〈イラスト〉 円英智（寺田憲史・ストーリー 漫画『ロマンシア 浪漫境伝説』／原作『ロマンシア』日本ファルコム より）

日本がバカだから戦争に負けた

角川書店と教養の運命

大塚英志

116

目

次

「教 養」
から「ニコ 知」へ

第一部

8

7

18

「教 養」の 時 代 、「大 衆」の 時 代 、「 サ ブ カ ル チャー」の 時 代

47

第 一 章
第 二 章
第 三 章

煩 悶 青 年 の 新 し い「円 本―」― 源 義 の「教 養」
アングラと大衆動員―― 春 樹 の「教 養」―― 歴 彦 の「教 養」「ニ コ 知」は 可 能 か

第 四 章

デバイス

モニターと端末

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62

ＴＲＰＧからプラットフォームへ

第二部

第 五 章

82

第 六 章企業思想としての ＴＲＰＧ

『コ ン プ ティー ク』と「 世 界 観 」の あ る ま ん が第 七 章「二 階」と し て の 角 川 メ ディ ア オ フィ ス

第 八 章

「教 養」
は工学化されるのか

第三部『 ジャン プ 』は 本 当 に「教 養」な の か

川 上 量 生 は 何 故、宮 崎 駿 に 叱 ら れ た の か

第 九 章
第 十 章

プ ラ ッ ト フォーム は 公 共 性 の ツ ー ル と な る か

あとがきにかえて

224

190

202

189

159

131

101

第十一章

―
―
分断する教養256

第一部「教 養」か ら「ニコ 知」
へ

第一章「 教 養 」の 時 代、「大 衆」の 時 代、「サ ブ カ ル チ ャ ー」の 時 代

角川くんと岩波くん
か どか わげ んよ し

お りく ちし のぶ

かつて︑角川書店といえば文学全集や教科書・辞書が最初に頭に浮かぶ出版社でした︒

創業者の角川源義は戦時下︑国学院大学で民俗学者・折口信夫に師事︑一九六一年には﹃語り物文芸の発生﹄によって同大から文学博士の学位を授与されています︒そういう人物が経営していた出版社ですから︑例えば︑一九五八年生まれのぼくが中学生だった七〇年代初頭の時点では︑角川書店は大正期に創業された岩波書店と並び称される学術系出版社でした︒少女まんがのキャラクターに︑勉強はできるけれど女の子に興味のない文系男子の名として﹁岩波くん﹂と﹁角川くん﹂が登場したことがありました︒民俗学者・折口信夫の教え子としての角川源義の出版社は︑国文学と近代小説という﹁教養﹂の出版社だったわけです︒角川文庫も︑古典や近代文学を当時は多く収録していました︒岩波文庫のライバルとして角川文庫はあったのです︒これに明治に創業された新声社を起源とする新潮社

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の新潮文庫を加えた三つの文庫が︑戦後日本の旧﹁教養﹂を支える役目を長く担ってきました︒﹁教養﹂や﹁知識人﹂が︑良くも悪くもかろうじてその姿をとどめていた︑恐らく最後の時代です︒

いわゆる﹁岩波文化﹂が確固たる存在感を保ち得ていたのは一九六〇年代いっぱいぐら

いまでだったといわれています︒戦後史の中でぼくが﹁見えない文化大革命﹂と呼ぶ﹁教
はるき

つぐひこ

かわかみのぶお養﹂の破壊や﹁知識人﹂の失墜が一九七〇年以降急速に進行するわけですが︑そう考えると︑源義の角川から角川春樹・歴彦︑更に言えば川上量生までの代替わりは︑この﹁見えない文化大革命﹂とその果てに生じた事態を理解するには格好の題材と言えるかもしれません︒

ですからぼくがこの章で語るのは︑この国の﹁戦後﹂における﹁教養﹂の交代劇だと︑ひとまずそのログラインを示すことができるでしょう︒
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一言で言うと角川源義は岩波的な﹁大正教養主義﹂を﹁戦後教養主義﹂とでもいうべきものにつくり変えようとした人でした︒しかし︑その﹁教養﹂の更新は源義によっては果されず︑二人の息子と﹁四代目﹂の川上量生によって全く別の形に﹁更新﹂されていくわ

けです︒ですから︑まずこの章では角川の代替わりとともに﹁書物﹂︵ そ こ に は辞書 も雑誌「教 養」の 時 代、「大 衆」の 時 代、「サ ブ カ ル チ ャ ー」の 時 代

第1章

9も文庫 も︑文学 も ラ ノ ベ も︑紙 の本 も電子書籍 も含 ま れ ま す︶と﹁教養﹂と呼ばれるものの関

わりかたや︑質や︑担い手がいかに変わっていったのか︑考えてみましょう︒

その交代劇はひとまず︑以下のようなイメージとして素描できます︒
まず︑旧﹁教養﹂の時代︒

つまり近代以前の国文学的教養に︑西欧文学や哲学を接合した明治期から昭和初頭においての﹁教養﹂の時代︒特に大正初頭に創業した岩波書店が象徴した大正教養主義の延長にあるものです︒それは当然︑出版文化と結びついていましたが︑ハイカルチャーを大衆に﹁啓蒙﹂していくという構図が前提としてありました︒こういった旧﹁教養﹂︵無論︑旧﹁教養﹂ にも明治・大正・昭和前期 の戦時下・戦後民主主義下 で変質 はありますが︑ それについては細 かな研究 もありますから参照 して下 さい︶の時代は︑少なくとも一九六〇年代頃までは継続します︒これを最初に﹁破壊﹂しようとしたのが全共闘運動でした︒

全共闘世代︑つまり団塊世代以降︑アカデミズム一つとっても日本の学者は﹁バカ﹂にげ きぶ ん

なりました︒﹁全共闘運動﹂の世代にとって﹁教養﹂は岩波文庫ではなく︑﹃少年マガジン﹄がとって代わったことは︑よど号ハイジャック犯の檄文 ︿図 ﹀に﹁我々は﹁あしたのジョー﹂である﹂という一文があったことからもうかがえます︒川上量生が言う﹁﹃ジャンプ﹄が教1

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し まこ うさ く

内か ら湧き上が っ て き た事を知ら な い。

養になった﹂
︑という事態はこのあたりからもう始まるわけ

こ れ ほ ど ま で に 自信 と 勇気 と 確信 がです︒団塊世代なんか﹃ジョー﹄の後は︑﹃島耕作﹄と人生

わ れ わ れ は 如何 な る 闘争 の 前 に も 、を重ねて生きてきたわけでしょう︒劇画がサラリーマン人

わ れ わ れ は 明日 の ジ ョ ー で あ る 。

生の代表的ロールモデルなわけです︒﹃ジョー﹄ も﹃島耕……最後 に 確認 し よ う 。

作﹄も考えてみれば講談社の雑誌に連載されていたのですね︒そもそも﹁岩波文化﹂に対して﹁講談社文化﹂という﹁近代大衆文化﹂がこの国の近代を通底してあって︑両者の﹁交代﹂というのか﹁野合﹂というのが全共闘の時代だった〈図 1 〉 よど号ハイジャック犯の檄文

気さえします︒
次が﹁大衆﹂の時代︒
大衆の時代の始まりは︑大正末から昭和の初頭まで遡ることができます︒ つまり教養の時代と併走します︒ 無論︑﹁大衆向け﹂のメディアは近世の都市にはもう成立している

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し︑江戸庶民の﹁教養﹂や﹁大衆文化﹂もありました︒しかし︑﹁大衆﹂という︑﹁ the masses﹂ の翻訳である新語がわ れ わ れ は 明日、羽田 を 発 た ん と し て い る 。

や な ぎた

く にお登場したのは大正末期です︒映画史の中でも思想史の中でも﹁大衆﹂が問題として浮上す

るのは一九二〇年代ですよね︒オルテガの﹃大衆の反逆﹄ ︵一九三〇年︑︶ 柳 田國男の﹁民俗学﹂が学問化に向かい始めるのもこの時代で︑知識人︑つまり﹁教養﹂の側が﹁大衆﹂を﹁発見﹂するわけですよね︒
第一次世界大戦以降︑日本では都市部を中心に形成された新せそう中間層が︑当時の総世帯数の一割程度を占めるようになったはへんずです︒柳田國男が昭和の初頭に刊行した﹃明治大正史 世相篇﹄の巻頭に﹁新しい故郷﹂というキャプションを添えた郊外の新興住宅街の写真 ︿図 ﹀を掲載しましたが︑それがまさに新中
え んぽ ん

の新興住宅街の写真

間層です︒
この新中間層は﹁教養﹂の消費者でした︒﹁円本﹂が象徴するように︑教養が中流階級に﹁文学全集﹂のような形で浸透していきます︒それは戦争によって中断しますが︑戦後の一億総中流化の過程で﹁百科事典﹂や﹁文学全集﹂という形で大衆の茶の間に﹁教養﹂がパッケージ化されて並ぶ時代にまで継続しま世相篇』（1931 年）の巻頭に掲載された郊外〈図 2 〉 柳田國男著『明治大正史

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す︒六〇年代末から七〇年代初頭︑﹁教養﹂の担い手としての大学生の文化にポップカルチ
うえの

ち

づ

こ

ャーが侵入しました︒それを端的に象徴するのが﹁劇画﹂であり︑ファッションブランドです︒上野千鶴子が七〇年代以降︑末期の学生運動の女性活動家が﹃ａｎａｎ﹄の如きファッションであったことをどこかで書いていたと思います︒このあたりは﹃﹁彼女たち﹂の連合赤軍﹄に細かく書きました︒大学生というかつての教養層の︑﹁大衆化﹂なのか﹁崩
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壊﹂なのかは見方によるでしょうが︑﹁教養﹂と﹁大衆文化﹂が混交していきます︒それが八〇年代にあからさまになっていくわけです︒つまり堂々と口にされるようになってしまよ しも とた かあ きうのです︒この﹁堂々と口にされる﹂という変化は歴史を考える上で常に重要です︒
重層的な非決定

これについては批評家の吉本隆明が八〇年代の半ば︑﹁重層的な非決定﹂というやや面倒

く ろや な ぎて つこな言い方で表現しています︒つまり︑自分がファッション誌に書くＤＣブランド論も柳田國男について論じたものも︑あるいは﹁本﹂としてはマルクスの﹃資本論﹄も黒柳 徹子の﹃窓ぎわのトットちゃん﹄も価値としては等しい︒そういうふうに︑かつてのハイカルチャーと大衆文化が混然とし始めた時代のあり方を言います︒芥川賞という文壇の内輪のイベ「教 養」の 時 代、「大 衆」の 時 代、「サ ブ カ ル チ ャ ー」の 時 代

第1章

13

ントが︑ニュースとして注目され︑即ベストセラーになるような︑そういう時代の始まり
でもありました︒﹁教養﹂と﹁大衆文化﹂があまりにあっけらかんと混交していくことに︑当時はみんな驚きました︒今ではぼくのような︑元々は﹁ロリ﹂雑誌の編集者だった人間が大学教授になるのは珍しくもなんともありませんが︑当時はあり得なかったことです︒だからあの時は
え

とうじゅん

みんな︑吉本の発言に驚きました︒

批評家の江藤淳は︑こういう事態をひどく真面目に受け止めた人でした︒一九七六年のむらかみりゅう

村上龍の出現を文学のサブカルチャー化として批判しながら︑八六年には﹁文学を教養としない文学﹂の登場︑つまり︑まんがとかアニメの受け手が﹁文学﹂など読まないで﹁文学﹂を書く︑というあり方をある種の諦念として語ります︒このあたりに興味があれば︑﹃サブカルチャー文学論﹄を読んで下さい︒

つまり︑近代の﹁教養﹂は七〇年代を境に︑﹁大衆文化﹂も八〇年代を境に終わるのです︒そして最後に来るのが﹁サブカルチャー﹂の時代です︒いわゆるカウンターカルチャ

ーは︑ぼくは旧﹁大衆文化﹂に含めます︒ここで言う﹁サブカルチャーの時代﹂は片仮名の﹁オタクの時代﹂といった方が通りがいいのでしょうが︑ぼくは江藤淳が政治を含む歴14

史や地勢図から解離し︑分断された文化の意味として﹁サブカルチャー﹂を用いたことに従います︒だから︑江藤的に言うと︑﹁サブカルチャー﹂は歴史や地勢図から﹁切断﹂された も の で す︒ 切 断 さ れ た ま ま で 何 も 気 に し な い で 生 き ら れ れ ば そ れ こ そ が ポ ス ト モ ダ ンです︒

しかし﹁サブカルチャー﹂はそれに耐えかねて﹁全体性﹂を志向してしまうリスクがあります︒歴史とか国家とか日本とか︑そういう類の﹁大きな物語﹂です︒それは今のことばで言ったら﹁セカイ系﹂でしょう︒そのリスク問題を論じたのが︑江藤淳を受けての﹃サブカルチャー文学論﹄です︒全共闘の中でも急進的な連中は︑自分の思想的営為によって

かさい

きよし

世界革命が可能だと考えていたわけです︒こういう全共闘的セカイ系がオウム真理教を経てラノベ的セカイ系にいくわけで︑元全共闘運動の理論家だった笠井潔がラノベを論じるのは当然なんです︒﹁オタク﹂的なサブカルチャーは九〇年代の前半に一挙に時代の表層に登場します︒﹁保守思想﹂もこれまでの流れから切断されて︑いわゆる歴史教科書批判あたりから保守の歴史から解離したオタク的保守︑つまり今のネトウヨ的言説の枠組が生まれます︒今の﹁右﹂とか﹁左﹂なんて絶対的な軸じゃなくて︑八〇年代用語で言う記号論的差異ですから︑あくまで相対的です︒ぼくが同じことを三十年ぐらい言っていると﹁右翼﹂「教 養」の 時 代、「大 衆」の 時 代、「サ ブ カ ル チ ャ ー」の 時 代

第1章

15

から﹁サヨク﹂へと︑ののしられる時の呼称が変わったことでも明らかでしょう︒

このように文化のヒエラルキーが崩れ︑フラットになってしまったというのは散々︑言われたことです︒それまでは︑﹁教養﹂ということばを使った瞬間︑ピラミッドの頂点に﹁ハイカルチャー﹂としての﹁教養﹂があり︑その広がっていく裾野に大衆や大衆文化などの﹁ローカルチャー﹂がある︑という図式が念頭にあったはずです︒ところが︑八〇年代に入ると︑領域も作り手もフラットに横一列に並んで棲み分けている︒吉本隆明の言った﹁重層的な非決定﹂とは︑本当は︑ハイカルチャーと大衆文化の混交ではなく︑その先で︑文学もマルクスもまんがも﹃ａｎａｎ﹄も︑どれが上とか下とかという価値なんかこれからなくなってしまうよ︑という予言だったのです︒その予言が本当になってしまった時代です︒つまり﹁大衆の時代﹂もまたこのヒエラルキーの崩壊によって終わるわけです︒まず七〇年代あたりで﹁ハイカルチャー﹂としての﹁教養の時代﹂が終わり︑八〇年代にはその下部構造としての﹁大衆﹂と等価だと主張される︒上野千鶴子の言う﹁水平の革命﹂です︒文化をフラットなものにしてしまうことで教養ヒエラルキーを崩壊させた︒これが﹁見えない文化大革命﹂の正体です︒

吉本の予言が実現した結果︑大衆は領域ごとの﹁オタク﹂に分断されます︒大きなひと16まとまりの﹁大衆﹂から︑ジャンルごとの小規模のグループに分断される﹁オタク﹂へという変化が八〇年代半ばに広告代理店の博報堂が言った﹁分衆﹂ってやつです︒

江藤淳は﹁全体性﹂から切断された部分化された﹁文化﹂をサブカルチャーだと定義しましたが︑まさにその意味において﹁オタクの時代﹂は江藤淳的な意味でのサブカルチャ

ーの時代なのです︒つまり︑﹁世界﹂︵具体的 な意味 で も象徴的 な意味 で も︶全体を見透かそうとする︑ひとまとまりの共通の枠組としての﹁教養﹂は不成立となり︑ジャンルごとの﹁知識﹂に分断されたのです︒
まあ︑これも別に新しい見方でも何でもない︒

このようにして︑教養の時代︑大衆の時代︑サブカルチャーの時代 ︵﹁ オタクの時代﹂︶の三つが重なり合いつつ交代していきました︒やや強引ですが︑それぞれを源義の時代︑春樹の時代︑歴彦の時代に本書では対応して︑角川という企業︑そして日本の戦後文化の変化をざっくりと俯瞰することにします︒

なぜ角川書店かといえば︑それはこの出版社が︑時代の変遷によくも悪くも最も忠実だ

ったことと︑そして何よりその局面をぼくが三十年近く割と身近に﹁見て﹂︑﹁生きた﹂インサイダーだったからです︒「教 養」の 時 代、「大 衆」の 時 代、「サ ブ カ ル チ ャ ー」の 時 代

第1章

17

川 上 量 生 は 何 故、宮 崎 駿 に 叱 ら れ た の か第十章

川上量生︑ジブリを跨ぐ

さて︑ぼくは︑﹁社会に役に立つ﹂学問を標榜して来た柳田國男の学問の末裔です︒ですから︑人文科学に限らず学問が﹁役に立つ﹂ことは重要だと考えます︒
しかし︑川上的﹁教養﹂︑工学的教養に対する違和感があるのも事実です︒
その違和は互いの参照系の違いだけでなく︑参照系に内在する思考の問題です︒
それを文系と理系の違いと言ってしまえばそれまでですが︑そこをちょっとねちっこく考えてみます︒
ぼくが﹁違和﹂を強く感じたのは︑川上に数年前﹃きみはひとりでどこかにいく﹄という絵本のワークショップに参加してもら〈図 69 〉 大塚英志『きみはひとりでどこかにいく』（太田出版）

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ったときのことです ︿図 ︒﹀

この絵本には風景しか描かれておらず︑ゆるいビルドゥングスロマンというか︑通過儀

礼的構造のストーリーを風景の連続で示していく︒そこに﹁きみ﹂を書き込んでいく︒﹁きみ﹂ は本人が意識する﹁私﹂ でもいいし︑ そうでなくてもいい︒
他のキャラクターや風景を書いてもいい︒

入試にも使ったし︑ カウンセリングに使った研修医もいたし︑テロの後のパリでイスラム系の子供にやってもらったこともありました︒
このワークショップを数年前︑ドワンゴの﹁社会科研修﹂として﹁ガチ﹂でやったことがありました︒それについての分析はいずれ何らかの形で公表しようと思いますが︑実は川上はそのとき︑こんな作品を﹁書いた﹂のです ︵ こ れ は ニ コ生 に今 も タ イ ム シ フ ト
で当時 の番組 が残 っ て い る は ず な の で公開 し て も い い で し ょ う︶︒

足 が 長 い キ ャ ラ ク タ ー が 山 や 谷 を 一 跨 ぎ し て い き ︿図 ︑
﹀ そして

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70

目的地に着いたら足を切って﹁老成﹂するという展開です ︿図 ︒﹀

〈図 70 〉 川上量生によるワークショップ作例

69

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版権は一応︑配慮しなくてはいけないので︑モザイクをかけておきますが︑﹁川上の足の下﹂には鈴木敏夫が勝手にジブリキャラを描き込んでいます ︿図 ︒﹀

いのです︒つまり自前のビ描かれることが結果的に多ョンとその解決プロセスがの内的な問題やモチベーシ

この﹁絵本﹂は︑参加者でしょう︒ているようにも見えてくるの絵本がそれを﹁予言﹂しでも後になってみるとこなかった︒

ン サ ー ド す る と い う 話 も︑独立してそれを川上がスポ

その時点では︑少なくとも表立っての角川との合併話も︑ジブリが活動休止して若手が72〈図 71 〉 川上量生によるワークショップ作例〈図 72 〉 川上量生によるワークショップ作例204

ルドゥングスロマンづくりを支援するツールだってどこかで書いた通りです︒

これなんかは中国の留学生の作品です︒仮面を被って重い荷物を持って旅をする︒本当に自分が誰かっていうわかり易い迷走を彼女が日本でしていた時のものです ︿図 ︒
﹀ だから
カウンセリングに使うとたまに﹁治る﹂子もいたみたいです︒
ぼくの﹁教養﹂は何のかんのいっても古い人文知です︒その中には近代小説に対する﹁批評﹂というものも含まれますから︑川上がこうやってアウトプットしたものを彼の﹁内的﹂なもの〈図 73 〉 中国人留学生のワークショップ作例の反映だと考えるわけです︒別に﹁長い脚﹂が彼の野心の象徴
だとか︑そういう浅いレベルでなく︑これまで学生や子どもや
ちょっと心に危なっかしいものを抱えた奴や︑ 彼らの﹁作品﹂を﹁ 読 ん だ ﹂ よ う に 川 上 の 作 品 も 読 め る︑ と こ の 時 は 思 い ました︒
この﹁絵本﹂ワークショップから数年後︑つまり︑角川との205

合併や︑ジブリの〝遺産〟の一部継承があったわけです︒この絵本は︑わりとその人のその先の生き方と一致することが多い73

のですね︒人はこうありたい︑と思い︑﹁表現﹂なんで無自覚に出てしまうわけです︒

だから︑彼に何故このような表現をしたのか︑改めてぼくは訊きました︒つまり﹁絵本﹂に何らかの自己投影があった結果︑ある種の予言めいた内容となったのか︑ということです︒かなり意地の悪い質問です︒

まず彼は︑絵本に描いたことに﹁特に象徴性はない﹂と言いました︒
それ自体はよくある反応なんです︒

そもそも︑多少なりとも賢い人間ならこの﹁絵本﹂を示した時︑ああ︑これは﹁自分﹂について何らかのことを露呈させなくてはいけないものだ︑と気がつきます︒高校生の女子なんかはある種の心理テスト︑よくテレビであるように︑何をかいたら︑あなたは実は恋愛ではこういうタイプだとか︑そういうのだと思う︒だから︑身構えるし︑自分でやるより他人の答えとその説明を聞きたがる︒

この﹁絵本﹂を出版しようと出版社に持っていっても﹁作例の分析なら本にする﹂と言われて︑さっき言ったように︑実際にやってくれればこの意味がわかりますよ︑と言っても︑嫌がる人が出版界には実に多かった︒これは内側に混沌としたものがある人が︑それに﹁形﹂を与えるものなんで︑その﹁内的なものの不在﹂が露呈するのをプライドの高い206

人種は拒否することが多い︒大学の助手に対してやった時もそうで︑創作系の助手はやるんですよ︒しかし批評系の助手は逃げる︒

ただ︑川上はやったんですよ︒つまり︑身構えたり︑恐れていない︒

当時の新入社員はほぼ全員︑身構えていましたが︑ガチの研修なんで仕方なくやったけ
ど川上は自分からやると言った︒
これは少し意外だったわけです︒
そして︑いかにも﹁象徴的﹂なものを書いた︒

それを︑数年してこの時の参加者に川上も含めて振り返ってもらったのですね︒﹁描く﹂のではなく﹁解く﹂じゃあ﹁象徴的﹂じゃない︑と彼がいうのは︑やはり︑内的なものが露呈した﹁照れ﹂なのか︒
そこを少し︑意地悪く︑突っ込みました︒彼の答えです︒〈でもこれ、やっぱりね、僕が絵が描けないんで、そうすると、戦略としてはなんか、川 上 量 生 は 何 故、宮 崎 駿 に 叱 ら れ た の か

第 10 章207

こういう、どうやって導き出すかっていったら、足を長くするだけかなっていう、それ だ け で す ね 。〉

〈こういう、なんか面白そうな設定があったら、実際にそれがどういうふうに広がっていくのかっていうのを考える話だと思うんですけども、それってなんか、ここに一応ね、もうテーマあるわけじゃないですか。テーマあるわけで、そのテーマの中で足︵川上量生よりヒアリング︶が長い。それも不自然に長いっていう設定でどんなことができるのかっていうことの解 で す よ ね 。〉 ﹁テーマ﹂というのはおそらく教養小説的な説話構造とそれを可視化したそれぞれの﹁絵﹂のことだと思います︒その﹁戦略﹂として︑﹁足を長くする﹂ことを考え︑その条件下で各ページに﹁解﹂としての﹁きみ﹂を書き込んでいった︑ということのようです︒

つまり︑数学の問題を解くように︑川上は︑この絵本を﹁解いた﹂わけです︒

ぼくは川上の描いたものを﹁作品﹂といいましたが︑川上にとっては﹁解﹂なのです︒﹁描く﹂と﹁解く﹂の違いが︑ぼくの﹁人文知﹂と川上の﹁工学知﹂の違いだってわかる

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でしょう︒

だから彼の﹁解﹂としての﹁絵本﹂は彼の内的なものを解釈しようとしてしまうと︑まるで︑数学の解答を文芸批評的に理解しようとしていたことになる︒
これが﹁違和﹂や嚙みあわなさの正体です︒

川上にとってこの﹁絵本﹂に﹁きみ﹂を書き込む︑という行為は﹁解﹂を求めるという行為なのです︒絵の中に示された﹁山﹂や﹁谷﹂といった諸条件をクリアし︑結末に於いて﹁変化﹂を要求するという﹁設問﹂に対しての最も正しい解答を記入したわけです︒まるで﹁公文式﹂のような解答の仕方です︒
ここで二つの可能性が考えられます︒

一つはかなり意地の悪い見方です︒つまりこの絵本への内的なものの反映を認めない︑という﹁私隠し﹂です︒これは他の社員たちにヒアリングして感じた傾向です︒こういった﹁自分隠し﹂系は自意識の強さの裏返しなので話していればわかります︒例えば﹁仮面を被る﹂という実はよくある表現をした社員は︑そこに当時の自分の反映はない︑とする

一方で︑では﹁仮面﹂が何故︑選択されたかは説明できないわけです︒かといって︑川上のように﹁解﹂だと答えられない︒

川 上 量 生 は 何 故、宮 崎 駿 に 叱 ら れ た の か

第 10 章209

﹁人文知﹂というのは﹁批評﹂でもあるわけです︒

例えばパリのテロ後で︑﹁孤児院﹂というもはや死語に近いことばがむしろぴったりの施設に於いて同じワークショップをやった時︑一人の男の子が空を飛ぶヒーローを書いたんだけれど︑途中でこのヒーローが翼を捨てて歩くんですよ︒この子は小柄であんまり話さないんで知的障害があると学校の人は言っていましたが︑多分︑違います︒無口なだけでぼくが以前いた美大にはよくいたタイプです︒﹁何で？﹂と訊いたらその子は答えられない︒するとクラスの中でもお調子者の子が︑突然﹁彼は自分の足で歩きたかったんじゃないのか﹂と言ったんですね︒そう言われた子ははにかんだ顔をしたし︑ジャイアンみたいな体の大きなボスっぽい子も納得したような顔をしました︒つまり︑これが﹁批評﹂です︒

こんなふうに︑この﹁絵本﹂はそこに書かれたものから書いた人の内的なもの ︵言 い替

えれば作品 の主題︶を読みとることが割とうまくできるのです︒だから入試とかに使ったりしたんですね︒

しかし︑川上の場合は数学的な﹁解﹂というか﹁解答﹂なんです︒﹁解答﹂に向かって最高の﹁解﹂を設計する︑という考え方ですね︒表出される﹁私﹂がなく﹁解﹂しかない︒

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ポストモダニストですね︒

無論︑マーケティング的に﹁ウケる﹂キャラを産出しているのとも違います︒その場合はこの﹁本﹂の外に﹁市場﹂という体系があって︑その上で﹁ウケる﹂キャラを個人のイ

マジネーションなのかビッグデータを踏まえてなのかはともかく﹁つくる﹂︒

しかし︑川上の場合はこの﹁絵本﹂内で与えられた条件で﹁解﹂を示す︒

もう一度︑繰り返しますが︑ぼくと川上の間に成立した﹁嚙みあわなさ﹂の正体です︒
互いのコードの違いを理解する

ぼくは﹁自己表現﹂とか眠たいことを言う連中は死ねと思いますが︑しかし一般論として﹁表現﹂には内的なものが反映すると考えます︒つまり同じ構造の物語を語っても︑そこに﹁偏差﹂が生じ︑その﹁偏差﹂を読むその方法が﹁批評﹂です︒ぼくが自分のことを﹁批評家﹂とたまに言うのは︑そういう﹁方法﹂がぼくに最低限︑備わっていると思うからです︒
しかし川上の場合は︑何が﹁解﹂か︑と考える︒

この﹁絵本﹂が表現を引き出すツールではなく︑解くべき問題に見える︒

川 上 量 生 は 何 故、宮 崎 駿 に 叱 ら れ た の か

第 10 章211

些細なことに思えるかもしれませんが︑この﹁嚙みあわなさ﹂が﹁工学的な思考﹂と﹁人文的な思考﹂の違いのように思えます︒﹁川上量生が宮崎駿に𠮟られる事件﹂も同じ﹁嚙みあわなさ﹂が原因でしょう︒

ドワンゴの﹁人工知能研究所 ﹂がＡＩで︑人が頭を足のように使って移動するＣＧを作り︑宮崎に見せた時の反応がＮＨＫのドキュメンタリーで放送された時のことです︒
その時のやり取りは以下のようなものでした︒

川上「頭を使って移動しているんですけど、基本は痛覚とかないし、頭が大事っていう 概 念 が な い ん で 、 頭 を 普 通 の 足 の よ う に 使 っ て 移 動 し て い る 。」「 こ の 動 き が と に かく気持ち悪いんで、ゾンビゲームの動きに使えるんじゃないかっていう、こういう人

工 知 能 を 使 う と 、 人 間 が 想 像 で き な い 、 気 持 ち 悪 い 動 き が 出 来 る ん じ ゃ な い か 。」

宮崎「あのう、毎朝会う、このごろ会わないけど、身体障害の友人がいるんですよ。

ハイタッチするだけでも大変なんです。彼の筋肉がこわばっている手と、僕の手でハ

イ タ ッ チ す る の 。」「 そ の 彼 の こ と を 思 い 出 し て 、 僕 は こ れ を 面 白 い と 思 っ て 見 る こ とで き な い で す よ 。」「 こ れ を 作 る 人 た ち は 痛 み と か そ う い う も の に つ い て 、 何 も 考 え な212

いでやっているでしょう。極めて不愉快ですよね。そんなに気持ち悪いものをやりた

いなら、勝手にやっていればいいだけで、僕はこれを自分たちの仕事とつなげたいと︵﹁宮崎駿監督︑ドワンゴ川上量生会長を一喝﹁生命に対する侮辱﹂﹂ The Huffington Post︑２０１６年 月 日配信︶

は 全 然 思 い ま せ ん 。」「 極 め て 何 か 、 生 命 に 対 す る 侮 辱 を 感 じ ま す 。」
がどうしても﹁解﹂に見えたのです︒の一部のラノベにかなり感じていた違和とも近いです︒ぼくには︑いくつかの﹁ラノベ﹂

こういった工学系と人文系という﹁教養﹂の違いは︑実は︑ぼくが﹃ファウスト﹄以降いる︒

す︒﹁参照系﹂﹁教養﹂の差異は︑﹁倫理﹂の違いにもなります︒それを最低限︑わかってはのが︑大袈裟にいえば﹁人文知﹂と﹁工学知﹂のコードの違いであり︑倫理の違いなので敗であり落ち度だ︒﹂とあとでブログか何かで語っているようです︒﹁テリトリー﹂という﹁ある人﹂のテリトリーでやってしまったということです︒それについては全面的に僕の失別に川上を擁護する義理もないですが︑彼は︑﹁僕が﹁ある人﹂を不快にさせることを︑

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それがいいとか悪いとかでなく︑そういう﹁違い﹂を理解しないと﹁人文知﹂と﹁工学

川 上 量 生 は 何 故、宮 崎 駿 に 叱 ら れ た の か

第 10 章213

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知﹂は﹁対話﹂できないわけです︒

ぼくは効率や応用可能性に限定した人文知の工学的組み換えではなく︑互いのコードの違いというものをまず確認していかないと対話ができないと思っています︒
アリストテレスは解剖をした

しかし人文的な知の中でも工学系と整合性が高いことばがあります︒
一つは哲学です︒
条件を限定して︑その中で﹁解﹂を求めていく︒
これは川上も言ってますね︒〈シェークスピアよりアリストテレスの方が役に立つと思う。

シェークスピア作品は物語のモデルになったと言われるが、モデルとしてきれいに使えるわけじゃない。

ア リ ス ト テ レ ス は 理 屈 な の で わ か り や す く 、 汎 用 （ は ん よ う ）性 が あ る 。

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西欧で現代でも使われているいろいろな考え方の元のモデルは、実はアリストテレ︵川上前掲インタビュー︶スの時代に言われていた、というものがすごく多い。あれこそ教養です。今でも通用
す る か ら 。〉 

哲学は前提条件を限定した抽象的空間でのロジックですから︑﹁工学﹂的に見えるわけです︒しかも川上が例に出しているのはアリストテレスの詩学に出てくる︑﹁悲劇﹂はある英雄的行為のミーメーシス︑再現だっていう考えでしょう？ つまりシミュレーションです︒
だから︑工学的思考と一致するのはわかります︒

アリストテレスの﹁詩学﹂は一種の物語論ですが︑そもそも工学的思考と物語論との整合性は高いんですよ︒

現在の情報論の前提には記号論があり︑それはロシアフォルマリズムまで遡れる︒物語というものを︑遺伝子が四つの元素からなるみたいに︑三一の機能のいわば文字列で記述

しようというのがプロップの物語論で︑ グレマスとかダンデスになるともっと数学的ですね︒

でも︑これは﹁自然﹂の中に数学的な美が潜んでいるっていうか︑﹁美﹂ は数学的なん

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だ︑っていうところから出発している︒

つまり物語の美学を明らかにするために︑その美を数学的に記述するわけです︒

アリストテレスも自然学の領域では︑受精卵に穴あけて中を見たり︑解剖したり︑山ほどの動物を観察して︑﹁分類﹂っていう︑自然に内在する﹁秩序﹂﹁規則﹂を取り出そうとしたわけです︒

大袈裟にいえば﹁世界﹂や﹁生命﹂への関心が︑川上なり﹁工学的な知﹂の中にあるのか︑ないのか︒なくてもいいんだけど︑ここが多分︑アリストテレスと情報論的工学的知の違いです︒宮崎さんがイラって来たポイントです︒

この﹁関心﹂の有無が問題で︑﹁無い﹂と﹁自然科学﹂の大前提で︑今の文系の言語の基礎にもある自然主義の方法としての﹁観察﹂というものをＡＩで代行させる﹁合理性﹂に飛躍できるわけです︒

無論︑﹁人文知﹂の﹁限界﹂や︑﹁人文知﹂が見落としてきたものが抽出できることもある︒ただ︑両者の﹁教養﹂の違いを理解しないと軋轢か︑どっちが勝ちかという話になってしまう︒

川上は﹁人文的な知﹂がもっと﹁工学的な知﹂に近づくべきだ︑と言いますが︑人文系

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の人間がプログラミングを書ける必要は必ずしもないとぼくは思う︒そうではなくて︑﹁人

文的な知﹂と﹁工学的な知﹂というものをブリッジする言語というか﹁繫ぐ﹂ための﹁言語﹂や﹁知性﹂が必要だということです︒まさに﹁共通言語﹂です︒﹁物語論﹂は︑その意味で両者をある程度︑﹁通訳﹂できます︒限定的ですが︑﹁人文的な知﹂と﹁工学的な知﹂を翻訳する﹁共通言語﹂になりやすい︒

物語の構造分析を学生に教えていくと︑ＡＩについての議論のある部分まではついていける︒プログラムはわかりませんがどういうことをプログラムにさせればいいかは︑多少はわかる︒映画理論っていうのも案外﹁工学的なことば﹂との整合性は高い︒

ぼくは︑めちゃくちゃ文系ですが︑ここ︑十年ぐらい﹁物語の作り方﹂とか﹁まんがのコマの作り方﹂の細かなカリキュラムを作っているでしょう︒﹁カリキュラム﹂化というのはある意味︑﹁工学化﹂なわけです︒

だから工学系の川上が人文系の工学的素養のなさを批判するなら︑同じことが彼にも言えるわけです︒

アリストテレスあたりから始めていいけれど︑﹁これだけで済む﹂っていう便利な﹁知﹂はないわけです︒﹁教養﹂にコスパを求めることの限界や問題が当然ある︒

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ジブリに𠮟られに行く

何度も言うように︑人文系と情報系を繫ぐ﹁教養﹂が必要なのだけれど︑じゃあ︑それが︑角川が企業内ではつくれていないのは当たりまえです︒歴彦と川上の二人の経営者が﹁工学的言語﹂でスムースに対話できたのでその必要性をわからなかったからです︒歴彦は川上のことばを自分が翻訳できるってよく言っていたけれど︑歴彦の言語は工学的だったのですね︑川上と会う前から︒

もうひとつ︑歴彦のまわりには﹁金融系﹂っていうか︑すぐＭ＆Ａとか言う種類の人がだから︑幹部ともことばが通じるので︑言語の解離が実感できない︒

集まっていて︑そういう経営的経済 ︵経世済民的経済と当然︑ ぼくは分けます︶の言語って擬似理科系でしょう？

それ故︑角川の編集とドワンゴのエンジニアは当然︑﹁会話﹂ができない︒歴彦は﹁川上のことば﹂と整合性があるけれど︑じゃあドワンゴ系のエンジニアと角川の編集者の間に﹁ことば﹂の整合性があるかっていうと︑ないわけです︒余計なお世話だけれど︑このディ
スコミュニケーションは結構︑企業として致命的です︒

ぼくはこの合併がうまくはいかないよ︑と言っていたのはこういう点を一つは指してい218

たわけです︒

歴彦は将来︑編集者とエンジニアがペアを組む︑と言っていました︒ぼくはそのビジョンは﹁あり﹂だと今も︑思います︒

しかし︑﹁人文知﹂と﹁工学知﹂の対話がどれくらい難しいか︑歴彦と川上は理解できなかった︒

でも︑川上は宮崎さんとか︑高畑勲にもめちゃくちゃ別件で説教されたらしいけど︑𠮟ってくれる人がいる︒ジブリが𠮟ってくれる人って︑贅沢だけども︒

もうひとつ︑﹁人文知﹂を﹁工学知﹂に翻訳しようにも︑角川の方にそもそも﹁人文的な知﹂というものが企業として蓄積されていなかったという問題がある︒だから軋轢さえ起きなかった︒

あのね︑川上が意識してかしないでかジブリに求めているのは﹁人文知﹂なんですよ︑多分︒
高畑・宮崎は旧﹁教養﹂の人だから︒

で︑わざわざ説教されにジブリに行っている︒つまり︑ジブリでは﹁工学知﹂と﹁人文知﹂の対話を川上はしているわけです︒こういう対話が川上と角川の間では成立しなかっ

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た︒これが︑﹁編集者の隣りにエンジニア﹂という歴彦のビジョンが実現しない企業風土的な原因です︒

だから︑一見︑﹁工学的思考﹂と嚙みあわない編集者は︑リストラしてしまっている︒

本当は﹁編集者﹂って工学的知と一番整合性がある人種なんですよ︒

角川に宮崎駿がいないのは仕方ないから︑﹁編集者の隣りにエンジニア﹂を実現するな

ら︑これまで角川にあった﹁編集的知﹂を﹁工学化﹂すべきでした︒﹁編集﹂って︑情報の組み替えや配列の方法でしょ︒

例えばまんがで﹁ネームを見る﹂という行為があるでしょう︒これはある意味ひどく人

間くさく見えるんだけれど︑実は結構ロジカルな体系なんです︒まんが家が自分ではどう
あ さの

た つや

にもできなくなったストーリーや構成を﹁編集﹂するサポートをするのが編集者です︒

ぼくは︑浅野龍哉っていう北京に渡ったぼくの教え子と一緒にまんが界が﹁映画的手法﹂とずっと呼んできた﹁まんが﹂を構築していく方法論を徹底してマニュアル化していく︑

つまり言い方を変えると工学的に記述していく︑ということをやってきました︒

恐らく編集者が﹁ネームを見る﹂という行為も︑かなり︑工学化はできる︒今はそれを実験している︒例えば﹁ストーリーメーカー﹂は︑あれは編集とまんが家の打ち合わせを220

まんが家が一人でやれる支援プログラム ︵ とは言 っていないけれど︶です︑本質は︒

プログラムではなくて三〇のＱ＆Ａですが︑あれは﹁編集者の方法﹂の工学化っていう考え方で整理しなおすと︑多分︑もっとバージョンアップできます︒まあ︑そのうち︑やります︒

そういう﹁編集知の工学化﹂というか﹁工学的翻訳﹂を角川はドワンゴと﹁合併﹂する
なら︑覚悟を決めてやるべきでした︒
しかし︑できなかった︒
編集ＡＩをつくってしまえ

そもそも﹁編集者﹂って︑今はもう﹁編集﹂しないでしょう？

以前︑うちにいて映像作ってたやつが︑雑誌の編集者みて︑﹁なんで編集者なのに編集しないんだ﹂って︑本気で不思議がってたことがあったんだけど︑映画では﹁編集﹂は文字通りフィルムをモンタージュするわけです︒﹁編集﹂する︒小説の﹁編集﹂も本当はそうでね︑﹁エンピツ﹂って言って︑文章から構成まで﹁疑問﹂をつけられる︒因縁かって思われるくらい︒物書きになって︑一時︑文藝春秋とか︑中央公論社の文芸誌や論壇誌と関わっ

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てよかったなっていう唯一のことは︑﹁エンピツ﹂いれる旧世代の編集者に少しだけ鍛えてもらったことです︒まんがの編集は﹃ＣＯＭ﹄の流れを汲むひとに教わったし︒

まんがに限ってもそういう体系を持った編集者も角川にだって二︑三人︑今もいる︒そういう﹁編集者の行為﹂というものを﹁工学化﹂していくことは︑かなりの部分で︑﹁できる﹂はずです︒

角川は﹁編集工学研究所﹂でもつくって﹁人工知能研究所﹂と﹁対話﹂させればいい︒

でも︑本当に﹁編集者﹂はもう︑﹁編集﹂しなくていい時代です︒

ならば︑﹁なろう系﹂上位にメールで依頼して︑原稿を自動的に組版に入力し︑校正も︑

デザインもラノベ用イラストならＡＩでも何とかなる時代だから︑そういう﹁編集ＡＩ﹂で足りる︒﹁りんな﹂ぐらいの出来のＡＩなら︑﹁最近︑本うれなくてさあ﹂とか愚痴いっ

たら︑なぐさめてくれそうだし︒川上の﹁人工知能研究所﹂もいっそこういうのつくれば︑﹁編集しない編集者﹂は全部リストラできる︒イノベーションって︑そういうことだろって︒今の角川の担当は︑まんが編集のノウハウを持った角川では最後の一人だけれど︑彼がいなくなったら︑ぼくは︑﹁編集りんな﹂の担当で充分です︒
いっそ︑ぼくに﹁編集りんな﹂つくらせてくれって感じです︒

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ま つお かせ いご う

でも︑
﹁編集工学﹂とかいうと八〇年代の冗談みたいな知の技法っていうか︑松岡正剛かいっ！ っていってもわかんないか︒ただ︑なんか︑ニューアカみたいなことを少し︑真面目にやり直した方がいいのかもしれない︒ブリコラージュとか︒自分で言ってて︑嫌な汗でてきますけど︒

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君 は、何 と 闘 う か？
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