Kazuhiro
KOIZUMI

Honorary Conductor for Life小泉和裕

終身名誉指揮者
61© 堀田力丸

東京藝術大学を経てベルリン芸術大学に学ぶ。1973年カラヤン国際指揮者コンクール第１位。これまでにベルリン・フィル、ウィーン・フィル、バイエルン放送響、ミュンヘン・フィル、フランス放送フィル、ロイヤル・フィル、シカゴ響、ボストン響、モントリオール響などへ客演。新日本フィル音楽監督、ウィニペグ響音楽監督、都響指揮者／首席指揮者／首席客演指揮者／レジデント・コンダクター、九響首席指揮者、日本
センチュリー響首席客演指揮者／首席指揮者／音楽監督、仙台フィル首席客演指揮者などを歴任。
現在、都響終身名誉指揮者、九響音楽監督、名古屋フィル音楽監督、神奈川フィル特別客演指揮者を務めている。
Kazuhiro Koizumi studied at Tokyo University of the Arts and at Universität der Künste Berlin. After winning the 1st prize at Karajan International Conducting Competition in 1973, he
has appeared with Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, Symphonieorchester desBayerischen Rundfunks, Orchestre philharmonique de Radio France, Chicago Symphony, Bos-

ton Symphony, and Orchestre symphonique de Montréal, among others. Currently, he serves
as Honorary Conductor for Life of TMSO, Music Director of Kyushu Symphony, Music Directorof Nagoya Philharmonic, and Special Guest Conductor of Kanagawa Philharmonic.

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B

第928回 定期演奏会Bシリーズ
Subscription Concert No.928 B Series

6月1日（火）  19:00開演

Seriesサントリーホール

2021年

Tue. 1 June 2021, 19:00 at Suntory Hall

指揮 ● 小泉和裕 Kazuhiro KOIZUMI, Conductor

ソプラノ ● 中村恵理 Eri NAKAMURA, Soprano
バリトン ● 加耒 徹 Toru KAKU, Baritone

合唱 ● 新国立劇場合唱団 New National Theatre Chorus, Chorus

合唱指揮 ● 冨平恭平 Kyohei TOMIHIRA, Chorus Masterコンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

オネゲル：交響曲第 3 番《典礼風》（30 分）
Honegger: Symphony No.3, “Liturgique”

Ⅰ Dies irae: Allegro marcato
Ⅱ De profundis clamavi: Adagio
Ⅲ Dona nobis pacem: Andante

怒りの日／アレグロ・マルカート
深き淵より我は叫びぬ／アダージョ
我らに平安を与え給え／アンダンテ

休憩 / Intermission  （20 分）

フォーレ：レクイエム  op.48 （40 分）
Fauré: Requiem, op.48

Ⅰ Introït et Kyrie
Ⅱ Offertoire
Ⅲ Sanctus
Ⅳ Pie Jesu
Ⅴ Agnus Dei
Ⅵ Libera me
Ⅶ In paradisum    オルガン／大木麻理

イントロイトゥス（入祭唱）とキリエ
オッフェルトリウム（奉献唱）
サンクトゥス（聖なるかな）
ピエ・イエス（慈愛深きイエスよ）
アニュス・デイ（神の子羊）
リベラ・メ（私を解き放って下さい）
イン・パラディスム（楽園に）Mari OHKI, Organ〈アンケートのお願い〉
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/
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Eri NAKAMURA
Soprano中村恵理
ソプラノ

大阪音楽大学、同大学院修了。新国立劇場オペラ研修所を経て、2008年英国ロイヤル・
オペラにデビュー。2010 ～ 16年、バイエルン国立歌劇場ソリストとして専属契約。これまでにワシントン・ナショナル・オペラ、ベルリン・ドイツ・オペラ、ザルツブルク州
立劇場などに登場。2015年度芸術選奨文部科学大臣新人賞などを受賞。2016年ウィー
ン国立歌劇場にデビュー。大阪音楽大学客員教授、東京音楽大学非常勤講師。
Eri Nakamura is an alumna of Osaka College of Music and Opera Studio at New National
Theatre, Tokyo. She made her debut at Royal Opera House, Covent Garden in 2008. Between 2010-2016, Nakamura was a member of ensemble at Bayerische Staatsoper. She has
appeared at opera houses such as Washington National Opera, Deutsche Oper Berlin, andSalzburger Landestheater. She made her debut at Wiener Staatsoper in 2016.

Toru KAKU
Baritone

加耒 徹
バリトン

© 渡辺宏樹福岡県出身。東京藝術大学大学院修士課程を首席で修了。二期会オペラ研修所を総代で修了。第20回友愛ドイツ歌曲（リート）コンクール第２位。バッハ・コレギウム・ジャ
パン声楽メンバーとして《マタイ受難曲》をはじめ多くのソリストを務め、《エリアス》
ではタイトルロールも務めた。オペラでは『ドン・ジョヴァンニ』『コジ・ファン・トゥッ
テ』『ナクソス島のアリアドネ』『金閣寺』などに出演。洗足学園音楽大学非常勤講師。二期会会員。
Toru Kaku was born in Fukuoka. He obtained Master’s degree in Tokyo University of the Arts
and completed his studies at Nikikai Opera Institute. He won the 2nd prize at YUAI interna-

tionaler Lied-Wettbewerb. Kaku has performed in Don Giovanni, Così fan tutte, Ariadne auf
Naxos, and Kinkakuji (The Temple of Golden Pavilion), among others. He teaches at Senzoku
Gakuen College of Music. He is a member of Nikikai.
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New National Theatre Chorus Chorus
新国立劇場合唱団

合唱© 堀田力丸マルティヌー：カンタータ《花束》（第774回B定期・2014年9月8日・サントリーホール／ヤクブ・フルシャ
指揮 新国立劇場合唱団、東京少年少女合唱隊、他）

新国立劇場は、オペラ、バレエ、ダンス、演劇という現代舞台芸術のためのわが国唯一の国立劇場として、1997年10月に開場した。新国立劇場合唱団も年間を通じて行われる数多くのオペラ公演の核を担う合唱団として活動を開始。個々のメンバーは高水準の歌唱力と演技力を有しており、合唱団としての優れたアンサンブル能力と豊かな声量は、国内外の共演者およびメディアからも高い評価を得ている。
New National Theatre, Tokyo, opened in October 1997 as the only national theatre for themodern performing arts of Opera, Ballet, Contemporary Dance, and Play. Meanwhile, New
National Theatre Chorus started its career and has played a central role in many Opera
performances all through the seasons. Their ensemble ability and rich voices have achieved
acclaim from co-starred singers, conductors, directors, stage staffs as well as domestic andforeign media.

Kyohei TOMIHIRA
Chorus Master

冨平恭平
合唱指揮

東京藝術大学卒業。指揮を高関健、田中良和、小田野宏之の各氏に師事。これまでに群
響、東京シティ・フィル、東京フィル、東響などを指揮。オペラでは新国立劇場、東京二期会、藤原歌劇団などの公演で副指揮者、合唱指揮者などを務めている。2019年４月から
新国立劇場合唱指揮者。
Kyohei Tomihira graduated from Tokyo University of the Arts. He has conducted orchestras
such as Gunma Symphony, Tokyo City Philharmonic, Tokyo Philharmonic, and Tokyo Symphony. He also serves as Associate Conductor and Chorus Master in opera performances of
New National Theatre, Tokyo, Tokyo Nikikai Opera Foundation and The Fujiwara Opera. He
is a Chorus Master of New National Theatre, Tokyo.
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6/1 B Series  オネゲル：  交響曲第３番《典礼風》
アンセルメ、ミュンシュ、ムラヴィンスキー、カラヤン、フルネ、マリナー、デュトワ、
ネーメ・ヤルヴィ、ヤンソンス、ルイージ……これはアルテュール・オネゲル（1892～
1955）の交響曲第３番《典礼風》の録音を残している指揮者の一例だ（加えて、ショ

スタコーヴィチが２台ピアノに編曲している）。近年でこそ演奏機会は多くないが、多くの名指揮者たちがレパートリーにしてきた傑作なのである。
フランス生まれのオネゲルだが、両親はスイス人。パリ音楽院で作曲を師事したのは、J. S. バッハに入れ込んでいたオルガニストで作曲家のシャルル＝マリー・ヴィドー
ル（1844～1937）だった。そして対位法の名教師として知られるアンドレ・ジェダルジュ
（1856～1926）から学んだ技術を重視する姿勢を、生涯にわたって貫いた。ミヨーやプー

ランクと共にフランス６人組の一員でありながら、グループの精神的支柱であったサティ
を嫌い、ワーグナーを熱烈に愛した。またレーガー、R. シュトラウス、シェーンベルク
からも影響を受けた。
ストラヴィンスキーの代わりに引き受けた《ダヴィデ王》（1921／23）〔初演時は劇付随音楽だったが、後にオラトリオ風に改訂〕が出世作となり、オペラやバレエに映画音楽まで、物語性をもつ作品に適性を発揮。最高傑作との誉れ高き劇的オラトリオ《火刑台上のジャンヌ・ダルク》（1935）や、事実上最後の作品となった《クリスマス・
カンタータ》（1952～53）など、大規模声楽作品に名作を残した。
交響曲は生涯に５曲。ドイツ音楽に強い影響を受けながら、５曲すべてで４楽章制
ではなく３楽章制がとられている。抽象的な構築物という性格の強い第１番（1929～30）と第５番 《３つのレ》（1950）よりも、情景を想像しやすい第２番（1940～41／

弦楽合奏）、第３番 《典礼風》（1945～46）、第４番 《バーゼルの喜び》（1946／
室内オーケストラ）の方が演奏機会は多い。第２番・第３番はともに第二次世界大戦（1939～45）の悲惨さが反映された “戦争交響曲” であり、第２番はクライマック
スで勝利を想起させる勇ましいトランペット（オプション扱いだが省略されることは少ない）が鳴り響き、第３番は明るい響きながら追悼のようなコラールで曲が閉じられる、というのが対照的だ。
本作のスコア冒頭には “Symphonie Liturgique” と書かれているため、正確には《典礼交響曲》と訳すべきだろうか。キリスト教の “典礼” とは、教会における礼拝（＝個人の祈りではなく共同体による神への礼拝）を指す。各楽章には死者のために歌われるミサや聖務日課から取られた副題が付けられているが、グレゴリオ聖歌などから旋律は引用されていない。作曲者自身の説明によれば（以下、「」の部分はオネゲル自身の説明に基づいている）、第１楽章〈怒りの日〉は「神の怒りに
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直面した人類の恐れ」、第２楽章〈深き淵より我は叫びぬ〉は「神に見放された人
類の苦しみ」、第３楽章〈我らに平安を与え給え〉は「集団的な愚かさの台頭」を描いているという。
第１楽章

怒りの日（Dies irae）／アレグロ・マルカート

展開部と再現部を融合させた変則的なソナタ形式。提示部は主に２つの部分［A］［B］で構成される。
［A］わずか６小節の導入部分では、うごめくような「人類の騒動」 主題があっという間に拡大。不格好なリズムがけたたましく繰り返されるなか、弦による「暴力」
主題１と、ホルンなど管楽器による「怒りの日」 主題（〔レー♭レ／シド〕で始まる音形にDies iraeを歌詞のように対応させている）が交互に発展していく。
［B］明快なリズムで、完全５度を並行移動する和音による「暴力」 主題２（弦と木管）が登場。移行部のあと、弦とピアノの低音が完全５度を組み合わせた和音を刻む。一定のリズムがなくなると旋律や和音が散り散りになった音楽が続き、再び「暴力」 主題２が現れて提示部を締めくくる。
展開部では［A］の素材に基づき、やがて［B］の要素が切れ切れに再現される（あるいは［A］［B］が展開的に再現される）。コーダ（結尾部）に突如として現れる
低音金管楽器＋フルートとイングリッシュホルンによる息の長い旋律は、第２楽章以降
で高音に移され、平和を祈願する「鳥」 の主題へと姿を変える。
第２楽章

深き淵より我は叫びぬ（De profundis clamavi）／アダージョ ソナ

タ形式。全３楽章のうち最初に作曲された、本作の核となる部分。提示部では美しい旋律がワーグナーの無限旋律のように連なっていくが、タムタムと弱音器付きトラン
ペットのシグナルで始まる展開部からは不穏な響きに転じる。展開部冒頭でピアノなど低音に現れる「深き淵より我は叫びぬ」 主題（〔♯ミ♯ソ／♯ソ♯ファ〕で始まる音形がDe profundisに対応）は、楽章冒頭などで登場した旋律を発展させたもの。
この主題を軸にして対位法的に展開させていき、クライマックスで再現部に達する。コーダにはフルートによる「鳥」 の主題が登場する。
第３楽章

我らに平安を与え給え（Dona nobis pacem）／アンダンテ

再現部のないソナタ形式。愚かな人類（ゾンビをイメージしてもよいだろう）を表す不格好な「ロボットの行進曲」で始まり、ホルンによる「暴動」 主題など、複数の旋律が提示されていく。切れ目は分かりづらいが、徐々に複数の主題が対位法的に絡み合うようになるとそこは既に展開部。やがて破滅的な不協和音の総奏による「我らに平安を与え給え」主題（〔♯ドドドド／レ♯ド〕音形がDona nobis pacemに対応）が現れ、そしてコーダへ。
弦楽だけで「人類の嘆願」が歌われた後、「ロボットの行進曲」が美しい響きに昇華される（フルートと弱音器付きトランペット）。フルート＆ピッコロとチェロ独奏の対

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話が続き、最終的に高音のヴァイオリン独奏で「深き淵より我は叫びぬ」 主題、ピッコロで「鳥」の主題が回帰。「戦争で都市は死に絶えてしまった」が、「朝日が昇る」
なか、聴こえてくる「鳥」 の鳴き声に希望を見出す。
（小室敬幸）
作曲年代： 1945年１月～1946年４月
初

演： 1946年8月17日 チューリヒ シャルル・ミュンシュ指揮 トナール劇場管弦楽団

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、バ
スクラリネット、ファゴット２、コントラファゴット、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、
テューバ、ティンパニ、シンバル、大太鼓、トライアングル、小太鼓、タムタム、ピアノ、
弦楽５部

  フォーレ：  レクイエム op.48
近代フランス音楽の発展に大きく寄与したガブリエル・フォーレ（1845～1924）は、優美で親密なスタイルを示していた初期から、渋い響きの中に思索的な趣を湛えた後期へと、生涯の間に作風を変化させていった。しかし洗練された格調の高さと明晰さ、深い叙情精神は、終生変わらなかった彼の特質といえよう。中期の所産である《レクイエム》はそうしたフォーレの美質が端的に現れた傑作である。
もっともこの作品は成立過程に紆余曲折があった。着手は1887年秋頃で、２年前の父の死去や作曲中の母の死去を作品と結び付ける見方もあるが、フォーレ自身は特定の人や事柄と曲との関わりはないと述べており、両親の死と作品との関連は明らかではない。
出来上がった作品は1888年１月16日パリのマドレーヌ教会での建築家ジョセフ・ル
スファシエ（1804～87）の葬儀でフォーレ自身の指揮で初演されたが、この初稿は「イントロイトゥスとキリエ」「サンクトゥス」「ピエ・イエス」「アニュス・デイ」「イン・パラディスム」 の５曲だけの異例の構成で、声楽パートはソプラノ独唱と合唱、オーケストラはヴィオラ、チェロ、コントラバスだけの弦パート（「サンクトゥス」のみ独奏ヴァ
イオリンが加わる）のほかはハープ、ティンパニ、オルガンのみの特殊編成（管楽器は一切なし）をとっていた。しかし作曲者自身これを完成形とは見なしておらず、同年５月の再演の機会にはホルンやトランペットを加えたようだ（ファゴットも加えた可能性がある）。
その後フォーレはバリトン独唱の 「オッフェルトリウム」を書き足すとともに、やはりバリトン独唱のために以前に独立した曲として書いた「リベラ・メ」を改作して付け加え、楽器編成も金管を拡大するなど、大きな改訂を施した。しかしヴァイオリン・パー

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トは初稿同様欠いた形となっており、彼がこの作品であくまで中低音を中心とした響きを求めていたことが見てとれる。
この第２稿は1893年１月21日、やはりパリのマドレーヌ教会でフォーレ自身の指揮で初演された。この時の 「オッフェルトリウム」はバリトン独唱の “ホスティアス（Hostias）” の部分（“主よ、私たちはあなたに賛美のいけにえと祈りとを捧げます”
以下）しかなかったが、のちに前後の合唱部分が書き加えられた。
しかしその後さらに大改訂が施されることとなる。きっかけはこの作品が1900年のパリ万国博覧会で演奏されることになったことで、広い会場向けに２管編成の管弦楽で演奏できる形に拡大されたのである。弦パートにはヴァイオリンが加えられ（ただしヴァイオリンはほとんどの部分が２部に分けられていない）、オーボエ以外の木管も２本ずつ加えられ、ホルンも増加されて４本となった。これが第３稿である。
追加された楽器は必ずしも全曲通して用いられるのではなく（例えば第１、２、４曲には以前の稿と同様にヴァイオリンは加わらず、フルートとクラリネットは第４曲のみに用いられる）、その点で控えめな拡大とみなせるが、それでもこうした編成の拡大はフォーレの本意ではなかったといわれ、オーケストレーションも弟子に任せたとみられている（合唱 譜とピアノ・リダクションを受け持った弟 子ジャン・ロジェ＝デュカス〔1873～。しかし1900年７月12日パリ万博におけるポール・
1954〕が担ったとする説もある）
タファネル（1844～1908）の指揮での公式初演（その前にリールで試演がなされた）が大成功を収め、出版もこの形でなされたことで、この第３稿が決定稿として演奏されるようになったのである。
最近は、中低音楽器を軸とした特殊編成による第２稿こそが作曲者本来の構想を反映しているという考えから第２稿の演奏機会も増えてきたものの、一般にはまだ第３稿による演奏が主流で、本日も第３稿が用いられる。
この作品は、ロマン派の多くの作曲家にみられる悲劇的な激しい感情表現を打ち出すレクイエムとは異なった、フォーレらしい内省的特質を示すものとなっている。そのことは、怖れを描く劇的な「ディエス・イレ（怒りの日）」 の章を避ける一方、本来レクイエムの典礼ではなく埋葬時に天国での安息への祈りとして用いる「イン・パラディスム」 の章を最後に置いたことに窺えよう。時に情感の昂ぶりや不安な心情が表現されるものの、全体的には抑制された澄んだ響きのうちに、死者の安息を静かに祈るような敬虔な情感を表現した作品である。
第１曲 イントロイトゥス（入祭唱）とキリエ しめやかな祈りで始まる。厳粛な気分を湛えた曲で、中低音楽器を中心とした管弦楽の響きが独特だ。
第２曲 オッフェルトリウム（奉献唱） 中低弦の暗い響きが生かされ、合唱（しばしば無伴奏）が粛然と歌い進める。中間部はバリトン独唱が神妙に語り、その後合6/1 B Series

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唱が回帰、最後は “アーメン（Amen）” で結ばれる。
第３曲

サンクトゥス（聖なるかな） ハープとヴィオラの分散和音を背景に合唱のソプラノと男声が交互に歌い交わし、ヴァイオリンが美しい旋律で絡む。その夢幻的な叙情はやがてホルンの響きとともに高まりを見せる。
第４曲 ピエ・イエス（慈悲深きイエスよ） オルガン伴奏（管弦楽が控えめに加わる）でソプラノ独唱が簡素ながらも表情豊かな旋律を歌う。
第５曲 アニュス・デイ（神の子羊） ヴァイオリンとヴィオラとオルガンの憧憬の気分に満ちた旋律に始まり、テノール合唱が絡む。その間に “神の子羊（AgnusDei）” の不安げな叫びも挟まれる。ソプラノ合唱が “永遠の光（Lux aeterna）”と歌い始めると情調が変わり、揺れ動く調の中で次第に激していくが、突然の総休止となって第１曲冒頭が再現、沈痛な気分に覆われる。しかし最後はこの楽章の最初の旋律が回帰し安らかに終わる。
第６曲 リベラ・メ（私を解き放って下さい） 低音の歩みの上でバリトン独唱が感情を込めて歌い、合唱が受け継ぐ。怒りの日を告げるホルンの響きが不安と恐怖を導くが、やがて冒頭の旋律が合唱に回帰する。
第７曲 イン・パラディスム（楽園に） オルガン（のちにハープも）の秘めやかな

分散和音風の伴奏上でソプラノ合唱が明澄な旋律を歌い、時に他のパートがそれを支える。その天国的な響きは本作の終曲にまことにふさわしい。
（寺西基之）
作曲年代： 初稿／1887～88年
初

第２稿／1888～93年

第３稿／1900年

演： 初稿／1888年１月16日 第２稿／1893年１月21日 第３稿／1900年７月12日
場所はすべてパリ

楽器編成： フルート２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、ティン
パニ、ハープ、オルガン、ヴァイオリン（第３曲の６小節のみ２部）、ヴィオラ（２部）、チェロ（２部）、コントラバス、ソプラノ独唱、バリトン独唱、混声合唱

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Program notes by Robert Markow

  Honegger:
  Symphony No.3, “Liturgique”
Ⅰ Dies irae: Allegro marcato

Ⅱ De profundis clamavi: Adagio

Ⅲ Dona nobis pacem: Andante

Arthur Honegger: Born in Le Havre, March 10, 1892; died in Paris, November
27, 1955
Arthur Honegger was that great rarity among European composers, one
whose artistic spirit embraced both French and German sensibilities. He wasborn in France of German-speaking Swiss parents. In his twenties he becamealigned with the group known as Les Six, a loose association of French composers who came to prominence around 1920 and who were presumably
linked in some esthetic sense in their emancipation from the past. Actually,
the catchy name was imposed on them from without, by a music critic, andthey never appreciated the implication that they should be regarded as a unified artistic whole. Honegger in particular felt free to associate socially but toremain independent from Les Six in his compositional thought. Hence, wefind little in his music of the carnival atmosphere, jazz elements, neoclassic
simplicity, and wry humor in which other members of Les Six indulged(Georges Auric, Louis Durey, Darius Milhaud, Francis Poulenc, and Germaine
Tailleferre). In fact, his Third Symphony represents the extreme opposite of
their jovial, lighthearted world.
Honeggerʼs interest in the symphony can be seen in his five significant
examples (among Les Six, Milhaud was the only other composer to write any,
and they do not rank among his more important works). His seriousness of
purpose can also be seen in a catalogue that includes many works derived
from religious or philosophical subjects. The Third Symphony incorporates
such themes.
Honegger wrote more about his Third Symphony than about any of hisother compositions. “My intention in this work,” he explained in 1946, justafter the end of World War II, “was to symbolize the reaction of modern man
against the morass of barbarism, stupidity, suffering, machine-mindedness
and bureaucracy that has been besieging us for some years now. I havereproduced in musical terms the combat that is joined in manʼs heart between
yielding to the blind forces that enclose him and his instinct for happiness, hislove of peace, his apprehension of a divine refuge.”
Each of the three movements is identified with words from the Catholic
liturgy: the first is Dies irae (The Day of Wrath, from the Mass for the Dead);the second is De profundis clamavi (Out of the depths I cried out, from16

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Psalm 129 in the Catholic Bible, or 130 in Protestant Bibles); and Dona nobis
pacem (Give us peace, from the Ordinary of the Mass).
In the first movement, “I was concerned with depicting human terror in
the face of divine anger, with expressing the brutal, unchanging feelings ofoppressed peoples, delivered to the whims of fate and seeking in vain toescape the cruel snares of destiny. … The violent themes crowd in on one
another without leaving the listener a momentʼs respite. No room for breathing or thinking. The storm sweeps all behind it, blindly and angrily. … [At theend] a bird makes its appearance.”
The second movement depicts “the sorrowful meditation of humankind
abandoned by God; a meditation that is already a prayer. … Toward the endof this movement I have repeated the bird theme more obviously. Man is at
the end of his strength, in extreme misery.”For the third movement, “I had the idea of a heavy march, and for this I
deliberately wrote a tune that is idiotic … Itʼs the march of the robots against
the bodies and souls of men … the revolt of the beast against the spirit. …
The revolt takes shape and grows. Suddenly an immense clamor, three times
repeated, escapes from the lungs of the oppressed: Dona nobis pacem! And
then, as though the cup of suffering were full and the desire for peace had
finally gotten the better of the horror of disorder, I wanted to find a long, cantabile phrase that would express suffering humanityʼs wish ‘to be deliveredfrom all this,ʼ and that would suggest the vision of a peace so long wishedfor.”Charles Munch, to whom the score is dedicated, led the Zurich Tonhalle
Orchestra in the first performance of the Third Symphony on August 17,
1946. The following year Shostakovich transcribed the symphony for two pianos.

  Fauré:  Requiem, op.48
Ⅰ Introït et Kyrie

Ⅱ Offertoire

Ⅲ Sanctus

Ⅳ Pie Jesu

Ⅴ Agnus Dei

Ⅵ Libera me

Ⅶ In paradisum

Gabriel Fauré: Born in Pamiers, May 12, 1845; died in Paris, November 4,
1924

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Even the most casual of tourists in Paris cannot fail to be impressed by
the churches and cathedrals in this city, in both quantity and quality.
Likewise, there are few musical capitals in the world that can claim such a
distinguished lineage of great composers who have sat at the organs in theseedifices large and small, from Marc-Antoine Charpentier in the seventeenth
century to Olivier Messiaen in the twentieth. Gabriel Fauré too played an
important role in this tradition. After a series of smaller posts, he became
chief organist at the Madeleine in 1896, but he had already been a regularsubstitute there for Théodore Dubois and Saint-Saëns. It was in this churchly
context that Fauréʼs Requiem was written and given its first performance at a
midday burial service on January 16, 1888 on the occasion of the funeral of
Joseph Lesoufaché, an architect, at the Madeleine,
The music heard at the 1888 premiere was, however, considerably different from what is performed at most concerts today. There were no brass or
woodwind parts at all; there were only five movements (no Offertoire or
Libera me, which meant no baritone soloist either); the solo role in the Pie
Jesu was sung by a boy soprano; and the strings (without violins) were probably just a handful in number to balance the chorus (boys and men only) of
about twenty. Much as we think of Fauréʼs Requiem as a model of restraint
and intimacy, it was obviously even more so in its original version. Five years
later, in 1893, Fauré prepared an expanded version, which incorporated two
additional movements (the Offertoire had been written in 1889, the Libera
me way back in 1877 as an independent piece for baritone and organ) andparts for trumpets and horns. The third and final version was done for Fauréʼspublisher Hamelle, who brought out a score inflated with full chorus, woodwinds, brass and violins, presumably to encourage wider performance. In thisform the Requiem was first heard in Lille on April 6, 1900 conducted by
Eugène Ysaÿe.
Words like gentle, subdued, soothing, reticent, intimate and restrained
often come to mind while listening to this Requiem, but it is no secret that
Fauré regarded death quite differently from other composers of famous
Requiems, men like Berlioz, Dvořák and Verdi. “I have instinctively sought toescape from what is thought right and proper after all the years of accompanying burial services on the organ!,” he reported to Louis Aguettant in 1902.
The Requiem opens in a mood of hushed mystery. The full chorus quietly intones the words Requiem aeternum dona eis (Give us eternal rest). To
slightly greater rhythmic motion, tenors alone repeat the text of the Requiem
aeternum. The central Te decet hymnus Deus (A hymn becometh Thee, OGod) passage is given first to sopranos alone – a contrasting tone color. The
full chorus returns for the concluding Kyrie passage. Violins are silent
throughout this movement, which means violas constitute the uppermost
string section, softening any hint of brilliance or sunny disposition.
Most other Requiems would now present the Dies irae movement, inwhich the terrors of Judgment Day are vividly portrayed by the power of a18

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full orchestra and chorus. Fauré bypasses this scenario and moves on theOffertoire, a three-part structure whose central episode is given over to thesolo baritone (Hostias et preces). The opening and closing passages for thechorus offer some of the Requiemʼs rare contrapuntal writing. Sopranos sing
only in the final pages, and again violins are silent throughout. The air ofreserve and intimacy invites thoughts of a mourner standing alone before thesoftly flickering votive candles in a dimly-lit chapel.
In most settings of the Sanctus, chorus and orchestra pour forth great
torrents of joyous sound. Not in Fauréʼs version. Here, music of dreamy quietude and angelic purity is the order of the day as sopranos alternate with themale voices of the choir in brief melodic phrases, all accompanied by arpeggios from the harp and violas. Violins, making their initial appearance in theRequiem, join the male voices at each entrance. At the words Hosanna inexcelsis the mood changes to one of uplifting joy, supported by brass fanfares.
In the Pie Jesu, a solo soprano sings the prayer for eternal rest in musicof sublime simplicity.
Tenors take the lead in the Agnus Dei. To gently undulating, warmly
uplifting strains, they alternate with the full choir in their plea for mercy. A
note of anxiety creeps in, the music comes to a halt, and the opening pagesof the Mass return, just briefly, before the movement continues to its conclusion wrapped in mystical beauty.
The baritone soloist opens and closes the Libera me, the passage inwhich the Deity is implored to save the deceased from the agonies of hell. In
between the full choir takes over, and at one point the music rises to a levelof fearful intensity.
The text of In paradisum comes from an antiphon for the burial service, traditionally sung as the body is being carried from the church. For a
description of Fauréʼs final movement, let us turn to the words of Émile
Vuillermoz, who studied composition with Fauré and championed his musicin the capacity of author and critic: “The music gives us a vision of a soul
winging through space, freed from its prison of flesh and surrounded by thebeating of angel wings as they bear it upwards to eternal beatitude.”
Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in
the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At
Montreal's McGill University he lectured on music for over 25 years.

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Kazuyoshi
AKIYAMA
Conductor

秋山和慶
指揮

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1941年生まれ。齋藤秀雄のもとで指揮法を修め、1963年に桐朋学園大学音楽学部を卒業。1964年2月に東京交響楽団を指揮してデビューののち同団の音楽監
督・常任指揮者を40年間にわたり務める。その間、アメリカ響音楽監督、バンクー
バー響音楽監督（現・桂冠指揮者）、シラキュース響音楽監督などを歴任。また、ニューヨーク・フィル、ボストン響、クリーヴランド管、シカゴ響、ケルン放送響、
ベルリン放送響、北ドイツ放送響、スイス・ロマンド管などに客演している。これまでにサントリー音楽賞、芸術選奨文部大臣賞、大阪芸術賞、毎日芸術賞、川崎市文化賞、京都音楽賞大賞などを受賞。2001年紫綬褒章、2011年旭日小綬章を受章。
2014年度文化功労者に選出。
現在、中部フィル芸術監督・首席指揮者、日本センチュリー響ミュージックアド
バイザー、東響桂冠指揮者、広響終身名誉指揮者、九響桂冠指揮者など多くの任を務めている。洗足学園音楽大学芸術監督・特別教授、京都市立芸術大学客員教授。
Kazuyoshi Akiyama was born in 1941. He has held posts such as Music Director of American
Symphony, Vancouver Symphony, Syracuse Symphony, and Tokyo Symphony. Akiyama has
been invited to conduct New York Philharmonic, Boston Symphony, Cleveland Orchestra,
Chicago Symphony, NDR Sinfonieorchester Hamburg, Orchestre de la Suisse Romande, andmany others. He currently holds the title of Conductor Laureate of Tokyo Symphony, Kyushu
Symphony, and Vancouver Symphony, Honorary Conductor for Life of Hiroshima Symphony,Music Advisor of Japan Century Symphony, Artistic Director/Principal Conductor of Chubu
Philharmonic, Artistic Director/Special Professor of Senzoku Gakuen College of Music, andVisiting Professor of Kyoto City University of Arts.

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第929回 定期演奏会Aシリーズ
Subscription Concert No.929 A Series

6月14日（月）  19:00開演

Series

東京文化会館

2021年

Mon. 14 June 2021, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● 秋山和慶

ヴァイオリン ● 金川真弓

コンサートマスター ● 四方恭子

Kazuyoshi AKIYAMA, Conductor
Mayumi KANAGAWA, Violin
Kyoko SHIKATA, Concertmaster

シベリウス：交響詩《吟遊詩人》  op.64 （7 分）
Sibelius: The Bard, op.64

シベリウス：ヴァイオリン協奏曲 ニ短調  op.47（35 分）
Sibelius: Violin Concerto in D minor, op.47

Ⅰ Allegro moderato
Ⅱ Adagio di molto
Ⅲ Allegro ma non tanto
休憩 / Intermission  （20 分）

プロコフィエフ：交響曲第 7 番 嬰ハ短調  op.131 （32 分）
Prokofiev: Symphony No.7 in C sharp minor, op.131

Ⅰ Moderato
Ⅱ Allegretto - Allegro
Ⅲ Andante espressivo
Ⅳ Vivace〈アンケートのお願い〉
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/
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Mayumi
KANAGAWA
Violin

金 川真弓

ヴァイオリン©Kaupo Kikkas

ドイツ生まれ。４歳から日本でヴァイオリンを始め、ニューヨークを経て、12歳でロサンゼルスに移る。現在はベルリンを拠点に演奏活動を展開。ハンス・アイスラー音楽
大学でコリヤ・ブラッハーに、また名倉淑子、川崎雅夫、ロバート・リプセットの各氏に師事。2019年チャイコフスキー国際コンクール第４位、2018年ロン＝ティボー＝ク
レスパン国際コンクール第２位および最優秀協奏曲賞を受賞。
これまでに、プラハ放送響、マリインスキー劇場管、ドイツ・カンマーフィル、フィンランド放送響、ベルギー国立管、フランス国立ロワール管、モスクワ・フィルなどのオーケストラと、ハンヌ・リントゥ、ユーリ・シモノフ、ヒュー・ウルフらの指揮で共演している。室内楽では、トランス＝シベリア芸術祭やヴェルビエ音楽祭などに出演。
使用楽器は、ドイツ演奏家財団のドイツ国家楽器基金から貸与されたペトラス・グァ
ルネリウス（マントヴァ／17世紀後半製作）。
Acclaimed Berlin-based violinist Mayumi Kanagawa is a recipient of the 4th prize at 2019
International Tchaikovsky Competition and the second & Best Concerto prize at 2018
Concours international Long-Thibaud-Crespin. Mayumi has soloed with many orchestras
including Prague Radio Symphony, Mariinsky Theatre Orchestra, Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen, Finnish Radio Symphony, and Belgian National Orchestra. She
studied with Kolja Blacher, Yoshiko Nakura, Masao Kawasaki, and Robert Lipsett. She per-forms on a Petrus Guarnerius (Mantua, late 17th century) violin, on generous loan from theDeutscher Musikinstrumentenfonds of the Deutsche Stiftung Musikleben.

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6/14 A Series  シベリウス：
  交響詩《吟遊詩人》op. 64
斬新な交響曲第４番イ短調 op.63（1911）で表現主義的世界を切り開いたジャン・
シベリウス（1865～1957）は、その後、再び新たな作風を求め始める。第一次世界大戦（1914～18）に向かいつつあった不穏なこの時期、ヨーロッパ音楽界も新しい潮流に覆われ始め、アルノルト・シェーンベルク（1874～1951）やイーゴリ・ストラ
ヴィンスキー（1882～1971）らが衝撃作を次々と世に送り出そうとしていた。そうした時代の動きに敏感に反応しつつも、50歳を目前にしたシベリウスは自らの進むべき道を冷静に見きわめることにする。1913年に初演された交響詩 《吟遊詩人》は、その嚆矢となった作品である。
シベリウスは《吟遊詩人》 の初演後、出版に向けてすぐに楽譜をブライトコプフ＆ヘルテル社へ送ったが（この初稿は紛失）、曲は大規模な作品の導入のような雰囲
気を持っているので組曲化したらどうか、と出版社に提案される。そして実際、シベリウスは《吟遊詩人》を取り入れた３曲からなる組曲に取り組んでもいる。しかし彼は結局その組曲化に満足せず、元の作品に改訂の手を加え、単独の交響詩として出版した。
《吟遊詩人》というタイトルについては、フィンランドのスウェーデン語系詩人ヨハン・ルドヴィグ・ルネベルィ（1804～77）の『吟遊詩人』（1870）からの影響を指摘する向きもあった。だがシベリウスはそれを否定しており、敢えていうなら遥かヴァイキン
グ時代の北欧バラードのイメージだという。

いにしえ

曲は寂寥感とノスタルジーに満ちあふれ、古の吟遊詩人の竪琴を思わせるハープ
が終始、重要な役割を果たしている。上下運動する微細な動機（ヴィオラが提示する「♭ド♭レ♭ミ／♭ミ♭レ♭ド」）が何度も明滅しながら控えめに進んでいき、やがて曲の終盤で大きな盛り上がりを見せると、最後はティンパニの余韻を残しつつ柔ら
かな mp で静かに消えていく。
（神部 智）
作曲年代： 1913～16年
初

演： 初稿／1913年3月27日 改訂稿／1916年1月9日
いずれも作曲者指揮 ヘルシンキ・フィル

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、バスクラリネット、ファゴット２、ホルン４、トラン
ペット２、トロンボーン３、ティンパニ、大太鼓、タムタム、ハープ、弦楽５部

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6/14 A Series  シベリウス：  ヴァイオリン協奏曲 ニ短調 op.47
1904年に発表されたシベリウスのヴァイオリン協奏曲は、彼が残した唯一の協奏曲である。もともとヴァイオリニストを目指していたシベリウスは、この楽器の演奏技
法や表現上の可能性を全て知り尽くしていた。その彼が満身の力をこめて作曲したヴァ
イオリン協奏曲は、20世紀を代表する傑作協奏曲として、今や高い人気を博している。
シベリウスがヴァイオリン協奏曲に取り組んだきっかけは、友人アクセル・カルペラ
ン（1858～1919）の進言である。交響曲第１番ホ短調 op.39（1899／1900改訂）
が国際的に評価され、続く第２番ニ長調 op.43（1902）の大成功でシンフォニストとしての自信を深めていたシベリウスでも、協奏曲の創作は全く新たな挑戦だったに違いない。当時のシベリウスは、支配国ロシアの圧政に抵抗して高まりつつあったフィン
ランドの重苦しいナショナリズムから距離を置き、より清澄な作風に向かおうとしていた。
おそらく彼は協奏曲の創作を通して、これまでとは異なる表現世界の扉を開こうとしたのだろう。しかし、その挑戦の道のりは困難をきわめることになった。
最初の試練は1904年初頭に披露された初稿の大失敗である。その原因の一つとして、ソリストに急遽抜擢されたヴィクトル・ノヴァチェク（1875～1914）の力不足を指摘する者もいる。だが鉛のように重々しい曲調や、演奏効果の乏しい独奏ヴァイオリンの超絶技巧にも見逃せない問題があった。それを自覚せざるをえなかったシベリ
ウスは、初稿を封印して大幅な修正を加えることにする。より透明で峻厳な響きを求め、作品の内部構造にもメスを入れた改訂作業は大いに難航したという。なお、その間にシベリウス一家は喧噪なヘルシンキを離れて、自然豊かなヤルヴェンパーに転居している。
改訂稿の初演はカレル・ハリール（1859～1909）をソリストに迎え、リヒャルト・シュ
トラウス（1864～1949）指揮ベルリン・フィルという豪華な陣容で、1905年秋に行われた。しかし、この改訂稿も名ヴァイオリニストのヨーゼフ・ヨアヒム（1831～1907）から「退屈で飽き飽きする」と酷評されてしまう。それでもジネット・ヌヴー（1919、ダヴィド・オイストラフ（1908～74）ら、～49）やヤッシャ・ハイフェッツ（1901～87）
多くのヴァイオリニストの尽力により協奏曲の真価が少しずつ認められると、その後広く世界中で演奏されるようになっていく。
第１楽章 アレグロ・モデラート

全楽章中もっとも長大で複雑な構成を持つ。ソナタ形式を下敷きにしているが、独奏ヴァイオリンの精緻なカデンツァを展開部として配置するなど、シベリウス独自のデザインに基づいている。冒頭の主題が内包するドリア旋法の要素が全体の響きに大きな影響を与えている。
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第２楽章 アダージョ・ディ・モルト ロマンス風の抒情的な緩徐楽章。神秘的な色彩を帯びている一方、曲の後半ではソリストの技巧的なパッセージが現れて緊迫した雰囲気になる。
第３楽章 アレグロ・マ・ノン・タント  ソリストに圧倒的な力量を要求する躍動感に満ちたフィナーレ。性格のはっきりした２つの主題を軸にしながら、終始ダイナミックに高揚していく。
（神部 智）
作曲年代： 1903～04年
初

1905年改訂

演： 初稿／1904年２月８日 ヘルシンキ
ヴィクトル・ノヴァチェク独奏 作曲者指揮 ヘルシンキ・フィル
改訂稿／1905年10月19日 ベルリン
カレル・ハリール独奏 リヒャルト・シュトラウス指揮 ベルリン・フィル

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボ
ーン３、ティンパニ、弦楽５部、独奏ヴァイオリン

  プロコフィエフ：
  交響曲第７番 嬰ハ短調 op.131
サンクトペテルブルク音楽院在学中から斬新な作風で物議を醸してきたセルゲイ・プロコフィエフ（1891～1953）は、音楽院を卒業して３年後の1917年（ロシア革命勃発の年）、交響曲第１番ニ長調 op.25 《古典交響曲》を書き上げた。伝統的な形式や明快な主題など擬古典的な様式をとりながら、その精神はあくまでモダンなもので、細部の大胆な和声処理や旋律の風刺性など古典様式をパロディ化したものとなっている。
1918年にこの曲を自らの指揮で初演したのち、彼は革命の混乱を避けてロシアを離れ、最初アメリカで、その後ヨーロッパで活動する。外国滞在中の彼は持ち前のモダン性を発揮した作品を次々と生み出した。それはこの時期に書かれた３曲の交響曲― ｢ 鉄と鋼で出来た｣といわれる第２番ニ短調 op.40（1925）、それぞれ自作のオペラとバレエの素材に基づいた第３番ハ短調 op.44（1928）と第４番ハ長調
op.47（初稿／1930）― に如実に表れている。
しかし外国での生活の中で彼はロシア人としての自覚を強め、また先鋭化の方向のみに走ることにも疑問を感じるようになっていた。そして何度か短期的に、ソヴィエ
ト体制となったロシアを訪れ、母国への思いを強くしていったようだ。一時的滞在で見た新生ソヴィエト連邦が活力ある魅力的なものに思えたこともあり、彼は1930年代
半ばに祖国に復帰する。
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しかし程なく彼はスターリン独裁体制下のソ連の実情が厳しいものであることを思い知らされることになる。社会主義リアリズムの文化政策のもと、芸術家は民衆にわかりやすい明快な様式による作品の創作が求められ、これに反する芸術は激しく批判された。当然プロコフィエフも以前の斬新路線からの転換を余儀なくされたが、もともと職人的な資質の持ち主であった彼は、かつて《古典交響曲》で古典形式に鋭い
現代精神を結合させたように、自身の資質を巧みに社会主義リアリズムの方法に融合させて、独自の様式を確立していく。上から強いられた枠の中でなお自身の個性を見失わない様式を追求していったところに彼の強さがあった。第二次世界大戦（1939～45）における独ソ戦の厳しい状況の中で書かれた交響曲第５番変ロ長調 op.100（1944）は、そうした彼のスタイルの頂点を形作る傑作といえるだろう。

こうして彼はソ連を代表する作曲家としての地位を確かなものとし、国家から数々の賞も授与されるが、そうした名誉は常に粛清の危険と背中合わせにあった。そして1948年、芸術家に対する弾圧として悪名高いジダーノフ批判においてプロコフィエフ
も槍玉にあげられ、シリアスな交響曲第６番変ホ短調 op.111（1945～47）をはじめとする作品が徹底的に非難されることになる。それ以前から健康上の問題も抱えていた彼にとってその打撃は大きく、以後晩年の彼の生活は精神面でも健康面でも惨めな状況だったと伝えられている。
しかしその中にあって彼は幾つかの重要な大作を手掛けていった。その一つで、また事実上彼が自分の手で完成させた最後の作となったのが交響曲第７番嬰ハ短調
op.131（1951～52）である。ソ連の若人の精神を称え、自らの青春の思いを表したといわれる（そのため《青春》の標題で呼ばれることもある）この交響曲は、ジダー
ノフ批判後の作だけにきわめて明快なスタイルをとり、旋律主題も親しみやすい。実際1952年10月の初演では聴衆に熱狂的に受け入れられ、病をおして出席したプロコ
フィエフにとって最後の栄光の機会となった。
しかし冒頭の第１楽章第１主題に示される寂しげなメランコリーをはじめとして随所に孤独な思いが滲み出ており、この曲が単に社会主義リアリズム的な明るい青春賛
歌として書かれたのではないことは明らかだ。特にそのことは、もともとこの作品が寂寥感のうちに静かに終わるよう書かれたことに表れていよう。初演の指揮をとったサ
ムイル・サモスード（1884～1964）はもっと明るい終結にすべきだと忠告し（それは当局の意向でもあった）、結局プロコフィエフは大団円風の躍動的な終結部を付加したのだが、彼自身これが不本意であったことは最初の形での出版を強く望んだことに表れている（結局、付加部分は付録として収録された）。いかにも社会主義リアリズ
ムの様式で作り上げたこの曲において彼が表現したかったのは、青春の思い出をとおした晩年の喪失感だったのだろう。
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第１楽章 モデラート 嬰ハ短調 ４分の４拍子

上述のような憂いを含んだ物寂しい第１主題に始まる。対照的に第２主題は光が射してくるような大らかな広がりを持ったもの。提示部を締めくくるオーボエとグロッケンシュピールによる小結尾主題も重要な要素となる。ソナタ形式だが、劇的な展開よりも、回顧的な気分が支配している。
第２楽章

アレグレット～アレグロ

ヘ長調 ４分の３拍子 ３つの主題を持つワルツ。

バレエ作曲家プロコフィエフの面目躍如たる楽章だが、ここにもどこか懐旧の情が感じられる。
第３楽章 アンダンテ・エスプレッシーヴォ 変イ長調 ４分の４拍子 これもまた懐かしい叙情的気分に覆われた美しい緩徐楽章。２つの主題を持つ自由な形式をとる。
第４楽章 ヴィヴァーチェ 変ニ長調 ４分の２拍子

一転して軽妙で陽気な躍動するフィナーレ。幾つもの主題が入れ替わり現れるロンド風の構成をとる。その頂点で第１楽章の第２主題が大きく立ち現れ、そして第１楽章小結尾主題が示されてコーダとなる。寂しげな叙
情的調べの背後に金管や打楽器の脅かすような響きが聴こえるこのコーダには晩年のプロ
コフィエフの万感の思いが込められているようだ。しかしすでに触れたように、より社会主義
リアリズムに相応しいような明朗な終わり方にするよう彼は忠告され、さらなる終結部（ロンド主題の回帰）を付け足した。本日はこれを付加した形で演奏される。
（寺西基之）
作曲年代： 1951～52年
初

演： 1952年10月11日 モスクワ サムイル・サモスード指揮

楽器編成： ピッコロ、フルート２、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、バスクラリネット、ファゴット２、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、トライアングル、ウッ
ドブロック、タンブリン、小太鼓、大太鼓、シンバル、シロフォン、グロッケンシュピール、ハープ、ピアノ、弦楽５部

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Program notes by Robert Markow

  Sibelius:
  The Bard, op.64
Jean Sibelius: Born in Hämeenlinna (Tavastehus), Finland, December 8, 1865;
died in Järvenpää, near Helsinki, September 20, 1957
Tucked in among the cracks and crevasses of almost every major
composerʼs orchestral catalogue are works that for one reason or anothertend to get neglected. Sibeliusʼ catalogue is filled with such works, one ofwhich is The Bard, a six-minute tone poem of haunting, ascetic beauty.
Sibelius wrote it in early 1913 and led the first performance on March 27 ofthat year with the Philharmonic Society in Helsinki.
The Bard provides a sterling example of the maxim “less is more.” Theorchestra is of standard size, but is used with almost pointilistic precision andeconomy of means. There is not a single moment when the entire orchestra
plays. There are no true themes, only a couple of scrappy motifs, introducedin the opening bars, that serve as molecular building blocks for the entire
work. The dynamic level is mostly soft to very soft, so that the few fleeting
moments of forte or fortissimo have startling impact. The tam-tam plays asingle, very soft note but it is a significant one, near the end at the moment
the key shifts from E-flat minor, where it has been for much of the work, toE-flat major. Colors are dark and muted, textures spare, the mood one of pensive concentration conjuring up the sound world of the Fourth Symphony(composed just prior to The Bard) – somber, meditative music of nostalgic
loneliness and the bleak colors of winter. The work is in two connected sections, the second slightly shorter and beginning with a downward, agitatedswoop of strings playing forte for the first time in the work.
The harp, for obvious reasons, plays an important role. To Sibelius
scholar Erik Tawaststjerna, the first half of the piece “is virtually held together, almost narrated, by the harp. Its sonority seems to symbolize the finethread on which life hangs and gives brief glimpses of the pathos and melancholy that envelope the poet. … One can view the [first] section as a kind of
dialogue between the harp and various chamber-like instrumental groupings.”

  Sibelius:  Violin Concerto in D minor, op.47
Ⅰ Allegro moderato

Ⅱ Adagio di molto

Ⅲ Allegro ma non tanto

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In 1902, the German violinist Willy Burmester asked Sibelius to write
him a concerto. When Sibelius sent him the piano reduction of the first two
movements in September of 1903, Burmester was enthusiastic and suggested
the premiere be given in Berlin in March of 1904. But Sibelius had otherideas. Due to strained financial circumstances, he wanted the concerto performed as soon as possible, and secretly asked another violinist to give thepremiere in Helsinki at an earlier date. What Sibelius got in the end was a far
inferior soloist (a local teacher named Viktor Nováček, who never did learn
the concerto properly), a cool reception at the premiere (February 8, 1904),
mostly negative reviews in the press, and the justifiable resentment of
Burmester.
Following the premiere, the concerto was put aside for over a year until
Sibelius got around to revising it. He toned down some of the overtly virtuosic
passages, tightened the structure of the outer movements and altered theorchestration of numerous passages. The revisions amount to far more thanmere window dressing, and the results are fascinating to compare with theoriginal.
On October 19, 1905, the concerto received its premiere in the final
form in Berlin, with Karl Halir as soloist and none other than Richard Strauss
on the podium. Shortly afterwards, Sibeliusʼ friend Rosa Newmarch told himthat “in fifty yearsʼ time, your concerto will be as much a classic as those of
Beethoven, Brahms and Tchaikovsky.” How right she was!
Sibeliusʼ affinity for the violin stemmed from his youth, when he aspired
to become a great violinist. “My tragedy,” he wrote, “was that I wanted to bea celebrated violinist at any price. From the age of fifteen, I played my violin
for ten years, practicing from morning to night. I hated pen and ink. … My
preference for the violin lasted quite long, and it was a very painful awakening when I had to admit that I had begun my training for the exacting careerof an eminent performer too late.” His very first composition (Vattendroppar),written at the age of eight or nine, was a piece for violin and cello. Although
he left just one violin concerto, he also composed numerous short pieces forthe instrument, mostly with piano.
The solo part is one of the most difficult in the entire repertory.
Virtuosic passages abound, but they are welded to disciplined musicalthought; there is no empty display material here. The orchestral writing bears
much evidence of Sibeliusʼ deep interest in this medium, and serves a far
greater purpose than a mere backdrop for the soloist. Dark, somber colors
predominate, as is this composerʼs tendency, lending an air of passionate
urgency to the music. Note particularly the third theme in B-flat minor in thefirst movement, played by the unison violins, or the second theme of the
Finale, again played by the violins, with its interplay of 6/8 and 3/4 meters.
Attention to the formalities of sonata form is largely avoided in favor of
originality of thought. In the first movement, there is no development section
as such; instead, each of the three main themes is fully elaborated and devel6/14 A Series

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oped upon initial presentation. A cadenza occurs at the point where a fulldevelopment would normally stand, followed by a recapitulation of the threethemes, each of which is subjected to further expansion. In the Adagio movement, Sibelius contrasts the long, dreamy and reflective opening theme with aturbulent and darkly passionate section in the minor mode. The finale, inrondo form, calls to the fore the full technical prowess of the soloist. Energetic
rhythms suggestive of the polonaise and gypsy dances offer further elementsof excitement to this exuberant movement.

  Prokofiev:
  Symphony No.7 in C sharp minor, op.131
Ⅰ Moderato

Ⅱ Allegretto - Allegro

Ⅲ Andante espressivo

Ⅳ Vivace

Sergei Prokofiev: Born in Sontzovka (today Krasnoye), Ukraine, April 27,
1891; died in Nikolina Gora (just outside of Moscow), March 5, 1953
Prokofievʼs seventh and last symphony is one of his least known. Why
this should be the case is perplexing, as it boasts any number of broadly lyrical melodies, is full of ingratiating charm, and, despite the composerʼsadvanced age at time of writing, exudes youthful gaiety, irresistible fun and alighthearted spirit. Even its rarely-used key of C-sharp minor calls attention toitself. No other important symphony in the repertory is in this key aside fromMahlerʼs Fifth, and even that is in C-sharp minor for the first movement only.
However, connoisseurs of chamber music will recall that one of Beethovenʼslate string quartets, the monumental No. 14, is not only in the same key as
Prokofievʼs Seventh Symphony, but bears the same opus number (131) as
well.
Prokofiev wrote his final symphony in 1951-1952 while he was in precarious health. His original intention was to compose “a simple symphonyintended for young listeners,” to be broadcast on the Childrenʼs Division of
the Russian State Radio. The final result went far beyond a childrenʼs symphony, but it retained the atmosphere of a childʼs world of simplicity, directness and transparency. For the composer, it was a kind of nostalgic glanceback to the years of his own childhood, often evoking the pages of a storybook.
The first performance was given on October 11, 1952 by the USSRRadio Orchestra under Samuil Samosud. Five years later, the Seventh
Symphony was awarded the Lenin Prize. Shostakovich praised it as “truly joy30

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ous, lyrical; it delights with its clear and bright contents and unusually fresh
harmonious language.”
The symphony opens with a sweetly nostalgic theme in the violins
unequivocally defining the key of C-sharp minor. The equally lyrical second
theme rises nobly and expansively from the lower reaches of the orchestra,spreading with a sense of restrained power and majesty to the violins. This
theme has occasioned much comment. To Prokofievʼs biographer Israel
Nestyev, it “expresses the courage and limitless strength of the human spirit,[and] radiates a love for life.” R. D. Darrell regards it “as if born of contemplation over the limitless Russian expanse.” To the composer himself, it expresses“serenity and confidence in manʼs strength and his future.” A third theme, acapricious and jaunty affair for oboe and glockenspiel (soon joined by theflute), brings to mind the world of fairy tales and childrenʼs stories.
The second movement is a waltz in the tradition of Russian masters like
Tchaikovsky and Glazunov; some of Prokofievʼs earlier efforts, including
Cinderella and War and Peace come to mind as well. The form is simple(A-B-A-B-A), but Prokofiev demonstrates great mastery in the subtle manipulation of his materials. The waltz ends in a frenzy of excitement.
Lyricism pervades the third movement as well, a dream-like episode inthree-part form.  Even the central section, evocative of a march approachingfrom the distance, has a lyrical air to it.
The finale opens in a burst of unbridled exuberance, which is followed
shortly by a saucy theme in the violins. Several more themes are heard in
swift succession, ranging from jauntily march-like to lyrical. Then, in a surprise gesture, Prokofiev brings back that rapturously soaring second themefrom the first movement, glowing in glorious sound “like an inspired hymn tohappiness in the world” (Nestyev). But the symphony is not quite over. The
first movementʼs third theme − the one evoking the delicate fairytale world ofchildren − returns for a final, sad glance back at childhood of long ago, and,one strongly suspects, the composerʼs realization that this was to be his farewell to the symphony.
During rehearsals for the symphonyʼs premiere, it was suggested (probably by the conductor Samuil Samosud) that the ending was perhaps too enigmatic and inconclusive. Prokofiev obliged by rewriting the final pages to end
on a brilliant, optimistic note. Although the original ending is more commonly
heard, this boisterous variant ending is sometimes used as well, including at
this TMSO concert.
For a profile of Robert Markow, see page 19.

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Tatsuya
SHIMONO
Conductor

下野竜也
指揮
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©Naoya Yamaguchi

広島交響楽団音楽総監督（2017年4月～）。広島ウインドオーケストラ音楽監督（2011年1月～）。
鹿児島生まれ。2000年東京国際音楽コンクール〈指揮〉優勝と齋藤秀雄賞受賞、2001年ブザンソン国際指揮者コンクールの優勝で一躍脚光を浴びる。国内の主要
オーケストラに定期的に招かれる一方、ローマ・サンタ・チェチーリア国立アカデ
ミー管、チェコ・フィル、シュトゥットガルト放送響、シリコンバレー響、バルセ
ロナ響、シンフォニア・ヴァルソヴィアなど国際舞台でも活躍している。
これまでに読響初代正指揮者、同首席客演指揮者、京響常任客演指揮者、同常任
首席客演指揮者を歴任。京都市立芸術大学音楽学部指揮専攻教授、東京音楽大学吹奏楽アカデミー特任教授、東京藝術大学音楽学部指揮科非常勤講師として後進の指導にもあたる。太鼓芸能集団「鼓童」ミュージックアドバイザー。鹿児島市ふるさと大使。おじゃんせ霧島大使。
Tatsuya Shimono is General Music Director of Hiroshima Symphony Orchestra and Music
Director of Hiroshima Wind Orchestra. Born in Kagoshima in 1969, he cemented his inter-national reputation as a conductor by winning the 1st Prize at 47th Besançon International
Competition in 2001. Since then he has guest conducted major orchestras such as Orchestra
dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Czech Philharmonic, Barcelona Symphony, Sinfonia
Varsovia, Tokyo Symphony, and NHK Symphony among others. Shimono served as Resident
Conductor and then Principal Guest Conductor of Yomiuri Nippon Symphony as well as Guest
Conductor and then Principal Guest Conductor of Kyoto Symphony.

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P

プロムナードコンサートNo.392
Promenade Concert No.392

6月19日（土）  14:00開演

Promenadeサントリーホール

2021年

Sat. 19 June 2021, 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● 下野竜也

ヴァイオリン ● 大関万結コンサートマスター ● 四方恭子

Tatsuya SHIMONO, Conductor
Mayu OZEKI, Violin
Kyoko SHIKATA, Concertmaster

ヘンデル（ベインズ＆マッケラス校訂）：《王宮の花火の音楽》序曲 （9 分）
Handel (edited by Baines and Mackerras): Overture from “The Music for the Royal Fireworks”

ブルッフ：ヴァイオリン協奏曲第２番 ニ短調  op.44（27 分）
Bruch: Violin Concerto No.2 in D minor, op.44

Ⅰ Adagio ma non troppo
Ⅱ Recitative: Allegro moderato
Ⅲ Finale: Allegro molto
休憩 / Intermission  （20 分）

ボロディン：交響曲第 2 番 ロ短調  （28 分）
Borodin: Symphony No.2 in B minor

Ⅰ Allegro
Ⅱ Scherzo: Prestissimo
Ⅲ Andante
Ⅳ Finale: Allegro〈アンケートのお願い〉
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/

ヤングシート対象公演（青少年と保護者20組40名様ご招待）
協賛企業・団体は P.51、募集は P.54 をご覧ください。
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Mayu OZEKI
Violin大関万結ヴァイオリン© ノザワヒロミチ (CAPSULEOFFICE)

2000年横浜市生まれ。３歳よりヴァイオリンを始め、篠崎史紀、岩崎裕子の各氏に師事。2013年第67回全日本学生音楽コンクール中学校の部全国大会第１位、あわせて東儀賞・兎束賞を受賞。2014年横浜市教育委員会より表彰。2017年には第５回ヤッシャ・
ハイフェッツ国際ヴァイオリン・コンクール ファイナリストおよびディプロマ賞受賞。
また第６回アンリ・マルトー国際ヴァイオリン・コンクールにおいて新曲演奏を高く評価され、授賞式にて演奏を依頼される。さらに、第86回日本音楽コンクール第１位、あわせて岩谷賞（聴衆賞）、レウカディア賞、鷲見賞、黒柳賞、全部門を通じて最も印象的な演奏に贈られる増沢賞を受賞。2018年東京都知事賞、横浜文化賞文化・芸術奨励賞を受賞。
これまでに東響、東京フィル、東京シティ・フィル、神奈川フィル、セントラル愛知響、群響と共演。今回が都響主催公演デビューとなる。
桐朋女子高等学校音楽科を首席で卒業。現在、ローム ミュージック ファンデーション
奨学生として、ウィーン私立音楽芸術大学で研鑽を積んでいる。
Mayu Ozeki was born in Yokohama in 2000. She won the 1st prize in the 67th Student Music
Concours of Japan in 2013. In 2017, she was selected as a finalist at International Jascha
Heifetz Competition, and won the 1st prize at 86th Music Competition of Japan. Ozeki has
performed with orchestras including Tokyo Symphony, Tokyo Philharmonic, Tokyo City
Philharmonic, Kanagawa Philharmonic, Central Aichi Symphony, and Gunma Symphony.
Graduated from Toho Gakuen Music High School, Ozeki is now studying at Musik und Kunst
Privatuniversität der Stadt Wien with support of Rohm Music Foundation.

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6/19 Promenade  ヘンデル（ベインズ＆マッケラス校訂）：
  《王宮の花火の音楽》序曲
英国、フランス、プロイセンなどヨーロッパ主要国が参戦したオーストリア王位継承戦争（1740～48）が終結し、1748年10月にドイツのアーヘンで平和条約が締結された。翌1749年４月27日、英国王ジョージ２世（1683～1760）の命によりロンドンのグリーンパークで平和回復の祝典が催されることとなり、目玉は打ち上げ花火の饗宴であった。《王宮の花火の音楽》は、還暦を過ぎた大家ゲオルク・フリードリヒ・ヘ
ンデル（1685～1759）がこの機会に書いたもので、「序曲」「ブレー」「平和」「歓喜」「メヌエット１&２」 の５曲で構成されている。
前評判も高く、４月21日にヘンデルが指揮して行ったリハーサルには１万２千人のロンドン市民がつめかけたという。野外演奏を前提とした編成はオーボエ24、ファゴット
12、コントラファゴット、ホルン９、トランペット９、ティンパニ３組であった。大規模な管楽バンドが広大な公園に陣取って華々しく音楽を奏でるさまは、さぞや壮観であったろう。しかし、本番では技術的な不手際で花火がうまく作動せず、雨にも見舞われて祝典は竜頭蛇尾に終わった。
初演直後にヘンデル自身が弦楽器を加えた版を作り、５月27日に孤児養育院で演奏している。また、英国の指揮者ハミルトン・ハーティ（1879～1941）によるモダン・
オーケストラのための編曲も知られている。
今回演奏されるのは、チャールズ・マッケラス（1925～2010）とアンソニー・ベイ
ンズ（1912～97）による1960年の校訂版である。マッケラスは米国生まれのオース
トラリア人指揮者。ヤナーチェクのオペラを積極的に紹介して世界的な評価の定着に貢献した。また、HIP（Historically Informed Performance ／歴史的情報に基づく演奏）を活かしたモダン・オーケストラによるモーツァルト、ベートーヴェン、ブラームスなどの演奏も評価が高い。ヘンデル演奏にも定評があり、《王宮の花火の音楽》
は３度録音している。ベインズは楽器の歴史研究者で、管楽器に関する詳細な研究書を著している。ロンドン・フィルのファゴット奏者も務めた。
ベインズ＆マッケラス校訂版は３通りの選択が可能である。(1) 原譜に準じた管楽
器と打楽器によるアンサンブル、(2) (1)に弦楽を加えたオーケストラ、(3) (2)に原譜にはないフルート（ピッコロ持替を含む）、クラリネット、トロンボーンを加えた３管編
成オーケストラ。1960年当時としてはHIPを先取りした校訂で、ヘンデルを現代のコ
ンサートホールにおいてモダン楽器で正統的に再現することをめざしている。本日は(2)が演奏される。
「序曲」はラルゴの荘重な序奏と、めまぐるしく展開されるアレグロの主部から構成される。豪壮なファンファーレ調の音楽と、優美なフレーズが交替する絢爛さは、
いかにも祝典にふさわしい。

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作曲年代： 1749年
初

演： 1749年4月27日 ロンドン 作曲者指揮

管楽合奏団

楽器編成： オーボエ３、ファゴット２、コントラファゴット、ホルン３，トランペット３、ティンパニ、弦楽５部

  ブルッフ：  ヴァイオリン協奏曲第2番 ニ短調 op.44
マックス・ブルッフ（1838～1920）はその長い生涯の間に３曲のヴァイオリン協奏曲を遺した。旋律美に満ちた第１番ト短調 op.26（1866／1868改訂）の知名度が圧倒的だが、第２番ニ短調 op.44（1877）と第３番ニ短調 op.58（1891）も、華やかな技巧性や作曲家一流の抒情美を堪能できる充実作だ。
ブルッフが２曲目のヴァイオリン協奏曲の作曲に取り組んだのは、1870年代中頃のことである。当時、ボンを拠点にフリーランスの作曲家として活動していた彼は、ヴァイオリニストのロベルト・ヘックマン（1848～91）に触発されて、協奏曲の第1楽章を書き上げる（1874年２月11日）。しかしながら、続く２つの楽章が完成されることはなく、出来上がった第１楽章は結局 《ロマンス》 op.42として単独で出版された。
作曲家を再びヴァイオリン協奏曲の創作に向かわせたのは、パブロ・デ・サラサー
テ（1844～1908）だった。ブルッフは1877年２月に、フランクフルトとヴィースバーデ
ンで自身のヴァイオリン協奏曲第１番を指揮しているが、このときに独奏を担当したのがサラサーテだったのである。共演に際して、その並外れた演奏技巧と人間性に魅了されたブルッフは、このヴァイオリニストのために協奏曲を書き下ろすことを決意した。
先述した《ロマンス》とは別に新たに稿を起こし、同年春には早くもサラサーテとともに独奏パートの検討に取りかかる。両者はその後も面会を繰り返しながら推敲を続け、後にはバーデン・バーデンやロンドンで試演も行った。
かくして書き上げられたヴァイオリン協奏曲第２番は、1877年11月４日にブルッフの指揮、サラサーテの独奏によって、ロンドンで初演された。ただし、このときの演奏は手稿譜によるものであり、作品の推敲は初演後も続いた。作曲者がかねてより助言を求めていたヘックマンに加え、1878年１月のベルリン公演の後には、ヴァイオリ
ン協奏曲第１番の改訂作業でも大きな役割を果たしたヨーゼフ・ヨアヒム（1831～1907）も改訂に携わっている。ヴァイオリン協奏曲第２番は、ヘックマン、サラサーテ、

ヨアヒムという当時を代表するヴァイオリニストたちの協力を得て完成された作品なのである。
ブルッフは前作・第１番においても、第１楽章を自由なソナタ形式による「前奏曲」
として作曲するなどの試みを盛り込んでいるが、第２番も負けず劣らず個性的な作品

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である。冒頭にアダージョ楽章を配し、中間楽章をレチタティーヴォに、そして大規模なソナタ形式楽章で締めくくるという構成は、実演に接したヨハネス・ブラームス（1833～97）を大いに困惑させたようだ。ブラームスは出版者フリッツ・ジムロック（1837～1901）に宛てて「私たちは皆、協奏曲の終楽章を大変気に入りましたが、願わくは、

これ以上第１楽章がアダージョで書かれないようにするための法律が不要でありますよ
うに。これは普通の人には耐えられないことです」と書き送っている（1877年9月27日）。
ブラームスは後にこの発言を撤回したが、当時の人々が作品をどのように受けとめたのかを窺い知れる点で、じつに興味深いエピソードである。一方、当のブルッフ自身はこのアダージョ楽章を全曲中で最も高く評価しており、《ロマンス》と同様に単独で出版することも考えていたが、サラサーテに反対されて思いとどまっている。
第１楽章 アダージョ・マ・ノン・トロッポニ短調 ４分の４拍子 ソナタ形式。

短い前奏に続き、独奏ヴァイオリンが悲痛な表情を湛えた第１主題を提示する。やがて管弦楽に行進曲を思わせる副次主題（付点リズムが特徴）が登場。ソリストと対話を繰り広げる。続いて、独奏ヴァイオリンがヘ長調で歌う優美な旋律が第２主題。
楽章は以上３つの主題を中心に構成されている。展開部では主に副次主題が扱われ、再現部は管弦楽による第１主題で始まる。
なお、ブルッフの友人の音楽学者ヴィルヘルム・アルトマン（1862～1951）によると、
本楽章では、葬送行進と、行方不明になった恋人を探して戦場を彷徨い歩く女性が描写されているという。これは作曲家がサラサーテから聞いたカルリスタ戦争（1833～76／スペインの王位継承をめぐって３次にわたり起きた内戦）の話に影響されたものとのことである。
第２楽章 レチタティーヴォ／アレグロ・モデラート 変ロ長調 ４分の４拍子 ラ

プソディックな色彩の中間楽章であり、第３楽章への序奏としての役割も担っている。
「A―B―A―B―A」 の５部分形式。管弦楽と独奏のレチタティーヴォが交替する「A」は、後に書かれる《スコットランド幻想曲》 op.46（1880）序奏へと続いていく書法である。技巧的なレチタティーヴォに対し、アレグロに転じる「B」では、弦のトレモロを背景に独奏ヴァイオリンがドラマティックに歌う。最後はホルンと独奏ヴァイ
オリンが跳躍音型モティーフを静かに奏で、切れ目なく第３楽章に入る。
第３楽章

フィナーレ／アレグロ・モルト

変ロ長調～ニ長調 ８分の３拍子

前

楽章の跳躍音型モティーフを扱う長大な序奏を有するソナタ形式楽章。序奏の後に独奏ヴァイオリンが提示し、直ちに管弦楽が繰り返す歯切れのよい第１主題と、滑らかに上行する第２主題（これも独奏ヴァイオリンが示す）を中心に構成されている。
展開部では第１主題とともに序奏の動機も扱われる。サラサーテを想定した超絶技巧が随所に散りばめられた、華やかなフィナーレ楽章である。
（本田裕暉）
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作曲年代： 1877年
初

演： 1877年11月4日 ロンドン パブロ・デ・サラサーテ独奏

作曲者指揮

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボー
ン３、ティンパニ、弦楽５部、独奏ヴァイオリン

  ボロディン：  交響曲第２番 ロ短調
アレクサンドル・ボロディン（1833～87）はモデスト・ムソルグスキー（1839～81）
やニコライ・リムスキー＝コルサコフ（1844～1908）とともに、「力強い仲間（ロシア５人組）」 のメンバーとして、ロシアの民族性を生かした音楽の確立に尽力した。彼は優れた化学者でもあり、多忙な生活の合間を縫っての作曲だったため、作品の数は少ないものの、歌劇『イーゴリ公』をはじめ、個性的で美しい作品を残している。
なかでも交響曲第２番は、彼の代表作というにとどまらず、ロシアの交響曲史上屈指の名作だ。
ボロディンがこの曲に着手したのは1869年、交響曲第１番変ホ長調（1867）の初演から間もないころだった。第１楽章は1870年５月までに大半が書かれ、1871年春にはピアノ譜の形で完成している。10月にはフィナーレがほぼ完成した。第２、第３
楽章も同じ年にスケッチが書かれている。しかしその後は、化学者としての仕事に加え、バレエ 《ムラダ》（セザール・キュイ〔1835～1918〕、ムソルグスキー、リムスキー＝コルサコフとの共作として企画されたが、立ち消えになった）や歌劇『イーゴリ公』の作曲のためにたびたび中断され、結局、交響曲の全曲が完成したのは1876年のことだった。
なおこの曲は、素材の上で『イーゴリ公』との類似が指摘されているが、実際にボロディンは、『イーゴリ公』で使わなかった楽想をこの曲に転用している。
初演は1877年に行われたが失敗に終わった。これは、当初のオーケストレーション
では金管の負担が大きく、スケルツォのテンポが意図していたよりも遅くなってしまったことなどが理由とも言われる。ボロディンはショックを受け、この曲を大幅に改訂することを考えるようになる。
同じ年の夏、ボロディンは、化学者としての仕事のためにドイツを訪れ、この機会を利用して、かねてから尊敬していたフランツ・リスト（1811～86）を訪ねた。交響曲第２番の改訂について助言を求められたリストは、「何も変える必要はありません。
誰の言葉にも耳を貸さず、自分の道を進んでください」とこの曲を絶賛した。
とはいえボロディンは、リムスキー＝コルサコフの助言を容れて、厚すぎたスケルツォの金管を薄くするなど、この曲にいくらか手を入れた。この改訂版は1879年に初演され、こんどは好評を博した。
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第１楽章 アレグロ ロ短調 ソナタ形式。ボロディンはこの楽章について「古いロシアの諸侯の集会」と語ったとされる。序奏はなく、いきなり荒々しい力に満ちた第１主題で始まる。これに対し、まずチェロ、続いて木管が歌う第２主題は明るい民謡調だ。展開部は静かに始まるが、やがて馬が駆けるようなリズムが始まり、高揚していく。冒頭のテンポに戻って第１主題が回帰すると再現部に入る。テンポを上げてコーダへ至ると再び緊張感を増していき、最後にもう一度、冒頭の音型が念を押すように現れ、楽章が終わる。
第２楽章 スケルツォ／プレスティッシモ

ヘ長調

主部は、１分の１拍子という珍しい拍子で書かれているが、実際には速い４拍子の音楽だ。金管とティンパニの不協和音に続き、ホルンがリズムを刻み始めると、弦のピチカートで低音から高音へと上昇する躍動的な主要主題が現れる。シンコペーションが印象的なもうひとつの力強い主題がこれに続く。中間部は雰囲気が一転、４分の６拍子となり、トライアングル
やハープの響きに彩られて、オーボエがのどかな東洋風の旋律を吹く。
第３楽章

アンダンテ

変ニ長調 ３部形式。ボロディンによると「古いスラヴの吟遊詩人の歌」であるという。民族楽器グースリを表すハープのアルペッジョに乗せて、まずクラリネットが短い導入の音型を吹き、続いてホルンがしみじみとした主題を歌いはじめる。主部の後半では、弦のトレモロに乗せて、イ短調の切ない音型が、オー
ボエを筆頭に、木管に次々と受け渡されていく。中間部は４分の３拍子となり、半音階を下降していく木管を背景に、弦が低音域から高音域へと上昇する雄大な旋律を弾く。その後、主部が戻ってくるが、そのままの再現ではなく、前半と比べて大きく変形されている。最後には中間部の主題、続いて冒頭部分が再び現れ、切れ目なしに終楽章に入る。
第４楽章

フィナーレ／アレグロ ロ長調

ソナタ形式。ボロディンによると「騎士たちの楽しい饗宴の中からグースリと竹笛の音が聞こえてくる」にぎやかなフィナー
レだ。大太鼓、タンブリン、シンバルはこの楽章のみに加わる。序奏に続き、５音音階的で、実質的には５拍子（３拍子＋２拍子で書かれている）の、活気に満ちた第１
主題が出る。第２主題は、クラリネットが先導するこぶしの利いた旋律だ。トロンボー
ンとテューバの重々しいファンファーレを合図に展開部に入り、新しい素材も加えて進む。
再現部のあと、コーダでは序奏を再現して明るく曲を閉じる。
（増田良介）
作曲年代： 1869～76年
初

演： 初稿／1877年３月10日（ロシア旧暦２月26日）エドゥアルド・ナプラヴニク指揮
改訂稿／1879年３月４日（ロシア旧暦２月20日）ニコライ・リムスキー＝コルサコフ指揮

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２（第２はイングリッシュホルン持替）、クラリ
ネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、
トライアングル、タンブリン、シンバル、大太鼓、ハープ、弦楽５部

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Program notes by Robert Markow

  Handel (edited by Baines and Mackerras):  Overture from “The Music for the Royal Fireworks”
George Frideric Handel: Born in Halle, Germany, February 3, 1685; died in
London, April 14, 1759
Twenty-four oboes, twelve bassoons, contrabassoons, nine horns, nine
trumpets, three pairs of timpani, and thatʼs not all. Imagine the sound thisbody of instruments could make! This may have been the original instrumentation for Handelʼs The Music for the Royal Fireworks. The facts areunclear, due to numerous alterations in the autograph score, but one thing iscertain: a very large number of players indeed was assembled for the first
performance on April 27, 1749 (preceded by a “public rehearsal” on the 21st)in London.  
The occasion that brought forth Handelʼs The Music for the Royal
Fireworks in 1749 was a celebration of the Peace of Aix-la-Chapelle marking
the end of the War of Austrian Succession, which had been going on fornearly a decade. The fact that the war had scarcely affected British citizens
did not deter King George II from observing the event in grand style. There
was a “public rehearsal” on April 21 in the Vauxhall Gardens for which some
12,000 people paid for admission. The fireworks were not offered on thatevening, but they were for the official celebration on the 27th in Green Park,
though due to technical difficulties only a small fraction actually went off.
Handelʼs music lasts only about twenty minutes, so probably the various sections were spaced out over a period of time, parts were repeated, and additional music was used to fill out the time.
The present-day instrumentation for standard symphony orchestra withstrings and smaller wind complements stems from Handelʼs own emendations
to the original, and from a 1749 publication scored for winds in threes. But
whatever arrangement of instrumental forces is used, the grand ceremonial
nature of this music shines through. Tatsuya Shimono conducts the arrangement by Anthony Baines and Charles Mackerras, published in 1960 andscored for full symphony orchestra including much percussion.
The Music for the Royal Fireworks opens with a ten-minute overturein the French style − stately, grandiose, processional music in slow-moving“dotted” rhythm (a pattern of alternating long and short notes) precedes theAllegro, which bustles along with even more than Handelʼs customary energy
and vibrancy.

  Bruch:  Violin Concerto No.2 in D minor, op.44
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Ⅰ Adagio ma non troppo

Ⅱ Recitative: Allegro moderato

Ⅲ Finale: Allegro molto

Max Bruch: Born in Cologne, January 6, 1838; died in Friedenau, October 2,
1920
We of the twenty-first century have largely forgotten that Bruch was
highly regarded in his day, especially for secular choral music. His career as acomposer embraced more than seven decades, from his earliest orchestralwork at the age of eleven to the songs and choral music written just before hedied at 82. Like the first of Tchaikovskyʼs three piano concertos, Bruchʼs
Violin Concerto No. 1 is so popular that many people are unaware two moreexist. During the composerʼs own lifetime this First Concerto was played sooften that he complained he couldnʼt bear to hear it even one more time!
“Oh, my friends, please play my Second Concerto or the Scottish Fantasy
once instead.” Todayʼs soloist, Mayu Ozeki, heeds Bruchʼs call in playing theSecond Concerto.
The Second Concerto followed the First by ten years. Bruch composed
it for the renowned Spanish violinist Pablo de Sarasate, who gave the first
performance, a private one, in September of 1877, followed by the public premiere on November 4 at Londonʼs Crystal Palace with the composer conducting.
This concerto is notable for its unusual formal layout. Although there
are three movements, as one normally finds in a nineteenth-century concerto,
the “second” movement is more of an extended introduction to the finale
than a movement in its own right. This leaves the slow “first” movement(actually an Adagio) to play the role of the traditional second movement. It isin sonata form, but with a few twists. The sweetly nostalgic first theme isplayed by the soloist after just a few solemn introductory chords from thebrass. The second theme, also announced by the soloist, may well be one of
the most ravishingly beautiful melodies ever conceived specifically for theviolin. The development section is devoted to the first theme, while the recapitulation, which follows a brief cadenza, accords equal prominence to both.
The movement fades away in a mood of dreamy contemplation.
In the Recitative, the soloist is heard in passages of tender musing or
passionate outpouring in between stern pronouncements from the orchestra,much as in a dramatic operatic scene. The Finale arrives without pause,
beginning with a transition passage quivering with excitement. The main
theme eventually arrives, a merry, dance-like affair in D major played first by
the soloist, then repeated by the full violin section, which must muster as
much technical assurance as the soloist. The second theme begins with an

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6/19 Promenadeascending two-octave scale. The movement is essentially in sonata form, but
in place of a development section Bruch briefly recalls elements of the
Recitative. Listeners expecting music full of bravura display from the soloist
will find this Finale more than fulfills their wishes.

  Borodin:
  Symphony No.2 in B minor
Ⅰ Allegro

Ⅱ Scherzo: Prestissimo

Ⅲ Andante

Ⅳ Finale: Allegro

Alexander Borodin: Born in St. Petersburg, November 12, 1833; died in St.
Petersburg, February 27, 1887
Alexander Borodin is remembered today as one of the finest composers
to come out of nineteenth-century Russia, yet his true profession was of an
entirely different sort − chemistry. In fact, he was one of the foremost
research chemists and professors of his day, and wrote music only in his
spare time, of which he had precious little. At the age of just 31 he wasappointed professor at the Academy of Medicine in St. Petersburg. He
claimed that he could compose during the winter months only when, due toillness, he was unable to give his lectures. “So, my friends,” he would joke,“donʼt say to me ‘I hope you are well,ʼ but rather ‘I hope you are sickʼ” !
Borodinʼs catalogue is not large, and contains many unfinished works (the lastof his three symphonies is a case in point).
Borodin began his Second Symphony in 1869 and worked on it off andon over the next eight years. It was first performed in St. Petersburg on March
10, 1877 (the same year as Bruchʼs Second Violin Concerto). Having determined that the brass were too prominent, he revised the orchestration. The
new version was first performed in March of 1879. The symphony remained astaple of the orchestral repertory throughout much of the twentieth century,
but in recent decades performances of this eminently pleasing work havebecome something of a rarity. Another rare fact about this symphony is thateach of the four movements is in a different key (only the first is in the nominal B minor).
Borodin was one of the “Mighty Five” of late-nineteenth-century
Russian music, the group whose avowed intent was to stamp their music witha distinctly Russian flavor in place of the European style that prevailed. Thisquality is most obvious in Borodinʼs spectacular opera Prince Igor and in his
orchestral works: In the Steppes of Central Asia, the Polovtsian Dances from42

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Prince Igor, and the three symphonies. His friend, the noted critic Vladimir
Stasov, claimed that the composer told him that the first movement depicted
the gatherings of ancient Russian princes, the slow movement recalled songsof the bayans (Russian troubadours), and the finale portrayed the banquetsof heroes rejoicing to the sounds of the guzla and bamboo flute. “In short,”
Stasov said, “when Borodin wrote this symphony, he was haunted by the picture of feudal Russia and tried to paint it in this music.” But Stasov need not
be taken at his word to derive great pleasure from this masterful symphony.
The work opens with a stentorian unison on the note B, an effect thatwill recur many times throughout the movement. The barbaric splendor of the
opening B-minor subject contrasts sharply with the lyrically flowing second
subject, heard first in the cellos, then in the woodwinds in D major, but it is
the initial subject that prevails in one form or another throughout the movement. Indeed, the entire development section, aside from one brief mention of
the second theme, is given over to the first theme alone. There is no mistaking when the recapitulation begins: full orchestra landing on that opening B
fortississimo (the first appearance of this extreme dynamic marking in thesymphony) followed by even more massive scoring than what we heard in
the opening pages. The coda amounts to a second development of the
B-minor theme.
The harsh, dissonant chord from the brass that signals the beginning of
the second movement gives no clue as to what will follow. This music, to beplayed prestissimo, is fleet, light-footed, and has all the character of a scherzo, though it is in duple meter, not triple. Except for the highly syncopatedsecond subject, with its many jagged edges, it could almost bring to mind theworld of Mendelssohnʼs Midsummer Nightʼs Dream.
The slow movement opens with a few strummed notes from the harp
and what sounds like a call to attention from the clarinet in anticipation of along, gorgeous narration from the solo horn (perhaps standing in for somewandering bard), a melody that provides the main subject of the movement.
Its mood of quiet reflection is broken in the central episode, where the atmosphere becomes tense and fraught with danger, but the horn theme eventually returns in the warmest, richest colors of the orchestra. The last word goesto the solo horn.
The fourth movement is one of those boisterous finales that Russiancomposers know so well how to write, and is imbued with the flavor ofauthentic folk tunes (though in fact they are Borodinʼs own). In contrast to
the pervasive B minor of the first movement, this one is thoroughly in B major(a key rarely used). Much syncopation, long passages of constantly shifting
meters (a rarity for a nineteenth-century symphony), brilliant orchestral colors, and generous use of percussion hitherto held in reserve all contribute to
the mood of a kermesse (Russian carnival) as the symphony hurtles to a riotous conclusion.
For a profile of Robert Markow, see page 19.
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