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KazukiYAMADA
Conductor

山田和樹
指揮©Zuzanna Specjal

2009年第51回ブザンソン国際指揮者コンクールで優勝。ほどなくBBC響を指揮してヨーロッパ・デビュー。同年、ミシェル・プラッソンの代役でパリ管を指揮して以来、破竹の勢いで活躍の場を広げている。

2016/2017シーズンから、モンテカルロ・フィル芸術監督兼音楽監督に就任。バーミンガム市響では2018/2019シーズンから首席客演指揮者を務め、2023年4月に首席指揮者兼アーティスティック・アドバイザーに就任した。日本では、読響首席客演指揮者、
東京混声合唱団音楽監督兼理事長、学生時代に創設した横浜シンフォニエッタの音楽監督としても活動している。2016年には、日本フィル、東京混声合唱団ほかと行った「柴田南雄生誕100 年・没後20年 記念演奏会」が、平成28年度文化庁芸術祭大賞を受賞。これまでに、ドレスデン国立歌劇場管、フィルハーモニア管、ベルリン放送響、サンクトペテ

ルブルク・フィル、チェコ・フィル、ストラスブール・フィル、エーテボリ響、ユタ響など
各地の主要オーケストラで客演を重ねている。

東京藝術大学指揮科で松尾葉子、小林研一郎の両氏に師事。メディアへの出演も多く、音楽を広く深く愉しもうとする姿勢は多くの共感を集めている。

Kazuki Yamada is Chief Conductor and Artistic Advisor of City of Birmingham Symphony,
Artistic Director and Music Director of Orchestre Philharmonique de Monte Carlo,
Principal Guest Conductor of Yomiuri Nippon Symphony, Music Director and President of

The Philharmonic Chorus of Tokyo, and Music Director of Yokohama Sinfonietta. He wasformerly Principal Guest Conductor of Orchestre de la Suisse Romande and Permanent
Conductor of Japan Philharmonic. Yamada appears regularly with orchestras including

Sächsische Staatskapelle Dresden, Orchestre de Paris, Philharmonia Orchestra, RundfunkSinfonieorchester Berlin, St. Petersburg Philharmonic, Czech Philharmonic, andGothenburg Symphony.

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第975回 定期演奏会Aシリーズ
Subscription Concert No.975 A Series

5月12日（金）  19:00開演

Series

東京文化会館

2023年

Fri. 12 May 2023,19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● 山田和樹 Kazuki YAMADA, Conductor

合唱 ● 東京混声合唱団* The Philharmonic Chorus of Tokyo, Chorus *合唱指揮 ● キハラ良尚 Yoshinao KIHARA, Chorus Master

合唱 ● 武蔵野音楽大学合唱団* Musashino Academia Musicae Chorus, Chorus *合唱指揮 ● 藤井宏樹 Hiroki FUJII, Chorus Master

児童合唱 ● 東京少年少女合唱隊** The Little Singers of Tokyo, Children’s Chorus **合唱指揮 ● 長谷川久恵 Hisae HASEGAWA, Chorus Masterコンサートマスター ● 山本友重 Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster【三善晃生誕90年／没後10年記念：反戦三部作】[Akira Miyoshi 90 | Anti-War Trilogy]（1972）*（27 分）
三善 晃：混声合唱とオーケストラのための《レクイエム》
Miyoshi: Requiem for Mixed Chorus and Orchestra（1972）*
Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ
休憩 / Intermission  （20 分）

三善 晃：混声合唱とオーケストラのための 《詩篇》（1979）*（28 分）
Miyoshi: Psaume for Mixed Chorus and Orchestra（1979）*
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ

はじめのはじめに・雲Ⅵ
はじめのないはじめ・天体Ⅶ
はじめのあるはじめ・夕映え
Ⅷ
おわりのないはじめ・人形           （Ⅶ途中の途中・滝壺舞踏
ひ と が たはじめのあるおわり・夕焼け
はじめとおわりの・鏡の雲
おわりのないおわり・波の墓
はじめとおわりの・鏡の雲）

三善 晃：童声合唱とオーケストラのための 《響紋》（1984）**（15 分）
Miyoshi: Kyô-mon for Childrenʼs Chorus and Orchestra（1984）**
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
  
助成：

文化庁文化芸術振興費補助金（舞台芸術等総合支援事業（創造団体支援））独立行政法人日本芸術文化振興会
公益財団法人三菱UFJ信託芸術文化財団

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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The Philharmonic Chorus of Tokyo Chorus
東京混声合唱団

合唱©☆image 平舘平

1956年に創設された日本を代表するプロ合唱団。東京・大阪での定期演奏会、内外のオーケストラとの共演やオペラへの出演、青少年を対象とした鑑賞音楽教室、海外公演を含む年間150回の公演を行っている。レパートリーは、創立以来行っている作曲委嘱活動で生まれた250曲を超える作品群をはじめ、内外の古典から現代作品までと全合唱分野を網羅している。文化庁芸術祭大賞、音楽之友社賞、毎日芸術賞、京都音楽賞、レコード・アカデミー賞、サントリー音楽賞、中島健蔵音楽賞などを受賞。

The Philharmonic Chorus of Tokyo, founded in 1956, is a Japan’s foremost independent professional choir. As the basis of its activities, the chorus has regular concerts mainly in Tokyo andOsaka and holds about 150 concerts a year at home and overseas with Japanese and visitingorchestras. The chorus performs a wide range of choral works of different periods and genres.
The core repertoire is about 250 commissioned works written by composers around the world.

Yoshinao KIHARA
Chorus Master

キハラ良尚
合唱指揮

東京藝術大学附属高校ピアノ科在学中、16歳より指揮を小澤征爾に師事。ベルリン芸術大学大学院修了。これまでにベルリン・ドイツ響、ポーランド国立放送響、マクデブル

ク歌劇場管、都響、ウィーン楽友協会合唱団などを指揮。第25回五島記念文化賞オペラ
新人賞受賞。2022年、神奈川県民ホール開館50周年記念オペラシリーズ V o l .1『浜辺のアインシュタイン』の指揮・合唱指揮を務める。 同公演は、2023年第35回ミュー

ジック・ペンクラブ音楽賞「現代音楽部門」を受賞。現在、東京混声合唱団常任指揮者。
Yoshinao Kihara studied at Music High School attached to Faculty of Music, Tokyo Universityof the Arts and obtained a master’s degree at Universität der Künste Berlin. He is Principal Conductor of The Philharmonic Chorus of Tokyo. Kihara has performed with orchestras including
Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, Polish National Radio Symphony Orchestra, Magdeburgische Philharmonie, and Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra.
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Musashino Academia Musicae Chorus Chorus
武蔵野音楽大学合唱団

合唱

©堀田力丸

武蔵野音楽大学合唱団は合唱授業の一つとして、声楽コースを中心に編成されている。

武蔵野音楽大学管弦楽団との共演により、合唱の大曲を定期演奏会で発表してきたほか、読響との30数年にわたるベートーヴェン「第九」の共演をはじめ、ロジェストヴェンスキー、

マズア、マゼール、シノーポリ、インバル、アシュケナージ、山田和樹らの指揮により、読響、都響、日本フィル、東響などのオーケストラとの共演も行い、数々の名演を残している。
Musashino Academia Musicae Chorus has been organized by a vocal music course of thecollege as one of the chorus classes. The chorus has performed large choral works at regularconcerts with Musashino Academia Musicae Orchestra. Musashino Academia Musicae Chorus has performed with orchestras including Yomiuri Nippon Symphony, Tokyo Metropolitan
Symphony, Japan Philharmonic, and Tokyo Symphony under batons of Rozhdestvensky, Masur,
Maazel, Sinopoli, Inbal, Ashkenazy and K. Yamada.

Hiroki FUJII
Chorus Master

藤井宏樹

合唱指揮

東京藝術大学音楽学部声楽科卒業。現在「樹の会」、Ensemble PVDの音楽監督を務めている。国内外の合唱コンクールで高い評価を得ており、海外からの招聘も多い。近年ではトロサ国際合唱コンクール（スペイン）や全日本合唱コンクールなどの審査員、委嘱

活動、Tokyo Cantatなどの企画も積極的に行っている。一般社団法人音楽樹理事長。

日本合唱指揮者協会会員。武蔵野音楽大学非常勤講師。

Hiroki Fujii graduated Tokyo University of the Arts. He is Music Director of Kinokai and Ensemble
PVD. In recent years, he has been active as a jury member of Tolosa Choir Competition (Spain)
and JCA National Choral Competition, as well as in commissioning activities and in producing
events for Tokyo Cantat. Fujii is a president of Ongakuju and a member of Japan Choral Directors Association. He teaches at Musashino Academia Musicae as an adjunct lecturer.

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The Little Singers of Tokyo Childrenʼs Chorus
東京少年少女合唱隊

児童合唱

©堀田力丸

マーラー：交響曲第３番（第853回定期B・2018年4月10日・サントリーホール／
大野和士指揮 東京少年少女合唱隊、新国立劇場合唱団、他）

ヨーロッパの伝統音楽に基づく音楽教育を目的とする日本初の本格派合唱団として1951年設立。グレゴリオ聖歌から現代作品までレパートリーは幅広く、年2回の定期公演のほか、1964年の訪米以来海外公演は33回を数える。国内外のオーケストラ、オペラ

劇場との共演も多く、アバド、ムーティ、ルイージらとも共演し高い評価を得た。2016年、創立65周年にマカオ公演とイタリア公演を実施。2021年に創立70周年を迎え、連続演
奏会「70周年記念コンサートシリーズ 2021-2023」を実施している。

The Little Singers of Tokyo (LSOT) formed in 1951 with the concept “for Japanese children
to sing Renaissance works”. The founding spirit continues today with a repertoire focusing on
authentic choral works based on traditional European music. LSOT covers a wide range ofmusic from Gregorian Chants to contemporary works. In addition to the regular concerts held
twice a year, LSOT has made 33 overseas concert tours. They have also appeared with many
orchestras and opera theaters at home and abroad, and have performed with maestros such
as Abbado, Luisi, and Muti.

Hisae HASEGAWA
Chorus Master

長谷川久恵
合唱指揮

©LSOT

東京少年少女合唱隊の常任指揮者。主催公演並びに海外公演を牽引するかたわら、オペラなどの外部公演でコーラスマスターを数多く歴任。「コールスLSOT」や声楽アンサン

ブル「LSOTカンマーコア」を組織し、幅広い演奏活動を展開している。

Hisae Hasegawa is Principal Conductor / Artistic Director of the Little Singers of Tokyo. She has
conducted self-promoted concerts and overseas performances and also successively served asa chorus master of various outside performances including operas. She formed Chorus LSOT
and a choral ensemble LSOT Kammerchor as well, expanding wide-ranging performance activities.
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5/12 A Series  三善晃の「反戦三部作」
  丘山万里子
三善晃（1933 ～ 2013）自身の戦争体験を材とした三部作の第一作《レクイエム》
は1972年脱稿だが、そこに至る道筋を拾っておく。
意識の胚胎は早い。パリ留学から帰国（1957年）、羽田が真っ黒、墨絵の世界に見えた時 「まだ白骨が生々しくその辺に散らばっていて、それを拾い集めて僕なりの墓を建て、銘を刻んで墓守になる。」との想いが湧いた（三善晃、丘山万里子著『波のあわいに－見えないものをめぐる対話』春秋社、2006年）。が、パリ帰り、
洗練煌めく才への賛辞に包まれ、それは「硬く閉じ込め」られた。
《嫁ぐ娘に》
初めてそこに触れたのは、５年後の混声合唱組曲 《嫁ぐ娘に》（1962年／詞：高田敏子）で第３曲〈戦いの日日〉の「やめて !

やめて !

世界中の町と村で母と子は叫びつづけた 焦げくさい空に手をさしのべて」 がそれ。初演に際し三善は、嫁ぐ娘のいた高田敏子、嫁いだばかりの妹のいた自分のことのみ記している。が、1974年には「私たちの共有する戦争体験が、この曲の情感にドラマの奥行きを与えている。幸不幸のままに、今日の実存のなかでそれが歌い継がれることを希っている」と書く
（三善晃著『遠方より無へ』
白水社、1979年）。
さらに2004年の《嫁ぐ娘に》再演時には「ここに初めて書くことがある」と年子の二人一組で育った妹の記憶を記す。この曲に向かう前、29歳の三善は自死願望
遂行に独り軽井沢に行った。「勘でここだと思った」と投宿先に来た妹は彼を温泉に誘う。帰京、作曲にあたり《嫁ぐ娘に》の「５曲目で、“さよなら” を繰り返したあと、男声が “そのほほえみを” と歌う旋律が浮かんできて、涙が止まらなかった」。70歳を過ぎてのこの告白は「妹は先年、他界した」で終わっている。
妹の記憶は同年、他でも語られる。小学６年の疎開先（長野県）、飢えた彼は「盗んだりんごを隠していて妹にやらなかった。」（『音楽現代』2004年９月号）。その妹は、りんごを隠した兄を死から引き戻した。 兄の自責、「傷み」（三善はこの言
葉を使う）そして愛は、《レクイエム》以降の語り「川遊びの最中機銃掃射で死んだは友達、それが僕でなかったこと」よりずっと深く彼を喰み続けたのではあるまいか。
《王孫不帰》と《オデコのこいつ》
次の発芽は男声合唱のための《王孫不帰》（1970年／詞：三好達治）。帰らぬ人（不帰）に「岸壁の母」（ソ連による抑留から帰る息子を待つ母親を、マスコミなど
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が取り上げた呼称）の姿を重ねた三善は、三部作12年（1972年《レクイエム》から
じ れい

1984年《響紋》まで）の遍路の持鈴をここでかすかに鳴らす。
続く、こどものための合唱組曲 《オデコのこいつ》（1971 年／詞：蓬莱泰三）
は戦禍のビアフラ（アフリカ中西部）で餓死する子供たちが題材で、すでに鮮明に《レクイエム》 の姿が見える。「なぜ――僕が殺したんだ 僕が !」 の僕の叫びは「シカシ、ヤッパリ殺シテイル」 の三好十郎の呻吟（《レクイエム》 第Ⅰ章）へと流れ込むのだ。
《レクイエム》《レクイエム》 の背景には1960年代半ばから10年におよぶベトナム戦争、1970
年代のアフリカ飢饉など世界を覆う暗鬱がある。戦時の記憶が今と重なる、子供だったあの時の僕。羽田から見た墨絵世界、硬く閉じ込め続けた結塊が吐血した。「なぜ？」、理不尽な死への自問の発声まで27年（1945年終戦から1972年《レクイエム》まで）、管弦打の殴打、合唱の苦悶・叫声が空を切り裂く墓が立った。
1972年３月15日の初演を聴いた文芸評論家、中島健蔵（1903 ～ 79）はその響
きのあまりの変貌に「ちがう、これはちがう、いつもの三善とはちがう」と衝撃を受ける。三善の音世界はどんな時も明澄な美を宿し、激しても耳を蹂躙する暴挙などなかったから。が、すぐに「これが三善だったのか、奥深くかくれていたのはこれだったのか」とうなずき「無意識のうちに、わたくしは無声のまま一緒に歌い始めていた」（『季刊芸術』1972年夏号）。
戦前・戦時・戦後を生きた中島にはそれが解ったし、ともに歌いもできた。だが次作《詩篇》（1979年）を中島が聴くことはなく、三善はその年上梓した著作『遠方より無へ』
を氏の霊前に捧げている。戦後生まれの世代に「言葉が聞こえない」との評を受けた三善は「聞こえなくともわかるはずだ」と応じたが、言ってしまえば機銃掃射も焼夷弾も疎開の飢餓も知らぬ私たちに、この響きのカオスをそのまま呑み込
めぬのは当然ではあろう。
《詩篇》《レクイエム》の最後に響く「たまきわる いのちしななむ ゆうばえの」（宗左近〔1919 ～ 2006〕の「夕映反歌」）は７年後、宗の詩集『縄文』（思潮社、1978年）

をテクストとする《詩篇》（1979年）へと結ばれる。宗との友交は2003年女声合唱とピアノのための《虹とリンゴ》（「リンゴ」は妹の記憶を想起させる）まで30年あまり続き、三善の創作のかけがえのない伴走者となった。

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東京大空襲で燃え盛る火から逃れ、母の手を離し眼前で死なせた自責を背負う
宗左近の言葉は、三善の傷と直にこすれ合い、それだけ響きは酷烈だ。《レクイエム》で死者の声を聴いた三善は、《詩篇》では生き残った生者として死者に呼びかけるが、その叫びは「生かされた」彼を貫く痛苦の奔出でもある。が一瞬、弦の優
しい流れが浮かび、中盤「花いちもんめ」（２連が向き合い掛け合う遊び歌）から生と死の照応「ゆれあっている ゆられあっている」へと波は寄せ、終章「いちもんめ」
くうのルフランが微かな光となって空へと溶けるのだ。
《響紋》
しょう

《詩篇》の終句「章ちゃん もとめて 月いちもんめ」のエコーはそのまま三部作の最後となる《響紋》（1984年）に響き入る。冒頭「かごめ かごめ」の密やかな歌声を、たちまち砕く衝撃音。前作が彼岸と此岸の行来であったなら、次に来るの
わらべうた

わ

わ

が童唄「かごめ かごめ」となるのは必然だった。つまり、輪・環。ここと向こうを一つの円環に。そこに三善の願い、祈りがこもる。三善は「残したい、せめて鬼遊びする子供たちだけは。その、問いかける声を聴く耳だけを三部の輪郭のなかに閉じ込め、急速な弔鐘と共に生者は死者と手つなぎの輪の中に入れないものだろうか」と記している。「夜明けのばんに 風のなかの骨は なになに見やる―」 その歌は、最後、「うしろのしょうめん だぁれ」に静かに溶暗する。
《詩篇》《響紋》がなぜ「わらべうた」だったか。三善はそれを母の故郷・奈良井（現・長野県塩尻市）の原風景と語る。村の盆踊り、風がわたり「木曽のなあ」と山に呼びかけるそのルフランが耳に残っている。「それがわらべ歌と響き合う。子ども
が、母親のもとに帰っていくというような」（『波のあわいに』）。
《その日－August 6－》
三部作の登攀は《レクイエム》から胸裏にあったと三善はのち、明かしている。
だが、遍路はそこで終わったわけではない。原爆投下日を素材とした《夏の散乱》
こだま（1995年）から４年連続で書かれた交響四部作（《夏の散乱》《谺つり星》《霧のえん か果実》《焉歌・波摘み》）、最晩年の混声合唱とピアノのための《その日－August
6－》（2007年／詞：谷川俊太郎）
までその歩みは続く。「私はただ信じるしかない／
怒りと痛みと悲しみの土壌にも／喜びは芽生えると」 の清浄なコラールでその旅は閉じられた。
《レクイエム》からの墓碑に「生きている人がみんなそこに来てくれるか、と思った
ら、そんなこと知らないよ、と（笑）」。2005年の言葉だから、三善が抱え続けたも

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5/12 A Seriesのの重さ永さと同時に、それが共有されなかった胸中が知れよう。いつまでぐるぐ
る墓碑の周りを回るのか、の声は絶唱《その日－August 6－》までしばしば聞かれたから。ちなみに《レクイエム》当時、「戦時」を描いたのは林光（1931～2012）の《原爆小景》（1958 ～ 2000年／詞：原民喜）、團伊玖磨（1924 ～ 2001）のオペラ『ひかりごけ』（1972年／原作：武田泰淳）のみ。その後もわずかだ。
なお、この三部作は三善の「遠方より無へ」の旅の一路でもあった。それを彼は「弧」から「無」への回帰としたが、むしろ「孤」
（西欧）
から「無」
（日本）への道と言っておく。オペラ『遠い帆』（1999年／台本：高橋睦郎）で彼が響かせるのは「一つとや」の数え歌と「あんめんぜんす さんたまりあ（アーメン デウス サンタ マリア）」で、彼は終生、両者の輪光を求め続けた作曲家であった。
妹の死後、なぜ三善は隠したりんごについて語ったか。その底にあるのは、生と死、人と人の関わりの根源的な在り方と知るからだ。 世界を襲ったパンデミックは
地上の支配者という人類の慢心を打ち砕き、分断と不寛容に引き裂かれる穢土にあって誰もがりんごを隠し争うことを暴いた。ロシアのウクライナ侵攻ばかりでなく、今も世界各地で流されるたくさんの血は、飽くなき人間の欲望を物語る。「僕もそうだった」と晒すことで、三善はそれが私たちの日常のそこここに潜むことを知らせるが、同時に、だからこそ光を仰ぎ歩もうと呼びかけてもくる。ささやかでも、誰かを想い、何かを行おうと努めること。それが人の人たる証だと。

  三善 晃：
  混声合唱とオーケストラのための《レクイエム》（1972）
テクストは『日本反戦詩集』（太平出版社、1969年）（1 ～ 5、7 ～ 9 ／以下、詞に付された番号）、『海軍特別攻撃隊の遺書』（ベストセラーズ、1971年）（6）の抜粋に、宗左近の「夕映反歌」（10）
で、曲は３章構成（Ⅰ～Ⅲ）、ひと続きに演奏される。「誰がドブ鼠のようにかくれたいか !」から始まり、言葉はオーケストラの咆哮の中で揉みしだかれながら切れ切れに炎をあげる。
「たくさんの色が混じり合い、一つの色にしか見えない。それを、この題名もテク
ストも－どのような言葉も説き明かしはしないでしょう。～ですから、どうか、この題名を、これらの詩句を忘れてください。それら自身の力でそれらが、あなたの中で甦ることができるように。」（初演プログラムの作曲家の言葉より）言葉が聞き取れずとも響き・感触・質感が伝わればそれでよい、「これを食べてください」（第Ⅲ章-8）は聞こえるべき言葉だが「あの土に植えました」（同）は聴き手の想像の中でそれぞれの場所を得るもの、と三善ははっきり分けていた。この第12

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Ⅲ章の凄まじさは耳を覆うばかり、終句の「夕映反歌」ですらその残響の中に息絶えるのだ。
第Ⅱ章-6は特攻隊５名の遺書からだが、彼らが呼びかける「お父さん、お母さん、

とき

けい

ふさ

時ちゃん、敬ちゃん、房姉さん」という一人一人の名、顔、姿は、決してすげ替え
けいることのできない唯一の「存在」を知らせ、《詩篇》の「花いちもんめ」に浮かぶ「啓ちゃん」からはじまる呼びかけへとつながる。

戦死は顔のない死者の累積ではない、一人一人に家族が、愛が、生があった。
その蹂躙抹殺こそがこの響きの苛烈に他ならない。
作曲年代 : 1971 ～ 72 年
初

演 : 1972 年３月 15 日 東京文化会館
岩城宏之指揮 NHK 交響楽団 日本プロ合唱団連合

楽器編成: フルート３（第１～３はピッコロ持替、第３はアルトフルート持替）、オーボエ３（第３はイング
リッシュホルン持替）、クラリネット３（第３はバスクラリネット持替）、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット４、トロンボーン４、ティンパニ、シンバル、
シズルシンバル、シストレ、タムタム、スレイベル、大太鼓、桶胴、貝鳴子、木鐘、カウベル、ボンゴ、コンガ、アンティークシンバル、木魚、グロッケンシュピール、ヴィブラフ
ォン、シロフォン、小太鼓、ギロ、マラカス、トライアングル、トムトム、チャイム、大鼓（おおかわ）、ムチ、ハープ、ピアノ、チェレスタ、弦楽５部、混声合唱、テープ収録および会場内再生装置

  三善 晃：
  混声合唱とオーケストラのための《詩篇》（1979）
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
（Ⅶ

はじめのはじめに・雲
はじめのないはじめ・天体
はじめのあるはじめ・夕映え
ひとがた
おわりのないはじめ・人形
途中の途中・滝壺舞踏
はじめのあるおわり・夕焼け
はじめとおわりの・鏡の雲
おわりのないおわり・波の墓
はじめとおわりの・鏡の雲）

上記８章から成る（曲の最後で第Ⅶ章が変容されながらルフランとして繰り返される）。詞は宗左近の詩集『縄文』
より作曲家が構成。
冒頭「きみたちが殺されなければ縄文 などありはしなかったのだ わたしの雲よ」の不気味な呟きがオケとともに噴き上がり、時に叫び、時に音程を持たない語りが続く。その言葉を斬り苛む打楽器の多用……弦の旋律とともに第Ⅲ章「花びらの5/12 A Series

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波」 の合唱はわずかな凪を見せるが、襲いかかる打楽器連打から第Ⅴ章〈滝壺舞踏〉の「きみたち死んだ おれたち生きた」までの烈しい音響世界は聴くものを心底打ち砕くだろう。
そのあとに現れる第Ⅶ章の「花いちもんめ」（「犠牲のくじ引き」儀式と三善は言う。由来は人買いの子供選びだ）もまた相克を緩めず、第Ⅷ章に至って初めて清冽なハーモニーが射し込む。息の長いクレッシェンドとともに繰り返される「ゆれあっている」「ゆられあっている」、「砕けあっている」「砕かれあっている」、「溶けあっている」「溶かされあっている」、「きらめきあっている」「きらめかされあっている」の照応。そこから本来の「花いちもんめ」の旋律が静かに浮き上がる。行先は第三作《響紋》「かごめ」の歌声だ。
詩集『縄文』の覚書「できれば死者などと呼びたくない。殺されたために、わたしのなかの生者となっている。そしてわたしは殺した連中の一人なのである。どうして鎮魂がわたしに可能であり得ようか」。それが宗と三善の等しい基点である。
つけ加えておく。詩集の第Ⅳ章に〈いけにえ〉という詩がある。三善はテクストに選ばなかったが、その最後はこうだ。「兄と妹が５本目の紐の両端でくびれている
兄は水の下で 妹は山のいただきで」
作曲年代 : 1978 ～ 79 年
初

演 : 1979 年 10 月 16 日 東京文化会館
小林研一郎指揮 東京都交響楽団 日本プロ合唱団連合

楽器編成: フルート３（第１～３はピッコロ持替）、オーボエ３、クラリネット３、ファゴット３（第３はコント
ラファゴット持替）、ホルン４、トランペット４、トロンボーン４、ティンパニ、スレイベル、
シストレ、サスペンデッドシンバル、マラカス、タムタム、大太鼓、魚板、アンティークシ
ンバル、木魚、ウッドブロック、カウベル、小太鼓、ロートトム、トムトム、ボンゴ、コンガ、
マリンバ、ヴィブラフォン、スティールドラム、グロッケンシュピール、シロフォン、ゴング、
フレクサトーン、チャイム、竹鳴子、貝鳴子、トライアングル、シズルシンバル、カスタネ
ット、ムチ、ハープ、ピアノ、チェレスタ、弦楽５部、混声合唱

  三善 晃：
  童声合唱とオーケストラのための《響紋》（1984）1982年初夏、宗左近と一緒の車の中で三善晃は「今は“かごめ”のような童唄が聴こえてくるだけです」と言った。その後、宗から文政年間の〈かごめ・鬼遊び唄〉を教えられた彼は、「つっぺえる（水、泥などの中に落ちこむ）かごめ」に、《響紋》の声を聴く。前２作に比べ演奏時間も短く、全体は童声（「男声」「女声」に準じて
三善はこの言葉を用いた）とオーケストラが交差する音調となった。
冒頭、澄んだ優しい童声合唱に耳を澄ませていると、ここでもオーケストラが切っ14

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先鋭く斬り込んでくるが、暴力的な逼迫はない。 子らの声は次第に重ねられ歌の紋様を拡げ、波となってうねりしぶきを上げる。《詩篇》の「ゆれあっている」「ゆられあっている」に見た揺動が歌声に繰り返され、ゆるゆると輪を描き螺旋状の上昇を続ける。 撃ち込まれる打撃音に遮られ遮られしても「かごめ かごめ」の歌声は沈黙の底から幾たびも幾た
びも伸びあがってくる。
「風のなかの骨」「波のなかの骨」「雲のなかの骨」「虹のなかの骨」。 墨絵世界に散らばる骨を三善は宗と拾い続け祈り続け、そうして最後、光を仰ぐ。
「うしろのしょうめん」
を振り向く二人に降りかかる美しい月の欠片。
作曲年代 : 1982 ～ 84 年
初

演 : 1984 年 6 月 23 日 東京文化会館
尾高忠明指揮 東京フィル 東京放送児童合唱団

楽器編成: フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、クラリネット３、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット４、トロンボーン４、ティンパニ、
シストレ、シンバル、カウベル、クロマティークゴング、タムタム、トムトム、小太鼓、グロッケン
シュピール、マリンバ、マラカス、チャイム、大太鼓、スレイベル、アンティークシンバル、ヴィブラフォン、シロフォン、ハープ、ピアノ、チェレスタ、弦楽５部、児童合唱

三善 晃

Akira MIYOSHI（1933 ～ 2013）

東京生まれ。３歳から自由学園「子供ピアノ・グループ」で学
び、４歳から平井康三郎に作曲とヴァイオリンを師事。1951年、
東大仏文科へ入学。在学中に《ソナタ》で日本音楽コンクール
第１位、《ピアノと管弦楽のための協奏交響曲》 で尾高賞を受賞。1955年、パリ音楽院へ留学、アンリ・シャランとレイモン・
ガロワ＝モンブランに師事、アンリ・デュティユーの影響も受ける。
1957年帰国、東大に復学し1960年卒業。以後、毎年のように大作を発表、オーケストラや室内楽作品、歌曲、合唱曲など
多くの名作を遺した。
反戦三部作《レクイエム》《詩篇》《響紋》は中期の代表作であり、1995年からは４年連
こだま

えん か

続で交響四部作《夏の散乱》《谺つり星》《霧の果実》《焉歌・波摘み》を発表。1997 ～
99年にオペラ『遠い帆』を作曲。また、テレビアニメ『赤毛のアン』（1979年）の主題歌なども手がけている。桐朋学園大学学長（1974 ～ 95）、東京文化会館館長（1996 ～ 2004）を務めた。芸術院会員、文化功労者。

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三善 晃：反戦三部作
歌詞
混声合唱とオーケストラのための《レクイエム》
Ⅰ

Ⅱ❶誰がドブ鼠のようにかくれたいか！
❺……
誰が肩と膝とモモネを腫らしコットさんはいう。
しびれた眠りを削って銃を磨きたいか！
― 冬がすめば、春がきますよ。
― 上野壮夫「ラッパよ鳴るな」 ……
米ありません。
❷……
薪ありません。
シカシ、
ヤッパリ殺シテイル……
― 金子光晴「コットさんのでてくる抒情詩」
歯ヲ食イシバッテ殺シテイル。
甚太郎オジサン殺サンゴトシナサイ❻……
殺サンゴトシナサイ
あきらめて下さい、泣かないで下さい。
……
お父さん、
お母さん、
コレハ、
ドースレバヨイカ
時ちゃん、敬ちゃん、
さようなら。
― 信本広夫 二飛曹
ドンナコトヲスレバヨイカ……
甚太郎オジサン泣いて下さいね。
ドースレバヨイカ
やっぱりあんまりかなしまないで下さい。
ソレヲ山東カラ書イテヨコシテクレ
私はよく人に可愛がられましたね。
ザンゴーノ中カラ
私のどこがよかったんでしょうか。
― 林 市造 海軍少尉……
カチカチ フルエル手デ血ダラケニナッタ手デ。
お父さん、お父さんの鬚は痛かったです……
― 上西徳英 一飛曹
……
ひざ

とき

けい

さんとう

―― 三好十郎「山東へやった手紙(3)」❸……
それはそんなに古いはなしではない。
おとなしい象はどうして殺されたか。
……

ふさ

房姉さんにもらった桐の木は大事に育てて下さい。
― 松永篤雄 二飛曹……死せる我が名を呼び給うな。

― 小薬 武 飛曹長― 秋山 清「象のはなし」❹……
おお
顔をそむけなさるな 母よ
あなたの息子が人殺しにされたことから眼をそらしなさるな……

― 中野重治
「新聞にのった写真」

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反戦三部作 歌詞

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Ⅲ❼……
ああ あなたでしたね。
あなたも死んだのでしたね。
……
西脇さん、
水町さん、
みんな、
ここへ戻って下さい。
……
どのようにして死なねばならなかったか。
語って
下さい。
……
行かないで下さい 皆さん、
どうかここに居て下さい。

――石垣りん
「弔詞」❽これを食べてください
あなたの口でたべてください
あの土に植えました
あの土に芽をだしました
……

きびもち

― 黒田喜夫
「黍餅」

❾人がしぬ
その
世界の
ひの中に
わたし一人いる
そして、
わたしもしぬ世界にはだれもいない。
ただかじがきかいのように
もうもうともえていた。

― 田中予始子「ゆうやけ」❿たまきわる いのちしななむ ゆうばえの
ゆるるほなかに いのちしななむ― 宗 左近「夕映反歌」JASRAC出230404010–01

反戦三部作 歌詞

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混声合唱とオーケストラのための《詩篇》
宗 左近 詩集『縄文』より（作曲家の構成による）Ⅰ はじめのはじめに・雲
きみたちが殺されなければ
縄文などありはしなかったのだ
わたしの雲よⅡ はじめのないはじめ・天体
別れなければならない
唇と唇がやわらかい
波をのみあう波となってふるえている
別れなければならないひろがりの唇と唇の波の渦ののみあう輪の
ちゅう む

こ

ま

宙 無の中心で水の独楽が激しく舞っている
宙無の中心で水晶の稲妻が鋭くはじけている

Ⅲ はじめのあるはじめ・夕映え
唇 ちぎられて
瞳 えぐられて瞼 むしられて
頬 はぎとられてまぶた

花びらの波が揺れている
波の花びらに星たちの泡が浮いている
泡の星たちにまどろみの風が吹いている
風のまどろみに雲たちの帆がはためいている
帆の雲たちに瞳たちの泡が浮いている
泡の瞳たちに頬の風が吹いている
風の頬に
唇と瞳と瞼と頬のちぎられて えぐられてむしられて はぎとられて透明よ
海にただよっている空
くれないよ
空にただよっている海
か け ら

透明に破片を
海にただよわせている空の墓
くれないに破片を空にただよわせている海の墓
きみたち
夕映え
たとえそこは決してここではないにしろ
ここはそこでなくてはならないのだから18

反戦三部作 歌詞

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ひとがたⅣ おわりのないはじめ・人形

Ⅴ 途中の途中・滝壺舞踏

星の散弾
撃ちこまれた男の肢体
青い空が糸になって口からほぐれて動かなくなった山がはじけた 海さかまいた
吊り橋はねた 青空さけた
きみたち死んだ おれたち生きた
吊り橋はねた 青空さけた
きみたち死んだ おれたち生きた
吊り橋はねた 青空さけた
山がはじけた 海さかまいた

おしゃぶり
死んだ母の
若い声がする
地表から透かして見える浅いあたりに横になっている土偶
から
す

いれずみ

額の刺青が消えてくる
ので
まんまと
片足
むしってやった（闇のなかから落ちてくる（滝だ きみたち（滝のなかから落ちてくる（闇だ おれたち
石が泳いでくる（白目をむいて）雲が喘いでくる（鰓をはやして）星が溺れてくる（尾をひきずって）月が割れてくる（舌をたらして）えら

きみたち死んだ おれたち生きた（泥の中から噴きあがる（きみたち 滝だ
きみたち闇を口にほおばる
青い火もえる螢がいっぱい
おれたち闇を口にほおばる
赤い血くねるミミズがいっぱい
きみたち死んだ おれたち生きた

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Ⅵ はじめのあるおわり・夕焼け

Ⅷ おわりのないおわり・波の墓

処刑から始まらない旅はない
撃たれて氷柱になる鳥たちもいて落ちるたびに冷たくなってゆく涙がある
割れた雲の舟たちの座礁している港
旅の終りに待っていない処刑はない

ゆれあっている
ゆられあっている
海のなかの暁
暁のなかの海
光りに風を 風に光りを突きぬけさせて死んだ稲妻

つ ら ら

Ⅶ はじめとおわりの・鏡の雲
けい啓ちゃん もとめて 花いちもんめ
匡ちゃん もとめて 花いちもんめ
哲ちゃん もとめて 花いちもんめ
ゆりちゃん もとめて 花いちもんめ
章ちゃん もとめて 花いちもんめ
たあ

てっ

しょう

どうしてそこはここではないのか
どうしてここはそこではないのか
空が沈んでゆく 海を追って
啓ちゃん
匡ちゃん
哲ちゃん
ゆりちゃん
章ちゃん
そこはここではないにしろ
どうしてもここはそこではないにしろ
どうしても砕けあっている
砕かれあっている
海のなかの暁
暁のなかの海明日に昨日を 昨日に明日を突きぬけさせて消えた夕焼け空
溶けあっている
溶かされあっている
水に血潮を 血潮に水をきらめきあっている
きらめかされあっている
夢に鏡を 鏡に夢を
きみたちが……

（Ⅶ はじめとおわりの・鏡の雲）啓ちゃん もとめて 風いちもんめ
匡ちゃん もとめて 波いちもんめ
哲ちゃん もとめて 雪いちもんめ
ゆりちゃん もとめて 雨いちもんめ
章ちゃん もとめて 月いちもんめ

鏡の底にきみたちいるのか
きみたち 鏡の底にいるのか
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反戦三部作 歌詞

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童声合唱とオーケストラのための《響紋》
子守唄－鬼遊びの唄－「響紋」

かごめ かごめ
かごのなかの鳥は いついつでやる
夜明けのばんにつるつるつっぺぇーった
なべのなべのそこぬけ
そこぬいてたもれ

夜明けのばんにつるつるつっぺぇーった
なべのなべのそこぬけ
そこぬいてたもれ（つっぺぇる＝水、泥などの中に落ち込む）

だれだれいやるいついつでやるだれだれ来やる
だれとだれと待ちゃる
いついつ来やるかごめ かごめ
かごのなかの鳥は いついつでやる
夜あけのばんに風のなかの骨は なになに見やる
波のなかの骨は いついつでやる
雲のなかの骨は どこどこ行きゃる
夜あけのばんに
なぜなぜつっぺぇーった
虹のなかの骨はなぜなぜつっぺぇーった
おしえてたもれ
なべのなべのそこぬけ
そこぬいてたもれ
海の海のそこぬけ
空の空のそこぬけ
海と空のそこぬけ
そこぬいてたもれ
そこぬけぬ海もそこぬけぬ空もそこぬいてたもれ
うしろのしょうめん だぁれ
Copyright by Zen-On Music Company Ltd. for Japan

反戦三部作 歌詞

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  Akira Miyoshi: Anti-War Trilogy
  Mariko Okayama
  （translated by Tadashi Mikajiri）

Akira Miyoshi (1933-2013)ʼs trilogy is based on his own experience during thewar. He completed Requiem, the first of the trilogy, in 1972. Let me follow his earlier steps leading to the work.
The idea was conceived early. In 1957, when he returned to Japan after
studying in Paris, Haneda International Airport of Tokyo seemed totally black tohim, like ink-wash paintings. He imagined: “There are still white bones scattered
here and there. I will gather them, and make a grave myself, engrave an epitaph
and become the caretaker of the grave” (from Between the wavecrests – Dialogue
over the invisible by Akira Miyoshi and Mariko Okayama, 2006, Shunjusha).
However, Miyoshi, who was just back from Paris, was surrounded by compliments
on his refined talent, and his silent desire was “firmly sealed” in his mind.
Totsugu Musume ni (To my daughter leaving for marriage)
It was in Totsugu Musume ni (To my daughter leaving for marriage), a choral suite composed five years later (1962, text by Toshiko Takada) that he first
touched on the subject. The third piece Tatakaino Hibi (Days of the War) in thesuite, has a passage: “Stop, please! - Mothers and their children kept crying in
towns and villages all over the world, raising their hands to the sky which smelledof scorching” . For the premiere of the suite, Miyoshi did not write anything morethan just referring to Toshiko Takada, who had a daughter leaving for marriage,
and to himself whose sister had married shortly before. However, in 1974, he wrote“We share the war experience, and it gives dramatic depths to the sentiments ofthis piece. I hope this work to be sung for generations in the reality of life, whether
in happiness or in unhappiness” . (From the distance to nothingness by Akira
Miyoshi, 1979, Hakusuisha).
In addition, when Totsugu Musume ni was revived, Miyoshi wrote: “There isa story I put down for the first time” , and told his memory of his sister, who was
one year younger, and with whom he was brought up together in a pair. Just before
composing this work, Miyoshi (29 years old then) had a desire for suicide, and traveled to Karuizawa. Without knowing his whereabouts, his sister sensed where he
was staying at, appeared there, and suggested to him to go to a hot spring together. Coming back to Tokyo, he started working on Totsugu Musume ni. “In the fifth
piece, after repeating ‘Good byeʼ, a melody came up to my mind for the words ‘hersmileʼ to be sung by men, and I could not hold my tears.” When he was over 70
years old, this confession of his was concluded with another note: “My sister22

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passed away a few years ago”.
In the same year, he told about her on another occasion. While he evacuatedfrom bombarded Tokyo to rural Nagano, he was hungry and “stole an apple but hid
it from his sister and did not share it with her”. (Music Today, September 2004) The
sister, whom he did not share the stolen apple, saved him from death. His remorse,
his “wound” (Miyoshi used this word) and his love started afflicting him long before
his narratives in the song: “My friend was killed by machine-guns while playing in
the river. It was not me who was killed.” which appeared after his Requiem.
Ohson fuki (People did not come back) andOdeko no koitsu (This thing on my forehead)
The next sprout of the idea was Ohson fuki (People did not come back)(1970, text by Tatsuji Miyoshi) for menʼs choir. The image of a person who did notcome back, reminded Miyoshi of a mother on the quay, waiting for her son who
was detained in Siberia by the Soviet Union. (The press frequently took up suchmothers.) He quietly started ringing the hand-bells for his pilgrimage of the trilogy
which was to last twelve years from Requiem (1972) to Kyô-mon (1984).
The subjects of the following work, Odeko no koitsu (This thing on my forehead) (1971, text by Taizo Horai), a choral suite for children, are starving children
in war-afflicted Biafra (mid-west Africa). Already in this work, the figure of
Requiem is clearly visible. “Why − It was I who killed them. I did it!” − this cry inOdeko no koitsu gushes into Juro Miyoshiʼs groan “But, I am killing.” (Requiem,
Chapter I)
RequiemIn the background of Requiem lies the darkness that was overcasting theworld, such as Vietnam War, which lasted over 10 years from mid-1960s, and theAfrican famine of 1970s. Memory of the War revives. I, who was a child then; theink-wash world I saw at Haneda… He vomited all that had been firmly sealed in
him like clogged blood. After 27 years (from the end of World War II in 1945 toRequiem in 1972), he started expressly asking “Why?” – questions of unreasonable
deaths. The gravestone he placed rent the skies with choral agony and shouts,
alongside the beatings of strings, brass, winds and percussion.
When the literary critic Kenzo Nakajima (1903-79) heard the premiere on
March 15, 1972, he was shocked by the extreme change in the composerʼs sound,
and wrote “Itʼs different, so different, different from Miyoshi I have known” ,because the world of Miyoshiʼs sound had always possessed serene beauty, andhad never violated the ears even at the climax. However, Nakajima nodded before
long, understanding that “This was the real Miyoshi, and it was this that has been

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concealed deep underneath” , and then he “silently started singing to the music.”(Arts Quartery, 1972 summer edition.).
Nakajima, who lived through pre-war, war itself and post-war periods, wasable to understand Miyoshi and was able to sing together, but he was not to live till
the next work Psaume（Psalm）(1979), and Miyoshi dedicated his book From the
distance to nothingness which he published in the same year to Nakajimaʼs tomb.
The generation born after the war criticized the work: “We cannot hear the words”,
and Miyoshi replied: “You should be able to understand it even if you donʼt hear
the words.” In a sense, it is natural for us, who do not know machine-gun firing, nor
incendiary bombs, evacuation in the country side or the starving there, to beunable to swallow up the chaos as it is presented.
Psaume (Psalm)
The last verse of the Requiem, “The life, the mortal, is dying in the dusk”(Responsory in the Dusk by Sakon Soh (1919-2006)), then leads in turn to Psaume(Psalm) seven years later in 1979, with texts from Sohʼs collection of poems Jomon(1978, Shichosha). The friendship with Soh lasted more than 30 years and brought
out Rainbow and Apples for female choir and piano in 2003 (apples remind us ofMiyoshiʼs sister). Soh became Miyoshiʼs indispensable accompanists of life.
In the night of the Bombing of Tokyo in 1945, while Soh was running aroundto escape from the savage fires, he let off his motherʼs hand, who died right in frontof himself. His words thus rubs against Miyoshiʼs wounds, and the resulting soundis fierce. Miyoshi, who heard the voices of the dead in Requiem, calls out now to
the living as the one who survived the war in Psaume, but his voice is his pain
gushing out −  the pain which was piercing the one who was made to survive.
Momentarily, however, there appears a gentle flow of the strings, followed by“Hana Ichi-monme (A flower −  a girl worth five grams of silver)” (a childrenʼs
rhyme, where two rows of kids call to each other). The wave then leads to“Rocking and being rocked together” −  the contrast between the living and thedead. The refrain in the final chapter “Ichi-monme (five grams)” transforms into thelight, and vapors into the atmosphere.
Kyô-mon (Ripples of sound)
The echoing phrase “Five grams of moon, in search of Sho” at the end of
Psaume directly flows into the sound of Kyô-mon (Ripples of sound) (1984). The
quiet singing of “Kagome, kagome ( “Those who are caught in the cage” , achildrenʼs rhyme)” is crushed by a striking noise. When the previous work reciprocated between the earth and the world of the dead, it was natural that the following work starts with “Kagome, kagome”, a song-play where children form a circle —24

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a linkage, to link this world to the other. We hear Miyoshiʼs prayer. He wrote: “Iwant children to live on, at least the children who play in a circle, guessing who issitting right behind you. Canʼt I somehow capture the ears in the circle? − the ears
listening to the questioning song? Canʼt the living and the dead step into the circle
hand-in-hand?” After asking: “In the evening after the dawn, what does the bone in
the wind look at?” , the voice returns to the original rhyme: “Who is sitting rightbehind you?” It then quietly melts into darkness.
Why did Miyoshi use childrenʼs rhymes for Psaume and Kyô-mon? He said
they represent what his motherʼs hometown, Narai (now a district in Shiojiri,
Nagano) was like. His ears remembered the refrains of the song in the villageʼssummer dance, calling out to the mountain “Kiso-no nah” . “They resonate withchildrenʼs rhymes, of the children coming home to their mothers” (Between the
wavecrests).
The day − August 6
Miyoshi revealed later in his life, that he conceived the idea of climbing theascent of the trilogy when he wrote Requiem.
However, his pilgrimage did not end there. The next journey starts from
Dispersion de L'Ete (Dispersion in the summer) (1995) based on day of the atomic
bomb, to the tetralogy of symphonic pieces in four consecutive years − Dispersion
de L'Ete, Etoile a Echos (Echoing Star), Fruits de Brume (Fruit of the mist) andChanson Terminale - Effeuillage des Vagues (End song – Picking of the waves) − and then continues till his last years of creation, during which he composed The
day − August 6 for mixed choir and piano (2007, text by Shuntaro Tanigawa). It
was closed by the serene chorale of “My only choice is to believe that joy cansprout even in the soils of wrath, pain and sorrow.”
Miyoshi said with a smile: “I asked myself: ‘Will all the living people come tothe epitaph of Requiem?ʼ Their response was: ‘Who cares!ʼ ” This was as late as2005. It makes you feel how long and gravely his feelings stayed with him, andwhat he felt after recognizing how little they were understood. “When will Miyoshi
stop circling around the epitaph?” We continued to hear such criticism even till hislast work The day − August 6. Around the time of the Requiem, the works depicting
the wartime were limited to Hikaru Hayashi (1931-2012) ʼs The Finished Scenes
From Hiroshima (1971-2001, text by Tamiki Hara) and Ikuma Dan (1924-2001)ʼs
Hikarigoke (Luminous Moss) (1972, words arranged from a novel by Taijun
Takeda). Wartime works are rare in the following decades, too.
By the way, this trilogy was also a part of the journey of From distance tonothingness. He described it as a return from “Ko” −  meaning “arc” −  to “Mu” − meaning “nothingness” , but I would rather say it was a passage from another “Ko”
−  isolation, individual or ego, representing Western Europe −  to “Mu” −  nothing-

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ness, representing Japan. What Miyoshi resounds in his opera Tōi-Ho (Voile
Lointaine) (1999, libretto by Mutsuro Takahashi) is a numbering song “Hitotsu toya(count one)” and “Anmenzensu Santa Maria (Amen, Deus, Santa Maria)” . Miyoshi
pursued the halos shining out of these songs.
Why did Miyoshi, after his sisterʼs death, choose to confess his story of hiding
the apple from her? That was because, I believe, he knew that at the bottom of his
misdeed lies the ultimate choice of life or death, in other words, how a humanbeing behaves to others in an extreme situation. The pandemic that struck theworld has shattered the vain conceit of human race as the respectable ruler of thisearth, and has revealed that anyone would hide apples and fight over them on thisunholy earth torn by segregation and intolerance. The vast amount of blood shed,
not only in Ukraine invaded by Russia, but also elsewhere in the world, is the testament to the limitless greed of mankind. By confessing he was no exception, Miyoshi
reveals such evils lurk anywhere around us, but he also encourages us to walkahead with your eyes looking up to the light above. As a humane being of reason,
you should consider the people around you, and strive to do anything good, however small, for them.

  Miyoshi:
  Requiem for Mixed Chorus and Orchestra (1972)
The text contains excerpts from Anthology of Japanese Anti-War Poetry(1969, Taihei Shuppansha) (#1-5, 7-9; Numbers are those put on the song text),
and from Wills of the members of Kamikaze Special Attack Unit (1971, Bestsellers)(#6), and Antiwar Responsories by Sakon Soh (#10). The work consists of threechapters, and is played through without a break. It starts with “Who wants to hide
like rats in gutters?” , and the words were tossed around by the yelling orchestra,raising fragmentary flames.
“Various colors mix together, and it can only be seen as one color. Neither
the title nor the text will explain it. − Therefore, please forget the title and words,
so that the colors can resume their hues in your mind on their own.” (Miyoshiʼsown words from the program note for the premiere.)
Even if the words are indiscernible, it is fine so far as the resonance, touchand texture are felt by the audience. “Please eat this” (Chapter III, #8) is something
you should be able to hear by the words themselves, but “I planted it in that soil”(in the same song) is something which the listener should find its place by imagination. Miyoshi had a clear distinction between these phrases. The fierceness of this
Chapter III is so overwhelming, that you may want to close your ears. Even the
Responsory in the dusk at the end expires in the reverberation of it.
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Chapter II, #6 comes from the wills of five Kamikaze members. When theycall out “Father, Mother, Toki, Kei, sister Fusa” , the names, the faces, and the figures are individual beings that cannot be replaced by others. It is a prelude to“Hana Ichi-monme” of the next work Psaume, where the voice calls to individualnames, starting from “Kei-chan” .
Deaths in war are not accumulations of faceless dying people. Each one ofthem had his own family, his own love, and his own life. It was the violation andelimination of such individuality that are expressed in the fierce resonance of the
Chapter.
Composed: 1971-72
Premiere: March 15, 1972, at Tokyo Bunka Kaikan
NHK Symphony Orchestra, Japan Chorus Union
Conductor: Hiroyuki Iwaki

  Miyoshi:
  Psaume for Mixed Chorus and Orchestra (1979)
Ⅰ At the beginning of the beginning − Clouds

Ⅱ Beginning without beginning − Celestial bodies

Ⅲ Beginning with beginning − Twilight at sunset

Ⅳ Beginning without end − Human figure

Ⅴ Middle of middle − Dance in the waterfall basin

Ⅵ End with beginning − Red sky at sunset

Ⅶ Of the beginning and the end − Clouds in the mirror

Ⅷ End without end − Graves of waves( Ⅶ Of the beginning and the end − Clouds in the mirror)
Psaume (Psalm) consists of eight chapters above.（At the end of the work,
Chapter VII is repeated as the refrain, while getting transformed as it progresses.）
The texts were adopted from Sakon Sohʼs collection of poems Jomon, and arrangedby the composer.
At the beginning, with the words “If you had not been killed, my clouds, there
would not have been such civilization as Jomon” , an ominous utterance bursts out
with the orchestra. At times it becomes a shout or a narration without pitch. The
words are frequently chopped down by the percussion. When the strings play melodies in Chapter III, the words of the chorus: “waves of flower petals” bring amomentary calm, but you will then be shattered to pieces by the fierce soundworld, from the time of the percussionʼs invasion till the words: “You died, we
lived” in Chapter V: Dance in the waterfall basin.
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Miyoshi calls “Hana Ichi-monme (A flower − a girl worth 5 grams of silver)”in Chapter VII a ritual drawing to choose whom to sacrifice, because this rhyme
originates from child trafficking. The music does not loosen the conflict until serene
harmony shines in at Chapter VIII. With the long-lasting crescendo, the words arerepeated in contrast: “Rocking and being rocked together” , “Crushing and being
crushed together” , “Melting and being melted together” , “Illuminating and being
illuminated together” . From there emerges the original tune of “Hana Ichi-monme”
quietly. It points out at the song “Kagome, kagome” in the third of the trilogy Kyômon.
In the notes of the collection Jomon, Soh wrote “I donʼt want to call them thedead. Because they were killed, they have come to be living beings in me. And I
am one of those who killed them. How can I be allowed to pray their spirits torest?” Soh and Miyoshi have this as a common starting point.
Let me add. In Chapter IV of Sohʼs collection, there is a poem Sacrifice which
Miyoshi did not set to music. It ends: “A brother and his younger sister are pinchedat both ends of a rope; the boy beneath the water, and the girl at the peak of themountain.”Composed: 1978-79
Premiere: October 16, 1979 at Tokyo Bunka Kaikan
Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, Japan Chorus Union
Conductor: Kenʼichiro Kobayashi

  Miyoshi:  Kyô-mon for Childrenʼs Chorus and Orchestra (1984)
In early summer of 1982, Akira Miyoshi told Sakon Soh in a car “What comeinto my ear nowadays are only childrenʼs rhymes like ‘Kagome, kagomeʼ ” . Soh
introduced him later to another Kagome − Oni Asobi song (a song play in a circle,
to guess who is right behind you) from Bunsei period (1818-30). Miyoshi then finds
the voice of Kyô-mon (Ripples of sound) in the song “Tsuppe-eru Kagome (Kagome
falling into the mud)” . Kyô-mon is shorter than the two previous works in the trilogy, and the general tone was that which exchanges between childrenʼs voices andorchestra.
At the beginning, when you are attentively listening to childrenʼs chorus, theorchestra sharply charges in, but there is no violent threat. Childrenʼs voices gradually form layers and then ripples, finally waves to splash out. The swinging movement we heard in “Rocking and being rocked together” in Psaume repeats here in
the singing, forms a loose ring, and then rises upwards in helical circles. Although it
is interrupted again and again by the striking noises, the singing voice of “Kagome,28

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kagome” , stands up again and again from the bottom of silence.
“Bones in the wind” , “Bones in the wave” , “Bones in the cloud” , “Bones in
the rainbow” . Miyoshi and Soh keep gathering the bones scattered in the ink-wash
world, keep praying, and then look up to the light − the fragment of the beautiful
moon that showers on them from the back “right behind them” .
Composed: 1982-84
Premiere: June 23, 1984 at Tokyo Bunka Kaikan
Tokyo Philharmoic Orchestra
Tokyo Broadcasting Childrenʼs Chorus Group
Conductor: Tadaaki Otaka

Akira Miyoshi（1933-2013）

Born in Tokyo, Miyoshi joined “Childrenʼs Piano

Group” of Jiyu Gakuen, when he was 3 years old. At theage of 4, he started learning composition and violin with
Kozaburo Hirai. In 1951, he entered University of Tokyo,
where he majored in French literature. While at thisschool, he won the 1st prize of composition with his
Sonata in the Music Competition of Japan, and his
Sinfonia Concertante for Piano and Orchestra wasawarded Otaka Prize by NHK Symphony Orchestra.
Miyoshi moved to Conservatoire de Paris in 1955 andstudied with Henri Challan and Raymond GalloisMontbrun. He was also under the influence of Henri Dutilleux while in Paris. He
came back to University of Tokyo in 1957 and graduated in 1960. From then on,
he published large scale works almost every year, and left memorable ones in various genres, such as orchestral works, chamber works, songs, and choral works.
Anti-War Trilogy −  Requiem, Psaume (Psalm) and Kyô-mon (Ripples ofsound) − represents his middle age creations. Since 1995, he wrote the tetralogy ofsymphonic pieces in four consecutive years − Dispersion de L'Ete (Dispersion in thesummer), Etoile a Echos (Echoing Star), Fruits de Brume (Fruit of the mist) andChanson Terminale - Effeuillage des Vagues (End song - Picking of the waves). He
also worked on other compositions such as the theme song for the animated drama
Anne of Green Gables (1979). From 1997 to 1999 he worked on the opera Tōi-Ho(Voile Lointaine). Miyoshi served as the President of Toho Gakuen School of Music(1974-95), and then the President of Tokyo Bunka Kaikan (1996-2004). He waschosen as a member of the Japan Art Academy, and was awarded the title of
Person of Cultural Merit by Japanese government, both of which are prestigious
titles given to outstanding artists.

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Tadaaki
OTAKA
Conductor

尾高忠明
指揮©Martin Richardson

1947年生まれ。国内主要オーケストラへの定期的な客演に加え、ロンドン響、ロンドン・

フィル、BBC響、ベルリン放送響など世界各地のオーケストラに客演。

1991年度サントリー音楽賞受賞。1997年には英国エリザベス女王より大英勲章CBEを授与された。1999年には英国エルガー協会より日本人初のエルガー・メダルを授与され、1993年王立ウェールズ音楽演劇大学より名誉会員の称号、ウェールズ大学より名誉博士号、2012年有馬賞（NHK交響楽団）、2014年北海道文化賞、2018年度関西「音楽クリティック・クラブ賞」本賞、大阪文化祭賞、日本放送協会放送文化賞、2019年JXTG

音楽賞洋楽部門本賞などを受賞。2021年11月、旭日小綬章を受章。
現在、N響正指揮者、大阪フィル音楽監督、BBCウェールズ・ナショナル管桂冠指揮者、
札響名誉音楽監督、東京フィル桂冠指揮者、読響名誉客演指揮者、紀尾井ホール室内管

桂冠名誉指揮者。また2021年から「東京国際音楽コンクール〈指揮〉」の審査委員長に就任。複数の大学で後進の指導も積極的に行っている。
Tadaaki Otaka was born in 1947. He has conducted all major Japanese Orchestras. He

is also a popular figure throughout the world particularly in the UK, where he is invited as
Guest Conductor to London Symphony, London Philharmonic, and BBC Symphony,among others. Otaka made his Proms debut with BBC National Orchestra of Wales in1988. He also received invitations to Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Bamberg

Philharmonic and many others. In 1997, he was awarded the CBE, in recognition of his
outstanding contribution to British musical life.

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第976回 定期演奏会Bシリーズ
Subscription Concert No.976 B Series

5月29日（月）  19:00開演

Seriesサントリーホール

2023年

Mon. 29 May 2023,19:00 at Suntory Hall

指揮 ● 尾高忠明 Tadaaki OTAKA, Conductor

ピアノ ● アンナ・ヴィニツカヤ Anna VINNITSKAYA, Piano

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmasterラフマニノフ（レスピーギ編曲）：絵画的練習曲集より
                                               《海とかもめ》 op.39-2（8 分）
Rachmaninoff (arr. by Respighi): Études-tableaux, op.39-2, The Sea and the Seagulls

ラフマニノフ：パガニーニの主題による狂詩曲 op.43（24 分）
Rachmaninoff: Rhapsody on a Theme of Paganini, op.43

休憩 / Intermission  （20 分）

エルガー：交響曲第 2 番 変ホ長調 op.63（53 分）
Elgar: Symphony No.2 in E-flat major, op.63

Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ

Allegro vivace e nobilmente
Larghetto
Rondo: Presto
Moderato e maestoso

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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Anna
VINNITSKAYA
Piano

アンナ・ヴィニツカヤ
ピアノ©Yukari Nakamura

2007年、エリザベート王妃国際音楽コンクール優勝。翌年、ラン・ランらが過去に受賞したバーンスタイン賞を受賞。これまでにイスラエル・フィル、ミュンヘン・フィル、ベルリン放送響、ベルリン・ドイツ響、バンベルク響、ロイヤル・フィル、バーミンガム市響などの著名オーケストラと、また、フェドセーエフ、インバル，デュトワ、ネルソンス、

インキネン、サラステ、カンブルラン、リットン、ウルバンスキ、ギルバートらの巨匠たちと共演。2019年９月、ベルリン・フィル定期演奏会に登場。 驚愕の名演奏を披露した。2021年には同楽団のルツェルン音楽祭、ザルツブルク音楽祭およびパリ公演で、キリル・ペトレンコの指揮にて再共演を果たす。

2009年よりハンブルク音楽演劇大学でピアノ科の教授を務めている。これまでに８枚のCDをリリース。エコー・クラシック賞、ディアパソン・ドール賞、『グラモフォン』誌

エディターズ・チョイスなど、数々の賞を受賞している。

初来日は2007年。 以降、毎年のように来日。これまでにN響、大阪フィル、新日本

フィル、神奈川フィル、九響などと共演。 都響とは2016年9月、2019年5月に続いて３度目の共演となる。

Anna Vinnitskaya is a major pianist of our time who tells stories with her music. The 1st prize at
Queen Elisabeth Competition in 2007 marked the beginning of her international career. Today
she is a valued partner of many major orchestras worldwide and leading conductors such as
Fedoseyev, Inbal, Dutoit, Nelsons, Urbański, and Gilbert. A highlight of 2021/22 season was her
collaboration with K. Petrenko and Berliner Philharmoniker. As part of their joint concert tour,
Vinnitskaya makes her debut at Salzburg Festival. CD recordings by Vinnitskaya have won numerous awards such as Diapason d'Or and Gramophone Editor's Choice. She has been a professorat Hochschule für Musik und Theater Hamburg, since 2009.

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5/29 B Series  ラフマニノフ（レスピーギ編曲）：
  絵画的練習曲集より《海とかもめ》op.39-2
ロシア生まれの作曲家セルゲイ・ラフマニノフ（1873 ～ 1943）には、《絵画的練習曲》と題されたピアノ曲集が、op.33とop.39の２つある。このうちop.39は全９曲からなり、1916年12月12日（ロシア旧暦11月29日）にペトログラード（現サンクトペテルブルク）において、作曲者自身のピアノで初演された。なお、この曲集は、ラフマニノフが革命を逃れてロシアを出国する前に最後に完成した作品となった。
本日演奏されるop.39-2が作曲された時期は不明だが、この曲集の多くの曲には
1916年９月または10月の日付があるので、おそらくそのころに書かれたと思われる。
イタリアの作曲家オットリーノ・レスピーギ（1879 ～ 1936）による管弦楽編曲は、
ボストン交響楽団の指揮者だったセルゲイ・クーセヴィツキー（1874 ～ 1951）の依頼で行われた。ムソルグスキーの組曲《展覧会の絵》のラヴェルによる編曲（1922）
で大きな成功を収めていた彼は、さらにロシアのピアノ曲を管弦楽化したいと考え、
ラフマニノフの作品を選んだのだ。
クーセヴィツキーは、ラフマニノフ自身に数曲を選ぶように依頼し、リムスキー＝コルサコフに学んだ管弦楽法の名手としても知られるレスピーギに編曲を依頼した。ラフマニノフはこの申し出を喜び、1930年1月、《絵画的練習曲》 op.33から１曲、op.39から４曲の計５曲を選び、直接レスピーギに伝えた。また、彼はレスピーギに、各曲のイメージについての簡単な説明を書き送った。op.39-2についての 《海とかもめ》というプログラムはこのときに明かされたものだ。それ以上の具体的な内容についてラフマニノフは何も語っていないが、規則的な３拍子の左手が「海」、３拍子のリズムや小節線にとらわれず自由に飛翔する右手の旋律が「かもめ」を表していると考えるのが妥当だろう。なお、ラフマニノフは、作曲の際に絵や詩などをインスピ
レーションの源にすることがときどきあったようだが、通常、それを明かすことはなかったので、これはまれな例だ。
レスピーギは誠実に仕事を行い、ラフマニノフも原曲に忠実な彼の編曲に満足し、感謝を表した。しかしラフマニノフは、どうやら楽譜の出版時に誤りが多かったことがきっかけで気分を害したようで、クーセヴィツキーの指揮で行われた初演には出席しなかった。
曲は３部形式で書かれている。 原曲の主部は、左手がアルペッジョ、右手が旋律を弾く、ショパンの夜想曲風の音楽で、mfよりも強い強弱記号はなく、物憂げな雰囲気で一貫している。レスピーギの編曲は、アルペッジョを第２ヴァイオリンやヴィ
オラ、旋律を第１ヴァイオリンやクラリネットなどが担当している。原曲では、ラフマ
ニノフの愛用したグレゴリオ聖歌《怒りの日》の「ドシドラ」という音型が、左手の音
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型から浮かび上がるようになっているが、編曲では、この音型を含む内声部の旋律をクラリネットとヴィオラなどが演奏する。
中間部は雰囲気が一転し、それまで沈黙していたテューバやコントラバスを含む
低音楽器の重々しい響きで始まる。原曲ではここで、両手で９音に及ぶ厚い和音が鳴り、この曲で初めてのfが記されている。編曲では、この和音にコントラファゴット
を除くすべての管楽器があてられ、これに重なってタムタムが鳴ると、音楽は大きな波のようにうねりはじめ、感情の高ぶりを示す。
再び静かになると主部が回帰する。 旋律は、切れ切れだった前半に対し、つながりと起伏のあるものとなっている。コーダの最後には、クラリネットの上行音型に重ねて、金管とタムタム、そして全13パートに分割された弦楽が次第に重なっていく、
繊細なオーケストレーションが施されている。
（増田良介）
作曲年代: ピアノ版／ 1916年9 ～ 10月頃
初

管弦楽編曲／ 1930年

演: 管弦楽版（全５曲）／ 1931年11月30日 ボストン
セルゲイ・クーセヴィツキー指揮 ボストン交響楽団

楽器編成: フルート３、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、バスクラリネット、ファゴッ
ト２、コントラファゴット、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、シンバル、
タムタム、弦楽５部

  ラフマニノフ：
  パガニーニの主題による狂詩曲 op.43
セルゲイ・ラフマニノフ（1873 ～ 1943）は、ピョートル・チャイコフスキー（1840～ 93）に連なるロシア・ロマン的な作風を求めた作曲家だった。一方で大ピアニストとしても活躍した彼は、そうした作風を名技的なヴィルトゥオーゾ性と結び付けたピアノ曲の名作を多数生み出している。
ピアノと管弦楽のための《パガニーニの主題による狂詩曲》もそうしたラフマニノ
フのピアノ作品の特質がはっきり現れた作品で、技巧的なピアニズムがロシア風の叙情を湛えたロマン派的書法のうちに生かされている。作曲は1934年で、主にスイスの別荘で書き進められた。
20世紀も半ば近いこの時代は音楽様式もロマン派の時代から脱却し、様々な流れが生み出されていた。ロシア革命後はアメリカを本拠としていたラフマニノフも当然そうした新しい音楽に触れる機会は多かったはずだが、この《狂詩曲》にみられるとおり、彼はどこまでもロマン的な作風を固守した。 時代の流れに抗してまで19世
紀ロシアの伝統を守ろうとしたその姿勢は、時代錯誤と片付けられない決然としたものが感じられる。
ピアノの技巧性とともに管弦楽の雄弁さも生かしたこの作品は、“狂詩曲” の題にふさわしく気分の変化が激しいが、構成上は明快な変奏曲形式（序奏、主題と24
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の変奏、およびコーダ）をとる。主題は、多くの作曲家がやはり変奏曲の主題として用いたニコロ・パガニーニ（1782 ～ 1840）の《無伴奏ヴァイオリンのための24のカプリス》第24番の有名な主題である。
曲はまずアレグロ・ヴィヴァーチェ、主題の動機を用いたきわめて短い序奏に始まる。その後で主題が提示されるのかと思いきや、この作品はまず管弦楽のみで切れ切れに和音を奏する第１変奏があって、それから初めて主題提示（主題を奏するのは第１＆第２ヴァイオリン。ピアノは先の第１変奏を繰り返している）となる。保守的な中にも新しいことを試みるラフマニノフの工夫は注目すべきだろう。以後第６変奏までは（多少テンポの変化はあるものの）急速で軽快な動きを中心に変奏が繰り広げられる。
その流れが変わるのがテンポの緩む第７変奏で、ここではピアノがグレゴリオ聖歌の《怒りの日》の旋律を奏でる。多くの作曲家が死を暗示する主題として用いたこの聖歌旋律を、ラフマニノフも幾つかの作品に引用しているが、この《狂詩曲》では変奏曲の中に副次的主題として導入している。この点にも彼の創意工夫が窺えよう。
第８変奏で再び曲頭のテンポに戻って力強く進行し、第10変奏ではまたも《怒りの日》が現れて悪魔的な盛り上がりを作る。
モデラートに転じる第11変奏は一転、幻想的、瞑想的となって、ピアノのカデンツァに発展する。メヌエットのテンポによる第12変奏、アレグロの勇壮な第13、14変奏、ピアノの敏捷な動きによる第15変奏（スケルツァンド）、アレグレットの陰鬱さを秘めた第16、17変奏を経て、ラフマニノフ節を効かせた夜想曲風の有名な第18変奏（アンダンテ・カンタービレ）
が甘美なひと時を作り出す。
第19変奏で曲頭のテンポに回帰、以後はピアノの力強い技巧と、管弦楽との丁々発止のやり取りのうちに緊迫感を加え、コーダでは《怒りの日》も再度出現して圧倒的な頂点を作り出す。
（寺西基之）
作曲年代： 1934年
初

演： 1934年11月７日 ボルティモア 作曲者独奏
レオポルド・ストコフスキー指揮 フィラデルフィア管弦楽団

楽器編成： ピッコロ、フルート２、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、ファゴット２、ホ
ルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、小太鼓、トライアングル、
シンバル、大太鼓、グロッケンシュピール、ハープ、弦楽５部、独奏ピアノ

  エルガー：
  交響曲第２番 変ホ長調 op.63「まれにしか、本当にまれにしか来ない、汝、歓びの精霊よ！」という英国ロマン派の詩人パーシー・ビッシュ・シェリー（1792 ～ 1822）の詩の一節を楽譜の冒頭に掲げ、「ヴェニス、ティンタジェル 1910 ～ 11」と（楽想の始まりと作品完成の）地
名と作曲年が記された、エドワード・エルガー（1857 ～ 1934）の交響曲第2番。こ5/29 B Series

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5/29 B Seriesの曲は、公には1910年５月に崩御した「故エドワード７世国王陛下の想い出」に捧げられている。英国王エドワード７世（在位1901 ～ 10）は行進曲《威風堂々》第１番のトリオに歌詞を付けて《希望と栄光の国》に編曲することを勧め、エルガーをナイトに叙した大恩ある君主であった。全編に溢れるノスタルジックな空気から、この曲を「エドワード時 代 」 という短くも輝かしい時 代 への挽 歌と見ることは間 違いではない。
しかし公的な説明とは別に、この曲にはエルガーのミューズであったアリス・ステュ
ワート＝ウォートリー（1862 ～ 1936）という佳人への密かな思いが込められている。
アリスは「オフィーリア」で有名なラファエル前派の画家ジョン・エヴァレット・ミレー（1829～96）の娘で、保守党議員の男爵の妻であった。才色兼備のアリスはエルガーの音楽の理解者であり、エルガーは彼女を「ウィンドフラワー（アネモネ）」の愛称で呼んでいた。愛妻家のエルガーがアリスとの関係で道を外れることはなかったが、交響曲第２番の随所に現れる、やるせない憧れの感情は『トリスタンとイゾルデ』に通じるものがある。作品を完成したティンタジェルはイングランド南西部コーンウォー
ル地方の村。ステュワート＝ウォートリー夫妻の出身地であると同時に、アーサー王伝説の舞台でもあった。この伝説の柱の一つはアーサー王、ギネヴィア王妃、
騎士ランスロットの間の苦しい三角関係である。そのように考えると、冒頭のシェリーの詩の一節も意味深長に聞こえる。交響曲第２番には《エニグマ変奏曲》（1899）
以上に多くの謎が封じ込められていると言えよう。
第１楽章

アレグロ・ヴィヴァーチェ・エ・ノビルメンテ

ソナタ形式による重層的でラプソディックな楽章。わずか１小節の序奏に続いて、躍動的な第１主題がトゥッ
ティで提示される。主題の２小節めに現れる、１オクターヴ半にわたって下行する音
形が「歓びの精霊」を示すモットー・テーマであり、さまざまに形を変えながら全曲にわたって登場する。
しばらくエルガー特有の「高貴な（ノビルメンテ）」 行進曲調の音楽が続いた後、ハープのアルペッジョを伴った抒情的な第２主題を第１ヴァイオリンが歌い始めるが、調性は揺れ動いて定まらない。
まもなくチェロに現れる不安を喚起するような旋律（第３主題に相当する）はエルガーが「庭隅に渦巻く瘴気のようなもの」と表現しており、第３楽章ロンドの中心的素材となる。お天気雨のように刻々と変化する気分が描かれ、「属和音→主和音」という定石の終止形はほとんど現れない。
展開部では常套的な盛り上げを避け、弱音器を付けた弦楽による静謐な響きが特徴。やがて動きを増し、金管のfff の咆哮とともに再現部へ突入する。モットー・
テーマが輝かしく登場するコーダでようやく「属和音→主和音」の終止形が姿を見せ、楽章を鮮やかに閉じる。
第２楽章

ラルゲット

葬送行進曲調の楽章。「提示部～展開部～再現部～展開部～コーダ」という、展開部が２度出現する変則的なソナタ形式。弦楽による柔らかな序奏に続き、トランペットを中心とした管楽器が悲痛な第１主題を奏する。第42

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１ヴァイオリンによる慰めに満ちた旋律が第２主題。展開部ではホルンを中心に息の長いモティーフで勢いを増し、「ノビルメンテ・エ・センプリーチェ（高貴に、素朴に）」と記されたffに至る。
再現部の第１主題は悲嘆に暮れるオーボエのオブリガートを伴い、やがてトゥッティのオーケストラが滂沱と涙を流すさまは、ブルックナーの交響曲第７番アダージョ楽章のクライマックスを想起させる。コーダでは第１ヴァイオリンが 「歓びの精霊」 のモットー・テーマを侘しげに回想し、消え入るように終わる。
第３楽章

ロンド／プレスト

焦燥に満ちたスケルツォ楽章。スケルツォ主部は、飛び跳ねるような音形のA、弦が情熱的にうねるB、第１＆２ヴァイオリンによるきっぱりとしたCの３素材による「A－B－A－C－A」のロンド形式。トリオ（中間部）では
木管の爽やかなフレーズに弦が優しく応答する。スケルツォ主部の再現部で、第１楽章に現れた「庭隅に渦巻く瘴気」の旋律がタンブリンやティンパニの連打を伴って荒れ狂うさまは、魔性のものの跳梁を思わせる。エルガーはこの部分を「生きながら埋葬される恐怖」と語っている。
第４楽章

モデラート・エ・マエストーソ ソナタ形式。嵐が過ぎた後の平安の音楽であるが、随所に複雑な想念が姿を見せる。チェロと低音管楽器による穏やかな第１主題で始まり、やがて付点リズムによる決然とした第２主題が弦楽を中心に奏でられる。この第２主題をエルガーは「ハンス・リヒターの主題」と呼んだ（ハンス・リヒター 〔1843 ～ 1916〕はエルガーの《エニグマ変奏曲》や交響曲第１番の初演を成功に導いた大指揮者）。 提示部を閉じる主題には再び 「ノビルメンテ（高貴な）」と記されており、厳かな行進曲調。
展開部は第２主題による激しいフガートで始まり、最初の頂点でトランペットがつんざくようなＨ（ロ）音を奏でる。原譜では１小節のみであるが、初演の際に奏者が独断で１小節分長く吹き、その効果が気に入ったエルガーは、２小節分でのトランペッ
ト演奏も認めた。ブラームス風の２オクターヴ下行するモティーフが展開部を閉じると、再び楽章冒頭の穏やかな空気が戻り、再現部に入る。再現部後半では先ほどのノビルメンテ主題が大きな頂点を築く。
コーダでは第１主題に導かれてモットー・テーマが木管に一瞬姿を見せる。「歓びの精霊」が宙空に消え入るさまは、雄大な日没と残照を思わせる。なお、エルガーが指揮者エイドリアン・ボールト（１８８９〜１９８３）に語った言葉に基づき、コーダに任意でオルガンの低音が加えられることがある（※）。
（等松春夫）
作曲年代： 1910 ～ 11年
初

演： 1911年５月24日 ロンドン 作曲者指揮 クイーンズホール管弦楽団

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２、イングリッシュホルン、小クラリネット、クラリネット２、バスクラリネット、ファゴット２、コントラファゴット、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、小太鼓、タンブリン、ハープ２、弦楽５部※ 編集部注：スコアにオルガンの指定や記述はない。
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Program notes by Robert Markow

  Rachmaninoff (arr. by Respighi):
  Études-tableaux, op.39-2, The Sea and the Seagulls
Sergei Rachmaninoff: Born on the estate of Oneg, near Semyonovo, District ofStaroussky (near Novgorod), April 1, 1873; died in Beverly Hills, California, March
28, 1943
Ottorino Respighi: Born in Bologna, July 9, 1879; died in Rome, April 18, 1936
In 1929, the conductor of the Boston Symphony, Serge Koussevitzky, asked
Rachmaninoff if he would allow a selection of his Études-Tableaux for solo piano
to be orchestrated by the Italian composer Ottorino Respighi. Respighi wasrenowned for his brilliant orchestral scores, especially the Roman trilogy (the Pines,
Fountains and Festivals). Rachmaninoff was enthusiastic about the idea and almost
immediately wrote to Respighi, submitting his choices: one from the eight ÉtudesTableaux Op. 33 (1911) and four from the nine in Op. 39 (1916-17).
Each of these seventeen Études-Tableaux is a miniature tone poem inspiredby some external stimulus that the composer chose not to reveal to the public (atleast not until Respighi came into the picture). The title, “Study-Pictures,” was a
Rachmaninoff neologism. They are generally dark in color, heavy in mood, andmost are in minor keys. Every one of the nine of Op. 39 contains the fateful “Diesirae” motif, either prominently or disguised.
In a rare divulgence of his extra-musical inspiration, Rachmaninoff revealed
to Respighi what lay behind each of the five numbers he had chosen. These “secret
explanations,” as he called them, are the titles they now bear. Koussevitzky led thef i r s t p e r f o r m a n c e w i t h t h e B o s t o n S y m p h o n y o n N o v e m b e r 13, 1931.
Rachmaninoffʼs biographer, Max Harrison, writes that “Respighiʼs approach was ofcomplete respect for the letter of Rachmaninoffʼs music while offering orchestrations by a sophisticated virtuoso with seemingly an altogether different musicaltemperament. … commentaries by one composer on another.”More than one listener has noted the enormous sonority Rachmaninoff
evokes from the piano in his music. In addition, the Études-Tableaux at times makenear-impossible technical demands on the pianist, suggesting that orchestrations ofsome of these “excursions into vivid fantasy,” as Harrison calls Op. 39, might not
be out of order.
Op. 39, No. 2, “The Sea and the Seagulls,” might well have been entitled“Nocturne” instead. It begins peacefully enough, but undercurrents of anxiety soon
creep in, leading to stormy outbursts. Essentially it is a study on the first four notesof the “Dies irae” motif.

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  Rachmaninoff:
Rhapsody on a Theme of Paganini, op.43
Rachmaninoffʼs Rhapsody on a Theme of Paganini is not, as the title falsely
implies, really a rhapsody at all. The term “rhapsody” suggests a loosely organizedstructure, but in fact the work follows a very clear, taut design − a set of 24 variations. One might, however, associate the piano soloist with the role of the ancient
Greek rhapsode, the specially trained singer or reciter of epic poems. Wit, charm,romance, rhythmic verve and masterly orchestration combine in what many consider to be one of Rachmaninoffʼs greatest compositions. It was first performed on
November 7, 1934 in Baltimore with Leopold Stokowski leading the Philadelphia
Orchestra and the composer at the piano.
The Rhapsody begins with the curiously “misplaced” first variation; only afterwards do we hear the theme in its original, intact form, played by violins withpiano accentuations. Variations 2-5 all retain rhythmic tautness and drive. Finallyin Variation 6 does a more rhythmically free and sentimental tone creep in. A newtheme enters at Variation 7, that old funeral chant for the dead, the “Dies irae,”which Rachmaninoff had incorporated into so many of his previous works. In fact,
though, there is a melodic kinship between the chant theme and Paganiniʼs. The“Dies irae” returns in Variation l0, a grotesque march. In between (Variations 8 and9), a demonic quality is maintained, especially in Variation 9 with its col legno(string players using the wooden part of their bows) tappings and frenzied rhythmic
conflict between orchestra and soloist. Variation 11 is essentially a highly florid
cadenza with a true rhapsodic flavor to it. Two variations in D minor follow: one a
nostalgic, wistful minuet set to Paganiniʼs fragmented theme; the other a sturdy
pronouncement of the theme, still in triple meter, in a more straightforward presentation. Variations l4 and l5 are in F major, with the latter almost entirely for piano
alone. Dark, ominous, even ghostly stirrings seem to emanate from Variation l6.
The next one does nothing to lighten the oppressive mood.
Suddenly, as if emerging into the light of day, we hear the sounds of an oldfriend softly intoned, that famous eighteenth variation. This lush, glorious music is
no intrusion, for, like the “Dies irae,” it too bears a melodic relationship to the
Paganini theme; in fact, it is almost an inverted image of it. The music, from now
on in the original key of A minor, proceeds swiftly to its conclusion, each variation
more scintillating than the last. The gathering momentum and dazzling passage
work for the soloist lead one to expect a conclusion of overwhelming bravura andforce. Indeed, this expectation is almost fulfilled, but at the last moment,
Rachmaninoff pulls back and, with a wicked chuckle, ends his Rhapsody quietly
with a last, lost fragment of the memorable theme.

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  Elgar:  Symphony No.2 in E-flat major, op.63
Ⅰ Allegro vivace e nobilmente
Ⅱ Larghetto
Ⅲ Rondo: Presto
Ⅳ Moderato e maestoso
Edward Elgar: Born in Broadheath (near Worcester), England, June 2, 1857; died inWorcester, February 23, 1934
After the death of Beethoven in 1827, composers throughout the remainder ofthe nineteenth century and well into the twentieth came to regard the symphony as
the very epitome of a composerʼs creative spirit, the genre in which he expressed
his most profound utterances and displayed his sure command of large-scale form.
Some composers feared the severe judgment that might fall upon a less-than-stellar
achievement. Many concertgoers today know that Brahms famously delayed bringing forth his First Symphony until he was past forty. Elgar delayed even longer.
This composer was 51 when he finally produced a symphony in 1908. Like
Brahmsʼs First, Elgarʼs First was a great success and inspired its composer to write aSecond in short order. Sketches for some of the ideas date back to 1903 and 1904,
but the real work was undertaken in late 1910 and early 1911. Elgar conducted theQueenʼs Hall Orchestra in the first performance on May 24, 1911. The score wasdedicated to the memory of the late King Edward VII.
“I have written out my soul in the Second Symphony,” Elgar wrote to a friend.
Indeed, the listener grasps this sentiment immediately in the opening gesture −  agreat rush of densely scored sound from the full orchestra led by the violins,
marked to be played allegro vivace e nobilmente. A richly contrapuntal texture,kaleidoscopic orchestration (something changing every moment), and virtuosic
writing, especially from the violins and horns, contribute to the sheer exuberance of
this music. The melodic material is made up not of extended themes but of short, attimes almost epigrammatic fragments that unfold in rapid succession yet assemble
into a coherent whole. Some minutes later, after the first theme group has run its
course, violins quietly begin the second theme group. Elgar marks it to be played
espressivo legato, but the scoring remain rich and dense. Cellos continue with asinging line in their upper register (dolce e delicato). The exuberant opening material returns to announce the beginning of the long development section, which contains a passage biographer Michael Kennedy calls a “sinister nocturne.” Theorchestration thins out, the dynamic level is reduced to pianissimo, strings andhorns are muted. Then, writes Kennedy, “cellos in their highest register sing a newand expressive melody, heart-cry for the unattainable.” Elgar himself called it a“most extraordinary passage … a sort of malign influence wandering throʼ thesummer night in the garden.” The recapitulation begins with the opening gesture46

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now played fortississimo ( fff).
As noted above, the symphony was dedicated to the memory of the recently
deceased King Edward VII, and many early listeners believed that the slow movement was an elegy to their dead monarch. However, parts of the movement had
been sketched years earlier, following the death of one of Elgarʼs most cherishedfriends, the conductor Alfred Rodewald. The movement is in C minor, as is theanalogous movement in Beethovenʼs Eroica Symphony. Following a concert inMarch 1924, the critic of the London Times wrote that in this movement “one wondered whether any nobler or more beautiful funeral music has been written thanthis, which unrolls like some vast tapestry richly woven of purple and crimson
threads.” The marchlike tread of the first theme begins in the eighth bar. Two further themes are heard. First is a long-breathed, wide-ranging line for violins played
very softly and sweetly. This develops, grows in intensity, and resolves into a newtheme −  broad and noble −  played fortissimo by massed brass and strings to
Elgarʼs favorite performance direction, nobilmente.
The relatively short third movement is not the expected scherzo but rather arondo. It moves with quicksilver fleetness, much like passages from MendelssohnʼsMidsummer Nightʼs Dream or Berliozʼ Queen Mab Scherzo, but with far heavier
orchestration. The level of virtuosity demanded from the orchestra would causeeven the ears of a Richard Strauss to burn.
With the finale we return to the symphonyʼs home key of E-flat major, notheard since the end of the first movement. Three themes, all typically Elgarian in
their broad, spacious, noble yearning (only the third is marked nobilmente, but theterm could apply to all three) present a scenario of pomp and majesty. The development section is notable for its blazing virtuosity. The sweep and power of therecapitulation lead one to believe the symphony is headed for an ending of triumphal splendor, but Elgar has other ideas. Much like Brahmsʼs Third, one of Elgarʼsfavorite symphonies, Elgarʼs Second brings back a quiet reminiscence of its opening
theme and ends in the gentle glow of resignation and sublime dignity.
Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizationsin the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers themusic scenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan.
At Montrealʼs McGill University he lectured on music for over 25 years.

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