文学国 語入門

大塚英志

な ら ば、

近代文学の出番で は な い か。
き高
悪名「文学国語」新指導要領を逆手に取り、167「他者」と生き「社会」と関わる文学を学ぶ。

文学国語入門

大塚英志

167

プ ロ ロ ー グ

他者と生きる術を学ぶのが「文学国語」なら、それは「近代文学」の出番ではないか
さて︑本書は﹁文学国語﹂についての入門書です︒﹁文学国語﹂という奇妙な日本語は２０１８年に告示され︑２０２２年から実施される予定の高等学校学習指導要領で新たに設置された科目の名称です︒﹁指導要領﹂というものは実際に授業を受ける高校生である﹁あなた﹂には縁遠いものですが︑そこには﹁あなた﹂を﹁教えようとする側﹂の論理が良くも悪くも示されています︒﹁学ぶ側﹂がそれを知っておくことは悪いことではありません︒

最初に結論から述べてしまうと︑この新指導要領は素直に読む限り ︵無論︑ そうでない読

み方 もあります︶全ての教科を通して高校生が学ぶ目的を︑主権者としての政治社会参加に

プロローグ

3

求められる能力や資質を将来に渡って身につけることにおいているとしか取れない書き方をしています︒意外ですが︑そう読めます︒将来に渡って︑というのはこの国が民主主義を放棄しない限り﹁あなた﹂は有権者であり続けるからです︒その詳細は﹁あとがき﹂で解説してありますが︑タテマエ ︵当然︑ タテマエです︶とはいえそう述べられているのです︒

その上で﹁国語科﹂は教科全体がその目標実現のため︑﹁他者と社会の中での関わり方﹂を学ぶことを目的とすると記されています︒と︑新指導要領を引用したところでさっぱり意味がわかりませんよね︒

しかし︑ぼくはこのことを知って少し驚きました︒何故ならそれは﹁近代文学﹂と呼ばれるこの国で明治の半ば以降に出来上がった﹁文学﹂が一貫して行ってきた試行錯誤だからです︒メディアの報道ではマニュアルや契約書といった﹁文学﹂とは対極にある文章を日常生活に役に立たせるために学ぶ﹁論理国語﹂設置が改革の目玉で︑対して﹁文学国語﹂

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として括られた文学は軽視されると受け止められる報じ方をされていたのですが︑理屈の0

上では﹁近代文学﹂が最も重要だ︑ということになります︒

何しろ︑新指導要領は︑いよいよ文学の出番だよ︑と言っているのに等しいのです︒

そこで︑本書は﹁あなた﹂が﹁社会の中で他者と関わる﹂手立てを学ぶ教科として﹁近4

代文学﹂の読み方を一度︑整理してみようと思います︒それが本書を﹁文学国語入門﹂と名付けた理由です︒

さて︑今︑説明抜きで使った﹁他者﹂というやや聞き慣れないことば ︵ これについては本︑そして﹁社会﹂というこちらは何となくわかったような気にな
文 で お い お い説明 し ま す︶っていることばは﹁文学﹂を読んでいく上ではいずれも重要です︒そもそも﹁文学﹂は︑というより私たちのことばや思考そのものが︑﹁他者﹂と﹁社会﹂を理解するツールとしてあります︒ だからそれを理解する筋道として﹁近代文学﹂ を読んでいくのが本書の目的です︒

そのためには︑この国の近代に成立した文学の中でも︑一人称で書かれたものを問題とします︒より︑正確に言えば﹁一人称言文一致体﹂で書かれた小説です︒それはこの国で﹁文学﹂が出来上がると同時に出来上がったものです︒この﹁一人称﹂というのは小説の中に登場する﹁私﹂︵別 に﹁ ぼ く﹂ で も﹁ オ レ﹂ で も﹁ あ た し﹂ で も構 い ま せ ん︶であると同時に︑﹁あなた﹂が日々の話しことば︑書きことばの中で使う﹁私﹂です︒ＳＮＳなどでは﹁私﹂という主語を直接使うことは少ないと思いますが︑しかし︑そこでは﹁私﹂という主

プロローグ

5

語はただ省略されているだけです︒

ぼくは以前︑﹃キャラクター小説の作り方﹄という本の中で︑このような小説中の﹁私﹂という一人称は︑それが文学であれラノベであれ﹁キャラクター﹂なのだよ︑という話をしました︒日常語の中での一人称の﹁私﹂も同様です︒それはさして反発も呼ばず︑そう
だよね︑と受け流された印象です︒

確かに﹁私﹂など﹁キャラ﹂に過ぎない︑ということは今や若い世代にとっては普通の感覚です︒

しかし︑この国は﹁キャラ﹂としての﹁私﹂というフィクションを﹁一人称言文一致体の文学﹂として明治期に誕生させ︑しかしそこで書かれた﹁私﹂は本当の﹁私﹂だと多くがかいの﹁作者﹂が言い︑﹁読者﹂も長い間︑信じ込んできました︒そして︑その約束ごとが現実

生活では瓦解しながら︑いざ︑﹁文学﹂のこととなると︑未だ︑それは生きているわけです︒

だからこそ﹁私﹂が︑﹁他者﹂や﹁社会﹂と関わると改めて決めた時点で︑その﹁私﹂をもう一度︑懐疑することから始めなくてはいけません︒ただ単に﹁私﹂などは﹁キャラ﹂に過ぎない︑と一足飛びに結論だけ押さえるのではなく︑そこに至る︑あるいは︑そこから始まる﹁文学﹂における思考の枠組を追うことで初めて理解できるわけです︒その目的

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のために﹁文学国語﹂は徹底してあるべきです︒とはいえ︑近代の﹁文学﹂は﹁私﹂をつくり出し︑そしてそれが﹁私﹂や﹁社会﹂といかに関わるかという問いに脇目も振らず邁進してきたわけではありません︒そもそも︑﹁一

人称言文一致体﹂がつくり出した﹁私﹂は︑世間知らずで独善的で承認欲求だけは強く自己愛に満ちています︒中二病のようなものです︒かなり始末に負えません︒

そういう﹁私﹂に﹁他者﹂や﹁社会﹂と関われ︑ということは︑不適切な例えかもしれませんが︑いわゆる﹁引きこもり﹂を強引に世の中に連れ出すに等しいのです︒ですから︑﹁文学﹂はそういう﹁私﹂を現実から隔離し︑いかに甘やかすか︑そのための様々な仕組みをつくり出してもきました︒そして︑それに対して︑また︑その仕組みを疑う︑ということを繰り返してきました︒

面倒くさいですが︑その﹁甘やかし﹂と﹁疑い﹂の歴史が﹁近代文学史﹂といっても過言ではありません︒

本書はそのように﹁疑いながら文学を読む﹂という﹁読み方﹂の説明です︒何だか楽し

くなさそうだな︑と思う人もおられるでしょうが︑実際︑楽しくはないです︒しかしそう

いう﹁小説﹂の読み方があり︑そういう﹁読み方﹂をすることで﹁小説﹂はようやく﹁文

プロローグ

7

学﹂へと姿を変えます︒ちなみに︑そういう読み方を﹁批評﹂といいます︒つまり﹁文学国語﹂で身につける技術は最終的には﹁批評﹂だということになります︒﹁批評﹂とは読んだ本に☆をいくつか付けたり︑ネタバラシに注意してレビューすることでも︑わかった気になってコメントすることでもありません︒それは﹁文学﹂の中の﹁私﹂を疑い︑かつ︑は

甘やかさないことで﹁あなた﹂の﹁私﹂を疑い︑甘やかさない態度をつくることを意味します︒﹁文学﹂の﹁私﹂を疑うことはブーメランのように﹁あなた﹂の﹁私﹂に跳ね返る仕組みです︒﹁楽しむ﹂以外にそういう﹁本﹂の読み方があるのです︒
本当に面白くなさそうで面倒でしょう︒
それでもはじめましょう︒

8

第３章

次

他者と生きる術を学ぶのが﹁文学国語﹂なら︑それは﹁近代文学﹂の出番ではないか

3

目

プロローグ

﹁
私
﹂を疑 う

第１章

﹁ 者
他
﹂を疑 う

67

第２章

﹁ 語
物
﹂を疑 う

115

13

終

﹁ 者
作
﹂を疑 う

﹁ 界
世
﹂を疑 う

章

第６章

第５章

第４章

﹁ 者
読
﹂を疑 う

165

― 新指導要領の読み方

結局、青葉真司はどんな小説を書けばよかったのか

201

少し長いあとがき ﹁文学国語﹂とは何か

308

289

263

第１章

「
私
を
疑 う
」

この章で疑うのは﹁私﹂です︒

その場合︑この本をたった今︑書いている著者である﹁ぼく﹂という﹁私﹂︑そして同じようにたった今︑この本を読み始めた﹁あなた﹂という﹁私﹂はとりあえず脇に置きます︒

この二つの﹁私﹂については別の章で改めてじっくりと考えます︒この章で問題とするのはこういう﹁私﹂です︒まず︑ある小説の書き出しを読んでいただきます︒
暗い。
真っ暗で何も見えない。
ここはどこだ？てか、どうなった。
確か、賢者だ、大賢者だと馬鹿にされたよーな……。
そこで、俺の意識は覚醒した。
俺の名前は、三上悟。 歳のナイスガイ。

よし、覚えてる。大丈夫だ、まだ慌てる時間じゃないようだ。

路上で後輩を、通り魔らしき奴から庇って刺されたんだった。

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大体、 クールな俺が慌てた事なんて、 小学生の頃う○こ漏らした時くらいのものだ。
周りを見回そうとして、気づく。目が開けられない。

まいったなと、頭をかこうとして……手が反応しない。それ以前にどこに頭があるのだろう。
混乱する。
オイオイ、ちょっと待ってくれよ。

時間をくれ、落ち着くから。こういう時は素数を数えたらいいんだっけ？
１、２、３、ダァー！！！

違う。そうじゃない。そもそも、１は素数ではないんだっけ？
いやいや、それもどうでもいい。

そんな馬鹿な事を言っている場合ではないぞ、ヤバイんじゃない？
あれ？ちょ、どうなってんだこれ？

もしかして……ひょっとすると、既に慌てないと駄目な時間なんじゃない？
俺は焦って、どこか痛むところはないか確認する。

「私」を 疑 う

第１章

15痛みはない。快適だ。

︵伏瀬﹁転生したらスライムだった件﹂︶

寒さも暑さも感じない。実に居心地いい空間にいるようだ。
その事に少しだけ安心する。 

言うまでもなく﹁転生したらスライムだった件﹂の書き出しの部分です︒この小説がラノベに分類されることとか︑あるいはそもそもラノベは文学なのかといったことはここでは問題ではありません︒最初にこの作品をとり挙げるのは︑この書き出しが本書が考える﹁文学﹂の書式 ︵書 き方 の約束 ご と︶の基本に忠実だからです︒それは﹁私﹂を読者にプレゼンする手続きのようなものです︒小説の書き出しが﹁私﹂の﹁意識﹂から描写が始まっていることに注意して下さい︒正確に言えばこの前に﹁第０話﹂という章があり︑そこで

この文章中の主語である﹁俺﹂が不慮の事故で死んだくだりが描かれます︒それは読者にとって親切な始まり方です︒そこでは﹁俺﹂と表現される﹁私﹂が小説を語り始める以前に既に﹁私﹂としてあったことが説明されるからです︒

しかし︑後述するいわゆる﹁文学﹂はそこまで親切ではないので︑大体︑引用したような始まり方をします︒

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さて︑この小説で﹁俺﹂という存在が最初に示すのは﹁暗い﹂という視覚への反応です︒﹁真っ暗で何も見えない﹂という誰かの視覚情報が一人称で書かれます︒

日本語は主語を省略しても成立する厄介な言語ですが︑冒頭の数行で導入部の﹁死亡〜

そして転生〜﹂という章を読んでいなかったとしても隠されている主語が﹁私﹂︵﹁俺﹂ か﹁ ワイ﹂ かそのバリエーションまでは特定し難いとしても︶の一人称である︑ということを読み違える人は恐らくいないでしょう︒
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何故ならそこには﹁主観﹂がまず存在しているからです︒﹁暗い﹂﹁見えない﹂といった

視 覚 情 報 に 接 し た 瞬 間︑ あ な た は そ の よ う に 感 じ て い る 誰 か を 当 然 ︑ 思 い 浮 か べ る は ずです︒﹁俺﹂という一人称が登場し︑事情説明を始めるのはその後です︒軽くノリ突っ込みなどもしつつ︑文章は再び﹁私﹂＝﹁俺﹂の﹁主観﹂を語ります︒﹁痛みはない﹂こと︑﹁快適﹂

なこと︑﹁寒さも暑さも感じない﹂こと︑そしてここが﹁居心地いい空間﹂ではないかと続きます︒

つまり導入で述べられているのは﹁私﹂が今︑﹁私﹂のいる環境に初めて接した時の身体的︑生理的感覚であることがわかります︒「私」を 疑 う

第１章

17

だから何なのだ︑と思われるかもしれません︒しかし小説はこのように﹁俺﹂だろうが﹁ワイ﹂だろうが﹁アタシ﹂だろうがその一人称の呼び名は何でもいいのですが︑﹁私﹂と﹁私﹂の外の世界の接続によってしばしば始まるのです︒そして﹁私﹂はその瞬間から﹁私﹂と﹁世界﹂との遭遇の実況中継を開始するのです︒
例えばこんな小説を読んだことがあると思います︒
わがはい

とん

けんとう

吾輩は猫である。名前はまだ無い。
だけ

どこで生まれたか頓と見當がつかぬ。何でも暗薄いじめじめした所でニャー〳〵
どうあく

この

泣いて居た事丈は記憶して居る。吾輩はこゝで始めて人間といふものを見た。然も
しか

そのとうじ

あとで聞くとそれは書生といふ人間で一番獰惡な種族であつたさうだ。此書生とい
ただ

てのひら

ふのは時々我々を捕へて煮て食ふといふ話である。然し其當時は何といふ考もなか
ばか

つたから別段恐しいとも思はなかつた。但彼の掌に載せられてスーと持ち上げられみはじめた時何だかフハフハした感じが有つた許りである。掌の上で少し落ち付いて書生の︵夏目漱石﹁吾輩ハ猫デアル﹂︶顏を見たが所謂人間といふものゝ見始であらう。此の時妙なものだと思つた感じがのこ

今でも殘 つて居る。 

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ふすま

あさ、眼をさますときの気持は、面白い。かくれんぼのとき、押入れの真っ暗い中に、じっと、しゃがんで隠れていて、突然、でこちゃんに、がらっと襖をあけられ、日の光がどっと来て、でこちゃんに、「見つけた！」と大声で言われて、まぶし

さ、それから、へんな間の悪さ、それから、胸がどきどきして、着物のまえを合せたりして、ちょっと、てれくさく、押入れから出て来て、急にむかむか腹立たしく、

あの感じ、いや、ちがう、あの感じでもない、なんだか、もっとやりきれない。箱をあけると、その中に、また小さい箱があって、その小さい箱をあけると、またその中に、もっと小さい箱があって、そいつをあけると、また、また、小さい箱があって、その小さい箱をあけると、また箱があって、そうして、七つも、八つも、あけていって、とうとうおしまいに、さいころくらいの小さい箱が出て来て、そいつでんぷんをそっとあけてみて、何もない、からっぽ、あの感じ、少し近い。パチッと眼がさう わず みめるなんて、あれは嘘だ。濁って濁って、そのうちに、だんだん澱粉が下に沈み、少しずつ上澄が出来て、やっと疲れて眼がさめる。朝は、なんだか、しらじらしい。

悲しいことが、たくさんたくさん胸に浮かんで、やりきれない。いやだ。いやだ。

「私」を 疑 う

第１章

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みにく

朝の私は一ばん醜い。 な つめ

そ うせ きだ

ざ いお さ む︵太宰治﹁女生徒﹂︶

言うまでもなく前者は夏目漱石﹁吾輩ハ猫デアル﹂︑後者は太宰治﹁女生徒﹂です︒漱石の﹁猫﹂の第一章が雑誌掲載されたのは１９０５ ︵明治 ︶年︑太宰﹁女生徒﹂は１９３９ ︵昭和 ︶年にやはり雑誌に発表されています︒一方︑﹁スライム﹂は２０１３年からｗｅｂサイ38

小説︑文学︑物語とは﹁形式﹂そのものの名前です︒そして一つ一つの作品はその繰り返方をすると脊髄反射的に﹁パクリ﹂という語を思い浮かべる人がいるかもしれませんが︑﹁約束ごと﹂とまで書くのは太宰と漱石以外にも山程の例があるからです︒こういう言いせるには闇の中から始めるというのがいわば﹁約束ごと﹂になっています︒

ような状況から始まる点も偶然ではありません︒﹁私﹂の意識が﹁私﹂という主観を発動さすとき﹂の﹁押入れの真っ暗い中に︑じっと︑しゃがんで隠れていて﹂と︑まず︑﹁闇﹂のいじめじめした所﹂が最初の記憶であり︑太宰の﹁女生徒﹂の﹁私﹂は﹁あさ︑眼をさまが﹁私﹂︵一人称︶で語られている点で変わりはありません︒猫としての﹁吾輩﹂は﹁薄暗

しかし︑意識の如きものが目覚め︑そしてその意識とたった今︑接触している環境の様子

ト上で閲覧できるようになったようです︒書かれた時代は当然ですが︑全く異なります︒

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しと︑繰り返されている﹁約束ごと﹂への批判から成り立っています︒この場合の﹁批判﹂というのは類似した形式を﹁パクリ﹂と批難することでなく︑一つの書き方に無自覚なま

ま作者が囚われてしまっていることへの問題提起を意味します︒こういう表現を縛る﹁約束ごと﹂を﹁疑う﹂ことはプロローグで述べたように﹁批評﹂と呼ばれます︒

おすねことはいえ︑ｗｅｂを検索していくと﹁猫﹂や﹁女生徒﹂について︑﹁パクリ疑惑﹂といういささか物々しい文字列が目に飛び込んできたりもします︒

漱石の﹁猫﹂が 世紀初頭の作家Ｅ・Ｔ・Ａ・ホフマンの小説﹁牡猫ムルの人生観﹂の影響下にあることは文学研究の領域ではしばしば指摘されます︒しかし︑そもそも明治期の日本文学の多くは西欧の文学の翻案です︒元の小説を下敷きにしつつ︑幾許かのアレンジを加え︑その度合によっては今のコンプライアンスからいえば﹁盗用﹂に近いものも含まれはします︒元の作者名を表示しなかったり︑序文等でその旨を断りつつ奥付には翻案した当人の名しかないものもあります︒しかし︑それは書き換えや語り直しが﹁創作﹂の本質だからです︒
例えばホフマンの﹁牡猫﹂はこう﹁私﹂を語ります︒「私」を 疑 う

第１章

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余がこの世の光を眼にした場所が、︵中略︶いま憶いだそうとしてもまったく暗黒の追憶にしかすぎず、ただぼんやりと余のまわりで唸るような、鼻息のような音色がひびいていたことだけを記憶しているが、あれは長じてのち余じしん、憤怒に身を圧︵ホフマン著／深田甫訳﹁牡猫ムルの人生観﹂︑﹃ホフマン全集﹄第七巻︑創土社︶

せられると、ほとんど我が意に反しておのずとわきおこってくる声とおなじものである。 

暗闇の中で猫である﹁余﹂の意識が動き出す︑という点で漱石と重なります︒﹁猫﹂に﹁私﹂を語らせるという趣向が何よりも一致します︒

しかし﹁猫﹂には漱石が新たに付け加えたものがあります︒それがあまりに有名な﹁吾輩は猫である︒名前はまだ無い﹂の導入の一節です︒その一文によって﹁猫﹂という﹁私﹂など存在しようのないものに﹁私﹂を代入してみるという思考実験にこの小説の主旨は変わります︒つまり﹁猫﹂は﹁私﹂を疑う小説として目論まれているわけです︒そして何故︑そのような思考実験が必要かというと︑この時︑明治の若者は﹁私﹂というものに対して興味津々だったからです︒本書を通じて説明していきますが︑あなたが考えるよりもこの﹁私﹂という︑あなたや私が使う一人称の主語のあり方は新しい習慣なのです︒そのこと

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ふ じむ らみ さ お

は︑この小説の書かれた当時は﹁私とは何か﹂と悩むことが明治青年の流行であったことからもうかがえます︒
けごん

そもそも﹁猫﹂の書かれる２年前の１９０３ ︵明治 ︶年︑藤村操という 歳の青年が日光

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かなてんじょうりょうりょうの華厳の滝の傍らにあるミズナラの木に以下のような遺書を刻み︑自死します︒
巌頭之感
つい

悠々たる哉天壤、遼 々たる哉古今、五尺の小軀を以てあたい

此大をはからむとす。ホレーショの哲學竟に何等のつく

オーソリチィーを價するものぞ。萬有のうらみ

つい眞相は唯だ一言にして悉す、曰く、「不可解」。
我この恨を懐いて煩悶、終に死を決するに至る。
既に巌頭に立つに及んで、胸中何等の不安あるなし。始めて知る、大なる悲觀は
大なる樂觀に一致するを。

「私」を 疑 う

第１章

23

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その死の真相は哲学的なものから失恋まで諸説ありますが︑﹁萬有の眞相﹂︑つまり世界の成り立ちが﹁不可解﹂︑さっぱりわからないので﹁我この恨を懐いて煩悶﹂︑つまり﹁私﹂は悩み悶絶した︑と自殺の動機めいたことが書いてあります︒﹁萬有の眞相﹂が何であるかはさておき︑そこには﹁煩悶﹂し﹁死を決する﹂私があからさまにいます︒﹁萬有﹂とは﹁我﹂をとり巻くものです︒﹁私﹂をとり巻くものとの関わり方を﹁猫﹂に限らず︑﹁文学﹂が語り始める時にまず描写しようとしたことを思い出してみて下さい︒つまり﹁近代文学﹂とは﹁私﹂のこのような自殺志願者の如き問いと密接に関わって成立したということです︒

そう考えると︑藤村操は﹁私﹂について語ろうとし語りあぐね死んだ︑ということになります︒実はこの藤村は第一高等学校 ︵今 の東京大学教養学部 な ど の前身 で す︶の生徒で彼の英語教師が漱石その人でした︒漱石は藤村の自死前に彼を些細なことで𠮟責したことを悔やんでいた︑とも言われます︒

だから︑というわけではありませんが︑ホフマンの翻案としての﹁猫﹂が書かれたそのタイミングは偶然とは言い難いようには思います︒事実︑﹁猫﹂には以下のくだりがあり
ます︒

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がんとう

し ょ うぜ ん

ぎん

け

ごんのたき

か

わ いそ う武右衛門君は悄 然として薩摩下駄を引きずつて門を出た。可愛想に。打ちやつて置くと巖頭の吟でも書いて華嚴 瀧から飛び込むかも知れない。 ︵夏目漱石﹁吾輩ハ猫デアル﹂︶﹁猫﹂の飼い主の作家の学生が恋愛に煩悶する様を﹁猫﹂が描写したくだりです︒青年は頭部が大きい﹁毯栗頭﹂に設定してあって︑事件をカリカチュアライズしたとまでは言えこうでいませんが︑少なくとも﹁猫﹂が藤村の自死と無縁でないことを物語っています︒個人的には藤村の死に落ち込みつつ︑しかし彼が拘泥した﹁私﹂を﹁猫﹂に代入することで漱石はそれを一方では疑ってみせているわけです︒

漱石はしかし藤村の﹁問い﹂を全く無意味だとまで言っているのではありません︒﹁猫﹂に﹁私﹂を与える一方で︑﹁名前はまだ無い﹂と﹁名前﹂よりも以前に﹁私﹂があると語っています︒つまり﹁私﹂という問いの主体を漱石は世界の始まりにあるものとして捉えていることがわかります︒漱石なりの答えとも言えます︒

一方︑太宰の﹁女生徒﹂にも下敷きとなった文章が存在します︒太宰の女性一人称小説

としては﹁燈籠﹂︵１９３７年︶の方が早いのですが︑そこで用いられる一人称は﹁女生徒﹂ほ「私」を 疑 う第１章

25

どには生き生きとしていないという印象なのです︒文章からだけ受ける印象だと男性一人
称として読んでも可能な気がします︒

対して﹁女生徒﹂が生き生きとしているのは︑恐らくそれはこの小説に﹁下敷き﹂があありあけしずるからです︒その所在は以前から知られていましたが︑現在では太宰の資料を多く所蔵する青森県近代文学館より公刊されていて誰でも入手できます︒下敷きとなったのは有明淑という当時︑洋裁学校に通っていた１９１９ ︵大正８︶年生まれの女性の日記です︒日記は１

９３８年４月から８月にかけて市販の日記帳に書かれたと見られ︑ノートにこれ以上書く

余白が無くなった時︑太宰宛に郵送されたようです︒両者の綿密な比較によって﹁女生徒﹂の﹁冒頭・結末・中間のエピソード以外﹂は有明淑の日記にアレンジを加えた再構成というのが研究者の一致した見方となっています︒
日記の書き出しは以下のようなものです︒

此の雜記帳、昨日買つてきたのだけれど、それからは、始終、何んだか嬉しくてた

まらない。お掃除するのも、御飯の後片附する時も、電車に乗つている時も、楽しい気持でいつぱいだ。おかしいけど、誇りを持つ事が出来た様なとく〳〵とした気26

持。働く事が楽しく元気に溢れる。

何か書きたいと思つていた事が、この雜記帳一冊で、やっと解決出来た様で、このノート見ていると、笑ひたくなる。日記の他に、書く事は、女學校時代綴方の他には無い。

一体、ペチャペチャこんなに書いてどうするのだろう。こんなおかしな事を空想し︵青森県立図書館・青森県近代文学館編﹃有明淑の日記﹄︶ている時がある。これをうんと書いて、安つぽい雜誌でもいゝ、

ここで語られるのは日記を書くための﹁雑記帳﹂を買った喜びです︒注意すべきなのは

日記帳を手に入れて書くことを想像するだけで彼女の中に﹁誇り﹂が芽生えることです︒﹁私﹂という一人称はここでは隠れていますが︑これから﹁書くこと﹂で彼女が彼女である

根拠が生まれたように感じていることがわかります︒この﹁書く﹂ことで﹁私﹂が現われるような感覚はとても重要です︒

しかし﹁日記﹂にあるような︑書くことで﹁私﹂が現われるという有明の感覚は︑太宰によって︑既に見た目覚めから始まる文学の約束ごとに従い書き換えられてしまいます︒「私」を 疑 う

第１章

27

つまり︑太宰の﹁女生徒﹂は有明の四ヶ月間の日記を﹁私﹂が朝目覚め︑月夜の夜︑眠りにつくまでの一日の出来事として並べ変えているのです︒太宰が冒頭で有明の日記ではなく闇から目覚める私の意識を以て始めることにしたのはこの時既に成立していた﹁文学の様式﹂に忠実であったからです︒言い換えると﹁近代文学﹂に日記をつくり変えるためにはこのような加工が必要だったわけです︒

このような改変の結果︑有明の﹁私﹂はどう姿を変えてしまったのかは次章で触れます︒

さて︑このような様式がその後の近代文学でも続いていることについてはいくつもの例が示せます︒

どう説き聞かされても、また、どう笑い去られても、私には自分の生れた光景を見たという体験が信じられるばかりだった。おそらくはその場に居合わせた人が私

うぶゆに話してきかせた記憶からか、私の勝手な空想からか、どちらかだった。が、私にたらいは一箇所だけありありと自分の目で見たとしか思われないところがあった。産湯を使わされた盥のふちのところである。下したての爽やかな木肌の盥で、内がわから見ていると、ふちのところにほんのりと光りがさしていた。︵中略︶28―― この記憶にとって、いちばん有力だと思われた反駁は、私の生れたのが昼間ではないということだった。午後九時に私は生れたのであった。射してくる日光のあろう筈はなかった。では電燈の光りだったのか、そうからかわれても、私はいかに夜中だろうとその盥の一箇所にだけは日光が射していなかったでもあるまいと考える背理のうちへ、さしたる難儀もなく歩み入ることができた。そして盥のゆらめ

しまゆ

き

お

︵三島由紀夫﹁仮面の告白﹂︶

く光りの縁は、何度となく、たしかに私の見た私自身の産湯の時のものとして、記
ようえい

憶のなかに揺曳した。 
み

これもよく知られる書き出しで三島由紀夫の﹁仮面の告白﹂ですね︒

ここでも生まれ落ちたその瞬間から︑まるで﹁猫﹂のように﹁私﹂が始まっていることがわかります︒やはり﹁名﹂より前に﹁私﹂があるわけです︒﹁猫﹂と三島を一緒にするな︑と言われそうですが︑次の例は﹁犬﹂です︒「はつきり してはゐないが なんでも覺えて ゐるのは 箱の蓋に のつて 川に流されて ゐたことです」「私」を 疑 う

第１章

29

「 お 母 さ ん の こ と も 兄 弟 の こ と も、 今 と な つ て は

そんなものと一緒にどうしても思ひ出 せない。目に浮か ぶのはあの冷た
い川 の水の色だけ」「鼠の死んだのや 大根の尻尾

僕も犬の死んだのに なつてやつぱり 流されて行どこまでもどこまでも 流されて行く ひつくり返つたらのです 心細いかぎり です」

がわ︵田河水泡﹁のらくろ小犬時代﹂︶

くた﹀という作品です︒

これは﹁小説﹂ではなく﹁まんが﹂からの引用です︒田河す いほ う水泡の﹁のらくろ小犬時代﹂︵１９３５年︶︿ 図

ばやしひでおなかはらちゅうやます︒昭和初頭の時代は﹁まんが﹂と﹁アート﹂と﹁文学﹂が今考えるほど人脈でも仕事のは文芸批評家の小林 秀雄や詩人の中原中 也といった人々で︑田河は小林の妹と結婚しこ運動に参加した︑今で言う﹁現代アート﹂の人です︒しかも彼と私生活上の交流があった﹁のらくろ﹂は戦時下に描かれたまんが作品ですが︑作者・田河水泡は実は大正期新興美術

1〈図 〉 田河水泡「のらくろ小犬時代」（『少年俱樂部二十二巻第七號附錄』昭和 10 年、大日本雄弁会講談社）

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のあり方でも遠い存在ではありませんでした︒﹁のらくろ﹂というキャラクターは当時流行していたミッキーマウスやフィリックス・ザ・キャットといったハリウッド産のトーキー

アニメーションのキャラクターの類型的な描き方を踏まえてつくったものです︒それは出版社の人のアイデアで︑ヒット作のキャラクターパターンを真似ようぜ︑ぐらいの感覚です︒しかし戦後になってからですが︑小林秀雄がこの類型としてのキャラクターと﹁私﹂の関係についてこう述べているのはよく知られます︒

人間の類型しか描けていないと小説で非難される、その類型が、漫画家には必要である。この類型に、命を吹き込めばよいのであるから、話ははっきりして来る。例

えば、横山君が、「フクちゃん」に、自己の全部を賭ける、その賭け方もはっきりし︵小林秀雄﹁考えるヒント﹂︶

たものになる。漫画家は、自己をなし崩しに語るわけにはいかないのである。
お﹁フクちゃん﹂も﹁のらくろ﹂と並ぶ戦前を代表するまんがのキャラクターです︒

キャラクターとはそもそも﹁類型﹂の表現です︒それはビジュアルに於いても行動様式「私」を 疑 う

第１章

31

に於いてもです︒まんがの﹁のらくろ﹂は当初は小犬です︒その小犬が軍隊に拾われて軍人になりますが︑子供っぽい悪戯を繰り返します︒﹁軍人﹂なので主人公が出世をする︑つと んち

まり成長する︑ということが実は﹁のらくろ﹂とミッキーの違う点ですが︑少し出世した﹁のらくろ﹂は戦争で機転や頓知で困難を乗り越えます︒それもミッキーやフィリックスな
どまんがやアニメのキャラクターの﹁類型﹂的な属性です︒

ところが︑田河の義兄・小林秀雄は﹁まんが﹂に類型が不可欠であり︑その類型に﹁命を吹き込む﹂のが﹁漫画家﹂の仕事だと言います︒この場合︑﹁命を吹き込む﹂とは﹁自己を語る﹂ことになるわけです︒﹁自己をなし崩しに語るわけにはいかない﹂と小林が語るのは彼が文学がしばしば﹁なし崩し﹂に自己を語っていると批判的に考えているからです︒

つまり︑﹁私﹂をだらしなく垂れ流している﹁文学﹂があることに小林は批判的なわけです︒

しかし﹁漫画﹂の類型に﹁私﹂を代入するとそういう失敗を逃れる︑と小林は言います︒

田河は日本の近代小説の歴史に於いて様々な﹁私﹂から語り始めた文芸の書き手の中でも︑漱石と同様に﹁私﹂には容れ物が必要である︑ということに自覚的です︒容れ物とは言うまでもなく﹁名前もまだない猫﹂や﹁のらくろ﹂という犬です︒そこに﹁私﹂を語る意識のようなものを代入した時︑生まれるのが﹁キャラクター﹂です︒中でも外見を絵で表現

32

した存在に﹁私﹂を代入した瞬間に﹁キャラクター﹂が生まれます︒

日本のまんが・アニメの﹁キャラクター﹂がミッキーマウスなどのキャラクターと違って見えるのは︑このキャラクターに代入される﹁私﹂がかなり強固に︑言うなれば﹁文学﹂が描く﹁私﹂に匹敵するほどの力があるからです︒よくぼくはミッキーは人生悩んでリス

トカットしたりしないが︑日本のまんがやアニメのキャラクターは﹁中二病﹂と揶揄されるほどにあれこれと悩むよね︑という話をします︒それも同じことです︒

このように﹁私﹂を﹁キャラクター﹂に代入してしまうという手法を﹁のらくろ小犬時
ほか

代﹂はいささか極端な形で行いましたが︑絵で描かれた愛らしい小犬と彼が語る壮絶な生
い立ちの間に思いの外︑齟齬は生じません︒

だから﹁近代文学﹂もまんが・アニメと同じようにキャラクターに代入される﹁私﹂を描く点で﹁同じ﹂なんだよ︑というところまでは︑ぼくがずいぶん昔︑﹃キャラクター小説の作り方﹄で主張したところです︒

しかし今回は﹁キャラクター小説﹂ではなく﹁文学国語﹂の入門です︒

ですから︑この﹁私﹂というものの語られ方についてもう少し深く考えてみましょう︒

何故なら﹁近代文学﹂はこの﹁私﹂なしには存在し得ないからです︒「私」を 疑 う

第１章

33

小林秀雄が﹁自己をなし崩しに語る﹂と皮肉めいて言うように︑﹁私﹂という一人称はこれを使って文章を書き始める人をいささか冗舌にします︒実際︑これまで引用した一人称の﹁私﹂ は書かれた時代は違いますが︑ いったん語り出したら止まらない︑ という印象です︒

では︑そもそもこれまで見てきた﹁私﹂が冗舌に語るこの﹁日本語﹂はいつどのように出来上がったのでしょうか︒この﹁日本語﹂という場合に実は二つの要素があります︒ひ

とつはいままでみてきた﹁私﹂という発話の主体のあり方︒もう一つはそこで用いられる文章の口語的な形式です︒今︑この本の文章も含め私たちが書き話す後者の意味での﹁日
え

とうじゅん

かつかいしゅう

本語﹂は恐らく江戸時代の終わりぐらいには出来上がっていたと考えられます︒

このことを指摘した文芸批評家の江藤淳は後に勝海舟の父親が１８４３ ︵天保 年︶に書いた文章を引用しています︒

妾の子で、はは親がおやぢの気にちがつて、おふくろの内で生まれた。夫を本とふ

それにはなしてきかせるが、能く不法もの、馬鹿者のいましめにするがいゝぜ。おれはよ

おれほどの馬鹿な者は世の中にもあんまり有るまいとおもふ。故に孫やひこの為

14

34

それ

につ

ばか

のおふくろが引とつて、うばでそだててくれたが、がきのじぶんよりわるさ斗りし
ばかて、おふくろもこまつたといふことだと。夫におやぢが日きんの勤め故に、内には︵勝小吉﹁夢酔独言﹂︶

いなゐから、毎日〳〵わがまま計りいふて、強情故みんながもてあつかつた、と用いふ

人の利平次と云ぢゞいがはなした。 

この人物もまた﹁おれ﹂を一人称にして自分の生い立ちについて話します︒少し意味のとりにくい言い回しがあるにせよ︑１８０年前の文章ですが﹁古文﹂の教科書に出てくる
仮名交じりの文章に比べるとはるかに読みやすいでしょう︒

この勝の父親なる人物は﹁無学﹂で﹁むづかしい事﹂を知らなかったと自分でも言いまそうろうす︒にもかかわらず︑この人の文章が今のあなたたちに理解することができるのは︑彼が自分の話しことばをそのままに文章に書いたからです︒
いくばく

それに対して︑あなたたちにとってはひどく読みにくい﹁古文﹂の仮名交じり文は﹁候ぶん文﹂と言います︒幾許かの教養があれば手紙や日記の類は﹁候文﹂で書かれました︒役人たちの記録︑公文書もそうです︒和歌や近世の劇作の類︑つまりフィクションも候文よりはくだけていますが﹁古文﹂です︒﹁話す﹂のではなく﹁語る﹂のに近い形式化されたこと「私」を 疑 う

第１章

35

ばで書かれています︒もう一つ︑やはり﹁古典﹂として学校で学ぶ﹁漢文﹂はといえば︑歴史書や漢詩といった文学を書くのに用いました︒

つまり﹁話しことば﹂とは違う形式の﹁書きことば﹂が存在したわけです︒しかし﹁書きちきことば﹂を知らなかった勝の父は﹁話しことば﹂をそのままに文章に書いたのです︒
かつこ

こういう文章のあり方を﹁言文一致体﹂と言います︒

もちろん︑最初に誤解のないように記しておけば︑勝小吉は言文一致体の発案者ではありません︒話しことばの書きことばへの置き換えが︑小説のための新しいことばをつくり変えようとする文学運動となるのはもう少し後のことです︒しかし︑その一方で話しこと

ばを文字化するという発想は﹁文学﹂的動機によって始まったわけではありません︒

１８９０ ︵明治 ︶年に帝国議会の開設をする旨が明らかになると︑国会議事録の製作のたぼ

た んど うろ う

これが大いに人気を集めたのです︒ですから︑この冊子の表紙には﹁三遊亭円朝演術﹂﹁若

円朝の話は十五日でひとまとまりの形であり︑その一席を一回分として週刊ペースで出版︑う人が当時の人気落語家・三遊亭円朝の﹃怪談牡丹燈籠﹄を速記した冊子を刊行しました︒

さ んゆ うて いえ んち ょ うぶテキストや講習会が企画されます︒その時︑講習会で速記術を身につけた若林 玵蔵といわ かば や しか んぞ う

め﹁速記術﹂が注目を浴びます︒速記者という新しい職業が誕生し︑その新しい技能を学23

36

しょうりんはくえん

あんせいみつぐみさかずき

林玵蔵筆記﹂とあります︒﹁筆記﹂︑つまり速記者の名前が書かれています︒明治４︶年のことです︒

させることでした︒

ま

せいじ

︵１８８

しことば﹂の文字化で近世に成立した口述文芸を速記という近代の記述で明治社会に延命

このように︑﹁書きことば﹂の文字化の動機は︑一つは速記技術の誕生︑もう一つは﹁話年マガジン﹄などの刊行元である講談社がスタートするのは余談となります︒﹁演談 ︵言論︶﹂の双方の速記を扱う雑誌を刊行する大日本雄弁会講談社︑つまり現在の﹃少日本雄弁会弁論というレーベルで発行していました︒その結果︑﹁講談 ︵ フィクション︶﹂と立に向けて弁論が世の中に定着することを見込んで講談を速記する雑誌﹃雄弁﹄を既に大誌です︒この出版社は﹁講談社﹂と名付けられます︒講談社の創始者・野間清治は国会設のつけて１９１１ ︵明治 ︶年に創刊されたのが﹃講談俱楽部﹄という速記の講談に特化した雑り口に似せて書く﹁立川文庫﹂シリーズなど﹁書き講談﹂も人気を集めます︒ここに目をたつかわて刊行︑この﹁速記﹂による講談や落語は新聞雑誌でも人気を博して︑一方では講談の語

翌年には社会派の講談師で後に人気を集める松 林伯円が﹃安政三組 盃﹄も速記本とし17

その一方で文学史の教科書などではしばしばこの三遊亭円朝が日本近代文学の始まりに「私」を 疑 う

第１章

37

44

掲げられます︒近代文学全集の中に円朝の速記本を収録しているシリーズさえあります︒
それは何故かというと︑こういう証言が残っているからです︒―― も凄まじいが、つ言文一致に就いての意見、と、そんな大した研究はまだしてないから、寧ろ一つ懺
い ち ぶ し じ ふ

悔話をしよう。それは、自分が初めて言文一致を書いた由來

まり、文章が書けないから始まつたといふ一伍一什の顛末さ。

もう何年ばかりになるか知らん、余程前のことだ。何か一つ書いて見たいとは思
えんちょう

つたが、元來の文章下手で皆目方角が分らぬ。そこで、坪内先生の許へ行つて、何

ところ

べん

うしたらよからうかと話して見ると、君は圓朝の落語を知つてゐよう、あの圓朝のまま落語通りに書いて見たら何うかといふ。
わけで、仰せの儘にやつて見た。所が自分は東京者であるからいふ迄もなく東京辯だ。
はた即ち東京辯の作物が一つ出來た譯だ。早速、先生の許へ持つて行くと、篤と目を通︵二葉亭四迷﹁余が言文一致の由來﹂︶して居られたが、忽ち礑と膝を打つて、これでいゝ、その儘でいゝ、生じつか直し
おつしや

たりなんぞせぬ方がいゝ、とかう仰有る。 38

しつ ぼう ちめい

し ょ うよ う﹁坪内先生﹂とは坪内逍 遙︑明治時代にこの国の文学をつくったとされる一人です︒彼が四迷に円朝の﹁落語通り﹂の文章形式を勧めたわけです︒講談速記本は今で言うエンタメ︑四迷の小説は文学というそれぞれこの国での黎明期のあり方ですが︑ともにその起源は円朝の落語が体現していた日本語ということになります︒さて︑逍遙は﹁小説神髄﹂︵１８８５︶というこの時代を代表する小説入門書を刊行します︒

そこで逍遙は﹁小説の主脳は人情なり︑世態風俗これに次ぐ﹂と﹁小説﹂を定義します︒﹁人情﹂とは何か理屈では捉え難い情緒的なものではなく︑﹁心理学の道理に基づ﹂いて﹁其人物をば仮作るべき﹂と主張しました︒つまり︑心理描写にリアリズムの正確さを導入しろ︑ということです︒ボキャブラリーは古風ですが︑言わんとすることは新しいのです︒
か た ぎ

しかし︑坪内逍遙は自らの理論の実践者としてはいささかおぼつかない印象でした︒
その坪内の小説﹁当世書生気質﹂の冒頭を引用しましょう︒
ころおい

か

げ

き

せん

さまざまに移れば変る浮世かな。幕府さかえし時勢には、武士のみ時に大江戸の、
け じ め

くろぬりば

しゃ

都もいつか東京と、名もあらたまの年ごとに、開けゆく世の余沢なれや。貴賤上下の差別もなく、才あるものは用ひられ、名を挙げ身さへたちまちに、黒塗馬車にの「私」を 疑 う

第１章

39

うり

く

げ

しゅ

くるまや

ひげ

たくわ

えいこ

せいすい

こうじ

おお ど お り

く ら しり売の、息子も鬚を貯ふれば、何の小路といかめしき、名前ながらに大通路を、走
しもがれ

あきびと

よ

と

いろ

る公家衆の車夫あり。栄枯盛衰いろいろに、定めなき世も智慧あれば、どうか生活
み ちの くび と

み や こじつどふくはたつか弓、春めくあれば霜枯の、不景気に泣く商人あり。十人集れば十色なる、
そう

いり

わけ

心づくしや陸奥人も、慾あればこそ都 路へ、栄利もとめて集ひ来る、富も才智も輻ななとせ

おしあて か ん じ よ う

湊の、大都会とて四方より、入こむ人もさまざまなる、中にも別て数多きは、人力︵坪内逍遙﹁当世書生気質﹂︶

車夫と学生なり。おのおのその数六万とは、七年以前の推測計算方。今はそれにも越えたるべし。

﹁あり﹂とか﹁かな﹂とか﹁なれや﹂とか︑文末は﹁古文﹂のようです︒明治に入って東京に人が集まってくる様が描かれていることは何となくわかりますが︑勝海舟の父親の文章と比すと︑とっつきにくいものがあります︒

い いわ け

しかも心理学に基づき﹁人情﹂を描けと言う割には人物描写には以下のように落語や講談のようなリズムの会話が続きます︒
かしらやうやうに頭をあげ、 小「さう言はれると実に君に対して言訳がないが、何も別に隠

40

ブレイン

わ

る

してゐる訳ぢゃアないが、ちかごろまた脳髄が不健くて。
」守「それゃアいけないヨ。
すで僕はその脳髄の不健くなつた原因が聞たいのサ。君は強情に隠してゐるが、我輩はきんしんか已に君の内実をしつてゐるヨ。しつてゐながら聞くといふは、何だか解らない仕打ほか

むこのやうだが、マア気を静めて聞たまへヨ。君は全体謹慎家の方で、いはゆる神経質の人間だから、いくら思案の外だからツて、あの継原や倉瀬のやうな、向う見ずを︵同︶する人ではない。その謹慎な性質でゐながら、五日と尻がすわらないで、とかく外泊をしたがるのは、あんまり不審な訳ぢゃアないか。

これは友人の問いに書生が悩みを打ち明ける場面ですが︑﹁脳髄が不健﹂と精神状態の不調を形容するものの︑この後も冗舌な会話が続きます︒その上︑﹁人情﹂を描くはずのこの小説は実際には主人公と生き別れの妹が更に他人と入れ替わっていて︑彼女が自分の出自を発見するという﹁物語﹂です︒

り んか く

実は小説が﹁物語﹂である︑ということはひどく厄介な問題です︒何故なら﹁物語﹂であることはその小説が﹁文学﹂であることとしばしば相反するからです︒

本書が小説の周辺にある当たり前のものを逐一︑﹁疑う﹂ことで﹁文学﹂の輪廓を明らか「私」を 疑 う

第１章

41

にするのだ︑とプロローグで記しました︒その際に疑うべきものの一つが﹁物語﹂です︒﹁物語﹂については改めて問題としますが︑この場合の﹁物語﹂とは何かというと﹁私は何あがな者なのか﹂という問いを﹁みなしごの主人公が本当の両親と再会する﹂という自分の出生の秘密をめぐるストーリーラインで購ってしまうことを意味します︒それは神話や昔話と近代以前の﹁物語﹂の役割です︒その意味で坪内逍遙は﹁物語﹂を捨てることができていないのです ︵﹁物語﹂ の問題 は第３章以降 で詳 しく説明 します︶︒

このように﹁当世書生気質﹂の時点では﹁小説﹂は﹁脳髄が不健﹂︵﹁私 とは何 か﹂ という煩悶︶な状況を記述する方法を﹁物語﹂以外に持ち得ていないことになります︒それは同しせい

時に言文一致体という文章形式が﹁私﹂の﹁心理﹂と未だうまく出会っていないことを意味します︒

円朝の速記本と﹁当世書生気質﹂に共通なのは︑導入で延々と舞台となる市井の状景描写が続き︑しかる後︑人物の会話に入るという構成です︒状景は映画のスニークインのよ

うに俯瞰的描写からの導入で始まります︒しかる後に会話が今のラノベにしばしば見られるように延々と続きます︒会話を脚本のように﹁ ﹂の冒頭に人物名を略号で入れて表現します︒﹁会話﹂という日常語がそのまま﹁会話﹂として書き留められている一方︑地の文

42

は候文に近いわけです︒つまりこの小説は未だ﹁私﹂の一人称からなる言文一致ではないのです︒

では︑小説全体を俯瞰する﹁主観﹂はどこにあるのか︒実はこの小説には﹁作者﹂が繰り返し登場するのです︒

まず︑本文が始まる前の﹁はしがき﹂で﹁作者﹂は登場し︑これが﹁小説神髄﹂の理論

ふの実践の書であること︑しかしそれが不充分であるという弁明も語られます︒このように
とん

た

やまか

たい

冒頭で﹁作者﹂の文学的意図が語られるのは明治 年代始めまではよく見られました︒﹁蒲団﹂︵１９０７︶以前の田山花袋の小説などはしばしば本文よりまえがきの理屈が先走っているのです︒更に一章の終わりには﹁作者曰く︒﹂というこの章のあとがきめいたものがあり︑最後の章も途中から﹁作者﹂が前に出て実質的なあとがきで終わります︒いわゆる﹁なろう系﹂の小説投稿サイトでは規定の文字数が書けず︑章ごとに﹁あとがき﹂を付すという荒技を見た記憶がありますが︑同じようなものですね︒

注意すべきは本文中に﹁作者が岡眼の評判なかりし﹂﹁作者が傍観の独断なり﹂と繰り返し﹁作者﹂が出てくることです︒岡眼︑傍観はいずれも﹁おかめ﹂とルビを振ってありま

すが︑少し意味が違います︒ともに作者の主観的な価値判断の意味ですが﹁岡眼﹂の方に「私」を 疑 う

第１章

43

30

は贔屓目というニュアンスがあり︑﹁なかりし﹂ということは客観的な判断だという意味になります︒他方︑﹁傍観﹂は漢字のイメージ通り客観的な観察で︑﹁観察する作者﹂がちら
ちらと一方では顔を出しています︒

この﹁観察﹂というのが﹁作者﹂が小説を描く作法なのですが ︵ この問題 は次章 で扱 います︶︑まだまだこの時点では未熟以外の何ものでもありません︒

ですから︑今は﹁私﹂の所在に注意しましょう︒

つくゑ

し

ねつとう

実は﹁小説﹂に於いて﹁作者﹂とは違う﹁私﹂は言文一致以前に﹁文学﹂に登場してい
ます︒
は

いたづら

カ ル タ

石炭をば早や積み果てつ。中等室の卓のほとりはいと静にて、熾熱燈の光の晴れ
ひ と り

ひ ご ろ

かうむ

がましきも徒なり。今宵は夜毎にこゝに集ひ来る骨牌仲間も「ホテル」に宿りて、
いつとせまへ舟に残れるは余一人のみなれば。
こあらた

五年前の事なりしが、平生の望足りて、洋行の官命を蒙り、このセイゴンの港ましる

で来し頃は、目に見るもの、耳に聞くもの、一つとして新ならぬはなく、筆に任せて書き記しつる紀行文日ごとに幾千言をかなしけむ、当時の新聞に載せられて、世

44

よのつね

け

ふ

をさな

ほど

の人にもてはやされしかど、今日になりておもへば、穉き思想、身の程知らぬ放言、
に

き

さつし

さらぬも尋常の動植金石、さては風俗などをさへ珍しげにしるしゝを、心ある人は
ド イ ツ

ま

いかにか見けむ。こたびは途に上りしとき、日記ものせむとて買ひし冊子もまだ白かへ

なほ

紙のまゝなるは、独逸にて物学びせし間に、一種の「ニル、アドミラリイ」の気象
ひんがしをや養ひ得たりけむ、あらず、これには別に故あり。

げに東に還る今の我は、西に航せし昔の我ならず、学問こそ猶心に飽き足らぬところも多かれ、浮世のうきふしをも知りたり、人の心の頼みがたきは言ふも更なり、たれ

われとわが心さへ変り易きをも悟り得たり。きのふの是はけふの非なるわが瞬間の︵森鷗外﹁舞姫﹂︶

感触を、筆に写して誰にか見せむ。これや日記の成らぬ縁故なる、あらず、これには別に故あり。
もりおうがい

﹁小説神髄﹂より後に書かれました︒
森鷗外﹁舞姫﹂︵１８９０︶の冒頭です︒

熾熱燈︑つまりランプの明かりの描写から入り︑﹁余﹂の心情が語られる︒そして︑西洋に渡り戻ってくる旅の中で自分が昔の自分でない︑といういわば﹁世界﹂への違和感を表明する︒「私」を 疑 う

第１章

45

闇から光への認識の推移︑そして︑﹁私﹂の感じる世界との感触と言及の仕方はこれまでて んま つ繰り返し見てきた形式が既にあることがわかります︒御存知のように鷗外のこの小説は作中でエリスと名付けられている女性との異国での恋の顚末を描いたものです︒エリスには︑

帰国後の鷗外を追って来日したモデルとなったともいわれる女性がいることはよく知られていますが︑小説の発表された時点では伏せられていました︒鷗外はこの時期︑ヨーロッパの留学などを通して触れた小説の翻案作品や翻訳を発表していて︑﹁舞姫﹂にも下敷きの小説がある旨を示唆する発言も残しています︒具体的にはホーデレシュテットという作家の﹁エルンスト・ブライプトロイ﹂やハックスレイの﹁欧州の奴隷生活﹂などであったとされているほか︑多くの﹁種本﹂とされる存在が研究者によって指摘されています︒例えば鷗外自身が翻訳したシュビン﹁埋木﹂︵１８９０年‐ 年訳︶もそうです︒この場合はプロットの重複が指摘されています︒

えることから語り始められる様式や悲劇的な結末に至る構成のあり方など﹁舞姫﹂の特徴

式を鷗外なりに理解した︑というべきでしょう︒具体的には主人公の意識が目前の光を捉ん︒鷗外は﹁舞姫﹂冒頭にあるように洋行で西欧の文学という未知のものに触れ︑その様では﹁舞姫﹂は﹁パクリ﹂なのかという愚かな論争を始める必要は当然ですがありませ92

46

の多くが﹁西欧の文学﹂の様式そのものだ︑と考える方が適切です︒

一方︑エリスのモデルとされるのはエリーゼ・ヴィーゲルトという女性です︒鷗外が帰国した１８８８ ︵明治 ︶年９月８日の４日後にこの名の女性を乗せた客船が横浜港に着きます︒鷗外とエリーゼの間に﹁舞姫﹂で描かれたような出来事があったのか︑そもそもエリスとエリーゼがどこまで一致しているかは確かめようがありません︒エリーゼが恋人だった鷗外を思うあまり後を追って船に飛び乗ったというのもドラマチックですが︑エリーゼの船は鷗外の乗った船より先に出航しています︒

ただエリーゼがこの後︑日本に一時期滞在し︑鷗外と会ったことは事実です︒この一件は周囲を巻き込む騒動になったようです︒

そして鷗外はこのエリーゼ来日をモチーフにした作品を描いていると言われます︒それ

むくろ

なげう

︵森鷗外﹁我百首﹂︶

が﹁我百首﹂︵１９０９︶という短歌だという指摘があります︒﹁我百首﹂はいささか難解な短
歌です︒
ぶちごま

斑駒の骸をはたと抛ちぬ Olympos
なる神のまとゐにもろ神のゑらぎ遊ぶに釣り込まれ白き歯見せつ Nazarethの子も 「私」を 疑 う

第１章

47

21

もと

﹁斑駒の骸﹂とは﹁古事記﹂でスサノオが皮をはいだ馬をアマテラスの許に投げ入れるく︵同︶だ り で あ る 一 方︑﹁ Olympos
なる神﹂とあり︑いきなり日本神話とギリシャ神話の混合した世界から始まります︒しかしその中にエリーゼ来日の折りのくだりと一致する短歌がある︑と言われます︒

―
― ︒

例えば

今来ぬと呼べばくるりとこち向きぬ回転椅子に掛けたるままに 

これは築地のホテルに滞在していたエリーゼを訪ねた時の様子ではないかとも指摘されます︒鷗外が扉を開け︑﹁今︑来たよ﹂と声を掛けるやエリーゼが回転椅子に腰かけたまま振り返る︒確かにそういう様が目に浮びます︒

ここでは５・７・５・７・７の短歌の文字数はかろうじて守られていますが︑それ以外の和歌の約束ごとが殆ど守られていません︒そもそも和歌は﹁本歌取り﹂といって﹁万葉集﹂以降︑積み重ねられてきた和歌をお手本にして表現も語彙も選択されます︒しかし﹁我

48

なら

百首﹂にはそういう古典の参照がありません︒﹁古事記﹂への言及も西欧の詩が神話を題材にするのに倣ったものです︒

や な ぎたく にお和歌が古典の参照から成り︑そこに歌われる恋も与えられた﹁お題﹂に過ぎず︑そうやって歌を訓練することを﹁題詠﹂と言います︒

しかし明治に入るとそういう﹁題詠﹂というあり方が根本的に変わった︑と柳 田國男はけいえんは言います︒柳田國男は﹁遠野物語﹂などで知られる民俗学者ですが︑実は明治 年代には

歌人・詩人でした︒桂園派と言って︑皇室に和歌を教授する役職にとり立てられる人材を輩出した流派に属していました︒その柳田の回想です︒

歌や文學のもつ兩面を私は身をもつて經驗させられたと思つてゐる。すなはち一

つはいはゆるロマンチックなフィクションで、自分で空想して何の戀の歌でも詠め

るといふやうな側と、もう一つ、自分の經驗したことでなければ詠めない、あるいはありのまゝのことを書く眞摯が文學だといふ近ごろの人々のいふような側との二つで、この對立を私はかなりはつきり經驗させられた。
私などの作つた新體詩はその前者の方であつた。

「私」を 疑 う

第１章

49

30



︵柳田國男﹃故郷七十年﹄１９７４年︑朝日新聞社︶

和歌がロマンチックなフィクションを歌にする﹁題詠﹂という約束ごとでなく﹁自分のよさのて っか ん

経験したこと﹂﹁ありのまま﹂を歌うものへと変化が求められたことを語っています︒事
みょうじょう実︑与謝野鉄幹は﹁万葉集古今等の系統﹂から短歌を解放し︑﹁我﹂つまり﹁私﹂を歌う短歌を標榜して﹃明 星﹄を創刊 ︵１９００︶することにもなります︒

柳田は実は十代の頃︑鷗外邸に出入りして西欧の文学を学びますが︑鷗外が﹁我百首﹂で歌ったのは﹁題詠﹂というフィクションでなく︑短歌の形式を借用した﹁我﹂＝﹁私﹂の﹁心理﹂を歌う詩だったといえます︒

これまで見てきた明治期の事例からわかるように︑﹁私﹂という意識のあり方そのものが年号で言えば明治 年代の初め︑西欧で言えば１９００年の少し前 ︵ つまり 世紀の終わり︶

19

くと国語の先生から𠮟られそうですが︑明治 年代は青年たち ︵無論︑女性 たちも︶に中二した﹁私﹂というもののあり方が翻訳を通じて未知のものとして日本に入り込み︑こう書

前の若者たちに﹁私﹂がなかったとは言いませんが︑西欧の文学や哲学が一貫して主題とから﹁表現すべきもの﹂として明治の青年たちの心の中に浮上した︑といえます︒それ以

30

30

50

病が蔓延した時代と言っていいでしょう︒煩悶青年の自殺もこういう﹁時代の病﹂の中での出来事だといえます︒

更に身も蓋もないことをいえば︑この時の﹁私﹂の﹁心理﹂とは早い話がほぼ恋愛限定です︒若者たちは﹁私﹂を表現したいと言いつつ︑西欧の小説や詩に書かれたような恋がしまざきとうそん

したいと煩悶していたと理解した方が正確です︒
まつおか鷗外や鉄幹︑あるいは田山花袋や島崎藤村ら明治の同年代の文学者となっていく青年から恋の詩人としてこの時期︑一目置かれていた松岡 ︵柳田︶國男などは︑﹁私﹂という西欧文学が描く自意識を形式上は短歌で表現することができました︒柳田は自分には本当の恋の歌をつくれなかったと回想しますが︑それは謙遜です︒彼らは﹁我﹂を一人称とする短歌で恋を歌います︒

みずのよう

他方で口演の落語や講談から言文一致体︑つまり話しことばの書きことば化が起きていたわけです︒
その二つが出会って﹁一人称言文一致体﹂が生まれます︒

つまり︑私たちが今︑書いているこの日本語が出来上がるのです︒

その時の印象を言文一致体が立ち上がる様を目撃し︑自らその書き手ともなった水野葉「私」を 疑 う

第１章

51

しゅう

舟という作家はこう回想します︒

それは一面で、一方には物集高見の文章を読んでも感じられる事だが、口語体の文章を書くといふ事と、口語をそのまま文字に移すといふ事との間に、一つ重要な

差別のある事が、まだ実験ずみになつてゐなかつた時代なので、自分の意見に従つて文章を書いて見ると、無駄が多く、だら〳〵と長く、まどろつこしく、いかにも―― つまり読んで見て、心持がすつきりと通らないのを自分「文章になつてゐない」

でもよく感じる、といふ自家撞着に堕ちたといふ点も考へられる。そこで自分でもあきれてしまひ、手がつけられなかつた苦しい経験を、その人達は味はつて居はし︵水野葉舟﹁言文一致﹂﹃明治文学の潮流﹄１９４４年︑紀元社︶

なかつたらうか。かういふ想像は決して架空ではないと信じられる。
も ず め たかみ

これは﹁言文一致﹂という題名で書かれた物集高見という人の文章 ︵１８８６︶に言及したものです︒葉舟は言文一致の理論と実践を一体化した先駆者として物集を評価します︒実際︑物集の文章は﹁言文一致﹂という語の使用例としては最も古い一つです︒

52

葉舟は物集ら先人の︑ことばにしようとする事柄が従来の文章形式 ︵候文︑漢文︶では表現できず︑言葉にすべきことが言葉にならないことへの憤りが言文一致体を産んだと考えているようです︒先の題詠で心のうちは表現できないという柳田の回想と重なるものです︒

では彼らが表現しようと思いつつ︑従来のことばで表現できなかったものとは何か︒

これら先覚の考慮の跡を見る時に、私どもは切実な感銘をもつてその時代の「心の悩み」に触れるのである。何か一面に汪洋として新しい眼界が展け、そこからの未知の新しい流れが流れこみ、心がそれに向つて激しい鼓動をして―― さぞ黎明の初々―― ゐる時に、自分たちの表現は古い殻の中に閉しい勇ましさが有つた事であらう︵同︶―― この矛盾から来る苦悩が時を隔てた

ざされて、唖のやうな口しか持つてゐない
今日でも明かに感じられるのである。

西欧に触れ︑心が揺れ動きながらそれを表現しようとしても表現できない﹁心の悩み﹂があったといいます︒つまり言語化できない心とその心を抱えたもどかしさが言文一致体の動機となっていると葉舟は言います︒それは﹁私﹂を表出したいということに尽きます︒「私」を 疑 う第１章

53

しかし一方︑葉舟はこの﹁言文一致﹂で何かを書こうにも実は自分は書きあぐねた︑と言います︒
そしてこう指摘するのです︒︵同︶

主張はありながら、誰も手をつけにくかつた言文一致の文体が、小説の製作に限つて、すらすら書けたといふ事はちよつと奇異の感がする。 ﹁言文一致﹂そのものは小説以外の文章でも使われます︒しかし小説の実践に於いてそれはためらいなく採用されたことを葉舟は書き残しているわけです︒この﹁小説﹂という様式と言文一致体が出会った時︑小説が何故かすらすらと書けるのだという同時代の証言はとても重要です︒

ぼくは一人称言文一致体を﹁私﹂と書き出せばたちまち小説がそこに生まれる魔法の文体だとよく言いますが︑それは葉舟のまさに実感だとわかります︒これはリアルタイムで明治文学の成立を見︑そして実際に﹁書いた﹂人間のリアリティでしょう︒﹁言文一致体﹂はこのように明治 年前後に提唱され︑西欧から入ってきた﹁私﹂という
20

54

思考の普及とともにその表出を動機としました︒そしてそれが﹁小説﹂という形式と結びついたわけです︒

その瞬間︑つまり﹁私﹂と言文一致体で私の悩みについて書き始めた時︑すらすらと皆﹁小説﹂を書き始めてしまうのです︒

そのことを葉舟が﹁小説﹂の形で正確に書き留めていることはやはり紹介しておくべきでしょう︒

これはぼくが何度となく引用してきた例ですが︑初めて﹁文学﹂に触れる読者のために再度︑紹介することにします︒小説は﹁ある女の手紙﹂といって︑三人の少女が﹁お兄さま﹂と慕う青年の気を引こうとそれぞれが送る手紙を並べたものです︒恐らくこれも実際に下敷きになった手紙があったと思われます︒三人の﹁妹﹂が一人の﹁お兄さま﹂をとり合うなんて少し前の美少女ゲームかラノベの定番ですが︑実はその﹁形式﹂さえも明治の世からありました︒

しかし興味深いのは︑その手紙の﹁書き方﹂です︒具体的に見てみましょう︒一人めの少女・澪子のお兄さまへの手紙をまず引用します︒「私」を 疑 う

第１章

55

まをしさふらふまことに ち〳〵 さ び

おすご

はいけんいた

そろ

そろ

さふらふ

お別れを申 候てより、日々淋しく過し居り候ところ、只今は、はからずも御手紙

ふみ

いたゞき、誠に面白く、御なつかしく拝見致し候。
︵中略︶

そろ

いくたび

そろ

あまり長き文にて、實に下手に御座候へば、誰れにも御見せ下さるまじく候やう、
七月一日夜

だいさしあ

あね

あ し た

みを

澪

子

こ

くれ〴〵も願ひ上げ候。何とぞ幾度も御たよりあらん事を願い上げ候。かしこ
おん

御なつかしきはくし御兄上様御許にわたし

二白

私は日記を書き次第差上げます。姉さまもおしげさんも、明日物理と外國地理の試驗がありますから、御返事を上げようと思ひましたが、試驗の方が心配ですから
000

やめまして、すみ次第必ず差上げると申して居りました。さようなら。

︵水野葉舟﹁ある女の手紙﹂︶

これをきつと誰にも見せてはいけませんよ。その爲めにチヤンと書いてありますよ。

56

手紙の前半と後半で文章の書き方が異なるのはわかりますね︒前半は﹁候文﹂︑﹁二白﹂以降の後半は﹁言文一致体﹂です︒お兄さまへの堅苦しい文章はやめて﹁二白﹂︑ つまり﹁追伸﹂で澪子は﹁私﹂が主語の言文一致体で親し気に話しかけ︑今度︑ワタシの﹁日記﹂を送るね︑とまで言い出します︒

いきなり﹁日記﹂を送るなんてと思うかもしれませんが︑この小説の書かれた明治 年

代の文芸誌では﹁小品﹂と呼ばれる短文や詩︑短歌︑小説に加えて日記︑手紙の投稿が募集されています︒つまり手紙も日記も﹁私﹂を﹁言文一致﹂で書く﹁文学﹂の形式の一つだったのです︒

ぶんへた

さて︑この一番年下の澪子の抜け駆けに二人の﹁お姉さま﹂︵正確には一人同居する従姉妹

わたしか何 か の よ う で す が︶も黙ってはいません︒
ちよつと

︵中略︶
ところ

お

あん

一寸返事まで申します。私は文を作るのが下手ですから、お話で書きますよ。

ぼ

あゝ、 さう〳〵あなたの處の御伯母様は御病氣のよし、 實に驚き御案じ申ます。
そ祖母からも、母からも、くれ〴〵よろしくと申しました。母の病氣も別に病氣と言「私」を 疑 う

第１章

57

30

はきけ

0

0

0

0

ひとり

あ

さ う〳〵

き

ふのでも無いので、ただ吐氣がするだけだッたさうです。御安心下さい。匆々
七月十日
清之助様御許に
げんぶんいつち

その

わたし

ど

こ

︵同︶

もう〳〵〳〵〳〵きッと、皆さんに見せては、いやあよ。あなた一人よ、願ひます。
にい

ち や うど兄さん、これからは言文一致で書きますから其つもりで見て下さい。
あ

はい

お

じ さま

兄さん昨晩はお手紙を誠に有難う御座いました。丁 度、私が何處からか手紙が來て居ないかと思つて郵便箱を開けに行ッたらば入つて居ました。すぐ伯父様にお目に懸けて渡して戴いたのよ。
︵中略︶

げ

子

私、今夜はほんとに一人ッきりで居るやうです。兄さんは休暇になッたらば遊びしに行くッて約束して置いてちッとも來てくれないのね。さようなら。
七月廿日
兄上様お許に58

な

この手紙、誰れにも見せてはいやよ。秋さんには尚ほ、話してはいやよ。  ︵同︶このように二人のお姉さまも負けていません︒それぞれ﹁お話﹂で書く︑﹁言文一致﹂で書くと言い出します︒﹁お話﹂も言文一致のことです︒﹁私﹂の話をお兄さま一人にだけするね︑とばかりに三人が言文一致でお兄さまに語りかけます︒このように三人揃って候文
から一人称言文一致体にシフトしたわけです︒

こうやって三人が言文一致体でお兄さまの関心を引く競争をしているうちに︑三人のう
ち一人と﹁お兄さま﹂は現実に関係を持ちます︒

し

やう

わたし

するとその手紙はこんなふうに変化します︒
かえ

ふる

今、歸り着きました。私は、歸ると自分の机の前に坐つて、ぢツとして居ます。
か ら だ ぢうにい身體中ががたがた慄えて仕様が無いのよ。

こは

あくま

兄さん、〔私もう處女では無いわね。私はもう人の妻になる資格が無くなつてしまったのね。〕

兄さんは恐い人だわね。今日兄さんが言ふて居たやうに惡魔のやうな人だわね。

「私」を 疑 う

第１章

59

︺の中は当時︑過激な描︵同︶兄さん、〔私忘れ無い事よ。如何しても忘れない事よ。私の身體はもう斯うなつてしまつたのですもの。〕 ﹁お兄さま﹂との経験が生々しく︑かつ︑切々と語られます︒︹
写過ぎて削除されたくだりです︒﹁私﹂の冗舌さに拍車がかかっていることがわかります︒

た び〳〵

たてまつ

そろ

へ ん じ

さふら

すると︑それを見てもう一人はお兄さまに愛想を尽かし︑別れの手紙を送ります︒

そろこんな手紙です︒文体にだけ︑注目して下さい︒
ひとふで

ゆる

そろゆゑ

なにとぞ

そろ

一筆申上げ候。度々お手紙を有難く存じ奉り候。返書をとの仰せには候へども、
よんどころ

さふらふ

ひとふでさしいだそろおんもとさまいだ

そろところ

母が度々手紙を差上ぐる事を許しくれず候故、何卒御ゆるし下され度く候。
そろあひだ

ど な た さま

本日は據なき用事の候まゝ一筆差出し候。そは先月、御許様に差し出し候處の手
おんもとさま

ひ

さふらふ

ひとへ

そろ

紙は、母にも妹にも言はずに書きたるものに候間、その事を誰方様にもお話下され
そろ

わたくし

あや

さふらふ

そろゆゑ

なに

ぬやう、御許様の御胸に深く秘め置き下され候やう偏に願上げ候。でないと、それがもし母に知れ候ては、私が何か怪しき事にても致し居り候やうにて困り候故、何

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とぞ

さふら



そろ

秋

そろ

子

︵同︶

卒、人にお話下され候はぬやう御願い申し上げ候。右取り急ぎ御願ひ申上げ候。かしこ
八月二十二日清之助様御許につまり別れの手紙は﹁候文﹂の手紙です︒このことから﹁言文一致﹂の﹁私﹂は特別な男性にしか見せない秘密の﹁私﹂だということが改めてわかりますね︒

しかしこの小説が秀逸なのは︑この二人の迷走する﹁姉﹂たちを見て一番最初に言文一

うち致の﹁私﹂で﹁お兄さま﹂にちょっかいを出すことを思いついた一番下の﹁妹﹂がこう書くことです︒

いす

私は毎日雜誌を讀んで樂んで居ます。ですが毎日あんまり家にばかり居るのでつまりません。
︵中略︶

この頃は暑いので庭になんか出ず、椅子に腰を掛けたり、又緣側に出て遊んで居「私」を 疑 う

第１章

61

い

つ

うち

さくぶん

しふじ

た

けいこ

ます。私は何時か『少女』に作文を出します。その爲めに每日稽古をして居るので︵同︶す。私は學問の中で作文と習字とが一番好きです。いつも朝は習字をして居ます。


つまり︑澪子は言文一致で﹁作文﹂︑つまり﹁文学作品﹂を書いて﹁投稿﹂しようかしら︑と言い出すのです︒

このように﹁ある女の手紙﹂は﹁言文一致﹂という文章の書き方が彼女たちの﹁私﹂を﹁お兄さま﹂に見せるための文章としてまず使われたことがわかります︒そして一人は﹁恋愛﹂する﹁私﹂の煩悶を描く文章に言文一致を用い︑もう一人はそういう戯れに飽きて旧みち

制度の﹁候文﹂に戻り︑そして三人めは言文一致で﹁私﹂を表現する﹁文学﹂に興味を持

年代に起きて︑ちます︒それは明治期の言文一致体のたどったそれぞれの途を正確に書き留めています︒
たかはまきょし

そ の よ う な﹁ 言 文 一 致 ﹂ と 女 性 た ち を 含 む 若 者 た ち と の 出 会 い が 明 治いう先入観を捨て読んでみると︑作家に弟子入りする際︑彼女が言文一致体で手紙を書き

例えば田山花袋の﹁蒲団﹂という小説を女性の弟子の残した布団の匂いを嗅ぐ変質者とその文体は﹁焼原の火﹂のように広がっていったと高浜虚子が書いています︒

30

62

ろうらく

げきりん

籠絡したことが書かれています︒そしてこのヒロインは実に﹁私﹂という主語が使われる

手紙の中でのみ奔放なのです︒しかし︑結局︑作家の逆鱗に触れ︑故郷に帰されます︒最

み

ち

よ

後に彼女から送られてくるのは﹁私﹂という主語のない候文の手紙です︒葉舟の小説に描おかだ

かれた﹁言文一致﹂と﹁候文﹂の使い分けとよく似ています︒

この﹁蒲団﹂のヒロインにもやはりモデルがいました︒岡田美知代といって︑花袋の勤めていた出版社に小説を投稿してきた﹁女学生﹂です︒彼女が花袋を﹁落とした﹂時の手紙が残っています︒候文で手紙を出しても反応がないので言文一致の手紙を送ったのです︒
これまで度々新聲社へあてゝお送りいたしました手紙がもしとゝきませんかつたのかも知れませんからいまいち度こゝに大畧を記します
私は目下神戸女学院の三年生でして文学好きな女で御座います勿論何も存じませんのですが下手の横好きなので「私」を 疑 う

第１章

63

御座いますがどうかして私は詩的な生涯が送り度いので御座います︵中略︶

先生此あはれな少女をあはれと思召さばお助け下さいませんか
先生の御宅ニ置いて浅学な女ですがお教え下さいませんでせうか どうかよろしく
お願致します ︵岡田美知代﹁書簡﹂︶この手紙を読んで花袋は彼女︑岡田美知代を弟子入りさせるどころか︑日露戦争に従軍した先から押し花やリボンを彼女宛に送るなど︑迷走します︒

それほどに﹁言文一致﹂は普及したての写真や本人以上にその人の﹁私﹂を生々しく見せたのでしょう︒ＳＮＳなどで相手の顔や素性も知らぬ間に恋に落ちるのと同じようなものです︒

美知代は小説と違い︑大人しく﹁候文﹂の世界には戻りませんでした︒再び上京し︑﹁蒲64

団﹂のモデルであることを﹁売り﹂にしてちょっとした文壇の人気者になり︑小説もいく
つか書きます︒

そんなふうに﹁言文一致﹂は誰にでも使える文章として明治の若者に共有され︑彼らはそれを使って﹁日記﹂や﹁手紙﹂や﹁小説﹂として﹁私﹂を発語します︒今のＳＮＳほどではありませんが︑それが明治の始まりの﹁文学﹂の光景です︒

しかし既に明らかな通り︑その一人称の﹁私﹂はすらすらと小説は書ける一方で︑その﹁私﹂はあくまでも﹁言文一致﹂がつくり出した仮想の﹁私﹂です︒葉舟や花袋の小説は女性たちが言文一致体で男を落とすための﹁私﹂︑つまり﹁キャラ﹂をつくっている様を正確に描き出しました︒柳田は明治以降の文学が﹁本当の自分﹂を表現することを求められたと言いましたが︑しかし︑実際にはそれもまた﹁つくられたもの﹂であったわけです︒柳田が自分の短歌は所詮﹁題詠﹂だと言ったのは︑そういう意味なのかもしれません︒
水野葉舟はそのことに関連してこんな回想をしています︒

それを思ひ出してゆくと、言文一致体の文章が「変つた文体」と、奇異の感をもつて見られたのは初期の一時で、その間は割合短かかつたのではなからうか。既に「私」を 疑 う第１章

65

︵水野葉舟﹁言文一致﹂︶

三十年代にはいつた頃には二様の文体が併び行はれながら、それを誰もが気に止めない時になつてゐるのではなからうか。 つまり明治 年代の言文一致が普及していく時期︑ことばは候文と言文一致の二層からそれが﹁私﹂を﹁疑う﹂ということの第一歩です︒

見えてきます︒﹁近代的自我﹂と呼びます︒すると﹁私﹂を始め﹁近代﹂も﹁文学﹂も随分と砂上の楼閣に成立した﹁文学﹂を﹁近代文学﹂
︑そして言文一致体が魔法のように輪廓を与えた﹁私﹂をその二層の世界のうち︑﹁一人称言文一致体﹂からなる上澄みを﹁近代﹂と呼び︑そこにね︶を求めて﹁言文一致﹂の世界を生きようとしました︒

を含む若者たちは﹁候文﹂の旧世界とは違う新しいリアル ︵ ど こ か で聞 い た こ と が あ り ま す

立していました︒﹁文体﹂をスイッチして二つの世界を行き来していたわけです︒彼女たち﹁言文一致﹂で﹁文学﹂を書き始めるように︑そこには二様の世界からなる二層の世界が成を語りながら﹁候文﹂の世界に帰され︑﹁ある女の手紙﹂の末妹が﹁候文﹂から飛び出しなっていたという実感が改めて語られています︒﹁蒲団﹂のヒロインが﹁言文一致﹂で﹁私﹂3066