物語の体操

物 語 る た め の 基 礎 体 力 を 身 に つ け る ６つ の 実 践 的 レ ッ ス ン

大塚英志

35

目

5

次

本当は誰にでも小説は書けるということ第二講

方程式でプロットがみるみる作れる

第一講

第三講

村上龍になりきって小説を書く

とりあえず﹁盗作﹂してみよう

第四講

81

つげ義春をノベライズして︑日本の近代文学史を追体験する﹁行きて帰りし物語﹂に身を委ね﹁主題﹂の訪れを待つ

第五講

第六講

187

153

45
121

補

224

﹁自作自演﹂の教養小説をつくる

講︱ 書き込む絵本﹃きみはひとりでどこかにいく﹄を用いたワークショップ
あとがき
250

第一講

本当は誰にでも小説は書けるということ

ぼくがこれからお話ししようとすることは多分︑二つの意味あいを持っています︒一つは批評としての意味あい︑そしてもう一つは極めて実践的な意味あいです︒批評的な意味

あいとしてぼくの頭の中にあるのは︑小説家の小説を書くという技術なり能力はどこまでが小説家にとって特権的な領域で︑どこまでが小説家ではない普通の人々に共有されうるのか︑という問いです︒小説家の人々はしばしば自分が小説を書く運命にあった︑とか︑生まれながらにして小説家だったのだ︑といった言い方をします︒確かに小説を書くといかかうことは何かその人の内側にある特別なものの所在を証明するかのような行為にも似ていて︑この国に限っても文学は衰退した︑などと戦後一貫して言われ続けてきたにも拘わらず未だ文学者たちがそれなりに社会的な地位を維持し続けることができたのも︑つまりは小説を書くという行為が一種の︿秘儀﹀として神聖視されているからだという側面があります︒そういった思考の背景には︑複製の時代である近代が産み出した逆説としてのオリジナルへの憧憬があるようにさえ思います︒複製されるものの前提にはオーラに満ちたオ
おリジナルがまず存在しており︑そのオリジナルなものを産み出す能力が﹁複製していく社会﹂に於いては特権的な力を持ちます︒文学はその中にあってさほど大量に複製され流通し得ないが故に逆に︿秘儀﹀としての特権を未だ保っているかのようにも見えます︒

6

けれども小説家は本当に生まれながらにして小説家なのでしょうか︒例えば大江健三郎

でも村上龍でも吉本ばななでもいいのですが︑彼らの小説を書く力はどこからどこまでが凡人には真似できないもので︑どこまでならば凡人にも真似したり学習できてしまうものなのでしょうか︒ぼくはこの講義を通じて︑その線引きをしてみようと思います︒その結果として︿秘儀﹀の領域は小説にどれほど残されるのか︑あるいは全く残らないのか︑そのことを確かめてみようと考えています︒そして仮にそこに残されるものがわずかにでもふわあるとすれば︑ぼくはそれが﹁文学﹂と呼ばれ人々の尊敬を集めることに少しの異議も唱えるものではありません︒

ところでそうやって小説を︿秘儀﹀の領域と学習可能な領域に腑分けしていく作業は結果として小説を書くという行為を徹底してマニュアル化していくことにもなります︒それがこの講義の持つ二つめの意味あいで︑ぼくはそこで小説を書くという﹁宿命づけられた﹂行為をどこまで普通の人々に﹁開いて﹂しまえるかをこの講義を通じて実験してみようと思います︒だからもしあなたが以下のいずれかに当てはまるような方なら多分︑この講義は自分でいうのもなんですがとても有益です︒

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

7

﹃公募ガイド﹄の類を買って小説の新人賞に応募しようと思ったことがある︒

新聞や文芸誌に載っている﹁あなたの原稿を本にします﹂なる広告がとても気になっ1

小説家養成コースのある専門学校にうっかり入学してしまったか︑あるいは入学しよ

ている︒

2

為が︿秘儀﹀であることが証明され続けてしまうわけです︒て小説家になった人々の特別な存在としての地位は保たれるのです︒小説を書くという行存在です︒小説家になりたい︑でも︑なれない︒そういう無数の人々の存在があって初めでなく記すのですが︑これらの人々は小説という制度の下部構造を形成するとても大切な

ぼくが本書の読者として一方に想定するのはこういった種類の人たちです︒これは皮肉とがない ﹂という条件を付け加えてみましょう︒﹁にもかかわらず︑実は一度も小説を書いたことがないか︑あるいは書き始めても完成させたこ

いかがですか︒けっこうこういう方々っておられるでしょう？ 更にここにもう一つ︑うと思っている︒

38

けれどもこういう小説家にあこがれ続ける人々は﹃公募ガイド﹄や自費出版の会社や専門学校のカモになるだけで︑小説との関わり方は永遠に閉ざされてしまわなくてはならな

いのでしょうか︒そしてそれは一部の小説家が主張するように小説家になれるか否かが本当に運命付けられていることに起因するのでしょうか︒
まずそのことをぼくは根源から疑ってみることにします︒

だからぼくはこれから小説という制度の下部構造を支えてくれた人々に︑そんなところ

で文学の周辺に成立しているキャッチセールのカモになんかならずに本当に小説家になってしまいなさい︑と語り始めることにします︒などと言ってこれもまた新手の詐欺の一種に聞こえるかもしれませんが︑信じる信じないはあなたの自己責任︑ってやつです︒

ただし始める前に一つだけ約束をして下さい︒あなたが本当に小説家になりたいのならこれから講義の中で示す課題を実際に自分の手で行って下さい︒ぼくがここで示すのはい

わば小説を書くための筋力トレーニングのメニュー︑つまり﹁体操﹂であってそのメニューを自分でこなさなければ小説を書くための基礎体力や正しい筋肉はつきません︒スポー

ツと全く同じことです︒そして小説を書こうにも書けない人々のつまずきの理由は実はこういった基礎体力のなさに多くの場合︑理由がある︑とぼくは考えます︒

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

9

さてそれでは︑小説を書く︑という行為にはどのような基礎体力が必要なのでしょう︒

小説のノウハウ本の類が昔から﹁文章読本﹂であるように一つにはやはり文章の技術がそれに該当するのは否定できません︒文体︑と呼ばれる小説の文章リズムが小説家の個性を決定づけることは事実ですし︑それこそが文学の本質だと考える人も少なくありません︒

けれどもこの講義では﹁文章﹂の技術については全くと言っていいほど触れません︒﹁文章読本﹂の類はいくらでも先人の書として存在しますし︑何より︑小説にとって文章の技術とはその工程のうちの最後に位置する仕上げの技術であって︑数をこなしていくうちに案外自然と上達するものだとぼくは考えます︒まんがの書き方を教えるのにスクリーントーンの貼り方のような作画上のフィニッシュワークを熱心に講義している入門書がありますが︑小説にとって文章も実はそれと同じであって︑ある部分では小手先の技術にすぎない︑とぼくは感じています︒つまり問題なのは文章によって何を書くかであって︑その部

分で実は大半の小説家志願者の最初のつまずきがあるように思います︒
では︑そのつまずきとは何でしょう︒
そもそも書くことが思い浮かばない︒

10

一体︑小説で何を書いたらいいのか︒
答えは単純です︒︿おはなし﹀です︒︿おはなし﹀が作れないから小説が書けないのです︒あるいは途中でどう書き進めていいかわからなくなってしまうのです︒

どうかつ

ここで文学の専門家の人たちから︑いや︑小説と物語は異なるもので一緒にしてはいけない︑そもそも物語を否定したり解体したりしていくのが文学だ︑といった類の恫喝が予000

想されます︒しかし小説家志願者はそんなことにひるんではいけません︒私小説であれ︑ミステリーであれ︑やおい小説であれ︑どんな小説にも物語があります︒確かに物語に対して小説家はしばしば異議を唱える傾向にあり︑その方が文学っぽくて格好がいいのですが︑例えばポール・オースターの小説だって何も起こらないまま読者が置き去りにされる﹃幽霊たち﹄よりも物事が都合よく運んでくれる﹃ムーン・パレス﹄の方がやっぱり人気があったりするのも事実です︒小説家や小説マニアはちょっと︿おはなし﹀に対してスレているところがあって︑反︿おはなし﹀的な小説を好みますが︑だからといって小説家志願者までもが︿おはなし﹀を彼らと一緒になって否定することはありません︒まず普通の︿お本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

11

はなし﹀を書けるようになって︑その後で立派なスレた小説家になれたらそこで初めて反︿おはなし﹀を書いてみましょう︒ポール・オースターだって村上春樹だって実は彼らの作

品は何作ごとかに︿おはなし﹀と反︿おはなし﹀を行ったり来たりしていることに読者であるあなたはなんとなく気づいているでしょう？

さて︑︿おはなし﹀こそが問題だ︑ということを理解していただいたとはいえ︑ここで改めて多くの人が途方に暮れているはずです︒つまり︑村上春樹のように ︵ いや︑ この時︑各自 が頭 に浮 かべる小説家 の名 はスティーヴン・ キングでも中村 うさぎでも全然ＯＫ ですよ︒一応︑

こ の講義 が連載 さ れ て い た﹃小説 ト リ ッ パ ー﹄ の読者層 に あ わ せ て ポ ー ル・ オ ー ス タ ー と か村上

春樹 と か書 い て み た だ け で す︶素敵な︑あるいは独創的な︿おはなし﹀なんか自分に作れるだろうか︑いや作れっこない︑という自問自答をなさっているに違いありません︒

例えばみなさんに今から四〇〇字詰めの原稿用紙に向かって五分間で︿おはなし﹀の粗筋を一つ作って下さい︑とぼくが課題を出したとします︒二〇〇字からせいぜい二〇〇〇字ぐらいでまとめられている小説のための︿おはなし﹀をプロットととりあえず呼びます︒

ポイントはこの字数の中に︿おはなし﹀の最初から最後までをちゃんと入れることです︒

新人賞の場合︑小説の原稿とは別に四〇〇字とか八〇〇字で応募作のストーリーを要約し12

たものを添えて下さい︑っていう指示が応募要項に必ずあるでしょう？ つまり︿おはなし﹀を短い字数でまとめる力というのは現実に小説家に近づくにはけっこう大切な技術でもあるわけです︒

さて︑五分たちました︒何か書けましたか︒書けてしまった人はひとまずこの部分での﹁つまずき﹂はない︑と考えましょう︒するとここで今度は︑主としてエンターテインメン

ト系の小説雑誌の編集者からブーイングが聞こえてきそうです︒プロット一つ作れないや

つに小説を書かせようとするおまえは根本的に間違っている︑と︒
その通りです︒

だからこそそういう方にはまずプロットを作れるようにしてさしあげます︒そもそもプ

ロット一つ作れない普通の人たちにそれでも小説を書かせてしまうことは可能なのか︒その実践がいわばこの連載に於けるぼくの批評的野心であり︑小説家を志す人には本書が徹底した﹁実用書﹂としてあることは既に述べた通りです︒

でも︑作れるようにしてさしあげましょう︑なんていう偉そうな言い方は正しくありませんね︒そもそもあなたたちが小説家志願であるないにかかわらず︑︿おはなし﹀を作る力

を実は等しく持っているのです︒ただ︑小説家の人たちはその力を多分︑人生のある時期

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

13

にちゃんと伸ばしたのに対し普通の人たちはそのタイミングを逸したのです︒だからぼく

う

さんくさ

が教えてあげられるのはちょっとした︿おはなし﹀作りの力についてのリハビリテーショ
ンの方法です︒
なんだかますます胡散臭くなってきましたね︒
けげん

人は生まれながらにして︿おはなし﹀を作る能力を持っているなんて信じることができないと怪訝そうな顔を浮かべる人がきっといるでしょう︒その証明︑というわけではありませんが︑内田伸子さんという発達心理学の先生が行った実験を紹介してみましょう︒内田さんは子供がいかにして︿おはなし﹀を語る能力を獲得していくかについて様々な興味のようなカードを見せます︒五枚のカー

深い実験をなさっていますがこれもそのひとつです︒
内田さんは小学校に入る前ぐらいの幼児に 図の子はこんな︿おはなし﹀を聞かせてくれたようです︒の子に見せて︑﹁これを見ながらおはなしを作って聞かせてね﹂とお願いします︒すると女ドで女の子や森やおばあさんが書かれたカードです︒例えばこのカードを五歳九カ月の女

1

14

図

1

森のおくにちいさなうちがありました ︒そこへた�たひとり ︑女の子がすんでいました ︒

その 子は ⁝⁝その 子のなまえはまりこち�んといいました ︒そして ︑まりこち�んはとき

どき ︑ときどきね ︑ちかくのおばあち�んのうちへでかけにいきました ︒そ ︑そ ︑そのときは ︑おばあち�んにお 花をつんでいきます ︒ある 日︑おばあち�んちにいこうとおも�
たとき ︑おおかみがや�てきました ︒﹁赤ずきんち�ん ︑おばあち�んちならあ�ちのほうだよ ﹂﹁あらそうなの ？ ありがとう ﹂と 女の 子はいいました ︒でも ︑おおかみは ︑わるもの ︑

わるいおおかみで ︑うそをついたので ︑あ�ちはり�うしさんのうちでした ︒だから 女の子は⁝⁝だけど女の子はしらずに行きま⁝⁝しらずに ︑おおかみのゆうとおりにしました ︒

そしてり�うしさんは ︑なんかえものがこないかなあとおも�てみていると ︑えものみ

たいな小さなものがいたので ︑﹁あれは子ぐまだな ﹂とおも�て ︑て�ぽうをもちだし ︑そお��と 木にかくれて ︑て�ぽうのたまをいれて ﹁バ�ン ﹂と 女の 子をうちました ︒

君﹂�てい�たら ︑﹁わた

女の 子は ﹁なんの 音かしら ？﹂と 木のところまでくると ︑り�うしさんがいました ︒﹁なあんだ ︑ただの子どもじ�ないか ︒なにをしているんだ？

し ︑おおかみにいわれて ⁝⁝おばあさんちに 行きたいんだ ︑行きたいんです ︒でも ︑おお16

かみがね 〝おばあさんのうちならこ�ちだよ 〟�てゆ�たの ﹂そしたら ︑り�うしさんは﹁あのわるものおおかみめ� ﹂�てい�て ︑﹁おおかみがいたところはどこだ ？﹂�てきいたの ︒﹁たしか ︑わたしのうちのまえで 立�て ︑立つていたわ ﹂�てゆ�たの ︒︱︱ 沈黙︱︱ ﹁それで？﹂と促す︶そうして︑り�うしさんは︑まりこち�んのうちの前︵へ 行�てみると ︑おおかみはいませんでした ︒﹁い�たいどこに 行�たのかしら ﹂とまりこち�んとり�うしさんはさがしていると ︑森のおくにおおかみの 子どもがいました ︒それから� ⁝⁝う�んと ⁝⁝﹁まりこち�ん ︑ち��とま�てね ﹂�てり�うしさん
がいうと ︑まりこち�んは ﹁うん ﹂ていいました ︒

り�うしさんは ︑おおかみのそばにい�て ︑て�ぽうにたまをいれました ︒そうすると ︑

� んと遠いところへにげていきました︒それから︑もう子どものおおかみはすぐ 森のう

おおかみは ︑まりこち�んのおうちへこなくなりました ︒まりこち�んはあんしんしてお五歳九カ 月﹈ばあち�んのうちへいけるようになりました ︒︵最後の部分は終結を示すように強く言い切る ︶﹇Ｈ・Ｙ︵内田伸子﹃想像力の 発達﹄サイエンス 社︶

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

17

さて︑大人であるぼくたちはカードを見ればこれは﹁赤頭巾ちゃん﹂の︿おはなし﹀を作ればいいのだな︑とすぐに﹁正解﹂に思い当たります︒そう考えてしまうとこの女の子が作ってくれた︿おはなし﹀は彼女がどこかで聞いた﹁赤頭巾ちゃん﹂のおはなしを再生しているだけだし︑やっぱり子供だからちゃんとストーリーを覚えていないじゃないか︑と思えてしまいます︒なるほど一般に知られる﹁赤頭巾ちゃん﹂の挿話と比すと余りに有名な狼がおばあさんに化けるシーンや猟師が狼の腹を裂く場面は女の子の︿おはなし﹀から抜け落ちています︒けれども口承文芸としての﹁赤頭巾ちゃん﹂の中には狼に誘惑されて食べられたりせず自力で狼を撃退する﹁赤頭巾ちゃん﹂の物語もちゃんと存在します︒

だからと言ってこの女の子が岩波文庫版の﹃グリム童話集﹄にも掲載されている〝自力で狼撃退〟型の﹁赤頭巾ちゃん﹂を知っているとはとうてい思えません︒

もう一度︑彼女の︿おはなし﹀に注意深く耳を傾けてみましょう︒主人公の名前は︿まりこちゃん﹀です︒これは与えられた女の子のカードの絵がグリム童話に出てくる赤頭巾

ちゃんふうのものでなく︑語り手の女の子と同じ年齢ぐらいの現代風の格好をしているからだと思われます︒ちなみにカードを示す側の大人は﹁赤頭巾ちゃんのお話を聞かせて﹂とは指示しません︒つまり女の子に対しては﹁赤頭巾ちゃん﹂というキーワードは開示さ18

れないわけです︒だから主人公の名前は語り手である女の子によって︿まりこちゃん﹀と名付けられます︒けれども途中︑狼と出会った直後のシーンでの狼との会話では語り手の女の子は︑狼にまりこちゃんを﹁赤ずきんちゃん﹂と呼ばせてしまいます︒この語り手の女の子も知っているであろう最もポピュラーな﹁赤頭巾ちゃん﹂のお話から︿まりこちゃん﹀のお話に引用されているのはこの狼が女の子に声をかけるくだりだけです︒だからこ

そ語り手はついうっかり﹁赤ずきんちゃん﹂と言ってしまったのかもしれません︒とすると︑当初︑ぼくたちが﹁赤頭巾ちゃんのお話を再生しようとして失敗した例﹂にしか見えなかったこの︿おはなし﹀は実は五歳九カ月の女の子によるそれなりの創作童話のヘリコプターのカードということになります︒いや︑彼女は﹁おはなしを作って聞かせてね﹂と言われていたわ
けですから素直にそれに従って作っただけなのでしょう︒
しかし実際のところ真相はどちらなのでしょう︒
それを確かめるのが次の実験です︒五枚のカードに今度は 図を加えます︒すると同じ女の子はこんなふうに︿おはなし﹀を作りました︒
ヘリコプタ� ？ ⁝⁝う�んとね ⁝⁝本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

19

2

図

2

ふか�い 森のなかに ︑た�た 一軒小さなうちがあ�て ︑そこにはおばあさんとふたり�

きりの 女の 子がいました ︒そこはヘリコプタ�がよくとぶところで ︑よなかにもよくねむ

れませんでした ︒それではやく ︑自分たちのうちをかわりたいなと 思いました ︒そいで ︑

おばあさんと女の子はいいことを思いつきました ︒﹁あのヘリコプタ�をうちから遠いとこ

ろまでさそ�ていけばいいのよ ﹂�ていいました ︒女の子は ︒そしたら ︑﹁そうね ﹂と ︑おばあさんはいいました ︒でも ︑おおかみが ︑こわいおおかみがそのヘリコプタ�をみは�

ていて ︑女の 子が ︑女の 子とおばあさんがくると ︑パクリと 食べてしまいました ︒ほんとうは ︑そのヘリコプタ�は ︑まよなかにお 花がヘリコプタ�にかわ�て ︑お 空をね ︑とぶんでした ︒
それから ⁝⁝でも ︑それは 夢でした ︒目がさめて ︑おばあさんとまり 子ち�んはふしぎそうな 顔をしました ︒ヘリコプタ�のおとはきこえませんでした ︒⁝⁝︵⁝⁝﹁それで ？﹂と 促す ︶そうして ︑おばあち�んとまり 子ち�んはふしぎそうな 顔をして ︑ごはんをつくりました ︒

でも ︑ほんとうにそういうことがあ�たらどうしまし�う ︒おばあち�んとまり 子ち�

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

21

んはひ�こしてしまうでし�うか ︒でも ︑おばあち�んとまり 子ち�んは ︑それは ︑あ ︑

五歳九カ 月﹈﹁そんなことはない ﹂と 思�て ︑そのおうちでず�とくらしました ︒︵強く 言い 切る ︶﹇Ｈ・Ｙ

︵内田前掲書︶内田伸子さんの解説によれば︑この︿おはなし﹀の中の花がヘリコプターに﹁変身する﹂とか︑実はそれは﹁夢の中のできごとである﹂というくだりは︑ファンタジー小説などで用いられる高度な物語技法が使われている︑と考えて良いそうです︒そういったファンタ

ジーの技術を駆使して女の子は新しく導入された﹁ヘリコプター﹂という赤頭巾ちゃんとは異質な要素を︿おはなし﹀の中に統合しようとしている︑というのです︒そう言われて
0

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みると﹁変身﹂や﹁夢落ち﹂というファンタジー小説の〝お約束〟をしっかりと六歳に満たない子供が技術として使っていることに改めて驚かされます︒

内田伸子さんはここで女の子が行った︿おはなし﹀を作る行為を﹁経験の解体と再建を通しての創造﹂と考えます︒内田さんの本から引用してみましょう︒

22

まず 想像世界をつくる 素材として ︑それまで 見たり 聞いたりした 経験や 印象を 準備し ︑

それを 加工する 過程が 始まります ︒この 加工の 過程はきわめて 複雑なものであると 考えられますが ︑細部はは�きりしません ︒少なくとも ︑知覚した 印象を 諸要素に 分解し ︑それを 修正し ︑次にその 修正した 諸要素を 連想の 働きによ�てつなげ ︑統合していきます ︒その 結果︑頭の 中にはぼんやりとした 表象 ︵イメ�ジ ︶が 浮かんできます ︒

この 表象はからだやことばを 手段にして 表現され 外化されることになりますが ︑外化にともな�て ︑変形を 受けたり ︑修正されたり ︑他の 素材を 探しだしてきてつくりなおした

りとい�た 過程が 起こるものと 思われます ︒この 段階では ︑個々の 諸形象を 統合し ︑体系化する 過程が 続き ︑次第に ︑表象自体が 洗練され ︑は�きりとしてきます ︒それにともな

い ︑頭のなかにつくりあげられる 表象は ︑はじめのうちはぼんやりとしたものだ�たとしても ︑具体的な 像として 自覚できるようになります ︒

最終段階では ︑この 表象がことばやからだを 使�て 表現され ︑外から 目に 見える 形になります ︒ことばで 記述した 文学作品や ︑からだとことばを 通じて 外化する 演劇︑さらに ︑︵内田前掲書︶絵画や 音楽︑創作ダンスなどのような 作品の 形に 表現したときに 想像世界の 生成は 終了するのです ︒

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

23

どうやら内田伸子さんは︿おはなし﹀を作るという行為を解体と再構成の過程と考えていることがわかります︒まず︑これまで︿おはなし﹀や現実として語り手が﹁体験﹂してきたことを一度︑解体して断片化します︒そしてそれらの断片を再度︑並べかえ意味づけたものが新しい︿おはなし﹀ということになるようです ︵ この時︑実は並べかえのための︿規︒こう考えると先ほど則﹀ が存在 するのですが︑ それは次 の講義 あたりで詳 しく触 れましょう︶のカードは︑この解体と再構成の過程を目に見える形にしたものだということがよくわかります︒

内田伸子さんはこういった﹁解体と再構成﹂の能力を含めたフィクションを作るための認知能力は五歳の後半でほぼ出来上がることをいくつもの実験から確認しました︒

キャラクターのついたカードやリカちゃんの人形が欲しい︑なんていう子供の欲望は実は︿おはなし﹀の﹁解体と再構成﹂をめぐる欲望であり﹁ごっこ﹂遊びはそれを行為として表出したもの︑ということになります︒そう考えると﹁おたく﹂と呼ばれるぼくのような人間は幼児期を過ぎても︿おはなし﹀をめぐる﹁解体と再構成﹂の欲望を捨てられなかった連中だ︑ということになりそうですね︒ビデオテープが普及していない時代にアニメのセル画を集め︑場面やセリフを細かに暗記し︑それを﹁再生﹂して喜んでいた今では四24

Ｔ

ＲＰＧと呼ばれ

テーブルトーク〇歳を過ぎた最初のおたく世代たちがジャパニメーションやコンピュータゲームの担い手になっているのもその意味では当然の帰結ということになります︒

るボードゲームを用いた﹁ごっこ﹂遊びや︑アニメキャラクターを勝手に借用した同人誌

コミックといったおたく領域で今日では制度化された行動パターンも全てその本質にあるのは﹁解体と再構成﹂の欲望︑ということになるのでしょう︒

そしておたくの人だけでなく︿おはなし﹀を作ることを職業としてきた人々は一歳を過ぎたあたりでその能力が萌芽し︑五歳後半でほぼそのための認知機能が発達し終え︑更に成長し大人になるまでの間に﹁解体と再構成﹂のレッスンをそうとは知らずに繰り返し行ってきているはずなのです︒ぼくの母親はぼくが字を読めない時から﹃鉄腕アトム﹄のまんがを熱心に読んでいた︑と笑っていましたが︑コマという断片化された絵を文字情報に頼らないでぼくが﹁読んで﹂いたとするのなら︑それはやはり﹁解体と再構成﹂であり︑そんなことしてたからおたくになっちゃったんだ︑と自分のことながら感心します ︵手塚治虫先生 の ま ん が は今日 の ま ん が と比 し て実 は﹁解体 と再構成﹂ の欲望 を刺激 す る よ う な作 り にな っ て い る の で す が︑ そ れ に つ い て は詳 し く触 れ る余裕 は今回 は あ り ま せ ん︶︒

それでは運悪く﹁解体と再構成﹂の練習をしてこなかった人々はどうすればいいのでし

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

25

ょう︒内田伸子さんはそのための認知機能は五歳の後半で完成する︑とおっしゃっていま

すから︑多分︑大人であるあなたにも当然︑その能力は相応にあったはずです︒ただ︑きちんとレッスンしたり使ったりしなかったので錆びついていたり未発達のままなのです︒

ならばその能力のリハビリをしてみましょう︒つまり内田伸子さんが実験の手段として用いたカードの助けを借りる形での﹁解体と再構成﹂のレッスンを少し大人向けにしたもを見て下さい︒お手数ですがこの図をコンビニかどこかのコピー機で拡大コのを考案してみました︒
次頁の 図のジョカ﹄というまんがのために作ったものです︒この変なマークはルーンといって︑そ舞台裏を告白しておくともともとはこのカードはぼくが何年も前に原作を書いた﹃聖痕

妙なカードが出来上がるわけです︒

するとあなたの手許には﹁生命﹂﹁信頼﹂﹁慈愛﹂﹁至誠﹂⁝⁝などと書かれた二四枚の奇なマークはカードとしての気分を出すための単なる飾りで実は全く意味はありません︒

字の明朝体で書かれた二四個の単語だけを一つのカードに一つずつ書き写して下さい︒変

面倒な方はただカード大のボール紙の片面に﹁生命﹂とか﹁厳格﹂とかいった図３に大文ピーして切り離し︑トランプのカード大のボール紙か何かに一つずつ貼りつけて下さい︒

3

26

図

3

のマークが象徴するのが﹁生命﹂とか﹁信頼﹂といったことばです︒
あざ

ちなみに﹃聖痕のジョカ﹄はこんなお話でした︒ある国では王様の身体中にこの二四のルーンがまるで痣のように刻まれています︒しかし王様が死ぬと王様の身体からルーンの痣は消えます︒そして︑その瞬間︑二四人の若者の身体のどこかに新たにルーンは一つずつ出現するのです︒そしてこの二四人の若者は互いにルーンを奪いあい ︵相手 のルーンの痣の上 を十字 に切 りつけるとルーンは自分 に移動 します︶二四のルーン全てを手に入れたものが次の王様になります︒

ルーンが象徴することばはそれが宿った若者の人格を象徴しています︒﹁清楚﹂のルーンの持ち主ならそのまま単純に清楚な美少女だったりします︒ただ︑ルーンが逆さまに宿ると意味もひっくり返ります︒﹁幸運﹂のルーンがひっくり返った ︵ こ れ を﹁逆位置﹂ の ル ー

ン と ま ん が の中 で は呼 ん で い ま す︶不運続きの女の子戦士はまんがの中では人気があったキャラクターでした︒﹃聖痕のジョカ﹄はぼくがまだ原作者として手慣れていなかったことや︑掲載誌がゲーム企画にふり回され ︵最初︑ スーパーファミコン専門 のゲーム誌 で連載 を始 めたもののプレイステー シ ョ ン で ゲ ー ム化 さ れ る の で雑誌 を変 わ っ て く れ︑ と い わ れ た り し て都合三回︑掲載誌 が変 わ

28

り︑ その度 にストーリーを作 りなおさなくてはなりませんでした︶︑そのため︑正直︑あまり出来のいい︿おはなし﹀ではありません︒ただ連載だけはけっこう続き︑ぼくは毎回エピソード作りに苦労していました︒その時︑苦し紛れに考えたのが︑このカードを使った︿おはなし﹀作りだったのです︒

つまりこれは必要の中から生まれた極めて実践的なプロット作りの手口でもあるわけです︒
やり方は簡単です︒の数字の順番に従ってカードを配列

カードを裏返して適当にシャッフルして下さい︒それから一枚ずつカードを合計六枚引
いて文字の書いてある方を表にして︑引いた順に 図して下さい︒

もしもカードを上下逆に引いてしまったら ︵ つまり文字 が逆 さまだったら︶︑それはそのま
まにして並べて下さい︒

さてここで︑ぼくの仕事場で働いているアルバイトのヒダノくんに試しにカードを引いてもらいましょう︒ヒダノくんもついうっかり小説家養成コースのある専門学校に入ってしまった男の子です︒

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

29

4

図

4

ヒダノくんが引いたカードは 図

なします︒

です︒

を少しいじくったものです︒ちなみにカードの配置は 図のような意味を持っているとみ

鏡 リュウジさんもおっしゃっています︶︒このカードの配列の仕方もタロットの占いのやり方てもできるものです ︵ タロットを使って︿ おはなし﹀ のトレーニングができることは占星術家のドの変形のようなものです︒従ってこれからお教えするレッスンはタロットカードを使っ

さて︑そろそろ気づいている方もおられると思いますがこのカード︑実はタロットカー

5

6

するとヒダノくんの引いたカードと意味の対応はこうなりますね︒
主人公の現 在││ 公式
主人公の 近い未│来│ 誓約
主人公の過 去│
│ 至誠
│
│ 解放
援助者
│
│ 調和
敵対者
│
│ 生命
結 末

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

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1
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4
5

6

図

5

図

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タロットが人の運勢を占うようにこうやって︿おはなし﹀の主人公の運勢を占うわけです︒ぼくは﹃聖痕のジョカ﹄のストーリーに行きづまる度にこのカードの占いで︿おはなし﹀を作りました︒

ヒダノくんの引いたカードによれば主人公は現在﹁公 式 ﹂ の状態︒ ぼくのまんがなら﹁公 式 ﹂のルーンの痣を持っている戦士になるわけですが︑ここでは﹁公 式 ﹂なる単語から連想される人格の持ち主でいいわけです︒彼は以前は﹁至誠 ﹂の状態にあり﹁誓約 ﹂の状態を経て最終的には﹁生 命 ﹂の状態に行きつく︒その時︑彼を助けてくれるのは﹁解放 ﹂に関連する人︑もしくは事件︑そして邪魔をするのは﹁調 和 ﹂を連想させる人や出来事になる︑といったところです︒

じゃあヒダノくん︑この結果を使って︑そうだな﹁ドラゴンクエスト﹂みたいな世界のお話と︑学園を舞台にしたお話をそれぞれ一本作ってきてね︒制限時間︑一〇分︒
はい︑見せてごらん︒
まず﹁ドラクエふう﹂の話︒

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﹁代理戦争﹂肥田野茂

国王の 父は 貧困に 苦しむ 自国の 民に 王としての 義務を 果たすため ︑他国に 侵攻したが 志︒そして 国王は 今一度︑民を 救うため ︑他国へ 移住権の 獲得
半ばにして 力尽きた ︵至 誠 ︶に 乗り 出す ︵公 式 ︶︒しかし ︑自国を 乱されることを 恐れた 他国はその 門を 堅く 閉ざした︵調 和 ︶︒戦いは苦戦を強いられたが ︑自由な商いを求める商人達の援護により ︑他国の移︒その 後︑国では 新しい 命が 次々育まれた ︵生 命 ︶︒
住権を 手に 入れる ︵解 放 と誓 約 ︶国王だった父の遺志を継いで他国を侵略する息子の話になっちゃったわけだ︒国民のためを考えた父王の存在を﹁主人公の過去││ 至 誠 ﹂から作りあげたのかな︒﹁自由な商い││ 解放 ﹂で︑彼らと﹁誓約 ﹂して戦うことで勝利する︑と︒でを求める商人﹂が﹁援助も﹁公 式 ﹂が何故再度の他国への侵略なのか︑ちょっと苦しい︒﹁公 式 ﹂を﹁同じ行動をくり返す﹂︑という意味にとったのかな︒それに他国が門を閉ざすのは﹁調 和 ﹂とは言えな い で し ょ︒
﹁調 和 ﹂のカードが上下逆向きに出たらこれでいいけどちょっとこのままではルール違反かも︒オチはその子が﹁広い国土を手に入れて国中に新しい生命が満ちあふ

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

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肥田野茂

れる﹂ってことだけどなんだか侵略は正しい︑っていう新自由史観の人が喜びそうなテーマになっちゃってるね︒
別にいいけど︒
それじゃもう一本︑学園ものの方を見せてごらん︒﹁スクールばすたーず﹂︒それまで 荒んでいた 少年は ︑少年はある 人物との 出会いにより 人生が 変わる ︵至 誠 ︶︒ある 日︑少年は 同じクラスの 女の 子に 告白
学級委員長を 務めるまでに 成長した ︵公 式 ︶しようとする ︒しかし ︑この 私立高校は 男女交際が 禁止だ�た ︵調 和 ︶︒少年は 校則に 反︒それから彼女に告白︑無事成功 ︵誓対する仲間と共に戦い ︑学校を変えてい�た ︵解放 ︶約 ︶︒その 後︑卒業と 同時に 結婚し ︑子供にも 恵まれ 幸せに 暮らしている ︵生 命 ︶︒

﹁ある人物﹂って誰なのさ︒それをちゃんと考えなきゃだめだけど︑あるきっかけですごい堅物で真面目になっちゃった男の子が男女交際禁止の校則廃止のために立ち上がる︑と36

いう一昔前の学園ものにありそうな︿おはなし﹀がとりあえず出来上がったみたいだね︒

意思

秩序
5

厳 格 ︿逆位置﹀

それではもう一つ︑別の子の作例を見てみましょう︒

知恵
4

6

カードの配列はこうしましょう︒

公 式 ︿逆位置﹀ 善 良
3︵お�さすが ！ ︶﹂Oh-Sa-Su-Ga!!

さとるにそっくりなスギウラくん︑やってごらん︒﹁

言われ ︑悩んだ挙げ句についに引退表明！︵善 良 ︶︒最後のタ�ゲ�トに選んだのは ︑なん

式 ︿逆位置﹀︶︒だがある 時︑協力してくれる 少年グル�プに ﹁盗みはもうしないで ⁝⁝﹂と人工知能を駆使し ︑いつも悪どい役人等からお宝をぶんど�て街の人々に配達している ︵公︒主人を 見限�て ︑自らの人工魔術によ�て 造られた ︑シ�フド�ル ・マリア ︵知 恵 ︶杉浦健史﹁公式﹂と﹁厳格﹂のカードが逆さまに出ました︒じゃあ今度は外見も人格も︑あかほり

2と私腹を肥やす国王の戴冠道具一式︒それをド�ルハンタ� ・マクザス警部 ︵秩 序 ︶に目

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

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1

を付けられ逮捕・破壊直前まで追いつめられるが ︑協力者である王女姉妹 ︵意 思 ︶がマクザスをボコボコにして ︑その 隙に 道具一式をついにゲ�ト ！ 地面にはいつくばるマクザ

スを 後目に ︑マリアは 売り 払�て 得た 金を 夜空にザ�とばらまいた ︒そして ︑彼女は 子供

たちの 世話役として 平穏な 日々を 迎えることになる ︵厳 格 ︿逆位置﹀︶︒

主人公が﹁知 恵 ﹂つまり﹁人工魔術﹂によって造られた︑というのはひねりがきいてるね︒﹁公式 ﹂の逆から義賊というキャラクター立てにしたのもうまいな︒ただ援助者が﹁意思 ﹂のカードなんだけど︑どの辺が意思なんだろう︒オチは﹁厳 格 ﹂の逆で優しい乳母になる︑ってことなのかな︒やや苦しいよね︒でもスニーカー文庫あたりに入っている小説
だったらけっこう読んでみたくなる︿おはなし﹀ではあるよね︒とまあこんな感じです︒カードに示されたキーワードからどんな人物や事件を連想する

かがポイントです︒事前にファンタジーならファンタジー︑恋愛ものなら恋愛ものと︿おはなし﹀のジャンルぐらいは決めておいた方がやり易いかもしれません︒

頭の体操だと思ってとりあえず時間を決めて時間内に作れるだけ作ってみて下さい︒カードは何回引き直してもいいけれどカードの文字を見ながら自分に都合よく並べかえるの38

は反則です︒カードの配列は運にまかせましょう︒ぼくたちの想像力なんてたかが知れていますから︑ただ漠然と考えているだけではたいてい同じようなパターンの︿おはなし﹀をいくつも作ってしまうだけです︒カードのキーワードに強制されることで初めて自分が持っている︿おはなし﹀作りの狭い枠を壊すことができるはずです︒

ちなみにこのカードに記されている単語に特別な根拠はありません︒つまり﹁生命 ﹂﹁秩序 ﹂のかわりに﹁努 力 ﹂﹁友 情 ﹂﹁勝 利 ﹂なんていう単語と置き換えてもかまいません︒

辞書のページをめくって二〇か三〇︑適当にそれらしい単語を選んでお手製のカードを作ってもかまわないし︑先に言ったようにタロットカードを使ってもＯＫです︒もしかすると︿おはなし﹀を作るのに最もベストなキーワード三〇︑なんてものがあるのかもしれま
せんが︑まあ︑誰か捜してみて下さい︒

さて︑ここで読者の中に先の内田伸子さんの実験と比較していくつかの疑問を持たれた方がいるかもしれません︒

一つは何故︑カードに記されたのが﹁秩 序 ﹂とか﹁解 放 ﹂といった抽象的でかつ状態を示す語なのか︒例えば﹁笑う﹂﹁泣く﹂﹁怒る﹂といった具体的な動作を示す語や﹁女の子﹂とか﹁おばあさん﹂とか﹁狼﹂とか﹁森﹂といった内田伸子さんのカードのように具

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

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体的な︿モノ﹀の名称が入っていないのか︑という疑問がきっと頭に浮かんだはずです︒

そして二つめは︑何故︑カードの配列を先に示した通りのやり方でしなくてはならないのか︑ということではありませんか︒

まず︑一つめの疑問に関しては今回は詳しく説明しません︒ただこんなふうに考えておいて下さい︒例えば一つの文章というものは名詞や動詞︑形容詞︑助詞といったいくつもの︿単語﹀の組みあわせから成っていますよね︒同じように︿おはなし﹀も実は︑︿単語﹀に相当するような単位というか要素の組みあわせから成り立っています︒この要素にはどんな種類があってそれがどんなふうに整理分類できるかについては様々な見解があり必ずしも一致しません︒けれどもなんとなく共通項としてあるのはこの︿おはなし﹀の構成単位に相当するのが主人公などの登場人物の﹁状態﹂をなるべく抽象的に表現したものではないか︑という考え方です︒言っている意味がわからなくても︑全然構いません︒ただ︑こういう考え方は﹁物語の形態学﹂と呼ばれるもので︑構造主義のもとになった考え方です︒もっとも現代思想の流行は八〇年代の時点でポスト構造主義のその先まで行ってしまっているわけですから︑こういう考え方を今更持ち出す人は殆どいません ︵何 しろ一九二〇︒でも別に使えるものはなんでも使ってしまえばよいの
年代 のロシアで生 まれた考 え方 です︶40

です︒だからここでは主人公や登場人物の行動を抽象的なキーワードをとっかかりに︑なるべく具体的なものとして連想することが︿おはなし﹀の成り立ちの上では理にかなっている︑とそう思って下さい︒

二番目のカードの配列の問題ですが︑その根拠がタロットの配置にあることは既に述べ
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た通りです︒しかし実は︑これは 図
７ のような図式を修正したものでもあるのです︒

これはグレマスという記号論の研究者がある種類の︿おはなし﹀に普遍的な六人の登場人物とその関係を示した﹁行為者モデル﹂と呼ばれるものです︒でも︑そんな名称はどうでもいいことです︒

主体︑とはまあ主人公︑と考えていいでしょう︒︿おはなし﹀の主体です︒﹁対象﹂というのは主人公が手に入れようとする存在です︒例えばファンタジーだったら魔王にさらわれたお姫様とかですね︒援助者︑敵対者はそれを助けたり邪魔する人︒ちょっとわかりにくいのが﹁送り手﹂と﹁受け手﹂で︑実はこのグレマスのモデルは﹁魔法民話﹂という﹁ドラクエ﹂みたいなファンタジー物語の登場人物を分類したものが考え方の前提にあるのです︒﹁送り手﹂というのは主人公にお姫様をどこかにエスコートしてくれ︑と命じる王様︑﹁受け手﹂は︑お姫様を待つ隣国の王子様だったりするわけです︒主人公が自分でお姫様と本当は誰にでも小説は書けるということ

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７
図

結婚しちゃえば﹁主体﹂と﹁受け手﹂は同じになってしまうわけです︒

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そう考えると﹁送り手﹂﹁受け手﹂という二人の行為者 ︵登場人物︶は必ずしも︿おはな
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し﹀全てに対しては普遍的で共通の存在ではない感じもします︒ならばとりあえずとってしまいましょう︒更に﹁対象﹂が人である必要もないわけです︒恋愛ものなら﹁対象﹂は異性ですが︑それだけが︿おはなし﹀の目的ではありません︒ならば﹁対象﹂は﹁目的﹂とか﹁結末の状態﹂も含めたもう少し広義のものとした方がいいでしょう︒そして﹁主体﹂
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︵主人公︶が﹁対象﹂にいたる中間の状態 ︵主人公の近い未来︶と︑そもそも過去に何があったんだ︑という二項目を加え︑いわゆる起承転結の時間軸に沿った展開を加えたのがカードの配列だったわけです︒つまり︑お話を作るのに最低限必要な登場人物とプロセスをワンセットにしたのがカードの配置なのです︒
納得してくれましたか︒

それでは課題を実際にやってみて下さい︒カードを使って︿おはなし﹀のプロットを一〇 〇個作ってみましょう︒

はい︑みんな絶句していますね︒けれどもこれは野球選手がバットの素振りという反復

本当は誰にでも小説は書けるということ

第一講

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トレーニングを何千回も繰り返すのと同じです︒頭の中の︿おはなし﹀作りの〝筋肉〟を鍛えるところからまず始めましょう︒それではがんばって下さい︒

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君 は、

何 と 闘 う か？
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「ジセダイ」は、20 代以下の若者に向けた、行動機会提案サイトです。読む→考える→行
動する。このサイクルを、困難な時代にあっても前向きに自分の人生を切り開いていこうとする次世代の人間に向けて提供し続けます。

メ イ ン コ ン テ ン ツ

イ ベ ン ト

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頂です！
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彼らはどうやって「闘う相手」をを聴く。
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