Tadaaki
OTAKA
Conductor

尾高忠明
指揮
3

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©Martin Richardson

1947年生まれ。国内主要オーケストラへの定期的な客演に加え、ロンドン響、
ロンドン・フィル、BBC響、ベルリン放送響など世界各地のオーケストラに客演。
1991年度サントリー音楽賞受賞。1997年には英国エリザベス女王より大英勲章CBEを授与された。1999年には英国エルガー協会より日本人初のエルガー・メダルを授与され、1993年王立ウェールズ音楽演劇大学より名誉会員の称号、ウェー
ルズ大学より名誉博士号、2012年有馬賞（NHK交響楽団）、2014年北海道文化賞、2018年度関西「音楽クリティック・クラブ賞」本賞、大阪文化祭賞、日本放送協会放送文化賞、2019年JXTG音楽賞洋楽部門本賞などを受賞。
現在、N響正指揮者、大阪フィル音楽監督、BBCウェールズ・ナショナル管桂冠
指揮者、札響名誉音楽監督、東京フィル桂冠指揮者、読響名誉客演指揮者、紀尾井
ホール室内管桂冠名誉指揮者。また複数の大学で後進の指導を積極的に行っている。
Tadaaki Otaka was born in 1947. He has conducted all major Japanese Orchestras. He is also
a popular figure throughout the world particularly in the UK, where he is invited as Guest Con-

ductor to London Symphony, London Philharmonic, and BBC Symphony, among others. Otaka
made his Proms debut with BBC National Orchestra of Wales in 1988. He also received invitations to Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Bamberg Philharmonic and many others. In 1997,
he was awarded the CBE, in recognition of his outstanding contribution to British musical life.  

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都響スペシャル2021（3/15）
TMSO Special 2021 (3/15)

TMSO

3月15日（月）  18:00開演

サントリーホール

2021年

Mon. 15 March 2021, 18:00 at Suntory Hall

指揮 ● 尾高忠明

Tadaaki OTAKA, Conductor

語り ● 田幡妃菜* Hina TABATA, Narrator

アコーディオン ● 大田智美* Tomomi OTA, Accordion

コンサートマスター ● 矢部達哉

Tatsuya YABE, Concertmaster

武満 徹：系図－若い人たちのための音楽詩－（1992）*（25分）
Takemitsu: Family Tree - Musical Verses for Young People

音響協力：宮沢正光（有限会社ふぉるく）休憩 / Intermission  （20 分）

エルガー：交響曲第1番 変イ長調  op.55 （52分）
Elgar: Symphony No.1 in A flat major, op.55

Ⅰ Andante. Nobilmente e semplice - Allegro
Ⅱ Allegro molto
Ⅲ Adagio
Ⅳ Lento - Allegro

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
特別支援：明治安田生命保険相互会社
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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Hina TABATA
Narrator

田幡妃菜
語り2005年生まれ。2016年オーディションを受け、芸能界に入る。日本テレビ金曜ロー
ド SHOW ！特別ドラマ企画『ぼくらの勇気 未満都市2017』（2017年）で女優デビュー。
『猫は抱くもの』（2018年）が映画初作品となる。その他、フジテレビ『絶対零度～未然犯罪潜入捜査～』（2020年）、映画『罪の声』（2020年）など、ドラマや映画に出演している今後期待の女優。
Hina Tabata was born in 2005. She auditioned for a talent agency in 2016 and entered theentertainment world. She made her actress debut in a special drama project of NTV Friday
Road SHOW!, Bokura no Yuki Miman City 2017 (2017). She made her film debut in Neko wa
Dakumono (2018). Hinaʼs appearances in TV dramas and films including Tsumi no Koe (2020)
have built up expectations from.

Tomomi OTA
Accordion

大田智美

アコーディオン©Jumpei Tainaka

10歳からアコーディオンを江森登に師事。国立音楽大学附属高等学校ピアノ科を卒業
後、渡独。フォルクヴァンク音楽大学アコーディオン科ソリストコースを首席で卒業、ドイツ国家演奏家資格を取得。御喜美江に師事。ウィーン私立音楽大学でも研鑽を積む。
帰国後はソロや室内楽、新作初演、オーケストラとの共演のほか、音楽大学でワークショッ
プを行うなど、アコーディオンの魅力と可能性を発信している。
Tomomi Ota started her studies of accordion at the age of 10 under Noboru Emori. After
graduating from Kunitachi College of Music Senior High School in piano, she moved toGermany. Ota continued her study at Folkwang Hochschule Essen (Concert Exam with high-est honors) under Professor Mie Miki and Konservatorium Wien. Since returning to Japan in
2009, she has performed widely as a soloist as well as in chamber music and with orchestras.

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  武満 徹：
  系図－若い人たちのための音楽詩－（1992）
1956年7月12日に公開された石原慎太郎原作による映画『狂った果実』（監督／

なか ひら こう中平康）は、石原裕次郎の初主演作として知られるが、実は武満徹（1930～96／
2021年に没後25年を迎えた）にとっても映画音楽の正式デビューとなる作品であった。
25歳の武満に声をかけたのは、当時既に黒澤明と仕事をしていた、同じ早坂文雄（1914～55）門下の佐藤勝（1928～99）である。以後、武満は亡くなるまでに100本以上の映画で音楽を担当することになるのだが、それは家計を支えただけでなく、演奏会用作品の創作と地続きになっている点が重要だった。
晩 年に書かれた《系 図 − 若い人たちのための音 楽 詩 −（Family Tree −Musical Verses for Young People −）》もまた、ある映画なしには誕生しなかった作品である。それはジム・ジャームッシュ監督の『ナイト・オン・ザ・プラネット（Nighton Earth）』（1991年制作）であった。

５つの都市のタクシー運転手の視点を通して人間模様を描いたオムニバス映画で、作曲を依頼された武満は、1989年にCM の音楽として書いた旋律を再利用して、都市ごとに異なる編成・曲想に変奏していく音楽を書き上げた。アコーディオンのcoba（1959～）らが参加したアンサンブルを池辺晋一郎（1943～）が指揮して、録音までされたのだが、それを聴いたジャームッシュは「音に画が負けてしまう」という理 由でボツにしてしまう〔武 満 の 没 後に《L.A., New York, Paris, Rome,
Helsinki》というタイトルで『武満徹全集』（全５巻／小学館、2002～04年）に収録された〕。
怒り心頭だった武満は、お蔵入りを避けようとしたのだろうか。同じ頃にニューヨーク・フィルから創立150周年記念として委嘱されていた管弦楽曲に旋律やアイデアを転用した。委嘱時にニューヨーク・フィルの音楽監督（在任／1978～91）だった指揮者のズービン・メータ（1936～）から「子どものための音楽を……」と提案された武満は、テーマを「家族」に設定。谷川俊太郎（1931～）の詩集『はだか』（筑摩書房、1988年）から６つの詩を抜粋して再構成（そして一部、主語を「ぼく」から「わたし」に変更）し、ジャームッシュの映画における「タクシー運転手」の視点を「少女」に、順番に巡る「５つの都市」を「家族（私と祖父母と父母）」に置き換えた。
作品は、連続して演奏される６つのセクション（≒主題の提示、４つの変奏、再現と終結部）で構成される。 ①「むかしむかし」は伝統的な協奏曲の二重提示部のよ
うに、「管弦楽」だけと「管弦楽＋独奏者（語り）」で２回、主題が示される。核となるのは幻想的な響きを伴って冒頭で繰り返される第１主題群（「ため息のような下
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行音形」と「思い悩むような音形」）、しばらくしてから明朗な響きの上でホルンが奏する歌謡的な第２主題だ。なお「下行音形」を上下逆さまの反行形にすると、第２主題の前半部へと変化する。単なる子ども向けの分かりやすい旋律を書いただけではないのだ。
武満自身が「５万、いや６万年の15歳の少女の、永い旅の話」と書き残している
ように、この「むかしむかし」では、ホモ・サピエンス（現生人類）に繋がるクロマニョ
ン人（後期旧石器時代の人類）と、現代の私たちが何ら本質的には変わらぬ存在であることが少女の言葉で語られていく。 ②「おじいちゃん」からは、前述した主題、④「おとが変奏（もしくはより自由に変容）されていくのだが、③「おばあちゃん」
うさん」、⑤「おかあさん」……と曲が進むほど、主題の原形を留めない変奏が多くなっていくのは、遺伝による変化に対応していると捉えると味わい深い。
最後のセクションとなる⑥「とおく」の冒頭は、要約された再現部になっている。
コントラバスの低音が伸ばされる上での語りのあと、「とおくへきたとおもう」という詩の内容通り、それまでの主題とは異なる新しい旋律が導入されるのだが、実はこれこ
そが、映画『ナイト・オン・ザ・プラネット』で鳴り響くはずだった音楽だった。そして、
このメロディには「D・E（レ・ミ）」という長２度上行の動きが都合３回登場するのだが、これを第２主題冒頭と呼応させながら、作品は締めくくられる。まさに「むかしむかし」で語られた通り、数万年前と現代が繋がっていることを音楽でも暗示しながら……。
なお、武満は10代半ばの少女による語りを想定しており、日本初演ではオーディションで選ばれた女優の遠野なぎこ（当時15歳）がナレーターを務めた。その後は年代を問わず、吉行和子、夏菜、上白石萌歌、浜辺美波、のん（能年玲奈）といった女優による語りも多い。
（小室敬幸）
作曲年代： 1992年
初

演： 世界初演／1995年4月20日 ニューヨーク
サラ・ヒックス（語り）レナード・スラットキン指揮 ニューヨーク・フィル
放送初演／1995年5月4日 NHK で放映
遠野なぎこ（語り）岩城宏之指揮 NHK 交響楽団
日本初演／1995年9月7日 松本
遠野なぎこ（語り）小澤征爾指揮 サイトウ・キネン・オーケストラ

楽器編成： フルート３（第２はピッコロ、第３はアルトフルート持替）、オーボエ２（第２はイングリッシ
ュホルン持替）、クラリネット４（第４はバスクラリネット持替）、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、ヴィブラフォン、グロッケンシ
ュピール、チャイム、サスペンデッドシンバル、アンティークシンバル、タムタム、スティールドラム、ハープ、チェレスタ、弦楽５部、語り、アコーディオン

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  エルガー：  交響曲第１番 変イ長調 op.55
近代イギリス音楽の礎を築いた巨匠エドワード・エルガー（1857～1934）はほとん
ど独学で作曲を学び、長らく故郷ウスター（イングランド中西部の町）の地方音楽家の地位に甘んじていた。そうした生活の中でこつこつと様々なジャンルの作品を生み出していた彼にとって大きな転機となったのが、1897年にロンドンで行われたヴィクト
リア女王即位60年の祝賀演奏会で彼の作品が取り上げられたことだった。そして1899年にロンドンで初演された管弦楽曲 《エニグマ変奏曲》 が大成功を収めたことにより、エルガーは一躍脚光を浴び、その後わずか２年の間に発表されたオラトリオ《ジェロンティアスの夢》、序曲 《コケイン》、行進曲 《威風堂々》（第１番、第２番）など
によって、瞬く間に国民的作曲家としての地位を確立したのである。
その彼にとって本格的な交響曲を書くことは一つの大きな目標だった。多くの標題的な管弦楽曲や、オラトリオもしくはカンタータなどを書いていたエルガーだったが、最も優れた音楽形態は絶対音楽である交響曲と考えていたらしい。すでに《エニグマ変奏曲》を書いていた頃から交響曲の構想はあったのだが、ちょうど彼の名声がにわかに高まってきた時期であり、集中して取り組むだけの時間がなかなか割けなかったようだ。
彼が腰を据えて交響曲に取り組み始めるのは1907年の後半になってからで、この年の11月からのイタリア旅行中に本格的に着手し、翌1908年９月に全曲を完成させる。初演は1908年12月３日マンチェスターでハレ管弦楽団によって行われ、続いて12月７日にロンドン交響楽団によるロンドン初演もなされて、いずれも大成功を収めた。
指揮は両日ともハンス・リヒター（1843～1916／ドイツの名指揮者でワーグナーやブラームスの作品を多数初演）が受け持ったが、ロンドンでのリハーサルの前にリヒターが楽員に向かって、「イギリスだけにとどまらず今日における最も偉大である交響曲の練習を始めましょう」と述べたという話はよく知られている。
実際この交響曲は瞬く間に世界各地で認められ、初演後１年の間にイギリス各地
はもちろんのこと、ドイツ各地やウィーン、アメリカ各地、ローマ、サンクトペテルブル
クなどで次々と取り上げられ、その回数はなんと80を優に超えたという。ヨーロッパの伝統に連なるロマン派交響曲のスタイルの上に、エルガーらしい格調の高さと壮麗さを花開かせたこの作品は、国際的に初めて傑作として評価されたイギリス産の交響曲となり、ヴォーン・ウィリアムズ（1872～1958）をはじめとする20世紀イギリスにおける交響曲興隆の嚆矢となったのである。なお曲はハンス・リヒターに捧げられている。
第1楽章

アンダンテ、ノビルメンテ・エ・センプリーチェ～アレグロ“高貴で簡潔に” と記された変イ長調の序奏で示されるおおらかなモットー主題は、この楽章の随所に現れるのみならず、全曲にわたっての循環主題となるきわめて重要なものであ
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る。ソナタ形式の主部はアレグロ、ニ短調。屈折した和声を伴う激しい第１主題と伸びやかで叙情的な第２主題をもとに、気分の変化に富んだ起伏の激しい展開が繰り広げられる。全体にかなり錯綜した響きに支配されており、それだけに要所要所で緊張をほぐすように現れる高貴なモットー主題がいっそう印象づけられる。
第２楽章

アレグロ・モルト

嬰ヘ短調、２分の１拍子をとるスケルツォ風の中間楽章。主部は急速に駆け巡る16分音符の主題と行進曲風の主題を持つ。中間部ではデリケートで軽妙な主題が２本のフルートに現れるが、これについてエルガー夫人アリス（1848～1920）は「愛らしい川の音楽」「川面をわたる風の音」と日記に書いている。この主題は楽章の最後にも現れ、それがモットー主題の断片に受け継がれて、そのまま休みなく次の楽章へ。
第３楽章

アダージョ 奥深い美しさを湛えたニ長調の緩徐楽章。冒頭に出る叙情的なカンタービレを生かした第１主題は、実は旋律の音の構成が第２楽章のあのせ
わしない冒頭主題と同一である点に注目。やがて深い安らぎを感じさせる息の長い第２主題がヴァイオリンに現れ、至福の時を作り出す。しばしばブルックナーのアダージョ
楽章にもたとえられる楽章だが、その独特の高雅な響きはエルガー以外の何物でもないだろう。
第４楽章 レント～アレグロ いくぶん不気味な雰囲気の暗い序奏（ニ短調）では、

モットー主題の断片、ファゴットとチェロに示される行進曲風の楽想、それにすぐ続けてクラリネットが示す動機が点滅する。主部もニ短調、激情に満ちた第１主題、どこかブラームス風の第２主題、序奏に出た行進曲の楽想による第３主題をもとに緊迫した闘争的な展開を繰り広げる。しかし展開部の後半でモットー主題がその緊張を和らげ、第３主題もここでは優しい性格に変容される。再現部に入るとまたも闘争が再開されるが、やがてそれを制するかのように高らかにモットー主題が割り込んできて、変イ長調による壮麗で輝かしい終結を導く。
（寺西基之）
作曲年代： 1907～08年
初

演： 1908年12月３日 マンチェスター ハンス・リヒター指揮 ハレ管弦楽団

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、バスク
ラリネット、ファゴット２、コントラファゴット、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、小太鼓、ハープ２、弦楽５部

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Program notes by Robert Markow

  Takemitsu:
  Family Tree − Musical Verses for Young People −Once upon a Time − Grandpa − Grandma − Dad − Mom − A Distant Place

Tōru Takemitsu: Born in Tokyo, October 8, 1930; died in Tokyo, February
20, 1996
Takemitsu composed Family Tree in 1992 upon commission by the
New York Philharmonic for its 150th anniversary season. The world premiere
was given on April 20, 1995, less than a year before the composerʼs death.
Leonard Slatkin conducted and Sarah Hicks narrated. Subtitled “Musical
Verses for Young People,” Family Tree consists of a series of six poems by
Takemitsuʼs friend Shuntarō Tanikawa, recited (not sung) with orchestral support. Tokyo-born Tanikawa (b. 1931), is one of Japanʼs most widely read andhighly respected poets, author of some sixty volumes of poetry, translator into
Japanese of many Peanuts and Mother Goose texts, and on several occasions the subject of speculation for a Nobel Prize in Literature. Takemitsu
specified in the score that the narrator should sound like “a young woman inher mid-teens.” Seiji Ozawa recorded the work for Decca with speaker
Nagiko Tono and the Saito Kinen Orchestra. Anthony Burton wrote in his
booklet notes that “the poems are a girlʼs portraits of herself and her family,
sympathetically but unsentimentally observed.”
Takemitsuʼs music bathes these portraits in exquisite orchestration. Tworecurring motifs serve to unify the music. The first is a descending one heard
in the workʼs opening bars; the other is a rising motif heard shortly thereafter,
initially by the solo horn. The latter motif serves to introduce each of the six
portraits except the fourth ( “Dad” ); throughout this portrait the descending
motif is everywhere prominent. “Grandpa” is introduced by the violins anddeveloped in a long introduction, “Grandma” by the solo flute, “Mom” by thehorn again, and “A Distant Place” again by the violins. The music is suffusedwith a lovely sweetness, lyrical charm, and deep sense of nostalgia as suggested by the opening words, “mukashi, mukashi” − once upon a time.

  Elgar:  Symphony No.1 in A flat major, op.55
Ⅰ Andante. Nobilmente e semplice - Allegro
Ⅱ Allegro molto
Ⅲ Adagio
Ⅳ Lento - Allegro

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Edward Elgar: Born in Broadheath, Worcestershire, England, June 2, 1857;
died in Worceseter, February 23, 1934 (knighted in 1907)“The greatest symphony of modern times, and not only in this country[England]” was how the great Wagner conductor Hans Richter hailed ElgarʼsFirst Symphony. With the exception of Brahms, there has probably been nocomposer whose first essay in this genre was more eagerly awaited than thatof Sir Edward Elgar. By 1908, when Richter directed the premiere of thissymphony in Manchester, Elgar was already 51 years old. He had received
eight honorary degrees from various universities, had been knighted by
Edward VII, and had received popular and critical acclaim for such works as
the Enigma Variations, four Pomp and Circumstance Marches, the Cockaigne
Overture, and the oratorios The Dream of Gerontius, The Kingdom and
The Apostles. In fact, Elgar had risen to become the most prominent andpopular composer in England, the country that, until the arrival of Elgar, hadbeen called “the land without music” (an unfortunate epithet that referred
only to the lack of native-born great composers, but certainly not to theenormous number of top-quality music schools, musical organizations, andperformers). No wonder Elgarʼs First Symphony was so eagerly awaited.
Shortly after the world premiere by the Halle Orchestra in Manchester on
December 3, 1908, conducted by Richter, the symphony was performed in
London.
Elgarʼs first attempt at a symphony had begun in 1898, when hedeclared himself “possessed” by the idea of writing a programmatic
symphony based on the life and character of General Gordon. But the image
faded, and the Gordon symphony was never written. Sometime in 1907, Elgar
jotted down the beginning of a symphony, laid it aside, and took it up again
in Italy for the winter. There he completed the first movement, and after
returning to England, wrote the other three movements between June and
September of 1908. There is no overtly programmatic element in the First
Symphony, though the composerʼs personal philosophy and outlook on life
are found in his statement that “there is no program beyond a wide
expression of human life with a great charity (love) and a massive hope in
the future.”
Elgarʼs personality and stylistic characteristics are deeply embedded in
the symphony. The slow introduction to the first movement is marked
nobilmente e semplice, a uniquely Elgarian directive. The word nobilmente
is the composerʼs own, and would seem to embody the collective implicationsof seriousness, refinement, nobility, dignity, reserve and perhaps even pomp
and circumstance, all characteristics we ascribe to the era of Edwardian
England. Elgarʼs orchestration is based on the string sonority − elegant,smooth, mellow and full. Horns or trombones often color this string sound.
Melodic lines with wide intervals − fifths, sixths, sevenths − often with one
rising and next falling − give a personal touch to many of Elgarʼs themes.
Frequent changes of pulse, clarity of texture, and a sense of breadth andmajesty are also hallmarks of the First Symphony. Geoffrey Crankshaw sums
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up the work as follows: “With its wholly individual blend of harmonic
richness, thematic flexibility and instrumental virtuosity, it takes us to the coreof Elgarʼs creativity and to a world which had not yet learned to distrust
spiritual exploration or emotional communication.”
The first movement opens with the nobilmente passage mentioned
above − a slow, quiet, marchlike theme that is repeated in grandiose mannerby the full orchestra. This “motto” theme will appear in various guises as aunifying element throughout the symphony. The Allegro section, beginning in
the remote key of D minor, is full of struggle. Elgarʼs “themes,” like Mahlerʼs
are really more like thematic groups; the “first theme” alone contains no fewer
than four elements. The second group, likewise consists of four elements, thefirst of which is a gently descending line for violins in their upper range, thelast of which film aficionados will recognize as material another English
composer, Alan Rawsthorne, borrowed for his film score to The Captive
Heart (1946). Over the span of this long movement Elgar takes the listener
across a veritable cosmos of harmonic regions in music that incorporates the
textural density and rhythmic complexity of many Rachmaninoff scores, andthe kaleidoscopic orchestration and emotional intensity of Mahler. The“motto” theme recurs four more times throughout the movement. In its final,
fragmented manifestation it retains only a ghostly echo of its proud beginningsome twenty minutes ago; Elgar is saving its moment of glory for the grandperoration at the symphonyʼs conclusion, half an hour away.
The next movement, an impetuous scherzo in duple meter, rushes along
at a breathless pace. A second, march-like theme soon makes its appearance
and is developed until a recurrence of the scurrying violins. When this quiets
down, a gentler, more relaxed and delicately scored trio occurs, announced
by flutes with a glistening harp accompaniment. Scherzo and trio alternate in
A-B-A-B-A form.
The Adagio steals in without pause to the same melodic line as that of
the bustling second movement, now with new harmony and, in the words ofMichael Kennedy, “becalmed into a melody of limitless consolatory powers.”
This movement forms the emotional heart of the symphony, so expansive,
lofty and radiant that at the first performance the audience burst into
applause at its conclusion and Richter had to call the composer to appear.
Elgarʼs friend August Jaeger called it “one of the very greatest movements
since Beethoven.”
Like the first movement, the finale begins with a slow introduction andis followed by a restless Allegro with several components. The movement is
one of struggle and conflict. The grand climax arrives as the nobilmentemotto that opened the symphony fifty minutes ago is proclaimed in its final

form with great splendor and majesty.

For a profile of Robert Markow, see page 39.

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MasatoSUZUKI
Conductor

鈴木優人

指揮
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©Marco Borggreve

東京藝術大学及び同大学院修了。オランダ・ハーグ王立音楽院修了。第18回齋藤秀雄メモリアル基金賞、第18回ホテルオークラ音楽賞受賞。バッハ・コレギウム・
ジャパン（BCJ）首席指揮者、読響指揮者／クリエイティヴ・パートナー、アンサ
ンブル･ジェネシス音楽監督。指揮者としてN響、読響などと共演、都響では今回が初登壇。
鈴木優人プロデュース・BCJオペラシリーズとしてモンテヴェルディ『ポッペアの戴冠』（2017年）、ヘンデル『リナルド』（2020年）を制作、上演。バロック・オペラの新機軸として高く評価されるとともに、多くの話題を呼んだ。メディアへの露出も多く、NHK-FM『古楽の楽しみ』レギュラー、テレビ朝日『題名のない音楽会』にもゲストとして度々出演している。
指揮者・鍵盤楽器奏者としてCDも多く、最新録音はアントワン・タメスティ（ヴィオラ）との『J.S.バッハ：ヴィオラ（・ダ・ガンバ）とチェンバロのためのソナタ集』（ハルモニア・ムンディ）。
調布国際音楽祭エグゼクティブ・プロデューサー。舞台演出、企画プロデュース、
作曲とその活動に垣根はなく各方面から大きな期待が寄せられている。
Masato Suzuki received bachelor’s and master’s degrees from Tokyo University of the Arts
and completed courses at Royal Conservatoire The Hague. He is Principal Conductor of Bach
Collegium Japan (BCJ), Conductor and Creative Partner of Yomiuri Nippon Symphony, andMusic Director of Ensemble Genesis. He has conducted orchestras including NHK Symphonyand Yomiuri Nippon Symphony. His BCJ Opera Series productions of L’Incoronazione di Poppea and Rinaldo earned wide acclaim. Suzuki is Executive Producer of Chofu International
Music Festival and a visiting professor at Kyushu University.

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都響スペシャル2021（3/20）
TMSO Special 2021 (3/20)

3月20日（土・祝）  14:00開演

TMSO

サントリーホール

2021年

Sat. 20 March 2021, 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● 鈴木優人 Masato SUZUKI, Conductor

ピアノ ● 阪田知樹 Tomoki SAKATA, Piano

コンサートマスター ● 山本友重 Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

ラヴェル：組曲《マ・メール・ロワ》（17分）
Ravel: “Ma Mère l'Oye", Suite

Ⅰ Pavane de la Belle au Bois dormant
Ⅱ Petit Poucet
Ⅲ Laideronnette, Impératrice des Pagodes
Ⅳ Les Entretiens de la Belle et de la BêteⅤ Le Jardin féerique

眠りの森の美女のパヴァーヌ
おやゆび小僧
パゴダの女王レドロネット
美女と野獣の対話
妖精の園

プーランク：ピアノ協奏曲（20分）
Poulenc: Piano Concerto

Ⅰ Allegretto
Ⅱ Andante con moto
Ⅲ Rondeau à la française: Presto giocoso
休憩 / Intermission  （20 分）

ムソルグスキー（ラヴェル編曲）：組曲《展覧会の絵》（33分）
Mussorgsky (arr. by Ravel): Pictures at an Exhibition

プロムナード～グノームス～プロムナード～古城～プロムナード～テュイルリー～ブィドロ～
プロムナード～殻をつけた雛の踊り～ザムエル・ゴールデンベルクとシュムイレ～リモージュの市場～カタコンベ、ローマ人の墓地～死者とともに死せる言葉で～鶏の足の上に立つ小屋～キエフの大門
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

ヤングシート対象公演（青少年と保護者 20 組 40 名様ご招待）
  協賛企業・団体は P.55、募集は P.58 をご覧ください。

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Tomoki SAKATA
Piano

阪田知樹
ピアノ

©HIDEKI NAMAI

2016年フランツ・リスト国際ピアノコンクール（ブダペスト）第1位、６つの特別賞を受賞。2013年ヴァン・クライバーン国際ピアノコンクールにて弱冠19歳で最年少入賞。ピティナ・ピアノコンペティションで特級グランプリ、聴衆賞など５つの特別賞、クリーヴランド国際ピアノコンクールにてモーツァルト演奏における特別賞を受賞。
国内はもとより世界各地で演奏を重ね、国際音楽祭への出演も多い。幼少期より作編曲にも傾注、近年は委嘱を受け、初演の機会に恵まれている。2020年３月、世界初録音など意欲的な編曲作品を含むアルバム『イリュージョンズ』（キングインターナショ
ナル）をリリース。内外でのテレビ・ラジオなどメディア出演も多い。
東京藝術大学を経て、ハノーファー音楽演劇大学ソリスト課程ピアノ科に在籍。「コモ湖国際ピアノアカデミー」の最年少生徒として認められて以来、イタリアでも研鑽を積む。江副記念リクルート財団、ローム ミュージック ファンデーション奨学生。2017
年横浜文化賞文化・芸術奨励賞受賞。
Tomoki Sakata was born in Nagoya in 1993. In 2011, he was admitted as a youngest student
of International Piano Academy Lake Como. In Van Cliburn International Piano Competition2013 he became the top six finalists, and he won the 1st Prize along with 6 special prizes at
International Franz Liszt Piano Competition in Budapest in 2016. Sakata has made recitals,
chamber and concerto appearances throughout Europe, Asia, U.S.A., and Africa. He is currently studying at Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover.

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  ラヴェル：  組曲《マ・メール・ロワ》
モーリス・ラヴェル（1875～1937）の 《マ・メール・ロワ》 は当初、友人であったゴデブスキ夫妻の２人の子ども〔ミミ（７歳）とジャン（６歳）の姉弟〕のためのピ
アノ連弾用組曲として、1908年から1910年にかけて作曲された。タイトルは17世
紀フランスの作家シャルル・ペロー（1628～1703）の童話集『マ・メール・ロワ（ガチョウばあさん、英語で「マザー・グース」）』に由来する。
1911年、パリにある芸 術 劇 場の支 配 人であったジャック・ルーシェ（1862～
1957）は、この組曲をバレエ用に改作することをラヴェルに依頼する。ラヴェルは自ら台本を著し、同曲を管弦楽用に編曲してバレエ音楽として完成させた。バレエ版は「前奏曲」「紡ぎ車の踊りと情景」 の２曲を追加した上で原曲の曲順を変更し、さらに舞台転換のための間奏曲を各曲の間に挿入して構成されている。またラヴェルは
このバレエ版とは別に演奏会用組曲として、原曲と同じ構成・曲順の管弦楽版を作成しており、今回演奏されるのはその組曲版である。
ピアノ連弾用の原曲は、17～18世紀に書かれたフランスの童話に想を得ると同時に、全体の構成もパヴァーヌ、ワルツ（「美女と野獣の対話」）、行進曲（「パゴダの女王レドロネット」）、サラバンド（「妖精の園」）と舞曲的な性格の楽曲を軸としていて、バロック時代に確立された古典組曲を思わせる体裁をとる点に特徴がある。
その上で管弦楽への編曲は、あでやかな色彩を施して、各曲に盛り込まれた豊かな想像力を存分に引き出したものとなっている。とりわけ、登場人物の会話を劇的な色彩の変化と共に描き出した「美女と野獣の対話」 や、主人公の孤独感と鳥たちの物悲しい歌声の取り合わせに妙のある「おやゆび小僧」、慌ただしい喧騒と銅鑼の鳴りわたる結尾を鮮やかに対比させた「パゴダの女王レドロネット」あたりは、
ラヴェルの卓越した管弦楽書法が十全に発揮された傑作と言えるだろう。
第１曲「眠りの森の美女のパヴァーヌ」 ペロー原作の『眠りの森の美女』に基づき、イバラの城の中で眠りにつく姫が緩やかなパヴァーヌ舞曲によって暗示される。
第２曲「おやゆび小僧」 やはりペローの原作で、口減らしのために親に森の奥へ捨てられた少年が、あてもなく森の中をさまよう姿が変拍子のリズムとともに描かれる。
第３曲「パゴダの女王レドロネット」 ドーノワ伯爵夫人の童話『緑の蛇』に基づく。

妖精の呪いゆえに醜い顔立ちとなった女王レドロネットと、彼女に仕える魔法の磁器人形（パゴダ）の物語であり、中国を思わせる５音音階を用いた行進曲風の音楽となっている。
第４曲「美女と野獣の対話」 ルプランス・ド・ボーモン夫人の童話を原作とする。
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ワルツのリズムに乗って、美女と野獣が会話を交わす。女の優しさによって魔法が解け（ハープのグリッサンド）、野獣は見目麗しい王子の姿を取り戻す。女はクラリネッ
ト、野獣はコントラファゴット、王子はヴァイオリン・ソロによって表される。
第５曲「妖精の園」 緩やかなテンポによるサラバンド舞曲であり、シンプルな旋律とともに大きく高揚して全曲を締めくくる。
（相場ひろ）
作曲年代： ピアノ連弾版／1908～10年
管弦楽版／1911年
バレエ版／1911～12年
初

演： ピアノ連弾版／1910年４月20日 パリ
ジャンヌ・ルルー（11歳）＆ジュヌヴィエーヴ・デュロニー（14歳）
管弦楽版／1912年8月27日 ロンドン ヘンリー・ウッド指揮
バレエ版／1912年1月28日 パリ ガブリエル・グロヴレズ指揮

楽器編成： フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２（第２はイングリッシュホルン持替）、クラリ
ネット２、ファゴット２（第２はコントラファゴット持替）、ホルン２、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、タムタム、シロフォン、グロッケンシュピール、ハープ、チェレスタ、弦楽５部

  プーランク：  ピアノ協奏曲
フランシス・プーランク（1899～1963）は1920年代からアメリカ合衆国への演奏旅行の可能性を探っていたが、ようやく実現したのは約20年後の1948年のことだった。
同年10月22日、公私にわたってのパートナーであった歌手ピエール・ベルナック（1899～1979）を伴って大西洋を横断、ニューヨークに到着したプーランクは、セントラルパー

ク近くのホテルに逗留し、そこを本拠地に６週間におよぶツアーを行った。ニューヨー
クに始まり、ワシントン、ボストン、シカゴ、ロサンジェルス、フィラデルフィアなど各地における歌曲リサイタルは大成功を収め、また自作の演奏会に出席して聴衆からの熱狂的な反応を目の当たりにしたプーランクは、再訪の誘いを心待ちにして帰国の途につく。
その機会はただちに訪れ、1950年１月から今度は３ヵ月におよぶ北米滞在が企画された。その際の１月６日に、シャルル・ミュンシュ（1891～1968）指揮ボストン交響
楽団との演奏会で初演されたのが、ピアノ協奏曲である。ピアノ独奏はプーランク自身が受け持った。
この初演は演奏後に５回もステージに呼び出されるなど一定の成功を収めたが、熱狂にはほど遠いものであった。これはシベリウスやブルックナーの交響曲に慣れ親しんだ聴衆が、彼の突飛なスタイルに戸惑ったことが大きかったようだと、プーランク
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自身は後に回想している。特に終楽章 「フランス風ロンド」は、彼の言葉によればその 「不良少年」 的性格がショックを与えた。しかし２月１日にカナダのモントリオールで行われた再演は大喝采を浴び、終楽章がアンコールされたという。
フランス初演はやはりプーランク独奏、ミュンシュ指揮により同年７月24日に行われた。このときの反応は賛否両論相半ばするものであったが、評論家のクロード・ロス
タン（1912～70）は「プーランクの中には僧侶と不良少年がいて、新しい協奏曲を作曲したのは不良少年の方なのだ。このチンピラは享楽的で子どもっぽく、やんちゃで優しく、優雅でありながらぶっきらぼうで、貴族的でありながら大衆的でもある。
その場末訛りはどこまでも洗練されている」と述べてこの作品を擁護した。
なお、ピアノ独奏のパートはプーランク自身が弾くことを想定して書かれており、派
手派手しい名技的要素は避けられ、かつ管弦楽が全休止する独奏部分も全曲を通じてごくわずかしかない。
第１楽章 アレグレット 明確な形式を持たず、さまざまな旋律が接続曲風に現れては、はかなく消えていく。後半の緩い部分では一転して宗教的な雰囲気のコラー
ルが音楽を主導（1937年に書かれた《ミサ曲ト長調》 や1936年の 《黒い聖母像のための連祷》に関連する動機が現れる）、その後冒頭の旋律が回帰して楽章が閉じられる。
第２楽章

アンダンテ・コン・モート ３部形式であり、特徴的なリズムの反復に支えられて素朴な旋律が歌い上げられる主部と、カラフルな色彩を伴う、よりメリハ
リの強い中間部からなる。
第３楽章

フランス風ロンド／プレスト・ジョコーソ 「パリの思い出」を描こうとしたというこの楽章は、黒人霊歌に想を得た主題や、1920年代のパリで流行したマシシ（ブラジル風のタンゴ）のリズムに加えて、ジャック・オッフェンバック（1819～80）やスティーヴン・フォスター（1826～64）のあからさまな引用がちりばめられている。

（相場ひろ）
作曲年代： 1949年5〜10月
初

演： 1950年1月6日 ボストン 作曲者独奏
シャルル・ミュンシュ指揮 ボストン交響楽団

楽器編成： フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ、イングリッシュホルン、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、弦楽５部、独
奏ピアノ

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  ムソルグスキー（ラヴェル編曲）：
  組曲《展覧会の絵》
原曲はロシア民族主義を追求した作曲家グループ “力強い仲間たち（五人組）”のひとりモデスト・ムソルグスキー（1839～81）が、1874年に作曲したピアノ曲である。
西欧的伝統にこだわらない斬新な語法でもって民族的作風を求めた彼の個性が端的に表れた組曲で、ロシアの美術家ヴィクトル・ガルトマン（1834～73）の絵から霊感を得た作品だ。ガルトマンは1873年に急死し、ムソルグスキーは1874年に開かれた
彼の回顧展に出品された絵画やスケッチに触発されて、同年このピアノ組曲を作り上げた。
ロシアの国土や生活を主な題材にした画家ガルトマンは、ロシア芸術の発展という点でムソルグスキーと志を同じくし、たとえ外国に題材をとった場合でも（ムソルグスキー
が組曲で取り上げた絵の幾つかもその例）、それをロシアの民衆に重ね合わせて表現するなど、根っからの民族主義者だった。
そうしたガルトマンの絵に触発されただけに（ただし元になった絵が判明していないものもある）、この組曲で打ち出された民族表現は強烈で、例えば第１曲「グノームス」
しゅじゅで表現される侏儒（＝こびと）のぎこちない動きや叫びは虐げられたロシア民衆の姿に重なり、ポーランドの牛車を描いたという第４曲 「ブィドロ」でもムソルグスキーは農民の苦役に焦点を当てている。一方で第９曲 「鶏の足の上に立つ小屋」はロシア
民話の世界を迫真的に音化し、終曲 「キエフの大門」ではロシア聖歌の引用や鐘の響きの模写により輝かしくロシアを賛美する。
粗削りともいえる力感溢れる表現法、原色的効果、民謡やロシア語の抑揚に関連する旋律法やリズム法など、ムソルグスキー特有の民族的語法が存分に発揮された
この組曲は、同志だった故人に捧げるにまことにふさわしい作品だ。
この友人へのオマージュが、およそ半世紀後の1922年に管弦楽曲として生まれ変
わるとは、まさか彼も考えてなかったろう。その立役者は、組曲が成立した頃にこの世に生を受けた２人の音楽家、ロシア出身のコントラバスの名手で名指揮者として知られたセルゲイ・クーセヴィツキー（1874～1951）と、フランスの作曲家モーリス・ラヴェル（1875～1937）だった。クーセヴィツキーは当時パリで指揮者として主宰していた演奏会のために、《展覧会の絵》の管弦楽編曲をラヴェルに依頼したのである。
当時このピアノ組曲は有名といえるほどではなく、出版譜としてはニコライ・リムスキー＝コルサコフ（1844～1908）がムソルグスキーの原曲に手を加えた版が流布していた。
善意ゆえではあるが、アカデミックな観点から原曲の大胆な民族的オリジナリティを常套的なものに直してしまったこの版を元にラヴェルは編曲を施したわけで、そこにさら
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3/20 Specialにラヴェルならではの洗練されたセンスによるオーケストレーションと改変が加わって、ラヴェル版《展覧会の絵》は原曲の武骨なロシア的ダイナミズムとはやや趣の異なる、
近代オーケストラの機能を存分に生かした色彩感溢れるものとなった。
しかしそれによってムソルグスキーのこの曲は広く知られるようになり、原曲ピアノ
版のオリジナルの形での出版（パーヴェル・ラム校訂／1931年）にも繋がることとなる。その後ラヴェル版以外にも、よりムソルグスキーの民族的個性を重視した幾つかの管弦楽編曲版が試みられてきたが、それでもラヴェル版の優位は変わらない。ラ
ヴェル版がいかに管弦楽の効果を充分に発揮したものであるかの証明といえよう。
曲は展覧会場を歩く様子を描く「プロムナード」で始まる。旋法的語法、５拍子と６拍子の混交、単音で力強く開始され和音の動きが応える応唱風の出だしともども、ロシアを印象づける循環主題である。
第１曲「グノームス」は前述のように侏儒が不器用に動く様を表現する。再び「プロムナード」を挟んで、第２曲「古城」は中世の吟遊詩人の物悲しい歌（アルトサク

ソフォン）。またも「プロムナード」が置かれた後、第３曲「テュイルリー」ではパリの公園での子供たちの口喧嘩の情景が軽快に描かれる。 第４曲「ブィドロ」については前述した。ただ牛車が遠くから近づくような弱音での開始はラヴェルが元にしたリムス
キー＝コルサコフ改変版に基づくもので、ムソルグスキーの原曲はいかにも苦役を表すように強音で始められている。この第４曲の悲劇性を引きずるような、短調の悲しげな調べに変容した「プロムナード」を挟んだ後、一転軽快な第５曲「殻をつけた雛の踊り」が気分の変化を作り出す。 第６曲「ザムエル・ゴールデンベルクとシュムイレ」

は金持ちのユダヤ人（弦と木管の重々しいユニゾン）と貧しいユダヤ人（弱音器付きのトランペット）を描いた２枚の絵による音楽。
第７曲「リモージュの市場」で描かれるのは活気ある市場での女たちのお喋り。 第８曲「カタコンベ、ローマ人の墓地」は暗い地下の墓地を描き、“死者とともに死せる言葉で” と記されたプロムナード主題へ続く。 第９曲「鶏の足の上に立つ小屋」では臼に乗って荒々しく進むロシアの魔女ババ・ヤガーが迫真的に表現される。そして最後は、ガルトマンがキエフ街門のために画いた設計図に基づく終曲「キエフの大門」の壮麗な響きで全曲が閉じられる。
（寺西基之）
作曲年代： 原曲／1874年 ラヴェルの編曲／1922年
初

演： ラヴェル版／1922年10月19日 パリ セルゲイ・クーセヴィツキー指揮

楽器編成： フルート３（第２、第３はピッコロ持替）、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、
クラリネット２、バスクラリネット、アルトサクソフォン、ファゴット２、コントラファゴット、
ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、小太鼓、シロフォン、鞭、チャイム、ガラガラ、タムタム、グロッケンシ
ュピール、ハープ、チェレスタ、弦楽５部

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Program notes by Robert Markow

  Ravel:  “Ma Mère l'Oye", Suite(“Mother Goose”, Suite)
Ⅰ Pavane de la Belle au Bois dormant
Ⅱ Petit Poucet
Ⅲ Laideronnette, Impératrice des Pagodes
Ⅳ Les Entretiens de la Belle et de la BêteⅤ Le Jardin féerique

Pavane of the Sleeping Beauty
Hop o’ My Thumb
Laideronette, Empress of the Pagodas
Conversations of Beauty and the Beast
The Fairy Garden

Maurice Ravel: Born in Ciboure, Pyrenées-Atlantiques, France, March 7,
1875; died in Paris, December 28, 1937
When Ravel found himself in the innocent world of children, his normal
air of cool detachment and reserve melted away, for he held a deep affection
and genuine warmth for young people. His own diminutive size bred a deep
inferiority complex which inevitably helped him gravitate to the worlds ofchildren and animals, both of which are prominent features of his Mother
Goose Suite. Two of Ravelʼs closest friends were the little Godebski children,
Jean and Mimie. When they were still in the early stages of their piano studies, he wrote for them a four-hand piano suite tailored to their small hands
and limited technical abilities. Each of the five movements was based on oneof the childrenʼs favorite fairy tales. The Suite proved to be too difficult forthem to play in public, so two slightly older children (ages six and seven)
were enlisted for the premiere performance, which took place in Paris on
April 20, 1910. The following year, Ravel transcribed these five crystalline
miniatures for orchestra. Such skill of coloristic nuance and texture went into
the orchestral transcription that the listener inevitably feels that the music
was originally conceived for the medium of the orchestra.
In the Suiteʼs opening number, Ravel conjures up a magical world ofchildlike simplicity and idle daydreams with the sparest of means. “Petit
Poucet” depicts with graphic realism an episode from the Charles Perrault
story “Tom Thumb.” Tom, his plaintive whimpering portrayed first by the solo
oboe, then by other woodwinds, is lost in the forest (slowly meandering lines
in shifting meters for violins). “Laideronnette, Empress of the Pagodas” comesfrom a story by Countess Marie d’ Aulnoy. The pagodas in question are notsacred buildings with tall towers found in places like China and Burma, butrather fairy-like creatures that attend to the empress in her bath. Ravel gives
his music an Oriental tinge through the use of pentatonic scales, xylophone,tam-tam, keyboard glockenspiel and celesta. Next comes “Conversations ofBeauty and the Beast,” the conversations taking place musically between agraceful waltz tune in the clarinet and the growling of the contrabassoon (arare and famous solo for this ungainly-sounding instrument). “The Fairy
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Garden” brings the suite to a close. As Prince Charming awakens the Sleeping
Beauty with a kiss, the orchestra traces a long, slow crescendo that grows toa dazzling, radiant evocation of a childʼs world of enchantment.

  Poulenc:
  Piano Concerto
Ⅰ Allegretto
Ⅱ Andante con moto
Ⅲ Rondeau à la française: Presto giocoso

Francis Poulenc: Born in Paris, January 7, 1899; died in Paris, January 30,
1963
Francis Poulenc was one of the strangest figures in twentieth-century
music. He had little harmony instruction and no formal education at all inorchestration, counterpoint or analysis. Much of his musical conditioning, outlook and taste came from close contact with, and influence from, contemporaries in Paris during the teens and twenties − Satie, Casella, Stravinsky, andparticularly Georges Auric. The deeply thoughtful and the frivolous existedside by side in Poulencʼs dual personality. Although the vocal and choral
works tended to be of a more serious and sophisticated nature, it was in the
piano works that the traditional French qualities of wit, frivolity, brevity andclarity came to the fore.  
While Poulencʼs Concerto for Two Pianos is one of the best-known
examples of its kind, his concerto for a single instrument remains relatively
obscure. Why this should be is not apparent, for it proffers all the wit, charm,and fun found in many of his better-known works. Poulenc even initially considered calling the work Divertissement (entertainment, diversion) rather thanConcerto. In fact, the pianoʼs role is more of a “first among equals” than an
independent element, rarely playing alone. Poulenc composed it in 1949
upon commission from the Boston Symphony Orchestra as a concertante
work for him to play while on tour in the United States with baritone Pierre
Bernac. Charles Munch conducted the first performance on January 6, 1950.
The concerto opens with a flowing theme for the soloist, lyrical andtinged with nostalgia. This is developed for a couple minutes, whereupon,with no transition, a second theme suddenly appears, also flowing (Poulenc
described it as “ravishing” ) announced by solo viola, solo cello, and English
horn over a carpet of arpeggios in the piano. This is soon followed by a thirdidea, this time jaunty and playful. Poulenc then proceeds to toss the threeideas around in various transpositions and variants. Twice, towards the endof the movement, the soloist appears about to embark on a traditional cadenza, but each time the orchestra interrupts the proceedings, depriving the solo26

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ist of a moment to shine alone. The slow movement seems to come out ofsome kind of dream world, briefly disturbed by a vigorous central episode. In
the final movement, in deference to his American audiences, Poulenc
announces about halfway through a variant of Stephen Fosterʼs minstrel song
“Old Folks at Home,” although in fact this is itself a derivative of an old
French sailorsʼ song. There is also a brief reference to the American national
anthem.

  Mussorgsky (arr. by Ravel):  Pictures at an Exhibition
Promenade − Gnomus − Promenade − The Old Castle − Promenade −Tuileries − Bydlo − Promenade − Ballet of the Unhatched Chicks − SamuelGoldenberg and Schmuyle − The Marketplace at Limoges − Catacombs/Cum
mortuis in lingua mortua − Baba Yagaʼs Hut on Chicken Legs − The Great
Gate at Kiev

Modest Mussorgsky: Born in Karevo (renamed Mussorgsky in 1939), provinceof Pskov, March 21, 1839; died in St. Petersburg, March 28, 1881
For many concert-goers, Ravelʼs 1922 orchestration of the original pianoscore (1874) remains the only one they know. However, Ravelʼs was neither
the first nor the last. At least thirty others exist for full orchestra, beginningwith Mikhail Tushmalov as early as1891. Walter Goehr, Sir Henry Wood,
Lucien Caillet, Leopold Stokowski, Paul Kletzki, Vladimir Ashkenazy, andSergei Gorchakov, among others, have put their stamp on Mussorgskyʼs score.  
But thatʼs not all − far from it. An American record collector in Bloomington,
Indiana, David Canfield, has spent a lifetime amassing arrangements andrecordings of Pictures. For band alone he has discovered over two dozen
more. Then there are arrangements for string orchestra, Russian folk instrument orchestra, Chinese orchestra, koto ensemble, woodwind quintet, brassquintet (at least twenty of them!), guitar trio, and piano duo. There are jazzversions, big band versions, a rock version (Emerson, Lake and Palmer), an
electronic version (Tomita) and a disco version. So far, weʼre talking about
only complete versions. If you include partial versions and single movements( “The Great Gate at Kiev” is by far the most popular), then the grand total
comes to over 550 arrangements. Recordings? Canfield knows of more than
1,100 of them. Well over 300 are of just Ravelʼs orchestration alone.
Perhaps the most astonishing fact of all is that for all the popularity
Pictures enjoys today, there is no known public performance of this score in
the composerʼs lifetime. Mussorgsky was a fine pianist, but if he played
Pictures at all, it was only in private. The first documented public performance took place only in 1914, and that was in England. This was preceded
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in 1910 by the first known recording, a piano roll made by one Gavriil
Romanovsky. Pictures did not begin to acquire popularity until Serge
Koussevitzky commissioned Ravel to orchestrate the score. Koussevitzky conducted the first performance in Paris, on October 19, 1922 at the Opéra.  
The circumstances leading to creation of Pictures are well-known:
When Viktor Hartmann, an artist, designer and sculptor, died of a heart
attack in 1873, his close friend Mussorgsky was devastated. Mussorgsky was
further plagued with guilt feelings, recalling an incident a few months earlier
that clearly showed Hartmann had a serious health issue, but about which
Mussorgsky did nothing. Following his friendʼs death, Mussorgsky slipped into
depression, aggravated by his alcohol problem. Some months later, Vladimir
Stassov, a music critic and friend of both Mussorgsky and Hartmann,arranged an exhibit of about four hundred works of the deceased artist, hoping that this tribute might in some way relieve Mussorgskyʼs depression. The
exhibition opened in January, 1874 at the St. Petersburg Society of Architects.
Mussorgsky was inspired to create a suite of musical portraits for piano, hisonly significant work for this instrument.
Each musical portrait is based on one of Hartmannʼs paintings. A“Promenade” theme opens an imaginary stroll through the picture gallery, atheme that returns several times throughout the work as the viewer moves on
to another painting or group of paintings. These paintings are:Gnomus − A childʼs toy made of wood, styled after a small, grotesquegnome with gnarled legs and erratic hopping movements.  The Old Castle −A watercolor of a troubadour singing in front of a medieval castle.  Tuileries− A lively picture of children scampering about, engaged in horseplay while
their nannies chatter.  Bydlo − On giant, lumbering wheels, an oxcart comes
into view, its driver singing a folk song in the Aeolian mode.   Ballet of the
Unhatched Chicks − Cheeping baby canaries dance about, wings and legs
protruding from their shells.  Samuel Goldenberg and Schmuyle − Mussorgsky
called this piece “Two Polish Jews, Rich and Poor.” Their personalities are
vividly drawn.  The Marketplace at Limoges − Another lively, bustling, French
scene. Here, rather than children, we find the rapid chatter, babble and arguments of housewives.   Catacombs − Hartmann himself, accompanied by afriend and a guide holding a lantern, explores the subterranean passages ofParis. Eerie, ominous sounds are heard in the ensuing “Cum mortuis in lingua
mortua (With the dead in a dead language)” . To a distorted version of thePromenade theme, the music depicts a grisly sight.   Baba Yagaʼs Hut on
Chicken Legs − Mussorgsky portrays the fabled witchʼs ride through the air in
her mortar, steering with a pestle. At the height of the dizzying ride, she
seems to sail right out of this picture into the next.  The Great Gate at Kiev −This depicts Hartmannʼs architectural design for a gate (never built) to commemorate Alexander IIʼs narrow escape from an assassination attempt inKiev.
For a profile of Robert Markow, see page 39.
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Tatsuya
SHIMONO
Conductor

下野竜也
指揮
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©Naoya Yamaguchi

広島交響楽団音楽総監督（2017年4月～）。広島ウインドオーケストラ音楽監督（2011年1月～）。
鹿児島生まれ。2000年東京国際音楽コンクール〈指揮〉優勝と齋藤秀雄賞受賞、2001年ブザンソン国際指揮者コンクールの優勝で一躍脚光を浴びる。国内の主要
オーケストラに定期的に招かれる一方、ローマ・サンタ・チェチーリア国立アカデ
ミー管、チェコ・フィル、シュトゥットガルト放送響、シリコンバレー響、バルセ
ロナ響、シンフォニア・ヴァルソヴィアなど国際舞台でも活躍している。
これまでに読響初代正指揮者、同首席客演指揮者、京響常任客演指揮者、同常任
首席客演指揮者を歴任。京都市立芸術大学音楽学部指揮専攻教授、東京音楽大学吹奏楽アカデミー特任教授、東京藝術大学音楽学部指揮科非常勤講師として後進の指導にもあたる。太鼓芸能集団「鼓童」ミュージックアドバイザー。鹿児島市ふるさと大使。おじゃんせ霧島大使。
Tatsuya Shimono is General Music Director of Hiroshima Symphony Orchestra and Music
Director of Hiroshima Wind Orchestra. Born in Kagoshima in 1969, he cemented his international reputation as a conductor by winning the 1st Prize at 47th Besançon International
Competition in 2001. Since then he has guest conducted major orchestras such as Orchestra
dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Czech Philharmonic, Barcelona Symphony, Sinfonia
Varsovia, Tokyo Symphony, and NHK Symphony among others. Shimono served as Resident
Conductor and then Principal Guest Conductor of Yomiuri Nippon Symphony as well as Guest
Conductor and then Principal Guest Conductor of Kyoto Symphony.

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都響スペシャル2021（3/25）
TMSO Special 2021 (3/25)

3月25日（木）  18:00開演

TMSO

東京文化会館

2021年

Thu. 25 March 2021, 18:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● 下野竜也 Tatsuya SHIMONO, Conductor

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

ドビュッシー：交響組曲《春》（15分）
Debussy: Printemps

Ⅰ Tres modéré 非常に控えめに
Ⅱ Modéré
控えめに

ブルックナー（スクロヴァチェフスキ編曲）：アダージョ                       （弦楽五重奏曲 ヘ長調 WAB112より第3楽章）（16分）
Bruckner (arr. by Skrowaczewski): Adagio from String Quintet in F Major, WAB112
休憩 / Intermission  （20 分）

ブラームス：交響曲第1番 ハ短調 op.68（45分）
Brahms: Symphony No.1 in C minor, op.68

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ

Un poco sostenuto - Allegro
Andante sostenuto
Un poco allegretto e grazioso
Adagio - Più andante - Allegro non troppo, ma con brio

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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  ドビュッシー：
  交響組曲《春》
1884年、クロード・ドビュッシー（1862～1918）は、カンタータ《放蕩息子》によって、当時、若手芸術家の登竜門であったローマ賞の大賞を受賞する。この賞の受賞者はローマへ留学することになっていたので、彼は1885年１月、ローマへ赴き、メディチ荘での生活を始めた。しかし、ドビュッシーは留学生活が性に合わなかったようで、他の寄宿生たちともあまり交流せず、結局予定の３年を２年に短縮し、パリへ帰ることになる。
さて、大賞受賞者には、留学の成果を示す作品を制作し、アカデミーに送ることが義務づけられていた。《春》は、合唱とオーケストラのための交響的頌歌 《ズュレイマ》（散逸）に続く２作目で、サンドロ・ボッティチェッリ（1445頃～1510）の名画『春（プリマヴェーラ）』、そして、それを下敷きにして、同じくローマ賞大賞受賞者だった
画家マルセル・バシェ（1862～1941／ドビュッシーの肖像画を残している）が描いた絵を見たのが作曲のきっかけだった。
ドビュッシーは《春》について、友人への手紙で次のように書いている。「私は、特別な色彩で、感覚の大きな範囲を覆う作品を書くことを構想しています。それは《春》という題名になりますが、描写的ではなく、人間的なものです。表現しようとしたのは、自然における生物や事物たちの、ゆっくりとした苦しい誕生、次にそれらが次第に花開き、最後に新しい生命として再生する輝かしい喜びです。プログラムはありません。
私は手わたされたテキストをなぞるような音楽はきらいです。だから、この音楽がいかに喚起力に富んだものでなければならないかがお分かりになるでしょう。望むようなものができるかどうかは分かりません」
彼は1886年に着手し、1887年２月に完成させた。もともとの編成は、歌詞のない合唱、２台ピアノ、管弦楽というものだったが、スコアは製本所の火事で失われてしまい（伝記作者フランソワ・ルシュールのように、管弦楽化が間に合わなかったドビュッ
シーの作り話とする見方もある）、アカデミーへは、合唱とピアノ連弾という編成の楽譜で提出された。
芸術アカデミーの保守的な審査員たちからは、この曲に対し、多くの批判が出た。
特に、アカデミーの書記であった画家アンリ・ドゥラボルド（1811～99）の評言はよく知られている。彼は、この作品が形式の正確さを軽視し、色彩を強調しすぎていると批判し、「芸術作品における真実のもっとも危険な敵のひとつである、このあいまいな『印象主義』に警戒することが強く望まれる」と書いた。これは、ドビュッシー
に対し「印象主義」という言葉が使われた最初の例だ。
その後、1912年になって、合唱とピアノ連弾のための楽譜から、作曲家・指揮
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者のアンリ・ビュッセル（1872～1973）が、ドビュッシーの監修のもと、あらためてオーケストレーションを行う。このとき、原曲の合唱パートは管弦楽に割り当てられた。なお、
ビュッセルはドビュッシーの友人で、ほかに《小組曲》 のオーケストレーションも手がけている。
第１楽章 トレ・モデレ（非常に控えめに） おおむね「A―B―A―B」 の構成から成る。冒頭で、フルート独奏とピアノがペンタトニックな音型を提示し、弱音器を付けたヴァイオリンがそれに応える（A）。このやりとりが繰り返されたあと、やがてアン
ダンテ・モルト・エスプレッシーヴォの指示があり、冒頭の音型と似たリズムをもつ甘美な旋律を第１ヴァイオリンが歌う（B）。その後は、これらの素材が組み合わされ、自由に変奏されていく。
第２楽章

モデレ（控えめに） 「A―B―A―A&B」 の構成。ヴァイオリンのトレモロなどを背景に、木管とピアノが東洋的な主題を提示すると、ホルンの信号がそれに応える（A）。第１楽章の主題群もまじえてひとしきり高揚したあと、小太鼓の連打に導かれて、軽快な行進曲風の音楽が始まる。ここには「あまり速くなく、とてもリズ
ミカルに」という指示がある（B）。以後、第１楽章を含め、これまでに登場した主題群が加わって進み、輝かしいクライマックスで全曲を閉じる。
（増田良介）
作曲年代： 合唱、2台ピアノと管弦楽版／1886年～1887年2月
管弦楽編曲／1912年
初

演： 管弦楽版／1913年4月18日 パリ ルネ・バトン指揮

楽器編成： フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２（第２はイングリッシュホルン持替）、クラリ
ネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、ティンパニ、トライアン
グル、小太鼓、シンバル、ハープ、ピアノ（連弾）、弦楽５部

  ブルックナー（スクロヴァチェフスキ編曲）：
  アダージョ（弦楽五重奏曲 ヘ長調 WAB112より第３楽章）
生涯の幅広い時期にわたってコンスタントに室内楽曲を書き続けたヨハネス・ブラームス（1833～97）とは異なり、アントン・ブルックナー（1824～96）は、この分野にはほとんど作品を遺さなかった。弦楽四重奏曲 ハ短調 WAB111（1862年）などの習作はあるものの、作曲家が本格的に取り組んだ多楽章形式の室内楽作品は、弦楽四重奏にヴィオラを１本加えた編成で書かれた弦楽五重奏曲 ヘ長調 WAB112を数えるのみである。
弦楽五重奏曲作曲のきっかけをもたらしたのは、ヨーゼフ・ヘルメスベルガー（1828～93）だった。ヘルメスベルガーはウィーン楽友協会の芸術監督やウィーン音楽院院長などの要職を歴任した人物であり、当地随一と目されていた弦楽四重奏団を主宰
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するヴァイオリンの名手でもあった。ブルックナーの弦楽五重奏曲は、このヘルメスベ
ルガーからの再三の要請に応じるかたちで、交響曲第5番と第6番の間の時期、
1878年12月から翌年７月12日にかけて作曲された（その後1879年12月21日にはス
ケルツォ楽章の代替作として書かれた「インテルメッツォ」 WAB113が完成、1881年11月には第４楽章が改訂される）。
それにもかかわらず、ヘルメスベルガーはなかなか本作品を演奏しようとしなかった。
そのため、第１楽章から第３楽章については、1881年11月17日に、作曲家の弟子
フランツ・シャルク（1863～1931）らによって非公開で初演された。ヘルメスベルガー
らがようやく全曲を公開初演したのは、さらに３年ほど後の1885年１月８日のことである。
全４楽章のうち、本日演奏される第３楽章（アダージョ、変ト長調、４分の４拍子）
は穏やかな抒情美に満ちた緩徐楽章。冒頭から表情豊かに奏でられる息の長い主題（A）と、ヘ音が反復される中でヴィオラがのびやかに歌う主題（B）を中心とした「A―B―Aʼ―Bʼ―A’’」 の５部分形式で作曲されている。
ポーランド出身の指揮者・作曲家スタニスラフ・スクロヴァチェフスキ（1923～2017）による弦楽合奏編曲は、基本的には原曲に忠実である。しかしながら、例えば上記 B 部分冒頭で、本来は第１ヴァイオリンと第２ヴィオラに割り振られていたヘ音の同音反復を第１ヴァイオリンの分奏とし、B 主題をヴィオラ両パートのユニゾンでしっ
かりと聴かせるなど、響きのバランスに配慮した細かな工夫は要所要所に施されている。
ブルックナーの緩徐楽章の魅力を余すところなく堪能させてくれる、じつに美しい編曲作品である。
（本田裕暉）
作曲年代： 1878年12月～1879年７月12日 第４楽章改訂／1881年11月
編曲版／1998年
初

演： 非公開（第１～３楽章）／1881年11月17日 ウィーン
公開（全曲）／1885年１月８日 ウィーン

楽器編成： 編曲版／ヴァイオリン２部、ヴィオラ２部、チェロ、コントラバス

  ブラームス：  交響曲第1番 ハ短調 op.68
1853年秋、当時まだ20歳の無名の作曲家ヨハネス・ブラームス（1833～97）はデュッ
セルドルフのロベルト・シューマン（1810～56）のもとを訪れた。シューマンはブラー
ムスの才能に驚嘆し、久々に評論の筆を執って彼を音楽の “逞しい闘争者” として称賛、「新しい道」と題されたこの評論によって、ブラームスは一躍名を知られることになる。
言うまでもなくシューマンはロマン主義的な音楽を追求した作曲家だが、一方でルー
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トヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン（1770～1827）以来の伝統を重視し、フランツ・リス
ト（1811～86）やリヒャルト・ワーグナー（1813～83）らの革新的な動きに懐疑的だった。だからロマン的精神を伝統様式のうちに打ち出したブラームスの音楽は、シューマンの目にはドイツ的伝統を理想的に継承発展させるものと映ったのである。
自身ベートーヴェンを崇敬していたブラームスにとって、シューマンの賛辞は光栄であるとともに大変な重荷にもなった。生来の自己批判的な性格もあって、彼はベートー
ヴェンを継ぐジャンルとして最も重要な交響曲の作曲に慎重にならざるを得なくなり、シューマンの薫陶を受けて間もない1855年前後に最初の交響曲を構想するも、それが結実するのは実に約20年後、1876年のこととなる（第２楽章は初演後に大幅改訂）。  
こうして出来上がった作品は、長年の苦心の甲斐あって、劇的な闘争から輝かしい勝利へ至る全体の構図、徹底した主題展開法による緊密な構築性といった点でベートーヴェンの伝統を継承した作風を示している。
その一方、そこに故シューマンの妻クララ（1819～96）に対する想いも重ね合わせられていることが、クララClara の音名象徴 「C−A−A（ハ−イ−イ）」 を様々な旋律動機の中に織り込んでいることや、終楽章の暗い序奏の最後に突如霧が晴れるかのように現れるホルンの旋律がクララの誕生日にブラームスが贈った歌の引用（旋律自体はブラームスのオリジナルでなく彼がアルプスで耳にしたもの）であることなどに示唆されている。
ベートーヴェンの古典的伝統を受け継ぎつつも、そうした個人的な愛の表現を秘かに織り込んでいるところに、19世紀後半の作曲家としてのブラームスのロマン派的側面が窺えよう。
第１楽章 ウン・ポーコ・ソステヌート～アレグロ ハ短調

緊迫した序奏に始まり、主部も緊張感に満ちた闘争的な展開が繰り広げられる。
第２楽章 アンダンテ・ソステヌート ホ長調

豊かな叙情とロマン性に満ちた３部

形式の緩徐楽章で、最後の部分では独奏ヴァイオリンとホルンが愛の語らいのようなデュエットを奏でる。
第３楽章 ウン・ポーコ・アレグレット・エ・グラツィオーソ 変イ長調

穏やかな

間奏風の楽章。
第４楽章
ブリオ

アダージョ～ピウ・アンダンテ～アレグロ・ノン・トロッポ・マ・コン・

ハ短調～ハ長調

緊迫感漂う序奏に始まり、やがて前述のホルンの旋律と荘重なコラールが奏された後、ふっきれたかのような明朗な第１主題が示されて晴れやかな発展をみせていく。
（寺西基之）
作曲年代： 1874～76年（構想は1850年代半ばから）初

演： 1876年11月４日 カールスルーエ
オットー・デッソフ指揮 カールスルーエ宮廷管弦楽団

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、コントラファゴット、ホルン４、トラ
ンペット２、トロンボーン３、ティンパニ、弦楽５部

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Program notes by Robert Markow

  Debussy:
  Printemps
Ⅰ Tres modéré
Ⅱ Modéré

Claude Debussy: Born in Saint-Germain-en-Laye (near Paris), August 22,
1862; died in Paris, March 25, 1918
Although Debussy was one of the most original and influential figures inthe entire history of music, he did not show such early promise as many othergreat composers had done. Like many young French composition students, hesought the prestigious Prix de Rome that would allow him three years ofstudy in Rome, all expenses paid. In 1882, at the age of twenty, Debussy
made his first attempt at the Prix. He failed, but one of his submissions forconsideration was a work for female chorus and orchestra entitled Printemps.
(This is not the work on this TMSO program.) He tried again in 1883 and
1884. For 1884 he again wrote a choral work called Printemps, to a different
text from the earlier Printemps. (Nor is this the work on this TMSO concert!)
This time he won.  
Early in 1885, Debussy left Paris to take up residency at the Villa
Medici. But he quickly became profoundly disillusioned with the terms of thePrix. Living conditions were uncomfortable, petty rivalry was rife among theother residents, and, worst of all, he was expected to send periodically backto Paris samples of academically correct work (envois). He managed to send
one envoi, and then decided to terminate his Roman sojourn after the second
year. To assuage the authorities, he hastily composed a second envoi, which
turned out to be his third Printemps and his earliest completed orchestralwork. This is the Printemps you will hear.
Debussy professed that his intent in Printemps (Spring) was “somehow
to express the slow, agonizing birth of beings and of objects in nature, thenthe gradual blossoming, and finally an outburst of joy at being reborn to a
new life.” This sounds remarkably similar to Stravinskyʼs description of thegenesis of his Sacre du printemps, written twenty-six years later. Presumably,
however, Debussyʼs inspiration really came from a totally benign source,
Botticelliʼs famous painting Primavera. In any case, this Printemps (not tobe confused with his Rondes de printemps, one of the orchestral Images) has
nothing to do with a musical depiction of a season or nature. The title merely
alludes to the general concept of growth, the growth of an initial theme(played in the opening bars by flute and piano) as it flowers throughout theorchestra in different colors, rhythms, moods and melodic shapes.
Printemps reveals a composer who has not quite yet found his own
voice (the concluding march-like section sounds more like Saint-Saëns than36

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Debussy), but many of Debussyʼs fingerprints of style can nevertheless be
detected in what was still the spring of his own career, which would laterbear fruit in the form of mature masterpieces like the Nocturnes, Images, La
Mer, and the opera Pelléas et Mélisande. The first performance in the form
we hear it tonight (a re-orchestration by Henri Busser) took place on April 18,
1913 (just five weeks before the premiere of Stravinskyʼs Sacre) at a concertof the Société nationale de musique in Paris.

  Bruckner (arr. by Skrowaczewski):  Adagio from String Quintet in F Major, WAB112
Anton Bruckner: Born in Ansfelden, Austria, September 4, 1824; died in
Vienna, October 11, 1896
Chamber music is not a subject that comes to mind when Brucknerʼsname is mentioned, and in fact he wrote but three works in this medium.
There is an early String Quartet in C minor from 1862 (published only in1955), and the String Quintet in F major whose Adagio movement we hearon this program. There is also a single movement known as the Intermezzo,
which was written as an alternate scherzo for the Quintet.
This is no youthful, insignificant work. It was written mostly in 1879 at
the height of Brucknerʼs maturity as a composer (between the Fifth and Sixthsymphonies), and is a full-length quintet lasting about three-quarters of anhour. The first three movements were first performed in Vienna in 1881, andthe complete work received its premiere on January 8, 1885. It is worth notingthat this Quintet was one of the few compositions by Bruckner that met withimmediate success.
The Quintet is remarkable for many reasons, including its harmonic
adventurousness and frequent chromatic writing reminiscent of Wagner. The
slow movement (originally placed in second position, later moved to third),
for example, is in the key of G-flat major, just a semitone away from thequintetʼs home key of F major, but far-removed in terms of standard harmonic
practice of the time. Connoisseurs of Brucknerʼs symphonic edifices will recognize some of the techniques, gestures and qualities to be found in thoseworks: sequences, long transitions set to the same small melodic fragment,
spaciously laid-out themes, and visions of grandeur and vast spaces. The
Adagio, like the corresponding movements of the symphonies, is grave, meditative, and rises slowly and inexorably to a peak of intensity before subsiding
into the peace and deep solemnity from which it arose. This movement isoften performed as a stand-alone work.   
Over the years, nearly a dozen men have undertaken to score
Brucknerʼs Quintet, either in whole or just the Adagio, for string orchestra.
These include Hans Stadlmair, Fritz Oeser (the two versions most frequently
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performed), and two Japanese, Takeo Noguchi and Kenji Kaneko. The eminent Polish-American conductor and composer Stanislaw Skrowaczewski(1923-2017), one of the worldʼs leading Bruckner specialists, created his version of the Adagio in 1998.

  Brahms:
  Symphony No.1 in C minor, op.68
Ⅰ Un poco sostenuto - Allegro
Ⅱ Andante sostenuto
Ⅲ Un poco allegretto e grazioso
Ⅳ Adagio - Più andante - Allegro non troppo, ma con brio

Johannes Brahms: Born in Hamburg, May 7, 1833; died in Vienna, April 3,
1897
For Johannes Brahms, the symphony was the very apogee of orchestralmusic. So great was the shadow cast over the nineteenth century by the mantle of Beethovenʼs symphonies that Brahms spent twenty years on his firstwork in this genre. No other major symphonist had waited so long before
offering his first symphony. By the age of forty-three, when Brahms finallybrought forth his C-minor Symphony, Beethoven had written all but one of hisnine; Schumann had written all four of his; Mendelssohn, Schubert andMozart were already in their graves; and Haydn was up to No. 60 or so. But
on the other hand, aside from Berlioz, Schumann, Sibelius Mahler, and Elgar,
it is difficult to think of another composer whose first symphony is equal instature to Brahmsʼs. After the first Viennese performance of Brahmsʼs symphony, the critic Eduard Hanslick wrote that “seldom, if ever, has the entire musical world awaited a composerʼs first symphony with such tense anticipation.”
Brahmsʼs cautious, humble, highly self-critical approach to composition
is well-known, but twenty years to bring forth a single symphony? His firstattempt to write such a work took place in 1853 at the age of twenty; thismaterial became diverted into the Piano Concerto No. 1 in D minor. At about
the same time he made sketches for another symphonic movement which
eventually, in 1862, were turned into the first movement Allegro of the symphony. More years passed. Spurred perhaps by the success of his Haydn
Variations in 1873, Brahms wrote the remaining movements, and added theslow introduction to the opening Allegro.
For the world premiere on November 4, 1876, Brahms deliberately
chose a modest setting − “a little town that has a good friend, a good conductor and a good orchestra.” The “little town” was Karlsruhe; the “goodfriend” and “good conductor” was Otto Dessoff, conductor of the Vienna
Philharmonic from 1860-1875. The premiere and subsequent performances38

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led by Brahms met with moderate success, but the symphony had a long hard
struggle, right into the twentieth century, to gain public acceptance. It wasconsidered too dense, turgid, dissonant, ungrateful to the ears, generally too
formidable, lacking in melody and too generously endowed with counterpoint. The difficult time this work had on its road to success might be seen asa reflection of its musical outline − from opening struggle to concluding triumph. The first mighty bars of the slow introduction (the only Brahms symphony to open thus) herald a work of enormous scope, power, and impact.
Over a steady, thundering tread in the timpani and basses, two simultaneouslines work their way forward: one upwards (violins and cellos) and one
downwards (woodwinds, horns, violas) − in a gesture that seems almost to betearing apart the musical fabric. Despite its fifteen-minute length, the entire
movement is tightly-knit; all thematic, and even transitional material of theAllegro is found in the slow introduction, almost as if this passage had provided the movementʼs molecular building blocks.
The “demonic passion, wild energy, harsh defiance, and hard, cold,
stony grandeur” biographer Walter Niemann found in the first movement
gives way to a more relaxed, resigned, though still noble second movement.
Here we find some of Brahmsʼs most exquisite solo writing, which includes aserenely lyrical theme for the oboe, followed a bit later by a plaintive narrative for the same instrument, and, towards the end of the movement, the same
lyrical theme for oboe, horn and violin together in three different registers.
The third movement is a gracious Allegretto rather than a robust scherzo like Beethoven would have written. The mood is intimate, the emotions
relaxed, the orchestral colors painted in pastels − all welcome qualities in
anticipation of the tremendous emotional struggle about to be unleashed in
the finale.
In the fourth movement, as in the first, we again find an elaborate slow
introduction presaging all thematic material to follow. If the first movement
was grand, the last is grander still − the crown of the whole symphony. The
wildly shifting moods (shades of the introduction to the finale of BeethovenʼsNinth) are dispelled by a glowing horn solo in C major, followed by a chorale
theme in the trombones (hitherto unused in the symphony!). The noble,
march-like theme of the Allegro has often been compared to that of the “Odeto Joy” tune. The epic drama that follows culminates in a return of the trombone chorale now blared forth by the full orchestra. The symphony concludes
in grandiose majesty. Glorious C major has triumphed over tragic C minor.
Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in
the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At
Montreal's McGill University he lectured on music for over 25 years.

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