手塚治虫 と戦時下 メディア理論

資 料 協 力牧野守

文 化 工 作・記 録 映 画・機 械 芸 術

大塚英志

戦争中、

も
人
本
日
まんが 映画
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今より

ずっ と

理論

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った
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的

アトム 』
メ『 鉄 腕T V アニケン
話「フラン幻 の 第1
の
144
ン 巻」
シュタイ
す

埋もれていた 新 史 料 の 渉 猟 から新 たに 編 み上げられる、

手塚治虫の姿と日本映画の歩み。

脚本の
現存する
時のまま
当
を
て
べ
開 ─！
公
初
本邦

手塚治虫と戦時下メディア理論
文化工作・記録映画・機械芸術

大塚英志

資料協力 牧野守144

﹃アトム﹄は何故﹁文化映画﹂の夢を見たのか

プロローグ

在野の映画史家・牧野守は一九六〇年頃に始まるその映画史に関する私的なコレクショ

ンによって︑日本のアカデミアの映画学を長く在野から支えてきた︒その資料群は二〇〇七年コロンビア大学に移管︑牧野守コレクションとして公開されている︒

恐らく映画史や映画研究に関心のない人は牧野守の名を知らぬだろう︒自宅で公開していた資料を直接閲覧したり︑牧野コレクションの中から公刊された資料の恩恵を受けている研究者は少なくないはずである︒ 日本の映画学の基礎をつくったと言っても過言ではない︒

二〇〇〇年以降のクールジャパン政策やコンテンツ系と呼ばれた映画を含む大学・大学院の乱造︑あるいは﹁大衆文化﹂というキーワードでこれらを安易にくくろうとする最近の傾向など︑アカデミア周辺での喧噪の中で︑日本映画史の基礎資料が国内で受け入れ機関が定まらず海外へと流失している事態に改めて驚く人もいるだろう︒流出によって日本

プロローグ

3

の映画史の研究者は日本映画の基礎資料を閲覧するために北米まで行かねばならなくなっているのだ︒あるいはいずれｗｅｂ等での閲覧も可能になるかもしれないが︑その作業は費用面も含め︑北米に依存することになる︒

だが牧野守は映画史とは別にアニメーション領域でも実は重要な役割を果たしている︒

これまで全く知られていなかったが︑牧野は手塚治虫が主導したＴＶアニメーション﹃鉄腕アトム﹄の最初のシナリオライターであった︒そのことを裏付ける資料が牧野の手許に残っている︒
具体的には牧野守が ①ＴＶアニメーション﹃鉄腕アトム﹄用に執筆した未完成のシナリオの断片︑ ②それを事実として裏付ける手塚治虫と交わした契約書︑及びその周辺資料である︒時期的には契約書や﹁手塚治虫プロダクション﹂の﹁身分証明証﹂発行の日付がともに﹁昭和三十七年二月八日﹂となっているので︑シナリオ執筆作
業はこの前後に始まっていると考えられるだろう ︵ 図１︲︒
１︑２︶

図 1‒1『アトム』シナリオ執筆の契約書（牧野守提供）

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牧野の映画史家としての経歴は︑佐藤洋﹁牧野守略年譜﹂︵牧野守﹃映画学の道しるべ﹄二〇一一年︑文生書院︶があるが︑﹁昭和三十七年 ︵一九六二年︶﹂については記載がない︒それは映画研究の側からの関心が記録映画の領域の研究者としての牧野守に集中するためであり︑まんが・アニメ関連の経歴へと関心が及ばなかったのは仕方がない︒
しかし︑戦後のある時期まで映画やまんが︑アニメー

ション︑文学︑美術などの領域は現在のように分化されてはいなかった︒人材や人脈は重複し︑一つの業界に帰属していなかった︒だから﹁映画史﹂や﹁アニメ史﹂という単独の学問の歴史観で牧野守を見てしまうと見落とす重要な問題が多いのである︒脱領域的研究などと恥ずかしくて口にするのも憚られるが︑しかし︑学問としてはまだ全く未発達のア

ニメーション研究でさえ若手研究者が﹁私は昭和二〇年代の東映動画がプロパーです﹂な

プロローグ

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どと︑ことさら﹁専門﹂を細分化する傾向にあるのも事実である︒牧野守が当時︑無名の記録映画スタッフであり︑そして黎明期のアニメーションに関わったことは﹁記録映画史﹂図 1‒2 牧野守社員証（牧野守提供）

と﹁アニメーション史﹂の境界線上に存在するが故にどちらの﹁専門家﹂も注意してこな

かった︒また︑最後の章で触れるように︑アニメ版に先行して放送された実写版に於いても︑戦前の東宝のプロデューサーで黒澤明の映画に関わる一方︑文化映画や上海での偽装

中国映画製作などの文化工作に関わった松崎啓次製作の下で︑牧野は助監督のようなポジションで若手スタッフなどを集めてもいた︒しかし研究する側の視点が﹁専門﹂や﹁業界﹂に分断されたことで︑戦前戦後のメディアや表現の歴史のより本質的な部分が見失われている︒そしてその﹁本質的な部分﹂には牧野の映画学が最も重要視した﹁記録映画﹂︵戦時下︑﹁文化映画﹂ の名 で呼 ば れ る こ と が多 か っ た︶の存在が深く関わってくるのである︒この戦時下の記録映画は国策映画として広く人々の目に触れ︑同時にアヴァンギャルドとプロ

レタリア芸術運動の双方に出自を持ち︑その理論が極めて尖鋭化していた領域だった︒そこでは記録映画に留まらないメディア理論や方法︑美学の発展があり︑それが戦後メディ

アの基礎の多くをつくりながら長く見落とされてきた︒本書は何より記録映画人・牧野守と﹃アトム﹄の関わりを導入とし︑戦時下メディア理論と戦後人の関わりの道筋を辿ろうとするものである︒

本書の導入としてのアニメ﹃アトム﹄の失われた歴史に話を戻す︒ＴＶアニメシリーズ

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﹃鉄腕アトム﹄は一九六三年一月一日よりフジテレビで﹁虫プロダクション﹂の制作で開始された︒この最初のＴＶシリーズ版については当初︑手塚が一本五〇万円程度の低予算で制作を受注したのでアニメーションの制作費がそれ以降︑安価となった︑という都市伝説

めいた手塚批判がアニメーションサイドから永くあった︒広告代理店から支払われた制作費については諸説あるが︑契約書を見る限り︑手塚が牧野個人に示した条件は悪くはない︒

一九六三年頃の公務員の初任給が一万六〇〇〇円程度である時代であり︑手塚はこの時︑牧野に一本当たり六万円のシナリオ料を手塚個人で支払う契約をしているのである︒物価の上昇率を考えれば︑現在のＴＶアニメーションのシナリオの相場よりかなり高いのではないか︒

契約書の日付は先にも述べたように﹁一九六二年二月﹂である︒手塚治虫のアニメーシ

ョン制作会社である﹁虫プロダクション﹂は︑一九六一年 ︵昭和三六年︶一月に﹁手塚プロ

ダクション動画部﹂を立ち上げ︑翌六二年一月に﹁株式会社虫プロダクション﹂として発足したとされている︒しかし牧野の身分証は六二年二月の時点でつくられ︑身分は﹁手塚治虫プロダクション﹂のものである︒また契約書は手塚治虫個人と結ばれている︒手塚プロ名義の身分証は打ち合わせ等で手塚プロに通う際の定期券購入で必要な身分証だった︑

プロローグ

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というのが牧野の記憶である︒

こういった契約書等から何が読みとれるのかは研究者たちの検証に期待するが︑少なくとも手塚は執筆前にシナリオライターに対しては文書で契約を結び︑シナリオの対価を一
クール単位で保証していたことが確認できる︒

このことからアニメ﹃鉄腕アトム﹄の制作体制に於ける労働現場の杜撰さをめぐる俗説については︑それを疑う一定の反証にはなり得る︒出版界やアニメーション業界では﹁契約﹂は口約束や事後になされるものが現在に至るまで少なくなかったからである︒少なくとも当初の手塚に人材を安く使うという発想はなかった︑と考えていい︒

他方︑手塚プロダクションと虫プロダクション︑手塚個人の三者が当然だが峻別されていなかったこともうかがえる︒従って︑少なくとも牧野のシナリオの代価については最終的なリスクは手塚個人が負う形になっている︒虫プロダクションなど︑まんが家のスタジオが母胎のアニメーションスタジオの成立史を経営面から検証することで見えてくるものもあるように思える︒とはいえ︑こういったアニメ史的関心とは別にぼくがこの牧野守版﹃アトム﹄について興味を持つのは︑そもそも何故︑手塚治虫から牧野守に﹁アトム﹂のシナリオが依頼され︑

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何 故︑ そ の 第 一 話 が﹁ フ ラ ン ケ ン シ ュ タ イ ン の 巻 ﹂ で あ っ た の か ︑ と い う こ と に 集 約 される︒

この時点で牧野は複数の記録映画にスタッフとして関わっているが︑映画人としては全くの無名であった︒脚本家としてのキャリアもない︒その牧野に何故︑手塚は﹃アトム﹄の脚本を依頼したのか︒そして﹁第一話﹂とクレジットされた草稿は何故︑まんが版の第一話である﹁アトム大使の巻﹂ではなく︑﹁フランケンシュタインの巻﹂だったのか︒

恐らく映画史の側から見てもアニメ史の側から見ても︑それは単にトリビア的挿話以上の意味を持たないように思えるかもしれない︒

しかし︑牧野守が手塚治虫と出会う直接のきっかけをつくったのが偶然アパートの隣室の住人だった大塚康生だったことはまさにトリビア的挿話だとしても ︵ このあたりの経緯 は

巻末 に牧野 のインタビューを収録 した︶︑やはり看過すべきでないのは牧野守と記録映画とのこの時点での関わりである︒
先述の牧野の年譜によれば︑五六年にはこうある︒︿﹃生きていてよかった﹄︵亀井文夫監督︑日本ドキュメントフィルム︶参加︒
﹃あや

プロローグ

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に愛しき﹄︵宇野重吉監督︑民芸映画社︶参加︒﹃われは海の子﹄︵宇野重吉監督︑民＊芸映画社︶参加︒﹃長崎の子﹄︵木村荘十二監督︑共同映画社︶参加︒中央映画貿易勤務︒﹀

そして無名の牧野に対する手塚の示した厚遇の理由はここにあるのではとぼくは考える︒

とともに︑その研究者としての牧野守であった︑ということである︒

つまり手塚の前に現われたのは︑無名ではあったが記録映画の現場にいる映画人である

その一方で牧野は六〇年頃から︑記録映画に関わる資料収集や研究を開始している︒

系譜の上にある︒

ある︒木村壮十二や宇野重吉の作品は記録映画でなく教育用劇映画であるが︑文化映画のは松崎啓次︑つまりアニメ版に先行した実写版﹃アトム﹄のプロデューサーとなる人物で監督である︒カメラマンは後に柳田國男に私淑していった三木茂である︒プロデューサーは要らないだろうが︑陸軍省の後援で東宝映画文化映画部が企画製作した﹃戦ふ兵隊﹄の亀井文夫らの記録映画の制作現場に立ち合っているのである︒亀井については今更説明

つまりこれが手塚と出会う直前の牧野の映画人としてのキャリアである︒＊

10こう記した時︑恐らく映画史の側もアニメ史の側も困惑するだろう︒映画史の側はまず︑手塚が何故︑記録映画に興味を示すのか︑そもそも﹁まんが﹂や﹁アニメ﹂という記録映画と全く正反対の領域の相手である手塚が︑そのようなものに関心を持つはずはない︑と考えるはずである︒

海の神兵﹂がどうにも見しかし︑例えば以下のような一節をぼくはしばしば引用してきたのである︒︿四月十二日︵木︶晴れ 暖かし
今日は工場を休んで松竹へ映画を見に行った︒﹁桃太郎

たくてたまらなかったのである︒︵中略︶やがてニュースに続いてマンガが始まった︒まず第一に感じたことは︑この映画が文化映画的要素を多分に取り入れて︑戦争物とは言いながら︑実に平和な形式をとっている事である︒次に感じたことは︑マンガが非常に芸術映画化されたことである︒即ち︑実写のように︑物体をあらゆ
＊

プロローグ

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る角度から描いてある︒︵中略︶また映画の筋もこれまでになく判きりとしていて︑マンガというよりも記録の一種であった︒﹀＊

一九四五年四月一二日︑手塚が焦土の梅田でアニメーション﹃桃太郎 海の神兵﹄を観たその日の﹁日記﹂である︒﹃海の神兵﹄は海軍省の後援でつくられた日本初の長編アニメ

ーションで︑ディズニーふうのキャラクターが海軍の落下傘部隊の戦闘を再現した﹁文化映画﹂様式の中に配されているのが特徴である︒カット割りやカメラアングルを含め︑記録映画を強く参照している︒そして日記からわかるように手塚少年はこのアニメーションの﹁文化映画﹂性︑﹁記録﹂映画的であるが故の﹁芸術﹂性を正確に見抜いていることがわかるだろう︒

ぼくは︑手塚のいわゆるまんが﹁記号説﹂に於ける﹁記号﹂という語や︑そのロジックが明らかに戦時下に翻訳された一連のエイゼンシュテインの翻訳からの転用であること︑﹁映画的﹂手法という時の﹁映画的﹂︑﹁ストーリー﹂まんがという時の﹁ストーリー﹂の語法など︑多くの手塚のまんが用語が戦時下の映画研究に於ける語法を正確に援用していることに常に注意を促してきた︒これは本書でも改めて論じていく問題だが︑重要なのは手塚には戦時下の映画理論や文化映画をめぐるメディア環境が一定の﹁教養﹂としてあったことである︒その教養が手塚をつくった︑と考えるべきである︒

こういった戦時下の一〇代半ばの少年の映画批評的教養は手塚だけが特殊ではなかった︒

12例えばこういう一文を示すことが可能だ︒戦時下︑学習院の中等科時代︑三島由紀夫は︑

レニ・リーフェンシュタールの﹃オリンピア﹄について以下の如き感想文を記している︒︿雲と円盤︑聖火︑彫像的な瞬間美の姿勢︑ハアドル︑アクロバット体操⁝⁝︒それらは皆数学的な煩悩から割り出されたもはやカメラの対象ではなくカメラの創造した物象であるところの﹁自然﹂がどうしてこのやうに規則立つた行動を強ひるものかといふ感じを抱かせる撮影である︒むしろ機械文明を超越した数学の文明︑抽象文明︵即ち哲学的文明︶でそれはある︒本来は頗る規則的でありながら外面から＊3は乱雑に見え︑しかも人目にはみえぬ規則正しさを示されると噓のやうな気がするところの︑宇宙的法則を表現しようと試みる︒哀切な数と機械ののぞみである︒﹀

レニの映像に数学的な美を見出す︑つまり戦時下に流行したアヴァンギャルド理論であるメカニズムや機械芸術論のフレームで正確にその美学を論じているのである︒

手塚や三島はいわゆる良家の子弟だが︑小学校のみしか出ておらず︑紙芝居業界に飛び込んだ加太こうじが耳学問でクレショフやプドフキンを学んだと回想した点 ︵ これは改めて

プロローグ

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本書 で扱 う︶を含め︑ぼくは戦時下の少年たちの映画理論︑メディア理論的教養が戦後の文学や大衆文化の基層となっていることにもう少し関心が払われるべきだと考える︒この国の終戦直前の少年たちの映画的教養を見誤ると戦後の﹁映画﹂以外の表現に戦時下の映画理論を中核とするメディア理論や美学が与えた影響を見落とすことになるのだ︒

このように︑一六歳の手塚もまた戦時下の﹁映画理論﹂の用語を用いる少年であり︑﹁文化映画﹂あるいは﹁記録映画﹂とディズニーアニメーションの接合が﹃海の神兵﹄に見られたことを感じとっていたことが改めてわかる︒

では︑手塚が牧野に﹃アトム﹄脚本の執筆を依頼した時点で︑手塚に﹁記録映画﹂への関心は継続してあったのか︒

手

傍証に過ぎないが︑牧野から提供された資料である︑記録映画作家協会の発行する﹃記録映画﹄一九六三年一月号には︑﹁アニメーション映画企画制作虫プロダクション代表
塚治虫﹂の名刺広告が確認できる︒

ちなみに同誌のこの号には二つの座談会が掲載されているが︑そのうちの一つ﹁ＰＲ映画の問題点﹂の出席者の一人が谷川俊太郎である︒谷川はアニメ﹃鉄腕アトム﹄の主題歌の作詞で知られるが︑この時点ではＴＶドラマの脚本を書いており︑六五年には市川崑の14

﹃東京オリンピック﹄の﹁脚本﹂を書くことになる︒

つまり﹃アトム﹄制作時に谷川は詩人でもあるが︑記録映画畑の人間でもあったわけだ︒

しかも︑谷川の﹃アトム﹄主題歌の一節﹁心やさしラララ科学の子﹂は戦時下︑﹁文化映画﹂を国策映画化していく中で採用された︑科学主義的啓蒙の標語﹁科学する心﹂をふまえている︒谷川が戦時下の標語を連想させるフレーズを﹃アトム﹄主題歌に借用した意図は不明だが︑このフレーズから手塚と谷川が同一のイメージを喚起したことは推察し得る︒

戦時下の国策としての科学は︑例えば小熊秀雄原作・大城のぼる作画の﹃火星探検﹄︵一九四〇年︶なども文化映画的まんが ︵今見ると﹁学習まんが﹂及び﹁ＳＦまんが﹂ の﹁起源﹂ の一 つにも思 える︶を産んでいくことにもなるのだが︑戦時下の少年としての谷川がこの一節を敢えて﹃アトム﹄に使ったことはやはり偶然とは思えない︒この戦時下に於ける﹁科学﹂は戦時下メディアを規定するもう一つの重要な要素である︒﹁文化映画﹂とはアヴァンギャ
ルド映画であると同時に﹁科学映画﹂でもあった︒

このように︑手塚は戦時下の﹁記録映画﹂や﹁文化映画﹂︑あるいはその前提の科学的啓蒙を六〇年代初頭に持ち越していた映画人たちと共通の﹁文脈﹂を有していたことが推察できる︒手塚のまんが作品﹃マグマ大使﹄をうしおそうじが特撮ドラマ化した時︑ゴアと

プロローグ

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いう怪人の造形を表現主義の映画﹃巨人ゴーレム﹄︵一九二〇年︶から借用しているが︑それも同じ﹁文脈﹂
︑あるいは﹁教養﹂である︒うしおもまた戦時下の映画人としてのキャリ

アを持つことはまんが・特撮ファンに広く知られるところだ︒つまり︑こういった同時代に共有された﹁教養﹂を踏まえることで初めて見えてくる光景がある︒

そう考えていった時︑手塚が牧野を﹃アトム﹄の脚本家として指名した理由は︑その﹁記録映画﹂的なバックボーンないしは教養を踏まえてではないかということが改めて推察できるだろう︒

少なくとも牧野の﹁記録映画﹂のキャリアは﹁文化映画﹂に通底することは手塚にとっては自明であったはずだ︒そう仮定した時︑手塚が当初︑﹃アトム﹄ＴＶシリーズで一体何をやりたかったのか︑という問題とも関わってくるのではなかったか︒

そもそも戦後の手塚作品︑そして牧野が離脱した後に完成したアニメ﹃アトム﹄のＴＶシリーズの中にアヴァンギャルドの残滓があることはもう少し気にしていい問題だ︒

例えば︑完成したアニメ版﹃アトム﹄第一話のアトム誕生のシーンは︑フリッツ・ラン

グの﹃メトロポリス﹄に於けるマリア誕生のシーンを明らかに引用している ︵ 図２︶︵ 図３︶︒

そこにシリーシレフォニー的なミュージカルが組み合わさる ︵ 図４︶︒ コンピュータでシン16

フォニアを奏でるのである︒このミスマッチは何故︑生じているのか︒

確かに手塚は︑ラングの﹃メトロポリス﹄と同名の手塚の初期作品﹃メトロポリス﹄︵一

プロローグ

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九四九年︶を書くまではスチール写真でしか見たことがないとうそぶいている︒手塚版﹃メ図 3 虫プロダクション制作『鉄腕アトム』© 手塚プロダクション
第一話、1963 年© 手塚プロダクション

1979 年、講談社

トロポリス﹄はそのプロットからして﹃アトム﹄の元型であるが︑やはりマリア誕生シー

図 5 手塚治虫『メトロポリス』『手塚治虫全集 44』

ンが借用されている ︵ 図５︶︒ 仮 に ス チ ー ル 写 真 か ら の 引 用 だ と し て も︑ 少 な く と も Ｔ Ｖ シ

1926 年

図 4 図 2 に同じリーズ版﹃アトム﹄に於けるラングの引用は︑手塚版﹃メトロポリス﹄にまでは遡れるの

図 2 フィリッツ・ラング監督『メトロポリス』

である︒

ラングの﹃メトロポリス﹄の日本での公開は一九二九年であるが︑映画批評家から酷評されるも︑﹃キネマ旬報﹄の読者投票では四位︑そして公開の翌年︑田河水泡のまんが家としての処女作﹃人造人間﹄がマリアふうの﹁人造人間﹂をカリカチュアしたキャラクター

を登場させている︒小説版は映画公開の前年にいわゆる﹁円本﹂として刊行されている︒

田河が大正アヴァンギャルドで村山知義らの周辺にいた高見沢路直であることは言うまでもないが︑大正アヴァンギャルドの時代にあってはロボットは﹁先駆芸術﹂であった︒

例えば金星堂刊の﹃先駆芸術叢書﹄の中には︑第二編にカーレル・チャペック﹃ロボツト﹄︵Ｒ．Ｕ．Ｒ︶︑第三編にマリネッティ﹃電気人形﹄が収録されている︒﹃Ｒ．Ｕ．Ｒ﹄を模した﹁コスプレ﹂が大正アヴァンギャルドの中にあったことも知られている︒こういう﹁文脈﹂が一方にあり︑そこに﹃メトロポリス﹄が続き︑田河の﹃人造人間﹄が誕生するのである︒いわゆる大正アヴァンギャルドが田河らを介して戦時下に接続された経緯は︑ぼくの﹃ミッキーの書式﹄︵二〇一三年︑角川学芸出版︶を参照されたい︒

そして︑手塚の﹃メトロポリス﹄であるが︑ラングの﹃メトロポリス﹄でなく︑チャペックの﹃人造人間﹄の影響が実は強い︒手塚版﹃メトロポリス﹄の主人公の﹁人造人間﹂18

はいわゆる機械ではない︒それは上演された舞台の写
真のロボットたちの姿からも明らかであろう ︵ 図６︶︒
彼らロボットはある種の﹁万能細胞﹂の産物であって︑同じアイデアはそれに先行して手塚の習作版﹃ロストワールド﹄に登場する︑植物の細胞から造られた﹁植物人間﹂の中に見える︒

このような手塚版﹃メトロポリス﹄の﹁ロボット﹂のイメージは実はチャペックの﹃Ｒ．

Ｕ．Ｒ﹄に由来しているのだ︒先の先駆芸術叢書版﹃ロボツト﹄の﹁緒言﹂より引用してみる︒︿大生理學者ロツスムは一九二〇年南洋の孤島に出掛けて海洋動物の硏究中︑原形質に類似した物を化學的に作り得る確信を持ち︑一九五〇年頃に人工的人間を作り上げた︒然しこの人工的人間は三日間きり生きてゐなかつた︒その後︑ロツスムの

プロローグ

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息子は父の失敗した仕事を完成したのみか︑商賣として成功した︒この息子は人體

の解剖學的組織を一層簡單に工夫して︑最も安い原價で人間を製造した︒それが卽二編 ロボツト・カーレル・チヤ
ペツク』1924 年、金星堂

図 6 鈴木善太郎訳『先駆芸術叢書第＊4

ちこの戯曲で云ふ處のロボツトである︒﹀

つまり︑チャペックのロボットは﹁原型質﹂からなっていると語られている︒訳者の文章であるが︑何ものにも変化し成長する﹁原型質﹂はゲーテの﹁動物学﹂などに見られるイメージである︒

ちなみにエイゼンシュテインのディズニー論にもディズニーに於けるキャラクターの変型を同じく﹁原型質﹂のイメージで捉えているくだりがある︒こういったゲーテの﹁原型質﹂のイメージが文学及び生物学以外の︑例えばまんがやアニメーションに与えた影響も改めて検証の必要がある︒ゲーテも戦時下の少年の﹁教養﹂の一角にあったはずであり︑こういった﹁原型質﹂への関心は戦後の手塚の医学生のキャリアの中でのみ判断すべきではないだろう︒

こうして見た時︑手塚版﹃メトロポリス﹄のロボット誕生シーンは︑ラングの﹃メトロポリス﹄の引用であり︑しかし作中のロボットである﹁ミッチイ﹂のイメージは﹃Ｒ．Ｕ．
Ｒ﹄であることがわかる︒

以上のように手塚版﹃メトロポリス﹄や﹃アトム﹄には戦時下から継続する﹁教養﹂が20

確実に存在するのだ︒

しかし︑﹁アトム﹂は機械仕掛である︒まんが版﹃アトム﹄の描写にはラングの引用はな

く︑むしろロボットの表現には田河水泡﹃人造人間﹄の引用は実はある︒他方︑生身の人間をロボットに置換するという主題は︑ラングの﹃メトロポリス﹄の延長にある︒アニメ

版にはマリア誕生のシーンの引用があるのは既に述べた通りだ︒一方︑映画﹃メトロポリス﹄のストーリーは編集によって異なるが︑一九二八年 ︵昭和三年︶に改造社の円本として刊行されたノベライズ版﹃メトロポリス﹄は支配者の死んだ恋人の身替わりに彼女そっ

くりの人造人間をつくるというプロットである︒天馬博士が事故死した息子の身替わりにアトムをつくるというプロットと一致する︒

このような大正アヴァンギャルドの中にあった﹁人造人間﹂のイメージは昭和に入り︑

大正アヴァンギャルドが終結すると︑戦時下のアヴァンギャルドとしてのいわゆる﹁機械芸術論﹂へと持ち越される︒

ここで板垣鷹穂や戦時下の三島に至るメカニズム＝機械芸術論について論じるのは繁雑なので別の章に譲るが︑そういう﹁文脈﹂がもう一つには終戦前後の習作の中に登場する

手塚の﹁人造人間﹂には通底している︒今はそのことの指摘に留める︒

プロローグ

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こういった機械芸術論と︑戦時下︑パラレルに存在したのが︑科学主義的啓蒙である︒﹁科学戦﹂としての第二次世界大戦に備えて︑国民生活の﹁科学化﹂が国策化する︒例えば

児童読み物やまんがの﹁科学化﹂が進み︑同じく科学的啓蒙のための国策映画としての﹁文化映画﹂をまんが・アニメーションが雛形として採用し︑戦時下にはディズニーアニメー

ションと文化映画の接合としての﹃桃太郎 海の神兵﹄に連なる︒その歴史は繰り返し述べてきたし︑本書でも改めて確認する︒そういう事情を知らないと︑アニメーションとドキュメンタリー映画 ︵文化映画︶という組み合わせは奇異に見えるかもしれないが︑戦後︑高畑勲に影響を与えた今村太平がその双方の評論家であったことの意味︑そして高畑のリアリズムに対する考え方の意味さえ見え難くなる︒

手塚にとって︑﹃アトム﹄のアニメ化に際して︑他方でディズニーなりのハリウッド産ア

ニメーションを意識していたとしても︑もう一方で戦時下のアヴァンギャルドとしての機械芸術論及び﹃海の神兵﹄に於けるアニメーションと文化映画 ︵記録映画︶の統合がもたらした達成が念頭になかったとはどうしても思えない︒

そしてその文脈は︑牧野が離れた後でも尚︑﹃アトム﹄ＴＶシリーズの﹃メトロポリス﹄の引用とディズニーアニメの﹁シリーシンフォニー﹂的表現の不可解な接合として表われ

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ているようにも思える︒

手塚はディズニーにもう一つ別の戦時下のメディア理論的教養を接合させようとしていたのである︒

その中で︑牧野に手塚が﹃アトム﹄の脚本を依頼したのは︑やはり﹁文化映画﹂と﹁アニメーション﹂の接合という何らかの考えがあった︑と想像はできるのだ︒手塚の中でアニメーションと文化映画の距離は今の私たちが考えるよりもはるかに﹁近い﹂のである︒

その﹁近さ﹂こそが記録映画畑の無名の人であった牧野への厚遇となったのではないか︒

そうすると牧野版﹃アトム﹄の第一話が﹁フランケンシュタインの巻﹂であった理由もわからなくない︒

フランケンシュタインとは︑手塚の原作ではロボット工場の労働者が造ったロボット︑という設定なのである︒人間の労働者がサボタージュし︑ロボットまかせにした結果︑生まれた怪物なのである︒つまりチャペックの﹃Ｒ．Ｕ．Ｒ﹄に於けるロボットが労働者の表象としてあったことへのいわば原点回帰である︒

牧野の脚本は手塚のまんがのストーリーの三分の一ほどのところで終わっていて︑シナリオとしての全体の構想はわからない︒だが脚本には手塚の文字とも思えるコメントがあ

プロローグ

23

る︒
﹁ギャング一味は人間たちがサボタージュをせん動して﹂と設定上の指示がある︒つまり生身の人間たちをまずサボタージュさせ︑結果としてロボットがロボットを造るように仕向け︑そしてロボットがロボットを造った結果︑フランケンシュタインというロボットの怪物が生まれた︑とプロットの修正が提案されているのだ︒

牧野案ではギャングの一味が未完成のロボットを起動したため︑怪物ロボットとしてフランケンシュタインが生まれた︑ということになっている︒手塚の指示はやはり﹁労働﹂がモチーフになっている点で何よりチャペックの﹃Ｒ．Ｕ．Ｒ﹄に近い印象である︒

一方︑﹁記録映画﹂性という点ではどうか︒牧野の脚本ではロボット工場の外観からスニークインし︑工員たちの労働の姿が描かれる︒それに対し︑このシーンでは技師たちのセリフはない方がいい︑という手塚の指示がメモされているのだ︒アニメの場合︑セリフを与えた瞬間︑キャラクター化してしまう︒それを抑えることで記録映画ふうの映像をイメージしたと思われる︒実際︑工場労働者の働く姿を文化映画がモチーフとする例は多出する︒手塚が戦時下の習作でタイトルを借用した文化映画﹃勝利の日まで﹄も総動員体制の中で労働者の姿を描くものだ︒左翼的映画運動︑すなわちプロキノの運動と国策文化映画の共通点の一つは実は労働者の一群を描く点にある︒

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こうして見ると手塚には︑単純な﹁悪人﹂が﹁悪のロボット﹂を造り出すのではなく︑労働者のサボタージュから﹁悪のロボット﹂が生まれるのだ︑と考え︑ある意味︑マルクス主義的でさえある︒仮にその主題の深さを﹃海の神兵﹄の水準での記録映画的な映像と一体化すれば︑アニメ﹃アトム﹄は全く違うものになっていただろう︒牧野が﹃アトム﹄を抜けた経緯については手塚というよりは手塚側スタッフとの齟齬が少なからずあった印

象だが︑牧野が降板した後︑完成したアニメ版﹃アトム﹄には実に第五一話に至るまで脚本家のクレジットがない︒当初の三本は演出として手塚が単独で表記されている︒第一話

はまんが版﹃アトム大使﹄のアトム誕生の数コマをモチーフとした﹁アトム誕生﹂
︑第二話が﹁フランケン﹂︑つまり牧野版第一話と同じ原作である︒しかし︑労働者としてのロボッ

ト︑そして︑ロボットと人間のいわば実存のあり方にアトムが自分が何故つくられたのか悩むという原作及び牧野版のモチーフはＯＡ版﹁フランケン﹂では消えている︒﹁ロボット︵ あ る い は人間︶とは何か﹂というテーマが﹁どうしてぼくにはお父さんお母さんがいないのか﹂というアトムの問いに変わっている︒そしてロボットの両親がつくられることで問題は解決してしまう︒つまり︑当初あった文化映画的な映像やテーマは︑実際に制作されたバージョンではリミテッドアニメ︑そして子供向けプロットに大きく変更されているの

プロローグ

25

だ︒当初の構想からこのような修正がどのように成されたのかは今後︑検証されるべき問題だろう︒

手塚の考える﹁ストーリーまんが﹂が戦時下のストーリー論争の文脈にあることは改めて論じるが︑戦時下に於ける﹁ストーリー様式﹂と﹁非ストーリー様式﹂の論争の中で︑記録映画の映像美学にふさわしい﹁ストーリー様式﹂とは何か︑という戦時下の論争の延長に手塚はいた︒そこでは記録映画の美学にふさわしい映像美学はドストエフスキーなどの近代文学だ︑という考え方が成立しつつあった︒だから手塚はまんがに於いて記録映画

様式と近代文学的なストーリーの統合による﹁ストーリー様式﹂のまんが設計を目論んだのではないかともぼくは考えている︒言い方を換えると﹁映画的手法﹂︵ モ ン タ ー ジ ュ的手法︶による﹁文学﹂的まんが表現ということになる︒それが﹁ストーリー﹂まんがなのである︒手塚はその意味で﹁文化映画性﹂と﹁ストーリー﹂からなる﹁ストーリーアニメ﹂

を当初︑﹃アトム﹄のアニメ制作に於いてイメージしていたのではないか︒

最終的には牧野脚本による﹃アトム﹄は実現しなかったのであるが︑改めてアニメ版﹃アトム﹄をアニメーションの歴史ではなく映画史の上に配置させた時︑見えてくる風景はこのように全く異なるものなのだ︒実際につくられたアニメ版﹃アトム﹄でさえ映画史的な26

見方をすれば︑まんがのコマを切り貼りしたかの如き動かないアニメーションは︑リミテ

ッドアニメの援用でなく︑コマとコマとのモンタージュによる﹁映画的﹂なまんがを﹁映画的﹂なアニメに翻訳したものといえる︒これもアニメーション側からは悪名が高いバン

クシステムによる動画の使い回しにしても︑クレショフ工房が屑フィルムを﹁つなぐ﹂ことでモンタージュの実験をやったことを思い起こせば︑さて単にコスト対策のみの﹁使い回し﹂だったのか︒アニメ版﹃アトム﹄では手塚は﹁カットのつなぎ﹂にかろうじて﹁映画的﹂なものを見ていた︑とも考えれば筋は通る︒

手塚の中にはアニメ版﹃アトム﹄構想期︑このように戦時下の映画理論やアヴァンギャ

ルドが未消化のまま︑未整理のままにあった︒その上で時に意識して︑あるいは無自覚に一つ一つの表現や手法の選択︑スタッフの人選が置かれている︒だとすれば手塚がこの後︑何故︑貸本劇画の人材を虫プロに採用していくのか︑ということも実はその意味で興味深

い問題である︒﹁劇画﹂のつくり手は手塚の﹁映画的手法﹂からなるまんが表現を尖鋭化させた集団だった︒手塚がさいとうたかをや辰巳ヨシヒロの﹁劇画工房﹂設立の挨拶のハガキに過度に反応したことさえ﹁クレショフ映画実験工房﹂を連想させるその名称に一因があったとさえ言えるかもしれないのだ︒

プロローグ

27

しかし︑今やそれらの手塚の目論見は手塚以外の人間にはひどくわかり難くなっているのである︒

それは既に述べたようにまんが史やアニメ史や映画史が専門化し︑分断化され︑研究者たちが﹁学際的﹂と未だ口走りながら︑領域ごとに分断された歴史を見ているからに他ならない︒

言うまでもなくぼくはアニメーション研究どころか映画史にも美術史にも全くの素人である︒まんが制作の現場の人間の一人に過ぎない︒しかし︑本書では手塚を改めて戦時下の映画理論やアヴァンギャルド理論など広義のメディア理論の文脈に置くことで︑その戦後の彼の営みを解釈し直してみせる︒そのことで︑戦後のまんがを含むメディア表現の出自の一つに戦時下メディア理論やその担い手︑ 及び実践の存在があることを明らかにし
たい︒

28

目

次

プロロー グ ﹃アトム﹄は 何 故﹁ 文 化 映 画 ﹂の夢 を 見たのか

第 章東 宝プロデューサー松 崎 啓 次の
― 偽装中国映画『椿姫』から実写版『アトム』へ「文化工作」

第 章まんが記 号 説はエイゼンシュテインから 生 まれた

133

33

3

第 章手 塚 版『 罪 と 罰 』は「ストーリーまんが」の実 験 だった

101

1

2

3

第

第

第

「
章 日本」
はいかにして「 映 画 的 」になったか

第

章

6

5

4

牧 野 守インタビュー章

機 械 芸 術 論 と 占 領 下の『スーパーマン』

章

空 想から 機 械へ― 中野重治と科学という転向章

マルチプレーンとレイヤーのジャポニズム

付

233

339

283

映 画 史 家・牧 野 守とアニメ『 鉄 腕アトム』幻の第一話シナリオをめぐって
実写版﹃アトム﹄と最初に関わった実写版﹃アトム﹄と文化映画の人々

石原慎太郎と中曾根康弘を牧野守が引き合わせる

394

389 384

179

383

7

資
註

大塚康生とアパートの部屋が隣りだった
手塚治虫と契約書を交わす

398

第一話は﹁フランケンシュタインの巻﹂だった
何故﹃アトム﹄はドラマになり難いか

414

409

404
417

もし牧野脚本なら﹃アトム﹄はどんな作品になったか420﹁手塚プロ所属﹂の身分証

423

牧 野 守 脚 本﹃ 鉄 腕アトム﹄第一話﹁フランケンシュタインの巻 ﹂427

大塚康生との再会

料

あと がき

456

448

章

― 偽 装 中 国 映 画『 椿 姫 』から実 写 版『アトム』へ

東 宝プロデューサー
松 崎 啓 次の「 文 化 工 作 」

第1

戦時下のメディア理論の特徴はそれが単独の言説として存在することはあり得なかった︑という点にある︒メディア論を言語ゲームとして︑ただ︑論争のツールとして応酬させた

り︑映画などのテキストをメディア論的に巧みに分析し︑そのことをもって︑理論なり批評としての役割が終ったわけではなかった︒元々は︑大半のメディア論の語り手は大正新興芸術運動やプロレタリア芸術運動の中で登場しているから︑理論的・批評的言説が具体的な創作や運動の方法論であり︑同時にそれは︑﹁大衆﹂に対する啓蒙のツールであった︒

だから理論が何らかの社会変革に繫がるという見通しの中で思索されることは自明であった︒それ故︑一五年戦争下︑狭い意味での﹁転向﹂なのかどうかという議論とは別に︑注

意しなくてはいけないのは︑理論や批評︑そして理論家や批評家自身が文化工作に直接︑関与した︑ということだ︒直接の関与とは文字通り文化工作の現場工作員として赴任し︑そこで具体的な工作のツール︑即ち映画や広告やラジオや舞踏やまんがを制作することに携わったことを意味する︒つまり︑理論や批評は文化工作に応用され︑理論家たちは国策に従う文化工作者であった︒現在でこそ︑評論家や批評家は︑現実や創作に何ら寄与しな

い無意味なことばの紡ぎ手としての印象があるが︑戦時下のメディア理論は宣伝工作における応用工学的な役割を期待されていて︑その意味で理論家・批評家は宣伝工作者という34

エンジニアとしてあった︒

6 月 10 日、中央宣撫小委員會

その中には︑大政翼賛会宣伝部の花森安治のように中央にいて宣伝計画を指揮する者も当然いた︒花森安治とは言うまでもなく﹃暮しの手帖﹄の編集者として戦後民主主義を表象する一人だが︑同時に現在の﹁生活保守﹂の思考を築いた人物でもある︒

しかし︑その一方で外地の文化工作の現場に赴任した者も少なくない︒例えば旧﹁満州﹂で刊行されていた﹃宣憔月報﹄︵ 図１︶という宣伝工作の理論誌の理論水準の高さと詳細な実践報告を読むと︑理論家たちの現場での姿が見てとれる︒

プロレタリア芸術運動の流れを汲む理論家が文化工作の前衛にいた最もわかり易い例の一つが︑上海に於ける映画理論家たちの果たした役割だろう︒昭和一四年六月に設立された川喜多長政が代表を務める中華電影 ︵中華電影股份有限公司︶に関わった三人の映画評論家︑筈見恒夫︑辻久一︑清水晶の存
在は︑そのうち辻と清水がこの時代について回想録を

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

35

残していることでよく知られている︒筈見恒夫が中国映画工作に関与するきっかけは︑昭和一四年︑満鉄映

図 1『宣撫月報 第二巻・第六號』康徳 4 年

画 ︵﹁満映﹂ でなく南満州鉄道 の映画部門︶によって︑今村太平︑北川冬彦︑飯田心美らと中国視察に招待されたあたりにある︒今村太平がアニメーションを宣伝工作の武器だと言い切るのはもう少し後となるが︑理論家の文化工作現場へのとり込みの下工作とでもいうべき動きはこのように既にあった︒それは演劇や映画理論家としての中野重治と文化映画の接近が見られたり︑小熊秀雄が﹁児童漫画論﹂︵ これがメディア理論 でなくて何 であろう︶執筆と前後し内務省の児童書統制の現場に﹁就職﹂するのもこの時期である︒

こういったメディア理論家たちがいかにして宣伝工作者へと変化していったのか︑そのプロセスは従来の﹁転向﹂論とは異なる視点から論じる必要がある︒

例えば雑誌﹃映画評論﹄の同人であった清水晶の以下の証言は興味深い︒﹃映画旬報﹄に書いた清水の批評が問題とされ︑憲兵司令部に呼び出されたのだという︒批評したのは司令部が﹁指導﹂した﹁防諜映画﹂であった︒対スパイへの国民の国防意識を高める国策﹁文化映画﹂である︒昭和一六年のことであったという︒清水はこう回想する︒︿高飛車に出て︑相手をあやまらせることにばかりなれているらしい憲兵少佐は︑

若い私の生真面目な反論にはだいぶ勝手が違ったようだ︒それなら防諜映画はどう36

すればいいのだということから︑話は冷静に進み︑観客が身につまされる日常性か

らスパイの脅威を描き出すのでなければ意味がないということを説明したところ︑それを﹁映画旬報﹂に書いてくれれば︑今回の批評は不問に付そう︑ということに＊なった︒﹁不問に付す﹂なんて言い方自体失礼な話だが︑私が持論をエッセーにすることで︑問題が片づくなら︑これに越したことはない︒﹀

つまり︑単なる映画評が司令部の尋問の中で文化工作映画の改良論へと誘導される︒しかし︑それはあくまでも清水にしてみれば持論を述べているのだと彼自身の心理的負荷は少ない︒この時︑清水が既に中華電影に誘われていたことを考えれば︑単なる偶然の出来事とも思えない︒そして清水はこの﹁防諜映画﹂への提言﹁間諜映画覚之書﹂を特高に言われるがまま寄稿した後︑上海の文化工作の現場である中華電影へと赴任するのである︒

そしてその上海には同じ﹃映画評論﹄同人の辻久一や筈見が既に赴任している︒彼らも戦時下の映画理論家であった︒

この中華電影には︑東宝︑松竹︑満映から赴任した映画人がいた︒その中の一人が東宝の青木義久こと松崎啓次である︒ソビエト文学や戯曲の翻訳 ︵ 図２︶などでプロレタリア芸

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

37

＊

術運動に関わり︑ＰＣＬ映画製作所︑東宝でこの時期に文化映画の制作に関わり︑亀井文夫﹃戦ふ兵隊﹄のプロデューサーとしても知られていた︒筆名の松崎啓次はプロレタリア芸術運動当時︑松崎署の刑事たちにマークされていた彼らのグループの共同ペンネームであった︒プロデューサーとしての彼は戦時下も戦後も筆名で通すが︑それは政治体制に関係な
く文化工作の専門家として生きた松崎の諧謔であったのか︒

松崎は戦時下は﹃姿三四郎﹄
︑戦後は﹃わが青春に悔なし﹄など︑黒澤明の映画のプロデューサーを務める︒そのキャリアは戦時下︑終戦直後の映画史に大きな足跡を残す︒だが︑本書のテーマに即して重要なのは戦後の黎明期のＴＶ業界に転じ︑﹃鉄腕アトム﹄︵実写版︶

を昭和三四年︑同じく﹃鉄人 号﹄︵実写版︶を制作している︑ということだ ︵ 図３︶︒そしめたばかりの牧野守である︒松崎も戦後の手塚の周辺に一時期いた文化映画の人脈の一人にアニメーション版﹃鉄腕アトム﹄の当初のシナリオライターとなる︑記録映画研究を始て︑この松崎の﹃鉄腕アトム﹄の現場で助監督的なポジションとして関わったのが︑のち

28

図 2 ゴルキー（ゴーゴリー）作、松崎啓次訳『裏切者』1931 年、合同出版

38

ということになる︒© 手塚プロダクション

このように上海の映画工作の現場には映画理論家たちが集結した︒その中に後述する中国側のスタッフである台湾出身の劉吶鷗がいた︒彼もまた若きメディア理論家で︑横光利一らの新感覚派の影響を受け︑モンタージュ論などの映画理論の文章も執筆している︒理論だけでなく実作も行い︑編集の技術に長けていたという証言もある︒編集とは︑モンタージュ論という理論が実践と最も結びつく局面であるのは言うまでもない︒
劉は上海の日本統治以前の主流であったイデオロギー的な抗日映画には﹁反発していた﹂︵清水︶とある︒これは暗に彼が中国側から見た時の立場を語っている︒しかし彼の辿った運命が暗殺による死であり︑その理由が日本の文化工作に関与したからだという説も示唆され続けてきた︒それ故︑映画理論家としての姿が見え難くなっている︒だが彼は戦時下上海においても映画理論家が文化

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

39

工作者であった運命に忠実であったに過ぎない︒戦後︑映画界や映画評論のメインストリ

ームで生き残った者たちは劉を文化工作者としてのみ強調し︑彼の理論家︑そして文学者

図 3 松崎プロダクション制作『鉄腕アトム』1959 年

としての姿を消去してしまっている︒

一方︑清水らが参加した中華電影に関しては抗日映画ととれる﹃本蘭従軍﹄を同社の上海での中国映画配給の最初としたこと︑また文化映画を除く映画製作には︑日本側は関与せず︑中国側スタッフに委ねたことで︑日本軍が支配する上海に於ける良心のように今も語られる︒川喜多長政はその象徴とされてきた︒清水や辻の回想録も巡回映画での回想な

どの挿話が語られるが︑中華電影が行ったはずの文化工作や彼ら理論家の果たした役割は

そこからはあまり見えてこない︒中華電影の日本人の映画理論家は︑占領地で映画作りの肝心な部分は中国映画人にまかせ︑ 苦労は本当に巡回映画への同行ぐらいだったのだろうか︒

だが︑清水の回想の中にも上海での活動に軍の護衛があったことや︑先の暗殺事件が語られる︒川喜多に暗殺の噂があったとも記される︒そのことは単に日本人や﹁漢奸﹂と呼ばれた中国人に向けられた抗日テロが現地の映画関係者に及んだだけなのだろうか︒暗殺の対象とされるような工作活動は日本側に本当になかったのか︒

当時の上海の中華電影関係者の置かれた状況を知る意味で︑まず︑劉吶鷗暗殺について
清水の記述を引用してみる︒

40

や

な

︿一九四〇年九月初め︑松崎啓次は︑記録映画﹃珠江﹄製作の途次立ち寄った芸術

映画社の石本統吉監督と助監督の八名正︵後に映画倫理規程審査員︶を福州路の京華酒家に招いて︑昼食をともにした︒中華電影から劉吶鷗︑黄天始・黄天佐兄弟が同席した︒

珠江というのは︑下流の大デルタ地帯に広州を擁する南支第一の大河である︒黄兄弟が広東省の出身なので︑撮影にかかる前に広東の事情を聞くのが会合の主目的だった︒

それから起こったことを︑現在なお存命の八名氏は次のように語ってくれた︒﹁話が一段落して︑二時ごろ︑劉吶鷗が﹃用事があるから﹄と︑一足先に二階の部屋を出るとまもなく︑数発の銃声と悲鳴が聞こえた︒私たちは驚いて部屋を飛び出し︑ロビーから下を見ると︑劉が階段の下に倒れて︑人だかりがしている︒居合わせた人たちの話によると︑階下のテーブルで待ち伏せしていた中国服の男が︑階段を降りて来る劉めがけて︑いきなりピストルを連射し︑すばやく逃走した︒すぐに救急車が来て︑運ばれたが︑手当ての余地なくほとんど即死だったと聞いている﹂

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

41

＊

︵八名正談︶﹀て記されていない印象がある︒また︑ここではっきりしておきたいのは︑台湾生まれの劉での出来事でありながら︑どこか他人事とまでいかなくとも︑松崎啓次周辺での事件としのことにことさら意図的な意味を読みとるべきではないのかもしれないが︑中華電影の中

清水の回想では殺された劉が中華電影の製作部次長であった肩書きもぼかしてある︒そで扱う︒

として挙げた﹃文化映画研究﹄の発行元でもある︒中野と映画の関わりについては別の章

化映画製作会社である芸術映画社である︒転向後の中野重治が自身の文化映画論の寄稿先

ちなみにこの﹃珠江﹄を共同製作︑つまり︑外注として請け負ったのが大村英之助の文

文化映画の性格を考えたとき︑疑問符がつく︒

ことが︑同社が宣伝工作に無縁だったというニュアンスで言及されるが︑その点からしてでも別の章で詳しく論じてある︒そもそも中華電影が﹁文化映画﹂のみを制作したという

この﹃珠江﹄は中華電影の制作である︒﹁文化映画﹂が宣伝工作のツールであることは本書

暗殺の現場にいた松崎啓次はこの時︑中華電影の文化映画部門の責任者である︒つまり＊42

は同地が日本の一部であった以上︑この時は﹁日本人﹂だということだ︒台湾では﹁皇民化﹂が大政翼賛会主導で始まる直前である︒清水の記述だと︑何かこの一件が︑中国側ス

タッフの暗殺ととれてしまうが︑ そうではない︒ これは日本の文化工作への反応なのである︒
だが︑清水はその暗殺の理由をこうも続ける︒︿この年の十月二十七日に重慶で︑国民党文化工作委員会が開催された際︑抗戦救国の闘士である史東山監督は︑ スピーチの最後を次の言葉で結んだと伝えられている︒﹁われわれ映画製作者の中から祖国を売る反逆者が続出しつつある︒反逆者の代表＊として︑劉吶鷗はわれわれの手で射殺された︒このことは︑反逆者どもに対する厳しい教訓となるであろう﹂﹀

要は︑劉は﹁祖国を売る反逆者﹂として暗殺された︑というのである︒

台湾出身の劉が︑占領地上海の中国人とは立ち位置が異なることは清水にはわかってい東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

43

＊

るはずである︒しかし清水はあくまでも華人社会内での﹁売国奴﹂へのテロだと印象付け︑事情を知らぬ戦後の読者は︑中華電影の存在やその行いとは直接関係ない事件のようにもとれてしまう︒
で は︑ 中 華 電 影 の 人 間 で あ り な が ら 松 崎 の 名 が こ こで記されているのはなぜか︒それは︑彼が︑上海における文化工作の中心の一人であり︑しかも︑昭和一六

図―― 映画プロデューサーの手帖から―― ﹄︵ ４︶の中で劉暗殺

年 に 刊 行 し た﹃ 上 海 人 文 記の詳細をその時点で公にしているからである︒それ故︑上海に集まった映画人・映画理論

一兵卒の日中映画回想録 ︵１９３９︲１９４５︶﹄ でも家は戦後︑自身の映画工作には言及しない一方で︑松崎と劉の行いについては詳細に記述しているのはそれ故である︒
辻 久 一 の 回 想 録﹃ 中 華 電 影 史 話

事件の記述は同様の構図である︒ただ辻は暗殺の背後に劉︑及び松崎の映画工作があったことを名記している︒

それは一言で言えば︑中国側の製作を装った偽装中国映画の製作である︒

図 4 松崎啓次『上海人文記』1941 年、

高山書院

44

このような文化工作があったことは史実である︒中国︑日本の映画研究でもこの事件については多少の言及はある︒その中で偽装中国映画の製作について︑辻がひどく詳細な記述をしているのは却って気になる︒

松崎は昭和一三年ごろ︑上海で陸軍の金子俊治少佐とともに中国人スタッフで中国映画を偽装し﹃茶花女﹄などを製作した︒そして︑劉はこの時︑金子の紹介で松崎と知り合った︑とされる︒

辻は︑この松崎︲劉グループの映画工作を当時︑﹁部内で何人かから聞いた﹂︑つまり︑一応は側聞していたと述懐し︑その上で戦後知った﹁真相﹂として以下の如く詳細を語るのだ︒︿突然私事にわたるが︑私は家庭の用件で一九七三年九月︑香港へ行き︑たまたま上海で交際のあった中国映画人と逢い︑会食の機会があった︒かりにその友人をＺと名づける︒

Ｚはたまたま︑﹁君は︑戦争中︑日本で︽茶花女︾という映画を見なかったか﹂と聞いた︒﹁見た﹂と答えると︑Ｚは﹁いまだから話せるが︑東宝から上海へ一九三八

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

45

年に派遣されたプロデューサーの松崎啓次が︑中支那派遣軍上海報道部の金子俊治

少佐と劉吶鷗の計画に協力し︑東宝の資金を提供した︒劉はその資金を自分の出資として光明影業公司に提供し︑︽茶花女︾と︽大地的女児︾︵パール・バックの小説﹁母親﹂の映画化︑出来が悪く公開中止︶と︽王氏四俠︾︵脚本・監督―― 王次竜︑―― 王引︑張翠紅︒この作品は何の都合か︑三年後︑中国聯合影業公司名義で主演公開︶の三作を作った︒︽茶花女︾は興行面でも大成功だったので︑東宝へ送られた︒光明影業公司は︑劉には大手の芸華公司で監督作品もあるくらいだから︑その資金が日本のものなど︑疑いもしなかった︒金額は日本の金で五︑六万円︒当時としては︑潤沢すぎるくらいの製作費であった﹂と語ってくれた︒

Ｚももう六○代の老人である︒いまのうちに︑知っていることを私に教えておこうという親切から出た話であろう︒にわかに種々の記憶や回想が沸き起こり︑私は当時の上海映画の思い出話に時間を過ごした︒

私はＺの談話をメモしておいたが︑この三月︵一九七四︶︑松崎啓次に面会して当時の事情を質問し︑Ｚ談話の裏づけを得ようとした︒松崎は長い病院生活から帰宅したばかりのところを無理をして︑私に答えてくれた︒

46

松崎の上海行きは︑上海映画界を見ることや製作の材料調査などであったが︑東京から金子少佐へ連絡がついており︑上海へ着くと直ちに金子に逢った︒その場に劉がいて︑紹介され︑劉は松崎の案内役兼協力者となった︒金子の意図は︑日中の＊映画提携のため中国の映画人と知り合い製作に協力すべし︑ということで︑劉は松崎を直ちに租界のホテルへ案内し︑金東宝という変名で︑中国人として宿泊させた︒﹀

辻は事件の真相を戦後五〇年近く経って上海で出会った謎の老人から聞いた︑という︒

しかし︑この老人は実在するのか︒更に辻は当時︑病床にあった松崎から証言をとる︒しかし︑辻の回想録が刊行された時点で︑証言直後に松崎は死去しているから︑二つの証言の信憑性を確かめる術はないのだ︒このアンフェアさはどういうわけなのか︒

清水と同様︑辻の記述は全体として松崎の文化工作と中華電影の間に﹁一線﹂を引こうとしている印象がある︒

だから以下の記述も松崎への印象操作のようにも聞こえてしまう︒︿中華電影内における松崎の立場は微妙なものであった︒一応役員の身分であった

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

47

＊

が︑彼の日本における前歴︑つまりプロキノに在籍したこと︑戦争の勃発によって急速に軍に接近したことなどが︑川喜多をはじめとする国内の各社から派遣されて＊きた日本人と︑どことなく肌が合わないところがあったようだ︒一種孤独な立場にあったと見えた︒﹀

らとを峻別することは果たして史実に忠実なのか︒

さら引き︑そして中国での文化工作を中華電影と自しかし︑辻の松崎と中華電影との間に一線をこと

ある種の強引さがうかがわれる印象でもある︒

も個性の強い人柄ではあったのだろうと思われる︒﹃アトム﹄で関わった牧野の証言を聞くと良くも悪く

松 崎 の 人 と な り そ の も の に つ い て は 戦 後︑ 実 写 版

翼で今は軍の協力者︑というのは戦時下の映画関係者の基本的な属性ではないか︒確かに一体︑この時期︑マルクス主義の影響を受けなかった映画青年がいるのか︒ましてや元左左翼活動からの変節に言及することで松崎のある種の胡散臭さを匂わせているのだが︑＊図 5「椿姫」広告、『キネマ旬報』

663 号、1938 年 11 月 11 日

48

歴史に対してフェアーなのか︒
この﹃茶花女﹄製作については︑その後︑﹃椿姫﹄の題名で日本に輸入された ︵ 図５︶︒ 日本で公開された最初の中国映画であったが︑中国では日本側の関与が憶測を呼び︑大きな波紋を呼んだ︒それは﹁﹃茶花女﹄事件﹂として当時の中国映画雑誌の記事にも残る ︵ 図６︶︒ 監督は当時の中国映画雑誌によると︑
し ば ら く 製 作 を 自 粛 し︑﹁事件﹂ との関与は不明だ
が︑ 出演した男優の自殺も報じられている ︵ 図７︶︒
だが︑その一方で︑﹃茶花女﹄は偽装の確証がないた
めか︑戦後も一応中国映画としての扱いを受けてきたとされる︒
次に︑ この﹁映画工作﹂ を松崎の﹃上海人文記﹄に従って見てみる︒﹁南京陥落直後﹂︑つまり昭和一二年から一三年初め︑松崎は日本で東宝の第二製作部長と東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

49

図 6「日本侵略中国電影的陰謀特輯」『民国時期』第 4 巻、1939 年 1
月 10 日図 7『電声』980 号、1941 年 6 月 24 日

して記録映画﹁上洛﹂﹁南京﹂の編集を日本で指揮していた︒そこに陸軍省の﹁Ｓ少佐﹂から﹁支那映画の調査﹂のために上海行きの話が持ち込まれる︒松崎はただちに上海行きを決意し︑現地に渡るや﹁軍特務部﹂を訪ね﹁公文書﹂を差し出した︑とある︒このことか

ら上海行きは︑東宝に軍が委託した正式の軍務であることは明らかである︒そして﹁Ｓ少佐﹂の紹介で︑﹁Ｋ少佐﹂︵金子俊治少佐 のこと︶に繫がれ︑金子が劉を紹介し︑松崎は﹁金東宝﹂なる人を食った中国人名でホテルに投宿する︒

劉は誠実に松崎の求める資料を集め︑撮影所視察や映画︑演劇の鑑賞にも同行した︒
そうやって松崎は一ヶ月ほどの調査を調査報告書にまとめる︒︿私の調査報吿は︑かならずしも大部ではなかつたし︑又︑珍らしい物でもなかつた︒が︑明日から映畫を作り初める爲の手引書の樣に書かれてあつた︒
その爲であらうが︑私は再び命令を受け取つた︒﹁君の調査が正確であるか︑否かを二三本映畫を作る事で實證して見給へ﹂

かうして東京における滯在僅か二週間餘にして︑私は再び上海へ引き歸さなければならなかつた︒

50

租界の中で︑どんな風にして︑スタツフが集められ︑どんな風にして我々の手から指導が行き届いたか︑どんな風にして我々のスタツフが煙幕を張つたか︑すべて＊

私は茲に述べる事が出來ない︒然し︑この巧妙なる組織が殆んど劉君一人の手で編み出された事を私は特記したいと思ふ︒﹀

松崎が軍に提出した報告は映画制作の﹁手引書﹂つまり実践のマニュアルであったことに注意したい︒そして︑その妥当性の検証のため﹁二三本映画を作る﹂こととなった︒これが︑松崎が戦時下語った﹃茶花女﹄以下の偽装中国映画制作のきっかけである︒確かに松崎の前のめり具合はうかがえる︒彼は﹁工作﹂することに躊躇がない印象だが︑それは同書が戦時下の刊行であり︑後述するように︑メディアミックスのツールとして意図的に文化工作それ自体を扱った書物であるということを踏まえ考える必要がある︒

松崎は上海で映画製作のため﹁煙幕を張﹂り︑劉が中心にとなり﹁巧妙なる組織﹂を作った︑とも記す︒﹃上海人文記﹄には偽装映画製作の詳細の記述はないが︑﹁煙幕﹂という語の中に仄めかされている︒松崎はその製作の様子の肝心な部分はぼかしつつ︑スパイ活動の如き様子を﹃上海人文記﹄に書き留めるのだ︒

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

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そうやって製作を試みたのが︑辻が戦後﹁Ｚ﹂なる人物から聞き出した四本の偽装中国映画であったことになる︒

このような松崎と金子の行動については︑辻の記述は謎の人物や本の刊行時には死者となった松崎の証言に頼る︒だが︑実はその足跡はわずかにだが公文書に残っているようだ︒

劉と李香蘭の関係を追った田村志津枝は︑松崎らの名が昭和一三年八月一八日付の公文書に残っていることを確認した︒その田村による文書の要約を引用する︒︿八月十四日午後四時十五分︑金子少佐が邦人二名とともに軍用車で南京路永安公司前の十字路を通行中︑民衆の警備にあたっていたと見られる英国軍とおぼしき軍隊︵装甲車一台︑軍用トラック二台︶から︑突然二十数名が下車して小銃を構えて金子少佐の車を包囲し︑金子少佐の書類カバンを強奪しようとした︒金子少佐はこれを拒否して名刺を差しだしたが︑何の説明もなしに寧波路の工部局に不法拉致された︒金子少佐は自力で脱出してこの件を電話で報告してきたが︑報道部長から︑部下の公務執行を妨害したとして︑工部局および英国軍に抗議する予定である︒ちなみに金子少佐の車に同乗していた邦人は︑東宝映画会社上海出張員︑市川コウ二︑52＊

伊藤 ︵原文のまま︶氏なり︒﹀

金子が東宝の出張員と英米共同租界で英国軍に拘束されたという記録で︑松崎らは租界でスタッフを集めたとあるから︑その指揮下で東宝スタッフが動いていた︑とうかがえる︒

さて︑ここで︑﹁市川コウ二﹂なる東宝スタッフの名があることに︑恐らくこれまで誰も気に留めなかったろう︒

これまで見たように︑辻による松崎の偽装中国映画製作は本人の記述以外は︑伝聞証拠である︒同じ会社にいた辻たちが詳細をどこまで知っていたのかは記述は曖昧で︑戦後の中国映画史の記述︑謎の老人︑死者となった松崎の証言のみで語る︒公文書を調査した田村志津枝も引用したもの以上の資料は発見できていないようだ︒
だが実はこの映画工作についての当時の正確な記録が金子とともに拘束された﹁市川コウ二﹂と同一と思われる人物によって記録され︑現存するのである︒

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＊

まず︑その資料を製作した﹁市川コウ二﹂について記

図 8 市川綱二写真（牧野守提供）？

しておく︒

市川綱二 ︵ 図８︶は映画史の上では東宝の録音技師としてスタッフロールに名があるが︑それ以上の記述は映画史にはない︒大正一〇年京都生まれ︑同志社予科を経て映画研究のため渡米︑コロンビア大学に入学︑映画学を学んで帰国した︒昭和七年︑写真化学研究所 ︵後のＰＣＬの前身の一 つ︶︑即ち東宝の前身に入社し︑当初は録音技師や録音技術研究を行っていたが︑昭和一一年︑製作部総務部長となる︒ＰＣＬは翌一二年︑東宝映画株式会社に改組される︒金子と拘束された時期は︑自筆の履歴
書 ︵ 図９︶によれば︑﹁東宝ヨリ精旺ナル中支方面ノ映
画共他娯楽文化機関ノ調査並ニ戦後対応検討﹂のために上海赴任を東宝より命じられ︑﹁支那派遣軍総司令部
軍報道部嘱託﹂となり﹁各作戦ニ従軍﹂した時期のものだ︒その﹁作戦﹂の一つが﹁荒廃ノ中国人文化面ニ供スル為中国映画三本ヲ作成﹂であった︒これは昭和

図 9 市川綱二履歴書54

上海 東寶 市川」表紙（牧野守提供）

一三年の出来事であり︑松崎の偽装中国映画に市川が参加していることが︑市川自筆の履図 10「昭和拾三年四月以降 東京上海文書綴

歴書からも裏付けられるわけだ︒

市川は昭和一四年︑東宝﹁配給部長﹂となり︑昭和一六年︑﹁総務部文書主任﹂となり︑更に東宝映画技術研究所︑航空教育資料映画製作所の事務方を歴任する︒

ここでの経歴は全て︑昭和一一年一二月以降に書かれた市川直筆の履歴書に全て記されている︒戦後のものと思われる修正が多くあるが︑修正前のものを引用した︒

市川は︑事務方としてＰＣＬ時代から東宝︑最後の航空教育資料映画製作所に至るまでの事務関連文書を戦後ひとまとまりに保存していたようである︒上海でも裏方というより事務方と言った方が正確であろう︒事務方故にその記録は詳細でメモは上海での銭湯代にまで及ぶ︒文書は整理されまとめられているが︑書簡や出納︑契約書の控え︑メモなど︑文書の前提になった文書も残されている︒これを仮に﹁市川文書﹂と呼ぶ ︵ 図 ︶︒﹁市川文書﹂は︑大別して︑東宝の上海文化工作に関するものと︑満鉄映画 ︵満映ではない︶など戦時下の外

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地でのＰＣＬ・東宝の活動についてのものに二分される︒

前者は日本に残る牧野コレクション内にあり︑後者はぼくが個人的に所蔵し︑両者で一つの全体となっている︒後者もＰＣＬと満鉄映画・芥川光蔵関連の資料に始まって︑映画技術研究所時代の文書の控え等︑多岐にわたるものだ︒しかし﹁市川文書﹂の中核をなし︑かつ︑重要なのは︑松崎が関与した偽装中国映画についての文書群である︒具体的には︑市川によって整理・保存された上申書︑契約書︑報告書︑昭和一三年四月一五日︲一四年

一月一七日までの上海︲東宝間の電報などからなる上海文化工作資料である︒

これらの資料について︑所有者の牧野守の好意で閲覧を許されたことにまず感謝したい︒﹁市川文書﹂全体の調査分析はぼくの手では当然負えないので︑中・日間の研究体制作りが急務である︒中国側からも北京日本学研究センターの秦剛が研究に着手している︒

今回は﹁市川文書﹂から︑松崎の偽装中国映画制作について事実として確認できること

を最小限︑紹介しておく︒まず﹁１９３８年３月８日﹂の日付で﹁東宝映画株式会社﹂の﹁代表取締役﹂﹁代理人﹂として松崎啓次を﹁甲﹂︑劉燦波 ︵劉の本名︶︑および黄隨初 ︵黄天︑ そして金子俊治︑ つまり金子少佐を﹁立会人﹂ として﹁合計三個月完成四始︶が﹁乙﹂部﹂を製作する旨の中国語の契約書の控えが残っている︒松崎らが製作した偽装中国映画

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の作品数は資料によっては三ないし四だが︑四作が当初の契約だったとわかる︒

そして昭和一四年二月二〇日の日付で﹁光明電影公司ニ對スル投資報告書﹂が東宝映画株式会社の文書として作成されている︒そこで﹃茶花女﹄﹃王氏四俠﹄﹃母﹄が製作された︑とある︒﹃母﹄は﹃大地的女児﹄と題名は変更される︒これは昭和一三年一一月︑﹃茶花女﹄が﹃椿姫﹄と改題︑日本で上映され︑表向きの製作会社・光明電影公司が批判にさらされたことを指す︒製作費の総額が六万三六三二円二三銭であり︑現金渡が二万四一五八円七六銭︑フィルムの現物支給が一万七二三六円四一銭などの詳細がある︒諸説ある製作費についてはこれで明らかになった︒松崎︑松崎と当初同行した米沢︑市川らの滞在費は一万五三九四円三一銭︑松崎六ヶ月・市川一〇ヶ月の給与合計が四四〇〇円ともある︒松崎の滞在が一九一日に対して︑市川は三一三日であり︑この偽装中国映画工作の実務を市川が中心にやっていたことがうかがえる︒金子と拘束されたのは市川︑松崎不在の出来事だったと考えられる︒また﹃茶花女﹄についての興行収入や収支は﹁製作費七二六七円三二銭に対して上映収入六二〇三円四八銭﹂などとある︒製作費にフィルム代︑宣伝費は含まれていない︒

さらに﹁上海映画会社設立ニ就キ現在マデノ顚末報告及ビ意見﹂という︑中華電影設立

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に関する文書も存在する︒そこでは中華電影設立の動きに対し︑東宝が﹁同地ニ地盤ヲ築キ﹂﹁当社ヲ差置イテ﹂ 上海で映画工作などできないと主張する︒
だから川喜多を立てての新会社設立にも︑出資︑役員派遣で参画すると続くのである︒このあたりから
中華電影に松崎が東宝代表で合流しつつも温度差のある理由が見てとれる︒

興味深いのは松崎が陸軍の依頼で上海調査をして帰国後︑提出した﹁手引書の様に書かれた﹂報告書を踏まえたと思われる文書が含まれることだ︒松崎の手によるものである︒

これは﹁上申書﹂︵ 図 ︶と題され︑昭和一三年四月とある︒松崎を送り込んだのが陸軍よる命令であることを暗示している︒記録の上では東宝・松崎の意志のように書かれていして﹁私は再び命令を受けとった﹂とあるが︑これはこの上申書の宛先︑つまり﹁軍﹂に

松崎に﹁支那映画ノ製作上映ノ仕事﹂を命じた︑とある︒﹃上海人文記﹄で松崎が主語を隠題されていて︑そこには東宝が上海での採算は見込めないが﹁文化的役割﹂の重大性から

省映画班であった︑と改めて確認できる︒その報告書は﹁支那の映画界︑昨日︑今日﹂と11

図 11 松崎啓次「上申書」（牧野守提供）58

るが︑これが軍への忖度であることは当然である︒民間の自発的意志に﹁公﹂が応えるというのは現在でも役人の文書の書式に外ならない︒

注意すべきは︑上申書では現地で中国人映画関係者が抗日映画に従事しているという現状に触れ︑﹁日本ノ投資ヲカモフラージュシテ当分ノ間従業員ニ対シテハ何処迄モ日本人ガ

ヤルト云ウコトヲ秘シ隠﹂す必要がある︑と主張していることだ︒﹁カモフラージュ﹂は︑松崎の発案であったことがわかる︒映画の内容も﹁日本的イデオロギー﹂︑つまりプロパガ

ンダを強調するものは先送りにした方がいい︑とある︒それが幾度も海外で映画化されているデュマの﹃椿姫﹄や︑パール・バック原作の﹃母﹄といったわかりやすいモチーフの選択ともなったと考えられる︒

ただ︑松崎の書簡には魯迅の﹃阿Ｑ正伝﹄を更なる次回作として映画化する腹案があったことがうかがえる記述があるのは興味深い︒

この上申書の趣旨は︑東宝は﹁一意御奉公﹂で始め︑利益を求めぬし︑一本一万円の製作費に対し︑﹁軍ニ於テ精神的・物質的﹂な﹁援助﹂を求めるものだ︒援助の希望が二五〇〇円とも明記されている︒

このように︑市川資料を紐解くと軍の意向や関与が強くある一方︑予算の大半は東宝の東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

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出資であったことがわかる︒辻久一などは︑軍の機密費説を唱え︑東宝の主体的関与を低く見て︑全体に松崎と金子個人の共謀に留めようとする印象操作を感じるが︑そうではない︒国策企業としての東宝が軍の﹁指導﹂の下︑文化工作を行った︑と理解する方が正しい︒東宝なりに上海や大陸での映画利権への商業的な打算も当然あったはずだが︑資料には︑国策映画会社としての東宝の当時の姿が正確に記録されている︒
以上が﹃茶花女﹄事件の背後にあった松崎啓次を中心とするグループの偽装中国映画工作について︑﹁市川文書﹂から見た概要である︒
松崎の積極的関与はあったが︑彼個人の暴走でなく︑軍の指揮下︑金銭︑人間の動きも記録が残る形でなされた東宝の正式の業務であったことはわかる︒この活動の延長で松崎は東宝の代表で中華電影に合流したのである︒そしてこのような事務方の公的な記録に残る部分については当然極秘工作ではなく︑昭和一四年七月︑上海軍報道部に赴任した辻が知ら図 12『読売新聞』1938 年 11 月 11 日

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ないとは思えないのである︒﹃茶花女﹄は﹃椿姫﹄と改題して日本に輸入されたことはすでに触れた︒しかも︑この軍の関与は昭和一三年一一月一〇日付﹃読売新聞﹄で堂々と﹁結びの親に軍部 東宝と光明

影業 協同製作か〝椿姫〟他まづ二作入荷﹂という見出しで︑写真入りで報じられているのだ ︵ 図 ︶︒軍の関与は大衆の知るところであった︒この辺りも︑辻の過剰に松崎の極秘工作を思わせる記述と矛盾する︒
記事の全文を引用しておく︒︿こんど東寳映畫へ上海光明影業公司の﹁椿姫﹂が入荷したが︑この輸入については軍部が仲立ちをしたことが分つた︑映畫方面でも︑日支仲好く手を提へて行かな

ければいけないといふ建前から軍部が乗出して二人に手を握らせたものだ︑東寳へ入荷された支那映畫は﹁椿姫﹂︵ツアーニヤーニユ︶﹁王氏四使﹂のほか一本で︑東寳ではゆくゆく光明影業公司と協同製作をする腹でゐる︵寫眞は椿姫の馬莉莉︶東寳映畫ではさきに朝鮮語版﹁軍用列車﹂を製作︑大陸への進出を目論でゐたが︑こんど軍部が東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

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○結びの神となつて︑上海の光明影業公司製作の映畫三本の輸入を東寳へすゝめた

ことから入荷となつたものだが︑東寳では一歩進んで日支親善のため〝映畫提携〟＊８によつて同公司との協同製作に乗り出し︑所謂日支合辧の先驅を行く意圖を有し︑
まづ光明影業製作の映畫を輸入したのである﹀

記事では﹁輸入﹂に軍が介在したと堂々と記されており︑松崎らがカモフラージュに用いた光明電影 ︵影業︶と東宝の提携による共同製作が今後なされるともある︒松崎らの名はないにせよ︑軍の関与は公言されているのである︒何か﹁文化工作﹂というと水面下で極秘裏に進行していく印象があるが︑実はかくも公然と語られているのである︒

この﹃茶花女﹄は既に述べたように﹃椿姫﹄の題名で昭和一四年に日本で公開された︒

それがきっかけで上海で︑日本との関わりに疑惑を生み︑上海映画会で炎上するが︑しかし︑この映画に文化工作的意図を見てとるという点で当時の日本側の態度も同じであった︒

中国の映画研究者・晏妃はその著書の中で︑日本で﹃椿姫﹄公開時に公表された映画評はこの映画製作の政治的背景への関心としてもっぱらあったことを指摘する︒それは︑映画評論家らの中国映画への関心は︑何より国策科学化した映画理論の宣伝工作への援用のさ62

れ方にあったからだ︒だとすれば︑﹃茶花女﹄についての論評がそこに集中したのは当然である︒

例えば満鉄映画に大陸視察の招待を受けた一人︑飯田心美はその中身への論評を一切せず︑こう述べる︒︿そこで︑この映畫に强いて興味を見出すとすれば︑作品の出來そのものではなく︑こうした作品が生れ出るやうになつた製作動機の方に寧ろあるやうに考へられる︒

戦ひが身近にあるとき︑このロマンチックな戀愛映畫が上海で作られたといふこと︑＊９

これは試寫評でも指摘されてるやうに一口に云へない複雜な意味があるものゝやうである︒それへ眼を向けた方が面白い︒﹀﹃茶花女﹄は﹃椿姫﹄の中国ローカライズであり︑飯田が言うようにこの同名のフランス

映画が前年に公開されており︑昭和二年には村田実監督の日本ローカライズ版も製作されている︒いわば︑昭和前期の映画の定番である︒飯田はこの定番でベタなラブロマンスがこの時局下にわざわざ上海でつくられる背景に何かあると試写室で話題になったと記す︒

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陸軍の文化工作であることが新聞で報道されるほど公然化していたのだから︑当然である︒
だが︑その割には奥歯に物の挟まった批評である︒

この日本側で堂々と報じられた軍の関与が引き金で︑現地で﹁炎上﹂し︑それを不祥事として川喜多長政を担いでの中華電影新設の構想に繫がっていくのだろうが︑東宝側からするとそれは不本意な動きであったようだ︒この中華電影に上海で文化工作の基盤をつくった東宝が松崎グループを合流させた︑という流れが市川文書からは読みとれるが︑なるほど︑松崎が川喜多の集めた批評家グループからは白眼視されていた空気の背景がわかる︒

それが︑内地にも伝わったのか︑日本側の批評家は試写室で噂した割には︑映画には︑表向き︑微妙な距離感を保ったのだろう︒

中華電影発足後︑劇映画製作を全面的に中国側に委ねたのは︑松崎の偽装中国映画の直接的な理由ではあった︒そのことは偽装映画の編集の一部が﹁﹃茶花女﹄事件﹂がきっかけ

でが中断したという記録が﹁市川文書﹂に残ることからもうかがえる︒

しかし︑中華電影は劇映画は中国側映画人に委ねて介入しない方針である一方︑発足後︑松崎を中心に現地での﹁文化映画﹂の制作を行うのである︒松崎が中華電影の設立時に参加していた以上︑この映画会社は紛うことなき文化工作の機関に他ならない︒そして繰り64

返すが﹁文化映画﹂は宣伝工作︑文化工作の公然化したツールである︒このように文化映

画は松崎人脈で製作され︑そのスタッフとの打ち合わせを終えた流れで劉は暗殺されるのだ︒そこには汚れ仕事を松崎らに負わせた印象もあり︑ぼくなどは全く個人の感覚だが︑行ったことの是非は別として︑上海で﹁タカの中のハト﹂を演じ︑戦後もそのイメージを維持した川喜多に比べて︑文化工作の現場に生きた松崎にむしろ同情的である︒

だから︑ここで改めて注目したいのは先の﹁上申書﹂である︒軍に予算の援助を求めるものだが︑そこには松崎らが手がけた﹃王氏四俠﹄﹃茶花女﹄﹃母﹄﹃銀海情濤﹄の四作のス

タッフリストが付されている︒﹁監製﹂に劉吶鷗の名がある︒﹁監製﹂とはプロデュースのことである︒つまり︑四作全て劉のプロデュース作品として製作されていたとわかる︒シ

ナリオ︑カメラマン︑録音︑キャスティングも書かれていて具体的であり︑しかも四本が制作される予定だったことが改めてわかる︒実際︑﹃上海人文記﹄には﹃母﹄は劉のプロデュース作品との言及もある︒

だが公開された﹃茶花女﹄にクレジットされたプロデューサー名は別人である︒これは﹁上申書﹂から判断するに偽装であった可能性が高い︒

注意したいのは︑この時期︑東宝はプロデューサーシステムを採用していることだ︒つ

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まり︑プロデューサーが企画や資金を管理し︑最終的な決定権を持つ︒東宝と中国側の契約が松崎と劉の間で交わされたことも含めて︑松崎が劉を単なる工作者や現地協力者としてではなく︑プロデューサーとして遇していたことがわかる︒このように︑劉を﹁映画人﹂として遇するのは松崎の一貫した姿勢である︒

先の上申書から感じるのは︑だから︑松崎が陸軍に懇願してまで劉のプロデュース作品を継続したいという思いである︒無論︑そこに上海に於ける映画利権の確保の意味がなかったとは言わない︒しかし︑それは工作の実現というだけでなく︑映画をつくりたいという劉の情熱への共鳴が多少なりともあったとも感じる︒

川喜多の︑中国人の手による中国映画をという中華電影の方針は今に至るまで美談とされる︒しかし︑中華電影が日本の工作機関である以上︑日本人が中国人の手によって中国映画をつくらせた︑という構図は変わらない︒

それに対し︑松崎は台湾出身で︑上海で活動する︑その意味でマージナルな映画青年に映画をつくらせようとしている︒一方のみを美談として評価するのは釈然としない︒

松崎はだから︑﹃上海人文記﹄で︑中華電影が劇映画をつくらぬ方針であったことに劉が憤っていたと記している︒そして︑工作員としてでなく︑文学青年や映画人としての劉に66

言及する︒松崎は中華電影設立後も文化映画の製作をしながら劉とシナリオづくりの議論をした姿をこう回想するのだ︒

を動員して︑それをシナリオにする爲の材料を集め出した︒一ケ月︑︿私が此の話をすると︑劉君は同じく素晴しく感動した︒そして彼は彼の周圍に有る若い學生

二ケ月︑そして三ケ月︑我々はいそがしかつたけれど︑時々︑その未完成のシナリ

オに就いて語り合つた︒その都度︑彼は︑その材料を集める事は甚だ困難ではある

数名をテーブルのが︑然し集まつて來れば來る程映畫的事件が多いので︑このシナリオは一年位かゝ

つて︑ゆつくり構成したいと思ふと語つて居た︒彼が若い學生は何處へ去つたのであらう︒彼の机や︑彼の書齋を周圍に集めて︑眼を輝かせながら︑例の少し甲高い聲で叫ぶ樣に語り續けて居たのを私は思ひ出す︒
彼が殺された後︑その學生を再び見付け出して劉君に變つて彼等と討論し︑その整理して見たが︑そのシナリオの覺え書は出て來なかつた︒然し︑私は何時か︑あの顏だけしか知らない學生

シナリオを完成するだけでは無く立派な映畫を作り上げて︑新中國に捧げたいと思

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るのだ︒それは﹁漢奸﹂︑つまり﹁売国奴﹂︵劉は台湾出身だから︑繰り返すが﹁日本人﹂ であ込まれたのが暗殺の原因だ︑と記している︒政治テロによるものではない︑と匂わせてい

そして︑松崎は劉が︑そのための資金の調達を始めていて︑そこで金銭トラブルに巻きだから︑全面的な美談とするつもりはない︒

湾で試みられることになる宣伝工作の一貫でもあった︒あり得る工作の手法なのである︒

文化工作に動員する中国人クリエーター育成は︑映画に限らずまんが領域でも満州や台り劉なりにあったことは確かだろう︒

書﹂にもある︒つまり︑劉の夢は全くの創作では少なくともない︒そういう考えが松崎なを松崎に打ち明ける︒中国人俳優を含むスタッフの育成については実は先の松崎の﹁上申劉はいつの日か自分が劇映画をつくる日がくるなら︑彼は俳優の学校をつくりたいと夢

その松崎によれば︑劉の死の理由は︑こう筋立てられている︒

やはり最低限︑劉への共感があると認めるべきだ︒

工作員︑中国の側から見れば売国奴を美化している︑ととることも可能だが︑そこには

つて居る︒
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る︶の 汚 名 を 被 る の が 忍 び な い が 故 の 創 作 な の か︑

図 13 富岡冬野著『空は青し』1941 年、第一書房

真相を語れないのか︑それは不明である︒
ただ︑その後の松崎にとって劉の死が与えた影響は極めて大きい︒
松崎は昭和一五年︑上海に同行した妻を亡くしている︒その妻の死とも重なり合うのだろう︒妻とは歌人・佐々木信綱門下の富岡冬野である︒死後にまとめられた歌集には上海での滞在記も収録されている ︵ 図 ︶︒﹃上海人文記﹄にも冬野の死の記述があり︑それ故︑同書はひどく感傷的である︒文中には冬野の短歌も引用されていて︑一面では冬野への追悼の書としてあるのは確かだ︒
事実︑自序にはこうある︒︿最近相次いで起つた身邊の不幸は︑ 肉體的にも精神的にも私に靜養を要求して居る︒

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＊

新らしく仕事に立ち向ふ元氣が充滿して來たら︑私は又この一つ一つをたんねん＊のことで作中では戴志華の名で︑徐は徐梨娜として同書に登場する︒そして彼女ら二人がつまり︑﹁身辺の不幸﹂とは別に死者の名が二人記されるのである︒鄭とは恐らく鄭蘋如

テロに倒れた澤山の文化人に捧げられる筈である︒﹀＊1

同映畫はこの集の最初から最後まで顏を覗かせる重慶テロに倒れた劉燦波君竝に︑同映畫の袁露糸︑許梨娜の二人の主人公は︑この集の中の鄭であり︑徐である︒

月﹂の原作を書いた︒︿この原稿を出版すべく準備中︑東寳映畫の瀧村和男君から勸められて︑﹁上海のしかし︑同書はこうも続くのだ︒

含まれる︒﹁身辺の不幸﹂故に上海を去るとある︒その不幸とは冬野の死︑そして劉の死が恐らくはに整理して行くだらう︒
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モデルとなった映画﹃上海の月﹄のいわば﹁原作﹂が同書だというのである︒

妻や劉への感傷に満ちながら︑他方ではメディアミックスの﹁原作﹂として同書はある︒

その二重構造が極めて奇妙である︒死者への追悼とメディアミックスという乖離はしかし︑映画﹃上海の月﹄が劉のための文化工作であったと考えると腑に落ちる︒松崎は文化工作者としてのノウハウを盟友・劉の追悼のために用いたのである︒その意味で︑実に︑私的な文化工作であった︒

だからこそ︑改めて﹃上海人文記﹄が松崎の上海での映画工作を描き︑そして﹃上海の月﹄もまた上海での宣伝工作を題材にした作品であることに注
意したい︒
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松崎は上海を去るにあたって︑上海を舞台とした劇映画をつ
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くろうとした︒それはいわば川喜多が禁じた日本人の関与する中国映画であった︒そして︑そのモチーフは上海での工作活動である︒それは映画工作という汚れ仕事を松崎グループに委ね︑

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日本側製作の劇映画には手を出そうとしなかった中華電影への一種の当てつけのようにも思える︒

図 14『満州日日新聞』1940 年 12 月 8 日

この﹃上海の月﹄は︑当初は満映と中華電影︑東宝の共同製
成瀬巳喜男監督で﹂なる記事が昭作企画であったようだ︒内地でなく外地の﹃満州日日新聞﹄に﹁上海を背景に日満華共同作

和一五年一二月二日に掲載されているのだ ︵ 図 ︶︒ 昭和一六年
文化戦に殉した人々﹂に捧げるものであること︑原作が松という記事があり︑漢詩が中途まで引用されている ︵ 図 ︶︒﹃満州日日新聞﹄の記事が詳細

中国の詩人によって﹁華文﹂︑つまり中国語での作詞がなされた崎の書き下ろしであること︑また同年三月一五日には主題歌がめ

二月一六日付﹃満州日日新聞﹄では︑これが﹁故劉燦波 はじ

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電影のスタジオで唯一例外的に撮影された日本の劇映画である︒戦後の映画史研究の記述

満映が共同製作から外れた︑その理由はぼくには調べられていない︒﹃上海の月﹄は中華館で上映されたことは新聞広告からもうかがえる︒主題歌リリースの広告も確認できる︒

満映がどの時点で共同製作から外れたかは不明だが︑同一六年の夏に満州の複数の映画れたのである︒

なのは︑満映が当初︑関与していたからである︒満州でもこれが劉の追悼映画だと公言さ15

図 15『満州日日新聞』1941 年 3 月 15 日

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では︑単に中華電影のスタジオを東宝が借用して使っただけの印象があるが︑これは正式に東宝との提携作品なのである︒その旨は﹃映画旬報﹄でも公言されている︒

そして松崎にとってもこの﹃上海人文記﹄を﹁原作﹂とする﹃上海の月﹄は︑何より劇映画であったことの意味が大きい︒その形式の選択は劇映画に拘泥した劉の意志の反映だと﹃上海人文記﹄からはとれる︒

しかも同時にこの映画は上海での宣伝工作の裏面を題材としている︒それは川喜多らの上海映画事業のいわば汚れ仕事の部分であり︑中華電影の現在が少なくとも松崎と劉の工作で築いた足場の上にある︑というのが松崎の心情だったろう︒中華電影は﹁市川文書﹂を読む限り︑東宝からみると︑そういう汚れ仕事の上に後から来た川喜多が乗っかってきたものだととれ︑妻と盟友を失った松崎には︑忸怩たる思いがあったと考えられる︒

だからこそ︑満州でも報じられたように︑この﹃上海の月﹄が劉へのレクイエムである
ことは︑﹃上海人文記﹄序文以外でも︑各所で強調されるのだ︒

まず︑プロデューサーである瀧村和雄は松崎の意図をこう代弁する︒︿﹁上海の月﹂の原案を執筆した松崎啓次君は︑Ｐ・Ｃ・Ｌ創立時代から仕事を共に

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した私の古い友人であるが︑御承知の通り彼は一昨年中華映畫に迎へられて上海へを抗日テロの渡つた︒爾來彼は多數の中華文化人と親交を結び︑映畫による日華親善に努力して來たが︑その間中華映畫製作部次長劉燦波氏を初め幾多の親日同志＊

酷薄な魔手に奪はれた︒﹁上海の月﹂は︑彼が莫逆の故友劉燦波氏並びに新東亞建設

ある︒

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︿﹁その他敢然として我が軍管理下の放送局に演劇部員として身を投じ我が軍の眞意

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放送協会﹂ の﹁産みの親﹂ と持ち上げられ︑ こう語ったことが新聞から引用されるので工作を題材としては扱っている︒馬淵は︑文章の中で︑昭和一六年三月に発足した﹁中国することだ︒﹃上海の月﹄は︑実は劉や松崎の映画工作でなく︑中国でのラジオによる文化

興味深いのは︑この瀧村の文章が﹁陸軍報道部長 馬淵逸雄大佐﹂の発言を長々と引用途上に倒れた文化戰の人柱に捧げるべく︑心血を注いで執筆した一篇である︒﹀

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諒解を民衆に鼓吹するため〝同胞へ血の叫び〟を續け︑遂に抗日テロ團の魔手に倒れた幾多中國職員あるのことを忘れてはならない﹂︵報知新聞より︶﹀＊174つまり︑上海での文化工作の犠牲者を忘れるなという陸軍のコメントを引き合いに出し︑劉の追悼映画であることを正当化しようとしているのである︒しかも︑陸軍のラジオ文化工作の成果である﹁中国放送協会﹂の発足に合わせることで︑この映画への軍の公認をとり付けたことがうかがえる︒
まさに﹁工作﹂である︒

瀧村は︑映画はこのようにして馬淵の語った﹁中国職員﹂の死者たちをモチーフにすることを強調する︒そして︑劉の名を出し︑同時に︑ラジオ工作での死者である席時泰︑張麗森の両名の死について並置する︒つまり︑劉を﹁魔手に倒れた幾多中国人職員﹂に加えることで彼の存在を軍に公認させているのだ︒﹁漢奸﹂ではないとしたかった松崎の意図とはやや異なるが︑裏面史を生きた劉の名を軍の名の下︑公然化すること︑そして戦時下の制約があるとはいえ︑文化工作をも公然と描くことでの劉の名誉回復を﹃上海の月﹄のス
タッフはかくも目論んでいたのだ︒

彼らは︑映画では日本に尽くし抗日テロに倒れた中国人というステレオタイプに敢えて押し込むことで︑文化工作者・劉を公然化した︑といえる︒

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

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それは﹁防諜映画﹂
︑つまりスパイ映画について滔々と私見を述べて悦に入った清水とは全く異なる立ち位置だ︒松崎らの﹃上海の月﹄制作の目的は無論﹁防諜﹂意識の啓発などではない︒松崎らは軍を絡め手で利用し︑工作し︑劉の追悼映画を実現したのである︒

実際︑﹃上海の月﹄は︑プロットを改めて見ると︑ラジオ工作に枠組を借用して劉たちの映画工作の姿を描こうとしていることがうかがえる︒劉を裏の世界から表の世界に引っ張り上げたのである︒
だからこそ興味深いのは︑瀧村が劉をこう記していることだ︒︿彼が﹁現代電影﹂に書いた﹁映畫テムポ論﹂﹁映畫作家の態度に就いて﹂﹁カメラの角度研究﹂などの論文は︑彼の深い映畫造詣を物語るものである︒彼の關係した

映畫は︑演出した作品に南京中央電影撮影場の劇映畫﹁密電碼﹂︑藝華公司の﹁初＊戀﹂他數種の記錄映畫と︑シナリオを書いた明星公司の﹁永遠の微笑﹂︵胡蝶主演︶︑劉が日本の対中文化工作での便利屋︑あるいは文字通り﹁工作員﹂的に使われていたこ

パール・バツクの﹁母﹂を改編した光明公司の﹁大地の女﹂等がある︒
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とは松崎の﹃上海人文記﹄からも明らかである︒近年︑新感覚派文学者としての再評価の機運はあるが︑映画人としては︑中国での戦後の評価は低い︒やはり﹁売国奴﹂なのである︒しかし︑この引用部分でわかるように︑瀧村は︑劉の論文の具体名を挙げて︑彼が映画理論家であり︑そして実作者であったことを強調する︒

それはプロキノ出身の理論家の松崎が映画工作の現場にあった事実とやはり重なりあう︒

だからこそ﹁契約﹂では劉をプロデューサーとして︑そして追悼に於いてもあくまで文化工作に翻弄された映画人としての理由を前面に出した︑と言える︒

松崎と劉は戦時下の文化工作の現場を生きたメディア理論家という共通点がある︒彼ら

は理論が理論にとどまり得なかった時代を生きたのである︒理論が文化工作に援用されることが求められたのである︒それは言うまでもなく戦時下のメディア理論のあり方を端的に物語っている︒

それに対し︑辻や清水の回想からは彼らの﹁工作﹂の姿が見えない︒仮に川喜多のハト派路線が結果として彼ら理論家の﹁工作﹂の生々しい現場に近づかなったとすれば︑尚更︑
松崎のシンパシーが誰に向くかは明らかである︒

瀧村はこのような松崎の感情を汲む形で︑﹁ 工 作 員 ﹂ と し て で な く︑ 理 論 家 と し て 劉 を

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

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﹃映画旬報﹄誌上で紹介しているのである︒﹃上海の月﹄は既に触れかけたように成瀬巳喜男の監督作品だが︑﹃映画旬報﹄昭和一六年一月二一日号には成瀬が﹁大陸を背景とした作品を予定﹂とあり︑同年三月三一日号では成瀬が﹃上海の月﹄を二月二五日にクランクインし︑上海でロケ中であると伝えられている︒﹃映画旬報﹄より﹃満州日日新聞﹄の方が記事が先行している︒﹃映画旬報﹄には満映の関与の記述はない︒
上海電影で川喜多が文化映画用に昭和一五年五月に竣工した六二〇〇余坪の敷地の五九〇坪のスタジオは﹁文化映画﹂用であったが︑そこで上海の文化工作をモチーフとした映画の撮影を行っているわけだ︒トーキー用スタジオは一棟のみであり︑そこを使ったという︒そこに松崎なりの意地があるのは言うまでもない︒﹃映画旬報﹄にはロケのスナップ別にグラフモンタージュふうの広告とも記事ともとりに﹂と大書きの宣伝コピーが掲げられている ︵ 図 ︶︒

くいものが掲載されるが︑公開が近い昭和一六年夏期特別号は﹁この映画蔣政権の魔手に倒れた東亜民族の貴い犠牲者に捧げる

！
！

16

図 16『映画旬報』夏季特別号・18 号、1941 年 7 月 1 日、映画出版社

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劉への追悼であることがここでも公然と語られる︒
小さいとは言え︑中国側の主演女優の汪洋の﹁劉先生の遺志は私が継ぐ﹂という上海発の新聞記事も出た ︵ 図 ︶︒
こういった﹁工作﹂に上海では反発もあったようで︑現地の日本人向け新聞﹃大陸新報﹄昭和一六年七月二一日に﹁﹃上海の月﹄
は大きな誤りを犯している﹂﹁製作者の意図に反して﹁上海のテロ﹂を描いている﹂︑そして︑﹁文化建設に戦う人々﹂を描くはずが﹁テロ﹂に重きを置いているが故に︑描けていないと酷評する︒
劉らを前面に出した﹁工作﹂への反感と思われる︒これが上海映
画界の空気なのだろう︒
これに対し︑同紙に掲載された広告 ︵ 図 ︶では︑﹁題名がいかン︑テロはいけない﹂﹁全く凄い風評です﹂と︑映画評を挑発して
いる︒

確かに︑
﹃上海の月﹄は︑テロ映画である︒ジャンルとしては︑

図17 『朝日新聞』1941 年 2 月18 日

図 18『大陸新報』1946 年 7 月 27 日広告

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皮肉にも清水が上海に渡る昭和一六年に論じたとされる﹁防諜映東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

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画﹂に属し︑松崎の戦時下末期のプロデュース作品﹃間諜 海の薔薇﹄︵監督・衣笠貞之助︑特撮監督・円谷英二︶︵ 図 ︶に連なって近く着き︑北京語のアナウンサアとして蔡と云ふ人まで決定したことを吿げた︒吉

放送するにはその種の機械を入手しなければならない︒江木が歸つて來た︒機械も聽取機の前に今も吉野と小島は抗日放送に唇を嚙んできき入つてゐる︒これを攪亂海である︒燈火管制の行れてゐる虹口地帶の一角に江木大介の宿舍がある︒精巧な︿略筋―― 昭和十二年八月︑北支の戰火は遂に國際都市上海に飛んだ︒その頃の上いるので全文をまず︑引用しておく︒﹃映画旬報﹄の昭和一六年六月一日号には﹁荒筋﹂が紹介されてがあったのではないか︑とぼくなどは考える︒

レオタイプに押し込むことで名誉回復したいという松崎らの思惑

抗日テロがステレオタイプで描かれている︒それは劉の死をステテロリストの悲恋物語なのだ︒そこでは日本に尽くした中国人やもいくのだろうが︑しかし︑その中身は︑日本側工作員と中国側

19

図 19 松崎啓次製作、衣笠貞之助演出『間諜 海の薔薇』

1945 年、東宝

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野は陽美英と會見することが出來た︒江木の新放送所設立のために︑陽もまたこの計劃に參加することを誓つた︒江木はホテルで親獨の要人シユミツト博士と會見した︒そして比處で初めて陸氏と邂逅し︑この三人の間に堅い締結が出來あがつたのである︒ホテルの一階にエレヴエーターがとまつた︒誰も乘つてゐないエレヴエー

ターの中から︑陸氏が眞赤に胸を染め屍體となつて轉り出た︒江木は︑ある支那靑

年のために陸氏の下手人にさへされてゐた︒この時この支那靑年を銳く制する可憐な女の聲︰︰まだ日本を知らぬ女性ではあるが︑袁露絲は故陸氏の姪︑上海特區法のうちにうら若き失業婦人許梨娜が混院判事の娘︒外國租界は抗日ラヂオが相も變らず絶叫してゐる︒陽は妨害電波を送りこの抗日放送の邪魔をする︒避難する人つてゐた︒やがて間借りの部屋に戾るとある商會の女事事務員募集の廣告を見つけた︒その商會には多數の受驗者が集まつてゐた︒受驗者に質問してゐるのは陽である︒やがて許の順番が廻つて來た︒そしてこの商會に許は雇はれることとなつた︒

彼女は新放送所のアナウンサアとして⁚⁚新放送は︑從來の抗日放送を充分妨害する事が出來た︒陽の乘つてゐたタクシの後方から︑無茶なスピードで一薹のタクシが機關銃を浴びせかけて來た︒陽は無慘にも第二の議牲者となつた︒レストランで

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袁は︑許の仕事に加入出來るやう話しかける︒許の紹介によつて江木と袁は再會した︒袁もまた此處に働く婦人となつたその後江木と袁は日每伴つて外出する日が多くなつた︒江木と袁はある公園で語つてゐた︒袁は許が藍衣社と緣の深い公安局にゐたことを江木に語つてしまつた︒袁がアナウンスし︑許があとで唄ふ放送が暫く續いた︒また許は男らしき江木の姿が︑しつかり自分の胸の奥深く喰ひ込んでゐるのを知つた︒クリスマス・イヴには江木︑袁︑許の三人がキヤバレにその姿を見せた︒許の携げてゐるロケツトの中に何か秘密のあることを袁は見破つた︒江木は暴客に襲れた︒シヤンデリアの灯は一齊に消えた︒行方不明になつた筈の袁露絲は放送所に嬌然と現れた︒この放送所も時計仕掛爆彈が工作されてゐた︒午前十時半爆

破︑瞬前である︑許は袁の計畫を知つてゐた︒袁こそ一皮脫がせば恐るべきテロ團の手先であることを⁚⁚袁の部屋に不思議な電話がかかつて來た︒どうしても實を吐かせやうとする許は︑袁から拳銃の筒先を向けられてゐる︒身を飜す許に袁の拳

銃は火を吐いた︒假睡から醒めた許は鍵の無い扉に凡てを悟りよろめく身體で出て行く九時過ぎ馳け込んで來た許の報告に騒然となる︒事務所に殺到した吉野 の目―― ︒唯封書が一通だつた︒袁の手紙とロケツトを見て江木は愕然についたものは82とした︒今は總てを知つた江木からロケツトを返された許は彼の足許に﹁私を日本へ連れてつて下さい﹂と激情を打明けるが江木は低く優しく⁚⁚﹁まだまだ日支間の不幸な溝は多い︑溝を除く爲にお互は働くのだ︒何處に離れようとも何處迄も結んで⁚⁚﹂と勵ます︒新しい力を與へられた許は疲れて居ても今夜もマイクに立つ＊た︒大上海の月は美しい︒その月の下の露路で流れ來る許の唄聲を聞きつつ袁は制裁の手に倒れた︒强い愛情と新らしい望みに輝く許を殘して江木が前線へ發つ︒﹀

ここには︑劉らしき人物の姿はない︒作中で暗殺される﹁陸氏﹂と﹁陽美英﹂はラジオ工作に関与し殺された二人の中国人がモデルである︒だが︑文化工作の前線に江木大介という主人公が﹁帰って来た﹂という導入は︑上海調査の後︑再びこの地に戻った松崎を連想させる︒﹃上海人文記﹄にも﹁江木﹂なる人物は松崎とは別に登場するから︑モデルはいるのかもしれない︒しかし︑ポジションとしては江木の盟友・陽は劉が仮託されていると言っていい︒

瀧村は︑先の一文で﹁﹁上海の月﹂の実際の話に即しているが︑時日は少し早くしてある﹂︑そして﹁意図﹂を﹁劇的に消化﹂することを試みた︑と語っているから︑実話をベー

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

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スとしながら﹁日付﹂ をずらし︑﹁意図﹂︵即 ち こ の作品 の死者 たちの存在︶を﹁劇的﹂に表現することとは︑やはり劉の映画工作に於ける死をラジオ工作に置き換えて表現することを示唆しているように思える︒
しかし︑松崎がメロドラマ的に用いたのが二人の中国女性・袁露絲と許梨娜の二人のヒロインである︒

山田五十鈴と汪洋がそれぞれ演じた ︵ 図 ︶︒ そのステレオタイプで感傷的な描き方で上海ろうが︑この挿話の流れの中で何故か火野葦平が実名で登場したりもする︒そのことで実松崎はケアレスミスなのか﹁鄭﹂と本名の姓を記している︒徐も仮名だろうし︑脚色もあ文記﹄に登場する戴志華 ︵鄭蘋如︶と徐梨娜である︒﹁原作﹂では戴志華と表記されながらの章が直接的には映画の原作として書かれたものだ︒袁露絲と許梨娜はそれぞれ﹃上海人る袁のロケットは﹃上海人文記﹄の﹁徐小姐のロケット﹂の章で描かれるものである︒ここの二人と江木をめぐる三角関係がストーリーの軸で︑特にクライマックスでキーとな文化工作者への大衆の感情を動かそうとしている︒

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図 20『映画旬報』10 号、1941 年 4 月

11 日、映画出版社

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話であることを担保しようとしているともとれる︒
以下は火野の登場するくだりだ︒︿改造に載つた﹁麥と兵隊﹂が素晴しく人氣を呼んで居た頃であつた︒

老鞄子︵ロポワー︶路にある報道部へ立ち寄つて︑何かのついでに新聞係として働いて居た︑火野葦平氏に紹介された︒氏は之から﹁花と兵隊﹂を書くのだと訥々
と語つた︒

私は百花繚亂たる杭州を背景に描寫される︑皇軍のスペクタクル的な美を想像し―― 日本に居たら私は︑是が非でも︑この映て︑素晴しく映畫的なものを感じた︒

畫化を計畫するであらう︒東寳の森岩雄さんに電報を打たうかな等と考へたりした︒
久し振りで逞しい創作的な欲望を感じて私は云つた︒﹁そいつを︑映畫化したいなあ﹂﹁だって︑まだ腹案丈けなんだ︒近い中︑多分公務が急がしくなるので︑何時完成＊

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

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出來るか⁝⁝﹂―― この言葉がとても耳に殘つて︑私は彼と別れた︒﹀﹁公務が急がしくなる﹂＊1

作中に引っ張り出された火野が口にした﹁公務﹂という言い方の中に︑火野と松崎という表現者が置かれていた文化工作者としての役割が見てとれる︒映画工作は﹁公務﹂なのである︒﹃上海人文記﹄では︑中国側工作員女性や日本側への協力者とともに︑火野のような文化人を配置することで裏面史を生きる者たちを表の世界と繫げようとしている印象さえある︒

そして︑彼ら彼女らを徹底して感傷的に描く︒それは︑妻や劉への感傷でもあり︑同時に︑映画の仕掛けでもある︒

松崎は中・日に引き裂かれた女性工作員の一人として︑鄭蘋如をモデルにした戴志華を﹃上海人文記﹄で実に印象深く描いている︒映画では袁露絲となっている︒

鄭蘋如とは︑李香蘭や川島芳子とともに戦時下の中国で日本との狭間で文化工作に関与し︑あるいは︑﹁間諜﹂として生きた女性たちの一人として︑アイリーン・チャンが一九五〇年に描いた小説﹃色ノ戒﹄のヒロインとなったことで今は知られる︒同作が二〇〇八年に映画﹃ラスト︑コーション ︵色 ノ戒︶﹄として公開されたこともあって︑近年︑日本でも注目が集まっている︒日本人の両親に生まれたが中国名を名乗った李香蘭︑清朝の血を引

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いて生まれたが日本人の養女となり︑更に﹁男装﹂という形で国籍とジェンダーをまたいだ川島芳子に比して︑当時は日本では大衆的話題とならなかったが︑日本で中国人留学生の父と日本人の母との間に生まれ︑上海で日本のラジオ局にアナウンサーとして勤務するも蔣介石側の工作員だったとされる︒鄭は日本側の宣伝放送のアナウンサー︑戴志華として﹃上海人文記﹄に登場する︒映画﹃上海の月﹄のヒロインとは必ずしも細部は一致しな
いが︑映画の人物造形の下地の一部にはなっている印象だ︒

作中の戴は中国側︑日本側双方の恋人に引き裂かれ︑当初は日本側に協力しつつも抗日テロに加わる︒︿汽車は︑鎭江に着いた︒天始が︑何氣なく買つた新聞に︑﹁租界に又︑テロ︒維新政府︑警察部馮露明氏狙擊さる﹂の文字があるではないか︒﹁馮君が撃たれた ﹂東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

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﹁馮君が﹂
﹁なに馮君が﹂！

私は︑思はず立ち上つた︒
犯人は︑犯人は戴志華に違ひない︒
私は直感した︒
彼女は︑遂に︑重慶側のテロ團に加はつたのだらうか︒＊―― が︑私は︑じつと︑默つて居た︒彼女には日本人の血が交つて居るのだ︒私から︑素晴らしい話を聞いたのだ︒いつか閑が出來たらは︑彼女を銃殺する爲に連れて行くのだ︒もう南京の街はずつと後に消えてしまつく︒自動車の中に︑女を中にして男が二人︑女は素晴らしい美人である︒二人の男

ある晴れた日の朝︑中山路から續いたポプラの竝木道を︑一臺の自動車が走つて行

これをテーマにして小說を書かうと思ふ︒﹁僕は最近︑南京の或友︿彼はふと思ひついた樣に︑話題を轉じて語り出した︒

その結果︑戴は日本軍側に処刑される︒その光景はこう描かれるのである︒の直感は誤りかも知れない︒いや誤りに違ひない︑と思つたからだ︒﹀＊188

た︒刑場も近いだらう︒その時︑女は初めて男に口を開いた﹃ね︑御覧なさい︑に︑この私の顏を︒綺麗でせう︑私はこの顏の爲にとても苦勞したのです︒でも私は︑私の顏を︑私の心と同じ程に︑誇つてゐます︒私が撃たれる時︑どうか兵卒

私の誇りである顏を狙はない樣に命令して下さい︒﹄その女が︑それは重慶側のスパイだつた相だが︑さう云つて殺されたんだよ︒ね︑いゝ話だらう︒﹂﹁その人の名を知つてるかい﹂＊

私は何氣なく訊ねた︒﹁うん︑知らない︒﹂﹀

まるで映画の一場面の如きだが︑顔のくだりは事実に近いという証言もある︒実際の鄭は近衛文麿の息子・文隆の恋人ともされ︑松崎の描いた鄭とは別人の挿話なのか判然としないが︑金子少佐が一応はモデルと思われるＫ少佐も彼に好意を寄せていた中国人女性が自分のために殺された︑と語るくだりもある︒﹁間諜﹂︑つまりスパイや漢奸︑即ち日本への協力者と見なされたのか︑その真偽は別として﹃上海人文記﹄には幾人もの中国人女性

が日本︲中国の狭間で繰り返し登場する︒そこに青年工作員や軍人たちとの恋が絡んでく

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

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る︒それがつまりは李香蘭や川島芳子の大衆的人気を博していく日本側の﹁外地﹂への視線でもあった︒
松崎の﹃上海人文記﹄ はこのような大衆性において︑メディアミックスの﹁原作﹂としては周到でもある︒劉の追悼を目論みながら︑松崎らはこういう︑大衆向けのあざとさも﹁工作﹂の手段として忘れてはいない︒
この時期の上海を虚実入り混じった魔都として捉えるのはあまりに陳腐だが︑しかし︑美しきスパイたちがメ

くない︒李麗は日本では知られないが︑上海で当時︑活動していた女優であり︑﹁媚目的漢
977、1941 年 6 月
図 21『電声・』第3 日、三話出版
978、1941 年 6 月
図 22『電声・』第10 日、三話出版

ディア周辺で日本と蔣介石側との間で暗躍するというパブリックイメージは中国側も発信していた︒例えば当時︑上海で刊行された映画ゴシップ誌﹃電声﹄︵ 図 ︶の頁をついての特集が組まれている ︵ 図 ︶ほか︑
﹃茶花女﹄ にめくると﹁北平李麗﹂と呼ばれた女優の﹁間諜疑惑﹂に21出演した李英の自殺 ︵一応 は家庭内 の問題 が理由 の よ う だ が︶を始め︑きな臭い事件が少な

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奸﹂と見なされ戦後は台湾に渡った︒事件直後には彼女

図 23 図 22 に同じを扱った特集冊子﹃奇女子北平李麗﹄も刊行された熱狂ぶりだ︒スパイの女性の特集が映画雑誌のスピンオフとしてグラビア入りで刊行されている︒彼女が撃たれる写真など︑映画なのか現実なのか区別がどうでもよくなっている印象だ ︵ 図 ︶︒ 戦後は評伝の類も刊行されたようだが︑彼女も中国︲日本の狭間を生きた間諜であり︑上海での文化工作軍人だけでなく︑映画の理論家やプロデューサーでもある日本人工作員と女優やアナウンサーなど︑メディア周辺の若い女性たちが関わることで比喩とは別に映画という虚構と間諜活動が現実に重なりあった側面があったように思う︒松崎の書はそれを感傷的なロマンチシズムで描いた域を出ていないにしても︑その渦中に彼がいたことは確かである︒

それは︑ある意味︑虚実が混交したメディア的現実であった︒﹃上海人文記﹄や﹃上海の月﹄が描いたのは︑このような︑上海のメディア的現実であった︒当然だが︑それは︑日本の侵略行為や抗日運動︑日本統治下の中国の人々の苦難といった戦争の現実から乖離し東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

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たものである︒しかし︑上海を含む﹁外地﹂を日本側の視線がまるで映画のような感傷や情緒で捉えていたのも事実であり︑それが︑まさに﹁文化工作﹂のもたらしたものである
ことは李香蘭の存在が端的に物語っている︒

松崎はその映画の如き現実を映画とリンクさせた︒それは虚実のメディアミックスであり︑誤解を恐れず言えば︑文化工作者・松崎の真骨頂でもあった︒そこでは妻や盟友の死への感傷と戦時下のメディアミックスが平然と共存する︒感傷さえも文化工作の手段となる︒あるいは私的な感傷を映画を制作によって﹁工作﹂する︒
そういう松崎をぼくはどこかで理解できてしまう部分がある︒

ここで﹁メディアミックス﹂と敢えて言うのは︑﹃上海の月﹄が文化工作映画であることにふさわしく︑多様なメディアミックスが展開されているからである︒昭和一六年初頭といえば︑日本では大政翼賛会宣伝部が﹁翼賛一家﹂のメディアミックスを展開していた時期である︒細かに検討する余裕はないが︑﹃上海の月﹄も︑原作本︑映画︑レコード︑そして︑興味深いのは︑公開に先駆け昭和一六年四月一八日には︑ラジオドラマが映画のキャストの出演で﹁現地から宣伝放送﹂を行うという試みもなされているからである︒これな

どは︑陸軍のラジオ工作を巻き込んで可能となった﹁工作﹂である︒

92だから︑劉の追悼を公然化する﹁工作﹂でありながら︑同時に︑大衆受けする実話キャ

ラクター︑原作書籍︑レコード ︵ しかも︑詩 の原文 は中国詩人 の漢詩︶︑そして︑ラジオドラ

マ︑風評さえマッチポンプ的に広告に回収するという︑文化工作の︑まさに﹁工作技術﹂が駆使されるのである︒﹃上海の月﹄はフィルムが半分程度しか現存せず︑ぼくは現物を見れてはいないが︑作品としての評価は高くはなかった︒
例えば飯島正はこう評している︒︿﹁上海の月﹂は︑おもしろくもあり︑おもしろくなくもあつた︒おもしろいといふのは︑かういふ種類の内容の映畵に僕が興味をもつてゐるからであり︑おもしろくないといふのは大體の筋がはつきりしてゐるにもかかはらず︑筋のはこびがたどた
どしく映畵の調子がみだれがちだつたからである︒

かういふ映畵は︑かういふ映畵に對する目をもつて見なければならない︒その意

味で︑スパイ劇は︑スパイ劇らしくつくられなければならないといふことが出來る︒

スパイ劇の内容は︑さまりきつた筋を︑どうおもしろく見せるかにある︒したがつ

東宝プロデューサー松崎啓次の「文化工作」

第１章

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て︑きまりきつた筋は︑無色透明のやうに︑はつきりしてゐるのが當然である︒さうでなければ︑その政治的な性質はうしなはれる︒はじめから政治的につくられる映畵は︑政治的な部分でひとをまよはすことは出來ない︒︵中略︶僕が﹁上海の月﹂をおもしろく見たひとつの原因は︑大した政治性ではないが︑すくなくともわかり＊

やすいひとつの政治的な目的をそれがもつてゐて︑その意味では安心した態度を見つきつけたのだろう︒その居心地の悪さを批評家の文章から感じる︒

呈させるようだ︒ただの理論家でいられない戦時下の現実を松崎の文化工作映画は彼らにある︒文化工作者・松崎の映画は戦時下の映画理論家の文化工作への関心をその批評に露て批評家にも受け止められている︒この点ではかつて﹃椿姫﹄に向けられた関心と同じでや瀧村たちの﹁意図﹂とも通じ︑﹃上海の月﹄は映画人の文化工作が透けて見える映画とし後にある︑この映画の﹁現場﹂である﹁文化工作﹂が当然︑意識されている︒それは松崎だが︑飯島は単にジャンルとしてのスパイ映画に関心を持って論じたのではない︒その背﹁こういう種類の内容の映画﹂とは﹁スパイ劇﹂﹁政治的な目的をもった映画﹂という意味

せてゐるといふ點である︒
﹀

＊2

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映画史的にはこの映画を戦時下の﹁間諜﹂映画の一つとして論じる向きもある︒しかし︑

いわゆる防諜映画ではなく︑映画人の文化工作への自己言及的な映画としてむしろあることは既に見た︒その過度のセンチメンタリズム故に︑いわゆる﹁メタ﹂的な立ち位置を獲得していないが︑やはりその点で特殊である︑と言える︒この﹃上海の月﹄は現物が存在しない以上︑正しく評価はできないが︑上海での文化工作の体験をした時期に︑上海に日中間で揺れ動く美女たちが跋扈する様を期待する大衆 ︵ そ れ は日本 の み な ら ず︑上海 の大衆も同様 であろう︶のイメージを丸ごと借用しつくられた︑文化工作者による文化工作をモチーフとした映画である︒このような︑松崎の映画の虚実への態度は︑考えてみれば彼がそれより先に上海でプロデューサーとして関わった﹃戦ふ兵隊﹄をめぐる有名な挿話を傍らに置いた時︑興味深い︒

この映画の中国ロケで演出の亀井文夫が通りがかりの中国人少年を撮影しようとして︑少年が逃げようとするところを羽交い締めにしてカメラマンの三木茂に撮れと命じたが︑三木は拒否した︒それは亀井と三木のいわゆる﹁カメラマンルーペ論争﹂へと繫がっていく︒亀井は︑カメラマンはルーペでしかものを見ないと云い︑三木は﹁ルーペという事をまるで知らない演出家が︑文化映画の世界ではあまりに多き事﹂を問題とした︒三木はカ

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メラマンが﹁ルーペ﹂であること自体に同意はしたが︑それは彼がレンズを通して捉え得るものへの自負であろう︒

従ってルーペであることを知らない文化映画演出者がいる︑という反論の中に亀井が含

まれないはずはなく︑むしろカメラマンを﹁ルーペ﹂だという資格がそもそも亀井にあるのかと言っているようにも聞こえる︒この論争は映画は果たして現実を描けるのか︑という問いかけであった︒

この論争そのものの評価については多くの議論があるが︑﹃上海の月﹄の時点で松崎は亀井と三木の間の﹁文化映画﹂の虚実をめぐるこのような確執があったことは当然︑知っていたはずである︒そのことに松崎がどういう考えを持っていたかはわからないが︑文化工作者である彼は平然と虚実を混交してみせたのである︒

松崎は敗戦後︑滝川事件を黒澤で映画化したり一方では広島の原爆投下を題材に記録映画を撮ろうともする︒今︑それらに触れる余裕がない︒

その後︑松崎は︑文化映画のつくり手が隣接領域の児童向け劇映画に戦後関わっていくという流れにある意味で忠実に生き︑そして同時に新興のＴＶメディアに接近していく︒

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昭和三三年にスタジオ撮影による初のＴＶドラマ﹃六百五十万円の謎﹄︵大阪 テ レ ビ放送︶を制作する︒その後︑プロデューサーとして実写版﹃アトム﹄を製作︑その仕事の一部を日生劇場映画部に発注した︒そこには無名の映画人としての牧野守がいて︑スタッフ集めの現場で奔走する︒

実写版﹃アトム﹄が今見て興味深いのは︑第一シリーズが﹁ＺＺＺ団巻﹂であることだ︒

手塚の原作にも登場はするが︑陰謀団が全編通じて跋扈する物語で︑今見れば荒唐無稽に感じる︒しかし﹃上海人文記﹄の時代の上海には現実に﹁ＣＣ団﹂や﹁紫衣団﹂といった抗日組織が跋扈し︑日中に翻弄されるヒロインたちは皆この﹁陰謀団﹂の﹁間諜﹂なのである︒

第二シーズンの﹁メキシコへ行く﹂の話でメキシコにスフィンクスがあるなど無国籍な設定だが︑戦前の人気女優・入江たか子がサバタ夫人なる︑どこか上海の間諜を彷彿させる 役 で 登 場 す る 一 方︑ Ｔ Ｖ シ リ ー ズ の オ リ ジ ナ ル の キ ャ ラ ク タ ー で 少 年 の よ う な 姿 ︵ つ まり男装︶の女性探偵である﹁隼探偵﹂も登場する︒子供向けのギミックとはいえ︑ここにも上海の間諜たちの残滓がないわけではない︒

やや︑余談となるが︑この実写版﹃アトム﹄には︑無声映画からトーキーの時代の過渡

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期を生きた監督・志波西果の名がある︒しかし志波はどうやら映画史では消えた人物のようである︒︿１９００年 月 日︑佐賀市城内町で出生︒本名・頼之︵頼彬とも︶︒︵中略︶だ17

していく間に︑トーキー化の波に乗り遅れ︑浪曲映画﹁紺屋高尾﹂ ︵太秦発声作

が︑右太プロに転じ︑さらに東活︑朝日映画聯盟︵月形竜之介︶︑日活京都と籍を移1235品︶の失敗︑さらに大日本天然色映画﹁月形半平太﹂ でも︑色彩映画時代を先取37りしようとして果たさず︑このあと志波は 年７月勃発した日中事変に報道班員と37＊して従軍︑ 月の南京攻略戦にカメラをかついで参加したがその後の消息は不明で12

入江は志波の縁で﹃アトム﹄に出演したとも言われる︒この志波と﹃アトム﹄で仕事をて戦時下を生きたことになる︒

後は︑南京で記録映画のカメラを回していたのなら︑彼もまた﹁文化映画﹂の担い手とし竹中労が志波西果についてこう記す根拠は不明だが︑時代の波に乗り遅れた志波が︑最

ある︒
﹀

＊2

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共にした牧野によれば︑年齢的に見る限り同一人物ではないかと証言する︒志波はこの後︑企業ＰＲ映画の製作プロダクションで仕事をしていた︑と牧野は証言する︒ネットには竹中の記事を信じて誰かが志波の名を騙ったという説さえあるが︑本人の可能性が高い︒﹃アトム﹄の特殊撮影部分には企画案の時点で円谷英二の名もあった︒ウルトラシリーズの怪獣デザイナーとして後に知られる高山良策も関わっていたとされる︒円谷や高山は戦時下のアヴァンギャルドに連なる人々で︑彼らは怪獣映画という領域でその芸術の奇妙な達成をしていくのは言うまでもない︒

実写版﹃アトム﹄はこのように松崎ら戦時下の映画人と︑牧野守ら戦時下の文化映画の流れに合流した戦後の映画人の混合で制作されたのである︒

手塚が松崎にどういう経緯で﹃アトム﹄実写版を許可したのかは不明である︒松崎が手塚と同様に医学部出身であったこと︑戦後の手塚が﹃罪と罰﹄とともにゴーリキーの﹃どん底﹄を舞台で演じたことと︑松崎が戦前︑ゴーリキーの小説﹃裏切者﹄を翻訳しているといった共通点がどう作用したのか確かめようはない︒

松崎ら戦時下の映画人はただ生きる術として戦後︑﹃アトム﹄と出会ったのであろう︒そこに自らの映画理論や文化映画の何らかの戦後的展開を考えてはいなかったと思われる︒

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女スパイや陰謀団に戦時下︑上海の残滓をかろうじて感じるのみであることは既に記した︒

しかし︑﹃アトム﹄の原作者・手塚治虫はこの後︑自らの手で﹃アトム﹄のＴＶアニメー
ション化を試みる︒

その時に手塚が戦後アニメに一度は呼び戻そうとしたのが﹁文化映画﹂であったことは既に見た︒

無名の記録映画監督であった牧野守がＴＶアニメ版﹃アトム﹄のシナリオライターに起用されたのは︑手塚が戦時下のメディア理論やメディア体験の継承者であったからである︒

次章からは戦時下メディア理論と手塚の関わりの細部を見ていこう︒

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君 は、

何 と 闘 う か？
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