DIE MACHT DER STERNE
Planetenkinder: ein astrologisches Bildmotivin Spätmittelalter und Renaissance

DISSERTATION
zur Erlangung des akademischen Grades
doctor philosophiae (Dr.phil.)eingereicht an der Kultur-, Sozial- und Bildungswissenschaftlichen Fakultät
der Humboldt Universität zu BerlinvonAnnett Klingner (M.A.)

Präsidentin der Humboldt Universität zu Berlin: Prof. Dr.-Ing. Sabine Kunst
Dekanin der Kultur-, Sozial- und Bildungswissenschaftlichen Fakultät:
Prof. Dr. Julia von Blumenthal

Gutachter:
Prof. Dr. Michael Diers
Prof. Dr. Philipp Zitzlsperger

Tag der mündlichen Prüfung: 17. Juli 2017

Inhalt

Vorwort

5

Fragestellung – Methode – Forschungsstand7

IEINFÜHRUNG INS THEMA

11

1
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.5.1
1.5.2
1.5.3
1.6

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie
Raum und Zeit
Astrologie und Christentum
Der Begriff Planetenkind
Entwicklung der Ikonographie von Planetengöttern und -kindern
Verwandte Bildkonzepte
Die vier Elemente, Temperamente und Jahreszeiten
Monatsbilder/Monatsarbeiten
Dekan-Bilder
Der Begriff Serie/Zyklus

11
11
12
17
18
28
28
29
29
30

2
2.1
2.2

31
31

2.6
2.7
2.8
2.9
2.9.1
2.9.2
2.10
2.10.1
2.10.22.10.32.11
2.11.1
2.11.2
2.11.3

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs
Die beiden grund- und gegensätzlichen Thesen
Einfluss der Planetengötter in der Antike – Aratus von Soloi und sein
astronomisches Lehrgedicht Phainomena
Die Aratea des Germanicus
Das Sphärenmodell des Claudius Ptolemäus
Wissenstransfer ins Oströmische Reich: Konservation, Rezeption,
Weiterentwicklung
Migration arabischer astrologischer Werke nach SüdeuropaÜbersetzungszentrum Toledo / Der Hof von Alfons X.
Älteste Erwähnung des Begriffes Planetenkind
Planetenkinder in spanischer Literatur des 13./14. Jahrhunderts
Breviari d’Amor
Libro de buen amor
Planetenkinder in italienischer Literatur des 13. Jahrhunderts
Der Der Hof Friedrichs II.: Georgius Zothorus Zaparus Fendulus/Michael Scotus
Der Hof Roberts von Anjou: Andalò di Negro/Giovanni Boccaccio
Ristoro d’Arezzo/Dante Alighieri
Planetenkinder in deutscher Literatur des 14. Jahrhunderts
Das Planetengedicht des Mönchs von Salzburg
Der Ring – Heinrich Wittenwiler
Des grossen herren wunder – Oswald von Wolkenstein

34
37
38
39
40
40
40
41
41
44
47
48
48
50
51

3
3.1
3.2

Planetenkinder-Texte
Planeten-Traktate
Planetenkinder-Gedichte

53
53
55

2.3
2.4
2.5

33
33
34

II

HERAUSBILDUNG DES BILDMOTIVS PLANETENKINDER

57

4
4.1
4.1.1
4.1.2
4.1.3
4.2
4.2.1
4.2.2
4.2.3
4.2.4
4.3
4.4

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“
Planetenkinder in islamischen Handschriften
Das Buch der Wunder
Der Aufstieg in die Glückseligkeit und die Quellen der Herrschaft
Der günstige Aufstieg der Sterne des Herrschers
Der Palazzo della Ragione in Padua
Geschichte des magnum palacium und Datierung der Fresken
Inspirationen des astrologischen Programms
Die Fresken im Salone des Palazzo della Ragione
Funktion der Planetenkinder-Fresken
Exkurs: Planetengötter & -kinder im kommunalen Bezugsrahmen
Von rechteckigen zu kreisrunden Bildfeldern: deutschsprachige
Planetenkinder-Darstellungen

57
57
57
58
61
61
62
63
65
69
70

5
5.1
5.2
5.2.1
5.2.2
5.2.3
5.2.4
5.3
5.4

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa
Die Autorin Christine de Pizan (ca. 1365 – ca.1431)
Die Épître d’Othéa
Quellen
Die drei Originale
Struktur
Die Planeten-Kapitel
Ein Fürstenspiegel als Leitbild höfischer Erziehung
Exkurs: Frühe Planetenkinder in Italien

75
75
78
79
81
82
84
97
97

6
6.1
6.1.1
6.1.2
6.2
6.2.1
6.2.2
6.2.3
6.2.4
6.2.5
6.2.6

Individuelle und gesellschaftliche Verortung
Neue Technik, neuer Erfolg: Blockbücher und Einzelblatt-Drucke
Blockbücher und Einzelblatt-Drucke
Entstehungszeitraum und Lokalisierung
Planetenkinder-Blockbücher und Serien
Edition 1 (1435-1440)
Edition 2 (vor 1445)
Edition 3 (vor 1458) und verlorene Vorlagen
Edition 4: Straffung, Effizienz und Mehrfachnutzung der Druckplatte
Edition 5 und Verschwinden der Blockbücher
Buch-Illustrationen nach Planeten-Blockbüchern

99
99
100
102
103
103
106
107
108
111
112

III

HÖHEPUNKT DER ENTWICKLUNG

117

7
7.1
7.2
7.3
7.4
7.5
7.6
7.6.1
7.6.2

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch
Der Codex: Aufbau, Inhalt, Datierung, Künstler
Auflösung der bisher ungeklärten Auftraggeber-Frage
Provenienz
Quellen / Die verlorene Bildvorlage
Die Planetenkinder-Federzeichnungen
Historischer Bezug: Der mysteriöse Kannenritter und seine Mission
Der edle Ritter des Kannenordens
Die Brautwerbung Erzherzogs Maximilian von Österreich um Maria von Burgund
Funktionen der Planetenkinder-Bilder

117
117
120
124
126
128
134
135
136
139

7.7

72

8
8.1
8.1.1
8.1.2
8.1.3
8.1.4
8.1.5
8.1.6
8.1.7
8.1.8
8.2

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht
Triumph der Medici – Die Florentiner Baccio Baldini-Kupferstiche
Gab es Baccio Baldini wirklich?
Erhaltene Serien und Einzelblätter
Technik, Literarische Vorlage, Datierung
Besonderheiten und Quellen der Texte
Serie A: Ikonographie und Innovationen der Bilder
Die Medici als Auftraggeber mit zielgerichteter Intention
Von der Selbststilisierung zum Produkt für den freien Markt: Serie B
Nachwirkung der Baldini-Stiche
Der Ruhm des Condottiere: De Sphaera Estense

9

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus fürPapst Alexander VI. Borgia im Vatikan
Das Bildprogramm des Appartamento Borgia
Die Sala delle Sibille
Nutzung und Restaurierungen des Appartamento Borgia
Warum beauftragt ein Papst astrologische Fresken?
Die Planetenkinder-Fresken in der Sala delle Sibille
Tradierte Ikonographie mit gezielten AbweichungenTextquellen
Bildliche Bezüge
Das Krönungshoroskop des Borgia-Papstes Alexander VI. in seiner
Bedeutungsvielfalt fixiert für die Ewigkeit
Christliche Vereinnahmung
Persönlich-politischer Bezug
Verteufelt – Verändert – Verfälscht – Vergessen

9.1
9.2
9.3
9.4
9.5
9.5.1
9.5.2
9.5.3
9.6
9.6.1
9.6.2
9.7

141
141
141
143
143
145
146
151
158
159
161
167
170
171
172
173
174
175
181
182
183
187
190
192

IV

KONTAMINATION DER IKONOGRAFIE UND
ZERFALL DER TRADITION

192

10
10.1
10.2
10.3
10.4
10.5

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der RenaissanceMarsilio Ficino und die Nobilitierung der Melancholie
Schicksal und freier Wille bei Cicero, Augustinus sowie Marsilio Ficino
Dürers Melencolia I
Von schwarz zu rot. Die religiöse Melancholie-Auffassung Martin Luthers
Das Colmarer Melancholie-Gemälde von Lucas Cranach d.Ä.

195
195
197
200
204
206

11
11.1
11.2
11.3

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz
Der gottlose Maler
Holzschnitte nach dem Baukasten-Prinzip für den großen Markt
Kinderfresser, Judenverfolgung, gekaufte Krönung und Bauernaufstand

211
211
211
212

12

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen
Grafik des 16. Jahrhunderts
Meisterlich gestochen: Die Herstellung von Reproduktionsgrafiken in Antwerpen
und Haarlem
Stolz und Hybris: Die Eroberung der Neuen Welt

12.1
12.2

219
219
222

12.3

Abstieg der Götter: Verlust der himmlischen Wirkmacht

225

13

Schlusswort

227

V

KATALOG DER PLANETENKINDER-ZYKLEN

225

VI

ANHANG

230

14
14.1
14.2
14.2.114.2.214.2.314.2.414.2.514.2.6
14.3

Verzeichnisse
Abkürzungsverzeichnis
Literatur
QuellenPrimärliteratur
Sekundärliteratur
DVDs/CD-ROM
LexikaKonsultierte Websites
Abbildungsnachweise

234
234
235
235
235
241
288
288
289
291

15

Quellenanhang296

Vorwort
Die vorliegende Untersuchung wurde im Juli 2017 von der Kultur-, Sozial- und Bildungswissenschaftlichen Fakultät der Humboldt Universität zu Berlin als Dissertation im Fach Kunstund Bildgeschichte angenommen. Während der zahlreichen Forschungsjahre zum Thema
Planetenkinder durfte ich von vielfältiger Unterstützung profitieren.
Besonders herzlich und mit allergrößtem Respekt danke ich meinen Doktorvater Michael
Diers für seine exzellente Betreuung in allen Phasen meines Studiums, für zahlreiche konstruktive Gespräche, seine immense Geduld, für zielführende Hinweise, kritische Fragen im richtigen Moment sowie seine enorme Motivation in Momenten des Durchhängens. Während einer
grandiosen Exkursion mit Philipp Zitzlsperger nach Rom war ich vor vielen Jahren auf das
Thema Planetenkinder gestoßen. Für seine spontane Bereitschaft, das Zweitgutachten zu übernehmen, sein präzises Hinterfragen meiner Thesen sowie viele fachliche Hinweise danke ich
ihm sehr.
Dank eines Francis A. Yates Fellowships konnte ich am Warburg Institute in London forschen.
Dort haben mich vor allem Peter Mack, Charles Burnett und Alessandro Scafi auf gleichermaßen großzügige wie kollegiale Weise unterstützt und an ihrem beeindruckenden Wissen teilhaben lassen. Die Gewährung eines Reisekostenzuschusses für Archiv-Recherchen vom Verein zur Förderung des Instituts für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt Universität e.V.
bedeutete mir weit mehr als eine materielle Hilfe. Sie war zugleich Ansporn und Verpflichtung,mit profunden Ergebnissen zurückzukehren. Die Kultur-, Sozial- und Bildungswissenschaftliche Fakultät der Humboldt Universität zu Berlin gewährte mir schnell und unbürokratischeinen Druckkostenzuschuss, das erleichterte die Fertigstellung dieses Buches immens.
Bei meinen Kommilitoninnen und Kommilitonen in beiden Dokoranden-Colloquien an der
Humboldt Universität zu Berlin sowie den MitstreiterInnen des Colloquiums Forum Mittelalter –Renaissance – Frühe Neuzeit an der Freien Universität Berlin bedanke ich mich für ihre Inspirationen, Hinweise und konstruktive Diskussionen ganz besonders bei Luisa Feiersinger, Steffen Haug, Thomas Helbig, Jaqueline Krickl, Walter Marx, Jens Meinrenken, Frank J. Noll,
Miriam Schoofs, Matthias Schulz, Sabine Spohner und Tina Zürn. Herausheben möchte ichzudem die wertvolle Unterstützung durch Bärbel Hedinger, Horst Bredekamp, Werner Röcke,Angela Schönberger (Kupferstichkabinett Berlin), Claes Kofoed Christensen (Statens Museum
for Kunst Kopenhagen, Kongelige Kobberstiksamling), Frank Bär (Germanisches Nationalmuseum Nürnberg), Norbert Fromm (Stadtarchiv Konstanz), Ursula Benkö und Katharina
Kirr (Rosgartenmuseum Konstanz), Laura Aldovini (Musei Civici di Pavia), Corinna Tania
Gallori, Markus Kostajnsek (Steiermärkische Landesbibliothek), Eef Overgaauw (Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin), Daniel Ossenkop, Hanna Frfr. von Feilitzsch,
Barbara Krieger, Franz Frh. von Rassler sowie die Kolleginnen und Kollegen der Handschriften-Lesesäle der British Library und des British Museum in London sowie der Biblioteca Nazionale in Rom und des Furniture, Textiles & Fashion Departments des Victoria & AlbertMuseums.
Ausdrücklich danke ich aber auch all jenen, die mehrfache schriftliche Anfragen unbeantwortet
ließen, Informationen verweigerten oder mich konsequent ergebnislos vertrösteten. Dieszwang mich, die Relevanz meiner Fragestellungen immer wieder kritisch zu überdenken undzu schärfen. Überdies gestaltete sich die Suche nach Alternativlösungen nicht selten fruchtbarer als der ursprünglich angedachte Weg.
5

Vorwort

Pascal Klunder und mein Sohn Martin Klingner haben mit größter Sorgfalt und Geduld Korrektur gelesen. Sie waren Anker und Lichtblick, als ich auf den letzten Metern den Wald vor
Bäumen nicht mehr sah. Für Fehler, die sich bei der späteren Überarbeitung eventuell wieder
eingeschlichen haben sollten, bitte ich sie und die Leser um Nachsicht.
Mein Mann Volker Bartsch war den Hoffnungen, Freuden, Erfolgen und Rückschlägen derDissertation in allen Phasen ausgesetzt. Er ertrug geduldig, dass Urlaube meist dorthin führten,
wo ich Planetenkinder-Originale begutachten wollte oder bisher unentdeckte Darstellungen erhoffte. Seine Unterstützung verschaffte mir den Freiraum, überhaupt so intensiv forschenzu können und sein fachlicher Rat in Bezug auf künstlerische und Drucktechniken war
unersetzlich.
Der größte Dank gilt Reinhard Kurth, einem lieben, hochgeschätzten und nun leider sehrvermissten Freund, von dessen Klugheit, Herzenswärme, Großzügigkeit, Loyalität, Weitblick
und Optimismus ich oft profitieren durfte. Wissend, dass seine schwere Krankheit ihn
selbst besiegen würde, rettete er mit größter Selbstverständlichkeit und Unaufgeregtheit
einem Freund das Leben und freute sich aufrichtig, als dieser genas. Ohne ihn hätte meine
Familie wahrscheinlich einen traurigen Weg gehen müssen. In tiefster Dankbarkeit und
Bewunderung widme ich ihm dieses Buch, dessen Fertigstellung er anmahnte, aber nicht
mehr erlebte.

6Fragestellung – Methode – Forschungsstand
Würden Sie im Mittelalter leben und zum Zeitpunkt Ihrer Geburt hätten die Tierkreiszeichen
Steinbock oder Wassermann am östlichen Horizont gestanden, dann wären Sie ein Saturnkind.
Diese Disposition hätte Sie zur Landarbeit verdammt, zu Isolation, Einsamkeit und körperlichen
Behinderungen. Sie wären ständig krank oder im Gefängnis und Ihr Leben wäre eine tragische
Reihung von Unglück und Misserfolg. Ihr Erscheinungsbild würde höchst unattraktiv sein. Siewären blass, hätten dunkles, dichtes Kopfhaar und als Mann einen dürren Bart. Zudem würden
Sie – wenig erfolgreich – versuchen, andere zu dominieren, wären missgünstig und besitzergreifend. Ihr Verhalten: unehrenhaft. Von Natur aus würden Sie ständig lügen, Selbstgespräche führen
und rachsüchtig sein. Glück in der Liebe wäre für Sie als Saturnkind unmöglich. Vor allem müssten
Sie Ihr Dasein am untersten Rand der Gesellschaft fristen – für immer.
Der astrologischen Vorstellung des Mittelalters und der frühen Neuzeit entsprechend beeinflussten die damals bekannten fünf Planeten unseres Sonnensystems sowie die beiden „Lichter“ Sonne
und Mond das Leben auf der Erde. Jeder Mensch galt als von dem Gestirn geprägt, unter dessen
Einfluss er geboren wurde und der bestimmte, wie dieser Mensch körperlich und charakterlichbeschaffen war, welchen Beruf er ausübte und welche gesellschaftliche Stellung er erwarten durfte.
Der Geburtsmoment sorgte für eine lebenslange, familiäre Verbindung zum Gestirn, man wurde
quasi zu dessen „Kind“. Während die Ikonographie der sieben Planeten bis ins 12. Jahrhundert
zurückverfolgt werden kann 1, sind bildliche Umsetzungen mit deren Kindern erst seit Beginn des
14. Jahrhunderts in Fresken und mit der Wende zum 15. Jahrhundert auch in der Buchmalerei
erhalten. In der Folge erschienen Planetenkinder textillustrierend in Handschriften, Blockbüchern
und frühen Drucken. Sie waren Kalendern sowie laienastrologischen Texten beigegeben und entstanden als Reliefs, Bildfriese sowie vielfältige Dekorationen in weiteren Medien – häufig in Analogiebeziehungen zu weiteren allegorischen Bildkonzepten.
Zur Herausbildung der Planetenkinder-Tradition gibt es zwei grundlegende und gegensätzliche Thesen. Deshalb wird diese Entwicklung anhand relevanter Text- und Bildzeugnisse nachvollzogen.
Dabei ist keine vollständige Aufarbeitung sämtlicher Quellen intendiert. Exemplarisch wird dargelegt, über welche unterschiedlichen Wege sich astrologisches Wissen im Mittelalter verbreitete,
rezipiert und weiterentwickelt wurde, wo und seit wann eine Verschriftlichung eines gedachten
Abhängigkeitsverhältnisses der Menschen von Planeten belegbar ist. Hierbei können die erstmalige Verwendung des Begriffs Planetenkinder und die frühesten bildlichen Umsetzungen dieses Themas schärfer eingegrenzt werden. Die anschließende Untersuchung spezieller Planetenkinder-Zyklen widmet sich der Entwicklung dieses Bildmotivs. Sie geht der Frage nach, warum diese Darstellungen seit Beginn des 15. Jahrhunderts plötzlich gehäuft auftraten, wieso sie sich zwei Jahrhunderte lang großer Verbreitung, Rezeption und Beliebtheit erfreuten, sogar nach der Publikation
von Kopernikus‘ Beschreibung des heliozentrischen Weltbildes im Jahr 1543 zunächst unvermindert populär blieben und dann mit Beginn des 17. Jahrhunderts relativ plötzlich wieder verschwanden. In diesem Zusammenhang werden auch die Kontinuität von Bildmotiven sowie die Verbildlichungsformen und -konventionen im Rahmen der Bedeutung und wechselnder Funktionen von

1 Blume 2009, S. 129, 132.

7

Fragestellung - Methode - ForschungsstandPlanetenkinder-Darstellungen geprüft. 2 Diese erschienen sowohl als autarke Kunstwerke wie auch
als textbegleitende Illustrationen. Beide Formen finden intensive Würdigung. Gezeigt wird zudem,
dass die Planetenkinder-Darstellungen philosophische Diskurse, konkrete historische Ereignisse, gesellschaftliche Entwicklungen, die Reklamation von Herrschafts- und Machtansprüchen sowie soziale Aufstiege visualisieren und dass die christliche Kirche astrologische Inhalte in der Renaissance nicht nur duldete, sondern durchaus aktiv für ihre politischen Ziele instrumentalisierte. An
mittelalterlichen Höfen und in Adelspalästen gab es zahlreiche Darstellungen von Stern- und Planetenbildern sowie von Horoskopen. Allerdings waren diese Gemälde und Fresken im Laufe derJahrhunderte sowohl der Übermalung, als auch Kriegen, Bilderstürmen, physikalischen Verfallsprozessen oder dem totalen Verlust der Bildträger ausgesetzt. Dadurch ist es nicht mehr möglich,
den ursprünglichen Bestand zu rekonstruieren.
Vor allem Darstellungen, die an geschützten Orten aufbewahrt werden konnten, wie Bücher und
Druckgrafiken, überlebten die Jahrhunderte. Im Vergleich zur Malerei ließen sich Drucke zudem
erheblich schneller und preisgünstiger herstellen sowie in großer Zahl verbreiten. Der noch vorhandene Bestand ist relativ ergiebig, sodass es sich als fruchtbar erweist, das grafische Medium
besonders intensiv zu beleuchten. Überdies wurden gesellschaftliche Veränderungen in der Grafik
sehr unmittelbar und direkt sichtbar. Deshalb können dort besonders gut Entwicklungen der Bildfunktionen der Darstellungen im Wandel von der Allegorie zu genrehafter Exemplarität aufgezeigt
und untersucht werden. 3
Eine umfassende Studie zu den Planetenkindern, die – etwa nach dem Vorbild von Raymond Klibanskys, Erwin Panofskys und Fritz Saxls grundlegender Untersuchung zum Saturn 4 – sämtliche
naturphilosophischen, literaturgeschichtlichen, philologischen, medizin- und kunsthistorischen
Aspekte aufarbeitet, wurde bislang nicht vorgelegt. Obwohl es angesichts des immensen vorgefundenen Materials wünschenswert wäre, kann dies an dieser Stelle ebenfalls nicht geleistet werden. Teilbereiche dieses fruchtbaren Themas, die wegen ihres eigenständigen Charakters eine eigene Untersuchung erfordern würden, müssen deshalb ausgeklammert bleiben. Dazu zählen Planetenkinder-Darstellungen zur Alchemie sowie die außereuropäische Entwicklung von Verbildlichungen. Historische und künstlerische Wechselbeziehungen zu verwandten Bildkonzepten, wie
den Elementen, Jahreszeiten, Monaten, den Lebensaltern, Tugenden und Lastern sowie den sieben
freien Künsten werden zwangsläufig nur gestreift. Auch die Untersuchung der Texte, ihrer Gestalt,
Geschichte sowie deren verschiedene Redaktionen und Traditionsstränge bleiben späterer Forschung vorbehalten. Anhand ausgewählter Zyklen wird der Versuch unternommen, in die Vielschichtigkeit des Gebietes vorzudringen. Der Akzent liegt dabei auf der Heterogenität der Darstellungen, Medien und Funktionen der Planetenkinder-Darstellungen.
Folgende Thesen waren leitend für die Untersuchung: Die Theorie der Planetenkinder besteht seitder Antike. Sie war bis zur Renaissance nie vollständig unterbrochen und existierte auch außerhalb
Europas, wie z.B. in Ägypten. Astrologie und speziell die Planetenkinder standen nicht zwingend im
Widerspruch zur christlichen Dogmatik. Sie wurden sogar aktiv von Klerikern für individuelle
Zielsetzungen instrumentalisiert. Die Zyklen sind Teil eines weit ausgebauten Beziehungsgefüges

2 Friedrich Lippmann klassifizierte die Planetenkinder-Darstellungen in seinem 1895 erschienenen Buch Die sieben Pla-

neten in sechs Gruppen von A-F. Siehe Lippmann 1895, S. 1. Zahlreiche später wiedergefundene Exemplare sowie
Neubewertungen der Autorschaft und Entstehungszeiten machen diese Einteilung jedoch inzwischen hinfällig.
3 Lütke Notarp 1998, Seite 10f.
4 Ausgehend von Dürers Meisterstich Melencolia I haben Erwin Panofsky, Fritz Saxl und Raymond Klibansky in ihrem opus magnum Saturn und Melancholie durch die meisterhafte Verbindung von Medizingeschichte, Naturwissenschaft, Philosophie und Kunstgeschichte umfassend die Melancholieauffassungen und ihre Darstellungen von derAntike bis 1800 erforscht. Klibansky/Panofsky/Saxl 1992.
8

Fragestellung – Methode – Forschungsstandund Verweissystems, den Darstellungen war dabei immer mehr inhärent, als die Vermittlung einer
astrologischen Tradition. Sie dokumentieren zentrale Entwicklungen des individuellen Denkens
in der frühen Neuzeit und hatten im Verlauf ihrer Geschichte vielfältige Funktionen: Sie konnten
identitätsstiftend, aber auch ausgrenzend sein, dienten zur Wissenskategorisierung, Belehrung, zur
Strukturierung der Gesellschaft, markierten weiterhin bürgerliche und höfische Aufstiege, reklamierten Machtansprüche, waren politisches Instrument weltlicher und klerikaler Herrscher, Spiegel philosophischer Diskurse, historische Quelle und Sammelobjekte. Bei der künstlerischen Umsetzung formte sich während des 15. Jahrhunderts ein stabiler ikonografischer Kanon. Dieser
wurde stilbildend, setzte sich innerhalb weniger Jahrzehnte von verwandten Bildtypen ab – später
sogar von der eigenen, dahinterstehenden astrologischen Theorie.
Zur Rolle der Astrologie in der Antike und dem Mittelalter sowie zur schrittweisen Integration derPlanetengötter ins christliche Dogma liegt eine grundlegende Untersuchung von Jean Seznec vor. 5
Eine umfassende Darstellung der Geschichte der Sternkunde erfolgte durch Wilhelm Knappich
und Kocku von Stuckrad. 6 Innerhalb der Fülle kosmologischer Themen, denen sich die Ikonologie
seit Aby Warburg widmete, gelten den Planetenkindern nur wenige monografische Untersuchungen.
Anton Hauber leistete für deren systematische Erfassung Pionierarbeit. 7 Allerdings existiert eine
größere Zahl an Forschungsarbeiten, die sich einzelnen Zyklen oder Fragestellungen widmen.
Grundlegende Untersuchungen zu den sieben Planeten und ihren Kindern leisteten F.K.W. Piper,
Viktor Stegemann, Aby Warburg, Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Rudolf
Kautzsch, Friedrich Lippmann, Bruno Fuchs, Franz Boll/Carl Bezold/ Wilhelm Gundel,
Francis B. Brévart/Gundolf Keil, Gwendolyn Trottein und Dieter Blume. Monica Donato,
Zdravko Blazekovic sowie Eva Baer behandelten exemplarische Fragestellungen.8
Die komplexe Position der Sternkunde in Italien zur Renaissancezeit wurde wegweisend durch
Eugenio Garin 9 und Anthony Grafton 10 untersucht, die dieses Phänomen sowohl sozial-, astrologie-, ideen- und konfessionshistorisch beleuchteten und zudem die Wertmaßstäbe des 15. und 16.
Jahrhunderts referierten. 11 Die Hofastrologie an italienischen Herrscherhöfen untersuchten u.a.
Oliver Götze 12 und Paola Zambelli. 13
Weitere wichtige Einzelstudien zu konkreten Planetenkinderzyklen sowie astrologischen und zeitgeschichtlichen Fragestellungen liegen vor. 14 Diese Forschungen sowie relevante Untersuchungenzu astrologischen Traditionen werden im Folgenden an den entsprechenden Referenzstellen genannt.

5 Seznec 1990, S. 13-162.

6 Knappich 1988; Stuckrad 2003.
7 Hauber 1916.

8 Piper 1851; Stegemann 1973; Warburg 1932; Saxl 1919, S. 1013-1021 und 2007, S. 274-279; Klibansky/

Panofsky/Saxl 1992, S. 303-306; Kautzsch 1897, S. 32-40; Lippmann 1895; Fuchs 1909; Gundel 1927, S. 133-195;
Boll/Bezold/Gundel 1966; Brévart/Keil 1989, S.715-723; Trottein 1993; Blume 2000; Blazekovic 2002, S. 241286; Baer 1968, 526-533.
9 Garin 1997.
10 Grafton 1999.
11 Die Bibliothek des Warburg Institute in London bietet mit ca. 360.000 Bänden den aktuellen Stand der Forschungzur Astrologie und -geschichte des Mittelalters sowie der frühen Neuzeit. Siehe http://warburg.sas.ac.uk/library.
12 Götze 2010, S. 247-258.
13 Zambelli 1980.
14 u.a. Donato 1996 zur Bedeutung der Planetenkinder in der kosmologischen Schrift La composizione del mondo von Ristoro d’Arezzo von 1282; Rapp Bury/Stucky-Schürer 2007 zu einer Tapisseriefolge in der Fondation Bodmer oder
Schmitz-von Ledebur 2009 zu einer Brüsseler Tapisserieserie aus der Sammlung von Herzog Albrecht V. in München.
9IEINFÜHRUNG INS THEMA

1 Grundlagen, Geschichte, Ikonographie
1.1 Raum und Zeit
Die Vorstellung und Definition eines Zusammenhangs zwischen Raum und Zeit gehört zu denältesten philosophischen Diskursen. Während sich der Raum als Ausdehnung in Höhe, Länge undBreite definiert, wobei bis heute nicht endgültig geklärt ist, ob der mathematische, physikalische
und der wahrgenommene Raum innerhalb einer Definition zusammengefasst werden können, 15
wird Zeit in gleichförmigen linearen Abschnitte gemessen, deren Einheiten festgelegten Konventionen folgen. Immer war ihre Vorstellung mit der Frage verknüpft, ob sie erst durch eine spezielle
Anschauung im menschlichen Bewusstsein erschaffen wird oder unabhängig davon objektiv gegeben ist. In jeder Epoche wurde dies neu beantwortet. 16
In der mittelalterlichen Kosmologie waren die Kategorien Zeit und Raum mehr als quantitative
Erfassungen. Man sah die Erde als ruhenden Mittelpunkt des Universums, umkreist von den Elementen, Planeten und Fixsternen, betrachtete das Universum als Ganzes und die Erde als Teildavon. Angenommen wurde, dass beide zueinander in einer Sympathiebeziehung stehen. Die
grundlegende Kosmostheorie der Sympathie 17 geht auf Poseidonios von Apameia zurück, nachdem letztere eine weltdurchdringende Allkraft ist, die auf einen verborgenen Zusammenhang aller
Dinge weist. 18 Nach Ciceroist die Symptheia eine „continuatio coniunctioque naturae“ 19, das sei vor allem
die “continuata cognatio” aller Erscheinungen der Natur. 20 Platon formulierte als sachliche Voraussetzung dieser Theorie, „dass diese Welt als ein beseeltes und mit Vernunft begabtes Lebewesen […] durch
des Gottes Fürsorge entstand“. 21 Philon bemerkte zusätzlich, „dass die Dinge auf Erden (epigeia) von den
Dingen im Himmel (ourania) in natürlicher Sympathie abhängig sind“. 22 Moses teilte die These derChaldäer, „dass zwischen den einzelnen Teilen des Weltalls eine durchgehende Koinonie und Sympahie“ bestehe.
Sonne, Mond und Sterne seien „durch Sympathie mit den Dingen der Erde verbunden“ und würden so„auf tausendfältige Weise die Erhaltung des Weltalls“ bewirken. 23 Der Mond sei „das mit den Dingen auf
Erden sympathetisch am stärksten verbundene Gestirn.“ 24Im Spätmittelalter wurde Raum also als gottgeschaffen und Zeit als regelmäßige Zyklen von Jahreszeiten, Kirchenfesten, Heiligen-Tagen und individuell gemachten Erfahrungen erlebt. Man
nahm weiterhin an, dass im Menschen (Mikrokosmos) nach diesem Prinzip ein allumfassendes
Weltbild gespiegelt sei, in dem jegliches in einem Beziehungsgefüge der Zusammengehörigkeit
bzw. einer Abhängigkeit vom Universum (Makrokosmos) steht. 25 Das beinhaltete unter anderem
die Annahme, dass die Planeten bestimmte Qualitäten auf räumliche und zeitliche Abschnitteübertragen würden.

15 Zum Raum und der vielschichtigen Diskussion um seine Definition siehe u.a. Hoffstadt 2009.
16 Zu den Zeitvorstellungen im Mittelalter siehe z.B. Bodmann 1992.

17 Zur Sympathie und der Entwicklung des Sympathiebegriffs siehe Probst 1994, S. 80-87.
18 Reinhardt, K. Poseidonius, S. 654f.
19 Cicero 1933, 2.142.
20 Cicero 1987, 2.19.
21 Apelt 2004, 30c.

22 De opificio 117 - siehe Probst 1994, S. 80.

23 De specialibus legibus, I, 16 – siehe Probst 1994, S. 80.
24 Legum Allegoriarum I,8 – siehe Probst 1994, S. 81.
25 Lütke Notarp 1998.

11

1.2 Astrologie und Christentum
Astrologische Motive, und damit auch Darstellungen der Planeten und ihrer Kinder, finden sichseit dem Mittelalter sowohl ikonografisch als auch räumlich häufig in unmittelbarer Nähe zu christlichen Motiven, z.B. an Kathedralen (wie Tierkreiszeichen und Monatsbilder in den Archivolten
des linken Westportals der Kathedrale von Chartres (Mitte des 12. Jahrhunderts) bzw. der Fensterrose der Abteikirche von St. Denis (Abb. 1.1) 26 oder sogar in einer päpstlichen Residenz im
Vatikanischen Palast (siehe Kap. 9). Dieses Phänomen öffnet die Frage nach der Vereinbarkeit
von Astrologie und Theologie.
Dank der grundlegenden Studie von Jean Seznec, sowohl zur Rolle der Astrologie in der Antike
und im Mittelalter als auch zur schrittweisen Integration der Planetengötter ins christliche Dogma,
sowie den umfassenden Darstellungen der Geschichte der Astrologie durch Wilhelm Knappich,
Lynn Thorndike, Eugenio Garin, Ute Reichel, Klaus Bergdolt, Kocku von Stuckrad, Walther Ludwig, Gerd Mentgen, John North, Charles Burnett, Jean-Patrice Boudet und Niclas Weil-Parot kannhier auf ein grundsätzliches Referat zum Thema verzichtet werden. 27 Nachfolgend soll ein rudimentärer Überblick gegeben werden, der zur Darlegung der Entwicklung von Planetenkinder-Darstellungen nötig ist:
Historisch gesehen hatte die Astrologie drei verschiedene Funktionen: Ursprünglich wurde derSternenhimmel aus rein praktischer Sicht systematisch beobachtet, zum Beispiel, um Aussagen
zum Kalender, der Landwirtschaft, der Zeitmessung oder auch der Wettervorhersage zu machen.
Später kam das Interesse hinzu, die Bewegungen der Planeten aus erkenntnistheoretischem Interesse zu untersuchen. Vergleichsweise jung sind dagegen Versuche, derartige Beobachtungen konkret für das ganz persönliche menschliche Leben unternehmen und dabei systematische Zusammenhänge zwischen der supralunaren Sphäre, dem Makrokosmos, und der sublunaren Sphäre,
dem Mikrokosmos, zu ermitteln.
Erst seit dem dritten vorchristlichen Jahrhundert kann die Erstellung von Horoskopen für Einzelpersonen nachgewiesen werden. Bei dieser Form von Himmelsschau handelt es sich um einenkognitiven Prozess, bei dem natürliche Phänomene – in diesem Fall die Erscheinungen am Himmel – als Zeichen oder Anzeiger für etwas Zweites interpretiert und für weitergehende Schlussfolgerungen herangezogen werden. Während den realen Himmelskörpern in der modernen
Astrologie nur noch ein Zeichencharakter zugeschrieben wird, sah man in der Antike, im Mittelalter und auch noch in der Frühen Neuzeit einen zwingenden kausalen Zusammenhang zwischen
bestimmten Gestirn-Konstellationen und individuellen irdischen Ereignissen.
Im antiken Griechenland und Rom hatte die Astrologie die Würde eines Glaubens und war als
wissenschaftlich angesehen. Nach der Erhebung des Christentums zur Staatsreligion wurde sie
zunächst unterbunden und schließlich verboten – wenngleich man astrologische Elemente adaptierte: die vier Jahreszeiten wurden z.B. zu vier Evangelisten, die zwölf Tierkreiszeichen zu 12
Aposteln, der Geburtstag Christi entspricht der Wintersonnenwende. 28
Viele astrologische Aufzeichnungen gingen verloren oder kamen über Gelehrte, die in den arabischen Raum weiterzogen, dorthin (siehe Kap.2.5; 2.6). Bereits früh gab es jedoch Versuche, bei
26 Die große Fensterrose in der Abteikirche St. Denis, Paris, zeigt eine Verbindung aus kosmologischem Schema

und Christentum: 24 Monatsbilder (äußerer Ring), zwölf Tierkreiszeichen (mittlerer Ring), 12 Engel (innerer
Ring), Gottvater (Zentrum).
27 Knappich 1988, passim; Thorndike, 1966, 4. Aufl., 7 Bände, dort Bd. 3 und 4; Reichel 1996, passim; Garin 1997,
passim; Seznec 1990, S. 13-162; Stuckrad 2003, passim; Mentgen 2005; Bergdolt/Ludwig 2005, passim; North
1986; Eintrag von North im Lexikon des Mittelalters, 1980, Bd. I, Sp. 1135-1143; Burnett 1996; Weill-Parot 2002.
28 Zu diesen Analogisierungen siehe Reichel 1996, S. 14-18 und Hübner 1983.
12Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

christologischen Aussagen auf die antike Sonnenmetaphorik zu rekurrieren. Das Gebiet, auf dem
sich eine grundlegende theologische Stellungnahme am unmittelbarsten anbot, war der Grundsatz
der Schöpfungsgeschichte nach Genesis 1. Bischof Theophil von Antiochien ( um 183) kommentierte diesen entsprechend:„Am vierten Tag wurden die Lichter erschaffen. Gott kannte in seinem Vorherwissen die Faseleien törichter
Philosophen, dass sie nämlich behaupten würden, die Erzeugnisse der Erde verdankten den kosmischen
Elementen ihren Ursprung, damit sie keinen Gott brauchten. Deshalb wurden, damit die Wahrheit klar
hingestellt werden würde, die Pflanzen und Samen vor den Elementen erschaffen. Es kann ja nun das später
Gewordene nicht das früher Gewordene hervorbringen“. 29Aus christlicher Sicht gab es keinen Zweifel daran, dass Wert und Würde der Sonne aus ihrem
Status als Geschöpf resultieren – und auch darin begrenzt sind. Auf dieses kritische Moment
konnte man sich jederzeit zur Abgrenzung gegenüber der paganen Sonnenverehrung berufen.
Erste Assoziationen im Bereich der Gotteslehre wurden schon bald durch feste Traditionen solarer Metaphorik im Bereich der Christologie abgelöst. 30 Ab dem vierten Jahrhundert ist ein Bezug
der Sonnenmetaphorik auf Christus nachweisbar. 31 Martin Wallraff stellt in seiner Studie zur Verbindung von Sonnenkult und Christentum fest, dass ersterer von letzterem überboten wird. 32 Diesermöglichte, solare Attribute für Christus problemlos zu adaptieren.
Obwohl Sternglaube und die Sterndeutung an einigen Stellen des Neuen Testamentes explizit abgelehnt werden 33, stellen verschiedene andere zentrale Passagen der Heiligen Schrift einen Zusammenhang zwischen astronomischen und göttlichen Ereignissen her. Beispiele hierfür sind derStern von Bethlehem und seine astrologische Deutung durch die drei Magier aus dem Morgenland 34, die Verdunklung des Himmels im Moment des Todes Christi am Kreuz 35 oder die umfängliche Symbolik der Himmelskörper in der Offenbarung des Johannes. Dies bot den Kirchenvätern
die Möglichkeit, heidnische Prophezeiungen als Voraussagungen auf Jesus Christus zu

29 Zit. nach Wallraff 2001, S. 41.

30 Die Sonnenstrahl-Christologie, bei der Gottvater und Christus mit der Sonne und deren Strahl verglichen werden,

ist bereits für Mitte des zweiten Jahrhunderts bezeugt und war bis zum Beginn des vierten Jahrhunderts weit verbreitet. Die zweite Form, bei der die Sonne als unmittelbar christologischer Titel fungiert, weist in ihrem Ursprungnach Alexandrien und ist in missionarisch-apologetischem Kontext zuerst bei Klemens um die Wende zum dritten
Jahrhundert bezeugt. Durch Origines wurde die Sol-Christologie geprägt und ihr eine bleibende Stellung verschafft, über sein Schrifttum ist sie fest in der Bibel-Exegese verankert. „Gott ist Licht“ (1 Joh 1,5) heißt es dort und„das wahre Licht, das jeden Menschen erleuchtet, kam in die Welt“ (Joh 1,4.9). Jesus sagt von sich: „Ich bin das Licht der
Welt“ (Joh 8,12 sowie 12,46). Vgl. Wallraff 2001, 42-48; zu den philosophischen Vorgaben vgl. Beierwaltes 1957,
S. 37-57; ders. 1979, S. 333-338.
31 Als biblischer Haftpunkt fungiert dabei die messianische Weissagung des alttestamentlichen Propheten Sacharja:„Siehe ein Mann, Aufgang ist sein Name“ (Sach 6,12). Der Titel „Sonne der Gerechtigkeit“ ist aus Maleachi (Mal 3,20)
übernommen. Er entwickelte sich in der Folge zum festen Topos in der christlichen Literatur. Ebenso setzte sichdurch, in bestimmten Fällen mit einem doppelten Sonnenbegriff zu operieren. Dabei trat zur christologisch verstandenen Sonne der Gerechtigkeit eine weitere, die Gott „aufgehen lässt über Bösen und Guten“ (Mt 5,45). Zu einer
grundsätzlichen Vertiefung der christologischen Sonnenmetaphorik kam es im Folgenden nicht, wohl aber entstand im Zuge der Auseinandersetzung mit paganen Formen der Sonnenverehrung ein breites Spektrum unterschiedlichster Applikationen. Vgl. Wallraff 2001, S. 158−162; Knipp 1998, S. 42f. Darstellungen des personifizierten Sonnengottes kamen gelegentlich sogar in der künstlerischen Ausstattung christlicher Gräber vor. Ob Christus
dabei nicht nur in einem metaphorischen Sinn, sondern auch ontologisch mit Sol identifiziert wurde, ist unklar.
Ein Gewölbemosaik des 3. Jahrhunderts im Mausoleum der Julier in der Vatikanischen Nekropole zeigt z.B. einen
als Christus zu deutenden Sol mit Nimbus und Strahlenkranz im Sonnenwagen; in der linken Hand hält er die
Weltkugel (Abb. 1.2). Diese Darstellung entspricht der traditionellen Sol-Ikonographie.
32 Wallraff 2001, S. 157.
33 etwa in Röm 14, Kol 2,16, Gal 4,10.
34 Mt 2,2.
35 Mt 27,44, Mk 15,33, Lk 23,44.
13

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

interpretieren und die Sterndeutung als Lesen und Erkennen des göttlichen Willens mit der christlichen Lehre verbinden zu können.
Der antike Kirchenlehrer Augustinus (354-430) war nach eigenem Zeugnis in seiner Jugend ein
großer Anhänger der Astrologie und hatte offen die planetarii, quos mathematicos vocant konsultiert 36,
Horoskope gestellt und mit Astrologen über verschiedene Probleme diskutiert. 37 Später änderte
er seine Meinung, äußerte sich in seinen bedeutendsten Schriften mehrfach gegen die Astrologie
und stellte die Allmacht Gottes heraus. Danach gäbe es nichts ohne Gott und was mit ihm sei,
bestünde unerschütterlich. Der Himmel besäße etwas Unbewegliches, „das unter allen Umständen
entweder Gott selbst ist oder zumindest mit Gott zusammenhängt, wenn ich auch keineswegs an der Drehung und
Bewegung des Himmels zweifle.“ 38 Diese Nachahmung sei notwendig, weil auch die sichtbare Bewegung der Sphäre ein Abbild der idealen unsichtbaren und unveränderlichen Bewegung sei. Eine
besonders große Ähnlichkeit zeige sich aber in den Bewegungen der Zeit als zahlenmäßig fortschreitendes Bild der Ewigkeit, dessen Teile das Jahr, den Monat und den Tag bilden. Das Veränderliche nähere sich hier durch die periodische Bewegung dem Unveränderlichen. Was sich indiesem Kreislauf ewig wiederholt, sei zwar veränderlich, es bleibe aber in der Wiederholung immer
dasselbe. 39„[…] im unwandelbaren Wechsel der Zeiten sah sie [die Vernunft] nur immer wieder Zahl und Maß alsbeherrschende Kräfte. Die Erscheinung selber fasste sie durch die Abgrenzung und Unterscheidung in einer
gemeinsamen Ordnung zusammen und schuf die Astronomie, das große Beweismittel der Gottesfürchtigen.“ 40Damit vollziehe die Astrologie den Schritt zu einem Denken der reinen Vernunft, „das über das„sinnliche Erkennen hinaus im reinen Denken das Intelligible erfasst.“ 41 Nach Augustinus herrscht in den
Bewegungen der Gestirne eine vollendete Ordnung, „so dass, wer an ihre Quelle zu kommen, wer in ihr
Innerstes zu sehen wünscht, in ihnen sie findet oder durch sie irrtumslos geleitet wird“. 42 Diese sichtbare Ordnung des Himmels sei ein Abbild der göttlichen Harmonie, die der Schöpfer dem gesamten Kosmos gegeben habe. Die Gestirne würden zudem das Irdische beeinflussen und so eine Verbindung
und einen Kräfteaustausch zwischen himmlischer und irdischer Welt herstellen. 43 Der Himmel als
Sitz des Göttlichen werde damit zum Symbol der dem Menschlichen überlegenen Transzendenz,
in dem sich die vollkommene Ordnung des Universums unter anderem im regelmäßigen Lauf derGestirne ablesen lasse. Der Kirchenlehrer Albertus Magnus (um 1200-1280) bezeichnete die
Sterne als„Werkzeug des ersten Bewegers, die als Glieder eines Ganzen tätig sind. Da die vier Elemente durch die
Bewegung der Himmelskörper entstehen, so ist es klar, dass alle Veränderungen der irdischen Welt durch die
Bewegung der superioren Himmelskörper verursacht werden. So führt die edle Kunst der Astrologie die
Gedanken der Menschen zu Gott, da sie alle irdischen Dinge auf den Urquell zurückführt.“ 44Im Rahmen der Kreuzzüge und dem Eindringen griechischer und arabischer astrologischer Texteüber Sizilien und Spanien verzeichnete die Sterndeutung ab dem 12. Jahrhundert in Europa eine
Renaissance – verbunden mit einem außerordentlichen Prestigegewinn. Im Streben nach

36 Augustinus 1955, VII, 6.
37 Reichel 1996, S. 12.

38 Augustinus 1947, S. 88.
39 Bröcker 1990, S. 512.

40 Augustinus 1947, S. 75.

41 Klibansky/Panofsky/Saxl 1974, S. 374f.
42 Augustinus 1947, S. 88.

43 Klibansky/Panofsky/Saxl 1974, S. 380.
44 Knappich 1967, S. 159.

14

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

Einheitlichkeit und der Schaffung einer scientia universalis entwickelte die Scholastik die Konkordanztafeln der vergöttlichten Gestirne weiter und stützte sich dabei auf immer spezifischere Analogien. Dabei wurden die Planeten stets als Teil der Konzeption des göttlichen Universums begriffen – und blieben dennoch immer selbst Untertanen. Im Rahmen ihrer Vereinnahmung durch
das Christentum hängen sie uneingeschränkt vom Willen des Schöpfers ab und fungieren lediglich
als dessen Instrumente.
In Pontanos astronomisch astrologischem Lehrgedicht Urania sive de stellis 45 findet sich z.B. die
Schilderung einer Szene, während der die heidnisch-christliche Komposition der Planetengötter
entstanden sein soll: Der Ewige Vater, der eben dabei ist, die minderen und stofflichen Wesen zu
schaffen, schart die edelsten Individuen um sich. Die bewegenden Intelligenzen der sieben Sphären, die numina der Planeten, erscheinen mit Attributen, welche an die ihnen zugewiesenen Zeichen
des Tierkreises erinnern. Sie scharen sich respektvoll wartend um Gott. „Als sie versammelt sind, denGeist und die Kräfte bereit, wie ihnen zu erscheinen befohlen war, da erwarten sie gespannt das Zeichen und folgenmunter dem Befehl.“ 46 Gott teilt ihnen mit, dass er ihnen die Rolle zugedacht habe, am großen Tag
der Schöpfung, jeder seinen Kräften entsprechend, mitzuwirken. Ihre Sache sei es, dieses Werk
durch Bildung der irdischen Welt und der sterblichen Kreaturen zu vollenden, so wie er selbst den
Himmel geformt habe. „Also seid tätig und so schnell wie möglich besteigt die Wagen, beginnt mit dem sterblichen Werk und dem ganzen Geschlecht der Geschöpfe […].“ 47 Nachdem er geendet hat, setzt er mit einem
Zeichen seines Hauptes den Olymp in Bewegung, jeder Planet springt in sein Gefährt und eilt zu
der ihm zugewiesenen Aufgabe.
Hier geht es spürbar um eine Vereinigung des christlichen Dogmas mit den Prinzipien der Astrologie – ein Ziel, das auch Lorenzo Buonincontri 48 verfolgt, wenn er aufzeigt, wie Gott, indem er
Sterne schuf, diese zu seinen ausführenden Organen (ministras executricesque) bei der Regierung der
Welt machte.
„Am Anfang setzte der allmächtige Vater, um die Welt durch Gesetze zu regieren, die Sterne und die
Planetenkugeln hoch in den Himmel: er gab ihnen Nummern und Namen und gab ihnen eine solche Natur,dass alles in der Welt zu bestimmten Zeiten geschähe. Durch die bestimmte er der Menschen Sitten, ihre Leiber,
ein jedes Schicksal, die zufälligen Begebenheiten, das Leben sowie den letzten Tag, die Folge des Schicksals und
das Ende der Mühen.“ 49Die katholische Kirche forcierte also die Wahrnehmung der Planetengötter als offiziell von Gottinstallierte Instanzen, die seine Anweisungen ausführten. Sofern Sterndeutung zum Zweck desLesens und Erkennens des göttlichen Willens erfolgte, stand sie somit nicht im Gegensatz zur
christlichen Lehre. In diesem Rahmen ließ die Kirche die Astrologen samt ihren heidnischen Planetengöttern und Horoskop-Deutungen folgenlos gewähren. Selbst Päpste konsultierten Astrologen bzw. waren sogar selbst welche und bestellten Horoskope. 50

45 Zum astrologischen Denken Pontanos und dessen Entwicklung vgl. Soldati 1986, Kap. IV, S. 232-253.
46 Seznec 1990, S. 62, lat. Originaltext im Anhang.
47 ebd.

48 Der Humanist Lorenzo Buonincontri da San Miniato (Laurentius Bonincontrius Miniatensis, 1410 - ca. 1491) war

Hofastrologe unter Sixtus IV. und Innozenz VIII. Er ist Verfasser der beiden gleichnamigen astrologischen Lehrgedichte „De rebus naturalibus et divinis“. Zu diesen Texten, ihrer Entstehung und Rezeption siehe Heilen 1999, passim.
49 Buonincontri 1540, 2. Buch, 12f. Zit. nach Seznec 1990, S. 61, Anm. 2.
50 Paul II. (1464-1471) bestätigte in seiner Krönungsrede, an astrologische Vorhersagen zu glauben. Vgl. Knappich
1988, S. 204. Papst Sixtus IV. (1471-1484) beschäftigte mehrere verbeamtete Astrologen, die ihm günstige Termine für Empfänge und Staatsgeschäfte errechneten. Vgl. Maroldi, 1475; Cortesi 1483, unpaginiert. Leo X. (15131521) schätzte die Arbeiten des neapolitanischen Astrologen Augustinus Niphus so hoch ein, dass er ihm gestattete, das Hauswappen der Medici zu führen. An der päpstlichen Universität, der Sapientia, richtete der gleiche
Pontifex im Jahr 1520 einen Lehrstuhl für Astrologie ein. Auch an den Universitäten von Bologna, Padua, Ferrara,
15

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

Hilfreich für die Kirche erwies sich auch, dass die Menschen die Planetengötter als viel näher unddeshalb greifbarer empfanden als den christlichen Gott oder Jesus Christus. Sie erfüllten ihre
Funktion als Vermittlungsinstanzen und boten die Möglichkeit, den entfernten Gott zu kontaktieren, ihm näher zu kommen oder auch mit bestimmten irdischen Dingen zu hadern – z.B., wenn
man mit dem eigenen Leben oder gesellschaftlichen Stand unzufrieden war. Allerdings blieb die
Sternkunde an Herrscherhöfe gebunden. Diese definierten klar, unter welchen Voraussetzungensie betrieben werden durfte. So schrieb der kastilische König Alfons X. (1221-1284), genannt „derWeise“:Was Wahrsagung bedeutet und wie viele Arten es davon gibt
“Wahrsagung heißt, die Macht Gottes zu nehmen, um zukünftige Sachen zu kennen. Und es gibt zwei Artenvon Wahrsagung: Die erste ist diejenige, die man durch die Astronomie ausübt, die eine der sieben Freien Künste
ist. Nach dem Gesetz ist sie nicht denjenigen verboten zu nutzen, die Meister sind und sie wirklich verstehen.
Denn die Gutachten und die Schätzungen, die sie durch jene Kunst machen, werden aus dem natürlichen Umlauf
der Planeten und anderer Sterne abgelesen. Sie werden aus den Büchern Ptolemäus’ und anderer Gelehrter
entnommen, die sich mit dieser Wissenschaft beschäftigten. Aber die anderen, die sie [die Astronomie] nichtverstehen, dürfen mit ihr nicht arbeiten. Sie dürfen sich aber darum bemühen, sie durch die Bücher der Weisenzu erlernen. Die zweite Art der Wahrsagung ist jene der Zeichendeuter [sorteiros] und der Hexen, die
Vordeutungen aus Geflügel, dem Niesen, den Sprichworten [proverbio], entnehmen. Oder sie sehen die
Vordeutungen im Wasser oder in Kristallen oder im Spiegel oder auf dem Schwert oder auf anderen leuchtenden
Dingen oder deuten die Zukunft aus dem Kopf eines toten Mannes oder eines Tieres oder der Hand eines Kindesoder einer Jungfrau. Wir verbieten, dass solche Gauner oder ähnliche in unserem Königreich leben oder dass sie
jene Bräuche hier ausüben. Denn sie sind schädliche Menschen und Betrüger und bringen mit ihren Taten großen
Schaden und großes Übel über das Land. Und niemand darf es wagen, sie in seinem Haus aufzunehmen”. 51

In seinem Rechtswerk Setenario teilt er die Astrologie in sieben Teilbereiche ein:
“Astrologie bedeutet Wissen, das man durch Suchen und Sehen erreicht, sie ist die fünfte Kunst dieser sieben
und spricht von den Himmeln, da sie auf Latein Astra heißt. Und diese (Astrologie) besteht aus sieben Teilen:
aus Sehen, aus Verstand, aus Taten, aus Veränderung, aus Berechnungen, aus Messungen und aus
Konkordanz”. 52

Im Prolog des Libro de las Cruzes äußert er, dass sich die Wahrsagung aus Gestirnen auf Wissenschaft gründet. Die sei ihrerseits eine Gabe Gottes und dürfe mit dessen Erlaubnis und Willen
angewendet werden. Giovanni Michele Savonarola (1385-1468), Arzt und Humanist aus Padua,schrieb noch Mitte des 15. Jahrhunderts und völlig im Einklang mit der christlichen Religion, dass„alles hier unten vom Einfluss und der Herrschaft der Sterne, und vor allem der Planeten, welche die nobelsten derhimmlischen Körper“ seien, abhänge. 53

Rom, Neapel, Paris und Krakau wurde Sternkunde gelehrt. Eine begriffliche Trennung zwischen Astrologie undAstronomie existierte bis zum 16. Jahrhundert noch nicht.
51 Übersetzung: Dias da Silveira 2008.
52 Alfonso el Sabio 1945, S. 35. Zum Setenario siehe Schlieben 2009, S. 136-138.
53 Savonarola 1485, Bibliothèque nationale de France, Paris, ms. 7357, fol. 102r. Siehe auch Jacquart 1990, S. 150.
16

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

1.3 Der Begriff Planetenkind
Der Begriff Planetenkind steht für ein Individuum, das aus astrologischer Sicht eine familiäre Beziehung zu einem bestimmten Planeten hat. Der astrologischen Vorstellung des Mittelalters undder frühen Neuzeit entsprechend war ein Mensch charakterlich von dem Gestirn geprägt, unter
dessen Einfluss er geboren wurde – in der Regel von demjenigen Planeten, der im Moment derGeburt am östlichen Horizont aufging, dem Aszendenten. 54 War dies nicht zu ermitteln, wählte
man die Planetenstunde, die zum Zeitpunkt der Geburt geherrscht hatte. 55 Der Geburtsmoment
eines Menschen sorgte für eine lebenslange, familiäre Verbindung zu „seinem“ Gestirn, manwurde quasi zu dessen „Kind“. In den Darstellungen werden vor allem körperliche Merkmale, dieausgeübte Tätigkeit, Zwischenmenschliches, die zeitgenössische Kleidung, die soziale Position desBildpersonals, gesellschaftliche sowie architektonische Entwicklungen und Interaktionen thematisiert. Auch politische Positionen lassen sich vereinzelt ablesen.
Die Darstellungen vermittelten astrologisches Wissen durch eine leicht verständliche Bildsprache
und trugen dadurch über mehr als zwei Jahrhunderte zu einem generellen Verständnis des Kosmos
sowie komplexer Korrespondenzen zwischen der himmlischen und irdischen Sphäre bei. Während dieser Zeit wurden sie in unterschiedlichen Kontexten in Mittel- und Westeuropa verbreitet
un von einem großen Publikum konsumiert. 56 Wie bereits mehrfach festgestellt wurde, spielten
Planetenkinder-Darstellungen eine entscheidende Rolle bei der Popularisierung der Astrologie, dennsie stellten allen gesellschaftlichen Schichten auf sehr eingängige Weise Informationen zur körperlichen, charakterlichen und gesellschaftlichen Zugehörigkeit zur Verfügung.
Grundlage für die antike Erfindung und Ausgestaltung des Bildtypus’ ist das mythische Bild derSternengötter. 57 Bereits im zweiten vorchristlichen Jahrtausend waren Wandelsternen 58 von babylonischen Sterndeutern Kräfte und Fähigkeiten zugeschrieben worden, die nur überirdischen Wesen innewohnen. Sieben mesopotamische Himmelsregenten, die im antiken Griechenland ‚Kronos’,‚Zeus’, ‚Ares’, ‚Helios’, ‚Aphrodite’, ‚Hermes’ und ‚Selene’ genannt wurden, bezeichnete man im italischen
Raum mit ‚Saturno’, ‚Iove’, ‚Marte’, ‚Apollo’, ‚Venere’, ‚Mercurio’ und ‚Luna’ und projizierte ihr Wesen
auf die Menschen sowie deren Charakter, Physiognomie und Gesundheit. 59

54 Häufig verfügte niemand vor Ort über die nötigen Kenntnisse zum Erstellen eines Horoskops. In diesen Fällen

wurde der Geburtsstern über den Zahlenwert des Namens ermittelt. Wenn er zum Beispiel durch die Zahl sieben
dividiert wurde und eine fünf ergab, erklärte er den Geborenen zum Saturnkind.
55 Für eine Uhr zu deren Berechnung siehe Abb. 1.4, 1.5. Stundenherrscher waren schon in der Frühantike bekannt,
in den kultischen (astral-religiösen) Anfängen der Astrologie, im ägyptischen Totenbuch und im mesopotamischen
Ischtar-Mythos. Im vierten Jahrhundert äußert sich der Gelehrte Paulus Alexandrinus in seinem Werk Eisagogika(Einführung) zur Verwendung von planetaren Tages- und Stundenherrschern. Vgl. Alexandrinus 1993. Die Zählung beginnt immer mit der ersten Planetenstunde der Taghälfte, und zwar mit dem Tagesherrscher, dann erfolgt
die Berechnung entsprechend der chaldäischen Reihe: Saturn, Jupiter, Mars, Sonne, Venus, Merkur und Mond.
Die erste Tagesstunde des Sonntages wird zum Beispiel vom Tagesherrscher Sonne beherrscht, die zweite vonVenus, die dritte von Merkur, die vierte von Mond, die fünfte von Saturn, die sechste von Jupiter usw. Die erste
Stunde des darauffolgenden Montages entspricht dem dann gültigen Tagesherrscher Mond.
56 Planetenkinder-Darstellungen erschienen in Handschriften, Gemälden, Fresken, Drucken, als Tapisserien und auf
Gebrauchsgegenständen unterschiedlicher Medien.
57 Vgl. Stegemann 1973, S. 63.
58 Wandelsterne (griechisch: planetai asteres = irrende bzw. umherschweifende Sterne) sind Himmelskörper, die ihre Position ändern, wenn sie vor einem festgelegten Hintergrund und von einem bestimmten Punkt aus betrachtet werden. Dazu zählen Gestirne, die durch die Sternbilder zu wandern scheinen. Der im Mittelalter und der frühen
Neuzeit gültige Planeten-Kanon ergibt sich aus den periodisch am Firmament erscheinenden Saturn, Jupiter,Mars, Merkur und Venus, welche heller als die Fixsterne sind und deren Bahn nahe der jährlichen Sonnenlinie(Ekliptik) verläuft. Ihnen wurden die luminaria Sonne und Mond hinzugefügt. Vgl. Rapp-Buri/Stucky-Schürer
2007, S. 12.
59 HwdA 2005, Stichwort Planeten, Sp. 72 und Sterndeutung, HwdA 2005 Nachtragsband, Sp. 702f. Die große Bedeutung, welche den Gestirnen bereits in der Antike beigemessen wurde, zeigt sich u.a. in der Planetenwoche, die seit
Augustus nachweisbar und noch heute gültig ist. Boll/Bezold/Gundel 1966, Kap. 2.
17

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

1.4 Entwicklung der Ikonographie von Planetengöttern und -kindern
Für die Darstellung der menschlichen Natur, beeinflusst durch die klassischen Planeten Saturn,
Jupiter, Mars, Sonne, Venus, Merkur, Mond sowie die beiden Luminaria Sonne und Mond wurde
seit der Antike auf ein System von Analogien und Korrespondenzen zurückgegriffen, das inGrundzügen durch das gesamte christliche Mittelalter und bis in die frühe Neuzeit wirkte und indem die Gestirne als Klassifikationsbasis dienten. 60 Diese Eigenschaften der Gestirne und der vonihnen beeinflussten Menschen fanden seit römischer Kaiserzeit Aufnahme in Listen, die z.B. vonDorotheos von Sidon (1. Jh.), Ptolemäus (100-170), Antiochos (2. Jh.), Vettius Valens (120-175)
oder Firmicus Maternus (4. Jh.) niedergeschrieben wurden.
Auch byzantinische Handschriften mit entsprechenden Listen sind bekannt. 61 Im Mittelalter kamen die Aufzeichnungen weiterer Autoren hinzu, z.B. von Rhetorius (6. bzw. frühes 7. Jh.), AlKindi (um 800-873) Abū Ma’šar (787-886) und Ali ibn abi ‘riğāl (1016-1062). 62 Letzterer zitierteinen ungenannten früheren Astrologen und bezieht sich auch auf entsprechende indische Listen. 63 Im 13. und 14. Jahrhundert folgten weitere umfangreiche Beschreibungen, z.B. im Liber
introductorius von Michael Scotus oder durch Giovanni Boccaccios Ausführungen in dessen Genealogia Deorum Gentilium (siehe Kap. 2.10.2). Hierbei wurde ein relativ stabiler Kanon an Planeteneigenschaften installiert. Während es jedoch seit der Antike, über das Mittelalter und bis zur Frühen
Neuzeit durchgehend auch Darstellungen der Sternbilder gibt 64, bietet die antike und nachantike
Kunst keinerlei (erhaltene) Modelle zur Darstellung der Auswirkung von Planeteneinflüssen auf
Menschen. Selbst die Ikonographie der Planeten lässt sich lediglich bis ins 12. Jahrhundert nachweisen: zunächst als Personifikationen von Sonne und Mond, später kamen die fünf Planeten
hinzu. 65 Die Gestirngötter wurden zunächst häufig mit Attributen gezeigt, die auf ihre speziellen
Eigenschaften hinwiesen. Ergänzendes Bildpersonal gab es offenbar noch nicht. Darstellungender von den Planeten beeinflussten Menschen (Planetenkinder) sind ab dem Beginn des 14. Jahrhunderts bekannt (Kap. 4).
Die verschiedenen Überlieferungsstränge der Planeten-Darstellungen zu referieren, würde den
Rahmen dieser Untersuchung sprengen und eine gründliche eigene Studie verlangen. Daher sei andieser Stelle auf bereits erfolgte Forschungen und Referate verwiesen, z.B. von Fuchs, Hauber,
Stegemann, Klibansky/Panofsky/Saxl und Trottein. 66 Im Folgenden werden solche ikonografischen Elemente aufgeführt, die mit der Wende zum 14. Jahrhundert – also dem Zeitpunkt, seitdem gemeinsame Darstellungen der Planeten und ihrer Kinder erhalten sind – als fester Kanon
gelten.

60 Ein Beispiel ist die Schrift des Agrippa von Nettesheim De occulta philosophia, in welcher der Kölner Theologe undAlchimist seinen Lesern dieses antike Gedankengebäude in aktualisierter Form präsentiert. Vgl. Boll/Bezold/Gundel 1966, Kap. 2.
61 HwdA 2005, Sp. 51.
62 ebd., Sp. 75-262.
63 ebd., Sp. 49f.
64 „Images of the constellations constitute, in fact, the only interrupted iconographical tradition from Antiquity through the Middle Ages
into the Renaissance.“ Duits 2011, S. 10; Gombrich 1970, S. 26f.
65 Carboni 1997, S. 6.
66 Fuchs 1909, Hauber 1916; Stegemann 2008; Klibansky/Panofsky/Saxl 1992; Trottein 1993.
18

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

1.4.1 Saturn
Die bildlichen Saturn-Darstellungen des Spätmittelalters sind aus literarischen Überlieferungenhervorgegangen. 67 Bei Abû Ma´šar findet sich zum Beispiel das traditionell düstere Bild des Planeten: Seine Natur ist trocken, kalt, bitter, heftig, rau, schwarz und dunkel. Er ist verbunden mit
Werken des Ackerbaus, des Besitzes von Landgütern, mit Arbeiten an und Teilen von Ländereien,
Bauten an Gewässern und Flüssen, dem Abmessen von Dingen, mit Vermögen, Reichtum undGeiz aber auch mit bitterer Armut. Er verweist auf lange Reisen und Abwesenheit, Verbannung,Fremdheit, Einsamkeit und Ungeselligkeit, auf das Starre, ein In-sich-Zurückgezogensein, Haft,
Gefangenschaft, Fesselung, auf ein hartes Leben, Bedrängnis, Enge, Verlust, Todesfälle, Verwaisung, alte Dinge, Großväter, Väter, Greise. Saturn wird aber auch mit den Eigenschaften der Bedächtigkeit, Besonnenheit, des Verstehens, Prüfens und Erwägens, des Denkens und langen Nachdenkens sowie der Aufrichtigkeit in Verbindung gebracht. Daneben findet sich das Gegenteil:
Bosheit, Gewalt, Tyrannei, List, Betrügerei, Treulosigkeit. Ein solches Saturn-Bild war zuvor bereits bei Alcabitius, Vettius Valens und Dorotheos postuliert worden. Michael Scotus gibt in seinem Liber de signis 68 ebenfalls eine gründliche Beschreibung:„Wenn gefragt wird, warum Saturn als alter Mann dargestellt wird, dann ist als Grund dafür anzuführen,
dass Saturn, so wie ein alter Mann, schwach und langsam auf dem Weg ist, sehr zögert, seinen Lauf durch die
Zeichen zu vollenden. Er bezeichnet Greise und finstere Gutsverwalter und alles Schwerfällige. Saturns Sense
versinnbildlicht die Lebhaftigkeit, mit welcher der unter ihm Geborene jederzeit ein gutes Schicksal annimmt,
so wie er alles abschneidet, was er vorfindet, und es von seinem Standort entfernt […] Unter dem Einfluss vonSaturn werden Bauern, Arbeiter und Arme ohne Kenntnisse geboren, und er gewährt leicht ermüdende Kunst
ohne große Schriften und ohne die Scharfsinnigkeit der Wissenschaft. Saturn wird folgendermaßen dargestellt:
Er hat ein langes, mageres und unförmiges Gesicht wie ein alter Mann mit Stirnglatze, grauen Haaren undeinem langen Bart, er trägt dunkle Kleidung, hat eine Sense in der Hand, ein Langschwert am Gürtel, einen
Schild am Arm und einen Helm auf dem Kopf.“ 69Zu Saturn gehören traditionell die Farbe Schwarz sowie die Darstellung von körperlicher Plage
und Versehrtheit, Vergänglichkeit, Einengung und Erstarrung, Armut, Alter, Siechtum, Tod, vonGefangenen und Gerichteten. Bei den Babyloniern war Saturn zudem das den Juden zugeordnete
Gestirn. 70
Dass als Saturnattribut wahlweise die Sichel oder Sense beigegeben ist, ergibt sich aus der Doppelbedeutung des lateinischen Wortes falx. Das Werkzeug wurde bereits von antiken Autoren verschieden gedeutet: als Verweis auf die Funktion Saturns als Erd- und Ackergott bzw. auf die Verstümmelung des Uranos durch Kronos. 71 In den bildhaften Darstellungen findet man Saturn mit
einer Sichel und einem sich in den Schwanz beißenden Drachen, womit der zeitliche Aspekt desKronos als Chronos (Zeitenherrscher) ausgedrückt wird. Tierkreiszeichen, denen Saturn zugeordnet ist, sind Steinbock und Wassermann.
Saturnkinder wurden, bis auf wenige Ausnahmen, bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts als ausschließlich böse dargestellt. 72 Sie standen nicht im Zusammenhang mit dem höfischen Leben, sondern repräsentierten die dunklen Seiten und das harte, entbehrungsreiche Leben. Damit sind sie

67 Hauber 1916, S. 123-126.

68 Die Kurzbezeichnung Liber de signis wird folgend für Scotus‘ Werk Liber de signis et ymaginibus celi verwendet.
69 Ackermann 2009, S. 257, 259. Planetentexte ediert nach der lat. Fassung Mss. M und W in Blume 2000,

S. 223-225.

70 Siehe hierzu Kap. 11.3.

71 Vgl. Klibansky/Panofsky/Saxl 1992, S. 293f., Anm. 3; Art. „Kronos“ in: ALgrM Bd. II, S. 1449-1551 sowie den

gleichnamigen Artikel von Mayer/Pohlenz in Pauly/Wissowa XI, 1922, S. 2014-2017.

72 z.B. im Appartamento Borgia – siehe Kap. 9.

19

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

zwar – wie bereits in der Antike – ein Symbol der mit dem Erdreich verbundenen Arbeit und dem
Wiederfruchtbarmachen der Natur, das bedeutet jedoch vor allem Mühsal, Schmutz und einen
niedrigen gesellschaftlichen Status. Viele von ihnen üben gesellschaftlich gering bewertete bzw.
geächtete Berufe aus, wie Gerber, Schlachter, Steinmetz, Geldzähler, Schinder, Abdecker oder
Henker. Einen weiteren Ausdruck der Einengung und Starrheit visualisieren deutlich erkennbare
körperliche Einschränkungen, wie Lähmungen, Verkrüppelungen oder Amputationen. Der Eremit, der häufig vor dem Gefängnis oder seiner Klause sitzend dargestellt ist, steht für die freiwillige
Beschränkung und Isolation. Andere Saturnkinder werden als Geizige, Alte, Bettler, Gefesselte,
Gefangene und Gehenkte gezeigt.
Mit Beginn des 16. Jahrhundert wurde Saturn auch im Rahmen des Melancholie-Diskurses (siehe
Kap. 10) präsentiert. Ab diesem Zeitpunkt steigt die Zahl bildlicher Umsetzungen mit positiv konnotierten Berufen, wie als Gelehrte unterschiedlicher Disziplinen.
1.4.2 Jupiter
Die Eigenschaften Jupiters beziehen sich auf die des babylonischen Gottes Marduk. Dieser gilt
dort als Gestirn der Könige. 73 Auch in frühen lateinischen Texten werden gewisse Charakteristika
von Jupiter und den von ihm beeinflussten Menschen genannt, z.B. Gerechtigkeitsliebe oder derVorsitz bei Gericht. 74 Abū Ma’šar beschreibt Jupiter in seiner Einführung in die Astronomie als warm
und feucht, luftig, gemäßigt, mild und angesehen, sehr lobenswert und umsichtig und sagt, dass er
am besten Gefahren aushalten könne. Außerdem sei er kühn, generös, anteilnehmend, bedacht,
ein wahrer Liebender, ein begeisterter Administrator, Freund der Guten, Feind des Übels, Freundder Prinzen und der Mächtigen,„und er schreibt viele weitere Dinge mit dem Ziel, den natürlichen Geist, das Leben mit der Schönheit, weisen
Männern, studierten Juristen, Richtern, verehrten Gottheiten, Ehrfurcht, Triumph, dem Königreich, Reichen,
Noblen, Freude und Vergnügen zu verbinden“. 75Michael Scotus gibt in seinem Liber de signis folgende Anweisungen zur bildlichen Umsetzung:„Als Planet wird Jupiter eher alt als jung dargestellt, weil er seinen Lauf nämlich nur zögernd, und zwar
innerhalb von zwölf Jahren, vollendet. Er bezeichnet die in den menschlichen Handlungen Verständigen undMäßigen, die Fetten und die Sanguiniker, edle Kleriker und Prälaten wie den Papst, die Kardinäle, die Bischöfe
und andere Prälaten unter den Klerikern. Und unter den Laien die Gesetzgeber, die Richter und die Reichen.
[...] Er wird stets in einem guten Gewand dargestellt, denn er soll gute Hoffnung und gutes Schicksal in allen
Gütern, die er den unter ihm Geborenen zuteilt, bezeichnen. Das Birett bezeichnet Wissenschaft und guten Ruf,Frieden und eine gute Stellung und einen auf Reichtümer ausgerichteten Weg. Der Stab bezeichnet eine mit
Reichtum einhergehende Würde, wie zum Beispiel die Vorsteherschaft einer Stadt oder der Befehlsgewalt übereine Burg usw. Der Schafspelz bezeichnet die Art und Weise, in der jemand Richter oder Gesetzgeber wird.
Die Falknerhandschuhe, die er in der Hand hat, bezeichnen ein bequemes Leben – sowohl für ihn als auch fürandere. Die Tasche bezeichnet weltliche Reichtümer und dass dem unter ihm Geborenen diese niemals fehlen
werden und dass er nicht in einen Krieg verwickelt wird und dass er Zeit seines Lebens auf Grund seines
Aussehens von jedem in allen Lebensabschnitten geliebt wird. [...] Jupiter wird folgendermaßen dargestellt:
Er hat ein volles Gesicht, eine ansprechende Gestalt und einen angenehmen Teint, und er ähnelt einem
Vierzigjährigen mit blonden Haaren und wenig Bartwuchs nach der Rasur. Auf dem Kopf trägt er ein Birett
und eine Mitra und über der Schulter eine Pelzmütze. Er trägt Falknerhandschuhe in den Händen, Ringe mit

73 Seznec 1953, S.158-162; Bauer 1983, S. 149, Anm. 577; Reichel 1996, S. 15.
74 Stegemann 1973, S. 9-33, 40-43, 52-55.
75 Hankins 2011, S. 185-187.

20

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

Edelsteinen an den Fingern und einen Beutel und andere Dinge am Gürtel. Wie ein Richter ist er mit einem
bestickten Obergewand bekleidet.“ 76Ab Mitte des 15. Jahrhunderts steigt auch die Zahl von Verbildlichungen als Gelehrte. Diese sindüber den Büchern sitzend oder als Richter gezeigt. Eine der am häufigsten dargestellten Tätigkeiten
der Jupiterkinder ist aber die Jagd, diese war als besonderes Privileg den Adligen vorbehalten.
1.4.3 Mars
Bereits in der babylonischen antiken Astrologie wurde Mars mit Krieg und Gewalt assoziiert. 77
Wegen seiner, sogar mit bloßen Augen sichtbaren rötlichen Farbe wurde er zudem mit dem Element Feuer in Verbindung gebracht. Man schrieb ihm eine heiße und trockene Qualität sowie eincholerisches Temperament zu. Er galt als „Hauptunruhestifter unter den Wandelsternen“ und wurde als
Pest- und Totengott als Überbringer von Untergang und Verderben angesehen. 78 Auch die unter
seinem Einfluss Geborenen galten als böse und verdorben. Ihnen wurde eine Neigung zur Kriegsführung, zu Gewalt in jeglicher Form, zu Raub und Mord sowie dem Brandstiften attestiert. 79 Die
von Michael Scotus zu Beginn des 13. Jahrhunderts verfasste Beschreibung des Mars und seiner
Kinder lautet:„Mars wird als junger Mann dargestellt. Denn so, wie ein junger starker Mann seinen Weg schnell zurücklegt,
so tut es auch Mars, der innerhalb von zwei Jahren seinen Lauf vollendet. […] Er bezeichnet […] die
Männlichen und Choleriker, die Übeltäter und die Waffentaten, die Feuersbrünste und die Schlägereien, dieNachtwächter, die Aderlasser und Schlächter. Und diejenigen, die Blut vergießen sowie die Schmiede. Zudem
bezeichnet er denjenigen Menschen, der unter ihm geboren wird, als jemanden, der in jeder Hinsicht schlechte
Aussichten hat. […] Und wenn er gut sein könnte, aber nicht sein will, dann muss er sämtliche Waffen
gebrauchen zur Schädigung anderer und zur eigenen Verteidigung. Aus diesem Grund symbolisieren seine
Waffen einen boshaft und wütend ausgefochtenen Krieg, weshalb der unter ihm Geborene an Gutem wenig an
Bösem aber viel teilhat. Mars wird folgendermaßen dargestellt: Er hat ein langes und jugendliches Gesicht undtrockene Haut, hervorstehende Augen und rote igelartige Haare. Auf dem Kopf trägt er einen Helm und eineKapuze mit Zier. Und in der Hand hält er eine orientalische Mütze. Er hat eine Lanze und einen Schild,trägt eine Hauberge auf dem Rücken, einen Beinharnisch und Beinschienen an den Unterschenkeln. Zudem hat
er eine gespannte Armbrust und einen Köcher voller Pfeile.“ 80Dieses Spektrum negativer Eigenschaften und der entsprechenden Darstellungsweisen blieb bisin die frühe Neuzeit fest verwurzelt in der Gedankenwelt. Noch in einem holländischen Planetenboeck aus dem Jahr 1628 heißt es über den Marseinfluss:

76 Ackermann 2009, S. 259, 261. Eine Darstellung Jupiters mit Birett auf dem Kopf und im pelzbesetzten Gelehr-

tengewand findet sich in: Scotus 1340, fol. 83r. Zu dieser und einer vergleichbaren Darstellung in der Parallelhandschrift von 1292/93 in Wien, ÖNB, Cod. 2352, fol. 27v siehe Bauer 1983, S. 83-85 mit Anm. 572. Ein jüngerer
Forschungsstrang, der eine Verbindung Jupiters zu den Juristen herstellt, führt zu Pausanias; der mit dem
Epitheon Polieus auf die Rolle Jupiters als Schützer von Recht und Stadt anspielt. Im 14. Jahrhundert nahm
Giovanni Boccaccio diese Bedeutung in seiner Genealogia degli dei wieder auf. Siehe Cieri Via 1989, S. 48. Die Planetentexte sind ediert nach der lat. Fassung Mss. M und W in Blume 2000, S. 223-225.
77 Vgl. Boll/Bezold/Gundel 1966, S. 12, 49; Hauber 1916, S. 129-131.
78 Lütke Notarp 1998, S. 140.
79 Saxl/Meier 1953, S. 54ff.
80 Ackermann 2009, S. 261, 263. Die Planetentexte sind ediert nach der lat. Fassung Mss. M und W in Blume 2000,
S. 223-225.
21

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie„Mars [...] gheeft zijne kindere en root aensicht vol van hitten [...] klare lichte oogen [...] hy heeft grootesterckheyt in armen ende beenen [...] ende lichtelick werdt hy toornich“ 81

1.4.4

Sonne

Der Ursprung des Apollo-Kults wird in Kleinasien vermutet. Als Phoibos Apollon (der Leuchtende,
latinisiert: Phoebus) wurde er in hellenistischer Zeit mit dem Sonnengott Helios gleichgesetzt. Pythagoreer und Platoniker deuteten ihn als Apollon (der Nichtviele) und sahen darin einen Verweis auf
das Eine, das höchste, absolut transzendente Prinzip. Apollo, nordalpin häufig als Sol bezeichnet,
ist das Zentrum der sieben Planeten. Er bewirkt nach Ptolemäus die vier Jahreszeiten sowie Tag
und Nacht. 82 Seine Kinder werden von Antiochos als Herrscher über Führer, von Dorotheos als
weise und von Abū Ma’šar als „Sieger“ und K beschrieben. 83 In der Regel sind sie Menschen in
hohen Positionen: Könige, Generäle, Befehlshaber. Michael Scotus gibt im Liber de signis konkrete
Anweisungen zu ihrer Darstellung:„Sol wird mit vier Pferden dargestellt, von denen zwei männlich und zwei weiblich sind. […] Der Name Solus
kommt daher, dass sie einzigartig (solus) ist in ihrem Licht und dass sie tagein-tagaus (solite) aufgeht unduntergeht und dass durch sie allein (solum) Gott erkannt wird. […] Als Figur wird Sol ohne Bart gezeichnet,
weil sich sein Wesen beim Auf- oder Untergang nicht ändert, so wie Luna, die bald wächst und bald schwindet,bald rundlich ist usw. Deshalb ist er ein Jugendlicher und frisch, immer bei seiner Arbeit ohne Mühe […] In
der allegorischen Darstellung lenkt Sol ein Viergespann, weil nämlich durch diese Quadriga das Jahr in seiner
Unterteilung in die vier Jahreszeiten bezeichnet wird, durch die er läuft und das Jahr vollendet. Aus ähnlichem
Grund werden die vier Pferde dargestellt, welche die Quadriga ziehen, wobei zwei von ihnen nach einem Teil der
Welt und die anderen zwei nach dem anderen blicken […] Wir geben ihm den Weltapfel in die linke Hand
und eine aufgerichtete Kerze mit drei Flammen zum Zeichen der göttlichen Trinität, deren Licht alle Menschen
erleuchtet, die in diese Welt kommen. Und dieses Bild zeigt sein Aussehen im Äther.“ 84Dementsprechend werden Sonnen-Kinder in der Regel in einem höfischen Ambiente präsentiert.
Sie führen ein reiches, strahlendes, lebhaftes und friedliches Treiben ohne Arbeitslast. Der beherrschende Planetengott schenkt ihnen Lebensfreude und physische Stärke, die meist durch körperliche Aktivität vorgeführt wird. In antiker Tradition stehend, war Sport im Spätmittelalter und in
der Renaissance ein fester Bestandteil des höfischen Erziehungswesens. Denn zur Sicherheit ihrer
führenden Stellung mussten die Angehörigen der Herrscherhäuser körperlich leistungsfähig sein,
ihre Kraft durch Sportübungen erhalten und diese im Wettkampf beweisen, z.B. beim Reiten,
Fechten, Tanzen, Turnen, Rudern, Ball- oder Reifenspiel. 85
Als strahlend und selbstbewusst wird auch die höchste Personifikation der Sonnenkraft präsentiert: der weltliche oder kirchliche Herrscher. Einige Sonnenkinder zeigen sich zudem mildtätig.
Das Beispiel der spendenden Sonne animiert sie offenbar, von ihrem Überfluss an weniger Glückliche abzugeben. Vereinzelt wirken Sonnen-Kinder als Ärzte. 86 Vermutlich ursprünglich als

81 Dat Planeten Boeck en die complexien des Menschen, Amsterdam 1628, fol. 14r sagt über den Einfluss des Plane-ten Mars auf die unter seinem Einfluss geborenen Menschen: „Mars […] verleiht seinen Kindern ein rotes gesicht voller
Hitze, […] klare helle Augen, […] er besitzt große Kraft in Armen und Beinen, […] und wird leicht zornig“.
82 HwdA 2005, Sp. 174-179.
83 ebd., Sp. 175f.
84 Ackermann 2009, S. 267, 271. Die Planetentexte sind ediert nach der lat. Fassung Mss. M und W in Blume 2000,
S. 223-225.
85 Lexikon der Renaissance 1989, Stichwort „Sport“, S. 679.
86 So auf fol. 153r in der Florentiner Bilderchronik des Maso Finiguerra (1445-1465), die in London im British Museum aufbewahrt wird. Der zugehörige Text sagt zu Apollo: „[…] dieu sauveur, dieu des savants mystères, dieu de la vie et
dieu des planètes salutaires.“ Seznec 1953, S. 28f. Auch in einer oberitalienischen Handschrift wird Apollo als Arzt mit
22

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

Verweis auf den Musikwettstreit zwischen Apollo und Pan aus der römischen Mythologie gedacht,
spielt zudem Musik eine Rolle: So können Musikanten auftreten, z.B. in Alta-Bands. Deren spezielle Instrumente verweisen auf ein Spiel für Adlige und vermögende Bürger. Denn nur diese konnten sich leisten, aus reinem Vergnügen Musiker zu engagieren, die sie und ihre noblen Gäste unterhielten.
1.4.5

Venus

Auf Darstellungen der Venus und ihrer Kinder regieren Frohsinn, Sinnlichkeit, Vergnügen und
Fruchtbarkeit das Geschehen. Gestaltungselemente sind Liebe, Schönheit, Kunst und Geselligkeit– also alles, was anziehend ist und Lust weckt. Die Attraktivität, der Liebreiz und die Vorlieben
der Liebesgöttin werden auch auf ihre Kinder übertragen. 87 Michael Scotus umreißt deren Darstellung im Liber de signis wie folgt:„Venus wird jünger gezeichnet als Sol, weil sie schneller ihre Bahn durch die Zeichen vollendet.“ […] Siebezeichnet die Zügellosen und die Scherzhaften […] und sie verleiht Schönheit. Deshalb wird sie als eine Figur
gezeichnet, die den unter ihr Geborenen den Zustand guter Aussichten verheißt. Aus diesem Grund symbolisiert
die Krone, die sie auf dem Kopf trägt, Fröhlichkeit und Scharfsinn. Die feinen Haare symbolisieren
Liebesangelegenheiten und der Duft der Rose symbolisiert die Sinnenfreude. Der Schmuck und die Stickerei desGewandes bezeichnen die Tugend, die auf ganz natürliche Weise andere an sie heranzieht, so dass sie bei ihrsein wollen. Ihre anständige Art und Weise symbolisiert die feinfühlige Tugend, andere mit Liebe zu
durchdringen. Der Stirnriemen hingegen bezeichnet ihre Zügellosigkeit. Venus wird wie folgt dargestellt: Sie hat
ein wohlgestaltetes Gesicht, weder lang noch völlig rund, von mittelmäßiger Fülle, weiß und von gesunder Farbe,
unstete Augen, hohe Brüste, blonde Haare, eine modische Frisur mit Locken an den Schläfen und schöne, mit
Edelsteinen bestickte Kleider.“ 88Boccaccio beschreibt in seiner Genealogia Deorum Gentilium, dem populären Mythenhandbuch der
Renaissance 89, die Attribute der Venus:“[…] Zusätzlich nimmt sie Tauben unter ihre Vormundschaft, was auf folgende Weise zustande gekommen
sein soll: Als Mars und Venus einmal in den Feldern herumtollten, begannen sie einen Wettstreit, um
herauszufinden, wer von ihnen die meisten Blumen pflücken könne. Es schien so, als ob Cupido dank seiner
Flügel die meisten sammeln würde. Doch dann sah Cupido, wie die Nymphe Persistera Venus anbot, ihr zu
helfen, und verwandelte sie aufgebracht in eine Taube. Venus nahm das transformierte Mädchen augenblicklich
unter ihren Schutz, daher kommt es, dass der Venus Tauben zugewiesen werden. […] Theodontius sagt, dass
Persistera von Geburt an unter den Korinthern als Mädchen bekannt war, dass sie aber noch viel berühmter als
Prostituierte wurde. […] Peristera bedeutet auf Griechisch „Taube“. Diese Tauben werden unter die Obhut
der Venus gestellt, weil sie Vögel sind, die sich häufig paaren und sich fast ständig vermehren; deshalb hält man
sie wegen ihrer häufigen Paarung als der Venus hörig […] Deshalb sagt man, dass die Libidinösen unter derRegentschaft der Venus stehen, weil sie immerzu in Lüstereien verwickelt sind, die zum Metier der Venus
gehören. Ein Planetenwagen ist ihr darum zugeschrieben, weil sie, wie andere Planeten, ihre Bahn in einer
kontinuierlichen Bewegung zieht. Dass der Wagen von Schwänen gezogen wird, kann mehrere Gründe haben:entweder, weil ihre weiße Farbe für die weibliche Pracht steht 90 oder weil sie so süß singen, vor allem kurz vor

Birett gezeigt. Vgl. Isidor. Etymologiae. Vercelli, Bibl. Capitolare, ms. 202, fol. 90v (vermutlich aus dem 12. Jahrhundert). Siehe hierzu Hülsen-Esch 2006, S. 219.
87 Hauber 1916, S. 134f; ALgrM, 1924/37, S. 210.
88 Ackermann 2009, S. 263, 265.
89 Zu diesem Werk: Blume 2000, S. 112-117.
90 Boccaccio 2011, S. 392-394: “Currus autem Veneri designator, quia sicuti ceteri planete, per suos circulos circumagitur motu
continuo. Quod a cignis eius trahatur currus, duplex potest esse ratio, aut quia per albedinem significant lautitiam muliebrem, aut
quia dulcissime canant, et maxime morti propinqui, ut demonstretur amantum animos cantu trahi, et quod cantu amantes fere desiderio nimio morientes passions explicent suas.”
23

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

ihrem Tod, dass dieser Gesang sehr anziehend auf Liebende wirkt und dass Liebende, die fast in ihrem
exzessiven Begehren vergehen, ihre Gefühle durch Gesang ausdrücken.
Die Myrte wird ihr zugeschrieben, weil sie entweder, wie Hrabanus Maurus sagt 91, von der Küste stammt und
man auch von der Venus sagt, dass sie aus dem Meer stamme, oder, weil ihrem Duft nachgesagt wird, dass er
Liebe provoziere. Oder auch, wie Ärzte sagen, weil sie viele gute Dinge für Frauen bewirkt oder weil aus ihren
Beeren eine spezielle Substanz gewonnen werden kann, um die Leidenschaft anzuregen und sie dann zu
verstärken. Dies bestätigt der Poet Sutrius, der die Prostituierte Glycon wie folgt einführt: „Bringt mir Myrte,
damit ich mich energischer in die Arme von Venus werfen kann.“ Die Rose wird als ihre Blume bezeichnet,
weil sie so einen süßen Duft hat.“ 92Ein weiteres Attribut ist der Spiegel 93, der für die Schönheit steht. Gelegentlich wird ein Garten
als Ort der Erholung und Freude bzw. ein Liebesgarten als Ort für körperliche Vergnügungen und
Ausschweifungen gezeigt. 94 Denn zu den Venuskindern gehören auch Liebende, Tänzer und Musikanten. 95 Laute, Harfe, das Psalterium (Urform der Zither) und die Fiedel waren im 14. und 15.
Jahrhundert hauptsächlich Amateurinstrumente, die in jeder gesellschaftlichen Schicht verwendet
wurden und deshalb auch auf Venuskinder-Bildern zu sehen sind. Auch die Form des Dudelsackes
hat Künstler schon früh zum Einsatz als sexuelle Anspielung angeregt. 96 Einen Bezug zur fleischlichen Lust stellen weiterhin die häufig dargestellten Badehäuser her. Denn Bedingung für eine
erfolgreiche Werbung war die Körperhygiene. Für beide Geschlechter galt, sich vom "Geruch desBocks" zu befreien, um das Objekt der Begierde nicht durch unerotische Düfte zu vertreiben. Ein
Zitat aus dem Rosenroman, mit dem Frauen zur Intimhygiene und -rasur angehalten werden,
macht dies deutlich:"Und als ein gutes Mädchen halte sie die Kammer der Venus sauber; wenn sie ordentlich und wohlerzogen ist,
lässt sie da herum keinerlei Spinnweben, das sie nicht verbrennt oder rasiert, ausreißt oder auskehrt, so dassdort kein Moos zu pflücken ist." 97

Badehäuser waren vor allem in großen Städten angesiedelt. Obwohl sie strengen Regeln unterlagen, wurden sie oft zum Ort des erotischen Erlebens. In einer entspannten Atmosphäre fiel esbesonders leicht, Kontakte zu knüpfen. Und die Aufforderung zu einem gemeinsamen Bad kam
häufig einer Aufforderung zum gemeinsamen Liebesspiel gleich. Gemischtgeschlechtliche Badehausszenen auf Venuskinder-Darstellungen stehen daher immer in einem amourösen Zusammenhang. Neben der Sexualität aus rein fleischlichem Genuss galt auch die Völlerei als Sünde. Dennsie verursachte nach Auffassung der Kirche ebenfalls eine Trübung der Seele. Deshalb finden sich
Venuskinder häufig in der Nähe von Speisen und Getränken – sei es im Badehaus, an einem Tischoder beim Picknick.

Maurus, 19.6.
Boccaccio 2011, S. 394: “Mirtus autem ideo Veneri dedicata est, quia, ut ait Rabanus, a mari dicta est, quia nascatur in litoribus, et Venus in mari dicitur genita; seu quia odorifera sit arbor et Venus odoribus delectantur; seu quia huius arboris odor credatur
a non nullis venereal suadere; seu, physici dicunt, eo quod ex ea multa mulierum commoda fiant; seu quia ex bacis eius aliquod compositum fiat per quod excitatur libido ac etiam roboratur, quod fidetur testari Futurius poeta comedus, dum Dygonem meretricem inducit dicentem: ‘Mirtinum michi affers quod veneri armi occursem fortincula’, etc. Rosa vero ob id illius flos dicitur, quia suavis sit
odoris.” Fulgentius: Mythologies 3.8.124-125. In diesem Text schreibt Boccaccio ‘Futurius’ statt ‘Sutrius’ und ‘Digon’ statt ‘Glycon’.
93 Der Spiegel wird in der Regel als konkaves Objekt dargestellt, weil er sonst nicht als solcher erkennbar wäre undwie eine Scheibe wirken würde.
94 Zum Thema des Liebesgartens siehe Watson 1979; Smith Favis 1974.
95 Vincent de Beauvais legt in seinem Speculum Naturale, Buch XV, Kap. 45, dar, dass Venus über die Lieder, die süße
Redeweise und das Liebesverlangen regiert. Siehe auch Trottein 1993, S. 18.
96 Kluth 1998, S. 539-546.
97 de Lorris, Guillaume/de Meun 1976–1979, S. 731.
91
92

24

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

1.4.6

Merkur

Nur wenige römische Gottheiten haben solch eine vielgestaltige Bedeutung wie der Merkur. Die
Vielfalt und Unterschiedlichkeit seiner Ämter und Aufgaben sowie die widersprüchlichen Aussagen über seine Herkunft führten schon in der Antike zu einer Bedeutungszergliederung. 98 Seit dem
Spätmittelalter gehen zahlreiche Darstellungen auf Boccaccios Genealogia Deorum Gentilium zurück.
Darin wird Merkur als Herold der Götter und Deuter von deren Worten bezeichnet. Gleichzeitig
hebt der Dichter seine Schnelligkeit hervor, die durch die Beigabe der Flügelschuhe (talaria) symbolisiert ist. Er benennt zudem dessen Fähigkeit, Schlaf zu nehmen oder zu geben – zum Ausdruck
gebracht durch den Caduceus, um den sich zwei Schlangen winden. Auch Michael Scotus beschreibt
den Merkur in seinem Liber de signis:„Merkur wird als junger Mann dargestellt, der bereits einen Bart hat, weil er schneller seine Bahn vollendet als
Sol und Venus. Er bezeichnet die Weisen, die gewissermaßen den Alten ähnlich sind, und zum Teil die
Schwermütigen. Deshalb symbolisiert die mit Edelsteinen besetzte Krone eine geistliche Prälatur, ein Bistum
oder eine Abtei usw. Die Kürze der Haare aber deutet auf die Tonsur eines Klerikers. Das Zepter bezeichnet
Macht und Herrschaft über viele, die unter seiner tugendhaften Herrschaft in Würde leben. Das Buchsymbolisiert Weisheit. […] Merkur wird wie folgt dargestellt: Er hat ein in jeder Hinsicht durchschnittliches
Gesicht, rote und ein wenig igelhafte Haare. Er trägt einen Umhang um Hals und Oberkörper sowie einen
Stab mit doppelten Zweigen ohne Laub und ein geschlossenes Buch in den Händen.“ 99Sofern der Planetengott den Himmel auf der Darstellung mit einem Wagen durchfährt, wird ihm
als Zugtier häufig ein Paar Hähne beigegeben. 100 Als Götterbote aus der antiken Mythologie symbolisiert er das Prinzip der Vermittlung. Dementsprechend verweisen seine Kinder auf Material-,
Wissens- und Kommunikationstransfer. Sie repräsentieren den Handel und die Kaufmannschaft(Material-Transfer), üben handwerkliche Berufe aus, wie Goldschmied, Orgelbauer oder Uhrmacher, alternativ sind sie Vertreter der sieben freien Künste (u.a. Astronom, Mathematiker) oderder bildenden Künste (Maler, Bildhauer). Obwohl diese Berufe sehr breit gefächert sind, teilen sie
doch die Verbindung von arte und ingegno, also technische Fähigkeiten und ein angeborenes Talent. 101
Die soziale Anerkennung der Künstler war häufig an ihren geschäftlichen Erfolg gekoppelt. Dieser
kommerzielle Aspekt ist in verschiedenen Serien dadurch dargestellt, dass die Merkurkinder ihre
Waren an Ständen feilbieten, z.B. in den Baccio Baldini-Kupferstichen, deren erste Serie 1464
entstand (siehe Abb. 8.3-8.16), und denen der De Sphaera Estense (vor März 1466, Abb. 8.54-8.67).
Zudem gilt Merkur als der für Gelehrte zuständige Planet. 102 Deshalb befindet sich unter seinen
Kindern meist ein Rechner, Lehrer (Wissenstransfer), Schreiber, Redner (Kommunikationstransfer) oder manchmal ein Arzt. Gelegentlich werden auch Mahlzeiten gezeigt. Diese sind hier jedochkeine leiblichen Freuden, wie sie die Venuskinder genießen, sondern dienen der Zufuhr von neuer
Energie für den arbeitenden Körper.

98 Vgl. Wedel unter dem Stichwort „Mythographie“ in RE, 1912, Sp. 1352-1374. Der Autor geht von einem überlie-

ferten Götterkatalog aus, dessen Bruchstücke sich u.a. bei Cicero erhalten haben, welcher mehrere Merkure nennt.

99 Ackermann 2009, S. 265,267. Die Planetentexte sind ediert nach der lat. Fassung Mss. M und W in Blume 2000

S. 223-225.

100 „Der Hahn wird der Nacht zum Opfer gebracht, weil er den warmen Tag mit wacher Stimme ruft.“ Siehe Ovid 1957, Band I,

S. 81, 455-457.

101 Geronimus/Waldman 2003, S. 118.

102 Der Merkur als Gelehrter geht auf babylonische Traditionen zurück, er entspricht dem Gott Nebo. Seznec 1953,

S. 158f.

25

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

1.4.7

Mond

In der babylonischen Kultur war der Mond ein Symbol von Sin, dem Vater, und stand für das
Urbild königlicher Würde und Herrschaft. Er galt als „erhabenster Herrscher“, verlieh das Zepter,war das wichtigste Gestirn, und hatte keinen Herrscher über sich. Sogar Šamaš, die alles sehende
Sonne, wurde ihm untergeordnet. Man ging davon aus, dass der Mond in alle Geheimnisse desKosmos eingeweiht sei und schrieb ihm Milde und Hilfsbereitschaft zu, die ihn u.a. zum Arzt
werden ließ. Mehrfach wurde sein Einfluss auf das Wachstum betont und er selbst als Gott derVegetation bezeichnet. 103
Wegen seiner wechselnden Gestalt während der einzelnen Mondphasen wurde der Erdtrabant inder griechischen Mythologie weiblichen Gottheiten wie Selene bzw. Artemis, dem mütterlichen
Prinzip der Hera, dem Unterirdischen der Persephone oder der Zauberkunst der Hekate untergeordnet. 104 Dementsprechend hieß der Mond „Stern der Selene“, „der Artemis“ etc. Von den Römern wurde die Mondgöttin übernommen und als Monatsgöttin sowie als Beschützerin der Wagenlenker verehrt. 105 Ihr war der Luna-Tempel auf dem römischen Hügel Aventin geweiht. 106 Aus
der Zeit der römischen Republik sind nur wenige Berichte über Wunderzeichen, die mit Luna zu
tun haben, überliefert. Im Volksglauben kam der Mondgöttin jedoch eine beachtliche Rolle zu:
Man schrieb ihr Qualitäten wie das Werden und Vergehen, Wachstum und Fruchtbarkeit zu. 107
Der Sonnengott Sol und der Mond dienten gemeinsam als bildliche Vorstellung der Ewigkeit(Sonne aufsteigend, Mond herabsteigend). Da beide schnelle Bewegungen am Himmelsgewölbe
zu vollführen scheinen, wurden sie bereits früh auf Wagen fahrend dargestellt. Astrologische
Schriften der Spätantike und frühen Mittelalters beschreiben den Mond als feucht. 108 Bei Ptolemäus leitet er gemeinsam mit der Sonne die übrigen Planeten, laut Iulianos führt Luna den gesamten Kosmos im Rang einer Königin. 109 Doch wird auch bereits bemerkt, dass der Mond nicht
selbst leuchtet, sondern von der Sonne angestrahlt wird 110 und dass er einen proportionierenden,
schlankmachenden Einfluss habe. 111 Dem Krebs als Haus des Mondes, mit seinem Panzer undden oft nicht ganz symmetrischen Sehwerkzeugen verdanken die Krebskinder ihre feste Haut undeinen Größenunterschied ihrer Augen. 112 Einen Einfluss auf Schwangerschaft, Körperform, das
Gesicht und die Ehe nennen Vettius Valens und Rhetorios.
Die sichtbare Gestalt des Mondes sorgt bei dessen Kindern für ein bleiches und rundes „Mondgesicht“. Valens beschreibt darüber hinaus das Einwirken auf Einnahmen und Ausgaben. Schiffe,
Häuser und Reisen. 113 Abū Maʿshar nennt einen Zusammenhang mit Magie und Dingen, welche
die Menschen täuschen. Die Zuordnung zur Geometrie, Geografie und Rechnen dürften jedoch

103 Vgl. HwdA 2005, Sp. 247-250 sowie Schäfer 2004, S. 27ff.
104 Knappich 1988, S. 54.

105 Vollmer 2000, S. 6969. Luna hat in der griechischen Mytholgie zwei Geschwister. Diese wurden im antiken Rom

mit lateinischen Bezeichnungen übernommen: Ihr Bruder ist der Sonnengott Helios (in Rom: Sol), ihre Schwester die Morgenröte Eos (in Rom: Aurora) und ihre Eltern die Titanen Theia und Hyperion.
106 Der Luna-Tempel befand sich in der Nähe der Heiligtümer der Göttinnen Diana und Ceres. Er brannte 64 v.
Chr. nieder.
107 Holzapfel 2002, S. 380.
108 Ptolemäus, Iulianos, Rhetorios, Abū Maʿshar, Alî ibn Abî l-Rijâl. Siehe HwdA, Sp. 247-250.
109 HwdA Sp. 247f.
110 Vettius Valens, Rhetorios, Abū Maʿshar, Alî ibn Abî l-Rijâl. Siehe HwdA, Sp. 247-250.
111 Schönfeldt 1962, S. 24.
112 Mueller 2009, S. 280
113 ebd., Sp. 247-256.
26

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

auf einem Fehler beim ursprünglichen Abschreiben beruhen und sich auf den Merkur beziehen. 114
Michael Scotus sagt im Liber de Signis über den Mond:„Manche Heiden sagen nämlich, dass man vom Mond Körperlichkeit empfange, so wie von der Sonne Geist
und Leben. Und sie sagen, dass Luna die Beschützerin der Wege sei und eine Jungfrau, denn ebenso wie derWeg von sich aus nichts hervorbringt, so auch nicht Luna. [...] Aus diesem Grund wird sie gehörnt dargestellt,
denn ebenso, wie Hörner bis zur Krümmung hin beweglich sind, so verändert sich auch das Aussehen des Mondes– zuweilen nach der einen, zuweilen nach der anderen Richtung hin gekrümmt. [...] Sie wird mit zwei
brennenden Kerzen oder Fackeln in den Händen dargestellt, von denen die eine das Licht symbolisieren soll, dassie von der Sonne empfängt, und die andere das Licht, welches sie denen unten gewährt. [...] Sie wird auf einem
Zweiergespann oder einem Vierergespann dargestellt, wodurch die Geschwindigkeit ihres Umlaufs dargestellt ist,
der schneller ist, als der der Sonne. […] Manche aber sagen, das Zweigespann sei ein Paar sich vonWiesenkräutern ernährender Ochsen, weil nämlich Luna selbst beständig von Zunahme oder Abnahme
betroffen ist. So, wie nämlich die Richtung des Karrens geändert und er be- oder entladen wird, so erduldet auchdas Ochsenpaar beständige Mühen, indem es den Karren zieht, sei er nun leer oder beladen. […] 115

Später galt der Mond als Verursacher von Geisteskrankheiten und man sagte seinem Schein einekrankheitsbildende Wirkung nach. 116 Häufig wurde festgehalten, dass Luna Beherrscherin des Elementes Wasser sei. 117 Diese Verbindung führte auch zu weniger schmeichelhaften Darstellungen.
In einer Handschrift des italienischen Astrologen Andalò di Negro (1260-1334) präsentieren sichdie Planetengötter in reichen Gewändern. Lediglich der Mond wird als Bademädchen gezeigt(Abb. 2.15-2.21). Seine niedrige soziale Position dient hier offensichtlich dazu, diesen Planetengott
an eine niedrige gesellschaftliche Schicht zu binden. 118
Weitere Tätigkeiten, die mit dem Mond assoziiert werden, haben mit dem Wasser zu tun (Fischer,Seefahrer, Badende, Müller) oder spielen auf die Wankelmütig- und Leichtgläubigkeit der Menschen an (Marktschreier, Magier, Taschenspieler, Gaukler, Narren). 119 Ihre ebenfalls oft präsentierte Unstetigkeit und Reiselust hat seine Entsprechung in der schnellen Bewegung und der sichständig wandelnden Gestalt des Mondes. Lunakinder werden auch als Vogelfänger gezeigt undvon ihnen wird einerseits gesagt, dass sie sich nicht gerne unterordnen. Widersprüchlicherweisesind sie jedoch häufig bei Tätigkeiten gezeigt, in denen sie genau dies tun müssen.

114 HwdA, Sp. 258.

115 Ackermann 2009, S. 277, 279. Die Planetentexte sind ediert nach der lat. Fassung Mss. M und W in Blume 2000,

S. 223-225.

116 Knappich 1988, S. 54; Brem 2000, S. 148.

117 z.B. in den Werken von Plinius (23-79 n. Chr.), Macrobius (um 385/390; † vermutlich nach 430) und Marcianus

Capella (5. oder frühes 6. Jahrhundert). Thomas von Chantimpre (1201-1266) sah die feucht-kalten Eigenschaften
der Mondsubstanz und die Erdnähe als Faktoren für den Einfluss des Mondes auf die Erde. Der FranziskanerPrediger Berthold von Regensburg deutete die Mondflecken als Wasserstellen, die durch die Tränen Mariens entstanden seien. Vgl. Bialecka 2008, S. 29. Nach Konrad von Megenberg (1309-1374 ist der Mond Vater und Meister aller Feuchtigkeit: „[…] denn alle Feuchtigkeit nimmt zu, wenn der Mond wächst, ob sie nun an verbundenen oder an Einzeldingen ist. Auch alle Schmerzen, die mit Feuchtigkeit zusammenhängen, mehren sich, wie die Wassersüchte und sämtliches Kranksein. Und deshalb sind die Körper mancher Tiere stärker, wenn der Mond zunimmt, als wenn er abnimmt, wie man an den Wölfen
sieht. Denn sie jagen mehr als zu anderer Zeit und die Giftschlangen sind dann schädlicher als zu anderer Zeit. Das Haar wächst
auch zu dieser Zeit mehr als zu anderer, und so lange sich der Mond von Osten bis zur Himmelsmitte bewegt, so lange gehen alle
Meerestiere und alle Raubtiere aus ihren Wohnungen. Und wenn der Mond sich zu seinem Untergang neigt, dann verbergen sie sich.
Wisse, dass die Vollmondnacht, wie Aristoteles sagt, wärmer ist als andere Nächte. Das geschieht deshalb, weil der Mond dann einen
größeren Schein hat. Der Sternseher Albumasar spricht. “Wenn ein Mensch nachts lang im Mondschein sitzt oder schläft, so wird er
träge und bekommt Kopfweh. Fällt der Mondschein auf das Fleisch toter Tiere, so macht er’s ungenießbar.” Zit. nach Bauer 1937,
S. 132, sowie Blume 2009.
118 Blume 2009.
119 Schönfeldt 1962, S. 51f.
27

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

1.5

Verwandte Bildkonzepte

1.5.1

Die vier Elemente, Temperamente und Jahreszeiten

Eine Reihe von Motiven, die im Rahmen der Planetenkinder-Umsetzungen vorkommen, stammenaus „benachbarten“ Bildtraditionen und sind von archetypischer Qualität: Die vier Elemente(Feuer, Wasser, Erde, Luft) wurden seit hellenistischer Zeit analysiert. 120 Erste Ansätze finden sichbei Empedokles (um 490-430 v. Chr.), der für jeden Körperteil eine besondere Mischung der Elemente annimmt. Platon (427-347 v. Chr.) leitet verschiedene Krankheiten von der jeweiligen Verteilung und Beschaffenheit der Galle ab. 121 Die eigentliche Humorallehre wurde jedoch zuerst im
Corpus Hippocratum (um 400 v. Chr.) des Hippokrates-Schülers Polybos niedergeschrieben. 122 In
deren Kapitel De natura hominis ist die Vierzahl der menschlichen Körpersäfte festgelegt und zu
Gesundheit sowie Krankheiten des Menschen in Verbindung gesetzt. 123 Sie unterscheidet vierKörpersäfte, die für die körperliche und seelische Beschaffenheit des Menschen verantwortlich
gemacht wurden: das Blut (sanguis), die gelbe Galle (cholos), die schwarze Galle (melas cholos) und
den Schleim (phlegma). 124 Dem entsprechend gab es die Personifikationen des Sanguinikers, desCholerikers, des Melancholikers und des Phlegmatikers.
Avicenna verfeinerte die Temperamente-Theorie im 11. Jahrhundert noch einmal in seinem Kanon
der Medizin. Mit dem wachsenden Interesse am Individuum im späten Mittelalter und der frühen
Neuzeit sowie der damit verbundenen Neubesinnung auf das Diesseits wurde die Temperamenten-Lehre erneut populär. Zunächst in Latein, später auch in den Volkssprachen lieferten zahlreiche Schriften Beschreibungen der damit verbundenen vier Menschentypen. Jedem Temperament
waren dabei in Wort oder/und Schrift sowie Bild charakteristische physische und psychische Eigenschaften zugeordnet, welche seine Natur und Wesensart umfassend beschreiben. 125 Die antiken Zuordnungen physischer und psychischer menschlicher Eigenschaften blieben im Mittelalterbestehen. Das Interesse an der Komplexionslehre klang jedoch ab. Zwar wurden die vier Menschentypen weiterhin in vielen Schriften besprochen, aber nicht mehr wesentlich um weitere
Merkmale erweitert. 126
Häufig sind die vier Temperamente mit den vier Elementen, den Winden, Tages- und Jahreszeiten
sowie den Lebensaltern in Verbindung gebracht worden: der Sanguiniker (vom Blut erwärmt) mit
der Luft, dem Frühling, dem Morgen und der Jugend; der Choleriker (von der gelben Galle erhitzt)
mit dem Feuer, dem Sommer, dem Mittag und dem Mannesalter; der Phlegmatiker (voll kalten
Schleims) mit dem Wasser, dem Winter, der Nacht und dem Greisenalter und schließlich der

Ursprünge der Lehre der vier menschlichen Temperamente (Vier-Säfte-Lehre) finden sich vermutlich schon im
Alten Ägypten, sicher aber in der Elementenlehre des Empedokles (490–430 v. Chr.), der verschiedene Mischungsverhältnisse im Blut benannte und diese voneinander abgrenzte. Siehe Flashar 1966, S. 57, 116.
121 Platon: Timaios, 40. Kap., 84 c 8 – 86 a 8); online unter: http://12koerbe.de/pan/ timaios9.htm [Abrufzeitpunkt: 22.08.2016, 11:09 Uhr].
122 Klibansky/Panofsky/Saxl 1992, S. 16.
123 Kapfer 1936, S. 20.
124 Wenn im Körper eines Menschen das Blut überwog, sorgte das für ein sanguinisches Temperament. Die gelbe
Galle verursachte ein cholerisches, die schwarze Galle ein melancholisches und der Schleim ein phlegmatisches
Temperament. Zu den vier Temperamenten siehe Lütke Notarp 1998, passim.
125 Die erste allgemeine Studie zur Darstellung der vier Temperamente in der Kunst stellte Joan Evans im Jahr 1939
bereit. Diese gab einen generellen Überblick über alle Jahrhunderte und konzentrierte sich stark auf psychologische Aspekte. Siehe Evans 1939. Zum Forschungsstand weiterer Einzeluntersuchungen siehe Lütke Notarp
1998, S. 12-15 und zum geisteswissenschaftlichen Hintergrund sowie der ikonographischen Tradition ebd.
S. 36-70.
126 Lütke Notarp 1998, S. 41-44.
120

28

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

Melancholiker (beherrscht von der schwarzen Galle), mit der Erde, dem Herbst, dem Abend unddem späten Alter. 127„Mit diesem System von Körpersäften + Qualitäten + Elementen + Jahreszeiten + Lebensaltern ist bereits
im 4. Jahrhundert v. Chr. eine theoretische Grundlage geschaffen, auf der sich die Unterscheidung vonMenschentypen entwickeln konnte […] In diesen Entsprechungen manifestiert sich ein bestehendes undallumfassendes Gesetz der Ordnung der Welt.“ 128

1.5.2

Monatsbilder/Monatsarbeiten

Auch zwölfteilige Zyklen von Monatsdarstellungen, visuelle Repräsentationen der Monate desabendländischen Kalenders, sind seit der Antike bekannt. 129 Bereits in frühen Hochkulturen war
der zeitliche Jahresrhythmus durch Darstellungen der Jahreszeiten und/oder Tierkreiszeichen verbildlicht worden. 130 Dabei gab es zunächst zwei Überlieferungsstränge: Während die griechische
Tradition die Abfolge heidnisch-liturgischer Ereignisse im Jahresverlauf als (oft illustrierte) Festkalender dokumentierte, bestand die römische Tradition in Personifikationen landwirtschaftlicher
Arbeiten. Als solche waren sie häufig dekorative Ausstattungselemente römischer Villen.
Als nach Cäsars Kalenderreform von 46 v. Chr. der Mond- durch den Sonnenmonat abgelöst
worden war, konnten die landwirtschaftlichen Planungs- und Organisationsvorgänge, die stets
vom Sonnenjahr abhängig sind, auch in einer Art strukturierendem Erinnerungskalender bildlich
umsetzt werden. Bereits aus den ersten nachchristlichen Jahrhunderten sind Repräsentationen einzelner Monate bekannt, die zeigen, wann im Jahresverlauf welche Arbeiten auszuführen sind (Abb.
1.3). Als klassisches Thema der vormodernen europäischen bildenden Kunst finden sie sich an
prominenten Stellen von Bildprogrammen gotischer Kathedralen, spätmittelalterlicher Buchmalerei und profanen Wandschmucks der frühen Neuzeit (Abb. 1.6-1.9). Beide Darstellungsformen
existierten zu allen Zeiten parallel und beeinflussten einander ikonographisch. Sie sind untrennbar
mit dem Kalender verbunden. Denn jede Jahreszeit beinhaltet automatisch drei Kalendermonate.
Monatsbilder stehen zudem häufig in enger Verbindung mit den Darstellungen der Planeten undder zwölf Tierkreiszeichen. Während die Monatsbilder jeweils den Zeitraum vom ersten bis zum
letzten kalendarischen Tag des Monats umfassen, liegen den Darstellungen der zwölf Tierkreiszeichen die Entsprechungen am Firmament, die die Sonnenbahn auf der Ekliptik kreuzen und jeweils
um den 20./21. eines Monats beginnen, zu Grunde. Einzelne Bildelemente oder Bildpersonal mit
spezifischen Tätigkeiten finden sich in mehreren dieser Gattungen. So tritt der Bauer beispielsweise sowohl in Jahreszeiten-, Monats- und Tierkreiszeichen-Darstellungen auf, aber auch als Planetenkind des Saturns. Jagdszenen und weitere Motive kommen ebenfalls in unterschiedlichen
Bildkonzepten und Kontexten vor.
1.5.3

Dekan-Bilder

Eine Sonderrolle spielen die Dekan-Bilder. Hierbei wurde jedes der zwölf, jeweils 30° eines Kreises
einnehmenden, Tierkreiszeichen in drei Abschnitte zu jeweils 10° (Dekane) unterteilt und jedem
dieser Teilbereiche eine Personifikation zugewiesen, die den Beschreibungen aus dem ersten

127 Schöner 1964, S. 17-58.

128 Lütke Notarp 1998, S. 37.

129 Einen allgemeinen Überblick zu Monatsdarstellungen geben u.a. Strohmaier-Wiederanders 1999; Gravenkamp

1949; Achilles 2003; Adler 1998, S. 623–628; Hansen 1984; Henisch 1999; Hourihane 2007; Webster 1938.

130 Zu diesen Tierkreiszeichen in der Antike siehe einführend Gundel 1992.

29

Grundlagen, Geschichte, Ikonographie

Kapitel des sechsten Buches des Abū Ma’šar entsprach. 131 Dieses Kapitel behandelt ausführlichalle 36 Dekane. Dabei ergeben sich insgesamt 108 Einzelbilder. Diese haben in Handschriften,
z.B. des Georgius Zothorus Zaparus Fendulus (siehe Kap. 2.10.1), in der Dichtung und bildenden
Kunst ein reiches Nachleben entfaltet. Ihre Ikonographie wurde in jüngerer Zeit von der polnischen Wissenschaftlerin Ewa Sniezynská-Stolot herausgearbeitet. 132
Eine Kombination aus Monatsbildern und Dekanbildern findet sich z.B. in den Darstellungen derSala dei mesi im Palazzo Schifanoia von Ferrara (Abb. 1.10.) 133, eine Verbindung von Tierkreiszeichen
und mythologischen Geschichten im Palazzo dei Penitenzieri in Rom (wegen massiver Beschädigungen nur fragmentarisch erhalten, siehe Abb. 1.11) sowie dem Palazzo d’Arco in Mantua (Abb. 1.121.13). 134 Auf solche Spezialformen kann innerhalb der vorliegenden Untersuchung leider nicht
eingegangen werden, diese würden umfassende eigenständige Studien erfordern.

1.6 Der Begriff Serie/Zyklus
Mit dem Begriff Serie, der Begriff Zyklus wird im Folgenden synonym verwendet, ist die thematische Einheit mehrerer Einzeldarstellungen gemeint, die zu einer Folge verbunden sind. Dabei
bauen die einzelnen Werke nicht zwingend aufeinander auf, sondern stehen inhaltlich parallel nebeneinander. Sie sind sowohl durch das übergeordnete Thema als auch durch Bildregeln miteinander verbunden. Bei letzteren handelt es sich um ikonografische Merkmale, die in jedem Werk
der Serie erkennbar umgesetzt sein müssen. Hierfür gibt es konstante Elemente, z.B. eine gleichartige räumliche Aufteilung der Bildwerke sowie die Zuweisung klar abgegrenzter Bildräume an
bestimmtes Bildpersonal und variable Komponenten. Durch die Einhaltung der Bildregeln wird
für die gesamte Serie eine verbindende ästhetische Wirkung erzielt. Quantitative Gliederungseinheiten sind kosmische und biblische Zahlen (drei, vier, sieben, zehn und zwölf), bei den in dieser
Studie zu untersuchenden Planetenkinder-Darstellungen umfasst eine Serie jeweils sieben Einzelwerke. 135„Klassifikationssysteme, wie die der zyklischen Gliederung, helfen dabei, alle Erscheinungen als Teil eines
Ganzen und einer ebenso umfassenden Ordnung zu begreifen und zu kategorisieren: So besteht die Welt ausvier Weltteilen, über die aus vier Himmelsrichtungen vier Winde wehen. Das Jahr teilt sich in vier Jahreszeiten
und zwölf Monate, der Tag in vier Tageszeiten. Beeinflusst ist das irdische Geschehen von den sieben Planeten,
denen zwölf Tierkreiszeichen zuzuordnen sind. […] Sein Leben [das des Menschen] wird in vier, sieben
oder zehn Lebensalter gegliedert; […] seine Physiognomie und sein Charakter offenbaren sich in den vierTemperamenten; in seinem Verhalten kann er sich an den sieben Tugenden orientieren oder einem der sieben
Laster verfallen sein, und schließlich äußert sich sein Intellekt in den sieben freien Künsten.“ 136

Die Zyklen reflektieren ein übergreifendes Analogiedenken, die Ähnlichkeit ihrer Motive macht
sie miteinander vergleichbar. Dieser Umstand drückt sich in der Kopplung und Zusammenfügung
verschiedener Bildformen und -motive sowie in bildlicher Kongruenz aus. Ein Motiv wird hierbei
für verschiedene Inhalte genutzt.

131 Grundlegend zum Text des Abū Ma’šar mit Edition und Übersetzung des Kapitels 6,1: Boll 1967. Zu den Deka-nen und Dekanbildern des Zodiaks: Gundel 1936. Zu den astrologischen Handschriften des Mittelalters: Saxl
1953.
132 Śnieżyńska-Stolot 1998, 2002, 2003.
133 Warburg 1912, S.459-481 und S. 627-644. Vgl. auch Bertozzi 2002.
134 Zu den antiken Quellen dieser Zyklen und eine einführende Bibliografie siehe Rodolfini 1989, S. 3-10.
135 Zum Zahlen-Symbolismus siehe Meier 1975; Meier/Suntrup 1987.
136 Lütke Notarp 1998, S. 28.
30

2

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

2.1 Die beiden grund- und gegensätzlichen Thesen
Zur Frage, seit wann es den Begriff Planetenkind gibt und wann genau zum ersten Mal die Planeten
mit ihren Kindern bildnerisch umgesetzt wurden, gibt es zwei unterschiedliche Thesen. Anton
Hauber, der die erste größere Studie zu den Planetenkinder-Darstellungen verfasste, ging davon aus,
dass sich diese auf „die in süddeutschen Städten entstandenen Bilderfindungen in feinen Federzeichnungen undauch in den seit etwa 1430 verbreiteten neuartigen Blockbüchern“ zurückführen lassen.
„Das Rohmaterial, aus dem sie gebildet wurden, ist, ebenso wie bei der Literatur, im Orient zu suchen. […]Das klassische Altertum hat für Planetendarstellungen keine eigenen Typen geschaffen; es hat seine Hauptgötter
und orientalischen Astralgottheiten einander gleichgesetzt. Diesen Zusammenhang zwischen asiatischer
Urgestalt und der durch die hellenistische Kulturwelt dem Mittelalter überlieferten Darstellung klar
herausgestellt zu haben, ist das Verdienst Saxls.“ 137

Der hier gewürdigte Fritz Saxl stellte später eine Arbeitshypothese auf, nach der im Orient jedem
Planeten sieben Berufe zugeschrieben waren und dass dazu auch bereits Verbildlichungen existierten. 138 Diese seien im 13. und 14. Jahrhundert europäisiert worden und zwar in zunächst ähnlich strenger Weise im Palazzo della Ragione von Padua (siehe Kap. 4.2). Im Zuge der Popularisierung der Astrologie ab ca. 1400 seien diese Bilder dann zu jeweils einem Gesamtbild pro Planet
kompiliert und im Laufe der Zeit genreartig ergänzt oder verändert worden. Bei allem sieht Saxl
eine gemeinsame spätantike Tradition von Orient und Okzident. Er zeichnet den Weg vom antiken kaiserlichen Rom nach Spanien (Isidor), Montecassino (Hrabanus Maurus) und Florenz nachBagdad sowie der Türkei nach und sieht eine Rückwanderung der Darstellungen vom Orient nach
Spanien, Frankreich, Deutschland und Italien. Dementsprechend folgert er, dass die mittelalterlichen Planetenkinder-Darstellungen indirekte Nachkömmlinge illustrierter spätantiker astrologischer
Enzyklopädien seien. 139 Auch sein Mentor Aby Warburg hatte sie als antike Überbleibsel gesehen
und in einem Brief an Saxl geschrieben:„Diese Frage, das kann ich Ihnen ganz genau sagen, nachdem ich mich schon viele Jahre mit ihr beschäftigt
habe, verlangt etwas ganz anderes als einen Nachweis der orientalischen Vermittlung. Die Planetenkinder sindecht spätantike Überbleibsel, und zwar der Ptolemäus-Illustration (Tetrabiblos)“. 140

Deren weiteren Weg im Mittelalter sah Warburg ebenfalls über den Orient:„Ihre Kastltheorie ergibt also gar keine eigenständige Lösung“, sondern beweist nur die Fortdauer des bekannten
antiken Schemas, in das jedoch in den arabischen Handschriften Berufsarten eingefügt sind, die der echten
Antike ganz fern stehen. Dagegen ist Ihre Theorie von der orientalischen Verkleidung der Planeten sachlichrichtig, interessant und weite Perspektiven eröffnend.“ 141137 Hauber 1916, S. 261f. Der Autor verweist hierbei auf Saxl 1912, S. 151-177.
138 Saxl 1919, S. 1016.

139 Saxl 2007, S. 278; Seznec 1953.

140 Brief von Aby Warburg an Fritz Saxl vom 22. Februar 1912. Vielen Dank an Thomas Helbig, der eine Kopie derbetreffenden originalen Briefseite herausgesucht und mir zur Verfügung gestellt hat.

141 Brief von Aby Warburg an Fritz Saxl Saxl im Dezember 1911. McEwan 1998, S. 24f.

31

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Dabei stützte er sich auf astral-magische Texte, wie zum Beispiel auf den einflussreichen arabischen Traktat Picatrix sowie auf die im Auftrag des Königs Alfonso X. (genannt „der Weise“)
zwischen ca. 1250 und 1284 angefertigten, den Picatrix teils rezipierenden, Manuskripte mit ihren
Illustrationen zu Planeten, Dekanen und Sternbildern (siehe Kap. 2.7, 2.8). Von diesen hatte Warburg selbst im Jahr 1911 das Libro de Astromagia (Cod.Reg. 1283a) im Vatikan wiederentdeckt. 142
Heinz A. Strauß ergänzte, „dass die Verbindungslinie vom Orient zu den mittelalterlichen Darstellungen nicht
einzig in bildlichen Überlieferungen gesucht werden darf“, weil sich die mittelalterlichen Serien nicht nur
mit Berufen befassen, sondern sichtbar auch die textlichen Lehren der Astrologie präsentieren
würden. 143
Im Gegensatz dazu sieht Dieter Blume die astrologische Tradition Europas in den ersten Jahrhunderten des Christentums als vollständig unterbrochen an. 144 Er stellt fest, dass die Planetenbeschreibungen der aus dem Arabischen übersetzten Bücher viel detaillierter sind als die aus derAntike überlieferten Mythen und findet es nicht verwunderlich, dass „neben Planetendarstellungen, diesich direkt auf die antike Mythologie bezogen auch solche entstanden, deren Ikonographie sich direkt aus arabischenÜbersetzungen speiste“. 145 Hierbei verweist er auf Georgius Fendulus, der in den 1230er-Jahren Texte
zu den sieben klassischen Planeten und dem Tierkreis aus dem Introductoriam in astronomiam von
Abū Ma’šar übernahm und dessen vergleichsweise kurzen Texte von Serien ganzseitiger Miniaturen der Planeten begleitet waren. Diese zeigen die sieben klassischen Planeten als Herrscher inköniglichen Gewandungen, wodurch ihre astrologische Macht direkt ablesbar wird (siehe Kap.
2.10.1 und Abb. 2.8). 146 In Bezug auf den Liber introductorius von Michael Scotus stellt er fest, dassdessen Rezipienten durch seine Beschreibung und Darstellung sofort eine Vorstellung der Planeten und ihrer Einflüsse bekamen und dass die Verbindung zu den antiken Göttern definitiv verbrannt gewesen sei. Selbst für gebildete Leser sei es nicht möglich gewesen, diese Verbindung
herzustellen: „So in the field of planetary astrology, there was in fact no survival of the pagan gods!“ 147Allerdings waren die Eigenschaften der Planetengötter nie in Vergessenheit geraten. Sie wurden
seit der Antike in Listen gesammelt, archiviert und von Autoren des Mittelalters erweitert. Aufstellungen der Planeteneigenschaften von Autoren wie Dorotheos von Sidon (1. Jh. n. Chr.), Ptolemäus (1—179), Antiochus (2. Jh. n. Chr.), Vettius Valens (120-175), Rhetorius (6. oder frühes 7.
Jh.), Al-Kindi (um 800-873) und Abū Ma’šar (787-886) finden sich z.B. im Handwörterbuch desdeutschen Aberglaubens. 148 Attribute, die den Planetengöttern an zahlreichen Bauwerken des Mittelalters beigegeben wurden, zeigen ganz deutlich entsprechende Übernahmen. 149
Im Zusammenhang mit dem Beginn der Planetenkinder-Tradition nennt Blume die so genannten
Planetenkinderverse des Mönchs von Salzburg. 150 Dieses unillustrierte Gedicht entstand in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhundert. Doch zu diesem Zeitpunkt gab es bereits eine stabile Tradition
astrologischer Literatur wie auch bildlicher Zeugnisse, die die Eigenschaften menschlicher Individuen unter bestimmten Sterneneinflüssen thematisierten. Daher wird nachfolgend der Versuch
unternommen, deren Entwicklung, die erstmalige Verwendung des Begriffs Planetenkinder und die

142 Pfisterer 2001, Nr. 2, online: https://www.arthistoricum.net/kunstform/rezension/ausgabe/2001/2/ 5609/ [ab-gerufen am 04.08.2016, 13:59 Uhr].

143 Strauß 1925, S. 48.

144 Blume 2000, S. 8-17; Blume 2009, S. 129-150.
145 Blume 2000, S. 18-26, S. 158f.
146 Blume 2009, S. 130.
147 ebd., S. 136.

148 HwdA Band 7, Sp. 75-262.

149 Zur Planeten-Ikonographie siehe Kap 1.4.
150 Blume 2000, S. 158.

32

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

frühesten Darstellungen dieses Themas präziser einzugrenzen. Dabei ist keine vollständige historische Aufarbeitung sämtlicher Quellen intendiert. Stattdessen soll anhand relevanter Text- undBildzeugnisse dargelegt werden, über welche unterschiedlichen Wege sich astrologisches Wissen
im Mittelalter verbreitete, rezipiert, verglichen und weiterentwickelt wurde.

2.2 Einfluss der Planetengötter in der Antike – Aratus von Soloi und sein
astronomisches Lehrgedicht Phainomena
Das Wesen der göttlichen Himmelskörper wurde bereits in der Antike auf die Menschen, deren
Charakter, Physiognomie und Gesundheit projiziert. Auch in Griechenland waren Gedichtformen, die sich mit Sterneneinflüssen befassten, beliebt. Der bekannteste Autor dieser Zeit ist Aratos
aus Soloi (ca. 310 v. Chr. – †245 v. Chr.). Dieser Gelehrte wirkte vermutlich am Hof des Antigonas
Gomatas in Makedonien. Ihm wird das um 270 v. Chr. in griechischer Sprache verfasste Lehrgedicht Phainomena (Himmelserscheinungen) zugeschrieben, das als einziges seiner Werke erhalten
blieb und in 1154 Hexametern den Sternenhimmel beschreibt. 151 Sein über einen langen Zeitraum
hinweg rezipierter und kommentierter Text beschäftigt sich mit dem Auf- und Untergang derSternbilder wie auch mit den Wetterzeichen. Aratos gestaltete den vermittelten astronomischen
Stoff durch Verknüpfungen mit Sternsagen (Katasterismoi) sehr lebendig und machte das Werk
dadurch berühmt.

2.3 Die Aratea des Germanicus
In der Folge wurde das Werk von mehreren Autoren ins Lateinische übersetzt, die es teilweise
auch erweiterten. Die Übertragungen von Marcus Tullius Cicero (106-43 v. Chr.) 152, Claudius Caesar Germanicus (um 15 v. Chr.-19 n. Chr.) und Rufus Festus Avienus (2. Hälfte des 4. Jahrhunderts) wurden im Mittelalter sehr populär. Zahlreiche, seit dem 9. Jahrhundert entstandene Abschriften sind erhalten. Diese wurden häufig mit Darstellungen von Sternbildern, Konstellationen,dem Firmament und Personifikationen von Sonne, Mond und den Planeten illustriert. 153 Zu den
Planeten hatte sich Aratus allerdings nur in sieben Zeilen (454-461) geäußert: Am Ende seines
Lehrgedichts besprach er Sonne und Mond im Rahmen des Kalenders und der Wetterprognose.
Weitere Gestirne nannte er nicht.
Fruchtbarer im Hinblick auf spätere Planetenkinder-Darstellungen ist deshalb die in den ersten Jahrzehnten des 1. Jahrhunderts n. Chr. entstandene Nachdichtung Aratea des Germanicus. Diese beschreibt u.a. ebenfalls Sternbilder und fügt sie zu Zyklen zusammen. Darüber hinaus liefert derAutor jedoch Textfragmente zu den Planeten. 154 In Fragment ii gibt er die Umlaufzeiten der damals bekannten fünf Planeten (Saturn, Jupiter, Mars, Venus und Merkur) an. In Fragment iv führt
er aus, dass der jeweilige Stand eines Planeten in einem bestimmten Tierkreiszeichen das Wetter
beeinflussen würde und gibt Beispiele dafür. Konkrete Gestirneinflüsse auf Individuen nennt jedoch auch er nicht und bildlich werden die Planeten lediglich in einer gemeinsamen Darstellungals Büsten gezeigt (Abb. 2.1). 155

151 Aratos 2009. Die Phainomena orientieren sich an der astronomischen Lehre des Eudoxos von Knidos.
152 Von Ciceros Übersetzung haben sich nur Fragmente erhalten. Hierzu vgl. Boland 2008, S. 24.

153 Eine Liste der erhaltenen Aratea-Manuskripte nach aktuellen Standorten sowie den Jahrhunderten ihrer Entste-

hung geordnet, bietet Boland 2008, S. 313-317.

154 Für diese Textfragmente konnten bislang keine Quellen ermittelt werden. Siehe dazu Gain 1976, Kap. 5(sources of the poem).

155 Eine Kopie dieser Darstellung erscheint in einigen mittelalterlichen Computus-Manuskripten. Blume 2009,33

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

2.4

Das Sphärenmodell des Claudius Ptolemäus

In der Spätantike hatte weiterhin Claudius Ptolemäus (90-168) die sieben Planeten in das von ihm
entworfene geozentrische Weltbild integriert (Abb. 2.2). Dieses ist eine Konkretisierung und Verfeinerung der Aristotelischen Kosmologie und im Almagest 156 dargelegt. Die Erde als Mittelpunkt
wird nach diesem System von unsichtbaren konzentrischen Sphären umgeben – zunächst vondenen des Wassers, der Luft und des Feuers, dann folgen die sieben Planeten in der Reihenfolge
ihrer individuellen Umlaufzeit. 157 Dabei ist die oberste Planetensphäre von Saturn besetzt, diezweite von Jupiter, die dritte durch den Mars, die vierte und mittlere von der Sonne, die fünfte
von der Venus, die sechste durch Merkur und die siebte vom Mond. 158 Außerhalb der Sphäre desobersten Planeten (Saturn) folgt das Firmament mit den Sternbildern, dem Kristallhimmel unddem Primum Mobile. Ptolemäus‘ Sphärenmodell bildete bis in die Neuzeit die Grundlage für astrologische Theorien von der Beeinflussung des Menschen durch die Gestirne.
Auch in weiteren astrologischen Traktaten werden Planeten und ihre Wirkungen auf irdische
menschliche Individuen konkreter beschrieben. „Maßlos und lasterhaft“ heißt es zum Beispiel im
Corpus Hermeticum,„wird man durch Venus, die zwischen Männern und Frauen Paarungen aller Art, Ehen und Vereinbarungenstiftet […] Venus ist auch der Ursprung von Hurern und Huren, die Schändliches treiben.“ 159

2.5 Wissenstransfer ins Oströmische Reich: Konservation, Rezeption,
Weiterentwicklung
Nach der Trennung des West- und Oströmischen Reiches im Jahr 375 entwickelten sich Wissenschaft und Literatur in beiden Teilen unterschiedlich. Während diese im Römischen Reich auf derlateinischen Sprache und damit auf dem Studium weniger lateinischer Klassiker sowie den Schriften einiger Kirchenväter beruhten, waren die Kenntnis und Pflege der lateinischen Sprache,

S. 129. Zur Ikonographie der Planeten siehe Blume 2000, passim, zur Ikonographie der Sternbilder sieheBlume/Haffner/Metzger 2012. Weil die Aratea im frühen Mittelalter durch die christliche Kirche abgelehnt wurden, gerieten sie zunächst in Vergessenheit. Seit dem 8. Jahrhundert n. Chr. häufen sich jedoch Bearbeitungen desGedichtes. Insgesamt haben sich 35 Handschriften erhalten, von denen zahlreiche illustriert sind und insgesamt 48
Bildtypen, hauptsächlich von personifizierten Sternbildern, vorstellen. Zur Aratea-Rezeption im und seit dem Mittelalter siehe Haffner 1997; Bischoff 1989; Maurach 1978 sowie Dolan 2008. Zur Tradition der Sternbilder sieheBlume/Haffner/Metzger 2012.
156 Der Titel Almagest stammt von der arabischen Übersetzung des griechischen Mathēmatikē Syntaxis, das um 1230
aus dem Arabischen ins Lateinische übertragen worden war.
157 Das geozentrische Sphärenmodell versteht die Planetensphären nicht als Pendant zur neuzeitlichen Vorstellung
der Bewegung von Himmelskörpern auf Bahnen. Stattdessen stellen die Sphären räumliche Abschnitte dar, denen
bestimmte Qualitäten innewohnen. Damit beherrscht das astrologisch-kosmologische System der sieben Planeten
und zwölf Tierkreiszeichen nicht nur den kosmischen Raum, sondern auch die Abschnitte der Zeitsegmentierungen. Zum geozentrischen Weltbild siehe Mosimann 1994, S. 43 sowie Mittelstrass 1974, S. 329. Zur Aufteilung desSternenhimmels in sieben Zonen, denen die Planeten zugeordnet werden, siehe Hübner 2001, S. 13-28.
158 Die siderischen Umlaufzeiten der Planeten (die Zeit, die ein Himmelskörper für einen vollen Umlauf vor einem
bestimmten, von der Erde aus sichtbaren, Sternenhintergrund benötigt) lauten: Mond (27,3 Tage), Merkur (88Tage), Venus (224,7 Tage), Sonne (365,25 Tage = 1 Jahr), Mars (687 Tage), Jupiter (4332.6 Tage = ca. 12 Jahre),
Saturn (10759.2 Tage = ca. 29,5 Jahre). Diese Anordnung entspricht dem geozentrischen Weltbild.
159 Garin 1997, S. 11f.: “[…] facit fornicators et fornicatrices turpia facientes”. Der Corpus Hermeticum ist eine Sammlung griechischer Traktate zur Entstehung der Welt, dem Kosmos und der (göttlichen und menschlichen) Weisheit. Das
aus 18 Traktaten bestehende Werk entstand zwischen 100 und 300 n. Chr. und gilt als wichtigste Quelle hermetischer Geheimlehren. Deutsche Übersetzung inkl. der Fragmente des Stobaios: Siegert/Eckart 1999.
34

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Philosophie und Wissenschaft zweitrangig. Auch die Astrologie wurde mit der Erhebung desChristentums zur Staatsreligion im Römischen Reich verboten und kam in den folgenden Jahrhunderten nahezu zum Erliegen. Deshalb gingen dort viele der Aufzeichnungen verloren odergelangten über Gelehrte, die – oft durch missionarische Aktivitäten der Ostkirche – ins Byzantinische Reich weiterzogen, dorthin. Hier war Griechisch die Sprache der Gebildeten und des Klerus, deshalb waren Standardwerke griechischer Philosophie und Wissenschaft sehr verbreitet, wurden konserviert und Erkenntnisse ausgebaut. Die Übersetzung der griechischen Werke ins Arabische lässt sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt bis zu den Regierungszeiten von Abū Dschaʿfar alMansūr (754-775) 160, Harum al-Raschid (786-809) und Al-Mamun (813-833) zurückverfolgen.
Auch die sieben klassischen Planeten waren dort Gegenstand des wissenschaftlichen und künstlerischen Interesses – ihre Darstellung ist bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts belegbar. 161
Zu den bedeutendsten Astrologen dieser Zeit gehören Abū Yaʿqūb ibn Ishāq al-Kindī, genannt
Al-Kindi (um 800-873) und Dscha'far ibn Muhammad Abū Ma’šar al-Balkhi (787-886, genannt
Abū Ma’šar oder auch Albumasar). Al-Kindi wurde durch zahlreiche Übersetzungen und seine
Voraussage bekannt, dass die arabische Herrschaft 693 Mondmonate dauern würde. Außerdemüberzeugte er den Gelehrten Abū Ma’šar ebenfalls vom Studium der Sternkunde. Dieser wirkte zu
Beginn des 9. Jahrhunderts als Astronom am abasidischen Hof in Bagdad. Er ist Verfasser vonmehr als 50 Büchern, von denen vor allem die astrologischen Werke enormen Einfluss auf die
Genese des mittelalterlichen Weltbildes hatten. Zu seinem umfangreichen astrologischen Werk
zählen auch Berechnungen der Horoskope Jesu Christi und Mohammeds. Abū Ma’šar entwickelte
keine neuen Theorien, sondern schöpfte aus Vorhandenem. Seine Schriften sind Handbücher für
die Belehrung und Ausbildung von Astrologen. Als solche hatten sie großen Einfluss auf die muslimische, intellektuelle und soziale Geschichte Westeuropas sowie Byzanz. 162 Die Manuskripte waren weit verbreitet und wurden ab dem 12. Jahrhundert ins Lateinische übersetzt. Seit Ende des15. Jahrhunderts liegen sie auch in gedruckter Form vor.
Die beiden Bücher Abū Ma’šar’s, die seit dem 12. Jahrhundert besonders intensiv verbreitet undrezipiert wurden, sind De magnis coniunctionibus […] (Von den großen Konjunktionen) sowie der Kitab almadkhal ila ilm ahkam al nujum (auch Introductorium in astronomiam bzw. Die große Einführung [in die
Astrologie] genannt). In De magnis coniunctionibus erklärt er zahlreiche Horoskop-Deutungsvarianten, entwirft aber vor allem ein Geschichtsmodell für die Welt. Nach Abū Ma’šars These wurde
die Welt geschaffen, als die damals bekannten Planeten gemeinsam im ersten Grad des Sternbildes
Widder in Konjunktion standen. Für den Untergang der Welt sah er deren Konjunktion im letzten
Grad des Zeichens Fische voraus.
Für die Entwicklung der Planetenkinder-Bilder ist jedoch vor allem das Werk Introductorium in astronomiam relevant, ein systematischer Traktat in acht Büchern. 163. Es überliefert erstmals Aristoteles‘
philosophische Werke in arabischer Sprache. Außerdem wird dort die Astrologie als mathematische Wissenschaft begründet und gerechtfertigt. Zudem enthält es Problemstellungen aus der griechischen Philosophie, der arabischen Astronomie und der östlichen Astrologie. Introductorium inastronomiam präsentiert einen ausgeprägten Astral-Determinismus in Bezug auf das einzelne Individuum sowie drei Formen des Seins:

160 Abū Dschaʿfar al-Mansūr war der zweite Kalif der Abbasiden (754–775), eigentlicher Begründer des abbasidi-

schen Reiches und Gründer der Stadt Bagdad.

161 Ein Bronzespiegel 1153 aus dem Iran zeigt bereits die Planetengötter. Vgl. Carboni 1997, S. 6.
162 Einführung von Janine Deus zu Albumasar 2012, S. 6.

163 Das vollständige Werk in englischer Sprache: https://www.wdl.org/en/item/2998/ [Abrufzeitpunkt: 20.10.2016,09.12 Uhr].

35

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

1.)
2.)
3.)

das Göttliche: die Sphäre und das Lichtdas Ätherische: die acht, aus dem Ptolemäischen Sphärenmodell
bekannten, Himmelssphären
die stoffliche Ebene: Materie, die sich gemäß den Bewegungen der vierempedeokleischen Elemente ständig verändert

Dabei ist die menschliche Seele von der Sphäre des Lichts in die stoffliche Ebene heruntergestiegen und versucht nun, wieder zurückzukehren. Dafür wenden sich die Menschen verehrend denPlanetengöttern zu. 164 Neben materiellen Gegebenheiten, die für die elementare und humorale
Neigung eines Individuums bestimmend seien und dem formalen Grund für die Menschwerdung[Gott] 165 nennt der Autor auch astrale Gründe:„Was sich auf ihn durch die Macht der Planetenbewegungen – auf Anweisung Gottes – auswirkt, steht inkeiner Verbindung zu den Elementen oder der Form. Sondern es ist offenkundig. Und es wird bestimmt durch
ihre [die planetare] Macht über die Besonderheit seines Geistes und Individualität gegenüber den anderen
Gattungen und Individuen und er ist bestimmt durch ihre Macht über die Zusammensetzung aller natürlichen
Dinge, die Durchmischung der Formen und Elemente in elementaren Dingen, die Harmonie zwischen Tier undrationalen Seelen mit dem Körper sowie andere Dinge, wie Schönheit und Hässlichkeit, Körpergröße und
Kurzatmigkeit, Männlichkeit und Weiblichkeit, Farben, Bewegungen, Mut und Feigheit, gutes Benehmen,
Fettleibigkeit oder schlankem Wuchs, hartem Charakter und Weichheit.“ 166Jedem der sieben Planeten ist zudem ein ausführliches Kapitel gewidmet. 167 Dieses beschreibt
seine Einflüsse auf den Charakter der Menschen. Dabei fällt nicht explizit der Begriff Planetenkind,aber es wird bereits deutlich, dass ein Mensch genau diejenigen Charakteristika und Eigenschaften
hat, die ihm von dem ihn beherrschenden Planeten übertragen werden. Die menschliche Handlungsfreiheit wird hier völlig zurückgedrängt: „Da die Planeten das Mögliche und die Wahlfreiheit anzeigen,
die den Menschen verbleibt, kann der Mensch nur dasjenige auswählen, was die Planeten anzeigen.“ 168 Zuerst
war Introductorium in astronomiam im Jahr 1133 von Johannes von Sevilla (Johannes Hispalensis) und
noch einmal um 1140 von Hermann von Kärnten (Hermannus de Carinthia oder auch Hermannus
Dalmata) ins Lateinische übersetzt worden. Lediglich Hermanns freiere Übertragung wurde seit
Ende des 15. Jahrhunderts mehrfach unter dem Titel Liber introductorius in astronomiam Albumasaris,
Abalachii gedruckt (Augsburg 1489; Venedig 1495 und 1506).
Die Flores astrologiae („Astrologische Blüten“) gehören ebenfalls zu Abū Ma’šar’s populärsten Werken. Das Buch wurde in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts erstmals von Johannes von Sevillains Lateinische übersetzt. 169 Im Text äußert sich der Autor u.a. zum Wesen der Planeten. Er bezeichnet Saturn als Signifikator für Bauern und Alte, Dürre, geistige Umnachtung, Armut, Furcht
vor dem Tod und Mord, aber auch Kälte, Trübsal, Unrecht und Zerstörung von Häusern, Städten
und Dörfern. 170 Jupiter steht für Adlige und Reiche, Richter, Bischöfe, Konsuln, Gottesfürchtige,
gute Bürger und philosophische Schulen. 171 Mars ist Signifikator für Kriegsberater und Urheber
von Kriegen, aber auch für diejenigen die sich gegen Kriege erheben, für Blutvergießen, Brände
und schädliche Hitze. Die Sonne steht für Magnaten, Reiche und Angesehene, Venus wird mit
heiratsfähigen Frauen assoziiert, Merkur verbindet er mit Schriftstellern, Arithmetikern, Händlern

164 Einführung von Janine Deus zu Albumasar 2012, S. 5.
165 Abū Ma’šar 1995/96, II, S. 26.
166 ebd., S. 27.

167 Blume 2000, S. 18-26; zu Abū Ma’šar siehe Lemay 1962, Lemay 1995.
168 Garin 1997, S. 40.

169 Einführung von Janine Deus zu Albumasar 2012, S. 5.
170 Albumasar 2012, S. 26f.
171 ebd., S. 28.

36

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

und Tätigkeiten in öffentlichen Ämtern, den Mond mit Gesandten und Gesandtschaften. 172 Die
Bezeichnung Signifikator in den jeweiligen Beschreibungen lässt den Schluss zu, dass auch in den
Flores astrologiae mit den Attribuierungen nicht die Planetengötter gemeint sind, sondern die vonihnen beeinflussten Menschen. Seit wann Abū Ma’šar’s Werke illustriert waren, ist nicht sicher
bestimmt. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts entstanden bildliche Umsetzungen der Planetenkinder
im Palazzo della Ragione von Padua, die auf seinen Schriften beruhen (Kap. 4.2), einige Jahrzehnte
später auch im Kitāb al-bulhān (Kap. 4.1). Illustrationen einer Introductoriam in astronomiam-Handschrift aus dem 2. oder 3. Quartal des 14. Jahrhunderts (BL Sloane 3983) zeigen die Planetengötter
in arabischen Gewändern in der himmlischen Sphäre und mit speziellen Attributen. In der irdischen Sphäre ist dort jeweils eins ihrer „Kinder“ bei einer typischen Tätigkeit zu sehen (Abb. 2.3).

2.6 Migration arabischer astrologischer Werke nach Südeuropa
Mit der Eroberung Spaniens und Portugals durch die Mauren wurde arabisches Wissen ins christliche Abendland zurücktransferiert. 173 Vor allem auf der Halbinsel Al-Andalus entwickelte sicheine rege Forschungstätigkeit, die zahlreiche Gelehrte anzog. Ab dem 10. Jahrhundert machten
sich zudem von dort aus Gesandte auf den Weg, die u.a. aus Bagdad, Damaskus und Kairo alleverfügbaren Schriften beschaffen sollten. An neu gegründeten Schulen wurde das Material systematisiert, kommentiert und erweitert, man bildete aber auch zahlreiche Sterndeuter aus. Zeugnis
dessen, dass sich zu diesem Zeitpunkt bereits Herrscher des weströmischen Reiches mit Astrologie
befassten, ist der mit astrologischen Symbolen und Tierkreiszeichen prachtvoll bestickte Krönungsmantels des Kaisers Heinrichs II. (1002-1024) ab, der ist (Abb. 2.4). Durch Aneignung im
Rahmen der Kreuzzüge (1095 – Anfang des 13. Jahrhunderts) gelangte weiteres wertvolles Wissen,
das sich im arabischen Raum etabliert hatte, nach Europa. Der Chronist des ersten Kreuzzuges
hatte festgestellt, dass man sich im Westen kaum mit den Sternen und Vorhersagen auskennen,
dieser Zweig im Orient jedoch sehr florieren würde:“Außerdem findet das Unternehmen im Klima eines Heiligen Krieges statt. Im Sog der Heere treffen die
Arbeitsgruppen der Übersetzer ein […] es geht darum, von den Arabern die Techniken zurückzuerobern, diediese den Griechen entlehnt hatten und auf denen ihre Überlegenheit beruht. Diese Techniken reichen vonalchimistischen Rezepten der Verlängerung des menschlichen Lebens bis hin zu astrologischen
Voraussagemethoden. Die Vorhersage der Zukunft ist eine strategische Waffe größter Bedeutung: wenn die
Araber in diesem Bereich wirkungsvollere Erfahrungen besitzen, warum sollte man es ablehnen, sie im Dienst
der guten Sache anzuwenden.“ 174Daher nahmen Übersetzerteams der Kreuzzüge vor Ort die jeweils vorhandene Literatur mit,
wenn die Bücher nicht ohnehin als Beute galten. Nach der Rückkehr in die Heimatländer wurden
sie in die lateinische oder in die jeweilige Volkssprache übersetzt. Zusätzlich kam es zu einem
Transfer später entstandener arabischer Werke. Im 12. Jahrhundert wuchsen weiterhin die Bestrebungen, die „Kreation Gottes“ besser zu verstehen – also den Kosmos und dessen logische Struktur. 175 Die Astrologie war hierbei ein zentraler Aspekt dieses Erkenntnisprozesses, weil sie die
komplexen Interaktionen zwischen Himmel und Erde synchronisierte und Gottes Willen mit den
irdischen Geschehnissen verband. Allerdings war die Sternkunde als „Geheimwissenschaft“ anKlöster oder Höfe gebunden. 176

172 ebd., S. 26-35.

173 Brockhaus Kunst und Kultur, Band 3, 1997, S. 151.
174 Minois 2002, S. 244.
175 Blume 2009, S. 129.

176 Listen der Regenten, die an die Astrologie glaubten und sie förderten, erstellte Rantzau (Ranzovius) 1585; Ranzo-

vius 1602.

37

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

2.7 Übersetzungszentrum Toledo / Der Hof von Alfons X.
Wie bereits vielfach untersucht wurde, hat die Übersetzung der Werke arabischer Gelehrter desMittelalters, die ab dem 12. Jahrhundert an europäischen Höfen und kirchlichen Zentren beauftragt wurde, zu einer Renaissance der Astrologie als solcher und einer Flut neuer astrologischer
und kosmologischer Schriften geführt. Vor allem an den Rändern Europas kam es zu intensiverÜbersetzungstätigkeit. Dort gewährleistete das Aufeinandertreffen verschiedener Kulturen dieÜberlieferung von Schriften und die dafür notwendigen Sprachkenntnisse. 177 Zum Beispiel stieg
in Toledo, einem der produktivsten Übersetzungszentren des Mittelalters, der jüdische Bevölkerungsanteil stark an. Außerdem lebten dort zahlreiche Muslime. Von großer Bedeutung warenauch die Mozaraber, das sind Christen, die durch die lange Zeit der arabischen Herrschaft sprachlich wie kulturell arabisiert waren. 178 Im 12. und 13. Jahrhundert kam es in und um Toledo zu einer
regen Übersetzertätigkeit – zunächst unter Gründung und Schirmherrschaft von Erzbischof
Raimundo von Toledo und später unter Führung des Königs von Kastilien und Leon, Alfons X.
(1221 –1284 – genannt der Weise). 179
Während in Toledo ausschließlich ins Lateinische übertragen wurde, übersetzte der Hof des Königs Alfons X. zahlreiche, im arabischen Raum entstandene, astrologische und astro-magische
Werke in die kastilische Volkssprache. 180 Dazu gehören unter anderem der Picatrix (Gayat al-hakim= Ziel der Weisen) 181; Lapidario (Buch der Steine); Libro de Astromagia (Buch der Astromagie); Liber
Razielis (Razielis’ Buch – Kabbala); Libro de los secretos de la naturaleza (Buch der Geheimnisse derNatur); Libro de las formas y de las imagénes (Buch der Formen und der Bilder) und El libro conplido en
los iudizios de las estrellas ("Das vollständige Buch von der Herrschaft der Sterne). Diese Schriftenbeschäftigen sich sowohl mit den Studien der Gestirne als auch mit der Nutzung ihres Einflusses
auf das irdische Leben. In einigen, wie dem Introductorium in astronomiam von Abū Ma’šar (siehe
Kap. 2.6) werden ausdrücklich Einflüsse jedes Planeten in Bezug auf den Charakter und die Physiognomie von Menschen beschrieben. Im El libro conplido en los iudizios de las estrellas sind die Planetengötter ebenfalls mit festen Tätigkeiten verbunden, z.B. Mars mit dem höfischen Leben, während Merkur über Lernen, Lehre und das Wissen wacht. Dabei liegt kaum ein Text in mehrfacherÜbersetzung vor. Der alfonsinische Hof übersetzte solche Texte, die noch nicht in einer europäischen Sprache zugänglich waren. 182 Explizites Ziel war eine möglichst umfassende Wissenskompilation. 183

177 Schlieben 2009, S.36.
178 ebd., S.37.

179 Alfons X. (1221-1284, von 1252 bis 1282 König von Kastilien und León sowie von 1257 bis 1273 (1284) König[Gegenkönig] des Heiligen Römischen Reiches) ist Verfasser mehrerer umfangreicher Gedichte sowie eines chemischen und eines philosophischen Werkes. Er förderte die Astronomie und die Anerkennung der ptolemäischen Kosmologie. Der König ließ u.a. die Ptolemäischen Planetentafeln verbessern, welche nach ihm Alfonsinische Tafeln genannt wurden, und gründete in Toledo eine Übersetzerschule. Dort übersetzten Juden, Moslems
und Christen arabische und jüdische Werke aus dem Arabischen ins kastilische Spanisch. Neben der Übertragung des Alten Testament aus der lateinischen Fassung der Vulgata ins Kastilische wurden auch klassische
Werke sowie Bücher über Astronomie, Mathematik und Philosophie übersetzt. Schneider 2007, S. 9.
180 Herbers 1999, S. 233; Gil 1985, passim.
181 Der Picatrix ist eine Kompilation unterschiedlichster Quellen. Der Prolog spricht von 200 Büchern. Siehe Schlieben 2009, S. 209.
182 ebd., S.38.
183 ebd., S. 207.
38

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

2.8 Älteste Erwähnung des Begriffes Planetenkind
Ein Ende der 1270er-Jahre am Hof Alfons‘ X. übersetztes Werk ist das Libro de Astromagia, ein aus
sieben Teilen bestehendes Kompendium astralmagischer Texte. 184 Es war durch einen bewussten
Kompilationsprozess unterschiedlicher Quellen entstanden und dadurch zu einem Textkorpus geworden, das im Spätmittelalter „die wichtigste Quelle für die Kenntnis jüdischer mystischer und magischer
Traditionen in der gesamten nachfolgenden lateinischen Esoterik“ darstellte. 185 Das siebte Buch De virtutibus
befasst sich mit der astromagischen Talisman-Kunst (ymagines). Es besteht aus einer Vielzahl vonTexten, die teilweise Salomo (überwiegend aber Hermes) zugeschrieben werden und ist eine Art
Thesaurus lateinischer und hermetischer Talisman-Traktate. 186 Ziel des unbekannten Redakteurs
war offenbar, durch die Zusammenführung umfangreichen astromagischen Materials unterschiedlicher Herkunft eine Enzyklopädie der Magie zu schaffen, in der alles ihm zugängliche Material
vereint war. Eine Datierung dieser Kompilation ist bislang nicht möglich, da sich aus dem Inhalt
keine konkreten Informationen über die Entstehungszeit ableiten lassen. Gesichert ist hingegen„eine Entstehung im Westen, also Europa“ 187 sowie die Vorlage des Textes in lateinischer Sprache vor
dem Beginn der Alfonsinischen Regentschaft im Jahr 1251 und die Weiterübersetzung ins Kastilische durch Johannes Clericus und auf Weisung von Alfons X. 188
Von der kastilischen Übersetzung sind lediglich einige Exzerpte erhalten, die in der Handschrift
Vat.lat. 1283 zusammengestellt sind. 189 Ein erhaltenes Textfragment trägt den Titel liber ymaginum
sapientium antiquorum super xxiiii horas bzw. super artem magicam. Dessen zweiter Teil beschreibt sieben
Amulette und Beschwörungen zu den sieben Wochentagen. Daran schließt sich die Darstellung
von Planetensiegeln an. Wie bereits anhand einer Übersetzung des ersten Satzes feststellt wordenist, muss dem Text eine hebräische Version vorausgegangen sein, die wiederum auf einer nocherheblich älteren Übersetzung des arabischen Buch des Mondes (Mushaf-al-Qamar) basierte. 190 Deshalb ist anzunehmen, dass auch der Begriff Planetenkind bereits früher Erwähnung fand.
Im dritten Kapitel des siebten Buches (Libro della Luna) erläutert der Kompilator, wie man einenTalisman für Menschen herstellt, die unter dem Einfluss des Mondes geboren wurden. Dabei fällt
auch explizit der Begriff Planetenkind:„Der Talisman des Mondes muss an dem Montag hergestellt werden, an dem sich der Mond am Beginn des[Tierkreiszeichens] Krebs befindet und ist wirksam in vielen Fällen, die wir vorher besprochen haben; und es
wird nichts passieren, bis sich der Mond an einem Montag in der Mitte des [Tierkreiszeichens] Krebs befindet.
Man muss bis dahin warten, sonst funktioniert es nicht. Dann kannst Du mit der Herstellung fortfahren, denndie Herstellung dieser Talismane ist gebunden an den Beginn ihrer Stunden und an den Stand des Himmels
und an die Positionen der Planeten. Und mit diesen Annahmen wird der Talisman zum Planetenkind ,für das er gemacht worden ist. Und der Planet wird sein Herrscher sein und wird ihn leiten mit all seiner Tugend,
mit dieser langlebigen Tugend, die er ihm übergibt. Und der Talisman behält all seine Charakteristiken. 191

184 Zum Liber Razielis siehe Leicht 2006, passim.
185 Leicht 2006, S. 261.

186 Eine quellenkritische Analyse der Talisman-Traktate steht noch aus.
187 Leicht 2006, S. 274.

188 Vatican 1300, fol. 2b/9-12: „et ego magister Johannes clericus existens sub reverencia et mercede predicti domini regis transtuli

istos libros qui libro razielis sunt coniuncti de latino in ydioma castellanum“. Nach Leicht 2006, S. 275. Da sich diese Angaben über die Entstehung einer kastilischen Version in zwei Handschriften finden, die in lateinischer Sprachegeschrieben sind (Vatican 1300 und Halle, Universitätsbibliothek Cod. 14B 36), muss eine erneute Rücküber
setzung stattgefunden haben.
189 Leicht 2006, S. 281.
190 Leicht 2006, S. 281. Zum Mushaf-al-Qamar siehe Weisser 1980, S. 32f.; Ullmann 1972, S. 380; Sezgin 1967-2007,
Bd. 4, S. 89 und Bd. 5, S. 418.
191 D'Agostino 1992, S. 139, eigene Übersetzung aus dem Kastilischen.
39

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Wenngleich hier nicht explizit gesagt wird, dass der Talisman diese Eigenschaften auf seinen Träger überleitet, wird deutlich, dass der Planet die beherrschende Instanz bleibt, dass die Weitergabe
seiner Eigenschaften an bestimmte Parameter gebunden ist und dass die Herrschaft des Planeten
lebenslang gilt. Die besprochenen Talismane werden auch bildlich dargestellt. Der Mars ist zum
Beispiel in einem Tondo als geflügelter Gott in der Mitte gezeigt, während in einem äußeren Kreis
von zwei weiteren berittene Krieger zu sehen sind (siehe Abb. 2.5-2.7). 192
Eigenschaften, die den Planeten bereits in der Antike zugeordnet wurden, sind Ende des13. Jahrhunderts also bereits in einer kastilischen Übersetzung wiedergegeben. Deren lateinische
Vorlage basiert auf einer hebräischen Version, die ihrerseits eine Übersetzung aus dem Arabischen
ist.

2.9

Planetenkinder in spanischer Literatur des 13./14. Jahrhunderts

2.9.1

Breviari d’Amor

Dieses Manuskript, bekannt unter der Bezeichnung Yates Thompson 31 und heute aufbewahrt inder British Library in London, ist eine von zwei erhaltenen katalanischen Übersetzungen eines
ursprünglich provençalischen „enzyklopädisch angelegten altokzitanischen Lehrgedichts“ 193 in 35.600
Achtsilbern (octosyllabes). 194 Dieser war zwischen 1288 und 1292 von Matfré Ermengaud von Béziers geschrieben worden. Er erläutert, dass und wie die Welt Liebe verbreitet und entstand im
letzten Viertel des 14. Jahrhunderts. Der Text stellt u.a. die sieben Planeten vor und erläutert ihre
Wirkung auf die unter ihrem Einfluss geborenen Menschen. Saturn und die Venus sind auch bildlich umgesetzt, allerdings ohne Kinder (Abb. 2.8).
2.9.2

Libro de buen amor

Auch in der spanischen Literatur lassen sich bereits für die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts Beschreibungen von Planetenkindern nachweisen, z.B. im Buch der guten Liebe (Libro de buen amor). Dieses
Werk ist das erste und einzige Werk von Juan Ruiz, auch bekannt als Arcipreste de Hita (ca. 1283ca. 1350). 195 Es erschien erstmals 1330 und 13 Jahre später erneut in erweiterter und ergänzter
Form. Das Buch ist teilweise biografisch angelegt, wobei der Grad der Wirklichkeitsentsprechungunklar bleibt, und vieles eher eine Mischung aus Lebenswirklichkeit und überliefertem Bildungsgut
ist. Es enthält viele Schwärmereien und satirischen Humor. Der Autor verspottet religiöse Bräuche, kritisiert moralische Sitten, äußert sich ironisch über die profane Liebe. Das macht sein Werk
zu einem der unterhaltsamsten Werke des Mittelalters. Nach dem Klagelied eines Gefangenen
werden bis zur Strophe 949 die Liebesabenteuer des sündigen Arcipreste de Hita geschildert.

192 ebd., Tafeln 22-24.
193 Haye 1997, S. 127.

194 Im französischen Vers wird (wie in anderen romanischen Sprachen und im Gegensatz zum Deutschen) nur die

Silbenzahl (le nombre des syllabes) gemessen. Das Metrum richtet sich ausschließlich nach der Silbenquantität. Vgl.
http://www.gert-pinkernell.de/romanistikstudium/einfuehr.htm.
195 Über den Autor ist lediglich das bekannt, was einzelne Passagen des Libro de buen amor über ihn preisgeben. Es
wird angenommen, dass er das Werk in Gefangenschaft geschrieben hat, weil er im Text wiederholt Gott anruft,
ihn aus dem Gefängnis zu befreien. Verhaftet wurde er wahrscheinlich vom Erzbischof von Toledo, Gil
Albornoz. Seinen Titel erhielt das Libro de buen amor von Ramón Menéndez Pidal, der ihn aus einer Textpassage
übernahm.
40

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Durch seine Darstellungsform ist dieser Textteil der Gelehrtenkultur des Mittelalters zugehörig. 196
In den Strophen ab 123 zieht der Protagonist – sowohl in Bezug auf den Sinnhorizont der Astrologie als auch auf seine nächtlichen Gespräche mit den Allegorien von Mars und Venus – Lehren
aus seinen Erlebnissen – und verteidigt sogar die astrologia iudiciaria, die Zukunftsprognose mittels
eines Horoskops. 197
Den Einfluss der Planeten vergleicht er mit einer Weisung Gottes, der man nicht entgehen könne(Strophe 136). Zur Illustration erzählt er eine Episode. Darin lässt König Alcaraz von fünf Astrologen das Horoskop seines Sohnes stellen. Die Sterndeuter sind sich nicht einig, wie dieser einmal
sterben werde und landen deswegen alle im Gefängnis. Letztlich ereilt den Königsohn eine Prophezeiung nach der anderen, sodass alle fünf Sterndeuter Recht behalten. Der Dichter erläutert,
dass Astrologen zuverlässig seien, soweit sie über den natürlichen Lauf der Dinge urteilen würden. 198 Diese Überzeugung sieht der Dichter in Übereinstimmung mit dem katholischen Glauben:
Gott, der die Natur und den Zufall geschaffen habe, verfüge über die Macht, von den Gesetzen
der Natur abzuweichen. Bei der Erschaffung des Himmels habe er den Tierkreiszeichen und Planeten eine feste Macht zugeteilt, er selbst sei aber noch viel mächtiger. Deshalb habe ein schlechtes
Himmelszeichen keine Macht gegen dasjenige Individuum, das Gott diene. 199 Denn nur Gottkönne den Sterneneinfluss wieder verändern (Strophe 148).
Im folgenden Kapitel geht es um die Liebe. Der Autor schreibt, er verstünde nicht mehr von derAstrologie als ein Ochse, aber er sähe, dass viele unter Venus geboren seien, deren Leben nur
darin bestehe, die Frauen zu lieben. Daran dächten sie die ganze Zeit. Den meisten würde jedoch
nicht das gelingen, was sie am meisten wünschten. Unter diesem Zeichen sei auch er [der Dichter]geboren. 200 Immer habe er versucht, den Damen, die er kennenlernte, zu dienen – ohne etwas bei
ihnen zu erreichen. Das sei nun mal sein Schicksal. 201
Auch in diesem Werk, dessen erste Ausgaben nicht illustriert waren, wird als gegeben hingenommen und als allgemeingültige Kenntnis vorausgesetzt, dass Menschen von dem Planeten beeinflusst sind, unter dem sie geboren wurden.

2.10 Planetenkinder in italienischer Literatur des 13. Jahrhunderts
2.10.1 Der Der Hof Friedrichs II.: Georgius Zothorus Zaparus Fendulus/
Michael Scotus
Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden auch am Hof des Staufer-Kaisers Friedrich II. in Süditalien präzisere Beschreibungen der sieben klassischen Planeten und der von ihnen beeinflussten
Menschen. 202 Dort kompilierte Georgius Zothorus Zaparus Fendulus, der sich selbst als Priester,Philosoph und Höfling bezeichnet, in den 1230er-Jahren Texte zu den sieben klassischen Planeten

196 Die Lehre der Einzel-Episoden wird durch Exempla formuliert oder durch Exempla-Serien in eine Deutungs-

Pluralität überführt. Siehe www.romanistik.uni-freiburg.de/reiser/vorl_libro.pdf.

197 Ruiz 1972.

198 De Vries 1992, S. 823f.
199 ebd., S. 824.

200 „in este signo atal creo que yo naci“. Ruiz 1972, Strophe 153.
201 ebd. 1992, S. 825.

202 Blume 2000, S. 47-51; Grebner 2002, S. 192-213; Rader 2010. Der Kaiser selbst schrieb 1231 in einem Brief an

Professoren der Universität von Bologna, wie wichtig die Astrologie für die imperiale Administration und die Justiz sei. Siehe Huillard-Breholles 1852, S. 383.
41

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

und dem Tierkreis aus Abū Ma’šars Introductorium in astronomiam. 203 Der zweite Teil (ab fol. 41r)
beschreibt die Charakteristiken eines jeden Planeten, dessen Weg am Himmel und seine Eigenschaften. 204 Nach einem Einführungstext und einer Darstellung von Abū Ma’šar folgt ein nahezu
einseitiger Text über Saturn, der als kalt, trocken, „zuweilen feucht, dunkel, herb, schwer, stinkend, gefräßig,geizig“ bezeichnet wird. Im Anschluss sind alle Berufe aufgeführt, die Saturn auf der Erde verantwortet. Der entsprechende Text stammt aus Kapitel 9 des Buches VII von Introductorium in astronomiam des arabischen Vorbildes. 205 Auf den nächsten vier Seiten (fol. 42v bis 43v) folgen Darstellungen des langsamsten Planeten. Nach dem gleichen Muster werden auch die übrigen Himmelsregenten vorgeführt. Alle sieben sind in den Habits mittelalterlicher Herrscher und über klar abgegrenzte Bereiche regierend gezeigt. Ihre Macht ist, je nach ihrer aktuellen Stellung am Himmel,
unterschiedlich stark, ihre Sitzpositionen variiert zwischen stürzend und gefallen. Die entsprechenden Tierkreiszeichen illustrieren dies markant – siehe exemplarisch die Darstellung des Mondes inseinem Domizil(Abb. 2.9). 206
Seinen spezifischen Eigenschaften entsprechend hält jeder Planetengott ein Attribut in der Hand.
Venus umgreift ein liturgisches Textbuch (Psalter) und ein Trinkgefäß, Mars ein Schwert, Merkur
ein Buch. Und Saturn deutet auf eine Weinrebe. 207 Eine Darstellung gezielt positiver oder negativer
Eigenschaften erfolgt nicht. Fendulus präsentiert zu jedem Bild Erklärungen, in denen er die Lesergezielt anspricht und auch auffordernd auf die Bilder verweist. Er präzisiert von Abū Ma’šar übernommene Formulierungen sowie Angaben zu den Eigenschaften der Planeten und stellt durch
Verweise auf die mythischen Namen von Sol und Luna Querverbindungen zu tradiertem mythographischen Wissen her. Ohne solide astrologische Vorkenntnisse sind diese jedoch nicht zu verstehen. Blume resümiert:„Die Texte gleichen eher Zusammenfassungen eines schon verfügbaren Wissens. Es geht also ohne Frage um die
Anfertigung von Bildern, nicht um ein Textbuch zur Astrologie […] Das Thema der Astrologie muss vondaher für den Auftraggeber eine besondere Relevanz besessen haben.“ 208

Der Schwachpunkt der Darstellungen ist jedoch, dass alle Planetengötter in gleicher Weise präsentiert werden. Sie sind alle als gleichberechtigte Herrscher dargestellt, die selbst keine positivenoder negativen Eigenschaften aufweisen. Stärke oder Schwäche zeigen sie nur durch ihre jeweilige
Position am Firmament. Dies wird bildlich umgesetzt: Stehen die Planetengötter in ihren Häusern,sitzen sie auf dem Thron. Ist die Konstellation schwach, wie im „Fall“, stürzen sie auch bildlich.
Um die Planeten, ihre jeweilige Macht und ihre Einflüsse deutlicher voneinander abzugrenzen,mussten sie individueller und auch viel detaillierter visualisiert werden. So entstanden schon wenige Jahre später am selben Hof weitere Beschreibungen. 209 Friedrichs Hofastrologe Michael

203 Auf dem ganzseitigen Autorenbild heißt es: „Incipit liber astrologie viri cognomine Georgii Zapari Zotori Fenduli sacerdoti,

phailosophi atque palatini“. Siehe Blume 2000, S. 34 Heute sind sieben Manuskript-Kopien bekannt, die zwischen
1220/40 und dem Ende des 15. Jahrhunderts entstanden. Vor allem im frühen 15. Jahrhundert wurde das Werk
häufig übertragen und euroaweit gelesen.
204 Blume 2009, S. 130.
205 ders. 2000, S. 38.
206 Blume 2009, S. 131. In bestimmten Tierkreiszeichen hat ein Planet bestimmte Macht, diese werden Häuser, domus
oder domicilium genannt. Außerdem ist jeder Planet an einem bestimmten Punkt der Ekliptik erhöht (exaltatio). In
diesem Zeichen ist sein Einfluss ebenfalls verstärkt. Auf dem Zodiak direkt gegenüberliegt sein Fall bzw. seineErniedrigung (deiectio), also das Zeichen, das seine Macht mindert.
207 Für eine genauere Beschreibung der einzelnen Bilder siehe Blume 2000, S. 39-44.
208 Blume 2000, S. 45.
209 ebd., S. 47-51; Grebner 2002, S. 192-213; Rader 2010, passim. Der Kaiser selbst schrieb 1231 in einem Brief an
Professoren der Universität von Bologna, wie wichtig die Wissenschaft für die imperiale Administration und die
Justiz sei. Siehe Huillard-Breholles 1852, S. 383.
42

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Scotus (um 1175 - um 1235) 210 hatte als Antwort auf konkrete Fragen seines Herrschers ein Werk
zu astrologischen Themen verfasst, das Einführungsbuch Liber introductorius. 211 Dessen Manuskript
wurde in mehreren Redaktionsstufen ab 1228 fertiggestellt. Es behandelt u.a. Fragen zu den Elementen, der Astronomie, Astrologie und Meteorologie. Dabei übernahm Scotus grundlegende
Passagen von Abū Ma’šars Introductorium in astronomiam, er kannte aber auch zumindest Elemente
des Liber Razielis. Dieser war eine der meistverbreiteten magischen Handschriften des Mittelalters.
Ihr dritter, hermetisch ausgerichteter Teil Thymiama befasst sich mit Planeten, Tierkreiszeichen,
Jahreszeiten und Himmelsrichtungen. Auch die Aratea des Germanicus war ihm bekannt. Zudem
brachte er eigene Gedanken ein. 212
Sein Kapitel über die Zeichen und Bilder des Himmels (Liber de signis et ymaginibus de celi 213) besteht
aus drei Teilen: einem Prolog, Ausführungen zu den zwölf Tierkreiszeichen, den 36 Dekanen undeiner Beschreibung der sieben Planeten. Letzterer, vergleichsweise kurze Abschnitt beschreibt Namen und Leuchtkraft der einzelnen Himmelskörper. Er nennt derenNamen in Griechisch, Arabisch und Latein und erläutert den Einfluss jedes Planeten auf die unter ihrer Regentschaft geborenen Menschen, also seine Planetenkinder. Das Kapitel endet mit einer illustrierten Beschreibung
der sieben Planeten. Dass Scotus bei der Darstellung von einer Miniatur in den Aratea des Germanicus in der Madrider Ausgabe (Abb. 2.1) ausging, wie Blume erkennt, ist jedoch nicht zwingend. 214
Denn dessen Darstellung zeigt lediglich die Büsten von fünf Planeten, die sich nur durch ihre
Gewänder unterscheiden. Typische Attribute der Planetengötter, wie die Sense für Saturn, das
Blitzbündel für Jupiter, Waffen für Mars oder der Hermesstab für Merkur, fehlen bzw. sind nicht
mehr zu erkennen.
Scotus‘ Buch wurde in der Folge durch zahlreiche Abschriften verbreitet. Die älteste illustrierte,noch erhaltene Abschrift dieses Werkes entstand im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts in Padua
und wird in der Staatsbibliothek München aufbewahrt. 215 In dieser Handschrift gibt es auch ein
illustriertes Kapitel zu den sieben Planeten. Das Neue an den dortigen Illustrationen - auch und
gerade im Gegensatz zur Darstellung in den Aratea des Germanicus – ist die Schilderung des individuellen Aussehens der Planetengötter (Abb. 2.10, 2.11, 2.13). Selbst ihre zeitgenössische Kleidung
wird detailliert ausgeführt. Dabei achtete Scotus offensichtlich auch auf die jeweilige Zuordnung
zu gesellschaftlichen Gruppen: Saturns raue dunkle Kleidung kennzeichnet ihn als einfachen Bauern. Er hat eine Sense oder Sichel in der Hand, sein klassisches Attribut. Der Illustrator fügt jedoch, wie in Scotus‘ beschreibendem Text vermerkt, Schwert und Schild hinzu. Die Planetendarstellungen weisen eine deutliche Ähnlichkeit zu den korrespondierenden Fresken im Palazzo della
Ragione auf und sind (nur wenige Jahre nach diesen in derselben Stadt gemalt) offensichtlich unter
deren Eindruck entstanden (siehe Kap. 4.2, 2.12).

210 Der um 1175 (wahrscheinlich in Schottland) geborene Michael Scotus hatte ein gründliches Studium des Bil-dungskanons seiner Zeit erfahren (vermutet wird eine Ausbildung in Oxford oder Paris). Mit soliden Lateinkenntnissen ging er vor 1220 nach Toledo und übersetzte dort Werke von Aristoteles (z.B. Über den Himmel und die Welt)sowie die Aristoteles-Kommentare von Ibn Rushd (Averroes) und die Astrologia des Alpetragius (1204) ins Lateinische. 1220 verließ Scotus Toledo und stand zwischen 1224 und 1227 im Dienst der Päpste Honorius III. und
Gregor IX. Kurz darauf kam er an den Hof Kaiser Friedrichs II., wo er sich weiter mit der Übersetzung arabischer
Texte befasste. Außerdem beriet er den Herrscher in philosophischen Fragen und war dessen Hofastrologe. Rader
2010, S. 276-280. Eine quellenkritische Aufarbeitung von Scotus‘ Biografie gibt Ackermann 2009, S. 13-62.
211 Zum Liber Introductorius und dessen Beauftragung durch Friedrich II. siehe Ackermann 2009, S. 39.
212 Leicht 2006, S 286.
213 Zum Aufbau, Inhalt und Kontext des Liber de signis siehe Ackermann 2009, S. 63-66; zu seinem Text und Kommentar S. 99-572. Auszüge wurden bereits gedruckt in Saxl 1912, S. 175f., Boll 1967, S. 439-449, 540-543; Planetentexte ediert nach Mss. M und W in Blume 2000, S. 223-225.
214 Blume 2009, S. 134.
215 Rader 2010, S. 280.
43

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Die Figur des Jupiters zeigt einen idealen Herrscher: Er ist in einen pelzbesetzten Mantel und
Falkner-Handschuhe gekleidet. 216 Von seinem Gürtel hängt ein Geldbeutel herab. In seiner Hand
hält er ein Zepter und auf dem Kopf thront ein Barett oder eine Mitra. Mars ist mit sehr modernen
Waffen gezeigt. Neben Lanze und Schild trägt er Pfeil und Bogen – eine damals sehr gefürchtete
Waffe. 217 Sein Helm hat sowohl Nacken- als auch Kinnriemen. Sol wird als Kaiser präsentiert undVenus ist als gekrönte Dame dargestellt, die an einer Rose schnuppert (Abb. 2.14). Dieses Attribut
ist seit der Antike bekannt. 218 In seiner Ode an die Rose beschreibt Scotus zudem die betörende
Wirkung dieser Blume – und damit der Venus – auf die Männer. 219 Merkur erscheint als Gelehrter,der mit einem Buch auf einem Podium sitzt. Da die meisten Intellektuellen der Zeit Kleriker waren, gab er ihm die Attribute eines Bischofs oder Abtes. Luna, die ein langes weißes Kleid mit
drapierten Stoff-Falten trägt, ähnelt optisch eher einer spätantiken Gottheit bzw. Herrscherin.
Der Liber de signis ist als eigenständiger – und nicht immer Michael Scotus zugeschriebener – Text
in zahlreichen Schriften des 14. und 15. Jahrhunderts eingegangen, die ansonsten astronomische
und astrologische Schriften anderer Autoren enthalten. Dadurch wurde das Werk intensiv verbreitet und rezipiert. 220
2.10.2 Der Hof Roberts von Anjou: Andalò di Negro/Giovanni Boccaccio
Auch Robert von Anjou (1278-1343) widmete sich an seinem Hof in Neapel in großem Stil der
Kunst und Wissenschaft. Unter den Geförderten sind Dichter wie Francesco Petrarca und
Giovanni Boccaccio sowie Künstler wie Simone Martini und Giotto di Bondone. Sein Hof giltaber auch als eines der entscheidenden astronomisch-kosmographischen Zentren des Trecento. 221
Dort wirkte, neben Calonimos ben Calonimos, Dionigi Robert und weiteren Gelehrten, auch deraus Genua stammende Astronom, Geograph und Diplomat Andalò di Negro (1260-1334). Dieser
war zunächst Repräsentant seiner Republik im Orient gewesen. Nachdem er im Jahr 1318 den
König von Neapel kennengelernt hatte, ließ er sich an dessen Hof nieder. Zahlreiche Traktate, die
er dort zur Astronomie und Astrologie verfasste, zeigen seine Kenntnis bereits bekannter Werke,
wie des Almagest von Ptolemäus, der Alfonsinischen Tafeln und Abū Ma’šars Introductorium in astronomiam inklusive des Liber de signis.
Ein Teil der Schriften von di Negro ist in einem prunkvollen Sammelcodex vereint, der kurz nach1323 in Neapel entstand und heute in der Bibliothèque nationale de France in Paris aufbewahrt
wird. 222 In diesem Werk gibt es neben einem Traktat über die Planetensphären und -bahnen sowie

216 Bei Scotus stehen die Handschuhe für ein bequemes Leben. Bauer 1983, S. 13f., S. 83-85, 150 Anm. 587 interpre-tiert sie abweichend als Juristenhandschuhe. Tatsächlich sind Jupiterkinder häufig Juristen und auch als solche
dargestellt. In diesem Fall ist jedoch die Anweisung im begleitenden Text von Michael Scotus eindeutig.
217 Blume 2009, S. 135.
218 Bereits der griechische Lyriker Anakreon (um 575/570 v. Chr. - 495 v. Chr.) hatte beschrieben, dass der erste
Rosenstrauch dort wuchs, wo die Venus zum ersten Mal Land betrat. Brosse 1806, S. 367.
219 Schneider 1770, S. 145f. Siehe auch die Venus-Darstellung im Liber introductorius der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Cod. 2352, fol. 28v, Abb. 2.14.
220 Ackermann 2009, S. 70.
221 Götze 2010, S. 241.
222 Innerhalb des Werkes wird auf diese Jahreszahl verwiesen. Zu diesem Kompendium siehe Thorndike 1923/70
sowie Blume 2000, S. 321f. Im Verzeichnis der BnF, Paris, erscheint es unter der Bezeichnung: Latin 7272. Andalius de Nigro Januensis, Tractatus de sphaera, S. 191ff. Dieses Werk gehörte noch ein gutes Jahrhundert später zur Bibliothek der aragonesischen Könige von Neapel. Wie eine Abschrift mit einer schlichteren Umsetzung der Darstellungen zeigt, wurde es bis ins 15. Jahrhundert genutzt und für Übernahmen verwendet.
44

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

einer Anleitung zum Gebrauch des Astrolabiums auch den astrologischen Teil Introductorium ad
iudicia astrologie. Die einzelnen Abschnitte dieser Einführung in die Horoskopkunde wurden mit
aufwendigen Deckfarbenminiaturen der Planetengötter und der Tierkreiszeichen versehen.
Die Planeten finden sich jeweils kurz vor dem Ende der jeweiligen Kapitel. Dort schildet Andalò
di Negro deren Einflussmöglichkeiten: von den Eigenschaften der vier Elemente, den ihnen zugewiesenen Ländern, Tieren und Körperteilen bis hin zu speziellen Merkmalen der unter ihrer
Regentschaft geborenen Menschen, der Planetenkinder: Charaktereigenschaften, bevorzugten Tätigkeiten und Physiognomie. In den Miniaturen (Abb. 2.15-2.21) ist lediglich der Planet mit Attribut zu sehen: Saturn als Landmann mit einer Sichel in der Hand und einem aus ungeklärten Gründen vertikal gezeigten Pferd, Jupiter als thronender Richter mit einem Juristenstab. Es fällt auf,dass dieser in einer orientalischen Tracht – mit Turban und auf dem Boden sitzend – gezeigt wird.
Wenngleich der Richterstab von orientalischen Darstellungen abweicht, in denen der Jurist ein
Buch in der Hand hält, verweist Blume zu Recht auf den zugehörigen Text von Andalò di Negro,
in dem Jupiter als geografische Gegend Babylon zugeordnet wird. Dementsprechend ist dieser
Gott hier als Orientale dargestellt. Mars präsentiert sich als gerüsteter Krieger, die Sonne als thronender Herrscher mit Krone, Zepter und Sphaera, Venus als junge Frau mit langen Haaren undeinem reich verzierten Gewand, die auf einem Saiteninstrument musiziert. Merkur erscheint als
Schriftgelehrter und Luna als Wäscherin, die in einem Bottich steht und ein Tuch auswringt.
Im Introductorium ad iudicia astrologie werden also die Eigenschaften der Planetenkinder bereits genau
beschrieben, während die Planetengötter in den zugehörigen Miniaturen eines dieser Charakteristika bildlich umsetzen. In diese Reihe sind auch Sonne und Mond inkludiert, die bei Michael Scotus
noch eine Sonderrolle als Luminaria hatten. 223
Der Florentiner Dichter Giovanni Boccaccio (1313-1375) erwähnt Andalò di Negro ausdrücklich(und häufiger als jeden anderen Autor) in seiner Göttergenealogie Genealogia Deorum Gentilium(1360-1374) und bezeichnet ihn ehrfürchtig als Ehrwürdigen (venerabilis) und seinen Lehrmeister(„praeceptor meus“). 224 Neben den Werken von Abū Ma’šar ist er eine seiner wichtigsten Quellen fürastrologisches Wissen. Im programmatischen letzten Teil des Buches nennt er ihn als ersten, dem
er sich verpflichtet fühlt:„Oft habe ich den großherzigen und verehrungswürdigen Greis Andalò di Negro aus Genua erwähnt, der einst
mein Lehrmeister in der Bewegung der Sterne war. Du weißt, bester König, wie umfassend seine Weisheit war,
wie tief sein Charakter, wie groß seine Kenntnis der Sterne. […]“ 225

Vermutlich lernten sich beide am königlichen Hof Roberts von Anjou in Neapel kennen.
Boccaccios Genealogia Deorum Gentilium ist als Synthese antiker Texte, u.a. von Ovid, Horaz undVergil sowie mittelalterlicher Autoren wie Hrabanus Maurus und Isidor von Sevilla und dem Buch
Liber imaginum deorum des ansonsten unbekannten Albricus 226 angelegt. Der Autor nennt und zitiertalle Quellen ausführlich. 227 Das Grundkonzept basiert jedoch auf Cicero’s Schrift De natura deorum.
In deren drittem Teil war ebenfalls eine Götter-Genealogie entwickelt worden, wenn auch lediglich

223 Blume 2000, S. 328.

224 ebd., S. 320. Boccaccio nennt Andalò di Negro in der Genealogia Deorum Gentilium insgesamt elf Mal: Boccaccio

1951, I, 6; II, 7; III, 21; III, 22; IV, 5; IV, 16; VIII, Prolog und 2; IX, 2; XI, 11, XV, 6. Vgl. Quaglio 1967, S. 132.

225 ebd., XV, 6, S. 760.

226 Im Zusammenhang mit mythografischen Schriften taucht zweimal der Name Albricus auf. Wie Jean Seznec re-cherchierte, handelt es sich dabei jedoch um denselben Autor, dessen Werk lediglich unter verschiedenen Titeln
und in unterschiedlichen Ausgaben verbreitet wurde. Möglicherweise verbirgt sich hinter diesem Pseudonym Alexander Neckam 1157–1217. Siehe Seznec 1972, S. 170f.
227 Blume 2001, S. 328.
45

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

als Abschnitt in einem religionsphilosophischen Dialog. Auch Boccaccio entwickelt eine Enzyklopädie der antiken heidnischen Götter, diese strukturiert er jedoch nach den Abstammungs- und
Verwandtschaftsgraden. 228 Einige seiner Gestalten sind in bis zu zehn Einzelfiguren zergliedert,
die er an verschiedenen Stellen im Zusammenhang mit verschiedenen Mythen bespricht.
Außerdem nennt Boccaccio die besonderen Charakteristika der Planeten-Gottheiten. Er betontdie Übereinstimmung zwischen überlieferten Geschichten und den von Astrologen beschrieben
Wirkungsspektren. Dabei beruft er sich ausdrücklich auf Abū Ma’šar und Andalò di Negro underläutert noch einmal das göttliche Gefüge von Makro- und Mikrokosmos. Da Gott bei der Erbauung der machina mundi nichts Überflüssiges geschaffen habe, sei klar, dass derart große undhelle Himmelskörper, die obendrein durch eine spezielle Ordnung und besondere Bewegung gekennzeichnet seien, nicht bloß zum bloßen Schmuck vorhanden wären. 229 Sie besäßen vielmehr
eine große Macht auf das irdische Geschehen, die sich nicht im Jahresablauf mit dem Wechsel derJahreszeiten erschöpfe, sondern auch die Verantwortung für das Entstehen und Absterben irdischer Dinge einschließe. Jeder Planet besäße dabei seine eigene Zuständigkeit (officium). Für die
Venus seien dies zum Beispiel die Bereiche Liebe, Freundschaft und Vergnügen. Boccaccio leitet
das gesamte Charakterbild der mythologischen Gestalt von der Astrologie ab: Venus ist deshalb
die Liebesgöttin, weil der nach ihr benannte Planet über diese Dinge regiert. 230 In gleicher Weise
geht der Autor auch bei den anderen Planeten vor – bei jedem gibt er ein Zitat von Abū Ma’šar
wieder, das die verschiedenen Charakteristika des Gestirns auflistet. Während Boccaccio die Ausführungen über Saturn kurz hält, widmet er dem Sonnengott sowie Merkur, Luna und Venus lange
Texte.
Ovids Beschreibung des Sonnengottes interpretiert Boccaccio als poetische Umsetzung des astrologischen Tagesgestirns. Die Jungfräulichkeit der Diana sowie deren Vorliebe für die einsame Jagd
passen für ihn wiederum bestens zu den Eigenschaften des Mondes, weil dieser mit seiner Kälte
die sinnlichen Begierden zügele und die nächtlichen Wälder und Berge beleuchte. Dank seiner
Feuchtigkeit fördere er das Wachstum der Pflanzen und trage Pfeil und Bogen, was den MondStrahlen entspräche. Ihr sei ein Wagen beigegeben, „nicht allein, weil sie die Kreisbahn des Himmels
befährt, sondern, weil sie diese schneller als jeder andere Planet durchläuft.“ 231 Alle Einzelheiten des Mythos
werden hier vor einem astrologischen Hintergrund zu einem komplexen Geflecht verbunden,
während die Aspekte der antiken Mythen für Boccaccio komplexe astrologische Zusammenhänge
beschreiben. Auch die Charakteristika der sieben mythologischen Götter, nach denen Planeten
benannt wurden, lassen sich für ihn mit Hilfe der arabischen Astrologie leicht deuten. Damit führt
er zwei, seit dem frühen Mittelalter getrennte, Wissensstränge wieder zusammen. Allerdings wurden für ihn „nicht die mythologischen Götter an den Himmel projiziert, um Sternenbewegungen zu erklären,sondern die Mythen von den Dichtern als Umschreibungen naturwissenschaftlicher Wahrheiten erfunden.“ 232
Der Text entfaltete seine Wirkung mit einer Verzögerung von nahezu hundert Jahren. 233 Dennoch
legte seine Beschreibung der sieben Planetengötter den Grundstein für deren spätere Darstellung
auf von speziellen Tieren/Wesen gezogenen Wagen, beginnend mit den Planetenkinder-Kupferstichen von Baccio Baldini, die 1464 in Boccaccios Heimatstadt Florenz entstanden – siehe dazu
Kap. 8.1.

228 ebd., S. 329, zur Cicero-Rezeption bei Boccaccio siehe Cicero 1987, im Kommentar auf S. 798f.
229 Blume 2000, S. 330, Boccaccio 1951, III, 22, S. 143f.
230 ebd., S. 330.

231 ebd., S. 331, Boccaccio 1951, V, 2, S. 235.
232 Blume 2000, S. 332.
233 ebd., S. 333.

46

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

2.10.3 Ristoro d’Arezzo/Dante Alighieri
Auch an den oberitalienischen Universitäten Padua und Bologna wurde im 13. und 14. Jahrhunderts Astrologie gelehrt. Mit Guido Bonatti, Cecco d’Ascoli 234, Taddeo Alderotti und Pietrod’Abano wirkten an den Medizin-Fakultäten berühmte Gelehrte, die mit ihren Arbeiten das theoretische Fundament der Sternkunde reaktivierten. 235 Ende des 13. Jahrhunderts (1282) vollendete
zum Beispiel der italienische Mönch und Gelehrte Ristoro d' Arezzo den ersten italienischen volkssprachlichen, naturkundlichen Traktat, La composizione del mondo. Darin geht es vor allem um geographische und astronomische Themen. Der Autor führt alle irdischen Ereignisse auf den Einfluss
der Planeten zurück, die ihrerseits dem göttlichen Heilsplan unterliegen. Seine diesbezüglichen
Ausführungen gründen auf den Schriften des persischen Astrologen Abu l-Abbas Ahmad ibn
Muhammad ibn Kathir al-Farghani (latinisiert Alfraganus, 9. Jahrhundert) und dem Liber de agrigationibus scientiae von Gherardo da Cremona. 236 D’Arezzo widmet jedem der sieben Planeten ein
Kapitel. Darin beschreibt er deren Umlaufbahnenm ordnet jedem Gestirn eine Qualität, ein Geschlecht und ein Metall zu und beschreibt ausführlich dessen Wirkmacht über die Menschen. 237
Ihre Einflüsse würden über Hilfsgeister (spiriti) vermittelt, die sich innerhalb einer eigenen Sphäreüber der Erde befänden. In diesem Sinn interpretiert d’Arezzo einen antiken Sarkophag einer Kathedrale in Cortona. In dessen Clipeus identifiziert er den Planeten Mars, Putten als unterstützende
Geister und die darunter erkennbare Schlachtszene als Auswirkungen des planetaren Einflusses. 238
Weiterhin beschreibt er die Wirkungen der Geister der Planeten Venus und Jupiter. Seine Assoziationen zeigen, dass das Konzept der Planetenkinder weiterhin virulent war und verweisen erneut
auf das Libro de Astromagia, dessen Inhalt ihm offenbar bekannt war. Denn in diesem Werk wird
der Mars genau auf die von d’Arezzo besprochene Weise dargestellt: in einer speziellen Sphäresowie in Begleitung von Hilfsgeistern und Menschen, die er beeinflusst.
Auch der Göttlichen Komödie von Dante Alighieri (1307-1321) gibt es Vorwegnahmen der Planetenkinder. Für seinen Weg durch die jenseitige Welt bekommt Dante einen Rat seines Begleiters Vergil: „Folgst Du Deinem Sterne, so kann des Ruhmes Hafen dir nicht entgehen“. 239 Giovanni Boccaccio erläuterte fünfzig Jahre später in seinen Vorlesungen (esposizoni) zur Göttlichen Komödie, was der berühmte Dichter damit gemeint hatte:„In diesen Worten berührt der Autor die Meinung der Astrologen, die manchmal bei der Geburt eines Menschen
gewiss ihre Berechnungen anzustellen pflegen, um mittels dieser zu erkennen, welches die Disposition desHimmels an jenem Ort sei, wo dieser zur Welt kommt, für den sie die Berechnung machen. Und unter den
Dingen, die sie genauer berücksichtigen, ist der Aszendent, d.h. der Grad, der bei besagter Geburt über denöstlichen Horizont der Region steigt. Und nachdem dieser Grad gefunden ist, erwägen sie, welcher der sieben
Planeten am meisten Macht über ihn hat. Und den Planeten, von dem sie finden, dass er am meisten Macht
hat, den nennen sie Herr des Aszendenten und Index der Geburt. Und der Natur dieses Planeten und derguten oder schlechten Disposition, die der Himmel dann aufgrund von Konjunktionen, Aspekten und Orben
aufweist, urteilen sie über das künftige Leben desjenigen, für den die Berechnung angestellt ist. Und so will derAutor hier zeigen, dass sein Stern, d.h. jener Planet, der Index seiner Geburt war, von solcher Art und so

234 Das berühmteste Werk des Arztes, Mathematikers und Astrologen Cecco d’Ascoli (1269-1327) ist L’Acerba, ein

enzyklopädisches Gedicht in vier Büchern (vom fünften wurde nur das erste Kapitel fertig). Im zweiten Buch, dassich mit den Gestirnen befasst, beschreibt er deren Einflüsse auf die Natur, die menschliche Seele und Verhaltensweisen. Das älteste Exemplar ist befindet sich in der BSB München unter der Signatur 4 Inc.c.a.355r.
235 Götze 2010, S. 241.
236 Morino 1997, S. XIII.
237 Zum Einfluss der Planeten auf den Menschen bei Ristoro d’Arezzo siehe Kreytenberg 1984, S. 59f.
238 Donato 1996, S. 51-78, hier besonders S. 58f.
239 Dante 1994, S. 248f., V. 56-57: „Ed elli a me: Se tu segui tua stella /non puoi fallire a glorioso porto“.
47Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

veranlagt war, dass er ihm wunderbare und ruhmvolle Dinge zu bedeuten hatte, wie Exzellenz in Wissenschaft
und Ruhm sowie Wohlwollen der Herren und ähnliche Dinge.“ 240Im dritten Teil, dem Paradiso (um 1320 geschrieben), befindet sich der Erzähler mit seiner Begleiterin Beatrice auf dem Weg durch die himmlischen Sphären zum Empyreum. Auffallend ist, dassdie Bewohner der einzelnen Sphären die Eigenschaften des jeweils zugehörigen Planeten aufweisen.
„Im Mondkreis befinden sich die Erretteten, die ein Gelübde nicht eingehalten, sich also, wie der Planet, als
unbeständig erwiesen haben. Im Merkur wohnen die Erwählten, die das Gute nicht um seiner selbst, sondern
um der eigenen Ehre willen getan haben. Die Liebenden beherrschen die Venussphäre, die Weisen den
Sonnenbezirk. In dem des Mars wohnen die Glaubenskämpfer, im Jupiterzirkel die Gerechten und Frommen
und in der Saturn-Sphäre die Betrachtenden. 241

In einzelnen Ausgaben aus dem dritten Viertel des 14. Jahrhunderts sind diese Ausführungen auchbereits als Illustrationen umgesetzt, wie in der norditalienischen Fassung Ms. Holkham misc. 48
in der Bodleian Library, Oxford (siehe Abb. 2.22-2.23).
Bereits die bisher genannten Beispiele verdeutlichen, dass sich das Thema der Planetenkinder in
Südeuropa völlig unabhängig von deutschsprachigen Planeten-Gedichten des 14. Jahrhunderts
herausgebildet hatte. Sowohl die südalpine als auch die nordalpine Entwicklung fußte jedoch auf
derselben Grundlage, nämlich auf den Übersetzungen von Beschreibungen des Planeteneinflusses
in den Werken des Abū Ma’šar al-Balkhi.

2.11

Planetenkinder in deutscher Literatur des 14. Jahrhunderts

2.11.1 Das Planetengedicht des Mönchs von Salzburg
Dem Mönch von Salzburg werden 50 geistliche und 57 weltliche Lieder zugeschrieben. 242 Das Pseudonym dieses anonymen Liederdichters lässt sich bis heute nicht sicher auflösen, die dahinter verborgene Person wird jedoch mit dem Hof des Salzburger Erzbischofs Pilgrim II. von Puchheim(Regentschaft 1365-1396) in Verbindung gebracht. 243 Einige seiner weltlichen Lieder lassen Einflüsse zeitgenössischer kosmologischer Schriften erkennen. Der Titel des Liedes D 35 lautet zum
Beispiel Planeten und die Elemente. 244 Darin preist der Dichter mit all seiner Gelehrsamkeit die Tugenden einer Dame und nutzt dafür spätmittelalterliches astrologisches Wissen. Die Geliebte erscheint als wunderbares Werk der Planeten, die unter bestimmten Konstellationen zum Zeitpunkt
der Geburt den besonderen Menschen erschaffen hätten. 245 In W 15 Ain liblich weib, der zarte leibwird die Frau als Naturschöpfung charakterisiert, die durch eine unbekannte Hand mit Fleiß undGeschicklichkeit hervorgebracht worden sei. Die Vielfalt dieses Wesens entspricht dem Reichtum

240 Boccaccio 1965, S. 30-32.
241 Weydt 1968, S. 265.

242 Spechtler 1963, S. 240.

243 Hinweise zur Person des Autors geben einige Gedichte selbst. In der Mariensequenz G2 verbirgt sich das Akros-

tichon Pylgreim erczpischof legat, der zum erwähnten Salzburger Hof führt. DLM VL (1987), Artikel ‘Mönch vonSalzburg‘, Sp. 658. Zählung der geistlichen Lieder nach Spechtler 1963. Als weitgereister Diplomat, der bereits
als Student das päpstliche Hofleben in Avignon kennengelernt hatte, führte Pilgrim II. ein aufwendiges kulturelles Hofleben. Zwischen 1375 und 1388 zählte der Salzburger Hof beachtliche 57 Mitglieder. Siehe Spechtler
1963, S. 247.
244 Wolf 1974, S. 389-407, dort auf S. 406f. das Planetenkinderlied.
245 März 1999, S. 251.
48

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

der Natur, ihren Farben und Formen. Und die Sternbilder des Tierkreises würden sich an diesem
Wunderwerk beteiligen. 246
Die Autorenschaft des Mönchs von Salzburg in Bezug auf ein weiteres Gedicht mit astrologischem
Bezug, das so genannte Planetengedicht, 247 ist umstritten. Jedoch wird für dieses zumindest eine Entstehung im Umkreis des Salzburger Hofes angenommen. 248 Zudem enthält eine auf das Jahr 1445
datierte Handschrift der Landesbibliothek Kassel 249 mit denselben Versen den Verweis: "Das hat
auch der munch von salzburg von yn geticht". 250 Spätere Editionen verzichten auf das einleitende, 12versige Textelement, das auch formal von den nachfolgenden Strophen abgehoben ist und den
Mond sowie dessen Bahnen thematisiert. 251. Farblich, grafisch und in Bezug auf das Schriftbild
gehören die Textelemente jedoch zusammen. In den folgenden sieben achtversigen Strophen wird
die Wirkung der Planeten auf ihre „chinder“ beschrieben. Die Texte bilden Reimpaare nach dem
Schema aabbccdd, die Beschreibung der Planeten beginnt mit dem Mond, dem Gestirn mit derkürzesten Umlaufzeit, und endet mit Saturn, dem Planeten mit der längsten Umlaufdauer. Ihre
textliche Gestaltung folgt keinem festen Raster. Jede Strophe beschreibt zudem jeweils einen Planeten. Dabei werden die körperliche Konstitution sowie charakterliche Eigenschaften und typische Tätigkeiten bzw. Berufe unterschiedlich gewichtet.
In vier von sieben Strophen wird auf die Beschaffenheit der Planeten eingegangen. Der Mond ist
als feucht und kalt beschrieben. Seine Kinder sind nicht besonders attraktiv: Sie haben große
Hände, einen kräftigen Körper und kleine Augen, schlafen gerne, cläffen (schimpfen in hoher Tonlage), sind launisch, langsam und bei der Arbeit übernehmen sie sich nicht. Dafür mögen sie alles
Fremdartige. Merkurkinder hingegen sind warhaft, getrew und nutzen ihre Sinne. Sie sind Juristen,
Dichter, Goldschmiede, Steinmetze, Maler, Banker, überdies werden sie als mutig und neugierig
beschrieben, aber auch als Leute gekennzeichnet, die die Redekunst beherrschen. Venuskindersind lieblich. Sie reden ständig von der Minne, können gut singen, haben ein fröhliches Gemüt
und verstehen sich mit jedermann. Mit ihren Hauptbeschäftigungen Tanzen, Pfeifen und Saitenspiel leben sie fröhlich. Sie hofieren Frauen, diese sollen sich jedoch vor ihnen in Acht nehmen.
Die Kinder der als „heiß“ gekennzeichneten Sonne sind stark, temperamentvoll und besonders
gesund. Sie schlafen und forschen viel, entdecken andere Länder, sind Springer, Stammwerfer,
Ringer, haben eine schmale Taille und einen starken Oberkörper und wollen immer die Besten
sein. Von Mars heißt es, er sei heiß und dürr und würde seine Kinder das Kriegen lehren, aberauch das Stehlen, Rauben und Lügen. Die unter ihm Geborenen hätten tiefliegende Augen, einböses Gesicht und würden Frauen und Geistliche schänden. Jupiter bildet eine Art Gegenpol. Er
ist feucht und heiß. Von seinen Kindern wird explizit gesagt, dass diese keine Untugenden hätten.
Sie würden ausschließlich Liebe, Güte und Frieden verbreiten, seien fröhlich, mildtätig, hartnäckig
und gerecht, kämpften gegen das Übel und vollbrächten auf höfische Weise gute Taten. Der zuletzt beschriebene Planet, Saturn, wird hingegen als kalt und dürr vorgestellt. Seine Kinder hätten
trübe Augen, sie seien verzagt und unverstanden und würden mit Schande alt. Zu ihnen gehörten

246 ders., S. 225.

247 siehe Anhang.

248 Hierbei geht es um die Handschrift Clm 14622, fol. 135 in der Staatsbibliothek München. März 1999, S. 11

schreibt in seiner Einleitung zur Edition der „Weltlichen Lieder“: „Ganz außer Betracht, weil der Liedgattung fernstehend,
bleiben die dem Mönch von Salzburg zugeschriebenen Planetenkinderverse.“ Der Text wurde in mehrere Editionen aufgenommen, allerdings gab es in jüngerer Zeit wieder Zweifel an der Zurechnung des Textes zum Œuvre des Mönchs
von Salzburg, weil sich dort weder formale noch inhaltliche Parallelen aufdrängen. Siehe Spechtler 2004.
249 Ms.Astron. fol.1
250 Kokole 1992, S. 13. Weitere Exemplare des Planetenkindergedichtes sind z.B. BSB München, Clm 14622,
fol. 134v-135r; ÖNB Wien, Cod. 4119, fol. 43r-44r.
251 Schmidt 2011, S. 619.
49

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Diebe, Spieler, Mörder, Untreue und Trinker – die voller Reue Gott anriefen und sehr gottesfürchtig seien, aber keinen guten Umgang mit Frauen hätten.
In diesem Gedicht sind alle Planetenkinder fest ins gesellschaftliche Gefüge eingebunden. Sie lenken
und leiten die Gesellschaft als starke, positive Führer, sind Künstler, Handwerker oder sorglose
Genießer bzw. Vertreter niedrigstehender, böser oder gewalttätiger Gruppen. Allerdings werden
die Eigenschaften und Kompetenzen lediglich literarisch verbalisiert, eine weiterführende wissenschaftliche, philosophische oder religiöse Einordnung erfolgt nicht.
2.11.2 Der Ring – Heinrich Wittenwiler
Die Bezeichnung Planetenkinder scheint in der spätmittelalterlichen Literatur auch als satirisches
Element auf. Dabei geht es weniger um eine Disharmonie zwischen menschlichen Zielen und dentatsächlichen Leistungen, sondern um die Tendenz, einzigartige Naturen darzustellen. Hierbei
werden Marotten und Fehler in den Vordergrund gestellt, um diese zu verlachen und zu verurteilen. In der Zeit von Sebastian Brant und Desiderius Erasmus entstanden auf diese Weise Bezeichnungen wie “saturnische Holzböcke”, “Marsbrüder”, “Venusnarren” und “Mondkälber” in der lebendigenund nahezu unendlichen Kavalkade der Narren.
Ein Beispiel für die konkrete Verwendung des Begriffs Planetenkind und seine Anwendung ist das
komisch-satirische Lehrgedicht Der Ring von Heinrich Wittenwiler. Es umfasst 9699 Reimpaarverse, entstand um 1400 im Umfeld des Konstanzer Bischofs und vermittelt viele Kenntnisse zu
damals gebräuchlichen Verhaltensweisen, zur Turnier- und Minnelehre, dem Laiendoktrinal, dem
Schülerspiegel oder der Tugendlehre. Diese sind in eine Handlung besonders lachhafter und dummer Bauern (gpauren) eingebettet. 252 Im dritten Teil des Werkes geht es um den erbitterten Krieg
zwischen zwei Dörfern. Die Verse 7476 bis 7509 beschreiben die kämpfenden und mordenden
Nissinger Männer als Marskinder und die Bewohner des gegnerischen Dorfes Lappenhausen als
Venuskinder 253:
Won das wil ich ieso sweren:
Schol daz streiten für sich gen,Diss dorff vil wenich mag besten
Einen tag, daz waiss ich wol.
Es wirt verprent zuo einem kol,
Dar zuo daz guot geraubet gar
Und, ob ich es gesprechen gar,Daz kind in seiner muoter leib
Dermürdet wirt mit sampt dem weib,
Die man derschlagen und gevangen,
Dar zuo höch embor derhangen.
Daz hab ich allessampt gelesen
In der gschrift und muoss auch wesen. Won

die Nissinger die sind
Des planeten Marten kind .

Denn das will ich euch auf der Stelle schwören:kommt es zum Krieg,
so kann dieses Dorf kaum einen Tag lang bestehen,das weiß ich genau.
Es wird zu Kohle verbrannt,
gänzlich seines Besitzes beraubt,
und, ich wage kaum, es auszusprechen
das Kind im Mutterleib
wird mitsamt der Frau ermordet,
die Männer werden erschlagen und gefangen,dazu aufgehängt. [7475]
Das habe ich alles in der Schrift gelesen,und so muss es sein,denn die Nissinger sind
Kinder des Planeten Mars.

252 Eine Einführung und eine Darlegung der literatischen Tradition geben Lutz 1990 sowie

Bachorski 2006.

253 Wittenwiler 1991, hier S. 430-435.

50

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Das mügt es dar an spüren wol,Won îr dorff ist smiden vol;Der fläschhaker seu habent vil,
Die der sterne haben wil.
Da mit so wîrts am eritag:
Der ist auch sein, sam ich euch sag.
So ist dar zuo der selbig stern
In seinem haus (da stet er gern),
Daz ist in dem himelstier:
Da ist er auch wol sterker zwier,
Trun, dann ob des nicht enwär.

Das könnt Ihr leicht erkennen,
denn ihr Dorf ist voll von Schmieden,
Metzger haben sie viele,
die will der Stern haben.
Außerdem wird der Krieg an einem Dienstag stattfinden: Der
ist auch sein, wie ich Euch sage.
Dazu ist dieser Sternin seinem Haus, (da steht er gern),
das ist in dem Tierkreiszeichen,in dem er doppelt so stark ist,
als wenn er nicht dort wäre. [7490]

Dar zuo so sag ich euch die mär:

Dazu will ich Euch noch künden:

So hat der sterne auch den pein,
Daz er widersinnigs get
Und in dem himeltarant stet.
Er hat ein böseu angesicht:
Daz saumpt euch zuo der geschicht.
Dar umb, vil lieben kinder mein,Daz îr vil sälich müessin sein, Massent euchdes streites Und wartent bessers zeites, Wolt îrbehalten leib und sel,
Chinder, weiber, guot und er!"

Dieser Stern hat auch den Nachteil,dass er rückläufig ist und im Skorpion steht.
Er hat ein böses Antlitz,
das behindert euch bei dieser Sache.
Darum, meine viellieben Kinder,
enthaltet euch zu eurem Glück
des Krieges
und wartet eine bessere Zeit ab,wenn ihr Leib und Seele,
Kinder, Frauen, Besitz und Ehre behalten wollt. [7509]

Dem sternen Venus ist gegeben
Sunderleichen unser leben.
Daz mügt es sehen also drat,
Won diss dorff nür weber hat
Und auch sneider über all;
Die schätzet man in seiner zall,
Daz seu sein kinder schüllen sein.

Unser Leben ist besonders dem Stern Venus zugeordnet.
Das könnt Ihr ebenso rasch erkennen,
denn dieses Dorf hat ausschließlich Weber unddazu allerorts Schneider;die rechnet man zu seiner Schar;sie sind seine Kinder.

Auch dieses literarische Beispiel verdeutlicht, dass der Begriff Planetenkind um 1400 absolut gängig
und – ohne zusätzliche Erläuterungen – allgemeinverständlich war.
2.11.3 Des grossen herren wunder – Oswald von Wolkenstein
Ebenfalls aus höfischem Umkreis stammt ein Planetengedicht des Südtiroler Adligen Oswald vonWolkenstein (ca. 1377-1445), einem der bedeutendsten deutschsprachigen Lyriker des Spätmittelalters. 254 Dieser hatte im Gefolge Friedrichs IV. Jahr 1415 am Konzil von Konstanz teilgenommen
und war dort in den Dienst König Sigismunds aufgenommen worden. Oswald hinterließ ein umfangreiches ∆uvre: circa 130 Lieder sowie zwei Reimpaarreden. Als einer der ersten Autoren bemühte er sich um die Erhaltung seines aus Texten und Melodien bestehenden künstlerischen
Schaffens und ließ es in zwei repräsentativen Pergamenthandschriften niederschreiben. 255

254 Zur Biografie Oswalds von Wolkenstein siehe Trennert-Helwig 2014, S. 61f.

255 Spicker 2007, S. 9, 13-19. Die Pergamenthandschrift A (Österreichische Nationalbbliothek, Cod. Vindob. 2777)

enthält 108 Texte. Sie wurde 1425 gefertigt und ist in einem Register auf fol. 38r datiert. Weitere Einträge erfolgten
bis 1436. Insgesamt waren sieben bis acht Schreiber beteiligt. Der Hauptteil von Handschrift B (Universitätsbibliothek Innsbruck, ohne Signatur) ist von ihrem Schreiber auf den 30. August 1432 datiert. Nachträge reichen über1438 hinaus. Eine Papierhandschrift (Tiroler Landesmuseum Innsbruck, F.B. 1950) wurde wohl von Oswalds
51

Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs

Insgesamt sind drei, in ihrem Textbestand weitgehend übereinstimmende Sammelhandschriftensowie einzelne Lieder erhalten. 256
Das Planetengedicht Des grossen herren wunder 257 entstand vermutlich um 1422, es besteht aus fünf
Strophen. Jede zählt 32 Verse, die überkreuzte Reimpaare bilden. 258
Viele Parallelen zum Text des Planetengedichtes des Mönchs von Salzburg legen nahe, dass dessen
Text als Anregung gedient haben könnte – oder dass beide auf eine gemeinsame ältere Quelle
zurückgriffen. Oswalds Text enthält jedoch erheblich mehr astrologische Informationen als die
Verse des Mönchs und ist auch in seinen Angaben präziser. Nach einem Lob auf Gott, dessen
Wunder nie in ihrer Gänze zu durchschauen seien, beschreibt der Autor zunächst, dass die Menschen als Kinder der Planeten veredelt, geformt oder „böse gemacht“ werden und dass sich die Macht
der Planeten auf Körper, Charakter und Verstand auswirke. Allerdings folgt der Autor in seinen
Ausführungen nicht der tradierten Planetenabfolge, sondern wählt ein eigenes Strukturprinzip. Er
beginnt mit den beiden Lichtern Sonne und Mond, dann folgen Mars, den er u.a. als „Führer derbösartigen Art“, „durch und durch verlogen“ und gewalttätig charakterisiert; Merkur (scharfsinnig, klug,
gottesfürchtig, wohlhabend), Jupiter als Gipfel der Tugendhaftigkeit und Friedensliebe. Venuskinder seien „erquickende Menschen“, die die Begierde spielerisch lenken und Spaß an Musik und Tanz
haben würden. Saturn ist ähnlich böse wie der Mars beschrieben, seine Kinder wären eiskalt undfaul, Sie würden trinken, stehlen, rauben und zuweilen auch Frauen schänden. Das Gedicht endet
mit der Mahnung, dass jeder zwar von „seinem“ Stern geprägt sei, aber mit Gottes Hilfe selbst aus
der tiefsten Schuld entkommen und durch Fleiß und Tugend zum rechten Weg finden könne.
Verse, die im 15. Jahrhundert entstandenen Planetenkinder-Darstellungen beigegeben sind, werden
häufig auf das Planetengedicht Oswalds von Wolkenstein zurückgeführt. 259 Allerdings ist eine solche alleinige Zuschreibung zweifelhaft. Vielmehr muss davon ausgegangen werden, dass Oswald
die laienastrologische und entsprechende Texttradition seiner Zeit gut kannte und sich diese inseinem Text wiederspiegelt. Sein Gedicht dürfte jedoch eine Neuschöpfung zum selben Themasein und sich nur inhaltlich an Vorgängern orientieren. 260 Dennoch belegt auch das Planetengedicht des grossen herren wunder, wie populär die Astrologie und das Thema der Planetenkinder waren
und dass sie auch am Hof Sigismund thematisiert wurden.

Familie ca. 1450 kurz nach dessen Tod verfasst. Sie enthält keine Melodien und stimmt textlich weitgehend mit Büberein, sodass von einer Abschrift, wahrscheinlich für den familiären Hausgebrauch, auszugehen ist.
256 Spicker 2007, S. 13.
257 Wolf 1974, S. 389-407, S. 406f. Zum Text des Planetenkinderliedes siehe den Anhang.
258 Brem 2000, S. 25. Das Planetengedicht ist u.a. in der Münchner Handschrift Clm 14622, fol. 134v-135r abgedruckt. Siehe http://www.handschriftencensus.de/24042.
259 Klein 1987, S. 73-79, Nr. 22, wiederholt von Blume 2000, S. 227-230.
260 Mueller 2009, S. 65.
52

3 Planetenkinder-Texte
Texte zu den Eigenschaften der sieben Planeten, ihrer Herrschaft über die verschiedenen Zeitabschnitte und ihrem Einfluss auf die Menschen erschienen seit dem Spätmittelalter immer häufiger
in Planetenbüchern oder Sammelhandschriften mit großer Informationsfülle, wie Hausbüchern,
Volkskalendern, astronomischen Traktaten, Kriegshandbüchern, komputistisch-prognostischen
bzw. medizinisch-astrologischen Traktaten. 261 Mit Beginn des 15. Jahrhunderts kamen bildliche
Darstellungen hinzu. Die Wortbeiträge und Bilder gehen dabei unterschiedliche Verhältnisse ein;sie bilden nicht immer homogene Einheiten, sondern stehen oft in komplexen Beziehungen mitund zueinander. Während die Bilder als Medien der Kommunikation wirken, indem sie Gesten,
Blicke und Gebärden der dargestellten Figuren herausstellen oder durch Bildprogramme undWappen Identifikationsangebote machen 262, erleichtern die Texte häufig das Verständnis der Darstellungen, oder sie ermöglichen dieses sogar erst.. Dennoch wirken die Bilder dabei nicht nur rein
illustrativ und vom Text abhängig 263, sondern sie stehen in zahlreichen Zyklen autark für sich.
Gottfried Boehm urteilt, dass in Illustrationen die volle Potenz des Mediums nicht zur Entfaltung
komme und dass Konzepte wie das der bildlichen Narration ausschließlich für ästhetisch autonome Bilder gelten. Dass diese These für zahlreiche textbezogene Bilder nicht trägt, wurde seitdemin vielen Forschungsbeiträgen betont. 264 Auch das scheinbar simple Abhängigkeitsverhältnis zwischen Planetenkinder-Bildern und Texten ist u.a. deshalb erheblich komplexer, weil die semiotische
Differenz der Medien Bild und Text bei einer Kombination beider Faktoren zu einem „aktiven
sinnbildenden Faktor“ werden kann. 265

3.1 Planeten-Traktate
Wie die Lunare und Tierkreiszeichentraktate gehören auch die Planeten-Traktate zu den am häufigsten überlieferten Texten der Laienastrologie. 266 In je nach Werktyp und -intention schwankender Ausführlichkeit geben sie Auskunft über das Wesen und die Eigenschaften der sieben Planetensowie über deren Einfluss auf den Menschen bzw. die Welt. 267 Die einzelnen Kapitel sind stereotyp aufgebaut und entweder in ungebundener oder in Versform verfasst. Wenngleich ihr Inhalt in
den unterschiedlichen Überlieferungssträngen in sehr heterogenen Zusammenhängen wiedergegeben ist, sind die meisten Planeten-Traktate ähnlich strukturiert. Einer allgemeineren Einleitung
folgt ein Gliederungsgerüst aus sieben Kapiteln, das sich meist aus der von Ptolemäus im Tetrabiblos I,5 festgelegten Planetenreihenfolge ergibt: beginnend mit Saturn und endend beim Mond.
Diese Abfolge kann jedoch auch umgekehrt auftreten; in seltenen Fällen beginnt sie mit der Sonne.
Die Kapitel informieren über die relative Entfernung der Planeten von der Erde, über ihre relative
Größe, die Umlaufzeit und ihre Natur. Hierfür kommen wertende Attribute zum Einsatz, wie gut,böse oder neutral. Die Eigenschaften des jeweiligen Wandelsterns werden auch nach dem humoralpathologischen Viererschema und in ihren Primärqualitäten (heiß-kalt, feucht-trocken) festgelegt. An dieser Stelle besteht die Möglichkeit einer Verknüpfung mit der auf die vier261 Stegemann 2008, Sp. 36-294.
262 Griese 2011, S. 37.

263 Siehe Boehm 1987, S. 1-23, hier: S. 11; Boehm 2007, S. 245-248.
264 Manuwald 2008, passim.

265 Lotman 1982, S. 11-22, hier S. 12.
266 HwdA 2005, Sp. 58.
267 Brévart 1988, S. 80.

53

Planetenkinder-Texte

Konstitutionstypen ausgelegten Temperamenten- sowie der Tierkreiszeichenlehre. Im weiteren
Verlauf des Traktats werden auf sehr eingängige Weise die Planetenkinder besprochen. Hier beschreiben und kommentieren die Texte deren körperliche und charakterliche Züge. Auch nicht im
Bild sichtbare Sinnschichten, wie ein aufbrausendes Temperament, ein roter Kopf oder eine
krumme Nase werden benannt und das Dargestellte um diese Informationen erweitert. 268 Negative
Eigenschaften der Planetenkinder, die in Texten nicht direkt adressiert werden, sind häufig bildlich
umgesetzt, zum Beispiel durch eine ärmliche Umgebung. Gelegentlich gezeigte Wappen verraten
etwas über den jeweiligen Auftraggeber oder geben Hinweise in Bezug auf den, im Text unerwähnten, Entstehungskontext der Werke.
Der älteste Planetentraktat ist das astronomische Lehrbüchlein A, das Viktor Stegemann herausgegeben und kritisch kommentiert hat. 269 Dieser Text lässt sich bis ins Jahr 1404 zurückverfolgen,
und er wurde noch im Jahr 1769 gedruckt. 270 Stegemann ging davon aus, dass eine ca. 1350 in
Italien entstandene lateinische Handschrift die Quelle für die deutschsprachigen Planetentraktate
war. 271 Hierfür führte er drei eng miteinander verwandte lateinische Texte an (St. Gallen, Cod. 429;
Clm 671 [ZHV 8345]; Clm 4394 [ZHV 8344], die er als Auszüge aus diesem italienischen Kompendium deutete. 272 Da diese jedoch erst nach 1450 und zudem lediglich in drei Handschriftenüberliefert sind, dürfte es sich hierbei entweder um Rückübersetzungen ins Lateinische oder um
eine Quellengemeinschaft handeln.
Zudem unterscheiden sich die lateinischen Texte partiell stark von den deutschen Fassungen. Stegemann äußerte selbst Zweifel an seiner These 273 und auch Keil stellte fest, dass 29 deutsche Textzeugen „erstaunlich viel, gemessen an den drei Überlieferungen der lat. Vorlage“ sind. 274 Dieses Missverhältnis wird dank der erweiterten Zusammenstellung von Texten durch Markus Müller noch weiterbetont. 275 Vier andere lateinische Textstänge wäre eher als Vorlage in Betracht zu ziehen:
1. Saturnus est planeta prima […]2. Saturnus frigidus siccus[…]3. Si quis nascatur dum (cum) Saturnus dominatur […]4. Luna est Prima planetarum (et minima) stellarum […] 276
Genauere Untersuchungen zu diesen liegen leider nicht vor. 277 Auch die zahlreichen Textzeugen
warten noch auf eine systematische wissenschaftliche Erfassung und Aufarbeitung. 278

268 ebd.

269 Stegemann 1973, S. 34-59.
270 ebd., S. 64.
271 ebd., S. 30.

272 Brévart/Keil 1989, Sp. 721, Mueller 2009, S. 61.
273 Stegemann 1973, S. 23, Anm. 2.

274 Keil 1965, S. 108, Mueller 2009, S. 61.
275 Mueller 1999, S. L-LII.

276 Diese Textvarianten sind vollständig bei Brévart/Keil 1989, Sp. 722 abgedruckt.
277 Zur Handschrift Clm 560 vgl. aber Reichel 1996, S. 129-134 und S. 75.

278 Zinner führte im Jahr 1925 bereits 29 Handschriften mit Planetentraktaten auf (Zinner 1925, 8354-8383), seit-

dem wurden zahlreiche weitere Textzeugen erfasst. Markus Mueller listet 76 Planetentraktate in 89 Handschriftenund 32 Überlieferungen der Planeten(kinder)verse auf. Mueller 2009, Anhang B, S. L-LII. Diese Zahl dürfte nochdeutlich steigen.

54

Planetenkinder-Texte

3.2 Planetenkinder-Gedichte
Aus der Antike sind keine lyrischen Beschreibungen der Planeten und von ihnen beeinflusster
Menschen bekannt. Solche Verse entstanden vermutlich erst im 14./15. Jahrhundert in der Folgeder Übersetzung und Verbreitung arabischer astrologischer Werke und in Anlehnung an diese.
Vermutlich wurden lateinische Gedichte zunächst in die jeweiligen Volkssprachen übertragen. 279
Dabei wandelten sich die Hexameter erneut zu Reimen. Die Verse sorgten dafür, dass sich dietrockene Materie, wie die Wirkungen der einzelnen Planeten, aber auch die langen Berufsaufzählungen, besser memorieren ließ. Die Gestalt der Texte war dabei offen und variabel, Inhalt undLänge variierten je nach Überlieferungsstrang. Zunächst wurde versucht, den gesamten vorliegenden Stoff für einen Planeten zu verarbeiten. Das spiegelt sich in unterschiedlichen Textlängen
wieder. 280 In Blockbüchern gab es schließlich Vereinheitlichungen. In deutschsprachigen Fassungen kommt häufig der betreffende Stern in der Ich-Form zu Wort und stellt sein eigenes Wesen,
wie auch das seiner Kinder vor, wie z.B.:
Saturnus, eyn stern byn ich genant
Der hoest planet gar wol bekant
Naturlich byn ich trucken vund kald
Mit meynen werken manichfald
So ich yn meynen hewsern stan
Dem steynbock und dem wasserman
Den thu ich schaden czu der welt
Mit wasser und mit großer kelt
Meyne dirhounge 281 in der wogen yst
Im wedir fall ich czu der frist
Und mag di czwelff czeichen
In dreysig iaren dirreichen

Meyne kynt synt sich bleich durre und kalt
Grob trege boze neydisch trwrig alt
Dybisch geyrig gefangen lam ungestalt
Tyfe awgen ir hewpt yst hard keynen Bart
Große lippen und ungeschaffen gewant
Unborminnstige tyr seynt en wolbekant
Daß ertreich sie durchgraben gern
Veltbawes sie auch nicht entpern
Und wy man yn not yn arbit sal leben
Daß yst saturnus kyndern gegeben
Die andirs ire nature han
Alleyne von saturno sal man vorstan 282

Bereits Mitte des 15. Jahrhunderts erlebten verschiedene poetische Zyklen sowie deren Variationen und Kombinationen durch die rasante Verbreitung der Planetenkinder-Grafiken sowie Übertragungen in Handschriften und Bücher eine enorme Popularität. Sie wurden weitergegeben, kopiert oder abgewandelt 283, fanden Eingang in zahlreiche Volkskalender und Planetenbücher, sindauch vielfach unabhängig von Traktaten oder Illustrationen überliefert. Je nach Redaktion und
Handschrift können zudem weitere Textelemente ergänzt worden sein, z.B. Zusammenhänge mit
den römischen Göttern, Ergänzungen zu den Planeteneigenschaften, Listen der von Planeten beherrschten Stunden und darauf basierende Ratschläge, vereinzelt auch Horoskope.
Sofern die Texte gemeinsam mit den bildlichen Darstellungen der Planetenkinder auftauchen, besteht in keinem einzigen Fall Kongruenz. Stattdessen nehmen die Bilder ausgewählte Aspekte derVerse auf, z.B. die Darstellung von Alter, bestimmter Berufe oder sozialer Zugehörigkeit.
Sie verzichten aber auf die Umsetzung physiognomischer und charakterlicher Besonderheiten, wie
eine im Text ausdrücklich erwähnte Statur, Gesichtsform oder Freundlichkeit.

279 Stegemann 2008, S. 286.

280 In der ältesten Bellifortis-Fassung umfasste der Text zum Jupiter z.B. 13 Verse, der zur Sonne ganze 26.

Siehe HwdA Bd. 7, Sp. 287.

281 dirhounge: Erhöhung

282 Saturn-Text des Basler Planetenbuches (1435-1440). Für die Verse aller Planeten siehe Anhang.
283 Brévart 1988, Volkskalender, S. 320f.

55

Planetenkinder-Texte

Die Texte befinden sich entweder auf den jeweiligen Blättern der bildlichen Darstellung selbst (alsobligatorischer Bestandteil in die Platte des Holzschnittes oder des Kupferstichs eingebracht) oderals handschriftliche Ergänzung unter/neben den Darstellungen. Ab Ende des 15. Jahrhunderts
vereinfachten und verkürzten sich die verbalen Informationen häufig auf Vierzeiler 284, wie:
Von dem Jupiter /Vernünfftig, gelehrt, verschwiegen, gerecht
Also sind mein Kind vnd Knecht
Langwierig, trefflich Ding treib an
Mit Kauffmannschaft wol gewinnen kannoder auch
Jupiter tugenthafft vnd guet
Meine kind weyz
zuchtig wolgemuet
Ich kan in zwelff Jaren
Des gantzen himels lauff vmbfaren

Im 16. Jahrhundert, und dort vor allem in der niederländischen Druckgrafik, wurden Beischriften
häufig in Latein bzw. als impersonelle Informationen angelegt – doch wie in der Bildtradition trat
nun auch bei den Texten eine Erstarrung ein.

284 Zu den verschiedenen poetischen Zyklen siehe HwdA 7, Sp. 286-291.

56

II

HERAUSBILDUNG DES BILDMOTIVSPLANETENKINDER

4

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

4.1

Planetenkinder in islamischen Handschriften

4.1.1

Das Buch der Wunder

In den Kapiteln 2.6. - 2.7 ist dargelegt, wie arabische astrologische Werke im Mittelalter nach Europa kamen, dort übersetzt und verbreitet wurden. Doch auch im Islam blieben die sieben klassischen Planeten und ihr Einfluss auf die Menschen sehr populär und waren Teil zahlreicher Traktate. Weil eine Untersuchung des Bestandes noch aussteht, lässt sich bislang nicht eruieren, vonwann die ältesten bildlichen Umsetzungen datieren. Die Zahl der erhaltenen illustrierten Manuskripte lässt annehmen, dass das Thema der Planetenkinder nicht häufig von islamischen Illustratoren aufgegriffen wurde, lediglich drei Manuskripte mit entsprechenden Umsetzungen sind bisher
bekannt.
Beim ersten, dem Kitāb al-bulhān bzw. Buch der Wunder, Or.33 Bodleian Library Oxford) 285 handelt
es sich um ein Buch in arabischer Sprache, das während der Regentschaft von Jalayirid Sultan
Ahmad (1382-1410) gefertigt wurde. Dieser herrschte auf dem Gebiet des heutigen westlichen
Iran und dem Irak. Dort verbanden sich die arabische und persische Wissenschaft und Kultur;
dementsprechend sind auch zu dieser Zeit dort entstandene Traktate die Hybriden beider Kulturen. 286 Der Inhalt des Werkes besteht aus astronomischen, astrologischen und geomantischen Texten, die von Ali ibn al-Hasan Al-Isfahani kompiliert wurden. 287 Dieser schreibt auf fol. 2r, dass vonvornherein Illustrationen für dieses Werk vorgesehen waren und nennt auch den Auftraggeber:
Shayk al-Diya Hussein-al-Irbili. 288 Auf fol. 131r gibt das Werk Informationen zur Datierung: “Dieses
gesegnete Buch wechselte im Monat Sha’ban 812 [also im Dezember 1409 oder Januar 1410] von al Irbili’s
Händen zu Haydar ibn al-Hajji”.
Auf fol. 163r vermerkt der Autor: “Dieses gesegnete Werk wurde vollendet am Sonntag, dem 13. Dhū lHiddscha (das ist der zwölfte und letzte Monat des islamischen Kalenders) des Jahres… […]“ Leider
sind die folgenden beiden Ziffern unleserlich. Da der Besitzer das Buch im Jahr 1410 verkaufte,

285 Rice 1954, S. 1-39, hier: S.4, Nr. 21. Im Herbst 1911 teilte Warburg Saxl in einem enthusiastischen Brief mit,

„dass ich einem arabischen Bildermanuskript auf die Spur gekommen bin, das sich als Hauptquelle der im Abendlande üblichen astrologischen Bilderreihen ausweisen dürfte“. Er fragte Saxl, ob er Zeit hätte, nach Oxford zu fahren, um das Manuskript inder Bodleian Library zu studieren. (GC, Warburg an Saxl, 13.09.1911, in McEwan 1998, S. 22) und drängte ihn,„eine so gute wissenschaftliche Idee“ klar darzustellen, um zu klären, „welche arabischen Vermittler in Betracht kommen. […]Sie müssen sich eben entschließen der Sache so viel Monate zu widmen, wie ich Jahre. Sonst können wir nicht ordentlich zusammen
marschieren. Ihre Zeit und Ihr Leben kann ich nicht höher einschätzen als das meinige: Kanonenfutter für respektable Fragezeichen.“
Saxl reiste nach Oxford, und seine Ergebnisse wurden bereits im April 1912 in einem Artikel veröffentlicht: Saxl
1912. Warburg positionierte eine Planetenkinderseite in seinem Mnemosyne-Atlas auf
286 Carboni 2013, S. 22.
287 Ali ibn al-Hasan Al-Isfahani schreibt auf fol. 1v, dass er in Bagdad geboren wurde. Sein Name verrät hingegen,dass seine Familie aus Isfahan im Iran stammt. Siehe Carboni 2013, S. 24.
288 Das Werk wurde also von einem Mann in Auftrag gegeben, dessen Familie aus Irbil, nahe Mossul, in Nord-Irak
stammt. Carboni 2013, S. 24.
57

Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

kann es sich also um 1388, 1396 oder 1404 handeln, weil nur in diesen Jahren der 13. Tag des Dhūl-Hiddscha auf einen Sonntag fiel. 289
Das Material stammt ursprünglich aus Abū Ma’šar’s Traktat Introductorium in astronomiam. Darauf
wird in der zweiten Zeile des Vorwortes ausdrücklich verwiesen, der arabische Gelehrte ist zudem
auch in einer Illustration auf fol. 34r zu sehen. 290 Weiterhin gibt es ganzseitige Bilder von jedem
der zwölf Tierkreiszeichen, dem Regenbogen, von Sternen, den 28 Stadien eines Mondumlaufs,
der Erhöhung und dem Fall der sieben Planeten, der Mondknoten, der Klimata und der Jahreszeiten. Außerdem ist jeder Planet als Herrscher von drei Dekaden gezeigt.
Das achte Kapitel des ersten Werkes lautet: Über die Attribute der Planeten, ihre Einflüsse, speziellen
Charakteristiken und Dimensionen sowie die Art und Weise ihrer bildlichen Darstellungen und verschiedenen
Namen. Der Name jedes dieser sieben Himmelskörper wird in Arabisch, Persisch, Altgriechisch,byzantinischem Griechisch und Hindi genannt. 291 Eine Auflistung astrologischer Assoziationen,
die angenommene Entfernung von der Erde sowie Prognosen für bestimmte Konstellationen
schließen sich an. Neben einer textlichen Beschreibung der Eigenschaften der sieben Planeten und
der unter ihrem Einfluss geborenen Menschen (fol. 33b), sind die Planeten und ihre Kinder auf
einer Doppelseite mit 56 Bildfeldern in tabellarischer Form angeordnet. (fol. 25v, 26r, Abb. 4.1,
4.2). Weiterhin gibt es eine Sektion mit sieben Dschinns und deren Verbindung zu Talismanen. 292
Jede bildliche Darstellung des Buches wurde jeweils überschrieben mit: “Ein Diskurs über […]”.
Darauf folgt das jeweilige Thema, z.B. “das Tierkreiszeichen Löwe” oder “den Propheten xy”.
Der Kitāb al-bulhān ist nur fragmentarisch erhalten und heute auch anders gebunden als im Urzustand. Dennoch lassen sich sein ursprünglicher Umfang und Inhalt gut durch zwei später entstandene Handschriften rekonstruieren (Kap. 4.1.2).
4.1.2

Der Aufstieg in die Glückseligkeit und die Quellen der Herrschaft

Der Metaliʿü'l-saadet ve yenabiʿü-l-siyadet Seyyid Mohammed ibn Emir Hasan el-Suʿudî kam im Zuge vonNapoleons Ägyptenfeldzug (1798-1801) nach Frankreich und wird in der Pariser Bibliothèque nationale unter der Signatur Suppl.turc. 242 aufbewahrt. 293 Sein Titel bedeutet Der Aufstieg in die
Glückseligkeit und die Quellen der Herrschaft. Auf Wunsch von Sultan Murād III (Herrschaft: 982-1003
der Hidschra, d.h. 1574-1595), wurde das Werk im Jahr 1582 [990 der Hidschra] aus einer arabischen Schrift ins Türkische übersetzt (fol. 140v/141r) und war für seine Tochter Fatma Sultane
bestimmt (fol. 5r). 294 Der 143 Seiten umfassende Traktat ist in ottomanischem Türkisch verfasst. 295
Er beginnt mit der Erläuterung der zwölf Tierkreiszeichen. Auf den folia 32v/33r präsentieren zwei

289 ebd., S. 25.
290 ebd., S. 24.

291 Die indischen Namen werden allerdings in arabischen Zeichen geschrieben und nicht in Sanskrit oder Hindi.

292 Carboni 2013, S. 28. nach dem islamischen Glauben aus Feuer erschaffene, übersinnliche Wesen, die über Ver-stand verfügen und neben den Menschen die Welt bevölkern.

293 Eine Notiz, die der französische Orientalist Langlès in dem Buch hinterließ, besagt, dass das Werk von General

Monge aus Ägypten mitgebracht und auf Anweisung von Napoleon in der Kaiserlichen Bibliothek deponiert
wurde. Siehe Blochet 1914-20, S. 308-311. Der Band wurde zuerst von Reinaud 1828, Band II, S. 336, 379, 384
beschrieben.
294 Der Name des Übersetzers, Seyyid Mohammed ibn Emir Hasan, findet sich im Manuskript auf fol. 124v und ein
weiteres Mal am Ende des Textes. Die Illustrationen werden dem damals berühmten Künstler Uthmān zugeschrieben. Wiss. Beschreibung der BnF, online: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/btv1b8427189w/f42.image [Abrufzeitpunkt: 10.01.2017, 12.28 Uhr], Baer 1968, S. 526.
295 Die ottomanische Sprache basiert auf dem Anatolischtürkischen und beinhaltet zahlreiche arabische und persische Elemente. Die Schriftreform von 1928 ersetzte die arabische Schrift durch die lateinische. Buğday 1999,
S. xvii.
58

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

Tableaus die Planetenkinder in typischen Situationen, im weiteren Verlauf des Buches werden u.a.
Konjunktionen in einzelnen Zeichen besprochen, astronomische und astrologische Tafeln gezeigt(folio 38r), der weibliche Charakter anhand körperlicher Besonderheiten bestimmt (folio 65v), die
Mondphasen erläutert (folio 69r) und geomantische Formeln mit verschiedenen Propheten verbunden. 296
Die Planetenkinder-Doppelseite 32v/33r (Abb. 4.3, 4.4) zeigt acht Spalten mit jeweils sieben Miniaturen, d.h. insgesamt 56 Bildfelder. Sie ist von einem in goldener Schrift verfassten Titel überschrieben, der sich mit „Erläuterung der Art und Weise, in der Menschen mit jedem der sieben Planeten
verbunden sind und der Gruppen, denen diese Personen angehören“ übersetzen lässt. Rechts neben jedem
Bildfeld identifiziert der Text einer Kartusche das jeweils Dargestellte. In der rechten Spalte sinddie sieben Planeten in der Reihenfolge ihrer Umlaufzeiten gezeigt, links von ihnen in sieben Bildfeldern Planetenkinder bei für sie typischen Tätigkeiten. Alle Illuminationen wurden vollständig farbig gestaltet; dabei kam auch großzügig Gold zum Einsatz. Die Planetenreihe beginnt mit Saturn,der der islamischen Ikonographie entsprechend 297 als alter, bärtiger, dunkelhäutiger Inder dargestellt ist und eine Spitzhacke in der erhobenen rechten Hand hält. 298 Jupiter erscheint als würdiger
Edelmann, er hat eine sitzende Position eingenommen und lehnt sich vornehm gegen ein Kissen.
Kriegsgott Mars, der in der islamischen Tradition üblicherweise ein Schwert in der rechten undeinen abgeschlagenen menschlichen Kopf in der linken Hand trägt 299, ist hier mit einer Breitaxt
oder einer Spitzhacke (ähnlich der des Saturn) bewaffnet. Venus, die in der islamischen Ikonographie meist eine Oud (eine Kurzhalslaute) spielt 300, wird hier als Tänzerin dargestellt. Sie ist rot
gewandet und hat ein weißes Tuch um ihre Taille geschlungen. Anders als die fünf Planeten (Saturn, Jupiter Mars, Venus und Merkur) werden die „Lichter“, Sonne und Mond, nicht durch Personifikationen, sondern als abstrakte Scheibensymbole umgesetzt.
Jedem Planetengott sind jeweils sieben „Kinder“ zugeordnet, die unterschiedliche Tätigkeiten ausüben. Im islamischen Mittelalter gab es zahlreiche Klassifikationssysteme, die auf der Siebenzahl
der Planeten basierten. 301 Und wie in Europa legten auch zahlreiche islamische Autoren Listen,
Diagramme und magische Quadrate zu astrologischen Themen an. Einer der wichtigsten Vertreter
ist Ahmad ibn Ali al-Buni (gest. um 1225), dessen Werk Die große Sonne der Gnosis (Shams al-Ma'airf
al-Kubra) zahlreiche dieser Strukturierungen enthält. Darunter sind auch Tafeln mit 7x7 Bildfeldern, die auf den sieben Planeten basieren. 302 Diese Unterteilung in sieben Felder wurde gelegentlich auch zur Klassifizierung der Menschen innerhalb der Gesellschaft angewandt. Nach dem arabischen Gelehrten al-Maqrīzī (1364-1442) und anderen islamischen Autoren war bereits die Gesellschaft im alten Ägypten siebengeteilt: Zum ersten Teil gehörte die königliche Familie, zum
zweiten vermögende Geschäfts- und Kaufleute. So setzten sich die gesellschaftlichen Schichten
fort bis zum siebten Teil, zu dem Tagelöhner zählten. 303
Die Tätigkeiten der dargestellten Planetenkinder basieren auf antiken Traditionen, die in Traktatenüber die Astrologie und Alchemie überliefert worden waren, z.B. im Picatrix (siehe Kap. 2.7) und

296 Wiss. Beschreibung der BnF, online: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427189w/f42.image [Abrufzeit-

punkt: 10.01.2017, 12.20 Uhr]. Für eine ältere Einführung in die Handschrift siehe Reinaud 1828, S. 336, 379, 384.

297 Baer 1968, S. 527.

298 McEwan 1998, S. 22, Anm. 50.
299 ebd.

300 ebd. Zur Oud siehe: Farmer 1939, S. 41–51.
301 Winkler 1930, S. 16-108.

302 Zur Theorie, dass die Zahl Sieben wegen der sieben Planeten so häufig als Grundlage für Illustrationen

verwendet wurde, siehe auch Massé 1962, S. 649-666.

303 Siehe Al-Maqrizi 1359/1940, S. 72f.; Wiet 1962, S. 71f.

59

Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

die durch die Qualitäten ihres Planetenherrschers bestimmt werden. So finden sich z.B. im Zusammenhang mit Saturn, der traditionell mit Dunkelheit und der Farbe Schwarz verbunden ist,
Menschen bei schmutzigen, anstrengenden, unbeliebten Berufen. Gezeigt werden ein Schmied mit
Hammer und Amboss, ein Steinmetz, der offenbar gerade ein Loch in die Wand schlägt, ein Mann,der eine Feuerstelle betreut, ein Pech-Verkäufer, der eine schwarze Flüssigkeit ausgießt, ein Lastenträger, ein Bauern mit Hacke und ein Gerber. 304 Jupiter, der mit Weisheit, Religion und Theologie assoziiert wird, soll hingegen besonders rein wirken. Deshalb ist er weiß gekleidet und trägt
auch einen blütenweißen Turban. 305 Zu seinen „Kindern“ zählen ein ebenfalls weiß gewandeter
reicher Bürger, der neben einem niedrigen Schreibtisch sitzt, ein Händler vor der Verkaufsluke
seines Ladens, diskutierende, edel gekleidete Männer, ein Mönch oder Eremit, ein Richter bei derBestrafung eines Mannes 306 sowie ein Schuh- und ein Kerzenmacher. 307
Menschen, die unter dem Einfluss des Mars geboren wurden, waren auch im Islam Berufen zugeordnet, die mit Kampf, Blut oder Feuer zu tun hatten. Weil die diesem Planeten zugeordnete Farbe
das Rot ist, wurde der Kriegsgott folgerichtig in dieser Farbe gekleidet. 308 Das Bildfeld direkt neben
dem Planetengott gehört einem Henker, der gerade einen vor ihm knienden Gefangenen schlägt
oder enthauptet. Daneben finden sich ein Metzger mit einer Ziege, ein Glaser, ein Hufschmied,
ein Koch, ein Fackelträger und ein Löwenbändiger. Sonnenkinder gehörten wiederum zur herrschenden Klasse. Sofern sie überhaupt arbeiteten (neben dem Regieren), waren ihnen Berufe zugeordnet, die mit Gold, anderen wertvollen Metallen oder glänzenden Materialien zu tun haben.
Neben dem Bildfeld der Sonne ist ein Padischah 309 zu sehen, ein Beg (Sultan) mit Schwert, ein
Goldschmied, ein Silberschmied, ein Schildmacher, ein Seidenhersteller oder -händler und ein
Bankier, der Münzen wiegt.
Neben Venus als Patronin der schönen Künste sind ein Oud-Spieler, ein Harfinist und ein Flötist,
eine Tänzerin, ein Tambourinspieler, ein Paukist und ein Trommler gezeigt. Merkur ist in derislamischen Tradition ein Schreiber 310 und Protektor der angewandten sowie der Handwerkskunst.
Dazu gehören auch das Weben, Sticken und Malen. Der Planetengott ist hier weiß gekleidet, ihm
zur Seite stehen jeweils ein Illuminator, Schneider, Tischler, Schreiber, Weber, Apotheker 311 und
ein Kurier. Das untere Register gehört dem Mond, dem Patron des Wassers. Dementsprechendwerden hier Tätigkeiten präsentiert, die mit diesem Element zu tun haben, zum Beispiel ein Mann,der im Wasser steht und Leinen bleicht. Neben ihm wirft ein Fischer seine Netze aus, im nächsten
Bildfeld führt ein Schäfer seine Herde. Weiterhin gehören ein Baumwoll-Kämmer, ein Seemann
im Boot, ein Kamelreiter und ein säender Bauer dazu.

304 Diese Tätigkeiten lassen sich direkt im Picatrix wiederfinden oder werden durch die dort genannten Qualitäten

und Mineralien nahegelegt. Ritter 1933, S. 150 (I.12).

305 Zu Jupiters weißer Kleidung siehe Ritter 1933, S. 151.

306 Der Picatrix spricht von Rechtsprechung und Bestrafung. Siehe Ritter 1933, 151 (I.11)

307 Schuhmacher waren in der islamischen Tradition hoch angesehen. Baer 1968, S. 529, Anm. 10.
308 Ritter 1933, S.152.

309 Bezeichnung für den Monarchen, wie den Schah, oder Kaiser.
310 Saxl 1912, S. 151-177.

311 Die Verbindung zwischen Merkur und dem Apothekerberuf hat vermutlich mit der Assoziation des Planeten zur

Alchemie zu tun.

60

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

4.1.3

Der günstige Aufstieg der Sterne des Herrschers

Auch die zweite Handschrift Das Maṭāli˓ al-sa˓āda wa manābi al-siyāda (Der günstige Aufstieg der Sternedes Herrschers) ist in Konstantinopel entstanden, sie datiert sogar aus dem selben Jahr wie das Pariser
Exemplar (1582) und wird unter der Signatur Ms 788 in der Pierpont Morgan Bibliothek in New
York aufbewahrt. Sie war für˓Āyisha Sulṭān (gest. 1604), die andere Tochter Sultan Murāds III.,
angefertigt, jedoch von einem anderen Künstler (Vali Jan) illuminiert worden. Leider wurden die
New Yorker Miniaturen (Abb. 4.5, 4.6) von späteren Nutzern oder Künstlern mehrfach übermalt,
sodass ihr ursprüngliches Erscheinungsbild kaum noch objektiv beurteilt werden kann.
Beide Handschriften weisen eine große Nähe zueinander, aber auch zum Kitāb al-bulhān auf – siehehierzu z.B. auch die Darstellung der zwölf Tierkreiszeichen und ihrer Dekane (Abb. 4.11-4.13).
Die Illuminatoren der türkischen Werke haben dessen grundsätzlichen Aufbau und Ikonographieübernommen. Allerdings zeigen beide Illuminationen die Planetenkinder in einem städtischen Umfeld, während der Kitāb al-bulhān sie in der Natur und stets in Verbindung mit Pflanzen präsentiert.
Einige Besonderheiten, wie der weiße Bart des Planetengottes Saturn und dessen Körperhaltung,stimmen in den türkischen Exemplaren überein und weichen vom 200 Jahre älteren Kitāb al-bulhānab (Abb. 4.7-4.9). Dort ist der Planetengott als dunkelhäutiger bartloser Inder gemalt. Andere Elemente wurden nur in einem türkischen Werk übernommen. Auch hierfür soll exemplarisch Saturn
stehen: Dieser hält im Kitāb al-bulhān und dem Kitāb Metaliʿü'l-saadet ve yenabiʿü-l-siyadet eine Spitzhacke in der Hand, im Maṭāli˓ al-sa˓āda wa manābi al-siyāda hingegen einen Stab. Und schließlich
unterscheiden sich die gewählten Farben, z.B. bei der Kleidung und den Attributen, in allen drei
Manuskripten. 312
Einige Illustrationen, wie die im Kitāb al-bulhān vorgestellten sieben Klima-Arten der Woche, bei
denen der Planetengott in der himmlischen Sphäre thront, während unter ihm auf der Erde Planetenkinder bei Tätigkeiten zu sehen sind – wie in den späteren europäischen Zyklen – kommen nur
dort vor (Abb. 4.10). Deshalb ist davon auszugehen, dass die beiden türkischen Handschriftenvon einem gemeinsamen Prototypen inspiriert sind und jeweils mit künstlerischer Freiheit der
beiden Illustratoren umgesetzt wurden. Allerdings gehen sie nicht direkt auf den arabischen Kitāb
al-bulhān zurück. Demnach muss es weitere Planetenkinder-Darstellungen in tabellarischer Form gegeben haben und, wie zu zeigen sein wird, dies sogar in Form einer festen Darstellungstradition.
Saxl nahm an, dass dies immer sieben gewesen seien. 313 Allerdings haben sich auch Darstellungenerhalten, in denen mehr als sieben (Kap. 4.2) oder auch lediglich vier Planetenkinder (Kap. 4.4)
gezeigt werden. Prägnante Beispiele hierfür werden im Folgenden vorgestellt.

4.2 Der Palazzo della Ragione in Padua
In der italienischen Malerei wird die Synthese des orientalischen Systems der Planetenkinderbilder
in Verbindung mit abendländischen Berufsdarstellungen erstmals im Palazzo della Ragione vonPadua als Fresken fassbar. 314 Dieser prunkvolle Palast war im Mittelalter sowohl Sitz des Gerichts
als auch Treffpunkt zum Austausch von Ideen, Plänen und Gütern – also der Kern des privaten

312 Baer 1968, S. 532.

„Vom Orient kommen Planetenkinderbilder in streng wissenschaftlicher Form nach Europa. Zu jedem Planeten gehört eine genau
festgelegte Anzahl an Berufen (sieben!)“. Saxl 1919, S. 1016, Saxl 2007, S. 277.
314 Zur Einflussnahme der Salone-Fresken auf die Planetenkinder-Darstellungen des 15. und 16. Jahrhunderts siehe
Panofsky, 1923, S. 121ff. Die Planeten erschienen, teilweise mit ihren Tierkreiszeichen, auch als Plastiken oder
Reliefs, etwa an Kapitellen des Dogenpalastes von Venedig, in Deckengemälden oder Reliefs wie im Teatro Anatomico im Archiginnasio von Bologna. Vgl. Blume 2000, S. 85, Anm. 47.
313

61

Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“und öffentlichen Lebens der Stadt. Seine architektonische Struktur und seine praktische wie auchsymbolische Funktion wurden während des Mittelalters und der Renaissance in ganz Europa nachgeahmt. In seinem großen Saal, dem Salone, sind 319 Fresken in jeweils separierten Bildfeldern zu
sehen, darunter auch die sieben Planeten und ihre Kinder.
4.2.1

Geschichte des magnum palacium und Datierung der Fresken

Die Historie des magnum palacium ist gut dokumentiert. Das im Grundriss parallelogrammförmige
Gebäude (Abb. 4.14-4.16) war zwischen 1172 und 1218/19 gebaut worden und beherbergte zunächst drei große Säle, in denen man Gericht hielt. Die älteste Erwähnung einer Ausmalung bezieht sich auf das Jahr 1218 und findet sich in einem Dokument von 1271: „hoc anno depictum fuitpalatium communis Padue“. Die Stadt beauftragte den Mönch und Baumeister Fra Giovanni degli
Eremitani (in Padua aktiv zwischen 1289-1318) mit der Restaurierung des Gebäudes, die dieser in
den Jahren 1306-1309 vornahm. Er ersetzte die drei einzelnen Säle durch eine große Halle, baute
ein neues Holzdach in Form eines umgedrehten Schiffes und ließ dafür die Wände von 16 auf 24
Meter erhöhen. Im Anschluss wurde der Maler Giotto di Bondone (ca. 1267-1337) mit der Schaffung eines dreistufigen Freskenzyklusses an diesen erhöhten Wandflächen im ersten Stock desSalone betraut. 315 In einer spätestens 1313 erfolgten Ergänzung der Compilatio Chronologica des Riccobaldo aus Ferrara (gest. 1312) wird der palatio communis Paduae unter Giottos Werken aufgeführt. 316 Somit dürfte die Ausmalung in den Jahren zwischen der Fertigstellung des Gebäudes
(1309) und der genannten Erwähnung in der Chronik vorgenommen worden sein. 317
Nur ein Jahrhundert nach der Fertigstellung, am 2. Februar 1420, wurde das Dach des Palastes bei
einem Brand zerstört und dabei ein Großteil der Fresken beschädigt oder vernichtet. 318 Zu dieser
Zeit stand Padua unter der Herrschaft der Republik Venedig. 319 Deren Senat beschloss bereits vier
Tage später, das Gebäude zu restaurieren und wieder in den Zustand vor dem Brand zu versetzen(„ut prius erat“). 320 Um 1430 fanden die Maßnahmen unter Leitung von Giovanni Nicolò Miretto
und Stefano Ferrara statt. 321 Am 17. August 1756 riss ein Hurrikan das Dach herunter. Zwischen
1759 und 1770 wurde der Zyklus von Francesco Zannoni erneut nach Vorlagen aus dem 14. Jahrhunderts nachgebildet 322, dabei jedoch um christliche Motive ergänzt. Die zuvor an die ursprünglich verschalte und blaue Decke gemalten Sterne wurden hingegen weggelassen. 323 Zumindest ineinem Fall ist zudem die Darstellung eines nackten Liebespaares an der Nordwand (oberhalb desSaturns) durch die einer elegant gekleideten Dame ersetzt worden. 324

315 Gunzburg 2016, S. 89.

316 Muratori 1726, S. 255 – wiedergegeben von Barzon 1924, S. 195 und Blume 2000, S. 71.

317 Vorgeschlagen wurde auch, dass Giotto die Freskierung erst bei einem zweiten Aufenthalt in Padua vornahm:

eventuell nach seinem Rom-Aufenthalt und auf dem Weg nach Florenz zu den Freskierungsarbeiten in derPeruzzi- und der Bardikapelle – nach Meinung einiger Historiker um 1317. Siehe Rossi Antoniazzi 2007, S. 27.
318 Gunzburg 2016, S. 91.
319 Padua stand von 1405 bis 1797 unter venezianischer Herrschaft. Zur Zeit der Freskierung des Palazzo della Ragione wurde die Stadt wurde von zwei venezianischen Adeligen regiert, einem Podestà für die zivilen und einem Kapitän für die militärischen Angelegenheiten. Unter diesen Gouverneuren führten der Große und der Kleine Rat dieGeschäfte der Stadt. Dabei legten sie paduanische Gesetze zugrunde, festgeschrieben in den Statuten von 1276
und 1362.
320 Verdi 2008, S. 75.
321 Savonarola 1902, S. 47f.
322 Gunzburg 2016, S. 91.
323 Fantelli/Pellegrini 2000, S. 16.
324 Prosdocimi 1962, S. 15f.; Barzon 1924, S. 189; Ivanoff 1964, S. 75.
62

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

Nach beiden Zerstörungen versuchte die Kommune also jeweils, den ursprünglichen Zustandwiederherzustellen. Dies unterstreicht die große Bedeutung der einzelnen Fresken wie auch desgesamten Zyklusses. Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Übermalungen durch Luigi Papafava(1838-1908) aus Padua, im Jahr 1910 eine Restaurierung durch Andrea Moschetti und andere spätere Eingriffe bis zum Jahr 1963. Ab 1989 wurden vorbereitende Arbeiten für die bislang letzte
Restaurierung vorgenommen, die seit 2005 abgeschlossen ist. 325
Der ca. 82 Meter lange, ca. 27 Meter breite und ca. 25 Meter hohe Ratssaal (salone) im ersten Stockdes Gebäudes mit seinem stützenlosen und nur durch eiserne Zuganker zusammengehaltenen
Holzgewölbe umfasst 319 Bildfelder im oberen Drittel. Sie erstrecken sich über drei horizontale
Register und über alle vier Wände. Partiell gibt es unterhalb dieser Bilderfriese ein weiteres Register
mit freskierten Wandfeldern. Diese waren jedoch ursprünglich nicht vorhanden und finden deshalb im Folgenden keine Berücksichtigung. An einer Schmalseite steht ein überlebensgroßes hölzernes Pferd, vermutlich eine Kopie des Pferdes vom Reiterstandbild Gattamelatas. 326 Weiterhinsind in diesem Raum zwei ägyptische Sphingen und ein Foucaultsches Pendel ausgestellt.
4.2.2

Inspirationen des astrologischen Programms

Im Spätmittelalter war Padua neben Bologna die führende Universitätsstadt Italiens, die – besonders für Studien medizinisch-naturwissenschaftlicher Ausrichtung Studenten aus ganz Europa anzog. Bei einem derartigen Schwerpunkt des Lehrbetriebes spielte die Astrologie notwendigerweiseeine erhebliche Rolle. Denn nach damaligem Verständnis bildete sie eine der Grundlagen der Medizin. Seit der 1264 erfolgten Reorganisation der Universität lassen sich dementsprechend umfangreiche astrologische Studien in Padua belegen. 327
Für den Beginn des 14. Jahrhundert ist, wie die Äußerungen von Albertino Mussato zu einem im
Jahr 1315 erschienenen Kometen belegen, bei den gebildeten Kreisen der Stadt ein astrologisches
Grundwissen vorauszusetzen. 328 Daher kann davon ausgegangen werden, dass auch Giotto oderzumindest sein Auftraggeber Zugang zu deren Theorien und wichtigsten verfügbaren Schriften
hatten. Für den Künstler selbst lässt sich ein Interesse an der Himmelskunde durch die Planung
und Ausführung einiger späterer Werke mit entsprechender Thematik belegen. 329 Auch sein enger
Kontakt zu dem Mediziner und Astrologen Pietro d’Abano ist hinreichend dokumentiert.

Giotto di BondoneÜber Giotto di Bondone (1267 oder 1276-1337) und sein Werk sowie dessen grundlegende Bedeutung wurde und wird in zahlreichen Untersuchungen geforscht. Die Neuheit seines Stils als
Ausgangspunkt für die Entwicklung der Renaissance-Malerei ist dabei umfassend nachgewiesen
und immer wieder betont worden. Nahezu jede Komposition und jedes Motiv, bis hin zu einzelnen Flächen und Linien, hat in der Literatur bereits ausreichend Betrachtung gefunden. Wie zuerst

325 Rossi Antoniazzi 2007, S. 71.

326 ebd., S. 67f. Das Pferd ist 1568 erstmals in Vasaris Lebensbeschreibung des Donetello erwähnt.
327 Blume 2000, S. 63 und bes. S. 77.

328 Zu Albertino Mussatos Schrift De gestis Italicarum siehe Siraisi 1973, S. 16f

329 von Wülfingen 1962, S. 11 erwähnt unter der Anzahl verloren gegangener Werke auch solche mit astrologischem

Inhalt. Auch der von ihm dargestellte Komet in der Arenakapelle ist eine Kombination aus dem reellen Erscheinungsbild des Halleyschen Kometen, den der Künstler selbst über dem Nachthimel von Padua gesehen hatte, unddem mythologischen Kometen Miles (Abb. 4.35).
63

Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

Saxl feststellte und seitdem von zahlreichen Forschern wiederholt worden ist, knüpfen seine Fresken im Palazzo della Ragione an die Überlegungen von Pietro d’Abano an. 330 Letzterer erwähnt Giotto sogar: In seinem Kommentar zum pseudoaristotelischen Problemata physica Buch xxxvi, 1 §3,vollendet im Jahr 1310) antwortet d’Abano auf die Frage, warum Menschen Abbilder ihrer Gesichter schaffen. Hierzu entwirft er eine Theorie und verweist auf Giotto („puta Zoto“ – „zum Beispiel Giotto“) als Maler, der es verstünde, einen Menschen so darzustellen, dass man ihn erkenne.
331

Pietro d’Abano
Pietro d’Abano (1257-1316) war einer der einflussreichsten Gelehrten des ausgehenden 13. und
beginnenden 14. Jahrhunderts. Nach seinem, vermutlich zwischen 1270 und 1290 absolvierten,
Medizinstudium hielt er sich in Konstantinopel auf, lernte dort Griechisch und Arabisch. Ab ca.
1300 war er in Paris und studierte dort die Werke des andalusischen Philosophen und Arztes
Averroës (1126-1198). 332 Dieser hatte eine medizinische Enzyklopädie und Kommentare zu fast
jedem Werk des Aristoteles verfasst. Dadurch wurde d’Abano ein Anhänger des Neuplatonismus.
In Paris trug er auch zahlreiche Bücher des jüdisch-spanischen Gelehrten Abraham ben Meir ibn
Esra (1089-1164) zusammen und übersetzte sie ins Lateinische, darunter auch dessen sieben Traktate umfassenden Corpus astrologischer Schriften. Das verschaffte dem Werk und den darin dargelegten Thesen eine weite Verbreitung sowie große Popularität. 333 Auch ein Teil seiner eigenen
Werke entstand dort und erregten bei der Kirche schon früh den Verdacht der Ketzerei. Ein erster
Prozess endete mit Freispruch.
1306 oder 1307 wurde er auf den Lehrstuhl für Medizin an der Universität Padua berufen, wo er
auch Philosophie und Astrologie unterrichtete. In seinem Testament beschrieb er sich als „Professor
der medizinischen, philosophischen und astrologischen Künste“. 334 Die Reputation von Pietro d’Abano
reichte weit über Padua hinaus und hielt bis ins 16. Jahrhundert an. 335 Drei Bücher, die alle aus
dem Jahr 1310 datieren, enthalten seine astrologischen Schriften: Conciliator differentiarum quae interphilosophos et medicos versantur, Lucidator dubitabilium astronomiae und De motu octave spere. Vescovini
argumentiert, dass d’Abano darin die aristotelische Philosophie mit anderen medizinischen, astronomischen und astrologischen Traditionen kombiniere, die von byzantinischen und islamischen
Gelehrten stammen. Er habe jedoch die Astrologie von dämonischer Magie befreit und sie zwischen der Astronomie und Mathematik verortet. 336
Schon bald geriet d‘Abano ein weiteres Mal in Konflikt mit der Kirche, die ihn der Häresie bezichtigte. Wegen seiner Weigerung zum Widerruf wurde er erneut angeklagt und der Inquisitionübergeben. Noch vor Beendigung dieses Gerichtsverfahrens starb er 1316 in der römischen Engelsburg. 337 Populär blieben vor allem d’Abanos Thesen zu den Monomörien, der kleinsten

330 Saxl 1925/26, Gunzburg 2016, S. 95.

331 […] „pictore sciente per omnia assimilare, puta Zoto“[…] Der im Manuskript verzeichnete Name erscheint in den ge-

druckten Editionen fälschlich als Gotus. Vgl. Ladia 1998, S. 239, S. 240 Anm. 14 sowie Thomann 1991, S. 238-244.

332 Averroës war Hofarzt der berberischen Dynastie der Almohaden von Marokko.
333 Thorndike 1944, S. 293f., Gunzburg 2016, S. 94.

334 D’Abanos Testament ist abgedruckt in: Atti della R. Accademia dei Lincei 1877-78, S. 548-50 sowie zit. in Favaro

1880, S. 8 und Siraisi 1970, S. 322.

335 Siraisi 1970, S. 322.

336 Federici-Vescovini 1987, S. 38f.

337 Der Prozess wurde auch nach seinem Tode weitergeführt und d‘Abano in dessen Ergebnis schuldig gesprochen.

Anfang des 15. Jahrhunderts jedoch wurde ein Basrelief des Gelehrten zusammen mit denen anderer Paduaner

64

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

Einteilung des Tierkreises in Ein-Grad-Abschnitte, wobei jedem Grad eine bestimmte Bedeutung
bzw. ein symbolisches Bild zukommt, und den Dekanen. Hierfür griff er antike Theorien, die inder arabischen Astrologie überdauert hatten, wieder auf und formulierte sie neu. 338 Seine diesbezüglichen Aussagen im Astrolabium planum waren Grund- und Vorlage für das gleichnamige Werk
von Johannes Angelus und liegen relativ originalgetreu im Heidelberger Schicksalsbuch vor (siehe
Kap. 11.1).
In seinen Werken unterschied Pietro d’Abano klar zwischen der Astrologie, der Alchemie und derMagie. Dementsprechend finden sich auch im Salone deren Vertreter: der Astrologe mit gen Himmel ausgebreiteten Armen im Februar beim Zeichen Fische (direkt unter den Zeichen des olympischen Jupiters). Im Mai (Zwillinge) sitzt der Alchimist neben seinem Athanor, dem alchemistischen Ofen. Und im Juli (Löwe) sitzt der Magier in einem magischen Kreis, neben ihm ist der
Negromant (Geisterbeschwörer) gezeigt (Abb. 4.18-4.20). Für die geäußerte Annahme, dass Pietrod’Abano bei der Konzeption der astrologischen Fresken im Palazzo della Ragione direkt auf den
Liber Introductorius von Michael Scotus zurückgegriffen habe 339, gibt es hingegen keinen Beleg. Dieälteste erhaltene, in Padua erfolgte, Abschrift des Werkes 340 entstand erst um 1340, und deren
Illustrationen beziehen sich bereits eindeutig auf die Fresken im Palazzo della Ragione. Allerdings
hatten sowohl Pietro d’Abano als auch Michael Scotus Abū Ma’šars Werke gründlich rezipiert undlange Textpassagen zu den sieben Planeten, deren Einfluss auf die Menschen sowie deren Erscheinungsbild, ihre zugeordneten Eigenschaften und Tätigkeiten aus dessen Kapitel 9 des Buches VII
von Introductorium in astronomiam übernommen.

4.2.3

Die Fresken im Salone des Palazzo della Ragione

Die Ikonographie und Bedeutung des komplexen astrologischen Fresken-Zyklusses im Palazzodella Ragione wurde in den vergangenen Jahrhunderten bereits vielfach untersucht und führte
Kunsthistoriker zu verschiedenen Bewertungen. 341 Da sich kein Vertrag oder andere Dokumente
aus der Zeit der Beauftragung zur Freskierung erhalten haben, ist die älteste Quelle von Giottos
Freskierung die Beschreibung eines zeitgenössischen Augenzeugen. Giovanni da Nono (ca. 12751346) arbeitete in den ersten beiden Dekaden des 14. Jahrhunderts als Richter im Palazzo della
Ragione und erlebte dessen Restaurierung hautnah mit. In seiner Chronik der Stadt Padua Visio
Egidij Regis Patavie schreibt er zum Bildprogramm: „Duodecim celestia signa et septem planete cum suis
proprietaribus in hac cohoperta, fulgebunt, a Zotho summo pictorum mirilce laborata, et alia sidera aurea cum
speculiis et alie fiiguratiiones siimiliiter fulgebunt interius.“ 342 Tatsächlich ist der Zyklus jedoch erheblichumfangreicher: Die farbigen Szenen spielen sich innerhalb dreier horizontaler Register in jeweils

Prominenter in den Loggien des Palazzo della Ragione angebracht (Abb 4.17). Die zugehörige Inschrift beschreibt
ihn als besonderen Mediziner und Philosophen und hebt seine astrologischen Kenntnisse explizit hervor. Er sei
fälschlicherweise unter Magieverdacht geraten, davon aber wieder befreit worden. Siehe Federici-Vescovini 1988,
S. 29.
338 Zur Theorie der Grad-Zuordnung (Myriogenesis) siehe Firmicus Maternus 1975, S. 272-300; zu den Planetenherrschern der einzelnen Grade (Monomörien) siehe Greenbaum 2001, S. 2-14, 66-70 135f., 138-145.
339 Blume 2000, S. 84: „Zahlreiche Indizien belegen, dass Pietro d’Abano bei der Konzipierung der Ausmalung des Palazzo della
Ragione die Planetenbeschreibungen des Michael Scotus benutzt hat. So gibt es eine Reihe ikonographischer Bezüge und wir stoßen
beide Male auf das gleiche Verfahren, Elemente vertrauter Bildvorstellungen zur Charakterisierung der Planeten zu verwenden.
Hinzu kommt, dass der Text, wie die Münchner Handschrift zeigt, wenige Jahre später in Padua kopiert wurde und demnach greifbar war“.
340 Clm 10268, München Bayerische Staatsbibliothek, fol. 85r, 85v, 86r.
341 Untersuchungen liegen vor u.a. von Barzon 1924, S. 41-47 und S. 111-114; Saxl 1925/26, S. 49-68; Fantelli/Pellegrini 2000, Blume 2000, Rigobello Autizi 2008, Canova 2011, Gunzburg 2016, S. 87-113.
342 Da Nono 1934-39, S. 20.
65Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

quadratischen Bildfeldern und dort unter romanischen oder gotischen Kleeblatt-Bögen oder, wie
in den Feldern einiger Heiliger, in Eingangsportalen unter Türstürzen ab. Jedes der Fresken hat
einen blauen Hintergrund, wie auch Giottos Bilder in der Arenakapelle von Padua (siehe Abb.
4.33-4.35). Sie alle sind durch plastisch wirkende Pilaster voneinander abgegrenzt. Durch diesen
trompe l’oeil-Effekt werden die einzelnen Szenen einerseits wirkungsvoll voneinander getrennt, zugleich entsteht aber auch ein zyklusübergreifendes Strukturierungsmerkmal.
Da Nono und spätere Chronisten wie Michele Savonarola äußerten sich nicht konkret zum Bildprogramm äußerten. Dessen Bedeutung war so selbstverständlich, dass es keiner Erklärung bedurfte. Im Laufe der Jahrhunderte verlor die Astrologie jedoch immer mehr an Relevanz, und die
entsprechende Ikonographie war Forschern immer weniger geläufig. Auch die Restaurierungen,bei denen Teile des Bildprogramms verändert wurden, erschwerten das Verständnis eines komplexen Zusammenhangs.
Oberes Register: Die Himmelskonstellationen des Jahres 1309
Seit Bernardo Scardeone im Jahr 1560 in seinem Buch Historiae de urbis pataii antiquitatea eine Korrelation zwischen den astrologischen Fresken im Palazzo della Ragione und Pietro d’Abanos
Astrolabium Planum 343 herstellte, wurde dies in fast allen folgenden Untersuchungen des Zyklusses
wiederholt. 344 Dem Umstand, dass dieses Werk im Original nicht mehr vorlag, begegneten die
Forscher durch die Verwendung einer späteren Fassung von Johannes Engel (gedruckt 1488). 345
Dabei versuchten sie, jedem Grad des 360 Grad umfassenden Tierkreises eine Figur zuzuweisen(Abb. 4.21). Allerdings gelang dies nicht in jedem Fall überzeugend.
Der Name des Werkes verrät bereits, dass es sich bei dessen Untersuchungsgegenstand um ein
flaches Astrolabium handelt, also um die Verschriftlichung eines drehbaren astronomischen Gerätes zur Berechnung kosmischer Konstellationen. 346 Ein Astrolabium planum stellt die Informationen in tabellarischer Form dar. Es war eine essentielle Quelle bei der Berechnung individueller
Horoskope, weil man aus seinen Tabellen ablesen konnte, wo genau sich die maßgeblichen Gestirne zum Zeitpunkt der Geburt oder aktuell befanden. Selbstverständlich konnte auch Pietrod’Abano, der als Professor der Universität Padua auch Astrologie lehrte, damit umgehen. Er notierte die entsprechenden Statistiken nach Berechnungen mit seinem Instrument. Inzwischen ist
eine Abschrift dieses Werkes aus dem 15. Jahrhundert bekannt. Es wird unter der Signatur Clm
22048 in der Bayerischen Staatsbibliothek München aufbewahrt und trägt den Titel De signis celestibus eorumque signilcatione et potestate, cum multis tabulis astronomicis. 347 Dieses Werk enthält besagte Tabellen sowie einen astrologischen Teil, der sich mit der Erstellung von individuellen Horoskopen
befasst – aber keine Illustrationen.

343 Das Original von Pietros d’Abano Astrolabium planum ist nicht erhalten. Die Abschrift Clm 22048 ist abrufbar

unter http://opacplus.bsb-muenchen.de/title/BV035218415. Zum Astrolabium planum des Pietro d‘ Abano siehe
Haage 1977, S. 95-108; Haage 1978, S. 121-139; Federici-Vescovini 1986, S. 50-75; Federici-Vescovini 1987, S.
213-235.
344 Scardeone 1560, 201f.
345 Engel 1488.
346 Das namengebende scheibenförmige Instrument wurde auch Sternhöhenmesser oder Planisphärum genannt und vonder Antike bis in die frühe Neuzeit verwendet. Mit ihm konnten u.a. das sich verändernde Firmament nachgebildet, die Position bestimmter Sterne oder Sternbilder abgelesen, die Uhrzeit oder Himmelsrichtungen bestimmt
werden. Eine Einführung und Beschreibung des Astrolabiums sowie seiner Entwicklung gibt u.a. Bergmann 1985.
347 „Über die Zeichen des Himmels, die signifikant sind und Macht haben, mit vielen astronomischen Tabellen“. Siehe hierzu Gunzburg 2016, S.100.
66

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

Das in der Forschung ersatzweise verwendete Astrolabium planum des Johannes Engel besteht ausvier Teilen. Der erste bietet Tabellen zu den „Häusern des Himmels“ (Abb. 4.22), der zweite, dersich mit den Aszendenten zu jeder Stunde und Minute befasst, enthält auch bildliche Darstellungen. (4.23). Teil drei dreht sich um die voraussichtliche Verweildauer eines ungeborenen Kindes
im Mutterleib und Teil vier um die Stunden für die unterschiedlichen Klimata. Die Texte gehen
auf ältere astrologische Werke zurück, u.a. auf Abū Ma’šar’s Introductorium in astronomiam, in dem
u.a. die arabische Orakelastrologie-Tradition besprochen wird, die Hermes Trismegistos zugeschriebene Truta Hermetis und Ptolemäus‘ Centiloquium. 348 Die Bilder von Teil zwei sind mit jeweils
einem Grad des Zodiakus verbunden. Deshalb ist verständlich, dass zahlreiche Forscher versuchten, diese auch in den Fresken des Salone wiederzufinden. Allerdings hätte der dortige Zyklus indiesem Fall 360 Bildfelder umfassen müssen, stattdessen gibt es nur 319. Das Fehlen der übrigen
Bilder wurde bisher in der Regel mit verändernden restauratorischen Eingriffen erklärt, z.B. so:„Zwar existieren heute nurmehr 267 derartige Darstellungen, doch wenn wir spätere Veränderungen und
Einschübe in Rechnung stellen, ließe sich eine Zahl von 360 wenigstens annähernd erreichen. Die gleichmäßige
Reihung aller Bildfelder, ebenso wie die kleinteilige Parzellierung der Wandfläche würde sich auf diese Weisezwanglos erklären lassen“ 349

Dass es im zweiten Teil des Astrolabium planum um die Erstellung eines ganz konkreten Horoskops
geht, führte andere Forscher zur Annahme, dass auch im Salone das Horoskop eines präzisen
Zeitpunktes gezeigt sei. Doch auch dies ließ sich bislang nicht verifizieren. In einem 2016 veröffentlichten Aufsatz konnte Darrelyn Gunzburg schließlich den Nachweis führen, dass in den Bildfeldern des oberen Registers (A) diejenigen Sternbilder angelegt sind, die in ihrer Gesamtheit die
Sternbilder-Konstellationen des Jahres 1309 über Padua präsentierten. 350 So waren z.B. am
13.März 1309 (julianischer Kalender) kurz vor Sonnenaufgang Perseus, Cassiopeia, Andromeda,
Herkules, Drache und Schwan zu sehen. Diese finden sich auch im oberen Register beim Monat
März wieder. Wie die Autorin darlegt, lassen sich in gleicher Weise entsprechende Übereinstimmungen für alle weiteren Monate feststellen. Diese Personifikationen von Sternbildern werden
durch Darstellungen der Paranatellonta 351 ergänzt.

348 ebd., S.98.

349 Blume 2000, S. 75.

350 Gunzburg 2016, S. 101-111.

351 Paranatellonta sind Himmelskörper nördlich und südlich der Ekliptik, die gleichzeitig mit den Sternen eines jeden

Tierkreiszeichens aufgehen und mit diesen sichtbar sind. Ihre Lehre ist bis zum fünften vorchristlichen Jahrhundert nachweisbar und geht auf die Beobachtung der mit den Tierkreisgraden und Dekanen am Osthorizont aufsteigenden, in der Himmelsmitte stehenden, oder den am Westhorizont untergehenden Sternen und Sternbildern
zurück. Aus ihnen wurde jeweils ein individuelles Schicksal abgeleitet. Der in Ägypten wirkende Babylonier
Teukros fasste die Lehre der Paranatellonta zusammen, seine Schrift wurde um 100 v. Chr. als Sphaera barbarica
bekannt. Ihre erhaltenen Fragmente sind von Franz Boll in seinem Werk Sphaera (1903) rekonstruiert worden.
Vgl. Boll 1967; Gundel 1936, S. 32. Knappich/Koch 1959, S. 13; Holden 1998, S.36.

67

Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

Mittleres und unteres Register:
Monatsbilder, Tierkreiszeichen, Planeten und ihre Kinder, christliche Heilige
Das mittlere (B) und untere Register (C) sind den Monatsbildern, Tierkreiszeichen, den sieben
Planeten, deren Kindern sowie den bei der letzten Neuausmalung hinzugefügten christlichen Heiligen und Engeln vorbehalten (Abb. 4.24). Das Schema folgt der Struktur des Jahresverlaufs. Es
beginnt an der Südwand mit der Frühjahrs-Tag- und Nachtgleiche, die zugleich den Beginn desTierkreiszeichens Widder markiert und endet mit dem Tierkreiszeichen Fische an der Ostwand.
Monatsbilder, Tierkreiszeichen und Planetengötter fungieren als zusätzlich gliedernde Elemente.
Die in den Fresken gezeigten Figuren bewegen sich, mit wenigen Ausnahmen, von links nach
rechts. Dadurch wirken sie wie eine große Prozession von Wanderern innerhalb desselben kosmologischen Schemas.
In der Vergangenheit wurden die Bildfelder bereits vielfach und ausführlich beschrieben. 352 Zudem lässt sich ihr Urzustand nach den zahlreichen Neu- und Übermalungen nicht mehr bestimmen, sodass Besonderheiten der Darstellungen ohnehin mit größter Vorsicht zu betrachten sind.
Auch wenn, z.B. nach der Morelli[schen] Methode 353, einzelne Bildelemente der Planetengötter
und -kinder verglichen werden, zeigt sich, dass diese sehr heterogenen zeitlichen und künstlerischen Ursprüngen zuzuordnen sind. Deshalb sollen an dieser Stelle lediglich das generelle Schema
aufgezeigt und anschließend exemplarisch Saturn und seine Kinder an der Nordwand analysiert
werden (Abb. 4.26-4.28).
Alle Planeten werden von den Strahlen eines Sterns hinterfangen und dadurch als himmlische
Gottheiten gekennzeichnet. 354 Sie sind in unterschiedlichen Positionen gezeigt: stehend, auf einem
Thron sitzend oder auch reitend. In ihrer Nähe befindet sich jeweils die Darstellung des zugehörigen Monats sowie des entsprechenden Tierkreiszeichens. Die beiden Lichter, Sonne und Mond,herrschen jeweils über ein Zeichen (Löwe bzw. Krebs), die fünf Planeten Merkur, Venus, Mars,
Jupiter und Saturn jeweils über zwei (Abb. 4.25). Für die Umsetzung im Palazzo della Ragione bedeutet dies, dass die fünf Planetengötter jeweils zweimal an den Wänden dargestellt gewesen dürften und dass sie dabei jeweils unterschiedliche Aspekte ihres Einflusses verdeutlichten. Ihr ursprüngliches Erscheinungsbild im heutigen Zustand der Fresken nachzuvollziehen, ist jedoch
nicht mehr befriedigend möglich. 355
Saturn, der Planet mit der längsten Umlaufzeit, wurde als bärtiger, gekrönter König in der Blüte
seines Lebens im Register B dargestellt (Abb. 4.26). Sein schlichtes Gewand ist etwa knielang, seine
linke Hand hat er an den Mund gelegt. Die rechte Hand hält eine Fahne mit dem Buchstaben S[für Saturn]. Zu dieser merkt Blume zu Recht an, dass im Mittelalter das auch heute noch gebräuchliche Saturn-Symbol verwendet worden wäre. Diese Fahne wurde offenbar bei einer der
Restaurationen an der Stell egemalt, an der sich früher eine Sense, das typische Saturn-Attribut,
befand. 356 Auch die Krone dürfte eine spätere Ergänzung sein. Üblicherweise zeigte Giotto

352 zuletzt u.a. bei Canova 2011, S. 111-129; Blume 2000, S. 70-84, Federici-Vescovini 1987, S. 213-235.
353 Brun 1906, S. 566–570.

354 Das aureolenartige Hinterfangen der Planetengötter durch strahlenartige Sterne war im Mittelalter in Oberitalien,

zumindest aber im Raum Padua, offenbar üblich. Auch die Planetengötter, die Guariento um 1360 im
Hauptchor der Eremitani-Kapelle freskierte und die von jeweils zwei Planetenkindern umgeben sind, welche das
jeweils zugehörige Lebensalter präsentieren, sowie im Jahr 1434 in Padua nach diesem Vorbild entstandene Planetenbilder im Ms Canon.Misc. 554 von Prosdocimus de Beldemano weisen diese auf (Abb. 4.29-4.32).
355 Für eine Beschreibung der aktuellen Darstellungen sowie mögliche Veränderungen und Verwandtschaften sieheBlume 2000, S. 76-84.
356 Ebd., S. 83.
68

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

hochrangiges Bildpersonal in bodenlangen Gewändern, einfache Menschen wie Hirten oder Bauern jedoch in knielanger Kleidung (siehe Abb. 4.33-4.34).
Im dritten Bildfeld links des Saturn, ebenfalls im Register B, ist das Tierkreiszeichen Steinbock zu
sehen (sein Tageszeichen), fünf Zeichen zu seiner Rechten, an der Ostwand, der Wassermann(sein Nachtzeichen). Dazwischen und im unteren Register verrichten die Planetenkinder in insgesamt 18 Bildfeldern für sie typische Tätigkeiten. Sie sind Eremiten, Bauern, Gefangene, Mönche
und Gelehrte in kontemplativer bzw. Melancholiker-Pose, Greise, körperlich Versehrte, Gerber,
Schumacher, Steinmetze, Zimmerleute, Schiffsbauer und Eremiten. Außerdem ist im zweiten Feld
links des Steinbocks ein Monatsbild des Dezembers dargestellt. Es zeigt eine Schweinschlachtung,die in den Jahrhunderten ohne moderne Kühlmöglichkeiten üblicherweise um diese Zeit stattfand.
Das Januar-Monatsbild ist im Bildfeld rechts neben Saturn präsentiert. In diesem übergibt ein
sitzender Greis als Sinnbild des alten Jahres einem Kind, das das neue Jahr symbolisiert, einen
Ring als Zeichen eines immer wiederkehrenden Kreislaufs. Zwei das untere Register C etwas überragende Heiligenfiguren wurden bei einer der späteren Zyklus-Restaurierungen hinzugefügt.
Wie bereits an diesem Beispiel deutlich wird, weisen die Abstände zwischen den Monatsbildern,
Tierkreiszeichen und Heiligen Unregelmäßigkeiten auf. Vermutlich gehen diese auf die zahlreichen
Restaurierungen und späteren Einschübe zurück. Ungeklärt bleibt hingegen, ob der Sternengott
wirklich „konsequent als Bauer ausgestattet“ war, ob tatsächlich ursprünglich ein zweites Saturn-Bildvorhanden war, „das in aller Deutlichkeit die Armut und Melancholie vorführt, die dieser Planet bewirken
kann“ und ob hier in der Tat „zum ersten Mal die gefürchtete Melancholie, die von diesem Planeten ausgeht
und die in den folgenden Jahrhunderten in der Vorstellung der Menschen eine so große Rolle spielen sollte, zur
Darstellung“ 357 kam. Denn für die Ausführung der originalen Fresken gibt es keine Belege, und die
typischen Melancholie-Posen zweier Mönche können genauso gut von Giovanni Miretto zu Beginn des 15. Jahrhunderts oder von Francesco Zannoni Mitte des 18. Jahrhunderts entworfen
worden sein und eventuelle ursprüngliche Motive ersetzt haben.
4.2.4

Funktion der Planetenkinder-Fresken

Wie bei Saturn und seinen Kindern repräsentieren alle Planeten und die von ihnen beeinflussten
Menschen im Palazzo della Ragione in ihrer Gesamtheit einen Querschnitt durch alle Schichten derGesellschaft. Die Fresken wurden zudem in den Kontext mit weiteren kosmologischen Strukturen
des jahreszeitlichen Verlaufes gesetzt: den Monaten und Tierkreiszeichen. In dieser Verbindung
wird zugleich sichtbar, dass sich zahlreiche ikonographische Elemente dieser angrenzenden BildTypen überschneiden. So gehört das Schweinschlachten z.B. einerseits zum Monat Dezember,aber zugleich zu den Tätigkeiten der Saturnkinder.
Die Darstellung am wichtigsten Ort der kommunalen Repräsentation Paduas, dem Ort der Gerichtsbarkeit im Rathaus, belegt zudem, dass die Lenkung des irdischen Geschehens durch kosmologische Strukturen zu Beginn des 14. Jahrhunderts als Teil selbstverständlicher und natürlicher
Gesetzmäßigkeiten angesehen wurden, die in den göttlichen Schöpfungsplan integriert waren.

357 ebd.

69

Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

4.3 Exkurs: Planetengötter & -kinder im kommunalen Bezugsrahmen
Wenngleich die Planetenkinder-Fresken im Palazzo della Ragione keinen „durchschlagenden Erfolg“ 358 in
Europa hatten oder zumindest keine Beispiele dafür erhalten sind, wurde dieses Bildmotiv in derersten Hälfte des 14. Jahrhunderts im Rahmen speziell ausformulierter Klassifikations- und Bezugssysteme bei der Ausgestaltung kommunaler Gebäude verwendet, z.B. im Sitzungssaal des Palazzo Pubblico in Siena. Ambrogio Lorenzetti schuf dort 1338/1339 in der Sala dei Nove 359 ein dreiteiliges Fresko mit den Effekten von guter und schlechter Regierung. Als eines von wenigen mittelalterlichen Freskenmalereien hat es keinen religiösen, sondern zivilen Inhalt (Abb. 4.36). 360
Als Allegorie der guten Regierung ist ein reifer König gezeigt – dem Sieneser Stadtwappen entsprechend in schwarz-weißer Kleidung (Abb. 4.39). Er wird begleitet von den Personifikationen
der Gerechtigkeit (Justitia) 361, Fortitudo (Tapferkeit), Mäßigung (Temperantia), Klugheit (Prudentia), Edelmut (Magnamitas) und Frieden (Pax). Über ihm schweben die drei christlichen Tugenden
Glaube, Liebe und Hoffnung, am unteren Bildrand säugt eine Wölfin die Brüder Aschius und
Senius. Diese sind die Söhne von Remus und gelten als mythische Gründer Sienas.
Welche konkreten Auswirkungen eine gute Regierung sowie deren Justiz hat, wird über die Ansicht einer Stadt und Landschaft vermittelt, in der produktives, geschäftiges, erfolgreiches undfriedliches Leben herrscht (Abb. 4.37). Im Gegensatz dazu ist die Allegorie der schlechten Regierung als teufelsähnlicher Tyrann dargestellt, den Höllenhunde sowie Personifikationen der sieben
Todsünden und Laster begleiten. 362 Der Zyklus ist bereits häufig unter verschiedenen Fragestellungen untersucht und generell als eine ins Bild gesetzte Enzyklopädie bzw. als Spiegel des göttlichen Kosmos gedeutet worden. 363 Deshalb konzentriert sich die Analyse an dieser Stelle auf die
Einbettung einer guten bzw. schlechten Regierung in den kosmisch bestimmten Lauf des Jahres.
In Vierpässen des oberen Rahmensystems sind die sieben Planetengötter in Form von Büsten undgemeinsam mit ihren jeweiligen Tierkreiszeichen gezeigt (4.37). Sie werden von den, um die Philosophie ergänzten, Artes Liberales begleitet. 364 Während letztere die zeitgenössische Bildung veranschaulichen, stellen die sieben Planeten und die vier Jahreszeiten im oberen Friesband den Bezug zum Makrokosmos her und können als Repräsentation der himmlischen Ordnung verstanden
werden. 365 Die zentrale Figur ist hierbei die Figur der Pax, die – gemäß spätmittelalterlicher Interpretation – den Frieden als irdische Spiegelung des göttlich geordneten Gesamtgefüges symbolisiert. 366 Der kosmische Kontext ergibt sich durch die Kompilation der friedlichen Welt aus ikonographischen Elementen, die auch im direkten Bezug zu den Planeten und Jahreszeiten stehen.
Entsprechungen der Jahreszeiten finden sich in den kalendarischen Szenen der Fresken. 367

358 Blume 2000, S. 191.

359 Sala dei Nove = Saal der Neun, auch Sala del Pace (Friedenssaal) genannt.

360 Eine umfassende Deutung dieses Freskenzyklusses sowie eine weiterführende Bibliographie bietet Schmidt 2003.
361 Dass mitunter drakonische Strafen nötig waren, um die gesellschaftliche Ordnung aufrecht zu erhalten, ist neben

der Justitia zu sehen. Dort wird gerade ein Verbrecher geköpft. Doch sie war auch dafür zuständig, Händler mit
gut geeichten Maßinstrumenten zu versehen, damit die Käufer sicher sein konnten, nicht beschummelt zu werden. Die Engel auf beiden Seiten der Waage sind per Seil mit der Concordia, der Eintracht (unten), verbunden.
362 Belting/Blume 1989, S. 47f. legen u.a. dar, dass der Rezipient das gesamte Fresko nur von einem einzigen Punkt
in der Mitte des Raumes im Blick haben kann. Dabei schaut er die Allegorie der guten Regierung direkt an.
363 Rowley 1958 S. 99; Uta Feldges-Henning 1972, S. 145.
364 Zu den Planeten-Darstellungen siehe Rowley 1958; Belting/Blume 1989; Blume 2000, S. 90.
365 Greenstein 1988, S. 492-510.
366 ders., S. 497.
367 Feldges-Henning 1972, S. 150f.
70

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

Einige der dort gezeigten Szenen des irdischen Lebens in Stadt und Land können zudem als frühe
Formen der Planetenkinder-Darstellungen gesehen werden. 368 Brücken, die Wassermühle, Vogeljagd, mit Kornsäcken beladene Esel, Fischer und Reisende werden zum Beispiel üblicherweise zu
den Kindern des Mondes gezählt. Zum Merkur gehören handwerkliche und geistige Tätigkeiten,wie Spinnen, Goldschmiedearbeiten, Lehren und Lesen sowie all jene Aktivitäten, die mit dem
Handel zu tun haben. Von den Venuskindern sind nur diejenigen dargestellt, die zum Tierkreiszeichen Stier gehören, wie Liebe im Rahmen der Ehe, Freundschaft, Tanzen. Kinder der Waage,
die später häufig bei der Liebe oder auch beim gemeinsamen Baden gezeigt werden und nicht
ausschließlich positiv konnotiert sind, fehlen jedoch. Daraus schlussfolgert Jack M. Greenstein,dass ganz bewusst nur das Tagzeichen der Venus gemalt wurde, während sich bei den anderen
Planeten Entsprechungen für beide zugehörigen Sternzeichen fänden. Das Bildpersonal der Stirnseite (Allegorie des Buon Governo) sieht er als Ansammlung von Sonnenkindern und wertet diese
Szene als Versuch, die ikonographische Tradition, in der Sonnenkinder stets als Mitglieder eines
herrschaftlichen Hofstaates dargestellt werden, an die kommunale Regierungsform von Siena anzupassen. 369 Mond-, Merkur-, Venus- und Sonnenkinder wären hier also in einem positiven Zusammenhang präsentiert.
Die Wandfläche des Mal Governo präsentiert den Gegensatz zur kosmischen Harmonie. 370 Dafür
ist nicht nur die Tyrannei verantwortlich, sondern auch die ungünstigen Einflüsse der Planeten
Saturn, Jupiter und Mars, die auch hier im oberen Rahmensystem der Vierpässe dargestellt sind(Abb. 4.40). Merkwürdig ist jedoch, dass der sonst stets als Gestirn mit positiver Wirkung gezeigte
Jupiter nun plötzlich negativ besetzt ist. Diese Besonderheit sorgte bereits für kontroverse Thesen– insbesondere dazu, ob der zwischen Saturn und Mars platzierte Jupiter eine harmonisierende
Funktion erfüllt. 371 Da die Bildfläche unter dem entsprechenden Medaillon nicht erhalten ist, lässt
sich die ursprünglich dort vorhandene Freskierung nicht mehr feststellen. Doch offenar wurde die
Planetenreihe ganz einfach in ihrer klassischen Reihenfolge, entsprechend der aufsteigenden Umlaufzeit, wiedergegeben, d.h. Mond, Merkur, Venus, Sonne, Mars, Jupiter, Saturn.
Resümiert werden kann, dass in der Darstellung in der Sala dei Nove die sieben klassischen Planeten
als fester Teil des Makrokosmos präsentiert sind und auf diese Weise das irdische Leben mitbestimmen. Im Rahmen des angelegten Bezugssystems können verschiedene dargestellte Menschengruppen als frühe Darstellungen der Planetenkinder gewertet werden. Diese sind hier Teil eines eng
verzahnten ideologischen und didaktischen Bildprogramms aus Kunst und Astrologie.

368 Saxl 1919, S. 1015, Burke 1994, Greenstein 1988, S. 502.
369 Greenstein 1988, S. 499-502.
370 ebd., S. 504.

371 Schmidt 2003, S. 121. Blume 2000, S. 90 und 256 widerspricht den Argumentationen von Saxl 1919, S. 1015 undBurke 1994, dass es sich hierbei um einen Planetenkinderzyklus handeln würde. Er führt an, dass Jupiter als guter
Planet (benigno pianeta) zwischen den beiden schlechten Planeten (maligni pianeti) Saturn und Mars stünde. Die Darstellung mit seinen beiden Häusern zeige ihn also nicht neutralisiert, sondern in seiner Machtfülle. Die Frage,
WARUM Jupiter an dieser ungewöhnlichen Position gezeigt ist, bleibt jedoch von ihm unbeantwortet und muss
es auch im Rahmen dieser Untersuchung bleiben.

71Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

4.4 Von rechteckigen zu kreisrunden Bildfeldern: deutschsprachige
Planetenkinder-Darstellungen
Das Ordnungssystem getrennter Bildfelder für den Planetengott und jedes seiner Kinder lässt sichauch für deutschsprachige Sammelhandschriften des 15. Jahrhunderts belegen. Drei Werke, diealle zwischen 1435 und 1492 entstanden, sollen exemplarisch genannt werden. Den Cod.Palat.Vat.1369 hatte Fritz Saxl in der Biblioteca Vaticana bei Recherchen über den persischen Kosmografen und Geografen Zakarya ibn Mohammed al-Qazwînî gefunden und seine Beobachtungen dazu im Jahr 1912 im Rahmen seines Aufsatzes publiziert. 372 Das Buch vereint kurze Texte
zur Astronomie, Astrologie, Meteorologie und Geometrie, die Ausführungen zu zeitgenössischen
Messinstrumenten lassen auf eine praktische Verwendung schließen. 373
Die folia 144v-147v befassen sich mit den Planeten (siehe exemplarisch die Seite für Merkur auf
Abb. 4.41). Unter einem einführenden vierzeiligen Text, der den jeweiligen Sternengott vorstellt,
sind fünf Kreise angeordnet. Im größeren ist die Planeten-Personifikation selbst zu sehen, in den
beidseitig neben ihm angeordneten Bildfeldern seine Häuser und in zwei vertikal angeordneten
Kreisen die Tierkreiszeichen seiner Erhöhung und des Falls. Ein weiterer achtzeiliger Vers informiert über Wesen, Aussehen und Fähigkeiten der jeweiligen Planetenkinder. Die Seite wird beschlossen von einem viergeteilten Kreis, dessen Beschriftung mit Berufsbezeichnungen verrät, dass hierIllustrationen der Planetenkinder vorgesehen waren. 374 Diese Schrift stammt aus dem süddeutschen
Raum. Der Datumseintrag 12.10.1444 auf der Saturnseite nennt den genauen Zeitpunkt der Fertigstellung (Abb. 4.47). 375 Zu den ikonografischen Besonderheiten und deren möglicher Abhängigkeit von einer babylonischen Tradition entwickelte Fritz Saxl eine These, die er im Frühjahr
1913 an Franz Boll schrieb:„Ich bedaure sehr, sie [die Handschrift] nicht vor meiner Publikation im ‚Islam‘ gekannt zu haben. ImKazwȋmȋ heißt es, der Saturn entspricht dem Schatzmeister und tatsächlich finden wir in dieser Handschrift
Saturn als Rechner vor dem Pult. Ich erinnere mich übrigens auch, in von mir nicht publizierten KazwȋmȋHandschriften Saturn mit Geldbeutel gefunden zu haben. Höchst auffallend ist auch, dass die Venus männlich
dargestellt ist. Erklärlich – jedoch bisher singulär – Merkur als Goldschmied. Hier hat man es also auch durch
die Figuren bewiesen, dass die Planetenkinder nichts anderes sind als Menschen, denen die Eigenschaften derbabylonischen Götter (inkl. der darauf lastenden Schichten) beigefügt werden, denn dieselbe Darstellung desGoldschmiedes findet sich ja sonst unter den Planetenkinderbildern.“ 376Unter der Signatur Cgm 595 wird in der Bayerischen Staatsbibliothek München eine etwas ältere
astronomisch-astrologische Sammelhandschrift aufbewahrt. Sie stammt vermutlich aus Augsburg,
wurde um 1435 fertiggestellt, jedoch nicht mit einer konkreten Datierung versehen (Abb. 4.44,4.66). Diese enthält u.a. einen Sternbilderkatalog, aber auch Planetenseiten. Weiterhin gehört auchdort zu jedem Planeten – neben den beiden bereits ausgeführten Tierkreiszeichen, der Erhöhung
und dem Fall – ein gevierteilter Kreis. Auch dort war jeder Quadrant für die Vorstellung eines
Berufes gedacht. Blume/Haffner stellten bereits fest, dass sowohl die Planetenkinder- als auch die
Sternbilderdarstellungen von BSB 595 sehr eng den Illuminationen in Cod.Palat.Vat.1369 verwandt sind. 377 Auch die Texte stimmen überein. Bereits ausgeführt sind die Illustrationen für die

372 Saxl 1912.

373 Blume/Haffner/Metzger 2016, S. 494.

374 Saxl bezeichnete diese Unterteilung als Kastlsystem. Siehe McEwan 2012, S. 30.

375 Erster Besitzer der Handschrift war ein Leonard Loeser aus Boppard, darauf folgte Johannes Virdung aus Has-

furt. Siehe Schuba 1992, S. 67.

376 McEwan 1998, S. 26.

377 Blume/Haffner/Metzger 2016, S. 494.

72

Illustration des Wissens – „Das Kastlsystem“

sieben Planeten und ihre Kinder im Cod. 2950 (ehem. philos. 434) der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien (Abb. 4.45). Die Anlage der Illustrationen steht denen aus Cod.palat.1369 und
BSB 595 ebenfalls nahe. Hier muss von einem Produktionszeitraum zwischen 1480 und 1493 ausgegangen werden. 378
Auffallend in allen drei Handschriften ist die kreisrunde Form der Planeten-Bildfelder gegenüber
den früheren, rechteckigen Darstellungen. Bereits Platon beschrieb in seinem Timaios, welche tragende Rolle der Kreis bei der Erschaffung der Welt spielte: Seiner Theorie nach ist das Gestalungsmuster des Kosmos die geistige Welt. Diese umfasst alle Inhalte der Vernunft. Daraus folgert
er, dass es nur ein einziges Universum geben kann und dass die geistige Welt eine Einheit bildenmuss – anderenfalls wäre sie nur ein Teil von etwas Umfassenderem und Höherrangigem. Dannjedoch hätte der Schöpfer dieses verwendet, um das optimale physische Abbild des Geistigen zu
erschaffen. 379 Die Kugelform des Weltkörpers wurde laut Timaios gewählt, weil dies der vollkommenste geometrische Körper ist. 380 Deshalb kommt ihm mit der Rotation auch die vollkommenste
Bewegungsart zu. 381 Er beschreibt, wie der Schöpfer die Weltseele als belebendes Prinzip in den
Weltkörper hineinsetzte und den Kosmos damit zum autarken Wesen – zu einer erschaffenen
Gottheit – machte. Weil dieser alles bereits auf perfekte Weise in sich trägt, was er zu seiner Erhaltung und Entwicklung benötigt und völlig mit sich im Einklang ist, bezeichnet ihn Timaios als„seligen Gott“ 382 und führt den nächsten Schöpfungsschritt aus. Dieser habe in der Erschaffung dermessbaren Zeit und der Ordnung des Himmels bestanden. Regelmäßige Bewegungen der sieben
klassischen Planeten ermöglichten wiederum die Abgrenzung konkreter linearer Einheiten, die
Zeitmessung. 383 Nach ihrer Erschaffung seien die Planeten in ihre Umlaufbahnen eingesetzt worden. Nach Timaios‘ geozentrischen Weltbild umkreisen sie die Erde als Mittelpunkt des Weltalls.
Optimal sei die gleichmäßige Kreisbewegung von Sonne und Mond. Die Bewegungen der Planeten kämen dem irdischen Beobachter zwar ziellos vor, doch seien auch sie gesetzmäßig. 384
Wegen seiner Unendlichkeit erlangte der Kreis eine spirituelle Signifikanz. 385 Zeitzyklen wiederholen sich dort ebenfalls in regelmäßigen Abständen. Deshalb fanden zeitliche Entsprechungen immer wieder bildliche Entsprechung in der Kreisform bzw. im Rad. 386 Nach Cicero 387 griff auch
Isidor von Sevilla Platons Kosmologie auf. Er verband sie jedoch mit christlichen Theorien. Den
Kreis erkannte er ebenfalls als vollkommen geometrische Form und Abbild Gottes (dem Weltschöpfer). Auch bei ihm ruht in dieser Form die Welt. Innerhalb dieser lassen sich Einzelteile
kosmisch auf andere Elemente beziehen und hinordnen. 388 Die Kreisfigur selbst verweist dabei

378 Als Fertigstellungsjahr des Cod. 2950 gibt die ÖNB das Jahr 1484 an. Tatsächlich wurden die „Horoskopregeln nachden 2 Himelshäusern“ 1484/85 verfasst. Doch das Werk war ursprünglich keine Einheit, und seine Teile entstanden nicht zeitgleich. Auf einem eingeklebten Papierstreifen eines anderen Buchteils steht die Jahreszahl 1480.
Der Autor des dritten Teils vermerkt hingegen auf fol. 207r, dass am 5. April 1491 zwischen 2 und 3 Uhr sein
Sohn Linhart geboren wurde und dass ein Hans Schnestab wegen Falschgeldes im Jahr 1492 geköpft worden sei.
Demzufolge entstand diese Passage erst anschließend.
379 Platon: Timaios 30c–31b. Vgl. Mohr 2005, S. 3–49.
380 Zum Kreis als vollkommene geometrische Figur im Zusammenhang mit der architektonischen Theorie derRenaissance vgl. Wittkower 1949, S. 13-15. Auch Albrecht Dürer war der Ansicht, dass die Kugel die vollkommenste aller geometrischen Körper ist. Siehe hierzu Steck 1948, S. 24.
381 Platon: Timaios 31b–34b. Siehe dazu Miller 2003, S. 17–59, hier: 33–36.
382 Platon: Timaios 34b.
383 ders. 37c–38c. Vgl. Schmidt 2012, S. 111–124.
384 Platon: Timaios 38c–39e. Siehe dazu Cavagnaro 1997, S. 351–362. Zur in der Forschung unterschiedlich interpretierten Zuordnung der Seelen zu den Sternen siehe Thein 2001, S. 245–257.
385 Meier 1974, S. 431.
386 Strohmaier-Wiederanders 1999, S. 35.
387 Cicero 1987, Buch II,14,39.
388 Strohmaier-Wiederanders 1999, S. 59.
73

Illustration des Wissens – Das „Kastlsystem“

auf die infinite Einheit (unitas). Gott als circulus spiritualis verbindet einzelne Elemente zu einem
Ganzen, zum Beispiel die Planetengötter, die als Werkzeuge Gottes ebenfalls in den Genuss einerumfassenden Kreisform kommen, der circulus mundi umfasst das große vollkommene Ganze. 389
Für Kosmosbilder des Mittelalters sowie der Renaissance und damit auch für Darstellungen derPlaneten auf Holzschnitten dieser Zeit, die deren Bahnen inkludierten, war das kreisrunde Kompositionsschema also quasi weltanschaulich festgelegt. 390

389 Gauss 1984, S. 450; Mueller 2009, S. 107.

390 Es diente als häufig genutztes Element in naturwissenschaftlichen, mystischen und künstlerischen Werken, siehe

Beer 1952, S. 36, und sorgte später auch für die Vorliebe des Kreises in kunsttheoretischen Werken, z.B. bei
Alberti. Siehe Gauss 1952, S. 446.

74

5 Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa
Die früheste erhaltene Serie von Darstellungen der sieben Planeten und ihrer Kinder entstand ca.
1405. 391 Sie befindet sich in der ältesten überlieferten Kopie des von Christine de Pizan um 1402
geschriebenen Buches Épître d’Othéa. 392 In diesem Werk ist das Bildmotiv eng mit dem Anliegen
des Buches verknüpft: dem steten Kampf, das eigene Leben und die persönliche Zukunft zu meistern. Das Wissen um die Bedeutung der Planeten auf die Menschen wird dabei als essentielles
Wissen der Ritter eingeführt.
Dieser spezielle Zyklus nimmt eine Schlüsselstellung im Rahmen der Planetenkinder-Darstellungenund damit auch der vorliegenden Untersuchung ein. Denn bisher wurde stets postuliert, dass sichdie Darstellungsweise der in diesem Werk gezeigten sieben klassischen Planetengötter sowie ihrer
Kinder zwar auf religiöse Darstellungsvorlagen bezieht, dass aber das Kompositionsschema 393 eine
eigenständige Entwicklung der Autorin sei. Konsens herrscht bisher auch in der Annahme, dassinnerhalb eines Wolkenbandes thronende Planetengötter erstmals in ihrem Werk auftreten. Allerdings wurde im ausgehenden Mittelalter kaum etwas ohne konkrete Bezüge publiziert. Anleihen
aus anderen und berühmten Werke waren ja nicht zuletzt ein Verweis auf die eigene Bildung undstellten das eigene Werk in die Nähe bedeutender Schriften. Warum sollte eine Autorin, die zwar
für Mitglieder des französischen Königshauses schrieb, aber die keine fest angestellte Hofschreiberin war – und sich noch dazu ganz am Anfang ihrer Karriere befand – irgendetwas erfinden,
was ihre Auftraggeber nicht kannten? Daher soll im Folgenden beleuchtet werden, auf welche
Text- und Bild-Quellen Christine de Pizan zurückgriff und wie autonom die von ihr beauftragten
Darstellungen tatsächlich sind.

5.1 Die Autorin Christine de Pizan (ca. 1365 – ca.1431)
Christine de Pizan entstammt einer norditalienischen Gelehrtenfamilie. 394 Ihr Vater war ein renommierter Mediziner und Astrologe, der an der Universität von Bologna lehrte und zum Rat von
Venedig gehörte; auch die Mutter kam aus einer Mediziner-Dynastie. Sie wurde um 1365 geboren,
etwa zur selben Zeit berief der französische König Karl V. ihren Vater als consillier an seinen Hofnach Paris, drei Jahre später folgte ihm die Familie. 395 Dort wuchs Christine in sehr privilegierten
Verhältnissen und in einem intellektuellen Zentrum auf. In einem Selbstzeugnis berichtet sie, dassder Vater bereits früh versuchte, „etwas von den Schätzen des Wissens an die Tochter weiterzugeben, deren
Begabung und Wissenshunger er früh erkannt habe“. 396 Es ist zudem anzunehmen, dass nicht nur er selbst

391 BnF MS fr. 606.

392 Sandra Hindman widmete den beiden Handschriften dieses Textes (heute in der British Library, London,

MS Harley 4431, und der Bibliotèque Nationale in Paris, BnF MS fr. 606) eine ausführliche Studie. Vgl. Hindman
1986, passim.
393 In der oberen Bildhälfte ist ein Planet gezeigt, in der unteren agieren Menschen, die unter seinem Einfluss stehen
und dementsprechend festgelegte Tätigkeiten ausüben.
394 Die väterliche Familie stammte aus Pizzano, einem südöstlich von Bologna gelegenen Ort. Bologna war zu dieser
Zeit eins der wichtigsten intellektuellen Zentren Europas und Zentrum der Buchherstellung. Zu Tommaso dePizzano siehe Jourdain 1875, S. 136-159; Zimmermann 2002, S. 17, 19. Zimmermann 2005, S. 70.
395 Zimmermann 2002, S. 19.
396 Was sich hinter dieser allgemeinen Aussage verbirgt, bleibt offen. Es ist anzunehmen, dass Christine vom Vater
neben dem Lesen und Schreiben auch Lateinkenntnisse und eventuell auch der Mathematik und Astrologie vermittelt wurden. Zimmermann 2002, S. 22.
75

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Zugang zur königlichen Bibliothek hatte, die beim Tod Karls V. rund 1.200 Handschriften umfasste 397, sondern auch seine Tochter. Vermutlich gewann sie am französischen Königshof weiterhin Einblicke in die Herstellung kostbarer Bücher: Karl V. (1337-1380), der den Beinamen „derWeise“ (le sage) hatte, war während seiner Amtszeit mit den vielfältigen Auswirkungen des hundertjährigen Krieges mit England (1337-1453) sowie einer Reihe von Aufständen in Paris konfrontiert. Dennoch setzte er politische und kulturelle Reformen durch, erweiterte die Privilegiender Universität, umgab sich mit zahlreichen gelehrten Ratgebern und bedeutenden politischen
Denkern. 398 Zu diesen gehörten der Arzt und Astronom Geoffroi de Meaux (Gaufredus deMeldis), der an der Pariser Universität lehrende Philosoph und bedeutende Naturwissenschaftler
Nicole Oresme (Nikolaus von Oresme) 399 oder der Theologe und Kanzler der Universität Johann
Gerson. Mit letzterem verband Christine de Pizan später die gemeinsame Kritik an Jean de Meungund seiner Fortsetzung des Rosenromans, die als Querelle du roman de la rose bekannt wurde. 400
Karl V. ließ zahlreiche Werke klassischer Autoren, patristische Schriften und Texte frühmittelalterlicher Historiker ins Französische übertragen. Unter seiner Herrschaft gelangte die Produktion
und künstlerische Ausstattung von Büchern zur Blüte. Das betraf neben christlichen Werken auchsolche mit weltlichen Themen. Die Bibliothek des Monarchen gehörte zu den größten und bedeutendsten des Spätmittelalters. 401 Mit seinem Vorgehen lag Karl V. im Trend: An der Wende vom
14. zum 15. Jahrhundert stand die Herstellung kostbar illuminierter Handschriften in Mitteleuropa
in voller Blüte. Bibliophile Monarchen und Hochadlige beauftragten ihre Herstellung und die wertvollen Objekte zirkulierten rege zwischen den europäischen Herrscherhäusern. 402 Sie wurden verschenkt oder verbreiteten sich im Rahmen von Eheschließungen weiträumig und über Ländergrenzen hinweg. 403
Auch die Themen der Werke veränderten sich rasant. Während bis zum Hochmittelalter Bücher
fast ausschließlich in klösterlichen Skriptorien hergestellt worden waren, gründeten sich im 14.
Jahrhundert in zahlreichen intellektuellen Zentren weltliche Schreibwerkstätten. Dort wurden
nicht nur, wie bisher, Werke mit religiösem Inhalt produziert, sondern auch juristische und weitereGebrauchstexte für hochrangige Auftraggeber hergestellt. Ende des 14. Jahrhunderts gab es in
Paris bereits viele dieser Skriptorien. 404 Seit 1300 sind auch zahlreiche Frauen bezeugt, die – teilweise höchst erfolgreich – als Buchkopistinnen, -illustratorinnen oder -händlerinnen arbeiteten. 405

397 Biografische Angaben zu Christine de Pizan bei Pernoud 1990; Willard 1984; Solente 1969.
398 Zimmermann 2002, S. 22.

399 Oresme kommentierte in seinen Werken u.a. Aristoteles und übersetzte auf Anregung des Königs zwischen 1370

und 1374 die aristotelischen Schriften der Nicomachischen Ethik und Politik in die Volkssprache. Dort brachte er
seine eigenen Überlegungen zu einer modernen Anwendung antiken philosophischen Denkens ein.
Lengenfelder 1996, S. 8.
400 ebd.
401 ebd.
402 Zimmermann 2002, S. 114.
403 So zum Beispiel die Bücher von Valentina Visconti, die 1389 im Zuge ihrer Heirat mit Ludwig von Orléans aus
Italien nach Frankreich überführt wurden und dort in der Folge spürbar die Buchkunst beeinflussten.
Zimmermann 2002, S. 115f.
404 Sie waren hauptsächlich auf der Île de la Cité angesiedelt sowie nahe dem Petit Pont und der Kathedrale Notre-Dame.
Dort befanden sich auch weitere Gewerke der Buchherstellung, wie Pergamentmacher, Buchbinder und Buchmaler. Vgl. Zimmermann 2002, S. 115f.
405 Um 1300 sind z.B. Ameline de Berron, Agnès d’Orléans, die Miniaturenmalerin Claricia und die Dame Aliz deLescurel bezeugt sowie als Verlegerin im späten 15. Jahrhundert die Witwe Trepperel [Veuve de Jehan Trepperel].
Vgl. Zimmermann 2005, S. 35.
76

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Wenige Monate nach Christines Hochzeit 406, im September 1380, starb der König und sein noch
minderjähriger Sohn wurde gekrönt. Frankreich geriet in eine innen- und außenpolitische Krise,zudem rivalisierten die Brüder des Verstorbenen um Macht und Einfluss am verwaisten Hof. 407
Auch für Tommaso de Pizzano und seine Familie verschlechterte sich die Situation mit dem Tod
des Gönners, weil die bisherigen materiellen Zuwendungen hinfällig wurden. Der Gelehrte starb
um 1385, vier Jahre später Christines Mann. Damit fehlte der Familie männlicher Schutz. Zudem
hatten weder Vater noch Ehemann Rücklagen gebildet. Um ihre Familie zu ernähren, arbeitete die
25-jährige Witwe und dreifache Mutter zunächst als Kopistin von Büchern. 408 Doch schnell nutzte
sie ihre umfassende Bildung und literarischen Kenntnisse sowie ihre ausgezeichneten Verbindungen zur königlichen Familie, um eine beeindruckende literarische Tätigkeit zu entfalten. Bereits
kurz darauf beanspruchte sie – als Frau, zudem als Autodidaktin und ohne Hofamt – mit ihren
Werken eine Position als politische Ratgeberin und Kritikerin der Mächtigen, von deren Förderung sie abhängig war. Ihre Didaxen richteten sich sowohl an Männer als auch an Frauen.
Ab 1394 verfasste sie selbst Texte: zunächst einzelne Balladen, die sie 1399 zum Zyklus der Cent
Ballades 409 zusammenfügte und in der Hoffnung auf eine Gönnerschaft der französischen Königin
Isabeau von Bayern überreichte. 410 Danach entstand in rascher Folge der Texte bis zum Jahr 1418
ein vielfältiges Werk: Streitschriften zur Verteidigung der Frauen, politische Abhandlungen, religiöse Dichtungen, Erziehungsbücher, ein Waffen-Traktat sowie eine Biographie Karls V. 411
Als eigenständige Verlegerin kümmerte sie sich selbst um alle Arbeitsschritte der Produktion ihrer
Bücher: von der Pergament- und Buchherstellung über das Abschreiben und die Illumination bis
hin zur Vermarktung. Nicht zuletzt, weil eine schreibende intellektuelle Frau um 1400 eine absolute Ausnahme darstellte, wurde de Pizan schnell bekannt. 412 Die Liste der Mäzene, die bei ihr

406 Christine de Pizan heiratete als Vierzehn- oder Fünfzehnjährige den königlichen Notar und Sekretär Étienne deCastel.

407 Beim amtierenden König Karl VI. war 1392 eine Geisteskrankheit festgestellt worden und seine drei Onkel, die

Herzöge von Berry, Anjou und Burgund rivalisierten um eine mögliche Machtübernahme. Missernten, Hungersnöte, Epidemien und Aufstände belasteten das Land. Zugleich war die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert, vielleicht in direkter Reaktion auf die ständige Bedrohung des Lebens jedes einzelnen durch den Kampf der Adelsparteien, der Armagnacs und Bourguignons, um die Macht. Dies war eine Zeit des extremen Raffinements der Lebensführung, was sich nicht zuletzt in der Bedeutung der Mode, der nouvelle façon, für diese Epoche zeigt. Vgl Zimmermann 2002, S. 34-36 sowie Zimmermann 2005, S. 72. Zur politischen Situation Frankreichs und speziell amköniglichen Hof um 1400 siehe Hindman 1986, S. 2-5.
408 Noch heute existieren über 50 Handschriften von Christines Werken, die als Autographe identifiziert wordensind, zahlreiche weitere tragen Korrekturspuren von ihrer Hand. Siehe Ouy/Reno 1994, in: Scriptorum 34 (1980),
S. 221-238, Abb. 18-20. Zur beruflichen Situation von Frauen im Spätmittelalter siehe Opitz 1987, S. 213-233.
409 Die Cent Ballades, eine Sammlung von einhundert Gedichten im höfischen Stil, knüpfen mit dem Rückgriff auf
die Hundertzahl an eine literarische Mode an, die auf die Faszination der Zahlensymbolik zurückgeht. Möglicherweise nahm Christine de Pizan damit bewusst die Tradition Dantes und Boccacios auf, deren nach dem gleichen
Prinzip angelegten Werke Divina Commedia und Decamerone ihr gut vertraut waren. In den hundert Gedichten bearbeitet die Autorin eine breite thematische Palette: von einem Zyklus der Witwenklagen, über Erwartungen an die
höfische Dichterin, leichte, unterhaltsame und gerne auch erotisierende Gedichte zu schreiben bis hin zur Blicklenkung auf die soziale Situation von Witwen. Daraus folgend formuliert sie eine Anklage des Adels, der seine
Verpflichtung zum Schutz der Schwächeren vernachlässige. Siehe Pizan 2001, S. 110; Pizan 1982.Vgl. auch
Zimmermann 2005, S. 73.
410 Die literarische Stellung Christines ist bereits umfassend untersucht worden. Henry Martin verwies zuerst auf die
künstlerische Bedeutung einer Handschrift, welche die Werke Christines enthält: British Museum London,
Ms. Harley 4431, und weckte damit auch das Interesse für die übrigen Schriften. Vgl. Martin 1924; Becker 1931,
S. 129-163; Pinet 1927; Roy, Maurice, 3 Bände, 1886-96.
411 Zimmermann 2005, S. 70.
412 „Da die Nachricht von meiner auf Wissenserwerb ausgerichteten Lebensweise bis in die Kreise des Hochadels vorgedrungen war, so
sehr ich auch versucht hatte, dies geheim zu halten, überreichte ich meine Bücher zu verschiedenen Themen als etwas Neues (so bescheiden und gering diese Werke auch sein mochten). Mit großem Gefallen, äußerst wohlwollend und gnädig sah man sich meine Bücher an
und nahm sie freudig in Empfang. […] Auf diese Weise wurden meine Bücher sehr schnell verbreitet und in verschiedene Orte und77

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Werke in Auftrag gaben und diese teilweise vorfinanzierten, umfasst bedeutende royale Namen,
wie den Herzog Jean von Berry und seine Tochter Marie, Philipp den Kühnen von Burgund sowie
weitere Mitglieder aus dessen Familie, König Karl VI. und seine Frau Isabeau von Bayern, den
Thronfolger Ludwig von Frankreich, den König von Navarra sowie den Herzog von Salisbury.

5.2 Die Épître d’Othéa
Um 1402 verfasste Christine de Pizan ihre erste größere Prosaarbeit, die Épître d’Othéa (Sendbrief
der Göttin Othea an Hektor). 413 Diese war zugleich ihr erstes politisches Werk, brachte ihr den
schriftstellerischen Durchbruch und war zu ihren Lebzeiten ihr bekanntestes und erfolgreichstes
Buch. 414 Allerdings ist die Urschrift verloren gegangen, lediglich spätere Kopien informieren überden ursprünglichen Inhalt. Das Buch erschien in Frankreich in mindestens fünf unabhängigen
Editionen, es gab drei Übersetzungen ins Englische, von denen zwei als Manuskripte zirkulierten
und eine als gedruckte Version. 415. Bis ins 16. Jahrhundert wurde das Werk verbreitet und sogar
als „kleine Bibel des Rittertums“ bezeichnet. 416 Heute sind noch ca. 150 Handschriften überliefert,
davon 47 vollständige aus dem 15. Jahrhundert.
In der Épître d’Othéa präsentiert Christine in hundert, überwiegend mythologischen, Beispielgeschichten die Grundlagen für die sittliche Erziehung eines jungen Ritters. Einen Schwerpunkt bilden zahlreiche Kapitel zu Themen der Theben- und Troja-Sage, die für die Adressaten am französischen Königshof eine besondere Bedeutung hatte - im Mittelalter wurde angenommen, dassder Ursprung Frankreichs und Englands auf die Gründung Roms durch den aus Troja stammenden Aeneas zurückginge. 417 Eine überdurchschnittlich große Zahl der gegebenen Exempla kreist
um zwischenmenschliche Beziehungen sowie eine angemessene Einschätzung von Frauen. Andere Geschichten vermitteln lebenspraktische, medizinische und diätetische Ratschläge. Die Autorin lässt die von ihr erfundene Göttin Othéa, eine Personifikation weiblicher Weisheit, zum Beispiel sehr anschaulich über die vier Kardinaltugenden (Tapferkeit, Mäßigung, Klugheit undLänder gebracht. […] Meine Bücher hatten mich also schon berühmt gemacht. Manchem fremdländischen Fürsten waren sie nicht von
mir selbst, sondern durch andere zugeschickt worden, als etwas völlig Neues, da sie von einer Frau verfasst waren.“ Pizan 2001,
S. 110f., 113.
413 Roy 1886, Bd. 1, Einführung. S. XVII; Becker 1931, S. 129-164; Schaefer 1939, S.163.
414 Die Historiker Philipp Becker und Maurice Roy haben nachgewiesen, dass die Urschrift im Jahr 1402 erfolgt seinmuss und verloren gegangen ist. Zimmermann 2002, S. 121; Desmond/Sheingorn 2003, S. 3. Fast zum selben
Zeitpunkt entstanden die in vierzeiligen Versen gereimten Moralischen Unterweisungen für ihren Sohn Jean mit Lebens- und Verhaltensregeln für einen Heranwachsenden, welche sich inhaltlich an mehreren Stellen mit derÉpître d’Othéa überschneiden. Zimmermann 2002, S. 121. Spätere Verleger und Übersetzer machen Christine die
Autorschaft ihres Werkes streitig, indem sie sie entweder gar nicht erwähnen oder lediglich als Auftraggeberin
bezeichnen. Siehe Zimmermann 2005, S. 73f.
415 Umfangreiche Bibliografie zu den Manuskripten und frühen Drucken der Épître d’Othéa bei Demond/ Sheingorn
2003, S. 2. Die drei Ausgaben waren dem Herzog von Berry, Philipp dem Kühnen und Heinrich IV. (König vonEngland) gewidmet. Zu den verschiedenen Dedikationen siehe Parussa 1999, S. 83-85; Mombello 1967, passim.
Gianni Mombello erstellte eine tabellarische Gesamtübersicht der Handschriften und teilte sie in vier „Familien“
ein. Die zu den Familien A und B gehörenden Handschriften präsentieren zwei unterschiedliche Textredaktionen(Widmung an Louis d’Orléans bzw. Karl VI.). Nahezu die Hälfte aller erhaltenen Handschriften, welche die Épître
d’Othéa einzeln oder zusammen mit weiteren Werken Christines überliefern, enthalten eine Widmung an Louisd‘Orléans. Zu C gehören die späteren Abschriften mit einer Widmung an Philippe le Hardi und Jean de Berry. D
umfasst die Codices burgundischer Provenienz, darunter eine Untergruppe D1 mit Widmung an Louis d’Orléans.
Ein Verzeichnis fast aller erhaltenen Handschriften bietet Roy 1886, Band 1, S. XXII-XXIII. Siehe auch Mombello 1967.
416 “[…] „it seems fairly evident that the work was understood throughout the fifteenth century as having to do with education, a „little
Bible of the Knighthood“, as it was called by the English translator, Anthony Babington“ Zit. bei Schreiner 2005, S. 269-286.
417 Zur trojanischen Herkunftssage siehe Graus 1989, S.25-43, dort auch eine ältere Bibliografie.
78

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Gerechtigkeit) und die drei christlichen Tugenden (Glaube, Liebe, Hoffnung), über die zehn Gebote und Glaubensartikel referieren. „Mit einer Pädagogik der abschreckenden Beispiele“ 418 wird ihr
Schützling außerdem vor Fehlverhalten, wie z.B. den sieben Todsünden gewarnt.
Ziel ist, dass der Leser die mit jedem Kapitel verbundene erzieherische Lektion verinnerlicht undmoralischen Gewinn daraus zieht. Dabei kehrt die Autorin das bis dahin übliche Didaxen-Modell
um, nach dem ausschließlich Männer ihre Leser belehren. 419 Denn in der Épître d’Othéa erzieht eine
Göttin, die auch noch den Namen weibliche Weisheit trägt, beispielhaft den fünfzehnjährigen trojanischen Helden Hektor. 420 Auch viele der im Buch genannten mythologischen Personen sindweiblich. 421 Damit steht de Pizan zwar in der gleichen mythographischen Tradition wie Boccaccio
und Chaucer, feminisiert aber die Werte der Tapferkeit und Weisheit. Männlicher Heroismus wird
ebenfalls weiblichen Gottheiten wie Pallas/Athene oder der Amazonenkönigin Thamaris unterstellt. 422 Indem sie Mütter, Kriegerinnen und weibliche Gelehrte in den Mittelpunkt vieler ihrer
Geschichten hebt und damit in ihrer Wertigkeit den Männern gleichstellt, interpretiert Pizan dieantike Mythologie und Geschichte auf eine ganz neue Weise. Das Werk kulminiert schließlich inder Erzählung von der cumäischen Sibylle, welche Kaiser Augustus durch den Anblick der Muttergottes zum Christentum bekehrt. Aus diesem Exemplum filtert Christine erneut die von ihr
häufig wiederholte Maxime heraus: dass die Vermittlung von Wahrheit und Weisheit unabhängig
vom Geschlecht der lehrenden Person erfolgt. 423
5.2.1

Quellen

Zahlreiche Quellen für die Texte in der Épître d’Othéa konnten bereits nachgewiesen werden, sie
selbst nennt in der Glose 424 zum Jupiter ausdrücklich den arabischen Gelehrten Geber. 425 Die den
Belehrungen ihres Buches zugrundeliegenden mythologischen Geschichten waren der Autorin
und ihren Lesern über verschiedene Texttraditionen zugänglich. Obwohl Christine de Pizan nachweislich in lateinischer Sprache las, bezieht die Épître d’Othéa ihre Inspirationen aus Adaptionen

418 Zimmermann 2002, S. 124.

419 ebd., S. 123. In der Rolle der ein männliches Publikum belehrenden und mit diesem sogar öffentlich streitenden

Frau war Christine de Pizan zuvor bereits in der Querelle um den Roman de la Rose aufgetreten. Zimmermann 2005,
S. 74. Zu Christines Kritik an den misogynen Aussagen des Rosenromans sowie dem von ihr entfachten Literaturstreit um dieses Werk siehe Zimmermann 2002, S. 55-6; Zimmermann 2005, S. 27ff., Pizan/Hult 2010,
S. 171-211.
420 In der Illumination (Abb. 5.1) übergibt Othéa den Brief an Hektor. Der Text unter der Miniatur lautet: „Ci commence l’epistre Othéa la déesse que elle envoya a hector de troie quant il estoit en l’age de quinze ans“. Die weise Göttin schwebt
von links auf einer Wolke heran. Dem Fünfzehnjährigen, der in seiner linken Hand einen Falken hält, reicht sie
einen versiegelten Brief. Er enthält die guten Lehren. Mehrere erwachsene Höflinge schauen zu, an einem Bäumchen unterhalb der Wolke lehnt ein Wappenschild.
421 „Das Schlussbild und die Schlussgeschichte zeigen dann sicher nicht zufällig den Kaiser Augustus in Begleitung der weisen cumäischen Sibylle, die ihn dem Christentum zuführt, und der Jungfrau Maria, in deren Anbetung er verharrt: Augustus steht in derMitte zwischen der Sibylle links von ihm, die auf die Mariengestalt rechts von ihm zeigt. Es ist dies ein indirekter AutorinnenSpiegel, ein Bild, über das sich Christine selbst als eine die Männer und die Mächtigen belehrende Frau ‚autorisiert‘“
Siehe Zimmermann 2002, S. 123.
422 Zimmermann 2005, S. 74.
423 Zu weiteren Schriften von Christine de Pizan, in denen sie als das männliche Publikum belehrende, mit diesem
sogar öffentlich streitende, Frau auftritt und zu ihren weiterführenden politischen Vorstellungen siehe Zimmermann 2002 sowie vertiefend Zimmermann 2005, S. 70-78.
424 Der Begriff Glose bei Christine de Pizan leitet sich von γλῶσσα glóssa (altgriechisch für Glosse) ab und bezeichnet
in diesem Fall die Erläuterung eines Textes. Zur Glosse im Allgemeinen siehe Winter 2003, S. 32–38.
425 Dschābir ibn Hayyān (lat: Geber) lebte im 8. Jahrhundert. Zu seinem Leben und Wirken siehe Plessner 1965,
S. 23–65.
79

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

klassischer Texte, die Mitte bis Ende des 14. Jahrhunderts erfolgt waren. 426 Diese gehören zu einer
umfangreichen und häufig illustrierten Manuskript-Tradition. 427 Die meisten mythologischen Geschichten stammen aus dem Ovide moralisé. 428 Mit Sicherheit kannte die Autorin auch den zwischen
1337 und 1340 in Avignon entstandenen Ovidus moralizatus von Petrus Berchorius (1362), derdetaillierte Hinweise zur Ikonographie verschiedener Götter enthält. 429 Sie griff weiterhin auf den
Roman de la Rose zurück, der Ovids Mythen auch visuell durch die Präsentation entsprechender
Illuminationen verhandelt. Einige gestalterische Umsetzungen in der Épître d’Othéa können als
Antwort oder Fortführung der ovidianischen Interpretationen im Rosenroman gesehen werden.
Das historische Material stammt weitgehend aus dem Kompendium Histoire ancienne jusqu’à César,der ersten französischen Kompilation von Texten zur Geschichte, zu Troja und Bibeltexten, das
Anfang des 13. Jahrhunderts in Frankreich entstand. Es erzählt die Geschichte der Welt von ihrer
Erschaffung bis zur Zeit Julius Caesars 430, wurde häufig abgeschrieben und im 14. Jahrhundert in
Italien grundlegend überarbeitet. Seine zahlreichen Kopien zirkulierten an den europäischen Höfen. 431 Offensichtlich war de Pizan auch bestens mit den wissenschaftlichen Standardwerken ihrer
Zeit vertraut, z.B. dem Almagest des Ptolemäus. 432 Und schließlich nutzte sie das bereits Ende des13. Jahrhunderts in Paris in französischer Sprache geschriebene Livre dou Trésor des Florentiners
Brunetto Latini (1220-1294) häufig als Quelle. 433 Der auch als Lehrer und väterlicher Freund Dantes bekannte Staatsmann, Gelehrte und Schriftsteller hatte in dieser Enzyklopädie das geographisch-naturkundliche, philosophisch-moralische und biblisch-althistorische Wissens seiner Zeit
und zugleich der Politik sowie der Rhetorik zusammengetragen.
Die Épître d’Othéa stützt sich zudem auf illuminierte Werke ihrer Zeitgenossen, vor allem auf die
von Philippe de Mézières und Honoré Bouvet. Beide nutzten dieselben poetischen Gattungen wie
Christine, z.B. die Epistel und die Allegorien 434, um den höfischen Lesern Rat zu zeitgenössischen
Fragen zu geben. Einige der von de Mézières und Bouvet diskutierten Themen werden in derÉpître d’Othéa aufgegriffen. 435 Auch in Christines direkt im Anschluss verfasster Traumallegorie
Livre du Chemin de Long Estude (Buch vom Weg des langen Lernens/Studierens) gibt es Parallelen zu den

426 Zum frühen Humanismus als einem zentralen Aspekt von Christines kulturellem Milieu siehe Ouy 1967/68,

S. 71-98. Zu Christines Beschäftigung mit lateinischen und volkssprachlichen Texten siehe Fenster 1998, S. 91-97.
Zu den Textquellen für die Épître d’Othéa siehe Campbell 1924, passim. Gabriella Parussa korrigiert jedoch einige
signifikante Thesen Campbells. Obwohl dieser Textquellen als solche identifiziert, findet das Ausmaß, in dem sie
von Pizan überarbeitet werden, keine Berücksichtigung – vor allem in Bezug auf den Ovide moralisé. Zur intertextuellen Bearbeitung der Quellen für die Épître d’Othéa siehe Parussa 1993, S. 471-493.
427 Zu Illustrationen des Ovide moralisé siehe Lord 1975, S. 161-175. Studien zu den ersten illuminierten Ausgaben
von Boccaccios Des cleres et nobles femmes in Buettner 1996.
428 Campbell 1924, S. 110-141.
429 Der Ovidius moralizatus ist eine christliche Interpretation von Ovids Metamorphosen. Sie diente dazu, auch fürheikle Aspekte der antiken Mythologie eine Rezeption durch Christen zu ermöglichen. Clark/Coulson/
McKinley 2011, S. 86.
430 Morrison/Hedeman/Antoine 2010, S. 169–173.
431 Abray 2004, S. 133–48.
432 Kunitzsch 1974.
433 Schreiner 2005, S. 269-286. Zum Livre dou Trésor siehe Meier 1988, S. 315–356.
434 Unter Allegorie versteht man die bildliche Darstellung abstrakter Sachverhalte durch eine konkrete Gestalt odereinen Gegenstand (meist in Form einer weiblichen oder männlichen Personifikation). Der zur Anschauung gebrachte Begriff manifestiert sich dabei nicht nur in der allegorischen Figur, sondern auch in deren Attributen.
Diese symbolhaften Hinweise haben eine erhellende und verdeutlichende Funktion, stellen typprägende Merkmale und charakteristische Kennzeichen verstärkend heraus und entfalten erst im Kontext des gesamten Bildes
ihre volle Bedeutung. Zur Definition der Allegorie siehe Kurz 2004; Wittkower 1984; Rentmeister 1976,
S. 92–112; Held 1937, Sp. 346f.
435 Hindman 1986, S. 143.
80

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Werken beider Autoren. 436 Sandra Hindmans Auflistung einer Konkordanz der Miniaturen in derÉpître d’Othéa mit möglichen Vorgänger-Darstellungen in ihrer Studie zu Malerei und Politik am
Hof von Charles VI. verdeutlicht, dass de Pizans Illuminationen aus verschiedenen Quellen kompiliert wurden, die entweder um 1400 am französischen Königshof entstanden oder zur selben
Zeit in Pariser Bibliotheken verfügbar waren oder auf Publikationen, die sich auf einen Illustrationszyklus bezogen, welcher der nachweisbar um 1400 in Paris bekannt war. 437
Die Autorin stand also in einer vielschichtigen Tradition des Schreibens und der Malerei am HofCharles VI. Obwohl sie Italien bereits im Alter von drei Jahren für immer verlassen hatte, finden
sich darüber hinaus Spuren italienischer Kultur in all ihren Werken, sei es zur Literatur, Mode oder
Politik. 438 Auch die Darstellungen in der Épître d’Othéa sind vom Einfluss der italienischen Malerei
des Trecento 439 inspiriert.
5.2.2

Die drei Originale

Die älteste identifizierte Version der Épître d’Othéa (BnF, Ms.fr. 848) scheint eine Arbeitskopie
Christines gewesen zu sein. Nach bisherigem Kenntnisstand wurde sie zwischen 1400 und 1401
geschrieben und war Louis d’Orleans gewidmet. 440 Das Werk enthält sechs Miniaturen in Grisaillevom Maître de la première Épître (fol. 1r, 2r, 2v und 3r), darunter sind jedoch keine Darstellungen zu
den Planeten und ihren Kindern.
Die beiden folgenden Fassungen der Épître d’Othéa, deren Herstellung von Christine de Pizan
ebenfalls persönlich überwacht wurde, ragen weit aus allen späteren Abschriften heraus. Sie sindals eng verwandt erkennbar und gehen offenbar auf dasselbe Original zurück, wenn auch starke
Qualitätsunterschiede vorliegen. 441 Beide beinhalten umfangreiche Zyklen von Miniaturen. Texte
und Illustrationen bilden eine besondere Einheit und beide Werke enthalten Planetenkinder-Darstellungen: Die sogenannte Handschrift des Königs wird in der Pariser Nationalbibliothek aufbewahrt. 442 Ursprünglich war sie Teil eines Sammelbandes, zu dem vier weitere Bände mit jeweils
mehreren Werken de Pizans gehörten). Dieser befand sich ursprünglich in der Bibliothek des Herzogs von Berry. Bereitsim 16. Jahrhundert wurde er jedoch getrennt. 443 Dieses Manuskript
Ms.fr. 606 ist um 1405 zu datieren. 444

436 ebd., S. 144.

437 ebd. 1986, S. 189-203.

438 Zimmermann 2005, S. 70.

439 Zimmermann 2002, S. 125.

440 Laidlaw 1983, S. 544. Das Werk wurde von einer Hand geschrieben. Korrekturen sind direkt auf den Seiten aus-

geführt und mit kleinen Kreuzen versehen. Das Seiten-Layout und auch die Länge der einzelnen Texte variiert inden ersten fünf Kapiteln noch stark. Siehe http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9007146t.r=.langEN
441 Schaefer 1939, S. 155.
442 Zur Pariser Handschrift, ihrer Provenienz und Bibliografie: http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/
ead.html?id=FRBNFEAD000077937. Weitere Untersuchungen: Sterling 1987, Bd. 1, S. 311-317; Meiss 1974,
S. 23-41 (mit zahlreichen Herleitungen von Szenen).
443 Zum ursprünglichen Band gehörten weiterhin die Handschriften mit den heutigen Signaturen ms.fr. 835 (Centbalades d'amant et de dame; Lais; Rondeaux; Jeux à vendre; Autres ballades; Epistre au Dieu d'Amours; Complaintes amoureuses;
Débat des deux amants; Livre des trois jugements; Dit de Poissy; Epistres sur le Roman de la Rose), 836 und 605 (nicht illustriert).
444 Diese Sammel-Handschrift kann nicht vor 1404 entstanden sein, weil sie eine Ballade auf den Tod Philipps desKühnen enthält (1404). Nach 1405 publizierte Werke Christines, wie die Cité des Dames, die in einer 1412 fertiggestellten Kopie enthalten sind (BL Harley 4431), fehlen dort jedoch. Siehe Becker 1931, S. 129-163,
hier: S. 149.
81

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Zwei Inventareinträge des Herzogs von Berry aus den Jahren 1413 und 1416 belegen, dass er es
zu einem sehr hohen Preis für seine Bibliothek erworben hatte: „Un livre compillé de plusieurs balades
et ditiez, fait et composé par damoiselle Christine, escript de letre de court, bien historié: acheté de ladite demoiselle
deux cens escus, prisé 40 livres parisis.” 445
Die nur wenige Jahre später entstandene Handschrift der Königin (BL Harley 4431) umfasst 398 großformatige Seiten kostbaren Pergaments. Sie besteht aus einer Sammlung von 30 Werken Christines, die die Autorin um 1410/11 für Königin Isabeau von Bayern zusammenstellte. 446 Die Kompilation ist mit insgesamt 130 mehrfarbigen Miniaturen in Spaltenbreite versehen. Lediglich das anden Beginn gestellte Widmungsbild nimmt fast die Hälfte einer Seite ein. 447
Diese Handschrift wird oft als die ausgereifteste Version im Arrangement von Text und Bild gewertet. Es ist zudem die letzte, die unter Christines Supervision entstand. Das Werk wurde vonihr zu einem erheblichen Teil selbst abgeschrieben und die Illuminationen entstanden nach ihren
konkreten Anweisungen. 448 Beide Bücher waren für die hochrangigsten Mitglieder des französischen Königshauses konzipiert worden. Deren Rang und die an sie geknüpften Erwartungen derAutorin rechtfertigen den immensen Herstellungsaufwand.
5.2.3

Struktur

Christine de Pizan wählte für die Épître d’Othéa eine komplexe Struktur, durch die diverse Wirkungen erzielt werden konnten, die eines Fürstenspiegels. Diese erzieherischen Traktate des Mittelalters und der frühen Neuzeit tragen ethische Normen an ihre Adressaten heran. 449„Der Text erschien wissenschaftlich, denn er bediente sich der Methode des Kommentars; er hatte religiöslehrhaften Charakter, denn er lebte aus der Allegorese. Vor allem vermittelte die Epistre Stoffe der antiken
Mythologie aus dem Mund einer „Göttin der weiblichen Weisheit“. Durch die […] Dedikationen, die in
metaphorischer Sprache ihren Grundtenor zwar verhüllen, aber nicht verleugnen, machte die Autorin deutlich,dass sie ihr Sendschreiben als Fürstenspiegel verstanden haben wollte, dessen Lehren durchaus Bezug haben zur
politischen Situation ihrer Zeit.“ 450445 Peignot 1804, S. XV.

446 Früher war das Werk in einen Band eingebunden. Inzwischen ist es geteilt (Band 1: ff 1r-177v, Band 2: fol. 178r-

398v). Christines Widmungstext verweist darauf, dass die in dem Werk gewählte Anordnung nicht zufällig erfolgte: „Und in diesem Band/Sind mehrere Bücher enthalten, in welchen ich es mir habe angelegen sein lassen,/In vielerlei Weisenzu sprechen,/Und ich habe dies unternommen,/Weil man klüger wird,/Wenn man von verschiedenen Gegenständen hört,/Die
einen gewichtig, die anderen leicht.“ Siehe BL Harley 4431, fol. 3r/v Übersetzung des Textes bei Zimmermann 2002, S.
119. Zur Londoner Handschrift, ihrer Provenienz dem Digitalisat und einer ausführlichen Bibliografie siehe
http://www.bl.uk/manuscripts/ FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS4431.
447 Reiche Bordüren mit der französischen Königslilie und -krone rahmen das Widmungsbild. Die von sechs Hofdamen umgebene Königin Isabeau thront in einem Raum, auf dessen Wandtapisserien die Impresen des französischen Monarchen-Geschlechts sowie des Hauses Wittelsbach aufscheinen. Im Gegensatz zur Monarchin undihren Damen, die alle hochmodern und kostbar gewandet sind und die einen aufwendigen Kopfputz tragen,hebt sich die in ein schlichtes blaues Kleid gehüllte Christine ab. Sie kniet vor der Königin und überreicht ihr ein
dickes rotes Buch. Das Buch ist das Bindeglied zwischen Herrscherin und Autorin. Interessanterweise befindet
sich nicht die Königin im Zentrum des Bildes, sondern Christine. Damit stellt diese selbstbewusst ihre Bedeutung heraus. Vgl. Zimmermann 2002, S. 119, 121.
448 Wenngleich es über die konkrete Struktur von Christines Scriptorium keine Aufzeichnungen gibt, liegen Selbstäußerungen sowohl zu einzelnen Herstellungsprozessen und –techniken als auch zu besonders begabten Illustratorinnen vor. Sie arbeitete zudem mit verschiedenen Pariser Buchmalern zusammen, von denen zwei ihre Behelfsnamen (Meister der Cité des Dames und der Meister der Epistre d’Othéa) ihren Werken verdanken. Und in ihren Schriften lassen sich die Hände zweier regelmäßig beschäftigter Kopisten erkennen. Vgl. Zimmermann 2002, S. 117.
449 Vgl. u.a. Anton 2006; Berges 1938; Graßnick 2004; Mühleisen/Stammen/Philipp 1977, De Benedictis 1999.
450 Schoell-Glass 1993, S. 172f.
82

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Die hundert Kapitel des Werkes bestehen aus jeweils fünf gleichartigen Elementen, welche visuellvoneinander abgegrenzt und genau bezeichnet sind. (Abb. 5.10). Ihre Struktur folgt einem festen
Raster. Damit ist eine ganz besondere Form der Pädagogik verbunden.
Den Beginn jedes Kapitels bildet eine Miniatur, die sich auf die Krise und den Höhepunkt dernachfolgenden Geschichte bezieht und durch die sich die Lehren besonders gut einprägen. 451 Dabei illustriert jeweils eine Gestalt eine Verhaltensweise. Einige Darstellungen präsentieren zudem
Synthesen der antiken Mythen mit christlicher Allegorese. 452 Der Illumination folgt ein regelmäßiger, vierzeiliger, achtsilbiger und als texte bezeichneter Merkspruch, der in Du-Form an Hektor
adressiert ist. 453 Dieser wendet sich neben dem Helden bewusst an den Leser und formuliert trotz
seiner inhaltlichen Kürze eine zu ziehende Lehre. Daran schließt sich die so genannte Glose an, die
das in den Exempla namentlich vorgestellte Bildpersonal in einen zeitlichen Kontext stellt und mit
spezifischen Eigenschaften präsentiert. 454 Außerdem wird die lebenspraktische Ausdeutung fürden guten Ritter vermittelt. Jede Glose endet mit dem Bezug auf überlieferte Moralvorstellungenin Form des Wortes eines antiken Philosophen.
Die Kapitel werden dann mit der Allegorie 455 in eine spirituelle Ebene überführt. Ziel ist, dass dergute edle Geist des Ritters sich als irdisches Abbild des Heiligen Geistes und „ethisches Wesen in derNachfolge Christi erkennt.“ 456 Analog zu den Glosen wird auch hier mit einem lateinischen Zitat auf
verschiedene Bücher des Alten Testaments, moraltheoretische Kernsätze der großen Kirchenlehrer oder weniger eindeutig legitimierte Quellen wie Hermes Bezug genommen.“ 457 Diese Sprüche
passen nur partiell nahtlos zu den vorausgehenden Texten. 458 Auch die Glosen und Allegorien stimmen nicht immer miteinander oder dem texte überein. Selbst die Narration der vorgestellten Geschichte ist oft unvollständig. Daher erschließt sich das didaktische Verständnis nicht zwingend
durch das aufeinanderfolgende Lesen der einzelnen Teile.
Der Erfolg der Schrift begründet sich zu einem erheblichen Teil auf den prächtigen Illuminationen, deren Rolle in der Forschung immer wieder betont wurde. Die Bilder sind als als vierte Textebene bezeichnet, als Kommentare gelesen oder als bildliche Glossen gesehen worden, die dem
Gesagten eine neue Bedeutung geben. 459 Auch bei der Rezeption der Textteile spielt das visuelle
Erleben des Lesers eine bedeutende Rolle. Denn die Texte sind auf grafisch durchdachte Weise
präsentiert. Sie verbinden die einzelnen Inhalte nicht nur, sondern sind durch aufwendig gestaltete
Initialen und Blumengirlanden klar strukturiert.
Bemerkenswert an der Épître d’Othéa ist, im Gegensatz zu Werken, die ausschließlich Wissen vermitteln wollen, dass an das antike Horaz-Postulat prodesse et delectare anknüpfend auch die Unterhaltung beabsichtigt ist. Christine schreibt sehr offensichtlich in der Absicht, dem höfischen

451 Zimmermann 2005, S. 74. Eine umfangreiche Sammlung publizierter Épître d’Othéa-Darstellungen bietet

Hindman 1986. Schwarz-weiß-Reproduktionen von Liédets Miniaturen in BR MS 9392 siehe van den Gheyn
1913; Schreiner 2005, S. 276.
452 Vgl. Schoell-Glass 1993, S. 173.
453 Er gehört der Art nach zur Spruchdichtung und zu den Exempla. Vgl. Lengenfelder 1996, S. 12.
454 dies., S. 11.
455 Die Allegorese als Deutungsmuster der Heiligen Schrift sowie der gesamten sinnlich wahrnehmbaren Welt bildet
einen wesentlichen Bestandteil der geistigen Tradition des Mittelalters. Die mittelalterliche Lebenswelt ist durchzogen von Sinnbildern, Allegorien und Entsprechungen, weshalb sich die Frage nach außerweltlichen Bedeutungen nicht nur in der Alltagskultur des Mittelalters stellt, sondern auch bei der Beschäftigung mit den Planetenkinder-Darstellungen eine Rolle spielt.
456 Lengenfelder 1996, S. 12.
457 Zimmermann 2002, S. 124.
458 Desmond/Sheingorn 2003, S. 3.
459 Schoell-Glass 1993, S. 170-207; Fleming 1969, S. 12; Farquar/Hindman 1977, S. 160; Ignatius 1979, S. 139.
83

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Adressatenkreis die von ihr intendierte Belehrung in einer erbaulichen Weise zu vermitteln. Ihre
Belehrung fußt auf der Weitergabe autorisierten Wissens und dessen zielgerichteter Kompilation.
Die Vermittlung neuer Erkenntnisse ist hingegen unmaßgeblich.
5.2.4

Die Planeten-Kapitel

In zahlreichen, unregelmäßig über den ganzen Text verteilten, mythografischen Kapiteln der Épître
d’Othéa werden Details zu diversen paganen Göttern berichtet. Hierbei bedient sich Christine amantiken Götterrepertoire aus dem Ovide moralisé. Die zumeist weiblichen Gottheiten (wie Juno,
Diana, Minerva, Ceres und Pallas Athene) agieren aus Wolkenbändern heraus.
Lediglich die sieben klassischen Planeten wurden zu einer zusammengehörenden Sequenz zusammengefasst. Dieser – nicht zufällig genau zwischen den Kapiteln über die Kardinaltugenden unddie drei christlichen Tugenden eingefügte – Traktat zu den Planetenkindern soll die starke Verbindung von Makrokosmos und Mikrokosmos belegen. 460 Er umfasst sieben Teile (Kapitel 6-12),
beschreibt die Bedingungen und Qualitäten der klassischen Planeten sowie den Einfluss, den sie
nach der mittelalterlichen Astrologie auf die Menschen und ihr Streben ausüben. Weiterhin postuliert er, dass der Mensch Wissen über die günstigen und gefährlichen Impulse der Planeten erwerben muss, um die in ihm angelegten guten Eigenschaften zur vollen Entfaltung zu bringen.
Allerdings werden sie dort nicht in der tradierten Reihenfolge gezeigt, also entsprechend der Dauer
ihrer Umlaufzeit. Jupiter, der höchste römische Gott, erscheint an erster Stelle (Abb.5.22-5.23).
Ihm folgen Venus, Saturn, Phoebus-Apollo, Phoebe (Mond), Mars und Merkur. 461
Die Interaktion der Planeten und ihrer Kinder ist im Rahmen der damit verbundenen hierarchischen Vorstellungen gezielt bildlich dargestellt (Abb. 5.22-5.36). Alle Illuminationen haben ein
zweiteiliges Kompositionsschema. Der Planetengott/die Planetengöttin regiert im Himmel überdie unter seinem/ihrem Einfluss geborenen Menschen und demonstriert Dominanz durch Gebärden. Die Menschen in der irdischen Sphäre führen als geschlossene Gruppe ihrem Wesen gemäße Tätigkeiten aus. Blicke stellen die Verbindung zwischen ihnen her, gekräuselte Wolken scheiden beide Sphären. 462 Ernst Panofsky, Fritz Saxl und viele nach ihnen haben dargelegt, wie sichaus diesem Bildkonzept der später relativ einheitlich verwendete Bildtypus der Planetenkinder entwickelte, bei dem die Planetengötter sowie die ihnen zugeordneten Menschen und deren Eigenschaften innerhalb eines Bildes gezeigt wurden. 463
Bei der Farbgebung der Illuminationen, welche jedes Kapitel einleiten, fällt vor allem das leuchtende Blau auf, dessen Proprietäten sich in der mittelalterlichen Farbenallegorese häufig über die

460 Zur Analogie von Makrokosmos und Mikrokosmos vgl. den Artikel in Lexikon des Mittelalters VI, Sp. 157-159.

Auf der Annahme einer Einheit von Makro- und Mikrokosmos beruht die astrologische Medizin, die z.B. vonGeoffroi de Meaux und anderen Ärzten im Umfeld Karls V. praktiziert wurde, sicher auch von Christines Vater
Tommaso de Pizan. Siehe Lexikon des Mittelalters I, Sp. 1142, hier bes. 1145. Lengenfelder 1996, S. 31.
461 Paris, BnF ms.fr. 871, fol. 116r Die in dieser Handschrift dargestellten Apollo, Minerva, Pegasus und die Musendienten als Modell für eine Illumination in Christines Chemin de long estude (z.B. in Paris, BnF, ms.fr. 836). Vgl.
Meiss 1974, 2, Abb. 143-144. Die Reihenfolge der im Ovide moralisé besprochenen Planeten entspricht nicht der inder Épître d’Othéa. Jedoch findet sich dort die Zuweisung des Metalls Kupfer an Jupiter, das sonst in der Regel derVenus zugeordnet wird, während Jupiter mit Zinn in Verbindung steht. Vgl. Hauber 1916, S. 126f.
462 Pizan hielt ihre Vorstellungen über das Aussehen der Planetenillustrationen schriftlich fest. Dabei schrieb sie den
Miniaturisten vor, die Planeten als höfisch gekleidete Figuren vor einem gestirnten Himmelssegment darzustellen
und sie durch Wolken von ihren Kindern auf der Erde zu trennen. Vgl. Rapp-Bury/Stucky-Schürer 2007, S. 80,
Anm. 26.
463 Panofsky/Saxl 1933, S. 246; Meiss 1974, S. 24-26.
84

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’OthéaÄhnlichkeit zu Himmel, Luft und Meer ergeben 464, um dort auf das Unendliche zu verweisen undzu einem automatischen „Hinweis auf das Göttliche“ zu werden. 465 Prägnant ist auch, dass Christines
Planetenkinder ausschließlich im höfischen Umfeld, Klerus und der Universität angesiedelt und dieeinzelnen Gruppen deutlich durch ihre kostbare Kleidung gekennzeichnet sind. 466
Die Planetenkinder-Illustrationen wurden nach konkreten textlichen Bezügen im jeweils selben Kapitel der Épître d’Othéa angefertigt: Ein Vergleich der Darstellungen in den beiden ältesten erhaltenen Abschriften des Werkes (Paris, BnF Ms.fr.606 sowie London, BL, Harley 4431) zeigt, dasssich Christine, als eine von nur wenigen Autoren des frühen 15. Jahrhunderts, selbst zu den Illustrationen ihres Werkes zu Wort meldet: Jeder Illumination geht eine durchgehend in roter Tinte
geschriebene Rubrik voraus, in der das Aussehen und der grundsätzliche Einfluss des betreffenden
Planeten auf die Menschen beschrieben werden. 467 Diese optisch deutlich von den nachfolgenden
Texten abgegrenzten Abschnitte folgen auf zwei ähnlich angelegte, wenn auch kürzere Rubriken
in den Kapiteln der Kardinaltugenden Klugheit und Mäßigung. In den auf die Planeten folgenden
Kapiteln werden die roten Eingangsrubriken zunächst kürzer. Schließlich verschwinden sie ganz.
Die letzte erscheint vor der Illumination der Penthesilea in Kapitel 14.
Auch in den übrigen sechs Planetenkinder-Kapiteln nehmen die Illuminationen die Beschreibungender Eingangsrubriken auf. Vor allem die Angaben zum Alter der Gestirngötter, zu deren Attributen und Gesten wurden zeichnerisch umgesetzt. Allerdings sind sowohl Hindmans Argument,
dass Christine de Pizan die Rubriken als schriftliche Vorgaben für die Illustratoren anfertigte, weil
vorausgehende Darstellungen fehlten und die Illustratoren sonst keine konkreten Anhaltspunkte
zur Umsetzung der Bilder gehabt hätten, als auch die bisher stets postulierte These, dass innerhalb
eines Wolkenbandes thronende Planetengötter erstmals bei Christine de Pizan auftreten, nicht
korrekt. 468 Es gab durchaus Inspirationsquellen für die konkrete Art der von ihr gewählten Darstellungen.
5.2.4.1

Quellen der Planetenkinder-Darstellungen

Die Ikonographie des allegorischen Triumphes war bereits seit dem 14. Jahrhundert etabliert –vor allem im Zusammenhang mit dem Liebesgott Amor. Dabei wird eine pagane Gottheit imoberen Bildteil präsentiert und durch auf der Erde agierende Menschen belagert. Francesco daBarberino hatte diese Bildidee beispielsweise in den 1313 publizierten Documenti d’Amore für den
Triumph des Amors genutzt (Abb. 5.6). 469 In der dazu gehörenden, von ihm eigenhändig geschaffenen, Illustration steht der geflügelte Liebesgott auf einem Pferd in der himmlischen Sphäre und

464 Vgl. Meier/Suntrup 1987, S. 406; Schuth 1995, S. 14.

465 Lurker 1988, S. 99. Auch weitere Bedeutungen, die der Farbe Blau zugeschrieben werden, sind überwiegend posi-tiv, wie etwa stetekeit [Beständigkeit] und Treue. So tragen z.B. üblicherweise Frau Staete als Personifikation dieser Eigenschaften sowie die heilige Jungfrau Maria als Verkörperung der absoluten Reinheit und Keuschheit
blaue Gewänder. Vgl. Brunner 1983, Kap. XXIII, fol. 168r; Wackernagel 1872, S. 239; Lurker 1988, S. 99; Lexikon der Symbole 1992, S. 44.
466 Schoell-Glass 1993, S. 87.
467 Diese Rubriken existieren im Buch des Königs (Paris, ms.fr. 606), der Königin (London, BL Harley 4431) sowie
in verstümmelter Form in Oxford (Ms.Bodley 421). Siehe Hindman 1986, S. 77.
468 ebd., S. 78. Vgl. Weiterhin Seznec 1972, passim sowie die Darstellung bei Lord 1975, S. 161-175. Zahlreiche
weitere Götterdarstellungen finden sich in flämischen Handschriften, wie etwa den Chroniques de Hainaut, Brüssel,
BR, MS. 9242, fol. 173v-175v. Gelegentlich gibt es eine der Épître d’Othéa ähnliche Darstellungsweise im Zusammenhang mit der Illustration antiker Exempla in allegorischen Zusammenhängen. Siehe Settis 1985, S.207-237, hierAbb. 29 und S. 211 mit Anm. 24; Rom, Bibl. Casanatense, Ms. 1404, fol. 34v.
469 Blume 2000, S. 154. Zu den Documenti d’Amore siehe Jacobsen 1986, S. 87-119; Drebes 1989.

85

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

zielt von dort aus mit Pfeilen und Blumengirlanden auf die unter ihm stehenden jungen Männer.
Einige von ihnen halten ihm ihre Herzen entgegen. In ähnlicher Weise tun das auch die Liebenden
auf dem Venus-Bild bei Christine de Pizan. Ihr dürften zudem Petrarcas Triumph-Darstellungenbekannt gewesen sein, z.B. das Frontispiz zu De Viris Illustribus (1379): eine Umsetzung der Gloria
Mundi (Abb. 5.7). 470 Dort wirft die Allegorie Lorbeerkränze zu den unter ihr versammelten Helden
hinunter. 471 Sie griff auch auf die Werke von Guillaume de Machaut (ca.1330/1305-1377) zurück,
der unter anderem für die Mäzene König Karl V. (Regentschaft 1364–1380) und dessen jüngeren
Bruder, den Herzog von Berry, geschrieben hatte und dessen Werke sich in der königlichen Bibliothek in Paris befanden. In dessen Buch Dit Dou Vergier schläft der Erzähler ein und träumt voneinem geflügelten blinden Cupido mit Pfeil und Bogen. Dieser befindet sich, wie der Liebesgottbei Francesco da Barberino, auf einem Baum. Im Gegensatz dazu haben sich hier jedoch jeweils
sechs junge Menschen beiderlei Geschlechts unter diesem versammelt, um ihn anzubeten: „Allezusammen und jeder einzelne für ihn/Ihm entbieten sie Feste und Ehrungen/wie ihrem göttlichen Herrn/Gnade
und Lobpreis entbieten/Und wie ihren Gott beten sie ihn an.“ 472 An anderer Stelle wird der Autor selbst
zum Bittsteller:„Ich begebe mich sofort auf die Knie und beginne mein Gebet an Venus auf folgende Weise: Venus, ich habe
dir immer gedient / seit ich Dein Bild gesehen hatte / und deshalb bitte ich dich um deine Stärke und dassmeine Demut dich dazu bewegt, dass du meinen Herzschmerz siehst und dass du ohne jeglichen Hintergedanken
meine Treue erkennen mögest.“ 473

Die Verehrung und Treuepflicht des Protagonisten gegenüber der Venus werden im folgenden
Vers durch einen wunderbaren Gnadenakt belohnt, der alle fleischlichen Gelüste des Poeten durchseine Dame stillt.
Besonders ergiebig für das Planetenkinder-Thema ist der Ovide moralisé, eine französische Übersetzung und Interpretation von Ovids Metamorphosen, die bereits seit Beginn des 14. Jahrhunderts
im Umlauf, eine der wichtigsten mythologischen Quellen für Poeten und, dank ihrer Illuminationen, auch für Künstler war. 474 Zu diesem Werk gibt es zwei unterschiedliche Illustrations-Traditionen, die beide im Paris des späten 14. Jahrhunderts populär waren. Nachweislich kannte Christinede Pizan diese, denn sie kopierte aktiv daraus. 475 Der erste Typ enthält narrative Darstellungen derMythen. 476 Dessen dichteste Zyklen, die mehr als 400 Miniaturen enthalten, datieren aus dem frühen 14. Jahrhundert. Sie entstanden um den Kompositionszeitpunkt des Ovide moralisé (zwischen
1316 und 1328). Während des gesamten 14. Jahrhunderts blieben diese Manuskripte mit narrativen
Zyklen populär. Eins von ihnen wurde für den Herzog von Berry produziert. 477 Christine nutzte
seine Darstellungen für zahlreiche Illustrationen in der Épître d’Othéa.

470 BnF Ms Latin 6069F.

471 Es wird angenommen, dass diese Darstellung auf einem verloren gegangenen Freskenzyklus von Giotto aus dem

Jahr 1335 im Audienzsaal des Palazzo von Azzone Visconti in Mailand basiert. Siehe Blume 2000, S. 155.

472 „Tous ensamble et chascun par li/Li faisoient feste et honnour/Comme a leur souverein signour/Grace et loange li rendoient/Et

comme leur Dieu l’aouroient.” Machaut 1908, Vol.1, S. 19, V. 188-192.

473 „Je m’agenouillay sans attendre / Et encommencay ma priere / A Venus, par ceste maniere: / Venus, je t’ay toujours servie, /depuis que ton ymage vi; / Et dès lors que parler oï / De ta puissance; / Et pour ç’humblement te depri, / Que vueilles oïr mon
depri, / Et que tendes sans nul detri / A m’aligence”. Machaut 1969, S. 155-157, Verse 3709-2319.
474 34 Kapitel der Épître d’Othéa stammen aus dem Ovide moralisé. Siehe Campbell 1924, S. 154.
475 Siehe Panofsky 1960, S. 75-81, der vier unterschiedliche Illustrationsformen des Ovide moralisé unterschied(A, B, C, D). Nur zwei von ihnen (A, D) sind hier relevant. Vgl. Hindman 1986, S. 82, Nr. 2, Anm. 64.
476 Panofsky 1960, S. 80, Nr. 2 sowie Appendix: Gruppen A1 und A2; Lord 1975, S. 161-175.
477 Hindman 1986, S. 82.
86

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Der zweite Illustrations-Typ beinhaltet lediglich 15 Illuminationen der planetarischen Gottheiten
und einiger weiterer Götter, welche als Frontispizes der 15 Bücher dieses Textes dienten. 478 Diese
Darstellungen sind von der mythographischen Einführung des Pierre Bersuire in den lateinischen
Ovidus moralizatus inspiriert, in dem es jeweils grafische Beschreibungen der Gottheiten vor den
eigentlichen Texten gab. 479 Manuskripte mit diesem Illustrationstyp waren Ende des 14. Jahrhunderts ebenfalls sehr populär. Einige können in Paris nachgewiesen werden, eine Kopie gehörte
ebenfalls dem Herzog von Berry. 480 Meiss argumentiert überzeugend, dass Christine de Pizan eineganz spezielle Kopie des Ovide nutzte, welche Illustrationen des zweiten Typs enthielt. 481 Die Miniatur des Jupiters dort (Abb. 5.8) ähnelt seinem Gegenstück in der Épître d’Othéa auffallend: In
beiden Darstellungen thront Jupiter auf einem Bogen im Himmel und gießt aus einem Gefäß eine
Flüssigkeit auf die unter ihm stehenen Menschen. Traditionell ist dem Planetengott ein Blitzbündel
beigegeben. Dies geht auf sein antikes Epitheon zurück, welches ihn als Blitzeschleuderer und Donnerer ausweist. 482 Die abweichende Ikonographie kommt neben der Épître d’Othéa nur im Ovoide
moralisé vor. Christine kannte diese Kopie also und verwendete sie – trotz einiger ikonografischer
Differenzen 483 und der Tatsache, dass die Bilder im Ovide, mit Ausnahme von Jupiter, in den unteren Bildbereichen Begebenheiten aus dem Leben der Götter illustrieren statt Planetenkinder zu
zeigen.
5.2.4.2 Quellen der Planetenkinder-Texte
Auch für die Texte zu den Planeten und ihren Kindern konnte Christine auf mehrere Quellen
zurückgreifen. Ihr Vater vermittelte ihr mit Sicherheit solide Kenntnisse der Astrologie, doch sie
nutzte auch astrologische Schriften als Vorlage für Text und Illustrationen der Planetengötter undihrer Kinder. 484 Neben den bereits genannten Werken, aus denen sie Impulse für die Illuminationen bezog, kann weiterhin als gesichert gelten, dass de Pizan auf das vom Ritter Raimundus Lullius
verfasste Buch Livre de l’ordre de chevalerie (1272-1274) zurück, das, wie ihre Épître d’Othéa, Lehren
für das angemessene Verhalten von Prinzen und Rittern in einen kosmischen Zusammenhang
gestellt hatte. 485 Dieses Werk lag seit Ende des 14. Jahrhunderts auch in französischer Übersetzungvor, ein Exemplar befand sich in der Bibliothek Karls V. Zu den sieben Planeten heißt es dort:„A la loenge et a la gloire de la pourveance divine. Dieu, qui est sire et roy souverain par dessus toutes choses
celestes et terrestres, nous commencons cest livre de l’Ordre pour demonstrer que, a la significance de Dieu le

478 Panofsky 1960, S. 80-81, Nr. 2, Gruppe D.
479 Ghisalberti 1933, S. 5-136.
480 Hindman 1986, S. 83.

481 Meiss 1974, 1, S. 24-28. Dabei geht es um das Manuskript Paris, BnF ms.fr. 373.

482 Schoell-Glass 2003, S.191. Der Ganymed-Mythos spielt in dieser Jupiter-Illustration keine offensichtliche Rolle.

Im Ovide moralisé füllt Ganymed die Rolle des allegorischen Mundschenks aus: für Jesus Christus, der die dürstenden Seelen mit seiner Gnade labt. Vgl. de Boer 1915-1938, hier Bd. 4, Buch X, S. 92f., Verse 3406-3425. Dass Jupiter als Allegorie für Gottvater dargestellt wird, dürfte Christines Allegorese mit beeinflusst haben.
483 Im Ovide beeinflusst der Jupiter die Ruhe. Dementsprechend sind die Menschen zusammengesunken, nachdem
sie von Jupiters „Gabe“ benetzt wurden. In der Épître d’Othéa hingegen geht es um Fruchtbarkeit und Barmherzigkeit.
484 Willard 1980, S. 95-112, hier S. 100f. und passim zu Christines astrologischen Kenntnissen sowie Carrara 1992,
S. 75-77, die als Parallele oder Vorbild für das Schema des Planetengottes mit den darunter versammelten Kindern
das Losbuch in Reimpaaren, Wien, ÖNB, ms.ser.nov. 2652, fol. 2v (Ende des 14. Jahrhunderts) anführt. Dort wird
eine Gruppe namentlich bezeichneter Gelehrter dem Einfluss der über ihnen dargestellten Sterne zugeordnet.
Siehe Carrara 1992, Abb. 13.
485 Llull 1972. Eine Abschrift der Épître d’Othéa und der französischen Übersetzung des Livre de l’ordre de chevaleriewurden in der späteren Sammelhandschrift London, BL, Roy.Ms.14E zusammengebunden. Siehe Schoell-Glass
1993, S. 188 und 122, Anm. 37.
87

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

prince tout puissant qui seigneur ist sur les VIJ planettes, et les sept planettes, qui sont cours celestiaul, ont
pouvoir et seigneurie en gouverner et ordonner les corps terrestres, que aussi doivent les roys et les princes avoir
puissance et seigneurie sur les chevaliers, et les chevaliers, par similitude, doivent avoir povoir et dominacion dessus
le menu peuble.“ 486Auch das um 1280 am kastilischen Hof von König Alfons X. übersetzte Libro de Astromagia, indem der Begriff Planetenkind bereits explizit genannt wird und Illustrationen von Mars und seinen
Kindern abgebildet waren (siehe Kap. 2.8), befand sich spätestens seit 1373 im Index der Bibliothek Karls V. und stand Christine de Pizan zur Verfügung. Die Illustrationen des PlanetenkinderKapitels bezieht sich weiterhin, wie u.a. von Desmond/Sheingorn 487 festgestellt, auf eine ganz
bestimmte Tradition lateinischer Übersetzungen, die auf Georgius Zothorus Zaparus Fendulus‘Übersetzung von Abū Maʿšar’s grundlegenden Text über die Astrologie gründen. 488 Eine Abschrift dieses Werkes war am 7. Juni 1403 als selbst illustriertes Geschenk von Lubertus Hautscilt
d.J. 489 in die Sammlung von Jean de Valois, den Herzog von Berry, gelangt und Christine definitiv
bekannt. 490 Der darin präsentierte Glaube, dass ein Planet das Verhalten der Menschen beeinflusst,
war bereits aus arabischen astrologischen Manuskripten vertraut. 491 Zumindest die Merkur-Darstellung in der Épître d’Othéa scheint sich auch direkt an einer speziellen Abschrift des Liber Introductorius von Michael Scotus (siehe Kap. 2.10.1) zu orientieren. 492 Der als Gott der Kommunikation
verehrte Merkur (Nebo) war dort als Schreiber dargestellt worden. 493 Dies korrespondiert mit seiner Darstellung in der Épître d’Othéa, wo er als himmlische Autorität die unter ihm diskutierenden
Gelehrten beaufsichtigt. Andere Planetengötter-Darstellungen weisen jedoch keine Verbindungzu Fendulus oder Scotus auf.

5.2.4.3 Mäandernde Wolkenbänder
Ein stets wiederkehrender Bestandteil der paganen und christlichen Götterdarstellungen in fast
allen illustrierten Abschriften der Épître d’Othéa sind stilisierte, mäandernde Wolkenbänder. Diese
trennen himmlische von der irdischen Sphäre, und aus ihnen erheben sich die himmlischen Regenten – sei es die Göttin Othéa selbst, eine Allegorie, Bacchus, Gottvater oder ein Planetengott– meist in Dreiviertelfigur (Abb. 5.1-5.4). Diese Art der Darstellung war zu Christines Zeit bereits
aus zahlreichen christlichen Darstellungen bekannt. Sie lässt sich zuerst im 998 entstandenen
Evangeliar Kaiser Ottos III. nachweisen, wurde in der Folge häufig im Rahmen von

486 Llull 1972, S. 73f. Drei der elf erhaltenen Handschriften der französischen Übersetzung stammen lt. Schoell-

Glass 1993, S. 325, Anm. 63 aus dem 14. Jahrhundert. Zum Autor und seinem Werk siehe die Einleitung in Llull
1972, S. 11-69; Byles 1971, S. XI-XXXIV.
487 Desmond /Sheingorn 2003, S. 41.
488 Burnett/Yamamoto/Yano 1994.
489 Abt des Augustiner-Klosters St. Bartholomäus in Eeckhout bei Brügge.
490 Piermont Morgan Library, New York, M.785. Online einsehbar: http://ica.themorgan.org/ thumbs/144038.
Abrufzeitpunkt: 14.08.2015, 15.29 Uhr.
491 Saxl 1912, S. 51-77 und Saxl 1919, S. 1013-1021; Seznec 1972, S. 69-75 sowie S. 156-163. Die Verweise auf Abū
Maʿšar wurden später häufig, z.B. von Meiss 1974, 1, S. 25 und Willard 1980, S. 95-111, hier bes. S. 100, wiederholt..
492 British Library, Sloane 3983. Online einsehbar: http://www.bl.uk/catalogues/ illuminatedmanuscripts/
ILLUMINBig.ASP?size=big&IllID=9609. Abrufzeitpunkt: 14.08.2015, 16.02 Uhr.
493 Seznec 1972, Abb. 62.
88

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Pfingstbildern 494, der Auffahrt oder Erhöhung Jesu Christi, Mariens, Heiliger sowie in Szenen desJüngsten Gerichts verwendet. 495 Die Autorin äußert sich in der Épître d’Othéa selbst dazu:„Damit diejenigen, die keine gelehrten Dichter sind, in Kürze die Bedeutung der Illustrationen dieses Buches
verstehen können, ist es notwendig zu wissen, dass überall dort, wo die Figuren in den Wolken sind, man es soverstehen muss, dass sie Abbilder von Göttern und Göttinnen sind, von denen der folgende Brief oder das Buch
erzählt in einer Weise der Dichter der Antike. Und weil eine Gottheit eine spirituelle Sache ist und über die
Erde erhoben, sind die Figuren in den Wolken dargestellt und die erste ist die Göttin der Weisheit.“ 496

In Bezug auf den Jupiter stellte zuerst Erwin Panofsky eine Verbindung zum Bildschema der Ausgießung des Heiligen Geistes fest. Er formulierte die These, dass die Götter dadurch, wie die Taubezu Pfingsten, quasi zu Werkzeugen des Heiligen Geistes würden und christliche Tugenden überihren Schützlingen verteilten. 497 Diese Parallele ist ganz sicher beabsichtigt, allerdings werden inden Texten unter diesen Bildern nicht ausschließlich positive Seiten der Planeteneinflüsse benannt,
wie Panofsky annahm. Die italienische Kunsthistorikerin Eliana Carrara führt das Schema hingegen auf den in einer Wolke sitzenden Jesus Christus der Apokalypse wie etwa im Teppich vonAngers (1374—82), zurück. 498 Der Bezug zur Apokalypse ist tatsächlich denkbar, zumal auch derSaturn im Ovide moralisé, den Pizan verwendete, in einen entsprechenden Bezug gesetzt wird. 499
Als sehr fruchtbar erweist sich der Vergleich mit der französischen Übersetzung von Giovanni
Boccaccios De claris mulieribus (De cleres femmes). 500 Das Buch war im September 1400, also zwei
Jahre vor der Urschrift der Épître d’Othéa in Paris erschienen und befand sich dort in der königlichen Bibliothek. 501 Eine weitere Übersetzung (BnF, Ms.fr. 598) wurde Herzog Jean de Berry 502 im
Februar 1404 übergeben, der sich zu Beginn des 15. Jahrhunderts als Mitglied des Regentschaftsrates in Paris befand. 503 Christine, die weiterhin Zugang zur royalen Bibliothek hatte, war dieses
Werk Boccaccios zu berühmten Frauen aus der biblischen und profanen Geschichte bestens bekannt. Sie griff mehrfach auf die darin präsentierten Exempla zurück, z.B. in ihrem 1405

494 Hierbei empfangen die Apostel die guten Gaben des heiligen Geistes, siehe Abb. 5.5. Das Bildschema derAusgießung des Heiligen Geistes wurde von Panofsky/Saxl 1933, S. 246, Abb. 31-32 zuerst publiziert und sowohl vonSeznec 1972, S. 71 als auch von Meiss 1974, 1:26 und 2: Abb. 90 aufgegriffen.
495 Klibansky/Panofsky/Saxl 1992, S. 305f.
496 Harley 4431, fol. 95v: „Affin que ceulz qui ne sont mie clercs poetes puissent entendre en brief la significacion des histoires de ce
livre, est a savoir quepartout ou les ymages sont en nues, c’est a deesses de quoy la letre ensuivant ou livre parle selon la maniere deparler des ancians poetes. Et pour ce que deyté est chose espirituelle et eslevee de terre, sont les ymages figurez en nues et ceste premiere
est la deesse de sapience“. Übersetzung: Schoell-Glass 1993, S. 79.
497 Panofsky/Saxl 1933, S 246.
498 Carrara 1992, S. 67-86, S. 77. Dieser größte Wandteppich, der je in Europa gewebt wurde (103 Meter Länge und
4,5 Meter Höhe) wurde zwischen 1373 und 1382 im Auftrag des Herzogs Ludwig I. von Anjou angefertigt. Er
wurde in einer Teppichweberwerkstatt von Paris angefertigt und zeigt Visionen aus der Offenbarung des Johannes.
499 von Hülsen-Esch 2006, S. 221, Anm. 59.
500 BnF, Ms.fr. Français 12420: Livre que fist Jehan BOCACE de Certalde des cleres et nobles femmes, lequel il envoia à Audicede Accioroles de Florence, contesse de Haulteville. Boccaccio hatte das Buch zwischen 1361 und 1375 verfasst. Er äußerte in der Widmung seine Absicht, ein „außerordentliches Lob des weiblichen Geschlechtes“ zu verfassen. Dafür griff
er das Genre antiker Exempla-Sammlungen und Portrait-Kataloge auf, wendete diese jedoch erstmals exklusiv
auf Frauen an. Er präsentierte mehr als hundert Frauenviten, deren Verhalten ein positives bzw. negatives Vorbild abgeben sollen.
501 Aktuell BnF, Ms.fr. 12420. Zur Verteilung der Handschriften auf die Bibliotheken: Mombello 1964, S. 402-408.
502 Der Herzog war Sammler und Auftraggeber zahlreicher kostbarer Handschriften, darunter vieler Stundenbücher,u.a. die Grandes Heures und Petites Heures , die Belles Heures, Très Belles Heures, Très Belles Heures de Notre-Dame und Très
Riches Heures.
503 Archives Nationales, Reg.-Nr KK 258, f. 147v, n° 91.
89

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

erschienenen Buch Le livre de la cité des dames 504, und es stand ihr auch bereits während der Illustration der Épître d’Othéa zur Verfügung. Deren grafische Gestaltung lehnt sich an das System beider
in der königlichen Bibliothek vorhandener Exemplare an. De Pizan orientierte sich an der, freilich
tradierten, Anlage des Dedikations-Bildes, der Idee der Eingangsilluminationen sowie verzierender
Blattranken, der Gestaltung von Initialen, textlicher Hervorhebungen durch rote Schrift undschließlich auch die Gewandung ihres Bildpersonals in hochmoderne zeitgenössische, höfische
Mode (Abb. 5.11-5.15). In der Boccaccio-Ausgabe aus dem Jahr 1400 ist zudem die pagane Göttin
Juno gezeigt, welche mit der oberen Körperhälfte innerhalb eines Bandes aus gekräuselten Wolken
steht und zu den unter ihr auf der Erde stehenden männlichen und weiblichen Anhängern referiert(Abb. 5.9-5.10) – eine deutliche Parallele zu den Götterdarstellungen in der Épître d’Othéa.
Zwei andere Abschriften aus den Jahren 1400 und 1403 präsentieren Minerva mit Menschen, dieder Göttin zugeschriebene Arbeiten ausführen: Wolle kämmen, weben, Flöte spielen, Geld zählen,
schmieden (Abb. 5.16-5.17). Ceres, die Göttin der Fruchtbarkeit, wird hingegen inmitten arbeitender Bauern gezeigt. Auch die durch ihre besondere Größe exponierte Venus befindet sich inmitten
einer Anhängerschar. (Abb. 5.18-5.21).
Resümieren lässt sich, dass weder die Darstellung paganer Götter, die aus einem gekräuselten Wolkenband im Himmel heraus agieren, noch die gemeinsame Präsentation eines paganen bzw. Planetengottes mit Anhängern eine wirkliche Erfindung Christines waren. Ihr Verdienst ist jedoch,dass sie die christlichen und paganen Götterdarstellungen in der Épître d’Othéa vereinheitlichte, diehimmlische deutlich von der irdischen Sphäre trennte und mit einer dem christlichen Gott gleichgesetzten Präsentation antike pagane Götter nicht nur als historisches Phänomen wahrnahm, sondern sie durch die Aneignung christlicher Symbolik in die christliche Gegenwart integrierte undsie bewusst in eine ikonografische Nähe zu christlichen Heiligen stellte. 505 Spezielle Attribute undSymbole, die sie gezielt in die Illustrationen einfügen ließ und in den Texten betonte, verweben
die antiken paganen Mythen noch intensiver mit christlichen Aspekten und veranschaulichen dem
Leser die neue Synthese.
5.2.4.4 Ikonographie – Ikonologie – Didaxe
Wie das erste Kapitel zu den Kardinaltugenden, so erklärt auch das erste Kapitel der Planetenkinder
in der Glose zunächst ausführlich grundlegende Zusammenhänge – in diesem Fall aus dem astrologischen Bereich. Die Ausführung beginnt mit einem Vers, der Epistre: „Mit deinen Neigungen /möchtest du von den Bedingungen des Jupiters / haben; besser noch sie wert sein / Wenn du sie am rechten Punkt
angeboten bekommst.“ Im zweiten Teil äußert sich die Autorin zur bewusst gewählten Darstellung
der Planetengötter:„Und man muss wissen, dass sich die sieben Planeten am Himmel in Kreisen bewegen. Die Bilder der sieben
Planeten befinden sich auf Kreisen und deshalb sind sie am Firmament positioniert. Sie sind dargestellt, wie sie

504 Die Bedeutung von Boccaccios Beispielgeschichten interpretierte de Pizan in der La Cité des dames um und hobvielmehr die Stärken und Tugenden der Frauen heraus. Sie verweist am Beispiel bedeutsamer biblischer und profaner Frauengestalten auf verkannte weibliche Fähigkeiten und entwickelt das Bild einer utopischen Gesellschaft,in der beiden Geschlechtern die gleichen Rechte eingeräumt werden. Siehe Pizan 1986; Brownlee 1991/92,
S. 233-251; Feichtinger 1994, S. 203-221; Brown Grant 1995, S. 469-480.
505 Allerdings widerspricht de Pizan ihren eigenen Erläuterungen an anderer Stelle des Textes. Dort reduziert sie den
Status der Götter in der Tradition des Eumeherus auf den hervorragender Menschen, die wegen ihrer besonderen
Taten von unwissenden Zeitgenossen als Götter verehrt werden. Vgl. Schoell-Glass 1993, S. 176f. sowie S. 319,
Anm. 16.
90

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

im gestirnten Himmel sitzen und unter sich die Wolken haben. Und sie werden die großen Götter genannt. Und
Jupiter ist der Planet im Himmel, der einen süßen und freundschaftlichen Einfluss hat, sein Bild neigt, im
Zeichen der Liebe, die Hand über die Menschen auf der Erde. Und weil das Rosé des Himmels durch die
Fruchtbarkeit und den Überfluss verursacht wird und weil die süße, mäßige Luft von diesem Planeten ausgeht,
wird er hier gezeigt, wie er Rosenwasser nach unten (ins Tal) ausgießt.“

An dieser Stelle macht Christine deutlich, dass es ihr hauptsächlich auf die allegorische Komponente der Planetengötter ankommt. Sie zeigt die „Kraftfelder“ auf, in denen sich der gute Ritter
bewegt 506: „Die halbkreisförmigen Himmelssphären, die die einzelnen Planetengötter hinterfangen, führen die
ihnen innewohnende spirituelle Bedeutung durch subtile Schattierungen des Himmelsblaus vor Augen.“ Dannfolgt die Glose:„Wie gesagt, hielten die Heiden, die mehrere Götter hatten, die Himmelsplaneten für besondere Götter undnannten die sieben Wochentage nach den sieben Planeten. Jupiter oder Jovis verehrten sie und hielten sie für den
höchsten Gott, weil er in der höchsten Planetensphäre nach Saturn stand und nach Jovis wird der Donnerstag
benannt: Selbst die Alchemisten verglichen die Tugenden der sieben Metalle mit den sieben Planeten undbenannten die Begriffe ihrer Wissenschaft nach ihnen, wie man bei Geber und Nicolas und anderen Akteuren
dieser Wissenschaft sehen kann. Jupiter wird das Kupfer oder die Bronze zugeschrieben. Jovis oder Jupiter ist
ein Planet süßen Zustandes, liebenswürdig und heiter. Er wird dem sanguinischen Temperament zugerechnet.
Deswegen sagt Othéa, das heißt, die die Klugheit kennt, dass der gute Ritter und alle Edlen, die nach Ritterschaft
streben, diese Wesenseigenschaften Jupiters haben sollen.“ 507

Nun äußert sich Pythagoras als antike Autorität zum Ehrenkodex eines Königs: „Außerdem sagt
Pythagoras, dass ein König gnädig mit seinen Leuten sprechen und ihnen ein fröhliches Gesicht zeigen somit mit
aller möglichen Tapferkeit zu seiner Ehre verhandeln soll.“ Zu den von Jupiter zu übernehmenden Eigenschaften gehört also die Fähigkeit zu einer huldvollen, lockeren und angemessenen Konversation
mit den Höflingen. Dann folgt die Überleitung zur besonders hervorgehobenen Allegorie: „Jupiterist ein sanfter und menschlicher Planet, dessen Wesenseigenschaften die guten Ritter haben müssen. Er bedeutet
Mitgefühl und Barmherzigkeit, die der gute Ritter Jesus Christus in sich selbst hat“. Schließlich kommt als
christliche Autorität der Heilige Hieronymus zu Wort.
„An sich ist die Barmherzigkeit die größte der Tugenden. Denn es gehört zum Erbarmen, dass es sich auf die
anderen ergießt und – was mehr ist – der Schwäche der anderen aufhilft; und das gerade ist Sache desHöherstehenden. Deshalb wird das Erbarmen gerade Gott als Wesensmerkmal zuerkannt; und es heißt, dassdarin am meisten seine [Gottes] Allmacht offenbar wird."

Als Höhepunkt wird der astrologische Glaube des Sternen-Einflusses auf den Menschen durch
die allegorische Deutung und Metamorphose von Jupiter zu Christus nobilitiert sowie Gott selbst
als größte Autoritätsinstanz bemüht: „Deshalb spricht unser Herr im Evangelium: Selig sind die Barmherzigen [für Christus] denn sie werden Barmherzigkeit erlangen“. 508 Die Wesenseigenschaft der Misericordia 509 stiftet hier die Identität des tugendhaften Ritters und bahnt der paganen Astrologie überdie Verbindung von Jupiter und Gott einen Weg zur Integration ins Christentum. Dass Jupiterbereits im Ovidius moralizatus des Petrus Berchorius als Allegorie des Gottvaters betrachtet wird,
dürfte Christines Zuweisung ebenfalls beeinflusst haben. 510

506 ebd., S. 87.

507 Die hier wiedergegebenen Übertragungen zu den sieben Planeten und ihren Kindern folgen in weiten Teilen de-nen von Lengenfelder 1996, S.31-35. Abweichungen sind eigene Übersetzungen.

508 „À ce propos parle Nostresire en l‘Euvangile: Beati misericordes quoniam Christi misericordiam consequentur“. Vers aus Evange-lium des Matthäus 5,6.

509 van Bühren 1998.

510 „Sed istis omissis dic allegoria: quod Iupiter potest significare deum principem & magistrum“. Berchoriu 1966, S. 9, fol. IVr.

91

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Der Planetengott (ms.fr. 606, fol. 5v, Abb. 5.22; London BL Harley 4431, fol. 99v, Abb. 5.23) ist
als junger Mann mit gescheiteltem ohrlangen Haar gezeigt. Er trägt ein rotes goldbesticktes Gewand, thront im blauen, gestirnten Firmament und gießt Tau über den Männern aus, die sich nach
ihm recken. 511 Diese bereits erwähnte ungewöhnliche Darstellungsweise geht auf die mittelalterliche Naturkunde zurück. Dort war der Tau für die Befruchtung der Pflanzen und auch für die
Entstehung von Perlen in Muscheln verantwortlich. 512 Von den Kirchenvätern und in mittelalterlichen Texten wurde er häufig als Metapher für die misericordia Dei gewählt. 513 Dieses Symbol passte
also sowohl zu den antiken Überlieferungen als auch in die christliche Deutung und verband beideüber die Barmherzigkeit Gottes. Allerdings wurde es später in keiner weiteren Darstellung desJupiters und seines Einflusses aufgegriffen. 514
Völlig gegensätzlicher Natur ist die im Anschluss vorgestellte Venus, die in Frontalansicht vor
dem funkelnden Sternenhimmel thronend gezeigt wird (Abb. 5.27-5.28). Ihren schlanken Körper
umhüllt ein modisches höfisches Gewand mit körpernaher Silhouette und Flügelärmeln. Auf ihrem hochgesteckten Haar liegt ein üppiger Reifen. Der einleitende Vers über der Illumination
erläutert, warum auf ihren Knien zahlreiche rote Herzen liegen: „Venus ist der Planet am Himmel, den
die einstigen Heiden Göttin der Liebe nannten, weil sie Einfluss auf die Liebe hat. Deshalb sind hier Liebende
gezeigt, die ihr ihre Herzen präsentieren.“ Tatsächlich stehen unter der Venus einige Edelleute, die Herzen zu ihr emporrecken. Diese spezielle Darstellung der Venuskinder rekurriert auf die Metapher
der Herzensspende, mit der in der Literatur und Kunst des Spätmittelalters häufig die Liebesleidenschaft dargestellt wurde. 515 Nur der zweite Jüngling von rechts, offenbar Hektor, der gute Ritter und der Adressat der Épître d’Othéa, verbirgt sein Herz hinter dem Rücken und schützt sichdamit vor dem gefährlichen Einfluss. 516 Im Block texte wird dann ausdrücklich vor der Planetengöttin gewarnt: „Venus mache nicht zu Deiner Göttin / Glaube ihren Versprechungen nicht / Ihr nachzustellen stattzu arbeiten, ist unehrenhaft und zudem gefährlich.“ Die Glose gibt Grundinformationen zur Venus, ihrer Herkunft, den Eigenschaften und ihrer Wirkung:„Venus ist der Planet am Himmel, nach dem der Freitag benannt ist. Und das Metall, das wir Zinn nennen,
wird der selbigen zugeschrieben. Venus beeinflusst die Liebe und die Unsicherheit und wird deshalb als
herrschende Dame bezeichnet. Sie stammt aus Zypern. Und sie sorgt für all dieses Übermaß an besonderer
Schönheit und Freundlichkeit und großer Verliebtheit, ist jedoch in der Liebe nicht konstant; aber viele
Verlassene nennen sie Liebesgöttin. Und sie beeinflusst die Menschen mit Wollust. Othéa sagt dem guten Ritter,dass er sie nicht zu seiner Göttin machen soll. Er soll sich merken, dass er trotz ihrer Unart nicht aufhören
soll, seiner inneren Stimme zu folgen. Und Hermes sagt: Die Unart der Wollust bringt alle anderen Tugenden
zum Erlöschen.“

Die weitreichenden Venus-Deutungen in der Allegorie gipfeln in der Feststellung, dass ihr Einfluss
den Menschen um die Gnade Gottes bringen könnte:

511 Schoell-Glass 1993, S. 203.

512 Anglicus 1601, Buch 8, Kap. XXV, S. 495-497 nennt diese und auch schädliche Eigenschaften des Taus. Sie wer-den dort jedoch nicht Jupiter, sondern dem Mond zugeschrieben.

513 Siehe das Bild vom Tau als Gnade im Alten Testament, Jes.26,19; Schaller 1964, S. 59-64, bes. S. 62f.
514 Schoell-Glass 2003, S.192.

515 Der Deckel eines kleinen Holzkästchens im Kunstgewerbemuseum Berlin (Abb. 5.26) zeigt Frau Minne mit zwei

jungen Männern und einer Frau. Letztere streckt ihr ein übergroßes Herz entgegen. Es scheint dem Jüngling zu
gehören, der zu ihrer Linken steht und seine Hand auf die Fehlstelle an der eigenen Brust gelegt hat. Siehe dazu
Moxey 1980, S. 142.
516 Trottein 1993, S. 46.
92

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa„Venus soll der gute Ritter nicht zu seiner Göttin machen, denn der gute Geist soll ohne jegliche Eitelkeit sein.
So sagt Cassiodor 517 in seinem Psalmenkommentar: „Die Eitelkeit macht aus Engeln Teufel. Und dem besten
Mann bringt sie den Tod und sein Glück wird zerstört. Die Eitelkeit ist die Mutter alles Schlechten, derBrunnen aller Sünden und die Vene des Schlechten. Hier ist der Mann außerhalb der Gnade Gottes und er
zieht sich seinen Hass zu. Dazu sagt David in seinem Psalm, in dem er über Gott spricht: „Du hasst es,
unnötige Eitelkeit zu beobachten.“Insgesamt wird Venus also sehr ambivalent darstellt: einerseits als Liebesgöttin, andererseits als
Verführerin zur Wollust und Eitelkeit und damit zur Sünde.
Auch der nun folgende, alt und bärtig dargestellte, Saturn im schwarzen Gewand verkörpert zwei
Seiten. Wie die rote Eingangsrubrik erläutert, thront er auf einem siebenteiligen Bogen inmitten
der Wolken, weil er in der siebten und damit höchsten Planetensphäre zu Hause ist. In der linken
Hand hält er eine Sichel (Abb. 5.27-5.28). Der texte erläutert, dass er diese als weiser König erfunden habe. 518 Unter ihm auf der Erde sitzen diskutierende Männer, die aufgeschlagene Bücher auf
ihren Knien halten. Ihre Kleidung und Kopfbedeckungen legen nahe, dass es sich dabei um Kleriker, Juristen und Gelehrte handelt. 519 Die Allegorie dieses Kapitels handelt von der Tugend derGerechtigkeit und vom wohlabgewogenen, zweifelsfreien und gerechten Urteil über jedermann
und in jeder Sache. 520 Darum müsse sich auch der gute Ritter bemühen, denn ein Urteil stehe nur
Gott zu. 521
Im von Christine de Pizan als Inspirationsquelle genutzten Ovide moralisé wird Saturn in einen Zusammenhang mit der Apokalypse gesetzt. Insofern macht das ikonografische Schema des Weltenrichters in der Wolke auch im Zusammenhang seiner Präsentation als Planetengott in der Épître
d’Othéa Sinn. 522 Zugleich wird aber auch die aus der Mythologie bekannte dunkle Seite Saturns
präsentiert: Der Gott war dort von seinem Sohn Jupiter kastriert worden, weil er aus Angst vor
Machtverlust seine eigenen Kinder verschlungen hatte. Die Illustration zeigt Saturn mit einer in
den Schoß gelegten Hand. Diese symbolisiert die Leerstelle nach der Kastration bildlich. Im Text
greift Christine fast wörtlich die entsprechende Stelle aus dem Rosenroman auf. Doch während
dort von „abgeschnittenen Eiern“ die Rede ist, wählt sie angemessenere Worte für die Beschreibung
der Entmannung.
Das Kapitel über den Sonnengott Apollo drängt Hektor, und mit ihm den Leser, zur Wahrheit,
welche als ritterliche Tugend und Gabe des Heiligen Geistes charakterisiert wird. Die Illumination
folgt der Eingangsrubrik, in der es heißt:

517 Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus, Senator aus Kalabrien, verfasste seinen Psalmenkommentar im 6. Jahrhun-

dert. Zu seinem Werk und Einfluss auf die Kultur des Mittelalters siehe Jones 1945, S. 433–442; Lehmann 1959,
S. 38-108.
518 Blume 2000, S. 156; Meiss 1974, S. 24f. Diese Deutung der Sichel findet sich bereits bei Fulgentius und weiteren
Mythographen. Hierzu siehe den Überblick bei Tinkle 1987, S. 289-307, hier: S. 296.
519 Seit dem II. Laterankonzil im 12. Jahrhundert war das äußere Erscheinungsbild der Kleriker eindeutig festgeschrieben. Diese mussten Tonsur tragen, ihre Bekleidung durfte weder zu kurz noch zu lang und auch nicht mitüberflüssigem Dekor versehen sein. Schmuckstücke und silbern oder golden verzierte Bibeln waren ihnen nicht
gestattet. Die Kleidung sollte zwar einfarbig sein, aber nicht rot oder grün, weil dies die bevorzugten Farben derdoctores waren. Gedeckte Farben, d.h. Schwarz oder Blau, wurden erstmals 1203 auf der Synode von Paris fürPriester gefordert. Siehe Pontal 1971, Bd.1, S. 82 § 82. Zum bereits auf die Provinzialsynode von Narbonne im
Jahr 589 zurückgehenden, aber erstmals 1203 auf der Synode von Paris ausgesprochenen Verbot von Rot siehe
Bringemeier 1974, S. 20f. mit Anm. 30. Bd.1, S. 158ff. §§ 31, 32 sowie ebd., Bd. 2, 1983.
520 “Et pour ce que Saturnus est pesant et sage, veult dire Othea que le bon chevalier doit moult peser la chose ains qu'il donne sa sentence soit en pris d'armes ou autre affaire; et ce meismes pevent notter tous sages qui ont offices appartenans à jugement.“
521 „car a dieu appartient jugement qui scet discerner les causes droiturierement“.
522 Carrara 1992, S. 77.

93

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa„Die Sonne, welche früher Phoebus oder Apollo genannt wurde, ist der Planet, der alle Dinge erleuchtet oderklärt, die verworren und merkwürdig sind und der eine Wahrheit bedeutet, die alle verworrenen und verborgenen
Dinge klärt. Und deshalb haben unter ihm Männer zusammengefunden, die das Zeichen eines Eides machen,
die Wahrheit zu sprechen. Er [der Sonnengott] hält eine Harfe, die für absolute Harmonie und süßen Klang
steht, welcher Teil der Tugend der Wahrheit ist. Neben ihm befindet sich ein Rabe, der für das erste Zeitalter
steht, welches rein war und später von den Sünden geschwärzt wurde.“ 523

Der jugendliche, bartlose Sonnengott Phoebus Apollo (Abb. 5.29-5.30) ist in einem hellblauen,reich goldfarben geschmückten Gewand gezeigt. Sein rötlich gefärbter Kopf wird von einer flammenden Aureole umkränzt; er hält die im Text genannte Harfe. An Phoebus Apollos Seite ist ein
großer weißer Vogel zu sehen, offenbar der in der Rubrik beschriebene weiße Rabe. 524 Zu Phoebus
Apollo‘s Füßen sitzen mehrere Männer der höfischen Gesellschaft, die ihre Hände aufs Herz gelegt bzw. zum Schwur erhoben haben und von denen einige aufgeschlagene Bücher auf den Knien
halten. Unter den Planetenkindern erscheint (zumindest in der Pariser und der Londoner Ausgabe)
ein blonder Jüngling, dessen Kleidung mit dem Gewand Hektors aus der Eingangsminiatur korrespondiert. Dadurch wird Hektor als französischer Prinz interpretiert und der Leser zugleich daran erinnert, dass auch der in der Épître d’Othéa beschriebene „gute Ritter“ ein zeitgenössischer Prinz
aus dem real existierenden Königshaus ist. 525 Die Glose führt aus, dass die Sonne dem Sonntag den
Namen gab und dass ihr das Metall Gold zugeordnet ist. Zuverlässig zeige sie die Dinge in reiner
Form an und lasse dadurch die Wahrheit zutage treten. So möge auch die Sprache sein; in gleicher
Form solle der gute Ritter Gott und die Wahrheit lieben und rechten Rat geben. 526 In der Folge
werden Apollo, die Sonne, Christus und die Wahrheit gleichgesetzt. Das Bibelzitat lautet dementsprechend: „Die Wahrheit besiegt alles“. 527
Phoebe, der Mond, ist als junge Frau mit strahlenförmiger Aureole hinter dem Kopf und einem
bodenlangen weißen Kleid dargestellt. Mit Pfeilen schießt sie auf die unter ihr befindlichen Männer
und Frauen auf der Erde (Abb. 5.31-5.32). Ihr Tun ist verhängnisvoll, die getroffenen Menschen
wirken desorientiert. Phoebe verkörpert die stete Bewegung („La lune n'arreste nulle heure“), aberauch Instabilität und Wahnsinn („muableté et folie“). 528 Beides sind Schwächen, die der gute Ritter
vermeiden muss („inconstance que ne doit avoir le bon chevalier“). Auch Petrus Berchorius hatte die
Phoebe in seinem Ovidius moralizatus als Sinnbild des weltlichen und somit vergänglichen Ruhmes
oder sogar des Teufels bezeichnet. 529 Daher ist die Darstellung sicher auch als Anspielung auf den
während der Entstehungszeit der Épître d’Othéa amtierenden Regenten Charles VI. zu verstehen,bei dem wenige Jahre zuvor eine Geisteskrankheit festgestellt worden war. Christine bezieht sichdann auf den Heiligen Ambrosius, der gesagt habe, dass Instabilität und Wahnsinn aus Angst entstünden. 530 Im Anschluss wird das Versinken in Traurigkeit auf einer allegorisch-religiösen Ebene

523 London BL MS Harley 4431, fol. 100.-101r.

524 Das Oymoron des weißen Raben geht auf die Fabulae des Hyginus Mythographus zurück. Dort wird der Rabeoder manchmal auch eine Krähe aus Strafe an den Himmel gesetzt. Er hatte Apollon erzählt, dass dessen schwangere Geliebte Koronis fremdgehe. Weil er der Untreuen für ihre Tat nicht die Augen ausgehackt hatte, färbte
Apollon den weißen Vogel schwwarz und verbannte ihn an den Himmel. Marshall 1993, CCII.
525 Hindman 1986, S. 80
526„Le souleil par sa clarté monstre les choses muciées, et pour ce que verité est clere et monstre les secretes choses, lui peut estre attribuée,la quelle vertu doit estre au cuer et bouche de tout bon chevalier. Et à ce propos dit Hermes: "Aimes Dieu et verité et donnes loyal
conseil.“
527„Super omnis vincit veritas.“
528 Fritz Saxl äußerte diese Einschätzung zuerst: Panofsky/Saxl 1933, S. 246. Vgl. weiterhin Meiss 1974, S. 24ff.;
Trottein 1993, S. 42ff. und Schoell-Glass 1993, S. 12, 189.
529 Berchorius deutete Daphne ebenfalls als Zeichen des eitlen, irdischen Strebens, aber auch als christliche Seele, derdie Versuchung durch den Teufel droht.
530 „comme dit saint Ambroise en l'Epistre à Simplician que le fol est muable comme la lune, mais le sage est tous jours constant en un
estat, où il n'est point brisié par paour.“94

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

als Ausdruck für den Verlust der Hoffnung auf die ewige Glückseligkeit gedeutet. 531 Dazu sage die
Heilige Schrift: „Homo sanctus in sapiencia manet sicut sol nam stultus sicut luna mutatur." In der Épître
d’Othéa werden Sonne und Mond nicht zufällig gemeinsam auf einer Buchseite gezeigt. Sie sind
sowohl die beiden himmlischen „Lichter“, als auch Verkörperer gegensätzlicher Eigenschaften:
der reinen Wahrheit und der unbeständigen Torheit.
Ein entscheidendes Kapitel im Hinblick auf das Ziel des Buches, die Erziehung des guten Ritters,
ist dasjenige über Mars, der die unter seinem Einfluss stehenden Menschen im Gebrauch derKriegskunst unterweist (Abb. 5.33-5.34). Die Glose führt aus, dass er Einfluss auf die Kriege und
Schlachten habe. Deshalb könnten alle Ritter, die Waffen und ritterliche Taten lieben, Söhne desMars genannt werden. 532 Othéa gibt auch Hektor diese Bezeichnung, obwohl er ein Sohn des roy
priant (König Priamus) ist. 533 Sie erwähnt in den Kapiteln 11 und 13, dass er Mars (den Kriegsgott)und Minerva (Göttin der taktischen Kriegsführung und der Kunst) Vater und Mutter genannthabe und ergänzt, dass die Liebe zu Waffen und deren Gebrauch unter der Führung von Pallas
Athena (Göttin der Weisheit) stünde. In den beiden illustrierten Abschriften, die Christine nochselbst überwachte (Paris, BnF ms.fr. 606 und London, BL Harley 4431) zeigen die entsprechenden
Miniaturen einen Mars, der eine Schlachtszene überwacht und Minerva, die Waffen an Ritter ausgibt. 534 Der Text führt weiter aus, ein Weiser habe gesagt, dass man an den Taten eines Mannes
seine Neigungen erkenne. 535 Damit mahnt Christine, dass sich die Anlagen eines Menschen zum
Guten oder Schlechten entwickeln können und sein eingeschlagener Weg erst am konkreten Handeln deutlich wird. Die Allegorie zum Mars wertet diesen als geistigen Sohn Gottes, der siegreich
in seiner Welt kämpft, wie auch Jesus Christus gegen seine Feinde kämpfte. Als religiöse Autorität
kommt Ambrosius zu Wort, nach dem derjenige, der ein Freund Gottes sein wolle, ein Feind desTeufels sein müsse. Wer Frieden in Jesus Christus haben wolle, der müsse gegen die Laster Krieg
führen. Mit dieser Argumentation wird Mars zu einem Symbol des guten, gerechten Kampfes unddamit zu einem Sinnbild für Jesus Christus gemacht. 536 Im vierzeiligen Spruch unter der Illumination richtet sich Othéa erneut an Hektor und damit an den guten Ritter.Sie zweifle nicht daran,
dass er Mars, seinem Vater, auf allen Wegen folge. Denn seine noble Herkunft würde seine Neigungen bestimmen. 537 Damit werden sowohl der Adressat Hektor als auch Mars in Beziehung zur
Sphäre ewiger Wahrheit gesetzt.

531 „il ne se mue mie par poissance, il ne se eslieve point en prosperité, il ne se plunge point en tristece; là où est sapience, là est vertu, force

et constance“. Vgl. Lengenfelder 1996, S. 33.

532 „Mars est planette qui donne influence de guerres et batailles, et pour ce tout chevalier qui aime ou suive armes et fais de chevalerie et

ait renommée de valeur peut estre appellé filz de Mars“533 „Et pour ce Othea nomma ainsi Hector, non obstant fust il filz au Roy Priant, et dist que bien ensuivroit son pere, ce que tout bon

chevalier doit faire“. Hindman 1986, S. 103 stellt fest, dass die Kleidung des rechten Ritters in der Londoner Handschrift BL Harley 3311 mit der des Mars korrespondiert. Sie argumentiert überzeugend, dass damit auch optischeine Vater-Sohn-Beziehung hergestellt und zugleich das Milieu des französischen Hofes evoziert werden soll.
Denn Mars‘ Tunika ist mit Eichenblättern verziert, einem tradierten Motiv des Königshofes. Hektors Kleidungsstück wiederum ist mit gestickten Kronen bedeckt, einem Motiv, das auch auf der ersten Miniatur erscheint. Somit wird Hektor mit Louis von Orleans verbunden, der damit ebenfalls als Sohn des Mars verstanden werden
kann.
534 Mars steht üblicherweise für alle Arten von Gewalt: von Überfällen, Räubereien und Morden bis zu Mann-gegenMann-Kämpfen. Christine reduzierte die möglichen Szenen jedoch auf eine Schlacht. In Boccaccios De mulieribus
claris (1361/62), aus dem Christine vermutlich die Minerva adaptierte, überwachte die Göttin die Herstellung vonWolle, Oliven, Flöten und Waffen. Hier übernahm sie lediglich den Teil der Waffen. Vgl. Hindman 1986, S. 103.
535
„Et dit un sage que par les euvres de l'omme peut on congnoistre ses inclinacions.“
536 Lengenfelder 1996, S. 34.
537„Mars ton pere je n'en doubt pas / Tu ensuivras bien en tout pas / Car ta noble condicïon / Y trait ton inclinacïon.“95

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

Das nächste Kapitel stellt Merkur als Gott der schönen Worte und perfekter Rhetorik vor (Abb.
5.35-5.36). 538 Der gute Ritter solle diese Eigenschaften haben, sich aber seiner Ehre wegen davor
hüten, zu viel zu reden. 539 In den Illuminationen ist Merkur als junger Mann mit ohrlangem, blondem, gescheiteltem Haar gezeigt und trägt ein bodenlanges, blaues Gewand mit einem goldenen
Gürtel. In seiner rechten Hand hält er eine weiße Blume, die seit Alanus ab Insulins als Symbol der
Dialektik gilt. 540 Auf der Erde gruppieren sich die Vertreter der septem artes liberalis. Sie sind erkennbar an ihrer Gruppierung zu drei und vier Gelehrten (für das Trivium bzw. das Quadrivium), dielebhaft gestikulieren, als seien sie in ein angeregtes Gespräch vertieft.
„Nicht ohne Einfluss auf die Darstellung der artes liberales unter Merkur wird der Roman von Martianus
Capella De nuptiis Philologiae et Mercurii gewesen sein, der sich zu jener Zeit großer Beliebtheit erfreute:
Sozusagen als ‚Aussteuer‘ bringt die Philosophie die artes mit in die Ehe.“ 541Im begleitenden Text wird dem Merkur ausdrücklich Rhetorik und Beredsamkeit zugeschrieben,
aber zugleich vor seiner Geschwätzigkeit gewarnt. Die Allegorie wendet die Tugend der Eloquenz
im christlichen Sinn an. Der gute Ritter solle um eine gute Predigt bemüht sein und die Verkündiger der Doktrin lieben und ehren, weil sie direkt von Gott kämen.
Mit dem Kapitel über die Göttin Minerva (Abb. 5.37, 5.38) beginnt nach der Sequenz über diesieben klassischen Planeten und ihre Kinder ein neuer Abschnitt der Épître d’Othéa, der innerhalb
der allegorischen Textebene die theologischen Tugenden 542 und die sieben Todsünden behandelt.
Dennoch ist das Minerva- an die Planeten-Kapitel zurückgebunden. Auch diese Göttin wird aus
einem himmlischen, gekräuselten Wolkenkranz agierend gezeigt und zugleich mit ihr die Mutter
Hektors vorgestellt. Wie Mars, Hektors Vater, rückt sie das Waffen- und Kriegshandwerk in den
Mittelpunkt. Die Göttin erscheint als erste der theologischen Tugenden und allegorisiert die ritterliche Kriegsführung als christliche Tugend. 543
Das grundsätzliche Kompositionsschema der Darstellungen der sieben klassischen Planeten undihrer Kinder blieb, sofern diese Kapitel in späteren Abschriften und Drucken überhaupt illustriert
wurden, bis zum Ende des 16. Jahrhunderts konstant (Abb. 5.39-5.46). Lediglich das Exemplar
der Universitätsbibliothek Erlangen Nürnberg weicht grundlegend davon ab (Abb. 5.47). 544 Dort
sind die Planetengötter, nach dem Vorbild des Bellifortis, reitend gezeigt, auf Planetenkinder wurde
jedoch gänzlich verzichtet. Dass Planetengötter zu Pferd ihre Bahnen durch den Himmel ziehen,kommt lediglich in einem weiteren Planetenkinder-Zyklus vor, dem Mittelalterlichen Hausbuch (siehe
Kap. 7).

“Mercurius es planette qui donne influence de beau lengage, et fu appellee dieu de lengage.”„Pour ce dit au bon chevalier que il en doit estre aourné, car honorable maintien et belle loquence moult avient à tout noble desirant lehault pris d'onneur; mais que il se gard de trop parler, car dit Dyogenes que toutes vertus le plus est le meilleur excepté de parole.“
540 Dort hält sie in der rechten Hand eine weiße Blume und in der linken einen Skorpion. Mit diesen Attributen ist
auch die Allegorie der artes liberales im Fresko von Andrea Bonaiuto an der Westwand der Cappella degli Spagnuoli in
S. Maria Novella, Florenz ausgestattet, die in einem direkten Zusammenhang mit dem Merkur steht. Dieser ist ineinem über ihr befindlichen Tondo schreibend dargestellt. Von Hülsen-Esch 2006, S. 222; Carrara 1992, S. 79.
541 von Hülsen-Esch 2006, S. 222.
542 Die Kardinaltugenden werden bereits in den Kapiteln 1-4 der Épitre d'Othéa besprochen.
543 Schoell-Glas 1995, S. 44.
544 Épitre d'Othéa, déesse de la prudence à Hector, chef des Troyens – Universitätsbibliothek Erlangen Nürnberg,
UER MS 2361.
538
539

96

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

5.3 Ein Fürstenspiegel als Leitbild höfischer Erziehung
Christine führt die Planetengötter und ihre Kinder im Rahmen eines allegorischen Tugendprogramms als Leitbilder der höfischen Gesellschaft vor. In den sieben Planetenkapiteln präsentiert
sie Eigenschaften, die einen guten Ritter von einem gewöhnlichen Menschen unterscheiden. Der
Leser erfährt, dass diese Anlagen durch den Zeitpunkt der Geburt und den damit verbundenen
Einfluss eines bestimmten Planeten von Anfang an in jedem Menschen vorhanden sind. Um sievoll entfalten und den eigenen Willen klug in die richtige Richtung lenken zu können, muss das
Wissen um den Einfluss kosmischer Kräfte, die sowohl wünschenswerte ritterliche Tugenden als
auch Laster verkörpern, erworben und bewusst eingesetzt werden. 545 Zugleich ordnet die Autorin
ihre Tugendlehre in einen größeren kosmischen Zusammenhang ein. 546 Sie stellt heraus, dass die
ritterlichen Verhaltensweisen einen guten Menschen durch seine richtigen Taten und sein optimales Auftreten vor aller Welt kenntlich machen. 547
In den Illuminationen der Planeten und ihrer Kinder schafft Christine eine explizit zu ihrer Didaxe
passende Ikonographie. Dafür nutzt sie eine zweckgebundene Auswahl an bereits vorhandenem
Stoff. Text- und Bildtraditionen wird jedoch nur dort gefolgt, wo es hilfreich für die intendierte
Aussage ist. Durch die Einbindung zahlreicher antiker paganer Götter für die religiöse und politische Belehrung sowie deren Darstellung innerhalb gekräuselter Wolkenbänder wird diesen Götter
wieder der Rang göttlicher Instanzen zuerkannt. Sie werden nobilitiert und überdies ins Christentum integriert. Diese Kombination macht die eigentliche Wirkung der Miniaturen aus.“ 548 Die rasante und umfangreiche Verbreitung der Épître d’Othéa sorgte dafür, dass sich aus diesem Bildkonzept Christines der später relativ einheitlich verwendete Bildtypus der Planetenkinder entwickelte,
bei dem die Planetengötter sowie die ihnen zugeordneten Menschen samt Illustration ihrer Eigenschaften innerhalb eines Bildes gezeigt wurden.

5.4 Exkurs: Frühe Planetenkinder in Italien
Für den Entstehungszeitpunkt der Entstehung den Planetenkinder-Bilder in der Épître d’Othéa lassensich auch in Italien Texte Darstellungen nachweisen, die Menschen unter dem Einfluss bestimmter
Gestirne zeigen. Der Dominikaner Fra Giordano da Pisa schrieb zum Beispiel in seinem Werk überdie Adventszeit in Florenz des Jahres 1304 549:
„Nimm zum Beispiel diese verdammte, miserable Kunst und stelle diese Frage“ sagt der Heilige Gregorius undspricht: „Oh Du, der die Kunst der Magie betreibt, Du sagst, dass derjenige, der im Zeichen Wassermann
geboren ist, ein Fischer sein wird. Aber Du siehst, dass das eine Lüge ist“ sagt der Heilige Gregorius und zeigt
auf eine Straße, wo es keinen einzigen Fischer gibt und spricht: „Es steht fest, dass es viele, die im Zeichen desWassermanns geboren wurden, in dieser Straße gibt. Aber wie kann es dann sein, dass kein einziger Fischer

545 Klibansky/Panofsky/Saxl hatten in Saturn und Melancholie fälschlicherweise resümiert: „Die Verwendung eines

religiösen Bildschemas konnte sich in Christine de Pisans Illustrationen umso leichter vollziehen, als hier die Planeten eine rein positive Bedeutung haben. Sie versinnbildlichen jeweils eine bestimmte Tugend, sodass die Angleichung dieser Bilder an Darstellungen wie die des Pfingstfestes ganz natürlich erscheint.“ Klibansky/Panofsky/Saxl
1992, S. 305f.
546 Blume 2000, S. 155.
547 Lengenfelder 1996, S. 35.
548 Schoell-Glas 1993, S. 174.
549 „Der Begriff avvenruale ist nicht im Wörterbuch zu finden. Er hat seinen Ursprung im lateinischen „Adventuale“. Die Adventszeit
des Jahres 1304 galt vom ersten Adventssonntag am 29. November 1304 bis zum fünften Sonntag nach Epiphania (bei Zählung
ab der „Fleischwerdung“) am 7. Februar 1304.“ Siehe Da Pisa 2006, S. 442.
97

Höfische Didaxe – Christine de Pizan: Épître d’Othéa

dabei ist? Sieh doch, wie töricht Du bist. Ebenso sagst Du: Wer im Zeichen der Waage geboren wurde, wird
Händler oder Wucher-Banker sein. In dieser Gegend sind aber weder Verleiher noch Wucherer zu entdecken“.
Er [der Heilige Gregoris] sagt: „Sage mir, der Du doch gut weißt, dass hier viele im Zeichen der Waage geboren
wurden, warum gibt es keinen einzigen Wucherer?“ Und danach sagt er: „Da siehst Du, was für ein Blödsinn
das ist.“ 550

Astrologische Abhängigkeiten wurden auch bildlich umgesetzt. Eine der ältesten erhaltenen Darstellungen ist z.B. die gemalte Dekoration eines Wöchnerinnen-Tabletts (desco da parto), das voneinem unbekannten Florentiner Künstler stammt (Abb. 5.48). 551 Es entstand ebenfalls um 1400
und befindet sich in der Sammlung des Louvre. Die Darstellung zeigt deutliche Parallelen zur
bereits im Zusammenhang mit der Épitre d'Othéa erwähnten Traumvision aus dem Dit Dou Vergier. 552 Allerdings ist hier Cupido durch die Liebesgöttin Venus ersetzt, die – im Unterschied zur
literarischen Inspiration – lediglich von den sechs jungen Helden verehrt wird, den aus der Mythologie bekannten Liebenden Achill, Tristan, Lancelot, Samson, Paris und Troilus. Die jungenMänner knien auf einer Wiese und richten ihren Blick gen Himmel zu einer nackten Venus. Ihre
Gesten und flehenden Haltungen legen nahe, dass sie die Kräfte der Göttin anrufen. Die gekrönte
Liebesgöttin hat blasse Haut und dunkle Flügel. Sie ist von einer goldschimmernden Mandorlaumgeben und wird beidseitig von je einer, mit Pfeil und Bogen bewaffneten, geflügelten Figurflankiert. Vom Geschlecht der Göttin aus führen kräftige goldene Strahlen zu den Helden, entsprechend dem von Troilus im Philostratus besungenen lieto splendore. Zusätzlich verweisen die
schwer mit Früchten beladenen Apfelbäume auf einen Moment der venusischen Gnade für die
jungen Männer. 553
Das ikonografische Schema repräsentiert hier weniger die Astrologie, sondern eher die antiken
mythologischen Geschichten und die sexuellen Passionen der männlichen Protagonisten. Die Einbeziehung paganer, christlicher und jüdischer Helden verstärkt zudem die historische und universelle Natur des Liebesbegehrens. 554 Das Tablett hat weder Rahmen noch einen textlichen Kontext.
Seine Funktion als Träger der ersten Mahlzeiten nach der Entbindung für eine junge Mutter
schließt jedoch eine Deutung der Szene als moralisierende Warnung vor dem Venuseinfluss (wiein der Épître d’Othéa) aus. Offenbar war das Bild als Kompliment an die Gebärerin für ihren physischen Triumph über profane Gelüste und die Nutzung körperlicher Liebe als Instrument derFortpflanzung gedacht.
Eine im Jahr 1421 von Giovanni di Paolo geschaffene Sieneser Hochzeitsschachtel fokussiert hingegen auf einen in der Épître d’Othéa nicht thematisierten Venuseinfluss, der auf späteren Planetenkinder-Bildern große Relevanz hat: die Musik (Abb. 5.49). Unter einer prächtig goldgewandeten, in
den Wolken thronenden Liebesgöttin haben sich drei musizierende Damen versammelt. Hier ist
Venus, dem Anlass der Herstellung und Bemalung entsprechend, nicht als gefährliche Verführerin
gezeigt, sondern als Patronin von Harmonie und Freude.

550 Originaltext siehe Anhang.

551 Gwendolyn Trottein vermutet als Autor den Meister der Eroberung von Tarente.Trottein 1993, S. 33.
552 Machaut 1908, Vol. 1, S. 19, V. 188-192.

553 Zu weiteren profanen Liebesgärten mit positiven Konnotationen siehe Watson 1979, S. 78-80.
554 Trottein 1993, S. 32.

98

6

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

6.1

Neue Technik, neuer Erfolg: Blockbücher und Einzelblatt-Drucke

Bereits seit dem frühen Mittelalter wurden Schriften in klösterlichen Skriptorien mit Bildern und
Ornamenten verziert. Die Werke waren meist für den kirchlichen Gebrauch bestimmt und wurden
für den eigenen Bedarf oder auf Bestellung eines anderen Klosters geschaffen. 555 Illustriert waren
vorwiegend sakrale Werke: Auszüge aus dem Alten und Neuen Testament, liturgische Texte, dieman für den Gottesdienst benötigte und vereinzelt profane Schriften, wie der Physiologus, eine Naturgeschichte mit allegorisch zu deutenden Tierdarstellungen. Gegen Ende des 11. Jahrhunderts
vollzog sich jedoch ein tiefgreifender sozialer Strukturwandel: Der wirtschaftliche Aufschwung
eröffnete dem Bürgertum neue Möglichkeiten – auch in Bezug auf die Bildung. Die Alphabetisierung stieg, damit ging auch ein vermehrtes Interesse an Büchern einher. Wissenschaft und Lehre
traten allmählich aus ihrer klösterlichen Abgeschiedenheit heraus, zahlreiche Universitäten wurden
gegründet. Gleichzeitig stieg die Nachfrage nach abgeschriebenen Texten. In der Folge entstanden
zahlreiche, mit Buchmalereien versehene Handschriften, die in der Regel Auftragsarbeiten vermögender Kunden waren. Sie wurden zunehmend in Laienwerkstätten gefertigt,. Diese besaßen eine
erheblich größere Auftragsfreiheit als Klöster und kopierten sie die Texte nicht nur, sondern verkauften sie auch.
Zu Beginn des 15. Jahrhunderts profitierten viele oberdeutsche Städte von enormen Gewinnen
aus dem Handel, dem Bergbau, der verarbeitenden Industrie sowie hochentwickelten und spezialisierten Handwerkszweigen. 556 Dieser wirtschaftliche Aufschwung ermöglichte die Gründungzahlreicher neuer Bildungsstätten, welche die Alphabetisierung förderten, die Etablierung weitererbürgerlicher Bildungseliten zur Folge hatte und die Nachfrage nach Büchern weiter steigerte. 557
Zu dieser Zeit beschäftigten einige Werkstätten bereits zahlreiche Mitarbeiter. Sie hielten in ihren
Lagern die gängigen Werke an unterhaltsamer und erbaulicher Literatur vor, die sie der Kundschaft
mittels handgeschriebener Buchanzeigen zum Kauf anboten. Im Rahmen dieser serienmäßig kopierten Handschriften wären aufwendige Illuminierungen zu langwierig und das Endprodukt zu
kostspielig gewesen, deshalb wurden die Texte oft mit flüchtig erstellten Federzeichnungen illustriert. Doch auch auf diese Art dauerte die Herstellung zu lange und eine signifikante Steigerung
der Produktion war nicht zu erreichen. Deswegen suchte man nach neueren, schnelleren undgünstigeren Herstellungsmethoden.
Diverse, jedoch nicht für den Buchdruck nutzbare, Drucktechniken waren bereits bekannt. 558
Nachdem gegen Ende des 14. Jahrhunderts in Deutschland erste Papiermühlen entstanden, gab
es neben den wirtschaftlichen und kulturellen Voraussetzungen auch die technischen Bedingungenfür die Vervielfältigung von Bildern und Texten. Papier war leichter zu handhaben als Pergament
und zudem günstiger und schneller herzustellen als dieses. Es erlaubte auch die Nutzung eines
Verfahrens, das sich in ähnlicher Form bis in die erste Hälfte des 8. Jahrhunderts in Korea

555 In der kunsthistorischen Forschung wurden zahlreiche, als „Schulen“ bezeichnete, Schreibstuben definiert, diesich durch einen spezifischen Werkstattstil ausweisen.

556 Blume 2000, S. 158, 176.

557 Bialecka 2008, S. 6. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts gab es im deutschsprachigen Raum die meisten Universitä-ten (auf Europa bezogen). Vgl. Blume 2000, S. 176.

558 z.B. Einzelstempel, mit denen seit dem 12. Jahrhundert Weiheinschriften auf Tontafeln angefertigt wurden, aberauch ein Verfahren aus Ägypten, bei dem mit Holzmodeln ornamentale oder figürliche Darstellungen auf Stoff
gedruckt werden konnten. Mertens 1991, S. 27-34.

99

Individuelle und gesellschaftliche Verortungzurückverfolgen lässt: den Holztafeldruck 559 Diese Technik erlaubte die Herstellung zahlreicher
Abzüge von Bildern und Texten in überschaubarer Zeit und die Produktion maschinell hergestellter Bücher.
6.1.1

Blockbücher und Einzelblatt-Drucke

War beabsichtigt, ein inhaltlich zusammenhängendes Thema vorzustellen und bildlich darzustellen, produzierte man entweder einseitig bedruckte Blätter, die an den Rückseiten zusammengeklebt wurden oder doppelseitig bedruckte Grafiken. Auf diese Weise entstand ein Buch mit fortlaufenden Seiten. Nach seiner Herstellungstechnik wurde es Blockbuch genannt. Diese Form entstand zwischen ca. 1430 und ca. 1470 – vor allem in Süddeutschland und den Niederlanden. Drei
grundsätzliche Blockbuch-Typen lassen sich unterscheiden:
1. Bei den chiroxylographischen Blockbüchern schnitt man die Bilder (figürliche Darstellungen und ggf. kurze Beischriften) aus demselben Holzstock und druckte sie. Der begleitende Text wurde später handschriftlich eingefügt.
2. Für xylographische Blockbücher wurden Bilder und Texte spiegelverkehrt in eine Holzplatte geschnitten und beides in einem Arbeitsgang gedruckt. Dabei war der Text entweder als Legende bzw. Spruchband ins Bild integriert oder als eigener Schriftblock gestaltet. Beide Gattungen existierten zeitgleich nebeneinander. 560
3. Nur selten kamen typoxylographische Blockbücher vor – bei ihnen erfolgte der Druck
der Bilderholzschnitte mit brauner Farbe. Die Texte hingegen wurden bereits mit Typenin Druckerschwärze gedruckt.
Weltweit sind noch ca. 100 Ausgaben von 33 verschiedenen Werken in etwa 600 Exemplaren
nachweisbar. Davon waren schon im 16. Jahrhundert einzelne Blockbücher in Sammelbänden
zusammengefasst. Die meisten erhaltenen Werke sind rein xylographische Ausgaben. Ihre Darstellungen veranschaulichen den Ablauf eines Geschehens, der Text erläutert den Inhalt. Dieser
hat oft eine untergeordnete Rolle oder erscheint lediglich auf Spruchbändern, welche in die bildliche Darstellung integriert werden. Durch die in den einzelnen Ausgaben immer wieder voneinander abweichenden Kombinationen von Bildern und Texten ergeben sich zudem Gruppierungennach rein formalen Unterscheidungskriterien:
1. Bild und Text sind auf einer Seite angeordnet, wobei sowohl eine Darstellung mit erläuterndem Text als auch zwei voneinander unabhängige Bilder, die in den Text integriert
wurden, eine Einheit ergeben können.
2. Text und Bild stehen sich auf einer Doppelseite gleichrangig gegenüber.
3. Der Text erscheint ohne Bildbeigabe bzw. kleine Bilder sind in den Text integriert.
Nach der Erfindung der Typographie änderte sich die Relation zugunsten des Textes und das Bild
diente immer stärker dessen Illustration. Weiterhin bestand ein enger Zusammenhang zwischenbildlicher Darstellung und dem zugehörigen Text.

559 Bis in die erste Hälfte des 8. Jahrhunderts lässt sich für Korea nachverfolgen, dass dort Schriftzeichen spiegelver-

kehrt in Holz geschnitten und dann mit dem Reiberverfahren Abzüge hergestellt wurden. Ab dem 13. Jahrhundert
druckte man dort bereits mit gegossenen Einzeltypen. Hierbei wurden Buchstabenstempel aus Holz in Sand gepresst und die gewonnenen Formen dann mit Metall ausgegossen. Sohn 1972, S. 211-213.
560 Vgl. Palmer 1992.
100

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

Das Aufkommen der Blockbücher transformierte die Rolle des Buches und änderte die Art und
Weise, mit der die Leser sich selbst und die Welt wahrnahmen. Zuvor waren Gebrauchsmedien
nicht als persönlicher Besitz für jedermann erreichbar gewesen. Ihre schnelle Herstellung in großer
und identischer Zahl machte sie nun erschwinglich. Für das einzelne Individuum bekamen die
Themen und Appelle der jeweiligen Bilder durch den Besitz eines persönlichen Blattes einen intimen Charakter: Die Person wurde damit direkt angesprochen und konnte die Botschaft des reproduzierten Bildes in einem vergleichsweise privaten Rahmen konsumieren – die Grafik konnte
im privaten Haus aufbewahrt oder am Körper getragen, jederzeit betrachtet, als Talisman genutzt
oder als Wandschmuck verwendet werden. Thematisch gehen sie fast ausschließlich auf handschriftliche Vorlagen zurück und stehen in der Tradition handschriftlicher Codices. Die reich illustrierten Werke behandeln vor allem religiöse Themen 561. Hinzu kommen profane Stoffe 562, dazu
gehören auch Planetenbücher, die sich mit dem Einfluss der Gestirne auf die in ihren Zeichen
geborenen Menschen (also auf die Planetenkinder) befassen. In schneller Folge entstanden zudem
Heiligenbilder, aber auch Spiel- und Tarotkarten.
Die konkreten Käufer der Blockbücher sind in den meisten Fällen unbekannt, weil weder Drucker
und Schneider der Holztafeln, noch Preise oder die Erwerber registriert wurden. 563 Zu letzteren
zählten begüterte Bevölkerungsschichten, wie Adlige und wohlhabende Bürger, aber auch Menschen, die Bücher zur Ausübung ihres Berufes benötigten, wie z.B. Geistliche und Schulmeistersowie Sammler, die Einzelblätter in Bücher einklebten. 564 Der Rezipientenkreis geht jedoch erheblich über die traditionellen Buchbenutzer in Klöstern, Bischofssitzen, Adelshöfen oder die gebildeten, gut situierten Bürger hinaus. Denn der Käufer eines Buches war zwar in der Regel auch sein
Leser – ein Leser aber nicht zwangsläufig der Käufer. Bücher stellten ein kostbares Gut dar, meist
standen sie in einem Haushalt, einer Bibliothek oder einer anderen Gemeinschaft mehreren Benutzern zur Verfügung. Selbst Analphabeten hatten Anteil, denn das Vorlesen gehörte zu denüblichen gemeinschaftlichen Beschäftigungen. Gerade bei den Blockbüchern ist gut vorstellbar,
wie ein Vorleser die Bilder anhand des Textes erklärte und umgekehrt die Bilder eine Verständnishilfe für den Inhalt boten. Auch die Tatsache, dass ein Werk als Blockbuch erschien, spricht fürseine Verbreitung über den traditionellen Benutzerkreis hinaus. 565 Denn erst, wenn ein Stoff seine
Absetzbarkeit durch eine gute handschriftliche Verbreitung unter Beweis gestellt hatte, wurde esauch als Blockbuch gedruckt. 566 Verleger gingen nur bei einer bewährten Vorlage das Risiko ein,
auf eigene Kosten einen Blockdruck herstellen zu lassen. Im Gegensatz zu einer Handschrift war

561 Zu den religiösen Inhalten der Blockbücher gehören: Antichrist, Apokalypse, Ars moriendi, Ave Mariae, Biblia

pauperum, Canticum canticorum (Hoheslied), Confessionale, Decalogus (Zehn Gebote), Exercitium super Pater
Noster (Vaterunser), Defensorium virginitatis Mariae, Vita et passio Christi, Pomerium spirituale, Salve Regina,
Speculum humanae salvationis, Symbolum apostolicum (Apostolisches Glaubensbekenntnis), Vita Meinradi, Vita
Servatii, Septem vitia mortalia.
562 Pagane Inhalte der Blockbücher sind: Ars memorandi, Ars vitae, Donatus, Fabel vom kranken Löwen, Fechtbuch, J. Hartmans Chiromantia, Kalender, Liber regum, Mirabilia Romae, Oracula Sibyllina, Planetenbuch, Spiegel der Vernunft, Totentanz.
563 Zu den Herstellern der Blockbücher sind keine urkundlichen Belege bekannt. Zwar werden in alten Quellen verschiedene Handwerksberufe genannt, wie der für den Entwurf zuständige Reißer und der Formschneider. Letzterer besorgte die spiegelbildliche Umsetzung auf den Druckstock, doch oft waren beide in einer Person vereint.
Andere Berufsbezeichnungen waren: Kartenmaler, Heiligendrucker, Briefdrucker oder Briefmaler. Solch ein„prieff maler“ war z.B. Hans Sporer aus Nürnberg, der als Hersteller mehrerer Blockbücher identifiziert worden
ist. Erst im 16. Jahrhundert setzte sich eine Arbeitsteilung durch (siehe das Ständebuch von Jost Amman aus
dem Jahr 1568).
564 Diese thematisch-selbstständigen Einblatt-Drucke stellten ein vom Buch- und Textdruck relativ unabhängiges
Erzeugnis dar. Mehr zum Thema bei Mertens 1991, S. 30.
565 Vgl. dazu Schmitt 1991, S. 215-220.
566 Dabei handelte es sich meist um Werke, in denen die Bilder überwogen. Deren Reproduktion war einfacher als
die des Textes, zudem erleichterten sie Lese-Ungeübten die Lektüre.
101

Individuelle und gesellschaftliche Verortungdas Blockbuch also auf eine erheblich breitere Käuferschicht orientiert, als auf einen etablierten
Leserkreis. Seine Funktion variierte zwischen beruflicher Nutzung, persönlicher Erbauung und
Unterweisung.
6.1.2

Entstehungszeitraum und Lokalisierung

Die zeitliche Einordnung der ersten Blockbücher wurde und wird wegen der geringen Menge deserhaltenen Bestandes kontrovers diskutiert. Während einige Forscher sie bereits dreißig Jahre vor
der Weiterentwicklung des Buchdrucks durch Gutenberg ansetzen, also um 1420, 567 kommen andere auf Grund von Wasserzeichen-Untersuchungen zu einem erheblich späteren Zeitpunkt. 568
Exemplare mit Planetenkinder-Darstellungen waren definitiv vor 1440 im Umlauf. Bis in die Zeitum 1530 lassen sich Blockbücher nachweisen, diese konnten sich also über Jahrzehnte neben dem
Buchdruck behaupten. 569
Zur Lokalisierung herrscht hingegen weitgehend Einigkeit. Die überwiegende Zahl der erhaltenen
Exemplare ist in niederländischer, deutscher und lateinischer Sprache verfasst, das lässt auf wichtige Produktionszentren schließen. In Bezug auf die Planetenkinder-Darstellungen ist hier vor allem
der Bodensee-Raum zu nennen. Konstanz als freie Reichsstadt und Bischofssitz war zwischen
1350 und 1460 eine der wohlhabendsten Städte Oberdeutschlands und zugleich Konzentrationsort enormen bürgerlichen Vermögens. 570 Die Stadt verfügte über hochqualitative Schreibstuben,
die ein breit gefächertes Publikum mit Legenden, Fabeln, Epen und naturwissenschaftlichen
Handschriften beliefern konnten. Auch eine eigene Stadtchronik wurde dort in Auftrag gegeben. 571
Wichtigste Auftraggeber für Kunst und Druckwerke waren Patrizier, der regionale Adel und Bischöfe. Zumindest bis zur Zeit der Reformation ist die Zentralität von Konstanz im Bodenseeraum unstrittig. 572 Die nahe gelegene Stadt Basel profitierte hingegen von der Erschließung desGotthardpasses, welcher neue Handelswege eröffnete 573, 1433 begann die Papierfabrikation. 574
Seitdem präsentierte sich Basel mit Hilfe neuer Medien, wie Holzschnitten, selbstbewusst in derÖffentlichkeit.

567 Schreiber 1895-1911; Schreiber 1926-1930.
568 Stevenson 1966, S. 83-87.
569 Mertens 1991, S. 17.

570 Neun Zehntel des städtischen Vermögens lagen dort in der Hand der Patrizier-Zunft, die ihre Gewinne vor allem

mit dem Fernhandel erzielte. Bialecka 2008, S. 7.

571 Moser 1997, S. 14.

572 Bialecka 2008, S. 7.

573 Die erste Holzbrücke über die Reuss wurde um 1230 gebaut. Siehe Bialecka 2008, S. 8.

574 Bis zu diesem Zeitpunkt hatte die Lein-, Baumwoll- und Wollweberei vorgeherrscht. Brockhaus Enzyklopädie(2006), Band 3, Artikel „Basel“, S. 323.

102

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

6.2 Planetenkinder-Blockbücher und Serien
Entgegen früherer Einteilungen 575 können fünf Blockbuch-Editionen zu den Planeten und ihren
Kindern unterschieden werden: drei xylographische Serien mit deutschsprachigen Versen, bei denen dem Planetengott und auch dessen Kindern jeweils eine Seite zur Verfügung steht und zwei
chiroxylographische Zyklen, bei denen Planetengott und Kinder gemeinsam auf einem Blatt untereinander gezeigt werden. 576
6.2.1

Edition 1 (1435-1440)

Als ältestes Planetenkinder-Blockbuch gilt der Heidelberger Bilderkatechismus Cod. 438 577, der nur
fragmentarisch erhalten ist (Abb. 6.1-6.4). Seine Holzschnitte sind mit einem Reiber gedruckt, an
den Rückseiten zusammengeklebt und mit Wasserfarben koloriert worden. Der deutsche Text
wurde aus derselben Holzplatte geschnitten und befindet sich in zwölfzeiligen Versen über dem
Bild. Eine vollständige Serie, deren Motive deckungsgleich mit dem Heidelberger Exemplar sind,findet sich in der Otto Schäfer Bibliothek in Schweinfurt (OS 1033). Sie wurde von denselben
Druckstöcken gezogen, dies jedoch mit einer Maschine. Das schonendere Verfahren ermöglichte
die Produktion einer erheblich größeren und günstigeren Auflage sowie einen doppelseitigen
Druck. Die Darstellung von Planetengott und Kindern auf demselben Blatt (Vorder- und Rückseite) erlaubte außerdem, die Serie nicht nur für den Buchdruck zu verwenden, sondern die einzelnen Seiten – unabhängig vom Rest des Zyklusses – als Einzelblattholzschnitte zu vertreiben.
Die modernere Produktionsform legt nahe, dass diese Serie etwas später entstanden ist (Abb. 6.56.18).
Das Basler Stadtwappen auf dem Venusblatt gibt immer wieder zu der Vermutung Anlass, dassdie Drucke aus dieser Stadt stammen. 578 Musper datiert die Serie auf 1430-1440, Blume grenzt den
Zeitraum auf „vermutlich um 1430“ ein. 579 Dies begründet er mit der in den 1440er Jahre einsetzenden starken Rezeption dieser Serie im gesamten süddeutschen Raum: „Das mehr oder weniger gleichzeitige Auftauchen an den unterschiedlichsten Orten deutet auf eine schnelle Verbreitung hin, die durch das neue
Reproduktionsmedium des Holzschnittes ohne Frage erleichtert wurde.“ Diese richtige Feststellung erklärt
jedoch nicht die Einschränkung des Entstehungszeitraumes, wenn er folgert: „Der Entstehungszeitraum der Holzschnitte ließe sich somit auf die Jahre zwischen 1425 und 1437 eingrenzen. Die Planetengedichte
und die zugehörigen Bilder sind demnach um 1430 entstanden“. Denn auch wenn die Planetenkinder-Holzschnitte einige Jahre später entstanden wären, würde nichts gegen ihre rasante Verbreitung in derFolge sprechen. Einen Anhaltspunkt zur Datierung gibt ein Holzschnitt, dessen Entstehungsjahr
1437 gesichert ist – es wurde mit in die Platte geschnitten. Bei diesem Blatt handelt es sich um die
Darstellung des Martyriums des Hl. Sebastian (Abb. 6.20). 580 Wie beim Basler Planetenbuch wurdeauch hier die Bildfläche auf dieselbe Weise zweigeteilt: In der oberen Hälfte ist die bildliche Darstellung zu sehen, in der unteren der Text. Während in den Ecken der Planetenkinder-Blätter Sterne

575 Lippmann 1895, S. 7-9 spricht z.B. von sieben Editionen, Schreiber 1902, Band IV, S. 417-427 unterscheidet drei

xylografische Editionen mit gedruckten deutschsprachigen Versen, eine mit handschriftlichen Erläuterungen und
das Fragment einer lateinischen Edition.
576 In der vorliegenden Auflistung finden lediglich bebilderte Zyklen Beachtung. Ausgeklammert ist somit z.B. das
Fragment einer lateinischsprachigen Serie, die als Cim 10b in das Planetenbuch Cim10 des Berliner Kupferstichkabinetts eingeklebt ist.
577 Der Codex 438 ist eine Kompilation aus einer Handschrift sowie sieben (teilweise durch handschriftliche Einträge ergänzte) Blockbücher, darunter eine Biblia pauperum sowie Totentanz.
578 u.a. Blume 2000, S. 207.
579 Musper 1976, S. 56; Blume 2000, S. 207.
580 Erwähnt bei Hind 1938, Bd. 1, S. 101.
103

Individuelle und gesellschaftliche Verortungeingeschrieben wurden, sind auf dem Holzschnitt des Hl. Sebastian stilisierte Kreuze eingearbeitet.
Die Anlage der Figuren und einige Bilddetails, wie die Knie, Füße und Blätter des Baumes, die mit
denen der Merkurkinder korrespondieren, sind frappierend ähnlich angelegt. Auch die Texte stehen sich sowohl stilistisch, als auch im Schriftbild und dem Dialekt so nahe, dass dieselbe Werkstatt und ein ähnlicher Entstehungszeitraum angenommen werden kann. Da sich keine weiteren
präzisierenden Hinweise aus dem Basler Planetenbuch ergeben, ist von einem Produktionszeitraum zwischen 1435-1440 auszugehen. 581
Die ikonografische Sprache dieses Blockbuches wird hier zum ersten Mal sichtbar und in der Folge
stilbildend für zahlreiche weitere Zyklen. Allerdings entstand sie offenbar unter Rückgriff auf einen spätantiken Codex, den sogenannten Chronographen von 354 oder Filocalus-Kalender, eine umfangreich illustrierte Ausgabe eines heidnischen Kalenders. Dieser enthielt u.a. einen astrologischen Teil mit großformatigen Bildern des Tierkreises sowie der Planeten. Das Werk ist heutelediglich durch Nachstiche aus dem 17. Jahrhundert bekannt. 582 Wie bereits mehrfach bemerkt
wurde, waren die Bildbeischriften dieser Planetenbilder jedoch in verschiedenen spätmittelalterlichen Bearbeitungen von Michael Scotus‘ Liber Introductorius in die deutsche Sprache übersetzt undauch die Planetenbilder übernommen worden. 583 Somit könnten sie als ikonografische Inspiration
gedient haben.
In diesem Planeten-Blockbuch gehören zu jedem Gestirn zwei Seiten. Die hochrechteckigen Holzschnitte sind ebenfalls zweigeteilt: In der oberen Hälfte beschreibt ein zwölfzeiliges Gedicht zunächst die Eigenschaften des Planeten. 584 Dabei wendet sich das Gestirn in der Ich-Form an den
Rezipienten. Die simplen Reime nach dem Schema aabb vermitteln grundsätzliche Informationen
zu sich, seinen Häusern, der Umlaufzeit. In der unteren Hälfte schreitet der Planet innerhalb eines
Medaillons auf Wolken. Das unterstreicht seine Abgrenzung von der irdischen und Verortung in
der himmlischen Sphäre. In jeder Hand hält er ein typisches Attribut. Die Scham der nacktenGestirne ist mit einem Stern, bei Sol von einer Sonne, beim Mond von einer Mondsichel, bedeckt.
Ein inneres Ringsystem, das die Sphären symbolisiert, verbindet zwei weitere kleine Kreise: dieder beiden Tierkreiszeichen. 585 Dabei fällt auf, dass bei allen Planeten die Reihenfolge der Tierkreiszeichen vertauscht ist: Normalerweise wird dasjenige, das im Jahresverlauf zuerst an der Reihe
ist und als Tageszeichen gilt, links dargestellt – hier jedoch nicht. Entweder entstand diese Anomalie durch die Spiegelung der in die Platte geschnittenen Zeichnung beim Druck oder das Bild
wurde in dieser Form von einem bereits existierenden Blatt übernommen. Auf dem zweiten Blattwerden – wiederum in der oberen Hälfte – prägnante physische und charakterliche Eigenschaften
der Planetenkinder vorgestellt, im Bild sind diese bei typischen Tätigkeiten zu sehen. Dabei wurden
fast alle der verbal beschriebenen Berufe tatsächlich bildlich umgesetzt. Der Autor versuchte also,
Texte und Bilder eng zu verzahnen.
Der Planetengott Saturn (Abb. 6.5) hat hier zum Beispiel nichts Erhabenes oder Majestätisches,sondern ist als alter Greis mit Krücke und Sichel gezeigt. Beidseitig seiner Füße werden die ihm

581 Wenn die Holzschnitte des Basler Blockbuches und des Martyrium des Hl. Sebastian aus einer Werkstatt

stammen, wäre allerdings auch der bisher angenommene Produktionsort „Süddeutschland“ von letzterem in
Basel zu sehen.
582 Blume 2000, S. 162. Eine Einführung in dieses Werk gibt Nordenfalk 1936. Digitalisat der kommentierten
Edition von Divjak/Wischmeyer 2014 inkl. aller Bilder: http://www.oapen.org/ search? identifier=512257.
583 Panofsky/ Saxl 1933, S. 247; Stern 1953; Blume 2000, S. 162. Zur Scotus-Rezeption in Deutschland siehe
Palmer 1992, 969f.
584 siehe Anhang.
585 Bei Sonne und Mond, zu denen jeweils nur ein Symbol gehört, ist dieses zwischen den Füßen des Himmelsregenten platziert.
104

Individuelle und gesellschaftliche Verortungzugeordneten Tierkreiszeichen vorgestellt: Steinbock und Wassermann. Auf der zweiten bzw.
Rückseite (Abb. 6.6) agieren die Planetenkinder. Sie wurden ohne erkennbare Konstruktion von
Räumlichkeit innerhalb der Bildfläche verteilt. Im linken Hintergrund der irdischen Sphäre steht
ein Galgen. Am Strick baumelt jedoch kein Mensch, sondern ein Schwein. Männer drechen Getreide, ein Bauer pflügt das Feld mit zwei Ochsen. Ein Mönch sitzt vor einer Kapelle, ein Mannflicht Körbe, einer schleift Metallwerkzeug, ein dritter fällt einen kahlen Baum. Entlang eines
Flusslaufes wandern Bauern mit Eimern und Schöpfkellen, im linken Bildvordergrund steht ein
zweistöckiges Gefängnis. Aus dem vergitterten ebenerdigen Fenster schaut ein Mann, einen Stockhöher hängt ein Korb, mit dem Mahlzeiten heraufgereicht werden. Ein weiterer Häftling wurde
zur Abschreckung mit Händen und Füßen in einem Block gefesselt und vor dem Gefängnis zur
Schau gestellt. Alte und eine Mutter samt Kind warten auf die Speisung durch einen Mönch. Ein
Greis bewegt sich mühsam auf Krücken in Richtung Bildmitte, um sein linkes Handgelenk ist ein
Rosenkranz geschlungen. Ein weiterer Mann stützt sich auf einen Wanderstab. Er trägt einen gefüllten Beutel auf dem Rücken und einen Korb in der Hand. Im rechten Bildvordergrund sindzwei Metzger dabei, Schweine zu schlachten. Ein Tier hängt bereits ausgeweidet an einem Baum,ein weiteres wird gerade am Ohr gepackt, zwei weitere wühlen noch in der Erde. Die Eigenschaften der Saturnkinder lassen sich hier also bereits anhand der ikonografischen Umsetzung ablesen:
Ist der Planetengott böse, alt, arm, krank, verbrecherisch oder einsam, werden auch die unter ihm
Geborenen so. Aus den Szenen und typischen Beschäftigungen wird deutlich, dass diese zu den
Niedrigstehenden, Gemiedenen, Verachteten bzw. Ausgestoßenen der Gesellschaft gehören.
Jupiter (Abb. 6.7) hält zwei markante Attribute, das Blitzbündel und einen Richterstab, in seinen
Händen und trägt als einziges Kleidungsstück einen Gelehrtenhut. Im Text werden seine Kinder
als tüchtig und tugendhaft beschrieben, ihre Tätigkeiten gliedern sich in drei Bereiche: die Jagd,
die Rechtsprechung und die akademische Bildung (Abb. 6.8). Im Vordergrund sitzen zwei Mönche
an einem Pult und diskutieren über ihren aufgeschlagenen Büchern. Am rechten Bildrand steht
ein Mann vor dem Richterstuhl. Er hat seine Kopfbedeckung abgenommen und hält die Hand auf
dem Herzen – offenbar, um etwas zu beeiden. Auch hier fällt auf, dass er sich an die falsche, dierechte, Seite greift. Der Reiter im Hintergrund ist durch seine reiche Kleidung und einen Falken
als Adliger präsentiert. Er nimmt – begleitet von einem weiteren Reiter, einem Armbrustschützen
und zwei Hunden – an einer Jagd teil.
Kriegsgott Mars (Abb. 6.9) ist voll gerüstet: mit Helm, einem geflammten Umhang und einem,
ebenfalls mit Flammen dekorierten, Schild sowie einer Lanze. Seine Kinder stechen mit Schwertern aufeinander ein, stecken ein Haus in Brand und rauben Vieh (Abb. 6.10). Ein Mann holt
gerade aus, um einen auf dem Boden Kriechenden mit der Axt zu erschlagen.
Sol (Abb. 6.11) zeigt sich mit Machtinsignien (Krone und Zepter) sowie einem Buch als Zeichen
seiner Weisheit. Auf dem zweiten Blatt lauscht ein gekrönter Herrscher von seinem Thron aus
dem Harfenspiel. Seine Kinder knien vor einem Hausaltar bzw. treiben Sport. Sie üben sich im
Ringen, Steinstoßen und Stabspringen (Abb. 6.12).
Venus ist mit langem offenem Haar dargestellt, das von einem Blütenkranz bekrönt wird (Abb.
6.13). Sie blickt auf eine Blume in ihrer rechten Hand und präsentiert als Zeichen ihrer Schönheit
in der anderen einen Spiegel mit rechteckigem Rahmen. Drei ihrer Kinder vertreiben sich die Zeit
beim Baden, einer prostet mit einem Weinpokal. Musiker mit Blasinstrumenten, Harfe und Lautesowie zwei Sänger unterhalten sie (Abb. 6.14). Am linken vorderen Bildrand umschlingt ein Mannseine Partnerin und küsst diese; das Paar auf der rechten Seite hat sich bereits in eindeutiger Stellung zum Liebesspiel zwischen dem Blattwerk niedergelassen.
Merkur wird durch einen Geldbeutel und zwei einander umwindende Schlangen als Patron desHandels gezeigt. Seine Kinder üben einige der im Text beschriebenen Tätigkeiten aus: Sie sind105

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

Schreiber, Bildhauer, Maler, Orgel- und Glockenbauer. Im Bildhintergrund tafeln drei von ihnen
an einem Tisch. Luna trägt ihr langes Haar offen und schreitet – über das Medaillon des Krebses
hinweg – weit aus. Ihre Füße stehen dabei auf zwei Steuerrädern, das zeigt ihre Nähe zur Seefahrtan (Abb. 6.17). Auch hier stimmen viele der in den Versen genannten Beschäftigungen mit denen
der Mondkinder überein: Diese sind als Fischer, Vogelfänger, Müller, Läufer und fahrender Schüler
gezeigt (Abb. 6.18).
Bereits Mitte der 1440er-Jahre lassen sich die Motive der Edition 1 (Kap. 6.3.1), aber auch die vonden Planetenkindern losgelösten Planetenbilder vielfach nachweisen, z.B. am Astrolabium der Berner Zytologe (Abb. 6.19). Diese wurde direkt nach dem Stadtbrand von Bern (1405) neu erbaut
und mit einem Astrolabium versehen. Die Zeiger des astronomischen Instruments stellen Sonne
und Mond dar, die fünf Planeten wurden an die Turmfassade gemalt. Im Jahr 1444 erwähnt das
Rechnungsbuch der Stadt aber bereits eine Ausgabe, um „die sper und das orley ze malen …“, dort
musste das gesamte Astrolabium also bereits neu bemalt werden. 586 Seither ist die Fassade immer
wieder überarbeitet und restauriert worden. Doch die Planeten haben noch immer Ähnlichkeit zu
denen der Edition 1.
6.2.2

Edition 2 (vor 1445)

In der British Library, der Universitätsbibliothek Basel sowie der Österreichischen Nationalbibliothek gibt es jeweils Fragmente eines Planeten-Blockbuches, dessen Blätter offenbar von derselben Druckpatte gezogen wurden. Folgende Holzstiche sind erhalten:

SaturnSaturnkinder
Jupiter
Jupiterkinder
Mars
Marskinder
Sol
Solkinder
Venus
Venuskinder
MerkurMerkurkinder
Mond
Mondkinder

LONDON, IA 27
BRITISH LIBRARY
x
x
x
x
x
x
x
x
-

ANV 37UB BASEL
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x

INK.2.D.41
ÖNB WIEN
x
x
x
x
x
-

Dass noch heute eine insgesamt so hohe Zahl an Blättern verfügbar ist, lässt auf eine große Verbreitung schließen. An keinem der drei Standorte ist die Serie vollständig verfügbar. Die Kombination aller drei Fragmente ermöglicht jedoch eine entsprechende Begutachtung. (6.21-6.46). Die
besitzenden Institutionen datieren ihre Planeten-Blockbücher bisher unterschiedlich: die British
Library auf 1450 587, die UB Basel auf 1450-1465 und die ÖNB Wien auf ca. 1470. 588 Offenbar
waren die Blätter von vornherein für die gemeinsame Präsentation in einem Buch vorgesehen.
Denn Saturn und die Lunakinder sind einseitig, alle anderen Blätter jedoch doppelseitig bedruckt

586 Welti 1904, S. 180.

587 Datierung nach Schreiber, 1,8.

588 http://data.onb.ac.at/rec/AC08956705.

106

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

worden. Dadurch wird erreicht, dass die Planeten jeweils auf der verso-Seite und die Planetenkinder auf der gegenüberliegenden recto-Seite stehen. Alle drei Versionen dieser Edition wurden mit
lasierenden Farben koloriert, jedoch unterscheiden sich die Ausmalungen. 589
Grundsätzlich sind Edition 1 und 2 eng verwandt. Sie nutzen die gleiche ikonografische Sprache,
bei beiden kam das Planetengedicht „Saturn ein Stern bin ich genannt […] zum Einsatz: Text und
Orthografie weichen jedoch etwas voneinander ab. In die Platte der Saturnkinder wurde zudem
versehentlich ein Wort doppelt geschnitten: „Das ist Saternus Saturnus kind gegeben“. Alle Planeten
wandeln auf Wolken, die Rahmen ihrer Medaillons sind ebenfalls an den vier Ecken von Wolken
eingerahmt – in Edition 1 von Sternen. Das einfache Papier ist streifig, Wasserzeichen fehlen.
Einige Blätter wurden von bereits sehr ausgedruckten Platten gezogen: Feinere Linien sind dort
nicht erkennbar, selbst einige der kräftigeren Konturen erscheinen blass. Offenbar wurden die
Blätter in höherer Auflage hergestellt und vertrieben. Eine individuelle Note, die in Edition 1 beispielsweise durch das Basler Stadtwappen, aber auch durch die präzisere Zeichnung der Kleidung
gegeben ist fehlt hier. Alle männlichen Planetengötter blicken in Edition 2 nach rechts, die weiblichen nach links. Mit Ausnahme des Merkurblattes sind hier auch alle Tierkreiszeichen in derrichtigen Reihenfolge gezeigt, d.h. das Tageszeichen steht links, das Nachtzeichen rechts. Weitere
Unterschiede zu Edition 1: Die Saturnfigur ist spiegelverkehrt zu Edition 1 gezeigt und hat den
Kopf gesenkt. Während dort ein Schwein am Galgen baumelt, hängt hier nun ein hingerichteter
Mensch. Die Figuren von Jupiter und Sol sowie einige Planetenkinder sind gespiegelt, das Tierkreiszeichen Löwe jedoch nicht. Das Basler Stadtwappen auf dem Venusbild fehlt und die Liebesgöttin
steht in Schrittstellung. Dafür ist auf dem Lunabild ein Gewässer hinzugekommen, in dem gefischt
und gebadet wird.
Datierung:
Die Planetenkinder-Darstellungen im Rheinfränkischen Hausbuch Ms. germ. fol. 244 zeigen deutliche ikonografische Übernahmen aus Edition 2 (Abb 6.59-6.60). Diese Sammelhandschrift entstand um 1445 in Mainz, 590 das ist der terminus ante quem für die Entstehung von Edition 2.
6.2.3

Edition 3 (vor 1458) und verlorene Vorlagen

Das Blockbuch dieser Edition ist nur einmal erhalten, die vollständige Serie befindet sich in derSteiermärkischen Landesbibliothek Graz. Dort wurde sie bisher auf 1470-1475 datiert (Abb. 6.236.48). 591 Da die Planeten-Illustrationen in der oberdeutschen Handschrift Ms.germ.fol. 557 (Abb.
6.61) jedoch eindeutige Übernahmen von Edition 3 sind und diese einen Kalender für die Jahre
1458-1477 enthält, muss dieses Blockbuch vor 1458 entstanden sein. 592 Auch die PlanetenkinderDarstellungen aus der Handschrift M III 36 der Universitätsbibliothek Salzburg, datiert auf das

589 Die Koloration diente nicht nur der Erhöhung des dekorativen Wertes, sie sollte auch den Bildeindruck verstär-

ken. Kristeller 1910, S. 28.

590 Lt. wiss. Beschreibung der Staatsbibliothek Berlin, Datierung dort nach Wasserzeichen-Zuordnung. "Die Hand-

schrift gehörte wohl einem Würzburger Mantiker und Astrologen. Aus linksrheinischem Gebiet nach 1801 für die
BN Paris konfisziert, nach 1815 (Wiener Kongreß) an die Königliche Bibliothek Berlin." Becker/Overgaauw
2003, S. 363. Ms.germ.fol. 244 enthält jedoch keine Reime, sondern ausführliche Texte zu jedem Planeten. Diesewerden von den Eignschaften der Planetenkinder eröffnet und geben im Weiteren Auskunft über die Sphäre und
Umlaufzeit, Farben, Krankheiten sowie die Häuser (Text siehe Anhang).
591 Lt.wiss. Beschreibung der Steiermärkischen Landesbibliothek.
592 Dieser Kalender wurde zunächst für die Diözese Augsburg ausgestellt und diese Angabe später in Regensburg
geändert. Die Handschrift enthält neben den Planeten-Illustrationen auch Texte zu den Planetenkindern – sieheAnhang.
107

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

zweite Viertel des 15. Jahrhunderts und entstanden im Bodenseeraum. 593 (Abb. 7.56-7.62) hängen
von Edition 3 ab – hier ist das Thema in Verbindung mit den Lebensaltern präsentiert. Dafürwurde jeweils eine markante Szene der Planetenkinder herausgegriffen und unter dem Gestirn sowie
seinen Tierkreiszeichen dargestellt. 594
Die Holzschnitte sind denen der (vor 1445 entstandenen) Edition 2 eng verwandt: die Texte stimmen überein, zahlreiche Bilddetails sind kongruent. Die Figuren wurden jedoch flüchtiger gezeichnet, die Szenen vereinfacht. Außerdem tragen einige Marskinder der Grazer Serie neuere Helme.
Zu Edition 1 bestehen ebenfalls partielle Übereinstimmungen, z.B. beim Orgelbauer auf dem Merkurblatt, dessen Aussehen eindeutig von dort übernommen wurde (Abb. 6.49-6.51). Die Venus
hat hingegen in Edition 2 einen runden Spiegel, dieser ist in den Editionen 1 und 3 viereckig.
Vermutlich hat es also weitere Blockbücher-Editionen mit Planetenkinder-Darstellungen gegeben,
die für Serien als Vorlage dienten, aber nicht erhalten sind. Für diese These sprechen z.B. auch die
Illustrationen eines Kalenders für das Jahr 1446 (Add. Ms 17987, British Library London). Ein
darin enthaltener Planetentraktat gibt ausführlich Auskunft zu den Planeten und ihren Kindern. 595
Die Illustrationen zeigen jedoch nur die Planetengötter (Abb. 6.52-6.58). Deren Ausführung steht
Edition 1 sehr nah. Allerdings gehören die Zeichnungen lediglich zur selben „Familie“, denn zahlreiche Details weichen ab. Auf dem Saturnblatt (fol. 59v) hockt der Wassermann z.B. bis zur Hüfte
im Wasser, während er in Edition 1 einen Krug ausgießt. Jupiter (fol 63v) trägt einen abweichenden
Hut und schaut in die andere Richtung, das Tierkreiszeichen Schütze ist nicht als Mensch, sondern
als Kentaur gezeigt. Während der Basler Mars (fol. 66r.) noch einen mittelalterlichen Eisenhut trägt,
hat er nun einen zeitgenössischen Ritterhelm mit hochgeklapptem Visier auf dem Kopf. Der Löwe
schaut auf dem Sol-Blatt (fol. 69r) nach links, in Edition 1 jedoch nach rechts. Merkur (fol. 73r) ist
gespiegelt und auch die Gestaltung seiner Tierkreiszeichen weicht von derjenigen in Edition 1 ab.
Die Haare der Venus (fol. 70v) und Luna (fol. 75v) sind hochgesteckt, statt offen herabzuwallen.
Selbst die Texte unterscheiden sich deutlich, hier sind es lediglich Vierzeiler, die durch ihre Kürze
auch inhaltlich zwangsläufig sehr reduziert sind. Der Vers der Venus (fol. 70v) lautet z.B.:
Versum venere
Min bild ist frowlich // hasse und stille ich //Mine kint sint geneigt zu der minne // Si sint frolich mit gutem sinne

Deshalb kann Edition 1 nicht die einzige Inspirationsquelle gewesen sein, doch auch in diesem
Fall ist die konkrete Vorlage nicht mehr nachweisbar.
6.2.4

Edition 4: Straffung, Effizienz und Mehrfachnutzung der Druckplatte

Offenbar blieb die Nachfrage nach Planetenkinder-Darstellungen auch in der zweiten Hälfte des15. Jahrhunderts unvermindert stark, sodass die Motive nun überwiegend für den blattweisen Verkauf produziert und auf immer effizientere Art produziert wurden. Dazu gehörte zum Beispiel die
gemeinsame Darstellung der Planeten und ihrer Kinder auf einem Blatt. Die Zeichner bedienten
sich derselben Motive, zogen sie aber wegen des beschränkteren Raums stärker zusammen undvereinfachten sie. Diese Straffung war auch für die Käufer vorteilhaft: Sie mussten nur noch ein
Blatt erwerben, das zudem alle relevanten Informationen vereinte. Die Texte wurden weggelassenbzw., sofern die Bilder in Bücher eingeklebt wurden, in handschriftlicher Form beigegeben. Das

593 Wiss. Beschreibung der UB Salzburg. http://www.ubs.sbg.ac.at/sosa/handschriften/MIII36.htm.
594 Zu dieser Handschrift siehe Moser 1997, S. 124; Schmidt 2011, S. 622-626.
595 Text siehe Anhang.

108

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

Beispiel einer Serie von Planetenkinder-Holzschnitten (im Folgenden als Edition 4 bezeichnet) zeigt,
dass auch deren Druckstöcke über einen längeren Zeitraum genutzt, weiterverkauft und dann wiederverwendet wurden.
Ein Exemplar dieses Blockbuches befindet sich unter der Signatur Cim 10 a,b im Kupferstichkabinett Berlin. Vor 1835 war es mit anderen zeitgenössischen Blockbüchern zusammengebunden,doch auch diese Fassung unterschied sich bereits erheblich vom Erscheinungsbild zur Zeit seiner
Entstehung. 596 Die Holzschnitte sind lose auf Papier geklebt und dadurch in Buchform gebracht
worden. Aufgrund von Bildvergleichen zu niederländischen Blockbüchern in Bezug auf Zeichnung, Bewegung und Kleidung des Bildpersonals sah Lippmann die Entstehung der Serie in den
Niederlanden und nahm an, dass die Druckstöcke, inklusive einiger dort gezogener und kolorierter
Blätter, in die Hände eines deutschen Druckers gekommen sein könnten, der sie weiterverwendete. 597 Martinus Schretlen stellte später überzeugend eine Verbindung zu niederländischen Ars
Moriendi-Darstellungen her. 598 Auch die wenigen erkennbaren Wasserzeichen machen eine niederländische Herkunft wahrscheinlich. 599 Auf die erste Doppelseite des Buches wurden Holzschnitte
mit lateinischen Planetenbeschreibungen geklebt (Cim 10a). Diese betreffen Saturn und Jupitersowie Mars und Venus und entsprechen inhaltlich den Texten der Baccio Baldini-Kupferstiche(Kap. 8.1). 600 Allerdings gehörten diese Texte definitiv nicht zu den in diesem Buch vorhandenen
Planetenkinder-Drucken: Deren Papier ist zwar ähnlich beschaffen, hat aber ein anderes Wasserzeichen.
Das Herzstück des Blockbuches bilden vierzehn Seiten mit den Planeten und ihren Kindern sowie
zugehörigen Versen (Cim 10b). An den Anfang sind hier die beiden Lichter Sonne und Mond
gesetzt, die Reihe wird dann – wieder in der tradierten Reihung, der Dauer der Umlaufzeiten entsprechend – mit Saturn, Jupiter, Mars, Venus und Merkur fortgesetzt. Dem Zustand der Blätter
und dem Druckbild nach sind die Holzschnitte von Hand mit einem Reiber abgezogen worden.
Bei der Produktion des Jupiter- und Marsblattes war der Druckstock noch relativ frisch, die Konturen der Abzüge sind kräftig, tiefbraun und klar. Als die Blätter der anderen Planeten entstanden,
waren die Platten bereits deutlich stärker abgenutzt, auch die Druckfarbe ist erheblich blasser unddie zeitnah nach der Herstellung erfolgte Kolorierung eher flüchtig in leuchtend roter, grüner undgelber Farbe ausgeführt worden. Der Rand aller Darstellungen wurde kräftig mit rostroter Farbeumrahmt. Jeweils auf der gegenüberliegenden recto-Seite befindet sich ein handschriftlicher Versin obermitteldeutschem Dialekt 601, der dem Text der Editionen 1-3 entspricht (Abb. 6.70). Während die Szenen der Kinder Übernahmen und Erweiterungen ihrer Vorgänger-Serien sind, jedoch
zusätzlich vor einem angedeuteten städtischen Hintergrund spielen, gibt es bei den

596 Friedrich Sotzmann beschrieb die Serie zuerst. Siehe Sotzmann 1842, S. 177-190, 193-208, 209-212. Zum ur-

sprünglichen Band gehörten auch: Ars moriendi, Biblia Pauperum, Liber Regum der Apokalypse, der Entkrist unddie 15 Zeichen, die Fabel vom kranken Löwen und Fragmente anderer xylografischer Werke des 15. Jahrhunderts.
Er war 1835 mit der Sammlung des Berliner Generalpostmeisters F. von Nagler in das Berliner Kupferstichkabinett gelangt. Im Vorfeld war der Band auseinandergenommen und die Blockbücher einzeln gebunden worden.
597 Lippmann 1895, S. 7.
598 Schretlen 1927, S. 4-9.
599 Da die Blätter aufgeklebt sind, lassen sich kaum Wasserzeichen erkennen. Lippmann 1895, S. 8 verweist jedochdarauf, dass das Symbol der Blätter Saturn und Venus ein Turm ist. Zu diesem siehe Weigel 1872, Band 2, S. 437.
Das Wasserzeichen des Mars-Blattes ist ein (häufig in niederländischen Drucken vorkommender) Anker. Die xylografischen Textblätter tragen Wasserzeichen-Fragmente, deren ursprüngliche Form nicht deutbar ist. Beim Textblatt zum Saturn kommt eine umkreiste Waage in Frage.
600 siehe Kap. 8 und Anhang. Lippmann 1895, S. 9 nimmt an, dass die Texte von einem nordalpinen Übersetzer vonden Baldini-Stichen ins Lateinische übertragen wurden. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass es eine lateinische Vorlage gab, die jeweils in Volkssprachen übersetzt wurde.
601 ebd.
109

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

Planetengöttern kleine Modifikationen: Sowohl deren Name als auch die ihrer Tierkreiszeichen
sind in Banderolen eingeschrieben und die Symbole von letzteren dargestellt.
Nach dem Abschnitt zu den Planeten folgt ein zweiteiliger immerwährender Kalender deutschen
Ursprungs (Abb. 6.69), dessen Ränder beschnitten wurden, um ihn dem Buchformat anzupassen.
Beide Holzschnitte stammen aus dem Jahr 1468. 602 Sie zeigen jedoch keinen aktuellen Kalender,
sondern ein bereits vor 1439 erstmals publiziertes immerwährendes Kalendarium des Astronomen
Johannes von Gmunden. Ursprünglich gehörten sie nicht zu den Planetenkinder-Blättern. Bis auf
deren qualitativ höherwertige Blätter Jupiter und Mars wurden sie jedoch auf gleichartigem Papiergedruckt.
Edition 4 ist aus drei verschiedenen Zyklen bekannt: aus dem beschriebenen Cim 10b in Berlin,
einer Serie von Einzelblättern in der Kupferstichsammlung der Königlichen Bibliothek von Kopenhagen und durch ein Fragment, das lediglich die Blätter von Saturn und Luna umfasst undunter der Signatur 33/121 in der Kirchen-Kapitelsbibliothek Schwabach verfügbar ist. Bisher wird
die Berliner Folge „um 1500“ 603, die Kopenhagener Serie auf 1470 604 und das Schwäbische Blockbuch auf 1465 605 datiert. Eine persönliche Begutachtung aller Exemplare hat jedoch einige Besonderheiten der Blätter aufgezeigt und legt zum Teil eine andere Entstehungs-Reihenfolge nahe:
Beim Exemplar aus der Kopenhagener Kupferstichsammlung ist die Qualität der einzelnen Blätter
zwar inhomogen, das Druckbild aber vollständig (Abb. 6.62-6.68). Die Blätter im Berliner Kupferstichkabinett zeigen bereits einen Beschnitt an allen Plattenkanten sowie partielle Nachbearbeitungen von Konturen. Und bei dem Fragment aus Schwabach war die Platte offenbar bereits ausgedruckt gewesen (Abb. 6.71). Markante Linien wurden deshalb nachgeschnitten und auch der,vermutlich ebenfalls stark in Mitleidenschaft gezogene, Druckstock-Rand weiter abgetrennt.
Dadurch entstand ein vereinfachtes und reduziertes Bild, bei dem nicht nur feinere Linien fehlen,sondern auch ganze Elemente, wie das obere Kirchturm-Segment am linken Bildrand verändert
wurden (siehe Abb. 6.68, 6.70, 6.71). 606 Auffallend ist letzterer Serie, dass der Bildteil und die Textpartie zu den Planetenkindern von einem Druckstock stammen, die bündig darunter angefügten
Angaben zum Planeten jedoch von einem zweiten Holzstock. 607 Dadurch wurde ein ungewöhnlichschmales Hochformat für eine Buchseite geschaffen. Nigel Palmer, der in seiner Beschreibung desPlanetenbuchs im Berliner Kupferstichkabinett auch auf das Phänomen des länglichen Formats hinweist, wertet dies als Indiz für eine Verwendung als Wandplakat oder Einzelblatt. 608
Durch die genannten Veränderungszustände der Druckstöcke und der davon gezogenen Serien
ist ihre Entstehung mit: Kopenhagen „um 1460“, Berlin „um 1465“ und das Fragment in Schwabach auf „um 1470“ anzusetzen. Indiz für eine hohe Auflage der Edition 4 und ihren weiten Verbreitungsradius ist ein englisches Manuskript aus dem 3. Viertel des 15. Jahrhunderts (MS Crawl.
D.1220 in der Bodleian Library von Oxford), in dem die Motive der bereits zum ersten Mal

602 Zu Johannes von Gmunden siehe Simek 2006, S. 183–223. Der Kalender selbst zeigt die unbeweglichen Festean. Er enthält auch die Sonntagsbuchstaben, Tabellen zur Berechnung des Osterdatums und einen Aderlassmann.
Von diesem Druck sind mehrere intakte Blätter erhalten, z.B. im British Museum, Inv.-Nr. 856,0209.183.
603 bbaw.de/forschung/dtm/HSA/berlin_700281300000.html.
604 Schreiber 1969, S. 418; Blume 2000, S. 467. Handschriften-Lesesaal der Staatsbibliothek Berlin (Potsdamer
Platz), Signatur HsLs WP 1, S. 420-427.
605 Bayerische Staatsbibliothek, online: https://opacplus.bsb-muenchen.de/metaopac/singleHit.do? methodToCall=showHit&curPos=9&identifier=100_SOLR_SERVER_1955577680
606 Schretlen 1969, S. 16 bewertete diese Blätter als „eher grob“ und vermutete eine deutsche Kopie nach holländischem Vorbild. Allerdings handelt es sich hier nicht um eine Kopie, sondern um die selbe Druckplatte, die vor
dem Neudruck in Details weiterbearbeitet worden war.
607 Griese 2011, S. 436.
608 Siehe Palmer 1992 II, S. 39.
110

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

beschnittenen Druckstöcke bis in Details genau kopiert worden sind, während die deutschen Planetenverse ins Englische übertragen wurden (Abb. 6.72). 609
6.2.5

Edition 5 und Verschwinden der Blockbücher

Ein weiteres Blockbuch orientiert sich stark an Edition 4. Es entstand zwischen 1453 und 1470 610,
wurde von dem Benediktinermönch Gallus Kemli in St. Gallen unter dem Titel: Diversarius multarum materiarum zusammengestellt und enthält verschiedene Texte in deutscher oder lateinischer
Sprache– darunter auf den folia 8v bis 15v ein chiroxylographisches Planetenkinder-Buch (Abb. 6.736.79). 611 Das Manuskript Ms C 101 in der Zürcher Zentralbibliothek ist bislang der einzige Beleg
für diese Serie.
Die Bilder vereinen Planetenfigur und -kinder auf einem Blatt. Allerdings sind die himmlische undirdische Sphäre nicht bloß durch ein Medaillon, das hier von Wolken umspielt wird, sondern auchdurch einen Rahmen voneinander getrennt. Die Blätter tragen keine Wasserzeichen, sie wurden
mit dem Reiber bräunlich-grau gedruckt und in den Farben Karmin, Gelb, Zinnober, Braun, Grün
und Grau koloriert. Offenbar waren die Holzschnitte jedoch etwas zu groß für das Buchformat,
deshalb schnitt Kemli beide Teile jeweils an den Einfassungslinien aus und klebte sie eng übereinander auf die Verso-Seiten. Jeweils gegenüberliegend findet sich ein von ihm handgeschriebener
deutschsprachiger Verstext. Denkbar ist, dass die Holzschnitte in ihrer ursprünglichen Form bereits Texte enthielten, die jedoch abgetrennt wurden, um die Blätter auf Buchformat zu bringen. 612
Die dargestellten Szenen der fast quadratischen Planetenkinder-Felder sind denen von Edition 4
verwandt, jedoch etwas reduziert: Auf dem Saturn-Blatt fehlen z.B. der Gerber, der umgrabende
Bauer, der Drescher und Eremit. Die Jupiterkinder wurden um zwei Jagdteilnehmer sowie einen
Hund reduziert, die Szenen beim Mars um je einen Reiter, Plünderer, Gefangenen, Hund und ein
Schaf. Auf dem Sol-Holzschnitt fehlt ein Höfling, dafür knien jetzt zwei Betende vor dem Altar.
Die Venuskinder sind um ein Paar und einen Sänger reduziert, die Merkurkinder um einen Goldschmied, den Helfer des Bildhauers, einen schlafenden Schüler und einen Farbenreiber. Auch das
Lunablatt wurde gekürzt: um je einen Fischer, Vogelsteller und zwei Männer am Spieltisch.
Zu Beginn des 16. Jahrhunderts verschwanden die Blockbücher allmählich, nach dessen erstem
Drittel war dieser Prozess weitgehend abgeschlossen. Denn die Technik des Holztafeldrucks war
dann nicht mehr zeitgemäß; sie erlaubte zwar eine vielfache Wiederholung von Bildern und Texten, war aber dennoch zu aufwendig und zeitintensiv. Zudem konnten die einmal in den Blockgeschnittenen Wörter nur in der vorgegebenen Reihenfolge produziert werden. Durch Gutenbergs
Druck mit beweglichen Lettern gab es jedoch rationellere Arbeitsmethoden, mit denen zugleich
deutlich höhere Auflagen erzielt werden konnten.

609 Eine entsprechende Verbindung zwischen dem Berliner Blockbuch und dem Ms. MS Rawl. D.1220 bemerkte

bereits Blazekovic 1987, S. 283.

610 Boesch 1980, S. 127. Da die Handschrift bereits in Kemlis Bücherverzeichnis von 1470 genannt wird, datiert sie

Bettina Wagner auf „vor 1470“. Siehe Wagner 2000, S. 129. Blume 2000, S. 466 nimmt eine Entstehung um (1450)
an. Angesichts der Abhängigkeit von Edition 4 erscheint letzteres jedoch zu früh.
611 Zu dieser Handschrift siehe Werner 1904, S. 152-183; Mohlberg 1932-1952, S. 52f., Boesch 1980, S. 128-145,
Griese 2011, S. 423-434. Die erste Lage des Codex (fol. 2r-15v) gilt dem Thema Astrologie sowie der Einordnung
des Menschen in den Mikrokosmos. Dabei ist in den, das Buch eröffnenden, Kalender mit Heiligen-Reihe, ein
deutschsprachiger Cisoianus für die Monate Januar bis März eingearbeitet. Ein Großteil seiner Handschriften befindet sich in der Stiftsbibliothek St. Gallen, vier Exemplare kamen nach 1712 in die heutige Zentralbibliothek Zürich. Zur Vita Kemlis siehe Schützeichel 1978, S. 44-46; ders. 1979, S. 643-665.
612 Siehe Palmer 1992, S. 39.
111

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

6.2.6

Buch-Illustrationen nach Planeten-Blockbüchern

Ms.germ.fol. 642
Neben den Blockbüchern entstanden seit den 1440er-Jahren zahlreiche Variationen des Planetenkinder-Themas als Buch-Illustrationen in unterschiedlichem Kontext. Dazu gehört z.B. die fränkische Sammelhandschrift Ms.germ.fol 642 (1442-1444 613), die leider nur fragmentarisch erhalten ist
und ursprünglich mit zahlreichen aquarellierten Federzeichnungen ausgestattet war. Die Illustrationen waren bis zu ¾ Seiten groß und in den laufenden Text eingefügt. Ihre ursprüngliche Zahl ist
wegen massiver Beschädigung des Bandes nicht mehr feststellbar, von den Planetenkinder-Bildern
sind lediglich Jupiter und Merkur relativ intakt geblieben.
Während die Gestaltung der Planetengötter, jeweils auf der linken Buchseite, den bekannten Drucken folgt, die Planeten jedoch nicht mehr innerhalb runder Medaillons, sondern lediglich voneinem Kreissegment hinterfangen werden, spielen sich die Szenen der Planetenkinder in mehrerenübereinander angeordneten Ebenen ab. Zu den tradierten Motiven treten hier einige Neuerungen.
Auf dem Merkurblatt ist zum Beispiel ein König zu sehen, der in Begleitung speist. In unmittelbarer Nähe schaut ein Astronom/Astrologe in die Sterne (Abb. 6.80-6.81). Denkbar ist, dass die
sieben Planetengötter und ihre Kinder eine szenische Narration zeigten, die über den rein astrologischen Gehalt hinausging.
Das Passauer Kalendar 2° Ms astron (1445)
Das Passauer Kalendar (2° Ms. astron) 614 der UB/LMB Kassel kann exakt datiert werden. In der
Schlusssequenz auf fo.111r. stellt sich Conrad Boesner aus Ostfranken als Schreiber vor und gibtan, dass er das Buch im Jahr 1445 geschrieben habe. 615 Die 112 Pergamentblätter umfassendeSammelhandschrift enthält zahlreiche Illustrationen, u.a. zum Sphärenmodell, den 12 Monaten
und den sieben Tagen der Woche. Jedem Tag ist traditionell ein Planet zugeordnet, der mit seinen
Kindern innerhalb eines kreisrunden Feldes dargestellt ist. Deren Szenen wurden thematisch stark
eingeschränkt, jedoch sorgfältig ausgeführt (Abb. 6.82, 7.41-7.47). Besonderheiten dieser Darstellungen sind, dass die Medaillons jeweils von einem Limbus umschlossen sind, d.h. dem Teil eines
Astrolabiums, mit dem die Zeit gemessen wird (Abb. 6.83). Das verdeutlicht die Einbindung desIndividuums (Mikrokosmos) ins universale Gefüge (Makrokosmos) und stellt zudem den jeweiligen Wochentag grafisch dar.
Weiterhin sind die Planetenkinder hier mit den sieben Todsünden verbunden. 616 Jedes Gestirn trägt
eine Fahne. Das darauf gezeigte Tiersymbol symbolisiert das jeweilige Laster. Lediglich Jupiter ist
positiv konnotiert, Sol zumindest ambivalent.

613 Lt. wiss. Beschreibung der Staatsbibliothek Berlin, abrufbar im Handschriften-Lesesaal. Datierung dort lt. Was-

serzeichen-Zuordnung in die Jahre 1442/1444.

614 UB/LMB = Universitätsbibliothek/Landes- und Murhardtsche Bibliothek der Stadt Kassel. Das Buch wurde

erstmals von R. Kautzsch: Planetendarstellungen aus dem Jahr 1445, in: Repertorium für Kunstwissenschaft XX(1897), S. 32-40 beschrieben und in der Folge mehrfach kodikologisch bewertet (http://www.handschriftencensus.de/14967). Mueller 2009 untersuchte die zugrundeliegenden Text- und Bildtraditionen und edierte das Werk.
615 „Scriptum Patauie Anno dn0 1445 perme Conradum B=sner defrancia Orientali“. Mueller 2009, S. 25.
616 ebd. S. 255. Die dargestellte Tabelle geht ebenfalls auf Mueller a.a.O. zurück. Allerdings sieht dieser für Sol ausschließlich die Todsünde Ira (Zorn, Gewalt). Doch das Wort Bär kommt vom althochdeutschen bero und bedeutet
hart = mutig, stark. Da in der Regel Herrscher und Höflinge als Solkinder gezeigt werden, wäre eine rein negative112

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

PLANET
Mond
Merkur
Venus
Sol
Mars
Jupiter
Saturn

TIER
Esel
Fuchs
Affe
Bär
Hund
Lamm
SchweinSÜNDE/TUGEND
Trägheit
Geiz
Unkeuschheit, Eitelkeit
Zorn/Mut, Stärke
Neid
Glaube, Liebe, Hoffnung
Gier, Maßlosigkeit

LAT. BEZEICHNUNG

acediaavaritia
luxuria/vanitas
ira
invidiafides/caritas/spes
gulaWenngleich diese Miniaturen individuell gestaltet wurden, muss ihnen eine konkrete Vorlage zugrunde gelegen haben, auf der zugleich die Planetenkinder-Darstellungen des Mittelalterlichen Hausbuches (siehe Kap. 7) basieren. Auch dort tragen die Planetengötter Fahnen mit Tiersymbolen, die
Jupiter-Figur weist in beiden Zyklen starke Gemeinsamkeiten auf (inkl. des auf der Fahne abgebildeten agnus dei) und auf beiden Venusbildern wiederholen sich spazierende Paare (7.48-7.51).
Andererseits scheinen im Passauer Kalendar, wie bereits von Mueller bemerkt 617, ikonografischeÄhnlichkeiten zur Blockbuch-Edition 1 auf (siehe die Szene des Rechtsprechens auf dem Jupiterbild (siehe Abb. 7.52-7.53). Aber weder die beschriebene Ähnlichkeit der Jupiterfiguren, noch dieder lustwandelnden Paare auf den Venusbildern ist in diesen Holzschnitten vorhanden. Offenbar
stand den Künstlern beider Handschriften eine weitere, heute nicht mehr erhaltene Vorlage zur
Verfügung, die bereits vor 1445 existiert haben muss.
Tübinger Hausbuch Md2 (1470-1480)
Eine Sonderstellung nimmt auch das Tübinger Hausbuch Md2 ein, das in den 1470er-Jahren im
Raum Ulm/Urach entstand und in der Kartause Güterstein gebunden wurde (Abb. 6.84-6.89). 618
Der Band ist in niederalemannischem Dialekt mit rheinfränkischen Einflüssen verfasst. Als Auftraggeber kommt Eberhard V. (genannt „Eberhard im Bart“), Graf von Württemberg-Urach(1445-1496) in Frage. In dessen Bibliothek befanden sich zahlreiche kalendarische und medizinische Schriften, zudem ist das württembergische Wappen auf dem Planetenkinder-Bild der Venus zu
sehen (Abb. 6.87). Es ist an der Fahne des Trompeters angebracht, wie in Edition 1 (siehe Abb.
6.13). 619 Da jedoch auch an anderer Stelle Wappen auftauchen, wie z.B. das römische Stadtwappen
beim Mars, bleibt diese Zuweisung fraglich.
Die Handschrift, die neben einem Computus, einem medizinischen und einem Weissagungsteilauch Traktate über die 12 Tierkreiszeichen, Geomantie 620 und Onomantie 621, die 7 Planeten und
36 Konstellationen enthalten, ist mit zahlreichen, teilweise ganzseitigen kolorierten Federzeichnungen, Tierkreiszeichen-Darstellungen, Planetenkinderbildern, geomantischen Figuren, Tabellen
und kosmologischen Schemata ausgestattet. Die Wirkungen der sieben Planeten auf ihre Kinder

Deutung problematisch. Das agnus dei auf der Jupiterfahne dürfte für die Gesamtheit der drei christlichen Tugenden stehen.
617 ebd. S. 196.
618 Beschreibung der Handschrift bei Brinkhus/Juste/Lengenfelder 2005, S. 7-10. Vgl. auch Hauber 1914, S. 8-13.
Dieser und Saxl 1919, S. 1014 datieren die Handschrift anhand von Kalenderverweisen auf Bl. 33rb und Bl. 49va
auf das Jahr 1404. Wegen Wasserzeichenbefunden und einer sicheren Datierung des Einbandes ist diese These
heute jedoch nicht mehr haltbar. Hierzu siehe Brinkhus/Juste/Lengenfelder 2005, S. 7-10.
619 Brinkhus/Juste/Lengenfelder 2005, S. 9.
620 Geomantie: Hellsehen auf der Grundlage von Steinen oder Figuren im Sand.
621 Onomantie: Vorhersagen aufgrund des Namens.
113

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

werden auf den Seiten 266v-277r besprochen, das Bild des Sol und der Text zur Venus fehlen. 622
Zwar sind die Bilder generell genauso aufgebaut wie die der Blockbücher, den Planetengötternsind jedoch neben ihren Tierkreiszeichen auch die Dekane (siehe Kap. 1.5.3) sowie weitere Motive
beigegeben. Neben dem Saturn (Abb. 6.84) steht zum Beispiel Jesus Christus auf einem Stern undlässt Blut aus seiner Seitenwunde in einen Kelch fließen. Auf der anderen Seite zählt ein König
Geld hinter einer Truhe und präsentiert einen weiteren großen goldenen Kelch. Der gekrönte
Jupiter (Abb. 6.85) hält neben dem Zepter einen goldenen Reichsapfel in den Händen, das ist ein
ungewöhnliches Attribut und kommt nur hier vor. Neben ihm reitet u.a. eine Hexe auf dem Besen. 623 Zu den tradierten Tätigkeiten der Jupiterkinder kommt der Kürschner neu hinzu.
Unter dem voll gerüsteten Mars (Abb. 6.86) ist auf einer purpurnen Fahne das Hoheitszeichen derLegionen des Römischen Reiches (S.P.Q.R.) zu sehen. Neben den üblichen kriegerischen Szenen
und des Frauenraubers taucht hier erstmals ein Metzger auf, der ein Schwein ausnimmt. Anders
als die männlichen Planetengötter sind Venus und Luna nackt gezeigt. Doch auch auf diesen Bildern gibt es Neuerungen bei den Planetenkinder-Motiven: Auf dem Venusblatt (Abb. 6.87) taucht
erstmals die Herstellung von Kleidung auf. Dort wird Stoff gekämmt und geschnitten, eine Frau
spinnt Garn an einer Spindel, eine andere stickt. Weiterhin gibt es einen höfischen Festzug, dersich in Begleitung von Musikern und eines Affen an zentraler Position durch das Bild bewegt.
Gezeigt wird auch ein Badezuber. Doch hier dient er nicht dazu, Liebeslust zu veranschaulichen:
Züchtig getrennt durch ein als Tisch dienendes Brett sitzt ein bekleidetes Paar im Wasser undspeist. Die Liebesgöttin steht nicht, sondern hat auf einem weichen Kissen Platz genommen. Merkur (Abb. 6.88) wird als Arzt und Gelehrter gezeigt. Er sitzt auf einer Schlange, hält ein Harnglas
und ein Astrolabium in die Höhe, auf seinem Schoß ruht ein geöffnetes Buch. Seine Kinder führen
zum Teil bekannte Tätigkeiten aus. Sie sind Orgelbauer, Maler, Bildhauer, Schreiber, Uhrmacher
oder tafeln gemeinsam. Daneben gibt es aber auch einen Schumacher, eine Lehrerin, die gerade
einen Schüler im Schreiben unterrichtet, einen Barbier und einen Schneider. Auch im Bild derLuna (Abb.6.89) werden neben den tradierten Berufen (Müller, Fischer, Vogelsteller, fahrender
Schüler) nun neue dargestellt: Man sieht einen Baumeister beim Besteigen eines halbfertigen
Kirchturmes, einen Priester mit seiner Gemeinde sowie zwei Schwertschlucker.
Im Kapitel, das auf die Planetenkinder folgt (fol. 272r-274v), wird die Berechnung des Geburtsplaneten
erläutert. Dieser entstand eigentlich durch die Geburtszeit (siehe Kap. 1.3). Diese war jedoch den
wenigsten Menschen im 15. Jahrhundert bekannt. Deshalb kamen auch andere Methoden zum
Einsatz. Man wies z.B. den Buchstaben der Namen Nummern zu, addierte die Nummern deseigenen Namens sowie dem der Mutter und dividierte die Summe durch 9. Die errechnete Zahl
ergab die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Planeten. 624

622 Zu den Texten siehe Anhang.

623 Brinkhus/Juste/Lengenfelder 2005 identifizieren diese als daemon meridianus, der als Verweis auf die Todsünde

acedia (Trägheit) gilt. Allerdings ist Jupiter sonst stets als guter Planet gezeigt und wird in keinem anderen Planetenkinder-Zyklus mit einer Todsünde assoziiert.
624 Ergibt die Zahl 1 oder 7: Sonne, 2: Venus, 3: Merkur, 4 oder 9: Mond, 5: Saturn, 6: Jupiter, 8: Mars.
Die Onomantie tauchte in lateinischen Quellen der Alchandreana seit dem 10. Jahrhundert auf und war in den folgenden Jahrhunderten sehr gebräuchlich. Siehe Brinkhus/Juste/Lengenfelder 2005, S. 19.
114

Individuelle und gesellschaftliche Verortung

Das Losbuch des Konrad Bollstatter, Cgm 312
Eine weitere Methode zur Bestimmung des eigenen Planeten waren zufallsgebundene Verfahren,
wie das Würfeln. Diese Methode erwies sich als praktisch und beliebt, weil man nicht auf ewig an
sein Gestirn gebunden war, falls einem dessen Konnotationen nicht zusagten. Die reich illustrierte
Sammelhandschrift des Schreibers und Verfassers Konrad Bollstatter, entstanden zwischen 14501473, im Cgm 312 der Bayerischen Staatsbibliothek enthält neben einem in sich geschlossenen
Losbuch auch ein Kapitel über die Planeten und ihre Kinder. 625 Der Nutzer muss drei Würfel
werfen und erfährt über die am Seitenrand angegebene Augenzahl, wessen Planeten Kind er ist(Abb. 6.90-6.91). Die Planetengötter und Planetenkinder-Szenen sind so angelegt, wie in Edition 4(siehe Kap.6.3.4) und dürften ihre Inspiration in dieser Serie haben.
Biblia Pauperum, Cod. vind. 3085
Die Planetenkinder-Darstellungen im Codex Vind. 3085 (Biblia Pauperum) 626 der Österreichischen
Nationalbibliothek in Wien wurden in drei horizontale Zonen geteilt (Abb. 6.92). Die Besonderheit dieser Serie liegt nicht nur darin, dass die Zeichnungen mit sehr reduzierten Federstrichen
ausgeführt wurden und auch die Szenen sowie das Umfeld der Planetenkinder deutliche Reduktionen erfahren haben: Hier wandeln die lediglich mit einem Stern im Genitalbereich verdecktenPlaneten nicht innerhalb eines Medaillons oder einer himmlischen Sphäre. Stattdessen befinden
sie sich auf einem Plateau innerhalb einer sanft hügeligen Landschaft. Auch ihre Kinder agieren in
einer solchen. Beide Sphären sind deutlich durch den zwischen ihnen platzierten Text getrennt.
Dennoch erzeugt das Bild eine Einheit – anders als im astronomisch-medizinischen Handbuch
Cod.lat. 4394 des Wilhelm de Rang (1477) 627, in dem ein kleines Medaillon der Planeten innerhalb
des laufenden Textes auf einer und die Kinder (ohne festes Seitenschema) auf einer anderen Textseite gezeigt werden (Abb. 6.92-6.93).

625 Schneider 1978, S. 14f. Die Tradition der Losbücher reicht bis ins antike Griechenland zurück. Seit dem späten

Mittelalter waren sie sehr beliebt. Zu den üblichen Losverfahren konnten Würfel und Drehscheiben verwendet,aber auch Zeichen am Himmel und auf der Erde ausgedeutet werden. Mit diesen Methoden wurde auf Fragennach Glück, Liebe, Reichtum u. ä. reagiert. Antworten erhielt der Ratsuchende durch Würfeln, Aufsuchen von
Sprüchen und Zahlen und durch Weiterverweise nach Art eines Gesellschaftsspiels. Zu Losbüchern allgemeinsiehe Bolte 1925, S. 185-214; Rosenfeld 1963, Sp. 1117-1128. Zu Konrad Bollstatters Losbuch Cgm 312 Schneider
1978.
626 Biblia pauperum = die Armenbibel. Diese ist jedoch keine illustrierte Bibelausgabe, sondern zählt zu den typologischen Schriften. Einem Ereignis aus dem Neuen Testament werden analog zwei Szenen aus dem Alten Testament
gegenüber gestellt, um herauszustellen, wie sich die Weissagungen aus dem Alten Testament erfüllt haben. Die
Bezeichnung „arm“ bezieht sich auf den vermuteten Leserkreis, auf die pauperes praedicatores, den niederen Klerus,
welcher solche Schriften als Hilfsmittel für die Lehre verwendete. Im Gegensatz zu den kurzen Texten der Biblia
Pauperum verlagert sich im Speculum humanae salvationis bzw. Heilsspiegel der Schwerpunkt hin zum kommentierenden Text. Dort werden der Sündenfall und die Erlösung des Menschengeschlechts behandelt und einer Szene
aus dem Neuen Testament drei Szenen aus dem Alten Testament zugeordnet. Auch die in den Blockbüchern weit
verbreiteten Themen der Apokalypse sowie des Antichristen gehen aus einer langen Handschriftentradition hervor. Vgl. Mertens 1991, S. 16.
627 Der Urheber vereweigte sich auf fol. 194r: „Iste liber collectus est per me fratrem Wilhelmum de Rang a[nno] 1477“.
115III HÖHEPUNKT DER ENTWICKLUNG
7 Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch
7.1 Der Codex: Aufbau, Inhalt, Datierung, Künstler
In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gewann das städtische Bürgertum immer mehr an sichtbarer Bedeutung. Vermögende bürgerliche Familien konnten sich nicht nur eine stetig bessere
Bildung leisten, sondern erwarben auch Luxusgegenstände. Deren Besitz stellte zugleich die neue
wirtschaftliche Potenz unter Beweis. So wurden z.B. Bücher gekauft bzw. deren Produktion beauftragt. Auf diese Weise entstand auch das Mittelalterliche Hausbuch. In diesem illustrierten handschriftlichen Kompendium ließ sein Auftraggeber eine Zusammenstellung praktischen zeitgenössischen Wissens aufzeichnen. 628 Es wird auf der Liste der nationalen Kulturgüter geführt.
AufbauIn seinem heutigen Zustand umfasst das Werk 63 von ehemals 98 dünnen Pergamentblättern gleicher Qualität, die sich auf neun Lagen verteilen. Es enthält 47 ganz- oder doppelseitige Federzeichnungen, die mit dunkelbrauner Tinte ausgeführt wurden, unterschiedlich intensiv oder auchgar nicht koloriert sind. Alle Blätter sind beschnitten; einige sogar so stark, dass Teile von Illustrationen abgetrennt wurden. Der Codex liegt also nicht mehr in seiner Urform vor, sondern wurde
neu gebunden. Während der weit über 500-jährigen Geschichte der Handschrift sind auch dessen
Seiten mehrfach durchnummeriert worden. Fehlende Seitenzahlen legen nahe, dass inzwischeneinige folia fehlen: das erste Blatt der Handschrift (Abb. 7.2), sechs Seiten innerhalb des Kapitels
zur Kriegstechnik sowie am Ende zwei, vermutlich leere, Blätter. 629 Heute wird die so genannte
Hofsche Foliierung – nach einem Besitzervermerk auf fol. 65r – verwendet, die nach dem Blattverlust
entstand. 630 Sie vernachlässigt die im Codex vorhandenen aufklappbaren Tafeln sowie das Blatt 54
α/β 631. Das Mittelalterliche Hausbuch wurde offenbar nie ganz fertiggestellt. Darauf lassen einerseits
die hohe Zahl leerer Seiten und seine rudimentär ausgeführte Kolorierung schließen, wie auch der
unvermittelte Textabbruch auf fol. 44v, dem drei unbeschriebene Blätter folgen. Leere Seiten entfallen fast ausschließlich auf Textlagen, sie waren offenbar für textliche Ergänzungen und Nachträge vorgesehen. 632 Die Zusammenstellung der Sammelhandschrift macht deutlich, dass sich

Der Name Mittelalterliches Hausbuch wurde von Ralf von Retberg geprägt, „weil sie [die Handschrift] allerlei enthält,
was dem Besitzer eines Hauses oder auch namentlich einer Burg wichtig erscheinen mochte und anderes, was er eben, obgleich es nicht
gerade nötig war, für ergetzlich und der Aufzeichnung wert erachtete“. Retberg 1865, S. 4. Der thematischen Breite desWerkes und ihrer herausragenden künstlerischen Qualität wird dieser Titel jedoch nicht gerecht, zahlreiche Forscher haben ihn bemängelt. Vgl. Waldburg Wolfegg 1997, S. 65, 77ff.
629 Bossert/Storck 1912, S. 11, 1985, S. 132-135. Der Zeitpunkt der Neubindung ist nicht bekannt. Die Spanne lässt
sich jedoch eingrenzen, weil die Seitenzahlen der so genannten „Hofschen Paginierung“ bereits bequem in den
Ecken der beschnittenen Blätter stehen. Auch der ursprüngliche Umfang des Buches lässt sich nicht mehr sicher
rekonstruieren. Nach Bossert hatte es ursprünglich 98 Blätter. Er geht davon aus, dass zunächst nur die Lagen
gezählt wurden und schlägt eine Nummerierung von 1-12 bei einheitlichen Blattzahlen innerhalb der einzelnen
Lagen vor. Die Richtigkeit dieser Rekonstruktion vorausgesetzt, hätte das Buch zunächst drei Lagen mehr gehabt; allerdings sind die Lagen mit den Nummern III, IV und VIII nicht mehr vorhanden.
630 Zu den unterschiedlichen Foliierungen sowie den angenommenen Blattverlusten siehe Bossert/Storck 1912,
S. 16; Waldburg Wolfegg 1997, S. 69.
631 Waldburg Wolfegg 1997, S. 57.
632 Bossert/Storck 1912, S. 12.
117628

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

deren Charakter im Laufe ihrer Entstehung geändert hat. Der Inhalt lässt sich in zwei grundsätzliche Teile gliedern. Der erste wurde besonders geschmückt und als Prachthandschrift angelegt.
Er gibt überwiegend private Informationen. Nach einer Zäsur, die durch ein erneut gezeigtes Auftraggeber-Wappen definiert ist, erfolgt eine stärkere Hinwendung zur praktischen Themen mit
konkreter beruflicher Verwertbarkeit. 633 Der Codex hat – ungewöhnlich für ein so kostbares Gesamtkunstwerk – einen schlichten mappenartigen Einband (Abb. 7.1). 634

InhaltDer erste Teil des Werkes eröffnet auf fol. 3r mit einem ganzseitigen kolorierten Wappen (Abb.
7.8). Die Folgeseite wird von der illuminierten Zeichnung einer Gauklertruppe (Abb. 7.5) bestimmt. 635 Darauf folgen ein Traktat zur Rhetorik und Gedächtniskunst fol. 4r-5v) 636 sowie ein
Kapitel zu den sieben klassischen Planeten und ihren Auswirkungen auf die Menschen. Der dritte
Themenbereich gibt mit den so genannten Genreszenen einen Einblick in die höfische sowie städtische Kultur. Der vierte enthält ein Konglomerat diverser, teilweise mit hebräischen Buchstaben
verschlüsselter, Rezepte. Diese ersten vier Lagen weisen keinen inhaltlichen Bruch auf. Dem zweiten Teil geht erneut ein Wappen voraus. Es ähnelt stark der ersten Imprese und kann als deren
Weiterentwicklung gelten. Ihm folgen die Aquarellzeichnung eines Bergwerks, von Hochöfen undGebläsen. Die nächste Themengruppe präsentiert Texte über das Münz- und Hüttenwesen. Das
folgende Kapitel ist der Kriegsführung gewidmet. Er zeigt Darstellungen von Kriegsgeräten, zum
Teil kolorierte Zeichnungen eines Heereszuges und eines Feldlagers. Den letzten Abschnitt bilden
Texte mit Anweisungen für Büchsenmeister. 637
Elgin Vaassen wies in ihrer Studie zur Mainzer Riesenbibel im Pontifikale von Nassau Übernahmen von den Planetenkinder-Zeichnungen aus dem Mittelalterlichen Hausbuch nach, z.B. die Kapelleaus der Zeichnung von Sol und seinen Kindern (Abb. 7.3, 7.4). 638 Dieses Werk liefert einen

633 Eine genaue Beschreibung aller Blätter inkl. Transkription der Texte findet sich bei Waldburg Wolfegg 1997,

S. 11-55.

634 Üblicherweise dienten derartige Einbände dazu, die darin gesammelten Blätter bzw. Lagen vorläufig bis zu einer

späteren ansprechenden Bindung zusammenzuhalten. Erhalten blieben ähnliche „Interims-Einbände“ z.B. bei
Rechnungsbüchern und Zeichnungssammlungen, bei denen die Art der Bindung nachrangig war. Gumbert 1987,
S. 124f.
635 Die Gaukler-Miniatur ist ein rätselhaftes Titelbild, dessen umfassende Analyse noch aussteht. Auf dieser kolorierten Federzeichnung werden mehrere, zeitlich nacheinander ablaufende Handlungen zu einem Simultanbild vereint. Die Szenen zeigen Männer in Narrenkostümen, die unterschiedliche Gaukler-Tätigkeiten präsentieren: eine
Schlange beschwören, sich scheinbar die Hand durchstechen, Feuer speien, ringen, fechten und eine akrobatische Übung vorführen. Ein edel gekleideter Herr wird gerade zur Szenerie geleitet, um zuschauen zu können.
Inspiration bezieht das Blatt von den Kupferstichen des Meisters E.S.: die beiden größeren Burgen: Geburt
Christi (L.21) und Stigmatisierung des Hl. Franz (L.243), Gruppe oben rechts: Das Martyrium des Hl. Sebastian(L.157), Reiter: Großer Liebesgarten (L.215), Feuerschlucker (Großes Kartenspiel, Menschen-Sieben (L. 245),
Messerwerfer und Schlangenbezwinger: Menschen-Neun (L. 247), kämpfende Paare: Menschen-Vier (L. 242).
Siehe Waldburg Wolfegg 1997, S.11; Hess 1994, S. 136.
636 Auf fol. 4r ist der Bibliotheksstempel „Fürstl. Waldb. Wolf. Bibliothek“ mit dem Familien-Wappen einggedruckt.
Als Hilfsmittel der Rhetorik werden in dem Text zur Gedächtniskunst Gesichtspunkte einer Rede bestimmten
Stellen (loci) und Bildern (imagines) in einem definierten Raum (hier einem Haus) zugeordnet. Die im Text angekündigte Zeichnung des betreffenden Hauses fehlt jedoch. Waldburg Wolfegg 1997, S.12.
637 Eine genaue Beschreibung aller Blätter bieten erstmals Bossert/Storck 1912 sowie der Kommentarband zum
1997 entstandenen Faksimile des Werkes. Bossert/Storck 1912, S. 2-10; Waldburg Wolfegg 1997.
638 Aschaffenburg, Hofbibliothek Ms. 12. Zülch 1927, S. 11 hatte zuerst auf diese Übernahmen aufmerksam gemacht. Vaassen 1973, S. 1209-1212, 1275-1278, 1340-1345 vertiefte die These, die aber in der späteren Haus118

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

wichtigen Anhaltspunkt zur Datierung der Planetenkinder-Darstellungen und damit zumindest zum
ersten Teil des Hausbuches. Die Riesenbibel wurde von Adolf II. von Nassau in Auftrag gegeben,
der von 1461 bis 1475 als Mainzer Erzbischof regierte, jedoch erst 1466 zum Bischof geweiht und
1470 vom Kaiser mit allen Regalien seines Fürstentums belehnt wurde. Da das Pontifikale Texte
für die liturgischen Funktionen eines Bischofs enthält, muss es nach 1466 und vor dem Tod desAuftraggebers im Jahr 1475 entstanden sein. 639 Als terminus ante quem ist für die Planetenkinder-Darstellungen ebenfalls das Jahr 1475 anzusetzen. Der zweite Teil dürfte um 1482/83 beendet worden
sein. Letztere Bestimmung basiert auf einem auf fol. 29v fixierten Rezept. Dieses war für René vonLothringen (1451-1508) verfasst worden, um dessen gesundheitliche Beschwerden im Winter1481/82 zu kurieren. Da ein Nachsatz bereits von der Genesung des Herzoges berichtet, ist dieser
Text erst danach entstanden. 640
Künstler
Der Malstil aller Zeichnungen im Mittelalterlichen Hausbuch sowie die Künstlerfrage wurde bereits
umfassend und kontrovers untersucht. 641 Die Bilder werden heute mindestens drei verschiedenen
Zeichnern und unterschiedlichen Koloristen bzw. Ateliergemeinschaften zugeordnet. Übereinstimmungen mit dem sogenannten Meister des Amsterdamer Kabinetts (der deshalb auch Meister desHausbuchs genannt wird) sind ebenso festzustellen wie Übereinstimmungen mit dem Großen Kartenspiel des Spielkartenmeisters E.S. 642 Eine der jüngsten und meistrezipierten Studien stammt vonDaniel Hess aus dem Jahr 1994. 643 Der Autor prüft existente Thesen und nutzt sie zu einer differenzierten Händescheidung. Er konstatiert, dass ein ganzer Kreis von Künstlern über viele Jahre
an dem Werk arbeitete. 644 Auch die Planetenkinder-Bilder wurden nach Hess, schlussfolgernd aus
der Lagenordnung, von zwei unterschiedlichen Zeichnern geschaffen. Für die Gauklerszene
nimmt er einen weiteren Urheber an und bezeichnet diesen als „Meister der Gauklerszene im Hausbuch“. 645 Eberhard König stellt Hess‘ Zuweisungen im Kommentarband zum 1997 erschienenen
Faksimile des Mittelalterlichen Hausbuches teilweise in Frage, jedoch ohne eine eventuell von ihm
selbst favorisierte Händescheidung konkret zu benennen. In der Forschung besteht weitgehendeÜbereinstimmung darüber, dass das Gauklerbild (fol. 3r), die Initialen und Rankenbordüren vonanderer Hand sind als die Planetenbilder und ritterlichen Szenen des Codexes. 646 Auch der deutlich
an den Meister E.S. erinnernde Liebesgarten auf fol. 24v-25r (Abb. 7.6., 7.7) und das Bergwerk auf
fol. 35r (Abb. 7.78) werden meist vom Hauptteil der Handschrift getrennt und mehreren Künstlern
zugeschrieben.

buch- Literatur häufig nicht zitiert wurde. Auch Hess 1994, S. 22 und 119 Anm. 31, erwähnt die Kopien. Filedt
Kok 1987, S. 121 verweist zudem auf eine vom Ende des 15. Jahrhunderts datierende Zeichnung, welcher die
Kinder des Saturns zugrunde liegen.
639 Hess 1994, S. 23.
640 Flechsig 1911, S. 172.
641 Hess 1994, dort vor allem S. 15-22; König 1997, S. S. 163-219.
642 Beispielsweise ist der Liebesgarten mit Pumpwerk (24v-25r) eine überarbeitete Version des Großen Liebesgartens(L: 215) des Meisters E.S. Siehe hierzu die umfassende Studie von Hess 1994. Siehe auch Keil 1999, Sp. 1323.
643 Hess 1994.
644 Einen Überblick über die bisherige Forschungsgeschichte gibt Campbell Hutchison 1985, S. 11-29. Siehe weiterhin: Becksmann 1968, S. 352-367; Husband 1985, S. 139-157. Bevers 1997, S. 40-45 folgt der Analyse von Hess
1994 in allen wesentlichen Punkten.
645 Hess 1994, S. 12.
646 Fuchs/Oltrogge 1997, S. 59.
119

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Als das Werk für die Herstellung einer Faksimile-Ausgabe und mehrere Ausstellungen im Jahr
1997 entbunden wurde, konnten Robert Fischer und Doris Oltrogge vom CICS 647 den Codex
restauratorisch begutachten. 648 Sie stellten fest, dass Wappen, Gauklerbild sowie Initialen und Rankenbordüren der Planeten-Lage, der Genreszenen und dem Heerlager sowohl stilistisch als auchmaltechnisch engste Übereinstimmungen aufweisen. Seltene Farbmischungen wurden für dieseAbschnitte des Codex gleichartig hergestellt. Optisch deutlich abweichend ist die im Jupiterbild
begonnene Malfassung. Alle anderen Planetenkinder-Bilder sind unkoloriert. Aus dem Rahmen fällt
zudem der Liebesgarten auf fol. 24v-25r. Dessen schwarze Vorzeichnung beschränkt sich auf wenige Linien, das Bild wird hauptsächlich durch kontrastreiche Farben gestaltet, die mit einem Pinsel getupft wurden – eine Manier, die sonst nicht im Hausbuch vorkommt. 649 Allerdings wurde er
mit demselben ungewöhnlichen Violett koloriert, wie die Wasserburg innerhalb der Genreszenen.
Die restauratorische Analyse unterstreicht den einheitlichen Charakter des Werkes und resümiert,
dass die verschiedenen, an diesem Codex beteiligten, Künstler gleichzeitig in einer zumindest temporären Ateliergemeinschaft zusammenarbeiteten. Die Kolorierung in der Maltechnik des Bergwerkes (fol. 35r) weicht allerdings sowohl in der Anwendung der Materialien als auch in der Farbmischung und dem pastosen und nicht immer sorgfältigen Farbauftrag deutlich vom übrigen Bestand der Handschrift ab. Sein Künstler könnte zu einem späteren Zeitpunkt die bereits vorhandene Zeichnung farbig gestaltet haben.

7.2 Auflösung der bisher ungeklärten Auftraggeber-Frage
Wegen einiger Besonderheiten des Mittelalterlichen Hausbuches, auf die später einzugehen sein wird,
ist es wichtig zu klären, in wessen Auftrag das Werk geschaffen wurde. Trotz intensiver Forschungen zahlreicher Forscher war es jedoch bislang nicht gelungen, die Identität des Auftraggebers zu
klären.
Die erste Seite des Werkes, auf dem eine Widmung des Auftraggebers oder ein Hinweis zu seiner
Identität zu vermuten gewesen wären, wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt aus dem Werk
getrennt. Am verbleibenden Rest des Blattes ist aber erkennbar, dass diese Seite beschriftet war.
Aufgrund historisch-stilistischer Untersuchungen lässt sich die Handschrift geografisch in die Region des Mittelrheins einordnen. 650 Früher wurde auch bereits auf Elemente des schwäbischen
Dialekts hingewiesen, der mehrfach mit fränkischen Formen vermischt ist. 651
Der einzige konkrete Hinweis auf den Auftraggeber und ersten Besitzer des Buches besteht inseinem Wappen, das dieser zweimal ganzseitig zeichnen ließ: Auf fol. 2r (Abb. 7.8) zeigt der farbig
kolorierte Wappenschild einen gestümmelten Ast. Dieser ist mit einem Stechhelm, einem schweren, spätmittelalterlichen Turnierhelm, der als Symbol für Bürgerwappen heraldisch bedeutsam
war, bekrönt. 652 Als Helmzier dient ein aufsteigender Greif, dem eine doppelte Bedeutung

647 CICS = Institut für Restaurierungs- und Konservierungwissenschaft, FH Köln/ Restaurierung und Konservie-

rung von Schriftgut, Graphik und Buchmalerei.

648 Ausstellungen von Einzelblättern des Mittelalterlichen Hausbuches fanden im Städel in Frankfurt am Main (1997), im

Haus der Kunst in München (1998), in der National Gallery in Washington (1998/99), in der Frick Collection in
New York (1999) und im Landesmuseum Württemberg in Stuttgart (1999/2000) statt.
649 Fuchs/Oltrogge 1997, S. 60.
650 Hess 1994, S. 140-143.
651 Retberg 1865, S. 2.
652 Der Stechhelm wurde nur zu Turnieren getragen, bei denen es zu Zweikämpfen zu Pferd mit stumpfer Lanze(‚Tjost‘ oder ‚Gestech‘) kam. Zu den gebräuchlichen Rüstungen der Zeit siehe Kühnel 1992. Während der Regentschaft des Habsburger-Kaisers Friedrich III. (ab 1424 Herzog der Steiermark, von Kärnten und Krain, ab 1439
Herzog von Österreich, ab 1440 römisch-deutscher König und ab 1452 Kaiser des Heiligen Römischen Reiches)120Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

zukommt. Er ist ein Komposit zwischen den beiden königlichen Tieren Adler und Löwe undverbindet Mut und Kraft des Löwen mit Stärke und Höhenflug des Adlers. 653 Dem zweiten Teildes Werkes vorangehend, auf fol. 34v (Abb. 7.9), ist das Wappen erneut ganzseitig wiedergegeben,
jedoch als unkolorierte Federzeichnung und mit einer in der Heraldik ungebräuchlichen Schaller 654
als Helmzier (Abb 7.10., 7.11). Diese hat einen Sehschlitz sowie einen Bart und ist wegen der stark
gewölbten Glocke und des kurzen Nackenschirms um 1475 zu datieren. 655
Der Auftraggeber ist nicht im höfischen oder zumindest adligen Umfeld zu suchen, sondern in
den Kreisen einer städtischen Oberschicht, die sich unternehmerisch betätigte. Zahlreiche Darstellungen, die sich auf Krieg und Büchsenmacherei beziehen sowie weitere Übernahmen oder
Weiterentwicklungen aus dem Kriegshandbuch Bellifortis verweisen auf ein spezielles Interesse desAuftraggebers an den gezeigten Themen. Auffallend ist, dass auf fast allen Seiten des Mittelalterlichen Hausbuches zahlreiche Metallteile gezeigt werden und dass diese, im Gegensatz zu den meisten
anderen Bildelementen, sorgfältig koloriert sind (Abb. 7.85). Das betrifft sowohl die Hufeisen und
das Zaumzeug der Pferde, die Helme, Speer- und Fahnenspitzen, metallene Waffenteile, Scharniere, Schüsseln, Flaschen und Kannen, aber auch die Darstellung eines Bergwerkes und eines
Hüttenofens. Auf Seite 57r wurde zudem eine Beschreibung der beruflichen und moralischen Anforderungen an einen Büchsenmeister sowie Anweisungen zur Auswahl, Aufstellung und dem
Umgang mit der Besatzung einer Burg festgehalten. Es ist also denkbar, dass der Auftraggeber mit
dem Waffenhandwerk, der Erzgewinnung oder der Vermarktung von Metall bzw. Waffen zu tun
hatte. Allerdings begann in Europa in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ohnehin ein montankultureller Aufschwung – verbunden mit einem Interesse am Bergbau in allen gesellschaftlichen
Schichten. 656 Die Landesherren waren Inhaber der Bergwerke und Münzen. Sie gewährten Privilegien für Adlige und Bürgerliche, die in Sachkapital investierten und die meisten Montanunternehmer stellten. Insofern ist beim Auftraggeber des Hausbuches auch an eine alte oder gesellschaftliche Aufsteigerfamilie zu denken, die selbst nicht direkt mit dem Montanwesen zu tun hatte,
aber ihr Geld dort investierte und als Anlagekapital arbeiten ließ.
Dass es sich um ein bürgerliches Wappen handelt, macht den Nachweis des Auftraggebers nochschwieriger. Denn während die heraldischen Symbole von Adelshäusern vererbt wurden, bestanddiese Regel für bürgerliche Wappen nicht. Manche existierten nur für eine einzige Generation undverschwanden dann oder veränderten sich so stark, dass sie kaum noch oder gar nicht mehr wiedererkennbar waren. Der im Wappenschild gezeigte Baumstumpf mit drei gestümmelten Ästen
deutet auf ein sprechendes Wappen hin. Diesbezügliche Forschungen zu den Namen Brandt,
Brandis 657, Hildebrand 658, Brand[n]er, Brandmüller, Brandlin, Brandenburg, von Ast 659, Klotz,
Stange oder Buchner 660 scheiterten jedoch ergebnislos. Der Dürer-Forscher Ralf von Retberg befasste sich Mitte des 19. Jahrhunderts erstmals intensiv mit dem Mittelalterlichen Hausbuch. Er stelltefest, dass der Dialekt des Textes schwäbisch geprägt und mit fränkischen Elementen durchsetzt
ist. 661 Seine Zuweisung an die Konstanzer Familie Goldast wurde allerdings schnell verworfen.

war der Stechhelm als Symbol des Bürgerwappens heraldisch bedeutsam. Nach dem ersten Viertel des 16. Jahrhunderts wurde er durch das Aufkommen neuer Turnierwaffen aus dem realen Gebrauch verdrängt, als Wappensymbol ist er aber bis heute in Gebrauch.
653 Coreth 1952, S. 41.
654 Schaller: ein häufig zum Feldharnisch getragener Helm.
655 Hess 1994, S. 123, Anm. 112.
656 Ludwig 1997, S. 131.
657 https://de.wikipedia.org/wiki/Brandis_(schweizerisches_Adelsgeschlecht).
658 Bossert/Storck 1912, S. 14.
659 Lanckoronska 1975.
660 Waldburg-Wolfegg 1997, S. 13.
661 Retberg 1865, S. 2. Siehe auch Hess 1994, S. 140-143.
121

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Als Begründung wurde angegeben, dass dieses, ursprünglich aus Haiminsfeld in Tirol stammende
Adelsgeschlecht, das bis ins Jahr 1220 zurückverfolgt werden kann, Mitte des 15. Jahrhundertsbereits ausgestorben gewesen sei. 662 Zwar ist diese Familie nicht der Auftraggeber des Mittelalterlichen Hausbuches, doch sie war zum Zeitpunkt von dessen Entstehung noch in Konstanz ansässig.
Die älteste erhaltene Wappen-Darstellung der Familie Goldast befindet sich in der zwischen 1330
und 1345 im Bodenseeraum entstandenen Züricher Wappenrolle (Abb. 7.12). 663 Dort ist im Schildeine nach links geneigte, goldene Weinrebe mit vier Zweigen auf blauem Grund zu sehen. Der
Schild selbst wird von einem Ritterhelm bekrönt, als Helmzier dient eine weitere goldene Weinranke. Das Rosgartenmuseum in Konstanz bewahrt eine abweichende Umsetzung des GoldastWappens aus dem Jahr 1371 auf: ein ockerfarbenes Wachs-Wappensiegel von Ulrich Goldast, daseine nach rechts geneigte Weinrebe mit kleeblattförmigen Blättern und der Inschrift„S.WLRICI.GOLDAST.IVNIOR“ zeigt (Abb. 7.13). 664 Wenige Generationen später, im Jahr
1436, wurde ein anderes Mitglied der Familie, Junker Ulrich Goldast, zum Ritter geschlagen undseit diesem Zeitpunkt der Schild wieder von einem Stechhelm samt einer Weinranke bekrönt.
(Abb. 7.14, 7.15). Dieser Ulrich Goldast lässt sich bis 1441 sicher nachweisen, er war Mitglied derKonstanzer Geschlechtergesellschaft „Zur Katz“ 665, von seiner Tochter Elisabeth hat sich ein
Schriftstück aus dem Jahr 1447 erhalten. 666 Die Wappenrolle von „Zur Katz“ aus dem Jahr 1547 667
führt unter ihren aktiven Mitgliedern weiterhin das Wappen der Familie Goldast. Dort ist es sogar
bekrönt (Abb. 7.17). 668 Das Adelsgeschlecht war also zumindest bis Mitte des 16. Jahrhunderts in
Konstanz ansässig. Die heraldischen Zeichen der Familie bestehen aus einer goldenen Weinrebe
in blauem Schild, wobei die Zahl und Form der Blätter in verschiedenen Darstellungen wechselt. 669
Allerdings ist der Unterschied einer belaubten Ranke zu einem gestümmelten Ast zu fundamental,
als dass man beide Wappen derselben Familie zuordnen könnte.
Es gibt jedoch eine weitere Familie ähnlichen Namens, die ebenfalls in Konstanz lebte, erst erheblich später geadelt wurde und mit den Goldast ursprünglich in keinerlei Verbindung stand – dieaber stets versuchte, sich deren Genealogie zu eigen zu machen: Im Jahr 1436 kam der erste Vertreter der Familie Guldinast aus Bischofzell im Thurgau nach Konstanz. 670 Die Höhe seiner gezahlten Steuern im selben Jahr verweist auf ein beträchtliches Vermögen und Einkommen. Er hatte
zwei Söhne, die zur Zeit der Erschaffung des Hausbuches in Konstanz Steuern zahlten, 671 einer
war 1496 sogar Ratsherr. Diese bürgerliche Familie Guldinast [auch Guldinasti geschrieben] legte
großen Ehrgeiz in ihren gesellschaftlichen Aufstieg. Sie kreierte ein Wappen, das dem der Familie
Goldast ähnelte. Statt einer Weinrebe wurde jedoch ein gestümmelter Ast gewählt. In dem 1459/60
von den Konstanzer Familien Guldinast und Schatz beauftragten Brevarium Ordo breuiarii fratrum
minorum secundum consuetudinem Romane curie ist es dargestellt und beweist zweifelsfrei, dass das
etwa 20 Jahre später im Mittelalterlichen Hausbuch gemalte Wappen definitiv den Guldinast

662 Bossert/Storck 1912, S. 19.

663 Zürich, Schweizerisches Nationalmuseum, AG 2760.
664 Durchmesser: 31 mm, Inv.-Nr. H 91.
665 Heiermann 1999, S. 237.

666 Kindler von Knobloch 1894, S. 454.

667 Wappenrolle der Geschlechtergesellschaft „Zur Katz“, Rosgartenmuseum Konstanz, Inv.-Nr. H I/76.

668 Das Wappen erscheint auch im Donaueschinger Wappenbuch bekrönt. Badische Landesbibliothek Karlsruhe,

Hs.Don. 496.

669 Siebmacher V, S. 192, Nr. 12 zeigt die Blätter entsprechend dem Wachssiegel von 1371 und abweichend zur Dar-stellung in der Wappenrolle der Geschlechtergesellschaft „Zur Katz“ kleeblattförmig. Dem entspricht auch die
Darstellung in der Züricher Wappenrolle. Siehe Schweizerisches Nationalmuseum Zürich, AG 2760, 368. In den
meisten erhaltenen Darstellungen des Wappens ist diese Ranke auch in der Helmzier wiederholt. Das schließt
nicht aus, dass einem Vertreter der Familie auch ein Greif als Helmzier gedient haben könnte. Gerade die oberrheinischen Geschlechter wechselten diesen Schmuck häufig. Leonhardt/Bossert 1912, S. 245.
670 Kindler von Knobloch 1894, S. 488.
671 Steuerbuch der Stadt Konstanz, Einträge der Jahre 1435-1520, einsehbar im Stadtarchiv Konstanz.
122

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

zuzuschreiben ist (Abb. 7.18, 7.19). 672 Seit Beginn des 16. Jahrhunderts wurde deren Wappen inveränderter Form überliefert: Für beide Söhne des ersten Guldinast-Vertreters in Konstanz liegt
ein Wappenbrief aus dem Jahr 1507 vor, der nach aktuellen Forschungen jedoch als untergeschoben gewertet wird. 673 Dieser erkennt der Familie ein Wappen zu, welches in einem Schrägrechtsbalken einen beidseits zweimal gestümmelten Ast zeigt. Dadurch erhielt es seine modifizierte
Form. Dennoch ließ die Familie ihr Wappen in der Folge auch abweichend von dieser offiziellen
Version darstellen – und dies offenbar nicht grundlos. Auf der Konstanzer Ratsscheibe aus dem
Jahr 1599 trägt der Ast beispielsweise rudimentäre Blätter, die das Familienwappen demjenigen
der viel älteren und bedeutenderen Familie Goldast ähnlich machte. Vertreter der Familie bezeichneten sich auch als Guldinast genannt von Haimisfeld (oder Heimenfeld). Sie nahmen also unberechtigterweise den Beinamen an, unter dem auch die Mitglieder des Adelsgeschlechtes Goldast auftraten. 674 Als Mitglieder der inzwischen hoch angesehenen und nun auch, dank eines 1596 vorgelegten und wahrscheinlich ebenfalls untergeschobenen Adelsbriefes 675 voll als Patrizierfamilie anerkannten Familie Guldinast sich im 17. und 18. Jahrhundert samt ihres Wappens portraitieren ließen 676, ließen sie auch einen angeblichen Vorfahren malen, der das Goldast-Wappen präsentiert(Abb. 7.20-7.21). Damit eignete sich die Sippe endgültig das Wappen der inzwischen tatsächlichausgestorbenen Familie Goldast an.
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Familie Guldinast zur Zeit der Erschaffung des Mittelalterlichen Hausbuches in der wohlhabenden Stadt Konstanz lebte. Sie war vermögend, überaus ehrgeizig und darauf bedacht, ihr Ansehen und ihre gesellschaftliche Position zu nobilitieren. Hierfürnahm sie ein Wappen an, das dem des Konstanzer Adelsgeschlechtes Goldast stark ähnelte, imGegensatz zu diesem aber einen Ast ohne Blätter zeigte. Dieses Wappen ließen sie variierend darstellen, um die Verbindung zu den Goldast immer wieder herauszustreichen und gaben deren Wappen schließlich als ihr eigenes aus (Abb. 7.23-7.27). Ihr materieller Wohlstand erlaubte ihnen, die
Herstellung von mindestens zwei Büchern zu beauftragen – darunter auch die des Mittelalterlichen
Hausbuches. Weiterhin hatttttte der Kannenorden für den Auftraggeber aus der Guldinast-Familieeine besondere Bedeutung – das Symbol dieses Ordens taucht im Codex auf fol. 18v, 21v, 22v, 23v,
24v, 25v, 35v und 35v auf. Schließlich wollte er den Betrachter wissen lassen, dass er Kaiser Friedrich
III. nicht nur bei einem Feldzug begleitet habe, sondern dass er auch zu seinen engsten Vertrauten
gehörte. Denn auf der Darstellung eines Feldlagers auf den Seiten 53a-53a1 ist sehr dicht neben
dem Zelt des Kaisers Friedrich III. und quasi direkt neben dessen Standarte ein Zelt mit seinem
eigenen Wappen gezeichnet. Nur sehr wenige Zelte kaiserlicher Unterstützer befinden sich innerhalb dieses sehr engen Rings, die durch Barrieren von den übrigen Zelten adliger Mitstreiter abgegrenzt sind.

672 Min 98 fol. 10v, Schaffhausen, Stadtbibliothek, Ministerialbibliothek (Pergament, 599 ff., 25x19 cm, Konstanz

1459/60). Online abrufbar: http://www.e-codices.unifr.ch/de/list/one/sbs/min0098. Beschreibung in: Gamper/Knoch-Mund/Stähli 1994, S. 223-226. Von Scarpatetti/Gamper/Stähli 1991, S. 117 geben neben einer Beschreibung der Handschrift den Entstehungszeitraum 19.05.1459 bis 06.09.1460 an.
673 Kindler von Knobloch 1898, S. 488f.
674 Auf den meisten Darstellungen des 16. Jahrhunderts ist ein beidseits gestümmelter Schrägrechtsbalken zu sehen.
Der Wappenschild wird von einem Stechhelm und variierender Helmzier bekrönt.
675 Im Jahr 1638 gelang es Johann Conrad Guldinast [Bürgermeister und Stadtvoigt], einen Adelsbrief von Kaiser
Karl Ferdinand III. zu bekommen, in dem eine Wappenbesserung aus dem Jahr 1596 bestätigt wurde. Das dafür
beigebrachte Diplom von 1596 für die Brüder Alexander [Architekt] und Michael Guldinast gilt als untergeschoben. Siehe Kindler von Knobloch 1898, S. 488f. Kaiserliche Wappenbriefe und Adelserhebungen waren in den
kaufmännischen Oberschichten der Reichsstädte ein beliebtes Mittel, um den eigenen Aufstieg zu dokumentieren.
Vgl. Graf 2005. Artikel online abrufbar unter google.de/#q=klaus+graf+adel+leitbild.
676 Die Gemälde hängen heute im Guldinast-Saal des Rosgartenmuseums in Konstanz.
123Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Wiederholt wurde diese Illustration des Heerlagers sowie diejenige eines Trosses mit dem Zug desReichsheeres nach Neuss im Jahr 1475 und der Belagerung dieser Stadt in Verbindung gebracht.
Tatsächlich drängen die vielen Wappen auf den weiteren Zelten des Feldlager – vor allem dasjenige des Mainzer Erzbischofs Adolf II. von Nassau, der sich nachweislich in diesem Lager aufgehalten hat – einen Zusammenhang zur Neusser Fehde auf. 677 Leider ist die genaue Zusammensetzung des gesamten Reichsaufgebots während der Belagerung von Neuss nicht mehr nachweisbar.
Außer den Reichsfürsten und Bischöfen gewährten dem Kaiser fast 70 Grafen, an die 1400 Freiherren, Ritter und Edelleute sowie zwei Äbte Truppen, Material oder andere Unterstützung. Hinzu
kommen zahllose Ritter, Edelleute und Bürgerliche, die namentlich nicht erfasst sind. In den Quellen der Fehde taucht nur ein Büchsenmeister auf, dieser hieß jedoch „Kessel“. 678 Somit kann nicht
geklärt werden, welche adligen und bürgerlichen Untertanen sowie Büchsenmeister Kaiser Friedrich III. während dieser Monate begleiteten und ob ein Vertreter der Familie Guldinast dem Kaiser
tatsächlich dort zur Seite stand. 679

7.3 Provenienz
Es ist davon auszugehen, dass Familie Guldinast als Auftraggeber des Mittelalterlichen Hausbuches
zugleich dessen erster Besitzer war. Die folgende Provenienz bis zur Erwähnung des Manuskriptes
im Nachlass-Inventar 680 des Truchsessen Maximilian Willibald Wolfegg (1604-1667) im Jahr 1672
ist trotz umfangreicher Forschungen bisher ungeklärt. Einige Hinweise finden sich im Werk selbst:
Im Anschluss an den vierseitigen Gedächtnistraktat ars memorandi ist der Rest der Lage (sieben
Blätter) unbeschriftet geblieben. Auch das achte und letzten Blatt der Lage (fol. 9v) enthält keinen
eigentlichen Inhalt, sondern lediglich starke Verfärbungen. Nach einer Federprobe ist unter einem
dunkelbraunen Fleck vage ein zweizeiliger Eintrag erkennbar, dessen Semantik nicht mehr vollständig zu eruieren ist, weil die Schrift radiert und mehrfach durchgestrichen wurde.
f [?] e [?] fünf…es ….D…..meister leonart[t] […] franfort
Zeile Joseph g [….] Hofen K [?]…

Zwei spätere Besitzer haben sich auf dem letzten leeren Blatt des Buches (fol. 65r) verewigt. Einer
schrieb „Dis puech [korrigiert zu pueck] gehört Joachim Hofen“. Darunter steht (auf dem Kopf): „mein
gannz“, darunter K [H] a[i]nnz (7.28). 681 Auf der Rückseite des Blattes (fol. 65v) ist im Anschluss
an die Angabe der Seiten („66 plett [er]“) ein weiterer Hinweis zu finden – wenn auch sehr schwer

677 Hess 1994, S. 43; Harzen 1860, S. 18; Retberg 1865, S. 117ff.; Flechsig 1897, S. 71f.; Bossert/Storck 1912, S. 21f.

konnten die meisten im Hausbuch gezeigten Wappen identifizieren.

678 Dem Historiker Daniel Ossenkop, der seine Diplomarbeit zur Belagerung von Neuss schrieb (Ossenkop 2014),

danke ich nicht nur für seine eigene Literaturliste, die er mir großzügig zur Verfügung stellte, sondern auch für die
Information zum Büchsenmeister Kessel.
679 Stadt Neuss 1975, S. 178-180.
680 Das Mittelalterliche Hausbuch erscheint in N° 2899 des Fürstlich Wolfeggsches Archives Inventarium vndt Darüber verfertigtes Notariat Instrumentum Vber die Hochgräfll. Reich Erbtruchsessische Wolfeggsche Fidei Commiß Bibliotec aus dem Jahr 1672 an sechster Stelle unter den Manuscripta: „Manuscriptum Chimicum auff Pergamen d[er] Saturnus etc., alt“.
681 Lt. Waldburg Wolfegg 1997, S. 55 lautet der Text abweichend „Ganntz/mein ganntz“. In den folgenden Zeilen gibt
es Federproben (Flechtbandknoten) und Ornamentskizzen, das nur von Bossert (Bossert/Storck 1912) bemerkte Wort „Bon“, weiterhin „Suma d[er] plett[er] 65 [korrigiert 66] plett[er]“ und schließlich zwei weitere Flechtbandknoten sowie einige Fraßlöcher. Auf dem unteren Teil der Seite befand sich ursprünglich weiterer Text.
Zum Zeitpunkt, als die Flechtknoten gezeichnet wurden – die Art der Tinte lässt darauf schließen, dass dies
Joachim Hofen tat – war er jedoch bereits getilgt, denn die Zeichnung erstreckt sich teilweise über die radierte/abgeschabte Stelle.
124Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

lesbar unter braunen Flecken, die von Chemikalien herrühren, die der Kunsthistoriker Willy Bossert im Jahr 1912 einsetzte. Dort lässt sich entziffern:„Ie[…]gg hof […] jung zog zu Innsprugg“ (Abb. 7.29).

Dieser Hinweis wurde bereits von Bossert bemerkt, die Familie Hof konnte dort aber bisher nicht
dort lokalisiert werden. 682 Tatsächlich gab es jedoch in Konstanz eine Familie von Hof, die zumindest über mehrere Jahrzehnte eine bedeutende Rolle in der Stadt spielte. Luitfried von Hof war
von 1464 bis zu seinem Tod im Jahr 1490 ständiges Mitglied im Großen Rat von Konstanz. Sein
Sohn Jerg (auch als Gerg, Jörg und Georg bezeichnet) fungierte von 1477-1481 ebenfalls als Mitglied im Großen Rat, stieg dann in den wichtigeren kleinen Rat auf und war ab 1499 bis 1509
alternierend Bürgermeister und Vogt in Konstanz. 683 Über seine Nachkommen haben sich keineschriftlichen Überlieferungen erhalten. Allerdings ist möglich, dass ein Vertreter dieser „Hofs“ zuBeginn des 17. Jahrhunderts samt dem Mittelalterlichen Hausbuch nach Innsbruck ging. Zum Beispiel
der bereits von Bossert im Missivbuch unter der Jahreszahl 1521 (Seite 63a) entdeckte Leonhardt
Hofer, dem dort als ausgedientem „Lieb-Gardarobmeister“ eine kleine Pension Kaiser Maximilians
ausgesetzt wird. 684
Bedenkenswert ist auch die These von Zülch, die Identität des Büchsenmeisters Friedrich Hoffmann mit dem Namen Hofen (Hof) gleichzusetzen. Ein Mann dieses Namens führte die Frankfurter Ratsartillerie während der Belagerung von Neuss 685 und würde den Bezug zum auf fol. 9v
erwähnten Meister aus Frankfurt herstellen. Um Klarheit über die tatsächlichen Inschriften zu
bekommen, ist jedoch der Zeitpunkt einer restauratorischen Entfernung der Chemikalien-Flecken
im Mittelalterlichen Hausbuch abzuwarten. Außerdem wäre in jedem Fall ein persönliches Studium
der betreffenden Blätter im Original nötig, welches mir vom derzeitigen Besitzer nicht gestattet
wurde. Möglicherweise übernahm Truchsess Maximilian Willibald Wolfegg das Manuskript in
Innsbruck von seinem Vorbesitzer. Er war kaiserlicher Offizier und diente nach seinem Studium
an den Universitäten Dillingen und Pont-à-Mousson dem Erzherzog Leopold V bis zu dessen
Tod im Jahr 1632 an seinem Hof in Innsbruck. Dort könnte er, vielleicht sogar durch den Codex,
zu seiner darauffolgenden Lebensstation inspiriert worden sein: Nach dem Ableben seines Dienstherrn wurde Maximilian ab 1633 für mehrere Jahre Stadtkommandant von Konstanz, dem Entstehungsort des Mittelalterlichen Hausbuches. Natürlich kann die Übernahme des Buches auch direkt
vor Ort erfolgt sein. Wolfegg war sehr kunstinteressiert und gab zahlreiche Gemälde in Auftrag. 686
Seine umfangreiche Sammlung vererbte er als Familienfideikomiss. Auf diese Weise blieb das Mittelalterliche Hausbuch bis zum Jahr 2007 in Schloss Wolfegg. Dann wurde es an den Unternehmer
August Baron von Finck jr. veräußert, in dessen Besitz es sich bis zum heutigen Tag befindet. 687

682 Bossert/Storck 1912, S. 17.
683 Beyerle 1898, S. 162-190.

684 Bossert/Storck 1912, S. 17.
685 Zülch 1935, S. 205.

686 Pappenheim 1785, Band 2, S. 438, Eitel 1966, S. 20-30. Zu den Kunstagenten des Maximilian Waldburg Wolfegg

siehe Vochezer 1907, Band 3, S. 983-988

687 Soldt 2008.

125

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

7.4 Quellen / Die verlorene Bildvorlage
Mit seinen Texten zur Kriegstechnik, dem Bergbau, dem Münzwesen und Tätigkeiten des Büchsenmachers steht das Mittelalterliche Hausbuch in der Tradition der sogenannten BüchsenmeisterBücher 688 und des Feuerwerksbuches. In letzterem fasste ein unbekannter Büchsenmacher um 1420
das artilleristische Wissen seiner Zeit zusammen. Er behandelt die Herstellung des Schießpulvers
und von Geschossen, äußert sich zur Geschützbedienung, gibt Verhaltensregeln für den Büchsenmacher und beantwortet zwölf Büchsenmacher-Fragen.“ 689 Auch der Bellifortis (lat. „der Kampfstarke“) von Konrad Kyeser 690 diente ihm eindeutig als Inspirationsquelle. Dieser ist das älteste,von einer namentlich bekannten Person verfasste, Kriegshandbuch im deutschsprachigen Raumund entstand um 1402 in Böhmen. Kern des Werkes sind zahlreiche Illustrationen, hinter denen
die relativ knappen, in Hexametern verfassten und oft auch schwer verständlichen Erläuterungendeutlich zurücktreten. In seinem Werk geht der Autor auf sämtliche Aspekte des Kriegswesens
ein. 691 Er hält sich dabei an die bereits aus der Antike bekannte Reihenfolge: Feldschlacht, Belagerungskrieg, Verteidigungskrieg und Seekrieg, wobei er den Seekrieg durch wassertechnische Gerätschaften ersetzte. 692 Das Mittelalterliche Hausbuch entstand 70 Jahre nach dem Bellifortis. Deshalb
kommen viele fantastische Apparate aus diesem im Hausbuch nicht mehr vor. 693 Jedoch werden
im Bellifortis alchemistische und astrologische Praktiken beschrieben. Und: Das Werk zeigt die sieben klassischen Planetengötter als Reiter; in den frühen Abschriften erscheinen sie entweder zu

688 Bialecka 2008, S. 36. Zu Feuerwerker- und Büchsenmeisterbüchern allgemein siehe Schmidtchen 1977, S. 1–119;

ders., in: Verfasserlexikon 2. Aufl., Bd. 2 (1980), Sp. 728–733.

689 Schmidt 1972, S. 41; Berg /Friedrich 1994, S. 169–232. Über 40 Handschriften des Feuerwerksbuches aus dem

15. und 16. Jahrhundert sind erhalten, 1529 wurde das Werk erstmals gedruckt.

690 Der bürgerliche Autor des Bellifortis, Konrad Kyeser (1366 – nach 1405), stammte aus Eichstätt. Nach einem

Medizin- und Jura-Studium in seiner Heimatstadt und Prag stand er im Hofdienst der Könige Sigismund vonUngarn (1387-1437, König von Ungarn, 1411-1437 römisch-deutscher König, Kaiser seit 1433) und Wenzel von
Böhmen (1378-1419 König von Böhmen, 1376-1400 röm.-dt. König). Nach eigenen Angaben unternahm Kyeser weite Reisen durch Europa. Aufgrund der Auseinandersetzungen zwischen Wenzel und Sigismund um denböhmischen Thron, in denen Kyeser sich auf der Seite Wenzels befand, musste er 1402 den Hofdienst verlassen
und wurde auf die Burg Žebrák verbannt. Dort begann er mit der Niederschrift seines Kriegshandbuches Bellifortis, das er 1405 mit Malern des königlichen Hofes zu einer reich illuminierten Prachthandschrift erweiterte. Nachdiesem Jahr verlieren sich seine Spuren.
691 Die beiden ältesten erhaltenen Bellifortis-Exemplare werden heute in der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen aufbewahrt: Die als Autograph gewertete Handschrift aus dem Jahr 1402 (Cod. ms.
phil. 63) war Ruprecht von der Pfalz als „Noth- und Hülfsbuch“ gewidmet. Die Göttinger UB besitzt weiterhineine 10-20 Jahre jüngere deutsche Bearbeitung desselben Gegenstandes. Diese ist auf Papier verfasst und ebenfalls bebildert. Ein süddeutsches Büchsenmeisterbuch zeigt bereits 1411 umfangreiche Darstellungen aus dem
Bellifortis in einem Bildanhang. Siehe Österreichische Nationalbibliothek Wien, Cod. 3069. Allein aus dem 15.
Jahrhundert sind 19 lateinische bzw. vollkommen textlose Fassungen erhalten, zu denen noch 25 deutschsprachige Überlieferungen bzw. Handschriften mit größerem Umfang an Streuüberlieferung treten. Sie weichen in
Umfang, Text und den Illustrationen zuweilen erheblich vom Original ab. Mit Ausnahme weniger Darstellungenin einem Frühdruck von 1515 ist das Werk nie gedruckt worden. Vgl. Leng 2013.
692 Die beiden ältesten erhaltenen Exemplare wurden in zehn Kapitel gegliedert, die Mehrheit der Abschriften jedoch in sieben Abschnitte. Folgende Kapitel sind enthalten: Feldschlacht, Belagerung, Wassertechnik, Steigzeug,mechanische Schusswaffen, Verteidigung, Leuchtfackeln, Pyrotechnik, Wärmetechnik, natürliche Kampfmittel
sowie verschiedene Nachträge. Die in dem Werk dargestellten Kriegsmaschinen und -geräte waren dem Autor
entweder aus antiken Texten oder eigenen Erfahrungen bekannt. Einige Geräte wurden in Kyesers Handschrift
erstmals bildlich dargestellt. Dazu gehört die Abbildung einer Archimedischen Schraube sowie die älteste bekannte
Zeichnung eines Keuschheitsgürtels.
693 Z.B. ist das Badhaus im Bellifortis als Dampf- oder Schwitzbad gezeigt (wie sie nur im Orient gebräuchlich waren).
Im Hausbuch ist der Charakter von Ende des 15. Jahrhunderts üblichen städtischen Badestuben übernommen
worden.
126

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Beginn 694 oder am Ende 695 der Handschrift. Immer tragen sie Fahnen in ihren Händen – wie auchim Mittelalterlichen Hausbuch. Die Planetenritter sind also archetypische Ritter, die mit metaphysischen Kräften auf die Menschen einwirken. Zum kriegstechnischen Inhalt des Bellifortis stehen sieaber in keinem Zusammenhang.
Dass die Planeten-Reiter an so prominenten Stellen auftauchen und Kyeser sogar sein eigenes
Horoskop in den Bellifortis einfließen lässt 696, zeigt, wie stark das Weltbild des Autors vom Glauben
an kosmische Determination durchdrungen war. Seine Planeten-Darstellungen sind zusätzlich mit
persönlichen Attributen und grundlegenden astronomischen und astrologischen Lehrsätzen sowie
medizinischen Ratschlägen versehen und individuell gestaltet. 697 Den Planetengöttern wurden beschreibende Texte in ungebundener Form beigegeben, die je nach Ausgabe etwas variieren. Siesind jedoch nicht aus dem Bellifortis übernommen, sondern gehören zu der Gruppe „Saturn ein
stern bin ich genannt […]“.
Das Bildrepertoire der sieben Planeten und ihrer Kinder war zur Entstehungszeit bereits durch
Blockbücher bekannt: Jedem Sternen-Gott werden auch hier gute und schlechte Eigenschaftensowie gesellschaftliche Positionen und Berufe zugeordnet. Dabei sind partiell deutlicheÄhnlichkeiten zu den Planetenkinder-Darstellungen des Passauer Kalenders (UB/LMB 2° Ms. Astron 1) 698
erkennbar (Abb. 7.48-7.51). Zum Beispiel tragen die Planetengötter in beiden Handschriften Fahnen mit Tiersymbolen, die Jupiterfiguren in beiden Büchern weisen starke Gemeinsamkeiten auf(inkl. des auf der Fahne abgebildeten agnus dei) und auf beiden Venusbildern wiederholen sichspazierende Paare. Andererseits zeigt der Passauer Kalender, wie bereits von Mueller bemerkt 699,
ikonografische Ähnlichkeiten zum Basler Planetenbuch auf – siehe die Szene des Rechtsprechensauf dem Jupiterbild (Abb. 7.52-7.53). Aber weder die gerade beschriebene Ähnlichkeit der Jupiterfiguren, noch die der lustwandelnden Paare auf den Venusbildern findet sich in den Holzschnitten. Deshalb ist davon auszugehen, dass den Künstlern beider Handschriften dieselbe Vorlage
zugrunde lag, die bereits vor 1445 existiert haben muss, weil in diesem Jahr nachweislich der
Passauer Kalender entstand. 700 Im Mittelalterlichen Hausbuch gehen die Zeichnungen jedoch erstmals
tiefer ins Detail. Im Unterschied zu den Planetenkinder-Darstellungen älterer Drucke sowie daraus
abgeleiteter Illustrationen, auf denen Attribute der Planeten sowie die Tätigkeiten ihrer Kinder instilisierter und allegorisierter Form wiedergegeben sind, interagieren die Protagonisten hier miteinander. Einige finden sich sogar auf mehreren Blättern wieder. Sie haben einen jeweils sehr persönlichen Charakter und sind in einem jeweils individuellen Umfeld dargestellt. 701 Auch die Tiere
wurden überaus individuell ausgeführt.

694 Agricola-Gesellschaft 1967; Cod. 5278 (Bellifortis-Abschrift mit angefügtem Ringkampf-Lehrbuch und Rezepte-

sammlung).

695 Cod. 3068 (Johannes Hartlieb zugeschrieben als mittelhochdeutsches Liber de arte bellica, zu großen Teilen aber

‚Bellifortis‘. Von fremder Hand finden sich Randnotizen. Siehe Kyeser Gö 64; Cod.Ms.Philos. 64 und 64a Cim.

696 Gö 63, fol. 193r.

697 Englmann 2001, S. 93: „Eine Ironie der Überlieferungsgeschichte ist, dass in Cod. 3062 (fol. 145v) der mit allen

Attributen der Kaiserwürde ausgestattete Sol ausgerechnet als Kaiser Sigismund dargestellte Sol vom Kopisten
ausgerechnet als Kaiser Sigismund dargestellt wurde, den Kyeser eigentlich mit dem Bellifortis bekämpfen wollte.“
698 Bei dieser Handschrift handelt es sich um ein laienastrologisches Kompendium. Es umfasst eine Kompilation
aus Kalendertafeln, Komputus, Tierkreiszeichen-, Aderlass-, Sphären- und Planetentraktat, einer Jahreszeitenlehre,Monatsregimen, Sammellunar und einer Christtagspronostik. Sie wurde von Markus Mueller im Rahmen seiner
Dissertation umfassend untersucht und dort auch deren Planetenkinder-Bilder beschrieben. Siehe Mueller 2009, bes.
S. 277-300.
699 ebd. S. 196.
700 Im Schlusswort der Handschrift auf Seite 111r stellt sich Conrad Boesner aus Oberfranken als Schreiber desPassauer Kalenders vor: „Scriptum Patauie Anno dn0 1445 perme Conradum B=sner defrancia Orientali“.
701 Blazekovic 1987, S. 241.
127

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

7.5 Die Planetenkinder-Federzeichnungen
Der für die vorliegende Studie bedeutsamste Abschnitt (fol. 10v–17r) umfasst Federzeichnungender sieben klassischen Planeten und ihrer Kinder. Sie erscheinen jweils ganzseitig recto und zeigen
im oberen Bilddrittel den Planeten als Turnierreiter, der eine Standarte in der Hand mit sich führt.
Auf diesen Fahnen sind Tiere zu sehen. Derartige Symbole fanden sich bereits auf den Wappen
von Kreuzrittern sowie den Bannern von Königen und Kaisern. In der Regel wurden Tiere gezeigt,
die für besondere Werte wie Tapferkeit, Ausdauer, Mut oder Stärke bzw. christliche Symboliken
standen. Auch Fabeltiere und mythologische Wesen kamen zum Einsatz. Zu den Füßen der Pferde
finden sich die Symbole der Tierkreiszeichen, welche von dem jeweiligen Planeten beherrscht werden. Die Konturen wurden mit harter Feder gerissen. Den himmlischen Göttern sind auf derlinken Seite zweistrophige Texte mit Initialen in Farbe und Gold gegenübergestellt. 702 Darin stelltsich der Planet in der Ich-Form und in vierhebigen, in Paaren gereimten Versen vor und erläutert
seinen Einfluss. Der erste Absatz beschreibt den Planeten selbst, der zweite den Einfluss der unter
ihm Geborenen.
Die Federzeichnung des Saturns (Abb. 7.30-7.31) ist, bis auf den roten Mond des Planetengottes,
unkoloriert. Der als junger Reiter Dargestellte trägt eine spitze Kappe. Sein Pferd hat einen Überwurf mit Schellen, in der linken Hand hält Saturn ebenfalls Schellen, d.h. ein Narrenattribut. Beidesaturnische Tierkreiszeichen sind ungewöhnlich dargestellt: Der Oberkörper des Steinbocks (linkes Zeichen) ragt aus einer Art Muschel oder Füllhorn heraus, normalerweise ist seine untere Körperhälfte als Fischschwanz gezeigt. Der rechts unterhalb des Saturns gezeichnete Wassermann
blickt auf die irdische Szenerie und leert seinen Wasserbottich gezielt unter sich aus. In diesem,
kaum tiefenperspektivisch erschlossenen, Landschaftsraum bewegt sich ein Zug bewaffneter Männer hinter einem Gefangenen her, der zum Richtplatz auf einem Hügel im linken Bildhintergrund
geführt wird. 703 Ein Wachmann sowie ein Geistlicher begleiten ihn. Am Vollstreckungsort baumelt
noch, von schwarzen Vögeln umkreist, ein Gehenkter am Galgen. Nebenan verwest ein weiterer
Gerichteter auf einem Wagenrad. Unterhalb des Richthügels sitzen zwei Gefangene. Einer vonihnen wurde mit Händen und Füßen in einen Block eingelassen, der andere nur mit der linken
Hand. Seine rechte Hand ist dafür an den rechten Fuß gekettet. An den beiden schleicht eine alte
krumme Frau auf Krücken vorbei. In der rechten unteren Bildhälfte sind Bauern bei der Arbeit
zu sehen: Zwei von ihnen eggen mit einem Pferdegespann ein Feld, ein weiterer gräbt den Boden
mit einem Spaten um. Im Vordergrund wird ein Beruf der Saturnkinder vorgestellt, den es nur im
Mittelalterlichen Hausbuch gibt. Ein Abdecker – diese Menschen gehörten zu den so genannten „unehrlichen Leuten“ – beugt sich über einen Pferdekörper, um ihn auszuweiden. Ein Schwein
schnüffelt an seinem halb entblößten Hinterteil. 704

702 Daniel Hess untersuchte diese Zeichnungen in seiner Studie zu den Künstlern des Mittelterlichen Hausbuches stilis-

tisch. Siehe Hess 1994, dort vor allem S. 15-22.

703 Die verschiedenen Waffen, der Galgen und das Rad zeigen eine Auswahl Ende des 15. Jahrhunderts gebräuchli-cher Hinrichtungsmethoden.

704 Unehrlich (ohne Ehre) war nicht zwingend mit dem Vorwurf krimineller Straffälligkeit wie etwa Diebstahl oder

Betrügerei gleichzusetzen, sondern konnte auch Obdach-, Besitzlosigkeit, Arbeitsscheu, Unmoral oder die Zugehörigkeit zu einer geächteten Gesellschafts-, Volks- oder Berufsgruppe bedeuten. Aus der festgefügten Lebenswelt
des Mittelalters wurden bestimmte Personen oder Personengruppen als ohnrechten, unrein und ehrlos ausgegrenzt. Sie waren mit dem Schandmal (macula infamiae) geschlagen, waren quasi die Parias der mittelalterlichen Gesellschaft. Zu den „anruchtig Gemachten“ zählten neben Leibeigenen, Unfreien, unehelich ("unecht") Geborenen, unheilbar Kranken, Juden und Zigeunern auch Ausübende bestimmter Gewerbe. Unehrlichkeit bedeutete Rechtlosigkeit und Rechtlose konnten weder Richter, noch Urteiler oder Zeuge sein. Sie hatten kein Vormundschaftsrecht
und keinen Zugang zu städtischen Ämtern oder Zünften, sie waren lehnsunfähig und hatten kein Recht auf eigenen Grund und Boden, durften keine Waffen tragen. Wirtshäuser durften sie nur betreten, solange keiner derGäste Einwand erhob; von öffentlichen Festen waren sie ausgeschlossen. Körperlichen Kontakt mit ehrbaren

128

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Jupiter (Abb. 7.32) ist der einzige Planetengott dieser Bilderfolge, der den Betrachter direkt anschaut. Auf seiner Fahne ist ein Schaf zu sehen, die Pferdedecke zeigt zwei weitere dieser Tiere.
Laut Boccaccio ist das ein Verweis auf die Tätigkeit seiner Kinder als Richter und verweist auf die
Art und Weise, wie sie zu dieser Würde gekommen sind. 705 Die Tierkreiszeichen, über die er regiert, sind auf besondere und humorvolle Weise dargestellt. Der links gezeigte Schütze macht ein
grimmiges Gesicht und zielt auf den reitenden Jagdherrn und dessen Dame. Beim rechts des Pferdes gezeichneten Symbol der Fische sind keine einträchtigen Tiere gezeigt: Dort verschlingt ein
Hecht einen Stichling. Der mittlere Bildstreifen ist ganz der Jagd gewidmet. Links üben sich zwei
junge Adlige im Scheibenschießen und werden von einem fast völlig verdeckten Schützen auf
einem hochlehnigen Holzsitz unterstützt. Ein dritter junger Mann spannt gerade seine Armbrust,
rechts ist eine Hatz zu sehen. Ein Förster mit seinem Fährtenhund eilt vorweg und bläst ins Horn,denn ein stattlicher Hirsch ist in Sicht. Ihm folgt der Jagdherr mit einem Falken auf dem Arm undseiner Partnerin. Auch bei diesem muss es sich um einen Adligen handeln, denn nur diesen war
die Jagd und die Falkenzucht erlaubt. 706
Im linken Bildvordergrund arbeiten zwei Gelehrte in ihrer Schreibstube. Rechts sitzt ein Richter
unter einem Baldachin. Gestalt und Gesicht gleichen auffallend dem Planetengott selbst. Auf dem
Bild links von ihm steht ein Bürger mit einem pelzbesetzten Gewand und einem prallen Geldbeutel am Gürtel. Sein Mund ist geöffnet und die Hand gestikuliert. Vielleicht trägt er dem Richter
gerade ein Anliegen vor oder fungiert als Schöffe. Zur anderen Seite des Herrn stehen zwei Männer in einfacher Kleidung, von denen einer ehrerbietig die Kappe abgenommen hat. Offenbar wird
hier Recht gesprochen. Der Rosenkranz in der linken Hand des Richters zeigt an, dass er mit
Gottes Hilfe agiert. Das Zepter in der rechten Hand wird gesenkt, um eine Gnade oder ein Urteilanzuzeigen. Jemand, der es küsst, demonstriert damit wiederum seine Unterwürfigkeit. Vor dem
Richter stehen auf diesem Bild also gleichermaßen Arme und Reiche.
Mars (Abb. 7.33) ist als junger König dargestellt. Er trägt Krone und Rüstung und präsentiert eine
Fahne wie einen Speer in der Hand des ausgestreckten rechten Armes. Der Überwurf des Pferdes
wirkt wie eine Drachenhaut. Die Rückseite der Fahne ist ähnlich genoppt. Die Szenerie spielt ineiner kleinen Stadt. Im Hintergrund auf einem Hügel ist eine herrschaftliche Burganlage mit diversen Türmen sowie eine etwas näher gelegene Burg zu sehen. Am linken Bildrand befindet sicheine kleine Kirche, aus deren Turmfenstern Menschen schauen. Die nebenstehenden Gebäude
werden gerade von zwei Reitern in Brand gesteckt, einige Kühe und Schweine flüchten in den
Wald. Ein weiterer Reiter schlägt mit einem langen Stock nach einer Frau in bäuerlicher Kleidung.
Doch die Angegriffene wehrt sich und hat ihrerseits einen Spinnrocken gegen den Berittenen erhoben: Ein weiterer Reiter in der Mitte des Bildvordergrundes hält einen fliehenden Einwohner
am Rockzipfel fest, während eine Frau neben ihm (vielleicht seine eigene) einen Krug schwingt
und im Begriff ist, diesen dem Angreifer über den Kopf zu ziehen. Eine Frau ergibt sich mit
erhobenen Armen und mit ängstlich-verzerrter Mimik. Eine weitere Person beobachtet die Szenerie aus dem Fenster seines Hauses. Doch seine Sicherheit ist trügerisch: Schon nähert sich ein
Reiter, der dieses gleich mit einer langen Fackel in Brand stecken wird. Am linken unteren Bildrand
endet gerade das Leben eines Pilgers. Ein Soldat hat ihn niedergerungen, dabei ist der Pilgerhut zu
Boden gefallen. Der Angreifer packt sein Opfer am Schopf und ist im Begriff, ihm sein kurzes
Schwert in den Kopf zu stoßen.

Leuten hatten sie zu meiden, da schon Berührungskontakt, und sei er auch ungewollt, ausreichte, um den Betroffenen ebenfalls „unehrlich“ zu machen.
705 Ackermann 2009, S. 259, 261.
706 Der Jagd ist im Mittelalterlichen Hausbuch ein weiteres Bild innerhalb der Genreszenen gewidmet. Hierzu siehe
Waldburg-Wolfegg 1957, S. 19f.
129

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Am rechten vorderen Bildrand wird eine Wechselstube ausgeraubt. Ein Angreifer packt den Angestellten am Hals und hebt einen Dolch, um diesen zu töten. Von der geöffneten Luke schleppt
ein Eindringling einen käfigartigen Tresor mit Geldsäcken weg. Einen weiteren Sack hat er unterden Arm geklemmt. Unterdessen stiehlt ein anderer Dieb vom Ladentisch Münzen. Unterhalb der
Bildmitte hebt ein berittener Soldat den linken Arm samt Dolch, um einen gefesselten Passanten
zu erstechen. Dieser schaut erschrocken nach oben. Hier wird nicht nur eine Auswahl dessen
gezeigt, zu welcher Aggression Marskinder fähig sind, sondern ganz konkret der Überfall einer
Soldateska auf ein Dorf vorgeführt. Dabei werden sowohl die Täter als auch die Opfer dargestellt– eine sehr realistisch wirkende Szenerie
Sol ist als bärtiger König gezeichnet. (Abb. 7.34). Er trägt in der rechten Hand ein Zepter, in der
Linken eine Fahne ohne Wappen. Unter dem langen wehenden Mantel wird ein Stück seines kostbaren Obergewandes sichtbar. Sol sitzt kerzengerade im Sattel. Sein gestrecktes Bein steckt ineinem fast kniehohen Stiefel mit Sporen. Das Pferd wird von einem schlichten Überwurf bedeckt.
Dieser hat eine Art Schleppe. Auch der Kopf des Tieres ist bedeckt. Zwischen den Ohren prangendrei Federn, am Zaumzeug sind fünf Schellen erkennbar. Vor den Vorderhufen des Pferdes schreitet ein brüllender Löwe, hinter den Hinterhufen wird die Sonne sichtbar. Im mittleren Bildstreifen
treiben die durch ihre Kleidung als adlig gekennzeichneten Sol-Kinder Sport. Links üben sie sichim Steinwurf, in der Mitte im Ringen und rechts im Fechten mit Stangen, zwei Degen liegen auf
dem Boden. Diese Szene erinnert an die Gauklerminiatur zu Beginn des Mittelalterlichen Hausbuches.
Sportliche Betätigungen und Kämpfe gehörten zur üblichen Unterhaltung der Hofleute; sie wurden auch zur Unterhaltung bei Festen vorgeführt. 707
Der Bildvordergrund wird durch eine umlaufende Mauer abgegrenzt. Hier ist links, als einzige
Stelle im Codex, christliches Leben erkennbar. 708 In einer Kapelle beten drei Personen vor einem
Altar mit dem gekreuzigten Jesus Christus. Währenddessen reicht eine gut gekleidete Dame einem
auf den Schwellen des Gotteshauses sitzenden Blinden Almosen. 709 Auf der rechten Seite des Bildvordergrundes gruppieren sich zwei Paare samt einem Falken um einen Stehtisch. 710 Sie lauschen
dem Spiel dreier Musikanten einer Alta-Band, die in Puffärmel gekleidet sind und ihren hochrangigen Herrn auf Posaune, Schalmei und Bombarde 711 ein Ständchen bringen. 712 Neben ihnen hält
ein Kind weiterhin eine Laute und eine Schnurtrommel bereit. Zur Szenerie gehört ein Hund.
Etwas zurückgesetzt hat sich ein Paar niedergelassen, das gemeinsam einen Text betrachtet. Ein
Narr mit Eselsohren-Kappe trötet sie mit seiner Flöte an. Da er ein Symbol der Vanitas ist, verrät
seine Präsenz, dass es sich bei dem Vorgelesenen vermutlich um ein Liebesgedicht oder -lied handelt.
Venus reitet auf ihrem mit einem auffallenden Kopfputz geschmückten Pferd. Auf ihrem Haupt
ruht eine Art Maikrone. (Abb. 7.35). Die Göttin hält die Zügel in der linken Hand und eine leere
Fahne in der rechten. Neben dem Pferd sind die beiden Häuser der Venus gezeigt, dies jedoch in

707 Siehe hierzu eine Zeichnung aus der Wiener Handschrift des Heinrich von Veldeke aus dem Jahr 1474 (Bialecka

2008, Abb. 14a), bei der Gaukler auf einer königlichen Hochzeit neben musikalisch begleiteten Kunststücken auchihre Geschicklichkeit unter Beweis stellen. Ebd., S. 61.
708 Vgl. Waldburg-Wolfegg 1957, S. 12.
709 Übereinstimmende Darstellungen im Aschaffenburger Pontifikale: Kapelle (fol. 84v), Hund (fol. 42r, 103v), Almosenspenderin (fol 149r).
710 Eine schwächere Wiederholung des Jünglings mit dem Falken findet sich im Brevier des Adalbert von Sachsen(um 1482-84), Mainz, Universitätsbibliothek Ms 4° 33, fol. 264r.
711 Bombarde: spätmittelalterliches Blasinstrument mit doppeltem Rohrblatt aus der Familie der Kegel-Oboen.
712 Blazekovic 1987, S. 282.
130

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

der falschen Reihenfolge. Üblicherweise steht der Stier als Taghaus links und die Waage als Nachthaus rechts. Hier jedoch trottet der Stier dem Pferd hinterher.
Die weitere Szenerie wird musizierenden, tanzenden oder liebenden Planetenkindern bestimmt.
Zwei wild tanzende junge Männer werden von einem Trommler angefeuert. 713 Ein geflochtener
Zaun trennt weitere Szenerien optisch ab: Zwei Männer und eine junge Frau spielen Karten. Das
Mädchen krault einen Mitspieler das Kinn, während sie dem anderen ihr Blattzeigt. Rechts daneben produziert sich ein Musiker-Paar. Die auf dem Boden kniende Frau kurbelt ihre Dreh-Leier,
ihr Gefährte spielt auf dem Dudelsack. Vor ihnen steht ein Korb für die erhofften Münzen potenzieller Zuhörer bereit. Am rechten Bildrand fühlt sich ein junges, Liebe machendes, Paar im
Heu offenbar aufgeschreckt. Beide schauen zu einer bestimmten Stelle, die auch die Musikantin
und der Junge, der am rechten Bildrand an einem gedeckten Tisch steht, ins Visier genommen
haben. Was sie dort erblicken, wird von einem Badehaus im linken Bildvordergrund verdeckt. In
diesem Gebäude steigt eine nackte junge Frau zu einem bereits wartenden Mann in den Badezuber.
Eine Kupplerin steht daneben und hält Speisen sowie einen Krug zur Stärkung bereit.
Im rechten Bildvordergrund spielen drei Musiker für eine Gruppe von vier edel gekleideten, adligen, tanzenden Paaren auf. Wie das Sonnen-Banner an der Trompete zeigt, handelt es sich um
dasselbe Ensemble, das auch in der Federzeichnung der Sonnenkinder musiziert. In der Zeichnung der Sonne entspricht dies dem Thema des Bildes, hier im Zusammenhang mit der Venus hat
es jedoch keinerlei astrologische Relevanz. 714 Zwei der jungen Männer tragen, wie die Venus,
Maigrün auf dem Kopf, die anderen einen auffälligen Kopfputz. Die gleichzeitige Szene tänzerischer Vergnügungen der Hof- und Volkskultur auf dem Venusbild kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Stammesunterschiede innerhalb der feudalen Gesellschaft bis in die kleinste Geste
genau geregelt sind. Die vornehmen Paare im Vordergrund bewegen sich mit gemäßigten Bewegungen, die einfachen Leute tanzen hingegen ungehemmt und ausgelassen. Auch die Auswahl derInstrumente ist reglementiert: Währen die Trompete zur höfischen Sphäre gehört, werden die
Leier und das als grob geltende Sackhorn den Bauern zugeschrieben.
Das Merkurbild (Abb. 7.36) unterscheidet sich insofern von den anderen Planetenkinder-Darstellungen dieser Serie, als sich seine gesamte Szenerie in einem Innenraum abspielt. Eine Perspektive
ist nur andeutungsweise angelegt. Der Planetengott, als älterer bärtiger Mann dargestellt, trägt einen Turban, wie er durch die burgundische Mode in Europa verbreitet war. 715 Sein Pferd ist mit
einer schlichten Decke verhüllt. Das Tier scheint zu lächeln. Dieser Planetengott herrscht überzwei Tierkreiszeichen: die Zwillinge und die Jungfrau. Auffallend ist, dass es sich in diesem Fallnicht um eineiige Zwillinge zu handeln scheint. Ein Kind hat glattes Haar, das andere Locken –eins ist passiv, das andere aktiv. Beide halten ein Spielzeug in der linken Hand. Das Nacht-Tierkreiszeichen Jungfrau hingegen betrachtet sich verzückt in einem runden Spiegel.
Die Planetenkinder sind auf engem Raum dargestellt: ein Uhrmacher, ein Astronom, ein Orgelbauer
mit seinem Gehilfen und ein Silberschmied. Während ein Junge eifrig auf seine Tafel schreibt und
ein weiterer in einem Buch liest, hat der Lehrer einen anderen übers Knie gelegt und schlägt ihm
mit einem Reisigbündel auf den nackten Hintern. Ein Maler arbeitet an der Staffelei an einem
Marienbild. Bereits fertziggestellt ist die Schutzheilige der Merkurkinder (Katharina von Alexandrien), die in der linken Hand das Rad als ihr Marterinstrument, und in der rechten ein Schwert

713 Eine Motivwiederholung der wild Tanzenden findet sich im Stundenbuch in Hannover, Niedersächsische Lan-desbibliothek, Ms I 99, fol. 3r.

714 Blazekovic 1987, S. 267f.
715 König 1997, S. 165.

131

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

hält. 716 Die Frau des Künstlers sieht interessiert bei der Arbeit zu. An einem gedeckten Tisch am
rechten vorderen Bildrand sitzt ein weiteres Paar. Der Mann hat bereits den Arm erhoben, um
sich am Gänsebraten zu bedienen, seine Frau reicht einem Bildhauer einen Becher Wein. Zu ihren
Füßen hofft ein Hund auf einen Bissen vom Tisch.
Luna (Abb. 7.37) hält eine Fahne ohne Tiersymbol in der linken Hand. Sie trägt einen Blätterkranz
im langen, offenen und gelockten Haar sowie ein langes weites Kleid, unter dessen Saum die Spitze
eines modischen Schnabelschuhs hervorschaut. Die Mondgöttin richtet den Blick auf den unteren
linken Bildrand. Der Kopf des Pferdes ist mit fünf Pfauenfedern geschmückt, wie auch die
L-Initiale des Mond-Gedichtes auf der linken Seite mit einem Pfau verziert wurde (Abb. 7.38). Als
Schabracke des Tieres fungiert ein gemusterter Stoff, der ebenso räumlich wirkt, wie das Gewand
der Planetengöttin. Das irdische Treiben ist dreigeteilt. Im linken Bildhintergrund stehen eine
Windmühle auf dem Berg und eine Wassermühle an dessen Fuß. Ein Mann schleppt einen Mehlsack dorthin, ein anderer treibt seinen Esel an, der einen weiteren Sack trägt. Im mittleren Bereichsind Tätigkeiten gezeigt, die mit Wasser zu tun haben und üblicherweise dem Mond zugerechnet
werden: das Fischen und Schwimmen. Rechts gibt es – untypisch für Mondbilder – erneut eine
Jagdszene: ein Reiter mit einem Falken auf dem Handschuh, je zwei Hunde und Jäger sowie einen
jungen Mann, der aus einem einer Blatthütte heraus Vögel fängt. Einen hat er bereits erbeutet,
andere nähern sich gerade seinem Versteck.
Im Vordergrund tummelt sich das fahrende Volk: Ein städtisch gekleideter Mann mit breitkrempigen Hut und einer über die Brust gelegten netzartigen Schärpe gibt einem ärmlich gekleideten
Paar Ratschläge (Abb. 7.39). Seine Kleidung und Situationsdarstellung legen nahe, dass es sich um
einen „fahrenden Schüler“ 717 handelt. Ein Quacksalber sitzt an einem runden Holztisch, um densich Interessenten versammelt haben (Abb. 7.40). Einige von ihnen sind aufwendig gekleidet undtragen Hüte mit Fasanenfedern. Dennoch unterscheidet sich ihre Garderobe deutlich von derjenigen zeitgenössischer Patrizier, eventuell sind es Angehörige des niederen Landadels. 718 Auch derMedicus selbst ist auffällig in eine körpernahe, vorn geschnürte Kurzjacke und Schnabelschuhegewandet. Auf dem Tisch liegt sein Hut, an dem eine auffällige Feder angebracht ist. Ein solcher,die ständischen Normen überschreitender, Aufzug, war nicht selten das Geschenk eines großzügigen Gönners und wurde dem Quacksalber zum Dank für eine gelungene Behandlung oder Darbietung überlassen. Dieser konnte sich durch die aufwendige Gewandung wiederum von seinen
Kollegen abheben und nach außen signalisieren, wie sehr seine Arbeit von gesellschaftlich hochstehenden Personen geschätzt werde. 719
Neben dem Quacksalber und einem bereits verbundenen Mann hat sich ein neuer Patient niedergelassen. In dessen geöffneten Mund wird eine Medizin verabreicht und der Quacksalber greift
mit der linken Hand bereits nach einem Behandlungsinstrument, vermutlich einem Brecheisen.
Die Behandlung durch Quacksalber war für viele Menschen die einzige Möglichkeit, medizinische

716 Im Volksglauben ist die Heilige Katharina von Alexandrien u.a. Beschützerin der Philosophen, Theologen, Ge-

lehrten, Lehrer, Studenten, Anwälte und Notare sowie der Handwerksberufe Müller, Töpfer, Gerber, Spinner,
Tuchhändler, Seiler, Schiffer, Buchdrucker, Schuhmacher, Friseur und Näher.
717 Als „fahrende Schüler“ galten im 15. und 16. Jahrhundert Männer, die als Zauberkünstler umherzogen, aber auchSchwindler und Landstreicher, die Amulette verkauften, Wunderkuren und -salben anboten, Prophezeiungen,Teufelsbanne und magische Formeln aussprachen, Schlangen bannten sowie Schätze suchten. Siehe HwdA 1987,
Bd. 2, Art. ‚Fahrender Schüler‘, Sp. 1123. Die Netzschärpe ist z.B. in der Bodenseeregion rund um Basel undKonstanz nachgewiesen. Siehe Bialecka 2008, S. 103f. Anm. 332. Zahlreiche Rechnungsbücher des 15. und 16.
Jahrhunderts belegen, dass fahrende Schüler von Adligen entlohnt wurden. Siehe Schubert 1995, S. 253.
718 Davenport 1956, Bd. 1, S. 370; Thiel 2004, S. 148ff.; Bialecka 2008, S. 52.
719 Vavra 1984, S. 341-350.
132

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Hilfe in Anspruch zu nehmen. Den akademisch gebildeten Ärzten war ein „handwerklich gedachter“ Umgang mit dem Körper untersagt 720, außerdem standen Mediziner auf dem Land ohnehin
nicht zur Verfügung. Deshalb betätigten sich die fahrenden Bader und Quacksalber als Wundärzte
und Chirurgen. 721 Um auf sich aufmerksam zu machen, brauchten sie Werbung. Da ihre Klientel
in der Regel nicht lesen konnte, kamen häufig Würfel- und Taschenspielertricks zum Einsatz. Becher und Würfel liegen auch im Lunabild auf dem Tisch. Unter dem linken hochgekrempeltenÄrmel des Medicus lugt eine Spielkarte hervor. Auffallend hierbei ist, dass das Verarzten (Heilen)
und Spielen (Entspannen) offenbar zeitgleich stattfindet. Rechts neben dieser Szenerie befindet
sich ein halb verfallenes Haus, das dem fahrenden Volk als Unterkunft oder Spielstätte dient. Vor
dessen leicht geöffneten Tür steht ein Posaune spielender Mann mit einem Affen auf der linken
Schulter, der neugierigen Hund antrötet. An der Hauswand ist eine Kette angebracht, an der ein
Topf hängt. Eine Frau streckt diesen einem kleinen Kind entgegen, das eine Münze hineinwirft.
Sie trägt ein modernes, tailliertes Kleid mit langen Ärmeln, der Saum gibt den Blick auf einen
Schnabelschuh frei. Die unter einem drapierten Kopftuch versteckten Haare weisen sie als verheiratete Frau aus. Dies und die Entgegennahme des Geldes von einem Kind verhindern in diesem
Fall Vorurteile, dass Frauen in einem solchen Umfeld als Dirnen anzusehen seien. 722 Im Gegenteil
gehört sie hier fest zum Gauklerteam, das offenbar als eine Art Familienunternehmen geführt
wird. Diese Darstellung zeigt, dass der Zeichner mit Vorlagen arbeitete. Denn die Darstellung derFrau ähnelt auffallend derjenigen einer adligen Dame vom Sol-Bild.
Am Haus hängt eine Fahne, die verschiedene akrobatische Positionen zeigt, quasi eine Art Werbung für künftige Aufführungen. Diese Banner waren seit dem 15. Jahrhundert gängig und stellten
auch Leseunkundigen werbewirksam das Angebot vor. 723 Die detailliert auf dem Tuch dargestellten Kunststücke werden über Kopf ausgeführt: Kopf- und Handstand, Brücke, Salti und das Balancieren eines Schwertes auf dem Kinn. 724 Sie verlangen nicht nur intensives Training und besonderes körperliches Können von den Gaukler-Akrobaten. Als Reliefs und Drolerien finden sich diegezeigten Verrenkungen bereits in der romanischen Sakralarchitektur, sei es im Außen- oder im
Innenraum bzw. als Details von Kapitellen. 725 Mit dem Kopfstand wird eine andere, verkehrte
Welt angedeutet. 726 Bisher wurde vorgeschlagen, dass die Akrobaten-Figuren als Symbol und
Exempel der Vanitas gelten können. 727 Als Meister des trügerischen Scheins wurde der Satan selbst
gesehen, sodass die Gaukler zumindest in dessen Nähe stünden. 728 Wenn die Kirche als Mikrokosmos mit dem Reich Gottes als Makrokosmos gleichgesetzt wird, gehören die Gaukler und
Akrobaten jedoch als Teil der weltlichen Sphäre ebenfalls zum Teil des Gottesvolkes. 729

720 Holländer 1903, S. 167.

721 Reddig 2002, S. 56. Die Tätigkeit der Quacksalber konkurrierte zumindest in den Städten mit den dort ansässigen

Barbieren und Wundärzten. Deshalb gab es zahlreiche Restriktionen. So waren für die Fahrenden hohe Standgebühren üblich. Gelegentlich wurde auch verlangt, bestimmte Prüfungen abzulegen, um eine zeitlich begrenzte Lizenz vor Ort zu erhalten. Jütte 1991, S. 27.
722 Hampe 1902, S. 71ff.
723 Salmen 2000, S. 44.
724 Bialecka 2008, S. 91.
725 Ein Akrobat beim Kopfstand findet sich z.B. im Eckkapitell einer Blendarkade der Église St. Paul-lès-Das. Ein
weibliches Pendant turnt an einem Vierungspfeiler des nordwestlichen Langhauses der Église La Chaize-le-Vicomte.
Ein brückeschlagender Akrobat ist in der Archivolten-Zone des Westportals der Kirche in Foussais zu sehen undeine Akrobatin, die einen Bogen schlägt und sich dabei lediglich mit dem Kopf abstützt, am nördlichen Teil desäußeren Chores der Église Notre-Dame de Thines. Siehe von Glasenapp 1971, S. 24f-26.
726 Bialecka 2008, S. 93.
727 Glasenapp 1971, S. 9ff.; vgl. auch Baltrušaitis 1931, passim; Baltrušaitis 1955, passim.
728 Burke 1981, S. 106.
729 Glasenapp 1971, S. 9.

133

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Dennoch stieß der verformte, entstellte oder gar entblößte Körper seit dem Mittelalter auf scharfe
Kritik seitens der Kirche. Thomas von Aquin (um 1225-1274) verurteilte Gaukler und Tänzer, dieihre Gestalt durch Maskierung verändern, massiv. Ihre Vorstellungen seien nur in einer einzigen
Hinsicht nützlich: zur Entspannung nach der Arbeit. 730 Thomas Capham weist darauf hin, wie
schändlich die akrobatischen Sprünge (turpes saltus) seien, die die Körper verfremdeten. 731 Eine
weitergehende Deutung der Akrobaten im Zusammenhang mit christlichen Motiven wartet noch
auf eine umfassende Erforschung.
Im Lunabild des Mittelalterlichen Hausbuches scheinen der Quacksalber, die Akrobaten sowie derPosaunenspieler mit dem Affen Vermittler zwischen der realen irdischen und der mystischen dämonischen Welt zu sein. Aus moraltheologischer Sicht gilt der Affe als Symbol des Sünders, weil
er sich wegen Nichtigkeiten in Ketten legen lässt. 732 Als Symboltier des Lasters, der Eitelkeit undder Hemmungslosigkeit rückt auch er in die Nähe zum Teufel und kann, wie dieser, die Menschen
blenden. 733 Innerhalb der Szenerie im Mittelalterlichen Hausbuch sollen aber sowohl das Tier als
auch die Fahne und die Würfel auf dem Tisch lediglich die Neugier der Zuschauer wecken.

7.6 Historischer Bezug: Der mysteriöse Kannenritter und seine Mission
Die Planetengötter sind unterschiedlich alt dargestellt, dies jedoch auf ungewöhnliche Weise: Häufig werden die Planeten mit Lebensaltern gleichgesetzt und entsprechend ihrer Umlaufzeit zugeordnet. Der Mond als Planet mit der kürzesten Umlaufzeit (ein Tag) ist dann als sehr junges Mädchen gezeigt, der Saturn mit der längsten (ca. 29 Jahre) als bärtiger Greis.
Erstaunlicherweise wird in der Handschrift M III 36 aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts[UB Salzburg] 734 die umkehrte Reihenfolge gewählt: Während die Saturnkinder als spielende Kleinkinder gezeigt werden, liegt greise Mondkind im Sterben (siehe Abb. 7.41-7.47). Im Mittelalterlichen
Hausbuch sind jedoch sowohl Saturn als auch Luna junge attraktive Menschen. Merkur, der mit 88
Tagen die zweitkürzeste Umlaufzeit hat, wird hingegen als ein alter würdevoller Patrizier dargestellt. Die nächste Planetengottheit, Venus, ist wiederum jung gezeichnet. Sie trägt eine Maikrone– vermutlich darum, weil der Stier, ihr Tageszeichen, die Zeit von Ende April bis Ende Mai beherrscht. 735 Weiterhin fällt auf, dass lediglich Saturn und Mars, die beiden als „böse“ geltenden
und negative Charaktereigenschaften bei den Menschen hervorbringenden Planeten, von links

730 Eco 1991, S. 153.
731 Eco 1991, S. 158.

732 Schmitt 1992, S. 35ff.; Haitzinger 2004, S. 17.
733 KLdS 1999, S. 44.

734 Jedem Planeten wurde eine Seite gewidmet. Darauf sind jeweils vier Medaillons zu sehen. Das obere zeigt eine

personifizierte Darstellung des Planeten; darunter auf beiden Seiten je ein kleines Medaillon mit der figurativen Darstellung seiner Tierkreiszeichen; darunter mittig die Darstellung der einzelnen Lebensalter – durcheine männliche und eine weibliche Figur personifiziert, denen zudem eine Tageszeit zugeordnet wird. Ein
weiteres Blatt zeigt eine Personifikation der Astronomie sowie – in einem zweiten Medaillon – den antiken
Astrologen Ptolemäus, auf den die Informationen zu den Planeten und den Eigenschaften ihrer Kinder dort
zurückgeführt werden. Die Blätter wurde 1924 aus der Sammelhandschrift M III 35 entfernt und unter eigener Signatur M III 36 aufgestellt. Wiss. Beschreibung online abrufbar unter
http://www.ubs.sbg.ac.at/sosa/handschriften/MIII36.htm. Moser 1997, S. 124.
735 Den Maiausritt, einen Brauch, der vor allem im Spätmittelalter gepflegt wurde, unternahm man am 1. Mai in kleinen Gesellschaften zur Begrüßung des Frühlings per Pferd. Traditionell kleidete man sich in grüne Gewänder
und stattete sich mit grünen Zweigen aus. Dieses Motiv wurde in der künstlerischen Umsetzung gerne variiert
und ausgeschmückt, z.B. durch Liebespaare, Bootsfahrten, Picknicks, Tänze und sogar Turniere; häufig begleiteten Musikanten die Aktivitäten des Maibildes. Vgl. Hansen 1984, S. 267.
134

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

nach rechts reiten. Im Volksglauben wurde die linke Seite als die „böse Seite“ gesehen, ein Sprichwort besagt „Alles Übel kommt von links.“ 736Lediglich zwei Planetengötter tragen weltliche Kronen: Mars und Sol. Der Kriegsgott ist als bärtiger Mann in seinen besten Jahren dargestellt. Er trägt eine Königskrone und reitet auf einem gepanzerten wilden Pferd. Bei der Gegenüberstellung der folgenden Sol-Seite entsteht der Eindruck,
als würde der Kriegs- den Sonnengott, einen deutlich älteren würdigen und bärtigen Mann mit
Kaiserkrone, angreifen. Beide Darstellungen ähneln der Turnierzeichnung eines unbekannten
Meisters im Städelschen Kunstinstituts verblüffend (Abb. 7.74-7.75). 737 Zur Klärung der Frage,
warum die Darstellung der Planetengötter in Bezug auf ihr Alter so von der Tradition abweicht,
werden im Folgenden weitere Blätter des Manuskripts auf Besonderheiten befragt.
7.6.1

Der edle Ritter des Kannenordens

Vor allem innerhalb der Genreszenen (dritte Lage, fol. 18v, 21v, 22v, 23v, 24v, 25r), aber auch auf
dem Bild des Bergwerkes (35r) und dem eines Hüttenofens (35v) taucht immer wieder ein Ritter
des Kannenordens auf. 738 Der junge Mann trägt eine Stola mit dem Ordenszeichen, einer goldenen
Kanne, in der drei Lilien stecken. Dies ist ein geläufiges, mariologisches Symbol 739. Die weiße Stolawurde nach den Ordensregeln an allen Samstagen und auch zu Mariä Himmelfahrt, am 15. August,angelegt. Bis auf eine Ausnahme (Turnier-Teilnahme, Abb. 7.90) hat er eine junge Dame bei sichund scheint ihr seine Welt zu zeigen. Er präsentiert ihr einen Brunnen, der vom Heiligen Georg,
dem Schutzpatron der Kreuzritter bekrönt ist (fol. 18v, Abb. 7.85, 7.86), geht eng umschlungen
mit ihr spazieren (fol. 23v, Abb. 7.91), führt sie durch einen Liebesgarten (fol. 25r) und ist als
Teilnehmer einer Jagd gezeigt. (fol. 22v-23r., Abb. 7.90). Der Kannenritter führt sie aber auch zum
Bergwerk (fol. 35r, Abb. 7.78) und zeigt ihr einen Gussofen in Aktion (Abb. 35v, Abb. 7.79). Deshalb stellt sich die Frage, wer dieser Ritter des Kannenordens sein könnte – auch deshalb, weil im
Mittelalterlichen Hausbuch das religiöse Leben sonst nur beiläufig gezeigt wird.
Kein Blatt befasst sich mit dem Glauben, nur auf dem Bild von Sol und seinen Kindern (fol. 14r)
kniet ein junger Adliger vor dem Altar. Und im linken Hintergrund des Wasserburg-Bildes (fol.
19v-20r) bekreuzigt sich ein Wanderer vor einer Kapelle. Das ist insofern bemerkenswert, als die
Religion zur Entstehung des Werkes ein ganz wesentlicher Teil des Lebens jedes einzelnen Menschen war. Der Kannenorden war um 1379/80-1416 von Ferdinand von Kastilien und Aragon
gestiftet worden. Kaiser Friedrich III. hatte ihn um 1473, also direkt vor der Entstehung des ersten
Teils des Mittelalterlichen Hausbuches wiederbelebt und war auch selbst Mitglied. 740 Das Ordenszeichen trug er nachweislich im Jahr 1473, als er mit dem Burgunderherzog Karl dem Kühnen zusammentraf, um über eine Verbindung seines Sohnes Maximilian mit Karls Tochter Maria zu verhandeln. 741 Ernennungen zum Ordensritter nahm er persönlich vor. Darüber hinaus konnte die
Mitgliedschaft bei einer Pilgerreise nach Santiago de Compostela erworben werden. Einige Konstanzer Bürger zählten ebenfalls zu diesem erlauchten Kreis, z.B. Heinrich Blarer, der lange

736 Vgl. Steinlein 1915, Absatz 9.
737 Hess 1994, S. 16.

738 Ferdinand von Aragon hatte diesen Orden 1403 während der maurischen Kämpfe gegründet. D‘Arcy/Dacre

1987, S. 330ff.; Paravicini 1991, S. 17f.; Hofmann-Rendtel 1992, S. 207-210, besonders S. 207 entscheidet sichfür den 15. März 1403 als Gründungsdatum. Hildebrandt/Seyler 1888, S. 150, gehen davon aus, dass der Ordenviel früher, vielleicht schon 1023 gestiftet wurde.
739 An dieser Lilienvase hängt häufig ein Greif, dessen Krallen ein Band halten, auf dem por son amor steht. Die einzelne Lilienvase war jedoch das beliebteste Symbol der Mitglieder. Diese trugen es als Erkennungszeichen an der
Kleidung. Vgl. Hofmann-Rendtel 1992, S. 207.
740 Coreth 1952, S. 43.
741 Vgl. die Quellen bei Lindner 1876; Moltzer 1891.
135

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Konstanzer Bürgermeister war und dessen 1460 vom Hausbuchmeister gemaltes Portrait (Abb.
7.54) dem Aussehen des Planetengottes Jupiter im Mittelalterlichen Hausbuch sowie dem in der selben
Zeichnung gezeigten Recht sprechenden Patrizier gleicht (Abb. 7.32, 7.55).
Auch Konrad Grünemberg (über viele Jahre alternierend Ratsmitglied und Bürgermeister sowie
ein bekannter Heraldiker) war Kannenritter. Allerdings handelte Blarer mit Stoff, Grünemberg
verdiente sein Geld als Baumeister und wurde erst 1483 in den Orden aufgenommen. Und es kannals gesichert gelten, dass kein Mitglied der Konstanzer Hausbuch-Auftraggeberfamilie Guldinast
Kannenritter war. Doch eine andere Verbindung drängt sich auf.
7.6.2

Die Brautwerbung Erzherzogs Maximilian von Österreich um
Maria von Burgund

Maximilian, der Sohn Kaiser Friedrichs III., zählte ebenfalls zum illustren Kreis der Ordensritter. 742 Seit 1473 hatte Karl der Kühne, Herzog von Burgund und Luxemburg, ernsthaft in Erwägung gezogen, seine Tochter Maria mit Maximilian zu verheiraten. Im September desselben Jahres
verhandelte er im Rahmen geheimer Friedensgespräche für Europa und die Türkenabwehr in Trier
mit Kaiser Friedrich III. und dessen Sohn. In diesem Zusammenhang forderte er die Königskrone
für sich. Die Augsburger Chronik des Hektor Mülich berichtet, dass beide während der zwei Monate dauernden Gespräche „grosse herrlichait ainander“ betrieben. Dazu gehörten auch prächtige Turniere und Feste, scharfe Rennen sowie Vorführungen der Artillerie. 743 Karl-Heinz Ludwig schlägt
vor, dass sich die Genre- und Ritterszenen im Mittelalterlichen Hausbuch auf das Geschehen in Trier
beziehen und identifiziert den jungen Prinzen Maximilian I. auf fol. 21r sowie während der Hirschhatz auf fol. 22v. Den jagdbegeisterten Karl den Kühnen, der in Trier wegen seiner langen Haare
verspottet wurde, erkennt er auf fol. 23r. 744
Zunächst scheiterten die Ehe-Verhandlungen an den hohen Forderungen des Burgunder-Herzogs. 745 Fast zwei Jahre später kam Kaiser Friedrich III. der Stadt Neuss in der Belagerung vonNeuss 746 zu Hilfe und kämpfte dabei auch gegen den mit der Gegenseite (dem Kölner Erzbischof
Ruprecht von der Pfalz) paktierenden Burgunderherzog. Auch dort gab es ein kaiserliches Feldlager. Die meisten Forscher plädieren dafür, dass dieses im Mittelalterlichen Hausbuch auf den ausklappbaren fol. 53-53r1 (Abb. 7.76) dargestellt ist. Vor dem kaiserlichen Zelt stehen mehrere Personen: der Kaiser, zwei reich gerüstete Ritter und mehrere Wachleute (Abb. 7.77). Dabei kann essich nur um die drei Habsburger Kaiser Friedrich III., seinen Sohn Maximilian sowie den Vetterund Mündel, Erzherzog Sigismund von Österreich (1427-1496), handeln. Letzterer hatte nicht an
den Verhandlungen in Trier teilgenommen. Deshalb bezieht sich das Feldlager tatsächlich auf die
Neusser Fehde. Da die konkreten Hochzeitsverhandlungen in Trier begonnen hatten, wäre es aber
denkbar, dass das Krönleinstechen auf fol. 20v-21r und das Scharfrennen auf fol. 21v-22r auf das
Turnier am 8. Oktober 1473 verweisen, bei dem nach einem „scharfen Rennen nach deutscher Art mit
schwerer Rüstung und wuchtigen Lanzen“ am Nachmittag ein Feldscharmützel in leichtem Harnisch mit

742 Er trug den Orden z.B., als er 1478 in Brügge Großmeister des Ordens zum Goldenen Vlies wurde. Siehe Fugger

Hs. 8614, Bd.2, 7. Buch, fol. 312r.

743 Ludwig 1997, S. 128.
744 ebd., S. 129.

745 Nach dem Scheitern der Gespräche reisten Kaiser Friedrich III. und Maximilian ab und ließen Karl wütend zu-

rück. In der Folge unterstützte dieser den Erzbischof von Köln (Ruprecht von der Pfalz) in der Kölner Stiftsfehde und begann ab Juli 1474 mit der monatelangen Belagerung von Neuss, Währenddessen versuchte Karl derKühne vergeblich, seine Tochter Maria mit einem Sohn des neapolitanischen Königs, Ferdinand I., zu verheiraten.
746 Dollinger 1983.
136

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Spießen und Schwertern stattfand. Auch die Hirschjagd auf fol. 22v-23r kann sich durchaus auf
Trier beziehen.
Das Bild des Zeltlagers während der Belagerung von Neuss zeigt ganz deutlich das Wappen Friedrichs III. Es prangt auf dem größten Zelt in der Mitte. Direkt an das kaiserliche grenzt ein kleineres
Zelt, an dem gleich zweifach das Wappen des Hausbuch-Auftraggebers angebracht ist. Ein berittener Tross auf fol. 51v-52r ist durch seine Standarte, die Friedrichs persönliches Motto AEIOU
trägt, ebenfalls als habsburgische Truppe erkennbar (Abb. 7.80, 7.81). 747
Nachdem Friedrich die Belagerung in Neuss siegreich beendet hatte, mit dem Scheitern Karls desKühnen bahnte sich nicht nur das Ende des burgundischen Großreichs an, sondern auch der
Aufstieg habsburgischen Hausmacht im Heiligen Römischen Reich 748. Er und der Burgunderherzog verhandelten nun erneut über eine Vermählung ihrer Kinder. 749 Karl der Kühne stimmte nun
bedingungslos zu und bekräftigte die Eheabsprache im Mai 1476. 750Anfang Januar 1477 starb Karlder Kühne in der Schlacht von Nancy, acht Monate später wurde die Ehe in Gent geschlossen.
Zeitgenössische Quellen beschreiben diese nicht nur als politisch wichtige Verbindung, sondern
als echte Liebesheirat (Abb. 7.87). In seinem autobiographischen Roman Weißkunig (1486-1519)
lässt Maximilian seine und die Teilnahme seiner Gattin an Festen und Turnieren erwähnen undbeschreibt Maria als schöne, fromme und tugendhafte Frau. 751
Die Hausbuch-Auftraggeber-Familie Guldinast war, wie in Kapitel 7.2 dargelegt, sehr an einem
sozialen Aufstieg interessiert. Ein Vertreter der Familie stand dem Kaiser (real oder vorgeblich) sonahe, dass er in unmittelbarer Nähe zu dessen Zelt im kaiserlichen Heerlagers während der Belagerung von Neuss kampierte und dort das erschlichene Familienwappen präsentierte. Das rückt
den Hausbuch-Auftraggeber ins unmittelbare Umfeld Nähe Friedrichs III. Vor diesem Hintergrund scheint es plausibel, dass diese scheinbar intime Nähe auch durch Insiderwissen sichtbar
machte: Als Gefolgsmann Friedrichs II. hätte er ganz sicher Kenntnis von den Verhandlungenbezüglich der Hochzeit gehabt. Dies stellte er öffentlich heraus, indem er Szenen der Brautwerbung Maximilians um Maria von Burgund darstellen ließ – wenn auch nicht als historisch korrekte
Szenen, sondern als Turnier, einen Spaziergang, die Besichtigung des Reiches (gezeigt durch den
Stadtausriss mit Brunnen als pars pro toto) und dessen Wohlstand – symbolisiert durch den Bergbau.
Denn die Hochkonjunktur des Montanwesens zwischen ca.1450 und 1550 zählt zu den glücklichen äußeren Umständen, die den Aufstieg des Hauses Habsburg und speziell Maximilians I. erleichterten – ihn vielleicht sogar erst ermöglichten. In seiner Lebensbeschreibung "Weißkunig"
ließ sich Maximilian sogar als ein "besonderer Liebhaber der Bergwerke" stilisieren. Der Silberbergbau stellte in scheinbar unerschöpflichem Umfang das so wichtige Münzmetall bereit. Zudem

747 Für Friedrichs geheimnisvolles Motto A.E.I.O.U. gibt es mehrere Deutungen, z.B. „Alles Erdreich ist Oesterreich

untertan“, „Austriae est imperare omni universo“ oder auch die Deutung als Anagramm des Namens „Jehova“.

748 Zur zeitgenössischen Einschätzung der Übernahme des burgundischen Erbes durch das Haus Österreich siehe

Zingel 1995, S. 181–188, 237f.

749 Krieger 2004, S. 219f. Zu den Beziehungen zwischen Karl und dem Kaiser nach der Belagerung von Neuss siehe

Ehm-Schnocks 2002, S. 202–214.

750 Maria akzeptierte den Kaisersohn als ihren künftigen Gatten. Man hatte ihr ein Bild von ihm gezeigt, welches ihr

sehr gefallen haben soll. Von ihrer Hand ist auch ein Brief aus dem November 1476 erhalten, in dem sie sich fürnette Briefe Maximilians bedankt und dem sie einen teuren Diamanten beilegte. Vgl. Leitner 2005, S. 30f.
751 Eine Erzählung über seine Werbung und Brautfahrt ist im Theuerdank, einem von ihm im Jahr 1517 selbst herausgegebenen Versepos, enthalten. Leitner 2005, S. 35-44. Maria stürzte am 6. März 1482 während einer Falkenjagd
bzw. Reiherbeize von ihrem Pferd und starb kurz darauf im Alter von 25 Jahren an ihren Verletzungen. Borchgrave 1894/95, Bd. 13, Sp. 689f.
137

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

lieferte er Maximilian mit Kupfer ein unverzichtbares Ausgangsmaterial für die Truppen-Ausrüstung: An der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert erzielte man im Bronzeguss, vor allem bei derFertigung von Kanonen, große Fortschritte. Zum erfolgreichen Ausgang von Maximilians Feldzügen trug eine moderne Artillerie entscheidend bei. Denn der Bedarf an Kupfer für ihre Ausrüstung war enorm. 752 Und da der Auftraggeber vermutlich selbst mit dem Montanwesen zu tun hatte,
stellt er über das junge Paar erneut seine eigene Potenz und Nähe zum Kaiserhaus heraus.
Ein weiteres Detail spricht für die These, in dem Kannenritter Maximilian zu sehen, der ein großer
Bewunderer des Heiligen Georg war. Sein Vater hatte ihn sogar ursprünglich nach diesem Heiligen
taufen lassen wollen und im Jahr 1467 den St. Georgs-Ritterorden gegründet, den Maximilian bis
zu seinem Tod förderte. Die Verehrung des miles christianus wurde auch durch seinen künftigen
Schwiegervater, Karl den Kühnen, und die burgundische Georgsverehrung bekräftigt. Und
schließlich steht sie für sein politisches Ziel, einen christlichen Kreuzzug gegen die Osmanen anzuführen – eine Idee, die keine Umsetzung, aber umso deutlicheren Niederschlag in der Kunst
fand. Zahlreiche spätere Projekte, wie auch die wunschgemäß von ihm geschaffenen Portraits als
Heiliger Georg (Abb. 7.88-7.89), stehen in direktem Bezug zum Georgsthema beziehungsweisedem Georgs-Orden. 753 Dass Maximilian als Kannenritter seiner Braut Maria auf fol. 18v den mit
einem Kreuzschild attribuierten Heiligen als Skulptur auf einem Brunnen präsentiert, ist also überaus plausibel. Zudem ist die Kleidung der vom Kannenritter zärtlich umfassten und herumgeleiteten Dame überall dort, wo eine Kolorierung erfolgt ist, blau-golden. Sie entspricht also der realen
Wappenfarben der Maria von Burgund (Abb. 7.84).
Die Farben der habsburgischen Reiter sowie der Standarte mit dem kaiserlichen Motto AEIOU
sind sind rot/weiß/grün koloriert (Abb. 7.81). 754 Diese Farben trägt auch der Kannenritter. Er ist
dadurch eindeutig dem Haus Habsburg zuzuordnen. Ein weiterer Hinweis auf das burgundischen
Herzogshauses und die Habsburger findet sich auf fol. 20v-21r. Dort ist ein Krönleinstechen dargestellt, bei dem zwei Ritter in voller Rüstung gegeneinander kämpfen. Die Schabracke des linken
Pferdes wurde mit mehreren fünfblättrigen Rosen verziert. Die Hagenbachchronik berichtet:„Karls von Burgund Pferd ist mit reichem Leserwerk, das mit Rosen verziert ist, angeschirrt“. Und weiter: „Erselbst trägt ein besticktes Brusttuch und darüber eine Kette mit einer großen Rose als Kleinod“. Von seinem
Statthalter heißt es: „[…] über seine Brust hängt eine Kette mit eckigen Gliedern, sie schließt mit einer fünfblättrigen Rose als Kleinod. Auch sein Pferd hat am Geschirr diese Rose […]“ Und an anderer Stelle: „Dereine Ritter hat zwei fünfblättrige Rosen am Helme.“ 755
Sowohl auf dem Turnierblatt als auch auf allen weiteren Seiten der Genreszenen tragen viele Personen gleichartige fünfblättrige Blumen an ihrer Kleidung, die sie als Mitglieder einer Gruppe, desHauses Burgund, ausweisen. Auch auf den bereits erwähnten Seiten 22v/23r trägt der rechts gezeigte Reiter, der gegen den Kannenritter antritt, je eine Burgunderrose am Umhang und am Geschirr des Pferdes. Mit dem edlen Turnierreiter auf fol. 20v, dessen Livree mit Rosen geschmückt
ist, kann jedoch nur Karl der Kühne gemeint sein. Sein Gegner hält eine Tartsche in der linken
Hand. Diese zeigt ein bekröntes E. Nur drei Personen führten diesen Buchstaben in der Livree,
die drei erwachsenen Männer des Hauses Habsburg, Kaiser Friedrich III. (1415-1493, sein Sohn
Maximilian (1459-1519) und sein Vetter und Mündel, Erzherzog Sigismund von Österreich (14271496). 756 Für Friedrich III. spielte das bekrönte E eine große Rolle. Er ließ es 1459 auf seinem
Siegel darstellen (Abb. 7.94) 757. Auch auf einem Dresdner Scheibenriss tritt es als bekrönte

752 Bartels 2002.

753 Wiesfleckner-Friedhuber 1989, S. 87-108.

754 ungeachtet dessen, dass diese in seinem Wappen lediglich rot/weiß waren.
755 Alle Zitate nach Bossert/Storck 1912, S. 27.

756 Das bekrönte E und seine drei Träger erwähnen bereits Bossert/Storck 1912, S. 29.
757 Posse 1910, Tafel 27.

138

Gesellschaftliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch

Minuskel auf. 758 In der Hagenbachchronik hat es Erzherzog Sigismund auf dem rechten Schenkel.
Friedrichs Sohn trägt das gekrönte E auf einer anderen bildlichen Darstellung in derselben Formwie im Mittelalterlichen Hausbuch: Dort wird es von einem Greifen gehalten und als Livree in einem
Scharfrennen gegen Friedrich III. von Sachsen mitgeführt. 759 Obwohl auch Sigimunds Teilnahme
an der Neusser Fehde bezeugt ist 760, scheint doch plausibler, dass das Turnierpaar in Rüstung einen
symbolischen Kampf zwischen Kaiser Friedrich III. und dem Burgunderherzog Karl dem Kühnen
aus Anlass der Belagerung von Neuss zeigt. Maximilian als der Sohn des Kaisers und Kannenritterreitet hier natürlich direkt an der Seite seines Vaters.
Auch die gekrönten Planetengötter Sol und Mars stehen für den Burgunderherzog Karl den Kühnen und Kaiser Friedrich III. Letzterer war zur Zeit der Belagerung von Neuss bereits 60 Jahre
alt. Entsprechend reif wird er im Gegensatz zu seinem Gegner dargestellt. Beide Bilder tragenklare Botschaften: Der Burgunderherzog, der mit seinem Heer die Stadt Neuss erobern wollte, ist
der Aggressor. Unter seinem Regime gibt es – so zeigt es das Mars-Bild – Raub, Mord und Totschlag. Kaiser Friedrich III. ist hingegen ein idealer König. Unter der Herrschaft des Hauses Habsburg leben seine Planetenkinder in Wohlstand, Frieden und Gottesfurcht, und christliche Barmherzigkeit wird selbst an den Ärmsten geübt.
Die junge Planetengöttin Venus-Göttin mit der Maikrone dürfte somit Maria von Burgund(Abb. 7.82-7.83) symbolisieren. Und in der Jupiter-Figur sowie in der des richtenden Patriziers auf
dem Jupiter-Bild könnte sich der Hausbuch-Auftraggeber selbst darstellen lassen haben: in dertypischen zeitgenössischen Kleidung der städtischen Oberschicht in Konstanz, wie sie von dem
stilisierten Gemälde des Hans Blarer (Abb. 7.54) bekannt ist.

7.7 Funktionen der Planetenkinder-Bilder
Die Planetenkinder-Darstellungen üben im Mittelalterlichen Hausbuch drei Funktionen aus: Sie präsentieren einerseits einen zur seiner Entstehungszeit hochmodernen und sehr bekannten Bildtypus,
in dem sich jeder Betrachter unter seinem persönlichen Planeten wiederfinden konnte. Die Ikonographie der einzelnen Blätter entspricht den tradierten Vorgaben, sie wurde hier allerdings sehr
individuell ausgeführt und präsentiert sogar einige Besonderheiten zeitgenössischer Berufe, wie
z.B. den fahrenden Schüler im Luna-Bild. Eingeweihte konnten jedoch weitergehende Botschaften
in den Zeichnungen des ersten Hausbuch-Teils entdecken. Indem die beauftragende Familie Guldinast Szenen der Belagerung von Neuss darstellen ließ, bei der ihr eigenen Wappens in unmittelbarer Nähe zum kaiserlichen Wappen gezeigt wird, sowie der Verbildlichung eines symbolischen
Turniers zwischen den Häusern Habsburg und Burgund und schließlich der Brautwerbung Maximilians von Habsburg um Maria von Burgund, demonstrierte sie ihre eigene – erhoffte oder reale– Nähe zu diesem und nobilitierte sich damit erneut selbst. Und schließlich sind sie ein historisches
Zeugnis: für die Gegnerschaft des Burgunderherzogs Karls des Kühnen und des Kaisers Friedrich
III. bei der Neusser Fehde.

758 Woermann 1896, Tafel 12.

759 Hefner-Alteneck 1886, Band 7, Tafel 436.
760 Bossert/Storck 1912, S. 30.

139

8 Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht
8.1 Triumph der Medici – Die Florentiner Baccio Baldini-Kupferstiche
In Norditalien entstand nach 1460 ein Zyklus von Planetenkinder-Kupferstichen, der wegweisend
für zahlreiche weitere Serien zu diesem Thema wurde und in der Forschung bereits häufig Untersuchungsgegenstand war. 761 Letzteres vor allem, seit sich Aby Warburg im Rahmen seiner Forschungen zu astrologischen Fragestellungen mit Planetenkindern befasst, dabei – auf der Suche nach
Bildquellen-Belegen für das "stilistisch bedeutsame, bisher jedoch kaum formulierte Problem des Austausches
künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im fünfzehnten Jahrhundert" 762 – mehrfach auf diese hingewiesen und die beiden Verschriftlichungen von Vorträgen Über Planetengötter im niederdeutschen
Kalender von 1519 und Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo zu Schifanoja zu Ferrara
publiziert hatte. 763 In der, gemeinsam mit Fritz Saxl im Hamburger Planetarium ausgerichteten,
Ausstellung „Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde“ 764 verglich Warburg zudem Reproduktionen dieser Kupferstiche mit denen von süddeutschen Holzschnitten(siehe Kap. 6.3).
Diese Serie besteht aus sieben Kupferstichen. Sie zeigen jeweils einen Planeten und unter seinem
Einfluss stehende Menschen, seine Planetenkinder. Die bedruckten Flächen sind jeweils 320-350 x
200-220 mm groß. Hind nimmt an, dass beim Druck beide Seiten der Platten verwendet wurden,
dass also vier Kupferplatten für die gesamte Planetenserie zum Einsatz kamen. 765
8.1.1

Gab es Baccio Baldini wirklich?

Über die Persönlichkeit des angeblichen Kupferstechers Baccio Baldinis ist nur bekannt, was aus
einer beiläufigen Notiz Giorgio Vasaris (1511-1574) hervorgeht. Im Zusammenhang mit der Vita
von Maso Finguerra (1426-1464) beschreibt er, dass dieser um 1460 Stiche angefertigt habe und
Baccio Baldini ihm darin gefolgt sei. In den Viten von Sandro Botticelli und Marcantonio Bolognese (Rainaldi) fällt der Maler und Kunsttheoretiker ein vernichtendes Urteil über Baldini: Er sei
einer der ersten gewesen, die in Florenz die Stechkunst betrieben hätten und habe die hervorragenden Zeichnungen Sandro Botticellis in horribler Qualität nachgestochen. 766

761 u.a. bei Strutt 1785, S. 295f.; Strutt/Jansen 1808, Ottley 1816, 1828 sowie 1831; Wilson 1828, S. 20-28;

Warburg 1905, S. 338f.; Strauss 1925, S. 48-54; Warburg 1932, Bd. 2, S. 426, 451-454, 483-486, 645f.; Hind 1938/
1970, Eintrag A.III.1a; Blume 2000, S. 183-191; Blume 2005, S 549-564.
762 Diers 1991, S. 134.
763 Beide Aufsätze in Warburg 1932, Bd. 2, S. 426, 451-454, 483-486, 645f.; Bredekamp/Diers 1998, Bd. II,
S. 426, 451-454, 483-486, 645f. Zur historischen Einordnung siehe Gombrich 1970, S. 186-205; Lippincott 2001;
S. 151-182. Zu Warburgs Beschäftigung mit den Florentiner Planetenkinder-Stichen siehe auch Bryant 1986, S. 49-64;
Diers 1991, S. 73f.
764 Die Ausstellung eröffnete posthum im April 1930. Eine Ausstellung der restaurierten Fragmente dieser Schaugastierte 1994 im Zeiss-Großplanetarium von Berlin sowie im Hamburger Kunsthaus. Siehe hierzu den
Katalog Fleckner/Galitz ed al 1993.
765 Hind 1938, S. 78.
766 Originaltext in Vasari 1984 (1550/1569), Bd. 5 (Testo), S. 3 sowie Bd. 3 (Testo), S. 516: „Fu seguitato costui da Baccio Baldini, orefice Fiorentino, il quale non avendo molto disegno, tutto quello, che fece, fu con inventione, e disegno di Sandro Botticelli.
[…] Mise in stampa ancora molte cose sue di disegno che egli aveva fatto, ma in cattiva maniera, perchè l’intaglio era mal fatto”.
Deutsche Übersetzung nach Vasari 2010, S. 29. Auch Aby Warburg war überzeugt (und nach ihm viele weitere),dass Sandro Botticelli die Vorzeichnungen der so genannten Baldini-Stiche ausgeführt hatte. Dafür zog er bereits141

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Bislang konnte jedoch kein Dokument gefunden werden, das einen Baccio (oder Bartolomeo)
Baldini heißenden Goldschmied nennt und auch keine mit diesem Namen signierte Druckgrafik. 767
Arthur M. Hind erinnerte sich, eine solche Signatur auf einem kreisrunden Kupferstich mit einer
Szene aus dem Marienleben in der Bibliothek von Žatek (Tschechische Republik) gelesen zu haben. In der Mitte des Stiches habe es eine Krönung einer Pax-Allegorie gegeben, die der Incoronazione della Vergine von Maso Finiguerra im Bargello (Abb. 8.1) ähnele. 768 Doch dieses Blatt ist nicht
auffindbar. Somit gibt es keinen Beweis für die historische Existenz Baldinis und demzufolge auchdessen Urheberschaft für die Florentiner Planetenkinder-Kupferstiche.
Dennoch gilt er als Schöpfer zahlreicher Grafiken, die in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts
in Florenz entstanden. Sein Name wurde im Laufe der Zeit „zu einer Art Gattungsbegriff, unter dem
man eine Menge anonymer Blätter eines bestimmten Stilcharakters zusammengefasst hat.“ 769 Karl Heinrich vonHeinecken (1709-1791) glaubte, im Wesentlichen Vasaris Aussagen wiederholend, Baldini nachder Lektüre von Baldinuccis kunsttheoretischem Werk Notizie de’ professori del disegno da Cimabue inqua lokalisieren zu können und schrieb ihm ein Oeuvre von mehr als hundert Grafiken zu – darunter auch die Planetenkinder-Serie. 770 Im 19. Jahrhundert nahm Adam Bartsch 59 Werke unterdem Namen Baccio Baldini in den Werkkatalog des Illustrated Bartsch (1811) auf. 771 Ernst Kollhoff
kritisierte, dass jeder altitalienische Kupferstich, der keinem Künstler zugewiesen werden könne,mit Baccio Baldini gleichgesetzt werde, wenn er zu dessen Œuvre auch nur ansatzweise Ähnlichkeit habe. 772 Er teilte frühe Florentiner Kupferstiche in eine feine und eine breite Manier ein undklassifizierte die Planetenkinder-Serie als feine Manier. 773 Diese wird weiterhin nahezu widerspruchslos Baccio Baldini, also quasi einem Phantom, zugeschrieben. 774 Lediglich Friedrich Lippmannund Aby Warburg sahen Maso Finiguerra bzw. dessen Bottega als Urheber. 775 Auch in vereinzelten
jüngeren Forschungen wird die unkritisch übernommene Nutzung des Namens bemängelt, ohne
jedoch bisher das Rätsel um die Person lösen zu können. 776 In Ermangelung eines sinnvollen Ersatzbegriffs werden die Kupferstiche in diesem Kapitel ebenfalls mit dem Begriff Baccio Baldini
bezeichnet.

in seinem Botticelli-Aufsatz aus dem Jahr 1898 für den Sammelband Das Museum als Bildbeleg den Otto-Print
Bacchus und Ariadne heran. Siehe Diers 1991, S. 73.
767 Weder im Archivio di Stato, noch in den bekannten zeitgenössischen Dokumenten oder Tagebüchern, wie dem
Diario von Florentino Landucci, der zahlreiche Handwerker der Zeit nennt, ist ein Baccio Baldini erwähnt. Siehe
Lippmann 1895, S. 2 und Zucker 1990, S. 21-32. Ihm zufolge habe sich der Kunsthistoriker Herbert Horne durch
einschlägige florentinische Archive gearbeitet, ohne jede Spur zu einem florentinischen Goldschmied Baccio
Baldini zu finden.
768 Arthur M. Hind in einem Vortrag auf einer Konferenz am 29. Januar 1930 bei der British Academy in London.
Siehe Dizionario Biografico degli Italiani, Band 5 (1963), Stichwort ‚Baccio Baldini‘.
769 Lippmann 1895, S. 2.
770 Baldinucci 1684, Zu Heineckens „Entdeckung“ siehe Heinecken 1768; ders. 1799, Band 1, S. 42-46; Huber/
Rost/Martini 1799, Bd. 3, S. 42-44. Hubert sah Sandro Botticelli als Autor der Planetenserie.
771 Vgl. Duchesne 1825; Bartsch 1811, Bd. 13, S. 158-161.
772 Kolloff, in Meyers Konversationslexikon 1878, S. 575.
773 ebd., S. 575-580. Auch jüngst wurde diese Unterscheidung als Charakteristikum der niello-Arbeiten wieder aufgegriffen, siehe Zucker 1990, für die Baldini-Kritik siehe auch Colvin 1898.
774 Siehe z.B. Blume 2000, S. 183 und Dempsey 2006, S. 88-97.
775 Lippmann 1895, S. 2.
776 Keller 2000, S. 326; Boorsch 2002, S. 38.
142

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

8.1.2

Erhaltene Serien und Einzelblätter

Zwei Planetenkinder-Serien werden Baccio Baldini im Allgemeinen zugeschrieben: Hind bezeichnete sie als A und B. 777 Serie A ist heute noch vollständig im British Museum in London vorhanden(von Mars und Apollo gibt es dort jeweils zwei Blätter) sowie ebenfalls in der zu den Musei Civici
in Pavia gehörenden Pinoteca Malaspina 778 und der Sammlung Rothschild (Louvre, Paris). Auch die
Veste Coburg verfügt über eine Serie, hier fehlt jedoch die Apollo-Grafik. In der Bibliothèque nationale de France in Paris werden das Venusblatt und zwei Merkurstiche aufbewahrt und im AshmoleanMuseum von Oxford ein Luna-Stich. 779 Die in London verfügbaren Blätter stammen aus der Sammlung des Mediziners und Kunstsammlers Thomas Monro (1759-1833) 780, der sie einzeln aus verschiedenen anderen Sammlungen zusammengetragen hatte. Die vergleichsweise große Zahl erhaltener Exemplare und deren heterogene Qualität lassen auf eine hohe Auflage rückschließen.
8.1.3

Technik, Literarische Vorlage, Datierung

Bei den kräftigen Drucken von Saturn, Mars und Sol im British Museum in London sind auch feine
Zeichnungen gut herausgearbeitet. Das Luna-Blatt wirkt deutlich weniger kontrastiert und bei den
Exemplaren von Venus und Merkur waren die Platten bereits derart stark abgenutzt, dass fastausnahmslos die kräftigen, tiefer gestochenen Linien erkennbar sind, feinere Zeichnungen hingegen fehlen. Die Konturen bestehen aus kräftigen Linien, die Plastizität der Motive wurde durch
kurze parallele Strichelungen bzw. Kreuzschraffuren erzielt. Lippmann sah diese Art der technischen Behandlung als typisch für die Anfänge des italienischen, und besonders des Florentiner,
Kupferstichs und erkannte darin eher ein Merkmal der Arbeitsweise eines gravierenden Goldschmiedes als eines „an den freien Zug der Linie gewöhnten“ Malers.“ 781
Tatsächlich wurden die Druckgrafiken in Florenz produziert: Auf dem Merkurblatt der Serie Aöffnet sich der Blick auf die Piazza della Signoria und in Serie B auf die Mitte der 1460er-Jahre
vollendete Kuppel-Laterne des Domes. Die Blätter zählen zu den frühen, dort entstandenen Kupferstichen, wenngleich die technische Ausführung der Baldini-Grafiken als erheblich ausgereiftergilt, als die anderer zeitgleich produzierter Kupferstiche, bei denen noch relativ simple Zeichnungen mit markanten Umrisslinien und kaum angedeuteten Schattierungen gestochen wurden. 782
Teile der Kompositionen weisen starke ikonografische Ähnlichkeiten zu Planetenkinder-Blockbüchern auf. 783 Als Lippmann im Jahr 1895 sein Buch über die Ikonographie der sieben Planeten
veröffentlichte, ging er davon aus, dass diese von den Florentiner Stichen abstammen würden.
Aby Warburg revidierte rund zwanzig Jahre später die geläufige Meinung, der zufolge Italien in
der Regel der künstlerisch inspirierende Teil war und wies nach, dass in diesem Fall die nordalpinen

777 Hind 1938, S. 77f.

778 Lippmann 1895; S. 5f.; Zambelli 1980, S. 229-231; Hind 1938, S. 79. Von 1999-2008 sind die Blätter lt. Angabe

der Pinoteca Malaspina restauriert worden. Sie wurden vom Karton aus dem 19. Jahrhundert abgelöst, gesäubert,
auf Japanpapier aufgebracht und mit einem säurefreien Bogen bedeckt.
779 Zum Luna Blatt des Ashmolean-Museums in Oxford siehe Newton 2005, Kat-Nr. 15.
780 Zu seiner Person siehe den Lexikoneintrag „Thomas Monro“ von Andrews 2004.
781 Lippmann 1895, S. 2.
782 Siehe hierzu Schmidt 1887, S. 126-138. Das früheste Verzeichnis von Kupferstichen der ersten Generation veröffentlichte Kristeller 1893, S. 391-400.
783 In seinem Aufsatz zu den literarischen Quellen der Serie liefert Fritz Saxl weitergehende philologische Argumente zu Warburgs These, nach der die Baldini-Stiche nicht als Modell für Drucke des Nordens gedient haben,sondern, dass sich die Entwicklung in umgekehrter Richtung vollzog. Saxl 1938/39, 2, n° 1, S. 72-74.
143

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Vorbilder langsam italianisiert wurden. 784 Eine konkrete Blockbuch-Vorlage als Ausgangspunkt
dieser Entwicklung lässt sich jedoch nicht herausfiltern.
Als die Florentiner Kupferstiche konzipiert und geschaffen wurden, waren Darstellungen der Planetenkinder bereits 30 Jahre in zahlreichen ähnlichen Versionen in Europa im Umlauf und hätten
auf verschiedene Weisen nach Florenz gelangt sein können, z.B. auf dem Handelsweg, indem ein
Blockbuch bzw. einzelne Holzschnitte erworben und mit nach Florenz gebracht wurden. So reisteder Bankier Giovanni de‘ Medici im Jahr 1446 von Florenz nach Lübeck und von dort über Genf
und Basel (wo das Basler Blockbuch entstanden war und die Medici-Bank eine Dependance unterhielt) zurück nach Florenz. 785 Hier war also ein direkter Transfer möglich. Dieter Blume erwägt
auch einen Kulturtransfer auf politischem Weg: Im Jahr 1452 wurde Friedrich III. in Rom zum
Kaiser des Heiligen Römischen Reiches gekrönt. Bei seiner Station in Florenz könnte er in der
Stadt theoretisch auch Bücher als Geschenk übergeben haben. 786 Außerdem gab es eine Reihe
deutscher und niederländischer Künstler sowie Handwerker in der Stadt, die aus ihrer jeweiligen
Heimat Drucke mitgebracht haben könnten. 787
Während die technische Ausführung der Stiche keine sicheren Rückschlüsse auf deren Entstehungszeit zulässt, verweist die Kleidung des Bildpersonals, vor allem der hohe Kopfputz und derKleiderschnitt der Damen auf dem Blatt der Venus, die Rüstung und Tracht der Krieger auf den
Blättern Mars, Sol und Merkur, auf die Zeitspanne zwischen 1450 und 1470. 788 Zu den sieben
Blättern der B-Serie gehört ein, nur in einem einzigen Exemplar im British Museum in London
erhaltener, Kalender (Abb. 8.17). Dieser zeigt die unbeweglichen Kirchenfeste und, in zwölf Medaillons, die Tierkreiszeichen mit typischen Tätigkeiten des jeweiligen Monats (hauptsächlich landwirtschaftlichen Beschäftigungen) an. 789 In einem waagerechten Streifen unterhalb der zweiten
Monatsteilung des Kalenders und in den Ecken neben den Monatsbildern sind Jahreszahlen von1465 bis 1517 eingetragen, daneben die Daten der Ostersonntage in den betreffenden Jahren. 790
Demnach wurden Kalender und die Planetenstiche der Serie B im Jahr 1464 oder spätestens zu
Beginn 1465 publiziert. 791
Für Serie A muss somit ein früherer, aber relativ zeitnaher Entstehungszeitraum angesetzt werden.
Dieser wird bisher, weitgehend übereinstimmend, bei ca. 1460 gesehen. 792 Ein Detail auf dem
Merkurblatt könnte diesen Zeitpunkt präzisieren: Dort arbeitet im linken Bildvordergrund ein
Bildhauer an der Skulptur einer Frau. Die antikisierende Büste eines Mannes ist bereits vollendet
und wird sehr prägnant auf einem Sockel präsentiert. Der skulptierte Mann im Halbprofil ist mit
einem Lorbeerkranz geehrt. Möglich wäre z.B., dass es sich hierbei um Cosimo de‘ Medici (IlVecchio) handelt, dem reichsten Bürger und Staatsmann von Florenz sowie großem Förderer von

784 Warburg 1905, S. 177-184; Diers 1991, S. 73f.
785 Weissen 2001, S. 80.
786 Blume 2000, S. 187.

787 Informationen und Bibliografien zu nordalpinen Einwohnern und Zunftmitgliedern in Florenz bieten u.a.

Wackernagel 1938, S. 310 Nuttall 2005 und Guthmüller 2000.

788 Lippmann 1895, S. 2, 7.

789 Die Medaillons haben doppelte Umrandungen, die teilweise geschwärzt wurden und Sterne zeigen. Diese Flä-chen zeigen die Verteilung der Tages- und Nachtstunden im betreffenden Monat an. Vgl. Lippmann 1895, S. 6.

790 Am unteren Rand des Kalenders findet sich eine Anleitung zur Berechnung: „SETV VO TROVAREQVANDO ELAPASQVA ELTE CONVENE TROVARE ELMILESIMO CHECORE QVELO ANNO ETROVERAI EINTENDI CELALETERA A SEINTENDE APRILE ELE M SINTENDE MARCO“ (Wenn duherausfinden willst, wann Ostern ist, musst du zuerst die Jahreszahl finden, die in diesem Jahr läuft, und du wirst herausfinden undverstehen, dass sich der Buchstabe A für April versteht und dass sich der Buchstabe M für März versteht).
791 Lippmann 1895, S. 6.
792 Blume 2000, S. 183 geht sogar von einem Entstehungszeitraum vor 1460 aus.
144

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Handel, Wissenschaft und Kunst. Dieser starb am 1. August 1464 und ihm wurde, in Ehrungseiner enormen und vielschichtigen Rolle in Florenz, posthum der Titel pater patriae (Vater desVaterlandes) verliehen. Dies würde den Lorbeerkranz erklären und den Produktionszeitraum derSerie auf die letzten fünf Monate des Jahres 1464 einschränken – denn danach gab es bereits Serie
B, die von Serie A abhängt. 793 Zu dieser These siehe Kap. 8.1.6.
8.1.4

Besonderheiten und Quellen der Texte

Den Darstellungen der Planeten und ihrer Kinder ist jeweils ein kurzer Text in italienischer Sprache beigegeben, der direkt unter diese in die Platte geritzt wurde. 794 Er gibt Informationen überdie jeweilige Natur des Planeten, dessen Element, das ihm zugeordnete Metall, die Komplexion,
das Lebensalter und die Jahreszeit. Weiter listet er seinen Wochentag, die Planetenstunden, Tagesund Nachthäuser, die Erhöhung und den Fall auf und schließt mit der Dauer des Umlaufs.
Die Texte nennen jedoch keine konkreten Eigenschaften der Planetenkinder. Deshalb fehlt auch ein
direkter Dialog zwischen den Bildern und ihren Beischriften. Letztere weisen untereinander dieselben orthografischen und grammatikalischen Fehler auf. Die häufigsten sind ein spiegelverkehrtes S, ein kleines b statt einer Versalie B sowie ein spiegelverkehrtes q statt eines großen Q. Auchin weiteren Drucken, die Baccio Baldini zugeschrieben werden, kommen diese Besonderheiten
vor. 795 Zudem gibt es auf den Planetenstichen an mehreren Stellen Buchstabenauslassungen bzw.
-vertauschungen, wie auf dem Saturnblatt im Wort CAPRICORNO [Steinbock], das als CAPICORNIO [in Serie B CAPICORNO] oder auf dem Marsblatt das Tierkreiszeichen SCORPIONE,
das SCARPIONE und mit spiegelverkehrtem S geschrieben wurde. Deshalb wurde bereits mehrfach angenommen, dass der oder die Stecher Analphabeten gewesen sei(en), die den Text einfach
von ihrer Vorlage abgeschrieben haben. 796 Das wäre eine mögliche Erklärung. Denn wie schon
Vasari berichtet, wurden Kupferstiche zuerst in den Werkstätten der Goldschmiede ausgeführt 797,
dort kann keine generelle Lesekundigkeit vorausgesetzt werden.
In den Grafiken und Texten der Serie B sind einige Schreibfehler berichtigt worden. Die Platten
wurden offenbar sorgfältiger nach der Vorlage gestochen. Diese geht auf einen astrologischen
Text zurück, der zum Entstehungszeitpunkt der Stiche in Florenz sehr modern war und stark
rezipiert wurde: den Picatrix – eine arabische Kompilation aus Texten zur Magie, Astrologie undTalismankunde. Das Werk war Ende des 13. Jahrhunderts am kastilischen Hof von Alfons X.
übersetzt worden und enthält auch Anrufungen der Planeten. 798 Marsilio Ficino hatte letztere fürseine Übersetzung des Corpus Hermeticum genutzt, die er 1463/64, also kurz vor der Entstehung
der Planetenkinder-Stiche für Cosimo de Medici, ausgeführt hatte. 799 Auf den Baldini-Stichen werden die Informationen zu den Planeten in ähnlicher Weise vermittelt, wie im Picatrix. Ihre dort
genannten Eigenschaften finden sich dort sogar in derselben Reihenfolge. Der Auftraggeber der
Grafiken muss also mit diesem Text (bzw. dem Corpus hermeticum) vertraut gewesen sein und sie
für so relevant gehalten haben, dass er sie unter die Bilder stechen ließ.

793 Dort ist die Büste des lorbeerbekränzten Mannes zur Büste eines gekrönten Königs geworden.
794 siehe Anhang.

795 z.B. in einer weiteren Kupferstichserie zu den Sibyllen und Propheten.

796 Hind 1938, S. 80 spricht z.B. von einer „illiteracy of craftsmen“, also einem Analphabetentum der Handwerker.
797 Vasari 1984, IV, S. 3.

798 Pingree 1986, S. 130f. Der Text für die Anrufung der Venus ist als Beispiel im Anhang hinterlegt.
799 Trottein 1993, S. 104.

145

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

8.1.5

Serie A: Ikonographie und Innovationen der Bilder

Der Autor dieser Kupferstiche lässt die Planeten, wie in den nordalpinen Holzschnitten, in einer
himmlischen Sphäre seine Bahn über den Himmel ziehen. Der augenfälligste Unterschied zu diesen ist jedoch, dass die italienischen Planetengötter auf Triumphwagen thronen.
Seit Dante in seiner Vision von Beatrices Triumphwagen Petrarca die Inspiration zu seinem Werk
Trionfi (entstanden 1350-74) gegeben hatte, ist die Abfolge der allegorischen Triumphe (Liebe:
Triumphus Cupidinis, Keuschheit: Triumphus Pudicitiae, Tod: Triumphus Mortis, Ruhm: Triumphus Famae, Zeit: Triumphus Temporis und Ewigkeit: Triumphus Eternitatis) in zahlreichen Texten und Kunstwerken aufgegriffen worden. 800
Darstellungen fahrender Planetengötter (vor allem Sonne und Mond) waren bereits im Mittelalterbekannt. Ihre Präsentation eines Triumphes all’antica wurde jedoch erst seit Petrarcas Werk Trionfi
zum Standard. So ziehen die Planetengötter z.B. in Boccaccios 1360-1374 entstandener Genealogia
Deorum Gentilium (Kap. 2.10.1) ihre Bahnen auf Wagen am Firmament. Auch auf bildlichen Umsetzungen in Italien waren die Planeten seither auf Triumphwagen dargestellt, wie auf den 14501454 von Agostino di Duccio im Tempel der Maletesta in Rimini entstandenen Planetenreliefs(Abb. 8.2). 801
Bei der Wertschätzung, die dieses Motiv erfuhr, ist es nur naheliegend, dass die Macht und derEinfluss der Planeten ebenfalls in Form antiker Triumphe dargestellt wurden, wenn sich auch die
Art unterscheidet. In Petrarcas Triumph der Liebe ist Cupido z.B. stets auf einem Wagen präsentiert,
dem Liebespaare folgen. 802 Auf den Baldini-Stichen thront die Venus jedoch selbst auf dem Wagen
und Cupido steht vor ihr (Abb. 8.11). Trottein weist in diesem Zusammenhang zu Recht auf die
starke emblematische Bedeutung des Triumphes zu Beginn der italienischen Renaissance hin. Dieser partizipiert nicht nur von der Erneuerung der römischen Antike und symbolisiert diese, sondern suggeriert zugleich, dass Ruhm und Verherrlichung lediglich eine transitorische bzw. eine
zyklische Natur haben. Das gilt auch für die Planetengötter. 803 Jeder dieser himmlischen Regenten
ist mit einem kennzeichnenden Attribut ausgestattet, Jupiter und Venus zusätzlich auch mit jeweils
einer Assistenzfigur – vor Jupiter kniet Ganymed (Abb. 8.5), bei der Venus steht Cupido. Die
Planetengötter und ein Teil des höfischen Bildpersonals tragen Flügel auf dem Kopf. Diese dürften der zeitgenössischen höfischen Festkultur entlehnt sein, bei denen Planetengötter samt ihren
Attributen auffuhren – auch in Anlehnung an die Spätantike, wo Wagenrennen nach dem Planetenlauf veranstaltet worden waren. 804

800 Obwohl Petrarca das Bild des von Pferden gezogenen Streitwagens nur für den Triumph der Liebe verwendete:„quattro destrier vie più che neve bianchi / sovr‘ un carro di foco un garzon crudo“ [vier Rösser weißer als der Schnee/übereinem Feuerwagen mit einem nackten Knaben] – wurde die Ikonographie des Triumphwagens auch zur Illustration weiterer Allegorien übernommen. Der Triumph des Ruhmes (Gloria) ist in den begleitenden Darstellungenstets eine mit den Symbolen der Gerechtigkeit und der Macht geschmückte junge Frau, welche auf einem vonPferden gezogenen Wagen thront. Vgl. Ortner 1998, S. 31; Samek-Ludovici 1978, S. 121-123. Die Triumphe derLiebe und Keuschheit wurden zu favorisierten Themen bei der Dekoration von Möbeln und Verlobungsgeschenken. Sie sind auf zahlreichen cassoni, deschi da parto und Schmuckschatullen zu finden. Petrarca 1951, Vol. 6, S. 31,
Verse 22-23; Schubring 1915.
801 Allerdings ist der wahre Auftritt dort dem Stifter des Tempels vorbehalten. Sigismondo Malatesta erscheint im
Tympanon der Fassade in einer Triumph-Darstellung, die eine Szene auf dem Titusbogen des Forum Romanum
imitiert. Trottein 1993, S. 91, 94.
802 Im 13. und 14. Jahrhundert wurde überwiegend Cupido als paganer Liebesgott angesehen, während Venus zweitrangig war. Siehe Trottein 1993, S. 96.
803 ebd.
804 Blume 2000, S. 190, 201; Wuilleumier 1927, S. 184-209.
146

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Die dargestellten Tätigkeiten der Planetenkinder entsprechen den tradierten Motiven, dennoch fallen Besonderheiten auf: Saturn ist als bärtiger alter Mann gezeigt (Abb. 8.3). Er thront auf einem
von zwei Zeitdrachen (Ourobos) gezogenen Wagen. Neben seinem schlichten langen Gewand trägt
er eine in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Italien sehr moderne Kopfbedeckung, die wie
eine Verschmelzung von hohem Hut und Turban wirkt. Seine rechte Hand umfasst sein Attribut,
die Sense. In die Scheiben der Wagenräder sind die Tierkreiszeichen Steinbock und Wassermann
eingezeichnet. Spruchbänder zeigen die Aufschriften SATVRNO (Saturn), CAPICORNIO (hiermit kleinem orthografischem Fehler bei der Bezeichnung des Tageszeichens ‚Steinbock‘), AQVARIO (Wassermann). Im linken Bildhintergrund der irdischen Sphäre steht ein Galgen. Dort baumelt noch ein Hingerichteter. In der Landschaft davor dreschen mehrere Personen Getreide, ein
Bauer pflügt das Feld mit zwei Ochsen. Unter den Arbeitenden fällt eine weibliche Figur mit gelösten Haaren und im Wind flatternden Gewändern auf, die bereits Aby Warburg entdeckt, bei
Ghirlandaio und Botticelli lokalisiert und in einem, im Jahr 1900 geschriebenen, Aufsatz thematisiert hatte:"Wer ist sie, woher kommt sie, habe ich sie schon früher, ich meine schon anderthalb Jahrtausende früher
getroffen, ist sie von altgriechischem Adel und hatte ihre Urgroßmutter ein Verhältnis mit Leuten aus
Kleinasien, Egypten oder Mesopotamien?" 805

Diese Erscheinung integrierte der Kulturwissenschaftler in seine Definition der Renaissance als„Erneuerung“, „Einfluss“ und „Nachleben der Antike.“ 806 Zudem stellte er fest, dass sich in astrologischen und mythografischen, lateinischen wie auch arabischen Texten, aus denen sich die Florentiner Kupferstiche speisen, eine Kontinuität und Bewahrung der Antike bzw. der paganen Gottheiten im Feld der Astrologie durch das Mittelalter hindurch beobachten lasse. Dieser sei aber erst
im Zuge der Renaissance zu neuem Recht verholfen worden. Die Planetengötter würden den transitorischen Charakter der Frührenaissance zeigen, in der noch mittelalterlicher Realismus und klassischer Idealismus nebeneinanderstünden, bevor sich aus der engumsponnenen Raupe der florentinische Schmetterling entpuppt habe. 807 Unter Warburgs Fragestellung nach einer klaren Definition der Renaissance forschten seitdem mehrere Generationen Kunst- und Bildgeschichtsforscher
zur Frage des Nachlebens der Antike. 808
Die meisten weiteren Saturn-Bildelemente entsprechen der Tradition: Es gibt Alte, Behinderte,
ein Gefängnis, Verurteilte, einen Galgen samt daran baumelnder Delinquenten. In der Bildmitte
fällt ein junger Mann schwungvoll einen kahlen Baum, und entlang eines Flusslaufes wandern
Bauern mit Eimern und Schöpfkellen. Im rechten Bildvordergrund sind zwei Metzger dabei,
Schweine zu schlachten. Ein Schwein hängt bereits ausgeweidet an einem Baum, ein weiteres wird
gerade am Ohr gepackt, zwei andere wühlen noch in der Erde. Im Gegensatz zu den nordalpinen
Blockbüchern sind hier jedoch zusätzlich zwei Mönche vor ihrem kleinen Kloster gezeigt, die ein
eremitenartiges Leben am Rande der Siedlung führen und sich bereithalten, um selbst für die Ausgestoßenen zu beten. Dies fügt dem bisher ausschließlich negativen Bild der Saturnkinder eineneue Komponente hinzu:„Das Ideal des Eremitentums hatte innerhalb der städtischen Kultur Italiens eine große Bedeutung, denn es
lieferte ein Gegenbild zu der sündhaften, von Geschäften dominierten Existenz innerhalb der Städte“. 809

805 WIA III., 55.1/2.; siehe dazu auch Didi-Huberman 2006, 331-360.

806 Zur Aby Warburgs Erneuerung der heidnischen Antike siehe Bredekamp/Diers 1998, passim.
807 ebd., S. 190.

808 Klibansky/Panofsky/Saxl 1992 und Wittkower 1963 zum Saturn sowie Seznec 1990 und Wind 1981 zu paganen

Göttern und Mysterien in der Renaissance.

809 Blume 2000, S. 184.

147

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Auf dem Jupiterblatt (Abb. 8.5) sind ausschließlich Männer gezeigt. Der bärtige Planetengott
Giove sitzt auf seinem von Adlern gezogenen Triumphwagen. Er trägt ein knöchellanges Gewand
und eine, der phrygischen Mütze nachempfundene, gehörnte Kappe. In seiner linken Hand hält
er einen Gerichtsstab, der Zeigefinger der rechten Hand weist nach vorn. Zu Füßen des Gottes
kniet Ganymed und bietet ihm eine reich verzierte Kanne und eine Schüssel dar. In den Radscheiben des Wagens sind die Tierkreiszeichen Schütze und Fische zu sehen, zwei Spruchbänder benennen den Planetengott (GIOVE) und das Nachtzeichen Fische (PISCE). Das Spruchband desTageszeichens Schütze ist jedoch leer geblieben. Im Hintergrund jagen berittene Adlige mit Falken. Andere Männer bereiten Hunde zur Hatz vor, einer hat bereits einen Hirsch gestellt. Im
linken Bildvordergrund thront ein reich gewandeter Mann unter einem Baldachin. Er hält einen
Gerichtsstab in seiner linken Hand und weist mit der Rechten auf eine Gruppe, die vor ihm steht
bzw. kniet. Vielleicht spricht er gerade ein Urteil, denkbar ist aber auch eine Zeremonie, bei derjunge Aristokraten einem Höherstehenden die Reverenz erweisen. In einer stilisierten, mit Festonsgeschmückten Gelehrtenkammer gruppieren sich drei lorbeerbekränzte Herren mit mittelalterlichen Kopfbedeckungen um ein Bücherpult. Dabei handelt es sich offenbar um die tre corone diFirenze, Dante, Petrarca und Boccaccio. 810
Die Szenerie des Mars-Stiches (8.7) entspricht auf den ersten Blick tradierten Elementen aus denbereits bekannten süddeutschen Holzschnitten: In der irdischen Sphäre, unter dem gerüsteten
Kriegsgott, dessen zugehörige Tierkreiszeichen in falscher Reihenfolge in den beiden Radscheiben
des Triumphwagens dargestellt sind 811, tobt eine Kampfszene. Vor den Mauern einer Stadt schlagen Männer mit Schwertern aufeinander ein, einige Reiter sind ebenfalls am Geschehen beteiligt,
ein Feuer lodert. Allerdings ziehen hier keine marodierenden Truppen umher, die wahllos morden,
Häuser plündern und abbrennen. Auf dem Kirchturm wird gerade eine Glocke geläutet; und auf
einem Hügel steht ein Trommler, der die Gegner durch den Lärm zu beeindrucken und zugleichseine eigenen Leute zu motivieren versucht.
An der kriegerischen Auseinandersetzung beteiligen sich – erkennbar durch prächtige, kunstvoll
verzierte Kleidung und Rüstungen – nicht nur Söldner, sondern Männer der gesellschaftlichen
Oberschicht. Einige von ihnen sind sogar durch Wappen individualisiert. Auf dem Schild eines
Fußkämpfers ist ein Sechsberg erkennbar (Abb. 8.20). Hind schlug vor, dieses Stemma der arrivierten Florentiner Familie Buondelmonti zuzuschreiben. Jedoch war deren Sechsberg von einem
Kreuz bekrönt, wie auch auf dem ebenfalls Baccio Baldini attribuierten Otto-Print Jason und Medea
zu sehen ist (Abb. 8.22, 8.23). 812 Zudem gab es zahlreiche weitere Florentiner Familien, die einen

810 Dante Alighieri, Francesco Petrarca und Giovanni Boccaccio gelten als geistige Väter der Renaissance. Sie bilden

eine Art Dreigestirn, in dem jedes Element für sich wirkt und eigene Strahlkraft hat, die sich aber dennoch gemeinsam zu einem neuen geistigen Prinzip verbinden: Dante gab durch die aktive Einbeziehung der Antike inseine Schriften der Sicht auf die Gegenwart eine neue Dimension, Petrarca entwarf ein Programm für die kulturelle Zukunft Italiens. Boccaccio, der nur Petrarca persönlich kannte, band beide Poeten in die kulturelle und literarische Florentiner Tradition ein. Siehe https://www.arthistoricum.net/themen/portale/renaissance/lektion-iider-historische-kontext-und-die-zentren-der-macht/2-die-tre-corone-di-firenze/.
811 Das Tageszeichen des Mars ist der Widder, sein Nachtzeichen der Skorpion. Da das Tageszeichen üblicherweisein erster Stelle gezeigt wird, hätte dies hier auch geschehen müssen. Zudem ist dort statt des Wortes
SCORPIONE fälschlich SCARPIONE (mit spiegelverkehrtem S) geschrieben.
812 Bredekamp/Diers 1998, S. 332. Als Otto-Prints wird eine Gruppe kreisrunder Kupferstiche bezeichnet. Die
Drucke entstanden zwischen 1465 und 1480, sie haben jeweils 150 – 200 mm Durchmesser und sind nach einem
ihrer Besitzer (Ernst Peter Otto, 1724–1799) benannt. Meist widmen sie sich amourösen Themen. Bis auf Ausnahmen haben sie leere Wappenschilder bzw. freie runde Mittelfelder, die für eine Personalisierung vorgesehen
waren. 17 Otto-Prints befinden sich in der British Museum's Collection in London, zu dieser Gruppe wurden aus stilistischen Gründen 18 weitere Stiche hinzugefügt. Arthur M. Hind listete alle Otto-Prints unter der so genannten
Florentiner “feinen Manier” auf, einer Kategorie, die in der bisherigen Forschung meist unter dem Namen Baccio
148

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Sechsberg in ihrer Imprese verwendeten (u.a. die Baldesi), aber auch Kommunen (wie Montemignaio, das sich Florenz im 14. Jahrhundert unterworfen hatte). Der Schild eines voranschreitenden
Kämpfers zeigt hingegen den Sol Invictus, das historische Wappen des Quartiere Santa Maria Novella(Abb. 8.20, 8.21). Auf der Satteldecke eines Reiters ist deutlich ein geblähtes Segel, das Signum derFamilie Rucellai erkennbar (Abb. 8.24-8.25). 813
Die Sol-Kinder (8.9) halten sich im städtischen Umfeld auf. Vor einem Gebäude am rechten Bildrand ist ein Thron mit Baldachin aufgebaut, auf dem ein König sitzt. Dieser hält einen Stab in derHand, mit dem er den Start für einen sportlichen Wettkampf zu geben scheint. Seine drei Begleiter
deuten ebenfalls in die Richtung des Geschehens (Abb. 8.38). Dort gibt es Ringer, Fechter und
Steinschleuderer sowie einen kleinwüchsigen Mann; im Bildhintergrund wird auch mit der Armbrust geschossen. Links kniet eine Gruppe Betender vor einer Kapelle mit Madonnenbild, die mit
AVE REGINA überschrieben ist. Ein weiterer Schriftzug prangt auf dem linken Beinkleid eines
der königlichen Begleiter: DROIT (A)MANT! (richtig liebend). Die auf nordalpinen Solbildernüblichen Musiker fehlen jedoch. Offenbar soll das Augenmerk des Betrachters hier auf den sportlichen Wettstreit unter den Augen des königlichen Regenten gelegt werden, wobei dieser – gegenüber früheren Sol-Bildern – eine auffällige Präsenz hat.
Die Venuskinder (8.11.) agieren in einem Umfeld, das auf der linken Bildseite von städtischer
Architektur und in der rechten Bildhälfte von Natur geprägt ist. Venus thront auf ihrem, von zwei
Tauben gezogenen Triumphwagen. Ihr langes Haar ist hochgesteckt und mit einer Flügelhaube
bedeckt. Sie hält einen Pfeil in der Hand, dessen Spitze auf ihrem Knie aufgestellt ist, während dervor ihr stehende Cupido blind auf die irdische Sphäre zielt. Die höfisch gekleideten Planetenkinder
gehören offenbar zur Oberschicht. Sie alle geben sich typisch venusischen Vergnügungen hin.
Von Terrassen des toskanischen Palastes auf der linken Seite (Abb. 8.34) werfen mehrere Damen
Kränze und Blumen auf einen jungen Mann herab, der die Arme zu Ihnen emporreckt. Die Fassade ziert ein auffälliger Text: OMNIA VINCIT AMOR. Dieser Wahlspruch vieler Ritter undMinnesänger ist ein Zitat aus Vergils 10. Ekloge (10, 69) und zugleich eine Referenz an Petrarcas
trionfi. Aus der hügeligen Landschaft des Bildhintergrundes nahen zwei Reiter. Die gesamte Szenerie und die gleichermaßen aufwendigen wie auffälligen Kostümierungen des Bildpersonals wirken inszeniert und lassen an eine höfische Festszene denken: Vielleicht wird hier im Anschluss andie, auf dem Sol-Bild gezeigten, sportlichen Wettkämpfe gefeiert. Einige Interpretatoren dieses
Bildes verweisen auf die in Florenz mit großem Aufwand begangenen Calendimaggio (Maifeiern). 814
Auch dies würde thematisch zur Venus passen, die neben der Waage über das Tierkreiszeichen
Stier (Ende April bis Ende Mai) herrscht. Am linken vorderen Bildrand sitzt eine junge Frau auf
dem Schoß ihres Partners. Sein Beinkleid trägt den Spruch „AMES DROIT“ zur Schau, also quasi
das Motto des jungen Mannes auf dem Sol-Bild, nur sind hier die Wörter und Hosenbeine vertauscht. Direkt neben ihnen ehrt eine weitere junge Dame mit kunstvoll aufgestecktem Haar einen
vor ihr knienden Jüngling mit einem Lorbeerkranz. Der Mode der Zeit entsprechend ist ihr Haaransatz hoch ausrasiert. Ein Hosenbein wurde mit Flügeln verziert, das Beinkleid eines neben ihm
Stehenden ziert ein, sich von der Hüfte abwärts schlängelnder Drachen, der Feuer auf den Unterschenkel speit. Auch bei einem höfisch tanzenden Paar (Abb. 8.36) fallen die schuppigen

Baldini zusammengefasst und um 1465-80 datiert ist. Zur Diskussion um die Zuschreibung und Datierung siehe
Zucker 1993, S. 127-129.
813 Dieses Signum ist an seinem 1446-1451 erbauten Palast sowie an einem Fries der von ihm finanzierten Fassade
von Santa Maria Novella angebracht.
814 Trottein 1993, S. 101f., Dempsey 1992, S. 74f.
149

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Beinkleider des Mannes auf. Die Sonne auf seinem rechten Beinkleid weist ihn zudem als zugehörig zum Borgo Santa Maria Novella aus. Seine Dame trägt ein langes üppiges Gewand mit Hörnerhaube. 815
Die Tambourinspielerin im Hintergrund ist hingegen in ein Cape mit Federnbesatz sowie einen
gerafften Rock gekleidet. Ihr offenes Haar und das bewegte Gewand erinnert an die von Aby
Warburg so eingehend beschriebene ninfa fiorentina. Fasziniert von der inkongruenten Mode desVenus-Personals in Serie A und der wenig später entstandenen Serie B (Abb. 8.12) räumte Warburg diesen Gewändern großen Raum in seinen Betrachtungen zur Entwicklung der Stilgeschichte
in der italienischen Renaissance ein. Dabei interpretierte er die „Transformation“ der zentralen
tanzenden Figur als eine Art „Geburt der Venus“. 816 Für ihn ist die in Serie A getragene „nördliche“
Kleidung Teil einer mittelalterlichen realistischen und „barbarischen“ Tradition, die diametral entgegengesetzt ist zum Prinzip des idealen paganisierten und „modernen“ Stil in Serie B, „welcher in
Italien geboren wurde, um die klassische Kunst zu erneuern“. Die burgundisch anmutenden Kleider mit
ihren steifen Falten, übertrieben hohen und spitzen Haartrachten haben für ihn eine völlig andereÄsthetik als die weiten Falten, Wellen und das Fließende des in Serie B aufscheinenden Hellenismus. Er nennt Bewegtheit als das essentielle Charakteristikum des neuen Stils und bezeichnet die
in Serie B neu konzipierte tanzende Figur als “die echte florentinische Ninfa“. 817
Wenngleich in Florenz ausländische Mode gekannt, geschätzt und verbreitet war, sind auf dem
Venusblatt keine realistischen Kleidungsgewohnheiten wiedergegeben. Die Unterschiede zu diesen sowie zwischen dem Bildpersonal in Serie A und B wurden bereits umfassend untersucht, auf
diese Studien sei verwiesen. 818 Wie in den nordalpinen Holzschnitten gibt es auch hier eine frivole
Badeszene. Zwei nackte Frauen und ein Mann tummeln sich in einem Zuber und liebkosen sich.
Auffallend ist, dass dem Badetrog nun eine laubenartige Überdachung hinzugefügt wurde und dassan der Außenverkleidung ein Wappenfeld angebracht ist. Dieses blieb jedoch leer. Vor dem Badebereich wartet ein Tisch mit Speisen und Getränken auf die Venuskinder.
Den Triumphwagen des Merkur-Stiches (Abb. 8.13) ziehen zwei Greifvögeln. Bei den zu diesem
Planetengott gehörenden Tierkreiszeichen unterlief dem Kupferstecher jedoch ein Irrtum: Als Tageszeichen wählte er nicht die Zwillinge, sondern deren Oppositionszeichen Schütze. 819 Auch die
beiden Textfelder zur Bezeichnung der Tierkreiszeichen blieben ohne Inschriften. Der Bildvordergrund wird von einem städtischen länglichen Platz bestimmt, den beidseitig zweistöckige Gebäude säumen. Er ist unschwer als stilisierte Florentiner Piazza della Signoria mit der Loggia dei Lanzi
im Hintergrund erkennbar. (Abb. 8.41, 8.42). Im Erdgeschoss des linken Hauses hat ein

815 Der Hennin ist eine zuckerhut- oder walzenförmige Kopfbedeckung, von der ein langer Schleier (Flinder) herab-

hängt. Er tauchte seit dem 14. Jahrhundert in Frankreich, vor allem im Burgund, auf. Deshalb wird er auch burgundische Haube genannt. Die Bezeichnung stammt vermutlich vom arabischen hanini (lieblich tönend) ab. Erverbreitete sich nach Holland, Italien und Deutschland, seine Höhe wurde im Laufe der Zeit abenteuerlich.
Edelfrauen trugen Hennins von bis zu einem Meter Höhe, Bürgerliche durften 60 Zentimeter nicht überschreiten. Aus der Mode kamen sie ab Mitte des 15. Jahrhunderts. Art. Hennin, in: Meyers Konversations-Lexikon Bd.
8, 1885–1892, S.383. Das tanzende Paar taucht auch auf einem Otto-Print im British Museum, London auf(Inv.-Nr. 1852.0301.1, siehe Abb. 8.37), eine weitere Version des Stiches gibt es in der Rothschild Collection(Louvre, Paris). Zu dieser Grafik siehe die Beschreibungen von Wright 1999 sowie van der Sman 2010. Beideschreiben diesen Kupferstich Baccio Baldini zu.
816 Warburg 1905, S. 338; ders. 1912, S. 190.
817 Zur Warburgs Theorie der stilistischen Entwicklung in der Renaissance siehe Brant 1986, 7, S. 49-64. Siehe
weiterhin Saxl 1919, S. 1013.
818 Siehe vor allem Bredekamp/Diers 1998, Bd. 1, S.69-75, 77-88; Bd. 2, S. 477; Trottein 1993, S. 98-101;
Blume 2000, S. 186.
819 In Serie B ist dieser Fehler korrigiert.
150

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Goldschmied seine Werkstatt, der in den Auslagen verzierte Teller und Gürtel anbietet und Tafeln
ziseliert oder Kupferstiche anfertigt. Eine Etage höher bringt ein auf der Rüstung stehender Maler
Festons auf die Fassade, ein Farbenreiber unterstützt ihn. Auf dem Dach des linken Gebäudes
flattert eine Fahne im Wind. Dort wäre Platz für den Eintrag eines Wappens. Auf dem freien Platz
im Bildvordergrund arbeitet ein Bildhauer an einer Frauenskulptur. Die antikisierende Büste eines
lorbeerbekränzten Mannes ist bereits vollendet und wird am linken Bildrand auffällig in Szene
gesetzt. Vor dem gegenüberliegenden Gebäude tafelt ein Wirt mit einem kostbar gekleideten Gast.
Im Inneren studieren zwei Gelehrte Schriften, ein Uhrmacher schraubt an einem großen Gehäuse,in der oberen Etage ist die Werkstatt des Orgelbauers erkennbar. Auf dem Platz diskutieren vier
Astrologen in Trachten all‘antica. Einer von ihnen hält eine Armillarsphäre empor. Dass sich diesean zentraler Bildposition befinden, ist auffällig und bemerkenswert.
Luna wird als Göttin Diana vorgestellt (Abb. 8.15). Sie trägt eine Mondsichel im Haar, ihr Wagen
wird von zwei Nymphen gezogen. Im Rad ist ihr Tierkreiszeichen, der Krebs, dargestellt. Ein
Textfeld für die erläuternde Inschrift, wie auf den anderen Blättern, fehlt jedoch. Viele weitere
Bildelemente entsprechen der Tradition: Es gibt Wasser, eine Brücke (hier mit Sonnenuhr) 820, Fischer Schwimmer, die obligatorische Mühle mit Esel, Müller und Sack sowie Bogenschützen undVogelsteller. Doch auch auf diesem Stich fallen Besonderheiten ins Auge: Am linken Bildrandsteht ein kostbar gekleideter Mann mit turbanartigem Kopfputz, der gerade in seinen, am Gürtel
hängenden, Geldbeutel greift, um einen gekauften Fisch zu bezahlen. Diese Person sprengt dasübliche Bildpersonal, das sich bisher ausschließlich aus niederen sozialen Schichten zusammensetzte. Im linken Bildhintergrund gruppieren sich zudem mehrere, höfisch gekleidete Männer um
einen Spieltisch, auf dem Kugeln und drei Becher platziert sind. Ein Mann in Narrenkostüm begleitet sie. Er hält einen Becher in der Hand führt offenbar einen Taschenspielertrick vor. Ein Affe
versucht, an seinem Bein emporzuklettern. Eine höfische Gesellschaft hat hier offenbar einen
Ausflug unternommen und lässt es sich im entspannten Ambiente bei einem Spiel gut gehen. Das
Neuartige an diesem Bild ist, dass sich die gesellschaftliche Oberschicht zwar nicht mit den Mondkindern, also dem gemeinen Volk, durchmischt, aber in einer gemeinsamen Umgebung auftritt –und dass Interaktionen zwischen beiden stattfinden, indem sowohl Produzenten als auch Konsumenten gezeigt werden. 821
8.1.6

Die Medici als Auftraggeber mit zielgerichteter Intention

Die Planetenkinder-Kupferstiche werfen zwangsläufig die Frage nach ihrem Auftraggeber auf: einerseits wegen des astrologischen Themas, weiterhin wegen einiger, bereits beschriebener, spezieller ikonografischer Elemente und nicht zuletzt wegen der hohen Produktionskosten der Kupferstich-Serie. Wenngleich diese Grafiken günstiger herzustellen, leichter und in einer relativ hohen
Auflage 822 zu verbreiten waren als Illustrationen, blieb ihre Herstellung dennoch teuer. Denn die
Blätter dieser Serie sind vergleichsweise groß, die Motive relativ komplex und die arbeitsaufwendige Technik setzte hochqualifizierte Handwerker voraus. Auf den Kupferstichen sind zudem
einige Wappenschilder angelegt, die jedoch leer geblieben sind: Am rechten Bildrand des Apollo-

820 Blume 2000, S. 183 identifizierte sie als die florentinische Ponte della Carraia.
821 Dies wurde bereits von Bialecka 2008, S. 85 bemerkt.

822 Wenn die Druckplatten beidseitig verwendet wurden, können sie nicht verstählt gewesen sein. Zudem sind zahl-

reiche Linien und Schraffuren sehr zart gezeichnet und daher entsprechend oberflächlich gestochen. Dadurch waren insgesamt nicht mehr als ca. 50 einigermaßen qualitätvolle Drucke zu erzielen. Wie die Blätter im British Museum in London zeigen, wurden die Platten solange gedruckt, bis zahlreiche Linienführungen verschwanden, weil
die Platten weich wurden. Vielen Dank an den Künstler Volker Bartsch für seine Erläuterung und Demonstration
der Kupferstich-Technik.
151

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Blattes halten zwei Amoretten eines davon über das Haupt des gekrönten Herrschers. Am Badehaus der Venuskinder findet sich ein weiteres.
Die Auftraggeber-Frage wurde bereits mehrfach diskutiert und noch nicht abschließend beantwortet. Deshalb soll nachfolgend erneut nach Indizien geforscht werden: Die Saturnkinder zählen,
der Tradition entsprechend, zur niedrigsten Schicht der Gesellschaft. Durch die Darstellung derEremiten, die für deren Seelenheil bitten, wird jedoch eine aktive Tendenz erkennbar, selbst soziale
Randgruppen der Fürsorge Gottes zuzuführen. Die Szenen des Jupiter-, Sol- sowie Venusblattes
spielen sich in einem höfischen Umfeld ab. Auch auf dem Marsblatt sind Impresen von Vertreternder Florentiner Oberschicht zu sehen und auf dem Lunablatt vergnügt sich, neben dem tradierten
Bildpersonal, eine Gruppe der gesellschaftlichen Elite. Der Merkurstich zeigt hingegen die Piazzadella Signoria als pars pro toto für Florenz. Der prächtige Platz mit moderner zeitgenössischer Architektur bietet viel Raum für die Ausübung von Kunst und Handwerk. In seiner Mitte stehen
Gelehrte, die durch ihr mitgeführtes Instrument, die Armillarsphäre, als Astrologen ausgewiesensind. Es wird getafelt und am linken unteren Bildrand ist die Büste eines Mannes mit geflügeltem
Helm zu sehen. Diese wirkt wie ein Monument und ist so auffällig postiert, dass sie den Blick
automatisch anzieht. Der Skulptierte schaut selbstbewusst aus dem Bild. Sein geflügelter Helmtaucht noch an zwei weiteren Stellen auf, er wird vom Planetengott Mars sowie von einem kämpfenden Marskind getragen (8.24, 8.26). 823
Hier drängen sich sofort mehrere Assoziationen auf:
1. Der Stadt Florenz ist traditionell ein Widder-Aszendent zugeordnet. Mars ist der Herrscher des Widders. Die prominentesten Florentiner Marskinder waren Mitglieder der Familie Medici.
2. Die Familie war kunstaffin und vermögend genug, um sich eine ganze Serie großformatiger Kupferstiche bester Qualität leisten zu können.
3. Die Medici interessierten sich nicht nur für Astrologie, sondern förderten sie umfangreich.
4. Blockbuch-Vorlagen aus dem Bodenseeraum können, dank der Niederlassung der MediciBank in Basel, den direkten Weg nach Florenz gefunden haben, sei es im Rahmen dergenannten Handelsreise von Giovanni de‘ Medici im Jahr 1446 oder bei einer anderen
Gelegenheit.
5. Die Medici waren die mächtigste Familie von Florenz, wollten dies bleiben und stilisiertensich sowie ihre Potenz deshalb auf vielfältige Weise.
Der italienische Geschichtsschreiber Giovanni Villani (1280-1348) erwähnt in seiner Nuova Cronica, dass die karolingische Wiedergründung der Stadt Florenz am
8. April 802 erfolgte, während der Aszendent auf 3° (Widder) stand. Er beschreibt, wie dem
Mars ein Tempel samt Mars-Reiterstandbild gebaut wurde und dass man selbst dann nicht wagte,
dieses Kunstwerk zu zerstören oder an einen unwürdigen Ort zu bringen, als der Tempel umgewidmet und Johannes dem Täufer geweiht wurde. 824. Man befürchtete, dass der Stadt dann Gefahr

823 weiterhin die Jason-Figur auf dem ebenfalls Baccio Baldini zugeschrieben Otto-Print Jason und Medea (Abb. 8.23)

sowie einige Figuren auf (ebenfalls seinem Umkreis zugerechneten) Silberstift- und Federzeichnungen der Florentiner Bilderchronik (z.B. König Nino, Teseus). Siehe 'The Florentine Picture-Chronicle', British Museum, London. Alle
Zeichnungen online unter http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/search.aspx?people=133550&peoA=133550-2-18.
824 Siehe die betreffende Textstelle von Giovanni Villani im Anhang.
152

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

drohen könne. 825 Auch im Zusammenhang mit humanistischen Debatten über die beste Staatsform ist immer wieder auf dieses Gründungshoroskop Bezug genommen worden. 826
Die Medici interessierten sich für Astrologie, instrumentalisierten sie gezielt für ihre politischesowie gesellschaftliche Repräsentation und stellten eine prägnante Verbindung zum Mars her. So
ließ Cosimo de’ Medici die Kuppel der als Familienkapelle konzipierten Alten Sakristei in der Basilika San Lorenzo mit präzise ausgewählten Sternenkonstellationen freskieren (Abb. 8.29). 827 Nachdem in der Forschung ausgiebig unterschiedliche Ereignisse diskutiert wurden, die dafür in Frage
gekommen sein könnten, wie der Geburtstag von Cosimo de’ Medici am 14. Juni 1416 828, einmögliches Weihedatum des Hauptaltares von San Lorenzo am 9. Juli 1422, die Vereinigung derrömischen und orthodoxen Kirche auf dem Konzil von Florenz am 6. Juni 1439 829 oder ein bisher
nicht fixiertes Ereignis am 4. Juli 1442 830, traten bei Restaurierungsarbeiten der Kuppel tatsächlich
Trennlinien, Markierungen, Pfeile und ein Kompass-Graffito unter den Farbschichten zutage, mit
denen die genauen Positionen der darzustellenden Himmelskörper festgelegt worden waren. 831
Wie der Astronom Giuseppe Forti 832 nach einer Untersuchung des Freskos bestätigte, zeigt dieses
die Konstellationen vom 4 Juli 1442, 10.30 Uhr nach julianischem Kalender, dementsprechendalso am 13. Juli des 1582 eingeführten gregorianischen Kalenders über der Stadt Florenz – undzwar des – vom Standpunkt der Basilika San Lorenzo aus – real sichtbaren Himmels. 833

825 Deshalb stellte man es auf einen hohen Turm am Arno. Villani 1991, Buch 2, V und XXIII. Online (mit verän-derter Zählung der Bücher Villanis): http://www.classicitaliani.it/index144.htm [abgerufen am 13.04.2017,23.36 Uhr].
826 Warburg 1905, S. 338; Warburg 1912, S. 190; Blume 2000 S. 131.
827 Das Fresko ist schon immer mit dem Florentiner Astronomen Paolo del Pozzo Toscanelli (1397-1482) in Verbindung gebracht worden. Dieser war astrologischer Berater von Piero di Cosimo de’ Medici. Vermutlich wurde
es von Giuliano d'Arrigo, genannt Pesello (1367-1446), ausgeführt. Brockhaus 1909, S. 26-28; Lapi Ballerini 1986,
S. 106f.
828 Parronchi/Gurrieri 1979.
829 Fortini Brown 1981, S. 176-180.
830 Warburg 1911 mit einer genauen astronomischen Analyse; Beyer 1992. Die unterschiedlichen Thesen sind zusammengefasst u.a. bei Blume 2000, S. 130. Dieser folgert, dass die „auffällige Konstellation […] für Cosimo so günstig
schien und ihn zu einer Herrscherrolle prädestinierte“. Blume 2000, S. 126-138, hier 136. Allerdings liegen seinen Thesen
keine exakten astrologischen Berechnungen zugrunde. U.a. stand der Aszendent am 4.7.1442 um 10.30 Uhr bei
29° Jungfrau, der Mond war nicht im Stier, sondern in den Zwillingen, auch die Positionen der anderen Planeten
weichen – teilweise um mehrere Grad – ab und seine Folgerungen sind zumindest höchst spekulativ. Die Kuratorin der Restaurierung in der Sagrestia Vecchia, Isabella Lapi Ballerini, geht hingegen von einem Zusammenhang mit
dem Besuch Renés von Anjou in Florenz aus, der sich zu dieser Zeit auf dem Rückweg von seinem gescheiterten
Usurpationsversuch von Neapel befand. Alfons von Aragon hatte die Stadt am 12. Juni 1442 erobert, und Endedesselben Jahres trat René d’Anjou seine Erbansprüche auf das Reich an ihn ab. Auf dem Rückzug in die Provence fand er von Juli bis Oktober 1442 Zuflucht in Florenz. Siehe Mangia 2016. Diese Deutung lehnt Blume ab
und postuliert, dass solch eine Anspielung auf ein Ereignis von den Rezipienten nicht verstanden worden wäre.
831 Mangia 2016.
832 Der Astronom Giuseppe Forti (1939-2007) leitete eine Gruppe von Astronomen, die während der Restaurierungsarbeiten zur Ermittlung der intendierten und dargestellten Gestirnkonstellation herangezogen wurden.
833 Die real sichtbaren Konstellationen weichen von denen ab, die von Astrologen mittels Ephemeriden erstellt werden. Deren Rechengrundlage sind nicht die sichtbaren Sternbilder am Himmel (siderischer Tierkreis), sondern derTierkreis, der sich aus der künstlich erfolgten Gliederung des Jahres in zwölf Segmente ergab und sich ausschließlich an den Jahreszeiten orientiert (tropischer Tierkreis). Im astrologischen Sinn beginnt das Jahr immer mit dem
Zeichen Widder zur Frühlings-Tag- und Nacht-Gleiche – unabhängig vom „realen Sternbild“, in dem sich derFrühlingspunkt tatsächlich befindet. Der Start in den Sommer und das Tierkreiszeichen Krebs hängen nur vom
Zeitpunkt der Sommersonnenwende ab, der Herbstbeginn samt der Waage von der Herbst-Tag- und Nacht-Gleiche und der Winter sowie Steinbock vom Datum der längsten Nacht des Jahres. Grund für diese Differenz ist die
Präzession: Als der bedeutende griechische Astronom Hipparch etwa 130 v. Chr. die astronomische Position desFrühlingspunktes untersuchte, stellte er fest, dass sich diese südlich des Sterns Gamma Arietis im Sternbild Widder
befand. Von der Erde aus gesehen stand die Sonne damals am Frühlingsbeginn also im Sternbild Widder. Darum
153

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Entsprechende markante Linienführungen wurden nach der sorgfältigen Vorzeichnung in Bleiweiß nachgezeichnet und später vergoldet. Offenbar gab es also ein erinnerungswürdiges Ereignis
an diesem Tag, an dieser Stelle soll der Diskussion jedoch keine weitere These über dessen Naturhinzugefügt werden.
Cosimo de’ Medici war am 13. Juli 1389 geboren worden, die Quellenlage erlaubt keinen gesicherten Aufschluss über die Geburtszeit. Dennoch kursierte bereits zu seinen Lebzeiten die Annahme,
dass er zu Sonnenuntergang das Licht der Welt erblickt und somit einen Widder-Aszendenten
gehabt habe. Wegen der Neigung der Ekliptik ist die jeweilige Dauer der Aszendenten Widder undFische deutlich kürzer als die der anderen 10 Tierkreiszeichen. Insofern darf dies zumindest bezweifelt, doch die Aussage als gezielte Propaganda gewertet werden. 834 Denn durch die Verbindung des Wiedergründungshoroskops der Stadt Florenz und dem des späteren pater patrie war die
mächtige Familie symbolträchtig mit dem Schicksal von Florenz gekoppelt.
Cosimo de’ Medici beauftragte u.a. die Übersetzung des 1463 in Mazedonien entdeckten und sofort zu ihm gebrachten Textes des Corpus Hermeticum durch Marsilio Ficino. 835 Diese, im zweitenoder dritten Jahrhundert n. Chr. entstandene Kompilation griechischer Traktate in Brief-, Dialogund Predigtform über die Entstehung der Welt, die Gestalt des Kosmos sowie die menschlicheund göttliche Weisheit beschreibt eine von den sieben Planeten dominierte materielle Welt. 836
Sieben herumirrende Sterne kreisen entlang der Schwelle zum Olymp und mit ihnen zieht ohne Unterlass die
Ewigkeit. Der die Nacht erleuchtende Mond, der fruchtbare Kronos, die liebe Sonne, die Göttin aus Paphos,
die ins Brautgemach führt [Venus], der wilde Ares, der beflügelte Hermes und Zeus, der älteste von allem, vondem alle Natur entspross. Die aber fanden von sich aus als Stätte ihres Wirkens das Geschlecht der Sterblichen.
In uns wirken Mond, Zeus, Ares, Aphrodite, Kronos, Sonne, Hermes. Deswegen sind wir dazu bestimmt, ausdem Pneuma des Äthers zu uns zu nehmen: Tränen, Lachen, Zorn, Fortpflanzung, Vernunft, Schlaf,
Verlangen. Die Tränen sind Kronos, die Fortpflanzung ist Zeus, die Vernunft ist Hermes, der Zorn ist Ares,
der Schlaf ist der Mond, das Verlangen ist die Göttin aus Kythera und das Lachen ist die Sonne. Denn durch
sie gibt es zu Recht Frohsinn im Herzen aller Menschen und im unendlichen Kosmos.“ 837Hier ist also jedes Ding durchdrungen von Seelenverwandtschaften mit einem Planeten oder einem Planetenherrscher. In seiner Übersetzung führt Marsilio Ficino aus, dass es für den Menschen
genüge, dieses komplexe System von okkulten Korrespondenzen zu verstehen, um ein „Magier“zu werden, der in der Lage sei, die Energie der Sterne zu nutzen. Zudem wird auf Gebete an die
Sonne und andere Zeremonien verwiesen, mit denen günstige Effekte von Venus, Jupiter undzählte der Forscher – wie viele seiner Kollegen – das Jahr und den Tierkreis von diesem Frühlingspunkt aus. Doch
die Erde ist nicht kugelförmig, sondern an den Polen etwas abgeflacht. Deshalb ändert sich die Ausrichtung ihrer
Achse bei der Eigendrehung etwas: Die Erde „kreiselt – und mit ihr ihre Nord-Südachse. Sie rotiert in der Verlängerung immer rund um das Zentrum der Milchstraße herum. Dieses Phänomen wird in der Astronomie „Präzession“ genannt. Der babylonische Astrologe Kidinnu hatte es schon im vierten Jahrhundert v. Chr. beschrieben;
auch Hipparch kannte es natürlich und ermittelte seinen rechnerischen Wert: ca. 1° in hundert Jahren. Seitdem ist
der Frühlingspunkt um ca. 39°, das entspricht etwas mehr als einem Sternbild, weitergewandert und liegt heute im
benachbarten Sternbild Fische. Um das Jahr 2442 bewegt er sich in den Wassermann. Siehe Klingner 2012, S. 63f.
834 Im Verlauf von 24 Stunden steht jedes der 12 Tierkreiszeichen einmal am östlichen Horizont, der als Referenzpunkt des Aszendenten gilt. Die Zeitspanne der Aszendenten Widder und Fische beläuft sich wegen der Neigung
der Ekliptik auf jeweils deutlich weniger als eine Stunde, bei den Zeichen Jungfrau und Waage mehr als drei Stunden. Deshalb kommen die Aszendenten Widder und Fische vergleichsweise selten vor.
835 Stuckrad 2003, S. 212. Im Jahr 1462 hatte Cosimo Medici für Marsilio Ficino und weitere Gelehrte die neuplatonische Akademie in seiner Villa Careggi installiert. Ficino übersetzte und kommentierte dort die Schriften Platons
und unterbrach diese Arbeiten im Jahr 1463 für die Übersetzung des Corpus Hermeticum.
836 Yates 1964, S. 13.
837 Hermes Trismegistos 1997, Teil 2, S. 483.
154

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Apollo „angelockt“ und die schädlichen des Saturn abgewendet werden könnten. 838 Nach Ficino
seien diese Maßnahmen besonders wichtig für Saturnkinder, wie Gelehrte und Philosophen, welche besonders der „saturnischen Melancholie“ ausgesetzt seien. (siehe Kap. 11.1). 839
Die Übersetzung war im Jahr 1464 abgeschlossen – also zu dem Zeitpunkt, als die PlanetenkinderKupferstiche entstanden. Sie wurde sofort stark rezipiert. Am 1. August 1464 starb zudem Cosimo
de Medici. Dies würde erklären, weshalb auf dem Merkurstich, der den Wohlstand von Florenz
feiert, eine Büste steht, die dem Planetengott Mars ähnelt. Wenn dieses Erinnerungsmonument
tatsächlich dem Staatsmann, Bankier und Mäzen Cosimo de Medici gilt, dessen imposante Bautätigkeit und massive Förderung von Kunst sowie Wissenschaft ihm eine einzigartige Autorität in
Florenz verschafft hatten, grenzt dies den Produktionszeitraum der Serie auf die letzten fünf Monate des Jahres 1464 ein. Denn danach lag bereits die auf diesen Kupferstichen beruhende Serie B
vor.
Bilddetails auf jedem der sieben Stiche stützen die These einer Medici-Auftraggeberschaft: Überdie Verwandtschaft mit der Marsfigur wird die enge Verflechtung der Medici mit der Stadt Florenz
nicht nur über ihre tragende Rolle in der Stadt, sondern auch über einen gemeinsamen WidderAszendenten verdeutlicht. Die Impressen des Quartiere Santa Maria Novella, der Familie Rucellai
sowie weiterer angesehener Familien der Florentiner Oberschicht auf dem Marsbild verweisen auf
den engen Kreis im Umfeld der Familie Medici, der gemeinsam mit dieser das gesellschaftliche,
wirtschaftliche, wie auch politische Leben bestimmte, für Florenz kämpfte und die Stadt verteidigte. 840 Die Rucallai, zu diesem Zeitpunkt nach den Medici die drittreichste Familie von Florenz 841, spielten insofern eine besondere Rolle, als im Jahr 1461 Giovanni Rucellais Sohn Bernardo(1448-1514) die Medici-Tochter Lucrezia (genannt Nannina, 1448-1493) geheiratet hatte. Da die
Eheleute zu diesem Zeitpunkt erst 13 Jahre alt waren, fand das Fest fünf Jahre später, im Juni
1466, statt. Als die Baldini-Stiche entstanden, war das Bündnis zwischen beiden Familien aberschon besiegelt. Zudem gehörte Giovanni Rucellai seit 1463 zu den neun Priori der Florentiner
Signoria und somit zu den wichtigsten Entscheidern in der Stadt. Auf dem Apollo-Stich führt ein
kleines Detail zur Lösung: Dort ist neben zwei kostbar gekleideten Edelmännern, die sich im
Schwertkampf üben, ein kleinwüchsiger Mann zu sehen. Bekanntlich gehörte zum Hofstaat von
Cosimo I. (1519-1574) der Zwerg Morgante, der auch mehrfach bildlich und skulptural dargestellt
wurde (8.31-8.33). Vielleicht gab es bereits im 15. Jahrhundert einen Kleinwüchsigen im Gefolge
der Medici. Die beiden jungen Edelmänner wären dann als Cosimos Söhne, Piero (1416–1469)
und Giovanni (1421–1463), zu identifizieren. Da letzterer bereits im Jahr 1463 gestorben war,muss also ein zuvor stattgefundenes Ereignis dargestellt worden sein.
Am 30. Januar 1452 war König Friedrich III. auf dem Weg zu seiner in Rom stattfindenden Kaiserkrönung nach Florenz gekommen und dort von Cosimo de‘ Medici als Freund empfangenworden. Am 4. Februar traf auch das päpstliche Empfangskomitee ein, um den Regenten in den
Vatikanischen Staat zu begleiten. Wie aus einem Brief des Mailänder Botschafters Sceva da Curtean seinen Herzog Francesco Sforza hervorgeht, ging der König während seines Aufenthaltes in
Florenz offiziellen Gesprächen aus dem Weg und stattdessen persönlichen Annehmlichkeiten
nach. 842 Es ist davon auszugehen, dass Cosimo de‘ Medici seinem hohen Gast ebenfalls ein Festsowie Zerstreuung bot. So dürfte es der königliche Regent sein, der auf dem Thron des Apollo-

838 Yates 1964, S. 13; Walker 1958.
839 Trottein 1993, S. 103f.

840 Blume 2000, S. 185. Dieser geht allerdings davon aus, dass die Präsentation der Impresen als „bekanntes Versatz-

stück eingesetzt“ wird, das einen bestimmten gesellschaftlichen Kontext signalisiert, aber nicht auf einen speziellen
Auftraggeber bzw. eine Parteinahme verweist.
841 Kent 1992, S. 451-462.
842 Brief von Sceva da Curte an Francesco Sforza vom 4.2.1452, BnF, ms.it 1586, n°35.

155

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Bildes sitzt. Dafür sprechen würde, dass der dargestellte König seine Krone über einem Reisehut
trägt. Der Gastgeber, Cosimo de Medici, steht neben ihm und lenkt den Blick auf seine Söhne.
Der junge Mann im Bildvordergrund, auf dessen linkem Beinkleid der Spruch DROIT (A)MANT(richtig liebend) steht, eine abgewandelte Form des Medici-Wahlspruches E che non puote amore,verweist erneut auf die Potenz der Familie, aber zugleich auf die Nähe zum Regenten.
Auch auf dem Venus-Stich leitet ein junger Mann, der eine ähnlich abgewandelte Form des Mottos
auf dem Bein trägt, den Betrachterblick ins Bild. Auffällig ist hier der am Palast auf der linken
Bildseite angebrachte Spruch: OMNIA VINCIT AMOR. Dieser ist natürlich als Motto der Liebesgöttin zu lesen, verweist in Verbindung mit dem Wahlspruch auf dem Beinkleid aber zwangsläufig erneut auf die Medici – zumal das stilisierte Gebäude eine deutlich erkennbare Ähnlichkeit
mit deren Florentiner Palast hat (8.34-8.35).
Auch die tre corone di Firenze (Dante, Petrarca und Boccaccio) auf dem Jupiterblatt weisen auf die
mächtigste Familie von Florenz hin, durch deren immense Förderung von Gelehrten und Künstlern die Stadt eine Blütezeit erlebte. Und schließlich geben die auf dem Merkur-Stich in symbolträchtiger Zentralposition dargestellten Astrologen einen weiteren markanten Hinweis. Blume erinnert im Zusammenhang mit diesen an den prächtigen Umzug festa de‘ Magi, bei dem der Ritt derdrei Weisen/Magier/Astrologen nachgestellt wurde. Diese hatten laut Matthäus-Evangelium 843
das Erscheinen des Sterns von Bethlehem zum Anlass genommen, um dem neugeborenen König
der Welt ihre Aufwartung zu machen. 844 Dieser Umzug wurde von der Laienbruderschaft Compagnia dei Magi, auch La Stella [der Stern] genannt, organisiert, erstmals 1417 in einem Dokument
erwähnt und nahezu das gesamte 15. Jahrhundert über am Dreikönigstag in Florenz begangen. 845
Die Teilnehmer ritten in drei prunkvollen Prozessionen vom Baptisterium aus durch die Stadt unddann vereint nach San Marco, dem Sitz der Bruderschaft.
Die Intention dieses Zuges lag neben der der Würdigung des christlichen Feiertages Epiphaniaoder der Schaffung eines Gegensatzes zum Alltag zu schaffen ganz klar auch in der Repräsentation. Ein wesentlicher Teil der Kommunikation erfolgte dabei nicht durch das geschriebene odergesprochene Wort, sondern über Zeichen. Für die Medici war die festa de‘ Magi eine optimale Gelegenheit, um ihren Reichtum und ihre Macht zur Schau zu stellen – sei es als Förderer der Bruderschaft und des Umzuges, weil der Zug auch am Palast der Familie vorbeizog oder auch, weil
die Vertreter der Familie mit ihren Verbündeten zu den wichtigsten Mitgliedern der Bruderschaft
gehörten.
Das Thema der drei Könige war der Familie für ihre Selbststilisierung so wichtig, dass sie es mehrfach bildlich umsetzen ließ: In Cosimos persönlicher Klosterzelle in S. Marco, dem Hauskloster
der Familie, ist eine Anbetungsszene zu sehen, in der er dem Betrachter selbst als Magier entgegentritt. Das Bild vermittelt die Botschaft, dass die Vorsehung ihn zur Herrschaft über Florenz
bestimmt hat. 846 In den Uffizien befindet sich ein von Cosimo Rosselli für den Sitz der Bruderschaft gemalte Tafel. Ein 1459-61 entstandenes Fresko von Benozzo Gozzoli an der Ostwand derCappella dei Magi im Palazzo Medici Riccardo preist den Zug der Könige auf besondere Weise: mit
einer gleichzeitigen Verherrlichung der Medici. Der damals zehnjährige Lorenzo de Medici ist
gleich zweimal zu sehen. Mit idealisierten Gesichtszügen und selbstbewusstem Blick zum

843 Mat. 2,1-2,2.

844 Blume 2000, S. 186f. nennt es compagna de‘ magi, dies war jedoch die organisierende Bruderschaft.

845 Der Umzug fand vor 1447 alle drei, danach, bis 1494, alle fünf Jahre statt. In dem Dokument aus dem Jahr 1417

beschloss die Signoria die Unterstützung der Compagnia de‘ Magi, die sich aus Dominikanerbrüdern von San Marcozusammensetzte. http://www.duomofirenze.it/feste/epifania.htm.
846 Reinhardt 2010, S. 31.
156

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Betrachter reitet er als jüngster König mit, sein Schimmel ist reich mit Medici-Symbolen bestückt(Abb. 8.43). 847 Zugleich ist er als Reiter mit roter Kappe im Gefolge dabei. Dies schließt ihn in die
Vorsehung mit ein und präsentiert ihn als nächsten Herrscher von Florenz. Das künftige Familienoberhaupt wird hier zugleich als strahlender König, wie auch als Mann aus dem Volk präsentiert.
Auf dem Fresko begleiten ihn die prominentesten Mitglieder der Familie Medici sowie Angehörige
weiterer Herrscherhäuser. Dies verdeutlicht: Florenz mag zwar formell eine Republik sein, dochdie Bankiersfamilie Medici bestimmt das Geschehen – auch in der Zukunft. Die Astrologen auf
dem Merkur-Bild der Baldini-Stiche stehen also als Versatzstück für die festa de‘ Magi, die damit
verbundene Machtdemonstration, Propaganda und Herrschaftsansprüche der Medici und zugleich
für die Florentiner Festkultur.
Doch welche Funktion haben die Adligen auf dem Luna Blatt? Trotz aller Machtentfaltung achtete
vor allem Cosimo de‘ Medici darauf, den Grundsatz des Maßhaltens zu demonstrieren. Er vermied
einen prunkvollen Lebensstil, kleidete sich bescheiden, gärtnerte selbst und zeigte Volksnähe, indem er in Florenz auf dem Markt Bauern ansprach und sie zu ihren Waren befragte. 848 Wie Niccolò
Macchiavelli berichtet, hatte Jahrzehnte später auch Lorenzo de’Medici die utopische Idee, Florenzim Überfluss zu halten und den Adel mit den Bürgern zu vereinen. In diesem Sinn dürfte sowohl
die osmotische Verbindung von Adligen und gemeinem Volk als auch der Kontakt zwischen dem
Patrizier und dem Fischer zu lesen sein. Während diese Symbolik heute nicht mehr offensichtlich
ist, wurde sie von Florentinern zum Entstehungszeitpunkt der Kupferstiche mit Sicherheit in dieser Form wahrgenommen.
Auch das generelle Interesse der folgenden Medici-Generationen an der Sternkunde ist festzuhalten. Sie konsultierten ebenfalls fest angestellte Astrologen, ließen ihre Horoskope berechnen und
im Zusammenhang mit deren Aussagen gezielte Verbindungen zu relevanten Personen oder Ereignissen herstellten. 849 Lorenzo (genannt Il Magnifico, 1449-1492), der ab 1469 leitender Staatsmann der Republik Florenz war, beauftragte eine Prozession der sieben Planeten für den Karneval
des Jahres 1489 und schrieb für diese selbst ein Planetengedicht (Sette pianeti siam). 850 Häufig werden die Baldini-Stiche als bildliche Umsetzung dieser Feste gesehen, allerdings entstanden die Grafiken mehr als 20 Jahre vor der ersten derartigen Prozession.
Die Planetenkinder-Serie thematisiert die Verbindung der Dynastie zu Florenz (und ihre Macht indieser Stadt) erheblich subtiler, als dies durch das Anbringen von Impresen möglich gewesen wäre.
Sie erlaubte den Medici eine maßgeschneiderte Selbstdarstellung durch die Einordnung des astrologischen Bildthemas in eine florentinische Umgebung. Das neue Medium Kupferstich begünstigte die Vermittlung des intellektuellen Inhaltes binnen kürzester Zeit, eines großen räumlichen
Rahmens und Rezipientenkreises. Die freigelassenen Wappenschilder boten zudem Potenzial füreine adressatengerechte Ansprache bzw. veränderliche Bildaussagen, indem z.B. der König auf
dem Sol-Bild nach Belieben personalisiert werden konnte.

847 Dazu gehören der sich um seinen Oberkörper schlingende Lorbeer, sieben kugelförmige Beschläge am Zaum-

zeug des Pferdes und Straußenfedern der Quasten. Reinhardt 2010, S. 31.

848 Poeschke 2004, S. 411-413.

849 Einige Spuren haben sich bis heute erhalten: Ein gehörnter Widder-Schädel ist z.B. als Mars-Symbol am Fries des1524-1534 von Michelangelo geschaffenen Marmorggrabmals für Lorenzo de Medici in der Sagrestia Nuova derKirche San Lorenzo in Florenz skulptiert (Abb. 8.28). Galileo Galilei erstellte z.B. Horoskope für Cosimo II undCaterina de Medici. Siehe Righini 1976, Ausgabe 1, S. 29-36. Er verwendete das Widdersymbol  an mehreren
Stellen seiner Werke als Ersatz für den Buchstaben “y”, so auch in der ersten Ausgabe seines Werkes Sidereus Nuntius über die Entdeckung der Jupitermonde. Siehe Galilei 1610 sowie Abb. 8.30.
850 Insgesamt schrieb Lorenzo de‘ Medici 11 canti carnascialeschi aus Anlass der Karnevalsfestivitäten. Siehe Medici
1992; Casamorata 1944. Zum Text von Sette pianeti siam siehe Anhang; zu Lorenzo de’Medicis Förderung derAstrologie siehe Aakhus 2008, S. 185-206.

157

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

8.1.7

Von der Selbststilisierung zum Produkt für den freien Markt: Serie B

Offenbar war dieser Planetenkinder-Zyklus ein großer Erfolg, da er über mehrere Jahrzehnte intensiv nachgestochen, für andere Bildwerke adapiert und in weitere Medien überführt wurde. Bereits
Ende 1464 oder spätestens zu Beginn 1465 kam es zu einer Neuproduktion der Serie A in etwas
modifizierter Form. Die dabei verwendeten Druckplatten waren etwas kleiner (ca. 262 x 187mm
statt 325 x 220 cm) und die Kompositionen wurden frei nach dem Original ausgeführt. Dabei sindeinige Flüchtigkeitsfehler und Verschreibungen korrigiert sowie viele Elemente der Darstellungengespiegelt, modifiziert und durch eine Reduktion des Bildpersonals etwas vereinfacht worden.
Auf dem Saturnblatt (Abb. 8.4) wurde der Richtplatz verkleinert und das Rad entfernt. Zum Kloster der Eremiten führen nun zwei Felsenstufen empor. Zudem gibt es einen unbelaubten Baum,das Symbol des Todes, der Einsamkeit und Unfruchtbarkeit. Der städtische Bereich mit Gefängnis
und Abdeckerei ist nun durch eine Mauer vom Feld mit den arbeitenden Bauern getrennt. Ein in
Serie A überzähliger Buchstabe im Wort CAPICORN[I]O wurde hier entfernt, dennoch ist das
Zeichen noch immer falsch geschrieben: das R fehlt. Jupiter (8.6) trägt in Serie B anstelle einesorientalisch anmutenden Hutes eine Art Krone. Statt mit dem ausgestreckten Zeigefinger nachvorn zu weisen, greift er in die Schale, die ihm Ganymed reicht. Im Arm hält er keinen Stab,sondern einen nach oben zeigenden Pfeil. Der Felsen im Hintergrund ist weggelassen und durcheinen Hügel mit einer Burg ersetzt worden. Die wartenden Hunde sowie der gestellte Hirsch der
Jagdgesellschaft fehlen. Und die tre corone di Firenze diskutieren nun in einem offenen, dreiseitigen
architektonischen Element statt in einer geschlossenen Studierstube. Im Marsbild (8.8) ist die
Stadtansicht gespiegelt und das Bildpersonal reduziert. Die Kämpfer werden nicht mehr durch
Impresen personalisiert. In Serie A waren die Tierkreiszeichen samt den Inschriften in der falschen
Reihenfolge gezeigt, dies ist nun korrigiert: ARIETE & SCARPIONE. Allerdings ist „SCORPIONE“ noch immer falsch (mit einem A) und spiegelverkehrtem S geschrieben.
Dem Planetengott Sol (8.10) fehlen der Baldachin und die Strahlen, die sein Haupt in Serie A
hinterfangen hatten. Der irdische Regent trägt eine Krone, aber diesmal ohne Reisehut. Während
er in Serie A mit einem Stab das Signal zu einem sportlichen Wettstreit gab, hält er nun seine
Herrschaftsinsignien, Zepter und Kugel, in der Hand. Die Zahl seiner Begleiter ist von vier auf
zwei reduziert worden. Statt einer großen Kapelle mit Inschrift ist am rechten hinteren Bildrandein Kreuz auf einer schlichten Altarmensa aufgestellt, vor der zwei (statt drei) kniende Pilger beten.
Erneut ist der kleinwüchsige Mann Teil der Szenerie. Er begleitet einen Sportler, der hier jedoch
lediglich den Schwung seines Schwertes üben kann, weil er keinen Gegner hat. Auch der VenusStich (8.12) zeigt auffällige Veränderungen. Die Damen tragen keine Hennins mehr und die junge,
auf dem Schoß ihres Partners sitzende, Frau ist sogar ganz ohne Kopfbedeckung. In Serie A trugsie eine geflügelte Haube. Auch hier wird das Motto AMES DROIT vorgeführt, die Kostümierungen sind aber verschwunden bzw. nur noch ansatzweise erkennbar. Aus der badenden und sichliebkosenden Dreiergruppe ist ein Paar geworden. In Serie A stand vor dem Badewagen ein mit
Speisen und Getränken beladenener Tisch. Daraus wurde in Serie B ein kleiner Tisch mit Karaffe
und Glas. Auffallend ist auch, dass der Pfeil der Venus in dieser Serie die Richtung gewechselt hat
und jetzt nach oben zeigt. Die Spruchbänder der Tierkreiszeichen TORO und bILANCE [sic!]
schwingen. Neu ist ein kniender Mann im Hintergrund, der seine Arme zur Venus emporreckt.
Wie bereits Gwendolyn Trottein feststellte, dürfte in dieser Geste eine Anrufung der Liebesgöttin
festgehalten sein. 851 Auf dem Merkurstich (8.14) ist nun zusätzlich die Kuppel des Florentiner
Doms zu sehen. Dessen Laterne war im Jahr 1461 fertiggestellt worden. 852 Das Bildpersonal wurde

851 Trottein 1993, S, 103.

852 Die Laterne wurde nach einem Entwurf Brunelleschis von 1446 bis 1461, zuletzt unter der Aufsicht von158

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

deutlich gestrafft. So gibt es nur noch zwei statt vier Astrologen, der Goldschmiede-Geselle fehlt
und die skulptierte Büste hat den Lorbeerkranz gegen eine Krone getauscht. Auch die Architektur
wurde etwas modifiziert: Die Gebäude sind spiegelverkehrt zur Serie A gezeigt, die Loggia dei Lanzi
ist nicht mit Festons geschmückt, sondern mit kronenartigen Aufsätzen. Die Wölbung des Hausgiebels im Bildvordergrund wich einer strengen Form. Am Tisch speisen nicht mehr Wirt und
Gast, sondern zwei Jünglinge. Statt des in Serie A fälschlich neben dem Planetengott Merkur platzierten Schützen ist hier das richtige Zeichen Zwillinge gezeigt. Die Bezeichnungen beider Tierkreiszeichen wurden auch in die Textbanderolen eingetragen, allerdings bleibt die Reihenfolge
weiterhin vertauscht. Im Lunabild (8.16) fehlt die Säule samt Sonnenuhr auf der Brücke, ebenso
der Fisch kaufende Patrizier am Ufer. Stattdessen sitzt dort ein schlicht gekleideter Angler. Der
ins Wasser springende Junge wurde weggelassen, das Gewässer wirkt zudem erheblich bewegter.
Mit dem Esel auf der Brücke müht sich nur noch ein Mann ab. Neu ist ein Hund, der das Maultier
neugierig beäugt.
Auf den ersten Blick sorgen die ikonografischen Modifikationen und Straffungen des Bildpersonals lediglich für eine Modernisierung und vereinfachte Struktur der Kupferstiche. Doch die Unterschiede sind erheblich gravierender. Augenfällige Verweise auf die Medici gibt es hier nicht
mehr: keine Wappenschilder und Impresen, keine Betonung der Astrologen gegenüber anderen
Vertretern der artes liberales, keine Durchmischung der sozialen Schichten, keine höfische Kleidung.
Serie B war augenscheinlich nicht zur Propaganda im Sinne der Medici gedacht, sondern für den
freien Verkauf in der Bürgerschaft. Die Rezipienten sollten sich in den Blättern wiederfinden, sichmit den gezeigten Szenen identifizieren und die Stiche für den persönlichen Gebrauch nutzen.
Dementsprechend wurden hier ikonografische Veränderungen vorgenommen, um das Produkt
markttauglicher zu machen. Der heterogene Zustand der erhaltenen Blätter lässt auch für Serie B
auf eine hohe Auflage schließen.
8.1.8

Nachwirkung der Baldini-Stiche

Die Baldini-Stiche wurden mindestens bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts intensiv rezipiert – in
Italien allerdings offenbar nur noch ein einziges Mal als Grafiken. In Venedig wurde eine Serie mit
freien Übernahmen als Holzschnitte auf Papier gedruckt. Der Entstehungsort ergibt sich aus dem
venezianischen Löwen, der auf dem Jupiterblatt prominent links unten sowie über dem Thron desRichters, in Szene gesetzt wurde (Abb. 8.44, 8.47). Der Entstehungszeitraum ist nicht bekannt undwurde bisher auf 1490-1500 geschätzt. 853 Tatsächlich muss dies noch ein wenig später gewesen
sein, denn eine fünfblättrige Blumen-Imprese am Richter-Thron gibt zumindest Aufschluss überden terminus post quem. Diese gehört zum Wappen von Leonardo Loredan, dem 75. Dogen der
Republik Venedig (Abb. 8.47-8.48). Dessen Amtszeit begann im Jahr 1501 und endete mit seinem
Tod, 20 Jahre später. Da auf dem Jupiterblatt im Namen des Dogen Loredan und der Republik
Venedig Recht gesprochen wird, ist der Zyklus also nach 1501 entstanden.
Von diesem Zyklus sind lediglich drei Blätter erhalten, die sich in der Pinacoteca Malaspina des Museo
Civico in Pavia befinden. 854 Hierbei handelt es sich um Jupiter, Mars und Luna (Abb. 8.44-8.46).
Sie sind etwas kleiner als die originalen Baccio Baldini-Kupferstiche (260 mm Höhe im Vergleich

Michelozzo gebaut. Die aus Kupfer gefertigte und dann vergoldete Kugel sowie das in der Werkstatt des
Verochio gefertigte Kreuz zog man jedoch erst am 25. Mai 1471 auf. Der Stecher könnte diese jedoch auchanhand des Modells ergänzt haben, welches seit 1436 fertiggestellt war. Vgl. Hind 1938, S. 77.
853 Lippmann 1895, S. 6.
854 Stempel der Sammlung Malaspina rechts unten als Monogramm SM kursiv in Tondo mit geperltem Rand. Die
Blätter wurden von 1999-2008 restauriert.
159

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

zu 320 mm der Serie A) und präsentieren wesentliche Elemente der ursprünglichen Kompositionen. Auf dem Jupiterblatt sind das die Rechtsprechung, die Jagd und das Dreigestirn Dante, Petrarca und Boccaccio; auf dem Marsblatt Kampf und Frauenraub. Unter der Luna gibt es Fischer,Angler, Vogelsteller und den störrischen Maulesel auf der Brücke. Neben der Gruppe feiernder
Adliger, die erneut von einem Narren begleitet werden, taucht auch der Fisch kaufende Patrizier
aus der Baccio Baldini-Serie A wieder auf, der in Serie B weggelassen worden war. Der venezianische Zyklus muss seine Inspirationen also von den Originalstichen bezogen haben. Im Unterschied zu diesen wird die Figur des Kriegsgottes Mars jedoch stehend und mit wehendem Mantel
gezeigt. Alle Szenerien sind sowohl in Bezug auf das Bildpersonal als auch auf die Ausarbeitungder Hintergründe stark vereinfacht. Stilistisch erinnern die schlichten Umrisszeichnungen, die denHolzschnitten zugrunde liegen, an zeitgenössische venezianische Buchmalerei, zum Beispiel an die
Holzschnitte aus dem Fasciculus Medicinae, einer medizinischen Textsammlung, die Mitte des15. Jahrhunderts entstanden und seit 1491 inklusive vieler Illustrationen in Venedig publiziert
wurde (Abb. 8.49). 855 Alle drei Blätter sind, vermutlich relativ zeitnah nach der Herstellung, in rot,
blau, gelb, ocker, rosa und grüner Farbe aquarelliert worden. Die unterschiedliche Druckqualität
der erhaltenen Blätter lässt auf einen unterschiedlichen Abnutzungsgrad der Druckstöcke schließen – und somit auf eine hohe Auflage.
In den Beschreibungen zahlreicher Renaissance-Paläste werden camere stellate (mit astrologischen
Themen ausgemalte Räume) erwähnt, diese existieren jedoch nicht mehr. Dennoch ist anzunehmen, dass die Baldini-Stiche zumindest für einige als Vorlage dienten, wie für den PlanetenkinderZyklus im Appartamento Borgia im Vatikan. Dieser entstand im Jahr 1494 (Kap. 9). Auch die Vielzahl
erhaltener Objekte, wie Teller, Scheibenrisse und Kabinettscheiben lässt auf eine immense Verbreitung und Rezeption der Stiche schließen (Abb. 8.50-8.55). Baldinis Planetengötter wurden zudem häufig ohne ihre Kinder übernommen, wie im Audienzsaal des Cambio in Perugia (1497-1500,
Abb. 8.59), auf Hochzeitskästchen (Abb. 8.56) oder in Büchern (8.57, 8.58). Der Augsburger Verleger und Drucker Erhard Ratdolt hatte die Stiche bei seinem Venedig-Aufenthalt (1476–1485)
ebenfalls kennengelernt, zunächst in der Lateinischen Ausgabe von Hyginus Poeticon astronomicon(1482/ 1485) sowie, der Rückkehr nach Süddeutschland folgend, im Jahr 1488 erstmals in Abū
Ma’šars Werk Flores astrologiae sowie ein Jahr später in dessen De magnis coniunctionibus gedruckt. 856
Im Heidelberger Schicksalsbuch 857, der astrologisch-astronomisch-mantischen Sammelhandschrift
Cod. Pal. Germ. 832 (nach 1491), sind hingegen verschiedene Arten der Planetendarstellungenkombiniert (Abb. 8.60-8.66). 858 Dort wird der Planetengott nach Art der Baccio Baldini-Stiche in

855 Lippmann 1895, S. 6, schrieb dieses Werk dem deutschen Arzt Johannes Kellner von Kirchheim (auch Johannde Ketham genannt) zu. Diese Annahme ist inzwischen widerlegt, der Kompilator bleibt bisher unbekannt. Auchweitere Florentiner Stiche des 15. Jahrhunderts wurden in Venedig kopiert, z.B. sechs Blätter, die die Triumphe
Petrarcas darstellen. In einer 1491 von Piero Veronese in Venedig gedruckten Kleinfolio-Ausgabe der Trionfi und
Canzoni Petrarcas erscheinen Kopien der Florentiner Stiche als blattgroße Illustrationen. Vgl. Lippmann 1884,
S. 147f. Zwischen diesen Holzschnitten und den venezianischen Planetenkinder-Darstellungen besteht aber keine
Verbindung.
856 Im Vergleich zur Druckvorlage erscheint Furtmeyrs Luna auf dem Astrolabium jedoch nicht als junge Diana,
sondern als bärtiger Greis.
857 Den Titel trägt das Werk wegen der zahlreich enthaltenen Wahrsagetexte. Zum Werk vgl. Zimmermann 2010,
S. 425-427; Wille 1981, S. 130f.; Wilken 1981, S. 540f.; Wegener 1981, S. 102-106; Brévart 1981, S. 43-47. Seine
gehobene Ausstattung verweist auf einen adligen Auftraggeber, wahrscheinlich auf Pfalzgraf Philipp den Aufrichtigen (1448-1508) und seine Frau Margarethe von Bayern-Landshut. Denn der Codex stammt aus der pfälzischen
Biblioteca Palatina. Zudem stehen die auf fol. 16r und fol. 103r in die Zwickel der astronomischen Drehbilder eingefügten Wappen für die Pfalz und Bayern. Mars trägt eine Pfälzer Fahne. Auch die entsprechenden Namensheiligen der vermutlichen Auftraggeber sind im Kalender besonders hervorgehoben. Siehe Glanz 2016, S. 889-896.
858 Das Werk wurde in Regensburg von der Werkstatt Berthold Furtmeyr angefertigt und die Texte der 45 Kapitel in
nordbaierischer Mundart verfasst. Da verschiedene Ratdolt-Drucke, darunter die 1491 erschienene Edition des160

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

einem rechteckigen Bildfeld, wie aus islamischen Zyklen bekannt, gezeigt. Das vertikal darunter
angeordnete zweite Bildfeld ist demselben Planetengott (ikonografisch in der Blockbuch-Tradition
gestaltet) samt einem „Kind“ vorbehalten. Die beigegebenen Texte entsprechen dem bekannten
Modell „Saturn ein Stern bin ich genannt“ in voller Länge. Trotz der kostbaren Ausführung lässt dieser
Zyklus Innovationen vermissen und wiederholt lediglich bekannte Bild- und Textinformationen.
Die nachhaltigste Übernahme der Baldini-Stiche stammt von Georg Pencz, dessen HolzschnittVersionen ab 1531 in zahlreichen Auflagen gedruckt und in der Folge selbst stilbildend wurden(siehe Kap. 11).

8.2 Der Ruhm des Condottiere: De Sphaera Estense
Fast zeitgleich mit den Baccio-Baldini-Stichen entstand das Stundenbuch De sphaera. 859 Dieser Codex verbindet Planeten- und Planetenkinderbilder mit Darstellungen des höfischen Lebens am Hofdes Herzogs von Mailand. Der Titel De sphaera Estense, unter dem es heute bekannt ist, entstanddeutlich später als das Werk und wurde zum ersten Mal im Jahr 1914 in einer Untersuchung vonBertoni und Bonacino genannt. 860 Er bezieht sich einerseits auf die zu Grunde liegende Schrift
von Johannes de Sacrobosco aus dem 13. Jahrhundert und andererseits auf den Standort des Werkes in der Biblioteca Estense von Modena. Der Codex besteht aus 16 Seiten feinen Pergaments,
von denen sieben leer blieben: fol. 4r, 5r, 12v, 13r, 15v und 16r-v.
Francesco Sforza war im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts als Söldnerführer (Condottiere)
höchst erfolgreich gewesen. Er kämpfte für wechselnde Auftraggeber, wurde dabei vermögend
und einflussreich und konnte schließlich die Tochter des Herzogs von Mailand heiraten. Nach
dem Tod des Schwiegervaters im Jahr 1447 avancierte er selbst zum Regenten der Lombardei, vonGenua und Landstrichen südlich des Po. Die Herausstellung seiner Kampferfolge war Sforza sowichtig, dass er sich auch während seiner Regentschaft als Herzog immer wieder als Condottiereund Heerführer darstellen ließ (Abb. 8.68-8.69). Auch beim Porträtieren bestand er darauf, seinenalten Condottiere-Hut zu tragen (Abb. 8.67). Vermutlich kurz vor seinem Tod im Jahr 1466 entstand die Handschrift De Sphaera. 861 Der Codex besteht aus 16 Seiten feinen Pergaments, vondenen sieben leer geblieben sind. Als Künstler gilt der Miniaturmaler Cristoforo de Predis. 862
Auf der allegorisch gestalteten Titelminiatur präsentieren sich die Auftraggeber mit ihren Wappen– links Francesco Sforza, rechts seine Gattin Bianca Maria Visconti (Abb. 8.70). Bildbestimmend
ist jedoch ein großer weißer Windhund. Er sitzt auf einer wasserumströmten kleinen Insel.

deutschen Hyginus als Vorlage dienten und die Mondtafeln des Kalenders der Diözese Eichstädt mit dem Jahr
1491 beginnen, ist dieses Jahr als terminus post quem anzusetzen.
859 Modena, Biblioteca Estense, Ms lat. 209, X.2.14.
860 Bertoni/Bonacini 1914.
861 Zur De Sphaera Estense, ihrer Entstehungsgeschichte und dem Künstler vgl. Bini 2004, passim. Die Datierungender Handschrift reichen von 1450 bis zur Mitte der 1480er-Jahre. Samek-Ludovici 1958, S. 50f. sieht den Zyklus
als Werk von Cristoforo de Predis (ca.1440/45-1486/87) oder seines lombardischen Kreises und datiert es in die
1480er-Jahre. Alexander 1977, S. 94 und Trottein 1993, S. 108 sowie andere lehnen die Zuweisung an Cristoforo
de Predis ab und nehmen eine deutlich frühere Datierung an. Blume 2000, S. 180 schränkt den Zeitrahmen zwischen 1441 (Hochzeit von Francesco Sforza und Bianca Maria Visconti) bis 1466 (Tod Francesco Sforzas) auf
das Jahrzehnt zwischen 1450-1460 ein.
862 De Predis‘ früheste gesicherte Arbeit ist das Libro d’ore Borromeo (1471) in der Biblioteca Ambrosiana in Mailand. Der
Kleidungsstil der Planetenkinder, vor allem die kurzen Wamse, entspricht in etwa der des 1469/70 gemalten zeitgenössischen Bildpersonals auf den Monatsfresken im Palazzo Schifanoia in Ferrara (Abb. 8.74). Der Entstehungszeitraum dürfte also nicht stark differieren. Trottein 1993, S. 108.
161

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Das prächtige Tier mit dem makellosen weißen Fell war offenbar an eine Pinie hinter ihm gebunden gewesen. Um deren Stamm ist noch die Leine gewickelt. Doch das Halsband liegt geöffnet
am Boden. Neben dem Baum ist die Hand Gottes zu sehen – ein Symbol, das im Neuen Testament
als Anspielung auf den alttestamentlichen Sprachgebrauch: Gottes Hand in der Schöpfung (in dieGeschichte eingreifend 863, helfend 864, strafend 865 oder warnend 866) verwendet wurde und seit dem
Mittelalter in zahlreichen bildlichen Darstellungen gezeigt war. 867 Sowohl der Hund als auch die
Pinie und die Hand Gottes gehören zur Figur der Imprese „cane sotto il pino“ (Hund unter der Pinie),
die für Bernabo Visconti (1354-85), einen leidenschaftlicher Jäger und Halter von 5000 Windhunden, geschaffen worden war. Ihr Motto, das auf dem Bild fehlt, lautet: "QUIETUM NEMO IMPUNE LACESSIT" (einen ruhenden Hund nicht necken) und wird in zeitgenössischen Schriften
sinngemäß so gedeutet, dass es keine Straffreiheit bei einem Angriff auf den Frieden gäbe. 868. Den
weißen Windhund übernahm Francesco Sforza jedoch nicht nur – in der Sphaera Estense steht erzugleich Symbol für seine eigene Präsenz als Herzog.
Nach der Titelminiatur (fol. 1r-3r sowie 13v-15r) folgen einige astronomische Zeichnungen, die sichauf die tradierten Inhalte der De Sphaera beziehen (Abb. 8.75). Dieses Elementarlehrbuch der sphärischen Astronomie war um 1230 von dem Mathematiker und Astronomen Johannes de Sacrobosco verfasst worden. Darin wurde u.a. die Kugelgestalt der Erde diskutiert, der Platz der Erde im
Universum, die Klimazonen und die Entstehung von Finsternissen. Außerdem kommen kosmische Thesen von Ptolemäus und islamischen Gelehrten zur Sprache, zum Beispiel zum Einfluss
der Planeten auf Individuen. Das Werk kursierte bereits vor Erfindung des Buchdrucks in zahlreichen Handschriften und war bis weit ins 17. Jahrhundert hinein europaweit das verbindliche Elementarlehrbuch der Astronomie an Universitäten. 869
Der Hauptteil des Buches, 14 ganzseitige Miniaturen, besteht jedoch aus Illustrationen der sieben
Planeten und ihrer Kinder (fol. 5v-11r). Neu an diesem Zyklus ist, dass die Planetenkinder jeweils auf
zwei Seiten gezeigt werden: direkt in der Sphäre unter dem Planetengott und ein weiteres Mal auf
der gegenüberliegenden recto-Seite. Dadurch steht für die Darstellungen erheblich mehr Raumzur Verfügung, als in früheren Serien, in denen alle Darstellungen auf einem Blatt untergebracht
werden mussten. Die erste Seite zeigt jeweils eine Landschaft oder Details einer Stadt. Im oberen
Drittel, im Mittelpunkt eines 12-teiligen und -farbigen Ringsystems, erscheinen Personifikationen
der Planeten, welche, dem geozentrischen Weltbild entsprechend, die Erde umkreisen.
In kreisförmig abgegrenzten Bildflächen sind ihnen „ihre“ Tierkreiszeichen beigegeben. Darunter
gehen die Planetenkinder verschiedenen Tätigkeiten nach. Die zweite Darstellung zeigt jeweils das
abgegrenzte Areal einer Landschaft, Stadt oder eines Innenraumes. Auch dort üben Planetenkinder
Tätigkeiten aus, die ihrem Typus entsprechen.
Die Gestirngötter orientieren sich stark den Edition 1 der Blockbücher (Kap. 6.3.1) oder zumindest an einer nah verwandten Vorlage: Sie sind in ähnlichen Posen und mit den gleichen Attributen

863 Apg 7,50.
864 Lk 1,66.

865 Apg 13,11.

866 Heb 10,31.

867 Den Ausdruck Hand Gottes als Machtattribut verwendet das Alte Testament über 200 Mal. Zur Hand Gottes inder Bibel, Literatur und Kunst siehe Kieffer/Bergman 1997.

868 Die Figur der Imprese war auch auf dem Mantel zu sehen, den Francesco bei seiner Hochzeit mit Bianca Maria

Visconti trug. Dieses Detail wurde auf dem Altarbild der Kirche San Sigismondo in Cremona (1441) festgehalten(siehe Abb. 8.71). Siehe auch die Figur auf einem Kapitel aus dem Rocchetta-Hof im Castello Sforzesco in Mailand sowie auf Münzen, die während der Regentschaft von Francesco Sforza entstanden (Abb. 8.72-8.73).
869 Zum Werk, dessen Rezeptionsgeschichte und den Lebensdaten Johannes’ von Sacrobosco siehe Brévart 1979,
S. 2-8.
162

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

dargestellt. Auch die konzentrische Form ihrer Medaillons, samt mehrerer inhärenter Sphären,wurde übernommen. Doch nur hier stimmen auch kleinere Details überein, wie z.B. der eckige
Spiegel der Venus oder dass die Reihenfolge der Tierkreiszeichen beim Saturn, Jupiter, Mars undder Venus vertauscht ist (dort ist jeweils zuerst das Nachtzeichen dargestellt), beim Merkur abernicht. Hier wurden die Figuren jedoch viel plastischer ausgearbeitet, jeder Planet ist überdies ineinem eigenen Farbspektrum gestaltet. Zahlreiche Elemente der Planetenkinder-Tätigkeiten erinnern an die Baldini-Stiche. Ikonografische Gemeinsamkeiten, die sonst nur dort vorkommen, lassen vermuten, dass beide Zyklen in einem Zusammenhang stehen. Dass Francesco Sforza die Serie
kannte, wäre nicht verwunderlich. Denn er war ein enger Verbündeter von Cosimo de‘ Medici.
Während der Florentiner ihm riesige Summen für die Finanzierung seiner Armee geliehen hatte
und in den Wiederaufbau von Mailand investierte, standen Sforzas Truppen immer bereit, wenn
die Medici militärische oder politische Unterstützung brauchten. Zudem hatte Francesco Sforza
der Familie im Jahr 1455 einen großen Palast in Mailand geschenkt, in der sich seitdem eine Filiale
der Medici-Bank befand.. Selbst nach Cosimos Tod (1464) blieb das Verhältnis zu der Florentiner
Dynastie unvermindert gut. 870 Darum wäre denkbar, dass ihm die Baldini-Kupferstichfolge zeitnah
nach ihrem Druck von den Medici als kostbares Geschenk und zugleich als offensichtliche Präsentation ihrer Potenz zugeeignet wurde. Andererseits kann der eitle Herzog sein prächtiges Stundenbuch genauso gut einem Besucher der Medici-Familie präsentiert haben, der dessen Propaganda sofort verstand und sie in einen viel größeren und wirkungsvolleren Rahmen umsetzen ließ.
Ein italienischer Vierzeiler nach dem Schema abab unterhalb der Miniatur des Gestirngottes informiert über die charakterlichen Eigenschaften und Berufe der betreffenden Planetenkinder. Die
Texte wurden vermutlich von Francesco Filfelfo gedichtet, dem Autor der Sforziade, eines unvollendeten lateinischen Poems zu Ehren von Francesco Sforza. Saturnkinder werden zum Beispiel
als Unhöfliche, Grausame, Diebe, Lügner, Mörder, abscheuliche Schurken und Behinderte bezeichnet (Abb. 8.76). In der Darstellung unter dem Planeten steht im Hintergrund eine Festung
mit vergitterten Fenstern, die offenbar als Gefängnis dient. Am linken Bildrand gräbt ein Diebseine Hände tief in Truhen und rafft Gold zusammen. Auf der rechten Seite kämpft ein SforzaHöfling mit einem anderen Mann um eine Geldbörse. Der weiße Windhund von der Titelminiatur
beobachtet die Szenerie. Eine Gruppe von Höflingen sitzt um ein Spielbrett, eine weitere Runde
Männer würfelt (Abb. 8.77-8.78).
Auf dem zweiten Blatt der Saturnkinder (Abb. 8.7, 8.77-8.78) steht am linken Bildrand ein Palast.
Er ist mit dem Wappen von Francesco Sforza, den Wappen der von ihm beherrschten Territorien
bestückt sowie denen von Regionen und Auftraggebern, für die er siegreich gekämpft hatte. Von
dem Gebäude aus wohnen, neben dem Herrscherund seiner Begleitung, auch zahlreiche Höflinge
einer Enthauptung bei. Der Delinquent kniet im Büßerhemd vor den vermummten Mitgliedern
der Bruderschaft des guten Todes, der Confraternità della buona morte. Sie haben zum Zeichen derHinrichtungsvollstreckung die schwarze Fahne aufgesteckt und halten dem Verurteilten ein Gnadenbild entgegen. Hinter diesem wartet bereits der Henker. In der üppigen Natur des Bildhintergrundes arbeiten Bauern. Ein Baum wird gefällt, wie in Serie A und B der Baldini-Stiche, und ein
Schweinehirt zieht seines Weges. Dies gehört zur traditionellen Saturn-Ikonografie. Doch auchdort fallen mehrere Richtplätze mit Galgen und Rad auf, an denen Hingerichtete verwesen. Hinterder Hervorhebung der Bestrafungen steht die klare Aussage, dass Francesco Sforza an seinem Hof
für Recht und Ordnung sorgt und Vergehen hart verfolgt.
Über Jupiter (Abb. 8.79-8.80) wird gesagt, dass er gutartig und der Planet der Tugend sei. Er bringe
Mathematiker, Ärzte, Theologen, und Weise hervor und würde alle sanften Dinge sowie große

870 siehe Tewes 2011, S. 134, Anm. 115.

163

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Ehren begünstigen. Unter dem Planetengott sind drei Verkaufsstände zu sehen: für Obst undGemüse, Getreide und Arzneimittel. 871 Das Bildfeld auf der Seite der Jupiterkinder ist geteilt. Während im Bildhintergrund eine Jagd stattfindet, was der traditionellen Ikonografie entspricht, schautder Betrachter im Vordergrund in ein Gebäude mit zwei Kammern. Dort diskutieren Gelehrte,deren unterschiedliche kulturelle und religiöse Herkunft an ihren Kopfbedeckungen ablesbar ist.
Auch hier erscheint der weiße Windhund als Teil des Geschehens. (Abb. 8.72). Mit den Jupiterbildern wird auf umfassende Modernisierungen Mailands und weitere Maßnahmen von Francesco
Sforza verwiesen. Während seiner Regentschaft entwarf er ein effizientes Steuersystem, baute ein
großes Krankenhaus, holte zahlreiche Künstler und Gelehrte aus vielen Nationen an seinen Hof. 872
Den Betrachter dieser Seiten möchte der Herzog offenbar wissen lassen, dass er sowohl für die
lebensnotwendigen Dinge sorgt, aber auch die Wissenschaft und Kunst fördert.
Mars wird im Text als kriegerischer Motivator vorgestellt, der couragierte Geister für den Krieg
entflammt und sie kampfstark macht. Der Text besagt, dass sie „mal für dies, mal für das“ brennen
würden – nie wäre ihre Machtgier zu befriedigen, diese stiege konstant. Unter dem Planetengottsind verschiedene Truppen in perfekter Formation gezeigt (Abb. 8.82). Sie reiten bzw. marschieren
in Richtung einer Stadt, haben vor deren Toren ihr Feldlager aufgeschlagen und bereiten offenbar
die Eroberung vor. Auf der rechten Seite ist der Kampf quasi vorbei: Viele Kämpfer liegen – samt
gegnerischer Fahne – niedergestreckt am Boden, der Sieger hält seine hingegen stolz in die Höhe
(8.83). Diese Art der Interpretation ist neu. Durch die rasante Verbreitung der Blockbücher undEinzelblatt-Holzschnitte im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts hatte sich ein stabiler ikonografischer Kanon herausgebildet. Mars wurde dabei immer als schlechter Planet gewertet und seine
Kinder als marodierende, mordende und brandschatzende Horden dargestellt. In der De Sphaera
ist das jedoch anders: Im Sinne Francesco Sforzas, der seine Erfolge als Condotiere präsentieren
wollte 873, treten Marskinder hier also nicht als marodierende, mordende und brandschatzende
Horden in Erscheinung, sondern als bestens strukturierte Truppen, die unter Führung ihres aristokratischen Herrschers in mustergültiger Formation eine Stadt einnehmen.
Auch die Umsetzung des Sonnengottes und seiner Kinder fällt aus dem Rahmen. Der Text von
Ruhm und Ehre, die sie erringen, dem Tragen einer Krone der Weisheit und dem Feiern der Religion. Tatsächlich treiben die Sol-Kinder auf der linken Seite Sport (Abb. 8.84). Sie fechten, ringen, stoßen Steine und trainieren den Schwertkampf. Dies entspricht den bis dahin tradierten Tätigkeiten. Neu hinzu kommt hier der Kopfstand auf einem Tisch, der die Körperbeherrschung desSonnenkindes demonstriert. Im oberen Bereich des zweiten Bildes (Abb. 8.85) hat sich die höfische Gesellschaft, nach Männern und Frauen getrennt, zum Gebet vor einem Altar versammelt.
Dort knien auch ein Priester und sein junger Messdiener. Im unteren Bildteil ist ein Herrscher mit
einigen Höflingen zu sehen. Auf den ersten Blick wirkt es, als ob die bewaffneten Männer, die sichvor seinem Thron postiert haben, ihm huldigen wollten, wie dies üblicherweise auf den Sonnenkinder-Darstellungen gezeigt ist. Doch auch hier gibt es eine auffällige Abweichung zur Tradition:
Die Sonnenkinder bewachen den Regenten. Dies ist eine deutliche Anspielung auf Francesco

871 Die Wahl Aufteilung der Verkaufsstände im unteren Teil der Darstellung zeigt eine Kenntnis des Gesundheits-

regimen Tacuinum Sanitatis. Siehe hierzu beispielhaft Abb. 8.81.

872 Schlamp 2013, S. 61.
873 Francesco Sforza

hatte für wechselnde Auftraggeber gekämpft, u.a. für den Herzog von Mailand, Filippo Maria
Visconti, seinen späteren Schwiegervater, gegen Venedig, für Lucca gegen Florenz, dann für Venedig gegen Mailand, gegen und für den Kirchenstaat). Auf dem Höhepunkt seiner militärischen Macht starb der Schwiegervater
und er selbst wurde zum Herzog von Mailand. Die dortigen Adligen waren nicht erbaut, sich einem Söldnerführer
unterwerfen zu müssen und setzten 200.000 Dukaten für dessen Kopf aus. Doch Francesco Sforza belagerte die
Stadt mit einem Riesenheer und eroberte sie. Schlamp 2013, S. 61.

164

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

Sforzas Macht und Erfolge als Condottiere: Seine Truppen halten sich fit und sind jederzeit bereit,um Regenten zu beschützen. Sie können diese aber auch festsetzen, wenn sie wollen.
Von der “anmutigen Venus” wird gesagt, dass sie in ihrer Leidenschaft das Herz der Menschen
entzünde, damit sie sängen, tanzten und das Fest der Liebe ersehnten. Dies würde sie mit sanftem
Verlangen herbeiführen. Offenbar sind die ersten beiden Verse auf die höfische Liebe gemünzt
und die letzten beiden auf sinnliche Freuden. Nach diesem Muster teilen sich auch die beiden
Planetenkinder-Bilder auf. In der Miniatur unter der Venus genießen drei Paare und ein weiterer
junger Mann die Musik eines Harfinisten und eines Lautespielers (Abb. 8.86). Sie flanieren plaudern, die Damen flechten Blumenkränze oder erfreuen sich an einer Rose. Auf der gegenüberliegenden Seite schaut der Betrachter in das Innere eines Gartens, der von einer rosafarbenen Mauer
umschlossen ist (Abb. 8.87). Dort baden vier Paare, mehrere Musiker und Sänger unterhalten sie.
Auf diesem Bild sind die Musik, das Trinken, Baden und die Liebe so gemeinschaftlich präsentiert,
wie auf den germanischen Bearbeitungen des Themas. Die Darstellung der Venus orientiert sichan Edition 1 (siehe Kap. 6.2.1 und Abb. 6.13). Dies zeigt sich an der Darstellung der Attribute,der Schrittstellung und der Vertauschung der Tierkreiszeichen-Reihenfolge bei beiden Planetengöttinnen. Eigentlich hätte jeweils der Stier zuerst gezeigt werden und die Waage danach. Offenbar
hat der Miniaturist der De Sphaera die Darstellung jedoch direkt von dem Holzschnitt übernommen. Auch bei den Venuskindern gibt es Motivübernahmen. Am linken unteren Bildrand sitzt
jeweils ein küssendes Liebespaar, es gibt Blechbläser und Musiker mit einem Notenblatt, auch diebadenden Paare sind bekannt. Eine Neuerung in der De Sphaera ist jedoch augenfällig platzierte
Brunnen all’antica, der den schlichten Holzbottich ersetzt. 874 In manchen Untersuchungen ist dieser auch als Jungbrunnen bezeichnet. 875 Obwohl eine derartige Anspielung nicht ausgeschlossen
werden kann, fehlt diesem Brunnen ein essentielles Element: alte Personen, die ihn nutzen undsich verjüngen.
Merkur wird als Planet der Vernunft vorgestellt, der einen großen Brunnen an Eloquenz und Subtilität sowie alle schönen Künste produziere und der Feind aller Eitelkeiten sei. In der Miniatur,
direkt unter dem Planeten, sind jedoch keinerlei intellektuelle Tätigkeiten zu sehen. Mehrere Bauern mähen eine Wiese, so wie es dem Monatsbild August entsprechen würde (Abb. 8.88). Dieserscheint logisch, weil das Tierkreiszeichen Jungfrau (das Nachtzeichen des Merkurs, das hierfälschlich an erster Stelle gezeigt ist) im August beginnt. Auch die Darstellungen auf der rechten
Seite haben kaum mit dem Text zu tun. Dort sind, in separaten, einzeln überdachten und U-förmig
um einen Platz verteilten Häuschen einzelne Gewerke und Verkaufsstände präsentiert. Es gibt
einen Plattner 876, einen Uhrmacher, einen Schreiber, eine Gaststube, einen Maler, einen Bildhauer
und einen Orgelbauer. In der Platzmitte brutzelt ein großer Drehspieß (Abb. 8.89). Auch auf dieser
Darstellung ist der weiße Windhund auffallend und zugleich fester Teil des Geschehens.
Auf der letzten Planetenkinder-Doppelseite agieren der Mond und seine Kinder. Im Text steht,
Luna begünstige ihre Kinder beim Fischen und Vogeljagen sowie beim Unterhalten anderer Menschen. Unter der Planetengöttin sind mehrere Schiffe mit geblähten Segeln und Seeleuten an Bordzu sehen (Abb. 8.90). Auf der gegenüberliegenden Seite finden sich Motive, die bereits aus derBasler Holzschnittserie (Edition 1) bekannt sind: zwei Fischer mit Netz, ein Vogelsteller, der Müller samt Esel und Mühle sowie ein Wanderarzt. Im Vordergrund würfeln mehrere Männer an
einem Tisch. Zu ihren Füßen liegt der weiße Windhund von der Titelillustration (Abb. 8.91).

874 Trottein 1993, S. 210.

875 Vgl. Samek-Ludovici 1958, S. 44; Bowles 1983, S. 192.

876 Plattner sind Schmiede, die sich auf die Herstellung von Rüstungen spezialisiert haben.

165

Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht

In dieser Serie kommt es zu einer verstärkten Kontamination der tradierten Ikonographie durch
Motive, die explizit mit dem höfischen Auftraggeber in Verbindung stehen. Auf dem Marsbild,das üblicherweise unreflektierten Raub und Mord zeigt, wird diese sogar so stark verändert, dassdas astrologische Konzept, das der Planetenkinder-Tradition zugrunde liegt, verfremdet wird.
Grund hierfür ist das Bestreben des Mailänder Herzogs und Herrschers über die Lombardei,
Francesco Sforza, seine Potenz als Condottiere, wie auch seine Herrschaft als „perfekter Fürst“ 877
herauszustellen. Der weiße Windhund, der an entsprechenden relevanten Stellen gezeigt wird,
steht als markantes Symbol dafür.

877 Niccolò Macchiavelli über Francesco Sforza. Zit. nach Schlamp 2013, S. 61.

166

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

9 Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus
für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan
Das Jahr 1492 ist als Jahr der Entdeckung Amerikas durch Christoph Kolumbus in die Weltgeschichte eingegangen. Im selben Jahr fiel Granada, das letzte maurische Herrschaftsgebiet in Spanien. Damit endete dort die 700jährige muslimische Geschichte. In Rom wurde am 10. August
1492 ein neuer Papst gewählt. Vom künftigen Pontifex wurde die umgehende und resolute Lösung
vielschichtiger Probleme erwartet: Belastend wirkten vor allem die starke Korruption des hohen
römischen Klerus, Unruhen in vielen Teilen des Kirchenstaates und ständige Angriffe auf den
Besitz des Heiligen Stuhls. 878 Der gerade verstorbene Papst Innozenz VIII. hatte einen vergeblichen Krieg gegen König Ferrante d’Aragon von Neapel geführt. 879 Und: Gefahr drohte von den
Türken, die während der beiden vorangegangenen Pontifikate bereits mehrfach italienisches Festland betreten hatten. 880 Vor dem Konklave hatten sich die Kardinäle deshalb während einer Messe
gegenseitig ermahnt, demjenigen die Tiara zu übergeben, der am besten für Frieden zwischen den
christlichen Völkern Europas sorgen würde – damit sie gemeinsam stark gegen die Türken wären. 881
Vor die Tür von Alt-St. Peter trat schließlich ein Mann, der bereits 35 Jahre lang Vizekanzler
gewesen war. Während dieser Zeit hatte er großes diplomatisches Geschick und ein enormes Engagement bei Kreuzzugsplänen an den Tag gelegt. Dass sich der schon über 60 Jahre alte Spanier
Rodrigo Borgia 882 gegen andere höchst ehrgeizige Kandidaten wie den späteren Papst Julius II.
durchsetzen konnte, lag allerdings nicht nur an mit seiner Kompetenz. Im Konklave, das am
6. August 1492 begonnen hatte, blockierten sich die Anhänger beider Parteien, sodass auch nachdem dritten Wahlgang kein gültiges Ergebnis zustande gekommen war. Dies begünstigte die Kandidatur Rodrigo Borgias. Dieser war der mit Abstand reichste Kardinal und seine üppigen Geschenke sowie verführerischen Versprechungen sicherten ihm die nötige Zweidrittelmehrheit derStimmen. 883

878 Der Vatikan erwog, alle Städte und Ländereien des Kirchenstaates unter seine direkte Obergewalt zu stellen.

Vgl. Paal 1981, S. 189.

879 Bei diesem Krieg waren viel Kirchenkapital verschwendet und die Lehensmänner der Kirche in der Folge starkbelastet worden. Dadurch kam es zu Streitigkeiten unter den einflussreichen Familien Roms und der Campagna.
Vgl. Soranzo 1950, S. 4.
880 Paal 1981, S. 188.
881 Der Originaltext der capitolazioni elettorali aus dem Jahr 1492 ist nicht erhalten. Der entsprechende Schriftsatz aus
dem Jahr 1484 wird jedoch vollständig im Tagebuch des päpstlichen Zeremonienmeisters Burcardus wiedergegeben. Soranzo 1950, S. 15 geht davon aus, dass die Formulierungen in zumindest ähnlicher Form auch für 1492
übernommen wurden.
882 Rodrigo Borja wurde Anfang der 1430er-Jahre im spanischen Játiva bei Valencia geboren, ab 1449 ist seine Anwesenheit in Italien nachweisbar. Poeschel 1999, S. 33. Nach dem Studium des kanonischen Rechts an der Universität von Bologna (Roo 1924, Bd. II, S. 66-69; Schüller-Piroli 1984, S. 87; Giorgio 1890, S. 159-195) italianisierte
er seinen Familiennamen zu Borgia und nahm durch die Protektion seines Onkels Calixtus III. (Pontifikat von1455 bis 1458) die Positionen als Kardinaldiakon (1456), Gouverneur der Mark Ancona (1456), Kommissar derpäpstlichen Truppen in Italien (1457) und Vizekanzler der Römischen Kirche (1458) ein. Obwohl Calixtus III.
auch andere Familienmitglieder förderte, protegierte er Rodrigo am meisten. Poeschel 1999, S. 34 nimmt sicher zu
Recht an, dass er damit hohe Erwartungen bezüglich der Weiterführung eigener Ziele verband. Dazu gehörte
hauptsächlich der entschlossene Kampf gegen die Türken, den der Neffe tatsächlich als Vizekanzler und während
seines Pontifikats konsequent weiterführte und seinen Onkel sowie dessen Nachfolger Pius II. als Vorbilder benannte. Vgl. Alexander VI.: Instructiones diverse vom 4. Juni 1497, zit. nach Burcardus 1883/1885, II, Appendix,
S. 673. Zur Kreuzzugspolitik von Calixtus III. vgl. Mallet 1969, S. 48.
883 Zum Verlauf des Konklaves sowie den im Zusammenhang mit der Papstwahl Alexanders VI. erhobenen Simonievorwürfen siehe Infessura 1913, S. 261f.; Pastor 1895, S. 275-278. Entgegen Poeschel 1999, S. 39 wurde Borgia nicht einstimmig gewählt. Die Kardinäle Carafa, Costa, Piccolomini, della Rovere, Bassi und Cybo verweigerten ihm ihre Stimmen. Siehe Portigliotto 1978, S. 25f.
167

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Die erste Amtshandlung eines neuen Pontifex ist traditionell die Namenswahl. Rodrigo Borgia
entschied sich für den symbolträchtigen Namen Alexander VI. Das verweist auf Alexander den
Großen. 884 Bereits im Spätmittelalter hatte dieser makedonische König (346-323 v. Chr.) zum
Kreis der neun guten Helden gehört, 885 in Italien waren im Verlauf des 14. und 15. Jahrhundertszahlreiche volkssprachige literarische Werke über sein Leben entstanden. 886 Sie christianisieren
Alexander den Großen weitgehend und stellen ihn als frommen, geradezu heiligen Wundertäterdar, welcher die Welt als Universalmonarch mit Recht und Frieden beglückt habe. Ende des 15.
Jahrhunderts erreichte das Interesse an der Alexander-Sage seinen Höhepunkt. Wie zahlreiche
Reden und Briefe belegen, die anlässlich von Borgias Papst-Krönung verfasst wurden, verstanden
die zeitgenössischen Gelehrten, Kleriker und Regenten deshalb sofort, dass dessen Namenswahl
die klare programmatische Ankündigung einer straffen Regierungsführung zugleich die Zielvorgabe war, sich – wie der unbesiegte antike Feldherr – die Völker des Orients zu unterwerfen. 887
Am 26. August 1492 ritt Rodrigo Borgia quer durch Rom zu seiner Titularkirche San Giovanni in
Laterano, wo die Krönung am Nachmittag stattfand. Entlang der Strecke waren zahlreiche Triumphbögen all’antica errichtet worden, die mit dem Wappentier der Borgia, dem Stier, geschmückt
waren oder auf denen die Unbesiegbarkeit und Göttlichkeit des Papstes betont wurde. 888 Sie thematisierten die Pax oder Pax aurea bzw. betonten die Göttlichkeit des Papstes, wobei immer wieder
die Verbindung zu dem gleichnamigen antiken Herrscher hergestellt wurde. Man verglich den
Pontifex mit Jupiter 889 oder stellte ihn über den Imperator Julius Caesar. 890 Neben Huldigungen,

884 Die Namenswahl unterstreicht das generelle Interesse des Papstes an der Antike. Während dessen Pontifikat be-gannen Ausgrabungen an der Villa Hadriana in Tivoli. Inzwischen verlorene Inschriften an der Decke des vonPintoricchio ausgemalten Palastes vor der Engelsburg stellten Bezüge zwischen römischen Imperatoren und
dem Papst her und auf der Piazza Navona wurden mehrfach antike Triumphzüge nachgestellt. Vgl. Poeschel
1999, S. 40f. Zu den Grabungen in der Villa Hadriana unter Alexander VI. siehe Kähler 1950, S. 18; Aurigemma
1955, S. 62; Raeder 1983, S. 48.
885 Hierbei handelt es sich um einen in der volkssprachigen Literatur beliebten Heldenkatalog, der für die Zeit desAlten Testaments, die griechisch-römische Antike und die christliche Zeit jeweils die drei größten Helden benannte. Zum Kanon der neun guten Helden vgl. Rauch/Täube 2001, passim; Rogge 1996, S. 319-343; Heckert
1996, S. 303-318.
886 Grundlage war meist die um 1100 entstandene lateinische Historia de preliis. Als älteste vollständig erhaltene italienische Alexanderdichtung gilt die Istoria Alexandri regis von Domenico Scolari aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Zur Entwicklung der Alexander-Literatur vgl. Börst/Finckh 1998, passim.
887 Der Dichter und Humanist Angelo Poliziano erklärte in seiner Funktion als sienesischer Botschafter bei den
Krönungsfeierlichkeiten, dass dem Papst Lob als dem wahren Alexander gebühre und dass er größer als seinantiker Vorgänger sei. Nicolas Tygrinus, Botschafter Luccas, ergänzte, dass es mehr gelte, der Herrscher Roms
zu sein als derjenige von Makedonien. Vor allem erregte jedoch die in mehreren Auflagen gedruckte Rede desGesandten von Savoyen, Pietro Cara, Aufsehen. Dieser äußerte die Hoffnung, dass der Papst als neuer Alexander den der Christenheit feindlichen Königen und Völkern entgegentreten werde. Er forderte ihn auf, die Kirchen zu vereinen und sich den Königen des Orients nach dem Vorbild seines Onkels Calixtus III. als wahrer
Alexander zu zeigen. Auch außerhalb der Gratulationsreden wurde die Wahl des Papst-Namens als Verweis auf
den berühmten antiken König und Eroberer verstanden. Im August 1492 schrieb Sigismund Gossinger, seit
1491 Student an der Sapienza, an den Humanisten Konrad Celtis: „Pontifex summus modernus a cardinalium coetu electus Alexander Papa VIus nomen sibi delegens clarissima ac illustri animi sui ex magnanimitate Alexandrum magnum imitari
proponens aggredietur facta pro magna Christianitatis totius consolatione“. Zit. nach Rupprich, 1934, S. 60. Zu den Lobreden auf den Borgia-Papst anlässlich seiner Krönung vgl. Poliziano 1559, fol. 36r; Tygrinus1559., fol. 37r; Cara
1493, fol. 78r und 80r; Hergemöller 1980, S. 157-162.
888 Der ausführlichste Bericht der Krönungsfeierlichkeiten findet sich bei Corio 1503, Pars VII. Bei den Festapparaturen ging es weniger um die Wiedergabe eines spezifischen Triumphbogens (z.B. des Konstantinsbogens), alsvielmehr um dessen Eigenschaft als Ehrenpforte und Inbegriff des Römertums. Zu den Triumphbögen für Alexander VI. und den Versen, die anlässlich seiner Krönung verfasst wurden vgl. Menotti 1917, Appendix Ia-c,
S. 384.
889 “Prisca novis caedant; rerum nunc aureus est: invictoque Jovi est cura primus honor.“ Siehe Paal 1981, S. 178.
890 „Cesare magna fuit; nunc Roma est maxima; sextus regnat Alexander: ille vir, iste deus.“ Siehe Paal 1981, S. 176. Die hierauffallend nachdrückliche Betonung Roms setzte sich auf einem anderen Triumphbogen fort. Dort war eine
168

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

die die päpstliche Kraft und Intelligenz lobten 891, wurde Borgia immer wieder aufgefordert, derChristenheit Frieden zu bringen. 892 Er solle als Hirte über seine Herde wachen, zukünftiges Unglück voraussehen, Feinde abwehren sowie die christlichen Fürsten aussöhnen und vereinen. 893
Doch zunächst hatte der neue Stellvertreter Gottes auf Erden ein sehr weltliches Problem: Er
brauchte eine neue Wohnung im Vatikanischen Palast – und entschied sich für Nordtrakt desGebäudekomplexes (Abb. 9.1). 894 Im zweiten Obergeschoss residierte sein Sohn Cesare 895, außerdem wurde dort eine Familienkapelle angelegt. 896 Direkt darunter, im piano nobile, richtete sich Alexander VI. ein. Zum offiziellen Teil dieser Etage, der sich im Gebäudeflügel aus dem 13. und 14.
Jahrhundert befindet, gehören die Sala dei Paramenti, die Galleria und die Sala dei Pontifici. 897
Im 1450 unter Nikolaus V. begonnenen Trakt zwischen dem heutigen Cortile del Belvedere und Cortiledel Papagallo entstanden die Räume der Papstwohnung. Das nach seinem ersten Bewohner benannte Appartamento Borgia (Abb. 9.2) umfasst fünf Haupt- und drei Nebenräume. Drei etwa
gleich große Säle 898, die der päpstliche Zeremonienmeister Johannes Burcardus in seinem Tagebuch als „geheime Kammern“ (camere segrete) bezeichnet, entsprechen den heutigen Sala dei Misteri, Sala
dei Santi und Sala delle Arti liberali. Sie tragen Doppelkreuzgratgewölbe. Aus deren Bogenansätzen
entstehen bis nahezu zur halben Wandhöhe herabreichende Lünetten, die als Bildfelder fungieren.
Das so genannte Cubiculum (Schlafzimmer), die Stufetta (Badezimmer) und die Stanza del tesoro(Schatzkammer) schließen sich als Nebenräume fast rechtwinklig an die Sala delle Arti liberali an. 899
Der Papst ließ alle Säle umfangreich aus- und umbauen. 900 Außerdem wurde im Nordwesten der

Personifikation der Roma angebracht, zu deren Füßen die Weltkugel und eine Tiara lagen. Mit dem beigegebenen
Text „ed un bue che pasceva“ wurde sogar direkt auf die Person des Borgia-Papstes angespielt. Vgl. Menotti, 1917,
Anhang S. 384b. Rom, dem Vatikan und Alexander VI. lag also die Welt zu Füßen, von ihnen war Freigebigkeit,
Gerechtigkeit, Keuschheit, Barmherzigkeit und eine blühende Zukunft zu erwarten. Vgl. Batllori 1968, S. 591.
891 „Alexandro invictissimo, Alexandro Sapientissimo, Alexandro Magnificentissimo, Alexandro in omnibus maximo, honor et gloria.“ Siehe Paal 1981, S. 178
892 Spinula 1559, fol. 24v.
893 Maino 1559, fol. 28v.
894 Bereits als Kardinal hatte Borgia einen der prunkvollsten Paläste Roms bewohnt. Ein Brief des Kardinals
Ascanio Sforza vom 22.10.1484 an seinen Bruder Ludovico, den Regenten von Mailand, beschreibt die Inneneinrichtung dieses kostbar ausgestatteten Gebäudes und belegt nicht nur Rodrigo Borgias Vorliebe für eineprunkvolle Ausstattung, sondern auch, dass die einzelnen prächtigen Gegenstände bis ins Detail aufeinander abgestimmt waren. Vgl. Pastor 1889, Bd. III, S. 281 und 876, Anm. 7 sowie Anhang Nr. 2. Der Humanist undpäpstliche Sekretär Gaspare Veronese lobt den Palast ca. 1465 als einen reich geschmückten Bau, der zu den
herausragendsten Palästen Italiens gehöre. Vgl. Veronese 1904, S. 38. Nach seiner Wahl zum Papst schenkte
Alexander VI. dieses Gebäude dem Kardinal Ascanio Sforza, den er zugleich zum Vizekanzler ernannte. Vgl.
Pastor 1889, Bd. III, Anhang Nr. 13, S. 882. Es trägt heute den Namen „Sforza-Cesarini“.
895 Burcardus 1883-1885, Bd. III, S. 78.
896 Pastor 1889, Bd. III, S. 644. Bei diesem Raum handelt es sich um die heutige Sala dell’ Immacolata.
897 Gelegentlich wird die Sala dei Pontifici, ein vor dem eigentlichen Appartamento gelegener großer Zeremonialraum,zum Appartamento Borgia gezählt. Allerdings hatte dieser Raum einen offiziellen Charakter und war bereits vor dem
Pontifikat Alexanders VI. mit Portraits früherer Päpste ausgemalt worden. Borgia ließ keine künstlerischen Veränderungen vornehmen. Nachdem im Sommer 1500 die Decke des Saales eingestürzt war, während er darunter auf
seinem Thron saß, wurden lediglich die beschädigten Wandstellen mit Vorhängen abgehängt. Erst unter Papst
Leo X. malten Giovanni da Udine und Perin del Vaga den Saal der Päpste neu aus. Vgl. Steinmann 1898, S. 46.
898 Diese Räume wurden unter Nikolaus V. (1447-1455) auf den Fundamenten des Palastes von Nikolaus III. erbaut,die Arbeiten waren 1454 beendet. Zur Baugeschichte vgl. Redig de Campos 1967, S. 35.
899 Ehrle/Stevenson 1897, S. 20.
900 Alle Räume wurden mit marmornen Türen, Fenstersimsen und Kaminen sowie Marmor- und Stuckfriesen versehen. Wer die bildhauerischen Arbeiten ausführte und in welchem Zeitrahmen diese erfolgten, lässt sich nicht belegen, weil bislang kein entsprechender Kontrakt gefunden wurde. Vasari 1878, Bd. IV, S. 260, gibt an, dass Pietro
Torrigiano in seiner Jugend für Alexander VI. in der Torre Borgia „mit anderen Meistern zusammen viele Stuckarbeiten“
vornahm. Schmarsow 1883, S. 18-32 schlägt Andrea da Bregno vor. Siehe hierzu auch Ehrle/Stevenson 1897,
S. 54f.
169

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikannach ihm benannte Borgia-Turm errichtet (Abb. 9.3). 901 Dort entstanden im ersten Obergeschoss
zwei weitere Säle, die durch ein etwas höheres Bodenniveau von den übrigen Wohnräumen separiert sind. 902 Mit der Ausmalung beauftragte Alexander VI. den umbrischen Maler Pintoricchio.
Dieser begann zwischen Weihnachten 1492 und März 1493 mit der Arbeit. 903 Die im Folgenden
zu untersuchende Sala delle Sibille wurde zwischen Mitte Dezember 1493 und Mitte Dezember
1494 als letzter Raum ausgestaltet. 904 Pintoricchio signierte allein im Appartamento Borgia, doch die
Zeitspanne von ca. zwei Jahren für die Planung und Ausmalung der Räume setzt einen hohen
Werkstattanteil voraus. 905. Eine Verwendung von Kartons wurde bisher abgelehnt 906, ist jedochangesichts der gravierenden Ähnlichkeit vieler Figuren vorauszusetzen. 907 Zuschreibungsfragen
bleiben trotz zahlreicher stilkritischer Forschungen noch ungeklärt. 908
Das umfangreiche Bildprogramm weist an vielen Stellen persönliche Bezüge zu Alexander VI.
auf und verherrlicht ihn. Ein Raum ist jedoch besonders ungewöhnlich. Denn dort sind an der
Decke verschiedene Arten paganer Prophezeiungen zu sehen. Dabei handelt es sich um Sibyllen,alttestamentliche Propheten und die Planeten mit ihren Kindern. Das Ungewöhnliche daran ist,
dass diese Fresken mitten im Zentrum des Christentums realisiert wurden.

9.1 Das Bildprogramm des Appartamento Borgia
Zur Bedeutungsbestimmung der Planetenkinder-Fresken in der Sala delle Sibille ist es erforderlich,zunächst einen generellen Überblick über das gesamte Bildprogramm des Appartamento Borgia zu
geben. Dabei handelt es sich mit 86 Bildfeldern, davon 44 großformatige Lünetten mit lebensgroßen Figuren, um eines der umfangreichsten malerischen Programme des Quattrocento. Im ersten
Raum, der Sala dei Misteri sind sieben Szenen des Christus- und Marienlebens sowie Medaillons
mit Darstellungen von Propheten und Königen präsentiert. In der Lünettenzone der angrenzenden Sala dei Santi werden Szenen aus den Viten verschiedener Heiliger geschildert. Oktogonale
Bildfelder auf dem Gurtbogen zeigen Szenen aus dem Io-Mythos, der sich in den Kreuzgewölben
mit Darstellungen aus dem Leben der Isis und des Osiris fortsetzt. 909

901Zur Baugeschichte und Ausstattung des Turmes vgl. Ehrle/Stevenson 1897, S. 29-31; Ackerman 1949-1951,

S. 247-265; dort S. 250, Anm. 7 und 8) und auch die Literatur zur Ansicht des Turmes am Ende des 15. Jahrhunderts.
902 Beide Räume haben statt eines Kreuzgrat- ein Spiegelgewölbe. Dennoch ließ Alexander VI. auch dort spitz zulaufende Lünetten anbringen. Diese wären architektonisch nicht nötig, schaffen aber klar begrenzte Wandfelder
für Malereien.
903 Eine Einführung zu Pintoricchio und seiner Werkstatt sowie eine umfangreiche Bibliografie gibt Klingner 2010,
S. 13-15.
904 Zur Datierung der Ausmalung des Appartamento Borgia und insbesondere der Sala delle Sibille siehe Klingner 2010,
S.17-21.
905 Im Rahmen der zwischen 2002 und 2006 erfolgten jüngsten Restaurierung der Fresken der Sala dei Misteri ist erstmals die im Appartamento Borgia verwendete Maltechnik untersucht und dabei festgestellt worden, dass jeweils mindestens zwei Mitarbeiter an einem Bildfeld arbeiteten. Vgl. Comunicato della stampa vom 27.4.2006; Salviucci Isolera 2006, S. 285-288. Seit 2008 fanden erneut Restaurationsarbeiten im Appartamento Borgia statt.
906 Poeschel 1999, S. 61.
907 Klingner 2010, S. 15f. sowie hierin Abb. 41.54.
908 Zusammenfassung der bisherigen Thesen bei Klingner 2010, S. 16, Anm. 73.
909 In das dekorative Gerüst dieser Schilderungen sind Darstellungen von David mit Goliath, Judith mit Holofernes
sowie Neptun und Herkules eingefügt.
170

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

In der Sala delle Arti Liberali sind die Künste des Triviums und des Quadriviums 910 und Szenen
zum Thema der Gerechtigkeit gezeigt. Die beiden camerini sind von der Sala delle Arti Liberali aus
erreichbar, jedoch nicht für die Öffentlichkeit zugänglich. 911 Das Bildprogramm des ersten Turmzimmers, der Sala del Credo, stellt die zwölf Apostel als Träger der zwölf Artikel des Glaubensbekenntnisses dar. In einer typologischen Erweiterung stehen ihnen ebenso viele Propheten gegenüber. Deren Verse entsprechen den Artikeln des Credos. 912 Ein Bildfeld an der Decke zeigt die
Jahreszahl MCCCCLXXXXIIII (Abb. 9.4).
Die in sich abgeschlossenen Programme der bisher beschriebenen Räume geben – mit Ausnahme
der Deckenthematik in der Sala dei Santi (Geschichte von Io-Isis und Isis-Osiris) – Grundelemente
des Glaubens wieder: ein Programm der Kirchenfeste, eine Reihe biblischer und frühchristlicher
Heiliger, je zwölf Apostel und Propheten; hinzu kommen die sieben freien Künste. Eine Verbindung dieser dargestellten Themenkreise war Ende des 15. Jahrhunderts innerhalb der Freskenzyklen Italiens eine wegweisende Neuerung – wenngleich ihr inhaltlicher Zusammenhang bislang unterschiedlich bewertet wurde. 913 Dass eine derart aufwendige Dekoration in nicht unerheblichem
Maße der Selbstdarstellung des regierenden Papstes diente 914, war ebenfalls ein Novum – wie auchdie Darstellung eines alttestamentlichen und zweier paganer Themenkreise im zweiten Turmzimmer, dessen Ausmalung zwischen dem 18.12.1492 und dem 18.12.1494 erfolgte. 915

9.2 Die Sala delle Sibille
In der Sala delle Sibille (Abb. 9.5-9.8) erreichte Alexanders Selbstdarstellung einen weiteren Höhepunkt. Die Wandflächen des Raumes sind mit einer ornamentalen Freskierung gestaltet. In jede
der darüber liegenden drei Stichkappen pro Wandseite wurde ein Lünettenfeld eingeschrieben, das
immer paarweise eine Sibylle und einen alttestamentarischen Propheten als Halbfigur zeigt. Jededieser 24 Figuren hält ein schwungvoll flatterndes Schriftband in den Händen, das in schwarzer
Schrift eine sibyllinische Weissagung bzw. einen prophetischen alttestamentlichen Vers zeigt. Rote
Schrift kennzeichnet dabei den Namen der Verkünder. 916 (Abb. 9.9).

910 Auch hier gibt es oktogonale Medaillon-Felder auf dem Gurtbogen, die jedoch erst im 16. Jahrhundert entstan-den sind.

911 Die erste Kammer, das cubiculum, hat eine reich vergoldete Holzdecke mit auf Konsolen ruhenden starken Balken

und ist mit alternierenden Darstellungen von Stier und Rosette sowie Borgia-Emblemen verziert. Die ursprüngliche Wandbemalung ist nur fragmentarisch erhalten.
912 Das Glaubensbekenntnis soll beim Abschied der Apostel entstanden sein und die Einheit der Lehre in aller Welt
garantieren. Dieser apostolische Gedanke liegt dem Papsttum zugrunde und wurde auch von Alexander VI. vertreten. Vgl. Paal 1981, S. 133.
913 Saxl 1957, S. 177, konstatiert eine mittelalterlich-enzyklopädische Tradition. Cieri Via 1985, S. 104 sowie dies.
1989, S. 185, 195 sieht neben dieser eine Programmfunktion als eschatologischen Weg von der Sühne zur Erlösung durch Christus. Poeschel 1999, S. 240-248, schließt beides aus und schlägt vor, dass das gesamte Bildprogramm unter Bezugnahme auf christliche Tradition und die Antike von der politischen Zielsetzung Alexanders VI.
durchzogen wird.
914 Alexander VI. veranlasste die Anbringung seines Familien- und Papstwappens (vor allem aber seines Wappentieres, dem Stier) in zahllosen Varianten. Darüber hinaus ließ er sich selbst, nähere Verwandte und bedeutende Persönlichkeiten des päpstlichen Hofes dargestellen. Diese wurden bislang zwar keineswegs überzeugend identifiziert,
einige sehr individuelle Darstellungen dürfen jedoch als Portraits gelten. Vgl. Paal 1981, S. 212f.; Poeschel 1999,
S. 260.
915 Vgl. Klingner 2010, S. 20f. Eine Kartusche in der Sala delle Sibille nennt die beiden ersten Ziffern der Jahreszahl.
Diese war bis zur letzten Restaurierung noch als 1474 zu lesen. Dabei handelt es sich offenbar um einen Schreibfehler, die Zahl muss richtig 1494 lauten (Abb. 9.12, 9.13).
916 Zu den Sprüchen der Sibyllen und Propheten vgl. Ehrle/Stevenson 1897, S. 73; Paal 1981, S. 138-142; Poeschel
1999, S. 226 und 230.
171

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Die Flächen zwischen den Lünetten nehmen acht oktogonale Felder ein. Sie präsentieren die sieben klassischen Planetengötter Saturn, Jupiter, Mars, Venus, Merkur sowie die beiden Lichter
Sonne und Mond mit ihren zugehörigen Tierkreiszeichen und Kindern. Im achten Bildfeld ist eine
Armillarsphäre 917 gezeigt. Die Fresken werden von jeweils unterschiedlich formulierten grotesken
Fabelwesen auf blauem Grund flankiert, die auf „ihr“ Bild zuzuschweben scheinen und für dieses
ein symmetrisch rahmendes Paar bilden. In jedem Eck-Zwickel der Lünettenzone sind zwei runde
Bildfelder mit antikisierenden Opferszenen zu sehen, deren Rahmen illusionistische Plastizität besitzen und sie zu Tondi werden lassen (Abb. 9.10). Zwei im mittleren Zwickel der Längsseiten
aufgemalte Tondi zeigen die aragonesische Doppelkrone, die beiden Kreisfelder im mittleren Zwickel der Stirnseiten das päpstliche Wappen (Abb. 9.11). Die umschließenden Flächen sind mit
Grotesken auf goldfarbenem Grund geschmückt, dort ist u.a. eine Tafel mit der Aufschrift„A.P.M.VI.“ (Alexander Pontifex Maximus VI.) eingefügt (siehe Abb. 9.12-9.13). Die Mitte desSpiegelgewölbes mit Kassetten-Stuckdecke bildet das Borgia-Wappen (Abb. 9.14). Zur Funktion
der Sala delle Sibille sind keine verlässlichen Quellen erhalten. 918

9.3 Nutzung und Restaurierungen des Appartamento Borgia
Alexander VI. bewohnte das Appartamento Borgia bis zu seinem Tod im August 1503. Auch sein
Nachfolger Julius II. nutzte es kurzfristig als päpstliche Unterkunft, zog 1507 jedoch in einen Stockhöher gelegene Säle um. Danach verfielen die Räume 919, bis sie nach 1816 als Lager für Kunstgegenstände und Bibliothek dienten. 920 1889 beauftragte Leo XIII. (Pontifikat 1878-1903) eine bis
1897 andauernde grundlegende Restaurierung der Zimmer, die den ursprünglichen Zustand derRäume wiederherstellen sollte. 921 Nicht sicher feststellbar ist, wie stark die Planetenkinder-Fresken
dabei verändert worden sind.
Bei der aktuellsten abgeschlossenen Restaurierung, zwischen September 1971 und Januar 1973,
wurden alle Räume – einschließlich der Sala dei Pontifici und eines camerino – einer Überarbeitung
unterzogen, die Übermalungen der vorherigen Restaurierung abgenommen und sämtliche Wände

917 Die Armillarsphäre (lateinisch armillaris: Reifen/Ring) und griechisch sphaira: Kugel) ist neben dem Astrolabium

und dem Jakobsstab seit dem Mittelalter das Attribut der Astrologie. Das astronomische Instrument war bereits inder Antike bekannt, Ptolemäus beschreibt dessen Bau in Kap. 5,1 seines „Almagest“. Es dient der Messung vonHimmelskoordinaten sowie der Veranschaulichung diverser astronomischer Sachverhalte, z.B. von Bewegungender Himmelskörper, der Entstehung von Jahreszeiten, der an einem beliebigen Tag erreichten Sonnenhöhe oderder Dauer von Tag und Nacht. Bis zur Erfindung des Fernrohres war die Armillarsphäre wichtigstes Beobachtungsinstrument des nächtlichen Himmels. Das Gerät besteht aus mehreren gegeneinander drehbaren Metallringen, welche in ein Gestell montiert sind und insgesamt die Form einer Kugel bilden. Der gedachte Beobachter
befindet sich im Mittelpunkt der Kugel. Bei der in der Sala delle Sibille dargestellten Armillarsphäre, die das geozentrische Weltbild repräsentiert, wird in deren Zentrum die Erde angenommen. Vgl. Nolte 1922, S. 1-8; Allmayer-Beck 1997, S. 14, 24.
918 Pastor 1895, Bd. III, 1895, S. 644; Cieri Via 1985, S. 81f. und Poeschel 1999, S. 186 halten die Sala delle Sibille fürdas Schlafzimmer des Papstes. Paal 1981, S. 170f., vermutet, dass sich hier das Arbeitszimmer Alexanders VI. befand. Vorschläge zur Nutzung der übrigen Räume bieten Ehrle/Stevenson 1897, S. 26-28.
919 Ricci beschreibt viele Nagellöcher, abgewetzte Wandstellen sowie Namen und Daten, die bereits zwischen 1522
und 1529 auf die Wände gekritzelt wurden. Ricci 1953, S. 143. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts dienten die
Räume Kardinälen während der Konklaven als Unterkunft. Mitte des 18. Jahrhunderts sollen dort niedere Palastbeamten während der Heiligen Woche ihre Mahlzeiten eingenommen haben. Vgl. Paal 1979, S. 15.
920 Zur Verbesserung der Lichtverhältnisse vergrößerte man im Zuge dieser Arbeiten die Fensteröffnungen, entfernte Marmorkreuze und Eisengitter. Siehe Ricci 1953, S. 143.
921 […] „di rimettere possibilmente ogni cosa al suo stato primiero“ Ehrle/Stevenson 1897, S. 29; Redig de Campos 1949, S.
35-37. Putz und Stuckdekorationen, die sich von den Wänden gelöst hatten, wurden fixiert, die Fresken vonStaub und sonstigen Verschmutzungen befreit. Viele Bildflächen erhielten starke Übermalungen, die Wände derSala dei Misteri und Sala delle Arti Liberali großflächige Überarbeitungen.
172

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

mit einem hellen unifarbenen Stoff verkleidet. 922 Die Dokumentation erfolgte sporadisch; weder
existiert eine vollständige fotografische Bestandsaufnahme vor Beginn der Korrekturen, noch eine
detaillierte Schilderung der vorgenommenen Maßnahmen. 923 Die Restaurierungsarbeiten zwischen
1971 und 1973 wurden bereits umfassend beschrieben 924, daher soll an dieser Stelle lediglich auf
die bislang unbeachtete gebliebene Sala delle Sibille eingegangen werden. Dort wurden im Restaurationsverlauf die Lünetten, Oktogone und Tondi gereinigt, gekittet sowie deren Farbigkeit reduziert 925 und neben dem Staub auch ein Teil des ursprünglichen Farbauftrags entfernt. Eine malerische Rekonstruktion der Figuren erfolgte nicht. Fotos der Planetenkinder-Fresken vor, während
und nach den Restaurierungsarbeiten belegen, dass durch die Reinigungs- und Konservierungsmaßnahmen weitere wertvolle Bilddetails verloren gegangen sind (Abb. 9.15-9.18). Dies macht es
erforderlich, bei der Untersuchung der Planetenkinder-Fresken neben aktuellem Fotomaterial die
einzige zuvor erfolgte umfassende Foto-Dokumentation der Wandflächen aud dem Jahr 1890 ergänzend hinzuzuziehen. 926

9.4 Warum beauftragt ein Papst astrologische Fresken?
Was veranlasste Alexander VI., ausgerechnet im Zentrum des Christentums, im apostolischen Palast, Bildwerke astrologischer Thematik zu beauftragen und dafür Darstellungen der Planetenkinder
zu wählen? Während seiner Amtszeit als Vizekanzler hatte er bereits die Dienste zahlreicher Astrologen in Anspruch genommen und darüber hinaus Mystiker wie Beata Colomba da Rieti konsultiert. 927 In seinem früheren Kardinalspalast gab es sogar ein Sternen-Zimmer (camera stellata). 928
Während seines Pontifikats arbeiteten mehrere Astrologen für ihn. 929 Deren Aussagen, sei es zur

922 Die Neutralisierung der Wandflächen wurde nicht nur wegen deren starker Beschädigungen vorgenommen, son-dern auch, um für die seit 1973 im Appartamento Borgia präsentierte vatikanische Sammlung moderner Kunst ein
neutraleres Ambiente zu schaffen. Vgl. Paal 1981, S. 16.
923 Die Restaurierung führte die Sopraintendenza di Milano unter Leitung von Ottemi della Rotta aus. Della Rottas Restaurierungsbericht besteht aus einem maschinenschriftlichen Text und einem Fototeil, der Dias und Schwarzweiß-Abbildungen während und nach den Restaurierungsarbeiten beinhaltet. Dank Fabrizio Cosimo von den Restaurierungswerkstätten der Vatikanischen Museen war es möglich, das einzige Exemplar dieses Berichtes einzusehen. Prof. Dr. Arnold Nesselrath ermöglichte die Kopie einiger Fotos aus dem Archivio Fotografico del Vaticano.
924 Paal 1981, S. 19-23; Poeschel 1999, S. 55f.
925 Der leitende Restaurator stellte in seinem Bericht fest, dass er den Hauptteil der dortigen Fresken übermalt vorfand. Mit dieser Maßnahme waren seiner Meinung nach Feuchtigkeitsschäden überdeckt worden, die durch „Jahrhunderte langes Wassertropfen“, aber auch durch einen Wasserschaden im Zuge von zwanzig bis dreißig Jahre zurückliegenden Fußbodenarbeiten in den darüber liegenden Raffael-Stanzen entstanden waren. Della Rotta 1973, S. 12.
Abschrift und Übersetzung des Restaurationsberichtes siehe Anhang. Wenn die Tempera-Übermalung zu stark
mit dem Untergrund verklebt war, wurde ein Teil der Schichten abgetragen, die jeweilige Zone mit einem Fixativ
bestäubt, der Grund gespachtelt und mit einer Lückenfarbe ausgefüllt.
926 Das römische Fotoatelier Anderson hatte ca. 1890 eine umfassende Dokumentation des Appartamento Borgia vorgenommen. Sämtliche Negative und Abzüge gelangten ca. 1960 in den Besitz des Grafen Vittorio Cini und wurde
mit den Beständen der Firmen ‚Fratelli Alinari‘ und ‚Brogi‘ in Florenz zum Archivio Alinari vereinigt, in dem nun
einige originale Glas-Bildträger aus der Sala delle Sibille lagern.
927 Minois 2002, S. 348; Boll [1903] 1967, S. 434-439. Zu Beata Colomba da Rieti vgl. Sauser 1991, S. 375f.
928 Von diesem Raum ist weder eine Beschreibung noch der Name des ausführenden Künstlers überliefert, wohlaber die Notiz des Notars Camillo Beneimbene, der darin den Ehevertrag zwischen Giulia Farnese, der späteren
Geliebten Alexanders VI., und Ursinus Orsini ausgehandelt hatte: „Actum in dominibus prefati Rmi D. Vicecancellari
in cam. stellarum presente ipso Rmo […].“ Vgl. Gregorovius 1874, Anhang, S. 10.
929 In der Gratulationsrede nach Borgias Wahl zum Papst berief sich der Botschafter Antonius Manilius auf astrologische Konstellationen. Siehe Manilius 1559, fol. 66r/v. Spätestens ab 1493 stand Bonetus de Latis in päpstlichem
Dienst. Der in Frankreich verfolgte Jude wurde von Alexander VI. sogar zum Leibarzt und Hofastrologen erhoben und blieb auch unter den Päpsten Julius II. und Leo X. im Amt. Er erstellte Voraussagen für Alexander VI.
sowie Cesare Borgia und schrieb dem Pontifex ein Prognostikon für das Jahr 1493. Latis 1493. Lorenz Beheim
173

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Präsentation seines Pontifikats als Werk göttlicher Vorsehung, zum Verlauf bestimmter Amtsjahreoder der voraussichtlichen Dauer seiner Regentschaft, nutzte er gezielt. 930
Zur Funktionalisierung der Prognosen und Darstellung seines Geltungsanspruches im Vatikan
boten sich Planetenkinder-Darstellungen geradezu an: Ihre Bedeutung wurde von den Besuchernseines Apartments, die in der Regel über ein Mindestmaß an astrologischem Wissen verfügten,
sofort verstanden. Außerdem boten sie die Möglichkeit, Propaganda äußerst geschickt in diesen,Ende des 15. Jahrhunderts hochpopulären, Bildtyp zu integrieren.

9.5 Die Planetenkinder-Fresken in der Sala delle Sibille
Während das Appartamento Borgia wiederholt Gegenstand intensiver kunsthistorischer Untersuchungen war, 931 fand der Planetenkinder-Zyklus bisher nur wenig Beachtung. Ein Grund hierfür
könnte neben der Positionierung der Fresken in erheblicher Raumhöhe im schlechten Zustandder Bildwerke liegen. Dieser erlaubt kaum, wesentliche Details zu untersuchen.
In hochgestreckt oktogonalen Bildfeldern an der Decke der Sala delle Sibille sind die sieben klassischen Planetengötter mit den ihnen zugehörigen Tierkreiszeichen und Kindern gezeigt. Dabei
bleibt das jeweils obere Drittel den auf Triumphwagen fahrenden Göttern vorbehalten, welcheden Himmel von links nach rechts durchqueren. Eine Ausnahme bildet die frontal dargestellte
Venus. Alle Gefährte werden von goldfarbenen Symbolen ihrer Tierkreiszeichen flankiert. In den
unteren Bildhälften sind Menschengruppen bei Tätigkeiten dargestellt, die ihrem jeweiligen Typ
entsprechen. Das achte Bildfeld präsentiert die Astrologie. Anders als in der Sala delle arti liberali(9.19) wird die Sternwissenschaft jedoch nicht mittels einer Personifizierung, sondern durch eine
Armillarsphäre dargestellt, unter der sich Astrologen versammelt haben. Unterhalb der acht Oktogone nennen Kartuschen in italienischer Sprache die Planetennamen.
Im Gegenuhrzeigersinn folgen die Felder von Saturn, Jupiter, Mars, Apollo, Venus, Merkur und
Luna aufeinander. Mehrfach wurde angenommen, dass diese Reihenfolge der Planeten durch ihre
Entfernung von der Erde bestimmt sei. 932 Stattdessen ist hier die von Ptolemäus im Tetrabiblos

und Gaspare Torella erarbeiteten nachweislich astrologische Berechnungen für Cesare Borgia. Vgl. Reicke 1940,
S. 539. Zu Torellas astrologischer Tätigkeit im Auftrag des Borgia-Sohnes vgl. Renazzi 1803/1804, Band II,
S. 228.
930 Noch 1501 berichtete Carlo Canale, der Ehemann von Alexanders VI. ehemaliger Geliebter und Mutter von vierseiner Kinder, Vanozza Cattanei, in einer Depesche über die Verbindungen des Papstes zu Astrologen: „Das
neunte Jahr des Pontifikats des jetzigen Papstes hat begonnen, welcher sich über die Astrologen belustigt und ihnen sagt, er habenoch weitere neun Jahre zu leben. Einer hat ihm gesagt, dass das sein könne, aber mit Schwierigkeiten im Amt. Darauf sagte ihm
der Papst, und er hat dies in der Vergangenheit schon viele Male gesagt, dass ihm 18 Jahre im Amt vorbestimmt seien und dassderjenige, der ihm vorausgesagt habe, dass er Papst werden würde, ihm dies bestätigt habe und auch, dass er einen seiner Söhne zum
König machen müsse.“ Canale, Carlo: Dispaccio vom 15. August 1500, bei Luzio 1914, S. 521. Übersetzung nach Poeschel 1999, S. 198. Aus dem Schriftstück geht weder hervor, welcher Astrologe Alexander VI. diese Prognose
gestellt noch wer ihm dies geweissagt hatte. Letztere Prophezeiung fügt sich aber blendend in die Reihe der Pontifikats-Vorhersagen für seine Vorgänger, wie z.B. Nikolaus V., Calixtus III. oder Sixtus IV. ein. Der BorgiaPapst nutzte die Astrologie offenbar gezielt, um an diese Prognosen anzuknüpfen. Zu vergleichbaren Prophezeiungen für Calixtus III. vgl. Poeschel 1999, S. 199; zur Voraussage für Sixtus IV. vgl. Pacifi 1922, S. 6; Patetta
1950, S. 315f.
931 Zusammenfassung des Forschungsstandes zum Appartamento Borgia: Klingner 2010, S. 2f.
932 Stegemann 1973, S. 68; Poeschel 1999, S. 234. Die Fresken-Reihenfolge in der Sala delle Sibille würde nach dieser
These voraussetzen, dass der Merkur weniger weit von der Erde entfernt wäre als die Venus. Mit einer Entfernung von 363.200 – 405.500 km ist der Mond der erdnächste Himmelskörper. Ihm folgen jedoch die Venus mit
einer Entfernung von 38,3 – 260 Mio. km, der Merkur (77,3 – 221,9 Mio. km), der Mars (56 – 400 Mio. km), dieSonne (ca. 149,6 Mio. km), der Jupiter (590 – 970 Mio. km) und der Saturn (1.195 – 1.658 Mio. km). Die
174

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikanüberlieferte chaldäische Reihe dargestellt. 933 Darüber hinaus wurde die Anordnung auch innerhalb
des Raumes bewusst angelegt. So ist das Apollo-Bildfeld, das den thronenden und segnenden
Papst zeigt, direkt gegenüber der Tür zur benachbarten Sala del Credo platziert. Dadurch fiel es dem
durch diesen Zugang eintretenden Gast zwangsläufig zuerst auf. Motiv und Platzierung legen nahe,dass dem Fresko bewusst eine exponierte Position zugedacht war. Die frontale Präsentation derVenus und ihres Wagens sowie die – in der Sala delle Sibille nur in diesem Bildfeld vorhandenen –Vergoldungen lassen zudem auf eine herausragende Bedeutung auch dieses Freskos schließen(siehe Kap. 9.6).
Den Fresken sind mehrere Lesarten inhärent: Jedes zeigt Szenen, die der tradierten PlanetenkinderIkonographie entsprechen. Doch durch Verdichtungen, Hervorhebungen und Weglassungen entstand eine Fokussierung auf eine zentrale Aussage pro Bildfeld. Was die Komposition überladen
und deren Klarheit stören würde, wurde weggelassen. Der Bedeutungsgehalt änderte sich dadurch
so massiv, dass nun klare christliche und persönlich-politische Bezüge aufscheinen. 934
9.5.1

Tradierte Ikonographie mit gezielten Abweichungen

Astrologie
Das Fresko der Astrologie (Abb. 9.20; 9.21) zeigt im oberen Bilddrittel eine stilisierte goldfarbene
Armillarsphäre, auf deren Mittelring die Symbole der Tierkreiszeichen Löwe, Schütze, Jungfrau,
Krebs, Steinbock und Wassermann abgebildet sind. Beidseitig neben dem Messinstrument zeigt
die Fotoaufnahme von ca. 1890 Reste einer übermalten querrechteckigen, leicht nach oben geschwungenen weiße Fläche, an deren linker Seite die Fragmente einer Schleife erkennbar sind(Abb. 9.22; 9.23). Offenbar war an dieser Stelle usprünglich ein Schriftband zu sehen. Dieses muss
jedoch lange vor dem Jahr 1890 übermalt worden sein, denn die zur Überarbeitung verwendete
Farbe blätterte zum Zeitpunkt des Fotografierens bereits erheblich ab. Heute erlaubt der schlechte
Zustand des Freskos nicht mehr, das veränderte Bilddetail vor Ort sicher zu erkennen. Unter derArmillarsphäre haben sich in einer Landschaft mit üppiger Vegetation sechs Astrologen mit
Schriftrollen versammelt. Der Sterndeuter am rechten Bildrand weist mit seinem Zeigefinger zur
Armillarsphäre empor.
SaturnDer gedrungen wirkende ältere, bärtige Saturn steht mit seinem Attribut, der Sichel, auf einer
zweirädrigen goldverzierten Biga. (Abb. 9.24-9.25). Beidseitig des Triumphwagens sind die Tierkreiszeichen Steinbock und Wassermann abgebildet. Den Wagen des Gottes ziehen, wie von Boccaccio beschrieben und bei Baccio Baldini erstmals umgesetzt, zwei Drachen. Doch diese beißen
sich hier, anders als auf den Florentiner Baccio Baldini-Stichen, nicht in die eigenen Schwänze,aufgeführten Entfernungsdifferenzen beruhen auf den epizyklischen Bewegungen der Planeten und des gleichzeitigen Erdumlaufs um die Sonne.
933 Ptolemäus 2000, S. 55f., 65. Zu Ptolemäus und seinem Sphärenmodell siehe auch Kap. 2.4.
934 Dass sich das politische Selbstverständnis sowie entsprechende Zielsetzungen Alexanders VI. an diversen Stellen
des Bildprogramms im Appartamento Borgia manifestiert, haben bereits Paal 1981, S. 213-224, sowie Poeschel 1999,
S. 239-248, vorgeschlagen, ohne in diese Betrachtungen die Planetenkinder-Fresken einzubeziehen. Diese These
wird von Schauerte 2001, S. 126f., bezweifelt.
175

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

wodurch die Monster als Zeitdrachen erkennbar wären. 935 Stattdessen bewegen sie sich aufrecht
erhobenen Kopfes vorwärts und symbolisieren statt der Vorstellung einer zyklisch verlaufenden
Zeit die Idee eines linearen Zeitbegriffs. Das schlichte Gewand sowie der ernste Blick Saturns sindder Regentschaft des Gottes über Arme, Alte, Versehrte, Eremiten, Bauern und Gefangene geschuldet, welche unter seinem Triumphwagen als Planetenkinder dargestellt sind. 936
Saturn steht auch für die vollstreckende Gerechtigkeit, deshalb werden in den Szenen seiner Kinder stets Bestrafungs-Symbole, wie Galgen, Rad oder Büßer im Block dargestellt. Auffällig ist jedoch, dass solche im Appartamento Borgia völlig fehlen und stattdessen im linken Bildvordergrund
ein besonderes Gefängnis gezeigt ist. Dessen Insassen werden nicht ihrem Schicksal überlassen,sondern durch einen Geistlichen versorgt. Auch der an zentraler Position dargestellte, an Krücken
gehende Mann mit einem auffälligen roten Turban und einem dick bandagierten Unterschenkel
scheint dessen Beistand zu suchen, da er sich zügig auf den Priester zubewegt. Auf dem Bodenvor der Gefängnismauer sitzen ein lesender Eremit und eine Nonne, die ein Tier füttert. Zudem
sind Bauern bei der Feldarbeit oder mit ihren Arbeitsgeräten zu sehen. An zentraler Position desHorizonts erheben sich mehrere Kirchtürme. Dass das gesamte Saturn-Fresko lediglich Aspekteeiner Fruchtbarmachung, der Fürsorge und Barmherzigkeit betont, ist eine innerhalb der Planetenkinder-Darstellungen einmalige Abweichung.
Jupiter
Jupiter hat von seinem griechischen Pendant Zeus nicht nur die beiden Adler als Attribut übernommen, sondern auch das Blitzbündel als Zeichen seiner Regentschaft über die Gerechtigkeit(Abb. 9.26-9.27). Dieses Vollstreckungsinstrument wird hier jedoch als doppeltes Flügelpaar dargestellt. Dadurch ist das ihm üblicherweise zugeschriebene Vernichten ausgeschlossen. Das Gefährt wird von zwei flügelschlagenden schwarzen Adlern 937 (ebenfalls Jupiter-Attribute) gezogen.
Die zeitgenössische Mode der Planetenkinder weist diese als Mitglieder des Adels aus. Die Gruppe
führt einen Falken und einen Windhund mit sich und repräsentiert offenbar eine Beizjagd-Gesellschaft. Ein Unicum innerhalb der Planetenkinder-Darstellungen ist, dass nur diese eine Szene gezeigt
wird und alle übrigen möglichen Tätigkeiten ausgeklammert sind.
Mars
Auf dem prachtvoll verzierten Thronsessel eines vierrädrigen Wagens sitzend fährt Mars über den
Himmel. (Abb. 9.28; 9.29). Der Kriegsgott trägt über seinem weißen Untergewand einen Brustpanzer und einen römischen Parade-Gesichtshelm (Abb. 9.46). 938 Die Spitze des goldenen Speers
in seiner linken Hand zeigt gen Himmel, die Rechte führt die Zügel des Zweigespanns. 939 Beidseitig

935 Vgl. Panofsky/Saxl 1933, S. 253f. und Abb. 39; Klibansky/Panofsky/Saxl 1992, S. 299. Bereits in einer um 1100

entstandenen Regensburger Handschrift ist der Zeitdrache Saturn als Attribut beigegeben. Vgl. Codex latinus monacensis, München, Bayerische Staatsbibliothek, 14271.
936 Vgl. Catalogus codicum astrologorum Graecorum VII, 1936, S. 15; Hauber 1916, S. 126.
937 Ihre Anlage, die flächige und kräftig schwarze Farbgebung sowie Farbreste neben den Zugtieren lassen darauf
schließen, dass diese Adler anlässlich einer nachträglichen Übermalung entstanden sind.
938 Zur Mars-Ikonographie vgl. Hauber 1916, S. 129-131. Die vom 1. bis 3. Jh. n. Chr. nachweisbaren römischen
Gesichtshelme „wurden von Reitern bei Manöverspielen und Paraden mit z.T. kultischem Hintergrund angelegt.“ Zit. nach
Egg 1990, S. 37. Zu dieser typisch römischen Helmform siehe Abb. 9.47.
939 Dass die Wagen von Mars und Apollo von Pferden, alle anderen Planetengötter jedoch von unterschiedlichen
Tieren gezogen werden, ist durch eine Überschneidung der antiken Verehrungsriten beider Götter begründet.
Eine ausgesprochene Gleichsetzung findet sich bei Macrobius 1970, S. 108. Belegt sind z.B. Pferderennen, diezu beider Ehren abgehalten wurden, wobei für Mars stets ein Pferd bekränzt und geopfert wurde. Siehe Ovid:
176

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

von ihm sind die Tierkreiszeichen Widder und Skorpion gezeigt. Als Tätigkeiten der Marskinder
werden in der Regel kriegerische Aktionen, Blutvergießen, Plünderungen, Raub oder das Verschleppen von Mensch und Vieh gezeigt; häufig wehren sich die Überfallenen heftig. Auch die
beiden in der Sala delle Sibille dargestellten Parteien bekämpfen sich untereinander. Zudem versuchen sie jedoch, eine junge blonde Frau in ihre Gewalt zu bringen. 940 Dieter Blume sieht dieses
generelle Motiv von antiken Sarkophagen inspiriert 941, allerdings erscheint ein direkter Bezug auf
die römische Mythologie wahrscheinlicher. Der bekannteste Frauenraub der Antike, der Raub der
Sabinerinnen, ging von Romulus aus, dem Sohn des Mars. Mit diesem sicherte er den Erhalt seiner
neu gegründeten Stadt. 942 Die Planetenkinder-Szene im Zentrum Roms dürfte auf die Tat des Marskindes, den Kampf beider Parteien um die Frauen und den daraus resultierenden Zusammenschluss zwischen Römern und Sabinern verweisen – auf eine Entführung also, die ein unblutiges,
verbindendes und Rom stärkendes (also ein positives) Ende nahm.
ApolloDer jugendliche Apollo wird in der Rolle des triumphierenden Gottes gezeigt (Abb. 9.30; 9.31). 943
Er trägt ein Prachtgewand, seinen Wagen ziehen vier verschiedenfarbige Pferde (ein Palomino, ein
Rappe, ein Brauner und ein Schimmel), welche die vier Elemente bzw. vier Jahreszeiten 944 darstellen. Der Braune blickt rückwärts zu einem Objekt, das im Foto von 1890 noch fragmentarisch vor
seinem Maul sichtbar ist (Abb. 9.32; 9.33). Während der im Profil Dargestellte mit der linken Hand
einen länglichen, wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht bestimmbaren, Gegenstandhält, schwingt die hoch erhobene Rechte eine vierschwänzige Peitsche. Diese symbolisiert seit
Kaiser Septimius Severus die Autorität des Wagenlenkers. 945 Apollos langes Haar ist am Hinterkopf zu einem straffen Knoten zusammengebunden, seinen Oberkopf ziert ein Lorbeerkranz. Er
trägt ein langärmliges Untergewand, eng anliegende Beinkleider und einen prächtigen Brustpanzer.
Der Farbauftrag auf der Figur des Gottes ist nicht erhalten. Eine markante weiße Fehlstelle am
rechten Schienbein, die dessen Form nahezu exakt nachvollzieht, weist auf ursprünglich vorhandene Beinschienen hin, welche später entfernt wurden (Abb. 9.34). 946 Im Rad des Wagens ist das
Tierkreiszeichen der Sonne, der Löwe, zu sehen. Die Wolken, welche den Wagen umgeben,

Fasti, 2. Buch, 857-859. Online abgerufbar unter: www.decemsys.de/texte/fasti.htm [Recherchezeitpunkt:
05.04.2015, 14.10 Uhr]; Roscher, Artikel ‚Mars‘, in: ALgrM, 1884/ 1936, Bd. II, S. 2403f.
940 Auf dem Boden vor den Kämpfenden liegen ein Kardinalshut auf einem Buch und daneben ein blauer runder
Gegenstand. Dabei könnte es sich entweder um einen Schild handeln oder um einen Spiegel. Dieses Objekt
wurde offenbar bei der letzten Restaurierung überarbeitet, da es auf dem Foto von 1890 noch eine abweichende
Form hat.
941 Blume 2000, S. 185.
942 Nach der Gründung Roms und der Ermordung von Remus kamen zahlreiche Männer nach Rom, es mangelte
jedoch an Frauen. Daher lud Romulus die Bewohner der benachbarten Sabiner zu einem Kampfspiel ein. Dabei
stürzten sich römische Krieger auf ihre Gäste und ergriffen zahlreiche unverheiratete Mädchen, welche sie zur
Heirat bewegten. Als die Sabiner später mit einem starken Heer kamen, drängten sich die Frauen auf das Schlachtfeld und baten darum, den um sie geführten Kampf zu beenden, da auf der einen Seite ihre Brüder und Väter, auf
der anderen ihre Männer und Kinder sterben würden. Schließlich verbrüderten sich die Kämpfer und Römer sowie die Sabiner verschmolzen ihren Staat unter der Doppelherrschaft von Romulus und Titus Tatius.
943 Zur Ikonographie Apollos vgl. Hauber 1916, S. 131-134. Zum Sol invictus-Kult siehe Hijmanns 1996, passim.
944 Wili 1943, S. 154; Breysing 1867, S. 195: „[…] sie geben ihm eine Quadriga aber aus jenem Grund, weil er seinen Kreis durch
die Verschiedenheiten der vier Jahreszeiten zieht.“
945 Richter, Artikel ‚Sol‘, in: ALgrM, Band IV, Sp. 1, S. 151.
946 Dass verzierte Beinschienen Ende des 15. Jahrhunderts nicht nur in der Malerei üblich waren, sondern auch vonPintoricchio eingesetzt wurden, zeigt ein Kupferstich nach einem verlorenen Lünettenfresko des Künstlers im
Großen Kloster des Konvents von S. Maria del Popolo (Abb. 9.35). Dort werden derart geschmückte Rüstungselemente vom Hl. Georg getragen. Pintoricchios Original wurde zerstört, als die Piazza del Popolo im Jahr 1811 umgestaltet und dabei das Kloster abgerissen wurde. Zur Dokumentation der zugrunde gehenden Arbeiten wurden ein
Jahr zuvor 16 Stiche angefertigt. Vgl. La Malfa 2008, S. 58.
177

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

wurdenerst nachträglich auf das Fresko gemal. Sie verdecken teilweise die Kronen der aus der
darunterliegenden Landschaft aufragenden Bäume sowie die Hinterhufe der Pferde und überblenden auch eine größere Fehlstelle rechts neben Apollos Kopf (Abb. 9.36).
In einer Landschaft mit reicher Vegetation sind zehn Männer in zwei Reihen gruppiert. Vorn sitzen drei Regenten: Der Pontifex thront erhöht mit Tiara, Ornat und Insignien in der Mitte underhebt die mit Handschuh und Ring versehene rechte Hand zum Segensgestus. Links und rechts
von ihm sitzen ein Kaiser und ein König. Beide Herrscher neigen sich dem Papst zu, der König
hat seine Schwurhand erhoben. Dass sie als Ausdruck ihrer Macht und Würde sowie als Symbol
ihrer Herrschaft Kronen tragen, zeigt ihre bereits erfolgte Legitimierung durch den Papst bzw.
dessen Legaten an. In der hinteren Reihe stehen ein Ritter, christliche Ordens-Vertreter, ein Kardinal und ein weiterer gerüsteter junger Mann.
Apollo-Kinder profitieren stets von der Lebenskraft und Stärke ihres beherrschenden Gestirns.
Auf entsprechenden Darstellungen führen sie deshalb ein strahlendes, reiches Leben ohne Arbeitslast und präsentieren sich beim Sport oder Gottesdienst. Auch gekrönte Herrscher werden
häufig als Sonnenkinder gezeigt. Der Papst kommt jedoch nur ein einziges Mal als solches vor:hier im Appartamento Borgia. Dort werden überdies alle sonst möglichen Tätigkeiten ausgeblendet,
das lenkt den Fokus direkt auf den zentral positionierten, Segen spendenden Pontifex sowie die
ihn begleitenden Würdenträger und Militärs. Eine Gleichsetzung des irdischen mit dem himmlischen Herrscher hatte es seit jeher gegeben. 947 In dieser Tradition ist auch das Bildnis Alexanders
VI. unter Apollo zu sehen. Der Papst wird als Erwählter und Begünstigter des Sonnengottes dargestellt. Er ist selbst die Sonne auf Erden und die weiteren Planetenkinder, Propheten sowie Sibyllen
fungieren als Zeugen seines Triumphs.
Venus
Venus (Abb. 9.37-9.38) steht auf einem frontal auf den Betrachter zufahrenden Triumphwagen.
Statt der üblichen Symboltiere (Tauben bzw. Schwäne) sind zwei kräftige Stiere vor den GötterWagen gespannt. Dafür gibt es mehrere Gründe:1. Stiere sind eines der beiden Venus- Tierkreiszeichen (Stier und Waage)
2. Der Stier ist das Wappentier Alexanders VI.
3. Gelegentlich treten Stiere als Attribut des Mondes auf. 948 Sie könnten an dieser Stelle auf
die Konjunktion von Mond und Venus im Tierkreiszeichen Waage am Krönungstag desPapstes verweisen. (siehe Kap. 9.6).
Die Göttin schaut mit erhobenem Kopf und ernstem Blick aus dem Fresko. Sie trägt ein zeitgenössisches blaues Kleid, das von einer hohen Taille aus in Falten gelegt ist. 949 Die hoch erhobene
rechte Hand hält einen erdwärts gerichteten goldenen Pfeil. Auffällig sind die eigentümliche Verdrehung dieser Hand und das Abknicken des Pfeils unterhalb des Handgelenkes, aber auch die

947 Wallraff 2001, S. 31. Die Gleichsetzung des irdischen mit dem himmlischen Herrscher findet sich bereits im Al-

ten Orient und Ägypten. Nach der Entstehung des römischen Prinzipats dauerte es nicht lange, bis entsprechende
Motive in die Ideologie des Kaisertums Eingang fanden. Vgl. hierzu Kantorowicz 1963, S. 131-135, fig. 13 und 14.
948 Hauber 1916, S. 139-142.
949 Das weite Dekolleté und die bis zum Ellenbogen reichenden Ärmel werden von einer goldenen Borte eingefasst.
Im mittleren Brustbereich und auf den Falten des Kleides befanden sich goldfarbene Verzierungen, die jedoch
wegen des mangelhaften Erhaltungszustandes nicht näher bestimmbar sind. Um den Unterleib ist ein, ebenfalls
mit einer Goldborte abschließendes, rotes Tuch geschlungen.
178

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

deutlich als Übermalung erkennbare Faust (Abb. 9.39). Vermutlich reckte Venus im Originalzustand des Freskos ihre geöffnete Hand empor und präsentierte auf dem Handteller einen anderen
Gegenstand. Die rechteckige Form der blau übermalten Fläche am linken oberen Bildrand sowie
deren interne Gliederung durch einen schwarzen Rahmen bestätigen auch hier nachträgliche Veränderungen. Zudem sind links neben dem Unterarm der Göttin Reste eines hellblauen Gefäßes
und einer Vergoldung erkennbar. Neben dem Maul des rechten Stieres sowie unter dem Triumphwagen wurden weitere Überarbeitungen vorgenommen (Abb. 9.40-9.41).
Traditionell verkörpert die mit ihrem Sohn Amor auftretende Venus die Prinzipien „Anziehung“und „Verschmelzung“. 950 Daher wird sie in der Regel wenig oder gar nicht bekleidet dargestellt. 951
In der Sala delle Sibille deuten jedoch lediglich ihr dekolletiertes Kleid, die entblößten Unterarme
und ihr volles, wallendes blondes Haar eine erotische Komponente an. Signifikante Venus-Attribute, wie Spiegel, Kamm, Muschel, Schmuck, Pfauenfedern oder Rosen fehlen hier und sind durch
den bereits erwähnten Pfeil ersetzt. Dieses Motiv der bewaffneten Venus kam schon im antiken
Rom vor. 952 Es wurde in der späten Republik häufig mit einem Sieg in Verbindung gebracht 953 undvon großen Feldherren für politische Propaganda genutzt, um schließlich als Venus victrix mit dem
Kaiserhaus assoziiert zu werden. 954 Auch im 15. Jahrhundert waren Darstellungen der bewaffneten
Venus bekannt und gebräuchlich, wie Niccolò Fiorentinos Medaille für Giovanna Tornabuoni unddie Frontispize von Jahreshoroskopen für die Stadt Leipzig zeigen (Abb. 9.69; 9.70). Auf Planetenkinder-Bildern präsentiert sich die Liebesgöttin ebenfalls zuweilen mit einem Pfeil (Abb. 7.35; 8.11.;
8.12). In diesem Fall legen die zahlreichen Übermalungen des Freskos jedoch die ursprüngliche
Präsentation eines anderen Gegenstandes nahe, daher muss auf eine weitergehende Analyse dieses
Attributes verzichtet werden.
Im unteren Bildsegment gruppieren sich junge Leute. Die drei Männer präsentieren sich in einer
Mixtur aus ziviler und militärischer Kleidung mit kurzen modischen Beinkleidern, einer von ihnen
trägt einen rot-goldenen Paradehelm auf dem Kopf. Auch die vier Damen sind zeitgenössischrömisch gekleidet. Hinter der Gruppe eröffnet sich eine glatte Wasserfläche, an dessen entferntem
Ufer eine Stadtsilhouette mit maurischen Türmen zu sehen ist. Am linken Bildrand ragt ein steiler
Berg empor, auf dessen Plateau steht eine Burganlage. Venuskinder werden in der Regel beim
Musizieren, Baden, Tanzen oder bei Liebkosungen abgebildet, insofern weicht ihre Darstellungals plaudernde Gemeinschaft deutlich ab. Nur in einer einzigen weiteren Serie war ebenfalls auf
sinnliche Beschäftigungen verzichtet worden: auf dem Venusbild der ältesten bekannten Planetenkinder-Illustrationen in Christine de Pizans, um 1405 entstandenem, Werk Épître d’Othéa. (siehe
Kap. 5). Doch dort ist auch ohne entsprechende Genredarstellungen ein Bezug zur sinnlichen
Liebe intendiert. Denn die Göttin sammelt in ihrem gerafften Rock die Herzen von Menschen,die ihr von diesen leichtfertig entgegengestreckt werden (Abb. 5.25, 5.25), der zugehörige Text
warnt aus diesem Grund ausdrücklich vor ihr. Eine tugendhafte Zurückhaltung der Venuskinder,
wie in der Sala delle Sibille gezeigt, bleibt somit innerhalb sämtlicher Planetenkinder-Darstellungeneinmalig.

950 ALgrM, 1924/37, S. 210.
951 Hauber 1916, S. 135.

952 Caesars Siegelring zeigte z.B. eine bewaffnete Liebesgöttin, nach seinem Tod wurde das Schmuckstück vonOctavian und anderen Mitgliedern der gens Iulia getragen. Diese Venus kommt auch in der so genannte Triumphalprägung des Octavian und auf Münzen der nachfolgenden Kaiser bis Commodus vor. Vgl. Kraft 1978,
S. 291-337. Zum Motiv der bewaffneten Venus im antiken Rom. Siehe Flemberg 1991, S. 110f.
953 Die Beziehung der Venus victrix zum Sieg wird auf Darstellungen deutlich, auf denen die Göttin Palmzweig und
Apfel statt Speer und Helm trägt und der Schild weggelassen ist. Zu diesem Motiv vgl. den Sesterz der Julia
Domna, in: Albrethsen 1982, Nr. 97; sowie den Aureus des Septimius Severus (für Julia Domna), in: Sutherland
1974, Nr. 398-399.
954 In seiner Dissertation zur Venus armata stellt Johan Flemberg fest: „Der Sinn des Motivs dürfte ziemlich allgemein sein:
Venus als Ahnherrin der Iulier (genetrix) und als Siegeshelferin (Victrix)“. Flemberg 1991, S. 115.
179

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

MerkurMerkur wird als junger bartloser Mann dargestellt. Statt seines Reisehutes (petasus) trägt der Gotthier den grün-goldenen Helm einer Fantasie-Rüstung, zu dem auch ein farblich korrespondierender Brustpanzer gehört. Sein Wagen wird von zwei galoppierenden Hirschen gezogen. Er ist mit
seinen klassischen Attributen ausgestattet: dem Caduceus 955 und Flügelsandalen. Im unteren Bilddrittel öffnet sich eine felsige Landschaft. Dort befinden sich sechs Männer, die einen Zirkel undein Buch mit sich führen. Fünf von ihnen tragen zeitgenössische Kleidung, ein alter Bärtiger jedoch sticht durch seine turbanartige Kopfbedeckung und sein antikisierendes weites Gewand heraus. Er hält einen Jakobsstab 956 in der linken Hand.
Merkur-Planetenkinder sind traditionell als geistig arbeitende oder kreative Menschen wiedergegeben, z.B. als Ärzte, Astronomen, Mathematiker, Geistliche, Künstler oder Handwerker. In der Sala
delle Sibille präsentieren sie auf unterschiedliche Weise einige dieser Berufe: Das Buch eines derDargestellten verweist auf dessen Status als Gelehrter, ein Zirkel kennzeichnet seinen Besitzer als
Mathematiker oder Baumeister. In dem ganz rechts abgebildeten jungen Mann dürfte Pintoricchio
selbst stellvertretend für die Künstler dargestellt sein (Abb. 9.79-9.80). 957 Der dem Merkur häufig
als Zeichen seiner Wachsamkeit beigegebene Hahn oder die von Baldini verwendeten Raubvögel
werden hier durch Hirsche ersetzt. Diese sind als Zugtiere des Götterboten ungewöhnlich und
kommen als dessen Attribut erstmals vor. Wahrscheinlich erfolgte die Wahl wegen ihrer Schnelligkeit, welche mit dem rasanten Tempo des Planeten mithält, aber auch auf die schnell vergehende
Zeit verweist. 958 Möglicherweise stehen die Hirsche, deren feines Gehör und Freude an der Musik
bereits Plinius in seiner Naturgeschichte hervorgehoben hatte, überdies für die musische Seite der
Merkurkinder. 959 Damit wären auf dem Fresko Wissenschaft, Architektur, bildende Kunst undMusik vereint.
Luna
Die Mondgöttin steht auf einem flachen vierrädrigen Wagen (Abb. 9.44; 9.45). In der linken, nachoben gereckten Hand hält sie – in Erinnerung an die griechische Selene – eine Mondsichel und
mit der Rechten die Zügel des von zwei Delfinen gezogenen Wagens. Direkt hinter diesem Gefährt ist das von Luna beherrschte Tierkreiszeichen „Krebs“ abgebildet. Ihr wehendes Haar und
Gewand, die beide an die von Aby Warburg beschriebene ninfa Fiorentina erinnern 960, verdeutlichen
die Schnelligkeit des Gestirns. Die Göttin wird häufig auf einem jeweils von zwei Pferden, Stierenoder Nymphen gezogenen Wagen dargestellt. Sie sind in der Sala delle Sibille jedoch durch (alsMond-Attribute einmalige) Delfine ersetzt. Diese kamen häufig in den Wanddekorationen römischer Kaiserpaläste wie z.B. der Domus Aurea, aber auch in Baderäumen und Nymphäen vor. 961 In

955 Caduceus: Stab mit zwei Flügeln, um den sich zwei einander anblickende Schlangen winden.

956 Der Jakobsstab, ein astronomisches Instrument zur Winkelmessung und mittelbaren Streckenmessung, war der

Vorläufer des Sextanten und wurde vor allem in der Seefahrt, aber auch in der Landvermessung und Astronomie
verwendet. Vgl. Schück 1895, S. 93-174.
957 Dieses Portrait ähnelt in verblüffender Weise dem 1501 entstandenen Selbstportrait Pintoricchios in der Cappella
Bella degli Baglioni in Spello (Abb. 9.47).
958 Bereits in der ersten illustrierten Ausgabe von Petrarcas Trionfi wurde ein von Hirschen gezogener Wagen der
Zeit dargestellt (Abb. 9.48), ein Vers unter dem betreffenden Holzschnitt beklagt: „Die Zeit, welche die Dinge verzehrt
und die missgünstige Nachwelt, Ihr zerstört alle Dinge, was immer sie waren oder gewesen sind.“ Kaulbach/Schleier 1997,
S. 146.
959 Plinius 1976, S. 87 und 89.
960 Siehe Kap. 8.1.5 sowie Abb. 9.81-9.82.
961 Mielsch 2001, S. 167. Pintoricchio, dessen intensives Studium der Antike sich im Appartamento Borgia mehrfach
nachweisen lässt, wählte die Delfine also möglicherweise, um bekannte antike Bildelemente zu adaptieren. Dafür180

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

der üppigen Landschaft im unteren Bilddrittel öffnet sich eine große Wasserfläche, hinter der sichdie schemenhafte Silhouette einer Stadt mit ihren Mauern erhebt. Im Vordergrund halten sichneun Männer auf. Der linke zeigt mit dem ausgestreckten rechten Arm zur Bildmitte. Der neben
ihm stehende Jüngling folgt dem Fingerzeig, während ein vor ihm sitzender Bärtiger den Blickzum Wagen der Luna erhebt. Im Bildzentrum zieht ein Angler einen Fisch aus dem Wasser, ein
anderer Mann bückt sich zu einem am Boden liegenden Gegenstand, ein weiterer führt einen runden Gegenstand zum Mund. Neben ihm verschränkt ein bärtiger Mann die Arme über dem Kopf.
Zwei Personen sind durch Überarbeitungen stark entstellt und lediglich partiell sichtbar. Dass die
Kinder des Mondes üblicherweise schwer regierbare, vagabundierende Personen, wie fahrende
Heiler, Akrobaten und Gaukler sind, wird in der Sala delle Sibille ausgeklammert und die Tätigkeitsvielfalt der Planetenkinder auf eine nützliche Tätigkeit, das Fischen, begrenzt.
9.5.2

Textquellen

Die Frage einer Abhängigkeit der Planetenkinder-Fresken von literarischen Quellen wurde mehrfach
diskutiert, z.B. von Ptolemäus‘ Tetrabiblos. 962 Von einer grundlegenden Nachwirkung dieses antiken astrologischen Standardwerkes kann ausgegangen werden. Die von Buranelli akzeptierte direkte Abhängigkeit von Ovid und Diodoros 963 trifft zwangsläufig partiell zu, weil pagane Götter
in deren Werken generelle Handlungsträger sind. Doch weder in Ovids Fasti bzw. Metamorphosennoch in Diodoros’ Biblioteca historica gibt es vergleichbare Beschreibungen der Planetengötter bzw.
der im Appartamento Borgia dargestellten Szenen. Die ebenfalls von Buranelli benannte Bezugnahme auf Boccaccios Genealogia Deorum Gentilium 964 ist insofern zutreffend, als dass Boccaccio die
Wandelsterne als konkrete Abbilder der antiken Götter sah und sie in seiner vereinheitlichenden
Vorstellung durch die Wolken fahren ließ. 965 Allerdings beschrieb er für Sol einen aus Gold undSilber gefertigten Wagen und in der Sala delle Sibille begnügt sich der Sonnengott mit einem schlichteren Modell. Das Gefährt der Luna wird anders als von dem berühmten Dichter gefordert, voneinem Rappen und einem Schimmel gezogen, der Venus wurden Stiere statt eines Schwanenpaares
zugeordnet und der kriegerische Mars reist auf einem Paradewagen mit Thronaufbau statt in einem
Streitwagen.
Den Autoren der Fresken stand neben den bereits genannten Werken eine kaum überschaubare
Menge antiker bis zeitgenössischer astronomisch-astrologischer Handschriften zur Verfügung, indenen auch das Wesen der Planetengötter traktiert wurde. 966 Klassifizierende Listen zu deren

spricht, dass die Schwänze der Tiere an das Formenvokabular der Grotesken angelehnt sind. Da dem Mond undseinem Tierkreiszeichen Krebs traditionell das Element Wasser zugewiesen wird, macht die Auswahl des Meerestieres auch in dieser Hinsicht Sinn. Siehe La Malfa 2009, S. 113-138.
962 Poeschel 1999, S. 234.
963 Garibaldi/Mancini 2008, S. 70.
964 Dieses Nachschlagewerk zur antiken Mythologie wurde nach 1371 geschrieben und seit 1472 in mehreren Auflagen gedruckt. Vgl. Boccaccio 1951; Blume 2000, S. 223-225.
965 Boccaccio 1951, S. 235, Zeilen 25-27 und S. 147, Zeilen 19-21; Blume 2000, S. 116, Anm. 55 sowie S. 262,
Anm. 49. Bei der Idee der Triumphwagen greift Boccaccio auf Dantes Göttliche Komödie (1307-1321) zurück, welche
diese als erste literarische Quelle beschreibt: Im 29. Gesang des Purgatorio ist der Dichter Zeuge eines festlichen
Aufzuges, dem Siegeszug der Kirche, wobei der prächtige zweirädrige Triumphwagen von sieben Tugenden umgeben ist. Vgl. Alighieri 2007, S. 287f. Boccaccio selbst beschreibt in seiner 1341/42 geschriebenen Amorosa Visione diverse auf Triumphwagen stehende Allegorien. Vgl. Petrucci Nardelli 1987, S. 58-61.
966 Saxl 1915, hat mit deren Inventarisierung begonnen, Nicolas Weill-Parot führt in seiner Dissertation Les images
astrologiques en occident weitere Schriftquellen bis zum 16. Jahrhundert auf, die sich nur teilweise mit den von Saxl
aufgeführten überschneiden. Vgl. dazu Weill-Parot 1998, S. 916-930. Jean Seznecs grundlegendes Werk Das Fortleben der antiken Götter zeigt die mythologische Tradition der antiken Götter in Schriftquellen und der bildenden
Kunst bis zur Renaissance auf. Vgl. Seznec 1990, S. 13-114.
181

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Eigenschaften und Einflüssen liegen bereits zu Antiochos, Dorotheos, Ptolemäus, Iulianus, Vettius Valens, Firmicus Maternus, Rhetorios, Abū Ma’šar und Ali ibn abi ‘r-riğal vor. 967 Nach einem
Vergleich der dort beschriebenen Planeteneigenschaften mit den Darstellungen in der Sala delle
Sibille kann eine direkte Abhängigkeit der Fresken von diesen Texten ausgeschlossen werden. Zu
weiteren Autoren steht eine entsprechende Analyse noch aus. 968
9.5.3

Bildliche Bezüge

Venturi 969 und Ricci 970 erkannten eine Abhängigkeit der Planetenkinder-Fresken vom Tractatus deSphaera bzw. De Sphaera mundi des Johannes von Sacrobosco 971, die sie jedoch nicht näher spezifizierten. Da der Text keinerlei astrologische Deutungen gibt, wird in der Regel auf entsprechende
Illustrationen verzichtet. Eine direkte Abhängigkeit der Fresken von diesem Werk kann daher
nicht bestätigt werden. Die Verwandtschaft zur Kupferstich-Folge des Baccio Baldini (Kap. 8.1)
wurde bereits bemerkt. 972 Die Ausrichtung des Venus-Wagens, der darauf positionierten Göttin
und der galoppierenden Stiere weicht von den tradierten Planeten-Darstellungen ab, zeigt dafür
jedoch deutliche Analogien zum Triumph der Gloria, einer Miniatur aus Petrarcas, 1350-1374 entstandenem, Werk Trionfi (Abb. 9.65).
Die dargestellten Stiere verweisen zudem nicht nur auf das gleichnamige (von der Venus beherrschte) Tierkreiszeichen, sondern auch auf das heraldische Emblem des Papstes. Auch zur Decke der benachbarten Sala del Credo, an der eine ebenfalls frontal ansichtige, stehende Pax auf einem
von Stieren gezogenen Triumphwagen abgebildet ist, besteht eine Verbindung: 973Diese einzige
Personifikation in der Sala delle Sibille verknüpft durch ihre Attribute sowie ihre Position direkt
neben der Namensinschrift des Papstes die Person Alexanders VI. mit der Friedensbotschaft(Abb. 9.66-9.67). 974
Weiterhin ist eine Verwandtschaft mehrerer Figuren zu den so genannten Mantegna-Tarocchi erkennbar. 975 Drei Blätter der als Miniaturen in eine Bologneser Handschrift des Jahres 1467

967 HwdA 2008, S. 76-262.

968 Zu weiteren partiellen Untersuchungen vgl. Liebeschütz 1926, S. 58-64; Seznec 1990, S. 115-160.

969 Venturi 1897, S. 397: „Es ist das Traktat „De Sphera“, in der Renaissance verbreitet, das mit geöffneten Seiten an

den Wänden des Borgia-Zimmers ausgebreitet wird.“

970 Ricci 1953, S. 19.

971 Zum Werk, dessen Rezeptionsgeschichte und den Lebensdaten Johannes’ von Sacrobosco siehe Brévart 1979,

S. 2-8.

972 Poeschel 1999, S. 235f. Zu dieser Planetenkinder-Serie vgl. weiterhin Lippmann 1895 sowie Hind 1910, A. III, S. 6.

Für Lippmann und Hind war die Zuschreibung an Baldini jedoch nicht haltbar.

973 Ein Putto, der die aragonesiche Doppelkrone (ebenfalls ein Teil des Borgia-Wappens) hält, flankiert die Pax-Dar-stellung, unter dem Wagen breitet ein Adler seine Schwingen aus.

974 Nach Poeschel 1999, S. 214f., wird in der Sala del Credo in vereinfachter Form der Gedanke des Religionsfriedens

aufgegriffen, indem die Allegorie der Pax zwischen die Glaubens-Artikel von Christi Opfer und Triumph gesetzt
und mit der Figur des Papstes verbunden ist.
975 Als Mantegna-Tarocchi werden zwei Serien von jeweils 50 Kupferstichen bezeichnet. Beide sind in fünf Zehnergruppen untergliedert, deren Kennzeichnung durch die ersten fünf Buchstaben des Alphabets in der linken unteren Ecke erfolgt. Dekade A widmet sich den sieben Planeten, den Fixsternen sowie den Personifikationen desPrimo Mobile und der Prima Causa. Darauf folgen die sieben Tugenden, ergänzt um die drei kosmischen Prinzipien
Iliaco, Chronico und Cosmico (Dekade B), die sieben Artes Liberales, erweitert um Astrologia, Philosophia und Theologia (Dekade C), die neun Musen mit ihrem Anführer Apollon (Dekade D) sowie die Vertreter der sozialen
Stände (Dekade E). Überdies sind die Tarocchi in entgegengesetzter Leserichtung vollständig durchnummeriert,
wobei die Abfolge mit dem Misero (1) beginnt und mit der Prima Causa (50) endet. Die Bezeichnung MantegnaTarocchi konnte sich lediglich aufgrund des ungeklärten Entstehungs-kontextes durchsetzen. Vgl. Cieri Via 1987,
S. 49f.; Pollack 2006, S. 3. Nur das Vorliegen der Stiche in zwei Serien sowie die Datierung der Originalversion
auf circa 1465 gelten als gesichert. Siehe Westfehling 1988, S. 49.
182

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

kopierten E-Serie 976 weisen eine partielle Ähnlichkeit zu Figuren auf dem Apollo-Fresko auf. Dabei handelt es sich um den Papa, den Imperator und den Re (Abb. 9.50-9.52).
Auf dem Apollo-Fresko in der Sala delle Sibille thront der Papst in der tradierten Haltung des Herrschers, welche bereits im Apsismosaik von Alt Sankt Peter dargestellt war (Abb. 9.53-9.54). 977 Dennoch verweisen vor allem Kleidungsdetails des Pontifex in der Sala delle Sibille auf eine Verbindungzur Papst-Karte der Mantegna-Tarocchi: Sein Pluviale ist mit einer Spange geschlossen, die auf keinem anderen Bildwerk Pintoricchios, jedoch auf der entsprechenden Abbildung der Tarocchi vorkommt (Abb. 9.55-9.60). Die Darstellungsweise der Köpfe und Kronen des jungen blonden Königs und des bärtigen Kaisers folgen denjenigen der entsprechenden Tarocchi-Karten. Noch deutlicher überzeugt jedoch ein Vergleich der linken Figur auf dem Jupiter-Fresko (Abb. 9.61), die eine
Kompilation aus den beiden Karten Cavalier und Zintilomo der Mantegna-Tarocchi ist (Abb 9.629.63).
Wie im 15. Jahrhundert üblich, bediente sich Pintoricchio an den Entwürfen anderer zeitgenössischer Künstler. 978 In diesem Zusammenhang gewinnt eine bislang lediglich in Bezug auf ihre Autorschaft untersuchte Zeichnung neue Bedeutung. Dabei handelt es sich um eine in den Uffizien
aufbewahrte Studie einer jungen Frau mit forschem Schritt und wehendem Gewand, welche mehrheitlich Perugino zugeschrieben wird). 979 Ein Vergleich mit der Personifikation der Luna in derSala delle Sibille zeigt, dass die Skizze deren Vorlage gewesen ist (Abb. 9.81-9.82). Viele weitereBilddetails in der Sala delle Sibille lassen ebenfalls mehrere Aneignungswege offen.

9.6 Das Krönungshoroskop des Borgia-Papstes Alexander VI.
in seiner Bedeutungsvielfalt fixiert für die Ewigkeit
Mehrfach wurde vorgeschlagen, in den unter der Armillarsphäre versammelten Astrologen eine
uomini-famosi-Reihe zu sehen. 980 Trotz dieser reizvollen Annahme geht eine konkrete Zuweisung
der abgebildeten Personen nicht über Vermutungen hinaus. Bedeutungsvoll ist jedoch der Fingerzeig des rechten Astrologen zur über ihm befindlichen Armillarsphäre. Er lässt eine besondere
Bedeutung der auf dem Gerät dargestellten Gestirn-Positionen vermuten.
Zu den üblichen Aufgaben der zahlreichen vom Borgia-Papst beschäftigten Astrologen gehörtees, günstige Termine für dessen unterschiedlichste Vorhaben zu berechnen. Insofern wäre es
denkbar, dass die auf dem Mittelring des Gerätes in unrichtiger Reihenfolge dargestellten Tierkreiszeichen den Hinweis auf eine konkrete astrologische Konstellation beinhalten (Abb. 9.83). 981
Üblicherweise wurde dieser Mittelring, der die Himmelsäquator-Ebene anzeigt, in einem (ca. derEkliptik entsprechenden) Winkel dargestellt (Abb. 9.84-9.85). Auch Pintoricchio wählte jene Form
der Abbildung in der Sala delle Arti liberali und ein weiteres Mal im Jahr 1501 in der Cappella Bella

976 Beide Serien variieren in den Anfangsbuchstaben der Stände-Dekade; in der früheren Version ist sie mit „E“, inder späteren mit „S“ markiert. Daraus resultiert ihre Bezeichnung als E- und S-Serie. Vgl. Pollack 2006, S. 6-12.

977 Sowohl der Segensgestus der dargestellten Herrscher als auch die Haltung ihrer flankierenden Begleitpersonen,die jeweils dessen direkte „Untergebene“ aber zugleich den normalen Sterblichen weit übergeordnet sind, ähneln
sich in beiden Darstellungen, sodass ein bewusster Verweis auf das Apsismosaik von Alt Sankt Peter samt seiner
inhärenten Bedeutungsebenen möglich erscheint.
978 Sarre 1906, S. 302-306 wies zuerst die Übernahme von Skizzen Gentile Bellinis nach.
979 Zu dieser Zeichnung und weiteren Zuschreibungsthesen siehe Ferrino-Pagden 1983, S. 87-90.
980 Zur Entwicklung der uomini famosi-Reihen sowie deren Typisierung siehe Hansmann 1993, passim; Amberger
2003, passim.
981 Die richtige Reihenfolge der Tierkreiszeichen lautet: Widder, Stier, Zwillinge, Krebs, Löwe, Jungfrau, Waage,
Skorpion, Schütze, Steinbock, Wassermann, Fische. Vgl. Ptolemäus 2000, S. 121-124.
183

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

degli Baglioni zu Spello (Abb. 9.86-9.87). 982 Dennoch stellte er in der Papstwohnung einen nahezu
horizontalen Ring dar, der die Lesbarkeit der darauf abgebildeten Tierkreiszeichen vereinfacht.
Dies stützt die These einer Horoskopdarstellung ebenso, wie das ursprüngliche Hinterfangen derArmillarsphäre mittels eines Schriftbandes, durch welches der beschriftete Teil des Gerätes besonders hervorgehoben wurde. Für eine Horoskopdarstellung wären das päpstliche Geburtshoroskop
und das Datum der Krönung relevant.
Der Zeitpunkt von Alexanders VI. Geburt ist nicht überliefert. Direkt nach seiner Wahl zum Papst
im August 1492 unternahm die spanische Geburtsstadt Játiva in Ermangelung einer Geburtsurkunde umfangreiche Anstrengungen, um die lokale Zugehörigkeit ihres berühmten Sohnes zu belegen. Dabei stand offenbar jedoch im Vordergrund, DASS dieser in der Stadt geboren wurde undnicht WANN. 983 Alexander VI. selbst machte widersprüchliche Angaben zu seinem Geburtstag
und nannte die Neujahrstage 1431 984 und 1432. 985 Die auf der Armillarsphäre dargestellten Konstellationen zeigen zwar keinen dieser beiden Tage (Abb. 9.88-9.89 986, bei einem angenommenen
Krönungszeitpunkt am 26. August 1492 987 zwischen 14.35 und 16.30 Uhr entsprechen jedoch fünf
der sechs Tierkreiszeichen den astrologischen Konstellationen dieses bedeutsamen Moments(Abb. 9.90). Der ganz links dargestellte Löwe steht hierbei für die Mars-Jupiter-Konjunktion im

982 Zur Cappella Bella degli Baglioni in Santa Maria Maggiore zu Spello vgl. Benazzi 2000, passim.

983 Ein anonymer Chronist beschreibt die Feierlichkeiten vor Ort und fügt hinzu: „All dies habe ich in der Chronik dieses

Jahres gesehen. […] Um ein für alle Mal sicherzustellen, dass der Pontifex in Játiva geboren und aufgewachsen ist, wollte die Stadt
ein Dokument erstellen, welches von vereidigten Zeugen unterschrieben werden sollte. Diese nahmen Rancesco Luis Bou, ein Ritterund Leutnant des Gouverneurs Viceroy von Valencia, James Estana, ein Zivil- und Kriminalrichter, Galceran Escriva, ein Ritter,
Asensio Miralles, Francisco Dominquez und Baltasar Morello, Ratsherren von Játiva ab. Sie erhielten die Aussagen am 27. und
28. August des besagten Jahres und es waren 13 an der Zahl. Die Zeugen sagten unter Eid aus, dass der Pontifex in Játiva als
Sohn der Adligen Jofre und Isabel de Borja im Juli um Mitternacht im Haus seines Vaters auf dem Borja-Platz nahe des Marktes
geboren worden wäre.“ Weiterhin nennen die Augenzeugen den betreffenden Raum des Elternhauses, geben aberweder ein konkretes Datum noch die Jahreszahl an. Roo 1924, S. 5, 534. Zit. nach Villanueva 1902, S. 213f. Eigene Übersetzung, Originalzitat im Quellen-Anhang. Bethencourt 1908, S. 733-752, ist sicher, dass hierbei das
Jahr 1431 gemeint ist. Ruggeri 2003, S. 27, folgt ihm darin, allerdings ohne Angabe von Gründen oder die Benennung seiner Quellen.
984 Der päpstliche Zeremonienmeister Johannes Burcardus berichtet in seinem Tagebuch-Eintrag vom 1.1.1498:„Der Papst sagte den Kardinälen, nachdem er den Segen gesprochen hatte, und ich habe das gehört, dass er am vorangegangenen Tag
sein 67. Lebensjahr vollendet habe, denn er sei am ersten Tag der Woche, am ersten Tag des Monats und am ersten Tag des Jahres
geboren und zwar im ersten Jahr des Pontifikats von Eugen IV.“ Burcardus 1883-85, S. 425; Burckardi 1907-13, II, S. 67.
Das aus dieser Äußerung resultierende Datum, der 1. Januar 1431, wird in weiten Teilen der Forschung akzeptiert. Poeschel 1999, S. 33, 236; Reinhardt 2005, S. 15. Allerdings wurde der Sonntag traditionell als erster Tag
der Woche bezeichnet und im Jahr 1431 fiel Neujahr auf einen Montag. Berechnung des Wochentages nach dem
julianischen Kalender über www.pfeff-net.de). Zu diesem Zeitpunkt saß zudem Martin V. auf dem Papstthron,
Eugen IV. wurde erst am 3. März 1431 gewählt. Fischer-Wollpert 2003, S. 102
985 Burcardus äußert sich in seinem Tagebuch noch ein weiteres Mal, diesmal abweichend, zum Geburtstag desPapstes. Unter dem Eintrag vom 15. Dezember 1502 berichtet er von einer Unterredung mit seinem Kollegen
Bernardino. Dieser hatte ihm erzählt, dass der Papst am Vortag den Teilnehmern der Messe gesagt habe, er würde
am Ende dieses Monats sein 71. Lebensjahr vollenden. Dann habe er jedem 30 Dukaten geschenkt. Demnachwäre Alexander VI. ein Jahr später, am 1. Januar 1432, geboren worden: einem Sonntag, der im ersten Pontifikatsjahr Eugens IV. lag. Allerdings ist dieses Datum auffällig symbolhaft. Am ersten Wochentag des ersten Monats
des ersten Jahres eines persönlich geschätzten Papstes auf die Welt zu kommen, stellt eine auffallend prägnante
Verbindung zwischen beiden Personen her. Zudem war Alexanders Onkel, Calixtus III., zu Silvester 1378 geboren
worden. Und ein Geburtstag Alexanders am Folgetag (Neujahr) untermalte dessen innerfamiliäre Nachfolgerschaft auf dem Thron Petri eindrucksvoll. Daher kann keineswegs als gesichert gelten, dass der Papst tatsächlichan einem Neujahrstag geboren wurde, sodass das wahre Geburtsdatum von Alexander VI. weiterhin ungeklärt
bleibt.
986 Der von den Zeugen in Játiva benannte Geburtsmonat Juli kam dort ebenfalls nicht zur Darstellung. Denn selbst
wenn dieser Zeitpunkt der Tatsache entspräche, hätte Alexander VI. wohl kaum das entsprechende Horoskop malen lassen, wenn er selbst mehrfach den 1. Januar als Geburtstag angab.
987 Ruggeri 2003, S. 63-66; Stranges 2005, S. 137.
184

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Löwen 988, die an dritter Stelle abgebildete Jungfrau spiegelt die Sonne-Merkur-Konjunktion indiesem Zeichen wieder. Der Deszendent im Krebs wird durch ein an vierter Stelle gezeigtes Schalentier repräsentiert, der Steinbock-Aszendent findet sich direkt daneben. Ganz rechts ist der Wassermann dargestellt, in dem eine Konjunktion von Saturn mit dem Glückspunkt stattfand. 989 Einzig das zweite Tierkreiszeichen von links fällt aus dem Rahmen und hat keinen Bezug zu den
astrologischen Bedingungen des Krönungsnachmittages. Es zeigt einen Kentaur als Symbol desSchützen. Seine eigentümliche Form, vor allem im unteren Bereich, wirkt jedoch wie nachträglichaufgemalt – auch im Vergleich mit der Darstellung des Schützen im Jupiter-Fresko. Stattdessen
fehlt das Zeichen Waage, in dem zum Krönungszeitpunkt eine aus astrologischer Sicht prägnante
Konjunktion stattfand. Die Fläche des Armillarsphären-Abschnittes, auf den der Schütze gemalt
wurde, ist so angelegt, dass dort die Darstellung eines breiten Tierkreiszeichens zu erfolgen hatte.
Dies träfe auch auf die Waage zu, durch die die Symbole auf der Armillarsphäre erst als Horoskop
erkennbar wären. Denn in diesem Zeichen fand am 26. August 1492 eine weitere prägnante Konjunktion statt. Am frühen Nachmittag jenes für Rodrigo Borgia so bedeutenden Tages verbanden
sich dort Mond und Venus am Medium Coeli. Dies versprach Macht, Ruhm, Reichtum, hohes Ansehen, Beliebtheit im Beruf und der Gesellschaft sowie ein friedliches Miteinander. 990 Überdies
wird die Waage von der Venus beherrscht – wie der Stier, der zugleich das Wappentier der Borgia
ist. Im August 1492 bot kein einziger Tag günstige astrologische Aspekte im Tierkreiszeichen Stier,insofern ist ein Ausweichen auf die Waage, bei dann blendenden Konstellationen, überaus plausibel.
Warum also ist auf der Armillarsphäre keine Waage, sondern der Schütze dargestellt? Und welchen
Grund gab es für die anderen zahlreichen Überarbeitungen? Denkbar wäre natürlich, dass zum
Zeitpunkt der diversen Restaurierungen der Bildgrund bereits stark angegriffen war, und der ursprüngliche Zustand nicht mehr rekonstruiert werden konnte. Doch eine andere These ist wahrscheinlicher: Alexander VI. hatte sich bereits zu Lebzeiten zahlreiche Feinde gemacht: seine Kirchenreform war im Ansatz steckengeblieben, es kam zu kriegerischen Auseinandersetzungen undzu massiver Kritik an der päpstlichen Lebensführung. Borgia wurde der Dämonie bezichtigt, als
Antichrist bezeichnet 991 und nach seinem Tod in der offiziellen Rede zum nachfolgenden Konklave angegriffen. 992 Auf das nur wenige Tage dauernde Pontifikat Pius' III. 993 folgte Giuliano della
Rovere als Papst. Dieser war Alexander VI. im Konklave von 1492 unterlegen und seither sein
größter Rivale gewesen. 994 Der neue Pontifex wählte, wie sein Vorgänger, einen paganen Namen,
der ihn zudem in die direkte Nachfolge von Julius Caesar stellte: Julius II. Während seines eigenen

988 Auf diese Konjunktion berief sich Botschafter Antonius Manilius, 1559, fol. 66r/v, in seiner Gratulationsredenach der Wahl Alexanders VI. und führte aus, dass unter dieser auch die Stadt Rom gegründet worden sei. Er
verwies zudem auf den rückläufigen Mars im Zeichen Jungfrau, unter welchem neues Vertrauen beginnen könne
sowie auf den Schöpfer, der den Himmel und die neuen Planeten erschaffe und der neue Epochen anbrechen
lasse. Irritierend an Manilius‘ Aussage ist jedoch, dass Jupiter und Mars am 26. August 1492 zwar in Konjunktion standen, dass der Mars aber weder die Jungfrau durchlief, noch rückläufig war.
989 Den Glückspunkt, der auch ‚Glücksrad‘ oder ‚arabischer Punkt‘ genannt wird, erwähnt bereits Ptolemäus in der
Tetrabiblos. Seine Berechnung erfolgt aus den Positionen von Sonne, Mond und Aszendent und wird mit materiellen Lebensverhältnissen sowie dem Wohlbefinden des Horoskopeigners in Verbindung gebracht. Vgl. Ptolemäus
2000, S. 165. Zu den arabischen Punkten vgl. Baldini 2008.
990 Vgl. Ptolemäus 2000, S. 232f., 236.
991 Vgl. Hermann-Röttgen 1992, S. 62-67.
992 Abdruck und Kommentar bei McManamon 1976, S. 54-70.
993 Am 22. September 1503 wurde Francesco Todeschini Piccolomini zum Papst Pius III. gewählt, er starb jedochbereits am 18. Oktober 1503.
994 Giuliano della Rovere hatte sich Alexander VI. im Konklave von 1492 geschlagen geben und sich während dessen Pontifikat ins Exil nach Ostia zurückziehen müssen. Vgl. Brambach 1997, S. 102; Reinhardt 2005, S. 84f.,
S.100.
185

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Pontifikats betrieb er offensiv die damnatio memoriae seines Vorgängers. 995 Nach dem Bericht seines
Zeremonienmeisters Paris de Grassi konnte Julius II. nicht einmal das Bild Borgias ertragen undließ dessen Wappen von öffentlichen Gebäuden Roms herunterschlagen, unter anderem von derEngelsburg (Abb. 9.91). In Anbetracht dieser Bemühungen, jegliche Erinnerung an Alexander VI.
auszulöschen, wäre es denkbar, dass nachträglich gezielt Bildelemente in der Sala delle Sibille entfernt oder verändert wurden: zum Beispiel im Fresko der Astrologie durch die Entfernung desSchriftbandes hinter der Armillarsphäre, welches diese hervorhob und dem Betrachter zusätzliche
Informationen gab, aber auch durch eine kleine, aber folgenschwere Veränderung innerhalb derdargestellten Tierkreiszeichen.
Bereits diese beiden Interventionen hätten es unmöglich gemacht, die im 15. Jahrhundert jedem
Gebildeten geläufigen Symbole in ihrer Gesamtheit zu deuten. Tatsächlich ist nun nicht mehr ohne
weiteres erkennbar, dass die Armillarsphäre des Astrologie-Freskos die relevanten Konstellationen
der Krönung Alexanders VI. präsentierte und somit das älteste erhaltene Horoskop-Fresko in
Rom darstellt. Zudem wurde die Basis dafür geschaffen, auch den Inhalt der Planetenkinder-Fresken
zu missdeuten, sie schnell zu vergessen und die sieben Bildfelder statt als politisches Programm
eines ehrgeizigen Papstes lediglich als dekorativen Themenkreis innerhalb anderer Zukunftskünder (Propheten, Sibyllen) wahrzunehmen. Somit wird dieser Machtinszenierung und -funktionalisierung die Grundlage entzogen.
In diesem Zusammenhang ist der erneute Blick auf das Vorgehen Julius‘ II. aufschlussreich. Dieser
weigerte sich, dauerhaft im Appartamento Borgia zu leben und beauftragte deshalb die Anlage neuer
Wohnräume in der darüberliegenden Etage. Auf die Frage seines Zeremonienmeisters Paris deGrassi, warum er die Fresken und Wappen Alexanders VI. nicht einfach entfernen ließe, antwortete er, das sei kein dekoratives Problem. Der Geist seines Vorgängers würde auch dann nicht aus
den Räumen vertrieben, wenn dessen Bilder entfernt wären. Zudem schätzte er Pintoricchios Malerei trotz dessen Tätigkeit für Alexander VI., er selbst hatte bereits mehrere Werke bei diesem
beauftragt. 996 Die vier Säle seiner neuen Residenz wurden mindestens ebenso reich an hohem begrifflichen Inhalt gestaltet wie die Wohnräume des verhassten Vorgängers, auch der luxuriöse
Charakter beider Ausstattungen ist vergleichbar. 997 In der Stanza della Segnatura ließ der RoverePapst von Raffael ein Fresko der Astrologie malen, das den Sternenhimmel zum Zeitpunkt seiner
Krönung (31.10.1503, drei Stunden nach Sonnenuntergang) zeigt (Abb. 9.92. 998 Wahrscheinlich
wollte er damit dem Krönungshoroskop Alexanders VI. die Darstellung seines eigenen glanzvollen
Pontifikatsbeginns entgegensetzen. Im Folgenden soll dargelegt werden, wie die PlanetenkinderFresken diese These stützen.

995 Vgl. Stranges 2005, S. 139-141

996 Der Künstler hatte bereits mehrfach für die Familie della Rovere gearbeitet, zwei Grabkapellen in der römischen

Kirche S. Maria del Popolo und den Palazzo des Domenico della Rovere an der Piazza Scossacavalli (heute Palazzo dei Penitenzieri) ausgemalt. Für Julius II. hatte er während dessen Zeit als Kardinal den Palazzino di Giulianodella Rovere (heute Palazzo Colonna) freskiert. Zwölf Jahre nach Antritt seines Pontifikats, im Jahr 1515, beauftragte Julius II. Pintoricchio mit der Ausmalung des Chorgewölbes von S. Maria del Popolo. Vgl. La Malfa 2008, S.
60; La Malfa 2009, S. 119. Zur Gestaltung des Palazzo dei Penitenzieri vgl. Aurigemma 1999, S. 47. Zu Pintoricchios Werken im Palazzo Colonna vgl. Cavallaro 2004, S. 297-312, S. 297-312. Vgl. Stranges 2005, S. 140f.
997 Vgl. Poeschel 1999, S. 261. Der Auftrag für die Deckengestaltung der vier Säle erfolgte zunächst an mehrere
Künstler: an die Italiener Perugino, Peruzzi, Sodoma, Bramantino und Lotto sowie den Deutschen Johannes
Ruysch, einem Experten für die Ausführung grotesker Motive. Ab 1508 arbeitete zudem Raffael in der Stanzadella Segnatura. Julius II. beauftragte den 25-Jährigen daraufhin mit der Ausführung der gesamten Dekoration undentließ die übrigen Maler. Vgl. Pomella 2007, S.111.
998Zur Darstellung dieses Horoskops und dem Krönungszeitpunkt vgl. Mori 1987, S. 34.
186

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

9.6.1

Christliche Vereinnahmung

Die in Kapitel 1.2 aufgezeigte Funktion der Planetengötter als Werkzeuge Gottes wird in der Sala
delle Sibille sehr plakativ dargestellt, z.B. durch Engelsflügel am Zepter des Jupiters und am
Caduceus des Merkurs (Abb. 9.73-9.74). 999 Sie üben vom Himmel herab ihre Tätigkeit als Vollzieher des Schöpfer-Willens aus. Darüber hinaus sind alle Planetenkinder-Fresken mit sprechenderchristlicher Symbolik aufgeladen, die jedem zeitgenössischen Besucher der Wohnräume Alexanders VI. sofort auffallen musste – beginnend mit den Zugtieren der Götterwagen: Der Drache undsein Handeln wird in der neutestamentlichen Offenbarung des Johannes bildreich beschrieben(Offb 12,1-15). 1000 Dort steht er für den apokalyptischen Dämon Azazel, der durch die göttliche
Macht besiegt wird. 1001
Der Adler als Attribut Jupiters ist der meistgenannte Vogel in der Bibel und erfüllt dabei stets eine
symbolhafte Funktion: er nistet hoch auf Felsen (Hiob 39,27), steht stellvertretend für den machtvollen Herrscher (Hes 17,3) und für Schnelligkeit (5 Mo 28,49). 1002 Hervorgehoben wird auch seine
Fürsorge für die Jungen (5 Mo 32,11). 1003 In der christlichen Literatur wird der Adler überdies
häufig mit Christus gleichgesetzt. 1004 Vier verschiedenfarbige Pferde im Fresko des Apollo lassen
die Assoziation mit den apokalyptischen Reitern aufscheinen (Offb 6,1.2; 6,3.4; 6,5.6; 6,7.8). 1005
Auch der in der Sala delle Sibille dargestellte alttestamentliche Prophet Sacharja nennt die vier unterschiedlich kolorierten Tiere als von Gott gesandte Boten (Sach 1, 8-10). 1006 Stiere, die Zugtiere
der Venus, sind in der Bibel als Opfertiere für besondere Gelegenheiten beschrieben (1 Mo 15,9;
1 Sam 6,14). 1007 Von Hirschen hatte bereits Plinius in seiner Naturgeschichte berichtet, dass dieseTiere Schlangen aus ihren Höhlen zwingen und dann töten. 1008 Im Christentum wurde dies übernommen. Der Hirsch steht hierbei als ikonografisches Symbol für Christus, der die große Schlange(Luzifer) mit himmlischem Wasser vernichtet. 1009 Wenn nach Hieronymus (Epist 130, 8) die
Schlange mit Versuchung und Sünde gleichgesetzt ist und aus dem Kampf gegen sie die Sehnsucht
nach Gott geboren wird 1010, ist die Hirschlegende als Allegorie des Weges zum Glauben eines jeden
Menschen deutbar. 1011

999 Pintoricchio hatte im Appartamento Borgia ein weiteres Mal einen Hermestab dargestellt: als Putto-Attribut im

Fresko der Astrologie in der Sala delle Arti liberali. Dort folgt die Darstellung dem Caduceus des Merkur-Kupferstiches von Baccio Baldini (vgl. Abb. 9.75-9.76). Da alle Fresken nach Pintoricchios Entwürfen von derselben
Werkstatt ausgeführt wurden, sind die Veränderungen des Formenvokabulars in der Sala delle Sibille also bewusst
erfolgt.
1000 Drachen werden in den alttestamentarischen Büchern Psalmen (74,13-14; 91,13), Jesaja (27,1; 51,9) und
Hiob (7,12; 26,12-13) erwähnt, dort findet sich jedoch keine Beschreibung.
1001 StEB, 2005, S. 1848.
1002 StEB, 2005, S. 650, 1003, 250, 256. Die Seitenreihenfolge folgt derjenigen der angegebenen Bibelstellen.
1003 StEB, 2005, S. 256.
1004 Wittkower 1938/1939, S. 293-325.
1005 Vgl. StEB, 2005, S. 1842.
1006 Sacharja 1,8-10: „Ich sah in dieser Nacht, und siehe, ein Mann saß auf einem roten Pferde, und er hielt zwischen den Myrten im
Talgrund, und hinter ihm waren rote, braune und weiße Pferde. Und ich sprach: Mein Herr, wer sind diese? Und der Engel, der mit
mir redete, sprach zu mir: Ich will dir zeigen, wer diese sind. Und der Mann, der zwischen den Myrten hielt, antwortete: Diese sind's,
die der Herr ausgesandt hat, die Lande zu durchziehen.“ Zit. nach: StEB, 2005, S. 1132.
1007 StEB, 2005, S. 27, S. 346.
1008 Plinius 1976, S. 91-93.
1009 Der Legende nach sucht der Hirsch eine klare Quelle auf, aus der er Kehle und Magen mit Wasser füllt. Die ihm
feindliche Schlange flieht in ein Erdloch. Er erbricht das Wasser in dieses, treibt so das Tier aus dem Versteck undzertritt es mit seinen Hufen. Eine andere Version besagt, dass er das Reptil aus dem Erdloch saugt und in seinem
wassergefüllten Magen ertränkt. Vgl. LCI, 2004, Band II, S. 286.
1010 AT, Ps 42: „Wie der Hirsch lechzt nach frischem Wasser, so schreit, Gott, meine Seele zu Dir“.
1011 LCI, Band II, 2004, S. 288.
187

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Die Zugtiere der Luna, Delfine, kommen nicht in der Bibel vor. Doch berichten die Kirchenväter,antiken Überlieferungen folgend, von ihrer Menschenfreundlichkeit und Schnelligkeit. In Epistel
21 des Hl. Paulinus von Nola (um 354 – 431) an Bischof Delphinus ist überdies die Rede von„[…] Delphini filios esse factos […].“ Dass damit neben den geistigen Söhnen des Bischofs auch die
Christen als Söhne des „großen Fisches“ Christus gemeint sind, erklärt sich aus der Fortsetzungdes Textes. 1012 In diesem Sinne ergibt auch die gemeinsame Darstellung des Delfins mit den fischenden Planetenkindern einen christologischen Sinn: Im Markus-Evangelium traf Jesus die Galiläer Simon und Andreas beim Fischen an und forderte sie auf, ihm zu folgen (Mk 1,16). 1013 Bei der
Apostelberufung erhielt Simon dann den Beinamen Petrus (Mk 3,16). 1014 Im Evangelium des Lukas wurde Simon nach einem unerwartet großen Fischfang zum „Menschenfischer“ berufen understmals Petrus genannt (Lk 5,1-11). 1015 Dieser Geschichte entsprechend zieht auf Pintoricchios
Luna-Fresko der zentral positionierte Angler einen großen Fisch aus dem Wasser, während derhinter diesem auf dem Boden sitzende Mann andächtig zum Wagen der Luna empor schaut unddie ganz links abgebildete Figur mit dem Zeigefinger des ausgestreckten rechten Armes zu ihm
zeigt.
In den Tätigkeiten der anderen Planetenkinder lassen sich ebenfalls Leitsätze des Christentums erkennen: So ist in diesem speziellen Saturnfresko die Arbeit der Bauern, die mit der Hacke den
Boden auflockern, metaphorisch zu verstehen: Ebenso, wie der Bauer den Boden vorbereitet, um
die Saat einzubringen, wird das Evangelium gepredigt. Dies schafft die Grundlage für das Verstehen der Gottesbotschaft (siehe das Gleichnis vom Sämann in Mt 13,1-23). 1016 Der auf der Erdeniedergelassene lesende Mönch verweist sinnbildlich auf das Gott geweihte Leben. Die daneben
sitzende junge Frau verköstigt ein Tier und praktiziert damit Barmherzigkeit aus, eine der Haupttugenden und wichtigsten Pflichten des Christentums (Mt 25, 34-46). 1017 Der Priester am Gefängnis kümmert sich um diejenigen Menschen, die in Versuchung geraten sind und nun dafür büßen
müssen. Das christliche Abendmahl, welches der Geistliche durch die Gitterstäbe reicht und das
von den Sündern geduldig erwartet wird, zeigt an, dass diese nicht aus der christlichen Gemeinschaft ausgestoßen werden, sondern weiterhin auf Gottes Beistand hoffen dürfen. Der Turban
des an Krücken humpelnden Mannes macht diesen als Orientalen kenntlich 1018, seine rote Farbe
verweist auf eine Herkunft aus dem türkischen Reich. 1019
Die rasche Bewegung des Osmanen in Richtung des Priesters kann als Zeichen für seinen Drang
gelten, endlich auch gesegnet und in die christliche Gemeinde aufgenommen zu werden. Auf dem
Mars-Fresko lassen das auf dem Boden liegende Buch und der darauf ruhende Kardinalshut ebenfalls einen christlichen Zusammenhang erkennen. Pintoricchio hatte diese Kombination beider
Gegenstände in ähnlicher Weise auf dem Bild S. Gerolamo nel deserto (1481-1485) 1020 dargestellt

1012 „Filii enim Delphini reputabuntur in filiis Aaron: sed non cum illis, qui ignem alienum Domino obtulerunt […]. Dem ist gegen-über gestellt: „Tuis filiis sit cor ardens […] Non ergo […] noxius temporalium rerum amor in nobis ardeat igne pestifero, qui ignis
alienus est Deo.“ LCI, Band I, 2004, S. 503. Zu den Briefen des Paulinus von Nola siehe: Skeb 1998, passim.
1013 StEB 2005, S. 1460.
1014 ebd., S. 1464.
1015 ebd., S. 1507f.
1016 ebd., S. 1426.
1017 Siehe das Gleichnis vom leichtgläubigen Samariter (Lk 10, 25-37), das Gleichnis vom verlorenen Sohn
(Lk 15, 11-32), die Krankenheilungen (Mk 1, 16-20; Lk 8, 1-3; Mk 7, 31-37) oder die Bergpredigt (Mt 5,7).
1018 Körperliche Gebrechen, Behinderungen oder Krankheiten wurden seit ihrer Beschreibung bei Kirchenvätern
wie Ambrosius oder Thomas von Aquin als Strafe Gottes gesehen, die in der Folge sündhaften Verhaltens aufträten. Die Verkrüppelung des Beines könnte in diesem Sinne auf eine spiegelbildliche Strafe nach dem Gehen eines
falschen Weges (einer falschen Religion) hinweisen. Vgl. Ruff 2003, S. 132; Schipperges 1990, S. 37.
1019 Im osmanischen Reich (1299 bis 1923) wurde eine rote Fahne mit weißem Halbmond verwendet, die Ende des15. Jahrhunderts auf verschiedenen Bildwerken abgebildet ist. http://www.crwflags.com/fotw/flags/
tr-ottom.html.
1020 Mancini 2007, S. 61.
188

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan(Abb. 9.48-9.49). Daher kann davon ausgegangen werden, dass es sich bei der Schrift auch in derSala delle Sibille um die Bibel handelt. Allerdings erschließt sich aus den durch Übermalungen veränderten weiteren Bildelementen nicht eindeutig die Bedeutung dieses Freskos.
Warum ließ sich Papst Alexander VI. unter dem Sonnengott Apollo darstellen? Zwar war letzterer
im antiken und frühchristlichen Rom verehrt, zum Reichsgott erhoben und von amtierenden Herrschern häufig als Verschmelzungs-Divinität gewählt worden, dennoch steht die Sonnenverehrungals natürliche Religion der Offenbarungsreligion Christentum zwangsläufig konträr gegenüber. Insofern hätte sich der Borgia-Papst ohne eine kanonisierte Verbindung der Häresie schuldig gemacht. Doch wie in Kap. 1.2 dargelegt, schätzte die katholische Theologie die Symbolkraft derSonne durchaus und hatte darüber hinaus einen Weg gefunden, die Planeten als Gottes Werkzeuge
zu verankern, die lediglich seinen Willen ausführen. Die Darstellung direkt unter Apollo demonstriert in diesem Zusammenhang zunächst Gottesnähe. Alexander VI. präsentiert sich als frommer
Mann, der – wie alle Menschen, inklusive der weltlichen Regenten und Militärs – dem triumphierenden Jesus Christus untergeordnet ist. Dennoch bezeugen die zentrale Position und der Segensgestus des Papstes, dass dieser innerhalb der irdischen Gemeinde die entscheidende Sonderstellung einnimmt. Eingesetzt durch Gottes Gnade folgt er, Alexander VI. Borgia, in der Rangfolge
direkt auf Jesus Christus und lässt nun seinerseits die Sonne in all ihrer christologischen Metaphorik über die Menschen erstrahlen. König und Kaiser huldigen ihm und erbitten seinen Beistand.
Doch der Papst segnet nicht nur die Regenten, sondern den ganzen Raum – als pars pro toto fürdie Menschheit.
Der Verzicht auf jegliche sinnliche Assoziation bei der Darstellung der Venus-Kinder legt nahe,dass das Fresko keine Venus vulgaris, sondern eine Venus coelestis zeigt. Diese erstmals in Platons
Symposion getroffene Zweiteilung der Liebesgöttin, bei der körperliches Begehren abgewertet undTugendhaftigkeit idealisiert wurde, 1021 erhielt 1484 durch den Neuplatoniker Marsilio Ficino ihre
philosophische Formulierung und christliche Erweiterung: Liebe sei lediglich ein anderer Begriff
für die wechselseitige Zuneigung von Gott zu den Menschen und den Menschen zu Gott. Diese
habe den Schöpfer dazu veranlasst, sich zu den Menschen zu begeben und motiviere diese, zu ihm
zurückzukehren. Das größte Ziel der Liebe sei es daher, zu Gott zu gelangen. 1022 Ficino bezieht
sich dabei auf die Bibel, wo nach dem ersten Brief des Johannes (1 Joh 4) Gott die Liebe selbst ist
und die Liebe der Menschen zu ihm seine geforderte Antwort. Auch im Evangelium des Matthäus(Mt 22, 36-40) ist die Liebe von und zu Gott sowie zu den Mitmenschen das wichtigste Gebot. 1023
Und im zweiten Brief des Petrus (2 Petr 1,5-8) heißt es:„So wendet alle Mühe daran und erweist in eurem Glauben Tugend und in der Tugend Erkenntnis und in
der Erkenntnis Mäßigkeit und in der Mäßigkeit Geduld und in der Geduld Frömmigkeit und in der Frömmigkeit brüderliche Liebe und in der brüderlichen Liebe die Liebe zu allen Menschen. Denn wenn dies alles
reichlich bei euch ist, wird’s euch nicht faul und unfruchtbar sein lassen in der Erkenntnis unseres Herrn Jesus
Christus.“ 1024

Dieser Vers beinhaltet eine Reihe von Eigenschaften, an deren zentralen Begriff „Tugend“ erstrebenswerte Charakterzüge wie Mäßigung (Selbstbeherrschung), Frömmigkeit (gottgefälliges

1021 Physische Liebe ist für Platon lediglich ein nachrangiger Aspekt menschlichen Begehrens, welches jedoch stets

in intellektuelle Kontemplation verwandelbar ist. Vgl. Platon 1940, S. 674, 676.

1022 Marsilio Ficino benannte in seinem 1484 veröffentlichten Symposion-Kommentar Commentarium in convivium Plato-

nis de amore zwei Venus-Typen, welche die unterschiedlichen Seiten der Liebe repräsentieren. Während die Venus
vulgaris Sinnbild der sinnlichen Liebe ist, schwebt die Venus coelestis über irdischen Dingen. Vgl. Panofsky 1939,
S. 141.
1023 Söding: Stichwort „Liebe“ in: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 6, 1997, S. 911.
1024 StEB 2005, S. 1793.

189

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Verhalten und ehrfurchtsvolle Scheu) sowie christliche Erkenntnis gereiht wurden. Diese sind in
den Planetenkindern der Venus, welche bislang lediglich als Concordia gesehen wurden, umgesetzt. 1025
Vor allem die dem Betrachter gegenüber verschlossene, jeden Blickwechsel verneinende, gesenkte
Kopfhaltung zweier Frauenfiguren ist als Zeichen der Keuschheit zu verstehen. 1026 Somit weckt
Venus zwar, symbolisiert durch die verführerische Kleidung der Göttin, sinnliche Leidenschaft,sublimiert diese aber zu Humanität, Harmonie und reiner Tugend. 1027
9.6.2

Persönlich-politischer Bezug

Als die Planetenkinder-Fresken in der Sala delle Sibille geschaffen wurden, waren bereits anderthalb
Jahre päpstlicher Regierungszeit vergangen. In der Zwischenzeit hatte Alexander VI. klar seine
Ziele definiert und zügig mit deren Umsetzung begonnen. Vor allem der Kampf „gegen die Türken
und jeglichen Unglauben“ wurde als vorrangige Aufgabe formuliert. 1028 Traktate waren geltend gemacht worden, die den Pontifex über die weltlichen Fürsten stellten und dadurch das Papsttum
stärkten. Bereits acht Monate nach seiner Krönung war von Borgia ein Bündnis zwischen Mailand,
Venedig und dem Kirchenstaat besiegelt worden. 1029 Eine weitere Allianz hatte er durch die Verheiratung seines Sohnes Juan ins spanische Königshaus erreicht. 1030 Die Kardinals-Erhebungenseines Neffen Juan Borgia-Lanςol und des erst 17-jährigen Sohnes Cesare sowie die Hochzeit vonTochter Lucrezia ins Fürstentum Mailand stärkten die Macht der Familie. 1031Die Ernennung einer
großen Zahl nichtitalienischer Kardinäle, die er unter den Prälaten europäischer Hauptmächte
auswählte, riss den italienischen Kirchensenat aus seiner Isolierung und verschaffte der Kurie
neue, überaus wichtige Kontakte zur christlichen Staatenwelt. 1032 Der Papst gewährte flüchtigen
Juden und Mauren Asyl in Rom und entwickelte eine eifrige Bekehrungstätigkeit, die zu zahlreichen Taufen führte. Per Federstrich (Raya) vom Nord- zum Südpol und die Bulle Inter Caetera
hatte er im Mai 1493 die von Kolumbus und seinen Nachfolgern entdeckten Territorien der neuen
Welt zwischen Spanien und Portugal aufgeteilt. Dem von ihm legitimierten neuen Eremitenorden,
den Minimen, den er mit allen Privilegien der alten Bettelorden ausgestattet hatte, vertraute er die
Missionstätigkeit dieser Ländereien an. 1033
In die Planetenkinder-Fresken sind die Huldigungen der Krönungsfeier eingegangen. Vor allem aberwerden dort die bisher erbrachten Leistungen sowie das Regierungsprogramm des Papstes präsentiert: So hat Alexander VI. auf dem Apollo-Fresko die irdischen Würdenträger 1034 nicht nur umsich versammelt, sondern auch friedlich geeint. Während der links neben ihm sitzende Kaiser dem
Pontifex bereits Untertänigkeit entgegenbringt, hebt der König zu seiner Rechten gerade seine
Schwurhand, um den Gehorsamseid zu leisten. In der hinteren Reihe gruppieren sich Vertreter

1025 Poeschel 1999, S. 236.

1026 Die Demonstration von Keuschheit ging gemäß neuplatonischer Vorstellungen notwendigerweise mit besonde-

rer Schönheit einher. Vgl. Schumacher 2009, S. 29.

1027 Siehe dazu Cheney 1985, S. 88f; De Girolamo Cheney 2002, S. 177-160.

1028 Roo 1924, Band II, S. 465f. (Dok. 87). Die Absicht, gegen die Türken vorzugehen, äußerte er während seines

gesamten Pontifikats. Siehe hierzu: Soranzo 1950, S. 131-194; Poeschel 1999, S. 46f. In einem Breve an König Maximilian beschrieb er das Vorrücken der Türken auf dem Balkan und tadelte dessen Untätigkeit gegenüber dem
Feind der Christenheit. Vgl. Alexander VI.: Breve Tertius nunc an Maximilian vom 2. Oktober 1493;
Poeschel 1999, S. 45.
1029 Das Bündnis wurde am 25. April 1494 geschlossen. Siehe Brambach 1997, S. 103.
1030 ebd.
1031 Reinhardt 2005, S. 84-100.
1032 Schüller-Piroli 1984, S. 148f.
1033 Vgl. Dangel 1959, S. 201034 Neben den Vertretern der alten Orden findet sich ein Vertreter der Minimen, der Allergeringsten. In dem Kardinal ist eventuell ein Papst-Sohn, der Kardinal Cesare Borgia, zu sehen.
190

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

der wichtigsten geistlichen Orden, des Militärs und Adels. Zusammen bilden sie unter der Führung
des Borgia-Papstes eine starke, friedliche und vereinte christliche Macht. Alexander inszeniert
seine eigene Person also, indem er das Bild-Wissen seiner Mitmenschen abruft, seine eigenen politischen Botschaften andockt und seine einzigartige Geltung als weltlicher und klerikaler Herrscher herausstellt.
Ein weiterer prägnanter Hinweis auf die Regentschaft Alexanders VI. findet sich in den Planetenkindern unter Jupiter, welche sich für eine Beizjagd zusammengefunden haben. 1035 Als streng begrenztes Vorrecht des weltlichen und geistlichen Adels gehörte sie zu den zentralen Themen deshöfischen Lebens und wurde auch unter Alexander VI. praktiziert. 1036 Mehr als 250 Jahre vor der
Krönung des Borgia-Papstes hatte Kaiser Friedrich II. (siehe Kap. 2.10.1) mit seinem Falkenbuch
De arte venandi cum avibus (verfasst zwischen 1241 und 1248) den ersten europäischen Traktat überdie Kunst der Falknerei geschrieben. 1037 Für ihn war diese aufgrund der benötigten Kombination
aus Willensstärke und Fürsorge eine ideale Vorübung für die Menschenführung. Friedrich II.
stellte fest, dass der Falkner bei der Jagd, vor allem aber während der Ausbildung des Vogels stets
besonnen und selbstbewusst agieren müsse. Diese Eigenschaften würden ihn und die Beizjagd
zum Sinnbild für tugendhaftes, überlegtes und zielstrebiges Handeln machen und seien Voraussetzungen eines idealen Herrschers. Dass Alexander VI. lediglich eine signifikante Jagdszene unter
Jupiter darstellen ließ und auf weitere, traditionell unter diesem Planeten dargestellte Genre-Szenen verzichtete, legt nahe, dass er gezielt das Sinnbild des guten Regenten visualisieren ließ unddieses damit für sein Pontifikat in Aussicht stellte.
Auch das bereits durch die frontale Darstellung aus dem Rahmen fallende Fresko der Venus präsentiert ganz klar eine Botschaft Alexanders VI.: Die Landschaft am linken Bildrand wurde analog
zu derjenigen seines Geburtsortes Jativa gestaltet (Abb. 9.71-9.72). Die Liebesgöttin kommt mit
ihrem Stiergespann aus der Richtung dieser spanischen Stadt angefahren. Dabei legt die Zusammengehörigkeit der Venus und der Borgia-Bullen eine genealogische Verbindung nahe. Eine Darstellung an der Decke der Sala dei Santi bringt Osiris bereits mit dem Stier, dem heraldischen Motivdes Pontifex, in Verbindung und erklärt damit indirekt den ägyptischen Stier-Gott zum Urahn der
Familie. 1038 In der Sala delle Sibille wird nun zudem die Venus zur Urmutter der Borgia und die
Herkunft der Familie damit auf den Gründungsmythos der Stadt Rom zurückgeführt. 1039 Damit
wird für Alexander VI. als Regenten entsprechend der üblichen mittelalterlichen Praxis eine mythologische Genealogie kreiert. Er ist gleich in mehrfacher Hinsicht als der ideale Herrscher Roms
gezeigt: Seine pagan-göttlichen Vorfahren Osiris und Venus bieten ihm die genealogischen Voraussetzungen.; die Berufung als irdischer Stellvertreter des christlichen Gottes bestätigt ein weiteres Mal die herausragende Einzigartigkeit des Borgia-Papstes.

1035 Jene, bereits von Aristoteles und Plinius beschriebene, Art des Jagens war seit dem 5. Jahrhundert in Italien be-

kannt und erlebte im Rahmen neuer östlicher Kontakte infolge der Kreuzzüge des Hochmittelalters eine Blütezeit.
Zur Geschichte der Beizjagd vgl. Lindner 1973, passim; Candil García/Hartman 2007, passim.
1036 In einem Brief an seinen Herzog berichtet der ferraresische Gesandte von einem Besuch im Haus Cesare Borgias, als dieser gerade zur Jagd aufbrechen wollte. Vgl. Bradford 1979, S. 55. Der Sohn Alexanders VI. war ein
Pferdenarr, der die Jagd liebte. Den Mainzer Erzbischof bat er in einem Brief, ihm einige taugliche Hunde zu schicken. Vgl. Sacerdote 1950, S. 104.
1037 Vgl. Georges 2008, passim.
1038 Vgl. Poeschel 1999, S. 165.
1039Der Sage nach war Aeneas der Sohn von Venus und Anchises. Die Liebesgöttin führte ihn mit dem alten Vater
zunächst sicher aus dem untergehenden Troja, später gründete sein Sohn Iulus Ascanius die Mutterstadt Roms,
Alba Longa. Auf Aeneas und die mythologische Abstammung von Venus berufen sich die Julier, bis hin zu Gaius
Julius Caesar und seinen Adoptivsohn Octavian. Nach Vergil (Aeneis 6, 763) soll Silvius der Nachfolger seines
Bruders Iulus Ascanius in Alba gewesen sein.
191

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

Auch die übrigen Fresken zeigen das Wirkens Alexanders VI.: Er sorgt dafür, dass das Wort Gottes auf fruchtbaren Boden fällt, dass die Türken christianisiert und barmherzige Taten vollbracht
werden (Saturn). Er kämpft für seine Ziele, wie auch der Mars-Sohn Romulus zu ungewöhnlichen
Maßnahmen gegriffen hatte, um den Erhalt Roms zu sichern. Unter seiner Herrschaft entwickeln
sich Wissenschaft und die Künste zu neuer Blüte zu Ehren Gottes (Merkur). Die Fischer auf dem
Mond-Fresko schaffen die Verbindung zu Petrus, dem Jesus Christus gesagt hatte:„Du bist Petrus und auf diesen Fels will ich meine Kirche bauen, und die Pforten der Hölle sollen sie nichtüberwältigen. Ich will dir die Schlüssel des Himmelreichs geben: Alles, was du auf Erden binden wirst, soll auchim Himmel gebunden sein, und alles, was du auf Erden lösen wirst, soll auch im Himmel gelöst sein.“ 1040

Petrus wurde dadurch ermächtigt, den Zugang zu dem von Gott verkündeten Himmelreich zu
erschließen oder zu verwehren. Er durfte die Lehre Jesu auslegen und trat damit an die Stelle der„Schriftgelehrten und Pharisäer“. 1041 Die Vollmacht „zu binden“ oder „zu lösen“ drückt aus, dassPetrus nach Belieben Dinge für verbindlich, erlaubt oder verboten erklären durfte, eingeschlossen
die Vollmacht, Menschen aus der christlichen Gemeinde auszuschließen oder wiederaufzunehmen. Dem in der Nachfolge Petri stehenden Borgia-Papst standen dieselben Rechte und Privilegien zu. Er konnte Menschen erheben, krönen, exkommunizieren oder vernichten, Krieg undFrieden verkünden oder mit einem simplen Strich auf der Weltkarte Länder und Meere unter Nationen verteilen. Die Planetenkinder-Fresken der Sala delle Sibille stellen diese Position als mächtigster
Mann der Welt heraus und präsentieren die großartigen Leistungen während seines Pontifikats.
Damit bestätigen und illustrieren sie eindrucksvoll die auf der Armillarsphäre dargestellten astrologischen Krönungskonstellationen. 1042

9.7 Verteufelt – Verändert – Verfälscht – Vergessen
Die Darstellung der Planetengötter und ihrer Kinder in der Sala delle Sibille folgt einem tradierten
Bild-Vokabular, das hier jedoch gestrafft und verändert wurde, um gleichzeitig eine christliche undpersönlich-politische Deutung zu ermöglichen. Als Resultat geben sie die Antwort Alexanders VI.
auf die anlässlich seiner Krönung manifestierten Erwartungen, zu denen die innere und äußere
Festigung, Sicherung und Erweiterung der Institution Kirche, Versöhnung der zerstrittenen europäischen Fürsten, der endgültige Sieg über die Türken und deren Missionierung sowie die Schaffung eines dauerhaften Friedens zählten. Auf den Darstellungen überwacht er persönlich das Voranschreiten der Christianisierung und das Ausüben frommer Barmherzigkeit.
Während seines Pontifikats wirken Wissenschaft, Handwerk und Kunst zu Ehren Gottes. Dank
ihm herrscht gottesfürchtige Tugend auf Erden statt körperlicher Begierde. Die Rezeption derantiken Sternengötter erweist sich dabei als Instrument der visuellen Annäherung und Aneignung
durch christliche Allegorisierung. Denn der Zyklus betont die Bedeutung der Planetengötter für1040 Mt 16,18-19. Vgl. StEB, 2005, S. 1432.

1041 Mt 23,13; Mt 13,51-52. Vgl. StEB, 2005, S. 1444, 1428.

1042 Da die Planetengötter und -kinder in unmittelbarer Nähe zu den Darstellungen von zwölf Sibyllen und Prophe-

ten dargestellt wurden, ist es sinnvoll, einen möglichen Zusammenhang zwischen diesen Elementen des Bildprogramms zu untersuchen. Bereits die höhere Platzierung innerhalb des Raumes zeigt jedoch die Vorrangigkeit derPlanetenkinder-Fresken vor diesen. Denn während die Sternengötter nach christlicher Auffassung des 15. Jahrhunderts als direkte Werkzeuge Gottes aktiv das Leben der Menschen beeinflussen, treten Sibyllen und Propheten
lediglich in einer unterstützenden Rolle auf. Sie kündigen ein Ereignis zwar an, nehmen aber als Vorläufer des Aktes nicht am eigentlichen Hauptgeschehen teil. Zur Verbindung der Planetenkinder-Darstellungen mit dem übrigen
Bildprogramm in der Sala delle Sibille (Sibyllen, Propheten, maritime Fabelwesen) siehe Klingner 2010, S. 73-80.

192

Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus für Papst Alexander VI. Borgia im Vatikan

die Menschen, stellt jedoch ihre zwingende Abhängigkeit von Gott heraus. Der Borgia-Papst wird
als Begünstigter Apollos präsentiert, der durch den seit dem vierten Jahrhundert praktizierten Bezug der Sonnenmetaphorik auf Christus zugleich die Erwählung durch Gott zu dessen irdischem
Vertreter anzeigt. Dabei verleiht die Herleitung der Borgia-Genealogie vom ägyptischen Gott Osiris sowie von der Venus dem Pontifex selbst einen göttlichen Hintergrund.
In ihrer Gesamtheit stehen die acht Fresken für ein neues goldenes Zeitalter während eines glänzenden Pontifikats. Sobald Alexander VI., aber auch jeder Besucher bzw. späterer Bewohner desRaumes, die Augen hob, sah er die blendenden Konstellationen der Krönung, gefolgt von sieben
Fresken, welche auf die großartigen Leistungen dieser Herrschaft verwiesen: auf eine konsequente
Kreuzzugspolitik, Barmherzigkeit, eine ideale Regierung, Mut, Stärke, Klugheit und christliche Tugend. Überdies präsentierte sich eindrucksvoll der Mann, dem all dies zu verdanken war: Alexander VI. Borgia.
Bei umfangreichen Überarbeitungen der Planetenkinder-Fresken, lange vor deren erster fotografischer Dokumentation im Jahr 1890, wurden jedoch zahlreiche Bildelemente verändert, entfernt
oder übermalt. Davon sind in erster Linie diejenigen Bildfelder betroffen, die im direkten Zusammenhang mit dem Borgia-Papst stehen: weil sie ihn selbst, sein Wappentier oder den Verweis auf
eine astrologisch bedeutsame Konstellation zeigen. Dies legt, im Zusammenhang mit dem schlechten postmortalen Ruf Alexanders VI. und dem nachweislichen Hass seiner Nachfolger auf ihn,eine bewusste Entstellung nahe, um den intendierten Bildsinn zu verändern und ein Verständnis
des ursprünglichen Bildsinns unmöglich zu machen.

193

IV KONTAMINATION DER IKONOGRAFIE UND
ZERFALL DER TRADITION
10 Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissance
Die konzeptuelle Basis für die ikonografische Weiterentwicklung des Planetenkinder-Themas zu Beginn des 16. Jahrhunderts liegt in der philosophischen Diskussion einer Definition des freien Willens. Diese Frage hat die Geisteswissenschaftler aller Disziplinen schon seit jeher bewegt. Dabei
ging es vor allem um die Frage des Schicksals und um die Rolle, die das Individuum dabei spielt:
ob dieses überhaupt eine Kontrollmöglichkeit über seine eigenen Handlungen hat und – wenn ja– in welchem Rahmen sich diese bewegt. An der Grenze zur frühen Neuzeit wurde die Diskussion
darüber von humanistischen Gelehrten intensiv wiederbelebt. Ernst Cassirer (1874-1945) erläutert
sie in seinem Werk Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. 1043 In dessen Kapitel Freiheit und Notwendigkeit in der Philosophie der Renaissance verwendet er den Terminus Planetenkinder, um
die große Nähe zahlreicher Humanisten zu den Sternen zu beschreiben, wie die des italienischen
Philosophen Marsilio Ficino (1433-1499). Dieser fühlte sich vor allem dem Planeten Saturn verbunden, mit dem die Melancholie assoziiert wurde.
Nur wenige Begriffe in der Geschichte des abendländischen Denkens werden so inflationär gebraucht wie die Melancholie. Mit diesem Wort werden in der Regel Depression, Rückzugsverhalten, Resignation oder Apathie beschrieben. 1044 Ursprünglich bezeichnet das Wort jedoch keine
Gemütsverfassung, sondern eine körperlich-geistige Disposition. Diese gehört einer bereits in derAntike ausgebildeten Theorie an: der Lehre von den vier Grundsäften (Humoralpathologie), diedurch ihre gesunde oder ungünstige Mischung (die Komplexion) einen Menschen als Temperament bestimmen. 1045 Der Melancholie galt schon seit jeher ein starkes Forschungsinteresse. Dankzahlreicher grundlegender Studien sowie thematisch enger gefasster Untersuchungen kann an dieser Stelle auf diese verwiesen und auf ein erneutes Referat der Begrifflichkeiten, Entwicklungen
und abgrenzenden Thesen verzichtet werden. 1046

10.1 Marsilio Ficino und die Nobilitierung der Melancholie
Der Staatsmann, Bankier und Mäzen Cosimo de Medici (1389-1464), der jahrzehntelang die Politik
seiner Heimatstadt Florenz lenkte, hatte im Jahr 1438 damit begonnen, junge und aufstrebende
Gelehrte an seinen Hof nach Florenz zu holen. Nach dem Vorbild der (529 von Justinian geschlossenen) Akademie von Athen ließ er eine platonische Akademie gründen, an der Wissen gesammelt und weitergegeben wurde. Ihr erster Leiter (von 1459-1494) war der Gelehrte Marsilio
Ficino. Im Auftrag von de´Medici übersetzte er das gesamte platonische Corpus sowie neuplatonische und hermetische Schriften vom Griechischen ins Lateinische und machte seinen Lesern die1043 Cassirer 1963, S. 7.

1044 Siehe dazu Lepenies 1972, S. 9.11.
1045 Siehe Kap 1.5.1.

1046 Hier sei vor allem auf das profunde Grundlagenwerk Saturn und Melancholie von Klibansky/Panofsky/Saxl

1992 verwiesen, das auch den Temperamenten-Zusammenhang berücksichtigt, sowie auf die Untersuchungenvon Bandmann 1960 sowie Schmitz 1976, S. 135-162. Letzterer legt verschiedene Gesichtspunkte der neuzeitlichen Melancholieauffassung dar, ebenso wie Hohl 1992, S. 8. Zur Melancholie in der bildenden Kunst siehe
Clair 2005.
195

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der RenaissanceÜbersetzungen anderer spätantiker Autoren, z.B. Iamblichus, Synesius, Priscian, Proklus und Psellus zugänglich. Das umfangreiche Werk des Humanisten, Philosophen, Arzt und Klerikers umfasst
neben weiteren Übersetzungen und Kommentaren zu antiken Texten, neuplatonischen Philosophen, zu stark platonisch, astrologisch und magisch geprägten theologischen und medizinischen
Schriften auch eigene Abhandlungen sowie einen regen Briefwechsel. 1047 Vor allem aber veränderte Ficino das Verständnis der Melancholie im gesellschaftlichen Bewusstsein. Das führte auchzu einer Weiterentwicklung der Saturn-Ikonographie in den Planetenkinder-Darstellungen. Im Einklang mit der platonischen und neuplatonischen Lehre begriff Ficino den Kosmos als vollkommen
homogenen Organismus 1048, in dem die himmlische und die irdische Welt durch einen steten Kräfteaustausch durch die Gestirneinflüsse verbunden sind. 1049 Ficino sah sich selbst als Saturnkind,
weil dieser Planet als Herrscher über die Tierkreiszeichen Steinbock und Wassermann galt und derWassermann am östlichen Horizont gestanden hatte, als der Gelehrte geboren wurde. Der Saturnwar also sein Aszendenten-Zeichen. Überdies stand der Planet in seinem Horoskop ebenfalls im
Wassermann, was seine Wirkung nach zeitgenössischem Verständnis kolossal verstärkte. 1050
Ficinos Freund Giovanni Cavalcanti kritisierte diesen in einem Schreiben, dass er sich so vor Saturn fürchte und ihn in negativen Farben darstelle. Dabei habe ihm gerade dieser Planet ein gutes
Gedächtnis, Konzentrationsgabe und die Lust an der vita contemplativa geschenkt. Deshalb solle erlieber ein Loblied auf Saturn schreiben. Dieser Gedanke war nicht gänzlich neu. Bereits in derMitte des 15. Jahrhunderts werden das Interesse der am Studium und ihre Ausdauer positiv gewertet, z.B. in den Ausgaben des Regimen Sanitatis [4-6]). 1051 Nach Calvacantis Appell überdachte
Ficino sowohl die pessimistische Sicht auf sich selbst als auch das Bild des Saturnkindes. Er setztedas, was Aristoteles als Melancholie der geistig überragenden Menschen bezeichnet hatte, mit Platons „göttlichem Wahn“ 1052 gleich und war nun davon überzeugt, dass die kontemplative Erhabenheit
des saturnischen Individuums der Melancholie ihren programmatischen Ausdruck verleiht. Trotz
gefährdeter Gemütslage würde das Denken dazu genötigt, „forschend ins Zentrum seiner Gegenstände
einzudringen, weil die schwarze Galle selbst dem Zentrum der Erde verwandt“ sei. Ebenso führe diese Komplexion zum Verständnis des Höchsten, weil sie dem höchsten unter den Planeten entspräche. 1053
Saturn sei also nicht nur das mächtigste, sondern auch das edelste Gestirn. 1054 Und die Melancholie
sei eine „einzigartige und göttliche Gabe“, wenn der Mensch sie als Teil seiner Persönlichkeit annähme.
1489 erschien Ficinos medizinisch-astrologisches Hauptwerk De vita libri tres – ein echter „Bestseller“ seiner Zeit, wie die mehr als 26 Auflagen bis zum Jahr 1647 belegen. 1055 Das erste Buch (Devita sana) thematisiert die Reinigung des Körpers und Geistes durch Diäten, Kuren und Arzneimischungen. Der zweite Teil (De vita longa) enthält therapeutisch-pharmazeutische Maßnahmen, die
die Erhaltung der Gesundheit unterstützen sollen. Der Abschluss der Trilogie (De vita coelitus comparanda) verbindet kosmologische, naturphilosophische und medizinische Wissensbestände mit

1047 Vgl. Hankins 1994, S. 267–299; Kristeller 1986, S. 33–36.
1048 Boenke/Ficino 2011, III, 11.

1049 Diese Lehre ist entwickelt in Buch III von De vita libri tres.
1050 Vgl. Otto 2011, S. 432.

1051 Regimen Sanitatis Salernitanum, Kap. LXXXVI.
1052 Boenke/Ficino 2011, I, 5.
1053 Boenke/Ficino

2011, III, 22; Klibansky/Panofsky/Saxl 1992, S. 384.

1054 Klibansky/Panofsky/Saxl 1992, S. 373.

1055 Ficinos Schrift De vita libri tres war vor allem in deutschsprachigen Raum erfolgreich, wo vor allem der medizi-nisch-astrologische Traktat rezipiert wurde. Der Schwerpunkt der Rezeption in deutscher Sprache liegt im ersten
Drittel des 16. Jahrhunderts. Vgl. Benesch 1977, S. 8 Ficinos Text wurde frei übersetzt und bearbeitet; allein vonJohann Adelphus Mulings Übersetzung Das buch des lebenß (Strasbourg 1505), die nur das erste und zweite Buch
berücksichtigt, gab es ca. zehn verschiedene Druckausgaben. Gielow 1903, S. 29-41 stützt seine ausführliche
Würdigung von Ficino’s Schrift in seiner Arbeit „Dürers Stich ›Melencolia I‹ und der maximilianische Humanistenkreis“
auf Mulings Übersetzung.

196

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissanceastrologischen und astral-magischen Überlegungen aus unterschiedlichen Traditionslinien. Dabei
stellt Ficino nicht nur eine Kollektion antiker und mittelalterlicher Magietheorien vor, sondern
verknüpft auch ägyptische, arabische, lateinische und griechische Quellen zu einer neuen synkretistischen Philosophie. 1056 In diesem dritten Teil erläuterte der Florentiner Gelehrte auch die Theorie und Praxis einer rituellen und astrologischen Beeinflussung des körperlichen sowie seelischen
Wohlergehens. 1057 Es befasst sich insbesondere mit Melancholie, die im christlichen Verständnis
zu den sieben Todsünden zählt. Dabei äußert er sich auch zum Begriff des persönlichen Schicksals
und zu weiteren Aspekten der natürlichen Lebenswelt des Menschen. Er versucht einerseits, die
Astrologie mit dem Christentum zu harmonisieren und andererseits die Vorstellungen von Schicksal und Göttlichkeit mit astrologischen Rezepten zu erläutern sowie zu manipulieren.

10.2 Schicksal und freier Wille bei Cicero, Augustinus sowie
Marsilio Ficino
Bereits in frühchristlichen Texten werden die Begriffe Schicksal und freier Wille diskutiert. Der
Bischof und Kirchenlehrer Augustinus (354-430) untersucht zum Beispiel in seinem Buch De civitate dei 1058 verschiedene Diskurse zum Thema Glück und Schicksal. Er definiert den Begriff Schicksal neu und grenzt ihn von der im Frühchristentum gebräuchlichen Definition ab, nach der das,
was von den Sternen diktiert wird, einer kausalen Reihenfolge folgt – ausgehend vom Ersten Beweger, also von Gott. 1059 Augustinus verteidigt den freien Willen des Individuums, auch wenndieser von Gott vorhergesehen werde. Die versteckte kausale Ordnung von Ereignissen sei ebenfalls Gottes Wille. Gleichzeitig beantwortet der Kirchenlehrer einen der häufigsten Einwände gegen die Astrologie, nämlich die Zwillingsfrage. 1060 Bei dieser wird üblicherweise angeführt, dass
Astrologie gar nicht funktionieren könne, weil Zwillinge, die ja fast zeitgleich geboren werden,
dennoch völlig unterschiedlich sein können. Als Gegenargument verweist Augustinus auf die Geschichte vom Rad eines Töpfers, der seine Scheibe in Bewegung setzte und es zweimal an derselben Stelle markierte. Als er die Scheibe danach stoppte, stellte er fest, dass die Markierungen erstaunlich weit voneinander entfernt waren. Dieses Beispiel nutzt Augustinus, um zu argumentieren, dass die Schnelligkeit und die Ausdehnung des Himmels sehr groß seien im Vergleich zu den
Momenten, in denen Zwillinge geboren werden. Jeder von ihnen seine eigenen unverwechselbaren
Merkmale im Himmel und demzufolge auch auf der Erde habe. Als Gegenstück zu seinen Ausführungen in Bezug auf die irdische Sphäre definiert der Kirchenlehrer für die himmlische Sphäre
das Schicksal als göttliche Gnade in Bezug auf ein anderes Zwillingspaar: auf Jakob und Esau
(V,4). 1061 Im Fall dieses Zwillingspärchens sei die Unterschiedlichkeit ihrer Charaktere nicht vom
Moment ihrer Geburt abhängig, sondern ein Resultat der Auswahl, die Gott getroffen habe.

1056 Vgl. Copenhaver 1986, S. 351–369. Aus der Verbindung aristotelischer, platonischer, neu-platonischer undscholastischer Traditionszweigen entsteht die charakteristische Tradition der gelehrten Renaissance-Magie, diesich in Werken wie Cornelius Agrippasʾ De occulta philosophia libri tres (1531) oder Giambattista della Portasʾ Magiae Naturalis (1558) fortsetzte. Vgl. Beiweis 2014.
1057 Zu den Libri de vita tres im Kontext der Schriften Ficinos und des Astrologiestreits seiner Zeit siehe Boenke/
Ficino 2011, S. 6-10.
1058 Augustinus: De Civitate Dei.
1059 ebd., 5.8.
1060 ebd., 5.2.-5.6.
1061 Jakob hatte während der Geburt die Ferse von Esau festgehalten und war deshalb quasi im selben Moment wie
dieser zur Welt gekommen. Dennoch war er in jeder nur erdenklichen Hinsicht anders als sein Bruder(Gen. 25,26).
197

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der RenaissanceAugustinus widmet sich weiterhin Ciceros Kritik an der stoischen Schicksalsdefinition als Reihe
von Kausalitäten, die „dem Willen und der Macht des höchsten Gottes“ zugeschrieben werden. 1062 Cicero
hatte jede Art von Vorhersehung durch Gott oder die Menschen und dadurch auch automatischastrologische Wahrsagerei und Prophezeiungen abgelehnt. 1063 Dazu äußert Augustinus, er bevorzuge, jene Astrologen zu widerlegen, die an das Schicksal glauben, statt an dieser Stelle konkret zu
Cicero Stellung zu nehmen. Er spricht sich aber auch dafür aus, den deterministischen Schicksalsbegriff durch eine vom eigenen Willen begünstigte Lebensführung zu ersetzen. Denn natürlich ist
Augustinus die Bedeutung des freien Willens (liberium arbitrium) auch für die theologische Argumentation klar:„Wenn es ein vorab festgelegtes Schicksal gibt, dann liegt absolut nichts in unserer eigenen Macht und der Wille
hat keine freie Wahl. Wenn wir dies anerkennen, wird die gesamte Basis der menschlichen Existenz über den
Haufen geworfen. 1064

Darin stimmt er Cicero zu, der formuliert hatte: Und wenn die menschlichen Gesetze keine wirklichen
Konsequenzen haben, gibt es auch keine Gerechtigkeit in der Welt.“ 1065 Aus diesem Grund hatte Cicero denfreien Willen über ein eventuelles Zukunfts-Vorabwissen gestellt und einen allwissenden Gott sowie jede Form astrologischer Divination abgelehnt. Augustinus definiert das Schicksal jedoch sehrspezifisch und interpretiert den Begriff neu: Er setzt den Willen Gottes als gegeben voraus undauch die Reihenfolge, Orte und Gründe, aus denen Dinge notwendigerweise geschehen. Dabei
schließt Augustinus den freien Willen aber keinesfalls aus. Für ihn haben die Menschen durchauseine Wahl, auch wenn diese von Gott vorhergesehen wird.
„Weder fürchten wir, dass unser freier Wille (voluntate facimus) kein freier Wille sein könnte, wenn wir
anerkennen, dass er, der alles vorhersieht, sich niemals irrt bei dem, was er vorhersieht, das wir tun werden.
Cicero hatte diese Sorge, deshalb lehnte er die Vorhersehung ab. Die Stoiker hatten sie, deshalb sagten sie, dassnicht alles notwendigerweise passiert, obwohl sie zugaben, dass alles, was passiert, vom Schicksal abhängt.“1066Mehrfach betont Augustinus, dass jeder bestrebt ist, Gutes zu tun und dass es lediglich die Konsequenz von Unwissenheit sei, wenn sich die Sünde über den freien Willen einschleiche. 1067 Der
freie Wille ist für Augustinus also etwas, was das tägliche Leben beeinflusst, etwas, das zu einem
Charakter Tugend hinzufügen kann. Er ändere aber nichts am Schicksal, das für jeden Menschen
von Gott vorausbestimmt ist. 1068 Der Kirchenlehrer definiert auch den Begriff „Notwendigkeit“
neu. Damit bezeichnet er nicht nur Dinge, die außerhalb unserer Kontrolle geschehen, sondern

1062 ebd., 5.8.

1063 Vgl. Cicero 1933, 3.95.

1064 Augustinus: De Civitate Dei, 5.8, 5.9.
1065 Cicero 1948, S. 40.

1066 Augustinus: De Civitate Dei, 5.9.
1067 Augustinus 1955, 2.1.3.

1068 Simon Harrison befasst sich intensiv mit Augustinus‘ Werk und äußert sich zu auftretenden Schwierigkeiten,

wenn Wissenschaftler versuchen, Augustinus‘ Verständnis des freien Willens objektiv, in einer „einzigen, monolithischen Theorie des Willens“ zu fassen. Er stellt heraus, dass sich Augustinus dem Problem des freien Willens subjektiv
als ein Wissens-Problem (Problem der Erkenntnis) nähert und dieser fragen könnte “Woher weiß ich, dass ich frei
bin?“ Harrison bezeichnet diese Annäherung als „Augustinus Weg in den Willen“. Siehe Harrison 2006, vii. Gerald
Bonner vergleicht hingegen die verschiedenen Positionen, die Augustinus in Bezug auf den freien Willen eingenommen hatte und verweist dabei auf den „früheren Lehrer, der den freien Willen verkündete und dem späteren Doktor, derdie göttliche Gnade und Vorhersehung verteidigte“. Bonner 1987, xii. John Rist kommentiert zum Verständnis von Augustinus‘ Schrift „der freie Wille ist ein Geschenk und es ist besser, dass Gott Menschen mit der Möglichkeit geschaffen hat, denfreien Willen zu missbrauchen als wenn er diese nicht geschaffen hätte.“ Dieser Aspekt drückt für ihn Augustinus‘ reife Sicht
auf den freien Willen aus (wie in De civitate dei). Denn der Mensch wähle, wenn er sündige, die geringere von zwei
Tugenden. Vgl. Rist 1994, S. 108, 131.

198

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissanceauch Ereignisse, die aus einem ganz bestimmten Grund passieren. Weiterhin sagt er, dass es keinrichtiges Leben ohne einen richtigen Glauben an Gott gäbe 1069 und dass der freie Wille existiere,
auch wenn Gott ihn vorhersähe. Bei diesem scheinbar paradoxen Argument weicht Marsilio Ficino (1433-1499) von Augustinus ab. Auch zu Ciceros These in Bezug auf den freien Willen nimmt
er eine Gegenposition ein: Alle drei Denker lehnen es ab, den freien Willen zu negieren. Aber jeder
von ihnen repräsentiert einen unterschiedlichen philosophischen Weg, mit diesem und mit dem
Verhältnis zum Göttlichen umzugehen: Cicero wählt die einfachste Antwort. Er erkennt den eigenen Willen, lehnt aber jede Form von Göttlichkeit und Divination ab. Augustinus möchte beides: sowohl den freien Willen als auch die göttliche Vorsehung. Deshalb negiert er nicht die Astrologie schlechthin, sondern lediglich deterministische astrologische Vorhersagen und grenzt den
göttlichen Willen gegen negative Bedeutungen des Begriffes „Schicksal“ ab.
Ficino wiederum bezieht sowohl die Astrologie als auch die göttliche Planung und Vorhersehungund den freien Willen in seine Argumentation ein und nutzt die Astrologie dabei als eine Art
Werkzeug für das menschliche Individuum, um sich die göttliche Vorhersehung zu erschließen
und das eigene Schicksal aktiv nutzbar zu machen. Er sieht sich selbst als Planetenkind (vgl. Kap.
10.1) und etabliert eine philosophische Verwandtschaft zum himmlischen Reich. In diesem Sinn
gestaltet er als Planetenkind sein eigenes Schicksal und seine eigene Zukunft mit, indem er selbst
wie dieser Planet wird, der nach der astrologischen Lehre seine Zukunft vorgibt. Der Gelehrte
entwickelt also eine Kosmographie, die die gesamte Welt als eine Art lebendige Kreatur versteht.
Sein Verständnis des Universums stützt sich auf die bekannte These, dass das Schicksal jedes
Menschen an die Stellung der Planeten zum Zeitpunkt seiner Geburt gekoppelt ist. Der Gelehrte
definiert eine Reihe von Eigenschaften, wie Weisheit, intensives Nachdenken und ein hingebungsvolles Leben sowie Berufe, wie Philosoph oder Gelehrter, die Saturnkindern zuvor noch nicht
explizit zugeschrieben worden waren und argumentiert, dass alle großen Philosophen unter Saturn
geboren worden seien. Er formt das Bild der Melancholia Generosa, die er als intellektuelle Eigenschaft par excellence bezeichnet und seiner These zu breiter Geltung verhilft. Das Neue an Ficinos
erweiterter Deutung des Melancholiebegriffs (und damit auch dem des Saturnkindes) ist, dass sie
den saturngeprägten Menschen in die Lage versetzt, durch sein eigenes Verhalten und Agieren
astrologische und christliche Dogmen zu verbinden, mit den Planeten zu interagieren, deren nützlichen Einfluss zu verbessern und ein eventuelles schlechtes Schicksal abzumildern. Er habe
durchaus eine Wahl in Bezug auf die Gestaltung seines eigenen Schicksals und sei Dank geistiger
Betätigung in der Lage, aus den Qualitäten des betreffenden Planeten zu wählen, was er davon insein Leben integrieren möchte: „Derselbe Planet kann Freund oder Feind eines Menschen werden. Er kann Kräfte

entfalten, die Glückseligkeit und solche, die Übel bringen, abhängig von der inneren Haltung, die jemand diesem Planeten
gegenüber hat. […]“ Der Preis für diese Eigenverantwortlichkeit sei jedoch hoch. Denn weil sich derMelancholiker weitgehend der Macht Gottes entziehe, werde er in eine noch qualvollere Einsamkeit gestoßen. Deshalb würden die am tiefsinnigsten denkenden Menschen am meisten unter derMelancholie leiden. 1070 Ficino war zudem davon überzeugt, dass nicht nur Saturnkinder zum intensiven Denken qualifiziert seien, sondern dass auch die geistige Arbeit auf die Menschen einwirkt
und sie der Herrschaft Saturns unterwirft. Deshalb sei die melancolia naturalis nicht nur eine Gefahr
für alle, die durch ihr Horoskop dafür prädestiniert sind (Saturnkinder), sondern auch für allestudiosi (Geistesarbeiter).

Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486–1535) nimmt in seiner De Occulta philosophia (1533) die
neuplatonische Melancholie-Rezeption Ficinos auf und rückt deren astrologische Komponente inden Mittelpunkt. In dieser Vermittlung erfährt Ficinos melancholisches Gelehrtenparadigma eine1069 Augustinus: De Civitate Dei, 5.10.
1070 Ficino, De vita triplici I, 4.

199

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissancenochmals verstärkte magisch-astrologische Akzentuierung. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky(1892–1968) sieht in Agrippas Buch eine wichtige literarische Quelle für Dürers Meisterstich Melencolia I (1514), in dem Ficinos neuer Saturn- und Melancholiebegriff erstmals bildlich umgesetzt
ist. 1071 Das Buch erschien zwar erst 1531 bzw. nach anderer Quelle 1533, also lange nach Dürers
Stich, doch Panofsky weist darauf hin, dass Agrippa sein Werk bereits 1509/10 in einer ersten
Fassung abgeschlossen hatte und dass handschriftlich vervielfältigte Exemplare in Humanistenkreisen zirkulierten. Das Manuskript war dem Abt Trithemius gewidmet, einem Freund des Gelehrten Willibald Pirckheimer. Dürer wiederum war mit Pirckheimer befreundet. Dieser konnte
dem Künstler die Schrift zu lesen gegeben oder ihn doch zumindest mit dem Inhalt des Traktats
bekannt gemacht haben. 1072
Nachfolgend sollen dieses allegoriereiche Werk, dessen Interpretation bis heute nicht abgeschlossen ist 1073 sowie die Melancholie und ihre Kinder von Lucas Cranach d.Ä. exemplarisch als Saturnkinder-Bilder untersucht und in Bezug auf den veränderten Saturnbegriff analysiert werden.

10.3 Dürers Melencolia I
Dürers 1514 datierter Kupferstich Melencolia I (Abb. 10.1) misst etwa 24 cm in der Höhe und
18,6 cm in der Breite. Als Vorstudien sind sieben Zeichnungen bekannt. Das Blatt zeigt auf der
rechten Seite eine geflügelte Personifikation des melancholischen Temperaments. Die Allegoriesitzt im Freien auf einer steinernen Terrasse vor einem Gebäude. Sie trägt ihr langes Haar offen,
ein Blätterkranz schmückt es. Ihr Kopf ruht in der Hand des linken aufgestützten Armes, derrechte Arm liegt auf einem geschlossenen Buch im Schoß. Ihre rechte Hand hält einen großen
Zirkel. Aus dem verschatteten Gesicht scheint ihr hellwacher Blick auf einen unbestimmten Punkt
in die Ferne gerichtet. Trotz der großen fedrigen Flügel auf ihrem Rücken erweckt die Figur durch
ihre massigen Körperformen und ein voluminöses, stoffreiches Kleid den Eindruck eines unbeweglichen, meditativen Kontemplierens. Am Gürtel des einfachen Kleides sind ein Schlüssel undein Beutel herabgeglitten. Dürers einzige Mitteilung zur Melencolia I bezieht sich auf diese beiden
Objekte: In einem handschriftlicher Vermerk auf der Skizze des Puttos schrieb er: „Schlüssel bedeutt
Gewalt, Beutel bedeutt Reichthum“. 1074 Dieser knappe Satz verrät, dass der Künstler mit den astrologischen und humoraltheoretischen Theorien des Mittelalters vertraut war. Denn die Worte nehmen
Bezug auf das tradierte Charakterbild eines melancholischen Menschen. In sämtlichen mittelalterlichen Beschreibungen des Melancholikers wird dieser als habgierig und geizig und damit implizit

1071 In diesem Werk finden sich z.B. magische Quadrate, kabbalistische Amulette, astrologische Tafeln und Be-

schwörungen. Vgl. Panofsky 1967, passim.

1072 Vgl. Brann 1985, S. 139. Die Freundschaft zu Willibald Pirckheimer ist bereits ab 1494 gesichert und bestand bis

zum Ende von Dürers Leben. In dessen Haus wurde der Künstler mit zahlreichen Gelehrten, Künstlern und Humanisten Deutschlands bekannt, darunter auch Cornelius Agrippa von Nettesheim.Vgl. Rupprich 2004 (CDROM). Georg Weise verweist auf die Übereinstimmung zwischen humanistischen Idealen und religiösen Überzeugungen Dürers sowie seinem künstlerischen Bemühen um Einfachheit, Klarheit und Würde. Vgl. Weise 1953. Donald Kuspit sieht Dürers Streben nach einem einfachen Stil im Zusammenhang mit gleichgerichteten literarischen
Idealen Melanchthons. Kuspit 1973, S. 177ff. Die Beziehungen Dürers zum Humanismus wurden von Maurizio
Bonicatti und Dieter Wuttke untersucht: Bonicatti 1971, S. 131ff.; Wuttke 1964. Im Gegensatz dazu bringt Hubert
Schrades 1934 erschienenes Werk „Die religiösen Grundlagen in Dürers Schriften und Kunst“ die sprachlichen Wendungen des Künstlers in seinen kunsttheoretischen Schriften mit der deutschen Mystik in Zusammenhang, um Dürer
als spätmittelalterlich-christlich geprägten Künstler von einem humanistischen Weltbild zu distanzieren. Schrade
1934, S. 22-29.
1073 Zur Wirkungsgeschichte des Dürerschen Kupferstiches, die an dieser Stelle nicht ausführlich dargelegt werdenkann, siehe Schuster 1982, S. 72-134. Dürers Stich hat in der kunsthistorischen Forschung unzählige Deutungenerfahren. Einen zusammenfassenden Überblick gibt Lütke Notarp 1998, S. 171-184.
1074 Rupprich 2004, (Dürer-Nachlass), S. 394,5, vgl. dazu auch Gielow 1904, S. 76.
200

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissance

als reich geschildert. So war für Nicolaus von Kues die Fähigkeit des Melancholikers, durch Anwendung unerlaubter Mittel zu großem Reichtum zu gelangen, geradezu ein Kennzeichen der„avaritia melancholia.“ 1075 Unklar bleibt allerdings, ob Dürers Melancholiefigur diese Eigenschaften
zugedacht werden sollen oder ob, da Beutel und Schlüssel unordentlich herabhängen, ihr diesegerade fehlen. Die geflügelte Frau ist derart gedankenversunken, dass sie ihre beiden Begleiternicht wahrzunehmen scheint: einen mageren, vor ihr am Boden eingerollt schlafenden Hund undeinen kritzelnden Putto. Ebenso wenig Aufmerksamkeit schenkt die Melancholiefigur all den
Handwerksgeräten und Objekten, die in bedrängender Fülle um sie herum verstreut sind. 1076 Links
neben ihr lehnt ein Mühlstein an der Hauswand. An dieser sind zudem (über dem Putto) eine
ausbalancierte Balkenwaage und über der Melancholie-Allegorie eine etwa halbabgelaufene Sanduhr in einem kostbaren Gehäuse sowie eine Zugglocke befestigt. Unterhalb letzterer ist ein vierteiliges Zahlenquadrat in die Wand eingelassen. 1077 Diese Objekte deuten auf ein besonderes Maßhin: das der Zeit. 1078
Die Entstehung der Melencolia I fiel in eine Phase großer kosmologischer Umwälzungen. Die vonAstronomen ständig verbesserte Präzision bei der Zeitmessung schärfte den Blick für die irdische
Vergangenheit. In Dürers Werken ist die Zeit messende Sanduhr stets mit memento-mori-Vorstellungen verbunden und ein häufiges Attribut des Todes. 1079 Die Glocke gab er dem Tod ebenfalls
häufig als Attribut bei. Ihr Läuten zeigt nach der traditionellen Vorstellung vom Zeitglöcklein das
Ende des Lebens an. Ihr Schwengel auf Dürers ›Melencolia I‹ hängt lotrecht über der Mitte desZahlenfeldes. Dadurch wird eine enge Bindung zwischen beiden hergestellt. Dieses aus 16 Feldern
bestehende Zahlenquadrat stellt ein so genanntes „Magisches Quadrat“ dar. Diese waren für jeden
Planeten bekannt, hier ist es dem Jupiter zugeordnet. Seine Zahlen, vertikal, horizontal oder diagonal addiert, ergeben stets die Summe 34. 1080 Das Jupiter-Quadrat wurde bereits von den alten
Babyloniern als Amulett gegen böse Kräfte, vorzugsweise gegen die Kräfte des Saturns, getragen.

1075 Kues 1514, Bd. 3, fol. 75v: „[…] Nam dum viderit aliquam ex quattuor complexionibus excedere a temperamento vel deficere,

et propterea corpus distemperatum, vel propter abundantem avaritiosam melancoliam, quae pestes in corpus seminavit varias, usuram,fraudes, deceptiones, furta, rapinas et omnes eas artes, quibus absque labore cum quadam calliditate deceptoria divitiae magnae quaeruntur, quod absque laesione Reipublicae fieri nequit […]”
1076 Am linken Rand der Terrasse befinden sich Feuertopf und Zange. Außerdem sind Kugel, Hobel, Kehleisen,
Holzsäge, Profilholz, Hammer, Zange und Richtscheit auf dem Boden verstreut. Diese Gerätschaften gehören
zum Bereich der Architektur. Zur Geometrie, der höchsten der freien Künste, passen der Zirkel in der Hand derMelancholiefigur sowie der Polyeder, auf dem bei genauerem Hinsehen die Form eines Totenkopfes erkennbar
wird. Einige der sich selbst überlassenen Gegenstände sind zudem die traditionellen Attribute der Kreuzigung:
Hammer, Zange, Nägel und Leiter. Weiterhin gibt es ein rundes Tintenfass, einen Schreibzeugbehälter und einen
Blasebalg.
1077 Der erste Zustand zeigt im Magischen Quadrat die Neun am Beginn der dritten Zahlenreihe seitenverkehrt,
während die darüber befindliche Fünf bereits aus einer irrtümlichen Sechs berichtigt ist.
1078 Auf einer Vorzeichnung der ›Melencolia I‹ (1514, heute im British Museum, London) hielt der Putto noch einen
Sextanten und ein Senkblei in den Händen, Instrumente, mit denen die Neigung der Gestirne am Himmel gemessen und die Vertikale zum Erdmittelpunkt hin bestimmt wurden.
1079 z.B. auf dem Flugblatt mit Versen „Vom Tod und dem Landsknecht“ (1510), auf dem der Tod den Menschen daranerinnert, dass sein Leben in der Zeit wie der Sand im Glas verrinnt. Schuster 1991, Bd. 2, S. 461, Anm. 16.
1080 Zu den 86 Möglichkeiten, innerhalb dieses Magischen Jupiterquadrats die Zahl 34 zu bilden, siehe www.mathe.tu-freiberg.de/~hebisch/cafe/magisch.html. Dürer hat die 34 auf seinem Kupferstich auch an anderen Stellen
hervorgehoben: Der Zeiger des Zifferblattes der Sonnenuhr über dem Stundenglas steht zwischen den Zahlen 3
und 4. Die Zeitspanne von 9 bis 4 umfasst 7 Stunden (Quersumme von 34). Der senkrechte Strich ist vielleicht
nur als Halterung anzusehen, betont aber die Symmetrie, indem er auf die Mitte zwischen den Zahlen der linken
und rechten Seite bildet – eine Ausgewogenheit, die dem Stand der beiden Waagschalen und den zur Hälfte gefüllten Gläsern der Sanduhr entspricht.
201

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissance

Die Römer nannten es „tabula Iovis“ 1081, also eine Tafel, mit der man die heilsamen und Glück
bringenden Kräfte des Jupiters aktivieren wollte. Im Mai 1514 stand der Jupiter in Sonnennähe –in exakter Opposition zum Saturn, der allabendlich über dem Horizont am Südhimmel zu sehen
war. 1082 Dass Dürer die sonst übliche Darstellungsweise des Magischen Quadrats erheblich abwandelte, hatte einen sehr persönlichen Grund: Am 17. Mai 1514 war seine Mutter, die ihm sehr nahestand, gestorben. 1083
Die schlichte, fensterlose Architektur des Blattes wird nur durch ein Gesims gegliedert. Am Gebäude lehnt eine schräggestellte Leiter mit sieben sichtbaren Sprossen, dazwischen ist eine Küstenlandschaft sichtbar. Die ruhige Wasserfläche wird auffällig von der doppelten Lichterscheinung
eines Kometen und eines Regenbogens beherrscht. Einige ufernahen Bäume und Büsche stehen
im Wasser – offenbar gibt es gerade eine Überschwemmung. Die irdische und messbare Zeit derAlltagsdinge wird hier um eine Komponente erweitert, die außerhalb des menschlichen Fassungsvermögens liegt: Das Wissen und die Kunst des forschenden Menschen reichen nicht aus, um
Phänomene, wie Sintflut, Weltuntergang, Regengüsse und Verwüstung zu beherrschen. 1084. Vor
allem Kometen waren (trotz der Mitte des 15. Jahrhunderts in Nürnberg von Regiomontanus unternommenen Versuche) während der Dürerzeit in ihrem Lauf noch nicht exakt berechenbar undwurden deshalb als stellas errantes, als Irrsterne bezeichnet. Um 1500 war ein Höhepunkt der Kometenfurcht erreicht 1085, der sich Zeitgenossen kaum entziehen konnten. Auch Dürer verzeichnete
in seinem Gedenkbuch einen Kometen unter den Ereignissen, die ihn tief beeindruckt hatten 1086. Zu
diesem Kometen korrespondierten auch Dürers Freunde Pirckheimer und Beheim, letzterer sagte
Kaiser Maximilian eine schwere Melancholie voraus. 1087 Denn Kometen wurden, je nach ihrer
Größe, Form, Leuchtkraft, Richtung und Schweifstärke, jeweils einem Planeten zugewiesen 1088
und Saturnkometen (dieses war einer) galten generell als Unglücksbringer. 1089 Ihre unheilvolle Bedeutung war schon in der Antike bekannt und wurde während des gesamten Mittelalters bis in die
Zeit der Aufklärung anerkannt. 1090 Man nahm an, dass sie verheerende Regenfälle und

1081 Vgl. Pfeiffer 1971, S. 168-207; über talismanische Figuren, Charaktere und magische Quadrate siehe Nowotny

1951. Dort werden auch die mutmaßlichen Quellen für die magischen Quadrate Dürers und Agrippas von Nettesheim genannt.
1082 Berechnungsgrundlage waren zum damaligen Zeitpunkt die Alphonsinischen Tafeln, heute gelten die von derNASA herausgegebenen Ephemeriden-Tabellen.
1083 Eine Addition der beiden mittleren Zahlen der oberen waagerechten Reihe zeigt den Todesmonat Mai (5). Der
Todestag ergibt sich aus dem Mittelquadrat, bei dem die Zahlen über Kreuz addiert werden (11 + 6 = 17 oder 10+ 7 = 17) oder aus dem kreuzweisen Addieren der Eckzahlen des äußeren Quadrats (16 + 1 = 17 oder 13 + 4 =17). Tag und Monat lassen sich aber auch allein aus dem Mittelquadrat ablesen, indem zuerst über Kreuz addiert(10 + 7 = 17) und beim verbleibenden Zahlenpaar (11 – 6 = 5) eine Subtraktion vorgenommen wird. Aus dem
Tagebuch des Künstlers ist überliefert, dass sein Schmerz so groß war, „dass ich’s nit kunt sagen“. Zit. nach Gedenkbuch, Fragment von 1514, in: Lehmstedt 2004. Auch Dürers Kohlezeichnung von 1514, die seine Mutter kurz vor
deren Tod zeigt, ist ein Zeugnis ihrer engen Bindung.
1084 Agrippa von Nettesheim, De occulta philosophia, III, 32, fol. 105r, zit. nach Klibansky/Panofsky/ Saxl 1992,
S. 501, Anm. 254.
1085 Drößler 1999, S. 93.
1086 Da das erhaltene Bruchstück des Gedenkbuches nur die Jahre 1502 bis 1514 verzeichnet, wird es sich hierbei
um den Kometen von 1506 gehandelt haben, denn zu Dürers Zeit sind ansonsten nur noch 1477 und 1527 Kometen erschienen. Vgl. die Angaben im Kometenverzeichnis bei Stegemann, 1973, S 151ff.
1087 Reicke 1940, S. 255f., 435f.
1088 Vgl. Gundel, W.: Stichwort: Kometen, in: RE, S. 67ff.
1089 HwdA, Bd. 5, Stichwort „Komet“, Sp. 100.
1090 Lauffer 1917, S. 13-35. Für die Verbreitung der Kometenfurcht wird im Allgemeinen eine Theorie des Aristoteles, die er im ersten Buch seiner „Meteorologica“ um 330 v. Chr. niederschrieb, verantwortlich gemacht. Dieser beschrieb die Entstehung von Kometen und dass sich mit ihrem Erscheinen Dürreperioden, Stürme, Erdbeben,
Missernten, Hungersnöte oder andere katastrophale Zustände verbinden würden. Vgl. Tammann/Véron 1985,
S. 75f.
202

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der RenaissanceÜberschwemmungen verursachen würden. 1091 Auch wenn der Kopf des Himmelskörpers nach
unten zeigte, wie auf Dürers Stich, wurde dies als Zeichen für eine Hochflut gewertet. 1092 Zudem
entwickelte sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts eine weitere Form des Kometenglaubens, der ineinem extremen Sündenbewusstsein wurzelte. Danach sind Kometen Zeichen der Ankündigung
einer Strafe Gottes für menschliche Unzulänglichkeit. 1093 Am linken oberen Bildrand flattert ein
fledermausähnliches Tier, in dessen ausgebreitete Flügel der Titulus Melencolia I eingeschrieben ist.
Im allegorisch genau auskalkulierten Bildplan von Dürers Darstellung platzierte der Künstler seine
Melancholiefigur auf der rechten Seite umd gab ihr die traditionellen Attribute der Schwarzgalligkeit mit: ein verschattetes Gesicht, eine aufgestützte Hand, Untätigkeit und einen Geldbeutel. Derüber ihr befindliche Bildteil quillt über mit Vanitas-Verweisen. Die überschwemmte Landschaft,
der Kometen, die siebensprossige Leiter sowie Mühlstein sowie der auf dem Polyeder vexierte
Totenkopf verweisen auf die Apokalypse-Thematik 1094, während die untere Bildhälfte das irdische
Tun des humanistischen Saturnkindes anzeigt. 1095
In Kapitel I 4 der De vita triplici 1096 setzt Ficino die „litterati“ mit kontemplativen Saturn-Menschen
gleich, die „ad centrum rerum singularum investigandum” (zwanghaft zur Erkundung des Kerns der einzelnen Gegenstände), „ad altissima quaeque comprehendenda“ (zum Erfassen aller höchsten Dinge)
angetrieben wären. Ihrem Blut würden durch „inquisitio“ (intensives Forschen) laufend die feineren
und edleren Bestandteile entzogen, so dass ihr Körpersaft zunehmend kalt, dick und schwarz
werde. „All dies pflegt den Geist melancholisch, den Sinn traurig und furchtsam zu machen.“ 1097 Betrachtet
man die ›Melencolia I‹ vor diesem Hintergrund, scheint Dürers Frauenfigur durch ihre intensive
Geistesanstrengung melancholisch geworden zu sein. Dazu passt die einzige schriftliche Äußerung
Dürers zur ‚Melancholie’ aus „Speis der Malerknaben“, dem Entwurf eines Lehrbuchs für angehende
Maler von 1508. Darin warnt Dürer die künftigen Künstler vor übermäßiger geistiger Anspannung, weil das zu einem Überhandnehmen der schwarzen Galle führen könne 1098. Auf seinem
Melancholie-Stich ist das Prophezeite offenbar eingetreten. Allerdings wird kein Maler ihr Opfer,sondern ein forschender Geist.
In seinem vielschichtigen Kupferstich vereint Dürer sowohl die traditionelle Ikonographie desschwarzgalligen Temperaments, heidnisch-antike Melancholie-Elemente, Vanitas-Symbole alsauch Apokalypse-Verweise. Als Forscherin nach Weisheit und umgeben von zahlreichen Werken
ihrer auf Maß und Zahl beruhenden Künste residiert sie, wie in Pico della Mirandolas Oratio de1091 Drößler 1999, S. 94

1092 HwdA, Bd. 5, Stichwort: Kometen, Sp. 100.

1093 Die Verbindung von Kometen und strafendem Gott waren aus Antike und Mittelalter nicht bekannt.

1094 Für die Thematisierung der Apokalypse sprechen zwei weitere Bildelemente: Das Sinnbild der Waage findet sichin Off. 6, 5-6 und bei Daniel: „Man hat dich in einer Waage gewogen und zu leicht befunden“. Die Bedeutung des Mühlsteins könnte sich aus Off. 18, 21 erhellen: „Und ein starker Engel hob einen großen Stein auf wie einen Mühlstein, warf
ihn ins Meer und sprach: Also wird mit einem Sturm verworfen die große Stadt Babylon und nicht mehr gefunden werden“. Der
Stein des Ärgernisses wird hier zum Sinnbild des Weltgerichts. Während Figur 13 von Dürers Druckwerk Apokalypse (Die Hure Babylon auf dem scharlachroten Tier, 1498) den Mühlstein noch klein in der Hand des Engels zeigt, wird er 16 Jahre später auf dem Kupferstich groß und schwerwiegend – als Warnung und Mahnung.
1095 Schuster deutet die beiden Bildhälften anders. Während er die rechte Seite als klaren Tugendausweis versteht,
vereint die linke Seite für ihn sämtliche traditionellen Sinnbilder der Fortuna und folgert auch hieraus generell
den intendierten Sinn des Stiches als Tugendblatt, als Tugendaufforderung an den Melancholiker. Schuster 2005,
S. 93.
1096 Vgl. Ficino, Opera, S. 496f.
1097„Haec omnia melancholicum spiritum, moestum et pavidum animum efficere solent.“
1098 „Das sext, ob sich der jung zw vill übte, do fand jm dy Melecoley über hant mocht nehmen, daz er durch kutzwelich seiten spill zw
leren do von gezogen wird zwergetzlikeit seins geplütz.“ Zit. nach Rupprich 2004, Bd. II, S. 92.

203

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissancedignitate homini 1099 und in Carolus Bovillus‘ Liber de sapiente 1100 gefordert, als deus in terris mit umfassender Verfügungsgewalt, worauf Dürer in seiner Vorzeichnung hinwies.“ 1101 Dennoch kann, wie
er stets betonte, menschliche Erkenntnis nie zur vollständigen Wahrheit vordringen. Diese sei ein
Vorrecht Gottes. Der denkende Mensch gerate wegen seiner geistigen Unzulänglichkeit in einenmelancholischen Zustand. Er könne versuchen, diesen mit astrologisch-magischen oder pharmazeutischen Hilfsmitteln zu bezwingen – letztlich sei sein Aktionsradius jedoch auf das Irdischebeschränkt und auch in dieser Hinsicht Gottes Willen und Allmacht unterworfen. Als tröstliche
Vision auf Dürers Stich ist der über der gesamten Szenerie prangende Regenbogen zu werten, derauf den unverbrüchlichen Bund Gottes mit den Menschen verweist.
Waren Saturnkinder vor der Melencolia I in erster Linie als gesellschaftliche Randgruppe gezeigt,
können sie seit Dürers Stich auch in der Bildtradition des gelehrten Melancholikers stehen. 1102
Damit stellt diese Druckgrafik ein Schlüsselwerk der Saturnkind-Verbildlichungen dar. Das Werk
prägte – wie kein anderes – die künstlerische Nachfolge des Themas, bestimmte nachhaltig die
Verbindung von Melancholie und geistig-schöpferischer Begabung und veränderte prägnant die
Darstellung der Saturnkinder. 1103

10.4 Von schwarz zu rot.
Die religiöse Melancholie-Auffassung Martin Luthers
Dürers Melencolia I hatte eine enorme Nachwirkung auf zeitgenössische und spätere Künstler.
Auch auf den gleichaltrigen Lucas Cranach d.Ä. (1472-1553). Im Todesjahr Albrecht Dürers
(1528) begann Cranach mit der bildlichen Umsetzung des Themas „Melancholie“. Bis zum Jahr
1533 entstanden insgesamt vier Werke. 1104
Exemplarisch soll das Colmarer Gemälde (76,6 x 56 cm, Öl auf Holz, 1532, Abb. 10.5) untersucht
werden. Obwohl es unverkennbar Bezug auf Dürers berühmten Stich nimmt, scheint das Vorbild
nur deshalb zitiert worden zu sein, um sich deutlich von ihm zu distanzieren. Beide Werke tragendenselben Titel, versinnbildlichen aber nicht ein und dieselbe Sache und auch nicht die gleiche

1099 Nach dieser humanistischen Anthropologie von der besonderen Würde des Menschen hat der Mensch als Mik-

rokosmos keine besondere Natur, sondern an allen Kosmosstufen Anteil. Es liegt deshalb an ihm, was er werden
will. Folgt er seinen Trieben, so wird er, wie ebenfalls von Carolus Bovillus 1510/11 (siehe Anm. 13) illustriert,
zum Tier, zur Pflanze, zum Stein degenerieren. Folgt er dagegen seinem Intellekt, wird er zum wirklichen Menschen, zu einem gottähnlichen Wesen. Die Würde des Menschen besteht also nach humanistischer Auffassung
darin, dass der Mensch durch den tugendhaften Gebrauch seiner geistigen Gaben, durch die vom richtigen Maßgeleiteten Künste und Wissenschaften, sich selbst als wirklicher Mensch und damit als Ebenbild Gottes, entwickelt.
1100 Bovillus 1510/11.
1101 Schuster 2005, S. 94.
1102 Bereits vor Dürers Melencolia I war das melancholische Temperament in der Grafik ambivalent behandelt worden. Einerseits wurde in Anlehnung an die aristotelische Lehre eine schöpferisch-intellektuelle Begabung angedeutet, andererseits fand das im Mittelalter vorherrschende Denken einer trägen und faulen Disposition Niederschlag.
Vgl. Lütke Notarp 1998, S. 177
1103 Ein unmittelbarer Einfluss des Stiches ist in selbstständigen und zyklischen Temperament-Darstellungen, vor
allem der deutschen Grafik im 16. und 17. Jahrhundert, erkennbar. Hans Sebald Beham (1539) orientiert sich z.B.
in Habitus, Pose und beigegebenen Gegenständen an der Dürerschen Vorgabe. (Abb. 10.2). Unter anderem kannauch für Melancholie-Stiche von Virgil Solis (1534 – 1562) (Abb. 10.3) und Jost Amman (1550-55, Abb. 10.4) ein
Vorbildcharakter der Melencolia I konstatiert werden.
1104 Das früheste Bild von 1528 ist als Leihgabe aus Privatbesitz in der Gallery of Scotland in Edinburg. Das zeitlich
folgende Gemälde stammt aus dem Jahr 1532 und befindet sich im Besitz des Colmarer Musée d’Unterlinden. Imselben Jahr entstand eine weitere Melancholie-Darstellung, die im Statens Museum for Kunst, Kopenhagen, verwahrt
wird. Das jüngste erhaltene Bild entstand wahrscheinlich im Jahr 1533, es wird in amerikanischem Privatbesitz
vermutet. Hoffmann-Axthelm 2012; Städel-Museum 2007 (Ausst.-kat.), S. 316-319.
204

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissance

Botschaft. Der Kunsthistoriker Dieter Koepplin verwies auf Cranachs Nähe zur Lehre des Reformators Martin Luther. 1105 Ab 1505 lebte der Maler in Wittenberg und arbeitete zunächst am kursächsischen Hof Friedrichs des Weisen. Zudem war er jedoch ein selbstständig agierender und in
der Stadt hoch geachteter Künstler, der Ämter als Ratsmitglied, Stadtkämmerer und während
dreier Jahre auch als Bürgermeister innehatte. Wittenberg galt seit der Publikation von Luthers
Thesen als Zentrum der protestantischen Bewegung – mit der auch Cranach sympathisierte. 1106
Bereits 1519 produzierte der Künstler illustrierende Holzschnitte zu Luthers Schriften. Er war soeng mit ihm befreundet, dass er als Trauzeuge bei dessen Hochzeit mit Katharina von Bora und
als Pate des erstgeborenen Sohnes fungierte, während Luther Taufpate von Cranachs 1520 geborener Tochter Anna wurde. 1107 Entsprechend nah erlebte der Künstler dessen Reformationslehre.
Luthers Auffassung von Melancholie, Astrologie und Theologie begriff den Menschen in einem
grundsätzlichen Verhältnis zu Gott, aus dem sein Verhältnis zu sich und zur Welt entsprang. In
Abwehr der humanistischen Vorstellungen sind Astrologie und Melancholie für ihn „Teufelswerk“
und ein „Prüfstein der Glaubenskraft“. 1108 Nicht Saturn, sondern der Teufel ist dabei Urheber menschlicher Traurigkeit und des seelischen Schmerzes. Damit ist der melancholische Mensch für Luther
weit entfernt von „genialischer“ Erkenntnis im Sinne der Philosophie Ficinos oder des Agrippa
von Nettesheim. Auch eine Rechtfertigung und Bekämpfung der Melancholie mit astralen Mitteln
weist der Reformator zurück. Die lutherische Kritik an der Astrologie ergibt sich aus deren Anspruch, Voraussagen über Weltlauf und Menschenschicksale zu treffen. 1109 Dies stünde im Widerspruch zur Allmacht Gottes, der das Schicksal des Menschen bestimme und über allem, d.h. auchüber den Sternen, stehe. Die Annahme, anhand des Sternenlaufs das Geschick des Menschen zu
verstehen und zu bestimmen, ist für Luther ein Irrweg, er sieht die Sternkunde als „eine Erfindung
des Teufels“:„Sie erhebt die Sterne zu ‚Nebengöttern’, an die der Mensch glaubt, obwohl er doch als Beherrscher der Welt
nicht ihnen dienen soll, sondern Gott. Der Sternenglaube mindert das Vertrauen, das der Mensch in Gott habensoll, damit er die Widrigkeiten der Welt bestehen kann. Er verlagert das Unglück des Menschen, das Böse,nach außen zu den Sternen, anstatt dass der Mensch es in sich selbst sucht und es als Folge der Erbsünde
begreift“ 1110.

Auch die Melancholie-Problematik steht für Luther nicht im Spiegel von Saturn, wenngleich er
selbst über seine unglückliche Geburt unter diesem Planeten klagt. 1111 Stattdessen greift der Reformator auf medizinisch-theologische Traditionen des Mittelalters zurück. Diese beruhen auf einem doppelt gefassten Krankheitsbegriff – als Krankheit der Seele, die sich durch ein willentliches
Einverständnis des Betroffenen zur Sünde in eine „göttliche Bestrafung“ wandelt und Krankheit desKörpers, die als eine „belohnungswürdige, göttliche Prüfung“ verstanden wird sowie der Verbindung vonmelancholischer Erkrankung und der „acedia“ und „tristitia“ als Todsünden. Die Anfechtung beinhaltet einen Abfall von Gott, eine Versuchung des Teufels: „Wo ein melancholischer und schwermuthiger

1105 Hoffmann-Axthelm 2012, S. 194; Koepplin 1973, S. 225; Koepplin /Falk 1974, S. 269f., 292f.
1106 Hoffmann-Axthelm 2012, S. 194.
1107 Messling 2011, S. 22f.

1108 Vgl. Obermüller 1978, S, 28: „[Luthers] Melancholiebild hält die Schwebe zwischen der heidnisch-antiken Auffassung der Me-

lancholie als einer Krankheit an Leib und Seele und dem scholastischen Begriff der Acedia/Tristitia, der Sünde wieder Gott. Beideaber – und damit gelang Luther eine Synthese zweier scheinbar nicht vereinbarer Ansichten – haben ihren gemeinsamen Ursprung inder Existenz des Bösen […]“
1109 Ludolphy, I, 1964, S. 168.
1110 Ders., S. 203ff.
1111 „Ego Martinus Luther sum infelicissimis astris natus, fortassis sub Saturno. Was man mir thun und machen soll, kann nimermehr fertig werden; schneider, schuster, buchpinder, mein weib verziehen mich auffs lengste“. Martin Luther, zit. nachWarburg 1920, S. 23.

205

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissance

Kopf ist, der mit seinen eigenen Gedanken umgehet und sich frißt, da hat der Teufel ein zugericht Bad.“ 1112 Er
selbst hatte die Ambivalenz der Anfechtung im Spannungsbogen von erlebter Gottesferne undangestrebter Gottesnähe durchlitten und verstand dies rückwirkend als Prüfung des Glaubens:
Sofern der Mensch diese bestünde und überwinden könne, fände er sich in Gott wieder. Im krankhaften Zustand der Melancholie sei er jedoch teuflischen Versuchungen ausgesetzt:„Alle Traurigkeit, Seuchen und Schwermuth kommt vom Satan […] Denn Gott betrübt nicht, schrecket nicht,
tödtet auch nicht, weil er ein Gott der Lebendigen ist; darum hat er auch seinen eingeborenen Sohn gesandt; daßwir durch ihn leben sollen; ist gestorben, daß er ein Herr des Todes würde. Daher saget die Schrift: ‚Seid fröhlich,getrost’ etc. Geistlicher Anfechtung Ärznei ist Gottes Wort und das Gebet.“ 1113

Melancholie ist für Luther also nicht nur ein theologisches Problem, sondern vor allem ein praktisches im Sinne der Lebensbewältigung. Zu deren Überwindung hält er medizinische Hilfsmittel,
Kräuter, Arzneien und diätetische Maßnahmen für geeignet – die aber nur helfen, wenn zugleicheine Hinwendung zu Gott, seinem Wort und seiner Kirche erfolge:“[…] wer mit Traurigkeit, Verzweiflung oder anderem Herzeleid geplaget wird und einen Wurm im Gewissen
hat, derselbige halte sich erstlich an den Trost des göttlichen Worts, danach so esse und trinke er, und trachte
nach Gesellschaft und Gespräch gottseliger und christlicher Leute, so wird’s besser mit ihme werden.“Seine Auffassung der Melancholie als Zustand der Versuchung, des Leidens am Selbst und an
Gott lässt sich mit strukturell ähnlichen Vorstellungen mittelalterlicher Mystik parallelisieren. 1114
Die Anfechtung gewinnt dabei einen positiven Aspekt, der eine gewisse Ähnlichkeit mit dem humanistischen Gedanken der Verbindung von Melancholie und Außerordentlichkeit aufweist – weil
Zweifel und Glauben, Leiden und Erwähltheit zusammengehören. 1115 Dennoch bleibt für Luthervor allem der negative Aspekt der Melancholie lebendig. Diese Auffassung gründet in der Tradition mittelalterlicher Vorstellungen, die wiederum aus der Antike gemäß der Lehre Galens undseiner Nachfolger übernommen wurden.

10.5 Das Colmarer Melancholie-Gemälde von Lucas Cranach d.Ä.
Die Colmarer Melancholiedarstellung von Lucas Cranach d.Ä. ist eine direkte Umsetzung des antihumanistischen Gedankengutes Luthers. Das hochformatige Tafelbild wird durch eine junge,
rotblonde Frauengestalt bestimmt. Sie sitzt im rechten Bildvordergrund auf einem Schemel in einem karg ausgestatteten, aber farblich klar gegliederten Innenraum. Ein ungleichschenkliges Fenstertrapez im rechten oberen Bildviertel lenkt den Blick in den blauen Himmel. Die Außenwelt
wird als sonnenbeschienener Landschaftsausblick mit einer befestigten Stadt auf einem Felsen
wiedergegeben.
Die Allegorie trägt ein rotes Kleid und ein orange-goldenes Untergewand. Viele markante Linien
des Bildes laufen streng auf das freizügig dargebotene Dekolleté zu. Im Gegensatz zu Dürers
Melencolia I fehlen hier zwei tradierte ikonografische Hinweise auf die Melancholie: das verschattete
Gesicht und die aufgestützte Hand. Stattdessen fixiert die Figur den Betrachter direkt und mit

1112 Koepplin 1973, S. 220. Diese Redensart verwendet etwas später auch Johann Fischart in seinem Werk Affentheur-lich Naupengeheurliche Geschichtklitterung von 1575. Vgl. www.zeno.org/Literatur/M/Fischart,+Johann/Roman/Geschichtklitterung/Widmung [Abrufzeitpunkt: 19.06.2016, 16.45 Uhr]1113 Zitat aus: Koepplin/Falk 1974, S. 292.
1114 Zur Abhängigkeit vom Mystizismus siehe Haas 1932.
1115 Schmitz 1976, S. 153.
206

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissanceforderndem Blick. Auf ihrem Kopf thront kein Kräuterkranz, sondern eine schiefe Dornenkrone.
Ihr verzierter Geldbeutel ist gut am Gürtel befestigt - und die Szenerie spielt nicht bei Nacht oderzumindest in der Dämmerung, sondern am helllichten Tag. Als Dürer-Zitat hat auch diese Allegorie Flügel, doch hier sind es schwarze. In der rechten Hand hält sie ein Messer und schnitzt
damit an einem Stecken in Richtung ihres eigenen Körpers. Die kreative Kraft richtet sie also
gegen sich selbst. Auf dem Boden liegen 12 bereits abgeschnittene Späne.
Auch die Inszenierung unterscheidet sich grundlegend: Statt einer grüblerischen hat die Melancholie-Figur eine aufreizende Haltung eingenommen und scheint direkt den Blickkontakt mit dem
Betrachter zu suchen. Sie versucht nicht, die Welt durch intellektuelles Wissen, handwerkliches
Geschick oder vielfältige Gerätschaften und Hilfsmitteln zu beherrschen, sondern nutzt andere
Waffen: Mit ihrem tief dekolletierten Kleid, den geöffneten Beinen und den zur Schau gestellten
Füßen wirkt sie sexuell aufreizend. Indem Cranach seiner Figur eine derart starke erotische Ausstrahlung verlieh, distanzierte er sich zwar von der allgemein verbreiteten Ikonographie der Melancholie, nicht jedoch von einer langen medizinischen Tradition, die einen engen Zusammenhangzwischen Melancholie und körperlicher Liebe sah 1116: Neben der Figur, am Fuß eines eleganten
Tisches (auf dem ein Früchteteller mit Äpfeln, Trauben, Aprikosen und einer Zitrone sowie ein
Deckelpokal stehen 1117) liegt eine graue Kugel. Daneben ruht – wieder ein Dürer-Zitat – ein grauer
Hund. Doch hier widerspricht der direkte Blick des Tieres der tradierten Melancholie-Ikonographie. Auf der horizontalen Bildachse grasen zwei Rebhühner. Diese sind der Venus zugeordnet
und stehen für ungezügelte Wollust. 1118 Zahlreiche Autoren sehen die Melancholie-Figur als hexenhaft verführerisch 1119 und „allegorische Zauberfrau mit der Wünschelrute“ 1120. Sie gleiche „einer Zauberin, einer sinnenden Hexe“ 1121 oder auch einer „verführerischen Hexe im roten Gewand.“Ausgerechnet ein Engel, der eigentlich als Gottesbote gilt, rühmt hier erotische Anziehungskraft.
Die schwarze Farbe der Flügel verweist auf Luzifer, den gefallenen Engel. Zur Dornenkrone berichten die Evangelisten Matthäus (27,9), Markus (15,17) und Johannes (19,2), dass Jesus von Nazareth während der Passion eine solche aufgesetzt wurde. 1122 Cranach nutzt sie hier jedoch als
Accessoire der Koketterie. Der auffällig herausgehobene und eigentümlich verdrehte linke Fuß
der geflügelten Schönen verweist jedoch auf ein Hinken, das zugleich eine Eigenschaft des Teufels
ist. 1123 Daraus lässt sich folgern, dass Cranach in seinem Melancholie-Gemälde tatsächlich die1116 Bereits Constantinus Africanus sprach von diesem Syndrom in seiner Übersetzung des Liber regius des Ali ibn

Abbâs al-Mağûsî. Arnaldus von Villanova und Vincenz von Beauvais legten die Semiologie des pathologischen
Eros fest und reihten diesen unter die Arten der Melancholie ein. Unter der Bezeichnung ’išq (Liebesglut) wurdedieses Liebessyndrom z.B. von Avicenna beschrieben, dessen Liber canonis im christlichen Hochmittelalter das
meistverwendete Lehrbuch der Medizin war. Zu Avicennas Liber canonis siehe Olms 1964.
1117 Der Deckelpokal ist ein Symbol der Voluptas.
1118 Eine ungezügelte Libido wurde den Rebhühnern schon im Physiologus nachgesagt. Vgl. Hinz 1995, S. 174-187.
Zum Gürtel und den Rebhühnern der Aphrodite vgl. insbesondere Ranke-Graves 1960. Auf S. 61 verweist derAutor darauf, dass sich die Göttin in eine phrygische Prinzessin verwandelte und ein leuchtend rotes Gewand anlegte, um Anchises zu verführen (Bd. 1, S. 58) und dass sie als Göttin von Tod-im-Leben auch „die Schwarze“ (Melainis) oder „die Dunkle“ (Skotia) oder auch „die aus den Gräbern“ (Epitymbia) genannt wurde. Bei Cranach und seiner Werkstatt sind die Rebhühner ebenfalls mit körperlicher Liebe und Wollust verbunden. Sie kommen z.B. auf
dem Gemälde Adam und Eva (1526, Cortauld Institute, London) und Samson und Delilah (1529, Städtische Kunstsammlung Augsburg) vor.
1119 Vgl. Klibansky in seinem Nachtrag zu Klibansky/Panofsky/Saxl 1992, S. 563.
1120 Hartlaub 1991, S. 154.
1121 Bandmann 1960, S. 76; ähnlich Koepplin/Falk 1974, S. 270 und 292.
1122 Während der Passion statteten die Soldaten Jesus Christus weiterhin mit einem Schilfrohr als Zepter und einem
roten Umhang als satirischen „königlichen" Symbolen aus, während sie ihn misshandelten und verspotteten. Matthäus 27,11, Markus 15,2, Lukas 23,3.
1123 Vgl. dazu: Préaud 1983, S. 81-102 sowie zur Ikonographie des Teufels im Verlauf der Geschichte:
Stanford 2000.
207

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissance

Anfechtung durch den Teufel dargestellt hat. Ähnlich wurde bisher häufig das Schnitzen des Steckens durch die Melancholie-Figur bewertet und dieser in verschiedenen Untersuchungen als entstehender Zauberstab 1124 oder tödliche Waffe, mit der auf anderen Darstellungen Hexen agieren 1125, gedeutet. Allerdings ist nicht plausibel, warum ein Zauberstab angespitzt werden müsste
oder gegen er eingesetzt werden sollte, zumal Hexen auf zeitgenössischen Darstellungen Besen,
Mistgabeln, einfache Stöcke oder Spinnrocken mit sich führen. Dagmar Hoffmann-Axthelm verweist in diesem Zusammenhang auf das 1556 in Zürich erschienene erste deutschsprachige Wörterbuch, in dem sich unter dem Buchstaben „H“ folgender Eintrag findet: „Hölzle spitzen / Gufen
spitzen / In kleiner Sache vergebens arbeiten. Aranaerum telas texere“ 1126 und folgert, dass Cranach eine
zeitgenössische Redensart ins Bild setzt. Diese besagt, dass ein Mensch, der sich der Melancholie
hingibt, mit etwas absolut Sinnlosem befasst. 1127
In Cranachs Gemälde tritt also erotische Dynamik an die Stelle kontemplativer Teilnahmslosigkeit
bei Dürers asexueller Melancholie-Allegorie. Diese wird durch ein „Prachtweib“ ersetzt, das sich tatkräftig bemüht, uns unter ihrem Blick zu Objekten zu machen“ 1128. Koepplin/Falk postulieren, dass„Cranachs Bilder […] positiv zu der von Luther gewünschten anti-melancholischen ‚geistlichen Freude’ auffordern“sollten. 1129 Für diese These sprechen sowohl ein medialer als auch ein formaler Aspekt: Dürer
nutzt als Medium den Kupferstich, um mit Hell-Dunkel-Kontrasten die Darstellung zu bestimmen. Cranach hingegen bedient sich zum Transport seiner Botschaft einer ganzen Palette an Farbtönen. Dieses unterschiedliche Vorgehen lässt sich nicht allein mit der Nutzung unterschiedlicher
Techniken erklären. Vielmehr leistet die Farbe durch eine grundlegende Veränderung der Darstellung eine wesentliche Rolle zur thematischen Verschiebung des Inhaltes. Forciert wird die spannungsreiche Situation in Cranachs Melancholie-Bild durch das Spiel eines schaukelnden nackten
Knaben und seiner drei Kameraden, von denen keiner in Kontakt zur Melancholiefigur steht. Das
Kind schwingt auf einer Seilschaukel in der Bildmitte des Hintergrundes und es kann nicht lokalisiert werden, ob es sich im Freien oder im selben Raum wie die Frau befindet. Das unschuldige
Treiben der Kinder hat bedrohliche Züge, weil die vier die schwarzgraue Wolke im linken Bildviertel nicht beachten, aus der das Schaukelseil kommt. 1130 Am Umkehrpunkt der Bewegung inder Bildmitte angelangt, ist die Schaukel im Begriff, wieder zu dieser bedrohlichen Wolke zurückzukehren: Innerhalb dieser sprengen vier emblematische Tiere von links nach rechts: Auf einer
Färse reiten zwei nackte Frauen, eine weitere kauert auf einem Eber 1131 und sticht mit einer Heugabel auf einen Edelmann ein, der auf einem schwarzen Ziegenbock 1132 reitet. Eine weitere Nackte
reitet auf einem grünschillernden Drachen 1133 und präsentiert einen Stab mit Pferdeschädel. Offen

1124 Hoffmann-Axthelm 2012, S. 198. Ähnlich Meyenburg 1991, S. 144.

1125 Wipfler 2010, S. 59.
1126 Maaler 1556.

1127 Hoffmann-Axthelm 2012, 2. 104.
1128 Hersant 2005, S. 111.

1129 Koepplin/Falk 1974, S. 269.

1130 Die Schaukel könnte das phasenweise Auftreten der Melancholie anzeigen, aber auch eine Anspielung auf die

Waage bei Dürer sein. Sie bewegt sich in Richtung der Melancholiefigur und zeigt somit einen akuten Zustand an.
Die verlängerte Linie der Schaukelseile trifft genau den das Herz der geflügelten Allegorie.
1131 Der Eber verkörpert eine breite Skala positiver und negativer Assoziationen, darunter zuchtlose Wildheit, Brutalität, sinnliche Gier und Unreinheit.
1132 Nach Mt 25,32 trennt der Weltenrichter die Gerechten von den Ungerechten, wie der Hirte die Schafe von den(Ziegen-) Böcken. Der Ziegenbock gilt in der späteren Tradition als Sinnbild für den Sünder, für Unkeuschheit
und den Teufel. Letzterer wird häufig mit einem ziegenartigen Kopf dargestellt und hat in den meisten Beschreibungen auch fellbedeckte Beine und Hufe. Der Ursprung dieser Assoziation eines Ziegenbocks mit dem Teufel
hat ihren Ursprung jedoch in der griechischen Mythologie. Der griechische Hirtengott Pan hatte Hörner, einen
Schwanz und Bocksbeine. Daraus wurde in christlichen Beschreibungen des Mittelalters die ähnlich aussehende
Figur des Teufels.
1133 Der Drache als mythisches Tier ist u.a. ein Symbol für das Unheimliche sowie auch für den Satan (Offb 12,9).
208

Melancholie und Genie – Der Saturnkult der Renaissancebleibt, ob das Kinderspiel die Leichtigkeit und Unberührtheit von dem ins Bild gesetzten Konflikt
zwischen Gott und Teufel, Glaube und Unglaube, Vernunft und Unvernunft der Melancholie anzeigt oder ob es selbst konkrete Züge jenes Zustandes beinhaltet – im Sinne eines sündigen, dem
Leben und den Sinnen zugewandten Tuns. In Verbindung mit den rotblonden Haaren, einem
Hexen-Attribut, sowie den reitenden Frauen in der unheimlichen Wolke allegorisiert Cranachseine Melancholie als eine Gott und dem Schöpfungsgedanken entgegenwirkende, von Hexen undTeufeln gesteuerte Macht. Andererseits setzt das in den Himmel weisende Fensterviereck über derschnitzenden Frau – mit einer blühenden Landschaft und einer im Sonnenlicht liegenden Stadt
auf einem hohen Felsen – als eine Übersetzung des Magischen Jupiter-Quadrates auf dem Dürerstich – einen direkten Verweis auf Gott. Die Lage der Siedlung zeigt die Himmels- und damit
Erlösungs- Nähe der gottesfürchtigen menschlichen Gemeinschaft an. Aus dieser ist die Melancholiefigur zwar momentan ausgeschlossen, ein breiter, bequemer und sonniger Weg führt jedoch
dorthin zurück. Dadurch gibt Cranach der Melancholie einen dem lutherischen Gedankengut entsprechenden Lösungsansatz vor. Schließlich ist auch die Form der Bildaufteilung des CranachGemäldes ein Hinweis auf die inhaltliche Auseinandersetzung mit der Melencolia I. Sie wirkt wie
eine Variation von deren Komposition. Während Dürers Melancholie-Allegorie tätigkeitslos sitzt,
findet sich bei Cranach eine schnitzende, also aktive Entsprechung. Wo sich bei Dürer die Szene
auf eine Wasserlandschaft öffnet, über der sich der Komet, der Regenbogen und das fledermausartige Tier (mit dem in dessen Flügel eingeschriebenen Titulus) befinden, erscheint bei Cranachdas Wolkengebilde mit der apokalyptischen Jagd. Der Raum, in dem auf Dürers Stich Sanduhr,
Glocke, Balkenwaage und Magisches Jupiterquadrat angeordnet sind, wird bei Cranach von der inden Himmel weisenden Fensteröffnung eingenommen. Und wo Dürer seinen Stich mit artifiziellen symbolischen Gegenständen füllt, nutzt Cranach den entsprechenden Raum, um diese Dinge
abzuwandeln oder sogar ganz wegzulassen.
Die Grundstruktur einer mittelalterlichen Melancholieauffassung sowie humanistischer Einflüsse
sind in beiden Bildwerken erkennbar. Von historisch Vorgegebenem ausgehend übersetzen Dürer
und Cranach den Begriff Melancholie jeweils in eine individuelle Bildwelt. Mit seiner, sich vondem Vorbild klar distanzierenden Darstellung erteilt Cranach jedoch sowohl dem heidnisch-antiken als auch dem humanistischen Gedankengut mit dessen Überhöhung des Melancholiebegriffes
eine klare Absage – zu Gunsten einer Anbindung an die scholastische, von Luther aufgenommene
Tradition der Verknüpfung von Melancholie und acedia. 1134 Somit stehen die in diesen Bildern präsentierten Saturnkinder für differierende Beziehungssysteme der drei Koordinaten
Gott/Welt/Mensch.

1134 Heck 1986, S. 262.

209

11 Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz
11.1 Der gottlose Maler
Anlehnend an die Baccio-Baldini-Stiche (siehe Kap. 8.1) schuf der Nürnberger Stadtmaler Georg
Pencz eine höchst erfolgreiche Folge von Planetenkinder-Holzschnitten. Der Zeitpunkt der Erstpublikation und der Name des Druckers finden sich oberhalb des Sol-Blattes: „Albrecht Glockendon
Illuminist / prima augusti 1531“ (Abb 11.1). Nur in dieser Ausgabe waren die Blätter ebenfalls am
oberen Blattrand nummeriert. Wie auf den Florentiner Kupferstichen fahren in der himmlischen
Sphäre Planeten auf Wagen durch die Wolken. Dabei werden sie von Tieren gezogen, die aus
Albricus‘ Buch Liber imaginum deorum bekannt sind. Auf der Erde üben die Planetenkinder typische
Arbeiten aus.
Der Maler Georg Pencz hatte 1523 das Bürgerrecht der Stadt Nürnberg erhalten und arbeitete
gemeinsam mit Hans Sebald und Barthel Beham als Geselle beim Stadtmaler Albrecht Dürer. 1135
Alle drei waren Anhänger des Reformators und Revolutionärs Thomas Müntzer. Anfang 1525
wurden sie wegen ihrer religiösen Ansichten und versuchten Volksaufstandes festgenommen, vor
Gericht gestellt und schließlich der Stadt verwiesen. Wenige Wochen nach dem Urteil brach derDeutsche Bauernkrieg aus. Nach dessen Niederschlagung, der Enthauptung Müntzers und mehreren Bittgesuchen an die Stadt Nürnberg durften die drei im November 1525 wieder dorthinzurückkehren. Die Brüder Beham verließen ihre Heimat kurz darauf endgültig, Georg Pencz unternahm von 1526-1528/29 eine Italienreise und arbeitete in der Werkstatt von Marcantonio Raimondi, einem großen Bewunderer und Kopisten Albrecht Dürers. Dort lernte er offenbar die
Baldini-Stiche kennen. Ab 1529 ließ sich Pencz dauerhaft in Nürnberg nieder und übernahm ab
1532 die Position des Stadtmalers. Zeit seines Lebens beobachtete er das aktuelle Zeitgeschehen
kritisch, u.a. edierte er in Zusammenarbeit mit Hans Sachs politische Flugblätter. 1136
1531 fertigte Georg Pencz Scheibenrisse mit den Darstellungen der vier Jahreszeiten an und schuf
eine Planetenkinder-Serie nach den Florentiner Baldini-Stichen. Dass er neun Jahre später sechs
Kupferplatten mit Petrarcas Trionfi sowie eine siebenteilige Serie zu den Artes Liberales stach, zeigt
die fortdauernde Inspiration durch seine Italienreise und die dabei gesammelten Eindrücke. 1137

11.2 Holzschnitte nach dem Baukasten-Prinzip für den großen Markt
Diese Planetenkinder-Grafiken sind mit verschiedenen Druckstöcken erzeugt worden: jeweils einem
für das zentrale Bild sowie vier weiteren, variabel einsetzbaren, für die ornamentalen Einrahmungen. 1138 Dabei waren sowohl mehrere seitliche Blöcke mit diversen Säulenformen im Einsatz, diverse Platten für den oberen Teil, der das durch einen Rundbogen abgeschlossene Bild mit Blattranken oder Grotesken verziert und mindestens drei Stöcke für die Sockelzone. Letztere konnte
sowohl mit kleiner Kartusche gestaltet werden, als auch mit einem einzeiligen breiteren bzw. einem

1135 Rapp Bury/Stucky Schürer 2007, S. 64.
1136 ebd.; Smith 1983, S. 208, Nr.106.

1137 Rapp Bury/Stucky-Schürer 2007, S. 64.

1138 Die abgenutzten Holzsstöcke sind erhalten und befinden sich im Berliner Kupferstichkabinett, wohin sie 1828

mit der großen Sammlung weiterer Holzstöcke gelangten, die Hans Albrecht von Derschau in Nürnberg zusammengetragen hatte.
211

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz

mehrzeiligen Feld, in das ein Prosatext zum jeweiligen Planeten eindruckbar war (Abb. u.a. 11.1.11.5, 11.22). Die englischsprachige Bezeichnung auf einem Sol-Blatt (Abb. 11.3) zeigt, dass sichder Verkauf über die deutschen Grenzen hinaus erstreckte. Der Aufbau der Blätter (inkl. der mittig
angeschnittenen Säulen) ist sehr deutlich darauf ausgerichtet, dass die mit Umrahmung etwa 35
cm hohen und 23 cm breiten Blätter nicht nur einzeln verwendet, sondern auch als zusammenhängender Fries von etwa anderthalb Meter Breite zur Wanddekoration verwendet werden konnten.
Die Zuschreibung dieser Serie pendelte während der vergangenen 150 Jahre von Georg Pencz 1139
zu Hans Sebald Beham 1140 und aktuell wieder mehrheitlich zu Pencz. Letzterem ist nicht nur aus
stilistischen Gründen zu folgen, sondern auch, weil Beham in den Jahren 1530/31 für Kardinal
Albrecht in Mainz gearbeitet und sich 1531 endgültig in Frankfurt niedergelassen hatte. 1141

11.3 Kinderfresser, Judenverfolgung, gekaufte Krönung undBauernaufstand
Die Planetenfolge des Georg Pencz nimmt das seit dem Mittelalter vorherrschende negative Saturnbild auf. Dieser Planet sorgte als Beschützer der Bauern zwar für eine reiche Ernte, unter
seinem Einfluss wurden Menschen aber auch zu Gaunern und Verbrechern. Seine Kinder waren
körperlich Behinderte, Greise, Geächtete und Ausgestoßene der Gesellschaft. Dennoch gibt es bei
Pencz ikonografische Innovationen: Der greise Planetengott hat hier ein nacktes Kleinkind gepackt und ist dabei, es zu verschlingen. Ein weiteres, vor ihm auf einer Kugel sitzendes Kindschlägt ängstlich die Hände über dem Kopf zusammen (Abb. 11.4-11.5).
Die Assoziation Saturns als Kinderfresser stammt aus der Mythologie: Der römische Gott Saturnhatte seinen Vater Uranus kastriert und war dadurch zum Herrscher über das Universum geworden. Der sterbende Uranus sagte ihm dasselbe Schicksal voraus. Um dem zu entgehen, verschlang
Saturn all seine Kinder direkt nach der Geburt. Der vor ihm versteckte Sohn Jupiter entmachtete
Saturn später tatsächlich und verbannte ihn. Saturn floh ins Latium, wo er von Janus, Gott desAnfangs und des Endes, aufgenommen wurde und die Einwohner die Kunst des Ackerbaus
lehrte. 1142 Planetenkinder niedriger gesellschaftlicher Position sind auch auf Pencz‘ Darstellung zu
sehen. Bauern führen Feldarbeit aus, andere ziehen Wasser aus einem steinernen Brunnen, Dochhier gibt es ein Novum: Neben dem Gefangenen, der mit Händen und Füßen im Block feststeckt,
steht sonst ein Geistlicher, der diesem Trost zuspricht. Dieser ist bei Pencz durch einen Judenersetzt – deutlich erkennbar am Ring an dessen Kleidung (Abb. 11.6). 1143
Die Verbindung von Saturn und Juden war im 16. Jahrhundert nicht ungewöhnlich: Bereits derKirchenlehrer Augustinus hatte den Planeten als „Stern der Juden“ bezeichnet und ihn u.a. in1139 Röttinger 1914, S. 14, 36.

1140 Rosenberg 1875, S. 8; Lippmann 1895, S. 13; Dodgson 1903, Bd.1, S. 468, 122, wobei Dodgson später seine

Meinung änderte und die Holzschnitte ebenfalls Pencz zuwies.

1141 Müller/Küster 2011, S. 20f.

1142 Klingner 2012, S. 157. Die Verbindung zu Janus, dem Gott des Anfangs und dem Ende, zeigt sich in der Herr-schaft des Saturns über den ersten und letzten Monat des Jahres mit den Tierkreiszeichen Steinbock und Wassermann.
1143 Im 16. Jahrhundert waren Juden in vielen Gegenden Deutschlands verpflichtet, ihre Kleidung zu kennzeichnen,
der jeweiligen Anordnung ensprechend durch einen gelben Fleck oder Kreis. Siehe hierzu Osiander 2001,
S. 26-29, hier 26f.; Scheiner 2005 sowie Abb. 11.7., 11.8.
212

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz

Verbindung mit der Farbe schwarz, dem Samstag, aber auch Geiz gebracht. 1144 Der Astrologe
Alcabitus (gest. 967) benannte zudem die Herleitung des am Samstag gehaltenen Sabbats vom„Tag des Saturns“. 1145 Abū Ma’shar, Alcabitus‘ Quelle, erwähnt die Juden nicht. Doch unter den
Eigenschaften, die er Saturn zuschreibt, sind einige, die ab dem Mittelalter mit diesen assoziiert
wurden. Man dachte sich ihr Blut als „faulig und schwarz“, sah sie sogar als direkte Abkömmlinge
des Teufels und hatte sie zu meiden. 1146 Der Autor eines antisemitischen Traktats des 15. Jahrhunderts schreibt: „Niemand ist böser, gerissener, zorniger, geiziger, unverschämter, lästiger, giftiger, trügerischer undschändlicher.“ 1147
Zahlreiche Almanache, Prognostika und Bilder führten vor, dass der Planet, der auch das Schicksal
der Juden bestimme (Saturn), „der Schlimmste“ sei. Der Almanach von Johannes Otmar aus Reutlingen sagt zum Beispiel voraus, dass Christen durch den Einfluss der Sonne und des Merkurs ein
glückliches Jahr bevorstünde, den Juden aber wegen Saturn Unglück durch Feuer und Stürmewiderfahren würde. Und Johannes Lichtenberg stellt in seinen erstmals 1488 in Straßburg herausgegebenen Prognostica in Aussicht, dass bei der erwarteten Ankunft des falschen Propheten die
Juden durch die besondere Stellung des Saturn zunächst Macht in vielen Ländern gewinnen,
schließlich jedoch besiegt werden würden. 1148 Die negativen Eigenschaften des Saturns wurden
direkt auf die Juden übertragen, manchmal änderte sich aber auch die Projektionsrichtung. Dannerhielt der Planet jüdische Symbole 1149, so auch auf Planetenkinder-Darstellungen: Auf den Saturnbildern des Cgm 595 (1435), dem Pal.lat.1369 (1444) 1150 und dem Mittelalterlichen Hausbuch (vor1475) 1151 tragen die Personifikationen des Planetengottes zum Beispiel Spitzhüte, wie sie seit dem
13. Jahrhundert zur bildlichen Kennzeichnung von Juden üblich waren (siehe Abb. 4.4, 4.5,7.31). 1152
Auch das Bild des saturnischen Kinderfressers wurde auf die Juden übertragen und gelegentlich
sogar synonym verwendet. 1153 Seit Ende des 13. Jahrhunderts kursierten Legenden über Ritualmorde an kleinen Kindern, die in Verbindung mit Juden gebracht wurden (Abb. 11.9-11.10). 1154
Nachdem am Ostersonntag des Jahres 1475 in Trient ein kleiner Junge tot im Haus des jüdischen
Gemeindevorstehers aufgefunden worden war, gab es einen Schauprozess, in dessen Folge 14
Juden hingerichtet wurden. Anschließend verbreiteten sich zahllose Versionen und Legenden derGeschichte. Weil diese, dank des nun verfügbaren Buchdrucks, in hoher Zahl verbreitet werden
konnten, erreichten sie ein enormes Publikum. 1155 In Wort und Bild wurde suggeriert, dass Judengezielt Kinder töten und deren Blut für Rituale nutzen würden (siehe Abb. 11.11). Auf diese Weise
entstand das Bild des Kinderfressers. Dessen Kombination mit dem babyverschlingenden Saturnlag nahe, weil der Planet ohnehin Patron der Juden war (Abb. 11.12).

1144 Alcabitus: Introductorium maius, Ms Bodl.Marsh 663, Bodeleian Library, Oxford, siehe Klibansky/Panofsky/Saxl

1964, S. 132.

1145 Zafran 1979, S. 17.
1146 ebd., S. 16f.

1147 Niger 1477. Eine grundlegende Einführung der Verbindung von Saturn und Juden gibt Zafran 1979, S. 16-27.

1148 Zafran 1979, S. 18.

1149 z.B. auf dem Bild von vier Planetengöttern im Zeichen Skorpion in Hans Baldung Griens Die Welsch Gattung.

Siehe Grien 1513, S. 21.

1150 Siehe Kap. 4.4.
1151 Siehe Kap. 7.

1152 LCI, Band 2, Freiburg 2004, S. 450.
1153 Zafran 1979, S. 25-27.

1154 z.B. der Ermordung, eines Jungen in München (1285), des Werner von Bacharach (1287) oder dem „Mord am

christlichen Knaben Ruef“ im Jahr 1294, einem weiteren christlichen Knaben in München im Jahr 1346. Schreckenberg 1996, S. 285-303.
1155 Zu Simon von Trient und dem Trienter Judenprozess siehe Quaglioni 2003, S. 85-130.
213

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz

Bei Georg Pencz taucht die Verbindung von kinderfressendem Saturn und Juden zum ersten Mal
im Rahmen der Planetenkinder-Darstellungen auf. In den folgenden Zyklen setzte sich das Bild deskinderverschlingenden Planetengottes durch. Heute wird bei dieser Form der Darstellung in derRegel lediglich die Verbindung zur Mythologie gesehen. Bis wann Rezipienten mit diesem Motiv
auch antisemitische Assoziationen verbanden, ist nicht belegt. Das Bild des Kinderfressers erschien in Märchen, innerhalb von Festumzügen, auf Holzschnitten und Skulpturen – wie z.B. dem
Kindlifresserbrunnen in Bern (1545), dessen Gestaltung sich offenbar direkt aus dem Saturn vonGeorg Pencz speist (siehe Abb. 11.13).
Zur Entstehungszeit der Planeten-Serie von Pencz waren Juden auch in Nürnberg ungeschätzte
Außenseiter. Nachdem sie zum ersten Mal im Jahr 1349 gewaltsam aus der Stadt getrieben worden
waren, hatte sich ab 1352 eine begrenzte Gemeinde von höchstens 200 Personen erneut innerhalb
eines festgelegten Areals der Stadt ansiedeln können. Wegen angeblichen Wuchers wurden im
Frühjahr 1499 erneut sämtliche Juden vertrieben. In den folgenden 350 Jahren durften sie nicht
einmal über Nacht in Nürnberg bleiben. 1156 Auf dem um 1530 entstandenen und ab 1531 vielfach
gedruckten Saturnblatt stellt der Jude also nicht nur eine damals allgemein bekannte Verbindungzu diesem Planeten dar, sondern erzeugt sowohl einen Bezug zur Kinderfresser-Legende als auch
zur gerade erfolgten Judenächtung und -vertreibung. Pencz‘ Darstellung des Juden auf dem Saturn-Bild wurde in späteren Kopien anderer Künstler übernommen, wie z.B. in der 1547 entstandenen Tapisseriefolge der Fondation Bodmer in Cologny. (Abb. 11.15) 1157 In der Serie von Virgil
Solis ist sie sogar als zentrales Element herausgehoben (Abb. 11.14).
Gabriele Giolitto de' Ferrari, dessen Planetenkinder-Stiche 1533, also nur zwei Jahre nach der Erstpublikation, entstanden und sich direkt auf diese beziehen, verzichtete hingegen auf dieses markante Detail und zeigte lediglich Bauern bei der Arbeit und das Gefängnis (Abb. 11.16). In seiner
Heimatstadt Venedig lebten ebenfalls zahlreiche Juden. Diese waren vor der Verfolgung in Spanien, auf Sardinien und Sizilien geflohen. Die Republik Venedig nutzte das wirtschaftliche Potenzial der Zuwanderer und bemühte sich um ein friedliches Miteinander. 1158 Zur Entstehungszeit
von Giolittos Planetenkinder-Zyklus waren Juden akzeptierte Mitglieder der Gesellschaft. Deshalb
kommen sie auf dem Saturnblatt nicht vor. Auch auf dem Gebiet des heutigen Belgien genoss die
jüdische Gemeinde (nach wiederholten Verfolgungen und Vertreibungen im Mittelalter) ein relativ
unbeeinträchtigtes Leben. Anfang des 16. Jahrhunderts siedelten sich zahlreiche aus Spanien und
Portugal Vertriebene dort an, vor allem in den florierenden Handelsstätten. Da sie auch hier fest
in die Gesellschaft integriert waren, spielten sie auf Saturn-Bildern keine Rolle. Dies wird z.B. auf
dem Saturn-Teppich einer Tapisseriefolge sichtbar, die vermutlich um 1550 von Pieter und Jan
van der Bosche für Herzog Albrecht von Bayern (1528-1579) in Brüssel gefertigt wurde. 1159 Hier
kommt das Motiv nicht vor. Aber auch die übrigen saturnischen Bilddetails sind in einem positiven
Zusammenhang präsentiert (Abb. 11.17). Die Bauern verrichten auch hier harte Arbeit, tragenaber antikisierende Gewänder, sind wohlgenährt und gepflegt. Sie bewegen sich innerhalb einer
blühenden und fruchtbaren Landschaft. Lediglich in einer Kartusche innerhalb der unteren Bordüre wird noch einmal das tradierte Bild des Saturns zitiert, indem dieser als Greis auf Krücken
und vor einem ärmlichen Umfeld inklusive dem Gefängnis gezeigt ist.

1156 Gegen Zahlung eines hohen Schutzgeldes erlaubten der Markgraf von Ansbach und der Dompropst vonBamberg die Ansiedlung in Fürth.

1157 Für diese stellte Pencz vermutlich selbst die Kartons her. Rapp Bury/Stucky-Schürer 2007, S. 65.
1158 Ravid 1983, S. 211–259, hier: S. 220.

1159 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. T3848-T3854. Zu dieser Tapisseriefolge siehe

Schmitz-von Ledebur 2002, passim.

214

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz

Im Gegensatz zum Saturn ist Pencz‘ Bild des Jupiters von Wohlstand, Gesetz und Ehre geprägt(Abb. 11.18). Doch es weist einige Neuerungen zum Vorbild, dem Baldini-Stich, auf. Statt desFlorentiner Dreigestirns (Dante, Petrarca, Boccaccio), die sich dort in einer tempelartigen Architektur versammelt hatten, thront hier im rechten Bildvordergrund der Papst mit Tiara unter einem
etwas erhöhten Baldachin. Auf diesem sind die Schlüssel Petri deutlich erkennbar. Vor seinem
Thron kniet ein Herrscher und beugt das Haupt, auf das der Pontifex gleich eine Krone setzen
wird. Über dem Pelzkragen 1160 des Regenten prangt die breite Kette des Ordens vom Goldenen
Vlies (Abb. 11.19-11.20). Kirchliche und weltliche Würdenträger wohnen der Zeremonie bei undhalten die Herrscher-Insignien (Reichsschwert und -apfel) bereit. Im linken Bildmittelgrund ist ein
antikisierender Gebäudeteil erkennbar. Dort sitzt der (im Vordergrund zu krönende) Herrscher
nun selbst auf dem Thron, nimmt Huldigungen seiner Untertanen entgegen und spricht Recht.
Die abweichende zeitliche Ebene ist hier also durch ein Verschieben der Handlung in den Bildhintergrund und die durch die perspektivische Darstellung bedingte Miniaturisierung der Szene
umgesetzt.
Mit dem Jupiter-Holzschnitt wird auf die Krönung des Habsburger-Königs Karl V. zum Kaiser
des Heiligen Römischen Reiches durch Papst Clemens VII. in Bologna am 24.2.1530 angespielt,
also auf die letzte Kaiserkrönung durch einen Papst überhaupt. Die Zeremonie war bewusst fürden 30. Geburtstag Karls V. angesetzt worden. Dieser fiel auf einen Donnerstag, also den Tag, dernach damaliger Vorstellung vom Jupiter beherrscht wurde. 1161 Karl V. war zudem Ritter des Goldenen Vlieses. Das Haus Habsburg verlieh die Mitgliedschaft adligen Eliten als Ausdruck und
Verpflichtung kompromissloser Treue zur römisch-katholischen Kirche und zur eigenen aufstrebenden Dynastie. Da Karl V. das einzige Familienmitglied ist, das je von einem Papst zum Kaiser
gekrönt wurde, kommt nur er als historische Person für das Jupiterbild infrage.
Augenfällig ist auch die Präsentation des Planeten und seines Wagens: Die Figuration war in den
Baldini-Stichen als antikisierende Gottheit umgesetzt, hier jedoch als nordalpiner Patrizier (Abb.
11.21). Er ist in einen prächtigen Mantel mit Pelzbesatz gekleidet, trägt einen Federhut und greiftnach einer Schale, die ihm Ganymed reicht. Diese ist jedoch nicht mit Speisen zu seiner Stärkung,sondern mit Geldstücken gefüllt. Das Tierkreiszeichen Schütze, welches neben den Fischen zum
Jupiter gehört und wie dieses in Radscheiben am Wagen hängt, hat zudem nicht die Form eines
Kentaurs, sondern eine bocksbeinige Gestalt. Diese eindeutig negativ konnotierte Figur ist insofern bedeutsam, als Jupiter sonst immer als in jeder Hinsicht positiver Planet gewertet worden war.
Die ungewöhnlichen und hier erstmals auftretenden Motive erklären sich durch die Geschichte
Karls V.: Dessen Großvater (Kaiser Maximilian I.) hatte ihm, zu diesem Zeitpunkt Herzog derburgundischen Niederlande und König von Spanien, bei seinem Tod im Jahr 1519 einen umstrittenen Anspruch auf den römisch-deutschen Kaisertitel hinterlassen. Um diesen bewarben sichaußerdem jedoch Franz I. von Frankreich und Henri VIII. von England. 1162 Die Konkurrenzsituation spitzte sich schließlich zwischen Karl und Franz I. zu. Letzterer hatte sich im Vorfeld derWahl bereits zwei von sieben Wahlstimmen des Kurfürstenkollegiums gesichert und außerdem
300.000 Gulden Wahlgeld geboten. Den Ausschlag für Karl gab schließlich die Kapitalstärke vonJakob Fugger. Jener Augsburger Handelsmagnat und Bankier investierte mehr als eine halbe Million Gold-Gulden, damit die Kurfürsten stattdessen Karl V., wählten. Gut die Hälfte dieser
Summe kam zusätzlich von den Welsern, dem zweiten Handelshaus aus Augsburg, sowie vonitalienischen Banken. 1520 konnte der Habsburger im Aachener Dom gekrönt werden und standviele Jahre tief in der Schuld seiner Förderer. In der Folge versuchte der König, maßgeblichen
Einfluss in Italien zu gewinnen, das 1477 an Frankreich gefallene Herzogtum Burgund für das

1160 Zur Pelzschaube als Richter- und Ratsinsignie siehe Zitzlsperger 2008, S. 85-99.
1161 Siehe Rapp Bury/Stucky Schürer 2007, S. 21, 32.

1162 Zeitweise wurden auch Kurfürst Friedrich von Sachsen und Karls Bruder Ferdinand ins Spiel gebracht.

215

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz

Haus Habsburg zurückzuerobern und die Provence sowie das Languedoc als Reichslehen für sichzu beanspruchen. Doch auch der französische König, der 1515 durch einen Sieg über die Schweizer bereits weite Teile Oberitaliens gewonnen hatte, erhob territoriale Ansprüche: auf das Königreich Neapel und Teile des Königreichs Navarra. 1163 Karl gelang es, den ehemaligen Mitkonkurrenten Henri VIII. zu einer Duldung seines geplanten Krieges gegen Frankreich zu bewegen und
den Papst für ein antifranzösisches Bündnis zu gewinnen. 1520 begann der direkte Krieg zwischen
Karl V. und Franz I., der nach fünf Jahren wechselseitiger Gewinne und Verluste in einer siegreichen Schlacht Karls bei Pavia und der Gefangennahme von Franz I. endete. 1164 1529 wurde derVerzicht Frankreichs auf italienische Gebiete und auf französische Lehnsansprüche in Flandern
und Artos festgeschrieben. Der Kaiser gab im Gegenzug seinen Anspruch auf das Herzogtum
Burgund auf. Damit wurde die Herrschaft Karls V. und seiner Nachfahren über Italien bis zum
Ende des 16. Jahrhunderts gesichert. Auch mit dem Papst schloss Karl eine Defensiv-Allianz. Dies
führte zur beschriebenen Krönung als Kaiser des Heiligen Römischen Reiches am 24. Februar
1530 in Bologna.
Auf dem Planetenbild von Georg Pencz zeigt die Jupiter-Personifikation durch den Griff in Ganymeds gut gefüllte Geldschale, dass Herrschaftsansprüche nicht mehr durch eine himmlische
Macht, sondern durch Kapitalstärke durchgesetzt werden (11.21). Doch auch den Pfauen, die den
Wagen statt der üblichen beiden Adler ziehen und als Wappentiere des Hauses Habsburg hierhervorragend gepasst hätten, kommt eine besondere Bedeutung zu. Diese sind zwar die Attribute
von Jupiters Gattin Juno, wurden aber seit ihrem Auftauchen in mittelalterlichen Bestiarien negativ
konnotiert: mit Arroganz und Hochmut. 1165 Zur Reformationszeit waren sie wiederholt Teile
papstkritischer Darstellungen 1166 und können im Zusammenhang mit der Krönungsszene im Vordergrund als solche gewertet werden. 1167 Indiz dafür ist der Fußkuss, mit dem sich selbst der Kaiser
des Heiligen Römischen Reiches der Macht des Papstes beugte. Diese Unterwerfungsgeste wurde
vor allem von Protestanten scharf kritisiert. 1168
Das Mars-Bild entspricht in den ikonografischen Grundzügen seinem Pendant der Baccio BaldiniStiche, auch wenn der Wagen des Kriegsgottes von Hunden statt Pferden gezogen wird (11.22).
Mars fährt in voller Rüstung durch die Wolken, Schild und Schwert sind zwar gerade nicht im
Einsatz, aber kampfbereit. Die Planetenkinder agieren gewohnt gewalttätig: Im Bildvordergrund
versuchen Bauern, sich und ihre Familien vor den Attacken von Söldnertruppen zu verteidigen.
Einige Männer haben eine Frau in ihre Gewalt gebracht, ihr Obergewand ist bereits zerrissen, eine
Brust freigelegt. Ein Mann, der sie zu befreien versucht, wurde zu Boden geworfen, ein Angreifer
sticht mit einer Lanze auf ihn ein. Ein anderer Bauer erhebt seinen Spaten und ist im Begriff, einen
der Soldaten damit zu schlagen. Zwei Kinder flüchten mit entsetzter Mimik nach links aus dem
Bild. Bei dieser Szene fällt auf, dass die Räuber der Frau keine Rüstungen tragen, sondern dieselbe
Tracht wie das Bildpersonal auf dem nächsten Sol-Blatt. Offenbar gehören sie demselben Hof an.
Da als Sonnengott wieder der gekrönte Herrscher gezeigt wird, dessen Kette ihn als Ritter vom
Goldenen Vlies ausweist (Karl V.), sind hier also dessen Truppen unterwegs. Auf dem Marsbild
einer niederländischen Planetenserie (1566-70, Abb. 11.23) 1169 hält der Planetengott sogar die
Habsburger-Fahne in der Hand. Im Bildhintergrund umringen Reiter zwei nackte Männer, die an1163 Rabe 1989, S.151f.

1164 Ders., S. 152; Vacha 1992, S. 126.

1165 Bildlexikon der Kunst, Band 7, Berlin 2005, S. 309.
1166 Wirth 1963, S. 193-195.

1167 Rapp Bury/Stucky-Schürer, S. 33 verstehen den Jupiter-Holzschnitt als „protestantisches Bild gegen den Machtanspruch

der päpstlichen Kurie“. Das ist jedoch zu weit gegriffen, den Machtanspruch der Kurie und speziell des Papstes hat
Pencz nie bestritten und auch während seines Gerichtsprozesses im Jahr 1525 auf entsprechende Fragen so geantwortet. Zum Prozessverlauf siehe Müller/Küster 2011, S. 20f.
1168 Wirth 1963, passim.
1169 nach Entwürfen Maartens van Heemskerck von Harmen Jansz Muller gestochen und von Hieronymus Cockverlegt.
216

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz

einen Baum gefesselt sind (Abb. 11.22). Zwei erhobene Schwerter und eine schussbereite Armbrust zeigen ihr künftiges Schicksal. Andere Söldner rauben Vieh und brennen ein Dorf nieder,
dessen Bewohner eilig flüchten. Dieser Holzschnitt zeigt typische Szenen der Marskinder, die
Pencz‘ Zeitgenossen aber auch an den Bauernkrieg von 1524/25 erinnert haben dürften. Dieser
war auf Befehl und mit den Truppen Karls V. niedergeschlagen worden.
Auf dem nächsten Blatt öffnet sich unter der Darstellung des als Sonnengott präsentierten Kaisers
Karl V. der Ausschnitt eines Renaissance-Stadtpanoramas (Abb. 11.1-11.3). Dort ist der Herrscher
erneut in Begleitung seiner Gattin auf der Balustrade eines Palastes zu sehen: Gemeinsam mit
weiteren Mitgliedern des Hofstaates schaut das Paar dem sportlichen Wettstreit der Sonnenkinder
im Ringen, Fechten und Steinstoßen zu. Als neue Disziplin wird hier der Wettlauf eingeführt.
Musiker, die ebenfalls auf dem Balkon postiert sind, untermalen die Szene. Unter dem SäulenVordach eines gegenüberliegenden Gebäudes beten Sol- Kinder vor einem Altar. Wenngleich dieser Holzschnitt auf kein spezielles historisches Ereignis verweist, präsentiert er doch das vom König beherrschte Reich (für das der Stadtplatz als pars pro toto steht) als perfekt strukturiertes Gefüge, in dem sich religiöse Wertschätzung, Stärke und Sicherheit, aber auch Pracht und eine Festkultur etabliert haben. Die Holzschnitte der Venus, des Merkur und der Luna verlegte Pencz zwar
in ein süddeutsches Umfeld, ihre Motive entsprechen aber den tradierten Umsetzungen: Unter
Venus gibt es Liebespaare, die beieinander sitzen, sich umschlungen halten, spazieren oder gemeinsam baden (Abb. 11.24). Das Ambiente, in dem sie sich aufhalten, wirkt wie ein Kurort. Der
italienische Humanist Poggio Bracciolini hatte schon 1417 über Baden in der Grafschaft Baden(Schweiz) gesagt:„In der Morgenfrühe waren die Bäder am beliebtesten. Wer nicht selbst badete, stattete seinen Bekannten Besuche ab.
Von den Galerien herab konnte man mit ihnen sprechen und sie an schwimmenden Tischen essen und speisen sehen.
Schöne Mädchen baten um 'Almosen', und warf man ihnen Münzen hinab, so breiteten sie die Gewänder aus, dieMünzen aufzufangen und dabei ihre Reize zu enthüllen. Blumen schmückten die Oberfläche des Wassers, und oft
hallten die Gewölbe wider vom Saitenspiel und Gesang. Mittags an der Tafel ging nach gestilltem Hunger der Becher
solange um, wie der Magen den Wein vertrug, oder bis die Pauken und Pfeifen zum Tanze riefen.“ 1170

Auch in Süddeutschland kamen derartige Anlagen seit Beginn des 16. Jahrhundert immer mehr inMode – dort ging es offenbar ebenso gesellig zu. Die Merkurkinder auf Pencz‘ Holzschnitt habensich unter Arkaden an einem städtischen Platz versammelt. Dieser ist mit Kopfsteinpflaster ausgelegt, im Hintergrund scheinen stattliche Bürgerhäuser auf. Bei den konkret vorgeführten Tätigkeiten gibt es keine Innovationen: Vorgestellt werden Bildhauer und Maler, Orgelbauer, Schreiber,
ein Goldschmied und mehrere Astronomen (11.25). Wenngleich es auch auf dem Lunabild keine
thematischen Neuerungen gibt (Luna wird in einem Wagen von Nymphen gezogen, ihre Kinderagieren als Fischer, Badende, Müller und Würfelspieler), fallen Besonderheiten auf: Die Körper
der nahezu nackten, badenden und fischenden Mondkinder sind anatomisch relativ genau ausgearbeitet, vor allem in der Wiedergabe der gespannten Muskulaturen. Der Fluss, in dem sie agieren,
hat eine steile, felsige Uferkante. Die Inspiration zu dieser Darstellung dürfte Pencz von seinem
italienischen Meister Marcantonio Raimondi übernommen haben (Abb.11.26-11.27). 1171
Hier, wie auf den anderen Blättern dieser Serie, führen die Planetenkinder ein gut situiertes Dasein:
Die Mühle ist ein stattliches Gebäude, auch die weiteren Häuser wurden aus Stein erbaut, die
Menschen wirken zufrieden und wohlgenährt. Wie bereits Helmut Rehder feststellte, haben sichdie Lebensbedingungen offenbar generell verbessert „Egal, welche Tätigkeiten die Planetenkinder

1170 Krizek 1992.

1171 Bartsch 1980, S. 361, 363.

217

Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz

ausüben, sie tun es in einer Umgebung von relativem verschwenderischem Luxus.“1172 Pencz zeigt sie in der
tradierten Form, also unter ihrem Planeten als Zeichen einer gesellschaftlichen Struktur und Vorherbestimmung. Durch gezielt platzierte Bildelemente greift er jedoch aktuelle Themen, Legenden,
Ereignisse und Meinungen auf, zeigt, arrangiert und bewertet diese. Die Planetenkinder sind dabei
nicht mehr Träger für Eigenschaften und Tätigkeiten, sondern haben einen individuellen Charakter, der teilweise bis zur historischen Erkennbarkeit reicht. Die Vielfalt der ausgeführten Gestaltungsvarianten seiner Holzschnitte verweist darauf, dass mit dieser Serie ein großer Käuferkreis
vorgesehen war. Dabei muss der Künstler intendiert haben – oder sich zumindest darüber im
Klaren gewesen sein, dass die Botschaften erkannt und verstanden wurden.
Pencz‘ Holzschnitte hatten enormen kommerziellen Erfolg: Die Serie wurde in unterschiedlichen
Gestaltungen der Blätter über Jahrzehnte intensiv gedruckt und verkauft. Nach der erwähnten
Adaption durch den venezianischen Drucker Gabriele Giolito de Ferrari 1173 wurde sie von zahlreichen Künstlern bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts immer wieder umgesetzt. Darunter sind zwei
weitere Serien von Virgil Solis, von denen eine durch ihn selbst spiegelverkehrt nachgedruckt
wurde (Abb. 11.30-11.31) sowie ein Fragment (Ölfarbe auf Gips, Abb. 11.32), ein Bilder-Zyklus
in Padua (Abb. 11.35-11.37) 1174, mehrere Tapisserie-Folgen 1175, ein fragmentar erhaltener Freskenzyklus im Palazzo Freddi in Mantua (Mitte/Ende des 16. Jahrhunderts, Abb. 11.33-11.34) 1176
sowie die Kupferstiche zahlreicher niederländischer und flämischer Stecher (siehe Kap. 12).

1172 Rehder 1968, S. 80.

1173 In der ornamentalen Umfassung des Bildes findet sich in weiß auf schwarzem Grund die Jahreszahl MD (links)

und rechts ergänzend (XXXII), also 1532. Hind 1938, S. 78 schreibt, dass die Zuschreibung verworfen und nun
allgemein Girolamo Grandi als Autor akzeptiert sei. Die Gestaltung der Initialen G.G.F. auf dem Lunablatt, inder Kartusche im Ornamentrahmen unterhalb des Bildes, verweist jedoch auf den venezianischen Drucker Gabriele Giolito de' Ferrari da Trino di Monferrato, dessen Geburtsdatum und Ausbildungsweg unbekannt sind. Ab
1536 betrieb er eine Buchdruckerei, zunächst mit seinem Vater, später mit seinen Brüdern bzw. allein. Giolito
illustrierte zahlreiche Werke seines Verlages mit Initialen und Holzschnitten, am bekanntesten sind die seit 1542
erschienenen Ausgaben von Ariosts Orlando furioso. Er starb 1578 in Venedig. Vgl. Bongi 1890, S. 8. Die Initialen
G.G.F. verwendete Giolito auf seinen Buchdruckerzeichen. Nagler 1871, Band II, Nr. 3012 führt zwei Holzschnitte auf, die ebenfalls mit G.G.F. bezeichnet wurden: eine Dornenkrönung und eine Auferstehung Christi.
1174 Die Serie befand sich früher im Museo Al Santo von Padua im Raum XXIX, die Werke trugen die Nummern 122,
164 (Saturn), 167 (Jupiter), 242 (Luna) und 308. Sie waren Teil der Capodilista Sammlung, der handschriftliche
Katalog bezeichnete sie als „mythologische Szenen.“ Jetzt sollen die Bilder im Museo di Arte Medioevale e Moderna(Komplex Musei Civici degli Eremitani) sein. Allerdings können sie dort derzeit nicht aufgefunden werden.
1175 Eine Tapisserie-Serie, die vermutlich von Louis Ier de Bourbon, Prince de Condé beauftragt und im Jahr 1547 in
der in der Manufacture Royale de Fontainebleau hergestellt wurde, gilt als verschollen. Vgl. Rapp-Buri/StuckySchürer 2007, S. 69. Der Marsbehang tauchte 1913, Sol und Merkur 1926 und Jupiter im Jahr 1982 im Pariser
Kunsthandel auf, seitdem sind die Stücke nicht mehr lokalisierbar. Mars: Auktionskat. Paris 1913, Hôtel Drouot,
15 déc. 1913, Nr. 108 mit Abb.; Jupiter: Thornton, Lynn: Paris’s Great Antiques Fair, in: The Connaisseur, Sept
1982, S. 123 mit Abb.; Boccara 1988, S. 105 - mit Abb.; Auktionskat. Paris 1926, Objets d’Art et ameublement,
Galerie Georges Petit, 10 déc 1926, S. 36, Nr. 139, 140 mit Abb. Sol: 320 x 432 cm, Merkur: 325 x 430 cm. Der
Luna-Behang einer weiteren Serie befindet sich seit 1915 im Besitz des Metroplitan Museums in New York (TheMetropolitan Museum of Art, 351 x 531 cm, Inv. 15.121.7). Siehe hierzu Standen 1985, Bd. I, S. 187-190 (Abb.
11.28). Von einer weiteren, ehemals siebenteiligen Planetenserie, die zwischen 1550 und 1560 in Oudenarde entstand, sind heute noch zwei Tapisserien auffindbar. Sie befinden sich im Museo Bagatti Valsecci in Mailand:
Merkur: 336 x 468 cm, Inv.-Nr. 1102 (Abb. 11.29); Sol (zwei Fragmente): 300 x 138 cm; 340 x 418 cm, Inv.-Nr.
1407/1407. Forti Grazini 2004, S. 600-606; Schmitz-von Ledebur 2002 passim; Rapp-Buri Stucky-Schürer 2007,
S. 72.
1176 Im Palazzo Freddi, Corso Giuseppe Garibaldi 59 in Mantua kamen Mitte des 20. Jahrhunderts während Renovierungsarbeiten im piano nobile unter dem Putz die Reste eines Planetenkinder-Zyklusses zum Vorschein. Die Bilder
sind jedoch stark beschädigt. Eine Einführung gibt Signorini 2007, S. 282f.
218

12

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in derniederländischen Grafik des 16. Jahrhunderts

12.1

Meisterlich gestochen: Die Herstellung von Reproduktionsgrafiken in Antwerpen und Haarlem

Durch den wirtschaftlichen Aufschwung der Niederlande im 16. Jahrhundert erlebte auchder dortige Kunstmarkt eine rasante Entwicklung. 1177 Vor allem Druckgrafiken profitierten
davon. Sie wurden an mobilen Ständen auf Jahrmärkten, Volksfesten und der Straße angeboten, zudem in Buchhandlungen sowie speziellen Läden für grafische Kunst verkauft. 1178
Auch im Ausland waren niederländische Radierungen und Kupferstiche gefragt. 1179 Mitte des16. Jahrhunderts bestand enormer Bedarf an antiken Sujets, z.B. an Darstellungen von Städten und Helden, Blätter gelehrten Inhalts aber auch an Reproduktionen beliebter Kunstwerke, Bildern zur christlichen Morallehre sowie allegorischer Serien. Die hohe Nachfrage
begünstigte die Gründung zahlreicher Werkstätten, in denen Einzelblätter und Serien als Reproduktionsgrafiken hergestellt wurden, d.h. als originaltreue Wiedergaben einer Zeichnungoder eines Gemäldes durch ein druckgrafisches Verfahren. 1180 Die Besonderheit im Unterschied zu einer Originalgrafik ist hierbei, dass der darstellende Künstler die Druckform nicht
selbst anfertigt, sondern dass dies darauf spezialisierte Handwerker erledigen. Die serielledruckgraphische Reproduktion zeichnerischer Entwürfe eines Meisters durch Zusammenarbeit mit anderen Spezialisten war in den Niederlanden noch Neuland. Vor allem Antwerpen
entwickelte sich ab 1550 zu einem bedeutenden Zentrum von Buch- und Grafikverlagen.
Aus dieser wichtigen Handelsstadt stammen die meisten Familienunternehmen, die übermehrere Generationen die systematische Grafikproduktion dominierten.
Mit der Zulassung von Hieronymus Cock als erster Grafik-Verleger Antwerpens (1548)
wurde eine neue Ära für die Herstellung und den Vertrieb von Kunstdrucken außerhalb Italiens eingeleitet. 1181 Sein Unternehmen Aux Quatre Vents (Zu den vier Winden) gab in den
folgenden 20 Jahren über tausend Kunstwerke heraus und verkaufte hohe Druck-Auflagenin Frankfurt, Paris, Italien und Spanien. 1182 Das breit gefächerte Programm umfasste Ansichten antiker Ruinen, Landschaften, bekannte Werke der italienischen Renaissance, der älteren

1177 Lütke Notarp 1998, S. 19, 22.
1178 Dies., S. 23f.

1179 Niederländische Druckerzeugnisse waren aber auch im Ausland geschätzt. Als 1596 das niederländische

Handelsschiff Nova Zembla bei der Reise über den Nordpol nach Fernost im ewigen Eis versank, hatte eine
größere Menge Druckgrafiken an Bord. Siehe Braat/Filedt Kok 1980, 43-79. Ein weiteres niederländisches
Handelsschiff fuhr 1602 nach Asien. Es hatte mehr als 5.000 Drucke an Bord, darunter Stiche von Jacquesde Gheyn II und Hendrick Goltzius. Siehe Ijzerman 1926, S. 84-109.
1180 http://universal_lexikon.deacademic.com/184609/Reproduktionsgrafik.
1181 Urkunde vom 11. Januar 1548, Brüssel, Archives générales du Royaume, Chambres des comptes 20765.
In der Regel wird angenommen, dass Cock in Italien die arbeitsteilige Herstellung von Reproduktionsgrafiken auf einer Italien-Reise in den Jahren 1546 bis 1548 kennengelernt hat und seine Verlagsführung vonden römischen Verlagen Antonio Salamancas und Antoine Lafrérys beeinflusst war. Die 1550/51 in Cocks
Verlag herausgegebene Druckgraphikserie mit Ansichten römischer Ruinen Praecipua aliquot Romanae […]legt diese Reise nahe. Trotz einer strukturellen Ähnlichkeit mit den römischen Verlagen konnte Cock dennoch auch in seinem direkten Antwerpener Umfeld auf Impulse für eine arbeitsteilige Verlagsorganisation
zurückgreifen. Diese nahmen vor allem die Hersteller von Spielkarten und kleinen Heiligenbildern in Antwerpen den größeren Verlagshäusern vorweg. Siehe van der Stock 2002, S. 21.
1182 Löwen 2013, S. 18.
219

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhundertsund zeitgenössischen niederländischen Kunst sowie allegorische Zyklen. 1183 Dabei wurden
die Entwürfe von mehr als 30 Künstlern (wie Maarten de Vos, Pieter Bruegel d.Ä. und Maarten van Heemskerck) in Kupferplatten umgesetzt. 1184
Verschiedene Künstler trugen in einem arbeitsteiligen Prozess zur Vorlage, Gravur und Vervielfältigung der Blätter bei. Auftrag- und Herausgeber war in der Regel der Verleger. Dieser
bestellte bei den Zeichnern konkrete Vorlagen, die speziell für eine Umsetzung als Radierungoder Kupferstich vorgesehen waren (Abb. 12.25). 1185 Die Motive reagierten gezielt auf die
jeweils aktuelle Nachfrage. Ein Stecher gravierte das Motiv anschließend in die Kupferplatte.
Der Verkaufswert eines Blattes war häufig direkt an dessen Bekanntheitsgrad geknüpft. Bei
einem Nachstich desselben Blattes durch einen angeseheneren Stecher konnte sich dessen
Preis deutlich erhöhen. 1186 Für Cock arbeiteten beispielsweise rund 20 hochqualifizierte Stecher und Radierer, deren qualitative Arbeit die Ausbreitung neuer, differenzierter Kupferstich-Techniken forcierte.
„Zu der feinteiligen, eng schraffierenden Stichelführung, wie sie an Werken Dürers oder Lucas van
Leydens erlernbar war, trat nun ein System langer paralleler Schraffen und Kurven mit an- undabschwellenden ‚Taillen‘, das die Modellierung sich bewegender Körper, Plastizität und Raumwirkung
ungemein förderte.“ 1187

Meisterstecher waren in der Lage, ihre Gravuren den unterschiedlichen Entwürfen genau
anzupassen und gewannen durch ihre gekonnten Umsetzungen selbst hohes Ansehen. 1188
Vorgesehene Beischriften (meist in Latein) wurden von Lateinlehrern oder Theologen verfasst. Kalligraphen schrieben sie spiegelverkehrt ab. 1189 Der Verleger überwachte den Herstellungsprozess und vermarktete die Blätter. Auf den Platten sind häufig die am Entstehungsprozess Beteiligten sowie die Form ihres Kooperationsverhältnisses benannt. 1190 Die
meisten Verlage strebten einen bestimmten Stil an, der die Herkunft der Grafiken erkennbar
machte. Im Unternehmen von Crispijn de Passe d.Ä., das auf Drucke zu mythologischen,astrologischen und allegorischen Themen spezialisiert war, wurden zahlreiche spätere Meister, darunter seine eigenen vier Kinder, zu Zeichnern und Graveuren ausgebildet. 1191 Der
Verlag publizierte sowohl eigene Werke der Familie de Passe, die stilistisch kaum auseinanderzuhalten sind, als auch Kupferstiche nach Vorlagen anderer Zeichner. 1192
In Haarlem, dem zweiten Zentrum niederländischer Grafikproduktion bildete sich eine Zusammenarbeit des Malers Maarten van Heemskerck mit dem Stecher und Verleger Hendrick
Goltzius heraus. Letzterer hatte zunächst für Hieronymus Cock und ab 1570 für dessen

1183 Landau/Parshall 1994, S. 52f., Anm. 62.

1184 Vgl. Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte Münster 1976, S. 42. Zu Hieronymus

Cock siehe Museum Boymans-van Beuningen 1988, passim.

1185 Kaulbach 1997, S. 11.

1186 wie im Fall der um 1496 entstandenen Planetenkinder-Serie nach Hendrick Goltzius (siehe Abb. 12.26,

12.27)

1187 Kaulbach 1997, S. 11.

1188 Lütke Notarp 1998, S. 21. Zum niederländischen Verlagswesen im 16. Jahrhundert siehe Suchtelen 1993,

S. 167-200 sowie De Jongh/Luijten 1997, S. 16-21.

1189 Zur Tätigkeit der Kalligraphen für niederländische Grafiken siehe Worthen1991/92, S. 261-306

1190 In einigen Fällen wird auch auf ein Druckprivileg („cum privilegio“) hingewiesen. Mit diesem wird das Urhe-

berrecht (in etwa dem heutigen Copyright entsprechend) gesichert. Es wurde vom Landesherren verliehen
und untersagte die Nachahmung des Blattes unter Strafandrohung. Lütke Notarp 1998, S. 19f.
1191 Zur den ‚de Passe‘ und ihrem grafischen Oeuvre siehe Hollstein 1964/1974.
1192 Die Familienmitglieder de Passe produzierten 1.334 Einzelblätter sowie 49 illustrierte Veröffentlichungenmit teils 50 bis 150 Stichen. Siehe Franken 1881.
220

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhunderts

Witwe gearbeitet. Bereits vor 1580 stach er auch nach eigenen Entwürfen und verlegte ab
1582 selbst. 1193 Er entwickelte eine individuelle Technik der Stichelführung, mit der er die
Sticharten anderer Meister imitieren und aemulieren 1194 konnte. Sein grafisches Werk umfasste schließlich alle Techniken, Gattungen und Formate. Seit etwa 1587 arbeiteten Schülerin seiner Werkstatt mit, wie sein Stiefsohn Jacob Matham, Jacques de Gheyn und Jan Saenredam, deren an seiner Technik geschulte Stiche er verlegte. 1195
Neben der Verwendung der Grafiken als Devotionalien und Dekorationen kam den Druckgrafiken eine immer größere Bedeutung als Sammelobjekte zu. Dies ist einerseits durch ihre
Nutzbarkeit im Rahmen der Allegorese-Tradition begründet, aber auch durch künstlerischästhetische Aspekte. 1196 Dass italienische Verlage ihre Angebote ab den 1530er-Jahren europaweit über Lagerlisten verbreiteten, bot Sammlern die Möglichkeit, ihre Bestände kontinuierlich zu erweitern. Die Produktion und der Vertrieb niederländischer und flämischer
Druckgrafik-Serien verliehen dem systematischen Sammeln einen immensen Auftrieb. 1197
Die Verlage ließen von humanistischen Gelehrten Bildprogramme entwickeln, welche in Stichen umgesetzt und jeweils mit einer Legende versehen wurden. Auf dieser Grundlage
konnte sich das Sammeln der Radierungen und Kupferstiche für Aristokraten und gebildete
Bürger zum Zweck der moralischen Reflexion und des wissenschaftlichen Studiums, aberauch zur persönlichen Erbauung etablieren. Die Blätter waren einzeln erhältlich, konnten
von den Käufern aber auch zusammengeheftet oder gebunden und in eigene Sammelalben
gelegt bzw. montiert werden. In Verbindung mit anderen Serien blieb die Interpretation nicht
auf ein einziges Thema beschränkt. 1198
Die Werke waren zu komplexen Strukturen kombinier- sowie als Medien der Wissens- und
Erkenntnisvermittlung nutzbar. Mit den Reproduktionsgrafiken stand den Rezipienten also
ein immer größer werdendes Angebot kommentierter und aufeinander bezugnehmender
Blätter zur Verfügung, deren Inhalte auf Deutung warteten – ähnlich dem Enträtseln vonEmblemen. 1199 Je umfangreicher eine Grafiksammlung wurde, desto vielfältiger gestaltete
sich auch die darin visualisierte Topographie des Wissens. 1200 Die Serien leiteten zur Erkenntnis reeller oder vermeintlicher Zusammenhänge zwischen der natürlichen, d.h. kosmischen
Ordnung der Welt, und der individuellen menschlichen Existenz an. Zu den am häufigsten
umgesetzten Allegorie-Serien zählten die Tugenden und Todsünden, die Sinne und freien
Künste, Serien zu den sieben Schöpfungstagen, den Planeten und ihren Kindern, den Elementen, Winden, Erdteilen, Jahres- und Tageszeiten, Lebensaltern, Triumph-Darstellungensowie mythologische Folgen. Hierbei nahmen die Planetenkinder-Darstellungen zwar einenwichtigen Platz ein – aber eben nur einen innerhalb vieler gleichwertiger Themen. Zudem
wurde der Bildaufbau vieler Serien einander angeglichen, um beim Sammeln eine übergreifende Struktur zu erzeugen (siehe Abb. 12.1.-12.4). Einzelne Motive fanden sich in mehreren
Allegorie-Serien wieder. Sie erzeugten beim Betrachter einen Wiedererkennungswert undeine erneute Konfrontation mit dem Dargestellten in anderen Zusammenhängen. Das Bild

1193 Als Verleger erhielt Goltzius 1596 ein kaiserliches Privileg. Kaulbach 1997, S. 11.

1194 Aemulatio ist ein Zentralbegriff frühneuzeitlicher Ästhetik, der den Überbietungsgestus einschließt. Im

Rahmen einer Nachahmungspoetik tritt jedes neue Kunstwerk nicht nur in die Nachfolge älterer Vorbilder,sondern zugleich in einen Wettstreit mit diesen. Ziel ist, das Vorbild nicht nur zu erreichen, sondern zuübertreffen. Müller/Pfisterer 2011, S. 1.
1195 Kaulbach 1997, S. 11.
1196 Brakensiek 2007, S. 19.
1197 Landau/Parshall 1994, S. 12.
1198 Brakensiek 2007, S. 19.
1199 ebd.
1200 Siehe hierzu grundlegend Ivins Jr. 1996.
221

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhunderts

der Melancholie als Teil einer Temperamente-Serie von Herman Jancz. Muller nach Marten
van Heemskerck zeigt zum Beispiel Saturn in der himmlischen Sphäre (Abb. 12.3). Er hält
sein Attribut, die Sichel, in der Hand. Wie auf den Planetenkinder-Bildern des Georg Pencz(siehe Kap. 11) ist er im Begriff, ein Kind zu verschlingen. Seine Beeinflussung der Menschen
zeigt sich in der irdischen Sphäre. Auch dort gibt es deutliche Parallelen zu den Saturnkindern. Zu sehen sind Alte und Behinderte, aber auch Gottesfürchtige, die in Scharen zu einer
Kirche pilgern. Im Bildvordergrund knüpfen sich Lebensmüde an einem Baum auf. Gezeigt
wird aber auch die (seit Dürers Melencolia I in Bildern meist mitgedachte) genialische Seite derMelancholie. Zwei Geografen messen einen Globus ab, ein weiterer Gelehrter prüft Entfernungen mit einer Frühform des Sextanten.
Auch das Saturnbild der Planetenkinder-Serie De zeven planeten, von derselben Künstlergemeinschaft produziert, zeigt den tradierten Kanon der diesem Planeten zugeschriebenen Einflüsse. Bauern, Alte, Versehrte und ein Gefängnis prägen dort die irdische Sphäre. Statt desJuden, der bei Georg Pencz neben dem obligatorischen Gefangenen im Block stand, ist hiernun eine kostbar gewandete Bürgersfrau zu sehen, die dem Gefangenen Trost zuspricht. Im
linken Bildvordergrund verteilen weitere Bürger Speisen an Bedürftige, die ihnen eilig zustreben. Während im beigegebenen Text 1201 lediglich gesagt wird, dass die Marskinder neidisch,traurig, finster, habgierig und betrügerisch seien sowie vermutlich an Wassersucht, Fieber,Gefangenschaft, Ertrinken, Gift oder Ersticken zugrunde gehen, zeigt das Bild auch die Caritas – sowohl in gebender als auch in empfangender Form.

12.2 Stolz und Hybris: Die Eroberung der Neuen Welt
Die Planetenkinder-Serie von Crispijn de Passe nach Maarten de Vos folgt formell demselben
Bildschema. Der Planetengott zieht Bahnen auf einem himmlischen Triumphwagen, seine
Kinder agieren, wie gewohnt, unter seinem Einfluss auf der Erde. Dennoch treten hier entscheidende Neuerungen auf. Der Serie ist ein emblematisches Titelblatt vorangestellt, dasden Titel Die goldene Kette Platons trägt und das Programm des Zyklusses formuliert (Abb.
12.5). Als Autor und Verantwortlicher für die Gesamtdisposition wird Theodorus Graminaeus genannt, ein in Köln nachgewiesener Humanist und Verfasser diverser Schriften zu
kosmischen Phänomenen. 1202 Die Komposition zeigt „ein Titelkupfer, dessen hochintellektuelle Gelehrsamkeit und spröde künstlerische Gestaltung in einem auffallenden Widerspruch zur zwar geringeren
Erkenntnistiefe, jedoch größeren ästhetischen Ausdruckshöhe der übrigen Blätter steht“. 1203 Es präsentiert
die Ordnung der Welt in Raum und Zeit. Diese folgt enzyklopädischen Traditionen, welche
die Renaissance mit dem Mittelalter und dieses mit der Antike verbanden.
Präsentiert werden christliche und pagane Schöpfungsmythen, Kosmosvorstellungen und
Zeitkonzepte. 1204 Gottvater thront an der Spitze dieser Hierarchie. Der Mensch als zentrale
Figur ist über die Glieder einer Kette fest ins kosmologische System eingebunden. Die erste
Neunergruppe der dargestellten Kettenstränge zeigt die über dem Himmelsgewölbe Wirkenden (Fürstentümer, Kräfte, Throne, Seraphim, Cherubim, Herrschaften, Mächte, Erzengel,
Engel). Diese üben ausschließlich Macht aus. Die zweite Neunergruppe umfasst diejenigen,
die sowohl höheren Einflüssen unterliegen, als auch selbst Macht ausüben. Dazu gehören

1201 Alle Texte der Serie im Anhang.

1202 Brakensiek in Kaulbach/Schleier 2007, S. 85. Zu Graminaeus siehe Biographisch Woordenboek der

Nederlanden, Bd. 6, Haarlem o.J., S. 361f.

1203 Brakensiek (Crispijn de Passe) 2007, S. 85.
1204 Brakensiek/Schleier 2007, S. 75.

222

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhunderts

die sieben Planeten als von Gott eingesetzte Werkzeuge. Zur dritten und letzten Kategoriezählen alle Dinge, die ausschließlich von Höherem beeinflusst sind, wie die vier Elemente,
Pflanzen und Tiere. Eine Ausnahme bildet der Mensch, der ebenfalls ausschließlich dominiert wird, sich durch seine Erkenntnis und tugendhaftes Handeln aber dennoch entwickeln
kann. Dementsprechend endet das Blatt mit dem Satz „Der Weise wird über die Sterne herrschen“.
Dieser relativiert zugleich die Gültigkeit der folgenden Planetenbilder.
Auf dem Titelblatt befindet sich, als einzigem der Serie, kein Verweis auf den Entwerfer und
Zeichner Maarten de Vos. Dies ist kein Zufall: Ursprünglich hatte die Serie ein anderes Titelblatt und wurde (inklusive diesem) von Johan Sadeler gestochen. Die zugrundeliegenden
Entwürfe waren von Maarten de Vos Alessandro Farnese gewidmet worden, der Antwerpen
im Jahr 1585 nach langer Belagerung erobert und mit seinem Sieg die südlichen Niederlandein spanischen Besitz gebracht hatte. Das ermöglichte der spanischen Krone, auch die niederländischen Häfen für ihre Eroberungs- und Handelsfahrten zu nutzen. In der Folge ließ der
Katholik Alessandro Farnese alle Protestanten aus Antwerpen ausweisen. Auf dem ursprünglichen Titelblatt waren die von ihm regierten Gebiete und Städte aufgeführt, diese Aufzählungen wurden auf den Beischriften zu jedem Blatt fortgesetzt. Nach dem Untergang derspanischen Armada im Jahr 1588 und Farneses Tod (1592) war nun jedoch bei der Neuauflage der Serie ein neues Titelblatt entwickelt worden. Einige Sammler entfernten daraufhin
auch die Beischriften der Blätter. 1205
Antwerpen hatte einen der bedeutendsten Seehäfen und war im 16. Jahrhundert die reichste
Handelsstadt Europas. Dementsprechend spielen das Meer, die Schifffahrt und der Handeleine wichtige Rolle auf allen sieben Planeten-Stichen. Traditionell kommen das Wasser undBeschäftigungen in seiner Nähe bei Planetenkindern sonst nur im Zusammenhang mit dem
Mond vor.
Saturn fährt auf seinem von Drachen gezogenen Wagen durch die Wolken (Abb. 12.6). Er
holt weit mit einer Sense aus, die Speichen seines Wagens werden von Sichelklingen gebildet.
Der kauernde schwarze Hund im Rücken des Planetengottes ist ein Attribut der ihm zugeordneten Melancholie. 1206 Auf dem Saturnbild fehlt das übliche Bildpersonal. Im mittleren
Vordergrund ist der Abbau von Erz zu sehen (Abb. 12.7). Dieses Metall wird dem Planeten
traditionell zugewiesen. Statt eines Gefängnisses, den Bauern, dem Abdecker, alten und versehrten Menschen oder Eremiten gibt es hier gänzlich neue Szenen. Links ist ein Hexensabbat 1207 erkennbar (Abb. 12.9). Außerdem wird gerade eine Frau auf einem Scheiterhaufen
verbrannt. Ein Priester steht mit aufgeschlagener Bibel davor und betet – oder exorziert sie.
Auf dem Tisch im rechten Bildvordergrund wird gerade ein Mensch zerhackt (Abb. 12.8).
Rechts daneben steht ein Grill, auf dem schon einige Stücke von ihm braten, während eine
nackte Frau mit Kind auf dieses kannibalische Essen wartet. Im rechten Bildmittelgrund
thront ein nackter Herrscher unter einem Baldachin, seine Untertanen huldigen ihm. Neben
dem Thron stehen zwei bewaffnete Männer, von denen einer einen spanischen Helm trägt.
Hier werden Szenen aus der neuen Welt gezeigt. Sie handeln von der Christianisierung derEingeborenen, der Austreibung heidnischer Kulte und Kannibalismus. Aber auch wirtschaftliche Möglichkeiten, die sich durch die Entdeckung der neuen Welt eröffnen, werden thematisiert. Dafür stehen die drei Männer, die in der Nähe des Meeres verhandeln. Gerade
wechselt ein Geldsack den Besitzer. Dem Ufer nähern sich bereits zwei neue Schiffe mit
geblähten Segeln. Eins schießt aus zwei Kanonen, sodass einige Eingeborene ängstlich und

1205 z.B. bei den Blättern im British Museum.
1206 Vgl. Tervarent 1958, Sp. 94.

1207 Klibansky/Panofsky/Saxl 1990, S. 282f.

223

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhunderts

mit erhobenen Händen davonlaufen. Dass Saturn als Unglücksplanet nicht alle Unternehmungen der Eroberer begünstigt, zeigt das Wrack eines untergegangenen Schiffes. Die Subscriptio spricht davon, dass der Saturn „jede Zierde der Länder des untergehenden Phoebus“ habe
und stellt damit eine Verbindung zwischen den neu entdeckten Ländern Amerikas, deren
Bodenschätzen sowie dem siebten Planeten her. Außerdem verweist der Text auf das Blei,
dass Saturn unterstehe und die ihm Untergebenen „starr in ihren Gemütern“ und „in ihren Herzen“ schwermütig mache. 1208
Wissenschaft und Kunst gehören eigentlich zum Merkur. Unter Jupiter mit seinem Blitzbündel, der auch hier von den traditionellen Adlern gezogen wird, haben sich jedoch im Bildvordergrund Forscher, Entdecker und Vertreter der artes liberales versammelt (Abb.12.10).
Wie die Beischrift verkündet, erweist jeder Jupitermensch „in vielen Bereichen seine Stärke undmacht hier jeden Punkt“. Auch Merkur selbst ist dabei und hält seinen Caduceus in die Höhe.
Offenbar widmet er seine Macht einem größeren Ganzen unter Jupiters Führung. Im Hintergrund üben sich zwei Planetenkinder im Fechten, ein Alchimist sitzt am Schmelzofen. Im
Hintergrund sind mehrere repräsentative Bauten zu sehen: eine große Kirche am rechten
sowie eine mausoleumsartige Architektur am linken Bildrand. An zentraler Position erhebt
sich ein konisch zulaufender Turm, der deutlich an Pieter Bruegels Versionen des Turmbaus
zu Babel erinnert (Abb. 12.11., 12.12). Die Subscriptio spricht von „gewaltigen Dingen, die Himmel, Erde, Meer und die Hallen der Könige umtreiben.“
In der Genesis ist der Turmbau als Versuch der Menschheit angeprangert, Gott gleichzukommen. 1209 Als Strafe für diesen Hochmut stiftet Gott eine unüberwindbare Sprachverwirrung. Die plötzlichen Verständigungsschwierigkeiten der Bauleute untereinander bringen das
Projekt zum Scheitern. Auf dem Jupiterbild sind Turm und Kirche gerade gleich hoch. Noch
ist offen, was passiert, wenn der Turm weiter in die Höhe wächst. Auf Bruegels Gemälden
neigt sich der Turm jeweils zur Stadt. Sofern die Menschen weiterbauen, stürzt er zusammen.
Im Jupiterstich jedoch wächst das gewaltige Bauwerk (noch) kerzengerade in die Höhe. Es
steht für die neuen Möglichkeiten der Menschen und ihr großes Selbstbewusstsein, zugleichaber auch als Mahnung vor einer Hybris. Im Hintergrund zieht eine große Flotte auf neue
Eroberungsfahrt.
Das Marsbild zeigt unter dem geharnischten Kriegsgott eine am Meer liegende Landschaft(Abb. 12.13). Der Beischrift entsprechend, nach der die Marskinder stets Geschmack am
Krieg haben und selbst in Friedenszeiten Schattenbildern des Krieges nachjagen, tobt auf
dem Wasser eine Seeschlacht. Das Land wird gerade von großen Truppen zu Fuß und zu
Pferd erobert. Die traditionelle Frauenraub-Szene ist gezeigt, aber auch das Schmieden von
Waffen und Geschützrohren. Die Kinder des Sol präsentieren sich zahlreich vor einer prächtigen Stadtkulisse mit antikisierenden Monumenten und Ehrensäulen (Abb. 12.14). Sie habensich in verschiedene Gruppen aufgeteilt und huldigen einem König, einem Papst sowie – das
ist ein Novum – einem Feldherren. Die Beischrift verweist ausdrücklich auf den „mühevollen
Krieg ohne Niederlagen“ sowie auf „die Siegeszeichen des Feindes bitteres Leichenbegängnis“. War derMars bisher lediglich mit Krieg und Kampf assoziiert, wird dies nun auch den Sonnenkindern
als Berufung zugewiesen. Das Bild der Venus korrespondiert eng mit seiner Subscriptio, inder vom Patronat der Liebesgöttin über Silber und rote Erze die Rede ist (Abb. 12.15). 1210
Ihre Kinder widmen sich weder körperlicher Liebe, noch dem Bad. Stattdessen wird im rechten Bildvordergrund eine Familie gezeigt, die gemeinsam ihrem Haus zustrebt. Außerdem

1208 Beischriften aller Blätter im Anhang.
1209 Gen 11,1-9.

1210 Agrippa von Nettesheim 1985, S. 68.

224

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhundertssind sie mit dem Verhütten und dem Transport von Erzen beschäftigt. 1211 Im Bildvordergrund wird dennoch getanzt und musiziert. Das Merkurbild ist allein dem Handel gewidmet(Abb. 12.16). Mit einem Kran werden Fässer aus einem Schiff geborgen. An der Hafenpromenade bieten Händler an festen und mobilen Ständen Ware an. Im linken Bildvordergrund
sorgen drei Schausteller auf einer Bühne für Unterhaltung. Auf diesem Bild ist ein überaus
geordnetes, lohnendes Treiben gezeigt.
Eine 1492 in Oudenaarde hergestellte Tapisserie-Serie 1212 verweist jedoch auf weitere Aspekte, die bei Maarten de Vos ausgeklammert sind. Auf dem dortigen Merkur-Behang wird
ebenfalls eine fruchtbare Atmosphäre florierenden Handels vorgestellt (Abb. 12.18). Dochden sieben Planetenkinder-Bildern sind zwei weitere Felder beigegeben. Eins wird von derFortuna präsidiert (Abb. 12.20). Während zu ihrer Rechten ein Paar inmitten einer wohlhabenden Stadt flaniert, zeigt die linke Bildhälfte eine andere Option. Dort sind aufgewühltes
Wasser, das Wrack eines Schiffes mit Resten versunkener Fracht sowie ein verzweifelter Eigner zu sehen. Das Bild erinnert den Betrachter daran, wie schmal der Grat zwischen Glück
und Unglück, Wohlstand und Armut sein kann. Das Feld der Fortuna zeigt einen Edelmann,
der inmitten seiner Schätze (Schiffe, Waffen, Geld, Schmuck) thront (Abb. 12.19). Doch die
darüber schwebende Zeit droht mit Sichel und Stundenglas – als Erinnerung an die Vergänglichkeit jeglichen irdischen Besitzes. Im Bildraum der Mondkinder öffnet sich ebenfalls ein
Hafen-Panorama (Abb. 12.17). Auf dem Wasser fahren Segelschiffe und Fischerboote. Der
ikonografischen Tradition entsprechend sind die Lunakinder unter anderem Fischer. Auchdie obligatorische Mühle steht im Hintergrund. Auffallend an diesem Bild ist jedoch, dass
Müßiggang kaum eine Rolle spielt. Niemand badet, würfelt oder schaut Akrobaten zu. Die
Menschen gehen ihrem Tagesgeschäft nach und sind überwiegend bei der Arbeit gezeigt.
In dieser Serie ist zwar formell noch immer das tradierte Schema der Planetengötter und kinder vorgeführt. Dennoch wurde die stilisierende Form des Bildpersonals bereits erheblich
gelockert. Die bis zu diesem Zeitpunkt relativ starre motivische Umsetzung, die lediglich
durch gezielte Modifikationen Umdeutungen zuließ, ist hier echten Bild-Innovationen gewichen. Die Szenen stehen in einem gleichermaßen aktuellen wie erzählerischen Zusammenhang und werden durch Szenen des täglichen Lebens veranschaulicht.

12.3 Abstieg der Götter: Verlust der himmlischen Wirkmacht
Ende des 16. Jahrhunderts bedienten sich die Darstellungen der Planeten und ihrer Kinder
nicht mehr ausschließlich allegorischer Personifikationen. Obwohl Inhalt und Bedeutung derMotive zunächst aktuell blieben, wurde das Erscheinungsbild des Bildpersonals der Planetengötter und ihrer Kinder individualisiert. Diese Entwicklung trug einem veränderten Publikumsgeschmack Rechnung. Dieses konstituiert sich zunehmend nicht mehr hauptsächlich
aus einer intellektuellen Elite, sondern aus immer breiter werdenden Bevölkerungsschichten.
Die Rezipienten brachten ein immer begrenzteres Interesse an Traditionen und komplizierten metaphorischen Zusammenhängen auf. 1213 Stattdessen waren Übernahmen bzw. Interpretationen klassischer und beliebter Motive gefragt, die mit Alltagsszenen kombiniert waren.

1211 Brakensieg 2007, S. 86.

1212 Diese Planetenkinder-Serie befindet sich im Depot des Victoria & Albert Museums. Sie besteht aus zwei

Behängen: Mars, Jupiter, Saturn, Fortuna (8,14m x 1,68m) sowie Luna, Merkur, Venus, Sol, Zeit
(9,45m x 1,71m).
1213 Lütke Notarp 1998, S. 31.

225

Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhunderts

Bei der Gestaltung einer Planetenkinderserie im Jahr 1589 platzierte Crispijn de Passe die Sternengötter nicht im Himmel, sondern, dem Schema zahlreicher allegorischer Serien folgend,
auf der Erde. Er griff auf berühmte antike Statuen zurück, wie den Apoll von Belvedere oder
die Venus Medici (12.21-12.24). Deren hohe Repräsentationseigenschaften übertrug er auf
die Herrschaft der Planeten. Das Hauptaugenmerk der Bilder liegt hier auf der Vermittlung
antikischer Ästhetik und einer möglichen Eingliederung in einen Sammlungskontext, die in
die Bildhintergründe verschobenen Tätigkeiten der Planetenkinder spielen nur eine untergeordnete Rolle. Die Darstellung in der Großen Planetenfolge aus dem Jahr 1596 (entworfen undverlegt von Hendrick Goltzius, Texte von Cornelis Schonaeus, gestochen: Jan Saenredam)orientiert sich ebenfalls an antiken Skulpturen. 1214 Doch sie geht noch einen Schritt weiter.
Die Planeten befinden sich in dieser Serie als gedachte Kolossalstatuen auf Sockeln im Bildzentrum und damit auf Wahrnehmungsniveau des Bildpersonals. Dadurch werden sie nicht
nur ihrer himmlischen Position beraubt, sondern endgültig profanisiert und zu Erinnerungsmonumenten reduziert. Im Vordergrund und Zentrum agieren die Planetenkinder, die in ihrer
Individualität bei alltäglichen Tätigkeiten wiedergegeben werden. In der Gemälde-Serie vonSebastiaen Francx (1621) wird die Bedeutung der Sternengötter schließlich gänzlich aufgehoben (Abb. 12.34). Ihre Plastiken sind nicht einmal mehr im Bildzentrum postiert, sondern
auf marginale Ornamentierungen am Rand reduziert, während sich das Leben der Planetenkinder ohne ihren Einfluss gestaltet.
Mit dem Verlust ihrer Wirkmacht über die Menschen büßten die Planetengötter ihre generelle Bedeutung für die Individuen ein und wurden überflüssig. Dies bereitete auch dem Bildtypus als solchem ein Ende. Die einzelnen Sujets verselbstständigten sich und gingen in anderen ikonographischen Traditionen auf, wie der Genremalerei 1215, die schon bald nicht mehr
im direkten Zusammenhang mit ihrem Ursprung als Planetenkinder standen.

1214 Zu dieser Serie von Goltzius siehe Filedt Kok 1991/1992, S. 189, 216, Nr 142-7; Sluijter 1991/1992, S.

341, 372; Veldman 1991/1992, S. 323-327; Veldman 1993; Krystof 1997, S. 157-176; Kaulbach/Schleier1997, S. 88-90.
1215 Genreszenen sind Szenen des täglichen Lebens, deren figuratives Spektrum alle gesellschaftlichen
Schichten und Lebensalter umfasst. Die Menschen werden allein, in intimer Zweisamkeit oder in größeren
Gruppen in ihrem privaten Umfeld oder bei der Arbeit in Szenen oder bei Handlungen (oft auch in landschaftlicher Umgebung) gezeigt. Weil die Genremalerei viele verschiedene Bereiche des menschlichen
Lebens berührt, trägt sie sehr heterogene Züge. Zur Genremalerei siehe Schneider 2004; Gaehtgens 2002.
226

13 Schlusswort
Planetenkinder-Darstellungen gehörten zu den ersten paganen Bildern, die im Spätmittelalter
produziert und rezipiert wurden. In den rund 200 Jahren ihres hauptsächlichen Auftretens
erreichten Sie eine enorme Popularität. Vor allem durch das ab 1430 verfügbare Medium desHolzschnittes, 30 Jahre später auch durch den Kupferstich, konnten sich die zuvor als Buchillustrationen verfügbaren Bilder rasant verbreiten und eine enorme Rezeption erfahren.
Die vorliegende Untersuchung zeichnet die Entwicklung von der ersten Erwähnung in
Schriftquellen, über die Herausbildung des über viele Jahrzehnte stabilen ikonografischen
Kanons, dessen funktionsgebundene Variationen bis zum Aufgehen in anderen Bildgattungen nach. Dabei erwies sich, dass diesen Darstellungen immer erheblich mehr inhärent war,als der Transport der zunächst dahinterstehenden astrologischen Tradition. Die Zyklen stellen sich als Teil eines weit ausgebauten Beziehungsgefüges und Verweissystems dar, in dem
sich das jeweilige gesellschaftliche Bild der Zeit spiegelt. Die Signifikanz der PlanetenkinderDarstellungen liegt zudem in ihrer Dokumentation zentraler Entwicklungen des individuellen Denkens in der frühen Neuzeit. Sie zeigen auf, wie das jeweils aktuelle kosmologische
Verständnis und Wissen einem breiten Publikum durch Bilder vermittelt werden konnte, wiedies im Rahmen der These von „vermittelnden Gottheiten“ mit dem religiösen Leben vereinbar war und in welcher Weise es sich im Alltag niederschlug.
Planetenkinder-Darstellungen hatten im Verlauf ihrer Geschichte vielfältige Funktionen. In
ihnen manifestiert sich die Vorstellung einer Einheit der Dinge in zahlreichen Analogien.
Durch diese Parallelisierung wurden Ordnung und Zusammenhalt gestiftet, aber auch die
Harmonie des Weltgefüges aufgezeigt. Die Bilder waren Vermittlungsträger höfischer Erziehungsleitbilder sowie des spätmittelalterlichen ordo. 1216 Sie fungierten als eine Art instruktiverGesellschaftsordnung, hatten eine identitätsstiftende, aber auch ausgrenzende Funktion. Mit
Hilfe der Planetengötter und ihrer Kinder ließen sich charakterliche Eigenschaften, die eigene Position innerhalb der Gesellschaft sowie das Eingebundensein in ein vorherbestimmtes Leben erklären. Die Verfahren, mit denen Beziehungen zwischen den sieben Planeten
und dem irdischen Individuum sowie dessen Aussehen, Verhalten, gesellschaftlicher Verortung und Schicksal hergestellt wurden, waren für jedermann und ohne Kenntnis astrologischer Gesetze leicht zu begreifen.
Gezielt eingesetzt wurden die Bilder zur Markierung sozialer Aufstiege, politischer Interessen
und der Reklamation von Machtansprüchen sowie der Repräsentation von Einfluss bzw.
Verherrlichung von Auftraggebern. Die Darstellungen zeigen philosophische Diskurse auf,
verweisen auf konkrete historische Ereignisse und bewerten diese.
Im Rahmen sammelbarer allegorischer Serien sowie folgend dem Wechsel von der Allegorik
zu genrehaften Exempla in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts verloren die Planetenkinder-Darstellungen ihre Eindeutigkeit. Im selben Zeitraum änderten sich die Vorstellungenvon der Wirkmacht der Himmelskörper über das persönliche Leben. Schließlich wurden
diese nur noch als Elemente einer theoretischen kosmologischen Hierarchie gesehen. Ihre
tieferen Bedeutungen und abstrakten Inhalte traten in den Hintergrund. Dies zog sowohl
einen grundlegenden Wandel der Ikonographie als auch ein Sinken der Darstellungsfrequenz
nach sich. Immer häufiger verließen die Planetengötter ihre himmlische Sphäre. Sie waren
für eine kurze Zeit als steinerne Erinnerungsmonumente inmitten eines von ihnen unbeeindruckten Alltagstreibens präsent und wurden schließlich gar nicht mehr gezeigt.

1216 Ackermann 2011, S. 37.

227

Schlusswort

V Katalog der Planetenkinder-Zyklen
Nachfolgend sind die in dieser Untersuchung benannten Planetenkinder-Zyklen aufgeführt.
Hierbei finden ausschließlich diejenigen Serien Beachtung, in denen auch Planetenkinder dargestellt sind.
Kapitel 4: Illustration des Wissens: Das „Kastlsystem“
Palazzo della Ragione
Chiesa degli Eremitani
Kitāb al-bulhān (Das Buch der Wunder)
Metaliʿü'l-saadet ve yenabiʿü-l-siyadet
Seyyid Mohammed ibn Emir Hasan
el-Suʿudî (Der Aufstieg in die Glückseligkeit und die Quellen der herrschaft)Maṭāli˓ al-sa˓āda wa manābi al-siyāda(Der günstige Aufstieg der Sterne desHerrschers)

Padua
Padua
Or.33, Bodleian Library, Oxford

1305/08ca. 1360
1388, 1396 oder 1404

Suppl.turc. 242, BnF, Paris
32v/33r.

1582

Ms 788, Pierpont Morgan Bibliothek
New York

1582

Kapitel 5: Höfische Didaxe: Christine de Pizan – Épître d’Othéa
Christine de Pizan - L‘Epître d’Othéa à
Hector de Troyes (verfasst 1402)

Paris, Bibliothèque Nationale, ms. fr.
606 (um 1405), fol. 1-46, Miniaturen
zu allen Planeten und Kindern
London, British Museum, Ms. Harley4431 (um 1410/1411), fol. 95-141,
Miniaturen zu allen Planeten und Kindern
Brüssel, Bibl. Royale ms. 9559-64
fol. 7: Justitia, 14,5 x 12 cm
Brüssel, Bibl. Royale ms. 4373-76, fol.
55-130 (teils kolorierte Zeichnungen)
Brüssel, Bibl. Royale ms. 9392, 100 Miniaturen
Erlangen, Universitätsbibliothek, ms.
2361, 103 Miniaturen
Gotha, Ms. Mbr. I,119, 100 Miniaturen
Oxford Bodl. 421

ca. 1405
ca. 1412

um 1430
um 1450
um 1460
um 1460
um 1460/70
letztes Drittel 15. Jh

Kapitel 6: Individuelle und gesellschaftliche Verortung – Blockbücher
Erste Edition
Die sieben Planeten, Blockbuch (auchBasler Planetenbuch)
Vollständig, nicht koloriert
Die sieben Planeten
Fragment: Marskinder, Sol,
Solkinder, Venus; koloriert

228

Schweinfurt, Bibliothek Otto Schäfer
OS 1033, fol. 1r-7v

um 1435-1440

UB Heidelberg, Pal. Germ. 843, 149r.150v

um 1435-1440

Zweite Edition
Blockbuch „Die sieben Planeten“,(auch Basler Planetenbuch) – Fragment

Universitätsbibliothek Basel, ANV 37a
Planeten: Saturn, Jupiter, Mars, Venus,
Merkur und den Mond (Sonne fehlt)
Planetenkinder: Jupiter, Sonne, Venus,
Merkur und Mond (Saturn und Mars
fehlen)British Library (ehem. British Museum), London,
IA 27, Saturn: 1v-2r, Jupiter 2v, -, Mars-, 4r, Sol 4v-5r, Venus 5v, - , Merkur -,7r, Mond 7v-8r
ÖNB Wien, Ink.2.D.41(Saturn, Marskinder, Sol, Solkinder,
Venus)

vor 1445

Graz, Steiermärkische
Landesbibliothek
Sign. 55.784

vor 1458

Statens Museum for Kunst,
Det kongelige Bibliotek,
Inv.-Nr. KKS 10458
SMPK Berlin, Kupferstichkabinett
Cim 10 (a,b)
Schwabach, Kirchenkapitelsbibliothek,
33/121

um 1460

Zürich, Zentralbibliothek
Ms C 101, fol. 8v-15r

1453-1470

Staatsbibliothek Berlin
fol 174r – 191r

ca. 1440/1442

Staatsbibliothek Berlin

1440-1445

UB Salzburg, M III 36
fol. 236r-239r

2. Viertel 15. Jh.

Passauer Kalendar
des Conrad BoesnerLandes-und Murhardsche Bibliothek
Kassel, UB/LMB 2° Ms. Astron 1

1445

Kalender auf das Jahr 1446

British Library London (ehem. British
Museum), Add. Ms 17987
Pal.lat. 1452
fol.104v-109r

1445

Blockbuch „Die sieben Planeten“(Fragment)

Blockbuch „Die sieben Planeten“(Fragment)

Dritte Edition
Blockbuch, gedruckt zwischen
Speyer und Heidelberg
Vierte Edition
Einzelblatt-Holzschnitte
Die sieben Planeten, Blockbuch
Die sieben Planeten
Fünfte Edition
Chiro-xylografisches PlanetenkinderBlockbuch, in: Gallus Kemli:
Diversarius multarum materiarum(vollständige Serie)Abhängige Werke
Rheinfränkisches Kochbuch,
Ms germ fol 244 – Sammel-HS,kolorierte Illustrationen
Ms germ fol 642
Sammelhandschrift, kolorierte
Illustrationen, fragmentarischerhalten
Planetenkinder & Artes liberales(Bodenseeraum)

Sammelhandschrift mit
Quadriviumstexten, kolorierte
Federzeichnungen in quadratisch umrahmten Medaillons

vor 1445

vor 1445

nach 1460
um 1470

vor 1456

229

Schlusswort

Konrad Bollstatters Losbuch
Planetenkinder und Artes Liberales(Darstellungen stehen in
Zusammenhang mit Lebensaltern)
Biblia pauperum
Tübinger Hausbuch (Kalendarisches
Hausbuch des Meisters Joseph)(Bild zum Sol und seinen Kindern und
Text der Venus fehlen)
Astron.-med. Handbuch München

BSB München, Cgm 312
fol. 51v-58r
UB Salzburg
M III 361450-1473

ÖNB Wien, Cod. Vindob. 3085
UB Tübingenfol. 266v-272r

1470-1480
um 1475

BSB München, Clm 4394

1477

2. Hälfte 15. Jh.

Kapitel 7: Bürgerliche Nobilitierung: Das Mittelalterliche Hausbuch
Mittelalterliches Hausbuch

Besitz August Baron von Finckfol. 10v-17r

vor 1475-1482

Kapitel 8: Höfische Selbststilisierung und Demonstration von Macht
Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie A (vollständig), Mars und Sol
zweifach vorhanden

Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie A (vollständig)
Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie A (vollständig)
Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie A (1x Venus, 2x Merkur)

Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie A (Saturn, Jupiter, Mars, Venus,
Merkur, Mond. Apollo fehlt)
Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie A (Jupiter)
Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie B (vollständig)

Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie B (vollständig), Kupferstichewurden gold, rot und blau
handkoloriert, der Kalender fehlt
230

British Museum:
Saturn: 1845,0825.474;
Jupiter: 1845,0825.469;
Mars: 1845,0825.472; 1845,0825.473;
Sol: 1845,0825.470, 1845,0825.471;
Venus: 1845,0825.467; Merkur:
1845,0825.475; Luna: 1845,0825.476
Louvre, Paris, Sammlung Rothschild
3701L – 3701LR
Musei Civici di Pavia(Pinoteca Malaspina)
St. mal 1585-1591
BnF Paris
Venus: FRBNF40912887
Merkur: FRBNF40913210
FRBNF40913144

1464

Veste Coburg
Saturn: XII,6,4; Jupiter: XII,6,2; Mars:
XII,6,3, Venus: XII,6,1; Merkur:
XII,6,5;
Luna: XII,6,6
Ashmolean Museum, Oxford
Luna: WA1863.1612
British Museum London
Saturn: V, 1.42; Jupiter: V, 1.3[?]
Mars: V, 1.40, Apollo: V, 138
Venus: V, 1.41
Merkur: V: 1.39; Luna: 1.37
Kalender der Jahre 1465-1517(Frontispiz): V,1.74

1464

Graphische Sammlung der Albertina
Wien
DG 1935/699 - DG 1935/705

1464/1465

1464
1464
1464

1464
1464/1465

Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie B (Venus, Merkur)
Planetenkinder des Baccio Baldini
Serie B, (Kalender fehlt)
Venezianische Planetenkinder-Serie
nach Baccio Baldini
Serie (Jupiter, Mars, Luna)De Sphaera
vollständige Serie
Heidelberger Schicksalsbuch, Cod. Pal.
germ. 832 (in Regensburg) gedruckt
Jörg Breu
Scheibenrisse
Kabinettscheibe (Kriegsverlust)
Kabinettscheibe
Teller, Pesaro
Teller, Urbino

Louvre, Paris, Sammlung Rothschild
Venus: FRBNF40912970
Merkur: FRBNF40913146
Veste Coburg

1464/1465

Musei Civici di Pavia (Pinoteca
Malaspina)
Jupiter: st.mal. 1593
Mars: st.mal. 1595
Luna: st.mal. 1594
Biblioteca Estense, Universitaria
di Modena
Ms lat. 209, X.2.14
fol. 5v-12r
UB Heidelberg
98v-101v
Berlin, SMPK Kupferstichkabinett
Merkur: Schilling 2, Box 36
Neg. 1062-1070
Metropolitan Museum of Art, NY
Venus und ihre Kinder
Victoria & Albert Museum, London
Sol und seine Kinder
C.2239-1920
Privatbesitz (bei Sotheby‘s
am 7.12.1971 versteigert)

1490-1500

1464/1465

1460-1470

1491 (oder wenig später)um 1515
um 1515
um 15151542
1543

Kapitel 9: Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Fresken fürPapst Alexander VI. Borgia im Vatikan
Planetenkinderzyklus, Fresken

Sala delle Sibille, Appartamento
Borgia, Vatikanische Museen, Rom

1494

Kapitel 10: Melancholie und Genie: Der Saturnkult der Renaissance
Albrecht Dürer: Melencolia I
Kupferstich
Lucas Cranach d.Ä.: Melancholie

SMPK, Kupferstichkabinett, Berlinzahlreiche weitere Standorte
Musée d‘ Unterlinden, Colmar

1514
1532

Kapitel 11: Historische Quelle – Die Planetenkinder des Georg Pencz
Georg Pencz, Holzschnitte

Gabriele Giolito de‘ Ferrari

Virgil Solis, Die sieben Planeten undihre Kinder (nach Georg Pencz)

Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kunstsammlung der Veste
Coburg sowie zahlreiche weitereStandorte
British Museum:(2x Saturn), Jupiter, Venus
BnF, Paris: Venus, Merkur
Kunsthalle Hamburg
British Museum (Saturn)ab 15311533

1533-1562

231

Schlusswort

Virgil Solis
Die sieben Planeten und ihre Kinder(frei nach Georg Pencz, Fragment)

Virgil Solis
Die sieben Planeten und ihre Kinder(gespiegelte Serie)
Die sieben Planeten und ihre Kinder
Tapisserie-Serie (sieben Behänge).
hergestellt in der Manufacture
Royale de Fontainebleau
Die sieben Planeten und ihre Kinder
Tapisserie-Serie (sieben Behänge)Die sieben Planeten und ihre Kinder
Tapisserie-Serie (sieben Behänge),
hergestellt in Brüssel
Luna und ihre Kinder, Tapisserie,Frankreich
Tapisseriefolge nach Georg Pencz
Planetenkinderserie (Fragment)
GemäldeAnonym: Luna und ihre Kinder /Merkur und seine Kinder, Gips-Panel

British Museum:
Saturn, Jupiter, Mars, Sol, Luna
BnF, Paris: Venus
Victoria & Albert Museum:
Saturn, Jupiter, Mars, Sol, Merkur,
Lunasowie weitere Standorte
Musei Civici von Pavia

1533-1562

unauffindbar(nach Auktionen im Pariser Kunsthandel vermutlich in Privatbesitz)

1547

Museo Balgatti Valsecchi
MailandBayerisches Nationalmuseum
Münchenum 1550

The Metropolitan Museum
New York
Fondation Martin Bodmer, Cologny
Museo di Arte Medioevale e
Moderna (Komplex Musei Civici degli
Eremitani) – derzeit nicht
auffindbar; früher: Museo Al Santo,
Padua als Teil der Capodilista
Sammlung (Raum XXIX, Nr, 122,
164, 167, 242, 308)
Victoria & Albert Museum, London
W.28A-1913

um 1550

1533-1562

um 1550

1547-1549
16. Jahrhundert

Mitte 16. Jhdt.

Kapitel 12: Handelsware und Sammelobjekte: Planetenkinder in der niederländischen
Grafik des 16. Jahrhunderts
Jan Sanders van Hemessen
Planetenkinderserie, Öl auf Holzbis 1977 im Besitz vonSir Kenneth Clark (UK) – Verbleib unbekannt

vor 1566

Harmen Jansz. Muller
nach Maarten van Heemskerck, verlegt
von Hieronymus Cock, Kupferstichevollst. Serie

Staatsgalerie Stuttgart, Graphische
Sammlung
Inv.-Nr. 13961-13967,
weitere Standorte

1566

Crispijn de Passe nach Maarten de Vos,
Kupferstiche- vollst. Serie

Staatsgalerie Stuttgart, Graphische
Sammlung, A 17161-67
Titelblatt „Die goldene Kette Platons“
Inv.-Nr. A 17160
Albertina, Wienvor 1581

Adrian Collaert nach Maarten de Vos:
De zeven planeten/de zeven leeftijden, Kupferstiche der Planetenkinder in Verbindung mit den sieben Lebensaltern und Titelblatt

verschiedene Standorte

1581

232

Gerard de Jode nach Maarten de Vos,
Kupferstiche der Planetenkinder in
Verbindung mit den sieben Lebensaltern und Titelblatt
Johannes Sadeler (nach Maarten deVos): Planetarum effectus
Kupferstich-Serie mit Titelblatt
Crispijn de Passe (inv., ex.)
Tapisserie-Zyklus aus Oudenaarde(2 Behänge)Harmen Jansz. Muller
nach Hendrick Goltzius
Texte: Franco Estius ,Kupferstiche
Jan Saenredam nach Hendrick Goltzius, Die sieben Planeten
KupfersticheThomas de Leu: De septem planetarum
Sebastiaen Vrancx
Planetenkinder von Jupiter, Sonne,
Venus und Merkur, Ölgemälde

verschiedene Standorte

1581

verschiedene Standorte

1585

British Museum, London, D6.47-D6.53
Victoria & Albert Museum, London

1589
1592

Staatsgalerie Stuttgart
Graphische Sammlung,weitere Standorte
Staatsgalerie Stuttgart
Graphische Sammlung
Inv.-Nr. A 11851-57
Buch

vor 1594

Musée Massey, Tarbes

um 16211596
1606-1610

233

Verzeichnisse

VI ANHANG
14 Verzeichnisse
14.1 Abkürzungsverzeichnis
1 Joh
2 Joh
1 Mo
5 Mo
1 Sam
ApL
ALgrM
Art.
AT
Anm.
Aufl.
Bd.
Bde.
bearb.
Beih.
Beitr.
bes.
bzw.
Dok.
ebd.
Heb
Hes
Hrsg.
hrsg.
HwdA
Jh.
Joh
Kap.
LCI
Lk
Mitarb.
Mk
Mt
Offb
Ps
RE
Sach
S
V.

234

1. Brief des Johannes
2. Brief des Johannes
1. Buch des Moses
5. Buch Moses
1. Buch Samuel
Apostelgeschichte des Lukas
Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie
ArtikelAltes Testament
Anmerkung/Fußnote
AuflageBand
Bände
bearbeitet
Beiheft
Beitragbesondersbeziehungsweise
Dokument
ebendaBrief an die Hebräer
Hesekiel
Herausgeber
herausgegeben
Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens
Jahrhundert
Evangelium nach Johannes
KapitelLexikon der christlichen Ikonographie
Lukas-Evangelium
Mitarbeit
Markus-Evangelium
Matthäus-Evangelium
Offenbarung des Johannes
Psalm
Paulys Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaften
Sacharja
Seite
Vers(e)14.2 Literatur
14.2.1

Quellen

ALEXANDER VI.: Breve ‚Tertius nunc‘ an Maximilian vom 2. Oktober 1493, Paris Bibliothèque nationale deFrance, Réserve E 125
ARCHIVIUM ARCIS ARMARUM I – XVIII, Literae dominorum de Borgiis ad Alexandrum VI, hier verwendet:
VI (vormals Archivio di Castel S. Angelo, jetzt: Registri Vaticani)
ARCHIVIO DELL’OPERA DEL DUOMO DI ORVIETO: Libro dei Camerlenghi, 1490-98, (no. 74), fasciolo 1492
ARCHIVIO DELL’OPERA DEL DUOMO DI ORVIETO: Libro delle Memorie del Camerlengo, 1484 bis 1500
(no. 26), c. 208t.
ARCHIVIO DELL’OPERA DEL DUOMO DI ORVIETO: Libro delle Riformanze, 1484 – 1526
ARCHIVIO MUNICIPALE DI PERUGINA: Archivium Camerale, Registrum Diversorum, 1492-1511, vol. 447,
ol. VI.CLX
ARCHIVIO SEGRETO VATICANO: Diversa cameralia, Armarium XXIX, Bd. 51
ARCHIVIO SEGRETO VATICANO: Reg. Lat. 951, Archivio dell’Opera del Duomo di Orvieto: Libro dei Camerlenghi, 1490-98, (no. 74), fasciolo 1492
ARCHIVIO DELL’OPERA DEL DUOMO DI ORVIETO: Libro di Memorie del Camerlengo, 1484 bis 1500 (no.
26)
ARCHIVIUM CAMERALE: Tesoreria dell’Umbria, busta 28, reg. 109
CELADONI, ALESSIO: Alexis Celadeni Gallipolitani oratio ad sacrum Cardinalium senatum ingressum ad
novum Pontificum eligendum, Rom 1503, Biblioteca Apostolica Vaticana, Palat. IV. 1229, 7, fol. 233r.,v
CODEX LATINUS MONACENSIS: München, Bayerische Staatsbibliothek, 14271
FASCICULUS MEDICINAE: Venedig 1493 (unbekannter Kompilator)
PUBBLICO ARCHIVIO DI PERUGIA: 1495, fol. 82v- 83v
ROTTA, OTTEMI DELLA: Relazione sul restauro delle pitture murali nell’Appartamento Borgia, Maschinenschrift, Città del Vaticano März 1973

14.2.2PrimärliteraturABŪ MA’ŠAR, KITĀB-AL QUIRANT 1489/1515
Abū Ma’šar, Kitāb-al quirant: De magnis coniunctionibus et annorum revolutionibus ac eorum profectionibus, Augsburg 1489 und Venedig 1515
ABŪ MA’ŠAR 1489/1495/1515
Abū Ma’šar: Introductorium in astronomiam. Geschrieben in Bagdad 848. Ins Lateinische übers. von Johannes Hispalensis und Hermann von Carinthia. Gedruckt bei Erhard Ratdolt in Augsburg 1489 und in Venedig
1495 sowie 1515.
ABŪ MA’ŠAR 1995/96
Abū Ma’šar al- Balhi: Kitāb al-madḫal al-kabīr ilā ʿilm aḥkām al-nuǧūm, hrsg. von Richard Lemay, 9 Bände,Istituto Universitario Orientale, Napoli 1995/96
ABŪ MA’ŠAR, KITĀB-AL QUIRANT 2000
Abū Ma’šar, Kitāb-al quirant: On Historical Astrology. The book of Religions and Dynasties (On The Great
Coniunctions), hrsg. und übers. von Keiji Yamamoto und Charles Burnett, Leiden u.a. 2000
AGRIPPA VON NETTESHEIM 1985
Agrippa von Nettesheim: Die magischen Werke, 1510, Wiesbaden 1985
ALBUMASAR 2012
Albumasar: Flores Astrologiae – Astrologische Blütenlese, übersetzt von Janine Deus, Tübingen 2012235

Verzeichnisse

ALEXANDRINUS 1993
Alexandrinus, Paulus: Introductory Matters, hrsg. von Robert Hand, Berkeley Springs, 1993
ALFONS X. DER WEISE 1945
Alfonso el Sabio, Setenário, hrsg. von Kenneth H. Vanderford, Buenos Aires 1945
ALFONS X. DER WEISE 1992
Alfonso X El Sabio: Astromagia, hrsg. von Alfonso D’Agostino, Neapel 1992
ALFONSO EL SABIO 1945
Alfonso el Sabio, Setenário, hrsg. von Kenneth H. Vanderford, Buenos Aires 1945
AL-MAQRIZI 1359/1940
Al-Maqrizi: Ighathat Al-Umma bi Kashf Al-Ghumma, hrsg. von Muh. Mustafa Ziyāda, Kairo 1359/1940
ANDREWS 2004
Andrews, Jonathan: Monro, Thomas (1759–1833), In: Oxford Dictionary of National Biography,
Oxford University Press, 2004
ANGLICUS 1601
Anglicus, Bartholomaeus: De rerum proprietatibus, Frankfurt/M. 1601 (hier verwendet: Nachdruck:
Frankfurt M. 1964)
ARATOS 2009
Aratos: Phainomena (griechisch-deutsch). Hrsg. und übers. von Manfred Erren, Düsseldorf 2009
Atti della R. Accademia dei Lincei 1877-78
Atti della R. Accademia dei Lincei, 3. Serie, Memorie delle Classi di Scienze Morali, Storiche, Filologiche, Nr.
I1 (1877-78), S. 548-550
AUGUSTINUS: De Civitate Dei
Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus zweiundzwanzig Bücher über den Gottesstaat. Aus dem
Lateinischen übers. von Alfred Schröder. (Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus ausgewählte
Schriften 1-3, Bibliothek der Kirchenväter, 1. Reihe, Band 01, 16, 28) Kempten; München 1911-16, deutscheÜbersetzung online verfügbar unter http://www.unifr.ch/bkv/buch91.htm [Abrufdatum: 28.06.2016,01.34 Uhr]
AUGUSTINUS 1947
Augustinus: Zwei Bücher von der Ordnung, 1947
AUGUSTINUS 1955
Augustinus: De libero arbitrio, Westminster 1955
AUGUSTINUS 1960
Augustinus: Confessiones, Lateinisch und deutsch. Eingeleitet, übersetzt und erläutert von Josef Bernhart,
München 1960, VII,6
BALDINUCCI 1684
Baldinucci, Filippo: Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua : per le quali si dimostra come, e perchi le bell' arti di pittura, scultura, e architettura lasciata la rozzezza delle maniere greca, e gottica, si siano inquesti secoli ridotte all' antica loro perfezione / opera di Filippo Baldinucci fiorentino, distinta in secoli, e
decennali, Florenz 1684
BARBIERI 1481
Barbieri, Filippo de’: „De discordantia inter Eusebium Hieronymum et Aurelium Augustum approbatus Sibyllarum dictis omniumque gentilium et veterum prophetarum qui de Christo vaticinati sunt, Rom 1481
BERCHORIUS 1966
Berchorius, Petrus: Reductorium morale, Liber XV. Ovidius moralizatus, Kap. I: De formis figurisquedeorum, Textus e Codice Bruxellense, Bibl.Reg. 863-869, critice editus, Werkmateriaal (3), Utrecht 1966,
S. 9, Fo. IIIIr.
BISTICCI 1951
Bisticci, Vespasiano da: Vite di uomini illustri nel secolo XV.; hrsg. von Paolo d’Ancona/Erhard Aeschlimann, Mailand 1951
BOCCACCIO 1951
Boccaccio, Giovanni: Genealogia Deorum Gentilium Libri, 2 Bände, hrsg. von Vincenzo Romano, Bari 1951
236

BOCCACCIO 2011
Boccaccio, Giovanni: The Genealogy of Pagan Gods, Buch 3, Kap. 22.17, Harvard 2011 Boccaccio: The Genealogy of Pagan Gods, Buch 3, Kap. 22.17, Harvard 2011
BODMANN 1992
Bodmann, Gertrud: Jahreszahlen und Weltalter, Zeit- und Raumvorstellungen im Mittelalter,
Frankfurt am Main 1992
BOENKE/FICINO 2011
Michaela Boenke (Hg.): Marsilio Ficino. De vita libri tres / Drei Bücher über das Leben, München 2011
BOVILLUS 1510/11
Bovillus, Carolus: Liber de sapiente, Paris, Amiens 1510/11
BUONINCONTRI 1540
Buonincontri, Lorenzo: Laurentii Bonincontri Miniatensis Rerum naturalium et divinarum, sive de Rebus coelestibus, Basileae 1540
BUONARROTI 1698
Buonarroti, Filippo: Osservazione istoriche sopra alcuni medaglioni antichi all'Altezza Serenissima di Cosimo
III Granduca di Toscana, Rom 1698
BURCARDUS 1883/1885
Burcardus, Johannes: Burchardi Argentinensis Johannis Capellae pontificiae sacrorum Rituum Magistri Diarium sive Rerum urbanarum Commentarii (1483–1506). Texte latin publié intégralement pour la première foisd’après les manuscripts de Paris, de Rome et de Florence avec Introduction, Notes, Appendices, Tables etIndex, 3 Bde., hrsg. von L. Thuasne, Paris 1883–1885
BURCKARDI 1483/1506
Burckardi, Johannis: Liber Notarum ab anno 1483 usque ad annum 1506, hrsg. von E. Celani, Citta di Castello 1907-13. Hier verwendet: Bd. II
CARA 1559
Cara, Pietro: Petri Carae Iurisconsulti & Comitis Ducalis Sabaudiae Senatoris et Legati ad Alexandrum VI.
Pont. Maximum Oratio, Rom 1493, In: Orationes clarorum hominum vel honoris officiique causa ad principles vel in funere de virtutibus eorum habitae, Venedig 1559
CICERO 1933
Cicero: On Divination, übers. von W. Falconer, Cambridge 1923; Cicero: On the Nature of Gods
(übers. von H. Rackham), Cambridge 1933, 3.95
CICERO 1948
Cicero: De fato, übers. von H. Rackham, Cambridge 1948
CICERO 1987
Cicero: De Natura Deorum, Bücher II, III, hrsg. Von Wolfgang Gerlach und Karl Bayer, München 1987
CORIO 1503
Corio, Bernardo: Mediolanesis Patria Historia, Mailand 1503
CORTESI 1483
Cortesi, Alessandro: Oratio in Epiphania, Rom 1483
CORTESI 1510
Cortesi, Paolo: De cardinalatu libri tres, Castrum Cortesianum 1510, Libro II
DANTE 2007
Alighieri, Dante: Düsseldorf, Die Göttliche Komödie, 2007
DANTE 1994
Alighieri, Dante: La commedia secondo l’antica vulgata, Florenz 1994
ENGEL 1488
Engel, Johann: Astrolabium planum in tabulis, mit Widmungsbrief von Erhard Ratdolt an Albrecht IV. Herzog von Bayern, Augsburg, 1488
FIRMICUS MATERNUS 1975
Firmicus Maternus: Ancient Astrology, Theory and Practice: Matheseos Libri VIII, übers. von Jean Rhys
Bram, Park Ridge, New Jersey, 1975237

Verzeichnisse

FUGGER, HS. 8614
Fugger, Hans Jakob: Oesterreichisches Eerenwerk, Bd.2, 7. Buch, Österreichische Nationalbibliothek,Hs. 8614GALILEI 1610
Galilei, Galileo: Sidereus Nuncius, Venedig 1610
GRIEN 1513
Grien, Hans Baldung: Die welsch Gattung, Straßburg 1513
HERMES TRISMEGISTOS 1997
Hermes Trismegistos: Corpus hermeticum, übers. und komm. von Jens Holzhausen, Stuttgart/Bad Cannstadt
1997, Teil 2
KALENDER FÜR DAS JAHR 1446, ADDMS 17987, BRITISH LIBRARY
Kalender für das Jahr 1446. Papier mit kolorierten Zeichnungen. Octavo (AddMs 17987 British Library: Calendar for the year 1446. German. Of the signs of the zodiac and their influences, Deutschland 1445
KUES 1514
Kues, Nicolaus von, Opera, Paris 1514, Bd. 3
KYESER GÖ 64
Kyeser, Konrad: Bellifortis – Feuerwerksbuch. Farbmkrofiche-Edition der Bilderhandschriften Göttingen,Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Gö 64
LACTANZ 1986
Lactanz: Divinae Institutiones (Lateinisch/Französisch), Bd. 1, eingeleitet, hrsg. undkommentiert von Pierre Monat, Paris 1986
LATIS, BONETUS DE 1492
Latis, Bonetus de: Anulus astronomicus, Rom 1492
LATIS, BONETUS DE 1493
Latis, Bonetus de: Prognosticon anni MCCCCLXXXXIII, Rom 1493
LLULL 1972
Llull, Ramon: Livre de l’ordre de chevalerie (hrsg. von Vincenzo Minervini), Biblioteca di Filologia Romanza,
Bd. 21, Bari 1972
LUNTIS 1493
Luntis, Bernardinus de: Prognosticatio pro anno 1493, Rom 1493
MACHAUT, GUILLAUME 1908
Guillaume, Machaut: Œuvres, hrsg. von Ernest Hoepfner, Paris 1908, Vol.1
MACHAUT, GUILLAUME 1969
Guillaume, Machaut: Le livre du Voir-Dit, Genf 1969
MACROBIUS 1970
Macrobius: Macrobius Ambrosii Theodosii Macrobii Saturnalia, hrsg. von Jacobus Willis, Leipzig 1970
MAINO 1559
Maino, Gaison del: Ad Alexandrum VI Pont. Max. Jasonis Maini I. C.: Mediolanensium Principis nomine, In:
Orationes clarorum hominum vel honoris officiique causa ad principles vel in funere de virtutibus eorum habitae, Venedig 1559
MANILIUS 1559
Manilius, Antonius: Oranio Antonii Manilii Britonoriensis pro Britonoriensibus ad Alexandrum Sextum Pontificem Maximum, In: Orationes clarorum hominum vel honoris officiique causa ad principes vel in funere devirtutibus eorum habitae, Venedig 1559
MANILIUS 1990
Manilius, Marcus: Die Astrologie des M. Manilius in 5 Büchern, Stuttgart 1990
MAROLDI 1475
Maroldi, Marco: Marcii Maroldii oratorio in Epiphania, Rom 1475
238

MARTIN 1924
Martin, Henry: Les miniaturistes françaises du XIIIe au XIVe siècle, 2. Edition, Paris/Brüssel 1924
MAURUS
Maurus, Hrabanus: De Universo, online : mun.ca/rabanus/drn/19.html
MEDICI 1992
Lorenzo de‘ Medici: Tutte le opere, Band 2, Salerno 1992
MURATORI 1726
Muratori, Lodovico Antonio: Rerum italicarum Scriptores, Band 9, mediolanum 1726, online verfügbar unter
http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10868998.html
NIGER 1477
Niger, Petrus: Stern des Meschiah, Esslingen 1477
OVID 1957
P. Ovidius Naso: Die Fasten. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Franz Bömer, Heidelberg 1957
OVID 1994
Ovid: Metamorphosen. Lateinisch/Deutsch, übers. und hrsg. von Michael von Albrecht, Stuttgart 1994
OVID 1995
Ovid: Fasti. Der Festkalender Roms, lateinisch und deutsch, hrsg. von Niklas Holzberg, Düsseldorf/Zürich
1995
PETRARCA 1951
Petrarca, Francesco: Rime Trionfi e Poesie latine, Neapel 1951, Vol. 6
PIZAN 1982
Pizan, Christine de: Cent ballades d’amant et de dame, hrsg. von Jacqueline Cerquiglini, Paris 1982
PIZAN 1986
Pizan, Christine de: Das Buch von der Stadt der Frauen, übers. von Margarete Zimmermann, Berlin 1986
PIZAN 2001
Pizan, Christine de: Le livre de l‘Advision, hrsg. von Christine Reno und Liliane Dulac, Paris 2001
PIZAN/HULT 2010
Pizan, Christine de/Hult, David F.: Debate of the Romance of the Rose, Chicago 2010
PLATON 1940
Platon: Sämtliche Werke, Berlin 1940
PLATON: TIMAIOS
Plato: Timaios, Übersetzung nach Hieronyymnus Müller (bearbeitet), online abrufbar:
http://www.alenck.de/pdf/Platon/26_Platon_Timaios.pdf
PLINIUS 1976
Plinius Secundus d.Ä., Caius: Naturkunde. Lateinisch-Deutsch, Buch VIII, hrsg. und übersetzt von Roderich
König, Kempten, 1976, Buch VIIIPOLIZIANO 1559
Poliziano, Angelo: Ad Alexandrum VI. Pont. Max. Angeli Politiani pro Senensium oratribus, In: Orationes
clarorum hominum vel honoris officiique causa ad principles vel in funere de virtutibus eorum habitae, Venedig 1559
PTOLEMÄUS 1963
Ptolemäus, Claudius (Klaudios Ptolemaios): Handbuch der Astronomie; 2 Bände, Übersetzung durch Karl
Manitius, Leipzig 1963
PTOLEMÄUS 2000
Ptolemäus, Claudius: Tetrabiblos, Mössingen 2000
RANZOVIUS 1580
Ranzovius, Henricus: Catalogus imperatorum, regum ac principum, qui artem astrologicam amarunt, ornarunt
et exercuerunt, Antwerpen 1580

239

Verzeichnisse

RANZOVIUS 1585
Ranzovius, Henricus: Exempla, quibus astrologicae scientiae certitudo […] astruitur: Imperatorum etiam, Regum, Principum, Illustriumque virorum, qui artem Astrologicam amarunt, atque excoluerunt, testimoniis
comprobatur […], Köln 1585
RANZOVIUS 1602
Ranzovius, Henricus: Tractatus astrologicus de genethiacorum thematumiudiciis pro singulis nati accidentibus, ex vetustis et optimis quibusque auctoribus […] collectus, Frankfurt/M. 1602
REGIMEN SANITATIS SALERNITANUM
Regimen Sanitatis Salernitanum, Die Kunst, sich zu erhalten, lateinische und deutsche Ausgabe, deutsche
Nachdichtung von R. Schott, Rom 1954
SAINT OMER, UM 1120
Saint-Omer, Lambertus de: Liber Floridus, Universitätsbibliothek Gent, um 1120, Cod. 1125
SANGALLO 1984
Sangallo, Antonio da: Il libro da Sangallo. Codice Vaticano Barberiano Latino 4424 con introduzione e note
di Cristiano Huelsen, Modena 1984
SAVONAROLA 1485
Savonarola, Giovanni Michele: De balneis et thermis naturalibus omnibus Italiae, 1485
SAVONAROLA 1902
Savonarola, Giovanni Michele: Libellus de magnificis ornamentis regiae civitatis Paduae, In: Muratori, L.A.:
Rerum Italicarum Scriptores XXIV/15, Città del Castello 1902
SCARDEONE 1560
Scardeone, Bernardino: De antiquitate urbis Patavii libri III, Padua 1560
SCHEDEL 1493
Schedel, Hartmann, Liber Chronicarum, Nürnberg 1493
SCOTUS 1340
Scotus, Michael: Liber Introductorius, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 10268, Padua, ca. 1340
SEVILLA 1850
Sevilla, Isidor von: Etymologiae, Buch 8, Kap.8 „De sibyllis“, In: Patrologiae Latinae, Bd. 82, Paris 1850
SILVESTRIS 1978
Silvestris, Bernardus: Cosmographia, hrsg. von P. Dronke, Textus minores Bd. 53, Leiden 1978
SPINULA 1559
Spinula, Jacopo: Ad Alexandrum VI Pont. Max. Jasonis Maini I. C: Mediolanensum Principis nomine, In:
Orationes clarorum hominum vel honoris officiique causa ad principles vel in funere de virtutibus eorum habitae, Venedig 1559
TYGRINUS 1559
Tygrinus, Nicolaus: Ad Alexandrum VI. Pont. Max. Nicolai Tugrini pro Lucensibus, In: Orationes clarorum
hominum vel honoris officiique causa ad principles vel in funere de virtutibus eorum habitae, Venedig 1559
TORRELLA 1496
Torrella, Hieronymus: Opus praeclarum de imaginibus astrologicis. Valencia 1496
VASARI 1984
Vasari, Giorgio: Le Vite de' più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Vol.V:
Testo, Florenz 1984 (1550/1569), Bd. 5 (Testo), S. 3
VASARI 2010
Vasari, Giorgio: Das Leben des Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli und Alesso Baldovinetti,
hrsg.von Alsessandro Nova, Berlin 2010
VILLANI 1991
Villani, Giovanni: Nuova Cronica. Hrsg. von Giovanni Porta, 3 Bde. Parma 1991
VITERBO 1480
Viterbo, Annio da: Magistri Joannis viterbiensis ordinis predicatorum de futuris christianorum triumphis contra turchos & mahumethanos omnes, Genua 1480
240

VORAGINE 2005
Voragine, Jacobus de: Legenda aurea. Heiligenlegenden, ausgewählt, übersetzt und mit einem Nachwort vonJacques Laager, Zürich 2005

14.2.3 Sekundärliteratur
AAKHUS 22008
Aakhus, Patricia: Astral Magic in the Renaissance: Gems, Poetry and Patronage of Lorenzo de Medici
ABELSON 1906
Abelson, Paul: The seven liberal arts, New York 1906
ABRAY 2004
Abray, Lorna Jane: Imagining the Masculine: Christine de Pizan's Hector, Prince of Troy, in Shepard, Alan
(Hrsg.): Fantasies of Troy: Classical Tales and the Social Imaginary in Medieval and Early Modern Europe,
Toronto 2004, S. 133–48
ACHILLES 2003
Achilles, Walter: Monatsbildzyklen in Hildesheimer Prachthandschriften des 13. Jahrhunderts. Gerstenberg,
Hildesheim 2003
ACIDINI LUCINAT 1999
Acidini Lucinat, Cristina: Pinturicchio, Florenz 1999
ACKERMAN 1949/51
Ackerman, James S.: Bramante and the Torre Borgia; in: Atti della Pontificia Accademia romana de archeologia, Bd. 25/26, 1949-1951, S. 247-265
ACKERMANN 2009
Ackermann, Silke: Sternstunden am Kaiserhof : Michael Scotus und sein "Buch von den Bildern und Zeichen
des Himmels", Frankfurt 2009
ACKERMANN 2011
Ackermann, Eric: Unähnliche Gleichungen. Aemulatio, imitatio und die Politik der Nachahmung; in: Müller,
Jan-Dirk/Pfisterer, Ulrich ed.al (Hrsg.): Aemulatio. Kulturen des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620), S.
35-74
ADLER 1998
Adler, Shane: Months; in: Encyclopedia of comparative Iconography: Themes depicted in works of art, hrsg.
von Helene E. Roberts. 2 Bde. Chicago 1998, S. 623–628
AGRICOLA-GESELLSCHAFT 1967
Agricola-Gesellschaft zur Förderung der Geschichte der Naturwissenschaft und der Technik (Hrsg.): Gö 63.
Conrad Kyeser aus Eichstätt: Bellifortis, 2 Bde., Düsseldorf 1967
ALBRETHSEN 2002
Albrethsen, P. Hoeg: Romerske mönter i Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen 1982
ALEXANDER 1977
Alexander, Jonathan J.G.: Italian Renaissance Illuminations, New York 1977
ALLEN 2002
Allen, Michael J. B.: Marsilio Ficino, his theology, his philosophy, his legacy, Leiden 2002
ALLMAYER-BECK 1997
Allmayer-Beck, Peter: Modelle der Welt: Erd- und Himmelsgloben; Kulturerbe aus österreichischen Sammlungen, Wien 1997
ALT 2005
Alt, Wolfgang: Sprache und Macht: Das Spanische in den Niederlanden unter Philipp II. bis zur Eroberung
Antwerpens (1555-1585), Trier 2005
AMBERGER 2003
Amberger, Annelies: Giordano Orsinis ‚uomini famosi‘ in Rom. Helden der Frühgeschichte im Frühhumanismus, München 2003
241

Verzeichnisse

AMES-LEWIS 2000
Ames-Lewis, Francis: Drawing in Early Renaissance Italy, Yale 2000
ANDRAE 1963
Andreae, Bernard: Studien zur römischen Grabkunst, Heidelberg 1963
ANTON 2006
Anton, Hans Hubert: Fürstenspiegel des frühen und hohen Mittelalters, Darmstadt 2006
ANZELEWSKY 2006
Anzelewsky, Fedja: Dürer, Werk und Wirkung, Berlin 2006
APELT 2004
Apelt, Otto: Platons Dialoge Timaios und Kritias, in: Otto Apelt (Hrsg.): Platon: Sämtliche Dialoge, Bd. 6,
Hamburg 2004
ARTUSI 2005
Artusi, Luciano, Tante le acque che scorrevano a Firenze, itinarario tra i giochi d'acqua delle decorative fontane fiorentine, Firenze 2005
AUGUSTYN 2010
Augustyn, Wolfgang: Zu einem astronomisch-medizinischen Handbuch aus dem Spätmittelalter (München,
Bayerische Staatsbibliothek, cod.lat.mon. 4394): ein Vorbericht; in: Zentralinstitut für Kunstgeschichte(Hrsg.): Rondo. Beiträge für Peter Diemer zum 65. Geburtstag, München 2010
AURIGEMMA/CAVALLARO 1999
Aurigemma, Maria Giulia/Cavallaro, Anna: Il Palazzo della Rovere in Borgo, Rom 1999
AURIGEMMA 1955
Aurigemma, Salvatore: Die Hadriansvilla bei Tivoli, Rom 1955
BACHORSKI 2006
Bachorski, Hans-Jürgen: Irrsinn und Kolportage. Studien zum „Ring“, zum „Lalebuch“ und zur „Geschichtklitterung“, Trier 2006
BAER 1968
Baer, Eva: Representations of 'Planet-Children' in Turkish Manuscripts; in: Bulletin of the School of Oriental
and African Studies, University of London, Vol. 31, Nr. 3 (1968), S. 526-533
BAFFIONI 1982
Baffioni, Giovanni: Nanni da Viterbo. Documenti e ricerche, Rom 1982BALDINI 2008
Baldini, Renzo: Die arabischen Punkte, Tübingen 2008
BALTRUŠAITIS 1931
Baltrušaitis, Jurgis: Les chapiteaux de Sant Cugal del Vallès, Paris 1931
BALTRUŠAITIS 1955
Baltrušaitis, Jurgis: Le Moyen Age fantastique: Antiquités et exotismesdans l’art gothique, Paris 1955
BANDMANN 1960
Bandmann, Günther: Melancholie und Musik. Ikonographische Studien, Köln 1960
BARTSCH 1811
Bartsch, Adam von: Le Peintre Graveur; 21 Bände, Wien 1803–1821
BARTSCH 1980
Bartsch, Adam von/Strauss, Walter l./Koch, Robert A.: The illustrated Bartsch, Band 16: Early German masters, Jacob Bink, Georg Pencz, Heinrich Aldegrever, New York 1980
BARTELS 2002
Bartels, Christoph: 150000 Gulden jährlich. Der Bergbau zur Zeit Maximilians I.; in: Damals. Das Magazin
zur Geschichte (08/2002), ohne Seitenangabe. Online unter: http://www.damals.de/ de/16/150000-Guldenjaehrlich.html?issue=127059&aid=127041&cp=1&action=showDetails [Abrufzeitpunkt: 23.08.2016,
15:54 Uhr]BARTZ/KARNEIN/LANGE 2001
Bartz, Gabriele/Karnein, Alfred/Lange, Claudio: Liebesfreuden im Mittelalter. Kulturgeschichte der Erotik
und Sexualität in Bildern und Dokumenten, München 2001, S. 47f.
242

BARZON 1924
Barzon, Antonio: I cieli e la loro influenza negli affreschi del Salone di Padova, Padua 1924
BATLLORI 1968
Batllori, Miquel, S.J.: Alessandro VI e Alfonso II di Napoli. Estratto degli Atti del congresso internazionale distudi sull’età aragonese, Bari 1968
BATLLORI 1992
Batllori, Miquel, S.J.: Die Renaissancepolitik Alexanders VI.: Rom – Italien – Spanien – Europa; in: Die Renaissancefamilie Borgia. Geschichte und Legende, Ausstellungskatalog, Sigmaringen 1992, S. 24-50
BAUER 1937
Bauer, Georg-Karl: Sternkunde und Sterndeutung der Deutschen im 9.-14. Jahrhundert, Berlin 1937
BAUER 1983
Bauer, Ulrike: Der Liber Introductorius des Michael Scotus in der Abschrift Clm 10268 der Bayerischen
Staatsbibliothek, München 1983
BAYER 1987
Bayer, Karl: Publius Vergilius Maro: Landleben, lateinisch und deutsch, München 1987
BECKER 1931
Becker, Philipp August: Christine de Pizan, In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 54. Band
(1931), S. 129-163
BECKER/OVERGAAUW 2003
Becker, Peter J./Overgaauw, Eef: Aderlaß und Seelentrost. Die Überlieferung deutscher Texte im Spiegel
Berliner Handschriften und Inkunabeln. Katalog-Handbuch zur Ausstellung im Schnüttgen Museum,
Köln Sommer/Herbst 2004, Mainz 2003
BECKSMANN 1968
Becksmann, Rüdiger: Das Hausbuchmeister-Problem in der mittelrheinischen Glasmalerei, in Pantheon 26(1968), S. 352-367
BEER 1952
Beer, Ellen J.: Die Rose der Kathedrale von Lausanne und der kosmologische Bilderkreis des Mittelalters,
Bern 1952
BEHLING 1951
Behling, Lottlisa: Der Hausbuchmeister – Erhard Reuwich, In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, Band V,
1951, S. 179-190
BEIERWALTES 1957
Beierwaltes, Werner: Lux intelligentibilis. Untersuchung zur Lichtmetaphysik der Griechen, Dissertation,
München 1957
BEIERWALTES 1957
Beierwaltes, Werner: Plotins Metaphysik des Lichtes; in: Die Philosophie des Neuplatonismus, hrsg. v.
C. Zintzen, Darmstadt 1977, S. 75-117
BEIWEIS 2014
Beiweis, Susanne: Gesundheit durch Magie. Marsilio Ficinos De vita libri tres,
http://mittelalter.hypotheses.org/3387 (publiziert: 19.03./01.11.2014), abgerufen am 06.06.2016, 15.03 Uhr
BELTING/BLUME 1989
Belting, Hans/Blume, Dieter: Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit, München 1989
BENATI 1988
Benati, Daniele: La bottega degli Erri e la pittura del rinascimento a Modena, Modena 1988
BENAZZI 2000
Benazzi, Giordana: Pintoricchio a Spello. La Capella Baglioni in Santa Maria Maggiore, Mailand 2000
BENEDICTIS, ANGELA DE
Benedictis, Angela de (Hrsg.): Specula Principum, Frankfurt/M. 1999
BENESCH 1977
Benesch, Dieter: Marsilio Ficino’s ’De triplici vita’ (Florenz 1489) in deutschen Bearbeitungen und Übersetzungen – Edition des Codex palatinus germanicus 730 und 452, Frankfurt/M. Las Vegas 1977
243

Verzeichnisse

BENNEWITZ/SCHINDLER 2011
Bennewitz, Ingrid/Schindler, Andrea (Hrsg.): Farbe im Mittelalter. Materialität – Medialität –. Semantik.
Berlin: Akademie Verlag 2011
BENSON/CONSTABLE/LANHAM 1982
Benson, Robert L./Constable, Giles/Lanham, Carol Dana: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century,
Cambridge 1982
BERG/FRIEDRICH 1994
Berg Theresia/Friedrich Udo: Wissenstradierung in spätmittelalterlichen Schriften zur Kriegskunst: Der ‘Bellifortis’ des Konrad Kyeser und das anonyme ‘Feuerwerkbuch’; in: Müller, Jan-Dirk (Hrsg.): Wissen für den
Hof, München 1994, S. 169–232
BERGES 1938
Berges, Wilhelm: Fürstenspiegel des hohen und späten Mittelalters, Stuttgart 1938
BERGMANN 1985
Bergmann, Werner: Innovationen im Quadrivium des 10. und 11. Jahrhunderts. Studien zur Einführung vonAstrolab und Abakus im lateinischen Mittelalter, Stuttgart 1985, Bochum 1985
BERTONI/BONACINI 1994
Bertoni, Giulio/Bonacini, Claudio: Il manoscrito Estense “De Sphera”, Modena 1994
BERTOZZI 1985
Bertozzi, Marco: La Tirannia degli Astri. Aby Warburg e l’astrologiandi Palazzo Schifanoia, Bologna 1985
BETHENCOURT 1908
Bethencourt, Francisco Fernandez de: Alejandro VI Sumo Pontifice, In: Rivista del Collegio Araldico, 1908,
S. 733-752
BERGDOLT/LUDWIG 2005
Bergdolt, Klaus/Ludwig, Walter (Hrsg.) unter Mitwirkung von Daniel Schäfer: Zukunftsvoraussagen in der
Renaissance, Wiesbaden 2005
BERTI 2006
Berti, Giordano: I cosiddetti Tarocchi del Mantegna; in: A casa di Andrea Mantegna, Mantua 2006
BERTONI/BONACINI 1914
Bertoni, G./ Bonacini C.: Il manoscritto estense "De Sphaera", Modena 1914
BERTOZZI 2002
Bertozzi, Marco (Hrsg.): Aby Warburg e le metarfosi degli antichi dei. Atti del convegno “Il cosmo incantato
di Schifanoia”, Ferrara 24.-26.09.1998, Ferrara 2002
BEVERS 1987
Bevers, Holm: Meister E.S. Ein oberrheinischer Kupferstecher der Spätgotik (Ausst.Kat.), München/Berlin
1987
BEVERS 1997
Bevers, Holm: Dürer, Holbein, Grünewald. Meisterzeichnungen der deutschen Renaissance aus Berlin undBasel, Ausst.-Kat., Basel 1997, S. 40-45
BEYER 1992
Beyer, Andreas: Der Himmel in der Kunstggeschichte; in: ders. (Hrsg.): Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistesgegenwart der Ikonologie, Berlin 1992, S. 84-94
BEYERLE 1898
Beyerle, Konrad: Die Konstanzer Ratslisten des Mittelalters. Herausgegeben von der Badischen Historischen
Commission, Heidelberg 1898, S. 162-190
BIERENS DE HAAN 1947
Bierens de Haan, I.C.I.: De Meester van het Amsterdaamsch Kabine, Amsterdam 1947
BIALECKA 2008
Bialecka, Aneta: Kinder der Luna. Theaterhistorische Bildquellenforschung zur Ikonographie des Gauklers im
höfischen und städtischen Kontext des 15. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum, Diplomarbeit, Wien
2008. Online abrufbar unter: http://othes.univie.ac.at/1526/1/2008-10-07_9305199.pdf

244

BINI 2004
Bini, Mauro: L’iconografia astrologica del “De Sphaera” e le sue fonti; in: De Sphaera. Modena Biblioteca
Estense Universitaria α.x.2.14 = lat.209, Milano 2004, S. 35-41
BIONDI 1972
Biondi, Albano: Annio da Viterbo e un aspetto dell'orientalismo di Guillaume Postel, In: Bollettinodella Società di Studi Valdesi, 93. Jg., Nr. 132, Dez. 1972, S. 49-67
BISCHOFF 1989
Bischoff, Bernhard: Aratea. Kommentar zum Aratus des Germanicus, Luzern 1989
BLANK 2000
Blank, Walter: Der Melancholikertypus in mittelalterlichen Texten; in: Mittelalterliche Menschenbilder, hg. v.
Martina Neumeyer. Regensburg 2000
BLAZEKOVIC 2002
Blazekovic, Zdravko: Variations on the Theme of the Planets' Children, or Medieval Musical Life According
to the Housebook's Astrological Imagery. In: Art and Music in the Early Modern Period: Essays in honour ofFranca Trinchieri Camiz. Ed. by Katherine A. McIver. Aldershot, Burlington 2002, S. 241-286
BLISNIEWSKI 2005
Blisniewski, Thomas: Kaiser Augustus und die Sibylle von Tibur. Ein Bildmotiv des Meisters der Verherrlichung Mariae im Wallraf-Richartz-Museum; in: Kölner Museums-Bulletin. Berichte und Forschungen aus denMuseen der Stadt Köln (3), 2005, S. 13-26
BLOCKBÜCHER DES MITTELALTERS 1991
Blockbücher des Mittelalters: Bilderfolgen als Lektüre. Hrsg. von der Gutenberg-Gesellschaft und dem Gutenberg-Museum. Mainz 1991
BLOCHET 1914-20
Blochet, Edgar: Les peintures des manuscrits orienteaux de la Bibliothèque nationale, Paris 1914-20
BLUME 2000
Blume, Dieter: Regenten des Himmels. Astrologische Bilder in Mittelalter und Renaissance, Habilitationsschrift, Berlin 2000
BLUME 2004
Blume, Dieter: Children of the Planets. The Popularization of Astrology in the 15th Century; in: Il sole e laluna. The Sun and the Moon (= Micrologus, XII), Firenze 2004, S. 549-563
BLUME 2009
Blume, Dieter: Michael Scot, Giotto and the Construction of New Images of the Planets; in: Images of the
Pagan Gods. Papers given at a conference in memory of Jean Seznec, London (Warburg Institute Colloquia)
2009, S. 129, 132
BLUME/HAFFNER/METZGER 2012
Blume, Dieter/Haffner, Mechthild/Metzger, Wolfgang (Hrsg.): Sternbilder des Mittelalters. Der gemalte
Himmel zwischen Wissenschaft und Phantasie, 2 Bände, Band 1, Berlin 2012
BLUME/HAFFNER/METZGER 2016
Blume, Dieter/Haffner, Mechthild/Metzger, Wolfgang (Hrsg.): Sternbilder des Mittelalters. Der gemalte
Himmel zwischen Wissenschaft und Phantasie, 2 Bände, Band 2, Berlin 2016
BOCCARA 1988
Boccara, Jacqueline: Ames de laine et de soie; Saint-Just-en-Chaussée 1988
BODMANN 1992
Bodmann, Gertrud: Jahreszahlen und Weltalter. Zeit- und Raumvorstellungen im Mittelalter, New York 1992
BOEHM 1987
Boehm, Gottfried: Bild und Zeit; in: Hannelore Paflik (Hrsg.): Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, Weinheim 1987
BOEHM 2007
Boehm, Gottfried: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, S. 245-248.
BÖHME 1985
Böhme, Hartmut: Melancholie der Kritik. Zur Rehabilitation des saturnischen Temperaments (I); in: Spuren
in Kunst und Gesellschaft 11/12 (1985)
245

Verzeichnisse

BOER 1915-1938
Boer, Cornelis de: Ovide moralisé. Poème du commencement du quatorzième siècle, 4 Bände,Amsterdam 1915-1938
BOESCH 1980
Boesch, Bruno: Die deutschen Schriften des St. Galler Mönchs Gallus Kemli; in: Clavadetscher, Otto ed.al(Hrsg.): Florilegium Sangallense, St. Gallen/Sigmmaringen 1980, S. 123-147
BÖRST/FINCKH 1998
Börst, Kerstin/Finckh, Ruth u.a. (Hrsg.): Herrschaft, Ideologie und Geschichtskonzeption in Alexanderdichtungen des Mittelalters, Göttingen 1998
BOLL 1967
Boll, Franz: Sphaera. Neue griechische Texte und Untersuchungen zur Geschichte der Sternbilder,
Leipzig 1903. Nachdruck Hildesheim 1967
BOLL/BEZOLD/GUNDEL 1966
BOLL, FRANZ/BEZOLD, CARL/GUNDEL, WILHELM: Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte und das
Wesen der Astrologie, Stuttgart 1966
BOLTE 1925
Bolte, Johannes: Zur Geschichte der Punktier- und Losbücher, in: Jahrbuch für historische Volkskunde I,
1925, S. 185-214
BOMBE 1912
Bombe, Walter: Geschichte der Peruginer Malerei bis zu Perugino und Pintoricchio, Berlin 1912
BOMBE 1929
Bombe, Walter: Urkunden zur Geschichte der Peruginer Malerei im 16. Jahrhundert, Leipzig 1929
BONGI 1890
Bongi, Salvatore: Annali di Gabriel Giolito de' Ferrari da Trino di Monferrato, stampatore in Venezia,
Rom 1890
BONICATTI 1971
Bonicatti, Maurizio: Dürer nella storia delle idee umanistiche fra Quattrocento e Cinquecento; in: The Journalof Medieval and Renaissance Studies, I, 1971, S. 131ff.
BONNER 1987
Bonner, Gerald: God’s decree and man’s destiny, London 1987
BOORSCH 2002
Boorsch, Suzanne: Andrea Mantegna, New York 2002
BORCHGRAVE 1894/95
Borchgrave, Émile de: Biographie nationale de Belgique, Bd. 13, Brüssel 1894/95
BOSSERT/STORCK 1912
Bossert, Helmuth Th./Willy F. Storck (Hrsg.): Das mittelalterliche Hausbuch. Nach dem Originale im Besitze
des Fürsten von Waldburg-Wolfegg-Waldsee, Leipzig 1912
BOWLES 1983
Bowles, Edmund A.: La pratique musicale au moyen-âge, Genf 1983
BOYER D’AGEN 1898
Boyer d’Agen, Charles: Le peintre des Borgia – Pintoricchio, Paris 1898
BOYER D’AGEN 1905
Boyer d’Agen, Charles: L’appartement Borgia au Vatican, In: Les Arts 4 (1905), 46. Jahrgang, S. 1-17
BRADFORD 1979
Bradford, Sarah: Cesare Borgia. Ein Leben in der Renaissance, München 1979
BRAKENSIEG 2007
Brakensiek, Stephan: Die Stellung der allegorischen Serie im Konzept von Graphiksammlungen um 1600, in
Kaulbach/Schleier 2007, S. 19-22
BRAKENSIEG 2007 (CRISPIJN DE PASSE)
Brakensiek, Stephan: Crispijn de Passe nach Maarten Vos, in Kaulbach/Schleier 2007, S. 83-88
246

BRAKENSIEG/SCHLEIER 2007
Brakensiek, Stephan/Schleier, Reinhart: Die Ordnung der Welt. Zeit und Raum, in Kaulbach/Schleier 2007,
S. 75
BRAMBACH 1997
Brambach, Joachim: Die Borgia. Faszination einer Renaissance-Familie, München 1997
BRANDENBURG 1967
Brandenburg, Hugo: Meerwesensarkophage und Clipeusmotiv; in: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen
Instituts, Bd. 62, 1967, S. 195-245
BRANDENBURG 2004
Brandenburg, Hugo: Die frühchristlichen Kirchen in Rom vom 4. bis 7. Jahrhundert. Der Beginn der abendländischen Kirchenbaukunst, Mailand 2004
BRANN 1985
Brann, Noel L.: Alchemy and Melancholy in Medieval and Renaissance Thought. A query into the mysticalbasis of their relationship; in: Ambix32/3 (November 1985), S. 127-148
BRANT 1986
Brant, Gwendolyn: The Finiguerra Venus and her Children: the Iconology of a Fifteenth-Century Florentine
Engraving; in: Journal of the Rocky Mountain Medieval and Renaissance Association, 1986, 7, S. 49-64
BREDEKAMP/DIERS 1998
Bredekamp, Horst/Diers, Michael (Hrsg.): Aby Warburg: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Reprint
der von Gertrud Bing unter Mitarbeit von Fritz Rougemont edierten Ausgabe von 1932, Berlin 1998
BREDEKAMP/REINHARDT 2004
Bredekamp, Horst/Reinhardt, Volker (Hrsg.): Totenkult und Wille zur Macht. Die unruhigen Ruhestätten derPäpste in St. Peter, Darmstadt 2004
BREM 2000
Brem, Robert: Die Tetrabiblos des Klaudius Ptolemaios, Univ. Dipl.-Arbeit, Salzburg 2000
BRESCIANI 1968
Bresciani, Bruno: Figurazioni dei mesi nell’arte medievale italiana, Verona 1968
BRÉVART 1979
Brévart, Francis B.: Johannes von Sacrobosco: Das Puechlein von der Spera, Dissertation, Göppingen 1979
BRÉVART 1988 VOLKSKALENDER
Brévart, Francis B.: The German Volkskalender of the Fifteenth Century, In: Speculum 63 (1988), S. 312-342
BRÉVART 1988
Brévart, Francis: Johann Blaubirers Kalender von 1481 und 1483: Traditionsgebundenheit und experimentelle
Innovation, In: Gutenberg-Jahrbuch Bd. 63 (1988), S. 74-83
BRÉVART/KEIL 1989
Brévart, Francis/Keil, Gundolf: Art. ‚Planetentraktate‘; in: Verfasserlexikon 7 (1989), S. 715-723
BREYSING 1867
Breysing, A. (Hrsg.): Scholia Strozziana, Berlin 1867
BRIEGER 1922
Brieger, Lothar: Das Genrebild. Die Entwicklung der bürgerlichen Malerei, Berlin 1922
BRINGEMEIER 1974
Bringemeier, Martha: Priester- und Gelehrtenkleidung, Münster 1974
BRINKMANN 1980
Brinkmann, Henning: Mittelalterliche Hermeneutik, Tübingen 1980
BRINKHUS/JUSTE/LENGENFELDER 2005
Brinkhus, Gerd/Juste, David/Lengenfelder, Helga: Iatromathematisches Kalenderbuch/Die Kunst der Astronomie und Geomantie, Farbmikrofiche-Edition der Handschrift Tübingen, Universitätsbibliothek,
Md 2, München 2005
BROCKHAUS 1909
Brockhaus, Heinrich: Michelangelo und die Medici-Kapelle, Leipzig 1909247

Verzeichnisse

BRÖCKER 1990
Bröcker, Walter: Platos Gespräche, Darmstadt 1990
BROSSE 1806
Brosse, Friedrich C. (Hrsg.): Anakreon. Metrisch übersetzt und mit Erläuterungen, Berlin 1806
BROWN 1973
Brown, Clifford M.: Gleanings from the Gonzaga Documents in Mantua. Gian Cristoforo Romano and Andrea Mantegna; in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XVII, Florenz 1973, S. 158f.
BROWN GRANT 1995
Brown Grant, Rosalind: Des hommes et des femmes illustres: modalités narratives et transformations
génériques chez Pétrarque, Boccacce et Christine de Pizan"; in: Dulac, L. und Ribbemont, B. (Hrsg.): Unefemme de Lettres au Moyen Age. Études autour de Christine de Pizan, Orléans 1995, S. 469-480
BROWNLEE 1991/92
Brownlee, Kevin: "Il 'Decameron' di Boccaccio e Christine de Pizan"; in: Studi sul Boccaccio 20 (1991/92),
S. 233-251
BRUN 1906
Brun Carl: Morelli, Giovanni; in: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 52, Leipzig 1906,
S. 566–570
BRUNNER 1983
Brunner, Horst (Hrsg.): Das Hausbuch des Michael de Leone (Würzburger Liederhandschrift) der Universitätsbibliothek München (2° Cod. Ms. 731),.Göppingen 1983 [Faksimilie]
BRYANT 1986
Bryant, Lawrence: The King and the City in the Parisian Royal Entry Ceremony: Politics, Art, and Ritual in
the Renaissance, Genf 1986
VAN BÜHREN 1996

Bühren, Ralf van: Die Werke der Barmherzigkeit in der Kunst des 12.–18. Jahrhunderts. Zum Wandel eines
Bildmotivs vor dem Hintergrund neuzeitlicher Rhetorikrezeption, Hildesheim u.a. 1998

BUETTNER 1996
Buettner, Brigitte: Boccaccio’s ‚Des cleres et nobles femmes‘: Systems of Signification in an Illuminated Manuscript, Seattle 1996BUĞDAY 1999Buğday Korkut: Osmanisch. Einführung in die Grundlagen der Literatursprache, Wiesbaden 1999
BURANELLI 2008
Buranelli, Franco: L’appartamento Borgia in Vaticano; in: Pintoricchio, Ausstellungskatalog, Perugia 2008,
S. 69-73
BURCKHARDT 1952
Burckhardt, Jacob: La Civiltà del Rinascimento in Italia, Florenz 1952
BURKE 1981
Burke, Peter: Helden, Schurken und Narren: Europäische Volkskultur in der Frühen Neuzeit, Stuttgart 1981
BURKE 1994
Burke, Suzanne: Ambrogio Lorenzetti’s Sala della Pace: Its Historiography and its „Sensus astrologus“, Dissertation 1993
BURNETT/YAMAMOTO/YANO 1994
Burnett, Charles/ Yamamoto, Keiji/ Yano, Michio (Hrsg. und Übers.): Abū Maʿšar The Abbreviation of theIntroduction to Astrology, together with the Medieval Latin Translation of Adelard of Bath, Leiden 1994
BURNETT 1996
Burnett, Charles: Magic and Divination in the Middle Ages: Texts and Techniques in the Islamic and Christian Worlds, London 1996
BYLES 1971
Byles, Alfred (Hrsg.): The Book of the Ordre of Chyvalry together with Adam Loutfut’s Scottish transcript(Harleian MS. 6149), Early English Text Society, Bd. 168, London 1926 (Nachdruck: Oxford/New York1971, S. XI-XXXIV)
248

CAIOZZO 2003
Caiozzo, Anna: Images du ciel d’Orient au Moyen Âge, Paris 2003
CALVESI 1989
Calvesi, Maurizio: Il gaio classicismo. Pintoricchio e Francesco Colonna nella Roma di Alessandro VI.; in:Danesi Squarzina, S. (Hrsg.): Roma, centro ideale dell’antico nei secoli XV e XVI, Mailand 1989
CAMPBELL HUTCHISON 1985
Campbell Hutchison, Jane: ‘s Levens Feldheid – de Meester van het Amsterdamse Kabinet of de Hausbuchmeester – ca 1470-1500, hrsg. von Filedt Kok, Jan Piet, Amsterdam 1985 (Ausst.-kat.; deutsche Ausgabe:
Vom Leben im späten Mittelalter, 1985), S. 11-29
CAMPBELL 1924
Campbell, Percy G.C.: Épître d’Othéa: Étude sur les sources de Christine de Pisan, Paris 1924
CANDIL GARCÍA/HARTMAN 2007
Candil García, Beatriz E./Hartman, Arjen E.: Ars Accipitraria: An Essential Dictionary for the Practice of
Falconry and Hawking, London 2007CANOVA 2011
Canova, Giordana Mariani: Padua and the Stars. Medieval Painting and Illuminated Manuscripts; in Corsini,
Enrico M. (Hrsg.): The inspiration of Astronomical Phenomena VI. Proceedings of a conference held,
October 18-23, 2009 in Venezia, Vol. 441, San Francisco 2001, S. 111-129
CARBONI 2013
Carboni, Stefano: The ‘Book of Surprises’ (Kitāb al-bulhān) of the Bodleian Library; in: The La Trobe Journal, Vol. 91 (2013), Melbourne, State Library of Victoria Foundation, S. 22-34
CARBONI 1997
Carboni, Stefano: Following the Stars: Images of the Zodiac in Islamic Art, New York 1997CARLI 1960
Carli, Enzo: Il Pintoricchio, Mailand 1960
CARRARA 1992
Carrara, Eliana: Mitologia antica in un trattato didattico-allegorico della fine del Medioevo: l'Epistre d'Othéa
di Christine de Pizan'; in: Prospettiva, 66 (1992), S. 67–86
CARBONI 1997
Carboni, Stefano: Following the Stars. Images of the Zodiac in Islamic Art, New York 1997
CASAMORATA 1944
Casamorata, Cesare: I canti di Firenze contributo alla topografia storico-artistica Fiorentina, Florenz 1944CASSIRER 1927
Cassirer, Ernst: Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig/Berlin 1927 (Neudruck: Damstadt 1977)CASSIRER 1963
Ernst Cassirer: The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy, New York 1963
CAVAGNARO 1997
Cavagnaro, Elena: The Timaeus of Plato and the erratic Motion of the Planets; in: Tomás Calvo, Luc Brisson(Hrsg.): Interpreting the Timaeus-Critias, Sankt Augustin 1997
CAVALCASELLE 1908
Cavalcaselle, Giovani Battista/Crowe, Joseph Archer: Storia della Pittura in Italia. Dal Secolo II al secolo
XVI, Volume X: Bernardino Pintoricchio. Lo Spagna, Scuola del Perugino, Fungai, Pacciarotti e Pacchia, Peruzzi e Beccafumi, Lorenzo di Credi e Piero di Cosimo, Fra Bartolommeo della Porta, Florenz 1908
CAVALLARO 2004
Cavallaro, Anna: Gli affreschi di Pintoricchio nella palazzina di Giuliano della Rovere ai SS Apostoli; in:
S. Colonna (Hrsg.), Un’ idea di Roma. Società, arte e cultura tra Umanesimo e Rinascimento, Rom 2004,
S. 297-312
CHENEY 1985
Cheney, Liana: Quattrocento Neoplatism and Medici Humanism in Botticelli’s Mythological Paintings,
Lanham u.a. 1985
249

Verzeichnisse

CIERI 1981
Cieri, Claudia: L’Appartamento Borgia: funzione e decorazione; in: Le arti a Roma sotto Alessandro VI.,
Rom 1981, S. 15-25
CIERI VIA 1985
Cieri Via, Claudia: Mito, allegoria e religione nell’Appartamento Borgia; in: Le arti a Roma da Sisto IV a Giulio II, Rom 1985, S. 77-104
CIERI VIA 1987
Cieri Via, Claudia: I Tarocchi cosiddetti del Mantegna; in: I tarocchi, le carte di corte. Gioco e magia alla corte
degli Estensi, hrsg. v. Giordano Berti/Andrea Vitali, Ausst.-kat., Ferrara 1987, S. 49-60
CIERI VIA 1988
Cieri Via, Claudia: Bernardino Pintoricchio e la decorazione dell’appartamento Borgia in: Perugino e Pintoricchio in Vaticano, Rom 1988, S. 107-117
CIERI VIA 1989
Cieri Via, Claudia: Sacrae effigies e signa arcana: la decorazione di Pintoricchio e scuola nell’ Appartamento
Borgia in Vaticano; in: Roma, centro ideale della cultura dell’Antico nei secoli XV e XVI: da Martino V al
Sacco di Roma 1417-1527, Mailand 1989, S. 185-202
CIERI VIA, CLAUDIA 1989
Cieri Via, Claudia: I trionfi, il mito e l'amore: La fascia superiore dei mesi negli affreschi di Palazzo; in: Atlante
di Schifanoia, Modena 1989 S. 37-55
CIERI VIA 1991
Cieri Via, Claudia: Characteres et figuras in opere magico. Pintoricchio et la décoration de la camera segreta
de l’appartment Borgia; in: Revue de l’art, 94, 1991, S. 11-26
CLAIR 2005
Clair, Jean: Melancholie, Genie und Wahnsinn, Hatje Cantz Verlag, 2005
CLARK/COULSON/MCKINLEY 2011
Clark, James G./Coulson, Frank T./McKinley Kathryn L. (Hrsg.): Ovid in the Middle Ages, New York 2011
COFFIN 1977
Coffin, David R.: Pope Innocent VIII and the Villa Belvedere; in: Irving Lavin/John Plummer (Hrsg.): Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honour of Millard Meiss, New York 1977,
S. 88-97
COLVIN 1898
Colvin, Sidney: A Florentine picture chronicle, London 1898
COMUNICATO DELLA STAMPA VOM 27.4.2006
Restauro della Sala dei Misteri nell’ Appartamento Borgia, Ufficio stampa Musei Vaticani
COPENHAVER 1986
Copenhaver, Brian P.: Renaissance Magic and Neoplatonic Philosophy: «Ennead» 4, 3–5 in Ficino’s “De Vita
Coelitus Comparanda”; in: Garfagnini, Gian Carlo (Hrsg.): Marsilio Ficino e il ritorno di Platone – Studi edocumenti, Florenz 1986, S. 351–369
COREDT 1952
Coredt, Anna: Der Orden von der Stola und den Kanndeln und dem Greifen (Aragonesischer Kannenorden);in: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, Vol. 5, Wien 1952, S. 34-62
CORAZZINI 1877
Corazzini, Francesco (Hrsg.): Le lettere edite e inedite di Messer Giovanni Boccaccio tradotte e commentate
con nuovi documenti, Florenz 1877
CUMONT 1913
Cumont, Franz: La théologie solaire du paganisme romain ; in: Mémoires présentés par divers savants àl’ Académie des Inscriptions et Belles-Lettres de l’Institut de France 12, Paris 1913, S. 447-479
CUMONT 1913
Cumont, Franz: Récherches sur le Symbolisme Funéraire des Romains, Paris 1942DACOS 1969
Dacos, Nicole: La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, London/Leiden 1969250

DANESI 1989
Danesi Squarzina, Silvia (Hrsg.): Roma, centro ideale dell’antico nei secoli XV e XVI, Mailand 1989
DANGEL 1959
Dangel, Anneliese: Alexander von Humboldt. Sein Leben in Bildern. 1769-1859, Leipzig 1959
D’AGOSTINO 1992
D'Agostino, Alfonso: Astromagia (Ms.Reg.lat. 1283a), Neapel 1992
D’ARCY/DACRE 1987
D‘Arcy, Jonathan/Dacre Boulton: The Knights of the Crown: The Monarchical Orders of Knighthood in
Later Medieval Europe, 1325-1520, New York 1987
DAVENPORT 1956
Davenport, Millia (Hrsg.): The Book of Costume, Bd. 1, New York 1956
DE GIROLAMI CHENEY 2002
De Girolami Cheney, Liana: Botticelli’s “Camilla/Minerva and the Centaur”. A Neoplatonic View of Antiquity; in: Neoplatonism and The Arts, hrsg. von Liana De Girolami Cheney und John Hendrix, Lewiston u.a.
2002
DE GRASSI 1886
Grassi, Paris de: Das Pontifikat Julius‘ II. Auszug aus dem Tagebuche des Grossceremonienmeisters Paris deGrassis, Cod. Lat. Monac. 139-141; in: Beiträge zur politischen, kirchlichen und Cultur-Geschichte der sechs
letzten Jahrhunderte 3, Regensburg 1886
DE LORRIS/DE MEUN 1976-1979

de Lorris, Guillaume/de Meun, Jean: Der Rosenroman [Altfrz.-Dt.], hrsg. von Karl August Ott,
München 1976–1979
DE LUCA 2005
Luca, Maurizio de: Le tecniche pittoriche: l’esecuzione, la teoria, il restauro. Collana di Manuali e Monografie
del Dipartimento di storia dell’Arte e “La Sapienza”, Mailand 2005
DE LUCA 2006
Luca, Marzia de (Hrsg.): Camera Apostolica. Documenti relativi alle diocesi del ducato di Milano. Tomo IV. I
libri annatarum di Alessandro VI (1492-1503), Mailand 2006
DEMPSEY 1992
Dempsey, Charles: The Portrayal of Love. Botticellis Primavera and Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton 1992
DEMPSEY 2006
Dempsey, Charles: Baccio Baldini's Sibyls and Albumazar's 'Introductorium Maius'; in: L'art de la Renaissanceentre science et magie. Paris 2006, S. 88–97
DE ROO 1924
Roo, Peter de: Material for a History of Pope Alexander VI, his Relatives and his Time, I-V, Brügge 1924,
Band IIDESMOND/SHEINGORN 2003
Desmond, Marilyn/Sheingorn, Pamela: Myth, Montage & Visuality in Late Medieval Manuscript Culture.
Christine de Pizan’s Epistre d’Othea, Ann Arbor (Michigan) 2003
DE VRIES 1992
Vries, Henk de: Juan Ruiz und sein “Libro de buen amor”, in: Mensch und Natur im Mittelalter, 2. Halbband,
Berlin 1992, S. 815-828

DIAS DA SILVEIRA 2008
Dias da Silveira, Aline: Die Maurenbilder im Werk Alfons’ X. von Kastilien. Pragmatische Haltung, Toleranzund Kulturaustausch im mittelalterlichen Spanien, Dissertation, Berlin 2008, online publiziert: http://edoc.hu-berlin.de/dissertationen/dias-da-silveira-aline-2008-11-20/PDF/dias-da-silveira.pdf [letzter Abrufzeitpunkt: 05.08.2016, 08.44 Uhr]
DIDI-HUBERMAN 2006
Didi-Hubermann, Georges: Ninfa moderna. Über den Fall des Faltenwurfs, Zürich 2006251

Verzeichnisse

DIERS 1991
Diers, Michael: Warburg aus Briefen: Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905- 1918,
Weinheim 1991
DI ROSSANA 2006
Rossana, Nicolò di: Il Pintoricchio di papa Borgia, in: European Art Magazine, Ausgabe 19 (2006), online
abrufbar unter: www.eartmagazine.com/readart.asp?f=&id=3155&cat=40&language=ita

DIVJAK/WISCHMEYER 2014
Divjak/Wischmeyer (Hrsg.): Das Kalenderhandbuch von 354 – Der Chronograph des Filocalus, 2 Bde.,
Holzhausen/Wien 2014
DODGSON 1903
Dodgson, Campbell: Catalogue of early German and Flemish woodcuts: preserved in the Department ofPrints and Drawings in the British Museum, Bd. 1, S. 122, 468, London 1903
DOLAN 2008
Dolan, Marion: The Role of Illustrated Aratea Manuscripts in the Transmission of Astronomical Knowledge
in the Middle Ages, Dissertation, University of Pittsburgh 2008, online veröffentlicht unter: http://d-scholarship.pitt.edu/9833/
DOLLINGER 1983
Dollinger, Kuno: Die Belagerung von Neuss; in: Gerhard Taddey: Lexikon der deutschen Geschichte,
Stuttgart 1983
DONATO 1996
Donato, Maria Monica: Un savio depentore fra scienza de le stelle e sutilità dell’antico: Restoro d’Arezzo, learti e il sarcofago romano di Cortona; in: Annali della scuola normale superiore di Pisa. Classe di lettere e filosofia. Quaderni Ser. 4, vol 1/2 S. 51-78, Cortona 1996
DORKA/SCHNEIDER 1991
Dorka, Jürgen/Schneider Cornelia: Vom Block zum Blockbuch; In: Gutenberg-Gesellschaft und GutenbergMuseum (Hrsg.): Blockbücher des Mittelalters. Bilderfolgen als Lektüre, Mainz 1991, S. 19-26
DREBES 1989
Drebes, Gerald: Francesco da Barberinos Zeichnungen in seinen Documenti d’Amore. Beiträge zu einem dilettierenden Künstler des ausgehenden Mittelalters, Heidelberg 1989 (Homepage von Gerald Drebes:
http://www.gerald-drebes.ch/page6.html - Abrufzeitpunkt: 28.07.2015, 15.27 Uhr).
DRÖßLER 1999
Drößler, Rudolf: 2000 Jahre Weltuntergang, Düsseldorf 1999
DUCHESNE 1825
Duchesne, Jean: Notice des Estampes exposées à la Bibliothèque Royale, Paris 1825DÜRKOP 1931
Dürkop, Johannes: Der Meister des Hausbuches, Braunschweig 1931DÜRKOP 1931
Dürkop, Johannes: Der Meister des Hausbuches, Oberrheinische Kunst, Band V, 1932, S. 83ff
DUITS 2011
Duits, Rembrandt: Reading the Stars of the Renaissance: Fritz Saxl and Astrology; in: Journal of Art Historiography 5 (2011), S. 1-18
ECO 1991
Eco, Umberto: Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1991
EGG 1990
Egg, Markus: Antike Helme, Katalog zur Ausstellung des Landes Rheinland-Pfalz in Verbindung mit der Stiftung Preußischer Kulturbesitz Berlin, Antikenmuseum und dem Römisch-Germanischen Zentralmuseum
Mainz, Forschungsinstitut für Vor- und Frühgeschichte im Historischen Museum der Pfalz Speyer, 26. Mai 10. Juni 1990, Mainz 1990
EHM-SCHNOCKS 2002
Ehm-Schnocks, Petra: Burgund und das Reich. Spätmittelalterliche Außenpolitik am Beispiel der Regierung
Karls des Kühnen (1465–1477), München 2002
252

EHRLE/STEVENSON 1897
Ehrle, Francesco/Stevenson, Enrico: Gli affreschi del Pintoricchio nell’Appartamento Borgia del Palazzo
Apostolico Vaticano, Rom 1897
EITEL 1966
Eitel, Peter: Truchseß Max Willibald, der Begründer des Kupferstichkabinetts auf Schloß Wolfegg; in: Bernd
M. Mayer: Von Schongauer zu Rembrandt. Meisterwerke der Druckgraphik aus der Sammlung der Fürsten zu
Waldburg-Wolfegg, Ravensburg 1966, S. 20-30
ENGLMANN 2001
Englmann, Felicia: Der Zauber der Macht. Politik und Geheimwissenschaft in Konrad Kyesers Bellifortis,
Neuried 2001
ESSENWEIN 1887
Essenwein, August von (Hrsg.): Mittelalterliches Hausbuch. Bilderhandschrift des 15. Jahrhunderts mit vollständigem Text und facsimilierten Abbildungen, 1. Auflage: Leipzig 1866, 2. Auflage, Frankfurt am Main
1887
EVANS 1939
Evans, Joan: Taste and Temperament. A brief study of psychological types in their relation to the visual arts,
New York 1939
FAETTI 1991
Faetti, Marzia: I Tarocchi del Mantegna, In: Le muse e il principe. Arte di corte nel Rinascimento padano,hrsg. v. Andrea Di Lorenzo, Modena 1991
FALB 1899
Falb, Rudolf: II taccuino senese di Giuliano da Sangallo, Siena 1899
FANTELLI/PELLEGRINI 2000
Fantelli, Pier Luigi/Pellegrini, Franca (Hrsg.): Il Palazzo della Regione in Padova, Verona 2000
FARMER 1939
Farmer, Henry George: The Structure of the Arabian and Persian Lute in the Middle Ages. Journal of theRoyal Asiatic Society (JRAS), Januar 1939
FARQUAR/HINDMAN 1977
Farquar, James D./Hindman, Sandra: Illustrated Manuscripts and Printed Books in the First Century ofPrinting, Baltimore 1977
FAUTH 1995
Fauth, Wolfgang: Helios Megistos. Zur synkretistischen Theologie der Spätantike, Leiden u.a. 1995
FAVARO 1880
Favaro, Antonio: Le Matematiche nella Studia di Padova del principio del secolo 14 alla fine del 16,
Padova 1880
FEDERICI-VESCOVINI 1986
Federici-Vescovini, Graziella: Pietro d’Abano e gli affreschi astrologici di Pietro d’Abano del Palazzo della
Ragione di Padova; in: Labyrinthos, ix, 1986, S. 50-75
FEDERICI-VESCOVINI 1987
Federici-Vescovini, Graziella: La teoria delle imagini di Pietro d’Abano e gli affreschi astrologici del Palazzodella Ragione di Padova; in: Prinz, W./Beyer, A.: Die Kunst und das Studium der Natur vom 14. bis zum
16. Jahrhundert, Weinheim 1987, S. 213-235
FEDERICI-VESCOVINI 1988
Federici-Vescovini, Graziella: Il „Lucidator Dubitabilium Astronomiae“ di Pietro d’Abano, Padua 1988
FEICHTINGER 1994
Feichtinger, Barbara: Antikenrezeption mit Ambition. Christine de Pizans Livre de la Cité des Dames und
Boccaccios De claris mulieribus; in: Die Frau in der Renaissance, hrsg. von Paul Gerhardt Schmidt,
Wiesbaden 1994, S. 203-221
FELDGES 1980
Feldges, Uta: Landschaft als topographisches Porträt, Bern 1980

253

Verzeichnisse

FELDGES-Henning 1972
Feldges-Henning, Uta: The pictorial program of the Sala della Pace: A new interpretation;
in: Journal of Warburg and Courtauld Institutes, Volume XXV, 1972, S. 145–162
FENSTER 1998
Fenster, Thelma: Perdre son Latin: Christine de Pizan and Vernacular Humanism;
in: Desmond, Marilyn: Christine de Pizan and the Categories of Difference, Minneapolis 1998, S. 91-97
FERRINO-PAGDEN 1982
Ferrino-Pagden, Sylvia: Disegni umbri del Rinascimento da Perugino a Raffael, Florenz 1982
FERRINO-PAGDEN 1983
Ferrino-Pagden, Sylvia: Pintoricchio, Perugino or the young Raffael. A problem of connoisseurship;
in: Burlington Magazine, Vol. 125, Nr. 959 (Feb. 1983), S. 86-90
FILEDT KOK 1987
Filedt Kok, Jan Piet: Über den Meister des Amsterdamer Kabinetts oder den Hausbuchmeister,
Forschungsergebnisse der Ausstellungen in Amsterdam und Frankfurt; in: Städel-Jahrbuch NF 11 (1987),
S. 117-126
FISCHER-WOLLPERT 2003
Fischer-Wollpert, Rudolf: Lexikon der Päpste, Wiesbaden 2003
FLASHAR 1966
Flashar, Hellmut: Melancholie und Melancholiker in den medizinischen Theorien der Antike, Berlin 1966
FLECHSIG 1897
Flechsig, Eduard: Der Meister des Hausbuchs als Maler; in: Zeitschrift für bildende Kunst NF 8 (1897),
S. 8-17, 66-73
FLECHSIG 1911
Flechsig, Eduard: Der Meister des Hausbuchs als Zeichner für den Holzschnitt; in: Monatshefte fürKunstwissenschaft, 4/1911, S. 95-115, 162-175
FLECKNER/GALITZ ED AL 1993
Fleckner, Uwe/Galitz, Robert/Naber, Claudia/Nöldeke, Herwart (Hrsg): Aby M. Warburg.
Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, Hamburg 1993
FLEMING 1969
Fleming, John V.: The Roman de la Rose. A Study in Allegory and Iconography, Princeton 1969
FLEMBERG 1991
Flemberg, Johan: Venus Armata. Studien zur bewaffneten Aphrodite in der griechisch-römischen Kunst,
Stockholm 199
FORTI GRAZINI 2004
Forti Grazini, Nello: Arazzi; in: Rosanna Pavoni (Hrsg.): Museo Balgatti Valsecchi. Musei e Gallerie
FORTINI BROWN 1981
Fortini Brown, Patricia: Laetentur caeli: The council of Florence and the astronomical fresco in the oldsacristy; in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 44 (1981), S. 176-180
FRANKEN 1881
Franken, Daniel: L'œuvre gravé des Van de Passe, Amsterdam 1881
FUCHS 1909
Fuchs, Bruno Archibald: Die Ikonographie der sieben Planeten in der Kunst Italiens bis zum Ausgang desMittelalters, München 1909
FUCHS/OLTROGGE 1997
Fuchs, Robert/Oltrogge, Doris: Die Farbe im Hausbuch; in: Das mittelalterliche Hausbuch. Kommentarband, München 1997, S. 58-61
FÜSSEL 1989
Füssel, Stephan (Hrsg.): Poesis et pictura: Studien zum Verhalten von Bild und Text in Handschriften undalten Drucken, Baden-Baden 1989

254

FUMO 1891
Fumi, Luigi: Il Duomo di Orvieto, Rom 1891
GABUCCI 2006
Gabucci, Ada: Führer durch das alte Rom, Mailand 2006
GAETHGENS 2002
Gaehtgens, Barbara (Hrsg.): Geschichte der Genremalerei, Berlin 2002
GAIN 1976
Gain David B.: The Aratus ascribed to Germanicus Caesar, London 1976
GAMPER/KNOCH-MUND/STÄHLI 1994
Gamper, Rudolf/Knoch-Mund, Gaby/Stähli, Marlis: Katalog der mittelalterlichen Handschriften der Ministerialbibliothek Schaffhausen, Dietikon-Zürich 1994GARIBALDI/MANCINI 2008
Garibaldi, Vittoria/Mancini Francesco Federico (Hrsg.): Pintoricchio, Mailand 2008
GARIN 1997
Garin, Eugenio: Astrologie in der Renaissance, Frankfurt/New York 1997
GAVEL 1979
Gavel, Jonas: Colour. A study of its Position in the Art Theory of the Quattro- and Cinquecento,
Stockholm 1979
GAUGER 1998
Gauger, Jörg-Dietrich: Die sibyllinischen Weissagungen, Darmstadt 1998
GAUSS 1984
Gauss, Joachim: Circulus mensurat omnia; in: Mensura (1984), Teil 2, S. 435-454
GENERAL CORRESPONDENCE
Saxl, Fritz: General Correspondence (verfügbar im Warburg Institute Archive, London)
GEIGER 1917
Geiger, Ludwig (Hrsg.): Alexander der Sechste und sein Hof. Nach dem Tagebuch seines Zeremonienmeisters Burcardus, 3. Band, Stuttgart 1917GELDNER 1970
Geldner Ferdinand: Die Drucktechnik der Blockbücher; in: Musper, Heinrich Theodor (Hrsg.): Der Antichrist und die fünfzehn Zeichen (Faksimile-Ausgabe des einzigen erhaltenen chiro-xylographischen Blockbuches), München 1970, S. 50-59
GENEVA 1995
Geneva, Ann: Astrology and the Seventeenth Century Mind. William Lilly and the Language of the Stars,
Manchester/New York 1995
GEORGES 2008
Georges, Stefan: Das zweite Falkenbuch Kaiser Friedrichs II. Quellen, Entstehung, Überlieferung und Rezeption des Moamin. Mit einer Edition der lateinischen Überlieferung, Berlin 2008
GERONIMUS/WALDMAN 2003
Geronimus, Dennis V./Waldman, Louis A.: Children of Mercury. New Light on the Members of the Florentine Company of St. Luke (ca. 1475-ca. 1525); in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz
47.1, S. 118-158
GHISALBERTI 1933
Ghisalberti, Fausto: L’Ovidus moralizatus di Pierre Bersuire; in: Studi Romanzi 23 (1933), S. 5-136
GIEHLOW 1903
Giehlow, Karl: Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis; in: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst. Bd. 26 (1903), Nr. 2, S. 29–41
GIEHLOW 1915
Giehlow, Karl: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus; in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungendes allerhöchsten Kaiserhauses, 32 (1915), S. 1-232
GIL 1985
Gil, José S.: La escuela de traductores de Toledo y sus colaboradores judíos, Toledo 1985

255

Verzeichnisse

GIORGIO 1890
Giorgio, Francesco: Rodrigo Borgia allo studio di Bologna; in: Atti e memorie delle reverenda deputazione distoria patria per la provincia di Romagna, 3 seria, VVV, 1890, S. 159-195
GLASENAPP 1971
von Glasenapp, Franz-Georg: Varia, Rara, Kuriosa: Bildnachweise einer Auswahl von Musikdarstellungen aus
dem Mittelalter. Spielleute und Gaukler, musizierende Tiere, musizierende Fabelwesen, musizierende Teufel,
Göttingen 1971GLÜCK/MORENZ 2007
Glück, Thomas/Morenz, Ludwig (Hrsg.): Exotisch, weisheitlich und uralt. Europäische Konstruktionen
Altägyptens, Hamburg 2007
GÖTZE 2010
Götze, Oliver: Der öffentliche Kosmos. Kunst und wissenschaftliches Ambiente in italienischen Städten desMittelalters und der Renaissance, München 2010
GOMBRICH 1970
Gombrich, Ernst: Aby Warburg: An Intellectual Biography, Oxford 1970
GRAF 2005
Graf, Klaus: Der Adel als Leitbild. Zur Geschichte eines Grundwertes in Spätmittelalter und früher Neuzeit,
2005; Artikel online abrufbar unter https://www.google.de/#q=klaus+graf+adel+leitbild
GRAFTON 1999
Grafton, Antony T.: Cardanos Kosmos. Die Welten und Werke eines Renaissance-Astrologen, Berlin 1999
GRASSHOFF 1976
Grasshoff, Kurt: Leibesübungen in Planetenkinderbildern des 15. und 16. Jahrhunderts: Die Kinder des Planetengottes Sol, In: Stadion 2 (1976), Heft 2, S. 218-232
GRAßNICK 2004
Graßnick, Ulrike: Ratgeber des Königs. Fürstenspiegel in Herscherideal im spätmittelalterlichen England,
Köln/Weimar/Wien 2004
GRAUS 1989
Graus, Frantisek: Troja und die trojanische Herkunftssage im Mittelalter; in: Kontinuität und Transformation
der Antike im Mittelalter, Sigmaringen 1989, S. 25-43
GRAVENKAMP 1949
Gravenkamp, Curt: Monatsbilder und Tierkreiszeichen an Kathedralen Frankreichs, Willsbach 1949
GREBNER 2002
Grebner, Gundula: Zum Zusammenhang von Sozialformation und Wissensform. Naturwissen am staufischen Hof in Süditalien; in: Paravicini, W./Wettlaufer, J. (Hrsg.): Erziehung und Bildung bei Hofe, Residenzenforschung Band 13, Stuttgart 2002, S. 192-213
GREENBAUM 2001
Greenbaum, Dorian Gieseler/Hand, Robert (Hrsg.): Late Classical Astrology: Paulus Alexandrinus andOlypiodorus, Reston 2001
GREENSTEIN 1988
Greenstein, Jack M.: The Vision of Peace. Meaning and Representation in Ambrogio Lorenzetti’s Sala della
Pace Cityscapes, in Art History, Vol. 11, Ausg. 4 (Dez. 1988), S. 492-510
GREGOROVIUS 1874
Gregorovius, Ferdinand: Lucrezia Borgia. Nach Urkunden und Briefen ihrer eigenen Zeit, Stuttgart 1874
GREGOROVIUS 1911
Gregorovius, Ferdinand: Die Grabdenkmäler der Päpste. Marksteine der Geschichte des Papsttums,
Leipzig 1911GREGOROVIUS 1923
Gregorovius, Ferdinand: Lucrezia Borgia. Nach Urkunden und Briefen ihrer eigenen Zeit, München 1923
GREGOROVIUS 1942
Gregorovius, Ferdinand: Papst Alexander VI. und seine Zeit, Berlin 1942

256

GRIESE 2011
Griese, Sabine: Text-Bilder und ihre Kontexte. Medialität und Materialität von Einblatt-Holzschnitten des
15. Jahrhunderts, Zürich 2011
GRIMM 2007
Grimm, Alfred: Osiris, König der Etrusker. Giovanni Nanni da Viterbos ”Tabula Osiriana Aegyptia” als
Beitrag zur Querele des Ancien set des Modernes; in: Glück, Thomas/Morenz, Ludwig (Hrsg.); Exotisch,
Weisheitlich und Uralt, Hamburg 2007, S. 81-116
GROTEFEND 1891-1898
Grotefend, Hermann: Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit, 3 Bände, 1891-1898
GUMBERT 1987
Gumbert, Johan Peter: Zum Einband vom ‚Hausbuch‘; in: Gallwitz, Klaus/Beck, Herbert (Hrsg.): Städel
Jahrbuch, Neue Folge, Band 11, München 1987
GUNDEL 1927
Gundel, Wilhelm: Individualschicksal, Menschentypen und Berufe in der antiken Astrologie; in: Jahrbuch derCharakterologie 4 (1927), S. 133-195
GUNDEL 1936
Gundel, Wilhelm: Dekane und Dekansternbilder. Ein Beitrag zur Geschichte der Sternbilder der Kulturvölker, Glückstadt u.a. 1936 (Neudruck: Darmstadt 1969)
GUNDEL 1992
Gundel, Hans Georg: Zodiakos. Tierkreisbilder im Altertum: Kosmische Bezüge und Jenseitsvorstellungen
im antiken Alltagsleben, Mainz 1992
GUNZBURG 2016
Gunzburg, Darrelyn: The Imagined Sky. Cultural Perspectives, Sheffield 2016
GUTHMÜLLER 2000
Guthmüller, Bodo (Hrsg.): Europa und die Türken in der Renaissance, Tübingen 2000
HAAGE 1977
Haage, Bernhard D.: Litterae ignote, 1, 1977
HAAGE 1978
Haage, Bernhard D.: Dekane und Paranatellonta des Astrolabium planum in einem Nürnberger Fragment in:
Archiv für Kunstgeschichte, 1978, S. 121-139
HAFFNER 1997
Haffner, Mechthild: Ein antiker Sternbilderzyklus und seine Tradierung in Handschriften vom Frühen
Mittelalter bis zum Humanismus, Hildesheim 1997
HAITZINGER 2004
Haitzinger, Nicole: Vergessene Traktate – Archive der Erinnerung: Ein historiographisches Essay zu Wirkungskonzepten im Tanz, Dissertation, Wien 2004
HAMPE 1902
Hampe, Theodor: Die fahrenden Leute in der deutschen Vergangenheit, Leipzig 1902
HANKINS 2011
Hankins, James: Giovanni Boccaccio: Genealogy of the pagan gods, Harvard u.a. 2011
HANKINS 1994
Hankins, James: Plato in the Italian Renaissance, Leiden/New York/Köln 1994
HANSEN 1984
Hansen, Wilhelm: Kalenderminiaturen der Stundenbücher. Mittelalterliches Leben im Jahreslauf,
München 1984
HANSMANN 1993
Hansmann, Martina: Andrea del Castagnos Zyklus der “uomini famosi” und der “donne famose”. Geschichtsverständnis und Tugendideal im Florentiner Frühhumanismus, Münster/Hamburg 1993
HARRISON 2006
Harrison, Simon: Augustine’s Way into the Will. The Theological and Philosophical Significance ofDe libero arbitrio, Oxford 2006257

Verzeichnisse

HARTLAUB 1991
Hartlaub, Gustav Friedrich: Kunst und Magie, Hamburg/Zürich 1991
HARZEN 1860
Harzen, Ernst Georg: Über Bartholomäus Zeitblom, Maler von Ulm, als Kupferstecher; in: Naumanns Archiv für die zeichnenden Künste mit besonderer Beziehung auf Kupferstecher- und Holzschneidekunst(1860), S. 1-30
HAUBER 1914
Hauber, Anton: Eine astrologisch-medizinische Kalenderhandschrift der Universitätsbibliothek Tübingen; in:Mitteilungen zur Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften 13 (1914), S. 8-13
HAUBER 1916
Hauber, Anton: Planetenkinderbilder und Sternbilder: zur Geschichte des menschlichen Glaubens und Irrens,
Strasburg 1916
HAYE 1997
Haye Thomas: Das Lehrgedicht im Mittelalter. Analyse einer Gattung, Leiden 1997
HECKERT 1996
Heckert, Uwe: Die Ausstattung des Großen Saales im alten Erfurter Rathaus. Ein Beitrag zum politischen
Selbstverständnis eines Stadtrats im späten Mittelalter; in: Mundus in Imagine. Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter, hrsg. von Andrea Löther, München 1996, S. 303-318
HEFNER-ALTENECK 1886
von Hefner-Alteneck, Jakob Heinrich: Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis
Ende des achtzehnten Jahrhunderts, Band 7, Frankfurt/M. 1886, Tafel 436
HEIERMANN 1999
Heiermann, Christoph: Die Gesellschaft "Zur Katz" in Konstanz: ein Beitrag zur Geschichte der Geschlechtergesellschaften in Spätmittelalter und früher Neuzeit, Stuttgart 1999
HEILEN 1999
Heilen, Stephan: Laurentius Bonincontrius Miniatensis. De rebus naturalibus et divinis. Zwei Lehrgedichte an
Lorenzo de‘ Medici und Ferdinand von Aragonien, Dissertation, Stuttgart/Leipzig 1999
HEINECKEN 1768
Heinecken, Karl Heinrich von: Dictionnaire des artistes, dont nous avons des estampes, avec une notice détaillée de leurs ouvrages gravés, Band 1, Paris 1768
HEITZMANN 2007
Heitzmann, Christian: Die Sterne lügen nicht. Astrologie und Astronomie im Mittelalter und in der Frühen
Neuzeit. Ausstellung der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel vom 23. November 2008 bis 7. Juni 2009,
Wolfenbüttel 2008
HELD 1937
Held, Julius L.: Art. Allegorie; in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. I, Stuttgart 1937, S. 346f.
HENISCH 1999
Henisch, Bridget Ann: The Medieval Calendar Year, University Park, Pennsylvania 1999
HERALD 1981
Herald, Jacqueline: Renaissance Dress in Italy 1400-1500, London 1981
HERBERS 1999
Herbers, Klaus: Wissenskontakte und Wissensvermittlung in Spanien im 12. und 13. Jahrhundert. Sprache,
Verbreitung und Reaktionen; in: Scaefer, Ursula (Hrsg.): Artes im Mittelalter, Berlin 1999, S. 230-248
HERGEMÖLLER 1980
Hergemöller, Bernd-Ulrich: Die Geschichte der Papstnamen, Münster 1980
HERMANIN 1934
Hermanin, Federico: L’Appartamento Borgia in Vaticano, Rom 1934
HERMANN-RÖTTGEN 1992
Hermann-Röttgen, Marion, Die Familie Borgia, Stuttgart/Weimar 1992

258

HERRERA 2012
Herrera, Breanne: The Children of the Planets. Freedom, Necesssity, and the Impact of the Stars – the Iconographic Dimensions of a Pan-European Early Modern Discourse (online publizierte Masterarbeit),
Budapest 2012
HESS 1994
Hess, Daniel: Meister um das „mittelalterliche Hausbuch“. Studien zur Hausbuchmeisterfrage, Mainz 1994
HIJMANNS 1996
Hijmanns, Steven E.: The sun which did not rise in the East. The cult of Sol invictus in the Light of NonLiterary Evidence, In: Babesch. Bulletin antieke beschaving 71 (1996), S. 115-150
HILDEBRANDT/SEYLER 1888
Hildebrandt, Adolf Matthias/Seyler, Gustav A: Zweitausend bürgerliche Wappen (J. Siebmachers's großes
Wappenbuch, Band 5 Abt. 3), Nürnberg 1888
HIND 1910
Hind, Arthur Mayger: Catalogue of Early Italian Engravings in the Department of Prints and Drawings in the
British Museum, London 1910
HIND 1938/1970
Hind, Arthur Mayger: Early Italian engraving: A critical catalogue with complete reproduction of all theprints, Band 1, Teil I: Florentine engravings and anonymous prints of other schools; Band 2: Beschreibungen,
Nendeln 1970 (Nachdruck der Ausgabe von 1938)
HINDMAN 1986
Hindman, Sandra L.: Christine de Pizan’s „Epistre Othea“. Paintings and Politics at the court of Charles VI,
Toronto 1986
HINZ 1995
Hinz, Berthold: Perdix cinerea oder die Kunst, über Dädalus zu triumphieren; in: Papenbrock, Martin u.a.
(Hrsg.): Kunst- und Sozialgeschichte, Festschrift für Jutta Held, Pfaffenweiler 1995, S. 174-187
HOFMANN-RENDTEL 1992
Hofmann-Rendtel, Constanze: Der Aragonesische Kannenorden und sein Emblem. Eine „Maikrug“-Nachlese; in: Jahrbuch für Volkskunde NF 15 (1992), S. 207-210
HOFFMANN-AXTHELM 2012
Hoffmann-Axthelm, Dagmar: Vanitas: Lukas Cranachs Melancholie-Gemälde (1533); in: Music in Art,
Vol. 37, Nr. 1/2, The Courts in Europe: Music Iconography and Princely Power (Frühling/Sommer 2012),
S. 191-206
HOFFMANN/DIETRICH 1988
Hoffmann, Detlef/Dietrich, Margot: Tarot - Tarock - Tarocchi. Tarocke mit italienischen Farben,
Leinfelden-Echterdingen 1988
HOFFSTADT 2009
Hoffstadt, Christian: Denkräume und Denkbewegungen. Untersuchungen zum metaphorischen Gebrauch
der Sprache der Räumlichkeit, Karlsruhe 2009
HOFMEISTER 2011
Hofmeister, Wernfried (Hrsg.): Das poetische Werk: Gesamtübersetzung in neuhochdeutsche Prosa vonOswald von Wolkenstein, New York 2011
HOHL 1992
Hohl, Hanna: Saturn. Melancholie. Genie, Stuttgart 1992
HOLDEN 1998
Holden, Ralph William: Astrologische Häusersysteme, Mössingen 1998HOLLÄNDER 1903
Holländer, Eugen: Die Medizin in der klassischen Malerei, Stuttgart 1903
HOLLSTEIN 1964/1974
Hollstein, Friedrich W.H.: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Wooodcuts ca. 1450-1700,
Bd. XV+XVI, Amsterdam 1964/1974
HOLZAPFEL 2002
Holzapfel, Otto: Lexikon der abendländischen Mythologie, Freiburg 2002

259

Verzeichnisse

HOTZ 1953
Hotz, Walter: Der „Hausbuchmeister“ Nikolaus Nievergalt und sein Kreis; in: Der Wormsgau III., 3, 1953,
S. 97-125
HOURIHANE 2007
Hourihane, Colum (Hrsg.): Time in the medieval world: Occupations of the months and signs of the zodiac
in the Index of Christian Art, Princeton 2007
HUBER/ROST/MARTINI 1799
Huber Michael/Rost, Christian/Martini, Christian Gottfried: Handbuch für Kunstliebhaber und Sammler
über die vornehmsten Kupferstecher und ihre Werke: vom Anfange dieser Kunst bis auf gegenwärtige Zeit;
chronologisch und in Schulen geordnet, nach der französischen Handschrift des Herrn M. Huber,
Zürich 1799HÜBNER 1983
Hübner, Wolfgang: Zodiacus Christianus. Jüdisch-christliche Adaptionen des Tierkreises von der Antike bis
zur Gegenwart, Königstein/Ts. 1983HÜBNER 2001
Hübner, Wolfgang: Geographischer und astrologischer Zonenbegriff in der Antike, Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 24 (2001), S. 13-28
HUELSEN 1910
Huelsen, Christian: Il libro da Giuliano da Sangallo. Codice Barberiniano Latino 4424, Leipzig 1910
(Nachdruck 1984)HÜLSEN ESCH 2006
Hülsen-Esch, Andrea von: Gelehrte im Bild. Repräsentation, Darstellung und Wahrnehmung einer sozialen
Gruppe im Mittelalter, Göttingen 2006
HUILLARD-BREHOLLES 1852
Huillard-Breholles, Jean-Louis-Alphonse: Historica Diplomatica Friderici Secundi, IV/1, Paris 1852
HUSBAND 1985
Husband, Timothy: The Master of the Amsterdam Cabinet, The Master of the Housbook and a Staines Glass
Painting at the Cloisters; in: Corpus Vitrearum. United States- Occasional Paper I. Studies on Medieval
Stained Glass, hrsg. v. Caviness, Madeline H. und Husband, Timothy, New York 1985, S. 139-157
IGNATIUS 1979
Ignatius, Mary Ann: Christine de Pizan’s Epistre d’Othea. An Experiment in Literary Form; in: Medievalia et
Humanistica, N.S.9 [1979], S. 127-142
IJZERMAN 1926
Ijzerman, J.W.: Hollands prenten als Handelsartikel te Patain in 1602; in: Gedenkschrift van het Koninklijke
Institut voor Taal-, Land en Volkenkunde an Nederlandsch-Indie, Den Haag 1926
INFESSURA 1890
Infessura, Stefano: Diario della città di Roma, hrsg. von Oreste Tommasini, Rom 1890
INFESSURA 1913
Infessura, Stefano: Römisches Tagebuch, hrsg. von Hermann Hefele, Jena 1913
IVANOFF 1964
Ivanoff, Nikolai: Il problema iconologico degli affreschi; in: Il palazzo della Ragione di Padova,
Venedig 1964, S. 69-84
IVINS 1996
Ivins Jr., William M.: Prints and Visual Communication, Cambridge/MA 1996
JACOBSEN 1986
Jacobsen, E.: Francesco da Barberino. Man of Law and Servant of Love; in: Analecta Romana Istituti Danici,
XV, 1986, S. 87-119
JAQUART 1990
Jaquart, Danielle: Theory, Everyday Practice, and Three Fifteenth-Century Physiciansm in Osiris 6 (2nd series,1990), S. 140-160

260

JEANROY 1922
Jeanroy, Alfred: Boccacce et Christine de Pisan. De claris mulieribus principale source du Livre de la Cité desDames; in: Romania 48 (1922), S. 93-105
JONES 1945
Jones, Leslie Webber: The Influence of Cassiodorus on Medieval Culture, Speculum 20 (1945), S. 433–442
JÜTTE 1991
Jütte, Robert: Ärzte, Heiler, Patienten: Medizinischer Alltag in der frühen Neuzeit, München 1901
JUNKELMANN 2000
Junkelmann, Marcus: Römische Helme, Band VIII. Sammlung Axel Guttmann, Mainz 2000
JURSCH 1956/1957
Jursch, Hanna: Die Glocke in der bildenden Kunst; in: Wiss. Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
Jena, VI, Vol. 6 (1956/57) S. 575-597
KÄHLER 1950
Kähler, Horst: Hadrian und seine Villa bei Tivoli, Berlin 1950
KANTOROWICZ 1963
Kantorowicz, Ernst H.: Oriens Augusti – Lever du Roi; in: DOP 17 (1963), S. 117-177
KAPFER 1936
Kapfer, Richard (Hrsg.): Werke des Hipokrates: Die hippokratische Schriftensammlung in neuer deutscherÜbersetzung, Teil 7, Stuttgart/Leipzig 1936
KATZENELLENBOGEN 1968
Katzenellenbogen, Adolf: Allegories of the virtues and vices in mediaeval art: from early christian times to the13th century, Nendeln 1968
KAULBACH 1997
Kaulbach, Hans-Martin: Allegorische Graphikserien; in: Kaulbach, Hans-Martin/Schleier, Reinhart: Der Welt
Lauf. Allegorische Graphikserien des Manierismus (Ausstellungskatalog) Stuttgart 1997, S. 11-18
KAULBACH/SCHLEIER 1997
Kaulbach, Hans-Martin/Schleier, Reinhart: Der Welt Lauf. Allegorische Graphikserien des Manierismus(Ausstellungskatalog) Stuttgart 1997
KAUTZSCH 1897
Kautzsch, Rudolf: Planetendarstellungen aus dem Jahr 1445; in: Repertorium für Kunstwissenschaft 20(1897), S. 32-40
KEIL 1965
Keil, Gundolf: [Rezension] Hermann Menhardt: Verzeichnis der Altdeutschen literarischen Handschriftender Österreichischen Nationalbibliothek, 2. und 3. Band; in: AfdA 76 (1965), S. 100-143
KEIL 1999
Keil, Gundolf: Wolfegger Hausbuch; in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, 2. Auflage,
Band 10 (1999)
Keller 2000
Keller: Peter: Die Kupferstiche zur Ausgabe der 'Göttlichen Komödie' von 1481; in: Hein-Th. Schulze Altcappenberg (Hrsg.): Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes 'Göttlicher Komödie'. Ausstellungskatalog
Kupferstichkabinett Berlin, Royal Academy of Arts London, Berlin 2000, S. 326 - 333
KENT 1992
Kent, Francis Wiliam: Art. Rucellai/Pitti; in: Reinhardt, Volker (Hrsg): Die großen Familien Italiens,
Stuttgart 1992, S. 451-462
KERSKEN 1975
Kersken, Wolfgang: Genner beschnaid. Die Kalendergedichte und der Neumondkalender des Oswald vonWolkenstein, Göppingen 1975
KIEFFER/BERGMANN 1997
René Kieffer und Jan Bergman (Hrsg.): La main de Dieu/Die Hand Gottes, Tübingen 1997
KINDL 2008
Kindl, Ulrike: Sirena bifida. Bilderwelten als Denkräume, Innsbruck u.a. 2008261

Verzeichnisse

KINDLER VON KNOBLOCH 1894
Kindler von Knobloch, Julius: Oberbadisches Geschlechterbuch I-III, Heidelberg 1894
KLEIN 1987
Klein, Karl Kurt (Hrsg.): Die Lieder Oswalds von Wolkenstein, Tübingen 1987
KLIBANSKY/PANOFSKY/SAXL 1974
Klibansky, Raymond/Panofsky, Erwin/Saxl, Fritz: Saturn and Melancholy. New Haven 1974
KLIBANSKY/PANOFSKY/SAXL 1992
Klibansky, Raymond/Panofsky, Erwin/Saxl, Fritz: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und Kunst, Frankfurt/M. 1992
KLINGNER 2010
Pintoricchios Planetenkinder-Fresken in der Sala delle Sibille des Appartamento Borgia (Vatikanische Museen, Rom), Magisterarbeit, Humboldt Universität zu Berlin 2010
KLINGNER 2012
Klingner, Annett: Gute Sterne, böse Sterne. Astrologie zwischen Aberglaube und Wissenschaft,
München 2012
KLUTH 1998
Kluth, Eckhard: Kriegsgewalt zwischen historischer und allegorischer Darstellung - Plünderungen in der flämischen Malerei zur Zeit des Achtzigjährigen Krieges, In: Krieg und Frieden in Europa, Bd. 2, Münster 1998,
S. 539-546
KNAPPICH/KOCH 1959
Knappich, Wilhelm/Koch, Walter: Horoskop und Himmelshäuser. Grundlagen und Altertum, Berlin 1959
KNAPPICH 1988
Knappich, Wilhelm: Geschichte der Astrologie, Frankfurt/M. 1988
KNIPP 1998
Knipp, David: Christus Medicus in der frühchristlichen Sarkophagskulptur, Leiden 1998
KÖNIG 1997
König, Eberhard: Der Hausbuchmeister; in: Waldburg Wolffegg; Christoph Graf zu (Hrsg.):
Das Mittelalterliche Hausbuch. Kommentarband, München/New York 1997; S. 163-222
KOEPPLIN/FALK 1974
Koepplin, Dieter/Falk, Tilman: Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. Ausstellung im Kunstmuseum Basel
15. Juni bis 8. September 1974, Basel/Stuttgart 1974
KÖRNER 2006
Körner, Hans: Botticelli, Köln 2006
KOLLOFF 1878
Kolloff, Ernst: Baccio Baldini; in: Allgemeines Künstler-Lexikon, hrsg. Von Julius Meyer, Leipzig 1878,
Bd. 2, S. 574-612
KOK 1985
Kok, J.P. Filedt: Vom Leben im späten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister des Amsterdamer Kabinetts. Rijksmuseum Amsterdam 14. März – 9. Juni 1985, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut,Frankfurt am Main 5. September – 3. November 1985, Frankfurt/M 1985
KOKOLE 1995
Kokole, Stanko: Hic ponas, hierher setze das Bild; in: Imagination. Aus der Welt des Mittelalters. H. 2/1995,
Jg. 10. S. 7-10
KRAFT 1978
Kraft, Konrad: Zur Münzprägung des Augustus, Wiesbaden 1978
KRAFFT 1980
Krafft, Fritz u.a. (Hrsg.): Humanismus und Naturwissenschaften, Boppard 1980
KRAUTHEIMER 1987
Krautheimer, Richard: Rom. Schicksal einer Stadt. 312 – 1308, München 1987

262

KREYTENBERG 1984
Kreytenberg, Gert: Andrea Pisano und die toskanische Skulptur des 14. Jahrhunderts, München 1984KRIEGER 2004
Krieger, Karl Friedrich: Die Habsburger im Mittelalter. Von Rudolf I. bis Friedrich III., Stuttgart 2004
KRISTELLER 1893
Kristeller, Paul Oskar: Sulle origini dell'incisione in rame in Italia; in: Archivio storico dell’arte VI (1893),
S. 391-400
KRISTELLER 1910
Kristeller, Paul Oskar (Hrsg.): Die Tarocchi. Zwei italienische Kupferstichfolgen aus dem XV. Jahrhundert,
Berlin 1910
KRISTELLER 1911
Kristeller, Paul Oskar: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, Berlin 1911
KRISTELLER 1986
Kristeller, Paul Oskar: Acht Philosophen der italienischen Renaissance – Petrarca, Valla, Ficino, Pico, Pomponazzi, Telesio, Patrizi, Bruno; Weinheim 1986
KRIZEK 1992
Krizek, Vladimir: Kulturgeschichte des Heilbades, Stuttgart 1992KÜHNEL 1992
Kühnel, Harry (Hrsg.): Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung. Vom Alten Orient bis zum ausgehenden
Mittelalter, Stuttgart 1992KÜNZL 1998
Künzl, Ernst: Der Globus im römisch-germanischen Zentralmuseum Mainz. Der bisher einzige kompletteHimmelsglobus aus dem griechisch-römischen Altertum: in: GlobFr 45/46 Wien 1998, S. 7ff.
KUNITZSCH 1974
Kunitzsch Paul: Der Almagest. Die Syntax mathematica des Claudius Ptolemäus in arabisch-lateinischerÜberlieferung, Wiesbaden 1974
KUNITZSCH 1977
Kunitzsch, Paul: Mittelalterliche astronomisch-astrologische Glossare mit arabischen Fachausdrücken, München 1977
KURFESS 1951
Kurfess Alfons: Sibyllinische Weissagungen (Griechisch/Deutsch), München 1951
KURZ 2004
Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 2004
KUSPIT 1973
Kuspit, Donald B.: Melanchthon and Dürer: The Search for the Simple Style; in: The Journal of Medieval andRenaissance Studies, III, 1973, S. 177ff.
LADIA 1998
Ladia, Andrew (Hrsg.): Giotto as a Historical and Literary Figure, New York/London 1998
LADNER 1960
Ladner, Gerhart B.: Vegetation Symbolism and the Concept of Renaissance, Zürich 1960
LAIDLAW 1983
Laidlaw, James C.: Christine de Pizan. An Author’s Progress; in: The Modern Language Review 78 (1983),
S. 532-550
LA MALFA 2008
La Malfa, Claudia: Pintoricchio. Iterinario romano, Mailand 2008
LA MALFA 2009
La Malfa, Claudia: Pintoricchio a Roma. La Seduzione dell’antico, Mailand 2009LANCKORONSKA, MARIA
Lanckoronska, Maria: Das mittelalterliche Hausbuch der fürstlich Waldburgschen Sammlung. Auftraggeber,
Entstehungsgrund und Zeichner, Darmstadt 1975263

Verzeichnisse

LANDAU/PARSHALL
Landau, David/Parshall, Peter: The Renaissance print 1470-1550, New Haven/London 1994
LANDUCCI 1912
Landucci, Luca: Ein Florentinisches Tagebuch (1450-1516). Nebst einer anonymen Fortsetzung S. 1516-1542.
Übersetzt und erklärt von Marie Herzfeld, Jena 1912LAPI BALLERINI 1896
Lapi Ballerini, Isabella: Consideranzione a margine del restauroro della "cupolina" dipinta nella Sagrestia Vecchia; in: Donatteli-Studien, Italienische Forschungen, 3. Folge, Band 16, hrsg. vom KHI in Florenz, München
1986, S. 102-112
LAUFFER 1917
Lauffer, Otto, Der Komet im Volksglauben; in: Korrespondenzblatt des Gesamtvereins der deutschen Geschichts- und Altertumsvereine (KorrBlGesamtVGA), Bd. 27, Berlin 1917
LAVIN/PLUMMER 1977
Lavin, Irving/Plummer, John (Hrsg.): Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honour of Millard Meiss, New York 1977
LEPENIES 1972
Lepenies, Wolf: Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt M. 1972
LEHMANN 1959
Lehmann, Paul: Cassiodor-Studien; in: Erforschung des Mittelalters II, Stuttgart 1959, S. 38-108
LEHMSTEDT 2004
Lehmstedt, Mark (Hrsg.).: Albrecht Dürer, Das Gesamtwerk, Digitale Bibliothek, Band 28, Berlin 2004
LEHRS 1932
Lehrs, Max: Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, 9 Bände, Wien 1908-1934, Band 3, Wien 1932
LEICHT 2006
Leicht, Reimund: Astrologumena Judaica. Untersuchungen der astrologischen Literatur der Juden,
Tübingen 2006
LEITNER 2005
Leitner, Thea: Habsburgs goldene Bräute. Durch Mitgift zur Macht, München 2005
LEMAY 1962
Lemay, Richard: Abu Ma’shar and Latin Aristotelism in the Twelfth Century, The Recovery of Aristotle’s
Natural Philosophy through Arabic Astrology, Beirut 1962
LEMAY 1995
Lemay, Richard (Hrsg.): Abu Ma’shar: Liber Introductorii maioris ad scientia judicorum astrorum, 9 Bände,Neapel 1995
LENG 2013
Leng, Rainer: Kyeser, Konrad: Bellifortis, In: Historisches Lexikon Bayerns,
online abrufbar: http://www.historisches-lexikon-bayerns.de/artikel/artikel_45072 (Art. vom 10.05.2017)
LENGENFELDER 1996
Lengenfelder, Helga: Christine de Pizan. L’Epistre d’Othéa. Einführung in die Farbmikrofiche-Edition derHandschrift Erlangen-Nürnberg. Universitätsbibliothek Ms2361, München 1996
LERMER 1997
Lermer, Andrea: Planetengötter im Gotteshaus. Zur Ikonographie von Guarientos Freskenzyklus der sieben
Planeten und Lebensalter in der Eremitanikirche zu Padua; in: Arte Medievale 2. Serie 11/1997, (1999),
S. 151-169
LEONHARDT/BOSSERT 1912
Leonhardt, K. Friedrich/Bossert, Hellmuth Th.: Studien zur Hausbuchmeisterfrage; in: Zeitschrift für bildende Kunst, 1912, S. 239-252
LIEBESCHÜTZ 1926
Liebeschütz, H.: Fulgentius Metaforalis: ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie im Mittelalter,
Studien der Bibliothek Warburg, IV, Leipzig/Berlin 1926
264

LIGOTA 1987
Ligota, Christopher R.: Annius of Viterbo and historical method; in: Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, Nr. 50, 1987, S. 44-56
LINDNER 1876
Lindner, Franz: Die Zusammenkunft König Friedrichs III. mit Karl dem Kühnen zu Trier 1473, Dissertation,
Greifswald 1876
LINDNER 1973
Lindner, Kurt: Beiträge zu Vogelfang und Falknerei im Altertum. Quellen und Studien zur Geschichte derJagd, Berlin/New York 1973
LIPPINCOTT 2001
Lippincott, Kristen: Urania Redux: A View of Aby Warburg’s Writings on Astrology and Art; in: Woodfield,
Richard: Art History as Cultural History, Amsterdam 2001, S. 151-182
LIPPMANN 1884
Lippmann, Friedrich: Der italienische Holzschnitt im XV. Jahrhundert; in: Jahrbuch der Königlich-Preußischen Kunstsammlungen V (1884), S. 3-327
LIPPMANN 1895
Lippmann, Friedrich: Die sieben Planeten, Berlin 1895
LLULL 1972
Llull, Ramon: The Boke of the Ordre of Chyvalry, Harmondsworth 1972
LÖTHER 1996
Löther, Andrea (Hrsg.): Mundus in Imagine. Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter, München 1996
LORD 1975
Lord, Carla: Three manuscripts of the Ovide moralisé; in: Art Bulletin 57 (1975), S. 161-175
LOTMAN 1982
Lotman, Juri: Die grafische Folge. Erzählung und Gegenerzählung; in: figura 3/Zyklen. Sonderschau der internationalen Buchkunst-Ausstellung Leipzig 1982, Dresden 1982
LUCIANI/SPERDUTI 1993
Luciani, Roberto/Sperduti Leandro: Domus Aurea Neronis Roma, Rom 1993
LUDWIG 1997
Ludwig, Karl-Heinz: Geschichtliche und montantechnische Bemerkungen zum Mittelalterlichen Hausbuch;
in: Waldburg Wolfegg, Christoph Graf zu (Hrsg.): Das Mittelalterliche Hausbuch, Kommentarband, München/New York 1997LÜTKE NOTARP 1998
Lütke Notarp, Gerlinde: Von Heiterkeit, Zorn, Schwermut und Lethargie. Studien zur Ikonographie der vierTemperamente in der niederländischen Serien- und Genregraphik des 16. und 17. Jahrhunderts,
Münster 1998
LURKER 1988
Lurker, Manfred [Hrsg.]: Wörterbuch der Symbolik, 4. durchges. u. erw. Aufl. Stuttgart 1988
LUTZ 1990
Lutz, Eckart Conrad: Spiritualis Fornicatio. Heinrich Wittenwiler, seine Welt und sein „Ring“,
Sigmaringen 1990
LUZI 1866
Luzi, Ludovico: Il Duomo di Orvieto, Florenz 1866
LUZIO 1914
Luzio, Alessandro: Isabella d’Este e i Borgia; in: Archivio storico Lombardo 41 (1914), S. 469-533
MÄRZ 1999
März, Christoph: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg: Texte und Melodien, Tübingen 1999
MALLET 1969
Mallet, Michael Edward: The Borgias. The Rise and Fall of a Renaissance Dynasty, London 1969

265

Verzeichnisse

MANCINI 2007
Mancini, Francesco Federico: Pintoricchio, Mailand 2007
MANGIA 2016
Mangia, Enza: L’enigma del cielo fiorentino in San Lorenzo, in stilearte.it (Online-Kulturmagazin) vom 16.
August 2016. Online abrufbar: http://www.stilearte.it/le-stelle-stanno-a-guardare-lenigma-del-cielo-fiorentino-in-san-lorenzo/
MANUWALD 2008
Manuwald, Henrike: Medialer Dialog. Die „Große Bilderhandschrift“ des „Willehalm“ Wolfgangs vonEschenbach und ihre Kontexte, Tübingen/Basel 2008
MANZONI 1904
Manzoni, Luigi: Statuti e matricole dell'arte dei Pittori delle città di Firenze, Perugia, Siena, nei testi originalidel secolo XIV, Rom 1904
MARGOLIN 1981
Margolin, Jean-Claude: Bonet de Lattes, médicin, astrologue et astronome du pape; in: L’umanismo e l’ecumenismo della cultura, Florenz 1981, S. 107-148
MARLE 1933
Marle, Raimond van: The Develoment of the Italian Schools of Painting, Volume XIV, Den Hague 1933
MARSHALL 1993
Marshall, Peter Kenneth (Hrsg.): Hygini Fabulae, 2 Bde., Stuttgart 1993
MARTOS SANCHEZ 2014
Martos Sánchez, Josep Lluis: La editio princeps del Repertorio de los tiempos de Andrés de Li: el proyecto
editorial y la recuperación del incunable, Texto, edición y público lector en los albores de la imprenta. Universitat de València, 2014, S. 155-186
MASSÉ 1962
Massé, Henri: L’épitre de Rachid Od Din Fazl Ollah sur les nombres (risalat ol ’adad); in: Etudes d'orientalisme dédiées à la mémoire de Lévi-Provençal, Bd II, Paris 1962, S. 649-666
MATARAZZA 1910
Matarazza (Maturanzio), Francesco: Chronik von Perugia S. 1492-1503, Jena 1910
MAURACH 1978
Maurach, Gregor: Germanicus und sein Arat; in: Wissenschaftliche Kommentare zu griechischen und lateinischen Schriftstellern, Heidelberg 1978
MAYER/RIETSCH 1896
Mayer/F.A./Rietsch, H. (Hrsg.): Mondsee-Wiener Liederhandschrift und der Mönch von Salzburg,
Berlin 1896
MAZZUCATO 2002
Mazzucato, Otto: I pavimenti Borgiani; in: Rossella Savio (Red.), I Borgia (Ausst.-kat.), Rom 2002
MCCULLOCH 1962
McCulloch, Florence: Medieval latin and french bestiaries, Chapel Hill 1962
MCEWAN 2012
McEwan, Dorothea: Fritz Saxl. Eine Biographie, Wien 2012
MCEWAN 1998
McEwan, Dorothea: Ausreiten der Ecken. Die Aby Warburg- Fritz-Saxl-Korrespondenz, Hamburg 1998
MCMANAMON 1976
McManamon, John M.: The Ideal Renaissance Pope – Funeral Oratory from The Papal Court; in: Archivium
Historiae Pontificiae 14 (1976), S. 54-70
MEIER 1987
Meier, Christel: Das Problem der Qualitätenallegorese; in: Frühmittelalterliche Studien 8 (1974), S. 385-435
MEIER 1988
Meier, Christel: Cosmos Politicus. Der Funktionswandel der Enzyklopädie bei Brunetto Latini; in: Frühmittelalterliche Studien, Jg. 22 (1988), S. 315–356
266

MEIER/SUNTRUP 1987
Meier, Christel/Suntrup, Rudolf: Farbenbedeutungen im Mittelalter. Einführung zu Gegenstand undMethoden sowie Probeartikel aus dem Farbenbereich „Rot“; in: Frühmittelalterliche Studien 21 (1987),
S. 390-478
MEISS 1974
Meiss, Millard: French Painting in the Time of Jean de Berry. The Limbourgs and their Contemporaries.
Text und Tafelband, New York 1974
MENOTTI 1917
Menotti, Mario: I Borgia. Storia e Iconografia, Rom 1917
MENTGEN 2005
Mentgen, Gerd: Astrologie und Öffentlichkeit im Mittelalter, Stuttgart 2005
MERTENS 1991
Mertens, Sabine: Was sind Blockbücher? Technik, Themen, Terminologie; in: Mertens, Sabine/Purpus, Elke/
Schneider, Cornelia: (Hrsg.): Blockbücher des Mittelalters. Bilderfolgen als Lektüre, Mainz 1991, S. 13-34
MERTENS/PURPUS/SCHNEIDER 1991
Mertens, Sabine/Purpus, Elke / Schneider, Cornelia: Blockbücher des Mittelalters: Bilderfolgen als Lektüre,
Mainz 1991
MESNIL 1903
Mesnil, Jacques: L’art au nord et au sud des Alpes à l‘époche de la Renaissance, Brüssel 1903
MEYENBURG 1991
Meyenburg, Bettina von: Die Melancholie von Lukas Cranach d.Ä. im Spiegel des Melancholieverständnisses
der Renaissance, in: Kunstmuseets Åarskrift (1991), S. 144.
MEYER 1975
Meyer, Heinz: Die Zahlen-Allegorese im Mittelalter. Methode und Gebrauch, München 1975
MEYER/SUNTRUP 1987
Meyer Heinz/Suntrup, Rudolf: Lexikon der mittelalterlichen Zahlenbedeutungen, München 1987
MIELSCH 2001
Mielsch, Harald: Römische Wanddekoration, Darmstadt 2001
MIGLIORE 1684
del Migliore, F.L.: Firenze città noblissima illustrata, Florenz 1684
MILLER 2003
Miller, Mitchell: The Timaeus and the „Longer Way“; in: Gretchen J. Reydams-Schils (Hrsg.): Plato’s Timaeus
as Cultural Icon, Notre Dame 2003, S. 17–59
MILLER/ZIMMERMANN 2007
Miller/Matthias/Zimmermann, Karin: Die Codices Palatini germanici in der Universitätsbibliothek Heidelberg (Cod. Pal. germ. 304–495), Heidelberg 2007MINOIS 2002
Minois, Georges: Die Geschichte der Prophezeiungen. Orakel, Utopien, Prognosen,
Düsseldorf 2002
MIRIMONDE 1977de Mirimonde, Albert P.: Astrologie et musique, Genf 1977
MITTELSTRASS 1974
Mittelstraß, Jürgen: Artikel „geozentrisch, geozentrisches Weltsystem“; in: Ritter, Joachim (Hrsg.):
Historisches Wörterbuch der Philosophie, 1971-2007, Bd. 3, S. 329
MOHLBERG 1932-1952
Mohlberg, Leo Cunibert, Mittelalterliche Handschriften (Katalog der Handschriften der Zentralbibliothek
Zürich I), Zürich 1932-1952
MOHR 2005
Richard D. Mohr: God and Forms in Plato, Las Vegas 2005
MOLTZER 1891
Moltzer, Henri Ernest: Friedrich III. und Karl der Kühne in Trier 1473, Groningen 1891

267

Verzeichnisse

MOMBELLO 1967
Mombello, Gianni: La tradizione manoscritta dell‘„Epistre d’Othea“ di Christine de Pizan. Prolegomeni
all’edizione del testo; in: Memorie dell’Accademia delle Scienze di Torino, Classe di Scienze Morali, Storiche e
Filologiche, Turin 1967
MOMIGLIANO 1988
Momigliano, Arnaldo: From the Pagan to the Christian Sibyl. Prophecy as History of Religion; in: The Usesof Greek and Latin. Historical Essays (Warburg Institute Surveys and Texts, Bd. 16), hrsg. von A.C. Dionisiotti, Anthony Grafton und Jill Kraye, London 1988
MORI 1983
Mori, Gioia: Analisi delle decorazioni astrologiche in Italia nei secoli XV e XVI; in: Cassanelli, Luciana/Rossi
Sergio: I luoghi di Raffaello a Roma. Roma 1983, S 42-45
MORI 1987
Mori, Gioia: Arte e Astrologia, Florenz/Mailand 1987
MORINO 1997
Morino, Alberto (Hrsg.): Ristoro d’Arezzo: La composizione del mondo, Parma 1997
MORRISON/HEDEMAN/ANTOINE 2010
Morrison, Elizabeth/Hedeman, Anne D./Antoine, Elisabeth: Imagining the Past in France: History in Manuscript Painting, S. 1250-1500, Los Angeles 2010
MOSER 1997
Moser, Eva (Hrsg.): Buchmalerei im Bodenseeraum. 13. bis 16. Jahrhundert, Friedrichshafen 1997
MOSIMANN 1994
Mosimann, Martin: Die „Mainauer Naturlehre“ im Kontext der Wissenschaftsgeschichte; in: Basler Studien
zur deutschen Sprache und Literatur, Bd. 64, Tübingen u.a. 1994
MOXEY 1980
Moxey, Keith P.F.: Master E.S. and the folly of love; in: Simiolus. Netherlands Quarterly for theHistory of Art (1980), 2, N° 3/4, S. 125-142
MÜHLEISEN/STAMMEN/PHILIPP 1997
Mühleisen, Hans Otto/Stammen, Theo/Philipp, Michael: Fürstenspiegel der frühen Neuzeit,Frankfurt/M. 1997
MUELLER 1999
Mueller, Markus: Der Planetentraktat des Passauer Kalendars: Edition und Kommentar von Text und Illuminationen in der Kasseler Handschrift 2° Ms. Astron. 1 (Magisterarbeit, Maschinenschrift), Göttingen 1999
MUELLER 2009
Mueller, Markus: Beherrschte Zeit. Lebensorientierung und Zukunftsgestaltung durch Kalenderprognostik
zwischen Antike und Neuzeit, Kassel 2009MÜLLER 1994
Müller, Jan-Dirk (Hrsg.): Wissen für den Hof, München 1994
MÜLLER 2015
Müller, Johannes von: Das Frontispiz des Aachener Evangeliars Kaiser Ottos III.; in: Kroll, Renate ed.al.
(Hrsg.): Wie Texte und Bilder zusammenfinden, Berlin 2015MÜLLER-JAHNCKE 1985
Müller-Jahncke, Wolf-Dieter: Astrologisch-magische Medizin und Praxis in der Heilkunde der frühen Neuzeit; in: Sudhoffs Archiv, Beihefte 25, Stuttgart 1985MÜLLER/KÜSTER 2011
Müller, Jürgen/Küster, Kerstin: Der Prediger als Pornograf? Konvention und Subversion in der Bildpoetik
Sebald und Barthel Behams; in: Müller, Jürgen u. Thomas Schauerte (Hrsg.): Die gottlosen Maler von Nürnberg. Konvention und Subversion in der Druckgrafik der Beham-Brüder [Ausst.-kat.], Emsdetten 2011, S. 2032
MUSEUM BOYMANS-VAN BEUNINGEN 1988
Museum Boymans-van Beuningen (Hrsg.): In de Vier Winden. De prentuitgeverij van Hieronymus Cock1507/10-1570 te Antwerpen, Rotterdam 1988
268

MUSPER 1976
Musper, Heinrich Theodor: Der Einblattholzschnitt und die Blockbücher des XV. Jahrhunderts,
Stuttgart 1976
MUTH 1988
Muth, Franz Christoph: Der Kalif al-Manṣūr im Anfang seines Kalifats (136/754 bis 145/762): aus d. arab.
Chronik von aṭ-Tabarī übers. u. mit histor. u. prosograph. Anm. versehen, Frankfurt/Main 1988
NAGLER 1871
Nagler, Georg Kaspar/Andresen, Andreas/Clauss, Carl: Die Monogrammisten und diejenigen bekannten undunbekannten Künstler aller Schulen, welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, derInitialen des Namens, der Abbreviatur desselben etc. bedient haben; mit Berücksichtigung von Buchdruckerzeichen, der Stempel der alten Gold- und Silberschmiede, München 1871
NEUMAHR 2008
Neumahr, Uwe: Cesare Borgia. Der Fürst und die italienische Renaissance, München 2008
NEWTON 2005
Newton, Caroline: Ausst-kat. Invention and Inspiration. Early Italian Prints (Ashmolean Museum,
9 August – 16 October 2005), Oxford 2005, Kat-Nr. 15
NESSELRATH 1984
Nesselrath, Arnold: Codices e Vaticanis selecti phototypice expressi, vol. XXXIX. Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 1984. Reprint of: Christian Hülsen, Il libro da Giuliano da Sangallo. Codice Barberiniano Latino 4424, Leipzig 1910; in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 52, 1989, S. 281-292
NIEDERSTÄTTER 1996
Niederstätter, Alois: 1400 - 1522: Das Jahrhundert der Mitte: an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit, ausder Reihe Österreichische Geschichte, Wien 1996
NIGGL 1971
Niggl, Reto: Giacomo Grimaldi. Leben und Werk des römischen Archäologen und Historikers,
München 1971
NOLTE 1922
Nolte, Friedrich: Die Armillarsphäre, Erlangen 1922
DA NONO 1934-39
da Nono, Giovanni: Visiio Egidijii Regis Patavie; in: Bolletino del Museo Civico di Padova, Padua 1934-39,
NS X-XI [XXVII-XXVIII], XIII-XVIINORDENFALK 1936
Nordenfalk, Carl: Der Kalender vom Jahre 354 und die lateinische Buchmalerei des IV. Jahrhunderts,
Göteborg 1936
NORTH 1986
North David John: Horoscopes and History, London 1986
NORTH 1998
North, David John: Astrology and the Fortunes of Churches; in: Centaurus 24, 1988
NOWOTNY 1951
Nowotny, Karl Anton: Zur Geschichte der astrologischen Medaillen, 1951
OLMS 1964
Olms, Georg (Hrsg.) Avicenna. Liber canonis, Frankfurt/M. 1964
OPITZ 1987
Opitz, Claudia: Frauenalltag im Mittelalter. Biographien des 13. und 14. Jahrhunderts, Weinheim/Basel 1987
ORTNER 1998
Ortner, Alexandra: Petrarcas „Trionfi“ in Malerei, Dichtung und Festkultur, Weimar 1998
OSIANDER 2001
Osiander, Wolfgang: Gelber Fleck, gelber Ring, gelber Stern. Kleidungsvorschriften und Kennzeichen für Juden vom Mittelalter bis zum Nationalsozialismus; in: Geschichte lernen, Heft 80 (2001), S. 26-29

269

Verzeichnisse

OSSENKOP 2014
Ossenkop, Daniel: Die Belagerung von Neuss im 15. Jahrhundert: Die Verteidigung der Stadtrechte gegeneinen Herzog, Düsseldorf 2014 (Diplomarbeit)
OTTLEY 1816
Ottley, William Young: An Inquiry Into the Origin and Early History of Engraving: Upon Copper and in
Wood, with an Account of Engravers and Their Works, from the Invention of Chalcography by Maso Finiguerra, to the Time of Marc Antonio Raimondi, Band 1, London 1816
OTTLEY 1828
Ottley, William Young: Collection of Facsimiles of Scarce and Curious Prints, London 1828
OTTLEY 1831
Ottley, William Young. Engravers and their Works, London 1831
OTTO 2011
Otto, Bernd-Christian: Magie. Rezeptions- und diskursgeschichtliche Analysen von der Antike bis zur Neuzeit, Berlin/New York 2011
OUY/RENO 1994
Ouy, Gilbert/Reno, Christine: Identification des autographes de Christine de Pizan, New York 1994
OUY 1967/68
Ouy, Gilbert: Paris. L’un des principaux foyers de l’humanisme en Europe au début du XVe siècle; in: Bulletinde la societé de l’histoire de Paris et de l’Ile de France 94-95 (1967/68), S. 71-98
PAAL 1981
Paal, Ursula: Studien zum Appartamento Borgia im Vatikan, Dissertation, Tübingen 1981
PACIFI 1922
Pacifi, Vincenzo: Un carme biografico de Sisto IV del 1477, Tivoli 1922
PALMER 1992
Palmer, Nigel Fenton: Michael Scotus; in: Die deutsche Literatur des Mittelalters, Verfasserlexikon, Band 8,
Berlin 1992
PALMER 1992 II
Palmer, Nigel Fenton: Apokalypse – Ars moriendi – Biblia pauperum – Antichrist – Fabel vom kranken Löwen – Kalendarium und Planetenbücher – Historia David. Die lateinisch-deutschen Blockbücher des BerlinBreslauer Sammelbandes. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Cim.
1, 2, 5, 7, 9, 10, 12, München 1992
PANOFSKY 1923
Panofsky, Erwin: Dürers “Melencolia I”, Leipzig 1923
PANOFSKY/SAXL 1933
Panofsky, Erwin/Saxl, Fritz: Classical Mythology in Medieval Art; in: Metropolitan Museum Studies 4, 1933,
S. 228-280
PANOFSKY 1939
Panofsky, Erwin: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939
PANOFSKY 1960
Panofsky, Erwin: Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm 1960
PAPPENHEIM 1785
Pappenheim, Matthias von: Chronik der Truchsessen von Waldburg, von den Zeiten des Kaiser Maximilian
II. bis zum Ende des siebzehnten Jahrhunderts, Band 2, Kempten 1785
PARAVICINI 1991
Paravicini, Werner: Einleitung zu: Holger Kruse/Werner Paravicini/Andreas Ranft (Hrsg.): Ritterorden undAdelsgesellschaften im spätmittelalterlichen Deutschland, Frankfurt/M. 1991, S. 17f.
PARLATO 1989
Parlato, Enrico: La decorazione della Cappella Carafa. Allegoria ed emblematica negli affreschi di Filippino
Lippi; in: Roma - centro ideale della cultura dell'Antico nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma,
S 1417-1527. Hrsg. von Silvia Danesi Squarzina, Mailand 1989, S. 169-184

270

PARRONCHI/GURRIERI 1979
Parronchi, Alessandro/Gurrieri, Francesco: Il cielo notturno della Sacrestia Vecchia di San Lorenzo,
Florenz 1979
PARSHALL 1994
Parshall, Peter: Art and the Theater of Knowledge. The Origins of Print Collecting in Northern Europe, in:Harvard University Art Museums Bulletin, Frühjahr 1994
PARUSSA 1999
Parussa, Gabriella: Christine de Pizan: Epistre d’Othea, Genf 1999
PARUSSA 1993
Parussa, Gabriella: Le concept d’intertextualité comme hypothèse interprétative d’une oeuvre: L’exemple del’Epistre d’Othea de Christine de Pizan; in: Studi Francesi 111 (1993), S. 471-493
PASTOR 1895
Pastor, Ludwig Freiherr von: Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters, 16 Bände, Freiburg/Br. 1886-1933 – hier verwendet: Band III, Freiburg/i.Br. 1895
PASTOR 1950
Pastor, Ludwig Freiherr von: Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters, Band III: Geschichte
der Päpste im Zeitalter der Renaissance von der Wahl Innozenz VIII. bis zum Tode Julius II. (1484 – 1513),
Freiburg/i.Br. 1924
PATETTA, FEDERICO 1950
Patetta, Federico: Venerino de Prioribus, umanista ligure del secolo XV, Città del Vaticano 1950
PEIGNOT 1804
Peignot, Gabriel: Essai de curiosités bibliographiques Curiosités Bibliographiques, Paris 1804, S. XV
PETERSEN 1860
Petersen, Eugen: Sepolcro scoperto sulla Via Latina, Annali dell'Istituto 32, 1860, S. 396-415
PETRARCA 1951
Petrarca, Francesco: Rime, Trionfi e Poesie Latine; in: F. Neri (Hrsg.): La letteratura italiana. Storia e testi,
Mailand/Neapel 1951
PETRUCCI NARDELLI 1987
Petrucci Nardelli, Franca, L’Amorosa visione rivisitata; in: Quaderni medievali, 24 (1987), S. 57-75
PERNOUD 1990
Pernoud, Régine: Christine de Pisan, München 1990
PFAFF [CA. 1945]
Pfaff, Alfred: Aus alten Kalendern, Augsburg [ca. 1945]
PHARES 1929
de Phares, Symon: Recueil des plus celebres astronomes et quelques hommes doctes,
hrsg. von Ernest Wickersheimer, Paris 1929
PFEIFFER 1971
Pfeiffer, Elisabeth, Zahlen- und Zahlenverhältnisse im magischen Quadrat Dürers, 1971, S. 168-207
PFISTERER 2001
Pfisterer, Ulrich: Rezension von Dieter Blume: Regenten des Himmels. Astrologische Bilder in Mittelalter
und Renaissance, in KUNSTFORM 2 (2001), Nr. 2, online: https://www.arthistoricum.net/kunstform/
rezension/ausgabe/2001/2/5609/ [abgerufen am 04.08.2016, 13:59 Uhr]PIEPER 1964
Pieper, Josef: Das Viergespann. Klugheit, Gerechtigkeit, Tapferkeit, Maß, München 1964
PINET 1927
Pinet, Marie-Josèphe: Christine de Pisan, Paris 1927
PINGREE 1963
Pingree, David: Astronomy and Astrology in India and Iran, In: Isis 54, 1963, S. 229-246
PINGREE 1986
Pingree, David (Hrsg.): Picatrix: the Latin version of the Ghayat Al-Hakim, London 1986
271

Verzeichnisse

PIPER 1851
Piper, Ferdinand: Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst, Weimar 1851
DA PISA 2006
da Pisa, Giordano: Avventuale Fiorentino 1304, Bologna 2006
PIZAN 2001
Pizan, Christine de: Le livre de l‘advision, 2001
PLESSNER 1965
Martin Plessner: Ǧābir ibn Ḥayyān und die Zeit der Entstehung der arabischen Ǧābir-Schriften. In: Zeitschrift
der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 115 (1965), S. 23–65
POESCHEL 1999
Poeschel, Sabine: Alexander Maximus. Das Bildprogramm des Appartamento Borgia im Vatikan, Habilitationsschrift, Weimar 1999
POESCHKE 2004
Poeschke, Joachim: Virtù fiorentina. Cosimo de’ Medici als erster Bürger von Florenz. In: Gerd Althoff(Hrsg.): Zeichen – Rituale – Werte, Münster 2004, S. 409–434
POLLACK 2006
Pollack, Susanne: Die sogenannten Tarock-Karten des Mantegna, Magisterarbeit, Freie Universität,
Berlin 2006
POMELLA 2007
Pomella, Andrea: Die Vatikanischen Museen, Rom 2007
PORTIGLIOTTO 1978
Portigliotto, Giuseppe: The Borgias: Alexander VI, Caesar, Lucrezia, New York 1978
POSSE 1910
Posse, Otto: Die Siegel der deutschen Kaiser und Könige, Bd. 2, Dresden 1910
PRAY/PHYLLIS/RUBINSTEIN 1986
Pray Bober, Phyllis/Rubinstein, Ruth: Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources,
New York 1986
PROBST 1994
Probst, Peter: Kant: Bestirnter Himmel und moralisches Gesetz: zum geschichtlichen Horizont einer These
Immanuel Kants, Würzburg 1994
PROSDOCIMI 1962
Prosdocimi, Alessandro: Restauro agli affreschi del Palazzo della Ragione; in: Bollettino del Museo civico di
Padova, LI,1 (1962), S. 7-37
QUAGLIO 1967
Quaglio, Antonio Enzo: Scienza e mito nel Boccaccio, Padova 1967
QUAGLIONI 2003
Quaglioni, Diego: Das Inquisitionsverfahren gegen die Juden von Trient (1475-1478); in: Susanna Buttaroni,
Stanislaw Musial (Hrsg.): Ritualmord. Legenden in der europäischen Geschichte. Wien/Köln/Weimar 2003,
S. 85-130
QUARG 1967
Conrad Kyeser aus Eichstätt, Bellifortis, Bd. 1: Facsimile-Druck der Pergament-Handschrift Cod. Ms. philos.
63 der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Bd. 2: Umschrift und Übersetzung
von Götz Quarg, Düsseldorf 1967 (o.S.)
RABE 1989
Rabe, Horst: Reich und Glaubensspaltung. Deutschland 1500–1600, München 1989
RADER 2010
Rader, Olaf: Friedrich II. Ein Sizilianer auf dem Kaiserthron, München 2010
RAEDER 1983
Raeder, Joachim: Die statuarische Ausstattung der Villa Hadriana, Frankfurt/M. 1983

272

Ranke-Graves 1960
Ranke-Graves, Robert von: Griechische Mythologie, Hamburg 1960
RAPP-BURI/STUCKY-SCHÜRER 2007
Rapp-Buri, Anna/Stucky-Schürer, Monica: Die Sieben Planeten und ihre Kinder: eine 1547 - 1549 datierte
Tapisseriefolge in der Fondation Martin Bodmer, Basel 2007
RATHGEN 1987
Rathgen, Bernhard: Das Geschütz im Mittelalter, Berlin 1928 (Düsseldorf 1987)
RAVID 1983
Ravid, Benjamin: The Religious, Economic and Social Background and Context of the Establishment of theGhetti of Venice, in: G. Cozzi (Hrsg.): Gli Ebrei e Venezia secoli XIV–XVIII, Mailand 1983, S. 211–259
REDDIG 2002
Reddig, Wolfgang, F.: Heilberufe: Doctores, Bader, Scharlatane; in: Spectrum der Wissenschaft, Spezialheft„Forschung und Technik im Mittelalter“, Heft 2, (2002), S. 54-57
REDIG DE CAMPOS 1962
Redig de Campos, Deoclezio: ‘Il soffitto dei Semidei’ del Pintoricchio e altri dipinti suoi restaurati nel Palazzo
di Domenico della Rovere, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Mario Salmi, Rom 1962, Bd. II, S. 363-375
REDIG DE CAMPOS 1967
Redig de Campos, Deoclezio: I palazzi Vaticani, Bologna 1967
REDIG DE CAMPOS 1949
Redig de Campos, Restauri all’Appartamento Borgia, in: Ecclesia IX (1949), S. 35-37
REHDER, HELMUT 1968
Rehder, Helmut: Planetenkinder. Some Problems of Character Portrayal in Literature;
in: The Graduate Journal, Vol. VIII; University of Texas 1968, S. 68-97
REICHEL 1991
Reichel, Ute: Astrologie, Sortilegium, Traumdeutung: Formen von Weissagung im Mittelalter, Bochum 1991
REICHEL 1996
Reichel, Ute: Astronomie und Sterndeutung. Die Entwicklung der abendländischen Astrologie im Mittelalter,
Marburg 1996
REICKE 1940
Reicke, Emil (Hrsg.): Willibald Pirckheimers Briefwechsel, 1. Band, München 1940
REINAUD 1828
Reinaud, Joseph T.: Descriptions des monuments arabes, persans et turcs du cabinet de M. le Duc de Blacas,
Band II, Paris 1828
REINHARDT 2005
Reinhardt, Volker: Der unheimliche Papst. Alexander VI. Borgia 1431-1503, München 2005
REINHARDT 2010
Reinhardt, Volker: Der Göttliche. Das Leben des Michelangelo, München 2010
RENAZZI 1865
Renazzi, Filippo Maria: Storia dell’ università degli studi di Roma detta communemente ‘La Sapienza’,Rom 1803/1804, Band II
RENTMEISTER 1976
Rentmeister, Cäcilia: Berufsverbot für die Musen. Warum sind so viele Allegorien weiblich?; in: Ästhetik und
Kommunikation, Nr. 25/1976, S. 92–112
RETBERG 1865
Retberg, Ralf von: Kulturgeschichtliche Briefe. Über ein mittelalterliches Hausbuch des 15. Jahrhunderts ausder fürstlich Waldburg-Wolfeggschen Sammlung, Leipzig 1865
RICCI 1912
Ricci, Corrado: Pinturicchio, London 1912
RICCI 1953
Ricci, Corrado: Pintoricchio, Perugia 1953
273

Verzeichnisse

RICE 1954
Rice, David S.: The seasons and the labors of the months in Islamic Art; in: Ars Orientalis, I (1954), S. 1-39
RIGHINI 1976
Righini, Guglielmo: L’Oroscopo Galileiano di Cosimo II. de‘ Medici; in: Annali dell'Istituto e Museo di storiadella scienza di Firenze, Vol. 1 (1976), S. 29-36
RIGOBELLO AUTIZI 2008
Rigobello Autizi, Maria Beatrice: Palazzo della Ragione di Padova, Padua 2008
RIST 1994
Rist, John: Augustine. Ancient Though Baptized, Cambridge 1994
RITTER 1933
Ritter, Hellmut (Hrsg.): Picatrix - Das Ziel des Weisen von Pseudo-Magriti. Aus dem Arabischen ins
Deutsche übers. von Hellmut Ritter und Martin Plessner, Berlin 1933
ROELLENBLECK 1992
Roellenbleck, Georg: L’astrologia nella poesia del Pontano: l’Urania; in: L’astrologia e la sua influenza nella
filosofia, nella letteratura e nell’arte dall’età classica al Rinascimento [ohne Herausgeber], Milano 1992, S. 187199
ROGGE 1996
Rogge, Jörg: Die Bildzyklen in der Amtsstube des Weberzunfthauses in Augsburg von 1456/57; in: Mundus
in Imagine. Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter, hrsg. von Andrea Löther, München 1996,
S. 319-343
ROHR 2000
Rohr, Christian: Festkultur des Mittelalters, Graz 2000
ROMANÒ 2008
Romanò, Flavia: Führer zu den Orten und Werken von Pintoricchio und Perugino, Florenz 2008
ROSENBERG 1875
Rosenberg, Adolf: Sebald und Barthel Beham, Leipzig 1875
ROSENFELD 1963
Rosenfeld, Hellmut: Losbücher vom Ende des 15. Jahrhunderts, in: Archiv für die Geschichte desBuchwesens, 4, 1963, Sp. 1117-1128
ROSSI ANTONIAZZI 2007
Rossi Antoniazzi, Elisabetta: Palazzo della Radione di Padova, Mailand 2007
ROWLEY 1958
Rowley, George: Ambrogio Lorenzetti, 2 Bände, Princeton 1958
ROY 1886, 3 BÄNDE
Roy, Maurice (Hrsg.): Oeuvres poétiques de Christine de Pisan, 3 Bände, Paris 1886-96
RUFF 2003
Ruff, Margarethe: Zauberpraktiken als Lebenshilfe. Magie im Alltag vom Mittelalter bis heute,Frankfurt/M. 2003
RUGGERI 2003
Ruggeri, Alvaro: Alessandro VI Borgia. Com ampi ragguagli sulla vita di Lucrezia docile istrumento e vittima
di disegni politici del padre e del fratello Cesare, Rom, 2003
RUIZ 1972
Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita: Libro de buen amor, hrsg., übers. und eingeleitet von Hans U. Gumbrecht,
München 1972
RUPPRICH 1934
Rupprich, Hans: Der Briefwechsel des Konrad Celtis, München 1934
RUPPRICH 2004
Rupprich, Hans: [Albrecht] Dürer. Schriftlicher Nachlass, Band III; Briefwechsel Dürer – Pirckheimer in:
Lehmstedt, Marc (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das Gesamtwerk, CD-ROM, Berlin 2004
SACERDOTE 1950
Sacerdote, Gustavo: Cesare Borgia. La sua vita, la sua famiglia, i suoi tempi, Mailand 1950
274

SAIF 2016
Saif, Liana: The Universe and the Womb: Generation, Conception, and the Stars in Islamic Medieval
Astrological and Medical Texts, in: Journal of Arabic and Islamic Studies Nr. 16 (2016): S. 181-198
SALMEN 2000
Salmen, Walter: Spielfrauen im Mittelalter, Hildesheim 2000
SALVIUCCI 2006
Salviucci Insolera, Lydia: Restauro della Sala dei Misteri della fede nell’ Appartamento Borgia;
in: Arte Cristiana 94 (2006), S. 285-288
SAMEK-LUDOVICI 1958
Samek-Ludovici, Sergio: Il codice ‘De sphaera estense’ e l’iconografia astrologica, Mailand 1958
SAMEK-LUDOVICI 1978
Samek-Ludovici, Sergio: Francesco Petrarca. I trionfi illustrati nella miniatura da codici del secolo XIII al
secolo XIV, Rom 1978
SARRE 1906
Sarre, Friedrich: Eine Miniatur Gentile Bellinis gemalt 1479-1480 in Konstantinopel, in: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 27. Bd., Heft 4 (1906), S. 302-306
SATZINGER 1991
Satzinger, Georg: Antonio da Sangallo der Ältere und die Madonna di San Biagio bei Montepulciano,
bingen 1991

Tü-

SAUSER 1991
Sauser, Eckart: Proprium des Dominikanerordens. Feier des Stundengebetes, Proprium der Heiligen,
Köln 1991
SAXL 1912
Saxl, Fritz: Beiträge zu einer Geschichte der Planetenkinderdarstellungen im Orient und Okzident, in: Der
Islam 3 [1912], mit 13 Tafeln, S. 151-177
SAXL 1919
Saxl, Fritz: Probleme der Planetenkinderbilder, in: Kunstchronik und Kunstmarkt, 48 (1919), S. 1013-1021
SAXL 1925/26
Saxl, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, 1925/26, S. 49-68
SAXL 1938/39
Saxl, Fritz: The Literary Sources of the „Finiguerra Planets“, in: Journal of the Warburg Institute 2 (1938–39),
S.72–74
SAXL/MEIER 1953
Saxl, Fritz/Meier, Hans: Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften deslateinischen Mittelalters, Vol. III, 1, Handschriften in englischen Bibliotheken, London 1953
SAXL 1957
Saxl, Fritz: The Appartamento Borgia, Vortrag im Courtauld Institute (London, 1945); in: Fritz Saxl Lectures,
London 1957, Bd. I, S. 174-188
SAXL 2007
Saxl, Fritz: La fede negli astri dall’ antichità al Rinascimento, Turin 2007
SCARPATETTI/GAMPER/STÄHLI 1991
Scarpatetti, Beat/Gamper, Rudolf/Stähli, Marlis (Hrsg.): Der Katalog der datierten Handschriften in der
Schweiz in lateinischer Schrift vom Anfang des Mittelalters bis 1550, Bd. III: Die Handschriften der
Bibliotheken St. Gallen-Zürich, Dietikon-Zürich 1991
SCARPELLINI/SILVESTRELLI 2003
Scarpellini, Pietro/Silvestrelli, Maria Rita: Pintoricchio, Mailand 2003
SCHAEFER 1939
Schaefer, Lucie: Die Illustrationen zu den Handschriften der Christine de Pizan; in: Marburger Jahrbuch für
Kunstwissenschaft 10 (1937), S. 119-208
275

Verzeichnisse

SCHALLER 1964
Schaller, Dieter: Zur geistlichen Metaphorik des Bewässerns und Regens; in: Mittellateinisches Jahrbuch, 1,[1964], S. 59-64
SCHAUERTE 2001
Schauerte, Thomas: Reviewed works: Alexander Maximus. Das Bildprogramm des Appartamento Borgia im
Vatikan von Sabine Poeschel, Weimar 1999, Rezension, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 64 (2001),
S. 120-127
SCHEFOLD 1964
Schefold, Karl: Römische Kunst als religiöses Phänomen, Reinbek 1964
SCHEFOLD 1929
Schefold, Max: Das mittelalterliche Hausbuch als Dokument für die Geschichte der Technik, in: Beiträge zur
Geschichte der Technik, in: Beiträge zur Geschichte der Technik und Industrie, Jahrbuch des Vereines deutscher Ingenieure, 19 (1929) S. 127-132
SCHEINER 2004
Scheiner, Jens J.: Vom „Gelben Flicken“ zum „Judenstern“? Genese und Applikation von Judenabzeichen im
Islam und christlichen Europa (841–1941), Frankfurt am Main 2004
SCHIPPERGES 1990
Schipperges, Heinrich: Die Kranken im Mittelalter, München 1990
SCHLAMP 2013
Schlamp, Hans-Jürgen: Sieg des Condottiere; in: Spiegel Geschichte, 6: Die Renaissance. Aufbruch aus dem
Mittelalter, November 2013, S. 58-61
SCHLIEBEN 2009
Schlieben, Barbara: Verspielte Macht. Politik und Wissen am Hof Alfons’ X. (1252-1284), Berlin 2009
SCHMARSOW 1881
Schmarsow, August: Der Eintritt der Grottesken in die Dekoration der italienischen Renaissance,
in: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammmlungen Nr. 11 (2. Band 1881), S. 131-144
SCHMARSOW 1882
Schmarsow, August: Bernardino Pinturicchio in Rom, Stuttgart 1882
SCHMARSOW 1883
Schmarsow, August: Meister Andrea, in: Jahrbuch der Königlich-Preußischen Kunstsammlungen, IV, (1883),
S. 18-32
SCHMARSOW 1898
Schmarsow, August: Pintoricchio, Bielefeld/Leipzig 1898
SCHMIDT 1887
Schmidt, W., Zur Geschichte des ältesten Kupferstichs, Repertorium für Kunstwissenschaft 1887, S. 126-138
SCHMIDT 1972
Schmidt, Wolfram (Hrsg.): Deutsche Fachprosa des Mittelalters. Ausgewählte Texte, Berlin 1972
SCHMIDT 2003
Dagmar Schmidt: Der Freskenzyklus von Ambrogio Lorenzetti über die gute und die schlechte Regierung.
Eine danteske Vision im Palazzo Pubblico von Siena. St. Gallen 2003, online:
http://verdi.unisg.ch/www/edis.nsf/SysLkpByIdentifier/2656/$FILE/dis2656.pdf
SCHMIDT 2011
Schmidt, Siegrid: Farbige Bilder, bunte Verse. Planetenkinder in der Handschrift UB Salzburg MIII36 undbeim Mönch von Salzburg, in: Bennewitz, Ingrid/Schindler, Andrea: Farbe im Mittelalter. Materialität, Medialität, Semantik, Band II, Berlin 2011
SCHMIDT 2012
Ernst A. Schmidt: Platons Zeittheorie, Frankfurt am Main 2012

276

SCHMIDTCHEN 1977
Schmidtchen, Volker: Bombarden, Befestigungen, Büchsenmeister. Von den ersten Mauerbrechern des Spätmittelalters zur Belagerungsartillerie der Renaissance. Eine Studie zur Entwicklung der Militärtechnik, Düsseldorf 1977
SCHMITT 1991
Anneliese Schmitt: Das Blockbuch – ein Volksbuch? in: Mertens, Sabine/Purpus, Elke / Schneider, Cornelia:
Blockbücher des Mittelalters: Bilderfolgen als Lektüre, Mainz 1991, S. 215-220
SCHMITT 1992
Schmitt, Jean-Claude: Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter, Stuttgart 1992
SCHMITZ 1976
Schmitz, Heinz-Günter: Das Melancholieproblem in Wissenschaft und Kunst der frühen Neuzeit; in: Sudhoffs Archiv für die Geschichte der Medizin und Naturwissenschaft 60 (1976), S. 135-162
SCHMITZ-VON LEDEBUR 2002
Schmitz-von Ledebur, Katja: Die Planeten und ihre Kinder: Eine Brüsseler Tapisserienserie des16. Jahrhunderts aus der Sammlung Herzog Albrechts V. in München, Bonn 2002
SCHNEIDER 1770
Schneider, Johann Gottlob: Anmerkungen über der Anakron, o.O. 1770
SCHNEIDER 1991
Schneider, Cornelia: in: Mertens, Sabine/Purpus, Elke/Schneider, Cornelia: Blockbücher des Mittelalters:
Bilderfolgen als Lektüre, Mainz 1991, S. 35-80
SCHNEIDER 2004
Schneider, Norbert: Geschichte der Genremalerei. Die Entdeckung des Alltags in der Kunst der Frühen
Neuzeit, Berlin 2004
SCHOELL-GLASS 1993
Schoell-Glas, Charlotte: Aspekte der Antikenrezeption in Frankreich und Flandern im 15. Jahrhundert:
Die Illustrationen der „Epistre Othea“ von Christine de Pizan, 2 Bände, Hamburg 1993
SCHOELL-GLASS 1995
Schoell-Glas, Charlotte: Ovid-Illustrationen bei Christine de Pizan, in: Walter, Hermann/Horn, Hans-Jürgen
(Hrsg.): Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuen Frühzeit: Der antike Mythos in Text undBild, Berlin 1995, S. 36-47
SCHÖNER 1964
Schöner, Erich: Das Viererschema in der antiken Humoralpathologie, Wiesbaden 1964
SCHÖNFELDT 1962
Schönfeldt, Klaus: Die Temperamentenlehre in deutschsprachigen Handschriften des 15. Jahrhunderts, Dissertation, Heidelberg 1962
SCHRADE 1934
Schrade, Hubert: Die religiösen Grundlagen von Dürers Schriften zur Kunst; in: Zeitschrift für deutsche Bildung (10/1934), S. 22-29
SCHRAMM 1958
Schramm, Percy Ernst: Sphaira, Globus, Reichsapfel. Wanderung und Wandlung eines Herrschaftszeichens
von Caesar bis Elisabeth II., Stuttgart 1958
SCHRECKENBERG 1997
Schreckenberg H. ed. Al. (Hrsg.): Die Juden in der Kunst Europas, Göttingen et al. 1997
SCHREIBER 1895-1911
Schreiber, Wilhelm Ludwig: Manuel de l’amateur de la gravure sur bois et sur métal au XVe siècle,Leipzig 1895-1911
SCHREIBER 1902
Schreiber, Wilhelm Ludwig: Manuel de l'amateur de la gravure sur bois et sur métal au XVe siècle. Tome IV:
Catalogue des livres xylographiques et xylo-chirographiques, Leipzig 1902
SCHREIBER 1909
Schreiber, Wilhelm Ludwig: Basels Bedeutung für die Blockbücher, Straßburg 1909277

Verzeichnisse

SCHREIBER 1926-1930
Schreiber, Wilhelm Ludwig: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des 15. Jahrhunderts, Leipzig 1926-1930
SCHREIBER 1969
Schreiber, Wilhelm Ludwig: Catalogue des livred xylographiques et xylo-chirographiques. IX, Stuttgart 1969
SCHREINER 2005
Schreiner, Elisabeth: Christine de Pizan als Vermittlerin von Wissen und Wissenschaft; in: Müller, Ulrich undWunderlich, Werner (Hrsg.): Mittelaltermythen. Künstler, Dichter, Gelehrte, St. Gallen 2005, S. 269-286
SCHRETLEN 1927
Schretlen, Martinus Joseph.: Blogbogen “De syv planeter”, in: Kunstmuseets Aarsskrift, Kopenhagen 1931,
S. 1-15
SCHRETLEN 1969
Schretlen, Martinus Joseph.: Dutch and Flemish Woodcuts of the Fifteenth Century, New York 1969
SCHUBA 1992
Schuba, Ludwig: Die Quadriviums-Handschriften der Codices Palatini Latini in der Vatikanischen Bibliothek,
Wiesbaden 1992
SCHUBERT 1995
Schubert, Ernst: Fahrendes Volk im Mittelalter, Bielefeld 1995
SCHUBRING 1915
Schubring, Paul: Cassoni, Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento, Leipzig 1915SCHÜCK 1894
Schück, Albert: Der Jakobsstab, in: Jahresbericht der Geographischen Gesellschaft München für 1894 und
1895, Heft 2, S. 93–174SCHÜTZEICHEL 1978
Schützeichel, Rudolf (Hrsg): Das Mittelrheinische Passionsspiel der St. Galler Handschrift 919, Tübingen
1978, S. 44-46
SCHÜTZEICHEL 1979
Schützeichel, Rudolf: Zur Bibliothek eines wandernden Konventualen: Gall Kemlis aus St. Gallen; in: Studien
zur deutschen Literatur des Mittelalters, Bonn 1979, S. 643-665.
SCHÜLLER-PIROLI 1984
Schüller-Piroli, Susanne: Die Borgia-Päpste Kalixt III. und Alexander VI., München 1984, S. 87SCHÜMER 2017
Schümer, Dirk: Was in den Sternen steht, in: Welt vom 1.1.2017, S. 54
SCHULZ 1965
Schulz, Jürgen: Pinturicchio and the revival of Antiquity; in: Journal of the Warburg and Cortauld Institutes,
Nr. 25, London 1965, S. 32-55
SCHUMACHER 2009
Schumacher, Andreas: Botticelli. Bildnis, Mythos, Andacht, Ausstellungskatalog des Städel Museums Frankfurt/M. - 13. November 2009 bis 28. Februar 2010, Frankfurt/M. 2009
SCHUSTER 1982
Schuster, Peter-Klaus: Das Bild der Bilder. Zur Wirkungsgeschichte von Dürers Melancholiekupferstich, in:Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle I (1982), S. 72-134
SCHUSTER 1991
Schuster, Peter-Klaus: Melencolia I, 2 Bde., Berlin 1991
SCHUSTER 2005
Schuster, Peter-Klaus: Melencolia I, Dürer und seine Nachfolger; in: Melancholie. Genie und Wahnsinn inder Kunst, Ostfildern/Ruit 2005
SCHUTH 1995
Schuth, Dietmar: Die Farbe Blau, Münster 1995

278

SCHWARZ/FILEDT KOK
Schwartz, Gary/Filedt Kok, Jan Piet (Hrsg.): Livelier than Life. The Master of the Amsterdam Cabinet or theHousebook Master – ca. 1470-1500, Amsterdam 1985
SETTIS 1985
Settis, Salvatore: Danae verso il 1495; in: I Tatti Studies. Essays in the Renaissance, 1, [1985],
S. 207-237
SETTIS 1988
Settis, Salvatore: Von ‚auctoritas’ zu ‚vetustas’. Die antike Kunst in mittelalterlicher Sicht; in: Zeitschrift für
Kunstgeschichte 5, 1988, S. 157-179
SEZGIN 1967-2007
Sezgin, Fuat: Die Geschichte des arabischen Schrifttums, Leiden 1967-2007
SEZNEC 1953
Seznec, Jean: The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art, Princeton 1953
SEZNEC 1972
Seznec, Jean: The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art, Princeton 1972
SEZNEC 1990
Seznec, Jean: Das Fortleben antiker Götter. Die mythologische Tradition im Humanismus und in der Kunst
der Renaissance, Regensburg 1990
SIEGERT/ECKART 1999
Folker Siegert (Hrsg.)/Eckart, Karl-Gottfried (Übers.): Das Corpus Hermeticum einschließlich der Fragmente des Stobaeus, Münster 1999
SIGNORINI 2007
Signorini, Rodolfo: La fortuna dell’Astrologia a Mantua, Mantua 2007
SILVESTRI 2006
Silvestri, Goffredo: I colori di Pintoricchio, in: La Repubblica, 11.05.2006
SIMEK 2006
Simek, Rudolf (Hrsg.): Johannes von Gmunden – Astronom und Mathematiker, Wien 2006
SIMON 1959
Simon, Erika: Der Augustus von Prima Porta, Bremen 1959
SIRAISI 1970
Siraisi, Nancy: The Expositio Problematum Aristoteles of Peter of Abano; in: Isis 61.3 (1970), S. 321-329
SIRAISI 1973
Siraisi, Nancy G.: Arts and sciences at Padua. The studium of Padua before 1350, Toronto 1973
SKEB 1998
Skeb, Matthias (Hrsg.): Pontius Meropius Paulinus, Epistulae/Briefe, Freiburg u.a. 1998
SMITH FAVIS 1974
Smith Favis, Roberta: The Garden of Love in Fifteenth Century Netherlandish and german Engravings,
Pennsylvania 1974
SMITH 1983
Smith, Jeffrey Chipps (Hrsg.): Nuremberg. A Renaissance City 1500-1618 (Ausst.-kat.), Austin 1983ŚNIEŻYŃSKA -STOLOT 1998Śnieżyńska -Stolot, Ewa: Ikonografia znaków zodiaku i gwiazdozbiorów w rękopisie monachijskim Abrahama
ibn Ezry, Krakau 1998ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT 2002Śnieżyńska -Stolot, Ewa: Ikonografia astrologiczna w Średniowieczu: Stopnie znaków zodiaku, Krakau 2002ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT 2003
Śnieżyńska -Stolot, Ewa: Astrological Iconography in the Middle Ages: The Decanal Planets, Krakau 2003

279

Verzeichnisse

SOHN 1972
Sohn, Po-Key [Po Gi Son]: Early Korean Printing, in: Widmann, H.: Der gegenwärtige Stand der GutenbergForschung, Stuttgart 1972, S. 211-213
SOLDATI 1986
Soldati, Benedetto: La poesia astrologica nel Quattrocento, Florenz 1986
SOLENTE 1969
Solente, Suzanne: Christine de Pisan, Paris 1969
SOLDT 2008
Soldt, Rüdiger: Querelen beendet. Hausbuch abgegeben, in: FAZ vom 06.05.2008, online abrufbar unter:
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/querelen-beendet-hausbuch-abgegeben-1546282.html[Abrufzeitpunkt: 10.02.2016, 16.38 Uhr]SOLMS-LAUBACH 1935/36
Solms-Laubach, E. Graf zu: Der Hausbuchmeister, Städeljahrbuch, Band IX, Frankfurt/M. 1935-1936,
S. 13ff.
SORANZO 1950
Soranzo, Giovanni: Studii intorno a papa Alessandro VI (Borgia). Pubblicazioni dell’ Università Cattolica delS. Cuore, N.S. XXXIV, Mailand 1950
SOTZMANN 1842
Sotzmann, Friedrich: Die xylographischen Bücher eines in Breslau befindlich gewesenen Bandes, jetzt in dem
Königl. Kupferstich-Kabinett in Berlin, in: Serapaeum – Zeitschrift für Bibliothekswissenschaft, Vol. 3(1842), S. 177-190, 193-208, 209-212
SPECHTLER 1963
Spechtler, Franz, Viktor: Der Mönche von Salzburg. Untersunung über Handschriften, Geschichte, Gestalt
und Werk des Dichters und Komponisten als Grundlegung einer textkritischen Ausgabe, Innsbruck 1963
SPICKER 2007
Spicker, Johannes: Oswald von Wolkenstein. Die Lieder, Berlin 2007
SPUREK 1996
Spurek, Milan: Das große Handbuch der Astrologie, München 1996
STADT NEUSS 1975
Stadt Neuss (Hrsg.): Neuss, Burgund und das Reich, Neuss 1975STÄDEL-MUSEUM 2007
Städel-Museum (Hrsg.): Cranach der Ältere, Frankfurt/M. 2007 (Ausst.-kat.)
STANDEN 1985
Standen, Edith: European Post-Medieval Tapestries and Related Hangings in the Metropolitan Museum ofArt, New York 1985
STANFORD 2000
Stanford, Peter: Der Teufel. Eine Biografie, Frankfurt/M. 2000
STANGE 1958
Stange, Alfred: Der Hausbuchmeister. Gesamtdarstellung und Katalog seiner Gemälde, Kupferstiche undZeichnungen, Baden Baden/Strasbourg 1958
STECK 1948
Steck Max: Dürers Gestaltenlehre der Mathematik und der bildenden Künste, Halle/Saale 1948, S. 24
STEGEMANN 1973
Stegemann, Victor: Aus einem mittelalterlichen deutschen astronomisch-astrologischen Lehrbüchlein. Eine
Untersuchung über Entstehung, Herkunft und Nachwirkung eines Kapitels über Planetenkinder, reprografischer Nachdruck der Ausgabe von 1944, hrsg. von Ernst Schwarz und Erich Trunz, Hildesheim 1973
STEGEMANN 2008
Stegemann, Viktor: ‚Planeten‘, S. 58, in: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 7,
S. 36-294
STEINLEIN 1915
Steinlein, Stephan: Astrologie, Sexualkrankheiten und Aberglaube, 2 Bände, Leipzig 1915
280

STEINMANN 1898
Steinmann, Ernst: Pinturicchio, [Künstlerbiographien Nr. 37], Bielefeld/Leipzig 1898
Sternfels von Fugshaim, Melchior: Des abenteuerlichen Simplicissimi ewigwährender Kalender, Nürnberg
1670 (Faksimile-Druck hrsg. von Klaus Haberkamm, Konstanz 1967)
STERLING 1987
Sterling, Charles: Peinture médievale, Paris 1987, 2 Bände
STERN 1953
Stern, Henri: Le calendrier de 354. Étude sur son texte et ses illustrations, Paris 1953
STEVENSON 1888
Stevenson, Enrico: Topografia e Monumenti di Roma nelle pitture a fresco di Sisto V della Biblioteca Vaticana [Al Sommo Pontifice Leone XIII, omaggio giubilare della Biblioteca Vaticana], Rom 1888; Müntz in ‘Archivio Storico dell’arte’ IV, 1891, S. 365-367
STEVENSON 1966
Stevenson Allan: The quincentennial of Netherlandish blockbooks, in: British Museum Quarterly 31, 1966,
S. 83-87
STRANGES 2005
Stranges, Mario A.: Giustizia per i Borgia. Delitti, crimini e amori di Alessandro VI, Cesare e Lucrezia alvaglio di un magistrate, Rom 2005
STRINATI 1995
Strinati, Claudio: Pintoricchio: un esempio di artista-progettista; in: L’intervento di restauro. Cappella Domenico della Rovere in Santa Maria del Popolo, Rom/Turin 1995, S. 19-32
STRAUß 1925
Strauß, Heinz Artur: Zur Sinndeutung der Planetenkinderbilder; in: Handbuch der bildenden Kunst, N.F.2(1925), S. 48-54
STROHMAIER-WIEDERANDERS 1999
Strohmaier-Wiederanders, Gerlinde: Imagines anni – Monatsbilder. Von der Antike bis zur Romantik,
Halle/S. 1999
STRUTT 1785
Strutt, Joseph: A Biographical Dictionary: Containing an Historical Account of All the Engravers, from the
Earliest Period of the Art of Engraving to the Present Time; and a Short List of Their Most Esteemed
Works. With the Cyphers, Monograms, and Particular Marks, Used by Each Master, Accurately Copied fromthe Originals, and Properly Explained. To which is Prefixed, An Essay on the Rise and Progress of the Art ofEngraving, Both on Copper and on Wood. With Several Curious Specimens of the Performances of the Most
Ancient Artists, Band 1, London 1785
STRUTT/JANSEN 1808
Strutt, Joseph/Jansen: Essai sur l'origine de la gravure, suivi de recherches sur l'origine du papier, etc.,
Paris 1808
STUCKRAD 2000
Stuckrad, Kocku von: Das Ringen um die Astrologie: Jüdische und christliche Beiträge zum antiken
Zeitverständnis, Berlin u.a. 2000
STUCKRAD 2003
Stuckrad, Kocku von: Geschichte der Astrologie: von den Anfängen bis zur Gegenwart, München 2003
STURLESE 2011
Sturlese, Louis (Hrsg.): Mantik, Schicksal und Freiheit im Mittelalter, Köln 2011
SUCHTELEN 1993
Suchtelen, Ariane u.a. (Hrsg.): Dawn of the Golden Age. Northern Nederlandish Art 1580-1620 (Ausst.Kat.), Amsterdam 1993
SULZBERGER 1952
Sulzberger, Suzanne: Pintoricchio e les van Eyck; in: Gazette des Beaux Arts, 6. Jahrgang, 1952, S. 261-268
SUTHERLAND 1974
Sutherland, Carol H.V.: Roman coins, London 1974
281

Verzeichnisse

TAJA 1750
Taja, Agostino: Descrizione del Palazzo Apostolico Vaticano (Manoscritto originale nel codice del Vaticano,N.9927), Rom 1750
TAMMANN/VÉRON 1985
Tammann, Gustav/Véron, Philippe: Halleys Komet, Stuttgart 1985
TERJANIAN 2001
Terjanian, Pierre: Armor made in Basel: A Fifteenth-Century Sallet attributed to Hans Blarer the Younger; in:Metropolitan Museum Journal 36 (2001), S. 156
TEWES 2011
Tewes, Götz Rüdiger: Kampf um Florenz. Die Medici im Exil (1494-1512), Köln 2011
THEIN 2001
Thein, Karel: Le lien intraitable, Paris 2001
THIEL 2004
Thiel, Erika (Hrsg.): Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart,
Berlin 2004
THOMANN 1991
Thomann, Johannes: Pietro d’Abano on Giotto; in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 54(1991), S. 238-244
THORNDIKE 1923/1970
Thorndike, Lynn: A History of Magic and Experimental Science, 8 Bände, London 1923 (Nachdruck 1970)
THORNDIKE 1944
Thorndike, Lynn: The Latin Translations of the Astrological racs of Abraham Avenezra; in: Isis 35.4 (1944),
S. 293-302
THORNDIKE 1989
Thorndike, Lynn: The Sphere of Sacrobosco and its Commentators, Chicago 1949
THORNDIKE 1966
Thorndike, Lynn: A History of Magic and Experimental Science, London 1966, 4. Auflage, 7 Bände, hierBand 3 und 4
TODINI 1989
Todini, Filippo: La pittura umbra da Duecento al Primo Cinquecento, Mailand 1989, Band IITINKLE 1987
Tinkle, Theresa: Saturn of the several faces. A survey of the medieval mythographic traditions, in: Viator, 18[1987], S. 289-307
TRENNERT-HELWIG 2014
Trennert-Helwig: Konstanzer Konzil kompakt. Verlauf – Personen – Orte, Konstanz 2014
TROTTEIN 1993
Trottein, Gwendolyn: Les enfants de Venus. Art et astrologie de la Renaissance, Paris 1993ÜBLACKER 1985Üblacker, Mathias: Das Teatro Marittimo in der Villa Hadriana, Mainz 1985
ULLMANN 1972
Ullmann, Manfred: Die Natur- und Geheimwissenschaften im Islam, Leiden 1972
VAASSEN 1973
Vaassen, Elgin: Die Werkstatt der Mainzer Riesenbibel in Würzburg und ihr Umkreis, in: Archiv für die Geschichte des Buchwesens, 13 (1973), S. 1122-1427
VACHA 1992
Vacha, Brigitte (Hrsg.): Die Habsburger. Eine europäische Familiengeschichte, Wien 1992
VAN DEN GHEYN 1913

Gheyn, Joseph van den: Christine de Pizan. Épître d’Othéa, déesse de la prudence à Hector, chef desTroyens. Réproductions des 100 miniatures du MS 9392 de Jean Miélot, Brüssel 1913

282

VAN DER STOCK 2002
Van der Stock, Jan: Het gedrukte beeld als historische bron. Enkele methodologische bedenkingen, in: Nelke
Bartelings/Anton W. Boschloo, u. a. (Hrsg.): Beelden in veelvoud. De vermenigvuldiging van het beeld in
prentenkunst en fotografie (Leids Kunsthistorisch Jaarboek 12), Leiden 2002, S. 17-32
VASARI 1878
Vasari, Giorgio: Le vite de‘ più eccellenti pittori, scultori ed architetti, hrsg. von Gaetano Milanesi, Florenz
1878, Band III
VAVRA 1984
Vavra, Elisabeth: Kunst als Unterhaltung; in: Harry Kühnel (Hrsg.): Alltag im Spätmittelalter, Graz 1984,
S. 341-353
VAVRA 1999
Vavra, Elisabeth (Hrsg.): Bild und Abbild vom Menschen im Mittelalter. Akten der Akademie Friesach “Stadt
und Kultur im Mittelalter”, Friesach 9.-13.9. 1998, Klagenfurt 1999
VENTURI 1837
Venturi, Adolfo: Le aule dei Borgia; in: Nuova Antologia, 1 aprile 1897
VERDI 2008
Verdi, Adriano: Il monumento attraverso documenti e disegni storici; in: Vio, Ettore (Hrsg.): Il Palazzo della
Ragione di Padova. La storia, l’architettura, il restauro, Padova 2008, S. 75-98
VERMIGLIOLI 1837
Vermiglioli, Giovanni Battista: Di Bernardino Pinturicchio, pittore perugino de'secoli XlV e XVI. Memorieraccolte e pubblicate, Perugia 1837
VERONESE 1904
Veronese, Gaspare: Le vite di Paolo II, in: Rerum italicarum scriptores, Bd. 3, Teil XVI, hrsg. von Giuseppe
Zippel, Città di Castello 1904, S. 1–64
VILLANUEVA 1902
Villanueva, Joaquin Lorenzo: Viage literario a las Iglesias de España, Tomo II, Madrid 1902
VOCHEZER 1907
Vochezer, Josef: Geschichte des fürstlichen Hauses Waldburg in Schwaben, Kempten und München 1907,
Band 3, S. 983-988
VOLKMANN 1923
Volkmann, Ludwig: Bilderschriften der Renaissance, Leipzig 1923
VOLLMER 2000
Vollmer, Wilhelm: Wörterbuch der Mythologie, bearb. von W.Chr. Binder, Berlin 2000
VOLPINI 1897
Volpini, Salvatore: L’appartamento Borgia nel Vaticano descritto ed illustrato, Rom 1897
WACKERNAGEL 1872
Wackernagel, Wilhelm: Die Farben- und Blumensprache des Mittelalters; in: Ders.: Kleinere Schriften, Erster
Band. Abhandlungen zur Deutschen Althertumskunde und Kunstgeschichte, Leipzig 1872, S. 143-240
WACKERNAGEL 1938
Wackernagel, Martin: der Lebensraum des Künstlers in der Florentinischen Renaissance. Aufgaben und Auftraggeber. Werkstatt und Kunstmarkt, Leipzig 1938
WAERDEN 1988
Waerden, Bartel Leendert van der: Die Astronomie der Griechen. Eine Einführung, Darmstadt 1988
WAGNER 2000
Wagner, Bettina: Die „Epistola presbiteri Johannis“, lateinisch und deutsch. Überlieferung, Textgeschichte,
Rezeption und Übertragung im Mittelalter, Tübingen 2000
WALDBURG-WOLFFEGG 1957
Waldburg Wolfegg, Johannes Graf zu: Das mittelalterliche Hausbuch. Betrachtungen vor einer Bilderhandschrift, München 1957
WALDBURG WOLFEGG 1959
Waldburg Wolfegg, Johannes Graf zu: Das mittelalterliche Hausbuch, München 1959
283

Verzeichnisse

WALDBURG WOLFEGG 1997
Waldburg Wolfegg, Christoph Graf zu (Hrsg.): Das Mittelalterliche Hausbuch, Kommentarband,chen/New York 1997

Mün-

WALKER 1958
Walker, Daniel P.: Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London 1958
WALLRAF 2001
Wallraff, Martin: Christus versus sol. Sonnenverehrung und Christentum in der Spätantike, Münster 2001
WALTER/HORN 1995
Walter, Hermann/Horn, Hans-Jürgen (Hrsg.): Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuen
Frühzeit: Der antike Mythos in Text und Bild, Berlin 1995
WARBURG 1905
Warburg, Aby M.: Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert (1905),
in: Ders.: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der
europäischen Renaissance, Band I, 1, Leipzig/Berlin 1932, S. 177-184
WARBURG 1907
Warburg, Aby: Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen; in: Zeitschrift für bildende Kunst N.F.
XVIII (1907), S. 41-47
WARBURG 1912
Warburg, Aby: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara (1912),
in: Gesammelte Schriften, hrsg. von Gertrud Bing, Leipzig/Berlin 1932
WARBURG 1932
Warburg, Aby: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der
europäischen Renaissance, Leipzig/Berlin 1932
WARBURG 1993
Warburg, Aby M.: Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde, Hamburg 1993
WARBURG 2000
Warburg Aby: Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften. Zweite Abteilung, Band II.1, Berlin 2000
WARNCKE 1987
Warncke, Carsten P.: Sprechende Bilder – sichtbare Worte. Das Bildverständnis in der Frühen Neuzeit, Wiesbaden 1987
WATSON 1979
Watson, Paul F.: The Garden of Love in Tuscan Art of the Early Renaissance, London 1979
WEBSTER 1938
Webster, James Carson: The labors of the months in antique and medieval art to the end of the twelfth century, Princeton 1938
WEGENER 1981
Wegener Hans: Beschreibendes Verzeichnis der deutschen Bilder-Handschriften des späten Mittelalters in der
Heidelberger Universitätsbibliothek, Leipzig 1927 (Nachdruck 1981, S. 102-106
WEIGEL 1872
Weigel, Theodor Oswald: Katalog frühester Erzeugnisse der Druckerkunst der T. O. Weigel'schen Sammlung. [Zeugdrucke, Metallschnitte, Holzschnitte, xylographische Werke, Spielkarten, Schrotblätter, Teigdrucke, Kupferstiche, typographische Werke]. Nebentitel: Catalogue de premières productions de l'art d'imprimer, Leipzig 1872
WEIL-GARRIS/D’AMICO 1980
Weil-Garris, Kathleen/d’Amico, John F.: The Renaissance Cardinals Ideal palace. A Chapter from Cortesi’s‘De cardinalatu’, Rom 1980
WEIL-GARRIS 2008
Weill-Garris, Kathleen (Hrsg.): Jerome Torrella, Opus praeclarum de imaginibus astrologicis, Firenze 2008
WEIL-PAROT 1998
Weill-Parot, Nicolas: Les images astrologiques, des drémisses de la notion (XIIe siècle) à l’ «Opus praeclarum
de imaginibus astrologicis» de Jerôme Torrella (1496- vers 1500). Spéculations intellectuelles et pratiques magiques, Dissertation, Universität Paris X- Nanterre, Paris 1998
284

WEINREICH 1937
Weinreich, Otto: Zwölfgötter. In: Wilhelm Heinrich Roscher (Hrsg.): Ausführliches Lexikon der griechischen
und römischen Mythologie. Band 6, Leipzig 1937, S. 764–848
WEISE 1953
Weise, Georg: Dürer und die Ideale der Humanisten, Tübingen 1953
WEISS 1962
Weiss, Robert: Traccia per una biografia di Annio di Viterbo, in: Italia medioevale e umanistica, V, 1962,
S. 425ff.
WEISSEN 2001
Weissen, Kurt: Florentiner Bankiers und Deutschland (1275-1475). Kontinuität und Diskontinuität wirtschaftlicher Strukturen, Habilitationsschrift, Basel 2001
WEISSER 1980
Weisser, Ursula: Das Buch über das Geheimnis der Schöpfung von Pseudo-Apollonius von Tyana,lin/New York 1980Ber-

WELTI 1904
Welti Friedrich Emil. Die Stadtrechnungen von Bern aus den Jahren 1430–1452. Bern 1904
WERNER 1904
Werner, Johann Jakob: Über zwei Handschriften der Stadtbibliothek in Zürich, Aarau 1904WERNICKE 1891
Wernicke, Ernst: Das Zeitglöcklein, Bemerkungen zum kirchlichen Bilderkreis des Mittelalters, Stuttgart 1891
WESTFÄLISCHES LANDESMUSEUM FÜR KUNST- UND KULTURGESCHICHTE MÜNSTER 1976
Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte Münster (Hrsg.): Bilder nach Bildern. Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst, Münster 1976
WESTFEHLING 1988
Westfehling, Uwe: "Tarocchi": Menschenwelt und Kosmos. Ladenspelder, Dürer und die "Tarock-Karten
des Mantegna"; Wallraf-Richartz-Museum Köln, 9. Nov. 1988 bis 22. Jan. 1989, Köln 1988
WESTSTEJN 2008
Weststeijn, Thijs: The visible world, Amsterdam 2008
WEYDT 1968
Weydt, Günther: Nachahmung und Schöpfung im Barock/Studien um Grimmelshausen, Bern 1968
WHITE 1943
White, Terence Hanbury: The Bestiary. A book of beasts, New York 1960
WIA III
Warburg Institute Archive III.55.1/2: Ninfa Fiorentina
WIESFLECKNER-FRIEDHUBER 1989
Wiesfleckner-Friedhuber, Inge: Maximilian I. und der St. Georgs-Ritterorden; in: Nikolasch, Franz (Hrsg.):
Symposium zur Geschichte von Millstatt und Kärnten, MiIlstatt 1989, S. 87-108
WIET 1962
Wiet, Gaston: Le traité des famines de Maqrizi, Leiden 1962
WILI 1943
Wili, Walter: Die römischen Sonnengottheiten und Mithras; in: Eranos-Jahrbuch X, 1943, S. 154
WILLARD 1980
Willard, Charity Cannon: The Astrologer’s Daughter. Mélanges à la memoire de Franco Simoe.Moyen Âge
and Renaissance, Genf 1980, S. 95-112
WILLARD 1984
Willard, Charity Cannon: Christine de Pizan. Her Life and Works, New York 1984
WILLE 1981
Wille, Jakob: Katalog der Handschriften der Universitäts-Bibliothek in Heidelberg (Band 2): Die deutschen
Pfälzer Handschriften des XVI. und XVII. Jahrhunderts der Universitäts-Bibliothek in Heidelberg. Mit einem
Anhange: Die Handschriften der Batt´schen Bibliothek, Heidelberg 1903 (Nachdruck 1981)285

Verzeichnisse

WILSON 1828
Wilson, Thomas: A Catalogue Raisonné of the Select Collection of Engravings of an Amateur, London 1828
WIND 1981
Wind, Edgar: Heidnische Mysterien in der Renaissance, Frankfurt am Main 1981
WINKLER 1930
Winkler Hans Alexander: Siegel und Charaktere in der muhammedanischen Zauberei, Berlin 1930
WINKLER 1925
Winkler, Friedrich: Die flämische Buchmalerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Leipzig 1925
WINTER 2003
Winter, Ursula: Glossen, Glossare, Vokabulare, in: Becker, Peter Jörg/Overgaauw, Eef (Hrsg.): Aderlass undSeelentrost. Die Überlieferung deutscher Texte im Spiegel Berliner Handschriften und Inkunabeln, Mainz
2003, S. 32–38
WIRTH 1963
Wirth, Karl August: Imperator pedes Papae deosculatur. Ein Beitrag zur Bildkunde des 16. Jahrhunderts, in:Festschrift für Harald Keller, Darmstadt 1963, S. 175-221
WITTENWILER 1991
Wittenwiler, Heinrich: Der Ring. Frühneuhochdeutsch – Neuhochdeutsch, übers. und hrsg. von Horst Brunner, Stuttgart 1991
WITTKOWER 1938/39
Wittkower, Rudolf: Eagle and serpent. A study in the migration of symbols; in: Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes II, 1938/1939, S. 293-325
WITTKOWER 1949
Wittkower, Rudolf: Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1949
WITTKOWER 1984
Wittkower, Rudolf: Allegorie und der Wandel der Symbole in Antike und Renaissance, Köln 1984
WITTKOWER 1977
Wittkower, Rudolf: Allegory and Migration of Symbols, London 1977
WOOD 1970
Wood, Chauncey: Chaucer and the Country of the Stars, Princeton 1970
WOERMANN 1896
Woermann, Karl: Handzeichnungen alter Meister im Kgl. Kupferstichkabinett zu Dresden, Dresden 1896
WOLF 1974
Wolf, Norbert Richard: Oswald von Wolkenstein und der "Mönch von Salzburg". Überprüfung einer These;
in: Oswald von Wolkenstein. Beiträge der philologisch-musikwissenschaftlichen Tagung in Neustift bei
Brixen 1973, hrsg. von Egon Kühebacher, Innsbruck 1974, S. 389-407
WORTHEN 1991/92
Worthen, A.N.: Calligraphic Inscriptions on Dutch Manerist Prints; in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek
42-43 (1991/92), S. 261-306
WUTTKE 1964
Wuttke, Dieter: Die Histori Herculis des Nürnberger Humanisten und Freundes der Gebrüder Vischer, Pangratz Bernhaubt, gen. Schwenter. Materialien zur Erforschung des Deutschen Humanismus um 1500,
Köln/Graz 1964WÜLCKER 1877
Wülcker, Ernst: Urkunden und Acten betreffend die Belagerung der Stadt Neuss am Rheine (1474-1475),Frankfurt/M. 1877WÜLFINGEN 1962
von Wülfingen, Ordenbeck Bock: Giotto, München 1962
WUILLEUMIER 1927
Wuilleumier, Pierre: Cirque et Astrologie, Mélanges d’Archéologie et d’Histoire 44 (1927), S. 184-209

286

YAMAMOTO/BURNETT 2000
Yamamoto, Keiji/Burnett, Charles: On Historical Astrology: the Book of Religions and Dynasties (On the
Great Conjunctions), Leiden 2000
YAMAMOTO 2007
Yamamoto, Keiji: Abū Maʿshar Jaʿfar ibn Muḥammad ibn ʿUmar al‐Balkhi; in: Hockey, Thomas et al.
(Hrsg.): The Biographical Encyclopedia of Astronomers, New York 2007, S. 11
YATES 1964
Yates, Frances A., Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London 1964
ZAFRAN 1973
Zafran, Eric: Saturn and the Jews, in: Journal of the Warburg and Cortauld Institutes, Vol. 42 (1979), S. 16-27
ZAMBELLI 1980
Zambelli, Paola: Astrologia, magia e alchimia, in: Firenze e la Toscana dei Medici nell’ Europa del Cinquecento, Band 4, Firenze, S. 400-418
ZAMPERINI 2007
Zamperini, Alessandra: Le grottesche: il sogno della pittura nella decorazione parietale, Verona 2007
ZANDER 2007
Zander, Pietro: La Necropoli sotto laBasilica di San Pietro in Vaticano, Rom 2007
ZENGER 1995
Zenger, Erich: Das Buch Ester, in: Ders. (Hrsg.), Einleitung in das Alte Testament, Stuttgart 1995, S. 266-275
ZINGEL 1995
Zingel, Michael: Frankreich, das Reich und Burgund im Urteil der burgundischen Historiographie des 15.
Jahrhunderts, Sigmaringen 1995
ZIMMERMANN 2002
Zimmermann, Margarete: Christine de Pizan, Reinbek 2002
ZIMMERMANN 2005
Zimmermann, Margarete: Salon der Autorinnen. Französische dames de lettre’ vom Mittelalter bis zum 17.
Jahrhundert, Berlin 2005
ZINNER 1925
Zinner, Ernst: Verzeichnis der astronomischen Handschriften des deutschen Kulturgebiets, München 1925
ZINNER 1964
Zinner, Ernst: Geschichte und Bibliographie der astronomischen Literatur in Deutschland zur Zeit der Renaissance, Stuttgart 1964
ZITZLSPERGER 2008
Philipp Zitzlsperger: Dürers Pelz und das Recht im Bild – Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte,
Berlin 2008
ZUCKER 1990
Zucker, Marc J.: Fine Manner vs. Broad Manner in Two Fifteenth-Century Florentine Engravings, in: Metropolitan Museum Journal 25 (1990), S. 21-32
ZÜLCH 1935
Zülch, Walter Karl: Frankfurter Künstler 1223–1700, Frankfurt 1935

287

Verzeichnisse

14.2.4 DVDs/CD-ROM
De Sphaera, Modena Biblioteca Estense Universitaria, 2004
The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei, 2002
Rupprich, Hans: Albrecht Dürer. Das Gesamtwerk, CD-ROM, Berlin 2004

14.2.5 Lexika
ALLGEMEINE DEUTSCHE BIOGRAPHIE (ADB), Band 52, Leipzig 1906AUSFÜHRLICHES LEXIKON DER GRIECHISCHEN UND RÖMISCHEN MYTHOLOGIE, hrsg. von Wilhelm
Heinrich Roscher, Band I-VI, Leipzig 1884/86-1937
BILDLEXIKON DER KUNST, Band 7: Die Natur und ihre Symbole, Berlin 2005
BIOGRAPHISCH WOORDENBOEK DER NEDERLANDEN, Bd. 6, Haarlem o.J.
BROCKHAUS BILDER-CONVERSATIONS-LEXIKON, Band 1, Leipzig 1837
BROCKHAUS ENZYKLOPÄDIE, Leipzig/Mannheim 2006, Bd. 15
BROCKHAUS KUNST UND KULTUR, BAND 3: Herrscher und Heilige. Europäisches Mittelalter und die Begegnung von Orient und Okzident, Mannheim 1997
CATALOGUS CODICUM ASTROLOGORUM GRAECORUM, 12 Bände, Brüssel 1898 – 1953, hier verwendet:Band 7, 1936
DER KLEINE PAULY. LEXIKON DER ANTIKE, hrsg. von Konrat Ziegler und Walther Sontheimer, Stuttgart
1962, Band 2
DIZIONARIO BIOGRAFICO DEGLI ITALIANI, 87 Bände, hier verwendet: Band 5 (Bacca-Baratta), Rom 1963
DLM VL 1987: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, hrsg. von Kurth Ruh u.a., Berlin/New York 1987
ENCICLOPEDIA DELL’ARTE MEDIEVALE, III, V, hrsg. von Xenia Muratova, Rom 1994
HWDA: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, hrsg. von Hans Bächtold-Stäubli unter Mitwirkung
von Eduard Hoffmann-Krayer, Band 7, Berlin 2008 (Nachdruck der Originalausgabe von 1936)
HISTORISCHES WÖRTERBUCH DER PHILOSOPHIE, Ritter, Joachim u.a. (Hrsg.), Basel 1971/2007, Artikel:„geozentrisch, geozentrisches Weltsystem“ von Jürgen Mittelstrass
KLDS 1999: Biedermann, Hans (Hrsg.): Knaurs Lexikon der Symbole, Berlin 1999LEXIKON DER CHRISTLICHEN IKONOGRAPHIE (LCI), begr. von Engelbert Kirschbaum, hrsg. von Wolfgang Braunfels, 8 Bände, Freiburg/i. Br. u.a. 1968-1976, neu aufgelegt 2004LEXIKON DES MITTELALTERS, 9 Bände, Stuttgart 1999LEXIKON DER RENAISSANCE 1989
Gurst, Günter/Hoyer, Siegfried u.a. (Hrsg.): Lexikon der Renaissance, Leipzig 1989LEXIKON DER SYMBOLE (Hrsg. von Udo Becker), Freiburg/Br. 1992LEXIKON FÜR THEOLOGIE UND KIRCHE, Band 6, hrsg. von Walter Kasper, Freiburg u.a. 1997
MEYERS KONVERSATIONS-LEXIKON, 4. Auflage. Bd. 8, Leipzig 1885–1892, S. 383
OBERBADISCHES GESCHLECHTERBUCH, Heidelberg 1894
OXFORD DICTIONARY OF NATIONAL BIOGRAPHY, Oxford University Press, 2004
RE: PAULYS REAL-ENCYKLOPÄDIE DER CLASSISCHEN ALTERTUMSWISSENSCHAFT, neue Bearbeitung,begonnen von Georg Wissowa, Band VIII, Stuttgart 1912, Band IX, Stuttgart 1922
STUTTGARTER ERKLÄRUNGSBIBEL MIT APOKRYPHEN. Die Heilige Schrift nach der Übersetzung Martin
Luthers mit Einführungen und Erklärungen, Stuttgart 2005
VERFASSERLEXIKON, BAND 2, Berlin 1980
VERFASSERLEXIKON, BAND 8, Berlin 1992288

14.2.6 Konsultierte Websites
https://www.arthistoricum.net/themen/portale/renaissance/lektion-ii-der-historische-kontext-und-diezentren-der-macht/2-die-tre-corone-di-firenze/
https://www.arthistoricum.net/kunstform/rezension/ausgabe/2001/2/5609/
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:X%C3%A0tiva_Wijngaerde.jpg
http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00034024/images/ index.html?seite=1&pdfseitex=,
http://edoc.hu-berlin.de/dissertationen/dias-da-silveira-aline-2008-11-20/PDF/dias-da-silveira.pdf
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Domus_fresco.jpg&filetimestamp=20061028192419,
https://de.wikipedia.org/wiki/Brandis_(schweizerisches_Adelsgeschlecht)
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:ProbusCoin.jpg
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/querelen-beendet-hausbuch-abgegeben-1546282.html
http://ghtc.ifi.unicamp.br/Sacrobosco/Sacrobosco-ed1.htm
http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10868998.html
http://trionfi.com/i/mantegna-tarocchi/index2.php
http://universal_lexikon.deacademic.com www.eartmagazine.com/readart.asp?f=&id=3155&cat=40&language=ita
www.bostonharbormuseum.org
www.decemsys.de/texte/fasti.htm
www.crwflags.com/fotw/flags/tr-ottom.html
www.gottwein.de/Lat/verg/aen06de.php
www.greier-greiner.at/hc/koord.htm
www.kathpedia.com/index.php/Sonntag
www.klimaforschung.net/polarlichter/0,1370,51,00%5B1%5D.swf.
www.pfeff-net.dewww.statenvertaling.net/kunst/grootbeeld/209.html
www.stilearte.it/le-stelle-stanno-a-guardare-lenigma-del-cielo-fiorentino-in-san-lorenzo/
www.tarot.de/content/lex_a.php?letter=C;
www.tertullian.org/fathers/chronography_of_354_00_eintro.htm
www.ubs.sbg.ac.at/sosa/handschriften/MIII36.htm
www.unifr.ch/bkv/buch91.htm/184609/Reproduktionsgrafik289

14.3 Abbildungsnachweise
Kapitel 1: Grundlagen, Geschichte, BiografieAbb.
1.2
1.4-1.5
1.6
1.7-1.8
1.10-1.11
1.12
1.13

QuelleZANDER 2007, S. 99
deutsches-uhrenmuseum.de
WOOD 1970, S. 54-55
http://digital.wlb-stuttgart.de/purl/bsz349406464
Annett Klingner
SIGNORINI 1989, S. 27
SIGNORINI 1989, Titel

Kapitel 2: Tradition und Entwicklung des Planetenkinder-Begriffs
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5-2.7
2.8
2.9
2.10-2.11
2.13
2.12
2.14
2.15-2.21
2.22-2.23

http://certissimasigna.sns.it
Schedel 1493,Foto: Wikipedia
The British Library
Wikipedia
D‘AGOSTINO 1992
The British Library
Bibliothèque nationale de France, http://gallica.bnf.fr
Bayerische Staatsbibliothek München, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00002270-2
Bayerische Staatsbibliothek München, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00002270-2
Annett Klingner
BLUME 2009, S. 145
Bibliothèque nationale de France, http://gallica.bnf.fr
Bodleian Library Oxford, http://www.bodley.ox.ac.uk (S. 136, 139)

Kapitel 4: Illustration des Wissens: Das „Kastlsystem“
Bodleian Library, Oxford (http://bodley30.bodley.ox.ac.uk): 4.1, 4.2, 4.7, 4.10., 4.11, 4.30
Bibliothèque nationale de France (http://gallica.bnf.fr): 4.3, 4.4, 4.8, 4.12, 4.24, 4.26, 4.27, 4.28
Annett Klingner: 4.16, 4.19, 4.20
4.5
4.6, 4.9
4.13
4.14
4.15
4.17
4.18
4.21
4.22, 4.23
4.29
4.31, 4.41,
4.44
4.32
4.33-4.35
4.36
4.37-4.40
4.42, 4.45
4.43

BAER 1968, Tafel IV
BAER 1968, Tafel III
The Morgan Library & Museum, http://www.themorgan.org/collection/treasures-of-islamic-manuscript-painting/25
trustandtravel.com
architetti.com
ANTONIAZZI ROSSI 2007, S. 58
ANTONIAZZI ROSSI 2007, S. 45
CANOVA 2011, S. 129
www.digitale-sammlungen.de
http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it
Bayerische Staatsbibliothek München
Bayerische Staatsbibliothek München
BLUME 2000, S. 333
Giotto, Firenze 2007, S. 133, 135
Wikipedia/User: Joanbanjo
Google Cultural Institutehttp://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bav_pal_lat_1369? sid=f41132e90a7653b7b04760a8c94f4001
Warburg Institute (Digital Collection)

291

Verzeichnisse

Kapitel 5: Höfische Didaxe: Christine de Pizan
Bibliothèque nationale de France: 5.1-5.3, 5.7-5.14, 5.16-5.22, 5.24, 5.27, 5.29, 5.31, 5.33, 5.35, 5.37, 5.45
The British Library, London: 5.4, 5.15, 5.23, 5.25, 5.28, 5.30, 5.32, 5.34, 5.36, 5.38, 5.46
5.5
5.6
5.26
5.41
5.42
5.47
5.48
5.49

Wikipedia (gemeinfrei)
http://1.bp.blogspot.com/-0epQRWjQb3E/VPQENSB25wI/AAAAAAAACSE/
GY_PgZm2BhU/s1600/Triumph-of-love-documenta-amoris-barberino.jpg
MOXEY 1980, S. 142
http://www.e-codices.unifr.ch/de/list/one/cb/0049
Bodleian Library, Oxford
UB Erlangen Nürnberg
SMPK Berlin, Kupferstichkabinett
Louvre, Paris

Kapitel 6 – Individuelle und gesellschaftliche Verortung
The British Library: 6.21, 6.22, 6.25, 6.30, 6.33, 6.34, 6.37, 6.42, 6.45, 6.46, 6.50, 6.52-6.58,
Steiermärkische Landesbibliothek Graz: 6.23, 6.24, 6.27, 6.28, 6.31, 6.32, 6.35, 6.36, 6.39, 6.40, 6.43, 6.44,
6.47, 6.48, 6.51
UB Basel: 6.26, 6.29, 6.38, 6.41
Annett Klingner: 6.19, 6.59-6.61und 6.79/6.80 (©Staatsbibliothek Berlin), 6.62-6.68 (©Statens Museum for
Kunst, Det kongelige Bibliotek), 6.69-6.70 (©SMPK Berlin, Kupferstichkabinett)
6.1-6.4
6.5-6.18,
6.49
6.20
6.71
6.72
6.73-6.79
6.82
6.83
6.84-6.89
6.90-6.91
6.92
6.93-6.94

UB Heidelberg
Münchner Digitalisierungszentrum
Münchner Digitalisierungszentrum
HIND 1938, Bd. 1, S. 101.
https://bildsuche.digitale-sammlungen.de/
Bodleian Library, Oxford (http://bodley30.bodley.ox.ac.uk)
Zentralbibliothek Zürich
http://orka.bibliothek.uni-kassel.de/viewer/image/1300793634809/1/
Wikipedia (User Dr.Ing. S.Wetzel alias Analemma)
http://idb.ub.uni-tuebingen.de/diglit/Md2
Bayerische Staatsbibliothek München
ÖNB Wien
Bayerische Staatsbibliothek München

Kapitel 7: Gesellschaftliche Nobilitierung: das Mittelalterliche Hausbuch
Waldburg Wolfegg 1997: 7.1, 7.2, 7.4, 7.5, 7.7, 7.8, 7.9, 7.10, 7.28, 7.29, 7.30, 7.31, 7.32, 7.33, 7.34, 7.35, 7.36,
7.37, 7.38, 7.39, 7.40, 7.48, 7.50, 7.55, 7.64, 7.75, 7.76, 7.77, 7.78, 7.79, 7.80, 7.81, 7.82, 7.90, 7.91, 7.92, 7.93
Annett Klingner, ©Rosgartenmuseum Konstanz: 7.13, 7.17, 7.20, 7.21, 7.22, 7.24, 7.25, 7.26, 7.27
7.3
7.6
7.11
7.12
7.14,7.15
7.16
7.18, 7.19
7.23
7.41-7.47,
7.49, 7.51,
7.53
7.52
7.54
292

HESS 1994, S. 23
https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_E._S.
TERJANIAN 2001, S. 156
http://www.e-codices.unifr.ch/de/list/one/snm/AG002760
Stadtarchiv Konstanz: Siegel und Wappen in Konstanzer Archivbeständen, o.S.
Oberbadisches Geschlechterbuch, Heidelberg 1894, S. 454
http://www.e-codices.unifr.ch/de/sbs/min0098/10v
Rosgartenmuseum Konstanz
https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/QGBDHM5F4RJTIUYOH4RWQUA2PBXOS7EP
BSB, urn:nbn:bvb:12-bsb00039824-6
http://www.konstanz.de/rosgartenmuseum/01292/index.html

7.56-7.63
7.65, 7.70
7.66, 7.72
7.67, 7.73
7.68, 7.71
7.74
7.83
7.84
7.87
7.88
7.89
7.94

http://www.ubs.sbg.ac.at/sosa/handschriften/MIII36.htm
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bav_pal_lat_1986/0001
QUARG 1967
https://www.bayerische-landesbibliothek-online.de/bellifortis
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bav_pal_lat_1888/0260/
Hess 1994, S. 18
Annett Klingner
https://de.wikipedia.org/wiki/Maria_von_Burgund#/media/File:Excellente_Cronyke_van_Vlaenderen_fol_372v.jpg
NIEDERSTÄTTER 1996
www.portraitindex.dehttps://www.khm.at/objektdb/detail/93249/?offset=7&lv=list&cHash=
063a90c45b4e57d4919b2c56941566aa
POSSE 1910, Tafel 27

Kapitel 8: Höfische Selbststilisierung und Demonstration der Macht
The Trustees of the British Museum: 8.3-8.20, 8.23-8.24, 8.26-8.27, 8.31, 8.34, 8.36-8.40,
Wikipedia: 8.1-8.2 (Nutzer sailko), 8.22, 8.25, 8.29, 8.43, 8.48, 8.68
Annett Klingner: 8.20, 8.27, 8.31, 8.72, 8.74
DVD De Sphaera, Modena Biblioteca Estense Universitaria, 2004: 8.70, 8.75, 8.76, 8.77, 8.78, 9.79, 8.80,
8.82-8.91
8.30
8.33
8.35
8.41
8.42
8.44-8.47
8.49
8.50, 8.51,
8.52
8.54
8.55, 8.56
8.57
8.58
8.60-8.66
8.81

GALILEI 1610
ARTUSI 2005
MIGLIORE 1684
http://www.polomusealetoscana.beniculturali.it/index.php?it/190/firenze-museo-di-sanmarco
SCHEDEL 1493
Pinoteca Malaspina, Pavia
Fascilulus Medicinae, Venedig 1493
SMPK Berlin, Kupferstichkabinett
Metropolitan Museumof Art, New York
Warburg Institute London, Photo Collection
Victoria & Albert Museum, London
ALBUMASAR 2012
Biblioteca Nacional de España, online: http://www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/
Tesoros_descubierto/Exposicion/Seccion1a/Obra08.html?origen=galeria
UB Heidelberg: http://digi.ub.uni-heidelberg.de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:26-alimenti,_zucchero,Taccuino_Sanitatis,_Casanatense_4182.jpg

Kapitel 9: Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus fürPapst Alexander VI. Borgia im Vatikan
Alinari: 9.21.9.25, 9.27, 9.29, 9.31, 9.32, 9.34, 9.38, 9.39, 9.40, 9.41, 9.43, 9.45, 9.53, 9.55
Annett Klingner: 9.3, 9.4, 9.79.9, 9.10, 9.11, 9.14, 9.18, 9.20, 9.22, 9.24, 9.26, 9.28, 9.30, 9.33, 9.36, 9.37, 9.39,
9.40, 9.41, 9.42, 9.44, 9.46, 9.61, 9.66, 9.67, 9.71, 9.73, 9.75, 9.81, 9.84. 9.89, 9.90
Musei Vaticani, Archivio Fotografico: 9.15, 9.16, 9.17, 9.43, 9.79
http://trionfi.com/i/mantegna-tarocchi/index2.php: 9.52, 9.53, 9.54, 9.62, 9.64, 9.65
9.1
9.2
9.5
9.8
9.12

EHRLE/STEVENSON 1897, S. 10
POESCHEL 1999, S. 300
Scarpellini/Silvestrelli 2003, S. 118
Poeschel 1999, S. 164
EHRLE/STEVENSON 1897, S. 54
293

Verzeichnisse

9.49
9.56
9.58
9.59
9.60
9.61
9.82
9.84
9.85
9.87
9.86-9.88
9.47
9.66
9.70
9.44
9.45
9.80
9.77
9.78
9.49
9.74

CIERI VIA 1989, S. 197
NIGGL 1971, S. XXIIISCARPELLINI/ SILVESTRELLI 2003, S.159
SCARPELLINI/ SILVESTRELLI 2003, S. 210
SCARPELLINI/ SILVESTRELLI 2003, S. 209
ROMANÒ 2008, S. 55
FERRINO-PAGDEN 1983, S. 90
http://www.greier-greiner.at/hc/koord.htm
HEITZMANN 2008, S. 48
BENAZZI 2000, S. 67
Galiastro - astrologische Software
JUNKELMANN 2000, S. 38
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:ProbusCoin.jpg
BREDEKAMP/DIERS 1998, Tafel VII
Münchner Digitalisierungszentrum, BSB-Ink F-14GW 9595, 4 Inc.s.a. 408 c
Münchner Digitalisierungszentrum, BSB-Ink F-16GW 9607, 4 Inc.s.a. 409 b
MANCINI 2007, S 184
SCARPELLINI/SILVESTRELLI 2003, S. 121
BLUME 2000, S. 482
LA MALFA 2009, S. 56
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:X%C3%A0tiva,_1786.jpg

Kapitel 10: Melancholie und Genie: Der Saturnkult der Renaissance
10.1
10.2
10.3
10.4
10.5

SMPK Berlin, Kupferstichkabinett
Staatliche Kunstsammlungen Dresden
The Trustees of the British Museum
http://www.virtuelleskupferstichkabinett.de/?selTab=3&subpage=search&currentWerk=9386
CLAIR 2005, S. 141

Kapitel 11: Historische Quelle: Die Planetenkinder des Georg Pencz
The Trustees of the British Museum: 11.3, 11.4, 11.5, 11.6, 11.14, 11.16, 11.18, 11.19, 11.21, 11.24, 11.25,
11.26,
11.1-2
Warburg Institute London, Photo Collection
11.7
SCHRECKENBERG 1996, S. 381
11.8
https://www.leo-bw.de/web/guest/themen/landesgeschichte/judisches-leben-in-sudwestdeutschland
11.9
SCHRECKENBERG 1996, S. 286
11.10
SCHRECKENBERG 1996, S. 294
11.11
SCHRECKENBERG 1996, S. 291
11.12
SCHRECKENBERG 1996, S. 343
11.13
Annett Klingner
11.15
RAPP BURY/STUCKY-SCHÜRER 2007, S. 37
11.17
RAPP BURY/STUCKY-SCHÜRER 2007, S. 70
11.20
Courtesy of Kunsthistorisches Museum Wien
11.22
RAPP BURI/STUCKY-SCHÜRER 2007, S. 29
11.23
DER WELT LAUF 1997, S. 82, Abb. 16.5
11.26-28
Metropolitan Museum of Art, New York,
11.29
RAPP BURY/STUCKY-SCHÜRER 2007, S. 71
11.30
Musei Civici, Pavia
11.31
Victoria & Albert Museum, London
11.32
Annett Klingner © Victoria & Albert Museum, London
11.33-34
Signorini 2007
11.35-37
Warburg Institute London, Photo Collection294

Kapitel 12: Handelsware und Sammelobjekte:Planetenkinder in der niederländischen Grafik des 16. Jahrhunderts
12.1
12.2
12.3
12.4
12.5-10
12.11-12
12.13
12.14-17
12.18-20
12.21
12.22
12.23
12.24
12.25
12.26
12.27
12.28-30
12.31-33
12.34

Kaulbach/Schleier 1997, S.135
Kaulbach/Schleier 1997, S.112
Stedelijk Museum Sint-Niklaas: Sterren in belden, Sint-Niklaas 1994, S. 81
Kaulbach/Schleier 1997, S. 83
The Trustees of the British Museum
gemeinfrei
Kaulbach/Schleier 1997, S. 86
The Trustees of the British Museum
Annett Klingner © Victoria & Albert Museum, London
The Trustees of the British Museum
Annett Klingner
The Trustees of the British Museum
Annett Klingner
Rijksmuseum Amsterdam
Kaulbach/Schleier 1997, S. 90
Rijksmuseum Amsterdam
Kaulbach/Schleier 1997, S. 90
Kaulbach/Schleier 1997, S. 90
Weststeijn, Thijs: The visible world, Amsterdam 2008, fig. 98

295

Quellenanhang

15 Quellenanhang
Kapitel 1: Grundlagen, Geschichte, Ikonografie
Pontano, Urania, I, 921-924:„Ergo ubi convenere animisque opibus parati
Quales iussi aderant, intenti
Expectant signum qtque alacres praecepta capessunt.
Tum genitor solio placidus sic coepit ab alto […]”
Pontano, Urania, I, 946-947:“Quare agite, et celeries quam primum ascenddite currus
Agressi mortale opus et genus omne animantum […]”
Kapitel 2: Tradition und Entwicklung der Planetenkinder-Begriffs
Alfons X. der Weise zu den Arten der Wahrsagung“Que cosa es adeuinança: e quantas maneras son della.
Adeuinãça tanto quiere dezir como quierer tomar el poder de Dios para saber las cosas que estan por
venir. E son dos maneras de adeuinança. La primeira es la que se faze por arte de Astronomia, que es,
vna de las siete artes liberales, esta segữd el fuero de las leyes non es defendida de vsar a los que son
Maestros, e la entienden verdaderamẽte: por que los juyzios, e los asmamientos que se dã por esta arte,son catados por el curso natural, de las planetas, e delas otras estrellas: e fuerõ tomadas, de los libros
de Ptolemeo, e delos otros sabidores: que se trabajarõ de esta sciẽcia. Mas los otros que nõ son endesabidores nõ deuẽ obrar por ella, como quier que se deuẽ trabajar de aprender, e de estudar en loslibros de los sabios. La Segunda maneira de adeuinança es de los agoreros, e de los sorteros, e de losfechizeros, que catan agueros de aues, o de estornudos, o de palabras a que llaman prouerbio, o echan
fuertes: o catan en agua, o en cristal, o en espejo, o en espada, o en otra cosa luziente, o fazen fechurasde metal, o de otra cosa qualquier, o adeuinãça en cabeça de ome muerto, o de bestia o en palma deniño: o de mujer virgen. E estos truhanes, e todos los otros semejantes dellos (por que son omes dañosos, e engañadores, e nascẽ desus fechos muy grandes males a la tierra) defendemos que ninguno
dellos non more en nuestro señorio, nin vse y destas cosas: e otrosi, que ninguno non sera osado delos
acoger en sus casas, nin encubrilos” 1217
Alfons X. der Weise zur Definition der Astrologie„Astrología, que quier dezir saber que sse alcança por catamiento e por vista, et es la quinta arte destas ssiete e
ffabla de los çielos, porque sson llamados en latin astra. E ésta es partida en ssiete maneiras: por vista, por entendimiento, por obras, por mudamiento, por cuenta, por medida, por acordança

1217 SP 7, 23.1.

1218 Alfonso el Sabio 1945, 35.

296

“1218

Kapitel 5: Höfische Didaxe – Christine de Pizan –Épître d‘Othéa
Fra Giordano da Pisa über die Adventszeit in Florenz des Jahres 1304
„Provoti ancora questa maledetta arte pesima per experienza, cioè per prova, e questa questione fa sancto
Gregorio e dice: „O tu che ffai arti magiche e fati, tu di‘: chi nasce sotto ‚l segno d’Acquario sarà pescatore.
Or vedi bugia“, dice sancto Gregorio e recita d’una contrada ove non à nullo pescatore, nullo, e dice: „Manifesta cosa è che molti ne nascono sotto Acquario in quella contrada, or dunque, che è ciò, che non ci à nullo
pescatore? Vedi come sè stolto! Simigliamente tu di‘: „Chi nasce sotto l’segno di Libra sarà mercante obanchiere a usura“. E quegli conta uno paese là ove non à nullo prestatore né usuriere e dice: „Dimmi: ben sai
che molti vi ne nascono sotto Libra, dunque perchè non v’à nullo usuriere?“ E però dice: „Vedi quantamatteza ci à“. Vgl. auch: Gregorius Magnus, Homiliae XL in Evangelia, CCSL 141 (PL 76, Zeile 1112), hom.
X, Kap. 5, S. 69: „Fateri etiam mathematici solent quod quiquis in signo aquariii nascitur, in hac vita piscatoris
ministerium sortiatur. Piscatores vero, ut fertur, Getulia non habet. Quis igitur dicat quia nemo illic in stellaaquarii nascitur, ubi piscator omnimodo non habetur? Rursum quod nasci signo librae asserunt, trapezitas futuros dicunt; et trapezitas multarum gentium provinciae ignorant. Fateantur ergo necesse est, aut hoc in eis
signum deesse, aut effectum fatalem nullo modo habere.“ 1219
Kapitel 6: Kategorisierung individueller Zugehörigkeit
Die sieben Planeten – Blockbuch (ca. 1430 bzw. 1465-1470), Bibliothek Otto Schäfer, Sign. OS 1033
1
Saturnus, eyn stern byn ich genant
Meyne kynt synt sich bleich durre und kalt
Der hoest planet gar wol bekant
Grob trege boze neydisch trwrig alt
Naturlich byn ich trucken vund kald
Dybisch geyrig gefangen lam ungestalt
Mit meynen werken manichfald
Tyfe awgen ir hewpt yst hard keynen Bart
5
So ich yn meynen hewsern stanGroße lippen und ungeschaffen gewant
Unborminnstige tyr seynt en wolbekantDe⊥ steynbock und dem wasserman
Daß ertreich sie durchgraben gern
Den thu ich schaden czu der welt
Veltbawes sie auch nicht entpern
Mit wasser und mit großer kelt
Und wy man yn not yn arbit sal leben
Meyne dirhounge 1220 in der wogen yst
10
Daß yst saturnus kyndern gegeben
Im wedir fall ich czu der frist
Die andirs ire nature han
Und mag di czwelff czeichen
Alleyne von saturno sal man vorstan
In dreysig iaren dirreichen
1

5

10

Jupiter ich sal nennen michDer ander planet togentlich
Warm und fewcht byn ich gar
In meyner nature niu nemit war
Czwey czeichen seynt die hewser meyn
Die fyssche der schucze mit gutem scheyn
So man mich darynne dresyt
Nymande schade do von geschyt
Im crebiß wurde ich dirhoet ser
Im steynocke thu ich den abeker
Mayn umlawff durch die czeichen yst
Im czwelfften iare czu allno fryst

Czuchtig togenthaft und slecht
Weyze fredelich stetig und gerecht
Gelugselig wol gecleyt edillich
Schōne vornemlich und kunstenreich
Eyn hobisch rozelicht angesicht
Als ap ir wer czu lachen gericht
Pferde falken und federspil
Jagen mit hunden wildis vil
Richter, schisser und studirer
Legisten, decretisten und hofirer
Czu dezen dingen geneigit synt

1219 Da Pisa 2006, S. 442.

1220 dirhounge: Erhöhung

297

Quellenanhang

1

5

10.

1

5.

10.

1

5

10

1

5

10

298

Mars der drytte planet und stern
Byn ich geheyßen und czorne gern
Heis und trucken byn ich vil
Mit meyner craft ine drinne man wil
Czwee czeichen seynt meyne hewser schon
Der steher und der scorpion
So ich mit craft darynne worde seyn
Krig morde und wedirwerdige peyn
Meyne dirhounge yn dem steynbocke ist
Im crebiß vorlore ich crafft und lyst
Die czwelff czeichen ich durchfar
In czlben iaren ganz und gar

Alle meyne geborne kynt
Czornig mager gele synt
Hytczig krigisch mysselig
Stelen rawben lygen dik
Stechen sloen levnen krigen
Bornen morden und alle czeit trigen
Ir antlicz yst brawn rot und spicz
Eyn scharff gesicht mit bozer witz
Cleyne zene mund eynen eynen cleynen bart
Ir leib yst lang ire hende synt hard
Und was mit fewir sal geschen
Das mussen meyne kynder voryen

Die sonne man mich nennen sal
Der mynilst planet byn ich wol
Warm und trucken kan ich seyn
Naturlich gantz mit meynem scheyn
Der lawe hot meynes hawseß creyß
Dorynne byn ich voste heyß
Dach yst saturnus stetiglich
Mit seyner kelde wedir michDirhoet werde ich yn dem sterIn der wogen falle ich her neder
In CCC und funiff und sechszig tagen
Mag ich mich durch die czeichen tragen

Ich byn geluglich edel und feyn
Also synt ouch die kinder meyn
Gel weys gemenget schon angesicht
Wol geborn weys cleyn hor geslicht
Eynen feysten leyb myt scharfem odym
Mittil awgen eyne große styrn
Seitenspil und syngen von munde
Wol essen und großer herren kunde
Vor mytterntag sie dynert gote vil
Dornoch sie leben wy man wil
Steynstoßen schyrmen ringen
In gewalt sie gluckes viel gewynnen

Venus der funfte planete feyn
heyße ich und byn der mynnen scheyn
feucht und kald byn ich mit craft
Naturlichen dicke mit meysterschaft
Czween hewser seynt mir undirtan
Der stehr dei woge drynne ich han
Ffrohliche leben und lustes vil
So mars mit mir nicht crigen wil
In den fisschen dirhoe ich mich
In der mayt falle ich sicherlich
In CCC tagen funiff und sechczik
Durchlaufe ich die czeichen dik

Was kinder undir mir geboren wern
Die seynt frolich und singen gern
Eyne czeit arm die andere reich
An myldekeit yst nymand gleich
Harfen lawthen fedeln all seitenspil
Horen die gern adir kumen seyn wil
Orgeln pfeyfen und bosawnen
Tanczen, kossen, helsen, mwmen
Ir leib yst schon synen hobisschen mundAwgen brawn gefuge ir antlitz runt
Unkewsche und der mynne pflegenSeynt venus kynt allewege

Mercurius der sechste planete czart
heyße ich und machen wynt wegen hart
Warm byn ich bey eynem warmen stern
Und kald bey den kalden gern
Die czwenlinge und die mayt feyn
Synt geheißen die hewser meyn
Darynne gehe ich togentlich
So Jupiter nicht wirt michMeyne dirhounge yst yn der mayt
In den fisschen worde ich vorczayt
Durch die czeichen lawfe ich yagen
In at und fier und sechczik tagen

Getrewe behende ich gerne leren
Meyne kynt sich czu hobischeit keren
Wol czeren und darczu weyze
Fremde kunst subtil mit preyse
Ir angesicht yst ront fal und bleich
Eyne hoche stirne gelfar hor weich
Sie seynt wolgelart schreyber
Goltsmiede moler und bildesneyder
Orgeln machen und orglocken feyn
Czu mancher hande sie lystigs eyn
Ir frunde en wenig hulfig synt
Arbeitsam synt mercurius kynt

1

5

10

Der monde der leczte planet naß
Heiße ich und wirke ding die synt laß
Kalt und feucht meyn wirken yst
Naturlich unstete czu allir frist
Der crebiß meyn haws besessen hot
So meyne figure darynne stat
Und Jupiter mich schawet an
keyn obilß ich gewirken kan
Dirhoet werde ich yn dem styrIm scorpion falle ich her nedir schw
Die czwelf czeichen ich durch gange
In seben und czwenczig tagen lange

Der sterne wirken gat durch michIch byn unstete wundirlich
Meyne kynt man kawm geczeymen kan
Nymande sie serne seynt undirtan
Ir antlicz yst bleich und runt
Gram grawsam czene eynen dicken mundObirsichtig schel eyn engen gang
Gern hoffertig trege der leip nicht langLewfer kewkeler, fysscher marner
Farnde schuler fogeler molner bader
Und waß sich mit wasser dirnert
Den yst des monden stweyn beschert

Kalender für das Jahr 1446 (AddMs 17987, British Library, London: Calendar for the year 1446. Of thesigns of the zodiac and their influences, Süddeutschland 1445 (fol. 59r.-77v)
fol. 59r:
Was natur ein Jeglicher mensche / emphahet vnder welem planeten / er darine geboren wirt Und das / schribet uns Aristoteles also vnde / des ersten von Saturnus.
Saturnus ist der oberest planet / und der untugenthaftigest / vnd der großte vnd ist kalt / und trocken undtreg an sinem gange / und vollebringet sein löffe In dissige / jaren In vier manoten [sic!] In fünf tagen / uns
sehs stunden Und von siner höhi / so mag man Im selten gesehen Sa / turnus ist ein boser planet Und ist
genant Saturnus In einer gelichnisse / wand als die römer abgott by men /hatten und sie anbetteten und Inen
/ och oppfer gaben und es och jettlichem / brachten in sinem tempel deer dann / in sinen eren gemachet
was und / die römer hiessent den selben gott // 1221
fol. 60r:
Saturnus das ist als vil gesprochene / als der höchste Und wand die römer / also sprachten So ist und sitzet
er In dem / obresten kreis des hymelsob allen götten / Und darumb so nampten Im die Röm / Saturnus als
einen obresten gotte und / So wann sie danne den delben gotte ettwar / Umb bitten wollten So taten si gar
grosses / gebett an in und daten das ein gantzes / jar umb Und sprachen wans er aber alle / gotte und alle
himel erhohet und so sollte / man in zunlichen sovil rites bitten wand / der obreste gotte wölte me rites und/ lenger gebetten werden dann die ande / gotte Und das war Saturnus uber / mute den er an im selber hatte
umb / das er uber ander gotte erhoht was / Und so manne sie im ernstlichen an / rufften so wurden si selbererhort Doch / so wollte er seiner herschafft genießen / Wand wir lesen von den Römerne [sic!]//fol. 60v:
Wenn sie in anrufften von ettlicher / sachen wegen das sie danne kunne in / dem funften jare erhort wurden
Ett / wenn sinne in drissig jaren oder vil / lihter ettwan memet Wand nu der /selb gott Saturnus der obreste waß / under den abgötten In dem himel als / die römer sprachen und der trägeste / an sinem loffe Also ist och der planet / genant von einer glichnisse Wand und /den siben planeten so ist Saturnus der / obreste und der hochste In sinem himel / und doch der aller tragest
In sinem loffe / Und darumb so hant ettliche liute ein teil / nach dem planeten Ir complexion und / Sint
Sanguiniei und flematici und / sint eins hohen sinnes und gemutes /und vahen viel dinges und sachen an / sach ende noch ubtrag geben / wan sich Saturnus zu den die da /heissent Sangwinßius mischet So //1221 fol. 59v: Illustration von Saturn – Eintragungen von anderer Hand „Alt und kalt hitzig Nyd und haiss ich

auch[…] diß sind myne kind die under mir geboren sind“. Unter dem Bild weitere Eintragungen von späterer Hand
(kaum lesbar): „Die sun: golt. Maruxima geandn. / Saturni: swartz, mars: rot, Veniß: wysß, Luna: grün. Jupiter:[M?]an[do?]“299

Quellenanhang

fol. 61r:
machet er Inen lange antlute und dem / flegmaticus ein sunxel antlut Es ist ach / ze wissende als vorgesprochen ist das / sich die lute mangerleye sachen under / mindenund keiner sach uptrag gent / und sind hochwertig und ubermutig / Si sint gern röber dip und morder / Und wann Saturnus regieret So ist / gut reden
mit ublen luten. Der planet / ist unser natur vigent In alle wege / und stat gegen orient und ist ein pla / net
boser luten und untugenthaffter / luten die da mager swartz und turre / sint und ein planet der mannen die /da nut bert hant und wisses hare und / ire kleider unsuber tragen als die / flematici und sint doch gottlichen
an / inen selben und furderen gern gottes / dienst und darumb sie vahent die / meister kein ding an zu derstunde /so Saturnus regieret. Wand si / meinen es werde kumberlichen volle //fol. 61v:
braht Eer under dem planeten / Saturnus geborn wirt Der wrt / brun am lip und swartz mit swartzem / harund hertes har uff dem kopf und / hat ein sinal bruste und wirt hassige / und untugenthafft und dick trurig
und / gat gern mit unreinen dingen umb und / treit lieber unsuber kleider dann schöne / und ist nit unkusche und mag nit wol / frowen han noch sunderlichen mit ine / wandlen oder kurtzwil triben und hatt / vielwunderlicher boser arger naturen / ime und das ist dick und viel schinbar / lichen an den selben luten Und
das / ist alles samen davon das Saturnus / ein boser planet ist Und als öch davor / schreiben stat das er die
zwölff zei / chen durchlöffet in drissig jaren in / vier monaten in fünf tagen und / sechs stunden Si ist er och
in einen / ieglichen zeichen dritthalb jare und / hatt grossen gewalt in der wagen //fol. 62r:
wann die ist sein erhohunge und hatt / noch viel grossern und sterckern in dem / steinbock und in dem wasserman und / die zwei sint sine huser Doch hatt er / im wasserman me gewaltes danne im / steinbock Und
hat ungeluck im / kreps und in dem wider und in dem / lowen und fröwet sich im wasserman / Der planet
ist sunderlichen böse und / ach widerwertig in allen lebendigen naturen / und allen sachen und dingen Undsun / derlichen aller meist richsnet / und gewalt hat So verderbet er vil / lebendiger dingen und naturen mit/ toden mit hunger mit arbeit und mit / maniger hant slaht und pin. Die / kint so under ime geboren werdent / die sint bleichervarwe und lachent / selten und sint allwegen bluderig / und maltückig und hant
schrunden / an den füssen und ein klein hertze //fol. 62v:
gross umwege ögbrawen Ein wilte / ochslen und turre magers lips und trüget / kein fruht an ime uns alles
das er misset / das furet mit Und ist von natur ein / dip und muß alle wegen gekippet und / gestolen han Er
ist och fürer dann ander / lute nafig lugenhafftrichlig in sinem / zorne und nit zu erzürnende und doch / deszornes vergessentlich und gut ze / versinen Und ist sins gutes karge und / fräsig mit durch schutzigen ögen.
Gäch / unsinnig und ein bosen willen und gan / meinan keins guten guten und ist ungern bi / den luten Und
wirt bald graw und / alt und hatt ein bose gestalt und hat / einen unluschlichen lip und ist listig / hässig träge
und ungetruwe und hatt / grosse sorge und angste und redet gern / mit im selber Und so er gat so siht / erundersich das ertrich an und ist doch / wolgesprech und nimpt selten gut ende
Nonolimium
Item wirt das nuwe In dem planete //fol. 63r:
Saturnus so wirt der manot [sic!] trocken/ und kalt und wirt halbgemischet mit wind / und mit regen Wannsin fürer ist der / steinbocke und der wasserman wand / des steinbockes natur ist als das für [Feuer] und /der wasserman als der lufft und ist sa / turnus gemischet uff sie bede300

Versum Jupiter
Jupiter bin ich genant ficht und warm / Uber jederman ich mich erbarme / Darumb mine gebornen kint /Schone und tugenthaffte sint Jupiter ist der ander planet / Der ist ein guter und ist genant / nach einer gelichnisse Jupiter / also die meister sprechen. So was er / ein abgot den die römer und ander lute / für einengott hielten und in öch an rufften / und an bettettent für ein helffer und / berater und versiner un der sie vaste / gewerte und wann die romer irem gott /sin oppfer nit brahten und gaben und / er dann zornig ward So batten sie danne //fol. 64r:
den selben gott mit grossem ernste und / andahte und brahten im ir oppfer / das er inen hulffe das sie ze
gnaden / kämen mkt dem gott der uber sie erzurnt / was Wand alle die wil der gotten /einer zornig was So getorften si de / keinen gott annbetten Dann den gotte / Jupiter Und darumb so ist Jupiter als / il gesprochen So halff er sinem sune Sat / urnus da er besas den obresten tran /Und darumb so hat Jupiter sin con / plexon und sinen loffe mit den die / da heissent onsangwiney So es
dann / den selben gott gat nach irem willen / die selben lute helffent gern den Ire / und andern luten undmogent sich / arbeiten durch der lute willen / und ein mittliden mit inen han Aber wan / ubermut so si an
inen selben hant / So mögen sie niemand mit tun man //fol. 64v:
bitte sie dann ernstlichen darumb und / tü man inen darumb so lieb und wend / umb alle dinge gebetten sin
als die romer / och Jupiter baten das er innen ze / helffe käme gegan andern götten und / halten äch sinen
loffe mit den colerici / die helffent och den luten und den iren / und tund doch mit der glich und tund / irhelff heimlich und mögen die sach / mal heimlich und verborgen tragen und / sind getuwe frunde und nit
offenlich / und snit ettwan treg an irem gange / Jupiter ist ein herre der mannen die da / grosse dicke bat
hant und werdent nit / kale So wann er regieret so gat es / frowen wol die da knaben tragen und / ist gut vor
fursten recht suchen und /unfrieden versunen und also stat / Jupiter aller nechste under Saturnus / und loffet durch die zwolff zeichen
in / zwolff jaren und ist in einem jeg / klichen zeichen ein jare und //fol. 65r:
hatt grossen gewalt im schutzen und / in den vischen wann die zwei zeichen / sind sine huser und hatt ochgrossen / gewalt im kreps wan er ist sin erho / hunge und hatt ungeluck und keinen / gewalt im zwillinge
und in der magt / und in dem steinbocke und frowet / sich im schutzen Der planet der ist gut / darumb so
ist er der nechste under Sa / turnus das er im sin boßheit bename / Das kint das under dem planeten / geboren wirt Das wirt rich statt / hafft und gut mässig Ere und gerechte / dinge lieb han und hubsche kleider /tragen und was da wol schmecket / und rein ist Er wirt och miltes gutes / mutes und frolich Jupiters kint /sind frolich lute und gütig in ein / schiblehten angesiht Schön ogen und / grosse krinnleht ögbrawen und ist/ ein schön jungling mittelmassig Ein / breite stirnen und zuhtig gesihte //fol. 65v:
und ungestume Ein slehte nasen Ein / gefugigen munde rot leffzen und slehte / gelider Ein zuhtigen wandel
Und ist / gerehten dingen holt und ist gewinne / und nieman schadlich und ist ein fröwen / diener und hasset bose lute Und sint im / die vordu zwen zen breiter dann die / ander und ein teil gespalten und hatt / langes har und ist erbarmherzig und / ein mittlider und ein fürderer des rehten / Und halt sich selber schon undwise / und schimpfig sie den luten mit fröiden

301

Quellenanhang

Nonolumum
Item wann das mine wirt in dem / planeten Jupiter so wirt der manot / heisse und türre nach den vier ziten
des / jars mit halbem regen Wann sin fü / rer ist der schutze und der vische Wan / des schutzes natur ist als
das für 1222 und / des visches natur als das wasser
Mars – versume
Ich bin türre und heisse / zornig in minem kreisse //fol. 66v
Darumb mine kint / vast zornig und kriegisch sint / Mars ist der dritt planet und stern / und ist heisse undtrocken und / mittelmässig in sinem loffe und ist / ein planet der zornigen luten und die da / gern kriegen
und toben und kal sint und / ein wenig krus har hant Under dem / planeten ist gut stritten stelen roben und/ brennen Mars ist ein böser planet und / ist mars genant von den wisen meistern / ze einer gelichnisse Also
mars von den / vageloibigen was genant ein gott des / strites Und wanne die römer wolten / stritten so rufften sie mars an und brachten / im sin opfer in sinen tempel und fürten / inn öch mit inen in das velde und /in das land da si dann stritten wolten / Und als die meister sprechen So heisset / Der planet mars und sowann er / regnieret das dann desselben jars / viel krieg und strut mus sin Und //fol. 67r
so wann nu mars in der sunnen gang / ist so mag man in gar selten gesehen Doch / eins so wann man in ob
der sunnen / siht so betutet er grosse in der legung / under dem adel an den herren kutern / und kuchten
Desselben jars sollten si / nut kriegen wann sie geligen darinder / aber desselben jars so hant die geburen[en]/ gut kriegen und gant alle dinge vast / nach irem willen Darumb die lute / so empfangen werden so mars
regnieret / die werdent garzemal vast stritbar und / als och vor stat wan man in ob der sunne / siht So hatt er
ettlich natur mit den / die da heissent Sanguiney wand die / sind gar strittbar und verlieren doch vil / unddicke an iren kriegen Und so / man in siht under der sunnen stan / So hatt er ettliche natur mit den die / daheissent Melancolice Die sind stille / swigende und strittbare und gelinget / in dicke und viel an irem kriegen//fol. 67v
Und des jars so mars regnieret So / Rregnieret och ein stern heisset cometa und / in welchem land der stern
gesheen wirt / da wirt öch grosse ture und hunger wand / man mag in mit allen landen gesehen / wand er gat
under am himel und nach / by dem mane Also das inn des manen / schatten umb gibt Dauon man in mit /wel gesehen mage Dann so die sunne ist / im kreps oder im löwen Und weliches / jars er regnieret So ist öchgern die / sunne und der man gebresthafft und / ist under Jupiter aller nechste Und / loffet durch die zwölff
zeichen in zwen / jaren und ist in einem jegklichen zeichen / zwen manot Und hatt grossen gewichtt / imwider und im scorpion und in der / wagen ungelucke und wenig gewaltes / desselben glich im stier und im
kreps / der planet ist böse und sint sine kind rich / und zornig mit einer scharpfen angesicht / und einer brunen farwen als ob si an //fol. 68r
der sunnen verbrunnen sient und hant / rote bibli under dem antlut Und ein / lange styrnen sleht brawen
klein scharpf / ogen tieff in dem kopf Ein lang antlut / und nasen und ein hohen offnen munde / oder vast
zu gebissen und lang zene und / swetzig und guter sinne Sach und un / fridlich und lat nut angerochen unge
/ stume und wuttig und ein betruber der / senfftmutigen und eins krumen lebens und / mag ubel slaffen.
Und tut im sin hopt / gern we. Und ist gern hert und uner / barmhertzig Und begert sich der minne / vielund mag doch nut Und ist gern / by vil luten und wirt doch gewonlichen / nut alt und rote mit vermischunge/ ubermütig und hochwertig Und machet / allewegen krieg und unselde under den / luten

1222 Feuer

302

Nonolinum
Item wird das nuwe under dem pla / Neten mars so wirt der manot heisse / Oder kalt nach den vierziten desjars //
fol. 68v:
und nilliht regnen wand sin furer ist / der wider und der scorpion Und ist / die natur des widers als das fure
[Feuer] und / des scorpiones natur als das wasser
Versum sole
Ich sag och in dirre friste / Min schin uber alle planeten ist / Min uff gang git des tages schin
Min undergang zaget der sterne schin
Die sunn der vierd planet ist heiss / trucken und luschlichen und ist / ein in fliessen alles liehtes und des lebes / allein dem das da lept und in allen na / turlichen dingen So ist si ein planet schön / luhtender luten irs
antlutes und sunder / lichen der luten den mit allen lehten ge /dencken worten wercken und mit allen / andern erbern dingen wol ist Die sunne /ist ein küngklicher planet und ein schönes / licht und ein ögenweide des ertriches /und der gantzen welte und schinet durch / sich selben und erluhtet die andern //fol. 69v:
sternen allesamen Und ist under den / siben planeten der mittleste und zerteilt / die zite und ist aller nechste
under mars / Und loffet durch die zwölff zeichen in / einem jar und ist in einem jegklichen / zeichen ein manot und hat grossen ge / walt m wider wand der ist sin huse Und hatt unge / lucke und gar wenig gewaltes inder wag / und noch minder im wasserman. Der / sunnen kint hatt ein breit schon antlute / und ist senfftmutig und guter sinne und / lert gern kunst und ist gesprech und / einer schönen rede wise und gewaltig / undfrowen heimlich lieb haben und nut /ze grosse noch ze kleine Er ist och ge / formet mit einer sunnvellen stirnen / sunvel ögen und klein brawen
Ein / slehte nasen mit ein langen lib und doch / swanger Ein sunwell kynne und gute / varwe Einen gefügen
munde nut ze //fol. 70r:
grosse noch ze lein Ein leffzen einhalb / hoch Einenslehten hals Ein schonen bart / gute bein / Ein grosse
stymme bescheiden / frölich und kostlich mit gewande und ist / by andern planeten ungeluckhafft und /böse Jedoch sint si fleisch hold und uss / wendig gut und sind doch vast lute nach / irem hopt das sprechentdie meister / So sprechen ander meister das sie gar / wise und kunstenreich in allen sachen / werden undsind genaturt uff Consang / winey und krefftig in den künsten / und aber an gottlichen dingen gar liht / zu er
zurnende dann sie daran und / an allen gottlichen artiekeln ar zwifel / hafftig sind doch hatt ir zorn bald /ende und unkusch lute
Nonolumium
Item wirt das nuwe in dem plane / ten sunn so wirt das manot heisse / und trocken nach den vierziten desjars //
fol. 70v:
Oder kalt und turre aber nach den vier / ziten des jars und des planeten fürer / ist der lowe

303

Quellenanhang

Versum venere
Min bild ist frowlich / hasse und stille ich / Mine kint sint geneigt zu der minne / Si sint frolich mit gutem
sinne /
Venus der funfft planet vin 7ist / under der sunnen aller nechste und / loffet durch die zwölff zeichen als die/ sunne und hatt grossen gewalt und im / gelücke im stier und in der wag wand / das sint sine huser und hat
grossen ge / walt Im visch wan der ist sin erhohung / Er hatt wenig geluckes im scorpion und / Im wider
und in der magt und ist ein / planet kalt und füht und geluckhafftig / und unkusche und die man so gern by/ frowen sinde und gern frowen wercke /tunde und so wann er regnieret so //fol. 71v
ist gut niuwe kleider koffen Venus / ist gut und ist ein gemeinsame zeichen und / verregnieret mars boßheit
und hatt / ein wider schinende varwe und schinet / under dem sternen gar unsteklich und / wann venus vor
der sunnen gat so / heisset er Jone und wenn er der sunnen / nach gat so heisset er vesper Und venus / machet den menschen ein schon person / und nut vast gros Doch gröss ögen / und bräwen und wesserig ögenund / machet den menschen mit der sele gar / wit sweiffig und an geistlichen dingen / irrig und sint die so daheissen Coleri / ci Die hant zwifaltigen sinne und / bliben doch nut uff irem zwifel an / irem ende Unddauon so sint si /upgescheiden von den Consangwiney / die bliben zwifaltig und zwifelhafftig / untz an ir ende Wer öch under/ dem planeten geboren wirt uns venus / kint ist der ist senfftmutig und gemein //fol. 72r
same und frolich und hatt seitenspiel / lieb und suht gern kurtzwil und wollust / in allen dingen Und ist ein
minner und / setzet all sin gemut uff die minne und / ist ein hofirer und hort sich gern loben / und redet
zartlichen mit den luten und / wirt nut gern zornig und lat zorn bald / ab und ist milt als flowen zuht Ein /schon antlut und doch bleich an siner var / wen und ein zillig stirnen und wilde / und ist wiser vernunfft mit
rätgeben / und an andern dingen und in froinden / sachen so gitt er wissen räre Er hat öch / ein spitzig nasen Ein roten gefügen munde / mit ze wit noch ze enge it roten leffzen / und hatt sunderlichen grossen flisse
das / er sinen lip schon halt / Und ist sunder / lichen geflissen und hochnertig mit sinen / hare und sins antlutes und ist unkusche /es sein man oder frowen und treit gern / wisses gewande Und wirt nut ze lang //fol. 72v
noch ze kurze und wirt mittelmessig / und reinlich und wolreden und horte gerne / seitenspiel und tribt sie
och selber gerne / Und ist ein frowler mit tantzen und mit / springen Dies ist geseit von venus dem / planeten
Nonoluminum
Item so wann das niuwe wirt In dem / Planeten venus So wirt der ma /Nott windech und turre und ein teil / Regen Wan sin fürer ist die wage /Und der ochs und ist der wag natur / Als der winde Und der ochs als die /erden Also ist der manot gemischet / von inen beden
Versum mercurii
Ich bin warm unstet vil / Mine kind ich jederman glichen will / Ich gib inn in kurtzer frist / Wißheit undler
zu frömden list
Mercurus der planet ist under ve / nus aller nehsten und loffet durch /304

fol. 73v
zwolff zeichen als die sunne In drin / hundert sechhtzig und oer tagen und /hatt grossen gewalt im zwilling [das – ausgestrichen] / und in der magt die sint sin huser und /hatt kein gewalt im schutze nach im visch / Und ist massig getempert in siner natur / Also kunt er zu einem
guten so ist er gut / kunt er zu einem bosen so ist er bose und / machet den menschen empflichen an / sinen
lip und starck person und schön / und wenig hares und wiphwit lieb /han und eins gutem sitten und guter / rede und wolgesprech und mit viel rede / und gewinnet viel fruntschafft und / gutes Rates. Der da fürgang hatt / Und sunderlichen mit lere nach der /Wysen meister kunst Als pratigerer / Und sternen seher Und gatt Mer curius nach der sunnen und siht man /selten seinen schin Dann er der sunnen / so nach ist Und die under im geborn / werdent di sint Melancolia
die //
fol. 74r
hant gros zene und werdent rote / sprincelat (?) und wise und lihtvertig / by den luten und bleich an dervarwe / Und studieren gern und sind stille / und subtil und wirt vil an inen stan / Und sint guten rates Und
hant doch / nit viel geluckes noch boßheit in inen / und lobent sich selben gern Und fragen / gern nachgrossen kunsten Und wer / den gewonlichen meister der dnigen [fälschlich für ‚dingen‘] und des gesprechs
predygen Astro / nomie geometrie Der meister der / menschlichen Complexion und des / ertriches und aller
figur des gestirnes / Der speren des himels und der Ele / menten und wirt ein meister der / naturlichen sachen und vil ander / kunsten wie man will und wirt / ein mensch von subtilen dingen / und begriffet was er
will von /kunsten Und wandlet gern in //fol. 74v
frömde und ist unstet unbe / wegenlich Eine kleine stirnen lang bräwen / hubsch ögen ein slehte nasen einluter ant / lutz grosse lefzen Ein gespalten sinnvel / kynne lang vinger und wenig bartes und / hat fröwen
zwernal lieb und treit gern / grünes gewande und ist arbeit same / und ein zite rich die arnder arme Und /sint goltschmid orgellen macher maler / und bild schnider und sint miltes mutes / und gach und balde ze erzürnende / und treit deheinen blast gegen nieman / in ime. Doch offnet er inn und / ist darnach balde vergessen Er ist öch / warhafft mit sinen worten und was / er gelopt das haltet er mit den wercken / Und mag
kein ungerehtikeit liden noch / wüsten schimpf vertragen Und was / man anfahen sol darzu ist er für und /menschen gelimpfig und wirt fründ / holde lange bein und einen langen // 1223
fol. 75r
hals und ist och lehtmutig und von / stet
Nonoluminum
Item wann der man nüwe wirt / under dem planeten Mercurius So / wirt aber ein teil regnen und ein teil /trucken Wann sin fürer ist die zwillig / und die magt und sint die zwilling / als der lufft und die magt als die
erden
Versum lune
Der man bin ich min figur / Nimpt aller planeten natur / wissen och das mine kint / Nieman gern untertänig
sint
Der man ist der nidereste planet / und loffet durch die zwolff zeichen / in siben und zwentzig tagen und in /siben stunden und xliij minuten und / hat grossen gewalt im stier der ist sine / erhöhunge und hatt nochgrassern im / kreps wann der ist sin huse und hatt //1223 von späterer Hand: „Mercurius und sine kinder sind tugenthaftig“

305Quellenanhang

fol. 76r
ungelucke im scorpion und im stein / bocke und ist der schnellest an sinem loffe / Der planet ist uns zufugende alles / gestirnes und aller planeten In flusse / wand er uns aller nechsten ist Er ist /kalt und fühte und tugenthafft und / ein herre aller fuhtigkeit und vihtet / alle kalten lute an und die da flussig / sint und gesiechet und alle bosen fühti / keit in inen hant. Wann er mit / aller fühtikeit regnieret undsunderbar / mit des menschen blut Und darumb / so ist es nütze das wir sinen löffe wissen / und in welichen zeichen er gange wand / es ist gar schadlich das man sines loffes / nit war nimpt wann er doch der /niderste planet ist So ist er als ein / rihter und der aller planeten natur an / sich zuhet Und darumb so mus
man sine / loffe mer wissen/ dann der andern planeten / wand er alles das regnieret //fol. 76v
das in uns ist Das kint das under im / geborn wirt Das ist unstat und undienst/ hafft Und ist im allewegen ein
ög grosser / dann das ander und wirt öch wit sweiffig / und mit bliblichen an einer statt Und ist / ein zit
frolich die andern trurig Und hatt / eine krume nassen und krume naslöcher und / ist fühter nature und dieheissent flematici / Und sint gar trege Und was kinden under / dem planeten geborn werden das werdent /gewonlichen knaben und hant gar ein gut / gemeinsamkeit mit den luten und das ge / schiht von der näh wegen So er hatt von / der sunnen Und wann der man regniret / So ist nut gut anfahen buwen noch keiner /hande sachen ze tunde Wann es ist unstet / Der man machet lieplich bleich under dem / antlute und gar
unsimmig Also das er / gar bose und zornig wirt und ist das von / sins wandels wegen Der man ist öch / gewonlichen in einem jegklichen zeichen / dritthalben tage und die sunne in eine //fol. 77r
jegklichen zeichen einen manot Das / kint das under dem manen geborn wirt / das nimpt sich öch vil dinges
an und ist / ingedenckig und sint die gedencke doch nut / stet und ist gern warhafft und wiser rede / kalter
natur und dicke ungesunt und gar / lihtenklich zu erzürnende und unmutig und / lat bald ab und begert nut
frömdes gutes und / hatt gern von im selber und wirt selten / sehtzig jar alt. Und tribet gern köff / manschatz und ist gern ein schiffman ein / löffer ein botschaft fürer in frömde lant / Sin antlut ist schibleht
bleich und klar Ein / breite stinen und krusleht brawen und / gant im die dicke ze samen und mittelmässig /ögen nut ze gros noch ze klein Ein flache / nasen mit witen naslochern ein kleinen / munt und vil zeichen an
dem antlute und / wirt bald grawe und feisset umb den / nabel Und ist nut gluckhaft Dis ist / kutzlichen geseit von eigenschafft der pla / neten und von iren kinden
fol. 77v
Nonoluminum
Item wirt das nuwe in dem planeten man / So wirt der manot viel regnen Wann sin fürer ist der kreps der ist
kalt und fühte / als das wasser.

306

Planetentexte (Ms.germ.fol. 244)
Saturn fol. 174r - 176v
Der mensche der geboren wirt in dē/planeeten saturnus off den tag u]/die vre der wirt starck und harte/und
hat begerlichkeit czu anderen dingen/und wirt liep gehabt von den edelen und/mechtiger siner nehesten
nachgebur er hat/swartz hare obē roselecht und hat er ein /runt antzelitz so hat er e8 rode farbe unde/scharp
augen und hat er eý lang antzelitz/so hat er dotlich farbe und wirt feiste
Saturnus der planete steit rrr mende/in emē huse und wan er ist in dem /huse sines lebens du dut er dem
menschen/borstheit tzu dem libe und findet er yne krāck/so dut er yne balde sterben und findet er yne/mt
kranck und stirbet mit so virluset er vil/siner eren em tzijt tzu der anderen und tzu/siner halber tzijt Und wan
r geit in das/hulz siner eren so git er vine widder/die ere die er verloren hat und wirt ine vor/nenng Wan er
get in das husz siner bru/dere so macht er tzorn tzullen den luden/und sine bruderē und frunden und findet/er sinen bruder krang so stirbet er wan er get in das husz sines vader und muder/das ist gut tzu dem
menschen und fin/det er des menschen vadir adir muder/kranck so stirbet er eýs adir die kranc/keit wird
swerer ems under den Wan/ er geht in das husz siner kinde der ist bose/ tzu dem menschen und findet er
siner son/emē kranck so stirbet er adir einer der wurdet usz dem huse gestorben und sach/willen wann er getin das siner kranc/keit das ist gut tzu dem menschen/Wan er get in das husz sines wibes/und hat er ein wip
so machet er tzus/sen yne tzorn und tzweytracht und/machet etwan daz sie gescheyden wer/den von dem
tode adir von anderen sach/en Wan er get in das husz/des todes/das ist gut tzu dem menschen Wan er/getin das husz sines weges das wor/de yme schaden solde er gene eynen lāg/en weg Wan er get in das husz von/ sime gebode das will wol dem menschē / was er an grijffet adir dut Wan er/get in das husz siner frunde somachet er tzorne tzullen yine und sinē frunden und schaddet dem menschen Wan er get in das husz sines
viendes das ist gut dem/menschen was er dut
Saturnus ist in yderman husz rrr mēde
Jupiter – fol. 178v
Der Mensche der da geborn ist in/dem tage und uren Jupiters der/wirt von der cōplerien ein sagwineus/und
gewint ein suberlich antzelitze/und fleckelichtig swartze hare swartz/auwepragen scharp augen er wirt/wyse
und liep gehabt lobelichen und /unkusch.
Jupiter der planete der stet in dem sechstē/hýmel und stet in eyme yglichem husz/tzwolff mende und in yglichem huse/da er in geet da dut er an allen enden/gut an in dem huse des lebens wan er/dar in get unde
worde dan dar in ein/kint geborn daz worde blint adir die/muter wirt kranck an dem gesichte/
Mars - fol. 179r- 180v
Der planete mars stet indem/funfften hýmel sin nature/ist bose und ist von der natu/ren des fures und ist
von farben swartz und roit menlich und ist ein dyener der sonnen Sin teyle ist widder die sarratenen sin
frunt/ist die sonne im vigent ist Jupiter/er hart tzwo wonūge in dem pla/neten Jupiter den widde in dem tag
und den scorpion in der nachte Sin/leben ist der capricornus Sin dort/ ist der krebisz und wonet in yglich ein
huse XlV tag. Der mensche der geboren wirt in/dem planeten mars der wirt e8/colericus und hart roit hareund ein/roit antzelitz lang augen und eine/lange k8ne er wirt tzornig und stark/ein dortsleger ein virreder ein
logener/ein ubelteder und gewinet gern das/kalde er hat Imerzeichen an den armen/adir henden van fureadir ysen/Mars der planete ist in ydem huse/rlv tage und in wilchem huse/saturnus schadet in dem huse ist
mars/gut und in welchem huse saturnus/ist gut dar in schadet mars
Sol: fol. 182v - 183v
Der in dem planeten sol geboren wirt/der wirt von der complexien sagwi/nua und coleria der hat swartz
hare eine/runt antzelitz und roder farbe und wirt/edel und ein fürste obir ander luide Unde/werdent sere gelerten und priester und wilch/da priester werdent die kōment tzu wirde/keit und sterben tzu dem halben alter/Sol der planet stet xxx tag in eine/ huse und wan er ist indem huse sines/lebens so ist er dem menschenbose und fin/de er der menschen kranck/so storbe er balde/und wan er usz get so dut er dem menschen/gut
wan er ist indem huse des geldes so/ist er dem menschen gut/Wan er ist indem/huse siner brudere suchet er
dan etwas da/von er ere hart dartzu wirt er genōmen/Wan er ist indem husz siner vadir unde/mudir und hat
er vader unde muder so/wirt under yne eins kranck Wan/er ist indem huse siner kinde und hat/er ein wypwirt sie swanger so gebe/ret sie ein dochter und hart er keý wyp so ist/isz dem mēschen gut Wan er get indas husz siner kranckheit so ist tzu/forchten das daz mensche mit kranck/ werde Wan er ist in dem huse siner ste/de das ist dem mēschen bose und mach/et tzorn ztullen yme und siner husfrau/wen Wan er ist
307

Quellenanhang

indem huse sines to/des findet er den menschen kranck so stirbet er balde uund findet er yne gesū/so dut er
yme gut Wan er ist in dem huse sines weges so get das mensch/
tzu sine alderen Wan er ist indem hu/se sines gebodes so dut Sin wyp gern/sinen willen Wan er ist in dem
huse sines/findes so dut er dem mēschen vil boses/Der planete venus stet indē/dritten hymel sin nature
ist/gut und gebenediet er ist/der naturen des wassers und ist treu/lichen und ist ein trosterin der sonnē/er
hat tzwo wonūge nahe by dem pla/neten marsden oschen am tage/und diewage in der nachte Sin lebē/sinddie fisch sin dort ist die junkfrau/Sin nature stet tzu allen freulichen dingen sin frunt ist jupiter sin vigēt/ist
mercurius er stet in yglichem huse/xxv tag
Venus: fol. 184r - 186r
Der Mensch der geboren wirt in dem/planeten venus der hart swartze/hare ein scharp gesicht ein runt/antzelitz tzweyerley farbe und ist widder tzu lanck noch tzu korcz und hart tzwo/tzungen tzu ridden da mit
macht er grosz/entzorn tzullen den luden und ist doch mil/de und suszer widde und wirt mt rych und/ist
unkusch und yme dut dick das heubt we. Venus der planete ist in ydem husz/xxv tag und wan er ist in
dem/huse sines lebens su dut er dem/menschen viel boses und wan er ist in/dem huse siner eren dar in dut
er gut/wan er ist in dem huse siner brudere dar/n machet er mit vadir und bruder tzorn/Wan er ist indem
huse sines vaders und/muder so ist er gut dem menschen Wan/er ist indem huse siner sone wirt sin frau/weswanger so gebirt sie ein dochhterlin/Wan er ist indem huse siner kranckeyt so musz sich das mensche fochten das/er nit kranck werde Wan er ist in dem/huse sines bettes so begert der mensch/allewege frauwen undclaffet die tzyt/gerne mit frauwen und bit der die er/meynet tzu der er tzu nemen Wan er ist/indem hu sesines todes dar in hat ir gut Wan er ist in dem husz sines weges so will er/wāderen Wan er ist im huse sines
gebodes/so dut er gerne frauwē cleider an Wan er/ist in dē huse siner frunde so machet er tzorn/Siner vigende dar in machet er freden
Merkur: fol. 187v-188v
Der planete mercurius der/stet in dem tzweyten hýmel/sin nature ist bose und ist vō/dem winde und vonder erden unde menlich/und ist ein schriber der sonnen Sin teil/ist tzu den romeren und den mellonen/er
hat tzwo wonung nahe bij venus/die tzwilling an dem tage und die/jūffrau an der nachte sin leben ist
die/junffrau sin frunt ist dol sin vigent/ist venus und ist in yglichem huse xxviij tag
Der mensche der geboren wirt under/dem planeten mercurio der wirt vil ridden und gewint einen demenmart und wyde czene und wirt er gelertē/so wirt er ein lebemeister er wirt gerne/meyneydig unde ein eebrecher. Der mercurius stet xxviij tag in eý/huse Wan er ist indem huse sines/lebens
so kōmet er tzu groszem alder/Wan er ist indem huse siner ere dar/in kōmet er indem alder tzu grorszen/eren Wan er ist indem huse siner bruder/dar ub nusz der mensche fochten tzorn/von sinen bruderenadir alteren adir/nehesten Wan er ist indem huse siner vadir und muder so machet er tzullen/yne tzorne Wan
er ist indem huse siner/kranckeit so ist zu fochten daz deme/meschen kōme kranckeit adir krieg/Wan er ist
indem huse sines bettes so/machet er fruntschafft tzullen siner/muder und husfrauwen Wan er ist in/dem
huse sines todes findet er den/menschen krancckso stirbet er balde/und findet er yn gesunt so dut er
yme/gut Wan er ist indem huse sines/weges das der in sinne gewinnet ist/yme nit gut Wan er ist in dem husesines gebodes so wirt er gerne eine/kint czielen Wan er ist indem huse sy/nes frundes dann machet er
tzorne/tzullen sinen frunden Wan er ist in dem huse sines fyendes so dut er gut dē/menschen gut
Luna: fol. 189r - fol. 191r
Der planete luna/ist indem ersten trone/sin nature ist gut/unde ist von der naturen des wassers/und ist freulichen/und ist galant/von allen sterren des hýmels sine/teyle stet des nachtes widder die jud/descheit er harteine wonung nahe/by der sonnen den krebisz und mercurio Sin leben ist der widdder sind dort ist der scorpio sin frunt ist jupiter/sin vigent ist mars er blybet in ydē/husz zwen tag und vijj stunden. Der geborn wirt
indem mant wirt/unstede wunderlich und sind niemāt/untertenig und wilde sie hant runt bleich/antzelitz
heszelich tzene eine dicken munt/und enge ubersichtig und schele und wer/dent gerne houer der lyp int lang.
Der manet stet in iglichē huse zwen tahe und viij stunden und waz got/dar in thun will gut adir bose dit
adir/leben schet daz mensche dar in ist em mēsch/kranck so rechen den mant ist er indem/virden daz husz
ist sines vaders adir indem achten dasz ist sines todes so stirbet er/in der selben nacht adir die kranckeit
wirt/groszer

308

Planetentexte (Ms.germ.fol. 557) - fol. 19v-23r
Nun wil ich ettwas kurtz leuth vō den 7 planetē uń/vō Iren angeschefften und/naturen schreiben
Saturnus ist der/obrist planet uń//laufft durch dy 12 zaichen/In 30 Jaren und ist In ay/nem iglichen zaichē
dritt/halbs Jar und hat grossen/gewallt In der wag Wenn/es ist sein erhöhung uń hat/noch grossern gewallt
In/dem Stainpok uń In dem/Wassermā weń es sind seine/hewser Und hat unglukch/in dem krews und in
dem/lewen Diser planet ist pös/und widerwertig den natu/ren uń allen lebendigē dingē/und besunder so er
regiret/und gewallt hat Sovderbt/er alle lebendige ding mit/toden und mit arbait Sein/ne kinder sind brawn
und habē einē dünne part Am/himmels haubt uń sind am/plaichen varb Am swartz/har und hewt und wonent/gern bey dem wasser/und in der erden Sy lachē seltē//
Und habē schrunttē an dē/fussen und ain klains hertz/und ain klaine prust grosse lange dicke pain und mittel/weit agseln uń ist vō na/tur ain dewo kläfftig häs/sig lugenhafftig rächig Zor/nig und hart zusinnen/Seinß aigen guts karg und/frombos gutz und fräch mit/durstige augen alls am mor/der ains ungestumen
hirns/und gleich ainē mēschen d/ains pösen wollen ist un/gern bey den lewten uń tregt/gern unsawbers pös
gewāt/an und ist Swartz uń wirt/pald grwa und hat nicht/lust zu weiben und hat/grosse sorg und anngst/Inwendig und hennket sich selber gern Und nymbt sellten ain gut ennde sun/der gewoondlich erhang/en.//Jupiter stet untter Satur/no allernagst uń lauft/durch dy 12 zaichē In 12/Jaren Und ist In aine iglich/en zaichē ain Jar und hat/grossem gewallt Im Schützē/und Vischen Weń es sind sei/ne hewser In dē krews ist
sein/sein erhöhūg uń hat un/glükch In Tzwiling Diser/planet ist gut darumb ist/er allernagst untter Satur/nodaß er Im seiner poshait/benymbt Jupiters oder Jo/vis kind ist ain gut mēsch/mit ainē gescheibtē part// undschöne augen uń gros/brahen Und ist ain schöner/Jüngling ain schön ange/sicht ain slechte nasen und/ain
mund der nicht zegroß/noch zeklain ist rot lebsen/Er hat gerechtikait lieb uń/ist nymant schedlich und/hatfrawē haymlich lieb dy/vuttern zwen tzend sind/Im praitter dann dy andern/und am tail gespältig Er
hat/langs har und ist barmher/tzig und ist gewondlichen/reith und sellten arm und/dunkt sich selbers xchon
und/weyse und ist schympfig/frölich und wunsam
Mars ist allernagst/untter Jupiter und/laufft durch dy 12 zaichen/in zwayn Jarn Und hat/grossen gewallt indē Wid/und In dem Scorp Wenn/es sind seine hewser und in/dem Stainpok ist sein er/höhung und hat ungluk/In der Wag Im Stier uń/In dem krews Der planet ist haisser und trukner na/tur und pöß Sein kind ist
Synnreich zornig aines scharffen angesichts ainer/rotten varb und hat rote/körndl untter dem angesicht/ain
lange nasen ain hohē/grossen mund und deß maysten tail offen oder gar/vasst zu pissen lang zend/und lasst
nichtz untte/rothen alltzeit ungestüm/und genaigt zu unfrid/ain krumpen leib vń mag// ubel slaffen Sein
haubt tut/Im gern wye und ist un/barmherzig und begert der/mynne vil und mag doch/nicht allsinl er ist
gern sa/der leut vil sind uń wirt/gewondlich nicht allt.
Sunn ist allernagst/untt Marß uń ist/der mittlest planet/Wenn/sy hat untter Ir drey plane/ten und ob Ir dey
gleich/alls ain künig mitten in seinē reich Und durchlauft dy 12 zaichen In ainē gan/tzen Jar und ist In iglichē//Zwichen Ain monet uń hat grossen gewallt In dē/Wider weń darInn ist Ir/erhöhung und hat
noch/grossern gewallt in dem Lewen weń er ist Ir Haws/und hat ungluk in der/Wag uń In dem Wassermā/Ire kinder haben ain schon/part und angesicht Seenft/mutig Wolgesprach habē/frawen haymlich lieb
nicht zegroß noch zeklain gefug/brawn sinnel augē ain slechte nasen nicht zelang/ain roten mund seinleb/sen ain klaine hoch groß füß und grosse pain und/ain grosse styrn er ist fro/lich wolgemut und hat gern
köstlich gewant lieb/Und die Sunne ist ain pla/net bey andern planeten/unglukhaftig uń boß uń mit angesicht der andern// ist sy gut.
Venus ist untter der Sūnen allernagst/uń durchlauft dy 12 zaichē/gleich alls dy Sun uń hat grossen gewallt In
dē Stier und In der wag Weń es sind seine hewser uń In dē Visch ist seine erhöhung uń/hat unglük in dē
Scorpē/Seine kind sind wunsam/und haben alle Saittēspil/lieb uń all sein syn sind/gericht auff dy myn
uń/hort sich selb gern loben/Er wirt gern zornig uń//last gern pald ab und ist/mild sein antlitz ist schon/uń
wirt offt plaich Sein/nas ist spitzig sein mund/nicht zegroß sein lebsē rot/und erhaben und hat gros7sen
vleiß dis er sein lein uń/sein har schon mach und/ist unkeusch es sey weib/oder man uń tregt gezen/gutz
gewant an.
Mercuriuß ist untt/Venus allernagst/und laufft durch dy 12/zaichen alls dy Sunne uń/hat grossen gewallt
In//Tzwiling weń es ist sein/haws und in der Junkfrawē/ist sein erhöhung uń hat/kaine gewallt in dem
Sch/tzen und In dē Vischē Mer/curiuß ist gut bey guten/planetē uń ist pös bey bösē/planeten Doch ist er
gut/von natur Sein kind ist/wolgespräch Maisterlich/und kumbt sich selber gern/und fragt gern nch
gros/sen künsten und ist ain/mayster predigens d Astro/nomey der Geometrey der/Mensuken des erdrichs
uń/der figurn des gestirns Der/spern des hymels uń der/Elementen bestaidē kan/Ain disputirer und ain
maister naturlicher sachē/Zawbrey und mit den künsten damit mā künf/tige ding mag findē uń/ain mayster
hubscher
Mon ist der indrist/planet und unß aller/nagst und laufft durch dy 12 zaichen in 27 tagen In 7 stunden und
In ez/minuten und ist in aine/iglichen zaichen 2 tag uń/6 stund und 38 minutē/und hat grosen gewallt/in
dem wider wēn dartu/ist sein erhöhūg uń hat/noch grossern gewallt/In dem krews Weń der/ist sein haws
und hat/unglukch in dem Scorp/en und In dē Stainpok//Der Mon ist uns zuge/fügt alls aller andern309

Quellenanhang

pla/neten Influß Wen er uns/allernagst ist und mit/seinē lauff aller snell ist/Sein kind ist unstāt alls/der mon
und beleibt selltē an amer stat und vacht vil an und bedenkt sich selb/nicht Inwendig daß er vn/stat sey und
ist doch war/haft Er ist von weiser red vń/kallter natur vń leithlich/und offt ungesund und/umb klam dingzornig/und ungemut und wird/selltē 60 Jar allt uń gern/ ain kauffmā oder schefmā/oder ain potschaftfürer
In/verre land Ain aug ist Im grosser din daß ander und/hat offt an dem angesicht/ain mayl oder ain zaichē/Er wirt pals graw und/hat klains glukch
Das//sey allso gesagt gar kurz/lich von der natur uń aigē/scheften der 7 planetē und/von Iren kinden
Merkt/daß der mensch haist des plane/ten kind der da geboren oder/enpfangē wird In seiner mu/ter leib zu
der tzeit so der selb/planet grossen gewalt hat/Oder so er von Orient aufstet Und wiewol der plane/ten vil
sind uń all gewalltig/sind uń vō Orient aufstent/Jedoch so wird das kind ge/nannt vō dem planetē der/zu
derselben zeit so das kind/empfangē oder geborē wird/der gewalltigste ist mit/seinē regiren uń einflies/sen
Und geyt Im e aigen/scheft nach seiner natur/Es/geschicht aber selltē daß ain/planet allē gwallt hab uń/herschaft Und darub so geit/er Im seiner aigenschafft//allsint und er mag Dy/andern planetē geben Im/dinauch mer aigenschaft/darnach alls sy ain kraft/haben Und darub so hat/ain mensch nicht allain ain planetē
aigēschaft Sunder zwayer etlicher dreyer et/licher allersambt vō iglichē/planetē etwas lützel oder vil Doch sohaist der mēsch/deß planeten kind vō dem/er allermaist aigenscheft/hat allso hat dise auslegung ain ennde
Planetentexte – Das Passauer Kalendar 2° Ms. astron (1445) 1224
MontagIch pins der mon kalt vnd nazz
Meine chint sint gern trag und lazz
Lauffer gauckler vischer vnd marner
Varent schuler vogler mulner vnd pader

EritagMars ich haissz vnd lern criegen
Prennen morden vnd liegen
Die fran vnd pfaffen schenden
Vnd kain gut dinck volenden

Der Mittwoch
Mercurius der hatt synnreich syt
Juristen tichter goltsmit
Stainmetzen moler vnd pildsnitzer
Orgelmacher schreiber vnd studirær

Der pfincztag
Richter sniczer und studirær
Decretisten Jæger und Hofirær
Die zu disen dingen genaigt sint
Die sint alle Jupiters chint

Freytag
Venus die lert liebleich synn
Die allzeit reden von der mynn
Sie tanczen vnd chunnen saytten spil
Vnd leben frœlich wie man will

Sumpstag
Saturnus durr vnd kalt
Diebisch geyttig vngestalt
Pawrn spiler mœrder vngetrew
Got swerer gar on alle rewSůnntag
Der sunnenn chint sint ringer
Stack lewt stainwerffer vnd schirmer
Vor mitterntag sy got dyenent vil
Darnach sy leben wie man will

1224 Texte nach Mueller 2009, S. 357f.

310

Pl a n et e nt e xt e – T ü bi n g er H a u s b u c h M d 2 ( dritt e s Vi ert el 1 5. J a hr h u n d ert)
f ol. 2 6 6 v a:
S at ur n us ist d er o b erst e pl a n et e v n d l e ufft d ur c h di e 1 2 z ei c h e n j n 3 0 j ar e n iij j ar ev n d h at er gr oss e n g e w alt j n d er w o g e …
S y n k y n d er si nt br ü n e v n d h a nt e y n e n d y n n e n b art
f ol. 2 6 7 v a:
Jv pit er st et v n d er s at ur n o all er n est v n d l a uff et d ur c h di e 1 2 z ei c h e n I n 1 2 j ar e n v n d
ist j n i gli c h e m z ei c h e n e y n j ar e v n d h at er gr oss e n g e w alt j m s c h ut z e n …
JV pit ers ki nt ist e y n g ut m e ns c h mit e y n e m r ü n d e n b art
f ol. 2 6 8 v a:
M Ars st et all er n est n a c h J u pit er v n d d ur c hl e ufft di e 1 2 z ei c h e n j n z w e y n j ar e n v n d
ist j n e y n e m i gli c h e n z ei c h e n 2 m o n et v n d h at gr oss e n g e w alt j n d e m wi e d er …
S y n k y nt ist s y n n e =ri c h z or ni g e y ns s c harff e n a n g esi c ht e y n er br u n e n f ar b e n o d er
e y n er r ot e n
f ol. 2 6 9 v a:
S Ol di e s o n n e ist all er n est e v n d er m ars v n d d ur c h l e uff et di e 1 2 z ei c h e n y n e y m jar ev n d ist y n e y m i gli c h e n z ei c h e n e y n m a n et
D Er s o n n e n k y nt h at e y n br eit s c h o n a ntlit z v n d ist � e nfft m uti g er v n d g ut er s y n n e v n d
v n g el er = ni g w ol g es pr e c h e s c h o n er r e d e wis e …
[ T e xt d er V e n us f e hlt]
f ol. 2 7 0 v a:
M Er c uri us ist v n = d er v e n us all er n est e v n d hat gr oss e n g e w alt j n d e m z w y =li n g e
f ol. 2 7 1 v a:
L V n a d er m o n e ist d er n y d erst e pl a n et e v n d v ns all er n est e v n d l e ufft d ur c h di e 1 2z ei c h e n y n 2 7 t a g e n v n d ist y n e y m i gli c h e n z ei c h e n 2 t a g e 6 st u n d e n 3 8 m y n ut e n v n d
h at gr oss e n g e w alt j n d e m wi e d er
M y n ki nt ist v nst e d e als d er m o n e v n d bli b et s elt e n a n e y n er st at v n d f a h et vil a n Er
ist l u g e n h affti g wis er r e d e k alt er n at ure

K a pit el 7: G e s ell s c h aftli c h e N o biliti er u n g: D a s Mitt el alt erli c h e H a u s b u c hMitt el alt erli c h e s H a u s b u c h ( v or 1 4 7 5 bi s c a. 1 4 8 2)
S at ur n f ol. 1 0 v
S at ur n us pi n I c h g e na n nt
D er h o c hst pl a n et w ol b e k a n nt
N at urli c h pi n i c h tr u c k e n n u n d k alt
Mit m ei n e n w er c k e n m a ni gf alt
S o i c h I n m ei n e n h e ws er n st a n
D e m st ai n p o c k v n d d e m w ass er m a ]D e n t h u n i c h s c h a d e n I n d er w elt
B ei d e I n w ass er v n d i n v elt
M ei n er h o h u n g i n d er wa g e ist

M ei n ki nt s ei n si c h 1 2 2 5 , pl ei c h, d urr u n d k alt
Gr a w tr e g p o ß n e y di g tr a wri c h v n d alt
Di p g eiti g g afa n g e n l a m e v n d v n g est alt
Tiff a u g e n ir h a wtt ist h artt u n d w e ni g p art
Gr oss e l e b c z 1 2 2 6 v n g es c h aff e n g e m a ntt 1 2 2 7
W ust e t h yr si nt i n w ol b e k a n nt
D as erttri c h si e d ur c h gr a b e n g er n
V elt pa w e ns si e a u c h ni c ht e nt p er n
V n d wi e m a n i n n o yt u n d ar b eit s ol l e b e n

1 2 2 5 si e c h, kr a n k
1 2 2 6 L ef z e n
1 2 2 7 mit

M ä h n e v ers e h e n, b e h a art

311

Quellenanhang

Im wider valle ich zu der frist
Und mag die zwelff zeichen
In dreissig jaren durch reichen

Das ist Saturnus kint gegeben
Die annders ir natur han
Allein von Saturno sol man das verstan

Jupiter, fol. 11v
Jvpiter ich sol nennen michDer annder planet do genntzlich
Warm vnd feucht pin ich gareIn meiner natur nemet ware
Zwey zeichen seint die hevsser mein
Der visch der schutz mit guldem schein
So man mich dar Inne ersycht
Nymant schaden dauon geschicht
Im krebs werde ich erhohet sere
Im steinpock thun ich die widerkehre
Mein vmblauff durch die zwelff zeichen ist
Im zwelfften iare zu aller frist

Zuchtig tugendhafftig vnd slecht 1228
Weiß fridlich itig und gerecht
Glucksalig wol gekleit vnd adenlich
Schon furnemig vnd kunstenreich
Ein hubsch rosenlich angesicht
Als ob es zu lachen were gericht
Pfert falken und federspil
Iagen mit hunden treiben sie vil
Richter schisser und studirer
Legisten decretisten vnd hofirer
In disen dingen geneyget sint
Di do sint ganntz Jupiters kint

Mars – fol. 12v
Ares der dritt Planet und stern
Pin ich geheissen und tzon gern
Heiß und trucken pin ich vil
Mit meiner crafft mere denn ich wil
Zwey zeichen sein mein hewser shein
Der wider und der scorpion
krig wut vnd widerwerttige pein
So ich mit crafft dorInne werde sein
Mein erhohung In dem steinpok ist
Im krebs verliß ich crafft vnd list
Die zwelff zeichen ich durch vareIntzweien iaren ganntz vnd gare

Alle mein geporn kint
Zornig mager geheling 1229
Hitzig krigisch vnd mißhelig
Selen rauben vnd ligen dickZornen morden vnd allezeit triegen
Stechen stahen in engsten kriegen
Ir antlutz ist prawn rau vnd spitz
Ein scharpf gesicht mit poser witz
Clein zene und ein clainen partIr leip ist lannck uvd ir hautthartt
Und was mit fewer sol geschehen
Das mussen mein kinder versehen

Sol – fol 13v
Die Sun man mich heissen sol
Der mittelst planet pin ich wol
Warm vnd trucken kann ich sein
Naturlich ganntz mit einem schein
Der lew hat meins hauß kreiß
DarInn pin ich vast heißDoch ist saturnus steglich
Mit seiner kelt wider michErhohe wird ich in dem wider
In der maget falle ich herwider
In dreyhundert vnd funffundsechtzig tagen
Mag ich mich durch die zeichen tragen

Ich pin glucklich edel und fein
Also sint auch die kinder mein
Gele weißgemengt schon angesicht
Wolgebartt 1230 weiß clein hare geflicht
Ein feisten leip mit scharpffen hirn
Mittel augen in grosse stirn
Seitenspil vnd singen von mundWol esßen und grosser herren kunt
Der mittemtag dienent sie got vil
Dr nach leben sie wie man will
Steinstossen schirmen [fechten] ringen
In gewalt sie gluckes vill gewynnen

Venus – 14v
Venus der funfft planet fein
Heyß ich vnd pin der mynne schein
Feucht vnd kalt pin ich mit crafft
Naturlich dick mit meisterschaft

1228 slecht = schlicht, einfach

1229 von mhd: g∃ch = schnell, ungestüm
1230 bärtig

312

Was kinder vntter mir geporen werden
Die sint frolich hie auff erden
Ein zeit arm die ander zeit reichZwey hewser seint mir vnttertan
Der stir die wage dor inne ich han
Frolich leben vnd lustes vil
So mars mit mir nit krigen will
In dem visch erhohe ich mich
In der magt falle ich sicherlich
In enem iare vnd in einem tage
Lauff ich durch die zeichen iagen
Merkur – 15v
Mercurius der sechst planet tzart
Pin ich vnd mach wint wehen harttWarm pin ich pey eiem warmen stern
Vnd kalt pey dem kalten gern
Der zwilling vnd die maget fein
Sint geheissen die hewser mein
Dar ein geen ich gar tugentleich
So iupiter nit ennret michMein erhogung ist in der maget
In dem visch wird ich vertzaget
Duch die zeichen ich lauffen iagen
In dreyhundert und vier vnd dreissig tagen 1232

In mittelkeit 1231 ist in nymant gleich
Harpffen lauten singen alle seytenspiel
Horen sie gern vnd kunnen sein vil
Orgeln pfeiffen vnd posaunen
Tanntzen helsen kussen vnd rawmen
Ir leip ist schon ein hubschen munt
Augprawen gefug ir antlutz rundUnkeusch vnd der mynne pflegen
Sein venus kint allwegen
Getrewe behennt ich gern leren
Wol getziret vnd dar zu weiseFrembde kunst subtil mit preisex
Ir angesicht ist rait vol vnd plaich
Der leib weiß die gelder waich
Sie sint wol gelert vnd gut schreiber
Goltsmit maler und pildsneider
Orgeln machen vnd orglocken fein
Zu manicher hannt sie listig seinIr freunt in wenig hulff sint
Arbeitsam sein Mercurus kint

Luna – 16v
Lvna der monat der letzst planet naß
Heiß ich vnd wurck dingk die sein laß
Kalt vnd feucht mein wurckung ist
Naturlich vnstet zu aller frist
Der krebs mein haws besesseb hat
So mein figur dor Inne stat
Vnd iupiter mich schawet an
Kain ubels ich gewurcken kannErhohet werde ich in dem stir
Im scorp valle ich nider schir
Die zwelff zeichen ich durchgang
In sibenundtzwentzig tagen lang

Der sterne wurcken geet durch michIch pin vnstet vnd wunderlich
Mein kint man kaum getzeemen kannNymant sein sie gerne vntttertane
Ir anntlutz ist plaich und runt
Brawn grausam zene ein dicken munt
Vbersichtig schele einen engen gannck
Gern hoffertig treg der leib ist nit lanck
Leuffer gauckler fischer marner
Farn shuler vogler maler pader
Vnd was mit wasser sich ernert
Dem ist des monats schein beschert1231 eigentlich miltikaitt = Mildtätigkeit

1232 Falsche Angabe, richtig wären wären 88 – hierbei handelt es sich sicher um einen Fehler in der Abschrift.

313

Quellenanhang

Kapitel 8: Höfische Selbsststilisierung und Demonstration von Macht
Texte der Kupferstiche des Baccio Baldini (zugeschr.), Florenz 1464 1233
SaturnSATVRNO E PIANETA MASCVLINO POSTONESETTIMO CIELO FREDDO ESECHO MA
ACCIDE / TALMENTE VMIDO DINATVRADITERRA MANICONICO DI NATVRA (Ausstreichung) DI PIONbO OSCVR / O AMA VESTE NERE EETENACE RELIGIOSO DILETTASI DELLA AGRITVLTVRA HA DEMETALLI / APIObO DEGLIOMORI LAMANICONIA DILETTASI DELLA AGRITVLTURA DELETA LAVECHI / ESA DETENPI LAVTONO(Ausstreichung) ELSV DI ESABATO CHOLORA
PRIMA 8 ET 15 ET 22 LANOTT / E DEMERCOLEDI EAMICO MARTE ENIMICO ISOLEA DVA AbITATIONE ILDI CAPICORNOLANO / TTE AQVARIO LASVA VITAOVERO EXALTIONE LIbRA MORTE OVEROHMILITATIONE SVA E / ARIETE VA E 12
SEGNI IN 30 ANNI EVNPOPIV EQVAL
POCO NONSITIEN CVRA COMIN (Ausstreichung) CIAN / DO DACAPRICORNO INDVANNI EMESO OVRO IN 30 LVNARI VA
VNSEGNO INVMESE E VA / VNGRADO INVNDI VA OVA MINVTI INVNORA E 2 SECONDI E POI RITORNA ASV/O PRINCIPIO.

Saturn ist ein männlicher Planet mit Platz in dersiebten Sphäre, kalt und trocken, aber träge, gelegentlich feucht. Seine Natur ist die Erde. Er ist vonNatur aus melancholisch […], des dunklen Bleis. Er
liebt schwarze Kleidung, ist ausdauernd, fromm, erfreut sich am Ackerbau. Von den Metallen wird ihm
das Blei zuordnet, von den Körpersäften die Melancholie. Er erfreut sich am Ackerbau, dem Alter und
ist dem Herbst zugetan […]. Und sein Tag ist derSamstag mit der ersten, der achten, der fünfzehnten
und der zweiundzwanzigsten Stunde, seine Nacht
ist des Mittwochs. Sein Freund ist der Mars, sein
Feind ist die Sonne. Tagsüber wohnt er im Steinbock, während der Nacht im Wassermann. Sein Leben oder seine Erhöhung liegt in der Waage, sein
Tod oder sein Niedergang liegt im Widder. Er zieht
durch die zwölf Zeichen in etwas mehr als 30 Jahren, beginnend beim Steinbock. Er durchläuft ein
Zeichen in zweieinhalb Jahren oder dreißig Monddurchgängen und durchläuft ein Grad in einem Monat, […] Minuten an einem Tag, fünf Sekunden in
einer Stunde. Dann kehrt er zu seinem Ausgangspunkt zurück.

Jupiter
GIOVE E PIANETA MASCVLINO POSTONELSESTO CIELO CALDO EVMIDO TENPERATO / DINATVRA DARIA DOLCIE SANGVIGNO SPERANTE ALLENGNO LIbERALEELOQUENTE AM / A bELLE VESTE ROSSO
EBELLO DIFACCIA EGVARDA ALLA TEPPA
HA DEMETALLI LOSTA / GNO ELSOLE DIEGIOVE CONLORA PRIMA 8 15 ET 22 LASVANOTTE DELVNEDI SVAAM / ICA ELALVNA NIMICO MARTE HA DVA HAbILITAZIONE SAGITARIO ELDI PISCE DINOT /TE LASVA VITA OVERO EXALTATIONEECANCER SVA MORTE OVERO HVMILITAZIONE / E CAPICORNO VA E 12 SEGNI IN
12 ANNI COMINCIANDO DA SAGITARIOINVNO / VA VNSEGNO INVMESE DVAGRADI EMESO IN 12 DI VNGRADO INVDI 5
MINV / TI INVNA HORA 12 SECONDI
EMESO

Jupiter ist ein männlicher Planet. Sein Platz ist im
sechsten Himmel, er ist warm und feucht, von Natur aus gemäßigt. Er ist von süßem, sangunischem
Wesen, hoffnungsvoll, fröhlich, freigiebig und redegewandt. Er liebt schöne, rote Kleidung, hat einschönes Gesicht und schaut auf die Erde. Von den
Metallen gehört ihm das Zinn. Die Sonne des 1234
Donnerstag mit der ersten Stunde, der achten, derfünfzehnten und der zweiundzwanzigsten. Seine
Nacht ist Montagnacht, sein Freund ist Luna, sein
Feind ist Mars. Er hat zwei Häuser: den Schützen
am Tag und die Fische in der Nacht. Sein Leben oder seine Erhöhung ist im Krebs, sein Tod oderseine Erniedrigung im Steinbock. Er durchquert die
zwölf Zeichen in zwölfJahren, beginnend mit dem
Schützen. In einem [Jahr] geht er durch ein Zeichen, für zweieinhalb Grad braucht er einen Monat, für einen Grad zwölf Tage, für 5 [Bogen-] Minuten einen Tag und für 12 ½ [Bogen-] Sekundeneine Stunde.

1233 Orthografische Fehler, fälschliche Zusammenschreibungen sowie Auslassungen wurden in der Transkrip-

tion übernommen und jeweils gekennzeichnet.

1234 Eigentlich müsste hier stehen: „Sein Tag ist…“

314

Mars
MARTE E SEGNO MASCVLINO POSTO NELQUINTO CIELO MOLTO CALDO FOCOSOFA QVESTE P / ROPRIETA DAMARE MILITIA bAT TAGLIE ET VCCISIONI MALIGNODISORDINATO DEMETALLI HAIL / FERRODEGLI OMORI LA COLLERA DETEMPI LASTATE ELDI SVO E ILMARTEDI COLLAPRIMA HORA 8 / 15 ET 22 ELASVA NOTTEEILSABATO ELSVO AMICO E ILSOL EL NIMICO GIOVE A DVE Ab / ITATIONI ELDILARIETE E LANOTTE LOSCORPIONE LAVITA OVERO ESATAZIONE SVA E / CARRICORNO LASVA MORTE OVERO [Ausstreichung] HVMILIAZIONE I IL CANCRO ET VA/ E 12 SENGNI IN 18 [Ausstreichung] MESI COMINCANDO NELLO SCORPIONE IN NV /MESE EMEZO GIOE 45 DI IMSENGNO PO
40 MINVTI PERDI ET PERORA VN / MINVTO ET 4 SECONDI.

Mars ist ein männliches Zeichen. Sein Platz ist im
fünften Himmel. Er ist sehr heiß, feurig und hat die
Eigenschaft, das Militär, Feldzüge und das Töten zu
lieben. Er ist böse und gesetzlos. Von den Metallen
hat er das Eisen, von den Temperamenten das cholerische, von den Jahreszeiten den Sommer undsein Tag ist der Dienstag mit der ersten Stunde, derachten, der fünfzehnten und der zweiundzwanzigsten. Und seine Nacht ist am Samstag. Sein Freundist die Sonne, sein Feind Jupiter. Er hat zwei Häuser: am Tag den Widder, bei Nacht den Skorpion.
Seine Erhöhung ist im Steinbock, sein Tod undseine Erniedrigung im Krebs. Und durchläuft die
12 Zeichen in achtzehn Monaten, beginnend im
Skorpion. In jedem Zeichen ist er anderthalb Monate, also 45 Tage. Pro Tag läuft er 40 [Bogen-]Minuten und pro Stunde eine [Bogen-] Minute und 4
Sekunden. 1235

Sol
SOLE E PIANETA MASCVLINO POSTO NELQUARTO CIELO CALDO ESF HO INFOCATO
CHO / LERICO DICOLORE DORO CVPIDODIREGNARE DISIDEROSO DORO AMA LANETESA IILPARLARE E / GRAVE MAGNIFCO PIENO DICARNE DIbELLA FACCIA DEMETALLI ALOROEDISVO E LADOMENICHA C / ON LA PRIMA HORA 8 15 ET 22 LA
SVA NOTTE E QVELLA DELGIOVEDI SVOAMICO E MARTE / NIMICO SATVRNO HAVNA HAbITAZIONE EQVESTO E ILIONESVA VITA OVERO ESALTAT / NE E ARIETE
MORTE OVERO HVMILIATIONE E LIbRA
VA E 12 SEGNI INVNO / ANNO COMINCIANDO DARIETE INVNO MESE ET VA
VNSEGNIO INVNO DI / VNGRADO ET IN
VNA HORA VA 2 MINVTI ET 30 SECONDI

Sol ist ein männlicher Planet mit Platz im vierten
Himmel. Er ist warm, feurig, cholerisch, goldfarben, ist begierig zu regieren, begehrt Gold und liebt
es zu reden. Er ist gewichtig, prächtig, fleischig und
hat ein schönes Gesicht. Von den Metallen wird
ihm das Gold zugeordnet und der Sonntag mit derersten 8., 15. und 22. Stunde. Seine Nacht ist die
des Donnerstag. Sein Freund ist Mars, sein Feind
Saturn. Er hat ein Haus, und das ist im Löwen. Sein
Leben oder seine Erhöhung ist im Widder, sein
Tod oder Fall ist in der Waage. Er durchläuft die
zwölf Zeichen in einem Jahr, beginnend im Widder. Er durchläuft ein Zeichen in einem Monat, ein
Grad an einem Tag und 2 [Bogen-]Minuten und 30[Bogen-]Sekunden pro Stunde.

Venus
VENERE ESEGNO FEMENINO POSTONELTERZO CIELO EFREDDO EVMIDATENPERATA LAQV / ALE AQVESTE PROPIETA AMA bELLI VESTIMENTI ORNATI
DORO EDARGENTO ECHANZONE EG /AVDII EGVCHI ET LASCIVA EA DOLCE
PARLARE EbELLA NEGLIOCHI ENELLAFRONTE EDI CORPO LEGGI / ERI PIENADI CARNE EDIMEZANA STVRA DA ATVTTIOPERE CIRCA ALLA bELLEZZA ET SOTTOP / OSTO ALLEI LOTTONE ELSVO DI
EVENERDI ELA PRIMA HORA 8 15 ET 22

Venus ist ein weibliches Zeichen mit Platz im dritten Himmel. Sie ist kalt und feucht, temperiert. Die
selbige hat diese Eigenschaften: Sie liebt schöne
Kleidung, Zierrat aus Gold und Silber und Gesang
und Freuden und Spiele und die Laszivität undsüße Reden. Sie hat schöne Augen und ein schönes
Gesicht und einen schönen Körper, der etwas fleischig und von mittlerer Größe ist. Bei allen Dingensucht sie das Schöne und unterwirft sich der Kuppelei. Und ihr Tag ist der Freitag und die erste,
achte, 15. und 22. Stunde. Und ihre Nacht ist derDienstag. Ihr Freund ist Jupiter und ihr Feind ist1235 Anm.: Innerhalb der Klammern befinden sich im Originaltext durchgestrichene Textfragmente. Zweimal
hat sich der Kupferstecher verschrieben. Statt „HUMILITAZIONE“ begann er mit „ESATA (ZIONE)undanstelle von MESI schrieb er zunächst MINVTI
315

Quellenanhang

ELANOTTE SVA E MARTEDI ELSVO AMICOEGIOVE EL NIMICO MERCVRIO ET A DVAAbITAZIONI ELTORO D / IGORNO E LIbRA
DINO T TE EPERCHONSIGLIERE ELSOLEELAVITA SVA ESALTATIONE / E IL PESCEELA MORTE EVMILIAZIONE EVIRGO EVA
IN 10 MESI 12 SEGNI INCOMIN / CAND DA
LIbRA EIN 25 GIORNI VA VNSENGNO EINVMGIORNO VA VNO GRADO / E 12 MINVTIE NVNA ORA 30 MINVTI

Merkur. Und sie hat zwei Häuser: den Stier am Tag
und die Waage in der Nacht. Und weil sie Ratgeberin der Sonne ist, ist ihr Leben oder ihre Erhöhung
in den Fischen und der Tod und Fall in der Jungfrau. Und durchwandert die 12 Zeichen in 10 Monaten, beginnend mit der Waage, und durchwandert ein Zeichen in 25 Tagen und läuft pro Tag einen Grad und 12 [Bogen-]Minuten und pro Stunde
30 [Bogen-]Minuten.

MerkurMERCVRIO E PIANETO MASCHVLINO POSTO NELSECONDO CIELO ET SECHO MA
PERCHE LA / SVA SICITA EMOLTO PASSIVALVI EFREDO CONQVEGLI SENGNI CH
SONO FREDDI EVMIDO COG / LIVMIDI ELOQVENTE INGENGNIOSO AMA LESCIENZIE MATEMATICA ESTVDIA NELLE DIVI /NAZIONE A IL CORPO GRACILE COE
SCHIETTO ELIbRI SO TTILI ISTATVRACHONPIVTA DE / METALLI ALARGIENTO
VIVO ELDI SVO E MERCOLEDI COLLA
PRIMA ORA 8 15 E 22 / LA NOTTE SVA EDELDI DELLA DOMENICHA A PERAMICOILSOLE PER NIMICO AVENE / RE LASVAVITAOVERO ESALTATIONE EVIRGO LASVMORTE OVERO NVMILIAZIONE / E PISCE/ HA HAbITAZIONE GEMNI DI DI VIRGIDINOTTE VA E 12 SENGNI IN 38 /DI COMINCIANDO DA VIRGO IN 20 DI E 1 2 ORE
VA VN SENGNO

Merkur ist ein maskuliner Planet mit Platz im zweiten Himmel und trocken. Aber weil seine Trockenheit sehr passiv ist, ist er kalt in den Zeichen, diekalt sind und feucht in den feuchten Zeichen. Er ist
redegewandt und einfallsreich, er liebt die Wissenschaften wie Mathematik, er übt sich in den Wahrsagekünsten, sein Körper ist von graziler, aberdrahtiger Statur. Von den Metallen wird ihm das
Quecksilber zugeordnet. Sein Tag ist der Mittwoch
mit der ersten, 8., 15. und 22. Stunde. Seine Nacht
ist am Donnerstag. Er hat die Sonne zum Freundund Venus zum Feind. Sein Leben oder seine Erhöhung ist in der Jungfrau, sein Tod oder sein Fallin den Fischen. Sein Taghaus ist den Zwillingen,sein Nachthaus in der Jungfrau. In 38 Tagen 1236
geht er durch die 12 Zeichen, beginnend in derJungfrau. In 20 Tagen und 12 Stunden durchläuft
er ein Zeichen.

Luna
LALVNA E PIANETA FEMININO POSTO NEPRIMO CIELO FREDA HE VMIDA ET FLEGMATICHA M / EZANA TRALMONDO SVPERIORE ET LOINFERIORE AMA LAGEOMETRIA ET CIO CHEAESSA / SA PARTIENE DI
FACCIA TONDA DISTVRA MEZANA METALLI LARGIENTO DELLE CHONP /MPLESSIONI LAFREA DETENPI ELVERNODEGLIELEMENTI LAQVA ELDI SVO EILVENERDI CH / ON LAHORA PRIMA 8 15 E 22 E
LASVA NOTTE EQVELLA DELVENERDIAMICO SVO E GIOVE IN / IMICO MARTE A
VNA SOLA AbITAZIONE ELCHANCHCROPRESSO ASOLE E ME [TA durchgestr.] RCHVRIOLAESAL / TAZIONE SUA EILTAVRO LAMORTE OVERO UMILIAZIONE E SCORPIOVA IN 12 SENGNI IN 28 DI COMICIANDO /DAL CHANCRO IN 2 DI E 1/3 VA VN SENGNIO 13 GRADI PERDI 35 MINVUTI 56

Luna ist ein weiblicher Planet mit Platz im ersten
Himmel, kalt und feucht und phlegmatisch, Mittlerin zwischen der himmlichen und der irdischen
Welt. Sie liebt die Geometrie und das, was sie
umgibt, hat ein rundes Gesicht. Von den Metallen
wird ihr das Silber zugeordnet von den Komplexionen das Phlegma, von den Jahreszeiten der Winter,von den Elementen das Wasser. Ihr Tag ist derFreitag mit der ersten, 8., 15. und 22. Stunde. Und
ihre Nacht ist die vom Freitag. Ihr Freund ist Jupiter, ihr Feind der Mars. Sie hat ein einziges Haus im
Krebs nahe Sonne und Merkur. Ihre Erhöhung ist
im Stier, ihr Tod oder Fall im Skorpion. Sie durchläuft die 12 Zeichen in 28 Tagen, beginnend im
Krebs. In 2 1/3 Tagen durchläuft sie ein Zeichen,
13 Grad pro Tag, 35 [Bogen-] Minuten und 56 [Bogen-] Sekunden pro Stunde und in 28 Tagen durchläuft sie 12 Zeichen. Voll und ganz 1237 fehlen noch
8 Grad, 26 [Bogen-]Minuten und 20 [Bogen-1236 Diese Angabe ist sicher durch ein Versehen beim Stechen entstanden, tatsächlich dauert der Umlauf 88

Tage.

1237 für einen vollständigen Umlauf.

316

SECONDI PERORA EIN 58 DI ADISCOR / SI
E [;20’ ausgestrichen] 12 SENGNI CHONPVTAMENTE EPIU 8 GRADI E 26 MINUTI E 20 SECHONDI [‚P‘ durchgestrichen] QUESTO SIDIMOSRA / CHE PARTENDOSI LALVNA DASOLE E TORNANDO AL LOPASSA PER 8MINVTI E 14 SECHONDI IN 2 / DI E 13 ORE
E QUESTO SECONDO EMOVIMENTO DI
MESO]Sekunden. Das demonstriert, dass der Mond, um
sich um 8 [Bogen-]Minuten und 14 [Bogen-]vonder Sonne zu entfernen und zu ihr zurückzukehren,
2 Tage und 13 Stunden Sekunden benötigt. Und
das ist seine zweite Bewegung innerhalb des Monats.

Giovanni Villani: Nuova Cronica. Hrsg. von Giovanni Porta, 3 Bde. Parma 1991, Buch 2
V - Come in Firenze fu fatto il tempio di Marti, il quale oggi si chiama il Duomo di Santo Giovanni[…] cittadini di quella, essendo in buono stato, ordinaro di fare nella detta cittade uno tempio maraviglioso
all'onore dello Iddio Marte, per la vittoria che' Romani avieno avuta della città di Fiesole, […] E feciono venire marmi bianchi e neri, e colonne di più parti di lungi per mare, e poi per Arno; feciono conducere emacigni e colonne da Fiesole, e fondaro e edificaro il detto tempio nel luogo che si chiamava Camarti anticamente, e dove i Fiesolani faceano loro mercato. Molto nobile e bello il feciono a otto facce, e quello fatto
con grande diligenzia, il consecraro allo Iddio Marti, il quale era Idio di Romani, e feciollo figurare innintaglio di marmo in forma d'uno cavaliere armato a cavallo; il puosono sopra una colonna di marmo in mezzodi quello tempio, e quello tennero con grande reverenzia e adoraro per loro Idio mentre che fu il paganesimo in Firenze. E troviamo che il detto tempio fu cominciato al tempo che regnava Ottaviano Agusto, eche fu edificato sotto ascendente di sì fatta costellazione, che non verrà meno quasi in etterno: e così sitruova scritto in certa parte, e intagliato nello spazzo del detto tempio.
XXIII- Come la fede cristiana fu prima nella città di Firenze
Nel tempo che 'l detto grande Gostantino si fece Cristiano, e diede signoria e libertà a la Chiesa, e santo Silvestro papa regnò nel papato palese in Roma, si sparse per Toscana e per tutta Italia, e poi per tutto il mondola vera fede e credenza di Gesù Cristo. E nella nostra città di Firenze si cominciò a coltivare la verace fede, eabbattere il paganesimo al tempo di... che ne fu vescovo di Firenze, fatto per Silvestro papa; e del bello e nobile tempio de' Fiorentini, ond'è fatta menzione adietro, i Fiorentini levaro il loro idolo, il quale appellavano lo
Idio Marti, e puosollo in su un'alta torre presso al fiume d'Arno, e nol vollono rompere né spezzare, però che
per loro antiche memorie trovavano che il detto idolo di Marti era consegrato sotto ascendente di tale pianeta,
che come fosse rotto o commosso in vile luogo, la città avrebbe pericolo e danno, e grande mutazione. […]Venus-Anrufung im Picatrix
Salvet te Deus, o Venus, que es domina et fortuna,et es frigida et humida, et in tuis effectibus et complexione equalis, munda et formosa et boni odoris,
pulchra et ornata. Tu es domina ornamentorum,
auri et argenti; tu diligis amorem, gaudia, ornamenta
et ioculationes, mundicam, cantilenas et instrumenta que ore et cordis cantatus et cantus punctis
et organis musiciscantatos, ludos et solacia, requiem
et amorem. Et in tuis effectibus consistis equalis.
Tu dilgis vina, requies, gaudia, cum mulieribus
iacere, que quidem tui naturales effectus consistunt.
Ego te invoco cunctis tuis nominibus […]. 1238

1238 Pingree 1986, S. 130f.

Grüße Dich Venus. Du bist Herrscherin undGlücksgöttin und bist kalt und feucht und in Verarbeitung und Proportion gleichmäßig, rein undschön und gut riechend, hübsch und geschmückt.
Du bist die mit Gold und Silber geschmückte Herrin. Du liebst die Liebe, die Freuden, Zierrat, Vergnügungen, Besitz, das Singen und die Blas- undSaiteninstrumente, Lieder, die von der Flöte oderanderen Musikinstrumenten begleitet werden, Spieleund Beschäftigungen, die Erholung und die Liebe.
Und in deinen Effekten bleibst du immer gleich.
Du bist es, die dazu verführt, Wein, Trägheit oder
Freuden zu lieben und Beziehungen zu Frauen zu
haben. Darin bestehen deine natürlichen Auswirkungen. Ich rufe dich an mit all deinen Namen […]317

Quellenanhang

Lorenzo de’Medici: Canti carnevaleschi. VIII.: Canzona de’sette pianeti
Sette pianeti siam, che l’alte sedelasciam per far del cielo in terra fede.

Da noi son tutti i beni e tutti i mali,quel che v’affligge miseri, e vi giova;
5ciò ch’agli uomini avviene, agli animali
e piante e pietre, convien da noi muova:
sforziam chi tenta contro a noi far pruova;
conduciam dolcemente chi ci crede.

Maninconici, miseri e sottili;
ricchi, onorati, buon’ prelati e gravi;sùbiti, impazïenti, fèr’, virili;
pomposi re, musici illustri, e savi;
astuti parlator’, bugiardi e pravi;
ogni vil opra alfin da noi procede.

Orsù! seguiam questa stella benigna,
o donne vaghe, o giovinetti adorni:
tutti vi chiama la bella Ciprigna
a spender lietamente i vostri giorni,senz’aspettar che ’l dolce tempo torni,ché, come fugge un tratto, mai non riede.

Venere grazïosa, chiara e bella
muove nel core amore e gentilezza:
chi tocca il foco della dolce stella,convien sempre arda dell’altrui bellezza:fère, uccelli e pesci hanno dolcezza:
per questa il mondo rinnovar si vede.

Il dolce tempo ancor tutti c’invita
lasciare i pensier’ tristi e’ van’ dolori:
mentre che dura questa brieve vita,
ciascun s’allegri, ciascun s’innamori.
Contentisi chi può: ricchezze e onori
per chi non si contenta, invan si chiede.

Kapitel 9: Politisches Instrument: Pintoricchios Planetenkinder-Zyklus fürPapst Alexander VI. Borgia im Vatikan
Restaurierungsbericht der Sala delle Sibille von Ottemi della Rotta aus dem Jahr 1973
“La volta fu dipinta ad affresco, e perciò che concerne la decorazione centrale presentava grandi zone di ridipinture, stese evidentemente per coprire le miriadi di punti bianchi provocai dalla caduta del colore perforato all’umidità. Per i tondi il danno era molto più grave; centinaia di colature d’aqua ne avevano asportato
letteralmente la pittura lasciando solo una traccia sull’ intonaco. Sicuramente l’acqua è filtrata da sopra la volta
di lavori al pavimento sovrastante effettuati venti o trent’ anni fa. Le dodici lunette del pari ad affresco eranoin pessimo stato: intonaci staccati, cadute di colore sostituite grossolanamente con stuccature, e una pesantissima integrazione pittorica per complettare il tutto.”
Scheda del Restauro
Degli ottagoni e dei tondi è stato pulito e stuccato e in questo caso si è preferito abbassare il tono. In determinati casi, quando l’originale a fresco è impasto con le ridipinture a tempera, si preferisce alleggerire la zonainteressata per evitare di distruggere quel poco di autentico che è rimasto e per non creare vuoti o fraure nella
continuità dei motivi ornamentali. E in questo modo che si e regolai, fissando poi il complesso con fissativo
stirato a spala per far aderire le bollicine. Si è poi provveduto a stuccare e a “intonare” con colore le lacune.
Quel che e rimasto degli ottagoni e dei tondi è stato pulito e stuccato. È in questo caso particolare si è preferito abbassare il tono con colore locale per attenuare il fastidio visivo e evitare l’arbitrio di una ricostruzione.
Alle dodici lunette è stato fissato l’intonaco, si sono rimosse le ridipinture e pulito il resto. Per equilibrare i
toni, gli stucchi sono stati rimossi e sostituiti, evitando anche qui la ricostruzione pittorica delle figure. Il
voltino della finestra è stato fissato e le due strombature laterali sono state trattate con tinta neutra intonata alcomplesso.” 1239

1239 Rotta 1973, S. 3-5.

318

Brief Alexanders VI. vom 29. März 1493 an die Domherren von Orvieto„Alexander PP. VI.Dilecti ilii, salutem ad apostolicam benedictionem. Cum dilectus filius Bernardinus Perusinus pictor expediturus est nonnullas picturas quas in nostro Palatio per eum fiery ecimus, pro quarum
perfection per alios dies non poterit isthuc se conferre ad perficiendum opus picture quod in Ecclesia Beate
Marie istius civitatis inceperat. Idcirco hortamur vos ut donec que pro nobis facturus est absolverit, aliquando
tempore expectare velitis, et per eos, quibus incumbit, similiter expectare faciatis, nihil interea immutantes.
Datum Rome apud Sanctum Petrum, sub annulo Piscatoris, die XXIX Martii MCCCCLXXXXIII. Pontificatus nostri anno primo.” 1240
Brief des päpstlichen Kämmerers Jaume Casanova vom 4.12.1493 an Alexander VI.
Roma, 4 decembre [1493]“Per mercè a gràcia [Dio] tots así som estats serts del éser et sanitat bona de vostra beatitut, que’n fem infenides gràcies a nostre senior Déu e la sua gloriosísima Mare, e axí contínuament éls tinguen vostra beatitut finsa sent anys, ab molta alegria e consolitatió de tots. Del temps e éser d’esta vostra aiutat, ja per les sèdules decada dia vostra beatitut de tot é avisada. Sols avís a vostra santedat com lo moso de mosèn Ortís és mort demal, lo qual li ha durat set dies. Es sert el pobre jove s’és volgut matar él volgut matar él mateys, car estava tan
embarasat en Roma ab huna velarda tudescha; e él, que era tudesch, que may se’n partia e may lo vèiem; e ja
tenia huna mija lexència de mosèn Ortís; e disabte, que ne haurà quinte dies que no’l avem vist, sinó que’ns
dien éser mort.
Los lavos van avant. La fagada de la torre que respon a la vinya e al galiner, és dues pontades alta sobre’lbastó; e la que respon a la capela se fa ara. E los tramesos són fets; e les voltes de les esquales, totesvoltades.
E la plasa és ja acabada de matonar; e lo tinel és acabat; e la benedicció s’acaba lo que s’i tè de fer; e les gelosies se fan, e.s metran molt prest.
Pere Mateu lavora fort e tè molta gent; crech aura fornit prest. El P[i]ntorigo està en ses tres estòries; e l’altra
canbra és fornida, sinó les finestres e les cortines. Jo’ls done presa contínuament, e donaré. Estes senyopres
estan molt bé e besen los peus a vostra beatitut per més de mil voltes. Lo palau e canbra de vostra santedat
està molt bé, e jo may ne só exit hun pas.
Pare sant, jo no avent hun diner de la mia dignitat de Cartagènia, volia traure hun breu per poder aver larenda de la mia dignitat, abseptant – ne les distribucions quotidianes; e par, segons m’an escrit, que vostra beatitut non me’n à volgut fer gràcia. Com ès cosa serta que quada bisbe de iure pot tenir dos en son servey eaver tota la renda éntegrament de tots sos benifets, e miser Prats à la renda éntegrament de tots sos benifets, emiser Prats à la renda éntegrament de la sua dignitat; quant més jo la deuria aver, qui é servit a la persona devostra beatitut per trenta-nou hanys. En gràcia deman aquela me’n vula fer gràcia e espagar-lo’m. Per aquesta
no tinch més a dir a vostra santedat sinó que’l beneyt Jesus sia en guàrdia de quela, besant-li jo sos peus
contínuament.
De Roma e palau de Sant Pere de vostra santedat, a iiii de denbre
De vostra beatitut humil esclau e factura, Jaume Casanova
Sanctissimo ac beatissimo domino nostro pape.”
Depesche von Carlo Cattanei vom 15.08.1500:„L‘è intrato el nono anno del Pontificato del Papa presente quale se ne aride de questi astrologi e dice lui chel’ha a vivere altri nove anni. Disseli uno: poria essere, ma cum travaglio in lo papato. Disse lui e sempre l’haditto più volte nel passato: che l’ha a star 18 anni in papato in tutto e quellui quale lo predisse chel dover esser
Papa li affermò questo e chel doveva far un figliolo suo Re!” 1241

1240 Luzi 1866, S. 461, Dokument CXI, Abdruck bei Bombe 1929, S. 18.
1241 Zit. nach Luzio 1914, S. 521.

319

Quellenanhang

Joaquin Lorenzo Villanueva zur Ermittlung des Geburtstages
Alexanders VI. in Jàtiva
“Todo esto he visto en el libro de consejos de aquel año. La ciudad para que constase sempre que habidanacido, y sido criado en ella, quiso que se hiciese informacion de este cabo, y que se averiguase per medio detestigos, mediante juramento, y que la informacion se hiciese por Francisco Luis Bou, caballero lugartenientede gobernador de virey de Valencia, citra Xucarum, Jayme Estaña Doncel, justicia de Xátiva en lo civil y criminal, Calcerai Escriva, caballero, Asensio Miralles, Francisco Dominiquez, y Baltasar Morello, juradoas de
Xátiva. Ricibieronse los testigos en 27 y 28 de Agosto de dicho año, y fueron ellos trece en numero. Los
quales mediante juramento dix´ron que el pontifice era natural de Xátiva, que era hijo de los nobles Jofre de
Borja, y Isabel de Borja, que nácio por julio á media noche, que nacló en dicha ciudad en casa de su padre
Jofre de Borja, en la plaza de los Borjas cerca del mercado; que nació entrando por dicha casa en un zaguan
de ella, á mano izquierda de lapuerta, que el proprio quando vino de Roma por legado y pasó por Xátiva,
pasando por aquella plaza acompañado de a cuidad, dixo esto proprio señalando la casa y zaguan donde habia
nacido; chef u bautizado en la iglesia de S. Pedro; y parce que fue misterio, para que se sentendiese que habia
de presidir en iglesia de S. Pedro de Roma, porque la costumbre es Xátiva era que el baptismo se diese en laiglesia colegial de Santa Maria. […] Todo lo qual he visto auténtico en etro libro de Aquel archivio. Hasta aquiel Mro. Diago. (archivio de S. Felipe).“ 1242
Kapitel 12: Bestechend gestochen: Niederländische Planetenkinder-Folgen des 16. Jahrhunderts
Harmen Jansz Muller nach Marten van Heemskerck (verlegt von Hieronymus Cock)
Saturnini sunt inuidi, pigri, tristes, auari, fraudulenti,
is 1243 sequentuur morbi ex aqua intercute, quartana
febris, carceres, mortes in aquis, uenena, suffocationes.

Saturnier sind neidisch, faul, traurig, habgierig, betrügerisch; ihnen folgen Wassersucht, Quartanfieber, Kerker, der Tod im Wasser, durch Gift undErsticken.

Iouem qui dominum habent, iusti sunt, honesti,
philalethes, amicitie, studiosi, in fratres cognatos etpauperes pij, natura temperantißimi, erga omnes benigni

Die Jupiter als Herrn haben, sind gerecht, ehrenhaft, wahrheitsliebend, sich ihrer Verpflichtung gegenüber blutsverwandten Brüdern und den Armen
bewusst, von Natur aus äußerst maßvoll, gegen alle
wohltätig

Mars facit potentes, bellaces, uersutos, ualidos, stolide ferocitatis, insanos, indomitos, ob leuißimam
caußam se periculis obijcientes, promptos, alacres,prodigos, iracundos, tirannos.

Mars bringt die Mächtigen, Kriegerischen, Gerissenen, Starken hervor, die von einfältiger Kampfeswut sind, die Rasenden, Unbezähmbaren, die sichauf die leiseste Veranlassung in die Gefahr stürzen,
die schnell zur Hand sind, die Feurigen, Verschwenderischen, Aufbrausenden, die Gewaltherrscher

Sol uita uientium, dat nato felicitatem in omnibus
rebus, agilitatem in rebus agendis, alacres et sani ut
plurimum uite huius curriculum citra morborum affectiones finientes

Sol, Leben der Lebendigen, gibt dem [unter ihm]
Geborenen Glück in allen Dingen, Beweglichkeit inallem Beginnen; munter sind sie und gesund, beenden, wie es sehr häufig geschieht, ihren Lebenslauf
ohne Einwirkung von Krankheiten.

Venus inter salutaria sydera numeratur; qui sub ea
nati fuerint, gratiosi erunt, et mulierum gratia celebres, genio indulgentes, laborabunt stomacho, etmalis potionibus obnoxij erΗt.

Venus zählt man zu den Segen bringenden Gestirnen; die unter ihr Geborenen werden beliebt sein,
mit der Gunst der Frauen reich beschenkt, es sichgut gehen lassen; sie werden Magenbeschwerden
haben und üblem Trinken werden sie preisgegebensein.

1242 Villanueva 1902, T.II., S. 213f.

1243 ‚sequi‘ wird eigentlich mit dem Akkusativ verwendet

320Mercurius filios facit intelligentes, sagaces, aemulatores, beneficios, mathematicos, uoti compotes,
conectore 1244, corpore graciles, pallentes, oculorum
intuitu honestos, et potus temperantia mirabiles.
Qui Lunam habent geniture dominam, ob innatam
illis humidatem uitam fere in aquis degunt, nauticam exercentes, aut piscationibus operam dantes.
Paralysi obnoxij sunt.

Merkur macht seine Kinder verständig, gewitzt, zu
Nacheiferern, Wohltätern, Mathematikern, die das
Ziel ihrer Wünsche erreichen, zu Traumdeutern,grazil gebauten, blassen, dem Augenschein nach ehrenhaften und dem Trinken erstaunlich enthaltsamen [Menschen]
Die als Herrin ihrer Geburtsstunde Luna haben,verbringen wegen der ihnen angeborenen feuchten
Beschaffenheit das Leben in der Regel auf dem
Wasser und fahren zur See oder verwenden ihre Arbeitskraft aufs Fischen. Der Gicht sind sie preisgegeben. 1245

Crispijn de Passe nach Maarten de Vos
Die Goldene Kette Platons, / durch die Urklassen
der Dinge, / obwohl in die Weite verstreut, durch
wechselseitige Harmonien / zusammengebunden
werden und sowohl untereinander zusammenkommen als auch / mit dem Urbild. / mit Anordnung
von Gramineus, Gravur von Crispijn de Passe /Einheit in Dreifaltigkeit; Dreifaltigkeit in verehrungswürdiger Einheit

Siehe, Saturn droht mit gekrümmter / Sichel sogar
den Kleinen ohne Gebrauch des Verstandes; / duschaust den geschwinden Lenker mit seinem geflügelten / Drachengespann. / Die Sterne durcheilt er
hochbetagt und strebt / zu den Gefilden des Herrschers über den Regen, des Steinbocks; / er bietet
aber den Rücken in seiner Eile dem Krug des Wassermanns, / ganz in der Nähe. / Er hat jede Zierde
der Länder des untergehenden Phoebus / in seinem
Besitz; er findet Bergwerke auf / und erfüllt die
Magier mit unheilvoller Begabung, / ganz wie derGott der Kunstfertigkeit. / Blei, das starr ist unddas Gewicht hat, / fügt sich den Gesetzen Saturns.
Seine Untergebenen / also, in dieser Weise beschaffen, starr in ihren Gemütern, / werden folglich in
ihren Herzen schwer.

Siehe: Jupiters Wagen steuern Adler; / Jupiter steuert behende die Adler: / Waffenträger des großen
Jupiter ist dieser Vogel, / weil er die Blitze mit sichführt. / Ihm läuft der mit seinem Bogen gewaltige
Jüngling / durch die Sterne entgegen, halb Mannund mit seinem Pferdeleib / zweigestaltig, undspannt ungestüm den bloßen Bogen. / Glückbringende Sterne / mögen dir die Fische sein beim Untergang ihres Zeichens; / Jupiter wird den Anfang
schenken zu den gewaltigen Dingen, / die Himmel,
Erde, Meer und die Hallen der Könige / herumtreiben. / Es ist Jupiters das Zinn, die schimmernde
Masse, / vielseitig im Gebrauch. Jeder Jupitermensch erweist / in vielen Bereichen seine Stärke
und macht hier / jeden Punkt.

O Schrecken der Welt, rasender Mars, / Zierde desKriegervolkes und sein Führer. / Dein Zweigespann wird vorangetrieben durch die Kraft /schneller Rosse. Der gehörnte Widder bietet seine
Sterne dar / unter deiner Führung. Das wütende
Gestirn / bringt Drohungen dem dir als seinem
Himmelskörper unterworfenen / Erdteil dar, derSkorpion. / Unter dir geborene Völker finden stets
Geschmack am / Krieg, dem in seiner Urgewalt
mächtigen. / Wenn die Kriege [einmal] aufhören,folgen sie nichtigen / Schattenbildern des Kriegs. /Nach dir trachtet der Stahl, [trachtet] jede Art vonEisen; / sie bringen des dunklen und bittern
Marsjüngers / eisernen Sinn und Körper aus Stahl,geschmiedet mit / der Rechten hervor.

Durch zweimal sechs Zeichen lenkt er seine Kreisbahn, / der gehörnte Titan, aber er liebt den Löwen. / Die übrigen sind von ihm nicht so in seine
Liebe eingeschlossen: / Es ist [ihm] der Löwe teuer.
/ Siehe: Mit den Rädern läuft das schneeweiße Gespann / und zieht Sol; zugleich lassen sie auch die
Triumphe / Sols sehen; es fliegen einher überall /Der Geschlechter Mutter, Venus, ewige, / Göttin
mit fruchtbarem Schoß, in Anmut / lockend, derHimmlischen behagliche Wonne / und die der Erdgeborenen. / Der Vogel aus Dodona lenkt deinen
Wagen / und dich, ihre Beschützerin, besingen die
Schwäne; / in deinen Schoß flattert im Spiel Cupido, / der Anführer der Eroten. / Dein

1244 offenbar ein Schreibfehler, eigentlich ‚coniectores‘

1245 Alle Übersetzungen nach: Der Welt Lauf 1997, S. 80f.

321

Quellenanhang

die Siegeszeichen Sols. / Denn die Sonnenzöglinge
betreiben eifrig / den mühevollen Krieg, [und zwar]
ohne Niederlage, frohgemut, / und hoch oben errichten sie als Siegeszeichen / des Feindes bitteres
Leichenbegängnis. / Golden ist Sol, und man hält
ihn für des Goldes / Schirrmherrn; und wie du dem
Golde nichts unter den Metallen / vorziehst, so
auch nicht dem Menschen, der unter diesem / Gestirn geboren.

goldgeschmücktes Gestirn lenkst du zum Gewicht/ der im Gleichgewicht befindlichen Waagschalen,lenkst Du zur Waage. / An deinem Mantelsaum
klebt mit drohendem / Horn der Stier. / Golden
nennt man die Venusmenschen nach dem Gold. /Kupfern sollte man die Venusmenschen nennen
nach dem Kupfer: / [Denn] das Kupfer untersteht
der Göttin, und was, aus Kupfer / geschaffen, /Freuden bringt.

Merkur, dahinfliegend mit geflügelter Kappe, / mit
Flügeln am Knöchel und des flinken Zweigespanns/ Lenker; mit Schwingen ist dein Stab geschmückt,/ und er zischt mit Schlangen. / Unter den Vögeln
dient dir ein Weissagevogel, / als Vorkämpfer desLichts steht dir zur Seite / der Hahn; Astraea und
die Zwillinge umschwebst du stets / mit deinem
Antlitz. / Du Vater der Diebe, Gott der Beredten, /Gottheit auf der Bühne, Herr der Reisenden, / die
die Länder der Welt durchstreifen und das Meer, /durch ihre Waren mächtig. / Du, das du für lebendiges Silber gehalten wirst, lebst [tatsächlich], / und
Ursache ist für Dich der Sohn Kyllenes. / Des Vogels Bewegung führe ich an: So ist auch jeder / Jünger Merkurs. Du gebietest,

Luna reicht dar die nächtlichen Strahlen / mit ihrem bleichen Wagen und gestaltet mannigfaltig die
Monde / mit gefüllten Hörnern, bald darauf mit
halb gefüllten / oder entleerten. / Sie trägt Sorge
für den Schlaf, sie, die Mutter des nichtigen /Traums, obgleich sie mit Schaum bedeckt ist vonden Wogen, / folgt sie dennoch voll Hitze den
Sternen des / glühenden Krebses. / Die Mondsöhne gehorchen dir, Luna: / Denn deine Kräfteüberwältigen die Mächtigen; / der Fürsten eifriges
Streben beginnt unter dir Früchte zu tragen, / goldene Phoebe.
Phoebe [Leuchtende], über glänzendes Metall. / Dubestimmst für sich das Silber: Die Schar der Deinen/ ist diesem metall sehr ähnlich, / Cynthia, nachtdurchwachende.

Jan Saenredam (nach Hendrick Goltzius): Die sieben Planeten (1596) 1246
Aurea me quondam terris regnantefuerunt Tempora, sponte sua quęvis
tellure ferente
Artibus exorno varijs ego Jupiterorbem, Omnis et e nostro manat sapientia fonte
Cernitus in dubio mea magna potentia bello
Per me mors tristis, per me Victoria lęta.

Golden waren, als ich einst über die Länder
herrschte, die Zeiten, als aus eigenem Antrieb alles Beliebige die Erde trug.
Mit mannigfaltigen Künsten statte ich, Jupiter, den Erdkreis aus, und alle Weisheit entspringt aus meiner Quelle
Geschaut wird meine große Macht im ungewissen Krieg; für mich [gibt es] traurigen
Tod, für mich frohen Sieg.

Sol

Sum decus astrorum, convexi gloria coeli,
Me summi prona venerantur mentemonarchę.

Ich bin die Zierde der Sterne, der Ruhm desgewölbten Himmels, mich verehren mit geneigtem Sinn die höchsten Herrscher.

Venus

Accendo iuvenum curas ego mater amoris,
Adiuvat et natus vibrans sua tela Cupido.

Ich entfache der Jünglinge Sehnsucht, ich,
die Mutter der Liebe, es hilft [dabei] auchmein Sohn Cupido und schleudert seine
Geschosse.

MerkurMe Dys commendat facundę gratia linguę,Et varia rudibus monstro mortalibus artes.

Luna

Vasta procellosi mihi parent ęquora ponti,
Diverso stabiles renovanti lumine cursus.

Mich empfehlt den Göttern die Anmut meiner beredten Zunge, und den ungeschliffenen Sterblichen zeige ich mannigfaltige
Künste.
Die wüsten Flächen des stürmischen Meeres gehorchen mir, die ich mit unterschiedlichem Licht zuverlässige Bahnen neufahre.

SaturnJupiter
Mars

1246 Übersetzung der subscriptiae nach Kaulbach/Schleier 1997, S. 88.

322