4

13

Sachio
FUJIOKA  
Conductor

藤岡幸夫
指揮©Shin Yamagishi

英国王立ノーザン音楽大学指揮科卒業。1994年プロムスにBBCフィルを指揮してデビュー。これまでにロイヤル・フィル、ロイヤル・リヴァプール・フィルなど数
多くの海外オーケストラへ客演。オペラでは2006年に『ねじの回転』、2009年に『ナクソス島のアリアドネ』を指揮したスペイン国立オヴィエド歌劇場で脚光を浴びた。
2016年、ブリュッセルでデュメイ、アファナシエフと共演。2017年にはアイルラ
ンド国立響にマーラーの交響曲第５番で客演、聴衆総立ちの大成功を収めた。
マンチェスター室内管、日本フィルを経て、現在、関西フィル首席指揮者および東京シティ・フィル首席客演指揮者。毎年40公演以上を共演し2022年に23シー
ズン目を迎える関西フィルとの一体感溢れる演奏は常に高い評価を得ており、2019年に就任した東京シティ・フィルとの活動にも大きな期待が寄せられている。
番組の立ち上げに参画し指揮･司会として関西フィルと共に出演中のBSテレビ東京『エンター ･ザ･ミュージック』（毎週土曜朝8:30）は、スタートから８年目に入り、放送350回を超える人気番組。
2002年、渡邉曉雄音楽基金音楽賞受賞。
Sachio Fujioka is currently Principal Conductor of Kansai Philharmonic and Principal Guest
Conductor of Tokyo City Philharmonic. He was born in Tokyo in 1962. Fujioka graduated fromRoyal Northern College of Music in Manchester. He has appeared with orchestras including
BBC Philharmonic, Royal Philharmonic, Royal Liverpool Philharmonic, and RTÉ National Symphony. Fujioka was formerly Principal Conductor of Manchester Camerata and Conductor ofJapan Philharmonic. He was the recipient of 2002 Akeo Watanabe Foundation Music Award.

10

4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 102022/03/31 18:28

T

TMSO

都響・調布シリーズNo.23
Chofu Series No.23

4月13日（水）  14:00開演

調布市グリーンホール

2022年

Wed. 13 April 2022, 14:00 at Chofu City Green Hall

指揮 ● 藤岡幸夫 Sachio FUJIOKA, Conductor

ヴァイオリン ● 辻󠄀  彩奈 Ayana TSUJI, Violin

コンサートマスター ● 山本友重 Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

モーツァルト：歌劇『フィガロの結婚』序曲 K.492（4 分）
Mozart: Overture to Le Nozze di Figaro, K.492

チャイコフスキー：ヴァイオリン協奏曲 ニ長調  op.35（37 分）
Tchaikovsky: Violin Concerto in D major, op.35
Ⅰ Allegro moderato - Moderato assai
Ⅱ Canzonetta: Andante
Ⅲ Finale: Allegro vivacissimo
休憩 / Intermission  （20 分）

ドヴォルザーク：交響曲第 8 番 ト長調  op.88（37 分）
Dvořák: Symphony No.8 in G major, op.88
Ⅰ Allegro con brio
Ⅱ Adagio
Ⅲ Allegretto grazioso
Ⅳ Allegro ma non troppo

主催：公益財団法人東京都交響楽団
提携：公益財団法人調布市文化・コミュニティ財団

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 11112022/03/31 18:28

4/13 Chofu

Ayana TSUJI
Violin

辻 彩奈

ヴァイオリン©Makoto Kamiya

1997年岐阜県生まれ。2016年モントリオール国際音楽コンクール第１位。これまでにモントリオール響、コンチェルト・ブダペスト、シュトゥットガルト・ゾリステン、チェ
コ・フィル室内合奏団、ベトナム国立響、都響、N 響、読響、大阪フィル、京響、オーケストラ・アンサンブル金沢などと共演。室内楽では、12歳で初リサイタルを行って以降、宗次ホール、サラマンカホール、紀尾井ホール、ザ・シンフォニーホールにてリサ
イタルを実施。2018年「第28回出光音楽賞」を受賞。東京音楽大学卒業。これまでに
小林健次、矢口十詩子、中澤きみ子、小栗まち絵、原田幸一郎、レジス・パスキエの各氏に師事。
2019年４月、ジョナサン・ノット指揮スイス・ロマンド管のジュネーヴ公演および日本ツアーに参加、その艶やかな音色と表現によって各方面から高い評価を得た。現在、フランスと日本を拠点に活動の幅を拡げており、東京音楽大学アーティストディプロマに特別特待奨学生として在籍中。使用楽器は、NPO 法人イエロー・エンジェルから貸与されている Joannes Baptista Guadagnini 1748。
Ayana Tsuji is one of the most promising young violinists of Japan. She won the 1st prize at

2016 Concours musical international de Montréal. Ayana graduated from Tokyo College ofMusic, where she has studied with Kenji Kobayashi, Toshiko Yaguchi, Kimiko Nakazawa,
Machie Oguri, Koichiro Harada, and Régis Pasquier. She has performed with orchestras suchas Orchestre symphonique de Montréal, Orchestre de la Suisse Romande, Vietnam National
Symphony, Tokyo Metropolitan Symphony, NHK Symphony, and Yomiuri Nippon Symphony.
Ayana plays on the Joannes Baptista Guadagnini 1748, generously on loan from NPO Yellow
Angel.

12

4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 122022/03/31 18:28

4/13 Chofu

  モーツァルト：  歌劇『フィガロの結婚』序曲 K.492
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756～91）のオペラ『フィガロの結婚』は1786年に初演された。オペラの原作は、当時のフランスで物議を醸していた劇作家カロン・ド・ボーマルシェ（1732～99）の筆になる。頑迷で好色な領主に、使用人たちが知恵を駆使して立ち向かうという挑戦的な筋書きは、フランスはもちろん、モーツァルトのホームグラウンドであるオーストリアでも、権力者である貴族たちの感情を逆なでした。それでも、オーストリアの都ウィーンの宮廷で詩人として働いていた
ロレンツォ・ダ・ポンテ（1749～1838）が、頓智を働かせてオペラ用に台本を仕上げ、さらに時の皇帝ヨーゼフ２世（1741～90）を説き伏せたおかげで、ようやく作品の上演が許される。
というわけで、そのようなオペラのためにモーツァルトが仕立てた序曲も、きわめて機智に富んだものとなっている。一聴したところ、オペラ上演の中心であった宮廷劇場に集う貴人好みの華麗さや愉悦に満ちているものの、耳を傾けてみると一筋縄ではゆかない。
たとえば序曲の冒頭、身分制社会の中を巧みに立ち回る使用人の姿と重なり合う
かのようにファゴットと弦楽器が細かな動きを見せるが、フレーズのまとまりは１小節＋２小節＋４小節＝７小節という変則的なものとなっている（普通耳に心地よいまとまりは、
２小節＋２小節＝４小節といった具合に、偶数、しかも偶数×偶数の倍数である場合が多い）。しかもこの動きに乗って有名なテーマが登場するものの、これもテーマと呼ぶにはあまりにも動きや表情の変化が激しい。
貴族社会の伝統に従うようでいながら、新たな時代の作法をしたたかに身につけていたモーツァルトと同時代人たち。そんな面々の生き方が映し出されたかのような一曲だ。
（小宮正安）
作曲年代： 1785～86年
初

演： オペラ全曲／1786年5月1日 ウィーン ブルク劇場

作曲者指揮

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン２、トランペット２、ティンパニ、弦楽５部

4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 13

132022/03/31 18:28

4/13 Chofu

  チャイコフスキー：  ヴァイオリン協奏曲 ニ長調 op.35
この名曲は、エドゥアール・ラロ（1823～92）のヴァイオリン協奏曲第２番 《スペイン交響曲》に刺激され、生まれた。スペインの血をひくフランスの作曲家ラロが、《スペイン交響曲》をパリで発表したのは、1875年2月のことである。独奏はスペインの名手、パブロ・デ・サラサーテ（1844～1908）だった。
この音楽はたちまちヨーロッパに広く知られた。発想が新しかったからである。
1860年代以後、スラヴ圏を中心に、民族的な楽想を積極的に盛り込もうとする作曲家たちが台頭していた。スメタナのオペラ『売られた花嫁』は1866年、ムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』は1874年に初演されている。
しかし、こうした作曲家たちにとり、厄介な分野が交響曲や協奏曲だった。オペラ
や組曲のように旋律そのもので勝負できる楽曲なら、民謡的素材を持ってこられる。
けれども、交響曲や協奏曲は、特にベートーヴェン以来、主題をいかに複雑に展開できるかを、作曲家が競い合う分野になってきた。民謡風の単純な旋律は、複雑な細工には向いていない。民族色を盛り込みたい作曲家には、その分野は不向きということになる。
ラロは、そこに風穴を開けた。《スペイン交響曲》 は、主題を論理的に展開するよりも、素材となるスペイン風の旋律自体の味に頼り、論理の不足する分をヴァイオ
リンの名人芸の追求で補って、見事に成功した。
民族色を出したい作曲家のひとり、ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー（1840～93）は、このラロに倣えば、自分にもヴァイオリン協奏曲が書けると思った。そうしてできたこの作品の世界初演を聴いた大批評家、エドゥアルト・ハンスリック（1825～1904）は、案の定 「この協奏曲には論理が不在で下品」と酷評した。しかし、再演を重ねる度に、聴衆はスラヴの力強い節回しと独奏楽器の名技性に魅了されてゆき、じきに名曲と認められ、今日に至っている。
第１楽章

アレグロ・モデラート～モデラート・アッサイ

ニ長調 自由なソナタ

形式。ソナタの定石では、動きと変化のあるのが第１主題で、落ち着いた歌謡的なものが第２主題だが、この楽章は逆。第１主題は朗々と歌い、第２主題が走句のようになっている。素朴な歌で直球勝負ということだ。
第２楽章 カンツォネッタ／アンダンテ ト短調の、内に情熱を秘めたスラヴ的歌

謡主題の間に、変ホ長調の、より西欧的でクラシックな音楽が挟まる。切れ目なく
終楽章へ。
第３楽章

フィナーレ／アレグロ・ヴィヴァチッシモ

ニ長調 スラヴの民俗舞曲のリズムを赤裸々に出したフィナーレ。これはもう、ラロの 《スペイン交響曲》 やサ
14

4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 14

2022/03/31 18:28

ラサーテの 《ツィゴイネルワイゼン》と文句なく同時代の音楽である。
（片山杜秀）
作曲年代： 1878年3～4月
初

演： 1881年12月４日（ロシア旧暦11月22日） ウィーン
アドルフ・ブロツキー独奏 ハンス・リヒター指揮 ウィーン・フィル

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、ティンパニ、
弦楽５部、独奏ヴァイオリン

  ドヴォルザーク：
  交響曲第8番 ト長調 op.88
1884年、すでに国際的に高い名声を得ていたアントニン・ドヴォルザーク（1841～
1904）は、プラハの南西に位置するヴィソカー村に別荘を建て、翌年から、冬のシー

ズンを除いて１年の多くをここで過ごすようになる。ヴィソカー村の生活はドヴォルザーク
に精神的な落ち着きを与え、充実した生活の中で彼は円熟期の名作を生み出していく。
特に1889年はピアノ曲集 《詩的な音画》、ピアノ四重奏曲第２番、本日の交響曲第８番など、重要な作品が書かれている。彼自身、ピアノ四重奏曲を作曲中に友人に宛てた手紙で「溢れ出る楽想を書き留めていくのに手が追いつかない」と述べていることからも、この時期の彼の霊感の高まりが窺い知れる。
交響曲第８番は、このピアノ四重奏曲完成直後の８月26日に着手され、わずか１ヵ月足らずで全曲のスケッチを完了、ただちにオーケストレーションに着手して、11月８日に全曲が完成された。まさに霊感に衝き動かされるように作曲された交響曲といえよう。
この交響曲に見られる創造力の高まりは、筆の速さだけでなく、迸り出るようなボヘミア的な数々の楽想や、音楽の流れの勢いを感じさせるラプソディックな構成にも表れている。といっても決して勢い任せに書かれているわけではない。彼自身、この交響曲をこれまでにない「新しい手法」で作曲したと述べているとおり、この作品
で彼は意識して独創的なスタイルと書法を試み、伝統的な交響曲の論理的な作法から離れて、湧き上がる楽想とラプソディックな展開を生かすような、民族的な交響曲にふさわしい独自の論理的手法を追求しているのだ。一方で霊感の発露と、他方でそれをまとめる新しい書法の開拓とが結び付いてきわめてボヘミア色豊かな作品を生み出した点に、この時期のドヴォルザークの充実ぶりが示されている。
この作品の独自性の例として第１楽章第１主題を挙げよう。多様な楽想が次々現れるこの第１楽章の中でも最も主要な素材となるのが冒頭の２つの楽想、すなわちチェロ、クラリネット、ファゴット、ホルンのユニゾンによる哀愁を帯びたト短調の楽想と、それにすぐ引き続いてフルートが示す鳥の歌のような明るいト長調の楽想である。第4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 15152022/03/31 18:28

4/13 Chofu

１主題部はこの２つの全く異なる楽想によって形成されており、同主調の短調・長調の対比と楽想の変化を結び付けて気分の変化を生み出すこうした主題の構成法に、伝統的な主題作法とは違う独創的な発想が示されている。かかる長短三和音の自由な交替による気分の変転はスラヴの民俗音楽に通じるもので、民族性の表現を交響曲の様式のうちに盛り込もうとする綿密な意図がこの第１主題にはっきり窺える。
初演は1890年２月２日プラハでドヴォルザーク自身の指揮で行われて大成功を収めた。４月24日のロンドン初演もやはり彼の指揮でなされて大喝采を浴びている。
第１楽章

アレグロ・コン・ブリオ ト長調

先述のように対照的な２つの楽想を持つ第１主題に始まる。第２主題はロ短調で現れる軽快なもの。展開部は冒頭に戻ったかのように第１主題の２つの楽想で始まるが、やがて劇的盛り上がりを築き、その頂点で第１主題第１楽想がトランペットに激しく主調で現れて再現部に突入、続けて第１主題第２楽想をイングリッシュホルンがのどかに吹いてその嵐を静める。全体に様々な楽想に富んだ活力に溢れる楽章だ。
第２楽章 アダージョ ハ短調

同じ年に先に書かれたピアノ曲集《詩的な音画》の中の 「古城で」との関連が指摘されている緩徐楽章。静かな自然の中で孤独に瞑想するような主部に始まる。フルートの鳥の声も寂しい気分を際立たせるかのようだ。ハ長調となる中間部は一転楽しげな足取りとなって、村のヴァイオリン弾きの描
写を挟みながら、光燦々と照るような輝かしい高揚を見せる。やがて主部が戻るが、単なる回帰でなく、展開的な発展のうちに不安な気分を強め、緊迫感に満ちた盛り上がりを形成、その後中間部が回想され、コーダに至る。
第３楽章

アレグレット・グラツィオーソ ト短調

いかにもボヘミア的な伸びやかさを持つ舞曲風の楽章。ト長調の牧歌的な中間部は、自作のオペラ『頑固者』（1874年）の中の旋律による。

第４楽章

アレグロ・マ・ノン・トロッポ ト長調

変奏形式にロンド・ソナタの要素を結び付けた独自の形式のフィナーレ。トランペットのファンファーレの後、のどかな主題がチェロに現れ、以後この主題の変奏を中心に、エピソードや展開的部分、
ファンファーレの再帰などを取り交ぜつつ自由な発展を繰り広げる。後半は緩やかな
テンポとなって気分を和らげた後、第２変奏の回帰が再び曲を活気づけ、華やかなコー
ダを導く。
（寺西基之）
作曲年代： 1889年
初

演： 1890年2月2日 プラハ 作曲者指揮

楽器編成： フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２（第２はイングリッシュホルン持替）、クラリ
ネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、
弦楽５部
16

4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 16

2022/03/31 18:28

4/13 Chofu
Program notes by Robert Markow

  Mozart:
  Overture to Le Nozze di Figaro, K.492
  (Overture to The Marriage of Figaro, K.492)

Wolfgang Amadeus Mozart: Born in Salzburg, January 27, 1756; died in Vienna,
December 5, 1791
“Is there any music in all the world as fresh as the Overture to The Marriageof Figaro?” asks Edward Downes in his New York Philharmonic annotation. From
the first quiet murmur of the strings and bassoons to the last brilliant fanfare ofhorns, trumpets and drums, the Figaro overture represents the kind of music ofwhich Salieri, aghast in wonderment, spoke in the film Amadeus: “Displace onenote and there would be diminishment; displace one phrase and the structure
would fail!”
The Marriage of Figaro received its premiere at Viennaʼs Burgtheater on May
1, 1786 to a mixed reception, but it was Prague that truly took this comedy of manners to its heart. Mozart attended a performance there less than a year after its
Viennese premiere and reported: “I looked on with the greatest pleasure while allthese people flew about in sheer delight to the music of my Figaro … they talk of
nothing but Figaro. Nothing is played, sung or whistled but Figaro. No opera is
drawing audiences like Figaro.” Introducing this great work of mirth and truth is afour-minute overture of scintillating brilliance, irrepressible charm and formal perfection.

  Tchaikovsky:
  Violin Concerto in D major, op.35
Ⅰ Allegro moderato - Moderato assai
Ⅱ Canzonetta: Andante
Ⅲ Finale: Allegro vivacissimo

Piotr Ilyich Tchaikovsky: Born in Votkinsk, May 7, 1840; died in St. Petersburg,
November 6, 1893
“The Russian composer Tchaikovsky is surely not an ordinary talent, but rather an inflated one, with a genius-obsession without discrimination or taste. Such isalso his latest, long and pretentious Violin Concerto. For a while it moves soberly,
musically, and not without spirit. But soon vulgarity gains the upper hand …
Friedrich Vischer once observed, speaking of obscene pictures, that they stink tothe eye. Tchaikovskyʼs Violin Concerto gives us for the first time the hideous notionthat there can be music that stinks to the ear.”
Incredible as it may seem today, these were the words that greeted the world
premiere of Tchaikovskyʼs Violin Concerto in Vienna in December of 1881. The
quotation is by the notorious critic Eduard Hanslick, but eight of the ten reviews
4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 17172022/03/31 18:28

4/13 Chofu

that appeared in Vienna voiced much the same sentiment.
The circumstances leading to the concertoʼs first performance were hardly
auspicious. Tchaikovsky composed the work during March and April of 1878, whilestaying at Clarens, on Lake Geneva, Switzerland. There he was visiting his composition student, Yosif Yosifovich Kotek, who was at the time undertaking a cure fortuberculosis, and who was the one responsible for introducing Tchaikovsky to thewealthy patroness Nadejda von Meck. But Kotek expressed dissatisfaction with thesecond movement, and Tchaikovsky replaced it with an entirely different one.
Madame von Meck was not entirely pleased by the concerto either. But thebiggest blow was probably the rejection from the celebrated virtuoso and teacher
Leopold Auer, to whom the work was originally dedicated. Auer pronounced it
unplayable. Not until nearly four years after its completion did Adolf Brodsky takeup its cause, giving the first performance not in Russia but in Vienna. He wasdaunted neither by its technical difficulties nor by the dismal critical reception.
Tchaikovsky rewrote the dedication to Brodsky, who went on to perform the concerto in London, and then to Moscow, eventually winning public support for it.
Even Auer, in his old age, finally saw its merits; the concerto would become one of
the mainstays in the repertories of his prodigies, including Mischa Elman, Jascha
Heifetz and Efrem Zimbalist. Todayʼs students readily master yesterdayʼs mostfiendish difficulties, and Tchaikovskyʼs Violin Concerto is now one of the two or
three most popular works in the genre.
Although full of bravura passage work, the concerto also contains a wealth ofpure romantic lyricism for which Tchaikovsky is so noted. The first movement
boasts both a lyrical first and second theme, and even the cadenza emphasizes theexpressive over the virtuosic. The second movement, subtitled “Canzonetta,” has acertain melancholic wistfulness to it − soulful though not mournful. The muted solo
violin presents the first folklike theme. This brief movement is followed withoutpause by the exhilarating Finale, whose themes suggest Russian dance tunes andrhythms, especially the trepak.

  Dvořák:  Symphony No.8 in G major, op.88
Ⅰ Allegro con brio
Ⅱ Adagio
Ⅲ Allegretto grazioso
Ⅳ Allegro ma non troppo

Antonín Dvořák: Born in Mühlhausen (near Prague), Bohemia (today Nelahozeves,
Czech Republic), September 8, 1841; died in Prague, May 1, 1904
The genial, carefree spirit of Dvořákʼs Symphony No. 8 has endeared it togenerations of concertgoers. Its prevailing happy spirit, idyllic moods and evocations of nature and simple rustic life call to mind other symphonies of a pastoral
nature: Beethovenʼs Sixth, Schumannʼs Spring Symphony (No. 1), Schubertʼs Fifth,
Mahlerʼs Fourth, and Brahmsʼs Second.
Dvořák began work on his Eighth Symphony in late August, 1889. He was inhigh spirits and full of creative confidence. He “complained” to a friend that his
18

4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 18

2022/03/31 18:28

head was so full of ideas that it was a pity it took so much time to jot them
down. “Melodies simply pour out of me.” For this reason, it took him only
twelve days to write the composition sketch for the first movement, a week
for the second, four days for the third and six for the finale. The orchestration
required an additional six weeks. Three months after commencing work on it,
the score was ready for the printer, who, in this exceptional case, was not theusual Simrock, but the English firm of Novello. Dvořák conducted the first
performance on February 2, 1890 in Prague.
The conditions under which this work was written compare very closely
to those under which Brahms composed his Second Symphony just a dozen
years earlier. In the case of both composers, we find a symphony of warmly
lyric, relaxed character following one darkly serious and grim. To carry theanalogy further, both compositions were written in an idyllic countryside setting, which both composers credited with stimulating their creative urges to agreater degree than usual. Closely paralleling Dvořák ʼs comment quoted
above, Brahms remarked that the lake country around Pörtschach-am-See,where he composed his Second Symphony, was a place where “so many melodies fly around one must take care not to step on them.”
The symphonyʼs first movement presents analysts with a puzzle: Whatrole does the opening nostalgic theme play? Is it the “first” theme, or an introduction? Is the “main” theme then the simple, birdlike tune played later by theflute? If so, what then does one call the warmly noble cello theme that follows
the timpaniʼs “rat-a-tat” and the succeeding idea characterized by upward leaping octaves in the cellos? No matter, really. The point is that Dvořák did incorporate a great wealth of melody into this movement. One program annotator(Richard Freed) finds in it “an atmosphere of fairy tales and forest legends …
bird calls, woodland sounds and bluff Slavonic marches.”
The second movement, like the first, opens with a nostalgic, rather solemn theme. A second idea in C major offers a new theme in the flute andoboe, accompanied by descending scales in the violins. An angry outburst
from the horns leads to a brief, anxiety-filled passage, but sun, warmth andcharm soon return.
The third movement is a graceful waltz that frames a central trio section
announced by a new theme in the flute and oboe. Dvořák borrowed thistheme from his opera The Stubborn Lovers. The waltz returns, and a brief,energetic coda concludes the movement.
A trumpet fanfare opens the Finale, followed by a charming and carefree theme in the cellos. Simple and natural as the theme sounds, it causedDvořák much difficulty. He wrote ten different versions of it before he wassatisfied. (Beethovenʼs “Ode to Joy” theme underwent a similar metamorphosis.) Dvořák then builds a set of variations on this theme, including an exuberant outburst from the full orchestra with trilling horns and scurrying strings. A
central section in C minor presents a new march-like idea. When this subsides, Dvořák returns to the peaceful world of the principal theme, which
undergoes further variations. A rousing coda brings the symphony to a brilliant close.
For a profile of Robert Markow, see page 30.
4/13 Chofu

2022-04都響_20220331v22.indd 19192022/03/31 18:28

KazushiOnoMusic Director

大野和士
音楽監督
4

21

4

22

4

28

© 堀田力丸都響およびバルセロナ響の音楽監督、新国立劇場オペラ芸術監督。2022年９月、ブリュッセル・フィルハーモニック音楽監督に就任予定。1987年トスカニーニ国際指揮者コンクール優勝。これまでに、ザグレブ・フィル音楽監督、都響指揮者、東京フィル常任指揮者（現・桂冠指揮者）、カールスルーエ・バーデン州立劇場音楽総監督、モネ劇場（ベルギー王立歌劇場）音楽監督、アルトゥーロ・トスカニーニ・フィル首席客演指揮者、フランス国立リヨン歌劇場首席指揮者を歴任。フランス批評家大賞、朝日賞など受賞多数。
文化功労者。2026年３月まで３年間、都響音楽監督の任期が再延長された。

2017年５月、大野和士が９年間率いたリヨン歌劇場は、インターナショナル・オペラ・アワードで「最優秀オペラハウス2017」を獲得。自身は2017年６月、フランス政府より芸術文化勲章「オフィシエ」を受章、またリヨン市からリヨン市特別メダルを授与された。

2019年２月、新国立劇場で西村朗『紫苑物語』（世界初演）を指揮。 同年７～８月、自ら発案した国際プロジェクト「オペラ夏の祭典2019-20 Japan↔Tokyo↔World」第１弾『トゥーランドット』を国内３都市で上演。新国立劇場では2020年に藤倉大『アルマゲドンの夢』（世界初演／ 11月）
、2021年に『ワルキューレ』（３月）、『カルメン』（７月）、
渋谷慶一郎『スーパーエンジェル』（世界初演／８月）と話題作を次々に手掛けた。同年

11 ～ 12月に指揮した「オペラ夏の祭典」第２弾『ニュルンベルクのマイスタージンガー』

はクオリティの高い記念碑的な公演となり、大きな話題を呼んだ。

Kazushi Ono is currently Music Director of Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra,Music Director of Barcelona Symphony Orchestra, and Artistic Director of Opera of New
National Theatre, Tokyo. He will be inaugurated as Music Director of Brussels Philharmonicin September 2022. Ono was formerly General Music Director of Badisches Staatstheater

Karlsruhe, Music Director of La Monnaie in Brussels, Principal Guest Conductor of Filarmonica
Arturo Toscanini, and Principal Conductor of Opéra National de Lyon. TMSO announced thatthe term of Ono as Music Director was prolonged until March 2026.
20

4/21

4/22

4/28

2022-04都響_20220331v22.indd 20

2022/03/31 18:28

力丸

T
A

TMSO

Series

都響スペシャル
TMSO Special

東京オペラシティ コンサートホール

4月21日（木）  19:00開演

2022年

Thu. 21 April 2022, 19:00 at Tokyo Opera City Concert Hall

第948回 定期演奏会Aシリーズ
Subscription Concert No.948 A Series

4月22日（金）  19:00開演

東京文化会館

2022年

Fri. 22 April 2022, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● 大野和士 Kazushi ONO, Conductor

ピアノ ● 藤田真央 Mao FUJITA, Piano

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

シューマン：ピアノ協奏曲 イ短調  op.54（31 分）
Schumann: Piano Concerto in A minor, op.54
Ⅰ Allegro affettuoso
Ⅱ Intermezzo: Andantino grazioso
Ⅲ Allegro vivace
休憩 / Intermission  （20 分）

R. シュトラウス：交響詩《英雄の生涯》  op.40（46 分）
R.Strauss: Ein Heldenleben, op.40

英雄～英雄の敵～英雄の伴侶～英雄の戦い～英雄の平和時の所産～英雄の隠退と完成（ヴァイオリン独奏／矢部達哉

Tatsuya YABE, Violin Solo）

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会（4/22）

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 21

212022/03/31 18:29

協賛4/21 Special

4/22 A Series

Mao FUJITA
Piano

藤 田真 央ピアノ©EIICHI IKEDA

2019年６月、チャイコフスキー国際コンクールで第２位を受賞。最後のガラ公演では、
ゲルギエフ指揮マリインスキー歌劇場管と共演。喝采を浴びた。2017年第27回クララ・
ハスキル国際ピアノ・コンクールで優勝。
2021年夏、ヴェルビエ音楽祭での「モーツァルト：ピアノ・ソナタ全曲演奏会（5回）」
は medici.tv を通じて世界中に放映され、大きな注目を集めた。
2021/22シーズンは、ゲルギエフ指揮ミュンヘン・フィル、エッシェンバッハ指揮
イスラエル・フィル、V. ペトレンコ指揮ロイヤル・フィルなどと共演。2022年３月、シャイー指揮スカラ・フィルとの共演でミラノ・スカラ座にデビュー。今夏はシャイー指揮
ルツェルン祝祭管との共演でルツェルン音楽祭にデビュー予定のほか、ラ・ロック・ダ
ンテロン国際ピアノ・フェスティバル、ヴェルビエ音楽祭に出演予定。３年５回にわたって行う「モーツァルト：ピアノ・ソナタ全曲演奏会」を日本各地で継続。2021年11月、ソニー・クラシカルと専属レコーディングのワールドワイド契約締結を発表。
Mao Fujita was born in Tokyo in 1998. In 2017, He won the 1st prize at Concours
International de Piano Clara Haskil. In June 2019, he won the 2nd prize at International
Tchaikovsky Competition and performed with Gergiev at the final Gala. Mao played withorchestras including Münchner Philharmoniker, Israel Philharmonic, Royal Philharmonic, andFilarmonica della Scala under batons of Gergiev, Eschenbach, V. Petrenko, and Chailly in
2021/22 season. In 2021, Mao signed a worldwide contract for exclusive recording with SonyClassical.

22

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 222022/03/31 18:29

4/21 Special

4/22 A Series

  シューマン：  ピアノ協奏曲 イ短調 op.54
ローベルト・シューマン（1810～56）は若い時期の1830年代にはほとんど専らピ
アノ独奏曲のジャンルに作曲を集中していた。特に1830年代半ば以降は師のフリー
ドリヒ・ヴィークの娘クララ（1819～96）への熱い愛が創作の霊感の源泉となり、ピ
アノ曲の傑作を次々と生み出している。そして父ヴィークの猛反対を押し切ってクララとの結婚にこぎつける1840年、一転してリート（歌曲）を集中的に作曲したシューマンは、翌1841年に今度は管弦楽に挑戦することとなる。
この年に生まれた管弦楽作品としては交響曲第１番 《春》 や交響曲第４番（第１稿）などがあるが、ピアノ独奏と管弦楽のための単一楽章による協奏作品《幻想曲》
もこの年の所産である。当代きってのピアニストであった愛するクララのために協奏作品を書きたいという思いはすでに1830年代から抱いていたようで、それがシューマンにとってのこの “管弦楽の年” にやっと実現したのだった。この 《幻想曲》 は同年、クララの独奏によって初演されたが、シューマンは４年後の1845年にこれを改訂し、後ろにさらに２つの楽章を付け加える。こうして現行のピアノ協奏曲イ短調が生まれることとなった。
この協奏曲にクララへの想いが込められていることは第１楽章第１主題に示唆されている。この主題は「c−h−a−a（ハ−ロ−イ−イ）」 の動機で始まるが、これはクララの愛称キアラChiaraを音名化したものなのだ。また作曲にも優れた才能を発揮したクララ自身がすでにシューマンに先駆けて10代半ばでピアノ協奏曲（1835年
完成）を書いていたが、シューマンの曲はそのクララの協奏曲をモデルとしたと思われる点もある。いずれにせよ、ピアニスティックな技巧とシンフォニックな有機性を融合させつつロマン的な幻想味を打ち出した傑作である。
第１楽章

アレグロ・アフェットゥオーソ イ短調

先述のように当初単独で 《幻想曲》として書かれた楽章。強烈な管弦楽の和音にピアノが激しいソロで応える出
だしは印象的だ。続いてオーボエに出る第１主題の冒頭が先述した「c−h−a−a」のクララ動機。またこの第１主題はベートーヴェンのオペラ『フィデリオ』で獄中のフロレスタンが歌うアリアの旋律に酷似している点も興味深い。楽章はもちろんソナタ
形式をとるが、その扱いはかなり自由で、幻想曲の名にふさわしい特質を示している。
第２楽章

間奏曲

アンダンテ・グラツィオーソ

ヘ長調

題のとおり間奏的な楽章で、ピアノと管弦楽とが対話するように進む。３部形式で、中間部ではチェロが美しい旋律を歌う。クララ動機が長調化（c ♯−h−a）するブリッジを経てそのまま切れ目なく次の楽章へ。
4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 23

232022/03/31 18:29

4/21 Special

第３楽章

4/22 A Series

アレグロ・ヴィヴァーチェ イ長調

明朗でエネルギッシュな第１主題に始まるソナタ形式のフィナーレ。独奏と管弦楽がシンフォニックに絡みつつ、鮮やかな展開を繰り広げていく。
（寺西基之）
作曲年代： 第１楽章／1841年
初

第２、３楽章／1845年

演： 第１楽章のみ 《幻想曲》として／1841年8月13日
全曲／1845年12月４日 ドレスデン
独奏はいずれもクララ・シューマン

ライプツィヒ

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン２、トランペット２、ティンパニ、
弦楽５部、独奏ピアノ

  R. シュトラウス：
  交響詩《英雄の生涯》op.40
ドイツ・ロマン派の最後の作曲家といわれるリヒャルト・シュトラウス（1864～
1949）が生み出した数々の交響詩は、フランツ・リスト（1811～86）によって確立されたこの標題音楽的曲種にひとつの頂点をもたらしたものといってよい。巧みな管弦楽法、指導動機の活用、全体の綿密な構成をとおして、ストーリーを浮かび上がらせ、
気分や雰囲気を喚起し、各場面のリアルな音画的描写を行っている。
彼の交響詩の中でもとりわけ長大な 《英雄の生涯》 は1898年、シュトラウスの壮年期に完成された。内容は、一人の英雄＝作曲家が、敵＝批評家たちに非難されながらも、伴侶の愛を支えにし、敵と戦って勝利を収め、自らの業績を誇りながら、最後に隠遁生活に入る、というものである。原題は「Ein Heldenleben（或る一人の英雄の生涯）」で、はっきり誰とは指していないが、この英雄が作曲者本人に重ねられていることは（自身は否定しているものの）、業績を描く部分で自分の過去の様々な作品の一節を次々引用していることなどから明らかだ。たしかに隠遁生活に入る結びは当時の彼の現実とは違い、実際の隠遁生活は、半世紀後に非常に寂しい形で迎えることになる。
その意味では彼の生涯そのままでなく、フィクションも交えた交響詩なのだが、実は結末を引退というフィクションにしたところにこそ、この作品の自伝的意味合いが隠されていると思われる。
この交響詩が作曲された頃、シュトラウスは作曲家としての大きな曲がり角にあった。
５年前の1893年、彼は自身にとって初のオペラ『グントラム』を書き上げる。すでに交響詩作家として名声を博していたシュトラウスだが、ワーグナー信者の彼にとってオペラ分野への進出は大きな夢で、『グントラム』はその意味でオペラ作家として
24

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 24

2022/03/31 18:29

の自らを世に問う重要な第１作だった。ところが結果は失敗に終わり、厳しい批判を浴びてしまう。しかしこの失敗はオペラへの彼の意欲をさらに燃え立たせるのだ。
そのような時期に書かれた交響詩が 《英雄の生涯》というわけで、批評家からの批判に敢然と立ち向かうこの作品の英雄はまさに当時の彼の姿に重なるが、注目したいのは、実際の人生まだ半ばにして、シュトラウスはそれまで創作の中心にあった交響詩の創作をこの 《英雄の生涯》 で打ち止めとしたことである。そのことと作品の内容を照らしてみると、彼は、オペラ作家としての第二の人生に乗り出すために、
これまでの交響詩作家としての活動からの引退をこの作品で示したかったのではない
かということが浮び上がってくる。これ以後に書かれた２つの交響詩的作品 《家庭交響曲》と《アルプス交響曲》を彼が敢えて交響詩でなく交響曲と題したことにも、彼のそうした姿勢が窺える。《英雄の生涯》を境に交響詩作家シュトラウスの栄光の生涯は終わり、新たにオペラ作家シュトラウスの生涯が始まるわけで、実際20世
紀に入ってから彼はオペラの分野で輝かしい成功を収めることとなる。
それにしても《英雄の生涯》 の書法は綿密きわまりない。数々の動機を巧緻に張り巡らして標題内容を描き出すその手法は凝ったものがあるし、４管編成（ホルンは８本）による表出力豊かな管弦楽の用法も実に至妙、さらに全曲を大きなソナタ形
式のように論理的に構成しながらその中に多楽章的な性格を盛り込むという造型もきわめて巧みで、まさに規模・内容ともにシュトラウスの交響詩の集大成というに相応しい傑作となっている。スコアには特に記されていないが、全体は以下の６つの部分からなっている。
1.「英雄」 勇壮な英雄主題に始まる。広い音域に跨がる息の長いこの主題を構成する諸動機は全曲通して様々に用いられる。
2.「英雄の敵」 英雄を非難する敵（批評家）を木管群の半音階的主題が描く。

彼らの小者ぶりを示すようないかにもちょこまかした主題だ。一方、英雄の不機嫌な様子がテューバの動機で示される。『グントラム』失敗の体験がこの部分に重ね合わされていることは間違いない。
3.「英雄の伴侶」 英雄の伴侶（独奏ヴァイオリン）の登場。作曲者自身この伴侶が自分の妻のイメージであることを認めている。優しかったり怒ったり妖艶だったりなど、気分の変わりやすい彼女の様子を、ヴァイオリンが、甘美な伴侶主題の切れ
目にカデンツァ的部分を挟みつつ描き、やがてシュトラウスならではの官能的な管弦楽の響きによる濃厚な愛の表現に高まっていく。なおシュトラウスの妻は『グントラム』の初演でヒロインを歌ったソプラノ歌手パウリーネ・デ・アーナ（1863～1950）で、その後まもなく彼と結婚し、彼の支えとなった。
4.「英雄の戦い」 舞台裏のトランペットを合図に英雄と敵の戦いが始まる。大砲

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 25

252022/03/31 18:29

4/21 Special

4/22 A Seriesや小銃や剣の音を思わせるリアルな戦争描写の形で戯画化している点が面白く、英雄を励ます伴侶主題も現れる。最後は英雄の勝利（英雄主題の力強い再現）で終わる。
5.「英雄の平和時の所産」 シュトラウスの以前の諸作品の一節が次々重なるように現れる。交響詩はもちろんのこと、幾つかの歌曲、そして何より『グントラム』からの引用が多い点がいかにも意味ありげだ。
6.「英雄の隠退と完成」 テューバの不機嫌動機、不安に満ちた半音階の奔流が

英雄の心の葛藤を示唆するが、やがてイングリッシュホルンの牧歌や、ヴァイオリン
に再現される愛の主題が、英雄の隠遁を示す。途中、敵との戦いが一瞬悪夢のよ
うに蘇るものの、独奏ヴァイオリンの伴侶主題が英雄を再び落ち着かせ、ホルン（英雄）と独奏ヴァイオリン（妻）が静かに寄り添う中、穏やかな終結に至る。なお初稿では最後は ppp で終わるようになっていたが、その後シュトラウスは、管楽器と打楽器による厳かな響きで閉じる現行の形に改訂した。
（寺西基之）
作曲年代： 1898年
初

演： 1899年３月３日 フランクフルト 作曲者指揮

楽器編成： ピッコロ、フルート３、オーボエ４（第４はイングリッシュホルン持替）、小クラリネット、ク
ラリネット２、バスクラリネット、ファゴット３、コントラファゴット、ホルン８、トランペット５、
トロンボーン３、テナーテューバ、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライア
ングル、小太鼓、タムタム、深胴太鼓、ハープ２、弦楽５部

26

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 26

2022/03/31 18:29

4/21 Special

4/22 A Series

Program notes by Robert Markow

  Schumann:
  Piano Concerto in A minor, op.54
Ⅰ Allegro affettuoso

Ⅱ Intermezzo: Andantino grazioso

Ⅲ Allegro vivace

Robert Schumann: Born in Zwickau, June 8, 1810; died in Endenich, July 29, 1856
“I cannot write a concerto for the virtuosos − I must plan something else.”
These words, written in 1839 to his future wife Clara Wieck, embody Robert
Schumannʼs attitude towards piano writing. In an age addicted to the showy glitterand bravura displays of pianists like Liszt and Thalberg, it is not surprising that
Schumannʼs concerto did not capture the public fancy. Following the first performance, Clara received the questionable compliment of “praiseworthy efforts tomake her husbandʼs curious rhapsody pass for music.” Due to the importance ofthe orchestral contribution, Liszt called it a “concerto without piano.” The work
remained for the most part unappreciated until the twentieth century, by whichtime audiences finally recognized its true worth.
Schumann made three attempts to write a piano concerto before achieving
success: one in F minor, 1829; one in F major, 1830; and one in D minor, 1839.
(There was even a fourth, if we count the Piano Sonata No. 3 of 1835-36, subtitled“Concerto without Orchestra.” ) In 1841, Schumann brought forth a single-movement work he called Phantasie, which was destined to become the first movementof the Piano Concerto in A minor. The exuberance, freshness and poetry of thisPhantasie all reflect Schumannʼs great personal happiness in life with his new wife.
Its deeply lyrical impulses may also be seen as an extension of the previous yearʼs
outpouring of songs (well over a hundred); Musicologist Klaus G. Roy calls it “nothing if not an effusion of song-without-words.”
Furthermore, Schumann finally achieved his goal of combining successfully
piano and orchestra. Clara recognized this quality immediately, and commented:“The piano is most skillfully interwoven with the orchestra − it is impossible tothink of one without the other.”But publishers were not impressed, and no one was interested in printing thissingle-movement work. Schumann tried using different titles, including Allegro
affettuoso and Concert Allegro, to no avail. Flashy concertos were in vogue; subtle, poetic Fantasies were not. Four years later he wrote two additional movements
called Intermezzo and Finale, which became the concertoʼs second and third
movements. Clara Schumann was soloist in the world premiere on December 4,
4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 27272022/03/31 18:29

4/21 Special

4/22 A Series

1845 in the auditorium of the Hôtel de Saxe (a private affair), and the Schumannsʼ
friend Ferdinand Hiller, to whom the concerto was dedicated, conducted. The score
was published the following year.
Schumann dispenses with the traditional orchestral exposition found in classical concertos. Instead there is a peremptory “shout” from the full orchestra, followed by a cascade of chords from the soloist. A wistful, plaintive theme from thesolo oboe − as tenderly lyrical and poetic an idea as any Schumann ever conceived − is taken up immediately by the piano, indicating at this early stage theclose relationship that will prevail between soloist and orchestra.
The coy, playful, four-note idea that figures prominently in the opening section of the Intermezzo is really no more than a cleverly disguised fragment of thefamiliar first-movement theme. One of the most ravishing passages in the wholeconcerto is the Intermezzoʼs central episode featuring cellos in a theme of soaring
lyricism and romantic passion.
Following the return of the Intermezzoʼs opening material comes a shortbridge passage which contains the embryo of the Finaleʼs main theme. This, to nooneʼs surprise by now, is also generated by the fertile theme from the first movement. The most notable feature of the movement may well be the recurring second
theme with its tricky syncopations. Some listeners hear it as a peg-legged march,whose rhythmic ambiguity is created through a quick two-step set against a slower
pulse of three beats. A lengthy coda brings the concerto to a radiantly happy conclusion.

  R.Strauss:
  Ein Heldenleben, op.40
Richard Strauss: Born in Munich, June 11, 1864; died in Garmish-Partenkirchen,
September 8, 1949
A mere glance at the number of musicians required for Ein Heldenleben (AHeroʼs Life), as well as the title itself, suggest that this work will provide an unusually exciting listening experience. Indeed, Ein Heldenleben is replete with opulent
sounds, glowing orchestration, huge climaxes, enormous energy, and a veritablekaleidoscope of tonal colors. Claude Debussy, in his capacity as critic, once
remarked about Strauss that “after a minute or two, one is captured first by the tremendous versatility of his orchestration, then by the frenzied energy which carries
one with him as long as he chooses. … It is a book of pictures, or even a cinematography.”
Much discussion has ensued over the autobiographical elements in the score.
There is plenty of evidence to support almost any viewpoint, including a statement28

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 28

2022/03/31 18:29

made by the composer himself (writing in the third person): “He presents in Ein
Heldenleben not a single poetic or historic figure, but rather a more general andfree ideal of great and manly heroism … that heroism which describes the inward
battles of life, and which aspires through effort and renouncement towards the elevation of the soul.”
Strauss was just 34 when he wrote Ein Heldenleben in 1898 (sketches weremade in the previous year). He was already at the height of fame and fortune, lionized by the press, and could count himself one of the half dozen most talked-about
composers alive or dead. He had no inhibitions about showing his pride in heroicterms. He told Romain Rolland: “I do not see why I should not compose a symphony about myself. I find myself quite as interesting as Napoleon (referring to
Beethovenʼs Eroica Symphony) or Alexander.” But as Norman Del Mar observes in
his three-volume survey of all Straussʼs music, “a truly great hero needs equally
great and honest opponents, or his victory will be a worthless bubble.” The opponent in Ein Heldenleben is a collective force − music critics, which are depicted inall but the first of the six sections that make up the 45-minute score. Strauss
uncharitably portrayed the critics not as a worthy adversary but as a bunch of sniveling, cackling imbeciles. To infer that these were the very men who wrote about
Straussʼs own music would be an injustice, for he was generally well treated in thepress.
The first performance of Ein Heldenleben took place at a Frankfurt Museum
concert on March 3, 1899, conducted by the composer. It might be interesting tonote that an obscure Danish composer by the name of Christian Frederik Emil
Horneman (1840-1906) also wrote a work called Ein Heldenleben (a concert overture) and that the Canadian composer R. Murray Schafer (1933-2021) in 1968 fashioned a modern-day parodistic re-interpretation of the Strauss original called Son ofHeldenleben.
The six sections, all connected except for the pause ending the first, run as
follows:I) THE HERO − A swashbuckling, energetic theme sweeps up magnificently

from the depths of the orchestra across a span of three octaves. This theme isextensively developed and is heard in combination with additional melodic ideas.

II) THE HEROʼS ADVERSARIES − The critical fraternity is uncharitably

depicted in angular, disjointed, dissonant, confused music, with such performance
directions as “snarling,” “cutting and pointed” and “hissing.” The two tubas solemnly state a four-note motif that incorporates a bête noir of traditional harmonic practice, the progression of parallel fifths.
III) THE HEROʼS COMPANION – Straussʼs capricious, domineering wife

Pauline is portrayed by the solo violin in a series of cadenzas, each more difficult
than the last. “Sheʼs very complex,” Strauss explained, “very much a woman, never
twice alike.” A richly scored love scene ensues, but is spoiled at the end by a return

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 29292022/03/31 18:29

4/21 Special

4/22 A Series

visit from the malicious critics.
IV) THE HEROʼS BATTLEFIELD − Three offstage trumpets sound the call tobattle. Our hero leaps up, ready for action. In one of the most celebrated battle
scenes in all music, Strauss depicts the hero, wife at his side, bravely fending off his
assailants in a riot of orchestral colors and effects. The scene is one of great chaosand purposefully ugly sounds. The enemies are finally routed, and a sumptuous
victory song ensues, with all eight horns in unison joining in for the triumphant, climactic moment.
V) THE HEROʼS WORKS OF PEACE − As the hero reflects on a lifetime ofachievements, we hear a retrospective tapestry of 31 themes and motifs from nineprevious Strauss compositions, including six tone poems, two songs, and the opera

Guntram. (Complete details can be found in Del Marʼs study, Vol. I.) The hero slips
into a deep reverie, but one last bout with a surly critic is still to come. Flaring up
in anger, he crushes his opponent decisively and again lapses into musings on thepast as softly throbbing echoes of the tone poem Don Quixote lead into the calm of
the final section.
VI) THE HEROʼS RETREAT FROM THE WORLD AND FULFILLMENT −The serene ending to the heroʼs life is marred only by a brief memory of critics −“the impression of a bad dream experienced by an old man dozing in his armchair,”as Del Mar puts it. The wife (solo violin again) returns to comfort him, and remains
to the end in a tenderly moving dialogue with solo horn, each instrument reaching
its own fulfillment on high (violin) and low (horn) E-flats. One final, monumental
presentation of the hero theme, played by brass and woodwinds, sends the hero on
his way to another world.
Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in
the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At
Montrealʼs McGill University he lectured on music for over 25 years.

30

4/21 Special & 4/22 A Series

2022-04都響_20220331v22.indd 30

2022/03/31 18:29

C

Series

第949回 定期演奏会Cシリーズ
Subscription Concert No.949 C Series

東京芸術劇場コンサートホール

4月28日（木）  14:00開演

2022年

Thu. 28 April 2022, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

指揮 ● 大野和士 Kazushi ONO, Conductor

オーボエ ● 広田智之 Tomoyuki HIROTA, Oboe

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

R.シュトラウス：オーボエ協奏曲 ニ長調 （26分）
R. Strauss: Oboe Concerto in D major

Ⅰ Allegro moderato
Ⅱ Andante
Ⅲ Vivace - Allegro
休憩 / Intermission  （20 分）

マーラー：交響曲第5番 嬰ハ短調 （68分）
Mahler: Symphony No.5 in C-sharp minor

ⅠTeil
Ⅰ Trauermarsch: In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt.
Ⅱ Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz.
Ⅱ TeilⅢ Scherzo: Kräftig, nicht zu schnell.
Ⅲ TeilⅣ Adagietto: Sehr langsam.
Ⅴ Rondo-Finale: Allegro - Allegro giocoso. Frisch（ハープ／吉野直子

Naoko YOSHINO, Harp）※当公演と同演目の新潟公演（4 月 29 日）については、表３広告をご覧ください。
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 31

312022/03/31 18:29

4/28 C Series

Tomoyuki HIROTA
Oboe

TMSO Principal Oboe

広田 智之
オーボエ

都響首席オーボエ奏者©ayane shindo

日本フィル首席奏者、同フィル ソロ・オーボエを経て、現在、都響首席奏者。
紀尾井ホール室内管、トリトン晴れた海のオーケストラ、オイロス・アンサンブルのメンバーとしても活躍し、リサイタルや室内楽でも精力的に活動を行う。これまでに都響、日本フィル、東京シティ・フィル、ミラノ・スカラ座弦楽合奏団、チェコ・チェンバー・
ソロイスツ、ザルツブルク室内オーケストラ、モスクワ・ソロイスツ、ベトナム国立響など、内外のオーケストラ、室内楽団とコンチェルトを多数共演。NHK の『ベスト オブクラシック』や FM リサイタルにも度々出演。クラシックにとどまらず、ポップス、ジャズなどのジャンルレスな活動が注目を集める。CD はビクターエンタテインメント、オクタヴィア・レコード、日本アコースティックレコーズより多数リリース。2021年、妙音舎より発売されたアルバム『カンティレーヌ』が『レコード芸術』誌の特選盤に選出された。
日本音楽コンクール、日本管打楽器コンクールなど主要コンクールの審査員を務め、現在は上野学園大学教授、桐朋学園大学特任教授として後進の指導にも努めている。日本オーボエ協会常任理事。
Tomoyuki Hirota is Principal Oboe player of Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. He

was formerly Principal Oboe player of Japan Philharmonic Orchestra and Solo Oboe player ofthe same orchestra. He is also active as a member of Kioi Hall Chamber Orchestra, Triton
Harumi Orchestra, and Euros Ensemble. Hirota has performed many concertos with orchestras including TMSO, Japan Philharmonic, Tokyo City Philharmonic, Czech Chamber Soloists,
Salzburg Chamber Orchestra, Moscow Soloists, and Vietnam National Symphony. He is a professor at Ueno Gakuen, a specially appointed professor at Toho Gakuen School of Music, anda permanent director of Japan Oboe Association.

32

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 32

2022/03/31 18:29

4/28 C Series

  R. シュトラウス：
  オーボエ協奏曲 ニ長調
第二次世界大戦（1939～45）のさなか、1941年８月に自身最後の歌劇『カプリッチョ』op.85を完成し、一連の歌劇創作に終止符を打ったリヒャルト・シュトラウス（1864～1949）は、再び標題を持たない絶対音楽を好んで手掛けるようになった。

作曲家自身が 「手首の運動」と称した晩年の創作活動は、その 「暇つぶし」を思わせる言葉とは裏腹に、じつに実りの多いものであり、23の独奏弦楽器のための習作 《メタモルフォーゼン》（1945）やオーケストラ伴奏歌曲 《四つの最後の歌》（1948）などの傑作がこの時期に書かれている。若き日の第1番（1883）から約60年の時を経て作曲されたホルン協奏曲第２番（1942）、２曲の管楽器のためのソナ
チネ〔第１番 《傷病兵の仕事場より》（1943）／第２番 《楽しい仕事場》（1945）〕
や、クラリネットとファゴットのための二重小協奏曲（1947）といった、管楽器に焦点を当てた作品が数多く作曲されている点も、晩年のシュトラウスの創作活動の特徴であり、本日演奏されるオーボエ協奏曲（1945）も、そうした一連の管楽器のための作品の一つに数えられる。
シュトラウスがオーボエ協奏曲を作曲したのは、第二次世界大戦が終わりを迎えた1945年のこと。ドイツが無条件降伏した同年５月には、シュトラウスの住むバイエ
ルン南部の街、ガルミッシュ＝パルテンキルヒェンにもアメリカの占領軍がやってきた。
この時にガルミッシュを訪れた米兵のひとり、ジョン・デ・ランシー（1921～2002）はピッツバーグ交響楽団の首席オーボエ奏者であり、後にフィラデルフィアのカーティ
ス音楽院院長を務めた音楽家であった。彼はシュトラウスにオーボエ協奏曲の作曲を勧めたものの、はっきりと断られてしまう。しかし、作曲家は後に考えを改め、この年の７月から９月にかけて協奏曲を作曲。同年10月にスイスでオーケストレーションが進められ、10月25日にチューリッヒ近郊バーデン、ヴェレナホーフで全曲が完成された。
初演は翌1946年2月26日にチューリッヒで、マルセル・サイエの独奏で行われた。
作品は初演を担当した指揮者フォルクマール・アンドレーエとチューリッヒ・トーンハレ管弦楽団に献呈されている。なお、シュトラウスに作曲を勧めたデ・ランシーは、
当時フィラデルフィア管弦楽団の第２奏者を務めていたため、規定（協奏曲のソロを担当するのは第１奏者）によりアメリカ初演を担当することができなかった〔デ・ランシーの演奏するオーボエ協奏曲はCDで聴くことができる（マックス・ウィルコックス指揮、
1987年録音、RCA）〕。
楽譜は1948年にブージー＆ホークスから出版された。シュトラウスは出版を前に、同年２月までに終結部（練習番号57以下の部分）をアレグロのまま結ばれるかたち（174/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 33

33

2022/03/31 18:29

4/28 C Series

小節）から、一度速度を緩めた後に元の速さに戻るかたち（29小節）に改訂しており、本作品は多くの場合、改訂稿で演奏される（上記のデ・ランシー盤は貴重な初稿による演奏）。なお、本日の演奏はハンスイェルク・シェレンベルガー（1948～／
1980～2001年にベルリン・フィル首席オーボエ奏者を務めた）校訂の原典版スコア（2020）に基づいて行われる。

作品は３つの楽章から成り（ただしⅠなど楽章の番号は記されていない）、全楽章が連続して演奏される。
第１楽章 アレグロ・モデラート ニ長調 チェロが奏でる４音の動機（移動ドで「ドレドレ」）に導かれ、独奏オーボエがのびやかな表情の主題を歌い出して始まる。４
音動機を用いた推進力あふれるトゥッティ、クラリネットとヴァイオリンが奏でる同音連打＋下行音階から成る優美な経過主題（これは同年に書かれた《メタモルフォーゼン》
からの引用である）を挟み、独奏オーボエが急速な下行音階と跳躍音型からなる活発なイ長調（属調）の主題を提示する。これを第２主題と捉えるならば、第１楽章
はソナタ形式を応用した構成の楽章と見ることもできよう。最後は４音動機を繰り返しながら次第に沈静化してゆき、途切れることなく第２楽章へ入る。
第２楽章

アンダンテ

変ロ長調

前楽章と同様に４音動機に導かれ、独奏オーボエが主要主題を穏やかに奏でて始まる緩徐楽章。第１楽章で提示された主題に基づく抒情美に満ちた音楽が展開される。独奏オーボエとイングリッシュホルンの掛
け合いはとりわけ美しい。オーボエのカデンツァを経て、切れ目なく終楽章に入る。
第３楽章 ヴィヴァーチェ～アレグロ

ニ長調 冒頭でオーボエが提示する活発なロンド主題を中心としたロンド・ソナタ形式の終楽章。第２主題部では、弦楽器とファゴットが奏でる旋律にオーボエが３連符のリズムで装飾的に寄り添う。第１楽章経過主題を含むカデンツァをきっかけにアレグロに転じる。このアレグロ部分は第３楽章の３割ほどの小節数を占め、楽章コーダとしては大きすぎるため、曲全体のコーダと見るべきであろう。ここではシュトラウスの未完のチェロ協奏曲（1935）との関連が指摘されている主題が歌われ、流麗な音楽が繰り広げられた後、先述の終結部で華やかに締めくくられる。
（本田裕暉）
作曲年代： 1945年７月～10月25日 終結部改訂／1948年
初

演： 1946年２月26日 チューリッヒ マルセル・サイエ独奏
フォルクマール・アンドレーエ指揮 チューリッヒ・トーンハレ管弦楽団

楽器編成： フルート２、イングリッシュホルン、クラリネット２、ファゴット２、ホルン２、弦楽５部、独
奏オーボエ

34

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 34

2022/03/31 18:29

  マーラー：  交響曲第５番 嬰ハ短調
グスタフ・マーラー（1860～1911）は若い時から指揮者としての力量を発揮したが、ユダヤ系の出自ゆえに受ける嫌がらせや偏見に加え、生来の気性の激しい性格もあって、様々な困難に直面しながら各地の指揮者のポストを転々とすることを余儀なくされた。しかし遂に1897年、ウィーン宮廷歌劇場（現国立歌劇場）の監督のポストを得ることとなる。いわばヨーロッパ楽壇の頂点に登りつめたわけで、早速に彼は自らの芸術的信念から歌劇場改革に乗り出した。翌年にはウィーン・フィル（宮廷歌劇場管弦楽団のメンバーによる自主組織）の指揮者にも選ばれる。
しかし急激な改革に対しては風当たりが強く、ユダヤ人排斥を掲げる一派の反マーラー運動もあって、マーラーは大きなストレスを抱えることとなり、それが引き金ともなって1901年には持病の痔が大量出血を起こし、命を落としかける。結局 「健康上の理由」でウィーン・フィル指揮者の地位は辞めざるを得なかった。
交響曲第５番は人生におけるそうした激動の時期の1901年に着手された。その作曲中、彼にとってさらなる転機が訪れる。アルマ・シンドラー（1879～1964）との結婚である。ウィーン随一の才媛といわれた知的でしかも気の強いこの魅力的な若妻との結婚がマーラーにもたらしたものは非常に複雑で、短いスペースでは語れないが、公的な仕事における栄光と苦難に家庭での幸福と葛藤が加わったことは、マーラーの生活を大きく変え、またアルマが多くの知識人や画家の友人を持っていたことで彼の交友範囲は大きく広がり、それは彼の精神性と活動に新たな広がりをもたらすのである。
かかる公私における実生活の状況を、書かれる音楽と安易に結びつけることは短絡的だが、しかしこの交響曲第５番は、あたかも人生の節目を反映するかのように、マーラーの作風の転換点に位置する作品、すなわち中期の始まりを告げる作品となる。自然や愛や宗教といった宇宙的な世界を幻想的・風刺的な要素も取り入れながらロマンティックに描き出していた初期の交響曲に対し、現実的な闘争と心の深層における夢や恐れの間を行き交うような、分裂的な精神世界の表出に主眼が置かれているのである。この時期の彼は、交響曲だけではなく歌曲の分野でも、それまで好んだ民謡詩『少年の不思議な角笛』を離れて、フリードリヒ・リュッケルト（1788～
1866）の詩へ目を転じるようになっているが、それも個の内面世界に目を向けるようになったことの表れだろう。
それと関連して、第５番はスタイル上も従来の彼の交響曲から大きな変化を見せている。それまでの交響曲の概念から大きく外れるスタイル（破格な形式構成や声楽の導入など）を示していた第２番から第４番までの交響曲と比べて、第５番は純器
4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 35

352022/03/31 18:29

4/28 C Series

楽編成によっており、楽章構成の面でも古典的・伝統的な交響曲様式に近いものとなっている。
しかし伝統的なのはあくまで外見だけで、例えば調構成は古典の図式とは全く外れているし、和声や旋律の語法にしても、初期の交響曲に比較してもはるかに先鋭化され、しばしば現れる錯綜した不協和な響きにはのちのアルノルト・シェーンベル
ク（1874～1951）らの表現主義に通じる点も窺われる。それによってマーラーは不安に激しく揺れ動く内面世界を浮き彫りにしているのである。
このような特質は続く第６、７番の交響曲にも受け継がれるが、第５番は、ベートーヴェン以来、交響曲の伝統のひとつの典型的な構図となった “闘争→勝利” の型を土台としながら、不安定で分裂的な精神世界を際立たせている点に特徴がある。
軋んだ不協和音の一方で甘美で夢想的な旋律を取り入れ、卑俗ともいえる楽想とコ
ラールや崇高な楽想を対比するなど、多様な要素と書法をコラージュ風に織り合わせ、
ポリフォニックに絡み合わせながら、錯綜した精神の揺れ動きを浮かび上がらせた交響曲で、それらを主題的に密接に関連付けた３部５楽章構成のうちに効果的に表出する手法に、マーラーの交響曲作家としての並外れた手腕が示されている。
完成は1902年だが、その後幾度となく改訂がなされている。初演は1904年10月18日ケルンにてマーラー自身の指揮で行われた。
第Ⅰ部
第１楽章「葬送行進曲」 正確な歩みで、厳格に、葬列のように

嬰ハ短調 トラ

ンペットのファンファーレに始まるが、その冒頭の 「タタタター」という動機（以後も重要な役割を果たすことになる）はベートーヴェンの交響曲第５番のいわゆる “運命動機” を想起させるものであり、またメンデルスゾーンの劇音楽 《夏の夜の夢》 の有名な「結婚行進曲」 のパロディとする見方もある。このファンファーレに続いて重苦しい葬送行進曲が続き、これが現実との格闘を示す激しい部分と交替しつつ展開
する。
第２楽章

嵐のような動きで、より激しく イ短調

第１楽章での闘いは、ソナタ形式のこの第２楽章で、さらなる激烈さを増して繰り広げられる。終わり近く勝利を宣言するかのように長調の明るいコラールが響きわたるが、それはあくまで幻影に過ぎず、再び暗い世界へ沈んでいく。
第Ⅱ部
第３楽章「スケルツォ」 力強く、速すぎずに

ニ長調 ウィンナ・ワルツ風の性格を持った一見明るいスケルツォだが、その中にやはり暗い影が忍び寄り、牧歌的な第１トリオ、寂しげな第２トリオと気分は様々に揺れ動いていく。ホルン独奏の活躍

36

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 36

2022/03/31 18:29

がめざましい。
第Ⅲ部
第４楽章「アダージェット」 非常に遅く ヘ長調

弦とハープによるロマン的な憧

憬の気分に満ちた美しい緩徐楽章。耽美的な旋律を軸に、弦が絶妙なポリフォニーを織り成し、ハープの天国的なアルペッジョがそれを彩る。３部形式をとり、中間部
は弦のみでさらに夢想的な世界へと入っていく。なおこの楽章はヴィスコンティの映画『ヴェニスに死す』（1971年）に用いられたことで、とりわけ有名になった。
第５楽章「ロンド・フィナーレ」 アレグロ～アレグロ・ジョコーソ、活き活きとニ長調

前の楽章の甘美さは、そのまま休みなしに続けられるこの第５楽章で、ついに勝利の明るさに結び付く。ホルンの呼びかけにファゴットが歌曲集 《少年の不思議な角笛》の「高い知性への讃歌」の旋律で応えて始まり、オーボエの旋律（第２楽章に出たコラールの動機）がそれに絡む。程なくホルンに始まる牧歌的なロンド主題が出現して、さらにチェロがバッハ風の主題を提示してこれがフーガ書法で扱われる。以後、第４楽章中間部の旋律も織り込まれるなど、推進力ある運びのうちに
いろいろな主題が縒り合わされて発展、最後には先のコラールが遂に確固とした勝利の宣言として鳴り響いて、興奮の渦巻く圧倒的な終結を導く。
（寺西基之）
作曲年代： 1901～02年
初

その後何度も改訂

演： 1904年10月18日 ケルン 作曲者指揮

楽器編成： フルート４（第１～４はピッコロ持替）、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、ク
ラリネット３（第２は小クラリネット、第３はバスクラリネット持替）、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン６、トランペット４、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、
大太鼓、小太鼓、シンバル、トライアングル、グロッケンシュピール、タムタム、ムチ、
ハープ、弦楽５部

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 37

372022/03/31 18:29

4/28 C Series
Program notes by Robert Markow

  R.Strauss:  Oboe Concerto in D major
Ⅰ Allegro moderato
Ⅱ Andante
Ⅲ Vivace - Allegro
Richard Strauss: Born in Munich, June 11, 1864; died in Garmisch-Partenkirchen,
September 8, 1949
Richard Strauss is best remembered for his tone poems and operas, many ofwhich incorporate brilliantly innovative ideas, extravagant orchestration and vivid
pictorialism. But framing the years of his most famous compositions come someworks written in a basically conservative style – classical in form and absolute (i.e.,
non-programmatic) in content. These include several pieces for solo instrument andorchestra. Early in his career Strauss had written a Burlesque for piano and orchestra, a horn concerto, and a violin concerto. During his “sunset years,” following his
fifteenth and last opera Capriccio (1941), Strauss again turned to the concerto – asecond for horn, a Duet Concertino for clarinet, bassoon, harp, and strings, and the
Oboe Concerto. But whereas the works of the early 1880s derived from an apprentice period, those of the 1940s were guided by an experienced, masterly mind, amind still in full possession of its creative powers and consummate control of musical materials. These years also brought forth the deeply introspective
Metamorphosen and the divinely beautiful Four Last Songs.
In the aftermath of World War II, Strauss was given to inviting to his home
American troops, one of whom happened to be John De Lancie, later to become
principal oboist of the Philadelphia Orchestra. De Lancie suggested that Strauss
write an oboe concerto, and Strauss followed through with a radiant, youthfulsounding work that totally belied the age of its octogenarian composer. The shortscore (written out on four staves) of the Oboe Concerto was the last music Strauss
composed at his estate in Garmisch-Partenkirchen, perched high in the Bavarian
Alps. The orchestration was done in the town of Baden, just north of Zurich. The
first performance took place in Zurich on February 26, 1946 by the Tonhalle
Orchestra conducted by Volkmar Andreae with Marcel Saillet as soloist. The scoreis dedicated to this orchestra and conductor. Strauss gave De Lancie permission toplay the work in America anytime he liked, but the American premiere went to
Mitch Miller in 1948; De Lancie did not perform the concerto until 1964.
The three movements are played without pause. Of particular interest is theunifying motif of four rapid notes, first heard in the cellos as the initial sounds ofthe concerto. The oboeʼs initial entry leaves no doubt as to its preeminent role in
the work – 56 continuous, rhapsodic bars of music before it hands over responsibility to the orchestra. The soloistʼs part is written in the best concerto tradition – the38

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 38

2022/03/31 18:29

instrumentʼs full range is exploited, it receives a plenitude of expansive themes, virtuosic display passages abound, and there is a wide range of expressive nuances.
The first movement is in time-honored sonata form (two principal themes, development, varied recapitulation), the ternary-form Andante contains music of rapturous
beauty as well as the concertoʼs main cadenza, and the finale is a highly spirited
rondo.

  Mahler:  Symphony No. 5 in C-sharp minor
PART Il. Trauermarsch: In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt.
2. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz.
PART II
3. Scherzo: Kräftig, nicht zu schnell.
PART III
4. Adagietto: Sehr langsam.
5. Rondo-Finale: Allegro - Allegro giocoso. Frisch
Gustav Mahler: Born in Kalischt, Bohemia, July 7, 1860; died in Vienna, May 18,
1911
Concertgoers familiar with Mahlerʼs Fourth Symphony may recall that the firstmovement contains a trumpet call remarkably similar to that which opens the Fifth.
This may be regarded symbolically as Mahlerʼs conscious effort to move ahead in a
new direction in the Fifth, yet at the same time to show that the new must build on
the foundations of the old.  
One is often reminded that the Fifth is a purely symphonic work − no vocal
or choral movements are found here, no texts philosophizing about joy, love, deathor resurrection − in contradistinction to the Second, Third and Fourth Symphonies,
the so-called Wunderhorn symphonies, which take their texts from a collection ofGerman folk poetry. The First too may be regarded as containing vocal elements inthe form of extended passages orchestrated from previously written songs. Yet evenin the Fifth, we find brief allusions to three songs: the first of the Kindertotenlieder
in the first movement, “Ich bin der Welt abhanden gekommen” in the Adagietto,and “Lob des hohen Verstandes” in the Finale.
What then is new? Mahlerʼs new-found and deep acquaintance with Bachprobably had much to do with his new compositional style, a style that conductor
Bruno Walter called “intensified polyphony.” The orchestral fabric becomes more
complicated (more instruments playing more different lines at the same time). His
style becomes generally less lyrical, more angular and hard-edged. Hymns of love,childlike faith and quasi-religious messages tend to be replaced by moods of tragic
4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 39392022/03/31 18:29

4/28 C Series

irony, bitterness and cynicism.
This new approach did not come easily to Mahler. The piano score was written during the summer months of 1901 and 1902, and was orchestrated during thefall of 1902, but thereafter Mahler continually revised the work. According to hiswife Alma, whom he had met and married during the period in which the symphony was written, “from the Fifth onward, he found it impossible to satisfy himself;
the Fifth was differently orchestrated for practically every performance.” After apreliminary reading session with the Vienna Philharmonic in 1904, Mahler found hehad grossly overwritten the percussion parts. After the official world premiere in
Cologne in 1904, there were further “many important changes.” The same pattern
followed performances in Amsterdam (1906), Vienna (1908) and Munich (1909).
Shortly before his death, Mahler declared, “I have finished the Fifth. I actually had
to re-orchestrate it completely. I do not understand how I could have gone so completely astray − like a beginner. Evidently the routines I had established with thefirst four symphonies were entirely inadequate for this one − for a wholly new styledemands a new technique.”The symphony is in five movements, which are further grouped into threelarge units, with a huge scherzo serving as the fulcrum to a pair of movements oneither side. The work opens with a funeral march, a type of music found in many ofMahlerʼs symphonies. To the ponderous, thickly-scored tread of the march is added
a gentle lament in the strings. Suddenly the music erupts in wild, impassioned
strains. The ever-changing, kaleidoscopic aspect of Mahlerʼs orchestration is heard
in its fullest expression. Hereʼs how Lawrence Gilman, an early-twentieth-century
program annotator for the New York Philharmonic, described it: “The music …
breaks in upon the measured tread of the Funeral March like an uncontrollable outburst of shattering, maniacal, wild-visaged grief. Above an ostinato of the double
bases and bassoon, a trumpet shrieks its heaven-storming woe against the chromatic wailing of the strings. The plangent, tumultuous despair of this passage is likenothing else in music that one can recall. Tchaikovskyʼs is restrained and decorous
beside it. Mahler has here imagined an elemental and universal human emotion
with sensibility and with justice and has turned it into direct and vivid and irresistible musical speech.”
Eventually the funeral march music reasserts itself and, after a climax of terrifying proportions ( “bells in the air,” Mahler instructs all the wind players), themovement disintegrates in ghostly echoes of the trumpet call.
The second movement shares many qualities with the first, both emotionallyand thematically. Easily identifiable variants and transformations of the firstmovementʼs melodic material can be found. The turbulent, stormy mood continues
and is even intensified. Paroxysms of violent rage race uncontrolled in some of themost feverish music ever written. Quiet interludes recall the funeral lament of thefirst movement. Towards the end of the movement gleams a ray of hope: the brass
proclaim a fragment of a victory chorale, an anticipatory gesture that will find its
fulfillment in the symphony's closing pages.

40

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 40

2022/03/31 18:29

The despair and anguish of Part I are abruptly dispelled in the life-affirming
Scherzo (Part II), the longest and most complex scherzo Mahler ever wrote. The
tremendous energy that infuses the scherzo segments alternates with nostalgic andwistful interludes in waltz or Ländler rhythm. Though the movement is not meant
to be programmatic, one is tempted to imagine Mahlerʼs Austrian landscapes, thepeasant dances and the bustle and joy of life. The role of the principal horn
becomes nearly that of a concerto soloist.
Part III consists of the Adagietto − surely the most famous single movement
in all Mahler − and the Finale. In the Adagietto, scored only for strings and harp,
we return to a romantic dream world familiar from Mahlerʼs earlier works, a worldof quiet contemplation, benign simplicity, inner peace and escape from harsh reality. Throughout the movement we find performance instructions like espressivo,
seelenvoll (soulfully), mit Empfindung (with feeling) and mit Wärme (with warmth).
The spiritual, textural and harmonic relationships to Mahlerʼs song “Ich bin der
Welt abhanden gekommen” (I am lost to the world … I live alone in my heaven, in
my loving, in my song) are too close to be ignored. This oasis of Innigkeit (inwardness) provides an extraordinary contrast to the sheer exuberance of the previous
Scherzo and to the upcoming wildly extroverted Finale.
A few boisterous notes from the solo horn serve to rouse listeners from theirmeditative state and prepare them for the long movement ahead, one of high spirits, folk-like themes, good humor, virtuosic displays for nearly every section andeven the beginnings of a fugal romp. Near the end of the symphony the brass chorale is recalled, heard previously in the second movement, but now bursting forth infull glory and triumph. The metamorphosis from grief and death to joy and life iscomplete.
Leonard Bernstein, one of the most prominent leaders of the great Mahler
revival during the 1960s, wrote the following about the composer, in words particularly appropriate to the Fifth Symphony: “He took all the basic elements of Germanmusic, including the clichés, and drove them to their ultimate limits. He turned rests
into shuddering silences; upbeats into volcanic preparations as for a death blow;
Luftpausen became gasps of shock or terrified suspense; accents grew into titanic
stresses to be achieved by every conceivable means, both sonic and tonic.
Ritardandi were stretched into near-motionlessness; accelerandi became tornadoes; dynamics were refined and exaggerated to a point of neurasthenic sensibility.
Mahlerʼs marches are like heart attacks, his chorales like all Christendom gone mad.
Mahler is German music multiplied by n.”
For a profile of Robert Markow, see page 30.

4/28 C Series

2022-04都響_20220331v22.indd 41412022/03/31 18:29