急き立てるように 「ロンドンよ、私は君に陽気な五月をプレゼントしよう（London, to thee I do present the
merry month of May）」を歌い、高揚していく。 独唱と合唱がヴォカリーズになると、突然、少年合唱が 「夏がやってきた（Sumer is icumen in）」を歌いだす。これは13世紀末から14世紀初めにイングランドで成立したカノンである。
少年合唱と入れ替わりにテノールが 「ロンドンよ、私は君に陽気な五月をプレゼントしよう」 の一節を歌い始めると再び角笛が鳴り響き、テノールが 「そして友よ、
私はここでやめておこう（and so, my friends, I cease）」と歌い、消え入る
ように終わるかと思いきや、
フォルテシモのトゥッティの一撃で全曲が締め括られる。
（等松春夫）※本稿ではスコアに従い「アルト」「少年合唱」と表記したが、本日は「メゾソプラノ」「児童合唱」によって演奏される。
作曲年代： 1948 ～ 49年
初

演： 1949年7月9日（14日説もある） アムステルダム
エドゥアルト・ファン・ベイヌム指揮 アムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団
米国初演／ 1949年8月13日 タングルウッド
セルゲイ・クーセヴィツキー指揮 ボストン交響楽団

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ、アルトフルート持替）、オーボエ２、イングリッシュホルン、
クラリネット２、 バスクラリネット、ファゴット２、コントラファゴット、 ホルン４、 角笛、
トランペット３、トロンボーン３、 テューバ、 ティンパニ、シロフォン、ヴィブラフォン、
チャイム、ウッドブロック、カスタネット、タンブリン、小太鼓、テナードラム、シンバル、
ゴング、 大太鼓、 ムチ、トライアングル、 ハープ２、 弦楽５部、 独唱（ソプラノ、メゾ
ソプラノ、 テノール）、 児童合唱、 混声合唱
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Program notes by Robert Markow

  Berlioz:
  Overture to “Béatrice et Bénédict”
Hector Berlioz: Born in La Côte-Saint-André (near Grenoble), December 11, 1803;
died in Paris, March 8, 1869
Shakespeare’s comedy Much Ado About Nothing has not seen much ado
as far as operatic settings are concerned. The only one in English is by the now
little-known composer Sir Charles Villiers Stanford (he was one of the leading
lights of his day; his opera dates from 1901), though a new one is on the way by
the English composer James Garner, scheduled to be premiered in Montreal in
2021 or 2022. The only one by a well-known composer in any language is Berlioz’ adaptation in French under the title Béatrice et Bénédict (the drama’s twoleading characters), but even then the first performance was given in German.
Erich Wolfgang Korngold wrote some incidental music for a performance of theplay in 1920 at Schönbrunn Palace in Vienna, and a number of composers havewritten songs based on Much Ado’s texts.
Berlioz first considered writing an opera on this subject in 1833, but managed to create only a few sketches. It was more than a quarter of a century
before he returned to the project. This was to become his last composition,completed in 1862, seven years before his death. Unusually for the time, Berlioz
wrote his own libretto, a task for which he was fully qualified both as a writer(he was one of the century’s most astute and eloquent music critics) and as apassionate lover of literature, Shakespeare in particular. The premiere took place
not in the composer’s native France but in Baden-Baden, Germany, where a casino manager had commissioned the work for a new theater there. Shakespeare’s
Benedikt remained Benedikt in German, but became Bénédict in French. Berlioz’
career had been one of recurring frustration, public and critical failures, politicalharassments, financial problems and ill health, so it was all the more gratifyingthat he could report that the opera was a success. He pronounced it “one of theliveliest and most original works I have produced.”
The overture sparkles and glitters like the brilliant Mediterranean sun on
the Tyrrhenian Sea near Messina, Sicily, where the story takes place. Berlioz
called the music “a caprice written with the point of a needle.” There are references to several passages in the opera, but two main ideas predominate: thefluttering, mercurial opening gesture in the violins and woodwinds, which serves
as accompaniment to the love duet at the end of the opera; and Béatrice’s lyrical aria “Il m’en souvient, le jour.” These are heard in immediate succession as
prefatory material to the overture’s main allegro section. Berlioz scholar Jacques
Barzun notes that the composer’s use of this material “establishes the recurring
contrast between lively coquetry and gentle melancholy.”

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  Debussy:
  Jeux, Poème Dansé
Claude Ddbussy: Born in Saint-Germain-en-Laye, August 22, 1862; died in Paris,
March 25, 1918
Jeux was Debussy’s last purely orchestral work, written within the span ofthree weeks in August 1912. It resulted from a commission by Serge Diaghilev for
his Ballets russes. Diaghilev’s company had presented Debussy’s Prelude to theAfternoon of a Faun the previous May, choreographed by the fabulous dancer
Vaslav Nijinsky, and the ensuing succès de scandale spurred Diaghilev to elicit
another work from the same team.
However, when Debussy learned that Nijinsky’s scenario called for a tennis
game interrupted by an airplane crash, he balked. Furthermore, there were to be
only three solo dancers, no corps de ballet, and no traditional dances. Debussy
was eventually won over with the promise of twice the originally quoted fee, buteven with the removal of the airplane crash, the composer was not particularly
eager to work. Only financial need drove him to comply. Yet the score he produced turned out to be both one of the most strikingly original and one of themost influential in the history of twentieth-century music.
What makes Jeux a compositional landmark is its approach to form andcontent. Debussy deliberately avoided any reference to a logical, ordered sequence of musical events, preferring instead to create a mosaic of fragments that
seemed superficially unrelated, yet held together only by a couple of recurringand constantly changing motifs, and by a subtle inner tension almost impossible
to analyze. The effect produced was a series of fleeting, ever-changing musicalimages.
In the use of orchestral color too, the score is remarkable for its richness,
subtlety, and variety. Debussy employs a large orchestra, including quadruple
woodwinds and trumpets, much percussion, a celesta, and two harps, but uses
it with great restraint. The scoring changes constantly in kaleidoscopic hues andpatterns.
The first performance of Jeux took place in Paris on May 15, 1913, conducted by Pierre Monteux. The reception was decidedly cool, but it is worth
noting that just two weeks later, in the same theater (the Théâtre des ChampsÉlysées), the same ballet company, the same soloists and the same conductor
were involved in the premiere of Stravinsky’s Rite of Spring, which provoked oneof the greatest scandals in music history.
As will become obvious from the ballet’s plot, the jeux (games) of the title
refer not only to tennis but to love as well. The whole affair can be as innocent orrisqué as each choreographer ̶ or listener ̶ wishes to make it. After a brief
introduction, the curtain rises on an empty park. A tennis ball falls onto the stage.
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A young man dressed in a tennis outfit leaps across the stage and disappears.
Two timorous girls appear. They start to dance, and are joined by the young man
who has been observing them stealthily. He joins one of the girls, provoking mild
jealousy in the other, who eventually gets her turn at the man’s attention. The action continues as they chase, embrace, and hide from each other. Finally the man
succeeds in bringing them all together in an ecstatic three-way kiss. Suddenly another ball bounces in. Alarmed, the characters all scamper away.

Britten:  Spring Symphony, op.44
Part I: Introduction (Shine out) - The merry cuckoo - Spring, the sweet spring The driving boy - The Morning StarPart II: Welcome Maids of Honour - Waters above - Out on the lawn I lie in Bed
Part III: When will my May come - Fair and fair - Sound the Flute!
Part IV: Finale

Benjamin Britten: Born in Lowestoft, England, November 22, 1913; died in
Aldeburgh, December 4, 1976
The seasons have for centuries served as a source of inspiration for composers to convert their emotional impulses into sound. Hardly anyone need bereminded of Vivaldi’s contribution. Symphonies alone that have been inspired by,
or at least entitled “Spring,” come from such well-known composers as Schumann(No. 1), Mikis Theodorakis (No. 7) and Darius Milhaud (No. 1); and from lesserknown names including Hans Huber, John Knowles Paine, Johann Josef Abert,
Joachim Raff, Zymunt Noskowski and Emil Axman. Benjamin Britten too contributed to this repertory.
In August of 1946, Serge Koussevitzky, conductor of the Boston Symphony,commissioned Britten to write something for his orchestra. Britten proposed asymphony with voices. When the work was completed, Britten was somehow
persuaded to allow the world premiere to go to the Holland Festival, at which
Eduard van Beinum conducted the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam on
July 9, 1949. Koussevitzky reluctantly acceded, providing the words “by kindpermission” be announced at the Festival. Koussevitzky conducted the first performance in North America at Tanglewood, in Lenox, Massachusetts, one month
later.
Much ink has been spilled over whether or not this work merits the rubric“symphony.” The composer justified the title by noting that it conforms to the
traditional four-movement layout, including a slow introduction to the first move3/4 B Series

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ment, a slow second movement, a scherzo-like third, and a grand finale. Furthermore, it is a work in which the texts are “not only dealing with the spring itself
but with the progress of winter to spring and the reawakening of the earth andlife.” How generations of English poets have responded to this natural phenomenon provides the thread that runs through the Spring Symphony. English scholar
Hugh Graham notes that Britten wrote his Spring Symphony just as he was entering his maturity as a composer at age 35, when “the ideas burst forth with aprofuseness, a spontaneity and a freshness entirely appropriate to the season.”
Each “part” (Britten preferred this designation to movements) of the 45-minute symphony is continuous, though all but the last contains several sections. The
work begins with an Introduction, a kind of prayer, or entreaty, for spring to riseagain out of the barren, frigid winter. “Cold, terribly cold,” Britten called this music. Additional poems involve the arrival of birds, flowers and the warm sun. The
poem “Spring, the sweet spring” is one of the few passages in the symphony that
requires the full orchestra. The poem “The driving boy” brings with it the first appearance of the children’s chorus, which not only sings but whistles as well. Part I,
with its five sections, is by far the longest in the symphony.

Part II is of a more contemplative nature revealing what Britten called “thedarker side of spring.” One of the symphony’s most exquisite passages is the set-ting of Henry Vaughan’s poem “Waters above,” scored only for violins playing
very softly in a manner to produce a glassy, shimmery effect as the tenor sings a
quietly ecstatic apostrophe to rain.
Part III is the musical equivalent of a symphony’s scherzo movement, de-picting spring at its height, with adventures in flowered meadows and shepherds
singing of love. The final poem is “Sound the Flute!” by William Blake, one ofBritten’s favorite poets.
The solidly affirmative Finale (Part IV) brims with optimism, energy and vi-

tality. The coarse, earthy blare of the cow horn adds a rustic touch to the soundscape. As spring turns to summer, Britten incorporates a rousing setting of thefamous thirteenth-century canon “Sumer is icumen in,” set to a broadly flowing
waltz rhythm and eventually employing the work’s full instrumental and choral
resources, putting the seal of benediction on the arrival of the solstice. The lastfew words go to the tenor.
For a profile of Robert Markow, see page 38.

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Series

第898回 定期演奏会Aシリーズ
Subscription Concert No.898 A Series

3月9日（月）  19:00開演

東京文化会館

2020年

Mon. 9 March 2020, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● 大野和士 Kazushi ONO, Conductor

コンサートマスター ● 四方恭子 Kyoko SHIKATA , Concertmaster

ベルク：管弦楽のための3つの作品 op.6  （20分）
Berg: Drei Orchesterstücke, op.6
Ⅰ Präludium
Ⅱ Reigen
Ⅲ Marsch

前奏曲
輪舞
行進曲
休憩 / Intermission  （20 分）

ショスタコーヴィチ：交響曲第10番 ホ短調 op.93  （55分）
Shostakovich: Symphony No.10 in E minor, op.93
Ⅰ Moderato
Ⅱ Allegro
Ⅲ Allegretto
Ⅳ Andante - Allegro

モデラート
アレグロ
アレグレットアンダンテ～アレグロ

主催： 公益財団法人東京都交響楽団
後援： 東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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  ベルク：
  管弦楽のための3つの作品 op.6
独学時代のアルバン・ベルク（1885 ～ 1935）は、歌曲の創作でこそ抜群の適性を発揮していたが、器楽曲ではシンプルな変奏曲ぐらいしか、ある程度の長さをもつ作品がなかった。1904年からアルノルト・シェーンベルク（1874 ～ 1951）の徹底した指導を受けたことで、ピアノ・ソナタ op. 1 （1907-08）や弦楽四重奏曲
op. 3 （1910）が生み出され、ベルクは一人前の作曲家として歩み出していく。
ところが次なる一手として書かれた、初の管弦楽付き声楽曲である 《アルテンベルク歌曲集》 op. 4 （1912）では、（グスタフ・マーラーの交響曲第10番第1楽章に登場する不協和音を発展させた）12の半音階すべてが同時に鳴り響く和音が登場するなどの過激な進歩をみせ、初演では警察が呼ばれて演奏が中断するほどの大混乱になってしまう。シェーンベルクも良い顔をしなかったことにショックを受けたベルクは一時、師と仲違いしてしまった。その一件があったからこそ、管弦楽を使った２つめの楽曲 《管弦楽のための３つの作品》 op. 6を 「我が師で我が友のアルノルト・シェーンベルクに、限りない感謝と愛を込めて」という献辞とともに捧げたのだろう。
作品タイトルは明らかにシェーンベルクの 《管弦楽のための５つの作品》 op.
16（1909/22）を意識したものだが、最も影響を受けたのはベルクが偏愛したマー
ラーの交響曲第９番第１楽章であることは、主題がバラバラにされた状態から徐々に提示されていったり、ポリフォニック（多声音楽的）な書法が徹底されていたりすることからも窺い知ることができる。
第１曲「前奏曲」の冒頭では、弱く叩かれるタムタムの1打から始まって徐々に重ねられる楽器が増えていき、まもなくファゴットの高音によってまだ形にならない主題が散り散りの状態で提示されはじめる。ホルンとクラリネットの強奏によって、前奏部分が締めくくられると、今度はファゴットから第１ヴァイオリンに受け継がれていく音色旋律（音色の変化を要素とする旋律）が登場するが、これこそが第１曲の実質的な主題である。
この旋律を変奏しながら繰り返し、様々な楽器へと受け渡し続けていくことでクライマックスを形成。シンバルの一撃による頂点を経て、また主題が散り散りになっていき、最後はタムタムの１打に戻ってくる。
第２曲「輪舞」は、ホルンの和音の直後、ファゴットとトランペットが旋律の断片を提示するのだが、実はこれは第１曲と同じ音型から派生したもの。 続いてオー
ボエ、そしてファゴットとチェロ、チェロとヴィオラ……という風に楽器が受け継がれていくなかで、前曲とは違う旋律へと変形・発展していく。

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曲中、何度かワルツのような舞曲へと姿を変えるのだが、性格はマーラーが交響曲で用いることが多かった田舎臭いレントラーに近い。 時おり独奏ヴァイオリンが伴われることで 「死の舞踏」 の情景も想起させられる。
第３曲「行進曲」はチェロの反復フレーズが先導していくが、やはりこれも第１曲・第２曲の基礎となった音型で、これまで同様に徐々に変形していく。しばらく進むと軍楽隊を思わせるリズムが打楽器や弦楽器の中低音域に現れはじめ、いよいよ行進曲に転じる……かと思いきや中座。その後も、統率のとれていない軍隊のように、なかなか一体感は得られない。
ハープの低音と共にヴィオラ独奏で第１曲の原型に近いモティーフが提示されると再始動。徐々に軍隊の体をなしていく。暴力性が頂点に達したところで、マーラーの交響曲第６番 《悲劇的》 第４楽章を思わせる巨大な木製ハンマーが打ち鳴らされて、再び崩壊。 少しずつ散り散りになっていき、最後は穏やかに終わると思いきや、再び動き出そうとしたところで、とどめの一発をお見舞いされる。
（小室敬幸）
作曲年代： 1914 ～ 15年８月
初

1929年改訂

演： 初稿・第１曲と第２曲のみ／ 1923年６月５日 ベルリン
アントン・ウェーベルン指揮
改訂稿・全曲／ 1930年４月14日 オルデンブルク
ヨハネス・シューラー指揮

楽器編成： フルート４（第１～４はピッコロ持替）、オーボエ４（第４はイングリッシュホルン持替）、クラリネット４（第３は小クラリネット持替）、 バスクラリネット、 ファゴット３、コントラファゴット、ホルン６，トランペット４、トロンボーン４、テューバ、ティンパニ、大太鼓、小太鼓、テナードラム、シンバル、タムタム、トライアングル、シロフォン、ハンマー、
グロッケンシュピール、 ハープ２、 チェレスタ、 弦楽５部

  ショスタコーヴィチ：
  交響曲第10番 ホ短調 op.93
ソ連で活躍したドミトリー・ショスタコーヴィチ（1906 ～ 75）は、政府に批判された交響曲第９番 （1945） 以降、８年もの間、交響曲を発表していなかった。しかし、1953年３月に最高指導者ヨシフ・スターリン（1878 ～ 1953）が世を去ると、その年の暮れ、ショスタコーヴィチは、待っていたかのように交響曲第10番を発表した。 初演後、ソ連ではこの交響曲の評価について議論が巻き起こったが、やがてこの曲はショスタコーヴィチの代表作となり、現在では第５番に次いでよく演奏される交響曲のひとつとなっている。
しかし、この交響曲のテーマが何かということは、今も解明されてはいない。
ただ、この曲を理解する上で、次の３つの音型がキーとなるであろうことは確実だ。

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3/9 A Series１番目は、冒頭の 「ミ－ファ♯－ソ」 の３音だ。リストの 《ファウスト交響曲》との類似が指摘されることもあるが、第１～３楽章はすべてこの音型（音高は異なるが全音～半音で上昇する）で始まる。
２番目は、第３楽章と第４楽章に出てくる、「Ｄ－Ｓ－Ｃ－Ｈ」、すなわち 「レ－ミ♭－ド－シ」 の音型だ。これは、ショスタコーヴィチの名前をドイツ語で表記した
D. Schostakowitsch の最初の４文字を音名として読んだもの（ＳはEs ＝ミ♭と読み替える）だ。 名前を音名に置き換えるのは、バッハ、シューマンも用いた
伝統ある方法だが、ショスタコーヴィチはこの 「Ｄ－Ｓ－Ｃ－Ｈ」 を自分の署名としてこれ以後愛用し、多くの作品に使っている。ちなみに、第１の音型を含む全曲の最初の４音 「ミ－ファ♯－ソ－レ♯」を３度下げて並べ替えればこの音型になるので、第１の音型も作曲者自身の別の顔なのかもしれない。
そして３番目は、第３楽章にだけホルンで登場する「Ｅ－Ａ－Ｅ－Ｄ－Ａ」、すな
わち 「ミ－ラ－ミ－レ－ラ」 の音型だ。ほとんど変形も展開もされないのが特徴だ
が、これは、エルミーラ・ナジーロヴァ（1928 ～ 2014）という女性を表している。
「Ｅ－Ａ－Ｅ－Ｄ－Ａ」 の２番目のAをla、Eをmi、Dをreと読めば、「E－l(a)－mi－r(e)－A」、つまりエルミーラの名前になるというのだ。こじつけ臭いが、これは、エルミーラ宛の手紙に作曲者自身が書いていることなのだ（この音型はマー
ラー 《大地の歌》 の冒頭モティーフとも類似しているが、この類似について作曲者は、後になって気づいて驚いたと書いている。これを信じるならば、作曲時は意識していなかったということになる）。
エルミーラはアゼルバイジャン出身のピアニスト・作曲家で、モスクワでショス
タコーヴィチにしばらく師事した。しかし、師弟の本格的な交流が始まったのは
1953年４月、彼女が結婚して故郷に帰ったあとだった。 1953年７月25日の手紙
で、ショスタコーヴィチは彼女との出会いを 「生涯でもっとも大切な出来事」と書いたが、この手紙でショスタコーヴィチは交響曲第10番の作曲に着手したことを書いている。
この頃から２人の関係は親密さを増し、６月25日から10月30日の間に、エルミー
ラは18通もの手紙を受け取った。これらの手紙の中でショスタコーヴィチは交響曲の進行状況を逐一報告しており、８月21日の手紙では、エルミーラの名前を表す 「Ｅ－Ａ－Ｅ－Ｄ－Ａ」 の動機が第３楽章に使われることを書いている。「結果的にこうなりましたが、もしこういう結果にならなくても、私はあなたのことをずっと考えていたでしょう。この事実が私のくだらない原稿に記録されていようといまいと」。
作品が出来上がると、ショスタコーヴィチはこの曲のモスクワ初演にエルミーラを招待し、献辞を添えた楽譜を贈ったが、以後、２人の交流は急速に疎遠になる。

3/9 A Series333/9 A Series

1956年９月13日の手紙で、ショスタコーヴィチはマルガリータ・カイノヴァ（２度目の夫人）との結婚を報告し、これをもって２人のやりとりは終わる。
第１楽章

長大なソナタ形式の楽章である。リストの 《ファウスト

モデラート

交響曲》を思わせる序奏冒頭の動機と、クラリネットで提示される第１主題、フルートによる第２主題が様々に組み合わされ、展開される。
第２楽章

アレグロ

高速で駆け抜ける２拍子のスケルツォ。 偽書であることがほぼ判明しているソロモン・ヴォルコフ編『ショスタコーヴィチの証言』（1979）には、この楽章が 「スターリンの肖像」 であると書かれており、よく知られている。
しかしこれを裏付ける証拠は他にないので、これはヴォルコフの解釈にすぎないと考えるべきであろう。
第３楽章

アレグレット緩徐楽章に相当する楽章だが、自分を表す 「Ｄ－Ｓ－

Ｃ－Ｈ」 の動機とエルミーラを表す 「Ｅ－Ａ－Ｅ－Ｄ－Ａ」 の動機が、時には冗談
ぽく、時には真剣に対話を交わす。
第４楽章

アンダンテ～アレグロ

低弦の序奏のあと、オーボエが切々と歌いだす旋律を、フルートやファゴットが引き継いでしばらく進んだあと、アレグロの主部に入る。この軽快な音楽はしかし、「Ｄ－Ｓ－Ｃ－Ｈ」 動機の強奏によって勢いを止められる。序奏の遅い部分が復帰するが、しばらくすると今度は「Ｄ－Ｓ－Ｃ－Ｈ」
動機も取り込んでアレグロが復帰し、自嘲ともとれるにぎやかさの中で終わる。
（増田良介）
作曲年代： 1953年夏～ 10月25日
初

演： 1953年12月17日 レニングラード（現サンクトペテルブルク）
エフゲニー・ムラヴィンスキー指揮 レニングラード・フィル

楽器編成： ピッコロ、フルート２（第２はピッコロ持替）、 オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、 クラリネット３（第３は小クラリネット持替）、 ファゴット３（第３はコントラファ
ゴット持替）、 ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、 テューバ、 ティンパニ、トラ
イアングル、 シンバル、タンブリン、タムタム、 小太鼓、 大太鼓、 シロフォン、 弦楽
５部

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Program notes by Robert Markow

  Berg:  Drei Orchesterstücke, op.6

(Three Pieces for Orchestra, op.6）

Ⅰ Präludium
Ⅱ Reigen
Ⅲ Marsch
Alban Berg: Born in Vienna, February 9, 1885; died in Vienna, December 24, 1935
Alban Berg’s Three Pieces for Orchestra Op. 6 had a protracted genesis. He
wrote them in 1914, sending the first two to his teacher Arnold Schoenberg in
September as a 40th birthday present, and completing the third piece by the endof the year. There was no performance of any kind until 1923, when the
Präeludium and Reigen were played in Berlin on June 5 with Anton von Webern
conducting (the much longer Marsch movement had to be omitted due to limited
rehearsal time for such a difficult score). The first complete performance waiteduntil April 14, 1930 – nearly sixteen years after Berg had written the Three Pieces– when Johannes Schüler led an orchestra in Oldenburg using the revised editionof the score, which, incidentally, waited until 1954 to be published.
Berg’s initial plan was to write a symphony. Ideas were eventually consolidated into the Three Pieces, which are cast for an exceptionally large orchestra.
This includes quadruple woodwinds (five clarinets), six horns, four each of trumpets and trombones, much percussion (even the large hammer that Mahler had
used in his Sixth Symphony), two harps, and celesta. The utmost technical facility
and agility is required from every instrument. Furthermore, Berg took texturaldensity to a whole new level, with so many lines running concurrently that thefirst-time listener is easily bewildered. Scholar Mark de Voto encapsulates theThree Pieces in these words: “Berg’s effort seems constantly to be striving beyond
the already exaggerated extremes of musical expression and gesture that sostrongly characterize Schoenberg’s Five Pieces [and other works like GurreLieder and the tone poem Pelleas und Melisande]. No other work of Berg’s
shows such a feverish complexity of texture, no other printed score of his contains such a density of expression marks or changes of tempo. … [The Three
Pieces] tend to symbolize the feeling of utmostness, the last gasp of imperial
splendor of the decaying Austro-Hungarian Empire that would soon be torn
apart.”
Manipulation and development of tiny motivic fragments is the operating
principle behind the Three Pieces. De Voto identifies five of these, all first pre3/9 A Series35

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sented in the Präeludium. Reigen incorporates the second, third, fourth and fifthof these fragments, while the Marsch uses the first, second, third and fifth. The
highly perceptive ear may catch their first appearances as follows: (1) a six-note
capsule played fortissimo by horns at the moment of the full orchestra’s explosive outburst following the solo trombone’s pianissimo notes in its highest register. (2), (3), and (4) occur in quick succession about two minutes later; they are
all embedded in the Präeludium’s peak moment of volume and density, andnearly impossible to detect without recourse to the score. (5) is presented a few
moments later, a pianissimo, descending series of eight chords played by tremolo violins.
There is no denying the Three Pieces offer a considerable challenge tomost listeners. Berg himself is on record as saying that his Three Pieces were“more complicated than anything else written to date.” Even conductor and composer Pierre Boulez, with his superbly analytical mind and didactic expertise,admits that conducting the Three Pieces is “fairly difficult.” Here are a few suggestions to help guide the attentive ear through Berg’s score:
The Präeludium is structured in a clear-cut arch form, beginning with thefaintest wisps of sound from unpitched percussion, moving on to pitched percussion (timpani, two players), then strings, then woodwinds. The music rises to a
massive climax, then recedes, with timpani and finally unpitched percussion
bringing the piece to a quiet ending.
Reigen translates as “round dance,” a term Berg uses freely, as the underlying feeling is often that of a waltz or a Ländler, dance rhythms familiar to Bergfrom earlier Viennese music. Even so, this is hardly music to dance to; the moodis highly charged and turbulent.
The Marsch, too, is a title only faintly suggestive of its content. The moodis often frantic, the writing of extreme complexity. De Voto finds some 31(!)
motivic and thematic elements here in addition to those five that unify the Pieces.
Berg scholar Geroge Perle finds in the Marsch a “feeling of doom and catastrophe” associated with the clouds of war gathering over Europe as Berg composed
this music.
First-time listeners uncomfortable with chasing motivic fragments, trying tofind dance impulses in undanceable music, and yearning for a real “melody”
might best be advised to listen to the Three Pieces as a series of short episodes ofcontinuously varying texture, density, tempo, dynamic nuance, and above all
kaleidoscopic orchestration – not always “pretty,” but always fascinating.

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3/9 A Series  Shostakovich:  Symphony No.10 in E minor, op.93
Ⅰ Moderato
Ⅱ Allegro
Ⅲ Allegretto
Ⅳ Andante - Allegro
Dmitri Shostakovich: Born in St. Petersburg, September 25, 1906; died in Moscow,
August 9, 1975
Although Dmitri Shostakovich wrote music in all genres, it was as a composer of symphonies and string quartets that he was best known in the West during his lifetime. From the vantage point of nearly half a century after his death,
this assessment remains unchallenged. In this regard, he can be compared to
Haydn, but not even Haydn’s symphonic creativity lasted as long as Shostakovich’s. From his First Symphony, written as a diploma exercise at the St. Petersburg
Conservatory in 1924-25, to his Fifteenth of nearly half a century later, Shostakovich left an indelible mark on the twentieth century as one of its greatest symphonists, comparable to Beethoven in the nineteenth, some would contend.
The world premiere in Leningrad (today St. Petersburg again) of the Tenth
Symphony on December 17, 1953, conducted by Yevgeny Mravinsky, and thesubsequent performance in Moscow twelve days later, won exuberant public acceptance. The official world reserved judgment until it had studied the work at
an extensive three-day seminar the following spring. Boris Schwarz described theproceedings in his invaluable book Music and Musical Life in Soviet Russia,
1917-1970 as follows: The debate “seemed to transcend the significance of thework and centered on a vital principle: the right of an artist to express himself,
individually rather than collectively, subjectively rather than objectively, without
bureaucratic interference and tutelage.” The committee decided in Shostakovich’s favor (the symphony was billed as an “optimistic tragedy”!), and he was later
named “People’s Artist of the U.S.S.R.,” the highest artistic honor awarded by
the Soviet Union. The Tenth Symphony went on to worldwide fame and is now,
along with the First and Fifth, the most frequently heard of the composer’s symphonies.
Shostakovich’s command of musical material is seen at its finest in the
opening pages. Working with little more than a six-note motif, he presents a long(sixty bars), quiet passage for strings alone. Melodic elements of this passage will
be found in all four movements of the symphony. The scope and darkly brooding
quality of this music have led some to describe it as Faustian. “Music of wandering, drifting,” is musicologist Michael Steinberg’s description. Finally the clarinet
enters with the second subject, an infinitely sad yet lyrical idea that slowly un3/9 A Series373/9 A Series

winds, growing by small increments to the first of the movement’s big climaxes.
Eventually a third subject is introduced – a languid, waltz-like theme first heard
in the somber low range of the flute. Each of these ideas is extensively developed
alone, then in various combinations against a background of inexorable growth,leading to ever-more intense climaxes. The movement closes quietly, as it began.
The breathless silence that ends the first movement could not stand ingreater contrast to what follows. For sheer demonic fury and searing, white-hot
intensity, there are few moments in all music to match this symphony’s second
movement, the musical equivalent of a tornado ride through hell. Though only
four minutes in length, it inevitably leaves the listener emotionally drained by thetime the last wall of sound has roared to an abrupt stop.
If the first movement is the symphony’s most awesome in design, and thesecond its most viscerally exciting, the third might be considered the philosophical centerpiece. A gentle, folklike tune for strings alone sets things in motion,
beginning with the same series of three pitches that opened each of the previous
movements. A sinister, dance-like tune intrudes, written for the entire woodwind
choir accompanied only by timpani and triangle. At length a new element enters
the picture: a five-note call announced by the solo horn. This call is heard a totalof a dozen times, ranging from assertive to manic (all four horns in unison) tofeeble (the last few statements are but mere echoes). Also pervading this movement is the composer’s musical signature, a four-note motif derived from hisname in German orthography: DSCH (Dmitri SCHostakowitsch), in which “S” corresponds to “Es” (E-flat in English) and “H” to B natural; hence, D, E-flat, C, B, or
its equivalent in various transpositions.
The finale opens with one of the longest slow introductions in the entire
symphonic repertory, amounting almost to a movement in itself. The mood of
the Andante is tense, ominous, foreboding. Extended solos for woodwinds intensify the mood of haunting loneliness. Suddenly all anxiety is thrusted aside with
the intrusion of a sprightly, affirmative theme in the violins (Allegro). Churning
strings, brass fanfares, and a sinister military march derived from material in thesecond movement all contribute to the summation and resolution of inner conflicts spanning fifty minutes of music. The symphony ends in E major, with the
DSCH motif exultantly proclaimed by horns, trombones and timpani in turn.

Robert Markow’s musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in

the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At Montreal's McGill University he lectured on music for over 25 years.

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プロムナードコンサートNo.386
Promenade Concert No.386

Promenade3月22日（日）  14:00開演

サントリーホール

2020年

Sun. 22 March 2020, 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● 大野和士 Kazushi ONO, Conductor

フルート ● 柳原佑介 Yusuke YANAGIHARA, Fluteコンサートマスター ● 山本友重 Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster【五大陸音楽めぐり⑤「躍動する音のドラマ」】
2019年度のプロムナードコンサートは、2020年への気運醸成の意味もこめ「五大陸音楽めぐり」というテーマのもと、いつにも増して多彩で親しみやすいプログラムをお届けします。

R.シュトラウス：交響詩《ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら》op.28 （16分）
R. Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche, op.28

ニールセン：フルート協奏曲 （19分）
Nielsen: Flute Concerto

Ⅰ Allegro moderato
Ⅱ Allegretto

アレグロ・モデラート
アレグレット休憩 / Intermission  （20 分）

ラヴェル：亡き王女のためのパヴァーヌ  （6分）
Ravel: Pavane pour une infante défunte

R.シュトラウス：歌劇『ばらの騎士』組曲  （23分）
R. Strauss: Der Rosenkavalier, Suite

主催： 公益財団法人東京都交響楽団
後援： 東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

ヤングシート対象公演（青少年を年間 500 名ご招待）協賛企業・団体は P.81、募集は P.84 をご覧ください。
3/22 Promenade39

3/22 Promenade

Yusuke YANAGIHARAFluteTMSO Principal Flute

柳原佑介
フルート
都響首席フルート奏者©T. Tairadate

東京生まれ。９歳からフルートを始める。東京藝術大学卒業。石橋正治、金昌国、パウル・マイゼンの各氏に師事。1993年全日本学生音楽コンクール東京大会高校の部第１位。
以降多数のコンクールに入賞。1998年には学内にて安宅賞受賞、日本フルートコンクー
ル第３位、日本木管コンクール第１位、日本音楽コンクール第２位・松下賞受賞。日本フィルを経て2004年より都響首席フルート奏者。武蔵野音楽大学非常勤講師。
Yusuke Yanagihara was born in Tokyo. He graduated from Tokyo University of the Arts. In
1998, he won the 3rd prize of the Japan Flute Competition, the 1st prize of the Japan Woodwind Competition, and the 2nd prize and Matsushita prize of Music Competition of Japan.
Yanagihara began his appointment as principal flute of Tokyo Metroplitan Symphony Orchestra in 2004. He is a part time instructor of Musashino Academia Musicae.

40

3/22 Promenade3/22 Promenade  R.シュトラウス:
  交響詩《ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら》  op.28
ドイツ・ロマン派の最 後の巨 匠と称されるリヒャルト・シュトラウス（1864 ～1949）は最初期にはソナタや室内楽曲などの古典ジャンルの作品を書いていたが、マイニンゲンの宮廷楽団の副指揮者を務めていた時期に、ここのコンサートマスターのアレクサンダー・リッター（1833 ～ 96）の影響でリストやワーグナーなど新ドイツ派の音楽に開眼し、標題音楽やオペラに惹かれるようになる。彼がまず目を向けたのが標題音楽である交響詩で、彼はこのジャンルの創作に力を注ぐようになる。
とはいえ、実は彼が交響詩作家だった時期は長い生涯の中の比較的短い期間にすぎない。 彼が残した交響詩は７曲だが（実質は交響詩でありながら交響曲と題された後 年 の 《 家 庭 交 響 曲 》《アルプス交 響 曲 》 を除く）、それら７曲は1886年から98年までのわずか13年ほどの間に集中的に書かれているのだ。
しかもその間にも、1889年の 《死と変容》 の後、５年ほどの交響詩創作の空白期間がある。５年のブランクの大きな理由は、彼がこの時期、初のオペラ『グントラム』の作曲に力を入れていたことによる。ワーグナー崇拝者の彼にとって念願だったオペラ進出を成功させるために、『グントラム』に全力を注いだわけだが、その初演は大失敗に終わり、シュトラウスはオペラのジャンルから一時的に離れ、再び交響詩へと戻る。
こうして1894 ～ 95年に交響詩 《ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら》が書かれるわけだが、実はシュトラウスは当初これもオペラとして構想していた。
ドイツの伝説的な悪戯者ティル・オイレンシュピーゲルの物語に基づき、自身台本を書き始めたのだが結局うまくいかず、交響詩にすることになったのである。
シュトラウスの交響詩としては初の４管編成をとるこの作品に対し、彼は 「ロンド形式による昔の無頼漢の物語に基づく」と記した。“ロンド形式による” というのは主人公ティルを表す２つの主題が何度も回帰するからだろうが、構成的には古典的な意味でのロンド形式とは程遠い。しかし生き生きした楽しさ、明快さ、諧謔性といった古典派時代のロンドの精神に通じるものがこの作品には息づいている。
標題内容は楽譜には記されていないが、シュトラウス自身による詳しい説明が残されており、主人公ティルが様々な悪戯を連ねた後、最後に絞首刑になるという物語が描かれている。その概略は以下のとおり。
――昔々、悪戯者があったとさ（前奏）。 それはティル（ホルンが示すティルの第１の主題）という名の横道者（クラリネットが示すティルの第２の主題。 前奏の動機に由来）。 心浮き立って悪戯に出掛けた彼は、馬で市場を混乱させ、僧に変装して説教したと思うと、騎士になって娘に求愛し拒絶されて人類への復讐を宣言、学者に論戦を挑むがかなわぬと見て逃げ出し、小唄を口ずさんで闊
3/22 Promenade41

3/22 Promenade

歩する。しかしついに捕らえられ裁判の結果、処刑される（死の動機）。こうして物語はおしまい（前奏の再現）、
しかし彼の自由な精神は永遠である（２つのティル主題）――
ティルの引き起こす数々の事件や死刑の場面を描くリアルな音画的手法はまさにシュトラウスの面目躍如たるものがあり、また序奏として 「悪戯者があったとさ」という前口上を、そして結尾に 「物語はおしまい」 を意味するエピローグを置くといった、あたかも昔話を聞くような設定にした構成も巧みである。
（寺西基之）
作曲年代： 1894 ～ 95年
初

演： 1895年11月５日

ケルン

フランツ・ヴュルナー指揮

楽器編成： ピッコロ、フルート３、オーボエ３、 イングリッシュホルン、 小クラリネット、クラリネット
２、 バスクラリネット、ファゴット３、コントラファゴット、 ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、 テューバ、 ティンパニ、 大太鼓、シンバル、トライアングル、 小太鼓、ガラガラ、 弦楽５部

  ニールセン：  フルート協奏曲
カール・ニールセン（1865 ～ 1931） はデンマークの近代音楽の発展に重要な役割を果たした作曲家で、独自の語法とスタイルによって個性的な音世界を追求した。
フルート協奏曲は後期の1926年の作だが、作曲のきっかけは1922年にコペンハーゲン管楽五重奏団のために管楽五重奏曲を作ったことにあった。この成功を受けてニールセンは各メンバーに１曲ずつ協奏曲を献呈しようと思い立ち、第１弾としてフルート奏者ホルゲル・ギルベルト＝イェスペルセン（1890 ～ 1975） のために書いたのがこの協奏曲だった。
全体は２楽章構成で、フルート独奏を引き立たせるべくオーケストラはフルートを欠く編成をとる。 奇抜な楽想、曲想の突然の変化、ひねりの利いた和声、ソロの鮮やかな動きとオケ・パートとのやり取りの面白さなど、後期のニールセンら
しい味つけがなされた作品だ。初演は下記のとおりだが（指揮のテルマーニはニー
ルセンの娘婿）、その後ニールセンは第２楽章の終結部分を改訂し、この改訂稿は1927年にコペンハーゲンで作曲者自身の指揮で初演された。 現在演奏されるのはこの改訂稿である。
第１楽章はアレグロ・モデラート、総奏の激しい出だしの後、フルートがせわしい主題を示し、落ち着かない諸楽想が続く。 程なくヴァイオリンと木管にたっぷりとした叙情的な主題が現れ、フルートが受け継ぐ。 以後も多様な楽想が幾つも出
現、激しく打ち鳴らされるティンパニとトロンボーンにフルートが相対する戦闘的な部分、フルートが吹くカンタービレ旋律などが続き、短いカデンツァ、その後の長42

3/22 Promenadeいカデンツァ（前半はティンパニのトレモロ、後半はクラリネットとファゴットを伴う）
を経て、先の叙情主題が再現、穏やかな終結に至る。
第２楽章はまずアレグレット、弦の激しい断続的な動機による序奏の後、フルー
ふ えん

トが軽快な主題を提示、これが敷 衍されていく。 途中アダージョ・マ・ノン・トロッ
ポとなってフルートが悲哀に満ちた主題を歌い、悲劇的に盛り上がったところで先のアレグレットの軽快な主題が再現、やがて楽章冒頭の動機で激しい音調に転じる。 楽章後半は一転 テンポ・ディ・マルチアとなって軽快な行進曲調（というより８分の６拍子の舞曲調）の主題を中心に、フルートのドルチェ主題、フルートとティンパニのデュオ、トロンボーンの印象的なグリッサンドを挟みながら、変化溢れる発展を繰り広げる。
（寺西基之）
作曲年代： 1926年
初

演： 1926年10月21日（20日説もある） パリ
ホルゲル・ギルベルト＝イェスペルセン独奏 エミール・テルマーニ指揮

楽器編成： オーボエ２、 クラリネット２、 ファゴット２、 ホルン２、 バストロンボーン、 ティンパニ、
弦楽５部

  ラヴェル：  亡き王女のためのパヴァーヌ
モーリス・ラヴェル（1875 ～ 1937） のこの小品は当初ピアノ曲として初期の1899年に作曲された。 パヴァーヌは16 ～ 17世紀の宮廷舞曲で、ラヴェルは優美で荘重なこの舞曲の性格を生かしつつ、ノスタルジックな叙情に満ちたこの曲を作り上げた。 1912年になって、ラヴェルは若き日のこの曲について 「シャブリエの影響があまりに顕著で、形式もかなり貧弱」と否定的な見解を述べている。
しかし、その少し前の1910年、彼自身の手で本日演奏される管弦楽編曲版を作っていることを考えると、この曲に愛着は持っていたと思われる。なお彼によると“亡き王女のための（pour une infante défunte）” という形容は単に韻を踏む
ためだけに付けたとのことである。
曲はロンド風のＡ－Ｂ－Ａ－Ｃ－Ａの形をとる。 夢見るような叙情のうちに、和声の精妙な扱いが生み出す多様なニュアンスが生かされた曲で、そこに彼の鋭い感覚が表れている。 管弦楽版での精妙なオーケストレーションも、音の魔術師といわれた彼の面目躍如たるものがある。
（寺西基之）
作曲年代： 1899年
初

演： 原曲／ 1902年４月５日 パリ リカルド・ビニェス（ピアノ）管弦楽版／ 1911年２月27日 マンチェスター ヘンリー・ウッド指揮

楽器編成： フルート２、オーボエ、クラリネット２、ファゴット２、 ホルン２、 ハープ、 弦楽５部

3/22 Promenade43

3/22 Promenade  R.シュトラウス：
  歌劇『ばらの騎士』組曲
20世紀に入って作られたオペラの中でも、おそらく最高の人気と上演回数を誇っている、リヒャルト・シュトラウス（1864 ～ 1949） の歌劇『ばらの騎士 』。
1911年の初演直後から、オペラの聴きどころを集めたオーケストラ組曲がさまざまな編曲で登場し、シュトラウス自身も曲中のワルツを集めた２種類のメドレーを編曲している。
現在オーケストラ・ピースとしてもっぱら演奏されるのは、1945年にブージー&ホークス社から出版された 「組曲」 である。ところが、シュトラウスの作曲目
録ではそれが作曲家自身の編曲なのかどうか、明示されていない。
研究者間では、この編曲は指揮者アルトゥール・ロジンスキ（1892 ～ 1958）
によって、1933年から1945年の間になされたもの 「らしい」とされている。 現在のところ、大きな手がかりとなるのは、オンライン上のニューヨーク・フィル・アー
カイヴで近年閲覧可能となった総譜である。もともとのオペラの総譜のコピーを貼り合わせ、つなぎの部分が明らかにシュトラウスの筆跡とは異なる他者の手によって書き加えられており、この編曲が他者によって手がけられたことは確定的となった。シュトラウス自身がこの種の編曲ものを手がける際は、声楽の含まれない間奏曲や前奏曲を細切れに並べ、つなぎ目の補筆は最小限にとどめるのが常で、作曲家自身の編曲作品とはかなり作風が異なっている。
もっとも、実際の筋書きにほぼ沿った順番で音楽が並べられることで、曲全体の見通しがはっきりしたのは確かで、数ある組曲の中でも本作が断トツの演奏回数を誇るまでに至ったのはうなずける。
以下、組曲に登場するエピソード（太字で表記）を、劇のあらすじとともに追いかける。 各エピソードは切れ目なく続けて演奏される。
第1幕
前奏曲

物語の舞台はマリア・テレジア女帝の治める18世紀のウィーン。 陸

軍元帥・侯爵夫人マリー・テレーズ・ヴェルデンベルク（以下、元帥夫人）は夫の留守中に、愛人であるロフラーノ伯爵家の跡継ぎオクタヴィアンと情熱的なはや

愛の一夜を過ごす。 冒頭のホルンのファンファーレが、愛に逸るオクタヴィアン、それに応える優美な弦楽器の旋律が、大人の余裕を醸し出す元帥夫人を表すモティーフとなる。
第1幕からはこの場面だけが用いられる。この後、田舎ケルンテンからやってきたオックス・フォン・レルヒェナウ男爵が登場。 彼がウィーンへ乗り込んだのは、武器の売買で財産を成し貴族の爵位を手に入れた商人ファーニナル家の娘ゾフィーと婚約するため（そしてその財産を手に入れるため）。 婚約の誓いとなる
銀のばらを届ける使者として、元帥夫人はオクタヴィアンを指名する。 結局、こ44

3/22 Promenade

のような関係は長くは続かない、と、元帥夫人はみずからオクタヴィアンとの関係に終止符を打とうと思う。
第２幕
銀のばらの献呈場面、 それに続くオクタヴィアンとゾフィーの二重唱

オクタ

ヴィアンは銀のばらを持ってファーニナル家を訪れる（金管のファンファーレ）が、オックスの婚約者ゾフィーに一目惚れしてしまう。この高揚する一瞬をいつまでも忘れない、と、互いの心を別々に歌うふたり。
ふたりがこっそり逢い引きしているところを捕まる場面

ファーニナル家にやってきたオックスのあまりの不作法さにゾフィーは嫌気が差し、オクタヴィアンに救いを求める。 意気投合するふたりだが、その様子を見た出入りの情報屋ヴァル
ツァッキとアンニーナに現場を押さえられてしまう。
オックスのワルツ「俺と一緒ならば」 オクタヴィアンはオックスと決闘し、腕にかすり傷を負ったオックスは泣きわめく。やや気持ちが落ち着いたオックスは、小間使いマリアンデル（実は女装したオクタヴィアン）からのラブレターに気をよくし、得意の小唄を歌う。
第３幕

オクタヴィアンはオックスとの逢い引きに指定したいかがわしい居酒屋で策を巡らせ、オックスとゾフィーの結婚をご破算にすることに成功。オックスが助けを求めるためにその場に呼んだ元帥夫人は、若いふたりの前途を祝して結びつけ、自身の恋にも幕を引く。
元帥夫人とオクタヴィアン、ゾフィーの三重唱／オクタヴィアンとゾフィーの二重唱

この三重唱こそ、それぞれの思いが交錯する、シュトラウス随一の名旋律（自身の葬儀ではこの場面の音楽が演奏された）。 元帥夫人が退場した後、ようやく結ばれたふたりが、互いの愛を穏やかに歌う。
オックスが退場する際のワルツ これだけが実際のオペラとは異なる箇所（本来は三重唱の前）に挿入されている。
フィナーレ

オクタヴィアンのモティーフを援用したオリジナルの旋律。シュトラ

ウスの個性が反映されているとは言いがたく、おそらくは編曲者と目されているロジンスキによるものであろう。
（広瀬大介）
作曲年代： 1909 ～ 10年
初編曲／ 1933 ～ 45年頃 （推定）

演： オペラ全曲／ 1911年1月26日 ドレスデン宮廷歌劇場
                 エルンスト・フォン・シューフ指揮
組曲／ 1946年9月28日 ウィーン コンツェルトハウス         ハンス・スワロフスキー指揮

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、クラリネット３（第３は小クラリネット持替）、 バスクラリネット、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、 ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、 テューバ、 ティンパニ、トライアングル、タンブリン、 小太鼓、 ガラガラ、シンバル、 大太鼓、グロッケンシュピール、 ハープ２、 チェレスタ、 弦楽５部

3/22 Promenade45

3/22 Promenade
Program notes by Robert Markow

  R. Strauss:  Till Eulenspiegels lustige Streiche, op.28
  (Till Eulenspiegel’s Merry Pranks, op.28)
Richard Strauss: Born in Munich, June 11, 1864; died in Garmisch-Partenkirchen,
September 8, 1949
“I am unable to write without a program to guide me,” Richard Strauss famously declared. Whether there was any truth to the composer’s words is open
to question, of course, but in any case, Till Eulenspiegel’s Merry Pranks stands
as one of the most famous and successful examples of program music ever written. Composed in the winter of 1894-95, and premiered on November 5, 1895
in Cologne, it displays the phenomenal ability of the young Strauss to convey intone just about anything he wished.
The character of Till Eulenspiegel exists in stories and legends dating backto the fourteenth century. Various accounts designate him as Belgian, French or
German in origin. The Renaissance imagination being what it was, it is difficult
to determine if Till was a real historical character or whether he simply evolved
through writers’ imaginations about the numerous rogues, pranksters and jesters
common to the age. The earliest surviving account of his adventures appeared
about 1515 in German and was translated soon thereafter into more than half adozen languages. Such was the popularity of Till that twenty editions recounting his shenanigans had been published in France alone by the beginning of theeighteenth century. Eulenspiegel became Ulenspiegle, and voila!, a new word:
espiègle is now the French term for “mischievous rogue.”
Strauss’s immediate inspiration probably came from a nineteenth-century
Belgian account by Charles de Coster, Legende de Thyl Uylenspiegel et de laLamme Doedzak (1867, republished in 1893). Strauss at first contemplated writing an opera on the subject, having seen an earlier opera about Till by the Bavarian composer Cyrill Kistler. Identifying closely with the rascal who resists authority, Strauss felt impelled to put his own version of Till on the stage. He prepared alibretto sketch, but soon abandoned it. He was soon at work again on an entirely
new form, the succinct, seventeen-minute symphonic poem to which he gave thelong, cumbersome title Till Eulenspiegels lustige Streiche nach alter Schelmenweise in Rondeau form für grosses Orchester gesetzt (Till Eulenpiegel’s Merry
Pranks, after the Old Rogue’s Tale, Set for Large Orchestra).
Two principal themes are associated with the character, the first playedby violins and clarinets at the outset to establish the “once-upon-a-time” flavor,
and the second initially by the solo horn – a sprightly, syncopated tune covering nearly three octaves. These two musical ideas are ingeniously transformed
and adapted in numerous ways to describe the various pranks of the anti-hero:46

3/22 PromenadeAfter riding about for a bit in search of adventure, Till creates chaos in the marketplace, then impersonates a monk, attempts to play the gay blade, and argues
with a group of decrepit scholars. Following various other episodes comes histrial, at which his squeaky attempts to defend himself are comically portrayed in
the highest range of the clarinet. He is sentenced to death, the hangman does his
work, Till’s soul flies from his body and then descends – all graphically portrayedby the orchestra. The epilogue returns with the theme of “once-upon-a-time,” anda final flourish reminds us of Till’s enduring spirit.

  Nielsen:
  Flute Concerto
Ⅰ Allegro moderato

Ⅱ Allegretto, un poco

Carl Nielsen: Born in Sortelung (near Nørre-Lyndelse on the island of Funen), June
9, 1865; died in Copenhagen, October 3, 1931
Carl Nielsen represents to Denmark what Grieg does to Norway and Sibelius
does to Finland: his country’s most famous composer. In fact, Nielsen was born inthe same year as Sibelius, 1865. A preoccupation with landscape and the beauties of nature is found in the music of all three Nordic composers. However, unlike the grim austerity of Sibelius’ music, much of Nielsen’s output is sunny, warm
and relaxed. Nielsen had a voice all his own, but he grew up in a generation that
included so many attention-grabbing personalities ̶ Ravel, Debussy, Mahler,
Satie, Schoenberg, Strauss, Stravinsky ̶ that there was little room left in the international consciousness for conservative music written by a quiet, simple man in
Copenhagen. Almost without exception, listeners find his music immediately accessible and full of ingratiating charm, expansive moods and diatonic harmony.
Nielsen had a special fondness for wind instruments, and wrote particularly
well for them. His woodwind quintet is one of the half dozen or so most highly
regarded and frequently played works in this medium. At the age of sixty, Nielsen
conceived the plan to write a concerto for each member of the Copenhagen Wind
Quintet. Failing health allowed him to complete only the concertos for flute andclarinet, both among his most delightful works. The Flute Concerto was composedin the summer of 1926 and given its first performance on October 21 in Paris with
Holger Gilbert-Jespersen as soloist. Shortly thereafter, Nielsen revised the ending
for a performance in Oslo in November and for the first in his native Denmark thefollowing year.
This concerto was composed in the wake of Nielsen’s dark and troubled

3/22 Promenade47

3/22 Promenade

Sixth Symphony ̶ a ray of bright sunlight after the despair of the symphony. “Theflute,” wrote Nielsen, “cannot belie its true nature. It is at home in Arcadia andprefers pastoral moods. A composer must therefore fit in with its gentle nature if hedoesn’t want to be branded a barbarian.” Nielsen tailored his concerto to the character of his soloist as well. Gilbert-Jespersen was a mild-mannered man “inclined to
fastidious taste” (as Robert Simpson describes him) and possessing a lively sense ofhumor. Nielsen accommodated all of these qualities in his concerto.
Humor in particular abounds. The first movement, as Simpson points out,
“spends all its time looking for a key.” Then there is that long, strange cadenza during which the soloist must maintain its supremacy first over rumbling timpani, thenover an intrusive clarinet. In the second movement the gently comedic bass trombone makes its presence very much felt. Playful, witty, cheerful and mock serious
by turns, the concerto perfectly fulfills its mandate of spotlighting the flute while
not neglecting the orchestral contribution.

  Ravel:  Pavane pour une infante défunte
Maurice Ravel: Born in Ciboure, Pyrénées-Atlantiques, March 7, 1875; died in
Paris, December 28, 1937
Throughout his compositional career, Ravel turned often to the dance as
inspiration for his music: the waltz, minuet, bolero, habanera and pavane he all
set twice or more, as well as the malagueña, rigaudon and forlane. One of his firstsuccessful works was the exquisite piano miniature Pavane pour une infante défunte, written in 1899 while the composer was still a student and dedicated to the
Princess of Polignac, a noted patroness of the arts. In the composer’s words, “it is
not a lament for a dead child, but an evocation of the pavane which might havebeen danced by a tiny princess such as was painted by Velasquez at the Spanish
Court.” The Pavane’s popularity increased still more when the composer orchestrated it in 1910. In Ravel’s treatment of the pavane (a stately sixteenth-century
Spanish court dance), we find a haunting, graceful melody set against a gently undulating rhythmic accompaniment. Strings are muted throughout, adding a touchof veiled mystery to the subtly archaic character.
The first performance of the Pavane was given by pianist Ricardo Viñes in
Paris on April 5, 1902. Ravel himself recorded it in a Duo-Art piano roll in 1922.
The first performance of the orchestral version was conducted by Sir Henry Woodat one of the Gentlemen’s Concerts in Manchester, England, on February 27, 1911.
Alfredo Casella conducted the Parisian premiere later that year on Christmas Day.
Ravel did not leave a recording of himself conducting the work, but he did under-48

3/22 Promenadetake, in all honesty and objectivity (so he claimed!), a criticism of the premiere of
the orchestral version, asserting that the piece was “old enough for the composer
to abandon it to criticism.” He took objection to the Pavane’s “excessively flagrant
influence of Chabrier and the impoverished form” and claimed that its popularity(in the piano version) was due to what he considered its conservative, unimaginative character. Ravel is, for the most part, correct in his assessment. But thePavane’s quaint charm, evocative mood and idyllic tranquility have endeared it
to millions, and no critic, even the composer, can undo the touching effect this exquisite musical gem has on us.

  R. Strauss:  Der Rosenkavalier, Suite
Richard Strauss: Born in Munich, June 11, 1864; died in Garmisch-Partenkirchen,
September 8, 1949
In the opera Der Rosenkavalier Strauss created his greatest popular success.
At the premiere, given in Dresden on January 26, 1911 with Ernst von Schuch conducting, the audience was treated to the charm and nostalgia of Old Vienna in Hugovon Hofmannsthal’s exquisitely crafted libretto set to Strauss’s irresistibly captivatingmusic. A bewildering variety of suites and waltz sequences from Der Rosenkavalier
now exist, some arranged by Strauss, some by others. Whether the familiar suite of1945 was arranged by Strauss or by someone else has never been determined, but
this bothers only a few scholars.
At the opera’s outset, an impetuous, seventeen-year-old youth, Octavian, believes himself eternally in love with a woman twice his age, the Marschallin. In thecourse of events, Octavian is asked to present a silver rose (the symbol of betrothal)
to Sophie, a sweet young girl engaged, very much against her will, to a gauche, blustering lecher named Baron Ochs. Octavian and Sophie fall immediately in love. Ochs
is eventually disgraced and forced to let Sophie go her way, while the Marschallin
graciously renounces her love for Octavian. The most familiar Suite from Der Rosenkavalier incorporates the exuberant opening moments, the magical Presentation of
the Rose scene, the clangorous bedlam that occurs later in the act, theme from theheavenly Final Trio, and of course several of the opera’s memorable waltz tunes.
No matter that the dashing Octavian is sung by a woman (mezzo-soprano), orthat the custom of presenting a silver rose was fiction, or that waltzes were an anachronism in eighteenth-century Vienna; Strauss’s gorgeous melodies, sumptuous orchestration, and lilting waltzes sweep listeners into their magical orbit and send themradiantly happy into an idealized, romanticized Vienna that never really existed.
For a profile of Robert Markow, see page 38.

3/22 Promenade

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3
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Kazuhiro KOIZUMI
Honorary Conductor for Life小泉和裕

終身名誉指揮者© 堀田力丸

東京藝術大学を経てベルリン芸術大学に学ぶ。1973年カラヤン国際指揮者コンクール第１位。これまでにベルリン・フィル、ウィーン・フィル、バイエルン放送響、
ミュンヘン・フィル、フランス放送フィル、ロイヤル・フィル、シカゴ響、ボストン響、
モントリオール響などへ客演。新日本フィル音楽監督、ウィニペグ響音楽監督、都
響指揮者／首席指揮者／首席客演指揮者／レジデント・コンダクター、九響首席指揮者、日本センチュリー響首席客演指揮者／首席指揮者／音楽監督、仙台フィル首席客演指揮者などを歴任。
現在、都響終身名誉指揮者、九響音楽監督、名古屋フィル音楽監督、神奈川フィル特別客演指揮者を務めている。
Kazuhiro Koizumi studied at Tokyo University of the Arts and at Universität der Künste Berlin. After winning the 1st prize at Karajan International Conducting Competition in 1973, he
has appeared with Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, Symphonieorchester desBayerischen Rundfunks, Orchestre philharmonique de Radio France, Chicago Symphony, Bos-

ton Symphony, and Orchestre symphonique de Montréal, among others. Currently, he serves
as Honorary Conductor for Life of TMSO, Music Director of Kyushu Symphony, Music Directorof Nagoya Philharmonic, and Special Guest Conductor of Kanagawa Philharmonic.

50

3/27 C Seires

C

第899回 定期演奏会Cシリーズ
Subscription Concert No.899 C Series

3月27日（金）  14:00開演

Series

東京芸術劇場

2020年

Fri. 27 March 2020, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

指揮 ● 小泉和裕 Kazuhiro KOIZUMI , Conductor

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE , Concertmaster

モーツァルト：歌劇『魔笛』序曲 K.620  （7分）
Mozart: Overture to “Die Zauberflöte”, K.620【湯浅譲二90歳記念】（1995）   （22 分）
湯浅譲二：交響組曲《奥の細道》

Yuasa: Symphonic Suite “The Narrow Road into the Deep North: Bashō” (1995)

Ⅰ 行く春や
Ⅱ 風流の
Ⅲ 夏草や
しずか

Ⅳ 閑さや

うお

なみだ

鳥啼き魚の目は泪はじめ

初やおくの田植うた

つわもの兵 どもが夢の跡

岩にしみ入る蝉の声
休憩 / Intermission  （20 分）

ドヴォルザーク：交響曲第8番 ト長調 op.88 B.163  （38分）
Dvořák: Symphony No.8 in G major, op.88 B.163

Ⅰ Allegro con brio
アレグロ・コン・ブリオ
Ⅱ Adagio
アダージョ
Ⅲ Allegretto grazioso
アレグレット・グラツィオーソ
Ⅳ Allegro ma non troppo アレグロ・マ・ノン・トロッポ

主催： 公益財団法人東京都交響楽団
後援： 東京都、東京都教育委員会                                      文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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  モーツァルト：  歌劇『魔笛』序曲 Ｋ.620『 魔笛 』はヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756 ～ 91） が死の年に作曲したオペラである。 作曲のきっかけは、劇場興行師だったエマヌエル・シ

カネーダー（1751 ～ 1812） からの依頼だった。シカネーダーはウィーン郊外の劇場で劇の公演を行っており、ここで上演するジングシュピール（台詞が入るド

イツ語の民衆オペラ）をモーツァルトに書かせようとしたのである。

当時経済的に困窮していたモーツァルトにとって、これは願ってもない仕事で、1791年春、早速仕事に取り掛かる。 台本はシカネーダー自身が作成し、モーツァ

ルトはシカネーダーからあてがわれた小屋で作曲に打ち込んだ。７月にはほぼ形が出来上がり、序曲と第２幕の最初の部分、そして全体のオーケストレーション

を残すところまでいった。ところがここでいったんその進行は中断される。プラハで行われるレオポルト２世 （1747 ～ 92） のボヘミア王としての戴冠式のための新

たなオペラ『皇帝ティートの慈悲』の作曲を優先しなくてはならなかったからだ。

結局『 魔笛 』の作曲が本格的に再開されるのは９月になってからのことで、９月28日に最後まで残されていた序曲と第２幕冒頭の僧侶の行進を書き上げて完成したのだった。そのわずか２日後に行われた初演はモーツァルト自身が指揮し、大成功を収めた。その後モーツァルトは健康を害し、結局12月５日に世を去るのだが、病床においてもこのオペラを口ずさむなど、彼はこの作品をとりわけ気に入っていたようだ。

『魔笛』は一見お伽噺風の物語によっているが、民衆劇らしいメルヘン的な楽しさから崇高な厳粛さに至るまでの多様な要素を内包した作品で、そこには聖と俗、善と悪の世界の対立や、男女の愛と試練などのテーマが盛り込まれている。
特に善と昼を代表する高僧ザラストロの世界は、モーツァルトもシカネーダーもと

もに会員だったフリーメイソンの密教的な博愛思想と関わりがあるといわれる。

上述のように初演の２日前に完成した序曲は、荘重な和音に始まる厳かな序奏（アダージョ）がザラストロの世界を表し出す。続くソナタ形式の主部はアレグロで、ポリフォニックな書法を多用して快活に発展する。 展開部冒頭には、オペラ第２幕でのザラストロ率いる僧侶たちの会議の場面でのファンファーレ（曲頭の和音に関連）が引用されている。

（寺西基之）

作曲年代： 1791年
初

演： 1791年９月30日

ウィーン

作曲者指揮

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、 ホルン２、トランペット２、トロン
ボーン３、 ティンパニ、 弦楽５部

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3/27 C Seires  湯浅譲二：
  交響組曲《奥の細道》（1995）
私は、作曲家としての人生を〈旅〉とするならば、それに向かって出立して以来、私の音楽発想の原点や動機を、人間発生、文化発生に遡った時空に求め続けてきたという自負をもっている。

その視座から、私の松尾芭蕉 （以下、下線部は脚注参照）の句に対するア

プローチは、俳句それ自体の音楽化というよりは、芭蕉が自然あるいは宇宙と、彼自身の合一点で発句したものを選び、私の音楽発想の原点と重なり合う地点

でそれを作曲してきたと言える。

『奥の細道』は、その意味では、秀句の宝庫であろう。そして芭蕉の偉大さは、西行や能因法師また宗祇の足跡、心の軌跡を偲ぶばかりではなく、杜甫や荘子を想い、謡曲、能の詩心に触れながら、事象を超越し物事の始原性を、透徹した眼で見つめているところにあると私は思う。

そこにこそ、個別的な伝統文化のスキームに発しながら、それを超越して、人間精神の普遍性に到達する姿勢が見られるのである。

私が芭蕉を音楽の題材として選ぶ理由がそこにもあり、同時に不易流行を唱導し、“新しみは俳諧の花” と言い残した芭蕉の創造的精神にあやかりたいと願

うからでもある。

さて、この交響組曲では前作 《芭蕉の情景（シーンズ・フロム・バショウ）》と同様に、俳句１句がそれぞれの楽章のタイトルとなっている。そして、今回の委嘱の意義を考え（福島中央テレビ開局25周年記念委嘱）、江戸出立の “行く春や” の句を第１楽章とした他は、東北地方で発句された３句にしぼり、４楽章の組曲を構成した。
第１楽章

レント・モルト・デリカタメンテ（遅く、とても繊細に）
行く春や

うお

なみだ

鳥啼き魚 の目は泪“前途三千里のおもひに胸ふさがりて、幻のちまたに離別の泪をそそぐ” と芭蕉はこの句の前文に記している。

松尾芭蕉 （1644 ～ 94） ／江戸時代前期の俳諧師。
『奥の細道』（1702年刊） ／松 尾芭蕉が1689年 （元禄２年）３月27日（旧暦）に江戸を出立、奥州と北陸を巡った紀行文および俳諧。 日本における紀行文学の代表作。 芭蕉自筆の外題 （タイトル）は 「おくのほそ道」 とされるが、ここでは一般的な表記を用いた。

西行 （1118 ～ 90） ／平安時代末期～鎌倉時代初期の武士、 僧侶、 歌人。
能因法師 （988 ～ 1050頃） ／平安時代中期の僧侶、 歌人。
宗祇 （1421 ～ 1502） ／室町時代の連歌師。
杜甫 （712 ～ 770） ／唐 （中国）の詩人。
荘子 （紀元前369頃～ 286頃） ／宋 （戦国時代の中国）の思想家。
不易流行 ／永 遠に変わらぬ本質を忘れず、 同時に新しい変化をも取り入れていくこと。 蕉風俳諧の理念の一つで、 解釈には諸説ある。

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古人の足跡を偲び、霊地霊場を巡礼して、魂の浄化をはかる旅ではあっても、前途三千里の旅へ出立する不安と、単なる感傷を超えた死を賭しての大決心がここにある。 私は芭蕉の個と宇宙を結ぶ詩情を、彼自身も江戸を去り行く春の中に、精神空間の深さとしてイメージしている。
第２楽章

ラルゴ・ノービレ（ゆるやかに、上品に）
風流の

はじめ

初やおくの田植うた

須賀川の俳人、相楽等窮の許に逗留しての発句である。江戸を出立して以来、白河の関を越えるまでの “長途のくるしみ” がようやくはれて、東北地方に入っての句である。

一つには “白河の関いかに越えつるや” と問う等窮への答でもあり、挨拶としての意味がこめられてもいるが、他方、芭蕉はここでも田植うたという俗事の中に、事象の源流を見ていたと私は思う。

田植うたは、労働のうたではあっても、もとはと言えば、神事としての田楽に連なるものだろう。

芭蕉は、単にのどかな農作業のうたを風流としてここで聴いたのではなく、やはり、宇宙と人間を結ぶ、原初的、宗教的世界を風雅の源として見る〈始原への眼差〉を持っていたのだと思う。

私にとっても、この楽章は、郷里郡山の山河への挨拶であると同時に、幼児からそこで培われた神事への記憶とイメージが表されている。
第３楽章

アダジオ・レリジオーソ（ゆったりと、敬虔に）
夏草や

つわもの

兵どもが夢の跡

衣川の戦い。そこで自刃した義経と忠衡、兼房、弁慶などの義臣たちへの鎮魂の思い。また杜甫の “国破れて山河在り 城春にして草木深し” への思念。
有為転変するものと、不易。ここには、芭蕉の、時空を超えて働き出している
壮大な精神の軌跡がある。

私にとっても思いは同じであり、この曲は一つの鎮魂歌でもある。

相楽等窮 （1638 ～ 1715） ／本 名は相楽伊左衛門、 等窮は俳号。 須賀川宿 （福島県中部） の駅長を勤めた。

やすひら

衣川の戦い （1189） ／衣 川（現・岩手県平泉町）で藤原泰 衡 （ 1155頃～ 89 ／奥州藤原氏第４代当主）が源義経を自刃させた戦い。

源義経（1159 ～ 89）／平安時代末期～鎌倉時代初期の武将。鎌倉幕府を開いた源頼朝の異母弟。
ただひら

藤原忠 衡 （1167 ～ 89） ／藤 原泰衡の異母弟だが、義経の保護を主張して泰衡と対立、殺された。
じゅうろうごんのかみかねふさ

十 郎 権 頭 兼 房 ／軍記物語『義経記』に登場する架空の人物。

武蔵坊弁慶 （生年不詳～ 1189） ／平安時代末期～鎌倉時代初期の僧兵。 源義経の従者。
鈴木大拙 （1870 ～ 1966） ／日本の禅文化を海外に広く伝えた仏教学者。

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第４楽章

グラーヴェ・ミステリオーソ（重々しく、神秘的に）
しずか

閑 さや

岩にしみ入る蝉の声

この句の前文は私の好きな名文である。
いわお

しょう はく とし ふり

なめらか“山上の堂にのぼる。 岩に巌を重ねて山とし、松 栢 年 旧 、土石老て苔 滑 に、
とじ

はい

岩上の院々扉を閉 て、 物の音きこえず。 岸をめぐり、 岩を這 て、 仏閣を拝し、かけいじゃくまくゆく佳 景寂寞として心すみ行 のみおぼゆ” と芭蕉は記している。
りっしゃくじ昨秋、私はこの立 石寺（山形市）を初めて訪れた。 私はこの文からも、山上の松の古木の間に巨石がいくつもある風景を想像していたが、 訪れて見ると、
千五十段と言われる石段を踏みしめ登る前半は、昼なお暗い杉の巨木の林であり、苔むした崖のいたる所に、卒塔婆、岩塔婆が立ち並んでいる。そしてようや

く上まで登れば、見渡す山全体が一つの岩であり、風化されて穿たれた洞穴を、そこここに孕んだ奇巌の屋根でもあった。ここは修験道の祖霊信仰にもとづく霊山であって、私には、この結界のすべてが神秘的な墓場であると思われた。

そして、“閑さや” は、この原初的な、荒ぶる自然の宇宙的生命、あるいは鈴木大拙師の〈宇宙的無意識〉を通過してこそ、はじめて感得されるものであり、“岩にしみ入る” のは、蝉の声と共に、自然と宇宙と一体化する芭蕉それ自身であることを思ったのである。そうした思いがこの曲を形成せしめている。
各楽章は、次の人々に捧げられている。
第１楽章

古今東西の文学、美術、音楽、演劇、建築など芸

湯浅大太郎

どっかつじゅぐんぽうぎんしゃ術のすべてに親しみ、自らも独 活樹を号として、俳句結社、群 蜂吟社をも主宰した今は亡き父。 医学博士。
第２楽章

この曲を作曲する機会を私に与えてくださり、芸術、

今泉正顕氏

文化をディーセントに（高い品格をもって）社会に還元された、福島中央テレビ
会長。

第３楽章

第二次世界大戦末期に、保土ヶ谷化学郡山工場で、学徒動員として働き、1945年４月12日の空爆によって、その夢多き青春の生命を奪われた、
安積中学校３年生（当時）の亡き同級生諸君の霊に。
第４楽章

志田 勉氏

1970年代後半、私の経済生活の困難時に、自らの土木技術への学術的資金をもって、私の外遊（IS CM世界現代音楽祭ストックホ

ルム－ヘルシンキ）を経済的に援助してくれた、安積中学校以来の芸術を語りあえる親友。 三春町助役。

（湯浅譲二

1995年記）作曲年代： 1995年
初

演： 1995年４月８日

郡山市民文化センター  本名徹次指揮

読売日本交響楽団

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楽器編成： フルート３（第１～３はピッコロ持替、 第２はアルトフルート持替）、オーボエ２、イングリ
ッシュホルン、クラリネット３（第３は小クラリネットとバスクラリネット持替）、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、ティンパニ、
シロフォン、 マリンバ、 ログドラム、 木鉦、 木魚、 バンブーチャイム、タムタム、 アル
ムグロッケン、ヴィブラフォン、チャイム、グロッケンシュピール、アンティークシンバル、
クロマティックゴング、コンガ、 大太鼓、タンブリン、トムトム、 鈴、 シェルチャイム、
ウィンドチャイム、 ハープ、ピアノ、 チェレスタ、 弦楽５部
湯浅譲二

Joji YUASA

1929年、福島県郡山市生まれ。作曲は独学。慶應義塾大学医学部在学中より音楽活動を開始、やがて武満徹とともに芸術家グループ 「実験工房」 に参加、作曲に専念。オーケストラ、室内楽、合唱、 劇場用音楽、 インターメディア、 電子音楽、コンピュータ音楽など、 幅広い分野で活躍。
オーケストラ作品の代表作は 《クロノプラスティク》（1972）、《レクイエム》（1980）、《透視図法》（1983）、組曲《芭蕉の情景》（1980-89）、《始原への眼差Ⅱ》（1992）、交響組曲 《奥の細道》（1995）、《クロノプラスティクⅡ》（1999-2000）、《クロノプラスティクⅢ》（2001）、《内触覚的宇宙Ⅴ》（2002）、《始原への眼差Ⅲ》（2005）、 交響組曲
《秋風の芭蕉》（2009）、《軌跡》（2017-）など。
大 河ドラマ『 元 禄 太 平 記 』『 徳川慶 喜 』 の音 楽、
童謡 《走れ超特急》 も知られている。

©Jun'ichi Ishizuka

  ドヴォルザーク：
  交響曲第8番 ト長調 op.88 B.163
物事には往々にして、“中心” とみなされるものがある。クラシック音楽の場合、19世紀初頭までその中心は、イタリア、フランス、ドイツの３つの言語圏だった。

だが徐々に、東欧やロシア、南北アメリカやアジアなど “周縁” の地でもクラシッ

クの語法による音楽が盛んになり、“中心” と “周縁” は互いに影響を与えながら発展を遂げていった。

ボヘミア（チェコ西部）出身のアントニン・ドヴォルザーク（1841 ～ 1904） が書いた交響曲第８番は、「交響曲」 を名乗るだけのことはあり、西洋クラシック音楽の最も “中心” に位置する作品だ。しかも伝統的な交響曲のスタイルに則り、第１楽章はソナタ形式、第２・３楽章は三部形式、第４楽章はソナタ形式風の変奏曲という構成となっている。ところが仔細に眺めてみると、様々な箇所で、“中心” に安住しない仕掛けが施されているのも確かなのだ。

キーワードの一つは 「ラプソディ」。ラプソディは自由な形式を旨とし、民族的な旋律も満載できるのが特徴だ。つまり、例えば交響曲に象徴されるような厳格な形式を重んじるクラシック音楽のレパートリーの “中心” ではなく “周縁” に位置している。まただからこそ、形式に因われない奔放な表現が愛された19世紀に一世を風靡した。

第１楽章（アレグロ・コン・ブリオ）の序奏の冒頭、チェロが奏でる哀愁溢れ

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るメロディが楽章全体の主題となるかと思いきや、序奏の後半部分で現れるフルートの明るいテーマが、そのまま同楽章の主部の第１主題となってゆく。 形式にがんじがらめになるのではなく、むしろ溢れんばかりのメロディが形式を先導してゆくという格好であって、ラプソディ風のソナタ形式という新たなスタイルが形作られている。

第２楽章（アダージョ）の冒頭部分でも、憂いを含んだボヘミア風のメロディが、鳥のさえずりを思わせる動機の中へと溶解し、ラプソディの特徴である 「自由な形式」 や 「民族的な旋律」 が前面に押し出されている。 同楽章のエピソード部

分でも、ヴァイオリン独奏を伴って別のボヘミア風メロディが新たに出現するが、このヴァイオリン独奏もクラシック音楽の定番である纏綿とした美しさの象徴というより、土の匂いを濃厚に含んだ民族音楽（これもラプソディには付き物の表現である）用の楽器といった趣だ。

また有名な第３楽章（アレグレット・グラツィオーソ）は、交響曲の定番に一応則って舞曲調の音楽となってはいるものの、メヌエットやスケルツォといったお決まりの形式ではなく、ワルツを彷彿させる作りになっているのが特徴。

そして交響曲の結論部分ともいえる第４楽章（アレグロ・マ・ノン・トロッポ）

では、これまたボヘミア風のメロディが様々な形に変奏されてゆくが、その変奏も実にヴァラエティに富んでおり、途中にはトルコの軍隊行進曲を彷彿させる箇所まで出現する、ラプソディ風変奏曲となっている。

それにしても、一見スタンダートでありながら、仔細に検討すれば異色の要素に溢れた交響曲を作ったドヴォルザーク自身、“周縁” と “中心” を往き来した人ではなかったか。ボヘミアの寒村（＝ “周縁”）に生まれ育ち、やがて当時この地を支配していたオーストリアのウィーン（＝ “中心”）と密接な関係を持つようになった。 特に当時ドイツ音楽界の大立者と言われていたヨハネス・ブラームス（1833 ～ 97）との親交は、そのキャリアと音楽観に決定的な影響を与えた。しかもブラームス本人もそうであったように、ドヴォルザークもまた、西洋クラシック
音楽の “中心” に安住するのではなく、そこに常に新風を吹き込むことで、当の“中心” を守ろうとした。

とりわけ交響曲第８番は、それに先立ってブラームスが発表した、これまた正統性の中に異色性が明滅する交響曲第３番・第４番から影響を受けており、しかもドイツ系のブラームスには成しえなかったドヴォルザークならではのボヘミア的要素がふんだんに用いられている。こうして、クラシック音楽の世界における “周縁”

は “中心” を取り込んだ。それはとりもなおさず、20世紀という来たるべき時代を席巻した新しい音楽のあり方の先駆けでもあった。

（小宮正安）

作曲年代： 1889年
初

演： 1890年2月2日

プラハ

作曲者指揮

楽器編成： フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２（第２はイングリッシュホルン持替）、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、弦楽５部

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  Mozart:  Overture to “Die Zauberflöte”, K.620(Overture to “The Magic Flute”, K.620)
Wolfgang Amadeus Mozart: Born in Salzburg, January 27, 1756; died in Vienna,
December 5, 1791
The Magic Flute was the last of Mozart’s many operas, first performed
in Vienna on September 30, 1791, just a few weeks before the composer diedat the tragically young age of 35.The opera (actually a Singspiel, a stage work
combining spoken dialogue in German, solo voices, an orchestra, acting, sceneryand costumes) was a tremendous success, and has remained so ever since. It is awonderful mix of fantasy, fairy tale, and deeply serious matters that concern all
us all. At times it makes us laugh, but it also teaches us something about how wetreat each other, and makes us think about the difference between good and bad
behavior.
The story takes place in ancient Egypt. It involves a handsome prince who
rescues a beautiful young woman (they later get married, of course!), an evil
sorceress, a good magician, a bird catcher, a dragon, three little boys who travel
about in a flying machine, and of course, a magic flute that can tame wild beasts
and protect its owner from all harm.
The first sounds we hear are loud chords from the full orchestra. These
represent the brotherhood of priests who will guide the prince through difficult
ordeals. These chords return later in the overture. After a short period of serious, slow music the overture suddenly becomes bright in color and fast in tempo.
Violins, then other instruments in turn, play a sprightly idea that seems to bounce
along with all the joy in the world. Mozart proceeds to work this idea into allkinds of shapes and sizes, as if he wanted to demonstrate how many different
ways he can alter it. The music transports the listener effortlessly into the opera’s
world of happiness, reverence, and belief in the goodness of humanity.
(Robert Markow)
Joji Yuasa was born in 1929 in Koriyama, Japan. He is a self-taught composer. He ﬁrst
became interested in music while a pre-medical student at Keio University, and in 1952
turned to music full time when he joined a young artists’ group, the Experimental Workshop in Tokyo. Since then, Yuasa has been actively engaged in a wide range of musicalcomposition, including orchestral, choral and chamber music, music for theater, and intermedia, electronic and computer music. His orchestral masterpieces are Chronoplastic(1972), Requiem (1980), Scenes from Bashô (1980-89), A Perspective (1983), Eye on
Genesis II (1992), The Narrow Road into the Deep North: Bashô (1995), Chronoplastic II(1999/2000), Chronoplastics III (2001), Cosmos Haptic V (2002), Eye on Genesis III(2005), Bashô in the Wind of Autumn (2009), and Locus (2017-), among others.
For a photo of Joji Yuasa, see page 56.
58  Yuasa:  Symphonic Suite “The Narrow Road into the
Deep North: Bashō” (1995)
Ⅰ Departing spring - , Birds cry, And fishes’ eyes are filled with tears.

Ⅱ Appreciation of poetry begins with - , Hearing a rice planting song of the north.
Ⅲ The summer grass - , Holds still dreams of the stalwart warriors.

Ⅳ Over the utter silence - , Voices of cicadas sinking into the rocks.
Joji Yuasa：Born in Koriyama, Japan, August 12, 1929; now living in Tokyo
If the life of a composer can really be compared to a journey, I have acertain pride in my journey so far, through which I have been seeking after theorigin and the spring of my music, as the journey leads me back to the genesis ofhumanity, the beginning of civilization.
With the viewpoint above, I approached the haiku of Matsuo Bashō (1644- 1694) in a way that , rather than musicalize the meaning of each haiku, I would
select those haiku Bashō composed on the spiritual meeting point of nature, or
cosmos, and himself, and that I would compose music on the point where the selected haiku and my own musical spirit had met.
“The Narrow Road into the Deep North: Bashō” in this sense is the treasure
house of great haiku. Also, the greatness of Bashō lies in the fact, so it seems tome, that he sees through everything and every human, and looks directly into
the origin of every existence. He reached that far, tracing such spiritual poets as
Saigyo, Noin-Hoshi, and Sohgi in the Japanese poetry, and Du Fu and Chuangtzu in the Chinese tradition, while he also searched into Yokyoku and Noh.
He studied and revered individual poets and poem, going back the history,
but then, to our eyes, he transcends any individuality as such, reaching the universe of human spirit.
This is one of the reasons I work on the work of Bashō, while I am also inspired by the pure creativity of Bashō, who advocated “Fueki-Ryuko” (i.e. “Don’t
forget the eternal, but do remember the present”), leaving us that famous remark,“New and fresh should the flowers of haiku be.”In this symphonic suite, as well as its predecessor ‘Scenes from Bashō’, one
piece of haiku gives a title to one musical movement. As I was commissioned by
Fukushima Chuo Tetevision (one of the main television networks in the Tohoku
Region of Japan - the region where Bashō traveled along ‘The narrow road into
the deep north’ -) for this composition of mine, I chose, for the titles of the second
to fourth movements, three haiku Bashō composed in the Tohoku Region, while
for the first movement I chose the haiku he composed as he set off Yedo (Tokyo’s old name) for the journey into the Oku (that is, the Tohoku, or the inner-north),thus presenting a four-movement suite.
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The First Movement: Lento molto delicatamente
Yuku Haru ya -，Tori naki,

Uwo no Me wa Namida.
(Departing spring - , Birds cry,And fishes’ eyes are filled with tears.)“So moved and at a loss for words at the departure on this far-away journey, all I can do is just weep , if only secretly in mind, bidding a silent farewellto all that and whom I have loved, just worldly though they might be.” So writes
Bashō in the foreword to the above haiku.
Even if the purposes of the journey were to follow the traces of historical personages, make a pilgrimage to sacred places, and thus to seek for somespiritual sublimation, Bashō is here trembling at leaving everything behind for aseemingly endless exploration, while on the other hand he announces his decision to travel beyond any sentimentalism, if the result should turn out a death on
the road. Poetry spans a deep spiritual river with a bridge between Bashō the individual and Universe the eternal, under the spring sky of Yedo, which Bashō has
loved but is leaving. My primary task was to carve a musical form to this poetry.
The Second Movement: Largo nobile
Furyu no, hajime ya,

Oku no Taue-Uta.
(Appreciation of poetry begins with - ,Hearing a rice planting song of the north.)This piece of haiku was composed when Bashō put up at the home of Sagara Tokyu, a haiku poet of Sukagawa, southern Fukushima, and it reflects Bashō’s own appreciation, or gratitude, when all the trouble from Yedo to Shirakawa,the southern border of the Tohoku Region, is finally over, and he now has set
foot upon the ground of this pilgrimage.
The piece was partly a greeting reply to Tokyu’s greeting welcome, “How
did you cross the boundary at Shirakawa?” but, in my view, also in it is the poet’s
recognition of the origin of art, or life, or substance, in the then common, worldly
songs the peasants were singing while planting rice; for rice-planting songs had
most probably originated from Dengaku (a folk theatrical and predecessor ofNoh) as a religious ritual, a prayer for rich harvest.
Bashō did not just hear the songs as peaceful rustic airs in the rice field, but
he had an ‘eye on genesis’, with which he saw as the origin of art the primevalcosmo-chaos of the sacred, where, and only where, humanity and eternity could
be universally united.
This movement is also my musical offering, greeting the mountains andrivers of my hometown Koriyama (in southern Fukushima, a little north of Sukagawa) with fond memories at heart, part of which are the memories of religious
ceremonies and conventions I was brought up with from infancy, whose echo
may resound in the music.
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The Third Movement: Adagio religioso
Natsu-Kusa ya -,Tsuwamono-domo ga, yume no Ato.
(The summer grass - , Holds still
dreams of the stalwart warriors.)
The Battle of Koromogawa (1189, Hiraizumi, Tohoku). A requiem to General Yoshitsune, who was forced to kill himself there, and his faithfuls, Tadahira,Kanefusa, and Benkei, among others. In the meantime, reflections upon Du Fu’s famous passage, “Even the defeat of the nation shall never ill-affect its country,
its mountains, its rivers; for, lo, the castle is still in full spring, grasses and trees all
so green!” Every single thing keeps changing, appearing and disappearing living
and dying, and yet, at bottom, nothing ever changes in soul. Here lies a grandspiritual orbit, through the medium of the haiku saint, an orbit that transcends either space-time or time-space.
Humbly sharing his reflections, I should like to submit here a requiem alsowith my own pen.
The Fourth Movement: Grave misterioso
Shizukasa-ya - ,Iwa ni shimi-iru Semi no Koe(Over the utter silence - ,Voices of cicadas sinking into the rocks.)
This famous haiku has a beautiful foreword by the poet that I cannot but
fancy, “Climbed up to the holy temple on the mountain top. The mountain madeof rocks after rocks, pines and cedars centuries old, even the soil and stones aged
with mosses all over, and the gates and doors all shut, there was not a single
sound ever to be heard. Going round the cliffs and crawling over the rocks, I finally reached the temple and then prayed. Turning back, I suddenly realized that
I was in the midst of natural wonder, and that all in quietude. If not there then,how could my soul ever have been quieted?”
In autumn 1994, I called at this temple, Risshakuji, for the composition, andfor the first time. I had expected a number of gigantic rocks among old pine trees
toward the top of the mountain, but it turned out that, in the lower and larger
part of the climbing effort, I just had to toil up the innumerable stone steps, all
the while enveloped in the dark forest of tall cedars, with both wooden and stone
grave tablets everywhere on the mossy cliff face. When at last I made throughthe forest, the whole peak spread there as just one big rock holes here and there
carved by weathering, striking me with awe. This is a sacred mountain of Shugen-do, mountain aestheticism, where ancestors are worshipped and the wholeplace felt like some mystic graveyard.
“The utter silence” can be listened to; but only after one encounters thisalmost primitive, wild cosmology, or Zen Master Daisetsu Suzuki’s ‘cosmic unconsciousness’. “Sinking into the rocks” are not just the “voices of cicadas”, but also
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Matsuo Bashō himself, who, at this ultimate, sinks into nature, into the universe.
Such a spiritual place made itself the very ground on which I hoped to constructwhat little I could.
Each movement of ‘The Narrow Road into the Deep North: Bashō’ is dedicated to the following people;The First Movement, to Daitaro Yuasa. My father, who was a medical doctor, and was at home in every line of art; literature over the world through theages, fine art, music, theater, and architecture, to name a few. He was a haiku
poet himself, with the name Dockatsuju, and led a haiku group Gumpoginsha.
The Second Movement, to Mr. Masaaki Imaizumi. As president of Fukushima Chuo Television, Mr. Imaizumi has been honorably contributing to society
with his noble view of art and culture, and he kindly granted me the opportunityof composing this piece.
The Third Movement, to the following classmates. Not a few of my classmates, when we were in the third year of Asaka junior-high, lost their hopeful
lives in youth, when there was an air raid on 12 April, 1945, toward the end ofWorld War II, while they were working at a chemical factory in Koriyama.
The Fourth Movement, to Mr. Tsutomu Shida. In the late 1970s, when I
was in hardship, Mr. Shida aided me, spending the award grant he obtained for
his own achievement in engineering, to send me to ISCM World Music Days
Stockholm and Helsinki. This deputy mayor of Miharu Town has been my bestfriend ever since our junior-high years, and our primary topic of conversation has
always and foremost been - Art.
（Joji Yuasa, 1995 / translated by Kunihiko Goto）

  Dvořák:  Symphony No.8 in G major, op.88 B.163
Ⅰ Allegro con brio
Ⅱ Adagio

Ⅲ Allegretto grazioso

Ⅳ Allegro ma non troppo
Antoín Dvořák: Born in Mühlhausen (near Prague), Bohemia (today Nelahozeves,
Czech Republic), September 8, 1841; died in Prague, May 1, 1904
The genial, carefree spirit of Dvořák’s Symphony No. 8 has endeared it togenerations of concertgoers. Its prevailing happy spirit, idyllic moods and evocationsof nature and simple rustic life call to mind other symphonies of a pastoral nature:62

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Dvořák began work on his Eighth Symphony in late August, 1889. He was inhigh spirits and full of creative confidence. He “complained” to a friend that his head
was so full of ideas that it was a pity it took so much time to jot them down. “Melodies simply pour out of me.” For this reason, it took him only twelve days to write thecomposition sketch for the first movement, a week for the second, four days for thethird and six for the finale. The orchestration required an additional six weeks. Threemonths after commencing work on it, the score was ready for the printer, who, in thisexceptional case, was not the usual Simrock, but the English firm of Novello. Dvořák
conducted the first performance on February 2, 1890 in Prague.
The symphony’s first movement presents analysts with a puzzle: What role
does the opening nostalgic theme play? Is it the “first” theme, or an introduction? Is
the “main” theme then the simple, birdlike tune played later by the flute? If so, what
then does one call the warmly noble cello theme that follows the timpani’s “rat-a-tat”
and the succeeding idea characterized by upward leaping octaves in the cellos? Nomatter, really. The point is that Dvořák did incorporate a great wealth of melody into
this movement. One program annotator (Richard Freed) finds in it “an atmosphereof fairy tales and forest legends … bird calls, woodland sounds and bluff Slavonicmarches.”
The second movement, like the first, opens with a nostalgic, rather solemn
theme. A second idea in C major offers a new theme in the flute and oboe, accompanied by descending scales in the violins. An angry outburst from the horns leads to abrief, anxiety-filled passage, but sun, warmth and charm soon return.
The third movement is a graceful waltz that frames a central trio section announced by a new theme in the flute and oboe. Dvořák borrowed this theme from his
opera The Stubborn Lovers. The waltz returns, and a brief, energetic coda concludes
the movement.
A trumpet fanfare opens the Finale, followed by a charming and carefree themein the cellos. Simple and natural as the theme sounds, it caused Dvořák much difficulty. He wrote ten different versions of it before he was satisfied. (Beethoven’s “Odeto Joy” theme underwent a similar metamorphosis.) Dvořák then builds a set of variations on this theme, including an exuberant outburst from the full orchestra with trilling horns and scurrying strings. A central section in C minor presents a new marchlike idea. When this subsides, Dvořák returns to the peaceful world of the principal
theme, which undergoes further variations. A rousing coda brings the symphony to abrilliant close.
(Robert Markow)
For a profile of Robert Markow, see page 38.

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